/
Автор: Гессе Г. Кальвино И. Лосев А. Эйхенбаум Б. Бахтин М. Томашевский Б. Вулф В.
Теги: художественная литература статьи филология литературоведение философия литературы журнал литературная учеба
ISBN: 5-88915-006-5
Год: 2005
Текст
МАСТЕРСТВО ПИСАТЕЛЯ
Антология журнала «Литературная учеба»
1930-2005
Москва
«Л Уч»
2005
ББК 84Р7
М32
Мастерство писателя. Антология журнала «Литературная учеба».
1930-2005. М: «ЛУч». 2005. - 466 с.
ISBN 5-88915-006-5
В книгу включены статьи, посвященные общим и частным вопросам писатель-
ского мастерства: направлениям, жанрам, композиции, стилю, сюжету. Антология со-
брала лучшие статьи русских философов и литературоведов, таких, как М. Бахтин, А.
Лосев, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, а также известных зарубежных писателей -
Г .Гессе, В. Вулф, И. Кальвино и многих других.
Сборник, подготовленный к 75-летнему юбилею журнала, - не только подве-
дение итогов, но и стремление осознать свое место в сегодняшнем литературном
процессе, увидеть столь актуальную для каждого писателя тему глазами периоди-
ческого литературно-философского издания.
ББК84Р7
ISBN 5-88915-006-5
© Издательский дом «Литературная учеба», 2005
2
Антология журнала «Литературная учеба>
«ДАРОВАНИЕ
ЕСТЬ ПОРУЧЕНИЕ...»
Совершим с твердостью наш жизненный подвиг.
Дарование есть поручение... Должно исполнить его,
несмотря ни на какие препятствия...
Е. Баратынский
«Дарование есть поручение...» — как не вспомнить об этом в канун юбилея. В
течение долгих 75 лет журнал «Литературная учеба» — пестует и лелеет молодые
дарования нашей литературы. И каждый новый прожитый год обязывает строже
смотреть на исполнение «поручения» и взыскательнее быть к «дарованию»...
Журнал «Литературная учеба» - единственное уцелевшее журнальное детище
М. Горького. Ушли в прошлое, канули в лету журналы «На стройках СССР» и «На-
ши достижения», а «Литературная учеба» живет, привечает авторов, многим дает
путевку в творческую жизнь.
Долгий путь - это всегда поиски себя, и пожалуй, не один журнал на протяже-
нии всего своего существования не преображался так, как «Литературная учеба».
«Росли» читатели - «рос» и журнал. Может быть, в этом и заключается секрет и
его житейской мудрости, и юношеского задора.
В 1930 году создавался журнал «в помощь творческой работе начинающего ра-
бочего и крестьянского писателя, рабкора, селькора, начинающего критика и ра-
бочего рецензента». Любое большое начинание - дело непростое, рождалось с
трудом — в спорах не только литературных, но и политических. Но необходи-
мость начинания была очевидна. Ответственным редактором нового журнала
стал М. Горький, а в первую редколлегию вошли — А. Каменгулов, Ю. Либедин-
ский, В. Саянов, Н. Тихонов, М. Чумандрин.
Первоначальной задачей журнала было дать «начинающему писателю систе-
матическое образование по вопросам диалектического материализма в связи с
вопросами художественно-творческого метода, политики партии в области худо-
жественной литературы». Вопросы художественного мастерства, техники писа-
тельского дела были скорее фоном, чем основой выдвигаемых журналом задач. У
М. Горького подобная постановка вопроса вызвала серьезные возражения, а имен-
но, литературную учебу считал он главнейшей задачей журнала и призывал коллег к
последовательности в организации этого процесса. Одним из важнейших условий
успеха журнала, он считал систематическую, тщательную работу по обучению моло-
дых кадров, которые стремились пополнить ряды маститых писателей и поэтов.
3
Мастерство писателя
Наладить эту работу и уберечь журнал от литературных и политических меж-
доусобиц, царивших в литературе в те годы было непросто. «Кружковщину, дроб-
ление на группы, взаимную грызню, колебания и шатания я считаю бедствием на
фронте литературы», — писал Горький и последовательно отстаивал свои пози-
ции на страницах журнала. Для него литературное наставничество не было новой
формой деятельности, он постоянно принимал участие во встречах с молодыми
авторами, рецензировал книги и рукописи, редактировал и консультировал на-
чинающих, руководил их чтением, вел с ними переписку. Как редактор, он был
всегда конкретен и поразительно внимателен, замечал каждую ошибку, непра-
вильно построенную фразу; тщательно разбирая погрешности сюжета или стиля,
иногда целые страницы в рукописях своих подопечных вычеркивал и сам пере-
писывал заново.
Уже в первых трех номерах «Литучебы» было напечатано 16 писем Горького
«начинающим писателям» с разбором их произведений. Одновременно в журнале
начали публиковаться и его «Беседы о мастерстве», обращенные к начинающим
авторам. Всего за неполных пять лет сотрудничества в журнале, Горький 25 раз вы-
ступал на его страницах — как литературный критик, автор статей, рецензент и
литературный консультант.
По его настоянию к сотрудничеству в журнале были привлечены все, кто был
способен помочь в хлопотном и многотрудном деле воспитания литературных ка-
дров: формалисты (В. Жирмунский, Б. Томашевский), «серапионы» (К. Федин,
М. Зощенко, Н. Никитин), «пролетарские» писатели (Ю. Либединский, Ф. Глад-
ков, А. Серафимович), конструктивисты (В. Инбер), попутчики всех направлений
и «буржуазные» критики. И эта горьковская традиция — объединение во имя до-
стижения единой цели — всегда поддерживалась, думается, что ни один журнал не
может похвастаться таким широким кругом маститых авторов, многие из которых
были воспитаны журналом.
История журнала делится на два периода. Первый — с 1930 по 1941 завершил-
ся «лермонтовским», уже военным номером. Журнал прекратил свое существова-
ние, многие сотрудники ушли на фронт и впереди были долгие годы войны и раз-
рухи. Но когда листаешь желтые ломкие страницы предвоенных номеров и ви-
дишь, например, первую статью по древнерусской литературе Дмитрия Сергееви-
ча Лихачева, то понимаешь, почему спустя столько лет журнал возобновил свое из-
дание.
В 1978 году вышел «очередной» номер журнала «Литературная учеба» — начал-
ся второй этап в его жизни. Теперь уже отпала необходимость публиковать из но-
мера в номер обширные материалы по грамматике русского языка или, стремясь
расширить кругозор молодых авторов, давать краткие, емкие биографии писате-
лей, как это было раньше. Журнал менял свое лицо, но не своего адресата. Чита-
тель же журнала - молодой автор, будь то, писатель, поэт или критик — изменил-
ся координально. Повысился его образовательный уровень, расширился кругозор,
а вместе с тем и его амбиции и притязания. Успешная судьба «Литературной уче-
бы» доказывает, что сотрудники журнала нашли общий язык со своими читателя-
ми, которые стали еще и авторами журнала. Так родились самые популярные ру-
брики журнала — «Проза» и «Поэзия» и в каждом номере, не менее трети его объ-
4
Антология журнала «Литературная учеба»
ема отводится дебютам. Эти первые публикации обязательно сопровождаются
критическими разборами известных писателей или молодых литераторов, кото-
рые бывают друг к другу более беспощадны и придирчивы, чем старшие коллеги.
А с годами родилась идея «второй встречи» — своеобразный отчет о проделанной
работе тех, кто обрел свое место в профессиональном писательском строю.
Журнал «для самообразования», как окрестил его М. Горький, прошел достой-
но путь «литературно-критического и общественно-политического журнала Сою-
за писателей СССР и ЦК ВЛКСМ» и в 1991 году обрел статус журнала «литератур-
но-философского». Одним из первых он обратился к трудам русских религиозных
философов и недоступным в то время для широкого круга читателей «вечным
книгам» — Библии, Евангелию, Житиям святых. Впервые на страницах журнала
увидели свет многие работы выдающихся отечественных мыслителей - Василия
Розанова, Павла Флоренского, Алексея Лосева.
Именно «Литературная учеба» впервые полностью опубликовала трактат Н. М.
Карамзина «О Древней и Новой России и ее гражданском и политическом отно-
шениях» и, позволила познакомиться своим читателям с романом Владимира
Набокова «Машенька».
В 1936 году в рубрике «Наши публикации», под заголовком «Из архива лите-
ратуры» были опубликованы неизвестные письма поэта А. Плещеева. Это была
единичная публикация подобного рода, пока в 1985 году не появилась регуляр-
ная рубрика «Наши публикации», которая пополняется, благодаря давнему и пло-
дотворному сотрудничеству журнала с многочисленными архивами, библиотека-
ми, музеями.
Сколько за 75 лет жизни журнала было этих «впервые», а сколько еще будет!
«Литературная учеба», думается, один из немногих, если вообще не единственный
журнал из ныне существующих, который по-прежнему формирует костяк своих
номеров, опираясь на многочисленную почту, «на самотек».
Все мы видим, как трудно приходится «толстым» журналам, как тяжела их
борьба за читателя, который обрел в последние десятилетие широкие читательские
возможности. Судьба «Литературной учебы» особая. М. Горький определяя, чита-
тельское назначение журнала уготовил ему счастливую стезю — молодому таланту
всегда нужна поддержка, опора, ему нужна своя читательская аудитория.
Наставляя, воспитывая молодых авторов, М. Горький не забывал и о требо-
вательном отношении к тем, чьими руками создается журнал. «Но титул жур-
нала «Литучеба» — определяя ее цель, кое к чему обязывает нас», — напишет он
сотруднику журнала Каменгулову. А мы, получив эту ответственность в наслед-
ство, понимаем что «должно исполнить его, несмотря ни на какие препятст-
вия...»
Именно поэтому год 75-летия «Литературная учеба» решила отметить изда-
нием антологии лучших публикаций журнала. В первый выпуск антологии — «Ма-
стерство писателя» включены статьи, посвященные общим и частным вопросам
писательского мастерства: направлениям, жанрам, композиции, стилю, сюжету.
Антология собрала лучшие статьи русских философов и литературоведов, таких
как М. Бахтин, А. Лосев, Б. Томашевский, Б. Эйхенбаум, а также известных зару-
бежных писателей — Г. Гессе, В. Вулф, И. Кальвино и многих других.
5
Мастерство писателя
Отдавая предпочтение оригинальным текстам, мы не включили в антологию
материалы, которые сопровождали или развернуто комментировали публикации,
ограничиваясь информацией о времени публикации той или иной статьи. Нами
сохранен разный уровень подготовки текстов к печати: оценка политических и ли-
тературных событий, точность и корректность перевода, информационная точ-
ность и полнота примечаний и т.п. Незначительные изменения в соответствии с
правилами русской орфографии специально не оговариваются. Корпус текстов
сопровождает библиографический список, включающий публикации по данной
теме с 1930 по 2005 год.
Полагаем, что антология «Литературной учебы» найдет своего читателя, а со-
трудники журнала продолжат работу над следующим томом, который объединит
публикации и статьи по вопросам истории, религии и философии.
Главный редактор журнала «Литературной учебы»
В. А. Малютин
6
Максим Горький | Литературная учеба. № 7.1936
ВЫСКАЗЫВАНИЯ ГОРЬКОГО
О ЛИТЕРАТУРЕ
И ПИСАТЕЛЬСКОМ ТРУДЕ
В статье «О писателях-самоучках», опубликованной в 1910 г., А.М. Горький пи-
сал: «За время 1906-10 годов мною прочитано более четырехсот рукописей, их ав-
торы - «писатели из народа». В огромном большинстве эти рукописи написаны
малограмотно, они никогда не будут напечатаны, но в них запечатлены живые че-
ловечьи души, в них звучит непосредственный голос массы».
Великий труженик, гениальный художник слова на протяжении всей своей сорокаче-
тырехлетней плодотворной литературной деятельности никогда не порывал связи с мо-
лодыми писателями. С горьковским трудолюбием он прочитывал тысячи рукописей «пи-
сателей из народа», с горьковской чуткостью интересовался судьбой своих корреспонден-
тов, окружая их вниманием и участием, с горьковской строгостью он говорил правду в
лицо, не разбрасывая пустые похвалы, не успокаивая молодых авторов туманными иллю-
зиями. Его советы молодежи всегда отличались конкретностью. В рукописях начинаю-
щих писателей мимо его внимания не проходили даже знаки препинания, не говоря уж о
том, что всегда исправлялись неправильно построенные фразы, отмечались длинноты и
повторения, детально разбирались различного рода погрешности в развитии сюжета, в
характеристике действующих лиц и т. п. Иногда целые абзаиы и страницы в рукописях
своих корреспондентов Горький зачеркивал и сам писал заново. Работа Горького с начи-
нающими писателями является великолепным примером чуткого и умелого подхода к мо-
лодым авторам, его высказывания о писательском труде и литературной технике пред-
ставляют неисчерпаемое богатство мысли и наблюдений, значение которых трудно пе-
реоценить и которые долго будут играть большую роль в бррьбе за высокое качество со-
ветской литературы.
Горький всегда рассматривал литературу как неотъемлемую часть общего социа-
листического дела. Поэтому он был так беспощаден ко всяким проявлениям жречест-
ва и шаманства, ко всяким попыткам свести писательский труд к «наитию божье-
му», как к чему-то сверхъестественному, не поддающемуся объяснению разумом. Де-
сятками примеров Горький доказывал единство литературного труда с другими вида-
ми общественно-полезной работы.
7
Максим Горький
«Всем известно, что часто человек, несмотря на его эмоциональную талантли-
вость, обнаруживает слабость своего технического вооружения для культурной ра-
боты. Особенно часто и резко эта слабость заметна в области литературной работы,
которую у нас принято именовать туманным и глуповатым словцом - "творчество".
Я думаю, что это — вредное словечко, ибо оно создает между литератором и чи-
тателем некое, - как будто, - существенное различие: читатель изумительно рабо-
тает, а писатель занимается какой-то особенной сверхработой - «творит». Иногда
кажется, что словцо это влияет гипнотически и что есть опасность выделения ли-
тераторов из Всесоюзной армии строителей нового мира в особую аристократиче-
скую группу "жрецов" или — проще говоря — попов искусства». («О прозе».)
«К чему сводится работа литератора? Он воображает — укладывает, замыкает в
образы, картины, характеры — свои наблюдения, впечатления, мысли, свой житей-
ский опыт. Произведение литератора лишь тогда более или менее сильно действует
на читателя, когда читатель видит все то, что показывает ему литератор, когда лите-
ратор дает ему возможность тоже "вообразить" — дополнить, добавить - картины,
образы, фигуры, характеры, данные литератором, из своего читательского, лично-
го опыта, из запаса его, читателя, впечатлений, знаний. От слияния, совпадения
опыта литератора с опытом читателя и получается художественная правда — та осо-
бенная убедительность словесного искусства, которой и объясняется сила влияния
литературы на людей». («Письма начинающим литераторам».)
«Мышление, познание есть не что иное, как техника, ряд приемов — наблюде-
ние, сравнение, изучение, — посредством которых наши "впечатления бытия", "пе-
реживания" обрабатываются, формируются философией в идеи, наукой — в гипоте-
зы и теории, художественной литературой - в образы. Технику познания явлений
социальной жизни, познания внутренней жизни человека можно — как понятие и
ради примера — сравнивать с техникой обработки дерева, камня, металла, но это
будет внешнее, грубое и механическое сравнение. Физический труд, формирую-
щий дерево, как стол, дверь, шкаф, железо, как топор, лопату, машину, имеет дело
с материалом, который только физически сопротивляется усилиям рабочего при-
дать материалу форму вещи, предельно полезной для трудовой деятельности, для
удобства жизни людей, и, в конце концов, материал этот всегда подчиняется воле
рабочего. Литератор работает с материалом живым, гибким, крайне сложным, раз-
нообразных качеств, чаще всего материал этот стоит пред ним как загадка, тем бо-
лее трудная, чем меньше литератор видел людей, меньше читал и думал о них, о
причинах их сложности, о разнообразии и противоречиях качеств людей».
«Рабочий из руды плавит чугун, из чугуна железо, сталь, из стали делает швей-
ную иглу, пушку, броненосец. Материал литератора — такой же человек, каков сам
литератор, с такими же свойствами, намерениями, желаниями, колебанием вкуса
и настроений; в наши дни это чаще всего человек, у которого прошлое противоре-
чит настоящему, а будущее — неясно. Этот материал обладает весьма значительной
силой сопротивления воле писателя, который желает придать избранной и вообра-
жаемой единице форму, типичную для единиц той или иной группы».
«Мы считаем талантливыми литераторов, которые хорошо владеют приемами
наблюдения, сравнения, отбора наиболее характерных классовых особенностей и
включения — Соображения - этих особенностей, — в одно лицо; так создается ли-
8
Литературная учеба. № 7.1936
тературный образ, социальный тип. Воображение - один из наиболее существенных
приемов литературной техники, создающей образ. Технику — процесс работы —
нельзя смешивать с понятием формы, как это делают некоторые наши критики.
Воображение заканчивает процесс изучения, отбора материала и окончательно
формирует его в живой, положительно или отрицательно значительный социаль-
ный тип. Работа литератора, вероятно, труднее работы ученого специалиста, на-
пример, зоолога. Работник науки, изучая барана, не имеет надобности воображать
себя самого бараном, но литератор, будучи щедрым, обязан вообразить себя ску-
пым, будучи бескорыстным — почувствовать себя корыстолюбивым стяжателем,
будучи слабовольным — убедительно изобразить человека сильной воли. Именно
силой хорошо развитого воображения талантливый литератор достигает нередко
такого эффекта, что герои, изображенные им, являются пред читателем несравни-
мо более значительными, яркими, психологически гармоничными и цельными,
чем сам мастер, создавший их». («О литературной технике».)
«Талант развивается из чувства любви к делу, возможно даже, что талант - в
сущности его — и есть только любовь к делу, к процессу работы. Уважение к читате-
лю требуется от литератора так же, как от хлебопека: если хлебопек плохо проме-
шивает тесто, если из-под рук в тесто попадает грязь, сор — значит хлебопек не ду-
мает о людях, которые будут есть хлеб, или же считает их ниже себя, или же он — ху-
лиган, который, полагая, что "человек не свинья, все съест", нарочно прибавляете
тесто грязь. В нашей стране наш читатель имеет особенное, глубоко обоснованное
право на уважение, потому что он — исторически — юноша, который только что
вошел в жизнь, и книга для него — не забава, а орудие расширения знаний о жиз-
ни, о людях». («Письма начинающим литераторам»).
В беседе с селькорами, рабкорами и военкорами Горький рассказывал, как он начи-
нал писать:
«Я начинал рассказы какими-то поющими фразами, например так:
"Лучи луны прошли сквозь ветви кизеля и цепкие кусты держи-дерева", и по-
том, в печати, мне было стыдно убедиться, что "лучи луны" читаются как лучины,
а "прошли" — не то слово, какое следовало поставить. В другом рассказе у меня "из-
возчик извлек из кармана кисет", — эти три "из" рядом не очень украшали "томи-
тельно-бедную жизнь". Вообще я старался писать красиво».
"Пьяный, прижавшись к столбу фонаря, смотрел, улыбаясь, на тень свою, она
вздрагивала", — а ночь — по моим же словам — была тихая, лунная, такими ночами
фонарей не зажигали, тень не могла вздрагивать, если нет ветра, и огонь горит спо-
койно. Такие "описки" и "обмолвки" встречались почти в каждом моем рассказе, а
я жестоко ругал себя за это.
"Море смеялось", — писал я и долго верил, что это хорошо. В погоне за красо-
той я постоянно грешил против точности описаний, неправильно ставил вещи, не-
верно освещал людей.
"А печь стоит у вас не так", — заметил мне Л. Н. Толстой, говоря о рассказе
"Двадцать шесть и одна". Оказалось, что огонь крендельной печи не мог освещать
рабочих так, как было написано у меня. А. П. Чехов сказал мне о Медынской в
«Фоме Гордееве»: "У нее, батенька, три уха, одно — на подбородке, смотрите". Это
было верно, — так неудачно я посадил женщину к свету. Такие, будто мелкие,
9
Максим Горький
ошибки имеют большое значение, потому что они нарушают правду искусства. Во-
обще крайне трудно найти точные слова и поставить их так, чтобы немногим бы-
ло сказано многое, чтобы "словам было тесно, мыслям — просторно", но чтобы сло-
ва дали живую картину, кратко отметили основную черту фигуры, укрепили сразу в
памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица. Одно дело - "ок-
рашивать" словами людей и вещи, другое — изобразить их так "пластично", живо,
что изображенное хочется тронуть рукой, как часто хочется потрогать героев "Вой-
ны и мира" у Толстого.
Мне нужно было написать несколькими словами внешний вид уездного город-
ка средней полосы России. Вероятно я сидел часа три, прежде чем удалось подо-
брать и расположить слова в таком порядке:
"Волнистая равнина вся исхлестана серыми дорогами, и пестрый городок Оку-
ров посреди ее — как затейливая игрушка на широкой сморщенной ладони".
Мне показалось, что я написал хорошо, но когда рассказ был напечатан, я уви-
дел, что мною сделано нечто, похожее на расшивной пряник или красивенькую
коробку для конфет.
Вообще — слова необходимо употреблять с точностью самой строгой». («О том,
как я учился писать».)
Горький, прошедший трудную школу жизни и учебы, понимал, какой силой в руках
человека является знание. Он неуклонно призывал молодых писателей учиться, завое-
вывать знания, изучать классическое наследие.
«В нашей стране жажда знаний разгорается все более пламенно, особенно
мощно и продуктивно эта жажда заявляет о себе в области науки и техники. Моло-
дые наши ученые и техники изумляют зрелостью своей, пафосом любви к знанию,
обилием своих достижений и дерзновением намерений. Молодые литераторы яв-
но недооценивают значения знаний. Они как будто слишком надеются на «вдох-
новение», но, мне кажется, это "вдохновение" ошибочно считают возбудителем ра-
боты, вероятно, оно является уже в процессе успешной работы, как следствие ее,
как чувство наслаждения ею. Не совсем уместно и слишком часто молодые лите-
раторы употребляют громкое и тоже не очень определенное церковное словцо —
"творчество". Сочинение романов, пьес и т. д. - это очень трудная, кропотливая,
мелкая работа, которой предшествуют длительное наблюдение явлений жизни,
накопление фактов, изучение языка». («О пьесах».)
«Начинающие литераторы должны особенно крепко усвоить очень простую
мысль: идеи не добываются из воздуха, как, например, азот, идеи создаются на
земле, почва их — трудовая жизнь, материалом для них служат наблюдение, срав-
нение, изучение - в конце концов: факты, факты!
Необходимо знать фактическую историю культуры — историю развития клас-
сов, классовых противоречий и классовой борьбы». («Беседы о ремесле».)
«Вопрос об отношении к литературе классиков сводится к вопросу о мастерст-
ве. Всякая работа требует мастера. Старинная пословица совершенно правильно
отметила, что: "Всякое дело мастера боится, а иной мастер — дела боится". Для то-
го, чтобы не бояться дела, нужно хорошо изучить материал, овладеть им. Боятся
дела только те, кто его не знает или плохо знает». («Рабочий класс должен воспи-
тать своих мастеров культуры».)
10
Литературная учеба. № 7.1936
«Многословно и давно уже спорят о том, надо ли учиться у классиков?
Мое мнение: учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он
умный. Учиться не значит подражать в чем-то, а значит осваивать приемы мастер-
ства. Овладеть приемом работы вовсе не значит укрепить его за собою на всю
жизнь: только начни работать — и работа сама станет учить тебя, это знает каждый
рабочий. Если б ученье сводилось только к подражанию, у нас не было бы ни на-
уки, ни техники, да и литература не достигла бы того совершенства, которое обя-
зательно для молодых писателей. Есть что-то комическое в боязни учебы у класси-
ков, как будто опасаются, что классик схватит ученика за ногу и утащит его в мо-
гилу к себе». («О литературе».)
Горький неустанно призывал молодежь не замыкаться в узкие рамки литературы.
Оторванность от действительности всегда приводит писателей к творческому оску-
дению, анемии мысли.
«Есть немало людей, разум коих, питаясь исключительно литературой, приоб-
ретает в отношении к жизни характер набалованного ребенка и сам себя уродует
пренебрежительным отношением к реальностям, силою влияния которых он со-
здан, и только этой силой может развиваться. Но бывают люди, которые относятся
к своему разуму точно к барину, подчиняя его капризам свой талант, свои способ-
ности даже тогда, когда разум их невелик и силен только тем, что назойлив. Худож-
ник — человек искусств, которые придают формы и образы слову, звуку, цвету, — ху-
дожник должен стремиться к равновесию в нем силы воображения с силою логи-
ки, интуитивного начала и рационального. Сказанное сводится к тому, что человек
должен уметь пользоваться своими способностями так, чтобы они не иссякли, а
развивались гармонично». («Беседа с молодыми».)
Горький с неподражаемым мастерством умел раскрывать начинающим писате-
лям сложные вопросы литературного труда. Самые разнообразные элементы писа-
тельской работы, начиная с проблемы художественной специфики и кончая значени-
ем сравнения в произведениях литературы, объяснялись Горьким на ярких, конкретных
примерах с привлечением многочисленных источников.
«В борьбе за жизнь инстинкт самозащиты развил в человеке две мощные творче-
ские силы: познание и воображение. Познание — это способность наблюдать, срав-
нивать, изучать явления природы и факты социальной жизни, короче говоря: позна-
ние — есть мышление. Воображение тоже, в сущности своей, мышление о мире, но
мышление по преимуществу образами, "художественное". Можно сказать, что вооб-
ражение — это способность придавать стихийным явлениям природы и вещам чело-
веческие качества, чувствования, даже намерения». («О том, как я учился писать».)
«Из каких элементов слагается художественная литература, создание словами
образов, типов, характеров, отражение посредством слов событий, действительно-
сти, картин природы, процессов мышления?
Первоэлементом литературы является язык, основное орудие ее и — вместе с
фактами, явлениями жизни — материал литературы. Одна из наиболее мудрых на-
родных загадок определяет значение языка такими словами: "Не мед, а ко всему
льнет". Этим утверждается, что в мире нет ничего, что не было бы названо, наиме-
новано. Слово — одежда всех фактов, всех мыслей. Но за фактами скрыты их соци-
альные смыслы, за каждой мыслью скрыта причина: почему та или иная мысль
11
Максим Горький
именно такова, а не иная. От художественного произведения, которое ставит це-
лью своей изобразить скрытые в фактах смыслы социальной жизни во всей их зна-
чительности, полноте и лености, требуется четкий, точный язык, тщательно отоб-
ранные слова. Именно таким языком писали «классики», вырабатывая его посте-
пенно в течение столетий».
«Вторым элементом литературы является тема. Тема — это идея, которая заро-
дилась в опыте автора, подсказывается ему жизнью, но гнездится во вместилище
его впечатлений еще неоформленно и, требуя воплощения в образах, возбуждает в
нем позыв к работе ее оформления».
«Третьим элементом литературы является сюжет, т. е. связи, противоречия,
симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — история роста и орга-
низации того или иного характера-типа». («Беседа с молодыми».)
«Искусство словесного творчества, искусство создания характеров и "типов"
требует воображения, догадки, "выдумки". Описав одного знакомого ему лавоч-
ника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотогра-
фию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная соци-
ально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для расширения,
углубления нашего познания о человеке, о жизни. Но если писатель сумеет от-
влечь от каждого из 20 — 50, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наибо-
лее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи
и т. д. - отвлечь и объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим
приемом писатель создаст "тип", — это будет искусство». («О том, как я учился
писать».)
«Факт — еще не вся правда, он — только сырье, из которого следует выплавить,
извлечь настоящую правду искусства. Нельзя жарить курицу вместе с перьями, а
преклонение пред фактом ведет именно к тому, что у нас смешивают случайное и
несущественное с коренным и типическим. Нужно научиться выщипывать несу-
щественное оперение факта, нужно уметь извлекать из факта смысл» («По поводу
одной полемики».)
«Художественная литература не подчиняется частному факту, она — выше его.
Ее факт не оторван от действительности, но крепко объединен с нею. Литератур-
ный факт — вытяжка из ряда однородных фактов, он — типизирован и только тог-
да он и есть произведение подлинно художественное, когда правильно отображает
целый ряд "повторных" явлений действительности в одном явлении». («Письма
начинающим литераторам».)
«В искусстве изображения явлений жизни словом, кистью, резцом "выдумка"
вполне уместна и полезна, если она совершенствует изображение в целях придать
ему наибольшую убедительность, углубить его смысл — показать его социальную
обоснованность и неизбежность. "Выдумка" создала "Дон Кихота" и "Фауста", "Ску-
пого рыцаря" и "Героя нашего времени", "Барона Мюнхаузена", "Уленшпигеля",
«Кола Брюньона», "Тартарена" и т. д. — вся большая литература пользовалась и не
могла не пользоваться выдумкой». («О прозе».)
«Нужно в каждой изображаемой единице найти, кроме общеклассового, тот
индивидуальный стержень, который наиболее характерен для нее и в конечном
счете определяет ее социальное поведение».
12
Литературная учеба. № 7.1936
«"Классовый признак" не следует наклеивать человеку извне, на лицо, как это
делается у нас; классовый признак не бородавка, это нечто очень внутреннее,
нервно-мозговое, биологическое».
«Мы знаем, что люди разнообразны: этот - болтлив, тот — лаконичен, этот - на-
зойлив и самовлюблен, тот — застенчив и неуверен в себе; литератор живет как бы в
центре хоровода скупцов, пошляков, энтузиастов, честолюбцев, мечтателей, весель-
чаков и угрюмых, трудолюбивых и лентяев, добродушных, озлобленных, равнодуш-
ных ко всему и т. д. Но и каждое из этих качеств еще не всегда вполне определяет ха-
рактер — весьма часто оно бросается в глаза только потому, что скрыто менее ловко
и умело, чем другое, сопутствующее ему, но не совпадающее с ним и поэтому спо-
собное слишком явно обнаружить двуличие, "двоедушие" человека». («О пьесах».)
Горький считал язык «первоэлементом литературы» и придавал особенно важное
значение работе писателя над словом. Дискуссия о языке, развернувшаяся не так дав-
но по инициативе Алексея Максимовича, нашла в его лице страстного и требователь-
ного участника. Его указания и советы молодым литераторам, касающиеся работы
над словом, отличались ясностью и принципиальностью взглядов. Он решительно вы-
ступал против «мишуры дешевеньких прикрас» и призывал молодежь обогащать зна-
ния языка, трудолюбиво изучать фольклор.
«Наш читатель становится все более классово однороден. Он вправе требовать,
чтоб писатель говорил с ним простыми словами богатейшего и гибкого языка, ко-
торый создал в Европе XIX века — может быть самую мощную литературу. И, опи-
раясь на эту литературу, читатель имеет право требовать такой четкости, такой яс-
ности слова, фразы, которые могут быть даны только силою этого языка, ибо по-
камест — только он способен создавать картины подлинной художественной прав-
ды, только он способен придать образу пластичность и почти физическую види-
мость, ощутимость». («О прозе».)
«Мы должны добиваться от слова наибольшей активности, наибольшей силы
внушения — мы добьемся этого только тогда, когда воспитаем в себе уважение к
языку, как материалу, когда научимся отсеивать от него пустую шелуху, перестанем
искажать слова, делать их непонятными и уродливыми. Чем проще слово, тем бо-
лее оно точно, чем правильнее поставлено, тем больше придает фразе силы и убе-
дительности. Пристрастие к провинциализмам, к местным речениям также меша-
ет ясности изображения, как затрудняет нашего читателя втыкание в русскую фра-
зу иностранных слов. Нет смысла писать "конденсация", когда мы имеем свое хо-
рошее слово «сгущение». («О прозе».)
«Можно привести десяток книг, — все "продукция" текущего года, — наполнен-
ных такой чепухой, таким явным, а иногда, кажется, злостным издевательством
над языком и над читателем.. Поражает глубочайшее невежество бойких писате-
лей: у них "с треском лопаются сосновые почки", они не знают, что дерево не гни-
ет в воде, у них "чугун звенит, как стекло", пила "выхаркивает стружки", ораторы
"загораются от пороха собственных слов" и т. д. — без конца идет какое-то старуше-
чье плетение словесной чепухи, возбуждая читателя до бешенства, до отвращения
к людям, которые все еще не могут или не хотят понять, как огромна должна быть
роль писателя в нашей стране, как необходимо честное, строгое отношение к ра-
боте со словом и над словом.
13
Максим Горький
В области словесного творчества языковая — лексическая малограмотность
всегда является признаком низкой культуры, и всегда сопряжена с малограмотно-
стью идеологической — пора наконец понять это!» («Открытое письмо А. С. Сера-
фимовичу».)
«Мне кажется, что работая по словотворчеству, необходимо знать наш богатей-
ший фольклор, особенно же наши изумительно четкие, меткие пословицы и пого-
ворки. "Пословица век не сломится". Наша речь преимущественно афористична,
отличается своей сжатостью, крепостью». («Письма начинающим литераторам».)
Литературные советы и указания Алексея Максимовича касались не только про-
заиков. Поэт, драматург, очеркист найдут в статьях и высказываниях Горького мас-
су полезных для себя сведений.
«Начинать работу большими романами — это очень дурная манера, именно ей обя-
заны мы тем, что у нас издается множество словесного хлама. Учиться писать нужно
на маленьких рассказах, как это делали почти все крупнейшие писатели на Западе и у
нас. Рассказ приучает к экономии слов, к логическому размещению материала, к яс-
ности сюжета и наглядности темы. Но когда я посоветовал одному литератору отдох-
нуть от романа, пописать рассказы, он ответил: "Нет, рассказ слишком трудная фор-
ма". Выходит, что пушку проще сделать, чем пистолет». («Беседа с молодыми».)
«От рассказа требуется четкость изображения места действия, живость действую-
щих лиц, точность и красочность языка — рассказ должен быть написан так, чтобы чи-
татель видел все, о чем рассказывает автор». («Письма начинающим литераторам».)
«Очерк у нас — большое, важное дело. К сожалению, некоторые молодые писа-
тели не понимают этого, - вероятно, потому не понимают, что наша критика не
удосужилась отметить значение очерка. Вот, например, один из тех парней, кото-
рые смотрят на очерк, как на низшую форму искусства, пишет мне:
"Я весь содрогаюсь от напряжения творческой силы, а вы советуете мне пробо-
вать себя на очерке, что это — насмешка?"
Молодой человек! Вы окажете самому себе хорошую услугу, если поймете, что
решающую роль в работе играет не всегда материал, но всегда — мастер. Из бере-
зового полена можно сделать топорище и можно художественно вырезать прекрас-
ную фигуру человека. Но и топорище не всякий может сделать достаточно хорошо:
необходимо знать качество материала. А вы не знаете даже того, что в прошлом ря-
довой полицейский не мог достичь степени полицмейстера и что женщин в алта-
ри церквей не пускали. Совершенно необходимо, чтоб "творческие силы содрога-
лись" над изучением материала, над познанием действительности в прошлом, а то-
го более — в настоящем». («О литературе».)
«Пьеса — драма, комедия — самая трудная форма литературы, — трудная пото-
му, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась
и словом и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора. В романе, в
повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с
ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные
мысли, скрытые мотивы действий, изображаемых фигур, оттеняет их настроения
описаниями природы, обстановки и вообще все время держит их на ниточках сво-
их целей, свободно и часто - незаметно для читателя — очень ловко, но произволь-
но управляет их действиями, словами, делами, взаимоотношениями, всячески за-
14
Литературная учеба. № 7.1936
ботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее художественно ясными и
убедительными.
Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подска-
зывания зрителю исключаются. Действующие лица пьесы создаются исключитель-
но и только их речами, т е. чисто речевым языком, а не описательным. Это очень
важно понять, ибо для того, чтобы фигуры пьесы приобрели на сцене, в изображе-
нии ее артистов художественную ценность и социальную убедительность, необходи-
мо, чтоб речь каждой фигуры была строго своеобразна, предельно выразительна, —
только при этом условии зритель поймет, что каждая фигура пьесы может говорить
и действовать только так, как это утверждается автором и показывается артистами
сцены. Возьмем для примера героев наших прекрасных комедий: Фамусова, Скало-
зуба, Молчал ина, Репетилова, Хлестакова, Городничего, Расплюева и т. д., — каж-
дая — из этих фигур создана небольшим количеством слов, и каждая из них дает со-
вершенно точное представление о своем классе, о своей эпохе. Афоризмы этих ха-
рактеров вошли в нашу обыденную речь именно потому, что в каждом афоризме с
предельной точностью выражено нечто неоспоримое, типическое.
Мне кажется, что отсюда достаточно ясно, какое огромное и даже решающее зна-
чение для пьесы имеет речевой язык в деле создания пьесы и как настоятельно необ-
ходимо для молодых авторов обогащать себя изучением речевого языка». («О пьесах».)
«А поэтам нашим, кроме всего этого, нужно хорошо знать историю русской по-
эзии и знать, какими приемами техники слова пользовались поэты прошлого вре-
мени, как развивался, обогащался язык русской поэзии, как разнообразились фор-
мы стиха. Нужно знать технику творчества. Знание техники дела — это и есть зна-
ние дела. Техника, взятая в целом, во всех областях труда и творчества является од-
ной из основных сил культурного роста, одной из сил, ведущих весь процесс куль-
туры. Можно много видеть, читать, можно кое-что вообразить, но, чтобы сделать,
необходимо уметь, а уменье дается только изучением техники. В работе со словом
и над словом участвует способность изобретать, — мы хорошо знаем, как мучитель-
ны и бесплодны труды изобретателя, незнакомого с техникой, и как часто изобре-
таются вещи, давно и хорошо известные.
Немногие из наших поэтов могут похвастаться тем, что знают свое дело так хо-
рошо, как следует знать его. И немногие из них понимают, насколько глубоко дей-
ствительность, творимая рабочим классом Союза Советов, волнует весь трудовой
мир небывалыми надеждами и предчувствиями неизбежной трагедии всемирной
борьбы лишенного собственности, но богатого революционной энергией пролета-
риата против, богатой золотом, но нищей духом, мировой буржуазии. Жизнь тре-
бует героической поэзии, поэзии углубления в смысл нарастающей трагедии. Ни-
когда еще жизнь не требовала от поэта и вообще от литератора так много и никог-
да литература не давала так мало, так скупо, как дает в наши дни. Это можно объ-
яснить только узостью кругозора литераторов, недостатком их внимания к жизни,
недостатком знаний о ней. Не зная истории культуры, невозможно быть культур-
ным человеком, не зная прошлого, невозможно понять подлинный смысл настоя-
щего и цели будущего» («О «Библиотеке поэта».)
«Дело наших литераторов — трудное, сложное дело. Оно не сводится только к
критике старой действительности, к обличению заразительности ее пороков. Их
15
Максим Горький
задача — изучать, оформлять, изображать и, тем самым, утверждать новую дейст-
вительность. Нужно учиться видеть, как в чадном тлении старой гнили вспыхива-
ют, разгораются огоньки будущего. У молодых писателей есть что сказать о новых
радостях жизни, о разнообразном цветении творческих сил в стране. Они должны
искать вдохновений и материалов в широком и бурном потоке труда, создающего
новые формы жизни, им следует жить как можно ближе к творческой воле нашей
эпохи, — воля эта воплощена в рабочем классе.
Молодые писатели должны знать, что история вполне убедительно доказала
бесплодность борьбы за свободу единицы и властно диктует необходимость борь-
бы за освобождение всего трудового народа. Особенно хорошо надо понять, что
действительность создается человеком, и если она плоха — в этом никто не вино-
ват, кроме нас». («О действительности».)
16
Иван Киреевский | Литературная учеба. №4.1983
И. КИРЕЕВСКИЙ
«НЕ ГУЛЯЙТЕ В ЛИТЕРАТУРЕ...».
ПИСЬМА НАЧИНАЮЩЕМУ
ПРОЗАИКУ
И.В. Киреевский — Е.Е. Комаровскому
1 окт <ября> 1854 <года>
Приготовьте ее <повесть. — В.С.> скорее к печати... и потом немедля отдайте
(редактору «Современника») И.И. Панаеву. Это вам развяжет силы для новой рабо-
ты; — а работа, без потери времени, чуть ли не главная тайна всех успехов в жизни.
Меня убедил в этом печальный опыт, и я ото всей души желаю, чтобы Вас убедил в
том же счастливый успех. Литературная деятельность Вам необходима, — в чем бы,
впрочем, не состояла Ваша наружная профессия. Все Ваше развитие было больше
умственно-литературным, чем опытно-деловым. Поэтому на всем пути Вашей
жизни одна нога Ваша будет деятельность литературная, другая деятельность
практическая, т. е. исполнение обязанностей служебных... На одной из этих ног
Вы можете только прыгать, но не будете идти тем твердым и верным шагом, кото-
рый ведет неминуемо к цели. И чем тверже Вы станете на одну ногу, тем дальше
ступите другой. — Но под литературной деятельностью я разумею не кабинетное
чтение; — это литературная лень; но писание про себя приуготовительных упраж-
нений: — это литературная трусость. Я разумею, и уверенно, под литературною де-
ятельностью неудержимое стремление к такому действию на других, к тому упои-
тельному сочувствию, к тому кипучему взаимно-действию писателя и публики, где
человек мыслящий живет как воин на поле сражения, а не как рекрут в экзерцир-
гаузе. Бояться раны значит не любить славы. Потому, с богом, открывайте кампа-
нию. Первое дело Ваше будет еще рекогносцировка (разводка). — Потом обстоя-
тельства сами укажут, куда идти и что делать. Только делать, не теряя минуты. —
Это тактика Суворова...
22 окт<ября> 1854 <года>
Очень радостно мне слышать, что Вы живо и деятельно ведете Ваши литератур-
ные занятия. Дай бог, чтобы этот огонь не погас никогда. Главное, не оставляйте
его без пищи ни одного дня, хотя бы это стоило Вам трудных пожертвований. По-
17
Иван Киреевский
том, работайте не для того, чтоб работать, а чтобы что-нибудь сделать, и непремен-
но в назначенный срок. — Не гуляйте в литературе, а идите к определенной цели.
При этих условиях силы умножатся не квадратно, а кубически. — Нет ничего за-
виднее судьбы тех людей, которые в своей жизни не теряли времени на полу-дела
без живой цели. — С большим нетерпением ожидаю я прочесть Вашу повесть — но
когда отдадите ее в печать, то очень бы хорошо было, если бы Вы могли, не теряя
ни дня времени, приняться тотчас же задругой литературный труд. — Для этого хо-
рошо бы было постоянно носить при себе записную книжку, в которую тотчас же...
записывать те мысли, о которых Вы хотели бы написать.
Перечитывая по временам эти метрические свидетельства Ваших мыслей, Вы
оживляли бы их все более и более, покуда они вырастут и годятся на службу. Тог-
да, в эпохи междуцарствия литературных работ, Вам легко было бы выбрать из го-
товых кандидатов. — Что же касается до той мысли Вашей, что каждый автор, осо-
бенно автор романов, пишет для того, чтобы учить других, и, следовательно, счи-
тает себя умнее других, если решается писать, — то это кажется мне справедливо
только в отношении к некоторым авторам, обыкновенно самым скучным. Но луч-
шие в эту категорию не входят. Они ищут сочувствия и выражают то, что у них в
уме или на сердце, не потому, чтобы считали себя умнее других, но потому что это
греет сердце. Выражая свою мысль или свое впечатление, они смотрят на читателя
не как на ребенка, которому в рассказе прибавляют: «милые дети», — но как на се-
бя самого накануне своей мысли или своего впечатления. Что мне за дело до того,
что весною каждый знает не хуже меня, что весна; однако же мне нужно высказать
моему соседу, что я чувствую, если я живо почувствовал красоту весны. — Если же
он, слушая мои слова, еще живее меня чувствует и понимает, о чем я говорю, то
мне тем приятнее. — Наш взгляд на жизнь, связанный с известными убеждениями,
с известными чувствами, с известными воспоминаниями и надеждами, — это вну-
тренняя музыка, которую мы кладем на ноты столько же для себя, сколько для дру-
гих, — не для одного себя (тогда бы мы не писали, а думали), и не для одних других
без нас (тогда бы мы не нашли теплоты выражения), — но для совокупности наше-
го с другими сочувствия. — Это, кажется мне, относится ко всем родам литерату-
ры, от Гоголева «Миргорода» до Гегелевой «Логики». — Если же случится, что,
сравнивая свои выражения с понятиями большинства, автор убедится, что его
убеждения гораздо выше его читателей, то это может быть не самомнение, а тяже-
лое сознание, которое только уменьшает его надежду на сочувствие. — Вместо то-
го чтобы прямо отворить свои двери друзьям своим в его теплую комнату, он дол-
жен прежде строить длинные лестницы от них до себя, по которым пойдут немно-
гие, и те с трудом, и озябнут прежде, чем дойдут, чем согреются. Такое положение
хозяина, зовущего гостей, не совсем приятное, и если человек вообще охотно об-
манывает себя самого потому, что я думаю, что истинно высокий ум скорее будет
считать себя ниже и ближе к другим, чем гордиться тем, что он выше. — Если же
Булгарин считает своих читателей дураками, то это его особенность.
Ноябрь 1854 <года>
Я думаю, роман, повесть, анекдот расскажется иначе человеком, работавшим
много и глубоко и всемерно над этими (философскими) вопросами. — Так же, как
18
Литературная учеба. № 4. 1983
художественное развитие дает особенную краску всем отношениям человека (он
иначе чувствует, иначе любит, иначе смотрит на вещи, во всех его побуждениях
есть особенный звук, которого недостает другим и которого эти другие даже не слы-
шат), — так же, если не больше, проникает во всего человека и отличает каждый
взгляд его на мир и людей, развитие всестороннего ума и сердца относительно тех
высших идей, которые сплачивают человека с человечеством и народом. - Под
развитием всесторонним я разумею такое, которое не довольствовалось случайным
увлечением какой-нибудь одной системой (философских взглядов), но сознатель-
но оценило все прежде бывшие стремления.
Людей к живой правде и научилось из этого сочувствия со всею жизнию чело-
веческого ума, во всем мире и в каждом человеке, и в каждую минуту его жизни, в
важных и ничтожных делах, понимать их тайные отношения к тому, о чем болит
сердце в лучшие и полнейшие минуты его любви.
30 сент<ября> 1855 <года>
...Если хотим, — и это главное, — чтобы автор (тоже одним или двумя словами,
тут или там вставленными) яснее отделил свою точку зрения от той, с которой смо-
трит на себя его герой. — В этом случае вся повесть примет характер больше вер-
ный, больше нравственный и, думаю даже, больше интересный.
Вот главное, что в Вашей повести показалось мне не совсем удовлетворитель-
ными и что, по этой причине, я счел долгом выразить Вам с тою полнотою откро-
венности, которой Вы от меня требовали. — Но при том прошу Вас принять мои
замечания не с тем чувством дружбы, которое верит искреннему совету другого
больше, чем собственному чувству; нет, автор должен слушаться только собствен-
ного убеждения. Все критики могут только указать ему, на что должен он обратить
внимание, а не принуждать делать так или иначе. Что не исходит из внутреннего
чувства, то может только испортить, а не поправить.
Потому, так или иначе, но непременно печатайте, и не теряя времени. - Где
печатать?.. Напечатать в журнале необходимо для того, чтобы прочли и узнали,
что она <повесть. — В.С.> есть на свете. Пустить в продажу особыми экземпляра-
ми нужно для того, чтобы об ней говорили журнальные критики и чтобы она ос-
талась навсегда в каталоге. Без этой предосторожности все, что попадает в журна-
лы, утопает в них, как в бесконечном океане, и публика замечает существование
литературного произведения только в ту минуту, как оно тонет. Через месяц его
уже не видно.
Публикация
В. Сахарова
19
Михаил Бахтин | Литературная учеба. № 5-6.1992.
М. БАХТИН
ИЗ ЧЕРНОВЫХ ТЕТРАДЕЙ
<0 ЛЮБВИ И ПОЗНАНИИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ>
Риторика, в меру своей лживости, стремится вызвать именно страх или надеж-
ду. Это принадлежит к существу риторического слова (эти аффекты подчеркивала
и античная риторика). Искусство (подлинное) и познание стремятся, напротив,
освободить от этих чувств. На разных путях от них освобождает трагедия и от них
освобождает смех.
Слияние хвалы и брани как высокая художественная объективность (голос целого).
Культ приобщения умершего собранию предков, описанный у Полибия. Коор-
динаты эпического образа; приобщение к прошлому, в котором ценностный
центр.
Эпос вмещает в далевой план эпического прошлого всю полноту ценности; с
точки зрения эпоса всякое будущее (потомки, современники) может быть только
оскудением («Да, были люди в наше время... богатыри, не вы...»).
В эпосе все лучшее в поле изображения; в романе же все хорошее именно вне
изображенного мира, в будущем, в изображенном мире только нужда и чаяние
этого будущего.
Каждая вещь имеет два имени — высокое и низкое. Прозвище. Два имени в
«Онегине»: Татьяна, сентиментальные имена деревенских баб у Лариной. Два име-
ни у мира, два языка об одном и том же мире.
Первая глава «Онегина». Опыт жанрового анализа (как приложение к статье).
За вторым именем вещи или лица нужно идти в фамильярные пласты разноречия.
Проблема диалога. Роль времени в диалоге. Спор времен.
Традиция и символы (у Достоевского) и их сознательное применение к совре-
менной действительности. Это система или это случайность и натяжка, вроде со-
лярного истолкования Наполеона. В любом материале можно найти то же самое.
В основе — исконно-романное нарушение табу (профанация). Откровенность,
самообнажение и брань. Не обычный ход жизни, а вера в чудо, в возможность его
коренного нарушения. Действие совершается в хронотопических точках, изъятых
20
Литературная учеба. № 5-6.1992
из обычного хода жизни и из обычного жизненного пространства, в эксцентриче
ских точках, в инфернальных, райских (просветление, блаженство, осанна) и чис-
тилищных точках. Какова сцена кабака у Достоевского. Прощупать ее традицион-
ную организацию. Организация (топографическая) античной трагедийной или ко-
мической сцены, мистерийной сцены, цирковой арены, храма, балаганных подмо-
стков. Он не умел работать с большими массами времени (биографического и ис-
торического); биографический роман так и не удался, и из всех его романов не
сложишь ни биографического романа, ни романа <1 нрзб.>, ни романа эпохи. Из
этих эксцентрических, иронических, инфернальных точек никогда не сложишь
линии биографического или исторического становления. Обычно сцены являют-
ся сгущением обычного хода жизни, конденсацией временного жизненного про-
цесса, катализированного ходом и временем жизни; у Д. они выпадают из време-
ни, строятся в их разрывах, их сломах. Один человек умирает и рождает из себя со-
вершенно другого нового человека, без преемственной связи с самим собою;
прежние рамки были бы другим романом о другом герое, с другими именами. Сон
и сонная сатира (одна из разновидностей менипповой сатиры).
Страстное неприятие своего места в жизни становится предпосылкой жизни.
Это место не принимается даже, как негодный пункт для подъема. У героя нет се-
мьи, нет сословия, он ни в чем не укоренен.
Точка зрения извне, ее избыточность и ее границы. Точка зрения изнутри на се-
бя самого. В чем они принципиально не могут покрыть друг друга, не могут слить-
ся. Именно в этой точке несовпадения, а не в едином духе (< 1 нрзб.> и точки зре-
ния изнутри или извне) совершаются события. Вечная тяжба в процессе самосо-
знания «я» и «другого».
Ответственность и вина за мир у Гоголя. Комический гротеск страшной мести.
Исповедально-автобиографический момент в творчестве Гоголя. Проповедничес-
кий момент в нем.
Элемент насилия в познании и в художественной форме. Прямо пропорцио-
нальный насилию элемент лжи. Слово пугает, обещает, порождает надежды, про-
славляет или бранит (слияние хвалы и брани нейтрализует ложь). Самовысказыва-
ния властителей. Элемент насилия в объектном познании. Предварительное
умерщвление предмета — предпосылка познания; подчинение мира (превращение
его в предмет поглощения) — его цель. В чем умерщвляющая сила художественно-
го образа: обойти предмет со стороны будущего, показать предмет в его исчерпан-
ности и этим лишить его открытого будущего, дать его во всех его границах, и вну-
тренних и внешних, без всякого выхода для него из этой ограниченности — вот он
весь здесь и больше его нигде нет; если он весь здесь и до конца, то он мертв и его
можно поглотить, он изымается из незавершимой жизни и становится предметом
возможного потребления; он перестает быть самостоятельным участником собы-
тия жизни, идущим рядом дальше, он сказал уже свое последнее слово, в нем не
оставлено внутреннего открытого ядра, внутренней бесконечности. Ему отказано
в свободе, акт познания хочет окружить его со всех сторон, отрезать его от незавер-
шенности, следовательно, от свободы, от временного и от смыслового будущего,
от его нерешенности и от его внутренней правды. То же делает и художественный
образ, он не воскрешает и не увековечивает его для него самого (но для себя). Но
21
Михаил Бахтин
это одна сторона дела; ему предписывают извне, кем он должен быть, его лишают
права на свободное самоопределение, его определяют и останавливают этим опре-
делением. Это насилие в образе органически сочетается со страхом и запугивани-
ем. Говорящий (творящий) серьезен, он не улыбается. В серьезности имплицитно
содержится требование, угроза, нажим. Будь тем, кем ты должен быть (извне навя-
занное долженствование). Вечная угроза сегодняшнего дня всему, что хочет выйти
за его пределы: несвоевременно, не нужно, не соответствует задачам... Самое не-
своевременное бывает самым свободным, самым правдивым, самым бескорыст-
ным. Сегодняшний день не может не лгать. Чем больше в нем жизни и крови, тем
больше такой сегодняшний день застывает в веках гнетущей тяжестью истории.
Сегодняшний день всегда выдает себя (когда он насильничает) за слугу будущего.
Но это будущее — будущее продолжение, преемственность гнета, но не выход на
свободу, не преображение. Говорить должны внутренняя свобода и неисчерпае-
мость предмета. Познают необходимости в мире, т.е. то в нем, в чем уже нет сво-
боды, что может быть использовано, потреблено, что чисто служебно. Это положе-
ние оправдано, пока не выходит за свои пределы и не становится насилием над
живым. Только любовь может увидеть и изобразить внутреннюю свободу предме-
та. Она еще серьезна, но хочет улыбаться, эта улыбка и. радость, непрерывно по-
беждающие серьезность, разглаживающие черты лица серьезности, побеждающие
угрозу в тоне. Только для любви раскрывается абсолютная непотребимость пред-
мета, любовь оставляет его целым вне себя и рядом с собой (или позади). Любовь
милует и ласкает границы; границы приобретают новое значение. Любовь не гово-
рит о предмете в его отсутствие, а говорит о нем с ним самим. Слово-насилие пред-
полагает отсутствующий и безмолвствующий предмет, не слышащий и не отвеча-
ющий, оно не обращается к нему и не требует его согласия, оно заочно. Содержа-
ние слова о предмете никогда не совпадает с содержанием его для себя самого. Оно
дает ему определение, с которым он никогда и принципиально не может согла-
ситься изнутри. Это слово-насилие (и ложь) смыкается с тысячами личных моти-
вов в творце, замутняющих чистоту его жаждой успеха, влияния, признания (не
слова, а творца), со стремлением стать силой гнетущей и потребляющей. Слово хо-
чет оказывать влияние извне, определять извне. В самом убеждении заключается
элемент внешнего давления. Мир варится в своем собственном соку; необходим
постоянный приток извне, из миров иных.
До сих пор сказанное человеческое слово исключительно наивно; а говорящие -
дети - тщеславные, самоуверенные <1 нрзб.>. Слово не знает, кому оно служит,
оно приходит из мрака и не знает своих корней. Его серьезная связь со страхом и с
насилием. Подлинно добрый, бескорыстный и любящий человек еще не говорил,
он реализовал себя в сферах бытовой жизни, он не прикасался к официальному
слову, зараженному насилием и ложью, он не становится писателем. Доброта и
любовь, поскольку они есть у писателя <2 нрзб.>, слову < 1 нрзб.>, неуверенность,
стыдливость (стыд серьезности). Слово было сильнее человека, он не мог быть от-
ветственным, находясь во власти слова; он чувствовал себя глашатаем чужой прав-
ды, в высшей власти которой он находился. Он не чувствовал своего сыновства и
этой власти правды. Элемент холода и отчуждения в правде. Только контрабандой
проникали в нее элементы добра и любви, ласки и радости. Согревающей правды
22
Литературная учеба. № 5-6. 1992
еще не было, была только согревающая ложь. Творческий процесс есть всегда про-
цесс насилия, совершаемого правдой над душой. Правда никогда еще не была род-
ной человеку, не приходила к нему изнутри, а не извне; она всегда была одержимо-
стью. Она была откровением, но не была откровенной; она всегда что-то умалчи-
вала, окружала себя тайной и, следовательно, насилием. Она побеждала человека,
она была насилием, не было сыновства. Кто в этом виноват, правда или человек.
Человек встречается с правдой о себе, как с умерщвляющей силой. Благодать все-
гда сходила извне.
Сам предмет не соучаствует в своем образе. Образ в отношении самого предме-
та является либо ударом извне, либо даром ему извне, дар неоправданный — лице-
мерно-льстивый. Восхваляющий образ сливается с ложью предмета о самом себе:
он и скрывает и преувеличивает. Принципиальная заочность образа. Образ закры-
вает предмет и, следовательно, игнорирует возможность его измениться, стать дру-
гим. В образе не встречаются и не сочетаются голоса предмета и говорящего о нем.
Предмет хочет выпрыгнуть из себя самого, живет верой в чудо своего внезапного пре-
ображения. Образ заставляет его совпасть с самим собою, ввергает его в безнадеж-
ность завершенного и готового. Образ использует до конца все привилегии своего
вненахождения. Затылок, уши и спина предмета у него на первом плане. Все это —
пределы. В образе еще жива его механическая стадия. Пережитки насилия в обра-
зе. Задача смыслового преображения. Дематериализация смыслом и любовью.
Установка на неуничтожение предмета, а не на его уничтожимость-истреби-
мость. Или чистое самовысказывание, чистое одиночество в себе, без точки зре-
ния извне, один голос, одинокая очность или молитвенное обращение. Одинокий
голос чистого самовысказывания и заочный образ никогда не встречаются (нет
плоскости для этой встречи) или наивно смешиваются (<1 нрзб.> в зеркале). Вну-
тренняя ценностная бесконечность человека и ничтожность и замкнутость его
внешнего заочного образа в другом; средняя между ними — маленький <1 нрзб.>
образ себя самого. Уложить себя в свой заочный образ, потушить в нем бесконеч-
ность своего ценностного самосознания, умереть в нем и стать предметом погло-
щения и потребления. Вера в адекватную этой внутренней бесконечности — лю-
бовь. Положительная наука строит заочный образ мира (умерщвляющий) и хочет
замкнуть в нем становящуюся жизнь и смысл. В заочном образе мира нет голоса
самого мира, нет и его говорящего лица, а только спина и затылок. Поиски новой
плоскости для встречи я с другим, новой плоскости для построения образа челове-
ка. Не игнорировать историю и историчность образа.
Вера в адекватное отражение себя в высшем другом, Бог одновременно и во
мне и вне меня. Моя внутренняя бесконечность и незавершенность полностью от-
ражены в моем образе, и его вненаходимость также полностью реализована в нем.
Что во мне может быть оценено и осмыслено только с точки зрения другого
(внешность в широком смысле, наружность души, целое жизни, доступное только
чужой памяти обо мне).
Любовь к себе, жалость к себе, любование собой сложны по своему составу и
специфичны. Все духовные элементы любви к себе и самооценка (за вычетом са-
мосохранения и т.п.) являются узурпацией места другого, точки зрения другого. Не
я себя внешнего оцениваю положительно, а я требую этого от другого, я станов-
23
Михаил Бахтин
люсь на его точку зрения. Я сижу всегда на двух стульях. Я строю свой образ (осо-
знаю себя) одновременно и из себя и с точки зрения другого.
Точка зрения вненаходимости и ее избыток. Преимущественное использова-
ние всего того, что другой принципиально не может знать о себе самом, не может
в себе наблюдать и видеть. Все эти элементы несут по преимуществу завершаю-
щую функцию. Возможность объективно-нейтрального самосознания и само-
оценки, их зависимость от точки зрения я или другого. Это и есть умерщвляющий
заочный образ. Он лишен диалогичности и незавершенности. Завершенное целое
всегда заочно. Завершенное целое нельзя увидеть изнутри, но только извне. Завер-
шающая вненаходимость.
Образ человеческой души. Только выразительные элементы в ней, могущие
стать словом, те. ее обращенность вовне, только внешность души. Человек, как
предмет художественного изображения. Художественное изображение человека,
его формы и границы. Окружение и кругозор.
Превосходная степень. Временной («первый») и качественный («лучший») эле-
мент в ней. Хронотопичность сцены. Анализ этой хронотопичности. Человек на сце-
нической площадке (на полотне, герой словесного произведения); элемент выделе-
ния. Он в точке встречи кругозора с окружением; он вне себя, он входит в сферу вы-
ражения. Эта сложная точка встречи и взаимодействия зон, точек зрения, границ.
Образ человека, как центральный образ всей художественной литературы. На-
правления в создании этого образа, этика литературы. Проблема героизации. Про-
блема негероизующей идеализации. Проблема типизации. Проблема взаимоотно-
шения автора и героев. Заочный образ и вопрошание героя. Элементы и типы за-
вершения. Степень вещности (resp.1 заочности) образа героя. Степень свободы
(принципиальной незавершенности) в образе героя. Вненаходимость героя. Эле-
менты наивной вненаходимости (точка зрения другого) в рассказе от «я». Нейтра-
лизованный образ «я» (рассказ о себе, как о другом).
У Гоголя была чрезвычайно развита специфическая этическая ответственность
в отношении героя, несмотря на почти предельную заочность его образов. Именно
эта предельная заочность, это умерщвление людей в образах, и обостряла для него
вопрос об их спасении и преображении как людей. Родство методов заочного завер-
шения образов с бранью. Потеря в брани положительного возрождающегося полюса.
Ложь - это наиболее современная и актуальная форма зла. Феноменальность
лжи. Чрезвычайное многообразие и тонкость ее форм. Причины ее чрезвычайной
актуализации. Философия лжи. Ложь риторическая. Ложь в художественном обра-
зе. Ложь в формах серьезности (соединение со страхом, с угрозой и насилием). Нет
еще формы силы (могущества, власти) без необходимого ингредиента лжи. Слепо-
та к смысловому идеальному бытию (независимо от того, знает его кто-нибудь или
нет), к смыслу в себе. Обманутого превращают в вещь. Это — один из способов на-
силия и овеществления человека. Легенды о великом инквизиторе в новом свете.
Международное значение романов Достоевского. История типа этого романа. Как
складывалась эта специфическая форма изображения действительности и внут-
реннего человека. Структурно-композиционный тип романа. Сюжет и его особен-
ности (провоцирование, испытание, вопрошание). Образ героя. 1
1 Соответственно (лат.).
24
Литературная учеба. № 5-6. 1992
Анализ выражения серьезности и полюса этого выражения (страх, угроза, жа-
лость, сострадание, горе и пр.).
Атеизм XIX в. — примитивный и плоский — ни к чему не обязывал религию,
можно было верить «по старинке». Новое очередное преодоление наивности. Ею
определяются все основы и предпосылки нашего мышления и нашей культуры.
Необходимо новое философское удивление перед всем. Все могло бы быть другим.
Надо вспоминать мир, как вспоминают свое детство, любить его. Как можно лю-
бить только что-то наивное (ребенка, женщину, прошлое).
1943 (начато 12 октября)
«ЧЕЛОВЕК У ЗЕРКАЛА»
Фальшь и ложь, неизбежно проглядывающие во взаимоотношении с сам^1м со-
бою. Внешний образ мысли, чувства, внешний образ души. Не я смотрю изнутри
своими глазами на мир, а я смотрю на себя глазами мира, чужими глазами; я одер-
жим другим. Здесь нет наивной цельности внешнего и внутреннего. Подсмотреть
свой заочный образ. Наивность слияния себя и другого в зеркальном образе. Из-
быток другого. У меня нет точки зрения на себя извне, у меня нет подхода к свое-
му собственному внутреннему образу. Из моих глаз глядят чужие глаза.
1943
<К ВОПРОСАМ САМООСОЗНАНИЯ>
К вопросам самоосознания и самооценки в теоретическом и историческом пла-
не (автобиографии, исповеди, образ человека в литературе и т.п.). Важность этой
проблемы для самых существенных вопросов литературы. Мир населен созданны-
ми образами других людей (это — мир других, и в этот мир пришел я); среди них есть
и образы я в образах других людей. Позиция сознания при создании образа другого
и образа себя самого. Сейчас это узловая проблема всей философии.
Начать с анализа примитивной позиции самоосознания (но не в историческом
плане). Человек у зеркала. Сложность этого явления (при кажущейся простоте).
Элементы его. Простая формула: я гляжу на себя глазами другого, оцениваю себя
с точки зрения другого. Но за этой простотой необходимо вскрыть необычайную
сложность взаимоотношений участников (их окажется много) этого события. Вне-
находимость (я вижу себя вне себя). Как дана моя внешность для меня самого.
Фрагменты моего тела, непосредственно (без зеркала) данные мне извне. Как я
представляю себя самого, когда думаю о себе. Я ставлю себя на сцену, но не пере-
стаю ощущать себя самого в себе.
Невозможность ощущения себя целиком вне себя, всецело во внешнем мире, а
не на касательной к этому внешнему миру. Пуповина тянется к этой касательной.
Связь со специфическим неверием в свою смерть (слова Паскаля). Я не знаю того
сплошь внешнего и всецело во внешнем мире находящегося моего тела, которое
станет трупом; оно может быть предметом мысли, но не живого опыта. Я в той точ-
25
Михаил Бахтин
ке касательной, которая никогда не может оказаться целиком в мире, стать быти-
ем (действительностью) в нем, а следовательно, и уничтожиться в нем; я не могу
весь войти в мир, а потому не могу и весь выйти (уйти) из него. Только мысль ло-
кализует меня целиком в бытии, но живой опыт не верит ей.
Как разрешается этот конфликт между мыслью и живым опытом, между миром
мысли, в котором я внутри, и миром вне меня, на касательной к которому я нахо-
жусь. Здесь есть конфликт, но нет противоречия. Зависимость от другого человека
перед зеркалом. Стоя на касательной к миру, я вижу себя целиком находящимся в
мире, таким, каким я являюсь только для других. Что во мне может быть осмысле-
но и оценено только для других. Мое тело, мое лицо; какие чувства и оценки себя
могут быть мною только узурпированы у других. Направленность на свое целое,
скорбь о себе, героизация, быть в своем образе для других, уйти в него с касатель-
ной. Мир весь передо мной, и, хотя он есть и позади меня, я всегда отодвигаю се-
бя на его край, на касательную к нему.
Эта зависимость от другого (в процессе самоосознания и самооправдания) — од-
на из основных тем Достоевского, определяющая и формальные особенности его
образа человека. Мир весь передо мною, а другой целиком в нем. Для меня он -
кругозор, для другого - окружение.
С «объективной» точки зрения существует человек, личность и т.п., но разли-
чие между я и другим относительно: все и каждый является я, все и каждый явля-
ется другим. Аналогия с иррациональным различием правой и левой перчатки,
предмета и его отражения в зеркале. И тем не менее я чувствует себя исключени-
ем, единственным я в мире (остальные все другие) и живет этим противопоставле-
нием. Этим создается этическая сфера абсолютного неравенства я всем другим,
вечного и абсолютного исключения я (оправданного исключения).
Какие же явления жизни и творчества лежат именно в этой сфере, определяют-
ся специфическими законами этого исключения? Все может быть связано с этой
сферой — ложь, знание и незнание (нарочитое незнание), иллюзии о себе и само-
обман. Построение своего образа в другом и для других. При этом построении мы
переходим вовнутрь мира, но сохраняем связь с касательной. Специфика сочета-
ния точки зрения извне и изнутри. Точка соприкосновения сознаний. Большинст-
во людей живет не своей исключительностью, а своей другостью. Исключитель-
ность материализуется и становится паразитической (эгоизм, честолюбие и т.п.).
Понятие и образ человека. Познание и изображение личности.
Отсутствие внутреннего пространства (interieur’a) у Достоевского. Все дейст-
вие, все события совершаются на пороге. Он выводит из мира, из дома, из комна-
ты. Войти вовнутрь и успокоиться, окружить себя миром, комнатами, вещами,
людьми, своим миром, своей комнатой, не у порога, не на границе. Он знает одно
движение — вовнутрь человека, именно сюда он вытесняет, загоняет человека из
внешнего мира, но и это нутро человека, внутренние глубины его оказываются
границей, порогом (порогом другой души), точкой соприкосновения сознаний (и
раздвоением собственного сознания), безысходным диалогом; нечем окружить се-
бя и не в чем успокоиться. Человек окружен миром, своей комнатой, квартирой,
природой, пейзажем, — он живет внутри мира и в нем действует; вокруг него плот-
ные и теплые массы мира, он внутри внешнего мира, а не на границе его.
26
Литературная учеба. № 5-6. 1992
Познание и изображение личности. Из царства объективности, вещности, од-
нозначной готовности, необходимости, где работает овещняющее познание, мы
вступаем в царство свободы, непредопределенности, неожиданности и абсолют-
ной новизны, бесконечных возможностей и несовпадения с самим собой. Но гра-
ницы этого царства свободы, по мере хода познания, отодвигаются все дальше и
дальше: в личности оказываются все новые и новые оболочки вещного и необхо-
димого (где меня нет до конца, где я не я): то, что казалось последним свободным
ядром, оказывается новой оболочкой душевной плоти (пусть и более тонкой). Не-
завершимо ядро, несовпадающее с самим собою. Некоторая однородность позна-
ния и овеществляющего художественного изображения.
Организация пространства у Достоевского. Это не обычное художественное зем-
ное пространство, в котором человек прочно локализован и окружен. Эта организа-
ция пространства связана с Inferno. Это не пространство жизни, а выхода из жизни,
это — узкое пространство порога, границы, где нельзя устроиться, успокоиться,
обосноваться, где можно только перешагнуть, переступить. История этого прост-
ранства Schwellendialoge. Формы и виды порога и границ в архитектуре. Все дейст-
вие с самого начала и до конца совершается в точке кризиса, в точке перелома.
Организация пространства и организация времени. Все действие совершается
в Магометово мгновение. Мгновение кризиса. Все с самого начала известно и
предчувствовано. Время ничего не умерщвляет и не рождает, оно в лучшем случае
только проясняет. Вся жизнь в одном мгновении. История этой концепции време-
ни в литературе. Время в менипповой сатире.
Образ города и его художественная специфика.
Тип романа Достоевского и история этого типа (его историческое развитие, его
исторические корни).
Soliloquia — как один из корней. Moralia и их разновидности. Особое место
Menippea. Испытание правды (старой новой правды) на человеке. Образ Диогена.
Образ Мениппа. Человек не характер, не тип, а воплощение некой правды, пред-
ставитель ее. Сюжет носит экспериментирующий, провоцирующий (и следова-
тельно - фантастический) характер. Особая трактовка времени и пространства.
Универсализм. Доведение идеи (пунктиром) до ее последних практических выво-
дов и последствий.
Каковы были реальные пути жизни и передача этой традиции (как книжные,
так и не книжные). Авантюрный роман барочно/i традиции. Церковная и житий-
ная литература (книги Иова). Испытание праведника (грешника). Народный ку-
кольный театр. Гоголь и историческая специфика его форм. Средневековая драма
(см. «Великий инквизитор»). Самый язык инвольвирует и передает столетиями
слагавшиеся точки зрения (специфическое неблагообразие тех пластов языка, ко-
торые избрал Достоевский). «Диалоги мертвых». Лукиановские диалоги (беседа
через тысячелетия Инквизитора с Христом). Вольтер и Мениппова сатира («Кан-
дид», «Микромегас» и др.). В сюжет вводится весь мир, все человечество, Бог и пр.
Загробные хождения (традиция их у Гоголя). Жизнь — ад, который мгновенно мо-
жет быть превращен в рай (таинственный незнакомец Зосимы). Метод доведения
до предела (у Гоголя доведение до предела, потенцирование пошлости и пустоты).
История основных сюжетных мотивов (отцеубийство, возрождение грешника); ам-
27
Михаил Бахтин
бивалентность, благословляющие проклятия (и обратно, юродство как источник).
Художественная роль преступления. Тема русского Фауста; исторический генезис
составляющих ее мотивов. Первоначальные черновые наброски Достоевским цело-
го, сцен и диалогов, раскрывающие филогенезис его формы (мениппова сатира).
Мотивы безумия и самоубийства (типичные для менипповой сатиры). Характерное
для менипповой сатиры отношение к современности. Испытание нигилиста и ате-
иста, испытание святого. Равнодушно-завершенные люди не на пороге; их санови-
тость, собственное достоинство, самолюбование, самодовольство (Миусов и пр.).
Новая страница в истории гуманизма. (К столетию первых выступлений До-
стоевского: «Бедные люди» - 15/1-1846 и «Двойник» - 1/II-1846 г.). Любовь и жа-
лость. Свободный человек или счастливый раб. Человек-вещь, больное и слабое
животное, невинное дитя. Человек весь и сполна завершен и готов, весь здесь во
всех своих возможностях, ждать от него больше нечего. Не требование к нему, но
жалость. Жалеющий всегда выше жалеемого, над ним. Жалость унижает человека,
она игнорирует его свободу, завершает и даже овеществляет его. Жалость нельзя
противопоставлять любви, она должна быть неотделимой составной частью люб-
ви. Дело не в отвлеченной теории гуманизма, не в проповеди любви к человеку, а
в способах художественного изображения человека, в образе человека.
Специфичность образа человека в русской литературе. Ответственность за сво-
его героя как за живого человека, боязнь принизить в нем человека, оскорбить в
нем человеческое достоинство, завершить его до конца. Стремление расширить
человечность, найти человека там, где его до сих пор не искали («Станционный
смотритель»). Своеобразие русского сентиментализма (и в частности, стернианст-
ва). Трагедия завершенности героя Гоголя. Неприятие сплошной завершенности,
безнадежной законченности своих героев (Чичикова, Плюшкина): они еще не ска-
зали своего последнего слова, они еще могут преобразиться.
Разоблачение человеческих иллюзий (в частности, иллюзии о себе самом) как
параллельная тема западной литературы (Стендаль, Бальзак, Флобер). Разная
трактовка мечтательности и мечтателя (Достоевский и Флобер). Гуманизм Жорж
Санд. 1843 г. Достоевский переводит «Евгению Гранде», предлагает брату Михаилу
перевести «Матильду» Сю, 1844 г. (первая половина года), переводит «La demiery
Albini» Жорж Санд, рекомендует брату перевод всего Шиллера. Чтение в рукописи
«Петербургских шарманщиков» Григоровича (осень 1844 г.). В начале зимы 1845 г.
Достоевский читает роман Фредерика Сулье Memoires du Diable. В октябре 1845 г.
читает «Теверино» Жорж Санд и в восторге от нее (напечатано в «Отечественных
записках», 1845, X).
Гоголь только довел до предела специфику прозаического образа человека, об-
раза-прозвища, довел до границ. Но на границе неизбежно должна была встать
проблема образа. Необходимо было вернуть человеку (герою) утраченное им имя.
Модель последнего целого, модель мира, лежащая в основе каждого художествен-
ного образа. Эта модель мира перестраивается на протяжении столетий (а ради-
кально - тысячелетий). Пространственные и временные представления, лежащие
в основе этой модели, ее смысловые и ценностные измерения и градации.
Интеллектуальный уют обжитого тысячелетнею мыслью мира. Система тыся-
челетиями слагавшихся фольклорных символов, изображавших модель последне-
28
Литературная учеба. № 5-6. 1992
го целого. В них — большой опыт человечества. В символах официальной культу-
ры лишь малый опыт специфической части человечества (притом данного момен-
та, заинтересованный в стабильности его). Для этих малых моделей, созданных на
основе малого и частного опыта, характерна специфическая прагматичность, ути-
литарность. Они служат схемой для практически заинтересованного действия че-
ловека, в них, действительно, практика определяет познание. Поэтому в них наро-
читое утаивание, ложь, спасительные иллюзии всякого рода, простота и механич-
ность схемы, односмысленность и односторонность оценки, одноплановость и ло-
гичность (прямолинейная логичность). Они менее всего заинтересованы в истине
всеобъемлющего целого (эта истина целого непрактична и бескорыстна, она без-
различна к временным судьбам частного). Большой опыт заинтересован в смене
больших эпох (большом становлении) и в неподвижности вечности, малый же
опыт — в изменениях в пределах эпохи (в малом становлении) и во временной, от-
носительной стабильности. Малый опыт построен на нарочитом забвении и на на-
рочитой неполноте. В большом опыте мир не совпадает с самим собою (не есть то,
что он есть), не закрыт и не завершен. В нем — память, не имеющая границ, па-
мять, спускающаяся и уходящая в дочеловеческие глубины материи и неорганиче-
ской жизни, опыт жизни миров и атомов. И история отдельного человека начина-
ется для этой памяти задолго до пробуждения его сознания (его сознательного я).
В каких формах и сферах культуры воплощен этот большой опыт, большая не ог-
раниченная практикой память, бескорыстная память. Трагедия, Шекспир — в пла-
не официальной культуры — корнями своими уходит во внеофициальные символы
большого народного опыта. Язык, непубликуемые схемы речевой жизни, символы
смеховой культуры. Не переработанная и не рационализованная официальным со-
знанием основа мира.
Надо уметь уловить подлинный голос бытия, целого бытия, бытия больше, чем
человеческого, а не частной части, голос целого, а не одного из партийных участ-
ников его. Память надиндивидуального тела. Эта память противоречивого бытия
не может быть выражена односмысленными понятиями и однотонными классиче-
скими образами. Соответствующие слова Гете (кажется, по поводу «Парии»). Раз-
вернутая критика того, как изучают этот опыт фольклористы (перевод логики це-
лого на язык логики частного и т. п.). Эта большая память не есть память о про-
шлом (в отвлеченно временном смысле); время относительно в ней. То, что воз-
вращается вечно и в то же время невозвратно. Время здесь не линия, а сложная
форма тела вращения. Момент возвращения уловлен Ницше, но абстрактно и ме-
ханически интерпретирован им. В то же время открытость и незавершенность, па-
мять о том, что не совпадает с самим собой. Малый опыт, практически осмыслен-
ный и потребляющий, стремится все омертвить и овеществить, большой опыт -
все оживить (во всем увидеть незавершенность и свободу, чудо и откровение). В
малом опыте — один познающий (все остальное — объект познания), один свобод-
ный субъект (все остальное — мертвые вещи), один живой и незакрытый (все ос-
тальное — мертво и закрыто), один говорит (все остальное безответно молчит). В
большом опыте все живо, все говорит, этот опыт глубоко и существенно диалоги-
чен. Мысль мира обо мне, мыслящем, скорее я объектен в субъектном мире. В фи-
лософии, в особенности в натурфилософии начала века, все это все же рационали-
29
Михаил Бахтин
зовано и оторвано от тысячелетних систем народных символов, все это дано как
собственный опыт, а не как проникновенное истолкование многотысячелетнего
опыта человечества, воплощенного во внеофициальных системах символов.
Греческая мысль (философская и научная) не знала терминов (с чужими корня-
ми и не участвующих в том же значении в общем языке), слов с чужим и неосо-
знанным этимоном. Выводы из этого факта имеют громадную важность.
В термине, даже и не иноязычном, происходит стабилизация значений, ослаб-
ление метафорической силы, утрачивается многосмысленность и игра значения-
ми. Предельная однотонность термина.
Роль нарочитого забвения в организации образа. Борьба с памятью. Большая
память по-особому понимает и оценивает смерть. Эта память позволяет обойти
меня самого (и мою эпоху) во времени. Самосожжение и универсализация своего
я. Все неповторимо оригинальное, открывающее, бесстрашное в образе рождается
именно за счет этой памяти. Память не обедняет образ: он живет новой жизнью во
времени, происходит непрестанное обогащение и обновление его смысла в разви-
вающемся далее контексте мира, ослабляются моменты корыстной практичности,
узкой заинтересованности.
1946
ДИАЛОГ
Формы языка, отражающие взаимоотношения говорящих (местоимения, вока-
тивные формы, императивные и вопросительные конструкции и т. п.). Эти формы
обычно разносятся по различным лингвистическим категориям на основании иных
языковых признаков. Их надо выделить и классифицировать, так как специфика
формы диалогических - взаимоотношение говорящих (события общения и борьбы).
Особая действенность диалогической речи. Особые темпы диалогической речи.
Обновление монологических жанров речи за счет диалога.
Диалог с точки зрения участников его (мои и чужие реплики) и монолог с точки
зрения третьего, где реплики оказываются в одной плоскости воспринимающего.
Язык и речь. Речь - реализация языка в конкретном высказывании. Жанровые
формы этого высказывания.
Речь подчинена всем законам языка, в ней мы находим все его формы (словар-
ный состав, грамматический строй, фонетику). Мы можем дать языковой анализ
любой фразы, то есть любого высказывания или его части (отрывка). Да и всякий
анализ может быть анализом конкретной речи (примеры, < 1 нрзб.> и т.п.). Но кро-
ме форм языка в речи имеются и другие формы — формы высказывания <2 нрзб.>
с точки зрения словарного состава, грамматической структуры речь (отрывок) мо-
жет быть репликой бытового диалога, стихом, строкой, романом, научным выска-
зыванием, афоризмом и т.п. или отрывком из этих жанров.
Классификация речи (не языка) по функциям и по жанрам. Одно с другим не-
разрывно связано. По функциям (бытовая речь, научная, художественная, деловая
проза, техническая речь и т.п.). Сферы применения языка почти безграничны.
Этим определено многообразие функций и resp. жанров речи. Жанры: разного ви-
30
Литературная учеба. № 5-6. 1992
да бытовые диалоги и виды реплик < 1 нрзб.> диалога, виды технического (?) диа-
лога (<4 нрзб.>, ответы, <3 нрзб.>, ее производства <1 нрзб.>, стандартные (?) во-
просы и ответы), литературная проза, научная речь, <1 нрзб.>, газетная, <2 нрзб.>
жанр и т.п., формулировка законов (язык <2 нрзб.>). Необычайное разнообразие
речевых жанров и отсутствие классификации (<2 нрзб.> в области деловой прозы).
Общие функции: коммуникативная и экспрессивная.
Общие жанры: диалог и монолог. Застывание монологических жанров, их, так ска-
зать, отрыв от народа. Степень широты диалогического общения. Узкий круг общения
порождает жаргонизацию языка, <2 нрзб.> жаргонов (< 1 нрзб.> язык у Толстого).
История взаимоотношений диалога и монолога в различные эпохи. Проблема
стиля 60-х годов.
Умение сказать (выразить) и умение ответить.
Формы вежливости, этикета, такта в языке. Эти формы < 1 нрзб.> в диалогиче-
ской речи.
Борьба мыслей и научная дискуссия. Всенародное обсуждение. Проблема болтовни.
Реальный и условный диалог. Различные степени условности.
Замыкание мысли в монологические формы.
Полемичность, политическая заостренность, влияние коллектива. В застыв-
ших монологических формах преобладают (?) профессиональность, терминоло-
гизм, <3 нрзб.>. Застывшие литературные жанры обычно < 1 нрзб. > в процессе их
диалогизации.
Общее увеличение удельного веса диалога в литературе.
Монологизм (Пруст, Джойс) или ожаргонивание диалога. Автор выходит на
<1 нрзб.> ожаргонивания, овеществления диалога.
Специфические формы диалога, связанные с национальными особенностями
языка. Формы речи нельзя отрывать от форм языка.
Коллективное обсуждение статей и работ. Кабинетная монологизация.
Просто понимание и понимание, чреватое ответом. Понимание реплики и по-
нимание монологического целого.
Проблема целого, законченность, завершенность.
Связь с актуальной проблемой драматургии. <1 нрзб.> различает и диалог.
Заключение: изучение диалога позволит лучше и глубже осветить многие явле-
ния языка, которые полнее и ярче всего раскрываются в диалогической речи, в ко-
торой < 1 нрзб.> природа языка как средство общения и орудия борьбы.
1952
ЯЗЫК В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Отношение высказывания к языку, точнее — говорящего к языку, еще точнее —
выражаемого содержания к языку как средству выражения. Разный характер и раз-
ные степени оговорочного отношения к языку. От наивного реализма (магизма) до
иронической условности и релятивизма. Этим определяется стиль речевой культу-
ры. Между выражаемым и выраженным нет тождества. Необходимо различать от-
ношение высказывания к себе самому и к языку.
31
Михаил Бахтин
Карнавальное мировоззрение. Маскарад вещей (в прогностиках и загадках).
Карнавальная метафористика.
Строительный материал и построенное индивидуальное целое высказывание.
Контекстуальные функции (или индивидуальные функции). Общие же функции
сами становятся строительным материалом.
Литература не просто использование языка, а его художественное познание
(соотносительно научному познанию в лингвистике), образ языка, художествен-
ное самосознание языка. Третье измерение языка. Новый модус жизни языка. Об-
раз говорящего человека, говорящих людей — общества. Непосредственность жиз-
ни языка во всех других сферах его применения. Там он служит непосредственным
целям коммуникации и выражения. Здесь он сам становится объектом изображе-
ния. Речевая жизнь во всей ее конкретности.
Речевые стили как объекты изображения. Это не стенограмма речевой жизни
общества, а типический художественный образ этой жизни.
Человечность художественного образа. За каждым словом, за каждым стилем,
за каждой фонетической идиосинкразией — живая личность говорящего человека
(типического и индивидуального).
Язык как средство изображения: изображение вещей и выражение собственных пе-
реживаний. Язык как средство изображения не совпадает с прямой авторской речью.
Основная проблема — проблема взаимоотношения изображающей и изображенной
речи. Две пересекающиеся плоскости.
Сложность и трехмерность индивидуального стиля писателя: он определен ди-
алогическим отношением к другим стилям, к чужой речи. И иностранные языки
могут быть объектом изображения.
Отношение (экспрессивное) не к предмету (природе, вещи), не к событию (по-
беде, гибели, осуществлению желаний и т.п.), а к чужому слову, к чужой речи.
Образ речевой жизни во всем ее многообразии: внутренняя речь разного ти-
па при разных обстоятельствах, многообразные виды диалога (бытовой, интим-
ный, фамильярный, светский, салонный, деловой, научный), деловая перепис-
ка, <2 нрзб.> и т.п. Бесконечное разнообразие речевых жанров.
В языке автора различные стили чужой речи, не прикрепленные к персонажам.
Разная степень солидаризации.
Язык целого литературного произведения нового типа (реалистического рома-
на). Это не сумма «языков» (речевых и индивидуальных стилей), это — система
«языков» и стилей, система сложная и одновременно единая. Это единство преж-
де всего функционально, оно проявляется в единстве отношения ко всем этим
языкам и стилям.
Стиль начинается там, где на сцене появляется говорящий, производящий от-
бор. Но все, что он может отобрать (любая помета, любой стилистический отте-
нок), потенциально содержится в языке.
Отношение к «языкам» выражено в языке произведения (выражено, но не вы-
сказано). Здесь много говорящих и в то же время один говорящий (автор).
Организационный центр произведения и пласты разной степени отдаленности
от него. Найти слова, язык, стиль, находящийся в самом организационном центре
произведения.
32
Литературная учеба. № 5-6. 1992
Языксамоосознающийся, ставший объектом себя самого (даже в лирике, в отличие
от естественного, сырого, документального выражения своих чувств, «крика души»).
Образ языка. Он типичен, но он включает в себя и авторское отношение к не-
му, авторскую экспрессию. Как осуществляется это отношение? От пародийного
заострения и преувеличения до сопоставления и контрастирования с другими ре-
чами, путем локализации в целом.
И речи персонажа рассматриваются только как средства изображения (или вы-
ражения). Но они — объект изображения.
Об основной эстетической особенности языка художественной литературы.
К произведению можно подойти как стенограмме речей героев и автора, как
лингвистическому документу, источнику.
Язык вступает в сферу художествен но-литературно го его употребления. Эта
сфера и жизнь языка в этой сфере принципиально отличаются от всех остальных
сфер речевой жизни (научной, бытовой, деловой и т.п.). В чем основная и принци-
пиальная особенность этой сферы? Язык здесь является не только средством ком-
муникации и выражения, определяемых определенным предметом и целью, но и
сам является предметом, объектом изображения. Язык здесь нельзя рассматривать
как определенный функциональный стиль, подобный стилю научной речи.
В нем мы найдем все возможные языковые, речевые, функциональные стили,
социальные и профессиональные жаргоны и т.п. Он лишен ограниченности (соот-
носительно с другими стилями) и относительной замкнутости стиля. Но эта много-
стильность и — в пределе — «всестильность» языка литературы является следствием
основной особенности литературы. Литература — это, во-первых, искусство, то есть,
художественное образное познание (отражение) действительности и, во-вторых, ху-
дожественное образное отражение с помощью языка — материала этого искусства.
Основная особенность литературы — язык здесь не только средство коммуни-
кации и выражения-изображения, но и объект изображения.
Как провести границу между изображающим (средством) и изображаемым язы-
ком. Авторские изображения природы, обстоятельств, событий, — с одной сторо-
ны, речи персонажей — социально характеризованные - с другой. Но изображаю-
щая речь в огромном большинстве случаев тяготеет к изображаемой, а чистого изо-
бражающего слова от автора может и не быть, или оно может быть изборождено
оговорочными изображаемыми стилями и манерами (речевые авторские маски).
Образ говорящего (речевого субъекта). Лингвистика познает его только в тех
абстрактно-относительных нахождениях субъекта речи, которые определяются са-
мим языком (занятая говорящим относительная точка во времени в отношении к
сообщаемым событиям, отношение к коллективу речевого общения, передаваемое
местоимение, род и число). Художественное познание направлено на образ гово-
рящего в его индивидуальной конкретности.
МОДАЛЬНЫЕ КАТЕГОРИИ ЯЗЫКА
Стиль предполагает отбор, отбор же выдвигает и определяет личность отбира-
ющего (его мировоззрение, его идеалы, оценки, эмоции и т. п.).
33
Михаил Бахтин
Язык в литературе существует в двух модусах, в других сферах - только в одном.
Во всех остальных сферах язык (средство выражения) только предметно направ-
лен, выражает определенное содержание для определенных целей. И этой пред-
метной и целевой направленностью определяется выбор средств выражения, то
есть стиль. Если при этом строится образ говорящего и образ языка, то это вовсе не
входит в задание речи (не входит ни в предмет, ни в цель ее). Этот образ не интере-
сует говорящего, и говорящий не сообщает его слушателю (если он не актерствует
и не разыгрывает). Отбор средств производится самим говорящим и одним гово-
рящим.
В литературе же при создании образа говорящего и образа языка (образа речи)
отбор производит не сам говорящий, а автор за говорящего, но с точки зрения са-
мого говорящего. Но в то же время и со своей авторской точки зрения, направлен-
ной на образ речи и говорящего (типизующей, заостряющей и т. п., то есть отбира-
емой с точки зрения образной цели).
Ведь такова природа художественного образа: мы и в нем и вне его, живем в
нем изнутри и видим его извне. В этом двойном переживании и видении - сущ-
ность художественной позиции «жизнь другая — моя-не-моя». Писатель не стено-
графирует речи своего персонажа, но не навязывает ему своей речи (вообще ниче-
го не навязывает). Таково отношение художника к своему герою, он живет и в нем
и вне его и сочетает эти два аспекта в высшем единстве образа.
Образ речи нельзя дать вне образа говорящего. Ничьей речи и не существует.
Язык изображается «под формою жизни» (Чернышевский).
Это художественное познание языка (а не научно-лингвистическое) имеет ог-
ромное практическое значение. Оно учит творческому использованию языка (а не
только правильному), преодолевает языковую наивность и языковой догматизм,
ограниченную одностильность и бездарную многостильность, то есть бесстиль-
ность. Оно поднимает язык на высший уровень его жизни, в сущности, новый и
высший модус жизни языка. Именно в этом состоит формирующее влияние лите-
ратуры на развитие общенародного языка, а не в том, что литература дает образцы
правильного и хорошего языка.
Речевые стили (особенно некоторые) и социальные с профессиональным жар-
гоном становятся смешными в своей ограниченности и наивной непосредствен-
ности. Это - один из важнейших источников речевой полемики. Стили можно па-
родировать, язык пародировать нельзя.
Роль речевого субъекта, говорящего. Эта роль в нашей лингвистике сведена к
минимуму. Язык художественной литературы дает ключ к правильному понима-
нию этой роли. Язык как средство общения дает иную концепцию говорящих, чем
язык как средство выражения (идеализм).
Проблемы отношений. Отношения между речами и стилями в единстве произ-
ведения. Трудность и важность определения этих отношений. Здесь есть некий ус-
кользающий момент, в котором как раз все дело. Эти отношения не укладываются
в рамки тех логико-грамматических отношений. Между значащими элементами
языка (в самом широком смысле), которые знает лингвистика.
Многостильные жанры занимали огромное место уже в древнейших литерату-
рах, но в последующих эпохах они были заслонены (в официальной литературе)
34
Литературная учеба. № 5-6. 1992
одностильными жанрами. Поэтому кажется, что многостильность характерна для
новой литературы. Карнавальные жанры в широком смысле слова.
Изучение языка художественной литературы приобрело исключительно важ-
ное значение. Можно прямо сказать, что язык здесь приобретает новое качество,
новые измерения. Преодоление языковой наивности и примитивности.
Примитивное понимание образа и образности.
Преодоление языковой наивности и догматизма. Ироническая нейтрализация
всех стилистических оттенков в языке культурного человека нового времени. Ого-
ворочное использование стилистических оттенков, не отдаваясь во власть их. Как
вульгарно-сниженные, так и высокий (патетический) одинаково подаются с иро-
ническим оттенком. В этом отношении очень показательно изучение интимных и
фамильярных писем, а также и официальных тех же лиц. Письма Пушкина.
Стили воспринимаются как чужая речь (в кавычках).
Стилистика почти совершенно не изучает речевого общения, обмена мнения-
ми, она слишком привязана к текстам (литературным текстам). [И проблема гра-
ниц текста не поставлена].
Реализация языка как средства общения в самом общении. Характерно, что
статья В.В. Виноградова о неполном предложении в разговорной речи заимствует
все без исключения примеры только из литературных произведений. Совершенно
не изучалась внутренняя речь.
Непрямое использование стилей.
Самое сопоставление стилей (разделенных между разными голосами) в преде-
лах одного единого контекста произведения заставляет их взаимоосвещаться, пре-
вращает их в освещение образа стилей.
Образ речи не может не быть одновременно и образом говорящего человека.
Литературоведческая стилистика (поэтика) разрабатывала главным образом
изображающую речь в разрезе изобразительных и выразительных средств ее (эпи-
тетов, метафор и др. троп, сравнений, олицетворений, фигур речи и т.п.). Их инте-
ресовала преимущественно авторская речь (речь персонажей и рассказчиков с точ-
ки зрения их предметной изобразительности в одной плоскости с авторской ре-
чью); лингвистическая стилистика интересовалась преимущественно речевыми
стилями (функциями и экспрессиями), социальными и профессиональными жар-
гонами и т. п., рассматривая их как факты языка (а не как компоненты единого
стиля произведения), поэтому она преимущественно интересовалась речами пер-
сонажей и рассказчиков (и в авторской речи искала элементы стилей и жаргонов),
все это также воспринималось в одной плоскости (в плоскости национального язы-
ка данной эпохи).
Изобразительные средства изображают природу, вещи, события и действия и
молчащего человека. Но человек должен заговорить сам (или прямо от себя, или
через авторскую речь - несобственно прямая речь). И эта речь уже не лежит в пло-
скости авторской речи (хотя и входит в единство стиля произведения).
Речь рассказчика и персонажа-рассказчика может иметь и прямое предметно-
изобразительное значение. Так, рассказ Пимена о Грозном («...так сидел пред на-
ми Грозный») дает художественно-объективный образ Грозного (можно сказать,
пушкинский образ), это - предметная направленность (изобразительность) речи
35
Михаил Бахтин
Пимена; в то же время эта речь является образом речи (и образом личности) рус-
ского летописца, изображенного Пушкиным, как создателем его типизованной
речи (типический образ летописного стиля, летописного мировоззрения). Пимен
говорите Грозном, а Пушкин этой речью его говорит о нем, Пимене. Герой пока-
зывает нам предмет, а мы видим его самого.
Проблема сложных взаимоотношений изображающей и изображенной речи.
Проблема гибридных образований. Эта проблема может быть разрешена только на
фоне тщательного и глубокого изучения языка эпохи и речевого общения эпохи. В
процессе речевого общения, в процессе обмена мнениями (в широком смысле) сти-
ли, жаргоны, формы не лежат рядом друг с другом, а находятся в сложных взаимоот-
ношениях взаимодействия и борьбы, пересечения, взаимопроникновения, диало-
гичных отношений; таковы и их взаимоотношения в активном речевом сознании го-
ворящих. Когда мы их проецируем в плоскости языка, они располагаются в нем как
слои или как концентрические круги (образ Пешковского). И именно это речевое об-
щение с его борьбой, с его диалогической природой отражено в образах литературы.
Нельзя абстрактно логизировать диалогические отношения; диалоги всегда < 1
нрзб.> стилями, жанрами, манерами, индивидуальными стилями.
Но здесь мы подходим к основному вопросу: не выходят ли эти взаимоотноше-
ния между речами-высказываниями, стилями, формами за пределы лингвистики?
Не говорит ли об этом самая диалогическая природа этих взаимоотношений? Мо-
жет быть, мы входим здесь в сферу выражаемого содержания. Литературоведчес-
кая стилистика здесь прямо совершает прыжок из области лингвистики в область
эстетики, мировоззрения, политики и т.д. Лингвистическая стилистика останав-
ливаемся), не дойдя до этих пограничных вопросов.
Мы считаем эту проблему <1 нрзб.>. Такие проблемы имеют широко важное
(?) принципиальное значение, они в значительной степени получают философ-
ский характер. Они сложны и очень дискуссионны. Но от них никуда не уйдешь.
Проблема взаимоотношения языка и речи (но не индивидуального высказыва-
ния, parole в соссюровском смысле, а речевого общения).
Речевое общение предполагает по крайней мере двух представителей говоря-
щего на данном языке коллектива — говорящего и слушающего. Нет речи вне язы-
кового коллектива, и нет речи без установки на слушателя.
Эта проблема лучше всего раскрывается на материале художественной литера-
туры, отражающей речевое общение во всем его многообразии и сложности, даю-
щей язык в новом качестве и в новом измерении, сочетающей слово во всех его
словесных возможностях с мыслью, чувством и действенностью.
Язык в художественной литературе.
Для правильного понимания языка художественной литературы необходимо
прежде всего определить место и роль языка в художественной литературе, в кор-
не отличную от его роли в других сферах речевого общения. На этот вопрос суще-
ствует бесспорный ответ: художественная (эстетическая) функция — средство изо-
бражения и выражения. Можно поставить наряду с другими функционально-экс-
прессивными стилями. Нет такого стиля (функционально-экспрессивного), такой
группы, такой формы языка, для которой нельзя было найти ярчайшего примера в
художественной литературе.
36
Литературная учеба. № 5-6. 1992
Являются ли все эти стили средствами сообщения и выражения. Несет ли, на-
пример, научный стиль в литературе те же прямые функции, что и в науке, дело-
вой стиль-деловые цели, выражают ли эти стили повторение научных теорий, де-
ловых ситуаций. Иногда, да. Но далеко не всегда эти стили употреблены по свое-
му прямо продиктованному назначению, в своей прямой предметной направлен-
ности. Художественная литература не <2 нрзб.> науки, публицистики, деловой
практики и т.п. Все эти стили разделены между разными голосами. Они являются
здесь и средствами изображения, сообщения, выражения, как в других сферах, и
сами становятся объектом или предметом изображения. Не только средством по-
строения образа, но и сами являются построенным образом.
Вопрос о наличии одностильных жанров, где нет образа говорящего человека.
Прямое авторское слово не типизует речь писателя-профессионала. Например,
Толстой. Типизует говорящего человека, а человек говорит и тогда, когда молчит
(внутренние речи, <1 нрзб.> внутренние монологи).
Речь-образ, то есть типизованная речь, и прямая авторская речь, не типизован-
ная, а предметно-направленная (там, где такая нетипизованная речь есть).
Во все периоды литературы мы найдем пародии на прямую писательскую речь
определенного направления, на штампы этой речи, на своего рода писательский
жаргон. Это уже типизованные заостренные образы такой речи.
Сложная проблема организационных центров.
Разностильными могут быть и нехудожественные произведения, но там стиль
используется по своему прямому назначению (в <4 нрзб.>) или в целях полемики (в
публицистике).
Когда и в какой мере в замысел автора (его художественную волю) входит со-
здание образа автора?
Прикладная область языкознания (лингвистика) изучает средства языка в их
применении в определенных сферах речевого общения (бытового, художественного
и т. п.). Необходимость сотрудничества с литературоведами, представителями
наук и т. п. Конкретные речевые условия. Мы назвали бы эту область не приклад-
ной, а пограничной. Она изучает наиболее общие формы применения средств язы-
ка в определенных условиях и целях речевого общения, формы перехода языка в
речь, но не изолированно взятые (замкнутые) индивидуальные высказывания, а в
«обмене мнениями», во взаимодействии высказываний.
Перспектива произведения как единого целого. В перспективе этого целого
речь персонажа звучит совсем по-другому, чем в условиях своего самостоятельно-
го существования в реальных условиях речевого общества: в сопоставлении с дру-
гими речами с авторской речью она приобретает дополнительное значение, на ее
прямые, предметно обусловленные акценты накладываются новые авторские ак-
центы (ироничность, индукции и т.п.), как тени, падающие на нее от окружающе-
го контекста. Например, протоколы вскрытия купца, зачитывающиеся в суде
(«Воскресенье»), стенографически точны, без утрировки, без сгущений, без парад-
ности доведены до абсурда, звучат иначе, чем они звучали бы в реальном судебном
деле среди других судебных документов и протоколов. Но они звучат не на суде, а
в романе, или, точнее, на суде в романе, где и они — эти протоколы — и весь суд ок-
ружены другими речами (внутренними монологами героев и т.п.), соотнесены
37
Михаил Бахтин
с ними, в том числе с прямой толстовской авторской речью. И перспектива голо-
сов, речей, стилей протоколов судебного вскрытия становится образом протокола,
его специфический стиль - образом стиля. Самый факт обрамления речи другими
речами в единстве целого произведения вносит в нее дополнительные моменты,
сгущает ее до образа речи, создает для нее иные границы, чем условные реалии су-
ществования в данной сфере.
Кроме того, автор сгущает стиль, подчеркивает его отдельные моменты, пре-
увеличивает, иногда, наоборот, ослабляет (например, знание языка Петровской
эпохи у А. Толстого). Но главное — контекстуальность. Ото всех сколько-нибудь
самостоятельных частей контекста тянутся дополнительные нити, которые схо-
дятся в организационном центре.
Немецкая речь фашиста в «Русском лесе» Леонова. Лекция Вихрова.
Контекстуальное обрамление относительно самостоятельной речевой части
обладает диалогической природой.
В пограничной области перехода средств языка в речевое общение происходит
встреча между лингвистикой и другими науками, сферами культуры с жизнью. Ес-
ли лингвист будет держаться подальше от своих границ, он никогда не встретится
с литературоведом вплотную. И литературовед, занимающийся в сфере отвлечен-
ной идейности с идеологической проблемой, никогда по-настоящему не встретит-
ся с лингвистом. Боязнь пограничных проблем приводит к недопустимому замы-
канию наук в себе самих и к недопустимому застою (к разобщению наук).
Разное влияние на элементы речи своего (предметно-направленного) и полу-
чужого контекста. Трехмерная контекстуальность.
Эти явления, в основном, относятся к области семантики.
1954
СИЗ ЗАМЕТОК 1962-1963 гг.>
1. Редуцирование смеха в творчестве Достоевского.
2. Гармонически эквипотенциальная система и жанр.
3. Превращение собственного мировоззрения в предмет художественного ви-
дения, то есть в прототип образа идеи.
4. Каждый образ имеет отношение к целому, предвосхищает его и является его
представителем, притом противоречивого и становящегося целого. Без отношения
к этому целому образ перестает быть образом, становится просто единичным, ча-
стным явлением, не выходящим за свои пределы.
Двуединые образы у Т. Манна («Круль», «Избранник»).
За победой всегда просвечивает поражение, за поражением — победа, за нача-
лом — конец и т.п. Всякое «да будет» неизбежно вбирает в себя «да прейдет».
Проблема преступления как центральная проблема Достоевского. Преступле-
ние и грех.
Никто не причастен преступлению Раскольникова (ни Соня, ни Дуня, ни Пор-
фирий, только Свидригайлов). Мышкин чувствует свою солидарность (сопричаст-
ность) с убийцей - Рогожиным.
38
Литературная учеба. № 5-6. 1992
Борьба за свое место в жизни (бальзаковская тема). Индивидуализм и одиноче-
ство. Слезинка замученного ребенка. Свое и чужое страдание. Через преступление
выход за пределы естественного порядка (закон жизни).
Минусировать из смерти все то, что не может быть пережито в форме Я.
Проблема смеха в творчестве Достоевского.
Фальшивая прямая фантастическая патетика в ранних письмах Достоевского.
Элементы позы. Отказ от прямого патетического слова. Проблема серьезности.
Проблема гоголевского смеха; его ложная интерпретация. «Мертвые души» как
«Божественная комедия» в смеховом плане. Мистерия в творчестве Гоголя. Звучит
только дьяблерия, а сама мистерия — редуцирована. После Пушкина и Гоголя сме-
ховая (карнавальная) линия в русской литературе оборвана. Традиция смехового
(карнавального) ада (Гоголь — Достоевский). Неосуществленные замыслы Пушки-
на («Марья Шонинг» - смерть - смех, психическое раздвоение, проститутка -
убийство и т.п.).
Анализ «Братьев Карамазовых». Образ Федора Павловича как образ шута. На-
ружность шута у Смердякова: несмеющийся, надутый, хмуро-серьезный шут (осо-
бый тип шута, подмигивающая серьезность (пиковая дама). Черт-приживальщик —
порождение и повторение Федора Павловича. Проблема сыновей — желание изба-
виться от них (как потенциальных наследников-убийц). «Скупой рыцарь». Буду
жить долго и никому наследства не оставлю. Спор о наследстве как основа сюже-
та. Он же сливается со спором о гетере. Анализ скандала в келье Зосимы. Анекдо-
ты (о Дидро, о святом без головы), игра (шутка) Ивана в церковность.
Стиль ранних писем Достоевского и тирада Лебядкина о < 1 нрзб.> и «безднах»
(в гостиной Варвары Петровны).
Система пародийных отражений или дублирований («верующие бабы — неве-
рующие дамы»). Смеховой образ Хохлаковой, входящий как в сферу Зосимы, то
есть церковную сферу, так и в сферу нигилистов.
Подмигивание Свидригайлова и др.
Образ доктора-иностранца (ателланы, комедия дель арте). Образ пьяного (шу-
та с надрывом), из репертуара мима. Спор <1 нрзб.> веры с неверием в смеховом
плане: «За <1 нрзб.>», выступление «Валаамовой ослицы» с элементами пародии
на жития и проповеди, дурацкая вера Григория. И вера и неверие в равной мере по-
даны в пародийно-смеховом плане. Пародийный и контаминированный образ Зо-
симы в пьяной болтовне Федора Павловича (см. смешение с другим Байрона в
«Дядюшкином сне»).
Проблема ложной серьезности. Она связана с проблемой безоговорочно серь-
езного, последнего и окончательного слова. Стремление уйти, удержаться от него
(эпоха).
«Не как дурак же я верю», «горнило сомнений». Рядом с дурацкой верой Григо-
рия стоят дурацкие сомнения Хохлаковой. Дурацкая вера Ферапонта. Легкомыс-
ленное ожидание чуда, которое разделяют и строгие монахи, и Алеша. Поцелуй
Христа Великому Инквизитору. Но и этот последний не снижает Христа. Сила
здесь ничего не может разрешить. Должны остаться оба собеседника.
Тип героя Достоевского (литературный и общеэстетический). Морософ (глу-
помудрый). Сократ, Диоген, Эпикур, Маркольф, Уленшпигель, Дон Кихот, Симп-
39
Михаил Бахтин
лициссимус и др. Отличие от типа эпического героя. Герой «Жития великого греш-
ника» чрезвычайно похож на Симплициссимуса. Из ранних героев — Ставрогин.
Неисчерпанность жизненным положением и судьбой. Незавершимость и несовпа-
дение с самим собою. Эксцентричность. Скандал. Шутовство и чудачество.
Во всей мировой литературе наиболее близкими к Достоевскому по духу и по
форме: «Климентины» и «Симплициссимус». При том «Климентии» он, вероятно,
вовсе не знал, а «Симплициссимуса», вероятно, знал только понаслышке, из вто-
рых рук. Какие же основания для сопоставления (при отсутствии реальных кон-
тактов)? Смысловая (художественно-смысловая) конвергенция к единственной
традиции.
Об ироническом употреблении модных терминов (модель, моделирование
и т. п.) и вообще терминов. Определенность термина (и его устойчивость и одно-
значность) может быть только функциональной и только в системе. Где такой си-
стемы нет (в литературоведении), определенность и однозначность изолированно,
отдельно термин превращает его в тот лежачий камень, под который вода не течет,
живая вода мысли. Это касается всех гуманитарных дисциплин, кроме лингвисти-
ческих структурного типа.
Карнавальные формы и их огромная моделирующая сила. Отличие от сменяю-
щихся форм официального мировоззрения. Основные отличия. Амбивалентность
(сочетание хвалы и брани, жизни и смерти и т.п.), другие границы между явления-
ми, отсутствие завершенности (окончательного конца, точки), отрицание одно-
сторонней серьезности и др. Увенчание-развенчание как одно из важнейших про-
явлений амбивалентности. Официальные системы — это субстанциональные сис-
темы (они догматизируют материю и формы шахматных фигур). Низ и верх. Хож-
дение колесом (относительность верха и низа в колесе).
О наружности героев Достоевского. Это или шуты (Федор Павлович Смердя-
ков, черт и др.) или маски (Свидригайлов, Ставрогин). Но другие определенного
лица не имеют (<1 нрзб.>, Иван). Образ Терсита-шута, приданный Достоевским
Петру Верховенскому. Проблема тона и ее исключительное значение для литерату-
ры. Ограниченная серьезность (в пределах прошлого, классового строя).
Шут не занимает место в иерархии. Серьезность определяется местом в иерар-
хии. Элемент угрозы, страха, запрещения. Отрицание относительности верха и ни-
за. Неприятие развенчания.
Как человек становится шутом (Гриммельсгаузен).
Тон серьезности, рожденный в условиях угнетения и насилия и страха, ограни-
чивая определенные формы культуры, в том числе и определенные жанровые, сю-
жетные и стилистические формы литературы (в основном — официальной). Изве-
стная степень внутренней и внешней принудительности этих форм. Их строгая ие-
рархичность; освящение незыблемых границ; недопустимость переходов и сниже-
ний. Картина мира, где явления строго разграничены и занимают неизменное ме-
сто (положение) в иерархии. Эта картина мира глубоко субстанциональна. С ней
нельзя шутить, она монолитно серьезна. Здесь нет места для пародии и иронии,
для пародирующих двойников, для смен масок и переодеваний. Здесь все равно
себе самому. Здесь нет дублирования и второго плана. Незыблемость официальной
иерархии.
40
Литературная учеба. № 5-6.1992
К ДОСТОЕВСКОМУ
Огромное моделирующее значение карнавального языка, карнавальных обра-
зов. Здесь складывается народная модель мира, противостоящая официальной с ее
незыблемой иерархией и односторонней серьезностью. (В ней раб и царь никогда
не могут поменяться местами.) Эта модель искажается в декадансе под влиянием
худших маскарадных форм с их изысканностью и антидемократичностью. Моде-
лирующее значение этого языка сужается. Появляется специфическая камерность.
Особенно важное моделирующее значение имели карнавальные обряды увенча-
ния-развенчания.
Очень распространенная в буржуазном литературоведении тенденция воспри-
нимать романы Достоевского как внутренние монологи автора.
Алогизм и эксцентрика истолковываются в духе экзистенциализма, те. в инди-
видуально-субъективном плане. Их народно-карнавальная площадная основа со-
вершенно игнорируется.
Видение чужих сознаний и их диалогического воздействия есть расширение
сферы реализма, притом на такие стороны действительности, которые труднее
всего и поддавались объективно-реалистическому изображению и были преимуще-
ственным предметом субъективно-романтического самовыражения.
Незаконченность человека в модернистском (сюрреалистическом) истолкова-
нии.
Это не релятивизм, а неутомимая жажда правды, которую нельзя утолить на-
личными ограниченными правдами, которая переступает все пороги.
Романтическое использование карнавальных форм ослабляет их всенарод-
ность и ориентируется преимущественно на более поздние маскарадные традиции
(и отчасти — балаганные).
1962
Публикация В.Кожинова
Подготовка текста В.Славецкого
41
Вячеслав Иванов | Литературная учеба. № 5. 1983
ВЯЧ. ИВАНОВ
СТАРОЕ И МОЛОДОЕ
В КУЛЬТУРЕ И ТЕКСТЕ
Тягу современного литературоведения к использованию достижений истории
культуры легко понять. Как поясняет в своей последней книге Л. Я. Гинзбург, чьи
труды — наглядное свидетельство плодотворности такого сближения, положение
литературоведения среди других наук в большой степени зависит «...от природы
самого объекта. От природы литературы — этого многопланного преломления,
осознания, переживания жизни... Литература объемлет самые разные области
жизненного опыта. Тем самым наука о литературе пересекается с многообразными
системами достижения этого опыта - с философией, историей, социологией, пси-
хологией, этикой, лингвистикой... Социология и история, психология и лингвис-
тика оплодотворяют литературоведение своими задачами. Вводят его в тот или
иной культурный ряд. Но другие ряды должны обогащать литературоведение, не
поглощая его. Не разрушая в нем специфику предмета исследования. Без опоры на
действенную литературу, на ту или иную сферу познания и человеческого опыта
литературоведение быстро мертвеет» (Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Статьи и
очерки. Л., 1982.С. 44—46).
Из тех проблем, которые перед литературоведением ставятся самим движени-
ем литературы, представляется полезным остановиться на соотношении традиции
устного народного творчества и новой и новейшей литературы: она всегда черпает
из фольклора, но переосмысляет фольклорные образы в соответствии с современ-
ными темами и задачами. Так, в романе Чингиза Айтматова «Буранный полуста-
нок» («И дольше века длится день») образы киргизского народного эпоса «Манас»
вплетаются в ткань повествования (иногда цитируются, иногда пересказываются).
Но это сделано настолько искусно, что далеко не всегда читатель прямо видит эту
никогда не прерывающуюся связь. Сцены, описывающие нашу современность и
недавнее прошлое, научно-фантастические образы будущего и эта фольклорная
струя составляют у Айтматова единое целое. Современная литература, верная се-
годняшним задачам, производит отбор того, что в народной традиции остается
особенно значимым. Культуры, ориентированные на передачу сведений и текстов
средствами фольклора, отличались от культуры современной, где используются и
42
Литературная учеба. № 5. 1983
письменность, и другие новейшие средства передачи информации (см. об этом по-
дробнее в 3-й главе книги: Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и зна-
ковых систем. М., 1978). Примерами культур первого типа могут быть традиции
разных народов мира, передающих накопленные знания о мире главным образом
посредством устных преданий, переходящих из поколения в поколение, а также
письменные тексты древних литератур Месопотамии и окрестных областей (на
шумерском, аккадском, хурритском, угаритском языках), представляющие собою,
без сомнения, запись некогда певшихся рапсодами эпических сочинений, близких
возникшему под их влиянием древнегреческому (гомеровскому и гес иодо вс ко му)
эпосу. Иначе говоря, между культурами, преимущественно ориентированными на
фольклор, и новой, современной, были и промежуточные типы, показывающие,
что историческое взаимодействие фольклора и литературы никогда не прекраща-
лось. Эти особенности развития должны учитываться в исторической типологии
культур и в литературоведении.
Если отвлечься от переходных случаев, различия между видами создания и пе-
редачи текстов в зависимости от типа культуры можно сформулировать так: в куль-
туре первого типа главное свойство, требуемое от исполнителя - сказителя или
писца, — всеобъемлющая творческая память и безукоризненное владение древней
традицией, которой надлежит следовать неотступно, в том числе и в вариациях,
неизбежных при исполнении обширных произведений, состоявших из многих де-
сятков (а иногда и сотен) тысяч стихов. Академик В.М. Жирмунский, особенно
много сделавший для изучения героического эпоса тюркских народов Средней
Азии в сопоставлении с европейским фольклором, приводил примеры узбекских
сказителей, которые знали наизусть несколько сотен тысяч стихов, тогда как
обычные хорошие сказители в среднем могли исполнить около 30 тысяч стихов.
Сказитель должен точно следовать сюжетной канве и воспроизводить традицион-
ные стилистические формулы, хотя в некоторых из них допускались небольшие
изменения. Ни одно из исполнений в точности не повторяло другого. Одно испол-
нение «Манаса» крупным сказителем (акыном) могло больше отличаться от друго-
го, чем сочинение писателя-эпигона отличается от классического образца, кото-
рому этот последний подражает, в литературе нового времени. Но субъективно (не
только в авторском задании, но и в отношении читателя или слушателя) смещает-
ся акцент: в первом случае подчеркивается то, что остается неизменным, — тожде-
ство традиционного эпического текста самому себе, тогда как во втором на первый
план выступает авторство, в первом вообще не признаваемое за самодовлеющую
ценность. Мы знаем имя аккадского сочинителя, «с чьих слов» (буквально «из уст»
которого) был записан один из дошедших до нас вариантов «Гильгамеша». Но для
самой древней Месопотамии это было малозначительной деталью. Поэма сущест-
вовала в многочисленных устных своих вариантах еще до этой и других письмен-
ных фиксаций. Она обладала собственной жизнью, бытием, которое длилось ты-
сячелетия — сперва в цикле частично дошедших до нас шумерских эпических пе-
сен о герое Гильгамеше, потом в возникшем на их основе аккадском эпосе.
В. Я. Пропп писал в 1946 г.: «Ранняя, первая литература сплошь или почти сплошь
есть фольклор. Начало литературы есть записанный на письмена фольклор, а сле-
довательно, положение для исследователя уже не безнадежное. Это значит, что
43
Вячеслав Иванов
изучение древних литератур, как египетской «Книги мертвых», мифа о Гильгаме-
ше, мифов Древней Греции, античной трагедии и комедии и т. д., для фольклори-
ста обязательно. Правда, это не просто фольклор, а фольклор в отражениях и пре-
ломлениях. Если мы сумели внести поправку на греческую идеологию, на новое
государственное и классовое сознание, на специфичность новых литературных
форм, вырабатываемых и создаваемых этим сознанием, мы увидим за этой пест-
рой картиной ее фольклорную основу. Здесь фольклорист и литературовед встре-
тятся в своих устремлениях. То, что происходит с фольклором и литературой на
этой стадии развития, полно величайшего значения для понимания истории ду-
ховной культуры вообще. Фольклор — это лоно литературы, она рождается из
фольклора. Фольклор представляет собою доисторию литературы. Вся литература
народов данной стадии может и должна изучаться на базе фольклора» (Пропп В. Я.
Фольклор и действительность. М.,1976. С. 31).
Из замечательных образцов такого изучения, данных в трудах самого Проппа,
стоит особенно выделить его исследование «Эдип в свете фольклора», где мотив за
мотивом рассмотрен весь сюжет «Царя Эдипа» (и «Эдипа в Колоне») Софокла на
фоне фольклорных отражений этого сюжета у разных народов, в том числе и в вол-
шебных сказках. В основу исследования положена мысль о том, что при возникно-
вении новых отношений старое не всегда погибает, а иногда образуются гибриды —
не только гибридные образы, но и гибридные сюжеты. Так, с этой точки зрения,
образ Сфинкса (Сфинги — женообразного существа) — гибрид сказочной «царе-
вны, задающей задачу, или загадку, и змея, требующего себе человеческой дани».
С отчасти сходных позиций греческую трагедию, в том числе и «Царя Эдипа», ис-
следовала О. М. Фрейденберг, которая старалась проследить то, как из древних
мифологических корней, постепенно от них отделяясь, вырастала новая этичес-
кая проблематика античного города — полиса. В своем исследовании, равно зна-
чимом и для историка культуры, и для литературоведа, Фрейденберг приходила к
выводу, что «Царь Эдип» особенно хорошо сохраняет структуру древнего сцени-
ческого мифа: «Эдип — разгадыватель загадок Сфинкса. Иносказание делает из
него существо, не умеющее найти разгадки своей судьбы... Здесь загадывание-
разгадывание, имевшее такое большое значение для форм будущей трагедии, ор-
ганизует основную тематику пьесы» (Фрейденберг О. М. Миф и литература древ-
ности. М., 1978. С. 472).
Существует одна важнейшая область, где литература всегда имеет истоки,
близкие к фольклорным: это ее языковой материал, который, как и фольклор,
представляет собой результат передачи одних и тех же знаков и структур (меняю-
щихся относительно медленно и незаметно для ими пользующихся) из поколения
в поколение. Поэтому в литературе и ее дописьменных культурных источниках то,
что прямо связано с языком, отчасти поддается изучению методами, которые учи-
тывают достижения языкознания. Поясню это на примере того же мифа об Эдипе.
Согласно его толкованию, принятому многими учеными, самое имя отца Эдипа
Лаий (буквально «левый», по происхождению родственно русскому левый) указы-
вает на него как на носителя дурного предвещания или же на неестественность от-
ношений между ним и сыном: в греческом обрядовом театре левый, западный про-
ход всегда означает страну смерти или чужбину: судя по священным надписям на
44
Литературная учеба. № 5.1983
золотых пластинах, которые греки клали в могилы умерших, их души на перекре-
стке на том свете должны были избегать левой дороги, чтобы не окунуться в «пе-
чальный круг страданий». Языковедческое исследование показывает, что некото-
рые греческие слова и сочетания слов, определяющие загадку, загадываемую Эди-
пу Сфингой, восходят ко времени, предшествующему отделению греческой устной
традиции от близкородственной ей индоиранской, где есть косвенные отражения
похожего на эту загадку текста. Иначе говоря, существовал древний источник за-
гадки Эдипа — общегреческо-индо-иранский текст, который можно восстановить,
пользуясь средствами сравнительно-исторической лингвистики и поэтики. В этом
тексте главным ключевым словом было индоевропейское название ноги - то са-
мое, которое входит во вторую часть имени Эдипа (буквально «с опухшими нога-
ми»: Лаий, боясь исполнения предсказания, велел Иокасте - матери Эдипа бро-
сить младенца, проткнув ему булавкой сухожилия лодыжек). Загадка Сфинги
(«Кто из живых существ утром ходит на четырех ногах, днем на двух...») основана
на описании взрослого человека как «двуногого» в отличие от «четвероногих» жи-
вотных и младенцев, которые ползают, потому что еще не умеют ходить; это пред-
ставление, судя по наличию языковых форм его выражения, было (около IV-III
тыс. до н.э.) уже у носителей того (восточно-) индо-европейского диалекта, из ко-
торого развились греческий и индо-иранский. С формальной стороны трагедия
Софокла представляет собой развитие характерного для ранних обрядовых и ми-
фологических текстов чередования вопросов (загадок) и ответов (отгадок), но в
древности эти вопросы и ответы касались обычно космоса и приравнивавшегося к
нему Первочеловека (из частей тела которого образовались части вселенной), а у
Софокла - судьбы отгадчика загадки (Топоров В. Н. О структуре «Царя Эдипа»
Софокла // Славянское и балканское языкознание. Карпато-восточнославянские
параллели. Структура балканского текста. М., 1977. С. 222, 227, 243-250, 258). Не-
даром и в самом имени Эдипа, и в рассказе о его младенчестве, объясняющем это
имя, как бы воспроизведена основная тема загадки Сфинги.
Та дописьменная индоевропейская традиция, которая в равной мере питает ис-
токи древнегреческой и древнеиндийской литературы, вероятно, объясняет и мно-
гие сходства позднейшего индийского и греческого театра (хотя не вполне исклю-
чено и позднейшее греческое влияние). Но в одном отношении древнеиндийский
театр отличался от греческого: в нем не было ничего, что напоминало бы трагедию.
Более того, когда Калидаса использует древнюю индийскую культовую драму об
Урваши, он в своей пьесе полностью высвобождает ее сюжет от каких бы то ни бы-
ло примесей трагедии.
Осуществлявшиеся в новейшее время чрезвычайно искусные опыты воспроиз-
ведения формы греческой трагедии при внесении в нее черт психологии современ-
ного человека, как в русской литературе в стихотворных пьесах Иннокентия Ан-
ненского, только подчеркивают ее исключительность. Степень этой уникальности
и непреходящей значимости греческой трагедии делает ее одной из вершин афин-
ской культуры, определивших направление позднейших духовных поисков чело-
вечества. В Афинах и в других городах Греции на относительно ограниченном про-
странстве в пределах всего нескольких поколений было осуществлено продвиже-
ние вперед, надолго опередившее все, что следовало за этим относительно корот-
45
Вячеслав Иванов
ким рывком. Его наследие усваивалось медленно — сперва благодаря эллинистиче-
ской культуре, - из-за походов Александра Македонского распространившейся по
тогдашнему цивилизованному миру, потом благодаря культуре римской и позд-
нейшим средневековым (европейским, византийским и арабским) откликам на
античность, наконец, благодаря деятельности гуманистов, в эпоху Возрождения
открывших те стороны античной культуры, которые были забыты. Таких исключи-
тельных эпох, как Афины времени Софокла и Еврипида и итальянское Возрожде-
ние времени Данте, за всю известную нам письменную историю человечества бы-
ло всего несколько. За этими короткими промежутками могут следовать целые ве-
ка или тысячелетия, живущие их наследием и вырабатывающие формы, более
стандартные и усредненные. Общая типология культур, как и этнография, и тесно
с нею связанная фольклористика чаще всего оперирует именно повторяющимися
стандартными структурами. Короткие же интервалы — такие, как Афины V в. до н. э.
или итальянский Ренессанс, — и свойственные им эстетические формы (напри-
мер, греческая трагедия или поэма Данте) в принципе не поддаются усредняюще-
му статистическому исследованию. Здесь (как это вообще характерно для наук о
человеке в их самых сложных разделах) исследователю культуры и литературы
приходится иметь дело с явлениями исключительными, несущими наибольшее
количество в смысле математической теории информации, где информацию мож-
но понимать как меру неожиданности. Для описанного выше первого типа куль-
тур характерна передача во времени относительно неизменных текстов (например,
героического эпоса или волшебной сказки), в которых изменения могут происхо-
дить как результат отклонений от некоторой средней заданной нормы, поддаю-
щейся статистическому наблюдению. Для второго типа культур характерна уста-
новка на создание такого текста, которого раньше не было, поэтому в точном ста-
тистическом смысле он несет наибольшее количество информации. Это же и со-
здает очень большие трудности при его описании. Существует множество волшеб-
ных сказок, которые все построены по одной сюжетной схеме. Но не существует
статистической совокупности таких текстов, как «Божественная комедия». Этот
текст уникален и этим именно и замечателен, сколько бы мы ни находили в нем
отдельных элементов, поддающихся сравнению с тем, что было до него: начальная
сцена «Ада», например, содержит символы животных, восходящих к древним ми-
фологическим образам многотысячелетней давности, но смысл этой сцены — не в
старых значениях этих образов, а в той символике, которую наново творит Данте.
Каждый из подобных текстов оставляет после себя продолжение в литературах
следующих веков: можно описывать терцины Пушкина («В начале жизни школу
помню я» и другие) и Блока («День догорел на сфере той земли»), и самой строфи-
кой, и характерами образов восходящие к Данте.
Каждый из таких образов, содержащих символическую отсылку к Данте, пока-
зывает, как много духовной энергии аккумулировано в его поэме, что дает возмож-
ность последующим поэтам иногда одним удачным намеком на нее заново вызы-
вать часть этой энергии. Но изучение подобных последующих полуцитат (особен-
но широко используемых во времена господства ученой поэзии) также мало дает
для понимания внутренне единого целого поэмы Данте, как и исследование про-
исхождения отдельных символов, в ней использованных. После такого взрыва, как
46
Литературная учеба. № 5. 1983
появление «Божественной комедии», литература начинает впитывать созданные
при этом взрыве ценности, но рядом со впитыванием происходит и окаменение
образа. Вулканическая лава застывает, не всякая отсылка к Данте действует так же
сильно, как первоисточник. Можно было бы сказать, что импульс, порождающий
вершину культуры, позднее ослабевает и мы видим, как создается канон, переда-
ющийся из поколения в поколение и почти не допускающий отклонений. Напом-
ню судьбу европейского канона сонета, от которого не отступались в XIX веке да-
же такие новаторы, как Бодлер. Только в XX веке стало возможным появление со-
нета без одной требуемой каноном строки, как в стихотворении известного фран-
цузского психоаналитика Лакана (1901-1981), которое я позволю себе привести в
своем переводе:
Пробел Разумения
Кровь или сок текут в вас, о предметы,
Пот или Плоть вас, образы, творят.
Мой слаще сон, чем ваши все приметы.
И ваш поток остановить я рад.
Я выброшен на побережье это.
Мой демон внутренний ведет назад
Туда, где им лишь бытие согрето.
Но если не предамся суесловью,
То - созданы вы потом или кровью,
Предметы, растворяюсь в вас — во вне.
Природа, я в твоем тону потоке,
В вас, образы, вы во плоти иль в соке,
Я в вашем обречен гореть огне.
Этот неправильный сонет (где пропуск одной положенной строки в конце вто-
рого четверостишия как бы уподобляет эту строфу терцинам), опубликованный
молодым Лаканом в 1929 году, строится на оставшемся существенным для всех по-
следующих работ Лакана противопоставлении внутреннего «я» и потока внешних
образов, природных или созданных искусством. Но проблемы эти изложены на
языке тех принятых в постсимволической поэзии обозначений, которые при всей
своей условности были очень широко распространены. Восходящие к греческим
философам-досократикам образы потока и огня по отношению к природе (внеш-
нему миру), как и демон в греческом философском смысле, — части общепринято-
го кода, стандартные штампы, подобные тем клише, которыми положено изъяс-
няться в культуре, следующей определенным канонам. Следовательно, различие
между каноном и отступлением от канона является важным и при анализе некото-
рых современных текстов. Более того, самый поиск нового, как в современной за-
падноевропейской и американской культурах, может стать стандартом и поэтому
уже не несет информации.
В каждый данный период за кажущимся единообразием парадного фасада
культуры исследователь может выделить в ней разные пласты, в частности хроно-
47
Вячеслав Иванов
логически более древние. В этом состоял смысл того обращения к символике «не-
официальной» (термин ранних работ М. М. Бахтина), в том числе карнавальной
культурной традиции, включающей и переосмысленные черты значительно более
ранних форм, которым объединяются (при всех различиях между нами) многие
авторы лучших работ по истории культуры и литературы, выполненных у нас в 30-е
и 40-е годы. Достаточно назвать, кроме уже упоминавшихся - М. М. Бахтина, В.
Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, — также С. М. Эйзенштейна и Л. С. Выготского.
Всех наших ученых, входивших в эту плеяду, объединяло понимание народной
(«неофициальной», или карнавальной) культуры как основного арсенала творчес-
ких возможностей, из которого черпали и которым вдохновлялись все крупней-
шие писатели. Очень отчетливо ту же мысль во многих своих записях об античной
и новой литературе проводил академик В.И. Вернадский. Этим отношением к на-
родному, в частности фольклорному, наследию проникнута и вся литература века.
Приведу только один пример оценки народной культуры в науке нашего вре-
мени, который покажет, как много здесь нас еще ожидает нового. Что предпочесть
в той литературной традиции, которая связана с образом Фауста, — народную кни-
гу о Фаусте, гётевского Фауста, вариации на фаустовскую тему в литературе XX ве-
ка — у Томаса Манна и Поля Валери? Послушаем ответ, данный одним из наших
крупнейших ученых, физиком-академиком С. П. Вавиловым: «Гётевский Фауст
не настоящий. Он изменяет науке. Он бросается в водоворот наслаждений и ут-
рачивает необходимую ученому степень душевного равновесия и "созерцания".
Настоящий — это народный Фауст, тот фольклорный прототип, который был ис-
пользован, но искажен поэтом. Народный Фауст верен своей науке. Он живет и
должен жить для нее одной» (цит. по кн.: Левшин Л. В. Сергей Иванович Вавилов.
М., 1975. С. 74-75).
Одно из бесспорных достоинств современной культуры — возможность изме-
нения не только литературных текстов, но и представлений о них. Это в равной ме-
ре приложимо и к литературе, и к литературе о литературе. Мы одинаково готовы
к расширению (иногда достаточно радикальному) наших знаний о прошлом и к
принятию новых решений о том, что именно из прошлого больше всего нужно на-
шему настоящему и будущему.
Представление о наборе основных текстов, являющихся каноническими
(«классическими»), остается важным для любой культуры, сколь бы подвижной
она не была. Даже в то время, когда Маяковский «сбрасывал с корабля современ-
ности» одних классиков, другие поэты в его пантеоне оставались, хотя набор их и
был новым. В одном из ранних стихотворений Маяковского они перечислены:
«Анненский, Тютчев. Фет». Первых двух в качестве отправных вершин предшест-
вующей поэзии признавали и другие крупнейшие поэты постсимволистских на-
правлений. Еще более важна для культуры возможность новой интерпретации
классического текста. Не только подвижно число классических авторов текстов,
но каждый из таких текстов может быть прочитан заново. Заметным явлением на-
шего литературоведения 30-х годов остается книга Андрея Белого «Мастерство Го-
голя» именно потому, что Гоголь в ней прочитан через пронизанное отсылками к
нему искусство, современное Белому. Недаром в конце книги появляются главки
«Гоголь и Блок», «Гоголь и Мейерхольд» и даже «Гоголь и Андрей Белый». Гоголь
48
Литературная учеба. № 5. 1983
раскрывается как наш современник, благодаря чему многие его черты, раньше не
обращавшие на себя достаточного внимания (такие, как звукопись), оказываются
на переднем плане.
Число новых прочтений писателя-классика в принципе не ограничено. Каждая
новая творческая эпоха может истолковать его заново и снова открыть для себя. В
этом отношении поучительна история переводов. Нельзя думать, что поэтический
перевод (особенно если он удачен) может быть единственно найденным соответ-
ствием подлиннику. Переводы Бодлера и других французских символистов, вы-
полненные Анненским, были частью поставленной им перед собой задачи созда-
ния новой поэтической системы символов на русском языке. Характерно, что в
статье о современной поэзии один из сонетов Бодлера он приводит в переводе
прозаическом, потому что всего важнее ему было показать русскому читателю, как
может быть истолкована связь образов, ход ассоциаций, на первый взгляд причуд-
ливых. Разборы структуры и значений сонетов Бодлера — одно из любимых заня-
тий современной французской критики структурального направления. Есть соне-
ты, каждому из которых предложено несколько десятков разных истолкований.
Текст, в такой степени неисчерпаемый, не может иметь одного переводного экви-
валента.
Перевод (как и истолкование многозначного текста в литературоведении) все-
гда в какой-то мере представляет собой сотворчество, сотрудничество двух авто-
ров. Недаром есть случаи, когда переводы включают в издания поэта, не оговари-
вая того, что это переводы. Но даже и тогда, когда известен подлинник или прооб-
раз стихотворения, не всегда в достаточной мере может оцениваться его зависи-
мость от оригинала. Особенно много примеров тому можно найти в литературе
Средневековья, где степень личного участия автора всегда относительна. Цитиру-
емая в книге С. С. Аверинцева о поэтике ранневизантийской литературы строка
Симеона Богослова «Я жажду — вод дивяся изобилию» равнозначна первой строке
написанной Вийоном на поэтическом турнире баллады «От жажды умираю над ру-
чьем» («Je meurs de seuf aupres de la fontaine»). Кто автор и кто переводчик в подоб-
ных случаях? Вопрос обычно не имеет ответа и не сводится к указанию личного ав-
торства: существеннее найти промежуточные звенья, соединившие разные литера-
турные традиции и приводившие к одинаковым или сходным результатам.
Для науки о культуре и ее истории особенно важна возможность создания куль-
туроведческого комментария к тексту, который позволяет нам восстановить в ка-
кой-то мере его вероятный смысл в то время, когда он был написан. В качестве
примера можно привести подробнейший комментарий Г. Г. Шпета к «Посмерт-
ным запискам Пиквикского клуба», занимающий целый том в публикации рус-
ского перевода в издательстве «Academia», и недавно вышедший комментарий
Ю.М. Лотмана к «Евгению Онегину». В обоих случаях многие сведения о культуре
эпохи, к которой относится произведение, понадобилось «вынести за скобки» —
дать их в отдельной главе, быть может, составляющей в каждой из этих книг наи-
более существенную часть. Комментарий такого типа всегда строго ограничен ис-
торически: он раскрывает только те значения образов, которые могли восприни-
маться современниками; более архаический смысл тех же символов, интересный
для предыстории культуры, и их возможная судьба в будущем в такой коммента-
49
Вячеслав Иванов
рий не входят. Сама возможность такого комментария показывает, что у понима-
ния текста всегда есть история. Воссоздавая предпосылки понимания текста, су-
ществовавшие в момент его создания или издания, мы не только ограждаем себя
от возможных ошибок, навязываемых последующими прочтениями, но и даем чи-
тателю способ заглянуть в то прошлое, которое для текста остается его настоящим.
Старые научные дисциплины, ориентированные на толкование текста, — герменев-
тика (историей которой занимался тот же Шпет в книге, написанной им в 1918 г.) и
филология в прежнем специальном смысле) — должны быть возрождены, если мы
хотим освободить литературное произведение от произвола любых возможных
прочтений, всегда оставляя за читателем право быть соавтором и сотолкователем
текста, но не его разрушителем.
Вспомним здесь слова Пастернака из «Охранной грамоты»: «Предела культуры
достигает человек, таящий в себе упрощенного Савонаролу. Неукрощенный Саво-
нарола разрушает ее».
Слова эти могли быть сказаны только одним из участников постсимволистско-
го литературного движения, очень далеко зашедшего в реформе поэтического язы-
ка, в его раскрепощении, в открытии поэзии для слов и тем, до того считавшихся
и казавшихся непоэтичными. Это движение многим сторонним наблюдателям
могло казаться разрушительным; более того, позднее, подражая ему, стремились
только разрушать, а не делать новое. Между тем литература и искусство десятых и
двадцатых годов были обращены не только на низвержение старого (хотя иногда
это и декларировалось), но и на выявление новых языковых, образных, тематиче-
ских возможностей. Те именно писатели, которых считали наиболее противоре-
чившими всей предшествовавшей литературе, как Хлебников, сейчас нами вос-
принимаются и как продолжение этой более ранней традиции. Это созвучно само-
ощущению Хлебникова, переданному им в стихах о Пушкине («Пушкина скитает-
ся... Его душа в чудесный час... Платком столетия пестра, поет моей душе сестра»),
и в прозаических записях об «уравнении души Пушкина» и «уравнении души Гого-
ля» (архив Хлебникова в ЦГАЛИ). Недаром Хлебникова так занимала описанная
им в «Ка» личность египетского фараона Эх-не-йота (Эхнатона), по учению кото-
рого поклонение солнцу ведет к вечному омоложению. Культура не разрушается,
только если она находится в движении.
Наука всегда стремится к тому, чтобы выявить неизменное — инвариант при
любых преобразованиях. В литературоведении таким инвариантом является став-
ший каноническим текст; как его преобразования могут описываться не только
разные его интерпретации и переводы, но и тексты, его подготовившие (как лите-
ратурой XVIII и начала XIX в. был подготовлен Пушкин) или к нему восходящие
(как традиция эпигонская, вплоть до пародий) в той же или других литературах.
Понять тот смысл текста, который ему был свойствен не в его предыстории и по-
следующих преобразованиях, а в момент его появления на свет, нельзя без изуче-
ния культуры его времени; оттого союз литературоведения и истории культуры не-
избежен.
История культуры занята прежде всего поэлементным объяснением текста, ус-
тановлением того, что значит каждая его составляющая часть и с какими элемен-
тами других внелитературных — социальных, исторических — рядов (быта, этике-
50
Литературная учеба. № 5.1983
та, права и т. д.) она была соотнесена в эпоху его создания. Основываясь на этом
детальном культуроведческом комментарии, литературовед может попробовать
понять сам и объяснить читателю, как могло функционировать произведение в
свою эпоху. Этим совсем не снимается проблема его дальнейшей истории, судьба
понимания (или иногда непонимания, иногда переосмысления) текста в следую-
щих поколениях, читающих текст по-своему. Литературоведение вместе с культу -
роведением могут попробовать написать одновременно историю классического
текста и историю его переосмыслений, без которых текст для нас не существует:
«Фауст» для нас — это и разные русские переводы «Фауста», и тургеневское пони-
мание Фауста и Дон Кихота, и пушкинский Фауст, и фаустовские стихи молодого
Пастернака. Постоянная жизнь произведения - в его обрастании откликами, и че-
рез них мы снова возвращаемся к омоложенному и первоначальному тексту.
51
Михаил Клеман | Литературная учеба. № 1.1931/32
М. КЛЕМАН
ГУСТАВ ФЛОБЕР
1
История французский буржуазной литературы до конца 80-х годов прошлого
столетия проходила под знаком борьбы за овладение материалистическим мето-
дом в области художественного творчества. Это положение, несколько затемнен-
ное позднейшими историками литературы и критиками идеалистического толка,
было вполне очевидно самим участникам борьбы.
Так в боевых критических статьях Э. Золя, отстаивавших и пропагандировав-
ших «теорию научного романа», постоянно встречается подразделение всех писа-
телей на две большие группы: на писателей-реалистов, или натуралистов и писа-
телей-идеалистов. Это подразделение вполне законно отождествляется с вырабо-
танным современной марксистской наукой разделением всей литературы, по ее
методу, на материалистическую и идеалистическую.
Действительно, реалистами и натуралистами Э. Золя признавал писателей,
опирающихся в своем творчестве на методы, выработанные естествознанием,
на естественно-научный материализм. Восходящая к власти и к овладению ми-
ром буржуазия выработала в сфере литературного творчества художественный
реализм, и реализм в литературе оказался в ее руках мощным орудием борьбы с
остатками феодальной идеологии, мощным орудием познания мира и органи-
зации сознания своего класса в период наступления на старое общество. И
только с 80-х годов прошлого столетия, когда жизненным делом буржуазии ста-
ло уже не овладение новыми участками, а укрепление и защита старых позиций
от все растущего натиска пролетариата, а художественный реализм сменяется
психологизмом и эстетизмом, стремящимися вывести литературу за пределы
классовой борьбы, утвердить ее как «надклассовую», «общечеловеческую» цен-
ность.
В силу всего вышесказанного буржуазный реализм представляет значительный
интерес для нашей литературной современности и заслуживает самого углублен-
ного изучения.
52
Литературная учеба. № 1.1931/32
Пролетариат, вырабатывающий свой творческий метод, открывает реализму
новые возможности — возможность возрождения уже на новой базе, не механиче-
ского, а диалектического материализма.
Пора, однако, сделать несколько оговорок относительно пользования терми-
нами «реализм» и «реалистический стиль». Эти обозначения удобны в том отноше-
нии, что ими покрывается значительное число аналогичных литературных фактов,
но они несут и свои опасности. Дело в том, что реализм — и даже точнее: француз-
ский реализм середины прошлого столетия — не представляет чего-то однородно-
го целого. Там, где термином «реализм» отмечается некоторая общность и единст-
во, на деле имеет место противоречивая борьба нескольких литературных группи-
ровок, представляющих идеологию различных слоев буржуазии. Позднее наличие
и смысл этих противоречий вскрываются с наглядной очевидностью. Диалектика
литературного процесса приводит к тому, что реализм перерождается, с одной сто-
роны, в импрессионизм и «мистический натурализм» (Э. Гонкур, Ж.Гюисманс), с
другой стороны, в утопический социальный роман («Четвероевангелие» Э. Золя) и
производственный роман (П. Амп). Различие направлений, по которым отходили
от реализма отдельные писатели, с реализмом связанные, оказалось возможным
при усилении и углублении дифференциации буржуазного общества, но оно ука-
зывает на то, что реализм и на ранней ступени своего существования не имел еди-
ной социальной базы. Это обстоятельство скрадывается при неосторожном поль-
зовании терминами «реализм» и «реалистический стиль», а тем самым затушевы-
вается проявление в литературе классовой борьбы. Поэтому недостаточно отме-
тить, что такой-то писатель явился в своем творчестве реалистом, необходимо точ-
но установить социальную природу его творчества.
Реалистический стиль организовался во Франции в середине прошлого столе-
тия, в ближайшее время после революции 1848 года, в господствующий литератур-
ный стиль, стиль литературы господствующего класса, но в пределах этого стиля,
как уже говорилось в статье об Э. Золя в 7-й книжке журнала, намечаются различ-
ные его варианты. Произведения Э. Золя изучались как мелкобуржуазный вариант
реалистического стиля. Творчество Флобера представляет рантьерский вариант
реалистического стиля и должно изучаться с учетом именно такой его социальной
природы.
2.
Первое печатное произведение Густава Флобера — роман «Мадам Бовари» —
появилось в 1857 году. Роман этот, вызвавший судебное преследование за наруше-
ние «общественной нравственности», имел шумный успех и разом же поставил ав-
тора во главе писателей-реалистов. И противники и пропагандисты нового лите-
ратурного течения сошлись в оценке произведения как типичного образца реали-
стического творчества. В позднейшей критической статье Э. Золя писал, что с по-
явлением «Мадам Бовари» «формула современного романа... была найдена и ясно
выражена на четырехстах страницах этой книги. Свод законов нового искусства
был написан».
53
Михаил Клеман
Действительно, книга Флобера подводила итоги предыдущему развитию реа-
листического романа. Французский реализм середины прошлого столетия скла-
дывался под лозунгами борьбы за создание «романа из современной жизни», за на-
укообразный «объективный» показ буржуазного быта. «Мадам Бовари» непосред-
ственно примыкала к целой серии романов о провинциальной буржуазии, напеча-
танных в начале 50-х годов Шанфлери, а связь с ними подчеркивалась подзаголов-
ком к книге Флобера — «провинциальные нравы».
Французские читатели и критики с нетерпением дожидались следующего вы-
ступления автора «Мадам Бовари», предполагая, что он пойдет и дальше по пути
разработки современной тематики. Поэтому появление в 1863 году исторического
романа «Саламбо» вызвало недоумение и охлаждение симпатий к Флоберу со сто-
роны буржуазных читателей. К «роману из современной жизни» Флобер вернулся
в 1869 году, когда было напечатано «Воспитание чувства». Этот роман, по сравне-
нию с «Мадам Бовари», представляет более широкий охват общественных тем. В
центре произведения поставлена проблема воспитания характера под влиянием
сердечных переживаний, но любовная интрига развертывается на фоне социаль-
ных сдвигов французского общества 40-х годов.
Чередование произведений, построенных на современной тематике, и истори-
ческих вещей продолжается и в следующих выступлениях Флобера. В 1874 году он
печатает поэму «Испытание святого Антония», в 1877 году выходит его сборник
новелл «Три рассказа». Две новеллы этого сборника — «Иродиада» и «Святой Юли-
ан Странноприимец» — построены на историческом материале, третья — «Простая
душа» — разрабатывает современную тематику. В 1881 году, уже после смерти Фло-
бера, печатается его последний, незаконченный «роман из современной жизни»
«Бувар и Пекюше».
Наличие в литературном наследии Флобера ряда исторических произведений
ставит его несколько особняком среди современных ему писателей-реалистов,
разрабатывавших исключительно современный материал. Однако было бы глубо-
ко ошибочно выделять эти вещи в обособленную группу — они органически связа-
ны со всей творческой продукцией писателя, созданы тем же методом, которым он
пользовался, создавая «Мадам Бовари» и «Воспитание чувства» (сознавая это,
Флобер писал, что в «Саламбо» он применил к историческому материалу методы,
выработанные «романом из современной жизни»). Интерес Флобера к историчес-
ким темам указывает, что социальная база его творчества была несколько иной,
чем та, на которой вырос социальный реалистический роман в разработке Шанф-
лери, Дюранти и Э. Золя.
Связь Флобера с буржуазной идеологией несомненна. На это указывает и об-
щая тематика его произведений и то, как в них преломляются революционные со-
бытия. «Французская буржуазия после 1848 года становится реакционной» — это
положение полностью оправдывается творчеством Флобера. В романе «Воспита-
ние чувства», несмотря на стремление автора к «объективному» воспроизведению
жизни, революционеры обрисованы самыми неприглядными красками. Единст-
венный республиканец-рабочий, выступающий на страницах романа, изображен
бесконечно наивным. Типичным представителем республиканского лагеря явля-
ется, в трактовке Флобера, холодный и фанатичный социалист Сенекаль, становя-
54
Литературная учеба. № 1. 1931/32
щийся в конце романа полицейским агентом, убивающим в уличной схватке Дюс-
сардье. Оживление общественности в 1848 году представляется писателю бестол-
ковой толчеей, республиканские клубы — ареной пронырливых честолюбцев.
Недаром русская реакционная печать воспользовалась романом Флобера в борь-
бе с революционными разночинцами. «Русский вестник» Каткова высоко ценил
«Воспитание чувства» как «едкую и чрезвычайно талантливую сатиру», в которой
«жалкий политический уровень французского общества, неспособность респуб-
ликанской партии и тупая неподвижность масс схвачены смелыми и вместе тон-
кими чертами». В переписке Флобер неоднократно высказывает свое возмущение
социалистическими теориями. В дни Парижской коммуны Флобер разделял со
всеми буржуа чувство зоологической ненависти к восставшему пролетариату и
требовал поголовного истребления коммунаров: «Я нахожу, что следует сослать на
каторгу всех коммунаров, следует заставить этих окровавленных безумцев с це-
пью на шее, как простых преступников, привести в порядок руины Парижа. Но
это возмутило бы гуманность. Нежничают с бешеными псами, но забывают о тех,
кого они искусали!»
Однако, если в 1871 году страх перед революцией заставил Флобера вполне
солидаризироваться с реакционной буржуазией, то все же в своих основных
произведениях он показывает себя беспощадным сатириком буржуазного обще-
ства. «Мадам Бовари» рисует безнадежный застой провинциального буржуазно-
го быта. В «Воспитании чувства» дана целая галерея сатирических зарисовок
буржуазных типов. Торговцы, банкиры, крупные промышленники, ростовщи-
ки, буржуазные журналисты, выходцы из мелкобуржуазной среды, пробиваю-
щие себе дорогу к богатству, обрисованы романистом с едким сарказмом. Фло-
бер заставляет своих действующих лиц вести политические разговоры и издева-
ется над трепетом буржуа перед угрозой непререкаемости «священного принци-
па собственности».
Едва ли не самое яркое высказывание Флобера о капиталистическом обществе
сохранилось в гневном письме по поводу постановки памятника Л. Булье, с кото-
рым он обратился к муниципальному совету г. Руана, а через его голову ко всей
французской буржуазии: «В вас не сохранилось даже инстинктов, нужных для са-
мообороны. И когда дело заходит не только о вашей шкуре, но и о вашей мошне,
которая вам, конечно, дороже, у вас не хватает энергии подать избирательный
бюллетень. При всех ваших капиталах и мудрости вы не можете создать ассоциа-
ции, равной по значению Интернационалу. Вы умеете только дрожать перед неиз-
бежным будущим».
Таким образом, в общественной позиции Флобера обнаруживается извест-
ная противоречивость. Крупнейший классик буржуазной литературы, он явля-
ется беспощадным сатириком буржуазного общества. В переписке он неодно-
кратно и настойчиво заявляет о своей ненависти и презрении к буржуа. Но он
и не с теми, кто всерьез борется с капиталистическими общественными отно-
шениями.
Двойственность позиции Флобера вызывалась принадлежностью писателя к
вполне определенной общественной группировке и объясняется противоречия-
ми социального бытия. Идеология Флобера отражала идеологию рантье началь-
55
Михаил Клеман
ной эпохи промышленного капитализма. Не участвуя в непосредственной про-
изводственной деятельности, рантье чувствовали себя стоящими как бы вне об-
щества, выше его. Кажущееся отсутствие связей между рантье и классом, одной
из прослоек которого они являлись, давало им возможность противопоставить
себя классу в целом. Исторические условия усиливали эту тенденцию. В 50-х —
60-х годах бурно протекал процесс «первоначального накопления», расчищав-
ший почву расцвету промышленного капитализма во Франции. Этот процесс со-
провождался, между прочим, экспроприацией мелких рантье. Именно вследст-
вие этого рантье с опаской взирали на развитие капиталистических отношений,
видя в нем угрозу своему существованию. Флобер выступал в качестве сатирика
буржуазного общества, но его критика существующих порядков не вела к отри-
цанию всего общественного строя. Она и не могла вести так далеко, потому что
существование социальной группировки, выразителем которой явился писатель,
зависело от незыблемости этого строя. Поэтому-то, когда революционное дви-
жение грозило опрокинуть капиталистические отношения, Флобер оказался в
стане консерваторов.
3.
Система теоретических взглядов Флобера на искусство, его эстетика и твор-
ческий метод закономерно вырастают из классовой позиции писателя и объяс-
няются борьбой и преодолением литературных традиций иной социальной при-
роды.
Эстетика Флобера может быть сведена к трем основным положениям. Флобер —
горячий приверженец теории «искусства для искусства». Первое и основное его
требование заключается в утверждении полной автономности искусства. Он тре-
бует, чтобы художник не занимался ничем иным, кроме искусства. Художествен-
ное произведение является самоцелью, оно не должно быть орудием зашиты какой
бы то ни было политической, нравственной или социальной доктрины. Произве-
дение искусства обладает ценностью, не зависящей от условий времени и среды, в
которой оно возникает или обращается. Во-вторых, Флобер выдвигает требование
«бесстрастности». Художник в своем творчестве должен воздержаться от выраже-
ния своих личных симпатий и антипатий. Художественное произведение не долж-
но быть поэтической автобиографией творца, оно должно быть безразлично, «объ-
ективно». Наконец, Флобер мечтает о сближении методов художественного твор-
чества и научного исследования.
Стремление к научности — черта, роднящая многих представителей бур-
жуазной литературы половины прошлого столетия. До Флобера Бальзак счи-
тал себя исследователем общества, позднее Э. Золя разрабатывал «теорию на-
учного романа». В иных формах та же тенденция проявилась у Жюля Верна,
искавшего сближения с наукой не путем перестройки творческого метода; а
путем использования в авантюрном романе научного и наукообразного мате-
риала. Это стремление к жизненному и объективному воспроизведению дей-
ствительности идет от позитивизма, явившегося в середине прошлого столе-
56
Литературная учеба. № 1. 1931/32
тия миросозерцанием общим для буржуазии в целом. Учение Флобера о «бес-
страстии», его отказ от установки в художественном творчестве на авторскую
исповедь трактуется обычно как преодоление традиций романтизма, однако
его «бесстрастие» и утверждение самоценности искусства имеют еще и другое
значение, могут быть осмыслены как борьба с утилитарными теориями искус-
ства, получившими распространение в мелкобуржуазной среде после Июль-
ской революции 1830 года и выдвигавшими тезис о социальной значимости
художественной деятельности. Наконец, эстетизм Флобера, примыкание к
теории «искусства для искусства» находят объяснение в рантьерской идеоло-
гии писателя.
Стремление Флобера к научному методу, к «объективному», «бесстрастному»
письму включало его в ряды писателей-реалистов, а эстетизм, перед которым ос-
танавливался в недоумении Э. Золя, не мешал восприятию романов автора «Вос-
питания чувства» как реалистических произведений. Правда, позднейшие истори-
ки литературы вели и ведут до сих пор споры о том, был ли Флобер романтиком
или реалистом, а один из исследователей предложил формулу: «реалист искусства
для искусства». Решения проблемы нужно искать на пути истолкования творчест-
ва писателя как рантьерского варианта реалистического стиля.
Метод Флобера — метод непосредственного «показа» персонажей и событий
во всей сложности вещной, бытовой, социальной обстановки, в которой персона-
жи действуют, а события протекают. Большинство произведений романиста на-
писано в форме биографии одного из действующих лиц, не всегда основного.
«Мадам Бовари», «Воспитание чувства», «Простая душа», «Легенда о святом
Юлиане Странноприимце» — развернутые жизнеописания персонажей, вокруг
которых расположено все повествование. Автор не рассказывает жизнь Шарля
Бовари, Фредерика Моро, Фелиситэ или Юлиана, но непосредственно показыва-
ет ее, нанизывая в порядке временной последовательности отдельные эпизоды.
Он не вмешивается в рассказываемые им события, не обобщает их, не делится ре-
зультатами своих наблюдений в форме авторских ремарок и оценок. «Высказы-
вать мнения о персонажах, выведенных на сцену? Нет, тысячу раз нет! Я не счи-
таю себя в праве это делать. Читатель не выведет из книги морали, которая в ней
заключена, только если он глуп или если книга фальшива с точки зрения соответ-
ствия излагаемым фактам».
В произведениях Флобера усиленно разрабатываются приемы внешнего опи-
сания. Пейзаж и натюрморт занимают большое место в его творчестве. Но пейзаж
не играет у него самодовлеющей роли. Картины природы вводятся романистом че-
рез действующих лиц. Только то, что они видят и замечают, подвергается описа-
нию, и в той последовательности, в которой эти картины встают перед глазами
персонажей. Если в новелле «Иродиада» в первой главе помещено большое описа-
ние панорамы, открывающейся с высот Махэруса, то ввод этого описания мотиви-
рован тем, что одно из действующих лиц, Ирод Антипа, стоит на кровле дворца и
озирает окрестности. Изолированных картин природы Флобер не дает. Пейзаж
тесно переплетен с действием, служит фоном, на котором оно развертывается. Та-
кую установку Флобер подчеркивает в одном из писем, защищаясь от упреков, вы-
званных обилием описаний в романе «Саламбо»: «В моей книге нет ни одного обо-
57
Михаил Клеман
собленного, излишнего «описания». Все они нужны для моих персонажей и обу-
славливают немедленно же или в дальнейшем действие».
С особой тщательностью воспроизводится предметный мир, окружающий ге-
роев. Не только в «Саламбо» или «Испытании святого Антония» Флобер нагро-
мождает груды вещей, перечисляя и описывая со старательностью археолога экзо-
тические предметы. И в произведениях «из современной жизни» почти на каждой
странице встречаются длинные «каталоги» предметов. Возьмем, хотя бы, из «Ма-
дам Бовари» отрывок, рисующий первое посещение Шарлем фермы старика Руо,
отца Эммы: «Молодая женщина в голубом мериносовом платье с тремя оборками
встретила врача на пороге дома и ввела в кухню, где пылал веселый огонь. У огня
варился людской завтрак в горшочках разной величины. Мокрая одежда сушилась
над очагом. Лопатка для угольев, щипцы, меха - все было огромных размеров и
блестело металлическими частями, вычищенными, как зеркало, а длинные полки
были уставлены обильною кухонною утварью, отражавшею неровным блеском и
яркое пламя очага и вместе первые лучи заглянувшего в окно солнца».
В этом отрывке, характерном для писательской манеры Флобера, впервые по-
является героиня романа Эмма. Но ее портрета Флобер здесь не дает, вкратце опи-
сав только ее одежду, и в то же время тщательно перечисляет все окружающие ее в
кухне предметы. Вещный мир выдвигается на первый план.
Переживания и чувствования персонажей не сообщаются, а рисуются Флобе-
ром в их внешнем проявлении в жесте или слове. Безразлично, касается ли это
главных героев, или второстепенных действующих лиц, Флобер с одинаковой
тщательностью регистрирует движения, обнаруживающие их чувства. В качестве
примера можно привести из «Воспитания чувства» несколько строк, рисующих
обстановку встречи в кафе Фредерика с Режембаром перед дуэлью: «хозяин и хо-
зяйка со своим слугой ужинали, сидя в углу около двери в кухню; Режембар, в шля-
пе, разделял с ними трапезу и так стеснял слугу, что тот был принужден после каж-
дого куска поворачиваться немного в сторону. Фредерик кратко рассказал, в чем де-
ло и просил его быть секундантом. Гражданин сначала ничего не ответил: он вра-
щал глазами с видом размышляющего человека, прошелся несколько раз по комнате и,
наконец, проговорил...»
Излюбленный прием Флобера — речевая характеристика героев. Речь персо-
нажей индивидуализирована. Строй предложений, выбор изобразительных
средств, словарь стилизуются и служат целям характеристики. Приводя письмо
отца Эммы Бовари, Флобер пересыпает его грамматическими ошибками, речь
аптекаря Омэ носит профессиональный отпечаток, даже в тех случаях, когда она
касается тем, не связанных с практической деятельностью персонажа. Рассуждая
о литературе, Омэ заявляет: «Разумеется, есть плохая литература, как есть плохие
аптеки, но осуждать огулом важнейшее из искусств кажется мне просто нелепо-
стью...».
Флобер выступает в своих произведениях не только как стилизатор чужой ре-
чи, но как стилизатор чужой жизни, по крайней мере субъективно воспринимае-
мой им как чужой. Позиция Флобера по отношению к материалу, на котором он
строит свои произведения, - это позиция рантье, не ощущающего и отрицающего
свою связь с буржуазией как классом.
58
Литературная учеба. № 1. 1931/32
4.
Флобер справедливо пользуется репутацией необычайно требовательного к
себе и исключительно упорного в неспешной работе романиста. Каждое из его
произведений создавалось в результате многолетнего труда. К некоторым замыс-
лам он возвращался по нескольку раз и, оставшись недовольным уже написанным
произведением, через много лет коренным образом перерабатывал его или писал
заново.
Тема «Мадам Бовари» была намечена в сентябре 1849 года, писание романа про-
должалось более четырех лет — с января 1852 по май 1856 года. «Саламбо» потребо-
вала в обшей сложности пяти лет усидчивого труда — с февраля 1857 года по апрель
1862. «Воспитание чувства» было начато весной 1864 года, а закончено в мае 1869.
Это произведение тематически связано с ранним одноименным романом Флобера,
написанным еще в 1843 году, однако тема его была настолько основательно перера-
ботана, что общность обоих романов устанавливается лишь кропотливым анализом.
Наиболее продолжительна была работа Флобера над его любимым созданием -
«Испытание святого Антония». Замысел этой вещи принял четкие формы в апреле
1845 года, а к сентябрю 1849 года была закончена первая редакция «Испытания»,
забракованная друзьями писателя. После блестящего успеха «Мадам Бовари» Фло-
бер вернулся к «Испытанию» и усиленно работал над ним весну, лето и осень 1856
года. Имея перед собой готовый текст, не удовлетворявший его, Флобер начал пе-
реписку произведения, сопровождавшуюся значительными сокращениями и изме-
нениями начальной рукописи. Целью всех этих исправлений было достижение
большей композиционной четкости, слаженности отдельных сцен «Испытания» и
более полная характеристика образа Антония. Прием, оказанный нескольким сце-
нам, опубликованным из второй редакции «Испытания», заставил Флобера вновь
отложить рукопись на долгие годы, и только 14 лет спустя, в июле 1870 года, он сно-
ва вернулся к ней. На этот раз переработка не ограничилась сокращениями и ис-
правлениями текста. Флобер перестроил план всей вещи, обновил ее материал (в
двух предыдущих редакциях отдельные сцены были построены на основе средневе-
ковых представлений, в 1870 г. Флобер исходит исключительно из античных дан-
ных). В сущности, Флобер написал «Испытание» заново, взяв из предыдущей ре-
дакции только отдельные удачные обороты и сцены. Таким образом работа над
этим произведением, законченным в июне 1872 года, растянулась, с перерывами,
на 27 лет. В последовательных переделках «Испытания» характерна общая тенден-
ция Флобера к сокращению произведения. Эту тенденцию наглядно иллюстрирует
количество страниц рукописи каждой из редакций «Испытания». Первая редакция
занимает 541 стр. текста, вторая — 193, а третья, окончательная, — всего 134.
Особенно мучительна была для Флобера работа над его последним романом
«Бувар и Пекюше». Наметив общий план еще в 1863 году, романист приступил к
собиранию материалов и писанию только в августе 1872 года. Работа оборвалась на
заключительных сценах последней главы первого тома (роман предполагался в
двух томах), за смертью автора 8 мая 1880 года.
В глазах современников Флобер уделял исключительное внимание стилисти-
ческой отделке своих произведений. Опубликование переписки писателя и части
59
Михаил Клеман
его рукописного наследия показало, что напряженный труд автора «Саламбо» и
«Испытания святого Антония» не ограничивался преодолением чисто стилистиче-
ских в узком смысле слова трудностей. К сожалению, черновые материалы писа-
теля остаются для нас недоступными: из них были напечатаны лишь немногочис-
ленные отрывки. Поэтому техника литературной работы Флобера может быть об-
рисована только в самых общих чертах.
Для Флобера характерно длительное вынашивание своих замыслов. Насколько
можно судить по скудным и отрывочным сведениям, которые имеются относи-
тельно истории создания отдельных произведений, начальный замысел возникал
перед ним сначала как общая тема, для которой только позднее находилась точная
сюжетная схема. Так, общая тема «Испытания святого Антония» была намечена, в
философском плане, еще в 1839 году. К этому времени относится диалог «Смар»,
части которого вошли в отдельные сцены «Испытания» (Антоний и диавол). Фи-
лософские вопросы, намеченные к художественной обработке, нужно было объе-
динить вокруг какого-то центра, как-то связать между собой. Композиционная
схема была найдена позднее. В 1845 году, путешествуя по Италии, Флобер познако-
мился в Генуе, при посещении дворца Бальби, с картиной Брегеля «Испытание свя-
того Антония» и тогда же писал Э. Шевалье: «Эта картина натолкнула меня на мысль
написать драматическое произведение "Испытание святого Антония"». По-видимо-
му, сюжет картины Брегеля только оформил давний замысел писателя — в последо-
вательности разнообразных видений пустынника перед читателем развертывались
моральные и религиозные системы древности, и автор получил возможность набро-
сать широкую картину «чудовищных заблуждений человеческой мысли».
Если «Испытание святого Антония» должно было показать нелепости отжив-
ших религиозных систем, то другое произведение, мысль о котором занимала
Флобера также в течение очень долгого времени, должно было составить целую
энциклопедию ошибок и заблуждений современной мысли. Трудность заключа-
лась и здесь в дробности материала. Флобер осуществил свое задание в виде сати-
рического «Словаря прописных истин», оставшегося при жизни автора в рукопи-
си. В декабре 1852 года Флобер сообщал Л. Коллэ о своем намерении написать к
«Словарю» предисловие, объясняющее его состав. С этим предисловием связан,
по-видимому, замысел романа «Бувар и Пекюше». Схема этого произведения сво-
дится к истории двух чиновников, внезапно разбогатевших и бросивших службу.
Сначала они, осуществляя свою заветную мечту, приобретают деревенский домик,
занимаются огородничеством и садоводством. Это им надоедает, они принимаются
за чтение, переходя от одной дисциплины к другой. Изучают химию, физиологию,
медицину, геологию, археологию, историю, литературу, эстетику, философию, пе-
дагогию и т. д. Они усваивают и носятся с разнообразными нелепыми теориями, ув-
лекаются наконец своеобразно воспринятым утопическим социализмом — это до-
ставляет им массу неприятностей. Разочаровавшись во всех своих увлечениях, они
возвращаются к привычному занятию — переписке, усердно копируют отрывки из
когда-то прочтенных и понравившихся книг. История «двух чудаков» составляла
первый том романа. Второй, ненаписанный том должен был представлять целый
свод цитат, отмечающих разнообразные ошибки современных Флоберу писателей
и ученых.
60
Литературная учеба. № 1. 1931/32
Возникновение замысла произведения сначала в виде общей темы можно про-
следить и на истории создания «Саламбо». Впервые об этой вещи Флобер упоми-
нает в письме от 18 марта 1857 года из Парижа: «Я сейчас очень спешу, так как за-
нят, до возвращения в провинцию, археологическими разысканиями в наименее
изученной области древнего мира. Эти разыскания являются подготовкой к дру-
гой работе. Я намереваюсь писать роман, действие которого протекает за три века
до рождества Христова. Я слишком долго описывал современный мир, мне нужно
выйти за его пределы. Воспроизведение современности для меня так же утоми-
тельно, как отвратительно его восприятие» (письмо к Леруайе де Шантепи). Это
свидетельство говорит не столько о наличии четкого замысла, сколько о поисках
сюжета в пределах намеченой эпохи. Флобер, ища темы, уводящей его от злобы
дня, стал знакомиться со скудными историческими материалами, касающимися
Карфагена — торговой колонии финикийцев, павшей под натиском римского им-
периализма в середине II века до нашей эры. Сколько-нибудь ясного представле-
ния о сюжете будущего произведения у Флобера не было, и в ряде следующих пи-
сем он называл его весьма неопределенно «карфагенским романом». Заглавие ве-
щи — «Саламбо» — возникло значительно позднее и упомянуто впервые в письме
от 20 мая 1858 года.
Между моментом зарождения у Флобера первой мысли о произведении и при-
ступом к работе над ним протекал значительный промежуток времени, в течение
которого произведение всесторонне обдумывалось. На этой стадии работы начи-
нается систематическое собирание материала.
Если основной замысел указывал общее направление, в котором должны были
идти поиски документальных данных, то, в свою очередь, результаты этих поисков
определяли развитие и уточнение начального замысла.
5.
Характеризуя творчество Флобера, Э. Золя писал: «Он не хочет ни в чем зави-
сеть от своего воображения. Флобер пишет только с натуры. Во время работы ни
одно слово не прорывается у него наобум... Такая литературная честность проис-
текает из горячего стремления к совершенству, которое заложено в натуре писате-
ля. Он избегает малейшей неточности, как бы мало существенна она ни была. Ему
необходима уверенность, что его творение вполне правильно и полно воспроизво-
дит действительность. Малейшая ошибка приводит его в отчаяние, мучит его, как
будто он совершил дурной поступок. Только убедившись в полной достоверности
всех деталей своего произведения, Флобер чувствует себя спокойным».
Правильно отмечая документальную точность Флобера, Э. Золя давал ошибоч-
ное и упрощенное объяснение стремлению писателя к реалистической зарисовке
жизненных явлений.
Французская литературная наука, отмечая своеобразную позицию Флобера
среди писателей-реалистов, изобрела для ее определения особую формулу: «реа-
лизм искусства для искусства». Романтическая формула «искусства для искусства»
играет, действительно, значительную роль в системе взглядов Флобера, но в рас-
61
Михаил Клеман
крытии ее содержания он коренным образом расходится с романтиками. Утверж-
дая, что цель искусства — прекрасное, Флобер защищается от упреков в исключи-
тельном стремлении к изысканной форме. Самое обвинение он признает неправо-
мерным, не считая возможным отделять «форму» от «содержания». Ж. Санд он пи-
сал: «... Я полагаю, что форма и содержание — две неразрывные сущности, никог-
да отдельно друг от друга не являющиеся. Забота о внешней красивости, в которой
вы меня упрекаете, является для меня методом. Когда я открываю плохой ассо-
нанс или повторение в одной из моих фраз, я уверен, что запутался в ложном. По-
сле поисков я нахожу единственно-возможное, точно передающее мысль выраже-
ние, которое является вместе с тем и гармоничным» (письмо 1876 г.). Таким обра-
зом, в представлении Флобера стремление к «гармоничной форме» — единствен-
ная цель искусства — сочеталось по необходимости с стремлением к точности.
В стремлении к документальной точности Флобер обращался в первую очередь
к печатным материалам. Не только для исторических произведений, единствен-
ным источником которых могли служить исторические труды и сохранившиеся в
музеях вещественные памятники, но и для своих романов «из современной жизни»
Флобер разыскивал нужные данные в книгах и журналах, просиживая в течение
месяцев целыми днями в Парижской национальной библиотеке или выписывая
книги в Круассе подлинным спискам.
В поисках печатных материалов Флобер шел систематическим путем, состав-
ляя предварительно библиографические списки нужных ему пособий. В этом от-
ношении любопытно письмо Флобера к его литературной корреспондентке Леру-
айе де Шантепи от 1 марта 1858 г. Он советовал ей заняться историей Тридцатилет-
ней войны и тут же приводил к этой теме небольшой список книг (12 названий),
давая точные библиографические указания. Характерно, что на первом месте это-
го списка поставлены мемуары современников, любопытно и то, что в него вклю-
чены издания документов. Флобер не ограничивался использованием сводных ра-
бот. Для романа «Саламбо» Флобер изучил не только современные исторические
труды, но перечел и древних историков - Полибия, Диодора Сицилийского, Не-
пота, Страбона, Тита Ливия, Геродота и других. Ему казалось необходимым тща-
тельное изучение первоисточников, по неясным и беглым намекам которых он
восстанавливал детали быта и социальных отношений эпохи. В случае отсутствия
материалов, относящихся к той или другой стороне жизни Карфагена, Флобер
пользовался аналогичным материалом о других восточных народностях. Так, на-
пример, в период работы над «Саламбо» он знакомился с трудами по арабской ме-
дицине, пытаясь таким путем реконструировать медицину Карфагена.
Не менее старательно подбирал Флобер книжный материал для произведений
из современной жизни. И в этом случае он не довольствовался использованием из-
вестных трудов, но заботливо выискивал по каталогам забытые книги. Так, при-
ступив к главе «О воспитании» романа «Бувар и Пекюше», он писал Мопассану,
служившему в Министерстве народного просвещения: «Если бы мне можно было
покопаться в библиотеке вашего министерства, я нашел бы в ней, конечно, сокро-
вища! Но как начать поиски? Мне нужна вещь, характерная и по программе и по
методике обучения... Имеется ли каталог вашей библиотеки? Просмотрите его и
найдите, что мне может быть полезным» (письмо от 8 января 1880 г.).
62
Литературная учеба. № 1. 1931/32
Флобер был сам участником и свидетелем общественных движений 40-х и 50-
х годов прошлого столетия, зарисованных в романе «Воспитание чувства». Он не
довольствовался, однако, при работе над этим произведением своими личными
воспоминаниями и перечитал целую библиотеку книг, относящихся к револю-
ции 1848 года. Своему другу Л. Булье он писал в начале 1868 года: «Я с азартом
разделываю сейчас революцию 48-го года. Знаешь ли ты, сколько книг я прочел,
делая выписки, за последние полтора месяца? — 27». Годом позже он сообщал
другому корреспонденту: «В настоящее время я перечитываю кучу вещей о 48-м
годе. Я хожу в библиотеку палаты депутатов и собираю сведения направо и нале-
во» (письмо Ж. Дюплану, 1868 г.). Но этого оказывалось недостаточным, и Фло-
бер перечитывал внимательно газеты за 1847 и 1848 годы. Своей племяннице он
писал: «Вот уже почти месяц, как я не написал ни строчки, будучи занят чтени-
ем газет за 1847 год. Я поглощал их позавчера в течение семи с половиной часов!
Нет более одуряющей и озлобляющей работы» (письмо от 14 мая 1866 г.). В янва-
ре 1867 года он сообщал Ж. Санд: «Роман вовсе не подвигается. Я погрузился в
чтение газет 48-го года».
Черпая обильные материалы из печатных источников, Флобер не ограничи-
вался ими. Перечтя все относящееся к истории и археологии Карфагена и напи-
сав первую главу романа «Саламбо», писатель остался недоволен своей работой
и нашел необходимым совершить поездку в северную Африку, к развалинам
Карфагена. Возвратясь из путешествия, Флобер писал: «Я основательно изучил
Тунис и развалины Карфагена, я пересек всю область с востока на запад, чтобы
проникнуть в Алжир с границы Кефа, я изъездил восточную часть области Кон-
стантины до Филипвиля, откуда отправился домой... И вот теперь все в моем ро-
мане необходимо переделать. Я допустил в нем жестокие ошибки» (письмо Леру-
айе де Шантепи, от 11 июня 1858 г.). Действительно, первая глава романа была
написана заново.
«Экскурсионным методом» в собирании необходимых сведений Флобер
пользовался систематически. В первой главе «Воспитание чувства» описывает-
ся поездка на пароходе вверх по Сене от Парижа до Монтеро. Не имея возмож-
ности проделать эту поездку во время писания романа, так как соответствую-
щая пароходная линия прекратила свое существование, Флобер проехал это
расстояние в коляске вдоль берега реки. Для того же романа писатель совершил
целый ряд более мелких экскурсий — ездил в Фонтенебло, ездил на фарфоро-
вые заводы близ Парижа. Описывая болезнь сына г-жи Арну, он несколько раз
посетил палаты детского госпиталя. Во время работы над новеллой «Простая
душа» Флобер ездил в Пон л'Эвек и Гонфлер — место действия рассказа. Осо-
бенно участились экскурсии Флобера при разработке романа «Бувар и Пекю-
ше». Флоберу, чтобы писать, нужно было ясно видеть обстановку действия про-
изведения. Наметив приблизительно условия, которым должна была соответст-
вовать деревенская усадьба, в которой поселяются Бувар и Пекюше, Флобер
совершает ряд поездок, отыскивая реально существующую усадьбу, и пользует-
ся ею как натурой во время создания романа. Этим облегчался его труд. Озна-
комление с реальной обстановкой наталкивало его на новые литературные воз-
можности.
63
Михаил Клеман
6.
Более подробные сведения имеются о работе Флобера над романом «Мадам
Бовари». Относительно возникновения замысла этого произведения имеется по-
дробный рассказ друга и, в ранние годы, литературного советника писателя Мак-
сима Дюкана. По рассказу последнего, Флобер, закончив «Испытание святого Ан-
тония», пригласил к себе в Круассе для прочтения только что написанной поэмы
Л. Булье и М. Дюкана. «Испытание...» произвело на друзей писателя неблагопри-
ятное впечатление, и они посоветовали автору сжечь рукопись. Особенно резкие
возражения вызвало отсутствие четкого плана и переходящий в риторику лириче-
ский тон произведения. Л. Булье предложил Флоберу написать вещь, самая тема-
тика которой лишала бы возможности пользоваться лирическим, патетическим
стилем: «Выбери совершенно обычный, земной сюжет, возьми одно из тех проис-
шествий, которыми полна жизнь буржуа, нечто в роде сюжета «Кузины Бетты» или
«Кузена Понса» Бальзака и постарайся писать вполне естественным, почти фами-
льярным тоном». Не столько убежденный, сколько вынужденный доводами своих
собеседников, Флобер принял их предложение, а на следующий день, по рассказу
того же М. Дюкана, А. Булье указал писателю и конкретный сюжет для романа, на-
помнив ему нашумевшую в Руане семейную историю одного провинциального
врача.
Таким образом, «Мадам Бовари» была задумана как адюльтерный роман на ма-
териале провинциального буржуазного быта. В центре произведения была постав-
лена фигура героини, вокруг нее располагался весь материал. Однако Флобера ин-
тересовала не сюжетная сторона замысла, она была целиком подчинена другой за-
даче — разработке характера героини. «Мадам Бовари» также, как и другие произ-
ведения писателя (за исключением «Бувара и Пекюше»), строилась как разверну-
тая биография основного персонажа.
Поздний реалистический роман ставит своей задачей проследить, как слагает-
ся постепенно, под напором «среды» и обстоятельств, характер действующих лиц,
как устанавливается под влиянием внешних воздействий система жизненного по-
ведения персонажей. В этом отношении Флобер далеко отходит от Бальзака, кото-
рый строит свои характеристики по признаку «преобладающей страсти». Герои
Бальзака остаются на протяжении всего произведения верны своему основному
устремлению, их характеры представляют логическое развитие и нарастание ос-
новной, заложенной в них «страсти». Отец Горио, по мере развития действия ро-
мана, все более и более жертвует собою детям, в отце Гранде все в большей мере на-
растает скупость, в Филиппе Бридо развиваются его эгоистические инстинкты.
Правда, Бальзак дает социальную мотивировку развитию «преобладающей страс-
ти» своих персонажей, их «страсти» базируется не на одном биологическом осно-
вании, они оказываются типичными для общественной среды, в которой выступа-
ют герои романов Бальзака, но все же характеры персонажей «Человеческой коме-
дии» сильно упрощены. Разработка характеров по принципу «преобладающей
страсти» типична для раннего реализма и встречается обычно у писателей, связан-
ных с феодально-дворянской культурой. Показательно, что и в русском реализме,
в произведениях хотя бы А.Ф. Писемского, выросших на дворянской мелкопоме-
64
Литературная учеба. № 1. 1931/32
стной основе, обнаруживаются те же черты. Его персонажи также обладают одной
какой-нибудь преимущественной наклонностью, на развитии которой и строятся
произведения автора «Тюфяка». Писемский подчеркивает это обстоятельство и за-
главиями некоторых своих вещей: «Фанфарон», «Фантазерка», «Ипохондрик» (как
известно, намечалось и другое название для этой комедии - «Мнительный»).
Зрелый реализм периода развитых капиталистических отношений значительно
усложняет и обогащает разработку характеров. В произведениях Флобера показы-
вается шаг за шагом, как постепенно слагается во взаимодействии со средой сис-
тема поведения персонажей. Читатель имеет дело не с готовым характером, наме-
ченным уже в завязке произведения, а с постепенным его развитием, заботливо
мотивированным. Приемы работы писателя выясняются при ознакомлении с его
черновыми вспомогательными записями.
Подготовляя свои романы, Флобер набрасывал предварительно ряд заметок,
намечающих основные сведения о персонажах произведения и схемы развития
характера главного действующего лица. При учете их строился подробный план
всей веши.
Среди черновых к роману «Мадам Бовари» имеются следующие наброски:
«"Заметки об Эмме"
- В интриге с Родольфом ее роль пассивна, она отходит на второй план действия.
— В интриге с Амедеем она главенствует. Леопольд1 скромен и любит ее силь-
нее, чем она его любит: в нравственном отношении она стоит выше его.
— Встреча с незнакомцем приводит ее к Амедею. Ее мечта осуществляется.
— Возбудив в ней склонность к адюльтеру, Амедей приводит ее к Родольфу.
— В любви к Родольфу обе линии мгновенно пересекаются.
—Возвращается к Амедею, которого она полюбила первым и любовью которо-
го теперь наслаждается.
- Невозможность счастья. Возврат к первому, истинному Родольфу (сердце).
— Последнее свидание с Леопольдом. Последнее опьянение любовью для нее одной».
Как видно из приведенного отрывка, в первоначальном замысле интрига с Ро-
дольфом предшествовала увлечению Леоном. Позднее это намерение было оставлено.
В отрывке не все ясно. В окончательном тексте романа нет никаких намеков на «по-
следнее опьянение любовью». Не ясно также, что имел в виду Флобер, когда писал о
«возврате к первому, истинному Родольфу (сердце)». Очевидно, обманутая в любви к
Леону, Эмма возвращается к Родольфу, но и это в окончательный текст романа не по-
падает. Однако самые неясности, которые обнаруживаются при чтении приведенного
отрывка, и расхождение намеченных им положений с положениями, закрепленными
в печатном тексте произведения, показывают, с какой заботливостью Флобер разраба-
тывал свои характеры, взвешивая и испытывая различные возможности.
В следующем наброске, носящем заглавие: «три момента в жизни Эммы», го-
лая схема предыдущей записи обрастает плотью конкретных фактов и указаний
на материальную обстановку, в которой и под влиянием которой слагается судь-
ба персонажа. Флобер намечает сначала три периода в жизни Эммы Бовари: пе-
риод ее первой любви к Леону, период ее любви к Родольфу и, наконец, период
1 Амедей, Леопольд — первоначальные предположительные имена персонажа, наимено-
ванного в окончательном тексте Леоном.
65
Михаил Клеман
ее возвращения кЛеону. Затем переживания Эммы в каждом периоде подверга-
ются кропотливому психологическому анализу и обставляются конкретными де-
талями.
«Три момента в жизни Эммы.
Леон I. — Чтобы не поддаться своему первому чувству, она создает себе идеал
стойкой и верной жены и, стремясь к этому идеалу, без большого труда оберегает
себя от физических посягательств, к тому же весьма робких, Леона. Она видит про-
пасть, но так как она оградила себя от опасностей, то с удовольствием заглядыва-
ет в нее. Сверх того, материнское чувство играет значительную роль в ее первой
страсти; у нее есть дочка, которую Леон также любит. Во время интриги с Родоль-
фом ребенок исчезает, она перестает о нем заботиться. Сближение с Леоном про-
исходит постепенно. Сначала он прогуливается под ее окнами. Привычка. Потом
посещения, потом приходит обедать раз в неделю, потом ежедневные короткие
посещения мимоходом. Вышитые туфли, кисет для табаку и т. д. Чтения. Затем
продолжительные свидания. Прогулки в саду. Обоюдные жалобы. Он приходит в
ее сад, она приходит в сад аптекаря. Он привозит ей пышные цветы из Руана... Ин-
трига ничем не заканчивается, так как она слишком затягивается. Промедление
губит ситуацию. Она его любит, но так как ей не приходится бороться, то она не
идет дальше этого.
Родольф. Родольф появляется у ее мужа в базарный день. Его изумление при ви-
де такой женщины. Вторичное свидание происходит во время сельскохозяйствен-
ного съезда. Свидание в лесу. Осень. Покрасневшее от ветра лицо. Свежесть ее
щек. Задохнувшись от быстрой езды, она, сойдя с лошади, принуждена опереться
о ствол дуба. Хижина сапожника. Свидания в лесу. При возвращении к себе она
обходит местечко задами и принуждена проходить между берегом и деревьями по
узкой и грязной закраине, рискуя упасть в воду. Боязнь, что ее обманывают. Утром
пробегает по лугу по росе.
Леопольд II. Наученная своим первым обманом и вернувшись к своему мужу,
она оказывает продолжительное сопротивление Леону. Леон, которого она уже
любила и который это знает, за три года отсутствия становится опытнее, его зада-
ча облегчается. Она отдается ему в комнате на козетке, где они проводили столько
времени. Радость Эммы, что ее мечта наконец осуществилась. Негодование при
виде, что ее муж садится на ту же мебель. Гостиница Императоров в порту. Комна-
та с балконом. Маленькое помещение, обитое утрехтскими обоями. Медные укра-
шения. Голубые занавеси с белыми цветами. Стрелка. Душный воздух, трюфели,
шампанское, яркое освещение. Поездка в Руан, любовные свидания, грусть, бес-
покойство о будущем. "Ты женишься, ты станешь богачом". "Твоя жена". Безобид-
ные шутки Леопольда причиняют ей боль. Утопает в волосах, слезах и шампан-
ском. Возвращаясь разгоряченная в лодке, простужается».
Любовная интрига романа разработана, намечена общая схема действия, по-
следовательность смены различных ситуаций. Становится ясным, как слагается
постепенно характер героини, выбраны, наконец, разнообразные детали обста-
новки, в которой действие развертывается. Но все это для Флобера еще только на-
чало работы. Необходимо дать социальное осмысление неизбежности увлечений и
гибели героини. Вокруг фигуры основного персонажа вырастает ряд фигур второ-
66
Литературная учеба. № 1.1931/32
степенных и третьестепенных действующих лиц, их пути переплетаются с путями
и судьбами основных персонажей. Воссоздается целый уголок социальной дейст-
вительности. Провинциальная французская буржуазия находит свое изображение
в обитателях Ионвиля. Проводя свою героиню через длинную цепь мелких эпизо-
дов и сталкивая ее с разнообразными персонажами, Флобер показывает, как сла-
гается тип Эммы Бовари в его социальной обусловленности и неизбежности. Дочь
зажиточного крестьянина, Эмма получает сентиментальное монастырское воспи-
тание; возвращаясь домой, она чувствует недоумение и считает себя стоящей вы-
ше той среды, в которой она принуждена жить, поэтому она так охотно выходит
замуж за честного и трудолюбивого, но ограниченного деревенского врача, думая
этим изменить свое положение. Чтение увлекательных «светских» романов, слу-
чайное приглашение на вечер к земельному магнату маркизу д'Андервилье и ми-
молетное знакомство с блестящим кругом аристократов выбивают ее окончатель-
но из колеи. Следует ряд ее любовных увлечений, во время которых, попав в лапы
торговца-ростовщика Лере, она разоряет своего мужа.
Основная тема книги — противоречие между романтическими порывами геро-
ини романа и тусклой обыденностью буржуазного и мелкобуржуазного прозяба-
ния. Эмма Бовари погибает, но оборотливый торговец Лере и ограниченный само-
довольный аптекарь Омэ процветают. Адюльтерский роман перерастает в социаль-
ную сатиру.
7.
Флобер ставит себе задачей не рассказ о судьбах своих персонажей, а показ их
поступков. Он стремится характеризовать их не в резюмирующей авторской ре-
марке, а в показе их действий путем искусного подбора типичных деталей — на
этом пути, по мнению писателя, художественное творчество смыкается с научным
исследованием. Писатель отходит в сторону, его роль сводится к умелому подбору
фактического материала.
Сравнение планов Флобера с окончательным текстом его произведений позво-
ляет проследить работу писателя в этом отношении.
В плане «Мадам Бовари» Флобер набрасывает в нескольких строках характери-
стику Шарля Бовари — гимназиста.
План:
«Нарукавники.
Невшательский сыр.
Запас соленого масла в парте.
В классе носит старую одежду.
Форму надевает только при выходе на прогулку».
Текст романа:
«Вечером, во время подготовки к урокам, он вынимал из своей парты нарукав-
ники, приводил в порядок свое хозяйство, заботливо складывал свои тетрадки. Мы
видели, с какой добросовестностью он работал, старательно отыскивая каждое
слово в словаре...»
67
Михаил Клеман
Флоберу нужно было создать образ «порядочного» учащегося, заботливо вы-
полняющего свои обязанности. Писатель намечает сначала две детали: Шарль хра-
нит свои запасы в столе, он носит в классе старую одежду, сберегая парадную фор-
му к отпускным дням. Приступая к письму, Флобер, очевидно, заметил, что вы-
бранные им детали ничего не дают для характеристики собственно Шарля, не вы-
деляют его из толпы учащихся, эти детали могут быть отнесены к любому гимна-
зисту. Вероятно, большинство французских «collegiens» охотно разнообразят ка-
зенный паек привезенными из дому лекарствами. Все они, вероятно, во время ве-
черних занятий работают в старой одежде — и родители и школьная администра-
ция следят, конечно, за тем, чтобы «парадное» платье сохранялось для отпускных
дней. Поэтому Флобер изобретает новые детали, которые ярче характеризуют
Шарля как исполнительного и дисциплинированного учащегося: «он заботливо
складывает свои тетради» и «отыскивает все слова в словаре». Эти частности дей-
ствительно выделяют Шарля. Он не похож на учащихся, подающих учителю на-
спех написанные работы в неряшливых тетрадях и впадающих при переводе ла-
тинского текста в забавные ошибки вследствие того, что они угадывают значение
незнакомых слов по смыслу всего отрывка. Он не слишком понятливый и разви-
той ученик, но занимается с исключительной добросовестностью. Нужные для ха-
рактеристики персонажа детали найдены, он выделен из толпы своих сотовари-
щей.
Другой пример работы Флобера в поисках характерных деталей. Ставя себе за-
дачей показать однообразие замужней жизни Эммы и ее отвращение к ней, писа-
тель набрасывает в плане романа
План:
«Ее муж с ней не беседует, не развивает ее.
Она чувствует, но неясно, необходимость развития.
Возвращения Шарля по вечерам, вымокшего под дождем».
Текст романа:
«Слова Шарля были плоски, как уличный тротуар, и пошлые мысли разгулива-
ли на этом тротуаре в своих обычных одеждах, не возбуждая ни волнения, ни ра-
дости, ни мечтаний. Он сам говорил, что за все время своего пребывания в Руане
он ни разу не полюбопытствовал пойти в театр, чтоб посмотреть на парижских ак-
теров. Он не умел плавать, фехтовать и стрелять и однажды даже не мог объяснить
ей один из терминов верховой езды, попавшийся ей в каком-то романе».
«Разве не обязан мужчина все знать, превосходить женщину в своей многооб-
разной деятельности, посвятить ее во все тайны жизни, открыть ей могущество и
утонченность страсти. Но этот! Он ничего не мог открыть ей, он ничего не знал,
ничего не хотел! Он полагал, что она счастлива, и она сердилась на него за его не-
возмутимое спокойствие, за безоблачную, непоколебимую тупость, за самое счас-
тье, которое она ему принесла...»
«Он приезжал поздно, не раньше десяти часов, а часто и в полночь. Он бывал
голоден, и, так как служанка уже в это время спала, ему прислуживала Эмма. Он
снимал сюртук, чтобы чувствовать себя свободнее за обедом, подробно рассказы-
вал о всех людях, которых встретил за день, о том, в каких деревнях он был, какие
прописал рецепты. Довольный собой, он доедал остатки жаркого, прожевывал
68
Литературная учеба. № 1. 1931/32
сыр, раскусывал яблоко и допивал графин вина. Затем он ложился в кровать, оп-
рокидывался на спину и храпел».
Намереваясь показать «вульгарность», в глазах Эммы, Шарля Бовари, писатель
намечал в плане две детали: «ее муж с ней не беседует», «возвращается вымокший
под дождем». Однако, приступив к писанию, Флобер изменил свое намерение.
Вместо того, чтобы сообщить, что Шарль не разговаривал с женой, он подробно
передает содержание его разговоров, не выходящих за пределы тусклой обыден-
щины, и добивается этим гораздо большего эффекта. Намеченная планом деталь о
возвращении промокшего под дождем Шарля также не нашла места в тексте рома-
на, очевидно, оттого, что она ничего не дает для характеристики Шарля и вызыва-
емого им отвращения. Вместо того Флобер подробно рассказывает о поведении
своего персонажа за ужином, подчеркивая отсутствие у него «хороших манер», от-
сутствие «светскости». Таким образом, подбирая мелкие, но характерные факты,
Флобер, не оговаривая в авторской ремарке «вульгарности» Шарля Бовари, доби-
вается нужного ему впечатления.
Собрав все материалы для произведения и наметив их общий план, Флобер
приступал к писанию. Э. Золя вспоминает, что автор «Мадам Бовари» имел обык-
новение набрасывать довольно быстро ряд страниц своего будущего произведе-
ния, а затем уже в продолжение длительного срока, мучительно обрабатывал на-
чальный эскиз, тщательно взвешивая каждое слово и до 14 раз переписывая один
и тот же отрывок. Из переписки Флобера явствует, что он писал свои романы не по
главам, а придерживаясь каких-то иных принципов членения материала. В пись-
мах, относящихся к периоду создания «Мадам Бовари», писатель сообщает: «моя
гостиница», «мой сельскохозяйственный съезд», «мой Руан», «мои похороны»,
«моя нормандская свадьба» — «начаты», «даются с трудом», «подвигаются», «скоро
будут закончены». Л. Булье, близко следивший за работой Флобера, выражал удов-
летворение «картиной бала в поместье Вобиессар», «картину сельскохозяйствен-
ного съезда» он заставлял переделывать несколько раз. Таким образом, «Мадам
Бовари», да и другие романы писались не по главам, а по частям, которые сам пи-
сатель называл «картинами».
В представлении Флобера все произведение должно распадаться на ряд «картин»,
в которых искусно размешено повествование об основных персонажах и описание
обстановки, в которой они действуют, так что все элементы произведения образуют
одно художественное целое. Это обстоятельство уясняет технику флоберовских «опи-
саний». По мнению писателя, было бы очень легко, рисуя свидание Эммы с Родоль-
фом во время сельскохозяйственного съезда, дать сначала описание места, где съезд
происходил, сообщить расположение сельскохозяйственной выставки, рассказать о
толках посетителей и приезде советника префектуры, а затем уже перейти к подроб-
ному повествованию о самом свидании. Однако такое обособление описательных ча-
стей от повествовательных кажется Флоберу примитивным. Бальзак пользовался та-
ким методом: на первых пятидесяти страницах романа «Евгения Гранде» он дает по-
дробные сведения о городе, в котором протекает действие, описывает улицу, дом,
комнаты и их меблировку, сад, все цветы в нем и так далее, прилагая большие усилия
к точному воспроизведению среды. Однако его усилия пропадают безрезультатно -
при дальнейшем чтении романа интерес сосредоточивается на судьбах персонажей,
69
Михаил Клеман
начальное описание забывается, влияние «среды» на действующих лиц остается не-
выясненным. Оригинальность Флобера заключается в том, что он искусной компо-
зицией своих «картин» позволяет читателю следить за действиями персонажей, не
упуская из виду обстановки, в которой все происходит, воочию показывает обуслов-
ленность поведения персонажей внешней средой — в этом отношении Флобер углуб-
ляет и совершенствует материалистический метод Бальзака.
Композицию флоберовских «картин» удобно проследить в его работе над рома-
ном «Саламбо», разделение на главы которого совпадает с разделением на карти-
ны. В черновиках имеется следующий план третьей главы («Саламбо»):
«Столб пыли: это приближаются варвары.
Лунный свет над Карфагеном. Саламбо и Танаах. Молитва луне. Мистическое
чувство.
Кто такая Саламбо. Влияние и ревность Раббетны.
Шагабарин. Она требует посвящения. Отказ. Затем он излагает Ьй основы (ре-
лигии). Она просит показать ей покрывало. Он отталкивает ее».
«Картина» открывается описанием лунного света, под которым появляются
Саламбо и Танаах. Это описание нужно, так как дальше речь пойдет о таинствен-
ном влиянии луны (ревнивой Раббетны) на Саламбо, но, прежде чем рассказать о
нем, о воспитании героини и ее мистицизме, Флобер приводит молитву Саламбо
клуне - таким образом читатель непосредственно знакомится с основным устрем-
лением героини.
В конце главы в нескольких строках Флобер говорит о столбе пыли, замечен-
ном Саламбо на горизонте. Вводом этой материальной детали, свидетельствующей
о приближении наемных войск, естественно мотивируется переход к следующей
«картине», к главе «У стен Карфагена».
Э. Золя считал, что Флобер выработал своим романом «Мадам Бовари» «кодекс
нового искусства», создал тип реалистического романа, служащего орудием позна-
ния действительности. Сам Флобер старательно отгораживался от современной
ему действительности, стремился к стилистическим совершенствам. Накапливая
груды фактического материала для своих произведений, презрительно замечал,
что «точность описаний в искусстве вещь второстепенная». Воспринятый совре-
менниками не как изысканный стилист, а как продолжатель традиции «провинци-
ального романа» и выразитель тенденций художественного реализма, Флобер с го-
речью замечал: «Случается, что литературные произведения имеют успех не по
своим подлинным высоким художественным качествам, а по своим второстепен-
ным свойствам». Однако то, что казалось Флоберу второстепенным и маловаж-
ным, не только создало ему прижизненную славу, но й обеспечило его произведе-
ниям социальную значимость, не утраченную до настоящего времени.
70
Борис Реизов | Литературная учеба. № 9-10.1932
Б.РЕИЗОВ
КАК РАБОТАЛ БАЛЬЗАК
1.
Серию своих романов Бальзак назвал «Человеческой комедией». Цель «Чело-
веческой комедии» «история современного общества»1. Эта художественная исто-
рия должна была осуществиться посредством типологического изображения об-
щества. По мнению Бальзака, все общество, все профессии, классы, обществен-
ные и семейные состояния выражаются в определенном количестве типов, в зави-
симости от условий, в которых протекает жизнь различных социальных групп. Об-
ращая главное внимание на эти общественные типы, Бальзак интересуется инди-
видуумами лишь постольку, поскольку в них выражены общие, типические явле-
ния, широкие черты социальной физиономии.
Едва ли типологическое изображение общества было целью, твердо намечен-
ной в начале деятельности Бальзака, планомерно и рационально осуществлявшей-
ся в последующей литературной работе. Однако было бы ошибкой рассматривать
тот теоретический базис, на котором Бальзак обосновывает свое творчество, как
нечто этому творчеству вполне чуждое, «придуманное» Бальзаком для его объясне-
ния и придания ему единства и импозантности. Эти теории были скорее осмысле-
нием собственного стихийно возникшего, в постоянной практике и самокритике
оформлявшегося творчества. Всегда существовала у Бальзака эта доминирующая
страсть к созданию типов, все более осознававшаяся и обосновывавшаяся на тео-
ретическом фундаменте. То, что в конце стало целью, вначале было лишь опреде-
ленно-направленным артистическим интересом, постепенно входящим в русло
теоретических размышлений и сознательных целеустановок.
Так предрешается вопрос о той роли, какую играл тип в самом процессе твор-
чества Бальзака, т. е. стоял ли тип у истоков произведения, или он возникал толь-
ко в конце создания, в результате творческого процесса, как осмысление более или
менее законченного романа.
Статьи, предисловия и письма Бальзака свидетельствуют, что не только закон-
1 Слово история здесь означает не повествование о хронологически сменяющихся собы-
тиях, а описание, исследование, как в термине естественная история.
71
Борис Реизов
ченные свои произведения, но и только еще задуманные, более или менее обрисо-
вавшиеся в уме он обычно воспринимал как воплощение определенной «идеи»,
причем носителем этой идеи в большинстве случаев был тип или типы. Следова-
тельно, эта основная идея, воплощенная в типе, не была простым объяснением
произведения, впервые возникшим уже после его написания, но являлась одним
из организующих, активных элементов творчества. Какое содержание вкладывал
Бальзак в понятие «идея», будет выяснено в дальнейшем.
В 1910 г. был опубликован альбом, в который Бальзак день ото дня записывал
свои «Мысли, сюжеты, фрагменты»; этот альбом является драгоценным докумен-
том для изучения его творчества.
Большая часть сюжетов, записанных в этом альбоме, датируется 1830—1835 го-
дами — периодом, в который возникли замыслы почти всех произведений, вошед-
ших в состав «Человеческой комедии». Записи эти доказывают, что роман Бальза-
ка в громадном большинстве случаев развивался из одной какой-либо ситуации,
непосредственно предполагавшей определенный, тесно связанный с нею тип, ко-
торый возникал и развивался на основе этой ситуации.
Для пояснения этой начальной стадии в развитии замысла у Бальзака приведем
несколько примеров.
«Сюжет: ...Человек, многим обязанный другому и влюбленный в жену своего бла-
годетеля, живущий вместе с ними, ежедневно мучимый и погибающий от мучений».
Это - сюжет новеллы «Лже-любовница» (1842). Ядром ее, очевидно, явилась
эта первоначальная ситуация: три персонажа, связанные друг с другом исключи-
тельными отношениями. Характерно, что действие новеллы выражено здесь в
причастной, а не в глагольной форме, причастием настоящего времени, обознача-
ющим лишь взаимное расположение персонажей, ситуацию, но не говорящим о
движении, действии. То же повторяется и в следующих примерах.
Вот сюжет, разработанный в повести «Марана» (1832):
«Жена, убивающая мужа, совершившего позорное преступление, который
опозорил бы детей, умерев на эшафоте».
Сюжет романа «Горио»: «Славный малый — буржуазный пансион — 600 фран-
ков ренты - лишивший себя всего ради дочерей, имеющих каждая 50 000 франков
ренты, умирающий, как собака».
«Сюжет для Сцен политической жизни', министр, человек, ради комбинации
(политической) приносящий в жертву свою дочь, зятя, друзей».
Для тех же сцен: «Государственный деятель, действующий ради страны и ради
себя. — Бедняк — для своей семьи, те же сцены внизу и вверху. Министру воздви-
гают статую, ремесленник на каторге. Две противоположности».
«Государь, составляющий заговор, чтобы испытать своих придворных и напу-
гать их, и лишенный трона или видящий, что они его друзья».
«Невинный, претерпевший наказание, которое должно постигнуть преступле-
ние, совершенное богатым, требующий своей репутации пятнадцать лет спустя».
В другом случае Бальзак говорит о предполагаемом «этюде о благотворении,
взятом, как наука в Клаэсе2. - Человек, одержимый любовью к народу, который
учреждает госпитали и оставляет свою семью в нищете».
2 Герой романа «В поисках абсолюта».
72
Литературная учеба. № 9-10.1932
Другой, неиспользованный сюжет: «Женщина и ее ребенок, пораженные ужа-
сом оттого, что какой-то незнакомец рассматривает его, и с этого дня во власти
предчувствия теряет своего ребенка. Заботы матери во время изнурительной бо-
лезни...»
Здесь, как и в некоторых других из приведенных примеров, ситуация несколь-
ко расширена, в ней уже дан намек на развитие действия, последовательность со-
бытий. То же следует сказать и о следующих записях, где ситуация развивается в
фабулу, отмечая хронологическую последовательность событий.
«Сюжет для Вандейцев3. - Женщина, любящая человека, но так, что он этого
не знает, покровительствующая любимому человеку без его ведома, без возможно-
сти получить от него за это вознаграждение, спасающая его, как ангел-хранитель,
невидимо для него, и хоронящая себя в каком-нибудь углу, так как она не может
выйти за него замуж».
«Неверность. — Девица (легкого поведения) и поэт. Поэт в долгу. Женщина от-
дается старику, чтобы он мог выплатить свой долг, потом умирает от горя». Этот
сюжет впоследствии был использован в романе «Великолепие и нищета куртиза-
нок» (1838-1848).
Эти примеры можно было бы значительно увеличить. Они свидетельствуют
о том, что замысел романа возникал у Бальзака всегда в виде основной ситуа-
ции, которая затем развивалась в подробную фабулу. В то время как у Стендаля
роман возникал лишь при условии наличной канвы происшествий, к которой
он давал свой социально-психологический комментарий, в то время как у Тур-
генева замысел романа развивался из задуманного типа, к которому подбирался
соответствующий сюжет, а у Золя - из социальной тезы или, по его выражению,
«философской мысли», у Бальзака в основе творческого процесса лежала основ-
ная ситуация, на почве которой вырабатывались типы героев и развертывалось
действие.
При рассмотрении большого числа таких записей легко обнаружить, что в од-
них преобладает психологическое содержание, ставится психологическая пробле-
ма, между тем как в других эта проблема или едва намечена, или отступает на вто-
рой план, а внимание перенесено на фактическое содержание будущего произве-
дения, на последовательный ряд событий, на действие. В записях первого рода на-
мечены лишь психологические пружины интриг и взаимоотношений действую-
щих лиц, психологические мотивы действия, как, например, в следующей записи:
«Дворянин из буржуазии, делающийся коммерсантом, неприятности и несчас-
тия его, так как он не может стать подлецом, лгуном, и т. п.».
«Старый дипломат, пользующийся любовью своего сына, чтобы раскрыть госу-
дарственную тайну, и смеющийся над его мучениями».
«Женщина, не позволяющая своему возлюбленному поцеловать мизинец и от-
дающаяся из расчета могущественному человеку».
Таковы и вышеприведенные записи — «Сюжет для Вандейцев», «Министр, при-
носящий в жертву свою дочь», и некоторые другие. Здесь центр тяжести лежит на
психологических переживаниях героев и их характерах, весь замысел базируется
на развитии тех или иных психологических конфликтов или контрастов.
3 Ненаписанный роман из истории гражданских войн во Франции в эпоху Революции.
73
Борис Реизов
В других случаях, наоборот, в основе замысла лежит не психологическая си-
туация, атак сказать ситуация «положения», столкновение двух или нескольких
героев, оригинальность внешних обстоятельств, в которых находится герой, и
т.п. Например: «Человек, у которого страсть воспитывать детей для родины, ко-
торый на этом разоряется, но в один прекрасный день у него 400 двадцатидвух-
летних детей, все богатые, которые дают ему 800 000 франков ренты... Помес-
тить свои капиталы в человеческое тело, в сыновнюю благодарность, родина де-
тей, и т. д.»
В наброске замысла, отдаленно напоминающего сюжет «Хозяйство холостя-
ка», - то же самое: «Племянник, присутствующий на спектакле. Его очарователь-
ная любовница. Влюбленный дядя дает им свое состояние. Племянник не считает
ее красивой, одобряет своего дядю. Дядя убивает себя и порицает его, дядя умира-
ет, любовница и племянник женятся. Обо всем было условлено в мансарде. Сонас-
ледники оказываются лишенными наследства».
В этом неясном наброске намечена лишь канва событий, лишь фактический
остов романа, хотя характеры героев, по-видимому, были для Бальзака более или
менее ясны. Впрочем, такого рода записи уже с некоторой наметкой действия ско-
рее свидетельствуют о следующей стадии в развитии замысла, когда первичная си-
туация начинает развиваться в роман.
Происхождение замысла у Бальзака могло быть различно: из книжного ис-
точника или из бытового наблюдения. Сам Бальзак был к этому довольно рав-
нодушен. «Предпринимать описание исторических эпох и забавляться отыс-
канием новых сюжетов значит придавать больше значения раме, чем картине»,
пишет он в 1830 г. Действительно, целый ряд романов Бальзака написан на за-
имствованный сюжет. В новелле «Жизненный дебют» использован сюжет ро-
мана его сестры Лоры Сюрвилль, «Мелкая буржуазия» стоит в зависимости от
Мольерова «Тартюфа», на мысль «Модесты Миньон» навела его г-жа Ганская,
и т. д.
Не менее часты романы, излагающие события, услышанные Бальзаком от раз-
ных лиц, как, например, «Эпизод во время Террора» (из рассказов знаменитого па-
лача эпохи Революции Сансона), «Красная гостиница» (из рассказа какого-то во-
енного хирурга). Другие романы имеют своим источником исторические события,
сведения о которых Бальзак мог почерпнуть из исторических сочинений, мемуа-
ров, газет; таковы — «В поисках абсолюта», «Темное дело», «Сельский священник»
и др.
Как случаи более редкие, нужно отметить определенные социально-тематиче-
ские задания, которые впоследствии должны были быть разработаны в романе.
Эти задания, конечно, тесно связаны с общей задачей «Человеческой комедии».
Интересна в этом отношении следующая запись: «Для Сцен парижской жизни не-
достает: полицейского агента, уличного мальчишки, укрывателя, мошенника, иг-
рока». Подобное же задание встречаем и в следующих записях: «Работа, которую
нужно написать — Философия французских кодексов». — «Сюжет для политичес-
кой жизни: как образуется министерство».
Однако такие случаи у Бальзака сравнительно редки, а большинство подобных
записей не получило дальнейшего развития.
74
Литературная учеба. № 9-10. 1932
2.
В критических статьях Бальзака постоянным акцентом выделяется мысль о не-
обходимости идеи в литературном произведении. Рецензируя сборник новелл Аль-
фреда де Мюссе, Бальзак пишет:
«Окончив эти шесть новелл, спрашиваешь себя, как математик4 : что это до-
казывает? Хотел ли автор что-либо доказать? Заключается ли здесь обширный
символ, как в — Адольфе — (роман Б. Констана), как в — Павле и Виргинии - (ро-
ман Бернардена де Сен-Пьера), как в такой-то и такой-то странице, которая ос-
тается, как монумент, среди развалин целой литературы? У меня хватит смелости
сказать: нет».
На том же основании он упрекает и Стендаля — за то, что в его «Пармском мона-
стыре» главный герой Фабриче не является носителем какой-либо большой идеи.
Бальзак настаивает на том, что в каждом из его собственных романов выраже-
на та или иная идея, что его герои — символичны; он постоянно и с охотой указы-
вает основное художественно-философское задание, разрешаемое им в том или
ином произведении. Например, основную идею романа «Беатриса» он определяет
так: «Это — виновная женщина (я беру это слово в обыденном смысле), очищен-
ная любовью молодого человека, очищенная страданием» (из письма к маркизу де
Кюстину, февраль 1859 г.).
Для творческого метода Бальзака весьма характерны слова его из письма в ре-
дакцию «Недели»:
«Я оставлял ’’Цезаря Биротто" в виде наброска в течение шести лет, отчаиваясь
в возможности заинтересовать кого бы то ни было образом лавочника, довольно
глупого, довольно посредственного, с его самыми обыденными бедами, символи-
зирующего то, над чем мы много смеемся мелкую парижскую торговлю. Но в один
счастливый день я сказал себе: ’’Его нужно преобразовать, сделав из него образ че-
стности!” И он показался мне возможным. Вам кажется он колоссальным? Бедный
парфюмер ломает своей головой потолок моего маленького театра?»
В этих словах как нельзя лучше сказывается широкий идейный смысл, заклю-
чающийся в типах Бальзака. «Писатель передает идеи, — записывает он в своем
альбоме, — он — величайший художник»; а литературное творчество Бальзак опре-
деляет: «Логика, чувство, скрытое под верными образами, — в этом заключается
вся литература». В вышеприведенных цитатах обнаруживается своеобразное пони-
мание идеи у Бальзак; а; часто это моральное понятие, воплощенное в образе. В
этом смысле употребляется слово идея и в дальнейшем.
Восприятие своих произведений как художественного выражения идей позволя-
ет Бальзаку контрастировать их одно другим, сопоставлять и взаимно противопос-
тавлять их, как выразителей аналогичных или противоположных идей. Весьма ха-
рактерно предисловие Бальзака к первому изданию «Цезаря Биротто», где этот ро-
ман противопоставляется роману «Банкирский дом Нюсенжан» — «честная» ком-
мерция нечестной банковой спекуляции. «Эта книга ("Цезарь Биротто") — лицевая
сторона медали, медали, которая обойдет все общество: обратная ее сторона — "Дом
Нюсенжан". Эти две истории родились близнецами. Кто читает "Цезаря Биротто",
4 После спектакля «Ифигении в Авлиде» Расина.
75
Борис Реизов
должен, следовательно, прочесть и "Дом Нюсенжан", если он хочет знать все произ-
ведение целиком. Всякое комическое произведение бывает двухсторонним... Аль-
цест, хотя и светел сам по себе, но свой действительный свет получает от Филента».5
Система контрастирования проходит по всей «Человеческой комедии», осо-
бенно часто в пределах одного романа; в «Утраченных иллюзиях» развращенность
Люсьена и парижских нравов противопоставляется добродетелям его семьи в про-
винции, в «Хозяйстве холостяка» — два брата, в «Лилии в долине» — две женщины:
г-жа Морсоф и леди Дедлэй, и т. п.
Эта основная идея произведения, как уже говорилось выше, воплощалась
Бальзаком в типе. «Я не думаю, — пишет он, — чтобы изображение современного
общества возможно было осуществить при помощи строгих приемов литературы
XVII и XVIII веков. Введение драматического элемента, образа, картины, описа-
ния, диалога в современной литературе кажется мне неизбежным. Признаемся от-
кровенно: "Жиль Блаз" (роман Лесажа) утомителен по своей форме: нагроможде-
ние идей и фактов заключает в себе что-то бесплодное. Уделом более высокого со-
знания является идея, ставшая персонажем».
Воплотить идею в персонаже — цель самого Бальзака. Этим объясняются часто
встречающиеся в его романах длинные и как будто мало связанные с действием
рассуждения, имеющие целью - обобщить героя и его судьбу, перевести внимание
читателя из узкой сферы фактического повествования в область более широких
социологических наблюдений и философских спекуляций, указать на типический
смысл героев и сюжета.
Характер героя, типа в скрытом виде заключался уже в той общей ситуации,
которая лежала в основе замысла Бальзака. Действительно, эта ситуация, опреде-
ляющая взаимоотношения героев, непосредственно предполагает и их характеры.
В приведенном выше «сюжете Горио» слова: «лишивший себя всего ради дочерей,
умирающий, как собака», предполагает довольно определенный тип отца, кото-
рый весь ушел в любовь к своим детям. Замысел «Евгении Гранде» необходимо
предполагал тип героини, носительницы основной идеи романа, преданной, мол-
чаливой и «вечной» любви. Так же спаян с ситуацией и тип Балтазара Клаэса, ма-
ни ака-изобретателя, ради идеи разоряющего семью, и т.п. Ситуация здесь настоль-
ко слита с типом, что трудно их отделить или указать их взаимную хронологичес-
кую последовательность. Это единство ситуации и типа в замысле Бальзака с оче-
видностью доказывается вышеприведенными записями из книги «Мыслей, сюже-
тов и фрагментов».
Таким образом, основная идея произведения, выраженная в типах его, заклю-
чалась уже в этой первичной общей ситуации, из которой развивался весь роман,
и, следовательно, имела несомненное творчески-организующее значение в общем
сложнейшем процессе рождения книги.
Это постоянное стремление Бальзака видеть и указывать общее и типическое
в своих героях и сюжетах, придающее некоторую (употребляя его выражение сим-
воличность его творчеству, стоит в зависимости от характера его мышления. Баль-
зак рассматривает каждое явление как результат более общих причин естественно-
го или — как в большинстве его произведений — социального порядка.
5 Альцест и Филент - два контрастирующих героя комедии Мольера «Мизантроп»
76
Литературная учеба. № 9-10.1932
Впрочем, даже те явления, которые казались Бальзаку чисто биологическими,
окрашиваются в его изображении социологически. Отеческая любовь старика Го-
рио под пером Бальзака приобретает глубокий социальный смысл. Тип и судьба
Горио характерны именно для данной эпохи, для данного социального класса -
буржуазии, отчуждающей от себя своих детей, проталкивающей их в высшие клас-
сы; то же следует сказать о его дочерях и зятьях. Вся история принимает вследст-
вие этого трагический колорит и воспринимается Бальзаком как результат опреде-
ленных социальных причин, социальной болезни. Следовательно, лежащая в ис-
токах большого романа ситуация является глубоко-социологической, характерной
именно для данного общества, данного исторического момента.
Так — теоретически и практически — психология у Бальзака связана с социоло-
гией; в своем программном предисловии к «Человеческой комедии» (1842) он за-
являет, что человека необходимо изучать в связи с общественным его положением
другими путями, в практике творчества, в процессе эволюции замысла он вновь
подходит к той же проблеме. Социологизм ситуации обосновывает социологизм
типов с ней связанных, и художественная психология Бальзака стремится описать
и объяснить социальную обусловленность данного персонажа.
Однако изображение Бальзака далеко не бесстрастно, да он и не ставит себе та-
ких целей, выдвинутых лишь последующими литературными поколениями. Цен-
ность социальных явлений для него неотделима от этих явлений, и оценка их есть
столь же объективное исследование, как и их изображение. Бальзак не только опи-
сывает, но и судит, и произносит приговор. Эта густая эмоциональная окраска его
«истории нравов» была обусловлена ярко-активным отношением Бальзака к своей
современности.
«Чего я ни узнал при отправлении своих обязанностей!» - восклицает поверен-
ный Дервиль, действующее лицо повести «Полковник Шабер», и перечисляет
длинный ряд семейных преступлений, невольным свидетелем которых он был.
Эти преступления, рассказанные здесь, как характеристика общества, были за-
мыслами целого ряда осуществленных впоследствии романов. Между прочим,
здесь встречается и «сюжет Горио», почти буквально в том виде, в каком он сохра-
нен в приведенной выше черновой записи. В данном случае вполне ясно ощуща-
ется глубокий эмоциональный тон этой первичной ситуации, из которой развива-
ется роман Бальзака. Она уже сама по себе является характеристикой общества;
эти в двух словах выраженные сюжеты романов здесь являются формулами, выра-
жающими ту или иную сторону социальной действительности.
Социальный смысл произведения, классовая направленность творчества
Бальзака заложены уже в самом зародыше романа и тем определяют дальнейшее
развитие и целеустановку произведения. Задача Бальзака, описание современно-
го общества, осуществляется уже в этой первичной ситуации, заключающей в се-
бе как в зародыше и типы, и основную идею произведения, и главные сюжетные
линии.
Итак, бытоописание и нравоописание, оценка и суд над обществом, то, что
Бальзак называет историей современного общества, осуществляется, во-первых, в
самом сюжете романа, во-вторых, в изображенных типах, в-третьих, в бытовой об-
становке, которая сопровождает и поясняет действие и характеры, в-четвертых, в
77
Борис Реизов
социально-политических рассуждениях, — безразлично, даны ли они как речь ав-
тора, или вложены в уста какого-либо героя.
Сюжет, следовательно, является весьма важным элементом творчества Бальза-
ка; он также несет изобразительные функции, как и персонажи, и, как персонажи,
представляет собою явление типическое. Сюжет для Бальзак — это проблема социо-
логическая и философская, а не простая канва происшествий, не последователь-
ный ряд мотивов. Отсюда его большая тщательность в подборе своих сюжетов и
советы того же рода другим писателям. Отсутствие глубокого идейного содержа-
ния в новеллах Мюссе Бальзак объясняет неудачно-выбранными сюжетами.
«Господствующий закон (в искусстве) есть единство композиции, безразлично,
заключается ли оно в основной идее или в плане, - в противном случае получает-
ся одна путаница» — пишет Бальзак в статье о Стендале.
Это единство произведения осуществлялось у самого Бальзака при помощи
возможно большей простоты планов. Указание на художественную ценность про-
стой композиции проходит постоянным настойчивым советом через все критиче-
ские его статьи. «Я люблю простые сюжеты, — пишет он в статье о Купере, — они
свидетельствуют о большой мощи замысла и всегда бывают полны богатств».
Простота плана, по мнению Бальзака, может быть достигнута строго-логичес-
ким развитием действия, при котором каждый эпизод с необходимостью вытекает
изданного положения, поступки героев, как и все действие, строго мотивированы,
а каждый второстепенный персонаж тесными узами связан с ходом событий.
Единство и структурная простота романа у Бальзака генетически объясняется
самим процессом развития романа. Развертывая сюжет, в хронологической после-
довательности излагая лежащую в основе ситуацию, роман Бальзака и в самой
структуре своей был связан своим происхождением и предопределен им. Он дол-
жен был возможно полнее, с наибольшей логической и эмоциональной силой
представить взору читателя данный отрезок социальной жизни, данное его типи-
ческое явление, первоначально выраженное в замысле. Побочные эпизоды, оби-
лие событий и приключений, часто даже обилие действующих лиц, выходя за пре-
делы поставленной задачи, тем самым являлись лишними и подлежали изгнанию.
Эта тенденция к простоте структуры, к единству действия, поддерживается у
Бальзака его концепцией типа.
Еще во второй половине XVIII века и, особенно, в первой половине XIX, во
французской историографии, критике, психологии была распространена теория
т. наз. господствующей способности».
По этой теории, та или иная физическая конституция (так называемый темпе-
рамент) вместе с внешними воздействиями среды предрасполагают человека лишь
к определенным реакциям, движениям и чувствованиям, обуславливают опреде-
ленно направленные и ограниченные способности и интересы. Эти способности и
интересы составляют собою некоторое психологическое единство, некоторую еди-
ную равнодействующую, которая увлекает в направлении своего движения всю со-
вокупность психической жизни. Эта-то, развившаяся в ущерб другим, психичес-
кая способность, которая на языке эпохи называется господствующей, доминиру-
ющей способностью, является характерным отличием данной психической инди-
78
Литературная учеба. № 9-10. 1932
видуальности. Определить господствующую способность индивидуума, нации или
эпохи значит характеризовать, определить этого индивидуума, нацию или эпоху.
Этой теорией вскоре использовалась художественная критика, и, например, Сент-
Бев и (несколько позднее) И. Тэн определение господствующей способности ху-
дожника считали необходимым условием научной критики. В полном соответст-
вии с этим положением современной Бальзаку науки находится и его теория типо-
логического изображения общества, предполагающая изучение человека, как но-
сителя определенного психического качества, развившегося под влиянием про-
фессии, социального положения и прочих условий его существования.
Буржуазно-материалистическая философия XVIII и начала XIX века стояла на
точке зрения эгоистической природы морали, и единственной побудительной
причиной человеческой деятельности считала страсть. Но так как те же условия,
которые определяли господствующую способность человека, вызывали и соответ-
ствующую страсть (стремление к достижению определенного блага), то следова-
тельно понятие господствующей способности могло замещаться и замещалось по-
нятием господствующей страсти, что, в конечном счете, представляло собою две
стороны одного и того же явления.
Это воззрение на природу страсти и значение ее в психической жизни целиком
принимается и Бальзаком. Страсть, по его мнению, является сильнейшим стиму-
лом человеческой деятельности, способным побудить человека на великие деяния;
следовательно, только страсть создает гениев и героев. «Великий человек невозмо-
жен без страсти, — пишет Бальзак в статье о Евгении Сю: — в противном случае по-
лучится Вашингтон, воплощенная статуя, и, как результат, милая страна Соеди-
ненных Штатов» (эта демократическая страна не пользовалась симпатиями в эпо-
ху романтизма, ни тем более симпатиями монархиста-Бальзака).
К этому присоединялся и художественный интерес Бальзака к страсти.
«Страсть — это все человечество, — пишет он в программном предисловии к «Че-
ловеческой комедии» в 1842 году: — без нее религия, история, роман, искусство
стали бы не нужны». Таким образом он признает, что страсть есть главный предмет
изображения в искусстве, или, вернее, это то, что составляет интерес, увлекатель-
ность романа, власть его над читателем. Этот художественный интерес к страсти,
соединенный с теорией психологической доминанты, имел в творчестве Бальзака
результатом маниакальный характер героев: каждый герой охвачен какой-либо
страстью, почти одержим ею. Такая односторонняя развитость героев позволяла
Бальзаку резкими чертами характеризовать их и, как контрасты, противопостав-
лять их одни другим. Типичность героя, по мнению Бальзака, и заключается в обо-
стрении у них той или иной господствующей страсти.
Господствующая страсть, играя такую огромную роль в структуре типа у
Бальзака, определяет и развитие действия романа. Она ведет героев, толкает их
на совершенно определенные поступки. Поскольку в типе старика Горио опре-
делилась его психологическая доминанта — маниакальная любовь к дочерям (а
в этой страсти и заключается, по замыслу Бальзака, типичность героя), выясни-
лась и дальнейшая судьба героя, находящегося во власти своей страсти, идуще-
го до логического конца — передачи всего состояния и в результате нищета и
смерть на чердаке.
79
Борис Реизов
Или другой пример — барон Поло из «Кузины Бетты». Господствующая страсть —
любовь к женщинам; в неуклонном развитии этой страсти - подчинение ей всех
остальных чувств и обязанностей, принесение в жертву всех интересов и нравст-
венных принципов, разорение, разрушение семьи, разрушение нравственных ос-
нов личности; так определяется в главных чертах общее течение романа, ослож-
ненное деятельностью Бетты, сюжетом художника, и т. п.
Более простой по количеству событий и переплетению интриги, роман «В по-
исках абсолюта» развивается таким же образом. Доминирующая страсть исследо-
вателя-химика «необходимо» вызывает описанные в романе события, постепенное
разорение, отчуждение от семьи, нравственное одичание, вызванное страстным
сосредоточением внимания на одной идее; внедренные в гущу бытовых условий,
окруженные сопутствующими обстоятельствами, эти явления и дают сложное не-
уклонно-движущееся вперед действие романа.
Впрочем, для понимания генезиса бальзаковских романов необходимо также
иметь в виду, что большинство из них представляет симбиоз, соединение двух за-
мыслов, часто - соединение двух романов, спаянных в одно более или менее об-
ширное произведение. Только что отмечалась сложность состава «Кузины Бетты».
В «Утраченных иллюзиях» соединены, в сущности, два романа, один из которых
разрабатывал сюжет «Страданий изобретателя» (героем которого первоначально
должен был быть Бернар Палисси, французский ученый, живописец и изобрета-
тель XVI века, другой — сюжет «развращенного юноши». «Горио» также представ-
ляет собой симбиоз двух сюжетов: отца, покинутого дочерьми, и честолюбца, де-
лающего карьеру (последний имеет много аналогий с историей Люсьена Рюбамп-
ре); «Хозяйство холостяка» — соединение сюжета о «двух братьях» (так называется
первая часть) и сюжета борьбы за наследство старого холостяка (вторая часть),
слегка намеченного в одной из вышеприведенных записей; «Евгения Гранде» -
соединение двух замыслов с героями: Евгенией и старым скупцом Гранде (послед-
ний тип встречается у Бальзака и в других романах).
4.
Таким образом, роман Бальзака включает в себя значительные элементы пси-
хологического романа, так как развивает действие, так сказать, изнутри героев, как
необходимый результат их психики и страстей, а не делает их, независимо от их ха-
рактеров и от их воли, жертвами приключений, пришедших извне и потому, по от-
ношению к героям, являющихся вполне случайными. Именно этот недостаток
Бальзак видит в одном из романов Анри Делатуша:
«Вместо того чтобы исследовать человеческое сердце и найти в нем основания
странного поведения своих персонажей, г-н Делатуш представляет их нам, как ка-
кой-нибудь католический автор пршедставил бы жизнь святого, действия которо-
го не требуют никаких пояснений».
Поэтому элемент внешнего действия, приключения максимально сокращается.
«Ничто так не обличает бессилие автора, как нагромождение фактов... Отмечу, как
мало происшествий у умелых романистов (’’Вертер»", "Кларисса", «"Адольф", "Павел
80
Литературная учеба. № 9-10. 1932
и Виргиния"6 . Талант сказывается в изображении причин, порождающих события, в
тайнах человеческого сердца, движения которого не были изучены историками».
Эти мысли Бальзак высказывал значительно раньше, еще в 1830 г., в статьях
журнала «Фельетон политических журналов», хотя незадолго до того сам он про-
изводил романы с необычайным обилием приключений, в сложном сплетении ко-
торых лежал их так называемый «интерес». С тем большей решительностью Баль-
зак старался избегать этого в период создания своего бытового романа, перемес-
тившего внимание автора на совсем другие художественные задачи.
Впрочем часто сам Бальзак как будто уклоняется от этого правила максималь-
ной простоты сюжета, обнаженности его структурных линий. Такие романы как
«Великолепие и нищета куртизанок» или «Кузина Бетта» изобилует происшестви-
ями. Однако в некоторых подобных романах Бальзак пользуется этими приключе-
ниями в целях характеристики героев — в такой характеристике нуждается, напри-
мер, Вотрен, проявляющий необычайную изобретательность в борьбе с полицией,
или Бетта, неуклонно преследующая семью своих богатых родственников.
Такую характеристику героя — в ряде более или менее сложных интриг и про-
исшествий — Бальзак допускал и теоретически; об этом свидетельствуют, между
прочим, слова его о графе Моска, герое «Пармского монастыря»:
«Что касается роли, которую играет Моска во всем произведении, то нужно было
обладать гением, чтобы создать побочные приключения, события и бесчисленные и
возрождающиеся интриги, среди которых развивается этот огромный характер».
Центральный тип, вокруг которого создается роман Бальзака, должен, по мне-
нию автора, сосредоточивать на себе главное внимание читателя. Главный тип
должен быть выдвинут на первый план, а второстепенные персонажи отодвинуты
в тень, сгруппированы в разной близости к главному герою. На это Бальзак посто-
янно обращает серьезное внимание. «Каково бы ни было число аксессуаров и ге-
роев, — пишет он в статье о Делатуше, — современный романист, подобно Вальте-
ру Скотту, Гомеру этого жанра, должен группировать их по степени их значитель-
ности, подчинить их солнцу своей системы — интересу или герою — и вести их в
определенном порядке, как некое сверкающее созвездие». Тем более должны быть
изгнаны все персонажи, не имеющие отношения к развитию действия: «Величай-
шая ошибка — вводить в начале книги персонаж, который ничему не служит и ко-
торый не встретится в дальнейшем».
Доминирование одного героя над всеми остальными достигается средствами
его характеристики. Он должен обладать поражающими, выдающимися чертами,
В статье о Стендале, наиболее глубокомысленной из критических работ его,
Бальзак прекрасно вскрывает этот принцип своей поэтики.
«Если вы хотели изобразить всю жизнь Фабриче, — пишет он, — вы должны бы-
ли бы, вы человек столь проницательный, назвать вашу книгу "Фабриче, или Ита-
льянец XIX века". Но для этого герои столь типические, столь поэтические, как оба
князя, герцогиня Сан-Северина, Моска, Палла Ферранте, не должны были бы по-
давлять Фабриче. Фабриче должен был представлять собою молодого итальянца
6 «Страдания молодого Вертера» - роман Гёте (1774), «Кларисса Гарлоу» - роман Ри-
чардсона (1749), «Адольф» - роман Бенжамена Констана (1815), «Павел и Виргиния» -
роман Бернарден де Сен-Пьера (1787).
81
Борис Реизов
этого времени. Делая из этого молодого человека главную фигуру драмы, автор
должен был воплотить в нем большую мысль, одарить его недостающим ему чув-
ством, которое дало бы ему превосходство над окружающими его гениальными
людьми. Действительно, чувство равно таланту: чувство соперничает с понимани-
ем, как действие есть антагонизм мысли. Друг гениального человека может под-
няться до него преданностью, сочувствием... Поэтому в драме один из наиболее
искусных приемов художника — возвысить при помощи чувства героя, который не
может состязаться в гениальности с окружающими его персонажами».
Сам Бальзак часто прибегал к этому приему. Целый ряд его героев нужно отне-
сти к разряду таких героев чувства, в противоположность героям интеллекта. Тако-
вы г-жа Морсоф, г-жа Клаэс, г-жа Поло, Евгения Гранде, старик Горио, Сезар Би-
ротто и другие.
Иногда Бальзак'в своих предисловиях сам указывает на центральный персо-
наж, обнажая тем план произведения — что было небесполезно в случаях, когда ро-
ман печатался частями через большие промежутки времени. В предисловии к
«Сельскому священнику» (от 1841 г.) он пишет: «Главный герой — г-н Боне, к ко-
торому должны тяготеть другие персонажи» (фраза эта напоминает вышеприве-
денное сравнение совокупности персонажей с солнечной системой).
Тщательность планировки героев у Бальзака подметил и друг его Теофиль Го-
тье, имевший возможность изучить его приемы работы:
«Часто, по окончании этой страшной работы (над корректурами) с тем напря-
жением внимания, на которое был способен он один, он замечал, что... фигура,
которую он ради общего эффекта хотел сделать второстепенной, выдавалась из его
плана, и одним взмахом пера он разрушал результаты четырех или пяти трудовых
ночей. В таких случаях он был героичен».
При особых условиях возник роман «Мелкая буржуазия» — «судно первого ран-
га, с двадцатью пятью или тридцатью человеками экипажа», как характеризовал
этот роман сам автор в письме к Е. Ганской (от 16 июля 1844 г.). Центральным ти-
пом, вокруг которого строился роман, был Лапейрад — Тартюф, перенесенный на
другую социальную почву и в иные обстоятельства. Однако по мере работы Баль-
зак все больше внимание уделял тому социальному слою, в котором действует его
герой; вскоре он сам сознает перемещение центра своего внимания: «Изображе-
ние современной парижской буржуазии заняло столько места, что это стало сюже-
том. Тартюф перестал быть главной фигурой; ею стала буржуазия 1830 года. Я сде-
лаю "Зятей и тещ" иначе».7
5.
То же стремление к единству, к централизации произведения сказывается и во
взглядах Бальзака на искусство «интриги» романа. По его мнению, читателю уже с
самого начала должны быть ясны все пружины действия, все силы, развивающие
интригу, должны предчувствоваться все нити, подготовляющие драму. Он отверга-
ет подготовку и мотивирование конфликта при помощи случайных обстоятельств
7 «Зятья и тещи» - задуманный, но не написанный роман.
82
Литературная учеба. № 9-10. 1932
или специально для того введенных персонажей. Бальзак обвиняет Ф. Купера
именно в этих ошибках:
«Купер слаб в подготовлении драмы и выкупает этот недостаток лишь прекрас-
ными деталями. Никогда Вальтер Скотт не сделал бы ошибки (которую сделал Ку-
пер), заставляя сомневаться в характере Джаспера лишь в середине романа. Слиш-
ком заметна здесь необходимость этого приема, и сам прием».
Действующие лица, как и все развивающие действие силы, должны быть сразу
же введены в действие в начале романа. Бальзак как будто следует правилам клас-
сической драматургии и риторики, требовавшим ясной экспозиции в начале про-
изведения.
С точки зрения единства действия рассматриваются и описательные элементы
произведения, которые должны поддерживать и развивать действие. По мнению
Бальзака, включение пейзажа в действие прекрасно осуществлено Купером:
«Эти огромные пустыни, в которые вы проникаете, неожиданно приобретают
для вас интерес. Тот же гений, который, перенося вас в открытое море (в морских
романах), наполняет страстью необъятные просторы Океана, заставляет вас содро-
гаться, показывая индейцев за стволами деревьев, в воде, под скалами. После того
как дух пустыни заговорил с вами, когда очаровал вас свежий покой этих вечных ле-
сов... сердце ваше взволновано... Вам кажется, что вы склоняетесь под огромными
деревьями, чтобы распознать след мокасина (обувь индейцев). Эти опасности так
тесно связаны с условиями почвы, что вы внимательно разглядываете скалы, дере-
вья, водопады, лодки из древесной коры, кусты... вы не можете отделить почву, рас-
тительность, воды, их размеры, их строение — от волнующего вас интереса».
Эта теория строгого подчинения всех остальных элементов произведения ос-
новному типу и центральному излагаемому в романе событию явилась выражени-
ем собственной творческой практики Бальзака и основных принципов его творче-
ского метода. Цель Бальзака, состоявшая в типологическом изучении общества, и
художественное познание материала, осуществлявшееся путем фиксации отдель-
ных ситуаций, как первичного зародыша, определили собою и дальнейшее разви-
тие замысла — и теоретическую поэтику, и творческую практику романиста.
Единство композиции — этот «господствующий закон» — разрешалось у Баль-
зака строго выработанным планом, определявшим течение романа. При разработ-
ке плана разрешалась и проблема логического развития действия.
Лора Сюрвиль, сестра Бальзака, отмечает долгое обдумывание им своих произ-
ведений. «Нет автора, — пишет она, — который бы дольше комбинировал свои за-
мыслы и вынашивал их в своем мозгу, прежде чем писать». Впрочем, это многократ-
но подтверждается и перепиской Бальзака и черновыми его записями. Некоторые
замыслы, как, например, знаменитый ненаписанный роман «Сражение», Бальзак
обдумывал целые десятки лет; многие задуманные романы казались ему пока непо-
сильными, и он откладывал их до времени полной зрелости своего таланта.
В новелле «Гамбара», разрабатывающей некоторые проблемы художественного
творчества, Бальзак с сочувствием говорит о Глюке, композиторе XVIII века:
«Прежде чем писать, Глюк долго размышлял. Он рассчитывал все шансы и уста-
навливал план, который позднее, при выполнении подробностей, мог быть не-
сколько модифицирован его вдохновением, но никогда не позволял ему сбиваться
83
Борис Реизов
с пути». Эти слова можно рассматривать как автобиографические признания.
О том же свидетельствует и сестра Бальзака:
«Те, кто знакомы с литературным искусством и изучают произведения Бальза-
ка, не обвиняют его, как это делали прежде, в том, что он идет по воле случая к не-
известной развязке. Он мог, в зависимости от капризов исполнения, изменять не-
которые подробности, но никогда не план, всегда намеченный заранее. Никто бо-
лее него не сковал узами труда этой плодовитости, этой чудесной легкости, кото-
рой наградила его природа. — Нельзя доверяться этим качествам, говорил он: они
часто ведут к бесплодному изобилию».
6.
После установления зафиксированной в плане общей схемы романа начина-
лась работа над его воплощением, вставала проблема точной и полной разработки
подробностей, социальной интерпретации действия, бытовой детализации типа и
сюжета. Теперь происходило оснащение этого сюжетного костяка, бытовое
оформление его.
Если, например, предметом изображения являлись «страдания изобретателя»,
попавшего в лапы ловких дельцов, стремящихся использовать его секрет и опуты-
вающих его долгами, как в «Утраченных иллюзиях», то Бальзаке мельчайшими по-
дробностями описывает длительное разорение типографа, борьбу с банкротством,
все финансовые операции, на которые пускаются его враги, все мелочи типограф-
ского дела, и т. п. Этим он достигает, с одной стороны, чрезвычайного реализма в
отдельных сценах романа, с другой — логической необходимости развития дейст-
вия, объясненности каждого события.
Действие многих его романов часто строится именно на бытовой, фактической,
иногда почти юридической обусловленности действия, на борьбе героев с препят-
ствиями чисто бытового или юридического порядка. Большая простота сюжета
«Сезара Биротто», изображающая разорение богатого парфюмера и выплату им
долгов, так плотно срослась с бытовой почвой коммерческих расчетов, объясняю-
щих и развивающих, драматизирующих эту простую канву, что повествование об
этом весьма ограниченном внешними происшествиями событии занимает целый
том. Сложная «юридическая» драма, «Брачный контракт», построен на борьбе двух
нотариусов и заканчивается трагически для одной из брачующихся сторон именно
вследствие особых условий брачного контракта. Все, или почти все романы Бальза-
ка безукоризненно оснащены бытовым комментарием, который объясняет все по-
ступки героев, их трагедии, их положение и намерения в каждый данный момент.
Так общая ситуация, насыщенная социальным смыслом, возвышенная до сте-
пени типического, высокознаменательного явления, воплощалась в роман путем
детальнейшей и тщательной бытовой интерпретации, ставившей ее на прочную
материальную базу, делавшей ее в бытовом отношении возможной, а развитие дей-
ствия — необходимым.
Во время бытовой разработки замысла, при погружении сюжетного костяка в
гущу реальных житейских отношений отдельные сцены и эпизоды, детали фабулы
84
Литературная учеба. № 9-10.1932
могли быть почерпнуты из действительной жизни, из ежедневных бытовых наблю-
дений, анекдотов, из биографий исторических лиц, государственных деятелей, по-
этов, журналистов — друзей и врагов Бальзака. Таким образом, если основные сю-
жетные линии романа возникали в результате развертывания замысла в хроноло-
гический ряд событий, то бытовая детализация фабулы происходила путем подбо-
ра и группирования материалов, взятых из разных уголков жизни и разных сфер
наблюдений автора. Так же строится и тип у Бальзака. Его герои, рассмотренные с
точки зрения составляющих их материалов, представляют собою соединение пси-
хологических свойств и биографических эпизодов, часто непосредственно заимст-
вованных Бальзаком из текущей действительности. Здесь не место приводить ре-
зультаты многочисленных исследований материалов, использованных Бальзаком,
укажем лишь на те его модели, которые стяжали себе крупную известность в той
или иной отрасли общественной деятельности.
Так, часто встречающийся у Бальзака (в частности, в «Модесте Миньон») герой,
поэт Каналис — не кто иной, как знаменитый поэт Ламартин, Жозеф Бридо, герой
«Хозяйство холостяка» и др., — живописец Эжен Делакруа, Камилла Дэтуш (она же -
Камилла Мопен) — Жорж Санд, Клод Виньон — известный критик Густав Планш,
наконец, один из наиболее популярных героев «Человеческой комедии», Вотрен
(он же — Жак Коллен) — знаменитый беглый каторжник, впоследствии перешед-
ший на службу в полицию, Видок, известный и в России по эпиграммам Пушкина
(Видоком называли у нас небезызвестного писателя Фаддея Булгарина).
Встречаются в «Человеческой комедии» и некоторые автобиографические чер-
ты и эпизоды — в «Лилии в долине», «Герцогине Ланжэ», «Луи Ламбере», в «Утра-
ченных иллюзиях», и в других.
И, однако, Бальзак постоянно заявлял, что он никогда не писал ничего авто-
биографического и ни с кого не списывал портретов, за исключением Густава
Планша и Жорж Санд. «Я никогда не писал портретов с известных мне лиц, — пи-
шет он Ганской 23 апреля 1843 года, — исключая Г. Планша в Клоде Виньоне, с его
согласия, и Ж. Санд в Камилле Мопен, также с ее согласия».
Здесь Бальзак говорит о героях своего романа «Беатриса». На примере этого ро-
мана можно проследить его методы создания типов.
Первоначально роман должен был называться «Каторжники» или «Любовь
насильно». Здесь изображались отношения знаменитого пианиста и композито-
ра Франца Листа и французской писательницы графини д'Агу, писавшей под
псевдонимом Даниэль Стерн. Как сообщает сам Бальзак в письме к Ганской от
2 марта 1838 г., сюжет этого романа дала ему Жорж Санд, которая не могла об-
работать его сама ввиду близкого знакомства с обоими героями. «За исключени-
ем некоторых вариантов, история истинна» — сообщает Бальзак Ганской в фев-
рале 1840 г.
Однако многими чертами наружности и некоторыми мотивами из биографии
Жорж Санд и графини д'Агу ограничиваются материалы Бальзака. В связи с глав-
ными героями выступают более или менее четко очерченные образы Г. Планша
(Клод Виньон), Альфреда де Мюссе (первый любовник Камиллы Дэтуш). В Джен-
наро Конти, итальянце-певце, возлюбленном К. Дэтуш и затем Беатрисы Рош-
фид, можно узнать Франца Листа (и Лист сам, по-видимому, был уверен в этом),
85
Борис Реизов
хотя Бальзак и утверждает обратное: «Я не смог сказать ему (Листу), что Конти, это —
Сандо8 в виде музыканта, как Лусто (герой “Утраченных иллюзий”» и "Музы про-
винции".») - также Сандо» (к Ганской от 15 мая 1843 г.).
Едва ли нужно подозревать искренность этих сообщений. Происхождение это-
го типа, как и многих других, почти всех типов Бальзака, следует объяснять обыч-
ным методом его типологии — заимствованием отдельных черт от разных лиц и из
разных биографий и объединением их в одном герое, причем так сконструирован-
ный образ сам трансформируется в зависимости от роли, которую он играет в про-
изведении — те или иные черты усиливаются, другие заслоняются или исчезают,
присоединяются новые — в процессе ли первоначального писания романа, или во
время последующих исправлений.
В письме к Ганской от 16 мая 1836 г. Бальзак вскрывает обычный прием его ти-
пологических созданий:
«Очень трудно было нарисовать эту фигуру (г-н Морсоф в "Лилии в долине");
но сегодня она уже закончена. Я должен был воздвигнуть статую эмиграции; я дол-
жен был собрать в одном создании все черты вернувшегося в свое имение эмиг-
ранта, и может быть все черты мужа, так как все женатые люди более или менее по-
ходят на г-на Морсофа».
Есть основания думать, что материалы, из которых был построен г-н Морсоф,
действительно были заимствованы от целого ряда известных Бальзаку лиц.
Исследование большинства героев Бальзака приводит к заключению, что этим
приемом создания типов он пользовался постоянно. Если, как говорит сам Баль-
зак, в Камилле Дэтуш изображена Жорж Санд, то это касается лишь некоторых не-
многих элементов - из тех, совокупность которых составляет героя произведения.
Несомненно, внешность К. Дэтуш, с такой подробностью описанная в романе, от-
мечает многие характерные черты ее наружности: овал лица, смуглый его цвет,
мощные плечи и т.д. Затем отдельные черты ее биографии: путешествие в Италию
с Альфредом де Мюссе, верховая езда, религиозные увлечения ранней юности, на-
конец, ее литературная деятельность и т. д.
Однако эти черты сходства сочетаются с другими, не имеющими своего прото-
типа в биографии или личности Ж. Санд. История любовных увлечений Ж. Санд
весьма искажена, как и ранняя ее биография, и вся судьба ее, рассказанная в ро-
мане «Беатриса», не имеет ничего общего с жизнью Ж. Санд.
То же самое — с графиней д’Агу, изображенной в самой Беатрисе, маркизе де
Рошфид (в других романах — Рошгюд). Если внешность Беатрисы с ее тонкой
талией и белокурыми волосами списана в общих чертах с графини д’Агу (воло-
сы г-жи д’Агу, которая была наполовину немецкого происхождения, производили
впечатление в Париже своим колоритом), то биография ее, кроме почти единст-
венного эпизода — бегства в Италию с музыкантом (Листом, в романе — с певцом
Дженнаро Конти), не имеет в дальнейшем ничего исторического.
Заимствовав у своих моделей некоторые элементы из их наружности, характе-
ра и биографии, Бальзак присоединил к ним новые и, подчинив созданные таким
8 Жюль Сандо, французский писатель, первый любовник Ж. Санд, в сотрудничестве с
которым она написала некоторые произведения и из фамилии которого заимствовала
себе псевдоним (настоящее имя - Аврора Дюдеван).
86
Литературная учеба. № 9-10.1932
образом персонажи требованиям художественного замысла, в дальнейшем тече-
нии романа свободно оперировал с их характерами и судьбой, дав им независимое
от их первоначальных моделей существование. Вследствие этого для наиболее зна-
чительных персонажей Бальзака иногда трудно указать с большой достоверностью
их прототипы.
Весьма характерной чертой Бальзака, на которую он сам указывает в приве-
денных выше словах, было то, что он использовал одно и то же историческое ли-
цо для создания двух героев и, наоборот, в одном герое соединял черты двух раз-
ных моделей. Конечно, эта особенность вытекала из только что указанных мето-
дов его типологии. Некоторые черты биографии и характеристики французского
историка и политического деятеля Тьера, по-видимому, послужили материалом
для двух героев «Человеческой комедии», Растиньяка и Анри де Марсэ, и с другой
стороны для образа Дженнаро Конти Бальзак использовал и Франца Листа и Жю-
ля Сандо, для Этьена Лусто — Сандо и Жюля Жанена, а некоторые клочки био-
графии Жюля Жанена попали и в биографию Люсьена де Рюбампре («Утрачен-
ные иллюзии»).
Использование материалов в этом последнем романе достойно более внима-
тельного рассмотрения, так как он прекрасно характеризует обычные методы
Бальзака. Сам автор называл этот роман «смелым и ужасающе-верным изображе-
нием закулисных нравов парижской журналистики». Здесь нет портретов, зато
можно указать черты сходства персонажей Бальзака с представителями журналь-
ного мира, довольно известные в свое время анекдоты из биографий литературных
деятелей эпохи, и пр.
Так, при описании жизни Люсьена де Рюбампре Бальзак, вероятно, имел в
виду одно грязное приключение Жюля Леконта. В другом эпизоде из биогра-
фии Люсьена легко обнаруживается сходство с весьма неприятным эпизодом
литературной жизни Ж. Жанена. Люсьен, по поручению журнала, в котором он
состоит сотрудником, должен дать отрицательный отзыв о прекрасной книге
своего друга Даниэля Дартэза, которому он лично многим обязан: между про-
чим, Дартэзом были написаны некоторые главы для книги Люсьена. А вот со-
ответствующий эпизод из биографии Жанена. В.1835 году, сохраняя внешне хо-
рошие отношения с бывшими друзьями республиканцами, Ж. Жанен написал
весьма злую рецензию на драму «Анго», авторами которой были близкие его
приятели: О. Люше и Ф. Пиа. Ф. Пиа рассказал всю историю в предисловии к
этой драме:
«Каждый, прочтя фельетон в Журнальдэ Дэба, спрашивал себя, как мог Ж. Жа-
нен напасть на нас с большею яростью, чем на своего врага? И мы отвечали: что в
этом удивительного? Помимо того, что у фельетона нет друзей... Ж. Жанен утерял
свою прежнюю высокую независимость... его талант падает; он принужден, чтоб
удержаться на высоте, пожертвовать своей литературной дружбой политическим
требованиям и личными симпатиями своему трудному положению в монархичес-
ком журнале. Он принужден, конечно, против собственного желания, угождать
партии своего журнала... Нужно его простить и пожалеть. Он говорил нам еще на-
кануне представления "Анго”: — Вот, наконец, случай отплатить за услуги, которые
вы мне оказывали. Тебя, Ф. Пиа, я отблагодарю за двести страниц, которые ты бес-
87
Борис Реизов
платно написал в моем - “Варнаве"9 —, тебя, Огюст Люше, за десятки статей, ко-
торые ты помещал во всех парижских журналах обо всех моих книгах...»
Знакомство Бальзака с этой историей доказывается письмом его к Ганской от
1833 г., а близость ее к соответствующему рассказу «Утраченные иллюзии» очевидна.
Следующий эпизод романа, один из наиболее знаменитых, взят из биографии
другого журналиста. Когда умирает Корали, Люсьен, после всех своих неудач, не
имея денег, чтобы похоронить ее, принужден сочинять у ее гроба веселые застоль-
ные песенки вольного содержания, чтобы заработать на ее похороны. Несмотря на
кажущееся романтическое преувеличение, это не выдумка Бальзака. Буквально та-
кой же эпизод имел место в биографии Мориса Алуа, одного из типичных предста-
вителей парижской журнальной богемы. Этот случай сохранен в воспоминаниях
современников, и Бальзак, конечно, имеет его в виду, когда пишет Ганской 10 но-
ября 1833 г., т. е. лет за шесть до появления второй части «Погибших мечтаний»:
«Рассказывал ли я тебе историю этого человека, который сочинял застольные пес-
ни, чтобы похоронить свою обожаемую возлюбленную?»
Теофиль Готье, работа которого о Бальзаке остается до сих пор одной из луч-
ших, говорит о замечательном таланте наблюдения, которым отличался Бальзак:
«Как бы ни был велик этот талант, не следует думать, что автор "Человеческой
комедии" всегда копировал с натуры свои поражающие верности портреты. Его при-
ем нисколько не походит на прием Анри Монье, который в реальной жизни следит
за каким-либо индивидуумом, чтобы сделать с него набросок карандашом и пером,
зарисовывая его малейшие движения, записывая его самые незначительные фразы,
чтобы получить таким образом за одно дагерротип и страницу стенографии».
Типологическое мастерство Бальзака пользовалось совсем иными приемами —
более синтетическими, оставлявшими больше свободы творческим операциям с
персонажами и сюжетом. Общие основы его творческого метода предполагали
совсем иное отношение к модели.
7.
Большое значение имеет в этом вопросе теория Бальзака, разграничивающая
истинное в искусстве и истинное в действительности. Резко высказывает он эту
точку зрения в статье о Делатуше:
«Даже если все события книги г-на Делатуша произошли в нашем обществе, ко-
торое в нравственном отношении не хуже предшествующих эпох, этим событиям
недостает литературной правды. Литературная правда заключается в выборе явле-
ний и характеров, в возвышении их до такой точки зрения, с какой каждый примет
их за истинное, так как каждый человек имеет свою частную правду, и каждый дол-
жен узнать оттенок своей правды в общем тоне типа, изображенного романистом.»
Приблизительно то же говорится и в статье о Стендале:
«Г-н Бэль расположил события так, как они происходили или как должны бы-
ли происходить; но в расположении их он совершил ошибку, которую делают иные
авторы, беря сюжет, истинный в природе, но не в искусстве. Великий живописец
9 Роман Жюля Жанена (1831)
88
Литературная учеба. № 9-10. 1932
никогда не станет рабски копировать находящийся перед его глазами пейзаж; он
должен дать нам не букву, а дух...
Я не перестану повторять, — пишет Бальзак в «Письмах о литературе, театре и
искусствах», — что правда в природе не может быть и никогда не будет правдой в
искусстве; что если в каком-либо произведении искусство и природа совпадают, то
это происходит оттого, что природа, случайности которой неисчислимы, здесь
удовлетворила условиям искусства. Гений художника состоит в том, чтобы выби-
рать явления действительности, которые становятся элементами литературной
правды, и если он их плохо спаивает вместе, если эти металлы не составляют пре-
красной и цельной статуи — значит произведение не удалось».
Эти теоретические положения имели свое точное отражение и в творческом
методе Бальзака. В подтверждение наблюдений над материалами, из которых
Бальзак создавал своих героев, приведем его собственные слова в одном из его
предисловий, точно и четко выражающие эту сторону его творчества. Здесь он го-
ворит, что фабула его произведения составилась из двух событий происшедших в
действительности, одно из которых дало начало, другое — конец его истории.
«Этот прием должен быть приемом историка нравов: его задача в том, чтобы
сплавлять аналогичные факты в единую картину. Часто нужно бывает брать много
сходных характеров, чтобы составить из них один, как, с другой стороны, встреча-
ются оригиналы, у которых странности в таком изобилии, что при их делении по-
полам хватает на два персонажа. Часто начало драмы очень далеко от ее конца.
Природа, прекрасно начавшая свою работу в Париже, но здесь закончившая ее
плохо, в другом месте завершила ее великолепно. Существует итальянская пого-
ворка, прекрасно выражающая это наблюдение: “Этот хвост не от этой кошки".
Литература пользуется приемом живописи, которая, чтобы написать прекрасную
фигуру, берет руки у одной модели, ноги — у другой, грудь — у третьей, а плечи —
у четвертой. Задача художника дать жизнь этим отобранным членам и сделать эту
жизнь возможной».
Следовательно, отношение Бальзака к материалу, метод оперирования его с
действительностью заключает в себе несколько моментов. В результате изучения
действительности, анализа социологического и, на этой почве, анализа психоло-
гического, подающего социальные явления в форме психологических характерис-
тик, возникает ситуация, тесно связанная с типом, главные черты которого до-
вольно ясно определены. Эта ситуация, этот тип, вырванные из сложности реаль-
ной жизни, отвлеченные от множественности исторических явлений, затем вновь
возвращаются на социальную почву, погружаются в море бытовых подробностей,
реализуются как частицы ежедневной, обыденной жизни, с подчеркнутыми жи-
тейскими мелочами и тревогами.
Те или иные элементы социальной действительности, материалы, использо-
ванные в типе, могли быть фиксированы и во время возникновения замысла, так-
же как и во время его бытовой реализации. Так, общие черты характера, например,
Сандо и Жанена, а может быть и целого ряда других лиц, отмеченные и синтези-
рованные Бальзаком, дают толчок к созданию социально-осмысленного общего
типа, отвлеченного от тех или иных мелочей, случайностей в их характерах и био-
графиях, казавшихся Бальзаку несущественными и нехарактерными. Затем, при
89
Борис Реизов
реализации этого общего типа в персонаже романа, происходит возвращение
Бальзака к действительности; общая схема сюжета и образ героя уже имеются, ху-
дожественная проблема поставлена; теперь подбираются реальные, бытовые по-
дробности, подчеркивающие, поддерживающие, развивающие общую концеп-
цию, характеризующие героя. Естественно, что при этом Бальзак возвращается к
тем личностям, которые наиболее ярко воплощают для него его тип, которые уже
послужили первоначальным основанием для возникновения его замысла. Поэто-
му при этом втором внедрении в действительность возможно значительное ис-
пользование отдельных частностей портрета или биографии этих моделей. Но этих
материалов недостаточно: Бальзак широко захватывает все поле своих наблюде-
ний: эпизоды из биографии Леконта, Жанена, Мориса Алуа, отрывки из прочи-
танного когда-то романа, воспоминания личной жизни — все это собирается и ор-
ганизуется для характеристики развращенного Парижем юного поэта Люсьена де
Рюбампре.
Вот почему так трудно указать модели отдельных героев Бальзака, а если ино-
гда и можно установить эти генетические связи, — литературного героя с истори-
ческим лицом, — то всегда исследователь принужден констатировать такую свобо-
ду в обращении с моделью, такое деспотическое подчинение ее основному замыс-
лу, наконец, такой сложный по материалу состав типа у Бальзака, что роль модели
для его творчества приобретает совсем особый смысл.
Это не изучение модели, личности, а создание типа. Предмет интересов Баль-
зака не только теоретически, — но и практически — не личность, а тип, идея, не-
совершенно воплощенная в личности, и ярко и совершенно выраженная искусст-
вом. Жизнь изобилует случайностями, затемняющими действие типотворческих
сил социального организма. Удаляя эти случайности, побочные, нехарактерные
элементы, вскрывая типы, искусство, по мнению Бальзака, выражает более общую
истину, подобную тому, как наука, отвлекаясь от случайных явлений, открывает
общие законы, управляющие природой и обществом.
8.
Имена действующих лиц составляли для Бальзака вопрос большой важности,
как, впрочем, для многих писателей, особенно в эпоху романтизма. В. Гюго, а за
ним и вся романтическая школа с необыкновенной тщательностью подбирали
имена своих персонажей, вкладывая в них художественное значение, которое час-
то ускользает от понимания современного читателя.
Бальзак в самых звуках имен пытался выразить социальное положение и нрав-
ственную физиономию своего героя.
«Даже те, — пишет он в "Священнике из Тура", — кто незнаком с когомологией™
Стерна, не смог бы произнести эти три слова: мадам де Листомер\ не представив
себе ее благородной, полной достоинства, умеряющей строгость благочестия ста-
ринной элегантностью монархических и классических нравов, вежливыми мане-
рами, доброй, но немного чопорной, слегка гнусавящей, позволяющей себе чте-
10 Наука об именах, изложенная в романе Стерна «Тристрам Шенди».
90
Литературная учеба. № 9-10.1932
ние «Новой Элоизы»11 и посещение комедии и носящей прическу с длинными во-
лосами.»
Такого же рода рассуждения производит Бальзак и по поводу имени Маркас в
новелле того же названия.
Требуемое имя обычно подбиралось в результате долгих поисков. В частности,
имя Маркас было найдено на вывеске после целого дня странствований по Пари-
жу, Инициал 3 был прибавлен Бальзаком впоследствии.
Обычно Бальзак пользовался действительными, историческими фамилиями,
встреченными им на вывесках, обложках книг, в исторических сочинениях или мему-
арах и т. п., иногда слегка их изменяя. Так, фамилия Растиньяк была им заимствова-
на из мемуаров лично знакомой ему герцогини д'Абрантес, Кадиньян — искаженная
фамилия савойской династии Кариньян, Рошгюд, впоследствии измененная в Рош-
фид, современная Бальзаку фамилия, Дервиль - искажение Мервиль и т. д. и т. п.
У Бальзака была даже специальная книга, куда заносились «Персонажи, Гербы,
Имена. Изменения, которые должны быть сделаны, и пропуски» (таков титул этой
книги). Из этого запаса Бальзак черпал то или другое необходимое ему имя. Фамиль-
ные гербы, которыми изобилует «Человеческая комедия», составлены другом Бальза-
ка, Фердинандом де Граммоном, которому посвящен роман «Муза провинции».
9.
Различные стадии развития романа требовали особых форм труда и техники ра-
бочих приемов, изменявшихся в зависимости от степени обработки произведения.
Весь процесс возникновения произведения у Бальзака можно подразделить на
три периода: возникновение замысла, писание романа и обработка его в ряде кор-
ректурных исправлений.
Наименее доступным для исследователя является первый период - возникно-
вения первоначального развития замысла, внешний след которого оставался лишь
в записях и набросках планов (крайне редких), изученных в начале статьи.
Количество времени, необходимое для этой целиком внутренней работы под-
бирания сюжета и обдумывания его, бывало не во всех случаях одинаковым. Обыч-
но для завершения ее требовались довольно долгие сроки — об этом свидетельству-
ют, кроме положительных слов сестры Бальзака, его переписка, черновики, его бо-
язнь приступать к слишком трудному сюжету, наконец, изменение первоначально-
го замысла еще до писания, использование, как часть романа, той ситуации, из ко-
торой вначале предполагалось сделать самостоятельный роман, перенесение ситу-
ации в совершенно иную бытовую обстановку, наконец, переработка ее и т. д.
Бывали и случаи, когда вызревание замысла происходило с исключительной
быстротой. Так, в письме к Э. Реньо (июнь 1836 г.) Бальзак сообщает: «В понедель-
ник я приехал в Саше; во вторник я отдыхал; в среду меня повели на прогулку, и Ту-
рэнь так меня оживила, что в четверг, пятницу, субботу и воскресенье я задумал —
Утраченные иллюзии — и написал первые сорок листов... По всей вероятности я
закончу — Утраченные иллюзии — в эту субботу» (Письмо написано в понедель-
11 Роман Ж. Ж. Руссо.
91
Борис Реизов
ник. Речь идет, конечно, не обо всем романе, а лишь о первой его части «Два по-
эта», напечатанной в 1837 г.). Слова эти должны заслуживать известного доверия,
так как то же повторяет он и в письме к Ганской от 13 июля того же года.
Бальзак проводит ясное разграничение между работой обдумывания, планиро-
вания романа и выполнением замысла — писанием. «Я много работал за послед-
нюю неделю, - пишет он матери 22 сентября 1832 г., - особенно над разработкой
замыслов».
Резко разграничивает он замысел от его выполнения и в замечательных стра-
ницах «Кузины Бетты», которые имеют большое автобиографическое значение.
«Мыслить, мечтать, создавать замыслы прекрасных произведений — занятие, пол-
ное наслаждения», — пишет Бальзак. Но между задуманным произведением, даже
с вполне разработанным планом, и выполнением его лежит бездна. Чтобы перей-
ти эту бездну, выполнить замысел, нужна «великая отвага».
Если обдумывание требовало обычно довольно долгого времени, то писание,
наоборот, осуществлялось чрезвычайно быстро. Из только что приведенной цита-
ты можно было видеть, с какой быстротой писались «Утраченные иллюзии». В
другом месте (письмо к Ганской 29 апреля 1842 г.) он говорит, что он всегда пишет
роман «в семь, десять или пятнадцать дней». В то же время, в промежутках между
писанием, «думаешь о нитях интриги, о сценах, об их расположении». Он хвалит-
ся тем, что «Цезаря Биротто» написал в 17 дней и «Урсулу Мируэ» — в 29, призна-
ется, что «Отец Горио» был написан в 40 дней. Все эти цифры, впрочем, следует
принимать с осторожностью: точность их весьма приблизительна. Но как бы то ни
было, быстрота писания являлась отличительной чертой Бальзака. Эта быстрота
была результатом крайней напряженности работы.
Бальзак работает за своим столом обычно не менее 12 часов в сутки, а очень ча-
сто — 18 часов. Время сна сокращается до 6, часто до 5 и до 4 в течение нескольких
месяцев. При помощи черного кофе он постоянно поддерживает себя в возбуж-
денном состоянии, отчего у него страдает пищеварение, бывают боли и начинают-
ся сердечные припадки.
Эта постоянная спешность работы вызывалась, конечно, неотложными долгами
с нарастающими процентами, обязательствами по отношению к издателям и т. д.
Но несомненную роль сыграло здесь и другое обстоятельство, более тесно связан-
ное с психологией творчества Бальзака.
Стремительность писания была какой-то внутренней потребностью, одним
из условий успешной работы. Ему необходимы долгие часы, огромные порции
труда, иначе воображение остывает, и продуктивность падает. «Вчера я напи-
сал 19 листов,— пишет он Ганской 7 января 1844, — я не выхожу, не двигаюсь.
Мне кажется, что если бы я переменил место, я прогнал бы легконогое вооб-
ражение!» - «Послезавтра я обедаю у Лоран-Жана, — пишет он тому же корре-
спонденту 1 июля 1844 года, — эти развлечения мне не годятся. Я работаю с
трудом».
Чувство, которое он испытывает при успешной работе, можно назвать вдохно-
вением. «Закончены два тома из ’’Парижских буржуа” (впоследствии ’’Мелкая бур-
жуазия»", так как их всего будет три. Это было проворно написано, так что я не
знаю, смогли бы переписчик переписать их с той же быстротой. Я не смею пере-
92
Литературная учеба. № 9-10.1932
честь то, что написал, из страха потерять хорошее мнение о своей работе и пре-
рвать своего рода вдохновение» (10 января 1844 г.).
Только этими причинами можно объяснить эту смену страшной работы пол-
ным отдыхом, абсолютным ничегонеделанием. «Так как я не спал в течение двад-
цати пяти дней (во время писания "Цезаря Биротто"), целый месяц я занят тем, что
сплю 15—16 часов в сутки и ничего не делаю в течение 8 часов бодрствования. Я во-
зобновляю себе мозг, для того чтобы вскоре его истратить» (20 января 1838 г.). Та-
кие отдыхи повторяются после каждого рабочего кризиса; но, едва отдохнув, Баль-
зак уже мечтает о работе: «Я уже тоскую по чернильнице, по моему кабинету и кор-
ректурам» - пишет он Ганской (10 апреля 1837 г.).
Эта напряженность в работе характерна не только во время писания, но и во
время следующего этапа — корректурных исправлений.
Созданная с характерной быстротой, обычно в ночной работе, рукопись пред-
ставляет собою лишь первый набросок романа, это — сюжет, развернутый в хроно-
логической последовательности событий, в некоторых частях довольно подроб-
ный и приближающийся к окончательному тексту, местами же — простая схема
действия, нечто вроде сценария или подробного плана. Рукопись эта сдавалась в
типографию, и первая корректура возвращалась автору для изменений и правки.
В этом первом наброске встречались заметки для памяти, отмечались намере-
ния автора относительно той или иной сцены, требующей развития и дополнений
при корректурной правке. Так, в рукописи «Лилии в долине» отсутствовало пись-
мо г-жи Морсоф Феликсу Ванденессу, которое было прибавлено впоследствии,
фразы неотделаны и часто незакончены, изобилуют заметки, которые должны бы-
ли быть использованы при дальнейшей разработке романа, «как в сценарии, - го-
ворит Бальзак, — где пишут: «Здесь королева будет упрекать Пирра в неверности».
В том месте, где Феликс Ванденес в первый раз покидает долину Эндра, где
происходит действие, увозя с собой письмо г-жи Морсоф, стоит слово контраст.
«Я поставил это слово, - поясняет Бальзак, - чтобы напомнить себе вставить сю-
да это письмо, которое должно подчеркнуть разницу между француженками и дру-
гими женщинами; и действительно, вы встречаете эту мысль, которую письмо вну-
шает Феликсу Ванденессу, когда он покидает г-жу Морсоф ради леди Дедлей» (ле-
ди Дедлей - англичанка).
В этом первоначальном наброске Бальзак не обращает внимания на внешнюю
стилистическую отделку. Здесь попадались, по его выражению, «неправильности
языка, шлак мысли, которые кипят в чернильнице писателя, торопящегося напи-
сать свой картон, прежде чем писать фреску».
Задачей дальнейшей работы была обработка, развитие и отделка этого наброс-
ка посредством корректурных вставок и изменений, чрезвычайно увеличивавших
размер первоначальной рукописи. Часто именно в этих добавлениях давалось раз-
витие характеристики героев в связи с ролью, которую они играли в романе, ина-
че говоря, особенно углубленно комментировалось развитие действия.
В корректурах были возможны довольно значительные изменения в деталях
плана, переделка одних и тех же мест по несколько раз. Произведение часто изме-
нялось до неузнаваемости. «Все, что я читал тебе из "Не касайтесь секиры" (впос-
ледствии "Герцогиня Ланжэ" из "Истории тринадцати"), изменено. Ты будешь чи-
93
Борис Реизов
тать новое произведение», — пишет он Ганской 22 февраля 1834 г. Иной раз роман
переделывался так, что от рукописного текста не оставалось ни одной фразы.
Сам Бальзак, конечно, рассматривал эту работу не как простые корректурные
правки, а как продолжающееся творчество. Об этом свидетельствует характерное
выражение: «Вот третий десяток ("Забавных сказок"), законченный в рукописи, но
не в корректурах.» (к Ганской, 19 июля 1837 г.).
Количество правок иногда бывало чрезвычайно велико - «потоки, лавины
корректур». "Для «Пьешреты" понадобилось 13 корректур, иначе говоря, это было
написано 13 раз. Я написал 17 раз "Цезаря Биротто”». «Давида Сешара» и «Эсфирь»
он собирается исправлять 15 или 16 раз: он говорит о «битвах корректур, которые
он должен выдерживать».
Бальзак оправдывается в этом «несчастии, которое позволяет мне спать только
шесть часов в сутки и тратить почти 16 часов на постоянную выработку моего бед-
ного стиля, которым я еще не удовлетворен»: каждое искусство имеет свои трудно-
сти, каждый артист работает на свой лад; бойцы атакуют быка, как могут. Г-н де
Шатобриан вносил чрезвычайные изменения в свои произведения — от рукописи
до последней корректуры... Я читал предисловие к одиннадцатому изданию «Ата-
ла»12 , которое, по его словам, ни в чем не походит на предыдущие издания. Так
же работал Бюффон. Энгр13 в живописи пользуется тем же приемом; говорят, он
десять раз переделывал «св. Симфориона»... — Сравнение с Энгром повторяется и
в письме к Ганской от 2 марта 1843 г.
Особенно значительные и многократные изменения производились в языко-
вой ткани произведения, обычно в последних корректурах, при окончательной его
отделке. Бальзак по нескольку раз переворачивал фразу, изменяя ее форму, менял
словесный состав, пробуя несколько редакций, пока, наконец, не приходил к
удовлетворявшему его выражению мысли. Эта отделка языка не заканчивалась да-
же выходом произведения в свет: часто при последующих изданиях вновь произ-
водились довольно значительные правки, требовавшие нескольких корректур и
огромной затраты труда.
10.
Названия романов Бальзака вскрывают некоторые из особенностей его творче-
ства, отмеченные выше. В них отражаются, во-первых, социальное задание, кото-
рое он себе ставил, во-вторых, морализующие тенденции его романа, в-третьих,
литературное развитие, идущее от т. наз. «популярного» романа конца XVIII — на-
чала XIX вв. к «реалистическому» роману средины XIX века.
Многие названия написанных и ненаписанных, известных лишь по черновым
записям романов ясно обнаруживают их основное социальное задание: «Хозяйст-
во холостяка», «Тридцатилетняя женщина», «Крестьяне», «Банкирский дом Ню-
сенжан», «Служащие», «Старая дева», «Кузина Бетта», «Кузен Понс», «Мелкая
буржуазия», «Депутат из Арси» «Муза провинции», «Сельский врач», «Сельский
12 Новелла Шатобриана.
13 Французский живописец (1780-1867).
94
Литературная учеба. № 9-10.1932
священник», «Деловой человек», «Министр», «Как составляется министерство» и
т.п. ясно выражают пафос социального изображения, который для Бальзака был
главным моментом его творчества. То же следует сказать и о названиях целых се-
рий: «Холостяки», «Провинциалы в Париже» и «Парижане в провинции», «Бедные
родственники» и другие.
Это свидетельствует и о том, что Бальзак стремился подчеркнуть самым назва-
нием бытоописательную цель своего творчества и подсказать заранее смысл свое-
го произведения. К тому же побуждали его, впрочем, и читательские вкусы: роман,
который впоследствии был назван «Мелкая буржуазия», вначале назывался «Вели-
кий артист», а затем, по настоянию издателя Гетцеля, был переименован в «Па-
рижские буржуа», на том основании, что такое название будет способствовать бы-
строй продаже романа (см. письмо к Ганской от января 1844 г.).
Отметим кстати, что такие названия более часты в позднейших произведениях,
примерно, с конца ЗО-х и в 40-х годах.
Наоборот, морализующие тенденции, наблюдаемые в заглавиях раннего пери-
ода, с течением времени все более исчезают. Такие названия как «Опасность мис-
тификации» (впоследствии «Жизненный дебют»), «Опасность беспутства» (впос-
ледствии «Гобсек»), «Перст божий» (четвертая часть «Тридцатилетней женщины»)
в последующих изданиях обычно заменяются другими - по изображенным в них
основным типам или просто по именам героев.
Конечно, это происходит не потому, чтобы у Бальзака вырабатывалось спокой-
но-бесстрастное отношение к действительности или исчезал интерес к моральной
оценке. Только теперь эта «мораль» все более и более изгоняется из заглавий в свя-
зи с общим движением литературы, покидавшей традиции буржуазного поучи-
тельного романа XVIII — начала XIX века и приближавшейся к «бесстрастию» и
«объективности» позднейших реалистов.
95
Герман Гессе | Литературная учеба. № 3.1990
Г. ГЕССЕ
ПИСЬМА К ДРУЗЬЯМ
НОЧНЫЕ ИГРЫ
Уже десятилетия прошли с тех пор, как я владею известным опытом в искусст-
ве вспоминать ночные сновидения, мысленно воспроизводить их, иногда даже за-
писывать и по усвоенным некогда методам допытываться до их смысла или же рас-
путывать и вслушиваться в них до тех пор, пока из этого не получится что-то вро-
де призыва и обострения инстинктивного предостережения или ободрения, когда
как, но во всяком случае большей близостью к области сновидений, лучшим обме-
ном между сознательным и бессознательным, чем этим владеют обычно. Знаком-
ство с несколькими книгами по психологии и самим практическим психоанали-
зом, которое я пережил1, было более, чем просто сенсация, это было познание
действительных сил.
Но как бывает даже с самым интенсивным стремлением к знанию, с самым
гениальным и увлекательным научением благодаря человеку или книгам, так с
годами произошло и с этим знанием мира сновидений и бессознательного:
жизнь шла дальше, ставя все новые требования и вопросы; потрясения и сенса-
ционность первого знакомства утратили новизну, и притязание на самоотверже-
ние, все дальше и глубже уходить в аналитические переживания в целом не мог-
ло уже быть самоцелью, оно заняло свое место в веренице событий, отчасти по-
забылось или же заглушилось новыми требованиями жизни, никогда не теряя,
однако, совсем своего затаенного действия и силы, как, к примеру, в жизни мо-
лодого человека первое чтение Гёльдерлина, Гёте, Ницше, первое знакомство с
другим полом, первое волнение в связи с социальными и политическими зова-
ми и притязаниями, ставшими прошлым, должны сочетаться с другими пережи-
ваниями.
1 «Знакомство с... самим практическим психоанализом, которое я пережил...» - В 1916 г.
после нескольких потрясений (смерть отца, болезнь младшего сына и жены) Гессе про-
вел некоторое время в санатории Зонненматт под Люцерном, где находился под наблю-
дением врача-психиатра И. Б. Ланга, ученика знаменитого швейцарского психолога и
психиатра К.Г. Юнга (1875-1961).
96
Литературная учеба. № 3.1990
С тех пор я постарел, хотя способность общения, а иногда легкого поучения
или руководства через сны никогда не покидала меня совсем, жизнь во сне не
получала уже той актуальной необходимости и важности, которую она имела
когда-то. С тех пор периоды, когда я помню свои сновидения, чередуются у ме-
ня с такими, когда утром я их бесследно забываю. Однако сновидения всегда
поражают меня, и сновидения других не менее, чем мои собственные, неутоми-
мостью и неисчерпаемостью своей творческой игры воображения, своей и дет-
ской, и остроумной комбинаторикой, своим нередко восхитительным юмором.
Определенная близость к миру сновидений и частые размышления о художест-
венной стороне искусства сновидений (которая до сих пор еще почти не понята
или всего лишь замечена психоанализом, как и вообще искусство) повлияли на
меня и как на художника. Мне всегда нравилось игровое начало в искусстве, и я
уже мальчиком и юношей часто и с большим удовольствием по большей части для
себя занимался неким видом сюрреалистической поэзии, делаю это и сегодня, к
примеру, в бессонные утренние часы, правда, не записывая эти творения, подоб-
ные мыльным пузырям. А играя и размышляя о наивных приемах сновидения и
ненаивных приемах сюрреалистического искусства, заниматься которыми достав-
ляет столько наслаждения и требует столь мало усилий, я уяснил себе также, поче-
му я как писатель должен был отказаться от этого вида искусства. Я позволяю се-
бе его с чистой совестью в частной жизни, за свою жизнь я написал тысячи сюрре-
алистических стихов и афоризмов и делаю это до сих пор, но определенный харак-
тер художественной морали и ответственности, к которому я пришел с годами, не
позволяет мне сегодня переносить этот прием из области частного и безответст-
венного в серьезно задуманные вещи.
Ну, да эти рассуждения можно вести до бесконечности. Если же я сегодня
опять занят миром сновидений, то без особого умысла, а просто потому, что за по-
следние дни мне приснилось несколько странных снов.
Первый сон я увидел в ночь после дурно проведенного дня с болями и сильной
усталостью. Очень подавленный и с чувством обесцененности жизни, с трудом ле-
жа от боли в суставах, я спал и в плохом, безрадостном сне видел как раз то, что де-
лал наяву, я видел во сне, что лежу в постели и с трудом и плохо сплю, только бы-
ло это в незнакомом месте, в чужой комнате и чужой постели. Дальше мне сни-
лось, что я просыпаюсь в чужой комнате, просыпаюсь медленно, неохотно и уста-
ло и долго не могу осознать ситуацию сквозь пелену усталости и головокружения.
Медленно пробивалось и ворочалось мое сознание, медленно и неохотно согла-
шался я с тем, что, к сожалению, проснулся после ненастоящего, тяжелого, нйк-
чемного сна, который скорее утомил меня, чем укрепил.
И вот я проснулся (во сне), медленно открыл глаза, медленно вытянул затек-
шую от сна руку, сквозь чужое окно увидел серый дневной свет и вдруг почувст-
вовал толчок, меня пронзило неприятное чувство и что-то вроде страха или не-
чистой совести, я поспешно схватился за часы, чтобы посмотреть время. Так и
есть, черт побери, было больше десяти, почти половина одиннадцатого, а ведь я
уже несколько месяцев как был приходящим учеником в гимназии, где хотел
прилежно и героически наверстать пропуски и догнать последние классы. Бог
мой, и вот уже половина одиннадцатого, а я с восьми должен быть в школе, и ес-
97
Герман Гессе
ли я даже смогу объяснить директору свое отсутствие возрастными недомогани-
ями, как это было недавно, даже уверен в его сочувствии, то первую половину
дня я уже пропустил и совсем не уверен, буду ли в состоянии пойти в школу по-
сле обеда, а между тем занятия идут дальше, и мои успехи в классе становятся
сомнительнее и сомнительнее, а тут вдруг еще пришлось бы давать объяснение
того, что за эти несколько месяцев с момента возвращения в гимназию я еще ни
разу не был на уроке греческого и в своем тяжелом ранце, который так трудно
носить, никогда не мог найти греческой грамматики. Ах, видимо, ничего не вы-
шло из моего благородного решения наверстать пропущенное в школе и все-та-
ки стать кем-то приличным в мире, да и директор, всегда обращавшийся со
мной сочувственно, видимо, давно уже с самого начала был убежден в экстрава-
гантности моего намерения, ведь он немного знал меня по некоторым из моих
книг. Не лучше ли в конце концов положить часы на место, закрыть опять глаза
и все утро провести в постели, а может быть, и вторую половину дня и признать
тем самым, что я затеял невозможное? Во всяком случае подниматься из-за пер-
вой половины дня не было никакого смысла, она пропала. И едва эта мысль
пришла мне в голову в чужой комнате, в чужой постели, как я действительно
проснулся, увидел слабый луч света в окне и очутился в собственной комнате и
в собственной постели, знал, что внизу ждет завтрак и большая почта, неохотно
поднялся, нисколько не подкрепленный этим сном и сновидением, однако
удивленный и склонный немного посмеяться над художником сновидения, ко-
торый показал мне меня самого, так скупо использовав при этом сюрреалисти-
ческие трюки.
День спустя, едва этот столь реалистичный и мало поэтичный, столь прозаичный
сон ушел в подсознание и почти забылся, мне пришлось заняться другим сновиде-
нием, на этот раз поэтичным и веселым, но увидел его не я сам, а мне сообщила его
незнакомая женщина, читательница моих книг из какого-то германского городка.
Увидела она его уже двенадцать лет тому назад, но никогда не забывала, и только те-
перь ей пришла в голову мысль рассказать его мне. Приведу само письмо дословно.
«Я, величиной с гнома, нахожусь на большой шляпе, предназначенной для ра-
боты в саду, надетой на Вас. Вы сажаете кусты, и я знаю, что Вы перемешиваете
землю с водой. Видеть этого я не могу, мешают широкие поля шляпы. Перед гла-
зами у меня террасами лежит чудесный пейзаж. Немного испуганно я сбегаю на-
зад, как по качающемуся цепному мосту, чтобы не соскользнуть, когда Вы накло-
няетесь. Время от времени я должна прятаться за бант на боку, когда мне угрожает
одна из Ваших рук, поправляющая шляпу. Меня очень забавляет, что Вы ничего не
подозреваете о моем присутствии. Радость становится еще больше, когда раздает-
ся пение птицы. Я вижу, как в темной листве дерева вспыхивает жар-птица, и тихо
говорю себе: Если бы Г. Гессе знал, что это поет жар-птица! Он-то думает, что это
Папагено2 . Меня как-то все умиротворяет: пейзаж, мое существование в виде гно-
ма на большой шляпе, пение птицы, Ваша работа в саду и даже Ваше заблуждение
насчет жар-птицы».
Действительно, это был прелестный, красивый и забавный сон. А поскольку он
был чужой, у меня не возникло желания понять и толковать его. Я получил от не-
2 Папагено - комический персонаж оперы Моцарта «Волшебная флейта».
98
Литературная учеба. № 3.1990
го лишь удовольствие, но тем не менее все думал: Бог знает, а не был ли то все-та-
ки Папагено!
Этот сон незнакомки, с моей точки зрения, намного красивее и безобиднее мо-
его собственного, как будто дал толчок моим сновидческим способностям, возбу-
див честолюбие, и сразу же после этого я сам увидел сон, хотя и не красивый или
шутливый, но весьма фантастичный.
Я находился вместе с другими людьми на одном из верхних этажей большого
дома и знал, что это театр и что здесь будет представление «Степного волка»3, из
которого кто-то сделал пьесу или оперу. Очевидно, это была премьера, и я был на
нее приглашен; хотя действия на сцене мне были отчасти знакомы, видеть и слы-
шать я ничего не мог, я сидел как бы в нише, подобно тому, как если бы сидел на
хорах в церкви спрятанный за органом. Таких ниш было несколько, собственно те-
атральный зал, казалось, был окружен ими как галереей, время от времени я вста-
вал и ходил туда и сюда в поисках места, откуда можно было бы увидеть спектакль,
но такого места не находилось, мы сидели кругом, как люди, которые опоздали на
представление и знают только, что за стеной идет спектакль. Но я знал, что теперь
идут те сцены пьесы, из которых автор переработки и режиссер, использовав му-
зыку, декорации и освещение, сделали нечто такое, что я с отвращением назвал бы
«грандиозный скандал» и чему охотно помешал бы. Я начал беспокоиться. Тогда
ко мне подошел улыбаясь д-р Корроди4 и сказал: «Успокойтесь, нечего бояться пу-
стых людей». Я ответил: «Пожалуй, но эта театральщина испортила мне весь тре-
тий акт».
Больше ничего не было сказано. Постепенно я понял, что неясное и таинст-
венное архитектурное сооружение, отделявшее меня собственно от театра, было
органом, я снова начал двигаться, чтобы обойти его и, может быть, все-таки
найти доступ к зрительному залу. Это не удалось, но на другой стороне органа,
который напоминал также библиотеку, я подошел к сооружению, машине, ап-
парату, несколько походившему на велосипед, по крайней мере, у него было два
одинаково больших колеса, а над ними нечто вроде седла, и мне все сразу стало
ясно: когда на седле кто-нибудь сидел и приводил колеса в движение, через не-
кое подобие трубы можно было видеть и слышать, что происходит на сцене.
Это была разгадка, и мне стало легче. Но больше для разгадки и удовлетво-
рения любопытства сновидение не создало, оно удовольствовалось изобрете-
нием этой гениальной машины, и ему показалось забавным поставить меня пе-
ред ней. Потому что добраться до этого высокого седла над колесами оказалось
совсем не просто, разве что молодым людям, которые и так уже побывали вело-
сипедистами. Да и седло никогда не пустовало, всякий раз, как я намеревался
взобраться, на нем уже сидел кто-то другой. И так я стоял, уставившись на сед-
ло и на чудесную трубу, через узкий ствол которой можно было видеть и слы-
шать, что делалось в театре, где между тем спецы портили третий акт. Я не был
взволнован и даже, собственно, не расстроен, но мне казалось, что меня одура-
чили и в чем-то обманули, и хотя инсценировка «Степного волка» совершенно
3 «Степной волк» — роман Г. Гессе, вышел в свет в 1927 г. в Берлине в издательстве С.Фи-
шера.
4 Эдуард Корроди (1885-1955) - редактор литературного отдела швейцарской газеты
«Нойе цюрихер цайтунг», в которой печатался Г. Гессе.
99
Герман Гессе
противоречила моему вкусу, я был бы не прочь проникнуть в сам театр или, по
крайней мере, на седло перед чудодейственной трубой. Однако до этого дело не
дошло.
(1948 г.)
МОЛОДОМУ ХУДОЖНИКУ
Дорогой Й. К.!
Благодарю за новогоднее письмо. Оно печальное и удрученное, и я слишком
хорошо это понимаю. Но в нем есть фраза о том, что ты страдаешь от мысли, что
тебе в твоей жизни выпал на долю некий смысл, некая задача, невыполнение ко-
торой заставляет тебя страдать. И все-таки это обнадеживает, потому что действи-
тельно истинно, и я прошу тебя время от времени вызывать в памяти и обдумывать
несколько моих замечаний по этому поводу. Мысли эти не мои, они существуют
издавна и являются лучшим, что люди когда-либо думали о себе и своем предназ-
начении.
То, чего ты достигнешь в жизни, и именно не как художник, а как человек,
муж и отец, друг и сосед и т.д., измеряется с точки зрения вечного «смысла» мира,
вечной справедливости не по какой-то определенной мерке, а по твоей, единст-
венной и личной. Когда Бог призовет тебя к суду, он не спросит: «Стал ты Годле-
ром5 или Пикассо, Песталоцци или Готхельдом6». А спросит: «Стал ты действи-
тельно Й. К., к чему был наследственно предрасположен?» И так как ни один че-
ловек не вспомнит свою жизнь и свои заблуждения без стыда или страха, он в луч-
шем случае сможет ответить: «Нет, я не стал им, но хотя бы пытался стать по ме-
ре сил». И если он сможет сказать это искренне, то будет оправдан и выдержит ис-
пытание.
Если такие представления, как «Бог» или «вечный судья», мешают тебе, мо-
жешь спокойно опустить их, дело не в них. Дело единственно в том, что каждому
из нас дано некое наследство и некая задача, с отцовской и материнской стороны;
от многих предков, от своего народа, своего языка мы наследуем определенные ка-
чества, добрые и злые, приятные и неприятные, таланты и недостатки, и все это
вместе есть ты, и этим единственным, которого в твоем случае зовут И. К., нужно
распоряжаться, прожить его жизнь до конца, заставить стать зрелым и в конце
концов более или менее достойно вернуть назад. И тут есть примеры, незабывае-
мые по силе впечатления, мировая история и история искусства полна ими: на-
пример, как это бывает во многих сказках, в семье есть один глупый и никчемный,
5 Фердинанд Годлер (1853-1918) - выдающийся швейцарский живописец, основатель но-
вого стиля в исторической живописи, который отличает строгость, ритмичность, чет-
кость композиции; создал цикл композиций, большей частью символического характе-
ра. Оказал влияние на многих европейских художников, из советских живописцев под
его влиянием был А. А. Дейнека.
6 Иеремия Готхелъф (псевдоним Альберта Бициуса) (1797-1854) — швейцарский писа-
тель, написал 13 романов и около 70 рассказов, изображал человеческие отношения с
христианско-религиозных и социально-этических позиций в критически-назидатель-
ном духе.
100
Литературная учеба. № 3.1990
и как раз ему выпадает главная роль, и именно потому, что он остается верным сво-
ей сути, все более одаренные и процветающие умаляются рядом с ним.
Так, например, в начале прошлого столетия во Франкфурте жила высокоода-
ренная семья Брентано, из почти двадцати детей которой двое знамениты и поны-
не, поэты Клеменс7 и Бетти на8. Так вот, все эти многочисленные братья и сестры
были высокоодаренными, интересными, неординарными людьми, яркие умы,
блестящие таланты; только старший был и остался простаком, всю свою жизнь он
прожил в отцовском доме, как кроткий домашний дух, ни на что не годный, он
был благочестивым католиком, терпеливым и добродушным братом и сыном, и
среди множества остроумных и веселых братьев и сестер, у которых нередко дело
доходило до изрядных эксцентричностей, все больше становился молчаливым
средоточием покоя, своеобразным домашним добрым гением, излучавшим мир и
доброту. Об этом простодушном, так и оставшемся ребенком человеке братья и се-
стры говорят с благоговением и любовью, как ни о ком другом. Так что и ему, без-
думному простаку, был дан свой смысл и свое назначение, и он выполнил его бо-
лее совершенно, чем все блестящие братья и сестры.
Короче говоря, если у человека есть потребность оправдать свою жизнь, то дело
не в достижении какого-то объективного общего уровня, а в том, чтобы как можно
полнее и чище выразить в жизни и действиях свою сущность, то, что ему дано.
Тысячи искушений постоянно сбивают нас с этого пути, но сильнейшим из
всех является искушение желать быть совсем другим, чем ты есть, следовать при-
мерам и идеалам, которые нельзя, да и вовсе не нужно достигать. Это искушение
для более высоко одаренных людей особенно сильно и даже опаснее просто вуль-
гарного эгоизма, потому что имеет видимость благородного и морального.
Каждый мальчик в определенном возрасте мечтает быть сначала кучером или
машинистом, потом охотником или генералом, далее Гёте или Дон Жуаном, это
естественно и относится к естественному развитию и самовоспитанию: фантазия
как бы нащупывает возможности для будущего. Но в жизни эти желания не испол-
няются, и детские и юношеские идеалы отмирают сами собой. И все-таки нам по-
стоянно хочется чего-то неподобающего, и мы мучаем свою природу требования-
ми, которые насилуют ее. Так бывает со всеми нами. Но в глубине души, в часы
внутреннего бодрствования, мы снова и снова чувствуем, что никакого пути от се-
бя к чему-то другому нет, что мы должны пройти всю жизнь со своими собствен-
ными, совершенно личными дарами и недостатками, и вот тогда-то, возможно,
мы и продвигаемся чуточку дальше, что-то удается нам, что до сих пор не получа-
лось, и в этот момент мы несомненно утверждаем самих себя и можем быть до-
вольны собой. Долго это, конечно, не бывает, но все-таки самое сокровенное в нас
стремится именно к ощущению естественности своего роста и созревания. Только
7 Клеменс Брентано (1778—1842) — один из выдающихся поэтов немецкой романтической
школы, представитель ее «гейдельбергской» группы.
8 Беттина Брентано (по мужу фон Арним) (1785 -1859) - немецкая писательница тоже
романтического направления, была почитательницей Гёте, переработанную переписку с
которым после его смерти издала под названием «Переписка Гёте с ребенком» (1835 г.).
Была в дружеских отношениях с Бетховеном. В 1844 г. издана ее переписка с братом Кли-
менсом под названием «Весенний венок».
101
Герман Гессе
тогда бывает гармония с миром, а это редко выпадает на долю нашего брата, но тем
глубже переживание.
Не приходится забывать, что, напоминая об этой однажды поставленной перед
каждым человеком задаче, я ни в коем случае не имею в виду то, что молодые и ста-
рые дилетанты в искусстве называют сохранением и утверждением своей индивиду-
альности и оригинальности. Само собой разумеется, что художник, избирая искусст-
во своей профессией и содержанием жизни, сначала учится всему, чему можно на-
учиться, а не считает, что ему следует избегать учения, дабы не потерять своей драго-
ценной личности и оригинальности. Художник, который избегает учения и мучения,
будучи художником, будет так же поступать и как человек, не отвечая справедливым
требованиям ни друзей, ни женщин, ни своих детей, ни своей гражданской общины,
без пользы отсиживаться в стороне, оберегая свою оригинальность и деградируя; зна-
вали мы примеры такого рода. Старательная учеба в искусстве такое же само собой
разумеющееся дело, как и в жизни, каждого ребенка учат есть и быть аккуратным, чи-
тать и писать, учиться тому, чему можно научиться; она является не помехой, а спо-
собствует развитию индивидуальности, обогащает ее. Мне немного совестно писать
о таких самоочевидностях, но так уж обстоят у нас дела, что кажется, никто не чувст-
вует естественного, зато усердствуют по части примитивного культа неслыханного и
необычайного. Как ты знаешь, я не пренебрегаю новым в искусстве, напротив, но в
моральном, то есть в поведении человека по отношению к своей задаче, мода и нов-
шества мне подозрительны, и я полон недоверия, когда слышу, как умники рассуж-
дают о новой морали и этике как будто о модах и стилях в искусстве.
В сегодняшнем мире есть еще одно требование к людям, которое пропаганди-
руется партиями, отечествами или моралистами. Это требование состоит в том,
чтобы человек совершенно отказался от себя и от идеи, будто о нем можно думать
как о чем-то индивидуальном, единственном в своем роде, чтобы он, приспосаб-
ливаясь к нормальному или идеальному человечеству будущего, стал колесиком в
машине, кирпичиком среди миллионов совершенно похожих на него кирпичиков.
Мне не хотелось бы судить о моральной ценности этого требования, у него есть
своя героическая и грандиозная сторона. Но я в нее не верю. Приобщение к гос-
подствующей идеологии, как бы хорошо оно ни было задумано, идет против при-
роды и приводит не к миру и радости, а к фанатизму и войне. Это в сущности мо-
нашеское требование, и оно позволительно только по отношению к монахам, до-
бровольно вступившим в какой-то орден. Но я не думаю, что это модное требова-
ние к людям могло серьезно повредить тебе.
Я смотрю, мое письмо к тебе превратилось почти в трактат. Пожалуй, я попро-
шу переписать его и при случае дам почитать другим, ты же не будешь возражать.
(1949 г.)
ЧАСЫ ЗА ПИСЬМЕННЫМ СТОЛОМ
На того, кто получает много писем, к кому многие обращаются, сегодня обру-
шивается нескончаемый поток нужды всякого рода, от легкой жалобы и робкой
просьбы до неистово злобного выказывания циничного отчаяния. Если бы мне
102
Литературная учеба. № 3. 1990
приходилось собственной персоной выносить столько горя, угнетенности, бедно-
сти, голода, бездомности, сколько приносит мне всего за один день почта, меня
давно бы не было в живых, а некоторые из этих нередко весьма деловых и нагляд-
ных сообщений обращают мое внимание на такие состояния, сочувственно про-
никнуться которыми, действительно принять их и допустить стоит мне большого
напряжения. За эти последние годы я научился смиренно экономить свои чувства
и участие для тех случаев огромной нужды, в которых можно хоть чем-то помочь,
поддержать утешением и советом или материально.
Среди писем, в которых люди просят душевной и моральной поддержки, опре-
деленная категория попала в сферу моего кругозора только в эти бедственные го-
ды. Это письма уже немолодых, иногда и старых людей, которым из-за суровости
и ожесточения внешней жизни, дошедших до невыносимости, напрашивается
мысль, чуждая их характеру, никогда ранее в их жизни не появлявшаяся: мысль по-
кончить с несчастьем самоубийством. От молодых, мягкосердечных, несколько
поэтично и сентиментально настроенных людей письма, полные таких настрое-
ний, разумеется, приходили всегда, это известное и обычное дело, и я в своих от-
ветах на подобные заигрывания или даже угрозу самоубийством бывал довольно
откровенен, даже груб. Я писал этим уставшим от жизни примерно так: я ни в ко-
ей мере не осуждаю самоубийство, но только настоящее, совершившееся, перед
которым испытываю не меньшее уважение, чем перед любым другим видом смер-
ти, но разглагольствования о пресыщенности жизнью и суицидальных намерени-
ях никогда и ни за что не приму всерьез, как бы им этого ни хотелось, а склонен
видеть в них не совсем дозволенное и не совсем приличное вымогательство сочув-
ствия. Но вот не часто, но все снова и снова стали приходить письма и от людей,
умудренных жизнью, с вопросом, что я думаю о самоубийстве, ведь жизнь стано-
вится все трудней и невыносимей, у нее нет никакого смысла, никакой радости,
никакой красоты и достоинства, и на это уже нельзя ответить, не приняв совер-
шенно всерьез и не признав доверенную тебе беду.
Несколько предложений из своих ответов на такие взывания я записал для се-
бя. Одной очень удрученной женщине, у которой, однако, по моему впечатлению
еще не совсем нарушена воля к жизни, я написал: «Сегодня все мы живем в состо-
янии отчаяния, все действительно пробудившиеся люди, отчаяние ? наше закон-
ное положение и состояние. Тем самым мы поставлены между Богом и ничем,
между ними мы делаем вдох и выдох, между ними качаемся, подобно маятнику ту-
да и сюда. Каждый день мы должны были бы желать расстаться с этой жизнью и
все-таки удерживаемся от этого тем, что есть в нас сверхчеловеческого и вневре-
менного. Так наша слабость, не делая из нас героев, становится смелостью, и мы
спасаем немного благой веры и доверия, передавая их идущим за нами».
Один человек старше пятидесяти здраво и без тени фразерства спрашивал мо-
его мнения о самоубийстве, о котором он никогда не помышлял за всю свою дея-
тельную и полную ответственности жизнь, но которое теперь все однозначнее и
неотвратимее представляется ему единственным освобождением от ставшей
слишком тяжелой, бессмысленной и недостойной жизни. Из своего ответа ему я
записал для себя: «Когда мне было лет пятнадцать, наш учитель ошеломил нас од-
нажды утверждением, что самоубийство является самой большой моральной тру-
103
Герман Гессе
состью, которую может совершить человек. До этого я был скорее склонен думать,
что для этого необходимо определенное мужество, известное упорство и страда-
ние, и испытывал к самоубийцам смешанное со страхом уважение. Так что изрече-
ние учителя, произнесенное с претензией на аксиому, было для меня в тот момент
действительно ошеломляющим, я остолбенел, не находя возражений, казалось,
оно имеет все доводы логики и морали. Однако ошеломление продолжалось не-
долго, скоро я опять стал доверять собственным чувствам и мыслям, так что всю
жизнь самоубийцы казались мне достойными уважения, симпатичными и как бы
отмеченными свыше, хотя и с некоторой долей мрачности; то были примеры че-
ловеческого страдания, которое тот учитель не мог себе представить, а также му-
жества и упорства, которые я мог только любить. Да и в действительности само-
убийцы, которых я знал, были исключительно хотя и проблематичными, но до-
стойными и неординарными людьми. А то, что, кроме смелости пустить себе пулю
в лоб, у них была смелость и упрямство вызывать неприязнь и презрение учителей
и моралистов, только увеличивало мое сочувствие. — Я думаю, если для человека в
силу природы, воспитания и судьбы самоубийство невозможно и запретно, то да-
же если воображение при каких-то обстоятельствах и будет искушать его этим вы-
ходом, он не сможет его совершить, просто он так и останется для него запретным.
Если же дело обстоит иначе и кто-то решительно порываете жизнью, ставшей не-
выносимой, то, по-моему, он имеет на это такое же право, как и другие на свою,
единственную смерть. Ах, да что! смерть некоторых, покончивших с собой, каза-
лась мне естественней и осмысленней, чем многих других!»
Не без вздоха облегчения перехожу от подобных просьб ко многим другим, ко-
торые не нужно принимать столь крайне серьезно и которые смело можно отнести
к телу, поскольку они материального характера. Мне, правда, жаль молодых писа-
телей, которые посылают мне свои рукописи и ждут их оценки, но я разочаровываю
их со спокойной совестью. Для невозможного не существует обязанности. Моло-
дые писатели получают свои рукописи обратно и какой-нибудь маленький подарок
вежливости, частное издание, возможно, и несколько извиняющих строк, и бедные
наивные люди, считавшие себя вполне достойными претендентами на следующую
премию Гёте или Нобеля, вынуждены довольствоваться скупыми ответами.
Однако несколько раз в году приходят такие письма, которым я особенно рад и
на которые отвечаю с величайшей любовью. Несколько раз в году случается, что
кто-то спрашивает у меня, не осталось ли еще одного из рукописных сборников
стихов с иллюстрациями, которые я делаю для любителей и доход от которых по-
крывает мне часть расходов за все посылки и помощь нуждающимся и голодаю-
щим. Вот такой запрос пришел на днях опять после перерыва в несколько месяцев,
и я принялся за работу. По возможности я постоянно держу один или два таких
сборника, и если на него находится желающий, я стараюсь побыстрее восполнить
недостачу. Из всех работ, какие я когда-либо делал, эта — самая любимая, а проис-
ходит это примерно так:
Сначала я открываю шкаф для бумаги в своей мастерской. Он появился у меня
со времени существования теперешнего дома, в нем есть ряд очень широких и глу-
боких выдвижных ящиков для бумаги. Шкаф и много бумаги, в том числе редкой
и старинной, какой сегодня уже не достанешь, — одно из тех исполненных жела-
104
Литературная учеба. № 3.1990
ний, о которых говорится: «чего желаешь в юности, имеешь вдоволь в старости».
Маленьким мальчиком я каждый раз к Рождеству и к дню рождения мечтал полу-
чить в подарок бумагу; примерно в восемь лет в списке желаемых подарков к Рож-
деству я написал: «лист бумаги величиной со Шпаленские ворота». Позднее я все-
гда пользовался случаем приобрести красивую бумагу, часто менял ее на книги или
акварели, а с тех пор как существует шкаф, бумаги у меня больше, чем я когда-ли-
бо смогу израсходовать. Я открываю шкаф и начинаю выбирать бумагу, иногда ме-
ня привлекает гладкая, иногда шероховатая, иногда благородная акварельная, дру-
гой раз — более простая печатная. На этот раз мне понравилась очень простая,
слегка пожелтевшая бумага, несколько листов которой я благоговейно храню. На
такой бумаге когда-то была напечатана одна из моих любимых книг «Странст-
вие»9. Остатки тиража этой книги были уничтожены американскими бомбами, с
тех пор ее больше не существует, в течение многих лет я за любую цену покупал
каждый появлявшийся у букинистов экземпляр, и сегодня одно из моих немногих
уже желаний — дожить до ее переиздания. Эта бумага недорогая, но она обладает
особой, очень слабо впитывающей пористостью, которая придает нанесенным на
нее акварельным краскам нечто слегка выцветшее, старинное. Насколько мне по-
мнилось, в этом крылись свои опасности, но какие именно, забыл и как раз наст-
роился на неожиданности, пробуя наделе. Я вынимал листы, вырезал ножом нуж-
ный формат, подыскивал подходящий кусок картона для обложки и начинал свою
работу. Сначала я всегда рисую титульный лист и картинки, не сообразуясь с текс-
том, который выбираю позже. Первые пять-шесть картинок, небольшие пейзажи
или венок из цветов, я рисую на память по знакомым мотивам, для следующих по-
дыскиваю подходящие образцы в своих папках.
Я рисую сепией маленькое озеро, несколько гор, облака на небе, на переднем
плане на холме располагаю маленькую игрушечную деревню, небо подкрашиваю
немного синим кобальтом, озеро — блеском берлинской лазури, деревню — немно-
го золотой охрой или неаполитанской желтой, все — совсем тонким слоем и раду-
юсь тому, как слегка впитывающая бумага приглушает и удерживает краски. Влаж-
ным пальцем делаю небо немного бледнее и прекрасно провожу время со своей на-
ивной маленькой палитрой, давно уж я не играл в эту игру. Правда, дело идет не
так, как когда-то, я устаю намного быстрее, сил хватает всего лишь на несколько
листков в день. Но это все еще мило, и мне доставляет удовольствие превращать
стопку белых листков в картинки, далее в рукописные сборники, а затем сначала в
деньги и потом в посылки с кофе, рисом, сахаром, маслом и шоколадом и знать, что
благодаря этому в дорогих людях зажжется луч надежды, утешения и новых сил,
раздастся восторженный крик детей, появится улыбка у больных и стариков, и то
тут, то там блеснет вера и доверчивость в усталых, потерявших мужество сердцах.
Это — милая игра, и мне не совестно, что эти маленькие картинки лишены худо-
жественной ценности. Когда я прежде делал самые первые из таких тетрадочек и па-
почек, они были еще беспомощнее и еще больше лишены искусства, чем сегодня,
это было во время первой мировой войны, и я делал их по совету друга, тогда — в
пользу военнопленных. С тех пор прошло много времени, и вот настали времена,
когда я был рад предложению, потому что это понадобилось мне самому. Теперь
9 «Странствие» — повесть Г. Гессе, вышла в свет в 1925 г.
105
Герман Гессе
уже нет библиотек для военнопленных, куда я отдавал свои рукоделия, как это бы-
ло десятки лет тому назад. Люди, для которых я сегодня делаю свои рукописные
сборники, не анонимные незнакомцы, и я не передаю доходы от своей работы
Красному Кресту или другой какой-то организации, с годами я все больше станов-
люсь любителем всего индивидуального и дифференцированного, в противовес
тенденциям нашего времени. И, возможно, я не просто странный чудак, но объек-
тивно прав. По крайней мере, я могу утверждать, что иметь дело с небольшим чис-
лом людей, хотя я не всех знаю лично, но каждый из которых что-то значит для ме-
ня, каждый имеет свою собственную, единственную в своем роде ценность и осо-
бую судьбу, доставляет мне намного больше радости и кажется в глубине души пра-
вильнее и необходимее, чем попечительство и благотворительность, которые я
когда-то помогал осуществлять в качестве колесика огромной машины. И вот те-
перь мне приходится каждый день решать повседневные дела с помощью рутины,
доведенной до автоматизма, с помощью телефона, секретарши, заведенного по-
рядка. Может быть, мне следовало бы, стиснув зубы, вернуться к опыту прежних
дней? Ну нет, от этого мне было бы не по себе, а все те, чья нужда затопила мой
письменный стол, заваленный письмами, обращаются ведь к человеку, а не к уч-
реждению. Пусть каждый остается с тем, что оправдало себя в его глазах!
(1949 г.)
ПИСЬМО НЕСКОЛЬКИМ ДРУЗЬЯМ В ШВАБИИ
Радостно ли это,
Человеком быть?
Можно ль мне сегодня
Жизнь свою любить?
Так мы пели когда-то в родительском доме в дни рождений. Сегодня мы не по-
ем ничего подобного, напротив, любую радость в такие дни считаем дозволенной
и стараемся праздновать их — и все-таки тогда каждый из этих дней был несрав-
ненно более радостным и важным праздником, чем сегодня. И когда он уже поза-
ди, несмотря на то, что дней восемь как прилежно читаешь и благодаришь, остает-
ся еще ворох почты, и обязанность разбирать ее открывает новый год жизни но-
вым бременем. Так что позволю себе в отношении вас облегчение, ответив этим
одним письмом сразу многим, примите его за ответ не только на ваши поздравле-
ния, но и на немало милых писем последних месяцев, которые еще ждут ответа.
Хотя я и не отправился в Штутгарт и старые друзья не могут встретить меня
каждый четверг в «Герцоге Христофе», как мне когда-то напророчил Геккер, одна-
ко в моих старческой памяти и фантазии все настойчивее и ярче встают картины
ранней молодости и родных мест того времени, и, как все старые люди, я вообра-
жаю, что это не просто старческая слабость, а мы действительно обладали тогда
чем-то, чего сегодня уже никто не знает и не имеет.
Я вспоминаю, к примеру, историю с ложками пастора Махтольфа из Мёгглин-
гена наполеоновских времен. Пасторский дом в Мёгглингене был основательно
106
Литературная учеба. № 3.1990
разграблен проходившими французами, и офицер потребовал от Махтольфа заве-
рений, что в доме не спрятано ничего ценного. Тот подтвердил это с чистой сове-
стью, и отряд отправился дальше, но тут у Махтольфа, уже старого человека, стало
неспокойно на душе, и он начал искать, не осталось ли все-таки чего-нибудь, и дей-
ствительно нашел две серебряные ложки. Испуганный, он отправляется в путь на
поиски французов, догоняет их и просит доложить о себе офицеру, отдает ложки и
просит прощения за то, что по незнанию солгал. Я думаю, если бы эту историю рас-
сказать сегодня школьникам или студентам, у большинства она вызвала бы недо-
умение и ожесточенные споры, не является ли этот человек с ложками глупцом,
дурным примером. Нам же тогда не нужно было никакого объяснения этой исто-
рии, поведение Махтольфа производило на нас впечатление, но ни в коем случае не
казалось сомнительным, мы считали его прекрасным и правильным и едва ли удив-
лялись тому, что чужеземный грабитель понял и одобрил его точно так же, пожав
седоволосому пастору руку и вернув ему не только ложки, но и все остальное.
Недавно один очень талантливый молодой писатель прислал мне крайне рез-
кую открытку, в которой перечисляет, чего мне недостает, чтобы быть настоящим
человеком и сочинителем: мне недостает естественнонаучного и математического
образования, писал он, а также «подлинных переживаний» казармы, войны и го-
лода. Он прав, у меня их нет. Но мне кажется, что вырасти в атмосфере, когда ис-
тория Махтольфа не нуждалась в пояснениях, тоже своего рода подлинное пере-
живание и ничем не хуже казармы, войны и голода.
Тут мне вспомнилось, что многие из вас жаловались мне на печальный опыт
чтения новых романов, тема которых — недавнее прошлое Германии. Я мало зна-
ком с этой литературой, а эта печальная история слишком жива во мне, чтобы не
иметь ни малейшего желания следить за такого рода литературой. Но случайно од-
ну такую книгу я знаю, очень хорошую, роман, рассказывающий историю немец-
кого национализма и немецкого коммунизма с 1919 по 1945 год. Это роман Анны
Зегерс10 , коммунистки, и он мне в высшей степени понравился, начиная с назва-
ния «Мертвые остаются молодыми», потому что в нем действуют поэтическая си-
ла, любовь и справедливость, которые сильнее любой принадлежности к партии.
На другой вопрос, который задавали мне некоторые из вас: что говорил Томас
Манн во время наших последних встреч, размышляя о положении в мире и о буду-
щем, я не могу ответить. Именно об этом он совсем не говорил и был явно дово-
лен приватным и безответственным характером нашей встречи. То, что я пример-
но предполагаю о его мыслях, известно мне не из его слов, а только из наблюдений
чувственного характера: по голосу, манере держаться, выражению лица. И по этим
наблюдениям я предполагаю, что он видит и переживает эти вещи весьма сходно
со мной. Мы видим, что обедненное и бесстыдно упрощенное человечество идет
навстречу жизни, которую ни один из нас не хотел бы разделить и один день, мы
радуемся сокровищам любимой культуры, которая умирает и целостность которой
кроме нас могут понять еще лишь несколько человек нашего поколения, и мы со-
гласны с тем, что нам не придется отведать плодов различных упрощений и улуч-
шений мира. При этом мы не сомневаемся в том, что человечество справится и с
10 Анна Зегерс (1900-1983) - немецкая писательница-антифашистка, упоминаемый ро-
ман «Мертвые остаются молодыми» написан в 1949 г.
107
Герман Гессе
этими проблемами благодаря простому и здравому поведению тех, кто совершен-
но не принимает проблем всерьез, даже не чувствует и не признает их. Это не-
сколько печальное утешение старости, но как у магистра Томаса, так и у меня, за и
над кулисами мировой истории, гораздо больше веры, чем предполагает большин-
ство наших читателей. Вот только мы, старики, совсем не в восторге от роста «под-
линных переживаний».
На вопрос, на чьей стороне мы стоим в Корейской войне и кого следует считать
ответственным за нее и ее последствия, вы, разумеется, ответите так же, как и я. В
этой бессмысленной войне, да и в любой другой, какую можно сегодня как-то
представить себе, мы не должны занимать сторону той или иной воюющей держа-
вы, это ясно, но мы отвергаем войну как таковую навсегда, считая ее совершенно
бесполезным и безумным средством «продолжения политики». С ней дело обсто-
ит так же, как с атомными бомбами: они делаются, совершенствуются и наращи-
ваются теми же державами, которые во вред себе «выиграли» последнюю мировую
войну и не научились ничему другому, как ожесточенно вооружаться больше, чем
когда-либо. Руководители государств и генералы великих держав ничему не научи-
лись и не хотят ничему учиться, со времени своей печальной «победы» они едва ли
что сделали для мира, но очень много для возможности новых войн. Мы считаем
их, вплоть до последнего физика, принимавшего участие в создании бомб, наши-
ми врагами и врагами мира и человечества.
Будьте здоровы, друзья, и постарайтесь и впредь быть снисходительными ко
мне. Возможно, скоро я вышлю вам нечто интересное. Один учитель в Берне сде-
лал перед коллегами доклад, в котором энергично заявляет об опасности моих
книг для молодых читателей. Доклад доставил ему удовольствие и понравился кол-
легам, поэтому он собирается его напечатать. Он хотел знать мое мнение, и я, ко-
нечно, не стал его отговаривать от этого намерения. Как было бы хорошо, если бы
прекратилось безобразие, когда пятнадцатилетние читают «Степного волка»! Я
много отдал бы за это.
лето 1950 г.
ИЗ ПИСЬМА К ДРУЗЬЯМ О ТРЕХ КНИГАХ
... С моим чтением дела обстоят далеко не как прежде; прошли те времена,
когда я часто просматривал корешки книг в своей библиотеке, читал заглавия с
намерением в ближайшее время перечитать какую-нибудь из любимых книг. Но
недавно я все-таки взял одну такую старую книгу и перечитал несколько глав.
Это был «Кола Брюньон» Ромена Роллана. Более двадцати лет я не заглядывал в
нее, но все это время не забывал посвящения, с которым Роллан подарил мне эту
книгу весной 1919 года. Я открыл уже изрядно пожелтевший титульный лист и
снова прочитал его посвящение: A Hermann Hesse j’offre affectueusement ce flacon
de vieux Bourgogne pour tenir tete a la melancolie11, написанное на книге в апреле
1919 года его своенравным, танцующим, стремящимся вверх почерком, скачу-
11 Германну Гессе с любовью дарю эту бутылочку старого бургундского, чтобы противо-
стоять меланхолии (франц.).
108
Литературная учеба. № 3. 1990
щими строчками с неровными промежутками между словами. В этом почерке
есть что-то от озорства и веселья «Брюньона». Итак, я взял бокал старого бур-
гундского, я перечитал три главы: посещение возлюбленной времен юности Сели-
ны-Ласочки, смерть старухи и сожженный дом. Я приступал к чтению с тем оттен-
ком тревоги, с каким берешься за некогда полюбившуюся книгу после очень дол-
гого перерыва, это всегда испытание, всегда может случиться, что его не выдержит
либо книга, либо читатель. В данном случае еще прибавлялось то, что с начала на-
шей дружбы в ужасный первый год войны я постоянно искал, любил и чтил в Рол-
лане скорее благородного человека и гуманиста, чем литератора и писателя. Но те-
перь это старое бургундское благоухало, грея и восхищая больше, чем когда-либо,
счастливый, я отдался встрече и за книгой опять увидел писателя, с аскетического
лица которого иногда среди серьезного разговора могли так мило и слегка шель-
мовски взглянуть на тебя ясные проницательные глаза. То были славные часы, я
благодарен ему за них.
К немецким авторам догитлеровского времени, которые теперь переиздаются,
относится эссеист, критик и переводчик Йозеф Гофмиллер12. Когда-то он принад-
лежал к кругу «Зюддейче Монатсхефте», был близок издательству Альберта Ланге-
на13 и принадлежал к тому слою немецких интеллигентов, которых сегодня мы
считаем кем-то вроде легковерных немецких националистов и которых в полити-
ческом смысле нельзя ни в чем упрекнуть, кроме того, что они не знали, что им де-
лать с немецкой революцией и немецкой республикой, возникшей в результате
нее. Как критик Гофмиллер со своим пониманием французского языка и литера-
туры, со своей радостью открытия, перевода, переработки и сохранения забытых
сокровищ немецкой, а также романской литератур был одним из отрадных и жи-
вых явлений южнонемецкой литературы, особенно в довоенное время с его обили-
ем издательств, охочих до предпринимательских и серийных изданий. Он был тон-
кий знаток и настоящий любитель, при этом, правда, изрядный педант, но его и
сегодня поучительно и приятно читать. Однако встает вопрос, справедливо ли по
отношению к этому заслуженному человеку включать в новые издания наряду с
его часто столь волнующими статьями явно устаревшие и малоценные. Недавно я
прочитал большую часть его книги, вновь изданной в Мюнхене: «Книга и мы».
Был ли Пауль Хейзе14 той величиной, какую видит в нем Гофмиллер, я не могу су-
дить; кроме его книги итальянских и испанских песен, я ничего не читал. Во вся-
ком случае, если бы даже Пауль Хейзе и был достоин восхищения без оговорок и
читатель, следуя статьям Гофмиллера о Хейзе, захотел бы почитать этого поэта, он
бы разочарованно обнаружил, что вот уже десятилетия, как нет ни одного издания
его произведений. В книге Гофмиллера встречается также несколько сомнитель-
ных мест с неправильными и поверхностными суждениями, которые бывают у
каждого критика и вполне извинительны, но их опять-таки не следовало бы выта-
скивать на свет божий и увековечивать. А в одном эссе 1913 года, которое скорее
выдает любителя поучать, чем тонкого знатока, написано: «Разве не совершенно
12 Йозеф Гофмиллер (1872—1933) — немецкий издатель, переводчик, эссеист, критик.
13 Ланген Альберт (1869—1909) — издатель и книготорговец, в основанных им сатиричес-
ком еженедельнике «Симплициссимус» и журнале «Мерц» активно сотрудничал Г. Гессе.
14 Хейзе Пауль (1830—1914) — немецкий поэт, писатель, переводчик итальянской литера-
туры, первый нобелевский лауреат по литературе (1910 г.).
109
Герман Гессе
безразлично, кому принадлежит современная статья, Ласкер-Шюлер15, Роберту
Вальзеру16 или Максу Броду17 — Не будь подписи, мы никогда не смогли бы по
внутренним доводам приписать авторство тому, а не этому». То, что критик ког-
да-то в минуту слабости не смог отличить друг от друга трех столь самобытных
авторов, что из какого-то нерасположения или досады он проглядел такой фе-
номен, как проза Роберта Вальзера (ни одно предложение которого невозможно
спутать с предложением Брода или Ласкер), в то время, когда писалось это зло-
получное эссе, было небрежностью. Но снова включать в книгу такие ошибоч-
ные суждения автора много лет спустя после его смерти кажется мне непрости-
тельным.
В этом же эссе, используя выражение Лихтенберга18, Гофмиллер задает авторам
своего времени грозный вопрос: «Являешься ли ты поэтом от поэтов или же по-
этом от природы?» Под «поэтами от поэтов» он понимает тех достойных порица-
ния, чьи побуждения и представления коренятся больше в литературном мире, чем
в «жизни». Как будто решающим для поэта не является его отношение к языку,
способность радоваться ему, благоговеть перед ним, испытывать постоянное лю-
бопытство к его феноменам и возможностям и как будто язык не такая же приро-
да, как и дух!
Случилось так, что я занялся именно поэзией «от поэтов» и был в восхищении
от нее, удивительно своеобразной и увлекательной, чудесной поэзии, которой ни-
кто, кроме друзей поэтессы, кажется, не знает. Стихи помещены в маленькой кни-
жечке «У реки Авон», вышедшей в 1949 году в издательстве Макмиллан в Нью-
Йорке и Лондоне, ее автор указывает только свои девичьи инициалы: X. Д. Посвя-
щена она славной памяти Шекспира и начинается циклом стихов, героиня кото-
рых та самая Кларибель, которая хотя и не является действующим лицом, но не-
сколько раз упоминается в «Буре» Шекспира, потому что, возвращаясь с ее брако-
сочетания с царем Туниса, странное общество на корабле попадает из-за бури на
остров Калибана. В эту Кларибель (в немецких переводах ее обычно называют
Кларибеллой) влюбилась поэтесса X. Д. и мысленно слилась с ней, началось с чи-
стого и приятного звучания имени Кларибель, которое восхищало поэтессу, как
мелодичный возглас птицы, и она облекла это ничто, это имя без лица в форму,
вызвала к жизни Кларибель, сотканную из нитей фантазии, как будто та триста лет
томилась в ожидании этого. Поэтесса творила «от поэтов», не от природы, ей бы-
ло довольно прелестно звучащего имени, и в ее любви к Шекспиру, к «Буре» и к
имени Кларибель было достаточно от природы, чтобы возникла настоящая по-
эзия, разумеется, не расхожие вирши для публики, а стихи, полные очарователь-
ного и первозданного своеобразия и силы воображения.
февраль 1950 г.
15 Эльза Ласкер-Шюлер (1869-1945) - немецкая писательница, лирическая поэтесса, но-
веллистка, писала также пьесы и эссе, сама иллюстрировала свои книги.
16 Роберт Вальзер (1878-1956) - немецкий писатель и поэт.
17 Макс Брод (1884-1968) - немецкий писатель, драматург, другФ. Кафки, посмертно из-
давший его произведения вопреки воле автора, завещавшего уничтожить его произведе-
ния.
18 Георг Кристоф Лихтенберг (1742-1799) - немецкий литератор, книга афоризмов кото-
рого пользуется успехом до сих пор.
110
Литературная учеба. № 3.1990
АПРЕЛЬСКОЕ ПИСЬМО
Самая пора цветов в эту весну выдалась без дождя, от первых примул до первых
анемонов и камелий земля оставалась сухой и пыльной, ее постоянно сек упорный се-
верный фён, по ночам иногда были видны огненные строчки пожаров, взбиравшиеся
на горы, трогательно и жалко было смотреть, как вопреки всему из твердой ссохшей-
ся земли появлялись тысячи и тысячи фиалок, крокусов, пролесок, очанок, глухой
крапивы, как они подставляли нежные маленькие головки безжалостному северному
ветру, смеясь наперекор всему, роскошные в своем обилии. Только зелень запаздыва-
ла, один бамбук на краю моей маленькой рощи развевал яркой молодой листвой.
Весна для многих старых людей совсем не доброе время; она и мне порядком
досаждала. Порошки и уколы мало помогали, боли росли пышно, как цветы в тра-
ве, а ночи были едва выносимы. И все-таки почти каждый день в те короткие часы,
когда я мог бывать на воздухе, случались передышки забвения и увлечения чудеса-
ми весны, а иногда — моменты восхищения и откровения, из которых каждый был
достоин того, чтобы его остановить, если бы только это можно было сделать, если
бы эти чудеса и откровения поддавались описанию и передаче. Они приходят нео-
жиданно, длятся секунды или минуты, эти переживания, когда какой-то процесс в
жизни природы открывается нам, и если ты достаточно стар, то кажется, будто вся
долгая жизнь с ее радостями и горестями, любовью и познанием, дружбой, любов-
ными связями, книгами, музыкой, путешествиями и работой была не чем иным,
как длинным окольным путем к зрелости этих моментов, когда в пейзаже, дереве,
человеческом лице, цветке нам открывается Бог, представляется смысл и ценность
всего сущего и происходящего. И действительно: если в юные годы вид цветущего
дерева, игру облаков, грозу мы, возможно, переживали сильнее и более пылко, то
для переживания, о котором я говорю, нужен именно почтенный возраст, нужна
вся сумма виденного, узнанного, продуманного, воспринятого, выстраданного,
нужно определенное иссякновение жизненных импульсов, определенное осозна-
ние бренности и близости смерти, чтобы в маленьком откровении природы почув-
ствовать Бога, духа, тайну, совпадение противоположностей, великое Одно. И мо-
лодые могут это пережить, разумеется, но реже и без этого единства ощущения и
мысли, чувственного и духовного переживания, возбуждения и сознания.
Еще во время нашей сухой весны, прежде чем пришли ливни и грозы, я частень-
ко останавливался на одном месте своего виноградника, где в это время оставляю
немного невскопанной земли для костра. Там, в живой изгороди из боярышника,
которой заканчивается сад, несколько лет тому назад вырос бук, сначала кустик из
залетевшего из леса семени, первые годы я его с некоторым неудовольствием лишь
терпел, мне было жаль боярышника, но потом маленький цепкий бук так красиво
разросся, что я окончательно признал его, и теперь это уже толстое деревце, дорогое
мне вдвойне, потому что старый мощный бук, мое любимое дерево во всем соседнем
лесу, недавно срубили, части его распиленного ствола до сих пор лежат там подобно
огромным тяжелым колоннам. Может быть, мое деревце дитя этого бука.
Мне всегда нравилось и внушало уважение, с каким упорством мой маленький
бук удерживал свою листву. Когда все уже было голо, он все еще стоял в одеянии
своих увядших листьев в течение декабря, января, февраля, буря налетает на него,
111
Герман Гессе
снег падает и снова стекает по каплям, сухие листья, сначала светло-коричневые,
становятся все светлее, тоньше, шелковистее, но дерево не отпускает их, они долж-
ны защищать молодые почки. И вот каждой весной, всякий раз позднее, чем ждешь,
в один день дерево меняется, сбрасывает старую листву и вместо нее появляются
нежные новые почки с влажным пушком. На этот раз я был свидетелем этого пре-
вращения. Это было вскоре после того, как после дождя все зазеленело и посвеже-
ло, в час пополудни, в середине апреля, в этом году я еще ни разу не слыхал кукуш-
ку и не встречал на лугу нарциссов. Еще несколько дней тому назад я стоял здесь на
сильном северном ветру, зяб с поднятым воротником и с восхищением смотрел, как
бук невозмутимо стоял под рвущим ветром, не отдавая ни одного листочка, упорно
и смело, твердо и упрямо держал он свою поблекшую старую листву.
И вот сегодня при мягком теплом безветрии, собирая топливо и стоя у костра,
я увидел как это произошло: подул тихий нежный ветерок, всего лишь вздох, и сот-
ни тысяч так долго державшихся листьев упали, бесшумно, легко, охотно, утом-
ленные своей стойкостью, упрямством и смелостью. То, что держалось и сопро-
тивлялось пять, шесть месяцев, в несколько минут отступило перед ничтожным
дуновением, потому что пришло время и суровая стойкость была больше ни к че-
му, слетели прочь и упорхнули, смеясь, с готовностью, без борьбы. Ветерок был
слишком слаб, чтобы унести далеко маленькие листья, ставшие такими легкими и
тонкими, они опустились, как тихий дождь, покрыв дорогу и траву у подножия де-
ревца, несколько почек которого уже лопнули и зазеленели. Что же открылось мне
в этом поразительном и трогательном зрелище? Была ли то смерть, легко и по-
слушно свершившаяся смерть зимней листвы? Была ли это жизнь, напористая и
торжествующая юность почек, отвоевавшая себе место с вдруг пробудившейся во-
лей? Печально это или могло развеселить? Может, то был призыв мне, старику, то-
же упасть и улететь, напоминание о том, что я, возможно, отнимаю место у моло-
дых и более сильных? Или это было требование держаться, как буковая листва,
держаться на ногах так долго и упорно, как только можно упираться и отбиваться,
потому что потом, в нужный момент, прощание будет легким и радостным? Нет,
это было, как любое созерцание, ставшее очевидным великое и вечное, совпаде-
ние противоположностей, их сплав в огне действительности, оно ничего не озна-
чало, ни к чему не призывало или, напротив, означало все, означало тайну бытия,
и это было прекрасно, было счастьем, смыслом, даром и откровением для созерца-
ющего, как для слуха Бах, как для глаза Сезанн. Эти имена и рассуждения не были
переживанием, они пришли позже, самим переживанием было только явление,
тайна, чудо, столь же прекрасное, сколь и серьезное, столь же невинное, сколь и
неотвратимое.
На этом же месте, у живой изгороди из боярышника и недалеко от бука, после
того, как все кругом стало сочно-зеленым, а в Пасхальное Воскресенье в нашем
лесу первый раз раздался крик кукушки, в один из теплых, влажных, переменчи-
вых, ветреных грозовых дней, уже готовивших переход от весны к лету, не менее
иносказательная картина произвела на меня впечатление великой тайны. На по-
крытом тяжелыми облаками небе, через которые на появившуюся зелень то и де-
ло прорывались резкие солнечные блики, совершалось великое театральное дейст-
во, ветер дул, казалось, со всех сторон одновременно, однако преобладало южное
112
Литературная учеба. № 3.1990
и северное направление. Беспокойство и страсть наполняли атмосферу сильным на-
пряжением. А в середине зрелища стояло опять дерево, неожиданно бросившееся
мне в глаза, молодое красивое дерево, покрывшийся свежей листвой тополь в сосед-
нем саду. Он, как ракета, устремлялся вверх, реющий, упругий, с острой вершиной,
строго замкнутый, как кипарис, в короткие промежутки затишья, и жестикулирую-
щий сотней тонких слегка растопыренных ветвей при нарастающем ветре. Вершина
великолепного дерева раскачивалась и вздымалась нежно блестящей шепчущей ли-
ствой, радуясь своей силе и зеленой молодости, с тихим говорливым покачиванием,
подобно стрелке весов, то как бы уступая дразнящей игре, то своевольно отскакивая
назад, словно пружина (лишь много позже мне вспомнилось, что однажды, десятки
лет тому назад, я уже наблюдал такую бесхитростную игру чувствами на персиковой
ветке и отобразил это в стихотворении «Цветущая ветка»).
Радостно и бесстрашно, даже с озорством тополь отдавал свои ветви и листву
стремительно нарастающему влажному ветру, и то, что он вносил в грозовой день
своим пением и писал в небе острой вершиной, было прекрасно, было совершен-
но, было и весело, и серьезно, и действием, и претерпеванием, игрой и судьбой,
вмещая опять-таки все контрасты и противоположные смыслы. Победителя и
сильного не было в этой взаимной игре: им не мог быть ни ветер, сотрясавший и
гнувший дерево, ни дерево, упруго и торжествующе выпрямлявшееся после каж-
дого наклона. Это была гармония движения и покоя, небесных и земных сил. Бес-
конечно богатый жестами танец вершины на ветру был всего лишь образом, от-
кровением мировой тайны, по ту сторону силы и слабости, добра и зла, действия и
терпения. За короткий миг — маленькую вечность — я прочитал в этом чистом и со-
вершенном изображении скрытое и тайное, в более чистом и совершенном виде,
чем у Анаксагора19 или Лао-цзы20. И тут мне опять показалось, что для того, что-
бы увидеть эту картину и прочитать это послание, нужно было получить в подарок
не только этот весенний час, но пути и заблуждения, глупости и опыт, наслажде-
ния и страдания очень многих лет и десятилетий, а милый тополь, подаривший
мне это зрелище, казался мне мальчуганом, неопытным и наивным. Скольким
еще морозам, скольким снегопадам суждено его изматывать, скольким бурям по-
трясать, скольким молниям задевать и ранить, пока он, может быть, научится со-
зерцать и слушать и стремиться к великой тайне.
Не только в саду и в лесу, но и в моей мастерской и библиотеке в эти апрель-
ские дни произошла чудесная неожиданность. Это случилось несколько дней спу-
стя после того, как ветер и тополь показали мне свою взаимную игру. Вечером в
библиотеке — у нас был еще гость из Вены — мы говорили о книгах и писателях и,
в частности, о Гуго фон Гофманстале21, которого помянули с благодарной любовью
и уважением. К концу разговор зашел об одном небольшом его произведении в
19 Анаксагор (ок. 500—428 до н.э.) — древнегреческий философ, признававший бесконеч-
ное множество первичных элементов материи («Семена вещей»), из различных сочета-
ний которых образуются все существующие вещи.
20 Лао-цзы (VI — V вв. до н.э.) — древнекитайский философ, основоположник даосизма,
учения о «дао», или «пути» вещей, которые, постоянно изменяясь, приходят к своей про-
тивоположности.
21 Гуго фон Гофмансталь (1874—1929) — австрийский поэт, драматург, эссеист неороман-
тического направления.
113
Герман Гессе
прозе, которое оставалось у нас как прекрасное воспоминание, но уже давно не пе-
речитывалось. Вот мы и решили перечитать его сейчас, и я принялся искать том, в
котором его предположительно можно было найти. Моя библиотека страдает не-
достатком всех библиотек, которые собирались в течение всей жизни, в ней мало
места, и на некоторых особенно переполненных полках книги стоят вот уже мно-
го лет в два ряда. Из-за этого возникает много неудобств, а для моих непослушных
теперь рук просто невозможно было извлечь нужный том. Но жена помогла мне, и
вдвоем нам удалось разобрать первый ряд книг и достать давно не читанный том,
в оглавлении действительно стояло то эссе, которое нам хотелось перечитать, я пе-
редал томик жене, она подвинула поближе настольную лампу и открыла книгу. Мы
ждали, что она начнет читать вслух, но она вдруг в изумлении застыла, вынула из
книги сложенный листок и воскликнула: «Да ведь это письмо от Гофмансталя!» Я
недоверчиво покачал головой, не припоминая о таком письме. И все-таки это бы-
ло именно так, письмо, слегка выцветшее, лежало в книге в качестве закладки.
Оно было написано в 1924 году, и им я хочу закончить свое сегодняшнее письмо:
вот оно.
Бад Аусзее в Штейермарке
15-го сентября 1924 г.
Дорогой господин Гессе,
мне попалась Ваша оценка моей «Книги для чтения», и я очень рад, что Вы, как
один из немногих серьезных и добросовестных писателей, которых мы имеем, по-
трудились отметить эту книгу. Мне было приятно узнать все, что Вы сказали о ней,
именно от Вас и особенно то, чем Вы заканчиваете: что Вы, рекомендуя прекрас-
ное чтение с точки зрения языка, кроме того, имеете другое намерение: дать почув-
ствовать нации ее общую содержательность, разделенную в индивидуумах.
По-моему, нужно неустанно стремиться к тому, чтобы привести эту разрознен-
ную, даже разорванную нацию к единству, но не путем программ, а создавая нечто
вроде духовной среды.
В течение многих лет мне приходилось предпринимать разное в этом смысле, в
том числе издавать скромный журнал, который, может быть, попадался Вам. —
Есть много известных авторов, много умных и мнимо умных людей, но мало таких,
которые задумываются над тем, где же все это должно находить выход и с чего
нужно бы начать, чтобы взаимосвязь и гармония стали чувствоваться во всем, а
ведь в конце концов в этом все дело, и только благодаря этому духовная жизнь ста-
новится достойной жизни.
Кланяюсь Вам с дружескими пожеланиями
Гофмансталь
(1952 г.)
Публикация и перевод с немецкого
Г. Барышниковой
114
Василий Калугин | Литературная учеба. № 3.1993
В. КАЛУГИН
ЦАРЬ ИВАН ВАСИЛЬЕВИЧ
ГРОЗНЫЙ КАК ПИСАТЕЛЬ
Предки Ивана IV, великие князья Московские, нередко, отложив меч, брались
за перо и были книголюбами. Ими была собрана знаменитая библиотека москов-
ских государей, или (как ее часто называют) библиотека Ивана Грозного, поражав-
шая обилием и уникальностью всех видевших ее людей. Прадед царя, Василий II
Темный, считается организатором крупного летописания и вероятным автором ин-
тересных воспоминаний о своем пленении и ослеплении во время междоусобной
войны за московский великокняжеский престол. По художественным достоинст-
вам, силе натуралистических деталей и живости изложения «Повесть об ослепле-
нии Василия II» можно сравнить с такими шедеврами древнерусской литературы,
как «Повесть об ослеплении князя Василька Ростиславича Теребовльского» Васи-
лия (конецXI — начало XII в.), «Рассказ о смерти Пафнутия Боровского» инока Ин-
нокентия (вторая половина XV в.) и «Повесть о преставлении патриарха Иосифа»
царя Алексея Михайловича. Талантливым и глубоко мыслившим человеком был
дед Грозного — Иван III. Он известен как автор многих грамот и дипломатических
документов. В них Иван III использовал простой деловой язык и не гнушался бы-
товых подробностей. Миниатюры и детали реального характера охотно вводил в
свое повествование и Грозный. Письма его отца Василия III второй жене Елене
Глинской являются замечательными образцами личной переписки. Они написаны
на бытовые темы простым и ясным языком, близким разговорной речи. Деловой
язык оказал большое влияние на стиль Грозного. Послания его тетки Елены, доче-
ри Ивана III, великой княгини Литовской и королевы Польской, обнаруживают
несомненные литературные достоинства. В ее эмоциональных письмах родствен-
никам в Москву отразились процессы, сыгравшие важную роль в истории русской
литературы. Это сближение делового и собственно книжного языков, чередование
формул приказного делопроизводства с фольклорными словесными рядами, посте-
пенное разрушение некогда четких границ между деловой письменностью и белле-
тристикой. Эти тенденции с большей силой проявились в творчестве Ивана IV.
Преемственность традиций и ориентация на деятельность предков были прин-
ципиальными установками Грозного. В «Послании польскому королю Сигизмун-
115
Василий Калугин
ду II Августу» 1560 года он сказал об этом: «И ты б, брат нашь, то ведал: по всемо-
гушаго Бога воле, начен от великого князя русского Рюрика и по се время, держим
Русское государство и, яко в зерцало смотря прародителей своих поведенья, о без-
делье писати и говорити не хотим...». Этим «зерцалом» — его путеводной звездой в
политике и литературе — служили летописи и памятники деловой письменности.
Их чтение не прошло для Грозного бесследно. Он, «яко в зерцало смотря прароди-
телей своих поведенья», многому научился у них, и в особенности у деда Ивана И!
и отца Василия III. Грозный ориентировался не только на политический курс сво-
их предшественников, но и на их литературное наследие. В нем преобладал эпи-
столярный жанр, и именно в посланиях наиболее ярко раскрылся талант Грозно-
го-писателя. Однако объявляя себя традиционалистом, он на деле не считался с
литературными канонами и стилистическими запретами своего времени — време-
ни господства риторически украшенного и грамматически изощренного стиля
«плетения словес».
До сих пор не обнаружено ни одного автографа Грозного. Все старания иссле-
дователей найти хотя бы несколько слов, написанных его рукой, не привели ни к
чему. Сочинения Ивана IV дошли до нас в копиях, и то, как правило, более позд-
него времени. Предсказывая многолетнюю дискуссию, С. Ф. Платонов преду-
преждал еще в 1923 году: «Если бы нашелся ученый скептик, который начал бы ут-
верждать, что все «сочинения» Грозного подложны, с ним было бы трудно спорить.
Пришлось бы прибегать ко внутренним доказательствам авторства Грозного, ибо
документальным способом удостоверить его нельзя». Ученый скептик нашелся
почти 50 лет спустя. Им стал профессор Гарвардского университета Э. Кинан. Он
заявил, что произведения Грозного и А. М. Курбского подложны. Автором их пе-
реписки является князь-воин Семен Иванович Шаховской, затеявший литератур-
ную мистификацию в 20-е годы XVII века (см.: Keenan Е. L. The Kurbskii-Groznyi
Apocrypha: The Seventeenth-Century Genesis of the «Correspondence» attributed to
Prince A. M. Kurbskii and Tsar Ivan IV. With an appendix by Daniel C. Waugh.
Cambridge, Mass., 1971. XI, 241 pp.). Несостоятельность мнения Э. Кинана показа-
на многими исследователями разных школ и направлений. Отсутствие автографов
Ивана IV можно объяснить «внутренними доказательствами».
Державный автор работал не так, как простые смертные. В его распоряжении
находилась царская канцелярия. Ему помогали доверенные лица. Грозный, скорее
всего, диктовал свои сочинения писцам. В античном мире и Византии записыва-
лись под диктовку автора первые три структурные части письма: инскрипт (внеш-
ний адрес), прескрипт (в переводе с латыни — «заголовок»; начальное обращение)
и семантема (центральная часть, включающая собственно сообщение). Лишь
только заключительная часть — клаузула — писалась собственноручно отправите-
лем. Грозный творил подобно великим художникам Возрождения. Он набрасывал
остов произведения, а затем, дав соответствующие указания, оставлял его на дора-
ботку помощникам. Секретари дословно записывали повествование царя, его рас-
суждения, приказы, воспоминания и, следуя полученным инструкциям, придава-
ли тексту окончательную форму, вставляли в него необходимые цитаты и т.п. В
«коллективном» творчестве скрывается одна из главных причин стилистической
пестроты царских сочинений. «Устным» мышлением автора объясняются следы
116
Литературная учеба. № 3.1993
влияния разговорного языка в его произведениях: плеоназм, повторения мыслей и
выражений и вообще некоторая стилистическая неупорядоченность текста.
Однако царь не только диктовал, но и сам брался за перо. И. Н. Жданов указал
на список богомольной грамоты в Троице-Сергиев монастырь, созданной Грозным
в 1562 году по случаю войны с Крымом и Польшей. Позднейшая копия имеет важ-
ную помету: «Список з грамоты царя и великого князя Ивана Васильевича всеа Ру-
син, которая писана ево рукою». Современники Грозного подтверждают его гра-
мотность. Епископ Крутицкий и Сарский Нифонт Кормилицын дал вкладом на
помин своей души три книги в Иосифо-Волоколамский монастырь. В дарствен-
ной записи на одной из них он отметил, что переписанную им «книгу на новгород-
скиа еретики», «Просветитель» Иосифа Волоцкого, брал и читал («имал и чел»)
царь Иван. «Послание в Кирилло-Белозерский монастырь» Грозного позволяет за-
глянуть в его творческую мастерскую. Приведя цитату из послания «к некоему бра-
ту» византийского писателя Илариона Великого, он обратился к монахам с таки-
ми словами: «Веруйте ми... яко сего Великаго Илариона доселе послания ниже па-
ки читах, ниже видах, ниже паки слышах о нем: но яко восхотех к вам писати и хо-
тех писати от послания Василия Амасийскаго, и, разгнув книгу, обретох сие посла-
ние Великаго Илариона, и приникнув, и видев, яко зело к нынешнему времени
ключаемо, и помыслих, яко Божие некое повеление сицево обретеся к полезному,
и сего ради дерзнух писати». Как видим, Грозный сам подбирал материалы к сво-
им сочинениям, занимался «черновой», подготовительной, работой. Такие свиде-
тельства помогают развеять миф о неграмотности московского государя и его пол-
ной зависимости от советников и царской канцелярии.
Литературную манеру Грозного точно характеризует известный афоризм
Ж.-Л. Бюффона: «Стиль — это сам человек». В Древней Руси до Ивана IV не суще-
ствовало ни одного писателя, в творчестве которого с такой же силой были бы вы-
ражены индивидуальное начало и личность автора. Литературный почерк Грозно-
го резко выделяется на фоне общего стиля эпохи и неразвитости индивидуальных
стилей тем, что имеет свое лицо. Это лицо наследственного и единовластного го-
сударя всея Руси, полноправного преемника римских кесарей и помазанника Бо-
жьего. Но не только в этом заключается феномен Грозного-писателя. Его литера-
турный образ многолик. Это монарх могущественной державы в посланиях анг-
лийской королеве Елизавете I и шведскому королю Юхану III, разгневанный сю-
зерен в переписке с изменившим ему вассалом Курбским, смиренный проситель в
челобитной своему кратковременному ставленнику на московском престоле Си-
меону Бекбулатовичу, полумонах в инвективе братии Кирилло-Белозерского мо-
настыря, злой шутник и балагур в ответе опричнику Василию Грязному, одинокий
кающийся грешник в «Духовной грамоте» (завещании). Грозный, верно заметил
князь М. М. Щербатов, «в толь разных видах» представляется, «что часто не еди-
ным человеком является». Царь Иван, подобно мифологическому Протею, скры-
вает свой дар от всякого, кто не сумеет распознать его истинный облик.
Литературное своеобразие Грозного принято объяснять его лицедейством,
склонностью к театральным эффектам и мистификации. Все это было в характере
Ивана. Царь, любивший читать античных историков и, по свидетельству венеци-
анского путешественника Фоскарини, взявший за «образец великих римлян», пе-
117
Василий Калугин
ред смертью мог бы сказать о себе словами императора Нерона: «Какой великий
артист погибает!» Его поведение олицетворяет собой излюбленный постулат евро-
пейского искусства той эпохи: жизнь — сцена, люди — актеры. Театральными под-
мостками было «все его Великия России государство» и сопредельные страны. На
них он разыгрывал кровавые трагедии и драмы, давал комедийные представления.
Нередко его постановкам сопутствовал громкий успех. Порой они с треском про-
валивались.
В многоликости Грозного-писателя можно увидеть особую стилистическую ка-
тегорию: образ автора как организующее начало текста. Образ автора не тождест-
вен личности писателя. Это его художественное «я», краеугольный камень струк-
туры текста. Зарождение образа автора связано с усилением личностного начала в
литературе и языке. Д. С. Лихачев, изучая рост творческого самосознания в Сред-
невековье, пришел к выводу, что в отличие от писателя Нового времени в прошлом
автор не стремился выразить стилистическую индивидуальность. Его творческое
«я» подчинялось законам жанра. Иначе говоря, в проповеди это был проповедник,
в житии святого — агиограф, в летописи — летописец и т. д. Существовали как бы
жанровые образы авторов. Принято считать, что образ автора как основная кате-
гория лингвистической структуры текста появляется только в новой российской
словесности. Наследие Грозного имеет исключительное значение для историчес-
кой стилистики. Он — первый русский писатель, в творчестве которого ясно выра-
жен образ автора.
У Грозного был широкий круг корреспондентов. Он состоял в переписке с вла-
детельными особами тогдашней Европы, своими подданными, духовными лица-
ми, государевыми изменниками. Тематический диапазон его грамот разнообразен.
В них царь Иван рассуждал о высоких материях, рассматривал государственные,
историко-политические, богословские, нравственные вопросы и вместе с тем об-
ращался к низким предметам, не пренебрегал житейской прозой, предавался вос-
поминаниям, вступал в перебранку с противником. Язык произведений Грозного
мозаичен. Он как бы соткан из отдельных, искусно соединенных словесных рядов
и контекстов разной стилистической окраски, которые образуют единую много-
цветную картину. Иван то облекал мысли в торжественно-пышные ризы книжно-
славянского языка, то переходил на официально-деловой тон, то использовал на-
родно-разговорную манеру изложения и, не стесняясь в выражениях, употреблял
грубое просторечие.
Какими же были критерии, позволявшие свободно чередовать разные формы
речи? Традиционный ответ такой: в древнерусской литературе их выбор зависел от
жанра произведения, а жанры, в свою очередь, были обусловлены темой, характе-
ром изображаемого. Грозный, обладавший незаурядным чутьем текста, сознатель-
но или интуитивно понимал зависимость языка от темы, жанра, целей и адресата
сочинения. Он чувствовал, что в бытовом рассказе неуместен и неестествен высо-
кий славянизированный слог, что в этом случае более пригоден простой стиль. Эти
причины хотя и важны, но вторичны. Б. А. Успенский считает, что главным было
отношение писателя к предмету речи, его лингвистическая установка. В Древней
Руси книжный церковно-славянский язык обладал литургическим достоинством,
употреблялся в священной и культурной сферах общенця. Им разговаривали с Бо-
118
Литературная учеба. № 3.1993
гом, он был средством выражения боговдохновенной истины и объективного мне-
ния. Разновидности русского языка использовались за пределами церкви. Они об-
служивали бытовые отношения и вызывали представление о светской тематике,
частном суждении, личных впечатлениях — короче, о субъективном мировидении.
Объективное повествование было ориентировано на церковно-славянские образ-
цы и соответственно получало традиционно-книжное языковое воплощение.
Субъективное изложение имело народно-литературную основу, легко включало в
себя разговорно-просторечные словесные ряды. Свободное чередование разных
форм литературного выражения в структуре текста и даже в одном предложении
зависело от языковой установки и точки видения автора.
Одно из лучших произведений Грозного - «Послание в Кирилло-Белозерский
монастырь». В нем царь, осуждая ханжество боярина И. И. Хабарова, насильно по-
стриженного в монахи, вынес ему объективный приговор и облек его в книжно-
славянскую форму: «Надобе четки не на скрижалех каменных, но на скрижалех
сердец плотян», — поучал разгневанный самодержец, используя образы библей-
ской книги Исход (XXXI, 18; XXXII, 15, 16, 19; XXXIV, 28, 29). Но затем Иван IVдал
личную оценку поведения опального воеводы и сразу же перешел на разговорный
язык: «Я видал — по четкам матерны лают! Что в тех четках? И о Хабарове мне не-
чего писати, как себе хочет — так дурует».
В зависимости от лингвостилистической установки писатель мог неоднократ-
но преображать манеру изложения в пределах очень небольшого контекста. Отве-
чая братии Кирилло-Белозерского монастыря, Грозный высказал объективное
мнение о нарушениях там правил иноческого общежития и потому писал о себе в
стиле традиционных книжных формул нравственного самоуничижения. «Доселе,
отцы святии, моего к вам безумнаго суесловия. Отвещание мала изрекох вам, по-
неже в божественом писании о всем о сем сами множае нас, окаянных, весте. И
сия малая изрекох вам, понеже вы мя понудисте». Однако затем повествование
субъективируется: на первый план выступают личные переживания. Устав разби-
рать затянувшийся монастырский конфликт, вызванный ссорой двух влиятельных
монахов — бывшим боярином Иваном Шереметевым и Василием Собакиным
(родственником одной из жен Грозного, Марфы Собакиной), царь с гневом про-
должал совсем в другом тоне: «Год уже равен, как был игумен Никодим на Моск-
ве: отдуху нет, таки Собакин да Шереметев! А я им отец ли духовный или началь-
ник? Как себе хотят, — так живут, коли им спасение души своея не надобет!». Упо-
минание о спасении души явилось сигналом к мгновенной смене формы повест-
вования. Грозный тут же задал вопрос на классическом книжном языке: «Но доко-
ле молвы и смущения, доколе пл ища <суета. — В. К.> и мятежа, доколе рети <рас-
при. — В. К.> и шепетания, и суесловия?». Идущее вслед за тем обличение прови-
нившихся монахов написано уже в совершенно иной манере. Перейдя от отвле-
ченных предметов к конкретным лицам, автор вновь резко изменил свою литера-
турную речь, упростил ее, придал ей «устный» характер,. «И чесо ради? — раздра-
женно спрашивал он. — Злобеснаго ради пса Василья Собакина... Или бесова для
сына Иоанна Шереметева? Или дурака для и упиря Хабарова?». И далее следует
вывод, претендующий на высшую объективность и поэтому написанный книжно-
славянским языком: «Воистинну, отцы святии, несть сии черньцы, но поругатели
119
Василий Калугин
иноческому житию». Такое отношение к языку типично для древнерусских писа-
телей.
В стиле Грозного переплетаются традиции разных литературных течений и
деловой письменности. Прежде всего очевидно влияние библейских и богослу-
жебных книг. В Средневековье библейские тексты являлись литературными и
стилистическими образцами. Они служили мерилом писательского мастерства.
Им подражали в творчестве. Древнерусские авторы постоянно обращались к
библейским книгам, использовали их возвышенные символы и образы, архаич-
ный словарь и грамматику. Иван IV знал Священное Писание и церковную лите-
ратуру очень хорошо. Его наставниками в детстве и юности были знаменитые го-
сударственные и церковные деятели — митрополит Макарий и благовещенский
протопоп Сильвестр. Они известны как писатели и составители крупнейших
обобщающих сводов: двенадцатитомных Великих Миней Четиих, грандиозной
энциклопедии православной литературы, и «Домостроя». Но даже ученый Мака-
рий в челобитной о церковных имуществах писал о врожденном таланте своего
воспитанника: «Вся тебе божественная писания вконец сведущу и на языце но-
сящу не человеческим поучением, но данною ти от Бога премудростию». Эта по-
хвала является литературным штампом. Однако опытный царедворец Макарий
не льстил молодому государю. Иван действительно слыл большим знатоком цер-
ковных творений. Даже Курбский отдавал ему должное. «...Ведаю тя во священ-
ных писаниях искусна», — признался он в «Третьем послании Грозному». Любез-
ностей в адрес царя нельзя ожидать от враждебно настроенного эмигранта.
Князь Андрей стремился очернить его в глазах общественного мнения как пра-
вителя, человека и писателя. И уж если Курбский признавал заслуги заклятого
врага, то, значит, они были несомненны для всех. Солидная богословская подго-
товка позволяла Грозному успешно вести публичные споры о вере с членом Об-
щины чешских и моравских братьев Яном Рокитой и иезуитом Антонием Поссе-
вином.
XVI век ознаменовался невиданным расцветом публицистики, отразившим
усиливающееся влияние литературы на общество. В центре внимания авторов ока-
зались жгучие вопросы современности: еретические движения, отношение к мо-
настырскому землевладению, самодержавная власть, реформы и справедливое ус-
тройство государства, прошлое и будущее страны и другие проблемы. Личность
молодого государя оказалась необычайно притягательной для публицистов. На
«прекроткого» в ту пору Ивана надеялись, от него многого ожидали, в его будущие
успехи искренне верили. Казалось, государство можно построить на «разумных»
началах, если самого правителя наставить на путь истинный. К нему обращались с
программами, проектами и поучениями крупнейшие писатели того времени: Мак-
сим Грек, митрополит Макарий, архиепископ Новгородский Феодосий, Иван Пе-
ресветов, протопоп Сильвестр, игумен Троице-Сергиева монастыря Артемий, Ер-
молай-Еразм. Грозный, несомненно, был знаком со «Сказанием о князьях влади-
мирских», сочинениями архиепископа Геннадия Новгородского, Иосифа Волоц-
кого, Нила Сорского, старца Филофея, еретическими идеями Матфея Башкина.
Он знал современную литературу и разбирался в проблемах, волновавших лучшие
умы его эпохи.
120
Литературная учеба. № 3.1993
В истории литературы и языка XVI века заметный след оставила.идеологичес-
кая борьба между иосифлянами и нестяжателями, или заволжскими старцами. Ио-
сифляне, названные так по имени их идеолога игумена Иосифа Волоцкого, защи-
щали права монастырей и церквей владеть землей и обогащаться, выдвинули тео-
рию божественного происхождения царской власти, требовали смертных казней
еретиков. Нестяжатели выступали против монастырского землевладения, пропо-
ведовали монашеский аскетизм, нравственное самосовершенствование и созерца-
тельную жизнь, были противниками инквизиции. Некоторые исследователи счи-
тают, что нестяжатели, и в первую очередь их духовный отец Нил Сорский, руко-
водствовались в творчестве принципами лингвистического пуризма, между тем
как иосифляне свободнее обращались с языком, использовали стилистические ре-
сурсы разговорной речи. Предшественниками Грозного на литературном поприще
объявляют Иосифа Волоцкого и продолжателя его дела митрополита Даниила.
Курбского же называют последователем Нила Сорского и разделявшего идеи не-
стяжательства Максима Грека. Князь Андрей всегда с глубоким уважением вспо-
минал о Максиме Философе и считал его своим учителем.
Идеологическое влияние «презлых осифлян» на Ивана IVбыло велико. Пропо-
ведник теократического абсолютизма Иосиф Волоцкий считался «дворянином ве-
ликого князя». Грозный «имал и чел» его главный антиеретический трактат «Про-
светитель». Близкий иосифлянам митрополит Макарий долгие годы был настав-
ником Ивана и до самой кончины пользовался царскими милостями. Сочинения
иосифлян, в особенности митрополита Даниила, многими рассматривались как
.образцовые произведения
Однако нельзя усматривать в стиле Грозного только литературные традиции
иосифлян. Такая точка зрения ставит язык и стиль автора в непосредственную за-
висимость от его идеологических убеждений. Ситуация в литературе XV — XVI ве-
ков была значительно сложнее. Проникновение некнижных элементов в структу-
ру риторически украшенного текста отмечено задолго до Иосифа Волоцкого, на-
пример, в творчестве признанного мастера «плетения словес» Епифания Премуд-
рого. Н. А. Казакова показала, что в предшествующей Грозному публицистике
язык авторов-единомышленников нередко обнаруживает существенные различия,
а язык идейных противников имеет очевидное сходство. Вождь нестяжателей Вас-
сиан Патрикеев как писатель ближе иосифлянину Даниилу, чем своему учителю
Нилу Сорскому или одному из последних адептов нестяжательства Артемию Тро-
ицкому.
В произведениях Ивана IV заметны традиции разных литературных течений.
По мнению Н. А. Казаковой, его эмоциональному стилю предшествовали не толь-
ко свободная обличительная манера и натурализм митрополита Даниила, но и ед-
кая ирония, сарказм Патрикеева. Грозный полностью не принадлежал ни к одно-
му из литературных направлений. Еще в прошлом веке И. Н. Жданов справедливо
заметил, что «он только пользовался ими, выдвигая то то, то другое, смотря по то-
му, что в том или другом данном случае представлялось ему более соответствую-
щим его собственным целям». Царь был разносторонним автором. Он преуспел в
эпистолярном, богословско-полемическом, гимнографическом, летописном,
официально-деловом жанрах. В каждом из них существовали свои традиции, об-
121
Василий Калугин
разцовые тексты и сложившийся обычай языкового употребления. Иван прекрас-
но знал литературные эталоны и владел всеми формами письменной речи — от
изысканного «плетения словес» до простого делового языка.
Влияние деловой письменности на стиль Грозного отмечалось неоднократно.
Он был хорошо знаком с тонкостями делопроизводства, участвовал в составлении
дипломатических документов, читал материалы государственного архива. В рабо-
те ему помогали профессионалы царской канцелярии. Составление официальных
бумаг было для них родной стихией. Деловой язык Грозного безупречен. Приме-
ром тому служит его челобитная крещеному татарину Симеону Бекбулатовичу.
Осенью 1575 года царь Иван неожиданно отрекся от престола. Он провозгла-
сил «великим князем всея Руси» служилого касимовского хана Симеона Бекбула-
товича. Грозный уехал из Кремля. «Писаревский летописец», составленный в XVII
веке после Смуты, сообщает, что он стал жить «на Неглинною на Петровке, на Ор-
бате, против Каменново мосту старово, а звался «Иван Московский», и челобит-
ные писали так же. А ездил просто, что бояре, а зимою возница в оглоблех. А бояр
себе взял немного, а то все у Семиона. А как приедет к великому князю Семиону,
и сядет далеко, как и бояря, а Семион князь велики сядет в царьском месте».
«Послание Симеону Бекбулатовичу» отвечает всем нормам, принятым в чело-
битных царю. В совершенстве владея «приказным» стилем, Грозный создал образ
раболепного просителя: «Государю великому князю Семиону Бекбулатовичю всеа
Русии Иванец Васильев с своими детишками, с Ыванцом да с Федорцом, челом
бьют, чтоб еси, государь, милость показал...». И далее: «Как, государь, указ свой
учинишь? И о всем тебе, государю, челом бьем. Государь, смилуйся, пожалуй!».
Маленький по объему текст насыщен устойчивыми канцелярскими формулами и
терминами, словами с уничижительными суффиксами, типичными для языка че-
лобитных. В нем употреблены такие существительные с суффиксами эмоциональ-
ной оценки, как детишки, восемь раз — людишки, вотчинишки, поместьишки, дия-
чишки, хлебишко, рухлядишко, жалованьишко, деньжонки. Эффект заключался в
том, что подобострастный тон послания шел вразрез с его зловещим содержанием.
Смиренный проситель Иванец Васильев в форме челобитной обнародовал не до-
пускавший возражений указ о новом разделе Русского государства на опричнину и
земщину, отведя «великому князю» Симеону роль послушного орудия в своих вла-
стных руках.
Царь Иван Грозный был прагматиком. В «Послании Юхану III» 1573 года он
откровенно провозгласил превосходство дела над словом: «...Коли дела не было,
ино о чем говорити? А грамота что знает? Написано, да и минулося». Это заявле-
ние нельзя назвать случайным: оно не единично. В «Послании великому маршалу
Литовскому Я. И. Ходкевичу» Иван говорил об относительности и мимолетности
названий. «...Слово мимошественно, а не постоятелно», — утверждал он. Разумеет-
ся, сказанное не относится к восприятию Священного Писания и церковно-сла-
вянских творений. Перед нами светские послания — произведения, стоявшие на
одной из низших ступеней древнерусской иерархической лестницы литературных
жанров. В них действовали свои правила и закономерности, и отношение к ним
было особым. Тем не менее, чисто житейское поведение Грозного («Написано, да
и минулося») прямо противоположно субстанциальной теории текста, учившей
122
Литературная учеба. № 3.1993
распознавать за внешней оболочкой имен божественную мудрость. Царь Иван во
всем руководился в первую очередь тем, что приносило полезные результаты.
Грозный сочинял послания, давал наказные памяти, произносил речи, участ-
вовал в диспутах, редактировал летопись прежде всего тогда, когда этого требова-
ла государственная необходимость. У Курбского же индивидуально-авторское са-
мосознание было обострено. Князь Андрей знал, что он - литератор. У древнерус-
ских книжников, как и у их собратьев по перу в Византии, Болгарии, Сербии, су-
ществовала традиция приписывать свои сочинения крупным авторитетам и знаме-
нитостям прошлого: Афанасию Александрийскому, Иоанну Златоусту, Василию
Великому, Григорию Назианзину и другим отцам церкви. Анонимность литератур-
ного труда является характерной особенностью средневековой психологии творче-
ства. Курбский одним из первых выступил против обычая писателей скрываться за
чужими громкими именами. В предисловии к «Новому Маргариту», сборнику со-
чинений Иоанна Златоуста, он резко осудил анонимное творчество талантливых
«поэтов»: «Некоторые поетове, складающе прекрасные словеса и полезные и таяще
имяна свои, подписовалися Златаустовым титулом <именем Иоанна Златоуста. —
В. К.>, что есть непохвално и тщеславно зрится чужим румянцом украшатися».
Позиция Курбского отражает раскрепощение личности писателя, новое отноше-
ние к литературному труду и тексту. Он говорил об авторской собственности и ав-
торском праве, понимал произведение как результат индивидуального творчества.
Рост писательского самосознания, как показал Д. С. Лихачев, стал основной тен-
денцией в развитии русской литературы и ее языка в XVII веке.
О пробуждении творческого «я» свидетельствует характер полемики Ивана IV с
беглым боярином. В Древней Руси не существовало литературной критики. Это
мнение общепринято, но нуждается в уточнении: не существовало как жанра. В
письмах Грозному и в предисловии к «Новому Маргариту» намечена программа
Курбского как писателя. В переписке с царем он выступил как критик со своими
эстетическими идеалами, твердыми убеждениями и принципиальными требова-
ниями к писателю и его труду. Князь Андрей оценивал послания своего оппонен-
та с точки зрения их языка, стиля и композиции. Он писал о недопустимости засо-
рения книжного языка некнижными элементами, упрекал Грозного за нарушение
литературных норм, требовал уважения к установившимся правилам и традициям.
Его критика предвосхитила полемику пуристов и антинормализаторов, время от
времени вспыхивающую с новой силой борьбу за чистоту и правильность литера-
турного языка. Конечно, в русской литературе отдельные критические замечания
делались задолго до Курбского. Разное понимание текста отразилось уже в «По-
слании пресвитеру Фоме» митрополита Климента Смолятича (умер после 1164 г.).
Но ни у кого кредо писателя-критика не проявилось в столь полной мере, как у
князя Андрея. Его литературный спор с Грозным имел односторонний характер'.
Курбский указывал на недостатки царских посланий, но не получал прямого отве-
та. По пунктам опровергая политические и нравственные обвинения, Иван делал
вид, что не замечает упреков в творческой несостоятельности и невежестве. В от-
личие от Курбского у него не существовало обдуманной писательской позиции.
Грозный парировал нападки противника не литературно-эстетическими аргумен-
тами, а неожиданными выходками и выпадами. Мастер изворотливости, он допу-
123
Василий Калугин
скал, что его стиль несовершенен, но причину этого видел в боярской измене или
бестолковости оппонента.
Курбский верно подметил характерные свойства Грозного как человека и писа-
теля: отсутствие чувства меры, вспыльчивость и неуравновешенность. «...Ово пре-
излишне уничижаешися, ово преизобильне и паче меры возносишися!» — стыдил
он царя в третьем письме к нему. Резкие перепады в стиле Ивана IV, мгновенные
переходы от смирения и самоуничижения к безмерной гордыне и гневу во многом
вызваны его неуемным темпераментом. Проявлению личностного начала в тексте
способствовала индивидуально-авторская природа эпистолярного жанра. В трак-
тате «О стиле», приписываемом некоему Деметрию (около I в. н. э.), об этом гово-
рится: «В письме... проявляется человеческий характер. Почти каждый из нас за-
печатлевает в письмах свой образ. Конечно, и в других видах письменной речи
проявляется характер пишущего, но нигде так очевидно, как в письмах». Образ са-
модержавного автора во всей полноте раскрылся в посланиях Ивана. Его властная
натура и неукротимый нрав давали о себе знать вопреки всем литературным кано-
нам.
Грозный жаждал неограниченной власти. В творчестве, как и в жизни, ему бы-
ло «все позволено» Над его сознанием не тяготели общеустановленные правила.
Как и подобало повелителю последнего Рима, царь Иван стремился писать высо-
ким слогом, использовать риторические приемы, церковные образы и символы.
Но, когда ему было нужно, он творил без оглядки на общепринятые нормы и ус-
ловности, смело нарушая их.
Памятником стиля «плетения словес», достойного величавых идей Третьего
Рима и пышности всероссийского самодержавия, является «Первое послание
Курбскому» Ивана Грозного. Этот апофеоз неограниченной монархии имеет ярко
выраженную эмоционально-риторическую форму. Однако уже в своем самом тор-
жественном сочинении царь соединял витийство и высокие церковнославянизмы
с народно-разговорными словесными рядами и контекстами. Это его живые и об-
разные воспоминания о сиротстве в годы боярского правления, жизненные зари-
совки, полемические выпады — словом, все те места, где повествование велось в
рамках бытовой тематики. Они были отвергнуты и осмеяны литературным пурис-
том Курбским. «Туто же о постелях, о телогреях и иные бещисленные, воистинну,
яко бы неистовых баб басни, и так варварско...» — издевался он над «невежеством»
и стилем Грозного во втором письме к нему. Отыскать в царском послании раскри-
тикованные места нетрудно. Речь идет о бытовых миниатюрах, в которых Грозный
с помощью выразительных деталей изобразил «гордыню» первенствующего боя-
рина Ивана Шуйского, в присутствии малолетнего государя осмелившегося опе-
реться локтем о великокняжескую постель и положить ногу на стул, его казнокрад-
ство и бедность: у Шуйского была только одна поношенная шуба — «телогрея». В
языковой композиции произведения эти детали-подробности, детали-вещи пере-
растают в зловещий символ боярского произвола, ведущего к гибели царства.
В письмах Грозного шведскому королю Юхану III (1573 г.) и Курбскому (1577
г), инвективе в Кирилло-Белозерский монастырь, грамоте польскому вице-реген-
ту в Ливонии А. И. Полубенскому еще решительнее, чем в первой «эпистолии»
князю Андрею 1564 года, сближены особенности книжного и разговорного язы-
124
Литературная учеба. № 3.1993
ков. Употребление «простословия» или делового языка в значительной степени за-
висело от отношения автора к предмету речи и личности корреспондента. «Про-
сторечные» послания или адресованы незнатным лицам — бывшему опричному
фавориту Васюку Грязному, изменнику стрелецкому голове Тимохе Тетерину, или
в них царь Иван лицедействовал, как в униженной челобитной Симеону Бекбула-
товичу.
Впрочем, в каком бы ключе ни творил Грозный, его обращение к стилистичес-
ким ресурсам живого народного языка было постоянным. Это писательский прин-
цип, особенность его творческого почерка. Эмоциональность его стилю придают
разговорные выражения вроде: «И то уже ваше воровство все наруже: опрометыва-
етеся, как бы гад, розными виды», «А ты, взяв собачей рот, захошь за посмех лая-
ти...», «А Иону ведь Шереметева нехто в зашеек бил: про что так безчиньствует?»,
«И яз на то плюнул, и его бранил», «а он, мужик очюнной, врет и сам себе не веда-
ет что», «как себе хочет — так дурует». Сближают язык царских произведений с об-
разной народной речью употребленные им пословицы и поговорки: «На заец по-
треба множество псов, на враги ж множество вой...», «Его же не можеши няти, не
покушайся имати», «Ведь дати воля царю — ино и псарю; дати слабость вельможе —
и но и простому» и т. п.
' Было бы ошибкой видеть главную заслугу державного автора лишь в отборе не-
нормированных форм и конструкций, сниженной лексики и фразеологии. В его
творчестве отражена демократизация структуры текста, намечен переход от арха-
ичной риторической композиции произведения к «устной» организации языковых
единиц. Грозный часто вел себя как рассказчик. Он не писал читателю, а разгова-
ривал с собеседником, стараясь использовать ясную и доходчивую манеру изложе-
ния. Устно-разговорная основа очевидна в «Послании в Кирилло-Белозерский
монастырь», в рассказе о печальных последствиях веселой жизни в Саввино-Сто-
рожевской обители: «А на Сторожех до чего допили? Тово и затворити монастыря
некому, по трепезе трава ростет. А мы видали - братии до осмидесят бывало, а кры-
лошан по одиннадцати на крылосе было...» Там же, браня «дурака и упиря» Хаба-
рова, царь Иван беседовал со своими слушателями простым языком: «А Хабаров
велить мне себя переводити в мной монастырь, и яз ему не ходатай скверному жи-
тию. Али уже больно надокучило. Иноческое житие не игрушка. Три дни в чернь-
цех, а семой монастырь!». Появление слов и оборотов, свойственных устной речи,
было вызвано демократизацией структуры текста — важным процессом, затронув-
шим все уровни языка древнерусской литературы: грамматику, лексику и фразео-
логию.
В стиле Грозного ясно проступают новые черты. Книжно-славянские и народ-
но-разговорные словесные ряды редко смешиваются в произведениях архиепис-
копа Геннадия Новгородского, Иосифа Волоцкого, митрополита Даниила, Васси-
ана Патрикеева и других предшественников Ивана IV на литературном поприще.
Обычно они обособлены, находятся в разных контекстах. Такая организация язы-
ковых единиц в целом была характерна и для Грозного. Однако в его посланиях не-
редко в специфически книжное окружение врываются разговорные и даже просто-
речные элементы. Это уже симптом Нового времени, свидетельство начавшихся
преобразований в стилистике текста. Вот одна из многочисленных тирад царя по
125
Василий Калугин
адресу «злобесного пса» Курбского. В ней архаичная лексика и грамматика сочета-
ются с разговорными выражениями: «там не по здешнему!», «ино таких собак вез-
де казнят». «А в ыных землях сам узриши, елика содевается злым злая; там не по
здешнему! ...А мук и гонения и смертей многообразных ни на кого не умысливали
есмя; а еже о изменах и чародействе воспомянул еси, — ино таких собак везде каз-
нят». Демократизации литературного языка, наметившейся в творчестве тирана
Грозного, принадлежало будущее. Дальнейшее развитие этот важный процесс по-
лучил в сочинениях протопопа Аввакума. В них книжно-славянские образы и сло-
весные ряды тесно переплетаются и ассимилируются с народно-разговорными,
образуя с ними единое композиционное целое.
Употребляя в произведении разнородные словесные ряды и образы, Иван IV
вступал в противоречие со взглядами пуристов на писательское мастерство. Курб-
ский, воспитанный на литературных образцах и вкусивший западноевропейской
культуры, сразу же уловил своеобразие царского стиля, не принял его и назвал вар-
варским. В представлении аристократа Курбского варварство — это обычаи и язык
всех тех, кто не входил в интеллектуальную элиту, и прежде всего простолюдинов.
Он считал варварским пение калик перехожих — странников, распевавших духов-
ные стихи, неоднократно упрекал Грозного за увлечение народными играми и ско-
морохами. Из-за границы беглый боярин мог позволить себе поучать царя-варва-
ра и гордиться своей образованностью. Во «Втором послании Грозному» он гово-
рил о себе как о человеке, имеющем «очи сердечные и язык не неученный», то есть
как о человеке с чутким сердцем и в письме искусном, ставил себе в особую заслу-
гу, что уже в старости овладел «аттическим», латинским, языком. В предисловиях
к «Новому Маргариту» и к переводам произведений византийского богослова Ио-
анна Дамаскина, в «Послании М. Сарыхозину» князь Андрей описывал свои упор-
ные занятия за рубежом латинским языком, грамматикой, диалектикой, сочине-
ниями Аристотеля и других «древних мужей».
Становление Курбского как писателя произошло в России, а не за границей. В
эмиграции у него появилось больше времени для творчества и самообразования.
Тем не менее не следует преувеличивать влияние на него латинских риторик и осо-
бенно эпистолографии эпохи гуманизма. Эпистолярный жанр всегда был одним
из ведущих в древнерусской литературе. Русские писатели и переводчики достиг-
ли выдающихся успехов в этой области. Они создали образцовые тексты. Отноше-
ние князя Андрея к эпистолярному стилю, «варварскому» и «ученому», в литерату-
ре совпадает со взглядами его предшественников, например, с воззрениями дип-
ломата и писателя Ф. И. Карпова. Спор царя и «государева изменника» надо оце-
нивать в контексте духовной культуры и эстетических исканий той эпохи. Древне-
русские книжники донесли до нас свое представление о литературных эталонах,
свое понимание прекрасного и безобразного в искусстве слова.
Пуристы XVI века стремились законсервировать литературный язык, обосо-
бить его от разговорной речи. Монах Зиновий Отенский, современник Ивана
Грозного, доказывал в сочинении «Истины показание к вопросившим о новом
учении», что если и нужны какие-либо лингвистические реформы, то необходимо
исправлять общенародный язык по образцу книжного, а не наоборот. Упрощение
книжного языка расценивалось как его порча и бесчестье вследствие козней дья-
126
Литературная учеба. № 3.1993
вола, а архаизация разговорной речи считалась средством ее усовершенствования
и возвышения. Деятельность литературного кружка митрополита Макария также
свидетельствует об отрицательном отношении к простому языку и нетрадицион-
ное™ повествования. Макарий не включил в Великие Минеи Четии «Повесть о
Петре и Февронии Муромских» Ермолая-Еразма. По содержанию и форме она
резко расходилась с агиографическими канонами. Согласно господствовавшим в
то время вкусам стилистическим недостатком произведения признавалась «про-
стота словес», а его достоинством считался риторически украшенный слог —
«вельми чюдное» изложение. Но именно нетрадиционное™ делает рассказ о Пет-
ре и Февронии одним из высших достижений древнерусской литературы.
В споре с Грозным Курбский также выступал с позиций языкового пуризма. В
предисловии к «Новому Маргариту» он просил читателей исправить его ошибки:
употребление вместо специфически книжной лексики простых оборотов речи. Та-
кие замены были вызваны пассивностью некоторых торжественных церковносла-
вянизмов в языке. Писатель, по его красноречивому признанию, забыл их и был
вынужден перейти на «просторечие». Смешение разнородных словесных рядов,
«простых» и «лепотами украшенных», создавало стилистический диссонанс, за-
прещенный литературным этикетом. Тем самым подрывался фундаментальный
принцип древнерусской стилистики: принцип соответствия языка жанру произве-
дения. Поэтому «простословие» изгонялось из «высоких» литературных жанров.
Курбский обладал высокой культурой слова. Пушкинское «чувство соразмер-
ности и сообразности» как главное качество истинного вкуса было органически
свойственно ему. Недаром А. С. Пушкин хотел написать историю Александра I
«пером Курбского». В замысле поэта нельзя усматривать лишь только его намере-
ние стать обличителем власти и общественных пороков. Курбский был близок
Пушкину как творческая личность. Их роднят литературно-эстетические убежде-
ния. Оба писателя, в частности, высоко ценили точность и лаконизм речи. Князь
Андрей постоянно, открыто или полунамеками, критиковал Грозного за много-
словие. В подчеркнуто «кратком отвещании... на зело широкую епистолию князя
великого Московского» Курбский охарактеризовал ее как «широковещательное и
многошумящее... писание», назвал многословие варварской манерой, ставил в
пример искусных и ученых людей, имевших обычай писать «в кратких словесех
многой разум замыкающе», указывал, что и сам он следует этому правилу.
Отдельные мысли и даже выражения из критики Ивана IV как писателя повто-
ряются в других сочинениях Курбского. «Второе послание Грозному» было созда-
но в ответ на его первое письмо от 5 июля 1564 года. Но много лет, до сентября 1579
года, князь Андрей не мог отправить его, потому что тиран «затворил» царство Рус-
ское «аки во адове твердыни». «Эпистолия» Кодиану Чапличу датирована 21 мар-
та 1575 года. Между этими произведениями имеются точки соприкосновения. В
«Послании Чапличу» Курбский назвал его пространное письмо «широковещатель-
ным» и противопоставил ему свой «малый сокрошенныи ответ». Он иронизировал
над многословностью противника в публичном споре и обращал внимание на
краткость своей речи. Чапличу было предъявлено обвинение в том, что он насме-
хался над Писанием, «словеса священные от божественных книгхватаючи». Этим
же выражением Курбский упрекал Грозного за огромные цитаты. В «варварском»
127
Василий Калугин
послании царя, писал он, было «ото многих священных словес хватано». Его воз-
мущала манера Ивана цитировать «не строками, а ни стихами, яко есть обычай ис-
кусным и ученым, аще о чем случиться кому будет писати, в кратких словесех ра-
зум замыкающе, но зело паче меры преизлишно и звягливо <многословно и пус-
тозвонно. - В. К.>, целыми книгами, паремьями, целыми посланьями!». Беглый
боярин корил своего бывшего господина незнанием риторики. В предисловии к
сборнику творений Иоанна Дамаскина он в похожей форме определил задачи ри-
торики, «которая учит зело прекраснее и превосходне глаголати, ово вкратце мно-
гой разум замыкающе, ово пространее разширяюще, но и то под мерами, не допу-
щающе со велеречением много звягати (пустословить. — В. К.)». Сходство этого
отрывка со «Вторым посланием Грозному» очевидно. Не исключено, что одним из
искусных и ученых мужей, которых князь Андрей противопоставлял Грозному был
Максим Грек. Д. М. Буланин установил, что Максим Грек постоянно называл свои
послания «малыми» или «краткими писмены» (ср. у Курбского: «в кратких слове-
сех»). Наконец, оборот «глаголы... нечистые» — характеристика царского стиля во
второй «эпистолии» Курбского — также использован им в «Послании киевскому
воеводе князю Константину Острожскому». Такие текстологические совпадения
служат надежным доказательством подлинности переписки царя и «государева из-
менника».
Грозный проигнорировал колкости бывшего любимца и продолжал сочинять об-
ширные послания, изумляя корреспондентов. В 1581 году польский король Стефан
Баторий, удивленный величиной его грамоты, насмешливо сказал: «...Должно быть,
начинает с Адама». Между тем он получил вовсе не самое большое письмо Ивана IV
О том, что московский государь был «многоречив зело», также упоминается в «Ле-
тописной книге», приписываемой то И. М. Катыреву-Ростовскому, то С. И. Шахов-
скому. Но для ее автора в отличие от Курбского это достоинство, а не порок Грозно-
го. В его глазах искусное многоречие и было подлинным красноречием.
Многословие Грозного — это способ иррационального, эмоционального воз-
действия на аудиторию. Он настойчиво возвращался к какой-либо теме, повторял
содержание, склонял на все лады одну и ту же мысль, по его меткому выражению,
«едино слово обращая семо и овамо», чтобы исподволь внушить читателю свое мне-
ние, убедить его в своей правоте. Царь прилагал все усилия, желая подавить против-
ника лавиной доказательств, эрудицией и обширными цитатами из авторитетных
творений. Он хотел во что бы то ни стало оставить последнее слово за собой.
В его произведениях надо различать многословие как прием и как стилистиче-
ский недостаток, в ряде случаев вызванный влиянием разговорного языка. Иван IV,
надо думать, диктовал многие сочинения и допускал погрешности, свойственные
устной речи. Грозный замечал свои ошибки, но не любил признавать их. В споре
он прибегал к argumenta ad personam — опровержению доводов противника путем
опорочивания его как личности. Это испытанное временем средство рекомендо-
вал еще сам Аристотель в «Риторике». Всеми правдами и неправдами царь старал-
ся переложить на оппонента вину за свои упущения: перебои в повествовании,
многословие, повторения фраз, нарушение речевого этикета. Предвидя упреки
Курбского, он поспешил первым перейти в наступление и заявил: «Речеши ли убо,
яко, едино слово обращая, пишу? Понеже бо есть вина и главизна <причина и
128
Литературная учеба. № 3.1993
суть. — В. К.> всем делом вашего злобеснаго умышления...». Если его стиль несо-
вершенен, разъяснял Грозный, то только по причине боярской крамолы. В «По-
слании шведскому королю Юхану III» 1573 года он возвел обвинение на самого об-
винителя: «...А иное и потому же столко писали, что от тебя без разсуженья ответу
не было ни о чем», то есть: «...А иногда потому так пространно писали, что если те-
бе не разъяснить, то от тебя и ответа не получишь». Юхан III был оскорблен в сво-
их лучших чувствах. Но именно эту цель — любой ценой как можно больнее уяз-
вить противника — и преследовал Иван IV.
На литературно-эстетические взгляды Курбского заметное влияние оказал
Максим Грек, признанный ритор и философ, противник «смехотворения», «сквер-
нословия» и «буесловия». Его «Главы поучительны начальствующим правоверно»,
предназначенные для молодого Ивана IV и содержащие идейные основы его цар-
ствования, запрещают слушать непристойные песни, шутки смехотворцев-кощун-
ников, досаждать языком, злословить и сквернословить. Грозный же любил «сме-
хотворения», пиры и народные игры, сквернословил и буесловил. Князь Андрей
считал насмешливость и язвительность одним из главных недостатков Грозного
как писателя. Крылатым выражением стало его знаменитое определение царского
стиля — «глаголы... нечистые и кусательные». Справедливости ради отметим, что
оно явилось ответом на резкий выпад Ивана IV. Со свойственной ему прямотой он
назвал манеру изложения бывшего любимца «скудоумными глаголы».
«Пискаревский летописец», сохранивший много слухов и сплетен о Грозном,
рассказывает, как шутили на его пирах. В один из торжественных дней Иван созвал
на обед именитых людей и беспрестанно заставлял их пить из царской чаши. Отка-
заться было никак нельзя. Когда гости перепились, они «почали прохлажатися и
всяким глумлением глумитися: овии стихи пояше, а овии песни вспевати и собаки
звати, и всякия срамныя слова глаголати». Царь только и ждал этого момента. Он
приказал писцам записывать пьяную болтовню. На следующий день стенограмму
прочитали в присутствии Грозного и вставших с похмелья вельмож. Участники весе-
лой попойки готовы были сквозь землю провалиться от стыда. «...И удивишася о
сем, — замечает летописец, — что такия люди разумныя и смиренныя от его царьско-
го сунклита, такия слова простыя глаголюще; ...и они сами удивишася сему чюдеси».
Царь Иван мастерски использовал «кусательный», едко-насмешливый стиль
для опровержения доводов соперника. В «Первом послании Грозному» Курбский
патетически провозгласил, что отныне царь не увидит его лица до Страшного суда.
На него князь Андрей собирался отправиться вместе с Иваном, имея при себе об-
личительный документ — «слезами измоченное» письмо тирану. Поэтому боярин
завещал положить грамоту вместе с собою в гроб. Курбский стремился принять по-
зу обличителя кровавого деспота и страдальца за правду. Грозный же выставил его в
шутовском виде. «Лице же свое показуеши драго, — язвительно отвечал он. — Кто
бо убо и желает таковаго ефиопскаго лица видети? Где же убо кто обрящет мужа
правдива и зыкры <голубые. — В. К.> очи имуща? Понеже вид твой и злолукавый
твой нрав исповедует!». Его отповедь не является простой грубостью. Она имеет
книжную подоплеку. Иван рассуждал с позиций средневековой науки физиономи-
ки. В прошлом голубые глаза могли считаться признаком коварства и дурного нра-
ва. Поэтому царь с издевкой утверждал, что «закры очи» и «ефиопская» внешность
129
Василий Калугин
беглого боярина (эфиопами называли бесов в образе негров) уже сами по себе го-
ворят о его врожденных пороках и предательстве.
Памятниками «кусательного» стиля являются ответ Грозного крымскому плен-
нику Василию Грязному, некогда первому помощнику Мал юты Скуратова в сыск-
ном ведомстве, и послание польскому вице-регенту в Ливонии Полубенскому,
свойственнику Курбского. В последнем письме, полном колкостей и резких выпа-
дов, подвергается осмеянию происхождение Полубенского, считавшего себя по-
томком Палемона - баснословного родственника римского императора Нерона и
основателя Литовского государства. Царь Иван не преминул унизить его вместе со
всеми предками. Он обыграл близкие по звучанию притяжательные прилагатель-
ные «Палемонов» — от имени собственного Палемон и «палаумов» — от существи-
тельного палоум в значении «полоумный человек». «А пишешься Палемонова ро-
ду, — ядовито заключил он, — ино то палаумова роду, потому что пришел на госу-
дарство, да не умел его под собою держать, сам в холопи попал иному роду».
На основе неожиданных созвучий в грамоте высмеивается фамилия польского
короля Стефана Батория. Грозный обозвал его Обатуром. В говорах это слово име-
ет букет бранных значений - «упрямец, своевольник, плут, наглец, дурак, лентяй,
грубиян» и многие другие. Как знать, не Иван ли первым придумал столь вырази-
тельное прозвище своему противнику? Трансильванский князь Баторий официаль-
но короновался 1 мая 1576 года. Обидное для него «Послание Полубенскому» по-
явилось уже в следующем, 1577 году, во время победоносного похода Грозного в Ли-
фляндию. В скором времени прозвище Обатур прочно пристало к королю Стефа-
ну. Кто бы ни был его автор, о нем можно сказать словами Н. В. Гоголя: «Выража-
ется сильно российский народ! и если наградит кого словцом, то пойдет оно ему в
род и потомство...». Постоянные насмешки и высокомерные замечания Грозного
выводили Батория из себя. Он даже сгоряча вызвал царя на рыцарский поединок.
«Кусательный» стиль Грозного точен и образен. В нем синтезированы книжные
и народно-разговорные словесные ряды и образы. Царь мастерски рисовал быто-
вые картины, со знанием дела использовал сочные детали, выхваченные из жизни.
Многие из них до сих пор пленяют читателей своей красочностью и эмоционально-
стью. Сцены и подробности реального характера играют важную роль в языковой
композиции его произведений. Они способ убеждения и воздействия на аудито-
рию, решающий контраргумент в споре. Вот как Иван IV, убежденный в несомнен-
ном превосходстве наследственного государя над избранным, доказывал с помо-
щью деталей подлое происхождение шведских королей Юхана III и его отца Густа-
ва I Вазы, возведенного на престол после освобождения страны от господства Да-
нии. «А нам дополна ведомо, — писал он в «Послании Юхану III» 1573 года, — что
отец твой Густав из Щмалот, да и потому нам то ведомо, что вы мужичей род, а не
государьской; коли при отце при твоем при Густаве приезжали наши торговые лю-
ди с салом и с воском, и отец твой сам, в рукавицы нарядяся, сала и воску за про-
стого человека вместо опытом пытал и пересматривал на судех и в Выборе того для
бывал, а то есмя слыхал от своих торговых людей. И то государское ли дело? Коли
бы отец твой был не мужичей сын, и он бы так не делал». В структуре текста чере-
дуются разные типы деталей. Мы встречаем детали-вещи: сало, воск, рукавицы, де-
тали-действия: нарядяся, опытом пытал и пересматривал и главную, композицион-
130
Литературная учеба. № 3. 1993
ную, деталь: за простого человека. Она входит в словесный ряд, объединенный
признаком «простонародье». Густав I «за простого человека» проверял товары у
русских «торговых людей». Его поведение несовместимо с кодексом чести «при-
родного» самодержца. Следовательно, он - «мужичей сын», а его наследники -
«мужичей род, а не государьской». Эта идея пронизывает все «Послание Юхану
III». Она была официальной точкой зрения Москвы на правящую в Швеции дина-
стию. Во время переговоров 1557 года в Кремле бояре говорили шведским послам
«в розсуд..., а не в укор» о неполноценности Густава I как короля, потому что он до
восшествия на престол «животиною <скотом. - В. К.> торговал». Московские
дипломаты прозрачно намекали на эпизод из биографии Густава Эриксона, когда
будущий монарх, покинув Данию, ехал вместе с саксонскими купцами, продавав-
шими волов.
«Кусательный» стиль Грозного переменчив как его характер. Лукавая усмешка
автора переходит в язвительную иронию и неожиданно сменяется злобно-насме-
шливым раздражением. Попавший в немилость опричник Василий Грязной спол-
на испытал на себе горечь царских шуток. Доведенный ими до отчаяния, он очень
точно заметил, что Иван писал «жестоко». Жестокая насмешливость была свойст-
венна не только литературной манере Грозного, но и его поведению. Курбский в
«Истории о великом князе Московском» вспоминал, что стрелецкий командир Ни-
кита Казаринов-Голохвастов, чтобы избежать опалы, принял монашеский сан —
ангельский образ. Но монастырь не спас бравого инока от казни. Царь приказал
взорвать Никиту на бочке с порохом, сказав при этом: «Он... ангел: подобает ему
на небо возлетети!». Перед нами классическая ирония: употребление слова или
выражения в противоположном значении. Ирония Грозного зла и жестока. Она
нередко имела трагические последствия.
Курбский особенно возмущался привычкой Ивана браниться. «...Не достоит
мужем рыцерским сваритися <браниться. — В. К.>, аки рабам, паче же и зело
срамно нам, християном, отрыгати глаголы изо уст нечистые и кусательные», — ко-
рил он царя рыцарским кодексом чести и христианскими правилами. О том, что
государь всея Руси в гневе ругательски ругался, известно из разных источников,
русских и иностранных.
В скандальном ответе 1573 года на резкое послание короля Юхана Шведского
Грозный, как и Курбский, осудил сквернословие. Но при этом он ухитрился еще
сильнее оскорбить и унизить Юхана III. Царь высокомерно указал, что если шве-
ду ругаться с ним честь, то ему, великому монарху, переписываться и тем более бра-
ниться с ним - позорно. «А что писал еси к нам лаю и вперед хочешь лаем писати
против нашего писма, и нам, великим государем, и без лае к тебе писати нечево, да
и не пригодитца великим государем лая писати; а мы к тебе не лаю писали - прав-
ду... А ты, взяв собачей рот, захошь за посмех лаяти, ино то твое страдничье при-
гожство <так то твой холопский обычай. — В. К.>: тебе то честь, а нам, великим го-
сударем, с тобою и ссылатися <сноситься. - В. К.> безщестно, а лая от себя писа-
ти тово хуже, а с тобою перелаиватися и на сем свете того горее и нет <горше не
бывает. - В. К.>, и буде похошь перелаиватися, и ты себе найди таковаго же страд-
ника <холопа. — В. К.>, каков еси сам страдник, да с ним перелаивайся. А к нам
тебе сколько ни писать лай, и нам тебе о том ответу никакого не давывать».
131
Василий Калугин
Шведский король был смертельно обижен. Когда Грозный прислал ему очеред-
ное послание, он разыграл перед московским гонцом Василием Чихачевым коме-
дию с переодеванием. На следующее утро после вручения царской грамоты коро-
лю (в этом был уверен посланец) сановник Христофор Флеминг признался ему:
«Знай, что ты вчера не видал государя: я сидел на его месте, а он стоял между вель-
можами, ибо не хотел взять грамоты царя вашего, думая, что в ней могут быть но-
вые ругательства, коих нельзя читать, и простому мещанину». Справедливости ра-
ди надо сказать, что в прошлом бранился устно и на письме не только Иван Гроз-
ный, но и другие коронованные особы - хотя бы все те же Юхан Шведский и Сте-
фан Баторий.
***
Спор Грозного и Курбского происходил в предверии смуты в русском общест-
ве, литературе и языке XVII века. Их полемика напоминает борьбу старообрядцев
и реформаторов, начавшуюся после церковного раскола 1653 года. Барочные ин-
теллектуалы, подобно князю Андрею свободно владевшие древними и новыми
языками и мыслившие по западноевропейским образцам, также свысока смотре-
ли на старообрядцев, называя их глупцами и неучами. В глазах европоцентристов
и Рюрикович Иоанн IV, и выходец из социальных низов протопоп Аввакум с его
единомышленниками в равной мере были грубыми невеждами. Однако западни-
ки, стремившиеся преобразовать Россию снизу доверху и преуспевшие в культур-
ной сфере, оказались консерваторами в области языка и стиля. Автор сборника
поучений «Статир» 1683-1684 годов донес до нас живую оценку современников,
данную сочинениям Симеона Полоцкого — первого в России литератора-профес-
сионала, крупнейшего представителя придворного барокко. Проповеди Симеона,
писал он, в церкви «за высоту словес тяжка бысть слышати». Между тем традици-
оналисты по убеждениям Грозный и Аввакум в своем творчестве были смелыми
новаторами. Не порывая с вековой культурно-языковой традицией, они заложили
фундамент нового — «простого» — литературного языка. Курбский, критиковав-
ший «варварский» стиль царя, был бы шокирован мужичьим «вяканьем» Авваку-
ма. В XVII веке русская стилистика развивалась в направлении, категорически от-
вергнутом «бегуном ото отечества». Этот процесс продолжился в эпоху другого
грозного царя, Петра I, и завершился в творчестве Пушкина, решительно сблизив-
шего литературный язык с разговорной речью простого народа, «московских про-
свирен» и аввакумовских «мужичков». Грозный и Аввакум как писатели значи-
тельно опередили свое время. Может быть, именно поэтому они не имели литера-
турных учеников. Писать так могли только они сами. Литературная слава пришла
к ним лишь в Новое время. *
132
Борис Эйхенбаум j Литературная учеба. № 9.1935
Б.ЭЙХЕНБАУМ
ТВОРЧЕСКИЕ СТИМУЛЫ
Л. ТОЛСТОГО
Страшная вещь - наша работа.
Кроме нас никто этого не знает.
Л. Н. Толстой - А. А. Фету (1875 г.).
1.
Когда несколько лет тому назад решено было приступить к изданию полного со-
брания сочинений, дневников и писем Льва Толстого, то оказалось, что для этого
нужно не менее 90 больших томов. Такие размеры необычны для русской литерату-
ры. Мы привыкли, что сочинения наших классиков помещаются, самое большее, в
15 — 20 томах. Девяносто томов — это больше, чем энциклопедический словарь
Брокгауза и Эфрона. Если это перевести на печатные листы, то получится около трех
тысяч листов! А если считать по страницам, то их окажется около пятидесяти тысяч!
Но впечатление будет еще более грандиозным и необычным, если увидеть все
это в рукописях. Первое ощущение редактора, приступающего к работе над руко-
писями Толстого, - паника. Как бы ни был велик его опыт по редактированию
других классиков — все равно: взявшись за Толстого, он испугается. Он берет не-
большую вещь — «Крейцерову сонату», которая в печати занимает около пяти пе-
чатных листов; ему приносят целый тюк рукописей: 800 листов. Он берет совсем
маленькую вещь — «Разрушение ада и восстановление его»; ему дают 400 листов,
написанных рукой Толстого или испещренных его поправками. Редактор начина-
ет раскладывать эти листы, чтобы выяснить последовательность «редакций»: этих
редакций получается 10, 15, 20, а что делать с такой вещью, как «Воскресение»? Ру-
кописи этого романа занимают целый сундук.
Дело не ограничивается рукописями. Дальше идут корректуры, в которых на-
бранный текст опять переделывается заново.
П. И. Бартенев, наблюдавший за печатанием «Войны и мира», как-то раз не
выдержал и написал Толстому: «Вы бог знает что делаете. Этак мы никогда не кон-
чим поправок и печатания... Ради бога, перестаньте колупать». Но Толстой про-
должал «колупать»: «Не марать так, как я мараю, я не могу», — отвечал он рассер-
дившемуся Бартеневу.
То же самое было и с «Анной Карениной», и с «Воскресением», и с другими ве-
щами. Л. Толстой вспоминает, как шло печатание «Анны Карениной» в «Русском
133
Борис Эйхенбаум
вестнике»: «Сначала на полях (гранок) появляюсь корректорские значки, пропу-
щенные буквы, значки препинания, потом меняются отдельные слова, потом це-
лые фразы, — начинаются перечеркивания, добавления и в конце концов коррек-
тура доводится до того, что она делается вся пестрая, местами черная, и ее уже в та-
ком виде посылать нельзя, потому что никто кроме мама' во всей этой путанице ус-
ловных знаков, переносов и подчеркиваний разобраться не может. Всю ночь мама'
сидит и переписывает все начисто... Несколько раз из-за этих переделок печатание
романа в "Русском вестнике" прерывалось». Толстой не любил техники, но перед
пишущей машиной он устоять не мог: она давала возможность увеличить количе-
ство копий, ускорить их производство, привлечь посторонних людей. И вот в Яс-
ной Поляне, принципиально отгородившейся от цивилизации, появляется маши-
на «Ремингтон» - и Толстой, пользуясь ее услугами, переделывает каждую страни-
цу рукописи по пять, по десять раз. Целый штат родных и знакомых занят перепи-
ской этих страниц.
Если даже не считать всех этих редакций, исправлений и копий, а взять общее
количество печатных листов и разделить на годы (Толстой писал 60 лет), то ока-
жется что он писал не менее 50 листов в год, т. е. больше четырех печатных листов
в месяц. Из них по крайней мере половину надо отнести на долю произведений
(остальное — на письма и дневники). Итак, за год Толстому удавалось написать от
20 до 30 печатных листов. Так оно и есть. «Войну и мир» он писал пять лет, а в ней
вместе с вариантами не меньше 100 печатных листов.
Считается, что один лист в месяц (в среднем) — хорошая норма для писателя. У
Толстого работоспособность была, значит, двойная или даже тройная. П. Сергеен-
ко сообщает, что иногда Толстой «исписывал в день по 20 страниц, что составляет
более половины печатного листа». Это тем более замечательно, что Толстой не был
профессиональным писателем в обычном смысле этого слова — не был «литерато-
ром»: не должен был зарабатывать литературой и не связывал себя точными срока-
ми и договорами. В основе этого страшного труда лежали, очевидно, какие-то вну-
тренние побуждения и стимулы — какой-то особый пафос, заставлявший его не-
прерывно и напряженно работать.
И действительно, Толстой был одержим каким-то пафосом труда. Отдыхать он
совсем не умел. Закончив одно, он сейчас же принимался за другое. Если насту-
пал промежуток, он мучился и доходил почти до нервного заболевания. Таким
страшным для него промежутком были, например, годы между «Войной и миром»
и «Анной Карениной» (1869 — 1872). У него было много разнообразных замыслов
и планов, но работа не клеилась. 9 декабря 1870 г. С. А. Толстая записала в днев-
нике: «Все это время бездействия, по-моему умственного отдыха, его очень мучи-
ло... Иногда ему казалось, что приходит вдохновение, и он радовался. Иногда ему
кажется — это находит на него всегда вне дома и вне семьи, — что он сойдет с ума,
и страх сумасшествия до того делается силен, что после, когда он мне рассказы-
вал, на меня находил ужас». А сам Толстой писал в это время Фету: «Упадок сил,
и ничего не нужно и не хочется кроме спокойствия, которого нет». В конце кон-
цов он спас себя тем, что перешел на педагогику и стал составлять «Азбуку». То же
самое было и в 1860 - 61 г., когда Толстому стало казаться, что литература никому
не нужна.
134
Литературная учеба. № 9.1935
Отойти в сторону, подождать, заняться чем-нибудь, не имеющим отношения к
общественной деятельности, к истории, Толстой не мог. Не будучи литератором
или журналистом, он вместе с тем зорко следит за каждым движением обществен-
ной и литературной жизни и на все реагирует. Он как будто не допускает мысли,
чтобы что-нибудь важное прошло без его участия или вмешательства. Когда идет
Крымская война, он едет в Севастополь и пишет военные рассказы. Когда начина-
ется спор об «отцах и детях», он пишет повесть «Два гусара». Когда возникает по-
лемика о «чистом» искусстве, он пишет повесть «Альберт». Когда поднимается во-
прос о женской эмансипации, он пишет роман «Семейное счастие». Когда все на-
чинают говорить о «народе», он бросает литературу, становится сельским учителем
и пишет памфлет под заглавием «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребя-
там у нас или нам у крестьянских ребят?» Откуда возник этот вопрос? Кто ставил
его и какое он имел отношение к вопросу о народном образовании? Он возник из
столкновения Толстого с «Современником» и с современностью. И так до конца: и
«Война и мир», и начатый роман о Петре I, и «Анна Каренина», и «Исповедь», и
народные рассказы, и «Воскресение» - все это было вмешательством Толстого в
дела и события его эпохи, все это было результатом сложной исторической такти-
ки и стратегии.
В его письме к Е. П. Ковалевскому, написанном в момент перехода от литера-
туры к школе, есть афоризм, достойный стать эпиграфом к руководству по воен-
ному искусству: «Мудрость во всех военных делах, мне кажется, состоит не в том,
чтобы узнать, что нужно делать, а в том, чтобы знать, что делать прежде, а что по-
сле». Всегда делать — и не что-нибудь вообще, а именно то, что нужно сейчас.
Этой мудростью или, вернее, искусством Толстой сам обладал в высшей степени.
2.
Толстой «колупал» свои рукописи и корректуры не потому, что добивался осо-
бого эстетического совершенства, как это делал, например, Флобер. Основная
причина была в том, что он непрерывно менялся, непрерывно реагировал на все,
что узнавал и видел, и постоянно приходил к новым решениям и выводам. Поэто-
му его замыслы и писания старели для него скорее, чем могли быть осуществлены.
Особенно резко это отражалось на больших вещах, которые требовали много-
летней работы. В процессе этой работы Толстой так менялся, что между первона-
чальным замыслом и тем, что получалось, оказывалась большая разница. От этого
все его большие вещи, при внимательном анализе, кажутся недоделанными или
противоречивыми — движущимися внутри себя. Ему всегда стоило большого тру-
да выйти из своих вещей, проститься со своими персонажами. Он затягивал кон-
цы: пишет длиннейший эпилог (как в «Войне и мире»), продолжает роман, несмо-
тря на смерть героини (как в «Анне Карениной»). У него, в сущности, никогда не
было ощущения, что вещь закончена и не может быть продолжена или изменена.
Он сам признавался А. Б. Гольденвейзеру: «Я не понимаю, как можно писать и не
переделывать все множество раз. Я почти никогда не перечитываю своих уже на-
печатанных вещей, но если мне попадется случайно какая-нибудь страница, мне
135
Борис Эйхенбаум
всегда кажется: это все надо переделать». Это ощущение сопровождало Толстого и
в процессе работы, заставляя его менять планы, вводить новые лица и пр.
«Война и мир» была задумана как небольшой семейный роман под заглавием
«Все хорошо, что хорошо кончается». Война должна была служить только общим
фоном и мотивировкой разных семейных событий — вроде того, как это сделано в
«Ярмарке тщеславия» Теккерея. Ни Наполеона, ни масонов, ни Платона Каратае-
ва, ни батальных сцен, ни рассуждений о войне и истории не предполагалось. Тол-
стой хотел обойтись совсем без исторических лиц — в том числе и без Кутузова, ко-
торый в одном из предварительных набросков назван мимоходом «сластолюби-
вым, хитрым и коварным». В том же наброске Толстой заявлял решительно: «Не
Наполеон и не Александр, не Кутузов и не Талейран будут моими героями, я буду
писать историю людей более свободных, чем государственные люди, людей, жив-
ших в более выгодных условиях для человеческой борьбы между добром и злом,
людей, свободных от бедности, от невежества, но зато свободных и от обязаннос-
ти власти, историю людей, не имевших тех недостатков, которые нужны для того,
чтобы оставить следы на страницах летописей». Но проходит немного времени — и
меняется не только план, но и самый жанр романа. Является мысль ввести в роман
Наполеона и Александра, привлекается новый материал, на сцену выступает Куту-
зов в совершенно новом освещении и т. д. Толстой реагирует на философско-исто-
рическую полемику, на обсуждение вопроса о войне, на борьбу разных обществен-
ных партий. Около него появляются новые люди, новые советчики — Погодин,
С. Урусов, Ю. Самарин. Бартенев с сердцем пишет: они «натвердили ему, что без
философской подкладки его «Война и мир» не будет иметь настоящей цены». Так
семейный роман превратился в военно-историческую эпопею - с философией, с
теорией войны и пр.
Замечательно, что и на этом история текста «Войны и мира» не остановилась.
Переиздавая этот роман в 1873 г, Толстой внес в него новые и очень существенные
изменения, которые до некоторой степени вернули его к первоначальному жанру:
философские рассуждения выброшены, а военно-теоретические главы вынуты и
отнесены в приложение — «Статьи о кампании 1812 года». Единого, окончательно-
го текста «Войны и мира» так и не получилось.
После «Войны и мира» был задуман роман о Петре I. Сначала Толстой следовал
Погодину: думал в центре романа поставить Петра и Меньшикова. «О Меньшико-
ве он говорил (записывает С. А. Толстая), что чисто русский и сильный характер
только и мог быть такой из мужиков. Про Петра Великого говорил, что он был ору-
дием своего времени, что ему самому было мучительно, но он судьбою назначен
был ввести Россию в сношение с европейским миром». Но прошло два года — и
Толстой пишет в письме к А. А. Толстой: «Теперь я начинаю новый большой труд, в
котором будет кое-что из того, что я говорил вам, но все другое, чего я никогда и не
думал». Оказывается — теперь дело уже совсем не в Петре и не в Меньшикове. Сви-
детели сообщают, что Петра Толстой решил низвести в разряд скорее смешных, чем
великих людей. «Народу Петр представляется шутом», — говорил Толстой: «народ
смеялся над ним, над его затеями и все их отвергнул». С. А. Берс вспоминает: «Он
<Толстой> утверждал, что личность и деятельность Петра I не только не заключали
в себе ничего великого, а напротив того, все качества его были дурные и низмен-
136
Литературная учеба. № 9.1935
ные; жизнь безнравственна и даже преступна; а деятельность в смысле государст-
венной пользы никогда самим Петром I не имелась в виду, а все делалось из одних
личных видов... Близость с пирожником Меньшиковым и беглым швейцарцем Ле-
фортом он объяснял презрительным отвращением к Петру I всех бояр, среди кото-
рых он не мог найти себе друзей и товарищей для разгульной жизни».
Роман о Петре превращался в суд дворянина-архаиста, потомка обиженных
бояр, над Петром - над правительством и придворным, чиновным дворянством.
Петровская эпоха явно перелицовывалась и сливалась с современностью. В конце
концов роман остался ненаписанным. Толстой охладел к истории; петровские
одежды упали с плеч приготовленных героев - и под ними оказались люди 60-х го-
дов: Облонский, Вронский, Каренин и Левин.
«Анна Каренина», как и «Война и мир», была задумана сначала как небольшой
роман в 4-х частях, с тремя основными персонажами: Анна, Каренин и Гагин
(Вронский). Ни Китти, ни Левина не предполагалось. Нахлынувшие в процессе
работы события, впечатления и мысли изменили весь план. Уже в 1875 г. Толстой
жалуется, что роман ему надоел: «Берусь за скучную, пошлую "А. Каренину" <пи-
шет он Фету> с одним желанием: скорее опростать себе место — досуг для других
занятий». Получив корректуры из «Русского вестника», он признается Страхову:
«Все в них скверно и все надо переделать, все, что напечатано, и все перемарать и
бросить и отречься и сказать: виноват, вперед не буду, и постараться написать что-
нибудь новое и уже не такое нескладное и нитонисемное».
Все это отразилось в романе: Левин, постепенно вытесняя Анну, стал главным
героем — и роман из любовного, посвященного вопросу семьи, брака и страсти,
превратился в сельскохозяйственный, аграрно-производственный.
Так менялся Толстой — и так менялись его произведения, едва поспевая за ним.
Его литературная работа была сложным, мучительным и страшным расходом сил.
«Страшная вещь — наша работа <писал он Фету>. Кроме нас никто этого не зна-
ет». Но и Фет не знал этого в такой степени, как Толстой. У Толстого был какой-то
особый пафос, были какие-то особые и очень важные стимулы, выходящие за пре-
делы обычной писательской работы. Эти стимулы влекли его к неустанному, не-
прерывному труду; они же заставляли его менять и переделывать заново и вызыва-
ли в нем страх и ужас, когда в работе наступал промежуток. Что же это за стимулы?
3.
В 1874 г., во время работы над «Анной Карениной», Толстой писал А. А. Тол-
стой: «Вы говорите, что мы как белка в колесе. Но этого не надо говорить и думать.
Я по крайней мере, что бы я ни делал, всегда убеждаюсь, что du haut de ces руга-
mides 40 siecles me contemplent <c высоты этих пирамид сорок веков смотрят на ме-
ня> и что весь мир погибнет, если я остановлюсь».
Речь здесь идет именно о стимулах: Толстой не хочет соглашаться, что мы «как
белка в колесе». Даже если это так на самом деле (характерно, что от решения во-
проса по существу Толстой уклоняется) — этого не надо думать и говорить, потому
что это разрушает пафос труда и деятельности. В противовес формуле «как белка в
137
Борис Эйхенбаум
колесе» он приводит слова Наполеона, сказанные в Египте. Замечательно, что в
последней части «Войны и мира», противопоставляя Кутузова Наполеону, Толстой
цитировал эти самые слова, влагая в них отрицательный смысл: «Кутузов никогда
не говорил о сорока веках, которые смотрят с пирамид». Теперь оказывается, что
это основной принцип его собственного поведения — формула, выражающая глав-
ный его стимул к жизни и к работе. Характерный пример изменчивости Толстого!
Но следом за этой формулой приводится другая, ведущая свое происхождение
из философии Шопенгауэра и еще более многозначительная: «Весь мир погибнет,
если я остановлюсь». Толстой, оказывается, чувствует себя центром мира, его глав-
ной движущей силой — солнцем, от деятельности которого зависит вся жизнь. Как
ни фантастичен этот стимул — он составляет действительную основу его поведения
и его работы. Толстой может работать только тогда, когда ему кажется, что весь
мир смотрит на него и ждет от него спасения, что без него и его работы мир не мо-
жет существовать, что он держит в своих руках судьбы всего мира. Это больше, чем
«вдохновение» — это то ощущение, которое свойственно героическим натурам.
Толстой, оказывается, недаром цитировал слова Наполеона. Он глубоко пони-
мал его, одновременно и завидуя ему и презирая — не за деспотизм, а за Ватерлоо,
за остров св. Елены. Он осуждал его вовсе не с этической точки зрения, а как побе-
дитель — побежденного. Совсем не этика руководила Толстым в его жизни и пове-
дении: за его этикой как подлинное правило поведения и настоящий стимул к ра-
боте стояла героика. Этика была, так сказать, вульгарной формой героического —
своего рода извращением героики, которая не нашла себе полного исхода, полно-
го осуществления. «Непротивление злу насилием» - это теория, которую в старо-
сти мог бы придумать и Наполеон: теория состарившегося в боях и победах вождя,
которому кажется, что вместе с ним состарился и подобрел весь мир.
Толстой недаром любил войну и с трудом подавлял в себе эту страсть. Он и вне
фронта вел себя как вождь, как полководец и был замечательным тактиком и стра-
тегом в борьбе с историей, с современностью. Упорно отстаивая свою архаистиче-
скую позицию, он, со стороны и издалека, но тем более зорко, как бы в бинокль,
вглядывался в малейшие движения эпохи, как полководец вглядывается в движе-
ния неприятельских войск, и соответственно этим движениям предпринимал те
или другие действия. Ясная Поляна была для него удобным стратегическим пунк-
том: точкой, о высоты которой он оглядывал и измерял ход истории, жизнь и дви-
жения окружающего мира.
Кроме приведенной мной цитаты у Толстого есть и другие признания, которые
подтверждают именно этот, несколько страшный, но могучий образ, а не тот «об-
раз» сладенького и благостного старичка, «иже во святых», учителя жизни и иска-
теля правды, каким любили его изображать некоторые биографы.
Основные жизненные и творческие стимулы Толстого раскрыты им самим с
достаточной ясностью в монологе князя Андрея накануне Аустерлицкого сраже-
ния. Свой собственный душевный опыт Толстой вложил в своего героя, как он де-
лал это постоянно: «Я никогда никому не скажу этого, но, боже мой! Что же мне
делать, ежели я ничего не люблю, как только славу, любовь людскую. Смерть, ра-
ны, потеря семьи, ничто мне не страшно. И как ни дороги, ни милы мне многие
люди — отец, сестра, жена, самые дорогие мне люди, — но, как ни страшно и неес-
138
Литературная учеба. № 9.1935
тественно это кажется, я всех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над
людьми, за любовь к себе людей, которых я не знаю и не буду знать».
Вот то «тщеславие», от которого Толстой сам иногда приходил в ужас, не видя ему
выхода, и от которого так страдали его семейные. Размышления об этой «непонятной
страсти», которая не дает покоя и отравляет существование, заполняют уже юношес-
кие дневники Толстого: «Я много пострадал от этой страсти, она испортила мне луч-
шие года моей жизни и навек унесла от меня всю свежесть, смелость, веселость и
предприимчивость молодости». Эта страсть не давала Толстому покоя до конца - до
конца ему казалось и нужно было, чтобы сорок веков смотрели на него с высоты пи-
рамид. Дневники С. А. Толстой наполнены жалобами на безграничное тщеславие и
славолюбие Толстого, ради удовлетворения которого он готов забыть все и всех.
На деле это было, конечно, не простое тщеславие, которым страдают мелкие
натуры, а нечто гораздо более сложное и серьезное. Это было ощущение особой
силы, особой исторической миссии. Это была жажда не только власти и славы, но
и героического поведения, героических поступков. «Весь мир погибнет, если я ос-
тановлюсь» — вот настоящая формула этой героики. В том самом письме к Фету,
где Толстой говорит о писательской работе («Страшная вещь — наша работа»), есть
дальше тоже характерные признания: «Для того чтобы работать, нужно, чтобы под
ногами выросли подмостки. И эти подмостки зависят не от тебя. Если станешь ра-
ботать без подмостков, только потратишь материал и завалишь без толку такие
стены, которых и продолжать нельзя». Это уже не о стимулах, а о тех внутренних
условиях, которые необходимы для работы. Но эти условия, эта необходимость
«подмостков» вытекает из тех же героических стимулов.
Наконец, еще одна цитата, в которой с необычной для Толстого тонкостью и
точностью формулируются особенности его творческого процесса. В письме к
Н. Страхову (1878 г.) он жалуется на очередную остановку в работе и говорит: «Все
как будто готово для того, чтобы писать — исполнять свою земную обязанность, а
недостает толчка веры в себя, в важность дела, недостает энергии заблуждения,
земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя. И нельзя начинать».
Энергия заблуждения - замечательный термин, с предельной ясностью раскрываю-
щий формулу «весь мир погибнет, если я остановлюсь» и проливающий яркий свет на
все творчество Толстого и на вопрос о его стимулах. Недаром он не ответил в письме к
А. А. Толстой по существу, а только заявил, что «этого не надо говорить и думать». Он
вовсе не хочет знать истины: живем ли мы и работаем, «как белка в колесе», или нет.
В записной книжке Толстого есть рассуждение о философских системах и ис-
тинах: «Толпа хочет понимать всю истину, и так как не может понять ее, то охотно
верит. Гёте говорит: «Истина противна, а заблуждение привлекательно, потому что
истина представляет нас самим себе ограниченными, а заблуждение — всемогущи-
ми». Кроме того истина противна потому, что она отрывочна, нелогична, а заблуж-
дение связано и последовательно». На фоне этой записи термин «энергия заблуж-
дения» звучит полнее и определеннее. Для творчества ему нужна не энергия разу-
ма, не энергия истины («истина представляет нас самим себе ограниченными»), а
энергия заблуждения. Процесс его творчества строится не на пафосе истины, а на
пафосе обладания миром - на «земной стихийной энергии», которая представля-
ет собой почти инстинкт.
139
Борис Эйхенбаум
В одном старческом письме к Д. Хилкову (1899 г.), написанном во время рабо-
ты над «Воскресением», Толстой рассуждает: «Думаю, что как природа наделила
людей половыми инстинктами для того, чтобы род не прекратился1, так она наде-
лила таким же кажущимся бессмысленным и неудержимым инстинктом художест-
венности некоторых людей, чтобы они делали произведения, приятные и полез-
ные другим людям. Видите, как это нескромно с моей стороны, но это единствен-
ное объяснение того странного явления: что неглупый старик в 70 лет может зани-
маться такими пустяками, как писание романа». Слова о «приятных и полезных
произведениях» и о «пустяках» - это старческое кокетство и подмена героики эти-
кой. Важны не эти комментарии, а самый факт: художественное творчество опре-
деляется Толстым как «бессмысленный и неудержимый инстинкт», как стихийный
процесс, не поддающийся никакому рациональному объяснению. Это «земная
стихийная энергия», которая, тем самым, существует вне этики и именно потому
остается Толстому непонятной, не укладывающейся ни в какую систему. Это для
него такая же «непонятная страсть», как тщеславие и сладострастие, над истолко-
ванием и преодолением которых он так бился в юности. Это «энергия заблужде-
ния», в основе которой лежит инстинкт власти, инстинкт обладания.
4.
На самом деле творчество Толстого, как и всякое творчество, нельзя свести к ин-
стинкту, к стихийному процессу. Если какая-то доля стихийности здесь и есть, то
ею далеко не определяется и не исчерпывается самая работа. Для работы, кроме
инстинкта, должны быть стимулы. Любой инстинкт, при отсутствии соответству-
ющих стимулов, может прекратить свое действие. Что касается художественного
творчества, то расстояние между порождающим влечение к нему инстинктом и са-
мим актом чрезвычайно велико и осложнено огромным количеством моментов,
уже никак с инстинктом не связанных.
Всякое творчество есть факт не только природы, но и истории — факт не толь-
ко и даже не столько индивидуальный, сколько социальный. Художественное
творчество в этом отношении особенно показательно, потому что настоящие его
стимулы возникают из самой глубины сознания - из того душевного и духовного
опыта, который является результатом жизни, результатом исторического поведе-
ния, результатом переживаний, связанных с самыми глубокими проблемами чело-
веческой жизни. Недаром Толстому нужны были для его работы «подмостки», не-
даром ему казалось, что «сорок веков смотрят на него с высоты пирамид» и, нако-
нец, что «весь мир погибнет, если он остановится». Это уже не инстинкт, а стиму-
лы к работе, которые целиком зависят от эпохи, от истории.
Итак, толстовская героика, определившая весь ход его жизни и творчества, -
явление историческое и социальное, а не только природное и индивидуальное. А
если так, то она требует исторического, а не психологического или биологическо-
го комментария. Корни толстовской героики, толстовских творческих стимулов 1
1 Это прямо из Шопенгауэра - см. его «Метафизику половой любви». Ср. мою статью
«Толстой и Шопенгауэр» в журнале «Литературный современник». 1935 г., № 11.
140
Литературная учеба. № 9.1935
уходят, действительно, в историю. Толстой оказался последним идеологом старой,
патриархальной, дворянско-мужицкой Руси. В нем как будто скопились в послед-
ний раз все силы русского кондового, земельного дворянства, прошедшего через
всевозможные фазы исторического бытия. Противоречия привели к исходному
пункту: помещик обернулся мужиком. История поступила с ним почти так, как
Шекспир с королем Лиром (образ которого, кстати, Толстой ненавидел в старости
так, как ненавидят только двойника): вывела его на мировую сцену стариком, от-
казывающимся от своих владений, построила на этом семейную драму и накануне
смерти заставила его бежать из дома.
Толстой жил и действовал в эпоху глубочайшего социального кризиса и разложе-
ния, накануне грандиозного исторического переворота. Ему казалось, что он, отри-
цающий цивилизацию, прогресс, историю, он — архаист, не приемлющий современ-
ности с ее техникой, философией, искусством и наукой, призван спасти мир. Имен-
но в этих условиях мог и должен был развиться в нем, с одной стороны, тот «глубо-
чайший и злейший нигилизм», о котором писал Горький, а с другой - тот индивиду-
алистический героизм, который сформулирован в словах: «весь мир погибнет, если
я остановлюсь». Только в этих условиях и в этой обстановке надвигающегося краха
архаистическая проповедь Толстого, полная противоречий и чудачеств, могла про-
извести впечатление мудрости и правды. Только в эту эпоху личность Толстого мог-
ла разрастись до таких пределов: «Его непомерно разросшаяся личность - явление
чудовищное, почти уродливое», — писал Горький в своих воспоминаниях о Толстом.
После смерти Толстого Ленин сформулировал основное значение его творчест-
ва. В его социальных учениях и взглядах он нашел «такое непонимание причин
кризиса и средств выхода из кризиса, надвигавшегося на Россию, которое свойст-
венно только патриархальному, наивному крестьянину, а не европейски образо-
ванному писателю». Тогда же либеральные витии, потеряв свое прежнее достоин-
ство и свои прежние убеждения, провозгласили Толстого «величавой, мощной,
вылитой из единого чистого металла фигурой», «живым воплощением единого
принципа». Ленин спокойно ответил на этот красноречивый шум: «Не из единого,
не из чистого и не из металла отлита фигура Толстого».
Но в своей реплике Ленин не тронул двух слов, не возразил против двух опре-
делений: величавая и мощная. И это характерно. Историческую мощь и подлин-
ную героику толстовского творчества и поведения Ленин почувствовал и признал.
«Какой матерый человечище!» - воскликнул он, читая «Войну и мир». Матерый
человечище — это и есть определение действительной силы Толстого как историче-
ской фигуры. «Есть в нем что-то от Святогора-богатыря, которого земля не дер-
жит. Да, он велик!» — воскликнул Горький.
Героика Ленина и героика Толстого — такие же исторические контрасты, как
эпос и трагедия. Энергия Толстого — энергия трагического упорства, энергия ис-
торического одиночества, «энергия заблуждения». Другой энергии история не
могла и не хотела ему дать. Исторические силы, породившие эту героику Толсто-
го, отошли в прошлое, но самый принцип героики как основного творческого сти-
мула должен остаться. Для подлинного большого творчества нужно ощущение тех
«подмостков под ногами», о которых писал Толстой, нужно, чтобы казалось, что
«сорок веков смотрят с высоты пирамид».
141
Алексей Толстой | Литературная учеба. № 5. 1982
А. ТОЛСТОЙ
«ВИДЕНИЕ ПРЕДМЕТА»
[...] Кроме того, что знать литературу, знать историю, нужно знать русский
язык, потому что язык есть орудие мышления и орудие художественного творчест-
ва. Если мы им плохо владеем, то мы, значит, плохие мыслители и плохие худож-
ники1. Вот поэтому я и хотел сейчас поговорить с вами о наиболее важной вещи —
о русском языке, без знания которого нельзя быть культурным человеком.
Чтобы это было вам яснее, расскажу о том, как я сам начал заниматься литера-
турой и изучать русский язык.
Лет 15—16 начал я писать стишки. Стишки были очень неважные, плохие. Но
меня всегда тянуло к самому процессу творчества — к бумаге, к чернилам, к перу, к
тому состоянию, когда кажется, что я что-то поймал, какую-то мысль и облек ее в
какие-то словесные формы и в рифму написал.
Но у меня мало что из этого выходило, вернее — выходило плохо. И вот однаж-
ды (это было в Крыму, очень давно) я услышал в чтении одного писателя его пере-
вод с французского. Перевод был очень хороший, меня поразила четкость образов,
четкость выражения мысли1 2. И я начал подражать этому рассказу, который я слы-
шал в Крыму, написал несколько рассказов, которые никуда не вошли, но что-то я
нашел, за что-то зацепился.
1 Предлагаем вниманию читателей фрагменты из неопубликованного выступления
Алексея Николаевича Толстого на вечере-встрече писателей Москвы с юными литкруж-
ковцами Московской области 7 января 1941 года. Текст печатается по стенограмме, хра-
нящейся в отделе рукописей Института мировой литературы имени А.М. Горького.
2 В автобиографии А. Толстой писал: «Близостью к поэту и переводчику М. Волошину я
обязан началом моей новеллистической работы. Летом 1909 года я слушал, как Волошин
читал свои переводы из Анри де Ренье. Меня поразила чеканка образов. Символисты с
их исканием формы и такие эстеты, как Ренье, дали мне начатки того, чего у меня тогда
не было и без чего невозможно творчество: формы и техники». О том же вспоминал
А. Толстой, выступая в сборнике «Как мы пишем» (Л., 1930): «...в Коктебеле я услышал
переводы (Макса Волошина) рассказов Анри де Ренье. Меня поразила четкость образов:
я физически видел их. Язык Ренье (в этих рассказах), скупой и точный, уверенно рисовал
четкий контур, слегка его подкрашивая. Разумеется, я немедленно кинулся подражать.
Это послужило отличной школой: я стал учиться видеть, то есть галлюцинировать».
Анри де Ренье (1864 —1936) - французский писатель, поэт и прозаик.
142
Литературная учеба. № 5. 1982
Затем я начал писать более или менее самостоятельные рассказы, написал
свои первые книги — «Заволжье» и «Хромой барин». Передо мной встал такой
вопрос: знаю ли я русский язык или не знаю? Почему передо мной встал этот во-
прос? У меня был такой рассказ, назывался «Архип», — про конокрада. Я его напи-
сал с начала до конца, потом через несколько дней перечел и начал заново писать.
Русский язык был какой-то текучий, я не знал, почему надо так писать фразу, а не так,
как расставлять слова, какие дать слова, почему это так делается. Когда я обратился к
грамматике и синтаксису, конечно, там я не нашел ответа, потому что грамматика и
синтаксис говорят о том, как надо правильно писать, а я хотел знать, как нужно худо-
жественно писать, то есть выразить свои индивидуальные ощущения. И это, надо
сказать, продолжалось очень долго. Чем дальше я писал, тем у меня сильнее было
чувство, что я русский язык не знаю, хотя я русский человек и знал очень много слов.
Словарь у меня был богат, но я не знал, как обращаться с этими словами.
Когда я обращался к классикам, скажем, к Тургеневу, я видел, как Тургенев со-
ставляет фразу: главное предложение, придаточное, заключительное предложе-
ние. Фраза строилась сложно, из нескольких придаточных предложений. Но это
меня не удовлетворяло [...] Во всяком случае, при помощи этого языка я не мог
поймать то, что я больше всего хотел, то есть выразить мои ощущения, связанные
с данным явлением жизни. Вот я что-нибудь вижу, вижу какого-нибудь человека,
мне хочется его описать, а подходящего инструмента для этого у меня не было. По-
этому получалось, что я напишу, потом начинаю переписывать, потом окончатель-
но путаюсь. Какие слова, в каком порядке? И то хорошо, и то хорошо, а что хоро-
шо — я не знаю.
Надо вам сказать, что есть один художественный закон, а именно: каждую мысль
можно выразить только одной-единственной фразой, по-настоящему выразить. Все
другие фразы будут приближенными к этой фразе, а вот такая отточенная фраза бу-
дет одна-единственная для точного выражения этой мысли. Вот как у Пушкина. У
Пушкина был алмазный язык. Как дойти к этой алмазной фразе, какими законами?
Для меня оставалось совершенно неясным, в чем эти законы языка. Вы скажете:
красиво. А в чем красота? Вы можете сказать, что язык Тургенева красив, а мне ка-
жется, что он не красив. Вы скажете, что язык Льва Толстого некрасив, а я скажу: за-
то он точный язык и его даже можно назвать красивым3. Это дело вкуса.
Я наткнулся на одну вещь, которая разрешила мои сомнения. Это было во время
войны, кажется, в 1916 году. Один мой друг, историк, подарил мне книжку, которая
называлась «Слово и дело». Это был сборник судебных актов XVII века. Кроме того,
он подарил мне сочинение протопопа Аввакума, о котором вы, наверное, слышали.
Я начал читать книгу «Слово и дело», и передо мной раскрылся совершенно новый
мир. Я, наконец, понял разгадку той загадки, над которой мучился 10—12 лет.
Что же написано в этой книжке? «Слово и дело» — это записи, взятые во время
пыток, потому что в XVII веке судебное разбирательство непременно сопровожда-
лось пытками. Считали, что человек все равно правды не скажет, а если его подве-
сить на дыбу или подпалить горячим веником, то он непременно скажет правду.
3 Размышляя о «ключе к пониманию и изучению языка», А. Толстой любил сопоставлять
прозу Л. Толстого и Тургенева. «У Льва Николаевича, - говорил он на одной из встреч с
начинающими писателями, - вы больше видите, а у Тургенева вы больше понимаете».
143
Алексей Толстой
Пытки были отменены только в сороковых годах XVIII века, а до этого времени дья-
ки и подьячие записывали то, что говорил человек под пыткой. Обычно эти дела бы-
ли против государя, причем заговоры не политические, а магические, например —
вынуть след. Доносили на одного человека, что он у государя вынул след, чтобы на-
колдовать и государя погубить. Это были совершенно вздорные дела, читать их как
будто совершенно несерьезное дело, если бы это не кончалось так трагически.
Дьяки записывали эти дела, причем записывать надо было совершенно точно,
сжато, сохраняя все особенности речи того, кого допрашивали при помощи пыток.
Задача была в своем роде литературная — передать с большой точностью народ-
ную речь XVII века.
Надо вам сказать, что, начиная с XVI века, в XVII, XVIII и даже почти весь XIX
век существовали два языка: один язык народный, на котором говорили, другой —
литературный, на котором писали. И эти два языка никак не соприкасались. Ли-
тературный язык был витиеватый, ничего общего с языком обыденным не имев-
ший, изобиловавший старыми церковнославянскими оборотами, противоестест-
венным построением фразы и т. д. И даже считалось: чем чуднее, дальше от разго-
ворного языка литературный язык, тем это лучше. Разговорный язык, народный
язык считался подлым языком. И поэтому, кроме сочинений протопопа Аввакума,
ничего до нас не дошло. Мы не знали, как говорил народ, и только в записях «Сло-
ва и дела» народ заговорил. В этих записях я первый раз увидел во всей чистоте рус-
ский язык, неиспорченный, не мертвую церковнославянскую форму. Это был
язык, на котором говорили русские свыше тысячи лет, но никто не писал, за ис-
ключением гениального «Слова о полку Игореве»4.
В чем заключается этот народный язык, в чем было его отличие от литератур-
ного языка? Литературный язык имеет грамматику, он строится по своим законам.
Но вы, товарищи, не думайте, что я вас учу, чтобы вы не изучали грамматику. Грам-
матику надо знать. Без грамматики никуда не денешься, но потом надо идти даль-
ше — от грамматики к литературному языку. Литературный язык строится пра-
вильно, как нужно, все стоит на месте — подлежащее, сказуемое, прилагательное,
союзы, предлоги, — все как следует. Для каждого предмета существует определен-
ное слово, для каждого движения — определенный глагол и т. д.
Народный язык строится по совершенно другим законам. Он строится по зако-
нам внутреннего движения человеческого тела, он строится на основе жеста. Я вам
сейчас поясню, что это такое.
Каково происхождение языка, откуда язык вообще появился? Первые люди на
земле, какие-нибудь недалеко ушедшие от питекантропа, которые слезли с деревь-
ев и стали ходить, сначала опираясь на передние конечности, потом стали ходить
вертикально при помощи палки, а потом уже без палки на двух конечностях, —
они стали собираться в стаи в стороне от диких зверей, а потом самостоятельно
жить. [...] Так вот, эти люди для своего обеспечения собирались стаями на случай
4 Говоря о «Слове о полку Игореве» как о явлении «исключительном» - в связи с пробле-
мой отражения в литературе разговорного, народного языка, А. Толстой полемически за-
остряет эту проблему. Здесь сказалась его увлеченность материалом книги «Слово и де-
ло», увлеченность, которая заслонила тот очевидный факт, что в целом ряде памятников
древнерусской литературы (например, в «Молении Даниила Заточника», в сатирических
произведениях XVII века и др.) ощутимо влияние фольклора, народной речи.
144
Литературная учеба. № 5.1982
того, если нападет какой-нибудь саблезубый тигр или явится мамонт- дядя выше
этого потолка. Что делал в таких случаях главный вожак? Он начинал жестами по-
казывать в ту сторону, потом вслед за жестами шли хриплые звуки, которые под-
тверждали жест, но главным был жест, была мимика, причем жест шел от внутрен-
него движения его мускулов, которые, в свою очередь, шли от внутреннего движе-
ния его психики. Это все неразрывно — связано психическое состояние человека,
вплоть до химического состава тела и его выделений - все это связано с жестом. За-
тем идет крик, этот крик постепенно оформлялся музыкально, и получалось какое-то
слово, звук, например: солнце, соль [...]. Потом из этих слов начали складываться
короткие фразы. Но предшествовал всему этому жест, неразрывно связанный с пси-
хическим состоянием человека. Народный язык был основан на этом жесте.
Если человек находится в радостном состоянии, у него одни жесты, один строй
речи. Пусть одну и ту же мысль высказывают — один веселый человек, другой груст-
ный, убитый горем человек, третий испуганный, а четвертый — пьяный человек. Вы
посмотрите: одну и ту же мысль каждый из них выскажет совершенно другим строем
речи, причем предшествовать этому строю речи будут совершенно другие жесты.
Поэтому народная речь есть образная речь, а образная речь родится из видения
предмета. Тот, кто рассказывает, прежде всего видит этот предмет. Он говорит о
своей тетке, которая украла курицу. Ведь он же видит и курицу и тетку, и невольно
на своем лице и в своих жестах он изобразит это. Он не будет думать о том, какое
тут придаточное предложение, какие запятые и т. д. Он невольно будет подражать
в строении речи этому событию, которое он увидел. Он его иллюстрирует жеста-
ми, выражением своего лица, своим душевным состоянием, и вот отсюда идет на-
родный язык, отсюда идет литературно-художественный язык.
То есть каждый писатель, который хочет написать художественное произведение,
прежде всего, должен увидеть то, что он пишет. Совершенно ясно, как будто бы он ви-
дит детально этот предмет, расскажет о море, о лодке, которая плавает по морю под лу-
ной. Для этого он должен вспомнить это море, эту лодку, эту луну. Но если он внутрен-
ним взором не увидит это море, у него ничего не получится, он никогда не напишет эту
фразу, как бы ни старался литературно ее обработать. Когда он это увидит, в нем, в этом
человеке, от видения этого предмета возникнет определенное психологическое состоя-
ние. Это психологическое состояние даст какой-то жест всему его телу. Он увидит дви-
жение этого моря, свет луны, самого себя, который идет по колено в воде к плавающей
лодке, холод воды, и все это он передаст теми словами, которые нужны дня этого.
Поэтому первое, главное: для того чтобы браться за ремесло художественного
писания, нужно научиться видеть предметы. И затем второе: научиться, непосред-
ственно откинув пока правило, — это не значит писать безграмотно, повторю: не
думайте, что я вас учу не учить грамматику (в зале смех), - по-своему, как ты мо-
жешь, изобразить то, что видишь. То, что я вам говорю, это — элементарные ве-
щи. Это только начало правильного изучения русского языка. В дальнейшем идут
очень большие трудности в достижении, например, стиля. Например, закон рас-
положения слов в фразе.
Вот, скажем, такая вещь: вы стараетесь увидеть нужный вам предмет, вещь, че-
ловека, животное. В фразе вы стараетесь определить этот предмет, который вы хо-
тите описать, по признакам, характеризующим его отличие среди окружающих
145
Алексей Толстой
предметов. Например, вы хотите описать, что в комнате стоит деревянный краше-
ный стул. Бывают стулья лакированные, полированные, бывают крашенные масля-
ной краской. Вы не будете описывать ни его формы, ни то, что у него четыре нож-
ки и одна спинка, — это само собой разумеется, — вы скажете только то, что в ком-
нате стоял крашеный стул, и этого будет совершенно достаточно, чтобы ваш чита-
тель сразу воображением перенесся в эту комнату, сначала немножко удивился, а
потом сказал: да, я видел крашеные стулья. Вы дадите ему точный путь к предмету,
который хотите описать. Если вы начнете его описывать подробно, читатель не бу-
дет знать, что здесь главное, и, в конце концов, не поймет, что вы хотите сказать.
В человеке вы стараетесь увидеть жест, характеризующий его душевное состоя-
ние. Вот вы описываете человека в какой-то момент вашего рассказа. Вошел кто-то
в комнату. Как надо его описать? Вы не будете говорить о том, что у него такой-то
галстук, две ноги, две руки, один нос. Это все не нужно. Вам нужно увидеть глав-
ное: душевное состояние этого человека, которое характеризуется жестом, и жест
этот подсказывает вам глагол.
«Вошел взволнованный человек». Вы говорите: «Вошел человек, который еро-
шил волосы». Это сразу даст вам определение того основного, что вы хотите ска-
зать об этом человеке. Или: «Вошел человек, который отвертывал себе пуговицу».
Ясно, что человек спроста не будет отвертывать пуговицу. Значит, что-то происхо-
дит в нем. Иногда достаточно одного этого движения, чтобы дать характеристику.
Нужно главным образом искать это психологическое движение, чтобы персонаж
сам говорил о себе языком своих жестов. [...]
Вопрос:
Как нужно понимать типический образ, в чем заключается типичность образа?
А. Толстой:
Определить можно только так: в герое этого произведения, я бы сказал, всякий
может узнать самого себя, или всякий хотел бы быть таким. Например, возьмите в
«Войне и мире» Наташу Ростову. Она была типична для того времени. Мало того,
такой хотело быть целое поколение девушек. Или Андрей Болконский. Целое по-
коление хотело быть таким. Это собирательный типичный образ для данной эпо-
хи. Типичный образ вне эпохи быть не может. Скажем, Гамлет. Это тоже типичный
образ для эпохи — Ренессанса. Если вы возьмете образ Гамлета у Шекспира и от-
нимите все окружение, оставите только одни монологи Гамлета, это будет непо-
нятно. Он умрет.
Типичный образ является собирательным. Как это делается, никаких правил
для этого нет. Это кухня каждого писателя. [...] Можно только сказать, что для то-
го, чтобы создать типичный образ, нужно много видеть, много думать, много
встречать людей.
Вопрос:
Что надо читать, чтобы стихи были художественные и гладкие?
Кому можно отдать свои первые стихи?
В. Гусев:
Есть консультации при журналах. [...]
А. Толстой:
146
Литературная учеба. № 5.1982
Что нужно читать? Ясное дело, что читать нужно Пушкина, тут уже говорить
нечего. Человек, который не прочел, не почувствовал и не полюбил Пушкина, не
может писать стихи, потому что покуда это вершина русской поэзии, до сих пор
непревзойденная. Это чудо. Как это случилось, до сих пор непонятно. Потом надо
читать классиков, включая Маяковского.
Очень часто бывает так, что молодые поэты, молодые прозаики, не ощущая в се-
бе достаточных сил равняться по большим поэтам, думают: батюшки, ну что же Пуш-
кин, Тютчев, Некрасов, такие вершины, — на них смотреть, шапка свалится. И вот
они выбирают в журналах самые скверные стишки и думают: «Так я лучше напишу».
Это неправильно. Вообще нужно всегда дерзать сорвать шапку с Пушкина. Может,
ты и не сорвешь, но дерзать нужно. Вообще всегда замахиваться на самое большое.
Вопрос:
Почему Вы и вообще писатели и поэты мало пишут в газетах и журналах о сво-
их первых литературных шагах, мало делятся литературным опытом с начинающи-
ми? Ведь это очень полезно.
А. Толстой:.
Да, это правильное замечание. Вообще это очень нужно делать, очень полез-
но делиться литературным опытом, но это столь же трудно. Видите, товарищи, в
чем дело. Чтобы написать настоящее произведение, скажем, роман, нужно весь
свой предшествующий опыт послать ко всем чертям, то есть к каждому произве-
дению подходить так, как будто для вас это совершенно новое, как будто вы ни-
чего не знаете. Опыт у вас есть, но вы не должны им сознательно, открыто поль-
зоваться, иначе вы начнете подражать самому себе, то есть у вас будет уже не
творческое произведение, а произведение подражательное, вы будете обкрады-
вать самого себя.
Поэтому очень важно отношение к себе как к человеку, с большим страхом
приступающему к каждой новой вещи, как будто бы у вас нет опыта. Хорошо, я с
вами поделюсь опытом, как я написал роман «Гиперболоид» или «Хождение по му-
кам», но сам я от этого опыта уже отказался.
Вот почему наступает такой момент в жизни писателя, когда он дальше идти не
может и начинает скатываться к своему опыту вниз, к своим истокам. Потом опыт —
это очень индивидуальная вещь. Я недавно взял старую книжку, вышедшую в 1930
году. Там целый ряд писателей рассказывали о том, как они пишут5. По совести
сказать, ничего нельзя разобрать, кроме того, что один много курит при этом, дру-
гой мало курит, один пишет днем, другой по ночам, один может писать только в
тишине, а другому все равно. Это же чисто индивидуально.
Очень трудно делиться опытом. Каждый писатель должен сам для себя со-
здать свою собственную школу, помимо того, что он должен учиться у классиче-
ской литературы, просто учиться русскому языку и такому священному отноше-
нию к искусству. Написать плохую фразу - совершенно такое же преступление,
как вытащить в трамвае носовой платок у соседа. У нас часто бывает, что из-за
торопливости, из-за неряшливости человек рассуждает: это сойдет. Этого нельзя.
Никогда ничего не сойдет. Мне приходилось иногда по три-четыре раза перепи-
сывать романы: растешь, и это не удовлетворяет. Нужно переиздавать — а он ни-
5 Имеется в виду сборник «Как мы пишем».
147
Алексей Толстой
куда не годится. Что ж, совсем не издавать? Тогда начинаешь переделывать зано-
во, в особенности язык, образы. Кажется, это плохо, это уже не то, это можно
лучше сказать.
Работа над произведением происходит всю жизнь. А были такие писатели,
очень плодовитые, которые писали быстро, без помарок, никогда ничего не ис-
правляли. От них ничего не осталось. Кто из вас читал Василия Ивановича Неми-
ровича-Данченко6? Вы знаете, что у него 150 романов. Я однажды к нему пришел.
Это было до войны. У него стоял в столовой большой шкаф. Я спрашиваю: «Что
это такое?» Он говорит: «Это мои романы». Я пришел в ужас: как можно так мно-
го писать! И ничего нельзя переиздать.
То же самое Боборыкин7 и Потапенко8.
Мы уже говорили, что творчество является восприятием предметов видения.
[...] Есть писатели, у которых имеется физическое восприятие вещей, как у Льва
Толстого. Хочется взять эти вещи, которые он описывает. Вещь появилась и живет,
как бы выплыла из тумана и живет.
Есть другого рода писатели, например Анатоль Франс. Он тоже умеет видеть и
наблюдать, но круг его наблюдений меньше, чем замысел его романов. И реаль-
ность мира, в сущности, занимает в его романах не слишком большую часть, мо-
жет быть, половину, иногда одну треть, остальное идет эрудиция. Это человек
грандиозных знаний, грандиозной памяти, и он велик как изумительный собесед-
ник. От него вы не требуете видения вещей, с ним интересно беседовать. Человек,
который прочел несколько библиотек.
Но, вообще говоря, без видения предмета нельзя даже притрагиваться к бума-
ге. Иначе вы сразу попадете в шаблон. Выскочит откуда-то образ, о котором вы,
может быть, в детстве читали и забыли, и вот он попал к вам. Но ведь это не ваш,
вы ничего этого не видели, а он попал к вам через книжную память, то есть как от-
раженный свет. Он будет искусственным, а нам нужна ваша собственная память о
вещах, которые вы видели, которые вы прощупывали, которые вы пережили. Тог-
да это свежо.
Публикация и примечания
Е. Литвин
6 Немирович-Данченко Василий Иванович (1844-1936) - русский писатель. Его собрание
сочинений в 50-ти томах вышло в свет в Петрограде в 1916 году. Написал около 250 книг.
7 Боборыкин Петр Дмитриевич (1836-1921) написал свыше ста романов, повестей, пьес.
8 Потапенко Игнатий Николаевич (1856-1929) - русский писатель, автор многих
повестей, рассказов, романов, пьес, выпустивший до революции несколько собраний
своих сочинений.
148
Евгений Замятин | Литературная учеба. №5.1988
Е. ЗАМЯТИН
СОВРЕМЕННАЯ РУССКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ЛЕКЦИЯ1
Вы подошли к ГОРЕ. Вы поднимаетесь. Вам прекрасно видно гору: камень,
куст, по кусту ползет червь. Вам видно прекрасно - и все-таки, когда вы стоите на
горе - вы не видите ее, вы не можете почувствовать ее размеров, не можете опре-
делить ее очертаний. И только издали, отъехавши на десяток верст, когда уже да-
леко будут куст и червяк, все подробности горы — только издали вы увидите са-
мую гору.
Грандиозные события последних лет — мировая война, русская революция — та
же самая гора. Пока мы видим только куст, червяка, камень, а гору увидим только
отъехавши на десяток лет. И только тогда может появиться подлинная художест-
венная литература о мировой войне и революции. То, что художники слова пыта-
ются сказать об этом сейчас — напрасный труд. Современник неизбежно попадает
в положение одной чиновницы времени 1812 года, которая проклинала Наполео-
на не за что-нибудь другое, а за то, что во время Бородинского сражения случай-
ной пулей была убита ее прекрасная корова.
Вот почему, когда я буду говорить с вами о новейшей русской художественной
литературе, я оставлю в стороне литератора последней минуты, я оставлю в сторо-
не попытки сейчас ответить на рев бури за этими стенами. Эти попытки войдут в
историю революции, но в историю искусства они не войдут.
Чтобы перейти к тому, что я называю новейшей русской литературой, позволь-
те мне начать с Адама.
Тот период, о котором я хочу говорить с вами, — начинается Чеховым и конча-
ется литературой предреволюционной эпохи: за время революции — литература
ничего не создала — или мы не знаем.
Это не случайно: 1) этот период представляет собою логически замыкающийся
1 «Вступительная лекция», «Психология творчества», «О сюжете и фабуле» — первые 3
лекции Е. Замятина по технике художественной прозы, читанные им перед молодыми
петроградскими литераторами в 1919—1920 годах.
149
Евгений Замятин
цельный цикл, как увидите дальше, и 2) этот период ограничен одинаковыми ве-
хами: тенденциозной литературой.
Помните, как в Библии рассказывается предание о появлении первого че-
ловека? Было создано сперва тело, затем — появился дух, противополож-
ность телу, и наконец, после соединения двух противоположностей возник
человек.
Это - тот же самый путь, которым развивается общественный организм. При-
мер: капитализм - парламентски-демократическая свобода личности, свободная
конкуренция в экономике, но экономическое порабощение одного класса другим.
Противоп.: социалистический строй — государственное ограничение личности,
государственное регулирование экономики, но экономическое раскрепощение.
Следующей стадией развития общества будет, может быть, в далеком будущем, та-
кой строй, когда не будет необходимости в принудительной власти государства.
Вот тот путь, о котором вам, вероятно, приходилось читать и который именуется
диалектическим путем развития. Мы попробуем проследить этот путь в развитии
новейшей русской литературы.
В конце XIX и в начале XX века самодержцами русской литературы были быто-
вики, реалисты'. Горький, Куприн, Чехов, Бунин, и позже — Арцыбашев, Чириков,
Телешов и другие, печатавшиеся в «Знании» и «Земле». У этих писателей все — те-
лесно, все — на земле, все — из жизни. Горьковский городок Окуров — мы найдем,
быть может, не только на земле, но и на географической карте. Купринский пору-
чик Ромашов — из «Поединка» — под другой фамилией, быть может, служил в од-
ном полку с Куприным. Чеховская девчонка Варька в великолепном рассказе
«Спать хочется» укачивала целые ночи напролет господского младенца и наконец
не стерпела и задушила его — это действительно происшедший случай, и об этом
случае рассказывает еще Достоевский в «Дневнике писателя».
Вам, конечно, ясно: я не хочу сказать, что все, описанное в книгах писателей
этого периода, происходило и на самом деле. Но все это могло произойти в дейст-
вительной жизни.
Писатели этого времени — великолепные зеркала. Их зеркала направлены на
землю, и их искусство в том, чтобы в маленьком осколке зеркала — в книге, в по-
вести, в рассказе - отразить наиболее правильно и наиболее яркий кусок земли.
Подлинных, самых типичных, наиболее художествен но-значительных здесь
два имени: Чехов и Бунин.
Горький - одна из крупнейших фигур этой группы — стал реалистом, в сущнос-
ти, только в последние годы. Жизнь как она есть, в подлинности реальности - да-
на у него только в последних рассказах — в «Ералаше». Раньше — приукрашенные —
может быть и очень красиво — но не живые, не настоящие, а романтизированные
босяки; раньше - тенденциозный период.
Чехов первый поставил лозунг чистой литературы, чистого, неприкладного ис-
кусства. «Я не либерал, не постепеновец, не консерватор, не монах, не индиффе-
рентист. Я хотел бы быть свободным художником. Я одинаково не питаю особого
пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к писателям, ни к
молодежи. Форму и ярлык я считаю предрассудком. Моя святая святых — это че-
ловеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь...»
150
Литературная учеба. № 5.1988
У реалистов, по крайней мере у старших - есть религия и есть Бог. Эта религия -
земля, и этот Бог — человек. Замечательное совпадение Горького и Чехова. «Чело-
век — вот правда. В этом все начала и все концы. Все в человеке и все для челове-
ка. Существует только человек» (Горький). «Человек должен сознавать себя выше
львов, тигров, выше всего существующего в природе, даже выше того, что непо-
нятно и кажется духом. Мы — высшие существа, и если бы познали в самом деле
всю силу человеческого гения - мы стали бы как боги» (Чехов).
В творчестве Чехова искусство изображения быта, изображения земли достиг-
ло вершины. Уже дальше как будто некуда и идти.
Но дальше случилось то же самое, что около этого же времени случилось в об-
ласти техники. Техника железнодорожного сообщения достигла высокой степени,
поезда стали ходить 150—200 верст в час. Но человечеству оказалось этого мало —
оно поднялось от земли и стало летать на аэропланах по воздуху. Пусть первые аэ-
ропланы были неуклюжи, пусть кувыркались на землю — но это была революция в
развитии способов передвижения — это был шаг вперед.
В начале XX века русская литература очень решительно отделилась от земли:
появились так называемые символисты. Вспомните то, что я раньше говорил о ди-
алектическом методе развития, и вспомните этот самый грубый пример относи-
тельно Адама. Сперва развивалось тело, земля, быт, развилось до конца. Теперь на-
чинает развиваться — дух, начинает развиваться начало противоположное, рево-
люционное по отношению к телесности, земле.
Начало — еще в Чехове. Затем — Андреев.
Символисты — Федор Сологуб, А. Белый, Гиппиус, Блок, Брюсов, Бальмонт,
Андреев, Чулков, Вячеслав Иванов, Минский, Волошин — определенно враждеб-
ны земле, быту. «На кой быт? Нет никакого быта. Завязаны все завязки и развяза-
ны все развязки. Есть только одна вечная трагедия — Любовь и Смерть — и только
она одна одевается в разные одежды». «Быть с людьми — какое бремя».
У Сологуба в романе «Навьи чары» и в целом ряде других еще вещей всегда ря-
дом два образа: Альдонса и Дульцинея; Альдонса — бабища румяная и дебелая, это —
грубая земля, ненавистная писателю: и Дульцинея — прекрасная и нежная, это —
воздух, мечта, которой Сологуб живет и которой нет на земле. Стихи Александра
Блока — целые томы его стихов — об одном: о Незнакомке, о Прекрасной Даме, о
Снежной Деве. И это, в сущности, то же самое, что Дульцинея Сологуба. Блок
ищет свою Прекрасную Даму по всей земле, и кажется — уже вот нашел. Но при-
поднимает покрывало — оказывается не Она, не Прекрасная Дама. Прекрасной
Дамы Блока не найти на земле. И у Сологуба, и у Блока речь идет, конечно, не
только о женщине — Дульцинее и о женщине — Прекрасной Даме: разочарования
в Дульцинее, невозможность найти Прекрасную Даму иносказательно, символи-
чески, изображают собою вообще судьбу всякого достижения, всякого идеала на
земле. Кто видал высокие горы — знает: издали — на вершине горы облака и розо-
вые, и золотые, красоты неописанной, а на вершину, в самые облака, влезешь — ту-
ман и больше ничего.
Итак, на земле — символисты не находят разрешения вопросов, разрешения
трагедии и ищут его в надземных пространствах. Отсюда у них — религиозность.
Но, естественно, их Бог уже не человек, а высшее существо. У одних этот Бог со
151
Евгений Замятин
знаком +: Ариман, Христос, у других со знаком Ормузд, Дьявол, Люцифер (Со-
логуб, Волошин). Мистика. Мостик к романтике.
О писателях-реалистах я говорил, что у них - все было на земле или могло
быть. Символисты взяли предметом своего творчества то, чего нет на земле, то, че-
го не может быть на земле. О писателях-реалистах я говорил, что у них в руках -
зеркало; о писателях-символистах можно сказать, что у них в руках - рентгенов-
ский аппарат. Кто во время войны бывал в лазаретах, тому случалось видеть: ране-
ного ставят перед натянутым полотном, освещают рентгеновскими лучами, чудо-
действенные лучи проходят сквозь тело — и на полотне появляется человеческий
скелет, и где-нибудь между ребер темное пятнышко — пуля. Так и символисты в
своих произведениях смотрели сквозь телесную жизнь и видели скелет жизни,
символ жизни - и одновременно символ смерти. У кого глаза устроены так, что он
всегда видит скелет — тому невесело. Оттого у писателей-символистов мы не нахо-
дим уже той бодрости, юмора, какие есть у Горького, Чехова, Куприна. Нет у сим-
волистов того активного отрицания жизни во имя борьбы с нею, во имя создания
лучшей жизни на земле: символисты не верят в счастье на земле.
То, что избрали предметом своего творчества символисты, как вы видите, го-
раздо труднее изобразить, чем просто, не мудрствуя лукаво, какой-нибудь захолу-
стный городок Окуров, или поручика Ромашова, или няньку Варьку, которая ука-
чивает ребенка и валится с ног - спать хочет. Вот эта-то трудность тем, трудность
изображаемого - заставила писателей-символистов искать новых способов изобра-
жения, заставила их гораздо больше работать над внешностью, над формой произ-
ведения, чем это приходилось писателям-реалистам. Вы хорошо знаете по себе —
самые сложные чувства вызывает в нас музыка — такие чувства, что иной раз ни-
какими словами их не опишешь. Как раз о таких сложных чувствах приходилось
писать и символистам, и никакого другого способа у них не было, как изображать
Чувства, вызываемые музыкой, — посредством музыки слова. Словами стали поль-
зоваться, как музыкой, слова стали настраивать, как музыкальный инструмент.
В этом изощрении формы произведений, в усовершенствовании мастерства са-
мой техники писательства - громаднейшая и основная заслуга символистов. У
прежних писателей — у Пушкина, у Лермонтова, у Тютчева — можно отыскать сле-
ды таких же приемов. Но прежние писатели пользовались этими способами изоб-
ражения случайно, стихийно. Писатели-символисты — овладели стихией, они со-
здали науку музыки слова.
Теперь я еще раз возвращу ваше внимание к тому, что я называл диалектичес-
ким путем развития. Вспомните: вот какое-нибудь явление, оно развивается до
крайних пределов, использует все свои возможности, создает высшее, что может —
и останавливается.
Тогда возникает противоположная, враждебная сила, тоже развертывается до
конца — дальше идти некуда — останавливается. И тут из двух враждебных явлений —
рождается третье, пользуясь результатами, достигнутыми первыми двумя явления-
ми, как-то их примиряет, и жизнь человеческого общества или искусства получает
возможность двигаться дальше, все вперед, все к новому.
152
Литературная учеба. № 5.1988
Символисты сделали свое дело в развитии литературы — и на смену им, во вто-
ром десятилетии XX века, пришли неореалисты, принявшие в наследство черты
как прежних реалистов, так и черты символистов.
К этому литературному течению относятся: Андрей Белый, ногами стоящий
еще где-то на платформе символизма, но головою уже вросший в неореализм, в от-
дельных вещах — Федор Сологуб; Алексей Ремизов; Иван Новиков; Сергеев-Цен-
ский; Михаил Пришвин; Ал. Толстой; Шмелев; Тренев. К этому же течению при-
надлежу и я, и потому мне и легче, и труднее будет говорить о нем. Как на послед-
нем литературном течении, еще молодом, еще не исчерпавшем себя до конца и
уже завоевавшем признание критиков — я остановлюсь на неореалистах подроб-
нее. Из поэтов к этому течению относятся — Клюев, Есенин, Ахматова, Гумилев,
Мандельштам, Городецкий, Зенкевич.
Помните — о символистах я говорил: у них — рентгеновский прибор, их глаза
устроены так, что сквозь материальное тело жизни они видят ее скелет. И вот пред-
ставьте себе ученого, который только что открыл эти самые рентгеновские лучи:
открытие должно так поразить его, что он целые годы — посмотрит на человека и
увидит скелет, а мускулов, тела, цвета лица он не в состоянии будет заметить. (Или
вот: студент-медик 1-го курса только что начал работать в анатомическом театре —
резать мертвецов. Первые месяцы ему всюду будут мерещиться отрезанные руки и
ноги, с ободранной кожей, с сеткой синих жил — и будет мерещиться запах анато-
мического театра. А потом глядь, уж привык, вернулся домой из анатомического
театра — с аппетитом пообедает.) И этот ученый, изобретатель рентгеновских лу-
чей, привыкнет со временем, и при взгляде на женщину — увидит не только скелет,
а пожалуй и то, что скелет украшен золотыми волосами, синими глазами.
Так случилось и с писателями-неореалистами. Они выросли, несомненно, под
влиянием символистов. Они питались сладкой горечью Гиппиус, Блока. Но эта го-
речь не убила их для земли, для тела, как убила символистов: эта горечь была для
них только предохранительной прививкой.
Вы помните пример: облака на вершине высокой горы. Писатели-реалисты
принимали облака так, как они видели: розовые, золотые — или грозовые, черные.
Писатели-символисты имели мужество взобраться на вершину и убедиться, что
нет ни розовых, ни золотых, а только один туман, слякоть. Писатели-неореалисты
были на вершине вместе с символистами и видели, что облака — туман. Но, спус-
тившись с горы, они имели мужество сказать: «Пусть туман — все-таки весело».
И вот в произведениях писателей-неореалистов мы снова находим действенное,
активное отрицание жизни — во имя борьбы за лучшую жизнь. Мы слышим смех,
юмор — Гоголя, Горького, Чехова. У каждого из неореалистов этот смех — разный,
свой, но у каждого он слышен. Вот преподаватель гимназии Передонов из сологу-
бовского романа «Мелкий бес»: чтобы напакостить квартирной хозяйке — всякий
раз, как остается один в комнате, с остервенением оплевывает и пачкает стены. Это
злой, убивающий смех. У Ремизова Ионыч в рассказе «Жизнь несмертельная», пья-
ный — мальчишки украли штаны — в багажной корзинке переживает всю жизнь...
Это смех человека, умеющего смеяться от нестерпимой боли и сквозь нестерпи-
мую боль. Или в рассказе Пришвина купец повествует, как он уезжал теперь из Пи-
тера: «Ну, что ж, все слава Богу: билет в руках, за 10 рублей солдат мне окно в вагоне
153
Евгений Замятин
вышиб - влез, все слава Богу...» Это - смех человека, еще не потерявшего жизнера-
достность. (Или у четвертого автора: офицеры в офицерском собрании, в захолуст-
ной дыре, пьют и поют: «У попа была собака»... Это - смех жуткий, кошмарный.)
Юмор, смех - свойство живого, здорового человека, имеющего мужество и силу
жить. В этом свойстве — радость прежних реалистов и неореалистов — и отличие не-
ореалистов от писателей-символистов: у символистов вы увидите улыбку — презри-
тельную улыбку по адресу презренной земли, но никогда не услышите у них смеха.
Вы смеетесь над своим противником: это знак, что противник вам уже не стра-
шен, что вы чувствуете себя сильнее его, это уже — знак победы. Мы слышим смех
в произведениях неореалистов, и это говорит нам, что они как-то одолели, перева-
рили вечного врага — жизнь. Это говорит, что мы имеем дело с литературным по-
колением более здоровым и сильным, чем символисты. Реалисты жили в жизни;
символисты имели мужество уйти от жизни; неореалисты имели мужество вер-
нуться к жизни.
Но они вернулись к жизни, может быть, слишком знающими, слишком мудры-
ми. И оттого у большинства из них нет религии. Есть два способа преодолеть тра-
гедию жизни: религия или ирония. Неореалисты избрали второй способ. Они не
верят ни в Бога, ни в человека.
Но вернувшись к жизни, неореалисты стали изображать ее иначе, чем это дела-
ли реалисты. И чтобы дать понятие об этой разнице, я сначала вам приведу пример.
Не приходилось ли вам рассматривать в микроскоп маленький кусочек своей соб-
ственной кожи? Если придется, то, вероятно, первый момент вам будет жутко — во
всяком случае вам, слушательницы: вместо вашей розовой, нежной и гладкой кожи
— вы увидите какие-то расселины, громаднейшие бугры, ямы; из ям тянется что-то
толщиною в молодую липку — волос; рядом здоровенная глыба земли — пылинка...
То, что увидите, будет очень мало похоже на привычный вид кожи и покажет-
ся неправдоподобным, кошмарным. Теперь задайте себе вопрос: что же есть более
настоящее, что же есть более реальное — вот эта ли гладкая, розовая кожа — или
эта, с буграми и расселинами? Подумавши, мы должны будем сказать: настоящее,
реальное вот эта самая неправдоподобная кожа, какую мы видим через микроскоп.
Вы понимаете теперь, что кажущаяся с первого взгляда неправдоподобность,
кошмарность открывает собой истинную сущность вещи, ее реальность больше,
чем правдоподобность. Недаром же Достоевский, кажется, в романе «Бесы» сказал:
«Настоящая правда — всегда неправдоподобна».
Так вот: реалисты изображали кажущуюся, видимую простым глазом реаль-
ность; неореалисты чаще всего изображают иную, подлинную реальность, скры-
тую за поверхностью жизни так, как подлинное строение человеческой кожи
скрыто от невооруженного глаза.
Вот почему в произведениях неореалистов изображение мира и людей часто
поражает преувеличенностью, уродливостью, фантастикой. Тот самый Передонов,
о котором я упоминал раньше — оплевывающий и пачкающий стены своей комна-
ты, — это преувеличение, это, пожалуй, неправдоподобно, но это передает обыва-
тельский, мелочно-злобный характер Передонова лучше, чем страницы реалисти-
154
Литературная учеба. № 5.1988
ческого описания его характера. Передонову всюду мерещится какая-то нечисть,
серенькое что-то — не то клубок пыли, не то чертячий щенок. Это серенькое всю-
ду за ним гоняется, сторожит, — и Передонов все время чувствует сзади эту не-
чисть, открещивается. Никакой такой штуки на самом деле и быть не могло, это
неправдоподобно, но это сделано автором, чтобы дать читателю настроение чело-
века, живущего в вечной атмосфере сплетен, подглядывания, подслушивания, пе-
ресудов прежнего русского уездного городка. И это достигает цели.
Или вот еще пример — в романе Андрея Белого «Петербург». Тут главное дей-
ствующее лицо — недоброй памяти обер-прокурор Святейшего Синода Победо-
носцев, в романе он называется сенатор Аполлон Аполлонович. Так вот, у Аполло-
на Аполлоновича — карета какой-то особенной геометрической формы, формы
правильного куба, и такая же геометрическая, кубическая у него комната. На са-
мом деле, конечно, у Победоносцева и карета самой обыкновенной формы, и ком-
ната — обыкновенная. Но этим подчеркиванием, в сущности, неправдоподобной
кубичности — автор дает правильное и навсегда запоминающееся впечатление не-
обычайной канцелярской точности, аккуратности, буквоедства Победоносцева.
Или из третьего автора. Надо описать двойственный, двуличный характер ад-
воката Семена Семеныча Моргунова. Автор делает это так: «Семен Семеныч мор-
гал глазами постоянно: морг, морг — совестился глаз своих. Да что глаза: он и весь
подмаргивал. Как пойдет по улице да начнет на левую ногу припадать - как есть
весь, всем своим существом подмаргивает». Тут опять — автор пользуется приемом
преувеличения: конечно, весь, всем телом адвокат не подмаргивал. Но впечатле-
ние от идущего по улице и прихрамывающего адвоката было именно такое: весь
подмаргивал. И передавая это свое впечатление, автор, не говоря ни единого сло-
ва о двуличности Моргунова — сразу рисует человека прехитрого, себе на уме (За-
мятин, «Уездное»).
Когда я вам читал последний отрывок — обратили ли вы внимание, что автор,
пользуясь сравнением, нигде не говорит «как», «словно», «как будто», а прямо:
«Семен Семеныч и весь подмаргивал. Как пойдет по улице — всем своим сущест-
вом подмаргивает».
Прежний реалист непременно сказал бы осторожно: «Семен Семеныч как буд-
то весь подмаргивал». Неореалист совершенно покоряется впечатлению, совер-
шенно верит в то, что Семен Семеныч весь подмаргивал. Неореалисту это уже не
кажется, для него это «не как будто», а реальность. И вот этой верой в впечатление
автор заражает читателя. Образ становится смелей, дерзче, выпуклей. Эта манера
писания называется импрессионизмом, от французского impression - впечатле-
ние. Прием этот для неореалистов очень характерен.
Чтобы запечатлеть его в вашей памяти, я приведу еще несколько примеров. Вот
три строчки из стихотворения:
Вдали лежала мать больна,
Над ней склонялась все печальней
Ее сиделка — тишина.
155
Евгений Замятин
...Неореалист совершенно верит своему впечатлению, что тишина — сиделка, и
напечатлевает смелый и яркий образ.
Или вот еще образец из повести Сергеева-Ценского «Лесная топь».
«Ходило кругом лесное и развешивало занавески из речного тумана над далью
и перетаскивало эту даль сюда, вплотную».
Впечатление сумерек, когда даль все больше скрывается за туманом, когда го-
ризонт все суживается, мир стенами подступает все ближе — автор передает так:
«даль перетаскивало сюда, вплотную». Никаких «казалось», никаких «как будто» —
и это только сильнее убеждает, навязывает неправдоподобный как будто образ.
Вспомните теперь, что говорилось раньше об изображении жизни символиста-
ми. У них — действующие лица: Некто в сером, Человек с прописной буквы... Или
у Сологуба, у которого много написано в духе символиста — у Сологуба в романе
«Навьи чары» какие-то неопределенные, неясные «тихие мальчики» в школе про-
фессора Триродова. Или у Блока: Прекрасная Дама, Незнакомка, Снежная Дева.
Тут всюду — намеренная неясность и смутность изображения, намеренная неопре-
деленность места действия, намеренное прикрытие туманом действующих лиц.
У неореалистов — действие происходит в Петербурге; или в Бурковском доме
на Таврической улице (в «Крестовых сестрах» Ремизова); или в городе Алатыре, в
городе Крутогорске. Действующие лица: преподаватель гимназии Передонов у Со-
логуба; сенатор Аполлон Аполлонович у Белого; чиновник Маракулин — у Реми-
зова и т. д.
У неореалистов, в противоположность символистам, действующие лица — пре-
увеличенно выпуклы, скульптурны; краски — преувеличенно, режуще ярки. Вот
наудачу два-три примера:
В стихотворении Городецкого «Яга» описываются три брата:
Как первый — черноокий, а щеки-mo заря;
Второй голубоглазый, а волосы — ни зги;
А третий желто-рыжий — солома и кумач.
Или в стихотворении Ахматовой: «Небо ярче синего фаянса».
Жизнь больших городов похожа на жизнь фабрик: она обезличивает, делает
людей какими-то одинаковыми, машинными. И вот в стремлении дать возможно
более яркие образы многие из неореалистов обратились от большого города в
глушь, в провинцию, в деревню, на окраины. Все действие сологубовского романа
«Мелкий бес» происходит в уездной глуши. Большая часть необычайных происше-
ствий, чудес, анекдотов, творящихся с героями Ремизова, случились в захолустьях.
Алексей Толстой избирает своей специальностью изображение российских степ-
ных дикарей-помещиков. У Бунина — целые томы посвящены деревне. В стихах
поэта Н. Клюева — Олонецкие скиты, старообрядцы, скитники, старцы, избяная,
ржаная Русь.
Тут неореалисты находят не только быт — но быт сконцентрированный, устояв-
шийся веками, крепчайший, девяностопроцентный.
156
Литературная учеба. № 5.1988
Скажу короче: материал для творчества у неореалистов тот же, что у реалистов:
жизнь, земля, камень, все имеющее меру и вес. Но пользуясь этим материалом, не-
ореалисты изображают главным образом то, что пытались изобразить символисты,
дают обобщения, символы.
Леонид Андреев называет действующих лиц в «Жизни Человека» — Человек,
Жена Человека, Друзья Человека, Враги Человека — для того, чтобы заставить чи-
тателя задуматься о человеческой жизни вообще. Теперь возьмите неореалиста Ре-
мизова. Вот у него в «Крестовых сестрах» — Бурковский дом. Из окна глядит вниз
чиновник Маракулин, и внизу на дворе — катается, подыхает кошка Мурка: кош-
ку Мурку кто-то обкормил хлебными шариками с толченым стеклом. Визжит и ка-
тается кошка Мурка — и Маракулину весь свет не мил, и пусть ничего бы не было,
ни вот этого дома, ни электрического фонаря — только бы не визжала кошка Мур-
ка. Речь о Маракулине и Мурке. Но так это написано, что мысль читателя сразу пе-
реходит на всю Россию, обкормленную толченым стеклом и извивающуюся в му-
ках, на весь мир, подыхающий от плодов старой культуры.
Вы видите еще одну особенность неореалистов: они заставляют читателя приходить
к обобщающим выводам, к символам, изображая совершенно реальные частности.
Теперь относительно языка, относительно искусства слова у неореалистов.
Ко времени появления неореалистов жизнь усложнилась, стала быстрее, лихо-
радочней, американизировалась — в особенности это касается больших городов,
культурных центров, для которых больше всего и пишут писатели. В соответствии
с этим новым характером жизни неореалисты научились писать сжатей, короче,
отрывистей, чем это было у реалистов. Научились в десяти строках сказать то, что
говорилось на целой странице. Научились содержание романа втискивать в рамки
повести, рассказа. Учителем в этом отношении был Чехов, давший удивительные
образцы сжатости письма.
О краткости — я буду говорить кратко, и напомню отрывок уже цитированного
стиха Городецкого «Яга». Три брата:
Как первый — черноокий, а щеки-то
заря;
Второй голубоглазый, а волосы —
ни зги;
А третий желто-рыжий — солома
и кумач.
С целью той же самой экономии слов и с целью живее передать впечатление
движения жизни неореалисты избегают давать отдельные описания места дейст-
вия или героев. Неореалисты не рассказывают, а показывают, так что и к произве-
дениям их больше подходило бы название не рассказы, а показы. Теория сказа. Ну,
вот вам пример.
Два действующих лица: Иван Иваныч, высокий, уже старый и седой — и Марья
Петровна, коротенькая, маленького роста. Писатель-реалист прежней школы так
бы начал: Иван Иваныч был такой-то и такой-то, а Марья Петровна — такая-то.
157
Евгений Замятин
Неореалист даст описание внешности героев каким-нибудь действием их:
«Иван Иваныч надевал пальто, кряхтел, суставы скрипели, руки уж плохо слуша-
лись. Попросил Марью Петровну помочь. И чтобы Марья Петровна достала, Ивану
Иванычу пришлось, как всегда, подогнуться...». Описания наружности героев тут не
дано, но оно ясно чувствуется между слов. Помните — еще описание характера Се-
мена Семеныча Моргунова: «Семен Семеныч моргал постоянно: морг, морг — будто
совестился глаз своих. Да что — глаза: он и весь подмаргивал. Как пойдет по улице
да начнет на левую ногу припадать — как есть весь, всем своим существом подмар-
гивает». Тут ни слова о хитрости, составляющей сущность характера Моргунова —
тут дано действие, и в действии сразу, кратко - весь Моргунов, как живой.
Немного раньше я говорил вам, что неореалисты в поисках за ярким, красоч-
ным бытом пошли в глушь, в деревню. Это наложило особый отпечаток на язык
многих из них. Язык неореалиста обогатился чисто народными выражениями и
оборотами, местными словами, которые в литературе русской были дотоле неизве-
стны. В этом отношении особенно много сделал Ремизов. Из поэтов-неореалис-
тов, много работавших над своим запасом слов, упомяну Городецкого, Алексея
Толстого, Клюева, Есенина.
Когда мы разбирали символистов, упоминалось, что им, ввиду особой трудно-
сти их тем, пришлось технику пользования словом разработать до совершенства и
в том числе применять музыку слова. Этот способ изобразительности от символи-
стов унаследовали и неореалисты. Нечего и говорить, что музыку слова мы найдем
в стихах неореалистов. Гораздо интересней, что та же самая музыка слова, особен-
ная настройка слов, заранее обдуманный подбор их, чтобы создать известное впе-
чатление, мы найдем и в романах, и в рассказах некоторых неореалистов.
Техника музыкального построения слов — слишком сложна, чтобы говорить о
ней сейчас, а я просто дам вам понятие несколькими примерами.
Все в том же самом, уже упоминавшемся, романе Андрея Белого «Петербург»,
один из героев, некий Александр Иваныч, проживал на чердаке. И вот однажды
ночью - он в бреду, и в бреду ему кажется, что к нему по деревянной лестнице под-
нимается статуя Петра Великого — Медный Всадник. Автор изображает это при-
близительно так: «Перила скрипели. Громыхали по дереву шпоры Петра. И в чере-
пе Александра Иваныча все быстрее вращались красные круги. И Александр Ива-
ныч узрел: шпоры, и раструбы сюртука Петрова, и страшные руки...». Вы слыши-
те: здесь все время звуки ра, ро, ру, ры. Специально подобраны грохочущие слова,
и этими словами особенно ярко передано впечатление медной статуи, с грохотом
шагающей по деревянной лестнице.
Или вот из другого автора: «На Михайлов день снег повалил. Как хлынули белые
хлопья — так и утихло все. Тихим колобком белым лай собачий плывет. Молча мо-
лятся за людей старицы сосны в клобуках белых»... Тут вы слышите повторение зву-
ков хл, кл. Этим дается впечатление хлопьев, падающих, кружащихся хлопьев снега.
Я сказал все, что хотел сказать о реалистах, символистах и неореалистах, представ-
ляющих новейшие течения русской литературы. Вкратце я повторю свои выводы.
Развитие литературы шло диалектическим путем: развивалось явление, затем —
его противоположность, и наконец — сочетание двух противоположных явлений.
158
Литературная учеба. № 5.1988
У реалистов — земля, быт, то что бывает, то что могло быть на земле. Они — зер-
кало земли. У них — земная религия, человекобожие.
В противоположность реалистам, изображавшим тело жизни, быта — разви-
лось течение символистов. Символисты давали в своих произведениях широкие,
обобщающие символы жизни, то, что я называл скелетом жизни. Способ изобра-
жения у символистов был тоже скелетный, бесплотный. Трудность тем заставила
символистов до высокой степени развить технику слова. Для них типично — рели-
гиозный мистицизм.
Из сочетания противоположных течений — реалистов и символистов возникло
течение неореалистов, течение антирелигиозное. Трагедия жизни — ирония. Нео-
реалисты вернулись к изображению жизни, плоти, быта. Но, пользуясь материа-
лом таким же, как реалисты, то есть бытом, писатели-неореалисты применяют
этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и
символисты. Типичные черты неореалистов: 1) кажущаяся неправдоподобность
действующих лиц и событий, раскрывающая подлинную реальность (вспомните
пример: человеческая кожа сквозь микроскоп). 2) Передача образов и настроений
одним каким-нибудь особенно характерным впечатлением, то есть пользование
приемом импрессионизма. 3) Определенность и резкая, часто преувеличенная яр-
кость красок. 4) Быт деревни, глуши, широкие отвлеченные обобщения - путем
изображения бытовых мелочей. 5) Сжатость языка. 6) Показывание, а не расска-
зывание. 7) Пользование народными, местными говорами. 8) Пользование музы-
кой слова.
Обзор новейших течений литературы был бы неполон, если бы я не сказал ни-
чего о так называемых футуристах, от латинского futurum — будущники.
Футуристы — течение еще позднее возникшее, чем неореалисты. Это несо-
мненно поросль от писателей-символистов.
От символистов футуристы взяли идею, что слово — само по себе, отдельно взя-
тое, и даже не только слово — отдельный звук, отдельная согласная или гласная
вызывают в человеке некоторое представление. Идея эта имеет основания — и в
правильном ее применении у символистов дала богатые результаты. Но футуристы
развили эту идею до крайних пределов, до нелепости. Они рассуждали так: если
слова и звуки сами по себе вызывают представления — нет надобности заботиться
о том, чтобы слова были связаны какой-то общностью, нет надобности в логичес-
кой связи, другими словами: нет никакой надобности в содержании — слова посто-
ят сами за себя и произведут впечатление. Произведения, издаваемые на основа-
нии этой теории, то есть простой набор музыкально звучащих слов и звуков, годи-
лись бы для людей, если бы они были лишены мыслительного аппарата и были бы
снабжены только ушами, да и, пожалуй, ушами подлиннее обычных человеческих.
До каких пределов доходили футуристы в своем пристрастии к крайним выво-
дам, вы увидите из такого случая. На одном литературном вечере футуристов вы-
ходит поэт, говорит заглавие: «Поэма молчания». Затем стоит несколько минут, не
говоря ни слова и сложивши вот так руки, — уходит. Вот и вся поэма.
В дальнейшем футуристы немножко изменились, отошли от своих крайностей
и стали создавать произведения более удобопонятные. У них можно отметить три
159
Евгений Замятин
особенности, кроме упомянутого уже пристрастия к звуковой стороне: это усилен-
ное пользование приемом кратких, мгновенных впечатлений - которые я назвал
выше импрессионизмом; погоня за необычностью слов и тем во что бы то ни ста-
ло; и, наконец, выбор тем преимущественно из жизни большого города с его лихо-
радочным движением и мельканием.
Если футуристам удастся еще больше освободиться от своих детских болезней
и сосредоточить внимание на одной черте — на изображении городской жизни, то,
может быть, в будущем тем же самым диалектическим путем из сочетания неореа-
листов и футуристов получится новое жизнеспособное литературное течение. По-
ка что футуристы представляют собою только литературный курьез.
Из всей группы футуристов выделился серьезный и талантливый поэт — Мая-
ковский. И чтобы вы имели представление о футуризме в лучшем значении этого
слова, я прочту вам одно стихотворение Маяковского, где вы найдете все типиче-
ские черты: импрессионизм, доведенный до крайних пределов; необычность обра-
зов и усиленное пользование музыкой слова.
Мне осталось только несколько слов. Я хочу сказать, что я не настаиваю на
том, что я безусловно правильно разделил писателей по направлениям и безуслов-
но правильно описал каждое из направлений. Твердо установленных положений
относительно новейшей литературы еще нет. Критики еще спорят. Я изложил
свои мнения. Если они расходятся с другими - что же: я предпочитаю ошибаться
по-своему, чем быть правым по-чужому.
Мне вспоминается одна индийская сказочка. Слепым предложили ощупать
слона и потом рассказать, на что он похож, по их мнению. Один ощупал хвост и
сказал, что слон похож на шнур; другой пощупал ногу — и сказал, что слон похож
на столб - только мягкий; третий пощупал хобот - и сказал, что слон похож на
колбасу. Это участь большинства литературных критиков - слишком большое яв-
ление представляет собой литература, чтобы охватить его сразу.
Быть может, и мне не удалось дать вам представление обо всем, о целом слоне:
судить не мне. Если вышло так, то виноват не я, а виновата русская литература, ее
сложность, ее широта, ее богатый расцвет.
ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА
В хирургии есть подразделение на большую хирургию и малую', большая — это ис-
кусство делать операции, и хорошим хирургом может быть только человек, имею-
щий к этому талант; малая — это ремесло, и научиться делать перевязки, вскрывать
нарывы может всякий. Астрономия тоже разделяется на большую и малую; малая —
это та часть прикладной астрономии, которая нужна, например, для того, чтобы
определить положение корабля в море, проверить хронометр по солнцу и т.д.
То же самое подразделение я вижу и в искусстве. Есть большое искусство и ма-
лое искусство, есть художественное творчество — и есть художественное ремесло.
Написать «Чайльд Гарольда» мог только Байрон; перевести «Чайльд Гарольда» -
могут многие. Написать «Лунную сонату» — мог только Бетховен, сыграть ее на ро-
160
Литературная учеба. № 5.1988
яле - и неплохо — могут очень многие. Написать «Чайльд Гарольда» и «Лунную со-
нату» — это художественное творчество, это — область большого искусства; пере-
вести «Чайльд Гарольда» или сыграть «Лунную сонату» — это область художествен-
ного ремесла, малого искусства. И совершенно ясно, что если можно научить ма-
лому искусству, художественному ремеслу - то научить большому искусству, худо-
жественному творчеству нельзя: нельзя научить писать «Чайльд Гарольдов» и «Лун-
ные сонаты».
Вот отчего я с самого же начала отрекаюсь от вывешенного заглавия моего кур-
са. Научить писать рассказы, или повести - нельзя. Чем же мы будем тогда зани-
маться? спросите вы. - Не лучше ли разойтись по домам? Я отвечу: нет. Нам все-
таки есть чем заниматься.
Малое искусство, художественное ремесло — непременно входит в качестве со-
ставной части в большое. Бетховен, чтобы написать «Лунную сонату», должен был
узнать сперва законы мелодий, гармоний, контрапункций, то есть изучить музы-
кальную технику и технику композиций, относящуюся к области художественно-
го ремесла. И Байрон, чтобы написать «Чайльд Гарольда», должен был изучить тех-
нику стихосложения. Точно так же и тому, кто хочет посвятить себя творческой де-
ятельности в области художественной прозы, нужно сперва изучить технику худо-
жественной прозы.
Искусство развивается, подчиняясь диалектическому методу. Искусство рабо-
тает пирамидально: в основе новых достижений — положено использование всего,
накопленного там, внизу, в основании пирамиды. Революций здесь не бывает,
больше, чем где-нибудь — здесь эволюция. И нам надо знать то, что в области тех-
ники художественного слова сделано до нас. Это не значит, что вы должны идти
по старым путям: вы должны вносить свое. Художественное произведение только
тогда и ценно, когда оно оригинально и по содержанию, и по форме. Но для того,
чтобы прыгнуть вверх, надо оттолкнуться от земли, надо, чтобы была земля.
Никаких законов, как надо писать, — нет и не может быть: всякий должен пи-
сать по-своему. Я могу только рассказать, как я пишу, как пишут вообще; могу ска-
зать, не как надо писать, а как не надо писать.
Итак, главным предметом наших работ будет техника художественной прозы.
Тем, у кого есть способность к творчеству — это поможет скорее вылупиться из
скорлупы; тем, у кого нет, — эти занятия могут быть только любопытны, могут дать
некоторые сведения в области анатомии произведений художественного слова.
Полезно для критических работ. Те, у кого есть голос, нуждаются в правильной
«постановке» голоса, как называют это певцы. Это — вторая задача. Но тех, у кого
нет голоса, - разумеется, нельзя научить петь.
Если бы я стал обещать вам всерьез, что научу вас писать повести и рассказы, -
это звучало бы так же нелепо, как если бы я обещал научить вас искусству любить,
влюбляться, потому что это — тоже искусство и для этого тоже требуется талант.
Я не случайно взял это сравнение: для художника творить какой-нибудь образ -
значит быть влюбленным в него. Гоголь непременно был влюблен — и не только в ге-
роического Тараса Бульбу, но и в Чичикова, в Хлестакова, в лакея Петрушку. До-
стоевский был влюблен в Карамазовых — во всех, и в отца, и во всех братьев. Горь-
кий в «Фоме Гордееве» - фигуру старика Маякина: он должен был выйти типом
161
Евгений Замятин
отрицательным', это - купец. Я помню отлично: когда я писал «Уездное» — я был
влюблен в Барыбу, в Чеботариху — как они ни уродливы, ни безобразны. Но есть —
может быть - красота в безобразии, в уродливости. Гармония Скрябина, в сущности,
уродлива: она сплошь состоит из диссонансов - и тем не менее она прекрасна.
Об этом я говорю не для того, чтобы доказать всю ту аксиому, что творчеству
научить нельзя, а для того, чтобы описать вам этот процесс творчества — посколь-
ку это возможно и поскольку это знакомо мне по собственному опыту
Совершенно так же, как и влюбленность — это одновременно радостный и му-
чительный процесс. Еще ближе, быть может, другая аналогия: с материнством. Не-
даром же у Гейне в его «Gedanken» есть такой афоризм: «Всякая книга должна
иметь свой естественный рост, как дитя. Честная женщина не рожает своего ребен-
ка до истечения 9месяцев».
Эта аналогия самая естественная: потому что ведь и писатель, как женщина-
мать, создает живых людей, которые страдают и радуются, насмехаются и смешат.
И так, как мать своего ребенка, писатель своих людей создает из себя, питает их со-
бою - какой-то нематериальной субстанцией, заключенной в его существе.
У нас немного материала для того, чтобы получить понятие о самом процессе
творчества. Писатели редко говорят об этом. Да это и понятно: творческий процесс
проходит главным образом в таинственной области подсознания. Сознание, ratio,
логическое мышление играет второстепенную, подчиненную роль.
В момент творческой работы писатель находится в состоянии загипнотизиро-
ванного: сознание загипнотизированного воспринимает и разрабатывает лишь те
впечатления, материал для которых дает гипнотизер. Вы можете щипать, колоть
загипнотизированного субъекта, дать ему понюхать нашатырный спирт — он ни-
чего не почувствует. Но подходит гипнотизер, дает выпить глоток воды и говорит:
«Это шампанское» — и у загипнотизированного в сознании появляются сразу все
ассоциации, вкусовые и эмоциональные, связанные с шампанским: он говорит, что
ему весело, описывает вкус шампанского и т.д. Словом, у него появляется творче-
ство. Но чуть только сознание загипнотизированного выйдет из-под воли гипноти-
зера - творчеству конец: из воды человек уже не в состоянии создать вина, человек
уже не в состоянии сотворить этого чуда в Кане Галилейской.
Мне не раз приходило в голову, что, вероятно, под гипнозом писатель писал
бы в десять раз быстрее и легче. К сожалению, опытов в этом направлении не про-
изводилось. Вся трудность творческой работы в том, что писателю приходится
совмещать в себе и гипнотизера, и гипнотизируемого — приходится гипнотизиро-
вать самого себя, самому усыплять свое сознание, а для этого, конечно, нужны
очень сильная воля и очень живая фантазия. Недаром же многие писатели, как из-
вестно, прибегают во время работы к наркотикам, для того, чтобы усыпить рабо-
ту сознания и оживить работу подсознания, фантазии. Пшибышевский не мог пи-
сать иначе, как имея перед собой коньяк; Гюисманс — да и не он один, пользовал-
ся для этой цели опием, морфием. Андреев — во время работы пил крепчайший
чай. Ремизов, когда пишет, пьет кофе и курит. Я без папиросы не могу написать и
страницы.
Все это, повторяю, для того, чтобы усыпить работу сознания, подчинить ее
подсознанию. Попытка анализировать творческий процесс неминуемо приводит
162
Литературная учеба. № 5.1988
к тому, что на первый план выступает сознание — загипнотизированный просыпа-
ется, творческая работа останавливается, а стало быть, и анализу конец. Это не
раз я испробовал на собственном опыте. Вот чем объясняется, что у писателей мы
так мало находим указаний на то, как проходит творческий процесс. Мы нахо-
дим только неопределенные указания на то, что писать трудно, или радостно, или
мучительно.
Чехов в письме к Л. Гуревич: «Пишу медленно, с длинными антрактами. Пишу
и переделываю — и часто, не кончив, бросаю». В другом письме: «Пишу и зачерки-
ваю, пишу и зачеркиваю». В последний период — он уже не писал, а как бы шутя
говорил про себя — «рисовал» (цветные чернила).
Мы знаем, что представляют из себя рукописи Толстого, Пушкина', сколько ис-
правлений и вариантов — и, стало быть, сколько творческих мук.
Мопассан, «Сильна, как смерть». Во 2-й части романа чуть ли не каждая фраза
менялась и перестраивалась. Заключительная фраза - 5 вариантов! Это писалось
уже в период, когда у Мопассана сказывалась его болезнь все больше. Явно чувст-
вуется именно то явление, о котором я говорил: автор не в состоянии загипноти-
зировать себя, свое сознание; сознание анализирует каждое слово, пересматрива-
ет, перекраивает.
Флобер, «Саламбо». «Чтобы книга потела правдой, нужно быть по уши набитым
предметом. А дальше начнется - пытка фразы, мучение ассонанса, терзания пери-
ода». «Я только что закончил 1-ю главу - и вот не нахожу ничего в ней хорошего,
я отчаиваюсь из-за этого дни и ночи. Чем больше я приобретаю опыта в своем ис-
кусстве, тем большим терзанием это искусство становится для меня: воображение
не развивается, а требования вкуса все увеличиваются. Я полагаю, что немногие
люди выстрадали из-за литературы столько, сколько я». «Что за собачий сюжет!
Трудность в том, чтобы отыскать верную ноту. Это достигается путем крайнего сгу-
щения мысли, достигнутого естественно или усилием воли, но отнюдь не тем, чтобы
просто вообразить незыблемую правду, сиречь, целую историю подробностей ре-
альных и правдоподобных».
Вот это самое «крайнее сгущение мыслей», или то, что я называл самогипнозом —
является необходимым и самым трудным условием творческой работы. Иногда это
состояние самогипноза, «сгущение мысли» — приходит само собой, без усилия во-
ли — и это, в сущности, представляет собою то, что именуется вдохновением. Но
это случается редко. Для того чтобы писать большую вещь, приходится каким-то
усилием воли достигать этого состояния «сгущения мысли» — и научить этому
нельзя: это какая-то органическая способность, и ее можно только развить в себе
еще больше, если она имеется налицо.
Моменты творческой работы очень похожи еще вот на что: на сновидение. Тог-
да сознание тоже наполовину дремлет, а подсознание и фантазия работают с нео-
бычайной яркостью.
О близости и верности этого уподобления говорит то, что, по свидетельству
многих писателей, решение той или иной творческой задачи им приходило во сне.
Во сне пришли в голову Пушкину какие-то строфы из «Цыган». Гамсун всегда кла-
дет возле себя на ночной столик карандаш и бумагу, чтоб записывать то, что вдруг
приходит ему в голову, когда он просыпается среди ночи.
163
Евгений Замятин
Мысль человека в обыкновенном состоянии работает логическим путем, путем
силлогизмов. При творческой работе - мысль, как и во сне, идет путем ассоциа-
ций. В связи со словом, вещью, цветом, отвлеченным понятием, о которых идет
речь в повести, романе, рассказе — у писателя возникает целый рой ассоциаций.
На долю сознания выпадает из этих ассоциаций выбрать наиболее подходящую.
Чем богаче способность к ассоциации — тем богаче образы автора, тем они ориги-
нальней и неожиданней. Богатейшая способность Гофмана к ассоциациям делает
его рассказы поразительно похожими на какие-то причудливые сны. Недавно
Горький читал свои воспоминания об Андрееве и там приводил такие слова Анд-
реева, у которого тоже была богатая способность к ассоциациям: «Я пишу слово
паутина - и мысль начинает разматываться, и мне приходит в голову учитель ре-
ального училища, который говорил тягуче, имел любовницу - девицу из кондитер-
ской; эту девицу он называл Милли, а подруги на бульваре звали ее Сонька-Пу-
зырь». Смотрите, какая богатая и причудливая ассоциация, связанная с одним
только словом «паутина». Творческая мысль писателя работает так же, как у всех
людей во сне. Мы нечаянно трогаем во сне горло холодной перламутровой пугови-
цей на рукаве. В нормальном состоянии, когда сознание трезво работает и контро-
лирует наши ощущения, - никаких ассоциаций, никаких эмоций это прикоснове-
ние пуговицы не вызывает. Но во сне, когда сознание послушно подсознанию, -
прикосновение пуговицы тотчас же ассоциируется с прикосновением холодного
стального ножа — и в какую-нибудь долю секунды мы увидим: нож гильотины —
мы осуждены на казнь - в тюрьме — на двери луч света из узенького окошка, бле-
стит замок — замок звякнул, это входит палач, сейчас поведут...
Эту способность к ассоциированию, если она вообще есть - можно и нужно
развивать путем упражнений. И это мы попробуем. Дальше мы увидим, что в чис-
ле художественных приемов - один из тончайших и наиболее верно достигающих
цели - расчеты на сообщения мысли...
О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ
О СЮЖЕТЕ: Откуда и как родится у писателей сюжет? Из жизни? Но разве
Толстой видел всех людей, которые проходят через его «Войну и Мир», - Болкон-
ского, Пьера, Наташу, Ростовых? Разве он видел Наполеона, умершего за десятки
лет до написания «Войны и Мира»? Разве Гофман видел Архивариуса Линдерста и
студента Ансельма, посаженного Архивариусом в стеклянный сосуд? Разве Досто-
евский видел Карамазовых? Разве Андрей Белый видел своего геометрического се-
натора Аполлона Аполлоновича, и Липаченко, и Александра Ивановича, и всех
других действующих лиц из «Петербурга»? Разумеется, нет. Все эти люди — живые
люди — и Болконский, и Пьер, и Наташа, и Ростовы, и Карамазовы, и сенатор
Аполлон Аполлонович, - все они рождены писателем из себя.
Правда, у того же Толстого в «Детстве» фигурируют действительно существо-
вавшие люди; у Горького, в его «Детстве», тоже; в других его вещах тоже часто за-
рисованы живые, взятые из жизни люди. Правда, такое, как будто бы непосредст-
венное перенесение на страницы книги мы встречаем у реалистов, особенно в
164
Литературная учеба. № 5.1988
произведениях автобиографического характера. Но даже и здесь, можно сказать с
уверенностью, события и лица служили писателю только материалом. Тем более
это нужно сказать о писателях — символистах и неореалистах, у которых мы час-
то встречаем фантастику и гротеск, то есть то, чего в действительности не бывает.
Жизнь служит для писателя только материалом. Всю форму постройки, всю ее
архитектуру, всю ее красоту, весь ее дух - создает сам автор. Архитектор Браманте
построил собор св. Петра в Риме, но камень - только мертвый материал, жизнь в
этот камень вдохнул Браманте. Репин в своей картине «Иоанн Грозный» писал Ио-
анна с какого-то натурщика, но из этого, взятого из жизни, натурщика - он сде-
лал Иоанна. Так и для писателя: наблюдаемые в жизни события, встречающиеся
живые люди — являются не более чем был камень для Браманте, не более чем на-
турщик для Репина. Писатель, который может только описывать жизнь, фотогра-
фировать события и людей, которые он действительно видел, - это творческий
импотент, и ему далеко не уйти.
Из этих камней, которые писатель берет из жизни, сюжет складывается двумя
путями: индуктивным и дедуктивным. В первом случае индукция, процесс развития
сюжета идет так: какое-нибудь мелкое и часто незамечательное событие — или че-
ловек — почему-нибудь поражает воображение писателя, дает ему импульс. Твор-
ческая фантазия писателя в такой момент, очевидно, находится в состоянии, кото-
рое можно сравнить с состоянием кристаллизующегося раствора: в насыщенный
раствор достаточно бросить последнюю щепотку соли - и весь раствор начнет от-
вердевать, кристалл нарастает на кристалл - создается целая прихотливая пост-
ройка из кристаллов. Так и здесь: такой импульс играет роль последней щепотки,
ассоциации — роль связующего цемента между отдельными кристаллами мысли.
Углубляющая весь сюжет идея, обобщение, символ — являются уже после, когда
большая часть сюжета ©кристаллизовалась.
Другой путь — дедукция... когда автор сперва задается отвлеченной идеей и за-
тем уже воплощает ее в образах, событиях, людях.
Как тот, так и другой путь — одинаково законны. Но второй путь, дедукция —
опасней: есть шансы сбиться на схоластическую форму.
Укажу факт, рассказанный Чуковским, как например первого пути создания
сюжета индуктивного, в его воспоминаниях о Л. Андрееве. Однажды Андреев про-
читал в записках Уточкина: «При вечернем освещении наша тюрьма — необыкно-
венно прекрасна...». Отсюда — «Мои записки», кончающиеся как раз этой фразой.
Еще пример: «Чайка» Чехова. Однажды он был в Крыму вместе с художником
Левитаном - на берегу моря. Над водой летали чайки. Левитан подстрелил одну из
чаек и бросил наземь. Это было такое ясное зрелище ненужно, зря, умирающей,
убитой красивой птицы, что оно поразило Чехова. Из этого мелкого факта, запом-
нившегося Чехову, создалась пьеса «Чайка».
Иногда факт, послуживший импульсом для сюжета — совершенно выпадает из
произведения. Так случилось с моей повестью «Островитяне».
Примером дедуктивного пути создания сюжета могут служить многие произве-
дения символистов, - хотя бы пьеса Минского «Альма» или «Навьи чары» Сологу-
ба, явно написанные a these2 — чтобы доказать преимущества Дульцинеи перед
2 A (la) these - здесь: тенденциозно (фр.).
165
Евгений Замятин
Альдонсой. Сюжет арцыбашевских «Санина» и «У последней черты», горьковской
«Мать» тоже явно создались дедуктивным путем; этим путем — все проповедниче-
ского типа веши. Как я уже говорил, этот путь опасен, и сюжеты, создавшиеся та-
ким путем, редко вливаются в безукоризненно-художественную форму.
Итак, теперь мы имеем представление о том, как зарождается сюжет. Но вот
сюжет в эмбриональной форме — уже есть... Что же делать дальше? Нужен ли даль-
ше план, схема повести или рассказа?
Решить этот вопрос в обшей форме трудно. Но на основании моего опыта я скажу,
что торопиться с планом не следует. Составленный в самом начале работы план стесня-
ет работу воображения, подсознания, ограничивает ассоциативную способность. Твор-
чество приобретает слишком обдуманный, чтобы не сказать, надуманный характер.
Я рекомендовал бы начинать с другого: с оживления людей, с оживления глав-
ных действующих лиц. Второстепенные персонажи, разумеется, могут появиться и
ожить во время дальнейшей работы, но главные персонажи — всегда уже есть в са-
мом начале. И вот надо добиться, все тем же приемом «сгущения мысли», о кото-
ром говорил Флобер, надо добиться, чтобы эти главные персонажи стали для вас
живыми, ожили. Надо, чтобы вы видели их, видели прежде всего в каждом из них
все бросающееся в глаза. Надо, чтобы вы знали, как кто ходит, улыбается, здоро-
вается и т.д. Затем вы должны подметить особенности в манере говорить у каждо-
го из действующих лиц. То есть вы должны судить о своих персонажах так же, как
вы судите о незнакомом человеке; вы наблюдаете его извне, и отсюда, индуктив-
ным путем, от частностей — восходите к целому, общему. Когда вы узнаете дейст-
вующих лиц снаружи, вы будете уже детально знать их и внутри; вы будете деталь-
но знать характер каждого из них; вам будет совершенно безошибочно ясно, кто
что из них может и должен сделать. Тогда определится и сюжет, определится окон-
чательно и правильно. И только тогда можно набросать план.
Насколько живыми становятся персонажи — пример у Толстого: Андрей Бол-
конский, Пьер...
Практически следует, стало быть, поступать так: сперва вы делаете эскизные
портреты главных действующих лиц, обдумываете или, вернее, «обчувствуете» все
их особенности. Затем, если имеете дело с большой вещью, хорошо набросать эс-
кизы отдельных сцен, все равно, может быть, даже начиная с конца. А затем — раз-
работать план и, пользуясь эскизами, начать все писать сначала.
Пример: «Островитяне», «Землемер», черновики.
Когда вы пишете первый черновик — лучше писать быстро, по возможности не
останавливаясь над отделкой деталей. Места, затрудняющие чем-нибудь, лучше
пропускать и доделать потом; важно дать законченную форму сюжету-фабуле. Не
беда, если в первом черновике у вас будут длинноты, повторения, излишние дета-
ли: это все можно убрать при дальнейшей работе.
А этой дальнейшей работы — немало. Надо твердо запомнить: всякий рассказ,
роман или повесть, не считая предварительных эскизов, надо переписать по край-
ней мере два раза и непременно прочитать себе вслух. Читать вслух нужно: 1) что-
бы использовать в рассказе, где это нужно, музыку слова; 2) чтобы исправить все
неблагозвучия; 3) чтобы не было ритмических ошибок.
166
Литературная учеба. № 5.1988
Обо всем подробней мы будем говорить дальше, когда коснемся изобразитель-
ных методов художественного слова. Но для того, чтобы добиться правильной
конструкции фразы, правильной расстановки слов, точности эпитетов, недоста-
точно одного чтения вслух: это процесс слишком быстрый. Тут требуется перепи-
сать вещь один раз, два, три... сколько понадобится.
Во время такой переписки выступает на сцену сокращение и вычеркивание.
Уметь зачеркивать — искусство, пожалуй, еще более трудное, чем уметь писать:
1) тут надо иметь очень зоркий глаз, чтобы решить, что лишнее, что надо убрать;
2) тут нужна безжалостность к себе - величайшая безжалостность и самопожерт-
вование: надо уметь жертвовать частностями во имя целого.
Иногда какая-нибудь деталь, какой-нибудь вставной эпизод кажется страшно
ценным и интересным и так жаль выбросить его... Но в конце концов, когда вы-
бросишь, всегда оказывается к лучшему. А выброшенное всегда пригодится потом,
в другой веши.
Всегда лучше недоговорить, чем переговорить, у читателя, если он не рамоли3,
всегда достаточно острые зубы, чтобы разжевать самому то, что вы ему даете: не
надо преподносить ему жвачки. Повесть, рассказ — вы можете считать совершен-
но созревшими и законченными, когда оттуда уже нельзя будет выбросить ни од-
ного слова, ни одной фразы. Все что можно выбросить, надо безжалостно выбро-
сить: пусть останется только одно яркое, одно ослепительное, одно необходимое.
Ничего лишнего: только тогда вы можете сказать, что ваше произведение создано
и живет. В живом нет ничего лишнего: все выполняет какую-нибудь необходимую
жизненную функцию (за исключением «аппендикса» — червеобразного отростка,
да и тот приходится вырезать). Так и в рассказе должно быть только то, что жиз-
ненно необходимо.
Если кажется, что какой-нибудь эпизод, какой-нибудь анекдот, какое-нибудь
действующее лицо очень интересно и ценно само по себе, нужно суметь этот эпи-
зод или это действующее лицо связать с фабулой какими-то неразрывными, живы-
ми нитями, а отнюдь не белыми нитками, нужно изменить фабулу так, чтобы этот
эпизод или эпизодическое действующее лицо стали необходимыми. Например,
Мак-Интош из «Островитян».
Для развития фабулы — в современном романе или повести — тот же самый пси-
хологический закон, что и в драме: завязка^ действие, развязка. Для романа и для
повести это является нормальным. Впрочем, в современных романах или повестях
последний член этой формулы — развязка - часто выпадает: занавес закрывается
перед последним действием, читателю предоставляется угадывать развязку само-
му. Этот прием допустим только в том случае, когда все психологические данные
для развязки уже выяснены и читатель может без труда судить о ней по первым
двум членам формулы.
Большой рассказ тоже часто в себе содержит все три элемента драмы: завязку,
действие и развязку. Но в рассказах небольших, в новеллах, обычно берется толь-
ко какой-нибудь один из членов этой формулы: либо одна завязка, либо одно дей-
ствие без завязки и развязки, либо, наконец, сразу одна развязка. Пример расска-
за с одной завязкой: «Егерь» Чехова. Пример рассказа с одной развязкой: «Злоумыш-
3 Рамоли — расслабленный, немощный человек (фр.).
У 67
Евгений Замятин
ленник» Чехова. Пример рассказа с одним действием: «Пасхальная ночь» Чехова. Но
в большинстве случаев, даже и в небольших рассказах - все три элемента.
Вы, вероятно, знаете, что в классической драме был закон единства, единства
времени, места и действия. С развитием театральной техники эти строгие требова-
ния смягчались, и, наконец, современная драматургия уже не требует того, чтобы
действие происходило в течение 24-х часов и в одном и том же месте. Но закон
единства действия, единства действующих лиц, остался — потому что в основе его
лежат соображения не технические, а психологические.
Jdem4 закон единства действующих лиц сохраняет свою силу для романа, для
повести, для рассказа. Театральных технических затруднений здесь нет: вы не стес-
нены требованием единства времени или места, но единство действующих лиц для
современного романа, повести - обязательны. Одни и те же или, может быть, од-
но и то же главное действующее лицо должно проходить через все произведение.
Вокруг главного лица могут вращаться и действовать сколько угодно второстепен-
ных. Эти второстепенные по миновании надобности могут исчезать со страниц,
могут быть эпизодическими, но главное лицо или лица остаются все время. Надо
при этом отметить, что случайные эпизодические лица являются недостатком про-
изведения: это нарушает его архитектурную стройность. И искусство автора всегда
сумеет сделать так, чтобы эпизодические лица оказались необходимыми в фабуле,
в развитии сюжета. (Пример - Мак-Интош в «Островитянах».) Я нарочно под-
черкнул, что это требование единства действия лиц является обычным в современ-
ном, в новом романе и повести.
Когда художественная проза находилась еще в первоначальной стадии разви-
тия, это требование обычно не выполнялось: прозаические произведения средних
веков, XVlh века строились по принципу эпизодичности — «Шехерезада», «Дека-
мерон». «Жиль Блаз» Лесажа как будто связан единым действующим лицом, но
связь, в сущности, почти так же, как в «Шехерезаде», — все время одно и то же ли-
цо рассказывает сказки.
В драме есть еще закон, который я назвал бы законом эмоциональной эконо-
мии. Jdem закон в художественной прозе основан на том, что у человека после
сильных ощущений получается реакция, утомление, и эмоциональная восприим-
чивость понижается. Потому наиболее сильные психологические эффекты нужно
переносить в конец повести, романа, рассказа. Если такой момент дать раньше —
читатель не в состоянии будет воспринять последующих, эмоционально не так на-
пряженных моментов.
Из этого закона эмоциональной экономии вытекает другое требование: требо-
вание интермедий. Эмоциональные подъемы в художественных произведениях
должны сменяться какими-то роздыхами, понижениями. Нельзя все время дер-
жать читателя на forte5: он оглохнет. Должны меняться и темп, и сила звука.
Это требование относится к роману, повести и большому рассказу. Небольшие
рассказы типа новелл, 2-3 страницы, могут быть восприняты читателем и в том
случае, если рассказ ведется все время в очень напряженном тоне: внимание чита-
теля еще не успеет устать. Он может воспринять рассказ без передышки, залпом.
4 Jdem - тот же (лат.).
5 Forte - громко, в полную силу звука (шпал.).
168
Литературная учеба. № 5.1988
В более крупных вещах требование такой передышки, интермедии осуществ-
ляется несколькими способами.
Самый простой способ, но вместе с тем наиболее грубый, наиболее примитив-
ный — это эпизодические вставки. То есть в ход рассказа вводятся еще особые, до-
бавочные, вставные рассказы, не связанные, в сущности, или очень мало связан-
ные с фабулой. Примеров много. Рассказ о купце Воскобойникове у Достоевско-
го. Рассказ Ахиллы в «Соборянах», о том, как он самозванцем был. Там же рассказ
плодомасовского карлика о царе, о женитьбе. Все это достигает цели, но, как я уже
говорил, это портит архитектуру, стройность рассказа.
Другие приемы, чтобы дать нужную передышку вниманию читателя, — это ли-
рические отступления и авторские ремарки. Такие отступления очень часто при-
менял Гоголь: вспомните его «Тройку». Из новых авторов мы увидим такие отступ-
ления у берущих свое начало у Гоголя — Ремизова и Андрея Белого. Но этот при-
ем, достигая своей цели, то есть давая передышку, отвлекая на время внимание чи-
тателя от развития фабулы, опять-таки имеет недостаток: он на время позволяет
проснуться читателю, производит расхолаживающее действие, ослабляет очарова-
ние. Все равно как если бы актер среди игры снял грим, сказал несколько слов сво-
им голосом, а затем снова... Очень дурной прием — авторские ремарки, рассказыва-
ющие о тех ощущениях героев, которые уже показаны в действии. Это всегда лиш-
нее, это — то самое разжевывание... Пример: «Муж» Чехова.
Дальше, — в качестве интермедий пользуются пейзажем или описанием обста-
новки, в которой происходит действие. Этот прием гораздо уместнее и лучше пре-
дыдущих. Цель также достигается, но при этом не вводится в рассказ никакого
инородного тела; пейзаж и обстановка могут войти в качестве жизненно необходи-
мого элемента. Но для этого автор должен позаботиться, чтобы пейзаж или обста-
новка были органически связаны с фабулой.
Очень хорошо понимал это Чехов. В одном из писем он говорит: «Описание
природы только тогда уместно и не портит дела, когда оно кстати, когда оно помо-
гает сообщить читателю то или другое настроение».
Нужно, чтобы пейзаж или обстановка не были нейтральными: они должны
быть связаны с фабулой, с переживаниями действующих лиц или по признаку
сходства, или по признаку контраста. То есть тогда помимо прямой цели - дать ин-
термедию -достигается еще и побочная: читатель вводится и подготовляется к по-
следующим событиям. Таким образом достигается художественная экономия.
Пример: «Спать хочется» — Чехова, «Агафья» — Чехова, «Африка» — Замятина,
«Островитяне» — Замятина, «Весенний вечер» — Бунина.
Во всяком случае, и пейзаж и описание обстановки должны быть сделаны крат-
ко, в нескольких строках. Чехов: «Море было большое». Надо уметь увидеть в пей-
заже и в обстановке или что-то очень простое и потому не бросающееся в глаза,
или оригинальный образ. Самый трудный и сложный, но вместе с тем наиболее
искусный и достигающий наибольшего эффекта прием интермедии - это прием
переплетающейся фабулы. В рассказе, повести или романе несколько главных
персонажей, связанных между собой, все время проходят параллельно, создавая
отдельные романические интриги. Читатель устал следить за переживаниями од-
ной пары — вы переносите его внимание к другой, к третьей... Пример «Острови-
169
Евгений Замятин
тяне». М-с Дьюли и Кембл, Кембл и Диди, Диди и О’Келли. Все связаны между со-
бой неразрывными нитями. Пример: «В сарае» Чехова.
Чтобы покончить с фабулой, мне остается сказать еще об одном недостатке,
свойственном большинству русских писателей, включая самых крупных масте-
ров художественного слова: это бедность фабулы, интриги в русских романах,
повестях, рассказах... Особенно это относится к писателям новейшего периода
(обозрению творчества некоторых была посвящена моя первая лекция). Богатей-
шая фабулистическая изобразительность была у Толстого, у Лескова, у Достоев-
ского. Из второстепенных авторов у Болеслава Маркевича. А затем русская лите-
ратура занялась усовершенствованием формы, языка, углублением психологиче-
ских деталей, разработкой общественных вопросов; фабула же была забыта.
Форма и психологическая сторона в художественной прозе развивались и ушли
гораздо дальше западноевропейских образцов, но это произошло за счет обедне-
ния фабулы. Таких мастеров фабулы и интриги, как Дюма, позже Мопассан,
Флобер, Бурже, Конан Дойль, Уэллс, Генрих Манн, в русской литературе теперь
нет. Фабулой интересовались и фабулу культивировали у нас в последнее время
писатели третьестепенные, скорее даже бульварные, вроде Вербицкой и Нагрод-
ской. Настоящие же мастера художественного слова как-то пренебрежительно
относились к фабулистической стороне и как будто бы даже считали ниже свое-
го достоинства интересоваться фабулой. И совершенно напрасно: результатом
было то, что, по статистическим данным библиотек, больше всего читались
именно бульварные, третьестепенные писатели вроде Вербицкой. А такие масте-
ра и художники слова, как Бунин, стояли на полках. У Бунина часто фабула скуч-
на. Нельзя забывать этого неоспоримого афоризма: «Все роды литературы хоро-
ши, кроме скучной».
Писателям нынешнего дня на фабулу придется обратить особое внимание.
Прежде всего — меняется читательская аудитория. Раньше читателем был главным
образом интеллигент, способный подчас удовлетвориться эстетическими ощуще-
ниями формы произведения, хотя бы развитой в ущерб фабуле. Новый читатель,
более примитивный, несомненно, будет куда больше нуждаться в интересной фа-
буле. Кроме того, есть еще одно психологическое обстоятельство, которое застав-
ляет теперь писателя обратить больше внимания на фабулу: жизнь стала так бога-
та событиями, так неожиданна, так фантастична, что у читателя вырабатывается
невольно иной масштаб ощущений, иные требования к произведениям художест-
венного слова: произведения эти не должны уступать жизни, не должны быть бед-
нее ее.
Из искусственных приемов повышения интереса читателя к фабуле я обращу
ваше внимание на три приема.
Первый — это то, что я назвал бы фабулистической наукой. Обычно это быва-
ет при наличии переплетающейся фабулы: рассказ прерывается на очень на-
пряженном, драматическом месте, и автор обращается к развитию второй, па-
раллельной фабулы; этим развитием и заполняется намеренная пауза, такая па-
уза, естественно, усиливает нетерпение читателя узнать, чем же кончилось так
неожиданно прерванное изображение какого-нибудь очень драматического со-
бытия.
170
Литературная учеба. № 5.1988
Пример: Лесков — «Запечатленный Ангел» .
Второй прием — задержание персонажей.
Третий прием заключается в намеренном запутывании фабулы. Путем искус-
ных намеков автор заставляет читателя прийти к ложному выводу о разрешении
какого-нибудь фабулистического конфликта, — и затем неожиданно обрушивает-
ся на читателя действительным разрешением конфликта.
Пример: «Север» (Замятин).
Публикация А. Стрижена
171
Евгений Замятин | Литературная учеба. № 6.1988
Е. ЗАМЯТИН
ТЕХНИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРОЗЫ
О ЯЗЫКЕ 1
В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? Поэты-стихотворцы еще
оспаривают привилегию составлять особую художественную церковь. Но для меня
ясно: между поэзией и художественной прозой нет никакой разницы. Это — одно.
В старых теориях словесности вы найдете такое разделение, но теперь оно уже
утеряло свой смысл. Теперь мы не в состоянии различить, где кончается поэзия и
где начинается художественная проза.
Внутренние изобразительные приемы в поэзии и прозе — idem: метафоры, ме-
тонимии, синекдохи и т. д. Внешние изобразительные приемы в поэзии и в прозе —
когда-то различались. Но теперь мы имеем стихи без рифм. Мы имеем стихи без
определенного ритма — vers libre. Пример: Гёте «Горные вершины», целый ряд сти-
хов Блока. С другой стороны, в новейшей художественной прозе — мы находим ча-
сто пользование определенным ритмом, с другой стороны, в прозе мы находим ча-
сто пользование музыкой слова — весь арсенал новейшей поэзии: аллитерации, ас-
сонансы, инструментовку. Стало быть, резко — по внешности — от художественной
прозы отличаются только стихотворения с определенным метром, то есть только
один частный случай стихотворения. В остальных случаях — никакой качествен-
ной границы нет.
В новейшей теории словесности я вижу разделение всех вообще произведений
художественного слова на два вида: лирика и эпос; иначе говоря: раскрытие, изо-
бражение в словах авторской личности — и изображение других, посторонних ав-
тору личностей. Лирика — это путешествие по нашей планете, по той планете, на
которой живешь; эпос — путешествие сквозь междупланетные, безвоздушные про-
странства, ибо люди, конечно же, разные планеты, отделенные друг от друга замо-
роженным, с температурой — 273°, пространством.
1 Материалы из парижского архива Е.Замятина. В лекциях «О языке» и «О ритме в про-
зе» часть литературных примеров реконструирована согласно пометам Замятина. Сохра-
нено произвольное цитирование автора.
172
Литературная учеба. № 6.1988"
И вот, если уж говорить о каком-нибудь качественном различии между поэзи-
ей и художественной прозой, так его можно определить так: поэзия — занимается
главным образом областью лирики, художественная проза — областью эпоса. И
быть подлинным мастером в области художественной прозы настолько же трудно,
насколько междупланетное путешествие труднее путешествия по нашей планете.
Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе, является, строго говоря, толь-
ко лирик. Эпик же, то есть настоящий мастер художественной прозы — всегда яв-
ляется актером, и всякое произведение эпическое — есть игра, театр. Лирик пере-
живает только себя: эпику — приходится переживать ощущения десятков, часто -
тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни и тысячи образов. «У писа-
теля,— говорит Гейне, — в то время как он создает свое произведение, на душе так,
как будто он, согласно учению Пифагора о переселении душ, вел жизнь на камне
под различными видами; его вдохновение имеет все свойства воспоминания». Яс-
но, что писатель-эпик должен быть большим, талантливым, гениальным актером.
Диапазон ролей, так же, как у обыкновенных театральных актеров — у писателя ча-
сто бывает ограничен: Гоголь был комик, и когда он пытался сыграть роли траги-
ческие или благородные, это у него не вышло; и наоборот, у Тургенева, прирож-
денного первого любовника, — никогда не выйдет комическая роль. Но вообще
диапазон ролей у писателя — неизмеримо обширней, чем у актера театрального;
способность перевоплощения у писателя — гораздо богаче. И у некоторых авторов
она достигает изумительных, непостижимых пределов; таков был Диккенс.
Итак, остановимся на этом тезисе: эпическое произведение, то есть нормаль-
ный образец художественной прозы — есть театр, игра; писатель — актер. Какой
же отсюда следует практический вывод относительно языка, стиля? Вывод будет
зависеть от того, какую из теорий театральной игры мы признаем для себя наибо-
лее приемлемой.
В классическом театре, в греческом, вы знаете — была теория условной игры.
То есть актеры вовсе не заботились о том, чтобы заставить зрителя забыть, что он
видит не актеров на сцене. Актеры играли в грубых, условных масках; условны бы-
ли декорации. Теперешняя игра без маски, с гримом была бы сочтена художествен-
ным преступлением, дурным тоном. Тот же тип игры сохранился по сию пору в
Японии, в Китае. Условная игра — рассчитана на зрителя очень примитивного, с
очень свежей и острой фантазией, на зрителя, которому иллюзия не нужна. Но та-
кой зритель для европейского театра уже умер — и потому умер в Европе такой те-
атр, сохранившись в виде шаржа, гротеска.
Создался новый театр, который старался дать зрителю иллюзию действительной
жизни, заставить зрителя забыть, что он смотрит на сцену, что он видит игру, — со-
здался театр реальной игры. И тут, как вы знаете, две школы: я бы назвал их шко-
ла внешней игры — и школа игры внутренней. Школа внешней игры представлена
у нас такими актерами, как Юрьев, такими театрами, как казенный Александрин-
ский, Московский Малый. Школа внутренней игры — представлена Станислав-
ским и театрами — Московским Художественным и Студиями. И вот эта послед-
няя школа, школа внутренней игры — требует от актера именно перевоплощения,
вживания в изображаемое лицо, то есть как раз того, о чем я вам говорил, как о не-
обходимом, по моему мнению, психологическом условии для работы писателя.
173
Евгений Замятин
Эту теорию театральной игры — игру Художественного театра — я назвал бы
именно нео-реалистической. Если мы примем ее — вывод будет ясен: писатель
должен перевоплощаться целиком в изображаемых им людей, в изображаемую
среду.
Если вы пишете об уездной жизни - вы должны сами в этот момент жить уезд-
ной жизнью, среди уездных людей, мыслить по-уездному, — вы должны забыть, что
есть Петербург, Москва, Европа и что вы пишете, может быть, больше всего для
Петербурга и Москвы, а не для Чухломы и Алатыря. Если вы пишете о Карфагене,
о Гамилькаре, о Саламбо — вы должны забыть, что вы живете в XIX веке после Р.Х.,
должны чувствовать и говорить, как Гамилькар. Если вы пишете о современном
англичанине - вы должны думать по-английски и писать так, чтобы написанное
вами по-русски имело вид художественно сделанного перевода с английского.
Вспомните, что рассказывал Чуковский об Андрееве: «Черные маски» — Герцог
Лоренцо; «Семь Повешенных» — он террорист; и т. д. Он — все время актер, он все
время играл и в жизни. О Флобере мы знаем, что, когда он писал «Св. Антония»,
ему мерещились, его мучили все страшные дьявольские муки, какие являлись св.
Антонию. Когда он писал об отравлении Бовари — он сам чувствовал... Мопассан,
создавши своего Орля, страдал от этого Орля. Словом, настоящие писатели —
именно перевоплощались в своих героев.
Прошу извинения за то, что после Мопассана буду говорить о себе, но к себе и
своим вещам, к своим ощущениям мне придется часто возвращаться именно по-
тому, что мне они знакомы ближе всего и материал — под руками. Пример: «Уезд-
ное» — Измаилов... Встречи в редакциях... Настолько мне удалось сыграть роль. И
наоборот, об «Островитянах» — не помню, кто, спрашивал: «не перевод ли это с ан-
глийского?»
Стало быть, вытекающее из всего сказанного требование относительно языка в
художественной прозе: язык — должен быть языком изображаемой среды и эпохи.
Автора совершенно не должно быть видно. Положение о том, что язык диалогов
должен быть языком изображаемой среды, — уже стало бесспорным. Я распрост-
раняю этот тезис — на все произведение целиком: языком изображаемой среды
должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки,
действующих лиц, все пейзажи.
Пусть, например, действующие лица в рассказе — рыбаки. Если вы, описывая го-
лову какого-нибудь рыбака, сравните ее, скажем, с глобусом или, допустим, с голо-
вой гиппопотама — это будет ошибкой. Образ сам по себе, быть может, и хорош — но
рыбаку он никогда не мог прийти в голову. Этот образ выведет читателя из ощуще-
ния изображаемой среды, а это ощущение изображаемой среды — должно все вре-
мя, неизменно, проходить через весь рассказ, через всю повесть. Пример из «Аф-
рики».
Когда я говорю «язык изображаемой среды» — этим я вовсе не хочу сказать, что
писать об англичанах можно только по-английски, об эфиопах по-эфиопски, о
мужиках по-мужицки. Разумеется, обо всех этих дикарях — мы будем писать по-
русски. Если принять это слишком чистосердечно — мы дошли бы до нелепых вы-
водов. На каком языке о волчихе — то, что сделал Чехов в рассказе «Белолобый».
На каком языке писать о лошади — то, что сделал Куприн в «Изумруде»? На каком
174
Литературная учеба. № 6. 1988
языке писать о дураках, о немых? Мы рисковали бы дойти до «поэмы безмолвия»
Крученых.
И вот, чтобы быть правильно понятым, я должен оговориться, что, когда я го-
ворил «язык среды» — я разумел не буквальный язык среды, а художественный
синтез языка среды, стилизованный язык среды. Когда пишешь о мужике — вовсе
нет надобности писать «штоп», «быдто», «окромя», «апосля». И когда пишешь об
англичанах — вовсе не нужно писать все время сплошь на ломаном русском языке:
«моя сказал» и «моя хочет». Это - дурной тон и свидетельство художественной бес-
помощности автора. У опытного мастера всегда есть уменье, не коверкая грубо
языка, дать художественно-синтезированное впечатление подлинного языка изо-
бражаемой среды, — будет ли это мужик, интеллигент, англичанин, эфиоп или ло-
шадь. Надо выбрать и вкрапливать в текст только типичные, красочные, редкие,
оригинальные, способные объяснить язык слова среды, а отнюдь не банальные и
тысячи раз использованные «штоп» и «апосля».
Каждой среде, эпохе, нации — присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой
характер мышления, ход мыслей. Нужно усвоить себе и использовать именно это.
Характерными являются не грамматические, а синтаксические уклонения в языке.
Самым характерным, а вместе с тем наименее искажающим литературный язык —
является расстановка слов, выборы синонимов.
Грубые синонимы. Вот это — синтаксис, расстановку слов — нужно изучить, по-
чувствовать и постараться передать в рассказе или повести.
Пример: богатство увеличительных. Слон — слоняка; собака — собачища...
Пример «Африка». «Островитяне». «Зеница-Дева» — трудный, но удавшийся
эксперимент стилизации языка: вещь написана отнюдь не по-древнеславянски, но
создает иллюзию...
Пример «Весенний вечер» Бунина. Пример из «Уездного».
Синонимы — выбор их. Расстановка слов. Идиомы русского народного языка
(хвать, цап, хлоп, жмять...).
А главное — каждой среде, эпохе, нации — присущи свой строй языка, свой
синтаксис, своя особая расстановка слов. Эти все такие факторы, которые отнюдь
не вводят в язык никаких грубых искажений, а вместе с тем совершенно передают
дух языка той или иной среды. Вот эти-то факторы и нужно усвоить, они-то и да-
ют возможность создать художественный синтез языка той или иной среды.
Народный язык. Современный народный язык — это прежде всего язык разго-
ворный, диалогический. А основная особенность диалогического языка — будет
это народный или не народный — это отсутствие периодов и придаточных предло-
жений второй и третьей степени. Почти исключительно самостоятельные предло-
жения или самостоятельные с придаточными первой степени. Следствием этого
является, что в народном языке почти совершенно отсутствуют такие союзы, как
«когда», «так как», «потому что». «Повадился кувшин по воду ходить — там ему и
голову сломить»... Отсутствует «который» и т.д. Часто выпадает даже и «что». «Ка-
жется (что)», «думаю (что)». Это, повторяю — первое и основное. Второе: частое опу-
скание глаголов и своеобразные отглагольные формы. «А он шапку об пол — да до-
мой»: глагол опущен. Своеобразные формы — такие, как «хвать», «хлоп», «цап» и
т.д. Необыкновенная выразительность, динамичность этих форм. Старинная фор-
175
Евгений Замятин
ма деепричастия: «умываючись», «пугаючись», «русу косу плетучи, шелком пере-
виваючи». Частое пользование многократным видом глагола: «хаживал», «виды-
вал», «бывал», «поприплевывал». Неопределенное наклонение: «там ему и голову
сломить»... — очень частая форма.
Третье — по отношению к существительным и прилагательным: обильное поль-
зование уменьшительными и увеличительными формами. Особенно типично -
уменьшительно-ласкательные формы прилагательных: «порожний» — «порожне-
шенький», «высошенький», «чернешенький». Своеобразные формы увеличитель-
ных для имен существительных: «собака» — «собачища», «слон» — «слоняка».
Четвертое — повторное употребление предлогов: «как у наших у ворот», «у
околицы у самой»... «Из-под дуба — из-под вяза»...
Пятое — частое использование частиц «да», «ведь», «то», «ну». Идет от очень
древних времен: былины; греческое «тау».
Шестое — расстановка слов...
Седьмое — собирательная форма в единственном и множественном числе: лис-
тье (единств.), батожье, волчья, дядья, ободья, лубья, зятья — зятевья, пузырья, че-
ренья, уголья, дырья, донья. Народные синонимы. «Кликать» вместо «звать»; «ко-
бель» вместо «пес» или «собака»; «стращать» вместо «пугать».
Восьмое — прилагательные на -ящий: зрящий, плодящий, работящий, гулящий.
Девятое — склонение кратко-оконченных — пример: Колин дом, Колиного до-
ма; бабушкин зонт, бабушкиного зонта.
Десятое — приставка «пре» — степень прилагательного: сладкий — пресладкий.
11) Числительные с «сам»: сам-шесть, сам-пять, сам-третий.
12) Местоимения: вашенский, нашенский.
13) Многократный вид глаголов: бывал... Однократный — «толкануть».
14) Повелительное наклонение — вместо условного (будь я царем) и вм. про-
шедшего: «Случись тут на грех мухе быть — и села муха...».
Писатель не только пользуется языком, но и создает его — создает законы языка,
формы и словарь. Чехов — настроение. И потому он должен чувствовать всю ответ-
ственность при выборе слов. Надо выбирать, как я уже говорил, такие слова, кото-
рые способны обогатить язык, такие слова, которые очистят язык, а не засорят его.
Первоначальный источник и творец языка — народ. Фольклор. Надо прислу-
шиваться к народному говору; тут можно услышать такие неожиданные образы,
такие меткие и полные юмора эпитеты, такие выразительные слова, каких город-
ским людям, интеллигентам, воспитанным на газете и испортившим свой язык га-
зетой, никогда не придумать. О газетах, о клише.
Все эти жемчужины надо откапывать не в больших городах, а в коренной, ис-
товой, кондовой Руси — в провинции. Но тут не надо забывать совета Пушкина,
который считал самым лучшим русским языком — язык московских просвирен.
Подлинный и чистый русский язык сохранился только в провинции среднерус-
ской и, я добавлю, на севере России — в краях Олонецких и Архангельских. Толь-
ко здесь и можно учиться русскому языку, только отсюда и можно черпать такое,
что действительно может обогатить литературный язык. В провинциях западной
России язык испорчен чуждым белорусским и польским влиянием; в провинциях
южной России язык испорчен теми же поляками, малороссами и евреями. Поль-
176
Литературная учеба. № 6. 1988
зование этими - южными и западными - провинциализмам и в диалогах действу-
ющих лиц — конечно, совершенно законно. Но вводить такие в дурном смысле
слова провинциализма — вводить их в текст, в авторские ремарки, в пейзажи — бы-
ло бы грубой ошибкой. Особенно страдают этим недостатком писатели-южане,
потому что нигде так не испорчен русский язык, как на юге и особенно в Одессе.
Такие одессизмы часто можно встретить у А.М. Федорова. Недавно, перечитывая
Чехова, я нашел у него в начале одного из его рассказов такую фразу: «Душное
июньское утро. Чувствуется тоска за грозой (!)». (Рассказ написал в Таганроге.)
«Когда я увидел вас входить в дверь»...
Кроме этих живых источников, которые могут обогатить язык, есть еще источ-
ники литературные. Сюда относятся прежде всего памятники эпической народной
поэзии: былины, сказки, песни. Для использования этих материалов надо брать,
конечно, не хрестоматии, не обработки, а первоисточники, подлинные записи -
Русского Географического о-ва Академии наук.
И, наконец, мы не сделаем ошибки, если в поисках за словесными жемчужина-
ми поднимемся еще дальше вверх по течению, к самым истокам русского языка: к
памятникам древнеславянским, к изучению апокрифов, акафистов, четий-миней,
особенно старообрядческих. Если вы попробуете сравнить старообрядческие цер-
ковнославянские памятники с православными — вы увидите, какая большая разни-
ца между ними — и разница не в пользу православных книг. Объясняется это тем, что
при Петре Великом церковные книги и, в частности, Четьи-Минеи, были пересмо-
трены и процензурованы, вернее - изуродованы. Было выкинуто описание целого
ряда очаровательно-несообразных чудес — в угоду нарождавшемуся позитивному
духу; был выкинут целый ряд любовных эпизодов, потому что подчас все эти соблаз-
ны и падения святых излагались в словах примитивно-грубых и откровенных, и вы-
кидывались просто древние, крепкие слова — и заменялись более новыми.
Есть целый ряд писателей, которые прибегали к перечисленным источникам
обогащения языка. Из старых писателей — совершенно исключительное богатство
языка у Лескова, который пользовался источниками церковнославянскими, с одной
стороны и фольклором, провинциализмами в хорошем смысле этого слова - с дру-
гой стороны. Затем — Мельников-Печерский: этот пользовался старообрядчески-
ми печатными материалами и провинциализмами. Отличными знатоками фольк-
лора были Толстой и Чехов: недавно я перечитывал пьесы Толстого — и меня пора-
зило, какой богатый и подлинно народный язык, например, во «Власти тьмы»;
удивительно, что до сих пор никто не занимался исследованием Толстого с этой
точки зрения. Из новых писателей хорошо знает фольклор Горький. Но этими сво-
ими знаниями, по крайней мере, в 1-м и во 2-м периоде своего творчества, он
пользовался как-то мало и недостаточно искусно; частенько речь его героев звуча-
ла фальшиво — все эти премудрые афоризмы... И только в 3-м периоде творчества
Горький по-настоящему использовал все свои фольклористические богатства;
«Ералаш». Очень большой и неоспоримый знаток языка — Ремизов. У него вы най-
дете и пользование живым фольклором; но основная его специальность — это вы-
капывание драгоценностей из старых книг, особенно старообрядческих.
Из писателей младшего поколения, думаю, не без оснований, критика часто
отмечала знание фольклора в том, что написано мною; отмечу, что я пользовался
177
Евгений Замятин
почти исключительно живым, подслушанным фольклором - тамбовским, кост-
ромским и северным. Хорошо знают язык также Шмелев и Тренев, хотя у послед-
них можно встретить подчас режущие ухо южные провинциализмы. Из поэтов —
удивительный знаток и мастер языка — Николай Клюев; у него — крепкий, верный
северный язык, севернорусский фольклор — и одновременно пользование старо-
обрядческими, сектантскими духовными стихами.
Перечисленные авторы могут служить второисточниками для изучения языка.
Но этими второисточниками нужно пользоваться только для того, чтобы войти в
дух языка, полюбить язык, научиться пользоваться им. Черпать материалы из та-
ких второисточников не годится. Впечатление оригинальности своего языка вы
можете создать, конечно, только в том случае, если будете обращаться непосредст-
венно к первоисточникам.
Здесь надо упомянуть о технических приемах при пользовании провинциализ-
мами или старорусскими словами. Одни авторы, совершенно лишенные художест-
венного вкуса, в изобилии уснащают рассказ провинциализмами или — еще хуже —
туземными словами и к каждому слову делают примечание внизу страницы. Ще-
гольнет словом «шуга», а внизу примечание: «Шуга» — мелкий лед во время осен-
него ледохода»; «лопоть» — внизу примечание «пимы». Совершенно очевидно, что
такие примечания отвлекают внимание читателя, расхолаживают его и разрушают
художественное очарование. Это абсолютно недопустимо. Но, с другой стороны,
недопустимо и другое: вклеивать в текст слова, смысл которых совершенно непо-
нятен читателю. Где же выход? А выход в том, чтобы, давая читателю слово совер-
шенно новое и незнакомое, надо преподносить его в таком виде, чтобы читателю
было понятно если не точное значение его, то, во всяком случае, — смысл.
Пример из «Африки». Если я говорю «двоединского начетчика племяш» — сло-
во «начетчика» тотчас же ассоциируется с старообрядцами. «В лещинках меж кам-
ней»... «За тобой, безпелюхой, разве напритираешься?» Смысл слова объясняется
целиком всей фразой. Иногда это оказывается почему-либо затруднительным: тог-
да можно прибегнуть к другому способу - рядом с малознакомым словом вы ста-
вите объясняющее его приложение или синонимы более употребительные. При-
мер из «Африки» — «ягода голубень грустная»; «поставили себе шатер — лопскую
вежу»... («Север»). Такими способами вы избегаете того, что читатель не поймет
вас — и с другой стороны, не нарушите художественного очарования; не будет для
читателя ни «жареных пимов», ни трактат о них в примечании.
До сих пор мы говорили о пользовании разными источниками для обогащения
языка. Но ведь, помимо этих сторонних источников, у писателя есть еще один, ко-
торый всего ближе к автору: это он сам. Я хочу сказать, что признаю за писателем
право создавать новые слова, так называемые неологизмы. Ведь, в конце концов,
несомненно: те первоисточники языка, пользование которыми признается умест-
ным — обогащались тоже не иначе как путем создания неологизмов. В народе час-
то вы можете встретить человека, который за словом в карман не полезет, с таким
же талантом и чутьем языка, как бывает музыкальный талант. И как обладающий
музыкальным талантом естественно создает новые мелодии — так и обладающий
лингвистическим талантом создает новые слова. И если эти новые слова оказыва-
ются меткими, выразительными — они запечатлеваются в памяти окружающих и
178
Литературная учеба. № 6.1988
постепенно приобретают права гражданства. Путь неологизмов — естественный
путь развития и обогащения языка. И больше того: единственный путь. Разумеется,
и писателю нельзя отказать в праве...
Семейный язык. Детский язык. Дети — изумительные лингвисты... «Мокрее»,
«Мазелин», «Вспохный»... Они интуитивно чувствуют законы языка. Так же инту-
итивно, органически ощущает законы языка и народ; оттого так много удачных
неологизмов создает народ.
Жизнеспособными оказываются только те неологизмы, которые соответству-
ют законам и духу языка, только те, которые созданы работой подсознания, а не
выдуманы. Неологизмы, сделанные в лабораторной банке, всегда оказываются
hominculus'a ми, а не homo, и никогда долго не выживают. В большинстве случаев,
когда вы встречаете настоящий хороший неологизм — вы только с трудом можете
установить, что это — неологизм; всегда кажется, что как будто вы даже встречали
это слово: настолько естественно оно звучит.
Примеры дурных неологизмов — Игорь Северянин. Неологизмы Маяковского;
мастер органических неологизмов — Николай Клюев, Ремизов (напр., «Пятая яз-
ва», «Скугаревая башка»).
ДИАЛОГИЧЕСКИЙ ЯЗЫК
Вопрос о разговорном языке в художественной прозе — в сущности говоря —
вопрос социального порядка, как это ни парадокс на первый взгляд. Но это так.
Если мы оглянемся назад, то мы увидим: чем ближе было общество к феодально-
му строю, тем больше, резче различие между литературным и разговорным язы-
ком. Пример. Средневековье — латынь. Или ближе к нам: вспомните борьбу в на-
чале XIX века за приближение русского литературного языка к разговорному, борь-
бу между Шишковым, председателем Академии, и Карамзиным, борьбу между
«Беседой любителей русского слова» и «Арзамасом», где были Жуковский, Батюш-
ков, Вяземский.
«Арзамас» тогда победил. Но повторилась обычная история: все революционе-
ры, побеждающие старое, немедленно становятся консерваторами и охранителя-
ми «устоев». Победители становятся элементом реакционным, задерживающим
развитие. Так случилось и здесь. Разговорный язык — опять ушел вперед от лите-
ратурного; между литературным и разговорным языком опять образовалась какая-
то расселина. И борьба за сближение литературного и разговорного языка продол-
жается. Появились новые адмиралы Шишковы, которые так же рьяно защищают
неприкосновенность тургеневского языка в художественной прозе, как раньше
Шишков защищал язык Ломоносова и Державина, — новые Шишковы, которые
не приемлют никаких неологизмов, борются против обогащения литературного
языка народными оборотами и речениями. Рецензия Горнфельда об «Уездном» —
против провинциализмов в авторских ремарках, пейзажах и т.д. То же — о Ремизо-
ве, о Клюеве.
Я считаю это явление — сближение литературного и разговорного языка — очень
жизненным^ оно идет в ногу с общей исторической тенденцией к демократизации
179
Евгений Замятин
всей жизни. То же самое проникновение живого, разговорного языка в святилище
художественной прозы вы увидите и на Западе у целого ряда молодых писателей.
Таким языком написан «Le feu»2 Барбюса; таким же богатейшим, живым, полным
идиом разговорного языка написаны книги О. Генри, к тому же живому языку при-
шли молодые итальянцы (Цукколи, Папини) — после торжественной декларации
д'Аннунцио. У новых английских писателей... англичане вообще народ более кон-
сервативный и чопорный, чем какой-нибудь, — у англичан вы тоже найдете теперь
авторские ремарки, пейзажи, описание персонажей, сделанных не на типично-по-
вествовательном, а на разговорном языке, с непосредственным, личным обраще-
нием к читателю... «Вам знакомы, милая читательница...»
Словом, мой тезис таков: в современной художественной прозе язык должен быть
по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку. Разговорным
языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц — там требова-
ние разговорного языка уже стало аксиомой — не только диалоги, но и пейзаж, и
описание обстановки, и описание персонажей. Разумеется, там, где речь идет о вос-
создании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как жи-
тие, вроде того, что я читал вам прошлый раз — там это требование неприменимо.
Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь
прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера,
то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть гово-
рить, зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я
говорю «его» — я не хочу сказать — автора. Из тогог что я говорил прошлый раз, вы
помните: в произведении эпического склада автора не должно быть видно — зри-
тели видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карама-
зова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гри-
ме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды. Пример: «Пя-
тая язва» Ремизова.
Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разго-
ворном языке? Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем — просто «го-
ворить», без всяких ораторских приемов. Но в том-то и дело, что говорить мы все
умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, жи-
во, — умеют немногие. Есть, не помню, анекдот, или рассказ — о присяжном пове-
ренном, который пришел к зубному врачу и начал рассказывать о зубной боли:
«Господа присяжные заседатели!»... Так вот большая часть писателей чувствуют се-
бя присяжными поверенными, чувствуют себя ораторами, а не актерами, и пишут
с ораторскими приемами. Обычный, избитый стиль повествовательной формы —
это женщина в корсете. Мне приходилось встречать таких старинного светского
закала женщин, которые без корсета чувствовали себя неловко: им мешало отсут-
ствие того, что мешает — корсета. Вот такой же корсет — обычная повествователь-
ная форма, и этот корсет пора сбросить: не изуродованная корсетом форма — го-
раздо красивее.
Особенностей живого разговорного языка — я отчасти касался уже и прошлый
раз, когда говорил о народном языке. 1) Основная особенность не ораторского, не
литературного, не корсетного языка — это большая его динамичность', нет сложных
2 «Огонь»
180
Литературная учеба. № 6.1988
периодов, нет придаточных предложений с многократной зависимостью. 2) При-
чинные и временные придаточные предложения в разговорной речи обычно выде-
ляются в самостоятельные. Вы не скажете: «Ввиду того, что погода была дурная -
и я весь день просидел дома». Вы не скажете: «После того как часы, стоящие на ка-
мине, пробили девять, мы пошли домой», а скажете: «Часы на камине пробили де-
вять, и мы пошли домой». 3) Причастия в живой разговорной речи встречаются
очень редко. «Поужинав, выпив кофе и закурив сигару, я уселся читать роман» -
это шаблонный, принятый язык повествовательной формы. Если вы будете дер-
жаться разговорной формы — вы должны будете сказать и написать так: «Я поужи-
нал, выпил кофе, закурил сигару — и уселся читать роман». 4) Не годятся в разго-
ворной речи придаточные предложения с местоимением «который». «Те, которые
не умеют ненавидеть — не умеют и любить». Ближе к живому разговорному языку
будет сказать — и написать: «Кто не умеет ненавидеть — тот и любить не умеет». 5)
Пользование частицами «ну», «вот», «то». То же самое явление, с каким мы встре-
чались, когда говорили о народном языке; разница в том, [что] народному говору
свойственно более частое пользование этими частицами и их больше: есть еше
«де», «мол» и др. 6) Когда слова одевают собою какое-нибудь напряженное пере-
живание, какую-нибудь страсть — эта словесная одежда в живом рассказе никогда
не бывает аккуратно застегнута на все пуговицы: она непременно небрежна, часто
разорвана на клочки. В таких драматических местах — для живой речи характерны
усеченные, неполные предложения; пропуски таких элементов предложения, как
подлежащее, сказуемое; разговорная речь становится лихорадочной, отрывистой.
Пример: «Алатырь». 172.
В сущности, не стоило бы и говорить о том, что в самих диалогах действующих
лиц — должен быть живой разговорный язык. И если я все же упоминаю об этом,
то только потому, что у наших писателей, даже и современных, в диалогах очень
часто можно найти корсетный, напомаженный, ораторский язык. Особенно у ав-
торов, пишущих й thfcse3, у которых сюжет складывается дедуктивным путем, хотя
бы у того же Арцыбашева, Винниченки, местами — у Горького. Пример из «Докто-
ра Орлова».
Кроме серого, газетного, переводного языка — вы видите здесь еще один недо-
статок: это длинный монолог. Монолог, как вы знаете, был в большом ходу в ста-
рой драме — и совершенно вышел из употребления в новой. Точно так же моноло-
гу — уже нет места в новой художественной прозе. Монолог всегда лучше развер-
тывать в деле, переживать интермедиями.
По отношению к диалогу между действующими лицами — есть еще одно требо-
вание. Чтобы выполнить его, от автора требуется большое мастерство. Но если
этот прием удается, он производит большой художественный эффект и дает огром-
ную художественную экономию. Я говорю об индивидуализации речи каждого из
действующих лиц. Каждое действующее лицо, во всяком случае — каждое из глав-
ных персонажей - должно говорить своим, индивидуальным языком. Художест-
венная экономия достигается потому, что этот прием избавляет вас от необходи-
мости какими-то авторскими ремарками напоминать читателю о тех или иных ха-
рактерных особенностях действующего лица: само действующее лицо напоминает
3 Тенденциозно (фр.)
181
Евгений Замятин
об этом своей, индивидуализированной, речью. А искусство художественной эко-
номии является одним из непременных требований от мастера художественной
прозы: чем меньше вы скажете слов и чем больше сумеете сказать этими словами —
тем больше будет эффект, при прочих равных условиях, тем больше будет художе-
ственный «коэффициент полезного действия». Примеры индивидуализаций диа-
логов: Чехов — «Степь», 49 о. Хри/173—174/, Пантел/113, 115., Моисей/92.,
101/Барыба, с. 9. Чехов, 2, Соломон/176.
Кстати, с. 176, 92 и 113, художественная стилизация акцентов.
Чтобы закончить с вопросом о диалогическом языке, я коснусь еще одной тех-
нической детали. Как обозначать, что говорит то или иное действующее лицо, и
надо ли? Пример: «Доктор Орлов», 75, 82. Когда все персонажи, как в этом рома-
не, говорят одинаковым, безличным языком — такое обозначение, быть может, и
нужно. Но если у вас язык каждого действующего лица достаточно индивидуали-
зирован и если у вас быстрый, энергичный диалог — можно обойтись без обозна-
чения, кто говорит: будет ясно само собой. Во всяком случае, такие ремарки, как
«сказал», «добавил», «ответил» и т.д. - все эти слова, не дающие никакого образа,
пустые — и потому в большинстве случаев лишние. Что они лишние — видно уже
из прочитанного примера, где без всякого ущерба для смысла можно убрать. Если
уж необходимо обозначить, кто говорит, то надо одновременно это обозначение
использовать для какого-то художественного образа, показать одновременно жест
говорившего, его мимику, скрытые за его словами чувства.
Пример: «Островитяне».
То, что я сказал о разговорном языке, я думаю, дает достаточно ясное представ-
ление о разнице между диалогическим языком и обычным литературным. Чем же
обусловливается эта разница? Она обусловливается разницей во времени, протекаю-
щем от возникновения мысли в мозгу до проявления ее вовне, от момента возникно-
вения мысли до момента ее воплощения в словах. Если вы пишете, напр., статью —
времени довольно много: мысли могут укладываться в сложные предложения, пери-
оды. Если вы говорите — времени меньше: потому язык разговорный — динамичней,
короче литературного, в нем — частые пропуски не абсолютно необходимых элемен-
тов, недоговоренности. И наконец, если вы не высказываете вслух своих мыслей, ес-
ли вы не говорите - для развития эмбриона мысли в мысленные слова — вы распо-
лагаете еще меньшим, неизмеримо меньшим временем, чем в том случае, когда вы
говорите. (Кувшин Магомета). Если мы будем разбираться в языке мысли, мыслен-
ном языке, то ясно, что основную его особенность мы увидим в динамичности и
краткости еще большей, чем это мы наблюдаем в разговорном языке. Ясно, что тут
уже не может быть речи ни о каких формах сложных или придаточных предложений.
Больше того: в мысленном языке, если вы попробуете прислушаться к этому языку
в себе, - вы не найдете даже и простых предложений, а одни только кусочки, обрыв-
ки простых предложений. Из предложений берется только самое существенное:
иногда один глагол, иногда один какой-нибудь эпитет, какое-нибудь дополнение.
Очень типично, что глагол входит в эмбриональной форме: неопределенное
наклонение. Пример: «Петербург», гл. 7, с. 136.
Но в пуховой, в теплой постели задрожать, прерывисто задышать — от сердеч-
ных толчков; тосковать, бояться, подслушивать: как там... бацнет, как... грохнет
182
Литературная учеба. № 6.1988
там — из-за стаи каменных стен; ожидать, как бацнет, как грохнет, разорвав тиши-
ну, разорвавши постель, стол и стену; разорвав, может быть... разорвав, может
быть...
Андрей Белый. Петербург. Пг., 1916, гл. VII, с. 136.
Мышление идет двумя основными путями', либо путем ступенчатым, либо путем
ассоциаций. И тот, и другой путь в полной форме, без пропусков - только в литера-
турной речи. Тенденция к сокращению, особенно пропуски ассоциаций - замет-
ны уже в разговорном языке; в мысленном же языке эти сокращения и пропуски
являются почти правилом: здесь от силлогизма остается обрывок одной из посы-
лок и вывод, конечно, в наикратчайшем виде; ассоциации нормально пропускают-
ся. Иной раз трудно установить их в разговоре. Русские разговоры.
Зафиксировать на бумаге эти быстробегущие, как облака, тени слов, фраз, сил-
логизмов - дело очень нелегкое и удается немногим. Именно потому, что это труд-
но, можно допустить для передачи мысленного языка понижение динамичности
на одну степень, то есть передать мысленный язык — разговорным. Если же пере-
давать мысленный язык в описательной, повествовательной форме — это почти
всегда выходит вяло, неубедительно, это не доходит до читателя: читатель неволь-
но, бессознательно чувствует несоответствие формы с изображаемым объектом -
тяжелой, пустой повествовательной формы с легчайшим, летучим объектом —
мыслью.
Безусловно необходимым воспроизведение мысленного языка я считал бы в
тех случаях, где приходится изображать мысли персонажей в какие-нибудь напря-
женные, катастрофические моменты.
Пример: «Ловец человеков» 6, 11, 17. «Петербург» 3, 23. «Островитяне» 132, 162.
Пример: ошибки у Чехова «Степь» 4, с. 105, 82, 70, 112, 134, 172 (!).
Если удастся воспроизвести этот — мысленный - язык, это всегда производит
большой художественный эффект. На первый взгляд такое утверждение, пожалуй,
покажется парадоксальным: почему эти обрывки предложений разбросанные, как
после какого-то взрыва, слова могут произвести на читателя воздействие более
сильное, чем те же мысли и образы, построенные в правильные, мерно марширу-
ющие одна за другой шеренги?
Но если вдуматься в психологическую сторону явления, дело станет ясным.
Когда вы читаете вот такие, очень напряженные места, написанные обычным
повествовательным языком, вам, вероятно, случалось наблюдать, что вы опро-
кидываете целые куски фраз, целые фразы и как-то инстинктивно оставляете од-
ни самые нужные вехи мыслей. Когда вы применяете этот прием, о котором я го-
ворил, и в напряженных местах пользуетесь вот этим самым «мысленным» язы-
ком — вы идете навстречу инстинктивной, естественной потребности читателя.
Вы не заставляете его хотя бы полусознательно пробегать то, что все равно в та-
ких местах выйдет из его восприятия; вы экономите внимание читателя; в мень-
ший промежуток времени вы сообщаете ему большее количество впечатлений,
то есть в конце концов дело сводится к тому же принципу художественной эко-
номии. Это — первое.
А второе: воспроизводя этот эмбриональный язык мысли, вы даете мысли чита-
теля только начальный импульс и заставляете читателя самого вот эти отдельные
183
Евгений Замятин
вехи мыслей связать промежуточными звеньями ассоциаций или нехватающих эле-
ментов силлогизма. Нанесенные на бумагу вехи оставляют читателя во власти авто-
ра, не позволяют читателю уклониться в сторону; но вместе с тем пустые, незапол-
ненные промежутки между вехами, — оставляют свободу для частичного творчест-
ва самого читателя соучастником творческой работы, а результат личной творчес-
кой работы, а не чужой — всегда укладывается в голове ярче, резче, прочнее.
ФАКТУРА, РИСУНОК
На том же самом принципе совместной творческой работы автора и читателя
основан ряд других технических приемов в художественной прозе — особенно в но-
вейшей художественной прозе. Да я сказал бы - и вообще в новом искусстве. Жи-
вопись: сравните тщательную выписанность всех деталей у академистов — и новую
живопись. Гоген: одни контуры, незаконченность как будто. Те же самые вехи — и
то же самое предоставление зрителю своим творческим воображением восполнить
недостающее между вехами. Рисунки Бориса Григорьева, Маттис, Глэз, Сюрванс.
Тем же самым методом пропущенных психологических линий, незаконченно-
го психологического рисунка, намеков можно пользоваться и в художественной
прозе. Есть целый ряд приемов такого типа.
Первый', незаконченные фразы. Это ведь часто можно заметить и на себе самом,
когда думаешь о том, что страшно, о том, что дорого, о чем-нибудь совершенно за-
хватывающем в данный момент. В таких случаях мысль часто замолкает и как-то
не называет главного предмета мысли. «А что, если вдруг —» ... «Вот оно!»... «Ло-
вец» Замятина.
Примеры: «Петербург», гл.: 7, 138, 139, 232. - «Островитяне», 123, 147, 152, 142, 145.
Там: за пробоиной...—
в месте разгромленной спальни, красно-рыжее пламя осветит... Сущую осветит
безделицу: отовсюду клубами рвущийся дым.
И еще осветится... — нет!.. Набросить на эту картину завесу — из дыма, из ды-
ма!.. Более ничего: дым и дым!
Все же...
Андрей Белый. Петербург. Пг., 1916, гл. VII, с. 138.
Дать следствию показания, но такие, которые... на кого бы то ни было (разуме-
ется, не намеренно)... будет все же брошена тень; и должна быть тень брошена —
тень на кого бы то ни было; если нет, — тень падает на него... Как же иначе?
Там же, с. 139.
Перед Анной Петровной... — да он ли то? Два с половиной года и его измени-
ли; два с половиной года в последний раз перед собой она видела отчетливо выто-
ченное из серого камня лицо, холодно на него посмотревшее над перламутровым
столиком (во время последнего объяснения); каждая черточка в нее врезалась от-
четливо леденящим морозом; а теперь, на лице — полное отсутствие черт.
Там же, гл. VIII, с. 232.
И вышло очень странное: созданная из пустоты М-с Дьюли — отрицательная
М-с Дьюли — подействовала на викария так, как никогда не действовала М-с Дью-
184
Литературная учеба. № 6. 1988
ли телесная. Вот немедленно же, сейчас же, нарушить одно из расписаний - не-
медленно же видеть и осязать М-с Дьюли...
Евг. Замятин. Островитяне. «Скифы», сб. 2, Пг., 1918, с. 122.
И опять весь Кембл собирался на нескольких квадратных дюймах руки и слы-
шал, издали откуда-то: мерными толчками колыхалась кровь и рвалась наружу -
минута еще...
Там же, с. 147.
И все-таки — шел в контору и было как-то нехорошо: будто выпил чашку чаю
и увидел на дне муху, муху выкинул, но все же...
Там же, с. 152.
Всю ночь фарфоровый мопс сторожил Кембла усмешкой и мешал ему думать.
Кембл мучительно морщил лоб, рылся в голове. Тут в квадратных коробочках бы-
ли разложены известные ему предметы, и в одной, заветной, вместе лежали: Бог,
британская нация, адрес портного и будущая жена — М-с Кембл — похожая на пор-
трет матери Кембла в молодости. Все это были именно предметы, непреложные,
твердые. То что было теперь — ни в одну коробочку не входило: следовательно...
Там же, с. 142.
Прежде чем ответить, викарий сделал паузу и высморкался, что стояло у него в
рубрике: искреннее волнение. Что же — он всегда готов на жертвы. Но уж если и
это не поможет — тогда придется...
Там же, с. 145.
Еще чаще пользуются неоконченными фразами в диалогах. Я разумею не
обычные, механически оборванные фразы — оборванные репликой другого из
действующих лиц, а фразы, незаконченные потому, что их с успехом может закон-
чить читатель. Пример: «Островитяне», 134, 136, 138, 142, 144, 146.
— Ну что же — ваше принудительное спасение? Вы же видите, куда идет Кембл?
На вашем месте, я бы...
Евг. Замятин. Островитяне, с. 134.
— Я так рада, М-р О’Келли, что вы по-домашнему. Впрочем, смокинг при ва-
шем складе лица...
Там же, с. 136.
— О, Кембл, да, кажется, вы... Джонни, мопсик, ты знаешь — Кембл-то... Кембл-то...
Там же, с. 138.
— Смешной... Я знаю же. Не надо говорить...
Там же, с. 142.
— М-р Мак-Интош, помните: мы ручаемся за качество рекомендуемого. «Жур-
нал Прихода Сэнт-Инох» не может...
— О, за изделия Скрибса я ручаюсь... — горячо возразил Секретарь Корпорации
Почетных Звонарей. — Я самолично...
Там же, с. 144.
— Я зайду к вам, мисс... мистрисс, когда вы будете не так весело настроены. Я
вовсе не расположен...
— О, М-р Дьюли, к несчастью — я, кажется, всегда весело настроена.
— В таком случае...
Там же, с. 146.
185
Евгений Замятин
На idem принципе основан прием, который я называю приемом ложных отри-
цаний. В авторской ремарке вы отрицаете что-нибудь явно вытекающее из всего
предыдущего построения или делаете из построения явно ложный вывод и тем са-
мым заставляете читателя с большой энергией сделать правильный вывод, запе-
чатлеваете этот вывод в читателе как бы после некоторого спора, а такие выводы —
всегда прочнее.
Пример: «Островитяне», 128, 132, 143, 145.
- Если бы вы не опоздали, дорогой О’Келли, вы убедились бы лично. Но ведь
вы по части аккуратности безнадежны...
- Я аккуратно опаздываю: это уже — аккуратность, — тряхнул рыжими вихрами
О’Келли. Как всегда, он был растрепан, пиджак в каком-то пуху, одна пуговица со-
вершенно неподходяще расстегнута.
Евг. Замятин. Островитяне, с. 128.
Но вместо лэди Кембл в ложе направо он увидел М-с Дьюли. Казалось, стекла
ее пенснэ блестели холодным блеском прямо на Кембла. Но это, очевидно, только
казалось: когда Кембл поклонился — М-с Дьюли не ответила. Нет, очевидно, она
не видала.
Там же, с. 132.
Черви М-с Кембл вились и шипели на медленном огне, голубые и розовые лю-
бовались. Потом почему-то крутились около дома викария Дьюли — таким нюхом
чуяли что-то и здесь; потом шли к тому дому и терпеливо смотрели в окно со пу-
щенной занавеской, но занавеска не подымалась...
Там же, с. 143.
Диди встала позже, чем обычно, — было уже за полдень, что-то напевала и расче-
сывала перед зеркалом непослушные мальчишеские кудри. На ней была любимая
черная пижама: корсаж разрезан до пояса и слегка стянут переплетом шнура, и сквозь
черный переплет — розовое. В этом костюме и с подрезанными волосами — девочко-
мальчик — она была, как средневековый паж: из-за таких строгие дамы легко забы-
вали рыцарей и так охотно выкидывали веревочную лестницу с балкончика башни.
Там же, с. 145.
К той категории, в сущности, относятся иронические утверждения и отрица-
ния. «Островитяне» — 135, 162.
Как известно, человек культурный должен, по возможности, не иметь лица. То
есть, не то чтобы совсем не иметь, а так: будто лицо, а будто и не лицо — чтобы не
бросалось в глаза, как не бросается в глаза платье, сшитое у хорошего портного.
Нечего и говорить, что лицо культурного человека должно быть совершенно такое
же, как и у других (культурных), и уж, конечно, не должно меняться ни в каких
случаях жизни.
Евг. Замятин. Островитяне, с. 135.
Вероятно, спала только несколько минут. Проснулась, открыла глаза — и уви-
дела белый фланелевый колпак викария: викарий, сложивши, согласно предписа-
нию «Завета», руки на груди, мирно похрапывал. Все было черно и тихо, провалил-
ся весь мир. Вопить и кричать — никто не услышит и ничего не сделает: весь мир
мирно спал, похрапывая, во фланелевом колпаке...
Там же, с. 162.
186
Литературная учеба. № 6.1988
Кроме незаконченных фраз, кроме ложных утверждений и отступлений -
есть еще один прием — прием пропущенных ассоциаций. Этот прием особенно вы-
пукло иллюстрирует тот принцип, о котором говорилось - принцип совместной
творческой работы автора и читателя. Прием этот заключается в том, что автор
намеренно выпускает мысль, играющую в изложении центральную роль, и вме-
сто этой мысли намеренно дает второстепенные, побочные мысли. Но эти по-
бочные мысли выбираются не случайно, а непременно так, чтобы они путем ас-
социаций неизбежно заставили читателя восполнить пропущенную централь-
ную мысль.
Автор только намекает читателю на главную, центральную мысль. Централь-
ная мысль дается не на страницах, не в строках, а где-то между строк. Посредством
этого приема автор создает как бы нематериализованную в словах мысль, один
только дух мысли. Процесс творческий из мира трехплоскостного переносится в
мир высших измерений. Этот прием, разумеется, уместен и может произвести же-
лаемое действие только тогда, когда автору приходится иметь дело с очень разви-
той и умеющей воспринимать очень тонкие штрихи аудиторией.
Пример: «Петербург», 139.
Александр Иванович возвращался в свое убогое обиталище, чтоб сидеть в оди-
ночестве промеж коричневых пятен и следить за жизнью мокриц в сыроватых тре-
щинах стенок. Утренний выход его после ночи походил скорее на бегство отполза-
ющих мокриц; многократные наблюдения Александра Ивановича давно привели
его к мысли о том, что спокойствие его ночи таки прямо зависит от спокойствия
проведенного дня: лишь пережитое на улицах, в ресторанчиках, в чайных за по-
следнее время приносил с собой он домой.
Андрей Белый. Петербург, с. 139.
Пример — «Ловец человеков»: (7) рыцарь Хэг; (9) колясочки... (9) взошла на-
верх окошко; (12) лебедно белели; (18) угольная пыль, малиновая вселенная; (17)
оттопыренные лепестки.
Хотя бы из последнего примера мы можем сделать еще вот какой вывод: для то-
то, чтобы навести читателя на пропущенную ассоциацию, часто приходится заста-
вить его вспомнить о каком-нибудь предмете или лице, о которых говорилось где-
то раньше. Таким образом мы подходим еще к одному приему, близко связанному
с предыдущим. Этот прием я назвал бы приемом реминисценций.
В описании живых лиц этот прием обычно применяют автоматически. Даже у
мало опытного автора — когда читатель встречает действующее лицо где-нибудь в
напряженном месте рассказа — то действующее лицо уже знакомо читателю, о нем
говорилось уже где-то раньше. Это требование по отношению к живым лицам мы
установили уже раньше, когда говорили о том, что по возможности не должно быть
эпизодических лиц, и на нем мы не будем останавливаться.
Требование неэпизодичности, требование живой, органической связи с фабу-
лой мы выдвигаем как непременное по отношению к более или менее важным
действующим лицам рассказа. Теперь я только распространю этот тезис и на нео-
душевленные, неживые объекты: если они играют более или менее важную роль в
рассказе, они должны мелькнуть перед читателем раз, и другой, и третий. Так что
когда они появятся перед читателем в какой-нибудь нужный момент напряженно-
187
Евгений Замятин
го действия в рассказе — эти предметы должны встать в воображении уже как зна-
комые, как живые, — читатель должен вспомнить о них.
Пример: Чехов, «Степь», 74 и 104, 4 (тополь). «Спать хочется».
Пример: «Ловец человеков». — Окно Краггсов (2, 4, 9, 15, 17). Букет Бэйли.
Чайные ложечки. Зонтик. Солнце — все равно куда. Брюки М-ра Краггса.
Кроме основной цели — большей яркости и выпуклости, более резкой запечатленно-
сти в воображении читателя — приемом реминисценций достигается побочная цель, о
которой говорилось уже в прошлый раз, — художественная экономия. Вы говорите о ка-
ком-нибудь предмете как о знакомом, этот предмет промелькнул перед читателем на
страницах где-то раньше. И если об этом предмете вам приходится, вам нужно упомянуть
в какой-нибудь очень напряженный момент — вам достаточно будет уже одного-двух
слов, чтобы читателю сразу же напомнить нужный образ целиком, во всей яркости. Вам
не нужно будет ослаблять эту напряженность каким-нибудь описанием предмета.
Пример — брюки Краггса; ложечки, малиновая вселенная.
Изобразительные методы, основанные на принципе совместного творчест-
ва: 1) незаконченные фразы; 2) ложные отрицания и утверждения; 3) пропущен-
ные ассоциации, намеки; 4) реминисценции.
Дальше: отраженное изображение. Пример — «В сарае» Чехова. Пример — «Три
года» Чехова. «Его встретила дама, высокая и худощавая, с легкой проседью и с
черными бровями, по-видимому, нерусская... За обедом подавали молочный суп,
холодную телятину с морковью и шоколад — все это было слащаво и невкусно, но
зато на столе блестели золотые вилочки, флаконы с соей, необыкновенно вычур-
ный судок, золотая перечница». Пример — «Ловец человеков».
Все это приемы импрессионистские. Полная параллель между новыми течения-
ми живописи и художественного слова. В основе — idem принцип: совместное
творчество, предоставление зрителю или читателю дополнять... Эд. Манэ, Клод
Монэ, Дега... После них были пуантилизм, интимизм, танеизм, лучизм, но...
Три основных черты импрессионизма в живописи: 1) только основное, в ри-
сунке — детали, зритель; 2) то, что называется — plein air4 и 3) воспроизведение
impressions5 художника.
Воспроизведение только основного — аналогичные приемы мы рассмотрели
последнее время. Только вехи. Путь между вехами пролагает уже читатель.
Plein air. Вышли рисовать из мастерской на улицу. Новые глаза. В мастерской
был искусственно изолированный свет; снаружи он смешан с тысячью оттенков.
Под зеленым деревом — все зеленоватое; под луной - фиолетовое, рядом с золотой
копной соломы — золотистое. Новые глаза. И такими же новыми глазами научи-
лись смотреть на мир и художники слова. Они поняли, что почти никогда не бы-
вает idem цвета. Человеческая кожа никогда не бывает «телесного цвета»: под
солнцем — она глиняно-красная (Петров-Водкин); под луной — зеленоватая; под
золотым осенним деревом - золотая. И оттого я считаю себя вправе сказать «мали-
новая вселенная»; под «малиновым зонтиком» — «Ловец человеков», «Синяя улыб-
ка». Оттого у новых писателей — как и у новых художников — острая яркость кра-
сок. Городецкий...
4 Пленэр — от фр. вольный воздух.
5 Впечатления (фр.).
188
Литературная учеба. № 6. 1988
Если вдуматься, то здесь больше, чем глаза: целая философия. Мир, как мое
представление. Никакой «Ding an und fursich»6 - нет. Реалисты в живописи и в ли-
тературе — знали только установленные, узаконенные, условные понятия. Они
считались только с этими понятиями, а не с своими впечатлениями от вещей. Для
них губы были всегда розовые, тело — телесное; никогда не могло быть у них «ог-
ненно-красный на солнце лик» и «синяя улыбка».
Символисты расстались с realia, стали иметь realiora — обратились к Ding an und
fursich, и оттого у них краски стали отвлеченными, метафизическими, обесцвети-
лись; вспомните все отвлеченные, отрицательные образы 3. Гиппиус.
Неореалисты — от realiora нашли realissima. Они уверовали, что впечатление от
вещи — и есть вещь.
Вот эта вера в свое впечатление — основной признак для той группы писателей,
которых я называл нео-реалистами. Необходимость этой веры. Гипноз. Ех. Горн-
фельд 161.
Концентрированные сравнения — и ослабленные посредством «казалось»,
«словно» и т.д. ... «М-с Фиц-Джеральс была индюшкой». «М-р Краггс шествовал с
пьедестала на пьедестал, на секунду привинчивался...» «Ловец человеков».
Распространенные сравнения. Пример: Чехов, «Красавицы», 3, 105. «Север» —
золото, богач...
Преувеличения. Пример — Чехов: «Прикажут ему стоять день, ночь, год — он бу-
дет стоять». «Если бы небо было ниже и меньше, а река не бежала так быстро, то
их поскребли бы кирпичом и потерли мочалкой». «Толпа смела было и дома, и мо-
нументы, и статуи полисменов на перекрестках»... «Воскресные джентельмэны»...
Следование, подчинение своим впечатлениям во всем методе описывания ге-
роев. В сущности, прежнего описания — в смысле последовательного, точного ука-
зания всех признаков — даже теперь и нет. Такое описание теперь — просто скучно,
утомляет. Почему? Потому что не соответствует действительному ходу наших вос-
приятий, впечатления.
Первое — мы никогда не воспринимаем человека сразу: по частям. Отсюда раз-
дробленное описание. Пример старого описания: Чехов, «Агафья». Сравните поз-
же — «Дама с собачкой», «Дмитрий».
Второе — сразу воспринимаем только какую-нибудь одну-две характерных чер-
ты, в которых синтез всей личности. Пример — «Ловец человеков».
Необходимость повторения этих синтетических признаков. Надо избегать
утомления, напрасной траты внимания читателя... Отрицательный пример —
«Степь». Положительный — «Африка», «Ловец человеков».
Я сказал: нет описания... Показ, а не рассказ. Показывать в действии. Автор пе-
реживает не когда-то, а в самый момент рассказа. Все живет, движется, действует...
Ех. Ив.Ив. и Марья П.
Я боюсь, что я многое опускаю. Причина: сложность, трудность систематизи-
ровать.
Образы — смысловые и звуковые, мыслеобразы и кускообразы. Образы и эпитеты —
чувственные и отвлеченные.
Синтетическое искусство. Остается — музыка. Мечты дать — это в театре.
6 Вещь в себе и для себя (нем.).
189
Евгений Замятин
Творчество, воплощение, восприятие — три момента. Все три в театре разделены.
В художественном слове — соединены', автор он же актер, зритель — наполовину ав-
тор. Художественный принцип греч. трагедии. Большие достижения - и одновре-
менно трудность.
Неговоренностъ. Пользование намеками. Метод пропущенных ассоциаций.
Прием отраженного изображения — Чехов, «В сарае».
Раз мы пользуемся воздействием на начальные моменты мышления читате-
ля и даем ему самому возможность производить творческую работу. Метод реми-
нисценций относительно действующих лиц и вещей (Мельников). Они должны
быть уже знакомы, и когда встречаются в драматический момент — сразу должны
вставать в представлении читателя. Это я называю оживлением вещей. Ех. фарфо-
ровый мопс («Островитяне»). Пример — «Спать хочется» Чехова.
Риторические отрицания.
Показ. Показывание все в действии. Мы переживаем не когда-то, задолго до
рассказа, а переживаем теперь. Следствие — импрессионизм. Исключаются описа-
ния: все движется, живет, действует. Динамика. Динамические пейзажи и обста-
новка достигаются связью их с действующими лицами. Описание героев в старом
рассказе и новом.
Расстановка слов. Пунктуация. Письмо связано с пятнами.
ИНСТРУМЕНТОВКА
Немного математики. Статика и динамика. Статика занимается исследованием
законов спокойного, неживого состояния тела или точки; динамика — законов дви-
жения тела или точки. Для изучения статики — достаточно, в большинстве случаев,
элементов простой математики. Явления динамические — неизмеримо сложнее;
для изучения явлений динамических приходится прибегать к высшей математике.
Мы теперь как раз подходим к изучению динамических элементов в области худо-
жественного слова, к знакомству с динамическими изобразительными приемами.
Все виды искусства я разделил бы на две основных группы: искусство статиче-
ское и искусство динамическое.
Архитектура — это красота камня, каменная красота, это — типично-неподвиж-
ное, статическое искусство. Скульптура и живопись принадлежат тоже к статичес-
ким искусствам. Все эти три вида искусств фиксируют только один определенный
момент. Картина или статуя могут изобразить самое стремительное падение, голо-
вокружительный лёт — но они могут запечатлеть только один бесконечно малый
момент этого лёта. Моменты предшествующий и последующий мы можем запол-
нить своей фантазией, но в распоряжении скульптора или живописца нет изобра-
зительных средств, чтобы вылепить или нарисовать длящееся действие, последо-
вательность моментов. Элемент времени, движения лежит вне возможности стати-
ческих видов искусства. Эти искусства вводят нас только в трехмерный мир.
Четвертое измерение — это время. И мир высших измерений, мир динамичес-
кий доступен только динамическим видам искусства — музыке, танцу, слову, пото-
му что в этих видах искусства имеется налицо элемент времени, движения.
190
Литературная учеба. № 6.1988
Ритм, т.е. закономерное движение является основой музыки и танца. И за-
тем - музыка и танец заставляют нас последовательно переживать ряд сменя-
ющихся эмоций, целые изображенные в звуках биографии — «Жизнь Зарату-
стры» Р. Штрауса, «Божественная поэма» Скрябина. Уже одно слово «смена» ясно
определяет наличность движения, времени в этих видах искусства. Если в статиче-
ских видах мы имели <...>, то здесь мы имеем последовательный ряд дифференци-
алов, дифференциальное уравнение, уравнение движений.
Те же самые элементы движения мы имеем в произведениях художественного
слова: и здесь смена моментов, смена эмоций, уравнение движения; и здесь, как в
музыке, ритм. И это дает полное основание отнести искусство художественного
слова к искусствам динамическим.
Я не случайно упоминаю об искусстве художественного слова в конце: искус-
ство художественного слова есть вершина пирамиды, фокус, сосредоточие в себе
лучей остальных видов искусства. Совершенно не противоречит это тому, что мы
определили искусством художественного слова, так как динамический покой — ча-
стный случай движения, когда скорость = 0. Искусство художественного слова
включает в себя элементы остальных видов, это — вершина, фокус, сосредоточие в
себе лучей остальных видов.
В степени развития сюжета — элемент архитектуры: огромный дворец романа,
изящный коттедж новеллы, законченный архитектурный [ансамбль] миниатюры
или стихотворения. В литературе определяются эпохи — всегда отражен архитек-
турный стиль этой эпохи: строгая простота коринфского или ионического стиля —
в классической литературе; прихотливые завитки барокко в XVIII веке; изломан-
ные линии декаданса — в XX веке. (И если определить стиль как совокупность изо-
бразительных приемов - то, конечно, сюжет является элементом стиля, и именно
«архитектурным» его элементом).
Палитра красок у художника слова не менее богата, чем у художника кисти.
Жанр, пейзаж, портрет - все это так же во власти художественного слова, как и во
власти живописца. И живопись в слове мы совершенно отчетливо можем класси-
фицировать по живописным школам. Взять хотя бы портреты: совершенно ясно,
что Ретиф-де-ля-Браньи — это Буше, Расин — Давид, Золя - Мейсонье, Толстой —
Репин; пленэризм — у символистов и особенно у неореалистов.
О статических изобразительных приемах мы говорили раньше, когда шла речь
об архитектуре слова — о постройке сюжета, о пропорциональности частей, о спо-
собах вводить интермедии в развитие сюжета. О статических же приемах — живо-
писных — мы говорили, когда разбирали различные методы портретизации дейст-
вующих лиц, когда говорили о простых и концентрированных сравнениях, об изо-
бразительных приемах, основанных на совместном творчестве и т.д., — словом, о
мыслеобразах. Теперь нам предстоит заняться звукообразами, областью музыки
слова.
Раз мы говорим о музыке слова — естественно будет расположить анализ по му-
зыкальным категориям: гармонии и мелодии.
Гармония трактует вопросы о благополучии в музыке, о консонансах и диссо-
нансах. В области художественного слова параллельные явления и приемы - это
рифма, аллитерация и ассонанс.
191
Евгений Замятин
Так как мы занимаемся художественной прозой, то на вопросе о рифме мы дол-
го останавливаться не будем. Общее положение (с каким мы встретимся позже в во-
просе о ритме): законы стиха, поскольку речь идет о vers libre, и законы прозы в от-
ношении пользования гармоническими приемами — во многом противоположны. В
частности: если законным в стихе является полный консонанс, рифма — то в прозе
рифма недопустима. Проза строится на диссонансе или на неполном консонансе.
Ех. «Через мгновенье вновь начинаются рознь, раздор и галденье» (Щедрин).
Ех. «Он заставил себя справиться с набегавшей слабостью, заливавшей его, точ-
но набегавший прилив».
«Он вновь мечтает о том, что считает кучи золота...»
Особенно - рифмы глагольные.
Рифма допустима лишь изредка, как намеренный прием, как частный случай
полного ассонанса. При этом непременно рифмуемые слова ставятся рядом, что
лишает такой консонанс вида нормальной стихотворной рифмы.
Пример: «Он щелкнул, как волк, зубами» (Гоголь, «Страшная месть»). «Трещат
нещадные тучи» (Ремизов, «Гнев Ильи»).
Ассонанс и аллитерация. Ассонанс (Sono) — созвучие гласных в ударных слогах;
аллитерация — повторение одних и тех же согласных. И то, и другое — в эпосе: ас-
сонансы — часто в русском; аллитерация — особенно в германском (начальные ал-
литерации в песне о Гильдебранте).
Ассонансы в прозе встречаются сравнительно редко; чаще — аллитерации. Как
то, так и другое - являются лишь музыкальными украшениями, лишь мелодичес-
ким приемом, придавая им благозвучие, а не приемом изобразительным.
Пример аллитерации: «Кругом стали девяностолетние, столетние старцы» (Го-
голь). Часто соединение ассонанса и аллитерации: «Солнечную забуду судьбу
свою, зеленые заброшу рощи» (Ремизов).
Аллитерации случайные, особенно если они составляются из звуков трудно
произносимых, являются недостатками: «об обществе», «из избранного народа»,
«старик с всклокоченными волосами»... Эффектным изобразительным средством
ассонансы и аллитерации становятся, когда из приемов гармонических они пере-
ходят в приемы мелодические.
Мелодия — в музыкальной фразе осуществляется 1) ритмическим ее постро-
ением; 2) построением гармонических элементов в определенной тональности
и 3) последовательностью в изменении силы звука.
Вопрос о ритме мы пока отложим, а займемся двумя другими пунктами и преж-
де всего - вопросом о построении целых фраз в определенной тональности, тем,
что в художественном слове принято называть инструментовкой.
Инструментовка целых фраз на определенные звуки или сочетания звуков пре-
следует уже не цели гармонические, или, вернее, не столько цели гармонические,
цели придания благозвучия - сколько цели изобразительные.
Всякий звук человеческого голоса, всякая буква сама по себе вызывает в че-
ловеке известные представления, создает звукообразы. Я далек от того, чтобы,
подобно Бальмонту, приписывать каждому звуку строго определенное смысло-
вое или цветовое значение. Но если не количество, то качества есть у каждого
звука.
192
Литературная учеба. № 6.1988
Пример: — Р — ясно говорит мне о чем-то громком, ярком, красном, горячем,
быстром. Л — о чем-то бледном, голубом, холодном, плавном, легком. Звук Н - о
чем-то нежном, о снеге, небе, ночи... Звуки Д и Т — о чем-то душевном, тяжком,
о тумане, о тьме, о затхлом, о вещи. Звук М — о милом, мягком, о матери, о море;
с А — связывается широта, даль, океан, марево, размах. С О — высокое, глубокое,
море, лоно. С И — близкое, низкое, стискивающее и т.д.
И вот, построение целых фраз в определенной тональности, инструментовке на
определенную букву усиливает впечатление повторяемости этих букв.
Простейший прием инструментовки — психологически простейший - инстру-
ментовка звукоподражательная.
Пример — Бальмонт, Ремизов, Замятин. Инструментовка, определяющая наст-
роение или состояние.
Звуковая характеристика героев. Лейтмотив. Контрапункты.
Пример: Из А. Белого «Петербург»: инструментовка на 3 — «Есть безконеч-
ность в безконечности бегущих проспектов в безконечность бегущих пересекаю-
щихся теней. Весь Петербург — безконечность проспекта, возведенного в энную
степень»7.
«Лента, носимая им, — была синяя лента. А затем из лаковой красной коробоч-
ки на обитательнице патриотического чуства воссияли лучи бриллиантовых зна-
ков, т.е. орденский знак: «Александра Невского».
Пример: «Ночь. Сыпится снег ласково, тихонько шуршит, спань нагоняет. А
когда и вправду уснули — тут задул без уёму, загулял без умолку в трубах, все пере-
путал, задымил, засыпал». (Звукоподражание.)
«Забелели утренники, зазябла земля, лежала неуютная, жалась: снежку бы. И
на Михайлов день — снег повалил. Как хлынули белые хлопья — так и утихло все.
Тихим колобком лай собачий плывет. Молча молятся за людей старицы-сосны в
клобуках белых». (Звукоподражание.)
«Вот туманной фатой фантазии облегчается докучный мир и — за туманной
фатою неясными встанет очертаниями жизнь творимая и несбыточная» - ин-
струментовка на Т-Д (Туман).
— 3, Ц, С — зной, злой. Солнце, — «торопящее к убийству, распаляющее жаркую
солдатскую кровь, дымом ярости застилающее воспаленные глаза»...
Змий, царящий над вселенною,
Весь в огне, безумно злой...
«Совсем истомилась я в этом году, где и тень деревьев пронизана лобзани-
ями царящего в небе чудовища» — два мотива Ти Д — туман, томленье, духота,
и С-З-Ц - зной.
«Бблая тополь, белая лебедь, красная панна (ритм пляса). Стелют волной, зо-
лотые волнуются волосы, так в грозу колосятся колосья белоярой пшеницы» — ин-
струментовка на Л. (Звуковая характеристика.)
«Зачерненные сажей, жутко шмыгают угроноши, сопят медведи» — инструмен-
товка на Ч, Ж, Ш: шорох в тишине. (Звукоподражание.)
7 Естественно, пример дается в старой орфографии.
193
Евгений Замятин
«Шипели полосатые черви, растекались, подползали, чтобы живьем царя //ро-
да. Слышен и свист за семь верст» — инструментовка Ч, 3, С (Ремизов, «О безу-
мии»). Там же - ритм, ускорение.
«Грохочет гром, трещат нещадные стрелы, гремит преисподняя» (Ремизов,
«Гнев Ильи-пророка») — инструментовка на Р и на Ч, Ш, С.
«Хлопает, бьет бич, скользят, колют копья, колотит каменная пачка» — инстру-
ментовка на КО-КА.
«Забушевала неслыханная буря. Гнется гибкоствольный ветвистый зверной
вяз, исцарапались звери. Гнутся ветви, еле переносят убитых на своих плечах». Ин-
струментовка на С и на В: свист и вой.
«Повернуло, загудел полунощник, заплюхали волны» — инструментовка на У,
ПЛ, Л. (Звукоподражание.)
У-О-Е-И — в начале (накружилось).
Гудение ветра, поднимающееся все выше: у-у-у, а-а, е и. (Замятин, «Север»).
Контрапункт.
Рифма, аллитерация, ассонанс.
Гармония — благозвучие. И неблагозвучие.
Мелодия — ритмичность ее построения; гармоническое построение мелодии,
отношение каждого из тактов и изменение в силе звука.
Отсутствие ритма — есть ритм.
Лачуга и дворец.
4-е измерение. Сюжет, как явление стиля.’
Ритм и расстановка слов.
О РИТМЕ И ПРОЗЕ
Если мы оглянемся назад, в историю литературы, то мы отметим общее явле-
ние: поэзия — в виде песни, в виде стихов — появляется гораздо раньше, чем про-
за, поэзия - исторически предшествует прозе, проза является всегда высшей сту-
пенью литературы. Причина в том, что поэзия гораздо примитивней прозы, зако-
ны ее проще, доступней. И в частности это касается вопроса о ритме: ритм в про-
зе — гораздо сложнее и труднее поддается анализу, чем ритм в стихе. Вот почему
прав А. Белый, когда он говорит: «Писать яркой прозой — гораздо труднее, чем
стихами... Проза — тончайшая полнозвучнейшая из поэзий».
Мне уж не раз приходилось отмечать, что точной границы между поэзией и прозой
нет. Мы можем провести определенную границу только между поэзией метрической и
прозой: первое, что бросается в глаза, это то, что в прозе нет определенного метра. Стих
тонический, т.е. такой, правила которого требуют лишь одно и то же число ударений в
строке и не требуют одинакового числа слогов или правильного чередования долгих и
кратких слогов — стих тонический уже стоит ближе к прозе. И, наконец, свободный
стих — уже совершенно естественно сливается с прозой. Пример: «Горные вершины».
(6-ю строку Белый рассматривает как комбинацию, ямбо-анапестов с пустым
промежутком в 1-й стопе. Произвольно, искусственно... Правильней видеть здесь
дактилехореическую строку.)
194
Литературная учеба. № 6.1988
Таких примеров свободного, прозаического стиха можно найти много, особен-
но у романтиков, как Гейне, Гёте, Блок. Эпитет «прозаический» - отнюдь не в
осуждение: наоборот, раз мы признаем вместе с Белым, что «проза - есть тончай-
шая, сложнейшая и полнозвучнейшая из поэзий», — то «прозаический стих» — есть
показатель (для меня) высшего развития поэтического дара у автора, высшего раз-
вития музыкального слуха, уже не довольствующегося грубым, рубленым, метри-
ческим стихом, а прибегающего к сложному, неуловимому ритму vers libre. Очень
показательно, что vers libre — «прозаический стих» является на высших ступенях
развития литературы; возьмите хотя бы французов.
Но если я согласен с Белым, что «проза — есть тончайшая и сложнейшая из по-
эзий», то я совершенно не согласен с ним в попытке его из аэроплана прозы — сво-
бодного аэроплана — сделать подобие привязанного воздушного шара поэзии. Бе-
лый утверждает, что у лучших прозаиков размеренность прозы составляет опреде-
ленный метр — или приближается к определенному метру.
Пример: «Отрывок из романа в письмах» Пушкина.
Четвертая строка под ямбо-анапестическое строение подогнана искусственно:
чистый анапест. А если считаться с логическим ударением, то еще естественнее
слово «предположения» рассматривать как 4-й пеон с двумя краткими слогами.
Отчего не «предположенья»? потому что автор хотел нарушить метр: чутье, музы-
кальный слух подсказал ему, что надо нарушить метр.
Пример из Гоголя: «Небо почти все прочистилось»...
Третья, четвертая и пятая строки естественней рассматривать как ямбо-анапес-
тические. Те. в действительности метр опять нарушен, и я утверждаю: намеренно.
Пример: Сологуб: «Голодали\ в пустыне. И сбиились с пути.\ Но в предсмертном
отча\янии поверили серд\цем, что пыль\ный песок под нога\ми — зерно|, и что ключевая\
под ногами струит\ся вода, | и кто поверил в э\тот обман\ — тот насытился пылью».
6 анапестов — и стопа —. Затем опять 6 анапестов и стопа —. Затем пеон 1-й, за-
тем 3 ямба, затем 3 анапеста. Зачем вводятся эти странные стопы? Намеренно, что-
бы нарушить правильный метр.
Пример: «До последнего времени в нашем Морском министерстве брали мас-
штаб четверть дюйма за фут; но теперь, когда длина современных судов стала
очень большой, чертежи эти делают в меньшем масштабе» — чистый анапест и
только один ямб...
И отчего Горьковский «Человек», написанный чистейшим ямбом (кажется),
производит такое тягостное, удручающее впечатление? Ведь это есть точнейшее
приближение к метру в прозе?
Ответ ясен: оттого, что точный метр в прозе — есть преступление. Оттого что
наличность правильного, метрированного ритма в прозе - есть не только не досто-
инство, но крупный недостаток. Это первый тезис относительно ритма в прозе,
который надо запомнить.
Тут мы встречаемся с тем же самым явлением прямопротивоположных требо-
ваний относительно стиха и прозы: там рифма есть плюс, здесь - минус; там стро-
го выдержанный метр +, здесь — ; там ошибки в метре недопустимы, здесь метр без
ошибок — недопустим.
195
Евгений Замятин
Практический вывод отсюда ясен: с такой же тщательностью, с какой верси-
фикатор следит за правильностью метра, прозаик должен следить за тем, чтобы не
было правильного метра. Не говоря уже о том, что правильный метр недопустим в
целом произведении или в целых абзацах произведения — нельзя допускать метра
и в частях абзаца, в целых предложениях. Особенно это правило относится к тем
случаям, когда в прозе появляются метры, легко уловимые ухом.
Пример. Фраза: «подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку» (Соло-
губ, «Тарантас»). Явный третий пеон - или два четырехстопных хорея.
Пример. «Гордость невежд началась непомерная» (Достоевский). Четырехстоп-
ный дактиль.
Особенно часто метрированная проза попадается у писателей малокультурных,
начинающих, и, что очень типично, почти всегда в такой рубленой прозе есть и
рифмы. (Гостев — 76, 89. Анапесты и дактили.)
Тем удивительней, что этот же недостаток мы видим у Белого. У него почти
сплошь, беспросветно анапестированы целые романы. «Котик Летаев», с. 90 (Ски-
фы, I.)
Точно едешь в поезде: три-та-то, три-та-то... дремлется. И тут уж нарушение
метра - редкие — действуют так, как если б сосед уколол вас булавкой.
У того же Белого в «Петербурге» эта метрированность в меньшей степени,
только частями. (Балика, 25, 27 — примеры.)
У Сологуба метрированности мы уже почти не находим: ритм в прозе у него
есть, но метра нет. (Пример: Балика, 13.)
Там, где, казалось бы, легким изменением фразы можно было бы соблюсти
ритм - автор намеренно нарушает его. В примере на стр. 3 можно было сказать:
«Но в предсмертном отчаяньи верили сердцем» - но автор не говорит этого.
Лишь в редких случаях, когда это оправдывается содержанием, уместны и даже
хороши метрированные фразы. Пример: Ремизов «О безумии Иродиадином» —
«Белая тополь, белая лебедь, красная панна»... («Лимонарь», с. 15, 16, 17.)
Белая тополь, белая лебедь, красная панна.
Стелют волной, золотые волнуются волосы — так в грозу колосятся колосья бе-
лоярой пшеницы.
И стелют волной, золотые подымаются косы, сплетаясь вершинами, сходятся, —
две высокие ветви высокой и дивной яблони.
А на ветвях в бело-алых цветах горят светочи, и горят и жгучим оловом слезы
капают.
А руки ее — реки текут. Из мира мировые, из прозрачных вод — бело-алые.
А сердце ее — криница, полная вина красного и пьяного.
А в сердце ее — один — Он один —
Он один, Он в пустыне, Он в пустыне оленем рыщет.
Белая тополь, белая лебедь, красная панна.
Алексей Ремизов. Лимонарь, сиречь Луг духовный.
Спб., изд-во «Оры», 1907, с. 15-17.
Из всего сказанного ясно, что метрического ритма в прозе не должно быть.
Другими словами, что с количественным масштабом при анализе ритма прозы — с
196
Литературная учеба. № 6.1988
измерением числа слогов нельзя подойти. Явно напрашивается возможность дру-
гого решения: что здесь надо применить качественный анализ, качественный мас-
штаб. Какого же рода может быть этот масштаб?
Если вы попробуете произносить вслух слова с ударениями на первом слоге -
назовем их дактилическими, то вы увидите, что есть потребность первые произне-
сти быстрее, а вторые медленнее. Это естественно: при произнесении слова есть
стремление поскорее найти опору в ударении. В анапестических словах — эта опо-
ра в конце — и естественна тенденция поскорее проскочить неударяемые ступени;
наоборот, в словах дактилических — опора уже дана в начале, и поэтому спокойнее,
медленнее произносятся неударяемые слоги.
Самый психологический облик языка определяется местом ударений: фран-
цузск. и английск.
Соответственно, есть общий психологический характер во всех метрах с ударе-
нием в начале стопы — и есть общий характер во всех метрах с ударением в конце
стопы. Правильность ритма в прозе достигается тем, что в соответствующих по по-
строению абзацах или фразах применяются дактилические слова и ритм строится из
дактилей, хореев, первых пеонов и т.д. — и в соответствующих местах берутся слова
анапестические и ритм из ямбов, анапестов, пеонов третьих, из четвертых и т.д.
«Будет, будет все поле с облогами и дорогами покрыто белыми торчащими ко-
стями, щедро обмывшись казацкой кровью и покрывшись разбитыми вазами, ред-
костными саблями и копьями...» (Гоголь).
Дактили и хореи.
И затем вдруг — в полной параллели с содержанием — Гоголь переходит на ям-
бы и анапесты:
«Когда же пойдут горами синие тучи, водяные холмы гремят, ударяясь о горы» и т.д.
В первом случае - слова дактилические, во втором - анапестические.
Если мы прозу будем читать ритмически, под какой-то невидимый метроном,
то мы встретимся с тем же явлением, какой имеем при чтении стихов, построен-
ных тонически, т.е. с переменным числом слогов и с постоянным числом ударений
в каждой строке: а именно, там, где больше слогов между двумя соседними ударе-
ниями, мы будем читать быстрее, а где меньше - мы будем читать медленнее. То
есть у нас будут в чтении, в ритме замедления и ускорения. Ясно, что замедление
получится, когда между ударениями поставлено мало неударяемых слогов, и на-
оборот - ускорение, когда между ударениями много неударяемых слогов.
В правильно (в ритмическом отношении) построенной прозе — мы найдем че-
редование ускорений и замедлений. Причем ускорения и замедления, особенно
резко бросающиеся в глаза, всегда бывают мотивированы, то есть имеют связь с
изображаемым настроением или действием.
В предыдущем примере (из Гоголя) ускорение было достигнуто переходом из дак-
тиле-хореического размера в ямбо-анапестический. Теперь возьмем фразу из Сологу-
ба: «Юная дева выпила чашу воды до дна и великой радостью осветилось ее лицо».
Еще пример: Сологуб — «Быстро и тонко взвыла, опрокинулась, умерла».
Из «Уездного» —
Пример. «Позванивают колокола веселые, идет нарядный народ к веселой
пасхальной вечерне».
197
Евгений Замятин
«Дзынь — [пауза] высадили сверху стекло, осколки со звоном вниз...»
«А он, безглазый, уж — в переулочке напротив...»
Замедление. Возьмем сразу наибольшее замедление. Такое явно будет при на-
личии двух ударяемых слогов рядом.
Пример: Гоголь. «Черный лес шатается до корня» и т.д. — два ударяемых слога.
Пример: Гоголь. «Дитя на руках Катерины»... три удара.
Пример: Ремизов. Лимонарь, 50.
Грохнет гром, трещат нещадные стрелы, гремит преисподняя.
Громом стучат колеса, — на летучих огненных конях от края в край бороздит ко-
лесница.
Хлопает, бьет бич, стучит молот, скользят, колют копья, колотит каменная
палка.
Мстит ожесточенное сердце.
Алексей Ремизов. Лимонарь, с. 50.
Переставим в гоголевской фразе: не «целый мир», а «мир целый». Еще большее
замедление. Между тем в стихе метрическом такая перестановка не даст замедле-
ния. Мы можем прочитать «мир целый»; здесь мы непременно прочтем «мир це-
лый». В чем причина?
Причина в том, что в стихе, закованном в метрические лапы, логическое уда-
рение не играет ритмической роли; между тем в прозе логическое ударение играет
существенную роль. Над астральным телом обычного ритма есть еще ментальное
тело логического ритма. Игра в мяч на пароходе...
За основу берется уже логическое ударение. Многие слова читаются без ударе-
ния: «изламываясь между туч»... Ускорение еще большее.
Перестановка слов меняет логический ритм, создает более глубокие замедле-
ния и ускорения, соответствующие смыслу и меняющие его. Idem — пример «мир
целый».
Пример: «Это милый, добрый малый». «Это малый добрый, милый». В стихах
это не создало бы разницы; в прозе — создает. Логическое ударение — в «малый».
Если перенесем «малый» вперед - мы получим то же явление, о котором говорили
раньше, — о дактилях. Тут — сперва логическое ударяемое слово, затем два неуда-
ряемых; получается то, что я назвал бы «логическим дактилем». Замедление, пото-
му что опора — логическое ударяемое слово вначале, и две остальных, неударяе-
мых, ступени — проходят медленнее.
Значение знаков препинания — в прозе ритмическое; в стихе — нет.
Выводы:
1) В прозе не должно быть метра: если фраза становится метрической — ее на-
до изменить.
2) Надо следить за правильностью ускорений и замедлений, за соответствием
их смыслу. Особенно — следить за ритмическими ударами.
3) Логический смысл. Расстановка слов.
4) Знаки препинания.
(Пьеса, построенная на диссонансах (Скрябин, ор. 74): консонанс режет слух.
Натуральная гамма.)
198
Литературная учеба. № 6. 1988
ОСТРОВИТЯНЕ (примеры).
Глава 1-я
«Тот самый» — вводится читателю, как знакомое лицо.
Расписания — характеристика действующего лица отраженным методом.
«Завет принудительного спасения» — тоже. Ни одним словом викарий не описан —
и тем не менее — внутренний его портрет...
Внутренняя характеристика М-с Дьюли, данная не описанием: «Она во всем раб-
ски подчинялась мужу; это была уже стареющая женщина за 30», - а действием.
Характеристика Кембла’, импрессионистская - квадратные башмаки. Опять -
характеристика в действии. Дальше: его упрямство — в действии (вместо описа-
тельного «он был упрям»).
Даны 1) зрительные образы для каждого из действующих лиц: золотые зубы ви-
кария, квадратные башмаки Кембла; рыжий, четверорукий...; 2) звуковая характе-
ристика — лейтмотивы (Кембла, О’Келли).
Намек на то, что Кембл — беден (без рубашки).
Глава 2-я
Импрессионистская характеристика М-с Дьюли: пенсне, холодный блеск хрусталя.
Опять лейтмотив Кембла.
Концентрированные сравнения: «скрипели колеса», «переваливался трактор».
Лейтмотивы О’Келли; Ж, Ш, 3.
Мимоходом: характерная черта О'Келли — небрежность (расстегнутый жилет).
Намек, отраженное беспокойство М-с Дыоли (ищет пенснэ, с. 124, конец).
Через два дня пришел ответ. И когда Кембл читал - М-с Дьюли опять вспоми-
нала о пенсне - и вдруг вот занадобилось пенсне, беспокойно обшаривала комна-
ту в десятый раз.
Евг. Замятин. Островитяне, с. 124.
Биография Кембла — положение его матери — показано, а не рассказано, не
описано.
Нигде не сказано, что М-с Дьюли ревновала к письму, но это дано отраженно,
между строк, в намеках.
Глава 3-я
Инструментовка блеска Джесмонда.
Импрессионизм («воскресные джентельмэны изготовлялись...»).
Прием преувеличения («все одинаковые...»).
Повторение. «Тысячи... одинаковых... отпечатанных...» «С семейством — с се-
мейством...»
«Облака сгустились» — и раньше «облака». У читателя — ассоциация с М-с Дью-
ли. Одним только «облака сгустились» — уже показано, что М-с Дьюли смотрела в
199
Евгений Замятин
переднюю, ждала Кембла. Отраженное, междустрочное изображение чувств М-с
Дьюли.
Зрительный образ лэди Кембл: каркас, кости. И дальше — губы.
Подготовка, сосредоточение внимания читателя на самой главной черте М-с
Кембл — ее губах: «Но все молчали...» «Ничего особенного как будто». Намек на то,
что что-то особенное было. Риторическое отрицание.
Преувеличенный, импрессионистический образ: «Губы шевелили хвостиками -
ползли прямо на него...»
Звуковой образ М-с Кембл: ча, че, ви, ве (черви, извивы).
«Голубые и розовые» — массовая характеристика.
«За кулисами в Эмпайре» и «четыре ремингтонистки» — чтобы когда читатель
дальше встретится с ними, это уже было принято, как знакомое.
Повторение основных зрительных образов, чтобы читатель все время видел дей-
ствующих лиц: золотые зубы; черви; футбольная круглая голова; рыжие вихры.
«Вероятно, простудилась». Намек. Пропущенная ассоциация (последняя ночь).
«Золото воЛос — золото последних листьев» — намек на душевное состояние.
Глава 4-я
Преувеличение. Импрессионистический образ: «Наливался смехом — лопнул».
Зрительный образ Диди (по-мальчишечьи).
Реминисценция (Кембл увидел «тонкое мальчишечье тело») — у читателя уже
ассоциируется с Диди, хотя она не названа.
Блеснуло — такая реминисценция о пенснэ, хрустале М-с Дьюли.
РАССТАНОВКА СЛОВ
«Роста он небольшого, сложен щеголевато, собою весьма недурен, руки и ног-
ти в большой опрятности содержит» (Тургенев, «Бурмистр»).
Сравните с вариантом: «Он небольшого роста, весьма недурен собою, содер-
жит в большой опрятности руки и ногти». Логическое ударение перед запятой, в
конце предложения — вызывает меньшую паузу.
Определение после определенного: 1) большая торжественность (близость к
славянскому) и 2) большое ударение на определении.
Член предложения, поставленный в начале или конце предложения, — особое
логическое ударение на эти слова. «Чуден Днепр при тихой погоде...». «Плохая им
досталась доля». «Сметливость его и тонкость чутья — меня поразили».
Ясность. Не должно быть двусмысленностей.
Надо избегать стечения одинаковых падежей.
«Это писатель, признанный великим всем светом». «Дом со всех сторон сторо-
жит сад» (Щедрин). «Ожиданье счастья свиданья нынешней ночи вспыхивало в
его воображении» (Толстой, «Анна Каренина»).
Тавтология. Повторение.
1) Случайное — дефект (Это случайный случай).
200
Литературная учеба. № 6. 1988
2) Намеренное — особенно в народном языке: «Сказывать сказки», «криком
кричит», «рад-радешенек».
Рифмы в прозе.
«Через мгновенье — вновь начинается рознь, раздор и галдение» (Щедрин).
Размер в прозе.
«Подстрекнул меня нелегкий, загляделся на красотку» - (Сологуб, «Таран-
тас»). (2 четырехстопный хорей).
«Гордость невежд началась непомерно» — Достоевский (четырехстопный дактиль).
Недопустима ритмическая проза даже частично.
О СТИЛЕ
Из всех искусств — искусство художественного слова сложнейшее, потому что
оно включает в себя элементы всех видов искусства, потому что слово пользуется
приемами разных родов искусства.
Деление искусства по семи музам — конечно, устарело. Мне представляется,
надо делить искусство на два основных вида: искусство статическое и искусство
динамическое. Эту классификацию я беру из области точных наук, из области ма-
тематики и механических наук.
Быть может, вы знаете, что под статикой разумеется исследование законов спо-
койного, неживого состояния тела или математической точки. Для изучения стати-
ки в большинстве случаев можно ограничиться элементарной математикой; для
изучения динамики приходится прибегать к сложнейшим методам высшей мате-
матики. Динамические теории теплоты, звука, динамическая теория строения ве-
щества — все это завоевания новейшей науки.
Те же самые элементы, статики и динамики, мы можем различить в различных
родах искусства. Архитектура — это красота камня, каменная красота, типично —
неподвижное, статическое искусство. Скульптура, живопись примыкают сюда же,
к статическим искусствам. Все эти три вида искусств фиксируют только один оп-
ределенный момент. Картина или статуя могут изображать самое стремительное
падение, лёт — но они в силах запечатлеть только один момент этого лёта. Момен-
ты предшествующие и предыдущие мы можем дополнить своей фантазией, но
картина или статуя не имеют средств изобразить длящееся действие, последова-
тельности моментов. Элемент времени, движения лежит вне возможностей стати-
ческих видов искусства.
Другие виды искусства — искусство музыки, танца, художественного слова -
имеют в своем распоряжении средства, чтобы передать движение, время. «Манф-
ред» Чайковского, «Жизнь Заратустры» Р. Штрауса, «Божественная поэма» Скря-
бина — это целые музыкальные биографии, в звуках дающие целый последователь-
ный, длительный ряд переживаний. Основным, органическим элементом музыки
является ритм, закономерное движение. Точно так же ритм, закономерное движе-
ние составляет сущность танца. И, наконец, элемент движения или, другими сло-
вами, времени — мы находим и в произведениях художественного слова. Произве-
дения художественного слова развертывают перед нами целую смену картин - и
201
Евгений Замятин
уже одно это случайное слово смена ясно определяет элемент движения в произ-
ведениях художественного слова. А, кроме того, художественное слово в своих
стихотворных образцах и в лучших образцах художественной прозы является сло-
вом ритмическим, т. е. включает в себя элемент движения еще и в другом виде, в
том же виде, в каком движение является в музыке. Все это дает полное основание
назвать перечисленные виды искусств — динамическими.
Об искусстве художественного слова я не случайно упомянул в самом конце.
Это было сделано потому, что искусство художественного слова является вершиной
пирамиды, фокусом, сосредоточивающим в себе лучи всех остальных видов искус-
ства. В самом деле, вы найдете элементы архитектурные, и вдобавок — в литерату-
ре определенной эпохи всегда увидите архитектурный стиль этой эпохи: в класси-
ческой литературе — строгую простоту и монументальность дорического и коринф-
ского стилей; в литературе конца XVIII века — завитки и прихотливую, богатую ор-
наментику барокко и т.д.
У художников слова — палитра красок не менее богатая, чем у художников ки-
сти. Словом не менее ярко, чем кистью, можно рисовать пейзажи и портреты. И
столько литературных портретов вы можете совершенно точно классифицировать
по живописным школам. Совершенно ясно, что Ретиф-де-ля-Бротоп — это га-
лантная школа Бушэ; Расин — это Давид; Золя — это Мейсонье и т.д. И, может
быть, еще определенней других видов искусства в художественное слово входит
элемент музыкальный', вы видите в произведениях художественного слова этот же
самый музыкальный ритм; рифма, ассонанс, аллитерация — то же, что гармония,
консонанс в музыке; так называемая инструментовка - есть пользование закона-
ми мелодии.
Я повторю теперь в двух словах свои тезисы. 1) Надо различать два вида искус-
ства: статическое и динамическое; 2) Искусство художественного слова — надо от-
нести к динамическим; 3) Искусство художественного слова заключает в себе эле-
менты всех других видов искусства, в том числе и искусств статических, т.е. архи-
тектуры, скульптуры и живописи.
Эти положения надо было установить, чтобы точнее анализировать понятие сти-
ля и ритма в художественном слове (и в том числе — в художественном переводе).
Стиль данного произведения искусства — есть совокупность всех изобразитель-
ных приемов, которыми автор пользовался при создании данного произведения.
Мы пришли уже к выводу, что художники слова пользуются изобразительными
средствами как статического, так и динамического искусства. А поэтому при ана-
лизе стиля произведений художественного слова надо в них отделить изобразитель-
ные приемы и особенности статического искусства, другими словами, статический
прием от динамического. И как вы увидите дальше — элементы статического стиля
гораздо меньше касаются переводчика, чем элементы стиля динамического.
К статическому стилю надо прежде всего отнести архитектурную сторону в
произведениях художественного слова. Данное произведение — огромный дворец
романа, или изящный коттедж новеллы, или самодовлеющий архитектурный ор-
намент — стихотворения. (Переводчику не властен тот или иной архитектурный
стиль. И я бы сказал даже, нет особенной опасности, что у переводчика хватает та-
202
Литературная учеба. № 6. 1988
ланта испортить архитектуру оригинала: может быть, будут испорчены детали, но
общеархитектурное впечатление всегда сохранится.)
(Дальше: вся словесно-красочная сторона произведения, все живописно-изоб-
разительные его приемы, все образы и эпитеты, все то, что Гумилев любит называть
«эйдологией», — все это требует от переводчика, главным образом, точности. Точ-
ным следованием воле автора, точным воспроизведением его красок и образов
обеспечивается нужный живописный эффект. Острый и чуткий к краскам глаз жи-
вописца от переводчика не требуется: от него требуется послушный глаз копииста.)
Единственное, о чем следует упомянуть особо, как о требующем особого вни-
мания переводчика — это о необходимости следить, чтобы не было ошибок против
стиля изображаемой в произведении эпохи, национальности, класса.
Пример: В романе «Тоно-Бенгэ» Уэллса говорится об одном из действующих лиц:
Переводчик переводит: «Он надел сюртук и вышел к ожидавшим его». Соа - и
сюртук, и пиджак, это верно; но раз роман из современной английской жизни —
переводчик должен знать, что сюртук в Англии теперь носят только врачи и пасто-
ры; и англичанин утром в сюртуке — это совершенный нонсенс. Другой перевод-
чик в пьесе Бернарда Шоу «Обращение капитана Брасбаунда» говорит о капитане
маленькой торговой шхуны, что «Брасбаунд снял сюртук», переводя опять «соа»
как «сюртук». Ясно, что форменного сюртука, какой бывает у флотских офицеров,
капитан Брасбаунд не носит: речь идет самое большое о форменной куртке.
Или часто случается, что при переводе с английского переводчики заставляют
хозяев обращаться к слугам по-русски на «ты»; это ошибка против стиля нацио-
нального. Такая же ошибка, как бесчисленные сентиментальные уменьшитель-
ные, которыми особенно щеголяют переводчики.
В общем, как видите, с вопросами статического стиля в художественных пере-
водах обстоит сравнительно благополучно. Чтобы избежать ошибок против стати-
ческого стиля от переводчика, требуется только точность. Вопросы статического
стиля сравнительно несложны. Гораздо серьезнее обстоит дело с вопросами дина-
мического стиля.
Обычный взгляд, что с элементами динамического стиля приходится считать-
ся только в так называемой «поэзии», а не в «прозе». Это деление художественно-
го на «поэзию» и «прозу» давно пора отбросить так же, как наука отбросила деление
материи на твердую, жидкую и газообразную. Есть только единая материя; одно и
то же вещество может быть и твердым, и жидким, и газообразным — разница толь-
ко количественная. Точно так же есть единое художественное слово; качественной
разницы между художественной поэзией и художественной прозой нет.
В самом деле, элементы статического стиля, словесно-красочная сторона — в ху-
дожественной прозе — одна и та же: те же метафоры, метонимии, эпитеты. Архитек-
турная сторона художественной поэзии и прозы — тоже одинакова: есть драмы в сти-
хах и драмы в прозе; стихотворения в стихах — и стихотворения в прозе. Пользова-
нием музыкой слова, т. е. элементы динамического стиля — определенный ритм,
пользование аллитерациями, ассонансами и т. д. — мы найдем как в художественной
прозе, так и в стихах. Разница между прозой и стихами — только количественная: ху-
дожественная проза пользуется музыкой слова, динамическими изобразительными
203
Евгений Замятин
приемами в меньшей степени и реже, чем в стихах. Чтобы определенней установить
эту разницу, я скажу, что разница эта сведется вот к чему: 1) в художественной прозе
почти не встречается пользование полной рифмой и 2) в художественной прозе, при
наличии ритма, почти никогда не бывает определенного метра.
Чтобы нам яснее дальше оперировать с понятием метра и ритма, я напомню,
что подчиняющиеся определенному закону чередования ударяемых и неударяе-
мых слогов мы называем ритмом или ладом. Комбинацию из определенного коли-
чества ударяемых и неударяемых слогов мы называем стопою; так, комбинация из
краткого и долгого слога — называется ямбом («Мой дядя самых честных правил»);
комбинацию из двух кратких и одного долгого — наз. анапестом («Как ныне сби-
рается вещий Олег») и т.д. Наличие определенного числа стоп в стихотворной
строке — составляет метр; так, в 1-м примере метр — четырехстопный ямб; во вто-
ром примере метр — четырехстопный анапест с первым усеченным слогом. В на-
стоящем, типическом стихотворении все строки (или, по крайней мере, строфы)
написаны одним метром. Такого вот повторяющегося, одного и того же метра нет
в художественной прозе. Но как же нам быть с vers libre, свободным стихом? Ни-
кто не станет отрицать, что это — стихи; и вместе с тем, в них нет полных рифм, и
в них нет определенного метра.
1) Пример. Стихотворение Гёте, переведенное размером подлинника.
2) Пример. Из пушкинского «Романа в письмах».
Мы видим, как и в 1-м, так и во 2-м примере — совершенно одно и то же: поль-
зование гибридной, смешанной формой метра — ямбо-анапестным; в обоих случа-
ях — нет рифмы. Почему же одно мы должны назвать стихотворением, а другое —
прозой? Лучшие, величайшие поэты — Гёте, Гейне и Блок — в большинстве случа-
ев пользовались метрами с так называемыми пустыми промежутками или паузами,
метрами неправильными. Лучшие мастера прозы писали прозой ритмической, т.е.
по существу теми же самыми стихами с меняющимся метром, с теми же самыми
паузами: так писал Пушкин, Гоголь, Ремизов, А. Белый, Бодлер, Клодель.
3) Пример. Вот пример из «Петербурга» А. Белого:
«Десять часов он, старик, уезжал в Учреждение,
Николай Аполлонович, юноша,
Поднимался с постели чрез два час после».
В первой строке - чистейший дактиль, во второй и третьей — анапест.
Еще недавно в коллегии «Всемирной литературы» возник вопрос: как оплачи-
вать переводчиков Клоделя - как переводчиков стиха или прозы? Как известно,
пьесы Клоделя написаны меняющимся ритмом, но они - несомненно ритмичны,
хотя рифм в них нет — это несомненно стихи. Все это только лишняя иллюстрация
к тому, что художественное слово — едино; что деление художественного слова на
стихи и прозу - условно; что в художественной прозе есть ритм, хотя в большин-
стве случаев нет метра.
К вопросу о ритмике художественной прозы я еще вернусь. А пока займемся
другими элементами динамического стиля в художественной прозе.
Кроме ритма, в музыкальных произведениях мы находим гармонию — пользо-
вание созвучиями, и мелодию — построение в определенной тональности. Оба эти
средства применяются и в художественном слове.
204
Литературная учеба. № 6.1988
Из гармонических приемов в художественной прозе мы встречаем ассонансы и
аллитерации. Ассонансом называется неполное созвучие на данную гласную, не-
полная рифма; аллитерацией — созвучие согласных. Пример. «Сеялся нежный
снег» — аллитерация, сн, снег, ный. Или: «Солнечную забуду судьбу свою, зеленые
заброшу рощи» — ассонанс. (Ремизов.)
Пример. А вот аллитерация из Гоголя: «Кругом стали девяностолетние, столет-
ние старцы». У английских авторов аллитерацию можно встретить очень часто. <...>
ФУТУРИЗМ
Замкнутый круг: Реализм — символизм — неореализм. Мы исследовали особен-
ности художественного зрения... Три синтетических образа: глаза — зеркало, глаза —
микроскоп. Параллели с живописью.
Теперь мы перейдем из области образной в область отвлеченную, мы легко мо-
жем установить параллели и связь для каждой из трех ступеней диалектической
формулы — с философскими течениями.
Искусство — явление области эмоциональной; оно имеет дело с тем же миром,
что и наши чувства — с миром вещей. И философская подкладка того или иного те-
чения определяется отношением к вещи.
Реализм принимал поверхность вещей, вещи — как они есть. «Агностицизм» ма-
териалистов. Вера в науку. Определенная связь с примитивным материализмом
Фейербаха, Моншорта8, Гэккеля.
Символизм — уходил по поверхности вещей к исканию души вещей. Определен-
ная связь с Кантовской «вещью в себе».
Неореализм — от философов неореалистов (америк.), от Дос9. Неореалисты свя-
заны с релятивистской философией Эйнштейна: истинная реальность. Возврат от
«вещи в себе», от бесцветного ядра вещи к ее поверхности. Но это уже не вульгарный
материализм, а сознательная рабочая гипотеза, сознательный агностицизм. Худо-
жественная апелляция к эмоции, к чувствам: стало быть, мы должны иметь дело с
той частью вещей, которые доступны чувству, т.е. с поверхностью вещей, а не с ве-
щью в себе — с поверхностью углубленной (микроскоп).
Футуризм в литературе и живописи — это возврат к «вещи в себе», и он дово-
дил этот возврат до абсурда, т.е. все логические построения его в большинстве
случаев правильны, но это-то и сбивает с толку многие невинные умы. Но непра-
вильная посылка, забыто то положение, о котором я говорил, что искусство в пер-
вую голову для чувства и путем чувства. А продуктивность творчества тут, исклю-
чительно, к разуму.
Все это относится к чистому футуризму, а не к тем его разновидностям, кото-
рые, в сущности, мало общего имели с футуризмом.
Два течения футуризма: эго-футуризм (петербургская группа — Игорь Северя-
нин и Алексей Масаинов) и кубо-футуристы московские — Маяковский, Бурлюк,
Каменский, Крученых, Хлебников).
8 Видимо, искаж. Молешотт.
9 Видимо, имеется в виду Н.О. Лосский.
205
Евгений Замятин
Эго-футуризм — никакой философской подкладки. Весь эго-футуризм — один
Северянин. Поэт — парикмахерски-безвкусный, но талантливый версификатор и
неплохой лингвист. Его заслуга — неологизмы. В остальном — это просто дурного
тона модерн.
Кубо-футуризм - более серьезное течение. Параллель в живописи: кубизм, ди-
визионизм, беспредметная живопись (супрематизм). Искание вещи в себе.
Особняком стоят Маяковский и Каменский. Оба крайние импрессионисты, оба
не имеют отношения к философской теории футуризма, оба не страдающие из-
лишним тяготением к рационализированию поэзии: к их счастью — Бог избавил их
от ratio, от разума, они остались поэтами. О них — потом.
Настоящий футуризм — кубо — как уже видно из моего выступления, связан
философией с символизмом', от Канта.
От символистов футуристы заимствовали идею о самодовлеющей ценности слова —
ту идею, которая лежит в основе пользования музыкой слова, в основе инструмен-
товки. Но, идя логическим путем, футуристы [довели идею] до reductio at absur-
dum10. Они рассуждают: если слово, независимо от своего смысла, производит впе-
чатление на человека, то не только слово, но и части слова, звуки, отдельная глас-
ная и согласная производят впечатление, вызывая в человеке известную эмоцию.
Отсюда вывод: если так — нет необходимости заботиться о смысле слов, нет на-
добности, чтобы слова были связаны как-нибудь общно, нет надобности в логиче-
ской связи, нет надобности в содержании слов — звуки слов постоят сами за себя
и произведут впечатление. Так создалась история заумного языка. Произведение,
созданное на основе этой теории, т.е. простой набор музыкально звучащих слов и
звуков, не связанных содержанием, годилось бы для людей, если бы они были ли-
шены совершенно мыслительного аппарата и соображения и были бы снабжены
одними ушами, и притом, пожалуй, подлиннее человеческих. Человеку, привык-
шему искать в произведении слова не только слуховые, но и зрительные, осяза-
тельные и иные эмоции, футуристические произведения ничего не скажут.
Дыр-бул-щыр-убещур...
Поэма безмолвия.
Тарелка на доске; цилиндр; коробка спичек и т.д.
Каменский, Василий — неплохой поэт-импрессионист. И только.
Маяковский — большой поэт, нашедший ряд подражателей — (Шершеневич и
другие).
Четыре основных черты:
1) Импрессионизм, очень яркий.
2) Образность (имажинизм).
3) Пользование музыкой слова.
4) Урбанизм.
Так возникли имажинисты — от Маяковского.
Безграмотное; «имажинисты — воображающие о себе».
«Пальто пожаров», «крылья зари», «факелы бунта», «глаза вражды», «луч чела»,
«руки закатов», «улитка уныния», «хобот тоски», «челюсти безумия», «спица нена-
висти». Аллегории.
10 Сведение к абсурду (лат.).
206
Литературная учеба. № 6.1988
Ошибка имажинистов: один, законный, прием, они возводят в единственный.
Намеренное обеднение изображений.
ЧЕХОВ
Памятник Роб. Бернсу. Мы будем - как анатомы... Не удивляйтесь, если отзы-
вы не всегда благочестивы и общеприняты...
Тот период, о котором я хочу говорить, — новейшая литература, реалисты, симво-
листы, неореалисты и футуристы — чрезвычайно законченный, и у него резкие погра-
ничные столбы: он выходит из эпохи гражданской, тенденциозной литературы - и
входит в гражданскую. Якубович, Гаршин, Каразин, Успенский, Решетников...
Образ: жидкость, сосуд.
Этот период — один из самых значительных в русской литературе, еще, быть
может, недостаточно оцененный. В этот период огромный шаг вперед сделала
форма в литературе. Форма - основа. Сюжеты - одни и те же: важно - как. Гейне:
портной Штауб. Когда литература приобретает прикладной, тенденциозный ха-
рактер — на форму уже не обращают внимания. Слащава, сусальна, неестественна
деревня у народников. Прокрустово ложе; неестественность, уродливость. Неве-
роятно пошла и убога форма у [реалистов]. Но в тот период, который начинается
Чеховым, — литературная форма шагнула вперед.
Чем вызван был отказ от тенденциозной, гражданской литературы? Что твори-
лось в обществе?.. Что за эпоха? Разбиты народовольцы. Реакция. Тщетные попыт-
ки продолжать революционное движение: заговор «второго 1-го марта» в 1887 го-
ду. Аресты. Проповедь культурных «малых дел». Разочарование и неудовлетворен-
ность в интеллигенции — и вместе странное, неопределенное стремление к нео-
пределенному светлому будущему. Разочарование и неопределенное стремление —
типичные черты романтизма. И Чехов — типичный романтик.
Романтизм — двух типов: романтизм позитивный и романтизм мистический.
Одни ищут это неопределенное будущее на земле, другие — на небе или вообще
где-то, только не на земле. С романтизмом позитивным мы встретимся позже у
Горького и других реалистов и неореалистов, с романтизмом мистическим — у сим-
волистов. У Чехова, как у реалиста, — романтизм позитивный. Детальнее мы с
этим потом разберемся.
Романтизм — из 2-х элементов: отрицание и стремление, из 2-х сил, одна - +,
другая —. Как у Чехова — отрицательное отношение к настоящему? Он ясно взял
всю пошлость, застой, скуку, безвыходность жизни. То, что народники изобража-
ли в розовых, сусальных красках, — мужик. «Смерть чиновника», «Человек в фут-
ляре», которому кажется недозволенным все, что не запрещено.
Вторая черта романтизма — стремление, мечта. Если бы Чехов начал проповедовать -
он начал бы в противоположность Христу так: «мое царство от мира сего». Его роман-
тизм — романтизм бесконечного человеческого прогресса. Врач. Через триста лет.
Толстовство, электричество и пар. — Чехов увлекался толстовством. Но затем —
перестал, так как «расчетливость и справедливость говорит мне, что в электриче-
207
Евгений Замятин
стве и паре любви к человеку больше, чем в целомудрии и воздержании от мяса».
Реализм - позитивизм (символизм — мистицизм).
«Дуэль» - фон-Корен. Его романы - религия мирового прогресса, религия на-
уки - и в этом его родство с окончательным Горьким. В «Дуэли» разговор зоолога
фон-Корена и дьякона. За разрешением всех проклятых вопросов зоолог рекомен-
дует:
«- Обратитесь к тем немногим точным знаниям, какие есть у нас. Доверьтесь
очевидности и логике фактов. Любовь да заключится в устранении всего того, что
так или иначе вредит людям и угрожает им опасностью в настоящем или будущем.
— Значит, любовь в том, чтобы сильный побеждал слабого?
- Несомненно.
- Но ведь сильные распяли Иисуса Христа?
- В том-то и дело, что распяли его не сильные, а слабые. Человеческая культура
ослабела и стремится свести к нулю борьбу за существование и подбор. Отсюда -
быстрое размножение слабых и преобладание их над сильными. Мы, культурные,
распяли Христа и продолжаем его распинать. Не лицемерьте же, а глядите жизни
прямо в лицо, признавайте ее разумную законность, и когда она хочет уничтожить
хилое, золотушное, развращенное племя, то не мешайте ей вашими иллюзиями и
цитатами из дурно понятого Евангелия. Христос, надеюсь, заповедал любовь ра-
зумную, осмысленную и полезную». («Дуэль».)
«Черный монах». Разговор Черного монаха с Ковриным.
«— Вечная жизнь есть, — сказал монах. — Ты веришь в бессмертие людей?
- Да, конечно, вас, людей - ожидает великая, блестящая будущность. И чем
больше на земле таких, как ты, тем скорее осуществится это будущее. Вы на не-
сколько лет раньше введете человечество в царство вечной правды — и в этом ваша
заслуга. — А какая цель вечной жизни?
— Как и всякой жизни: наслаждение.
Истинное наслаждение - в познании, а вечная жизнь представит бесчислен-
ные и неисчерпаемые источники для познания».
Подлинный романтизм сказывается в стремлении к «завтра» от «сегодня». Се-
годняшнее никогда не удовлетворяет, даже если оно и положительно. Эта «завт-
рашность» — и у Чехова. Все люди у него делятся на два разряда: которые сегодня
что-то знают, достигли, определили - кто «приставлен к чему-нибудь» (Овраг), и
которые не знают, томятся и «не представлены ни к чему». Т.е. на романтиков и не
романтиков. И первые Чехову — милы, вторые — противны. Побеждают у Чехова -
как и всегда бывает в жизни и как следует ожидать от знающего жизнь реалиста —
побеждают люди практические, не романтики. Но их победа — сегодняшняя: лю-
ди завтрашнего, люди, служащие ферментом, бродилом жизни — это романтики,
это неудовлетворенные сегодняшним, отрицатели, ищущие.
Злейший враг Чехова, как романтика, — пошлость.
Пошлость. Мать диктует письмо к дочери и зятю, диктует письмо, где она хо-
чет излить лучшие свои чувства, послать свое благословение, сказать самое доро-
гое, заветное. А диктует она отставному солдату Егору, которого так определяет Че-
хов: «сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая, гордая тем, что она роди-
лась и выросла в трактире, - сидит на табурете, раскинув широко ноги под столом,
208
Литературная учеба. № 6.1988
сытый, здоровый, мордастый, с красным затылком». Он пишет: «В настоящее вре-
мя, как судьба ваша через себе определила Вас на Военное Поприще, то мы Вам
советуем заглянуть в Устав Дисциплинарных взысканий и Угол. Зак. Военн. Вед. и
Вы усмотрите в оном законы цывилизации чинов Военного Ведомства».
В «Трех сестрах» Андрей, охваченный нежным чувством, сквозь слезы говорит:
«Милые мои сестры, чудные мои сестры. Маша, сестра моя!» А в этот момент рас-
творяется окно, и выглядывает из него тоже сама пошлость - Наташа: «Кто здесь
разговаривает так громко? Il ne faut pas faire du bruit, la Sophie est dormee deja?. Vous
etez un ours»11.
В «Моей жизни» архитектор идет под руку с дочерью, говорит ей о звездах, о
том, что даже самые маленькие из них — целые миры, и при этом указывает на не-
бо тем самым зонтиком, которым только что избил своего сына.
Безутешная мать, у которой убили единственного ребенка. Но священник,
подняв вилку, на которой сидел соленый рыжик, — сказал ей: «Не горюйте о мла-
денце. Таковых бо есть Царство Неб...»
Пьесы. «Иванов». Медленной походкой идет Иванов, и от его мертвого прикос-
новения гибнут женщины, земля глядит на него, как сирота. А он жалуется на свое
переутомление, насмехается над «своей гнусной меланхолией», над игрой в Гамле-
та. Но он не кроток, как Обломов, и Иванов в лицо умирающей жене сказал «жи-
довка» — и бросил смертный приговор.
(Пошлость людская бессмертна. Гамлет.)
В одном из писем Чехов говорит: «Не дело психолога делать вид, что он пони-
мает то, чего не понимает никто... Мы не будем шарлатанить и заявим прямо, что
на этом свете ничего не разберешь. Все знают и все понимают только дураки и
шарлатаны».
Психологически объяснить значение краткости: почему краткость более силь-
ное впечатление?
«Кроме романов, стихов и доносов — все виды перепробовал. И повести, и рас-
сказы, и водевили, и пьесы», — писал сам Чехов. Зеркало. Хладнокровие.
В другом письме (к Плещееву — по поводу повести «Жена») Чехов говорит о се-
бе, свободном художнике: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не мо-
нах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником, И только, и жа-
лею, что Бог не дал мне силы быть им. Я ненавижу ложь и насилие во всех видах.
Фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и
кутузках: я вижу их в науке, в литературе, среди молодежи. Потому я одинаково и
не питаю особого пристрастия ни к жандармам, ни к мясникам, ни к ученым, ни к
писателям, ник молодежи. Форму и ярлык — я считаю предрассудком. Моя святая
святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновенье, любовь и абсо-
лютнейшая свобода — свобода от насилия и лжи, в чем бы последние две ни выра-
жались».
Мы видим, что Чехов-романтик и позитивный романтик. Но что же нам дает
право назвать его реалистом? Те. изображение по-настоящему, объективно. 1)
Отсутствие тенденциозности. Почему тенденция — мешает реализму — искаже-
ние реального в угоду тенденции. «Розовые» мужики, конечно, не реальны; [«ро-
11 Не шумите, Софи уже спит. Вы - медведь! (искам, фр.).
209
Евгений Замятин
зовые» ? тоже.] Подход к мужику — барский и народнический. К революционеру
и интеллигенту - реакционный (Достоевский) и народнический. У Чехова - тре-
тий.
Во 2) позитивизм Чехова, отсутствие в нем мистицизма. Все, что говорилось о
позитивизме выше. Ни одного фантастического рассказа — хотя десятки святоч-
ных. Рассказ «Страхи». Как просто, по-докторски (анатом, трупы), объясняет он
то, что сначала показалось мистически жутким. Ночью в лесу пристала черная со-
бака - вспом. фаустовский пес. Но дома застал гостя, который пожаловался на
пропажу дорогой собаки. — В час ночи вагон сам собой катился по рельсам.
Встречный мужик объяснил: «На 121 верст - уклон».
Из «Три года». — «Вы любите жизнь?» — «Да, люблю. Я — химик. Мыслю хими-
чески и умру химиком».
И «В Овраге». Липа: «Вы святые?» - «Нет, мы из Фирсанова».
В первой лекции я уже упоминал, что Чехов — в отношении формы сделал
очень много. В чем же именно его достижения и новшества?
Чехов писал все, «кроме стихов и доносов»... Но его значение - в трех родах:
1) новелла, 2) драма и 3) письма. Неудачные романы. Сравнительно мало удач-
ные большие повести: «Три года», «Степь». Но новеллы - изумительны. Мопас-
сан.
Как писал Чехов? Вначале - необычайно быстро, шутя. «Егерь» - в купальне.
Рассказ Короленки о пепельнице.
В письме к Л. Гуревич: «Пишу медленно, с длинными антрактами; пишу и пе-
ределываю, и часто, не кончив, бросаю». В другом письме: «Пишу — и зачеркиваю,
пишу и зачеркиваю». В последний период - он уже не писал, а как шутя говорил
про себя — «рисовал» (цветные чернила).
Первое и главное, чего достиг Чехов и чего до него не умели: краткость, сжа-
тость, сгущенность (длинноты у Тургенева, Толстого «Анна Каренина»). Значение
краткости особенно для современного, городского читателя. Значение недогово-
ренности: творчество самого читателя.
Эта краткость воспиталась в Чех<Ле работой в «Осколках».
Сравним рассказ из 3-го тома «Агафья» и из 5-го тома «Спать хочется». ^Ага-
фья». Герой Савка. Описание — точное, протокольное. Рассказ начинается со 2-й
страницы: «Помню - я лежал». Пейзажи. «А ты что насупилась - словно тетка те-
бя родила?» Пейзаж.
«Спать хочется» — один из лучших рассказов Чехова. Тут уже нет описаний. Би-
ографию Варьки, и почему она в няньках — читатель узнает из сна Варьки. Обста-
новку автор заставляет все время чувствовать приемом лейтмотива: зеленое пятно
и тени... Переход из сна в явь.
Второе', пейзажи. Пейзажи у прежних писателей: пейзажи — ради пейзажа, у
Чехова — пейзаж только фон, средство, а не цель.
В одном из писем Чехов говорит: «Описания природы уместны и не портят де-
ло лишь тогда, когда они кстати, когда помогают вам сообщить читателю то или
другое настроение. Том 2-й «Мыслитель». Пейзаж. «Знойный полдень» В воздухе
ни звуков, ни движений. Вся природа похожа на одну, очень большую, забытую
Богом и людьми, усадьбу...»
210
Литературная учеба. № 6.1988
Пейзаж. «Солнце легло спать и укрылось обагряной золотой парчой, и длин-
ные облака, красные и лиловые, сторожили его покой, протянувшись по небу. У
самого пруда, в кустах за поселком и кругом в поле заливались соловьи... Чьи-то
годы считали кукушки и все сбивались со счета, и даже можно было разобрать
слова: «И ты таков! И ты такова!» Какой был шум! Казалось, все эти твари крича-
ли и пели нарочно, чтобы никто не спал в этот веселый вечер, чтобы все, даже
сердитые лягушки, дорожили и наслаждались каждой минутой: «ведь жизнь дает-
ся только один раз!»
Третье: драматическая форма рассказа, а не описание. Рассказ, а не показ. Би-
ография героя — в действии («Спать хочется»). Там же - прием лейтмотивов. И то,
и другое — одновременно дает сжатость рассказу.
Четвертое: уменье начинать. Чехов не раз писал, что это — самое трудное.
Начала у прежних писателей. Искусство Толстого в этой области. Чехов — шел
за ним. Вот рассказ «Беда» — о купце, которого засудили за то, что был чле-
ном ревизионной комиссии. Начинается он прямо: «Директора городского
банка Петра Семеновича, бухгалтера и двух членов - отправили ночью в
тюрьму...»
«Неосторожность». Начало: «Петр Петрович Стрижин, племянник полковни-
цы Ивановой, тот самый, у которого в прошлом году украли новые калоши, вер-
нулся с крестин в два часа ночи».
Пятой особенностью рассказов Чехова был юмор. Юмор, отличие великих
писателей, сМеххквозь слезы. «Злоумышленник» (гайка). «Смерть чиновника».
Со сборника «Хмурые люди» — беспечный смех затихает. «Чеховские настрое-
ния». Но остается юмор. Комическое — Белинский определяет, пользуясь тер-
минами Гоголя, как «противоположное между идеей и ее общественностью».
Но здесь и залог трагического. И у Чехова везде подход именно такой. Везде
НО, трагикомическое но. Алехин долго таил свое чувство от любимой женщи-
ны, и вот наконец признался — целует ее, плачет; понял, как ненужно и мелко
было все, что мешало любить — но поздно: через мгновение поезд унесет ее да-
леко. — Другой путник — уже обнял женщину, но ямщик в дверях «Скучная ис-
тория» выдающийся ученый, с европейским именем, но... «Бабье царство» -
миллионерша, здоровая, кругом — богатство, лесть — но ей скучно жить, тос-
ка... «Иванов» — выдающийся общественный деятель, интеллигент, умница,
но он говорит: «Без любви, без цели, без веры — как тень, слоняюсь я среди
людей»... Поэт неудавшейся русской жизни, неудачников, стремление этих
неудачников вдаль.
Шестая особенность: боль. В рассказе «Припадок» говорится (про Васильева):
«Есть таланты писательские, сценические, художнические, — у него же особый та-
лант: человеческий. Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще. Как
хороший актер отражает в себе чужие движения и голоса — Васильев умеет отра-
жать в своей душе чужую боль. Увидев слезы, он плачет; около больного — он сам
становится больным и стонет; если видит насилие, то ему кажется, что насилие со-
вершается над ним...»
Седьмая особенность: зачатки символизма. В «Палате № 6». В «Крыжовнике».
«В овраге». Содержание. Разговор Липы со стариком.
211
Евгений Замятин
ПЬЕСЫ
Среди вас есть математики... Статика и динамика...
Но есть ли в природе действительная статика, полное равновесие? По новей-
шим теориям — молекулы в вечном, невидимом для глаз движении. Изменения
температур, электрический ток. Мост, по которому бегут трамваи... Молекулы со-
вершают колоссальную, невидимую работу, живут, гибнут, стареются — невидимо,
неслышно. Какие-то невидимые, безмолвные драмы.
Та же молекулярная жизнь — и в человеческой душе. Теперь — эпоха динамиче-
ская. Все - снаружи: внешние драмы, убийства, смерти, голодные трагедии... Но в
так называемые органические эпохи — жизнь уходит внутрь. В жизни моста — ре-
волюционной эпохой было, когда его строили, революционной эпохой будет —
когда его будут взрывать. Органическая эпоха — теперь.
Вот эту самую молекулярную жизнь человеческой души, молекулярную драму —
изображал Чехов. Эту жизнь — простым глазом не уловить, эти драмы невидимы и
не слышны. Эти драмы — не в действиях: мост, как стоял — так и стоит. Эти драмы
даже не в словах, они где-то за словами, они в паузах, в намеках. Эти драмы не ди-
намические, а статические — вернее: как будто — статические.
Самый корень слова греческий и означает «действовать». Понятно, почему
драма, пьеса строились на действии: драма рассчитывалась на массу, на толпу зри-
телей, на то, чтобы воздействовать на возможно большее число зрителей. Ясно: на
те способности к восприятию, которыми обладает большинство зрителей. А если
мы вынесем за скобки эти общие способности... Обычная драма — расчет (верный)
на среднее, отнюдь не утонченное восприятие. Ясно: этому среднему, «заскобоч-
ному» зрителю — не видна молекулярная драма, молекулярная жизнь человечес-
кой души, которую пытался изобразить Чехов. Этим и объясняется неуспех — пер-
воначальный — его пьес.
Пьесьг. два водевиля и пять драм: «Иванов», «Дядя Ваня», «Чайка», «Три сест-
ры», «Вишневый сад».
«Иванов». Сперва «Иван Иванович Иванов». Попытка грубого, примитивного
символизма, как у Андреева «Жизнь Человека». Алгебра и геометрия, где все трех-
мерное, выпукло.
По поводу «Иванова» Чехов писал: «Хотел соригинальничать, не вывел ни од-
ного злодея, ни одного ангела, никого не обвинил, никого не оправдал».
Содержание пьесы: Иванов, говорящий о высоких материях; его жена; Саша...
Иванов — романтик, Гамлет + Обломов. Проклинает «Гнусную меланхолию». От-
ражение развала интеллигенции. Гнилой устой моста: не способен сопротивлять-
ся, бороться. В момент высшего напряжения — [когда трамвай] — он ломается...
Элемент внешней, динамической драмы, смерть. Фабула есть.
Некоторый успех.
«Леший» — впоследствии «Дядя Ваня» — через год. Там был не Астров, а Хру-
щев, не врач, а помещик. В «Дяде Ване» исчезли 4 лица «Лешего»: Желтухин, не
кончивший курса, технолог, его сестра Юля, помещик Орловский и его сын — ку-
тила. Здесь больше внешней драмы: будущий дядя Ваня кончает самоубийством —
вместо статической попытки убить профессора Серебрякова. Зато в «Лешем» нет
212
Литературная учеба. № 6.1988
основной внутренней, молекулярной, психологической драмы - драмы Сони: в
«Лешем» все кончается благополучно, аккорд разрешается: Соня выходит замуж за
Хрущова, нет ее безнадежной, безвыходной любви.
В «Дяде Ване» — все тоньше. Разрешения - нет: пьеса кончается диссонансом.
Параллель с новой музыкой: Скрябин...
Нет надобности напоминать содержание. Родство Серебрякова - «ученой воб-
лы» — с проф. из «Скучной истории»: «Скучная история» — за два месяца - до «Ле-
шего». Родство Сони с Сашей. Родство Хрущова — дяди Вани с Ивановым. Роман-
тик - дядя Ваня. Его мечты о будущем счастье человечества, символизируемые его
влюбленностью в леса. Опять элемент символизма. «Мы отдохнем». Героиня кла-
дет голову на руки дяде Ване и уверяет его, что Бог сжалится над ними, что они
увидят жизнь светлую и прекрасную. «Мы отдохнем. Мы услышим ангелов, мы
увидим все небо в алмазах... Ты не знал радостей в своей жизни, но погоди, дядя
Ваня, погоди... Мы отдохнем...»
Отражение толстовства: положительный образ — люди, не умеющие побороть
быт, люди, покорно приносящие себя в жертву эгоизму «ученой воблы».
Успеха «Леший» не имел. Не могли простить Чехову профессора. И только го-
раздо позже, в Художественном театре, был поставлен и имел успех. Через 11 лет.
ЧАЙКА. Зарождение ее. (Еще больший разрыв) Измайлов, с. 397.
Еще больший разрыв с прежними условностями драмы: «Начал пьесу forte,
кончил pianissimo». (Прием, потом повторенный Андреевым в «Катерине Иванов-
не».) Типичная молекулярная драма. Изм. 398.
Почти нет внешнего действия. Но молекулярная драма назревает невидимо и
неслышно: в пьесе — покушение на самоубийство, самоубийство. Это - все же еще
дань старой драме: в других пьесах Чехова ничего не случается.
Треплев — декадент, пародия.
Родство Тригорина и Чехова. Треплев в одном месте пьесы говорит: «Я так мно-
го говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к ру-
тине. Описание лунного вечера длинно и изысканно. Тригорин выработал себе
приемы, и ему легко. У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и
чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова. А у меня — и тре-
пещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в воз-
духе. Это мучительно!»
Ав 11-м томе сочинений Чехова, в его рассказе «Волк» — мы найдем описание
лунного вечера: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на
средине блестело звездой горлышко разбитой бутылки. Два колеса мельницы, на-
половину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло».
Это — мелочь, но таких мелочей в образе Тригорина — целые десятки. Например —
отзыв Тригорина о начинающем писателе, который целиком можно отнести к молодо-
сти самого Чехова. Если Тригорин не Чехов — то, во всяком случае, очень ему близкий.
Символизм: Чайка.
Пьеса была поставлена в Александрийском театре — и провалилась. Внешняя
причина провала: бенефис Левкеевой. Публика «заскобочная». Внутренняя при-
чина: еретичество, новшества, утонченность. Неблагоприятные отзывы автопорт-
ретов. Реабилитация Художественного театра — через два года.
213
Евгений Замятин
«Проживу 700 лет и не напишу больше ни одной пьесы». «Назовите меня по-
следним словом, если я когда-нибудь еще напишу пьесу»...
«Три сестры». Здесь уже сплошь — то, что мы назвали молекулярной драмой,
или, выражаясь принятым термином: драма психологическая. Ничего не случается:
самое крупное, самое динамическое — уход полка.
Взят не темп театрального представления — взят темп жизни', обыкновенные,
как будто незначащие разговоры; обычные, житейские дела и события.
Игра на паузах. Значение недоговоренности. - Символизм: «Москва». В новых фор-
мах сумел покорить публику. Леонид Андреев писал: «Я видел жизнь, она волновала ме-
ня, мучила, наполняла страданьем и жалостью. И мне не стыдно было моих слез» ...
«Вишневый сад»...
Внешняя форма, глина, быт: дворянское оскудение. То, что было известно со
времен Обломова, прошло через тургеневские романы.
Выродились и развалились не только помещичьи усадьбы, но и люди. Легкомыс-
лие, безволие, неспособность к сосредоточенным переживаниям.
Любовь Андреевна. Шкафчик и няня. Сын Гриша - «Петя, отчего вы так подур-
нели?» Овс.-Куликовский, 164.
Раневская, Гаев, Трофимов - недотепы по Фирсу. Они - воплощение отрица-
тельных добродетелей', они добры — в смысле не злы, они не глупы, не бесчувствен-
ны. Лопахин сказал'. «А сколько, брат, в России людей, которые существуют неизве-
стно для чего». Это - лишние люди.
Раневская и Гаев - просто лишние люди, не романтики: романтиком является
Трофимов. Он из «неделающих», но зовет к новой жизни, к труду. Он жалок: «об-
лезлый барин», постарел, вылинял, приживальщик. Но автор — его любит.
Определенное отрицание прошлого, сегодняшнего. Овс.-Кулик., с. 173.
Лопахин. Трофимов говорит ему: «Как в смысле обмена веществ нужен хищный
зверь, который пожирает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен». Нет
прежнего, как у Глеба Успенского, изображения «гнусного промышленника»,
«гнусного хозяйственного мужика». Чехов понимал необходимость Лопахиных в
процессе общественного развития; тут сказался реалист.
Лопахин вовсе не зверь', он готов выручить Раневскую из беды, он предлагает
Трофимову денег, чтобы тот мог учиться. Он уважает книгу, знание, Трофимова. Он
утешает плачущую Любовь Андреевну: «Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь...
Отчего же вы меня не послушались? О, скорее бы все это прошло, скорее бы изме-
нилась наша нескладная, несчастливая жизнь!»
И все же Чехову он немил', он - не романтик. Чехову ближе смешной, облезлый
недотепа Трофимов.
Вместе с «Тремя сестрами» — «Вишневый сад» наиболее типичная для Чехова
пьеса, наиболее типичная психологическая драма. Опять — полнейшее отсутствие
внешнего действия, динамики. Вся драма глубоко скрыта. Вместо звука выстрелов, ко-
торые должны потрясти нервы зрителя в обыкновенной драме, — здесь такой, на
первый взгляд, нестрашный звук', рубят деревья, рубят вишневый сад. Но за этим...
Опять паузы, недоговоренности, намеки. В паузе - слышен странный звук «как
бы от бадьи, упавшей в воду».
Символизм: вишневый сад.
214
Литературная учеба. № 6.1988
ИТОГИ
1) Взята статика жизни, а не динамика, как обычно в пьесах. Начало психоло-
гической драмы. Действие происходит в глубине, под поверхностью. Улавливаются
мельчайшие, молекулярные движения души, настроения. Драма настроения. Са-
мое слово в русском языке стало существовать именно со времен Чехова.
2) Внешние признаки такого рода пьес — отсутствие действия, отсутствие завяз-
ки и развязки; отсутствие внешних драматических эффектов; отсутствие обычных,
связных драматических диалогов.
3) Темы в чеховских пьесах - темы жизни, а не сцены.
4) Какая-то коллизия должна быть - без коллизии нет пьесы. Эта коллизия во
всех пьесах Чехова — коллизия между мечтателем, романтиком - и жизнью. Ива-
нов - и Львов; Кулыгин, учитель, который говорит: «я даже имею Станислава 2-й
степени» - и Вершинин; Аркадина — и Треплев; Гаев - и Лопахин.
5) Но эта коллизия - не временная, а вечная', это бесконечная трагедия беско-
нечно отражающаяся вдоль романтизма. И потому, совершенно логично, коллизия
в чеховских пьесах остается неразрешенной. Пьесы заканчиваются не консонансом,
а диссонансом. Пьесы, если хотите, не заканчиваются.
6) Изображение настроений - не хватает слов: пользование паузами.
7) Символизм. Еще примитивный в «Иванове». «Африка» в «Дяде Ване»; «Моск-
ва» в «Трех сестрах»; «Вишневый сад». Это вошло в жизнь.
8) Юмор.
9) Темы жизни — показывают, что он реалист: реализм пьес..Это, в частности, в
«Вишневом саде» — в изображении Лопахина; неприкрашенное изображение ин-
теллигенции — Иванов, Астров, Трофимов.
Продолжатели: Л. Андреев — «Анфиса», «Катерина Ивановна»; Б. Зайцев -
«Усадьба Ланиных». Новый этап — в пьесах Сологуба, Минского, Гиппиус. (Баран-
цевич, Альбов, Лазаревский, Потапенко.)
Нетенденциозность. «Свободный художник».
1) Отсутствие тенденциозности - делает Чехова реалистом', 2) отсутствие мис-
тики, таинственного и 3) самые образы его — реальны, даже для наиболее отвле-
ченных представлений.
Что нового в вещах Чехова в отношении формы?
1) Новелла. Краткость, сжатость и т.п.
2) Импрессионизм.
3) Драматическая, а не описательная форма рассказа.
4) Пейзажи.
Со стороны содержания:
1) Юмор.
2) Боль.
3) Борьба с пошлостью.
4) Вера в человека и его будущее.
5) Романтизм. Все его герои фантазеры. («Палата № 6» — доктор и почтм.)
«Черный монах» — Коврин и тесть; «Дом с мезонином» — Люда и Женя; «Моя
жизнь» — архитектор и «Я».
215
Евгений Замятин
ПЬЕСЫ
Какое-то великое единство во всей природе: единство материи; единство мате-
рии и силы; единство движения и покоя.
Нет покоя: все в движении. Молекулы.
Эпохи революционные и эпохи органические. У человека. — У моста.
Молекулярная жизнь человеческой души — драмы Чехова. Эта драма не в дей-
ствиях'. мост, как стоял — так и стоит. Это драма даже не в словах, а в паузах меж-
ду слов, в намеках.
Заскобочный зритель.
«Иванов». — Иванов — и Львов Саша. Представители пошлости: Боркин, Зина-
ида Савишна, Косых и гости.
«Чайка» — Аркадины и Треплев; Тригорин и Треплев.
216
Итало Кальвино | Литературная учеба. № 5.1990
И.КАЛЬВИНО
БЫСТРОТА
Для начала расскажу старую легенду1.
На склоне лет император Карл Великий1 2 воспылал любовью к одной герман-
ской девушке. Придворные бароны не на шутку всполошились, видя, что их охва-
ченный сердечной страстью повелитель, забыв о своем королевском достоинстве,
запускает государственные дела. Когда девушка внезапно умерла, сановники об-
легченно вздохнули; но успокоение было недолгим, так как чувства монаха не уга-
сали. Забальзамированное тело император повелел перенести в свои апартаменты
и ни на миг с ним не расставался. Архиепископ Турпин3 , напуганный страстью,
простершейся в мир иной, заподозрил тут колдовство и пожелал осмотреть тело.
Под языком у девушки оказалось кольцо с драгоценным камнем. Стоило кольцу
перейти в руки Турпина, как Карл Великий немедля приказал ее похоронить, а
чувство свое перенес на архиепископа. В поисках выхода Турпин кинул кольцо в
озеро Констанца. Король влюбился в озеро и не желал отходить от берега.
Легенду эту «из книги о магии» приводит — в еще более сжатом виде — фран-
цузский писатель-романтик Барбе д’Оревильи4 в одной из своих неопубликован-
ных тетрадей. Вновь и вновь она занимает мои мысли, будто чары продолжают
действовать сквозь время и текст.
Чем же может зачаровывать эта история? Она представляет собой череду сцеплен-
ных друг с другом фактов, ни один из которых не соответствует норме. (...) Соединяют-
ся звенья цепочки как словесно ( преемственность между формами тяготения обеспе-
чивает слово «любовь» или «страсть»), так и сюжетно (логическую, причинно-следст-
венную связь эпизодов обуславливает волшебное кольцо). (...) Так или иначе, истин-
ный герой рассказа — именно кольцо: ведь его перемещения влекут за собой перемеще-
1 Одна из 5 «Американских лекций» Итало Кальвино (1923—1985) с которыми он собирал-
ся выступить перед студентами Гарвардского университета. Лекции-эссе посвящены -
Легкости, Быстроте, Точности, Наглядности, Многообразию (Ред.).
2 Карл Великий (742—814) — франкский король с 768 года, с 800 года император из дина-
стии Каролингов.
3 Турпин - архиепископ реймский (753—794)
4 Жюль Амеде Барбе д’Оревильи (1808—1889)
217
Итало Кальвино
ния персонажей, и отношения между ними определяет именно оно. Вокруг волшебно-
го предмета образуется своего рода силовое поле - собственно поле рассказа. Можно
сказать, что это некий узнаваемый знак, выявляющий взаимосвязи между людьми и
событиями; историю такой повествовательной функции предмета можно проследить
по северным сагам, рыцарским романам, а затем и по поэмам итальянского Возрожде-
ния. В «Неистовом Орландо»5 мы наблюдаем нескончаемые обмены шпагами, щита-
ми, шлемами, конями — носителями особых свойств, так что интригу можно описать
через смену владельцев несколькими предметами, каковые обладают некими способ-
ностями и обуславливают взаимоотношения определенного числа персонажей.
В реалистической прозе шлем Мамбрина6 превращается в цирюльничий тазик,
но сохраняет и значимость, и значение; также необычайно важную роль играют все
предметы, которые Робинзон Крузо спасает после кораблекрушения, и те, что масте-
рит он сам. Едва появившись, предмет тотчас обретает особую силу, делается своеоб-
разным полюсом притяжения, этаким узелком в сети невидимых связей. Символич-
ность, более или менее явная, свойственна ему всегда. Можно утверждать, что вся-
кий фигурирующий в повествовании предмет - непременно волшебный.
Но вернемся к легенде о Карле Великом, давшей в итальянской литературе на-
чало целой традиции. Петрарка в своих «Письмах к потомкам» (1,4) сообщает, что
узнал сию «не лишенную прелести историйку» (fabella non inamela) — в которую,
по его словам, он не верит, — посетив могилу Карла Великого в Аквисгране. В ла-
тинской версии Петрарки история весьма обогатилась как деталями и описаниями
ощущений (вняв чудесному наставлению свыше, кельнский епископ шарит паль-
цем под хладным, окоченелым языком трупа (sub gelida rigentique lingua), так и
нравоучительными комментариями, но, по-моему, куда сильнее воздействует из-
ложение лаконичное, где дается свобода воображению, а быстрая смена событий
порождает ощущение неизбежности.
Очередные варианты этой легенды изложены уже на цветистом итальянском
языке XVI века; наибольшее развитие в них получает стадия любви к покойнице. Ве-
нецианский новеллист Себастьяно Эриццо7 вкладывает в уста возлежащего подле
стылого тела Карла Великого ламентации длиною в несколько страниц. Этап же
страсти к епископу обозначен лишь намеком или вымаран вовсе, как в одном из са-
мых знаменитых трактатов XVI века о любви, принадлежащем перу Джузеппе Бетус-
си; рассказ там завершается нахождением кольца. Что касается финала, то у Петрар-
ки и его преемников, писавших по-итальянски, об озере Констанца нет и речи: все
происходит в Аквисгране, поскольку легенда должна была объяснить, почему Карл
Великий приказал построить там дворец и храм; попадает кольцо в болото, импера-
тор вдыхает запах тины как тончайший аромат и «испытывает в воде необычайное
блаженство» (тут перекинут мостик к другим местным преданиям о происхождении
термальных источников); подобные детали делают повествование еще мрачнее.
Но прежде, в Средние века, существовали германские традиции изложения
этой легенды; версии, изученные Гастоном Пари8, трактуют любовь Карла Вели-
5 Героическая рыцарская поэма Лудовико Ариосто (1474-1533)
6 Цирюльничий таз за шлем Мамбрина принимает Дон Кихот.
7 Себастьяно Эриццо (1525—1585)
8 Гастон Пари (1839—1903) — французский исследователь средневековой литературы,
этнограф.
218
Литературная учеба. № 5.1990
кого к усопшей совсем по-иному: то пассия императора - его благоверная, с по-
мощью волшебного кольца обеспечивающая себе мужнину верность; то она — фея
или нимфа и умирает, едва с ее пальца снимают кольцо, то жива только с виду, а
стоит ей лишиться кольца, как обнаруживается, что она мертва... Вероятно, они
восходят к скандинавской саге о норвежском короле Харальде, спящем рядом с
покойницей, каковая благодаря волшебному плащу продолжает казаться живой.
Итак, в средневековых версиях, собранных Гастоном Пари, события не сопря-
гаются подобно звеньям цепи, а литературным версиям Петрарки и авторов Воз-
рождения недостает быстроты. Поэтому я по-прежнему ставлю выше вариант
Барбе д’Оревильи, хотя он и кажется грубоватым, сметанным на живую нитку; се-
крет его в экономности повествования: события независимо от их длительности
воспринимаются как точки, соединенные отрезками, составляющими зигзаг —
символ беспрерывного движения.
Все это не означает самоценности быстроты: повествовательное время может
содержать ретардации, может быть циклическим, неподвижным. Но любое пове-
ствование есть операция над длительностью, некое колдовское воздействие на
время, растяжение его или сжатие. На Сицилии сказочник прибегает к формуле
«lu cuntu nun metti tempu» - «рассказ не тратит времени», желая что-то пропустить
либо указать на прошествие нескольких месяцев или лет. Техника устного расска-
за в народной традиции отвечает критериям функциональности: ненужными дета-
лями она пренебрегает, однако настаивает на повторах, если сказка, например, за-
ключается в преодолении ряда препятствий. Маленькие слушатели испытывают
удовольствие уже от самого ожидания повторяющихся ситуаций, фраз, формул.
Как в поэзии и в песнях заданию ритма служат рифмы, так в прозе рифмуются со-
бытия. Повествовательный эффект легенды о Карле Великом обусловлен тем, что
она представляет собой последовательность событий, перекликающихся подобно
рифмованным стихотворным строкам.
Если меня на определенном этапе увлекли народные и волшебные сказки9,
причиной послужили не приверженность этнической традиции (корни мои при-
надлежат Италии вполне современной и космополитической) и не ностальгия по
книгам детства (в нашей семье ребенку полагалось читать поучительные книги с
научной основой), а мой интерес к стилистике и структуре сказок, к экономному
использованию повествовательных средств, к их ритму, их внутренней логике. Об-
рабатывая итальянские сказки, записанные фольклористами в прошлом веке, я
испытывал особое удовольствие, когда оригинальный текст оказывался весьма ла-
коничным, и я должен был при пересказе постараться сохранить его лапидар-
ность, добившись при этом максимальной силы воздействия и художественности.
Например:
«Король занемог. Пришли к нему лекари и сказали: ’’Ваше Величество, помочь
Вам может перо Чудо-юда, да только добыть его — дело нелегкое: как завидит Чу-
да-юдо человека, непременно его сжирает’’.
Объяснил это всем король, но идти не захотел никто. Обратился он тогда к од-
ному из своих подданных, очень преданному и храброму, и тот ответил: ’’Пойду’’.
9 В 1954—1956 годах Кальвино обработал и перевел на литературный итальянский язык
200 народных сказок.
219
Итало Кальвино
Указали ему дорогу: "На верху горы - семь ям, вот в одной и сидит Чудо-юдо".
Шел-шел человек, и застигла его тьма. Остановился он в заезжем доме...»
(«Итальянские сказки»).
Ни слова ни о том, чем болен король, ни откуда у Чуда-юда перья, ни каковы
эти ямы. Но все, что упомянуто, играет в фабуле необходимую роль; первая харак-
терная черта фольклорной сказки - экономность выражения; о самых невероят-
ных перипетиях повествуется с учетом лишь самого главного; непристанно идет
борьба со временем, с помехами, которые препятствуют исполнению желания или
возвращению утраченных благ либо его задерживают. Время может и совсем оста-
новиться, как происходит во дворце Спящей Красавицы, — достаточно, чтобы
Шарль Перро написал:
«... заснули даже вертели в камине со всеми насаженными на них куропатками
и фазанами, заснул и огонь. И все это совершилось в одно мгновение: феи свое де-
ло знают».
Относительность времени — распростаненнейшая тема фольклорных сказок
всех народов: странник полагает, что его путешествие в другой мир длилось счи-
танные часы, но по возвращении никто его не узнает, ибо на самом деле минули
долгие годы. Напомню мимоходом, что на заре американской литературы мотив
этот лег в основу созданного Вашингтоном Ирвингом «Рип Ван Винкля»10 11, кото-
рый может быть осмыслен как миф об образовании американского общества,
зиждущегося на переменах.
Можно понимать этот мотив и как аллегорию повествовательного времени, не-
соизмеримости его со временем реальным. Можно усмотреть такой же смысл и в
операции обратной — в растяжении времени за счет рождения внутри одной исто-
рии другой, что характерно для новеллистики Востока. Шехерезада рассказывает
историю, в которой рассказывают историю, в которой рассказывают историю, и
так далее.
Искусство, позволяющее Шехерезаде еженощно сохранять себе жизнь, состо-
ит в умении ловко присоединять очередную историю к предыдущей, как звено це-
почки к другому звену, а также вовремя прерваться — то есть оперировать непре-
рывностью времени и его ритма, присущего уже самым ранним литературным
произведениям: в эпосе он проявляется в метрике стиха, в прозе — в тех эффектах,
которые поддерживают в слушателях стремление услышать продолжение.
Каждому знакома та неловкость, которую испытываешь, когда рассказчик
анекдота терпит фиаско оттого, что неверно рассчитал эффекты — прежде всего
сочленение звеньев и ритм. Об этом идет речь в одной из новелл Боккаччо (VI.I)11,
как раз и посвященной искусству устного рассказа.
Веселая компания дам и кавалеров, приглашенных некой флорентийской да-
мой в ее загородные владения, после обеда отправляется пешком в другое живо-
писное местечко, расположенное невдалеке. Один из кавалеров, дабы скрасить до-
рогу, вызывается рассказать историю.
«"Позвольте, донна Оретта, рассказать вам презанимательную повесть, и вы не
заметите, как дойдете, будто почти все время ехали на коне".
10 Новелла Вашингтона Ирвинга (1783—1859) написана в 1820 году.
11 «Декамерон».
220
Литературная учеба. № 5.1990
"Прошу вас, мессер, — молвила дама, — буду вам чрезвычайно признательна".
Получив дозволение, сей господин, которому, видимо, так же пристало носить
шпагу, как и разглагольствовать, начал рассказывать повесть, и повесть эта сама по
себе была прелестна, и шла в ней речь о высоких особах и о любопытных случаях,
с ними происходивших, но он по три, по четыре, по шесть раз повторял одно и то
же, беспрерывно возвращался назад, поправлялся: "Нет, не так!" — перевирал име-
на и тем безнадежно испортил повесть, и, в довершение всего, у него была пена во
рту. Донну Оретту в пот ударило, сердце у нее начало останавливаться, словно она
была при смерти. И вот, когда ей стало совсем уже невмоготу, она, видя, что кава-
лер запутался окончательно, с очаровательною улыбкой молвила: "Мессер! Ваш
конь очень уж спотыкается. Будьте любезны, ссадите меня!"»12
История - конь, средство передвижения, которое в зависимости от того, что
перед ним за дорога, двигается рысью или галопом, но скорость в данном случае —
это быстрота ума. Перечисленные Боккаччо просчеты неумелого рассказчика суть
прежде всего нарушения ритма, а также погрешности стиля, поскольку рассказчик
употребляет выражения, несообразные персонажам и их действиям, - иными сло-
вами, стилистическая адекватность также имеет своим условием умение быстро
перестроиться, гибкость языка и ума.
Конь как эмблема скорости — в том числе скорости мысли - проходит через всю
историю литературы предвестником проблем, встающих перед нами ныне, в техноло-
гическую эпоху. Эру скоростных средств передвижения и передачи информации от-
крывает одно из лучших английских эссе — «Английская почтовая карета» Томаса де
Квинси»13, в 1849 году уяснившего уже все то, что нам сегодня ведомо о мире автома-
шин и магистралей, в том числе — возможность столкновений на большой скорости.
Де Квинси описывает, как ночью он мчался на козлах почтовой кареты рядом с
крепко спящим здоровенным кучером. Техническое совершенство экипажа и пре-
вращение возницы в неодушевленный предмет ставят путешественника в полную
зависимость от безупречной точности машины. Де Квинси, ощущения которого
обострены дозой лауданума, осознает, что кони мчатся со скоростью тринадцать
миль в час по правой стороне дороги. Это значит неминуем гибельный исход - не
для несущейся во весь опор прочнейшей почтовой кареты, а для первой же злосча-
стной повозки, которую угораздит двигаться ей навстречу! В самом деле, в конце
прямого, похожего на соборный неф бульвара он замечает хрупкую плетеную дву-
колку с юной парочкой, делавшей в час не больше мили. «От вечности, по любым
расчетам, их отделяли не более полутора минут». Де Квинси испускает крик. «Шаг
первый сделал я, второй был за юношей, третий — за Всевышним».
Рассказ о тех коротких секундах остается непревзойденным и в эпоху, когда
опыт больших скоростей стал неотъемлемой чертой человеческой жизни.
«Мгновенный взгляд, блеснувшая мысль, ангельское крыло - что успело б
промелькнуть между вопросом и ответом, их разделив? Частицы света в льющем-
ся его потоке преследуют одна другую вряд ли неотступней, чем настигали мы в
стремительном движении тщившийся спастись кабриолет».
12 Пер. Н. Любимова.
13 Де Квинси, Томас(\1Ъ5—\Ъ59) — эссеист, автор трудов по экономике и истории, биогра-
фий В.Шекспира и А.Попа.
221
Итало Кальвино
Де Квинси удается передать тут ощущение кратчайшего промежутка времени,
вмещающего, однако, просчет технической неизбежности столкновения и неуло-
вимое вмешательство высших сил, уберегшее повозки от соприкосновения.
Но в данном случае нас интересует не сама физическая скорость, а соотношение
между ею и быстротой мышления. Занимало оно и великого итальянского поэта то-
го же поколения, что и де Квинси, Джакомо Леопарди14, чей образ жизни в молодые
годы был весьма малоподвижным, переживал одно из своих немногих счастливых
мгновений, занося в «Дневник»: «Скорость, к примеру, летящих коней — наблюдаете
ли вы за ними, несут ли они вас — заставляет наслаждаться сама по себе: живостью,
энергией, силой, бодростью ощущений. Она действительно почти что дает пред-
ставление о бесконечности, она возвышает душу, закаляет ее...» ( 27 октября 1821 г.).
В записях последующих месяцев Леопарди, развивая свои мысли о скорости,
переходит к разговору о стиле: «Быстрота и лаконичность стиля приятны тем, что
преподносят сразу множество идей, следующих одна за другой столь быстро, что
они кажутся одновременными и будоражат душу таким обилием мыслей, образов,
духовных переживаний, что она либо не способна воспринять их все целиком, ли-
бо ни мгновения не пребывает в праздности, лишенная ощущений. Сила поэтиче-
ского стиля, во многом обусловленная быстротой, доставляет удовольствие как раз
подобным действием и именно в нем состоит. Несколько идей одновременно мо-
гут рождены быть и каждым словом, употребленным в смысле собственном или
метафорическом, и их взаимоположением, и построением фразы, и ощущением ее
или единственного слова, и так далее ( 3 ноября 1821 г).
В качестве метафоры быстроты ума образ коня, думаю, использован впервые
Галилео Галилеем. В трактате «Пробирных дел мастер»15, полемизируя с противни-
ком, обильно подкреплявшим свои тезисы цитатами из классических трудов, он
пишет: «Будь обсуждение сложной проблемы подобно перетаскиванию тяжестей,
при котором много лошадей перенесут больше мешков с зерном, чем одна, я бы
признал, что много высказываний плодотворнее одного; однако разговор подобен
бегу16, а один берберийский конь проскачет больше сотни фризских тяжелово-
зов».
«Разговаривать», по Галилею, значит «рассуждать», «высказывать суждения»,
нередко - дедуктивные. «Разговор подобен бегу» - в утверждении этом заключена
своего рода стилистическая программа Галилея, понимавшего стиль одновремен-
но как способ мышления и литературную манеру: быстрота и гибкость ума, эко-
номное использование аргументов плюс нахождение ярких примеров - таковы, по
Галилею, решающие условия продуктивного мышления.
Добавьте к этому, что предпочтение коню он отдает в метафорах и своих
Gedanken-Experimenten17; в работе, посвященной метафоре в трудах Галилея, я
привожу по крайней мере одиннадцать выразительных примеров, где он толкует о
конях: как об олицетворении движения и, стало быть, устройств для эксперимен-
тов по кинетике, как об одной из форм природы во всей ее сложности и во всей
14 Джакомо Леопарди (1798— 1837).
15 Написан Галилео Галилеем (1564—1642) в 1623 году.
16 il discorrere е come il соггеге ( ср. лат. discurrere — «бегать туда-сюда», а также
«рассказывать, излагать»).
1' Мысленных экспериментам (нем.).
222
Литературная учеба. № 5.1990
красоте, как о форме, побуждающей воображать лошадей, подвергаемых самым
невероятным испытаниям или достигших гигантских размеров, не говоря уж об
отождествлении рассуждений с бегом.
Скорость мысли в «Диалоге о двух главнейших системах мира»18 олицетворяет
Сагредо — персонаж, который вмешивается в дискуссию между приверженцем
Птоломея Симпличо и адептом Коперника Сальвиати. Сальвиати и Сагредо пред-
ставляют разные грани темперамента Галилея: Сальвиати мыслит строго логичес-
ки, действует медленно и осторожно; для Сагредо же характерны «необычайно бы-
страя речь», ум, склонный, в большей мере к мышлению образному, к бездоказа-
тельным заключениям и доведению всякой идеи до крайности — как, например,
когда он строит предположения о жизни на Луне или о том, что произошло бы в
случае остановки Земли.
Однако шкалу ценностей, на которой Галилей помещает быстроту ума, опреде-
ляет Сальвиати: мгновенно, без переходов, мыслит высший разум, несопостави-
мый с человеческим, который не следует все же принижать и почитать ничтожным,
так как он создан был самим Всевышним и шаг за шагом постигал, исследовал и
совершал то, что поистине достойно удивления. Вступивший тут в разговор Сагре-
до произносит похвальное слово величайшему человеческому изобретению — алфа-
виту («Диалог о двух главнейших системах мира», День первый):
«Но не превыше ли всех поразительных изобретений выдумка поистине недю-
жинного ума, измыслившего способ сообщать свои сокровенные думы кому угод-
но, пусть чрезвычайно отдаленному во времени и пространстве? Беседовать с те-
ми, кто находится в Индиях, кто еще не появились на свет и появятся лишь через
тысячи, десятки тысяч лет? да к тому же с какой простотой! Переставляя на бума-
ге так и сяк всего лишь два десятка буковиц».
В лекции о Легкости я процитировал Лукреция, увидевшего в комбинаторике
алфавита модель атомной структуры материи, сейчас вот привожу слова Галилея,
считавшего эту комбинаторику («...переставляя на бумаге так и сяк всего лишь два
десятка буквиц...») непревзойденным средством общения (...)
Век моторов сделал скорость достоинством измеримым, рекордами которого
отмечена история прогресса машин и людей. Но скорость мысли неопределима,
сравнения и состязания тут невозможны, и достигнутые в ходе истории результа-
ты не выстраиваются в перспективный ряд. Быстрота ума ценна сама по себе, тем
наслаждением, каковое доставляет она чувствительным к ней людям, а вовсе не
вероятной практической пользой. Суждение быстрое далеко не всегда лучше взве-
шенного, но есть в нем нечто особое, заключенное собственно в его живости.
Как я уже говорил, каждое из качеств, которым посвящены эти лекции, не ис-
ключает качества противоположного: как панегирик Легкости предполагает, что я
вполне уважаю «тяжесть», так и апология Быстроты не отрицает достоинств про-
медления. Для замедления бега времени в литературе выработаны различные при-
емы; один из них — повторы — я уже упоминал, укажу теперь на отступления.
В практической жизни время — богатство, которым мы дорожим; в литературе
же распоряжаемся им с легким сердцем и отстраненно: торопиться к финишу
смысла нет; с другой стороны, экономия времени есть благо: чем больше сбережем
18 Написан в 1632 году.
223
Итало Кальвино
его, тем больше потом сможем потерять. Быстрота стиля, равно как и мысли, есть
в первую очередь гибкость, подвижность, непринужденность , что вполне совмес-
тимо с отступлениями от сюжета, перескоками от темы к теме, стократной утерей
нити, чтобы, совершив петлю, вернуться к ней вновь.
Грандиозное изобретение Лоренса Стерна — роман из одних отступлений19;
Стерну вторит Дидро20.Отступление от темы - стратегический ход, предпринима-
емый для отдаления финала, способ растянуть внутреннее время произведения,
беспрерывное бегство; но от чего? Конечно же, от смерти, — утверждает во вступ-
лении к «Тристраму Шенди» итальянский писатель Карло Леви21, которого мало
кто заподозрил бы в том, что он поклонник Стерна, несмотря на то, что тайной
склонностью к отступлениям и ощущением бесконечности времени отмечены да-
же его суждения о социальных проблемах.
«Часы есть первый символ Шенди, — пишет Карло Леви, — при их участии про-
исходит его зачатие и начинаются его невзгоды, тесно связанные с этой эмблемой
времени. "Смерть прячется в часах", — заметил Белли22, и драма частной человече-
ской жизни — этого обломка, этой отколотой, отпавшей от целого, лишенной це-
лостности веши — в том, что существует смерть, говоря иначе — время индивиду-
ализации, отделения, некое абстрактное время, движущееся к своему концу. Трис-
трам Шенди не хочет рождаться, так как не хочет умирать. Для спасения от смер-
ти и от времени хороши все способы, все виды оружия. Если прямая есть кратчай-
ший путь между двумя роковыми и неизбежными точками, удлинить ее могут от-
ступления, и окажись они столь сложными, запутанными, петлистыми, столь бы-
стрыми, что заметут свои следы, - как знать, а вдруг нас смерть и не найдет, время
заплутает, и мы сумеем он него укрыться, меняя наши тайники».
Слова эти заставляют меня задуматься. Ибо сам я не сторонник отступлений, я
скорее склонен полагаться на прямую линию в надежде, что она продлится до бес-
конечности и я стану недосягаем. Я предпочитаю долго рассчитывать траекторию
бегства, дожидаясь момента, когда смогу метнуться стрелой и исчезнуть за гори-
зонтом. Или, если на пути слишком много препятствий, — рассчитать последова-
тельность отрезков, которые выведут меня из лабиринта кратчайшим путем.
Еще в юности я избрал своим девизом максиму Pestina Lenti — «Поспешай мед-
ленно». Возможно, привлекли меня не столько слова и заключенная в них идея,
сколько очарование эмблем. Должно быть, вы помните ту, что помещал на титуль-
ных листах выдающийся венецианский издатель-гуманист Альдо Мануцио23: вью-
щийся вокруг якоря дельфин. В этом изящном графическом клейме, коему посвя-
тил свои памятные строки Эразм Роттердамский, отобразились напряжение и по-
стоянство умственного труда. Но и дельфин, и якорь принадлежат морской сти-
хии, а я всегда предпочитал комбинации фигур друг с другом, несообразных и за-
гадочных, словно ребус. Как, скажем, бабочка и краб, что иллюстрируют упомяну-
тую максиму в коллекции эмблем, собранных в XVI веке Паоло Джовио24; эти две
19 «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена» (1760-1767).
20 Имеется в виду повесть Дени Дидро «Жан-фаталист и его хозяин» (1773).
21 Карло Леви (1902—1975).
22 Джузеппе Джоаккино Белли (1791—1863) — итальянский поэт.
23 Альдо Мануцио (1448—1515).
24 Паоло Джовио (1483—1552) — итальянский историк.
224
Литературная учеба. № 5.1990
формы животного мира,обе причудливые и обе симметричные, неожиданно гар-
монируют друг с другом.
С самого начала своего писательского пути я стремился прослеживать молни-
еносные пробеги мысли, сопрягающие точки, отдаленные друг от друга в прост-
ранстве и во времени. Отдавая предпочтение приключенческому и сказочному жа-
нрам, я всякий раз искал эквиваленты сгустков внутренней энергии, движений
мысли. Я сделал ставку на образ и естественно стимулируемую им работу ума, все-
гда при этом зная, что не может идти речи о литературных результатах, пока поток
воображения не воплотится в слова. И в поэзии, и в прозе успех зависит от удачно
найденной словесной формы, которая хоть и приходит иногда как озарение, чаще
все-таки увенчивает терпеливые поиски точного слова, фразы, где каждое слово
незаменимо, наиболее действенного и насыщенного смыслом сочетания звуков и
идей. Я убежден, что работа над прозой не должна отличаться от стихотворчества:
в обоих случаях ведется поиск нужной формы выражения — единственно возмож-
ной, содержательной, лаконичной, запоминающейся.
В очень длинных сочинениях поддерживать такого рода напряжение непросто, к
тому же при моем темпераменте мне удается лучше реализовывать себя в текстах ко-
ротких; большая часть написанного мною — short stories25. Например, операции та-
кого рода, как я пытался проделать в «Космикомических историях» и «Т нулевом»,
с помощью повествовательных средств воплотив абстрактные понятия времени и
пространства, осуществимы лишь на малой протяженности short story. Но я опробы-
вал и еще меньшие формы, сводя до минимума разработку темы, так что получалось
нечто среднее между притчей и petit-poeme-en-prose26, — в «Невидимых городах» и
вот недавно — в описаниях «Паломара». Длина текстов, безусловно, — критерий
внешний, но я имею в виду особую насыщенность повествования: хотя она и дости-
жима в произведениях масштабных, оптимальная мера для нее — одна страница.
Выбирая формы краткие, я лишь следую истинному призванию итальянской
литературы — извечно бедной романистами, но богатой поэтами, которые и созда-
вая прозу, достигают наилучших результатов в сочинениях, где максимум фанта-
зии и мыслей вмещают всего несколько страниц — как в «Нравственных очерках»
Леопарди27, не имеющих аналогов в литературе других народов. (...) Я поднимаю
голос в защиту богатства возможностей малых форм — возможностей как стилис-
тических, так и содержательных. Примеры тому — «Господин Тэст» и многие эссе
Поля Валери28, посвященные предметам стихотвореньица в прозе Франсиса Пон-
жа29, предпринятые Мишелем Лейрисом30 исследования самого себя и собствен-
ной языковой манеры, таинственный, галлюцинаторный юмор крошечных рас-
сказиков Анри Мишо, составивших книгу «Некто Плюм»31.
25 Рассказы, новеллы (англ.).
26 Маленькие стихотворения в прозе (фр.)
27 «Нравственные очерки» (1827) — 25 трактатов о сути жизни, чувствах, человеческом
естестве, о нравственных проблемах, большинство из которых написаны Джакомо
Леопарди в форме диалогов-споров.
28 Имеется в виду литературно-философские произведения французского поэта Поля
Валери (1871-1945) «Вечер с господином Тэстом» (1898).
29 Франсис Понж ( р. в 1899г.) — французский поэт.
30 Мишель Лейрис (р. в 1901г.) — французский писатель и этнолог.
31 Анри Мишо (1899-1984) - французский поэт; сборник «Некто Плюм» вышел в 1930 году.
225
Итало Кальвино
Последнее впечатляющее изобретение в области литературной формы совер-
шил мастер лаконизма Хорхе Луис Борхес32, выдумавший самого себя как писате-
ля; это «колумбово яйцо» позволило ему преодолеть барьер, до сорока лет мешав-
ший Борхесу перейти от эссеистики к художественной прозе. Он задумал всякий
раз делать вид, будто книга, которую он хочет написать, уже создана другим - ги-
потетическим безвестным автором, творящим на другом языке и принадлежащим к
другой культуре, а затем описывать, резюмировать, рецензировать эту предполага-
емую книгу. Составная часть легенды Борхеса - анекдот, который гласит, что пер-
вый написанный по такой формуле «невероятный рассказ» «Приближение к Аль-
мутасиму» появился в 1940 году в журнале «Сур», был и в самом деле воспринят как
рецензия на книгу некоего индийского автора. Также из общих мест, посвященных
Борхесу критических работ, является замечание, что каждый его текст удваивает
или умножает собственное пространство при посредничестве других книг из некой
воображаемой либо реальной библиотеки — классических, энциклопедических или
просто придуманных. Я хотел бы подчеркнуть прежде всего, что свои прорывы в
бесконечность Борхес совершает без словесных нагромождений, с помощью крис-
тально четких, безыскусных, прозрачных фраз; часто синтетизм повестования и его
особый ракурс обуславливают редкую точность и конкретность языка, своеобыч-
ность которого — в разнообразии ритма, синтаксических оборотов, всегда неожи-
данных, поразительных прилагательных. Борхес — творец литературы в квадрате и
одновременно литературы — квадратного корня из самого себя, или используя тер-
мин, возникший позднее во Франции, — «потенциальной литературы», предвести-
ем которой можно обнаружить в его «Вымыслах»33 — в началах и формулах предпо-
лагаемых произведений гипотетического автора по имени Герберт Куэйн.
Лаконичность - только один из аспектов моей темы, поэтому скажу лишь вот
что: я мечтаю о появлении огромных космологий, саг и эпопей размером с эпи-
грамму. Во времена все возрастающей скученности литература должна стремиться
к максимальной концентрации поэзии и мысли.
Борхес и Бьой Казарес34 собрали антологию «Коротких и невероятных рассказов».
Я же хотел бы составить коллекцию рассказов из одной-единственной фразы Латемаль-
ского писателя Аугусто Монтерросо «Cuando desperto, el dinosaurio todavia estaba alii»35 .
Я осознаю, что лекция моя, основанная на невидимых связях, разветвилась на ча-
сти. Но все затронутые сегодня - а может быть и вчера — темы объединяются знаком
особо мною чтимого олимпийского небожителя Гермеса-Меркурия — бога общения
и посредничества, который под именем Тота36 известен как создатель письменности,
а в качестве ртутных паров37, как пишет К.-Г. Юнг в исследовании, посвященном
алхимической символике, олицетворяет также principium individuationis38.
32 Хорхе Луис Борхес (1899-1986) - аргентинский писатель.
33 Сборник рассказов «Вымыслы» вышел в 1944 году.
34 Адольфо Бьой Казарес (р.1914) - аргентинский писатель.
35 «Когда он проснулся, динозавр все еще был там» (исп.).
36 Древнеегипетское божество.
37 Ртуть — химический элемент, согласно натурфилософским концепциям соответствую-
щий планете Меркурий.
38 «Принцип индивидуальности» гласит, что для любых двух индивидов найдется разде-
ляющий их признак; в аналитической психологии Карла Густава Юнга (1875-1961) ин-
дивидуализация — процесс становления личности.
226
Литературная учеба. № 5.1990
Меркурий с крыльями на пятках — легкий, воздушный, проворный, ловкий,
легко приспособляющийся, раскованный - устанавливает связи между божества-
ми, богами и людьми, между всеми на свете объектами и всеми мыслящими субъ-
ектами. Мог ли я выбрать лучшего покровителя для своих литературных рекомен-
даций.
В античном учении, согласно которому микрокосм и макрокосм взаимоотра-
жаются благодаря соответствиям между психологией и астрологией, между нрава-
ми, темпераментами, планетами и созвездиями, статус Меркурия — самый неопре-
деленный и неустойчивый. Однако согласно более распространенным воззрениям
темперамент, испытывающий воздействие Меркурия и предрасположенный к об-
менам, торговле, маневрам, противостоит темпераменту, зависящему от Сатурна, —
меланхолическому, созерцательному, нелюдимому. Со времен античности принято
считать, что «сатурнийский» темперамент свойствен артистам, поэтам, мыслите-
лям, и, на мой взгляд, это действительно так. Конечно, литература никогда бы и не
возникла, не будь часть человечества склонна к сильной интроверсии, к недоволь-
ству устройством мира, к тому, чтобы, забыв который день и час, вглядываться в
неподвижные немые слова. Конечно, моему характеру присущи традиционные
черты породы, к которой я принадлежу: «сатурнийцем» был всегда и я, какие бы
маски ни примерял. Культ Меркурия выражен у меня, возможно, только в одном
стремлении, в одном «желании быть»: я «сатурниец», мечтающий быть «меркури-
анцем», и все что я пишу отмечено действием обоих этих импульсов.
Но хоть и властен надо мною Сатурн-Хронос, не был он никогда моим куми-
ром, и не питал я к нему иных чувств, кроме почтительного страха. Однако есть
другое божество, схожее с Сатурном и родственное ему, которое мне очень симпа-
тично; оно пользуется таким астрологичским и, значит, психологическим прести-
жем, поскольку именем его не была названа ни одна из семи планет античного не-
босвода, зато ему весьма везет в литературе со времен Гомера: это Вулкан-Гефест —
бог, который не витает в небесах, а, наоборот, скрывается в глубине кратеров, уе-
динившись в своей кузне, где неустанно со всем тщением мастерит драгоценности
и украшения для богинь и богов, оружие, щиты, сети, капканы. Вулкан, противо-
поставляющий порханию Меркурия свою хромающую походку и размеренные
удары молота.
И вновь сошлюсь на книгу, прочтенную случайно, однако на объяснения по-
рой наводят как раз необычные, с трудом укладывающиеся в строгую академичес-
кую классификацию книги. Я прочитал ее, занимаясь символикой карт для игры в
тарокки, она написана Андре Вирелем и называется «Histoire de notre imaqe» ( Же-
нева, 1965). Автор, исследователь коллективного бессознательного, по-моему,
представитель школы Юнга, утверждает, что Меркурий и Вулкан олицетворяют
две неразделимые и взаимодополняющие жизненные функции: Меркурий - син-
тонию, или сопричастность окружающему нас миру, Вулкан же - сфокусирован-
ность, или созидательную сосредоточенность. (...) Прочитав его истолкование
противостояния и взаимодополняемости Меркурия и Вулкана, я начал понимать
то, о чем прежде лишь смутно догадывался, — кое-что о самом себе, какой я есть и
каким бы хотел быть, как пишу и как хотел бы писать. Сосредоточенность и мас-
терство Вулкана — непременные условия описания приключений и метаморфоз
227
Итало Кальвино
Меркурия. Подвижность же и ловкость Меркурия необходимы, дабы нескончае-
мые усилия Вулкана наконец обрели смысл, и бесформенная порода формирова-
лась в атрибуты богов — цитры или трезубцы, копья или диадемы. Писательское
ремесло сопрягает время Меркурия со временем Вулкана: это откровение, явив-
шееся в результате терпеливой и скрупулезной подготовки, мгновенное прозре-
ние, которое, едва оно сформулировано, кажется неприложным и самоочевид-
ным, но это и время, текущее с единственнй целью — дать чувствам и мыслям от-
стояться, вызреть, избавиться от малейших следов нетерпения и преходящих об-
стоятельств.
Начал я одной историей, позвольте мне закончить другой — китайской.
К числу многих достоинств Чжуан Цзы39 относился и художнический дар. Им-
ператор попросил его нарисовать краба. Чжуан Цзы ответил, что ему нужно пять
лет, дом и двенадцать слуг. Прошло пятилетие, но рисунок начат не был. «Мне
нужно еще пять лет», - сказал Чжуан Цзы. Император согласился. Когда минуло
десять лет, Чжуан Цзы взял кисть и в мгновение ока одним движением изобразил
краба, совершенней которого прежде не видел никто.
Перевод с итальянского
Н.Ставровской
39 Чжуан Цзы (около 369-286 г. до н.э.) - древнекитайский философ, один из основателей
даосизма.
228
Георгий Гачев | Литературная учеба. № 5.1982
Г. ГАЧЕВ
ПАРАДОКС
О ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
28.11.79. Что есть художественность? — такую тему получил заказ мой стран-
ствующий ум промыслить. В.И. Этов встретился из «Литучебы»: интересуются-
волнуются письменники учащиеся, начинающие: что считать художественным и
как сподобиться сего качества престижного?
Давно я на эти темы, эстетические, не размышлял, отлетел от них в ширь бы-
тия, все его промышлять-осваивать: и жизнь, и совесть, и естествознание, и фило-
софию. И теперь мне о художественном, об искусстве думать - это как в родной
дом отчий из странствий блудных возвратиться и любимое и сердечное вновь взви-
деть и к нему приникнуть...
Да и уходил ли я от эстетической проблемы, стремясь целое постигнуть, объять
необъятное? Как раз целое и есть родная почва искусства и присущая ему «точка»
зрения на все, в нее расширяться непрерывно тянет художника. Художественность
тухнет, глохнет, когда старается быть только художественностью как особым час-
тичным качеством наряду с правдивостью, интересностью, научностью, нравст-
венностью, общественностью, личностностью, психологизмом и т. д. «Ах, какой
образ! Какая метафора! Какой стиль! Композиция бесподобная!» — а меня тошнит
от этого. «Тьфу!» Постыдная обреченность художника быть мастером-штукарем
вещичек произведений, как технарем своего рода — наряду с программистом-вы-
числителем. Как тот ловко переводит проблемы природы на значки перфоленты,
так и этот в мастерскую свою заволакивает бабу-Жизнь и магически процедуриру-
ет-препарирует ее в ретортах фабул, на огне вдохновения, с ферментами литера-
турных влияний, с катализаторами подражаний приемам тех или иных маэстро...
Так выглядит художественность на низовом своем уровне: фактов-объектов-
предметов-изделий художественных — произведений: как мастерство, техничес-
кое искусство в оперировании приемами ремесла.
Но то, что щемит душу, исторгает слезы, расширяет все существо твое от вос-
торга и умиления пред красотой, вычищает чернь и смердь твою и побуждает к
преображению себя и мира, к невозможности жить отныне так, как жил, — откуда
это берется, что это, как назвать это качество художника и его создания?
229
Георгий Гачев
Есть, конечно, условные значки для поименования этого икса: «талант», «ге-
ний», «вдохновение» — как силы-энергии, что образуют эти эффекты-«издейст-
вия». Но и они в контексте таковых рассуждений и счетов выглядят как вещи и
объекты, как уголь и нефть, что надо добыть вовне или из себя выволочь наружу. И
один — богат, другой беден, давай перераспределим — «на всех ее (музу!) пожиже
разведем!»
Герцен это и осмыслил: «У народа, лишенного общественной свободы, литера-
тура — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик сво-
его возмущения и своей совести. Влияние литературы в подобном обществе при-
обретает размеры, давно утраченные другими странами Европы» (Герцен. Соч. в
30-ти т., Т. 7, С. 198). Недаром именно в России возникло определение литературы
как «учебника жизни» (Чернышевский). Правда, Чернышевский находил анало-
гичное России XIX века положение литературы в Германии со второй половины
XVIII века. Но там литература в выражении смыслов национальной жизни делила
лавры с философией: там рядом с Гёте — Гегель, с Шиллером — Кант. Русская клас-
сическая литература XIX века в этом плане монополька, и царство ее в сфере мыс-
ли и слова безраздельно. Тут Толстой — Гегель, Достоевский — Кант... кроме того,
что каждый из них одновременно Гёте и Шиллер соответственно, к примеру...
Но отсюда свет и на нашу искомую «художественность» проливается. В каждой
национальной традиции, в каждую эпоху она имеет особое наполнение. В России
она всегда была разомкнута в жизнь и мысль — а не радела об особости своего це-
ха, как это, например, во французской литературной традиции, где стиль и форма
и вкус образа-«имажа» превыше чтутся...
В каждом народе и культуре национальной складывается таким образом тради-
ция определенных ожиданий от писателя, книги, художественной литературы. У
нас, от нашего, ждут, каждый, с волнением — разъяснения смысла существования,
его цели: чтоб помог писатель распутать путаницу жизни, расхлебать кашу взаимо-
противоречащих ценностей ее. Или, если и сам не понимает и не в силах писатель
умом разобраться в этих переплетах, — чтоб с такою искренностью разверз-поде-
лился своими сомнениями, исканиями, поставил вопросы, возбудив душевно-ду-
ховную активность уже читателя: оросил-оплодотворил-заразил его ум, — что его
образ-книга стимулом-будителем войдет в процесс преображения жизни и челове-
ков. «Я не знаю, что сказать-ответить и что делать, но вот как я вижу, что люблю и
отчего страдаю, смотрите, слушайте, переживайте со мною!» - так можно предста-
вить позицию художника между жизнью и мыслью. Жизнь - больше искусства,
рассудочная мысль - прямее, уже, линейнее, меньше мысли художественной, ко-
торая всегда — не ответно-формульна, но — проблемна, объемна, альтернативна,
есть пук и фокус значений и возможных ответов узел, которые уж затем по ниточ-
кам распутывают рассудочные критики-толкователи.
И если окинуть единым, с «птичьего полета», взглядом последних двадцати лет
наш литературный процесс, то явно проступит последовательность родов и жан-
ров в освоении новой реальности. Сначала — мобильная поэзия отозвалась, потом
рассказ-повесть. И, пожалуй, на этой стадии и застряла-затянулась: романа, рав-
номощного повестям Айтматова, Распутина, Трифонова, нет. Но на роман наши
повествователи не тянут именно потому, что не замахиваются на все: все понять-
230
Литературная учеба. № 5.1982
постичь, привести в движение: весь объем жизни, истории, событий, идей и цен-
ностей, расхожих и глубинно-потаенных, — но выгораживают себе особый объек-
тик-предметик, жанрик испытанный, в котором уж они мастера и рука набита. Не
хватает отчаяния и риска. И тут рутина мастерства держит еще и похлеще и цепче
духовной несмелости: привыкли вещь создавать художественную непременно:
вкусную по языку-стилю, умело сюжетно построенную...
А может, взорваться сейчас — должна художественность такого типа - закли-
ненного на мастерстве: воздуха в ней не хватает и, соответственно, — пороха, чтоб
подъять бремя жизни и ее смыслов. Народы-то читатели сейчас стали и умные, и
сметливые, и образованные - и захватывающие перипетии миропониманий, аван-
тюры в духе, парадоксы и сюжеты в концепциях и теориях наук и культур и эпох -
разве не имеют права стать предметом художественного мышления и вымысла и
фантазии? А литература все знай себе накручивает-наяривает сюжетцы про то, как
Таня любит Ваню, а Ваня любит Маню...
Но - уф — дай дух переведу! На многое замахнулся слишком сегодня, да и тон
мне неприсущий принял: проповедальный-судящий, а не исповедальный, само-
очистительный... Вот и чую, как навлек я волны фурий вызовами своими, змеятся
эринии задетых понятий, установок принятых эстетических — и требуют с собой
посчитаться и не увиливать от прямого ответа про художественность и мастерство:
что они есть по сути своей глубинной и так ли уж плоски, как я это изобразил в
первом своем разгоне на мысль?
Ну да: то все заход был из понимания искусства, литературы - как познания, и
выражал недовольство узостью содержания современной нашей литературы, лили-
пучьим ее замахом на мысль - при эпопейной вампуке и антураже подчас. По раз-
маху материала и персонажей — трилогия, ну — «Война и мир», не иначе! А мыс-
лишки — на курьих ножках ходят: ширпотреб интеллектуальный... А ведь долг-то:
быть национальной философией — никто его не снимал с русской литературы: от-
чего? зачем? к чему? почему все? — кто ж в этом всем разбираться будет, как не пи-
сатель?
— Ну уж ты хватил! - слышу себе отповедь. — А науки-то кругом - несть числа!
Кибернетики, информатики, психотики, экологии, демографии - они-то на что?
— Нуда: на кой география, когда есть извозчик? — знакомую слышу структуру
во фразе этой...
И что же! А ведь на мысль навел меня слух, уподобивший нынешнего пись-
менника, замученного науками и потоками информаций — Митрофанушке, ко-
торому надоело учиться-интеллектуальничать, а потянуло жениться-жить. И в
самом деле: современный писатель обморочен науками и их претензиями: маги-
мошенники из НТР обещают тут все обкнопочить: погодь немного, ужо на все
дадим ответ, потерпи век, тысячелетийко-другое... А так: куда ты с неумытым-
неученым рылом в калашный ряд проблем-вопросов, которые люди с высшим
специальным образованием в каждой данной (миллионной...) области решают:
им и положено, а ты, сверчок литературный, и знай свой шесток художествен-
ный — и сиди на нем и не лезь, куда тебя не просят и где ты — неуч, пропорцио-
нально почище еще Митрофанушки: по отношению ко всему объему культуры и
знаний своего времени.
231
Георгий Гачев
Пиши себе про то, как Таня любит Ваню, а к нам не лезь. Ну, можешь взять Та-
ню из химической лаборатории, а Ваню — физика-теоретика, и всякий там анту-
раж из ученых словечек намотать, но далее - ни-ни, а лучше-ка принеси гитару...
И все же мне все более нравится Митрофанушка-недоросль — в контексте учите-
лей-магов современной науки: ведь вполне здравомыслен он! На вопрос: «дверь» —
существительное или прилагательное? — он не отвечает, как попугай, заучивший
термины грамматики, а вслушивается-вдумывается в смысл слова, смотрит в ко-
рень дела и находит, что дверь навешенная — прилагательная, ибо к делу приложе-
на, а дверь, что сама по себе, та просто так существительна: как субстанция и абст-
ракция, отвлеченная идея... Ей-богу, умнее учителя распорядился с понятиями
наш недоросль...
И вот искусство и художник — это вечный недоросль: дитя, отрок, кандид на-
ивный в культуре — все усложняющийся от древности и Гомера, когда Сократ ана-
логичным же образом ставил к стенке поэта Иона и принуждал его признаваться в
своем невежестве (как и технарь в вышевымышленном моем диалоге), до XIX ве-
ка, когда рационалисты поэтов-романтиков прямо и называли варварами в куль-
турном-цивилизованном веке и человечестве, что не хотят признать свою некуль-
турность и пойти на выучку к позитивной науке... — и до нынешних времен, когда
физики уж не только в загон лириков упекают: то еще куда б ни шло! на воздухе все
же вольном! — но в бомбоубежище, да и вообще в небытие и рассеяние атомарное
по космосу...
Художник-писатель — отсталый и варвар в системе современного индустриаль-
но-конвейерного способа изготовления продукта — уже тем, что он, как и ремеслен-
ник средневековый, кустарь-одиночка — сам с начала до конца, наедине изготовля-
ет книгу — шкаф дум и короб образов своих. Это уже — «противоестественно» — хо-
тел автоматически сказать, но точнее тут будет: «противоискусственно» — в совре-
менной насквозь искусственной цивилизации, что во всем есть плод искусства,
техники, нарочитости-«индустрии»-«промышления»-«промышленности», тогда
как художник, агент так называемого по инерции «искусства», — выражает гораздо
более натуральный, естественный человеку способ производства и жизни. И — чем
ближе к природе, к «неискусству» — тем художественнее будет его сочинение — вот
ведь какой парадокс у нас сам собой вышел - просто из игры слов вроде бы родив-
шийся. А ведь эта игра — неспроста: она есть некое наущение: тут разум — гений са-
мого языка наводит на идеи и мысли...
Итак, вот что такое художественность: это позиция естества, его точка зрения —
в насквозь искусственном современном мире и быте и отношениях межчеловече-
ских. Художник — это тот, кто смеет стоять на стороне простого здравого смысла,
что был и у мужика необразованного, и, не обольщаясь, не обморочиваясь моро-
ком-опиумом современной цивилизованной учености и ее обетов и магий, — ос-
меливается задаваться самыми примитивными вопросами: «А на кой это все?»,
«Что я с этого буду иметь?» — как человек смертный и единожды живущий, кому
надо за жизнь свою малую понять всю правду, истину, зачем все и отчего — и про-
жить ее в любви, по истине и счастливо.
С точки зрения науки это все «некорректные» вопросы, она их обходит, считая
недозволенными, а решает свои, другие, эгоистические — в ученом уютном своем
232
Литературная учеба. № 5.1982
академическом междусобойчике. Они остались беспризорными - эти кардиналь-
но-радикальнейшие вопросы: о Целом, о связи всего между собой и с человеком,
с ценностями жизни и души...
И если науки могут между собой поделить сферы влияния и деятельности, — то
куда ж деваться человеку каждому, когда он есть натуральная целостность: и гово-
рит языком (— филолог, значит), и в обществе живет (- социолог), и ходит (- ме-
ханик), и считает, и песни поет — словом, все в нем сходится.
Прямодушно и простодушно вопрошать и глаголить — вот позиция «искусства»
и художества в современном мире без козней-хитростей (как мне сообщил фило-
лог Гаврюшин Н.К., исследовавший термин «техника», так его переводили в Древ-
ней Руси: «козни», «хытрости»): достаточно кругом всяких таких «хытростей» и
кузнецов-кознецов нашего счастья. А художник-недоросль, как мальчик в «Новом
платье короля», среди всеобщего морока мошенников, которые играли как раз на
этой струнке — страхе человека показаться необразованным, невежественным, не-
умным, — дерзает наивно завопиять: «А король-то - голый!» - так неучено, непро-
фессионально, некорректно, неэтично!
Это в прежние времена, натурального производства «художество», «искусство» -
было спарено с техникой, ремеслом, и художник в общественной стратификации
совпадал с кузнецом, строителем, писарем, плотником («гармония» — буквально
«плотничанье», по-гречески). И художник был тот, кто наилучший искусник-мас-
тер, хитер-монтер штуки выделывать — как Левша тульский: мастерством-формою
дивились у поэтов, музыкантов...
Но теперь, в XX веке, техника индустриального производства безвозвратно вы-
била этот козырь из рук искусства: по изобилию «хытростей», приемов разных
производства-технологии своей, — и этим уж «не обморочишь» (по слову Скалозу-
ба) «ученостью» и «мастерством» человека — обитателя нашего времени. И когда в
произведении искусства тебя ведут-указывают-акцентируют приемчик-форму,
ими полюбоваться-восценить, - ты с усилием делаешь над собой вивисекцию: ду-
ша не трогается этим...
Вот-вот: «трогательность» — это наивное слово сентиментальной поры искус-
ства — вот что сейчас гораздо точнее обозначит нам ту идею, что традиционно до-
шла к нам под словом «художественность».
Да, да, это всегда надо иметь в виду: ползучий объем содержания понятия — под
термином недвижным, и их превращаемость, и перипетии, и отслаивания, так что
вдруг иное слово лучше выразит первичный смысл, нежели привычный термин -
супруг законный сущности данной...
Она не данная как раз, но живущая и самотворческая и самораскрывающаяся,
и другим — раскрываемая, обучаемая, объясняемая.
Потому-то так тянемся мы ныне к простой достоверности дневников, доку-
ментов, записей немудрящих, что слишком много пренасыщена цивилизация се-
годняшняя всякого рода лукавым мудрствованием — в том числе и из оперы худо-
жественного вымысла и мастерства.
29.11.79. Вчера с физикам и-теоретикам и в их литературном студенческом
кружке беседовал, и напомнили они мне кстати, что самое трудное и ценимое —
это суметь задать глупый вопрос. Ибо все стали столь вышколены и так по прото-
233
Георгий Гачев
ренным путям привыкли ходить себе уютно, что требуется уже гигантская сме-
лость и сила воображения и незамутненный влияниями взгляд, чтобы среди пото-
ков наваждений культуры и образованности - отстраниться и, как юродивый, урод
в семье умников, Иван-дурак, вопросить простодушно и наивно-голубоглазо: как
бог на душу положит...
Художественность и есть такая наивность и целомудрие, простодушие и безы-
скусственность — именно — а не искусство...
Другое дело, что много усилий требуется, чтобы удержаться на этой позиции
незамутненного зрения в нынешнем мире: чтоб снимать бельма и шоры, отовсюду
предлагаемые и налипающие, — это уже сравнимо с врачебной техникой: много
приемов, то есть искусность требуется, чтобы противостоять искусственности ци-
вилизации и культуры нынешней: приемы, так сказать, контрискусства. Это — как
поток сносит тебя вниз по течению, а ты выгребаешь, чтобы на той же точке не-
движно стоять: наивное целомудрие и голубиное простодушие — через змеиную
мудрость достигаемы и осуществляемы, оказывается. Недвижность и статика — че-
рез мощнейшую динамику.
И вот мы, наконец, вышли к тому, чтобы воздать — искусству и мастерству, ко-
торое так я попрал-унизил в начальном разбеге на мысль, и что меня уже давно жа-
лило как перекос и несправедливость; и чувство вины перед ними, нарастая в уп-
ругости, искало возможности так изогнуть мою мысль или щель-прорыв в ней
найти, чтобы внедриться и самоутвердиться. И вот — чрез диалектическое сальто-
мортале — для безыскусственности требуется искусство! — мы разрядили напряже-
ние и примирили стороны. И теперь со спокойной совестью можем вдаться в гимн
искусству и мастерству: промыслить, что они значат?
Если в первой части рассуждения нашего упор делался на познании и содержа-
нии, и для того — ценились неусилие и расслабление, образ наивняка Ивана-дура-
ка, юродивого, нам потребовался как «моделирующий» — в противовес архиактив-
ности и усильности производства, науки, техники (каждая, все ускоряясь, прущая
в свою часть и сторону, прочь от центра целого, где вечно должно удерживать свой
глаз и точку «искусство», художественная литература), - то теперь человек как де-
ятель-ваятель и со-творец в мире да будет восславлен и понят! Познание-приятие
наличного: «понять-простить» — верно говорится. Творение ж исходит из недо-
вольства наличным бытием: в нем чего-то недостает, и я чувствую себя призван-
ным восполнить эту недостачу. Тут — атеизм: упрек-укорение бога в несовершен-
стве созданного им мира. Творчество-богоборчество, Прометеево дело и его огнем
одушевленная работа.
Но это только одну я ценностную установку изложил из возможных постулатов
о творчестве. И так его можно понять: как продолжение рождающей силы Приро-
ды. Художник — мать и акушерка при себе: приемы мастерства — это акушерство,
помогающее чреватому художественной идеей разродиться. В бессознании и со-
мнамбулизме поэт отдается наитию вдохновения, как осеменяющей его силе — и в
акте творчества рожает исчадие произведения, как пчела, паук нить ткет — с тою же
природной необходимостью. Если в первом варианте толкования смысла творче-
ства художник аналогичен мужскому началу бытия, то во втором он выступает как
его женская ипостась.
234
Литературная учеба. № 5.1982
Тут — пассивность: есть причина (напор жизненных сил природы во мне), но
невнятна цель рожания-творения, тогда как при первом толковании художник ве-
дом спереди: образом цели, что маячит, как то небытие, что волит-хочет стать бы-
тием. Тут разум и воля веселы и активны в мастере, и игрища с ленивым и сырым
материалом природы, фактов, данностей нас тут веселят-радуют как упражнение
мощи духа, его власти и его свободы над наличным.
Здесь и находит свой смысл и оправдание толкование искусства — как игры:
в нем силушка творческих способностей человечества по жилушкам переливает-
ся — и мы ликуем-радуемся, се через неимоверные выверты и озорства искусства
над материей и внешним, так сказать, «содержанием» в себе упражняя, воспри-
нимая, созерцая. Неожиданные конструкции, ритмы, формы, преобразования,
сцепления-ассоциации идей, образов — вся эта «божественная игра» творческой
в нас мощи — действует освободительно, как надежда и залог преодолений и пре-
образований того гнетущего, что есть и в обществе и в природе, в их сейчасном и
наличном устроении. Так что то, что на внешний-плоский погляд кажется «шту-
карством» и «выкрутасами» (а не восхищаемся ли мы только этим в циркачах и
эксцентриках?), есть излияние потока содержаний на материю — как форму и
пассив (в том числе и «жизненный материал» в повествовании), на котором оп-
редметиться и материализоваться идеям и идеалам, фантазиям и перекомбинато-
рикам, что, источаясь спереди, из цели развития человечества, позволяют себе
свободное обращение со всем ныне достигнутым и отяжелевшим в инерции су-
ществования.
И тут-то творец-художник выступает тоже несвободным: только не сзади (из
причины как природно рожающий), а спереди, из цели всего человечества и бы-
тия, которая им смутно угадывается иль в озарении творческого акта вдруг ослепи-
тельно ясно предстает на миг, но ведет со сверхличной силою, что и нам затем пе-
редается, воспринимающим произведение его. Оно и его, и не его, наше, им лишь
представительно осуществленное. Художник здесь пребывает на уровне возмож-
ных долженствований быть-стать с жизнью, и природой, и обществом, и челове-
ком. Его уже идеал — не Истина-естина как констатация наличного и настоящего,
и не с нею спаривается Красота, как в триаде классической: Добро, Истина, Кра-
сота, — но первее даже Истины она становится: как представитель-выразитель
имеющего наступить Высшего Блага, гармонии. Эту мысль сильнейше прочувст-
вовал Достоевский, сказав: «Красота спасет мир» — не Истина даже, ее он пониже
ставил (вспомним его знаменитый парадокс: если бы как-нибудь оказалось, что
истина разошлась бы с Христом, то я предпочел бы остаться с Христом без исти-
ны, нежели с истиной, но без Христа).
И тут та именно «истина» уловлена, что в понятии истины как «естины» за-
крепляется наличное состояние вещей и не слышится долженствования, в ней —
перевес тяжкий настоящего и прошлого (где зона причин полагается в науке и ис-
следовании). Красота же выступает как свободная от гнета «естины» свершивше-
гося — Истина Цели, ипостась — образ грядущей, возможной и должной Истины,
как совершенства Целого. Потому ее в эстетической традиции недаром увязывают
с понятием Целесообразности, тогда как научное познание истины существующе-
го прислоняет себя к миру не целей, но причинностей.
235
Георгий Гачев
Когда мы в контексте таких сверхценностей вывели деятельность художника
по переформовке материала природы иль жизни, или истории, иль идей и поня-
тий, теорий и концепций, - мы художественность теперь понять должны как та-
кое творчество, в котором сочится весь описанный только что круг смыслов. Те-
перь мы уже уподобим художника не инертному Ивану-дураку иль необразованно-
му юродивому, но искусившемуся — и превзошедшему наличную образованность и
цивилизованность и техничность: он вылетел из них в свободу и вверх (побуждае-
мый при том волнением самой наличности и уровнем истории и культуры — изме-
ниться, превзойти себя) и средь открытых горизонтов озирает возможные попри-
ща бытия и деятельности и должные ценности и цели и идеалы, и, исходя из них,
изображает наличную жизнь, преображая ее, воздымая — даже трагедию и горе — в
свободу и катарсис, кусок жизни «в перл создания» возводя, как выражались ста-
ромодно...
И тут уж предельная мощь требуется воображения именно — в реализме: ибо за-
черпнуть весь массив и увесистость текущего существования в его тяжких формах
и правдоподобии, и вознести ввысь, на уровень открытых горизонтов — о! это зна-
чит такой сопромат преодолеть!
Вроде теперь прояснился-наполнился у нас объем понятия художественности:
основные его аспекты перебрали.
Как же быть со всем этим разнообразием молодому художнику? А дуй кто во
что горазд! К чему у тебя талант-перевес, то и упражняй (поначалу; это потом,
взойдя в силу, уже можешь поперечными себе задачами задаваться: если ты — иг-
рок поэтическими размерами-ритмами прирожденный, поставь себе задачу в об-
разах -«имажах» невиданных сцеплений след проложить; если ты — вольный фан-
тазер-ассоциативник, окунись в гущу реальности эмпирической и ее прорежь пла-
менем образов; если ты — мастер натуры, попытайся возлететь в фантазию... и т.п.):
на поприще раздольном художественности всякому есть ширь и даль.
Только — не вымучивай — себя и из себя! О, как это уныло, когда сталкиваешь-
ся с такими потугами в человеке: непременно поддерживать свою марку-звание
«поэта», «писателя» (членство, звание, профессия — обязывают ведь!), хотя уж вы-
ложился он на первой книге, и ни материала, ни огня в нем более нет, а он искус-
ственными приемами-протезами мастерства себя стимулирует, гальванизирует... О
ужас! Некрополь то и некролог, а не живая литература. И не только не высвобож-
дающе действует соприкосновение с таким вымученным произведением, но
страшно угнетающе: как зрелище нашей тени и брени, смерди и смертности.
Художник должен еще одну заповедь иметь в виду и исполнять: быть свобод-
ным и от художничества своего, не быть рабом его. И если тебе открылись иные
ценности и формы деятельности, а своей художнической прежней ты устыдился (а
есть за что: вглядись каждый в себя лучом совести: Толстой ведь устыдился, а тебе,
выходит, не за что!), оставь. С музой брак по расчету не выходит, но лишь — по
любви, как с Кармен. И если она тебя разлюбила (или ты ее — как Толстой), — рви!
Не клином на искусстве сошелся мир архиценностей человеческих.
О призвание и профессия!Сколь разные эти «вещи» и как склонны смешивать их
люди! Призвание — это зов спереди, из цели, и ты «иди, куда влечет тебя свобод-
ный ум» иль «жалкий жребий». Профессия ж — это статут в настоящем разделении
236
Литературная учеба. № 5.1982
труда. Призвание - отвердевает в профессию, причем каждый творческий человек
создает особую свою профессию: особое дело открывает... Но верным надо быть -
призванию, а не профессии. Призвание есть живая тяга, что раздувает огонь в пеши
профессии. Призвание - живо и подвижно, как и жизнь сама, и идет сквозь жизнь,
прорастает, как древо иль змея, меняя-сбрасывая шкуры профессий разных - за
жизнь одного человека.
Противен этому интерес разделения деятельностей и в производстве: тут важ-
но, чтоб каждый сидел на месте и исполнял неукоснительно ту конвейерную опе-
рацию, что начал и на что поставлен. Раз ты поставлен работать «поэтом», - ну и
не рыпайся, поэтствуй всю жизнь, раз тебе так положено по книжке Союза писа-
телей. Потому-то поэты, как наиболее чуткие из художников и ранимые на совесть
и кристальность любви музы, и на смерть торопятся-прут как на рожон. Не внеш-
ние случайные обстоятельства сходились, чтоб погублять поэтов призванных и из-
бранных (как мы любим ахать: как рано! и если бы еще!), но тайный зов влек их са-
мих, как мотыльков на огонь... «Есть упоение в бою и бездны мрачной на краю».
Любовь и Смерть — соседни. Эрос — влечение и к смерти есть в нас...
Призвание — как любовь. Профессия — как брак. Они могут совпадать времен-
но или на всю жизнь. Но тождества меж ними нет.
Призвание — из Цели. Профессия — из Истины-естины наличного.
А в заключение — вопрос-загадка к читателям: то, что вы прочли только что, —
художественное или не художественное?
237
Юрий Манн | Литературная учеба. № 3.1984
Ю.МАНН
КАК ПОСТРОЕНЫ
«МЕРТВЫЕ ДУШИ»
«Мертвые души», если прибегнуть к словам Пушкина, сказанным по другому
поводу, — это «вечный предмет наших изучений и восторгов». Именно «вечный»:
никогда нам не достигнуть дна гоголевской мысли, и нескончаемо наше восхище-
ние его искусством.
Все ли мы знаем о том, как построены «Мертвые души», какой ведущий прием
ими движет? (оговоримся раз и навсегда, что «прием» понимается нами содержа-
тельно — как выражение художественного смысла).
Андрей Белый писал, что главный «прием» «Мертвых душ» «есть отчетливое
проведение фигуры фикции», суть которой в «неопределенном ограничении двух
категорий: «все» и «ничто»; предмет охарактеризован отстоянием одной стороны
от «все», другой — от «ничто»... Пример: хотя бы первое появление Чичикова — «не
красавец, но и недурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нель-
зя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод».
Тонкое наблюдение А. Белого следует все же прокорректировать в одном отно-
шении. Для А. Белого суть «приема» - в неопределенности подразумеваемого: «не
больше единицы, не меньше «ноля». Для нас, сверх того еще и в неправильности,
сбое, при котором происходит переход в другую систему отсчета, так сказать, в сто-
рону от той, где располагаются и «единица» и «ноль».
Возьмем три примера из произведений, предшествовавших «Мертвым душам»
(ибо описанный «прием» с разной степенью интенсивности проходит через все го-
голевское творчество). В «Заколдованном месте»: «Засеют как следует, а взойдет
такое, что и разобрать нельзя: арбуз — не арбуз, тыква — не тыква, огурец — не огу-
рец... черт знает что такое!» В «Носе»: «Боже мой! боже мой! (жалуется майор Ко-
валев). За что такое несчастие? Будь я без руки или без ноги — все бы это лучше;
будь я без ушей — скверно, однако ж все сноснее; но без носа человек — черт знает
что: птица не птица, гражданин не гражданин; просто возьми и вышвырни за
окошко!» И, наконец, в «Ревизоре» разговор почтмейстера и городничего о Хлес-
такове: «"Что ж он, по-вашему, такое?" — "Ни се, ни то; черт знает что такое" — "Как
вы смеете называть его ни тем, ни сем, да еще и черт знает чем?"»
238
Литературная учеба. № 3.1984
Все три случая использования описанного приема глубоко мотивированы ху-
дожественном строем произведения. В первом случае эта связь наиболее нагляд-
на: деду, подпавшему под действие нечистой силы, оставлено о ней некое напоми-
нание, и плод, вырастающий на «заколдованном месте», представляет собою не
среднее между «арбузом» и «тыквой», а нечто такое, что и назвать нельзя.
В «Носе» метаморфоза дана в другой тональности: нужно учесть, что «нос» -
особый художественный предмет, смешная материя. Объяснить это до конца не-
возможно: рискуешь попасть в положение человека, глубокомысленно рассужда-
ющего об очевидных вещах. Но в таком случае особенно резок контраст между «че-
пухой совершенной», невероятным, фантастическим, «неправильным» событием
и психологически совершенно естественной, острой реакцией на него Ковалева и
других персонажей. Контраст этот подводит наше восприятие к той грани комиче-
ского, за которой открываются философские бездны бытия, ибо в то время как Ко-
валев остро реагирует на исчезновение носа как на потерю, хотя и незаурядную, мы
ощущаем, что все координаты в происходящем вообще поколеблены и поставлены
с ног на голову. В доступных ему понятиях — что еще более заостряет комизм — эта
догадка начинает брезжить и перед Ковалевым, невольно прибегнувшим к «стран-
ному» выражению. Ковалев без носа — не «гражданин» и не «птица», - а нечто до
того странное и невероятное, что и назвать нельзя.
Наконец, «Ревизор». Злополучная фраза («ни се, ни то...») произнесена в тот
момент, когда совершилось разоблачение Хлестакова. Но разоблачение не принес-
ло ясности, так как не подвело все случившееся под привычные определения. Хле-
стаков — не ревизор, но он и не сознательный мошенник, целенаправленно осуще-
ствлявший свой план; все произошло помимо его воли, но тем не менее благодаря
его участию, для других персонажей совершенно непонятному. Эта-то мысль вы-
ражена злополучной фразой, произнесенной почтмейстером и отозвавшейся эхом
в реплике городничего.
Любопытная особенность: во всех трех случаях упомянут черт, причем после
всего сказанного видно, что дело не ограничивается стилем. Это наиболее ясно в
«Заколдованном месте», благодаря прямому участию сверхъестественных сил; в
«Носе» же и «Ревизоре», где фантастика, уйдя со сцены активного действия, пере-
шла в стиль, знакомый оборот словно сигнализирует о том следе, который остави-
ли названные силы. Иначе говоря, упоминание черта (вообще-то не всегда обяза-
тельное) наглядно связывает определенный стилистический оборот с гоголевской
фантастикой и с тем смыслом, который она в себе заключает, точнее, даже с кон-
денсированным в ней комплексом мотивов спутанности и неправильности.
Переходя к «Мертвым душам», следует вполне отдать себе отчет в том, какой
угол зрения избирает поэма. Все ее многообразные аспекты: и философский, и
этический, и социальный — увязаны в одно целое, выстроены в одну перспективу.
Это перспектива жизни и смерти, как подсказывает уже название — «Мертвые ду-
ши». Странное умонастроение Чичикова, уже в первые часы пребывания в городе
NN осведомившегося, «не было ли каких болезней в их губернии — повальных го-
рячек, убийственных каких-либо лихорадок, оспы и тому подобного», как бы ста-
новится собственным тематическим направлением поэмы, пролегающим через
зону смерти. Поскольку же для Чичикова (и вольно или невольно, сознательно
239
Юрий Манн
или неосознанно - для его партнеров) приобретение мертвых душ - забота чисто
практическая, то первичный план путешествия по зоне смерти является откровен-
но космическим и даже анекдотическим. Но — только первичный план.
Для поэмы чрезвычайно важно переключение ее странной темы в новый план —
в тот, где жизнь и смерть приобретают статус коренных проблем бытия. Современ-
ники чувствовали это переключение; П.А. Вяземский, например, проницательно
заметил: Гоголь «в некотором отношении Гольбейн и... "Мертвые души" его сбива-
ются на "Пляску мертвецов". Это почти трагические карикатуры». Проведена па-
раллель к жанру, который, может быть, с наибольшей наглядностью выявил экзи-
стенциальное значение темы смерти. Смерть у Гольбейна, по точному определе-
нию современного искусствоведа, — «spiritus rector» («правящий дух») всего проис-
ходящего в мире. Она активно вторгается в жизнь и тут же выносит приговор, ино-
гда со злой иронией, иногда даже приветливо.
В «Пляске смерти» (1523—1525) Гольбейна, как и во множестве других предше-
ствующих ей произведений этого жанра, возникшего под влиянием сотрясавших
средневековый мир катаклизмов (например, чумных эпидемий), человечество ста-
вилось на очную ставку со смертью, притом человечество во всем объеме этого по-
нятия, то есть универсально и без исключений. Император, дворянин, крестья-
нин, монах, судья, купец, воин - никто не избегал последнего приговора, который
подчас настигал обреченного в апогее его деятельности (например, императора,
когда он вершит суд, судью, когда он принимает взятку, и т.д.). Равенство перед
смертью означало равную юрисдикцию над всеми высших запросов бытия.
Гоголь, объясняя необходимость публикации своего «Завещания», писал, что
«оно нужно затем, чтобы напомнить многим о смерти, о которой редко кто помы-
шляет из живущих». Гоголь делает отсюда выводы морального толка, примерно та-
кие же, какие мог делать созерцатель гольбейновской «Пляски смерти»: «Постоян-
ная мысль о смерти удивительным образом воспитывает душу, придает силу для
жизни и подвигов среди жизни». «Память смертная» — это обозначение того фило-
софского плана, который в «Мертвых душах» надстраивался над планом чисто фа-
бульным и анекдотическим.
Но это выражение — «память смертная» — относится к концу 40-х годов, когда Го-
голь работал над вторым томом, когда проблематика поэмы — в авторском представ-
лении — морально и философски была заострена и форсирована. Приступая к «Мерт-
вым душам» в конце 1835 года, Гоголь едва ли осознавал ее в полном объеме; однако
то, что он ее предчувствовал, — несомненно. Предчувствовал, на какие просторы вы-
ведет его незначащий с первого взгляда сюжет; оттого все более и более входил в свой
замысел, постепенно слившийся со всем его существованием. В какой-то мере на
своем личном творческом опыте автор поэмы совершал тот переход от фабульно-ко-
мического плана к философскому, который должен был проделать и ее читатель.
***
Какое же отношение ко всему этому имеет указанный стилистический оборот?
Он связан с осуществленным в «Мертвых душах» подходом к жизни и к смерти.
240
Литературная учеба. № 3.1984
Смерть есть некий роковой рубеж — в европейском мироощущении такое
убеждение складывалось веками, тысячелетиями. В языческом типе мироощуще-
ния это невозвратная утрата всего, утрата «без замены», как говорил В.А. Жуков-
ский. В новом — утрата земного и телесного, «заменяемых существенным, внут-
ренним нашим» (выражение того же Жуковского); однако и здесь роковое значе-
ние смерти состоит в том, что это решающее событие, подводящее черту заслугам
или прегрешениям человека. Поэтому означенный рубеж нельзя сгладить или
обойти; антитеза жизни и смерти встает в европейском искусстве со всей своей не-
пререкаемостью.
Но с древних времен в разных философских и эстетических системах намеча-
ется и противоположная тенденция — к своеобразному обходу рубежа. Эта тенден-
ция не противоречит охарактеризованному выше типу мироощущения, ибо непре-
рекаемость выдвинутой антитезы служит здесь фоном. Только на фоне трагизма
смерти понятно стремление древних передать ее с помощью эвфемизмов: смерть —
сон или уход (вместо «он умер» — «он ушел»), символ смерти — юноша с опроки-
нутым факелом и т. д. Эвфемизм призван смягчить остроту события, «ослабить
эмоциональный удар» (Н. Я. Берковский).
Другой способ обхода рубежа — это описанная М.М. Бахтиным карнавализа-
ция преисподней как образа «побежденного смехом страха». Преодоление роково-
го рубежа осуществляется здесь не эвфемическим смягчением, но резким контра-
стом взаимоисключающих категорий: прошлого и будущего, старости и юности,
умирания и рождения. Пиршественные образы, ритуальные жесты «избиения, пе-
реодевания, ругательства» выражают идею амбивалентности самого факта смерти,
которая стимулирует новое движение и рождает обновленную жизнь.
Секрет постройки «Мертвых душ» в значительной мере упирается в сложное
отношение к такому «рубежу». Подобно многим другим произведениям, поэма
словно стремится обойти его, но ведет себя при этом настолько оригинально, что
невозможно подыскать какую-либо полную аналогию. Над осязаемой реальной
основой, образуемой такими факторами, как «жизнь» и «смерть», поэма надстраи-
вает многоярусную систему смыслов, которые не столько мирно соседствуют,
сколько постоянно смещаются и колеблются, усиливая и видоизменяя друг друга.
Смещения и текучесть — закон, по которому функционируют опорные категории
«Мертвых душ».
Здесь надо сказать, что сама русская история снабдила Гоголя чрезвычайно по-
движным взрывчатым материалом, чреватым смысловыми сдвигами и конфликта-
ми. По зловещей иронии, одно и то же слово «душа» стало обозначением духовно-
сти, делающей человека человеком, и обозначением рабочей единицы при крепо-
стном праве. Во втором случае жизнедеятельность фигурирует лишь в виде способ-
ности к выполнению определенного круга обязанностей по барщине, оброку и т.д.;
все же, относящееся к проявлению духовности и к нестираемой печати личного
начала, отчуждается от данного лица. Но если происходит отчуждение от человека
духовности и личной печати, то почему же невозможно отчуждение от него самой
жизни? Такова логическая основа перехода к «мертвой душе».
Едва ли случайно, что поэма начинается с нарочито легкой интонации при
упоминании смерти:
241
Юрий Манн
« — Послушай, любезный! сколько у нас умерло крестьян с тех пор, как подава-
ли ревизию?
— Да как сколько? Многие умирали с тех пор, — сказал приказчик и при этом
икнул...
-Да, признаюсь, я сам так думал, — подхватил Манилов, — именно, очень мно-
гие умирали!..»
У смерти отбирается прерогатива чрезвычайного события; о ней говорят не-
брежно, с «икотою», умерших, как мух, не считают: смерть становится легким пред-
метом.
В то же время смерть — условие товарных сделок и приобретения, построенных
на нарочитом разделении «формы» и «действительности»: «...Можете ли вы мне
таковых, не живых в действительности, но живых относительно законной формы,
передать, уступить или как вам заблагорассудится лучше?» То, чего уже нет в реаль-
ности, обладает, однако, определенной способностью быть проданным, подарен-
ным, приносить доход и т. д. «Законная форма» оказывается принадлежащей не к
тому ряду, в котором располагаются существующие предметы, но находится где-то
в стороне от него, на воздухе, в призрачной сфере. Так, над явлениями смерти над-
страивается целый пласт товарных образов, создаваемых поразительно тонкой иг-
рой стилистических плоскостей.
«А почем купили душу у Плюшкина?» Эффект тут по крайней мере тройной; и
в том, что купили душу, и в том, что купили душу у Плюшкина, и в том, наконец, что
купили не душу, а лишь то, что осталось от нее «Относительно законной формы».
Но этого мало. Узнав, что Плюшкин, у которого «люди умирают в большом ко-
личестве», живет в пяти верстах, Чичиков почувствовал «небольшое сердечное би-
ение». Получив же необходимое, он едет домой в необыкновенно веселом распо-
ложении духа, «посвистывая, наигрывая губами» и т. д. Смерть — не только легкая
материя, но и радостная, пьянящая.
В стиле поэмы эта материя как бы пропущена через разные плоскости, подчас
противостоящие. Можно начать с цены: мертвые души идут даром в виде презен-
та (у Манилова); за пятнадцать рублей ассигнациями оптом (у Коробочки); даром,
но с издержками по купчей и с прибавлением беглых душ по тридцать две копей-
ки за каждую (у Плюшкина); наконец, по два с полтиной (у Собакевича). В по-
следнем же случае было запрошено «по сту рублей за штуку». Ничего и «сто руб-
лей»1. Таков диапазон, в котором колеблется цена этого неверного товара.
Колебания — и в самом способе его обозначения, переходящего от прямого,
неприкрашенного слова к слову завуалированному и наоборот. В разговоре с Ма-
ниловым Чичиков прибегает к прямому слову («...я желаю иметь мертвых»), а его
собеседник — к смягченному: «Души, которые в некотором роде окончили свое су-
ществование». В разговоре же с Собакевичем роли изменились: в то время как по-
купщик в стиле Манилова выражается описательно («ревизские души, окончив-
шие жизненное поприще...», «не назвал души умершими, а только несуществую-
щими»), его собеседник режет правду-матку: «Вам нужно мертвых душ?» Выраже-
1 Следует напомнить смысловой фон этого выражения: сто - значит предельно много,
некий избыток. Ср. пословицы: «Не дал бог сто рублев, а пятьдесят не деньги»; «Не купи
на сто, купи на стать» и т. д.
242
Литературная учеба. № 3.1984
ния первого вида сродни эвфемизмам древних, так как по-своему стремятся зака-
муфлировать факт смерти, «ослабить эмоциональный удар», но характерно, что
каждый раз они сталкиваются с прямыми речениями, как бы выражающими не-
преклонность самой действительности.
Налицо все условия для претворения имени в плоть, для возвращения его в мир
как бы для вторичного его рождения — тенденция, которая, то замирая, то усили-
ваясь, проходит через всю поэму. Начинается она с легких стилистических смеще-
ний, как бы с непроизвольных обмолвок (Чичиков заглянул в те «углы нашего го-
сударства... где бы можно удобнее и дешевле накупить потребного народа»), \jiq-
стигнет своей кульминации в знаменитом размышлении Чичикова над списками
крепостных в VII главе, исполненном «бесконечной поэзии и вместе поразитель-
ной действительности» (Белинский).
Колебаниями в цене, в способе словесного обозначения, в экспрессивно-цен-
ностном определении; переходом от абстрактного имени как «звука пустого» или
даже роя имен, в их неразличимости, к отделившимся конкретным и оживающим
фигурам — всем этим как бы фиксируются крайние пункты того диапазона - «все»
и «ничто», о котором говорит А. Белый. Но, продолжая необходимую корректи-
ровку, заметим, что поэма намечает между крайними точками дальнейший путь,
состоящий в отыскании особого качества, подверженного иной системе отсчета.
Тут мы видим, как описанная выше фигура фикции выходит из сферы стиля и
претворяется в фабулу, или, точнее, объединяет собою и фабулу и стиль. Толчок
для всего этого дает направление забот и деятельности Чичикова, скупающего не
просто ревизские души, но мертвые. Поэтому смерть не только материя легкая,
порою праздничная, но и практическая, причем на особый, «странный» лад.
Основной мотив поэмы входит в номенклатуру определений по товарной кон-
систенции: мертвые души — это те же души, но более низкого качества. «По два с
полтиною содрал за мертвую душу, чертов кулак!» — жалуется Чичиков на Собаке -
вича. «...Чичиков... объявил, что мертвые души нужны ему для приобретения весу
в обществе, что он поместьев больших не имеет, так до того времени хоть бы ка-
кие-нибудь душонки». Мертвые души — это «душонки», некая уменьшительная
степень от душ живых.
Так осуществляется обход рокового рубежа — и не один раз. Приведу примеры.
«...Собакевич отвечал, что крестьян он ему продал на выбор и народ во всех отноше-
ниях живой». Если верно замечание А. Белого, — а оно, конечно, глубоко верно, —
что все гоголевское содержание «зарыто» в детали, то перед нами ниточка, которая
должна появиться в других участках текста. И она появляется. «Во всех отношени-
ях» — обозначение степени качества: «Торчала одна бутылка с каким-то кипрским,
которое было то, что называют кислятина во всех отношениях». Но особенно выра-
зительна параллель к пассажу о двух дамах — «просто приятной» и «приятной во
всех отношениях». Здесь формула устанавливает степень приятности, а в реплике
Собакевича — степень жизненности. Оказывается, человек может быть не только
«просто живой», но еще и «живой во всех отношениях».
Поэтому, несмотря на использование эвфемизмов («души, которые в некото-
ром роде окончили свое существование»), в целом гоголевский «прием» несколь-
ко иной направленности. Эвфемизм одно состояние передает с помощью другого,
243
Юрий Манн
менее острого, смягченного, но зеркально отражающего первое. Человек не умер,
но ушел; однако ушел навсегда; не умер, но заснул; однако заснул сном вечным.
Гоголевский прием нарочито двусмыслен: не умер, но и не заснул... не мертвые, но
и не живые... «ни се, ни то, черт знает что»... В этом контексте гоголевские косно-
язычные оговорки усиливают неопределенность: «Души... в некотором роде окон-
чили свое существование...» В каком именно роде? Неизвестно...
Упомянутый «прием», повторяем, связывает стилистические пласты поэмы с
ее фабульным зерном — спецификой чичиковской аферы. Расчеты Чичикова пост-
роены на отчужденности общественных связей, эксплуатируют эту отчужден-
ность, извлекая, вернее, пытаясь извлечь из ничего вполне осязаемый и реальный
куш. Фикция — в корне чичиковской идеи.
***
В гоголевской поэме есть место, резко меняющее тональность мотива жизни и
смерти и соответственно переключающее все наши ощущения в другой регистр.
Это смерть прокурора в предпоследней главе.
Функции названного эпизода многообразны, но здесь он интересует нас в свя-
зи с тенденцией смягчения рокового события, обхода рубежа и т. д. Прежние отве-
ты поэмы на этот вопрос подвергаются теперь решительному переосмыслению и
переакцентировке.
«...Между тем появленье смерти так же было страшно в малом, как страшно оно
и в великом человеке: тот, кто еще не так давно ходил, двигался, играл в вист, под-
писывал разные бумаги и был так часто виден между чиновников с своими густыми
бровями и мигающим глазом, теперь лежал на столе, левый глаз уже не мигал вовсе,
но бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О
чем покойник спрашивал, зачем он умер или зачем жил, об этом один бог ведает».
Оказывается, ни обойти, ни смягчить роковую черту нельзя. Смерть встает во
всей своей непререкаемости и непреложности. Оказывается, это не праздничная
материя и не легкая, но страшная («Появление смерти... было страшно...»). В дру-
гом месте Гоголь писал: «...торжественный тон от мысли приближения к такой ве-
ликой минуте, какова смерть». В эпизоде смерти прокурора автор и заговорил та-
ким «тоном».
Оказывается, это не только страшная материя, но и философская, подводящая
к самым широким обобщениям. Нигде так не уместна параллель к гоголевской по-
эме «Пляски смерти», как здесь. Ведь это поистине очная ставка со смертью, втор-
гающейся внезапно и неотразимо («...вдруг, как говорится, ни с того, ни с друго-
го...»). И она как бы сохраняет у Гоголя должностной и сословный аспект (вспом-
ним у Гольбейна: смерть судьи, дворянина, монахини и т. д.), настигая человека в
апогее его деятельности. Правда, верный себе писатель оставляет здесь существен-
ный момент неопределенности: внутренняя жизнь персонажа остается закрытой,
непознанной. «...Стал думать, думать и вдруг... умер». Беспокоила ли прокурора
юридическая сторона дела, непосредственно упиравшаяся в его должностные обя-
занности или упущения, — словом, был ли это «должностной страх»? Или для не-
244
Литературная учеба. № 3.1984
го оказался не под силу сам акт мышления, некоторое чрезмерное напряжение ум-
ственной деятельности, не могущей сладить с тайной Чичикова? Неизвестно...
Между тем сам факт смерти побуждает к коренным вопросам о смысле жизни,
которые ставит повествователь («...зачем он умер или зачем жил...»), не отвечая на
них, но оставляя подобно огромным, давящим тайнам. В то же время очевиден
контраст между такой реакцией на смерть со стороны повествователя и со сторо-
ны персонажей, не могущих выйти из круга своих повседневных, практических за-
бот (провожавшие тело прокурора чиновницы «были заняты живым разговором»,
рассуждая, вероятно, «о приезде нового генерал-губернатора и... насчет балов, ка-
кие он даст...»). Впоследствии, в заметках к первому тому поэмы, Гоголь подыто-
жит этот вопиющий контраст: смерть поражает нетрогающийся мир. Можно про-
следить эту нить и за пределами «Мертвых душ»; В статье «В чем же наконец суще-
ство русской поэзии...», говоря о гибели великих русских поэтов, которая должна
была бы потрясти современников, Гоголь прибавляет: «...никого это не поразило.
Даже не содрогнулось ветреное племя».
Поэтике Гоголя свойственно то, что можно назвать приемом заманивания вдо-
вушку: до определенного момента повествование развивается в одной, условно го-
воря, легкой тональности, и кажется, что иной и быть не может. Так, в «Шинели»
автор поначалу встает на насмешливую точку зрения по отношению к персонажу,
как бы сливаясь (и заставляя нас слиться) с теми, кто «натрунились и наострились
вдоволь» «...над вечным титулярным советником». Но чему посмеешься, тому и
послужишь, говаривал И. С. Тургенев. Именно потому, что мы были так неспра-
ведливы к герою, возможно изменение, которое повествователь искусно готовит
путем ряда стимулирующих моментов («гуманное место» — одно из них, но не
единственное, как это склонно было считать литературоведение двадцатых годов,
чрезмерно противопоставляя этот пассаж остальному тексту).
Аналогична и функция сцены смерти прокурора. И до этой сцены, в течение
поэмы в ее эмоциональном тоне возникали контрастные моменты, но они кружи-
лись как бы вокруг основного мотива: говорилось о неправильном, пансионном
воспитании (в связи с Маниловой), о сходстве людских типов на высших и низших
ступенях человеческого совершенствования (в связи с Коробочкой), о мертвящем
дыхании старости (в связи с Плюшкиным) и т. д. Сцена с прокурором попадает в
самую больную, центральную точку нерва, ибо она прямо «трактует» проблемы
жизни и смерти, их соотношения, тайны смерти и предназначения человеческого
существования и т. д. и т. п. И трактует не так, как можно было ожидать по шутли-
вому тону повествования (ср. выражение Герцена: «...смешные слова веселого авто-
ра раздаются»), но во всем объеме серьезности и торжественности, указывая выс-
шую точку, с которой следует смотреть на явления.
***
Среди стилистических проявлений указанного приема особенно интересно то,
которое относится к Манилову: «Есть род людей, известных под именем: люди так
себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан...»
245
Юрий Манн
До сих пор все примеры указанного стилистического оборота относились (пря-
мо или косвенно) к Чичикову. И это было понятно. Чичиков — сердцевина мираж-
ной интриги; через него фигура фикции переходит в сюжет. Но чем объясняется
случай с Маниловым?
Начнем с того, что положение Манилова в системе образов несколько особое.
У него нет ни корысти, ни жадности, ни каверзничества, ни склонности к обжор-
ству или к азартным играм — словом, всего того, что отличает других персонажей.
Напротив, ему свойственно дружеское расположение, доброта, постоянная готов-
ность прийти на помощь и оказать услугу; цели его внематериальны, духовны:
«Следить какую-нибудь этакую науку, чтобы этак расшевелило душу, дало бы, так
сказать, паренье этакое». В иерархии человеческих способностей и интересов все
это ценности высшего порядка, ставящие Манилова на особое место, заставляю-
щие подозревать в нем присутствие живой души (о которой неслучайно упомина-
ет и герой: «...расшевелило душу»). Неясно, однако, из какого источника выходят
эти движения и заключено ли в них подлинное содержание. Эта проблематичность
и передана с помощью «фигуры фикции». «Ни то, ни се» — то есть не существо, по-
грязшее в низменной материальности, но и не человек в высшем смысле слова. Но
кто же? Неизвестно... Мы вновь сталкиваемся с каким-то уклонением природы от
ее собственного порядка.
Неправильность заключена именно в отношении к дилемме: мертвый — жи-
вой, то есть неодухотворенный или одухотворенный. Кажется, что Манилов оду-
хотворенный, а на самом деле нет, ибо одухотворенность его ложна, механистична
(характерен гастрономический вкусовой образ — изобилие «сахару» в приятных
манерах Манилова), омертвлению подвержено то, что не должно и не способно
быть омертвленным (мертвые души!). Все остальные персонажи поэмы не способ-
ны ввести нас в заблуждение: каждого принимаешь за того, кто он есть на самом
деле. А Манилов — способен и обмануть, вовсе не желая того и не стремясь к об-
ману (в этом его парадоксальная близость к Хлестакову). Это, так сказать, сама ми-
микрия духовности. Потому-то и возникла в зоне его характеристики фигура фик-
ции. Фигура фикции сигнализирует о логике «разрыва, зияния» (выражение С.Г.
Бочарова), в данном случае проходящего через сферу духовности, рассекающего ее
на пустую оболочку и прячущуюся неведомо где сущность.
Другой «разрыв» проходит между сферами духовности и материальности как
таковыми. Оба эти начала образуют в поэтике Гоголя полюса с сильнейшим взаи-
моотталкиванием, но одновременно они и как бы смотрят друг на друга. Вспом-
ним одно из авторских отступлений по поводу не смущаемого ничем аппетита Чи-
чикова: он, автор, «завидует» тем людям, «что на одной станции потребуют ветчи-
ны, на другой поросенка, на третьей ломоть осетра или какую-нибудь запеканную
колбасу с луком... и стерляжья уха с налимами и молоками шипит и ворчит у них
меж зубами...» и т. д. Конечно, восхищение автора иронично, но все же, все же...
нет ли в его притворной «зависти» доли зависти истинной; ирония ведь камуфли-
рует подлинный источник высказывания.
У Гоголя душа и тело антагонистичны (ср. характерный оборот из его письма
1849 года: «Заплывет телом душа — и бог будет позабыт. Человек так способен ос-
котиниться, что даже страшно желать ему быть в безнуждии и довольствии»). Но
246
Литературная учеба. № 3. 1984
при этом «душа» с завистью взирает на «тело», как бы сознавая ввиду его неколе-
бимой осязаемости свою эфемерность и воздушность. Гоголю знаком типично ро-
мантический образ полета души, покидающей свою земную оболочку и вознося-
щейся высоко в небо (см. в первой редакции «Тараса Бульбы»: человек «волен
только потерявшись в бешеном танце, где душа его не боится тела и возносится
вольными прыжками, готовая завеселиться на вечность»). Но в беспредельности и
нескованности полета душа не перестает томиться по оставленной ею материаль-
ности. У Гоголя оба полюса взаимотяготеют и взаимоотталкиваются, но не перехо-
дят один в другой, не сливаются, как в том амбивалентном типе мироощущения,
который так полно описал М.М. Бахтин, — это именно «логика разрыва и зияния»,
со всем вытекающим отсюда конфликтным напряжением.
В «Мертвых душах» логика разрыва, в частности, выразилась в наличии харак-
теров, тяготеющих к двум полюсам: с одной стороны, Чичиков и Плюшкин, то
есть лица с биографией, с более или менее полно обозначенной эволюцией, и т. д.,
а с другой — лица, взятые статично, — Манилов, Коробочка, Собакевич, Ноздрев,
собственно, все остальные персонажи первого тома (во II томе пропорция не-
сколько меняется в пользу первой группы). Различие между ними выступает не как
различие между людьми одухотворенными и погруженными в бездну телесности и
мертвенности, а как между людьми с более или менее плавным переходом, плав-
ным сопроникновением контрастных начал и лицами с резким разрывом души и
тела — разрывом, образно зафиксированным в том же Собакевиче, у которого, ка-
залось, и в самом деле душа пребывала, «как у бессмертного кощея, где-то за гора-
ми». Между тем для автора поэмы этот разрыв стал практически творческой про-
блемой, ибо в нее упирался процесс возрождения мертвых душ.
***
Еще не обращено внимание, что в поэтике «Мертвых душ» особую роль игра-
ют моменты внешнего толчка. Внешний же толчок семантически родствен про-
буждению, пробуждение же предполагает сон. Так выстраивается смысловой ряд:
сон, толчок, пробуждение...
Первый день пребывания Чичикова в городе был завершен «крепким сном во
всю насосную завертку». По окончании загородного вояжа Чичиков «заснул силь-
но, крепко, заснул чудным образом...». После оформления купчих заснул Чичи-
ков, заснули оба его крепостных, «поднявши храп неслыханной густоты, на кото-
рый барин из другой комнаты отвечал тонким носовым свистом», а потом и вся
«гостиница объялась непробудным сном».
Порою же кажется, что спит не только «вся гостиница», но весь город, и вся гу-
берния, и все государство. «...Веки проходят за веками, — полмиллиона сидней,
увальней и байбаков дремлют непробудно...»
Детализированный и разветвленный образ сна связан с основным мотивом по-
эмы — омертвления и оживления. Сон, по древним мифологическим представле-
ниям, в том числе и библейским, — парафраз смерти. У Гоголя подразумевается
омертвление духовное, и образы сна оттеняют и усиливают это значение — порою
247
Юрий Манн
до степени символа. В «Размышлениях Чичикова...» сказано: «Он позабывал то,
что наступил ему тот роковой возраст жизни, когда все становится ленивей в чело-
веке, когда нужно его будить, будить, чтоб не заснул навеки».
Так намечается и тема пробуждения ото сна, причем, оказывается, существуют
такие, которых ни за что не разбудишь. «Кто был то, что называют тюрюк, то есть
человек, которого нужно было подымать пинком на что-нибудь; кто был просто
байбак, лежавший, как говорится, весь век на боку, которого даже напрасно было
подымать: не встанет ни в каком случае».
«Пинок» — это и есть та внешняя причина, толчок, который способствует (а
иногда и не способствует) пробуждению.
В главе о Коробочке эту роль выполняет муха, забравшаяся Чичикову «в самый
нос, что заставило его крепко чихнуть — обстоятельство, бывшее причиною его
пробуждения». Несомненная вариация и развитие этого эпизода — описание
«школьника, которому сонному... засунули в нос гусара»: «он пробуждается, вска-
кивает, глядит, как дурак, выпучив глаза, во все стороны...»
Наконец, не случайно и то, что описание ажиотажа, вызванного аферой Чичи-
кова, стилизовано под сцену пробуждения, причем всеобщего: «Как вихрь взмет-
нулся дотоле, казалось, дремавший город!», вылезли все те, кто «знались только...
с помещиками Завалишным да Полежаевым» и т. д. Это, выражаясь языком почт-
мейстера, «в некотором роде целая поэма» сна. И вот произошло, казалось бы, не-
возможное: перед странным «предприятием» Чичикова даже сон отступил!
Все это должно быть осознано на фоне устойчивых мифологических представ-
лений, согласно которым пробуждение ото сна есть воскрешение посредством
вмешательства высшей силы. В «Мертвых душах» перед нами как бы травестиро-
ванный парафраз этого мифологического мотива чуда, скрывающий в себе двой-
ственный, мерцающий смысл.
С одной стороны, самим своим комизмом и травестированием он передает
момент недолжного и негативного: в роли «воскресителя» — Чичиков, а сама на-
правленность процесса есть переход от спячки к тупой и бессмысленной жизне-
деятельности, равносильной еще большему омертвлению. Но, с другой стороны,
не только присутствие этой темы, но и ее аффектированная подача говорит о бу-
дущей измененной ее функции в последующих томах. Словом, о пробуждении
(возрождении) истинном, не пародийном. Гоголю при осмыслении общего за-
мысла поэмы был свойствен перевод определенных структурных моментов из од-
ной смысловой плоскости в другую. Он даже говорил о том, что поэма, появив-
шаяся на свет как шутовская карнавальная повозка, со временем обратится в три-
умфальную процессию. Не замышлялось ли подобное обращение и самого мо-
мента пробуждения?
Вообще говоря, для Гоголя, «трактующего» проблемы души человеческой и ее
возрождения, характерны два ряда образов, выражающие двойственность подхода.
Один ряд — образы лечения, хозяйственного устройства, строительства, иначе го-
воря, образы, передающие длительность процесса, а также более или менее актив-
ное участие в нем воли и способностей самого субъекта. Другой ряд — это образы
чуда: воскрешение совершается здесь внезапно («вдруг»), неожиданно для самого
субъекта и вызвано вмешательством высшей силы.
248
Литературная учеба. № 3. 1984
Образы первого ряда нашли наиболее полное выражение в публицистике и
письмах Гоголя второй половины 40-х годов. (Ср. например, фразу из письма к
П.А. Плетневу от 12 декабря 1846 г.: «Мне следовало до времени, бросивши всю
житейскую заботу, поработать внутренне над тем хозяйством, которое прежде все-
го должен устроить человек...») Определенное место, по-видимому, должны они
были занять и в «Мертвых душах» (ср. например, замечания во II томе о «послед-
ней закалке», которую должен был бы принять, но не принял характер Тентетни-
кова), хотя какое точно место — неизвестно. Поэтому, не делая никаких оконча-
тельных выводов, обратим внимание на саму двойственность образных рядов, на
то, что в «Мертвых душах» определенная роль — и, видимо, немалая — готовилась
категории чуда. «Где же тот, кто бы на родном языке русской души нашей умел бы
нам сказать это всемогущее слово: вперед? Кто, зная все силы, и свойства, и всю
глубину нашей природы, одним чародейным мановеньем мог бы устремить на вы-
сокую жизнь русского человека?» Внезапность и «чародейная» сила занимают
здесь место длительности и планомерности.
Двойственность образов передает глубокую противоречивость всей проблемы.
Больную, зачерствевшую, обросшую корою, изуродованную душу можно лечить и
перестраивать; мертвую — можно лишь воскресить, без чуда здесь не обойтись.
Вместе с тем Гоголю важно было найти модус перехода одного процесса в другой.
В какой мере удалось бы это сделать, никто не скажет, но едва ли можно сомне-
ваться в том, что в указанную антиномию в конечном счете — и с точки зрения фи-
лософии, и с точки зрения поэтики — упиралась вся проблема реализации'колос-
сального гоголевского замысла.
249
Иван Виноградов | Литературная учеба. №7. 1936
И. ВИНОГРАДОВ
О ТЕОРИИ НОВЕЛЛЫ
1.
Теория какого-нибудь предмета — это его история. Вообще говоря, это верно.
Однако в эту формулу может быть вложен и довольно часто вкладывается совер-
шенно неправильный смысл. Люди, по каким-либо причинам боящиеся «чрезмер-
ной», «абстрактной» и т. п. теории, непрочь заменить ее историей. Но такая опера-
ция приводит к малоутешительным результатам. От теории здесь заранее отказы-
ваются. Ее или нет, или есть заведомо плохая теория. Но история тоже получается
плохая. Только в том случае мы можем говорить о росте, об изменении, если мы
знаем, что растет, изменяется. Иначе у нас получится набор эмпирических фактов.
Только взаимопроникновение теоретического и исторического изучения может
дать действительно научное знание.
Теория новеллы, как и всякая теория, это вовсе не какая-то дерзость: это, увы,
необходимость. Вопрос о сущности новеллы как жанра можно решать с большей
или меньшей глубиной и верностью, но обойти его никак нельзя. И чем яснее осо-
знана эта необходимость, тем лучше.
Но не только соображения методологические заставляют поставить вопрос о
теории новеллы: в этом есть настоятельная практическая потребность. Что может
дать литературной практике эмпирический очерк истории новеллы? Если на мате-
риале новеллы ставить общий вопрос о содержании, возможностях и пределах бур-
жуазной литературы, тогда исчезает проблема новеллы как специфического жан-
ра, тогда, может быть, установив многие вещи, важные в общепознавательном
плане, мы ничего не извлечем для советской новеллистики как специфической
жанровой разновидности.
Попытки определить сущность новеллы как жанра очень многочисленны. Из
высказываний самих писателей особенно часто привлекаются высказывания Гёте.
В «Беседах немецких эмигрантов» один из персонажей говорит о том, что «интерес
происшествия в его новизне... Обычно лишь новое кажется важным, ибо оно, без
всякой связи с прочим, вызывает удивление и на мгновение приводит в движение
250
Литературная учеба. № 7. 1936
наше воображение, лишь слегка задевая наше чувство и вполне оставляя в покое наш
разум». Однако «среди многочисленных историй из частной жизни ... встречаются
многие, которые до сих пор обладают более чистой и привлекательной прелестью,
чем прелесть новизны». Далее он говорит о рассказах, которые «раскрывают перед
нами на мгновение глубокие тайники человеческой природы: об историях столь же
обыденных, как и те люди, с которыми они приключились, о происшествиях, кото-
рые, на мой взгляд, характерны, которые затронули и заняли мой ум и мою душу»1.
В «Разговорах» Эккермана также имеется запись о новелле: «Разговор зашел о
том, какое заглавие дать новелле... Знаете что? — сказал Гёте. — Озаглавим просто
"новелла", это и есть новое, невиданное происшествие»1 2.
Это, конечно, еще не теория, это ряд замечаний, суждений о новелле писателя,
размышляющего о сущности и технике своего дела.
Из способа изображения «происшествия» исходят Шлегель и Тик. «Новелла
представляет в самом ярком свете незначительный или значительный случай, ко-
торый хотя и вполне возможен, тем не менее является удивительным, пожалуй
единичным»,- пишет Тик.
Как «младший», фрагментарный по отношению к роману жанр, и вместе с тем
как крайнее «сосредоточение жизни» рассматривает новеллу (называя ее повес-
тью) Белинский. «Когда-то и где-то прекрасно было сказано, — пишет он в статье
"О русской повести, о повестях Гоголя" (1835), — что "повесть есть эпизод из бес-
предельной поэмы судеб человеческих". Да, повесть — роман, распавшийся на ча-
сти, на тысячи частей, глава, вырванная из романа... Жизнь наша современная
слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в
поэзии, как в граненом угловатом хрустале, миллион раз повторенная во всех воз-
можных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых, так ска-
зать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые
в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в ве-
ка, — повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки»3. Очень любопытное суж-
дение о коротком рассказе находим мы в «Серапионовых братьях» Гофмана: «Про-
изведения для чтения вслух надо выбирать с большой осмотрительностью, и я ду-
маю, что кроме живейшего, прямо из жизни вырванного интереса они непремен-
но должны быть невелики объемом... — По моему мнению, — сказал Отмар, — про-
изведения, предназначенные для чтения вслух, должны приближаться к драмати-
ческой форме или даже быть совсем драматическими»4.
Из мнений, подчеркивающих самый характер изложения событий в новелле,
укажем еще на мнение Эдгара По. Он говорит о романе: «Так как он не может быть
прочитан в один присест, то тем самым он лишает себя огромной силы, связанной
с ощущением целости», — и далее отмечает необходимость выбора «центрального
эффекта» и такого изложения событий, которое всего лучше может содействовать
выявлению этого эффекта.
1 Гёте. Собр. соч., т. VI, М. ГИХЛ, 1934. С. 184.
2 Эккерман. Разговоры с Гёте. «Л. Академия», 1934. С.344 .
3 БелинскийВ.Г. Избранные сочинения. Т. 1.1907. С.91 Необходимо отметить, что роман,
по мнению Белинского, изображает действительную жизнь и частную жизнь; следова-
тельно, эти признаки переносятся и на повесть.
4 Гофман Э. Собр. соч. Т. II. 1896. С.88-89 .
251
Иван Виноградов
Со стороны изображения характера подходит к новелле Шпильгаген, говоря,
что новелла в отличие от романа «имеет дело с готовыми характерами».
Постоянно и настойчиво указывает на необходимость предельно сжатого изло-
жения, на необходимость краткости, максимального использования каждой дета-
ли Чехов, один из величайших мастеров короткого рассказа.
Собственно, это основные суждения о новелле. Позднейшие работы запад-
ноевропейских и русских теоретиков, формалистов и неформалистов, или берут
какой-то один признак, пусть подчас и важный, и отрывают его от остальных, или
комбинируют ряд признаков, скорее лишь детализируя приведенные выше сужде-
ния, чем углубляя их.
Мы привели все эти суждения менее всего для того, чтобы с самого же начала
отвергнуть их, заявить об их несостоятельности. Нет ничего легче, как опроверг-
нуть примерами и принципиальными соображениями и теорию «необычайности»,
и теорию «одного происшествия» и особой «сюжетности», и теорию установки на
устное повествование и пр.
Такая критика необходима, но это лишь вступление. Ограниченная задачей
только «разоблачения» и отрицания, она бесплодна. Гораздо важнее и плодотвор-
нее показать не только ложность, односторонность, но и долю объективной ис-
тинности всех этих теорий. Всякая подлинная наука, направленная на познание
объективной действительности, опирается на какие-то грани, стороны, черточки,
закономерности самой этой действительности.
Вместо сомнительного удовольствия сразу показать себя «умнее» и «глубже»
Гёте или Белинского мы сможем, исходя из принципиально других позиций, «во-
брать» их суждения в свои, обогатить наши знания предмета, рассмотреть его, опи-
раясь на предшествующую теоретическую работу.
Однако задача состоит вовсе не в том, чтобы механически соединить все эти те-
ории, суммировать все те признаки новеллы, которые когда-либо указывались.
Мы получим таким путем лишь мнимую широту и многосторонность. Это будет
механический набор черт, не связанных никакой внутренней логикой, часто явно
противоречивых. Задача состоит в том, чтобы, уяснив относительную правомер-
ность различных суждений о новелле, показать вместе с тем ту «сущность» предме-
та, в которой они коренятся, к которой они восходят. Развитие «теории» любого
предмета происходит путем «вбирания», переработки итогов предшествовавшего
научного изучения.
2.
В чем же сущность новеллы?
Искусство представляет собой отражение действительности общественным че-
ловеком. Что же это за особая форма отбора, раскрытия, изображения явлений
объективного мира — новелла? Определяется ли она самим характером жизненно-
го материала, взятого художником, или субъективным углом зрения, подходом к
этому материалу? Новелла есть часть, форма познавательной деятельности обще-
ственного человека. Как же она возникает, развивается, изменяется? Какие част-
252
Литературная учеба. № 7. 1936
ные признаки, стороны новеллы можем мы указать, и чем они объясняются? Та-
кие вопросы будут занимать наше внимание.
Новелла, как жанр, развивалась в буржуазной литературе. Литературный мате-
риал, на который опиралась новелла, имел большую давность. В «странствующих
рассказах», которыми питалась новелла, скрещивались следы самых различных
влияний. Но «материал этот только тогда выделится в известный род словесности,
только тогда достигнет и определенной, более или менее художественной, формы,
когда и в общественной жизни рядом с рыцарско-феодальным бытом вступит в
свои права окрепший городской элемент. Тогда реалистически настроенная по-
весть найдет себе художественное завершение в итальянской новелле XIV века...
Если, в противоположность рыцарской эпопее, этот отдел народной литературы
можно назвать порождением сатирическо-буржуазного духа, то понятно, почему
именно в Италии такие произведения получили широкое художественное разви-
тие... Народу талантливых ремесленников, торгашей, банкиров, ведших дела свои
со всей Европой... должны были приходиться по вкусу те древние восточные сказ-
ки и повести, где на сцену выводятся ловкость, хитрость коммерческого человека,
проницательность простолюдина, остроумная загадка, решение спутанного про-
цесса или новый, особый вид плутовства, обманы мужей женами, скандальные по-
хождения монаха и т. д.»5. К такому объяснению пришла еще буржуазная история
литературы. Новелла была одним из тех литературных явлений, в которых соци-
альное содержание обнаруживалось легче и очевиднее, чем во многих других. Взя-
тая в широком историческом плане, новелла была выражением «буржуазного ду-
ха» в литературе. Она опиралась не только на литературные источники, важнее то,
что она вырастала из быта, несла в «большую литературу» живой материал окружа-
ющей жизни. А. Н. Веселовский отмечает в «Декамероне» «группу местных или ис-
торических повестей, лишенных традиционного значения, рассказов об остроум-
ных выходках и шутках, — одним словом, «повестей дня»6. Как непосредственно из
быта возникли подобные рассказы, очень хорошо видно на примере «Фацетий»
Поджо Браччолини.
Но не только новый жизненный материал несла с собой новелла, но и новое
отношение к нему. Реалистическая трезвость, разрушение и осмеяние старых фео-
дальных ценностей, прославление жизни с ее наслаждениями, преклонение перед
буржуазной ловкостью, хитростью, оборотистостью характеризуют новеллу в ее
первых шагах.
При всей буржуазной ограниченности во всем этом было и огромное положи-
тельное значение. Литература реалистически и трезво подходила к изображению
«типических характеров» своей эпохи, проникалась реалистическим познаватель-
ным содержанием. Но ведь все эти свойства новелла разделяет с буржуазным ро-
маном. Может быть, роман даже шире и полнее решал эту задачу реалистического
изображения типических характеров. В чем же заключалось своеобразие, специ-
фические задачи новеллы?
Самое простое, что можно сказать о новелле, это то, что она — малая эпическая
форма в буржуазной литературе. То отождествление с басней, с очерком и т. п., за
5 А. А-ва. Итальянская новелла и «Декамерон» // «Вестник Европы». 1880. февр. С.581 — 583.
6 Веселовский А. Н. Боккаччио, его среда и сверстники. Собр. соч. Т. 5. С. 465.
253
Иван Виноградов
которое тут можно было бы упрекнуть, не трудно предотвратить некоторыми до-
вольно простыми указаниями на прозаическую форму, на прямой характер изоб-
ражения, на действенную природу эпоса и т. п. Определение это кажется крайне
наивным и вызывает часто прямо насмешки. Но можно было бы возразить, что во
всех спорах о новелле только это оставалось всегда наиболее очевидным и устой-
чивым. Это - нечто наиболее простое, приметное, бросающееся в глаза. И дело не
в том, что определение новеллы как короткого повествования неверно, а в том, что
оно слишком внешне, что его нужно раскрыть. Количество, размер выступает
здесь как наиболее очевидное выражение качественных особенностей.
Во введении к «Критике политической экономии» Маркс говорит о невозмож-
ности возродить греческий эпос. «Что сталось бы с богинею Фамою при налично-
сти Printingshonsesquare (типография «Times» в Лондоне)?» — пишет Маркс7.
«Молва» в буржуазном обществе существует, однако, не только в виде газеты. Од-
ним из ранних проявлений ее были фабльо, шванки, фацетии. Новеллистка выве-
ла эту буржуазную молву, этот устный рассказ о привлекшем внимание, чем-то
примечательным происшествии в «настоящую» литературу. Сходный дух часто про-
является в различных вещах. Есть нечто, что роднит буржуазную новеллу с отделом
происшествий в буржуазной газете, с хроникой событий и нравов. Если роман был
эпосом буржуазного общества, то к рождению новеллы причастна богиня Фама
этого общества. И дело тут не только в том, что новелла тесно связана с фолькло-
ром, с устным рассказом, из него вырастает, но и в самом стремлении рассказать,
запечатлеть в острых и выразительных формах «случившееся», то, что поразило, ос-
тановило внимание, передать характерные эпизоды живого потока быта и нравов.
Малые эпические формы имелись и в предшествовавшей литературе. Таковы,
например, сказка, религиозная легенда. Но есть принципиальная разница между
ними и новеллой, разница в самом подходе к действительности. «Сказка и шванка
суть нечто в основе различное, потому что они не стоят друг с другом ни в какой
генетической связи», — делает вывод Людвиг Вебер после сопоставления сказки и
шванки8. «Что до основания, на котором они покоятся, то материал, из которого
они образованы, неодинаков. Сверхчувственный мир, являющийся для шванки
только ложью, призраком, в который верят только глупцы, есть мир сказок», — за-
являет он далее. Мир легенды — также в значительной степени мир фантастичес-
ких представлений, большею частью религиозного характера. И у сказки и у леген-
ды есть свои принципы подхода к действительности, глубоко отличные от подхо-
да к действительности в фабльо, шванке, новелле.
Уже этот общий «дух», эта общая тенденция несколько уточняют характерис-
тику новеллы как «краткой повествовательной формы», но этого еще совершенно
недостаточно. Пока новелла вырисовывается здесь еще в самом общем виде. Толь-
ко отсюда, собственно, и должно начаться раскрытие, уточнение ее специфики.
Количественный признак не определяет новеллы, но он вводит нас в ее сущест-
во (если мы все время будем помнить о своеобразии самого содержания новеллы).
Но необходимо с самого же начала предостеречь от ошибочного пути, на кото-
рый весьма часто вступают, пытаясь объяснить внутреннюю основу этой внешней
7 Маркс К. К критике политической экономии. М. 1932 .С. 42.
8 Wfeber. L. Marchen und Schwank. 1904. С. 78.
254
Литературная учеба. № 7.1936
сжатости новеллы. Весьма часто рассматривают новеллу как изображение «одно-
го» эпизода, случая, происшествия, видят ее особенность в ограниченности как
количества событий, так и количества персонажей, которых она может охватить.
Ограниченностью самого материала, узостью изображаемой действительности
пытаются в данном случае объяснить сжатость, малый размер новеллы. Чтобы по-
казать ошибочность такого мнения и вместе с тем наметить тот путь, который ка-
жется нам правильным, разберем новеллу 7-ю 2-го дня «Декамерона». «Декаме-
рон» — классический памятник новеллистики, и, теоретизируя о новелле, обраща-
ются всего чаще именно к нему. Та новелла, о которой мы говорим, любопытна в
теоретическом отношении как раз тем, что она чрезвычайно насыщена людьми и
событиями, приближаясь в этом отношении к роману, и все-таки остается типич-
ной новеллой. Содержание этой новеллы вкратце изложено в ее заголовке: «Сул-
тан Вавилонии отправляет свою дочь в замужество к королю дель Гарбо; вследст-
вие различных случайностей она в течение четырех лет попадает в разных местах в
руки к девяти мужчинам; наконец, возвращенная отцу как девственница, отправ-
ляется, как и прежде намеревалась, в жены к королю дель Гарбо»9. Новелла эта
кончается следующими словами: «Король дель Гарбо очень обрадовался и, послав
за нею с почетом, радостно ее принял. А она, познавшая, быть может, десять тысяч
раз восемь мужчин, возлегла рядом с ним, как девственница, уверила его, что она
таковая и есть, и, став царицей, долгое время жила с ним в веселии. Вот почему
стали говорить: уста от поцелуя не умаляются, а как месяц обновляются»10 11. Как ви-
дим, это классическая новеллистическая концовка, «pointe», где сосредоточена вся
ее сила. Новелла и строится на противоречии всей бурной истории Алатиэль и не-
ожиданного конца. Как мы сказали, людей и событий, затронутых в этой истории,
хватило бы на добрый роман. История эта взята из литературной традиции и, ве-
роятно, восходит к построениям романного типа. «Приключения напоминают от-
части канву романа Ксенофонта Ефесского и одну сказку «1001 ночи», — пишет
Веселовский11. Но там девушка выходит из многих приключений действительно
целомудренной. Больше близости находит Веселовский с повестью Kamha Capum
Сагара, «которая могла дойти до Боккаччио в отражении какого-нибудь мусуль-
манского пересказа»12. Значительная* общность их, по мнению Веселовского, в
«идее судьбы». Однако никак нельзя согласиться с ним, что будто бы у Боккаччио
есть «идея судьбы». У Боккаччио все кончается веселым обманом и поцелуйной
моралью; новелла как целое и держится этим противоречием «нецеломудренных»
злоключений и «целомудренного» конца. «Рок» здесь — остаток прежнего объеди-
няющего идейного принципа, но он не выдержан здесь до конца. В общей конст-
рукции новеллы он оттеснен на задний план, он инороден идее новеллы, он вклю-
чен как некий традиционный «нарост» в новое идейное и конструктивное целое.
Не идея судьбы интересовала здесь Боккаччио, а буржуазная «возрожденческая»
мораль. И по существу весь материал «приключений» несет здесь другую тему. Не
важно, «роком» обусловлены они или нет; важно то, что это «падения» красавицы
(среди них есть невольные и вольные), и важна самая их многочисленность.
9 Боккаччио Д. Декамерон. 1930. ч. I. С. 172.
10 Там же, С. 199.
11 Веселовский А.Н. Собр. соч.1915. Т. 5. С.495.
12 Там же. С. 495-496.
255
Иван Виноградов
Но нам необходимо выяснить не только изменение идейного принципа, но и
специфичность новеллистической обработки этого материала, Специфичность
здесь, как видим, не в количестве персонажей и событий, их, повторим еще раз,
хватило бы на добрый роман, построенный на идее «судьбы» или какой другой;
специфичность в самом способе охвата, художественного освоения этих событий.
Они упрошены, сжаты, сокращены. «Сложность» событий и взаимоотношений
отступает на задний план перед их «цельностью». Каждое новое приключение важ-
но лишь как новое «падение» невесты короля дель Гарбо. Движение, необратимая
последовательность событий, переходы отступают на задний план пред количест-
венным суммированием «падений». В сущности конструкция новеллы не постра-
дала бы, если бы «падение» было однократным, остались бы и обман и специфи-
ческая мораль. Многократность «греха» не столько раздвигает рамки новеллы
вширь, сколько усиливает один из полюсов этого противоречивого сочетания, а
через него и всю «тему» новеллы.
Сделаем большой скачок во времени. Возьмем «психологическую» и «лириче-
скую» новеллы Чехова.
Одной из лучших своих новелл, если не самой лучшей, Чехов считал новеллу
«Студент». Это авторское мнение если и не говорит нам о ценности новеллы, то по
крайней мере позволяет заключить, что Чехов выразил в ней нечто особенно суще-
ственное для него, особенно органически «передуманное и перечувствованное».
Новелла очень коротенькая — 4 неполных странички. Студент Иван Велико-
польский возвращается с тяги домой. Вечер. Пустынно. Холодно. «Пожимаясь от
Холода, студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Иване Грозном, и
при Петре, и что при них была такая же лютая бедность, голод, такие же дырявые
соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство
гнета, - все эти ужасы были, есть и будут и оттого, что пройдет еще тысяча лет,
жизнь не станет лучше»13.
Он подходит к костру, около которого две бабы стерегут огороды. Студент начи-
нает рассказывать им евангельскую легенду об отречении Петра и его раскаянии.
Одна из баб плачет. «Студент... подумал, что если Василиса заплакала, а ее дочь сму-
тилась, то, очевидно, то, о чем он только что рассказывал, что происходило девят-
надцать веков назад, имеет отношение к настоящему — к обеим женщинам и, веро-
ятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям... Прошлое, — думал
он, — связано с настоящим непрерывной цепью событий, вытекающих одно из
другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся
до одного конца, как дрогнул другой...» Он «думал о том, что правда и красота, на-
правлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продол-
жались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в чело-
веческой жизни и вообще на земле»14. Рассказ очень короток и вместе с тем стре-
мится как бы включить в себя всю человеческую историю, сведя ее к двум основ-
ным силам — дикости, нищете, невежеству и высокому чувству правды и красоты.
Не трудно увидеть в этом рассказе основную тему Чехова, основное противоречие,
проходящее через все его творчество. На сотнях лиц и событий показывает он си-
13 Чехов А.П.Поли. собр. соч. Петроград. 1918 . Т.10. С. 48 - 49.
14 Чехов А.П. Поли. собр. соч. Петроград. 1918 Т.10. С. 51.
256
Литературная учеба. № 7. 1936
лу мрака, убожества, пошлости, и все же в нем остается вера в правду и человеч-
ность, мечта о «небе в алмазах». Мы можем понять, почему Чехов придавал этому
рассказу такое большое значение, так его любил: весь пафос его критики и весь па-
фос его утверждения выражен здесь в сжатой, сконцентрированной форме, дан с
философской обобщенностью и широтой. Это, так сказать, новелла о всей жизни,
о всей мировой истории, об ее основных силах, как их понимал Чехов. (Здесь,
между прочим, отчетливо видны и «сила» и «слабость» этого понимания.)
Итак, не объемом охваченного времени и пространства, не количеством лиц и
событий определяется новелла. Заостряя эту мысль, можно сказать, что новелла в
состоянии огромные горизонты, всю мировую историю включить в свои пределы,
и в свою очередь мыслим и существует роман, который берет лишь один день, ог-
раничивается одной семьей, небольшой группой лиц, почти одним человеком.
Примеры этого не так уже редки. Но в самом характере охвата событий, как это
видно уже из приведенных примеров, будет большое своеобразие.
Законченность, цельность художественного произведения создается наличием
внутренней связи между всеми его частями и наличием единства во всем многооб-
разии изображенных сторон и отношений. Подобно тому как в логическом мыш-
лении утверждения «А» есть «А» бесполезны и ни для кого не интересны, подобно
тому как в логическом мышлении необходимо, чтобы в этом «А» открывалось что-
то новое и большое, так и в литературе нужно что-то открыть в реальных фактах и
отношениях, что-то такое, о чем вообще стоило бы рассказывать. Мы хотим этим
сказать пока еще очень простую вещь: что содержание литературного произведе-
ния никогда не сводится к простому топтанию на месте, а есть как бы развертыва-
ние, раскрытие действительности, — все равно, описательное или повествователь-
ное. Тут есть как бы некоторое подобие с логическим мышлением, с логическим
суждением. Это относится и к внутреннему содержанию произведения, к тому,
«что хочет сказать» или что говорит художник своим произведением, но это же от-
носится и к развертыванию описания или повествования, к самому изображению
фактов. Должно быть какое-то «раскрытие» жизни в самом художественном изло-
жении фактов. Только тогда это будет иметь интерес. Поскольку многосторон-
ность, связь, движение, изменение суть проявления общего закона противоречия,
мы можем говорить о том, что искусство раскрывает противоречия действительно-
сти. Описать, рассказать что-то — это значит хотя бы и частично, поверхностно, но
отразить противоречивость жизни.
Новелла дает эти противоречия в сконцентрированном, как бы сведенном к
резкому и отчетливому противопоставлению виде. И в романе мы всегда можем
найти какие-то основные противоречия в той совокупности фактов и событий, ко-
торую показывает романист. Но в новелле нет такого детального развертывания
каждого из членов этого противоречия, какое имеется в романе. Здесь эти проти-
воречия даны более «собранно», сведены к сконцентрированному простому отно-
шению. Новелла, если можно так выразиться, демонстрирует противоречие, в то
время как роман раскрывает его с широтой и обстоятельностью.
Новеллу о юноше, женившемся на дочери «английского короля», так же как и
об Алатиэли из «Декамерона», можно сопоставить с элементарным любовным ро-
маном традиционной конструкции: «он» и «она» претерпевают злоключения, что-
257
Иван Виноградов
бы затем соединиться. Но чтобы такой роман был возможен, нужно, чтобы пре-
пятствующие обстоятельства (рок, общественные условности, случайности и т. п.)
развернулись во много звеньев, чтобы они были изображены в самом их движе-
нии, развитии, новелла же ищет резкого, сжатого выражения этих жизненных про-
тиворечий.
Почему же возникает и развивается такой принцип художественного отраже-
ния действительности?
Как мы сказали, короткое повествование знали литература и античная, и фео-
дальная. Кроме того, куски, сюжетно чрезвычайно напоминающие новеллу, могли
входить в самые различные литературные целые.
Возьмем, например, сюжет «Эдипа». Он новеллистически сжат, заострен. Но
совсем не случайная сама тема противоречия рока и человека, власти рока над че-
ловеком, нашла воплощение не в коротеньком рассказе, а в трагическом общена-
родном зрелище. Искусство здесь еще находится в ближайшем соседстве с мифо-
логией и трактует большие «родовые» проблемы торжественно и значительно — в
общенародном ли зрелище или мифологическом предании. Многие эпизоды ан-
тичной мифологии очень близки к новелле, но они все-таки не новеллы, а вклю-
чены в циклы мифологических преданий. Только позднее, вместе с падением этих
первоначальных условий, с ростом «светской» торговой культуры поздней Греции,
из обломков этой мифологии возникает нечто, близкое к новелле. Точно так же
средневековые легенды о борьбе прилепившегося к богу человека с дьяволом
принципиально отличны от новеллы именно в силу самой темы, самого отноше-
ния к действительности.
Нужно было разрушение «покрытых ржавчиной отношений с их свитой исста-
ри чтимых представлений и взглядов»15, нужен был иной, гораздо более «трез-
вый», житейский и реалистический дух, чтобы возник рассказ, сначала устный, о
«житейском противоречии», о занимательном случае, о лицемерии попов и мона-
хов, об изменах жен, о ловком обмане и пр. и пр. И, возникнув, этот рассказ втя-
гивает в себя самый разнообразный материал мифологии, легенд, восточных ска-
зок, — словом, берет не стесняясь все, что может быть использовано для такого ко-
роткого занимательного повествования.
В «Фацетиях» Поджо Браччолини непосредственно видна связь с бытом, с жи-
вым устным рассказом о житейском случае.
В «Фацетиях» под № 29 есть такой рассказ: «Другое чудо, рассказанное Уго из Си-
ены. Знаменитый Уго из Сиены, первый из врачей нашего времени, рассказывал мне,
что в Ферраре родилась кошка о двух головах и что он ее видел.»16. Это ни в какой ме-
ре не новелла, но это дает возможность понять некоторые особенности новеллы.
Для того, чтобы какой-то факт был отмечен и рассказан, нужно, чтобы он это-
го заслуживал. Он должен быть просто чем-то интересен, примечателен.
В приведенном примере мы имеем некий конструктивный «прообраз» новел-
лы. Чем создается здесь интерес факта? Уклонением от «нормы», его исключитель-
ностью, необычайностью. Мы имеем здесь противоречия между «нормальным»,
«привычным», «должным» и случившимся.
15 См: Маркс К. Коммунистический манифест
16 Браччолини П. Фацетии. «Академия». 1934. С. ПО.
258
Литературная учеба. № 7.1936
Но то же самое, пусть и в иных формах, мы найдем в любой новелле «Декаме-
рона»: каждая из них рассказывает о чем-то примечательном, находящемся в про-
тиворечии с «нормальным». Вот величайший грешник, который обманывает испо-
ведника и провозглашается святым; вот монах — обжора и пьяница, прелюбодей;
вот жена, ловко обманувшая мужа; вот исключительное несчастье, постигшее
влюбленных, и т. д.
«Норма» эта весьма многообразна и подвижна: это или закон природы, или
обычай, или даже некий распространенный предрассудок, отвергаемый автором,
некоторая обычная «видимость», им разоблачаемая. Причем сразу же видно, что
это противоречие, проявляющееся уже в самом наличии факта, сообщаемого в но-
велле, нельзя понимать просто как «исключительность», «редкость» факта. Об-
жорство монаха или обман мужа женою могли быть и не столь редкими, могли
быть даже весьма распространенными. В них было уклонение не от нормы «суще-
го», а от нормы «должного». Как видим, «остроту» новеллистического материала
нельзя понимать грубо. Это такая «острота», которая может сводиться именно к
поражающей и возмущающей обыденности, противоречащей, с точки зрения пи-
сателя, «должному».
Новелла в этом отношении не отличается от любого другого литературного ви-
да. Можно вполне резонно возразить, что о любом факте рассказывают потому, что
он заслуживает внимания, а что касается противоречия, то всякий факт проявляет
противоречия действительности самим своим существованием в качестве единич-
ного факта. Свести «исключительность» новеллы к этому основному и простейше-
му противоречию не имело бы смысла. Но дело в том, что новелла заостряет это
противоречие. Очерк, например, движим познавательным интересом к подлинно-
му, действительно случившемуся факту. Отсюда та особенности в выборе материа-
ла, в сочетании элементов сюжетных, описательных и публицистических. Басня
связана дидактизмом, она демонстрирует какую-то моральную или публицистиче-
скую тезу. Новелла в этом смысле — «свободный» короткий рассказ о происшест-
вии, которое интересно само по себе, помимо всех этих соображений.
Поэтому уже в самом выборе факта проявляется стремление к «остроте» его.
Опровергает ли это мысль о познавательных задачах новеллы, о «типичности» ее?
Нисколько. «Острота» факта имеет весьма различные проявления, от внешней эк-
зотичности и занимательности до познавательной выразительности. Типичность
не есть срединность, заурядность. Но нам хотелось бы подчеркнуть, что новелла,
раскрывая типичный характер, даже самый «заурядный», все же ищет «острых»
черт, эпизодов, резко и до некоторой степени «крайне» проявляющих противоре-
чивое содержание действительности. Разве калоши, зонтик, чехольчики чеховско-
го «Человека в футляре», вся история с его женитьбой не имеют чрезвычайной ос-
троты и даже «исключительности»? Этой «остротой» новелла обладает, как целое.
Изобразим конструкцию художественного повествования в виде схемы «А — б».
Значение «связки» (—) здесь может быть весьма разнообразно. Это может быть со-
четание какой-то сущности и ее проявления (черта характера, раскрывающаяся в
каком-то эпизоде, поворот событий и т. д.). Роман вовлекает нас в детали, в слож-
ность, многосторонность связей, в самое содержание переходов. «Целое» сущест-
вует в нем как внутренняя связь, как некая путеводная нить и восстанавливается в
259
Иван Виноградов
конце через оглядку на пройденный путь. Новелла дает «а», «б» и связь между ни-
ми как нечто целое, воздействующее сразу.
Но это означает вместе с тем особую сжатость, сконцентрированность проти-
воречий внутри самой новеллы, их остроту. Начинаясь в основном, познаватель-
ном содержании новеллы, это проявляется далее и в обрисовке характеров, и в сю-
жете, и в языке. Отсюда проистекает, например, та особенность новеллы, что она
весьма часто показывает противоречия через одну какую-то вещь (сокол в новелле
Боккаччио и т. д.), через одно событие, поворачивающееся совершенно неожидан-
ным образом, и т. п. Той же «цельности» и «остроты» достигает Чехов, сосредото-
чивая мировую историю на узкой площадке перед костром, сводя ее к простому
резкому отношению, делая ее легко обозримой, воспринимаемой одним взглядом.
Но 1) острота, напряженность, «крайность» проявления противоречий, 2)
цельность, концентрация противоречий в одном лице, событии, предмете как бы
создают предпосылки, незаметно переходят в прямую субъективную оценку рас-
сказанного. Это проявляется в двух вещах: в тяготении новеллы, с одной стороны,
к «философичности», дидактичности и, с другой — к лиричности. Взятое в своих
основных и простых отношениях, противоречие реальной действительности или
логически «досказывается», разъясняется, или переживается лирически. Роман
«выпирает» из формулы, он слишком явно шире ее (если он дан с реалистической
широтой). Эмоциональное напряжение в романе распределено на большом прост-
ранстве, обильно оттенками и переходами. Конечно, бывают романы с дидактиче-
ской установкой и романы «лирические». Но новелла, давая такие факты, в кото-
рых сконцентрированы противоречия действительности, дает особенно благопри-
ятную почву и для дидактизма и для лиричности. Лиризм здесь понимается в очень
широком смысле: как ярко выраженная эмоциональная оценка действительности.
Мы прибавили бы сюда еще и комизм.
Любопытно, что эпические формы еще меньшей величины уже в полной мере
осуществляют то, что, в новелле существует лишь как тенденция. Явно моралис-
тична басня. Явно лирична баллада. На комизме построен большей частью анек-
дот (если он не сводится просто к остроумной игре слов).
Мы не будем здесь более подробно разъяснять, почему прямое субъективное
осмысление, резко выраженное субъективное отношение вырастает столь естест-
венно на почве этого «малого эпоса». Думаем, что это и так ясно.
3.
Особенный интерес для нас во всем новеллистическом наследстве представля-
ет реалистическая новелла XIX века и в особенности такие крупнейшие ее предста-
вители, как Мопассан и Чехов. Реалистический метод в их руках достигает исклю-
чительной глубины и силы. Новеллы Мопассана, новеллы Чехова — это целый мир
характеров и положений, глубоко типичных для буржуазного общества, как бы вы-
хваченных с плотью и кровью из самой жизни. Исключительная познавательная
глубина сочетается у них с предельным мастерством новеллистического изображе-
ния. Буржуазная новелла как жанр достигает в их творчестве вершины, как конст-
260
Литературная учеба. № 7.1936
руктивные особенности новеллы — предельного и наиболее вертепного своего вы-
ражения. «Вокруг Пои де-Мопассана мы собрали круг достаточно хороших рас-
сказчиков старых времен и современных. Так и подобало сделать. Пои де-Мопас-
сан, без сомнения, один из наиболее искусных рассказчиков в той стране, где бы-
ло создано столько рассказов и притом таких хороших», — пишет А. Франс в ста-
тье «Пои де-Мопассан и французские рассказчики»17. Это отзыв писателя о писа-
теле. Не трудно найти примеры подобных же отзывов и о Чехове. Стоит вспомнить
хотя бы оценку Чехова Толстым.
Выясняя то внутреннее противоречие, на котором строится новелла, «тему» ее,
мы тем самым выясняем и отношение писдтеля к действительности, угол зрения
его на мир, тем самым глубже проникаем в объективно-познавательное содержа-
ние творчества.
Чрезвычайно большое число новелл Мопассана посвящено суровой, жестокой
критике буржуазного общества, его характеров, нравов, морали... Именно это и
делает его творчество особенно для нас ценным.
Все так называемые «устои» буржуазного общества, которых касается писатель,
оказываются чистыми фикциями, лживой видимостью, прикрывающей грязное и
растленное содержание. В характерах и ситуациях чрезвычайной остроты и вместе
с тем глубокой типичности раскрывает Мопассан эту изнанку буржуазного обще-
ства. Вот, например, семья.
Родители находят своего брошенного «незаконного» сына грубым, отупевшим
от непосильной работы («Брошенный»).
Сходная ситуация. Брошенный сын убивает своих родителей, которые не хотят
его признать, чтобы не нарушить буржуазной благопристойности.
Аристократ смертным боем избивает свою жену, вымогая у нее деньги. Сын,
навеки ушибленный этим зрелищем, опускается, впадает в прострацию («Человек,
кружку пива»).
Отец сходится со своей «незаконной» дочерью, не зная, что это его дочь («От-
шельник»).
Но не только эти «верхи» общества изображает Мопассан в таких малопривле-
кательных чертах. Новеллы из крестьянской жизни тоже довольно безотрадны.
Жадность, идиотизм деревенской жизни — вот на чем построено большинство
этих новелл. Целестине жаль каждый раз платить кучеру почтовой тележки. Она
расплачивается своим телом. Мать, узнав о ее беременности, бьет ее, а потом ве-
лит по крайней мере не говорить о случившемся и ездить бесплатно сколько воз-
можно дольше («Признание»). Старик-крестьянин при смерти. Дочь и зять уже со-
зывают знакомых, чтобы его хоронить. Но он никак не хочет умереть. Все ждут с
нетерпением. Наконец старик умирает. Дочь вздыхает облегченно, ей досадно
только, что она зря напекла пышек и что придется их снова печь («Старик»). При-
меров можно было бы привести еще много.
Конечно, Мопассан не изображает жизнь крестьян, рыбаков и т. п. как
сплошное зверство, оголтелую жадность (хотя этого в его новеллах очень много).
Но то «светлое», что там есть, тоже проистекает скорее от примитивности жизни,
чем от чего другого. Фермер берет в жены девушку с ребенком. Но это происхо-
17 Франс А. Поли. собр. соч., 1931. Т.20. С. 355
261
Иван Виноградов
дит потому, что в крестьянстве женщина ценится прежде всего как домашняя ра-
ботница и хозяйка. В этом внутренний смысл и такой новеллы, как «Возвраще-
ние» Моряк, которого считали погибшим, возвращается после долгого отсутст-
вия домой. Жена его вышла замуж. У нее дети и от первого, и от второго мужа.
«Так что же нам делать?» — спрашивает Левен, второй муж. Мартен (первый муж)
отвечает: «Я сделаю так, как ты хочешь. Я не желаю обижать тебя... У меня двое
детей, у тебя трое, каждому свои. Мать? Твоя ли она, моя ли она? Как хочешь, я
согласен на все; но дом — он мой, мне его отец оставил, я в нем родился, и на не-
го есть бумаги у нотариуса». Левену приходит мысль: их рассудит кюре. По доро-
ге они заходят в кафе. «Они вошли, уселись в пустой еще комнате... И кабатчик
с тремя рюмками в одной руке и с графином в другой, пузатый, жирный, крас-
ный, подошел и невозмутимо спросил: «— А! Ты вернулся, Мартен. — Мартен от-
вечал: — Да, вернулся». На этом рассказ кончается. Конец этот замечателен. Ес-
ли видеть тему новеллы в передаче такого необычайного события, как два мужа
при одной жене, тогда он совсем непонятен. Рассказ не окончен, у него нет раз-
вязки. Но тема здесь не во внешней «редкости» события, а в отношении заинте-
ресованных лиц и окружающих к этому событию. И эта более глубокая тема со-
храняет особенности новеллистической темы, может быть, даже имеет их в боль-
шей мере. В том спокойствии, с каким все рассматривают этот казус, есть под-
линно новеллистическая острота. И приведенная выше концовка рассказа пре-
красно замыкает движение темы. Спокойный вопрос трактирщика и столь же
спокойный ответ Мартена как бы повторяют, концентрируют всю тему, одновре-
менно и расширяя ее со стороны предметного содержания (отношение не толь-
ко участников, но и окружающих) и вместе с тем сжимая словесное выражение
до двух коротких фраз.
М. А. Петровский, разбирая эту новеллу, говорит о серости психики ее героев18.
Но тема здесь глубже. Это та же тема, которая проходит и через «Признание», и че-
рез «Историю служанки с фермы», и через ряд других новелл Мопассана о «про-
стонародьи». Это тема о «простоте» взглядов, о главенстве экономических отноше-
ний в этой суровой и скудной жизни. Жизнь здесь проста, хотя внешне и кажется
запутанной: «Дом мой, на него есть бумаги, дети мои, а что касается жены, то как
хочешь: можно так, можно этак: пойдем к кюре — он решит».
Из других тематических циклов, может быть, следует специально упомянуть
новеллы о проститутках: «Пышку», «Дом Телье», «Одиссею проститутки» и др.
Первые две принадлежат к числу шедевров Мопассана. Они блестящи по своей ра-
зоблачительной силе, по своей новеллистической технике. Они достаточно хоро-
шо известны, и нет надобности разбирать их здесь.
Но где же в этом море жестокой, запутанной, пошлой, суровой жизни радо-
стный остров? В чем же положительная тема Мопассана? Есть у Мопассана не
только сатирические, но и «героические» новеллы. Но это героика патриотиче-
ская, очень ограниченная («Мадемуазель Фифи», «Дикая» и др.). Какие же бо-
лее широкие, общезначимые ценности видит Мопассан в жизни? Неверно бы-
ло бы спрашивать — какие «классы» он выдвигает: это значило бы навязывать
Мопассану нечто вроде «исторического материализма» в оценке жизни. Нет, в
18 Петровский М. А. Морфология новеллы.
262
Литературная учеба. № 7.1936
его собственном воззрении это «положительное» выступает как нечто абстракт-
ное, не связанное с определенным социальным идеалом. Ценности эти состоят
для него в «простых» человеческих чувствах. Молодость, жизнерадостное,
пусть и не очень осмысленное, упоение жизнью, любовь, материнство и т. д. и
т. п. — вот что безусловное видит он в мире условных и фальшивых ценностей.
И если что и хочет «раскопать» он в жизненной пошлости, грязи, жестокости,
то именно это.
Подавляющее большинство новелл Мопассана «негативно». В них дана толь-
ко отрицательная тема, положительная дается лишь косвенно, как оборотная
сторона отрицания. Но есть у Мопассана и более «открытые» в этом смысле но-
веллы.
Охотник убивает самку-чирка. «Теперь, самец не уйдет», — говорит другой. «В
самом деле, он не улетал, он кружился около нас и плакал. Никогда еще стоны и
страдания не разрывали мне так сердца, как этот отчаянный зов, как этот жалоб-
ный упрек бедного животного, затерянного в пространстве... Он приближался,
презирая опасность, привлекаемый своей любовью, любовью животного к друго-
му животному, которое я убил». Выстрел... Товарищ убивает птицу. «Я положил
его, уже холодного, в ту же сумку... и в тот же день уехал в Париж» («Любовь»).
Умирает старая дева. Она бредит перед смертью о детях, которых у нее не было
(«Королева Гортензия»).
Аббат крестит племянника и, когда все веселятся, пробирается в комнату к но-
ворожденному и плачет, лаская его теплое тельце («Крестины»).
Старый одинокий человек с сожалением и горечью вспоминает о любви, про-
шедшей мимо («Сожаление», «Полено»).
Буржуазная семья — отец, мать, дочь и ее жених — выбирается на лоно приро-
ды. Река, соловьи. Молодые лодочники увозят женщин, заводят их в камыши.
Женщины почти в беспамятстве от всей этой великой симфонии природы и отда-
ются слепо, испытывая ни с чем не сравнимое счастье, и навсегда сохраняют вос-
поминание об этих часах как о лучших в их жизни. Вот лишь некоторые примеры,
которые легко было бы умножить.
С особенной отчетливостью выступает эта тема в романах Мопассана «Наше
сердце», «Жизнь», «Сильна как смерть». Запутавшийся в сложных и мучительных
любовных чувствах Мариоль находит утешение, частицу мыслимого на земле сча-
стья, в близости с простой любящей его девушкой. История безрадостной, такой
горькой жизни Жанны кончается тем, что Жанна держит на коленях маленькое су-
щество — дочь ее сына.
Молодость, любовь воскресает перед Бертэном, приняв живой облик дочери
его возлюбленной, так похожей на свою мать. Но она проходит мимо, прекрасная,
равнодушная к нему, и что бы он ни делал, ему не привлечь, не вернуть ее. Ему ос-
тается только умереть.
Как видно уже из этого, «положительная» тема Мопассана таит в себе боль-
шую долю пессимизма. Все же ценности, которые он видит в жизни, преходя-
щи, в самих себе таят начало гибели, бесперспективны. И Мопассан действи-
тельно приходит к отчаянию и пессимизму в таких новеллах, как «Le Ног1а»,
«Кто знает?»
263
Иван Виноградов
4.
Мы сказали выше, что новеллы Мопассана достигают совершенства в смысле
мастерства. Особенности новеллы как жанра раскрываются здесь с наибольшей
полнотой, ясностью.
Мопассан очень остро ощущает противоречия жизни, его окружающей, и на-
ходит для этих противоречий предельно яркое и сконцентрированное образное
выражение. Даже из тех немногих примеров, которые мы привели, видно, с каким
искусством дает Мопассан «столкновение» тем, как он умеет на очень тесном про-
странстве показать противоречия явления. Стоит вспомнить хотя бы такой вели-
колепный рассказ, как «Пышка». Как искусно, остро, зло показаны там буржуа с
их внешней добропорядочностью и внутренним скотством.
Трижды раскрывается для нас их внутреннее существо. Презирая «Пышку»,
они сначала «снисходят» до того, что съедают ее запасы. А замечательная сцена в
гостинице, когда обнаруживается вся истинная цена их морали! И, наконец, за-
ключительная сцена, когда они пожирают свою пищу, равнодушные к страданиям
«Пышки». В противоположность им в столь презираемой буржуазным обществом
«потаскушке» обнаруживается истинная человечность, добросердечность и истин-
ная порядочность. Весь рассказ построен на этом острейшем столкновении «види-
мости» и «сущности» буржуазной добропорядочности. В этом рассказе Мопассан
дает совершенно, замечательно очерченные «типичные характеры» буржуазного
общества. В очень большом количестве его новелл эта установка на изображение
характеров преобладает. Но есть новеллы, где дело не столько в типичности харак-
теров, сколько в глубине, типичности, смысловой значительности самой ситуа-
ции. Иногда видят задачу новеллы только в изображении «типических характе-
ров». В общей форме это, может быть, и верно. Но следует заметить, что общего
требования изображать «характеры» еще совершенно недостаточно. Новелла до-
стигает этого специфическим способом, специфическими средствами, и именно в
этом и заключается суть вопроса. В огромном количестве новелл центр тяжести
явно переносится с «характеров» на самую ситуацию. Именно в ней может кон-
центрироваться глубочайшее содержание новеллы, а характеры оказываются на-
меченными довольно бегло и без особой новизны. Вообще говорить о «характерах»
как исключительном содержании литературы — это значит ограничивать задачи
литературы. Всю действительность, всю общественную жизнь во всем ее сложном
содержании может и должна изображать литература.
Из ряда новелл Мопассана, где особенно глубока и выразительна именно сама
ситуация, мы напомним: лишь две: «Бриллианты» и «Ожерелье». В первой — иро-
ническое изображение буржуазного брака. Муж получает в наследство после умер-
шей жены множество фальшивых драгоценностей. Всю жизнь она имела к ним
странное, ничем не излечимое пристрастие. В трудную минуту муж решает их про-
дать. Драгоценности оказываются настоящими. Он становится богачом, может
бросить службу, зажить широко. Но вопрос: откуда и как добыты эти драгоценно-
сти? Впрочем, муж быстро приспосабливается к этому открытию и продает брил-
лианты, испытывая лишь некоторое, весьма слабое, чувство смущения. Изменяя
при жизни, жена «позолотила» зато вдовство мужа. Мопассан негодует, бичует
264
Литературная учеба. № 7.1936
грешницу? Отнюдь нет. В мире заведомо фальшивом это, может быть, даже самый
лучший исход.
Муж был счастлив при жизни жены, он богат и независим после ее смерти. И,
замыкая, подчеркивая эту тему «бриллиантовой» измены, Мопассан добавляет:
«Через шесть месяцев он вторично женился. Его вторая жена была честная женщи-
на, но тяжелого характера. Она его изрядно помучила».
С удивительной полнотой, остротой и силой выражена здесь мопассановская
оценка «законного» буржуазного брака. Язвительность сочетается здесь с усмеш-
кой по поводу тех поправок, которые вносит жизнь в схему «честного» брака в бур-
жуазных условиях, и с слегка ироническим одобрением этих поправок. Все это вы-
ражено именно через ситуацию, через самый сюжетный «поворот» событий.
Еще интереснее новелла «Ожерелье». Небогатая дама берет у приятельницы
ожерелье, чтобы надеть его на бал. На балу она имеет блестящий успех. Но, возвра-
щаясь домой, она теряет ожерелье. Все поиски оказываются напрасными. Тогда
она в кредит покупает у ювелира точно такое же ожерелье и в течение ряда лет жи-
вет в бедности, труде и постоянных лишениях, чтобы выплатить долг. Выплатив,
она рассказывает все подруге. Та говорит, что напрасно она приняла столько муче-
ний, потому что ожерелье было фальшивым.
Ситуация здесь настолько глубока и выразительна, что, может быть, помимо
намерений Мопассана, вырастает в обобщение всего буржуазного общества с его
фальшивыми ценностями, за которые приходится расплачиваться жизнью. Эта
новелла стоит целых томов по своей обобщающей силе, по своей значительности.
И опять достигается это необычайной выразительностью самого «случая»: его
символической глубиною. «Характеры» здесь отступают на задний план перед «по-
ложением». Если угодно, наиболее типичный «характер» здесь — у ожерелья, во-
круг которого завязывается узел человеческих отношений.
Мы охарактеризовали новеллу как жанр буржуазной литературы, отражающий
реальные житейские противоречия с наибольшей остротой и сжатостью. В новел-
ле не так уж редко встречается фантастика. Но это особая фантастика, такая, кото-
рая хочет себя «реально», «буднично» обосновать. И у Мопассана есть рассказы,
насыщенные фантастикой, такие, как «Le Horla», «Кто знает?».
Таинственные невидимые существа, путешествующие вещи — иная сказка не
доходит до такого фантазирования. Но любопытно для теоретического проникно-
вения в сущность новеллы, в каком тесном сращении с очень реальным бытом, к
тому же изображенным ярко и «густо», дается эта фантастика. Любопытно также,
что и там и здесь люди, причастные к этому фантастическому миру, оказываются в
сумасшедшем доме.
Буржуазный «реализм» ограничен не только по своим внутренним познава-
тельным возможностям, но также и тем, что он весьма часто оказывается в бли-
жайшем соседстве со всяческой мистикой. Ведь стали же спиритизм и всяческие
оккультные «науки» бытовым явлением буржуазного общества. Это та «граница»
буржуазной литературы, за которой реальные жизненные противоречия принима-
ют уже совершенно фантастическую форму.
Можно ли говорить, что эти противоречия раскрываются в новелле в событиях
«исключительных»? На примере новелл Мопассана, может быть, всего легче пока-
265
Иван Виноградов
зать то, о чем мы говорили раньше. «Исключительность» факта и «обыденность»
его, по внешности противоречащие друг другу, оказывается, вырастают на одном и
том же основании, имеют внутри себя единый принцип. Огромное количество
рассказов Мопассана явно говорите чем-то «необычайном», «редком», «исключи-
тельном». Есть тут и экзотика этнографическая («Марокко»), и экзотика пережи-
ваний (преступления, душевные извращения), и экзотика причудливого сплете-
ния событий. Но это лишь самое простое и прямое выражение более глубокой тен-
денции, которая находит себе проявление еще более примечательное в изображе-
нии внешне обыденного. Мы назвали это «остротой» новеллистического факта.
Название это условное, и не на нем мы настаиваем, а на том смысле, который в не-
го вкладывается. А смысл этот, думаем, достаточно ясен из разбора конкретного
материала. Такая новелла, как «Возвращение», начинается с «необычного», «ред-
кого», «исключительного» события: вернулся муж к жене, которая без него вышла
замуж за другого. Но оказывается, что не эта внешняя исключительность интере-
сует здесь Мопассана. Тема рассказа не в этом. Тема его — в том отношении, самом
будничном, которое проявляют все к этому случаю. Но в этой-то «будничности» и
проявляется подлинно новеллистическая и гораздо более глубокая острота.
Сказанное относится и к проявлению характера, и к сплетению событий. Спе-
цифически новеллистические сюжетные «неожиданности» есть лишь внешнее вы-
ражение острых внутренних противоречий изображаемых явлений.
Но другая сторона «остроты» новеллистического факта — это его «цельность»,
сжатость, концентрированность.
Когда мы говорим об «остроте», мы берем новеллистический факт в его соот-
ношении с окружающей действительностью, говорим о том, что в нем с исключи-
тельной силой проявляется реальное противоречие. Но «острота» есть вместе с тем
сконцентрированность противоречия в каких-то тесных, охватываемых одним
взглядом границах.
Здесь опять теория «одного эпизода», «одного характера», изображаемых в но-
велле, оказывается и узкой и внешней. Действительно, в большинстве новелл Мо-
пассана все сконцентрировано вокруг какого-то одного эпизода, случая, события.
Но это опять-таки наиболее прямое и простое выражение более глубокой тенден-
ции, которая проявляется, может быть, еще убедительнее и интереснее в новеллах
«многоэпизодных». Вот, например, новелла Мопассана «Сестры Рондоли». Исто-
рия, рассказанная в ней, сама по себе довольно пространна. Но весь длительный
рассказ о любовной близости и неожиданной разлуке с первой из сестер как бы за-
ключен в одни скобки и сопоставлен с последним эпизодом. Рассказчик возвра-
щается на прежнее место, его встречает вторая сестра, такая же красивая, готовая
столь же охотно разделить его досуг и его постель, и мать так же покровительству-
ет им. «На днях я собираюсь снова посетить Италию, думаю при этом не без вол-
нения и надежды, что у госпожи Рондоли есть еще две дочери», — заключает рас-
сказчик эту историю о семейной любовной щедрости и патриархальном материн-
ском сводничестве. На более широком материале здесь проявляется та же конст-
руктивная тенденция, что и в рассказах, построенных на одном эпизоде.
Но та же тенденция обнаруживается в отдельных деталях. Здесь, может быть,
особенно стоит отметить тенденцию, на которую мы уже указывали: наглядно
266
Литературная учеба. № 7.1936
концентрировать тему рассказа в каком-нибудь предмете, в какой-нибудь вещи. К
таким новеллам принадлежали, например, новеллы Боккаччио о соколе, «Брилли-
анты», «Ожерелье», «Веревочка», «Полено», «Кровать» Мопассана, многие новел-
лы Чехова, О. Генри и других новеллистов.
«Вещь» становится здесь центром композиции.
Но цельность, сжатость, концентрация проявляется не только в этих компози-
ционных формах. Все это проявляется в художественном использовании любой
детали, в художественной «нагрузке» ее. Отсюда — «многофункциональность» де-
тали в новелле. Данное описательно, как предмет обстановки, ружье сюжетно
«стреляет», диалог оказывается и средством характеристики персонажа, и, вместе
с тем, стремительно двигает действие. Могут сказать, что все это может быть и в
романе. Ну, конечно. Но в новелле эти приемы получают особенное развитие, осо-
бенно ярко проявляются и бросаются в глаза. Недаром они — предмет постоянно-
го внимания и практиков и теоретиков новеллы.
Этим же объясняется и характер развертывания новеллы — стремительный
ввод в действие, острая концовка.
О новеллистической концовке, о ее pointe, писалось очень много. Дело здесь не
в самом наличии концовки, — ее имеют и роман, и вообще любое произведение, —
а в ее особой природе; как характерные черты ее обычно отмечают сжатость и не-
ожиданность. Несколько новеллистических концовок мы разбирали выше и виде-
ли, что назначение их — в заключительном подчеркивании темы рассказа, что их
нельзя отрывать от содержания. Сжатость концовки не требует после всего сказан-
ного особых объяснений. Что же касается «неожиданности», то когда она действи-
тельно есть, она является выражением все тех же специфически новеллистических
резких поворотов темы.
Нам думается, что только исходя из общих тенденций новеллистического отра-
жения действительности, можно понять и значение «рассказчика» в новелле. Ча-
ще всего это значение «рассказчика» объясняют связью новеллы с устным повест-
вованием. Но таким образом можно объяснить, откуда преемственно идет эта осо-
бенность, но нельзя объяснить, почему она сохраняется в новелле, почему она осо-
бенно важна для нее. Нам кажется, что «рассказчик» потому так часто встречается
в новелле, что он 1) дает возможность добавочно нагрузить рассказ путем сочета-
ния повествовательной и характерологической сторон, 2) дает возможность «субъ-
ективировать» повествование, внести в него лирику или мораль.
Мы не даем подробного разбора всех этих специфических форм композицион-
ного строения новеллы, не приводим многочисленных примеров только потому,
что это чрезмерно загрузило бы нашу работу. А затем — обо всех этих особенностях
по отдельности и в тех или иных сочетаниях много раз говорилось.
Наша задача состоит не в том, чтобы повторять сказанное, а в том, чтобы по-
пытаться обнаружить внутреннюю объективную логику всех перечисленных и еще
ряда других особенностей новеллы.
Мы начали статью с того, что привели ряд мнений о новелле, по преимущест-
ву выдающихся ее практиков.
Мы поставили перед собой задачу показать «истину», в них заключающуюся.
Как мог увидеть читатель, мы действительно не пытались эти мнения механичес-
267
Иван Виноградов
ки соединить, чтобы обрести истину более полную. Этого нельзя сделать еще, как
мы указывали, и по той простой причине, что мнения эти явно разноречивы.
Действительно ли житейски реалистична новелла? Но есть новеллы, явно фан-
тастические.
«Лирична» ли новелла? Но есть новелла моралистическая. Действительно ли
новелла живет «необычайным» и «исключительным»? Но есть новеллы, где пред-
метом изображения является обыденное. Действительно ли новелла берет один
эпизод, концентрируется около одного характера и т. д.? Но есть новеллы, охваты-
вающие большое количество лиц и событий. Действительно ли новелла остросю-
жетна, драматична? Но есть новеллы без всякой сюжетной «стремительности»,
описательные, «предметные». И так далее, и тому подобное.
Из всех этих «теорий» и возражений на них есть выход. Но выход не в расши-
рении, не в умножении признаков, а в углублении их. Необходимо попытаться за
внешней пестротой и несхожестью найти более глубокое и более общее основа-
ние. И тогда окажется, что внешне несходные вещи имеют внутреннее глубокое
единство.
5.
Все своеобразие конкретно-исторической обстановки Франции и России кон-
ца XIX в., все своеобразие социального положения Мопассана и Чехова проявля-
ется и в их произведениях. Если Франция страдала от развития капитализма, то
Россия страдала от недостаточного его развития. Самые противоречия действи-
тельности, отраженные в творчестве Мопассана и Чехова, — иные у того и другого,
иная «тема» и в положительной и в отрицательной ее части. Стоит сопоставить но-
веллы на внешне близкую тему — о семье, о любви, о крестьянстве, чтобы убедить-
ся в этом. Темы эти в некотором отношении даже противоположны. Вот, напри-
мер, новелла Чехова «Учитель словесности». Учитель Никитин ухаживает, женит-
ся. Жена его молода, красива. Он счастлив. Его не огорчает даже то, что «он еще не
читал Лессинга». Счастлив он перед женитьбой — и это лучшие дни его, — счаст-
лив в первое время после брака.
Но очень скоро семейная идиллия приедается ему, все кажется мелким, пош-
лым, скучным. «Ему захотелось чего-нибудь такого, что захватило бы его до забве-
ния самого себя, до равнодушия к личному счастью, ощущения которого так одно-
образны». Ему чудится, будто ему говорят: «Вы не читали даже Лессинга! Как вы
отстали! Боже, как вы отстали!». Рассказ кончается словами его дневника: «Где я,
боже мой?! Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, гор-
шочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины... Нет ниче-
го страшнее, оскорбительнее, тоскливее пошлости. Бежать отсюда, бежать сегодня
же, иначе я сойду с ума!»
Мопассановская тема любовного наслаждения, чувственной страсти предстает
здесь совсем в другом свете. Любовь эта отрицается как пошлость во имя идеаль-
ных стремлений к жизни прекрасной, духовной, деятельной. «Лессинг» здесь — та-
кой же символ высокой культуры, как «Москва» в «Трех сестрах». Если Мопассана
268
Литературная учеба. № 7.1936
тяготит «избыток» культуры, и он ищет «природы», простоту и силы чувств и нахо-
дит прибежище в «правде» биологической жизни, то Чехову отвратительна «жи-
вотность», которой так много в окружающей русской жизни, он жаждет гуманно-
сти, культурности.
У извозчика Ионы умер сын. Он хочет поделиться своим горем. Но седоки рав-
нодушны к нему. «Скоро неделя, как умер сын, а он еще путем не говорил ни с
кем». Приехав на постоялый двор, он идет к лошади, дает ей овса и начинает гово-
рить о своем сыне. «Лошаденка жует, слушает и дышит на руки своего хозяина. Ио-
на увлекается и рассказывает ей все» («Тоска»).
Очень сходен по построению рассказ «Ванька». Ванька Жуков живет в мастер-
ской у сапожника в мальчиках. Его бьют, помыкают им. Он пишет письмо своему
деду, где изливает свое горе. Потом надписывает адрес: «На деревню дедушке Кон-
стантину Макарычу», опускает письмо в ящик и счастливый засыпает. Иона и
Ванька обращаются со своим горем в пустоту, в пространство, на ветер, их никто
не слышит и не услышит. Именно в этом значение очень острых и неожиданных
«концовок» в той и другой новеллах.
У лавочника дочь «актерка». Когда она умирает, он подает просфору «за упокой
рабы божией, блудницы Марии». Дочь и была, и осталась «пропащей» для него
(«Панихида»).
Одна лишь вера и энтузиазм Лихарева притягивают сердца и чуть не увлекают
случайно встреченную в дороге девушку, хотя Лихарев немолод, некрасив, бездо-
лен («В пути»).
Варька, замотанная до последней степени, не знающая отдыха и сна, душит пла-
чущего ребенка, в котором для нее воплощается все зло, и засыпает («Спать хочется»).
Художник влюбляется в девушку. Мать увозит ее. Вот лирическое заключение
рассказа: «Я уже начинаю забывать про дом с мезонином и лишь изредка, когда пи-
шу или читаю, вдруг ни с того, ни с сего припоминается мне то зеленый огонь в ок-
не, то звук моих шагов, раздававшихся в поле ночью, когда я влюбленный возвра-
щался домой и потирал руки от холода. А еще реже, в минуты, когда меня томит
одиночество и мне грустно, я вспоминаю смутно, и мало-помалу мне почему-то на-
чинает казаться, что обо мне тоже вспоминают, меня ждут и что мы встретимся...».
«Мисюсь, где ты?» («Дом с мезонином»). Лирический вздох, этот очень типи-
чен для Чехова с его резким отрицанием окружающей дикости, грубости, пошлос-
ти и неясной мечтой о жизни умной, честной, прекрасной.
Тема дикости, материальной и духовной нищеты выражена и в рассказах Чехо-
ва о крестьянах («Мужики», «Новая дача», «Злоумышленник» и др.) в сочетании с
темой сожаления, оправдания, человечности. «Да, жить с ними было страшно, но
все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего тако-
го, чему нельзя было бы найти оправдания» («Мужики»).
Это лишь некоторые примеры. Но они воспроизводят с достаточной полнотой
господствующую чеховскую тему, такую специфическую и такую конкретную, вы-
растающую из конкретной обстановки русской жизни 80-х, 90-х годов.
Эти примеры показывают также достаточно ясно не только своеобразие чехов-
ской новеллы, но и применимость к ней тех общих соображений о сущности и
структуре новеллы, которые изложены выше.
269
Иван Виноградов
6.
Новелла Чехова, как можно судить уже по приведенным примерам, в значи-
тельной своей части новелла лирическая. Обстоятельство это наводит на некото-
рые выводы об исторической судьбе буржуазной новеллы. Выводы эти, конечно,
до известной степени условны. Для того, чтобы сделать их вполне обоснованными,
необходимо было бы рассмотреть большое количество различных разновидностей
буржуазной новеллы и перебрать много имен. Но количественный подход при рас-
смотрении истории новеллы, ее «подъемов» и «падений» сам по себе довольно со-
мнителен. «Расцвет» предполагает и качественную сторону. Говоря о «расцвете»
новеллы, мы имеем в виду ее роль, ее место в литературе и ее особую художествен-
ную значительность. Если подходить к вопросу таким образом, тогда можно с
большой уверенностью утверждать, что новелла особенно значительную роль в
буржуазной литературе играла в начале ее развития и затем в конце, на исходе XIX
столетия и в первых десятилетиях XX. Мы берем самое заметное, менее спорное.
Конечно, были и еще относительные «взлеты» новеллы, на отдельных отрезках
времени в отдельных литературных направлениях. Точно так же и в последний из
указанных периодов были колебания в относительной роли романа и новеллы. Но
все же в общей форме указанное нами наблюдение может быть сделано.
Рассматривая новеллу как своеобразное орудие художественного раскрытия
действительности, чрезвычайно важно было бы объяснить причины, почему
именно к этому орудию по преимуществу обращались в те или иные периоды. Ес-
ли брать движение буржуазной новеллы в самых общих чертах, то его можно оп-
ределить как путь от объективности и морализма ранней буржуазной новеллы к
субъективности и лиричности новеллы поздней. Уже в новелле Мопассана психо-
логизм и лирическая окраска проявляются весьма ярко. Интересно при этом, что
в самом романе его чувствуется рука мастера новеллы: роман имеет очень отчет-
ливое членение, легко и стремительно развертывается. В русской литературе еще
раньше Чехова можно указать на Тургенева. Он по преимуществу мастер расска-
за. Это заметно и в его романах. Центром их является любовный эпизод. Такова
история Рудина с Наталией, Базарова с Феничкой и Одинцовой, Нежданова с
Марианной.
Все эти черты еще более усиливаются у Чехова.
И именно в этом психологизме, в этой субъективности и лиричности, усилива-
ющихся чем дальше, тем больше, нам кажется, и следует искать объяснения разви-
тию новеллистики в поздней буржуазной литературе. Если на первых порах новел-
ла служила гибким, подвижным средством осмеяния, моралистического разобла-
чения врага, то в последние десятилетия буржуазной литературы она становится
средством импрессионистического дробления мира, концентрированного, но ли-
рически замкнутого «переживания» его. Для большого эпоса нужна большая кон-
цепция, охватывающая связи объективного мира.
Самый роман становится в буржуазной литературе замкнутым, своего рода
изображением бури в стакане воды, как она выглядит под микроскопом. Одиссея
новейшей буржуазной литературы — «Улисс» Джойса, этот «эпос души», из кото-
рого ушла душа подлинного эпоса.
270
Литературная учеба. № 7.1936
Очень интересно наблюдать попытки широкой эпической формы у Чехова.
«Степь» была задумана как большая вешь. Но она описательна, бездейственна,
живет лишь количественным приращением. Герои этой вещи все едут и едут, им
некуда «расти», негде развивать большую человеческую активность, остается толь-
ко перемещаться в пространстве.
Толстой оперирует «народом», целыми пластами жизни, противопоставляя их,
отвергая или утверждая. Чехов оперирует малой по масштабам «тоской», «скукой»,
«пошлостью», «мечтой».
Для большого эпоса необходима широта связей, необходимо ощущение факта,
как части какого-то более широкого целого. Буржуазная литература пошла по пу-
ти усложнения, детализации связей душевной жизни. В психологический этюд
превращается и новелла, по крайней мере в господствующих ее проявлениях.
Интересны в этом отношении ранние новеллы Джойса, собранные в его книге
«Дублинцы». Преобладающее их содержание — детальный анализ различных пси-
хологических изломов. Импрессионизм провозглашается как программа в новел-
лах Жироду. Субъективизм экспрессионистической новеллы опять-таки програм-
мен. Но та же тенденция обнаруживается в новелле, по внешности «объективной».
В этом отношении интересны такие писатели, как Поль Моран и в особенности
Хемингуэй. Хемингуэй ненавидит «психологизм», он почти ничего не говорит о
внутренних переживаниях, он весь «во внешнем», и вместе с тем его новелла до
предела психологична и импрессионистична. Стоит сопоставить хотя бы сходные
по теме новеллу Мопассана «Сочельник» (о покойнике, положенном в хлебный
ларь, потому что кровать нужна мужу и жене) с новеллой Хемингуэя «Альпийская
идиллия»19 (хижина в горах, муж выносит умершую жену в сарай и потом настоль-
ко привыкает, что вешает на ее челюсть фонарь).
Чтобы ощутить, насколько импрессионистичен Хемингуэй при всей своей кажу-
щейся объективности, достаточно взять особенно интересную в этом отношении но-
веллу «Кошка под окном». Муж и жена в комнате гостиницы. Незначительный раз-
говор. Жена видит кошку под окном. Говорят о ней. Разговор опять уклоняется в сто-
рону. Опять возвращаются к кошке. Приходит служанка. Опять незначительный раз-
говор. Кончается новелла тем, что служанка приносит кошку. Тема здесь - атмосфе-
ра отчужденности двух людей, атмосфера разрыва. И вся тщательная, такая внешне
скучная передача незначительных деталей имеет целью раскрыть эту тему. Предмет-
ность здесь — только средство для раскрытия субъективно-лирической темы. Новел-
листическое напряжение создается, когда мы сквозь эту внешнюю кору достигаем
внутренней психологической темы, когда эта тема предстает перед нами как концен-
трированное выражение реакции на обыденность и бескрылость благополучной се-
мейной жизни, на опустошающее воздействие империалистической войны и т. п.
Буржуазная новелла приходит к разложению, теряя подлинную эпичность,
действенность, яркую активность, имевшиеся у нее на первом этапе развития.
Но это не значит, что новелла как острое орудие художественного проникнове-
ния в действительность вообще умерла. Это орудие наследует литература строяще-
гося социалистического общества. Но судьбы новеллы в советской литературе —
это задача особой, другой работы.
19 См.: Хемингуэй Э.Смерть после полудня. М. 1934 .
271
Николай Степанов | Литературная учеба. № 6. 1932
Н. СТЕПАНОВ
КАК РАБОТАЛ ДОСТОЕВСКИЙ
НАД РОМАНАМИ.
ТЕХНИКА РАБОТЫ
ДОСТОЕВСКОГО
1. Принципы работы Достоевского
Достоевский по своей идеологической позиции — один из наиболее чуждых
нам писателей. Его религиозно-этические идеи не случайно подхвачены были аго-
низирующей в замкнутом круге капиталистических противоречий европейской
мелкобуржуазной и буржуазной интеллигенцией. Не случайно и для русской реак-
ционной интеллигенции Достоевский как «учитель жизни» являлся своего рода
идейным знаменем политического мракобесия, мистицизма, индивидуализма
(Розанов, Мережковский, Волынский, Шестов, Карсавин, Аскольдов и мн. др.), в
особенности расцветавших в предреволюционный период.
Но вместе с тем в творчестве Достоевского, одного из крупнейших мировых
писателей, выражена наиболее полно и цельно, наиболее художественно совер-
шенно идеология и психология колеблющейся мелкобуржуазной интеллигенции,
с ее двойственностью, противоречиями, терзаниями, в большинстве случаев
оканчивающимися приходом в лагерь реакции. Все эти свойства мелкобуржуаз-
ной интеллигенции живы и посейчас на Западе (а часто как «родимые пятна» ка-
питализма и у нас), поэтому творчество Достоевского в известной мере не теряет
своего интереса и значения, помогая нам ориентироваться в окружающей дейст-
вительности и в современной советской и иностранной литературе. Достоевский
представляет собой одну из вершин европейского романа эпохи развития капи-
тализма. Он вобрал в свои романы технику романов Гюго, Бальзака, Диккенса,
Э. Сю, Ж. Санд, драм Расина, Корнеля и Шиллера. Недаром виднейшие совре-
менные европейские и американские романисты учились и учатся на романах До-
стоевского.
Потому при всей своей идеологической враждебности романы Достоевского
представляют большой интерес для нас как такие образцы классической литерату-
ры, которые дают сочетание огромной художественной силы с большой идейной
остротой и насыщенностью, как образцы замечательного по художественной вы-
соте выражения идеологии своего класса.
272
Литературная учеба. № 6. 1932
Хотя идеология Достоевского и его творческий метод - идеология и метод ре-
акционера и идеалиста, но в мировоззрении и методе Достоевского наличествова-
ли элементы идеалистической диалектики. Противоречивость его идеологической
позиции, сочетание элементов мелкобуржуазного радикализма, гуманистического
утопизма и индивидуалистического максимализма с элементами феодальной иде-
ологии — обусловили двойственность и сложность его классовой позиции, проти-
воречия и крайности его мировоззрения.
Достоевский выражал в своем творчестве идеологию реакционной части мел-
кобуржуазной антикапиталистической интеллигенции. Утопический мечтатель и
последователь Петрашевского в 40-х гг., реакционно-демократический, славяно-
фильствующий «народник» в 60-х гг. и проповедник самодержавия и православия
в 70-х гг., — Достоевский в своем идеологическом развитии отражал те колебания,
ту эволюцию в сторону реакционно-охранительного лагеря, которая явилась ре-
зультатом отхода антикапиталистической «умеренной» мелкобуржуазной интел-
лигенции от революционной идеологии в условиях обострения классовой борьбы
и роста пролетариата.
Но благодаря своей антикапиталистической позиции, благодаря непримири-
мой борьбе с буржуазной действительностью, Достоевский, критикуя и нападая на
капитализм и буржуазию справа, с реакционно-«феодальных» позиций, дает часто
меткую и верную картину противоречий и язв капиталистического строя, хотя его
критика бессильна объективно объяснить их и найти революционный выход из
этих противоречий. Достоевский, может быть, больше чем какой-либо иной писа-
тель показал разлад, социальные и психологические конфликты и противоречия,
которые терзали и загоняли в «подполье» как отдельную личность, так и целые
слои классового общества в эпоху развития капитализма, он показал, что в самом
развитии его заложены противоречия и антагонизмы, в конечном итоге приводя-
щие капитализм к гибели.
За Достоевским с давних пор установилась репутация «психолога», а творчес-
кий метод его всегда определяется как психологический. В этой слишком общей
формулировке часто упускается основа метода Достоевского. Сам Достоевский,
отказываясь от звания психолога, писал: «Меня зовут психологом, я лишь реалист
в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой».
Роман Достоевского не только психологический, но прежде всего роман этиче-
ский и социальный. Для Достоевского важна не психология героя сама по себе, не
психологический анализ переживаний как самоцель (как это получилось у русских
и европейских эпигонов его), а идея, то есть та идеологическая проблема, которая
всегда лежит в основе его романов, составляет их содержание, смысл. В этой идее
выражается мировоззрение, классовая идеология Достоевского. Она является ос-
новным организующим началом всего произведения. У Достоевского не роман с
идеей, а роман об идее. Герои его романа прежде всего являются носителями тех
идеологических проблем, которые ставятся самим Достоевским, а психология его
героев — той тканью, той средой, через которую показана классовая идеология.
Для Достоевского, положившего в основу своего понимания искусство и его
роли эстетику объективного идеализма Шеллинга, Шиллера, отчасти Гегеля (см.
ст. Достоевского «Г-бов и вопрос об искусстве»), с теми элементами идеалистиче-
273
Николай Степанов
ской диалектики, которые были в этой эстетике и философии, — проблема искус-
ства стояла прежде всего как выражение идеи (то есть того, что стоит за реальной
действительностью).
«Совершенно другие понятия имею о действительности и реализме, чем наши
реалисты и критики. Мой идеализм - реальнее ихнего. Господи! Порассказать тол-
ково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном раз-
витии, - да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это искон-
ный, настоящий реализм. Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко пла-
вает. Ну, не ничтожен ли Любим Торцов в сущности? А реализм - нечего сказать.
Ихним реализмом - сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не
объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. » (письмо к А. Май-
кову от 11 декабря 1868 года).
Здесь Достоевский раскрывает сущность своего метода, заключающегося в
преодолении «бытовизма» во имя раскрытия той идеи, которая вырастает из про-
никновения в противоречия действительности, диалектического разоблачения ее
внешних форм.
Но та «истина», та «идея», которую Достоевский преподносил читателям, была
истиной лишь для его класса, была также классово ограниченной, как и вся идео-
логия Достоевского. Вместо последовательных логических выводов из своих часто
верных и глубоких наблюдений над природой классового буржуазно-капиталисти-
ческого общества Достоевский дает лишь индивидуалистический, антикапиталис-
тический протест и этическое морализирование в реакционно-христианском духе
(таково идейное содержание основных его образов: Алеша Карамазов, старец Зо-
сима, Тихон, Раскольников, Соня Мармеладова и мн. др.)
Идеологическая позиция Достоевского чужда и враждебна пролетариату. По-
этому нельзя говорить просто «об учебе у Достоевского». Некритическое, подра-
жательное следование Достоевскому приведет советского писателя к крупнейшим
идеологическим и художественным провалам, как это было с «Вором» Леонова.
Наивно думать, что можно перенести «технику», форму «на новое содержание»,
смысл, материал, идеологию.
У Достоевского можно поучиться умению идеологически активно относиться
к своему материалу, не снижая качества романа, создавать вещи глубоко идейные
и воздействующие на читателя и, наконец, умению найти выражение обществен-
ным и этическим идеям в конкретных, художественных образах. Задача советско-
го писателя — не только изучить технику Достоевского, сколько, ознакомившись с
нею, пересмотреть с материалистической, с ленинской точки зрения элементы
идеалистической диалектики в методе Достоевского, все время помня о глубокой
и непримиримой враждебности его идеологической позиции и его идей для наше-
го времени.
Описание ряда особенностей писательской техники Достоевского дано здесь
на материале его черновых набросков, записных книжек и писем. В виду ставив-
шейся здесь частной задачи: проследить на черновых материалах основные этапы
работы Достоевского, предварительный процесс, предшествующий окончательно-
му тексту романа, показать писательскую кухню, отнюдь не претендуя на исследо-
вание его творческого метода, — данная статья представляет собой в основном
274
Литературная учеба. № 6. 1932
описание тех сторон писательской техники Достоевского, которые на этом мате-
риале могут быть показаны.
Только при исследовании всего творчества Достоевского, его художественного
метода в целом возможно все эти частные эмпирические наблюдения свести в за-
конченную систему, выведенную целиком из классовой идеологии Достоевского.
2. Условия работы
В окружении дворянской литературы мелкобуржуазный интеллигент Достоев-
ский чувствовал себя «писателем-пролетарием» с демократической приверженно-
стью к публицистике и журналу, с постоянной необходимостью спешно работать
«на заказ».
«... будь у меня обеспечено два-три года для этого романа, как у Тургенева, Гон-
чарова или Толстого, — и я написал бы такую вещь, о которой 100 лет спустя гово-
рили бы. Я не хвастаюсь, спросите вашу совесть и воспоминания ваши обо мне:
хвастун ли я? Идея так хороша, так многозначительна, что я сам перед нею прекло-
няюсь. А что выйдет? Заранее знаю: я буду писать роман месяцев 8 или 9, скомкаю
и испорчу. Такую вещь нельзя писать иначе как два-три года. (Да и объемиста она:
листов 35 будет.) Детали, может, выйдут недурно, будут начерчены характеры — но
начерно. Будет много невыдержек, лишних растянутостей. Бездна красот — говоря
буквально — не выйдет ни за что, ибо вдохновение во многом зависит от времени.
Ну, а я все-таки сажусь писать. Разве не мучение ’’сознательно на себя руки подни-
мать?”» (письмо к С. Ивановой от 17 дек. 1880 г.)
Это социальное положение, это ощущение себя писателем чуждой среды, клас-
совое самосознание мелкобуржуазного интеллигента, равно как и весь бытовой и
социальный уклад, определявший психологию Достоевского, — во многом влияли
на методы, на характер его литературной работы. Но, конечно, техника работы До-
стоевского обусловлена не этими внешними причинами, а внутренним содержа-
нием его творчества, его классовой идеологией.
Постоянные долги, писание для денег и на заказ лишь дополняли социальные
факторы, обусловившие творческий метод Достоевского. Положение же литерато-
ра-пролетария создавало профессиональные навыки работы, характеризующие
внешний процесс, характер, а не метод творческой работы.
Дело не в небрежности или в недоработанности вещей Достоевского (работал
он над ними много, сохранившиеся черновики рассеивают легенду недоработан-
ное™), а в самом характере его работы над ними. Ориентация Достоевского на
журнал, его привычка работать в журнальной атмосфере, на журнального читате-
ля, нервный, спешный труд журналиста, привыкшего работать с злободневным
материалом, учитывающего немедленное реагирование читателя, смотрящего на
журнал как на публицистическую трибуну, — вот собственно отношение Достоев-
ского к своей работе, отношение, окончательно установившееся в период редакти-
рования «Времени» и «Эпохи» (в 60-х гг.). Именно в этом он близок писателям-
»разночинцам» при всей своей идеологической далекости и враждебности к ним.
Лев Толстой, Тургенев и все «дворянские писатели» могли не писать «на заказ»,
275
Николай Степанов
они не были так кровно связаны с журналом и работали в совершенно другой бы-
товой обстановке.
Любопытно, что близкий по принципиальной позиции к Достоевскому Н. Стра-
хов, бывший сотрудник «Времени» и «Эпохи», не только не понимал этого про-
фессионального и журнального отношения Достоевского к работе, но и с негодо-
ванием писал о том, что Достоевский смотрит на свои произведения как на жур-
нальную работу.
«Мне уже приходилось в начале указывать, что он был даже прямым питомцем
петербургской литературы, разделяя ее вкусы и употребляя ее приемы. Все литера-
турные формы, от фельетонного дурачества до высшего художественного творче-
ства, имели в его глазах свою законность, свое место, и он готов был упражняться
во всяких родах. Все чисто литературные способы действовать на публику, возбуж-
дать ее внимание и иметь в ней успех он считал делом хорошим, так как это были
условия его ремесла, и уже одно распространение чтения было в его глазах вели-
кой пользой. Журнал, который бы вечно блестел новизной, который бы и смешил,
и развлекал, и серьезно наставлял читателя — был его постоянною мечтою. Он хо-
рошо знал, что, выступая в публику и в литературную сферу, он выходит на базар,
на площадь, и нимало не думал стыдиться ни своего ремесла, ни своих собратий по
ремеслу. Напротив, он гордился этим делом, считая его великим, священным, — и
вот где истинный смысл всего его поведения, всех его стараний и приемов.
Дело в том, что он нес на площадь свою мысль, свою душу. Он с самого начала
выступил как новый писатель, глядящий на вещи с своей, с особенной стороны.
Это тотчас поняли и признали Белинский и Некрасов, хотя и не вся глубина и ши-
рина этой новости была им доступна. Достоевский смотрит, по-видимому, на свои
произведения, как мы все, обыкновенные люди, — не как на несокрушительный
памятник для потомства, а просто как на журнальную работу. А уж известно, что
такое журнальная работа: тут не до обработки, не до подробностей, не до строгос-
ти к себе в развитии мысли... Довольно того, что хоть кое-как успеешь бросить эту
мысль на бумагу.» (Н. Страхов, «Воспоминания»).
Но, помимо этой ориентации на журнал, была и зависимость от журнала. Са-
мый процесс и обстановка работы очень часто зависели от журнала.
«Ему трудно становилось работать, и он работал медленно. Редакция то и дело
понуждала его выслать скорее рукопись. Эти понуждения раздражали его, он волно-
вался, спешил, посылал начало и потом, торопясь продолжением, почти забывал это
начало. По мере развития романа являлась необходимость изменять то то, то другое;
но исполнить этого уже не было возможности — то, что нужно было изменить и пе-
реработать, оказывалось уже напечатанным». (Вс. Соловьев, «Воспоминания»).
Праздное дело — судить, во вред или на пользу пошла Достоевскому такая об-
становка работы. Несомненно только одно, что она была чрезвычайно существен-
на для его творчества и требовала колоссального напряжения сил и творческой
энергии. Об этом писал и сам Достоевский:
«Я был на каторге в Сибири 4 года, но там работа и жизнь была сноснее моей
теперешней. С 15 июня по 1 октября я написал до 20 печатных листов романа и из-
дал ’’Дневник писателя” в 3 печатных листа. И однако я не могу писать с плеча, я
должен писать художественно. Я обязан тем богу, поэзии, успеху написанного и
276
Литературная учеба. № 6. 1932
буквально всей читающей России, ждущей окончания моего труда. А потому сидел
и писал буквально дни и ночи.» (Письмо к Гусевой от 15 октября 1880 г.).
По воспоминаниям А. Г. Достоевской:
«Федор Михайлович всегда работал ночью, когда в доме наступала полная ти-
шина и ничто не нарушало течения его мысли. Диктовал же он днем от двух до
трех.»
Ночная работа, постоянная спешка, одновременное писание романа и печата-
ние его в журнале, стенографическая запись окончательных редакций — вот обыч-
ная «творческая история» романов Достоевского. Но этот лихорадочный темп ра-
боты не означал снижения качества. Достоевский очень долго обдумывал и вына-
шивал замысел и основные образы своих вещей, по нескольку раз изменял планы
и черновые редакции их и не прекращал работу над романом вплоть до последней
корректуры. Даже при переиздании своих романов он вносил в них целый ряд сти-
листических поправок.
3. Идея
Главенство идеи, идеологический принцип романов Достоевского подтвержда-
ется и историей создания его вещей. В работе над своими романами Достоевский
почти всегда шел не от сюжета, не от героя, не от факта, а от «идеи», от волновав-
ших его философских, социальных и этических проблем. Об этом свидетельству-
ют как первоначальные замыслы и наброски романов, так и сохранившиеся нео-
существленные записи «идей». Д. Аверкиев передает высказывания об этой роли
«идеи» самого Достоевского:
«По словам Федора Михайловича, при создании .художественного произведе-
ния важнее всего предварительно напасть на удачную идею. В этом — главная труд-
ность, сюда должны быть обращены все усилия... Для Федора Михайловича слово
"идея" не означало вымысла или мифа, как говорили древние, то есть надлежаще-
го изображения "действия"... Для него "идея" произведения обозначала некоторое
отвлечение, некоторое представление, выведенное из наблюдения целого ряда од-
нородных фактов, из изучения данного явления общественной жизни. Напасть на
удачную идею для него значило уловить явление важное в общественном смысле,
и притом именно такое, на которое в настоящую минуту следовало обратить вни-
мание. Вывод из наблюдений должен быть логически обоснован, обсужден со всех
сторон... Только после такой предварительной и нелегкой работы добытая "идея"
может стать годной темой.
Эта тема, эта "идея" должна быть в произведении всесторонне развита, дока-
зана с возможной строгостью, изображена со всевозможной наглядностью.»
(Д. Аверкиев. «Литературный силуэт Достоевского»).
В этом отношении наиболее показательным материалом является сохранив-
шийся в черновых записях план «Жития великого грешника». Этот полностью не
осуществленный план лег в основу трех последних наиболее социально заострен-
ных романов Достоевского: «Бесов», «Подростка» и «Братьев Карамазовых». В
этом плане Достоевский для себя помечает:
277
Николай Степанов
«Но и владычествующая идея ’’Жития" чтоб видна была, то есть хотя и не
объяснять словами, всю владычествующую идею и всегда оставлять ее в загад-
ке, но чтоб читатель всегда видел, что идея эта благочестива, что "Житие" —
вещь до того важная что стоило начинать даже с ребяческих лет. Тоже — под-
бором того, об чем пойдет рассказ всех фактов, как бы беспрерывно выстав-
ляется [что-то] и беспрерывно постановляется на вид и на пьедестал будущий
человек.»
Прежде чем возникает план романа, прежде даже чем зарождается «образ» (тер-
мин самого Достоевского), им придумывается и записывается главная мысль,
«владычествующая идея» его. Такими же записями идей — идей, заготовленных про
запас, - полны записные книжки Достоевского. Огромные по масштабам планы и
идеи заносятся в кратких намеках:
«Фантастическая поэма, роман: Будущее общество, коммуны, восстание в Па-
риже, победа 200 миллионов, страшные язвы, разврат и истребление искусств,
библиотек, замученный ребенок, споры беззакония, смерть.»
Приступая к работе над тем или иным из своих произведений, Достоевский
прежде всего детальнейшим образом обдумывает и записывает именно этот идей-
ный костяк. «Идея так хороша, так многозначительна, что я сам перед нею прекло-
няюсь», «идея соблазнила меня» — постоянно пишет он своим адресатам, присту-
пая к работе над новой вещью. Начать писание вещи можно лишь тогда, когда
идея окончательно продумана:
«Есть у меня идея, которой я предан всецело, но я не могу, не должен прини-
маться за нее, потому что еще к ней не готов: не обдумал, и нужны материалы.» (из
письма к С. Ивановой от 29 ноября 1869 г. по поводу «Бесов»).
Достоевский строго разграничивает «идею»-замысел от «выполнения», от ее
оформления в художественной конструкции. Говоря об идее «Идиота», он писал:
«Давно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому
что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен, хотя мысль вполне соблаз-
нительная и я люблю ее. Идея эта — изобразить вполне прекрасного человека. Идея
эта и прежде мелькала в некотором художественном образе, но ведь только в неко-
тором, а надобен полный. Только отчаянное положение мое принудило меня взять
эту невыношенную мысль. Рискнул как на рулетке — "может быть — под пером ра-
зовьется!" Это непростительно.» (письмо А. Майкову от 12 января 1868 г.).
Об этом же он пишет и С. Ивановой:
«Идея — одна из тех, которые не берут эффектом, а сущностью. Эта сущность
хороша в замысле, но какова-то еще в исполнении?» (письмо от 10 апреля 1868 г.)
До тех пор пока «идея» еще не оформилась в «образах», в первую очередь в об-
разе главного героя, Достоевский не начинал писание романа. Обдумывание идей
и образов очень часто продолжалось годами.
«Идея "Жития" существует во мне уже три года. Всегда в голове и в душе у ме-
ня мелькает и дает себя чувствовать много зачатий художественных мыслей. Но
ведь только мелькает, а нужно полное воплощение, которое всегда приходит неча-
янно и вдруг, но рассчитывать нельзя, когда именно оно произойдет, и затем уже,
получив в сердце полный образ, можно приступить к художественному выполне-
нию.» (письмо А. Майкову от 12 янв.1868 г.).
278
Литературная учеба. № 6. 1932
Для Достоевского «владычествующая идея» была не только темой, не только
заданной проблемой — она определяла и пронизывала собой все построение ро-
мана. «Идея» не объяснялась словами, то есть давалась не прямо, не в схемати-
ческом противопоставлении героев, не в высказываниях автора или персонажей,
а раскрывалась во всей системе, во всем художественном единстве его романа.
Уже исходя из нее, строился план и сюжет романа, из нее вырастал образ героя,
подбирался материал. Но при всем своем «преклонении» перед идеей Достоев-
ский — против тенденциозного выпячивания ее, против «одной идеи без художе-
ственности».
В своем теоретическом высказывании Достоевский точно также формулирует
свое понимание «художественности» в искусстве как слияние «идеи», «мысли» с
«формой».
«Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы ви-
дим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в ко-
торую она воплощает. Скажем еще яснее: художественность, например, хоть бы в
романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою
мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя,
как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение.» («Г-ов и вопрос об ис-
кусстве»).
Таким образом, Достоевский считал основной задачей творчества не описание
действительности, не передачу фактов, а выражение своей идеи, своей мысли, от
которой он отправлялся при создании своих романов.
«Выразить в лицах и образах романа свою мысль» значило для Достоевского
так организовать роман, так построить фабулу его, чтобы каждый герой, каждый
эпизод романа являлся бы частью, одним из объектов, раскрывающих и воплоща-
ющих основную «владычествующую идею».
Реакционно-идеалистическое мировоззрение Достоевского, его этическая и
философская проблематика, с которой начиналась разработка замысла и плана
романа, — сказалась и на методах его работы. Достоевский меняет, перестраива-
ет характеры героев, сюжетные ситуации и так далее в зависимости от развития
и изменения идейного содержания романа. Для него важно не столько реалисти-
ческое, объективное отображение действительности, сколько ее изменение, де-
формация в угоду своей идее, в соответствии со своей классовой идеологической
позицией.
Поэтому и не приходится говорить об объективном использовании мате-
риала у Достоевского. Материал, прототипы, идеологически ему враждеб-
ные, искажаются, наделяются отрицательными чертами, существующими
лишь во враждебном и полемическом сознании Достоевского. Это «прист-
растное» отношение к материалу особенно ясно видно в тенденциозном ро-
мане (по словам самого Достоевского) «Бесы», где общественно-классовая
ненависть, заранее заданное отношение к героям, реакционно-пристраст-
ная полемика в художественных образах деформирует и искажает действи-
тельность, искажает даже тот фактический материал, которым пользовался
Достоевский.
279
Николай Степанов
4. Развитие образа
Наиболее сложным вопросом, который не может быть сколько-нибудь полно
освещен только на основе черновых материалов, является вопрос о характере и
классовой природе образа у Достоевского.
Под «образом» здесь меньше всего понимаются тропы, метафоры и прочее из
теории словесности. Образ является тем смысловым комплексом, тем единством
логического и эмоционального, которое, с одной стороны, определяет все внут-
реннее строение художественного произведения, а с другой — воплощает в специ-
фической художественной форме мировоззрение, идеологию автора.
На черновых материалах к «Идиоту», «Бесам», «Преступлению и наказанию»
мы можем проследить зарождение и постепенное развитие основных образов у До-
стоевского.
Образ в романе чаще всего — образ (тип, характер) основных персонажей в нем;
но точно таким же образом может быть пейзаж (описание природы, например в
«Трех смертях» у Л. Толстого), словесная метафора, реализованная в сюжете (на-
пример, «Летающий кабак» Честертона), аллегорическое или символическое изо-
бражение идеи (у Метерлинка), сложная смысловая система, с символикой и дву-
планностью, (которая характерна хотя бы для прозы А. Белого). Роль, характер,
принцип строения образа определяются всегда классовой идеологией писателя.
«Главенствующая мысль», «идея» романа сразу же начинает воплощаться у До-
стоевского в те основные образы, из которых впоследствии разовьется весь роман.
В начале, говоря словами самого Достоевского, эти образы только «мелькают»,
еще нет «полного воплощения», но, когда основная идея начинает принимать кон-
кретные формы, выступает как идейный костяк всего романа, — они оплотневают
и образуют ту основу, из которой вырастают и фабула, и сюжет, и характеры геро-
ев романа.
«Идея», «мысль» романа является для Достоевского тем центром, в котором
сливается логический, идейный замысел с основным, определяющим весь роман
образом героя или героев (в «Преступлении и наказании» основным образом явля-
ется Раскольников, в «Бесах» — Ставрогин, Петр Верховенский, Шатов, Кирил-
лов). Отсюда, из уже наметившихся основных образов романа, постепенно вырас-
тают события, эпизоды, разговоры и так далее. Это слияние основного образа с
идеей романа и значение этого образа для всего строения романа, может быть, яс-
нее всего видно из записи Достоевского, намечающей одновременно и мысль ро-
мана, и образ героя и развитие фабулы «Идиота».
«Главная задача: характер Идиота. Его развить. Вот мысль романа. Как отража-
ется Россия. Все, что выработалось бы в князе, угасло в могиле. И потому указав
постепенно на князя в действии будет довольно. Но!
Для этого нужна фабула романа. Чтоб очаровательнее выставить характер Иди-
ота (симпатичнее), надо ему и поле действия выдумать.» («Из архива Ф. М. Досто-
евского. Идиот. Неизданные материалы». М.:Гихл, 1931)
Достоевский хочет показать, как отражается Россия, то есть современная
действительность, как она преломляется в характере князя («идиота») в его отно-
шении к ней, поскольку князь является тем центральным образом, тем основ-
280
Литературная учеба. № 6. 1932
ным выражением общественно-моральной идеи Достоевского, которая постоян-
но упоминается и разрабатывается в черновых записях и является основной дви-
жущей силой всего романа, в зависимости от которого находятся все остальные
образы.
Постепенно из этой основной идеи, воплощенной в конкретном образе глав-
ного героя (князя Мышкина), вырастает система идей и образов, в свою очередь
конкретизирующихся и перерабатываемых в «характеры», и фабула и сюжет рома-
на, являющиеся «полем действий», то есть той системой образов, которая подчи-
нена основному идейному замыслу романа. Хронологически у Достоевского весь-
ма часто эти второстепенные персонажи, отдельные эпизоды, отдельные сюжет-
ные и психологические ситуации появляются (и записываются) еще до создания и
появления основного образа, но только с его появлением они складываются в си-
стему, образуя фабулу романа.
Фабула, сюжет, персонажи романа не просто заполняют это «поле» по «зако-
нам сюжетосложения» (как чрезвычайно наивно казалось В. Шкловскому в его
«Теории прозы»), а сообразно идеологическому, идейному направлению романа,
сообразно с идейной ролью и характером основных образов (и героев), их смысло-
вой наполненностью и эмоциональным отношением к ним автора («выставить
симпатичнее»!), двигающими всю механику романа.
Классовая позиция и идеология Достоевского выражается в самом характере и
строении образов.
Если, например, у Л. Толстого мы имеем статически противопоставленные или
поставленные рядом образы основных героев, выражающих идейный смысл, иде-
ологию романов и определяющих его художественную композицию (Кутузов и
Наполеон, Оленин и дядя Брошка и тому подобное), то у Достоевского это проти-
вопоставление и сопоставление (как и самое строение образа) совершенно иного
характера.
Образы у него располагаются или по контрасту, или по «двойничеству», то есть
по принципу взаимного усиления и дополнения (Мышкин — Рогожин; Митя и
Алеша; Алеша Валковский и его отец; или взаимно усиливающие друг друга: Рас-
кольников — Свидригайлов, Иван — Смердяков, Наташа Ихменева - Нелли и так
далее). Самое строение образа героя у него также во много раз динамичнее, «диа-
лектичнее» и сложнее, так как основано на внутренней его противоречивости.
Большинство героев внутренне противоречиво и двойственно (Раскольников,
Митя Карамазов, Настасья Филипповна и др.), сообразно с двойственностью и
противоречивостью идеологии самого Достоевского, и он показывает их лишь по-
степенно, в ряде переходов и этапов, диалектически раскрывая их противоречи-
вость и внутреннюю сущность (отсюда и его постоянные заботы о том, чтобы по-
строить сюжет так, чтобы герои раскрывались перед читателем постепенно). Тол-
стой уже в черновых набросках характеристик будущих героев «Войны и мира» да-
ет почти окончательный портрет, исчерпывающую биографию, социальную и пси-
хологическую характеристику героя, почти не меняющуюся на протяжении рома-
на. У Достоевского же с каждым новым планом, с каждым новым поворотом
«идей» герои меняются, в самом же романе они также показаны как лишь посте-
пенно проясняющиеся для читателя.
281
Николай Степанов
Для Толстого и в черновых записях, и в самом романе характерно описание ге-
роев, их наружности, поступков, мыслей. Планы Достоевского (да и самые рома-
ны) записаны в диалогах, репликах, речах его будущих героев. Эта запись речей бу-
дущих героев, их реплик, программы и конспекты, записанные как диалоги или
монологи, или их либретто, — вероятно, составляющие специфическую особен-
ность черновиков Достоевского, — зависит от основных особенностей его творче-
ского метода, от характера построения его образов.
Образ строится как единство противоречивых, постепенно раскрывающихся
на протяжении романа психологических и идеологических особенностей и черт
героя. Так, постепенные переходы Раскольникова от идейного оправдания убийст-
ва к страху перед наказанием, к мучениям совести и, наконец, к раскаянию — со-
ставляют пример этого «диалектического» строения и показа образа. Все эти пере-
ходы и противоречия в психологии в характере героя самым тщательным образом
разрабатываются в черновых планах, намечаются всевозможные варианты, все
время вносятся поправки и дополнения в первоначальный образ.
Поэтому при обдумывании образа Достоевский все время намечает различные
возможности, оставляет целый ряд существеннейших сторон образа под вопро-
сом, например: «Вопрос капитальный: в чем фигура Идиота интереснее, роман-
тичнее и выпуклее выражает мысль? При законности или незаконности?». Дальше
им разрабатываются два варианта фабулы: первый — «в случае — законности» и
второй — «если незаконный». Таким образом, самое развитие фабулы также по не-
скольку раз меняется в зависимости от различных вариантов и изменений основ-
ных образов.
Классовая идеологическая позиция Достоевского особенно ясно видна в поле-
мическом отношении к героям и идеям, враждебным ему. Эта полемичность в
строении образа сказывается в том эмоциональном отношении к образу, в той де-
формации персонажа по сравнению с его прототипом и вообще с реальной дейст-
вительностью, которые выражены и в психологической характеристике героя, и в
пародийно-полемической передаче идей, носителем которых он является, в его
пародийной речевой характеристике и вообще во всей его негативной роли в фа-
буле романа. Образ же положительный, герой, являющийся в основном авторским
рупором, также должен проповедовать, полемизировать, спорить с другими героя-
ми; благодаря же своей двойственности и противоречивости, постепенно раскры-
ваемой в романе, он также намечается речами, исповедями, монологами. Отсюда
и этот полемический тон черновых записей и постоянное подчеркивание в них
противоречий, конфликтов и споров действующих лиц.
Исходя в своем понимании искусства из идеалистической эстетики, противо-
поставляя свой «идеализм», свой «реализм в высшем смысле» эмпирическому ре-
ализму, Достоевский в своем творческом методе, в самом строении своих образов
пользуется элементами идеалистической диалектики, которая составляет его худо-
жественную силу.
Беря сплошь и рядом реальные прототипы для своих образов и конкретные, га-
зетные факты, он для выражения своей «идеи» так деформирует их, что, сохраняя
черты внешнего сходства фактичности, образы его наполнены совершенно иным
идейным содержанием, в поступках героев изменены мотивировки.
282
Литературная учеба. № 6.1932
Достоевский не мог написать «Идиота» до тех пор, пока не был окончательно
найден центральный для построения романа образ «идиота» — князя Мышкина.
До тех пор, пока для него не стала окончательно ясна «идея» романа, образ «идио-
та» претерпевал различные изменения, а самый роман не получался: надежда, что
«роман разовьется под пером», не оправдалась.
Определив вначале основной замысел «Идиота» как «борьбу любви с ненавис-
тью», он тут же добавляет «главную мысль», которая в соединении с первой темой
составляет весь костяк, всю фабулу романа:
«Главная мысль романа: столько силы, столько страсти в молодом современ-
ном поколении — и ни во что не веруют. Беспредельный идеализм с беспредель-
ным сенсуализмом.» (Материалы, стр. 38).
Все многочисленные дальнейшие планы и черновые наброски к «Идиоту» в
сущности и заполнены решением этой задачи — объединить в образах основных
героев, в фабуле романа эти две темы: «борьбу любви с ненавистью» и показ «си-
лы» и «страсти» современного поколения — и наряду с этим Достоевский борется
с его «неверием» путем создания отрицательных, пародийно или полемически по-
казанных образов нигилистов (Ипполит, Бурдовский) и противопоставления им
образа «князя — Христа». Понятно поэтому, насколько важен был для него образ
«идиота». Приступая к обдумыванию и написанию романа, даже написав часть
первой редакции его, Достоевский еще не осознал, не продумал до конца его идей-
ной проблематики, его основных образов. «Идиот» задуман был первоначально
как роман бытовой, роман о разорившемся помещичьем семействе (порядочной
фамилии), очутившемся в Петербурге.
Достоевскому и пришлось разработать по меньшей мере до 8—10 планов, так
как образ «идиота» не получался, не прояснялась занимавшая его «идея», и лишь
«найдя» образ (князь — Христос), наиболее полно выражающий его идею, Досто-
евский смог приняться за писание так долго не дававшегося ему романа. Творчес-
кая история образа «идиота» тем более интересна, что в опубликованных недавно
черновых материалах можно проследить весь процесс постепенного изменения и
создания этого образа в результате получившегося совершенно противоположным
первоначальным наметкам.
До восьмого плана (по счету П. Н. Сакулина) «идиот» представлялся человеком
страстным, самолюбивым, озлобленным, мстительным, даже жестоким, в значи-
тельной степени напоминающим характер Рогожина. Только в восьмом плане До-
стоевский окончательно создал образ князя Мышкина, каким он разрабатывался
дальше в окончательной редакции.
Для иллюстраций этой эволюции образа достаточно привести несколько при-
меров из черновых «программ» Достоевского. Впервые «Идиот» наделен следую-
щей характеристикой:
«Прослыл идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а
считается, что ничего не делает. У него падучая и нервные припадки... Стра-
сти у «Идиота» сильные, потребность любви жгучая, гордость непомерная,
из гордости хочет совладать с собою и победить себя. В унижениях находит
наслаждение. Кто не знает его — смеется над ним, кто знает — начинает бо-
яться.»
283
Николай Степанов
В дальнейшем на протяжении чуть ли не восьми планов развивается и разраба-
тывается именно этот характер «идиота»:
«Главный характер Идиота».
«Самовладение от гордости, а не от нравственности, и бешеное саморазреше-
ние всего...» или: «Над всеми Идиот, тоскующий, себя презирающий и до беско-
нечности гордый характер...» или: «Князь. Идиот. Все на мщении. Униженное су-
щество.»
Лишь разработав в нескольких планах этот характер, Достоевский приходит к
коренной перестройке его, например, записывая: «Лицо Идиота. Чудак. Есть
странности. Тих. Иногда не говорит ничего», тут же отмечает его «простоту и сми-
рение». Только в окончательной программе, наряду с проектами последних сцен
романа Достоевский записывает:
«Главная черта в характере князя: Забитость, испуганность, приниженность;
смирение, полное убеждение про себя, что он Идиот... Взгляды его на мир: он все
прощает, видит везде причины, не видит греха непростительного и все извиняет...»
Кратко этот окончательно сложившийся образ князя формулируется так:
«Князь — Христос». В связи с изменением центрального для идеологии романа ге-
роя изменилось многое в характерах остальных героев и самое построение фабулы.
Технику создания образов и историю постепенного развития образа «идиота» —
князя Мышкина нагляднее всего можно представить себе, ознакомившись с од-
ним из «проектов» этого образа — «характера», разрабатывающегося в одном из
первых начальных набросков под именем «Сын».
«Проект характера Сына».
1) Сын, может быть, ее (т. е. Миньону) мало любит.
2) Дядя, в разговорах с Идиотом, рекомендует сына социалистом.
3) Но он не социалист; напротив; он находит в социализме кроме неосущест-
вимости мало идеала. Экономическое распределение, хлебный вопрос.
4) Он говорит, что жалеет дядю и что надо жалеть дядю и что ему многое надо
простить. Идиот ему замечает, что за это-то дядя его и ненавидит.
5) Дядя ненавидит его еще и за то, что он отказался от денег. Сын проповедует,
что в жизни много счастия, каждая минута — счастье; самозаявление и самоощу-
щение (у других людей долгая растяжимость и вдруг концентрирование).
6) Миньона невеста поражает Сына. Когда дядя умирает Сын остается у Ми-
ньоны. (Сострадание. Сын быстро сходится с Миньоной. Сцену великолепнее).
7) Христос. Сын отчасти поражает идиота еще прежде. Тот с ним вдруг стано-
вится откровенен. Но тот (идиот) тогда в бешенстве страсти.
8) Сын признается, что он еще не человек, что он готовится быть человеком
(Сострадание к Миньоне увлекает его).»
Мы видим, что с самого начала, даже тогда, когда и идейная, и сюжетная кон-
цепция романа была еще не вполне ясна для самого Достоевского, он уже намеча-
ет идеологию героя и параллельно с нею его характер, его психологию. «Проект ха-
рактера» — это основа будущего образа: в нем намечены и политические взгляды,
которые развивает в дальнейшем герой, и отдельные черты характера, и ряд воз-
можных сюжетных ситуаций, которые должны служить для выражения идеологии
и характера героя. Тут уже намечено отношение будущего героя, князя Мышкина,
284
Литературная учеба. № 6.1932
к социализму, моральное христианство его (очень важное упоминание о Христе) и
его отношение к Настасье Филипповне (жалость, переходящая в любовь).
Но образы героев у Достоевского не являются абстрактными воплощениями
«идей», заранее придуманными схемами. С самого начала образ героя задумывает-
ся и разрабатывается как характер, разрабатывается в первую очередь психология
героя. Большая часть подготовительной работы у Достоевского посвящена анали-
зу психологии героев, записи тех ситуаций, в которых проявляется их характер.
Поэтому большое место в его черновиках занимают постоянно повторяющиеся ха-
рактеристики, где уточняются и дорабатываются все конкретные психологические
детали образа, — например, целый ряд таких характеристик:
«Генерал. Характер строгий, деспотический, мрачный, страстный... Фигура
старого времени.»
Или:
«Ганечка. Чистый, прекрасный, достойный, строгий, очень нервный и глубо-
ко-христиански, сострадательно любящий. От этого мука, потому что при таком
страстном сострадании разумен, предан долгу и непоколебим в убеждениях.
Глубины и заносчивости в идеях нет, хотя умен, образован и мысли. Но чувст-
во преобладает в натуре. Живет чувством. Живет сильно и страстно. Одним сло-
вом, натура христианская.»
В дальнейшем ряд черт этого Ганечки переходит в образ «Идиота», Ганечка, -
такой, каков он в романе, — разрабатывается снова.
Лишь проработав «образ» как характер, как психологию героя, наметив разно-
образные оттенки и детали этого характера, Достоевский принимается за состав-
ление «программы-конспекта» окончательной редакции романа.
5. Работа над планом и программой
Из первоначальной «идеи-замысла», из основного образа постепенно вырас-
тает фабула будущего романа. Отвлеченная идея начинает реализоваться в кон-
кретных планах, разрабатываются сюжет и характеры главных героев. По словам
А. Г. Достоевской, жены писателя:
«... самая важная часть работы, особенно для него трудная, — именно обдумы-
вание, творение, создание плана романа. Самое писание романа давалось ему
сравнительно легко, но создание плана представляло для него большие трудности.
Планы романа появлялись десятками, с очерками героев и с фабулой, а иногда с
небольшими сценами. По оставшимся записным книжкам виден весь ход творче-
ства Достоевского.»
Множество планов, самые разнообразные, часто противоречивые варианты
возможного построения романа набрасываются и разрабатываются Достоев-
ским на этом важнейшем этапе работы. Несколько различных планов для «Пре-
ступления и наказания», свыше восьми уцелевших планов «Идиота», несколько
планов и редакций «Бесов», планы к отдельным главам «Подростка», програм-
ма-конспект к «Братьям Карамазовым» и другим сохранились в материалах До-
стоевского.
285
Николай Степанов
«Новые образы, новые планы романов, новые задачи являлись у него беспрес-
танно, осаждали его», - писал в своих воспоминаниях Н. Страхов. Сам Достоев-
ский это обилие идей и сюжетов, стремившихся влиться в один роман, считал сво-
им недостатком, отсутствием гармонии:
«Я совершенно не умею, до сих пор не научился совладать с моими средствами.
Множество отдельных романов и повестей разом втискиваются у меня в один, так
что нет ни меры, ни гармонии.» (Письмо Н. Страхову от 23 апр. 1871 г.)
«Втискивание» «множества отдельных романов» в один приводило к тому, что
первоначальный план в процессе работы постоянно изменялся, в него врастали
новые сюжеты, эпизоды, герои.
Но в основе всех коренных переделок плана и редакций романа у Достоевско-
го почти всегда лежит изменение или усложнение его «владычествующей идеи»,
идеологического костяка вещи. Поэтому в тех случаях, когда им пересматривается
«идея» романа, он, несмотря на срочность работы, несмотря на то, что он «бук-
вально не знает», «чем будет жить» (письмо к С. Ивановой от 17 сент. 1870 г.), унич-
тожает работу целого года и принимается за создание нового плана новой редак-
ции «Бесов».
«В разгаре работы над "Бесами", — пишет Достоевский, — я вдруг разом увидал,
в чем у меня хромало и в чем у меня ошибка, при этом сам собою, по вдохновению,
представился в полной стройности новый план романа. Все надо было изменить
радикально; не думая нимало, я перечеркнул все написанное (листов до 15 вообще
говоря) и принялся вновь с 1-й страницы.» (Письмо Ивановой от 17 авг. 1870 г.).
«Переменил чуть ли не десять редакций.» (Письмо А. Майкову от 15 окт. 1870 г.)
«Отказаться же от новой идеи и остаться при прежней редакции романа я не в
силах совершенно», - писал он в то же время В. Кашперову.
Планы и черновые конспекты «Бесов» показывают не только огромную пред-
варительную работу над романом, но и многократные изменения как идейной тен-
денции его, так и самого жанра и сюжета. С изменением «идей» меняется и сюжет-
ная схема. «Бесы» — роман «с направлением», — развертывался то как памфлет на
тему «Отцы и дети», то как «губернская» хроника публициста, бичующего нигили-
стов 40-х—60-х гг., то роман должен был иметь характер поэмы о неудачной любви
Грановского, то роман должен был быть с любовной завязкой и страданиями мо-
лодой девушки1.
Что из себя представляют планы Достоевского? Чаще всего это подробная кон-
спективная запись, соединяющая в себе и идеологическую наметку романа, запись
основных мыслей и идей, сюжетный план его, записи отдельных «сцен» и эпизо-
дов и даже конкретные детали и отдельные центральные по смыслу и стилевому
«тону» фразы. Этот довольно бессвязный, повторяющийся, перегруженный по-
дробностями конспект совершенно не похож на краткие и точные программы
Пушкина или на обстоятельные заготовки и характеристики Толстого. Чаще всего
этот план-конспект вырастает у Достоевского в подробные психологические ха-
рактеристики героев и детальные конспекты-диалоги из реплик героев.
Следует различать у Достоевского два рода планов: план-замысел, в котором
дана еще не отстоявшаяся идейная и сюжетная наметка романа и смутный образ
1 См.: Бельчиков Н. Как писал романы Достоевский // Печать и революция. 1928. № 2.
286
Литературная учеба. № 6. 1932
главного героя (или героев), и план рабочий, указывающий последовательность,
сюжетное распределение материала, сцен, развитие интриги и тому подобное. Ра-
бочий план создается лишь тогда, когда замысел (идея) окончательно обдуман и,
вернее всего, уже после окончательной проработки первоначального плана-за-
мысла.
Большой интерес представляет план «Жития великого грешника» («Докумен-
ты. Ф. Достоевский.» Изд. Центрархива), являвшийся в сущности первоначаль-
ным замыслом «Бесов», «Подростка» и «Братьев Карамазовых». Главный герой
«Жития» послужил основой характера истории «Подростка»; образ Тихона в даль-
нейшем был использован при создании старца Зосимы («Братья Карамазовы») и
архиерея в «Бесах».
В плане «Жития» уже формулируются и намечаются центральные — для идеи
произведения и для образа главного героя - мысли, сцены, подробности и фразы,
которые должны лечь в основу наиболее важных и ответственных эпизодов и раз-
говоров. Наряду с этим уже записываются отдельные указания для композиции,
манеры повествования и стиля романа.
План у Достоевского сразу же обрастает психологическими подробностями,
деталями, характеристиками, рассуждениями и мыслями, далеко выходящими за
пределы плана, сюжета и основного замысла. Происходит своеобразное роение
идей и сюжетных возможностей, иногда даже противоречивых, и лишь в результа-
те этого предварительного, беспорядочного потока проясняются и отбираются ос-
новные эпизоды и центры романа.
Краткие формулировки основных мотивов, важнейших подробностей, мыслей
из плана «Жития великого грешника» показывают, как Достоевский постепенно
разрабатывал первоначальные образы, реализующие его идеи:
«Накопление богатства.
Зарождающиеся сильные страсти.
Усиление воли и внутренней силы.
Гордость безмерная и борьба с тщеславием.
Проза жизни и страстная вера, беспрерывно ее побеждающая.
— Чтоб все поклонились, а я прощу.
— Чтоб ничего не бояться. Жертвы жизнию.
Действие разврата: ужас и холод от него.
Желание всех марать.
Поэзия детских лет.
Обучение и первые идеалы.
Тайно выучивается всему.
— Один, ко всему приготовиться...»
«Сильная и Всегдашняя Черта. Неуважение к окружающим людям, но еще
не по рассудку, а единственно по гадливости к ним. Много гадливости. Ем
виноград. Его бьют и секут за гадливость. Он только заключается в себя и не-
навидит еще более. Высокомерное презрение к гонителям и скорость приго-
воров.»
287
Николай Степанов
«Главный смысл первой части — колебание, ненасытимость замысла, инстинк-
тивное сознание превосходства, власти и силы. Искание точки твердой опоры. Но
во всяком случае человек необыкновенный.»
«Хотя деньги и страшно его устанавливают на известной твердой точке и реша-
ют все вопросы, но иногда точка колеблется (поэзия и много другого) и он не мо-
жет найти выхода. Это-то состояние колебания и составляет роман.»
Даже по этим отрывкам видно, как проектируется Достоевским роман. Замы-
сел его записывается в виде беспрерывно наплывающих идей, мыслей, образов,
эпизодов и фраз. Часть их в дальнейшем отбрасывается, часть входит приблизи-
тельно в том же виде (например, идея «власти» и «накопления денег» — централь-
ная идея героя романа «Подросток»), часть перерабатывается и видоизменяется.
Это скорее конспективная программа, в которой закрепляются те мысли, детали и
фразы, которые являются как бы узлами, средоточиями всей ткани будущего ро-
мана. Общие формулировки основных идей романа перемежаются здесь с «полу-
фабрикатами» — заготовками отдельных кусков его. На этом этапе работы Досто-
евский еще почти не думает о композиции, сюжете и самом распределении мате-
риала. Ему часто неясен размер вещи: работая над планом «Преступления и нака-
зания», он, например, считает, что у него получится повесть листов на семь. Для
него важны здесь выражение и разработка идеи и связанные с нею психология и
характер героя. Поэтому и самый план строится чаще всего как биография и пси-
хологическая характеристика главного героя.
Иным является рабочий план. В отличие от замысла он дает точный порядок
эпизодов, сцен - сюжетную канву романа. Но и в этом плане большое значение
имеет деталь, указание на те внешние, казалось бы, малозначительные факты, ко-
торые нужны Достоевскому для показа наиболее сложных и глубоких пережива-
ний героя, наиболее важных для него черт, из которых складывается образ. Очень
характерен в этом отношении один из рабочих планов нескольких глав «Преступ-
ления и наказания».
«1) Дыра под подоконником.
Ходил закладывать часы и высматривать. Рассуждения.
(Чтоб читателю дано было знать, что он не для закладу ходил и что тут неспроста.)
2) Встреча в распивочной с Мармеладовым.
3) Дома: отношение к хозяйке. Письмо от матери. О женихе. — Нет, они не
должны страдать. Рассуждения скептические. На Сенной Лизавета.
4) Перед приготовлением. Воспоминания, рассуждения. Убийство.
5) В полиции. Под камень. На бульваре 20 коп. Возвратил перевод.
6) Болезнь. Письмо матери, деньги.
7) Бежал. Трактир. Странное высокомерие. Ссора с рабочими. Смерть Марме-
л адова.»
Достоевский, по-видимому, довольно часто набрасывал такие планы для каж-
дой главы, эпизода и даже отдельных кусков романа. Эти подсобные программы
288
Литературная учеба. № 6. 1932
постоянно сопутствовали его работе и иногда делались тут же, на полях рукописи,
очевидно, непосредственно перед написанием ближайших страниц. Вот, напри-
мер, неизданная программа эпизода «Подростка» — «Исповеди Версилова».
Мама Зачем вы назвали меня.
фотография А что бы я мог скрыть
святая русская женщина Расте
Лидия в народ
не ревновала вы масон?
Зачем, зачем вы назвали меня.
ИСПОВЕДЬ.
Скитание. Я не хотел нового.
Крепостничество...
Ведь ей богу может быть прав
старый князь.
Все прийдется Моя идея после, в виде
не веровал и не хотел лучшего Здесь нас 1000 Атеизм Заснул. Клод Лорен мама О любви к маме — ПОРЯДОК —Венеция —Клод Лорен —Воспоминанье тайна их —Она.»2 сумасшествия от любви к ней. Встреча с ней Она. Излечение. О манере ...пойдет странствовать Восторг. О да будет благословенно ...последнего идеалиста Явление Христа — Идея верна — Вы ... идея мамы
2 Из неизданных материалов ИНРЛИ при Академии наук СССР (далее ИРЛИ-Ред.)
289
Николай Степанов
Эти подробные программы являются не только планами — они дают заготовки
фраз, отрывки диалогов или «внутренней речи» героев. Но наиболее важным и за-
вершающим предварительные поиски этапом работы была окончательная «про-
грамма» романа, его подробный конспект. О значении этой программы-конспекта
говорит и сам Достоевский по поводу «героя романа» в «Бесах»:
«...я ведь ввел героя не с бух-да-барах. Я предварительно записал всю его роль в
программе романа (у меня программа в несколько печатных листов) и вся записа-
лась одними сценами, т. е. действием, а не рассуждениями.» (письмо Н. Страхову,
9 окт. 1870 г.).
Такая «программа в несколько печатных листов» непосредственно предшест-
вовала окончательному тексту романа. До настоящего времени опубликованы
«программы» к «Бесам» («Свисток» № 1, М. 1922 г.), к «Преступлению и наказа-
нию», к «Идиоту» и в немецком переводе «Братьям Карамазовым».
Разница между такой программой и первоначальным планом-замыслом - в
большей подробности, в охвате большего количества эпизодов и персонажей.
Здесь даются уже целые сцены, иногда в виде сжатого конспекта, чаще всего в ви-
де диалогов и драматизованных сцен, разрабатываются характеры героев, их отно-
шения, поступки, и в особенности подробно набрасываются отдельные речевые
заготовки, отдельными фразами, разговорами, записями содержания мыслей ге-
роев и их реплик.
Первоначальные программы большинства романов («Идиот», «Бесы») чрезвы-
чайно противоречивы. Достоевский по нескольку раз изменяет сюжет, возвраща-
ется к одним и тем же эпизодам и еще не знает, на чем он окончательно остановит-
ся, заготавливая планы и сцены на выбор.
Почти всегда, с самого начала «главная идея» намечается Достоевским через обра-
зы основных героев. Так намечается она в планах к «Идиоту» и в наметках к «Бесам».
«Главная же идея (т. е. пафос романа) - это князь и воспитанница — новые
люди, выдержавшие и решающие начать новую, обновленную жизнь. Князь объ-
ясняется об этом с Ш. перед самой его смертью.»
Наряду с даваемой тут же характеристикой князя: «у князя сильный характер и
упорный характер, но впечатлительная, грустная застенчивая душа», — Достоев-
ский намечает себе: «Задача: украсить и создать эту пару — князя3 и воспитанни-
цу». Или: «очертить завтра все лица. Т. е. Князь и воспитанница — скромный иде-
ал и настоящие хорошие люди» (материалы к «Бесам»).
Здесь же дается сюжетная канва романа с рядом намечаемых вариантов:
«Слухи о прибытии великого писателя, беспокоящие Гр-го4. Великий писатель
в 3-части, где трагизм».
Или:
«1) Грановский, введение.
2) Грановский ждет сына. Об сыне некоторая слава.
3) Нечаянная помолвка (через князя, приехавшего в день свадьбы).
4) Гр. объясняется с сыном: ты кстати приехал. Я хочу жениться и т.д. И потом
все связать с сыном и с отношениями Гр-го к сыну, все от него же.»
3 Князь - будущий Н. Ставрогин.
4 Грановский - будущий Ст. Тр. Верховенский.
290
Литературная учеба. № 6.1932
Самый сюжет, интригу Достоевский все время видоизменяет, сам еще не зная,
как «эффектнее», занимательнее и драматичнее она получится. Отсюда постоян-
ные сомнения, вопросы самому себе, разнообразные сюжетные варианты.
Одной из наиболее важных сюжетных задач для Достоевского является способ
показа, постепенного раскрытия героя. Достоевский все время заботится о показе
героя в действии, о том, чтобы он обнаружил, окончательно открыл себя лишь в
конце романа, чтобы характер его был показан через ряд эпизодов; отсюда -
стремление к «загадочности», к «возбуждению любопытства».
Для Достоевского заготовки к роману подобны шахматной игре. Он задает се-
бе огромное количество задач, комбинаций, ходов, из которых только в результате
длительной работы он отбирает необходимое. Отдельные планы, целые сюжетные
линии, эпизоды, разговоры — отбрасываются им в процессе работы.
Черта характера и сюжетные ситуации передаются от одного героя к другому,
они все время меняются местами. Психологическая и бытовая конкретность героя
приходит лишь в самом конце, вначале же мы имеем поиски героя, сменяющие
друг друга проекты характера.
В этом отношении наибольший интерес представляют собой черновые матери-
алы к «Идиоту». В них особенно ясно видно, как лишь постепенно складывались в
результате многочисленных планов, проспектов, проектов характеры персонажей
и сюжет романа. В них особенно ясен этот «проектный метод», это постепенное
становление фабулы, образов и сюжета, когда для самого Достоевского они явля-
ются еще проектами, одними из возможных вариантов, которые он записывает для
себя под знаком вопроса.
«Проект; не начать ли с Гани. Интриги Гани,
Варя, Птицын, Рогожин и комп. Лебедев и проч.
Как только очнулся мысль, Сцена на вокзале
Сцена на вокзале —
Дальнейшее в рассказе. —
(Как Гане казался Князь. Сцены. Одним словом все внимание на Ганю. Психо-
логия.)
Так как брак с Н. Ф. есть coup de theatre, то Н. Ф. и не выводить раньше сцены
с Аглаей. Разве только фантастическую сцену у Софьи Федоровны - ощупью.
Проекты.
Не кончить ли роман исповедью, напечатать гласно - Отношение же с
детьми так и сделать: сначала, когда дело больше идет об Аглае, о Гане,
об Н. Ф., об интригах и проч. — не упомянуть ли вскользь и почти загадоч
н о об отношениях Князя с детьми, с Колей и проч.
Об клубе же не упоминать: но клуб, отрекомендованный дальними слухами, не
представить ли вдруг и Князя среди него царем, этак в 5-й-или 6-й части романа.
Не вести ли лицо Князя по всему роману загадочно, изредка определяя подроб-
ностями (фантастичнее и вопросительнее, возбуждая любопытство), и вдруг разъ-
яснить лицо его в конце, и напротив.
Со всеми другими лицами спервоначалу определеннее и разъясняя их
читателю (как наприм. Ганю)». (Лист 11.)
По этим «программам» виден метод работы Достоевского над черновой редак-
291
Николай Степанов
имей романа. Он одновременно разрабатывает и уточняет характеры героев, про-
ектирует разнообразнейшие сюжетные ситуации и сцены, тут же набрасывает раз-
говоры и реплики. Этот метод работы, когда сюжет романа и характеры героев в
значительной степени вырастают «под пером», зависел до некоторой степени и от
ориентации на журнал, на чтение по частям, но, конечно, в основном зависит от
всего творческого метода, основанного на интуитивных «озарениях», на постоянном
изменении идей но-публицистической позиции, на полемическом отношении к ма-
териалу, заставляющих его постоянно менять сюжетные ситуации. Для него в
«оформлении» идеи важнее всего психологическая разработанность характеров и
сюжетная занимательность, «эффектность» интриги. Но все это подчинено идее,
идеологическому замыслу вещи, стремлению «диалектически» показать образ героя.
Иной вид имеет программа-конспект «Братьев Карамазовых»: в ней нет уже
этой беспорядочности и противоречивости. Она дает очень подробную и«последо-
вательную канву романа. Драматическая техника, столь характерная для романов
Достоевского, в этих программах и черновых редакциях (в особенности в програм-
ме «Братьев Карамазовых») обнажена с чрезвычайной наглядностью. Программа
записывается не конспектом, а репликами и разговорами. Почти всюду конспек-
тивная запись переходит в диалогическую речь героев. Краткие сценарные набро-
ски эпизодов чередуются с подробно разработанными диалогами. Любопытно, что
в черновиках эти диалоги не только даются почти без ремарок, но и записаны как
драматические реплики с обозначением действующих лиц.
Достоевский нумерует отдельные фразы, реплики, детали эпизодов, так что в
результате получается своеобразная регистрация фраз, мыслей и поступков дейст-
вующих лиц, которые затем уже подбираются и собираются писателем сообразно
окончательно разработанной фабуле романа. Так, например, в наброске, вернее —
заготовке, конца 2-й главы 7-й книги «Братьев Карамазовых» («Такая минутка»;
встреча и разговоры Алеши с Ракитиным после смерти старца) и начало 3-й главы
(«Луковка»), описывающей сцену у Грушеньки, мы имеем уже подробную канву,
почти черновой вариант окончательного текста.
«Глава Грушенька5
история легкомыслия и ветрености людей.
О легкомыслии много страху, противно описывать. Не должен, ибо про-
изошло нечто, имевшее влияние надушу и смысл одного из героев рассказа (Алеши).
Хохлакова не ожидала этого от старца (такого поступка).
Груш ЛУКОВКА.
— Семинарист6 заступается за попов
2) Грушенька: Зачем мне таких слов никто не говорил <...>
— Да народ не захочет. Сем[инарист] устранить народ.
5) Та слишком свята, а в Грушеньке более соответствующей моей порочной ду-
ше энтузиазм. (Семинар. Алеше, когда идут к Грушеньке) <...>
5 По-видимому, Достоевский хотел первоначально назвать эту главу «Грушенька», но на-
меченный им здесь вскользь эпизод-притча с «луковкой» показался ему по психологиче-
ской и моральной значительности настолько важным, что оттеснил первоначальное за-
главие.
6 Семинарист - Ракитин в романе.
292
Литературная учеба. № 6. 1932
12) Монахи про старца: зачем писем не вскрывал. А другие: зачем вскрывал <...>
16) Алеша был... накануне сладострастием к Грушеньке <...> (но с семина-
ристом идет).
21) — Семинар. Алеше: Ты говоришь, что я бесчестен.
А он говорит, что я бездарный либеральный мешок
(попы у тайны стоят, за попов, когда к Грушеньке идут).
Грушенька: Да зачем мне вас любить.» <...>7
Часть этих заготовок вошла в указанные выше главы текста, например: во 2-й
главе записка Хохлаковой: «Никак она не ожидала от такого почтенного старца, как
отец Зосима такого поступка» (т. X, стр. 20)8 в 3-й главе: «— Молчи, злая душа, —
яростно крикнула ему Грушенька, — никогда ты мне таких слов не говорил...» (стр.
35); или: «Да за что мне любить-то вас?» — (стр. 31); во 2-й главе: «Ты... дал мне по-
нять, что я бесчестен» (стр. 20).
Сцена суда в «Братьях Карамазовых» в программе намечается как скупой, но
очень точный сценарий, незаметно переходящий в реплики героев и в конспекты
их речей. Речь защитника Фетюковича записывается в своих центральных смысло-
вых и ораторских моментах, но опять-таки не столько в виде плана или тезисов,
сколько ударными фразами, словесным пунктиром.
Вслед за программой-конспектом создается уже и первоначальная редакция
романа, которая в свою очередь изменяется, а иногда и переписывается целиком в
зависимости от перемены замысла или манеры повествования. Так, мы имеем не-
сколько редакций отдельных частей «Преступления и наказания», разнящихся
почти исключительно манерой повествования.
В окончательных, беловых редакциях почти совершенно нет помарок и попра-
вок не стилистического характера. В них идет работа над стилем, языком вещи,
продолжающаяся и в корректуре, и при переизданиях.
Схематически процесс работы Достоевского представляется следующим обра-
зом: наиболее важная для Достоевского идея, в результате долгого обдумывания,
записывается в виде плана-замысла, дальше идет период собирания материала, об-
думывание образа центрального героя, разработка сюжета, реализующаяся в про-
грамме-конспекте романа. Часто для каждой главы или эпизода создается в свою
очередь специальная детальная программа или конспект, и только в результате та-
кой предварительной работы вырастает окончательный текст. Конечно, далеко не
всегда работа Достоевского проходила через все эти этапы. Очень часто он, веро-
ятно, ограничивался лишь некоторыми, а то и одним из них. Точно так же невоз-
можно точно разграничить их между собой, тем более что чаще всего вся разница
между ними лишь в большей полноте и близости к окончательному тексту.
6. Материал
Вопрос о работе Достоевского над материалом представляет собой исключи-
тельную трудность, так как, с одной стороны, корни его уходят в психологию твор-
7 Печатается по материалам ИРЛ И.
8 По изд.: Достоевский Ф.М. Соб.соч.. М. 1930.
293
Николай Степанов
чества и в психологию и биографию самого автора (оставляемые здесь в стороне),
а с другой - процесс работы над материалом обусловлен самим художественным
методом Достоевского. Он сочетал публицистическую фактичность и злободнев-
ность материала с совершенно «фантастическим», по его словам, идейным и пси-
хологическим истолкованием и претворением его.
Факт, действительность необходимы Достоевскому. Он берет факты из жизни,
из газеты, из судебных хроник и отчетов, но вместе с тем «факт» для него лишь от-
правной пункт. Он не копирует факт, а преодолевает его своей фантазией, обобща-
ет, наделяет его сложнейшим психологическим и идеологическим смыслом и бы-
тием. Лучше всего об этом говорит сам Достоевский в письме к Н. Страхову:
«У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве) и то, что
большинство называет почти фантастическим и исключительным, для меня ино-
гда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казен-
ный взгляд на них, по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив. В каждом ну-
мере газет Вы встречаете отчет о самых действительных фактах и о самых мудре-
ных. Для писателей наших они фантастичны, да они и не занимаются ими, а меж-
ду тем они действительность, потому что они факты. Они поминутны и ежеднев-
ны, а не исключительны.» (письмо от 26 февр. 1869 г.).
Это значение «факта», газеты для Достоевского связано с его подходом журна-
листа и публициста. Глазом опытного журналиста просматривает он ежедневно по
нескольку газет, отбирает нужные ему факты, внимательнейшим образом следит за
судебными отчетами.
Герои нашумевших процессов сплошь и рядом фигурируют как предполагае-
мые герои задуманных романов под своими собственными именами.
«Помню, что зимою 1867 г. Федор Михайлович интересовался подробностями
минувшего в то время процесса Умецких. Интересовался до того, что героиню
процесса, Ольгу Умецкую, намерен был сделать (в первоначальном плане) герои-
ней своего нового романа. Так она и занесена под этой фамилией в его записной
книжке.» (А. Г. Достоевская. «Воспоминания».)
Но образ Настасьи Филипповны, отправные элементы которого можно видеть
в первоначальной записи образа О. Умецкой, — чрезвычайно мало сохранил фак-
тических черт; скорее сохранились те психологические штрихи, которые явились
у Достоевского под впечатлением процесса О. Умецкой.
Даже «Дневник писателя» ему отчасти нужен был для собирания материала,
для экспериментирования с сырьем, прекращаясь тогда, когда он начинал рабо-
тать над романом. Но вместе с тем метод претворения этого материала был реак-
ционный, идеалистический, переключавший действительность на анализирова-
ние замкнутого, индивидуального мира героя, в область психологии и подсозна-
тельного и религиозно-этической проблематики. Писатель, пользующийся диа-
лектико-материалистическим методом познания и показа действительности, ко-
нечно, не может воспользоваться этим методом обращения Достоевского с мате-
риалом. Писатель-материалист должен отказаться от идеалистического понима-
ния действительности, стоящего за каждым художественным приемом Достоев-
ского, но вместе с тем должен учесть его умение идеологически обобщать факты и
преодолевать ползучий эмпиризм, фактографию бытоописания. Яснее всего вид-
294
Литературная учеба. № 6. 1932
на реакционная тенденциозность Достоевского в обращении с фактическим мате-
риалом, легшим в основу «Бесов». Взяв в основу сюжета нечаевское дело и нечаев-
ский кружок, следя за судебными отчетами, он вместе с тем совершенно изменяет
действительные факты и создает тенденциозный реакционный, антинигилистиче-
ский роман.
«Одним из числа крупнейших происшествий моего рассказа будет известное в
Москве убийство Нечаевым Иванова. Спешу оговориться: ни Нечаева, ни Ивано-
ва, ни обстоятельств того убийства я не знал и совсем не знаю, кроме как из газет.
Да если б и знал, то не стал бы копировать. Я только беру совершившийся факт.
Моя фантазия может в высшей степени разниться с бывшей действительностью, и
мой Петр Верховенский может нисколько не походить на Нечаева, но мне кажет-
ся, что в пораженном уме моем создалось воображением то лицо, тот тип, который
соответствует этому злодейству. Без сомнения, небесполезно выставить такого че-
ловека, но он один не соблазнил бы меня. По-моему, эти жалкие уродства не сто-
ят литературы.» (Письмо к М. Каткову от 8 окт. 1870 г.).
Действительность деформируется Достоевским на потребу его «идее» и заду-
манной им психологии и идеологии героя сообразно его собственной классовой
позиции. «Фактичность» же нужна для жизненной верности, правдоподобности,
публицистической остроты и полемичности материала. Она была внешним, но
тем не менее необходимым средством, благодаря которому избегались схематизм
и отвлеченность при воплощении идейного замысла. Поэтому Достоевский пред-
почитает конкретные детали, наиболее злободневный текущий материал, в первую
очередь — газету. Из газетной хроники, из судебных отчетов подбираются им фак-
ты, материалы и ассортимент деталей.
«Все, что говорится моим героем... основано на действительности. Все анекдо-
ты о детях случились, были напечатаны в газетах, и я могу указать, где, — ничего
не выдумало мною. Генерал, затравивший собаками ребенка, и весь факт —дейст-
вительное происшествие, было опубликовано нынешней зимой, кажется, в "Ар-
хиве", и перепечатано во многих газетах», — писал он Пуциковичу (18 февраля 1880
г.) по поводу «Братьев Карамазовых», одновременно указывая на «Архив» и в са-
мом тексте романа. «Замечать», «описывать», «разъяснять» и «углублять» газетные
факты — вот метод обращения с ними. В том же письме о «Бесах» и процессе Не-
чаева Достоевский писал:
«И потому, несмотря на то, что все происшествие занимает один из первых пла-
нов романа, оно, тем не менее, только аксессуар и обстановка действия другого ли-
ца, которое действительно можно бы назвать главным героем романа.»9
«Аксессуар» из уголовной хроники того времени подбирался и для «Идио-
та», и для «Братьев Карамазовых», и для других романов. Ряд газетных отчетов
послужил ему для «первого плана», для «аксессуара» в «Идиоте». Современные
газеты почти единодушно писали по поводу «Бесов», что «Роман Достоевско-
го взят целиком из стенографических отчетов, готовых героев и готовых речей
нечаевского процесса («Голос» № 18, 1873 г.), «... многие подробности этого
романа («Бесов») напоминают... нечаевское дело. В последних главах автор
уже совсем приблизился к своему оригиналу, и убийство Шатова обставлено
9 Н. Ставрогина.
295
Николай Степанов
подробностями до такой степени верными обвинительному акту...» («Русский
мир» № 5, 1873 г.)
Выше указывалось, как пользовался Достоевский этим материалом, выбирая
из него лишь «обстановку», фактические детали. Можно привести лишь несколь-
ко конкретных примеров того, каким образом вводился этот газетный материал в
роман. Так, например, уголовное дело Мазурина, зарезавшего бритвой ювелира
Калмыкова, занимавшее страницы газет в течение месяца, произвело настолько
сильное впечатление на Достоевского, в то время обдумывавшего план «Идиота»,
что «под его знаком написан весь роман Настасьи Филипповны и Рогожина, и, по
замыслу Достоевского, Рогожин в заключительной сцене романа с точностью ма-
ниака повторяет фантастическую по своей обдуманности картину сокрытия трупа
Мазуриным»10.
Приведем несколько сопоставлений текста романа и газетных отчетов, чтобы
показать, что и как Достоевский переносит в роман.
В отчете «Московских ведомостей» (№ 48, 1867) сообщается описание самого
убийства.
«Мазурин пригласил к себе Калмыкова, чтобы сговориться с ним о выкупе зало-
женных им у одного ростовщика бриллиантов. Мазурин сам отворил ему дверь, и
свел для переговоров в запертый магазин. Выйдя за перегородку, чтобы достать ре-
естр, Мазурин вместо него вынул из конторки бритву крепко связанного бичевой, что-
бы бритва не шаталась и чтобы, удобнее было ею действовать, и так сильно нанес
бритвой рану по горлу своей жертве, что Калмыков, не вскрикнув, повалился на пол
и захрипел. Покончив дело, Мазурин вынул из кармана убитого деньги, завернутые
в бумагу, снял кольцо и поднялся к себе наверх... вымыл руки рядом со спальней мате-
ри. После обеда, к которому не притронулся, Мазурин отправился к вечерне, потом,
около 9 часов вечера, купил ждановской жидкости и черную американскую клеенку,
спустился в магазин, налил жидкость в два поддонника и две миски, а труп покрыл ста-
рым пальто, лежавшим тут же давно, и принесенной клеенкою.»
Сопоставим это с отдельными подробностями романа и в частности с письмом
Настасьи Филипповны к Аглае:
«У него, (у Рогожина) дом мрачный, скучный, и в нем тайна. Я уверена что у
него в ящике припрятана бритва, обмотанная шелком, как и у того московского
убийцы, тот тоже жил с матерью в одном доме и тоже перевязал, бритву шелком,
чтобы перерезать одно горло. Все время, когда я была у них в доме, мне все каза-
лось, что где-нибудь... спрятан мертвый и накрыт клеенкой, как и тот московский,
и так же обставлен кругом склянками со ждановской жидкостью.»
Или заключительная сцена романа:
«— Я ее клеенкой накрыл, хорошею, американскою клеенкой, а сверху клеенки
уже простыней и четыре склянки ждановской жидкости откупореной поставил,
там и теперь стоят.
- Это как там... в Москве?»
Можно было бы указать еще целый ряд совпадающих деталей, но важно здесь
не количество совпадений, а принцип использования этого материала. Заимству-
10 Дороватовская-Любимова В. «Идиот» Достоевского и уголовная хроника его времени
//Печать и революция». 1928. № 3.
296
Литературная учеба. № 6.1932
ются самые, на первый взгляд, незначительные и неважные подробности, которые
особенно сильно и остро чувствуются в романе, где их точность и фактичность
приобретает такую смысловую и художественную значительность, что западноев-
ропейская критика приписала даже «ждановской жидкости» мистическое значе-
ние. Фактические подробности создают «обстановку» действительности, они
вплетаются, как отдельные штрихи, в ткань романа, а не механически воспроизво-
дятся и приобретают новое смысловое и психологическое содержание.
Наряду с газетными материалами Достоевский пользовался и книжными ис-
точниками. Так, для работы над образом Степана Трофимовича Верховенского,
прототипом которого был Грановский, он просит выслать ему за границу «книжку
Станкевича о Грановском... книжонка эта нужна мне как воздух и как можно ско-
рее, как материал, необходимый для моего сочинения, - материал, без которого я
ни за что не могу обойтись.» (письмо Страхову от 26 февр. 1870 г.).
Для образа старца Зосимы и Тихона им был использован целый ряд житийных
книг: «Сказание о странствии по России» инока Парфения, «Описание Оптиной
пустыни», «Жизнеописание оптинского старца иеромонаха Леонида», «Слова по-
движнические» Сирина, «Симеон, новый богослов» и целый ряд псалтирей и ре-
лигиозных книг, сохранившихся в библиотеке Достоевского.
Сам Достоевский очень верно отмечает способ использования этого книжного
материала для образа старца Зосимы в письме к Любимову (от 7 сентября 1879 г.):
«О священном писании в жизни отца Зосимы. Эта глава восторженная и по-
этическая, прототип взят из некоторых поучений Тихона Задонского, а наивность
изложения - из книги странствований инока Парфения.»
Документальным материалом и прототипам Достоевский следует весьма при-
близительно и перерабатывает их в зависимости оттого идейного и психологичес-
кого содержания, которое вложено им в задуманный ранее образ героя. От прото-
типа берутся лишь черты, соответствующие этому образу, черты, дающие возмож-
ность создать иллюзию реальности, правдоподобия. Достоевский не «стилизует»,
берется не стиль, не язык книги, а отношение ее автора к передаваемому.
Для изображения сцен суда, столь частых у Достоевского, он изучил и исполь-
зовал целый ряд книг по уголовному судопроизводству.
«Судебные уставы», «Устав уголовного судопроизводства», «Избранные сцены у ми-
ровых», «Обычное право» Якушкина также сохранились в библиотеке Достоевского.
В программе «Жития великого грешника» он записывает для памяти материа-
лы, которые ему нужны для бесед Тихона (Зосимы в «Братьях Карамазовых») о
«букашках», о «медведе»: «хорошенько прочесть описания зверей, Гумбольдта,
Бюффона и русских». Точно так же подбирался и штудировался материал для по-
литических и социально-этических взглядов и речей его героев, — правда, этот ма-
териал часто проходил такую переработку в преломлении Достоевского, что его
трудно бывает непосредственно сличить с источниками.11
Труднее определить степень и границы использования Достоевским своих лич-
ных наблюдений и переживаний. Несомненно, конечно, что наиболее ответствен- 11
11 Понятно, что речь здесь идет лишь о тех книгах, которыми Достоевский пользовался
как материалом для романов, а не о литературных влияниях, вопрос о которых выходит
за пределы данной статьи.
297
Николай Степанов
ные психологические эпизоды из жизни героев восходят к личным переживаниям.
Такие вещи, как «Записки из Мертвого дома» и «Записки из подполья», почти це-
ликом автобиографичны. И переживания осужденного на смертную казнь, и ощу-
щения эпилепсии героя «Идиота» — также написаны на основе личных пережива-
ний. Но анализ того, как отразилась психология и биография самого Достоевско-
го в его вещах, выходит далеко за пределы статьи. Те же незначительные и мелкие
подробности, которые передает в своих «Воспоминаниях» и примечаниях А. Г. До-
стоевская, слишком несущественны и указывают на присущую не только Достоев-
скому, но и любому писателю тенденцию вводить детали обстановки из личной
жизни и пользоваться иногда своими привычными выражениями и оборотами.
А. Г. Достоевская, например, указывает, что прототипом семейства Захлебининых
в «Вечном муже» была семья сестры Ф. Достоевского В. М. Ивановой, что купец
Самсонов (в «Братьях Карамазовых») нарисован с внешности хозяина их дома
Алонкина, и т.п. В программе «Жития» и в «Подростке» мы имеем также много
указаний на биографические факты. Сушар - учитель французского языка Досто-
евского (Сушер). Чермак — владелец пансиона, в котором он учился, Умнов — то-
варищ детства. Все это показывает, что при создании своих героев Достоевский ис-
ходил из ассоциаций с реальными людьми.
Вопрос об автобиографических прототипах чрезвычайно труден и сложен.
Если в таких романах, как «Записки из Мертвого дома», «Игрок», «Бесы» и
«Подросток», можно указывать отдельные черты людей, послуживших отправ-
ной точкой для художественного образа, то в остальных вещах это сделать почти
невозможно. Даже в таком памфлетном романе, как «Бесы», действительные
черты прототипов настолько изменены и окарикатурены, что являются скорее
политическими и полемическими памфлетами, чем «живыми» людьми. Таков
Степан Трофимович Верховенский, прототипом которого являлся Грановский,
таков и писатель Кармазинов, в образе которого дана злая карикатура на Турге-
нева. Целый ряд других героев «Бесов» в черновой программе назван фамилия-
ми, свидетельствующими о том, что при первоначальном замысле персонажей
Достоевский руководился реальными биографическими ассоциациями. И неча-
евец Успенский, и даже сам Нечаев, будущий Петр Верховенский, — все они ма-
ло похожи на свои прототипы, потому что изображая в «Бесах» нечаевское дело,
Достоевский, в сущности использовал свои впечатления от кружка петрашевцев.
Л. Гросман указывает: «Достоевский не довольствовался здесь одним оригина-
лом для каждого типа, но производил сложный художественный эксперимент
синтезирования, сочетания и даже полного слияния различных прототипов в
лице одного героя. Наблюдение и изучение политической современности свое-
образно сочеталось с личными воспоминаниями о минувших заговорах — герои
"нечаевщины" соприкасались с образами петрашевцев — и деятели обеих эпох,
разлученные протекшим двадцатилетием, а главное, глубоким различием про-
грамм и форм революционной активности, сливались воедино в том или ином
герое "Бесов". Политическая атмосфера конца 60-х годов дублировалась револю-
ционной действительностью конца 40-х...
Так, Петр Верховенский, изображающий в основных чертах Нечаева, по за-
мыслу Достоевского — отчасти и Петрашевский, которого он действительно напо-
298
Литературная учеба. № 6.1932
минает своей возбужденной активностью гораздо сильнее, чем холодного, сосре-
доточенного методического Нечаева.»
Вероятнее всего, что и для образа Н. Ставрогина Достоевский воспользовался
чертами одного из виднейших петрашевцев. — Н. Спешнева, чрезвычайно близко-
го к Достоевскому в конце 40-х годов.
Личные впечатления, переживания и отношение к фактам и людям изменяли
реальный материал; оставались лишь те «аксессуары», тот общий стиль, те черты
изображаемых людей, которые должны были служить для создания впечатления
действительности, правдивости образа.
Достоевский постоянно заботится о проверке подробностей и точности факти-
ческих материалов. Для сцен суда он не ограничивается изучением уставов судо-
производства и газетными отчетами, но постоянно советуется с юристами. По сви-
детельству А. Г. Достоевской, он советовался со Штакеншнейдером, работая над
сценами процесса Мити Карамазова.
В письмах к Любимову по поводу печатания второго тома «Братьев Карамазо-
вых» он постоянно ссылается на свои советы с прокурором: «Задерживают тоже
разные мелочи, например, надо перечитать все одному бывшему (провинциально-
му) прокурору, чтоб не случилось какой важной ошибки или абсурда в изложении
"Предварительного следствия", хотя я писал его, все время советуясь с этим же
прокурором...» (письмо от 8 янв. 1880 г.).
Точно так же, работая над главами, посвященными разговору Ивана Карамазо-
ва с чертом, он советуется с врачами о характере галлюцинаций:
«... я не хотел оригинальничать. Долгом считаю, однако, Вас уведомить, что я
давно уже справлялся с мнениями докторов (и не одного). Они утверждают, что не
только подобные кошмары, но и галюсинации перед "белой горячкой" возможны.
Мой герой, конечно, видит и галюсинации, но смешивает их со своими кошмара-
ми.» — пишет он по поводу 9-й главы 11 кн. «Черт. Кошмар Ивана Федоровича»
(письмо Любимову от 10 авг. 1880 г.).
Эта проверка, стремление к фактической точности материала и «аксессуаров»
типична для Достоевского, для его ответственности за изображаемое, для его
стремления передать точно и правдоподобно именно «аксессуары» этой действи-
тельности.
7. Сюжет
Вопросы композиции и сюжета имели очень большое значение для Достоев-
ского. Почти все его романы основаны на чрезвычайно сложной и запутанной ин-
триге. Повествование должно быть прежде всего интересным, увлекать читателя.
«Талантливо составить — значит занимательно составить, потому что самая лучшая
книга, какова бы она ни была и о чем бы ни трактовала, — занимательная» - сфор-
мулировал он сам один из основных принципов своего сюжетостроения. Необы-
чайно запутанное раскрытие преступления (в «Преступлении и наказании», в
«Братьях Карамазовых»), тайна документа («Подросток»), борьба за наследство и
убийство («Идиот»), — самые необычайные и сенсационные события обычно ле-
299
Николай Степанов
жат в основе сюжетов Достоевского. Авантюрный и бульварный роман Е. Сю с его
«Парижскими тайнами», романы Бальзака и мелодраматическая фабула Гюго бы-
ли его образцами.
«Традиционные узоры европейского романа приключений не раз послужили
Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг. Он пользовался
даже трафаретами этого литературного жанра. В разгаре спешной работы он со-
блазнялся ходячими типами авантюрных фабул, захватанных бульварными рома-
нистами и фельетонными повествователями, — пишет Л. Гроссман в статье «Ком-
позиция в романе Достоевского». С другой стороны, увлечение Достоевского Ра-
сином и Шиллером несомненно сказалось на драматургичности построения его
романов. Однако все это — вопросы литературных влияний, которые не могут быть
освещены на материале данной статьи.
Стремление к занимательности сюжета неоднократно подчеркивается им са-
мим: «За занимательность ручаюсь», — пишет он Каткову по поводу сюжета «Пре-
ступления и наказания». Это стремление к занимательности приводит Достоев-
ского не только к тому, что в основу сюжета обычно им кладется преступление или
тайна, но и к крайней сложности и запутанности интриги. Достоевский по не-
скольку раз намечает и изменяет сюжетное построение вещи. В своих программах
и планах он набрасывает разные варианты сюжетных положений и по нескольку
раз меняет сюжетные узлы. Вот, например, один из проектов «интриги», один из
сюжетных вариантов романа «Бесы»:
«Интрига и мысль. Девушка умирает от любви к князю (тот знает, и она знала,
что тот знает и писала ему), но ничего не отвечал. Она с радостью ухватилась за
предложение княгини о Грановском. — Потом не справилась с силами (к Ш. ее
другу). Ш. объясняется с князем. Между тем сказали, что у Ш. с ней свидания.
Князь в бешенстве и все верит. Гр-й верит и делает историю, но когда ему растол-
ковывают, что она князя любит, то Гр-й соединяет князя с ней (но неудачно).»
Это лишь один из возможных вариантов сюжета. В той же тетради записывают-
ся самые разнообразные варианты интриги. Вот одна из записей, наиболее близ-
кая к осуществленному сюжету:
«NB. Он, (т. е. Петр Верховский) приехал на малое время и едет и другую губер-
нию.
Куда едет — Гр. не знает.
Ст. [Ст. — студент, т.е. Петр Верховский] скрывается. Г-му показывают прокла-
мации. Ищут. В один вечер Ст. является, чтобы исчезнуть.
Один из убийц У-й влюблен был в сестру Ш. Убив Ш., он чувствует угрызения
и доносит сначала только Гр-му. (Правда ли это?).
Убийцами пущена даже история о встрече Ш. с князем и что даже слышали, как
тот его убил, обороняясь. Все слышали, никто не знает.»
Уже по этим отрывкам видны те основные узлы интриги, по которым в даль-
нейшем пойдет развитие сюжета. Почти всегда у Достоевского средоточием основ-
ных сюжетных линий является главный герой. Его ведущая роль в сюжете объяс-
няется тем, что образ главного героя вместе с тем является и выражением цент-
ральной идеологической проблемы в романе. Говоря о сюжете «Преступление и
наказание», Достоевский сам указывает на то, что сюжет служит для раскрытия
300
Литературная учеба. № 6. 1932
психологии (и тем самым — мировоззрения) основного героя:
«Почти месяц он (Раскольников) проводит после того до окончательной катаст-
рофы. Никаких на него подозрений нет и не может быть. Тут-то и развертывается
весь психологический процесс преступления.» (письмо к Каткову ноября 1865 г.).
Недаром «целое» «выходит в виде героя». Наличие двух героев усложняет сю-
жетное построение романа, поскольку необходимо дать не только «интригу» но и
разрешение сложной идейной проблематики романа:
«вообразите, какие сами собой вышли ужасы: оказалось, что кроме героя есть
и героиня12, а стало быть, два героя. И кроме этих героев есть еще два характера -
совершенно главных, то есть почти героев (побочных характеров, в которых я обя-
зан большим отчетом, — бесчисленное множество, да и роман в 8 частях),» — пи-
шет он А. Майкову 12 янв. 1868 г. по поводу «Идиота».
После разработки основных сюжетных линий и положений Достоевский начи-
нает сводить их к единому центру — главному герою. Наряду с ним в романе обыч-
но развивается несколько второстепенных сюжетных линий и героев, параллель-
ных главной, поэтому сюжетные задачи, которые ставит себе Достоевский, заклю-
чаются в том, чтобы сбалансировать эти линии, связать их с основным героем. За-
нимательность и сюжетный эффект обычно и основаны на постепенном раскры-
тии сюжета и героя. Отсюда такие заметки:
«Не делать, как другие романисты, т. е. с самого начала затрубить о нем (т.е. о
герое «Бесов» Ставрогине), что вот это человек необычайный. Напротив, скрывать
его и открывать лишь постепенно сильными художественными чертами.»
Или:
«Главное: особый тон рассказа и все спасено. Тон в том, что Нечаева и Князя не
разъяснить.»
Поэтому Достоевский даже создает особые «законы планировки», по которым
должен развиваться сюжет так, чтобы в начале, в первых частях романа, «ничего
почти» не было бы «разъяснено» и «не скомпрометировано». Это «закон планиров-
ки» основан на постепенном раскрытии героя и интриги и на одновременном нара-
стании «движения», динамики событий. Об этом он пишет, работая над «Идиотом»:
«Первая часть, по-моему, слаба. Но, мне кажется, есть еще одно спасение: то,
что еще ничего не скомпрометировано и может быть развито в дальнейших частях
удовлетворительно (о, если бы!). Первая часть есть, в сущности, одно только вве-
дение. Одно надо: чтоб она возбудила хоть некоторое любопытство к дальнейше-
му... Во второй части должно быть все окончательно поставлено (но далеко еще не
будет разъяснено). Там будет одна сцена (из капитальных), но еще как выйдет...
Может быть, и первая часть недурна. Если я не развил главного характера, то ведь
так по законам всей планировки выходит.» (письмо Майкову от 2 янв. 1868 г.).
Занимательность романа и развитие интриги достигается постоянным расче-
том на «эффектные» и «сценические» места:
«Рассказ... хоть и от автора, но сжато, не скупясь на изъяснения, но и представ-
ляя сценами. Тут надо гармонию... на эффектных и сценических местах — как бы
вовсе этим нечего дорожить...» (Из записных тетрадей к «Преступлению и наказа-
нию»).
12 Т. е. помимо «идиота» - Мышкина - Настасья Филипповна.
301
Николай Степанов
Это связано с общей ориентацией Достоевского на драматургические принци-
пы построения сюжета, сказывающиеся также и в том, что наиболее «эффектные»
и сюжетно-кульминационные эпизоды романа даются им сценами, в которых он
собирает своих героев, как в пьесе. Заботясь о занимательности сюжета, он счита-
ет, что:
«...интрига, действие должно расширяться и развиваться неожиданно. За даль-
нейший интерес романа ручаюсь.» (письмо Каткову 8 окт. 1870 г. по поводу «Бе-
сов»).
Эти сюжетные «неожиданности», столь характерные для авантюрного и уго-
ловного романа, должны постепенно нарастать до «кульминационной точки» его.
Но «кульминационные точки», как их называл и сам Достоевский, являлись не
только сюжетными узлами, но и идеологическими центрами романа. Объясняя
значение 5-й книги «Братьев Карамазовых», он писал:
«Эта 5-я книга Pro и contra, встреча братьев. Иван Карамазов и ’’Великий ин-
квизитор” в моем воззрении есть кульминационная точка романа, и она должна
быть закончена с особенной тщательностью. Мысль ее... есть изображение край-
него богохульства и зерна идеи разрушения нашего времени.» (письмо Любимову
от 10 мая 1879 г.).
По черновикам к «Идиоту» мы можем проследить постепенное формирование
и эволюцию идей, образов и характеров. Эта эволюция, это постоянное изменение
чрезвычайно характерно для Достоевского. Уже написав значительную часть ро-
мана, даже напечатав ее в журнале, он еще не знает, как и чем кончит роман. Для
него лишь заранее важно, чтобы роман закончился «эффектно». Он намечает раз-
личные проекты конца: то князю удается примирить соперниц, то Ипполит «хочет
зарезать», по-видимому, Настасью Филипповну. Меняются все время сюжетные
ситуации и характеристики героев. Достоевский проектирует, например, даже со
второй половины романа сделать Ипполита «главной осью всего романа», намечая
«власть его над всеми».
Действие должно нарастать к концу, поэтому с середины романа начинается за-
бота о «движении». Заканчивая «Преступление и наказание», он писал:
«представляется необходимость повести действие быстрее, чтобы не повредить
заключительному эффекту растянутостью.» (письмо Любимову от 9 дек. 1866 г.).
Особенно важным представлялось сюжетное разрешение романа, его «эффект-
ный» конец. Он просит напечатать окончание «Преступления и наказания» в по-
следней, декабрьской книге журнала:
«единственно потому, что впечатление романа на публику будет гораздо полнее
и эффектнее... Мне бы хотелось кончить роман так, чтобы подновить впечатле-
ние.» (письмо Любимову от 9 дек. 1866 г.).
По поводу конца «Идиота» он писал:
«Если есть читатели ’’Идиота", то они будут несколько изумлены неожиданно-
стью окончания, но, поразмыслив, конечно согласятся, что так и следовало кон-
чить. Вообще окончание это из удачных, т.е. собственно как окончание... Оконча-
ние "Идиота" будет эффектно.» (письмо Майкову 11 дек. 1868 г.).
Эти цитаты говорят не только о том значении, которое придавал Достоевский
«эффектному» концу, но и о его постоянной ориентации на журнал и журнально-
302
Литературная учеба. № 6. 1932
го читателя. Он все время заботится о такой разбивке глав и о таком распределе-
нии эффектных эпизодов, чтобы они соответствовали книгам журнала:
«5-я глава могла бы послужить заключительною главою для ноябрьской книги,
так как остановилась на довольно эффектном месте.» (письмо Любимову от 9 дек.
1866 г.).
8. Персонажи
Герои романов первоначально задумываются Достоевским как носители опре-
деленной идеи и лишь в процессе работы над романом постепенно оплотневают,
превращаются в «характеры», в психологических героев. В черновых заготовках не
только намечаются характер и психология героев, но прежде всего их идеи и мыс-
ли. Даже в подробных программах романов он почти не дает указания на наруж-
ность, бытовую обстановку, сюжетную роль героя, постоянно изменяя их, намечая
лишь отдельные штрихи.
Так постепенно вырастает характер, герой складывается из деталей, из по не-
скольку раз намечаемых характеристик. Особенно наглядно этот процесс можно
показать на создании образа Ставрогина (первоначально «Князя») в «Бесах». Он
постепенно складывается из многочисленных, бегло намеченных характеристик-
записей, часто противоречивых.
От идеи-образа, закрепленного в виде идеологической формулы:
«Князь ищет подвига, дела действительного, заявления русской силы о себе
миру. Идея его - православие настоящее, деятельное (ибо кто нынче верует).
Нравственная сила прежде экономической (NB. Не верит в бога и имеет в уме по-
двиг у Тихона)» до записей его главных мыслей, вроде:
«Главная мысль князя, которою был поражен Шатов в вполне страстно усвоил
ее, - следующая: дело не в промышленности, а в нравственности, не в экономиче-
ском, а в нравственном возрождении России» -
до отдельных черт и кратких характеристик. Вот приблизительно последователь-
ное «становление» образа Князя — Ставрогина в черновых программах к «Бесам».
«1) «Князь, изящный друг Гр-го,» 2) «Князь - крупный землевладелец,» 3) «Князь
и воспитанница - новые люди,» 4) «У князя сильный характер и упрямый харак-
тер, но впечатлительная, грустная, застенчивая душа,» 5) «Вообще, в конце рома-
на, никто и не подозревал в князе такой силы и страстности характера. 6) «Князь и
воспитанница — скромный идеал и настоящие хорошие люди». 7) «Князь хочет
трудиться (князь-гордец).» 8) «Князь-аристократ: я, говорит, их всех ненавижу, и
презираю.» 9) «Князь: правдив, жесток, принявший решение, ненавидящий совре-
менный порядок, прогресс и современных людей... Ирония - защита в виде напа-
дения. Ненависть. Чистое лицо. Новая форма боярина. Ужасно горд... Князь не
фразер и силен. Блестящая фигура, но поднять только уголок.» 10) «Князь - сим-
патичная фигура, прекрасная (под видом легкомыслия — глубоко поражен и мыс-
лит). Скептик и Дон Жуан, но только с отчаяния.»
И, наконец, последняя, наиболее близкая к окончательному образу характери-
стика:
303
Николай Степанов
«Князь обворожителен, как демон, и ужасные страсти борются с подвигом.
При этом неверие и мука. Рост веры. Подвиг осиливает.»
Таким образом, из отдельных, еще неслившихся черт и характеристик полу-
чается психология и характер персонажа. Эта противоречивость остается и в
окончательном образе как психологическая сложность и раздвоенность. Созда-
ваясь в процессе работы над романом «под пером», претерпевая многократные
изменения, герой очень часто настолько «перерождается», что делается «неожи-
данен» самому автору, в корне меняет первоначально заданный характер и благо-
даря этому — свою роль и свое место в романе. Так, например, переродился
«Студент» - Нечаев, будущий Петр Верховенский, - вначале задуманный как
главный герой «Бесов», в процессе же писания романа не только уступивший
свое место Ставрогину - «Князю», но и вообще превратившийся в «наполовину
комическое лицо».
«К собственному моему удивлению, это лицо наполовину выходит у меня ли-
цом комическим», - писал Достоевский о Петре Верховенском, заканчивая пер-
вую часть романа (письмо Каткову).
Дело здесь конечно, не в том, что роман развивался «самотеком», а в том,
что полемическая, классовая позиция Достоевского, его политическая задача
осмеять и разоблачить «нигилистов»-революционеров, изменяла не только ре-
альный материал, но и первоначально более или менее «реально» задуманные
образы.
Намечая пятнами, фрагментами тот каркас, на котором в результате будет по-
строен персонаж, разрабатывая его идейную и психологическую суть, Достоев-
ский в то же время записывает и обдумывает те поступки и внешние детали пове-
дения героя, которые могли бы «объективно», «внешними фактами» («Зап. кн.»)
показать ее. Поэтому программы пестрят такими подробностями, как: «расшиб
нарочно зеркало», «продается лакеям за это в общем презрении», «находит бумаж-
ник», — перечисляется в плане «Жития» при характеристике главного героя, — в
дальнейшем «подростка» — Долгорукова.
Но обычно персонаж записывается не столько характеристиками, сколько раз-
говорами и мыслями, что особенно часто встречается при записи программы «сце-
нами». Например, герои «Бесов» часто намечены репликами:
«Ст. [удент] говорит: и науки не нужно, я не очень учен, я и не западник и ни-
чего не имею против России: даже здесь лучше: я просто с корнем вон.»
Или:
«Князь говорит: я никогда не имел твердости характера. Гр[ановск]ий говорит
о своей свадьбе: это дело не решенное, это дело деликатное.»
Или запись мыслей князя:
«Быть новыми людьми, начать переработку самих себя. Я не гений, но я, одна-
ко же, выдумал новую вещь, которую никто кроме меня на Руси не выдумал: ”са-
моисправление".»
Так как герой в начале является прежде всего носителем идеи, а не «характе-
ром» или типом, то как «характер» он складывается окончательно в процессе рабо-
ты, намечаясь в «сценах», в действии. Достоевский пишет по поводу образа Н.
Ставрогина:
304
Литературная учеба. № 6. 1932
«Весь этот характер записан у меня сценами, действием, а не рассуждения-
ми, — стало, быть, есть надежды, что выйдет лицо.» (письмо Каткову 8 окт.
1870 г.).
Характер, психологическая нагрузка героя больше и детальнее всего разра-
батываются Достоевским. При создании характера Достоевский в большинстве
случаев отправляется не от реальных прототипов и бытовых конкретных на-
блюдений: в его заметках совершенно не встречается записей людей, их разго-
воров, характеристик и т.д. (как это чаще всего встречается у большинства пи-
сателей). В романах Достоевского нет таких законченных, статических «типов»
как, напр. у Гончарова; у него всегда - движение и становление характера, «ум-
ный» и философически насыщенный герой13. Достоевский стремится дать
сложный, противоречивый характер с максимальной конкретностью и правдо-
подобностью: отсюда такое огромное количество «запасных деталей», подроб-
ностей, психологических штрихов, которые в изобилии встречаются в его за-
писных книжках. Например, несколько раз записывается «сжег палец» (идиот) -
штрих, который Достоевскому представляется особенно важным, или: «в детст-
ве он плакал при брани, но потом укрепился и насмешничает», или: «В гошпи-
тале. Плевок. Как я глуп».
Основной особенностью героев Достоевского является то, что у него «ум-
ные герои». Его персонажи не только носители какой-нибудь определенной
идеи, но и представляют определенную систему мыслей и взглядов, которые
они на протяжении всего романа развивают и защищают. Поэтому такое боль-
шое и центральное место в романах Достоевского занимают споры и дискуссии
между героями, он не боится заставлять героев «философствовать», произно-
сить или прочитывать целые трактаты. Даже враждебные самому Достоевскому
идеи даны в развернутом виде и лишь в результате длительной полемики по-
срамляются. Этот идейный интерес, который представляют герои Достоевско-
го для читателя, достигается тем, что герой сам «переживает» свои идеи, что
идейная проблематика дана не «от автора», а в спорах и столкновениях «умных»
героев. Достоевский показывает своих персонажей через постепенное раскры-
тие их психологии, их внутреннего мира «изнутри». Показ подсознательного,
показ находящегося на грани патологического вместе с тем не оторван от всего
идейного облика героя, а лишь углубляет и усложняет его. Если у западноевро-
пейских эпигонов «психологический анализ» стал самоцелью, то для самого
Достоевского он лишь средство для максимально глубокого показа психологи-
ческих корней идеологий героя, которая дана как результат всех переживаний
и размышлений его.
13 Не случаен поэтому частично дошедший до нас спор между Достоевским и Гончаро-
вым о понимании «типа», по поводу типа «священника-ухаря» в «Маленьких картинках»
(по цензурным причинам не было напечатано). Достоевский, по-видимому, писал ему,
что поскольку «зарождается такой тип», то это дает основание прямо говорить о типе.
Гончаров возражал, указывая, что «если зарождается, то это еще не тип»; тип слагается из
долгих и многих повторений и наслоений... где подобия устанавливаются и «застывают»
(см.: Письма Гончарова от 1874. «Из архива Достоевского». М. 1923.). Для Достоевского
же «типом» являлся тот образ, черты и отдельные элементы которого он мог уже уловить
в действительности.
305
Николай Степанов
7. Манера повествования
Манера повествования, стилистический тон его всегда были предметом особых
забот Достоевского. При психологическом методе показа героя «изнутри» необхо-
димо было подобрать такую манеру передачи событий и такую стилистическую си-
стему, которые лучше всего могли бы приоткрыть эту психологию. Поэтому в ра-
боте над романами Достоевский часто колебался между разными манерами пове-
ствования. Эта манера иногда находилась им лишь в результате нескольких черно-
вых редакций.
Так, работая над «Преступлением и наказанием», Достоевский долго колебал-
ся в выборе манеры повествования, по нескольку раз меняя ее: то предполагая пи-
сать от имени автора, то от имени героя, то в виде дневника или исповеди.
«Рассказ от себя (т. е. от автора), а не от него. Если же исповедь, то уж слиш-
ком, до последней крайности, надо все уяснить. Чтоб каждое мгновение рассказа
всебыло ясно. (На полях приписка: Полная откровенность, вполне серьезная до
наивности, и одно только необходимое.)
Исповедь в иных пунктах будет не целомудренна и трудно представить, для че-
го написана.
Но от автора. Нужно слишком много наивности и откровенности. Предполо-
жить автора существом всеведущим и непогрешимым, выставляющим всем на вид
одного из членов нового поколения».
Или на стр. 109 той же тетради:
«Еще план. Рассказ от имени автора, как бы невидимого, но всеведущего суще-
ства, но, не оставляя его ни на минуту, даже со словами: «и до того все это нечаян-
но сделалось».
Однако на следующей странице 110 возникает опять:
«Новый план. Рассказ преступника 8 лет назад (чтобы совершенно отнести в
сторону).»
И наконец набрасывается даже целый план повествования «в форме дневни-
ка». Благодаря этим колебаниям Достоевский пишет несколько первых глав вто-
рой части в форме дневника Раскольникова, с тем, чтобы в окончательном тексте
переделать его на повествование «от автора».
Точно так же ищет он метод повествования и для «Бесов», останавливаясь на
манере «хроники», на повествовании от лица автора хроникера.
«Систему же я принял хроники. Так, например, входит Нечаев. Тут и новое ли-
цо, и какое он на меня впечатление произвел, и говорили, будто бы он с бородав-
кой, но никакой бородавки, и если, говорят, его просмотрел полицейский агент на
границе, то не мудрено, — особенно если он так ловко умел костюмироваться. Ни-
чего не имел в себе особенного.
(Или в рассказе, как хроникер. — Спор Ш. с Гр-м. Не весь разговор, а манерой
от себя хроникер говорит: Мнение Ш. было такое (о Чацком)».
Для Достоевского чаще всего обычны три манеры повествования: повествова-
ние-«исповедь» от лица героя («Подросток»), повествование «от всеведующего ав-
тора» («Преступление и наказание», «Идиот»), повествование-хроника от лица бе-
зыменного хроникера («Бесы», «Братья Карамазовы»).
306
Литературная учеба. № 6. 1932
Повествование от лица героя, «исповедь», связано с наивностью и «откровен-
ностью» тона и лучше передает переживания самого героя; им Достоевский поль-
зуется там, где действие сосредоточивается на внутренних переживаниях («испо-
ведь» в «Братьях Карамазовых», в «Бесах» и т. п.). Повествование-хроника, также
как и повествование от «всеведующего автора», применяются там, где необходимы
более объективные методы показа героев, где мы имеем дело не с изображением
внутренних состояний героя, а с описанием событий. В повествовании «от автора»
Достоевский постоянно заботится о «краткости» и «сухости» повествования:
«Короче. — Быстрым рассказом. Главное: особый тон рассказа, и все спасено.
Тон в том, что Нечаева и князя не разъяснять. Короче, рассказ. Особый тон и осо-
бая манера», — записывает он, намечая манеру повествования-хроники «Бесов».
Та же забота о сжатости: «Первые страницы. 1) Тон. 2) втиснуть мысли художествен-
но и сжато... сухость рассказа иногда до Жиль Блаза» — и в ремарках к плану «Жития».
Учитывая особенности своего стиля, с длиннотами и повторениями и обилием
психологических подробностей, Достоевский даже записывает для себя рецепт ма-
неры повествования «вроде пушкинской». Задумывая новую вещь (в дальнейшем
неосуществленную), он перед планом рассказа помечает: «Рассказ вроде пушкин-
ского. (Краткий, без объяснений, психологически-откровенный и простодуш-
ный)». («Красный архив», т. 16, 1926 г.)
Это же стремление к краткости сказывается и в дальнейшей стилистической
обработке уже написанного текста, и в работе над корректурами, где Достоевский
стремится сократить фразу, повторения и подробности.
9. Работа над стилем и языком
Принято думать, что Достоевский недостаточно внимания уделял работе над
стилем и языком своих вещей. Это неверно. Его записные книжки и черновики да-
ют возможность судить о большой работе над языком, продолжавшейся вплоть до
повторных изданий.
Сохранился целый ряд языковых «заготовок», которыми пользовался Достоев-
ский в работе над романами. Еще во время пребывания в сибирском остроге До-
стоевским было собрано огромное количество записей, поговорок, характерных и
метких выражений, прибауток, выражений каторги, примеров солдатской, кресть-
янской народной речи. Эти материалы были затем широко использованы в «Запи-
сках из Мертвого дома», а некоторые из них встречаются даже и в позднейших ве-
щах его: в «Преступлении и наказании» (запись 81-я: «Кажись, генеральские доч-
ки, а носы все курносые»), в «Бесах» (запись 83-я: «Живите больше, Анкудим Тро-
фимыч»), в «Подростке» (запись 105-я: «Голодом сидят») и проч... Всех записей
486. Вот, например, некоторые из них:
«1)"Ей ты, деньги есть, а спишь". 2) "Нашего брата дураков ведь не сеют, а мы
сами родимся". 5) "Не слушался отца и матери, так послушайся теперь барабанной
шкуры". 9) "В брюхе-то у меня Иван Таскун, да Марья Еготишна". 12) "Жулик. Из-
мятничал его" 15) "Ну ты, Козья смерть". 16) "У меня, небось, не украдут. Я, брат,
сам боюсь, как бы чего не украсть (тилиснуть)". 17) "Пробуровил тысячу".»
307
Николай Степанов
Работая над сценами с поляками в Мокром («Братья Карамазовы»), Достоев-
ский заготавливает целый словарик польских слов и выражений. Для тех же «Бра-
тьев Карамазовых» им записываются на отдельных листках словечки и целые вы-
ражения.
«Словечки
— Почему новый год приходится всегда 1-го января?
Ответ. Потому что январь первый месяц в году, и декабрь последний месяц в го-
ду. (Смердяков) — Ударил ножом, вскричала она, и стала ловиться за нож.
- Э-эх, да зачем же и жить, коли не для гордости.
Лизавета Смердящая, тело невеличко, вся двух аршин двух вершков была (все-
го двух аршин, двух вершков с малым)».14
Все эти материалы частью перерабатывались и входили в роман, частью оста-
вались про запас. Наряду со словами и выражениями им собирались и народные
легенды и песни, также затем попадавшие в вещь. Достоевский особенно ценил их
неизвестность и подлинность. Так, им была записана легенда о луковке, ставшая
одним из существенных эпизодов в «Братьях Карамазовых»:
«Легенда о луковке записана мной со слов крестьянки и уже, конечно, записа-
на мною впервые», (письмо Любимову от 16 сент. 1879 г.).
Или песня для того же романа:
«Песня, пропетая хором, записана мной с натуры и есть действительно об-
разчик новейшего крестьянского творчества», (письмо Любимову от 16 сент.
1879).
Эта заготовительная работа относится главным образом к подготовке словар-
ного и фразеологического материала, но еще не показывает, как строится речь ге-
роя. Эти «словечки» и фразы помогают Достоевскому нащупать верный стилисти-
ческий тон. Работа же над языком персонажей идет в программах, конспектах и
специальных набросках. Не следует забывать, что «программы» и конспекты запи-
сываются им в виде сцен диалогов. Из намеченного фразеологического пунктира,
из отдельных «ударных» и характерных фраз и выражений постепенно создается
речь персонажа.
Особенно удобно проследить это «нащупывание» речевой характеристики на
языковых заготовках, посвященных персонажам со стилистически подчеркнутой
речью. На них мы видим, как постепенно из отрывочных, иногда почти бессвяз-
ных языковых «пятен» вырастает речевой тон и стиль персонажа. Вот для примера
одна из характерных заготовок в программах к «Братьям Карамазовым» - язык от-
ставного штабс-капитана Снегирева:
«Снеги рев-с.
Фокусок, фокусик я вам один покажу-с
- А это... Я моему мальчику скажу-с
Ведь я уже не в праве притеснять
мудреное Губонки-то вздрагивают,
наше вре- Змей спускать
мя-с, Слово ер—с приобретается в унижении-с
14 Эти отрывки печатаются по материалам ИРЛ И.
308
Литературная учеба. № 6.1932
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел-с
Штаб-с я капитан-с
Словоером стал говорить-с
Вы меня проследили-с, Штабс-капитан Словоерсов-с
Так ведь проследили меня,
Мой помет-с
Умру я, кто-то их возлюбит
Ну вот она какая мочал ка-то».15
Почти ни одна из этих фраз не попадала в таком виде в текст романа, но стиль и ха-
рактер речи штабс-капитана Снегирева, с приниженностью, истерическими интонаци-
ями, словечками и «словоерсами» были созданы уже здесь и целиком перешли в роман:
«Нет-с, я ничего-с, — подскочил вдруг с виноватым видом штабс-капитан. — Я,
правда, говорил, что настоящий порох не так составляется. Но это ничего-с, мож-
но и так-с».
Второй этап работы над стилем начинается у Достоевского тогда, когда окон-
чательный текст романа написан. Тогда он приступает к его правке, стилистичес-
кой доработке и сокращениям, продолжающимся и в корректурах, и при пересмо-
трах романа при переиздании.
Эта стилистическая правка ведется Достоевским главным образом по линии
сокращений, сжатия фраз, выбрасывания отдельных кусков и повторений. Редко
он дает здесь сколько-нибудь радикальную стилистическую переработку, чаще
всего просто вычеркивая лишние фразы и проверяя и сглаживая синтаксис.16
Вот, например, отрывки беловой рукописи «Подростка» со сделанными в них
стилистическими поправками:
«Счет в трактире с Тришатовым
— [Это не терпимо]17 проскрежетал Ламберт прислуге [Счет]
... взяв шляпу, не простившись [и не раскланявшись] ни с кем
Ламберт униженно бросился поднимать ее [шляпу]
рявкнул
As tu vu Lambert? [закричал] он
лепетал
— Так я приду к вам [... можно ... можно? про[говорил] мне наскоро
Тришатов спеша за своим другом.
[Конечно приходите, буду ждать.
Он крепко пожал мне руку и вдруг поцеловал ее. — Ей богу не вру, правда, он
там выпил бокалов десять, если не больше].
Мы остались одни с Ламбертом».18
15 Печатается по материалам ИРЛ И.
16 Здесь не говорится о переделке ранних вещей Достоевского, в особенности «Двойни-
ка», которые по своему стилю были неприемлемы для зрелого Достоевского, уничтожав-
шего в них гоголевское влияние.
17 Слова в квадратных скобках в оригинале зачеркнуты. Слова же над скобками обозна-
чают сделанные автором исправления.
18 Печатается по материалам ИРЛ И.
309
Николай Степанов
По этим отрывкам видно, что основным было здесь сокращение длиннот и
лишних по психологическим мотивам деталей, стилистические замены имеют зна-
чительно меньшее значение и сводятся к наиболее точной передаче эмоциональ-
ного тона речей.
В большинстве других случаев такие стилистические замены встречаются еще
реже. Достоевский при правке корректур ограничивается лишь сокращениями и
уточнениями. Из большого количества его правок при переиздании романов при-
ведем лишь несколько примеров, в первую очередь примеры с изменением стили-
стического тона:
«В «Преступлении и наказании»
Было в 1-м издании: во 2-м издании:
Да вы не раздражайтесь, Да вы не дивитесь
сжала его в объятия сжала его руками
В «Б е с а х»
В 1-м изд. «И злобная, искривленная улыбка опять показалась на губах его».
Во 2-м изд. «С злобной, искривленною улыбкой».
Существеннее поправки, когда ставится более общая цель: изменение общего
тона того или иного фрагмента, как, например в «Братьях Карамазовых», где во 2-м
издании несколько приглушается сентиментальность тона заключительной сцены
похорон Илюши и заменяется ряд уменьшительных слов, создавших этот тон: «личи-
ки школьников» - на «лица школьников», «могилка» - на «могила», «цветочки» - на
«цветы» и т. д.
Из большого количества сокращений достаточно привести несколько, чтобы
показать тенденцию Достоевского к уничтожению в последующих изданиях по-
вторяющихся слов, синонимических и растянутых выражений.
«Как плюнул, куда плюнул» - «Как плюнул» («Братья Карамазовы»). » Чтоб ра-
зыскать и разъяснить» — «Чтоб разыскать» («Подросток»). «Крошечную деревян-
ную дверцу» — «Маленькую дверцу» («Бесы»). «Соня слушала, изо всех сил слуша-
ла» - «Соня из всех сил слушала» - («Преступление и наказание»)».
Однако на основании этих примеров было бы ошибочно заключить, что Досто-
евский работал только над сокращениями и безразлично относился к своему сло-
варю и стилистике. В целом ряде писем он защищает от редакторской цензуры от-
дельные слова и выражения, казавшиеся цензорам и редакторам по эстетическим
и политическим соображениям особенно резкими:
«У меня в одном месте есть выражение: "Мы надевали лавровые венки на вши-
вые головы»" Ради бога, умоляю, не вычеркивайте слово вшивые», — писал он в ре-
дакцию «Русского вестника» по поводу «Бесов».
Эта забота о стилистическом тоне, о подборе слов соответствующей эмоцио-
нальной лексической окраски постоянно сказывается в работе Достоевского над
языком. Его отдельные замечания о работе над стилем в «Братьях Карамазовых»
особенно наглядно свидетельствуют об этом:
«Само собой, что многие из поучений моего старца Зосимы (или, лучше ска-
зать, способ их выражения) принадлежит лицу его, т.е. художественному изобра-
жению его. Я же хоть и вполне тех же мыслей, какие и он выражает, но если б лич-
но от себя выражал их, то выразил бы в другой форме и другим языком, он же не
310
Литературная учеба. № 6. 1932
мог ни другим языком, нив другом духе выразиться, как в том, который я придал
ему. Иначе не создалось бы художественного лица».
Это точное разграничение стиля авторской речи и речи героев, поиски соответ-
ствующего языкового тона и лексики ведутся на протяжении всей работы по со-
зданию романа.
«Есть только одно словцо про труп мертвого: провонял. Но выговаривает его
отец Ферапонт, а он не может говорить иначе, и если б даже мог сказать: пропах,
то не скажет, а скажет провонял. Пропустите это ради Христа», (письмо Любимо-
ву от 1871 г.).
Особенно тонкое ощущение лексической окраски выказывает Достоевский,
защищая свое выражение: «Истерические взвизги херувимов».
«Умоляю, пропустите так: это ведь черт говорит, он не может говорить иначе.
Если же никак нельзя, то вместо истерические взвизги поставьте: радостные кри-
ки. Но нельзя ли взвизги? А то будет очень прозаично и не в тон», (письмо Люби-
мову от 10 июля 1880 г.).
Пользуясь самым разнообразным словарем, введя в литературную речь язык
чиновников, мастеровых, крестьян, Достоевский особенно гордился вводом и
изобретением новых слов:
«Мне в продолжение всей моей литературной деятельности больше всего нра-
вилось в ней то, что мне удалось ввести совсем новое словечко в русскую речь».
В «Дневнике писателя» он посвящает целую главу тому, как он ввел в литерату-
ру слова «стушеваться» и «стрюший». Кроме того им употреблялись такие слова,
как «самооплевник», «настрой» вместо настроение, «самбициозничать» и др.
Речевые средства Достоевского весьма разнообразны, но так как их рассмотре-
ние касается уже стилистики Достоевского, то на материале работы Достоевского
над романами мы можем судить только об отдельных деталях в процессе создания
этой стилистической системы.
Отдельные наблюдения над процессом творчества у Достоевского, конечно, не
могут претендовать на раскрытие его творческого метода. Они лишь указывают на
те особенности техники работы Достоевского над своими романами, которые мо-
гут при практическом их освоении принести известную пользу начинающему со-
ветскому писателю.
311
Сигизмунд Кржижановский | Литературная учеба. № 3. 1988
С. КРЖИЖАНОВСКИЙ
ИСКУССТВО ЭПИГРАФА
(ПУШКИН)
1.
Эпиграф (от греч. — надписываю), насколько мне известно, еще ни разу не
служил предметом специального исследования. Со сходными наименованиями,
тоже греческого происхождения, эпиграмма, эпитафия (написание; надгроб-
ный), у эпиграфа, по его функции, одна роднящая черта: лаконичность, лапи-
дарность.
Камень надгробия сопротивляется врезаемым в него словам, кроме того, он
рассчитан на краткое внимание «прохожего», идущего мимо. Эпиграммы, когда-
то собиравшиеся в особые сборники, представляли собой краткие формулы мо-
рали или вообще философской мудрости. Они были похожи на пословицы, ли-
шенные, однако, народной окраски. Впоследствии эпиграмма приняла опреде-
ленно сатирический характер. Появились и литературные гибриды: «Эпитафия
себе самому» или эпитафическая надпись, долго сохранявшая форму так называ-
емого элегического дистиха (строка гекзаметра плюс строка пентаметра); парал-
лельно — сатирические «прижизненные» эпитафии врагу (чаще всего литератур-
ному).
Все эти формы и до сих пор сохраняют традицию краткости. Литературная
эпиграмма кратка уже потому, что в большинстве случаев оперирует заглавиями и
пародиями на них; заглавия тоже по самому своему назначению не могут быть
слишком длинны.
Эпиграф же, или группа эпиграфов, должен уместиться в тесном пространстве
между заглавием произведения и начальной строкой его текста.
Эпиграфы появились, собственно, довольно давно. Предками их являются ци-
таты из Библии, которыми обязательно начиналась любая проповедь церковного
оратора. Цитата эта, по большей части в единственном числе, в старинных издани-
ях проповедей сперва печаталась то в строку, то отдельно от текста, но затем к XVII
веку (я говорю о немецких и французских сборниках) заняла вполне точное и оп-
ределенное место под заглавием, в правом углу, над текстом.
312
Литературная учеба. № 3.1988
Отдаленным откликом, точнее — рецидивом, эпиграфатезы, менявшейся ду-
ховными ораторами, звучит эпиграф, начинающий «Анну Каренину» Л. Толстого:
«Мне отмщение и аз воздам».
XVII век дает расцвет эпиграфа. Он становится многочислен, шеренга вводя-
щих в текст цитат занимает иной раз почти всю первую страницу.
Но сейчас меня интересует не история эпиграфа и не внешняя форма цепи
эпиграфов, вводящих в текст, а самая сущность, целеустремление этого элемента
литературного произведения.
2.
В старинных, часто безымянных книгах (говорю бегло, опуская примеры,
чтобы скорей подойти к теме о Пушкине) эпиграфы, взятые из «священного пи-
сания» или «отцов церкви», служили как бы «рекомендательными письмами»
«подателю сего».., то есть текста. Если представить себе передачу книги читателю
как вручение труда первому читателю, то есть тому, кому было адресовано посвя-
щение работы (такими адресатами были обычно люди влиятельные, меценаты,
сильные мира сего), то можно, повременив процесс, представить себе, что посвя-
щение проектируется на конверте «рекомендательного письма», эпиграф находит
свое место внутри раскрытого конверта, а самая литературная работа как бы «при-
лагается при сем».
Но в дальнейшем, если миновать промежуточные исторические звенья, все это
получает гораздо более сложный характер.
Если сравнивать издания, скажем, начала XIX века с книгами последних лет, то
сразу же обнаружится, что эпиграф количественно идет на убыль. Чем это объяс-
нить?
Пушкин придавал огромное значение эпиграфическим цитатам. В своих чер-
новиках (см. хотя бы сб. «Рукою Пушкина») он часто запоминает, мнемонически
отмечает то или иное свое будущее произведение при помощи его заглавия и эпи-
графа. То и дело мы встречаемся у него со своеобразным явлением: странствую-
щим эпиграфом. Например, строчка из гётевского «Фауста» «Gieb meine Jugend mir
Zuruck» (Возврати мне мою молодость). Этот стих переходит с одного чернового
листка на другой, пытается стать над тем или иным стихотворением, попадает под
зачеркивающую черту, пока наконец не находит пристанища в качестве эпиграфа,
над стихотворением «Таврида» (незк.).
В 1836 году в руки А. С. Пушкина попал роман Варвары Миклашевич «Село
Михайловское, или Помещик XVIII столетия». Сперва роман заинтересовал его
заглавием, потом текстом. По сообщению А. Жандра («Ист. Вестник», 1900, № 7),
Пушкин решил помочь напечатать эту вещь. И сказал: «Старайтесь издать книгу
скорее, а я напишу к нескольким главам эпиграфы».
Очевидно, он считал этот элемент художественного комплекса необходимым.
В наше время мы видим целый ряд произведений и авторов, чуть ли не принципи-
ально отрицающих и, во всяком случае, выключивших из своей практики и эпи-
граф и посвящение.
313
Сигизмунд Кржижановский
В нашей критике было несколько довольно робких попыток дать определение
термину эпиграф. Обычно пробовали объяснить его возникновение как попытку ма-
скировать свои мысли чужим именем (напр., Зунделович и др.). Это если и не невер-
но, то поверхностно. Ведь маскирующийся даже в выборе маски проявляет свой вкус.
Кроме того, это определение несерьезно и по существу. Эпиграф — это есть знак
связи новой культуры со старой, символ международного общения разноязыких литера-
тур, а также преемственности сменяющих друг друга литературных поколений.
В последнем своем значении эпиграф — это средство общения между писателя-
ми одной школы или хотя бы сходной тенденции.
Анализ пушкинской эпиграфии подтверждает это с достаточной точностью.
Эпиграфы Пушкина можно распределить по следующим четырем категориям:
1) цитаты из книг предшественников и учителей, чаще всего западных, реже — рус-
ских, 2) выдержки из произведений современников-единомышленников, 3) эпи-
графы фольклорного характера и 4) мнимые эпиграфы, выдуманные автором или
выделенные им из своего же текста.
1) В пушкинские времена литература наша только начинала становиться литерату-
рой. Ей нужна было поддержка других, более зрелых и оформленных литератур. Мы
видим, что Пушкин прежде всего стремится закрепить созданные на Западе (главным
образом во Франции и Англии) формы, «Гавриилиада» повторяет приемы «Le Pucelle»
Вольтера; «Дон Жуан» близок к мольеровскому сценарию; начало «Онегина» Пушкин
сам приравнивает к байроновскому «Бенппо»; «Домик в Коломне» подражает рассуж-
дающей поэме Буало (на этот же путь стал и Вяземский в своем «Александрийском
стихе»); «Руслан и Людмила» пробует воспроизвести стиль шутливой поэмы, создан-
ной Ариостом, одну из глав основного произведения которого «Неистовый Роланд»
Пушкин еще в молодые годы перевел. Часть драматических произведений нашего ав-
тора приписана несуществующим драматургам Запада, как Ченстон и др.
Соответственно этому очень многие произведения Пушкина указывают свои-
ми эпиграфами на Запад, связывают молодую культуру со старыми оформленны-
ми культурами западных стран. Пожалуй, самый характерный из них поставлен
над второй главой «Онегина»:
О Rus!
Ног.
О Русь!
Тут игра словом, и предельная краткость, и дальность расстояния, связываю-
щего культуру старую и новую.
Среди эпиграфов Пушкина можно легко разыскать целый ряд взятых у предше-
ственников автора фраз и полуфраз: тут и Овидий, и Гораций, и Петрарка, и Мек-
кер, и Мальфилатр. Довольно пестрая компания мертвецов. Особо стоят многочис-
ленные эпиграфы из Байрона, который хотя и был современником Пушкина, но
отодвигался им в историю, в прошлое. (Пушкин неоднократно указывал, что Бай-
рон последних лет ничего не мог добавить к своим ранним произведениям.)
Если Онегин умел «в конце письма поставить vale», то Пушкин в начале своих
произведений ставит эпиграф — vale, как бы приветствие культуре отжитой или от-
живающей свои века со стороны новой, начинающей жизнь русской литературной
культуры. Почти все авторы, к которым адресованы его эпиграфы, могут быть от-
314
Литературная учеба. № 3.1988
несены или к Древнему Риму, или к Романским странам, или к Англии. Немецкий
эпиграф встречается у нашего автора лишь однажды; ссылки на польских, гол-
ландских авторов отсутствуют. Лишь один раз ссылается Пушкин на представите-
ля Востока, поэта Саади.
2) Пушкин редко ставит эпиграфы над мелкими стихотворениями. Нельзя то-
го же сказать о небольших его прозаических вещах. Так, над каждой из «Повестей
Белкина» проставлено по эпиграфу. Правда, сам автор считал эти прозаические
миниатюры «повестями», то есть выраженными произведениями большой формы.
Во всяком случае, уже тот факт, что над несколькими страницами прозаического
отрывка «На углу маленькой площади» стоят два эпиграфа, заставляет предпола-
гать, что автор задумал эту повесть в виде широко развернутого, с далекой пер-
спективой произведения.
Как правило, почти все крупные вещи Пушкина (за исключением «Руслана и
Людмилы») снабжены эпиграфами, распределенными по главам и песням.
Наиболее тесно эпиграфически общается с современниками «Евгений Оне-
гин». Идя от главы к главе, мы встречаем имена Вяземского, Жуковского, Грибое-
дова, Дмитриева, Баратынского. Главы как бы адресованы всем самым близким
друзьям автора. Это отражает реальное отношение литературного быта тех времен.
Ведь Пушкин, написав тот или иной эпиграф из Жуковского или, скажем, Бара-
тынского над той или иной главой, вкладывал после этого листы романа в конверт
и перед тем, как послать его с оказией или по почте, писал на нем: «Жуковскому»,
«Баратынскому» и т.д. Так своеобразно срастались в одно эпиграф, посвящение и
почтовый адрес.
Разберемся в онегинских эпиграфах по существу.
Глава первая. — Строка из стихотворения кн. Вяземского заняла место эпигра-
фа после довольно длительной борьбы с другими цитатами — кандидатками в эпи-
графы. Сперва Пушкин хотел дать два стиха Баратынского, а именно:
Собранье пламенных замет
Богатой жизни юных лет1,
и сентенцию английского философа Берка\ «Nothing is such an enemy to accuraty of
judjement, as coarte discrimintation» (ничто так не враждебно точности суждения,
как недостаточное развитие). Но затем приглашенные в свидетели начала романа
поэт и философ были отведены. Появилось:
1 В контексте: Увы! на память нам придут
Те песни за веселой чашей,
Что на Парнасе берегут
Преданья молодости нашей.
Собранье пламенных замет
Богатой жизни юных ле:
Плоды счастливого забвенья,
Где воплотить умел поэт
Свои живые сновиденья...
Не обрести замены им!
Чему же веру мы дадим? -
Пирам!
315
Сигизмунд Кржижановский
И жить торопиться и чувствовать спешит!
К. Вяземский.
Если возьмем эту строчку в контексте стихотворения о первом снеге, то уви-
дим, что там она имеет совсем иное эмоциональное наполнение:
Кто может выразить счастливцев упоенье?
Как вьюга легкая, их окрыленный бег
Браздами ровными прорезывает снег
И, ярким облаком с земли его взвевая,
Сребристой пылью вдруг окидывает их.
Стеснилось время им в один крылатый миг,
Но жизни так скользит горячность молодая
И жить торопится и чувствовать спешит!
Цель, которая была поставлена первоначально изречению Берка в его эпигра-
фической функции, ясна: Пушкин хотел предупредить возможность автобиогра-
фического истолкования романа, провести четкую черту между собою и Онеги-
ным, автором и персонажем. Это подтверждает строфа VI, куда, собственно, и пе-
реселилось это изречение, приняв конкретную форму:
Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной,
Чтобы насмешливый читатель
Или какой-нибудь... и т. д.
Пушкин, вычеркивая сентенцию Берка, отказывался этим от каких бы то ни
было обещаний относительно будущих отношений между автором и его героем.
И действительно, в дальнейшем от читателя требуют не только способность разли-
чения, но и способность отождествления. Ради точности понимания.
Второй эпиграф, характеризующий роман в стихах как «собранье пламенных
замет», по внешней видимости совершенно исчезает. Но на самом деле он перехо-
дит в свою смысловую противоположность при сохранении старой формы. Так,
уже в 1828 году при издании 4-й и 5-й глав «Онегина», когда автор опытным путем,
по мере накопления текста, ознакомился с жизнью своего персонажа, он круто ме-
няет свои первоначальные высказывания. А именно — в посвящении этих глав (и
всего романа) Плетневу Пушкин определяет свое произведение как результат
Незрелых и увядших лет,
Ума холодных наблюдений,
И сердца горестных замет.
Богатое превратилось в незрелое, пламенное — в холодное, юное — в увядшее.
Таким образом, мы отыскиваем старый эпиграф из Баратынского не в начале,
а в конце посвящения. Но смысл его поставлен на голову. Правильность этого на-
316
Литературная учеба. № 3.1988
блюдения подтверждается и тем, что, желая усилить действие эпитетов «холод-
ный», «увядший» и т.п., Пушкин придумывает еще один эпиграф, поставленный
перед посвящением, который говорит о моральном равнодушии героя (здесь, как
и в цитате Вяземского, подчеркнута форма третьего лица единственного числа: он,
а не я). Эта последняя надтекстовая надпись должна быть отнесена к четвертой
группе (4) намеченной мною классификации эпиграфов. Некоторые критики оп-
ределяли такого рода выдуманные цитаты (в данном случае стоит пометка «Из ча-
стного письма» — то есть указан источник, проверке не подлежащий) как литера-
турную мистификацию. Определение верное, но не полное. «Мистификация»
имеет целью обмануть читателя, здесь задача ее — дать возможно более точный,
строго соответствующий тексту эпиграф. Поскольку среди чужих текстов такого
адекватного данному произведению высказывания не отыскивается, автор сам его
придумывает, не нарушая в то же время традиции ссылки на источники.
Глава вторая.
О Rus!
Ног.
О Русь!
Задание: сыграть вдвойне — на омонимах и на краткости. Возможно, что Пуш-
кину был известен анекдот о состязании в краткости, связываемый обычно с име-
нем Вольтера. Автор, вызвавший Вольтера на это состязание (Пирон, впрочем, в
разных вариантах имя его меняется), прислал Вольтеру латинское письмо, изве-
щавшее:
«Ео rus» (еду в деревню).
Ответ Вольтера: «I» (поезжай).
Глава третья.
Elie etait fille, elle etait amoureuse.
(Она была девушкой, она была влюблена).
В повести «Метель», героиня которой характеризуется эпиграфом из «Светланы»
Жуковского, соседствующим с эпиграфом к главе 5-й, дающим развернутую харак-
теристику Татьяны, читаем: «Марья Гавриловна была воспитана на французских ро-
манах и, следовательно, была влюблена». Из главы 2-й «Онегина» явствует, что и Та-
тьяна была воспитана на французских романах: она была девушкой, следственно,
она была влюблена. Пушкин в одном из отрывков своей неоконченной повести го-
ворит об «эпиграммах моего сердца». В данном случае мы имеем дело с такого рода
эпиграммой сердца, занявшей место эпиграфа. Строфа VII этой главы говорит:
Душа ждала... кого-нибудь
И дождалась.
Эта характеристика юного возраста, когда чувство является прежде своего объ-
екта, всегда умиленно отмечалась Пушкиным. Любопытно, что первоначально он
хотел проставить перед этой главой утонченный эпиграф из 5-й песни «Божест-
венной комедии» Данте, приблизительно того же смысла. Но в дальнейшем пред-
317
Сигизмунд Кржижановский
почел песенку Мальфилатра песне Данте, примитив — сложному построению. В
этом и сказалось остро развитое чувство эпиграфики, которое должно давать не
столько узор, сколько канву для текста.
Глава четвертая.
La morale est dans la nature des choses. Necker.
(Нравственность — в природе вещей. Неккер.)
Характер цитаты вполне объясняется начальной строкой строфы XVII:
Так проповедовал Евгений.
Оценку этой проповеди «естественной морали», всю ее неестественность оце-
нивает четырьмя главами позднее Татьяна:
И нынче — боже! — стынет кровь,
Как только вспомню взгляд холодный
И эту проповедь...
Ответ Онегина, пробовавшего усвоить «чужой ум», начитавшегося французских и
английских моралистов, очень точно предсказан этой чуждой сердцу, сухой цитатой.
Глава пятая.
О, не знай сих страшных снов
Ты, моя Светлана!
Жуковский.
Эпиграф этот подготовлен строфой V в главе 3-й. На вопрос Онегина, которая
из сестер Татьяна, Ленский отвечает:
Да та, которая грустна
И молчалива, как Светлана,
Вошла и села у окна.
Баллада Жуковского «Светлана» сюжетно расчленяется на четыре части: 1) спер-
ва даны обличие и душа девушки Светланы, которая, сидя у окна, дожидается же-
ниха; тот не едет; Светлану мучают дурные предчувствия. 2) Светлана, желая уз-
нать будущее раньше, чем оно наступит, гадает, что находит точное отражение в
XII-XXI строфах главы 5-й. 3) Далее Светлана, как и Татьяна, погружается в сон:
ей снятся всяческие ужасы - гроб, во гробе жених, погребальные свечи, метель,
чудища, адские кони. 4) Светлана просыпается, она в ужасе, но за окном звенит
колоколец, и к крыльцу подъезжает ее жених: он жив и здоров. И после слов, вы-
деленных Пушкиным в эпиграф, читаем:
...Горе только страшный сон,
Счастье — пробужденье.
318
Литературная учеба. № 3.1988
И вот тут-то обнаруживается резкое расхождение концовки баллады с содержа-
нием 5-й главы «Онегина»: у Жуковского все разрешается в мажоре, у Пушкина пе-
чальный сон оказывается «в руку», зловещие предвещания переходят из сна в явь.
Глава шестая.
La sotto i giomi nubilosi e brevi
Nasce una gente a cui J'morir non dole
Petrarka.
(Там, где под туманными и короткими днями
Родится племя, которому не больно умирать.
Петрарка.)
Погода у Пушкина обычно выходит за пределы метеорологии. Над «по-
следней тучей рассеянной бури» скользит последняя туча политической бури,
и внутри доброго десятка Пушкинских метелей кружат общественные вихри.
Глава седьмая.
Москва, России дочь любима,
Где равную тебе сыскать?
Дмитриев.
Как не любить родной Москвы?2
Баратынский.
Гоненье на Москву! что значит видеть свет!
Где ж лучше? Где нас нет.
Грибоедов.
2 В контексте эпиграф, взятый из «Пиров» Баратынского, звучит так:
Прекрасно лирою своей
Добиться памяти людей.
Служить любви еще прекрасней,
Приятно драться, но ей-ей,
Друзья, обедать безопасней!
Как не любить родной Москвы!
Но в ней не град первопрестольный,
Не золоченные главы,
Не гул потехи колокольной,
Не сплетни вестницы молвы
Мой ум пленили своевольный:
Я в ней люблю весельчаков,
Люблю роскошное довольство
Их продолжительных пиров,
Богатой знати хлебосольство
И дарованья поваров.
Еще до этого в строфе XXXVI (и черн. XXXVII) Пушкин замечает в «скобках», что слиш-
ком часто в своих строфах он ведет речь «о пирах» (далее назван Гомер, Баратынский не
назван, но подразумевается).
319
Сигизмунд Кржижановский
Это характерный пример цепи эпиграфов, который надо целиком отнести
ко второй группе (2) моей классификации. Это не беседа «через время» с отда-
ленными предшественниками, нет — это интимный разговор с современника-
ми, с близкими людьми, как бы собравшимися для обсуждения 7-й главы «Оне-
гина». После высказываний Дмитриева и Баратынского ощущается некий про-
пуск в «протоколе заседания». После двух хвалебных отзывов о Москве, о кото-
рой предстоит писать Пушкину, следует возражение на какую-то отрицатель-
ную характеристику Москвы, в цепи эпиграфов неприведенную. Но к моменту
напечатания этой главы комедия Грибоедова была достаточно известна, и про-
пуск заполнялся памятью читателя. Весь этот разговор можно представить так:
Дмитриев: Москва, России дочь любима, Где равную тебе сыскать?
Баратынский: Как не любить родной Москвы?
Чацкий: Гоненье на Москву! что значит вид...
Софья: Где ж лучше?
Чацкий (и его автор): Где нас нет.
Пушкин (взвесив все сказанное, отвечает текстом 7-й главы).
Глава восьмая.
Fare thee well, and if for ever,
Still for ever fare thee well.
Byron.
(Будь счастлив (-а)! и если мы расстанемся навеки,
То навеки будь счастлива.
Байрон.)
Эти две строчки из Байрона, прежде всего по словесному своему строению да-
ют эффект замыкания. Fare-for fare; well ever-ever well, что делает их пригодными
для заключительной главы. В промежуток между 7-й и 8-й главами (которая долж-
на была бы быть 9-й) проектируется автором путешествие Онегина. Таким обра-
зом, эпиграф хотя бы частично, но все же заполняет этот пробел. Пушкин, увле-
кавшийся раньше Байроном, особенно высоко ценил главу «Странствование
Чайльд Гарольда». Онегин, путешествующий в «Гарольдовом плаще», ничего не го-
ворит здесь о своих странствованиях, но как бы оглядывается на них этой цитатой
из Байрона.
В заключительной главе романа есть еще один эпиграф, скрывающийся в тол-
пе заключительных строк. «Бахчисарайский фонтан» (1823) открывался изречени-
ем персидского поэта Саади:
Многие так же, как и я, посещали сей фонтан:
но иных уже нет, другие странствуют далеко.
Пушкин очень ценил эпиграфическую значимость этого изречения.
В своей переписке он заявляет, что во всем «Бахчисарайском фонтане» только
и есть хорошего, что его эпиграф. Конечно, это было сказано не в полный серьез.
320
Литературная учеба. № 3.1988
Но все-таки в последней строфе «Онегина» Пушкин дал еще раз этот эпиграф, вы-
ведя его «инкогнито».
Но те, которым в дружной встрече
Я строфы первые читал...
Иных уж нет, а те далече,
Как Сади некогда сказал.
3.
«Капитанская дочка» идет от главы к главе в окружении эпиграфов, которые
можно отнести, почти без исключений, к третьей (3) фольклорной группе. Здесь
автору нужны не библиографические лесенки, а кладки, переброшенные в фольк-
лор. Он вместе со своим героем Гриневым уходит в глубь народных масс, притом
масс взволнованных, приведенных в движение. Мы видим, что все эпиграфы всех
четырнадцати глав повести сплошь пословичны, песенны или даны в старинном
складе старых русских авторов.
Основным ведущим эпиграфом является пословица, как обозначает Пушкин,
точнее — половина пословицы:
Береги честь смолоду.
Эта краткая максима точно передает тему произведения. Вся целеустановка
героя, попадающего в ситуации чрезвычайно опасные для его «дворянской чес-
ти», заключается в том, чтобы сохранить ее нерушимой. У Гринева, провинци-
ального помещичьего недоросля, нет ни особого ума, ни талантов, ни знаний;
единственное его достояние — «честь». Приключения «чести» и составляют сю-
жет повести. Но почему Пушкин выдает за пословицу всего лишь половину ее?
Ведь вся пословица, разумеется, хорошо ему известная, звучит так: «Береги пла-
тье снову, а честь смолоду». Почему он, прекрасно зная, что пословица обычно
строится из двух частей, и смыслово и звуково друг друга уравновешивающих,
отсекает и отбрасывает первую ее половину? Мне думается, по двум причинам.
Во-первых, пословица-эпиграф, ведущая нас сквозь всю повесть, должна сколь-
зить, не задерживаясь на отдельных главах. А во второй главе дана сцена, в ко-
торой Гринев дарит свое новое платье — заячий тулуп — Пугачеву-вожатому. На-
прасно Савельич, приставленный к барчуку «беречь» его добро, пробует отсто-
ять тулуп на том основании, что он «почти новенький». Пушкин не хочет в пер-
вом эпиграфе предвосхищать этого эпизода и ряда других, варьирующих его. Но
он хочет противопоставить вторую часть пословицы первой ее части, раскрыть
внутреннее противоречие двойной формулы. Ведь самая честь, как выясняется
в развитии повести, умение сберечь ее заключается в умении не беречь внешне-
го, когда дело идет о внутреннем. Не проиграй Гринев Сурину своих денег и не
отдай Гринев Пугачеву тулупа, не откажись он от внешних мелких ценностей,
он не получил бы дружбы со стороны Сурина и симпатии со стороны Пугачева.
321
Сигизмунд Кржижановский
Под заглавием ведущей главы «Сержант гвардии» читаем:
« — Был бы гвардии он завтра ж капитан.
— Того не надобно; пусть в армии послужит.
- Изрядно сказано! пускай его потужит...
Да кто его отец?»
Княжнин.
Прочтите следующие за этим несколько страниц и вы увидите, что эпиграф
этот является чрезвычайно точным конспектом доверенной ему главы.
То же самое и дальше. Я советую проделать следующий опыт. Не перечи-
тывая повести, перечесть, в их последовательности, только эпиграфы к ее
главам, и перед вами восстановится все содержание произведения. Правда,
эпиграф работает здесь в тесном содружестве с заглавиями глав. Иногда он,
уступая заглавию смысловую функцию (напр., гл. V, VI, XIV), берет на себя
сигнализирование о ритмическом и эмоциональном построении фрагмента.
Чтобы облегчить читателю работу, дать ему возможно более наглядно матери-
ал, привожу все эпиграфы «Капитанской дочки» (вместе с названиями глав) в ви-
де непрерывного ряда:
Содержание главы
Глава II.
Встреча Гринева с неизвестной ему
страной. А также с Пугачевым, которо-
го дарит он чаркой водки и заячьим ту-
лупом.
Глава III
Приезд Гринева в крепость. Быт жи-
телей фортеции. Пушка на мирном по-
ложении. Семья Мироновых, людей
старой традиции.
Глава IV
Дуэль Гринева с Швабриным по вы-
зову последнего. Гринев ранен.
322
Их эпиграфы
Вожатый
Сторона ль моя, сторонушка,
Сторона незнакомая!
Что не сам ли я на тебя зашел,
Что не добрый ли да меня конь завез:
Завезла меня, доброго молодца,
Прыткость, бодрость молодецкая
И хмелинушка кабацкая.
Старинная песня.
Крепость
Мы в фортеции живем,
Хлеб едим и воду пьем;
А как лютые враги
Придут к нам на пироги,
Зададим гостям пирушку:
Зарядим картечью пушку.
Солдатская песня.
Старинные люди, мой батюшка.
Недоросль.
Поединок
— Ин изволь и стань же в позитуру,
Посмотришь, проколю как я твою фигуру.
Княжнин.
Литературная учеба. № 3.1988
Глава V. Любовь
Роман Гринева с Марьей Иванов- Ах, ты девка, девка красная!
ной. Несогласие его родителей на брак. Не ходи, девка, молода замуж;
Ты спроси, девка, отца, матери.
Отца, матери, роду-племен и;
Накопи, девка, ума-разума,
Ума-разума, приданова.
Песня народная.
Буде лучше меня найдешь, позабудешь,
Если хуже меня найдешь, вспомянешь.
То же.
Глава VI. Пугачевщина
Образное описание пугачевского Вы, молодые ребята, послушайте,
восстания, наследника прежних старо- Что мы, старые старики, будем сказывати.
русских восстаний. Песня.
Глава VII. Приступ
Приступ. Гибель «послуживой голо-
вушки» капитана Миронова. Смерть
его жены. Тогдашняя Россия с высоты
виселичной перекладины (см. дальше и
варианты).
Голова, моя, головушка,
Голова послуживая!
Послужила моя головушка
Ровно тридцать лет и три года.
Ах, не выслужила головушка
Ни корысти себе, ни радости,
Как ни слова себе доброго
И ни рангу себе высокого;
Только выслужила головушка
Два высокие столбика,
Перекладину кленовую,
Еще петельку шелковую.
Народная песня.
Глава VIII. Незваный гость
Появление в Белогорской крепости Незваный гость хуже татарина.
Пугачева, наводящего на всех страх. Пословица.
«Незваный гость» зовет к себе Гринева.
Глава IX. Разлука
Гринев расстается с Марьей Ива- Сладко было спознаваться
новной. Их обещание любить друг дру- Мне, прекрасная, с тобой;
га навечно. Грустно, грустно расставаться,
Грустно, будто бы с душой.
Херасков.
323
Сигизмунд Кржижановский
Глава X. Осада города
Осада города Оренбурга Пугачевым.
Пригородные стычки. Военные дейст-
вия Пугачева. Воинский совет в Орен-
бурге.
Заняв луга и горы,
С вершины, как орел, бросал на град он
взоры,
За станом повелел соорудить раскат,
И в нем перуны скрыв, в нощи
привесть под град.
Херасков.
Глава XI. Мятежная слобода
Сказка Пугачева об орле и вороне. В ту пору лев был сыт, хоть сроду он
Явная аналогия эпиграфу. свиреп.
«Зачем пожаловать изволил в мой вертеп?»
— Спросил он ласково.
А. Сумароков.
Глава XII. Сирота
Отъезд Марьи Ивановны. Лиричес-
кое прощание. Гринев доверяет невесту
случайностям в дороге и сомнительно-
му благорасположению своих родите-
лей.
Как у нашей у яблоньки
Ни верхушки нет, ни отросточка;
Как у нашей у княгинюшки
Ни отца нету, ни матери,
Снарядить-то ее некому,
Благословить-то ее некому.
Свадебная песня.
Глава XIII. Арест
Заботе о чести Гринева противосто- —Не гневайтесь, сударь; по долгу моему
ит обвинение в бесчестьи. Арест. По- Я должен сей же час отправить вас в
пытка защиты. тюрьму.
— Извольте, я готов; но я в такой надежде,
Что дело объяснить дозволите мне
прежде.
Княжнин.
Глава XIV. Суд
Молва оказывается «волной»: спер- Мирская молва —
ва — приливающей, потом — отливаю- Морская волна,
щей; бесчестье превращается в честь. Пословица.
324
Литературная учеба. № 3.1988
4.
«Пиковая дама написана под несомненным влиянием Э. Т. А. Гофмана. Каза-
лось бы, среди эпиграфов, которые Пушкин не забыл поставить над каждой из ше-
сти глав повести, должно было бы хоть раз мелькнуть имя немецкого писателя-
фантаста.
Но Гофман пользовался обычно приемами мистифицирования и запутывания
читателя. Эту технику Пушкин применил к подбору эпиграфов повести. Идя по
следам писателя, умевшего так ловко сбивать со следа, он то и дело пробует свес-
ти читателя с пути, по которому идет повесть, с тем, чтобы снова вернуться на пря-
мую дорогу... Это достигается прежде всего подписями или отсутствием подписей
под эпиграфами. Пробежим глазами по этим подписям.
Под ведущим эпиграфом: Новейшая гадательная книга; гл. I: без подписи; гл. II:
Светский разговор; гл. III: Переписка; гл. IV: Переписка; гл. V: Шведенборг; гл. VI: без
подписи.
Какая гадательная книга? Чей разговор? Переписка кого с кем? Перед нами
возникает и исчезает предсказание «тайной недоброжелательности», безымянная
песня, отрывки диалога, не то записанного с натуры, не то просто выдуманного ав-
тором повести, цитаты из писем с датой, спрятанной под звездочками, и никогда,
вероятно, не видавшими конверта. Только один раз названо имя автора цитаты:
Шведенборг. Но оно принадлежит как раз одному из талантливейших мистифика-
торов XVIII века, создателю фантастической религии, сведенборгианства, для ра-
зоблачения «духовидчества» которого И. Кант в свое время написал целую книгу
(«Грезы духовидства, разъясненные грезами метафизика»).
В общем, создается впечатление, как будто во время создания рукописи рядом с ней
лежала записная книжка автора, поставлявшая ему эпиграфы. Но это только «как будто».
Первая мнимая цитата — песня игроков:
А в ненастны дни
Собирались они
Часто;
Это якобы запавшая в память поэта во время долгих ночей, проведенных за
карточным столом, песня, с удивительной точностью передающая ритм смены ко-
лод и карт штоса, незаметно переходит в текст:
Так в ненастные дни,
Занимались они
Делом.
«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь
прошла незаметно...»
Уже первый эпиграф чуть-чуть обманул внимание читателя: «ненастные дни»
превратились в «долгие зимние ночи». Но это мелочь.
Французский эпиграф второй главы переводится так:
325
Сигизмунд Кржижановский
«- Вы, кажется, решительно предпочитаете служанок?
- Что делать, сударыня, они свежее.»3
В тексте ожидаемая «служанка», субретка беранжеровского стиля, оказывается
задумчивой и несчастной девушкой Лизой, воспитанницей и компаньонкой ста-
рой графини. Сопоставление «они более свежи», примененное к юной героине и
ее дряхлой полумертвой покровительнице, приобретает довольно зловещую окра-
ску. Третьей главе тоже предшествует французская фраза из мнимого письма:
«Вы пишите мне, мой ангел, письма на четырех страницах скорее, чем я успе-
ваю их прочесть»4.
Слова «Мой ангел» (mon ange), а также неизбежная ассоциация со строкой, пе-
редающей размышления Онегина, после получения им письма Татьяны:
Моленья, клятвы, мнимый страх, // Записки на шести листах
— все это заставляет предполагать, что сочинитель «писем на четырех страни-
цах» будет женщина. Содержание главы идет в направлении прямо противополож-
ном: Лизавета Ивановна — только адресат длинных и частых посланий Германна и
начинает отвечать лишь к концу. Читатель, заметив, что эпиграфы его дурачат, ре-
шает ответить на следующую мистификацию неверием. К этому его подталкивает
и странная дата очередного эпиграфа с точным обозначением дня и полуспрятан-
ными цифрами года (7 мая 18...). Но и здесь он проигрывает игру: строчка, стоя-
щая над текстом IV главы — «человек без нравственности и без религии», вполне
верно, хотя и кратко, передает характеристику Германна, которой посвящена эта
глава. Теперь читатель уже окончательно запутался в своем истолковании эпигра-
фики повести.
Контраст между текстом и вводящей цитатой V главы основан на том, что текст
дан в приподнятом стиле и выдержан на ощущении жути: «ангел смерти» — «жених
полунощный» — «холодная рука покойницы» — ступени катафалка — обморок Гер-
манна и т. д. — в то время как краткое сообщение Сведенборга о явлении ему духа
баронессы фон В*** сухо и прозаично, как запись в счетной книге.
Графиня, явившаяся Германну, говорит: «Я пришла к тебе против своей воли,
но мне велено...» и т.д. Баронесса же В*** произносит: «Здравствуйте, господин со-
ветник!».
Наконец, последний эпиграф VI главы, выдержанной в мрачных тонах, связан
текстом не более чем клоунада привратника, вставленная меж двух трагических
сцен шекспировского «Макбета».
« — Атанде!
— Как вы смели мне сказать атанде ?
— Ваше превосходительство, я сказал атанде-с!»
За романтической писательской практикой Гофмана скрывается теория роман-
тики, в нескольких, в общем, сходных вариантах, высказанная В. и Ф. Шлегелями,
Фихте и отчасти Тиком. Существенным элементом идеалистической эстетики ро-
мантизма является так называемая романтическая ирония. Мозг, говорили впослед-
ствии вульгаризаторы материализма, выделяет мышление, как печень выделяет
3 - Il parait que monsieur est decidement pour les suilvantes.
- Que voulez-vous, madame? Elies sont plus fraiches.
4 \6us m'ecriver, mon ange, des lettres de quatre pages plus vite que je ne puis les lire.
326
Литературная учеба. № 3.1988
желчь. Идеалисты начала прошлого века могли бы сказать: мозг выделяет мышле-
ние за пределы черепа — и из этого мышления образуется внешний мир. Теорети-
кам романтизма оставалось добавить: не без примеси желчи. Романтическая эсте-
тика полагала, что первоначально субъект постигает все горечи и конфликты
внешнего мира как объективное зло, но затем, «возвысившись над объектом», осо-
знает его как создание себя самого, то есть субъекта. Внутри этой щели, отщепля-
ющей мир от объективного бытия, в оценке объекта как «вымысла» субъекта, в
желчном высокомерии «я», смотрящего сверху вниз на «созданное» им не-я, и воз-
никает эта философская ирония.
Пушкин не углублялся в подобного рода абстрактные схемы, но острое художе-
ственное чутье, когда он работал в манере, близкой к романтику Гофману, застав-
ляло его заботиться о перенесении этой философской схемы на структурные фор-
мы «Пиковой дамы». В результате: все эпиграфы повести ироничны по отноше-
нию к ее тексту, литературному объекту, — надглавные надписи смотрят сверху
вниз на свои главы.
5.
Остается рассмотреть лишь несколько эпизодов из жизни пушкинского эпи-
графа, где последний выступает не в прямой, а в служебной своей роли.
Так, в «Дубровском» и в «Арапе Петра Великого» эпиграф выполняет обязан-
ности текстораздела. Наряду с главами, делящими повести на относительно мел-
кие части, над некоторыми из них выступают и краткие надписи эпиграфов, пока-
зывающие, что эти эпиграфически — подчеркнутые главы являются главными гла-
вами. «Дубровский» расчленен на девятнадцать глав. Содержание их: переходящая
от отца к сыну вражда и борьба владетелей мелкого поместья против крупного соб-
ственника земель. Отец — Дубровский только защищается, сын переходит к актив-
ности, легализированному насилию противопоставляет насилие алегальное, раз-
бою сверху — разбойничество снизу. Нужно подчеркнуть момент перехода давней
тяжбы из рук отца в руки сына. И гл. IV, на которую падает смерть Дубровского-
отца, естественно разделяющая повесть на две части, отмечена эпиграфом:
Где стол был яств,
Там гроб стоит.
Это единственный эпиграф во всей повести. Он разрезает ее, как ножом, на две части.
Повествование в «Арапе Петра Великого» сводится, говоря языком сюжета, к
описанию двух романов Ибрагима. Парижская графиня и боярыня Наталья Гаври-
ловна. Здесь Пушкин прибег не к одному эпиграфу, лезвием строки отделяющему
первую часть от второй, а к двум. Первый («Я в Париже, я начал жить, а не ды-
шать») ведет за собой парижский роман; второй, поставленный над текстом чет-
вертой главы, открывает описание московского сватовства Ибрагима. Уж одно это
указывает, что наличный текст повести еще не доведен до своего сюжетного цент-
ра, до «текстораздела». Таким образом, даже беглое знакомство с расстановкой
327
Сигизмунд Кржижановский
эпиграфов, этих вех на пути повествования, говорит нам, что «Арап Петра Велико-
го» еще далек от своего конца. Другие данные вполне это подтверждают.
Не буду долго задерживаться на эпиграфике мелких лирических стихотворений
мастера. Здесь ведущие стих цитаты — лишь случайные и редкие гости. Их можно
насчитать не более двух с лишним десятков.
«Маленьким стихотворением» я называю такое, где к моменту чтения конце-
вой строчки из сознания читающего не успела еще исчезнуть начальная строка.
Когда стихотворение (или прозаическое произведение) переходит из ведения се-
кундной стрелки в отсчет хотя бы часовой стрелы, то уж трудно рассчитывать на
связывание памятью начальных слов с заключительными. В этом случае на по-
мощь и приходит эпиграф: эта подчеркнутая особой шрифтовкой, вынесенная на
особое изолированное место строка, обладающая гораздо большей мнемоничес-
кой силой, чем рядовая строчка, затерянная среди своих соседок. Например, дочи-
тывая последнюю страницу «Анны Карениной», люди вряд ли когда вспоминают
(без помощи заглядывания в начало) первые строки романа, но с совершенной не-
обходимостью над завершающими абзацами его в памяти их еще раз возникает
эпиграф: «Мне отмщение и аз воздам».
Посещение мелких стихотворений эпиграфом наиболее необходимо, когда ма-
лая пьеса отделена немалым промежутком времени от своей предшественницы: на-
пример, «Exigi monumentum»... над «Памятником», связывающее Пушкина с по-
этом, отстоящим во времени на двадцать веков позади. Или случай, когда поэт, взяв
чужую, чаще всего начальную, строчку и сняв с нее всю постройку из последующих
строк, строит из эпиграфа совершенно новое стихотворение. Примером высшего
мастерства в применении этого приема может быть стихотворение «Пью за здравие
Мэри». Пушкин берет английскую строчку «Here’s a health to thee, Магу» (это эпи-
граф), затем переводит ее абсолютно точно на русский язык, притом так, чтобы не
нарушить ни метра, ни ритма, и далее «приписывает» к этой строчке стихотворение.
Наиболее расширенному пониманию эпиграфа учит нас чрезвычайно остроумная
расшифровка 10-й главы «Онегина», данная С. М. Бонди. Как указывалось выше,
Пушкин в своих черновиках пользовался эпиграфом как мнемонической записью до-
вольно крупных кусков текста. С. Бонди, анализируя смысловую структуру строф
«Онегина», совершенно ясно показал, что первое четверостишие почти каждой стро-
фы является тематическим изложением всего содержания строфы. Мало того: он го-
ворит, что первый катрен онегинских строф служит Пушкину мнемоническим зна-
ком, при помощи которого он закреплял на черновых листках содержание 10-й главы.
6.
Можно бы идти и дальше в изучении пушкинского искусства обращения с эпи-
графом. Но цель статьи — только наметить тему и предоставить другим ее разработку.
Возможно, что детализация темы и проверка моего метода, во многом несовер-
шенного, и приведет к неожиданным выводам.
Во всяком случае, даже эта робкая попытка, отнимающая у читателя не более
одного часа времени, дает право на «итоги».
328
Литературная учеба. № 3.1988
Эпиграф мне видится в образе малого лоцманского суденышка, вводящего
большой корабль в гавань. Или еще точнее и еще прозаичнее: когда выходишь на
перрон вокзала, то легко отличить пригородный поезд от состава дальнего следо-
вания — у каждого вагона поезда дальнего следования стоит проводник; эпиграф и
является проводником состава глав произведения, которому предстоит дальнее сле-
дование. В «Повестях Белкина» Пушкин ставит этих проводников у входа в повес-
ти, которым предстоит путь всего в несколько страниц. Но здесь автор, мыслящий
свои новеллы как повести, хочет создать иллюзию длительности.
При ознакомлении с эпиграфом, надо изучить его сперва в его родной среде, в
контексте автора, где он живет не эпиграфической, а внутритекстовой жизнью.
Следя за перенесением его из текста в надтекст, следует отметить те изменения,
которые возникают в нем как результат отрыва от его естественной среды.
Дальше полезно выяснить отношение эпиграфа к его эпи графам-соседям, в
обществе которых он очутился.
Следующая задача: точное функциональное соотношение эпиграфа и заглавия
(см. мою работу «Поэтика заглавий», изд. Никитинские Субботники, 1931 г.). Эпи-
граф, как «обогащенное заглавие». Далее ждет своего выяснения взаимозависи-
мость между эпиграфом и текстом. Наконец, суммирование эпиграфов параллель-
но суммированию содержаний обозначаемых ими глав.
Вне этого перечня остается еще самая важная задача: отыскание связей между
автором данного произведения и автором эпиграфов, приглашенных в качестве
«гостей» присутствовать как при открытии всего произведения, так и отдельных
его разделов и глав. Тут остается повторить положение, намеченное еще в начале
статьи: старая культура, создавшая свои традиции и литературные навыки, не
слишком нуждается в эпиграфике, в системе легких перекидных мостов, соединя-
ющих язык с языком, культуру с культурой, настоящее с прошлым, писательскую
интеллигенцию, «университетские перья» (Джонсон) с народом. Но новая, толь-
ко-только учащаяся ходить литература, как это у нас и было в начале прошлого ве-
ка, в пушкинскую пору, конечно, нуждается в эпиграфических помочах.
Раздел истории литературы, направленный на изучение этого узкого, но не вы-
ключаемого ее участка, имеет право на бытие рядом с другими разделами и разветв-
лениями названной дисциплины. Как его назвать? — Ну, хотя бы эпиграфология.
Направляя эпиграфологический метод на материал, оставленный тем или
иным писателем ранней поры той или иной литературы, можно составить списки
координирующих его творчество авторов, наследователей текста; соединяя эти
списки и систематически распределяя эпиграфы, бытовавшие в данную эпоху мо-
лодой, опирающейся на авторитарные цитаты литературы, можно прийти в итоге
к составлению «Словаря эпиграфов», который был бы нам очень полезен при изу-
чении нашей литературы первой половины прошлого века.
1936 октябрь
Публикация
В. Перельмутера
329
Евгений Ланн | Литературная учеба. № 2.1937
Е.ЛАНН
СТИЛЬ РАННЕГО ДИККЕНСА
(По материалам «Посмертных
записок Пиквикского Клуба»)
1
«Эй ты, сонуля! Куда поставить эти подовые пирожки? — сказал м-р Уэлер жир-
ному парню, когда они вместе с ним накрывали на стол. — Вот сюда, отвечает тол-
стяк, указывая на середину стола. — Очень хорошо, — сказал Самуэль, — все теперь
у нас в порядке, как следует быть на свадьбе. Святочные пироги, поросенок,
джентльменский соус, философские трюфли, богатырские устрицы. Наше почте-
нье, кушай, да облизывайся!»
Эта цитата — из «Посмертных записок Пиквикского клуба». Читатель может
проверить, заглянув в книгу, на титуле которой значится: «перевод Иринарха Вве-
денского».
Затем пусть он заглянет в Диккенса. Там он прочтет в соответствующем
месте:
«Куда поставить этот мясной паштет, юный потребитель опиума? — спросил
м-р Уэлер жирного парня, помогая размещать на столе те предметы потребления,
которые не были должным образом расставлены накануне вечером. Жирный па-
рень указал место, предназначенное для паштета. — Отлично, — сказал Сэм, — во-
ткните в него веточку рождественской елки. Другое блюдо напротив. Вот так: те-
перь у нас вид приятный и аккуратный, как сказал отец, отрубив голову своему сы-
нишке, чтобы излечить его от косоглазия».
Русский читатель впервые узнал Диккенса в переводах Иринарха Введенского.
Было это в 50-х годах XIX века. И с той поры он принимал вольные пересказы ро-
манов великого английского классика за переводы.
Он принимал, в частности, фразеологию Введенского — эту фантастическую
смесь из гоголевских «черевиков» и охтенских поговорок — за фразеологию автора
«Записок». Он принимал гостинодворца Сэма за Уэлера-младшего в «Записках» и
лейкинский стиль Введенского за стиль Диккенса.
Ни один редактор и никакая правка не помогут пересказу Введенского рас-
крыть стиль Диккенса.
330
Литературная учеба. № 2.1937
«Посмертные записки Пиквикского клуба» переводили и другие переводчи-
ки, но на всех этих переводах сказалось прямое влияние стиля Введенского. Все
они относятся еще к прошлому веку — к праистории русского художественного
перевода.
2
В стиле «Записок» нетрудно раскрыть такие черты, которые следует признать
характерными для зрелого Диккенса. В «Записках» эти элементы стиля очерчены
еще недостаточно отчетливо, ибо они были развиты позже, но уже в первом рома-
не обнаруживается склонность Диккенса к некоторым стилистическим приемам.
Уже в «Записках» можно найти не одно описание, структура которого свидетель-
ствует о приближении к ритмической прозе. Без труда обнажается ритмическая
структура повествовательных фрагментов в некоторых вставных новеллах и осо-
бенно в главе, посвященной Рождеству в Дингли-Дэль.
Уже в «Записках» обнаруживается свобода Диккенса и мастерство в пользова-
нии синтаксическими конструкциями. Стаккатный синтаксис Джингля, отсутст-
вие придаточных предложений в языке м-ра Доулера, бывшего некогда офицером,
легкие синтаксические сдвиги у Уэлеров, индивидуально-сказовая структура ввод-
ных новелл, речевая эмфаза м-ра Пота и т. д., — все эти синтаксические приемы ре-
чевой характеристики персонажей обязывают переводчиков с особым вниманием
воспроизводить эти приемы. Воспроизводя авторские ремарки, переводчик не
должен упускать из виду, что эти ремарки в «Записках» резко друг от друга отлича-
ются — своей синтаксической структурой — в зависимости от жанра отрывка. Ли-
рически сентиментальные сцены вызывают ремарки, развернутые в длинный пе-
риод, убыстрение вводимых сюжетных мотивов - ремарки, крайне лаконические.
Уже в «Записках» даны Диккенсом образцы того пародийного стиля, классиче-
ским мастером которого он стал впоследствии. Начиная с первой главы, где мы
знакомимся с великолепным образцом художественной пародии на стиль протоко-
лов, переводчик проходит через ряд пародийных стилей - вечеринка лакеев Бата,
сцена суда, встреча друзей Тони Уэлера в трактире, сцены у Боба Сойера и др. —
синтаксическая окраска которых крайне разнообразна.
3
Зрелый Диккенс широко раздвинул границы словаря «Записок». Но когда от-
кажешься от сравнения двух Диккенсов, не можешь не удивляться разнообразию
лексических средств в «Записках», сравнивая дебютный роман молодого Диккенса
хотя бы с романами Вальтера Скотта, умершего за пять лет до появления «Запи-
сок». Еще более удивляет художественная целесообразность в использовании тра-
фаретных слов и искусство в распоряжении тем словарем, который к моменту по-
явления «Записок» уже был накоплен Диккенсом, ибо почти всегда за кажущейся
трафаретностью языка раскрывается строгий лексический отбор. Когда мы гово-
331
Евгений Ланн
рим о мастерстве Диккенса в распоряжении накопленным к 1837 году словарем,
мы прежде всего имеем в виду запас его идиом, жаргонизмов, каламбуров и близ-
ких к каламбуру тропов, а также способность дать социальный портрет средствами
речевой характеристики.
Следует внести полную ясность в лингвистическую терминологию. Нередко
пишущие о переводе не делают различия между идиомами и так называемыми
лингвистическими «идиотизмами». В результате пословицы и поговорки прирав-
ниваются ими к идиомам, т. е. к таким выражениям, смысл которых независим от
точного смысла слов, входящих в их состав. Такая путаница влечет ряд недоразу-
мений. Виновники ее, защищая, скажем, введение местного колорита в лексику
перевода и желательность перевода поговорок без замены русифицированными
субститутами, заставляют думать, что идиомы можно переводить буквально. Но в
том-то и дело, что идиома не поддается никакому смысловому членению. Если ряд
идиом в «Записках» могут найти устойчивые по смыслу субституты (например:
«the top of the room» - почетный угол комнаты; «he struck all of a heap» - его огоро-
шило; «lam rather out of sorts — мне не по себе и т.д.), то некоторые из идиом меня-
ют смысловую интонацию в связи с контекстом. Варианты этих смысловых инто-
наций вскрываются только контекстом.
Идиомы - непереводимы и требуют субститутов. Но лингвистические идио-
тизмы могут быть переведены дословно, и они-то подчеркивают колорит ино-
язычной фразеологии. Когда Диккенс пишет: «bottled up his vengeance and corked it
doron» — следует избегнуть привычной метафоры — «жажду мести спрятал в кар-
ман» и перевести: «а месть спрятал в бутылку и закупорил ее». Он пишет: «right as
a trivet», а также «го enlighten the Tames». Разве не острее переводить точно - «вер-
но, как треножник» и «зажечь Темзу»?
4.
Искусство молодого Диккенса рисовать своего героя средствами речевой ха-
рактеристики раскрылось в «Записках» с особенной полнотой на изображении Сэ-
ма Уэлера и его отца — Тони.
В памяти читателя образы Сэма и его отца связаны с богатейшим запасом при-
бауток, подобно тому, как имя Санчо Панса — с потоком пословиц. Каков общий
языковый стиль Уэлеров — этих двух прославленных персонажей «Записок»?
В основном языковые элементы являются общими у обоих, ибо оба принадле-
жат к одной и той же социальной группе. Отец - кучер пассажирской кареты; он,
по-видимому, не изменял своей профессии - мы не находим данных о другом его
занятии; язык его — просторечие лондонского жителя, находившегося в непрестан-
ном общении с людьми более образованными — своими пассажирами. У последних
он заимствовал немало слов и оборотов, не характерных для его среды. Значение
многих из слышанных слов Уэлер-старший не совсем ясно понимает, но смело при-
бегает к ним, когда они кажутся подходящими. Иностранные слова, знакомые ему
понаслышке, он перевирает почти всегда, а иногда смешивает и английские слова,
близкие между собой фонетически, ибо опять-таки схватил их на лету.
332
Литературная учеба. № 2.1937
Сэм Уэлер часто поправляет отца, - грамотен он немногим более, чем отец, но
усвоил лучше слова и фразеологию мелкого буржуа, с которым сталкивался, рабо-
тая у разносчика, а затем рассыльным и коридорным. Сэм неоднократно бывал в
театре, а развлекая Пиквика чтением, кое-что запомнил из прочитанного, напри-
мер Стерна. Словарь его и фразеология, близкие по объему и стилю отцовским,
тем не менее являются следующим этапом от кокни к языку мелкой буржуазии.
При этом следует особенно подчеркнуть: неправильность языка Уэлеров в ос-
новном и самом существенном обусловлена неправильным произношением. Это
произношение искажает морфологию слова, и оно-то является лингвистическим
вульгаризмом, характерным для кокни. Вульгаризмов, сказавшихся в искажении
слова (например «Велер» или «Сэмивел»), произнесенных правильно, у Уэлеров
мы встретим мало. В большинстве они падают на варваризмы, заимствованные из
лексики другой социальной группы.
Какой прием надлежит применить для передачи произношения кокни? Иска-
жать морфологию?
Этот прием неправилен, потому что искаженные морфологически слова на
русском языке вызывают представление о таком диалектизме, который характерен
для социальных слоев, резко отличных от групп, говорящих на кокни. Последние
включают некоторые группы лондонского пролетариата, ремесленников и люм-
пен-пролетариев, и диалектизм их свидетельствует о совершенно иной языковой
культуре, чем та, какая может быть отражена на русском языке при помощи «апос-
ля», «дрыганет», «надсмеялся», «пущай», «слухать».
Сплошное искажение морфологии ввело бы в заблуждение нашего читателя. Он
решил бы, что кокни соответствует говору наших крестьян, впервые приехавших в
город и коверкающих каждое слово, не входящее в привычный для них словарь.
Все эти искажения у Уэлеров (примеров слишком много) соответствуют не вы-
шеупомянутым «пущай» и «слухать», а скорее неправильным ударениям этничес-
ких и профессиональных говоров: «он понял», «звонит», «с детьми» и т. д.
Диккенс, знакомый с кокни, не мог, конечно, не заметить, что в лексике груп-
пы, говорящей на этом лондонском диалекте, есть целый ряд слов, искажение ко-
торых обусловлено отнюдь не вульгарным произношением. Это — варваризмы. И
мы находим у Сэма и Тони Уэлеров исковерканные слова, слышанные ими мель-
ком и не освоенные, искажение которых нужно донести до нашего читателя - «си-
тивация», «вердик», «хабис-корпус» и др.
С большой остротой решал молодой Диккенс и вопрос о фразеологии Уэлеров,
когда Сэм и Тони пытались вспомнить выражения и обороты речи, свойственные
языку более культурных социальных слоев. Он не злоупотреблял введением в их
речь таких неосвоенных выражений, но когда к ним прибегал, витиеватость обо-
рота окрашивалась тонким комизмом. Вспомним, например, фразу Сэма в ответ
на вопрос: «Как вы поживаете?» Сэма не удовлетворяет обычный ответ; и он раз-
решается великолепной фразой: «Никакой значительной перемены не произошло
в состоянии моей системы».
И такой же остроты добивается Диккенс в письмах Сэма и Тони. Приступая к
письму, они пытаются «олитературить» слог. Следствие — синтаксическая окраска
эпистолярных упражнений, резко отличная от синтаксиса их разговорной речи.
333
Евгений Ланн
Синтаксические вульгаризмы, к которым прибегает Диккенс, обнаруживают ма-
лограмотность Уэлеров, причем читатель ни на один момент не может забыть со-
циальную их природу.
5.
От «Записок» нас отделяет столетие. Существенные синтаксические отличия
дебютного романа Диккенса от художественной прозы современных нам англий-
ских мастеров - Уиндэма Льюиса, Олдингтона, Гексли, Стивенса, не говоря уже о
Джойсе — слишком очевидны. В такой же мере изменился и синтаксис нашей про-
зы, на фоне которой синтаксические конструкции Диккенса кажутся старомодны-
ми. Как передать это стилистическое качество? Единственно правильный выход -
с особой тщательностью воспроизводить конструктивную сторону стиля, воспро-
изводить и тогда, когда рука переводчика, воспитанная на современном синтакси-
ческом строе, подставила бы иные синтаксические варианты в поисках более ост-
рой стилистической экспрессии. Крепко об этом помня, переводчик добьется того,
что Диккенс зазвучит не так, как звучал бы в том случае, если б был нашим совре-
менником. И тем самым переводчик разрешит проблему архаизации синтаксиса.
За истекшее столетие язык любого народа словарно обогатился в значительно
большей степени, чем утерял слов и видоизменил их морфологию. Тем не менее
какое-то количество слов из языка выпало и некоторые морфологические измене-
ния произошли. Сдвиги произошли и во фразеологии. Есть два пути для передачи
лексики и фразеологии любого классика и, в частности, Диккенса. Первый — тща-
тельная стилизация лексики и фразеологии в манере нашей прозы 30-х годов. В
основу перевода «Записок», таким образом, может быть положен принцип отбора
синонимов, морфологических форм и выражений, которые ныне не звучат, но
именно благодаря тому, что выпали, несут на себе характерные знаки стиля 30-х
годов прошлого века. Но этот путь надлежит отвергнуть. Достаточно представить
себе перевод Филдинга и Смоллетта языком Ломоносова, чтобы не принять прин-
ципа стилизации в его чистом виде. Нельзя принять его и для перевода Диккенса.
И не только во имя последовательности. Назойливое мелькание чуждых нашему
уху морфологических форм и выражений, например: «ресторация», «сей же час»,
«сделать счастье», «победа решена», «основать сношения», характерных для нашей
прозы сто лет назад, внесет в стиль манерность, недопустимую в художественном
переводе.
Только в исключительных случаях можно прибегнуть к словарной стилизации,
сохраняя лексический колорит во флексиях, то есть предпочитая, скажем, «энер-
гический» и «эксцентрический» привычным для нас флексиям. И столь же осто-
рожно привлекать отдельные фразеологические куски (скажем: «разговор грозил
перейти на личности»), несущие знаки 30-х годов.
Трудно избежать введения слов, которые обязаны своим происхождением эпо-
хам, более поздним, чем эпоха «Записок». Ошибки в этом отношении неизбежны,
но во всяком случае те из субститутов, какие носили на себе явные знаки поздне-
го происхождения (к примеру: «настроение»), надо решительно отвергнуть.
334
Литературная учеба. № 2. 1937
6.
Как бы успешно ни осуществлялась реализация лозунга «иностранные языки в
массы», пройдет еще немало времени, пока роль художественного переводчика бу-
дет сыграна. Читать классиков в подлиннике — и в частности «Записки» — будут
далеко не все. Но Диккенса у нас должны знать все, как должны знать Пушкина,
Гоголя, Толстого и Достоевского. Ибо Диккенс — подлинный мировой классик.
Какого Диккенса? В талантливом пересказе современного Введенского, буде
таковой бы появился?
Достаточно поставить этот вопрос, чтобы стало очевидным: методы Введен-
ских, даже самых талантливых, чудовищно искажают стиль Диккенса. Для переда-
чи стиля Диккенса есть только один принцип. Этот принцип — точность перевода.
Понятие точности перевода есть понятие не очень точное. Это надо признать.
Но тем не менее мы сознательно считаем этот прием единственным правильным
для перевода. Прием точности перевода — единственный ключ к стилю оригинала.
Считаем ли мы, что пользование приемом точности обеспечивает раскрытие
стиля? Отнюдь нет, и это нужно подчеркнуть с особенной отчетливостью. Мы зна-
ем немало переводов, в которых указанный прием оказывался бессильным для ов-
ладения стилем автора. Есть неталантливые авторы и есть неталантливые перевод-
чики, которым не поможет для раскрытия стиля прием точности. Это слишком
очевидно, и потому, когда мы называем прием точности перевода ключом к стилю
оригинала, мы разумеем, что никакой другой прием не дает возможности в услови-
ях иной языковой системы воссоздать стиль писателя.
Мы не случайно упомянули вначале о «принципе» точности, а затем ввели сло-
во «прием». Ибо этот принцип есть только технологический прием перевода.
Точность перевода, как прием обработки материала, в частности «Записок», —
исключает соавторство переводчика. Совершенно недопустимы не только «допол-
нения» переводчика, но и какие бы то ни было пропуски. Мы категорически отка-
жемся измышлять второй эпитет если автор ограничивается одним, хотя, скажем,
на наш взгляд экспрессивность от этого пострадала. Мы категорически откажемся
от истолкования — иначе разжевывания — тех неясностей, какие могут встретить-
ся в тексте. Мы не опустим ни одного слова и тогда, когда столкнемся у автора с
явным плеоназмом. Ибо мы знаем, что все эти элементы — их можно увеличить без
труда — входят в состав стиля.
В состав стиля раннего Диккенса входят также и все те элементы, на которых
мы бегло остановились выше. Их краткий обзор в какой-то мере должен подска-
зать читателю необходимость изучения стиля раннего Диккенса и в первую оче-
редь его «Пиквика» - книги, которая была и останется классической.
335
Алексей Лосев | Литературная учеба. Ns 4.1990
А. ЛОСЕВ
КЛАССИЦИЗМ
Первыми и наиболее очевидными способностями человеческого субъекта при
таком дифференцированном подходе обязательно оказываются рассудок и чувст-
венность, составляющие собою общую сферу человеческого познания^. Это, конеч-
но, очень старая, еще вполне античная и еще вполне средневековая антитеза, над
которой бьется и все Возрождение. Однако в антично-средневековой эстетике эта
антитеза имела второстепенное значение перед лицом открывавшегося там и вели-
чественного объективного бытия. Онтологизм ослаблял там эту антитезу и лишь в
минимальной степени мог допустить какие-нибудь субъективистические подходы
к этому предмету. Эта картина онтологизированного человеческого субъекта, как
мы видели, резко меняется в эпоху Возрождения, где антично-средневековая тео-
рия совпадения микрокосма и макрокосма очень резко выдвигает на первый план
само довлеющую ценность именно микрокосма, а макрокосм получает свою но-
вую характеристику уже в зависимости от этого микрокосма. То же самое происхо-
дило и тогда, когда от примата малорасчлененного человеческого субъекта стали
переходить к примату тех или иных его способностей и, прежде всего, к примату
рассудка или к примату чувственности. Исследовался прежде всего человеческий
рассудок, а уже потом смотрели на то, что получается с объективным миром, если
на место всех его бесконечных глубин поставить только рассудочные структуры.
Получалась рационалистическая метафизика Нового времени, по преимуществу,
французская. Или анализировали сначала человеческую чувственность, отбросив-
ши все остальное, что было в субъекте; и — потом смотрели, в каком свете оказы-
валась при таких условиях объективная действительность. Получался эмпиризм
Нового времени, по преимуществу, английский. Вместе с тем возникали также и
попытки синтезировать рассудок и чувственность. Этими попытками полна вся
эстетика XVIII в. во всех странах. Само собой разумеется, что в какой бы совер-
шенной форме ни проводился этот синтез, он всегда оказывался несовершенным
1 Два конспекта по эстетике классицизма и романтизма представляют собой логически строго
продуманную основу двух книг, так, к сожалению, Алексеем Федоровичем Лосевым и не
осуществленных.
336
Литературная учеба. № 4. 1990
по одному тому, что составляющие его субъективные противоположности слиш-
ком уж были противопоставлены прочим способностям субъекта и самому субъек-
ту в целом. Сколько тут ни синтезировали, все равно оставалась исконная абст-
рактность этого синтеза, обусловленная абстрактностью входящих в этот синтез
субъективных способностей рассудка и чувственности.
Если мы обратим внимание на абстрактность такого разделения и такого син-
тезирования рассудка и чувственности, мы тотчас же заметим, что все формы дей-
ствительности при таких абстрактных подходах по необходимости оказывались
чем-то неподвижным, чересчур устойчивым, чем-то внеисторическим и мало спо-
собным к дальнейшему развитию, чем-то мало динамичным и уже совсем неспо-
собным к бесконечному прогрессу. Красота и для рационализма, и для эмпиризма,
и для их синтеза представала в устойчивых формах, где командовал то рассудок, то
чувственность, то их синтез и где не было никакого ухода в бесконечность, ника-
кого прогрессивного развития. А это последнее, как мы уже знаем, по необходи-
мости тоже залегало в глубочайших недрах буржуазно-капиталистической форма-
ции. Однако не меньше двух столетий европейское человечество опиралось имен-
но на эти устойчивые рассудочные, чувственные или рассудочно-чувственные, со-
вершенно неисторические формы красоты. Они и являются содержанием того ог-
ромного явления в новой европейской эстетике, которое обычно именуется клас-
сицизмом. Его диалектической противоположностью станет в конце XVIII в. т. н.
романтизм, культивирующий как раз подвижные исторические и бесконечно ухо-
дящие в даль формы эстетического сознания, еще недоступные двум предшеству-
ющим столетиям. Классицизм — это система малоподвижных и отточенных худо-
жественных структур, образующих собой пластическое совершенство, романтизм
же — это система вечно подвижных и размытых структур, образующих собой бес-
покойно подвижную и неопределенно стремящуюся бесконечность.
Нечего и говорить о том, что в глазах внимательного историка эстетики эти,
выдвигаемые нами здесь категории человеческого сознания, рассудок и чувствен-
ность, фактически часто являются весьма спутанными и во многом пересекающи-
мися. Рационалисты отнюдь не всегда и не во всем были отличны от эмпиристов,
а следовательно, и эмпиризм — от рационализма. Классицизм тоже развивался
очень медленно и весьма сложно, так что часто невозможно даже провести резкую
грань между классицизмом и романтизмом. Характеризовать при помощи подоб-
ных категорий весьма сложную и запутанную эстетику XVII—XVIII вв. можно
только на основе преобладания одного принципа над другими, но никак не на ос-
нове исключительности и не на основе безусловного различия создававшихся
здесь эстетических систем.
Еще одно очень важное обстоятельство нужно иметь в виду. Именно: буржуаз-
ный характер новой и новейшей эстетики заключается вовсе не в том, что ее созда-
телями были представители буржуазии, т. е. представители определенных общест-
венно-экономических отношений. Наоборот, сами деятели буржуазной экономи-
ки обычно относились с большим предубеждением, презрением и даже враждой к
тем деятелям в области философии и эстетики, которые под влиянием времени и
бессознательно для себя самих осуществляли модели буржуазно-капиталистичес-
кого способа производства. Художники, философы и эстетики буржуазного мира
337
Алексей Лосев
также презрительно третировали непосредственных деятелей буржуазной эконо-
мики. Во Франции, например, буржуазная эстетика классицизма осуществлялась
не теми, кто производил, продавал, зарабатывал, опять производил и опять зара-
батывал. Эстетика классицизма имела свое место по преимуществу при королев-
ском дворе, который и не подозревал, что творит волю буржуазного рассудка. В
Англии представителями материализма и деизма опять-таки была аристократия, а
вовсе не непосредственные деятели в области экономики, жившие как раз наобо-
рот чисто религиозными идеями пуританизма. Точно так же и проводником ро-
мантических идей впоследствии станет по преимуществу опять-таки аристокра-
тия, но не буржуазия, которой из-за ее погруженности в экономические дела про-
сто было даже некогда заниматься столь утонченными теориями и которая могла
только презирать романтизм как пустое и беспочвенное занятие. Поэтому наш
анализ вскрывает здесь весьма сложное соотношение идеологических сил, так что
буржуазную эстетику и, в частности, классицизм ни в каком случае нельзя связы-
вать непосредственно с идеологией и производственной деятельностью самой бур-
жуазии.
При условии такого проникновения одной системы в пределы другой, т. е. на
основе только преобладания, но не исключительного господства тех или других
принципов в каждой системе, мы могли бы предложить следующую схему разви-
тия эстетики классицизма, схему, во многом пока еще только рабочую и гипотети-
ческую, но для начала совершенно необходимую, поскольку существующие зару-
бежные изложения этого периода поражают своей противоречивостью, сумбуром
и эклектизмом.
1. Французский классицизм XVII в. в лице своего главного теоретика Н. Буало
(1636-1711) находился под прямым влиянием именно рационалистической мета-
физики Декарта и в качестве основного принципа для всякого художественного
произведения так и выставлял, не больше и не меньше, как разум, или, точнее,
рассудок (raison) и даже больше того — здравый смысл (bon sens) и тем самым исклю-
чал всякую фантазию и требовал торжества идей и долга над чувственными стрем-
лениями в человеке. Само собой разумеется, здесь требовалась суровая регламен-
тация всякого поэтического произведения и точнейшее исполнение правил. Это-
му не противоречил призыв подражать природе и стремиться к правдоподобию,
потому что природа мыслилась здесь не в своем диком состоянии, но в виде спе-
циально создаваемых садов и парков, а также этому не противоречило и требова-
ние эмоций и даже изящества (elegance), поскольку то и другое мыслилось тоже
рассудочно оформленным. В трагедии и комедии изображались герои внутренне
статические, а вместо действия проповедовалась размеренная и отточенная речь,
выливающаяся в блестящие, но внутренне неподвижные диалоги. Настоящее же
действие совершалось за сценой и о нем сообщали только вестники. С такой точ-
ки зрения слишком интимная лирика жаждущей своего излияния души, как это
было в Средние века, вполне исключалась и заменялась образами вполне музей-
ной до тех пор и исторически неподвижной античной мифологии. Образы героев
для настоящего классицизма были, конечно, наднациональными и надысторичес-
кими, так как иначе оказалась бы невыявленной та общность человеческих типов,
которая требовалась рассудком. Вместе с тем подлинная цель всякого произведе-
338
Литературная учеба. № 4.1990
ния искусства достигалась вне всякой объективной значимости художественных
образов: трагический ужас и сострадание имели своею целью вызывать только чув-
ство удовольствия и приятности, а все исторические герои переживались вне вся-
кой истории, т. е. как только борьба долга и чувственности с обязательной победой
первого над второй. Социально-историческая сущность подобного понимания ху-
дожественного образа, выражающего ввиду своей рассудочности только абстракт-
но всеобщие формы жизни и чувства, прекрасно сформулирована Марксом в сле-
дующих его словах (М., Э. Соч., т. 1, с. 254—255): «Абстракция государства как та-
кового характерна лишь для Нового времени, так как только для Нового времени
характерна абстракция частной жизни».
2. Английский классицизм XVII в. нужно начинать, собственно говоря, уже с из-
вестного Фр. Бэкона (1561 — 1626), который хотя и заговорил о воображении, но
понял его вполне рационалистически, а именно как переход от памяти к рассудку,
и который хотя и отверг подражание древним, выше всего ставил аллегорическую
поэзию, т. е. мы бы сказали, поэзию опять-таки чисто рассудочную. Но будучи эм-
пириком, Бэкон признает объективность красоты и выдвигает в ней сторону дви-
жения, а будучи англичанином, он гораздо больше французов подчеркивает мо-
ральное и утилитарное значение искусства. Т. Гоббс (1588—1679) доводит эмпири-
ческую эстетику Бэкона до механицизма и до теории возникновения разного рода
призраков в душе человека под влиянием нервных раздражений, куда относится и
красота, которой объективно ничего не соответствует (так как объективна только
материя с ее движением) и которая отражает только человеческую борьбу за само-
сохранение и возникающее в связи с этим наслаждение. Если миновать Дж. Локка
(1632-1704), зачинателя уже просветительских идей, с его буржуазным пренебре-
жением к искусству вообще и разве только с его проповедью приличного поведе-
ния, то А. Поп (1688-1744) прямо повторяет эстетические идеи Буало с незначи-
тельным их расширением.
3. Попытки синтеза рационализма и эмпиризма в эстетике XVII-XVIII вв. не за-
медлили появиться на свет, поскольку рассудок и чувственность были уже черес-
чур абстрактными способностями человеческого духа, на которых почти невоз-
можно было строить какую-нибудь удовлетворительную эстетическую теорию.
Этих попыток было очень много.
а) Спекулятивная, т. е. чисто умозрительная эстетика уже не понимала рассудок
и чувственность в таком разрыве. Субъект здесь мыслился как живая объединен-
ность того и другого, часто даже прямо как цельное живое существо, которое, бу-
дучи перенесенным на объективный мир, создавало одушевленную вселенную. У
Г. В. Лейбница (1646—1716) в Германии, у Н. Мальбранша (1638—1715) во Фран-
ции, у А. Шефтсбери (1671 — 1713) и кэмбриджских неоплатоников в Англии мы
находим некоторого рода реставрацию неоплатонизма, но с большими рационали-
стическими или с большими эмпиристическими тенденциями. По Лейбницу, су-
ществует темное чувственное познание и ясное разумное познание четко расчле-
ненных форм бытия, а между тем и другим существует познание форм, куда Лейб-
ниц и относит эстетическое познание. Об эстетических чувствах тут пока еще нет
речи, поскольку они мыслятся как разновидности интеллекта. Но зато все сущест-
вующее состоит из одушевленных монад, отражающих одна другую как в зеркале,
339
Алексей Лосев
и человек есть одна из таких монад. Следовательно, синтетическая попытка Лейб-
ница все еще продолжает носить интеллектуалистический характер, хотя выступа-
ющие у него «формы» трактуются в виде живых монад. Говорит Лейбниц и о т. н.
«предустановленной гармонии», вследствие чего наш мир является лучшим из воз-
можных миров. Понятным делается также и знаменитое высказывание Лейбница
о том, что музыка есть «скрытое арифметическое упражнение души, не умеющей
себя самое исчислить». Итак, синтетизм эстетики Лейбница заключается в основ-
ном в серединном положении эстетики между темным и ясным мышлением, в со-
единении субъекта и объекта в монаде и в отражении каждой монадой всех прочих
монад, все это — на интеллектуалистической основе.
Н. Мальбранш тоже учит о познавании вещей в боге. Что же касается Шефт-
сбери, то этот мыслитель резко отличается от французских классицистов тем, что
проповедуемое им врожденное внутреннее ощущение гармонии и симметрии он
настойчиво предлагал понимать морально и жизненно, воплощая его внутри чело-
века и при помощи энтузиазма возводя его ко всей красоте вселенной, чем он и
старался избежать французских абстракций и приблизиться к синтезу человечес-
ких чувств и прекрасной вселенной. Если Лейбниц пытался объединить неоплато-
низм с рационализмом, то Шефтсбери пытался объединить неоплатонизм с эмпи-
ризмом. У этого мыслителя проповедуется и иерархическое восхождение от урод-
ливой материи к эстетическому совершенству мира и в конце концов к единому
создателю всех прекрасных форм, который у него оказывался похожим более на
античного языческого, т.е. вполне безличного, демиурга, т. е. на принцип всякого
порядка в мире, чем на христианского бога. Сюда нужно присоединить также и
Дж. Аддисона (1672-1719), который проповедовал подобное же расширение и
жизненное воплощение внутренних переживаний прекрасного.
б) Итальянские учения XVII-XVIII вв. о фантазии и первая концепция историзма.
О синтетическом слиянии страстей и образов фантазии в художественное целое
под руководством идеи вечной красоты и необходимости жизненного воплощения
этого единства, разного в разные эпохи, говорил Дж. В. Гравина
(1664-1718), к чему прибавлял учение о зависимости разных художественных
образов от характера человеческой жизни Л.А. Муратори (1672—1750). Дж. Вико ге-
ниально рассмотрел фантазию как несводимую ни на что другое человеческую де-
ятельность и за 100 лет до Гегеля установил ряд исторических эпох в зависимости
от разного характера этой фантазии. Для теории оголенного рассудка здесь тоже
почти уже не оставалось никакого места.
в) Эстетика французского просвещения начинается уже в работах аббата Дюбо
(1670-1742), для которого искусство основывается на человеческих эмоциях, вол-
нениях и трогательных чувствах по поводу правдоподобных явлений жизни, при-
чем чувства эти не должны выходить за пределы определенной меры и объясня-
ются по преимуществу физиологически, географически и отчасти общественно.
Это подражание природе, связанное с трогательностью чувств, довольно проти-
воречиво защищал также Ш. Бате (1713—1780), а в связи с теорией происхожде-
ния искусств — Э. В. Кондильяк (1715—1780). Из таких источников, а также на ос-
нове английского эмпиризма (Локк) и английской описательной эстетики (см.
ниже) выросла метафизически-материалистическая эстетика XVIII в. во Фран-
340
Литературная учеба. № 4.1990
ции, обычно носящая имя просветительской и тоже преследовшая цели синтеза,
хотя и неудачно.
Если миновать противоречивые и спутанные концепции Вольтера и Мон-
тескье, то Д. Дидро (1713—1784) во всяком случае если не излагал, то мыслил опре-
деленного рода систематическую эстетику. То, что этот мыслитель был настроен
антифеодально, антицерковно и буржуазно-практически, конечно, не могло не
наложить на его эстетику весьма сильного идеологического отпечатка. Однако для
истории эстетики гораздо важнее структурные принципы этой эстетики. Структу-
ра эта выразилась у Дидро в том, что он, желая найти наиболее общий эстетичес-
кий принцип, остановился на категории соотношения, поскольку в смысле своего
содержания искусство представлялось ему почти необозримым. «Я называю пре-
красным вне меня все, что содержит в себе то, от чего пробуждается в моем уме
идея отношений, а прекрасным для меня — все, что пробуждает во мне эту идею»
(Избр. произв., М. — Л., 1951, с. 377). Однако такого рода соотношение ввиду
слишком большой широты этого понятия ему хотелось уточнить. И уточнение это
он нашел в тех возвышенных чувствах, которым поддается человек, созерцающий
в искусстве редкое, поражающее и даже чудесное, хотя и обязательно взятое из са-
мых обыкновенных жизненных наблюдений. Поэтому историка эстетики удивля-
ет у Дидро трудно обозримое разнообразие и противоречие выдвигаемых им эсте-
тических принципов. Теория отношений как будто бы рисует его в виде принци-
пиального формалиста. Но когда мы фактически рассмотрим то, что Дидро пони-
мает под своими отношениями, у нас невольно возникнет представление о самых
разнообразных, а часто даже содержательных и глубоких эстетических принципах,
которые противоречат всякому теоретическому формализму. Дидро — сенсуалист;
и потому все эстетические категории меры, гармонии, порядка и пр. возникают у
него в результате переработки рассудком чувственных впечатлений, и объективно
им ничего не соответствует. Однако поэт вполне отождествляется у Дидро с фило-
софом в образованности и широте моральных горизонтов и отличается от него
только в одном — в создавании сердечных и трогательных, но размеренных и бла-
городных чувств. Эстетика Дидро полна всякого рода противоречий: то он высту-
пает как безусловный моралист, а то приближается к прямому натурализму, то он
высказывается в духе классицизма, а то отвергает всякую позу и манеру; то актер у
него отражает жизнь, а то он должен бесчувственно относиться к своей собствен-
ной игре; и т. д. Однако нельзя отрицать того, что Дидро — вершина буржуазной эс-
тетики французского Просвещения XVIII в.
Самый радикальный из Французских просветителей Ж. Ж. Руссо (1712—1778)
отвергает не только рассудок, но и всю науку, как причину неравенства среди лю-
дей и падения нравов, выставляя на первый план простые человеческие чувства и
эмоции. Это привело его к идеализации первобытного общества, якобы основан-
ного на чистых и простых эмоциях. Это заставляло Руссо громить вычурность со-
временной ему живописи и музыки и вскрывать их салонно-аристократический
характер. Однако его все же необходимо считать просветителем и притом наибо-
лее радикальным ввиду его наивной веры в преобразование испорченного буржу-
азного общества путем выдвижения на первый план простых народных чувств, по-
чему его сентиментализм все равно предполагает рационалистическое преобразо-
341
Алексей Лосев
вание тогдашнего общества. Эта же самая опора на чувства и чувствительность
придавала его эстетике синтетический характер ввиду большей полноты чувства в
сравнении с рассудком.
Однако наиболее типичным писателем в области французской эстетики XVIII в.
нужно считать Жана Франсуа Мармонтеля (1723—1799), который ярче всего выра-
зил любимое французское представление этого века, именно представление о вку-
се (gout). Типичнейшим для французов XVIII в. образом (и, может быть, не только
для одного XVIII в.) Мармонтель определяет вкус как «чувство приличий» (senti-
ment des convenances). По Мармонтелю, существуют приличия природные и обще-
ственные. Но, хотя природное приличие он и считает более общим и необходи-
мым, тем не менее наибольшее значение он придает именно общественному при-
личию. В «Опыте о вкусе» Мармонтель пишет: «К приличиям всемирным, в кото-
рых заключаются постоянные правила, — учреждения общественные, привычка,
мнение, прихоть прибавили много искусственных и переменчивых, как они сами;
в отношении к ним вкус сделался сам изменчив и разнообразен. Мысли о пристой-
ности, благородстве, достоинстве, учтивости, прелести, приятности, разборчивос-
ти, наконец, все возможные утончения искусства нравиться и наслаждаться, сна-
чала по очереди, потом все вместе, обратили на себя внимание вкуса так, что он
был приведен в замешательство и посреди множества новых и прихотливых зако-
нов явился, как юрисконсульт, которого наука и опытность делают еще нереши-
тельнее во мнениях» (цит. по: Шевырев С. Теория поэзии в историческом развитии
у древних и новых народов, СПб., 1887, 2-е изд., с. 123). При изображении вкуса
Мармонтель становится даже на историческую точку зрения, анализируя вкус у
греков, римлян, французов, при дворе Людовика XIV и в эпоху Вольтера. Мармон-
тель особенно чувствителен к учтивости, галантности, элегантности и всякому
приличию в обращении как между мужчинами и женщинами, так и во всем обще-
стве. Особенно интересно сравнивать этот французский вкус XVIII в. с эстетичес-
ким вкусом итальянцев, немцев и англичан того же времени. Родственным Мар-
монтелю по своим эстетическим взглядам является во Франции Ж. Ф. Лагарп
(1739-1803), который прославился своей многотомной историей литературы, ли-
шенной определенного метода и системы, но содержащей много разного рода эс-
тетически-критических суждений, и вообще первой обширной историей литерату-
ры, кроме того, устоявшей перед разгромом этого рода науки французскими рево-
люционерами.
г) Английская описательно-эмпиристическая эстетика XVIII в. часто весьма не-
правильно изображается как простой эмпиризм или даже сенсуалистический ма-
териализм. По Фр. Хатчесону (1694—1747), эстетическое чувство является врож-
денной, совершенно оригинальной, простой, неразложимой и вполне непосредст-
венной и положительной, у всех людей одинаковой, вполне самодовлеющей спо-
собностью сравнения, независимой от чувства порядка, пользы и целесообразно-
сти и даже от всяких утилитарных способностей человека, наподобие особого ше-
стого чувства. Соединяется оно с чувством целесообразности и всегда является
жизненно утилитарным и моральным только в силу постоянного объединения его
с разнообразными представлениями человека, а также в силу разлитой по всей
природе по воле Провидения целесообразности. Назвать такую эстетику сенсуа-
342
Литературная учеба. № 4.1990
лизмом или материализмом очень трудно. Шотландец Г. Хоум, он же лорд Кеймс
(1696—1782), также учит о простоте эстетических чувств, но подчеркивает их двига-
тельный и волнообразный характер, резко отличая их как от идей, подчиненных ме-
ханизму ассоциаций, так и от грубых страстей, причиняющих страдания. Будучи в ос-
нове своей бескорыстными, эстетические эмоции, по Хоуму (как и у всех англичан),
объединяются с-обязательной моральной деятельностью человека и всегда имеют
тенденцию стать общечеловеческими. Аристотелевское учение о страхе и сострада-
нии в трагедии Хоум понимает и моралистически, и психологически, и даже физио-
логически. Как и у Хатчесона, эстетическое чувство у Хоума имеет вполне естествен-
ный характер и рассматривается по преимуществу в связи с природой, а не искусст-
вом, так что не удивительно, если у Хоума садоводство относится к искусствам, в то
время как архитектура трактуется как ремесло. Хоуму принадлежит один из первых
анализов возвышенного и некоторая примитивная классификация искусств. Его
стремление к эмпиризму и к использованию гносеологии Локка противоречит его
учение о душе и высокая оценка эстетических способностей человека. Хоум крити-
ковал изощренность французского классицизма в защиту более естественных форм,
чем еще более известен английский художник и критик У. Хогард (1697—1764), кото-
рый в еще большей степени растворял эстетические понятия в психологии. Наиболь-
шим психофизиологизмом отличается эстетическая теория Э. Берка (1729—1797), по-
нимавшего прекрасное как одинаковое у всех людей «приятное расслабление» нерв-
ных волокон, однако, в противоречии со своим учением о гладкости и сладости всех
прекрасных предметов, являющихся, кроме того, еще и предметами нашего вообра-
жения, интеллекта, «любви» и общественных влечений. Мало связаны с этим также
и мысли Берка о волнистом характере, нежности и даже женственности всего пре-
красного. С нашей точки зрения физиология тут уже совсем не при чем, тем более что
возвышенное, по Берку, основанное на нашем инстинкте самосохранения, отнюдь не
вызывает какого-нибудь расслабления, а, наоборот, зовет к энергии и мужеству. На-
конец, физиологизм Берка дается вместе с такими теориями как учение о новизне
всякого прекрасного предмета, об участии интеллекта в образовании эстетического
чувства, о несводимости прекрасного на целесообразное и даже совершенное, и с
прямыми умозрительными утверждениями, куда нужно прибавить еще и реакцион-
ную обрисовку у Берка французской революции.
Все подобного рода идеи делают английскую эстетику XVIII в. хотя и в основе
описательно-эмпиристической, но в своей конкретной разработке несомненно
часто синтетической и даже умозрительной. Все английские эстетики XVIII в.,
правда на эмпиристической основе, стараются синтезировать чувственность и рас-
судок, часто не достигая такого синтеза, а путаясь в соответствующих противоре-
чиях. Может быть, только Д. Юм (1711—1776), исходя из ползучего эмпиризма и
отталкиваясь от него, пришел к чистому скептицизму и субъективному идеализму
при объяснении эстетических понятий. Но и эстетика Юма в самой же Англии не
осталась без глубоких возражений, например, со стороны Т. Рида (1710—1796). С
точки зрения социально-исторической вся эта противоречивость английской эс-
тетики XVIII в. есть не что иное, как результат частичного слияния интересов бур-
жуазии и аристократии, которое, как известно, в свою очередь, было основным ре-
зультатом английской революции XVII в.
343
Алексей Лосев
4. Зарождение эстетики как специальной науки и ее развитие в Германии в XVIII в.
Итак, около середины XVIII в. в Европе были уже достаточно изучены функции
рассудка и функции чувственности в эстетической области. Не хватало только ка-
кого-нибудь определенного метода исследования и не хватало соответствующей
терминологии. Когда начинали с рассудка, то ввиду явного наличия чувственных
элементов в эстетической области сбивались на эти чувственные элементы; и —
получалось нечто среднее между синтезом и самым обыкновенным противоречи-
ем, или самым обыкновенным эклектизмом. Эмпиристы, как мы видели, тоже не
выдерживали своей линии и, ввиду явного участия смысловых элементов в чувст-
венной области, сбивались на проблемы рассудка или разума, внося в свое иссле-
дование путаницу, неизбежную при такого рода методической неустойчивости.
Немецкому философу А. Баумгартену (1714—1762), ученику Лейбница и Вольфа,
удалось впервые подметить специфику эстетической области, не сводя ее ни на
рассудочное мышление, ни на расплывчатое чувственное познание, и определить
художественное произведение как «совершенное чувственное речение» (oratio sen-
sitive perfecta) со своей собственной вполне оригинальной структурой и со своими
собственными оригинальными законами. В сущности, это было учение Лейбница
о серединном познании между чистым мышлением, ясным и отчетливым, и чувст-
венным познанием, темным и неясным. Но Лейбниц был далек от того, чтобы
признавать полноценность и совершенство такого серединного познания, и тем
более далек от того, чтобы делать из этого специальную науку. Баумгартен же объ-
явил это специальной наукой, впервые назвавши ее греческим словом «эстетика»,
что значит, собственно говоря, «наука о чувственном восприятии». На самом же
деле здесь он имел в виду не просто чувственное познание, но именно «совершен-
ное» чувственное познание, т. е. такую чувственность, которая отличается поряд-
ком и гармонией, будучи основанной на воображении, благодаря чему эстетика
сразу вводилась в число законных философских дисциплин. До сих пор думали,
что ясность и четкость, а следовательно, и совершенство свойственны только от-
влеченным понятиям философии, а следовательно, и вообще науке, напр., мате-
матике. Теперь же Баумгартен доказывает, что чувственный образ тоже может быть
и ясным, и отчетливым, и в этом смысле совершенным и что чем больше в нем
чувственных элементов, выражающих какое-нибудь понятие и не противореча-
щих друг другу, тем совершеннее данный чувственный образ. Нельзя сказать, что
Баумгартен дал вполне ясное построение своей новой науки. Но его весьма интен-
сивный напор на оригинальность художественного порядка, пропорции и на раз-
межевание эстетики с логикой, несомненно, делает его основателем новой науки.
Справедливо считают основателем новой науки вместе с Баумгартеном также и его
ученика Георга Фридриха Мейера (1718—1777), давшего в более популярной фор-
ме учение Баумгартена и притом на немецком, а не на латинском языке. Другие уче-
ники Баумгартена — И. Элиас Шлегель (1719—1749), И. Л. Эберхард (1739—1809),
И.И. Эшенбург (1743-1820) и мн. др.
Еще один ученик Баумгартена, швейцарец И. Г. Зульцер (1720—1779), не отри-
цая существования объективных форм искусства, перенес учение Баумгартена о
серединности эстетического принципа в недра человеческого субъекта, с чем свя-
зывал и проблемы художественного воспитания.
344
Литературная учеба. № 4. 1990
Еще дальше идет ученик Баумгартена М. Мендельсон (1721 — 1786), который не
только отличает совершенство от красоты, приписывая первое объективной при-
роде и второе внутренним переживаниям человека, и не только развивает теорию
нравственного значения искусства, но и в самом субъекте различает разные типы
красоты. В более ясной форме психолог И. Н. Тетенс (1736—1807) установил раз-
личение рассудка, воли и чувства, которым и соответствуют разные типы прекрас-
ного. С точки зрения истории философии огромным шагом вперед у Зульцера,
Мендельсона и Тетенса является то, что у них впервые формулируется особенная
способность человеческого духа, а именно — чувство (Gefuhl), которое оконча-
тельно порывает связь с интеллектуализмом предыдущей эстетики, понимавшей
под чувством не оригинальную внутреннюю способность человека, а только спо-
собность внешних ощущений (Empfindung). На путях исследования эстетической
способности человека это учение о чувстве отныне будет играть первостепенную
роль. Эстетическое значение отныне будет иметь не только и не столько внешнее
восприятие, сколько именно чувство, как внутренняя способность человека, не-
посредственным образом и существенно ничем не связанная с раздражением орга-
нов внешних ощущений.
Отсюда уже один шаг до концепции голландца Ф. Геймстергейса (1720—1790)
относительно внутреннего чувства, обладающего способностью соединять наши
раздробленные внешние ощущения с объективной сущностью вещей, а также и до
концепции К. Ф. Морица (1757 — 1793) относительно творческого характера чув-
ства и художнической интуиции, воспроизводящей в художественном произведе-
нии всю вселенную. А отсюда рукой подать и до эстетической теории И. Г. Гамана
(1730—1788), связавшего внутреннее интуитивное чувство человека с восприятием
и изображением боговоплощения. Очевидно, здесь мы уже на пороге того нового
стиля и того нового мировоззрения, а следовательно, и той новой эстетики, кото-
рые в дальнейшем получат название уже не классицизма, но романтизма.
Таким образом, учение Баумгартена воспитанного на Лейбнице, в результате
своей полувековой эволюции путем преодоления исходного рационализма и ин-
теллектуализма, через теорию чувства, творческой деятельности и гениальности,
вновь вернулось к Лейбницу, но уже на новой ступени, ставши в лице Гамана и Мо-
рица непосредственным предшественником Канта и романтизма. Следовательно,
серединная теория Баумгартена и Мейера к концу XVIII в. приобретает весьма за-
метный умозрительно-онтологический характер. С этой точки зрения спор немец-
кого классициста И. К. Готшеда (1700—1766) и щвейцарцев И. Я.Бодмера (1698-
1783) и И. Я. Брейтингера (1701—1776) о силе и правах поэтического воображения
нужно считать явлением второстепенным и подчиненным.
5. Неоклассицизм, восторжествовавший в Германии во второй половине XVIII в.
ярко свидетельствует о том, что формулированная у нас выше эстетика классициз-
ма еще далеко не исчерпывает всех возможностей, таившихся в античном Возрож-
дении. Изученные нами рассудочно-чувственные формы, несмотря на свои глубо-
кие синтетические основы, имели вполне понятную теперь для нас тенденцию к
излишнему украшательству, мелкому салонному изяществу и забвению великих
достижений подлинной античности. Против этого измельчания античной эстети-
ки, имевшего место особенно во Франции, восстало теперь в Германии весьма
345
Алексей Лосев
мощное движение, которое тоже базировалось на античных образцах, однако не
извращенных в Новое время, но тех подлинных, которые доставлялись тогдашней
археологией. Это движение в эстетике получило впоследствии название неокласси-
цизма, и его начинателем явился немецкий историк древнего искусства И. И. Вин-
кельман (1717-1768).
а) Вместо игривых, кокетливых и несерьезных форм, в которые выродился
французский салонный классицизм XVIII в., Винкельман учит о благородной
простоте и спокойном величии греческих статуй классического периода Фидия-
Скопаса, противопоставляя эту красоту как архаической связанности, так и после-
дующему эклектизму. Не будучи ни теоретиком искусства, ни тем более филосо-
фом, Винкельман не дал точной и логически безупречной формулы исповедуемой
им красоты. В его произведениях можно найти даже противоречие между постоян-
ной тенденцией к обобщенной, непсихологической и малоподвижной скульптуре
греческой классики и в то же время стремлением разыскивать в произведениях ис-
кусства индивидуальное, характерное, психологическое. И тем не менее современ-
ный исследователь Винкельмана прекрасно отдает себе отчет в том, какая именно
эстетика была подлинным открытием этого энтузиаста древности. Он тоже испо-
ведовал середину между чистым мышлением и хаотическими ощущениями, но се-
редина эта, в противоположность школе Баумгартена, носила определенный ха-
рактер интеллектуальной интуиции, фиксирующей благородную простоту челове-
ческого тела. Можно сказать, это — скульптурная интеллектуальная интуиция, для
которой характерна глубина, но в то же время и простота. Очевидность такой ин-
туиции доказывается тем, что винкельмановская античность, полная оптимизма и
здорового самоутверждения тогдашней восходящей буржуазии, была поколеблена
только пессимизмом конца XIX в. и продолжает быть непобедимой у многих ее
знатоков и любителей даже в наше время. Следует отметить также полезные для
науки некоторые географические и общественно-исторические наблюдения Вин-
кельмана.
Теория Винкельмана еще больше, чем теория Баумгартена, постепенно приоб-
ретала все новый и новый характер, так что в конце концов она тоже вплотную по-
дошла к эстетике романтизма. Прежде всего, слишком точеная и слишком идеаль-
но оформленная телесность винкельмановской эстетики стала разрабатываться в
направлении большей пестроты и жизненности, так что ту эстетику Лессинга и
Гейнзе, о которой мы сейчас скажем несколько слов, уже можно назвать более жи-
вой и даже стихийно чувственной.
б) Г. Э. Лессинг (1729—1781) восполняет чересчур обобщенный скульптурный
идеал Винкельмана. Тоже не будучи философом, Лессинг не столько критикует,
сколько дополняет Винкельмана своим допущением также и характерного, разно-
образно психологического, а не только неподвижно скульптурного и максимально
обобщенного. Впрочем, в отдельных случаях Лессинг вполне допускает переплете-
ние неподвижно скульптурных и подвижно поэтических приемов. В теории драмы
Лессинг восстает против Французского истолкования Аристотеля и считает, что
только Шекспир является подлинным последователем Софокла и Аристотеля.
Трагические аффекты страха и сострадания не должны исчезать вместе с концом
трагедии, но расширяться до космических законов судьбы.
346
Литературная учеба. № 4.1990
Гораздо дальше в разрушении строгой винкельмановской красоты зашел
В. Гейнзе (1746—1804). Он стал проповедовать не просто тело как принцип красо-
ты, но всю стихийную чувственную телесность, включая также и все инстинкты и
даже всю сексуальную область. Красота, по Гейнзе, не там, где существуют какие-
нибудь правила или мера, а там, где бушует чисто языческая чувственность, дио-
нисийская оргия. Красота не имеет никакого отношения к разуму; а что стихийно-
чувственно, то и совершенно, то и полезно. Эстетика вовсе не должна подражать
грекам, поскольку она находится у любого народа и племени и есть не что иное,
как сама же самостоятельно проявляющая себя жизнь, дающая и всю возможную
радость, и все возможное наслаждение. Вместе с Э. Платнером (1744—1818) Гейн-
зе является разрушителем всего классического интеллектуализма и тоже подготав-
ливает собою появление романтической эстетики.
в) И. Г. Гердер (1744—1803) тоже выдвигает в эстетике на первый план чувствен-
ность и притом чувственность весьма острую, весьма зоркую, чрезвычайно насы-
щенную и прямо-таки бьющую в глаза. Тем не менее Гердер двумя чертами резко
отличается от Гейнзе. Во-первых, он гораздо ближе к Винкельману и Баумгартену,
поскольку проповедуемая им чувственность вся насквозь пронизана разумом и ду-
хом, каковые области он тоже воспринимает настолько остро, что при ознакомле-
нии с его эстетикой приходится даже вспоминать о Лейбнице. Во-вторых же, Гер-
дер является одним из первых в Европе проповедников изучения мирового фоль-
клора с выдвижением на первый план народа как основной творящей субстанции,
в чем он тоже оказался ближайшим предшественником романтизма. Побивши
свой сенсуализм учением о выражении объективной сущности бытия в произведе-
ниях искусства, Гердер побивает его теперь еще и своим замечательным учением о
народе как о подлинном авторе художественных произведений и опорой на исто-
ризм вопреки всякой абстрактной теории искусства. Это обстоятельство не спо-
собствует также и успеху его критики кантовской противоположности прекрасно-
го и приятного. Равно и его восхваление кровавого якобинства плохо мирится с его
основным широко демократическим и светло-гуманистическим мировоззрением.
Гердер, если миновать его частые противоречия, является, вообще говоря, замеча-
тельной фигурой второй половины XVIII в. Его творчество важно расширением
винкельмановской красоты до широких международных и исторических горизон-
тов и сохранением в искусстве в полной мере его чувственной стороны без всяко-
го нарушения его формальной и смысловой структуры. Винкельмановский эсте-
тически-гуманистический демократизм еще в большей мере хочет объединить с
восхвалением якобинства И. Г. Форстер (1754—1794), что, однако, удается ему еще
в меньшей мере, чем Гердеру.
6. Завершение эстетики классицизма. Три мыслителя конца XVIII в. и начала
XIX в. — Кант, Гёте и Шиллер являются завершением всей эстетики классицизма,
хотя каждый из них завершает эту эстетику по-своему и специфично.
а) И. Кант (1724—1804) В 80-х гг. XVIII в. создал знаменитую философскую си-
стему, влияние которой на всю последующую философию вплоть до настоящего
времени является ни с чем не сравнимым. Своей основной задачей он поставил ра-
зыскание тех условий, без которых не мыслится ни научное познание, ни этика, ни
эстетика. Эти условия возможности научного знания Кант нашел в субъективных
347
Алексей Лосев
формах, без которых невозможно познание отдельных вещей и которые он поэто-
му назвал априорными. Эмпирическое знание способно давать только хаотичес-
кое представление о действительности. Настоящим же законодателем природы яв-
ляется рассудок. В области этики эмпирические чувства тоже не создают никакой
морали, а создается она только субъективным категорическим императивом. В со-
чинении 1790 г. «Критика способности суждения» тот же вопрос ставит он и о пре-
красном. Когда сила суждения подводит вещи под правила рассудка, мы пользуем-
ся т. н. определяющей формой суждения, но мы обычно также и частное рассмат-
риваем с точки зрения общего, и тогда мы пользуемся уже не определяющей, но
рефлектирующей силой суждения. Прекрасное не может быть ни предметом про-
сто чувственного восприятия, ни предметом, только подводимым под правила рас-
судка. Наоборот, прекрасное вовсе не сводится только на чувственно-приятное
(иначе все вообще было бы прекрасно), но и не подводится под какое-нибудь об-
щее правило рассудка (потому что оно нравится без всякого рассудка). Чувство
прекрасного занимает среднее место между рассудком и чувственным воображе-
нием, или между теоретическим и практическим разумом. Однако для него тоже
должны быть свои собственные субъективные априорные формы. Чувственно-
приятное нравится только данному субъекту в данное время, в то время как пре-
красное не подчиняется правилам рассудка, потому что его нельзя свести ни на ка-
кие категории рассудка. От чувственно-приятного оно заимствует удовольствие.
Но суждение рассудка делает это удовольствие общезначимым. От практически
полезного прекрасное заимствует целесообразность, но чистый рассудок делает
эту целесообразность бесцельной. Таким образом, прекрасное есть то, что нравит-
ся не как-нибудь случайно, но необходимо, обладает целесообразностью, но без всякой
цели, и нравится незаинтересованно, без всякой корысти.
Это возможно только потому, что прекрасное, будучи субъективным пережива-
нием, является чистой формой, которой объективно ничего не соответствует, или,
вернее, о соответствии которой чему-нибудь объективному не ставится никакого
вопроса. Прекрасное не есть также и объективно целесообразное, которое являет-
ся родовым понятием, или высшим обобщением для объективных явлений, хотя и
в данном случае с философской точки зрения объективную целесообразность
нельзя понимать буквально, но лишь как правило рассудка для соответствующего
рассмотрения действительности. Прекрасное же и вообще не является объективно
целесообразным. В своем чистом виде оно есть только субъективно целесообраз-
ное, т. е., собственно говоря, целесообразность без цели. И если в качестве пре-
красного квалифицируется нечто объективное, то в нем оно тоже остается предме-
том незаинтересованного и бескорыстного удовольствия, и в данном случае ника-
кого вопроса о его объективном удобстве, годности или практическом назначении
все равно не ставится.
Указанное сочинение Канта переполнено глубокими мыслями, на которые
здесь невозможно даже и намекнуть. Однако, имея в виду дальнейшее развитие эс-
тетики, необходимо упомянуть учение Канта о гении, который в отличие от пас-
сивного суждения вкуса, является субъективной способностью не воспринимать
прекрасное, но творить новые, еще небывалые его формы, причем творить также
непосредственно и бессознательно, как для себя творит их природа.
348
Литературная учеба. № 4.1990
В заключение необходимо сказать, что эстетика Канта является завершением
эстетики классицизма 1) своим отчетливым учением о субъективизме духовных
способностей, который раньше выступал весьма часто в неясной и туманной фор-
ме, 2) своим синтезом рассудка и чувственности, выступавших раньше либо в изо-
лированной, либо в недостаточно синтезированной форме, и, наконец, 3) смелым
и не допускающим никаких сомнений утверждением самостоятельности эстетиче-
ского начала, субъективного и априорно необходимого одновременно. Ведь вся
буржуазная эстетика, как мы говорили выше, есть принципиальный субъекти-
визм. И тем не менее до Канта этот субъективизм часто выступал в довольно неяс-
ной форме и даже прямо становился каким-то объективизмом, замаскированность
которого весьма часто вводила в заблуждение даже самых серьезных исследовате-
лей. И только у Канта этот ранний буржуазный субъективизм выступает без всяких
прикрас и без всякой маскировки, тем самым открывая перспективы и для даль-
нейшего развития эстетики Нового времени. Точно так же классицизм в сравне-
нии с последующими периодами эстетики является весьма заметным формализ-
мом, не исключающим содержание, а наоборот, его формализующим. Но мы ви-
дели выше, как колеблется мысль классицистов между формой и содержанием,
сбиваясь то на одну, то на другую сторону. И только Кант с полным бесстрашием,
смелостью и последовательностью дал учение о форме в области эстетики, как раз
не исключающее никакого содержания, а только систематическим образом его ор-
ганизующее. Поэтому не будет ошибкой сказать, что Кант есть последняя и наи-
более совершенная формула эстетического классицизма и в то же самое время пер-
вая, правда, пока еще не разработанная, но все-таки весьма отчетливая формула
романтизма, в чем мы сейчас и убедимся. В диалектическом смысле такова и вооб-
ще всякая граница, отделяющая данный предмет от окружающего его фона: эта
граница принадлежит, во-первых, к самому ограниченному предмету; а во-вторых,
она в той же самой степени принадлежит и к тому фону, на котором она нарисова-
на. Без окружности невозможно представить себе круга, так как она принадлежит
именно ему; и без окружности круга невозможно представить себе и той бумаги, на
которой он начерчен, потому что, будучи начерчен на ней, он со всей своей окруж-
ностью принадлежит именно ей. Поэтому эстетика Канта, Гёте и Шиллера в одно
и то же время есть и завершение классицизма и зародыш новой романтической
эпохи.
б) Гете и Шиллер, два знаменитых поэта немецкой литературы, дали тоже окон-
чательные формулы для всего классицизма Нового времени, особенно включая ту его
форму, которую мы выше назвали неоклассицизмом.
И. В. Гёте (1749—1832) не писал больших и специальных трактатов по эстетике,
но все его замечательное творчество пронизано той определенной эстетикой, ко-
торую необходимо считать одним из заключительных этапов всего европейского
классицизма и неоклассицизма. Живя в эпоху Канта, когда идея и материя проти-
вопоставлялись самым резким образом и синтезировались только после этого рез-
кого противопоставления, Гёте всем своим творчеством показал, что, как бы ни
противопоставлялись идея и чувственная материя, они являются в конце концов
чем-то неразрывным и единым, чем-то целокупно естественным. Гёте известен не
только как поэт и литературный критик, но и как представитель целого ряда есте-
349
Алексей Лосев
ственных наук, таких, как анатомия и физиология, биология и минералогия, гео-
логия и метеорология, физика, химия и др. Однако является весьма интересным
историческим фактом, что Гёте воспринимал все естественные и материальные яв-
ления с весьма глубоким чувством организма и художественного произведения, а
эти последние плохо отличал от естественных фактов естественной истории. Жи-
вя уже в такую эпоху, когда сущность и явление достаточно резко противопостав-
лялись одно другому, Гёте признавал для всякого явления некоторого рода прооб-
раз, который он так и именовал Urphanomen, не отделяя его, однако, ни на одно
мгновение от самого явления. Интуитивно он прекрасно чувствовал диалектику
общего и особенного, хотя и не вдавался в ее логическую разработку. Чисто чувст-
венная и созерцательная данность всякого факта была для него сразу и явлением
единичным, и родовой общностью, так что, будучи в этом смысле символистом,
он совершенно не имел никакой надобности и даже никакой охоты выдвигать уче-
ние о символе как принципиальное философско-эстетическое понятие.
Прочитывая его многочисленные и почти всегда случайные высказывания
на философские и эстетические темы, мы видим, что его нельзя назвать ни ате-
истом, ни геистом, ни даже пантеистом, ни даже материалистом или идеалис-
том, — настолько его мировоззрение и его эстетика были цельным и нераздель-
ным жизненным и естественным ощущением. В центральную эпоху своего
творчества он был ближе всего к Винкельману и больше всего ценил винкельма-
новскую античную красоту. Остро и тонко очерченная форма вещи, которая в то
же самое время является и жизненно действующей, пульсирующей органичес-
кой ее сущностью, или, другими словами, резко очерченная и жизненно пульсиру-
ющая морфология всего бытия, — вот то углубление и расширение эстетического
миропонимания Винкельмана, которое мы должны считать естественным за-
вершением всей винкельмановской эстетики у Гёте. Эстетическая морфология у
Гёте одинакова была для него и тайной, и вполне естественным чувственным
ощущением, одинаково и продуктом самой природы, и человеческого вообра-
жения, и фрагментом идеальной божественной сущности, и самой обыкновен-
ной, ничего таинственного в себе не содержащей вещью. Правда, этого не было
ни в начальный период его творчества, ни в последние его годы. Такой принци-
пиальный классицист, конечно, весьма не любил романтиков, которые высту-
пили в самом конце XVIII в. и давали весьма значительную печатную продук-
цию вплоть до его смерти. Поэтому ни романтического превознесения народа,
ни принципиального и углубленного историзма и превознесения фантазии Гёте
разделять никак не мог и даже высказывался против этих концепций, хотя и
признавал и народность, и историзм, и превосходство художника над природой,
и фантазию в пределах своего классицистического мировоззрения. Копирова-
ние природы художником он, конечно, целиком отрицал, считая, однако, что
тот «прафеномен» природы, который изображается художником, и есть настоя-
щая и подлинная, объективная природа, Разделение сущности и явления и вы-
текающая отсюда убежденность в бесконечной активности человеческого субъ-
екта есть то, что роднит Гёте с Кантом, хотя от Канта его резко отличают поэти-
ческая цельность мировоззрения, пластическая морфология красоты и нелю-
бовь к абстрактным спекуляциям.
350
Литературная учеба. № 4.1990
Важен, наконец, и еще один момент в эстетике Гёте, на который обычно мало
обращают внимания. Пережив в молодости со всей немецкой литературой период
«бури и натиска», и затем в течение долгих десятилетий винкельмановскую эсте-
тику, Гёте обнаружил несвойственное классикам, а тогдашним романтикам свой-
ственное только в малой степени, глубокое понимание судеб европейской культуры
нового времени в своем знаменитом «Фаусте». Изобразив правду вечного стремле-
ния в I части этой трагедии, Гёте мастерски показал в ее II части, каким образом
брачный союз феодального рыцаря Фауста с винкельмановски понимаемой антич-
ной Еленой создает революционную стремительность Евфориона, как эта Елена
улетает на небо, оставив только свои внешние покровы, и как, наконец, одинокий
престарелый Фауст находит утешение только в жизненной и технической помощи
людям. В этом произведении Гёте не только показал историческую необходимость
винкельмановской античной красоты для возрожденской Европы, но также и ог-
раниченность, историческую обреченность этой красоты в связи с восхождением
буржуазной цивилизации. Здесь тоже необходимо находить завершительную роль
Гёте как теоретика классицизма Нового времени.
в) Фр. Шиллер (1759—1805), несомненно, тоже должен считаться концом и по-
следним осознанием классической эстетики. Начав с глубокого морализма и мо-
ралистического противодействия загнивающим формам феодализма в своих ран-
них трагедиях, написанных в период «бури и натиска», несмотря на все их очевид-
ное бунтарство, Шиллер, однако, никогда не становился на точку зрения револю-
ции, а к якобинцам относился даже с прямым отвращением. Тем не менее его ни-
когда не покидали идеалы гуманизма, и он навсегда сохранил полное неприятие
извращенных буржуазных порядков его времени. Винкельмановская Греция на-
всегда осталась для него идеалом; и вопрос всей его жизни состоял только в том,
как этот идеал можно было бы достигнуть. Начав изучать Канта еще за несколько
лет до выхода в свет «Критики способности суждения», Шиллер пугался слишком
большого ригоризма Канта и всегда искал способов смягчить кантовскую суровую
и непримиримую мораль. Выход в свет «Критики способности суждения» значи-
тельно облегчил постоянное искание полноценного идеала у Шиллера. Но и син-
тетизм этой теории Канта все же был для Шиллера недостаточен. В специальном
трактате «О грации и достоинстве» (1793) он понимает под «достоинством» кан-
товский идеал, но в гораздо более смягченном и воодушевленном виде, а в «гра-
ции» Шиллер находил самое конкретное, самое материальное и самое внешнее во-
площение этого достоинства. Стремясь к максимальной конкретности, Шиллер,
во-первых, отдавал много времени вопросам эстетического воспитания, а во-вто-
рых, вопросам эстетического историзма.
В первом отношении, стремясь синтезировать материю и идею, он гораздо бо-
лее горячо и воодушевленно, чем это получалось у Канта, стремится формулиро-
вать их цельность. Материя в свете идеи есть для него «жизнь», жизнь же для него
в свете материи есть «образ». Единство же «образа» и «жизни» есть «живой образ».
Однако у Шиллера дело этим не кончалось. Подлинное единство «жизни» и «об-
раза» было для него то, что он называл «игрой»; «игра» же трактовалась у него как
деятельность не только чувственная и не только разумная, но как такая, в которой
уже погасло различие чувственности и образа. Наконец, «игра» имеет у него своим
351
Алексей Лосев
продуктом «видимость» (Schein). Теория этой видимости представлена у Шиллера
тонко. Это не есть ни субъективное явление, и уж, конечно, ни чувственность, но
это не есть также продукт только одного разума и только одного объекта. Это — и
не субъективный и не объективный процесс, так же как и «игра» тоже не есть у не-
го ни только субъективная деятельность. Шиллер возвысился здесь до понимания
красоты как совершенно специфического явления, даже нейтрального в отноше-
нии субъекта или объекта. Этим он предвосхитил многочисленные эстетические
теории XX в.
Однако для нас сейчас важно только то, что Шиллер доводит здесь классицис-
тическое понимание красоты до последней степени уточнения, снимая с него да-
же характерный для него элемент субъективизма. И это было бы даже совсем не
классицистическим пониманием красоты, если бы только Шиллер не вырабаты-
вал его исключительно для воспитательных целей. Поскольку классицизм всегда
чересчур тесно переплетался с этикой, постольку и это учение Шиллера все же
приходится считать классицистическим, и оно не переходит ни в какую другую
эпоху. Шиллер чрезвычайно остро и глубоко чувствовал язвы современного ему за-
гнивающего феодализма и восходящей буржуазно-капиталистической формации.
И, не будучи революционером, он направлял все усилия своего возвышенного ду-
ха на разыскание средств для преобразования современного ему общества. Остава-
ясь идеалистом, хотя и весьма передовым, он мечтал исправить общество духовны-
ми средствами и прежде всего средствами искусства. Поэтому он не мог выйти за
пределы классицизма в эстетике. Но вместе с Кантом и Гёте он дошел до тех его
пределов, дальше которых классицизм уже переставал быть самим собою и уступал
место совершенно другим формам эстетической философии.
Весь классицизм ввиду своего формалистического характера всегда весьма рез-
ко разделял долг и чувственное побуждение. Шиллер преодолел это противоречие
своим учением о «прекрасной душе», где то и другое сливалось до полной неразли-
чимости и где также совпадали «героическое» и «идиллическое». У Шиллера здесь
получалась какая-то светская святость, так что идти куда-нибудь еще дальше (как
это и сделали романтики) значило совсем выходить за пределы двухвековой клас-
сицистической эстетики. В этом отношении его идейным соратником был, может
быть, знаменитый буржуазный гуманист В. Гумбольд (1767—1835), который во
многом углублял Гёте и Шиллера, но принципиально дальше их не пошел.
Второй очень важной идеей у Шиллера является то, что мы выше назвали эс-
тетическим историзмом. Шиллер довольно много отдавался историческим заня-
тиям и писал по истории целые трактаты. К сожалению, в области эстетики его ис-
торический интерес не дошел до написания какого-нибудь цельного трактата; но
тем не менее его знаменитый трактат «О наивной и сентиментальной поэзии»
(1795), во всяком случае, относится не только к теории поэзии, но и к ее истории.
По Шиллеру, наивный человек находится в полной гармонии с природой и не чув-
ствует с ней никакого разрыва, в то время как сентиментальный человек углублен
в свое собственное «я», оторван от природы, вечно стремится к идеалу и нигде его
не находит, представляя себе мир в виде бездушного механизма. Этот трактат, со-
держа в себе очень глубокие мысли, к сожалению, не везде выдержан логически,
так что, хотя наивная поэзия, вообще говоря, есть у него античная поэзия, а сен-
352
Литературная учеба. № 4.1990
тиментальная — поэзия Нового времени, тем не менее Шекспира Шиллер причис-
ляет к наивной поэзии, а сентиментальную находит и в античности. Можно при-
вести также два стихотворения Шиллера, которые резко противопоставляют ан-
тичный, живой и одушевленный эстетический идеал бездушному механицизму
Нового времени — это «Боги Греции» (1788) и «Художники» (1789), Однако эта ан-
титеза античной и сентиментальной поэзии в устах Шиллера имеет, может быть, не
столько исторический смысл, сколько воспитательный, потому что ни та, ни дру-
гая поэзия не является для него идеалом, а идеалом является для него синтез той и
другой, который он и пытается создать своими духовными средствами, о чем у нас
шла речь выше. Во всяком случае, наличные здесь у Шиллера элементы историз-
ма резко отличают его от просветительства и, скорее, тоже делают его предтечей
романтизма.
г) В заключение заметим, что чрезвычайно углубленные эстетические концеп-
ции Канта, Гёте и Шиллера вместе с их погруженностью в созерцательные идеалы
красоты обыкновенно затрудняют какую бы то ни было социально-историческую
оценку эстетики этих великих людей. Требуется большое умение для того, чтобы
рассмотреть в такой эстетике все ее подлинные социально-исторические корни
без впадания в тот или иной тип вульгаризма. Как на попытку более или менее ос-
новательного социально-исторического анализа этих мыслителей, равно как и вы-
ступивших вместе с ними романтиков, можно указать на статью Н. Я. Берковско-
го «Эстетические позиции немецкого романтизма», которая является вступитель-
ным очерком к сборнику «Литературная теория немецкого романтизма. Докумен-
ты под ред., со вступ. ст. и коммент. Н. Я. Берковского». Л., 1934, с. 5-120.
Публикация
А. А. Тахо-Годи
353
Алексей Лосев | Литературная учеба. №6.1990
А.ЛОСЕВ
РОМАНТИЗМ
1. Абсолютный субъект и его бесконечное стремление. Романтизм — это одно из
самых крупных направлений, или, точнее сказать, периодов всей эстетики Нового
времени. Рассуждая исторически, необходимо сказать, что он явился фокусом всех
главнейших течений эстетической мысли, исходивших от Баумгартена и Винкель-
мана. Но этот фокус был той новой исторической ступенью, на которой главную
роль стал играть сам человеческий субъект, сама человеческая личность, или, как
тогда предпочитали выражаться, само «я» или «дух». Дело в том, что весь двухвеко-
вой классицизм, не исключая Канта, Гёте и Шиллера, был основан только на вы-
движении отдельных способностей человеческого духа или на различных формах
их синтезирования. Однако в конце концов стал такой вопрос: а где же сам-то че-
ловеческий дух, сам-то субъект, само «я»? И рассудок, и чувственность, и разум, и
чувство, и фантазия, и все эстетические идеи или образы были только принадлеж-
ностью духа, но еще пока не самим духом; они принадлежали человеческому «я»,
но еще не были самим «я».
Когда были разобраны и проанализированы все главнейшие способности че-
ловеческого духа, вопрос о самой субстанции «я» возник сам собой; и он стал пред-
метом таких же неимоверных увлечений и преувеличений, какие мы наблюдали и
в классицизме в отношении отдельных субъективных способностей человека. Это
«я» стало трактоваться и как основа всего бытия и как стихия величайшего, гени-
ального человеческого творчества, и как бесконечность, и в конце концов, как
единое и подлинное божество. Атак как наиболее ярким и конкретным человече-
ским творчеством всегда считалось и фактически было, а по тем временам особен-
но, искусство, то искусство и стали теперь превозносить как нечто максимально
совершенное в мире, как нечто максимально гениальное, так что не только рели-
гия и наука, но даже и вся человеческая жизнь стали рассматриваться теперь как
художественное произведение. Вот тут-то и зародилась та эстетика, которую и
представители ее самой, и мы называем романтической.
Тут особенно важно понимать, почему в романтизме в первую очередь возни-
кает вопрос о бесконечном стремлении и об искусстве. Это бесконечное стремле-
354
Литературная учеба. № 6.1990
ние выступило на первый план потому, что наступила пора абсолютизированного
субъекта вместо тех отдельных его способностей, на которых основывается клас-
сицизм. А так как этот абсолютизированный человеческий субъект фактически
вовсе не мог обнять всей природы, всей истории и, вообще, всей действительнос-
ти, то он тем самым должен был ринуться в постоянные и неустанные поиски то-
го, чего никакой реальный человеческий субъект не мог обнять целиком. Поэтому
абсолютизация субъекта глубоко логически связана с учением об его непрестанном
стремлении, движении и вообще становлении. С другой стороны, если где иллюзия
абсолютного охвата вселенной и могла иметь некоторые корни, и быть в некото-
ром смысле и в некоторой мере выраженной, то это только в искусстве, потому что
ни наука, ни общественность и политика, ни история без их существенного иска-
жения не могли стать примером такого абсолютно субъективного охвата, а, самое
большее, давали для этого только некоторого рода материалы. Поэтому абсолюти-
зация субъекта тоже была глубоко связана с выдвиганием на первый план искусст-
ва. Бесконечное стремление и художественное творчество остались поэтому на-
всегда самой существенной принадлежностью романтизма, поскольку после кру-
шения просветительских рассудочных идеалов на очередь стала абсолютизация
цельного субъекта, с которой романтизм в течение своего полувекового существо-
вания почти не расставался.
2. Социально-историческая природа романтизма. В настоящее время, в перспек-
тиве полутораста лет историк эстетики в самой отчетливой форме констатирует
всю историческую неизбежность романтизма, занимавшего умы не менее 50 лет.
Мы видели, как линия Баумгартен — Мейер — Зульцер — Мендельсон — Геймстер-
гейс - Мориц - Гаманн привела от интеллектуалистического понимания чувст-
венного совершенства к проповеди космически напряженного человеческого
творчества; и - все это мы найдем в еще более напряженном виде в романтизме.
Мы видели, как развивалась теория Винкельмана в направлении концепции сти-
хийной чувственности у Гейнзе; и все это романтизм только преувеличил, разу-
красил и возвел на небывалую высоту. Уже представители периода «бури и натис-
ка» в Германии в 70-х гг. и, прежде всего, молодые Гёте и Шиллер резко порвали с
господствовавшей в течение нескольких веков теорией разума, призывали к про-
славлению жизни самой по себе со всеми ее радостями и горестями, к пониманию
всего конечного как наполненного бесконечным и вечно ликующим божествен-
ным творчеством, к прославлению человеческих страстей, вечных стремлений и
безумного творчества жизни (об этих источниках романтического мировоззрения
ближе всего и легче всего можно прочитать у В. Жирмунского (Немецкий роман-
тизм и современная мистика. СПб., 1914, стр. 15—29) с весьма яркими цитатами из
этой эпохи). Но Гёте и Шиллер в дальнейшем довольно быстро отошли от этого
слишком молодого и безудержного анархизма и стали на путь неоклассицизма. Ро-
мантики же в 90-х гг. как раз стали на этот путь изничтожения голого рассудка и на
путь примата неудержимого бесконечного и, как им казалось, божественного
творчества. Учение Гердера о народной субстанции, углубленные морфологичес-
кие и эстетически-модифицированные концепции Шиллера и Гёте и априорный
трансцендентализм Канта тоже получали в романтизме свое фантастическое раз-
витие, доходившее до прославления мифологии, древних мистерий и средневеко-
355
Алексей Лосев
вого католицизма. Просветительский рационализм и антиисторизм вызывали у
романтиков подлинное раздражение, и в пылу своего энтузиазма они доходили до
магического идеализма и до крайне реакционных социально-политических выво-
дов, так что их не устраивал даже и в других отношениях близкий к ним веймар-
ский классицизм Гёте и Шиллера.
Романтизм и был в самом точном смысле слова аристократической реакцией
на неудавшуюся буржуазную революцию во Франции и реставрацией средневе-
кового феодализма, который, конечно, погиб навсегда и мог реставрироваться
только искусственными средствами, т. е. опять-таки при помощи все той же от-
вергнутой романтиками просветительской теории разума и природы. Поэтому
будет ошибкой считать романтическую эстетику продуктом только одной реак-
ции. Это, действительно, было социально-политической реакцией, но в союзе с
философскими завоеваниями XVIII в., т. е. явление полуаристократическое, по-
лубуржуазное, или, другими словами, некоторого рода внутренний союз аристо-
кратии и буржуазии, которым и характеризовались реставрированные монархии
во Франции 1816 г. и 1830 г. Что революция и реакция происходили во Франции,
а их отвлеченно философские аналоги зарождались в полуфеодальной Германии
или что аристократия и буржуазия, несмотря на свой внутренний союз, продол-
жали и здесь ненавидеть одна другую - это для историка эстетики и философии
вообще, как мы видели выше, уже не может представлять собою ничего удиви-
тельного.
И вообще социально-исторические корни романтизма очень сложны. Прежде
всего, это была не только реакция на просветительство, но и дальнейшее его про-
движение, так что традиционное литературоведение принуждено отличать консер-
вативных романтиков (йенская школа, гейдельбергские и берлинские романтики
в Германии; «озерная школа» Вордсворта, Кольриджа и Саути в Англии; Шатобри-
ан, Боннальд, Ш. де Местр, Ламеннэ, Виньи, Ламартин во Франции) от романти-
ков прогрессивных (Байрон и Шелли в Англии, Гейне в Германии, А. Мицкевич в
Польше). Далее, это была не только реакция аристократии на неудачи француз-
ской революции, но реакция также и демократических слоев, обманутых буржуаз-
ными обещаниями идеологов и деятелей революции. Поэтому, наконец, как ни
утопичен и ни фантастичен весь романтизм вообще, он был вызван к жизни чув-
ством глубочайшей несправедливости освободительных идей предыдущих столе-
тий. При всей реакционности отдельных моментов романтизма в нем часто слы-
шатся очень резкие отклики когда-то бывшего бунтарства периода бури и натис-
ка. Энгельс пишет (К. Маркс и Фр. Энгельс, Соч., т. 20, с. 268, М., 1961): «... уста-
новленные "победой разума" общественные и политические учреждения оказались
злой, вызывающей горькие разочарования карикатурой на блестящие обещания
просветителей». «Буржуазия, повсюду, где она достигала господства, разрушала все
феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала
она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его "естественному по-
велителю", и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого инте-
реса, бессердечного "чистогана". В ледяной воде эгоистического расчета потопила
она священный трепет религиозного экстаза, рыцарского энтузиазма, мещанской
сентиментальности. Она превратила личное достоинство человека в меновую сто-
356
Литературная учеба. № 6.1990
имость и поставила на место бесчисленных пожалованных и благоприобретенных
свобод одну бессовестную свободу торговли» (там же, IV, М., 1955, с. 426). Роман-
тизм, и консервативный и прогрессивный, не был в состоянии заменить просвети-
тельские идеалы чем-нибудь столь же конкретным и достижимым. В этом его фан-
тастика и утопизм. Однако социально-исторический анализ этой эпохи повели-
тельно требует от нас признать не только ее историческую необходимость, но так-
же и ее историческую справедливость.
В связи с этим одно из трафаретных разделений романтизма, а именно на реакци-
онный и революционный, отнюдь не является окончательным и отнюдь не характе-
ризует художественную природу романтизма, а только его прикладную значимость. С
точки зрения просветительского рационализма, обе эти формы романтизма все рав-
но были революционными. Сначала нужно найти центральное и общее ядро роман-
тизма, а уже потом говорить об его общественно-политическом использовании. В со-
ветской литературе многие придерживаются этого общественно-политического раз-
деления романтизма и не ставят своей задачей сначала давать его общую литератур-
но-художественную характеристику. В сборнике «Русский романтизм» (под ред. А. И.
Белецкого, Л., 1927) редактор этого сборника совершенно правильно говорит о том,
что сначала нужно определить самый стиль романтизма, а потом говорить об его фор-
мальной структуре, об его социологическом содержании. Иначе будет непонятно, о
структуре чего же именно мы здесь говорим и о социологии чего именно должна ид-
ти тут речь. Это неясное, зыбкое и лишенное всякой диалектики противопоставление
двух типов романтизма имеет у нас целую историю, которая в конце концов пришла
хотя и к полезности этого противопоставления, но отнюдь не к полной его истинно-
сти. Углубляется ли Новалис или Клейст в глубины человеческого «я» и требует ли
Байрон и Шелли социально-политического и революционного преобразования жиз-
ни, все равно и утех и у других романтизм был борьбой с правительством в защиту аб-
солютизированного человеческого «я» и все равно все романтики жаждали ниспро-
вержения буржуазных порядков. Поэтому гораздо более прав Энгельс, который в
приведенной нами цитате не проводит разделения между революционными и реак-
ционными романтиками, а просто говорит о том социально-политическом обмане,
который был осуществлен просветителями одинаково и в отношении аристократии,
и в отношении демократии. Более подробное изложение истории, теории и критики
этого вульгарного дробления романтизма можно найти в статье А. И. Соколова «Про-
блема романтизма в советском литературоведении» (сб. «Советское литературоведе-
ние за 50 лет» под ред. В. И. Кулешова, М., 1967).
3. Йенский романтизм. Самая ранняя ступень романтической эстетики — это
ИЕНСКИЙ романтизм второй половины последнего десятилетия XVIII в., куда
входили Новалис, он же Фр. фон Гарденберг (1772—1801), В. Г. Ваккенродер
(1773—1798), Л. Тик (1773—1853), Фридрих (1772—1829) и Авг. Вильгельм
(1767—1845), Шлегели и Фридр. Вильг. Шеллинг (1775-1854), если не считать
Фр. Гельдерлина (1770—1843), который еще накануне выступления иенских ро-
мантиков, а именно в 1794 г., уже проповедовал бесконечное стремление человека
в искусстве как высшее оформление всего бытия, божественного и человеческого.
Йенский романтизм представляет собой не что иное, как дальнейшее развитие
философии И. Г. Фихте (1762—1814), который, исходя из философии Канта, упра-
357
Алексей Лосев
зднил кантовские вещи-в-себе, превратил их в категории субъекта и, таким об-
разом, вместо дуализма Канта стал проповедовать абсолютный субъективизм. С
этих позиций Новалис проповедует искусство как последнее и самое совершен-
ное оформление бытия; а так как эстетическое у Канта было синтезом теорети-
ческого и практического разума, то абсолютизация искусства приводила Нова-
лиса к т. н. магическому идеализму, который оказывался у него выше и науки, и
морали, и всей философии. Шеллинг в это время, тоже оставаясь на позициях
Фихте, разрабатывал философию природы как учение о восходящем духе, а абсо-
лютным духом явилось у него опять-таки искусство, подлинный «органон фило-
софии». Уже у Фр. Шлегеля зарождается и другое коренное учение романтичес-
кой эстетики: так как абсолютный субъективный дух все из себя порождает, и все
в нем же погибает, то подлинным отношением творящей гениальности может
быть только ирония. Систематизацией этого первого периода романтической эс-
тетики являются работы Шеллинга: «Система трансцендентального идеализма»
(1800) и лекции по философии искусства 1802—1805 гг., напечатанные только по-
сле смерти философа в 1859 г. в пятом томе первой серии полного, 14-томного,
собрания сочинений. Историки философии обычно различают у Шеллинга на-
турфилософию конца последнего десятилетия XVIII в. и так называемую фило-
софию тождества первого десятилетия XIX в. С точки зрения эстетики здесь
можно находить кое-какие различия. Однако общим является здесь то, что син-
тез идеального и реального трактуется как абсолютное и что в связи с этим все
философствование Шеллинга насквозь пронизано эстетическим миропонима-
нием. Важно, может быть, отметить только то, что 90-е гг. у Шеллинга ознамено-
ваны влиянием по преимуществу Фихте, первое же десятилетие XIX в. — по пре-
имуществу влиянием Спинозы и Бруно. В той или другой связи с Шеллингом
стоит длинный ряд мыслителей первых десятилетий в Германии, которые тоже
проповедовали, каждый на свой лад, искусство как вершину бытия, а божество и
человека как по преимуществу художников, вечно творящих вечные идеи. Сюда
нужно отнести К. Краузе (1781 — 1832), Фр. Шлейермахера (1768—1834), Жан-По-
ля Рихтера (1763—1825), К. Зольгера (1780—1819) и др. Жан-Поль, трактуя красо-
ту как бесконечное проявление христианского абсолюта и будучи погружен во
все фантастическое, чудесное и таинственное, восхваляет гениальность, которая
создает поэзию, обладающую возможностью (вопреки науке) восходить к беско-
нечному и в его свете представлять все конечное. Так понимал Жан-Поль даже
винкельмановскую уравновешенную телесную красоту и гётевский организм
природы. Изображать бесконечное при помощи конечных вещей, по Жан-По-
лю, значит создавать юмористические произведения. Жан-Поль удивительным
образом совмещал сатирический роман и юмористику с романтическим миро-
ощущением и был весьма популярен в первые десятилетия XIX в. Зольгеру тоже
принадлежит оригинальная романтическая эстетика, по которой выходит, что
общение относительного с абсолютным равносильно уничтожению абсолютного
в относительном, откуда у Зольгера создается весьма оригинальное понятие тра-
гической иронии, содержание которой и божественно, и человечно, и эстетично,
и смешно. В сравнении с этим учение об иронии у Фр. Шлегеля гораздо более
просто и не столь глубоко.
358
Литературная учеба. № 6.1990
4. Гейдельбергский,берлинский и швабский романтизм. Вторым этапом немецко-
го романтизма (1806—1813) необходимо считать гейдельбергских романтиков, -
К. Брентано и Л. Арнима, в зависимости от которых были Т А. Гофман, А. Шамис-
со, братья Гримм, И. Эйхендорф, И. Геррес. Новизной этого этапа немецкого ро-
мантизма была углубленная концепция народности. Народ понимался как само-
стоятельно творящая идеальная субстанция, вершина человеческой мудрости и
красоты, чему способствовали освободительные войны против Наполеона. Под
влиянием этого углубленного понимания народности началось широкое собира-
ние произведений немецкого народа, в результате чего Арним и Брентано издали
в 1806—1808 гг. сборник песен под названием «Волшебный рог мальчика»; в 1807 г.
Геррес издал «Немецкие народные книги», а братья Гримм в 1812 г. — «Детские и
домашние сказки». С 1809 г. центром романтического движения является Берлин,
куда переселились Брентано и Арним, где действовали также Г. Клейст, Вильгельм
Мюллер и др. Из всех этих романтиков мировой славой пользуется Т. А. Гофман,
гениально совмещавший мифолого-фантастическое мировоззрение с острейшей
критикой мещанско-буржуазного уклада. В социально-политическом отношении
все эти романтики представляли собою самую пеструю смесь крайней реакцион-
ности, народности, феодальной идеализации, революционности, борьбы с мещан-
ством и либеральной демократии, смесь, проанализировать которую можно толь-
ко в специальном сочинении.
Если миновать философов, о которых речь будет идти ниже, то эпигонами ро-
мантизма можно считать уже Л. Уланда (1787-1862), Ю. Кернера (1786-1862) и Г.
Шваба (1792—1850), представлявших собой т. н. ШВАБСКУЮ школу романтизма,
и продолженную другими, менее значительными поэтами. К романтикам необхо-
димо относить также Захарию Вернера (1768—1823), его ученика А. Мюльнера
(1774—1829) и австрийского писателя Ф. Грильпарцера (1791—1872), прославив-
шихся характерной для романтизма и драматически проводимой «идеей рока»
(особенно талантлива «Праматерь» Грильпарцера 1817 г.).
5. Романтический стиль, а) Подводя итог всей романтической эстетике, необ-
ходимо сказать, что вместо рационально построяемой образности предыдущей
эпохи классицизма здесь мы имеем четыре главные идеи.
Первая — это идея цельной, бесконечной и экстатически и фактически творя-
щей личности. Поскольку, однако, личность не является для романтиков интел-
лектуальным понятием, но — только частью вечно творящего и становящегося бо-
жества, включающего в себя всю материальную природу до самых малых ее прояв-
лений, то такая личность мыслилась у романтиков неотделимой от своего матери-
ального осуществления. Буквальное же и материальное осуществление личности
есть не что иное, как МИФ. И это — вторая основная идея романтической эстети-
ки. Все художественно выразительное и эстетически образное романтики понима-
ют только как миф, так что все материальное и конечное ни в каком смысле не от-
делено у них от духовного и бесконечного, но является только его субстанциаль-
ным осуществлением. Это, между прочим, резко отделяет романтиков от спинози-
стов и немецких пантеистов конца XVIII в., несмотря на то, что эти последние бы-
ли их исторической подготовкой. Все бытие в целом для романтиков не безлично,
но является единой и универсальной личностью, что нужно считать только логи-
359
Алексей Лосев
чески продуманной до конца исходной позицией творческого персонализма. Фи-
лософией мифологии Шеллинг занимался почти всю свою жизнь и особенно по-
следний период своего творчества (см. ниже). Но уже в 1800 г. у Фр. Шлегеля бы-
ла «Речь о мифологии», и в том же самом году эта категория занимает виднейшее
место у самого Шеллинга в его лекциях по философии искусства1.
Далее, третьей основной особенностью романтической эстетики является
весьма интенсивное использование всякого рода иррациональной образности, на-
полненной то яркими, ослепительными и неожиданными картинами и красками,
то, наоборот, погашенными, расплывчатыми, сумрачными и уходящими в беско-
нечную даль туманными эскизами, намеками и символами. А поскольку, согласно
основной направленности романтизма, все иррациональное обязательно тождест-
венно с абсолютным разумом, так что здесь одно в другом растворяется, то эта ир-
рациональность романтической эстетики есть безусловный, постоянный и весьма
энергично проводимый символизм.
Наконец, в-четвертых, романтики очень резко отличаются от просветителей
своим историзмом, который тоже является у них только логически продуманной
до конца идеей универсально становящейся мифологии. Поскольку, однако, исто-
ризм есть понятие весьма широкое, необходимо тут же указать и на его романти-
ческую специфику. Понимая мир и всю историю как живой организм, романтики
и в истории находили только живое и органическое развитие. А поскольку для них
не существовало никакой разницы между идеальным и материальным, между по-
тусторонним и посюсторонним, между универсальным и индивидуальным, то ис-
торическое развитие представлялось им не просто как жизнь универсального орга-
низма, но и как божественная плоть тождественного с нею божественного духа.
Поэтому историзм у романтиков оказывался не просто органическим, но и мисте-
риально-органи ческим.
Таким образом, романтическая эстетика являлась универсальной мифологией,
символически разработанной в виде теории мистериально-органического историз-
ма. Нужно, конечно, помнить, что все эти черты романтической эстетики прояв-
лялись по-разному, в разной комбинации и с разной интенсивностью в разные
периоды романтизма и у разных его представителей. Здесь дается только самая
общая и предельная формула, которая не исключает, а, наоборот, предполагает
самую невероятную пестроту романтических идей и настроений, всегда требую-
щих специального исследования. Эта формула была максимально продумана в
Германии, но даже и здесь она удивляет своей пестротой и противоречивостью.
б) Нужно, однако, избегать выдвижения отдельных сторон романтизма без по-
нимания их внутренней связи. У нас под романтизмом понимали или субъекти-
визм, или вообще индивидуализм, или дуализм «двоемирия», или мечтательность
и утопизм, или фантастику, или уход в бесконечные дали, или живописность, или
обязательную потусторонность, или вообще всякую жизненную неудовлетворен-
ность, отрешенность, антиобщественность, демонизм, универсальный эстетизм,
иррационализм, или реакционность, или революционность, или обязательную па-
1 Ценные мысли о романтической мифологии с весьма интересными ссылками на подлин-
ники можно найти у В. Жирмунского: «Немецкий романтизм и современная мистика», стр.
145-177.
360
Литературная учеба. № 6.1990
тетику, или идеализацию старины, или обязательную народность и т. д. и т. д. Все
эти отдельные черты романтизма, взятые в отдельности, можно найти и во многих
других направлениях в искусстве; и, взятые в отдельности, они нисколько не ха-
рактерны для романтической специфики. Указанные у нас выше четыре особенно-
сти романтизма в какой-то глубине должны представлять собою нечто нераздель-
ное, слитное, хотя на поверхности и может выступать то одна, то другая из этих
сторон. Кроме того, у нас много грешили с пониманием романтизма только в ви-
де одной идеологии определенного типа. Это не только идеология, но всегда обя-
зательно и свой собственный стиль со своими определенными творческими при-
емами, жанрами, композицией, художественным языком. Огромная работа по
выяснению романтической эстетики проделана, между прочим, в русской и со-
ветской науке, весьма интересную и осторожную картину можно найти в работе
А. Н. Соколова, на которую мы выше уже указывали. Наконец, глубокую и дале-
кую от всякого схематизма картину мировой романтической эстетики можно най-
ти у В. В. Ванслова в его работе «Эстетика романтизма», М., 1966. Так ответила ро-
мантическая эстетика на весь рационализм Нового времени и особенно на просве-
тительство XVIII в.
Для первоначального ознакомления с основами романтической эстетики мож-
но указать на работы: в I—III тт. «Истории западной литературы (1800—1910)» под
ред. Ф. Д. Батюшкова, М., 1912, стр. 207—332, 349—368, 413—462; В. Жирмунский, -
кроме указ. соч. о немецком романтизме еще «Религиозное отречение в истории
романтизма. Материалы для характеристики Клеменса Брентано и Гейдельберг-
ских романтиков», М., 1919; «История немецкой литературы (1790 - 1848)», т. 3,
М., 1966. С некоторыми особенностями французского романтизма можно позна-
комиться по Ф. де Ла-Барту, «Шатобриан и поэтика мировой скорби во Франции»,
Киев, 1905, и с английским романтизмом по: Е.А. Аничкову в «Истории западной
литературы», т. I, М., 1912, стр. 413 — 462; И.Г. Неупокоевой «Революционный ро-
мантизм Шелли», М., 1959; или А.А. Елистратовой «Наследие английского роман-
тизма и современность», М., 1960.
6. Необычайная историческая пестрота романтизма. Общий взгляд на роман-
тизм конца XVIII и первых десятилетий XIX в. поражает нас одной удивительной
особенностью: это направление, собственно говоря, нигде не осуществилось в
окончательном виде. Самые яркие, самые оригинальные и наиболее последова-
тельные романтики — это, конечно, иенские. Но никто из них не дал законченной
системы романтизма, ни художественной, ни философской; да и просуществовал
иенский кружок всего-навсего каких-нибудь пять-шесть лет. Гейдельбергские ро-
мантики уже были не столько романтиками в чистом виде, сколько применяли ро-
мантизм к разным другим областям человеческой культуры. Это еще больше нуж-
но сказать относительно последующих берлинских или швабских романтиков,
среди которых кроме Арнима и Брентано играли большую роль Вильг. Мюллер,
Кернер, Мерике, Клейст. Знаменитый Гофман уже сплетает напряженнейший ро-
мантизм с бытовым романом и рассказом. Это романтическое полстолетие пора-
жает десятками, если не сотнями, талантливейших поэтов и философов, образую-
щих такую неимоверную пестроту, что ни одного из них нельзя считать какой-ни-
будь законченной и монолитной фигурой, и даже невозможно придумать какую-
361
Алексей Лосев
нибудь твердую линию романтического развития или классификацию возникав-
ших здесь школ и направлений.
Это обстоятельство едва ли является просто случайностью. Оторвавшись от ма-
те риального бытия и тем самым превратив его в условную случайность, романти-
ческий дух не смог также стать и абсолютным духом, ввиду бредового характера
подобной идеи, а погоня за абсолютным духом превратилась здесь в очень талант-
ливую и глубокую, но слишком мало реалистическую фантастику. Поэтому роман-
тики все время только пробовали жить и мыслить, но по-настоящему жить и мыс-
лить так и не начали.
7. Критика романтизма у Гегеля. Кажется, Гегель разгадал эту тайну романтиче-
ской эстетики, поняв ее и тем самым гениально раскритиковав как духовное при-
ключенчество. Замечательны следующие слова Гегеля (Сочинения, т. XIII, М., 1940,
стр. 148): «Эта относительность целей в относительной среде, определенность и пе-
реплетение которой коренится не в субъекте, а определяется внешне, случайно и
также приводит к столь же случайным коллизиям, как и причудливо переплетаю-
щимися друг с другом разветвлениями, — эта так охарактеризованная относитель-
ность целей и составляет приключенчество, которое является основным типом ро-
мантического искусства, что касается формы событий и действий». Если Гегель
прав, то делается вполне понятным то обстоятельство, что романтики, несмотря на
всю свою глубину и гениальность, за 50 лет не создали ни одной монолитной эсте-
тической системы и не выразили себя ни водной выдержанной до конца школе.
8. Одна замечательная антитеза в недрах немецкого романтизма. В дальнейшем,
в романтической эстетике развивалась одна замечательная противоположность,
которая хотя и не сводится целиком на романтизм, но все же связана с ним свои-
ми глубочайшими корнями. Это — противоположность А. Шопенгауэра (1788-
1860) и Г. Ф. Гегеля (1770-1831).
По Шопенгауэру, в основе мира лежит бессознательная и безумная воля, тво-
рящая то, чего она сама не знает, и ее объективацией является весь материальный
мир, неодушевленный и одушевленный, познаваемый при помощи т. н. закона ос-
нования, т. е. обычных категорий рассудка, а также и мир идей, не подчиненный
никакому закону основания, представляющий собой чистое «что» и трактуемый у
философа по образцу платоновского мира идей. Человек и все живое безумствует
согласно законам или, вернее, беззаконию мировой воли. Но человек имеет воз-
можность отречься от воли и погружаться в чистое созерцание идей, доставляемое
ему искусством. Гений и состоит в том, что человек созерцает идеи, не будучи за-
хвачен безумными и темными порывами воли. Эти созерцания мировой воли, но
вне всякой зависимости от нее, а только путем погружения в освобожденный от
воли интеллект, дает музыка, все же остальные искусства дают созерцание миро-
вой воли только через то или иное, посредством ее материальных объективаций.
Основное сочинение Шопенгауэра «Мир как воля и представление» вышло в 1819 г.;
и в то время как понятие воли дается в нем весьма ясно и однозначно, свое «пред-
ставление» Шопенгауэр понимает то в элементарном и примитивном смысле, то в
смысле кантовского априоризма, а то, и это самое главное, в виде созерцания пла-
тоновских идей. Сквозь кантовский априоризм и индийскую теорию отречения от
воли у Шопенгауэра ясно представлено чисто романтическое учение об искусстве.
362
Литературная учеба. № 6.1990
Таким образом, толкование эстетики Шопенгауэра как исключительного ирраци-
онализма является полным искажением этого философа.
Зато в отношении иррационализма полною противоположностью Шопенгауэ-
ра является эстетика Гегеля. Его тоже нельзя считать полным и окончательным ло-
гицистом, как это обычно делается, потому что современная наука вскрывает в
нем множество чисто романтических черт. Тем не менее диалектический метод, а
также глубоко проводимый Гегелем историзм действительно несовместимы с Шо-
пенгауэром. Чисто романтически Гегель определяет красоту как проявление бес-
конечного в конечном, т. е. как единство понятия с его реальностью. Разделяя ди-
алектически свою эстетику на учение о красоте в себе, о красоте в природе и об ис-
кусстве, Гегель, однако, резко противопоставляет искусство как религии, так и фи-
лософии. Даже красота в природе, хотя Гегель посвящает ей множество прекрас-
ных страниц, по его мысли не входит в систему эстетики, да и из искусств в его си-
стему входят только те, которые он называет изящными. Искусство есть проявле-
ние бесконечного в конечном или субъективного понятия в объективном явлении.
Но Гегель трактует это субъективно-объективное тождество в искусстве как
примат объективного созерцания, в религии — как примат субъективного чувства
и в философии — как рассмотрение субъективно-объективного тождества в каче-
стве именно такового, откуда философия и становится у него диалектикой. Пони-
мая таким образом искусство, Гегель, и опять-таки диалектически, говорит о раз-
ных формах присутствия идеи в материи, откуда все древневосточное искусство
трактуется им как примат материи над идеей, т. е. как архитектура, что он называ-
ет также символической художественной формой. Античное искусство выступает у
него как полное совмещение и взаимопронизанность идеи и материи, откуда по-
лучается у него скульптура, что он называет также классической художественной
формой. И, наконец, примат идеи над материей, или духа над чувственностью, ког-
да материя является только подмостками для духовных явлений, выражением чего
Гегель считает живопись, музыку и поэзию и называет романтической художест-
венной формой.
Все эти художественные формы, равно как и все виды искусства вообще и все
эстетические формы, Гегель трактует, во-первых, как постепенное следование ло-
гических категорий, которыми мыслит мировой дух, а во-вторых, понимает чисто
исторически, так что вся эстетика Гегеля является своеобразным историческим ло-
гицизмом или логическим историзмом. В этом и заключается как огромная сила
эстетики Гегеля, серьезно ставшей на исторический путь, так и ее слабость, беспо-
мощно сводившая всю эстетику на абстрактную игру логических категорий. Рево-
люционный диалектический метод Гегеля удивительным образом противоречил
его реакционной системе.
Наконец, наблюдая современное ему преобладание буржуазных форм искусст-
ва, Гегель, несомненно, впадал в глубочайшее противоречие, потому что никто как
он не критиковал так глубоко и уничтожающе романтическое искусство и не ха-
рактеризовал его упадочные формы как духовное приключенчество; а с другой
стороны, никто как он не понимал давящей скуки и прозаизма восходившего в его
времена буржуазного искусства, с которым он не знал, что делать (лично для него
поэзия кончалась творчеством Гёте). Поэтому не будет ошибкой сказать, что в Ге-
363
Алексей Лосев
геле романтическая эстетика отрицает самое, себя и натыкается на свои собствен-
ные границы.
О том, что Гегель, да и вся немецкая классическая эстетика, видит прекрасное в
слиянии идеального и реального, производя это слияние в недрах человеческого ду-
ха, что было вызвано невозможностью этого слияния в тогдашней объективной дей-
ствительности, — об этом можно читать у М. С. Глазмана, «Проблема прекрасного в
эстетике Гегеля», Сталнб., 1960, у которого и вообще можно найти много правиль-
ных наблюдений над разными оттенками понятия прекрасного у Гегеля. Д. Д. Сред-
ний, «Теория трагического в эстетике Гегеля», М., 1967 (автореф. диссерт.) — тоже
отдает большую дань этой эстетической категории у Гегеля, в то же самое время
правильно указывая на наличные здесь идеалистические срывы.
Из учеников Гегеля, писавших по эстетике, необходимо отметить А. Руге
(1802—1880), М. Шаслера (1819—1903) и особенно Фр. Фишера (1807—1887),
прославившегося своей десятитомной эстетикой. Д. Цейзинг (1810—1876) зани-
мался на основе Гегеля учением о пропорциях и симметрии в искусстве, Хр. Вейсе
(1801—1866) же сильно приблизил диалектический метод Гегеля к спекулятивному
теизму положительного христианства.
9. Шеллинг последнего периода как конец немецкой эстетики. Однако эта про-
тивоположность Шопенгауэра и Гегеля (Гегель читал свои лекции по эстетике с
1817 по 1829 г., т. е. одновременно с ростом огромной популярности Шопенгауэра)
еще не закончила собою фактическую эволюцию романтической эстетики. Тот же
самый Шеллинг, переживший столько этапов своего философско-эстетического
развития, в последний период своей весьма продуктивной деятельности особенно
много занимался философией мифологии, что и нашло для себя отражение в че-
тырех больших томах второй серии его 14-томного собрания сочинений, вышед-
шего уже после его смерти, причем эти четыре тома именно так и называются «Фи-
лософия мифологии и откровения». И мифология, и откровение — это старые ро-
мантические понятия, которые фигурировали еще в иенский период романтизма.
Теперь, однако, они были превращены в целую философскую систему, что и
нужно считать концом всей романтической эстетики.
Публикация
А. А. Тахо-Годи
364
Борис Шергин | Литературная учеба. № 4.1986
Б.Шергин
СЛОВО
1.
Слово человеческое — великое дело. Слово — провозвестник ума. Если твое
слово, устное или письменное, изнесено не от глубин твоего горя или не от глубин
радости, оно будет малодейственным.
Прежде я закреплял письмом только то, что рождалось в сердце от радости,
только то, что вдохновляло меня. Отсюда, очевидно, образовалась у меня привыч-
ка записывать свои мысли.
Берешь перо, бумагу, ловишь мысль, которая кажется тебе живой, интерес-
ной. Но поэтическое настроение отлетает. И все-таки ты излагаешь мысль. Но
уже рассудочно и, вероятно, скучно. Таким образом творчество становится ре-
меслом.
Закреплять письмом должно только стоящие мысли, мысли нужные, хотя бы
немногим, или мысли интересные. Хорошо, что «слово на пользу» записано. Но,
ах, какое великое дело личные воспоминания.
Это обязательно, если ты хочешь собрать книгу. Ни к переписке дам-приятель-
ниц, ни к фельетонам, ни к многотонной печатной халтуре эти требования не от-
носятся. Учитывать продукцию водопровода нам сейчас недосуг.
Я это написал и осекся. Кто-нибудь непременно скажет, — у тебя самого, если
не вода, то каша мыслей. Верно, — все на свете относительно и условно. А все-та-
ки она движется, то есть настоящая-то литература должна существовать.
Несомненно, что живая беседа с талантливыми людьми будит творческую
мысль. Речь такого человека «как злато, претворенное в горниле сердца». Эти
«слова на пользу» всегда кратки, образно-поэтичны, изобильны жизненными при-
мерами. Слушатели воспринимают эти живые речи умом и сердцем. Фабульный
рассказ, поэтическая легенда, жизненный пример, великолепный афоризм легко
запоминались и нередко увековечивались письмом.
Ты не стенографируешь его речь, не фотографируешь его позы, нет, - ты
видишь, что «жизнь жительствует», а ты веселишься сердцем и душою, пото-
365
Борис Шергин
му что рождаются в тебе умозаключения глубокие и значительные по поводу
явлений, для внешнего наблюдения незначительных. Это понимание остает-
ся во мне, но жалостно, что не закрепил я письмом сильную мысль равно-
сильным словом.
1958
2.
В словесном изображении (говорю о литературе), в языке художника слова есть
два пути; ценен тот и другой. В частности, это касается изображения, например,
жанровых сцен, но относится и к описаниям и т. п. Один писатель фотографирует
на пленку, записывает все, что видит, все. Что слышит. В зависимости... от качест-
ва фотообъектива такое описание может быть достаточно художественным. Он
фотографирует речь, разговор, толпу с ее выкриками, передает паузы, междометия
и т. п. и т. д. Затем этот писатель и уже от себя или из себя описывает пейзаж, на-
строения, переживания героев. Все это дается обычнейшими интеллигентными
словами, обычным, привычнейшим набором современных штампов речи.
Слышишь интонацию соседа, Ивана Ивановича, главбуха... Такой писатель
«как все» говорит, только глаже.
Читаешь его и видишь: да, это люди, окружающие меня, говорят. Но что в том!..
Кому это на радость?
Я говорю и пишу, что есть поэтическая образность, способность претворять,
способность из всей этой разговорной воды, которую точно воспроизводят писа-
тели, показать сверкающий ключ, не поить водой непроясненной и мутной, не по-
давать ее на стол, не лить в глотку бочками, а дать глоток вина чистого, нектара. Не
подавать непропеченных кулебяк с корками в аршин... где и < хлеб > и мякина в
одно место, а дать хлебец чистым, сколько надо на потребу человеку. А то это чти-
во как сена худого воз подвезут, разве на подстилку.
Хорошие-то фотографы, пусть работники документа, протокола, тоже нужны
конечно...
3.
Жизнь народов претерпевает изменения политические, социальные. Неизбеж-
но следует этим изменениям словесность устная и литературная. Но выкованная,
отчеканенная нашими классиками — Пушкиным, Лермонтовым, Тургеневым,
Толстым, Тютчевым, Чеховым — их речь должна остаться для нас ориентиром.
Но богатства русского языка вызвали неожиданное, может быть, явление. Эти
богатства заключены в двух ларцах. В одном — слиток червонного золота — речь
литературная. В другом — пересыпающийся жемчуг устного народного слова.
В свое время был лозунг: учитесь языку у классиков. Но учеба учебе рознь.
Классики — не мраморная глыба. Невозможно повторять слово в слово, строка в
366
Литературная учеба. № 4. 1986
строку Гоголя, Толстого, Тургенева. Должно помнить одно: классики XIX века пре-
красно знали народную речь. Охранители литературного языка обзывают народ-
ную речь областничеством, пугают засильем диалектов. Думается, ажиотаж рыца-
рей письменного стола остыл. Должны же они понять, что восстановленные па-
мятники деревянной крестьянской архитектуры, памятники русской народной
живописи и бытового деревенского искусства представляют собою единое целое с
народной речью.
Стефан Пермский, поэт Епифаний получили в Константинополе, центре ев-
ропейской науки, высшее филологическое образование.
Эти, поистине гениальные, усвоили в жизни великую идею о том, что культура
древнегреческая, славянская, русская есть нечто единое и глубоко родствнное. Эта
античность русской культуры особенно наглядна у великого художника Андрея
Рублева. Андрей Рублев и принадлежал к этому созвездию: Алексия, Сергия, Сте-
фана, Епифания, деятельность которых относится к XIV веку.
367
Борис Томашевский | Литературная учеба. №4.1930
Б.ТОМАШЕВСКИЙ
РАБОТА ПУШКИНА
НАД СТИХОМ
Пушкин полагал существенную разницу между работой над прозой и работой
над стихом.
Сравнивая прозу со стихами, он писал: «Точность и краткость — вот первые до-
стоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей, без них блестящие выражения ни
к чему не служат. Стихи дело иное (впрочем и в них не мешало бы нашим поэтам
иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится)». В
противоположность прозе, в стихах Пушкин допускал даже бессмыслицу. «Один
из наших поэтов, — писал он, — говорил гордо: пускай в стихах моих найдется бес-
смыслица, зато уж прозы не найдется». Это, понятно, не свидетельствует о том, что
сам Пушкин не ценил мысли в поэзии. По этому поводу он высказался очень оп-
ределенно. Осуждая деятельность двух французских поэтов, Ронсара и Малерба,
он писал, что они «истощили силы свои в борении с усовершенствованием стиха.
Такова участь, ожидающая писателей, которые пекутся более о механизме языка,
наружных формах слова, нежели о мысли, истинной жизни его, не зависящей от
употребления». И тем не менее, отношение между мыслью и выражением в прозе
и в стихах для Пушкина было различно.
Точно так же различным образом работал он над большими стихотворными
произведениями и над мелкими стихотворениями. Основным отличием в работе
над тем и другим являлось то, что основным творческим затруднением в большом
литературном произведении была необходимость плана. Плану Пушкин придавал
большое творческое значение и усиленно работал над ним. Поэтому, когда мы изу-
чаем историю его творческой работы над романом, повестью, поэмой, то нам по-
стоянно приходится учитывать длительную предварительную работу над самой
композицией литературного произведения.
Иначе дело обстоит со стихотворением.
Сравнивая оду как типичную форму лирики с крупными формами, Пушкин
писал: «Ода стоит на низших ступенях творчества. Она исключает постоянный
труд, без коего нет истинно великого. Трагедия, комедия, сатира, все более ее
требуют творчества, фантазии, воображения, знания природы. И плана не мо-
368
Литературная учеба. № 4.1930
жет быть в оде! Единый план Дантова ’’Ада’’1 есть уже плод высокого гения! Ка-
кой план в одах Пиндара1 2, какой план в Водопаде3, лучшем произведении
Державина?»
Говоря о смелости выражений, заключающейся в начальных стихах этой оды
Державина:
Алмазна сыплется гора
С высот четыремя скалами;
Пушкин указывает, что есть творческая смелость выше подобной смелости вы-
ражений: «смелость изобретения создания, где план обширный объемлется твор-
ческою мыслию».
В другом месте Пушкин писал: «Байрон4 мало заботился о планах своих
произведений, или даже вовсе не думал о них: несколько сцен, слабо между
собой связанных, были ему достаточны для сей бездны мыслей, чувства и кар-
тин. Вот почему, несмотря на великие красоты поэтические, его трагедии во-
обще ниже его гения, и драматическая часть в его поэмах не имеет никакого
достоинства».
Итак, в крупных произведениях — обширный план; в мелких стихотворениях —
«поэтические красоты», поэтические «мысли, чувства и картины».
Самая сжатость стихотворной формы избавляла поэта от необходимости предва-
рительно обдумывать план, и необходимая планировка происходила в творческие мо-
менты. Таким образом, работа над стихотворением совмещала обыкновенно одновре-
менно и работу над самим словом и работу над общей композицией произведения.
Чрезвычайно редко в бумагах Пушкина мы находим предварительный набро-
сок в виде прозаического изложения плана стихотворения. Обычно он приступает
к этому стихотворению сразу.
Основным условием работы Пушкина над стихами было то, что он творил
преимущественно с пером в руке. Пушкин не был импровизатором. Те сведения
1 «Ад» Данте (1265-1321) - первая часть его «Божественной комедии», считающейся од-
ним из величайших созданий мировой поэзии. Эта поэма является исходным произведе-
нием итальянской поэзии. «Ад» считается лучшей частью поэмы. Пушкин любил цити-
ровать «Надпись на входе в ад»: «Оставь надежду всяк сюда входящий», и вставил пере-
делку этого стиха в «Евгения Онегина». Он написал также подражание «Аду» Данте («И
дале мы пошли, и страх обнял меня»).
2 Пиндар - известнейший одописец древней Греции (521-441 до нашей эры). Его оды
приводятся в образец выспреннего стиля и беспорядочного построения, гармонирующе-
го с «восторженностью» поэтического настроения.
Державин Гавриила Романович (1743—1816) — крупнейший из русских поэтов, предшест-
вовавших Пушкину. Известна встреча Державина с Пушкиным в 1814 г. на экзамене в
Царскосельском лицее. О ней вспоминал Пушкин в стихах:
Старик Державин нас заметил
И, в гроб сходя, благословил.
Ода Державина «Водопад», посвященная памяти Потемкина, написана в 1791 г. и содер-
жит описания Кивача.
4 Байрон Джордж Ноел Гордон (1788-1824) - английский поэт, оказавший сильное влия-
ние на Пушкина, особенно на его поэмы «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фон-
тан», «Братья-разбойники» и «Цыганы».
369
Борис Томашевский
о его импровизациях, которые встречаются в различных рассказах о нем, объяс-
няются больше потребностью рассказчиков приписывать Пушкину, как типич-
ному русскому поэту, всякие легенды и анекдоты о каламбурах и импровизаци-
ях неизвестного происхождения, и, по большей части, эти рассказы опроверга-
ются историческим изучением. Даже те немногие импровизации, которые до-
шли до нас, стоят настолько ниже в качественном отношении его настоящей
поэзии, что не остается сомнений в том, что не в импровизации заключалась
сущность его творчества. Правда, он сам рассказывает, что некоторые стихотво-
рения созданы им или в дороге, или в каких-нибудь других условиях, которые
препятствовали записыванию на бумаге, но, по большей части, он эти стихи за-
бывал и, когда пытался впоследствии записать созданное им таким образом, то
выходило новое произведение. Очевидно, тот самый факт, что ему приходилось
записывать, припоминая ранее созданное, служил поводом к новому труду над
его литературным произведением5. В очень редких случаях мы сталкиваемся с
такими стихотворными произведениями, план которых существовал прежде,
чем Пушкин приступал к записи. Таковы, например, переводы, когда Пушкину
просто приходилось излагать в стихотворной форме текст, ранее существовав-
ший, или переложения («Юдифь» из Библии, «Странник» из Бениана). Но
Пушкинские переводы настолько далеки от подлинников, что их следует счи-
тать совершенно оригинальными стихами.
Лишь в одном случае мы имеем совершенно отчетливый пример того, как
Пушкин писал стихи на уже заранее составленный текст. Но и этот единствен-
ный пример показывает, насколько несвойственна ему была эта система рабо-
ты, и данное произведение было лишь начато и осталось брошенным по пути.
Я говорю о начале «Сцен из рыцарских времен». Это произведение дошло до
нас в прозаической форме. Озаглавлено оно просто — «план». Название же
«Сцены из рыцарских времен» принадлежит позднейшим издателям. Начина-
ется оно так:
Мартын говорит своему сыну Францу: «Послушай, Франц, в последний раз го-
ворю тебе, как отец: я долго терпел твои проказы, а долее терпеть не намерен. Уй-
мись, или худо будет».
Франц отвечает: «Помилуй, батюшка. За что ты на меня сердишься. Я, кажет-
ся, ничего не делаю».
Мартын: «Ничего не делаешь. То-то и худо, что ничего не делаешь. Ты ленив,
даром хлеб ешь и небо коптишь».
Несколько лет тому назад был опубликован один стихотворный отрывок,
долгое время считавшийся загадочным. По совершенно справедливому указа-
нию Н. В. Измайлова, этот стихотворный отрывок представляет собою не что
иное, как попытку стихотворного изложения именно этого прозаического начала.
Вот что мы читаем в этом отрывке:
5 Любопытно отметить, что для Пушкина творческий процесс, вероятно, был близок по
характеру с припоминанием ранее забытого. В его рукописях сохранилась запись по
памяти стихов Дмитриева. Эта запись внешне ничем не отличается от его собственных
черновиков. Очевидно при воспоминании, как и в творчестве, стихи возникали не сразу,
не подряд, слово за словом, а сперва в общих смутных чертах, с прорывами, которые
потом заполнялись дальнейшим напряжением памяти или воображения.
370
Литературная учеба. № 4.1930
Эй, Франц, я говорю тебе в последний раз:
Я больше не хочу терпеть твоих проказ,
Уймись, или потом поплачешь, будь уверен.
— Да что ж я делаю? — Ты? Вовсе ничего,
И в том-то и беда. Ты, кажется, намерен
Хлеб даром есть.
На этом обрывается стихотворный отрывок. Если сличить его с процитированным
началом плана пьесы, то из этого совершенно отчетливо явствует, что Пушкин соби-
рался переложить свою пьесу в шестистопные ямбические стихи. Но работа перело-
жения прозы в стихи для него была столь необычна, что дальше дело не пошло. Мы
имеем еще кое-какие отрывочные строки, свидетельствующие, что Пушкин не сразу
отказался от своего намерения, но именно отрывочность этих строк показывает, как
непривычна была для Пушкина подобная работа. План связывал свободное течение
стиха, не давал ему работать так, как он привык работать, и пьеса осталась брошенной.
В качестве другого примера работы Пушкина над стихом по предварительному
плану можно указать на его обработку стихотворения из «Египетских ночей».
Здесь мы имеем чрезвычайно развитый прозаический отрывок, который затем пе-
реходит в стихи и является, очевидно, предварительным планом. Но «Египетские
ночи» так, как они были задуманы в данной рукописи, представляют собою, веро-
ятно, целую поэму, Пушкиным не написанную.6
Итак, подобные примеры являются исключением. Как правило, все творчес-
кие процессы создания стихов протекали у Пушкина тогда, когда он работал над
рифмами и ритмом, и борьба с техникой стиха у него совпадала с обдумыванием
плана и построением стихотворения. В общем случае Пушкину и не приходилось
искать плана своему стихотворению. По большей части, когда он приступал к пи-
санию своего стихотворения, он уже видел, как он его построит и чем кончит.
Впрочем, довольно многочисленны примеры, когда рукопись Пушкина отражает
также и поиски самого плана. Обратимся сперва к тем примерам пушкинского
творчества, когда стихотворение писалось с начала до конца без сколько-нибудь
значительных колебаний при обдумывании композиции произведения. Картина
пушкинского творчества вырисовывается из изучения его черновиков. Эти черно-
вики свидетельствуют о том долгом, упорном и систематическом труде, который
был ему привычен. Надо сказать, что черновики эти бывают разных родов. Неко-
торые из них показывают картину творчества с самого его начала. Это — самые
грязные, самые трудно читаемые черновики. Окончательно набросав первый
очерк стихотворения и доведя работу до такого состояния, что вырисовывались
уже основные строки стихотворения, Пушкин их переписывал. Но переписывал
не потому, что считал стихотворение законченным, а только для дальнейшей рабо-
ты. И новая копия снова им превращалась в черновик. Снова переделывался стих
за стихом, иногда переставлялись стихи, иногда переставлялись целые части, и
только после вторичной работы над тем же стихотворением Пушкин доходил до
конца и уже переписывал наново в таком виде, в каком он желал печатать свое
6 Впрочем, возможно, что Пушкин предполагал оставить смесь прозаических отрывков и
стихотворных.
371
Борис Томашевский
произведение. Остановимся сперва на черновиках первого рода, свидетельствую-
щих о самой начальной стадии его работы.
Приступая к стихотворению, Пушкин, прежде всего, набрасывал общую схему.
Он заботился о наиболее ответственных частях своего стихотворения. Такими от-
ветственными частями являлись рифмы и слова, определявшие основные темы со-
ставлявших стихотворение фраз. В первой стадии он не заботился ни о закончен-
ности стиха, ни о полной грамматической правильности предложений. Но сразу,
предвидя исправления, он располагал материал так, чтобы потом дальнейшими
последовательными поправками достигнуть окончательной формы стиха и окон-
чательной грамматической точности своих фраз. Наиболее ответственными частя-
ми являлись начала и концы строк. Концы строк имели значение, понятно, как
рифмы. Рифмы в стихосложении являются большим затруднением. Но очевидно
не только трудность рифмы заставляла его заботиться о концах строк. Иногда мы
видим, что Пушкин набрасывал концы строк с рифмами самыми легкими, напри-
мер, глагольными, где ему не стоило бы никакого труда подобрать наиболее под-
ходящий глагол. Тем не менее и в этом случае он набрасывал концы стихов преж-
де чем заполнял их, потому что именно на концах стихов у него располагались сло-
ва, наиболее ответственные, определяющие развитие темы стихотворения.
Некоторые стихотворения Пушкина известны нам только в своем черновом,
недоделанном виде. В них часто встречаются стихи, намеченные одной только
рифмой. Слова, поставленные в рифму, обычно вовсе не представляют собой ред-
кого, трудно находимого созвучия, и в случае нужды можно было бы подыскать
еще много с ними созвучных слов. Но обыкновенно эти слова дают почти полное
указание на то, что хотел сказать Пушкин. Вот, например, отрывок поэмы о еги-
петской царице Клеопатре:
Весь мир царице угождает:
Сидон ей пурпур высылает...
..............вдоль Нила
.............ветрила...
Она в триреме золотой
Плывет...............
Или вот набросок какой-то стихотворной шутки:
Жуковский святой
Парнаса чудотворец
царедворец
Крылов разбит параличом.
Вот еще один пример первоначального наброска:
Риего был пред Фердинандом грешен,
И повешен
Но должно ли не с горяча
Ругаться нам над жертвой палача?
372
Литературная учеба. № 4.1930
И вот окончательная обработка этих же стихов:
Риего был, конечно, очень грешен,
Согласен я - но он за то повешен.
Пристойно ли, скажите, с горяча
Ругаться вам над жертвой палача?
Подобного рода работа встречается в рукописях Пушкина постоянно.7 В
Точно, так же обыкновенно он заботился и о началах стиха. Наоборот, середи-
на стиха сплошь и рядом оставлялась им незаполненной. Такую предварительную
схему Пушкин набрасывал правильными, широко расставленными строками, что-
бы дать место дальнейшим многочисленным поправкам. Дальнейший ход работы
представляет собой поиски именно этих середин стиха. При этом очень часто
вновь найденная середина стиха заставляла его переработать и общую схему стиха,
набросанную предварительно. Иногда новое слово вызывало к жизни новые обо-
роты, новые образы, новую тему. Это давало толчок к созданию новых стихов, кото-
рые здесь же вписывались в широких промежутках между строками. Иногда прихо-
дилось переставлять стихи и перемещать целые части своего произведения. Но до-
стигнутая первая черновая законченность стиха не останавливала дальнейшей рабо-
ты. Пушкин продолжает зачеркивать написанное и писать все новые и новые видо-
изменения ранее сказанного. Эти поправки не всегда вызывались тем, что Пушкин
оставался недоволен первой достигнутой редакции стиха. Иногда варианты записы-
вались только для того, чтобы накопить больше материала равно возможных выра-
жений, параллельных редакций одной и той же мысли. Все это было накоплением
того творческого словесного материала, без которого Пушкин не приступал к окон-
чательной обработке стихотворения. Эти поправки и варианты представляют как бы
стенограмму творческого процесса, когда Пушкин стремился закрепить на бумаге
все приходящие в голову возможные способы выразить им задуманное, чтобы затем
при окончательной обработке стихотворения весь необходимый для этого словес-
ный материал был бы здесь на бумаге. Поэтому зачеркивая что-нибудь и заменяя
7 Бывают и обратные случаи, когда Пушкин записывает только начала стихов. Но по
большей части это бывает тогда, когда он записывает ранее написанные стихи, условно
обозначая каждый стих начальным словом, а иногда и одними начальными буквами.
Так, например, запись Пушкина:
В изгн
Горя
Я к вам
Воображ
Надо читать:
В изгнаньи скучном, каждый час
Горя завистливым желаньем,
Я к вам лечу воспоминаньем,
Воображаю, вижу вас.
Так эти стихи написаны в другой рукописи.
373
Борис Томашевский
это новым, он вовсе не отбрасывает окончательно зачеркнутого. И зачеркивает
обыкновенно даже так, чтобы зачеркнутое можно было прочитать. Мы постоянно
встречаемся с теми случаями, когда Пушкин, вырабатывая окончательную редак-
цию стихотворения, выбирает из черновика именно зачеркнутые слова и отбрасы-
вает позднее написанное. Кроме того довольно часто в его рукописях мы находим
один и тот же стих, одну и ту же фразу, написанные в двух параллельных редакци-
ях, причем и та и другая редакция остаются не зачеркнутыми. Всё это было необ-
ходимо как запас материала для дальнейшей работы.
Разберем в качестве примера одно стихотворение Пушкина, дошедшее до нас
только в форме раннего первоначального черновика.
Это стихотворение показывает основные приемы его творческой работы. Пуш-
кин так начинает свое стихотворение. Он пишет последовательно следующие стихи:
Гречанка смелая! Не плачь, он пал героем,
Не ты-ль сама пред первым боем
Ему назначила кровавой чести путь.
Остановившись на этом третьем стихе, он возвращается к предыдущему и начина-
ет обрабатывать свое стихотворение уже с первого стиха. В первом стихе слово «сме-
лая» он заменяет словом «верная». Изменения эпитета обычный тип работы Пушки-
на. Именно эпитеты у него постоянно меняются. Их он обрабатывает в последнюю
очередь. Набрасывая первоначальную схему стиха, обычно эпитеты он пропускает с
тем, чтобы подыскать их впоследствии. Эпитеты для него являются вопросом стилис-
тической отделки и они почти никогда не определяют развития основной темы.
Задача этой работы — найти эпитет, наиболее соответствующий основной теме
стихотворения. Так, здесь, описывая прощание гречанки с мужем, который от-
правляется вместе с восставшими против турок отрядами, Пушкин почувствовал,
что о смелости уместнее говорить по отношению к уходящему на смерть повстан-
цу, к жене же следует подобрать эпитет, означающий более женственную, более се-
мейную добродетель.
Переделав таким образом первый стих, Пушкин выписывает новый стих
между старыми первым и вторым. Стих этот первоначально начат: «Свинец
врага пронзил ему», затем оставлен пробел и написано только концевое слово
стиха «грудь». Это слово должно рифмовать с первоначальным третьим, а те-
перь четвертым стихом, оканчивающимся словом «путь». Оставленный в этом
стихе пробел Пушкин первоначально предполагал вероятно заполнить эпите-
том, но в данном случае подходящий эпитет ему не представился и он этот но-
вый стих переделывает таким образом: «Свинец врага в его вонзился грудь».
Прежний второй, а теперь третий стих тоже подвергается переделке. Он оказал-
ся слишком далеко отодвинутым от начального обращения и для того, чтобы
преодолеть возникающую трудность понимания, он ставит в его начале повто-
рение слов «не плачь». Таким образом стих приобретает форму: «Не плачь, не
ты-ль сама пред первым боем». Эта фраза его не удовлетворяет и он дополняет
ее так, что стих превращается: «Не плачь, не ты-ль ему сама пред первым боем».
Введенное здесь слово «ему» заставляет Пушкина исключить это слово из чет-
374
Литературная учеба. № 4.1930
вертого стиха, которое теперь читается: «Назначила кровавой чести путь». Та-
ким образом первоначальный набросок трех стихов после обработки превраща-
ется в следующее:
Гречанка верная! Не плачь, он пал героем,
Свинец врага в его вонзился грудь,
Не плачь, не ты-ль ему сама пред первым боем
Назначила кровавой чести путь.
Если мы внимательнее проследим ход поправок Пушкина, то увидим, что пере-
делки диктовались не только выработкой законченного выражения, но точно так-
же и соображениями ритмической симметрии. В данном четверостишии мы имеем
правильное чередование шестистопного и пятистопного ямба. Хотя в основном за-
дании стихотворение было задумано Пушкиным в Больном размере разностопных
ямбов, но соображения ритмической симметрии в этом случае чрезвычайно важны.
Невозможно в вольном ямбе в совершенно произвольном порядке сочетать строки
разной длины. От того или иного ритмического сочетания получается чрезвычайно
различное впечатление. Ведь тем же вольным ямбом пишутся и басни. Следова-
тельно, при неумелом сочетании стихов различной длины можно иной раз полу-
чить эффект, резко противоречащий общему настроению произведения.
Обратимся теперь к дальнейшей работе Пушкина. Дальше Пушкин набрасыва-
ет два стиха, из них первый неполный. Вот эти стихи:
Так он угадывал.........разлуку,
Когда в последний раз тебе простер он руку.
Эти два стиха вызвали ряд очень сложных исправлений. Как мы видим, в пер-
вом стихе оставлено место для эпитета. Следовательно, задачей Пушкина первона-
чально являлось найти необходимый эпитет. Это ему сразу не удалось, и первона-
чально он изменил стих так:
«Быть может втайне он угадывал разлуку». Слово «втайне» как бы заменяло не
найденный первоначально эпитет. Но эта редакция его не удовлетворяет, и, за-
черкнув последнюю редакцию, он пишет новую: «Быть может вечную предчувст-
вуя разлуку». Итак, эпитет найден. Но мы видим, что этот эпитет не мог быть
вставлен в первоначальную редакцию стиха и потребовал полной его переработки.
Но Пушкин не удовлетворяется этим. Он зачеркивает весь стих, оставляя, вероят-
но на всякий случай, слово «вечную» и пишет последнюю редакцию: «Тогда тяже-
лую предчувствуя разлуку». Эта последняя редакция и остается. Таким образом по-
следняя редакция явилась в результате поисков эпитета. Эпитет «вечная разлука»
отброшен вероятно вследствие своей банальности. Слово «вечный» было одним из
употребительнейших. В сочетании с разлукой оно встретилось в одном лицейском
стихотворении:
Я говорил: не вечная разлука
Все радости уносит ныне вдаль.
375
Борис Томашевский
Стихи эти, при позднейшей обработке стихотворения ("Уныние"), Пушкиным
отброшены.
Впрочем и сочетание «тяжелая разлука» встречается среди отброшенных сти-
хов Пушкина:
Разлуки долгой и тяжелой
Забыта хладная печаль.
(Послание Я. Н. Толстому.)
Возможно, что при дальнейшей работе Пушкин не остановился бы и на эпите-
те «тяжелый». В связи с переработкой первого стиха переделывается и второй.
Вместо первой редакции набрасывается следующая: «Супруг к тебе простер торже-
ственную руку». Как видим, и эта вторая редакция отличается от первой тем, что
слово «руку» приобретает эпитет, отсутствовавший в первой. В этой редакции
Пушкина не удовлетворяет слово супруг, он его зачеркивает и пишет: «Твой друг те-
бе простер торжественную руку». После этого следовало еще два стиха: «Как Арис-
тогитон он миртом меч обвил» и следующий стих «Знамена черные свободой вос-
шумели». Но затем идет следующая переработка. Перед этими двумя стихами впи-
сывается еще один: «Младенца своего в слезах благословил». Возможно, что эта но-
вая мысль вызвала переработку предшествовавшего стиха: «Твой друг» зачеркивает-
ся, восстанавливается слово «супруг», и следовательно Пушкин возвращается к
предпоследней редакции стиха. Далее изменяется порядок стихов. Последние два
стиха меняются местами. Вероятно первоначально Пушкин, написав стих: «Знаме-
на черные свободой восшумели», не видел конца стихотворения, потому что на сло-
во «восшумели» в черновике мы рифмы не находим. Следующий стих рифмует не с
этой, а уже с переработанной редакцией. Эта переработанная редакция такова: «Но
знамя черное свободой восшумело». Теперь Пушкину остается закончить стихотво-
рение, найти его концовку. Сперва он набрасывает только концы стихов: «Великое
святое дело» и конец последнего стиха «Падший совершил». Кроме того здесь мы
видим написанные и тут же им зачеркнутые слова «свершить» и «брань». Эти слова
только определяют тему, но никак не согласуются с остальным текстом.
Дальнейшая задача — эти отрывочные строки согласовать с предыдущими. До-
стигается это так. После стиха «Как Аристогитон8, он миртом меч обвил» вписы-
вается начало нового стиха «Он в сечу ринулся», после чего ставится условная чер-
та, и такая же черта ставится перед окончанием первоначально последнего стиха
8 Аристогитон - герой одного из греческих преданий полуисторического характера. По
этому преданию в 514 г. до нашей эры двое афинских юношей Аристогитон и Гармодий
составили заговор против Гиппарха и Гиппия, афинских тиранов. Во время одного из лет-
них празднеств они спрятали мечи в пучках мирта и таким образом приблизились к ти-
ранам. Им удалось убить одного Гиппарха. При этом Гармодий был убит стражей на мес-
те, Аристогитона перед казнью подвергли пыткам. Лишь через шесть лет восторжество-
вала народная партия, Гармодий и Аристогитон были провозглашены народными героя-
ми, им ставились статуи и память их воспевалась в гимнах, где, между прочим, говори-
лось: «Я обовью меч веткою мирта подобно Гармодию и Аристогитону, когда они убили
тирана и установили в Афинах равенство». В эпоху греческого восстания 1821 года, когда
Пушкин писал разбираемое стихотворение, в ходу были сравнения, заимствованные из
истории древней Греции. С героями древности сопоставляли греческих революционеров.
376
Литературная учеба. № 4.1930
«Падший совершил». Для того, чтобы согласовать написанное выше начало стиха
с этим окончанием, последнее переделывается: «и падши совершил». Таким обра-
зом предпоследний стих читается: «Он в сечу ринулся и падши совершил». В этом
стихе имеется еще несколько поправок, из которых остается только одна. Вместо
слова «сечу» пишется слово «битву».
После всей этой переделки последние семь стихов приобретают такой вид:
Тогда тяжелую предчувствуя разлуку,
Супруг тебе простер торжественную руку,
Младенца своего в слезах благословил.
Но знамя черное свободой восшумело,
Как Аристогитон он миртом меч обвил,
Он в битву ринулся и падши совершил
Великое, святое дело.
На этом Пушкин кончил работу. И в знак того, что стихотворение им законче-
но, поставил после него обычный в его автографах концовочный значок.
Данное стихотворение так и осталось в черновой записи. Он никогда больше не
возвращался к нему, не перерабатывал до конца и не печатал. Однако, этот черновик,
как и многие такие же недоконченные черновики, он тщательно хранил до самой
смерти. Вообще для Пушкина характерно, что он не бросал своей работы даже тогда,
когда был ею недоволен. Не только такие черновики, но и черновики совершенно
бесформенные, не доведенные до сколько-нибудь законченного вида, набросанные
на случайных клочках бумаги, на обороте каких-нибудь записок, на оборванных об-
ложках книг, на счетах и т. д. он сохранял. И в этом особый метод его работы.
Пушкин всегда придерживался того мнения, что не поэт должен искать вдох-
новения, а вдохновение должно искать его. Он писал:
«Искать вдохновения всегда казалось мне смешной и нелепой причудой: вдох-
новения не сыщешь; оно само должно найти поэта». Он старался работать только
в те минуты, когда у него была потребность творчества. Недаром он сказал: «Не
продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Хотя для него литературный
труд являлся главным источником жизни, но он старался поставить себя в такие
условия, чтобы сама творческая работа не вызывалась внешней необходимостью.
Он избегал работы на заказ. Он знал, что творчески ценных результатов он достиг-
нет лишь тогда, когда будет работать в силу внутренней необходимости. Когда ему
необходим был быстрый заработок, он обращался к прозе. Поэтому он свободно
оставлял незавершенный труд, когда чувствовал, что иссякает внутренняя потреб-
ность продолжать начатую работу. И тогда он или бросал писать, или переходил на
те темы, которые в данную минуту легче осуществлялись.
Для него очень характерно, что, начиная одно произведение, он здесь же пере-
ходит на другое. Иной раз он работал таким образом над двумя-тремя произведе-
ниями параллельно. Так, если мы заглянем в его тетради, содержащие черновики
«Медного всадника», то увидим, что здесь же, бросая эту поэму, он переходит к ра-
боте над «Анджело» или над «Сказкой о мертвой царевне». Только впоследствии,
когда постепенно обрывками слагалось его произведение, он снова возвращался к
377
Борис Томашевский
нему и приступал уже к его планомерной обработке. Таким образом эти чернови-
ки и эти поэтические обрывки являлись чем-то вроде тех поэтических заготовок, о
которых говорит Маяковский. Например довольно часто мы встречаем такие слу-
чаи: черновик написан и брошен; Пушкин к нему больше не возвращается, но
продолжает его хранить у себя; и вот в какое-нибудь новое произведение через не-
сколько лет он вставляет наиболее удачные стихи из заброшенного им ранее про-
изведения.
Так, например, в 1817 г. Пушкин написал стихотворение по поводу приезда из
Италии одной его знакомой Мусиной-Пушкиной.
С какою легкостью небесной
Земли касается она!
Какою прелестью чудесной
Во всех движениях полна!
Стихи эти в рукописи зачеркнуты. Впрочем, брошено и все стихотворение. Че-
рез год Пушкин ввел в текст седьмой главы Онегина (строфа LII) такие стихи:
С какою гордостью небесной
Земли касается она!
Как негой грудь ее полна!
Как томен взор ее чудесный!..
Из того же стихотворения Пушкин перенес в другое, написанное в 1830 году, но
оставшееся неотделанным, девять стихов подряд, почти их не изменяя.
Иногда Пушкин заимствовал из своих недоделанных стихов даже отдельные
строчки. Так в 1820 г. среди набросков «Кавказского пленника» Пушкин написал и
здесь же зачеркнул три строки:
Жуковский
Как ты шалишь и как ты мил
Тебя хвалить тебя порочить.
В 1826 г. он пишет послание Языкову, начинающееся стихами:
Языков, кто тебе внушил
Твое посланье удалое?
Как ты шалишь, и как ты мил,
Какой избыток чувств и сил,
Какое буйство молодое!
Таким образом раз написанные стихи не являлись для Пушкина обязательно
приуроченными к данному произведению и к данному его месту. Он иногда пере-
носил их из одного места в другое, причем в некоторых случаях при этом даже из-
менял несколько их смысл.
378
Литературная учеба. № 4.1930
Поэтому задача писания стихов и задача составления из этих стихов произве-
дения — задача композиции — не всегда совпадали.
В разобранном нами случае задача композиции разрешалась попутно с писани-
ем стихов. Пушкин постепенно, начиная с начальных стихов, доходит до конца
произведения. Но это бывало не всегда. Иногда стихи создавались без определен-
ного ощущения, к какому месту произведения они будут прикреплены.
Часто мы встречаемся с такими случаями, когда последовательность Пушки-
ным не соблюдалась, и предварительно он набрасывал отдельные стихи, не забо-
тясь о том, как они расположатся в произведении, и только потом сводил эти на-
бросанные отрывки в целое единство. Особенно это наблюдается по отношению к
произведениям больших размеров. Так, например, когда он писал «Второе посла-
ние к цензору», то предварительно набрасывал совершенно отрывочно отдельные
места этого послания и только впоследствии соединил эти отрывки вместе. Точно
так же свое стихотворение «Люблю ваш сумрак неизвестный» Пушкин написал в
таком порядке: сперва набросал первоначальный вариант этого стихотворения, за-
тем к нему приписал новую редакцию его середины, и наконец новую редакцию
его начала. Вообще довольно характерны для Пушкина такие случаи, когда сразу
не намечается полный и точный план стихотворения; тогда обычно сперва им на-
брасывается конец стихотворения и затем к этому концу подыскивается более или
менее удачное начало. Подобная же работа часто производится не по отношению
ко всему произведению, а по отношению к отдельным его частям, например, чет-
веростишиям. Прежде всего Пушкин набрасывает концовые строки четверости-
шия и потом дальше приписывает стихи, с которых это четверостишие должно на-
чаться. Как образец приведу пример незаконченного, брошенного Пушкиным
черновика, где работа велась именно в таком обратном порядке. Этот черновик
расшифровывался приблизительно так: сперва Пушкин набросал два стиха:
С плешивым черепом, зерцалом мысли зыбкой,
С устами сжатыми
Эти стихи подверглись сложной переработке, в результате чего они читаются так:
С очами быстрыми зерцалом мысли зыбкой,
С устами сжатыми наморщенной улыбкой.
Эти первые два стиха Пушкину очевидно представлялись как окончание четве-
ростишия, и, немедленно написав их, он их отчеркивает и сразу после этого начи-
нает начальные стихи, которые, впрочем, остались им недоделанными. Первый
стих сперва был написан: «В младенчестве моем бессмысленном и злобном», после
чего должно было следовать: «Я старцу в сеть попал». После нескольких переделок
эта запись превращается в один неконченый стих: «Еще в ребячестве бессмыслен-
ном». Конец стиха был Пушкиным не найден и оставлен для дальнейшей работы и
к этому стиху приписан второй, уже законченный: «Я встретил старика с плешивой
головой». Очевидно уже после этого стиха должны были следовать вторые, ранее
написанные. К сожалению это стихотворение осталось незаконченным.
379
Борис Томашевский
Набросав первоначальный черновик, Пушкин не оставлял работу. Следующей
стадией работы являлась переделка этого черновика. В самом процессе переписы-
вания Пушкин не считал себя связанным с окончательной редакцией черновика и
сама переписка сопровождалась творческой работой. Из всех параллельных вари-
антов он выбирал то, что ему представлялось лучше, и при этом очень часто воз-
вращался к чтению зачеркнутому, отбрасывая позднейшие свои поправки. Новая
рукопись в своем первоначальном виде представляла обычно уже законченный,
сведенный текст стихотворения. Но этот текст не являлся для Пушкина оконча-
тельным и он начинал снова его обрабатывать. Обработка шла в том же направле-
нии поисков выражения, наилучшим образом формулирующего его мысль9.
Вот несколько примеров из работы над стихотворением «Поэту». Второй стих
стихотворения первоначально читался «Восторгов и похвал пройдет минутный
шум». Здесь же на рукописи Пушкин этот стих переделывает: «Восторженных по-
хвал пройдет минутный шум». Следующий стих первоначально был написан так,
как он читается в окончательной печатной редакции: «Услышишь суд глупца и
смех толпы холодной». Не останавливаясь окончательно на этой редакции, он пе-
рерабатывает его так: «Услышишь суд глупца и черни смех холодный». Но, как мы
видим, из напечатанного текста, самим Пушкиным эта переработка не была при-
нята, и в дальнейшей работе он вернулся к ранней редакции. Пятый и шестой стих
сперва читались:
Как царь, живи один, ступай стезей свободной
Куда тебя влечет твой деятельный ум.
Эти два стиха переделывались дважды. Слово «ступай» было заменено словом
«иди». Но затем, отбросив эту редакцию, Пушкин переделал эти стихи так:
Как царь живи один, твори душой свободной
Иди, куда влечет тебя твой светлый ум.
Как мы знаем из печатной редакции, и эта форма стихов не окончательная. В
окончательном виде они читаются так:
Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечет тебя свободный ум.
Седьмой стих первоначально читался: «Твори питая жар глубоких чистых дум».
Здесь же этот стих был переделан так, как он читается в печати: «Усовершенствуя
плоды любимых дум». Десятый стих стихотворения читался: «Всех лучше оценить
умеешь ты свой труд», затем слово «лучше» заменено словом «строже». Первона-
9 Иногда Пушкин, особенно при работе над большими произведениями («Евгений Оне-
гин», «Борис Годунов»), приступал к переработке не сразу, а предварительно перечиты-
вал стихотворения с карандашом в руке, отмечая неудовлетворяющие его стихи. К пере-
делке этих стихов он приступал в несколько приемов, выправляя то, что ему удавалось
сделать сразу, и оставляя до позднейшей переделки то, что представляло трудность для
обработки.
380
Литературная учеба. № 4.1930
чально эта замена не удовлетворяет поэта, и он возвращается к первоначальной
редакции «лучше». Однако в печати появляется слово «строже». Это колебание
между различными окончательными редакциями для Пушкина характерно.
Сплошь и рядом чтение, отброшенное в одной рукописи, возвращает в следующей
обработке стихотворение и затем снова меняется на старое. Любопытна работа над
следующим одиннадцатым стихом. Первоначально он читался: «И ты доволен им,
божественный художник». Первое, на что обращает внимание Пушкин — это не-
удачный эпитет «божественный». Он его вычеркивает и пишет «увенчанный ху-
дожник». Эта редакция не является окончательной. Следующая поправка читает-
ся «разборчивый художник». Переход к этому эпитету знаменует перемену в ходе
мысли. Он оставляет мысль подчеркнуть эпитетом торжество художника («божест-
венный», «увенчаний»); это противоречило дальнейшему:
Доволен? Так пускай толпа его бранит.
Новый эпитет связывается с предыдущим: «Ты сам свой высший суд». Но толь-
ко в четвертый раз он находит окончательно удовлетворяющий его эпитет «взыс-
кательный художник». Так и остается в печати. В печатный текст введены и еще
поправки, а именно — первая часть стиха читается: «Ты им доволен ли».
Не менее сложна работа и над дальнейшими стихами этого стихотворения.
Обычно же обработка сводится к сокращению стихотворения. Пушкин старается
сжать на кратком протяжении все развитие своего произведения. Отбрасывается
то, что можно считать длиннотами, для достижения более сильного впечатления
от стихотворения. Подобная работа наблюдается не только по отношению к ма-
лым стихотворениям, но может быть еще в большей степени по отношению к
большим: поэмам и крупным прозаическим произведениям. Так, если останавли-
ваться на переделках стихотворных произведений Пушкина, то, например, чрез-
вычайному сокращению подвергались такие вещи, как «Евгений Онегин». В нем
пропущен целый ряд строф, которые в рукописях доведены до белового вида или
близко к нему приближаются. Многие из пропущенных строф в издании обозна-
чены цифрами, сопровождавшимися рядом точек. Из этого романа даже выпуще-
на целая глава «Путешествие Онегина». Отрывки из этой главы печатались Пуш-
киным в приложениях к тексту романа с предисловием, в котором рассказывалось,
как эта глава была выпущена. Эти отрывки представляют собой только небольшую
часть им действительно написанного. Тот стихотворный материал, который мы
имеем в рукописях Пушкина, настолько обширен, что требовалась незначитель-
ная дополнительная работа, чтобы из этих строф могла быть построена закончен-
ная восьмая глава «Евгения Онегина». Однако Пушкин в данном случае показал
себя взыскательным художником и не решился дать эту главу в том виде, в каком
она была им написана.
381
Георгий Адамович | Литературная учеба. № 1.1991
Г АДАМОВИЧ
НЕВОЗМОЖНОСТЬ ПОЭЗИИ
Самое трудное — начать: как начать, с чего? Случается иногда завидовать лю-
дям «одной мысли», тем, которым это затруднение неведомо, да еще тем, кого не
смущают слова стереотипно-газетные, стертые, одно с другим склеившиеся в гото-
вые фразы, тем, кто берет перо и пишет:
«В настоящей работе я поставил себе задачей...» — и дальше, без помарок, в час
или два, с этой «задачей» справляется: статья готова, хоть отдавай ее в печать. Так
писал, например, Бердяев. Отчасти это ему помогло стать «Бердяевым», то есть
фигурой, авторитетом, знаменитостью, — потому, что иначе, при большей словес-
ной взыскательности, он не мог бы написать и половины своих книг. Есть, одна-
ко, что-то тягостное в книгах Бердяева. У него были мысли, много мыслей, щед-
рых, грубовато-добротных, чуть-чуть элементарных, — по сравнению хотя бы с
мыслями Федотова, зато более прочных, чем у Федотова, — но у него не было со-
мнений, и стилистически это особенно ощутительно. Бердяев был однодумом: не
в течение всей жизни однодум, не однодум en grand1, как, например, Толстой, — а
однодум в каждую отдельную минуту. Он видел идею, но не видел бесчисленных
контр-идеек, брызгами возникающих тут же, будто от брошенного в воду камня
(ценнейшее свойство в политике, пожалуй, даже во всякой деятельности, но не в
литературе, которая ссыхается и скудеет, приближаясь к деятельности, кроме са-
мых вершин, где все сплавлено).
К названию — «Невозможность поэзии» — нужен бы подзаголовок. Что-нибудь
незамысловатое, вроде «из дневника» или «из писем к Иксу», хотя всякому ясно,
что никакого Икса на свете не было и нет. Хорошо было бы добавить «Для немно-
гих», как у Жуковского, если бы в иных, чем у Жуковского, условиях это не было
претенциозно. В самом деле — «для немногих»: я и немногие, я сам, изволите ли
видеть, из немногих! «Мы с вами одни понимаем», «мы - избранные, посвящен-
ные, особенные», «nous autres1 2, les безумцы», как, смеясь, сказал однажды Поплав-
ский, редкий, незабываемый умница. Нет, «Для немногих» не годится, и суть-то,
1 В целом (фр.). (Здесь и далее - перевод публикатора).
2 Мы другие (фр.)
382
Литературная учеба. № 1. 1991
пожалуй, ведь и не в том, что написанное обращено к ним. Суть в другом. У Ан-
ненского, в одной из его «Книг отражений», есть несколько строк о человеке, ко-
торый давно стоит в хвосте у кассы, мало-помалу продвигается вперед и уже бли-
зок к заветному окошечку. Билеты в кассе выдаются специальные, не для входа в
мир, а для выхода из него, то есть такие, которые вернуть Богу, по карамазовскому
примеру, невозможно, как бы этого ни хотелось... У Анненского это очень убеди-
тельно изображено, с особой его вкрадчиво-ядовитой настойчивостью, и подошло
бы к размышлениям о поэзии, как нельзя лучше.
Подошло бы потому, что человеку, который, в сущности, только то и делал, что
писал или думал о поэзии, хочется наконец «подвести итоги». Договорить, догово-
риться. Одно было сказано впустую, другое - настолько мимо, для красного слов-
ца, что стыдно перечитывать, тут я поторопился, напутал, там по легкомыслию по-
вторил без проверки то, что слышал от Ходасевича или от Зинаиды Гиппиус, - и
так далее. «Итог», что же обольщаться, скуден, а окошечко-то ведь недалеко, и
впереди, над плечами стоящих в очереди, уже мелькает склоненное лицо кассир-
ши, видно, как один за другим, улыбаясь или хмурясь, отрывает она билетики.
«Пора, мой друг, пора». Поговорим же о поэзии всерьез, может быть, в первый и,
как знать, пожалуй, в последний раз в жизни.
Не размахнуться бы, однако, Хлестаковым, по гоголевскому признанию о са-
мом себе: контр-соображеньице, разумеется, тут как тут! Да и где бы оказалось оно
уместнее?
**♦
Человек создан по образу и подобию Божьему.
Кому принадлежат эти слова? Имени мы не знаем. Но это, конечно, одна из
глубочайших мыслей, которые когда-либо были высказаны, одна из самых благо-
родных и важных, одна из тех, от которых нельзя отречься, пока не стали мы для
самих себя предателями. Доиграетесь! - хочется сказать туда, в Россию, где под
предлогом борьбы с предрассудками и невежеством насаждается тупая беззабот-
ность по части всего, что отличает людей от машин и животных.
Человек создан по образу и подобию Божьему. Никто теперь не истолкует этих
слов физически, материально, и не решит, что если у нас есть руки и ноги, то, зна-
чит, должны они быть и у Бога. Но именно потому, что это истолкование навсегда
оставлено, смысл слов, очищенный, углубленный, открывается во всем своем зна-
чении. В сущности, это кантовский «нравственный закон внутри нас», великое,
второе, рядом со «звездным небом над нами», мировое чудо, - хотя едва ли в одной
нравственности тут дело. Или понятие нравственности должно быть расширено до
включения в него чувства эстетического? Очень возможно, что так, и, вероятно,
именно этим и объясняется, что всякие демонизмы, чародейства и соблазны рано
или поздно отталкивают, как пустые, постылые выдумки. Ложь ведь повсюду -
ложь во всех областях, и должна где-нибудь существовать ложь единая, объедини-
тельная, Ложь с большой буквы, как существует же где-нибудь — где? — единая Ис-
тина. И в нас это отражено.
383
Георгий Адамович
Все, что человек в себе угадывает, все, что находит в себе верного, непреложно-
го, несговорчивого, окончательного, неустранимого, после того, как перестал он
играть с собой в прятки, все, что мы называем совестью, во всех смыслах, даже и в
эстетическом, и что в нас большей частью дремлет, — а если, случается, и очнется,
то, наглотавшись разнообразных житейских наркотиков, тут же засыпает снова, -
все это и есть «образ и подобие». Для верующих объяснение сравнительно просто:
«то, чего я хочу, — но именно по-настоящему хочу, всем сердцем хочу, и никак не
для самого себя, не эгоистически хочу, — того хочет Бог. Это Он вложил в меня по-
добную себе душу, Он наделил каждого из людей частицей своих стремлений, сво-
их оценок. У меня с Ним одинаковая сущность, и разница лишь в масштабах, да
еще в том, что он, вероятно, знает, почему назвал добро добром, а зло злом, я же
бреду наощупь, как слепой, не видя ни направления, ни конечных целей». Так ска-
жут верующие. Ну, а у других, у тех, кто в сотрудничестве своем с Провидением не
вполне уверен, остается чувство, что коренные их побуждения чему-то все-таки
отвечают вовне и с чем-то вовне согласованы. Даже если и не стекаются эти по-
буждения по радиусам бесчисленных отдельных сознаний в единый центр, то ра-
диусы не совсем разнородны, и это исключает случайность.
Я знаю, конечно, что, едва начав говорить об этом, отваживаюсь в метафизиче-
ские дебри, вдоль и поперек исхоженные, многими мудрецами исследованные, хо-
тя и без желанного результата. Да и при чем тут поэзия? — пожалуй, скажут мне.
Ответить хотелось бы, что не только «при чем-то», а «при всем». От «образа и
подобия» - даже если это не догмат, а только предположение, рабочая гипотеза, -
к поэзии прямая нить. Но не к тому, конечно, что большей частью за поэзию вы-
дается и ею считается, а скорей к платоническому представлению и мечте о ней.
Вот тут-то и запятая, — если еще раз вспомнить Карамазова: тут-то и обнаружива-
ется невозможность ее! Надо, однако, немедленно добавить, пояснить: не невоз-
можность писания хороших, прекрасных, замечательных стихотворений, — что в
редких случаях некоторым людям еще удается, — а невозможность продолжения,
невозможность метода, школы и развития.
Поэзия есть лучшее, что человек может дать, лучшее, что он может сказать.
Иначе, действительно, как утверждают иные почтенные и по-своему вовсе не глу-
пые люди, смешно было бы выстукивать размеры и, покусывая карандаш, искать,
с чем можно было бы срифмовать, например, нежность, кроме непристойно ис-
трепавшейся, готовой к любым услугам безнадежности. Самая условность и огра-
ниченность поэтических средств обязывает к тому, чтобы лег на целое отблеск без-
граничности и безусловности.
«Лучшие слова в лучшем порядке». Кольриджевскому определению поэзии у
нас повезло, с легкой руки Гумилева, которому формула эта чрезвычайно нрави-
лась. Не помню, не знаю, скажу откровенно, какой смысл вложил в нее сам Коль-
ридж, но едва ли тот, который вкладывал Гумилев, а за ним и другие молодые авто-
ры: едва ли смысл чисто формальный, в духе Буало, советовавшего, как известно,
«полировать» стих без устали. К лучшему «порядку» это, пожалуй, и могло бы от-
нестись, но что значит «лучшие слова»? Что могут они значить, кроме того, что в
поэзии недопустимы: обман, притворство, поза, кокетство, фокусничанье, коме-
диантство, самолюбование, развязность, баловство, ходули... о, список того, что
384
Литературная учеба. № 1.1991
насмерть враждебно поэзии, мог бы занять несколько страниц! Недопустимо то,
что, наверно, не от «образа и подобия» и за что «образ и подобие» не может при-
нять ответственности. Наедине с собой человеку нетрудно в себя всмотреться, и,
конечно, поэт всегда знает, нашел ли он действительно «лучшие слова» — то есть
лучшие для него, в данном его состоянии, вовсе не безотносительно «хорошие»,
«красивые», «поэтические», — или увлекся соображениями посторонними, вплоть
до предвкушения читательского восторга от какого-нибудь идиотски-новаторско-
го литературного выверта.
Но необходимо предостережение: может показаться, что требование «лучших
слов» есть нечто вроде совета писать стихи по вячеславу-ивановскому образцу, то
есть стихи торжественные, велеречивые, парящие в заоблачных высях. Ни в коем
случае! И не думаю, чтобы Пушкин, когда указывал на «служение, алтарь и жертво-
приношение», как на сущность творчества, имел что-либо подобное в виду. Нет, вся
его поэзия этому противоречит. Однако о жертве упомянул он все-таки не напрасно,
и образ этот, понятый, как нужно, точен и верен: в поэзии человек возвращает на
«алтарь» лучшее, что он получил, приносит некий дар, может быть, и бедный, но чи-
стый, полностью свой. В поэзии нельзя мошенничать, как нельзя — ибо слишком уж
бессмысленно! — бросив в церковный ящик пятачок, поставить перед иконой свечу
в рубль... Вот ведь в чем дело. По Вячеславу Иванову, только рублевые свечи и допу-
стимы, но он забыл, что у людей в кармане всего только медяки. Да и те наперечет.
«Поэзия есть Бог в святых мечтах земли». Да, может быть. Но это как-то слиш-
ком расплывчато сказано, и «лучшие слова в лучшем порядке» в самой сухости
своей предпочтительнее. А кроме того, — замечу мимоходом, - для меня лично эти
«святые мечты» навсегда отравлены воспоминанием о статейке, которую благо-
душно-благочестивый автор, прелестный, хотя и несколько анемичный поэт, счел
возможным написать о смертной казни: мерзость в нашей классической литерату-
ре беспримерная.
***
Движение, развитие, а тем более «новаторство» в поэзии сопряжены с некото-
рой долей суетности и с отклонением от всего того, что можно бы назвать поэти-
ческой идеей в платоновском смысле.
Движение — как это на первый взгляд ни удивительно — рассеивает мысли, раз-
жижает чувство, притом сразу, с первых же шагов, и в конце концов приводит к от-
ступничеству.
Что же поэту делать? Топтаться на месте? Удовольствоваться стилизацией под
классиков? Двенадцать гладеньких строк, четырехстопный ямб, любовь и кровь?
Нет, это не решение, не выход. Выход найти трудно. В прошлом движение было,
иначе нам теперь не на чем было бы и «топтаться». Исторически понятие движе-
ния, развития неопровержимо, и законность его как будто вне сомнений. Но, оче-
видно, не все времена в этом отношении одинаковы, и сейчас приходится пере-
фразировать знаменитое леонтьевское изречение: «Надо поэзию подморозить,
чтобы она не сгнила».
385
Георгий Адамович
Это, пожалуй, наше открытие, и обязаны мы им не особой нашей прозорливо-
сти, а только тому, что оказались волею судеб в особом, небывалом положении, да
еще в эпоху, когда новизна во что бы то ни стало сделалась чуть ли не лозунгом
иных влиятельнейших художников. Нашим историческим уделом было созерца-
ние в чистейшем, беспримесном виде, поскольку для деятельности, при не очень-
то большой природной склонности к ней, не было поля, не было арены - и, оце-
пенев, остановившись исторически и общественно, мы кое-что разглядели та-
кое, что от других ускользает. Гордиться этим было бы глупо. Радоваться тоже нет
оснований. А меньше всего было бы оснований возводить в какой-то общеобяза-
тельный и постоянный принцип то, что открылось в порядке исключительном,
как бы с глазу на глаз с судьбой, «надуху», не для разгласки. «Да здравствует побед-
ное шествие искусства к новым светлым горизонтам, да здравствует всяческое
«вперед»! — склонны воскликнуть люди в положении исторически нормальном,
пусть и находят они для своих стремлений выражения более изысканные, чем те,
которые в насмешку привел я. Ну, что же, согласимся: да здравствует! Почему бы в
самом деле искусству и не здравствовать? В наши дни восхваляется непрерывное
обновление, непрерывное изменение манеры, и освящено это еще Бодлером, при-
зывавшим «нырять в глубь неизвестности в поисках нового»: плохой, внутренне-
плоский стих великого поэта. Итак, да здравствует! Но найдется пять-шесть чело-
век, которые наверно скажут: этого своего неожиданного открытия не променяем
мы ни на что, и никто никакими доводами, никакими ссылками ни на какие авто-
ритеты не убедит нас, что оно - досадное следствие «эмигрантщины», результат
утраты живых связей с действительностью, или попросту бессильно-снобическое
брюзжание. Да, невольная историческая остановка, факт выхода из затянувшего-
ся пребывания на сцене, откуда убрано было все бутафорское, роль свою сыграл.
Но стоило, стоило, стоило растерять все, что удерживается в обычной историчес-
кой обстановке, чтобы в образовавшейся пустоте, будто в далекой узкой щели,
блеснул свет... Ибо утверждение неосуществимости поэзии есть в конце концов ве-
ликое ее прославление, поклон до земли, объяснение в вечной любви, пусть и в
любви к призраку. Но призрак так хорош, что, уловив его черты, ни на что другое
не захочешь смотреть. «Он имел одно видение...»
Запад и западная поэзия, несомненно, против нас, и весь западный поэтичес-
кий опыт нас в этом смысле опровергает. Ни о какой «невозможности» на Западе
речи нет, и, в частности, Франция, по утверждению некоторых ценителей, пере-
живает сейчас такой поэтический расцвет, какого никогда и не знала.
Возразить на это, особенно с русской точки зрения, следовало бы многое, — хо-
тя бы, например, то, что в поэзии Запад нам не указ, что по глубокой нашей вза-
имной разнородности нам на Западе почти не у кого учиться, что у нас был Пуш-
кин в те годы, когда во Франции блистал, сверкал и царил Виктор Гюго, а кто из
них варвар, кто поэтический младенец, об этом и спорить смешно. Но, даже оста-
ваясь в границах местных, нам чуждых, можно было бы заметить, что теперешний
«расцвет» вызван, вероятно, во Франции не столько буйством творческих сил,
сколько упразднением всего, что еще недавно составляло формальную основу и
ткань поэзии. Сейчас во французской поэзии «все позволено», и где начинается
творчество, где кончается болтовня, не знает твердо никто. Недавний инцидент-
386
Литературная учеба. № 1.1991
западня, инцидент-ловушка с десятилетней девочкой-поэтом Мину Друэ в этом
смысле достаточно показателен.
Конечно, по-настояшему человек в силах и даже вправе судить только о стихах,
написанных на его родном языке, в котором улавливает он и тона, и обертона. Конеч-
но, иностранец должен быть осторожен в своих приговорах, особенно когда речь идет
о таком сложном, многовековом явлении, как французская поэзия. Потому лишь в
виде догадки, в виде предположения скажу, что, по-моему, Ренэ Шар - подлинный и
значительный поэт, а, например, Сен-Джон Пэре, окруженный узким, тесным, но
почти благоговейным культом, скорей мечтатель-декламатор, хоть и необыкновенно
изощренный. Но об отдельных французских поэтах - только мимоходом, иначе не
хватило бы и сотни страниц. К русской моей теме о «невозможности» они отношение
имеют только возразительное, хотя у Шара кое-что родственное глухо и скрыто слы-
шится, вопреки изобилию роскошных «images»3, которыми восхищаются его поклон-
ники-французы. Слышится «невозможность» и у Маллармэ, чем, вероятно, и должно
быть объяснено, что линия его оборвалась, несмотря на усилия Поля Валери. Да к то-
му же Клодель (вместе с Гюго — самый антирусский поэт, какие были на Западе) со
своим безудержным словесным разливом создал иллюзию, будто всякое самоограни-
чение, всякий отказ, а тем более тупик — могут быть внушены только бессилием.
У англичан есть Дилан Томас, в которого подлинно влюблена молодежь: поэт
очень одаренный, духовно-расточительный, с отблеском Рембо, прельстивший
даже Игоря Стравинского, который откликнулся на его раннюю смерть — «1п
memoriam Dylan Thomas»4.
Но и пример Дилана Томаса неубедителен, он тоже — «мимо», «не о том».
Если поэзия вместе с жизнью, и как составная часть жизни, более или менее
благополучно движется в общем потоке, если назначение ее в том, чтобы достав-
лять более или менее пряные, острые, неизведанные ощущения, отвлекать, радо-
вать, утешать, торжествовать над повседневной скукой, если удачный, смелый об-
раз, «имаж» оправдывает ее существование, то, разумеется, правы западные поэты,
как по-своему, в огрубленном, безмятежно-дубовом своем состоянии правы и
многие поэты советские, а неправы мы.
Но, вероятно, дает себя знать русский максимализм: все или ничего. Если «все-
го» достичь нельзя, не хочу никаких промежуточных инстанций, выбираю «ниче-
го», или почти «ничего», потому, что какие-то крохи спасти все-таки удается... Но
в нищете своей не завидую псевдо-Крезам, даже дилан-томасовского обаятельно-
го типа, и отказываюсь от совместных с ним игр.
***
Нет никаких возражений против новаторства, которое ограничилось бы изыс-
каниями формальными, и беда исключительно в том, что в поэзии, — и нагляднее
всего в русской поэзии, где несомненная столичность соседствует с неискорени-
мым миргородским захолустьем, — беда только в том, что в поэзии нововведения
3 Образов (фр.)
4 «Памяти Дилана Томаса» (лат.)
387
Георгий Адамович
формальные обычно сочетаются с особой литературной позой, с вызовом, «заско-
ком». Теоретически это сочетание вовсе не обязательно, но на практике оно обна-
руживается сразу, и наша матушка-Россия не упускает тут случая покрасоваться,
блеснуть всем, что есть в ней смешного и жалкого (о чем с такой горечью писал в
«Дыме» Тургенев).
В музыке искания к «заскоку» не ведут, во всяком случае не всегда ведут, — ве-
роятно, потому, что музыка по самой природе своей есть искусство абстрактное, а
ее безнадежные стремления к программности, если в чем и выражаются, то преиму-
щественно в названиях. Не берусь судить, по музыкальному дилетантизму своему, о
внутренних достоинствах того, что было сделано, например, Шенбергом и его по-
следователями, но если основываться на всем, что об этой группе известно, - в ча-
стности, об Антоне Веберне, по-видимому, самом значительном в ней человеке и
художнике, - она полностью заслуживает внимания и уважения. Сейчас никто еще
не знает, останется ли от нее долгий след в искусстве. Но, бесспорно, это были лю-
ди творчески-взрослые, творчески-честные, требовательные, не дикари и не дети.
Переход к поэтам, в особенности к поэтам русским, довольно тягостен.
Мне наплевать
на бронзы многопудье,
Мне наплевать
на мраморную слизь...
Это — из Маяковского, из самого прославленного его стихотворения «Во весь
голос». Во вступительной статье к лежащему передо мной собранию его сочине-
ний восторженно и подобострастно указывается, что Маяковский «бесстрашно
ломал установившиеся каноны», - а дальше следует лепет, столь знакомый, на-
столько примелькавшийся, что он даже не удивляет. Надо сделать усилие, чтобы
очнуться и, очнувшись, спросить себя: что это такое, что это такое? Что это за
вздор? Куда все идет?
Маяковский был чрезвычайно талантливым человеком и мог бы стать очень
большим поэтом. Не думаю, чтобы после Некрасова у кого-либо в русских стихах
явственнее звучали ноты трагические. В голосе Маяковского была медь, был за-
кал, и хотя ранние его фиоритуры не совсем обходились без Несчастливцева и бли-
же были к футуристической мелодраме, нежели к футуристическому Эсхилу, в
дальнейшем, казалось, он должен был от сгущения красок освободиться. «Облако
в штанах» было редким поэтическим обещанием. Но самое название поэмы, то
есть характер этого названия, внутренний склад его, мог вызвать опасения, и опа-
сения оказались оправданны.
Оставим, забудем «кроме как в Моссельпроме», поскольку сам Маяковский
эти упражнения поэзией не считал. Но и то, что он считал поэзией, удручает: раз-
вязность, зычное похохатывание, отсутствие «словечка в простоте», хотя бы толь-
ко одного словечка, непоколебимая уверенность, что в этом-то и сказывается про-
гресс искусства и ломка канонов, что эта ломка нужна, благотворна, что с ней по-
эзия триумфально идет вперед... Руки опускаются, а если пришлось бы возражать,
убеждать, спорить, начать надо было бы с самых азов: дважды два четыре.
388
Литературная учеба. № 1. 1991
Маяковский был прав в основном своем убеждении, что сто лет после смерти
Пушкина нельзя писать стихи так же, как писал Пушкин. Но вместе с формаль-
ным выводом из положения бесспорного он наспех, кое-как, сделал вывод эмоци-
ональный, учитывая мгновенный, глупый отклик, шум и успех, и не то что погу-
бил себя, а дал в себе вырасти какому-то поэтико-демагогическому чудищу. Мая-
ковский довел русскую поэзию до обрыва, почти до пропасти, хотя неизменно ос-
тавался блестяще находчив в словосочетаниях и всяких словесных ухищрениях.
Отталкивают у него не средства, а цели. Почему бронзы «многопудье»? О, это
«многопудье»! Отталкивает ведь не самый неологизм, а величаво-хамски-небреж-
ная эмоциональная его окраска, в сущности которой окончательно рассеивает со-
мнения дальнейшая «мраморная слизь». Эх, что вы там, вот мы, душа нараспашку,
парень-рубаха, знай наших!
Иностранец «не поймет и не заметит», конечно, что за этим кроется. Иност-
ранцу, даже взыскательному, это может понравиться. Надо быть русским, чтобы с
содроганием сказать себе: это она, наша родимая матушка, наша «Русь державная,
родина православная», - как чуть ли не в слезах говорит у Бунина купец-патриот
(и, конечно, потенциальный погромщик) Ростовцев, - это она, оставшись в совет-
ском своем обличии до странного верной прежним рассейским чертам, это она в
недрах своих породила и взлелеяла все это! Пусть же простит она, если для этого ее
облика у иных ее сыновей не находится других слов, кроме запомнившейся мне
розановской фразы: «расстаюсь вечным расставанием»5.
**♦
С Мариной Цветаевой дело проще. Довольно часто мне приходится слышать
упреки, что я ее недооцениваю и не понимаю. Недооценка возможна. Но не пони-
мать в Цветаевой нечего.
Она, конечно, была настоящим поэтом, и, конечно, у нее попадаются отдель-
ные блестящие строфы, мелодические и меланхолические, женственные, как ни у
кого. Задумчивость, полусонно-певучие интонации, тихий, сомнамбулический
ход некоторых ее стихов к Блоку или ранних стихотворений о Москве неотразимы.
Но творческие претензии Цветаевой мало-помалу оказались в разладе с ее силами:
утверждаю это как очевидную истину, хотя и знаю, что остаюсь в одиночестве.
Юрий Иваск, например, один из ее верных, стойких поклонников, вспомнил даже
Державина, говоря о ней: высокий поэтический склад, высокий душевный строй,
пафос, роскошь, пышность. Это - портрет, это - характеристика, но это не довод,
и расходимся мы лишь в догадках, на чтении основанных, было ли у Цветаевой до-
статочно «горючего» для непрерывного пламенения, или пламенела она большей
частью призрачно, механически, по инерции, как во многом ей родственный
Бальмонт. Об этом можно спорить. Но о том, что в ее скороговорке, в ее причита-
5 Мне привелось один только раз довольно долго говорить с Маяковским: в «Привале
Комедиантов», в ночь, когда распространился слух об убийстве Распутина. Все были
взволнованы, обычные перегородки между литературными группами и группками на не-
сколько часов исчезли. С Распутина разговор, конечно, перешел на поэзию. Маяковский
был непривычно сдержан и умен, бесконечно умнее своей раз навсегда принятой позы.
389
Георгий Адамович
ниях и восклицаниях, в ее ритмической судороге нет творческой новизны — то есть
данных для развития, - по моему, и спорить нельзя. Цветаева принадлежит к тем,
с кем кончается эпоха, и только дух противоречия, которым она была одержима,
дух творческого «наперекор», помешал ей в этом сознаться. Даже самой себе.
Гораздо значительнее - формально и внутренне - Пастернак, хотя у него и нет
цветаевского «шарма». Но ищет ли он его, хочет ли, склонен ли был им прельстить-
ся? Едва ли, как Пушкин, едва ли прельстился бы тем, что иногда подкупает у Фета.
Пастернак — вместе с Хлебниковым — единственный наш поэт «новаторского»
типа, который свои лабораторные опыты не считает нужным соединять с противо-
поставлением себя всему остальному человечеству, с самоупоением и гениальни-
чаньем. Одно это должно бы внушить к нему доверие, не будь даже в его поэтиче-
ском облике других черт, редких и замечательных. Однако самый опыт его не толь-
ко не колеблет сомнений в дальнейшей «возможности поэзии», но неожиданно
подводит под них новые основания, поддерживает их своим примером, всей своей
импровизационной произвольностью.
У Пастернака слово сошло с ума, впервые в русской поэзии: слово перестало
быть единицей логической, связанной в движениях логическим смыслом и не под-
дающейся обращению, в котором смысловые сцепления понятий были бы замене-
ны какими-либо другими. Пастернак делает со словом все, что ему вздумается, и
заставляет его изменять значение там, где ему это угодно. Для Пастернака сущест-
венно не то, что небо есть небо, а дерево есть дерево, для Пастернака важны в ка-
честве целостного замысла лишь данная строка или строфа, и «небо» может утра-
тить в ней все свои небесные признаки, признававшиеся до сих пор постоянными.
Освобождение, шаг вперед? На первый взгляд как будто бы так: «ломка канонов».
Но если это и освобождение, то вместе с тем и оскудение, убыль действенности,
потому что и прежде, у поэтов истинных, слово никогда, ни в коем случае, не бы-
вало исключительно логическим знаком. В слове было то, что возвеличивает в нем
Пастернак, плюс логический смысл, — и есть глубокое, пусть и почти метафизиче-
ское, обоснование уверенности, что логическое содержание должно бы остаться
важнейшей, первейшей сущностью слова. «В начале бе слово...». Отстаивание ло-
гики было едва ли не главным устремлением Ходасевича, а раньше - Гумилева, ко-
торый, помнится, особенно настаивал на необходимости зрительной проверки ме-
тафор. У Пастернака метафоры нередко бывают вполне безумны, и отчасти это
позволяет ему взметать словесные вихри, в которых он — царь и бог, никем, ничем
не ограниченный. Вихри, что и говорить, вдохновенны. Но вдохновение - личная
черта, личный дар поэта, который он никому передать не может, а передавая метод
и стиль, он внушает отказ от прозы, боязнь ее, вместо ее преодоления. Именно в
этом-то ведь корень всего, всех надежд, мечтаний, всех «невозможностей», всех
творческих тупиков и драм: проза должна быть в поэзии претворена, должна в нее
войти и в ней раствориться. Поэзия должна возникнуть над прозой, после нее, а не
в сторонке, как малодушное бегство от встречи, без согласия на риск. Линия Пас-
тернака есть линия наименьшего сопротивления, при всей внешней, чисто син-
таксической или стилистической его сложности: формальный замысел его поэзии
таит в себе предчувствие «невозможности» (хотелось бы сказать: предзнание), но
вместо того, чтобы разбить себе голову о стену, или хотя бы рискнуть этим! — Пас-
390
Литературная учеба. № 1.1991
тернак ищет обходных тропиночек, да еще со скамейками для отдыха. Все это мо-
жет показаться нарочитым, предвзятым искажением пастернаковской позиции:
подумайте, он, труднейший из трудных, — и наименьшее сопротивление! В оправ-
дание Пастернака напрашиваются разнообразные выводы: во-первых, он делает
со словом то, что давно уже делают иные поэты на Западе, и значит, идет вровень
с передовой западной культурой, не в пример большинству соотечественников,
во-вторых - наш эвклидовски-рационализированный мир рухнул под ударами на-
уки, и как знать, не точнее ли отвечает пастернаковский мнимый хаос истинной
реальности, чем поэзия трехмерная? Не влобачевски-римановском ли восприятии
реальности обнаруживается острая, интуитивная современность Пастернака? Этот
второй довод я уже как-то слышал и уверен, на удочку эту можно с успехом пой-
мать людей, принципиально падких до модернизма. Но это довод лживый. Догад-
ки, пусть и научно бесспорные, о том, что наше мышление подчинено законам,
которые вовсе не обязательны для вселенной, с земли нас не уводят, в устройстве
нашего мозга ничего не изменяют, и никакая относительность, досадно нам это
или не досадно, поэзии не задевает, - если только поэзия — не приятное времяпре-
провождение с новейшими чудо-и груш кам и. Игра у Пастернака неизменно чувст-
вуется — в противоположность творчеству наименее склонного к ней из новых рус-
ских поэтов — Блока. Но странно: привкус пастернаковской поэзии при этом го-
рек, освобождение не привело никуда, привело в «никуда»: Пастернак остался в
пустоте и видит вокруг себя только миражи.
«Невозможность» он укрепляет, впрочем, и по-другому: читаешь Пастернака-
и с первой же строки знаешь, чувствуешь, что тебе предлагают нечто художествен-
ное, поэтическое, да еще новое. А мало что расхолаживает сильнее, чем художест-
венность назойливая или, правильнее сказать, — наглядность художественных на-
мерений. Ледяной душ! У Пастернака, правда, эти претензии - хорошего качест-
ва, не такие, как у иного беллетриста, который пишет, например: «Серебряная ска-
терть моря была расшита вздрагивающими жемчужинами...» — и в допотопной на-
ивности своей думает, что пишет «художественно», а если бы написал, что в море
отражалась луна, то это было бы не «художественно»! Нет, Пастернак, конечно, на
другом уровне, но намерения его, то есть, в сущности, швы, все же видны. Пастер-
нак дает поэзию, «поэзию» в кавычках. А когда голодному дают пирожное, он
склонен сказать: дайте кусок хлеба. Поэтического голода кремом не утолить.
В попытках доискаться, в чем же самая суть расхождения, является мысль: не
главное ли в поэзии — ощущение суеты сует? Голод не оттого ли, что суета сует не
питательна? Читаешь стихи, видишь, как они крепко и ладно сделаны, — и недо-
умеваешь: зачем они сделаны, зачем? Поэзия должна бы на этот вопрос ответить
или перечеркнуть, отбросить его. Но все доступные ей средства приблизительны,
и в свете недоумения «зачем?» обнаруживается их несостоятельность. Золотая рай-
ская птица все равно упорхнет. В руках останется в лучшем случае попугай с крас-
ными и зелеными перьями, к тому же и крикливый.
Что же делать? - спрашиваешь себя в сотый раз. — Что делать во имя «образа и
подобия»? Ради «лучших слов», какие надо в себе найти? Попытка вытравить все
украшения, всякого рода побрякушки, не только грошовые, но и отличной выдел-
ки, высокой пробы, мало-помалу приводит к белой странице. Никакой мед не
391
Георгий Адамович
пришелся по вкусу, и «се аз умираю», хоть и с блаженным чувством правоты и вер-
ности (немножко как у Анненского в монологе Фамиры после состязания с Му-
зой... Как у него это хорошо! А кто этот монолог помнит? Пять-шесть человек. За-
то о «многопудьи бронзы» известно миллионам).
Подстерегает опасность и хуже, чем пустая страница: естественное, даже в ка-
ком-то смысле здоровое стремление избавиться от тирании «невозможности», —
однако без согласия вступить на путь беспечно-развлекательный, в духе «лимона-
да», о котором говорил Державин, и говорил, конечно, в насмешку, - стремление
это может привести к сочинению стихов, ничем не отличающихся от тех, которые
писали майковские эпигоны, вялых, бледных, даже не мертвых, а как бы еще не
родившихся, никаких. Преодоление прозы может оказаться на деле осуществле-
нием прозы и ее победой. Если в ответ нет отклика, сетовать не на кого: виноват
ты сам, надо все начинать сначала.
У нас в эмиграции есть поэт, сравнительно еще молодой, который с темой мо-
ей связан, хоть и не знаю, согласился ли бы он с таким утверждением, — Игорь
Чиннов. Некоторый недостаток внимания к нему вызван, по-видимому, крайней
его «камерностью», и правда, читая его, вспоминаешь иногда остроумное, типич-
но галльское в своей отчетливости замечание Поля Валери: «Ecrire en moi naturel.
Tels ecrivent en moi diese»6. Чиннов пишет в «moi bemol»7, он приглушает тон с той
же одержимостью, с какой Цветаева или Маяковский упорствовали в своих диезах.
Но его тончайшие стилистические находки, переливчато-перламутровые оттенки
иных его эпитетов внушены, мне кажется, двойным отталкиванием: и от эпигон-
ства, и от пышности, за которой можно протащить контрабандой что угодно. Буд-
то эквилибрист на проволоке, он то сделает шаг, то остановится, переводя дыха-
ние. Но равновесия не теряет никогда. Ни одного срыва.
***
Опять вспомню Валери: «будет ли еще в Европе что-нибудь великое», или «бу-
дет ли двадцать первый век?» — как спросил себя недавно один из наших русских
писателей.
Недоумение относится к творчеству, хотя в наш «атомный» век истолковать его
можно шире и тревожнее. Это распространяющееся теперь ощущение иногда со-
поставляется с позднеримским, тем, которое запечатлено в знаменитом верленов-
ском сонете — «все выпито, все съедено, plus rien a dire»8. Но на Рим надвигалась
неизвестность, огромное, темное варварство, притом таившее в себе не меньше
сил, чем было их в классической древности. Сейчас в мире светло: все ясно, все
подсчитано, неизвестности прийти неоткуда. А стремительное ускорение техниче-
ского прогресса оказалось для искусства настолько значительным, что в последние
сто лет оно больше сменило форм, больше отвергло, большим увлеклось, больше
возненавидело или провозгласило, словом, больше проявило нетерпения и непо-
6 Писать своим естественным «я». А эти пишут «я» в диезе (фр.).
7 «Я» в бемоле (фр.).
8 Больше нечего сказать (фр.).
392
Литературная учеба. № 1. 1991
седливости, чем за два тысячелетия до того: у Пушкина с Горацием, например, об-
щие черты очевиднее, чем у Пушкина и Хлебникова или у Пушкина и француз-
ских сюрреалистов. И нетерпение это, непоседливость эта все усиливается...
В первые, озорные футуристические годы был человек по имени Василиск Гне-
дов, считавшийся поэтом, хотя, кажется, он ничего не писал. Его единственное
произведение называлось - «Поэма конца». На литературных вечерах ему крича-
ли: «Гнедов, поэму конца»... «Василиск, Василиск!» Он выходил мрачный, с ка-
менным лицом, именно «под Хлебникова», долго молчал, потом медленно подни-
мал тяжелый кулак - и вполголоса говорил: «все!» В будущем, вероятно, найдутся
поэты более словоохотливые, но это «все!» теперь, с оглядкой чуть ли не полвека
назад, представляется символическим. Как продолжить, как развить поэзию? А ес-
ли невозможно развитие, удержится ли в поэзии жизнь? «Будет ли двадцать пер-
вый век?»
Сейчас наши лучшие стихи не пишутся, а скорей дописываются. Георгий Ива-
нов, в сущности, не пишет, а дописывает, искусно смешивая последние обрывки
чувств, надежд и мыслей, и притом, слава Богу, без уступок какому-либо модер-
низму. Но насчет возможности развития своих приемов он, надо думать, не оболь-
щается сам.
***
Возвеличение прошлого в ущерб и в упрек настоящему — позиция банальная и
смешная, в особенности, если внушена она возрастом. Об этом не стоит и говорить:
это - «вы нынешние, ну-тка!». Но и утверждение, что все эпохи одинаковы и что
след, оставляемый в искусстве каждым поколением, равноценен всякому другому, —
не менее ошибочно.
В русском прошлом было много хорошего, было и много слабого. Но, обрывая
эти свои заметки, в которых столько осталось недоговоренного, в виде лучшего к
ним комментария, в виде ключа к ним и даже оправдания, не могу удержаться,
чтобы именно из прошлого не привести короткое стихотворение — шесть строк
Баратынского:
Царь небес! Успокой
Дух болезненный мой,
Заблуждений земли
Мне забвенье пошли,
И на строгий твой рай
Силы сердцу подай.
Обычно о стихах, которые очень нравятся, говорят: «удивительно», «изуми-
тельно». Ничего «изумительного» в этих стихах нет! Но мало найдется во всей рус-
ской литературе стихов чище, тверже, драгоценнее, свободнее от поэтического
393
Георгий Адамович
жульничества: это именно возвращение на алтарь того, что человек получил свы-
ше, ясное отражение «образа и подобия». Ни иронии, ни слез, ни картинно-живо-
писной мишуры: никаких симптомов разжижения воли. Экономия средств, то
есть начало и конец мастерства, доведена до предела: все стихотворение держится,
конечно, на одном слове «строгий». Но слово это наполнено содержанием, кото-
рого хватило бы на десяток поэм вроде какой-нибудь несчастной «Инонии», и це-
лое залито отброшенным назад светом этого слова.
После всего, что пронеслось в памяти перед этим, таким строкам поистине «без
волненья внимать невозможно». И хочется сказать: Евгений Абрамович, не пер-
вый русский поэт, но в поэзии первый наш учитель, за холод вас окружавший, за
снисходительное, да и то с оговорочками, одобрение пустомели Белинского, да-
вавшего вам понять, что вы — человек отсталый, а он — человек передовой и пото-
му вправе учить вас уму-разуму, за все, куда докатились мы после вас, за человече-
скую низость, за «бронзы многопудье», за вашу стойкость, ясновидение и печаль,
позвольте послать вам поклон, «смиренно преклонить колени», как сказано у дру-
гого поэта, «учитель перед именем твоим...».
Или иначе — будто пьяный Мармеладов с пустым полуштофом в руках, обра-
тится к поэзии с мольбой: «да приидет царствие твое!»
Но не придет оно никогда.
Публикация
О. Коростелева
394
Иван Розанов | Литературная учеба. № 6.1941
И.РОЗАНОВ
ТРИ ГЛАВЫ ИЗ ИСТОРИИ
РУССКОЙ СТРОФИКИ
1. Предварительные замечания.
«Новизна в поэтическом произведении обязательна» - сказал Маяковский. Он
же выразил желание, чтобы у нас было побольше поэтов — «хороших и разных».
Это требование новизны и разнообразия относится не только к содержанию,
но и к форме стихов, в частности относится и к строфике. Нельзя не присоеди-
ниться к мнению, высказанному на страницах нашего журнала за текущий год
(№ 2, стр. 100): «ничем не оправдано, что в нашей поэзии не уделяется нужного
внимания строфостроению», «К сожалению, - читаем мы тут же, - начинающие
поэты (и не только начинающие - прибавил бы я от себя) ограничиваются прими-
тивными формами, обычно четверостишиями».
Впечатление однообразия еще более усилится, если примем во внимание,
сколько возможностей осталось до сих пор не использовано. Не говоря уже о воз-
можности различных комбинаций длинных и коротких строк, но даже если огра-
ничиться стихами, где строчки более или менее одинаковы по числу слогов, то и
здесь существовавшая до сих пор практика использовала очень немногое.
Возьмем хотя бы строфу в 4 стиха.
Четверостишия могут быть или на одну или на две рифмы или иметь в своем
составе один или два нерифмованных стиха. Четверостишия на одну рифму могут
быть только одного вида с рифмовкой а а а а, четверостишия на две рифмы имеют
три вида: a a b b, a b a b, abba. Введение в состав четверостишия одного нериф-
мованного стиха дает такие виды (буквой с обозначается нерифмующий стих):
с а а а, а с а а, а а с а и а а а с. Введение двух нерифмованных строк (обозначим
их с и d) создает сочетания: с a da, а а с d, с d а а, а с a d, caad,acda. Таким об-
разом, мыслимы 14 видов сочетания рифм в четверостишиях. Из этих 14 видов
только четыре обычны в русской поэзии от Ломоносова до символистов: три вида
с двумя рифмами a a b b, a b a b, a b b а и один с двумя рифмованными строками
с a d а. Остальные виды или совсем не встречаются или являются очень редкими
исключениями. В Персии и у некоторых других восточных народов самой обыч-
395
Иван Розанов
ной формой четверостишия является а а b а, так называемая рабайят. У нас эта
форма получает право гражданства только в последнее пятилетие; до этого она
встречалась только в переводах с восточных языков, но теперь многие поэты (Ада-
лис, Благинина и т. д.) пользуются этой формой четверостишия и в оригинальных
стихах.
Нельзя ручаться, что такой формы у нас никогда не было. Ведь сношения с
Персией и другими восточными народами бывали у нас издавна. Недавно в одной
древнерусской рукописи XIV в. обнаружено было следующее четверостишие. Оно
еще не было опубликовано.
Что кун, то в калите,
Что порт, то на собе,
Удавися, убоже,
Глядя на мене.
«Кун, куна» - деньги, «калита» - кошелек, «порт» или «порта» — одежда; «убо-
же» - звательный падеж от «убогий». Смысл такой: у меня никакого имущества
нет, кроме той одежды, которую ношу на себе, и тех денег, которые имею при себе;
умри от зависти, нищий, глядя на меня.
Рифмуют: калите — собе — мене; «убоже» ни с чем не рифмует, т. е. как в пер-
сидской форме «рабайят» рифмуют первый стих со вторым и четвертым, а третий
остается нерифмованным.
В поэзии XIX и XX вв. наиболее стандартным видом четверостишия является с
чередованием а b а Ь, но традиционными надо считать и рифмовку a a b b, abba,
с a da. Отступления от такой рифмовки в четверостишии были единичными явле-
ниями, например, у Кольцова встречаем рифмовку ас а а'.
Люди добрые, скажите,
Люди добрые, не скройте,
Где мой милый, вы молчите,
Злую тайну вы храните.
У поэта-петрашевца А. И. Пальма есть рифмовка а с a d:
На дворе стоит осень глухая',
Вишь ты, поле совсем пожелтело,
Уж езда на колесах плохая,
Колесо заковало морозом.
Совсем плохо обстоит дело с трехстишиями. Теоретически здесь возможны такие
виды рифмовки: a a a, a a b, a b b, а b а, кроме того возможна сложная форма терцин,
где трехстишия связываются между собой. Эта сложная форма, пришедшая из Ита-
лии, одна только и получила право гражданства в русской поэзии, хотя и не стала осо-
бенно популярной. Даже берясь за перевод «Божественной комедии» Данте, напи-
санной терцинами, русские переводчики, например, приятель Пушкина Катенин,
396
Литературная учеба. № 6.1941
подменяли терцины обычными четверостишиями с обычной рифмовкой a bab.
Прекрасные образцы терцин дал Пушкин в своих подражаниях Данте: «В начале
жизни школу помню я», «И дале мы пошли и страх объял меня». Благодаря авторите-
ту Пушкина форма терцин была освоена русской поэзией («Дракон» Алексея Толсто-
го, терцины С. Дурова, А. Пальма и др.), но особенной популярности не приобрели.
Вне формы терцин строфы трехстишия в русской поэзии почти начисто отсут-
ствуют. Есть, правда, трехстишия, как законченные произведения, например, эпи-
грамма Батюшкова с рифмовкой а а а.
Ты — Сафо, я — Фаон; об этом я н.е спорю;
Но, к моему ты горю,
Пути не знаешь к морю.
(По преданию, поэтесса Сапфо утопилась от безнадежной любви к Фаону.)
У Пушкина есть трехстишие «Сафо» с рифмовкой abb.
Счастливый юноша, ты всем меня пленил.
Душою гордою и пылкой и незлобной,
И первой младости красой женоподобной.
Так как тут, как и у Батюшкова, только одно трехстишие, т. е. нет повторения
системы рифмовки, то и нет и трехстрочной строфы.
Ряд трехстрочных строф с рифмовкой а а а находим у сподвижника Петра Ве-
ликого Феофана Прокоповича в его виршах на битву у реки Прут:
За могилою Рябою,
Над рекою Прутовою,
Было войско в страшном бою.
Законодатель силлаботонического стихосложения Ломоносов не дал ни одно-
го примера трехстрочной строфы, а последователи его тем более. В поэзии XIX в.
можно находить только единичные примеры такой строфы. Например, у Сурико-
ва так написано в 1877 г. стихотворение «Преступница» с рифмовкой abb'.
Сговорилися батюшка с матушкой
Меня замуж отдать за немилого,
Старика безобразного, хилого.
Убегла я туманною ночкою,
Убегла к бобыльку одинокому,
К пареньку моему черноокому... и т. д.
Трехстишия и четверостишия дают сравнительно очень мало возможностей
разнообразия рифмовки: первые только 4, вторые только 14 (строфы сплошь не-
рифмованные должны рассматриваться особо), но если и из этих немногих воз-
можностей использована на практике только часть, то нечего уже говорить о более
397
Иван Розанов
сложных строфах-пятистишиях, шестистишиях и т. д., там число возможностей
увеличивается в геометрической прогрессии, а процент использованных из них бу-
дет в такой же геометрической прогрессии уменьшаться.
Чем талантливее поэт, тем более новизны и разнообразия и в содержании его
стихов и в их форме. Перепевы уже знакомого и однообразие формы, в том числе
и трафарет строфики, всегда свидетельствуют о скудости дарования. Но в то же
время ни один поэт не может обойтись без подражания и преемственности от
предшественников. Новизна и разнообразие всегда бывают относительны. Все де-
ло в степени новаторства и традиционности.
При выборе строфы поэт или идет по линии наименьшего сопротивления, бе-
рет готовую общепринятую традиционную форму или форму новомодную, или
ищет оригинальной строфы. Он ее может найти среди редких, малоиспользован-
ных в поэтической практике строф, особенно у старых забытых поэтов, — хорошо
забытое старое воспринимается как новое, — или у поэтов иноземных, что являет-
ся самым основным и самым главным способом обогащения родной строфики,
или, наконец, изобретает свою собственную строфу, что бывает в общем довольно
редко. С точки зрения обогащения родной строфики, решительно все равно, изо-
брел ли поэт новую строфу сам или заимствовал ее у какого-нибудь народа; стро-
фика каждой эпохи и каждого отдельного поэта подлежит рассмотрению с четырех
точек зрения: во-первых, важно выяснить ее разнообразие, во-вторых, степень но-
визны, в-третьих, поэтическую ценность, т. е. связь с содержанием, звуковую вы-
разительность и т. д., в-четвертых, значение ее для современной ей и для последу-
ющей русской строфики.
Наши великие поэты дали изумительные во всех отношениях образцы строфи-
ки, и не их вина, если подражатели могли воспринимать только самые простейшие
формы, да и то чисто внешним образом. Распространенность какой-нибудь стро-
фы вовсе еще не означает превосходства ее в художественном отношении перед
всеми другими. Скорее это говорит о силе инерции, о творчестве, идущем по ли-
нии наименьшего сопротивления. Некоторые строфы могут быть квалифицирова-
ны как стандартные для данного периода в истории русского стихотворства. Так, в
силлабической поэзии XVI и XVII вв. такой стандартной строфой было двустишие
с женской парной рифмовкой, для силлаботонической поэзии XIX и XX вв. такой
стандартной строфой стало ямбическое четырехстопное четверостишие с перекре-
стной рифмовкой: женская рифма, мужская, женская, мужская.
Труднее определить основную стандартную строфу для русской поэзии XVIII
в., но если игнорировать песенную рукописную лирику и принять во внимание,
что основным жанром книжной печатной поэзии была ода, то наиболее характер-
ной для XVIII в. строфой надо признать десятистишие четырехстопного ямба с тем
размещением рифм, которое мы находим в популярной ломоносовской строфе
«Науки юношей питают» и в державинской оде «Фелица»: ababccdeed. Такой
строфой писали свои оды почти все стихотворцы XVIII в.
В нашем стиховедении нет еще работ по истории русской строфики. В связи с
этим нередко высказываются суждения, не подтверждающиеся фактами. Например,
довольно распространено мнение, что четырнадцатистрочная строфа онегинская —
самая большая в русской поэзии, а между тем у современника Пушкина Великополь-
398
Литературная учеба. № 6.1941
ского есть поэма, написанная строфой в 19 строк. Ясно, что только на основе дли-
тельных предварительных изучений, произведенных целым рядом стиховедов, может
быть создана подробная история русской строфики. На такую историю данные очер-
ки не претендуют. Цель их ознакомить читателей только с некоторыми выводами о
характернейших особенностях одного из важнейших переходных моментов этой ис-
тории, основанными почти исключительно на собственных наблюдениях.
2. Доломоносовская строфика
До Ломоносова у нас писали силлабические стихи или вирши. Теория требовала
равносложных строк и женских рифм. В требовании женских рифм сказывалось вли-
яние польской культуры. В польском языке, где ударение стоит всегда, если не счи-
тать односложных слов, на втором слоге от конца, такие рифмы были естественны.
Для нас, русских, это было стеснительно. Рифмовка была простейшая: парная. Так
писали стихи мастера силлабики — Симеон Полоцкий, Кантемир, Буслаев и другие.
У менее искусных виршеписцев встречались и мужские дактилические рифмы
и неравносложные строки. Парность рифмовки тоже была стеснительна, и живая
разговорная речь, которая не пренебрегала рифмами, была использована ими го-
раздо свободнее. Любовь к созвучиям очень ярко издавна выражалась в русских
пословицах, поговорках, загадках и т. д., причем в отличие от книжной виршевой
поэзии здесь обнаруживалось необычайное богатство и разнообразие видов созву-
чия: здесь есть и точные рифмы и неточные, и ассонансы и консонансы, и та «ле-
визна рифм», о которой впервые заговорил Валерий Брюсов, отметив ее как новое
явление в поэзии футуристов. И мужские рифмы и женские и дактилические здесь
издавна пользовались равными правами гражданства. Здесь есть, конечно, и про-
стейшая форма: сочетание двух созвучий на близком расстоянии, но есть и чередо-
вание созвучий. Вот, например, ряд пословиц, взятых из сборника XVII в.:
Ефрем
любит хрен,
А Федька
- редьку.
Мысль «У всякого свой вкус» выражена при помощи созвучий: из шести слов
только два — «любит» и союз «а» — не рифмуют.
Прасол
С мясом,
А наши
Всегда без каши.
А есть и перекрестные созвучия:
Глеб с Борисом,
А хлеб у них с анисом.
Смысл, вероятно, тот, что совместная жизнь и совместная работа выгоднее.
А вот и каламбур:
399
Иван Розанов
Жни,
Баба, полбу,
Да жди
Себя по лбу.
Какой-то Семен Надеин, вероятно, лицо не вымышленное, встречается в сбор-
никах пословиц и XVII и XVIII вв. И в наше время бытует ироническая поговорка
«умен, как поп Семен», в Архангельском же одном сборнике XVII в. сохранилась
пословица:
Умен:
Что Надеин Семен:
На волынку насад променял.
А в сборнике пословиц 1714 г. эта народная эпиграмма приняла более сложный
вид: нерифмованная фраза между двумя срифмованными:
Умен,
Что Надеин Семен.
Насад продал, да гусли купил;
Век играл,
А ладу не знал.
Такие явления в живой разговорной речи не могли не влиять и на способы риф-
мовки и в книжной поэзии. С другой стороны, кроме влияния польской поэзии,
могло сказываться и знакомство с поэзией других народов. Так, например, Феофан
Прокопович, проживший полтора года в молодости в Риме, дал первые опыты в
русской поэтике октав, очень популярных строф в поэзии итальянской. Наконец
вирши, предназначавшиеся для пения, требовали более отчетливой строфики. От-
делять строфу от строфы можно не только паузами, но и отдельными добавочны-
ми восклицаниями или выкриками, особенно если пение сопровождалось и пляс-
кой. Так было у западных народов. Существует предположение, что отсюда пошли
добавочные короткие строки, которые превращали двустишия в трехстишия, а че-
тырехстишия в пятистишия.
Так, наряду со стандартными двустишиями возникали и другие виды строф,
более сложные.
Историю русской книжной строфики можно начинать с конца XVI в., с первых
русских стихотворцев, сохранивших потомству свои имена и даты написания сво-
их немногих дошедших до нас произведений: Андрея Рымша и Герасима Смотриц-
кого. И тот и другой признавали только парную рифмовку, но Андрей Рымша при-
бегает к простейшему виду строфы: он писал двустишиями, а Герасим Смотрицкий
в стихотворении «На герб князей Острожских» дает замечательное для того време-
ни строфическое построение. Стихотворение состоит из 5 строф, каждая строфа
является десятистишием с парной рифмовкой, восемь строк длинные, до 17 сло-
гов, а последние два стиха, заостряющие строфу, непременно короткие.
400
Литературная учеба. № 6.1941
Такой способ создавать из двустиший более сложные формы строф при помощи вве-
дения в определенных местах укороченных строк почти не имел распространения в тече-
ние всего XVII в., когда прочно утвердится стандарт двустиший, но этот способ широко
стал применяться в петровскую эпоху, особенно в стихах, предназначаемых для пения.
Поэты московской Руси первой половины XVII в. не стесняли себя в выборе
рифм, допускали нередко и мужские и женские и дактилические неточные рифмы, и
ассонансы и консонансы. При таком разнобое рифм парная рифмовка не давала ни-
какой строфики. Двустишия получались только у тех, кто по образцу польских сти-
хов пользовались только женскими рифмами. Самым крупным из них был придвор-
ный поэт царя Алексея Михайловича Симеон Полоцкий (1629—1680). И у него встре-
чаются рифмы дактилические и мужские, но это как исключение, как досадные про-
махи, вообще же видна определенная система придерживаться женских рифм. Вот,
например, двустишия на тему крыловских гусей — не хвались заслугами предков:
Лучше честь собою комуждо стяжати,
Нежели предков си честию сняти.
Честь родителей сыну бесчестна бывает,
Аще он бесчинно жизнь свою провождает.
Конечно, для того чтобы пользоваться только женскими рифмами, а не рифмо-
вать как попало, требовалась большая осмотрительность, но глаголы в неопределен-
ном наклонении, а многие из них и в изъявительном давали неограниченное коли-
чество женских рифм, и не только данное стихотворение, но и многие другие у Си-
меона Полоцкого и его последователей имели сплошь только глагольные рифмы.
Некоторые двустишия Симеона Полоцкого звучат по ритму совершенно как
позднейшие русские силлаботонические, например, дактилическое двустишие:
Все мне по / мысли: од / но то в пе / чали,
Что злые / люди же / ниться не / дали.
Вообще же двустишия Симеона Полоцкого, как и все силлабические много-
сложные стихи, требуют при произнесении отчетливых пауз на местах цезур. Це-
зуры эти можно для удобства обозначать при помощи «тире». Восхваляя славу да-
ря Алексея Михайловича, Симеон Полоцкий заявлял, что и сам Гомер не в силах
был бы достойно воспеть эту славу.
Омир преславный — в стихотворении
Не могл бы пети — о сем явлении
Некоторые из последователей Симеона Полоцкого необходимые паузы обо-
значали при помощи бросающихся в глаза промежутков посреди стихотворных
строк. Печатались стихи в два столбца: в одном часть стиха до цезуры, во втором
другая часть после цезуры, например, у Кариона Истомина:
Добра учитися кому есть охота,
Постигает того райская доброта
401
Иван Розанов
или пожелание Федора Поликарпова, обращенное к учащемуся:
Да хранит твердо
Аще что сберет
ума во ограде,
в книжном вертограде.
Паузы цезуры и паузы при окончании стихотворной строки мало отличались
между собой по длительности.
Если представить себе, что последнее слово перед цезурой могло случайно
быть созвучным с конечным словом строки, половины стиха до цезуры и после це-
зуры могли восприниматься как короткие стихотворные строчки - количество
строк возрастало. Если это явление наблюдалось более или менее симметрично,
получались новые виды строфы. Примеры будут приведены ниже. В петровскую
эпоху нашу строфику можно считать уже довольно богатой, хотя стандартом оста-
ется все-таки двустишие с парной женской рифмовкой. Уже в «Грамматике» Меле-
тия Смотрицкого 1619 г. допускалась возможность строфы из четырех строк, где
четвертая была короче трех предыдущих и состояла из дактиля и хорея и была для
силлабистов пятисложной. Мелетий Смотрицкий называл такую строфу «сафис-
кой» от имени греческой поэтессы Сапфо, позднее ее стали называть сапфичес-
кой. Так писались учеными монахами Московской славяно-греко-латинекой ака-
демии оды на победы Петра: «На Ништадский мир», «На возвращение из персид-
ского похода». Первая из них, как это нередко водилось в стихотворной практике
ученых монахов, написана на двух языках — латинском и русском, и, как всегда
бывало, на латинском лучше, чем на русском.
Во второй оде про побежденных персов говорится:
Ключи от града / и всю свою славу
В крепкую дают / российскую державу,
Дабы ей, / аки рабы, послужили
Верными были.
Оставивши их / император в страсе,
В благополучном предвозвестия гласе
Царствующему / московскому граду
Добру отраду.
Можно признать, что течение стиха в таких строфах гармонирует с торжествен-
ным строем од.
Впоследствии, в XIX в. (например, у Востокова) и в XX в. (например, у Вяче-
слава Иванова) сапфическая строфа появлялась изредка как эксперимент. В XVII
же веке и в первой четверти XVIII в. эта строфа очень заметно бытовала. Были слу-
чаи, когда эта строфа из силлабического стихосложения переходила в силлабото-
ническое. Чистый хорей находим, например, в послании ярославского иеромона-
ха Ионы к Дмитрию Ростовскому. Три строки здесь шестистопный хорей, а четвер-
тая — трехстопный:
402
Литературная учеба. № 6.1941
Внемлющим бо / сладко твое часто слово,
Вопреки же вьяву жестко / и сурово,
Ибо Илие был / ревностью подобен
Гнева же свободен.
Если сапфическая строфа в петровскую эпоху была традиционна, совершенно
новым явился такой вид четверостиший, который дал Феофан Прокопович в сво-
ем стихотворении «Плачет пастушок в долгом ненастьи». Как украинец, он тот
звук «е», который писался через «ять», произносил как «и», говорил «бидный» вме-
сто «бедный», «свит» вместо «свет».
Нис каких сторон / свита не видно,
Все ненастье,
Нет и надежды, / о многобидно
Мое счастье...
В ответ на это стихотворение Кантемир послал ему свое, написанное такими
же строфами. Беру две строфы из середины.
Уже трожды солнце / в круг обежало
Путь свой билый,
А я не имею / льготы ни мало
Весь унылый.
Лишен я стадца, / лишен хижины,
лишен нивы.
Меж пастушками / брожу единый
Несчастливый.
«Билый» здесь вместо «белый», ради рифмы слово «хижины» имеет здесь не-
правильное ударение на втором слоге от конца.
Приведенные примеры строфического новаторства интересны не только тем,
что здесь мы находим не традиционную парную рифмовку, а чередующиеся риф-
мы, а еще более тем, что здесь выдержано чередование длинных строк с коротки-
ми. У Ломоносова и его ближайших последователей мы такого чередования не на-
ходим. Впоследствии всех удачнее пропагандировал этот прием своей стихотвор-
ной практикой Жуковский.
От четверостиший перейдем к пятистишиям. В петровскую эпоху они обычно
образовывалась прибавлением к четырем строкам с обычной парной рифмовкой
одной короткой нерифмующей строчки. Приведу два примера. Один относится ко
времени стрелецкого бунта. В 1691 г. были казнены Шакловитый и другие прибли-
женные к Софье лица. В числе их находился и Сильвестр Медведев, известный как
«первый русский библиограф» и как вирше-писец, ученик Симеона Полоцкого. На
эту казнь написаны были анонимные вирши о тщете всего земного, озаглавленные
«О прелести суетного мира сего». Эти вирши интересны по своей структуре, так как
здесь, по терминологии того времени, «краесогласные пятерострочии» или рифмо-
403
Иван Розанов
ванные пятистишия. Обозначение не совсем точное, так как пятый стих не рифму-
ет. Здесь много славянских слов: «Днесь» вместо «сегодня», «Утре» вместо «завтра»,
«бранных» в смысле «взятых»; «палатный» значит заседающий в царской Палате.
Понимание несколько затрудняет и не совсем обычная расстановка слов, как писа-
ли в то время ученые монахи, умудренные в латыни. Привожу две первых строфы:
Днесь в число палатных,
В правительство бранных,
Людей тя мир строит,
Утре ти готовит
Секиру!
Днесь повелителя
Тя и властителя
Страшно творят многим,
Утре со убогим
Верстает!
Еще интереснее другой пример, относящийся, вероятно, к концу царствования
Петра I. Это автобиография подьячего Семена Левицкого.
Она написана в форме азбуковника, так как строфы расположены в порядке
алфавита и каждая строфа начинается с данной буквы алфавита.
Приведу две строфы на буквы Ц и Ч. В этих строфах герой повести рассказы-
вает, как он размышлял о выборе профессии.
Ц
Царедворцем мне быти, чаю, не гожуся.
А в церковниках жить — от людей стыжуся.
Затесаться в посад — торговать не умею.
Подрядчиком быти — отнюдь того не разумею
Ни мало.
Ч
Чорт дал мне и к ремеслу всякому леность,
А дьявол напустил в глупости моей смелость,
И оттого, в какой чини ни мышлю, добра не чаю,
Разве, как начал жить, и вовсе кончаю,
До смерти.
В том и другом произведении следует отметить неточность рифм: палатных —
бранных; строит — готовит; леность — смелость. Так бывало часто и в народной ре-
чи, например, в пословицах. Силлаботоническое стихосложение от Ломоносова и
до Пушкина и Лермонтова требовало точных рифм. Неточные стали появляться,
как указывал В. М. Жирмунский, у Тютчева, Алексея Толстого и т. д.
404
Литературная учеба. № 6.1941
Приведу еще интересные строфы из «канта», т. е. песни на взятие Петром Нарвы в
1703 г. Кант этот принадлежит Дмитрию Ростовскому и ни разу не опубликовывался.
Основная мысль канта — противоположение шведского короля Петру Шведский
король — это немейский лев, побежденный Геркулесом. Петр — по-гречески «ка-
мень». Шведский король, по мнению Дмитрия Ростовского, представитель мрака, а
Петр — света. На этих двух противоположениях и основаны приводимые строфы.
Льва немейска / сила изменися,
О камень твердый Петра сокрушися
Да се дело
Всяк пой смело,
Беспрестанно,
Всеизбранно
«Днесь виват!»
Кто может сие / от века сказати
Может ли свету / мрак одолевати,
Мрак — швед темный,
Свет — царь дневный
Побеждает
Всяк взывает:
«Днесь виват!»
Короткие строки являются силлаботоническими стихами, правильным двух-
строчным хореем.
Очень любопытна в отношении строфики любовная лирика петровской эпохи.
В ариях, приводимых в повестях этого времени, встречаются не только двусти-
шия, но и четверостишия с перекрестной или с опоясанной рифмовкой, особенно
в повести об Александре:
Щастие, Элеоноре, сама ты погубила!
Нанесла печаль своей младости!
Гордым ответом болезнь возбудила
Коей причастна ныне радости?
Кую пользу гордостью себе, бедная, сотворила?
В чем себя более признаваешь?
Здравия почто ты себя лишила,
А в горести уже пропадаешь!
Здесь все четные стихи десятисложные; в нарушение общепринятого встреча-
ем здесь случайную дактилическую рифму: «младости — сладости».
В другой арии рифмы опоясанные и есть мужские рифмы:
405
Иван Розанов
Дивну красоту твою, граде Лилл, я ныне зрю:
Врата имашь позлащен ны,
А внутри копие изощренны!
Почто чинишь со мною прю?..
Фортуна мною ныне владеет...
Несчастие ко мне течет
И ко гробу уже влечет:
Что мне в помощь успеет?
По обычаю того времени песни записывались в строку подряд, без разделения на
отдельные стихотворные строчки и графически имели вид прозы. Если, руководясь
рифмовкой, выделять строфику, то иногда может получиться и четверостишие и ше-
стистишие, в зависимости от того, считать ли некоторые созвучия внутренними
рифмами или конечными; например, такие две строфы из любовного признания:
Ежель бы можно / сказать не
ложно,
Как мя ныне / ты изнуряешь
Чего желаю / и уповаю,
Воли мне в том / ах, ты не даешь...
Ежель бы можно
Сказать не ложно,
Как мя ныне
Ты изнуряешь
Чего желаю
И уповаю,
Воли мне в том,
Ах, ты не даешь...
Цыркульный круг / есть совестный
друг
Выходу и входу не имеем.
А равной дружбе, / ни верной
службе
Всегда служити не укоснеем!
Цыркульный круг
Есть совестный друг
Выходу и входу не
имеем
А равной дружбе
Ни верной службе
Всегда служити
не укоснеем!
406
Литературная учеба. № 6.1941
Арии дошли до нас в повестях в несколько испорченном виде; поэтому они
приводятся с некоторой реконструкцией, например, в подлиннике «дружбы» и
«службы», что не соответствует управлению глагола служить. Неправильное ударе-
ние в слове «даешь» — небрежность, несколько смягчаемая тем, что это предназна-
чается для пения, где гласные могут растягиваться. В четверостишии стих выходит
десятисложный, кроме первой строки второй строфы, где девять слогов. Если вну-
тренние рифмы считать конечными, короткие строки будут иметь 5 слогов, т. е.
половину прежнего, исключая стиха «Цыркульный круг», где 4 слога. Обращает на
себя внимание сравнение чувства дружбы с «цыркульным кругом». Есть и случай-
ные мужские рифмы: круг — друг.
Вот еще любовная ария петровской эпохи из той же повести об Александре:
Кую урону
Или препону
В себе признаваешь?
Любовь в нас равна
Ибо издавна
К тому и склоняешь.
Сколько досадно
Сколько обидно,
Знаю, (что) мне будет
Всего лишуся,
К тебе склонюся,
Любовь пробудет;
Надеюсь вечно
И бесконечно
Тогда между нами,
Невозвращенна
И неотменна.
Ведаем то сами.
В чем бы ты ни был,
Что тебе прибыль
Себя изнурити,
В толикой скуке
И в тяжкой муке
Дни проводити?
Здесь нет ни мужских, ни дактилических рифм, но есть консонанс: досадно —
обидно. Многие строки звучат как позднейшие силлаботонические.
Не только двойные, но и тройные созвучия являются в интересной песенке
хвастуна — сердцееда Форьяра.
407
Иван Розанов
Уже не дивно,
Боле противно
Жити (нам) с девицами мирно!
В любви нам (?) зрим
(Девиц) премного,
Ей, не убого,
Сколько хотим,
Сколько хотим!..
Куда ни возрю:
Тысячу узрю:
Ни едину зову -
Без стыда все текут!
Не приглашаю,
Но всегда лаю
И сам не знаю,
Куда влекут,
Куда влекут!..
Здесь, кроме тройных созвучий, поражает большое количество мужских рифм.
Иногда в четверостишии прибавлялся пятый нерифмующий короткий стих.
Вот, например, один куплет из песни, приписываемой дочери Петра царевне Ели-
завете, впоследствии царице:
Я не в своей мочи / огнь утушить,
Сердцем я болею, / да чем пособить?
Что всегда разлучно / и без тебя скучно,
Легче б тя не знати, / нежель так страдати
Всегда по тебе!
Если внутренние рифмы: разлучно — скучно, знати — страдати — считать конеч-
ными, для слуха это ничего не изменит, но графически пятистишие превратится в
семистишие, где только два первых стиха будут длинные, а остальные короткие,
или в девятистишие, если каждую строчку, руководясь цезурами, делить на две; тог-
да, первый и третий стих не будут рифмовать (мочи — болею; разлучно — знати).
Приведенные в данной главе примеры дают возможность сделать следующие
выводы:
1. Строфика петровской эпохи довольно разнообразна. В ней замечается отход
от обязательности парной рифмовки, а следовательно и от двустиший.
2. Женская рифма строго выдерживается мастерами силлабики, как, например,
Кантемиром, но в жертву ей часто приносится правильность ударений (например,
«хижины» вместо «хижины»); обязательность ее явно стесняет авторов, и в нару-
шение теории все чаще и чаще появляются дактилические и мужские рифмы, осо-
бенно в лирике неофициальной, как, например, в любовной.
3. Все чаще и чаще отдельные места в виршах звучат не как силлабика, а как
силлаботоника.
408
Литературная учеба. № 6.1941
Таким образом, реформа Ломоносова была хорошо подготовлена в петровскую
эпоху.
Тем не менее, как мы увидим из последующей главы, большинство строфичес-
ких форм петровской эпохи было отвергнуто Ломоносовым.
3. Ломоносовская строфика
В реформе Ломоносова - переходе от силлабического стихосложения к силла-
ботоническому — надо различать две стороны: теорию и практику. Теория была го-
раздо шире практики. Этот гениальный человек предвидел неограниченные воз-
можности для развития и совершенствования русского стиха. Ему принадлежит
замечательное изречение: «Многих наук совершенство имеет свои пределы, но
стихотворство иметь их не может». На практике Ломоносов использовал очень не-
многие возможности, так как у него было слишком много других дел помимо за-
нятия стихотворством.
Реформа его состояла не только в замене силлабики силлаботоникой, она ка-
салась и рифмовки и строфики.
Он энергично восстал против господства женских рифм. «Хотя до сего време-
ни только одни женские рифмы в российских стихах употребляемы были, а муж-
ские и от третьего слога начинающиеся заказаны, однако, - заявлял Ломоносов, -
сей заказ толь праведен в нашей версификации, так свойственен и природен, как
ежели бы кто обеими ногами здоровому человеку всегда на одной скакать велел».
Указав далее, что исключительно женские рифмы пришли к нам из Польши, а
польские рифмы только и могут быть женскими, потому что таково ударение во
всех польских словах, кроме немногих односложных, Ломоносов говорит: «В на-
шем языке толь же довольно на последнем и третьем, коль на предкончаемом сло-
ге силу имеющих слов находится: то для чего нам оное богатство пренебрегать, без
всякия причины самовольную нищету терпеть, и только одними женскими побря-
кивать, а мужских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять?»
В одном рукописном руководстве к стихосложению, помеченном, 1741 г., чита-
ем: «рифмы не считаются хорошими... если последний слог или третий с конца
имеет ударение».
Почему нельзя их считать хорошими, никаких пояснений не давалось.
Тредиаковский допускал возможность рифм с ударением на первом слоге от
конца, но защищал он это довольно робко. Он допускал их в комическом и в сати-
рическом стихе, да и то «чем реже, тем лучше». Решительное предпочтение он от-
давал женским рифмам. Он утверждал, что «согласие всегда лучше сходится на
предконечном слоге». О рифмах с ударением на третьем слоге от конца он даже и
не заикался.
Слишком робким оказался Тредиаковский, когда коснулся вопроса о сочетании
стихов. Считая, что главная «сладость» наших стихов заключается в женских риф-
мах, он возражал против сочетания таких рифм с теми, которые этой «сладости» не
имеют, они только допускались Тредиаковским, но не рекомендовались. Пусть
французы сочетают женские стихи с мужскими, но нам, русским, такое сочетание,
409
Иван Розанов
по мнению Тредиаковского, не свойственно. «Таковое сочетание стихов, — говорит
он, - так бы у нас мерзкое и гнусное было, как бы оное, когда бы кто наипоклоня-
емую, наинежную и самым цветом младости своея сияющую эвропскую красави-
цу выдая за дряхлого, черного и девяносто лет имеющего арапа».
Против взглядов Тредиаковского возражал Ломоносов: «Причины тому ника-
кой не вижу, для чего бы мужеские рифмы толь смешны и подлы были, чтобы их
только в комическом и сатирическом стихе, да и то еще редко, употреблять можно
было?.. По моему мнению, подлость рифм не в том состоит, что они больше или
меньше слогов имеют, но что оных слова подлое или простое что значат».
О сочетании стихов Ломоносов говорит:
«Российские стихи также кстати красно и свойственно сочетаться могут, как и
немецкие. Понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то
услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собой перемеши-
вать пристойно велит; что я почти во всех моих стихах чинил. Подлинно, что вся-
кому, кто одни женские рифмы употребляет, сочетание и перемешка стихов стран-
ны кажутся, однако, ежели бы он к сему применился, та скоро бы увидел, что оное
толь же приятно и красно, коль в других европейских языках».
Таким образом, новаторство теории рифмовки Ломоносова заключалось, во-
первых, в том, что он признавал равноправие трех видов рифм: мужских, женских
и дактилических (тригласных), а, во-вторых, что кроме парной рифмовки допус-
кал и даже рекомендовал чередование рифм.
Все это открывало необычайное количество новых возможностей в области
строфики. Но сам он в своей поэтической практике использовал только очень не-
значительную часть этих возможностей, предоставляя, очевидно, все остальное
своим последователям, которым он указал широкую дорогу своей теорией; поэти-
ческая же его практика была гораздо уже и давала только ряд отдельных примеров.
Многое осталось не подкрепленным собственным примером. Несмотря на очень
лестную характеристику «тригласных», т. е. дактилических рифм, которым, по сло-
вам Ломоносова, присущи «устремление» и «высота», - а то и другое очень было бы
уместно в одах, - ни одного случая не только сплошных дактилических рифм, ка-
кие впоследствии дал Лермонтов в стихотворении «Тучки небесные, вечные стран-
ники», но и рекомендуемого им чередования дактилических рифм с другими, т. е. с
мужскими или женскими, и вообще ни одной дактилический рифмы у него нет.
Таким образом, из трех видов рифм женские были традиционны, он прибавил
к ним мужские, отвергаемые теорией силлабистов, и не успел использовать дакти-
лические.
Рекомендация чередовать женские рифмы с мужскими не означала еще запре-
та сплошных мужских или сплошных женских рифм.
В своей стихотворной практике Ломоносов решительное предпочтение отда-
вал чередованию («что я почти во всех моих стихах чинил» — говорит он), но есть
у него один случай и сплошной мужской рифмовки. Это в шестистишиях с чере-
дованием ab а Ьс с:
Лицо свое скрывает день,
Поля покрыла влажна ночь,
410
Литературная учеба. № 6.1941
Взошла на горы черна тень,
Лучи от нас прогнала прочь.
Открылась бездна звезд полна',
Звездам числа нет, бездне дна...
Но традиционной до него сплошной женской рифмовки у Ломоносова нигде нет.
Нет у него ни двустиший (стандартной строфы у силлабистов), ни трехстиший,
образец которых дал Феофан Прокопович в своем стихотворении «За могилою Ря-
бою» (см. выше).
Вообще новаторство Феофана Прокоповича в области строфики не было ис-
пользовано Ломоносовым. Возможно, что он и не знал о них. У него нигде нет ок-
тав, нет и чередования длинных строк с короткими, как было у Феофана Прокопо-
вича в его элегии «Плачет пастушок» или в ответе Кантемира на эту элегию.
У них десятисложная строка чередовалась с четырехсложной. Ломоносов в сво-
их четверостишиях чередует или 8 слогов с 7 слогами:
Чтоб в злобе плоть мою пожрать,
Противны устремились,
Но злой навет хотя начать,
Упадши, сокрушились.
(Преложение псалма 26)
или он чередует 9 слогов с 8:
Глубокий мрачный ров злодею
В пути да будет сокровенен;
Да будет сетию своею,
Что мне поставил, уловлен.
(Преложение псалма 34)
Нет у Ломоносова и традиционной до него сапфической строфы с короткой,
четвертой строкой, нет и пятистиший с короткой пятой, нет и азбуковников. Од-
ним словом, все наследие силлабической строфики, как идущее с XVII в., так и но-
ваторство некоторых поэтов петровской эпохи, — Ломоносов в своей стихотвор-
ной практике не применяет. Между прочим исчезает у него и прием введения в
строфу нерифмующей строки, что потом пытался воскресить Державин.
Какие же строфы есть у Ломоносова и что в них нового?
Прежде всего он признает строфы только с четным числом строк: 4,6, 8,10. У не-
го могут быть законченные стихотворения из 5 или даже из 3 строк, например «Вес-
на тепло ведет», но пятистиший, семистиший, девятистиший как строф у него нет.
Парную рифмовку он допускает только в двух случаях: или она является в час-
ти строфы, или две женские рифмы чередуются двумя^мужскими.
Замечается стремление к определенному жанру прикрепить определенную строфу.
Свою героическую поэму «Петр Великий», оставшуюся незаконченной, он пи-
шет, чередуя пару женских рифм с парой мужских. Получается цепь четверостиший.
411
Иван Розанов
Пою премудрого российского героя,
Что грады новые, полки и флоты строя,
От самых нежных лет со злобой вел войну,
Сквозь страхи проходя вознес свою страну.
Свои «Преложения псалмов» Ломоносов пишет четверостишиями с перекрест-
ными рифмами (псалмы 1, 26, 34, 70) или с опоясанными, например:
Вещает ложь язык врагов,
Уста обильны суетою,
Десница их полна враждою,
Скрывают в сердце лесть оков.
(Псалом 143)
Редкие у Ломоносова строфы шестистиший имеют обычно у него рифмов-
ку a b а b с с. Пример такой .строфы «Лицо свое скрывает день» и т. д. был приве-
ден выше.
И перекрестные и опоясанные рифмы встречались и в виршах петровской эпохи,
были тогда и шестистишия по указанной здесь схеме рифмовки, например аноним-
ная застольная песня «Для чёго не веселиться», помещенная в сборнике «Вирши» в
малой серии «Библиотеки поэта» (стр. 282-283), но тогда это было не узаконено тео-
рией и образцами, Ломоносов же узаконивал это и давал авторитетные образцы.
Четверостишие с внутренними рифмами, которые давали возможность вос-
принимать строфу как шестистишие с чередованием коротких строк с длинными
по схеме a a be с b (такие строфы встречались в кантах и ариях петровской эпохи),
Ломоносов не унаследовал.
В духовных одах, а в единичных случаях и в торжественных, Ломоносов прибе-
гал к восьмистишиям по схеме ababccdd. Такова, например, «ода», выбранная
из Иова — «О ты что в горести напрасно». Она пользовалась громадной популяр-
ностью. Вот, например, строфа из этой оды, описывающая Левиафана:
Ты можешь ли Левиафана
На уде вытянуть на брег?
В самой средине океана
Он быстрый простирает бег:
Светящимися чешуями
Покрыт как медными щитами,
Копье и меч и молот твой
Считает за тростник гнилой.
Самой характерной для Ломоносова строфой надо считать не четверостишие и
не восьмистишие, а десятистишие. Так написаны почти все его торжественные
оды, а так как в его творчестве они значительно преобладают, а многие очень зна-
чительно по размерам, то можно сказать, что главным его достижением и новатор-
ством в строфике является его десятистишная строфа.
412
Литературная учеба. № 6.1941
Десятистишия бывали и у силлабистов, например, у Кариона Истомина так на-
писан был его стихотворный букварь. Каждой букве уделено было по строфе в 10
строк. Стефан Яворский написал длинную оду Петру, где перенумеровал строфы,
и в каждой строфе было по 10 строк. И у того и у другого рифмы были только жен-
ские, и рифмовались строки попарно. Можно было пытаться найти только тема-
тическое единство в сцеплении строк в строфу, в звуковом же отношении эти де-
сятистишия легко распадались на пять двустиший.
У Ломоносова же не только стремление придать тематическое единство стро-
фе, но и дать при звуковом разнообразии в построении строфы и звуковое единст-
во всей оде.
Возьмем популярные строки:
Науки юношей питают,
Отраду старым подают,
В счастливой жизни украшают,
В несчастный случай берегут;
В домашних трудностях утеха
И в дальних странствах не помеха.
Науки пользуют везде,
Среди народов и в пустыне,
В градском шуму и наедине,
В покое сладки и в труде.
Строфа состоит из двух четверостиший, соединенных двустишием. Первое чет-
веростишие имеет перекрестную рифмовку, второе — опоясанную, а двустишие ко-
нечное — парную. Таким образом, в одной строфе совмещаются все три обычных
теперь вида рифмовки. Это делало строфу очень удобной в процессе творчества и
разнообразной по звучанию.
Ломоносов не сам изобрел такую строфу. Он ее заимствовал от французов.
Сначала он перевел хореями оду Фенелона, написанную такими строфами. По-
том, в 1739 г., он написал свою знаменитую оду «На взятие Хотина», с которой
обычно и начинают введение в русской литературе силлаботонического стихосло-
жения. Здесь уже Ломоносов переходит на ямб, которым и пользуется во всех сво-
их последующих торжественных одах. Вот первая строфа:
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верх горы высокой,
Где ветр в лесах шуметь забыл;
В долине тишине глубокой .
Внимая нечто ключ молчит,
Который завсегда журчит
И с шумом вниз с холмов стремится;
Лавровы вьются там венцы,
Там слух спешит во все концы;
Далече дым в полях курится.
413
Иван Розанов
Разница в рифмовке двух приведенных строф заключается только в последова-
тельности женских и мужских рифм. В одной начинается с женской рифмы «пита-
ют» и кончается мужской «в труде», а в другой строфе наоборот: начинается муж-
ской «пленил», а кончается женской «курится». Такого вида рифмовки Ломоносов
больше ни разу в своих торжественных одах не повторил. Излюбленной формой
стало для него начинать строфу — десятистишие данного строфического рисунка —
с женской рифмы. Так написано им 15 од.
Другие виды десятистиший представлены у него в единичных примерах. Так
один раз он попробовал во втором четверостишии строфы дать не опоясанные
рифмы, а опять, как в первом, перекрестные, например:
Текут млеком и медом реки, —
Собой земля плоды растит,
Златы приспели снова века,
Из облак манна к нам росит,
Лишь зефир веет тепл, смиренный
Чрез плод полей благословенный,
Утих свареный вихрь в морях,
Владеет тишина водами,
Спокойство царствует в брегах,
Забавы все ликуют с нами.
(Ода 1742 г.)
Другой раз он во втором четверостишии дает парную рифмовку:
Уже и морем и землею
Российско воинство течет,
И сильной крепостью своею
За лес и реки готов жмет.
Огня ревущего удары
И свист от ядр летящих ярый
Сгущенный дымом воздух рвут,
И тяжких гор сердца трясут,
Уже мрачится свет полдневный,
Повсюду вид и слух плачевный.
(«Ода на прибытие Елизаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург»)
Гораздо оригинальнее изменения в первой части строфы. В оде «Первые тро-
феи Иоанна III» читаем:
Подобно быстрой как сокол
С руки ловцовой вверх и в дол
Бодро взирает скорым оком
На всякий час взлететь готов,
414
Литературная учеба. № 6.1941
Похитить, где увидит лов
В воздушном царстве свой широком,
Врагов так смотрит наш солдат,
Врагов, что вечный мир попрали,
Врагов, что наш покой смущали,
Врагов, что нас пожрать хотят.
В оде «Не сад ли вижу я священный» находим близкий по построению вариант
к предыдущей строфе:
Как сладкий сон вливает в члены
Во дни трудами изнуренны
Отраду, легкость и покой,
Так мысль в весельи утопает.
О коль прекрасен свет блистает,
Являя вид страны иной!
Там мир в полях и над водами,
Там вихрей нет, ни шумных бурь,
Меж бисерными облаками
Сияет злато и лазурь.
От предыдущей оды строфа тут отличается вторым четверостишием, — там опо-
ясанные рифмы, а здесь перекрестные, а также тем, что там начинается строфа с
мужской рифмы, а здесь с женской.
Итак, мы видим, что в пределах ямбического десятистишия Ломоносов дал
большое разнообразие.
Ломоносов был законодателем русского силлаботонического стиха. Огромный
авторитет Ломоносова и необычайная для того времени распространенность его
сочинений — он был единственным поэтом, стихотворения которого уже в XVIII в.
выдержали несколько изданий, — определили на долгое время строфику последу-
ющих русских стихотворцев.
Враг всяческого рабства, Радищев находил это влияние даже чрезмерным. В
своей знаменитой книге «Путешествие из Петербурга в Москву» он между прочим
указал, что великие примеры Ломоносова в стихотворстве, благодетельные для
своего времени, обратились в традиции, задерживающие дальнейшее развитие
русской поэзии. Радищев говорит: «Ломоносов, уразумев смешное в польском оде-
янии наших стихов, снял с них несродное им полукафтанье. Подав хорошие при-
меры новых стихов, надел на последователей своих узду великого примера, и ни-
кто доселе отшатнуться от него не дерзнул».
Дальнейшим своим обогащением русская строфика обязана тем смельчакам, ко-
торые дерзнули отшатнуться от Ломоносова, снять с себя «узду великого примера»,
следуя не его стихотворной практике, поневоле ограниченной, а ломоносовскому
утверждению, что совершенствование в стихотворстве не может иметь пределов.
415
Вирджиния Вулф | Литературная учеба. Ns 1.1986
В. ВУЛФ
ПИСЬМО К МОЛОДОМУ
ПОЭТУ
Дорогой Джон, встречал ли ты одного старого джентльмена или уже не за-
стал — забыла его имя... он еще любил затевать разговоры о смерти эпистоляр-
ного искусства, особенно за завтраком и свежей почтой? Дешевая марка, гова-
ривал почтенный господин, убила искусство письма. Уже никто, заводил он,
разглядывая конверт через очки, не удосужится поставить запятые. Сыплем что
попало несвязными фразами в открытке. Грей умер, Горацио Уолпол умер, ма-
дам де Севинье1... — тоже умерла, хотел, видно, провозгласить он, но захлебнул-
ся и поспешил оставить нас, так и не дочитав отходную. Когда же сегодня утром
пришла почта и я открыла твой конверт, набитый голубыми листками, исписан-
ными очень густо, но разборчиво, — правда, несколько запятых ты пропустил, и
одна фраза вышла, по-моему, нескладной, — я ответила почтенному некрофилу
спустя все эти годы: чепуха. Искусство письма только сейчас начинает жить.
Оно — дитя дешевой марки. И, думаю, это не пустые слова. Когда марка стоила
полкроны, письмо считалось важным документом. Его читали вслух, перевязы-
вали зеленой шелковой лентой, а по истечении определенного срока публико-
вали к безмерному наслаждению потомков. Твоему же письму — только сгореть
в огне. Оно стоило тебе всего полтора пенса. Поэтому ты и мог быть таким от-
крытым, вольным, неосторожным. Сомневаюсь также, сумеют ли потомки усле-
дить за твоей мыслью (хотя они могут оказаться живей, чем я предполагаю) - от
протекающей крыши («кап, кап, кап в мыльницу»)... к Донну, ...к надгробьям, к
золотым рыбкам, и затем вдруг со всего разгону: «Ответьте мне и скажите, куда
идет поэзия, или это конец?» Нет, у тебя настоящее живое письмо — такое не
прочитаешь вслух, не опубликуешь через полсотни лет... Потомкам придется
удовольствоваться Уолполом и госпожой де Севинье. Великая эпоха слова (а
это, разумеется, наш век) не прославит себя искусством письма. И только на
один вопрос могу ответить публично — о поэзии и ее конце.
1 Томас Грей — английский поэт XVIII века, русскому читателю хорошо знакома его «Эле-
гия, написанная на сельском кладбище», переведенная В.А. Жуковским; Горацио Уолпол
и маркиза де Севинье - признанные мастера эпистолярного жанра.
416
Литературная учеба. № 1.1986
Итак, ты считаешь — это ясно из твоего письма, — что поэзия сегодня в кризисе,
и как поэту тебе приходится намного тяжелей в эту осень 1931 года, чем Шекспиру,
Драйдену, Попу или Теннисону. Действительно, тебе труднее, чем когда-либо. Но
здесь ты даешь мне зачин, который я охотно снабжу скромным советом: никогда не
считай себя исключительным, никогда не думай, что твоя судьба тяжелее других. Я
допускаю, что наше время мешает настроиться таким образом. Впервые в истории
появилась масса читателей — людей, спешащих по делам, занятых спортом, больны-
ми дедушками, покупками — они все сегодня читают и ждут, чтобы им сказали, как и
что читать. А их великодушным учителям — рецензентам, лекторам, дикторам — над-
лежит во всем помочь им, облегчить им чтение. Убедить их, что литература полна
сильных страстей и захватывающих событий, героев и негодяев, враждующих между
собою сил, полей, усеянных костями, и одиночек-победителей в черных одеждах, ко-
торые мчатся на белых лошадях к поджидающей за поворотом смерти. Гремит писто-
летный выстрел. «Кончилась романтическая эпоха. Наступил век действительности» —
тебе известна обстановка. Конечно, писатели хорошо про себя знают, что здесь нет и
слова правды — нет никаких баталий, убийств, поражений, побед. Но поскольку се-
годня самое главное — развлечь читателей, писатели вынужденно мирятся с этим по-
ложением. Принимают должный вид. Каждый вносит свое. Кто-то спешит задать
тон, кто-то подхватывает. У одного романтично, у другого жизненно. У этого совре-
менно, у того старомодно. В общем-то безобидные вещи, если относиться к ним как
к шутке. Но стоит только раз поверить в них, всерьез вообразить себя лидером или
последователем, модернистом или консерватором, и тут же ты превращаешься в мел-
кого, зудливого и подкусывающего зверька, чья деятельность не имеет ни малейшей
ценности или человеческого интереса. Не лучше ли представить себя чем-то попро-
ще, понеприметней, хотя это, по-моему, гораздо увлекательней — ты один из поэтов,
в ком продолжаются поэты прошлого и берут начало поэты будущего. В тебе есть не-
много Чосера и что-то от Шекспира; Драйден, Поп, Теннисон — называя лишь самых
благородных из твоих предков — бродят у тебя в крови и порой дают твоему перу чуть
более левый или, наоборот, правый наклон. Короче, ты — бесконечно сложный, древ-
ний и меняющийся характер, поэтому, пожалуйста, относись к себе с уважением и не
поддавайся первому желанию нарядиться Гаем Фоксом и напасть из-за угла на пожи-
лых робких леди, угрожая смертью и требуя два с половиною пенса2.
Но раз ты говоришь, что тебе туго, позволь мне, пока не ушла почта, немного
пофантазировать о твоих делах и поделиться в письме одной или двумя догадками,
которые не надо принимать чересчур серьезно или сразу отрицать. Дай мне попы-
таться представить твое состояние, вообразить по твоему письму, каково быть мо-
лодым поэтом осенью 1931 года. Итак, на дне твоего Я неумирающе бьет ритм — не
им ли ты жив как поэт? Порой он в тебе затухает, давая есть, спать, вести обычные
разговоры. Но затем снова поднимается, нарастает и готов уже выплеснуть в танце
все содержимое души. Сегодня именно такой вечер. Ты один, раздеваешься, уже
снял башмак и приготовился развязать другой, но вдруг все бросаешь — тебе надо
срочно писать по велению музыки. Хватаешь перо, листок — ничего, что бумага ле-
2 Заговорщик Гай Фокс был схвачен при попытке взорвать здание английского парла-
мента в ноябре 1605 года. И с тех пор англичане ежегодно празднуют спасение своей на-
циональной святыни торжественным сжиганием чучела Гая, которое обычно сооружает-
ся на пенсы, собранные у прохожих.
417
Вирджиния Вулф
жит косо, а ручка идет криво. Ты пишешь, и пока связываются первые такты, я
отойду в сторону и посмотрю в окно. Проходит женщина, идет мужчина, такси
плавно останавливается и... — но об увиденном в окне не стоит рассказывать, да и
некогда, ибо внезапный крик ярости ли, отчаяния вернул меня к действительнос-
ти. Листок твой скомкан, перо стоит в полу торчком. Вот когда отшвыривают кош-
ку или расправляются с женой - угадываю я по твоему злому выражению. Ты раз-
дражен, взвинчен, выведен из себя. И, наверно, я не сильно ошибусь, сказав, что
эта пляска, захватившая тебя всего, от головы до кончиков пальцев, - встретилась
на бегу с чем-то твердым и чуждым и вмиг вся распалась. Обнаружилось нечто, не
укладывающееся в поэзию, какое-то инородное тело, жесткое и угловатое, будто
камешек, — оно отказалось соединиться в танце. Конечно, подозрение сразу пада-
ет на миссис Ошарашиш — она требовала написать с нее поэму. Затем на мисс
Кюртис с ее неслыханными вольностями, также на К., заразившего тебя желани-
ем рассказать его историю — кстати, очень забавную, — в стихах. Но почему-то ты
не можешь следовать порыву. Чосер мог, Шекспир мог, то же самое Крабб и Бай-
рон, и, возможно, Роберт Браунинг. Но сегодня октябрь 1931 года, и давно уже по-
эзия сторонится... — чего? как мы это назовем? Будем ли по-прежнему кратко и ус-
ловно называть это «жизнью»? А может быть, ты сам расшифруешь, что значит —
жизнь? Ведь до сих пор поэзия предоставляла это делать романисту. Теперь ты по-
нимаешь, как легко мне было бы написать два или три тома во славу прозы и в ос-
меяние поэзии, расписать широкие и обильные владения одной и чахлую, замо-
ренную рощицу другой. Но, наверное, самое простое и надежное — проверить эти
теории на одном из сборничков современной поэзии, что лежат у тебя на столе.
Открываю - и тут же я опровергнута. У поэта целый воз всякой всячины. Он явно
заставляет свою музу считаться с фактами. Слушай:
Встающие с зарей, свидетели рассвета,
Вы знаете, как дух захватывает от
Шального, брызнувшего света, зачинщика и заводилы,
Семи разбившихся лучей на мостовой,
Веселого щенка, гонителя ночных теней,
Хрустальной чаши у ободка ресниц,
Что судит в наших профилях следы порока,
Колотит неуемно и настойчиво по жалюзи,
Будя заспавшийся отживший мир, нащупывая
В гнилом полу железный остов фабрики —
Отживший безвозвратно мир?
Да, но как он с этим справится? Читаю дальше и натыкаюсь:
Он засвистит, запрет
За собой дверь, отправится подземкой на работу,
Бывает, зайдет в парк справить нужду,
и через несколько строк опять:
418
Литературная учеба. № 1.1986
Как мальчик, перебравшийся в столицу,
Едет на выходной в деревню в дорогих ботинках,
и дальше:
Он ищет безуспешно земную благодать,
Растрачивая капитал и мужество на то,
Что составляет цель яхтсменов, альпинистов, изыскателей и баб.
Вижу по этим строчкам и отдельным словам, что не так уж я ошиблась в своих
догадках. Поэт пытается включить в свою поэму миссис Ошарашиш. Чувство
справедливости говорит ему, что ее нужно вести в поэзию, и она будет там очень
кстати. Поэзия, предполагает он, выиграет от настоящего, обиходного. Но, хотя
попытка и делает ему честь, сомневаюсь в полной ее удаче. Я чувствую натяжку,
сбой. Точно ударилась носком об угол шкафа. Покоробили ли меня сами слова? —
спрашиваю себя. Едва ли. Произошел буквальный сбой. Поэт напрягся, пытаясь
выразить нечто далекое от поэзии... Стихотворение треснуло в середине. Смотри:
оно распадается в руках на две половины — одна зовется красотой, другая реально-
стью. И я, не обретя целого в его полноте и завершенности, стою с разбитыми по-
ловинками и разглядываю их холодно, трезво, с неприязнью — так всегда бывает,
когда разум разбудят, а воображение не удовлетворено.
Во всяком случае, такое впечатление складывается при чтении... но меня сно-
ва прерывают. Вижу, ты уже вышел из затруднения, того или иного, перо опять в
действии, и, разорвав первое стихотворение, ты трудишься над новым. И если я те-
перь захочу разобраться в твоем состоянии, мне надо будет как-то объяснить твое
второе дыхание. Думаю, ты отставил все, что само собой ложилось бы под перо,
пиши ты прозу, — поломойку, девушку, эпизод с паромом. Обзор строго очерчен —
судя по твоему сосредоточенному и углубленному выражению лица. Держу пари,
ты сейчас думаешь не об общечеловеческом, а лично о себе. Некая суровая при-
стальность и внутренняя просветленность говорят о том, что ты обращен в себя, а
не вовне. Но чтоб это не оставалось лишь мимолетными догадками по выражению
лица, позволь мне открыть еще один сборничек на твоем столе и проверить свои
предположения. Снова открываю наугад, читаю:
Мечтаю разгадать ту комнату,
Самую дальнюю каморку моей души,
Что над последним лестничным пролетом.
Стихами удается. Они — те; же ключи.
Любовью тоже можно (только ненадежно).
Я знаю, там бушует пламя, там истина
Под внешней трескотней. Порой я приближаюсь,
Но ветер гасит спички, и я теряюсь.
Бывает, что везет, и найден верный тон,
Я прохожу один-два дюйма — но в то мгновение,
Когда я только начинаю что-то видеть,
419
Вирджиния Вулф
Звенит звонок, заходят, кричат «горим!» —
Моя рука дрожит, и я в унынии с верхов спускаюсь.
И дальше:
В мире есть темная комната,
Утроба глухая и тайная,
Там позитив с негативом химичат.
И есть другая темная комната,
Могила слепая, глубокая,
В ней белое снова становится черным.
Мы бессильны избежать этой доли, оборвать пуповину —
Жизнь и смерть заключены в нас самих.
Ничего не поделаешь,
Надо принять неизбежное,
Стиснув зубы, пройти до конца горький путь.
И дальше:
Всегда лишь жалкий слепок вместо Жизни,
Мое лицо - как маска Смерти на ярком Солнце.
На лбу печатью тень застыла;
Руками ли чего-нибудь касаюсь, губами ли тянусь,
Я вечно остаюсь снаружи,
Хотя душа готова соединиться с миром...
Поскольку мне встретились три разных поэта, занятые лишь собой, ничем дру-
гим, — цитаты взяты случайно — я допускаю, что и ты можешь писать о том же. Ви-
димо, с Я у поэта не возникает препятствий. Я вступает в танец, отдается ритму.
Очевидно, легче написать о себе, нежели о чем-то другом. Но что понимает каж-
дый под своим Я? Определенно не ту личность, что описывали Вордсворт, Китс и
Шелли — в любви к женщине, или ненависти к тирану, или в раздумьях о тайне ми-
роздания. Нет, то Я, на котором сосредоточен ты... сидит одно ночью в комнате с
задернутыми шторами. Другими словами, поэта гораздо меньше интересует наше,
общее, чем его, особое. Полагаю, поэтому так трудны эти стихи — и мне, признать-
ся, ни за что не сказать даже после второго и третьего чтения, что они означают.
Поэт пытается честно и точно описать мир, который, видимо, существует лишь
для него одного и в данную минуту...
А если есть хоть немного правды в моих словах, тогда действительно у тебя труд-
ный случай; и хотя поэзия еще дышит, — свидетельством эти сборнички, — дыхание
у нее резкое, учащенное. Но рассмотрим симптомы. Они отнюдь не говорят о смер-
ти. В литературе смерть — стоит ли рассказывать, сколько раз умирала литература у
нас или где-то! — всегда приходит изящно, ровно, без шума. Старые замыслы копи-
руются с такой охотной подробностью, что только эта самая словоохотливость ме-
шает принять их за оригиналы. Здесь же происходит совершенно противополож-
420
Литературная учеба. № 1. 1986
ное. В первой цитате поэт разбивает свою машину о целину сырых фактов. В дру-
гом случае он непонятен из-за отчаянной решимости сказать о себе правду. Поэто-
му пусть даже ты и прав, говоря о трудном времени — все равно отчаиваться рано.
Разве нет, увы, добрых оснований для надежды? Говорю «увы», потому что при-
дется их назвать, а они заведомо смешны и даже кощунственны для обширного и
уважаемого общества некрофилов во главе с господином Каркало, которые, вид-
но, столь полюбили мертвое, что и сегодня выкликают священные и удобные сло-
ва: Китс мертв, Шелли мертв, Байрон мертв. Но уже поздно: некрофилия клонит
в сон, старые господа давно позасыпали над своей классикой, и если мои слова
прозвучат оптимистично — а я не верю в смерть поэзии, для меня Китс,* Шелли,
Байрон живы здесь сегодня в вас, в вас и в вас, — я могу быть спокойна: своими на-
деждами я не нарушу их спячку. Итак, продолжая: раз поэзия честно освободилась
от фальшивостей, этих пережитков великой викторианской эпохи3, исследовала
сознание поэта и закрепила его контуры, почему бы ей снова не повернуться к ми-
ру, не выглянуть в окно и начать писать о других людях? Ведь ты писал о них два-
три века назад. Твои страницы населяли самые разные и неожиданные личности -
Гамлет, Клеопатра, Фальстаф. Нас влекли к тебе не только драма и тонко разрабо-
танный характер, но и возможность посмеяться - сейчас это кажется невероят-
ным. Мы у тебя ревели от хохота. Затем, позднее, каких-нибудь сто лет назад, ты
высмеивал нашу глупость, разил лицемерием и выдавал блистательнейшие из са-
тир. Ты был Байроном, вспомни, ты написал «Дон Жуана». Был Краббом — какие
жуткие подробности крестьянской жизни брал ты для своей темы! Определенно, в
тебе есть потребность широкого, человеческого разговора; лишь временная необ-
ходимость держит тебя сегодня взаперти.
Но как собираешься ты выйти наружу, в мир людей? Вот в чем твоя проблема -
рискну предположить: найти верную связь познанного тобою Я с окружающим
миром. Это трудная проблема. Думаю, ни один современный поэт не разрешил ее
целиком. И вокруг тысячи голосов пророчат безнадежность. Говорят: наука не ос-
тавляет места прекрасному. Нет поэзии в машинах и радиоприемниках. И у нас нет
религии. Все сумбурно и призрачно. Поэтому, заключают, у поэта не может быть
связи с современным миром. Что, конечно, чепуха. Это поверхностные помехи,
они не могут проникнуть глубоко в сознание и разрушить основной и естествен-
нейший из инстинктов — инстинкт музыки. Все, что тебе сейчас надо, — это встать
у окна и дать своей ритмической стихии выплеснуться и отхлынуть, выплеснуться
и отхлынуть, свободнее, смелее, пока одно не растворится в другом, и такси не за-
танцуют с нарциссами4, и не сложится целое из отдельных этих половин. Знаю, я
говорю вздор. Я хочу сказать - собери всю смелость, напряги зорче глаза, призови
все таланты, сообщенные тебе Природой. Затем дай своему ритмическому чувству
пробиться ростком средь улицы — мужчин, женщин, ворон, омнибусов, всей кру-
говерти — пока они не свяжутся в гармоническое целое. Не в этом ли твоя задача —
отыскивать связь между вещами, внешне вроде бы несовместимыми, но тайно
близкими. Идти навстречу любому опыту и впитывать его целиком, чтобы творе-
3 По мнению Вулф, английская поэзия в конце XIX века утратила жизненность и психо-
логическую глубину, что отрицательно сказалось на литературе начала XX века.
4 Вулф соединяет здесь классический образ английской поэзии — нарциссы — с автомо-
билем, символом XX века, считая, что все в литературе должно гармонично связываться.
421
Вирджиния Вулф
ние твое не распадалось на части... Вот чего мы ждем от тебя сегодня. Но посколь-
ку я не знаю, что понимается под ритмом или жизнью, и не могу с абсолютной точ-
ностью сказать тебе, из чего складывается поэма, — это целиком твое дело - ...спу-
щусь на более твердую почву и еще раз взгляну на эти сборники.
Итак, я возвращаюсь к ним, как уже признавалась, не с предчувствием смерти,
но с надеждами на будущее. Однако нужно ли всегда думать только о будущем, ес-
ли, как водится, живешь лишь в настоящем? Читая сегодня стихи — а это, знаешь,
все равно, что впустить в дверь ораву с улицы, начинающую лупить тебя по всем
слабым местам сразу, - я бываю поражена, проветрена, прочищена, вывернута на-
изнанку, так что кажется, жизнь стремительно несется, затем опять темнота, удар
по голове. Все это для читателя ощущения приятные (куда хуже — открыть дверь и
не получить ответа), они убеждают, что поэт жив и не сдается. И все же, чем даль-
ше я читаю, тем отчетливее сознаю примешивающееся к ликованию и восторгу не-
довольство - словно кто-то повторяет на низких нотах одно слово. Наконец, за-
глушив остальные чувства, обращаюсь к этому смутьяну: «Ну, а тебе чего не хва-
тает? И — к смущению моему — слышу: «Красоты!» Повторяю, я не ответственна за
свои чувства, когда читаю; просто отмечаю факт, что во мне сидит некто недоволь-
ный. Ему странно, что с таким богатым, многослойным, редкостным по звучнос-
ти, силе образов и подтекста языком, как английский, современные поэты обра-
щаются так, словно они всегда при перчатках, словно у них нет ни ушей, ни глаз —
одни лишь честные, предприимчивые, закниженные мозги...
Сейчас, когда я отложила чтение и могу взглянуть на стихи более или менее в
целом, мне кажется, что глазу и уху тут и впрямь нечем поживиться... Сегодня по-
эт держится за одно слово, свое единственное слово, как утопающий за мачту. И
если это так, я охотно поделюсь догадкой, тем более что она продолжает наш раз-
говор. Искусству писать, что, вероятно, и имел в виду мой недовольный под «кра-
сотой», — то есть искусству быть на «ты» с каждым словом в языке, знать его вес,
цвет, звучание, связи и что особенно важно в английском, уметь сказать им боль-
ше, чем оно означает, — конечно, этому искусству можно в какой-то мере научить-
ся чтением: тут никак не переборщишь. И все же гораздо действенней и плодо-
творней — если слышать не только себя, но и кого-то другого. Как можно научить-
ся писать, занимаясь только одной персоной? Взять хоть очевидный пример. По-
чему Шекспир знал каждый звук и слог языка и мог делать с грамматикой и син-
таксисом именно то, что хотел? Да потому, что Гамлет, Фальстаф и Клеопатра толк-
нули его в эту стихию, а бесчисленные лорды, офицеры, прихлебатели, убийцы и
простые рядовые драмы требовали, чтоб он точно выражал в словах их чувства. Это
они научили его писать, а вовсе не отец сонетов5. Поэтому, если ты хочешь удов-
летворить все то, что оживает в нас роем с каждой каплей поэзии - разум, вообра-
жение, слух, глаза вместе с лозою рук и уходящими вглубь корнями ног, не говоря
про миллион других ощущений, еще не названных психологами, — ты не оши-
бешься, начав длинную поэму. Где совершенно непохожие на тебя люди разгова-
ривают в полный голос. Только ради бога, не печатай ничего до тридцати.
Убеждена, это очень важно. Большинство слабостей в известных мне стихах
5 Гиттоне из Ареццо (умер в 1294 году) узаконил сонет, введя твердые правила его постро-
ения.
422
Литературная учеба. № 1.1986
происходят, по-моему, оттого, что стихи эти увидели свет, когда они еще не совсем
для этого созрели. Это иссушило их до состояния скелетного аскетизма и в чувст-
вах и в словах, чего не должно быть у молодости. Поэт пишет очень хорошо, пи-
шет для строгого и умного читателя. Но разве не лучше бы он писал, если б десять
лет сам был читателем своих стихов? В конце концов, годы от двадцати до тридца-
ти (позволь мне снова сослаться на твое письмо) - это годы душевного волнения.
Закапал дождь, сверкнуло крыло, кто-то прошел мимо - помнится, обычнейшие
звуки и картины могут сбросить с вершин восторга в бездну отчаяния. И если в ре-
альной жизни все так бурно, то, видимо, и воображению надо раскрепоститься и
не отставать. Исписывай горы чепухи, пока молод. Дурачься, сентиментальничай,
подражай Шелли, Сэмюэлю Смайлзу6, пиши порывом, пиши безвкусицу, ошибай-
ся в стиле, в грамматике — вылейся весь; перекувырнись. И дай выход гневу, люб-
ви, сатире - любыми подвернувшимися, привязанными или сотворенными слова-
ми, любым размером, прозой ли, поэзией, абракадаброй, если тебе угодно. Такты
научишься писать. А начнешь публиковать свои стихи — потеряешь свободу, бу-
дешь думать, что скажут люди, начнешь писать с оглядкой на других. Да и какой
смысл перекрывать безудержный поток спонтанной чепухи, этот талант, тебе отпу-
щенный всего на несколько лет, и взамен печатать аккуратные книжечки экспери-
ментальной поэзии? Для денег? Мы оба знаем, это исключено. Узнать мнение кри-
тики? Но твои друзья подперчат твои рукописи куда более серьезными и въедли-
выми замечаниями, чем любой рецензент. Что же до славы, умоляю тебя, посмот-
ри на знаменитостей — какая волна скуки разливается при их появлении; обрати
внимание на их помпезность, пророческий вид: вспомни, что великие поэты все-
гда были анонимны, — Шекспир ни во что не ставил славу, а Донн швырял в му-
сорную корзину свои стихи. Проведи небольшое исследование, описав психоло-
гию любого современного английского писателя, выжившего среди учеников и
обожателей, интервьюеров и любителей автографов, среди нескончаемых банке-
тов, завтраков, юбилеев и чествований, которыми английское общество так умело
затыкает рты своим певцам и обрывает их песни.
Но довольно. При любых обстоятельствах я отказываюсь быть некрофилом.
Пока вам, и вам, и вам ровно двадцать три, достойные продолжатели Сапфо, Шек-
спира и Шелли, и вы рассчитываете следующие пятьдесят лет писать стихи — о, за-
видная доля! - я отказываюсь думать, что искусство умерло. А если когда-нибудь
на вас найдет желание понекрофильствовать, пусть предостережением вам будет
судьба того старого джентльмена, чье имя я забыла, но вроде его звали Каркало.
Читая отходную современному искусству, он подавился большим куском горячего
жирного пирога, и, говорят, даже перспектива скорой встречи с тенью Плиния
Старшего его не обрадовала.
А сейчас - к тому сокровенному, неудержимому и, в общем-то, самому важно-
му из всего, что пишешь...
Перевод и примечания
Н. Бушмановой
6 Самюэль Смайлз — шотландский журналист и писатель XIX века.
423
Константин Кедров | Литературная учеба. № 3 .1982
К. КЕДРОВ
«ЗВЕЗДНАЯ АЗБУКА»
ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА.
ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКАЯ
ГИПОТЕЗА
Поэзия Велимира Хлебникова не каждому открывает свои заветные тайны.
Сюда закрыт вход человеку «ленивому и нелюбопытному», тому, кто навсегда до-
вольствуется знакомыми ярлыками: «заумная поэзия», «футуризм», «голый экспе-
римент». Некоторые выбирают другой, легкий путь - ищут в стихах поэта то, что
им понятнее, ближе. Остальное искусственно отсекается. Вот почему и до сего-
дняшнего дня слава его «неизмеримо меньше его значения». Под этим высказыва-
нием о Хлебникове стоит подпись Маяковского. Здесь могли бы подписаться и
многие другие поэты. У Хлебникова нет незначительных, маловажных вещей, но
даже друзья часто не понимали цельности и единства его поэзии. Им казалось, что
он носил свои рукописи в мешке из чистого чудачества, не подчиняя их единому
плану с нумерацией страниц. Между тем пятитомник Хлебникова с хронологиче-
ским расположением страниц в гораздо большей степени неудобен для понимания
единой композиции всех вещей поэта, чем знаменитая наволочка, набитая руко-
писями.
Пора представить поэзию Хлебникова как целостное явление, не делить его
стихи на заумные и незаумные, не выхватывать отдельные места и строки, а по-
нять, что было главным для самого поэта. Учитель Маяковского, Заболоцкого,
Мартынова имеет право на то, чтобы мы прислушались именно к его собственно-
му голосу.
Взглянуть на Хлебникова глазами самого Хлебникова? Заманчивая задача.
Она была бы неосуществима, если бы Хлебников сам не оставил нам ключа к по-
ниманию своей поэзии. «Я — Разин со знаменем Лобачевского», — писал о себе
поэт. Что стоит за этими словами? Какая связь между творчеством Хлебникова и
геометрией Лобачевского? Ответить на эти вопросы — значит приблизиться к со-
кровенному смыслу поэтики Хлебникова. Поэт никогда не скрывал его, как не
скрывал Лобачевский свою «воображаемую геометрию». Но и Лобачевский, и
Хлебников не избежали при жизни и после смерти обвинения в безумии, даже в
сознательном шарлатанстве. И в поэзии, и в науке таков порой бывает удел пер-
вооткрывателя.
424
Литературная учеба. № 3.1982
Прочитаем юношеское «Завещание» Велимира Хлебникова, кстати сказать, пер-
вый дошедший до нас прозаический отрывок из его рукописей. Девятнадцатилет-
ний студент, планируя итог всей своей будущей жизни, начертал такие слова: «Пусть
на могильной плите прочтут... он связал время с пространством». Не торопитесь
проскользнуть мимо его слов. Что это значит: «связал время с пространством»?
Пройдет несколько лет, и в 1908 году догадка Хлебникова станет научным от-
крытием сразу трех великих ученых: Анри Пуанкаре, Альберта Эйнштейна и Гер-
мана Минковского. На языке науки оно формулируется так: «Отныне пространст-
во само по себе и время само по себе обратились в простые тени, и только какое-
то единство их обоих сохранит независимую реальность» (Г. Минковский).
Это открытие стало основой общей теории относительности Эйнштейна.
Хлебников незадолго до смерти напишет в своем последнем прозаическом отрыв-
ке «засохшей веткой вербы» такие слова: «...Самое крупное светило на небе собы-
тий, взошедшее за это время, это вера 4-х измерений».
«Вера 4-х измерений» — так определяет Хлебников общую теорию относитель-
ности Эйнштейна, как бы подтвердившую догадку поэта о существовании едино-
го пространства-времени. Четвертое измерение — это и есть четвертая, простран-
ственно-временная координата, открытие которой поэт предчувствовал в своем
«Завещании». Как видим, и первые и последние слова поэта, дошедшие до нас, об
этом.
Но пока, в «Завещании», в самом начале века, Хлебников еще не знает, что бу-
дет поэтом. Он учится в Казанском университете на первом курсе физико-матема-
тического факультета, слушает лекции по геометрии Лобачевского и пристально
вглядывается в каменный лик великого математика:
...Я помню лик суровый и угрюмый
Запрятан в воротник.
То Лобачевский — ты
— Суровый Числоводск!...
Во дни «давно» и весел
Сел в первые ряды кресел
Думы моей,
Чей занавес уже поднят...
Поднимем же и мы «занавес» думы Хлебникова. Ведь за этим занавесом — мир
его поэзии.
На первый взгляд нет и не может быть никакой связи между открытием четвер-
той координаты пространства-времени и поэзией. Но она возникает, когда об этом
задумывается поэт. Догадка Хлебникова вскоре стала превращаться в поэтический
манифест.
Переворот в науке должен увенчаться психологическим переворотом в самом
человеке. Вместо разрозненных пространства и времени он увидит единое прост-
ранство-время. Это приведет к синтезу пяти чувств человека: «Пять ликов, их пять,
но мало. Отчего не: одно оно, но велико?» Великое, протяженное, непрерывно из-
меняющееся многообразие мира не вмещается в разрозненные силки пяти чувств.
425
Константин Кедров
«...Как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слу-
ховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные об-
молвки этого одного великого, протяженного многообразия».
И «есть... независимые переменные, с изменением которых ощущения разных ря-
дов - например: слуховое и зрительное или обонятельное — переходит одно в другое.
Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое
ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, облас-
ти разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им».
Соединить пространство и время значило для Хлебникова-поэта добиться от
звука цветовой и световой изобразительности. Он искал те незримые области пе-
рехода звука в цвет, где голубизна василька сольется с кукованием кукушки. Хлеб-
ников ошибся лишь в абсолютизации своего восприятия звукоцвета. Однако не
следует преувеличивать степень субъективности поэта.
Для Скрябина, для Римского-Корсакова, для Артюра Рембо каждый звук был
также связан с определенным цветом. Обладал таким цветовым слухом и Велимир
Хлебников. У Хлебникова: М — темно-синий, 3 — отражение луча от зеркала (зо-
лотой), С — выход точек из одной точки (сияние, свет), Д — дневной свет, Н — ро-
зовый, нежно-красный.
Вот песня звукописи, где звук то голубой, то синий, то черный, то красный, ес-
ли взглянуть глазами Хлебникова:
Вэо-вэя — зелень дерева,
Нижеоты — темный ствол,
Мам-эами - это небо,
Пучь и чапи — черный грач.
Лели-лили - снег черемух,
Заслоняющих винтовку...
Мивеаа — небеса.
Реакция слушателей на эти слова в драме «Зангези» довольно однозначна:
Будет! Будет! Довольно!
Соленым огурцом в Зангези!..
Но мы не будем уподобляться этим слушателям, а попробуем проверить, так ли
субъективны цветозвуковые образы Хлебникова.
Сравним цветовые ассоциации Хлебникова с некоторыми данными о цветофо-
нетических ассоциациях школьников1. Школьники, как и Хлебников, окрасили
звуки 3, С, Д, Н в легкие, пронзительные тона. Звук С у них желтый, у Хлебнико-
ва этот звук — свет солнечного луча. Звук 3 одни окрасили в зеленый, другие, как
и Хлебников, в золотой цвет. Многие, подобно Хлебникову, наделили звук М си-
ним цветом, хотя большая часть считает его красным.
1 Иванова — Лукьянова Г.Н. О восприятии звуков //Развитие фонетики современного рус-
ского языка. Л., «Наука». 1966
426
Литературная учеба. № 3. 1982
Как видим, цветовые ассоциации Хлебникова не столь субъективны, как при-
нято было считать. Они свойственны и многим другим людям.
«Слышите ли вы меня?» — восклицает Зангези.
«Слышите ли вы мои речи, снимающие с вас оковы слов? Речи-здания из глыб
пространства... Плоскости, прямые площади, удары точек, божественный круг,
угол падения, пучок лучей прочь из точки и в нее — вот тайные глыбы языка. По-
скоблите язык — и вы увидите пространство и его шкуру».
Для Хлебникова зримый мир пространства был застывшей музыкой времени,
окаменевшим звуком. Все поиски в области расширенной поэтической семантики
звука шли у Хлебникова в одном направлении: придать протяженному во времени
звуку максимальную пространственную изобразительность. Звук у него - это и
пространственно-зримая модель мироздания, и световая вспышка, и цвет. Поэт
чувствовал себя каким-то особо тонким устройством, превращающим в звук все
очертания пространства, и в то же время превращающим незримые звуки в прост-
ранственные образы.
Много говорилось о заумности стихотворения «Бобэоби». Но так ли оно заумно?
Бобэо'би пелись губы,
Вээо'ми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
Произнося слово «бобэоби», человек трижды делает движение губами, напо-
минающее поцелуй и лепет младенца. Вполне естественно, что об этом слове гово-
рится: «пелись губы». Слова «лиэээй» и «гзи-гзи-гзэо» сами рождают ассоциацию
со словом «лилейный» и со звоном ювелирной цепи.
Живопись — искусство пространства. Звук воспринимается слухом, как и му-
зыка, считается искусством временным. Поэт осуществляет здесь свою давнюю за-
дачу: «связать пространство и время», звуками написать портрет. Вот почему в кон-
це стоят две строки — ключ ко всему стихотворению в целом:
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило Лицо.
«Протяжение» — важнейшее свойство пространства. Протяженное, зримое, ви-
димое... Хлебников создает портрет не протяжен но го, незримого, невидимого.
Портрет «Бобэоби», сотканный из детского лепета, из звукоподражаний, создает
незримое звуковое поле, как бы обволакивающее женский образ. Этот портрет
«пелся»: пелся облик, пелись губы, пелась цепь. Поэтическое слово всегда сущест-
вовало на грани между музыкой и живописью. В стихотворении «Бобэоби» тон-
кость этой грани уже на уровне микромира. Трудно представить себе большее
сближение между музыкой и живописью, между временем и пространством.
427
Константин Кедров
Хлебников постоянно размышляет о пространственной природе звука. Вот, на-
пример, пространственные ассоциации, связанные у поэта со звуком Л. Они бес-
конечно разнообразны, однако все подчинены одному образу в последних строках
стихотворения «Слово об Эль»:
Сила движения, уменьшенная
Площадью приложения, - это Эль.
Таков силовой прибор,
Скрытый за Эль.
Конечно, только поэт может увидеть в звуке Л «судов широкий вес», проли-
тый на груди, - лямку на шее бурлака; лыжи, как бы расплескавшие вес челове-
ческого тела на поверхности сугроба; и человеческую ладонь; и переход зверя к
человеческому вертикальному хождению - «люд», действительно ставший пер-
вой победой человека над силами тяготения, сравнимой только с выходом чело-
века в космос.
В одной из записей Хлебникова говорится, что если язык Пушкина можно упо-
добить «доломерию»2 Эвклида, не следует ли в современном языке искать «доло-
мерие» Лобачевского? Хлебников как бы воочию видел объемный рисунок звука.
Итогом его исканий стала «Звездная азбука» в драме «Зангези».
На сцене - дерево, прорастающее плоскостями разных измерений пространст-
ва. Каждое действие переходит в новую плоскость, новое измерение. Все вместе
они составляют действие в п-мерном пространстве-времени. Образ такого дерева,
прорастающего в иные измерения, есть и в стихах поэта:
Казалось, в поисках пространства Лобачевского
Здесь Ермаки ведут полки зеленые
На завоевание Сибирей голубых,
Воюя за объем, веткою ночь проколов...
Человечество, считает Хлебников, должно «прорасти» из сферы пространства
трех измерений в пространство-время, как листва прорастает из почки3.
Первая плоскость в драме «Зангези» - просто дерево и просто птицы. Они ще-
бечут на своем языке, не требующем перевода:
«Пеночка с самой вершины ели, надувая серебряное горлышко: Пить пэт тви-
чан! Пить пэттвичан! Пить пэттвичан!..
Дубровник. Вьер-вьёр виру сьек-сьек-сьек! Вэр-вэр-вйру сек-сек-сек!
Сойка. Пиу! пиу! пьяк, пьяк, пьяк!..»
Сын орнитолога, Велимир Хлебников в юности сам изучал «язык птиц». Эти
познания пригодились поэту. Звукопись птичьего языка не имеет ничего общего с
пустым формализмом. Хлебников никогда не играл словами и звуками.
2 «Доломерие» — славянская калька Хлебникова со слова «геометрия»: от «дол» — земля и
«мера».
3 В недавно опубликованных трудах академика В.И. Вернадского высказана сходная
мысль. Крупнейший ученый считает, что именно пространство живого вещества облада-
ет неэвклидовыми геометрическими свойствами.
428
Литературная учеба. № 3.1982
Вторая плоскость - «язык богов». Боги говорят языком пространства и време-
ни, как первые люди, дававшие название вещам. Значение звуков еще непонятно,
но оно как бы соответствует облику богов.
Суровый Велес урчит и гремит рычащими глухими звуками. Бог Улункулулу со-
трясает воздух грозными звуковыми взрывами:
Рапр, грапр, апр! жай.
Каф! Бзуй! Каф!
Жраб, габ, бокв — кук
рту пт! тупт!
И язык птиц, и язык богов читается с иронической улыбкой, которую ждет от
читателя и сам автор, когда дает ремарки такого рода: «Белая Юнона, одетая лозой
зеленого хмеля, прилежным напилком скоблит свое белоснежное плечо, очищая
белый камень от накипи».
Но не будем забывать, что язык богов, как и язык птиц, строится на глубоком
знании «исходного материала». Боги говорят теми словами и теми созвучиями,
корни которых характерны для языка всех «ареалов» культуры, в которых они воз-
никли.
Язык богов, переплетаясь и сливаясь с языком птиц, как бы умножает две пло-
скости звука — ширину и высоту. Так возникает трехмерный объем пространства, в
котором появляется человек — Зангези. Он вслушивается в язык птиц и в язык бо-
гов, переводит объем этих звуков в иное, четвертое измерение, и ему открывается
«звездный язык» вселенной. Опьяненный своим открытием, Зангези радостно не-
сет весть о нем людям, зверям и богам: «Это звездные песни, где алгебра слов сме-
шана с аршинами и часами».
Пусть мглу времен развеют вещие звуки
Мирового языка. Он точно свет. Слушайте
Песни «звездного языка».
«Звездная азбука» дает наглядное представление о том, как из первоатома зву-
ка в сознании поэта рождается вся Вселенная. Каждое определение звука в «Звезд-
ной азбуке» - это формула-образ.
С — сйлы, расходящиеся из одной точки. Это как возникновение Вселенной из
первоатома — сияние, свет. Модель расширяющейся Вселенной.
М - наоборот - распыление объема на бесконечно малые части - масса...
И так каждый звук таит в себе всю историю мироздания.
Азбука в «Зангези» не случайно названа «звездным языком». Ход рассуждений
Хлебникова здесь вполне логичен. Если для него в каждом звуке сокрыта прост-
ранственная модель мира, как, скажем, в «Слове об Эль», значит, в нашей азбуке
зашифрована картина нашей вселенной. Попробуем увидеть эту вселенную, вер-
нее, услышать ее, как Хлебников.
Итак, мировое п-мерное пространство-время, как айсберг, возвышается лишь
тремя измерениями пространства над океаном невидимого, но наступит время,
429
Константин Кедров
когда рухнет барьер между слухом и зрением, между пространственными и вре-
менными чувствами, и весь океан окажется в человеке. В этот миг голубизна ва-
силька сольется с кукованием кукушки, а у человека будет не пять, а одно, новое
чувство, соответствующее всем бесчисленным измерениям пространства. Тогда
«узор точек» заполнит «пустующие пространства», и в каждом звуке человек уви-
дит и услышит неповторимую модель всей вселенной.
Звук С будет точкой, из которой исходит сияние. Звук 3 будет выглядеть как
луч, встретивший на пути преграду и преломленный: это «зигзица» - молния, это
зеркало, это зрачок, это зрение — все отраженное и преломленное в какой-то сре-
де. Звук П будет разлетающимся объемом — порох, пух, пар; он будет парить в про-
странстве, как парашют.
В каждом звуке мы увидим пространственную структуру, окрашенную в разные
цвета. Эти звуковые волны, струясь и переливаясь друг в друга, сделают видимой
ту картину мироздания, которая открылась перед незамутненным детским взором
человека, впервые дававшего миру звучные имена. Тогда человек был пуст, как
звук Ч — как череп, чаша. В черной пустоте этого звука уже рождается свет С, а луч
преломляется в зрение, как звук 3.
Распластанный на поверхности земли и приплюснутый к ней силой тяготения,
четвероногий распрямился и стал «прямостоящее двуногое», «его назвали через
люд», ибо Л - сила, уменьшенная площадью приложения, благодаря расплыванию
веса на поверхности. Так, побеждая вес, человек сотворил и звук Л — модель побе-
ды над весом.
В момент слияния чувств мы увидим, что время и пространство не есть нечто
разрозненное. Невидимое станет видимым, а немое пространство станет слыши-
мым. Тогда и камни заговорят, зажурчат, как река времени, их образовавшая:
Времыши-камыши
На озере бреге,
Где каменья временем,
Где время каменьем.
Да, текущее время будет выглядеть неподвижным и объемным, как камень. На
нем прочтем письмена прошлого и будущего человечества.
Тогда мы сможем входить во время, как ныне входим в комнату. У времени то-
же есть объем. Так же, как в бинокль, можно увидеть отдаленные пространства, мы
можем заглянуть в отдаленное прошлое и будущее человечества. Когда откроется
пространственно-временное зрение, каждый человек увидит себя в прошлом, бу-
дущем и настоящем одновременно.
«Звездная азбука» звуков нашего языка будет передана во вселенную, возник-
нет единое вселенское государство времени. Оно начнется с проникновения в ко-
смос:
Вы видите умный череп вселенной
И темные косы Млечного Пути,
Батыевой дорогой зовут их иногда.
430
Литературная учеба. № 3.1982
Поставим лестницы
К замку звезд,
Прибьем, как воины, свои щиты...
Но это произойдет в будущем, а сейчас надо устремить во вселенную лавину
звуков, «звездную азбуку», несущую весть миру о нашей цивилизации.
Мы дикие кони,
Приручите нас:
Мы понесем вас
В другие миры,
Верные дикому
Всаднику
Звука.
Лавой беги, человечество, звуков табун оседлав;
Конницу звука взнуздай!
Передавая в иные галактики геометрические модели звуков нашего языка, мы
передадим всю информацию о нашей вселенной, ибо эти звуки создали мы, в них
отпечатался на всех уровнях облик нашего мира.
Ход этих рассуждений глубоко поэтичен, но сегодняшнему читателю далеко не
безразличны и мысли Хлебникова о возможностях межкосмических связей, поис-
ки которых ведутся ныне во всех крупных странах, и его попытка создать «звезд-
ный язык», над разработкой которого трудятся во многих космических лаборато-
риях, и, наконец, вполне сбывшееся предсказание поэта о том, что к иным циви-
лизациям мы направим известные нам геометрические структуры. Так, для транс-
ляции в космос сигналов с Земли была выбрана теорема Пифагора.
Однако не только во вселенной, но даже здесь, на земле, никто не понимает
Зангези. Его покидают все, и он шепчет древнеславянское заклинание, глядя вслед
улетающей стае богов и птиц:
Они голубой тихославль,
Они голубой окопад.
Они в никуда улетавль,
Их крылья шумят невпопад...
«Звездная азбука» звучит в пустоте, ее не хотят понимать, как нередко не хоте-
ли понимать самого Хлебникова. А ведь он был не футуристом, а «будетлянином».
И действительно, до зримости и осязаемости предвидел будущее.
Многие вдохновенные поэтические пророчества поэта для нас стали бытом.
Вот одно из таких предвидений:
«...Радио разослало по своим приборам цветные тени, чтобы сделать всю стра-
ну и каждую деревню причастницей выставки художественных холстов далекой
столицы... Если раньше радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для кото-
рых нет расстояния».
431
Константин Кедров
Это же цветное телевидение — так предчувствовал его Хлебников. Для нас это
что-то давно привычное, а для многих современников поэта — футуристический
бред безумца.
Предвидение поэтов — дело вполне обычное, но иногда оно становится до та-
кой степени реально зримым, точным до мельчайших деталей, что хочется гово-
рить о чуде. Строки Хлебникова читаются в архитектуре сегодняшней Москвы:
«Дом-тополь состоял из узкой башни, сверху донизу обвитой кольцами из
стеклянных кают. Подъем был в башне, у каждой светелки особый выход в башню,
напоминающую высокую колокольню». Разве это не похоже на Останкинскую
башню Москвы?!
Идя по Калининскому проспекту к зданию СЭВ, как не вспомнить другой от-
рывок из Хлебникова: «Порядок развернутой книги; состоит из каменных стен под
углом и стеклянных листов комнатной ткани, веером расположенной внутри этих
стен». Есть еще у поэта «дом-пленка», «дом-волос», «дом-корабль» — все очерта-
ния современной архитектуры. Есть предвидение «искрописьма» — цветовое табло
с бегущими «огненными письменами». Это сбывшиеся пророчества.
Как бедны рядом со стихами и творческими замыслами поэта футуристические
манифесты, под которыми стоит подпись Хлебникова. Здесь следует ясно осо-
знать, что футуризм давал грубое истолкование хлебниковских идей. Футуристы
просто провозгласили самоценность звука как такового. Хлебников открывал в
звуке новую поэтическую семантику.
Удивимся грандиозности поэтической фантазии Хлебникова, космичности его
мировоззрения, его способности проникать в тысячелетние слои культуры на по-
этичном до интимности уровне детского лепета древнегреческого Эрота и бранч-
ливого урчания Велеса. Удивимся красоте и возвышенности его «звездной азбуки»,
древнеславянской вязи корней: улетавль, тихославль, окопад... и откажемся, нако-
нец, от футуристических отмычек к его поэзии.
«Мозг людей, — писал поэт в воззвании "Труба Марсиан", — и поныне скачет на трех
ногах». Надо приделать этому «неуклюжему щенку» четвертую лапу — «ось времени».
Конечно, такие пророчества звучали тогда почти в пустоте. Их поэтический
смысл и сегодня понятен лишь тем, кто знаком с теорией относительности Эйн-
штейна, но не будем забывать, что наступит время, когда с теорией относительно-
сти будут знакомы все. Главное сейчас — понять, что Хлебникову была глубоко
чужда бездумная игра словами и звуками. Глубина его замысла была скрыта от
большинства современников. Даже Маяковский, видевший в Хлебникове «чест-
нейшего рыцаря поэзии», назвал однажды «сознательным штукарством» его не-
большую поэму о Разине — «Перевертень»:
Кони, топот, инок,
Но не речь, а черен он.
Идем молод, долом меди.
Чин зван мечем навзничь.
Казалось бы, обыкновенный перевертыш, где каждая строка одинаково чита-
ется слева направо и справа налево. Но Хлебникову здесь важно передать психоло-
432
Литературная учеба. № 3.1982
гическое ощущение протяженного времени, чтобы внутри каждой строки «Пере-
вертня» читатель разглядел движение от прошлого к будущему и обратно. То, что
для других — лишь формалистическое штукарство, для Хлебникова — поиск новых
возможностей в человеческом мировидении.
Вопрос об обратимости времени пока остается открытым. Попытки найти ма-
тематическое доказательство необратимости времени не привели к желаемым ре-
зультатам. Гипотеза Хлебникова о возможности двигаться из настоящего в про-
шлое остается вполне актуальной, хотя и фантастичной.
В поэтическом мире создателя «звездной азбуки» прошлое и будущее как бы
два измерения времени, создающие вместе с настоящим единый трехмерный объ-
ем. «Мы тоже сидим в окопе и отвоевываем не клочок пространства, а время».
Хлебников считал время четвертой координатой пространства, не видимой чело-
веческим глазом и ничем не отличающейся от трех других измерений. Если мож-
но двигаться взад и вперед в пространстве, то почему нельзя так же двигаться во
времени?
Поэт с легкостью соединяет несовместимые друг с другом планы пространства
и времени. Сквозь камень у Хлебникова пролетает птица, оставив на нем отпеча-
ток своего полета. В очертаниях зверей в зоопарке проступают письмена Корана и
древних индуистских текстов. В зверях «погибают неслыханные возможности»,
как в записанном в часослов «Слове о полку Игореве».
«Слово» прочли впервые в XVIII веке и читают до настоящего дня, но еще не
прочитан тайный язык зверей, птиц, рыб, камней, звезд и растений. Ветви деревь-
ев тянутся к поэту и шепчут: «Не надо делений, не надо меток, мы были вами, мы
вами будем».
Что-то языческое, древнее проступает в таком поэтическом тайнозрении.
Здесь действительно все во всем: в очертаниях человеческого лица - звездное не-
бо, в рисунке звездного неба — человеческое лицо. Разин идет со знаменем Лоба-
чевского, и даже утренняя роса на каменном скифском изваянии довершает
скульптуру древнего мастера:
Стоит спокойна и недвижна,
Забытая неведомым отцом,
И на груди ее булыжной
Дрожит роса серебряным сосцом.
Такие метафоры не придумывают — их видят, их прозревают. После Хлебнико-
ва трудно иначе видеть росу на каменном изваянии. Кажется, что это не Хлебни-
ков создал, а так и задумал мастер.
Хлебников писал о «звездном парусе», эту же мысль в Калуге разрабаты-
вал Циолковский, а сегодня такая возможность рассматривается даже на
уровне научно-популярного молодежного журнала. «Представим себе, пи-
шут два инженера, — что солнечная система накрыта громадным экраном -
полусферой, удерживаемой на постоянном расстоянии от солнца и пере-
крывающей половину его излучения. При этом другая половина излучения,
подобно лучам фотонного двигателя, создает тягу, под воздействием кото-
433
Константин Кедров
рой система экран-Солнце начнет ускоряться, увлекая за собой всю солнеч-
ную систему»4.
Вот, оказывается, какой смысл кроется в хлебниковской метафоре:
Ты прикрепишь к созвездью парус,
Чтобы сильнее и мятежнее
Земля неслась в надмирный ярус,
А птица звезд осталась прежнею...
«Птица звезд» — очертание нашей галактики на небе. С открытием теории от-
носительности поэтическая мечта Хлебникова приобрела очертания научно-фан-
тастической гипотезы. Время замедляется по мере приближения к скорости света.
Следовательно, «фотонная ракета», двигаясь с такой скоростью, будет фактически
обиталищем людей бессмертных. О «фотонном парусе» поговаривают ныне все-
рьез. Хлебников мечтал всю галактику превратить в такую «фотонную ракету».
Мысль о превращении Земли в движущийся космический корабль была почти тог-
да же высказана Циолковским. Хлебников говорит о превращении в корабль всей
галактики.
Для новых явлений поэт всегда искал и часто находил и новые образы, и новые
слова. Эти образы были так же необычны, как зримые очертания будущего мира,
открытые в поэзии Хлебникова. Многие его предсказания сбылись, и уже одно это
должно заставить сегодняшнего читателя перечитать Хлебникова другими глаза-
ми.
В своей стройности пространственно-временной миф поэта охватывает все
слои его поэтики — от звука до композиции произведения в целом. Даже хлебни-
ковская метафора прежде всего подчинялась этой закономерности.
Метафора для Хлебникова есть не что иное, как прорыв пространства во время
и времени в пространство, то есть умение видеть вещи, застывшие в настоящем,
движущиеся в прошлом и будущем, а вещи, движущиеся и разрозненные в прост-
ранстве, увидеть объединенными во времени.
В хлебниковской метафоре меньшие предметы часто вмещают в себя большие:
В этот день голубых медведей,
Пробежавших по тихим ресницам...
На серебряной ложке протянутых глаз
Мне протянуто море и на нем буревестник...
Ложка, глаза, море, ресницы и медведи совмещены по принципу обратной ма-
трешки: малая вмещает в себя большую. Глаза и ложка вмещают в себя море, мед-
веди пробегают по ресницам.
В математических моделях микромира меньшее, вмещающее в себя большее,
довольно обычное представление.
4 Боровишки В., Сизенцев Г. К звездам на... солнечной системе // «Техника - молодежи». 1979.
№ 12. С. 28.
434
Литературная учеба. № 3.1982
В поэзии Хлебникова предметы, люди, государства, народы, травы, цветы, жи-
вотные, живой и неживой миры только кажутся разрозненными. На самом деле
они едины. В прошлом — будущее, в мертвом — живое, в растениях — люди, в ма-
лом — большое. Прическа таит в себе оленье стадо:
О девушка, рада ли,
Что волосы падали
Оленей взбесившимся стадом...
«Хлебников, — писал Ю. Тынянов, — был новым зрением - новое зрение пада-
ет одновременно на все предметы».
В своем словотворчестве Хлебников воскрешает первозданный смысл сло-
ва. Соединив «могущество» и «богатырь» в «могатырь», он словно вылепил жи-
вую скульптуру былинного богатыря. Соединив слова «мечта» и «ничто» в
«мечтоги» поэт обнажил первозданную сущность слова «мечта», где есть и «ни-
что» и «нечто».
Метафоричное словотворчество Хлебникова опять же непридуманно, органич-
но. Его «нечтоги-мечтоги», «богатыри-могатыри», «не годя и-нехотя и» его журча-
щие «нетурные зовы», его словотворчество от корня «люб» - неистовое любовное
заклинание: «любхо», «любленея», «любвея»... — воспринимаются так, словно это
выписки из словаря «Живого великорусского языка». Иногда созданные Хлебни-
ковым поэтические слова слетали со страниц и облекались плотью живой жизни.
Так случилось со словом «летчик», сотворенным поэтом от корня «лет». Слово
взлетело в небо, облеклось в голубую форму, стало человеком, летящим в небе.
Этому невозможно подражать — это надо чувствовать, чтобы давно знакомые
слова звучали в тексте первозданно метафорически.
«Сыновеет ночей синева, веет во все любимое...» Можно ли после этих строк
написать «дочереет ночь» или что-то подобное? Это будет грубая копия, посмерт-
ная маска с живого лица. В слове «сыновеет» уже заключены два последующих
слова: синь и веет. Слово вылетает из слова, как маленькая матрешка из большой,
а из одного слова, как из сказочного клубка, разматывается волшебная строка. Как
в причудливом орнаменте, из птичьего клюва выходит зверь, а из пасти зверя вы-
летает птица, так у Хлебникова слово порождает другое слово и поглощается им.
Все во всем.
Идее «все во всем» в поэзии Хлебникова дана соответствующая ритмическая
основа. Размеры его поэтических произведений — сознательное смешение музы-
кальных ритмов Пушкина, Державина, разговорной речи, «Слова о полку Игоре-
ве», древних заговоров и заклинаний. Ритмические пространственно-временные
«сдвиги» — как бы органический пульс мирового пространства-времени, где все
вторгается во все самым неожиданным образом.
Русь зеленая в месяце Ай,
Ой, гори-гори пень.
Хочу девку —
Исповедь пня...
435
Константин Кедров
Эта языческая скороговорка древнеславянского праздника, где слышны все
интонации от классического стиха в первой строке, славянской скороговорки во
второй до пьяного бормотания парня в третьей.
Многообразны ритмы, определяющие движение стихов Хлебникова. В таких
его произведениях, как «Дети выдры», «Журавль», «Зангези», они создают ощуще-
ние скачков из одной эпохи в другую. Читателя должно трясти на ухабах времени.
Поэт передает живой, прерывистый пульс времени с перепадами, перебоями, за-
хватывающими дух у внимательного читателя. Именно прерывистый пульс. Это не
случайно. В записных книжках Хлебникова, хранящихся в ЦГАЛИ, задолго до
квантовой механики высказывается мысль о прерывной структуре времени и про-
странства. Привожу эти записи в моей расшифровке (сохраняю пунктуацию ори-
гинала):
«Молчаливо допущено, что пространство и время непрерывные величины
(бездырно) не имеют строения сетей.
Я делаю допущения, что они суть прерывные величины, опровергнуть меня
никто не может, так как прорывы ячейки могут быть сделаны менее какой угодно
малой величины.
Это [неразборчиво] для общих суждений о природе пространства и о связи ве-
личин природы с делом и художественными мелочами.
Измерение одной мирка другой величины».
Мысль о прерывности пространства и времени стала важной особенностью в
композиционном построении многих произведений Хлебникова. Знаменитый
«сдвиг», широко пропагандировавшийся футуристами как прием, для Хлебникова
был явлением гораздо более значительного порядка. Для него это скачок из одно-
го измерения пространства в другое через прерывистый барьер времени. И каждый
временной «срез» находит в стихах Хлебникова свое ритмическое выражение.
Как единый залихватский посвист читаются строки:
Эй, молодчики-купчики,
Ветерок в голове!
В пугачевском тулупчике
Я иду по Москве!..
И рядом прозрачное, как дыхание, славянское заклинание, сотканное из света
и воздуха:
А я из вздохов дань
Сплетаю в духов день...
Хлебников может писать плавно и мелодично:
Ручей, играя пеной, пел,
И в чаще голубь пролетел.
И на земле и в вышине
Творилась слава тишине.
436
Литературная учеба. № 3.1982
Но:
На чертеж российских дорог
Дерево осени звонко похоже, —
а значит, иной, грохочущий ритм:
Ты город мыслящих печей
И город звукоедов,
Где бревна грохота,
Крыши нежных свистов
И ужин из зари и шума бабочкиных крыл...
Его стихи сохраняют первозданное значение, из которого возникло само на-
звание поэтического жанра: «стихи» — стихия. Неукротимая звуковая стихия хлеб-
никовского стиха переполняет слух, как его зримая метафора переполняет зрение.
Ощущение полноты жизни здесь таково, что неопытному слушателю можно за-
хлебнуться звуком и образом. Здесь нужен опытный пловец и опытный кормщик.
Об этом говорит сам поэт:
Еще раз, еще раз
Я для вас
Звезда.
Горе моряку, взявшему
Неверный угол своей ладьи
По звездам:
Он разобьется о камни,
О подводные мели.
Горе и вам, взявшим
Неверный угол сердца ко мне:
Вы разобьетесь о камни...
«Угол сердца» к поэзии Хлебникова один: его «звездная азбука», его простран-
ственно-временное зрение.
437
Стефан Малларме | Литературная учеба. №5.1991
С.МАЛЛАРМЕ
ИЗ ПИСЕМ К ДРУЗЬЯМ
(ОБ ИСКУССТВЕ ПОЭЗИИ)
Санс, 4 июня 1862
Анри Казалису1
Я отрываюсь от статьи о Леконте де Лиле, милый друг, чтобы набросать тебе два
десятка строк.
<...> Получил ли ты мои стихи? Раз ты настолько добр, что хочешь иметь все
мои творения, посылаю тебе, в пару к твоему, скромный сонет, расцветший в эти
дни, блеклый и унылый.
Эммануэль1 2 говорил тебе, быть может, о странном творческом бессилии, охва-
тившем меня нынешней весной. После трех бесплодных месяцев я сумел, нако-
нец, избавиться от него, и мой первый сонет должен описать это состояние, вер-
нее проклясть его. Этот жанр еще довольно нов: материальные понятия - кровь и
нервы анализируются вперемежку с духовными — разумом, душой. Мой сонет
можно было бы назвать «Весенний сплин»3. Когда гармония соблюдена и поэти-
ческое произведение не слишком материально и не слишком бесплотно, оно мо-
жет представлять собой ценность.
июнь 1862
Анри Казалису
<...> Быть может, ты будешь смеяться над моим увлечением сонетами — да нет,
ты ведь и сам пишешь чудесные, но для меня это словно большая поэма в миниа-
тюре: катрены и терцеты представляются мне целыми песнями, и я трачу иногда
по три дня, чтобы уравновесить заранее части и создать гармоничное целое, кото-
рое дышало бы Прекрасным.
1 Анри Казалис — юрист, медик, поэт, близкий друг и постоянный корреспондент Мал-
ларме.
2*Дез Эссент - коллега и приятель Малларме, познакомивший его с литературным ми-
ром, и, в частности, с Казалисом.
3 Речь идет о «Vere Novo », впоследствии «Renouveau», («Весеннее обновление»).
438
Литературная учеба. №5.1991
Санс, 1 июля 1862
Анри Казалису
<...> Брат, ты просишь у меня стихов.
Это я должен просить у тебя разрешения сложить их.
Но я трепещу. Поверь, я хотел бы создать шедевр <...> Дай мне время написать его.
Я понимаю, как сладко было бы читать возлюбленной посвященные ей благо-
говейные строки, пока неумолимый жаворонок не запоет прощальной песни.
Но если ради совершенства произведения ты согласишься принести неболь-
шую, да нет, огромную жертву — подождешь, пока оно будет завершено и лишь по-
том отошлешь его Ей, я обещаю тебе изысканные стихи.
Не думай, что дружба моя — рисовка.
Да, я обещаю тебе изысканные стихи, белое и золотое.
К субботе я безусловно успел бы зарифмовать несколько строф даже милых, но
это было бы ничто, просто ничто по сравнению с тем, что мне видится.
Я не хочу отдаться одному вдохновению: лирический всплеск был бы недосто-
ин того чистого видения4, которому ты поклоняешься. Нужно долгое размышле-
ние: только искусство, прозрачное и безупречное, достаточно целомудренно, что-
бы вылепить ее светлый образ.
Спасибо, друг, что ты заказываешь мне стихи и вдохновляешь меня на лучшие мои строки.
Лондон, 3 июля 1863 г.
Анри Казалису
Милый Анри,
<...> Полагаю, что Эммануэль приносит себе большой вред, поддаваясь со-
блазну легкого пути: уж очень охотно создает блестящие, но пустые страницы.
Он чересчур часто смешивает Идеал и Реальность. Сетования некоего современ-
ного поэта на то, что «Мечта и Действие в разладе»5 — величайшая нелепость. Упо-
добляется ему и Эммануэль. Но, Боже мой, что было бы с нами в противном случае,
если бы Мечту настолько растлили и принизили, где искали бы мы спасения, мы,
несчастные, кому прах внушает отвращение и у кого одно прибежище — Мечта.
Причастись Идеала, милый Анри! Земное счастье не достойно тебя — подбирая его,
руки твои покроются мозолями. Сказать: «Я счастлив!», значит сказать: «Я трус», а
скорее всего: «Я глуп». Тогда надо совсем уж не различать над этим низеньким счас-
тьем высокое небо Идеала, либо сознательно закрывать глаза. Я написал об этом не-
большое стихотворение «Окна», посылаю его тебе, и еще «Штурм»6, прозрачное и
призрачное как сновидение. Из переливов волос рождается в моем воображении об-
раз знамени, и сердце, охваченное бранным пылом, мчится по зловещему ландшаф-
ту, чтобы осадить Крепость Надежды и водрузить над нею свой штандарт чистого зо-
лота. Но после краткого мига упоения безумец зрит Надежду — под вуалью скрыт
4 Стихотворение было написано позже. Есть основание полагать, что это «Apparition»
(«Видение»).
* «Но жить чего же ради / В том мире, где мечта и действие в разладе» (Бодлер. Отрече-
ние Св. Петра, пер. В. Левика).
6 «Е Assaut» («Штурм»), позднее «Le Shateau d'esperense» («Замок Надежды») опубл, в 1919 году.
439
Стефан Малларме
лишь бесплодный призрак. Прилагаю к этим стихам те, которые ты просил. Я бы хо-
тел, чтобы у тебя было больше моих стихов. Буду посылать их тебе в каждом письме.
Милый Анри, пришли мне прекрасные стихи в прозе, о которых говорил мне наш
славный Эммануэль. Я очень этого желаю. Ты пишешь, что встретил благородные,
возвышенные души, родственные тебе сердца. Счастливец! Как я завидую тебе в мо-
ем одиночестве. Здесь мне не с кем говорить о Поэзии, поэтах, об Идеальном. Я не
знаю в Лондоне ни одного серьезного молодого художника.
Пожми руку твоим друзьям, которых я люблю за их дружбу к тебе, от бедного
цыгана, всегда рвущегося из своего временного пристанища и мечтающего отдох-
нуть душой в беседе с ними.
Прощай, мой Анри: да, этот мир пропах кухней <...>
Твой брат
Стефан
Четверг, утро
январь 1864
Анри Казалису
Дорогой Анри,
Посылаю тебе наконец стихотворение «Лазурь», которое, как я понял, тебе хо-
телось иметь. Я отдал ему много сил в последнее время и, не скрою, оно стоило
мне бесконечных мук — чтобы взяться за перо и хоть на краткий миг добиться пре-
дельной ясности мысли, я должен был преодолеть удручающее меня бессилие. Оно
стоило мне многих мук, потому что, отметая тысячи лирических прикрас и изящ-
ных оборотов, которые беспрерывно осаждали мой мозг, я поставил себе ни на йо-
ту не отступать от сюжета. Клянусь тебе, всякое слово стоило мне многочасовых
поисков, и первое слово, раскрывающее первую мысль, не только подчинено со-
зданию общего впечатления, но еще и готовит последнее.
Создавать впечатление, без малейшего диссонанса, без малейшего украшательст-
ва, пусть прелестного, но способного отвлечь — вот к чему я стремлюсь. И теперь, ког-
да я перечитывал эти стихи себе самому раз двести, я убежден, что цель достигнута.
Остается рассмотреть вторую сторону, эстетическую. Красиво ли оно? Лежит ли на
нем отблеск Прекрасного? Говорить об этом с моей стороны было бы нескромно, ре-
шать тебе, Анри; как далеки эти творческие принципы от метода нашего славного Эм-
мануэля, черпающего пригоршнями звезды из Млечного Пути и прихотливо рассыпа-
ющего по бумаге узоры случайных созвездий! О, с каким ужасом его восторженная ду-
ша, опьяненная вдохновением, отшатнулась бы от моего метода работы! Он — лири-
ческий поэт во всем своем великолепии. И все же я буду верен, и чем дальше, тем
больше, суровым принципам, завещанным моим великим учителем Эдгаром По.
Поразительное стихотворение «Ворон» было создано именно так, и душа чита-
теля наслаждается в совершенном согласии с замыслом поэта7... Следи теперь за
7 Малларме имеет в виду известную работу Э. По «Философия творчества», в которой описы-
ваются обстоятельства создания «Ворона», написанного якобы полностью исходя из впечатле-
ния, которое оно должно произвести на читателя. Позже По сознался, что этот рассказ — все-
го лишь мистификация. Тем не менее Малларме утверждал, что даже если эти принципы и не
были применены к «Ворону», они все равно справедливы для любого произведения искусства.
440
Литературная учеба. №5.1991
моей мыслью в «Лазури» и скажи, почувствовал ли ты при чтении то, что в ней зало-
жено. Я начинаю с более широкого обобщения, чтобы потом идти вглубь, поэтому
сам не появлюсь в первой строфе. «Лазурь» — пытка для всякого, «снедаемого бес-
плодной тоской». Во второй строфе из-за моего бегства от всевластного неба возни-
кает подозрение, что этой жестокой болезнью страдаю я. В этой же строфе я прибе-
гаю к кощунственному шарлатанству: «какую полночь вытку», чтобы подготовить
следующую странную мысль — призвать на помощь «дымные туманы»8. Мольба, об-
ращенная к «милому недугу»9, подтверждает мое бессилие. В третьей строфе10 11 я бе-
зумствую как человек, который видит исполнение своей страстной мечты.
Четвертая строфа начинается нелепым криком вырвавшегося на свободу школь-
ника: «Лазурь мертва!» И тотчас, вооружившись этой прекрасной уверенностью, я
взываю к Праху. Не в этом ли радость бессильного? Устав от снедающей меня болез-
ни, я хочу, пока жив, испить радости, доступной толпе... Я говорю «хочу». Но враг
мой — призрак, он возвращается, мертвое небо вновь надо мной, и я слышу, как гу-
дит оно в синих колоколах. Оно шествует равнодушным победителем, не запятнан-
ное туманами, и походя пронзает меня. А я, не усматривая в том справедливого воз-
мездия за мою трусость, восклицаю в гордыне, что «меня настигла агония».
Я вновь хочу бежать, но, чувствуя свою неправоту, признаю, что «одержим».
Все это душераздирающее откровение нужно для мотивировки причудливого по-
следнего крика, вырвавшегося из самой глубины сердца: «лазурь»... Вот видишь,
для тех, кто, как Эммануэль и ты, ищут в поэзии не одну только музыку стиха,
здесь заключена целая драма. Мне было невероятно трудно соблюсти равновесие
при сочетании драматического сюжета, чуждого идеи чистой и субъективной по-
эзии, с ясными покойными линиями, присущими Красоте.
Но ты можешь возразить мне, что я слишком много хлопочу из-за стихов, во-
все этого не стоящих. Знаю. Но это позволило мне объяснить, как я сам понимаю
и оцениваю стихотворение11. Решительно отдели от этих строк меня самого и все
то, что имеет отношение к моим стихам, и прочти мое письмо с холодной головой,
как небрежно составленный черновой набросок критической статьи. Пиши.
Турнон, конец октября 1864
Анри Казалису
Дорогой друг,
<...> Я начал наконец мою «Иродиаду». С трепетом, так как изобретаю язык, который
должен с необходимостью вытекать из той совершенно новой поэтики, которую могу
описать двумя словами: Рисовать не саму вещь, но впечатление, которое она производит.
Стих, следовательно, должен состоять не из слов; но из намерений, и все слова
отходят на второй план перед ощущением. Не знаю, угадываешь ли ты суть, но на-
деюсь, что ты одобришь меня, когда я добьюсь задуманного. Потому что я хочу —
первый раз за всю жизнь — хочу добиться <...>
Твой Стефан
8 Чтобы заслониться от неба.
9 «Милый недуг» - творчество.
10 Анализируется первоначальный вариант стихотворения.
11 Данное письмо — опровержение распространенного мнения, согласно которому Малларме
не комментировал своих произведений.
441
Стефан Малларме
Март 1865
Анри Казалису
Дорогой Анри,
Это грустное дождливое воскресенье я провел, отвечая на письма, скопившие-
ся у меня на столе, чтобы разгрузить неделю и иметь возможность работать, и те-
перь, когда срочная переписка закончена, хотел бы поболтать с тобой немного пе-
ред обедом.
<...> К сожалению, мне не дано вкусить той радости, которая царит обычно во-
круг колыбели. Пойми меня правильно. Я слишком поэт и слишком увлечен од-
ной Поэзией, чтобы испытывать внутреннее наслаждение, если не могу работать,
тогда мне кажется, что эта радость занимает место другой, высшей, той, что дару-
ет Муза, и вместе с тем я слишком слаб, и бедный мой мозг не в силах, подобно
другим, кому я завидую, отдаваться без остатка лишь единому занятию, достойно-
му человека, Поэзии. (Я пишу несвязно, малышка не совсем здорова и оглушает
криком меня и мои мысли. Так о чем это я?)
Несмотря ни на что, я работаю уже неделю. Серьезно занялся трагедией «Иро-
диада»: но как же грустно, что нельзя жить одной литературой! Лучшие мои поры-
вы, редчайшие минуты вдохновения то и дело прерываются гнусной педагогичес-
кой работой и утрачиваются навсегда, а когда я возвращаюсь, весь в бумагах и де-
тях, я ощущаю такую усталость, что в состоянии только отдыхать. И добро бы моя
работа была легкой; так нет, надо же было мне, немощному меланхолику, избрать
тему невероятной сложности, она порождает то до боли яркие, живые образы, то
прозрачно-воздушные тени, странные и таинственные! А Стих мой жгуч и порой
ранит как лезвие! Одним словом, я нашел особенную, сокровенную манеру описы-
вать и отмечать быстро ускользающие впечатления. Добавь, к вящему ужасу, что
все эти впечатления следуют друг за другом как в симфонии, и я, бывает, дни на-
пролет вопрошаю себя, может ли одно следовать за другим, в чем их близость и
взаимодействие... Представь себе, как мало я сделал за неделю.
Но к чему говорить о Мечте, которая никогда, быть может, не осуществится, и
о трагедии, которую я, быть может, разорву, когда пойму, что она не по моим сла-
бым силам. Но голова моя раскалывается от детского крика, и я не в силах продол-
жать эти бессвязные жалобы и планы <...>
Стефан
Турнон, 31 декабря 1865 г.
Вилье де Лиль-Адану12
Дорогой Вилье,
Наша переписка — простая безыскусная мелодия, звучащая по прихоти случая,
но за ней слышатся мощные звуки божественной в своей естественности музыки,
в которой гармонично сливаются наши души. Да, оба мы, я думаю, умеем говорить
лишь языком Поэзии; добавьте к тому, что с утра я заполнил уже штук сорок кон-
вертов, адресованных разным милым людям: когда-то я встречался с ними и они
12 Вилье Де Лиль-Адан (1838—1889) — известный французский поэт, прозаик, драматург
442
Литературная учеба. №5.1991
любили меня, а теперь у меня не хватает духу забыть их. Но верный тон давно уте-
рян, и я обращаю к ним пустые слова, лишенные внутренней силы. Пусть мои ус-
талость и ненависть ко всякому письму, не связанному с Искусством, послужат оп-
равданию этой уступке реальности, но в моем одиночестве я постоянно ощущаю
Ваше присутствие, и мне хотелось бы, чтобы в первый день Нового года вы полу-
чили от меня несколько строк.
Творите ли Вы, мой добрый друг, в своем изгнании? Очень желал бы знать об
этом. У меня после возвращения из Турнона была куча неприятностей, много вни-
мания требовали дела колледжа, да еще целый месяц у нас гостила малосимпатич-
ная мне сестра моей жены, а две недели тому назад, когда мне счастливо виделась
вся моя поэма «Иродиада», я был вынужден прервать работу <...> Но теперь я
вновь берусь за дело, и душа моя переполнена восторгом! У меня есть план произ-
ведения, и поэтическая теория, согласно которой оно будет построено, такова: со-
здавать впечатления, пусть самые странные, но ни на минуту не позволяющие чи-
тателю забыть о наслаждении, которое дарует ему красота поэмы. Одним словом,
предмет моего произведения — Красота, и внешний сюжет — всего лишь предлог,
чтобы идти к Ней. Это, я думаю, ключ к Поэзии.
Посылаю Вам ноту довольно чистого звучания — небольшое стихотворение,
созданное после ночной работы, на которую я настроил мой мозг в память о Вас13.
При первых неумолимых лучах рассвета Поэт с ужасом взирает на собственное по-
рождение, радостно пьянившее его во время вдохновенной ночи, и, не ощущая в
нем биения жизни, несет дитя жене, чтобы женщина оживила его творение.
Листок мой дописан, это достаточно уважительная причина, чтобы не беседо-
вать с Вами ночь напролет. От всего сердца жму вам руку и желаю прекрасного
плодотворного года.
Ваш друг Стефан Малларме
Турнон, конец апреля 1866
Анри Казалису
<...> Должен описать тебе, в общих чертах, целых три месяца; однако это ужас-
но! Я провел их, ожесточенно работая над «Иродиадой», лампа моя тому свидетель!
Я написал музыкальное вступление, пока оно еще не отредактировано, но могу
сказать без должной скромности, что оно будет поразительным по силе и что изве-
стная тебе драматическая сцена в сравнении с этими стихами — все равно что про-
стой лубок рядом с полотном Леонардо да Винчи. Мне потребуется еще три или
четыре зимы, чтобы завершить эту работу, но я сделаю наконец то, о чем мечтаю:
напишу Поэму, достойную По и не уступающую его произведениям. Раз я Говорю
тебе это, я, столь подвластный унынию, значит, я провижу истинное великолепие!
Увы, пока я долбил свой стих, проникая в самую глубину, передо мной разверз-
лись две пропасти, и это приводит меня в отчаянье. Одна из них — Небытие, я при-
шел к нему, не зная Буддизма, и чувствую себя слишком опустошенным, чтобы со-
хранить веру во что бы то ни стало, даже в собственную поэзию, и вновь принять-
ся за работу, оставленную под влиянием этой раздавившей меня мысли.
13 «День» или «Ночная поэма», впоследствии «Дар поэта».
443
Стефан Малларме
Да, я знаю, мы слишком жалкие формы материй, однако достаточно высо-
ко шагнуло наше развитие, раз мы создали Бога и собственную душу. Так вы-
соко, мой друг, что я хочу позволить себе это празднество материи, осознаю-
щей, что она существует, и все же стремящейся к Мечте, которой она быть не
может, воспевающей Душу и все прочие подобные ей духовные представле-
ния, накопившиеся в нас с давних времен, и громким голосом провозглаша-
ющей перед Пустотой, которая, несомненно, истина, этот торжествующий
обман!
Вот каков план моего тома поэзии, и так я, быть может, его и назову: «Торжест-
во обмана» или «Торжествующий обман». Я стану петь в отчаянье!
Если только проживу достаточно долго! Потому что еще одна пропасть, раз-
верзшаяся у моих ног, — это моя грудь. Я чувствую себя очень неважно и лишен ра-
дости вдыхать полной грудью. Ну не будем об этом. Но если мне осталось всего не-
сколько лет жизни, то как печально, что мне приходится терять столько времени,
чтобы зарабатывать на жизнь, и сколько же драгоценных часов безвозвратно утра-
чено для Искусства!
А сколько поэтических впечатлений получил бы я, если бы дни мои не были
разорваны и не эта неумолимая цепь, приковавшая меня к моему ремеслу, глупо-
му и утомительному. Не хочу огорчать тебя описанием уроков, шума, крика,
стрельбы из рогаток, все это подтачивает мои силы. Я возвращаюсь домой совер-
шенно отупевшим. Вот почему, друг мой, мне пришлось прибегнуть к ночной ра-
боте.
Теперь я отдыхаю (хоть и не принимаю участия в весне, которая кажется мне за
тысячи миль от моих окон) и, уклоняясь от сладостной муки «Иродиады», возвра-
щаюсь первого мая к «Фавну», такому, каким я его задумал, вот истинно летняя ра-
бота!
Я оторвусь от нее ради корректуры моих стихотворений в «Парнасе»14, которую
надеюсь скоро получить. Если только обо мне еще не совсем забыли. То, что ты го-
воришь о первых исправлениях, огорчает меня15. Они не могут быть дурны все це-
ликом, в противном случае это означало бы полный упадок. Я со своей стороны
верю в истинное превосходство сегодняшнего дня над вчерашним, и за исключе-
нием одного-двух, еще неокончательных, нахожу внесенные изменения безупреч-
ными; и совесть моя не позволяет мне ничего переделывать. Я бы хотел, чтобы Ка-
тюль указал, какие именно ему не нравятся.
Прощай, милый Анри, пусть тебя не беспокоят отдельные места моего пись-
ма16, я не стану работать по ночам этим летом, но посвящу творчеству мое люби-
мое голубое утро. Пусть не тревожит тебя мой печальный тон, я очень переживаю
из-за здоровья Бодлера, которого в течение двух дней считал уже мертвым (О,
ужасные дни! Я так расстроен его болезнью... ).17
14 Стихотворения Малларме были опубликованы 12 мая 1866 года.
15 По мнению Катюля Мендеса, Малларме вносил слишком много исправлений в свои
первые стихи.
16 Казалиса тревожила постоянная ночная работа Малларме, о чем он писал другу в пре-
дыдущем письме.
17 4 февраля 1866 года у Бодлера был тяжелый приступ, после которого он потерял способ-
ность речи и его разбил односторонний паралич. Смерть последовала 31 августа 1867 года.
444
Литературная учеба. №5.1991
Турнон,
конец апреля 1866
Катюлю Мендесу18
Дорогой Катюль,
<...> Возвращаюсь к «Иродиаде», я мечтаю о таком совершенном произведе-
нии, что даже не знаю, состоится ли оно когда-нибудь. И потом я должен сказать,
что вступление, которое меня держит, сложнее самого произведения. Я не мог
сдвинуться с фразы в двадцать два стиха, мучаясь с одним глаголом и теряясь, ког-
да он наконец начал вырисовываться. Вообще до каникул еще много времени! Но
не будем об этом, а то я опять начну жаловаться, это мое больное место.
И все же она родится, Королева, из всех горестей, но только когда? Я стараюсь
не поддаться отчаянью, которое охватывает меня сейчас, когда я пишу эти строки,
потому что оно вызвано большим утомлением.
Прощайте, дорогой Катюль <...>
Ваш
С. Малларме
Турнон, 16 июля 1866
Теодору Обанелю19
<...> О себе скажу, что работал этим летом больше, чем во всю мою жизнь, и
могу сказать, что работал на всю мою жизнь. Я набросал основу великолепного
произведения. В каждом человеке заключена некая Тайна, и многие умирают,
так и не познав свою, они никогда не обретут ее, ибо после смерти не будет уже
ни ее, ни их самих. Я умер и воскрес с драгоценных камней ключом от самого
дальнего духовного ларца. Остается только открыть его, вне навязанных впечат-
лений, и тайна изойдет, порождая прекрасное небо20. Для этого мне нужно двад-
цать лет, и на эти двадцать лет я замкнусь в себе, ограничу круг читателей не-
сколькими близкими друзьями. Я работаю над всем сразу, я хочу сказать: все так
гармонично во мне самом, что теперь, по мере того как приходит ощущение,
оно само переливается в слова и находит свое место в такой-то книге, в таком-
то стихе. Когда поэтика созревает, она отделяется. Видишь, я следую законам
природы <...>
Твой
Стефан
28 июля 1866 г.
Теодору Обанелю
Дорогой Теодор,
У меня не было ни минуты, чтобы дать тебе разгадку моего письма, а мне вовсе
18 Катюль Мендес (1841—190^) — французский писатель и издатель, друг Малларме.
19 Теодор Обонель — типограф и поэт, ближайший авиньонский приятель Малларме.
20 Первоначально стояло произведение.
445
Стефан Малларме
не хотелось остаться непонятым таким близким другом, как ты, хотя в отношении
других я охотно пользуюсь этим методом, чтобы заставить думать о себе (...)21
Мне просто хочется сказать тебе, что я только что набросал план всего моего
творчества, после того, как обрел ключ к самому себе, ключ к своду, или, если хо-
чешь, центр, чтобы не смешивать метафоры, — центр самого себя, где я держусь,
словно священный паук, на главных нитях, уже вышедших из моего разума, на их
переплетениях я сплету великолепное кружево, уже сегодня я провижу его, оно су-
ществует в чреве красоты.
... И я предвижу, что мне нужно двадцать лет, чтобы написать пять томов, из ко-
торых будет состоять мое произведение, тем временем я стану читать только близ-
ким друзьям, таким как ты, фрагменты целого, я стану смеяться над славой, этой
устаревшей нелепостью. Как относительно бессмертие, и преходяще в представле-
нии глупцов, по сравнению с радостью созерцать вечность и наслаждаться ею при
жизни, в самом себе <...>
Стефан М.
8 августа 1866
Теодору Обанелю
Мой дорогой Теодор,
<...> Я страдаю последнее время, и это тревожный симптом — для всех, кто ме-
ня любит и особенно для моего Произведения, план которого я составляю в насто-
ящий момент и которое может стать великолепным, если я проживу достаточно
долго. Я говорю о совокупности литературных работ, составляющих поэтическое
существование Мечтателя, которое называют его сочинением. На этот раз ты по-
нял, мой друг? Как это могло оставаться для тебя неясным? Я расскажу тебе общую
линию, и ты будешь осведомлен.
Твой Стефан
Декабрь 1866
Полю Верлену
Милостивый государь и дорогой поэт,
Позвольте мне видеть в той изысканной предупредительности, с коей Вы, не
будучи со мной знакомым, прислали мне том Ваших стихов, не только знак лите-
ратурной симпатии, но и залог нашей будущей дружбы22.
Вы словно почувствовали, как мне хотелось пожать Вам руку, это желание не
оставляет меня с тех пор, как я прочел Ваши стихи в «Парнасе»23. Я благодарен
Вам вдвойне — и даже более того, так как Ваши «Сатурналии» спасли меня на не-
сколько дней от отупения, в котором я пребывал из-за суматохи, связанной с уст-
ройством на новом месте, и отвлекли от унылой действительности.
21 В ответ на предыдущее письмо Обанель писал, что он тщетно ломает себе голову, над
каким великим произведением работает его друг.
22 Дружба Верлена и Малларме продлится тридцать лет
23 Сборник «Литературный Парнас»; «Сатурналии» вышли 20 октября 1866 года.
446
Литературная учеба. №5.1991
Итак, книга Ваша застала меня уже не в Турионе, а в Безансоне, среди пустых
рам и разбитой мебели и различных визитов к тем, от кого зависят моя судьба и ра-
бота, в надежде обеспечить себе спокойное существование. Я ощущаю такую гро-
мадную усталость, не имея до сих пор собственной комнаты, где меня окружали бы
мои мысли, и ютясь в коридоре, что предпочел бы, кажется, сжимать в руках шпа-
гу, а не перо. Впрочем, мне кажется, что я и вправду скрещиваю оружие с против-
ником, так я страдаю от того, что являюсь перед Вами в таком виде. Поэтому поз-
вольте мне не вынимать мой ум из пыльных и затянутых паутиной ножен, и не
ставьте в вину оцепенение, сковавшее мой слог.
Чтобы продолжить бретерские сравнения — прошу прощения! (но уже больше
месяца мне было не до сравнений!), я скажу вам, что из всех старых форм, этих по-
блекших фавориток былых времен, которые поэты наследуют один от другого, вы
сочли своим долгом выплавить новый самородный металл и выковать из него пре-
красный клинок по своей руке, вы не захотели пользоваться стершейся чеканкой,
передающей лишь прежний неопределенный образ предметов. Вы создали себе
оружие, которое сможете и дальше совершенствовать (Вам еще свойственна порой
та чуть излишняя резкость, которая хороша лишь для первого шага). И Ваша кни-
га во всей своей красоте и романтичности — первый шаг, и много-много вечеров
провел я над ней, сожалея о собственном тщеславии, не позволяющем мне предъ-
явить мое детище до того, как оно будет полностью завершено и совершенно, а сам
я пойду на убыль. И сверх того, я так желал бы ответить на Ваш дар чем-то боль-
шим, чем это безыскусное письмо, под которым я ставлю свою подпись только ра-
ди того, чтобы иметь возможность лишний раз пожать Вам руку, от всего сердца и
дружески (вы позволите?) в ожидании доброй беседы в лучшие времена — они бу-
дут лучшими, даже если мне не суждено выйти из нынешнего состояния оглушен-
ности, хотя бы благодаря тому, что я увижу вас! А теперь у меня хватило бы духу
только на то, чтобы прочитать Вам те стихи из «Сатурналий», которые я затвердил
наизусть, предпочитая, пока я еще не пришел в себя, отдаваться даруемому ими
наслаждению, а не анализировать его.
Вы получите, по окончании трудов этой зимы, достойное Вас чтение, а до тех
пор Вы будете жить подле меня подобно всем моим далеким друзьям.
Преданный Вам
Стефан Малларме
Авиньон, 18 июля 1868
Анри Казалису
Мой дорогой Анри,
<...> Теперь о сонете. Спасибо, что вспомнил обо мне24.
<...> Я извлекаю этот сонет, о котором помышлял уже минувшим летом, из за-
думанного труда «О Слове»: он противоположен ему, я хочу сказать, что смысл, ес-
24 Речь идет о сонете «La nuit approbatrice» («Благосклонная ночь»), ставшем в 1887 году
«Ses purs ongles otres haut» («Над ониксом ногтей, простертых в темноту»). Казалис про-
сил у Малларме сонет для готовящегося сборника современных поэтов с иллюстрациями
лучших художников эпохи.
447
Стефан Малларме
ли таковой имеется (но я бы утешился, если бы его и не было, благодаря той дозе
поэзии, которая в нем содержится, так мне, во всяком случае, представляется),
возникает благодаря внутреннему миражу самих слов. Если проговорить слова
множество раз, кажется, что произносишь заклинание.
Это признание в том, что он мало «пластичен», как ты меня и просишь, но, по
крайней мере он, насколько это возможно, «черно-белый», и мне кажется, что я
работаю над офортом, полным Мечты и Небытия.
Представь себе ночь, открытое окно, ставни распахнуты; в комнате никого нет,
хотя раскрытые ставни и придают ей жилой вид, и в напряженной черноте, пусто-
те комнаты без мебели, — угадывается только изгиб ножек стола, — резная рама
зеркала: картина борьбы и смерти, и в глубине бездонного стекла — призрачное от-
ражение звезд Большой Медведицы, словно мост, перекинутый с неба к одному-
единственному оставленному людьми дому.
Я взял для примера сюжет этого ничем не примечательного, многократно отра-
жающегося в самом себе сонета, потому что мои произведения столь продуманы,
и иерархия в них так неукоснительно соблюдена, ведь они призваны отобразить по
мере сил Вселенную, что я не мог бы, не нарушив всего образного строя, извлечь
какую-то часть из целого, — и ни одного сонета у меня под рукой нет.
Я привожу эти детали, чтобы ты не обвинял меня в оригинальничании, но и это
никак не оправдывает длинноту описания.
Так до свидания.
Твой Стефан
P.S. Прибавлю, что был бы тебе весьма благодарен, если бы с обратной почтой
ты сообщил мне свое впечатление о моем сонете, а также, берет ли его Лемер для
своего сборника, достаточно ли оно нормально, чтобы в нем фигурировать. Сде-
лай такую милость для отсутствующего25.
Вторник, 20 марта 1883 г.
Вилье де Лиль-Адану
Коварный и милый злодей,
Во всякий час, уж который день кряду читаю «Рассказы»26; пью по капле вол-
шебный напиток.
Не могу отказать себе в радости и не послать тебе, где бы ты ни был, дружеское
рукопожатие — сквозь толщу лет — в надежде, что оно дойдет до тебя, быть мо-
жет27. Эта книга глубоко волнует, ибо наводит на мысль, что она — дар целой жиз-
ни, поставленной на службу всяческому Благородству, и стоила (да, эту оценку не
просто заслужить) многих минут печали, одиночества, боли и горя — тебе, их со-
здателю. В эту книгу ты вложил столько Красоты, просто непередаваемо. Язык по-
всюду — просто Божьей милостью! Многие новеллы поэтичны несказанно и недо-
сягаемо: все — поразительны. «Провозвестник»28 наводит меня на мысль, не луч-
25 Сонет в сборнике напечатан не был.
26 «Жестокие рассказы» (Contes cruels) опубликованы 9. II. 1883.
27 В последние годы друзья почти не виделись.
28 «Annonciateur».
448
Литературная учеба. №5.1991
ший ли это из образцов литературных произведений, известных мне поныне. Но
ты смеешься: я умолкаю.
Ах, Вилье, старый дружище, как я восхищаюсь тобой! Господин Стефан Мал-
ларме приносит тебе особую благодарность29.
До свидания
С.М.
Париж, 19 декабря 1884
Полю Верлену
Мой дорогой Верлен,
Прочел, перечел и познал: книга отныне запечатлена в моем сознании, не-
забвенна30. От первой до последней строки, за малым исключением — шедевр,
она вводит во искушение, как дело рук дьявола. Кто еще несколько лет тому на-
зад мог бы вообразить себе, что такое возможно во французской поэзии! Я пред-
ставляю себе это так: вместо того, чтобы со всей силой ударять по струне паль-
цем, заставляя ее звучать в полный голос, вы в веселой ярости чуть касаетесь ее
ногтем (к тому же раздвоенным, чтобы царапнуть дважды), и под предлогом, что
едва дотрагиваетесь до нее, наносите своей лаской смертельные раны!
Но для исполнения этого восхитительного святотатства вы напускаете на себя
невинный вид; да еще для того, чтобы перед строем глубоко продуманных диссо-
нансов сказать: только и всего!
Я теряюсь перед чистотой Вашего слуха, перед Вашей способностью улавли-
вать внутреннее звучание. Вы можете гордиться, что обучили наш стих невидан-
ным ритмам, и не останавливаясь даже на необычайной Вашей чуткости, отныне
никто не сможет говорить о Поэзии, не упомянув имени Верлена. В самом деле,
трудно подобрать нечто более далекое от так называемого каприза, чем Ваше мас-
терство гитариста — легкость и вместе с тем четкость: оно живет; и властно заявля-
ет о себе подобно новой поэтической находке.
Прощайте, дорогой друг: я счастлив, что Вы на вольном воздухе, и радуюсь, что
хоть кто-то имеет возможность дышать, особенно если этот кто-то — Вы. Как раз в
тот момент, когда после долгих трудов я думал, что смогу быть немного свободнее,
мой рабский жребий с новой силой приковал меня к колледжу и, я надеюсь, Вы из-
вините мою задержку с ответом, когда узнаете, что я иду туда до свету и возвраща-
юсь затемно. Вот так, без перерыва, целый день.
Однако я в силах расстаться с моей работой не больше, чем собака с любимой
костью, и не удержусь под конец от того, чтобы не провыть мою тоску, задрав мор-
ду к луне, и не прихватить зубами разок-другой то там, то здесь, чему свидетель
лишь пустота, если только (но это ничего не меняет) мне не удастся заполучить ка-
кого-нибудь слушателя. Спасибо Вам за этот том, о котором мы так много говори-
ли в доме с теми, кто Вас любит.
Стефан Малларме
29 Новелла «Механизм славы» (La machine a gloie) посвящалась «Господину Стефану
Малларме».
30 «Далекое и близкое» (1884).
449
Стефан Малларме
Париж, понедельник 16 ноября 1885 г.
Полю Верлену
Мой дорогой Верлен,
Я задержал свой ответ, потому что пытался собрать то, что раздавал направо и
налево, сам теперь не знаю кому, из неопубликованного Вилье31. Прилагаю то не-
многое, чем владею.
Однако точными сведениями о нашем старом милом беглеце я не располагаю:
даже адрес его мне неизвестен; наши руки сплетаются в дружеском рукопожатии,
как если бы мы расстались накануне, на углу какой-нибудь улицы, раз в год, пото-
му что есть Бог на небесах. Несмотря на это, он не преминет явиться на свидание
в тот день, когда по поводу «Современных людей», так же как «Проклятых по-
этов», вы захотите, почувствовав себя лучше, встретиться с ним у Ванье32, с кото-
рым у него дела по поводу опубликования «Axel», ни малейшего сомнения, я вели-
колепно его знаю, он явится в назначенный час. Это в полном смысле слова пунк-
туальнейший из людей: следовательно, Ванье должен получить сначала адрес че-
рез Дарзенса33, который представлял до сих пор Вилье у нашего любезного издате-
ля.
Если все это ник чему не приведет, я зайду к вам на днях, а именно в одну из
сред, и в беседе мы оба вспомним Какие-нибудь биографические данные, которые
сегодня не приходят мне на ум; ни гражданское состояние, ни даты, ни тому по-
добное, что знает о себе только сам человек.
Перехожу к моей особе.
Да, я родился в Париже, 18 марта 1842 года на улице, которая носит теперь на-
звание проезда Лаферьер. Мои предки со стороны отца и матери, начиная со времен
Революции, все до единого служили в Управлении Косвенных налогов, и хотя поч-
ти все они занимали высокие посты, я уклонился от этой карьеры, к которой меня
прочили с младенчества. Многие из моих предков брали в руки перо не только ради
того, чтобы зарегистрировать акты гражданского состояния: один из них, по всей
видимости, до создания Управления был синдиком книгопродавцом в царствование
Людовика XVI, я нашел его имя внизу Королевской Привилегии, которой открыва-
ется переизданное мной французское оригинальное издание «Ватека» Бекфорда.
Другой мой предок писал игривые стихи в «Альманах Муз» и «Подарки дамам». Ре-
бенком я знавал в семейном кругу старой парижской буржуазии мою дальнюю род-
ню г-на Маньена, который выпустил самую что ни на есть романтическую книгу
стихов под названием то ли «Ангел», то ли «Демон»34, время от времени она значит-
ся сррди дорогих изданий в каталогах букинистов, которые я получаю.
31 Это письмо является ответом на анкету, предложенную Малларме Верленом. Верлен
просит ответить на ряд вопросов, касающихся биографии самого Малларме, а также Ви-
лье де Лиль-Адана, и прислать небольшие неопубликованные произведения из поэзии и
прозы.
3* Леон Ванье (1847—1896) — издатель декадентов и, в частности, Верлена. Речь идет о
предпринятых у него изданиях.
3* Родольф Дарзенс (1865—1938) — поэт, литератор, в дальнейшем душеприказчик Вилье де
Лиль-Адана.
34 «Смертный, ангел или демон» Эдуарда Маньена. Париж, 1836.
450
Литературная учеба. № 5.1991
Я называю свою родню парижской, потому что наша семья испокон веку жила
в Париже; но корни у нас бургундские, лотарингские и даже голландские.
Мать свою я потерял очень рано, в семь лет35, и воспитывала меня бабушка,
которая души во мне не чаяла; потом я сменил множество пансионов и лицеев, с
ламартиновской душой, с тайным желанием занять когда-нибудь место Беранже,
потому что однажды я встретил его в доме друзей. Насколько помню, это не так-то
легко было осуществить, но я сотни раз пробовал записывать стихи в маленьких
тетрадочках, которые, если память меня не обманывает, у меня всегда отбирали.
В ту эпоху, когда я вступал в литературу, поэту, как известно, невозможно было
жить своим высоким искусством, даже изрядно приземлив его; и впоследствии я
никогда не сожалел об этом. Выучив английский язык только для того, чтобы луч-
ше читать По, я уехал в Англию, в первую очередь, чтобы бежать; но также и для
того, чтобы говорить на языке, дабы иметь возможность впоследствии спокойно
преподавать его в каком-нибудь углу, не испытывая необходимости в другом зара-
ботке: я к тому времени был женат, и время не терпело.
И сегодня, двадцать лет спустя, несмотря на все потерянные часы, я с грустью
должен признать, что поступил правильно. Поэтому помимо прозаических отрыв-
ков и стихов, как юношеских, так и более поздних, их естественного продолжения,
выходивших понемногу повсюду, всякий раз, как появлялись первые номера очеред-
ного «Литературного Журнала», я всегда мечтал о другом, и не оставлял попыток
осуществить это другое, с упорством алхимика, готового пожертвовать всем — и тще-
славием, и чувством удовлетворения, подобно тому, как сжигали некогда мебель и
кров, лишь бы не дать угаснуть огню в тигле с Философским Камнем. Что это? Труд-
но объяснить: просто книга, во множестве томов, книга, которая стала бы настоя-
щей книгой, построенной по заранее определенному плану, а не сборником случай-
ных, пусть и прекрасных вдохновений... Я пойду еще дальше, я скажу: единственная
Книга, убежденный, что только одна книга и существует, и всякий, сам того не зная,
пытался вписать в нее свою страницу, даже Гении. Орфическая экспликация Земли,
вот в чем состоит единственный долг поэта и по преимуществу литературная игра:
ибо сам ритм книги, живой и лишенной в таком случае авторского начала, вплоть до
нумеровки страниц, накладывается на уравнение этой мечты, или Оду
Вот я признаюсь в своем пороке, обнажаю его перед Вами, друг мой, я тысячу
раз отрекался от этого недуга, когда дух мой был измучен и накатывало отчаянье,
но это сильнее меня и, быть может, мне удастся все же свершить задуманное: речь
идет безусловно не о том, чтобы завершить все произведение (не знаю, кому это по
плечу!), но о том, чтобы предъявить готовый фрагмент, который засиял бы во всем
своем подлинном совершенстве, и наметить в общих чертах границы всего труда,
на осуществление которого не хватило бы и целой жизни36. Надо доказать сделан-
ной работой, что такая книга существует, что мне открылись вершины, которые я
не смогу воплотить.
Теперь Вам яснее ясного, почему я не бросился собирать воедино сотни мело-
чей, которые завоевывали мне время от времени доброжелательное внимание тон-
35 Мать Малларме умерла в 1847 году, когда будущему поэту было пять лет.
36 Есть основание предполагать, что таким готовым фрагментом должна была быть
«Иродиада».
451
Стефан Малларме
ких ценителей, Ваше в первую очередь! Все это имело для меня только такую пре-
ходящую ценность, как возможность набить себе руку: и сколь удачно ни было бы
само по себе то или иное произведение, собранные все вместе, они могут представ-
лять собой самое большее альбом, но никак не книгу. Возможно, однако, что изда-
тель Ванье выцарапает у меня все эти клочки, но тогда я пришпилю их к листам,
как составляют коллекцию образцов старинных или драгоценных тканей. Вот под
этим клеймом «Альбома» в заглавии, «Альбом стихов и прозы», что-нибудь в этом
роде, в него войдут несколько серий, и он может пополняться хоть до бесконечно-
сти (наряду с моей личной работой, которая, как я полагаю, останется анонимной,
некий Текст, говорящий сам за себя и не имеющий авторского голоса).
Эти стихи, эти поэмы в прозе, помимо Литературных журналов, можно разыс-
кать в Дорогих изданиях, полностью распроданных, так же как «Ватек», «Ворон»,
«Фавн».
Мне пришлось делать, в периоды, когда я был стеснен материально или ради
того, чтобы купить дорогостоящие суда, самые настоящие поделки («Боги древно-
сти», «Английские слова»), о которых лучше не поминать: но за этим исключени-
ем уступки необходимости или удовольствия были не частыми. Тем не менее од-
нажды, доведенный до отчаянья книгой-деспотом, я отпустил поводья и после не-
скольких статей, проданных в розницу, попытался составить в одиночку — вклю-
чая раздел туалетов, украшений, мебели и вплоть до театральных спектаклей и ме-
ню ресторанов — газету «Последняя мода», коей вышло не то восемь, не то десять
номеров, порой я стряхиваю с них пыль и подолгу мечтаю над ними.
В сущности, современную эпоху я рассматриваю как междуцарствие для поэта,
которому и нечего в нее вмешиваться; слишком много в ней устарело и слишком
много не вызрело, остается только тайно трудиться и уповать на будущее, которое,
быть может, никогда и не наступит, и время от времени посылать живым от себя
весточку, стансы или сонет, чтобы тебя не закидали камнями те, кто подозревают
тебя в том, что ты знаешь, что их не существует.
Такая жизненная позиция неминуемо приводит к одиночеству; и я почти не
сворачиваю с дороги от дома (теперь это № 89 по улице Рима) до разных мест, где
я вынужден выплачивать десятину своими минутами, до лицеев Кондорсе, Джен-
сон де Сайи и, наконец, колледжа Роллен, предпочитая всему комнату, где под ох-
раной моих домашних я уединяюсь среди нескольких образцов старинной и доро-
гой мебели над листом бумаги, часто так и остающимся белым. Мои большие дру-
зья - Вилье, Мендес, и в течение десяти лет я ежедневно виделся с моим дорогим
Мане, так что теперь мне просто не верится, что его нет с нами! Ваши «Проклятые
поэты», дорогой Верлен, и «Наоборот» Гюисманса вызвали интерес к моим втор-
никам, долго остававшимся незаполненными, со стороны молодых поэтов, кото-
рые любят нас (я не говорю о маллармистах), и меня стали подозревать в том, что
я пытаюсь оказывать влияние, тогда как имели место лишь встречи. Обладая утон-
ченным вкусом, я уже десять лет тому назад занимал те позиции, на которые при-
шли только сейчас подобные молодые умы.
Вот и вся моя жизнь, лишенная прикрас, которыми пробавляются модные га-
зеты, представляя меня в весьма странном виде; я всматриваюсь и ничего не вижу
кроме повседневных неприятностей, не считая внутренних радостей и горестей. Я
452
Литературная учеба. №5.1991
бываю порой там, где показывают балет или играют на органе, два моих пристра-
стия в искусстве, казалось бы, почти взаимоисключающие, но смысл этого выбо-
ра станет вполне ясным. Я чуть было не забыл упомянуть о моих побегах на бере-
га Сены или опушку леса Фонтенбло, куда я удаляюсь каждый год, когда слишком
устаю от умственного напряжения: там я становлюсь совсем другим, так меня за-
нимает только навигация. Я поклоняюсь реке, в воды которой уходят дни, без со-
жалений и угрызений. Я совершаю небольшие прогулки на ялике, но храбро мчусь
под парусами яхты, гордый своим судном.
До свидания, дорогой друг. Пишу эти заметки карандашом, чтобы они сохра-
нили форму доверительной дружеской беседы, которая ведется вполголоса, в сто-
роне от посторонних глаз, вы просмотрите эту смесь и отберете несколько биогра-
фических деталей, которые хоть где-то должны быть изложены правдиво (...) Я на-
вещу Вас на днях и принесу сочиненные специально для Вас сонет и страницу про-
зы, пусть это выйдет там, куда Вы его поместите37. Вы можете начинать, не ожи-
дая этих безделиц. До свидания, дорогой Верлен. Вашу руку
Стефан Малларме
Перевод с французского
Е. Лившиц
37 Малларме послал Верлену стихотворение в прозе «Слава» (La Gloire), которое вышло
в брошюре «Hommes d’aujourd'hui» под заглавием «Записки из блокнота» (Notes de mon
camet) и сонет «Toujours plus souriant au desaste plus beau», впоследствии «Victorieusement
fui le suicide beau».
453
Сомерсет Моэм | Литературная учеба. №4.1980
С.МОЭМ
«МНОГИЕ ХОТЯТ СТАТЬ
ПИСАТЕЛЯМИ...»
«...Многие хотят стать писателями: работа писателя интересна, и награда мо-
жет быть огромна1. Они, безусловно, ошибаются, романтизируя эту профессию.
Им не следует забывать, что это чертовски трудная работа. Это творчество, а твор-
чество не может быть легким. Бывая в Индии, однажды я познакомился с одним
человеком, который рассказал, что после трех часов сосредоточенного размышле-
ния он буквально валился от усталости. Как известно, труд писателя не только
процесс размышления, но также и физическое превращение мыслей в слова на бу-
маге...»
- ЧЕМ ДОЛЖЕН ОБЛАДАТЬ НАЧИНАЮЩИЙ ПИСАТЕЛЬ?
— Во-первых, огромным жизненным опытом... Чтобы написать роман, он мно-
гое должен знать. Конечно, немало он почерпнет из книг. Возможно, вы знаете,
что в свое время я перечитал всего Ги де Мопассана. Тогда мне не было и двадца-
ти. Я родился в Париже и несколько раз приезжал туда из Англии за годы учения.
Я читал Мопассана у букинистов, там его книги были в изобилии, и я их мог чи-
тать бесплатно под видом покупателя. Мое счастье, что я не нашел лучшего, чем
он, учителя, научившего меня писать просто и понятно.
Во-вторых, талантом. Самое трагичное для писателя — встречать людей, кото-
рые пытаются писать, не имея для этого ни малейших способностей. В Лондоне
много таких, причем большинство из них в общем-то замечательные люди, кото-
рые смогли бы принести много пользы на другом поприще. Некоторым из них да-
же удалось написать по книге, вызвавшей интерес публики и критики. Но на са-
мом деле это было все, что они могли рассказать. Они пишут, но проходят десяти-
летия, и никто больше не желает их печатать.
- КАК ДОЛЖЕН РАБОТАТЬ ПИСАТЕЛЬ?
— Конечно, не ожидая вдохновения. В этом я полностью уверен. Если писатель
будет ждать минуты вдохновения, то создаст очень мало. Можно приучить себя
писать каждое утро. Большинство писателей начинает работу с превеликим тру-
дом, и я тоже. Я преодолеваю эту трудность двумя способами. Пока моюсь в ван-
1 Данная публикация - это интервью, взятое у С. Моэма в 1949 году.
454
Литературная учеба. №4.1980
не, я думаю о первых одном-двух предложениях для начала. Иногда этот способ не
помогает. Тогда я долго сижу за столом, глядя на чистый лист бумаги, без малейше-
го понятия, с чего начать. В этом случае единственное из моего опыта — это начать
писать какую-нибудь дребедень. Так я могу исписать полстраницы (потом вычерк-
ну), и это наконец активизирует мое подсознание, и я начинаю писать, что надо.
Подсознание? Да. Я выработал привычку, как и другие писатели, перечитывать
написанное и удивляться: «Как это я мог написать такое?!» Я утверждаю, что луч-
шее из написанного мною подсказано подсознанием. Пока оно подсказывает, я
пишу. Я не отношу себя к писателям, которые переделывают одну и ту же главу раз
шесть подряд, прежде чем начать следующую. Пока все идет гладко, я стараюсь за-
ставить свое подсознание работать. Когда работа готова, я возвращаюсь к началу и
теперь уже пишу сознательно, много раз переделывая написанное.
- КАКИЕ УСЛОВИЯ ДЛЯ РАБОТЫ ВЫ СЧИТАЕТЕ НАИЛУЧШИМИ?
— ...У меня есть свой кабинет на самом верхнем этаже дома. Я люблю тиши-
ну. Когда я работаю, никто не должен даже подниматься по лестнице ко мне в
комнату...
- СКОЛЬКО ВРЕМЕНИ НАДО ПИСАТЬ ЕЖЕДНЕВНО?
— Достаточно три часа. Я где-то читал, что Дарвин работал не более трех часов
в сутки. Если он смог революционизировать теорию эволюции, работая по три ча-
са ежедневно, то и для меня трех часов вполне достаточно.
Я повторяю снова: творчество — очень трудоемкий процесс. Писать дольше
физически невозможно. Однако писатель работает все время. Вне стен своего ка-
бинета он накапливает впечатления и делает записи обо всем, что ему может при-
годиться позднее.
Кроме этого, начинающий должен учитывать возможность того, что у него не
окажется литературного дарования, и поэтому он должен где-нибудь работать,
чтобы писать по субботам, по воскресеньям и в праздники, не говоря о ежеднев-
ных вечерах. Я писал свой первый роман, работая в больнице с 9 до 18. В 18.30 я
ужинал и затем писал допоздна. Так что, если начинающий писатель работает где-
либо, он должен писать ежедневно часа по три.
- КАК РАБОТАЕТ ПИСАТЕЛЬ ЗА ПРЕДЕЛАМИ СВОЕГО КАБИНЕТА?
— Первое — это встречи с людьми. Я не ищу прототипов своих будущих героев,
но замечаю наиболее интересные типы. Писатели берут за основу образа своих
знакомых, долго обрабатывают эту основу и, используя весь накопленный опыт, в
конечном итоге создают образ, имеющий весьма далекое сходство с прототипом.
Некоторые писатели говорят, в частности Г. Уолпол, что они сами выдумывают
своих героев. Этому я никогда не поверю. Кстати, я бы посоветовал начинающим
писателям почаще выбираться из компании собратьев по перу и проводить поболь-
ше времени с «сырым материалом». Писатель должен бывать всюду, где только мо-
жет. Путешествуя, я всегда записывал, как выглядят люди, предметы, природа. За-
писывать и хранить записи очень полезная привычка. Когда тема рассказа прихо-
дила мне в голову, я записывал ее и по ней иногда много лет спустя писал рассказ...
- КАКОЙ СТИЛЬ ВЫ РЕКОМЕНДУЕТЕ ПИСАТЕЛЮ?
— У меня всегда была цель писать просто и понятно. Надо много работать, что-
бы добиться этого. Я люблю писать просто и ясно. В юности я составлял списки
455
Сомерсет Моэм
красивых, изумительных слов, которых затем я никогда не употреблял. Некоторые
писатели любят напыщенный стиль, но, мне кажется, английскому языку больше
подходит наипростейший. Ничего нового в стиле не выдумаешь. Все испробовано.
Единственное, что можно сделать, так это рассказывать истории так, как вы их
представляете.
Как надо писать? Нужно заинтриговать читателя. Для этого надо организовать
содержание, то есть построить сюжет. Многие писатели наших дней не придают
большого значения сюжету. Для наглядности можно изобразить типы сюжетов в
виде линий - ломаной и кривой. Известны три типа сюжетов. Первый напомина-
ет кривую изменения температуры больного лихорадкой. Этот тип сюжета харак-
терен для произведений Диккенса. Они печатались месячными изданиями и име-
ли такую интригующую концовку, что побуждали читателя покупать следующий
выпуск. Второй тип напоминает восходящую прямую. Это детективные произве-
дения. Прямая обрывается там, где убийца найден. Третий тип сюжета можно изо-
бразить в форме полукруга. Рассказ начинается спокойно, затем действие ускоря-
ется, поднимается по кривой вверх и кончается тоже спокойно. Самый типичный
пример такого сюжета - «Мадам Бовари» Флобера.
Писатель всегда должен помнить, что он обязан заставить читателя поверить в
правдивость изображаемого. Если читатель не поверил писателю, то, значит, дан-
ное произведение не удалось писателю. Некоторые великие произведения потеря-
ли для меня свое очарование, если не имели четкого сюжета...
- ЕСТЬ ЛИ КАКАЯ-ТО ОПРЕДЕЛЕННАЯ ТЕМА, С КОТОРОЙ ДОЛЖЕН
НАЧИНАТЬ МОЛОДОЙ ПИСАТЕЛЬ?
— Писателю следует начинать с того, что он лучше знает. Я писал «Лизу из Лам-
бета» на основе опыта, полученного в трущобах Лондона, где я проходил медицин-
скую практику. Мне было 23 года, когда роман напечатали. У большинства начи-
нающих писателей самый ценный материал — это воспоминания о детстве. Никог-
да человек не запоминает образы людей так ярко, как он запоминает тех, с кем об-
щался ребенком.
- В РЕЗУЛЬТАТЕ ДОЛЖНЫ ПОЛУЧИТЬСЯ ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ РОМА-
НА «БРЕМЯ СТРАСТЕЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ»?
— Да, что-то подобное. Однако я не желаю начинающему писателю раннего ус-
пеха, какой имел я с «Лизой из Ламбета». Закончив медицинский колледж, я уехал
в Испанию и сразу стал профессиональным писателем. Там я написал еще три или
четыре романа. Все слабые. Я уверен, что зря истратил сюжеты, которые могли бы
мне пригодиться позднее...
Перевод
Ю. Горбунова
456
Антология журнала «Литературная учеба>
Библиография:
Агасов Г. Языковое новаторство Вл. Маяковского// 1939. №2. С. 13-46.
Агасов Г. О грузинском стихе (Опыт анализа поэтики) // 1940. №10. С.49-66.
Алтайский К. Пометки Горького на альманахе начинающих писателей // 1933. №9. С.88-94
Антокольский П. О поэзии.// 1939. №8-9. С. 121-133
Антонове. М.Зощенко. Становление стиля // 1984. №6. С. 203-213.
Асеев Н. Штампованные строки // 1938.№5. С.106-108.
Николай Асеев: «Мой опыт» // №5-83x142-158.
Асоян А. Шутки с желчью пополам. Об искусстве пушкинской эпиграммы // 1984.№4. С.
227-231.
Астахов И. Сравнение // 1941. №1. С. 89-92.
Астахов И. Эпитет // 1941. №2. С.101-106.
Астахов И. Метафора // 1941. №3. С. 65-74.
Балухатый С. Горький о литературе // 1933 №3-4. С.3-22 ; 1933. №10. С.20-41.
Балахутый С. Записные книжки Чехова // 1934. №2. С. 49-64.
Баранова Т. Лирический герой Бориса Корнилова // 1987. №3. С. 101-109.
Бахтин М. Проблемы речевых жанров // 1978. №1. С. 200-219.
Бурхударов С., Ларин Б. Грамматические очерки современного русского языка. Статья
первая. Введение.// 1933. №? . С.71-81.
Бархударов С. Грамматические очерки современного русского языка. // 1934. №2. С. 102-113;
№4. С.107-118 ; №5. С.99-112; 1935. №4. С.108-126; №5.С.109-123.
Барштак Э. Пушкин - лицеист в работе над текстом своих произведений // 1940. №7. С.75-85.
Беккер М. Л.Толстой и начинающие писатели из народа // 1935. №10. С. 130-145.
Белицкий Г. О советской сюжетной пьесе // 1934. №3. С. 101-112.
Белкина Н. «Валашская сказка» Горького // 1938. №6. С.63-7
Бельская Л. «Душа поэзии - эпитет» // 1986.№3. С. 191-196.
Белый А. Из Моцарта нам что-нибудь?// 1990. №4. С. 151-157.
Березовская Л. Александр Грин: «Битва с черновиками» // 1982.№5. С. 117-119.
Бойчевский В. А.П.Чехов о творчестве // 1940. №10. С. 8-28.
Бонди С. «Моцарт и Сальери» Пушкина// 1978. №2. С.192-215.
Бородин А. О пьесах начинающих драматургов // 1937. №12. С. 90 -116.
Братнин И. Искусство видеть// 1937. №4. С. 105-И4.
Братнин И. Искусство литературной речи // 1937. № 7. С.98-113; №8. С. 115-133.
Бурсов Б. Лев Толстой о писательском мастерстве // №11-38. С.68-86.
Буш В. Как работал Глеб Успенский над своими очерками // 1933. №6. С. 24-38.
Вайнштейн О. Для чего и для кого писать эссе? // 1985. №2. С. 215-217.
Вальбе Б. Пушкин - исторический романист // 1935. №2-3. С. 32-62.
457
Мастерство писателя
Вальбе Б. Пушкин-очеркист// 1936. №3. С.87-ПО.
Вальбе Б. Этапы писательской работы А.П.Чехова // 1934.№2. С. 26-48.
Вейдле В. О любви к стихам // 1990. №6. С. 146-151.
Венедиктова Т. О том, как писать сегодня. Размышляет романист Джон Гарднер // 1987.
№2. С. 190-194.
Викторович Вл. «Мы рождены для вдохновенья» (Пушкин и смысл поэзии) // 1987.№1.
С.176-183.
Винке Ф. О происхождении и структуре глагольной азбуки // 1996. №3. С.115-127.
Виноградов И. Беседы о литературной форме // 1932. №5. С. 10-20; №6. С. 109-120.
Виноградов И. Язык как средство художественного отображения // 1933. №2. С. 33-72.
Виноградов И. О сюжете // 1933. №10. С. 80-91.
Виноградов И. Идейность и тема // 1936. №4. С. 86-111.
Виноградов И. О теории новеллы // 1936. №7. С. 34-59.
Вишневский Вс. Как я писал «Первую Конную» // 1932. №8. С. 99-112.
Внуков Н. О том, как Иван Алексеевич Бунин правил рассказ «Птицы небесные» // 1982.
№1. С.218-229.
Волобринская Т. Пометки Горького на книжках начинающих писателей // 1933. №2. С. 101-103.
Волошинов В. Стилистика художественной речи. Что такое язык? // 1930.№2. С.48-66.
Вульф В. Своя комната// 1989.№6. С.168-190.
Габрилович Е. «Кинодраматург - это кинематографический писатель» // 1981. №3. С. 232-236.
Гаврюшин Н. «Избирая сладость словесную...» (Круг чтения древнерусского писателя) //
1987. №6. С.140-148.
Гаспаров М. В поисках «настоящего верлибра» // 1980. №6. С.208-211.
Гачев Г. Парадокс о художественности // 1982. №5. С. 132-138.
Гачев Г. Частная честная жизнь (Альтернатива русской литературе) // 1989. №3. С. 119-128.
Гербель В. О языке Н.С.Лескова // 1938. №5. С. 39-62.
Гессе Г. Две притчи о творчестве // 1981. № 2. С. 158-166.
Гиппиус В. Литературные взгляды Гоголя // 1936. №11. С.52-73.
Гладков Ф. Моя работа над «Цементом» // 1931.№9. С. 95-104.
Голованова Е. «Меня постоянно мучило сомнение...» Из творческой лаборатории Вс.
Иванова// 1987. №3. С.189-196.
Головенченко Ф. Строфы // 1941.№2. С.79-100.
Головенченко Ф. О языке литературного произведения // 1941. №4. С. 68-89.
Горбунов К. Во власти схемы // 1937. №4. С. 120-129.
Горбунов К. Несерьезный подход к ответственной теме // 1938. №3. С. 101-114.
Горький М. Письма начинающим литераторам // 1987. №2. С. 146-148.
Гофман В. О литературном языке // 1934. №3. С. 74-90.
Гофман В. О литературном языке. Статья вторая. Принципы стилистической работы.// 1934.
№4. С. 87-104.
Гофман В. О литературном языке. Статья третья. Язык «Ревизора» // 1934.№6. С. 74-101.
Грачев Е. Опыт силлабического стихосложения // 1995. №1. С.63-71.
Гулыга А. Учить народ - учиться у народа // 1986. №1. С. 154-161.
Гулыга А. В мире антиэстетики // 1987. №5. С. 155-161.
Гулыга А. Лессинг и проблемы метода // 1979. №4. С. 216-220.
Гулыга А. «Биографу не нужен вымысел» // 1980. №2 С.?
Гурбанов В. О стиле Чехова // 1940.№2. С. 36-52.
Гусев В. Статья как произведение // 1979. №4. С.221-225.
Гусев В. «Левша» как стилевой символ в советской прозе // 1981.№3. С.174-178.
Гусев В. Конец «Периода». О стилевых тенденциях в современной русской прозе //1983.№ 4. С.146-150.
Гурбанов В. О стиле Чехова // 1940. №2. С. 36-52.
Давыдов Ю. Взросление литературного героя // 1984. №3. С. 135-142.
Данилове. Работа Гоголя-драматурга// 1936. №2. С. 100-117.
Дерман А. Творческий метод А.А.Фадеева // 1941. №1. С. 13-39.
Десницкий А. Русские дворянские и крестьянские писатели XIX в. о своем детстве. (Опыт
изучения жанра) // 1933. №9. С.36-48.
458
Антология журнала «Литературная учеба»
Другое Б. Лесков - мастер слова и сюжета // 1936. №11. С.74-92.
Елизалова М. Чеховский рассказ и газетная хроника// 1933. №9. С.20-35.
Еремина Л. Искусство чеховского повествования// 1982. №3. С.173-182.
Есин А. Возможности «малой формы» // 1981. №4. С. 217-221.
Есин А. Сюжет и конфликт в рассказе // 1985. №3. С. 224-228.
Есин А. «В формах самой жизни» или преображая реальность? // 1986.№1. С.162-170.
Есин С. Творческая мастерская писателя: приемы и методы // 2003.№1. С. 167- 179.
Жига И. Об очерке Ц 1938. №4. С.104-111.
Жовтис А. Стихи, которые читаешь... Заметки о восприятии стихотворной формы // 1982.
№1 . С. 116-121.
Замятин Е. Чехов и мы // 1988. №5. С. 127-129.
Зборовец И. Р.-Л Стивенсон о духовном формировании писателя и его нравственном долге
Ц 1987. №3. С.183-188.
Злобин В. Как создавался «Обрыв» // 1937. №7. С. 28-47.
Зощенко М. Как я работаю // 1931. №3. С. 107-113.
Иванов А. О языке буржуазной агитации // 1932. №9-10. С. 21-29.
Иванова Н. Поступок и слово, или Образ писателя в прозе Юрия Трифонова // 1983. №2.
С.149-157.
Илюшин А. «Каждый слог заметен и в чести» (о русской силлабике) // 1989. №5.
Исаковский М. Два стихотворения // 1938. №6. С. 80-86.
Канторович В. Живая речь и композиция в очерке // 1935. №6. С. 105-118.
Кардин В. Начинающий М.Исаковский // 1983. №1. С. 141-147.
Касторский С. «Мать» Горького// 1937. №6. С. 65-90.
Катаев В. Писать без посредников// 1981. №2. С. 104-111.
Кашин Н. Работа А.Н. Островского над языком // 1939. №4. С. 34-50.
Квятковский А. Особенности лирики и ритмики Шевченко// 1939. №6. С. 56-67.
Квятковский А. «Дуэль» Чехова // 1940. №7. С. 39-52
Квятковский Л.Основные типы русского стиха / №1-41 с.57-75 №2-41 с.20-36
«Кинодраматург - это кинематографический писатель». Беседа с Е. Габриловичем //
1981.№3. С. 232-236.
Клейман М. Техника литературной работы Э.Золя // 1931. №8. С. 78-98.
Клеман М. И.С.Тургенев в работе над романом // 1933. №5. С. 23-49.
Клеман М. Гоголь о художественном творчестве (по материалам переписки) // 1934.№4. С.
48-61.
Клейман М. Стилистическая работа Тургенева // 1934. №7. с. 78-95.
Коварский Н. Об иностранных словах в русском языке // 1932. №7-8. С. 68-77; №9-10. С.
30-41.
Ковсан М. Един в трех лицах: автор, повествователь, рассказчик... // 1987. №2. С. 149-155.
Когин Н. Учиться создавать характер // 1936. №4. С. 162-169.
Кожин В. Разбор одного пушкинского творения, или опыт уяснения природы поэзии //
1979. №2. С.158-165.
Козин В. О новелле // 1939. №10. С. 27-81.
Копылова Л. Тема и сюжет// 1937. №3. С.105-111.
Королькова Е. О языке Щедрина («Господа Головлевы») // 1935.№6. С. 176-186.
Котов А. Записные книжки В.Короленко // 1935. №9. С. 128-134.
Кравченко Ф. Либретто и сценарий // 1930. №2. С. 93-105.
Кравченко Б., Кравченко Ф. О киносценарии // 1939. №8-9. С. 121-133.
Красильщиков В. О «Цусиме» // 1938. №11. С. 87-93.
Кржижановский С. Чехонте и Чехов (Рождение и смерть юморески) // 19??. № 10. С. 67-87.
Кутик И. Слово об оде // 1983. №6. С. 142-150.
Лавренев Б. Как я работаю // 1930. №1. С. 83-96.
Лайцен Л. Как я работаю // 1932. № 4. С. 54-63.
Ларин Б. Грамматические очерки современного русского языка. //1934. №3. С. 91-100 ; № 8.
С. 92-109.
Ларин Б. О словоупотреблении // 1935. № 10. С. 146-157.
459
Мастерство писателя
Левидов М. Как возникла книга (Опыт анализа пережитого опыта) // 1940. №6. С. 78-87.
ЛехтблауЛ. «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н.Радищева(Вопросы стиля) // 1939.
№8-9. С. 31-55.
Лидин В. О новелле // 1939. №10. С. 72-77.
Лидин В. Ремесло писателя // 1940. №11. С. 8-13.
Лихачев Д. Знать свое прошлое // 1979. №1.
Лихачев Д. Должна быть своя нравственная точка зрения... // 1987. №4. С. 123-128.
Лосев А. Владимир Соловьев и его литературное окружение // 1987. №3. С. 151-164 ; №4. С.
159-168.
Лосев Л.Понимание стиля от Бюффона до Шлегеля // 1988. №1. С. 153-167.
Лосев А. Понимание стиля у Гегеля и позитивистов // 1988. №4. С. 159-164.
Лузгин М. Очерк в прошлом и настоящем // 1933. №8. С. 18-28.
Манн Ю. Комедийный мир Гоголя. О стереоскопии художественного текста.// 1979. №3.
Манн Ю. Еще раз о «тайне лица» у Гоголя // 1985. №5.
Маркевич А. Перевод: бережливость, жертвенность, щедрость// 1981. №5. С. 220-223.
Марченко А. «...Все чище, восприимчивей, верней». Поэтическое зрение Бориса
Пастернака// 1983. №1. С. 148-157.
Маслов М. Персонажи говорят своим языком // 1940. №7. С. 52-74.
Матвеева Н. Поэзия театра, или восстание марионеток // 1989. №5. С. 106-111.
Мацуев Н. Работа писателей над своими произведениями (библ, указатель) // 1938.№12. С.
104-117.
Мацуев Н. Язык и стиль (библ, указатель) // 1939. №5. С. 93-108.
Маяковский В. Выступление 25 марта 1930г. в доме комсомола Красной Пресни на вечере,
посвященном 20-летию его деятельности // 1936. №4. С. 24-38.
Монтескье Опыт о вкусе ( пер. публ. Пер. В.А.Авдиева; с сокр.) // 1941. № 6. С. 8-29.
Мстиславский С. О профессиональной подготовке писателя // 1939. №4. С.62-89.
Мустангова Е. Как работал Маяковский // 1934. №5. С. 86-98.
Мышковецкая Я.Чехов - мастер малого рассказа // 1933. №9. С. 3-19.
Мышковецкая Я. Заметки по стилю «Думы про Опонаса» Багрицкого // 1935. № 2-3. С. 105-127.
Мышковская Л. Как работал Л.Толстой. Собирание материала и отношение к нему // 1935.
№1. С. 54-82.
Мышковская Л. Народные рассказы Толстого // 1935. №9. С. 31-45.
Мышковская Л. О принципах пушкинского стиля // 1937. №8. С. 3-28.
Мышковская Л. Язык и стиль «Мертвых душ» // 1939. №2. С. 86-99.
Мышковская Л. Язык как средство создания образа // 1939. №7. С. 60-73.
Набоков В. «Дама с собачкой». Из книги лекций о русской литературе // 1994. №6. С. 148-?
Напппельбаум Л. Парабола Флобера // 1983. №3. С. 191- 194.
Нейман Б. Язык персонажей пьесы Горького «На дне» // 1934. №1. С. 50-70.
Нерлер П. Осин Мандельштам - читатель Пушкина// 1987. №3. С. 141-150.
Никитин Н. Искусство характеристики (Построение образа-персонажа в «Мертвых душах»)
// 1939. №6. С. 28-55.
Никитин Н. Среда и герой (художественно-изобразительные приемы Чехова в рассказе
«Ионыч») // 1940. №4-5. С. 118-139.
Николюкин А. Уроки мастерства (Достоевский и Фолкнер) // 1987. №1. С. 59-165.
Никоненко С. Пантелеймон Романов, его время, книги и мысли о литературе // 1996. №1. С.
122-127.
Никулин Л. Художественный очерк как отражение действительности // 1940. №2. С. 79- 87.
Новиков В. Изобразительная сила шолоховского слова // 1985. №3. С. 194-200.
Новиков И. О писательстве и о писателе // 1940. № 7. С. 21-29.
Новикова М. Веселый жанр черновика // 1985. №1. С. 218-226.
Новое С. А дерево жизни вечно зеленеет... Два сюжета пушкинского стихотворения «Анчар»
// 1985.№1.С. 180-186.
Обрадович С. О работе над стихом // 1938. № 8. С. 85-101.
Обрадович С. Как не надо писать // 1939. №11. С. 75-86.
Овчарова П. Чехов - читатель Достоевского // 1982. №3. С. 183-192.
460
Антология журнала «Литературная учеба'
Озеров Л. Тютчев в работе над стихом // 1978. №3. С. 174-184.
Озеров Л. Его величество ямб// 1983. №1. С. 198-208.
Оклянский Ю. В поисках «алмазного языка». О творческих устремлениях А.Толстого // 1983.
№5. С. 130-137.
Олеша Ю. Неоконченные варианты повести // 1989. №2. С. 160-169.
Оруэлл Дж. Лир, Толстой и шут// 1989. №4. С. 162-169.
ОсовцовС. «Главное средство». Л.Н.Толстой о языке драматурга // 1981. №1.С. 209-213.
Островский А. Литературно-эстетические взгляды Тургенева // 1936. №10. С. 25-47.
Павленко Н. Как я писал «Баррикады» // 1933. № 9. С. 49-59.
Палиевский П.В.Розанов и Флоренский // 1989. №1. С. 111-115.
Панов Н. О поэтическом образе // 1939. №3. С. 101-108.
Панов Н. Композиция стихотворения // 1939. №5. С. 93-100.
Пархоменко М. О языке пьес М.Горького («Мещане» и «На дне») // 1938. №6. С. 43-62.
Паустовский К. О новелле // 1940. №3. С. 68-72.
Перльмуттер Л. Язык и стиль рассказа «Хамелеон» как типичного образца раннего
творчества Чехова // 1935. №4-35. С. 69-90.
ПерльмуттерЛ. Язык и стиль «Песни о соколе» и «Песни о Буревестнике» М.Горького//
1937. №6. С. 91-113.
Пинчук С. Проблема ритмики «Слова о полку Игореве» // 1987. №3. С. 172-182.
Платошкин М. Тема и образ // 1940.№2. С. 102-112.
Погодин Н. О работе над пьесой «Человек с ружьем» // 1938. №1. С. 124-132.
Погожева Л. Мастерство колорита у Достоевского // 1939. №4. С. 51-61.
Погожева Л. Композиция романа «Преступление и наказание» // 1939. № 8-9. С. 110-133.
Поляков Э. К.С.Станиславский о художественном творчестве // 1941. №2. С. 64-78.
Поспелов И. Из наблюдений над языком пушкинской прозы (по материалам работы
Пушкина над историей Петра I) // 1936. №10. С. 18-24.
Поспелов Я.Маяковский в работе над словом // 1938. №4. С. 6-21.
Прохоров Е. Рукописи Горького// 1986. №1. С. 197-204.
Пряшников Н. О писательской манере Л.Толстого // 1936. №9. С. 61-107.
Распутин В. Необходимость правды // 1984. №3.
Реизов Б. Методы творческой работы Стендаля // 1930. №6. С. 106-126.
Реизов Б. Как работал Проспер Меримэ // 1932. №6. С. 86-108.
Реформатский Н. Работа Маяковского над циклом стихотворений «О поэзии» // 1937. №5.
С.55-77.
Рич Э. Писать иль не писать? // 1993. №3.
Розанов В.О пушкинской академии. Ибсен и Пушкин - «Анджело» и «Бранд». Домик
Пушкина в Москве. Возврат к Пушкину// 1988. №1. С. 113-116.
Романов П. Наука зрения (1907-1937) // 1996. №1. С. 89-121.
Романова Р. «Такая служба твоя поэт...» (Творческая лаборатория А.Твардовского) // 1987.
№1. С. 144-150.
Рябчиков Е. «Из реки по имени «факт». Размышления об очерке. // 1981. №4. С. 211-216.
Рыбакова А. Как работал Гоголь// 1931. №7. С. 53-70.
Рыбникова М. Методика литучебы // 1933. №8. С. 60-72; №1-34.с.71-82
Рыбникова М. Литературный язык и местные говоры // 1935. № 6. С. 119-133.
Рыкачев Я. Плохой рассказ // 1939. №5. С. 75-92.
Рыкова Н. Как они пишут// 1932. №7-8. С. 136-142.
СаакянцА. «Равенство дара души и глагола...".Марина Цветаева ©творчестве // 1981. №3.
С.100-108.
Савич О. Работа над рассказом // 1940. №3. С. 73-92.
Савич О. Глаза писателя // 1940. №6. С. 88-101.
Савич О. Развитие образа // 1940. №8-9. С. 42-51.
Савич О. Об изучении опыта классиков // 1940. №11. С. 61-78.
Саранчин К. Дисциплина писательского труда // 2001. №5. С. 100-104
Севрюк Ю. Об искусстве романиста. О книге В. Кетлинской «Мужество» /№3-39. с. 101-108.
Сейфуллина Л. О своей литературной работе // 1940. №4-5. С. 96-102.
461
Мастерство писателя
Ситников К. Симфония колоколов и колокольчиков .О специфических трудностях
переводе Э.По // 2000. №1. С. 206-224.
Скосырев П. О построении сюжета // 1939. №1. С. 86-94.
Славятинский Н. Литературное ученичество Беранже // 1935. №6. С. 49-75.
Славятинский Н. На литературных конференциях у Беранже // 1936. №1. С. 92-118.
Слетов П. Четвертая беседа с начинающими авторами// 1938. №12. С. 96-104.
Слетов П. Сюжет и его слагаемые. // 1940. №12. С. 91-108.
Слезкин Ю. О творчестве. Из дневника.//1981. №5. С. 204-210.
Смола О. Часть и целое в лирическом стихотворении. «Погасло дневное светило...». //1982.
.№3. С.193-196.
Соколов Н. О словаре рифм Маяковского. // 1938. №10. С. 31-75.
Соловьев Л. Рассказ, имеющий «мнимую жизнь». // 1938. №5. С. 92-105.
Соловьев Л. О праве писать рассказ. // 1939. №4. С. 90-100.
«Сплошная ледокольная работа». Константин Симонов: письма к молодым. // 1982. №2. С.
Пб-132.
Степанов А. Эвристика стиля - атрибуция авторства. // 1996. №2. С. 155-160.
Степанов Н. Как писал стихи Некрасов. // 1933. №3-4. С. 54-77.
Степанов Н. О словаре современной поэзии. // 1934. №1. С. 22-49.
Степанов Н. Словесная бутафория. // 1934. №6. С.102-129.
Степанов Н. О стиле лирики Пушкийа. // 1937. №2. С. 63-86.
Степанов Н. Мастерство Маяковского. // 1940. №4-5. С. 34-52.
Стивенс У. Мысли о поэзии. // 1985. №1.С. 191-194.
Суворова П. Слово и стих // 1986. .№1. С. 203-206.
СугайЛ. Канон сонета и три символа христианской веры. // 1996. №2. С. 146-154.
Сэндберг К. Приблизительные определения поэзии. // 1985. №?. С. 194-195.
Тарловский М. О переводах. // 1939. №11. С. 72-74.
Тимофеев Л. Заметки о работе писателя над образом // 1935. №2-3. С. 128-140.
Тимофеев Л.Теория стиха. Об основных особенностях стихотворной речи и принципах ее
изучения И 1936. №2. С. 32-63.
ТимофеевЛ. О ритме стиха. // 1936. №2. С. 32-63; №4. С. 112-139; №7. С. 86-106; №12. С. 71-84.
Тимофеев Л. Виды стихотворной речи. Драматический и лиро-эпический стих. // 1938. №5.
С. 13-38.
Тимофеев Л. Стих и ритм. // 1982.№2. С. 164-170.
Тимофеев Л. Стих и синтаксис //1985. №3. С. 201-211.
Тихонов Н. Как я работаю //1931. №5. С. 92-106.
Тихонов Н. Беседа с начинающими писателями // 1934. № 5. С. 65-85.
Тихонов Ф. О литературной форме киносценария // 1941. №5. С. 90-99.
Толстой А. Речь на конференции - курсах молодых писателей национальных республик 30
декабря 1939 г. Ц 1940. №2. С. 7-12.
Трифонов Н. «Два гривенника» ( Из наблюдений над эволюцией стиля Горького). // 1941.
№ 6. С. 44-55.
Трифонов Ю.Импульс первой книги. //1981. №4. С. 207-210.
Трубецкой Е. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке //1990. № 2. С. 100-118.
Урнов Д. Хорошо написанный предмет. // 1978. №1. С. 152-162.
Федин К.Как я работаю. // 1930. №4. С. 111-118.
Федин К. Язык литературы. // 1933. №3-4. С. 110-115.
Федин К. Тетрадь писателя. // 1940.№11. С. 14-17.
Флоренский П. Гамлет. // 1989. №5. С. 135-153.
Фолкнер У. Американская драма: Юджин О’Нил. Что мешает развитию американской
драмы? О критике. Литература и война. // 1987. №5. С. 188-192.
Форш О. Заметки о языке стенгазет. // 1932. №5. С. 20-30.
Хачатрянц Я. О переводах. // 1939. №11. С. 68-71.
Ходасевич В. О поэзии Бунина. // 1988. №2. С. 116-119.
Чалмаев В. «Нечаянное» и вечное совершенство. Из творческой биографии Андрея
Платонова. // 1984. №5. С. 130-140.
462
Антология журнала «Литературная учеба»
Чичерин А. Для чего изучать литературный стиль? //1979. .№1. С. 184-188.
Чуковский К. Социальная природа переводчика. // 194О.№4-5. С. 103-117.
Чулков Г. Как писал Достоевский в 40-х годах. // 1939. №4. С. 46-76.
Чумандрин М. Письмо к начинающему драматургу. // 1933. №1. С. 111-116.
Шелегов В. Синтаксис «Мертвых душ» Гоголя. // 1937. №7. С. 64-78.
Шенгели Г. О моей работе // 1990. №6. С. 165-176.
Шергин Б. Из воспоминаний о М.Д.Кривополеновой. // 1986. №4. С. 111-114.
Эйгес И. К истории создания рассказа Чехова «Припадок". // 1938. №7. С. 31-61.
ЭльсбергЯ. Стили Щедрина// 1936. №4.С. 86-111; №5. С. 57-76; №6. С. 55-81.
Эмиль Золя о своем творчестве (неопубл, письма). // 1940. №8-9. С. 3-23.
Этов В. Четыре урока Куприна. // 1984. №4. С. 199-207.
Юров Б. Как работал Гончаров. //1931. №9. С. 108-119.
«Я не ищу, я нахожу». В творческой лаборатории Даниила Гранина. // 1982. №6. С. 192-199.
463
Мастерство писателя
ОГЛАВЛЕНИЕ
Малютин В.А. «Дарование есть поручение...»........................... 3
Высказывания Горького о литературе и писательском труде.............. 7
Киреевский И. «Не гуляйте в литературе...». Письма начинающему
прозаику............................................................. 17
Бахтин М. Из черновых тетрадей....................................... 20
Иванов Вяч. Старое и молодое в культуре и тексте..................... 42
Клеман М. Густав Флобер.............................................. 52
Реизов Б. Как работал Бальзак........................................ 71
Гессе Г. Письма к друзьям............................................ 96
Калугин В. Царь Иван Васильевич Грозный как писатель................. 115
Эйхенбаум Б. Творческие стимулы Л.Толстого........................... 133
Толстой А. «Видение предмета»........................................ 142
Замятин Е. Современная русская литература............................ 149
Замятин Е. Техника художественной прозы.............................. 172
Кальвино И. Быстрота................................................. 217
Гачев Г Парадокс о художественности.................................. 229
Манн Ю. Как построены «Мертвые души»................................. 238
Виноградов И. О теории новеллы....................................... 250
Степанов Н. Как работал Достоевский над романами. Техника работы
Достоевского........................................................ 272
Кржижановский С. Искусство эпиграфа (Пушкин)......................... 312
Ланн Е. Стиль раннего Диккенса (По материалам «Посмертных записок
Пиквикского клуба»)................................................. 330
Лосев А. Классицизм.................................................. 336
Лосев А. Романтизм................................................... 354
Шергин Б. Слово...................................................... 365
Томашевский Б. Работа Пушкина над стихом............................. 368
Адамович Г.Невозможность поэзии...................................... 382
Розанов И. Три главы из истории русской строфики..................... 395
Вульф В.Письмо к молодому поэту..................................... 416
Кедров К. «Звездная азбука» Велемира Хлебникова.Литературоведческая
гипотеза............................................................ 424
Малларме С. Из писем к друзьям (Об искусстве поэзии)................. 438
Моэм С. «Многие хотят стать писателями...»........................... 454
Библиография......................................................... 457
Оглавление........................................................... 464
464
Антология журнала «Литературная учеба»
465
Мастерство писателя
Мастерство писателя.
Антология журнала «Литературная учеба». 1930-2005.
Составитель и редактор А.Безрукова
Корректор И.Дьячкова, Л. Ключевская
Дизайн и верстка П.Родькин
Формат 60x90/16
Гарнитура Прагматика
Печать офсетная.
Усл. печ. л. 29
Тираж 1000 экз.
ООО ИД «Литературная учеба»
Свидетельство о регистрации №013587 от 12 мая 1995 г.
125015 Москва, Новодмитровская ул., 5а.
Тел/факс (095) 685-66-02
Адрес сайта: www.lych.ru
e-mail: litucheba@dateline.ru
Отп. в ИПП «Гриф и К», г. Тула, ул. Октябрьская, 81-а.
Заказ № 577.
ДЛЯ ЗАМЕТОК
ДЛЯ ЗАМЕТОК