ГОСУДАРСТВЕННЫЙ КОМИТЕТ
СОВЕТА МИНИСТРОВ СССР
ПО ТЕЛЕВИДЕНИЮ И РАДИОВЕЩАНИЮ

ЦЕНТР НАУЧНОГО ПРОГРАММИРОВАНИЯ

ДЖЕРАЛЬД МИЛЛЕРСОН

ТЕХНОЛОГИЯ
ТЕЛЕВИЗИОННОГО
ПРОИЗВОДСТВА

(Как делается телевизионная передача)

Сокращенный перевод с английского
Р. РЫБАКОВОЙ и К. СЕДОВА

Под редакцией Б. ШВАРЦ

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО» МОСКВА 1971
The Technique of
Television Production^
by

GERALD MILLERSON

Communication Art Books
Hastings House, Publishers
New York

Focal Press Limited 1961
ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Менее чем за два десятилетия телевидение стало одним
из могущественнейших средств массовой коммуникации. По
мере своего развития (а процесс этот еще далеко не завер-
шен) телевизионное производство все более усложнялось, и
уже сейчас практически невозможно найти специалиста, ко-
торый в равной мере мог бы охватить все его отрасли. Ос-
новное условие этого сложного коллективного производст-
ва — координация. Но именно поэтому необходимо, чтобы
каждый работник в совершенстве владел практикой и тео-
рией телевидения.

Помочь в этом всем, кто занимается телевидением или
интересуется им, — основная цель автора данной работы. Он
стремился в одной книге собрать и систематизировать все са-
мые необходимые сведения по технологии и эстетике теле-
визионного производства.

Здесь вы найдете не только всем известные истины, но
и несколько новых гипотез, ответственность за которые
всецело несет автор. Вы познакомитесь с некоторыми специ-
фическими приемами работы камеры, с динамической, зву-
ковой композицией и т. д.

Ведь выбор художественных средств вовсе не так случа-
ен, как иногда предполагают. За прошедшие с начала рабо-
ты над книгой годы стало еще более очевидно, насколько
сила воздействия телевидения зависит от способа подачи ма-
териала.

Естественно что содержание этой книги составили мысли,
опыт и наблюдения многих работников телевидения и близ-
ких ему сфер искусства.
1

ТЕЛЕВИЗИОННАЯ СТУДИЯ

В настоящее время существуют самые различные теле-
визионные студии, начиная от маленьких провинциальных с
единственным кинопроектором и одним рабочим каналом и
кончая гигантскими телецентрами, оснащенными новейшим
техническим оборудованием. Но всем им присуще то, что
отличает телевизионное производство, — атмосфера творче-
ской напряженности, захватывающая в равной мере как ак-
теров, так и технический персонал, работающих с сознанием,
что все передаваемое камерой или микрофоном в то же
мгновение воспринимается зрителем.

Мы постоянно должны помнить об этой напряженно-
сти— своеобразной атмосфере телевизионного производства.

В этой книге мы будем говорить о теоретических воз-
можностях телевидения. Но только научившись соотносить
теорию с практикой телевизионного производства, где вла-
ствует неумолимый закон — сиюминутность передачи, мож-
но создавать программы, полностью реализующие эти почти
безграничные возможности.

Перенесемся мысленно в обычную большую телевизион-
ную студию. Световое табло предупреждает о том, что идет
репетиция с передачей по замкнутому каналу, т. е. без выхо-
да в эфир. Все студийное оборудование в действии, но его
выходные сигналы контролируются только на местных прибо-
рах. А когда наступит час передачи, изображение и звук
будут переданы в центральную аппаратную, а оттуда — к
передатчикам.
Мы видим разбросанные по студии декорации: трех-
стенные комнаты, часть уличной стены, а может быть, даже
целый летний сад. Великолепие и красочность этих декора-
ций — первое, что поразит нас, затем бросятся в глаза бес-
численные источники света — расставленные на полу, прос-
то прислоненные к стенам, подвешенные . . . Трудно пове-
рить, что каждый из них тщательно установлен и направлен
именно под тем углом, который лучше всего соответствует
условиям предстоящей съемки.

Несмотря на небольшие размеры студии и множество
работающих в ней людей, здесь царит тишина — ревербера-
ция незначительна: специально обработанные стены погло-
щают звук. Допустим, что действие происходит в загородном
доме. Микрофон на конце телескопической стрелы микрофон-
ного журавля неотступно следует за актерами, действующи-
ми в «комнате». Камера беззвучно перемещается по специ-
ально выровненному полу — малейшая неровность вызвала
бы подскоки изображения. Длинный кабель, как змея, изви-
вается за камерой и тянется к штекерному гнезду в стене
студии. Операторы, работающие с камерами, микрофонами и
вспомогательной аппаратурой, «вооружены» наушниками.
Это позволяет режиссеру и видеоинженеру координировать
деятельность всего персонала.

Окна «загородного дома» выходят в «залитый солнцем
сад». Из расположенного поблизости динамика доносится
нежное «пение птиц». Оператор звуковых эффектов имити-
рует сигнал подъезжающей машины, и по знаку помощника
режиссера только что прибывший актер входит в «сад». Как
только он появляется в кадре, актеры, находившиеся в «ком-
нате», идут ему навстречу. Камеры, за которыми мы наблюда-
ем, быстро отводятся к следующей выгородке, а передачу
из «сада» продолжают теперь другие камеры и другой мик-
рофон.

«Остановитесь, пожалуйста», — раздается голос режис-
сера, и действие замирает. Режиссер из контрольной аппа-
ратной объясняет, как небольшое изменение мизансцены
позволит создать более выразительный кадр. Актеры выпол-
няют его указания, режиссер удовлетворен изменением, и на
полу мелом размечаются новые направляющие линии. Через
переговорную сеть режиссер спрашивает одного из операто-
ров, достаточно ли места для перемещения камеры. Опера-
тор, покачав камерой, самим изображением отвечает «да»
или «нет», а в это время вторая камера панорамирует, что-
бы показать режиссеру, как установлена первая. Такой
контроль позволяет режиссеру на расстоянии решать задачи
размещения оборудования и соответственно направлять дви-
жение камер.
Помощник режиссера, получив по переговорнику команду
шефа продолжать репетицию, подает сигнал прекратить раз-
говоры и начать действие. Помощник режиссера — его связ-
ной. Он следит за установкой декораций, ходом действия и
игрой актеров. Но вот все проверено. Действие возобновляет-
ся, словно никакие осложнения его и не прерывали. Репети-
ция продолжается.

Режиссерская аппаратная

Каким должно быть устройство контрольной аппарат-
ной,— вопрос спорный. На некоторых студиях все оборудо-
вание и обслуживающий персонал размещаются в одном
большом помещении. Считается, что это экономично и облег-
чает совместную работу. Но в такой аппаратной сотрудни-
ки неизбежно мешают друг другу, и некоторые телецентры
предпочитают изолированные комнаты — режиссерскую ап-
паратную, техническую аппаратную и звукорежиссерскую
аппаратную.

Из окна режиссерской аппаратной мы видим расположен-
ную внизу студию. Первое, что бросается в глаза в любой
контрольной аппаратной, — целый ряд видеоконтрольных
устройств, мониторов. Их просмотровые экраны непрерывно
показывают то, что передают три, а иногда большее число
студийных камер или источников видеосигнала. Любой план,
как только он появится на контрольном мониторе, можно
включать кнопкой или микшировать наплывом в передаю-
щий канал.

Представим, что перед видеоконтрольным устройством
сидят режиссер и его ассистент. Через микрофон, располо-
женный на пульте, они инструктируют персонал, руководят
перемещением всех работников и предупреждают их о сле-
дующем действии. Режиссер может и сам управлять кнопка-
ми и микшерами переключения видеосигналов, но на боль-
шинстве телецентров считают, что он и так слишком перег-
ружен многочисленными обязанностями, и поручают эту ра-
боту ассистенту или технику.

Группу технических специалистов, ведущих программу,
возглавляет видеоинженер. Поскольку он является также и
техническим советником режиссера, в его обязанности может
входить: управление камерами (непосредственная помощь
при их расстановке и эксплуатации), микширование и пере-
ключение видеосигналов. Но главная функция видеоинжене-
ра— наблюдение за технической стороной производства.

Другие специалисты отвечают за порученные им участ-
ки производства:
шеф-осветитель планирует, размещает и контролирует
освещение;

художник-декоратор осуществляет оформление сцени-
ческой площадки;

художник-гример решает грим актеров.

Технический и творческий персонал любой студии много-
числен и разнообразен. Это целая армия, состоящая из про-
дюсеров, ассистентов режиссеров, администраторов, костюме-
ров и т. д.

Техническая аппаратная

Каждая телевизионная камера требует большого коли-
чества вспомогательного оборудования. Необходимо посто-
янно обеспечивать питание и импульсы различной формы,
усиливать и корректировать видеосигналы от камеры. Все
это осуществляется на контрольном блоке управления каме-
рой, к которому последняя подключена двусторонним мно-
гожильным кабелем. После электронной регулировки изоб-
ражение поступает на пульт управления, где его могут ото-
брать для передачи в эфир.

Над каждым блоком управления камерой помещена
трубка видеоконтрольного устройства, фиксирующая изоб-
ражение. Вот здесь-то техник (видеооператор) и следит за
качеством изображения.

На соседних, более мелких экранах видны постоянно
меняющиеся кривые видеосигналов — электрических сигна-
лов, образующих телевизионное изображение.

На многих телецентрах только один видеооператор на-
блюдает за работой электронного оборудования двух кана-
лов. Даже при быстром темпе передачи это позволяет ему
корректировать качество сигнала и изображения каждой
камеры заранее, до того, как изображение пойдет в эфир.
Впрочем, при переключении сигналов от разных камер воз-
можны ошибки в согласовании качественных параметров
этих сигналов.

Попытки поручить одному видеооператору контролиро-
вать видеосигналы всех камер на одном центральном пульте
управления не увенчались успехом: когда происходит быст-
рая смена планов, видеооператор, занятый передаваемым в
данный момент изображением, не в состоянии скорректиро-
вать изображения других камер на оптимальное качество.

Очень важно обеспечить тесный контакт в работе конт-
рольного видеооператора и шефа-осветителя. Эта задача
значительно облегчается, если установить пульт управления
освещением рядом с контрольным пультом управления ви-
деосигналом.
Звукорежиссерская аппаратная

По соседству с режиссерской аппаратной располагается
звукорежиссерская аппаратная (оба помещения соединены
смотровым окном). Здесь за большим контрольным пультом
управления звуком звукорежиссер или звукооператор вни-
мательно следит за показаниями стрелки индикатора гром-
кости и за изображением на мониторе. Регулируя громкость
и характер звукового сопровождения так, чтобы оно соот-
ветствовало изображению, он вместе с тем через собствен-
ную переговорную сеть осуществляет руководство подчинен-
ным ему персоналом. Так, звукорежиссер своевременно пре-
дупреждает операторов, работающих с микрофоном, чтобы
журавли не попали в кадр, не бросали заметных теней и
т. п. Он же добивается соответствия звуковой перспективы
передаваемому изображению.

Рядом со звукооператором находится техник, работаю-
щий с несколькими магнитофонами, которые обеспечивают
различные звуковые эффекты.

Магнитофоны, стойки с усилителями, станки для склеи-
вания пленки и блок электронной реверберации дополняют
комплект аппаратуры.

Такова описанная вкратце арена телевизионного произ-
водства. По существу она одинакова всюду. Различны лишь
детали.

Познакомимся теперь поближе с основой основ телеви-
дения— с телевизионным изображением и способом его по-
лучения.
2

ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ

Самый факт передачи изображения на расстояние уже
ни для кого не является чудом. Теперь волнует другой воп-
рос: как получить более совершенное изображение? Безус-
ловно, возможности еще далеко не все исчерпаны.

Идеальное и доступное!

Можно добиться большей четкости изображения (за счет
увеличения количества строк), более естественного цвета,
большего диапазона изменений яркости, стереоскопичности
изображения и стереофоничности звука. Но если даже пред-
положить, что желательны именно эти и только эти усовер-
шенствования, то и тогда приходится помнить, что, к сожа-
лению, технологические и экономические ограничения так
или иначе тормозят их реализацию.

Необходимо иметь в виду, что вынужденные упрощать
представление о мире, сводя его воспроизведение к неболь-
шому плоскому черно-белому изображению, мы отражаем
действительность лишь в общих ее чертах. В дальнейшем мы
\ видим, что требуется большое искусство, чтобы использо-
вать телевидение для интерпретации реальной действитель-
ности.

Что же такое телевидение?

Непосвященным техника телевидения кажется необы-
чайно сложной. В действительности она основана на очень
простых принципах. Отраженные от снимаемого объекта лу-
чи фокусируются на светочувствительной поверхности пере-
дающей трубки. Светочувствительная поверхность состоит
из множества отдельных точек (элементов). Каждый элемент
заряжается электрическим зарядом, величина которого зави-
сит от интенсивности падающего на него света. Поэтому на
светочувствительной поверхности — фотокатоде — образуется
электрический рисунок, в котором заряд каждого элемента в
каждой точке пропорционален распределению света и тени
в передаваемом объекте.

Электронная пушка в передающей трубке излучает непре-
рывный поток электрических частиц (электронов). Этот тон<.М
кий точечный безынерционный «искатель» обегает электри-^
ческий рисунок на фотокатоде. «Считывая» рисунок строчка’
за строчкой, электронный луч разряжает на своем пути
каждый элемент изображения, вызывая изменяющийся по
величине электрический ток, который, в свою очередь, про-
порционален электрическим зарядам элементов, а следова-
тельно, и распределению светотеней на передаваемом объ-
екте.

Этот ток, называемый видеосигналом или сигналом изо-
бражения, усиливается и подается, как мы видели, на пульт
управления.

По мере того, как каждый элемент отдает содержащую-
ся в нем информацию сканирующему лучу, он становится
«совершенно чистым» и поэтому может снова заряжаться
под воздействием вновь спроецированного на него изо-
бражения. Этот непрерывный процесс образования и считы-
вания зарядов протекает достаточно быстро. Полное изобра-
жение, или кадр, развертывается двадцать пять или тридцать
раз в секунду, причем число горизонтальных линий, или
строк, зависит от принятого стандарта, т. е. может быть 405,
525, 625 или 819*. Наш глаз не успевает следить за быст-
рыми движениями электронного луча, и в результате мы ви-
дим лишь прямоугольник, состоящий из тонких горизон-
тальных линий.

Чтобы уменьшить мелькание, луч сначала считывает не-
четные строки (нечетное поле) изображения (т. е. строки 1,
3, 5 . . .), а затем возвращается и считывает строки, располо-
женные между ними (т. е. строки 2, 4, 6 . . .). Чересстрочное
разложение изображения позволяет более эффективно ис-
пользовать эфир, размещать в любом диапазоне частот боль-
шее количество передающих станций.

Обратное преобразование видеосигнала в изображение —
также сравнительно простой процесс. На внутреннюю по-

* В СССР и большинстве европейских стран — 625. {Прим, ред.)
верхность приемной телевизионной трубки — экрана кинеско-
па— наносится покрытие из люминофора, который обладает
свойством светиться под воздействием падающих на него
электронов. Электронная пушка в приемной трубке (подобно
пушке в передающей трубке) испускает поток электронов,
который перемещается по покрытому люминофором экрану

СИГНАЛ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Объектив камеры 1 фокусирует сцену иа светочувстви-
тельную поверхность передающей трубки 2, где образуется соответствующий рисунок
из электрических зарядов, который последовательно разлагается электронным лучом
на строки. Те изменения потенциала, которые «видит» иа фотокатоде сканирующий
луч, преобразуются в непрерывный электрический видеосигнал. Чем ярче деталь, тем
больше видеосигнал в дайной точке.

Рис. 2.1. п. 2.

Слева — характерная строка разлагаемого изображения. Справа — видеосигнал, соот-
ветствующий этой строке.

строка за строкой, синхронно со считывающим лучом в сту-
длиной камере. Горизонтальные и вертикальные синхрони
зирующие импульсы обеспечивают синхронность начала дви-
жения соответствующих лучей. По мере того как скани-
руется луч в приемной трубке, последовательно возбуждает-
ся каждая точка люминофора. Электронный луч постоянной
интенсивности прочертит на экране белый прямоугольник
(растр) из тонких горизонтальных линий. Но если интенсив-
ность (ток) луча изменяется, то соответственно будет изме-
няться и яркость светового пятна на экране. Таким образом,
используя видеосигнал для управления током луча в самом
кинескопе, можно на экране кинескопа воспроизвести свето-
вой рисунок, соответствующий по распределению света пере-
даваемой сцене.

длина строки

Рис. 2.2.

ЯРКОСТЬ СЦЕНЫ. Если соеднюю
яркость одной и той же сцены регу-
лировать» изменяя освещение диафраг-
мой объектива или сменой светофильт-
ра, то средний уровень видеосигнала
будет соответственно меняться. Пока-
заны видеосигналы, соответствующие
яркой сцене (сверху), сцене средней
яркости (в середине) и темной сцене
(внизу)

Рис. 2.3.

КОМПОНЕНТЫ ВИДЕОСИГНАЛА: 1 — максимальное значение уровня белого (пнк
модуляции); 2—максимальное значение уровня черного; 3— передняя площадка
гасящего импульса; 4 — строчный синхронизирующий импульс; 5 — задняя площадка
гасящего импульса; 6 — опорный уровень белого; 7 — опорный уровень черного; 3 —
пьедестал; 9 — уровень гасящих импульсов; 10—уровень синхронизирующих импульсов

Полученное изображение быстро затухает и заменяется
новым, но скорость непрерывно движущегося развертываю-
щего луча настолько велика, что глаз не фиксирует его, и мы
видим цельное, ясное, немелькающее изображение.
Таблица 2.1

Международные телевизионные стандарты

Число строк в системе	405 (Англия)	525 (США)	625 (Европа)	819 (Франция)
Число строк, наблюдаемое на изображении (остальные про- падают в период гашения луча)	377	483—499	563—587	737
Число кадров в секунду	25	30	25	25
Число полей в секунду	50	60	50	50
Строчная частота, кгц	10,125	15,75	15,625	20,475
Полоса частот сигнала изобра- жения, мгц/сек	3	4	5	10,4
Полярность модуляции	Положит.	Отриц-	Отриц.	Положит.
Модуляция сигнала звукового сопровождения	АМ	ЧМ	ЧМ	.АМ
Формат кадра	4: 3	4x3	4:3	4:3
Отношение числа полей к числу кадров	2: 1	2:1	2:1	2:1
3

ТЕЛЕВИЗИОННАЯ КАМЕРА

Телевизионная камера — дитя фотографии и электрони-
ки, поэтому, чтобы правильно оценить заложенные в ней
возможности, следует рассмотреть:

1)	конструктивные параметры — оптику и механику;

2)	электрические характеристики, их влияние на качест-
во телевизионного изображения.

Изучение устройства и принципов работы камеры в зна-
чительной мере поможет нам решать постановочные и произ-
водственные задачи.

Особенность конструкции

Штативы камер.

В большинстве своем телевизионные камеры настолько
велики и тяжелы, что их нельзя удержать в руках. Но даже

Рис. 3.1.

Слева — камера 1 крепится к штативу 3 с помощью панорамирующей головки 2.
Справа — панорамирующая головка обеспечивает двустороннее панорамирование
и наклон, которые могут быть ограничены или зафиксированы с помощью вращаю-
щейся фрикционной ручки


Рис. 3.2

ТРЕНОЖНЫЙ ШТАТИВ. Слева — простой треножный штатив с независимым пере-
мещением опор. Высота заранее фиксируется н с трудом поддается регулировке.
Штатив легок, портативен, ио мало подвижен. Укрепленный на роликовой площадке,
он приобретает некоторую подвижность. В центре — треножный штатив, который,
в отличие от других штативов, позволяет устанавливать камеру на наклонной или
неровной поверхности. Справа — тренога, которая позволяет вести съемку на уровне
пола. Чтобы опоры не скользили, тренога иногда устанавливается на металлическом
треугольнике или крестовине (нижний рисунок).

когда это возможно (видиконные камеры), очень трудно из-
бежать дрожания и неустойчивости изображения. Более того,
без специальных приспособлений оператор и не может спо-
койно и плавно выполнять те движения которые необходимо
мы при телевизионной съемке. Чтобы обеспечить необходи-
мую мобильность камеры, в кинематографии были разрабо-
таны различные типы штативов. В основном после некоторо-
го усовершенствования они были приняты на телевидении.
Обычный штатив имеет исключительно высокую манев-
ренность. Он позволяет осуществлять вертикальное и гори-
зонтальное панорамирование в пределах 3—5 футов* и легко

Рис. 3.3.

ШТАТИВ. Высота камеры регулирует-
ся от 3 до 5 футов с помощью рукоят-
ки, кривошипа, противовеса, пневмати-
ческого или гидравлического регуля-
тора /, в зависимости от конструкции.
Три взаимосвязанных колеса в осно-
вании штатива легко перемещаются с
помощью управляющего диска 2 или
могут быть зафиксированы в заранее
выбранном положении. Вес всей уста-
новки — от 350 до 500 фунтов.

перемещается по полу. Небольшие изменения высоты штати-
ва и его перемещение легко производить также во время
съемки. Но при этом очень трудно обеспечить плавность и

* фут=0,305 м. (Прим, ред.)
высокое качество изображения, так как обычно оператор од-
новременно следит за фокусировкой и композицией изобра-
жения, регулирует положение камеры и направляет штатив.
При максимальном же подъеме или снижении камеры плав-
ность и высокое качество изображения становятся практиче-
ски недостижимы.

Пользуясь обычным раздвижным штативом, каждый
оператор стремится выбрать удобную для себя высоту поло-
жения камеры. Поэтому работа оператора ростом в 5 футов
заметно отличается от работы оператора ростом в 6 футов.
Раздвижной штатив имеет много существенных достоинств и
широко применяется в студиях. Он сравнительно дешев, не
требует большой площади, его можно спрятать в любом
уголке студии, легко и быстро развернуть вокруг собствен-
ной оси.

Малые краны (тележка «долли», малый операторский кран).
Малый операторский подъемный кран позволяет с большой
точностью осуществлять разнообразные сложные движения
камеры. Хотя он более громоздкий, чем штатив (вес его до-
стигает 800 фунтов)*, и требует большого пространства для
маневрирования, гибкость его в работе исключительно вели-
ка. Но чтобы кран передвигался плавно и изображение не

Рис. 3.4

МАЛЫЙ КРАН. Примерные размеры:
длина основания — 3—5 футов, высота
подъема объектива — от 2 до 6 футов.
Основные детали: 1— руль управле-
ния; 2—штурвал для управления
подъемом и спуском стрелы краиа
(может быть зафиксирован в опреде-
ленном положении); 3—место опера-
тора; 4—стрела краиа; 5—штурвал
для поворота площадки 9 и стрелы
краиа; 6—место для второго опера-
тора, работающего со штурвалами 2
и 5; 7 — ограждение, предотвращаю-

/qj щее попадание различных деталей под
колеса; 8 — стопорный винт поворотной'
площадки; 9—поворотная площадка;
10— зубчатый сектор для регулировки
высоты подъема стрелы краиа; 11 —
домкрат; 12 — заднее колесо, управ-
ляемое рулем Г, 13—передние колеса,
фиксированные, как показано иа ри-
сунке, или расположенные под прямым
углом к указанному направлению

дрожало и не дергалось, необходима идеально ровная и глад-
кая поверхность пола.

Ассистент оператора управляет передвижением крана, он
же может поднять, повернуть или снизить стрелу. Иногда эти
же функции выполняет второй ассистент.

Кран. Большой кран очень похож на малый операторский
кран. Показанный на рис. 3.6 кран был разработан для ки-
Рис. 3.5.

МАНЕВРЫ МАЛОГО КРАНА. Вверху
слева — подъем вверх. Максимальная вы-
сота объектива камеры—7 футов, мини-
мальное снижение объектива — 3 фута.
Вверху в центре — двустороннее движе-
ние влево и вправо. Вверху справа — па-
норамирование от продольной оси стрелы
крана приходится ограничивать предела-
ми ±20°, чтобы оператор мог следить за
действием через видоискатель. Широкое
панорамирование рискованно. Внизу спра-
ва— показаны два метода откатывания
вбок (жирные стрелки) при одновремен-
ном приближении камеры к сцене или
удалении от нее (слева, тонкие стрелы)

ностудий, но он широко используется и в студиях крупных те-
левизионных центров. Поскольку такой кран требует значи-
тельно больше места, чем стандартный малый кран, и обслу-
живает его бригада из трех — четырех человек, он обычно
применяется в тех постановках, где могут быть полностью
использованы все его возможности, — преимущественно в
массовых сценах.

Рис. 3.6.

КРАН. Максимальная высота — около 9 футов, минимальная высота — около 1,5 фу-
та, общий вес— 3640 фунтов, площадь основания — 6X3,5 фута, наибольшая дли-
на — 14,5 фута, максимальная скорость подъема 5 м в минуту, перемещается с по-
мощью электродвигателя. Основные детали: 1— противовес; 2 — ограничитель подъе-
ма станины (предупреждает перемещение стрелы краиа в нерабочем состоянии);
3— ножной тормоз вращения платформы с камерой; 4 — поворотная площадка, на
которой размещаются камера, панорамирующая головка, сидеиие и оператор. Пано-
рамирующую головку можно повернуть, оттолкнувшись ногой; 5 — центральный шта-
тив с гидравлическим подъемником; 6 — ручной насос штатива и выпускной клапан;
7 — тормоз и рычаги переключения направления движения крана; 8 — опорная руко-
ятка; 9 — ось противовеса; 10—место ассистента оператора

2--190	'	17
Как и в малом кране, камера и панорамирующая голов-
ка здесь остаются в заданном положении, независимо от уг-
ла наклона стрелы. Сидение оператора крепится к штативу,
что позволяет ему вращать камеру и самого себя на 360°,
отталкиваясь ногами от платформы, на которой они располо-
жены.

Рис. 3.7.

КРАН-ТЕЛЕЖКА («ДОЛЛИ») С МЕ-
ХАНИЧЕСКИМ УПРАВЛЕНИЕМ. 1 —
ножные педали для регулировки высо*
ты стрелы и ориентации площадки ка-
меры; 2 — руль управления и регуля-
тор скорости; 3—ножной тормоз; 4—
(водитель тележки (ассистент опера-
тора)

Большие размеры, вес и инерционность крана требуют
исключительно квалифицированного управления, иначе не-
возможно достичь плавности и безопасности его движения.
Кран-тележка с механическим управлением. Когда дистанци-
онное управление всеми движениями камеры находится ря-
дом с оператором, отпадает необходимость в ассистентах и
сам процесс управления упрощается. Ведь при одновремен-
ном панорамировании, поворотах и перекатывании тележки
потребовалась бы почти сверхъестественная координация ра-
боты всей бригады. Ножные педали, ручное дистанционное
управление дают возможность сосредоточить в руках одного
оператора полный контроль над работой камеры. Но и здесь
есть свои подводные камни. Без дополнительной помощи об-
служивающего персонала оператор не в состоянии одновре-
менно следить за действием, движением актеров, последова-
тельностью планов, за фокусировкой, композицией изображе-
ния, менять объективы. Длительные непрерывные передачи
требуют значительной концентрации внимания. И при вве-
дении каждого нового дистанционного регулятора круг обя-
занностей оператора все расширяется и расширяется.

Появление механических приспособлений во многом об-
легчило ручное управление тележкой «долли». Вот почему
эти тележки, снабженные моторами, приобретают все боль-
шую популярность на крупных телецентрах. Но там, где от
камеры требуется особая точность и гибкость, целесообраз-
нее прибегнуть к электронному управлению, способному кон-
курировать по точности с ручной регулировкой. Кроме того,
необходимо использовать специальные блокировочные уст-
ройства, которые бы страховали тележку от случайных
движений и повреждений.
Подвесные камеры. Часто в студиях каждый сантиметр по-
да приходится брать с боя. И поэтому некоторые предлага-
ют устанавливать подвижные камеры на специальных рель-
сах/ подвешенных под потолком. Это действительно освобо-
дило бы пол, но, пожалуй, лекарство оказалось бы опаснее
болезни.

Штативы необычных типов. В сущности нет пределов воз-
можным вариантам штативов. Важно лишь, чтобы камера
была удобно размещена и находилась в безопасности. С по-
мощью специальных приспособлений, устанавливаемых на
панорамирующей головке, камеры укрепляются в полых
стальных барабанах, салазках, рамках, подъемных меха-
низмах и т. д.

Достоинствам такого оригинального метода установки
приходится противопоставить его недостатки — ограничен-
ность движений головки камеры, затрудненность доступа к
ней. Часто оказывается более удобным применение зеркал,
заранее снятых на кинопленку вставок и т. п.

Камеры в студии. В телевизионной студии редко бывает
больше четырех камер. Даже на больших телецентрах обыч-
но работают только с тремя камерами. Двух камер на ма-
лых кранах (или механизированных тележках «долли») и
двух на штативе вполне достаточно для постановки самой
сложной пьесы. Многие студии довольствуются камерами на
передвижных треножных штативах. В обычных условиях
сложность используемого штатива определяется не только
экономическими соображениями, но и габаритами помеще-
ния. Чем сложнее выгородки или меньше студия, тем огра-
ниченнее возможности применения кранов. Если работают
один или два малых крана, они несут на себе основную нагруз-
ку, а камеры на штативах являются вспомогательными.

Постановщик должен всегда соотносить свои приемы с
имеющимся в его распоряжении оборудованием.

Камера с дистанционным управлением. Камера, подобно
Другим механизмам, может управляться непосредственно
или дистанционно. Существует множество приспособлений,
которые могут быть использованы как для одного, так и для
другого вида управления. В идеале можно иметь даже тележ-
ки с роботами, управляемыми из аппаратной. Для того что-
бы не отвлекать внимание оператора, применяется дистан-
ционное управление отдельными механизмами. Однако в
основном управление все же лучше оставить в руках операто-
ра. При ведении внестудийных передач, когда нежелатель-
но или нерационально «привязывать» оператора к камере,
использование дистанционного управления является наибо-
лее приемлемым выходом из положения. В условиях обыч
ной телевизионной студии это не всегда целесообразно.

Объективы камеры

Объектив камеры обычно состоит из ряда отдельны!
линз, установленных в общей круглой металлической опра
ве. Она крепится на вращающуюся турель.

Здесь мы не будем касаться технической стороны устрой
ства объективов. Однако, чтобы лучше их использовать, не ме
шает вспомнить основные законы оптики.

Фокусное расстояние и угол зрения. В телевидении объективь
различают по двум признакам: по их фокусному расстоя
нию (длиннофокусные и короткофокусные), по углу зре
ния — с большим углом зрения (широкоугольные) и с ма
лым углом зрения (узкоугольные, или телеобъективы)? Кро
ме того, существуют объективы с переменным фокусный
расстоянием (с переменным углом зрения).

Рис. 3.8.
УСТРОЙСТВО КАМЕРЫ. Слева — вид спереди. В центре — вид сбоку. Справа — ви
сзади. 1 — турель объективов с тремя-шестью объективами, в зависимости от коь
струкции управляется ручкой 7 или дистанцноиио. Заменяется одним объективом
переменным фокусным расстоянием (вариообъектив); 2—смеииые объективы с бдеь
дой; 3— контрольная лампочка, указывающая, что камера в эфире; 4— видоискател
для удобства наблюдения может наклоняться; 5 — регулятор фокусировки переме
щает трубку вдоль оптической оси рабочего объектива (обеспечивает точную фок>
сировку); 6 — камерный кабель длиной 400—1000 футов, по которому подается пите
иие в камеру, телефонная пара и т. д.; 7 — ручка поворота турели (2); 8 — панорами
рующая ручка для поворота камеры; 9 — индикатор диафрагмы объектива (внутр
видоискателя); 10— индикатор объектива (внутри видоискателя), который показывае
номер используемого объектива; 11 — контрольная лампочка, которую вндит опер;
тор, когда он смотрит в видоискатель; 12 — небольшой кинескоп видоискателя, поке
зывающий видимое через объектив телевизионное изображение (оптически ув«
личенное линзой). Обычно видна несколько большая площадь, чем в действитель
иости передается (это позволяет оператору наблюдать объекты за пределами пер*
даваемого изображения); 13 принимающий объектив — его положение зависит с
конструкции камеры; 14 — регулятор диафрагмы объектива (может регулироватьс
дистанционно); 15 — штекерное гнездо дпя подключения микрофона и наушнико!
с помощью которых оператор поддерживает связь с режиссером, техниками и т. д
16 — зажим для камерных карточек; 17—передающая трубка; 18 — приемная труС
ка видоискателя
Фокусное расстояние указывается на оправе объектива
(например 2 дюйма *) и измеряется в дюймах или милли-
метрах.

Когда расстояние от объектива до заданной поверхности
(светочувствительного экрана передающей трубки, фотоплен-
ки и т. д.) равно фокусному расстоянию объектива, то резко
сфокусированными оказываются наиболее удаленные объек-
ты. Увеличивая расстояние между объективом и светочув-
ствительным экраном, мы улучшаем фокусировку близко'
расположенных объектов. Именно это и происходит, когда
мы производим фокусировку камеры, т. е. изменяем расстоя-
ние от объектива до передающей трубки. При этом больше
всего нас интересует, какой участок сцены можно наблю-
дать с помощью выбранного объектива с заданного рас-

стояния.

Рис. 3.9.

УГЛЫ ЗРЕНИЯ ОБЪЕКТИВА. Объектив
охватывает пространство в виде пирамиды
с четырехугольным основанием, высота ко-
торого V составляет 3/4 длины Н. Все, что
находится за пределами, остается невиди-
мым. Мы используем вертикальный угол
зрения, когда нас интересуют вертикаль-
ные параметры объекта (вид сбоку). Чаще
пользуются горизонтальным углом, так
как интересуются видом сверху. Пои
заданном положении камеры, чем мень-
ше угол зрения объектива, тем бли-
же расположенным кажется объект, но
тем меньше видна остальная часть сцены.
Чем больше угол зрения, тем отдаленнее
кажется объект, ио зато видно большее ко-
личество деталей сцены. Справа — на ри-
сунке показаны различные изображения
при различных углах зрения: 1 — при
очень широком; 2 —при широком; 3 — при
нормальном; 4 — при узком и 5 — при
очень узком. Уменьшая угол зрения, мы
как бы «растягиваем» наиболее важную
для нас деталь, заполняя ею весь кадр.
Если один объектив заменить другим, у
которого угол зрения в три раза больше,
то охватываемая плошадь на изображе-
нии увеличится в три раза, однако разме-
ры объектов в три раза уменьшатся по
сравнению с первоначальным изображе-
нием. Уменьшения угла зрения вызывают
обратный эффект.

Чем больше фокусное расстояние объектива камеры, тем
меньше угол ее зрения. Чем короче фокусное расстояние F,
тем большую площадь охватывает объектив с одного и того
же расстояния. При объективах с одинаковым фокусным рас-
стоянием размер кадра зависит от размеров фотокатода пе-
редающей трубки. Используя трубку с большой площадью
фотокатода, мы как бы расширяем угол зрения объектива, в
ТО время как при малой площади фотокатода поле зрения
будет меньше.

Фокусное расстояние лишь частично характеризует объек-
тив. Поэтому операторы различают их по углу зрения.

 дюйм=25,4 мм. (Прим, ред.)
Рис. 3.10. п. 1.

УГЛЫ ЗРЕНИЯ ОБЪЕКТИВА И ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ. Влияние изменения рас-
стояния от камеры до объекта при различных углах зрения объектива. Вверху —
широкий угол, в центре — нормальный, а внизу — малый угол зрения

12	3

Рис. 3.10. п. 2.

Изменяя угол зрения и расстояние ло
камеры, можно сохранить неизменным
размер основного объекта. 1 — малый:
2 — нормальный; 3 — широкий угол
зрения.

Перспектива и ее искажения. Некоторые объективы пользуют-
ся незаслуженно плохой репутацией из-за искажения пер-
спективы. Но эти искажения возникают лишь при неправиль-
ном применении объектива в конкретных условиях съемки.
Если мы не хотим прибегнуть к искажениям перспективы как
к специальному эффекту, необходимо быть очень вниматель-
ным прн выборе угла зрения объектива камеры.

Мы склонны воспринимать иллюзию перспективы как неч-
то само собой разумеющееся.

Что же такое естественная перспектива? В повседневной
жизни мы считаем перспективу нормальной (естественной),
когда размеры объектов и расстояния между ними умень-
шаются привычным образом.

Фотоперспектива кажется нам нормальной, когда наш
угол зрения на снимаемый объект равен углу зрения объек-
тива снимающей камеры.

Рис. 3.11.

ИСКАЖЕНИЯ ПЕРСПЕКТИВЫ. Когда
мы рассчитываем расстояние камеры
от объекта так, чтобы наш угол зре-
ния соответствовал углу зрения каме-
ры, снимающей этот объект, перспек-
тива не искажается. И наоборот, пер-
спектива искажается, если наш угол
зрения не соответствует углу зрения
камеры. Это так называемый закон
искажения перспективы. Слева — каме-
ра, снимающая под углом 20°. Спра-
ва — мы выбираем такое расстояние
от объекта, которое позволило бы
видеть большой, средний и малый по
размерам объект под одним и тем же
углом 20°

I	I

I I
I	I

I	I

» /

I I
I I

I I
I I
1 »

I I

В чем же причины появления искажения перспективы и
каким способом их можно избежать? Искажения перспекти-
вы неизбежно возникают, если угол зрения объектива каме-
ры отличается от угла зрения зрителей (от 12 до 20°).

К счастью, для постановщика эти искажения во многих
сценах не так уж и заметны. Более того, в ряде случаев он
может даже извлечь из них практическую пользу, получив
нужный художественный эффект, который в других условиях
потребовал бы от него дополнительных затрат и труда. При
этом не следует забывать, что искажения перспективы все
Же невольно могут вызвать у зрителя странные, неприятные
ощущения.

: Мы остановимся на двух предельных типах искажений
(свойственных объективам с очень большим и очень малым
углом зрения), и нам станет ясно, каких искажений следует
ожидать при отклонении угла зрения объектива от нормаль-
ного.
Рис. 3.12.
ЕСТЕСТВЕННАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Глаз привыкает к различным искажениям.
Но искажения перспективы могут дойти до такого предела, что мы перестанем вос-
принимать ее как возможную в действительности. Слева — такова форма здания в
действительности. Слева в центре — таким здаине видят глаз зрителя и камера объек-
тива, если оии находятся у входа в него. Справа в центре—искажение перспективы
при малом угле зрения. Справа — искажение перспективы при широком угле зрения

Объектив с малым углом зрения, или телеобъектив (длинно-
фокусный). Искажения перспективы из-за объективов с ма-
лым углом зрения наблюдаются в телевизионных передачах
часто в тех случаях, когда камеры приходится устанавливать
на расстоянии от объекта.

Глубина поля зрения заметно уменьшается, расстояние
между передними и задними планами кажется короче, чем
есть на самом деле. Все предметы выглядят сжатыми или
срезанными. Актеры с удивительной медлительностью дви-
жутся в кадре. Отдаленные объекты непропорционально ве-
лики. В ряде случаев это искажение дает самые неожидан-
ные эффекты: громадный океанский пароход на первом плане
кажется жалким суденышком; скачущие галопом на иппод-
роме лошади покрывают крохотные расстояния; плоские, со-
гнувшиеся фигурки гребцов на восьмерке выглядят втиснуты-
ми в лодку длиною не более 1—2 футов. При съемках на
натуре такие искажения еще могут быть терпимы, так как
крупный план достигается с помощью длиннофокусного объ-
ектива, но в студии, где камеры расположены слишком близ-
ко, подобные искажения непростительны.

Более того, камера с длиннофокусным объективом рабо-
тает не плавно — даже незначительное маневрирование ка-
мерой или тележкой вызывает неустойчивость изображения.
При использовании таких объективов искаженными выглядят
не только декорации, но и фигуры актеров, их лица. При
съемке крупным планом они кажутся сплющенными, плоски-
ми, укороченными.

Короткофокусные объективы. В этих случаях искажения при-
водят к глубокой (удлиненной) перспективе. Расстояние меж-
ду передним планом и фоном кажется большим, чем есть на
самом деле. Маленькие декорации выглядят крупными. При
постановке помпезных сцен в небольших по площади студиях
это искажение может быть использовано как прием.

Другие особенности искажения этого типа менее терпимы.
При съемке сверху исполнители кажутся большеголовыми, с
24
короткими и толстыми ногами и широкой грудью. При съем-
ке крупным планом носы сильно выдаются вперед и излишне
подчеркиваются контуры лица.

В предельных точках короткофокусный объектив искажает
вертикали по краям кадра. При съемках с панорамированием
вертикали все более искривляются по мере приближения
объектов к границе кадра.

Искажение перспективы возникает всякий раз, когда углы
зрения объектива начинают отклоняться от нормальных и
переключаются камеры с разными объективами. Размеры и
пропорции особенно сильно нарушаются там, где несовпаде-
ние углов зрения камер значительно и перспективные линии
ярко выражены.

Инерционность зрения делает эти изменения перспективы
менее заметными, чем можно было бы ожидать.

Нужна ли фокусировка? Во многих простых фотоаппаратах
и кинокамерах не предусмотрено фокусирующее устройство.
Однако стоит лишь нажать кнопку, и они дают приемлемую
резкость изображения. Почему же тогда у профессионала-
оператора с языка не сходят такие термины, как «глубина
поля», «фокусировка» и т. д.?

Рис. 3.13.

ОБЪЕКТИВ С ПЕРЕМЕННЫМ ФОКУСНЫМ РАССТОЯНИЕМ И СЛЕДОВАТЕЛЬНО,
С РЕГУЛИРУЕМЫМ УГЛОМ ЗРЕНИЯ. Одиако сложность такого объектива де-
лает его более громоздким, чем турель. Могут возникнуть различные конструктивные
затруднения при установке оптики, которые приводят к ухудшению общих техниче-
ских характеристик. Вверху слева — вместо поворота турели для установки угла
объектива на заданное положение угол зрения [внизу слева) может плавно регули-
роваться в известных пределах. Типичное отношение угла зрения 1:10. Справа—объек-
тив обычно устанавливается на заранее выбранный угол зрения. Однако изменяя его
в процессе съемки, добиваются быстрого изменения крупности плана. Прием, о ко-
тором не следует забывать
Чтобы ответить на этот вопрос, придется вторгнуться в
область техники и рассмотреть свойства, общие для всех
объективов камер.

Можно отрегулировать объектив любой системы так, что
он будет фокусироваться на гиперфокальной плоскости. Тог-
да все объекты, расположенные между серединой этого
расстояния и бесконечностью, будут в фокусе. В простых ки-
нокамерах фокусировка объектива осуществляется в процес-
се их производства, и в таком виде они поступают в продажу.

Подобным образом мы можем отрегулировать любую ка-
меру. Для этого достаточно сфокусировать ее на гиперфо-
кальное расстояние и не прикасаться к ней. Большая часть
сцены окажется в фокусе. Гиперфокальное расстояние Н
можно найти из соотношения:

уу_фокусное расстояние (F)2

диафрагма объектива (/) х круг рассеяния

Максимальную резкость объектив может обеспечить толь-
ко при съемке с расстояния, на которое он был сфокусиро-
ван. При удалении или приближении фокусировка нарушает-
ся, и изображение превращается в расплывчатое пятно.

Расстояние, в пределах которого объект остается доста-
точно четким, определяет глубину поля * (часто ошибочно
называемую глубиной фокусировки, а это — разные понятия).
Момент, когда расфокусированность изображения становит-
ся заметной, нередко зависит от характера самого объекта
и разрешающей способности системы.

Рис.. 3.14.

ГЛУБИНА ПОЛЯ. £>п и E>t — наи-
меньшее и наибольшее расстояния, на
которых изображение кажется еще
сфокусированным; D — расстояние, иа
которое сфокусирована камера

* В нашей литературе применяется термин «глубина резко изображае-
мого пространства», что соответствует используемым автором данной книги
терминам «глубина поля» или «глубина поля зрения», а «глубину фокуси-
ровки» принято называть «глубиной резкости». (Прим. ред.).
Рис. 3.15.

ДИАМЕТР ВХОДНОГО ОТВЕРСТИЯ — АПЕРТУРА. Слева—большая диафрагма
(например f—1,9; малая глубина поля требует меньшей освещенности объекта).
В центре — диафрагма средней величины (например f—5,6). Справа—малая диа-
фрагма с большим числом f (например f—16). Увеличивающаяся глубина поля
требует большей освещенности объекта. Следует использовать такую яркость осве-
щения сцены, которая соответствовала бы самой маленькой при данной съемке апер-
туре. Максимальная апертура длиннофокусного объектива ограничивается диаметром
самого объектива (/—4,5)

Диафрагма объектива. В объектив вмонтирована круглая пе-
ременная диафрагма. Это устройство изменяет в широких
пределах эффективный диаметр отверстия в объективе.

При изменении величины отверстия (апертуры) происхо-
дят два явления — регулируется количество света, падающе-
го на передающую трубку (или пленку), и изменяется глуби-
на поля.

Если на передающую трубку камеры падает чересчур мно-
го света, то в воспроизведенном изображении яркие участки
будут сильно засвечены. Они будут казаться яркими, но ли-
шенными тональных переходов. Из-за недостаточности осве-
щенности происходит ухудшение передачи полутонов. Диа-
фрагма объектива позволяет регулировать воздействие света
на передающую трубку, устанавливать необходимую осве-
щенность фотокатода.

Для ярких сцен и объектов с большим количеством полу-
тонов обычно уменьшают диаметр диафрагмы, тогда как при
недостаточной освещенности мы стараемся максимально ис-
пользовать свет и устанавливаем в объективе максимальную
диафрагму.

Номера диафрагмы. Диафрагмы объективов градуи-
руются в единицах, которые называются просто диафрагмами
или номерами диафрагмы (f). Количество света, пропускае-
мого объективом, удваивается (или уменьшается вдвое) с
каждой следующей диафрагмой. Такие большие скачки ди-
афрагмы часто не удобны, и вместо них используются более
мелкие деления.

Широко распространены следующие обозначения на диа-
фрагмах:

английские: 1.4/2/2.8/3.5/4/5.6/8/11/16/22/32;

европейские: 1.6/2.3/3.2/4.5/6.3/9/12.5/18/25/36.
На практике мы часто видим смесь обозначений:

3.5/4.5/5.6/6.3/8/11/16.

Для определения разности в количестве света при двух
диафрагмах используют формулу:

(первый номер диафрагмы)3

----------------------------— изменение света. (1)

(второй номер диафрагмы)3

Таким образом, при переходе от f 4 к f 8 яркость изобра-

43	16	1

жения изменится в —— =	.

82	64	4

Другими словами, при диафрагмировании объектива с f 4
до / 8 яркость сцены на фотокатоде передающей трубки
уменьшается в четыре раза. Это мы должны твердо помнить
при оценке глубины поля. Уменьшение диафрагмы всег-
да требует значительно большего освещения.

Рис. 3.16.

ГЛУБИНА ПОЛЯ изменяется с изменением диафрагмы, расстояния до объекта
и фокусного расстояния. Сверху — зависимость глубины поля от диафрагмы при
неизменном фокусном расстоянии и расстоянии до объекта. Слева внизу — зависи-
мость глубины поля от расстояния до объекта при неизменном фокусном рас-
стоянии и диафрагме. Справа внизу — зависимость глубины поля от фокусного
расстояния объектива при неизменном расстоянии до объекта и диафрагме
Рис. 3.17.

ПОСТОЯННАЯ ГЛУБИНА ПОЛЯ.
Если расстояние от камеры регули-
руется для каждого угла зрения так.
что размер плана не меняется, то
глубина поля ие меняется

Объективы классифицируются по их фокусному расстоя-
нию (F) и максимальной диафрагме (/). Однако в объекти-
вах по возможности стараются избегать использования боль-
ших диафрагм, так как в этом случае (например, при f 2)
глубина поля ограничивается. Большинство объективов
обеспечивает изображение наилучшего качества при f 5,6—
6,3. Применение больших или меньших диафрагм, чем дан-
ная критическая диафрагма, приводит к ухудшению резкости
и к контрастности изображения.

Хотя все объективы, работающие при одной и той же диа-
фрагме, должны теоретически пропускать одно и то же коли-
чество света, на практике, однако, это не подтверждается.
Конструктивные различия (количество линз) могут влиять на
способность объективов пропускать свет, хотя действие фор-
мулы (1) сохраняется.

Насадочные линзы. Случается, что углы зрения данного объ-
ектива не подходят для съемки нужного объекта. Может воз-
никнуть необходимость увеличения или уменьшения их. Это
легко осуществить с помощью дополнительных линз, которые
устанавливаются в передней части корпуса объектива.

Чаще используется положительная насадочная линза, из-
вестная также под названием портретной, или копировальной.
Она укорачивает фокусное расстояние основного объектива,
увеличивая таким образом угол зрения. Это позволяет рас-
ширить угол зрения и облегчает съемку очень крупным пла-
ном.

Отрицательная линза действует наоборот — при насадке
она увеличивает фокусное расстояние, уменьшая таким об-
разом угол зрения.

Съемка очень крупным планом. Чтобы заполнить весь экра
небольшим объектом, снятым крупным планом, рекомен-
дуется:

приблизить короткофокусный объектив к предмету (объек-
тивы с меньшим углом зрения на близком расстоянии обыч-
но не дают достаточно четкой фокусировки. Камеры при
этом настолько приближаются к объекту, что затрудняется
освещение объекта; глубина поля зрения уменьшится и ста-
нут заметными искажения, свойственные короткофокусным
объективам);

использовать положительную насадочную линзу, которая
за счет эффективного увеличения угла зрения приведет к ре-
зультату, примерно равному тому, который получается при
применении короткофокусного объектива;

использовать тубус. Это полый металлический цилиндр,
длиной около 6 дюймов. Объектив ввинчивается в один его
конец, а другой вставляется, как обычно, в турель. С по-
мощью такого приспособления камера может работать с объ-
ективом, у которого меньший угол зрения, на более далеком
расстоянии от объекта. При этом облегчаются условия съем-
ки. Искажения уменьшаются, но глубина фокусируемого по-
ля теперь очень мала, и необходимо более яркое освещение.
Если применяемые тубусы не слишком длинные, то ни один
из участков изображения не маскируется, и можно было бы
заполнить весь экран, например, изображением одного зуба,
если бы возникла подобная необходимость

Влияние цвета в черно-белом телевидении

Как и человеческий глаз, телекамера неодинаково реаги-
рует на все цвета. К некоторым частям спектра она чувстви-
тельнее, чем к другим. Цвета, к которым камера более чув-
ствительна, воспроизводятся ярче, чем участки аналогичной
яркости, но других цветов.

Большинство передающих трубок, используемых в телеви-
дении, имеют панхроматическую цветочувствительность. Ины-
ми словами, они реагируют на цвета по всему видимому спек-
тру. Это редко соответствует восприятию нашего глаза, но
черно-белая передача цветных объектов воспринимается до-
статочно естественно.

Некоторые передающие трубки имеют ортохроматическую
чувствительность, которая падает по мере приближения цве-
та к красно-оранжевой части спектра. В этом случае красно-
ватые объекты выглядят неестественно темными.

Спектральная характеристика передающей трубки влияет
на многие стороны телевизионного производства* — на грим,
конструкцию выгородки, освещение, костюмы. При плохой
чувствительности трубки к красному цвету, например, губы
становятся темными, кожа выглядит пятнистой и неестествен-
ной. Приходится использовать более светлый грим. В тех
случаях, когда чувствительность к красному очень велика,
лица кажутся бледными, а губы светлыми. Приходится ис-

* Увеличение чувствительности трубки к красному цвету приводит к
общему увеличению ее чувствительности также и потому, что спектр ос-
ветительных ламп накаливания очень богат лучами красного цвета. (Прим,
автора).
пользовать грим потемнее (или более синий), чем обычно.
И хотя по воспроизведению яркости губ и лица можно до-
статочно быстро оценить спектральную характеристику пере-
дающей трубки, не следует забывать, что она также сильно
влияет на воспроизведение и других окрашенных поверхнос-
тей.

Лишь немногие поверхности обладают чистым спектраль-
ным цветом. Большинство же отражает только его части. Так,
от синей поверхности мы можем получить отражение в уди-
вительных пропорциях красного, желтого и зеленого цвета,
если будем анализировать отраженную поверхность цветовым
спектрографом. Другими словами, это означает, что измене-
ние спектральной чувствительности трубки вызывает, в свою
очередь, изменения в воспроизведении большинства цветных
поверхностей.

Современные передающие трубки имеют достаточно ста-
бильную чувствительность к цвету, так что при переключении
камер мы обычно не замечаем сильных изменений в передаче
цвета. Но в трубках различных типов и различных заводов-
изготовителей могут встретиться некоторые отличия в чувст-
вительности в конце красной или синей части видимого
спектра.

Светофильтры. Фотографы и кинооператоры широко исполь-
зуют светофильтры, которые позволяют регулировать соотно-
шения цветов, а следовательно, качество изображения. В те-
левидении они имеют такое же значение, но в настоящее
время применяются редко. Фильтры изготовляются из спе-
циального оптического стекла или желатиновой пленки, нане-
сенной на стекло, и насаживаются на объектив.

Применение любых фильтров неизбежно приводит к поте-
ре света, поэтому при их использовании в целях компенсации
надо увеличивать рабочую диафрагму или усиливать осве-
щение. Потери света в фильтре характеризуются коэффи-
циентом фильтра (кратностью фильтра). Четырехкратный
(Х4) фильтр, например, требует в четыре раза более мощно-
го освещения.

Чаще употребляются следующие типы фильтров:
нейтральные светофильтры;

цветные светофильтры (корректирующие и контрастные);
поляризационные светофильтры;

специальные оттеночные светофильтры («ночь», «туман»
и т. д.);

диффузионные светофильтры (см. гл. 20).

Нейтральный светофильтр. Это сероватый, не влияю-
щий на передачу цвета фильтр. С помощью нейтрального
светофильтра общий световой поток ослабляется в тех слу-
чаях, где яркость сцены излишне велика для данной рабочей
диафрагмы объектива. Светонепроницаемость может меняться
от 0,1 до 0,01. При использовании десятипроцентного фильт-
ра свет ослабляется так же, как при уменьшении диафрагмы,
с f 5.6 до f 16.

Помимо основного своего применения — в очень чувстви-
тельных камерах, ведущих съемку при солнечном свете,
слишком ярком для этих камер, — нейтральные фильтры
используются и в ряде других случаев. Можно полностью
открыть диафрагму какого-то одного объектива, чтобы полу-
чить малую глубину поля (фильтрация предотвратит чрез-
мерное освещение), тогда как другие объективы будут за-
диафрагмированы на большую глубину поля при аналогич-
ных условиях освещения.

Установленный на камере диск с нейтральными фильтра-
ми различной плотности дает возможность осуществлять не-
прерывную регулировку освещенности трубки. При этом мож-
но выбрать диафрагму объектива на требуемую глубину по-
ля, а поворотом вращающегося диска обеспечивать нужную
освещенность трубки.

Цветные светофильтры. Хотя такие фильтры в цвет-
ном телевидении нельзя использовать без искажений пере-
даваемых цветов, в черно-белом телевидении они помогают
выравнивать передачу тонов цветных объектов.

Корректирующие светофильтры применяются при некото-
рых передающих трубках для приближения их спектральных
характеристик к спектральной чувствительности глаза. Когда
чувствительность трубки к красному чрезмерно велика, ее
можно понизить с помощью зеленого или синего фильтра.
Чаще всего корректирующий фильтр устанавливается в ка-
мере для компенсации нежелательных цветовых компонен-
тов освещения. Флюоресцентные источники света богаты
излучением в фиолетово-синей области спектра, а это может
нарушить воспроизведение цветов. Такие искажения могут
быть скорректированы подавлением синей области спектра
светофильтрами Рэттена № 3 или № 6.

Характеристики передающих трубок

Рабочие характеристики передающих трубок в значитель-
ной мере влияют на качество изображения в целом и не мо-
гут не учитываться в постановочной практике.

Есть два типа передающих трубок, которые обладают
различными достоинствами.

I.	Трубки с быстрыми электронами развертывающего
луча:

иконоскоп (в настоящее время выходит из употребления,
используется для передачи слайдов и кинофильмов);

супериконоскоп.
II.	Трубки с медленными электронами развертывающего
луча:

ортикон;

суперортикон;

трубки с фотопроводящей мишенью (видикон, статикон).

Любая из перечисленных трубок широко применяется, при-
чем каждая имеет своих приверженцев. Но экономические
соображения привели к некоторой стандартизации. В резуль-
тате повсеместно стали использоваться передающие трубки
типа суперортикон и трубки с фотопроводящей мишенью.

Чувствительность передающей трубки

Для эффективной работы любых телевизионных камер
требуется хорошее освещение. При недостаточном освещении
изображение становится неясным, смазанным, безжизненным
на зернистом мерцающем фоне шумов. В студии, как прави-
ло, свет не экономят, хотя при передаче ночных сцен иногда
приходится идти на компромисс — согласовывать противоре-
чащие друг другу технические и художественные требования.

Суперортикон в режиме максимальной чувствительности
может обеспечить изображение приемлемого качества при
таком слабом освещении, когда объект трудно различим да-
же простым глазом. Это позволяет работать в студии при
крайне низком уровне освещения. Но такая обстановка угне-
тает актеров и неудобна для работы.

Освещение — сложная проблема в телевидении. Нельзя
приблизительно определять уровень освещенности, ибо каме-
ра часто обнаруживает легкие тени и рассеянный свет посто-
ронних источников, которые почти незаметны для невоору-
женного глаза.

Можно установить более удобное освещение и затем за-
диафрагмировать объектив или применить нейтральные све-
тофильтры для уменьшения освещенности трубки. Часто так
и поступают. Но при малых диафрагмах ухудшается каче-
ство работы объектива, что ведет к нежелательной глубине
поля, а фильтры ухудшают качество изображения.

Усовершенствования в конструкции передающих трубок
значительно уменьшили различные искажения изображения,
но при этом уменьшилась их чувствительность.

Качество изображения

Четкость изображения. Когда мы говорим о четкости изобра-
жения (разрешающей способности), то при этом всегда под-
разумеваем нашу способность легко различать в. изображе-
нии соседние участки наименьших размеров и различных то-
нов или, выражаясь языком электроники, способность систе-
мы быстро передать в процессе разложения переход от од-
ного тона к другому.
Максимальная четкость, которую может передать данная
телевизионная система, определяется числом строк разложе^
ния. Однако большее число строк не всегда равнозначно луч-j
шей четкости. Технические требования к качеству работы всей

Рис. 3.18.

ЧЕТКОСТЬ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Способ-
кость телевизионной системы разре-
шать мелкие детали определяется
стандартными тест-таблицами, кото-
рые содержат либо штрихи, либо гра-
дуированные клинья. Оии градуируют-
ся в соответствии с числом строк,
принятых в данной системе (например.
200—100 черных плюс 100 белых поло-
сок). или числом, равным частоте вы-
зываемого им видеосигнала (например
2 мгц, 3 мгц и т. д.)

системы — от объектива камеры до телевизионного приемни-
ка— повышаются с увеличением числа строк разложения
изображения. И не исключено, что система с номинально бо-
лее высокими характеристиками обеспечит не лучшую, а час-
то худшую четкость, чем система с меньшим числом строк.

Но там, где телевизионное оборудование недостаточно со-
вершенно или объект недостаточно точно сфокусирован, вос-
производимое изображение окажется, соответственно, менее
четким, нерезким. Если в сцене нет мелких деталей, такое
ухудшение качества изображения, конечно, менее заметно.

Приемная и передающая трубки обладают наилучшими
характеристиками в центре и самыми худшими по краям.
В идеале, однако, разрешающая способность трубки не дол-
жна быть меньше заданной для данной системы максималь-
ной величины.

Говоря на языке электроники, уменьшение четкости на-
блюдается там, где ухудшается частотная характеристика ка-
нала изображения в области высоких частот — подобно тому,
как звук теряет свою четкость при фильтрации высоких
частот.

Целый ряд искажений видеосигнала — от фазовых до ис-
кажений, вызванных его отражением, — также может быть
причиной ухудшения качества изображения.

Можно также назвать несколько очевидных причин недо-
статочной четкости, связанных с состоянием оптики: загряз-
ненность объективов, рассеяние света в объективе, ограничен-
ные пределы глубины резкости и, конечно, плохая фокуси-
ровка камеры.
Рис. 3.19.

ГРАДАЦИЯ ТОНОВ В ИЗОБРАЖЕНИИ. Тойа в изображении непрерывно меняются
от”темного к светлому. Но изменения тонов, которые глаз способен различать, мо-
гут быть представлены так называемой градационной шкалой, в которой промежу-
точные тона группируются так, что каждый верхний тональный участок пропорцио-
нально светлее предыдущего. Телевизионные системы высокого качества способны
различать около двадцати Тональных переходов от черного к белому 2, на среднем
видеокоитрольиом устройстве редко можно различать более восьми—десяти тонов 3,
в телевизионных приемниках и передающих трубках (низкого качества) можно раз-
личить лишь от шести до восьми тонов 4, а в плохо отрегулированных приемниках
часто нельзя различать и пяти тоиов 5.

Градация тонов в изображении. Представления о черном и
белом весьма относительны. Наши оценки зависят от усло-
вий наблюдения. Белая поверхность в сумеречном освещении
отражает меньше света, чем черная при ярком освещении.
В телевизионном изображении белое — это яркость экрана,
соответствующая максимальному для данной системы значе-
нию видеосигнала. Черное соответствует или должно соответ-
ствовать неосвещенному экрану приемной трубки.

Между этими пределами яркости лежит непрерывный диа-
пазон промежуточных тонов, часто называемых полутонами.
Но наш глаз при дневном свете не может уловить разницы
между любыми двумя тонами, если один из них по крайней
мере на 2% не ярче другого (удвоение интенсивности света
воспринимается глазом как незначительное увеличение яр-
кости— чувствительность глаза подчиняется логарифмичес-
кому закону). Наше зрение не реагирует на небольшие изме-
нения яркости или различия тонов.

Контрастность изображения. При обсуждении качества изо-
бражения и постановочных проблем часто пользуются рядом
терминов, которые связаны с градационной шкалой. Ни один
из них не является чем-то загадочным. И каждый помогает
нам анализировать, оценивать соотношения тонов и работать,
не тратя времени на решение ребусов.

Коэффициент контрастности— термин, которым
пользуются для сравнения относительной яркости любой по-
верхности, независимо от того, белая она, промежуточная
или черная. Обычно сравниваемые тона располагаются по
соседству. Если лицо в четыре раза светлее расположенного
за ним фона, то мы получим хорошее разделение тонов.
Коэффициент контрастности будет равен 4:1. Небольшой
коэффициент контрастности означает, что разность между их
яркостями незначительна. А результат? Лицо сольется с фо-
ном, изображение будет лишено «живости» и покажется
плоским.

Рис. 3.20

ГРАДАЦИОННАЯ ШКАЛА. Цифры слева от шкалы показывают номера градаций,
цифры справа — процентное соотношение отраженного света. Общий диапазон кон-
трастности 20:1» яркость каждой градации в 2 больше предыдущей. Логарифмиче-
ский масштаб глазом воспринимается линейно. С помощью стандартной градацион-
ной шкалы и камеры сравниваются материалы и карточки с образцами красок. Эти
карточки могут быть пронумерованы (обозначены) и затем использованы для опре-
деления тонов (идентификации тоиов) и взаимосвязей между ними. Окончательные
значения тонов для любой поверхности будут зависеть от силы света, теией, осве-
щенности передающей трубки, коэффициента контрастности (гаммы), усиления видео-
сигнала, регулировки уровня черного, наклона поверхности к свету и к осн объекти-
ва ^камеры, структуры поверхности, контрастности. Приемлемые величины максималь-
ной контрастности: для больших примыкающих площадей — 2:1; для больших непри-
мыкающнх друг к другу участков изображения — 5:1; для малых соседних участков —
20:1. А — блики; Б — свет, соответствующий нормальному освещению лица; В — силь-
ное освещение; Г—слабое освещение; Д— большие участки изображения; В — уро-
вень белого; Ж — мелкие детали; 3 — уровень черного

Интервал яркостей (диапазон изменения яр-
кости объекта). Под этим термином понимается отно-
шение самого светлого и самого темного тона изображения.
Предельный интервал яркостей зависит от ограничений, обу-
словленних приемной и передающей трубками, и от условий
наблюдения.

Глаз может различить интервал яркостей 100:1. Фотогра-
фические и телевизионные изображения не могут воспроизве-
сти пределы интервала яркостей, с которыми мы встречаемся
в повседневной жизни, в особенности переходы полутонов.
Здесь мнения специалистов несколько расходятся, но изме-
рения подтверждают, что для кинематографических изобра-
жений возможен максимальный интервал яркостей между
соседними тонами от 35:1 до 40:1; для соседних тонов в теле-
визионном приемнике максимум 10:1, а на мониторе 20:1;
для далеко расположенных друг от друга тонов в прием-
нике максимум 30: 1; в высококачественном видеоконтроль-
ном устройстве — 40 : 1.

В фотографии принято считать, что интервал яркостей
30:1 обеспечивает хорошее качество изображения. Но в
телевидении изображения такого качества практически дают
только правильно отрегулированные высококачественные
приемники в темной комнате.

Теперь мы знаем, насколько качество изображения зави-
сит от приемных и передающих устройств. А какова роль
объектов?

Действительные значения отраженного света зависят от
цвета поверхности, структуры и спектра падающего света.
Теоретически черная бархатная одежда на фоне белой бума-
ги дает интервал яркостей 260:1. При этом предполагается
равенство падающего светового потока.

Таблица 3.1

Коэффициенты отражения

Процент отраженного света	Поверхность, на которую падает свет
100	Идеальная отражающая поверхность
98	Свежий снег. Карбонат магния
90—70	Белая краска
80—70	Белый фарфор
80—60	Белая бумага
70—65	Светлая желтая краска
50—40	Краска цвета буйволовой кожи
40-30	Оттенки светлой кожи. Светло-серая краска
30—15	Оранжевая краска. Зеленая листва
30—10	Серая и темно-серая краски
25—10	Зеленая краска
20	Кожа с бронзовым отливом. Синяя краска
15—5	Красная и коричневая краски
10—5	Темно-синяя краска. Черная бумага
5—1	Черная краска
0,3	Черный панбархат
черное

длина строки

Рис. 3.21.

ПЕРЕДАЧА ТОНОВ И КОЭФФИЦИЕНТ КОНТРАСТНОСТИ. Если бы
выходной сигнал камеры был строгопропорциоиалеи топам сцены, непре-
рывный переход тонов изображался бы при наблюдении иа осциллографе
в виде прямой линии (справа). Этаформа сигнала может быть воспроиз-
ведена графически (слева внизу). Носветовая характеристика передающей
трубки ие линейна. Ои имеет вид, показанный внизу справа. Нижний за-
гиб является причиной неправильной передачи вблизи черного, когда самые
темные тоиа сливаются с черным тоном, тогда как верхний загиб приво-
дит к нарушению передачи светлыхтонов когда самые светлые nDe
вращаются в белые. Только в пределах прямолинейного участка кривой срав-
нительно точно воспроизводятся относительные значения градаций. Поэтому
оператор должен регулировать освещенность камеры так, чтобы самое важное
попадало именно иа этот участок

Если камера производит съемку объектов с очень высо-
ким интервалом яркостей, качество изображения ухуд-
шается, ярко освещенные или затемненные детали теряются,
а если прибегнуть к электронным эффектам, на изображении
возникнут пятна. Камера может передать интервал яркостей
около 20:1. Приемная трубка может не воспроизвести его.
Поэтому и контрастность объекта должна быть понижена.
Если предельные значения тонов не существенны, это можно
сделать, ограничив число градаций в объекте или исключив
в одном и том же плане съемки поверхностей с высокой
контрастностью, или применив рассеянный свет.
быэсод

Рис. 3.22.

ОБЩИЙ КОЭФФИЦИЕНТ КОНТРАСТНОСТИ. Из наклона кривой можно опреде-
лить коэффициент контрастности (гамма), который определяется тангенсом угла
наклона (tga). Для передающих трубок, видеоусилителей, эмульсии пленок коэффи-
циент контрастности равен единице. Если иа прибор с небольшим коэффициентом
контрастности подается сигнал с большим интервалом яркостей, то в резуль-
тате получим компрессию интервала яркостей. Если же иа устройство с боль-
шим коэффициентом контрастности, наоборот, подать сигнал с ограниченным интер-
валом яркостей, то происходит растягивание, подчеркивание значений тонов.
К счастью, при последовательном использовании происходит умножение коэффициен-
тов контрастности, и передающая трубка (слева в центре) с малым коэффициентом
контрастности комбинируется с приемной трубкой (справа в центре), имеющей боль-
шой коэффициент контрастности (около 2), что дает общий коэффициент контраст-
ности около единицы (справа). В действительности в черио-белом телевидении
обычно выбирается гамма от 1.2 до 1,7, чтобы компенсировать отсутствие цвета

Если поддерживать контрастность в слишком узких пре-
делах, изображение выглядит плоским и безжизненным. На
практике соблюдаются упомянутые правила с некоторыми
отклонениями, так как чересчур строгий контроль не всегда
возможен и не всегда желателен.

Ложные визуальные эффекты. В телевизионном изображении
может появиться значительное количество искажений, кото-
рые возникают в электронной аппаратуре. Некоторые из них
появляются или усиливаются при неправильной постановоч-
ной практике, недостатках в освещении, неисправности в ви-
деоканале и т. д. Другие присущи самой телевизионной си-
стеме.

Шумы (зерно, снег). Пристально разглядывая любое
телевизионное изображение, можно заметить, как мелкие ис-
крящиеся световые точки заполняют все изображение. Такое
явление обусловлено паразитным фоном электрических флюк-
туаций. (Это видеоэквивалент звукового фона, который обна-
руживается при прослушивании грамзаписи или радиопро-
грамм с амплитудной модуляцией). В худшем случае все
изображение покрывается «снегом». Шумы в телевизионном
изображении бывают заметны всегда, но на качестве изобра-
жения начинают сказываться лишь тогда, когда недостаточ-
но освещен объект. Чтобы компенсировать недостаток осве-
щения, увеличивают коэффициент усиления в видеоканале.
Фон. Иногда на изображении можно заметить мелкую сет-
ку, которая постоянно появляется при работе одной камерой
и пропадает при переключении на другую камеру. Этот фон
принимает форму крапинок, полос или извивающихся линий.
Возникает он в трубке камеры. Фон ухудшается при переда-
че однотонных участков декораций, в особенности при плохой
фокусировке.

Память передающей трубки. Если в течение нес-
кольких минут с помощью трубки суперортикон передавать
сцену с ярко выраженной контрастностью, то на последующие
кадры начинает накладываться негативное изображение
этой сцены. Особенно подвержены данному явлению старые
передающие трубки. Если даже объект на переднем плане
находится в движении, а камера неподвижна, то изображе-
ние неподвижной части сцены накладывается на изображе-
ние последующих планов.

Длительно передаваемые титры и светильники на сцене —
самые неприятные источники подобных искажений.

Там, где нет специальных электронных орбитальных
устройств для циклического перемещения изображения на
фотокатоде передающей трубки, у постановщика остается
только одно средство — заставить оператора слегка покачи-
вать камеру при непрерывной съемке, расфокусировать ка-
меры на время, пока они не ведут съемки, и избегать любых
продолжительных съемок неподвижных ярко освещенных
объектов. (Если режиссер не предпринимает никаких дейст-
вий, оператор должен сам делать волнообразные движения
или расфокусировать изображение по своему усмотрению.)
Изображение может оставаться на мишени трубки в течение
нескольких секунд, а иногда даже дней. И чтобы устранить
его, надо производить съемку яркой белой поверхности в рас-
фокусированном положении до тех пор, пока изображение
не исчезнет.

Длинные «тянучки» — это четко обозначенные черные

или белые размазанные следы (черная «тянучка») по всему



изображению; они особенно заметны при ярком освещении
или при наличии контрастных горизонтальных линий на сни-
маемом объекте. Следует по возможности избегать очень

контрастных лестничных ступенек, горизонтальных полос, за-
боров и т. п., в особенности когда вблизи имеется гладкая

чистая поверхность противоположного тона.

Динодные пятна, присущие ортиконам, проявляются в
виде расфокусированных ярких белых пятен или вспышек,
накладываемых на изображение. Они заметнее всего на тем-
ных сценах и на объектах, расположенных на темном фоне.
Динодные пятна — результат несовершенства конструкции
передающих трубок, но избавиться от них можно только за
счет ухудшения четкости изображения.

Ореолы. Черный ореол окружает чересчур яркие контраст-
ные участки и затемняет соседнее изображение; возникает от
световых источников (пламя свечи, настольные лампы) и от-
ражений от блестящих поверхностей.

Основной путь устранения — избегать высокой контраст-
ности объекта и не пользоваться яркими блестящими мате-
риалами, поддерживать достаточно интенсивное освещение в
студии, чтобы сделать свет, например, от пламени свечи ме-
нее ярким; устанавливать в выгородках менее мощные свето-
вые источники.

Многократное изображение в суперортикон е.
При очень большой контрастности (т. е. когда хорошо осве-
щенные объекты расположены на черном фоне) можно уви-
деть несколько смещенное от самого объекта его повторное
изображение. Это вызвано излучением паразитных электро-
нов в передающей трубке; устранить данное явление можно,
лишь избегая чрезмерной контрастности.

Муары. Перекрещивающийся рисунок возникает в ярко ос-
вещенных участках кадра как результат биения разверты-
вающего луча о структуру мишени в передающей трубке.
Уменьшается при электронной регулировке, но при этом
часто резко ухудшается четкость изображения. Иногда вы-
I лядит, как мелькание ярких участков изображения.

Затемнения (шейдинг)—постепенное затемнение или
просветление отдельных участков изображения. Эффект свой-
ствен иконоскопам. Менее заметно проявляется в суперорти-
коне. Устраняется ручной регулировкой специальных элек-
тронных корректирующих цепей.

Засветка по краям. Белая засветка по краям изобра-
жения обычно резко выражена в передающих трубках типа
иконоскоп. Некоторые зрители принимают эту засветку... за
огни рампы!

Геометрические искажения (нелинейность) —
сжатие или растяжение изображения; обычно обусловлено не-
линейностью работы схемы развертки. Иногда принимает
форму S-образной кривой.

Окантовка — искусственное подчеркивание контрастности
на границах объектов. Эффект вызывается повышением глу-
бины резкости.

Искажения при съемке движущихся объектов.
В отличие от иконоскопа, передающие трубки с высокой чув-
ствительностью, такие, как ортикон и суперортикон, требуют
сравнительно большего времени воздействия света на фото-
катод. Поэтому изображение воспроизведенных ими быстро-
движущихся объектов оказывается размытым, нечетким, в
в особенности при недостаточном освещении. Такая размы-
тость или «тянучка» характерна для камер с видиконами,
что и ограничивает более широкое распространение послед-
них.
Стабильность уровня черного. В идеале передаю-
щая трубка должна обеспечивать такой видеосигнал, кото-
рый точно соответствует проецируемому на нее изображению.
Она не должна добавлять никаких собственных паразитных
сигналов. Все тона должны соответствовать сигналам, отсчи-
тываемым от стабильного опорного уровня черного. Некото-
рые передающие трубки не обеспечивают такой стабильнос-
ти. В суперортиконе наблюдаются большие изменения сигна-
ла, соответствующего черным участкам объектов. Из-за эф-
фектов перераспределения электронов в трубке нельзя полу-
чить существенно постоянный опорный уровень черного в
любой точке изображения. Другими словами, уровень черно-
го изменяется в зависимости от освещенности других участ-
ков изображения в одном и том же плане съемки. Видикон,
так же как и ортикон, однажды отрегулированный, обеспе-
чивает для черных тонов видеосигнал постоянной величины.

Схемы электронной привязки уровня черного ограничива-
ют резкие изменения тонов в изображении, которые возни-
кают вследствие непостоянства уровня черного. Но этот ме-
тод не является идеальным.

Искажения изображения

И скажения, возникающие в приемнике

Большинство телезрителей воспринимает качество изобра-
жения и звука такими, какими их воспроизводит приемник.
Если детали изображения трудно рассмотреть или градация
тонов низка, принято обвинять в этом студию, из которой
ведется передача. Иногда это справедливо, но в основном ис-
кажения изображения вызываются недостатками самих при-
емников. Даже очень дорогие, высококачественные видео-
контрольные устройства в самой студии могут искажать изо-
бражение, несмотря на регулярный уход и квалифицирован-
ную настройку.

Основные причины ухудшения качества изображения на
экране приемника:

Контрастность может быть чрезмерной или недостаточ-
ной (результат неправильной регулировки приемника или
слабого приема).

Яркость может также быть чрезмерной (тогда неотчетли-
вы мелкие детали светлых тонов и нарушается фокусировка)
или недостаточной (уменьшается интервал яркостей), изо-
бражение становится тусклым, темные тона немоделирован-
ными.

Фокусировка, которая не всегда бывает четкой, т. е. не
все строки в изображении ясно различимы.
Применение ограничителей шумов ведет к умень-
шению яркости свечения экрана и ухудшению моделировки
фактуры светлых тонов.

Изменения черного. Черное в изображении может ока-
заться непостоянным. Чернота самых темных тонов изме-
няется от плана к плану в зависимости от содержания изо-
бражения, в результате чего черный фон воспроизводится
темно-серым. Изменения студийного освещения или значи-
тельные изменения тонов делают изображение светлее или
темнее. Меняются художественная выразительность и вся
атмосфера действия, и кажется, что все время меняется осве-
щение в студии. Эти основные погрешности в работе прием-
ника становятся камнем преткновения для восприятия зри-
телями замысла творческих работников.

Изменение фокусировки и градации. Фокусиров-
ка и градация более светлых тонов меняются с изменением
общей яркости изображения из-за нестабильности высокого
напряжения, подаваемого на анод трубки.

Разрыв строк. Горизонтальное смещение строк изобра-
жения вызывается принятой помехой, неправильной установ-
кой регулятора частоты строк, слабым приемом.

Повторы и отражения — смещенность изображения,
окантовка и т. д. как следствие отражений от препятствий,
на которые наталкивается принимаемый сигнал. Часто
причиной таких искажений бывает несовершенство антенны.
Снег. Шум на изображении, вызванный плохим качеством
приема.

Влияние помех. Полосы, рисунки в виде елочек, вспыш-
ки, пятна, разрыв строк и тому подобные явления в основном
обусловлены помехами от электрических приборов, располо-
женных поблизости.

Неизбежные искажения изображения

Есть искажения, которые всегда сопровождают изображе-
ние. Они обусловлены самим процессом передачи телевизион-
ного сигнала. Там, где они очень заметны и раздражают
зрителя, постановщик должен либо изменить план съемки,
либо мириться с этими искажениями.

Мелькание. В телевидении каждую секунду передается
30 кадров (в Европе — 25). Но поскольку каждый кадр при
разложении передается двумя полями, частота полей оказы-
вается в два раза выше, и глаз на нее не реагирует. Инерци-
онность зрения приводит к тому, что изображение восприни-
мается без мельканий. Однако, когда яркость освещения зна-
чительно увеличивается, мы замечаем мелькание в сильна, ос-
вещенных участках. Эффект мелькания, вызываемый черес-
строчной разверткой четных и нечетных строк, составляющих
изображение, заметен лишь в определенных условиях. Мель-
!	кание особого рода часто наблюдается на рисунках, состоя-

щих из близко расположенных узких горизонтальных ли-

i	ний. Там, где волокна ткани, кирпичная кладка, черепичная

i	кровля, подъемные жалюзи находятся на таком расстоянии,

I	что их поверхность представляется в виде близко располо-

:	женных горизонтальных линий, возникают строчные биения.

,	Это происходит тогда, когда линии объекта совпадают с на-

правлением строчной развертки или выпадают из него. Уст-
ранить или ослабить этот эффект можно изменением длины
плана съемки или небольшой расфокусировкой.

।	С т р о б о с ко п и ч е с к и е э ф ф е кт ы. Любое быстрое рит-

мическое движение (например, вращение колеса, пульсация
!	света) в телевидении не воспроизводится с истинной скоро-

! 	стью. Вследствие особенностей процесса разложения изобра-

! I	жения в телевидении колесо, вращающееся с угловой скоро-

।	стью 60 об/сек (в США) и 50 об!сек (в Европе), будет ка-

!	заться неподвижным. Вращение с несколько большей угло-

вой скоростью будет восприниматься как медленное движе-
ние по часовой стрелке, а с меньшей угловой скоростью —
как против часовой стрелки. Этот эффект подобен аналогич-
ному эффекту, наблюдаемому в кино, где колеса быстродви-
жущихся повозок медленно вращаются назад.

Скольжение строк. По мере того, как наш взгляд сколь-
зит сверху вниз по изображению, может нарушиться иллю-
зия цельности изображения, строчная структура становится
заметнее, вертикальная четкость уменьшается вдвое. Эффект
зависит от соотношения между скоростью движения глаз и
скоростью разложения изображения по кадру. Если глаза
неподвижны или смотрят на изображение в горизонтальном
положении, эффект чересстрочного разложения восстанавли-
вается.

Горизонтальные разрывы изображения. Каж-
дый раз, когда четко очерченная вертикальная или горизон-
тальная деталь перемещается, в изображении нарушается
эффект непрерывности. При внимательном наблюдении мы
видим, что эта деталь превращается в два смещенных изо-
бражения, соответствующих четным и нечетным рядам строк
разложения. Это происходит из-за задержки во времени
между четными и нечетными полями изображения (1/60 или
J/50 сек).
4

РЕГУЛИРОВКА ВИДЕОСИГНАЛА

Трудно определить, какое именно качество изображения
привлекает зрителя. Далеко не всегда он ограничивается от-
четливостью деталей и полутонов.

Отлично сфокусированное изображение с большим диа-
пазоном тонов может технически безупречно воспроизводить
передаваемую сцену. Но если изображение не привлечет, не
направит и не удержит внимание зрителя, значит, с художе-
ственной точки зрения, оно не выдержало экзамена.

Декорации, свет, характер съемки и исполнения создадут
определенное настроение. Но будет ли оно донесено до зри-
теля? Это в огромной мере зависит от искусства и способ-
ностей видеоинженера, от регулировки изображения в видео-
канале.

Техническая необходимость регулировки качества
изображения

Первый шаг, с которого все телецентры начинают подго-
товку к передаче,— техническая проверка студийного обору-
дования. Тест-таблица, находящаяся перед камерой, позво-
ляет контролировать рабочие характеристики последней, на-
строить ее таким образом, чтобы обеспечить оптимальную
четкость и градацию тонов, проверить различные электри-
ческие параметры. Все это входит в компетенцию видеоин-
женера. Остальное уже дело оператора.

Проверяя и настраивая видеотракт, видеооператор дол-
жен помнить об ограниченных возможностях системы, преде-
лы которых преступать нельзя.
Рис. 4.1.
РЕГУЛИРОВКА ЯРКОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ- Регулируя диафрагму объектива или
применяя нейтральный фильтр, можно изменять общую освещенность изображения
на фотокатоде передающей трубки. Слева — при недостаточной яркости тона объек-
тов попадают на ннжний загнб световой характеристики, в результате чего плохо
передаются темные тона, а самые темные — сливаются, увеличивается шум на изо-
бражении, четкость ухудшается (из-за черной «тянучки»), становятся заметными пят-
на трубки (в виде фона), лица и светлые тона воспроизводятся более темными (если
при этом не было увеличено усиление в видеоканале). В центре — правильное осве-
щение. Справа — слишком сильное освещение трубки приводит к слиянию самых свет-
лых тонов, светлые участки изображения становятся слишком яркими (засвеченны-
ми), лица лишены моделировки, пластичности, возникают новые дефекты изображе-
ния (ореолы и т. п.), но самые темные тона сцены (//), (12) передаются более четко
Диапазон возможностей освещения передающей трубки.

Оператор должен следить за тем, чтобы на передающую
трубку падало не слишком много и не слишком мало света.
Регулировать освещенность он может либо с помощью диаф-
рагмы объектива, либо переменным нейтральным светофильт-
ром (клином).

Тона объекта воспроизводятся пропорционально только
тогда, когда они расположены на прямолинейном участке
световой характеристики передающей трубки—между ее
верхним и нижним загибами (см. рис. 3. 21). Очевидно, чем
длиннее этот участок, тем шире может быть передан и вос-
произведен диапазон градаций. В трубках типа суперортикон
длина участка зависит от электрического режима работы.
Но регулируя режим, удлиняя прямолинейный участок све-
товой характеристики, можно одновременно увеличить коли-
чество шумов (зернистость) в изображении. При более ко-
ротком прямолинейном участке световой характеристики шу-
мы на изображении становятся незаметными, но зато ухуд-
шается воспроизведение полутонов. Поэтому выбор режима
работы — всегда компромисс.

Коэффициент контрастности (гамма) также может быть
выбран в зависимости от электрических режимов и измене-
ний соотношений тональной насыщенности передаваемого
изображения.
При передаче сильно освещенных сцен коэффициент
контрастности возрастает.

Пределы возможностей видеоаппаратуры.

Чтобы сигнал, передаваемый камерой, не выходил за пре-
делы рабочих характеристик аппаратуры, в видеоканале
предусматриваются специальные ограничивающие схемы. Ви-
деооператор может поддерживать диапазон сигнала переда-
ваемого изображения в этих пределах с помощью таких ре-
гулировок, как усиление, уровень черного и коэффициент
контрастности (гамма-регулятор). Если сигналы, соответст-
вующие предельным тонам объекта, выйдут за пределы ра-
бочих характеристик передающей трубки или аппаратуры
видеотракта, то они будут срезаны и сольются с сигналами
белого или черного.

Точно предусмотреть изобразительный эффект, который
дает любой из этих способов регулировки, можно, только
имея большой опыт и высокую квалификацию.

Рис. 4.2.

УСИЛЕНИЕ В ВИДЕОТРАКТЕ. Регулируя коэффициент усиления видеотракта ка-
меры, можно изменить величину сигнала изображения и его расположение на ампли-
тудной характеристике между уровнями ограничения белого и черного. Слева — не-
достаточное усиление (иедомодуляцня) лишает изображение естественности, самые
светлые тона тускнеют, самые темные — сливаются. 9 превращается в 10 за счет
ограничения уровня черного, но при этом в изображении не возникают дефекты
или шумы. В центре — нормальное усиление. Справа — излишнее усиление (перемо-
дуляцня) приводит к тому, что тоиа 1 и 2 подрезаются ограничителем уровня белого,
самые светлые тоиа сливаются, светлые участки изображения кажутся очень яркими,
лнца лишены моделировки, при этом не нарушается работа трубки и видимость са-
мых темных тонов не улучшается. Шум на изображении увеличивается

Регулировка сигнала изображения необходима с технической
точки зрения — для обеспечения правильного, стабильного,
отвечающего всем техническим требованиям изображения;
с художественной точки зрения —• для передачи атмосферы,
создаваемой декорациями и освещением.
Мнения расходятся по поводу того, какой метод регули-
ровки наилучший. Их два: фиксированная регулировка и пе-
ременная регулировка. Хотя в некоторых случаях можно от-
регулировать усиления и затем не производить никакой до-
полнительной подстройки, но, как правило, фиксированная
регулировка не обеспечивает оптимального качества изобра-
жения.

Рис. 4.3.

РЕГУЛИРОВКА УРОВНЯ ЧЕРНОГО. При регулировке уровня черного происходит
перемещение тонов изображения вверх н вниз по градационной шкале, причем этот
эффект наиболее заметен на самых темных тоиах. Слева — прн уменьшении уровня
черного все темные градации подрезаются до уровня черного, светлые градации под-
резаются, темнеют (если прн этом в целях компенсации не увеличивается усиление
в вндеотракте). Не появляются никакие новые более светлые тоиа объекта. В цент-
ре— нормальная установка. Справа — установка более высокого уровня черного.
Черные и темно-серые градации исчезают, более светлые тоиа сливаются, так как
они подрезаются ограничителем уровня белого. Не возникают никакие более низкие
градации объекта

Рие. 4.4:

РЕГУЛИРОВКА КОЭФФИЦИЕНТА КОНТРАСТНОСТИ влияет на качество передачи
структуры тонов. Слева — небольшой общий коэффициент контрастности. Прн кор-
рекции шум в изображении увеличивается. В центре — нормальный коэффициент
контрастности. Справа — чрезмерный коэффициент контрастности
По мере того, как камера перемещается по сцене, сиг-
нал неизбежно меняется: в поле зрения камеры попадают
объекты различных тонов и контрастности. Меняются точка
зрения камеры, освещение, яркость большинства поверхно-
стей. Яркость более ровных поверхностей падает при малых
углах зрения камеры (см. рис. 5.14).

По мере расфокусировки яркость и контрастность полу-
тонов поверхностей уменьшаются. Эффективная яркость по-
верхности падает также с увеличением расстояния до ка-
меры.

Можно применять метод фиксированной регулировки изо-
бражения и отрегулировать камеры и их каналы на макси-
мально возможный перепад яркости. Однако при этом време-
нами будут пропадать градации в светлых тонах: серые и
темные тона будут казаться более темными. Фиксированный
метод регулировки, как правило, ведет к непостоянству ка-
чества изображения. Сколько бы мы ни пытались за счет
декораций и освещения сохранить соотношение тонов в пре-
делах световой характеристики передающей трубки, нам все
равно не уйти от трудностей, вызванных перечисленными вы-
ше факторами.'

8	9-10

сливаются

Рие. 4.5.

РЕГУЛИРОВКА КАЧЕСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ. На практике регулировка качества
изображения осуществляется тремя способами. Например, если яркость сцены нор-
мальная (отрегулирована с помощью темнителей ламп) и градации располагаются
иа прямолинейной части световой характеристики передающей трубки, то, регулируя
Усиление в видеоканале, можно слегка подрезать слишком яркие участки (с по-
мощью ограничителя уровня белого). Уровень черного можно установить так, чтобы
подрезать темиые градации (с помощью ограничителя уровня черного) и выбрать не-
обходимый коэффициент контрастности для наилучшей передачи важнейших града-
ций объекта. Для специальных эффектов (напрнмер, чтобы лучше всего передать дей-
ствие, происходящее ночью) сцена должна соответственно освещаться; уровень чер-
ного затем снижается для подрезания самых темных градаций, усиление видеоканала
Увеличивается так, чтобы довести самые светлые градации до нормальной величины,
затем корректируются приглушенные тоиа 1, 2, 3, а первоначальные тона 3, 9, 10 по-
прежнему сливаются с черным, тона же /—7 расширяются для заполнения шкалы
градаций
Наконец, возникают и нежелательные изменения тонов,Я
вызванные особенностями той или иной передающей трубки.в
Они могут проявляться в изменениях уровня черного, коэф-Я
фициента контрастности, в появлении темных пятен и других™
подобных эффектов, являющихся следствием перераспреде-Ш
ления электронов по поверхности фотокатода.	Д

Приемная и передающая трубки могут воспроизвести И
сравнительно ограниченный диапазон тонов. Поэтому очень
многое зависит от того, насколько точно художественно и!
технически сумеем мы использовать этот доступный нам ди-Д
апазон для наилучшего воспроизведения объекта. Это неиз- Д
бежно приведет нас к методу переменной регулировки каче-Д
ства изображения. При переменной регулировке сознательно Д
жертвуют градациями маловажных светотеней и тонов в Д
пользу других, более существенных. Мы следим за яркостью Д
самых светлых тонов объекта, а это, как правило, — лица. Д

Допуская излишнюю освещенность отдельных участков Д
(отражения от блестящих поверхностей, бумага, разбросан- 
ная на письменном столе, белые воротнички), мы подрезаем 
их за счет верхнего загиба световой характеристики трубки, fl
Это позволяет использовать ее линейный участок для лучшей fl
передачи градации в изображении лиц, промежуточных то- fl
нов и теней. Однако работа в верхней части световой харак- 
теристики может привести к тому, что даже лица будут 1
чересчур светлыми, а черты лица — неотчетливыми.

Надо быть внимательными и предусмотрительными, ина-
че переменная регулировка может привести к плохим резуль-
татам. Если мы допустим, чтобы светлая, серая "поверхность,
например воротник цвета хаки, тоже обрезалась, как слу-
чайный, переосвещенный участок изображения, то любая
более освещенная поверхность (например белокурые волосы,
белое платье) также превратится в бесформенную белую
массу.

Если мы хотим точно воспроизвести все оттенки очень
светлой поверхности, то это можно осуществить в пределах
ограниченного интервала яркостей за счет более темных
тонов изображения. Тем не менее результат может оказать-
ся вполне приемлемым. Например, светлые прозрачные кос-
тюмы балерин, если допустить нарушение в передаче их гра-
даций, утратят лишь свой естественный вид, в то время как
нормальная освещенность трубки может привести к тому, что
все детали лица сольются в одно темное пятно.

Хотя мы охотно идем на потерю градации наиболее тем-
ных тонов и тем самым создаем лучшие условия для переда-
чи более светлых тонов, мы не должны упускать из виду глав-
ное: ведя передачу с выставки мод, было бы явной глупостью
потерять моделировку формы и фактуры темного материала; i
50
в драме же темные костюмы могут оставаться недомодели-
рованной темной массой, давая тем самым возможность все
внимание сосредоточить на лицах. При этом не следует за-
бывать, что недоосвещенность больших темных участков мо-
жет привести к усилению неприятных шумов на изобра-
жении.

Влияние регулировки на художественное качество
изображения

Вопрос о влиянии регулировки видеосигнала на худо-
жественное качество изображения невольно приводит к проб-
леме мастерства видеооператора,ибо при селективном исполь-
зовании тонального диапазона системы неизбежно возникает
необходимость выбора. Предположим, что мы решили уста-
новить отдельные пики белого на верхнем пределе шкалы
градации. Но как они будут выглядеть в действительности?
Какими деталями изображения мы можем пожертвовать, что-
бы достичь наилучшей общей передачи градации? И станут
ли ими самые белые детали в изображении? Если актер си-
дит и пишет, то какую деталь мы решим опустить — фактуру
бумаги, на которой он пишет, его красивые волосы или аба-
жур настольной лампы? Выбор произволен и не всегда прост.

Подобным же образом мы будем выбирать самые нуж-
ные тона вблизи черного. Но что они будут собой представ-
лять? Что именно мы хотим передать: детали темного пид-
жака артиста, глубокие тени?..

Не следует ожидать одинаково четких градаций на бе-
лой бумаге и в полумраке. Наша телевизионная система
не в состоянии передать и воспроизвести такой интервал яр-
костей. Ясно, что решение будет полностью зависеть от пред-
мета и от того, какое настроение и какую атмосферу мы
стремимся создать.

Регулировка видеосигнала имеет два важных художест-
венных аспекта: обеспечение постоянной смены тонально со-
гласованных кадров так, чтобы лица не были светлыми в- од-
ном кадре и темными в следующем, сохранение единства
действия (сцена не должна выглядеть вечерней с одной
камеры и утренней при переходе на другую, она не должна
казаться сильно освещенной с одной точки зрения и мало
освещенной — с другой).

Даже при правильном освещении такие отклонения мо-
гут возникнуть при изменениях в соотношениях полутонов и
при резком изменении контрастности. Ведь объекты выгля-
дят более светлыми на темном фоне, и наоборот. Трудно
сформулировать абсолютно точно, какое именно настроение
вызывает по-разному освещенное изображение, но несколько
Рис. 4.6.

НЕСОГЛАСОВАННЫЕ ФОНЫ. Пере-
ключение кадра с преимущественно
темным фоном (/) к кадру (2), в ко-
тором преобладает светлый фон,
может вызвать изменение видимых
тонов объекта н яркости изображения

основных сочетаний тонов ассоциируются в сознании боль-
шинства вполне определенно. И это нельзя игнорировать при
освещении и регулировке изображения.

Слабое освещение с преобладанием тонов от серого до черно-
го ассоциируется с вечером; уютом; трагедией.

Очень слабое освещение с преобладанием темно-серых и чер-
ных участков ассоциируется с ночью; таинственностью.

Яркое освещение с преобладанием светлых тонов от белого
до средне-серого — с весельем; комедией.

Очень яркое освещение с преобладанием белых и светло-
серых тонов — с атмосферой изысканности; эфемерности.

Наша оценка качества изображения в большой степени
зависит от диапазона тонов изображения. А высокое качест-
во изображения предполагает возможность различать весь
диапазон тонов — от совершенно белых до резко черных. Ес-
ли в изображении использована только часть полного бело-
го или черного диапазона, то, как правило, оно без темных
тонов кажется плоским, лишенным объема. Но в нужный
момент искусный видеооператор может использовать это для
того, чтобы создать иллюзию эфемерности. Изображение же
без светлых тонов будет казаться скучным, статичным, вя-
лым (иногда это удобно для воспроизведения действия, про-
исходящего в тумане). В то же время изображение, в кото-
ром мало тонов, выглядит резким. Это может быть отлично
использовано для передачи напряженных, драматичных,
мрачных сцен.

Точная регулировка изображения в видеотракте исклю-
чает случайность появления подобных эффектов, в особен-
ности в планах, страдающих недостатком контрастности
тонов. Она же в случае необходимости позволяет усилить
эффекты, о которых мы говорили выше.

Вот арсенал возможностей видеооператора:

сделать самые светлые тона еще более светлыми (или
более темными) за счет увеличения освещенности изо-
бражения на передающей трубке или усиления в видео-
канале;

еще больше затемнить самые темные тона (или свет-
лые сделать более светлыми) за счет уменьшения яр-
кости изображения на фотокатоде трубки, уменьшения
усиления в канале видеосигнала или регулировки уров-
ня черного;

увеличить или уменьшить контрастность в любом кон-
це градационной шкалы (например, растягиванием
черного или белого при регулировке коэффициента
контрастности).

Такая регулировка практически улучшает восприятие
изображения, подчеркивая малозаметную структуру или ри-
сунок (например, в тканях) или более четко воспроизводя де-
таль с малой контрастностью (например в выцветших до-
кументах).

Увеличивая контрастность крайних тонов, мы можем
слить неясные полутона в однородную массу и улучшить то-
нальное равновесие. Всякий раз, например, когда нужно чер-
ную поверхность представить в виде плоской ровной массы
(при передаче титров, черных фонов), черные полутона мож-
но слить, регулируя уровень черного или коэффициент конт-
растности.

Нужный визуальный эффект не всегда создается только
регулировкой освещения. Иногда можно выйти из положе-
ния с помощью регулировки в канале видеосигнала. При
съемке ночного экстерьера, если он освещен в соответствии
с атмосферой сцены, на передающую трубку попадает недо-
статочное количество света. На сплошном фоне шумов изо-
бражение будет безнадежно блеклым, неоднородным, раз-
мазанным и т. д. Для обеспечения нормальной работы пере-
дающей трубки нужно увеличить освещенность сцены, а за-
тем изменить воспроизводимые значения градаций регули-
ровкой в видеоканале. Достаточно лишь опустить уровень
черного. А может быть, гораздо выгоднее увеличить коэффи-
циент контрастности и произвести усиление в видеоканале.
Результат зависит от искусства освещения и регулировки в
видеоканале.

Долго следить за темным изображением крайне утоми-
тельно. В практике кино принято изменять оптическую плот-
ность кинопленки в процессе печатания. Сцена отпечатывает-
ся темной (или даже чересчур темной), чтобы создать нуж-
ное настроение, а затем, по мере продолжения действия, она
осветляется до необходимого уровня. Этот же принцип регу-
лировки освещения в процессе передачи можно применить и
в телевидениии, избавив тем самым зрителя от необходимо-
сти каждый раз настраивать свой приемник.
5

ОСВЕЩЕНИЕ

Свет в телевидении не таинственный ритуал, но
и не разновидность обычного освещения. Здесь мы сталкива-
емся с двумя проблемами: технической и художественной.

С технической точки зрения, нас главным образом ин-
тересует, каковы возможности осветительного оборудования
и что происходит, когда оно используется определенным об-
разом. Ответ на эти вопросы даст нам теория и практика:
ведь освещение подчиняется присущим ему закономерно-
стям. Художественные закономерности освещения сформули-
ровать значительно сложнее: здесь мы должны ответить на
вопрос, какие эмоциональные реакции у зрителей вызывает
тот или иной прием, а это легче показать, чем рассказать.

В отличие от кино, где каждая мизансцена освещается
так, чтобы предоставить камере наивыгоднейшие условия
съемки, в телевидении освещение — сплошной компромисс.
Действие здесь непрерывно, пересъемки невозможны, рас-
становка предметов специфична. Освещение, с одной стороны,
должно отвечать техническим условиям работы камеры,
предотвращать появление ложных теней, с другой — не ус-
ложнять работу в студии. И как бы ни была сложна поста-
новка и где бы камера ни находилась, она должна быть обе-
спечена таким освещением, которое позволило бы правиль-
но уловить атмосферу действия и передать все его особен-
ности.
Осветительное оборудование

Осветительное оборудование телевизионных студий со-
стоит, как правило, из типовых кинопрожекторов и аппара-
туры, учитывающей специфические особенности телевизион-
ного производства.

Эти приборы обеспечивают два вида света:

мягкий свет, распространяемый широкими, источниками,
которые рассеивают свет и не отбрасывают теней;

жесткий свет — сильнонаправленный, вызывающий рез-
кие тени.

Это деление не является строгим, но мягкий свет обычно
получают от матовых ламп с рассеянным светом в открытых
рефлекторах, тогда как жесткий свет дают сфокусированные
источники.

Обычно в телевидении используются знакомые нам в
повседневной практике светильники: вольфрамовые лампы
накаливания, угольные дуговые лампы, ртутные разрядные
лампы, флюоресцентные лампы и т. д.

Лампы накаливания

Лампа накаливания — наиболее широко используемый
осветительный прибор, обладает многими преимуществами:
у нее сравнительно долгий срок жизни и широкий диапазон
яркости; ее можно вмонтировать в разнообразные кожухи,
она очень надежна и не требует особого ухода.

К недостаткам лампы накаливания следует отнести ее
низкую эффективность и большую площадь нити накала.
А это затрудняет получение жестких четких теней, обычных
для точечных источников света. Свет этих ламп обладает
слабым излучением в синей части видимого спектра, или низ-
кой цветовой температурой.

источник МЯГКОГО СВЕТА. Вверху слева — «ковш» (от 500 вт до 1,5 кет),
в центре — широкоизлучатель на телескопической штанге (от 500 вт до 1,5 кет),
внизу слева — двойной широкоизлучатель (от I до 3 кет). Справа — групповые освети-
тельные агрегаты
Рис. 5.2.

ПРОЖЕКТОР С ЛИНЗОЙ ФРЕНЕЛЯ. Выпускается мощностью 100 н 500 вт, 5. 10 и
20 квт. А — положение светового источника (с зоной действия 10°); Б — положение
источника (с зоной действия 60°). / — скоба для крепления; 2 — параболическое М
зеркало; 3— ручка фокусировки; 4 — линза Френеля; 5—передние кронштейны для Я
дополнительных приспособлений	М

Лампы накаливания — источники мягкого света. Для получе- I
ния по-настоящему мягкого света источник должен иметь а
такую поверхность излучения, которая во много раз больше 
освещаемого объекта. Мы не можем получить свет, который I
совершенно лишен теней, от точечных источников света или I
источников с небольшой площадью излучения, хотя иногда 
это достигается с помощью диффузионного экрана. К сожа- I
лению, при этом значительно ослабляется сила света. I

Чем больше ламп в кожухе, тем сильнее будут перекры- I
ваться тени от этих ламп и тем мягче станет свет. Но часто I
телевизионная камера способна воспринимать даже очень I
слабые тени, так что, несмотря на потери силы света, иногда 1
приходится использовать диффузионные экраны.	I

Источники жесткого света с лампами накаливания. П р о ж ек- I
торы. Фокусируемые прожекторы состоят из линзы и пара- 1
болического зеркала, которые концентрируют свет лампы в 1
узкий регулируемый пучок. В центральной части сечения это- 1
го луча яркость постоянна, а на краях постепенно ослабляет- I
ся. Это обеспечивает слияние границ соседних лучей.	|

Лампы с внутренним отражателем. Если придать 1
баллону лампы параболическую форму и посеребрить его |
внутреннюю поверхность, то мы получим осветительный при- I
бор, который не требует дополнительных отражателей. Хотя 1
световой пучок такой заранее сфокусированной лампы не 1
поддается непосредственной регулировке, можно использо- 1
вать различные приспособления, чтобы ограничить его рас- |
пространение.	1

Выпускаемые промышленностью лампы с внутренним
отражателем имеют резкую и нерезкую фокусировку и обыч-
но работают с затенителями в специальных кожухах и стан-
дартных осветительных установках. Эти лампы, предназна- «
ченные для мощных осветительных установок, можно исполь- i
зовать как поодиночке, так и группами.
Э-ллипсоидный прожектор. Изменив конструкцию
прожектора с линзой Френеля таким образом, чтобы нить на-
кала лампы располагалась за точкой фокуса объектива, по-
местив за ней эллипсоидный рефлектор, можно получить
осветительную установку с новыми свойствами.

ПРОЖЕКТОР с внутренним' РЕФ-
ЛЕКТОРОМ. Имеет внутреннее посе-
ребренное покрытие и совершенно про-
зрачную нлн матовую чистую перед-
нюю стенку

Такой эллипсоидный источник расширяет возможнности
регулировки света; металлические трафареты могут переме-
щаться в его фокальной плоскости, что позволяет получить
разнообразные теневые маски (например тень у окна);
внутренние заслонки или затворы позволяют резко ограни-
чить световой луч и регулировать его форму, а при помощи
переменной внутренней диафрагмы регулируется яркость
прожектора.

Вольфрамовые лампы с повышенным накалом (пере-
калки). Если на лампу с вольфрамовым накалом подать не-
сколько большее напряжение, чем то, на которое она рассчи-
тана, происходят два явления: заметное увеличение силы
света и улучшение цветовой температуры (обычный красно-
вато-желтый свет сменяется голубовато-желтым). За это
лампе приходится расплачиваться жизнью — хотя и веселой,
но короткой. Срок ее службы резко сокращается до 2—9 час.
вместо обычных тысячи.

Там, где для размещения мощной стандартной освети-
тельной установки не хватает места, или когда необходимо
освещение высокой интенсивности, вольфрамовые лампы с
повышенным накалом бывают незаменимыми.

Угольные дуговые лампы

Несмотря на то, что светильник с угольной дугой широ-
ко применяется в кинематографических студиях, в телевиде-
нии он используется весьма ограниченно и только там, где
без него не обойтись.

Дуговые установки очень громоздки, требуют умелого
обращения, к тому же в них используются угольные элект-
роды с ограниченным временем горения.

Но дуговая лампа обладает и рядом важных преиму-
ществ.

Дуга — сконцентрированный точечный источник света;
отсюда резкие, ясно очерченные тени и четкая, более дина-
мичная моделировка. Там, где необходимо сильно осветить
большую площадь, дуговая установка находится вне
конкуренции, в особенности когда нужно воссоздать эффект
одного источника света (например солнце). И, наконец,
цветовая температура света дуги очень высока, она близка
к цветовой температуре солнечного света.

Компактные ртутно-кадмиевые газоразрядные лампы

Ртутно-кадмиевая лампа — точечный источник света с
высоким коэффициентом полезного действия; это усовершен-
ствованные известные голубовато-зеленые светильники, ис-
пользуемые в промышленности и уличном освещении. Ха-
рактерный для этих ламп неприятный свет^существенно
улучшен примесью кадмия, и в результате лампа'стала весь-
ма перспективна для использования в телевидении и кино.

Рис. 5.4.

ЛЮМИНЕСЦЕНТНЫЙ ИСТОЧНИК
МЯГКОГО СВЕТА. В полый кожух
вмонтированы люминесцентные лампы
в виде трубок, обеспечивающие рассе-
янный спет на большой плошали

Однако до сих пор такие источники не получили широко-
го распространения.

К недостаткам лампы относятся: длительность разогре-
ва до полной яркости, необходимость вспомогательного рас-
пределительного устройства, задержка во времени между
гашением и повторным зажиганием, прерывистый линейча-
тый спектр, невозможность прямой регулировки яркости с
помощью темнителей.

Однако ее свойства как точечного источника света дают
возможность получить освещение, близкое к освещению ду-
говыми источниками, которого вольфрамовые лампы обеспе-
чить не могут. Ртутно-кадмиевые лампы выпускаются мощ-
ностью от 2,5 до 25 кет и вполне могут заменять дуговые
лампы

Флюоресцентные лампы

Знакомая нам флюоресцентная трубчатая лампа неко-
торое время была весьма популярна на многих студиях как
источник мягкого света. Она обладает многими привлека-
тельными свойствами, так как обеспечивает в три раза боль-
ше света, чем вольфрамовая аналогичной мощности, имеет
больший срок службы и обладает цветовыми свойствами,
которые изменяются в зависимости от покрытия.

К недостаткам лампы относятся: небольшая мощность
излучения, ненаправленность света, громоздкость и хруп-
кость.
г

Рис. 5.5.

УСТАНОВКА ОСВЕТИТЕЛЬНЫХ ПРИБОРОВ, 1 — лампа передней подсветки, уста-
новленная иа камере; 2— нижняя подсветка, установленная на камере (100—500 вт)\
3 — лягушка (черепаха); 4 — телескопический напольный штатив; 5 — световой
журавль; 6 — приборы, установленные иа раме (задннке); 7 — приборы укреплены
сверху (а) и сбоку (6); 8 — гидравлический штатив; 9—балкон для установки осве-
тительного оборудования; 10—защитные перила: 11— телескопический подвес, пере-
мещающийся по рельсу (а); 12 — пантограф; 13—подвесная люлька для установки
тяжелой аппаратуры, дуговых ламп и т. д.; 14 — подвесные лампы; Z5 — рельсы для
потолочных подвесов

Установка источников света

От того, как расположены осветительные приборы в
студии, зависит гибкость работы всей осветительной системы:
время и усилия, необходимые для того, чтобы привести в
действие все оборудование, его мобильность и возможность
находу корректировать освещение.

Напольные светильники. Передвижные телескопические уста-
новки от карликовых шестидюймовых штативов до 15-футо-
вых гидравлических гигантов гибки в работе, их высота и
направление легко и быстро регулируются. В кинематогра-
фии они обеспечивают точную установку лампы, а это необ-
ходимо для высококачественного освещения.

Но в телевидении, где борются за каждый дюйм сво-
бодного пространства, размещение осветительных установок
на полу не пользуется популярностью. И действительно, там,
где терпимо более низкое качество освещения, напольные
светильники не применяются. Однако при правильной орга-
низации работы всегда можно добиться приемлемого ком-
промисса, разместив на полу осветительную аппаратуру и
кабели к ней так, чтобы это не создавало дополнительных
неудобств.

Вспомогательное осветительное оборудование и регулировка
света

При выборе лампы для конкретной цели нас интересуют
ее основные характеристики: яркость (сила света), качество
света (жесткость, мягкость) и зона действия из заданного
положения. Выбрав из имеющихся в нашем распоряжении
ламп самую подходящую, следует отрегулировать свет от нее
так, чтобы он освещал с необходимой яркостью только за-
данный участок сцены. Именно для этой окончательной ре-
гулировки и были разработаны различные вспомогательные
устройства. Большинство из них родилось непосредственно на
киностудиях и превратилось из кустарных самоделок в на-
дежные стандартные приборы. Но они все еще сохраняют
свои первоначальные прозвища, полученные ими там, где
они были созданы, а их конструкции по-прежнему варьиру-
ются и импровизируются в зависимости от реальных потреб-
ностей каждой студии.

Методы ограничения света. Рассеиватели — эффективное (хо-
тя и мало экономичное) приспособление для дальнейшего
смягчения мягкого света. Однако основная их цель — умень-
шение яркости жесткого света. Устанавливая рассеиватели
перед прибором, используя сетки или полупрозрачные фильт-
ры, мы можем регулировать силу света очень ярких источ-
ников, не прибегая к помощи дорогостоящих темнителей. К
тому же, что очень важно, это дает нам возможность умень-
шить свет, падающий на определенные участки. Рассеи-
вая только часть светового луча, мы можем выделять дета-
ли черной одежды актера, не пересвечивая при этом его ли-
ца, или уменьшить освещенность объектов переднего плана,
не меняя освещенности фона. Без частичного рассеивания
нам пришлось бы использовать для обеспечения аналогич-
ного светового баланса две отдельные лампы.

Рис. 5.6.

ОГРАНИЧЕНИЕ СВЕТА. Слева — откидные ограничители. Слева в центре — круглые
кольца. Ряд цилиндров, ограничивающих боковое распространение светового потока.
Справа в центре — цилиндрические ограничители, которые создают направленный
поток света. Справа — фигурные затенители (маски), устанавливаемые на лампе.
Они изготовляются из светонепроницаемых или полупрозрачных материалов
Диффузия света. Установленная перед лампами полу-
прозрачная среда позволяет ослабить и рассеять их свет.
Для этой цели чаще всего применяют стеклоткани, прово-
лочные сетки, сетки, покрытые желатином, матовое и молоч-
ное стекло, пропитанный маслом шелк. Каждое из этих при-
способлений дает только ему свойственное изменение света,
рефлекторы. Свет, отбрасываемый от рефлекторных
щитов, иногда используется для усиления прямого освеще-
ния. Цвет и жесткость такого света зависят от поверхности
рефлектора. Громоздкие и малоэкономичные рефлекторы
обычно применяют в качестве вспомогательных светильников
для создания глубоких теней и уменьшения контрастности
в тех случаях, когда съемка производится при солнечном
свете. В телевизионной студии рефлекторами пользуются
для имитации ослепительного блеска снега и создания ощу-
щения эфемерности.

Методы регулировки интенсивности света. Чтобы световой
баланс был приятен для глаза, мы должны уметь регули-
ровать световой поток, падающий на объект. Этого можно
достичь, изменяя расстояние лампы от объекта, выбирая
соответствующий тип и мощность лампы, вводя рассеи-
ватели, и, наконец, если мы имеем дело с прожекторами, ре-
гулируя концентрацию света, т. е. направляя свет то общим
потоком, то на отдельные предметы.

Рис. 5.7.
МЕХАНИЧЕСКАЯ РЕГУЛИРОВКА.
Слева — венецианский затвор — ряд
регулируемых (вручную или с по-
мощью мотора) заслонок, которые из-
меняют световой поток. Справа—диа-
фрагма. регулируя которую можно
изменить силу света прожектора

Каждое из этих решений имет свои недостатки. Для
осветительной установки, укрепленной неподвижно, подобные
методы регулировки яркости вполне приемлемы. Но в сце-
нах, где для достижения драматического эффекта необходи-
мо создание постоянно меняющейся атмосферы и где часто
приходится варьировать освещение, мы должны располагать
таким арсеналом средств, который позволил бы регулировать
диапазон яркости ламп от максимума до затемнения. Этого
можно достичь механической и электрической регулировкой.
Электрическая регулировка светового по-
тока. В вольфрамовых лампах накаливания яркость света
весьма гибко регулируется с помощью темнителей. Сущест-
вует несколько типов темнителей, каждый из которых имеет
свои достоинства и недостатки.
. Для несложных художественных постановок вполне при-
годны темнители мощностью 10—25 кет на передвижных те-
лежках. Темнители более сложной конструкции представляют
собой постоянные осветительные панели мощностью до
200 кет. С их помощью можно осуществить гибкую группо-
вую регулировку. Но самой удобной вспомогательной аппа-
ратурой являются электронные световые консоли, используе-
мые на некоторых крупных телецентрах. Они обладают поч-
ти беспредельной гибкостью в работе, способны регулировать
яркость групп или отдельных ламп с различной скоростью;
имеют автоматическое программное управление. Насколько
в действительности велика потребность в таком сложном обо-
рудовании и какова надежность его, трудно судить. Навер-
ное, можно было бы добиться того, чтобы освещение вклю-
чалось автоматически в соответствии с каждым новым пла-
ном, как в кино. Но с таким же успехом можно дойти до
такой степени автоматизации, при которой не остается места
для искусства...

Основные принципы освещения

Итак, нам уже известны все виды оборудования, имею-
щиеся в распоряжении шефа-осветителя. Познакомимся те-
перь со способами их использования и принципами, лежащи-
ми в основе искусства освещения.

Свет обладает несколькими параметрами, которые нам
необходимо рассмотреть:

направленность света — угол падения света на предмет
относительно нормали к поверхности;

зона действия или распределения света — площадь, осве-
щаемая данным источником:

яркость света;

качество света — мягкий или жесткий, белый или окра-
шенный.

От направленности света зависит, как будут очерчены
контуры предмета. Самыми яркими окажутся поверхности,
расположенные перпендикулярно к лучу света, тогда как
плоскости, находящиеся под углом к нему или отгороженные
от него, будут соответственно темнее. Получившиеся в ре-
зультате тональные градации воспринимаются глазом как
очертания поверхности. Изображение предмета зависит в
значительной мере от того, какие плоскости мы акцентируем,
какие показываем и какие скрываем. В этом в сущности и
заключается искусство освещения.

Распределение света и тени изменяет наше представление
о величине, форме и перспективе. Создаваемые таким обра-
зом иллюзии следует учитывать не только в освещении, но
( •«

db I

ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОЧКА ЗРЕНИЯ И ПОЛОЖЕНИЕ ИСТОЧНИКА СВЕТА, j
Мяч. освещенный одной лампой, рассматриваемый род различными углами, кажется j
неосвещенным (черным диском), полуосвещенным (объемным предметом) и равно- 1
мерно освещенным (белым плоским диском), в зависимости от точки зрения. Если мы ।
фиксируем точку зрения и будем перемещать источник света, то получим такие же 1
результаты. Конечный эффект поэтому зависит как от точки зрения, так и от положе- |
ния источника света	|

и в решении декораций, костюмов и грима. Жесткий свет ;
дает тени, которые могут падать на соседние поверхности, •)
подчеркивая их неровности и фактуру.

Жестким светом можно освещать резко ограниченные про-
странства, но четкий, динамичный характер этого света мо-
жет привести к контрастности значительно большей, чем тре-
буется.

Мягкий рассеянный свет труднее локализовать, но зато он
имеет ряд практических преимуществ.

Так, он не вызывает рассеивающих внимание многократ-
ных теней, возникающих в большом количестве от источни-
ков жесткого света.

С его помощью можно осуществить подсветку теней, выз-
ванных жестким светом, не создавая дополнительных теней.
Поэтому он помогает уменьшить контрастность полутонов,
ослабить нежелательную моделировку объекта, делая менее
заметными различные неровности, складки и морщины как
на одежде, так и на лицах.

С его помощью можно получить равномерный, лишенный
теней основной свет, который как бы заполняет выгородки в
студии.

Мягкий свет по природе своей пластичен, дает мягкие
полутона н тонкие градации. Однако избыток мягкого света
приводит к плоскому растянутому изображению, так что
необходимо умело совмещать мягкий и жесткий свет.

Направленность света

На рис. 5. 8 показаны три крайних положения, с которых
может освещаться предмет (свет, падающий на объект свер-
ху или снизу, дает тот же эффект, что и боковой).
фронтальный свет. При освещении, направленном
вдоль от оси объектива, тени ложатся за предметом. Факту-
ра объекта малозаметна, а сам он выглядит плоским. Не-
подвижное фронтальное освещение может использоваться
для маскировки морщин, устранения ненужных теней (на-
пример на объемных титрах — см. гл. 19).

Когда источник фронтального света намного меньше объ-
екта, происходит затемнение краев, особенно при светлых,
гладких, округлых поверхностях. Так, например, изображен-
ный на рис. 5. 8 мяч, освещенный фронтально небольшим то-
чечным источником, имеет четко очерченную границу.

Рис. 5.9.

НАПРАВЛЕННЫЙ СВЕТ. Выбор угла освещения зависит от того, какие конкретные
особенности объекта мы хотим выделить: выпуклость, фактуру поверхности, рельеф
и т. д. / —прямой контровой свет; 2 — изображение становится силуэтным; 3—кон-
турное освещение: 4—боковой свет; 5 —улучшение моделировки; 6 — фронтальное ос-
вещение; 7 ~ прямой фронтальный свет; 8 — точка наблюдения; 9 — плоское изобра-
жение, тень; 10 — лица «стареют»; // — верхний свет; 12— поверхность не видна;
‘3 — подсветка; /4—улучшение моделировки. Исчезновение теней; 15—фронтально
предмет не освещен; 16 — коитровой свет; 17—бесполезный свет
Боковой свет. Позволяет наилучшим образом подчерк-
нуть фактуру и очертания поверхности. Он неоценим при
передаче плоских рельефов, например различных тиснений,
каменных кладок, тканей и т. д. В этих случаях фронтальное
освещение оказалось бы совершенно неэффективным, так же
как боковой свет при освещении лица, если, конечно, мы не
ставим своей задачей выявить неровности кожи и поверх-
ностей, которые должны выглядеть плоскими (например холст,
изображающий небо).

Контровой свет. Прямой контровой свет, естественно,
скрывается объектом и, следовательно, оказывается весьма
неэффективным. Но по мере смещения в сторону от центра
контровой свет освещает край (или края) объекта, подчер-
кивая его контуры в данной точке. Это помогает отделить
объект от фона и создать псевдостереоскопический эффект.

Портретное освещение

Основной эффект любого из выбранных нами направле-
ний света не зависит от освещаемого объекта. Единствен-
ное, что меняется при переходе от одного объекта к другому,
если сохранять идентичность освещения, — это скрытые и
выявленные контуры поверхности, что зависит от формы объ-
екта и его положения.

Избыток или недостаток освещения приводит к тому, что
объект становится не похожим на себя, выглядит неестест-
венным, странным, трудно узнаваемым. Нарушается привыч-
ное представление о нем.

Лица людей индивидуальны. Они отличаются друг от дру-
га по своему строению, пропорциям. Чем резче черты лица,
характернее его лепка, больше дефектов кожи, тем отчетли-
вее его моделировка.

Рис. 5.10-
ОСВЕЩЕНИЕ С ТРЕХ ТОЧЕК. Жест-
кий свет освещает и подчеркивает
объект, а мягкий заполняющий свет
смягчает резкость теней, возникающих
при жестком свете. Коитровой свет
очерчивает освещенный объект, от-
деляя его от фона, 1 — контровой свет
(жесткий); 2 — заполняющий свет (мяг-
кий); 3— точка наблюдения; 4 — перед-
ний свет (жесткий)
г

В основном эффект, получаемый от света любой направ-
ленности, во всех случаях одинаков, но пределы его дейст-
вия зависят и от индивидуальных особенностей объекта.

Рис. f И.

ПРИЕМЫ ОСВЕЩЕНИЯ ОБЪЕКТА. 1 — контровой свет. Падает из любой точки
позади объекта (обычно в пределах-45—75°); 2 — подсветка волос — локализованный
свет, подчеркивающий прическу; 3 — заполняющий свет. Равномерно освещает выго-
родку, поддерживает общую освещенность иа уровне, не меньшем допустимого.
В телевизионной практике рассеянный заполняющий свет — основа всех световых
решений; в кинематографии же устанавливают необходимый уровень переднего
жесткого света и уменьшают контрастность с помощью дополнительного источника
мягкого заполняющего света; 4 — основное направление света: фронтальный при-
съемке в анфас и боковой для съемки в профиль; 5—подсветка костюма — жесткий
свет, подчеркивающий фактуру н фасон одежды; 6 — подсветка глаз — маломощная
лампочка, обеспечивающая блеск глаз без изменения общего освещения; 7 — запол-
няющий свет — мягкий свет, применяемый для подсветки теней от прожекторов.
Баланс между жестким и заполняющим светом определяет контрастность; 8 — ниж-
няя подсветка—свет, располагаемый ниже центральной оси объектива камеры.
Обычно устанавливается на уровне пола; 9 — подсветка фона — любой свет, который-
освещает только фон. Мы часто будем встречать термины: фронтальный — любой-
свет, исходящий из точки, близкой к точке зрения камеры; моделирующий (акцен-
тирующий)— любой жесткий свет, выделяющий фактуру или форму объекта; кон-
тровой передний свет — свет от фронтального прожектора иа любой высоте, падаю-
щий на объект сбоку примерно под углом 45°; контровой задний свет — задний свет
с любой высоты, направленный к объекту под углом 135°

Редко удается осветить актера с помощью одного прибо-
ра. Обычно приходится пользоваться сочетанием приборов.
При этом главная задача освещения — выявить предмет,,
уменьшить чрезмерную контрастность теней, создаваемых
основным светом, и отделить его от фона.

Таковы основные особенности освещения человеческой
головы. Изучение проблем портретного освещения неизбежно
приводит нас к принципам освещения, которые применимы
для всех объектов.
Расположение источников света при портретном освещении

Положение лампы	Контровой свет	Фронтальный свет
Вертикальный	Нос освещается, а лицо	Резкая моделировка. Измож-
угол падения	остается в тени («белый	денный вид. Лицо выглядит
света слишком	нос»). Эффект наиболее	более старым, синяки под гла-
велик	заметен, когда голова откинута назад. Лоб и плечи блестят.	зами, черная шея. Длинная вертикальная тень от носа. Подчеркиваются размер лба, лысина, глубина глаз. Тени на лбу от волос. Очки и поля шляпы дают неприятные тени
Вертикальный	Появляются отблески в	Плоское изображение, плохая
угол падения	объективе или даже сама	моделировка. Тени на фоне за
света слишком мал	лампа попадает в план съемки	объектом
Подсветка	В основном мало эффек- тивен.	Обратная моделировка лица. При этом на лице появляются тени
Прибор располо-	Тени на щеке от уха и	На асимметричном лице еще
жен слишком	волос. Блестит одна сто-	отчетливее проявляются его
далеко от оси объектива ка-  меры	рона носа. Один глаз ос- тается в тени, а висок освещен	недостатки

ПРИМЕЧАНИЕ. Все положения источников света указываются от-

носительно точки зрения камеры.

Зрительное восприятие тонов поверхности

Когда мы смотрим на изображение, наши представления
о пространстве и объемности определяются двумя основными
группами зрительных ассоциаций: композиционной линией,
т. е. впечатлением, созданным линейной перспективой, пере-
крывающимися плоскостями и т. д. (см. рис. 8.15), и зна-
чением полутонов, т. е. относительной яркостью участков по-
верхности. В то время как композиционная линия обусловле-
на рисунком теней, характер освещения зависит от соотно-
шения полутонов.

Здесь мы сталкиваемся с некоторыми всем известными
истинами. Участки более светлых тонов кажутся глазу боль-
шими по размеру и более отдаленными, чем это есть на са-
мом деле. И наоборот, такие же, но более темные участки
кажутся меньшими и ближе расположенными.

Этот эффект — основа светового баланса. Вы увидите это
и на приведенных ниже рисунках.
Рнс. 5.12. п. 1.

ОСВЕЩЕНИЕ И ГРАДАЦИЯ ТОНОВ. Слева — объект нли плоскость светлого тона
выглядят по размеру большими и более удаленными, чем подобные им объекты,
темного тона. Справа — сравните ваше впечатление о расстоянии: черный проем ка-
жется расположенным ближе, чем светлый

Рис. 5.12. п. 2.

Слева — увеличивая освещение расположенных друг за другом плоскостей, мы созда-
ем иллюзию удаления, в противном случае ощущение глубины теряется. Справа —
одна и та же плоскость может выглядеть по-разному, в зависимости от падающих
на нее теней

Рнс. 5.12. п. 3.

Перспектива сама по себе дает лишь частичное впечатление о пространстве (слева).
Правильно подобранное изменение полутонов создает впечатление глубины н объем-
ности (в центре), тогда как неправильное изменение полутонов нарушает даже то
впечатление, которое создано перспективой (справа)

Рнс. 5.13.

ЯРКОСТЬ ПОВЕРХНОСТИ. Яркость наблюдаемой поверхности зависит от ее реаль-
ного тона н силы падающего на нее света. В противном случае каждый из этих
предметов был бы одинаково ярким
*

Рис. 5.14.

ОТРАЖЕНИЕ СВЕТА. Яркость изменяется в зависимости от фактуры, отделки по-
верхности и угла наблюдения. Слева — полное поглощение (например черный бар-
хат), поверхность кажется темной со всех точек наблюдения. В центре слева — при
диффузном отражении свет рассеивается во всех направлениях (грубые, неровные
поверхности) и поверхность кажется одинаково яркой со всех точек наблюдения.
В центре справа — направленное отражение от блестящих поверхностей: они кажут-
ся темными из точки наблюдения /, яркими из точки 2 и очень яркими из точки 3.
Справа — зеркальное однонаправленное отражение от полированных металлов,
зеркал и т. д. В точке 1 и 2 поверхность темная, в точке 3 она яркая

Рис. 5.15. п. 1.

КОРРЕКТИРУЮЩАЯ ПОДСВЕТКА. Лицо человека редко бывает симметричным.
Для большинства лиц характерна асимметрия (слева) или диспропорция (справа)

Рис. 5.15. п. 2.

Камера может подчеркнуть эти недостатки, но может и скрыть их, если применить
соответствующий грим и освещение и если объект неподвижен

Рис. 5.’5. и. 3,
Там, где объект подвижен, применение корректирующего света неэффективно, А при
сильном освещении жестким светом с неправильной стороны (слева) — верхним све-
том, комбинированным верхним и контровым светом, и при двойном контурном осве-
щении (справа)—недостатки лица еще более подчеркиваются.
Световой баланс

Направление света	Очень яркий свет	Очень тусклый свет
Фронтальный свет	Контровой свет менее эф- фективен. Высокая конт- растность полутонов ко- жи. Исчезает моделиров- ка лица. Светлые тона переосвещаются. Дает резкое невыразительное изображение	Контровой свет преобладает, часто становится чрезмерным. Темные тона недостаточно ос- вещены. Может привести к плохо различимому, безжиз- ненному изображению
Контровой свет	При съемке участков сце- ны, сильно освещенных контровым светом, фрон- тальный свет кажется не- достаточным	Двухмерное изображение, не хватает объемности. Наблю- дается тенденция к слиянию фона с изображением. Изобра- жение кажется безжизненным, нечетким
Заполняющий свет	Уменьшается и смягчает- ся моделировка мелких деталей, создающихся жестким, ярким светом	Чрезмерная контрастность.  Детали объекта резко модели- руются

Приемы освещения

Существует три основных стиля, с помощью которых мы
можем передавать мир в трех его измерениях на плоском
экране, — нотан,силуэт и чиароскуро.

Рис. 5.16.

Слева — нотан; в центре — силуэт; справа—чиароскуро

Стиль нотан передает детали, контуры, выделяет основ-
ные тональные участки (обобщает тон). При этом совершен-
но не передается градация тонов, тон преобладает над фор-
мой. Изображение кажется плоским, двухмерным.
Фотографически нотан — результат интенсивного освещения
(малой контрастности), приглушенного контрового света и
отсутствия моделирующего света.

Силуэт концентрирует внимание на контурах объектов.
Все подробности фактуры, тона, моделировка поверхности
подавлены. С силуэтом мы сталкиваемся при съемках против
солнца; он весьма эффективен в остродраматических сценах
и используется в чисто декоративных целях.

Стиль чиароскуро основан на принципах соотношения
света и тени. Создает впечатление объемности и глубины.
Это наиболее распространенный стиль изображения. В сущ-
ности, в силу того, что он очень распространен в кино, мы
принимаем его, как нечто само собой разумеющееся, забы-
вая, что это стиль синтезированный. Стиль чиароскуро, если
умело его применять, создает глубоко реалистическое изо-
бражение. Это было известно еще великим голландским ху-
дожникам, столь искусно применявшим его при создании
своих интерьеров.

Освещение как средство создания атмосферы

Реакция человека на то, как освещены окружающие его
предметы, по своей природе весьма постоянна. Часто можно
заметить прямую связь между нашими ощущениями и ассо-
циациями, которые рождает у нас тот или иной характер ос-
вещения: темный лес вызывает ощущение беспокойства,
солнечный луч — радости, а сумерки — покоя.

Имитируя с помощью освещения основные черты окру-
жающей действительности, мы можем вызывать у зрителя то
или иное настроение.

Выбирая освещение, мы в сущности вызываем в под-
сознании зрителя воспоминание об определенной обстановке
и связанных с ней ассоциациях, рожденных его личным опы-
том или традиционными представлениями.

Темнота ассоциируется с таинственностью, вероломством,
опасностью, маскировкой. Солнечный свет — с бодростью,
ясностью.

Освещение может полностью изменить характер действия.

Некоторые полагают, что главная цель шефа-осветите-
ля— создание как можно более натурального освещения.
Нет ничего нелепее такого предположения. Только в редких
случаях нужное настроение можно создать с помощью
естественного источника света. Если мы внимательно вгля-
димся в окружающую нас реальную обстановку, то увидим,
насколько несостоятельна любая попытка прямой имитации
действительности. Полуосвещенные лица, синяки, засвечен-
ные макушки — уродливые тени реального мира — каким
жалким все это выглядит на экране. И насколько яснее, ди-
намичнее, убедительнее изображение, отснятое камерами
при искусно воссозданном естественном свете.

Как это ни парадоксально, но труднее всего воспроизвес-
ти на экране полную темноту. Если вы попытаетесь вести
съемку в темноте, то получится изображение негодное как с
художественной, так и с технической точки зрения. Но по во-
ле автора действие нередко происходит ночью, в темной ком-
нате, в туннелях. Тогда-то и приходится находить выход из
положения.

При малейшей возможности надо стремиться ввести мак-
симально допустимое освещение. Там, где это совершенно
невозможно, ограничиваются контровым светом, который по-
зволяет донести до зрителя хотя бы общее представление о
форме и расположении объектов.

Впечатление непрерывности

При перемене точки съемки неизбежно меняется и осве-
щенность. Поэтому возникает много проблем, связанных с
непрерывной работой нескольких камер. То, что восприни-
мается как лунный свет при показе одной камерой, кажет-
ся солнцем при съемке с противоположного угла зрения.

Непрерывность освещения поддерживается в основном за
счет средней яркости фона во всех последующих планах.
При резко контрастирующих фонах очень трудно обеспечить
непрерывность освещения. Эти трудности иногда приводят к
тому, что переход от темного фона к светлому воспринимает-
ся так, будто ночь сменилась днем. Но этого можно избе-
жать, если слегка подсветить темные поверхности или за-
темнить светлые и умело регулировать изображение. Впро-
чем, в этих случаях приходится жертвовать возможностью
передать необходимое настроение.

Таблица 5.4

Способы освещения изображения

Характер освещения	Задача	Результат
I	2	3
Заполняющий свет	Общее представ- ление  Воспроизведение пространственности	Освещение почти полностью фрон- тальное и ровное. Напоминает стиль потаи  В лучшем случае объекты можно от- личить друг от друга и от фона. В худшем случае — плоские безжиз- ненные изображения; неопределенно сливающиеся плоскости; низкое ху- дожественное качество.  При тщательном балансе фронталь- ного и контрового света объекты вос- принимаются естественными.
Характер освещени?	Задача	Результат  1
1	2	
		1  Такой световой баланс и ясность изоЯ бражения — основные особенности стиля чиароскуро.
		Освещение не создает никаких кон- кретных настроений
Естественное осиещение	Прямая имитация	Прямая имитация эффекта, наблю- даемого в жизни. Например, солнеч- ный свет в окне имитируется лампой, установленной под определенным углом
	Косвенная имита- ция	Имитация естественного эффекта, осуществляемая искусственным путем.
	Создание иллюзии достоверности	Имитация естественного эффекта вне пределов видимой сцены. Например, тень от окна на далекой стене, кото- рая падает от невидимого (по всей вероятности, несуществующего) окна. Она может быть получена проекцией диапозитива, отбрасываться от спе- циально вырезанного шаблона или от реального, расположенного вне сцены окна.
Освещение, создающее опре- деленное настро- ение	«Натуральность»	Такое световое решение, при кото- ром ощущение естественности вну- шается зрителю с помощью отдель- ных источников света. При этом вы- деляются одни и затушевываются другие детали и таким образом до- стигается художественная вырази- тельность. В большинстве случаев та- кое освещение вызывает ощущение естественности, но может быть при- менено нс со всякими источниками света и не в любом направлении. Типичный кинематографический под- ход
, Силуэт	Декоративность  Абстракция	Ассоциативные световые рисунки, на- пример тень листьев на чистом фоне Световые рисунки, которые не вызьи вают никаких ассоциаций, но прЛ влекают внимание. Например силуэя незнакомца, у которого освещены) только глаза прямоугольным свето- вым пятном
Освещение подвижного объекта

Чем статичнее действие, тем больше возможностей у ра-
ботников телевидения достичь совершенства в освещении, а
у зрителя — критически оценить результаты. Чем динамичнее
действие, тем менее совершенно освещение и тем меньше
возможностей у зрителя уловить недостатки изображения.

В сущности, освещение в телевидении и кино — это ва-
риации на четыре основные темы (см. рис. 5. 17).

1.	В идеале каждая камера должна иметь оптимальное
освещение для съемки каждого плана. Но в сложной поста-
новке осуществить это почти невозможно: пришлось бы за-
ранее планировать каждую позицию и соответствующее ей
освещение.

Однако можно создать стандартное освещение для са-
мых важных планов и допустить в промежутках несколько
худшее освещение. В телевидении так поступают сплошь и
рядом.

2.	Освещение отдельных участков. Если разделить всю
сцену на несколько локальных участков, то осветить соответ-
ствующим образом каждый из них окажется довольно не-
сложно. Успех такого освещения зависит от того, насколько
разнообразно и динамично действие.

Во многих сценах действие сосредоточивается в фиксиро-
ванных точках (на столе, диване и т. п.) и одна осветитель-
ная установка может обслуживать несколько последователь-
ных планов. В случае необходимости по ходу действия могут
производиться небольшие уточнения.

3.	Общий заполняющий свет. Этот метод лучше всего
применим там, где детали не важны, а действие трактуется
широко, или когда время и возможности ограничены.

При умелом использовании освещения из трех основных
точек можно добиться вполне приемлемых результатов, хотя
это и чисто механический подход.

В данном случае расположение фронтального жесткого
света диктуется в большей мере условиями работы микро-
фонного журавля, чем потребностями освещения самого
объекта.

4.	Мягкий фронтальный свет в сочетании с моделирующим
контровым светом. Для телевизионной камеры необходим
мягкий общий основной свет, который должен заполнять всю
сцену. Это уменьшает световые контрасты и предупреждает
появление теней в малоосвещенных участках. Если усилить
заполняющий свет, то отпадет необходимость в жестком
Фронтальном свете. Однако чрезмерный мягкий свет не обес-
печивает динамики изображения, и тогда приходится прибе-
гать к жесткому — моделирующему.
При работе с большим количеством камер съемка частб
производится под углом к выгородке, так что фронтальный
мягкий свет превращается в смешанный заполняющий и
лампы вдоль боковых стен становятся фронтальными по от-
ношению к объективу.

Такой прием может обеспечить освещение исключитель-
но высокого качества и полностью разрешить проблему те-
ней, отбрасываемых микрофонным журавлем. Но при избыт-
ке мягкого света нужно следить за тем, чтобы не пропадала
моделировка и стены не были излишне освещены.

Вслед за движущимся светом

Там, где действующее лицо в пьесе должно передвигать-;
ся вместе со своим основным источником освещения, возни-
кает особая проблема. Шагает ли актер вниз по неосвещен-
ной спиральной лестнице с зажженной свечой или проби-
рается ночью через рощу при свете фонаря — каждая новая
ситуация порождает свои трудности.

Прежде всего, во избежание появления паразитных элек-
тронных эффектов светильник в руках у актера не должен
быть очень ярким. Не должен быть и слишком слабым для
нормальной работы камеры. Если света достаточно для осве-
щения окружающих предметов, то он, как правило, оказы-
вается слишком ярким для передающей трубки.

контраст
ный
свет

контрсвой
свет

заполняющий
свет

Рнс. 5.17. п. 1.

ОСВЕЩЕНИЕ ДВИЖУЩЕГОСЯ ОБЪЕКТА. Слева — используя принципы освещения
из трех точек, мы можем осветить отдельные позиции (метод 1) или локализованные
участки (метод 2). Справа — актер (7) освещается передним светом Ль заполняющим
светом и контровым светом Bi; актер (2) освещается соответствующими источни-
ками Кг, Fz и В2 н актер (3) — источниками Кз> F3 н В3
Рис. 5.17. п. 2.

Слева — используя аналогичный принцип, мы можем постоянно освещать всю сцену
(метод 3). При таком подходе необходимо обеспечивать передний, контровой и за-
полняющий свет для всех позиций, камеры. Справа — для камеры 1 передний свет
обеспечивается лампой А. контровой — лампами Б и В\ для камеры 2 передний свет
дает лампа В. коитровой свет —лампы Б и Л; тогда как для камеры 3 передним
может быть свет от лампы В, а контровым — свет от ламп Б и Л или контровым —
свет лампы А. а свет лампы В—боковым. Здесь мы видим, как фронтальный свет
для одной камеры одновременно оказывается контровым светом для другой.

Слева — вся выгородка освещается только мягким фронтальным светом (метод 4).
Справа — для общего заполнения используются мягкий фронтальный свет, жесткий
боковой и коитровой свет от источников, которые освещают отдельные позиции
(метод 4)

Осветитель может маневрировать лампой вне плана съем-
ки, чтобы освещать движущегося актера и окружающую его
обстановку. Однако направление этого света редко согла-
суется с направлением света от видимого источника. На фи-
гуре актера возникают ложные тени, а внешний вид выго-
родки во время его передвижения остается неизменным. Все
предметы, которые оказываются между актером и источни-
ком света в студии, сильно освещаются, а актер оказывает-
ся в тени.

Эту же задачу можно решить иначе: вдоль пути следова-
ния актера расставить серию ламп, которые затемняются по
мере его движения. Но такой метод требует нескольких
ламп, тщательной работы с ними, и все же может не дать
нужного направления движения света.
Проблемы освещения в телевидении	<1

Освещение, являясь составной частью всего телевизион- fl
ного процесса, влияет на него и само испытывает влияние у
всех остальных компонентов этого процесса.	«

Поэтому, если мы хотим получить высокое качество изо-Л
бражения, шеф-осветитель должен работать в контакте (Я
другими специалистами, а они с ним.	Я

Освещение связано с электроникой; звуком; декорациямиЯ
студийным оборудованием; ограниченностью площадей; споД
собой съемки.	Я

Свет и электроника. С чисто технической точки зрения, интенЯ
сивность освещения в студии должна быть достаточной дляЯ
работы передающей трубки. Яркость нужно поддерживатиЯ
примерно на одинаковом уровне на каждой съемочной пло^В
щадке, а контрастность не- должна превышать допустимук^Я
для данной системы.	Я

Технически обеспечить выполнение этих требований нЛВ
представляет особого труда. Но, к несчастью, они не всегда я
совместимы с нашими художественными замыслами, и при- Ц
ходится искать компромиссное решение, приемлемое для I]
обеих сторон. Правда, иногда компромисс почти невозможен. Ц
Например, там, где темный план сменяется ярко освещен- Ц
ным экстерьером или где свет в комнате погашен и насту-Я
пает полная темнота, технические идеалы приходится при-Я
носить в жертву искусству.	Я

Как мы уже видели в главе 4, регулировка, которая про-Я
исходит в видеоканале, заметно влияет на качество изобра-Я
жения, градацию тонов и контрастность. Шеф-осветитель,fl
таким образом, полностью полагается на художественное 1
чутье тех, кто работает с аппаратурой видеоканала. Имен- j
но от них и зависит, с какой точностью задуманная им трак- *
товка будет доведена до экрана. А в руках шефа-осветителя !
и тех, кто регулирует видеоканал, находится судьба замыс- !
лов режиссера, художника и гримера.	’

Свет и звук. Микрофонный журавль непрерывно перемещает-
ся так, что микрофон постоянно находится вблизи от испол-Я
нителей. Поэтому в процессе работы тени от журавля неред-Я
ко падают на исполнителей или на фон.	Я

Движение микрофонного журавля больше чем что-либо fl
мешает световому решению. Практические способы устране- :<
ния этих помех показаны на рис. 5. 18 и изложены в f
табл. 5.5,	|

Свет и декорации. Характер освещения выгородки зависит от i
расположения, формы и отделки декораций.

Размер декораций. Чем больше выгородка, тем разно-
образнее возможности ее освещения. Но размер, как тако-
вой, еще ничего не определяет.	i
Рис. 5.18.

ТЕНИ ОТ МИКРОФОННОГО ЖУ*
РАВЛЯ. При съемке камерой 1 тень
от журавля не попадает в кадр,
а лампа обеспечивает контровой свет,
но при съемке камерой 2 лампа обе-
спечивает передний свет, отбрасывая
тень от журавля на фон позади актера.

Тень от журавля (а) вызывается ис-
точником фронтального света А. При
перемещении источника фронтального
света в точку Б под большим горизон-
тальным углом к журавлю тень (б), от-
брасываемая последним, остается за
кадром.

При установке осветительного при-
бора на полу можно избежать теней от
журавля^ если только он ие попадает в
световой поток

Обычно тени от микрофонного журавля возникают слева — когда стрела журавля
параллельна стене; в центре — когда микрофонный оператор ие может видеть теней
от стрелы своего аппарата; справа — когда актер начинает уходить от микрофона

Трудности начинаются лишь тогда, когда на большом
пространстве разбросано несколько сцен и для каждой иа
них требуется точное освещение (например при нескольких
Крупных планах).
иолица о.

Способы устранении теней от микрофонного журавля

Задачи	Методы	Результаты

Полное устранение
тени

Выключение источника
света, от которого пада-
ет тень

Установка ширмы или
экрана

Устранение тени

Маскировка тени

Размещение основного
фронтального жесткого
света под большим гори-
зонтальным углом отно-
сительно стрелы журавля.
Тень направляется на
поверхность, которая вне
поля зрения камеры

Совмещение теней с тем-
ным фоном или невиди-
мым участком фона

Предотвращение переме-
щения тени в надежде,
что ее никто не заметит

Ослабление тени до-
полнительным светом

Использование мяг-
кого света вместо
жесткого в данном
участке выгородки

Использование на-
польных ламп вместо
подвесных

Изменение располо-
жения журавля относи-
тельно источников ос-
вещения

Введение разнообраз-
ных средств передачи
звука

Использование подвес-
ных, скрытых микрофо-
нов, предварительной за-
писи и т. д.

Сильно влияет на оса
щение сцены

Результаты обычно удо1
летворительные, если пр
этом объект остаетс
освещенным	s

Оправдавший себя |
практике принцип оси
щения различных сы
мочных площадок I

<
Обычный прием освещу
НИЯ

Эффективен при испол!
зовании его как допо^
нение к другим метода
там, где это возможг
Пригоден только в ел;
чаях, когда тень не пр]
влекает внимания и Hi
точник звука неподви1
жен

Вызывает переосвещение
поверхности, уменьшает
моделировку или создает
множество теней

Иногда оказывается
успешным, но часто при-
водит к плоскому, без-
жизненному освещению
Свет падает из-под стре-
лы журавля и не вызы-
вает теней, но лампы за-
нимают много места на
полу и могут ограни-
чить движения камеры
и журавля

Может помешать непре-
рывности звука или за-
труднить движение ка-
мер

Уменьшает диапазон ню-
ансов при передаче зву-
ка
Высота декораций. Высокие декорации, которые необ-
ходимы для кадров, снимаемых под малым углом зрения,
требуют расположения контрового и бокового света тоже
под малым углом, в особенности там, где площадь выгород-
ки сравнительно невелика (12X20 футов) и действие проис-
ходит в верхней части декорации.

Подвеска предметов. Подвеска предметов любого
типа (например люстр, перекрытий, тентов, балок, веток и
т. д.) может вызвать ненужные тени. Вспомогательные лам-
пы могут высветить эти тени и к тому же создать свои соб-
ственные.

Форма выгородок. Глубокие и узкие съемочные пло-
щадки (например коридоры) заставляют применять заднее
и боковое освещение под острым углом к освещаемым по-
верхностям.

Свет, падающий от единичного фронтального источника,
недостаточен для освещения широких и неглубоких площа-
док, которые доставляют массу хлопот операторам. В поле
зрения камеры то и дело попадают предметы, находящиеся
вне плана съемки.

Градация полутонов и отделка поверхностей.
Фактура слишком темных стен и мебели плохо восприни-
мается. На их фоне лица кажутся недостаточно освещенными
или слишком контрастными.

Дополнительное освещение может улучшить тональные
соотношения, но не всегда это практически осуществимо.
Окраска стен и мебели в более светлые тона может исказить
фактуру поверхностей.

При излишнем освещении поверхности выглядят засве-
ченными, блестящими. На их фоне лица кажутся непривычно
темными. Можно попытаться оградить эти поверхности от
прямого света, но паразитный свет от соседних источников
мягкого света все равно пересветит их. Обсыпая такие по-
верхности порошком, чтобы смягчить ненужный блеск, мы
можем, сами того не желая, создать впечатление, что деко-
рации загрязнены или изношены.

Иллюзия глубины пространства основана в значительной
мере на том, с какой точностью мы выделяем тональные
границы изображаемых плоскостей. Соотношение яркостей
тонов лицо/фон чаще всего бывает примерно 1,5:1—2:1.
Соотношение 3:1 используется редко — разве только в дра-
матических сценах и для каких-либо характерных эффектов.
Зная, что коэффициент отражения белой кожи равен при-
близительно 30—40%, мы можем определить приблизитель-
ное соотношение тонов, наиболее удобное при данном осве-
щении стен.
В телевидении постоянно борются с блеском поверхнос-
тей. Газеты, надписи, костюмы, полированные поверхности
столов то и дело приходится чем-то посыпать, как-то затем-
нять, чтобы предотвратить резкие перепады света. Чересчур
яркий контровой свет лишь усиливает недостатки. А там,
где поверхность относительно гладкая, даже слабый свет
может вызвать яркое зеркальное отражение и блеск.

Отказ от всех светлых или блестящих поверхностей вовсе
не выход из положения; с возникающими при передаче за-
труднениями приходится бороться по мере их появления.
Свет и студийное оборудование. Разработка системы освеще-
ния определяется имеющимся в студии вспомогательным ос-
ветительным оборудованием. Но избыток оборудования не
всегда гарантирует лучшее освещение. Большинство недо-
статков телевизионного освещения обусловлено непрерыв-
ностью действия, недостаточной координацией работы камер
и чисто механическими несовершенствами оборудования.

Трудности настройки света, ограниченные мощности и,
главное, недостаток времени для установки света — вот при-
чины, которые мешают достичь совершенства в искусстве ос-
вещения.

Чем больше осветительных установок, тем явственнее
проявляются перечисленные выше недостатки. Некоторые из
них устранимы с помощью легко управляемого оборудо-
вания и координированных усилий всех участников съемки,
но большинство же явлений, вызывающих трудности, при-
сущи самой природе телевидения, и их не избежать.

Свет и ограниченность площадей. Практически (независимо от
размера студии) пространство — неразрешимая проблема.
Даже в больших студиях каждая съемочная площадка дол-
жна быть компактной, иначе она будет казаться на экране
чрезмерно большой, и расстановка камер, микрофонных
журавлей, осветительных приборов по-прежнему остается
проблемой.

В выгородках, которые неизбежно малы, расположение
осветительных приборов — всегда компромисс.

Задники, расположенные за окнами и дверьми, обычно
устанавливают в непосредственной близости от них, чтобы
сэкономить место в студии. Осветить их очень трудно, и по-
тому, например, тени от окна, вызванные расположенным за
кадром «солнцем», выглядят жалкой имитацией.

Свет и техника съемки большим количеством камер. Хороший
световой баланс требует, чтобы мы тщательно регулировали
соотношение силы источника переднего жесткого света и ис-
точника заполняющего мягкого света. Соотношение зависит
от того, какое настроение и атмосферу мы пытаемся воссоз-
дать.
<£>
lO

«3
SJ
s

'O
CQ
H

x

§
8
eu
Qj
5
05
X

*c
£
%>
£

CQ

ffi

к
s

г

3



o

&

£

о
1
X
0)

*
ec
&
О

s

4

0)

О

§
2
ec
4

<к
C

X
X

s
m
x

I

X

к

Д
Продолжение

£

я

о



я

я

я

я

Я

я

X
я





я

я

а

К



2

я

я

*а

I ё

¥ о.

Ф
s 5

2



\о

я

4>

2
£

8
i

§

ГО
я

S

S

£

к

S

5



сч

2
4>
а
s

с

I

£

X

I

Ф

я

го
е;



я

я

я

я

Я

ф

е;

я

н s я

3 2

я

я

я
я

с;

я
я

2

я

я

я

=;

ГО



2 о

Й

я

ф
я
а

3
2
я

со s

4) Я

ф

2 °

Г"1 г 1

Ч
о
Ш

2

'»Я
ф

ф
я
я

я

Я 2

я

я

я

х

2

2

я
3

2

Я

К

=(

я

я

я я
я л

<и
а

я
ЕЗ
«=( к
~ S

я я

я
я
я

я

я
я

я

2

2

я ,

я
го

2

я

£.5

я
я

Э

я

X
я

я

я
е;

я



я





2

X





± ф
Я S

5 ч

2 Я

2

£
я <

5 3"

s >,*

я
я

а

я

EJ

ф tj
eug
я я

о

ф
я

о

•х *

•5 го

2

я

я

я

3

я я

я

я

го
я

Я Ч

я

я

я

я

я

S'

к
а

к
я
ф
2

я

Ф

го
я



я

X
я

н »s _,
о к £
га к 3
— гага

С? Е-
5 »л

ч

3 g

я



о

я
я

2

я

2 го

Е X

£ £
V ф

я
я

ф



я

я

Я

я

ГО
ч
ГО



2

е;

2

к

я

X



2

я
я

я

а

Я



5 о
я

« ’=*•

2 О
я г.

д Я (ч Я
° &.S <3
с cSt;

я

я я я

S

й

8.

я
ё
я

го
я

х
2
я

го

я

Я

я

=J R

X н ' я
s « X с.
sS"“

я

я

X

Ф
2

Си\О
Я я

С 2
я

О X

я

я

<0

2

я

2

я
я

я

я

к я

Я

я

я

Я ГО

Ф 2

я

я
я
я

я

я

<-м м

О S

ф

я

я

Я

я
2
Я
я

eS

я S

я
я

Примечание. В случаях, когда измерительный прибор устанавливается вблизи объекта и измеряется яркость от-
дельной поверхности, метод измерений аналогичен методу 3 данной таблицы.

X
Теоретически оно должно варьироваться и в зависимости
от величины плана. Вообще говоря, при съемке крупным
планом требуется большее освещение заполняющим светом,
чем при съемке общим планом. Иначе при недостаточном за-
полняющем свете крупный план выглядит мрачным, драма-
тичным, тогда как при слишком ярком заполняющем свете
общий план теряет свою выразительность.

Найти правильное решение освещения для разных пла-
нов не так-то легко по двум причинам:

I)	режиссер может в любое время перейти от съемки об-
щим планом к съемке крупным планом, просто используя
разные углы зрения объектива в соответствующих камерах;

2)	мягкий свет, используемый как заполняющий при осве-
щении прожекторами, обладает неприятными физическими
свойствами. Интенсивность его резко падает с увеличении
расстояния от источника света до объекта.

Световая интерпретация

В данной главе мы коротко рассмотрели основные прин-
ципы и приемы телевизионного освещения. Зная основы,
каждый может выработать свои собственные приемы. И это
не случайно, что мы не даем рецептов, — они порождают
лишь слепое подражание.

Каждый искусный осветитель обладает своим диапазоном
приемов. И никому еще не удавалось, обходясь без них, по-
лучить хорошее изображение, ибо они — истина и существо
искусства освещения.

Это, конечно, совсем не означает, что каждый специалист
Должен свято выполнять лишь несколько простейших правил,
которые неизбежно сковывают его творческую инициативу.
В какой-то мере это иллюстрируется рис. 5.19.

Перед нами избитая тема — хиромант, сосредоточенно
вглядывающийся в хрустальный шар. Уже из этих пяти на-
бросков можно увидеть, как по-разному интерпретируется
этот банальный сюжет. Приемы — результат индивидуально-
го отбора, конкретного решения того, какие именно черты в
предмете или сцене должны быть подчеркнуты, какие смяг-
чены. Но тут мы вторгаемся в царство художника.
Рис. 5.19.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОСВЕЩЕНИЯ. Слева вверху — освещение снизу. Вверху в
центре — локализованное освещение глаз и рук. Вверху справа — только контурное
освещение. Внизу слева — сильное освещение сверху. Справа внизу — силуэт

Рис. 5.20.

ИЗМЕРЕНИЕ СВЕТА. Способствует ;
применению правильных методов осве-
щения. При установке освещения не-
обходимо обеспечить достаточную
яркость на фотокатоде передающей
трубки (прн выбранной диафрагме
объектива) в различных положениях
камеры н приемлемый для всей си-
стемы диапазон контрастности. В ос-
новном применяются методы измере-
ния: 1 — падающего света; 2 — сред-
него отраженного света; 3 — яркости
поверхности
6

ЗВУК В ТЕЛЕВИДЕНИИ

Чтобы понять задачи и технические приемы, с которыми
приходится сталкиваться, работая со звуком в телевидении,
рассмотрим прежде всего его природу.

Познакомимся с некоторыми терминами, используемыми
для характеристики звука.

Высота или частота, т. е. число полных колебаний (пе-
риодов), которые звук совершает в секунду (измеряется в
герцах).

Громкость звука — это интенсивность таких колебаний,
т. е. степень колебания воздуха или смещения вибрирующе-
го тела. Амплитуда колебаний (интенсивность) измеряется в
децибелах, иногда в фонах.

Рис. 6.1.

ЗВУКОВАЯ ВОЛНА. Слева —• звуковые волны представляют собой сжатия и разре-
жения воздуха, создаваемые источником звука; сила звука уменьшается с увеличе-
нием расстояния от источника звука. В центре — колебания давления воздуха в лю-
бой фиксированной точке за некоторый отрезок времени являются ритмическими
(периодическими). Справа — так оии могут быть изображены графически
Наше ухо устроено так, что мы не воспринимаем измене-
ний громкости в том объеме, в котором они существуют на
самом деле. Если удвоить истинную интенсивность звука, то
наше ухо воспримет вовсе не двойное увеличение громкости,
так как человеческий слух подчиняется логарифмическому,
а не линейному закону. Необходимо усилить громкость зву-
ка примерно на 25%, и тогда только мы уловим какое-либо
изменение громкости. Именно вследствие этого нелинейного
восприятия наше ухо приспособилось к столь широкому диа-
пазону громкости.

Длина звуковой волны — расстояние, которое звуковая
волна проходит в определенной среде до того, как начнется
другой идентичный цикл движения. Это расстояние измеряет-
ся в метрах и для любой частоты зависит от свойств мате-
риала, через который звук распространяется (через некото-
рые из них он распространяется быстрее, а через другие —
медленнее). Длина волны всегда обратно пропорциональна
частоте.

Фаза — термин, который мы употребляем, когда хотим
определить, насколько одно колебание отклонилось от дру-
гого, подобного ему, в ходе распространения. Фаза измеряет-
ся в градусах или радианах.

Мы не воспринимаем звук, частота которого ниже 20 или
выше 15000 гц. На частотах ниже 20 гц мы перестаем слы-
шать колебания и вместо этого начинаем их ощущать. Эти

громкость
или

амплитуда!

один период

время

Рис. 6.2.

Слева вверху — число полных колебаний, совершаемых за 1 сек, частота звука.
В центре — слабые звуки вызывают небольшие колебания, громкие звуки вызывают
сильные колебания. Справа — высота тоиа. Верхняя кривая показывает звуки высо-
кого тона (высокой частоты). Слева внизу — фаза. Фазовый сдвиг между средней
и верхней кривыми равен 90°, а между нижией и верхней кривыми — 180°.
колебания — вне предела слышимости. Ультразвуковые коле-
бания, частота которых выше частоты верхнего порога слы-
шимости, мы также не воспринимаем, хотя некоторые жи-
вотные слышат их совершенно отчетливо.

Рис, 6.3.

КРИВАЯ СЛЫШИМОСТИ. При
слабом звуке наше ухо мало вос-
приимчиво к низким и высоким
частотам: прн громких звуках это
восприятие четче

порое слышимости

от 16 гч до16кец/с9х

Но и в диапазоне слышимых частот 20—15 000 гц мы вос-
принимаем звук неодинаково. Ухо наиболее чувствительно к
частотам около 3500 гц, а затем как с повышением, так и с
понижением частоты слуховая чувствительность падает. За-
кон изменения зависит от громкости звука и, конечно, от ин-
дивидуальных особенностей человека.

Для тихих звуков протяженность верхнего и нижнего спа-
да кривой слышимости довольно значительна, тогда как при
большей громкости кривая слышимости становится более
ровной. Вот почему мы замечаем отличия в тембре или
окраске одного и того же звука в зависимости от расстояния.

Тембр звука

Совсем нетрудно понять, как отдельные звуки склады-
ваются и образуют сложную смешанную волну. Но вопрос
о том, как нам удается различить компоненты источников
колебания при прослушивании, остается пока областью чис-
тейших предположений. С помощью электрического или ма-
тематического анализа можно определить соотношение ком-
понентов чистых тонов, которые составляют сложную звуко-
вую волну. Это помогает понять, как возникает тот или иной
оттенок звука.

7 ембр и гармоники

Когда различные музыкальные инструменты берут одну
и ту же ноту, мы улавливаем характерную тональную окрас-
ку каждого инструмента, по которой различаем гобой, фа-
гот, виолончель и т. д. Это возможно лишь потому, что
сравнительно небольшое количество источников звука спо-
собны издавать чистые тона. Чаще их звуки состоят из ос-
новного тона (основной частоты), который неизбежно сопро-
вождается рядом сопутствующих тонов, возникающих одно-
временно. Эти обертоны, или гармоники, присутствуют в
различных пропорциях, что зависит от типа инструмента,
его конструкции и от громкости, с какой извлекаются звуки.

электронные
генераторы

Рнс. 6.4.

ТЕМБР ЗВУКА. Простейший звук представляет собой периодическое колебание, 
называемое синусоидальной волной. Слева — некоторые источники вызывают такие |
чистые тона. В центре — при чистом тоне воздух колеблется по синусоидальному!
закону. Справа — при двух или большем числе звуков воздух колеблется по более!
сложному закону, который зависит от суммы компонентов	1

Для совершенно точного воспроизведения сложное звуко- !
вое колебание должно было бы точно передаваться всеми ,
звеньями звукового тракта — от микрофона до динамика.

»

Рис. 6.5.

ОБРАЗОВАНИЕ СЛОЖНОЙ ВОЛНЫ, Слева — форма волны зависит от ее компо-
нентов и от их амплитудных и фазовых соотношений. Чем они сложнее, тем более
сложной является результирующая волна. Справа — эффект сложения можно про-
следить с помощью микрофона, электрического генератора и динамика
За исключением простейших звуков, это не всегда легко осу-
ществить. К счастью, наш мозг удивительно терпим. Он при-
нимает самые невероятные искажения за приемлемое при-
ближение к оригиналу, часто даже не подозревая об этом, —
именно так воспринимают звук обладатели карманных ра-
диоприемников.

Рис. 6.6.
ДИАПАЗОНЫ СЛЫШИМЫХ ЧАСТОТ
различных музыкальных инструментов
и естественных источников звука в
герцах: / — фортепиано; 2 —литавры;
3— турецкий барабан; 4— барабан;
5 — 14-дюймовые тарелки; 6 — контра-
бас; 7 — виолончель; 8 —скрипка; 9 —
большая басовая труба; /0 —тромбон;
// — валторна; /2 —труба; 13 — саксо-
фои-бас; 14—фагот; 15 — кларнет-бас:
16 — кларнет; 17 — саксофон-сопрано:
18—гобой; 19— флейта: 20 — пикколо;
21 — мужской голос; 22 — женский го-
лос; 23— шаги

Характеристики воспроизводимого звука

Воспроизводимый звук часто отличается от того, что мож-
но услышать в непосредственной близости от источника зву-
ка. Именно понимание причин неточного воспроизведения
звука поможет нам правильно подойти к проблемам управ-
ления им.

Сам микрофон не искажает звука. Во избежание переда-
чи посторонних звуков приходится весьма тщательно подби-
рать место его установки.

Если нам нужно избежать фона или искажений, то спе-
циально ограничивается динамический диапазон всей систе-
мы передачи звука. Поэтому громкость воспроизводимого
звука может отличаться от громкости оригинала. Это приво-
дит к частотным искажениям и компрессии динамического
диапазона.

Более того, в звуковом тракте, главным образом в вос-
производящем устройстве, к первоначальному звуку добав-
ляются различного вида искажения.
Регулировка звука при воспроизведении	S

Существует несколько способов регулировки характерно- =
тик воспроизводимого звука.

Мы регулируем громкость, изменяя коэффициент усиле- ?
ния в звуковом тракте или расстояние до микрофона.

Выбрав соответствующий тип микрофона и правильно его
разместив, можно регулировать соотношения между прямым
и отраженным звуком. Величина и характер отраженных
звуков вполне поддаются регулировке (с помощью соответст-
вующей акустической обработки). Тембр звука можно изме-
нить, регулируя усиления в области высоких или низких час-
тот или сознательно вводя искажения (для эффектов).

В записанном звуке в случае необходимости также можно
изменять тон и длительность звучания, переключать направ-
ление звука, создавать искусственные шумы, длительно пов-
торять набор звуков.

Звук в телестудии

Студийная акустика

Акустика интересует нас с двух точек зрения.

Во-первых, мы должны знать акустику студий и выгоро-
док и то, как они влияют на окраску звука (или какую он
приобретает реверберацию). В сущности, это определяется
конструкцией студии. Но форма и материалы декораций так-
же оказывают влияние на качество передаваемого звука.

Во-вторых, если декорация рассчитана на воссоздание ре-
альных условий действия, нельзя забывать, каков характер
естественного звучания в изображаемых условиях. Если бы
мы позволили себе, чтобы изображение морского пейзажа
сопровождалось эхом, то вряд ли добились бы убедительно-
го эффекта.

Акустика в радиостудиях легко регулируется. В телеви-
дении это сложнее.

Большинство акустических эффектов, о которых мы го-
ворим, всем хорошо известны. Любой звук, который мы слы-
шим, состоит из прямых и отраженных от окружающих по-
верхностей волн. Исключение составляют звуки, распростра-
няющиеся в свободном пространстве.

Большинство поверхностей частично поглощают звук.
Сильнее всего поглощают его портьеры, подушки, ковры
и т. д.

Твердые поверхности — кафель, кирпич, дерево — отра-
жают большую часть падающего на них звука. Но отношение
материалов к звукам разной частоты неодинаково. Поверх-
ность может поглощать самые верхние тона и отражать бо-
лее низкие. Тогда отраженная звуковая волна по сравнению
с первоначальной теряет верхние частоты. Там, где поверх-
ности обладают такой частотной избирательностью, говорят,
что отраженный звук окрашен.

Характер отраженной от поверхности волны помимо того
зависит еще и от отделки этой поверхности (полированная
ли она, грубая или пористая), ее формы (плоская, искрив-
ленная, рифленая), конструкции (укреплена ли она накреп-
ко или свободно подвешена, толстая она или тонкая и т. д.).
Когда конструкция укреплена недостаточно прочно или сво-
бодно висит, она может резонировать и, синхронно вибри-
руя, подчеркивать определенные звуки.

Студия считается «глухой», когда все поверхности интен-
сивно поглощают звук. Реверберация отсутствует — и мы
слышим только прямой звук.

Когда поглощение незначительно, то отражение усилива-
ет первоначальный звук, и он становится громче. В тех слу-
чаях, где отражения накладываются на прямой звук, полу-
чается реверберирующий естественный звук. Слишком силь-
ные отражения маскируют первоначальный звук, делают его
неестественным. Более того, окраска отраженных звуков мо-
жет меняться (из-за частотнозависимого поглощения), делая
их глухими, резкими или мягкими по тембру.

Там, где жесткие отражающие поверхности расположены
достаточно далеко, так что отраженные волны запаздывают
на Vie сек или более по отношению к прямой волне (т. е. при
расстоянии свыше 60 футов), мы услышим эхо — отчетливое
повторение первоначального звука. Слишком сильное эхо
вызывает беспорядочное смещение повторяемых звуков, и в
результате звук становится неразборчивым.

Рассмотренные акустические эффекты показывают, что
вполне возможно сконструировать студию с учетом необхо-
димых нам тональных и реверберационных эффектов. Есте-
ственную реверберацию можно уменьшить, обив потолок и
стены звукопоглощающими материалами. Обычно для этой
цели используются фибровые панели, обивка войлоком, мор-
скими водорослями, стекловолокном и т. д. Имея в распоря-
жении передвижные панели с жесткими и мягкими поверх-
ностями, можно в каких-то пределах регулировать акустику
студии.

Реверберирующая студия. Хотя чрезмерное эхо и нежелатель-
но, но большинство звуков кажутся нам более привлекатель-
ными, когда сопровождаются реверберацией. Звучки усили-
ваются, тон их становится ярче.

Создавая впечатление простора и естественности звуча-
ния, реверберация вместе с тем приносит и дополнительные
трудности.
Шум, неизбежно возникающий при перетаскивании кабе-
ля и перемещении камеры, гораздо заметнее в ревербери-
рующей студии, чем в заглушенной. Также слышнее шаги
обслуживающего персонала, шум передвигаемых декораций
И т. д.

Как бы то ни было, в большинстве передач отраженный
звук совсем неуместен, например в сценах, действие которых
происходит на открытом воздухе, в небольших комнатах.

Именно поэтому, а также из чисто практических сообра-
жений, принято конструировать студии без реверберации и
имитировать ее в случае необходимости, смешивая с ориги-
нальным звуком звук, подвергшийся реверберации, ибо к
глухому звуку можно искусственно добавить отраженный,
но устранить реверберацию невозможно.

Нереверберирующая студия. Так как в заглушенной студии
звук плохо распространяется, то посторонние шумы менее
опасны.

Однако акустика очень заглушенной студии действует
угнетающе на настроение исполнителей. Звук распростра-
няется плохо, и исполнители вынуждены говорить или играть
значительно громче. Музыкантам труднее слушать своих
коллег по оркестру или певцов, находящихся на некотором
расстоянии.

Необходимо более близко размещать микрофоны, но при
этом увеличивается вероятность появления на изображении
теней журавля.

Как всегда, приходится идти на компромисс. О регули-
руемой акустике в телевизионной студии гораздо легче гово-
рить, чем осуществить ее на практике, в особенности при
большом количестве съемочных площадок.

Оптимальные значения времени реверберации лежат в
пределах от 2/з сек (для речи) до 1 сек (для хора) —для
средних и от 2 до 3 сек — для крупных студий.

Микрофоны

Обычно нас интересуют следующие характеристики мик-
рофона:

механические свойства, т. е. размеры, прочность, стабиль-
ность, общая надежность, отсутствие шумов при работе;

качество звука;

его направленность.

Остальные характеристики микрофона — чувствитель-
ность, особенности конструкции и т. п. — касаются непосред-
ственно звукоинженера.
Механические свойства

В подавляющем большинстве случаев размер микрофона
интересует нас только тогда, когда мы пытаемся его скрыть,
сделать менее заметным или когда приходится постоянно его
переносить. Слишком маленькие размеры приводят лишь к
ухудшению качества работы микрофона.

Большинство высококачественных микрофонов не выдер-
живает сильной тряски, бесконечных толчков, естественных
при внестудийных телевизионных передачах. В этих случаях
приходится использовать более прочный, хотя и менее чув-
ствительный микрофон.

Рис. 6.7.

АКУСТИЧЕСКИЕ СВОЙСТВА СТУДИИ определяют отражение и поглощение звуко-
вых волн. Высокочастотные волиы звука движутся по прямым линиям и сильно
отражаются от твердых предметов; от них легко отгородиться. Волиы низкой часто-
ты (ниже 100 гц) распространяются и способны огибать препятствия. Для их эффек-
тивного отражения необходимы большие поверхности, они ие так легко поглощаются.
Прямой и отраженный звуки попадают в студийный микрофон, генерируя со-
ответствующий электрический сигнал. Этот звуковой сигнал подается на микшерную
панель звука в звукорежиссерской аппаратной, в нужной степени регулируется и за-
мешивается. усиливается и подается в центральную аппаратную на передатчик звука

Многие чувствительные микрофоны совершенно не вы-
держивают ветра. Специальные ветрозащитные обрамления
из шелка снижают вибрацию, предотвращая передачу до-
полнительных шумов.

Есть микрофоны, качество работы которых может изме-
няться в зависимости от окружающей температуры.

Идеальных микрофонов вообще не существует.

Качество звука

Идеальный микрофон должен был бы одинаково хорошо
работать во всем слышимом спектре частот. Такой микрофон
имел бы прямолинейную частотную характеристику чувстви-
тельности — без провалов и пиков, резонансов или резких
спадов на краях спектра — и передавал бы звук без всякой
Дополнительной окраски.
Микрофон должен мгновенно реагировать на резкие
случайные звуки, не привнося при этом никакого подчеркива-
ния звуков, звона или других нежелательных эффектов.
Только тогда звук будет воспроизводиться более чистым, без .>
всякого дребезжания и гула.	J

Микрофон не должен перегружаться и вызывать искаже^
ния, когда он установлен вблизи источников громких зву-;

ков.

Частотная характеристика чувствительности должна
быть одинакова во всем рабочем диапазоне.

На практике не все микрофоны в одинаковой мере отве-
чают этим требованиям.

Типы микрофонов

Имеется четыре основных типа микрофонов высшего
класса:

электродинамические (с подъемной катушкой);

ленточные;

кристаллические;

электростатические (конденсаторные).

Каждый тип микрофона имеет свои особенности, которые
определяют его назначение.

Рис. 6.8. п. 1.

НАПРАВЛЕННОСТЬ. Характеристика направленности восприятия звука различна
у микрофонов разных типов и конструкций. Слева — микрофон круговой направлен*
ности имеет одинаковую чувствительность во всех направлениях (динамические,
кристаллические и конденсаторные микрофоны). Более всего пригоден для передачи
при группе источников, хотя и воспринимает посторонние шумы. Это заставляет рас-
полагать микрофон ближе к источнику звука. Справа — остроиаправленный микрофон.
Чувствителен лишь в одном направлении (электростатические нли специальные лен-
точные микрофоны). Ои используется для направленной передачи от одного источ-
ника, для балансировки и выделения источников тихнх звуков среди источников
громких звуков. Такой микрофон может располагаться иа более далеком расстоянии.
Ои обеспечивает хорошую изоляцию источника от шумов, ио его чувствительность
может быть также направлена для акцентировки звука от широко расставленных
источников, например находящихся в двух разных планах
м

ертвая i
зона

i

Рис. 6.8. п. 2.

Слева — диаграмма направленности имеет более широкую зону охвата (комбнннро-
ванные, кристаллические и ленточные микрофоны, набор динамических микрофонов,
специальные ленточные и электростатические микрофоны). Применяются для
направленной передачи, хорошо воспринимают звуки от широко расставленных
источников. Могут использоваться для уравновешивания тихих источников на фоне
громких н там, где желательно установить микрофон иа сравнительно большом рас-
стоянии. К сожалению, возможно и некоторое восприятие звука с обратной стороны
микрофона. Справа — двусторонняя диаграмма направленности в виде восьмерки
имеет две зоны пс 100° (ленточные или специальные электростатические микрофоны).
Пригодны для двусторонней передачи, например, когда дикторы обращены лицом
друг к другу, солисты стоят спиной к оркестру и т. д., и для уравновешивания ти-
хих источников звуков иа фоне громких

Рис. 6.8. п. 3.

Остроиаправленный микрофон работает с параболическим рефлектором (диаметром
3—6 футов) или акустической трубой, а также с другими приспособлениями. Угод
охвата — 10—40°. Это позволяет отчетливо передавать звуки от удаленных источников
и изолировать источники от соседних шумов. Такой микрофон чаще всего исполь-
зуется при внестудийных передачах. Одиако ои очень громоздок, его направленность
хуже на средних и низких частотах

Рис. 6.9.

КРУГОВАЯ ДИАГРАММА. Хотя все
микрофоны имеют одну или несколько
таких диаграмм, чувствительность лю-
бого микрофона может изменяться в
зависимости от частоты звука. Напри-
мер, вследствие спада чувствитель-
ности иа высоких частотах, если источ-
ник расположен перед микрофоном,
звук будет отлично воспроизводиться,
тогда как звуки от источников, распо-
ложенных по бокам, будут воспроизво-
диться хуже

М 10000

Т. *-2000
1000

*Г5ОО
Микрофонные штативы

Диапазон охвата микрофоном передаваемой сцены за-
висит от его размещения. Самым гибким устройством не-
сомненно является микрофонный журавль. Кроме него, широ-
ко используются следующие устройства для микрофона:

малый журавль;

ручной журавль (удочка);

напольный штатив (треножник);

подвесные микрофоны;

настольный штатив;

индивидуальные микрофоны.

Рис. 6. ГОД

МИКРОФОННЫЙ ЖУРАВЛЬ,
ине а); Б — рукоятка наклона
даль для поворота платформы
платформы

А — рукоятка растягивания стрелы журавля (движе-
и поворота микрофона (движение б); В— ножная пе-

(движение в); Г—штурвал для подъема и поднятия
(движение г); Д — руль управления

Рис. 6.11. п. 1.

РАБОТА С МИКРОФОННЫМ ЖУРАВЛЕМ. Слева — работа с
тщательного согласования и координации движения. Обеспечивая

журавлем требует
правильный звуко-1

вой баланс и акустическую перспективу, необходимо постоянно следить за тем, чтобы

тени от журавля не падали иа декорации и актеров и всегда находились за кадром.
Высота микрофона и расстояние до него должны регулироваться так, чтобы ои не
попадал в поле зрения камеры при переходах от крупных планов к общим. В цент*
ре — два плана могут обслуживаться центральным неподвижным микрофоном ~ это
компромиссное решение; но при этом оба диктора будут слышны одинаково.
Справа — микрофон может направляться на каждого диктора в отдельности. Это дает
оптимальное качество звука, но при этом диктор может оказаться вне зоны действия
микрофона, если смена кадров и движения микрофона не синхронны
Рис. 6.11. п. 2.

гдева__самое простое движение актера может повлечь за собой очень сложные ма-

невры микрофона, например если микрофон следует за поворотом головы актера.
Справа — актер поднимается по лестнице, а микрофонный журавль одновременно
делает несколько движений: стрела журавля раздвигается, поднимается, втягивается,
тогда как микрофон вращается и наклоняется

Рис. 6.12.

НЕОБЫЧНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ МИКРОФОННОГО ЖУРАВЛЯ. Работа с журавлем
поверх декорации возможна, но ие очень удобна. Сняв стрелу журавля со штатива
и закрепив ее за декорацией, можно обслужить одну или несколько выгородок в
ограниченном пространстве, оставляя пол свободным для камер. Но при этом опера-
тору трудно определить высоту микрофона и следить за тем, куда падает тень от него

Рис. 6.13.

МАЛЫЙ ЖУРАВЛЬ используется в
статичных сценах. Трехсекцнонная те-
лескопическая стрела заранее укреп-
ляется иа требуемую длину, но она не
может следовать за движениями ак-
тера, и вся нагрузка падает на под-
весные микрофоны, /—стопорная ру-
коятка; 2 — регулируемый противовес

РУЧНОЙ ЖУРАВЛЬ (удочка). Микро-
фон просто крепится к длинной палке,
которая удерживается в руке. Необык-
новенно маневренное, хотя и весьма
Утомительное приспособление. Исполь-
зуется в тех случаях, когда нет дру-
гого выхода
Подвесные микрофоны. Там, где помещение ограничено или
нельзя использовать общепринятые штативы, микрофон
можно подвесить над площадкой, с которой ведется переда-
ча.

Рис. 6.15.

НАПОЛЬНЫЙ ШТАТИВ (металли-
ческая трубка регулируемой высоты,
укрепленная на тяжелой подставке)
применяется для передачи звуков от
статичных источников: звучание орке-
стра, действия в ограниченном про-
странстве, единичные звуки

Настольные микрофоны. Настольные микрофоны

стандарт-

ные устройства, которые прикрепляются с помощью зажи-
мов или небольших штативов на виду у зрителей. Это ис-
пользуется как режиссерский прием, чтобы придать некото-
рым типам программ убедительность, создать ощущение учас-
тия зрителя в происходящем событии. Маленькие микрофоны

легко замаскировать в цветочном горшке, специально вне-
сенном в декорацию, в чернильнице, спрятать за книгами,
мебелью и т. д.

Индивидуальные микрофоны. При внестудийных передачах
чаще всего используются микрофоны, которые переносит сам
диктор, а не звукооператор.

В телевидении применяются четыре вида индивидуаль-
ных микрофонов — ручные, губные, нашейные, микромикро-
фоны, укрепляемые под лацканом пиджака. Все они подклю-
чаются к переносным кабелям или небольшим переносным
передатчикам, сигналы которых принимаются специальными
местными приемниками и передаются в звуковой канал.

Регулировка звука

Звукооператор, находящийся у звукового пульта в зву-
коаппаратной, выбирает, регулирует и осуществляет по-
степенные переходы от одного источника звука к другому.
Его внимание сосредоточено на динамике, передающем звук
(в соответствии с указаниями режиссера), на приборе, ре-
гистрирующем качество воспроизведения звука, и видеоконт-
рольных устройствах, передающих изображение. Одновремен-
но он инструктирует по своей переговорной сети микрофон-
ных операторов и других работников группы.
Рис. 6.16.

КОНТРОЛЬНАЯ (МИКШЕРНАЯ) ПА-
НЕЛЬ ЗВУКА. Обозначения сверху
вниз:

, _ потенциометры для предваритель-
; ной установки усиления в каждом
канале;

2	— регулятор громкости звука в каж-
дом канале;

5	— кнопки для контроля звукового сиг-
нала на входе регуляторов;

4	___ групповые регуляторы громкости
для комбинаций каналов (напри-
мер группы хора и группы ор-
кестра);

5	—главные регуляторы панели;

переключатели каналов, позволяю-
щие выбирать группы, регулировать
качество, перспективу, баланс (на-
пример переключение на телефон-
ный разговор);

7__к отдельным источникам может до-

бавляться реверберация путем сме-
шения выходов сигнала из студии и
его отраженного сигнала с помо-
щью специальных регуляторов (в
увеличенном масштабе показан
внизу справа)

А	Б	В	Г	Д	Е

*	S	4	4	i	♦

—1 —А

—2

Б— В-Г—Д—Е----

£• ЕГ Е, С- Iх Ь rJ

Ъг V	V w 2

.А Б—В „Г-Д—
смешанный звук

прямой	отраженный

звук	звук

Регулировка динамического диапазона

Когда по звуковому каналу передается слишком гром-
кий звук, возникают искажения. Если уменьшить усиление
в канале, чтобы нормально воспроизвести очень громкие зву-
ки, то тихие будут не слышны. И наоборот, если усиление
отрегулировать так, чтобы хорошо прослушивались тихие
звуки, то громкие будут искажаться.

Итак, для хорошего звучания существует четко ограни-
ченный диапазон громкости. Это так называемый динами-
ческий диапазон системы в пределах от 20 до 30 дб. (Дина-
мический диапазон — отношение самого громкого звука к са-
мому тихому).

Сенсорные регуляторы человеческого уха напрягаются,,
воспринимая громкие звуки, и расслабляются при тихих. С
помощью такой саморегулировки ухо может воспринимать
звуки в очень широком диапазоне громкости, правда неод-
новременно. К сожалению, электронное оборудование не об-
ладает этой весьма полезной особенностью. Для поддержа-
ния уровней громкости в пределах возможностей звуковой
системы приходится использовать регулировку усиления —
ослаблять громкие звуки и усиливать самые тихие.

Степень регулировки зависит от характера звуков. Для
разговора практически не требуется регулировки, а для пол-
ного оркестра необходим постоянный контроль. Бесцельное
или грубое уменьшение динамического диапазона громкости
не может быть ничем оправдано. Но некоторая регулировка
необходима и желательна как с технической, так и с худо-
жественной точки зрения. И в любом случае полностью вос-
произведенный динамический диапазон звучал бы в домаш-
них условиях оглушающе.
Регулировка динамического диапазона общепринята во
всех системах передачи звука. В идеальном случае необхо-
димо регулировать только такие уровни звука, которые спо-
собны выходить за принятые уровни данной системы. Но
любая регулировка должна осуществляться заранее и плав-
но как при усилении, так и при ослаблении.

Тембр многих звуков изменяется в зависимости от их
громкости. Крик не воспринимается как шепот, даже если
воспроизвести его тихо, и наоборот. Следовательно, некото-
рая компрессия вполне терпима и не приводит к нарушению
слуховой иллюзии.

Несомненно, ручная регулировка усиления — самый удоб-
ный метод. Индикатор громкости указывает оператору воз-
можные для данной системы пределы громкости. Электрон-
ные устройства скорее дополняют, чем заменяют ручную ре-
гулировку. Ограничитель громкости автоматически преду-
преждает возможности перехода звуковых пиков за макси-
мальный предел громкости, в то время как компрессор авто-
матически усиливает самые тихие звуки, одновременно огра-
ничивая чересчур громкие. И хотя автоматические ограни-
читель и компрессор полезны как средство страховки, они
не способны предугадать пределы колебаний и могут сгла-
дить звуковую модуляцию или вызвать дополнительный раз-1
дражающий эффект при передаче единичных громких звуков.;

Звуковой баланс	J

Расположение микрофона. Что такое правильный звуковой
баланс? Его можно определить в общих чертах, как такуи
передачу звука, при которой в массе звуков отчетливо раЯ
личаются отдельные источники, т. е. при воспроизведении с(Я
храняются пропорциональные соотношения оригинала, тсй
нальная окраска, перспектива. Хороший баланс — это прежде
всего чистота и естественность звучания.	я

Обычно мы воспринимаем звук двумя ушами. Это ня
только помогает нам судить о направлении звука и расстояя
нии до его источника, но позволяет отличать звуки друг оя
друга. Поэтому, если прослушиваемый звук не маскируется
другими, мы легко можем сконцентрировать свое вниманий
на нем и полностью отключиться от сопровождающего его
аккомпанемента посторонних звуков.

Однако при воспроизведении звук исходит из одной точ-
ки. Он локализован и однороден, так как одноканальный
способ передачи звука в принципе не может обеспечить раз-
личимость. Человек воспринимает звук как бы одним ухом.

Самое большее, на что он способен, — это различить ис-
точники по высоте тоиа и громкости. При хорошо сбаланси-
рованной одноканальной передаче этого вполне достаточно
102
для того, чтобы слушатель смог выделить музыкантов в ор-
кестре или один голос из массы звучащих голосов.

Однако мало установить микрофон в точке наилучшей
слышимости — вблизи источника звука, руководствуясь толь-
ко нашим восприятием: микрофон не обладает бессознатель-
ной селективностью, свойственной нашему слуху. Мы долж-
ны расположить микрофон так, чтобы донести до слушателя
необходимый нам слуховой эффект.

Приближая микрофон к объекту, мы в большей степени
воспринимаем направленный звук и в меньшей — акустичес-
кое отражение. При этом тембр воспроизводимого звука ста-
новится более естественным, так как отражения придают
ему соответствующую окраску.

Слишком близко расположенный микрофон делает звук
грубым, лишенным перспективы, неестественным.

Если увеличить расстояние микрофона от источника зву-
ка, случайные отражения окажутся преобладающими, и прн
воспроизведении первоначальный звук приобретет чрезмер-
ную окраску (не забудьте: поверхности, отражающие звук,
частотноизбирательны, поглощают и отражают различные
части всего слышимого спектра в зависимости от их мате-
риала и фактуры).

Однако, если необходимо придать звуку глубину и силу,
некоторая ненаправленность его даже желательна. Итак, зо-
лотая середина лежит там, где направленный и ненаправ-
ленный звуки смешиваются в удовлетворяющих нас пропор-
циях. Результат зависит от объекта, окружающей обстанов-
ки и вкуса оператора.

Степень направленности используемого микрофона опре-
деляет его положение. Чем меньше направленность микро-
фона, тем ближе должен он устанавливаться во избежание
воспроизведения ложных отражений. Иногда для локализа-
ции восприятия звука могут понадобиться даже акустичес-
кие экраны.

Да и сам характер звука в какой-то мере будет опреде-
лять положение микрофона. Короткие громкие звуки стано-
вятся глухими и неразборчивыми, когда они сопровождаются
чрезмерной реверберацией, но длительные звуки на фоне ре-
верберации приобретают приятную окраску.

Есть два основных подхода к проблеме обеспечения пра-
вильного звукового баланса при большом количестве’источ-
ников звука, например при звучании оркестра: либо исполь-
зовать один микрофон в точке оптимального восприятия все-
го оркестра, либо использовать несколько микрофонов, каж-
дый из которых располагается в самом выгодном положении
по отношению к части охватываемого им пространства, а за-
тем микшировать выходные сигналы этих микрофонов.
Воспроизведение звука при одном микрофоне возможно, I
но тогда микрофон (обычно ненаправленный) должен обла- I
дать особо высокой чувствительностью. С художественной I
точки зрения, некоторые предпочитают этот метод работы. |
Они утверждают, что когда звук попадает поочередно на I
несколько микрофонов, возникают фазовые искажения и про-и
падает общее цельное впечатление.	I

Сторонники практики работы с большим количеством ми-Я
крофонов доказывают, что наше естественное впечатление о!
качестве звука основано на бинауральном восприятии и чтда
небольшая разница во времени, в течение которого звук д^Н
стигает обоих ушей, положительно влияет на наше восприяМ
тие.

Они же считают, что редко удается найти одно безуслойИ
ное положение микрофона для множества инструментов И
различным тембром и звучанием, и полагают, что при нессИ
вершенной акустике, недостатках размещения и времени няИ
репетиции работа с несколькими микрофонами — наиболее
приемлемый выход из положения.	-Я

Было бы неразумно догматически придерживаться этиЯ
крайних точек зрения. Обстоятельства, характер звука и личЯ
ный вкус определяют нашу позицию в каждом конкретнолЯ
случае.	Я

Акустическая перспектива	

На первый взгляд кажется, что принцип согласования 1
акустической перспективы с масштабом изображения — не-
зыблемый закон. Крупный план, по-видимому, требует близ-
ко расположенного звука, съемки общим планом — отдален- |
ного звука. В действительности иногда может оказаться вы- |
годнее обойти этот закон, «обмануть» перспективу.	I

Например, если бы нам пришлось переключиться от сце- I
ны в спальне, где умирает старая мать, на улицу, по которой 1
ее давно потерянный сын возвращается из-за океана вместе I
со своим полком, — переход от тишины, царящей в спальне, к I
бравурным звукам военного оркестра показался бы раздра- I
жающим.	I

Скачков громкости, в особенности если они часто повто- 1
ряются, следует избегать, либо делая их менее резкими, ли- I
бо вводя один и тот же звук в смежные сцены.	1

И еще один вопрос. Певец передвигается по просторной
выгородке. Должна ли громкость его голоса оставаться по-
стоянной независимо от изменения расстояния? Мы опять
сталкиваемся с двумя мнениями — сторонников естественно-
го звучания и сторонников «обмана».

Строго придерживаясь законов естественного звучания,
мы лишаем себя возможности без явных мотивировок регу-
104
лировать относительную громкость звука там, где это может
создать драматический эффект.

«Обманом» тоже не следует увлекаться. А то получается,
что распевающий песенку ковбой галопом мчится вдаль, а
голос его звучит неизменно громко. Точность звуковой пер-
спективы достигается следующими путями: изменением рас-
стояния до микрофона в соответствии с планом съемки (при
переключении от крупных планов к общим — сложная про-
цедура); иногда переходом на микшере от близко располо-
женного микрофона к более дальнему; применением спе-
циального выравнивателя. Крупному плану, как правило,
соответствует более громкий звук, в котором ярко выраже-
ны высокие и низкие частоты. Поэтому в некоторых студиях
устанавливаются звукофильтры. Они позволяют имитировать
разницу в тембре, отличающую близкий звук от отдаленного.

Тембр звука

Несмотря на то, что наша цель — точность воспроизведе-
ния звука, мы вынуждены прибегать к искусственной регу-
лировке тембра. Правда, любители «чистого искусства» с
этим могут не согласиться.

Технически ограничение самых низких, басовых звуков
может помочь снизить шум и рокот при движении микрофон-
ного журавля, улучшить разборчивость речи, существенно
снизить характерное гулкое звучание в пустых выгородках
и т. д. Подавление самых верхних частот звукового спектра
может устранить шипящие и свистящие звуки, ослабить вос-
приятие студийного шума и замаскировать шумы, возникаю-
щие при осуществлении специальных эффектов.

С художественной точки зрения, срезая высокие и низкие
частоты, легче создать впечатление, что действие происходит
в экстерьере. А если, наоборот, слегка подчеркнуть басы,
возникнет ощущение, что действие происходит в огромном
интерьере.

Для специальных эффектов может потребоваться очень
сильная фильтрация или даже искажение звука (например
для имитации телефонного разговора).

Совершенно очевидно, что грубые искажения звука ни к
чему не приведут, тогда как точная, искусная регулировка
звука придает изображению необходимую законченность.

Регулировка акустики

Естественный тембр звука зависит от акустических
свойств пространства, окружающего источник звука. И если
перед нами сцены, изображающие собор, пещеру, небольшую
комнату, переполненный театр или вершину горы, то нельзя
ожидать, что им может соответствовать один и тот же тембр
звука. Эхо, резонанс, глухой звук, резкий, мягкий — как раз-
нообразны акустические характеристики звука!

В телевизионных и кинематографических студиях мы
имеем дело с акустикой, которая должна соответствовать де-
корации (например дно колодца), с реальной акустикой, ко-
торой в действительности обладает выгородка, и с акустикой
студии, дающей отражение от отдельных стен и потолка.

лаписывоющая

еоловлсз

Рис. 6.17. п. 1
ИСКУССТВЕННАЯ РЕВЕРБЕРАЦИЯ. Слева — «комната эхо». Звук из глухой студии
подается на микшерную панель, часть сигнала параллельно подается на динамик в
«комнате эхо», где твердые гладкие стены вызывают неоднократные отражения звука
Сильно реверберирующий звук подается на регулятор микшерной панели. Прямой и
отраженный звуки могут смешиваться в любых пропорциях. Справа — магнитофон с
большим количеством звуковоспроизводящих головок. Прямой звук записывается на
кольце из магнитной ленты, затем последовательно воспроизводится рядом головок
Регулирующий сигнал смешивается с первоначальным сигналом. Стирающая головка
стирает запись после каждого оборота

Рис. 6.17. п. 2.

Слева — реверберационная пластина. Звук подается на воспроизводящее устройство,
арматура которого прикреплена к большому стальному листу 2. Это вызывает вибра-
ции листа, которые, в свою очередь, колеблют арматуру записывающей головки,
генерирующей звуковой сигнал, который затем усиливается. Промежуток между
стальным листом и параллельной пористой поверхностью 1 регулируется для измене-
ния времени реверберации (свыше 1 сек). Справа — реверберация с помощью боль-
шого числа динамиков. Звук записывается на магнитофон с большим количеством
воспроизводящих головок; задержанные выходные сигналы проигрываются через со-
ответствующие динамики в той же студия. Воспроизводимый звук реверберирует в
студни и складывается со звуком первоначального источника, воспринимаемого мик-
рофоном
В «глухих» студиях направленные микрофоны могут сни-
зить реверберацию. Предупредить возникновение чрезмерно
большого отражения можно с помощью драпировок, ковров,
мягкой мебели и акустической обработки всех поверхностей
сцены. Гладкие, обшитые панелями, деревянные, пластмас-
совые и т. п. поверхности вызывают дополнительное отраже-
ние звука ц могут резонировать на средних и низких часто-
тах.

Регулировать акустику в телевидении очень трудно, хотя
энтузиасты научились добиваться удивительного правдоподо-
бия, помещая микрофон в канализационных трубах, мусор-
ных ящиках и т. и., и таким образом воссоздавать соответ-
ствующий звук. Переносные акустические экраны радиове-
щательных студий малопригодны в телевидении.

Реверберация может имитироваться несколькими спосо-
бами, нередко, впрочем, с сомнительным результатом.

Практические проблемы передачи звука

Если исполнитель работает в контакте со звукооперато-
ром, находящимся у микшера, и громкость оговорена зара-
нее, можно избежать очень многих трудностей. Например,
для действительно эффективной регулировки уровня звука
на микшер должны попадать звуковые сигналы, уровни ко-
торых были так или иначе заранее предусмотрены.

Неожиданно громкий кашель, стук, звук разбивающейся
посуды заставят стрелку индикатора громкости подскочить
за максимально допустимый предел. Зритель услышит гро-
хот. Звуковой радиопередатчик может оказаться перегружен-
ным и даже автоматически выключиться. Если микшерный
оператор (звукорежиссер) быстро уменьшит громкость, что-
бы ослабить раздражающий шум, то более тихие звуки во-
обще пропадут. Громкость источников звука должна быть
разумно согласована. Если из двух актеров один говорит ше-
потом, а другой кричит, то вряд ли удастся услышать перво-
го, поскольку усиление канала регулируется в соответствии
с самым громким звуком. С помощью микрофона можно
частично скомпенсировать слабое звучание тихого источника,
например, изменив расстояние между солистом и всем ор-
кестром. На фоне шума машин, стука молотка и т. п. голо-
са теряются.

Нужно lc-'cth к минимуму посторонние шумы — шелест
газеты, шуршание тафты, скрип мебели и т. д.

По возможности следует оградить микрофон от воспроиз-
ведения звуков, сопровождающих быстрые и резкие движе-
ния актеров.
Наконец, исполнитель оказал бы огромную услугу как
звукооператору, так и видеооператору, если бы, разговари-
вая, обращался не к столам и не к окружающим предметам,
не прыгал бы по сцене и не вскакивал со стула. Иначе голова
актера ударяется о журавль, а ее изображение оказывается
за кадром. Впрочем, такое случается с актером не больше
одного раза.

Звукозапись

Основные принципы

Существуют три современные системы звукозаписи:
грамзапись;

магнитная запись;

оптическая запись на кинопленку.

Каждая обладает своими достоинствами и недостатками.
Магнитная лента. Запись и воспроизведение. Не-
сомненно, магнитная лента — самый удобный материал для
записи и воспроизведения звука, который с одинаковой лег-
костью используется как специалистами, так и любителями.
Область ее применения обширна, а надежность и срок служ-
бы очень велики. Все остальное находится в руках специа-
листов, которые конструируют магнитофон и следят за его
эксплуатацией, а также в руках тех, кто выпускает ленту.

Основной недостаток пленки — необходимость ее перема-
тывания до точки проигрывания. Быстрое вращение позво-
ляет очень скоро найти нужные записи за счет увеличения
скорости движения ленты, но мы не можем перескочить с од-
ного места пленки на другое. Вместо этого приходится при-
менять копии или делать специальный монтаж.

Более того, некоторые сорта пленки плохо сохраняются, в
особенности при высокой температуре. Поэтому желательна
периодическая перемотка и заботливое хранение.

Звуковые эффекты

Большинство звуковых эффектов, с которыми мы встре-
чаемся, можно разбить на две большие категории: еди-
ничные звуковые эффекты, которые обычно производятся в
точно заданный момент (например выстрел), и непрерывный
звуковой фон (плеск моря, пение птиц, уличный шум и т. д.)

Многие звуковые эффекты получаются гораздо вырази-
тельнее, если их осуществляет актер. Иногда же для созда-
ния подлинной звуковой иллюзии требуется помощь опытно-
го, искусного специалиста. Если мы будем бить деревянным
тараном по декорациям, изображая штурм замка, вряд ли
нам удастся создать убедительное звуковое впечатление. Го-
раздо эффективнее имитировать этот звук, сбросив мешок с
песком перед микрофоном. Что касается коротких звуков —
дверные или телефонные звонки, пушечные залпы, — то не-
которые считают, что наибольший эффект достигается в том
случае, если их воссоздает исполнитель. Есть сторонники то-
го, чтобы звуковые эффекты рождались за кадром; другие
предпочитают звукозапись. Каждый из этих методов по-свое-
му хорош и по-своему плох.

Некоторые звуки имитируются с помощью электронных
устройств, например стрельба, свист трассирующих пуль и
т. д. Впрочем, принято считать, что в этих приборах вызы-
вает восхищение не столько точность воспроизведения, сколь-
ко остроумное их использование.

В повседневной жизни многие несчастья происходят в со-
провождении удивительно недраматических звуков. Автомо-
били сталкиваются, корабли тонут, огонь бушует — и все это
под аккомпанемент невыразительной какофонии звуков.
Точно продуманный монтаж звуков часто передает «дух» со-
бытия гораздо лучше, чем подлинное звучание, хотя исполь-
зуемые нами звуки могут совершенно не соответствовать
звукам реальной ситуации (см. табл. 17.1). И именно в та-
ких случаях выбор и использование соответствующих звуко-
вых эффектов имеют особое значение.

Звуковые эффекты, в особенности те, которые используют-
ся для создания фона, лучше всего иметь в записях. До-
стоинство записей состоит в том, что независимо от способа
записи — на пластинке или ленте — заранее известны качест-
во звучания, их громкость, длительность и характер. Впро-
чем, самое главное — точное согласование их с характером
действия.

Дублирование звуковых эффектов

Проигрывание звуковых эффектов или музыки через сту-
дийные динамики имеет то преимущество, что исполнители
могут синхронизировать свои реплики и действия с ними.
Но, с другой стороны, эти звуки, воспринятые студийным ми-
крофоном, могут за счет особенностей студийной акустики
приобрести новую окраску и ложный тембр.

Беззвучная артикуляция

Всем знаком и не требует особого пояснения прием, когда
актер, беззвучно артикулируя слова звучащей арии, песни,
создает впечатление, что ее исполняет именно он и именно
сейчас. Этот прием существует издавна и с успехом исполь-
зуется как комический трюк в водевильных ситуациях. К не-
му же- прибегают и тогда, когда по тем или иным причинам,
«живое» исполнение в студии невозможно. Тогда заранее за-
писанный звук воспроизводится во время передачи под ак-
компанемент беззвучной артикуляции исполнителя или его
дублера. Бывает и наоборот — сначала записывают изобра-
жение, а потом звук (последующая синхронизация).

Таким образом часто исполняются целые оперы. Но не
так легко в течение длительного времени поддерживать син-
хронность. Вот почему по возможности следует избегать это-
го приема.
7

ДЕМОНСТРАЦИЯ ФИЛЬМОВ

Кинопроекционное оборудование на телевидении включает
в себя все —начиная от обычных киноаппаратов, слегка
приспособленных для телевидения, и кончая сложными элек-
тронными устройствами с бегающим лучом, превращающи-
ми изображение непосредственно в видеосигнал. Широко ис-
пользуются оба стандарта (35- и 16-мм) с оптической и
магнитной фонограммой.

Применение на телевидении, где стремятся получить вы-
сокое качество изображения, 8-мм пленки (даже после изго-
товления с нее 16-л«л« фильмокопии) не дало, вообще говоря,
удовлетворительных результатов .

Принципы кинопроекции

Если бы мы с постоянной скоростью протягивали перед
источником непрерывного света кинопленку, то мы увидели
бы лишь неразборчивое, испещренное полосами изображе-
ние. Во избежание этого необходимо затормозить каждый
кадр в тот момент, когда он проходит перед кадровым ок-
ном. И тогда глаз отчетливо различает следующие друг за
другом кадры.

Сделать это можно несколькими способами:

используя механический затвор, ритмично прерывающий
падение света от источника;

с помощью периодических световых вспышек (момент по-
явления которых определяется телевизионными синхроим-
пульсами) ;

разложением непрерывно движущегося кадра при проеци-
ровании на него изображения телевизионного растра;

оптическим разложением неподвижных изображений с по-
мощью призматических или зеркальных систем.

Во многих телевизионных передачах применяются обыч-
ные киновставки или кинокольца. Их скорость постоянна.
Но нередко мы встречаемся со следующими особыми мето-
дами использования кинопленки в телевидении:
фиксирование определенного кадра в течение неопреде-
ленного времени;

ускорение движения пленки — от неподвижного состоя-
ния до нормальной скорости (при демонстрации немых кад-
ров) в течение небольшого отрезка времени (например
5 сек) без мелькания, проскальзывания кадров и т. п.;

ускорение движения кинопленки, например от 16 до 60
футов в секунду;

наплыв — постепенная смена одного кадра следующим
за ним кадром;

передача цветных и черно-белых фильмокопий с одина-
ковой точностью воспроизведения.

Удовлетворять всем этим требованиям могут только си-
стемы с зеркальными барабанами или призмами.

Частота повторения кадров

В кино принят стандарт частоты 24 кадр!сек. Но стан-
дартные частоты полей в телевизионных системах неизбеж-
но определяются частотой кадров в сети. Например, в
Англии частота сети 50 гц в телевидении передается
25 кадр!сек.

Попытки демонстрировать кинофильмы, заснятые при
частоте 24 кадр!сек в телесистемах, рассчитанных на 60 гц,
приводят к ускорению движения на 25%, что совершенно не-
приемлемо.

Кинокопии, используемые на телевидении, должны обла-
дать хорошей контрастностью и мелкозернистостью.

Рис. 7.1.

КИНОПРОЕКЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ С ПРЕРЫВИСТЫМ ДВИЖЕНИЕМ ПЛЕНКИ.
Слева — свет от источника периодически прерывается с помощью вращающегося ме-
ханического затвора. Протягиваемое кадр за кадром каждое изображение на некото-
рое время останавливается, освещается и фиксируется на мишени передающей труб
ки. Образующееся электронное изображение разлагается и получается видеосигнал.
Справа—при данном методе каждый кадр два-три раза освещается периодически
вспыхивающим светом газоразрядной лампы (в моменты, когда пленка неподвижна).
Как и в предыдущем случае, изображение фокусируется на передающей трубке
(иконоскопе или видиконе) и меняется во время вертикального обратного хода.

/ — постоянный источник света; 2 — вращающийся обтюратор; 3—передающая труб-
ка; 4 — видеосигнал; 5 — лентопротяжной механизм; 6 — выход видеосигнала
Рис. 7.2.

КИНОПРОЕКЦИОННЫЕ СИСТЕМЫ С НЕПРЕРЫВНЫМ ДВИЖЕНИЕМ ПЛЕНКИ.
Растр с равномерным белым светом разворачивается иа экране специальной приемной
тпубки. Он фокусируется на транспаранте или пленке, которые в соответствии со
своей плотностью изменяют яркость бегущего луча при наблюдении с обратной сто-
поны Фотоэлемент генерирует непрерывный видеосигнал в соответствии с измене-
ниями света. Подобным же образом можно передавать заголовки, диапозитивы, ки-
нокольца и т. д.

Рис. 7.2. п. 1.

Бегущий луч надает на непрерывно
двигающуюся пленку. Работающий
синхронно обтюратор обеспечивает раз-
ложение нечетного поля, когда кадр
находится в положении А, а четного
поля — при перемещении в положе-
ние Б. Развертывающий растр имеет
формат кадра 4:1,5; так что прн черес-
строчном разложении А и Б суммар-
ная площадь имеет формат кадра 4:3,
компенсируя в результате движение
пленки. 1 — развертывающее устрой-
ство с бегающим лучом; 2 — синхрон-
ный обтюратор; 3—фотоэлемент; $ —
оптический расщепитель луча; 5 — вы-
ход видеосигнала

Рис. 7.2. и. 2.

Другой метод—смещать по отдель-
ности четное н нечетное поля в уста-
новке с бегающим лучом. После разло-
жения нечетного поля в положении А
четное поле того же кадра разлагает-
ся в положении Б

Рис. 7.2. п. 3.

Использование ряда расположенных
вод углом зеркал и многоугольных
призм приводит к тому, что непрерыв-
но движущаяся пленка при развертке
кажется неподвижной. Каждый кадр
фиксируется, а затем оптически на-
плывает на следующий. Свет источни-
ка может быть непрерывным, импульс-
ным или в виде бегающего пятиа, а
генератором видеосигналов — передаю-
щая трубка или фотоэлемент; 6—источ-
ник света; 7 — генератор видеосигнала
Рис. 7.3

ПРЕОБРАЗОВАНИЕ ИЗОБРАЖЕ-
НИЙ НА КИНОПЛЕНКЕ (С ЧА-
СТОТОЙ 24 гц) В ТЕЛЕВИЗИОН-
НЫЙ СИГНАЛ (30 гц). Данная
диаграмма показывает соотношение
между временем протягивания ки-
нопленки и временем остановки,
длительность проекции кинопленки
иа передающую трубку и период
сканирования. При 35-.ил/ пленке ис-
пользуются неодинаковая скорость
протягивания н период освещения
2—3—2; ио 16-лл пленка протяги-
вается быстро и равномерно. 1 — не-
четное поле первого кадра; 2— чет-
ное поле первого кадра; 3—нечет-
ное поле второго кадра: 4— четное
поле второго кадра; 5 — нечетное
поле третьего кадра

Передача по черно-белому телевидению цветных
кинофильмов

Передача по черно-белому телевидению цветных кино
фильмов создает ряд трудностей.

Люминофор цветного кинопроекционного устройства с бе-
гающим лучом может изменять значения полутонов. Это осо-
бенно заметно в передаче цвета кожи, которая может ока-
заться чересчур светлой или чересчур темной. Однако там,
где используется источник белого цвета и передающая труб-
ка является панхроматической, полутона выглядят естествен-
но, но при условии, что и сам фильм хорош по цвету.

Лампа накаливания с большим излучением компонентов
в красной части спектра вызовет, по всей вероятности, поб-
леднение красноватых тонов, в то время как источник света
импульсного типа с излучением в синей части спектра вызо-
вет обратный эффект — осветит синие участки и затемнит
красные. В этих случаях помочь могут только цветофильтры.

В большинстве развертывающих устройств с бегающим
лучом используется синий или зеленый фосфор (вследствие
более высокой актиничности и краткого остаточного свече-
ния). Поскольку фильтр осветляет собственный цвет и затем-
114
няет дополнительные оттенки, естественно, происходят силь-
ные искажения цвета.

Сильные искажения возникают также вследствие различ-
ной техники создания цветных и монохромных фильмов.
И тут особое внимание надо обратить на технику освещения.
Черно-белое изображение основано лишь на градации тонов,
в то время как цветное использует и тональные и цветовые
возможности. При преобразовании же в черно-белое изобра-
жение различие в цветах теряет свое значение, и таким обра-
зом полностью пропадают психологические акценты цветово-
го решения.

Короче говоря, искажения и смещения первоначальных
акцентов могут сделать передаваемый по телевидению цвет-
ной кинофильм мало похожим на оригинал.

Передача по телевидению негативов

Негатив кинофильма слишком дорог, чтобы мы могли
позволить себе рисковать его сохранностью. А это неизбеж-
но, если часто его демонстрировать. Вот почему всегда де-
лается хотя бы одна копия-позитив.

Но когда на это нет времени или средств, может быть
передан и негатив. Для изменения полярности изображения
полярность видеосигнала может быть перевернута по прос-
той схеме. При этом меняются на обратные все тона изобра-
жения, т. е. позитив превращается в негатив, или наоборот.

Когда используется иконоскоп, темные сцены, переданные
с негатива, выглядят лучше (после поворота фазы в видеока-
нале), ибо, пропуская больше света, они улучшают работу
передающей трубки.

Электронная регулировка усложняется при передаче не-
гатива. Общий коэффициент контрастности видеоканала,
когда он перевернут для передачи негатива, приобретает но-
вые характеристики, отличные от тех, которыми он обладал
при передаче позитива. Поэтому тональные значения элек-
тронного позитива могут не совпадать с оригиналом позити-
ва в пленке.

Кинокольца

Соединив начало и конец отрезка пленки, мы получаем
кольцо, которое при непрерывной демонстрации дает беско-
нечное повторение изображения.

С помощью такого кинокольца можно демонстрировать
определенный цикл движения, например сложные, повто-
ряющиеся движения токарного станка. На телевидении кино-
кольца широко используются для воссоздания различных
эффектов, которые не имеют четко выраженного ритма:
дождь, туман, снег.

Запись телевизионного изображения

Киносъемка изображения с экрана приемной трубки тре>
бует решения нескольких технических задач. Аппаратура ки-
нозаписи должна работать синхронно с разверткой телеви-
зионной системы, иначе мы увидим горизонтальные полосы
(фазирующие полосы и полосы от обтюратора), двигающие-
ся по изображению вверх и вниз, или другие стробоскопи-
ческие явления.

Необходимо избавиться от строчной структуры изобра-
жения (с помощью очень сильной вертикальной вибрации
развертывающего луча). Иначе при повторном воспроизве-
дении записи мы столкнемся со стробоскопическими явления-
ми (муаровые рисунки), возникающими в результате взаимо-
действия между строками нового и первоначально записан-
ного изображения.

Сравнительно низкий уровень яркости кинескопов требует
использования высокочувствительной кинопленки.

Запись изображения на магнитную пленку (видеомагни-
тофон) оказалась весьма эффективной для программ черно-
белого и цветного телевидения. Уже разработано несколько
систем видеомагнитофонов. К сожалению, их нельзя совмес-
тить друг с другом, ибо монтаж и синхронизация при разных;
системах практически не осуществимы.
8

ДЕКОРАЦИИ

В конструкциях телевизионных декораций нашло отраже-
ние богатое наследство, созданное практикой театра и кино.
Но телевизионный художник-декоратор сталкивается со свои-
ми специфическими проблемами, которые требуют совершен-
но нового, а подчас и неожиданного решения. Ему приходит-
ся считаться с недостатком рабочих площадей, времени, с
финансовыми и организационными трудностями. Вот почему
на студии ценится не только талант художника, но и его
изобретательность.

Декорации на телевидении должны удовлетворять многим
требованиям — соответствовать теме и целям программы, раз-
мерам студии, быть удобными в производстве, не ограничи-
вать свободу передвижения камер, микрофонов, осветитель-
ных приборов и т. д.

• При отделке поверхности декораций, выборе тона, цвета
и контрастности, чтобы получить оптимальный художествен-
ный эффект, необходимо учитывать характеристики передаю-
щих трубок камер и особенности осветительной техники.

Успех работы художника-декоратора зависит не только
от его собственного видения и интерпретации, но и от замыс-
ла шефа-осветителя и режиссера.

Типы выгородок

«Декорация» — понятие широкое. Оно охватывает различ-
ные сценические устройства — от подвешенной портьеры до
макета деревни в натуральную величину. Независимо от то-
го, какова форма и художественное назначение декораций,
их можно классифицировать следующим образом.

Нейтральный фон

Декорация, непосредственно не связанная с какими-ни-
будь определенными представлениями, ассоциациями или
местом действия, например ровный серый фон.

Реалистические декорации

Бытовая декорация — точное воспроизведение объекта со все-
ми его деталями.

Стилизованная декорация. Выгородка, изображающая типич-
ную для определенной исторической эпохи обстановку, на-
пример гостиную викторианского периода.

Символическая декорация. Возможности необозримы: от явно
стилизованной выгородки, где мы комбинируем несколько
предметов, вызывающих конкретные ассоциации или имити-
рующих определенную обстановку (например, письменный
стол и стул на нейтральном фоне создают представление о
типичной конторе), до единственного предмета-символа, ко-
торый вызывает в памяти определенный образ (например,
ветка или даже только ее тень вызывает представление о це-
лом дереве).

Фантастические декорации

Абстрактные. Их очертания, форма и фактура, непосредствен-
но не связанные с реальным миром, должны вызвать опреде-
ленное настроение, разбудить воображение.

Силуэтные. Концентрируют внимание на контурах предметов.
Гротескные декорации, подчеркнуто искажающие реальность.
Диапазон их широк: от водевильных задников и футуристи-
ческих декораций до бредовых ракурсов, которые могут воз-
никнуть лишь в сознании умалишенного.

Разметка студии

План студии

Общий рисунок студийного пола, обычно вычерчиваемый
на листе бумаги, показывает расположение, соотношение и
распределение выгородок. Условными знаками здесь обозна-
чены производственные механизмы, крупнопанельные деко-
рации, мебель и т. д. Копии согласованного плана передают-
ся режиссеру, в оформительский отдел, шефу-осветителю
И Т. д.

Вид спереди

На чертеже в масштабе 1: 4 показываются характерные
особенности и размеры всех вертикальных сценических плос-
костей. Копии чертежей в увеличенном масштабе с подроб-
ной деталировкой конструкции передаются оформителям,
плотникам и т. д.

Опытный режиссер редко нуждается в макетах. Но там,
где декорации сложны по своему решению, необходимо точ-
но представить себе, как они будут выглядеть; макет изба-
вит исполнителей от лишних и непроизводительных затрат
времени. С помощью миниатюрного видоискателя можно за-
благовременно представить себе вид каждого плана с любой
точки съемки.

Эскизы

Зачастую работа над декорациями начинается с создания
эскизов. Это могут быть либо основные планы съемки, изла-
гающие идеи режиссера-постановщика, либо наброски, в ко-
торых художник решает общее настроение сцены, либо деко-
рации в масштабе. Независимо от того, будут ли они потом
использованы или окажутся просто попыткой запечатлеть
эмоциональное звучание сцены, которое четкий чертеж ни-
когда бы не смог передать, эти наброски часто вдохновляют
коллектив и цементируют общие усилия всех участников пе-
редачи.

Способы конструирования выгородок

Студийная выгородка, как правило, строится из отдельных
заранее приготовленных сценических блоков, которые кре-
пятся друг к другу. Для достижения общего сценического
эффекта они оформляются соответствующими деталями,
реквизитом, драпировками и т. д.

Используя сборные блоки, можно быстро и легко воздвиг-
нуть сложнейшие выгородки. Большая часть сценических бло-
ков изготовляется так, чтобы их можно было легко разо-
брать и вновь использовать в различных комбинациях для
Других постановок.

И хотя даже незначительная отделка придает им самый
разнообразный облик, существует всего несколько вариантов
декорационных блоков: плоские, объемные, контурные и зад-
ние планы или фоны.
Рис. 8.1. п. 1.

РАЗМЕТКА СТУДИИ. Слева — план выгородки, справа — общий план студии.
/ — фрагмент; 2 — стол; 3—пол, раскрашенный под ковер

Рис. 8.1. п. 2.

Рис. 8.2. п. I.

ПЛОСКИЕ ЩИТЫ. Слева — при соединении щитов заметны соединительные стыки.
Справа --когда стыки не закрыты, их можно заклеить обоями или специальной
клеевой бумагой, ио тогда нельзя установить щиты под углом, а иа светлых ров-
ных поверхностях стыки все равно будут заметны

Рис. 8.2. п. 2.

«РАЗРЫВЫ» (слева) или «ПОВОРОТЫ» (в центре и справа) в очертаниях стен—иаи^
более эффективная маскировка; декорации выглядят более привлекательно и улуч-
шается акустика
Рис. 8.3.
ЭКРАНЫ И ДЕКОРАТИВНЫЕ ЩИТЫ,
д —- декоративные экраны из листо-
вого металла, проволочной сетки, пер-
форированного металла и т. д.; Б
щит с узором, выполненный из пла-
стика, штукатурки, металла, дерева;
5 — плетеные щиты из картона,, дере-
ва, металла, прутьев, планок, веревки;
f открытые щиты из растянутой
проволоки илн веревки, столбиков,
прутьев — для поддержки небольших
контурных деталей, украшений и т. д.;
д — изогнутые щиты (малые цикло-
рамы); Е — гибкие щиты

Плоский щит

Щит изготовляется из несгораемой фанеры или пластика
толщиной Щ дюйма, который набивается на деревянные под-
рамники. Размеры таких щитов колеблются от 8 до 14 футов
в высоту и от 6 до 12 футов в ширину.

Поверхность щитов обрабатывается по-разному. Чаще
всего они просто окрашиваются клеевой краской, темперой
или водяными красками на козеине. А обои обеспечивают
нескончаемое разнообразие рисунков, тонов и фактур. Зна-
чительно реже употребляемые покрытия — ткани, узорный
или тонкопрокатный металл, пластмассы и кордные ткани.

Любая моделировка поверхности может быть имитиро-
вана с помощью красок или бумаги соответствующего ри-
сунка (нанесенного фото- или типографским способом) или
сделана из дерева, папье-маше, каркасов, обтянутых холстом,
пластиком или штукатуркой и прикрепленных к щитам.

Объемные декорации

Существует две основные категории объемных декора-
ций.

1.	Декорации, непосредственно воспроизводящие архитек-
турные детали: дверные проемы, камины, окна. Изготовлен-
ные в виде полых деревянных каркасов, они устанавливают-
ся между плоскими щитами или совершенно самостоятельно.
Перечень таких декораций бесконечен: лестницы, колонны,
балконы, фонарные столбы, скульптуры, скалы и т. д.

2.	Декорации, которые служат конструктивным целям и
не вызывают никаких конкретных ассоциаций.

Профильные декорации

Плоские вертикальные профили (см. рис. 8.6, п. 1 и п. 2)
из фанеры, прессованного картона и т. д., которые крепятся
к основным щитам и придают им нужные очертания.
АРХИТЕКТУРНЫЕ
мощью объемных

БЛОКИ.

блоков мы

Рис

с

основные очертания помещения.

8.41
по-

создаем

контурный шит нлн каркас (образец
одностороннего блока, который виден
только с одной стороны); 2— дверная
рама; 3—камин; 4—оконный блок,
отделанный с обеих сторон (он может

рассматриваться с любой стороны),

Рис. 8.5.

ОБЪЕМНЫЕ ДЕКОРАЦИИ, / — столбы: цилиндры нли остовы из клееной фанеры;
2 — лестница (ступеньки, сходни) или лестницы; 3—ростры, станки, подушки—по-
мосты различной формы и уровня из каркасов, которые обшиты материалом и рас-
крашены в соответствии с замыслом; 4 — скат; 5 — арка — типичная объемная деко-
рация, имитирующая каменную кладку; 6 — каркас для драпировки; 7— выкружка —
полая вогнутая поверхность, используемая для маскировки вертикальных и горизон-
тальных плоскостей без соединения; 8 — подставка (подножка), деревянный остов для
актеров, мебели и т. д.

Используют следующие типы профильных декораций:
отдельные декоративные детали, например «Новогодняя
елка»;

боковые крылья, маскирующие границы сценической пло-
щадки;

настилы, маскирующие переход пола в фон или же очер-
чивающие сценические площадки (линия холмов на горизоН
те, крыши домов и т. п.).

Поскольку профильные декорации всегда плоские, то соз-
дать впечатление объемности они могут только на расстоя-
нии. Только на расстоянии профиль дерева будет восприни-
маться как реальное дерево. При съемке же под углом ил-
люзия пропадет.
'	Рис. 8.6. п. 1.

ПРОФИЛЬНЫЕ ДЕКОРАЦИИ. Слева — профильные декорации, расписанные ъ пер-
спективе, помогают создать иллюзию расстояния в экстерьере. Справа — ряд про-
фильных декораций имитирует последовательные планы.

угольник

Рис. 8.6. П. 2.

Слева — профиль лочвы, в центре — крыло (вид спереди и сзади), справа — декоратив-
ное украшение.

Удачно расписанные профильные декорации дешевы и
вполне заменяют сложные сценические сооружения. По мере
перемещения камер параллактическое движение между плос-
костями создает удивительное по своей реальности ощуще-
ние трехмерности.

Задние планы (фоны)

Строго говоря, любая поверхность, видимая позади объ-
екта, является его задним планом или фоном. Некоторые в
этом же смысле употребляют термин «задник». Более точ-
но— задний план — сценическая поверхность, перед которой
развертывается действие. (Слово «задник» скорее применимо
к частям заднего плана, которые видны в глубине выгородки
за окнами, дверьми и т. д.)

Нейтральный фон

Нейтральный фон не вызывает никаких ассоциаций. Са-
мый простой нейтральный фон — ровная однотонная поверх'
ность, которая образуется из ряда плоских щитов, цик-
лорамы, задника, полупрозрачного экрана.

Декоративные эффекты достигаются с помощью различ-
ного освещения (затемнения, штриховки), моделировки по-
верхности, создания различной фактуры (обмазка, обрызги-
вание и т. д.), декоративных щитов и т. д.
В качестве нейтрального фона широко используются дра-
пировки из различных материалов — от хлопчатобумажных
тканей и холста до велюра и бархата. Следует помнить, что
пластикатовые или полированные материалы дают неприят-
ный блеск. Они легко натягиваются, укладываются в склад-
ки, гофрируются и потому принадлежат к числу самых удоб-
ных сценических элементов. Не следует лишь увлекаться ма-
териалами с ярко выраженным рисунком. Такой рисунок не
только отвлекает внимание, он вызывает появление муаро-
вых разводов, а лица на таком фоне (в особенности, если
расстояние до фона невелико) кажутся расфокусированны-
ми. К тому же постоянный зритель мгновенно запоминает
такой фон, а это лишает нас возможности пользоваться им
часто.

Плоский декоративный фон

Совершенно ясно, что- в студии нельзя беспредельно
усложнять декорации. Но, к счастью, камера не различает
на расстоянии плоские объекты от пространственных. Поэто-
му даже когда необходимо создать реальную обстановку, мы
удачно можем имитировать ее и на плоском декоративном
фоне.

Идеальный фон должен быть свободен от пятен, ложных
ярких просветов или теней, должен соответствовать перспек-
тиве, пропорциям и тонам переднего плана. Однако на прак-
тике могут оказаться пригодными самые удивительные от-
клонения от идеала.

Плоские фоны создаются с помощью:

росписи на тканях;

увеличенных фоторепродукций;

рирпроекции;

электронных вставок.

Расписанные задники. Широко используемые большие деко-
ративные полотна — часто настоящие шедевры театральных
художников; их можно закатывать на рейку, которая оття-
гивает нижний край, или выводить из поля зрения, подтяги-
вая вверх. Такие задники делаются из холста или саржи и
обычно подвешиваются на трубах, рейках или штанкетах.

Чтобы задники не слишком походили на нарисованные
картины (а это нередко случается даже с лучшими образца-
ми), перед ними развешивают белый тюль. Это усиливает
ощущение перспективы.

Фоторепродукции. Предельно убедительные фоны — увели-
ченные фотографии. Они выполняются на листах из свето-
чувствительной бумаги и крепятся к плоским щитам или хол-
сту. Более сложные полупрозрачные репродукции выпол-
124
няются на специальных светочувствительных тканях и осве-
щаются с обратной стороны.

Расходы на изготовление таких фоторепродукций доста-
точно велики, но зато их удобно хранить и можно многократ-
но использовать, в особенности когда видна только часть
выгородки, например вид из окна.

Рирпроекция (см. гл. 20). Неподвижное или движущееся изо-
бражение объекта, находящегося на заднем плане, проеци-
руется на обратную сторону полупрозрачного экрана, перед
которым происходит действие.

Электронная вставка-фон (см. гл. 20). С помощью специаль-
ного электронного устройства мы можем ввести актеров, сни-
маемых одной камерой, в изображение фона, получаемого от
другого источника. Этот фон, невидимый самими актерами,
может быть получен от любой камеры, кинопроектора, диа-
проектора и т. д. И тогда действие словно происходит на
этом фоне, воспроизведенном с фотографии, рисунка, модели
и т. п.

Рис. 8.7.

’ КАРКАСНЫЕ ДЕКОРАЦИИ. Чисто декоративный эффект, основанный на естествен-
ных объектах (вверху слева)', могут использоваться фрагменты реалистических выго-
родок (вверху справа) или чисто абстрактные декорации (внизу)

Каркасные декорации

Рожденные современным театром, каркасные декорации
нашли применение на телевидении в музыкальных, балетных
и других спектаклях. Они обычно монтируются из отдельных
блоков, деревянных или металлических каркасов. К ним кре-
пятся профильные детали.

В результате мы видим чисто декоративный, обобщенный
фон, вместе с тем создающий впечатление определенного ин-
терьера.
Каркасные декорации лучше всего смотрятся в условно
решенных сценах, снятых общим планом. На крупных планах
они менее выразительны.

Рис. 8.8. п. 1.

МЕТОДЫ СБОРКИ И КРЕПЛЕНИЯ ЩИТОВ. Большинство декорационных щитов не
имеет собственных опор. Различные фиксирующие устройства позволяют быстро
скреплять (слева), зажимать I.-образной пластиной, привинчивать, ослаблять штиф
в дверной петле (в центре) илн собирать щнты в единое целое (справа). 1 — уголок;
2 — поперечина; 3—фигурный уголок; 4 — костыль; 5 — соединительная клемма; 6 —
соединительный зажим; 7 — петля; 8 — стопорные планки для подгонки щитов

срючои

раздвижной
металлический

упор

Рис. 8.8. п. 2.

Щит может крепиться к стене или поддерживаться упором с тяжелым подвесом илн
мешком с песком на конце (слева). Изредка используется раздвижной металличе-
ский упор (в центре слева), который крепится к полу там, где необходимо очень
прочное крепление.

Используется также подвеска груза (в центре справа) или крепление сверху там, где
двусторонняя обшивка не позволяет производить крепеж обычным образом (справа).
При некоторых обстоятельствах (колонны, деревья, столбы и т. д.) единственными
практическими методами крепления оказываются подвеска на веревках или исполь-
зование нижнего опорного груза
Моделировка поверхности

Любую текстуру поверхности можно имитировать с до-
статочной убедительностью, умело пользуясь краской.

Всем известно, например, как легко нанести на поверх-
ность узор любой породы древесины — стоит только пройтись
жесткой кистью по свеженанесенному слою краски. Каких
только нет способов окраски, с помощью которых преобра-
жается любая плоская поверхность!

Сухая кисть. На однотонно покрашенную поверхность сухой
кистью наносятся полосы. Так имитируется фактура металла,
дерева, ка^ня или ткани.

Штриховка (пунктир). На основной тон жесткой кистью, губ-
кой, бумагой, тряпкой наносится множество близко располо-
женных цветных точек или мелких узоров. Подобная отделка
хорошо имитирует камень, цемент или землю.

Заливка краской. Поверхность заливается различными крас-
ками, которые смешиваются и растекаются, образуя беспо-
рядочные узоры. Так имитируют старую штукатурку стен,
землю и т. д.

Тампонирование. Тампоном небрежно наносятся пятна раз-
личной интенсивности цвета.

Дессировка. Полупрозрачное покрытие наносится обычно бо-
лее темным тоном по светлому.

Полировка. Нанесение более светлого тона на тон (сухой
кистью) создает эффект отсвечивания.

Размывка. На фон наносятся пятна более светлого или тем-
ного тона того же цвета. Так имитируют падающие на поверх-
ность тени или блики.

Отфактуривание. Неравномерная обсыпка порошкообразным
материалом (опилками, песком) свежевыкрашенной поверх-
ности создает шероховатости, свойственные той или иной
фактуре.

'Контуры и фактура поверхности

Впечатления объемности можно достичь одним только ри-
сунком, искусно пользуясь законами светотени и кистью ху-
дожника. Таким образом легко имитировать кирпичную клад-
ку, деревянную обшивку и т. п. Правдоподобие зависит от
мастерства художника, от того, насколько близко находится
камера, от угла съемки и от того, в какой мере светотени
усиливают или разрушают иллюзию.

Впрочем, в нашем распоряжении всегда есть обои, на ко-
торые фотоспособом можно нанести километры кирпичной и
каменной кладки всех времен и стилей, подделку под дере-
во, под штукатурку, покрытый галькой берег моря и т. п.
Папье-маше, штукатурка, фибровое стекло, пластики. Из всех
этих материалов руками искусных мастеров можно создать
подлинные шедевры. Поле деятельности разнообразно — от
эффектных статуй и архитектурных деталей до стволов де-
ревьев, кирпичных стен и булыжной мостовой. При этом воз-
никает такая иллюзия правдоподобия, которая не исчезает,
даже если декорации рассматривать с близкого расстояния.
Каждый материал хорош по-своему, и выбирать его следует,
принимая во внимание стоимость, вес, срок службы, легкость
обработки и т. д.

Деревянные детали. Деревянные детали могут использоваться
в виде фигурных резных изделий, панельной обшивки, кар-
низов, наличников и т. д. Они крепятся к щитам и удобны в
хранении.

Обработка пола

Пол, окрашенный в нейтральные тона, служит фоном для
большинства программ. Однако оставить его таким, каким
он есть, значит отказаться от многих сценических возмож-
ностей.

Раскраска

Это самый экономичный и распространенный способ об-
работки пола. Ведь так просто нанести, а потом удалить лег-
космываемые покрытия. Впрочем, общие тональные измене-
ния достигаются и с помощью ковров, декоративной росписи,
абстрактных рисунков, разноцветных плиток и т. п. Пласти-
ки— самые дешевые и легко укладывающиеся на полу мате-
риалы.

Раскрашенные полы облегчают свободу передвижения ка-
меры на тележке «долли», но как быстро они становятся
грязными! Особенно черные, ведь на них остаются все сле-
ды от колес и обуви.

Посыпка пола

Посыпая пол безвредными материалами (торфом, опил-
ками, пробковой стружкой, листьями), легко придать его по-
верхности соответствующий вид (сад, луг и т. д.), но эти ма-
териалы, рассыпанные по полу, оседают на всех предметах в
студии, в особенности когда работают вентиляторы. Всегда
следует избегать песка и соли, они загрязняют и портят сту-
дийное оборудование.

Материалы для покрытия пола

Можно обработать пол еще одним удобным способом —
покрыть его коврами, циновками, грубым полотном, холстом
Или брезентом (однотонным или раскрашенным), обоями, па-
нелями из досок, гипса или торфа. Их можно укладывать
прямо на пол. Однако нужно иметь в виду, что это затруд-
няет движение камер.

Потолки

Некоторые художники-декораторы утверждают, что потол-
ку в решении интерьера следует уделять не меньше внима-
ния, чем остальным деталям декорации и отделке поверхнос-
тей. Возможно, что потолок привносит психологическое «неч-
то» в трактовку и восприятие действия.

К сожалению, «проблема потолка» решается непросто.
Как часто потолок затрудняет постановку света и становится
причиной ухудшения звука! Как правило, зрителю приходит-
ся домысливать несуществующий потолок так же, как он до-
мысливает несуществующую четвертую стену.

Но там, где съемка интерьера ведется снизу, «проблему
потолка» игнорировать нельзя. Если вместо потолка зрителю
откроется пустота или уходящие в бесконечность стены, дей-
ствие потеряет свою убедительность. Многочисленные реше-
ния этого рода задач показаны на рис. 8.9.

Рис. 8.9, п. 1.

ПОТОЛКИ. Применение полных потолков возможно, если замысел и характер действия
допускают освещение сцены через окна, двери или с помощью светильников, рас-
положенных за мебелью, и т. д. Может выручить использование полупрозрачного ма-
териала, ио контровой свет, проецируемый через него, создает светлые пятна.
Слева — простенки, которые создают видимость боковой стены, позволяют скрыть
расположенный сзади источник света. Справа — детали потолка, которые появляют-
ся в кадре там, где этого требует замысел

Рис. 8.9. п. 2.

Слева — подвешивание щитов или (в центре слева) профильных декораций (напри-
мер балок, свода) и арматуры, попадающих в верхнюю часть изображения, имити-
Рует потолок. Справа — деталь потолка, нарисованная иа заднике (применимо в ста-
тичных сценах и при съемке неподвижной камерой)

9—190
Рис. 8.9. п. 3.

Слева — каше между камерой и выгородкой. Справа — электронная вставка, которая
«вносит» потолок в передаваемый из студии кадр	я

I

Установка декорации	|

Некоторые, казалось бы, самые очевидные решения деко-
раций менее всего осуществимы на практике, так как они
либо дороги, либо затрудняют работу оператора. Вот не-
сколько самых типичных вариантов.	|

Размер и форма декорации	|

Площадь пола, занимаемая выгородкой, зависит от раз-1
мера студии, возможностей для установки декораций, коли-я
чества и размера других декораций, используемых в данной
передаче, характера и длительности действия, стиля и ма-
неры, в которой решается оформление.

Как правило, реалистические декорации не превышают
размеров оригинала. Отклонения допускаются лишь в тех
случаях, когда необходимо создать ощущение пустоты или
грандиозности пространства. Чаще же всего декорации мень-1
ше оригиналов.	!

Восприятие размера декораций и перспективы зависит от »
ракурса съемки. Срезанный сверху макет создает впечатле-'
ние высокого помещения. И, наконец, декорации могут ре-
шаться в деталях с помощью спецэффектов и других сцени-
ческих приемов, которые определяются характером и дина-
микой действия.

За пределами декораций. Когда камера случайно выходит за
пределы выгородки и в поле ее зрения попадает соседняя
декорация или другие участки студии, нужно изменить точ-
ку съемки или установить маскировочную выгородку.

Но если предусмотреть такие досадные сюрпризы, то лег-
ко избежать ненужных перестановок в последнюю минуту.
Трудности возникают обычно в следующих случаях:

при перекрестной съемке в пустой выгородке (рис. 8.10);
Рис. 8Л0. п. 1.

Слева — в таких условиях легко вести перекрестную съемку. Декорации не создают
впечатления глубины н объемности, но занимают мало места. В центре и справа —
глубина и объемность несколько улучшаются, ио при перекрестной съемке выгородка
выглядит непропорционально широкой

Рис. 8.10. п. 2.

Слева — пропорции, наиболее приемлемые и широкоиспользуемые. В центре слева —
боковые стены установлены под прямым углом. Камеры сдвигаются к центру, мешают
друг другу, но при этом легко избежать искажения размеров интерьера при пере-
крестной съемке. В центре справа — любая перекрестная съемка ограничена. Камеры
и микрофонный журавль громоздятся в центре. Справа — возможно лишь очень ма-
лое отклонение от фронтальной съемки. Звук резонирует, а свет падает под большим

’ углом

Рис. 8.10. п. 3.

Высота декорации зависит от: предельного расстояния камеры А (при съемке общим
планом высота задиика должна быть увеличена); от самой низкой точки съемки В
’(во избежание иеиужиых наклонов камеры) н высоты снимаемого объекта (если дей-
ствие происходит иа возвышении, лестнице и т. д.). Обычная высота — 10 футов, вы-
сота 12 футов необходима для более крупных декораций. Следует избегать очень вы-
соких декораций, так как нх приходится освещать под очень большим углом

при съемке действия на авансцене из глубины выгородки;

при перекрестной съемке дверей и окон, за которыми не
укреплен задник;

при сквозной обратной съемке выгородки через окно или
Дверь под малым углом зрения;

при попадании в камеры нежелательных отражений от
зеркала, застекленных картин и т. д.;

при использовании установленных под углом друг к дру-
гу смежных выгородок, двери или оконные проемы которых
расположены визави.
Рис. 8.11. п. 1.

СКВОЗНАЯ СЪЕМКА. Слева — в сложных выгородках камеры и журавли, устанав-
ливаемые с одной стороны выгородки, могут попадать через окна в поле зрения ка-
мер, работающих с другой стороны. Справа — в камеру попадает пространство, рас-
положенное выше границы выгородкн

Рис. 8.11. п. 2.

Слева — ограничительный щит, устанавливаемый для обозначения границ съемочного
пространства. Справа — архитектурная деталь ограничивает пределы съемочного про-
странства

Неровности пола. Когда действие происходит на некотором
возвышении (лестничные площадки, холмики), используются
стенки различной высоты. Любые возвышения имитируются
с помощью дополнительных блоков, каркасов, мешков с пес-
ком и т. д.

Ямы создаются за счет подъема общего уровня пола, на
котором происходит действие, и сохранения старого уровня
там, где требуется углубление.

Таким образом, не разбирая пол в студии, можно имити-
ровать могилы, воронки от бомб, люки, колодцы и т. п.

Там, где камеры должны перемещаться по настланному
полу, этот настил должен быть гладким, плоским, не скольз-
ким и соответствующим образом укрепленным.

У звукооператоров свои счеты с неровностями пола, в осо-
бенности не любят они станки в экстерьерных сценах. Из-за
резонанса звук шагов кажется неестественно гулким. В этих
случаях полезен войлок или пенопласт.

Проблемы пространства

Как бы ни была велика студия, там, где используются
объемные декорации, от проблемы пространства не уйти. Да-
же если пренебречь сметой, все равно приходится принимать
во внимание непрерывность действия, время и возможности
передвижения исполнителей, камер, микрофонных журавлей.
132
Рис. 8.12. п. 1.

ПРОБЛЕМЫ ПРОСТРАНСТВА. Слева вверху — боковые стены подвешиваются иа
петлях так. чтобьфх можно было складывать внутри выгородки, когда они ие нужны.
Справа вверху—стены могут откатываться в нужное положение, переноситься вруч-
ную или подвешиваться, подниматься илн опускаться (когда позволяют оборудование
и освещение).Внизу — расположенные по соседству выгородки могут соединяться об-
щей разделительной стеной, которая откидывается под требуемым углом, илн общей
деталью (например соединительной дверью)

Выгородка, оставаясь неизменной в главном, меняет внешний
носных деталей (вверху), перестановки сценических элементов
ря изменению освещения (справа)

Рис. 8.12. п. 2.

вид с помощью пере*
(слева) или благода-

фон неба

рирпроекцион-
ный экран

Рас. 8.12. п. 3.

Слева. — выгородки могут вставляться одна в другую, причем внутренняя разбирает-
ся, когда нужно обнаружить внешнюю. Плоские щиты ставятся одни за другим и по
^ере необходимости вносятся и выносятся. Справа — передвижные платформы на
колесах позволяют откатывать в нужные места выгородки илн фрагменты. Это поз-
воляет быстро менять конструкцию очень сложных выгородок, более экономно
использовать пространство и повысить маневренность камер
Поэтому в любой сложной постановке с динамичным дей-
ствием мы не можем слишком широко расставлять декора-
ции, если хотим обойтись небольшим количеством камер.

Известно много хитроумных устройств, позволяющих нам
сжать съемочное пространство и обеспечить свободу движе-
ния аппаратуры.

Трехмерность пространства

Когда мы рассматриваем фотографию или рисунок, мы
чаще всего воспринимаем плоское изображение как вполне
приемлемую копию реальной действительности. Мы видим
или, вернее, воображаем, что видим, объем, пространство,
глубину и пропорции реальных предметов.

Точно так же мы воссоздаем в нашем сознании образы,
возникающие на экране, основываясь на «подсказках». Эти
видимые «подсказки» играют очень важную роль. Некото-
рые из них как бы лежат на поверхности, и зритель воспри-
нимает их, не задумываясь. Другие ему менее знакомы. Но
так или иначе, они — основа зрительного восприятия, подсо-
знательная основа, ибо эти «подсказки» воспринимаются в
силу привычки. Мы прибегаем к ним в трактовке света,
приемах съемки и главным образом в решении декораций.

Умело используя «подсказки», мы можем создать более
убедительную иллюзию объема и пространства и, что важ-
нее, вызвать иллюзорное представление о подлинных разме-
рах, пропорциях и т. д.

Можно создать «подсказки», которые в какой-то момент
введут зрителя в заблуждение. А это сплошь и рядом необ-
ходимо для усиления драматического или комического эф-
фекта.

«Подсказка» (намек, источник зрительных ассоциаций)
широко используется в телевидении как прием, как средство
вызвать определенный образ в сознании зрителя.

Вот два характерных примера: сценическое искажение и
многоплановость.

Рис. 8.13. п. 1.

Так как количество деталей, которые
глаз способен охватить, с увеличением
расстояния уменьшается, отчетливая
деталировка ассоциируется с ощуще-
нием близости, а плохо различимая де-
талировка — с ощущением отдален-
ности. Весьма важный фактор, о ко-
тором не следует забывать при выбо-
ре фактуры декораций н их разме-
щении
Рис. 8.13. п. 2.

Справа — сходящиеся в глубине параллельные линии и одновременное прогрессивное
уменьшение расстояния между ними, что вызывает ощущение глубины и дали (ли-
нейная перспектива). Это ощущение отчетливее всего проявляется в тех случаях,
когда предметы по отношению к нашему глазу расположены на разных интервалах.
Слева — используя это, можно сознательно исказить глубину и расстояние

Рис. 8.13. п. 3.

Ощущение глубины вызывается сравнением относительных размеров знакомых иам
предметов. Слева—когда фон однотонный, нет «подсказки», которая бы вызывала
у нас ощущение глубины, В центре — там, где размеры предметов, находящихся на
отдаленном фойе, ие ассоциируются в нашем представлении с определенными раз-
мерами, эта «подсказка» расплывчата, и не возникает отчетливого ощущения глу-
бины. Справа — предметы знакомы нам. При сравнении их относительных размеров
возникает ясное представление о глубине

Рис. 8.13. п. 4.

Слева — когда один плаи частично
перекрывает (маскирует) другой, по-
лускрытый план кажется более уда-
ленным от зрителя. Справа — имита-
ция соотношения между планами по-
верхностей, которые иначе показались
бы соединенными

типа

Рис. 8.13. п. 5.

Рассматривая поверхность с разных углов зрения, мы замечаем, что ее форма и ка-
жущаяся глубина изменяются. При этом характер изменений (искажений) влияет
на наше представление о форме и расположении самой поверхности. Здесь видно,
какую роль играет движение камеры, как горизонтальные плоскости подчеркивают
вертикальные движения, и наоборот, что позволяет нам с помощью правильно
решеиных декораций ослабить или усилить эти эффекты
Рис. 8.13. п. 6.

Мы видели. как степень освещенности
поверхности влияет на восприятие фор-
мы, расстояния и размера (рис. 5Л0.
п. 2). Это полезный прием, позволяю-
щий как акцентировать, так и вуали-
ровать форму и расстояние

Рис. 8.13. ж. 7.

Слева — тени помогают выявить скрытую форму и глубину детали. Справа — падая
на поверхность, тени подчеркивают контуры, которые являются для нас единственной
«подсказкой», вызывающей представление о форме и глубине. Тени широко исполь-
зуются в декоративных и световых решениях. С их помощью имитируются кажу-
щиеся плоскости и контуры

□

Рис. 8.13. п. 8.

Вверху — как правило, объекты в нижней части изображения кажутся расположен-
ными ближе, чем в верхней части. Внизу — мы получаем большее впечатление
о глубине благодаря размещению более дальних планов выше в изображении, при
условии, что камера расположена не выше этих планов. С помощью прогрессивно
удаляемых планов такое впечатление было бы получить труднее. Подобным образом
можно подчеркнуть высоту при съемке под углом
Рис. 8.13. п. 9.

Предметы, расположенные вблизи, резче очерчены и кон-
трастны: расстояние смягчает очертания, а также
тональные н хроматические контрасты. Эта воздушнрстэ
перспективы достигается с помощью тюля, менее кон-
трастного освещения, «удаленных» планов и ограниче-
ния глубины поля объектива камеры

Рис. 8.13. п. 10

Скорость перемещения планов прн движении камеры зависит от их расстояния до
камеры. Всякий раз. когда камера изменяет точку зрения, меняется и относительное
положение планов (параллактическое перемещение). II в этом ценность горизонталь-
ного движения камеры, недостаток плоских декораций и достоинство многоплановой
конструкции. Теплые цвета (красный, оранжевый, желтый) кажутся расположен-
ными ближе, чем холодные (зеленый, синий, фиолетовый). Поэтому если декорации
переднего плана решены в теплых тонах, то создается впечатление большей глубины
Пастельные тона как бы удаляют изображение, смягчают моделировку, в то время
как жесткие основные тона приближают изображение, делают его более четким

Рис. 8.14.

ИЗМЕНЕНИЕ МАСШТАБА. Слева — если все детали в выгородке пропорционально
уменьшены, актер выглядит великаном. Справа — если все предметы увеличены, то
актеры кажутся карликами

Сценическое искажение. Изменяя нормальный размер или про-
порции выгородки, мы вызываем представление о том, что
она больше или меньше реальной, а это и есть так называе-
мое искажение масштаба.

Использование многоплановости. Наши ощущения глубины
относительны и основаны на сравнении. Чем больше плос-
костей между нашей точкой зрения и горизонтом, тем боль-
шую информацию мы получаем и тем сильнее иллюзия про-
странства. Например, горная вершина на горизонте будет ка-
заться ближе, если между нею и зрителем лежит плоская
равнина, чем если бы их разделял ряд горных цепей. И по-
скольку наше впечатление о глубине и объемности зависит
главным образом от соотношения переднего и промежуточ-
ных планов, то именно это обстоятельство мы и должны
использовать в постановочной практике.
Рис. 8.15. п. 1.

ЛОЖНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. Хотя такая перспектива точна только для одной, заранее
выбранной точки, возможны и некоторые отклонения. Слева — простейший образец
ложной перспективы: нарисованный или воспроизведенный фотоспособом плоский
фон, сливающийся с разрисованным полом и создающий впечатление беспредельной
глубины. Но при этом необходимо избегать предательских теней. Справа—наоборот,—
вся выгородка может быть построена в ложной перспективе, тогда действие должно
проходить в передней части сцены, чтобы избежать случайных искажений масштаба

- модель фона-

Рис. 8.15. п. 2.

МОДЕЛЬ ФОНА, ИМИТИРУЮЩЕГО ПЕРСПЕКТИВУ, дает возможность некоторого
п ар ал л а ктического движения

Рнс. 8.15. п. 3.

В некоторых выгородках иллюзия перспективы создается за счет того, что крупные
предметы располагаются иа переднем плайе, а по мере удаления от камеры — пред-
меты все меньшего и меньшего размера

Поэтому в экстерьеры нужно вводить передний план (кус-
ты, низкие стены, ворота и т. п.) и вести съемку сквозь них.
В интерьеры между камерой и объектом съемки можно вво-
дить мебель, архитектурные детали, драпировки. Этого прин-
ципа следует придерживаться даже в выгородках, решенных
чисто декоративно (рисованных или абстрактных). Там, где
мы жертвуем передним планом в угоду свободе передвижения
камеры, теряется иллюзия глубины, объемности, закончен-
ности— всего того, что придает изображению передний план.
Впрочем, и здесь не следует терять чувство меры. Когда ка-
мера постоянно путается в дебрях переднего плана, это раз-
дражает зрителя, и для оператора такая съемка превращает-
ся в игру «в кошки-мышки».
При тщательно продуманной съемке наиболее важные
плоскости переднего плана должны входить в изображение
естественно, как нечто само собой разумеющееся. Во всяком
случае, такими они должны казаться зрителю.

И хотя зритель охотно принимает на веру самые неожи-
данные ракурсы, его раздражает, когда на переднем плане
за какими-то предметами он не видит той стены, которая в
его представлении должна непременно существовать в дей-
ствительности. Вот почему невыразительными оказываются
кадры, снятые сквозь низкие полки, из-за каминов и печей.

Рис. 8,16. п. 1.

Слева—промежуточные планы между передним планом и фоном усиливают иллюзию
глубины. Справа — там, где иа переднем плане расположены предметы, мешающие
работе камеры, а удалить их нельзя, используют такие декорации (дверь, арки,
окна), которые раздвигаются по мере прохождения через них камеры

Рис. 8.16. л. 2.

Для создания ощущения многоплановости следует* умело сестественно» расположить
предметы на переднем плане

Иллюзия четвертой стены

Чтобы выгородка приобрела вид законченного интерьера,
совсем не обязательно устанавливать все четыре стены. Ки-
но приучило нас к тому, что трех или даже одной стены
вполне достаточно, но иногда приходится монтировать всю
комнату.

В кино декорации создаются для каждого плана съемки,
с тем чтобы они соответствовали каждой новой точке зрения.
В телевидении же приходится прибегать ко всякого рода
уловкам.
Можно было бы построить такой четырехстенный ин-
терьер, в котором стены поднимались бы, поворачивались на
петлях или раздвигались, позволяя камере или микрофонно-
му журавлю проникнуть внутрь. Но это привело бы к допол-
нительным трудностям, особенно для осветителей.

Гораздо проще придумать смотровые «глазки» или такие
места, где бы можно было незаметно установить камеру.
Тут могут пригодиться отверстия в картинах, занавеси, от-
кидные доски на стене, металлические сетки, зеркала. Иног-
да достаточно уже существующего дверного проема или
окна.

И тогда даже трехстенная выгородка превращается в за-
конченный интерьер.

Чтобы снять сверху небольшую комнату, достаточно уста-
новить низкие стены. В крайнем случае, можно разделить
комнату пополам. Тщательно продуманные, умело осу-
ществленные переключения камер создадут у зрителя иллю-
зию цельного интерьера.

Фрагментарные выгородки

Строго говоря, большинство реалистических декораций
воспроизводит лишь часть реального интерьера. Вряд ли мы
будем возводить весь собор, если достаточно показать толь-
ко его портал. И хотя такое решение декораций экономично,
не требует большого пространства и т. д., оно ограничивает
возможности постановщика в выборе плана съемки.

Умелое использование фрагментов декораций расширяет
средства сценической выразительности, в особенности если
в передаче много коротких сцен. Однако здесь нас подстере-
гает другая опасность — зритель может почувствовать, где
«шито белыми нитками».

Фрагментарные выгородки бывают двух основных типов:
те, которые позволяют зрителю воссоздать всю картину по
одной, но вполне законченной детали, и те, которые состоят
из ряда фрагментов, так скомпонованных, что у зрителя со-
здается впечатление, что выгородка значительно больше, чем
она есть на самом деле.

ГИЬ. Ч. II. I

ФРАГМЕНТАРНЫЕ ВЫГОРОДКИ. Представление о целом возникает по фрагменту.
Слева — для воссоздания обстановки интерьера лавки достаточно полок, укреплен-
ных на плоском щите. и стола на козлах. Справа — каменная кладка стены, лестница,
мусорный ящик, водосточная труба, фоиарь — и перед нами переулок
Рис. 8.17. п. 2.

Выгородка кажется более просторной, когда декорации на переднем плане. Слева —
план внутренней части комнаты при съемке через переднюю дверь. В центре — впечат-
ление о лестничной клетке создается с помощью трех щитов и перил. Справа — хо-
рошо продуманное упрощение (вверху) вызывает представление об объемности
(в центре) в помещении (внизу)

Рис. 8.17. п. 3.

. Еще один метод — электронная вставка: часть сцены, снимаемой в студии, накла-
дывается на изображение фона (слева)

Рис. 8.18. п, 1.

МНОГООБРАЗНЫЕ ФУНКЦИИ БЛОКОВ. Отдельные блоки могут совершенно пре-
образить декорацию, если их по-разному смонтировать. Две застекленные двери
превращаются в длинное окно или декоративный застекленный потолок

Рис. 8.18, п, 2.

Ограду можно превратить в решетку на окне нли в декоративную решетку в комнате
Рис. 8.18. п. 3.

Подобным образом подвальное окно может быть превращено в трон, а арка____________

в книжный шкаф

Реализм и условность

В театре условность декораций воспринимается как неч-
то присущее самой природе театра даже в самой реалисти-
ческой постановке.

В телевидении и кино ситуация несколько иная. Здесь,
как правило, от декораций требуют большего правдоподобия.
Грубо сработанная имитация никогда не сойдет за воспроиз-
ведение реальной обстановки. Нельзя на вырезанные из фа-
неры ветки деревьев насадить естественную листву. Но там,
где эффект правдоподобия можно создать, ничто не ограни-
чивает нашу изобретательность.

Какой парадокс — колышущееся полотно с грубо наши-
тыми на него клочьями ваты отлично имитирует гонимые
ветром волны; два-три пятна, напоминающих тень листвы,—
и вот уже создалось впечатление, что по соседству — дерево,
и наоборот, тщательно выложенная каменная стена может
выглядеть явно фальшивой, а подлинный античный гобелен
окажется менее выразительным, чем его красочная копия
на холсте.

Достоверность декораций в телевидении всегда требует
большой изобретательности, умения воссоздать самый «дух»
действия. Недостаточно одеть актера в подходящий для роли
костюм. Не всегда нужно, чтобы этот костюм был «с иголоч-
ки». Иногда выгоднее, чтобы он выглядел поношенным.
То же происходит и с декорациями.

Все эти эксперименты должны осуществляться так, что-
бы они не приковывали внимания зрителя. Слишком часто
нам предлагают на веру газеты с наклеенными заголовками
и фотографиями, которые не обманут даже ребенка, или ри-
сованное море, которое на протяжении всей сцены так и
остается неподвижным фоном.

В редких случаях можно принять неподвижный задник за
нормально движущийся объект. Застывшие деревья, фигуры
людей поначалу не вызывают подозрений, но вскоре их
инертность начинает раздражать, особенно в том случае, ко-
гда звуковое сопровождение подчеркивает движение (на-
пример порывы ветра, движение толпы).

Иногда для большего правдоподобия лучше использовать
реальные детали, иногда — их имитацию, а иногда и то и
другое вместе.

Сцену, место действия которой — деревня, можно сыграть
на фоне настоящего дерна, вереска, высоких трав и не боять-
ся даже пристального взгляда зрителя. При съемке общим
планом вполне приемлемы травяные маты (соответствую-
щим образом задрапированные и обесцвеченные). Искусст-
венные цветь< и листва (в особенности изготовленные из
пластикатов) выглядят живее и убедительнее, чем настоя-
щие ветки и цветы, которые быстро вянут под действием теп-
ла, излучаемого светильниками. А уж лужу с успехом заме-
нит покрытие, отделанное стеклом.

Тюль

Тонкая хлопчатобумажная сетка, называемая тюлем, или
маскировочной сеткой, широко применяется в телевидении.
Черный или белый тюль с ячейкой диаметром от */16 до '/в
дюйма позволяет получить такие сценические эффекты, кото-
рые нелегко достигаются другими средствами.

Тюлем пользуются вместо оконного стекла, чтобы придать
дальним планам воздушность и перспективу.

Повешенный перед фоном тюль смягчает его контраст-
ность и фактуру. Расписав тюль или прикрепив к нему объ-
емные детали, можно создать впечатление, что предмет ви-
сит в воздухе, особенно если он освещается фронтально или
силуэтно.

Во избежание чрезмерного поглощения света или затем-
нения расположенных за ним объектов тюль должен быть
хорошо натянут, без видимых зрителю складок.

Циклорама

Старое, всем известное театральное приспособление—
циклорама — помогает создать иллюзию неограниченного
пространства. Ее неглубокая С-образная поверхность — это
клееная фанера или занавес из грубого полотна, холста,
тюля или велюра, которые прикрепляются к полукруглой
рейке.

Небольшие циклорамы служат задниками за окнами.

Циклорама матово-серой отделки широко применяется в-,
небольших студиях. Ее нейтральный фон позволяет проеци-
ровать на нее любую теневую декорацию, а при случае пре-
вращать ее в небосвод.
Существуют циклорамы с отлично отделанной поверх-
ностью. Ими пользуются постоянно, но при этом приходится
строить мизансцены в зависимости от расположения цикло-
рамы. Кроме того, они вызывают резкую реверберацию
звука.

Рнс. 8.19,
ЦИКЛОРАМА. Может слиться с полом
по кривой совмещения. Если исполь-
зовать вогнутую поверхность, неза-
метно сливающуюся с циклорамой и
полом, рисованные декорации (в осо-
бенности в перспективе) кажутся не-
прерывными. Применяют при вогнутой
рамке и нижней подсветке

Движущиеся машины

Там, где действие происходит в «движущейся» машине
или экипаже, мы вынуждены каким-то образом донести идею
движения до зрителя. Даже в том случае, когда видна толь-
ко задняя часть кабины, покачивание камеры редко оказы-
вается достаточным.

Мы можем заставить зрителя поверить в то, что экипаж
движется, если он видит движение задника (уплывающие
вдаль облака) или скользящие по интерьеру тени, отбрасы-
ваемые экипажем, вращающиеся колеса, натянутые поводья
и т. д. Его убеждают такие признаки движения, как пыль,
развевающаяся одежда, покачивание седоков и т. д. Хорошо,
если при этом он еще и слышит сопровождающие движение
звуки (пыхтенье паровоза, стук колес и т. п.).

Подвижные декорации. Подвижные декорации неоценимы,
когда мы хотим создать движение в ограниченном простран-
стве. Вращающаяся площадка позволяет нам наблюдать
объект с различных точек зрения, не прибегая к мучитель-
ным перемещениям камеры. Декорации на колесах позволя-
ют передвигать части выгородки или устанавливать их для
создания новых композиционных построений. Группы певцов,
части оркестра для большего эффекта могут плавно откаты-
ваться в сторону. При этом используются самые различные
вспомогательные средства — от примитивной буксировки на
канате до дистанционно управляемых электрических повозок.
• Рис. 8.20.

ПЕРЕДВИЖЕНИЕ ДЕКОРАЦИЙ. Сле-
за — пружинящая платформа. В тех
случаях, где нужно показать движе-
ние экипажа, мы монтируем декора-
ции на пружинящей платформе. Спра-
ва — большая лестница разделяется на
части, причем хор располагается в
менее освещенных боковых частях,
а солист изолируется.

Там. где величина экипажа не позволяет установить его иа пружинящую платформу,
иа эти платформы помещается фон. который движется, создавая иллюзию движения
экипажа

Оформление декораций

Для того чтобы придать телевизионной площадке закон-
ченный вид, создать впечатление заполненного народом про-
странства, достаточно нескольких несложных декорационных
элементов, иногда двух-трех лишних предметов в углу выго-
родки. Умелый отбор предметов, а не беспорядочное их на-
громождение — вот в чем искусство.

Выгородки, как правило, не перегружаются мебелью, так
как нужно оставить пространство для движения актеров и
камеры. Чаще бывает наоборот. И тогда, особенно при съем-
ке общим планом, кое-где разбросанная мебель теряется на
огромных свободных площадях пола.

Камера, установленная на кране, может вести съемку по-
верх мебели. Но при работе с камерой на простом штативе
всякий раз, когда необходимо продвинуться вглубь для съем-
ки под углом задней части сцены, мы вынуждены заново пе-
реставлять декорации на переднем плане.

Заменители

В декорации нельзя использовать только естественные
материалы. Они слишком тяжелы, громоздки, непрактичны,
а иногда даже опасны. Приходится прибегать к замените-
10—190	1*5
лям, которые в искусных руках выглядят убедительнее, чем
натуральные.

Скалы, пещеры. Строятся из дерева и проволочных каркасов,
покрываемых жестким раскрашенным холстом, папье-маше,
гипсом.

Горящие бревна. Делаются из проволочных каркасов, покры-
тых смесью огнеупорной глины с асбестом; «горение» обес-
печивается с помощью нескольких замаскированных газовых
горелок.

Стекло. Так как стекло неудобно в хранении и транспортиров-
ке, его часто заменяют калькой, тюлем или тонким пластиком.

Матовая поверхность пластика, если ее покрыть глазурью,
может быть превращена в полупрозрачную. Поэтому пластик
используется для имитации декоративных матовых стекол.

Ледяные узоры имитируются росписью по стеклу раст-
вором сернокислого магния в старом пиве.

В тех случаях, где по ходу действия бьют оконные стекла,
используют специальное стекло или хрупкий пластик.

Гравий. Настоящий гравий хрустит под ногами, поэтому пред-
почитают пользоваться пробковой стружкой.

Пыль и грязь. Воспроизводят окрашенными опилками, фор-
мовочной землей, торфом.

Дождь. Для воссоздания дождя в экстерьере на изображе-
ние накладывается кинокольцо. Иногда дождь имитируется
разбрызгиванием воды через перфорированные трубки,
шланг и даже с помощью лейки. При этом необходимо за-
щитить пол (небольшие брезентовые корыта) и обеспечить
сток воды. Иногда обходятся канавками из влагопоглощаю-
щих сухих опилок.

Вода. Достаточно пустого водяного бака, дно которого окра-
шено в черный цвет, стекла, уложенного на черный бархат,—
и перед нами наполненный водой резервуар (рябь создается
мельканием движущегося источника света).

Мокрая поверхность. На поверхности разбрызгивается глице-
рин, лак или растворимый в воде клей.

Лед. Это целлофан, а иногда плоское стекло, которое уклады-
вается на ткань, окрашенную в светлый тон.

Снег. Для имитации падающего или лежащего пластами снега
пользуются блоками из различных химических соединений
с формальдегидом. Конфетти, перья, опилки, резаная бумага,
мраморная стружка и т. д. обладают серьезными недостат-
ками. Ни в коем случае не следует пользоваться солью. Она
вызывает коррозию.

При совмещении сцен, происходящих в экстерьере, и ки-
нокольца, изображающего снег, получаются достаточно убе-
дительные результаты, однако для ночных сцен эффектнее
всего подвижные световые рисунки.
Естественность облика декораций

Новым декорациям всегда в какой-то мере не хватает
«обжитости», без которой они выглядят неубедительно-
И тогда прибегают к так называемому искусственному изна-
шиванию декораций — загрязнению и пр. С помощью пуль-
веризатора тонируются те части декорации, где время и упот-
ребление оставили бы свои следы — около дверных проемов,
в углах и щелях, вблизи печей, на краях картин, у настен-
ной проводки, у дверных ручек. Но стоит чуть перебор-
щить— и декорация выглядит сильно изношенной, обветша-
лой.

Имитация повреждения декораций

Иногда по сюжету следует, чтобы по ходу действия деко-
рация была повреждена. Это можно осуществить нескольки-
ми способами: показом всех последовательных этапов
повреждения на кинопленке, дублированием декораций —
неповрежденных и поврежденных — или просто повреждением,
их во время действия.

Для большей убедительности процесс разрушения сопро-
вождается соответствующими эффектами (пылью, огнем, ды-
мом и т. д.).

Стихийное бедствие (крушение, землетрясение, обстрел,
бомбежка, пожар и т. д.).

Предварительно намеченные и тщательно замаскирован-
ные куски декораций в нужный момент выпадают из выго-
родки.

Части декораций, которые должны обрушиться на акте-
ров, делаются из бальзы, пробки, обшитых холстом прово-
лочных каркасов, картона и т. д. Подвешенные или баланси-
руемые обломки (балки, пыль и т. д.) по сигналу вводятся;
или выводятся из кадра.

Следы разрушений

После пожара. Разводы двух тонов наносятся на потускнев-
шие, потерявшие первоначальный цвет стены. При освещении1
одним светом стена выглядит совершенно однородной, но ее
вид резко меняется при освещении светом другого цвета или
смене цветофильтра в камере (см. эффект Самойлова).

После наводнения. Используется тот же метод обесцвечивания.
Отставшие от стены обои предварительно разрываются на
куски, а затем крепятся к стене нитками или тесьмой. Уда-
лите нити, обои отвалятся.
Мебель

Обстановка, которая должна разрушиться, может быть
заранее повреждена, а затем сшита, частично заклеена или
обвязана. Предметы, сделанные из бальзы, -папье-маше, не
опасны актеру.

Что видит зритель

Красочная декорация, завоевавшая сердца работников
студии, чаще всего теряет свою выразительность при моно-
хромном воспроизведении. Об этом нередко забывают. Три %
кита монохромного изображения — это композиционная ли-
ния, баланс полутонов, тональные переходы. В основе же
цветного телевидения — гармония цвета, цветовой баланс и
цветовые ассоциации. Все то, что великолепно смотрится в
цветном телевидении, может оказаться совершенно бессмыс-
ленным на черно-белом экране.

То же может случиться, когда выгородки решаются с
точки зрения общего эффекта, без учета всех возможных
планов съемки: и тут все, что казалось таким эффектным
при съемке общим планом, теряет всякую выразительность
при переходе к более крупному плану.

Значение тонов

Резкие контрасты тонов улучшают изображение на общем
плане, но та же резкая контрастность тонов на крупном пла-
не при панорамировании или переключении с одной камеры
на другую приводит к визуальному хаосу. Изображения ока-
жутся не согласованными друг с другом.

Лучше всего это видно, когда резким движением камеры
мы от чистого неба переходим к поверхности земли. Она вы-
глядит темной, невыразительной массой, так как освещение
было рассчитано на ясное небо. Если мы впадем в другую
крайность, то обнаружим, что при недостаточной контраст-
ности тона объекта сольются с фоном. Все это необходимо
помнить и координировать работу над декорациями, освеще-
нием, гримом и подбором костюмов.

Деталировка поверхности

Унылая монотонность ничем не украшенной стены мала
привлекательна. Затемнение или подсветка могут улучшить
ее вид. Кроме того, при съемке на фоне однотонной стены
отчетливо проявляются недостатки передающей трубки. Так,
броские детали отвлекают внимание, создают нежелательное
сплетение композиционных линий. Напротив, слишком мел-
кие детали не только теряются при неточной фокусировке,
148
но могут превратиться в расплывчатое тональное пятно со-
вершенно противоположного значения. Четкие полосы черно-
го и белого превращаются при фокусировке в невыразитель-
ный серый фон.

Этот эффект проявляется резче, когда движения актеров
на таком фоне лишены плавности.

Близко расположенные горизонтальные полосы — это про-
клятье телевизионных передач. То ли из-за этих полос, то ли
из-за. мелкого рисунка, но возникает столь яростное биение
строк, что внимание зрителя уже ничто другое привлечь не
может.

Отделка поверхности

Там, где требуется воспроизвести полный диапазон кон-
трастности, яркие поверхности, какого бы размера они ни
были, — бич для видеоканала.

Меняющаяся яркость изображения, мешающие тени, по-
давление светлых тонов — вот характерные искажения. Поэ-
тому поверхности с большим коэффициентом отражения (осо-
бенно если это искривленные поверхности) ставят перед на-
ми целый ряд проблем.

Большинство художников-декораторов по возможности
остерегается применять материалы с большим коэффициен-
том отражения. Небольшое сияние, бесспорно, может ожи-
вить декорацию, но грань между привлекательным сиянием и
досадным блеском, увы, трудноуловима. Не удивительно,
что декораторы вынуждены отказываться от стекла в карти-
нах и окнах, от полированной мебели и имитировать блики с
помощью сухой кисти. И вместе с тем, когда позволяет осве-
щение и мастерство оператора, декоратор с успехом вводит
натертый до зеркального блеска пол, обтянутые фольгой сте-
ны и т. п. Если поверхность все-таки вызывает досадный
блеск, мы в некоторых случаях можем устранить его, изме-
,нив угол наклона декорации или угол съемки. Иногда доста-
точно обить поверхность каким-нибудь материалом или окра-
сить ее, хотя при этом может полностью исказиться ее фак-
тура, ее вид. В подобных случаях используют мастику для
полирования бумаги и дерева, блестящую краску, пласти-
ки, шпаклевку, пластилин для небольших стеклянных и ме-
таллических поверхностей, политуру для светлых поверх-
ностей, которые трудно поддаются обработке, воск твердый
или жидкий для металла, стекла, дерева и т. д.

В тех местах, где выгородка переосвещена, первое побуж-
дение— приглушить падающий на нее свет. Это не всегда
лучший выход из положения, так как соседние поверхности
лишаются необходимого освещения. Проще всего слегка об-
рызгать переосвещенную поверхность черной гуашью. В уме-
лых руках такая операция дает отличные результаты. Но и
этим не нужно увлекаться. Ведь так легко загрязнить и
•обесцветить поверхность, испортить ее рисунок. Подобным
же образом, покрывая белой гуашью, можно осветлить за-
темненные поверхности.

Как правило, на телевидении избегают переосвещенных
поверхностей. Любой белый предмет или костюм, или рекви-
зит в действительности не должен быть чисто белым.
•Скатерти, простыни, бумага, фарфор, драпировки и т. д.
должны быть светло-синими, зеленоватыми, сероватыми или
желтоватыми. Книги и газеты должны окрашиваться в более
темный тон. При умелом сочетании эти не совсем белые
предметы на экране будут выглядеть чисто белыми, и мы
«избавим изображение от всех недостатков, которые были бы
неизбежны при более светлых тонах. Но и здесь не следует
увлекаться. Иначе зритель увидит актера в грязной рубашке,
•читающего серую газету!
I

9

ГРИМ В ТЕЛЕВИДЕНИИ

Различают три основных типа грима: обычный, корректи-
ровочный и характерный.

Обычный грим

Его назначение, ничего не меняя в облике актера, так
распределить светотень на лице, чтобы добиться в изображе-
нии нужного баланса тонов и сгладить недостатки лица: за-
вуалировать пятна на коже, блеск лба, исправить линию
бровей, убрать синеву свежевыбритого подбородка, тени во-
круг глубоко посаженных глаз и т. д.

Корректировочный грим

Употребляется для того, чтобы скрыть недостатки лица,
выгодно подчеркнуть его привлекательные стороны. Иногда
для этого достаточно лишь изменить очертания глаз, линию
губ, носа, иногда же приходится прибегать к наклейкам,
подтягиванию складок кожи, парику.

Характерный грим

Используется для того, чтобы выявить специфические
черты образа, создать типаж.

Меняя контуры лица, его овал, прическу, можно преобра-
зить актера до неузнаваемости. Но не всегда следует при-
бегать к кардинальной трансформации: опустите уголки
губ, распушите брови, подтяните щеки—и внешний рисунок
образа готов.
Специфика телевизионного грима

Техника грима в телевидении отличается от техники гри-
ма в кино лишь тем, что непрерывность телевизионной пе-
редачи не позволяет вносить улучшения в грим или менять
его по ходу действия. Приемы же театрального грима при
съемке камерой резко обнажаются и кажутся слишком обоб-
щенными и грубыми. Поэтому к ним прибегают только в сти-
лизованных постановках, где нет необходимости во внешнем
правдоподобии, например при съемке цирковых представле-
ний.

Способы наложения грима на разных телевизионных сту-
диях могут отличаться в деталях, но в главном они совпа-
дают.

Еще во время репетиции художник-гример проверяет, как
выглядит на мониторе пробный грим, и отмечает, какие
именно изменения следует в него внести. Свои замечания он
передает гримерам, которые обрабатывают актеров. В боль-
шинстве случаев процесс нанесения грима занимает от 6 до
20 мин. Через несколько часов грим обычно растекается под
действием тепла осветительных приборов или впитывается
кожей. Тогда приходится наносить свежий грим или подно-
влять старый.

Как правило, актеры гримируются в соседней комнате.
Но часто «чудеса превращений» свершаются прямо в студии,
в суматохе постановки. Разумный режиссер прибегает к
этому лишь в самых крайних случаях.

При киносъемках грим подбирается для каждого отдель-
ного плана или сцены. Непрерывность телевизионной пере-
дачи лишает нас этой возможности. В идеале общий план
требует более четкой, броской трактовки грима, чем круп-
ный план (подобная закономерность наблюдается и в техни-
ке освещения). Отсюда, казалось бы, возникает необходи-
мость при смене планов непременно изменять грим. Но в
повседневной практике, когда актер долгое время находит-
ся в кадре, приходится мириться с проступившими на лице
капельками пота и с растрепавшимися волосами.

Выбор грима диктуется не только художественными сооб-
ражениями, но зависит и от чисто технических факторов:
интенсивности освещения, светового баланса, направления
света и т. д.;

декораций, соотношения контрастности лица и фона;

регулировки видеосигнала, освещенности изображения
на фотокатоде трубки, коэффициента контрастности, уровня
черного, спектральной характеристики трубки и т. д.;
характера костюмов, соотношения контрастности лица
актера и костюма.

- Вот почему иногда возникает необходимость менять грим
актера в разных сценах одной и той же постановки.

Основы техники грима

Грим и освещение должны дополнять друг друга. В ряде
случаев недостаток одного можно компенсировать усиле-
нием другого, например высветлив гримом глазные впадины,
мы устраним на лице тени от высоко расположенных све-
тильников.

По мере передвижения объекта эффект освещения ме-
няется, тогда как эффект грима остается неизменным. Это
важно учитывать при выборе характера грима. С помощью
грима получают необходимый эффект во многих случаях:

когда тональные изменения охватывают большие участ-
ки— высветление всего лица;

когда они охватывают локальные участки — затемнение
части лба;

когда необходимо создать переход одного тонального
участка в другой;

когда подчеркивается одна деталь — например квадрат-
ный подбородок;

когда обрисовываются или изменяются контуры (заново
созданные поверхности).

Большинство законов грима сродни законам графического
и пластических искусств. Светлые локальные пятна как бы
увеличивают размеры и рельефность участка, тогда как тем-
ные уменьшают его размер и сглаживают моделировку. Поэ-
тому, умело высветлив или затемнив участки лица, мы из-
меняем его рельеф и пропорции.

Мы можем сгладить или подчеркнуть уже существующую
моделировку или имитировать ее там, где ее не было, не за-'
бывая, однако, при этом, что такой обман не выдерживает
пристального разглядывания.

Общий тон служит своего рода грунтовкой, которая сгла-
живает пятнистость и другие недостатки кожи, а там, где это
необходимо, маскирует естественную линию губ, бровей, вис-
ков для того, чтобы можно было нанести новые, совершенно
другого рисунка.

Моделировка поверхности (пластический грим)

Когда возникает необходимость с помощью грима изме-
нить рельеф лица, обычно прибегают к двум способам:

а)	обработке лица косметическими средствами;
б)	объемно-скульптурной деформации лица при помощи
наклеек, налепок и других пластических деталей.

Шрамы, рубцы и т. п. имитируются с помощью коллодия.
Коллодий (густой клейкий раствор клетчатки в смеси спирта
и эфира) безболезненно стягивает кожу. Если он все же вы-
зывает раздражение на коже, прибегают к быстро сохнущим
жидким пластикам. В известных пределах для этого исполь-
зуют и рыбью кожицу. Нужные участки лица обрисовывают-
ся и затем подтягиваются пластырем из рыбьей кожи с сан-
дарачным лаком. Так изменяют разрез глаз (например, ког-
да требуется сделать их раскосыми), маскируют дряблость
кожи.

Новые контуры поверхности можно создать несколькими
способами:

а)	пластическими деталями из воска и пластилина;

б)	латексными растворами на резиновой основе, мягким
коллодием на касторовом масле, эфире, спирте или различны-
ми равноценными пластическими заменителями.

Если нужно создать выпуклость, подкладывают подушеч-
ки из ваты или губки, а затем производят соответствующую
отделку поверхности. Так как грунтовка плохо удерживается
на такой поверхности, обычно наносится пластическая осно-
ва, которая одновременно предохраняет кожу от раздраже-
ния. Так моделируются носы, мешки под глазами, родинки,
раны и т. п.

Для кардинальных трансформаций прикрепляются час-
тичные или полные маски, которые специально отливаются.
Маски могут сделать все — от двойных подбородков до
гротесковых искажений лица. Их преимущество не только в
том, что они позволяют резко менять внешность актера, но
и в том, что они могут быть приготовлены заранее, быстро
и легко закреплены.
10

ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВОДСТВЕННОГО

ПРОЦЕССА

Производственное планирование

При подготовке любой передачи неизбежно наступает мо-
мент, когда рожденные воображением замыслы должны во-
плотиться в реальные формы. Изящные наброски превра-
щаются в дерево, краски, сметы. Художественные решения
вступают в единоборство с действительностью: ограниченны-
ми возможностями студийного оборудования, площадью по-
ла, углом наклона камеры. И только встречаясь лицом к ли-
цу с реальными проблемами времени, пространства, затрата-
ми физических усилий и денег, мы начинаем по-настоящему
постигать сущность телевизионного производства.

Возможности телевизионного оборудования не безгранич-
ны, хотя при изобретательном его использовании у зрителя
’может создаться обратное впечатление. Поэтому здесь так
важна идеальная координация работы всего постановочного
коллектива. Чем полнее представляет себе режиссер все по-
тенциальные возможности и ограничения студийной аппара-
туры, тем реже эти ограничения разрушают его творческие
замыслы. Чем больше вынужденных изменений вносится в по-
следние минуты, тем вероятнее, что постановка потеряет свою
свежесть, законченность и превратится в еще один штамп.

Конечно, удачные решения могут возникнуть и случайно,
но почему-то такие случайности бывают чаще у тех режис-
серов, которые лучше всего знают возможности своего ре-
месла. Творческое вдохновение — это прекрасно, когда ты
выступаешь соло. Но телевизионное производство неизбежно
связано с работой целого коллектива, и идеи постановщика
должен уметь интерпретировать каждый участник передачи.
Любое серьезное решение, любое отклонение от штампа тре-
бует дополнительной и более тщательной координации. Из-
бежать излишней затраты времени и труда можно лишь при
безошибочном предварительном планировании.

Даже начинающий постановщик без особого труда может
указать место расположения камер и выбрать моменты пе-
рехода от одного плана к другому. Принципиальное разли-
чие между его работой и работой искусного режиссера за-
ключается в том, как они трактуют тот или иной кадр и ка-
кую реакцию вызовет этот кадр у зрителя.

Но все это — в идеале. На практике невозможно избежать
неожиданностей: то актер не вовремя вышел из кадра, то
опоздал войти в него — все это требует мгновенной реакции.
Четко продуманная, заранее спланированная программа не
боится таких мелких отклонений — ведь всегда можно вер-
нуть действие в намеченное русло. Но нередко творческий
персонал весьма смутно представляет себе, что ожидает его
в следующий момент или какой из репетированных вариан-
тов в конце концов будет выбран. И если при этом переда-
ча все-таки состоялась, то только благодаря опыту и интуи-
ции коллектива.

Процесс производственного планирования

Продумав основное решение программы, режиссер пред-
лагает его художнику-декоратору, который претворяет идеи
режиссера и свои собственные в эскизы, наброски, плани-
ровку.

Процесс планирования, несмотря на то, что он зависит от
индивидуальности создателей и характера самой передачи,
подчиняется определенным закономерностям. Разработав об-
щее решение передачи, режиссер и художник собирают всех
участников постановочной группы. Это прежде всего те, кто
отвечает за техническое обслуживание и организацию по-
становки. Они обсуждают практические возможности пред-
лагаемой трактовки, декораций, планировки, отмечают пози-
ции камер и микрофонов и, внеся соответствующие поправ-
ки, рассылают копии плана всем отделам, связанным с под-
готовкой данной передачи.

Но это лишь очень краткое изложение того, что происхо-
дит на самом деле, прежде чем передача появится на
экране.

Затем с помощью макетов камер, микрофонов и другого
оборудования проверяется техническая возможность осуще-
ствления режиссерского решения (см. рис. 10.1).
Рис. 10.1.
ОБОРУДОВАНИЯ

ОСТАНОВКА

1 • еДваРительН0 осуществляется с по*
^щьЮ шаблонов. 1 — микрофонный
 %павль: 2—тележка «долли»; 3 —
। Ъчый кран: 4 — шкала в футах; 5 —
I м^,чный штатив; 6— большой кран;
I -\J минимальное растяжение 7 футов
। дюймов; <8 — максимальное растяже-
ние 17 футов 6 дюймов

Наконец наступает время создания рабочего сценария.
Он включает в себя:

I. Положение камер. Рабочий сценарий и раскадровка
(табл. 10. 2, 3) отражают последовательность кадров на
протяжении всей передачи и использование технических
средств в тот или иной момент. Зная характер действия в
каждой сцене, манеру ее подачи и длительность, режиссер
соответственно расставит камеры и микрофоны. Теперь мож-
но начинать «сражение» — ведь план «военных действий»,
как на ладони.

Необходимо рассчитать каждую «атаку», «контратаку» и
«передислокацию» всех камер. Иногда для того, чтобы пе-
реместить камеры, приходится прибегать к киновставкам, ил-
люстрациям и прочим уловкам.

Небольшое число камер ограничивает возможности съем-
ки выгородки в разнообразных ракурсах, переключений и
т. д. Может быть, трудности эти преодолимы, если прибег-
нуть к быстрой смене фонов, многоплановым выгородкам и
т. п. Впрочем, это тот аспект живого вещания, который до
сих пор остается «вещью в себе».
Но вот, наконец, точки расположения камер выбраны, и
линии их перемещения размечаются на планировке и на са-
мом полу студии. (Линии наездов и других отклонений от
намеченного пути прочерчиваются оператором уже во время
репетиций.) Таким образом, если планирование было тща-
тельным, еще глядя на план «военных действий», задолго до
выхода в студию, можно предсказать результаты.

В более простых передачах камерам предоставляется
большая свобода, их расположение определяется приблизи-
тельно, планы, которые им предстоит снимать, уточняются в
момент репетиции.

Определение положения камер — очень простой процесс.
Представляя себе кадр, который нам нужен, мы накладыва-
ем на план прозрачный транспортир, затем двигаем его от
объектов до тех пор, пока не будет найдена соответствую-
щая ширина охвата сцены.

Положение стрелки на транспортире укажет место, где
должен находиться объектив камеры. И, наоборот, если по
какой-либо причине расстояние до камеры ограничено, мы
накладываем транспортир в месте расположения камеры и
смотрим, какой угол зрения объектива обеспечит нам требуе-
мый план съемки (не следует при этом забывать и о пер-
спективе).

Универсальный график установки камеры поможет нам
с наименьшей затратой времени решить проблемы, возни-
кающие при тщательном планировании.

Рис. 10.2

ТРАНСПОРТИР ДЛЯ ОПРЕДЕЛЕНИЯ УГЛА ЗРЕНИЯ ОБЪЕКТИВА КАМЕРЫ.
Горизонтальные углы зрения, которые можно получить при смене объективов, отме-
чены иа прозрачном транспортире. Широко используются углы в 50, 35, 20, 13. 8, 5°.
Вертикальные углы составляют 3/4 от соответствующих значений горизонтальных
углов. Для ориентировки следует запомнить ширину плана, снимаемую каждым
объективом на расстоянии 10 футов. Ширина плана будет изменяться пропорцио-
нально изменению расстояний
ширина
снимаемой
сцены, фут

высота
снимаемой
сцены, фут

— 8 —

планом ,q_

общин

—5

6-

5-

4- -3

планы

'план(лицо'Г

очень
крупный

frp/t зрения
объектива

В полный...
рост

9

средний •—
план

поясной
средний •
крупный план*

30‘

6

— 20'

•4

16°

•-3

12

10

2

5'

объекта

а и еры

р а с с т

о я н и е к

24

-5

8-f-G

в три
четверти •

средние

крупный
план

2-1

УНИВЕРСАЛЬНЫЙ график

УСТАНОВКИ

КАМЕРЫ.

--7

8

Рис. 10.3.

График показывает рас-

стояние до объекта, размеры снимаемых деталей, которые в противном
пришлось бы непрерывно измерять. Ои проградуирован в футах, но отсчет
производиться и в дюймах, для использования на больших расстояниях
умиожить показание шкалы на соответствующий коэффициент (например

случае
может
нужно
5)
Вот несколько ситуаций, в которых график окажет нам
неоценимую услугу.

1.	Для того чтобы рассчитать расстояние от камеры, не-
обходимое для получения данного плана съемки с заданным
объективом, найдите на вертикальной шкале необходимый
план съемки. Найдите точку пересечения горизонтальной ли-
нии плана с линией угла зрения объектива (наклонная ли-
ния). Опустив перпендикуляр на горизонтальную шкалу, по-
лучите ответ.

2.	Для того чтобы определить угол зрения объектива при
заданном расстоянии, постройте перпендикуляры к шкале
расстояний и к шкале типа съемок. В точке их пересечения
лежит ответ.

3.	Для того чтобы определить тип плана съемки, возмож-
ный на заданном расстоянии при любом объективе, проведи-
те вертикальную линию от шкалы расстояний. Точка ее пе-
ресечения с наклонными линиями даст типы возможных пла-
нов съемки.

4.	Каков диапазон поля зрения? Проведите вертикальную
линию от шкалы расстояний до пересечения с линией, соот-
ветствующей используемому углу зрения. Ответ найдете сле-
ва— на шкалах ширины и высоты изображения.

5.	Какую максимальную высоту сцены сможет снять ка-
мера? Для камеры в горизонтальном положении — половина
высоты, указываемой графиком, плюс высота камеры. Для
камеры, наклоненной под углом вверх, сложйте половину
вертикального угла зрения объектива с углом наклона каме-
ры. Найдите ширину плана, соответствующую удвоенной
сумме этих углов на соответствующем расстоянии. Сложите
высоту камеры с половиной полученного значения и в ре-
зультате получите максимальную высоту плана.

6.	На каких расстояниях можно получить один и тот же
план основного объекта при различных объективах? Про-
цедура та же, что и в пункте 1, и повторяется с каждым но-
вым углом зрения объектива.

7.	Пропорции. Телевизионный экран имеет формат 4:3.
Зная высоту или ширину снимаемого плана, например заго-
ловок шириной 22 дюйма, можно его другой размер найти на
соседней вертикальной шкале (в данном случае высота бу-
дет 16,5 дюйма).

8.	Объект должен занять */з высоты (или ширины) экра-
на. Умножьте высоту (или ширину) объекта на три (т. е. мы
должны брать величину, в три раза большую высоты объек-
та). Найдите эту цифру на вертикальной шкале и точку пе-
ресечения с линией используемого угла зрения объектива.
Опустив перпендикуляр из точки пересечения на горизон-
тальную шкалу, найдете нужные расстояния до камеры.
Такой же график используется и для оценки съемочных
возможностей, перспективы, высоты декораций, доступных
планов съемки, определения того, какой камерой будет сни-
маться тот или иной план, и для определения необходимос-
ти спецэффектов и т. д.

График охватывает следующие соответствующие друг
другу вертикальные и горизонтальные углы:

Гори- зон- таль- ные	5	8	10	12	16	18	20	24	30	35	38	40	45	50	55
Верти-	Q														
каль- ные	Зт	6	7,5	9	12	13,5	15	18	22,5	26	28,5	30	34	37,5	40

II.	Расстановка микрофонного оборудования. Определив место
и роль камер в передаче, рассмотрим расстановку звуковой
аппаратуры.

В студии обычно бывает два, иногда три микрофонных
журавля. Если выгородка очень велика, неудачно установле-
на или источники звука удалены друг от друга на расстоя-
ние более чем 6 футов, возникает необходимость в двух ми-
крофонах, хотя использование двух микрофонных журавлей
в пределах одной выгородки влечет за собой дополнительные
трудности в освещении. Поэтому целесообразнее в таких
случаях использовать неподвижный микрофон — на штативе,
подвесной или замаскированный.

Планируя место и количество микрофонов в передаче
(так же, как и камер), следует учитывать время, которое
потребуется для того, чтобы изменить положение микрофо-
на, перенести его в следующую выгородку и т. п.

III.	Освещение. Работа шефа-осветителя так или иначе связа-
на со всеми аспектами трактовки программы и ее сценичес-
кого воплощения. В момент, когда идет предварительное
планирование, шеф-осветитель уже должен представить се-
бе художественный облик программы и те обстоятельства,
которые помогут ему выявить этот облик.

Предварительные репетиции

Итак, предварительное планирование закончено, и можно
Начинать репетиционный период.

Для небольших передач этот период ограничивается об-
суждением в кабинете режиссера. Окончательную форму они
приобретают в студии, во время генерального прогона. Но
любая сложная постановка репетируется в течение двух,
трех и более недель в репетиционных помещениях, тем ca-

ll—190
мым освобождая студии для репетиций с камерами и те-
кущих передач.

На полу репетиционной комнаты размечаются студийные
выгородки в натуральную величину. И вот теперь вместо
обстановки, которая существовала ранее лишь в воображе-
нии, актер начинает репетировать в условиях, приближенных
к окончательному варианту.

Как только в процессе репетиций начнут проступать ре-
альные очертания будущего спектакля, на его прогон собе-
рутся все те, кто участвовал в его планировании. Они будут
искать новые возможности, которые позволят улучшить пер-
воначальный план, исправить те недочеты, которые стали
очевидными в ходе репетиций.

Теперь станет ясно, что камере не хватает времени для
замены объектива там, где это было запланировано, и что
необходимо дать актеру дополнительное действие, чтобы
выиграть время, нужное для перемещения микрофона и т. д.

Предусмотрев все возможные недостатки на этой стадии,
можно сэкономить драгоценное время на репетиции с каме-
рами и избежать досадных накладок в последнюю минуту,
когда постановка попадает в студию.

Репетиции в студии

В реальную выгородку актер впервые входит в студии.
В зависимости от степени сложности постановки и сущест-
вующих условий на студийные репетиции отводится пример-
но в десять раз больше времени, чем на саму передачу.

Иногда репетиции начинаются с предварительного прого-
на: вся передача от начала до конца исполняется для техни-
ческого персонала. Это дает режиссеру возможность кон-
кретно уточнить все детали, обеспечивающие непрерывность
действия.

Некоторые режиссеры на первых репетициях останавли-
вают действие для исправления каждой ошибки. Другие же
считают, что такой подход разрушает плавность и ритм. Они
прерывают репетицию лишь при явных накладках, а все
ошибки анализируют в конце каждой репетиции. По-видимо-
му, это самый целесообразный метод, в особенности если пе-
редача тщательно спланирована.

Сценарий

На каждой студии принята своя форма изложения сцена-
рия. Но независимо от формы изложения в любой сценарий
входит описание места действия, направления сценического
движения, характеристика действующих лиц, диалог.

Телевизионный сценарий непременно содержит основные
указания, касающиеся работы камер и микрофонов.
Позднее на полях появятся указания относительно харак-
тера звука и величины планов.

Таблица 10

Литературный сценарий

Большая гостиная, ночь.

(Входит Джордж, подходит к столу, включает настольную лампу).

Джордж (кричит): Свет здесь в порядке, дорогая. Должно быть, у тебя
перегорела лампочка.

(Джордж берет из ящика стола револьвер, опускает его в карман.

И мы видим, что в другой руке у него телеграмма. Он оглядывается
на дверь.1Читает телеграмму: «Приезд невозможен Брайан заболел.
Подробности письмом Джуди».

Джордж комкает телеграмму и бросает ее в камин. Открывается
дверь, стремительно входит Эйлин).

Эйлин: Ну что за люди! Джуди клялась, что они приедут вовремя.

Джордж: Может быть, их задержал шторм.Льет, как из ведра. Не беспо-
койся, дорогая, оии приедут.

(Эйлин садится на кушетку, зажигает сигарету. Джордж подсажи-
вается к ней).

Эйлии: Если бы она знала, что ты здесь, то ее ие остановил бы даже де-
вятый вал...

Джордж: Сколько нужно повторять... Я не...

Эйлии: Может быть, мы перестанем притворяться?

Джордж: Это уже слишком...

В дополнение к литературному сценарию в рабочем бу-
дут обозначены: величина плана, камеры, объективы, харак-
тер движения камер, монтажа, зрительных и звуковых эф-
фектов.

Рабочий сценарий может уточняться во время студийных
репетиций, но так или иначе весь постановочный коллектив
Руководствуется этим сценарием.

И, наконец, операторам, все внимание которых поглощено
построением кадра и качеством изображения, вручаются ка-
мерные карточки, рабочие графики (табл. 10.4). В них пе-
речисляются все планы, которые должны быть сняты данной,
Конкретной камерой, а может быть, даже и карта движения
этой камеры по студии.
Раскадровка сценария

Примечание. З.П. — звук на пленке,
\	О. — оптический звук.
Рабочий сценарий

№ плана	Изображение	J	Звук
10  и  12  13  14  15	Наплыв.  Камера 2 (20°)  пл. 1 Дождь пл. 12 Радис  Панорамирование от об- щего плана до среднего  Переключение на камеру 3 (13°) центр, наезд  Переключение на каме- ру 2 (20°) средний план  Переключение на камеру 4 (13°) наезд на камин Крупный план камина  Переключение на камеру 3 (35°) общий план  Наезд на средний план  Пл. 8 дорожка 2 Вспышка молнии Переключение на каме- ру 2 (13°) наезд на Джорджа. Раскаты гро- ма	Большая гостиная, ночь.  (Входит Джордж, подходит к сто- лу и включает настольную лампу).  Джордж (кричит); Свет здесь в по- рядке, дорогая. Должно быть, у тебя перегорела лампочка.  (Джордж берет из ящика стола ре- вольвер, опускает его в карман. И мы видим., что в другой руке у него те- леграмма,  Он оглядывается на дверь. Читает телеграмму:  «Приезд невозможен Брайан забо- лел Подробности письмом Джуди».  Джордж комкает телеграмму и бросает ее в камин.  Открывается дверь, стремительно входит Эйлин).  Эйлин: Ну что за люди! Джуди кля- лась, что они приедут вовремя.  Джордж: Может быть, нх задержал шторм. Льет как из ведра. Не беспо- койся, дорогая, они приедут.  (Эйлин садится на кушетку, зажи- гает сигарету. Джордж подсаживает- ся к ней).  Эйлин: Если бы она знала, что ты здесь, ее не остановил бы даже девя- тый вал...  Джордж: Сколько нужно повторять...  Я не...  Эйлин: Может быть, мы перестанем притворяться?  Джордж: Это уже слишком...
Камерная карточка

Камера 3

№ плана	Декорация	План съемки.  Объектив	Содержание плана
11	Правый угол гостиной	13° Крупный план	Рука Джорджа, которая выни- мает револьвер из ящика стола н опускает его в карман, вы- таскивает телеграмму
14	Правый угол гостиной	35° Общий план	Входит Эйлнн. Панорамирова- ние, наезд, средний план.  Она садится.
19	Правый угол гостиной	20° Крупный план	Джордж. Глаза
23	Правый угол гостиной	13° Очень кру- пный план	Рот Эйлин
25	Правый угол гостиной  Быстрое пере- мещение в сад	20° Крупный план	Джордж кладет револьвер в ящик
28	Сад  Быстрый пе- реход в пра- вый угол гос- тиной	35° Средний план	Следите за Джорджем, кото- рый несет тело: вид сзади в %. Ноги Джорджа, наезд до круп- ного плана. Руки
44	Гостиная	13° Общий план	Входит инспектор. Панорами- рование. Средний план. Звонит телефон.

Руководство передачей

Кто же руководит всей постановкой? В этой книге мы
условимся называть этого человека режиссером. Но название
его должности и его обязанности весьма разнообразны.

1.	Бывает, что в одном лице объединены и режиссер и
продюсер, и он отвечает как за художественную, так и за
финансовую сторону передачи. При этом в круг его обязан-
ностей входит постановка, интерпретация, распределение ро-
лей, решение всех художественных и технических проблем,
а также непосредственное руководство самой передачей в
момент ее трансляции.

2.	Иногда продюсер отвечает за организационную,
финансовую и политическую сторону программы, а режис-
сер — за интерпретацию, постановку и руководство в момент
трансляции.

3.	Иногда роль продюсера та же, что и во втором вариан-
те, с той лишь разницей, что режиссер помогает ему в реше-
нии всех вопросов, являясь как бы доверенным лицом про-
дюсера в той или иной конкретной передаче. Таким образом,
у продюсера высвобождается время для параллельной рабо-
ты над несколькими программами.

Система сигнализации

Чтобы быть уверенным в том, что действие начнется и
кончится в нужный момент, в особенности если требуется со-
хранить непрерывность и синхронность действия, необходима
надежная система сигнализации.

Иногда надо подсказать актеру, когда войти, заговорить,
остановиться и так далее (в зависимости от обстоятельств).

Все это делает, повинуясь указаниям режиссера, его по-
мощник. Он либо сигнализирует рукой самому актеру, либо
передает сигнал через третье лицо.

Не только жест, иногда слово служит сигналом — диалог'
или действие подсказывает актеру его выход или реплику.
Миниатюрные сигнальные лампочки, которые переключают-
ся на пульте режиссера, — тоже надежный способ сигнали-
зации актерам.

Суфлирование

Даже самый опытный исполнитель в жестких условиях
непрерывной передачи может отклониться от сценария, за-
быть реплику, не вовремя вступить и т. д. Поэтому, чтобы
.избежать накладок, приходится прибегать к одному из нес-
кольких существующих методов суфлирования.

Довольно часто прибегают к устной подсказке суфлера,
который, располагаясь поблизости, следит за текстом по сце-
нарию. Он нажимает специальную кнопку-выключатель зву-
кового канала, чтобы зритель не слышал его подсказки.
Но помехи, которые этот способ вносит, страшнее тех, от ко-
торых он избавляет.

У каждого актера есть свои «суфлеры». Имя им легион:
шпаргалки на ладони, на манжетах, текст, подвешенный к
камере, написанный на декорациях, — чего только не приду-
мывают! Сколько певцов спели целые оперы, читая текст по
занавесям!

Есть еще один способ, который позволяет не только суф-
лировать, но и передавать режиссерские указания, — это суф-
лирование по радио. Карманный приемник актера через на-
ушники доносит голос режиссера. Опытный актер и глазом
не моргнет, подчиняясь команде, зато растерянность нович-
ка может кончиться катастрофой.
и

СПЕЦИФИКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Когда телевидение зарождалось, его работники могли
лишь догадываться об открывающихся перед ними возмож-
ностях. В эту новую, сложную область искусства они пере-
несли разнообразный опыт, накопленный в театре, кино и
радиовещании.

Но в дальнейшем перед операторами, художниками, по-
становщиками вставали все новые и более сложные пробле-
мы. Они требовали иных, свойственных именно этому искус-
ству решений. Совсем не сразу телевидение стало таким,
каким мы его видим в настоящее время.	.

Сейчас уже трудно различить, что в телевидении развив
валось по традиции, что возникло как результат конкретного
опыта и заблуждений специалистов и что присуще самой его
природе.

Усложнялось телевизионное производство — и отдельный
специалист в лучшем случае мог охватить лишь ту его сферу]
в которой он непосредственно работал. Однако телевиде]
ние — всегда коллективное творчество. И тот или иной участ]
ник передачи, целиком поглощенный своими непосредствен]
ными задачами, не всегда в состоянии уловить и проверить
в какой мере его усилия достигли результата, — сделали пе]
редачу доступной и нужной зрителю. А это в итоге — самое
важное. И здесь неоценимую услугу оказывает съемка с мо
нитора или видеозапись.

Пленка дает возможность анализировать ошибки и извле]
кать из них уроки, в то время как живая передача оставляет
лишь мимолетное воспоминание — не слишком надежный
критерий в оценке ее качества.

Несмотря на богатство приемов, существующих в телеви-
зионном производстве, мы можем проследить и установить
основные закономерности их использования.

Впрочем, эти приемы телевизионного производства еще
находятся в эмбриональной стадии развития. Некоторые из
них прогрессивны и открывают широкие возможности для
экспериментаторов, другие опираются лишь на технические
средства, что порождает штампы, третьи покорно имитируют
приемы смежных областей искусства. В сущности, поиски
путей в телевидении повторяют историю поисков в кино.

Театр — кино — радио — телевидение

В театре важен прежде всего исполнитель и то, что он
должен произнести и сделать. Декорация (за исключением
чисто зрелищных представлений) —лишь фон для исполни-
теля. Все решение спектакля подчинено актерам — крохот-
ным фигуркам в освещенной рампе, вводящей зрителя в
привычный ему мир условности. Театральный зритель смот-
рит спектакль с определенной, четко фиксированной точки,
в то время как поле зрения кинозрителя практически без-
гранично. В какую-то минуту ему открываются детали, не-
доступные невооруженному глазу, а в следующую, нарушая
все законы пространства и времени, он уносится в стратосфе-
ру. Казалось бы, возможности беспредельны. Однако эти
пределы существуют, и границы их четко определены, так
как они заранее заданы постановщиками фильма.

В кино актеру уже не принадлежит главенствующая роль.
А иногда он вовсе отсутствует. Стиль его исполнения всегда
должен быть естественным. Любая, даже скрытая фальшь
или излишняя патетика будет раскрыта безжалостным оком
камеры и воспринята как грубая подделка.

Все, что попадает в поле зрения камеры, невольно ею
интерпретируется. Камере присуща избирательность. Уже то,
как снимается объект, выражает отношение к нему режиссе-
ра. Поэтому, если постановщик хочет донести до зрителя
определенные идеи, он должен прибегнуть к той или иной
манере съемки.

Как бы ни были сложны замыслы режиссера, его пони-
мание времени, пространства, но если он свободно владеет
выразительными средствами своего искусства, то может, как
по волшебству, вызвать к жизни такие звуковые и зритель-
ные соотношения, которых не существует в природе, но кото-
рые волнуют нас и разжигают наше воображение.
Радиовещание поучительно в другом отношении: оно
смогло превратить присущие ему недостатки в несравненные
достоинства.

Отсутствие изображения заставляет радио постоянно об-
ращаться к воображению слушателя.

В некоторых радиопрограммах именно это качество ис-
пользуется с такой виртуозностью, что попытка перевести их
на язык зримых образов ведет к потере первоначального
очарования. Образ, возникающий у слушателя, всегда удо-
влетворяет его, ибо возникает в его собственном сознании.
Там, где зрительный образ играет подчиненную роль, радио
побеждает, но там, где он преобладает, радио становится
беспомощным.

Урок, который радио преподало телевидению, ясен: изо-
бражение— обоюдоострое оружие. Избыток зрительной ин-
формации ведет к пресыщению, не может вызвать у зрителя
позитивного осмысления того, что он видит. Зритель превра-
щается в пассивного наблюдателя привычных ситуаций, раз-
вивающихся по шаблону.

Характерные черты телевидения

Если кратко проанализировать природу и силу воздейст-
вия телевидения, мы столкнемся с несколькими интересными,
хотя и парадоксальными моментами.

В силу доступности телевидения, зритель нередко мирит-
ся с такими программами, которые не стоят затраченного на
их просмотр времени.

Так как телевизионная передача не требует платы за вход
и ее можно смотреть, сидя в удобном кресле у себя дома,
зритель ждет от нее меньшего, чем от посещения театра или
кино. Но зато удачи телевидения вызывают в его душе
меньший отклик, чем удача фильма или театрального пред-
ставления.

Домашний комфорт и непринужденная обстановка при-
водят к тому, что зритель ведет себя менее сдержанно и мо-
жет реагировать более свободно, чем в общественном месте.
Но здесь исчезает контакт с аудиторией и приглушается
эмоциональность восприятия.

Вопрос о том, что просмотр телевизионной программы не
совместим с иными занятиями и требует полного внимания,
уже дискутировался. Но в действительности зрители ухит-
ряются заниматься одновременно удивительно разнообраз-
ными делами. С каким успехом, — другой вопрос. Если про-
грамма не интересует зрителя, он может отвлечься или
вступить в разговор, поэтому телевизионная передача долж-
на захватывать его внимание с самого первого кадра. Зато
ничем не отвлекаемый зритель, сосредоточиваясь на програм-
ме, становится особенно суровым критиком.

Живой передаче присуще немало трудно устранимых не-
достатков. Как правило, качество передач ниже оптималь-
ного.

Но напряжение и творческий подъем актеров и всего пер-
сонала, сознающих, что они уже «в эфире», приводят неред-
ко к тому, что художественные достоинства живой передачи
выше передачи, заранее отснятой на пленку.

Казалось бы, все ограничивает возможности исполните-
лей— пространство, декорации, техника, недостаток репети-
ционного времени. Это нередко лишает действие динамики,
а приемы — разнообразия. И наконец, не всегда можно поло-
житься на экран приемника. Его изображение часто не соот-
ветствует тому, что передается.

Телерепортаж доносит до зрителя жизнь во всей ее ди-
намике. Камера вводит его в гущу событий, и зритель видит
больше, чем увидел бы, присутствуя лично. Но существует и
оборотная сторона медали. Иногда живой телерепортаж до-
носит -до зрителя меньше, чем мог бы донести репортаж, от-
снятый на пленку. Технические трудности при внестудийных
передачах огромны. Но раз привыкнув к возможности смот-
реть на землю с вертолета, заглядывать в глубь шахты или
обозревать вселенную с Марса, зритель уже по-иному реаги-
рует на технические несовершенства передачи. Он восприни-
мает сущность программы, не обращая внимания на прими-
тивность операторской техники. Для режиссера такие пере-
дачи— всегда огорчение и компромисс. Убеждение, что осно-
ва телевидения — живой репортаж, отмирает с трудом,
Но ведь конечная цель — это качество передачи. И здесь
запись на пленку дает массу преимуществ. Зритель судит о
программе в зависимости от тех целей, которые эта програм-
ма преследует, и по-разному воспринимает и оценивает лю-
бительский концерт или передачу из оперного театра. Там,
где зрелище претендует на профессионализм, но не достигает
поставленных целей, критика может быть очень резкой.
Но тот же зритель весьма великодушен в оценке тех прог-
рамм, от которых он и не ждет особого исполнительского
мастерства. Возможно, эта неустойчивость симпатий зрителя
проливает свет на терпимость, с которой принимаются мно-
гие второсортные программы.

Сиюминутность передачи

Говорят, что основное преимущество живой передачи —
ее «сиюминутность». Полагают, что возможность наблюдать
за событием в тот момент, когда оно происходит, придает пе-
редаче особое очарование, повышает интерес аудитории,
больше концентрирует ее внимание, вызывая ощущение со-
участия.

Когда зритель знает, что он смотрит передачу с места
происходящего действия, он понимает, что развитие событий
не предрешено (в отличие от записи на пленку), и ждет, что
в любой момент может произойти нечто непредвиденное, ка-
кая-то случайность, появится пикантный кадр и т. д.

Весь охваченный ожиданием, он испытывает любопытст-
во, беспокойство, предчувствие и т. д. Все это не столько не-
посредственный результат происходящего действия, сколько
плоды богатого воображения зрителя, по-своему интерпрети-
рующего возможные последствия.

На эту реакцию зрителей и рассчитано большинство про-
грамм.

Многие передачи потеряли бы значительную долю своей
притягательности, если бы в них полностью отсутствовал
драматизм непредвиденности. Спортивные состязания, начи-
ная от метания копья и кончая прыжками с парашюта, ста-
новятся во сто крат увлекательнее потому, что зритель- чувст-
вует себя их соучастником. Захватывающий интерес к сце-
нам с участием детей и животных следует в большой мере
отнести за счет того, что зритель не в состоянии предсказать
их поведение в следующую минуту.

Точно так же интервью, беседы, викторины, демонстрации
опытов тем сильнее воздействуют на нас, чем больше мы
уверены, что передаваемое событие действительно происхо-
дит у нас на глазах. При этом у зрителя всегда есть надеж-
да на то, что он услышит остроумный ответ или неожидан-
ную реплику, не запланированную режиссером. Но не всегда
сиюминутность — залог успеха программы. Вряд ли неожи-
данная пауза или ошибка понравятся зрителю в драматичес-
ком представлении, танце или концерте. Зритель понимает,
что такие программы, как правило, требуют предварительных
репетиций, а не передаются экспромтом. Здесь он исходит
в своих оценках из других критериев.

Впрочем, программы, записанные на пленку, могут отлич-
но имитировать ощущение сиюминутности. И хотя мы пони-
маем, что действие заранее отрепетировано, оно подчас нас
так захватывает, что мы полностью об этом забываем. Нас
завораживает стул, который (как мы знаем) должен вот-вот
обрушиться на голову героя, самолет, пикирующий на врага,
ведро с белилами, которое вот-вот опрокинется на героиню,
и т. д. Впечатление усиливается режиссерскими приемами,
и мы уже — не равнодушные зрители, отмахивающиеся от
событий только потому, что они записаны на пленку. Мы ре-
агируем на них со всей непосредственностью, как если бы
172
были их участниками. И пусть нам даже известен финал,
мы с интересом следим за тем, каким образом режиссер ве-
дет нас к этому финалу. Иначе так широко не применялся
бы прием ретроспективного показа событий, а большинство
фильмов с трагическим сюжетом не воспринималось бы с
таким трепетным ожиданием катастрофы, особенно если со-
держание нам известно.

Итак, сиюминутность — очень важный фактор в телевиде-
нии. Но хороший сценарий и мастерство режиссера привно-
сят это ощущение и в передачу, записанную на ленту. И раз-
личия в ощущениях зрителя не всегда столь уже сущест-
венны.

Интимность

Наибольшая сила воздействия телевидения заключена,
пожалуй, в интимности, в том, что действие происходит как
бы в стенах нашего дома. И мы так привыкаем к этому ощу-
щению, что сплошь и рядом зритель, встретив на улице зна-
комое ему по телепередачам лицо, искренне огорчается, об-
наружив, что их знакомство было односторонним. Сидя у
экрана телевизора, мы не столько ощущаем, что нас ввели
в широкий мир, сколько, наоборот, — что широкий мир при-
шел к нам в дом.

И в этом существенное различие между теле- и кинозри-
телем.

Не подлежит сомнению, что на наше восприятие влияют
размер экрана и расстояние до него. Хотя изображение ма-
ленького, но близко расположенного экрана обладает таким
же эффективным воздействием, как и большого, но удален-
ного от нас экрана, наши впечатления о масштабе, простран-
стве и времени на киноэкране не совпадают с теми же впе-
чатлениями в телевидении. Скорости движения камеры, акте-
ров и монтаж, пригодные для большого экрана, вызывают
совершенно другое ощущение, когда их механически перено-
сят на малый экран.

Когда наш взгляд останавливается на каком-либо пред-
мете, мы совершенно подсознательно приспосабливаемся к
его размеру и расстоянию до него. Глаза подсказывают нам,
что фигурки на телевизионном экране гораздо меньше нас
самих. Поэтому у нас появляется ощущение своего превос-
ходства. Когда же мы смотрим на большой киноэкран, наши
глаза подсказывают нам, что изображаемые предметы во
много раз больше нас по размеру, и это невольно порождает
в нас ощущение собственной неполноценности. Вспомните,
как в повседневной жизни мы относимся к людям, которые
больше или меньше нас самих. Как мы увидим дальше, на-
ши основные реакции на такие факторы имеют очень глубо-
кие корни.
12

РЕЖИССУРА

«Самое главное в программе — содержание, а то, как она
подается, имеет лишь второстепенное значение». Такая полу-
правда приводит нас к ложным выводам. Плохой сценарий
и исполнитель останутся таковыми, сколько бы мастерства
не вложил в их подачу режиссер. И все же умелая режиссу-
ра в какой-то мере спрячет их убожество, посредственное
сделает хорошим, а хорошее превратит в явление искусства.
И наоборот, потенциально отличный материал может быть
начисто загублен беспомощной режиссурой.

Когда мы передаем какое-либо событие, мы не просто
показываем, что происходит. Избирательность присуща са-
мой природе микрофона и камеры. Самый факт их исполь-
зования влечет за собой неизбежность отбора. Как бы про-
извольно ни был организован материал, как бы случаен ни
был наш взгляд на него, но как только включаются камера
и микрофон, совершается отбор. И аудитория не может
остаться безучастной к этому отбору.

В сущности, все приемы постановки и сводятся к отбору
и организации материала. Цель любого приема ясна —выз-
вать в сознании зрителя заранее предусмотренные мысли,
ассоциации, ощущения. Точнее говоря, мы собираем воедино
и располагаем в определенной последовательности целый
ряд визуальных и звуковых стимулов. Мы не просто
обеспечиваем разнообразие и непрерывность действия, хотя
именно к этому сводят некоторые режиссеры понятие
«прием».

Будет ли наш выбор продуманным или случайным, он
так или иначе вызовет реакцию аудитории. Предсказать ее
позволяет лишь тщательный отбор приема, ибо случайность
всегда приводит к совершенно неожиданным результатам.

Итак, должны ли мы полагаться на случайное вдохнове-
ние, или существуют возможности рационального отбора?
Есть немало доказательств тому, что в основе всех постано-
вочных решений всегда лежат режиссерская мысль, опре-
деленные принципы. Это — не правила, а истины, спра-
ведливость которых проверена временем; не смирительная
рубашка, надетая на творческую индивидуальность, но фун-
дамент для понимания того, как рождаются (сознательно
или бессознательно) эти решения.

Реакция аудитории

Реакции человека слишком сложны, чтобы их можно бы-
ло легко и просто проанализировать. Но в известных преде-
лах мы можем достаточно точно предсказать реакцию ауди-
тории на очень многие стимулы. Психологи расходятся в
объяснении причин, но следствия настолько определенны, что
этого достаточно для нашей цели. Наглядный пример дают
нам оптические иллюзии. При взгляде на рис. 12.1 почти у
каждого из нас возникнут одинаковые первичные реакции
на то, что мы видим. Какие мысли и чувства возникнут у нас
потом —другой вопрос. Невозможно управлять развитием
мысли, но можно целенаправленно воздействовать на общую
реакцию аудитории.

Большинство стимулов почти всегда действуют одина-
ково. Например, горизонтальные линии фона вызывают более
спокойное, ровное ощущение, нежели диагонали. Движение
на нас быстрее привлекает наше внимание, чем движение от
нас. И независимо от состава зрителей, каждый из них, не-
видимому, совершенно одинаково отреагирует на подобные
явления. Можно предсказать заранее, как будет воспринят
тот или иной стимул аудиторией определенной нацио-
нальной, социальной и культурной принадлежности. Напри-
мер, для француза «Марсельеза» — его национальный гимн,
и это вызывает определенные эмоции, тогда как для тибет-
ца это просто незнакомая музыка.

Рис. 12.1.

ОПТИЧЕСКИЕ ИЛЛЮЗИИ. В каждой паре рисунков детали, отмеченные буквой
«А», идентичны по размерам, ио всем иам кажется, что оии не одинаковы
Черное — символ траура на Западе, тогда как в Китае
той же цели служит белое.

Степень нашего воздействия на зрителей зависит главным
образом от убедительности и доходчивости применяемых на-
ми образных средств. Можно использовать целый ряд уси-
ливающих друг друга эффектов, но при этом нельзя терять
чувства меры, ибо подчас они способны уничтожить друг
Друга.

Нельзя с помощью рассеивающего внимание движения
камеры добиться растущего внимания аудитории.

Тот, кто постиг эту закономерность, может считать, что
овладел могучим средством воздействия на аудиторию. (От
этой закономерности не уйти.)

Но иногда, чтобы придать остроту конфликту, мы созна-
тельно прибегаем к столкновению контрастных ситуаций.
Например, умирающих от голода детей заставляем петь пе-
сенку «Мы делаем деньги».

Глаз и камера

Почему бы нам не установить неподвижную камеру, обо-
зревающую сцену действия, и не заставить ее передавать все
то, что происходит? В сущности ведь именно это и увидел
бы зритель, если бы он находился на ее месте. Мы дали бы
ему возможность наблюдать за событиями из своего кресла.
Зачем нам нужно работать с большим числом камер?

Панорамируйте камерой, когда возникает опасность, что
объект окажется за кадром, и изменяйте точку съемки, когда
этот объект удалился от камеры на значительное расстояние.

Конечно, это только один из возможных способов. Пионе-
ры кино именно так и поступали. И хотя такой подход ка-
жется самым естественным и очевидным, он не позволяет
воссоздать правдивую и полную картину происходящего.

При неизменной точке зрения зритель свободно выбирает
то, что кажется ему наиболее привлекательным. Такой слу-
чайный, неуправляемый выбор вызовет самые различные
реакции. «Совсем не плохо», — скажете вы. Да, в тех слу-
чаях, когда зрителю достаточно лишь следить за тем, что
происходит, например, когда мы смотрим игру в теннис.

Но на малом экране сосредоточенное наблюдение за не-
большим пространством быстро утомляет. И интерес зрителя
можно поддерживать лишь разнообразием приемов: круп-
ным планом, увеличивая изображение объекта; движением
объекта или камеры для изменения центра внимания; изме-
нением точки зрения камеры и т. д.

Здесь начало сознательного отбора.
Впечатления от того, что' мы видим собственными глаза-
ми, не тождественны тем, которые мы получаем с помощью
камеры.

Изображение, которое дает нам камера, обладает очер-
ченными границами. Величина и четкость изображения за-
висят от характеристик объектива и способов его использо-
вания. Изменение угла зрения объектива влечет за собой
изменение поля зрения, а следовательно, и относительного
размера и перспективы передаваемых объектов.

Большинство из нас считает, что наш глаз способен от-
четливо видеть в пределах очень больших углов и большой
глубины поля зрения. Но это заблуждение, он различает де-
тали лишь в пределах около 1,5°. Периферическое зрение
очень слабо и плохо различает детали и цвета. Ощущение
свободы мы обретаем лишь в результате бессознательного
сканирования, способности глаза мгновенно адаптироваться
и фокусироваться.

Наш взгляд мгновенно перемещается из одного места в
другое, и мы видим только начальную и конечную точки, не
замечая промежуточных расплывчатых изображений. До не-
которой степени это можно было бы имитировать и на экра-
не, но результаты были бы явно неудовлетворительными.

Существуют и другие, менее определенные различия меж-
ду наблюдаемым на экране и реальным миром.

Двигаясь в реальном мире, мы ощущаем наш физический
контакт с ним. Окружающий нас мир неподвижен, это мы
перемещаемся в нем.

На экране же мир движется к нам и от нас, увеличиваясь
при приближении и уменьшаясь по мере удаления. Когда ка-
мера движется, даже статичные предметы наполняются
жизнью и движением.

А нужны ли приемы?

Наше познание внешнего мира — это результат мысли-
тельных и перцептивных процессов. Мы наслаждаемся чте-
нием, живописью, музыкой, потому что они возбуждают
наше сознание, тогда как плавание, еда, движение действуют
на наши чувства.

Камера и микрофон — лишь мостик к интеллекту зрите-
ля. Мы можем пробудить в нем воспоминание о физическом
ощущении, но совершенно очевидно, что мы не в состоянии
передать непосредственно само ощущение. Представьте себе,
что бы вы испытали, стоя у края пропасти, находясь в па-
дающем лифте или бредя по колено в грязи. Ясно, что прос-
той показ людей, испытывающих все это, не вызовет соответ-
ствующей реакции у наших зрителей.
Строго говоря, невозможно передать на расстоянии физи-
ческие особенности предметов, невозможно, в буквальном
смысле этого слова, передать по телевидению апельсин, снег
или воду. Мы с помощью звуковых и зрительных образов
лишь воспроизводим некоторые характерные особенности
этих предметов и их воздействие на окружающую среду.
Мы показываем зрителю форму, фактуру, движение — все,
что угодно, чтобы вызвать в его сознании ассоциации, свя-
занные с этим предметом или явлением.

Апельсин — просто шар до тех пор, пока свет не раскрыл
его форму и фактуру. Нож, врезающийся в его мякоть,
блестит от сока, медленно, по капле стекающего на пол, и мы
чувствуем — перед нами апельсин.

Констатация фактов — далеко еще не все. Мы должны вы-
звать у зрителей то ощущение, которое позволит им прочув-
ствовать и поверить в эти факты.

Вообразите, что вы снимаете восхождение на обледене-
лую гору. Недостаточно показать сам процесс восхождения.
Эти кадры сами по себе не передадут зрителю эмоциональ-
ное напряжение и трепетность момента.

Отвесная скала, скрюченные пальцы, лихорадочно цеп-
ляющиеся за веревку, скользящие по льду ноги, летящие в
пропасть камни, прерывистое дыхание, зловещая музыка —
вот что вызовет нужные нам эмоции. И даже если зритель ни
разу в жизни не поднимался в гору, что-то от возбуждения
и тягот, испытываемых альпинистами, найдет отклик в его
душе.

Постановщик должен извлечь из сцены все то, что ему
необходимо, или привнести в нее то, что обеспечит ее наиболь-
шую художественную выразительность. Умелый отбор выра-
зительных средств придаст сцене естественность и убедитель-
ность и вместе с тем донесет до зрителя замысел режиссера.

Как ни парадоксально, но большей естественности мож-
но добиться, используя образные средства и тщательно про-
думанные приемы, чем натуралистически воспроизводя дей-
ствительность.

Условность постановочных решений

Мы так часто сталкиваемся с условностями в жизни, что
они кажутся нам естественными, логичными и в определен-
ных обстоятельствах, может быть, даже единственно возмож-
ными формами того или иного явления. Разве черно-белая
фотография воссоздает подлинную картину того, что мы сни-
маем? Конечно же, нет. Наша способность воспринимать ее
и восхищаться ею есть нечто, требующее специальной под-
готовленности. Для иных народов, которые раньше никогда
не сталкивались с фотографией, снимок ничего не выражает
| до тех пор, пока им не объяснят, чтб это и чтб на нем изо-
бражено.

Нас окружает мир условностей, которые кажутся нам
естественными, а на самом деле они — результат укоренив-
шихся представлений. Ухо восточного музыканта привыкло
к семнадцатиступенному ладу восточной гаммы и свободно-
му ритму, тогда как для африканца естественно сложное пе-
реплетение ритмического рисунка; европеец же пользуется
двенадцатиступенным ладом и относительно простой ритми-
ческой структурой. Восточная и африканская музыка кажет-
ся нам своеобразной и неестественной. И наоборот, на Вос-
токе наша музыка воспринимается, как нечто манерное и не-
выразительное. Европейцы долго не понимали изобразитель-
ное искусство Востока, которое игнорирует законы перспекти-
вы и пропорции. Так, фигуры на рисунках восточных живо-
писцев кажутся европейцу парящими в воздухе, а привычный
для нас прием светотени воспринимается на Востоке как
нечто несуразное.

Условность некоторых приемов аудитория воспринимает
чисто рефлекторно, в силу выработавшихся привычек. На
этом в значительной мере основаны принципы работы с ка-
мерой.

Восприятие же условности других приемов требует от зри-
теля соответствующей подготовленности, умения понять зна-
чение тех или иных средств выразительности (например на-
плыв, совмещение и т. п.).

Как привычно и естественно для нас видеть на экране ли-
цо крупным планом! А ведь всего несколько десятилетий на-
зад первые кинозрители с ужасом взирали на говорящую го-
лову.

Некоторые приемы принимаются зрителем как нечто в
данной ситуации само собой разумеющееся, другие же так
откровенно нарочиты, что зритель и воспринимает их, безу-
словно, как прием.

Вот почему ненавязчивый, использованный уместно и с
чувством меры прием, как правило, наиболее эффективен.
Там же, где появление того или иного приема не вытекает
из логики действия и зритель не подготовлен к его восприя-
тию, прием этот превращается из средства раскрытия смысла
в самоцель. И за деревьями мы не увидим леса — за внеш-
ним приемом пропадает содержание.

Когда прием становится привычным, границы его могут
расширяться до такой степени, что даже самые невероятные
его модификации будут легко восприниматься зрителем. При-
мер тому — полное отсутствие звуковой перспективы, самые
Неожиданные ракурсы съемки и т. п.
То, что еще несколько лет назад вызвало бы недоумение
зрителя, воспринимается сейчас как привычное средство ху-
дожественной выразительности. Но если постановщик созна-
тельно отходит от установившихся традиций и пытается на-
полнить тот или иной прием новым содержанием, он вступает
на тернистый путь. Обратное вращение часовой стрелки не
вызовет энтузиазма у зрителя и будет воспринято не как
оригинальный прием, а как досадная накладка.

К языку условности прибегают все виды искусства, что
чаще всего продиктовано необходимостью выразить мысль с
предельной лаконичностью. (Так рождаются наплывы, сов-
мещения и т. п.)

Но в руках безвкусных ремесленников условность — лишь
привлекательная, хотя и бессмысленная побрякушка (напри-
мер фигурное вытеснение).

Условные приемы приходят и уходят вместе с модой. Не-
которые из них остаются как наиболее приемлемые средства
передачи мыслей и ощущений в зрительных и звуковых об-
разах.

Уже неоднократно было доказано, что условность избав-
ляет зрителя от необходимости вдумываться в природу со-
бытия и тем самым позволяет сконцентрировать его внима-
ние на значении данного события в цепи других. Но услов-
ность таит в себе и опасность стилизации. Вот почему здесь
прежде всего необходимо чувство меры.
13

ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА ТЕЛЕВИДЕНИЯ

Любую информацию можно передать двумя путями: бес-
пристрастно констатируя факты или сознательно отбирая те
средства (слова, действия), в которых уже заложено нечто
большее, чем чистая информация, нечто недосказанное, что
обращено к нашим эмоциям. Телевидение использует и тот и
другой путь. (Например, «Телевизионные новости» стремят-
ся к беспристрастному изложению фактов, а любая худо-
жественная постановка ставит своей целью воздействовать
на наши эмоции).

В этой главе мы попытаемся исследовать природу звуко-
вых и зрительных образов и проследить закономерности их
влияния на аудиторию. Тема эта обширна и полна противо-
речий. Но в ней — основы воздействия телевидения.

Звуковой образ

Звук — это нечто большее, чем простой аккомпанемент к
изображению. Иногда он углубляет восприятие изображения,
иногда же настолько овладевает вниманием, что подчиняет
себе изображение.

Хотя слуховая память и не так долговечна, как зритель-
ная, но звук пробуждает воображение, не говоря уже о том,
что мы более требовательны к тому, что мы видим, нежели
к тому, что слышим. Ухо не только доверчивее, чем глаз,
воспринимает незнакомое и необычное, но и не сразу
Улавливает звуковые повторы. Вот почему какой-нибудь зву-
ковой эффект можно использовать неоднократно, тогда как
костюм или рисунок обоев тотчас примелькаются и требуют
частых перемен.

Звуковая палитра телевидения многообразна.

Звуки реального мира

Они могут быть выхвачены из жизни в своем естественном
звучании (например подслушанный на улице разговор)
и могут отбираться так, что из множества источников звука
будет отчетливо прослушиваться только один.

Звуки, воссоздающие атмосферу

Реалистические. Тщательно отобранные звуки (или звук),
ассоциирующиеся в сознании зрителя с какой-нибудь кон*
кретной обстановкой (например тревожный вой сирены сбив-
шегося с курса корабля).

Фантастические. Они создаются сознательным искажением
реальных звуков и воздействуют на воображение, вызывая
определенные ассоциации.

Абстрактные. Звуки, обращенные к нашим эмоциям и вообра-
жению (в силу своеобразной высоты тона, ритма и т. д.). Они
не вызывают никаких непосредственных ассоциаций с реаль-
ным миром и интерпретируются зрителем индивидуально
(к примеру конкретная музыка).

Каковы функции звука?

Повествование — передача непосредственной информации
(например обычная речь).

Воссоздание обстановки — обозначение места действия. На-
пример, шумы уличного движения помогают зрителю пове-
рить, что действие происходит на улице.

Истолкование идей, мыслей, ощущений (например навязчи-
вые звуки тромбона, предвещающие что-то очень смешное).
Символика — звуки вызывают ассоциации с каким-то местом,
настроением, событием (например сигнал воздушной трево-
ги, предшествующий бомбардировке).

Подражание — воссоздание звуковой характеристики како-
го-либо существа или движения (например музыкальная
имитация кукушки).

Идентификация (лейтмотив) — опознание определенных лю-
дей и событий по сопровождающим их появление звукам.
Напоминание —звуки заставляют вспомнить слышанное
ранее.	|

Связь — звуки, соединяющие сцены, события воедино. I
182	I
Монтаж — последовательное или одновременное введение
различных по своему характеру источников звука, исполь-
зуемое для драматического или комического эффекта (на-
пример дуэт фагота и пикколо).

Зрительный образ

Какими же могут быть эти образы? Конкретными, отоб-
ражающими объект в привычном, неискаженном виде, не
рассчитанными на сильную эмоциональную реакцию зрителя,
и образами, создающими настроение. Они могут быть впол-
не реалистичными и существовать в окружении других, впол-
не реальных предметов. И как много значит их точный и
сознательный отбор!

Образы могут быть и совершенно фантастическими, ког-
да их композиция сознательно трансформирует, изменяет
реальность для того, чтобы, стимулируя воображение зрите-
лей, вызвать в нем целую цепь ассоциаций.

При абстрактном решении идеи и эмоции порождаются
линией, формой, фактурой, движением, тоном и т. д. Все это
не вызывает никаких непосредственных ассоциаций с реаль-
ным миром и интерпретируется зрителем индивидуально.

Каковы функции зрительного образа?

Повествование — непосредственная передача информации.
Воссоздание обстановки — обозначение места действия (на-
пример крупный план Биг Бена, и у зрителя возникает пред-
ставление о Лондоне).

Истолкование идей, мыслей, чувств и т. д. с помощью зри-
тельных ассоциаций (например, зритель видит с трудом пе-
редвигаемые ноги и понимает, что человек устал).

Символика—образы, вызывающие ассоциации с определенным
местом, настроением, событием и т. д. (например, крупный
план национального флага символизирует страну).

Имитация действия, внешнего вида объекта и т. д. (напри-
мер, спотыкается пьяница — «шатается» камера).

Идентификация — опознание определенных событий и людей
по связанным с ними предметам или знакам (например тре-
уголка Наполеона).

Напоминание — образы, вызывающие в памяти представле-
ние о предметах, встречавшихся ранее.

Связь — объединение событий, темы и т. д. (например пано-
рамирование от игрушечного кораблика к воде, а затем к
кораблю, плывущему по морю, — так детство героя связы-
вается с его зрелостью).

Монтаж — сложное переплетение ряда зрительных образов
или их совмещение.
Художественная риторика

Риторика — это искусство убедительной или выразитель-
ной речи и письма. Чем она отличается от обыкновенной
речи?

Прежде всего тем, что будоражит наше воображение и
использует для этого разнообразные стили и приемы (на-
пример намек, иносказание, чтобы избежать прямолинейнос-
ти) , апеллируя к нашему внутреннему слуху и внутреннему
зрению. Риторика экрана имеет те же основы. Работы круп-
нейших режиссеров — лучшее тому доказательство.

Риторические приемы не поддаются четкой классифика-
ции и анализу. Они возникают в результате самых разнооб-
разных взаимосвязей. Часто невозможно провести границу
между двумя приемами. Все зависит от того, что мы хотим
подчеркнуть. И все же анализ необходим, потому что он сти-
мулирует наше воображение, способствует рождению но-
вых идей.

Схема любого приема сама по себе мало привлекательна,
и мы по-настоящему начнем ощущать все очарование откры-
вающихся перед нами возможностей лишь тогда, когда мы
облечем эту схему в живую плоть конкретных примеров.

Актер одним жестом может вызвать слезы аудитории. Но
прежде чем этот жест был найден, какое множество возмож-
ных решений было испробовано и отвергнуто... Престарелый
актер мужественно довел до конца свою когда-то смешную
водевильную сцену. Он кланяется, просительно улыбается.
А в ответ раздаются свистки, улюлюканье. И вдруг — единст-
венный хлопок. Камера скользит от одинокой, печальной фи-
гуры у рампы к гогочущим лицам в зале... туда, где в зад-
нем ряду сидит и робко аплодирует его старушка жена.

Умирает старик. Прекращается тиканье часов, безжизнен-
но повисает занавеска, которая только что еще колыхалась
на ветру.

Наш анализ должен быть кратким, но из него мы можем
извлечь бесчисленное множество оригинальных решений.
Поэтому мы сначала назовем некоторые приемы, затем
проиллюстрируем возможность их использования. А еще
лучше, если каждому приему вы сами найдете применение.
Итак:

I.	Прямое противопоставление двух идей, ситуаций и т. д.
(А) ЗРИТЕЛЬНОЕ.

Посредством

а) регулировки ка- изменяя

чества изображе-	1. Яркость.

ния,	2. Четкость.

3. Контрастность полутонов.

I
противопоставляя

б) монтажа,	J. Длительность планов.

2.	Всякого рода изменения (скоро-
стей, акцентов, числа кадров).

3.	Ритм переключения планов.

,	противопоставляя

в) камеры,	1. Размеры объекта (большие мел-

ким и крупные планы общим.)
2. Углы съемки.

3.	Движения камеры.

4.	Перспективу и композицию (из-
меняя композицию, а тем самым
и значение кадра, центры вни-
мания).

изменяя

г) объекта,	1. Ракурс объекта, вводя тем самым

новую информацию, которая ме-
няет значение изображения. Это
осуществляется движением объ-
екта, сменой положения камеры,
монтажом, освещением.

2.	Характер движения объекта, со-
поставляя действие, скорость и
направление движения различных
объектов.

3.	Характер ассоциаций, вызывае-
мых объектом, сопоставляя на-
строения, качества, свойства раз-
личных объектов.

4.	Форму объекта.

(Б) ЗВУКОВОЕ.

1)	по громкости;

2)	высоте тона;

3)	тембру;

4)	реверберации;

5	скорости;

6)	ритму;

.7) длительности;

8)	методам перехода;

9)	композиции;

10)	движению звука;

11)	звуковым ассоциациям.

(В). СООТНОШЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЗВУКА.

Сопоставляя любой аспект раздела А с соответствующим
ему аспектом раздела Б.
II. Непосредственное сравнение двух идей, ситуаций и т. д.
(А) ЗРИТЕЛЬНОЕ СРАВНЕНИЕ. СМ. А, Б, В РАЗДЕЛА I.
(Б) СРАВНЕНИЕ ЗВУЧАНИЯ-

(В) СРАВНЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЗВУКА.

III.	Показ идентичных объектов, вызывающих различные
ассоциации.

1	.Идентичных или подобных объектов, имеющих различ-
ную цель, ценность, значимость и т. д.	’

2	. Изменение изначальной сути объектов (или вызываем
мых ими ассоциаций).

IV.	Связь разнообразных объектов по идентичности вызывае-
мых ими ассоциаций.

V.	Сопоставление несопоставимого.

VI.	Намек на ситуацию без показа ее.

VII.	Неожиданный поворот.

1.	Через кульминацию к неожиданному финалу.

2.	Неожиданная точка спада напряжения.

VIII.	Переход от одного стиля к другому.

Снижение значительности происходящего — от величест-
венного до смешного.

IX.	Сознательная фальсификация или искажение.

Аудитория как бы случайно подводится к неправильному
толкованию.

X.	Интерпретация.

1.	Через подражание живым существам.

2.	Через подражание предметам.

XI.	Отбор по ассоциациям.

1.	Прямой, использующий часть объекта вместо целого.

2.	Вызывающий образ объекта напоминанием о чем-либо,
тесно с ним связанном.

3.	Символический — через знак, символизирующий поня-
тие или объект.

XII.	Сознательное преувеличение.

Акцентируя масштаб, усилия и т. д., добиваются особой
выразительности.

XIII.	Сознательное вуалирование.

Завуалированная до поры до времени значительность со-
бытия или явления, раскрывшись, обладает необыкновенной
силой выразительности.

XIV.	Естественно возникающее неестественное явление.

XV.	Неестественно возникающее естественное явление.

XVI.	Повторы.

1.	Звука.

2.	Изображения.

XVII.	Последовательность повторов.

1.	Ряда событий, каждое из которых начинается с одного
и того же плана, ассоциаций и т. д.
2.	Сходных обстоятельств.

XVIII.	Последовательное сравнение.

1.	Показ одного и того же объекта в различных обстоя-
тельствах.

2.	Показ одного и того же объекта в различных проявле-
ниях.

XIX.	Каламбур.

Обыгрывание двойного смысла ситуации или объекта.

XX.	Ирония.

Нередко используется для выявления иронического отно-
шения автора к происходящему в кадре.

XXI.	Скрытая ирония.

Ироническое искажение подлинного значения происходя-
щего.

XXII.	Драматическая ирония.

Возникает, когда аудитории открыто то, что скрыто от
действующих лиц.

XXIII.	Олицетворение.

Присвоение неживому объекту свойств, присущих чело-
веку.

XXIV.	Метафора.

Перенос свойств одного объекта на другой.

XXV.	Ретроспекция.

Возвращение по ходу действия к событиям, происходив-
шим раньше.

XXVI.	Показ будущего как совершающегося в настоящем.

XXVII.	Одновременный показ несовместимых событий.

Обычно достигается с помощью монтажа событий, проис-
ходящих одновременно, но разделенных пространством.

XXVIII.	Ссылка на прошлое как на настоящее.

XXIX.	Остановка действия (см. гл. 18).

Событие сознательно прерывается, чтобы показать проис-
ходящие одновременно другие события.

XXX.	Наплыв в момент кульминации.

1.	Чтобы заинтриговать зрителя.

2.	Чтобы последующее действие не снизило впечатления
от кульминации.

XXXI.	Двойной показ.

Показать мимоходом какой-то важный элемент действия,
а затем вернуться к нему, как будто бы только сейчас осо-
знав, какое он имел значение.

XXXII.	Внезапное озарение.

Внезапно раскрыв новую сущность события, о которой мы
раньше не имели представления и которая придает ситуации
новый смысл.

XXXIII.	Нелепости. Используются там, где персонаж:

1.	Воспринимает нелепую ситуацию как нормальную.
2.	Прилагает усилия, несоразмерные цели.

3.	Неожиданно проявляет несвойственные ему способнос-
ти (чрезмерную скорость движения и т. д.).

4.	Не способен выполнить простейшее движение.

5.	Безуспешно подражает чему-то.

6.	Делает правильное неправильно.

7.	Карикатурен.

Примеры художественной риторики

I.	А. а. 1. Внезапное изменение настроения. Переключение
от бурного веселья к мрачному унынию.

2.	Контраст между нечетко сфокусированным фоном, сим-
волизирующим мечту, и отчетливо показанной суровой реаль-
ностью происходящего на переднем плане.

3.	Противопоставление, построенное на несоответствии со-
держания сцены ее решению (в стиле чиароскуро).

I.	А. б. Противопоставление:

1.	Длительных кадров — быстро сменяющимся коротким
кадрам.

2.	Спокойных, медленных наплывов — внезапному резко-
му переключению.

3.	Отрывистых, быстрых переключений — более медленным.

I.	А. в. Противопоставление:

1.	Гигантского самолета — крохотной фигурке пилота.

2.	Значительности актера на крупном плане и относитель-
ной ничтожности его места в соответствующем окружении.

3.	Внушительности объекта, снятого снизу, и его ничтож-
ности при съемке сверху.

4.	Нарастания движения вперед —спаду движения назад.

5.	Глубины поля соседствующих планов.

6.	Кадров, снятых нормально, — кадрам, снятым под
углом.

I. А. г.

1. Буря. Топь. При вспышке молнии обнаруживается
единственное убежище — мрачное здание тюрмы.

I.	Б. 1. Противопоставление:

а)	деловой, шумной дневной улицы — тишине этой же
улицы, такой пустынной ночью;

б)	естественных и неестественных звуков.

II.	А. Объятия влюбленной пары — камера поднимается и
мы видим пару целующихся голубков.

Б. Высокое «до» сопрано переходит в визг фабричной
сирены.

В. Звук вертолета переходит в жужжание пчелы.

III.	Любимая пластинка, под которую часто танцевали,
ставится, чтобы заглушить звук выстрела.
IV.	В кадре дети строят замки из песка, стоят шезлонги,
слышен детский смех, рокот моря — и зрителям по-
нятно, что действие происходит на пляже.

V.	Визгливый, жалкий свисток, а в кадре крупным пла-
ном — мощный локомотив.

VI.	Преступник покидает кафе. Он бежит от преследова-
ния, а в тишине опустевшей улицы звучит двойное
эхо его собственных шагов.

VII.	1. Вор хватает драгоценное ожерелье — нитка рвется,
жемчуг рассыпается по полу.

2.	Весна. Перелетные утки прилетели на озеро, но оно
еще не вскрылось. И они беспомощно скользят по
его все еще скованной льдом глади.

VIII.	Церемония окончена. Дан приказ. Массивная пушка
поднимает свое дуло — жалкий дымок и звук, напо-
минающий звук вылетевшей пробки.

IX.	Мексиканская музыка, полосатое одеяло, блики солн-
ца на камне, яркая соломенная шляпа, кактусы, а
это всего-навсего загорающий дачник слушает радио.

X.	1. Кто-то разговаривает с глухим, мы видим крупным
планом его беззву.чно шевелящиеся губы.

2.	Камера движется вверх, ее подъем сопровождается
повышением высоты звука.

XIV.	Сменяются один за другим кадры. И вдруг мы видим
крупным планом руку — она как бы листает страни-
цы огромной книги.

XV.	В зеркале водителя машины перевернутое, искажен-
ное изображение уличной потасовки.

XVI.	1. Человек ждет кого-то. Зовет его. Эхо многократно
повторяет это имя.

2. Разъяренная толпа сомкнулась вокруг человека, ко-
торого избивают. В кадре — то лицо избиваемого, то
лица мучителей.

XXI. Газетное объявление сулит необычную сделку.

...И вдруг мы замечаем, что это пожелтевший от вре-
мени листок, которым был выстлан ящик стола.

XXVII.	Монтажно совмещаются изображения: лицо чело-
века, которого разыскивают, газетные заголовки, кри-
чащие о его исчезновении; голоса дикторов, сооб-
щающих по радио об успехах погони за ним.

XXVIII.	Опустевший, полуразрушенный зал. И эхо звучав-
шей здесь когда-то танцевальной музыки.

XXXII. Мы входим и видим человека, читающего книгу.
Крупный план обнаруживает рукоятку кинжала,
торчащую у него в спине.
14

УПРАВЛЕНИЕ КАМЕРОЙ

Принципы и цели

1

Казалось бы, ничего нет проще, чем разместить объект
в выгородке и снимать его двумя камерами: одна передает
общий план, а другая — мелкие детали крупным планом.
Чтобы придать изображению некоторую живость, мы слегка
перемещаем объект, связывая таким образом воедино от-
дельные участки выгородки. Это — телевидение в своем при-
митивном проявлении.

Некоторые постановщики увлекаются сложными выго-
родками, драматическим освещением, историческими костю-
мами. Но пышность и размах постановки не могут заменить
подлинно художественных решений.

Что же значит хорошее или плохое решение? Хорош тот
прием, который умело, ненавязчиво раскрывает смысл пере-
дачи, придавая ей силу художественной убедительности. И
плох прием, который механически фиксирует событие и поэ-
тому не вызывает у зрителей никакой реакции.

Умение найти единственно правильное решение и приме-
нить его в соответствующий момент и отличает художника
от ремесленника.

Основная, наиболее распространенная ошибка возникает
тогда, когда не учитывается, что находится в движении —
камера или объект. От типа движения зависит, субъективна
ли будет точка зрения зрителя (он как бы становится участ-
ником события на экране) или объективна (зритель — только
наблюдатель).
Движение камеры становится нашим собственным, как
бы передоверенным нам движением по отношению к объекту.
Это мы движемся. Камера становится нашей точкой зрения.
Мы «наезжаем» на объект, чтобы разглядеть его. Если ре-
жиссер заставит нас двигаться не так, как мы этого хотим, мы
соответственно на это и отреагируем. (Впрочем, опытный ре-
жиссер всегда сумеет убедить нас в том, что мы хотим и да-
же ждем именно этой точки зрения). Если это вызывает сом-
нение, попытайтесь в темной комнате проследить за телеви-
зионным изображением, когда звук выключен, и вы увидите:
субъективная иллюзия так сильна, что мы физически ощуща-
ем, как наш взгляд скользит по экрану и выхватывает детали
сцены.

Рис. 14.1. п. 1.

ВЕЛИЧИНА ПЛАНА. Она зависит от угла зрения объектива и расстояния до
объекта. Крупный план можно получить при близком расположении камеры и исполь-
зовании короткофокусного объектива, а также при среднем расстоянии до камеры и
использовании среднего угла зрения или при большом расстоянии н объективе с
узким углом зрения

Рис. 14.1. п. 2.

Общий план — при отдаленной точке съемки короткофокусным объективом, при очень
удаленном расположении камеры и использовании среднего угла зрения объектива
или при еще большем удалении и применении объектива с узким углом зрения
Когда движется объект, а мы неподвижны, мы становим-
ся рецепиентами этого движения. Тогда оно (особенно от нас
и к нам) становится формой собственного его поведения по
отношению к нам, и это также легко проверить в темной ком-
нате, приблизившись к экрану.

Принципиальное отличие двух типов движения порожда-
ет и более тонкие нюансы их восприятия. Например, если ак-
теру необходимо пройти весь коридор, чтобы приблизиться к
зрителю, у зрителя невольно возникает чувство своего пре-
восходства; в то время как если бы зритель (вместе с каме-
рой) двигался по коридору, в конце которого находится ак-
тер, это пробуждало бы в зрителе чувство своей неполноцен-
ности. Когда одновременно перемещаются и камера и актер,
то действуют оба эффекта.

Рнс. 14.2. п. 1.

КЛАССИФИКАЦИЯ ПЛАНОВ: / — очень крупный план (лицо); 2 —очень крупный
план (голова); 3 — крупный план; 4 — средний крупный план; 5 —средний план
(поясной); 6 — средний план (трехчетвертной); 7 —общий план (актер во весь рост);
в—общий план: 9 — очень общий план

Рис. 14.2. п. 2.

Слева деталь (очень крупным планом); в центре — очень крупный план (лицо);
справа — очень крупный план (голова)
Рис. 14.2. п. 3

Слева — крупный план, голова занимает 2/3 экрана; в центре — средний крупный
план, голова занимает у2 экрана; справа — средний план, голова занимает ’/? экрана

Рис. 14,2. п. 4.

Слева — средний план (трехчетвертиой), голова занимает */« экрана; в центре — об-
щий план (во всесь рост), голова занимает 1А экрана; справа — общий план (фигурау
заполняет от Уз до % экрана)

Объектив и положение камеры

Расположение камеры

До сих пор классификация величины планов остается
спорной. Если речь идет о съемке человека, то принципы
классификации найдены и принята определенная терминоло-
гия; со всеми же другими объектами дело обстоит гораздо
сложнее. Терминология, принятая в телевидении, в основном
заимствована из кинематографического производства.
Характерные особенности различных планов

Очень общий план. В небольшой студии настоящий общий
план воспроизвести трудно, его можно имитировать с по-
мощью искусственных фонов или других спецэффектов. Не-
которые постановщики избегают таких планов, считая, что
крохотные фигурки утомительны для глаза. Но если план вы-
бран и используется правильно, — этого не происходит.

Рис. 14.3.

ДРАМАТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬ-
НОСТЬ ОЧЕНЬ ОБЩЕГО ПЛАНА.
Толпа революционеров около Казна-
чейства. Массивные двери распахивают-
ся... шум стихает... одинокая фигура
покидает надежное укрытие и медлен-
но проходит сквозь расступающуюся
толпу
Очень общий план имеет ряд определенных достоинств.
Он открывает широкую перспективу, передает атмосферу
всей окружающей среды и создает сквозное действие в боль-
ших пространственных пределах. Разумеется, в таких пла-
нах неизбежно доминирует окружающая обстановка.

Общий план. Подобным же образом общий план помогает
нам воссоздать место и атмосферу действия, следить за ха-
рактером и смыслом движения. Только теперь фигуры, кото-
рые в очень общем плане казались безликими, лишенными
индивидуальности, приобретают им одним присущие черты.
Чем крупнее план, тем меньше влияние выгородки и освеще-
ния и тем интенсивнее воздействие на нас актера, его мимики,
жеста.

Обычай начинать большинство сцен с общего плана от-
мирал с большим трудом; ведь общий план позволяет зрите-
лю сразу ориентироваться в обстановке. Однако иногда пред-
почтительнее вводить его в эту обстановку постепенно, кадр
за кадром. Удовлетворяя любопытство зрителя лишь частич-
но, мы подогреваем его интерес.

Правда, при неумелом использовании такое постепенное
знакомство с обстановкой может ввести зрителя в заблужде-
ние, в особенности если эта обстановка ему совершенно не-
известна. Для того чтобы зритель был в состоянии разобрать-
ся во времени, месте и действии, мы должны своевременно
помочь ему наводящими указаниями, намеками, «подсказ-
кой».

Средний план. Диапазон его позволяет совместить возможнос-
ти общего и крупного плана: создать впечатление об окружа-
ющей обстановке и увидеть мимику и жесты актера.

Свобода движений и жестов допустима при съемке во
весь рост и в 3/4, а дальнейшее приближение камеры ограни-
чивает и может привести к тому, что действие окажется за
кадром.

Крупный план. Крупный план концентрирует рассеянное вни-
мание зрителя. Если его умело применять, он окажется очень
убедительным по силе воздействия приемом, но надо пом-
нить, что это — обоюдоострое оружие.

Действительно, крупный план помогает выделить дета-
ли, которые могли бы остаться незамеченными. Но он же
может действовать на зрителя крайне неприятно и смутить
последнего. Например, гротескно увеличенные лица, заполня-
ющие весь экран; потерявшие четкие очертания предметы,
сливающиеся с плохо сфокусированным фоном. Чем крупнее
план, тем больше требуется искусства в его использовании.

Крупный план акцентирует, подчеркивает то, что он по-
казывает, но при этом мы теряем из виду весь объект и ок-
ружающую его обстановку. И поскольку крупный план дает
194
лишь ограниченное количество деталей, нам скоро становит-
ся скучно. Вот почему крупные планы не могут длительно
удерживать внимание зрителя. Затянувшийся крупный план
превращает какой-нибудь один фрагмент в нечто самодав-
леющее. И зритель теряет ориентацию, представление о месте
действия, забывает о подлинном соотношении между этим
фрагментом и целым.

Если, сознательно затягивая крупный план, мы не ста-
вим перед собой цель вызвать у зрителя неприязнь к тому или
иному объекту, то, как правило, ни один план не должен
длиться столько, чтобы полностью удовлетворить любопытст-
во зрителя. Прежде всего об этом надо помнить, когда мы
вводим крупный план. Зрителя надо убедить, что ему необ-
ходимо рассмотреть объект именно на таком близком рассто-
янии, но что его вовсе не лишают возможности более широ-
кого взгляда на происходящее. У него не должно возникнуть
подозрения, что крупный план заслонил от него что-то более
интересное.

Зритель не должен ощущать, что его слишком близко
столкнули с объектом. Ведь когда он уже разобрался в си-
туации, навязчивый крупный план вызывает лишь раздраже-
ние.

Крупный план создает определенные затруднения в ра-
боте оператора. И чем меньше угол зрения объектива камеры,
тем больше этих затруднений. Это прежде всего — ограничен-
ная глубина поля зрения, исключающая резкую фокусировку
всего изображения, и трудности в сохранении композиции
(даже легкое движение объекта или камеры кажется излишне
. подчеркнутым, аффектированным). А если используется ко-
роткофокусный объектив, то увеличивается искажение пер-
спективы.

Чем крупнее план, тем медленнее, плавнее и мягче долж-
ны быть все движения. Ибо даже простое напряжение како-
го-нибудь мускула на лице на крупном плане может быть
заметнее, чем широкий жест на общем плане.

И панорамирование при очень крупном плане на боль-
шой плоской поверхности приносит свои проблемы, в особен-
ности когда экран заполняют мелкие детали, например гео-
графические карты или фотографии. Ограниченная глубина
поля затрудняет фокусировку всего изображения. Всякий раз,

Рис. 14.4.

КРУПНЫЙ ПЛАН. При съемке круп-
ным планом действие должно происхо-
дить в ограниченном пространстве, если
мы не хотим, чтобы оно оказалось за
кадром. В противном случае мы лишь
обнаружим, как ограничена наша
точка зрения
когда мы смотрим сбоку на плоское изображение, возникают
трапециевидные искажения.

Используя длиннофокусный объектив для съемок более
отдаленных объектов, можно панорамировать в пределах не-
большого угла отклонения от перпендикуляра. Но, к сожале-
нию, это вызывает у зрителя ощущение, будто камера дви-
жется толчками.

Более выгодно, перекатывая камеру, перемещать объек-
тив параллельно плоскости объекта.

Изменение размера плана. Мы можем варьировать кажущую-
ся близость к объекту четырьмя способами, каждый из ко-
торых имеет свои особенности (см. рис. 14.6)

РИС. 14.5.

РАЗМЕЩЕНИЕ В КАДРЕ. Вверху — крупный план; в центре — средний крупный
план; внизу — средний план

Глубина поля зрения и ее художественное значение

Чувствительные передающие трубки позволяют выбирать
диафрагмы объектива в зависимости от требуемой глубины
поля зрения.

При малом отверстии диафрагмы большая часть сцены
достаточно резко сфокусирована. Большие отверстия диаф-
рагмы дают меньшую глубину поля: на большинстве рабочих
дистанций хорошо фокусируется только основная плоскость
объекта.
Рис. 14.6. п. 1.

ИЗМЕНЕНИЕ ВЕЛИЧИНЫ ПЛАНА. Наезд камеры вызывает постепенно нарастаю-
щий интерес нлн напряжение. Прн этом возрастает значение объекта. Отъезд каме-
ры, наоборот, постепенно ослабляет интерес, напряжение, уменьшает значение объек-
та. Движение может производиться незаметно или достаточно быстро. При этом ие
происходит никаких переключений и необходима лишь одна камера

Э

переключение

Рис. 14.6. п. 2.

ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ. Резко направляет внимание на последующий кадр. Переключения
иа более крупные планы помогают моментально подчеркнуть значение объекта,
тогда как переключения на более общие планы снижают интерес и значение объекта

МИКШИРОВАНИЕ. Помогает зрителю связать воедино две точки зрения быстрее,
чем движение камеры, но при медленном микшировании двойное изображение силь-
но отвлекает внимание

Рис. 14.7,

ПЕРЕНОС ФОКУСИРОВКИ. Актер поворачивает голову, чтобы поздороваться с вновь
пришедшим, и в этот момент камера перефокусируется
Что же нам удобнее — увеличенная или ограниченная
глубина поля?

Техника глубокой фокусировки может помочь создать
иллюзию пространства и глубины, когда плоскости сцены тя-
нутся от переднего плана вглубь на далекое расстояние.
Она освобождает оператора от необходимости поддерживать
точную фокусировку, поскольку при этом можно не бояться,
что важные объекты окажутся расплывчатыми и неразбор-
чивыми.

Более того, когда мы обретаем глубину, легче решаются
вопросы композиции, так как можно распределить объекты
на различных расстояниях от камеры.

Впрочем, добиваясь одинаковой резкости всех деталей,
мы что-то и теряем. Там, где камера почти неподвижна или
где есть несколько чередующихся в глубину плоскостей,
изображение может стать непривлекательным, плоским. По-
верхности, находящиеся на совершенно различных расстоя-
ниях друг от друга, могут слиться.

Так что даже в тех случаях, где возможно применение
малых диафрагм объектива, предпочтительнее остановиться
на малой глубине поля. Чрезмерно малая глубина раздража-
ет, но точно выбранный предел ее отлично сказывается на
изображении.

Глаз охотнее задерживается на резко сфокусированных
плоскостях. Поэтому, поддерживая главный объект в фоку-
се и смягчив окружающие его детали, мы локализуем внима-
ние зрителя. Хорошая композиция направит глаз, а диффе-
ренцированная фокусировка не позволит ему отвлечься. Из-
меняя фокусировку объектов, находящихся на различных
расстояниях, мы перемещаем центр внимания зрителя. Это
весьма эффектный прием, если он соответствует характеру
действия. Но если его слишком часто повторять, он становит-
ся трюком.

Дифференцированная фокусировка вносит ощущение
воздушности в экстерьеры, построенные в студии, не позво-
ляет глазу надолго задерживаться на предметах, располо-
женных в глубине сцены. Более того, ограниченная глубина
способствует пространственной изоляции, так что объект
словно выступает из окружающей его обстановки. Если он к
тому же правильно освещен, создается полнейшая иллюзия
объемности.

Съемка с большим числом сменных объективов

Мы уже обращали внимание на различные искажения и
изменения перспективы, возникающие в тех случаях, когда
угол зрения объектива камеры заметно отличается от угла
зрения зрителя. Поэтому, казалось бы, нелогично монтировать
три или четыре объектива с различными углами зрения.
Рис. 14.8. п. 1.

ТЕХНИКА ФОКУСИРОВКИ. Умение фокусировать в пределах большой и малой глу-
бины поля имеет свою постановочную ценность. Значительная глубина поля нужна:
для передачи всех деталей сцены {слева вверху), для того чтобы объединить нахо-
дящиеся иа расстоянии объекты (справа вверху), при глубинной композиции (слева
внизу), когда актеры сгруппированы (внизу в центре), и для передачи детали круп-
ным планом (внизу справа)

Рис. 14.8. п. 2.

Ограниченная глубина поля требуется: чтобы придать декорациям естественность
(слева вверху), для пространственной изоляции актера (справа вверху), для простран-
ственной изоляции от рассеивающего внимание фона (слева внизу), для создания
глубины (воздушной перспективы) в изображении (внизу в центре) и для создания
впечатления легкости, воздушности (справа внизу)

К счастью, эти искажения подчас не только терпимы, но
даже сознательно вводятся для создания определенных худо-
жественных эффектов.

Сменные объективы открывают ряд новых возможностей.

1.	Они незаменимы:

когда снимаемые объекты слишком удалены друг от друга
(например сцена на балконе);
Рнс. 14.9.

ОГРАНИЧЕННАЯ ГЛУБИНА ПОЛЯ- Там, где глубина поля для наших целей слиш-
ком ограничена, можно выйти из положения несколькими общепринятыми способами.
Вертикальная пунктирная линия и треугольник на рисунках показывают сфокусиро-
ванную плоскость. Слева — уменьшение диафрагмы объектива увеличивает глубину
поля, но уровень освещения не всегда позволяет это сделать. Справа — фокусировка
самого важного объекта позволяет смягчить другие объекты и, не ухудшая качества
изображения, не требует дополнительного света. Однако это может потребовать пере-
носа фокусировки, и некоторые объекты окажутся еще более расфокусированными
(верхний рисунок).

Слева — одинаково фокусируются важные объекты, находящиеся на разном расстоя-
нии. что вполне приемлемо, когда объекты расположены на примерно равном рас-
стоянии, но если фокусировка охватывает слишком большое пространство, то трудно
различить, что же находится в фокусе. Справа —- отъезд камеры для получения более
общего плана. Глубина поля увеличивается с увеличением расстояния до камеры, но
объект становится меньше (средний рисунок).

Слева — использование более короткофокусного объектива. Когда камера неподвижна,
с увеличением угла объектива увеличивается глубина поля и искажается перспек-
тива. Наезд камеры позволяет получить нормальный размер объекта, но при этом
снова ограничивается глубина поля. Справа — регулировка положения объектов, при-
водящая их на одинаковое расстояние от камеры. Для очень крупных планов мел-
ких объектов такое решение может оказаться единственным (нижний рисунок).

когда камера изолирована (например, находится на станке,
за сценой и т. д.);

когда камера не может быть перемещена в нужное место
(например, загроможденность площадки мешает ее движе-
нию).

2.	Обеспечивают регулировку преспективы:

создают иллюзию пространства (небольшая выгородка ка-
жется просторной);
уменьшают глубину пространства (например, чтобы объеди-
нить растянувшуюся процессию, придать ей компактность);
регулируют относительные размеры объектов и расстояния
между ними;

Рис. 14.10.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХ ОБЪЕКТИВОВ ДЛЯ ИЗМЕНЕНИЯ ПРОПОР-
ЦИЙ. Когда пропорции не соответствуют нашему замыслу, следует переключиться на.
другой объектив и изменить расстояние до камеры.

вводят и выводят объекты переднего плана, если это улуч-
шает (ухудшает) композицию кадра или если перемещение
камеры нарушило бы пропорции объекта.

Рис. 14.11. п. I.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ СМЕННЫХ ОБЪЕКТИВОВ ДЛЯ ИЗМЕНЕНИЯ КОМПОЗИ-
ЦИИ. Слева — требуемый эффект. Справа — возможные типы съемки: 1 — объектив с
узким углом зрения на большом расстоянии от объекта; 2—нормальный объектив;
3— наезд с нормальным объективом (а) или с короткофокусным объективом (б)

Рнс. 14.11. п. 2.

Изображение показывает, что (У) план, снятый с большого расстояния объективом
с малым углом зрения, обеспечивает правильные пропорции объекта и переднего
плана; (2) при съемке с более близкого расстояния с нормальным объективом про-
порции переднего плана правильные, но при этом объект слишком мал; (3 а) наезд,
камеры с нормальным объективом обеспечивает правильный размер объекта, ио пе-
редний план оказывается за кадром; (3 б) короткофокусный объектив возвращает
передний план в кадр, но при этом резко уменьшается размер объекта и расстояние
от объекта до переднего плана увеличивается
3.	Используются в тех случаях, когда не хватает вре-
тмепи для наезда или отъезда камер:

при быстрых переключениях камер, снимающих одну и ту же
выгородку, и когда нет возможности осуществить сложные
.перемещения камер.

4.	Позволяют использовать приемы, которые в других ус-
ловиях оказались бы непрактичными:

• ограждают камеру, снимающую крупным планом, от возмож-
ности попасть в кадр, который общим планом снимает другая
камера; дают возможность получить более широкое поле зре-
ния, чем дал бы обычный объектив, на предельно отдаленном
расстоянии камеры.

Иногда из удобного операторского приема (подчас не-
обходимого) смена объективов может превратиться в дурную
привычку, и тогда утрачивается художественная выразитель-
ность, которую придает изображению движение камеры.

.Движение камеры

Нередко в движении камеры проявляется наше настрое-
ние, наше отношение к тем или иным явлениям. Так, заинтере-
совавшись чем-то, мы приближаемся к этому предмету, что-
бы получше его разглядеть; ожидая чего-нибудь, мы вслуши-
ваемся, поднимаем голову и т. д. И точно также, как ощуще-
ния связаны с движением, движение, в свою очередь, ассоци-
ируется с ощущениями. Когда мы определенным образом пе-
редвигаем камеры, мы вызываем у зрителя ощущения, кото-
рые опираются на эти ассоциации.

Панорамирование. Существует обзорное панорамирование, с
помощью которого мы непрерывно изменяем план съемки,
как бы всматриваясь в то, что заинтересовало нас в данный
момент. Такое панорамирование, осуществляемое в медлен-
ном темпе, сообщает зрителю чувство покоя, предвосхищает
•события; быстрое панорамирование захватывает зрителя,
мгновенно перенося его из одной точки в другую.

При обзорном панорамировании внимание зрителя кон-
центрируется на каком-то одном движущемся предмете, в то
время как окружающий его фон превращается в нечто слу-
чайное. Возникающее при этом визуальное взаимодействие
между объектом и проплывающим мимо фоном открывает
интересные возможности, которые мы рассмотрим в главе 15.

Во время обзорного панорамирования мы удерживаем
объект главным образом в центральной части кадра. Как мы
увидим позднее, есть несколько исключений из этого прави-
ла (см. рис. 14. 19).

Панорамирование показывает нам пространственные со-
отношения между двумя объектами или участками. Пере-
ключение не обеспечивает подобногр ощущения непрерывно-
сти или протяженности. При панорамировании по широкой
полуокружности промежуточные части сцены в нашем созна-
нии объединяются воедино, а это помогает нам ориентиро-
ваться и создает ощущение простора-

Каковы бы ни были цели панорамирования, оно должно
быть плавным, без резких толчков или внезапных остановок.
Резкое или колеблющееся панорамирование раздражает. Ра-
ботая с правильно отрегулированной панорамирующей голов-
кой, опытный оператор столкнется с этим лишь тогда, когда
он пользуется объективом с малым углом зрения для переда-
чи движения на крупном плане или когда объект совершает
непредвиденное быстрое движение.

Переменное панорамирование — это длительное плавное
движение, которое внезапно прекращается (иногда меняется
на обратное), чтобы создать визуальный контраст.

Его основная цель — связать воедино ряд изолированных
объектов. Например, в балетном спектакле камера следует
за солистом, который по ходу действия движется от одной
группы танцоров к другой. Камера останавливается у каж-
дой группы, которая в данный момент становится центром
интереса.

Такая техника применяется и для создания комических
эффектов (камера следит за группой матросов, бредущих
вдоль тротуара. Они проходят мимо хорошенькой девушки.
Камера останавливается на ней. Один из матросов поворачи-
вается, гримасничает прямо в камеру, подмигивает ей как бы
говоря: не отставай, следи за нами), и для усиления драма-
тизма события (бежавшие заключенные медленно пробирают-
ся через обманчивую топь. Один из них падает в полном
изнеможении, но камера следит за остальными. Через мгно-
вение она останавливается и возвращается назад — к тому
месту, где остались лишь следы борьбы с безжалостной си-
лой топкого болота).

Рис. 14.12.

МЕДЛЕННОЕ ПАНОРАМИРОВАНИЕ
ВНОСИТ ДРАМАТИЗМ. Медленно па-
норамируем от спящей жертвы... вдоль
тени ...быстрый бросок вверх—и мы
обнаруживаем убийцу
Скорость панорамирования. Продолжительное пано-
рамирование полно возможностей и в то же время —разоча-
рований. Все зависит от того, насколько умело мы им поль-

зуемся.

Медленное обзорное панорамирование сцены, которая не
вызывает никаких реакций (например просто пейзаж), рас-
слабит внимание, ибо первоначальное чувство ожидания, к
сожалению, не будет удовлетворено.

Когда панорамирование на большом расстоянии произ-
водится быстро, но не настолько быстро, чтобы принять его

за переменное панорамирование, — промежуточная сцена
превращается в бессмысленное расплывчатое пятно.

Быстрое переключение нашего внимания с одного плана
на другой придает этому плану, хотя бы на мгновение, осо-
бое, подчеркнутое значение. Использованное с этой целью пе-
ременное панорамирование обеспечивает следующие динами-

ческие изменения:

Изменение углов зрения, камеры. Новый угол зрения
должен быть связан с направлением панорамирования. Па-

норамирование вправо должно переносить нас в
сторону относительно существовавшей ранее точки

правую

зрения

камеры.

Переключение интереса с одного аспекта объекта на дру-
гой (например показ одного и того же объекта с разных то-
чек зрения).

Перемещение центра внимания с одного участка объекта
на другой (например подчеркивание различных деталей од-
ного и того же объекта).

Переключение с одного объекта (или места действия)
на другой.

Сравнение или противопоставление различных ситуаций
(например богатства и бедности).

При переменном панорамировании или «смазке» подра-
зумевается наличие связи между объектами в пространстве
(а не во времени)- Этот переход от одной быстрой сцены к
другой не прерывает хода событий. Он может обеспечить
гармонический переход и от медленной сцены к быстрой. И
все же переменное панорамирование всегда остается трюком.

При живой съемке переменное панорамирование вносит
свои технические трудности. Если объекты находятся не на
одинаковом расстоянии друг от друга, то второй кадр внача-
ле может оказаться расфокусированным. Композиция после-
дующего плана должна быть мгновенно, на ходу обдумана —
ведь нет возможности предусмотреть ее заранее. Поэтому лю-
бая регулировка фокуса, композиции или качества изображе-
ния выполняется в эфире и не может остаться незамеченной.
Единственный выход из положения — это мгновенно переклю-
читься на переменное панорамирование, отснятое на кино-
пленку и соединяющее два статичных плана.

Наклон. Подобно панорамированию, наклон позволяет зри-
тельно связать объекты или участки сцены, которые разделе-
ны в пространстве. В противном случае такую связь пришлось
бы осуществить переключением или переходом на более об-
щий план. Наклон камеры позволяет создать ощущение вы-
соты или глубины.

Высота камеры

Отношение зрителей к объекту зависит и от высоты каме-
ры, т. е. от того, смотрим ли мы вниз, вверх или прямо на
объект. При этом зрителю безразлично, каким путем обеспе-
чивается эта точка зрения. Например, мы могли бы получить
план сверху с помощью подвешенной камеры, через зеркало,
просто установив объект прямо напротив стены в студии.

Неожиданные углы зрения камеры отвлекают внимание от
объекта, заставляют любоваться той ловкостью, с какой было
найдено положение камеры. Однако, если тщательно проду-
мать съемку, то этого не случится. Ведь смотрим ли мы вниз
из окна верхнего этажа или вверх, сидя на тротуаре, для нас
это вполне естественная точка зрения.

Даже предельные углы зрения могут вводиться так же
естественно, как и любой другой художественный прием, при
условии, что они подчинены общему решению передачи. Съем-
ка вверх через стеклянный пол или вниз через потолок может
вызвать ощущение эксцентричного трюка, но если предста-
вить, что это делает человек, подсматривающий и подслуши-
вающий, припав ухом к полу, зритель воспримет это как само
собой разумеющуюся точку съемки.

К тому же при анализе изображения следует учитывать
условия, в которых был применен тот или иной прием съемки.
Предположим, что мы под очень большим вертикальным уг-
лом наблюдаем за стариком, который устало тащится по сля-
коти. Казалось бы, мы не испытываем к нему унизительного
для него чувства своего превосходства, напротив, мы жалеем
его, сочувствуем его одиночеству. Но, проанализировав свои
эмоции, мы вдруг обнаруживаем, что в сущности это психоло-
гические вариации одной и той же темы — превосходства и
неполноценности — в данном случае ощущение зрителем
своей собственной силы и слабости героя.

Наши реакции на конкретную точку съемки не всегда
очевидны. При съемке под очень большим вертикальным уг-
лом перед нами откроется общий вид и создастся впечатле-
ние, что мы можем охватить всю сцену одним взглядом
лучше, чем если бы мы находились в центре происходящего.
20°

Рис. 14.13.

ВЫСОТА КАМЕРЫ. Слева — на уровне глаз актера. Нормальная точка зрения, обыч-
но + 10° от уровня груди, не вносит никакой эмоциональной окраски. Высота каме-
ры— 4—6 футов, когда актер стоит, и 3 фута 6 дюймов, когда актер сидит.
В центре — съемка снизу придает большинству объектов более внушительный, импо-
зантный вид. Справа — съемка сверху вызывает у зрителя ощущение силы или пре*
восходства по отношению к объекту, которое увеличивается с увеличением расстоя-
ния

При такой точке зрения в нас возникает сознательно вызван-
ное чувство превосходства, которое и окрашивает наше отно-
шение к происходящему.

Если мы не стремимся к неожиданным побочным эффек-
там, то предельные точки зрения камеры следует выбирать с
осторожностью. В кадрах, снятых с высоты птичьего полета,
в особенности в массовых сценах, объекты теряют свою дина-
мичность и привлекательность: все превращается в перепле-
тение неясных форм, не имеющих никакой эмоциональной свя-
зи с кадрами, снятыми с более низкого уровня. Форма преоб-
ладает, глубина и пространственность сокращаются до мини-
мума. Снятый таким образом объект утрачивает динамику и
выразительность.

Некоторые номера, такие как балансирование на канате,
демонстрация фокусов, акробатические этюды, почти полно-
стью теряют свою привлекательность при съемке сверху.
Съемка же с нижней точки зрения, подчеркивая трудности ис-
полнения, наилучшим образом преподносит их зрителям.

Рнс. 14.14.

ВЕРТИКАЛЬНЫЕ ЛИНИИ ПРИ СЪЕМКЕ СВЕРХУ. При съемке сверху положение
камеры относительно вертикальных линий сцены может значительно повлиять на
восприятие изображения. Вертикальные линии в нижней части кадра создают ощу-
щение напряжения и нестабильности {слева}, но это впечатление пропадает, когда
вертикальные линии переднего плана находятся в верхней части кадра {справа)
Высота расположения камеры иногда может приобрести
особое значение. Съемка с высокой точки, в особенности ко-
роткофокусными объективами, подчеркивает недостатки фигу-
ры, укорачивает рост исполнителя и ведет к целому ряду
оптических искажений.

Съемка снизу тоже грозит неприятными искажениями:
подчеркивает расширенные ноздри, курносый или горбатый,
нос, тяжелый подбородок, морщины на шее и т. д.

Движение штатива камеры

Свобода движения камеры определяется главным обра-
зом типом используемого штатива (см. рис. 3. 6). Правильна
выбранное движение оживляет изображение. Параллак-
тические изменения создают иллюзию объемности и реально-
сти. Но движение должно быть обоснованным и соответствую-
щим действию, иначе оно выглядит ненужным, суетливым.

Рис. 14.1’5.

НАЕЗДЫ И ОТЪЕЗДЫ (съемка в движении). Движение
может быть направлено к объекту или от него. Слева —
наезд повышает интерес, создает напряжение, но чрез-
мерное приближение разочаровывает и, следовательно,
снижает интерес. Справа — отъезд снижает интерес, сни-
мает напряжение (если только не выявляются невиди-
мые до сих пор объекты). При этом внимание направ-
ляется иа края изображения

Значение движения камеры

Чем интенсивнее движение камеры, тем сильнее воздей-
ствует оно на зрителя. Но слишком заметное движение от-
влекает внимание, и зритель больше следит за его механи-
кой, чем за теми ощущениями, которые оно должно вызвать.
К счастью, эта дилемма вполне разрешима.

Рис. 14.16.

Движение камеры параллельно сцепе позволяет рассматривать, наблюдать, оценивать
действие. Горизонтальное смещение плоскостей (параллактическое движение) вызы-
вает иллюзию глубины и объемности, но неожиданная остановка раскрывает зри-
телю границы кадра
Рис. 14.17. п. 1.

ГОРИЗОНТАЛЬНОЕ (БОКОВОЕ) ДВИЖЕНИЕ КРАНА. Слева вверху — максималь-
ный поворот осуществляется в самом низком положении камеры. Внизу слева —
разворот в ходе передачи равноценен незначительному наезду. Справа—необходимо
остерегаться сползания изображения в сторону

Рис. J4.17. п. 2.

'Слева—когда наезды невозможны (например там, где актеры заслоняют друг дру-
га), поворотное движение камеры позволяет горизонтально корректировать компози-
цию. Справа — это же обеспечивает подвижность точки зрения

Рис. 14.17. я. 3

Дополнительные движения вбок н по диагонали обеспечиваются перемещением кра-
на по прямой нлн по кривой линии

Насколько движение камеры окажется заметным, зави-
сит от его скорости и протяженности, от возникающих компо-
зиционных изменений и от того, существует ли в этот момент
какое-либо движение на сцене, а если существует, — то от
его направления, скорости и значения.
Движение камеры ощущается наиболее отчетливо при
передаче неподвижного объекта. Когда объект движется, то
любые движения камеры в какой-то мере замаскированы,
ибо зритель целиком занят объектом и его действием. Дви-
жение камеры может даже и не осознаться зрителем, но его
влияние так или иначе скажется.

В остродраматической ситуации двойное воздействие от
панорамирования, а затем от наезда на неподвижный объект
усилит напряжение и темп.

Когда нет необходимости усиливать напряжение, объеди-
ненное движение объекта и камеры приводит к более плавной
непрерывности, но с соответствующим замедлением темпа.
Так что старое правило о том, что движение камеры должно
накладываться на движение объекта, справедливо лишь напо-
ловину. Оно в действительности зависит от того воздействия
на зрителя, которого мы добиваемся.

Эту мысль можно пояснить двумя простыми примерами
(см. рис. 14, 18).

А это заставляет нас задуматься над теми эмоциональ-
ными последствиями, к которым приводит совпадающее дви-
жение объекта и камеры. Как и следовало ожидать, их влия-
ние накладывается одно на другое. Причем движение объек-
та может преобладать над движением камеры, и наоборот.
Когда их действия вызывают общие ассоциации, влияние уд-
ваивается, и оно же сводится на нет, когда эти ассоциации
противостоят друг другу. Например, наезд камеры, сам по се-
бе возбуждающий интерес, и движение актера вглубь (он
уходит от зрителя) уничтожают возможность для того и дру-
гого движения вызвать у зрителя определенную, четкую
реакцию.

Рис. 14.18.

СВЯЗЬ ДВИЖЕНИЯ КАМЕРЫ И ДВИЖЕНИЯ АКТЕРА. Актер входит в комнату
(на общем плане) и идет к столу (на крупном плане). Слева — путь актера от две-
ри к столу снимается общим кланом. Когда актер останавливается, камера перехо-
дит на крупный план. Справа — камера следует за актером и одновременно с ним
приближается к точке съемки крупным планом
Вслед за объектом

Существует шесть способов следить за актером в момент
его передвижения. Каждый из них по-своему воздействует на
зрителей. Подобно тому, как точка зрения камеры влияет на
наше восприятие актера, способ, с помощью которого мы
следим за его движением, влияет на наше восприятие связи
актера с окружающей его средой.

Рис. 14.19. п. 1.

ВСЛЕД ЗА АКТЕРОМ. Способ 1. Непрерывное следование за актером иа общем
плайе. Слева — реакция зрителей в основном определяется изменением окружающей
обстановки, влияние актера незначительно. Ритм сравнительно медленный (гл- 18).
Справа — изменяя композицию или общий тон в процессе панорамирования, мы по-
лучаем ту или иную эмоциональную окраску

Рис. 14.19. п. 2.

Способ 2. Непрерывное следование за актером иа крупном плайе. Актер доминирует,
внушительность его зависит от высоты камеры. Влияние окружающей обстановки
ограничено, и ритм изменяется с изменением динамической композиции. Небольшое
смещение актера от центра в направлении движения создает ощущение предчувствия,
ожидания. Слева — профиль, невыразительный на гладком фоне, однако он создает
ощущение динамизма и насыщенности на моделированном фоне. Слева в центре —
трехчетвертной план в аифас может быть драматически выразительным, вызывает
любопытство, если зрителю неизвестны цель и путь движения актера. Справа в
центре — передний план, снятый сверху; хотя влияние ослаблено, но актер домини-
рует над окружающей обстановкой. Справа — передний плаи, снятый снизу. Актер
особенно внушителен, доминирует над окружающей его обстановкой
Рис. 14.19. п. 3.

Слева — съемка сзади, мы движемся вместе с актером — растет ощущение ожидания.
Слева в центре — съемка сверху, чувство ожидания возрастает. Это уже глубокое
предчувствие, а не просто напряжение. При съемке снизу возникает поразительное
ощущение глубины. И хотя актер связан с окружающей средой и другими актерами,.

он отчетливо выделяется

Способ 3. Следование за актером от общего к крупному плану. Актер идет иа ка-
меру. Доминирует окружающая обстановка, но по мере приближения актера значе-
ние его возрастает. Скорректировать это можно, двигая камеру навстречу актеру

Рис. 14.19. п. 5.

Способ 4. Следование за актером от крупного плана к общему. Движение, при кото-
ром актер как бы отступает, обычно сопровождается спадом напряжения. По мере
удаления объекта растет значение окружающей обстановки. Прием патетичен, ис-
пользуется для фиксации спада кульминации

Рис. 14.19. п. 6.

Способ 5. Камера заранее прибывает в то место, к которому движется актер.
Слева — начинаем способом 1, 2, 3, 4 и увеличиваем скорость панорамирования,
чтобы опередить актера. Ускоренный темп обеспечивает напряженное вступление,
ио чтобы быть эффективным, этот темп должен быть выдержан до конца. Такой
способ раскрывает пространственные соотношения актера и места, к которому ои
движется, сокращает промежуточные стадии движения и дает зрителю возможность
освоиться с обстановкой, в которую должен прийти актер. Справа — начинаем дви-
жение вместе с актером, затем переключаемся на другую камеру, ожидающую его
прихода. Легко осуществимое подобное переключение рождает в зрителе чувство
превосходства над актером, потому что он уже ознакомился с тем местом, в кото-
рое актеру еще предстоит прийти. Здесь окружающая обстановка приобретает осо-
бую значительность
Рис. 14.19. п. 7.

Способ 6. Переключение с неподвижного актера на то место, к которому он стре-
мится. Простой, но довольно слабый прием. Спасти положение может диалог или
жест, показывающий направление движения актера. Пространственные соотношения
могут остаться непонятными для зрителей. Переключение от одного статичного кадра
к другому может помочь ощутить условность движения во времени. Переключая
в самом начале действия, мы пелаем эту условность менее ощутимой

Внезапные изменения точки зрения

Глазок камеры — источник впечатлений, из которых
складывается зрительная интерпретация сцены. Как только
меняется точка зрения, зритель тотчас же приспосабливает
свое ощущение направления (композиционного равновесия)
к новым условиям. Новая ориентация приходит к нему неза-
метно, если изменение точки зрения камеры осуществлено
искусно. В противном случае оно вызывает у зрителя лишь
недоумение.

Рис. 14.20.

ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ПЛАНОВ. Вверху—переключение камер, передающих кадры
одинакового размера, редко оказывается успешным, в особенности при отклонении
углов зрения меньше чем на 20° или больше чем иа 60°. Слева внизу— при переклю-
чении резко меняется положение объекта. Справа внизу — в тех случаях, когда один
и тот же участок выгородки общий для обоих переключаемых кадров, они могут
иметь одинаковый размер, если переключение мотивировано движением актера. Дей-
ствие, которое мотивировано лишь необходимостью переключения, как правило, вы-
глядит навязчивым (например поворот певца на другую камеру)
Мы изменяем нашу точку зрения на один и тот же объ-
ект, чтобы направить внимание на другой его аспект или со-
хранить его в поле зрения (когда есть опасность, что он ока-
жется за кадром), или же чтобы сохранять одну и ту же точ-
ку зрения в процессе движения объекта, а также показать его
положение относительно других объектов.

Недостаточно мотивированное изменение точки зрения
неубедительно даже в тех случаях, когда номинально оно
отвечает только что перечисленным требованиям.

Мы должны избегать слишком резких переключений на
более крупные планы. Иначе зрителю будет трудно соотнести
фрагмент со всей сценой. Как правило, чем более сконцент-
рировано внимание зрителей на определенной части общего
плана, тем более крупным может быть план, на который мы
переключаем; впрочем, увеличение размера объекта более
чем в два раза привлекает внимание к самому процессу пере-
ключения. Там, где используется несколько промежуточных
планов (гл. 18), вполне приемлемы планы с большими изме-
нениями размеров или углов зрения. Однако слишком быст-
рое переключение крупных и общих планов одного и того же
объекта лишает передачу плавности.

Исключения из правил

Иногда приходится отказываться от общепринятых спосо-
бов использования камеры и вводить совершенно неожидан-
ные, продиктованные чисто практическими условиями съем-
ки. Вот несколько примеров таких не часто используемых
приемов работы камеры:

съемка сверху (о ней упоминалось);

съемка снизу — камера ведет съемку через стекло (че-
рез зеркало), на котором расположен сам объект. Это не-

Рис. 14.21. п. 1.

ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ И ВИЗУАЛЬНАЯ НЕПРЕРЫВНОСТЬ. Вверху — если в двух пе-
реключаемых планах разные фоны, то зритель может утратить ощущение направле-
ния. Внизу —• ио это вряд ли случится там, где фои одинаковый (слева) или имеются
композиционные детали, связывающие изображения (справа)
Рис. 14.2Т. п. 2.

Слева вверху — при переключении планов, рассматриваемых с противоположных то*
чек зрения, зритель может утратить представление о месте действия. Слева внизу —
там, где общий сценический блок (например дверь или окно) естественно связывает
противоположные точки зрения, переориентация не представляет труда. Справа —
ио так бывает ие всегда

Рис. 14.21. п. 3.

Только камеры, расположенные по одну сторону центральной линнн, соединяющей
два объекта, дают хороший эффект при переключении, например 1 и 2 или 3 и 4, но
не 1 н 3 или 2 и 4

Рис. 14.22. п. 1.

НАКЛОННЫЙ ПЛАН. Слева — наклон заметнее всего в таких объектах, стабиль-
ность которых связана с вертикалью и горизонталью. Справа—иаклоиная съемка
объектов, сама природа которых связана с наклоном (например пересеченная
местность), мало эффективна
Рис. 14.22. п. 2

Слева—слабый наклон малоэффективен — объект кажется наклоненным случайно.
В центре — удачно выбранный наклон; сравните этот рисунок с соседними. Справа —
слишком крутой наклон выглядит, как эксцентричный трюк

Рис. 14.22. п. 3.

В результате наклонной съемки под малым углом (слева) и под большим углом
(справа) объект либо проваливается в глубь кадра, либо выпадает из кадра

редко делает объект трудноузнаваемым, так как при таком
способе съемки преобладает общий рисунок;

Перевернутое изображение, которое получается при одно-
временном переключении концов в схеме строчной и кадро-
вой развертки или при съемке через зеркало призмы. К при-
меру хождение по потолку (см. рис. 20.2).

Зеркальное изображение оригинала получается при обрат-
ном подключении цепей строчной развертки или съемке че-
рез зеркала призмы. Оно может быть использовано для кор-
рекции планов, снятых через зеркала, обратного письма или
для улучшения композиции.

Наклонная съемка

Обычная цель наклонной съемки — создать впечатление
неустойчивости, неуверенности, ненормальности, динамизма.
В сочетании со съемкой сверху она может имитировать бур-
ное, а иногда и грозящее своими последствиями действие.

Особые случаи движения камеры

Использование движения камеры для того, чтобы имитиро-
вать тряску экипажа, качку корабля и т. д., слишком знакомо
и не требует подробного описания.

Сложнее, однако, движение, являющееся зрительным
«эхом» движения объекта: камера шатается вместе с пьяни-
цей, покачивается в ритме вальса вслед за девушкой, возвра-
щающейся с первого бала.
Такое почти субъективное движение откровенно привлека-
ет к себе внимание зрителя. Это как бы интимный диалог ре-
жиссера и зрителей, которые комментируют то, что они ви-
дят. Когда такой прием удается, воздействие его очень убе-
дительно.

Использование вариообъективов (трансфокаторов)

Вариообъектив позволяет в широком диапазоне постоян-
но изменять эффективный угол зрения. Мы можем заранее
установить его на любой угол или отрегулировать в ходе
самой передачи.

При ввертывании линзы уменьшается угол зрения, и в ре-
зультате изображение, расположенное в центре кадра, посте-
пенно заполняет весь экран.

При вывертывании линзы увеличивается угол зрения, что
обеспечивает более общий план, охватывающий большую
площадь.

Вариообъектив имеет ряд достоинств. Например, мы мо-
жем отрегулировать его угол зрения на заданные пропорции
и площадь охвата. Отпадает необходимость в смене объекти-
вов и поисках компромиссных решений. Там, где невозможен
быстрый наезд или отъезд камеры, на выручку приходит ва-
риообъектив (трансфокатор). Спора нет — вариообъектив
обладает огромными преимуществами, но горе неосторожным,

Рис. 14.23. п. 1.

СРАВНЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ, ПОЛУЧАЕМЫХ ПРИ ДВИЖЕНИИ КАМЕРЫ И i
РАБОТЕ С ТРАНСФОКАТОРОМ. Когда камера передвигается ио направлению к вы-
городке. относительные размеры объекта в ней будут изменяться в естественной
пропорции, по мере того, как становятся видимыми различные плоскости, движений
приобретает параллактический характер, а перспектива остается постоянной

Рис. 14.23. п. 2.

При использовании трансфокатора пропорции объектов не меняются с изменением
поля зрения. Параллактическое лвн/кение отсутствует, мы сталкиваемся с обычным
увеличением или уменьшением. Увеличение уменьшает глубину поля, уменьшение
размеров увеличивает глубину поля зреиия
прибегающим к нему без разбора, неспособным побороть ис-
кушение всегда заменить наезд изменением фокусного рас-
стояния. Ведь наезды обеспечивают естественное изменение
перспективы, в то время как результат действия вариообъек-
тива всегда выглядит искусственным.

Регулировка вариообъектива позволяет производить быст-
рые, крайне напряженные броски, мгновенно переводя вни-
мание глаза с общего плана всей сцены на центральный
объект, или наоборот. При этом зрителю кажется, что изо-
бражение наступает на него. Таким приемом можно достичь
острого драматизма, но иногда это просто раздражает.

Техника работы с одной камерой

Режиссеры, избегая сложности многокамерной съемки,
нередко снимают всю передачу одной камерой. Это отличный
прием при умелом его использовании в определенных обстоя-
тельствах. Впрочем, как и всякий прием, он «палка о двух
концах».

Его преимущества. Одна камера, естественно, избавляет нас
от накладок. Исчезают проблемы монтажа, искажений пер-
спективы, в кадр не попадают другие камеры, нет трудностей,
связанных с переориентацией и т. д. Да и актеры не спута-
ют, на какую камеру надо играть.

Его недостатки. Темп передачи замедлен и целиком зависит
ет движений объекта, камеры и звука.

Зрительное разнообразие полностью подчинено движению
камеры, актеров, построению мизансцен. Передача оказывает-
ся во власти одного оператора, а не все операторы в одина-
ковой мере могут гордиться своим мастерством. В целом воз-
можности одной камеры ограничены. Иногда это удовлетво-
ряет наши потребности, но еще чаще приводит к однообраз-
ной манере передачи. Работая с одной камерой, приходится
отказываться от многих средств художественного воздейстия,
не получая при этом равноценной замены. Компромисс состо-
ит в том, чтобы всякий раз, когда это необходимо, дополнять
•дну главную камеру другими камерами или вспомогатель-
ными устройствами и средствами.
15

КОМПОЗИЦИЯ, ПОСТРОЕНИЕ КАДРА

Что такое композиция кадра? Досужий вымысел теорети-
ков? И да и нет. Если рассматривать ее как панацею от всех
бед, — тогда, конечно же, да. Но если изучить ее законы и
умело применять их, композиция становится той реальной ос-
новой, которая помогает построить кадр и передать наибо-
лее выразительное изображение. Мы подчас не знаем, — по-
чему то или иное построение кадра так или иначе влияет на
наше восприятие. Но мы знаем, что оно влияет. Вот почему
так важно научиться использовать принципы рационального
построения кадра.

Принципы и цели

Композиция кадра помогает направить внимание зрителя
на определенный объект и вызвать определенные впечатле-
ния.

Композиция — это продуманный отбор деталей и предме-
тов и такая их расстановка в пределах кадра, которая позво-
ляет добиться необходимого эффекта. В основе композиции —
стремление человека к обобщениям, потребность связывать
то, что он видит сейчас, со своим прежним опытом, и мыслить
символами, понятиями. Одни приобретают подобные навыки»
сами того не замечая, другие — сознательно. Многие в их
ценность не верят, хотя большинство признает их влияние.

Одной лишь привлекательности изображения недостаточ-
но^— оно должно выражать определенные мысли, воздейство-
вать на зрителя в нужном нам направлении.
Рис, 15,1.

СИМВОЛИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ. Мы склонны мыслить обобщенно, находя связи
даже там, где их в действительности не существует. Так, первую группу символов
(вверху) мы воспринимаем не как случайные, не связанные между собой точки,
а как некий рнсуиок (внизу). Такое субъективное видение образует один тип домини*
рующих линий

Телевизионная постановка может оказаться настолько
сложной, что осуществить идеальную композицию всех кад-
ров невозможно, но, удачно решив основные кадры, мы до-
биваемся достаточно высокого общего уровня.

Когда зритель наблюдает то или иное действие, его вни-
мание рассеивается на различные предметы, попадающие в
поле его зрения. Но попробуйте сощурить глаза. Тогда отчет-
ливее проявятся общие эффекты. Цвет приглушается, вы яс-
нее ощущаете значение полутонов монохромного изображе-
ния. Целые участки его сливаются в отдельные тональные
массы, и вы отчетливее представляете себе тональные соот-
ношения частей кадра. Выявляются основные композицион-
ные линии. Вы начинаете понимать то главное, что лежит в
основе кадра. Это и определяет воздействие композиции, ко-
торая очевиднее всего проявляется в плоском изображении.

Доминирующая линия

Глядя на изображение, мы невольно попадаем под влия-
ние различных аспектов его построения. Многие линии и их
сочетания в изображении бессознательно приобрели для нас
символическое значение. И, узнав их, мы уже соответственно
воспринимаем всю сцену. Некоторые из этих линий и форм —
линии и формы реальных предметов. Другие же образуются
из реальных или тех воображаемых линий, которыми мы сое-
диняем части сцены, как только начинает действовать наша
привычка мыслить определенными моделями.

Умело построив кадр, выделив доминирующие линии, мы
создадим необходимое настроение или атмосферу.
Рис. 15.2.

РЕАЛЬНЫЕ ДОМИНИРУЮЩИЕ ЛИНИИ. Они зависят от объекта, от того, с ка-
кой точки мы его рассматриваем и как актеры и другие предметы расположены по
отношению к нему

Рис. 15.3.

ТИПЫ ДОМИНИРУЮЩИХ ЛИНИЙ. Эти рисунки показывают одного и того же
актера за одним и тем же занятием, но в разной атмосфере. Почему возникает та-
кое различие? Рисунки содержат доминирующие линии различных типов, которые
через связанные с ними ассоциации влияют иа наше восприятие сцены в целом

IIIII ®

Рис. 15.4. п. 1.

ВЛИЯНИЕ ФОРМЫ. Различные рисунки, образованные доминирующими линиями,
распадаются на ряд основных моделей, которые характеризуются удивительно
постоянным влиянием на атмосферу и настроение сцены. Прямые линии вызывают
представление определенности, стойкости, мужественности, простоты. Слева — верти-
кальные линии создают впечатление торжественности, достоинства, важности, офи-
циальности, силы, стройности, высоты, динамического равновесия. В центре — в пер-
спективе — надежда, вдохновение. Справа — горизонтальные — покой; бездеятель-
ность; широта; откровенность
Рис. 15.4. н. 2.

Диагональные линии вызывают представление об экспрессии; их нестабильность воз-
буждает и увлекает внимание. Слева — наклон под углом меньше 45° относительно
вертикали создает впечатление движения вперед, неуверенности. В центре — наклон
под 45° говорит о быстром движении вперед, агрессивности. Справа — наклон под
углом более 45° вызывает впечатление о падении вниз, нестабильности, чрезмерной
’гкооостч

Рис. 15.4. п- 3.

Закругления вызывают ощущение ритмичного движения, изменчивости, красоты, эле-
гантности, грациозности, женственности. Чем сильнее изгиб, тем больше ощущение
скорости й движения. Слева — когда кривая вогнута вниз, доминирует ощущение
сдавленности, экспрессии. Справа—линия, вогнутая вверх, создает представление
об опоре, свободе

Рис. 15.4. п. 4.

Слева — прерывистые линии могут вызвать представление о разрыве, недостатке ор-
ганизации, случайности, неразберихе. В центре слева — незаконченный рисунок—не-
постоянство. неуверенность, динамическое столкновение, быстрое, сумбурное движе-
ние. В центре справа — линии скоординированы, впечатление единства, регулярности,
монотонности. Справа—-случайно разбросанные линии, что создает впечатление бес-
порядка, обособленности

_JL >V ПП □ О

Рис. 15.4. п. 5.

Различные фигуры в плоскости и перспективе дают различные эффекты. С тева— го-
ризонтальные и вертикальные компоненты как бы зачеркивают влияние каждого в
отдельности, возникает представление о враждебности, контрастах, оригпнальностй.
свободе. Слева в центре — концентрация, напряженность, ожидание действия. Справа
в центре—консервативность, равенство сил. симметрия, общее внимание, мужествен-!
ность. Справа — каждый прямоугольник соответственно подчеркивает идею горизон-
тальности или вертикальности
—лЖ1»

Слева — симметричный, четкий рисунок, ассоциирующийся со стабильностью, един-
ством, равновесием, компактностью, потенциальной силой, господством, кульмина-
цией. Слева в центре — равномерное непрерывное движение — постоянство интереса,,
порядок, формальность, равновесие снл, важность. В центре — непрерывное движе-
ние, очарование, женственность. Справа в центре — плавное изменение движения*
вызывающее представление о красоте, очаровании, элегантности, последовательности*
Справа — резкая смена движений, внезапные изменения, энергичность

Слева — равновесие, противоположности, сопротивление, сцепление, сосредоточение
интересов, единство, иногда жертва. В центре слева — силы, фокусирующие внимание
в общей точке, сходящиеся в центр или расходящиеся из центра: единство, драма-
тическая концентрация, экспансия. Справа в центре — ломаные несимметричные
формы: нерешительность, нестабильность, беспорядок. Справа —- регулярность, поря-
док, система, монотонная непрерывность

Тон

Эмоциональное воздействие изображения зависит от того,
какие тона преобладают в этом изображении. Общеизвестно,
что, если господствуют светлые тона, то изображение кажется
веселым, нежным, воздушным, открытым, простым. Преобла-
дание темных тонов создает атмосферу напряженности, дра-

матизма, мистики, таинственности, значительности, сдержан-
ной мощи.	.

Ощущение силы, значительности и динамизма придают $
изображению также большие, резко очерченные участки од-
ного тона.

Темные тона на фоне мелких, четких участков светлого
тона придадут изображению торжественность, таинственность
и драматичность, в то время как светлый тон на фоне мелких
темных участков вносит в изображение блеск, живость, бод-

рость.

Любое монотонное изображение, лишенное контрастов,
всегда скучно и непривлекательно.

Рнс. 15.5.

ЗНАЧЕНИЕ ТОНА И КОНТРАСТНОСТИ, Резко выраженная контрастность тонов
выделяет участок изображения, делает его привлекательным, вызывая ощущение
свежести, жизнерадостности, динамизма, законченности. Справа — градация тонов
смягчает переходы между участками изображения, переводит внимание от более
темных участков к светлым, вводя нас в мир фантастики, мягкости, красоты,
недосказанности
ВЛИЯНИЕ КОНТРАСТНОСТИ. Вверху—контрастность тонов подчеркивает форму
и массу. Слева — небольшой черный кружок как бы подавляется белой массой фона,
в то время как аналогичный белый кружок резко выделяется на черном фоне

Рнс. 15.7.

ЭФФЕКТ КОНТРАСТНОСТИ (ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ИНДУКЦИЯ). Слева — взаи-
модействия соседних тонов — светлый той еще более подчеркивает соседний темный,
и наоборот. Этот эффект известен под названием эффекта одновременной контраст-
ности. или пространственной индукции. Справа — чем сильнее и резче контрастность,
тем заметнее данный эффект. Подобным же образом подчеркивается и все богатство
тонов. На темном фоне цвет кажется холодным (синеватым), а на светлом фоне он
темнеет (коричневеет). Когда нет возможности рационально использовать этот
эффект, лучше избегать его

Баланс

Баланс — это равновесие, стабильность. И даже в тех слу-
чаях, когда мы сознательно добиваемся динамизма и отказы-
ваемся от равновесия, мы стремимся, как правило, к тому,
чтобы изображение приобрело его. А для этого нам нужно
знать некоторые закономерности его природы.

Мышление — процесс, в значительной мере основанный на
сравнении. Поэтому не удивительно, что мы привычно пере-
носим многие представления из одной сферы нашего опыта
в другую.

Свои понятия о влиянии тяжести, пропорции, веса и т. п.
мы не совсем логично, но без колебаний применяем при суж-
дении о художественном эффекте. (Черный ящик нам будет
казаться более тяжелым,чем белый, хотя в действительнос-
ти вес и тон совершенно не связаны друг с другом).
Рис. 15.8. п. I

БАЛАНС. Середина изображения — центр построения композиции. И хотя точный
баланс равных величин делает изображение формально правильным, торжественным,
уравновешенным н т. д., оно прн этом становится монотонным н скучным

Рис. 15.8. и. 2.

Слева — отсутствие баланса приводит к дисгармонии, нестабильности. Слева
в центре — при несимметричном балансе точное распределение акцентов обеспечивает
привлекательность изображения. И чем больше масса объектов, тем ближе они долж-
ны быть расположены к центру, чтобы не был нарушен баланс. В центре справа —
вид спереди делает изображение скучным. Справа — наиболее привлекателен для гла-
за такой баланс, при котором сохраняется перспектива и вид спереди; при этом
предпочтительнее вести съемку под углом

Рис. 15.9. п. I.

БАЛАНС ИЗОБРАЖЕНИЯ зависит одновременно от нескольких факторов, например
от положения основных объектов в кадре. Замечено, что по мере удаления от центра
кадра значение объекта возрастает. В нижней части кадра предметы кажутся весо-
мее, что привносит ощущение важности, опоры. Расположив предмет в верхней части
кадра, мы создаем ощущение неизвестности, легкости, незначительности. Вертикали
около границ кадра создают впечатление твердости, стабильности, устремленности
вверх. Слева — эффективный размер. Большие участки изображения имеют большее
значение. Справа — доминирующие тона. Темные тона кажутся более тяжелыми, но
светлые кажутся больше по размеру	*

Рис. 15.9 п. 2.

Слева — размер и зон пространства, разделяющего актеров. В первом примере разде-
ляющее объекты пространство не навязчиво и ие акцентировано: во втором — оно
значительнее, чем сами объекты. Справа — разделяющее пространство подчеркивает
объект
Рис. 15.9. и. 3.

Слева — доминирующие сценические линии. Баланс в большей мере зависит от вер-
тикальных, чем от горизонтальных линий, хотя конечный эффект определяется общим
балансом в горизонтальной плоскости. Объекты правильной формы кажутся более
акцентированными, чем объекты неправильной формы. Справа — группировка усили-
вает значимость каждого отдельного объекта

Рис. 15.9. п. 4.

Баланс глубины кадра зависит от соотношения между передним планом и средней
линией кадра. На баланс влияют и чисто субъективные моменты (так предмету,
владеющему нашим вниманием, мы придаем большее значение), а также цвет и
стабильность объекта (см. рис. 14.22). Теплые цвета кажутся более акцентирован-
ными, чем холодные, а яркие или насыщенные — чем темные и ненасыщенные

Рис. 15.10. п. 1.

БАЛАНС И ТОН, Распределение тонов влияет на баланс, акцент возрастает с уве^
лишением темных тоиов

Рис. 15.10. п. 2.

Слева - положение тональных масс направляет и концентрирует вниманне на ниж-
ней части кадра, привносит в изображение ощущение замкнутости пр да ости.
Справа — темные тона внизу ооразуют основу для композиции, придают изоираже-
и	нню объемность

15—190
Рис. 15.10. п. 3.

Размер, той и положение детали влияют на общий баланс. Мелкие детали и более
светлые тона изменяют его в меньшей степени, чем темные тоиа и крупные детали

Рис. 15.П. п. 1.

БАЛАНС И ФОРМА. Слева — форма также влияет иа баланс. Справа — форма из-
меняется в зависимости от точки зрения

Рис. 15.11. п. 2.

Углы, образуемые линиями объекта нли объектов и частей кадра, влияют иа баланс.
Слева — внешние углы отвлекают глаз от изображения. Справа — внутренние углы,
наоборот, привлекают глаз

Рнс. 15.12. п. 1.

СПОСОБЫ ИЗМЕНЕНИЯ БАЛАНСА ИЗОБРАЖЕНИЯ за счет изменения размеров
объектов. Слева — изменение расстояния до камеры. Справа — изменение угла зрения
камеры
Рис. 15.12. п. 2.

ПОСТРОЕНИЕ КАДРА. Расположение актеров в кадре. Слева — изменение высоты’
объекта (стоит и сидит). В центре — изменение места Справа—изменение высоты-
камеры

Рис. 15.12. п. 3.

ИЗМЕНЕНИЕ ТОНА. Слева — изменение освещения. Справа — изменение точки»
зрения

Рис. 15.12. п. 4.

Помните, что, регулируя изобразительный баланс, мы можем непроизвольно сосредо-
точить внимание на второстепенном объекте в .ущерб главному

Рнс. 15.13.

БАЛАНС И КОМПОЗИЦИОННОЕ ЕДИНСТВО - РАЗЛИЧНЫЕ ПОНЯТИЯ. Слева —
изображение может быть хорошо сбалансировано н, однако, в нем отсутствует ком-
позиционное единство (вверху), и наоборот (внизу). В центре — чтобы добиться ком-
позиционного единства, мы должны связать основные «массы» воображаемыми или
реальными композиционными линиями. Нужно стремиться не к разобщению (вверху),
а к единству (внизу). Справа—мы должны избегать линий нли тональных контрас-
тов, которые разделяют экран (вверху), н стремиться объединить его (внизу)
Единство

Единство — непременное условие хорошей композиции.
А оно подразумевает такое построение изображения, при ко-
тором все его элементы связаны единством настроения, ин-
тереса, внимания, единством цели и стиля.

Ритм в изображении

Подобно тому как в музыке и поэзии мы охотнее всегв
воспринимаем доступный нам, но не слишком элементарный
ритмический рисунок, глаз наш стремится к ритмическому
разнообразию зрительных образов.

Ритм в изображении — отнюдь не чисто академическое
понятие. Под этим термином мы подразумеваем впечатление,
которое рождается у зрителя от соотношения и взаимосвязи
объекта и окружающей обстановки. В хорошо построенном
кадре ритм всегда соответствует цели и смыслу происходя-
щего (медленный, плавный ритм — торжественной, спокой-
ной обстановке; быстрое отрывистое стаккато — динамичной
сцене).

Рис. 15.14, п. 1.

’ВИЗУАЛЬНЫЙ РИТМ. Слева — изображение, даже правильно сбалансированное,
может быть скучным и монотонным. Его ритм в музыке звучал бы, как там-там-там.
В центре — небольшая перестановка создает более приятный ритм (соответствующий
•ему музыкальный рисунок там-ти-там). Справа — еще более сложный ритм
(типа та-ти-там)

' “ 1

° О п сРо О
• о @ О О
Or? V <Ро’

Рис. 15.14. п. 2.

Слишком большое разнообразие ритма в изображении не воспринимается (слева),
кажется беспорядочным (в центре) или слишком сложным (справа)
Рис. 15.14. п. 3.

РИТМИЧЕСКИЕ ПОВТОРЫ. При повторении первоначальная тема обретает силу»,
в особенности если она развивается (слева); механическое повторений менее убеди*
тельно (справа)

Рис. 15.14, п. 4.

Ритм в изображении зависит от объектов: их размеров, формы, тона, фактуры и т. д_
(слева); от гармоничности сочетания с другими объектами (слева в центре); от окру-
жающего их фона (справа в центре); от формы теней на объектах и на соседних.

поверхностях (справа)

Пропорции

Красота не поддается анализу. Но с древних времен че-
ловек пытался определить, что же такое гармония пропор-
ций. Так был открыт широко известный принцип, получив-
ший впоследствии название «золотое сечение». Если мы про-
следим за развитием искусства на протяжении столетий, мы
заметим, что все великие живописцы, скульпторы, архитекто-
ры повторяли одни и те же соотношения размеров. Но, соз-
давая произведения искусства, знали ли они формулу этих
божественных пропорций?

Проведите прямую линию. Затем попытайтесь разделить,
ее на две неравные части, стремясь получить самые прият-
ные для глаза соотношения. Разделите подобным же обра-
зом полученные части. С удивительной правильностью линия
окажется разделенной в постоянном соотношении, при кото-
ром меньший отрезок будет относиться к большему, как.
больший отрезок— ко всей линии. Если затем взять мень-
шую часть и разделить ее на неравные части, то снова поя-
вится подобное соотношение.

Такое деление открывает широкие возможности. Оно
дает ключ к поиску пропорций, наиболее приятных для гла-
за.

Как бы подозрительно вы ни отнеслись к такой форму-
ле, вы не можете не признать, что она очень часто подтверж-
дается.
Опираясь на эту формулу, мы легко можем вырабо-
тать в себе способность инстинктивно выбирать наиболее
приемлемые пропорции.

«-^-618 	1 •

. X	Y Z

Рис. 15.16. п. 3.

особенности если вертикальные
обеспечивает хороший баланс.

Слева — размещение объекта вблизи границ кадра, в
или горизонтальные линии параллельны им, редко _________________

В центре—при размещении объекта в углах кадра создается впечатление, что
объект стремится вырваться за пределы кадра. Справа — у границ кадра необходимо
оставлять свободное пространство, равное примерно ‘/ю	"	.........

Значение и убедительность объекта сильнее всего, когда

длины и ширины экрана,
ои в верхней правой части

кадра

Рис. 15.15.
«ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ». Идеальные пропорции дают следующие соотношения:
YZ: XY=XY: XZ. Производя последовательно такое деление, найдем, что это отно-
0.61	1,618

шение, называемое золотой серединой, равно	илн же

Размещение объекта в кадре

Так ли уже важно, как и где делим мы кадр сцениче-
скими линиями и где именно размещен объект? Теория
«золотого сечения» подсказывает, что это очень важно.

Как видно из рис. 15. 9, не все части кадра имеют
одинаковое изобразительное значение. Для художественной
выразительности объекта небезразлично, в какой части
кадра расположен объект и какую площадь в кадре мы ему
•отводим. Нельзя подходить догматически и к свободному,
незанятому объектом пространству, которое зависит от ве-
личины плана и композиционного баланса.

Рис. 15.16. п. 1.

РАСПОЛОЖЕНИЕ ОБЪЕКТА В КАДРЕ. Слева — разделенный на две одинаковые
'части кадр позволяет получить формальный баланс — обычно скучный и однообраз-
ный. Справа — разделение на три части мгновенно обнаруживает чисто механический
.подход к выбору пропорций. Наиболее приятный для глаза баланс возникает, если
соблюдается отношение 2:3-или 3:4

Рис. 15.17.

АКТЕР В КАДРЕ. Размещать актера в кадре нужно так, чтобы в любом положе-
нии (стоя, сидя, лежа) он не касался границ кадра

Рис. 15.18. п. 1.

Рис. 15.16. п. 2.

"Труднее всего сконцентрировать внимание зрителя иа изображении в центре кадра.
Это удается лишь тогда, когда в нем сосредоточены композиционные линии

РАСПОЛОЖЕНИЕ ПО ВЕРТИКАЛИ. Слева — если голова касается верхней границы
кадра, то изображение выглядит сжатым. В центре—слишком большое пространство
«ад головой нижняя часть кадра утяжеляется. Справа—рациональное расположение
Рнс. 15.18. п. 2.

Пространство в верхней части кадра можно с успехом заполнить выразительным
деталями (в центре), которые в некоторых случаях могут приобрести самостоятельно!
значение: листва-бордюр (в центре) может превратиться в нечто давящее, зловещее
,	что придает повествованию новое звучание (справа)

Рнс. 15.19.

РАСПОЛОЖЕНИЕ ПО ГОРИЗОНТАЛИ. Слева — непривлекательное, скучное распо
ложеиие в центре. Небольшой сдвиг от центра — изображение кажется более при
влекательиым (в центре). Справа — актер в углу, баланс нарушен, но это оказы-
вается полезным, если мы хотим обнаружить и подчеркнуть

или подчеркнуть одиночество актера

свободное пространство

Рис. 15.20.

ИЗМЕНЕНИЕ ПОЛОЖЕНИЯ В КАДРЕ. Слева — по мере того как актеры входят
в кадр или выходят из него, оператор обычно изменяет положение камеры. Очень
крупные планы могут потребовать непрерывной регулировки. Изменение композиции
в этом случае отвлекает внимание, подчеркивая границы кадра. Справа — иногда
лучше не менять положение актера в кадре, а оставлять изображение несбалансиро-
ванным. Композиционное напряжение, которое при этом возникает, подчеркивает от-
сутствие второго актера

Иллюзия притяжения

Ограничив ту или иную сцену пределами кадра, mi
словно вводим в эту сцену новые силы притяжения как
между самими объектами, так и между объектами и грани-
цами кадра. Соотношение, которое влияет на наши пред-
ставления о связях и единстве внутри кадра, возникает
между линиями и тонами. Этот субъективный и сложный
процесс мы попытаемся проиллюстрировать рис. 15.21.
Рис. 15.21. п. 1.

ИЛЛЮЗИЯ ПРИТЯЖЕНИЯ. Диск в центре кадра кажется неподвижным, окружен-
ным свободным пространством. Изменение размера детали меняет взаимодействие
между деталью и окружающим ее пространством. Слишком большой объект как бы
растягивает кадр, вытесняя окружающее пространство, тогда как маленький объекг
как бы сам сжимается, стиснутый окружающим его пространством

По мере того как уменьшается промежуточное пространство, — увеличивается давле-
ние предмета иа границы кадра

Рис. 15.21. п. 3.

Между объектами в изображении как бы возникает взаимодействие—иллюзия при-
тяжения. В более сложных вариантах кажется, что изолированный объект притягн-
. вается к более стабильной группе предметов

Масштаб

Масштаб — видимое соотношение размеров объектов,
которое мы наблюдаем в изображении. Мы воспринимаем
масштаб, сравнивая то, что мы видим, с истинным разме-
ром объекта, с соседними объектами известного нам раз-
мера, с пропорциями изображения, заполняющего кадр, и
связывая это с общей перспективой.
Рнс. 15.22.
МАСШТАБ. Слева — мы субъективно судим о масштабе по величине пространства,
занимаемого объектом на экране. Справа — слишком крупный план объекта может
нарушить Е"‘,пе представление о масштабе, и мы одну часть можем воспринять вне
связи с целил. На общем плане горный кряж может подавлять своими размерами,
но при съемке крупным планом размер его не впечатляет

Рис. 15.23.

ПЕРЕДНИЙ ПЛАН И МАСШТАБ. Передний план оказывает сильное влияние на
представление о масштабе в изображении. Слева — изолированный объект в отдале-
нии, вне масштаба, не создает ощущения глубины. Введение переднего плана сразу
дает возможность для сравнения, придает изображению глубину и ощущение рас-
стояния. В центре — отсутствие переднего плана н масштаба для сравнения может
быть компенсировано намеком на перспективу. Справа — возможности этого приема
не следует преувеличивать. Без переднего плана можно лишь догадываться о мас-
штабе, кроме того, изображение лишено глубины. Но слишком подчеркнутый перед-
ний план иногда приводит к тому, что масштабные соотношения становятся искус-
ственными

Выбор пропорций в изображении

Если объект и фон слишком велики, но их относитель-
ные размеры приемлемы, то переходите на более коротко-
фокусный объектив, сохраняя камеру неподвижной.

При слишком мелких размерах объекта и фона, но
удовлетворяющем нас соотношении их размеров, переходи-
те на объектив с меньшим углом зрения, по-прежнему со-
храняя камеру неподвижной.

Когда фон кажется слишком отдаленным, хотя размер
объекта на переднем плане приемлем, переходите на объек-
тив с меньшим углом зрения и увеличьте расстояние до ка-
меры.

Там, где фон кажется слишком близким, а размер объ-
екта на переднем плане все-таки приемлем, переходите на
более короткофокусный объектив, уменьшая расстояние до
камеры.

Если объект кажется слишком большим, хотя размер
фона удовлетворителен, примените объектив с меньшим уг-
лом зрения, увеличив расстояние до камеры.

Значение объекта в кадре

Будет ли объект выглядеть важным или второстепен-
ным, зависит от того, как мы его показываем. Известно,
что на изображение сильно влияет то, как ведется съем-
ка,— под углом сверху или снизу, но сила впечатления от
объекта определяется чем-то большим, чем просто высота
расположения камеры.

Поза актера в силу связанных с ней ассоциаций сама
по себе может повлиять на впечатление. Это от нее зави-
сит, будет ли актер выглядеть внушительным, замученным
покорным. Есть, например, позы, свидетельствующие о сла-
бости: актер лежит, наклонился, посмотрел снизу, ссутулил-
ся, сжал руки; и свидетельствующие о силе: лицо дано в
анфас, откинутая назад голова, сжатые кулаки.

Рис. 15.24. п. L

ЗНАЧИМОСТЬ ОБЪЕКТА В КАДРЕ. Слеза — влияние угла наклона камеры. Съемки
снизу подчеркивают силу, а съемка сверху — слабость. Справа — чем больше изобра-
жение в кадре, тем больше егб значение, независимо от угла съемки

Рнс. 15.24. п. 2.

Слева — положение актера в кадре. Поднимите актера, и ои будет выглядеть внуши-
тельным. В центре — рост актера на фоне других объектов известного размера.
Справа — ощущение по ассоциации: сжатый кулак, нахмуренные брови выразительнее
любого подробного рассказа
Рис. 15.24. п. 3t

Предметы окружающие актера, также влияют иа художественную выразительность
кадра Слева — актер у опоры выглядит меиее внушительно, чем без иее. Справа —
полная изоляция придает больше выразительности, чем динамичные сценические
линии фона

Рис, 15.24. п. 4.

Слева — фон, ассоциирующийся с мыслью о слабости, делает и актера более слабым,
а преобладание фона может его полностью подавить. В центре—доминирующие
линии фона могут значительно изменить впечатление от актера: на фоне сходя-
щихся линий актер выглядит более внушительно. Справа — четкие вертикальные
лииин лишают актера некоторой доли внушительности, но еще больше это заметно
при горизонтальных линиях фона

Рис. 15.24. п. 5.

Первый пример иллюстрирует случаи, когда фои доминирует над актером: во вто-
ром примере актер господствует над фоном; в третьем — значимость актера подчер-
кивается фоном

Рис. 15.24. п. 6.

Как показывают данные рисунки, контрастность тонов влияет на значимость объекта
Рис. 15.25

ЭФФЕКТИВНОЕ ИЗМЕНЕНИЕ ФОРМЫ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Слева— самый грубый
метод — обрезать часть изображения с помощью оптической виньетки или электрон-
ным бланкированием. Если это происходит незаметно (когда камера наезжает).
то изменение не обязательно привлечет к себе внимание. Но более убедительный
прием изменения формы изображения — изменение декораций. Слева в центре —
арка. В центре справа — ограничение сценической площадки. Справа — с помощью
освещения

Рис. 15.26.

ДЕТАЛИ. Оии могут отвлекать внимание от главного. В центре — там, где форма и
направление скоординированы, детали стимулируют восприятие изображения.
Справа — если мы исключим все детали, кроме существенно необходимых, то сцена
будет казаться пустой, жалкой. Впрочем, иногда это придает сцене широту и
свободу

Четкость композиции

Если изображение быстро меняется, то необходимо,
чтобы все его детали воспринимались четко и без напряже-
ния. Помешать этому может целый ряд причин.

Неправильно выбранное положение камеры может
сделать изображение недостаточно понятным. Самый при-
вычный предмет может вдруг измениться до неузнаваемо-
сти. Бывают случаи, когда мы сознательно стремимся к та-
кой неясности, чтобы усилить драматический эффект, или
когда нам нужно, чтобы зрители не узнали то или иное ре-
альное лицо. Но чаще всего нам необходимо четкое и безо-
шибочно распознаваемое изображение. А для того чтобы
добиться впечатления естественности, приходится прибегать
к сложным искусственным построениям. Поэтому иногда
предметы размещают самым необычным образом, так, как
того требует камера. Огромную роль играет здесь и свето-
вое решение. Свет может исказить контуры, границы пло-
скостей, дать ложные тени и даже рисунок.

Рис. 15.27. п. I.

В плоском изображении плохая различимость может возникнуть всякий раз, когда
линии или тона в одном плайе сливаются с линиями и тоиа.ми другого, когда сосед-
ние рисунки илн тоиа подобны, или в тех случаях, где сценические линии
непрерывны

Рис. 15.27. п. 2.

Актер сливается с деталями выгородки

Концентрация внимания зрителя

До сих пор мы подробно останавливались лишь на эмо-
циональном значении композиции изображения. А мы хотим
не только создать настроение у зрителя, но и сконцентриро-
вать его внимание на том или ином участке кадра. Самый
очевидный способ решения этой задачи — оставить в тени
все несущественное. Но, к счастью, в нашем распоряжении
есть более тонкие методы воздействия.

Режиссеру приходится долго обдумывать и искать при-
ем, который позволил бы ему сосредоточить, удержать
внимание зрителя. Не следует слишком полагаться на же-
лание зрителя воспринимать все, что ему показывают, В те-
левидении это еще сложнее, чем в кино. Восприятие зри-
теля всегда индивидуально.

Практически мы вынуждены уметь постоянно изменять на-
правление внимания зрителя, если мы хотим удержать его
в нужных нам пределах. Изменение направления внимания
всегда связано с движением актера, сменой точки зрения
или декорации. Однако немотивированные изменения могут
238
вызвать раздражение, ощущение растерянности. Все изме-
нения должны быть оправданными. Только тогда зритель
легко к ним приспосабливается.

С этой точки зрения, телевизионное изображение можно
разбить на три широкие категории:

изображение, сосредоточивающее наше внимание в од-
ной точке, так называемом центре интереса;

изображение, заставляющее наш глаз двигаться лишь
вдоль определенных линий;

изображение, по которому глаз скользит свободно.

Цель каждой из этих категорий — либо концентрация
внимания, либо переключение внимания, либо общий об-
зор, осмысление происходящего.

И хотя едва ли удастся сосредоточить внимание всей
аудитории в одной точке, мы можем быть уверены в том,
что большинство взглядов будет двигаться в выбранном на-
ми направлении. Чем больше зритель смотрит на то, что
нам нужно, тем вероятнее, что и думать он будет в нужном
нам направлении. И от нас зависит, удастся ли убедить его
настолько, чтобы он сконцентрировал внимание на нужных
аспектах изображения.

Обычно мы строим композицию так, чтобы глаз нахо-
дил то, что ему интересно, в пределах границ кадра, кон-
центрируя свое внимание на определенных участках изо-
бражения, в то время как все остальное служит лишь фо-
ном. Принято считать, что каждый кадр должен доносить
до зрителя только одну идею. Одно изображение — одна
фокальная точка. Но унификация центра внимания еще не
означает, что мы должны сводить внимание постоянно в од-
ну точку. Оно может свободно перемещаться. Этот непрерыв-
ный поток, связывающий воедино детали изображения, ча-
сто называют единством изображения. Ведь глазу прису-
ще естественное перемещение от одного участка изображе-
ния к другому.

Это подводит нас к понятию скорости композиционных
линий. Глаз оценивает некоторые формы с замедленной
скоростью, тогда как другие он схватывает мгновенно. Так
что при умелом выборе мы сможем регулировать динамич-
ность изображения и скорость, с которой глаз оценивает его
содержание. «Быстрые» линии помогают быстро перемещать
внимание и позволяют быструю смену кадров.

Простые линии и формы легче направляют глаз, чем
более сложные или рваные. Хорошо очерченные геометри-
ческие формы привлекают внимание сильнее, в особенности
там, где кажется, что они появляются случайно. Однако из-
быток простых линий создает мало привлекательную карти-
ну.
Рнс. 15.28.

КОНЦЕНТРАЦИЯ ВНИМАНИЯ. Все приведенные изображения демонстрируют
основной факт—мы можем направить внимание зрителя на какой-то центр инте-
реса, если правильно расположим объект

Как сосредоточить внимание зрителя?

Существует множество способов концентрации внима-
ния на конкретном участке изображения.

Изменением положения актера. Актеру приходится резко ме-
нять позу — встать, если он сидел, играть на камеру, дви-
гаться по диагонали и обязательно впереди других предме-
тов.

Движением, скорее изменением направления движения, неже-
ли законченностью этого движения, остановками и продол-
жением движения, а не его непрерывностью.

В зависимости от того, как выполняется движение,
можно привлечь внимание к самому движению (например
движению руки), к актеру, который движется (к актеру,
который делает движение рукой), или к цели движения
(предмету, на который указывает рука).

Рис. 15.29.

ЕДИНСТВО ЦЕНТРА ИНТЕРЕСА. Там, где изображение разобщено, фрагменты
нарушают единство. Слева — следует избегать создания нескольких центров инте-
реса. Справа — изображение, рассчитанное на концентрированный общий центр
интереса
Рис 15 30
ИЗМЕНЕНИЕ ЦЕНТРА ИНТЕРЕСА.
Вверху —там, где отсутствует непре-
рывность (например, нет никаких свя-
зывающих линий между последую-
щими фокальными точками), в изо-
бражении нет единства и оио кажется
рваным. Внизу -— расположив компози-
ционные линии так, чтобы они напра-
вили глаз к новому центру интереса,
мы можем улучшить композицию

Противопоставлением объекта окружающей обстановке, ис-
пользуя различие тонов, различное положение в кадре, соот-
ношение размеров, форм, пропорций (масштабов), а также
различие типов линий, характера движения, ассоциаций и
т. п.

Управлением камерой. Концентрации внимания добиваются за
счет различной фокусировки, исключением слабых точек
зрения (например видов сбоку или сзади) или использова-
нием слабых точек съемки (например .съемки сверху, об-
щим планом).

Синхронизация движения со словом, музыкой, эффектами
и т. д. (предпочтительно выполняемыми самим актером)
подчеркивает движение и привлекает к нему внимание (на-
пример, движение говорящего актера подчеркивает как его
действие, так и его речь).

Рис. 15.31.

Перемещая центр интереса, нужно помнить, что глаз может попасть на случайную
фокальную точку, где в действительности нет ничего интересного. В центре — глаз не
знает, какое направление внимания выбрать. Справа — внимание может уводиться за
пределы кадра
Рис. 15.32. п. I.

СКОРОСТЬ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ИНТЕ-
РЕСА. На определенных рисунках или
линиях глаз может задерживаться. Это
«медленные» линии

Рис. 15.32. п. 2.
«Быстрые» линии — это обычно пря-
мые или линин. создающие острые из-
ломы

Рис. 15.32. п. 3.

Сплошные линия выразительнее («бы-
стрее») пунктирных

Рис. 15.33.

СКРЫТЫЕ ЦЕНТРЫ ИНТЕРЕСА. Там, где подразумеваемый центр интереса нахо-
дится вне кадра или ие ясен, зритель ощущает беспокойство, раздражение и даже
досаду. При умелом использовании такая тактика заставит зрителя ждать смеиы
планов

Рис. 15.34. п. I.

КАК СКОНЦЕНТРИРОВАТЬ ВНИМАНИЕ ЗРИТЕЛЯ? Слева — избегая ложных
центров интереса, например очень заметных надписей (надписи отвлекают внимание
зрителей), контрастных тонов во второстепенных объектах и т. д. Слева в центре —
градацией тонов. Глаз естественно следит за переходом от темных участков к свет-
лым. Справа — сознательным нарушением баланса (тонального или линейного)
Рис. 15.34. п. 2.

Изоляцией основного исполнителя. Слева — в глубину, в центре — по горизонтали,
справа — особой позой

Рис. 15.34. п. 3.

Слева — соотношением высоты фигур в кадре. В центре — использованием более силь-
ной части кадра. Справа — освещением

Рис. 15.34. п. 4.

Сходством между актером и окружающей обстановкой (слева); однако слишком
большое сходство может надоесть или рассеять внимание (справа)

Переключение интереса

Уметь переключить внимание зрителя с одного аспекта
кадра на другой столь же важно, как и уметь сосредото-
чить его внимание.

Для этого можно использовать все вышеописанные спо-
собы, соответственно откорректировав их. Например:

заставьте актера стоять, когда остальные сидят;

измените наклон камеры, размер плана и т. д.;

замедлите движение одного актера и акцентируйте
движение другого;

переместите первоначальные контрастности или сходства;

используйте так называемые мостики, связывающие дей-
ствие. Актер смотрит вправо от камеры... переключитесь
на новый план — справа появляется новое лицо;
поменяйте местами двух актеров, находящихся
внимания, и сфокусируйте объектив на том актере,

в центре

который

в данный момент должен привлечь внимание;

измените видимый источник звука, т. е. заставьте го.

ворить другого актера.

Сохранение центров внимания

В любой момент наше внимание локализовано

участке

на

площадь которого равна примерно V12 площади экрана. По

ложение этого участка непрерывно изменяется по мере то-
го, как наш глаз следует за композиционными линиями,
движущимися объектами или обращается к новому центру

внимания.

В тех случаях, когда центры интереса последующих кад-

ров находятся в иных участках кадра, чем в предыдущих,
концентрация внимания зрителя нарушается всякий раз,

потому что приходится искать новый центр интереса.

Основная трудность возникает при переключении от
одного плана съемки к другому: новый кадр всегда содер-
жит новый центр интереса. И чтобы смена кадров не раз-

дражала, надо следить за расстоянием между центрами
внимания сменяющих друг друга кадров. Оно не должно
превышать Vs высоты кадра.

Плохо согласованные планы — первый признак плохого
монтажа. И если их много, глухое раздражение зрителя пе-
рерастет в ярость, которая зачеркивает для него всю пере-

дачу.

СОГЛАСОВАННОЕ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ. При переключении на новый план, естествен-
но. возникает новый центр интереса. Слева — если центры интереса различаются, то
нарушается плавность переходов. Справа — там. где они в какой-то мере согласуются,
переход может быть почти незаметным

ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ЦЕНТРОВ ИНТЕРЕСА, в согласованных планах при переключе-
нии существует неограниченная свобода перемещения центров интереса
Рнс. 15.37.

ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕ ПЛАНОВ, Слева — там. где существует два одинаково важных
центра интереса в сменяющих друг друга планах, зритель лучше принимает те, в
которых центры интереса разнесены {вверху), чем ту путаницу, которую вносит
переключение планов, где планы находятся в одной и той же части кадра (внизу)

Единство композиции при работе
с несколькими камерами

Хорошая композиция при съемке одной камерой мо-
жет оказаться совершенно неудовлетворительной при съем-
ке с разных расстояний или разных точек зрения.

Многие выгородки, такие привлекательные в целом,
выглядят жалкими, когда их «рассекают» при съемке боль-
шим количеством камер. Декорация как бы разваливается,
в ней пропадают внутренние связи, единство, баланс. При
съемке несколькими камерами хорошо скомпонованные кад-
ры могут вдруг утратить выразительность, что внесет новые
акценты, сконцентрирует внимание на второстепенных объ-
ектах и т. д. Иногда же самый метод выбора плана нару-
шает единство изображения.

Рис. 15.38.

НЕСОГЛАСОВАННЫЕ ПЕРЕКЛЮЧЕ-
НИЯ. План камеры / согласуется при
переключении с планом камеры 2 илн
камеры 3, но планы камер и 3 не со-
гласуются, так как при этом нарушает-
ся непрерывность действия
Там, где композиция является элементарной или случай-
ной, это обстоятельство не так бросается в глаза. Но чем слож-
нее и изысканнее художественная трактовка, тем труднее
правильно поддерживать единство композиции. В кинема-
тографе можно сделать перестановку актеров, изменить
реквизит, освещение, чтобы получить наилучший результат
в каждом новом плане, хотя иногда такой обман становится
настолько очевидным, что даже самый доверчивый зритель
его обнаруживает. Живая передача исключает такие прие-
мы, и тщательное планирование, разумный компромисс —-
единственная возможность избежать посредственности, до-
садной потери репетиционного времени.

При многокамерной съемке мы либо ставим актеров
так, чтобы их удобно было снимать с разных точек зрения
(если актер неподвижен, зритель рано или поздно обнару-
живает смену камер), либо меняем положение исполните-
лей и композицию кадра непосредственно перед переходом
к новой точке зрения (это придает плавность движению и
усиливает интерес, но если перестараться, внесет суетли-
вость в кадр).

Выбор композиционной трактовки

Как мы уже отмечали, наша основная цель при реше-
нии композиции кадра заключается не только в том, чтобы
создать привлекательное изображение. Композиция должна
иметь определенную цель, а степень ее воздействия должна,
соответствовать роли и смыслу данного кадра.	J

Рнс. 15.39. и. 1.

ЕДИНСТВО КОМПОЗИЦИИ ПРИ МНОГОКАМЕРНОЙ СЪЕМКЕ. Расположе-
ние актеров должно обеспечивать композиционное единство с нескольких точек...

зрения
Рнс. 15.39. п. 2.

Единство композиции при многокамерной съемке трех актеров

Рис. 15.39. и. 3.

Единство композиции достигается
изменением точки съемки и одновре-
менным изменением положения актера

Даже самое незначительное изменение точки съемки
может совершенно изменить композицию кадра. Более того,
выбрав то или иное композиционное решение, мы изменим
восприятие зрителем объекта, окружающей его среды и их
взаимосвязи.

Посмотрите последовательно на рис. 15.39 и 15.41 и об-
ратите внимание на то, как меняется относительное значе-
ние актеров, различных участков выгородки, доминирующей
линии и как соответственно этому кадр становится то рас-
тянутым, то открытым, то динамичным.

Динамическая композиция

Различия между неподвижным и движущимся изображени-
ем

До сих пор мы рассматривали принципы, принятые в
основном при композиции неподвижных изображений. Там,
где планы неподвижны, изложенные идеи применяются с
успехом. Однако большинство телевизионных зрелищ яв-
ляется единством неподвижного (или полунеподвижного)
и движущегося изображения. Естественно, возникает воп-
рос, насколько эффективны эти принципы при движущемся
изображении.

Неподвижное изображение оставляет нам время на то,
чтобы рассмотреть и изучить его как в момент построения
кадра, так и тогда, когда кадр уже в эфире.

Композиция движущегося изображения — динамическая
композиция, как мы ее будем в дальнейшем называть,
нечто неустойчивое, кратковременное.

Движущемуся изображению присущи многие качества,
совсем не свойственные статичному изображению. Оно по-
зволяет значительно легче и убедительнее показать самый
процесс того или иного изменения, например смягчить гос-
подствующую атмосферу, переключить по нашему желанию
внимание с одного актера на другого, регулировать относи-
тельное значение объектов, передавать динамические свой-
ства или характер движения и т. д.

По-видимому, самым важным свойством движущегося
изображения является его способность поддерживать непре-
рывный интерес. Привлекательность статичного изображе-
ния падает весьма быстро, поскольку зрителю предостав-
ляется достаточно времени для размышлений. Движущееся
изображение, наоборот, гораздо дольше удерживает внима-
ние зрителя в нужном нам направлении.

Рис. 15.40.
ОСОБЕННОСТИ ГРУППОВОЙ СЪЕМ-
КИ. Вверху слева — актеры должны
находиться ближе друг к другу, чем
это бывает в повседневной жизни.
Иначе план будет слишком растянут.
Вверху справа — на общем плане рас-
стояние между актерами должно быть
больше. Иногда же приходится сни-
мать объекты, находящиеся на значи-
тельном расстоянии друг от друга. При
этом надо с особой тщательностью
выбрать точку съемки. Внизу справа —
люди обычно разговаривают, глядя
ДРУГ на друга. Это ограничивает опе-
раторские возможности. Поэтому в те-
левидении принято вести съемку под
неоодьшнм углом. Это дает некоторую
свободу выбора планов н поддерживает

единство изображения
Рис. 15.41.

ВЛИЯНИЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ. Наше восприятие объекта, окружающей его обстанов-
ки и их взаимосвязи зависит от выбора точки зрения камеры

Статичное изображение предоставляет зрителю достаточ-
ную свободу и возможность сосредоточить свое внимание на
любом участке кадра и по-своему оценить его. Движущееся
изображение не оставляет ему времени, чтобы задержать
внимание на деталях, в особенности при быстрой смене
кадров и энергичном движении. Он едва успевает схватить
главное.

Но движущееся изображение имеет и свои слабые сто-
роны. Само движение может внести неточность или неуве-
ренность. Восприятие фиксированного действия может быть
сильнее и дольше оставаться в памяти. Недаром, глядя на
шедевры живописи и скульптуры, думаешь: «Еще мгнове-
ние— и они оживут и начнут двигаться». Тот композицион-
ный баланс, который кажется таким впечатляющим в ста-
тичном кадре, может оказаться совсем неэффективным или
неосуществимым в движущемся изображении. Действие, та-
кое интригующее, когда перед зрителем проходят лишь са-
мые яркие его моменты, может показаться банальным, если
все его стадии проходят на глазах у зрителя. Вот почему
многие режиссеры пользуются переключениями и затемне-
ниями, которые прерывают логическую цепь событий. Более
того, хорошо построенный кадр теряет привлекательность,
когда в результате движения составляющие его части меня-
ют свое относительное положение. И, наконец, когда глав-
ное в изображении — смысловое значение объекта, а не его
движение, статичное изображение впечатляет зрителя не
меньше, чем движущееся.
7еория динамической композиции

Воспроизведение движения. Хотя изобразить движение на бу-
маге не так-то просто, мы обратимся к характерным симво-
лам и к собственному воображению. Ибо символы помога-
ют нам мыслить обобщенно.

С помощью символов можно графически передать ряд ситуаций, в основе которых
одна н та же динамическая композиция. Перед нами одинаковое направление дви-
жения, а сам телевизионный кадр н статические композиционные элементы изобра-
жены графически (вверху справа).

1 — темный объект; 2 — светлый объект; <3 — рельефный объект; 4 — небольшой
объект; 5 — большой объект

Рис. 15.42.

Оценка движения. Наши основные впечатления о движении
зависят от нескольких факторов:

от скорости (т. е. от скорости движения объекта отно-
сительно окружающей обстановки);

от темпа (т. е. от его ритма, от степени ускорения и
т. Д- ) ;

от направления движения, от его траектории (т. е. фор-
мы пути движения).

Мы можем наблюдать движение непосредственно (на-
пример объект, движущийся на неподвижной сцене) или
как подразумеваемое действие (например, движущийся фон
за неподвижным актером или движущиеся свет и тень, ко-
торые пробегают по ним). Но это — вполне очевидные фи-
зические признаки движения. Ряд укоренившихся представ-
лений усиливает наше восприятие динамики изображения.
Это представления:

обусловленные нашим подсознательным отношением к
положению и движению объекта под действием силы тяже-
сти;

обусловленные нашей тенденцией судить об интенсивно-
сти движения по его скорости и мощности той силы, кото-
рой оно вызвано;

связанные с нашей способностью сравнивать относи-
тельное движение с силами сжатия и растяжения, а также
относительные скорости движения объектов в одном и том
же изображении;

зависящие от того, где нам приходится сосредоточивать
свое внимание (когда мы смотрим на небо, мы видим дви-
жущиеся облака и неподвижные здания или неподвижные
облака и проплывающие здания, — в зависимости от того, на
чем мы фиксируем свое внимание),

вызванные очертаниями свободного пространства в кад-
ре (движение актера на среднем плане кажется более быст-
рым, чем на общем плане);

вызываемые звуковым сопровождением и связанными
с ним ассоциациями.

Психологический эффект силы тяжести. Изучая художествен-
ный баланс, мы видели, как режиссер, строя кадр, неизбеж-
но сталкивается с законами земного притяжения, хотя, ка-
залось бы, в этом нет никакой реальной необходимости. В
выборе места объекта в кадре, в определении его веса,
энергии, скорости и направления движения мы опираемся
на наши представления о свойствах данного объекта и си-
ле его тяжести.

Рис. 15.43.
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ЭФФЕКТ СИЛЫ ТЯЖЕСТИ. Слева вверху — горизонтальное
движение обычно воспринимается как нормальное прогрессивное перемещение. Мы
привыкли воспринимать движение вверх илн вниз как усилие, связанное с преодоле-
нием силы тяжести. В центре вверху — энергичное движение вперед, в гору, подъем
вверх. Вверху справа — плавное снижение, спуск вниз, скольжение. Слева внизу —
преодоление препятствий, подъем, карабкание вверх. Справа внизу—энергичный
спуск, падение

Рис. 15.44. п. 1.

ВПЕЧАТЛЕНИЕ О ДВИЖЕНИИ. Представьте, что перед вами летящий в безоблач-
ном небе самолет. Слева — там. где предмет точно в середине кадра, на гладком фойе,
движение ощущается слабо. В центре — по мере того, как камера движется за пред-
метом. его положение в кадре меняется, и нам кажется, что он быстро движется.
Справа — мчатся назад облака, и мы ощущаем не только движение, но и его ско-
рость
Рис. 15.44. и. 2.

К сказанному остается добавить четыре всем известные аксиомы. Слева — движение
по экрану всегда кажется подчеркнуто быстрым. Слева в центре — движение по
направлению к объективу или от него кажется замедленным при объективе с малым
углом зрения и более быстрым прн короткофокусных объективах. Справа в центре —
если объект движется в одном направлении с камерон, то кажется, что скорость
уменьшается. Справа — движение камеры и объекта в противоположных направле-
ниях увеличивает скорость и усиливает впечатление

Рис. 15.45. п. 1.

Слева—мы считаем, что в неограниченном пространстве объект движется свободно.
Слева в центов — но когда предмет помещается в кадр, свобода его перемещения
ограничивается пределами кадра. Это потенциальное ограничение. Справа в центре —
когда мы поддерживаем движущийся объект вблизи центра кадра, эти ограничения
ие так заметны. Справа — на крупных планах движение всегда кажется ограничен-
ным

Рис. 15.45. п, 2.

Свобода движения объекта, находящегося в левой н ннжией части кадра (слева),
кажется менее ограниченной, чем находящегося в правой и верхней части кадра
(справа).

/ — панорамирование; 2 — наклон камеры

Рис. 15,46. п. 1.

ОГРАНИЧЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ МАССОЙ. Слева — простое свободное перемещение по
кадру, в центре — преградите его путь массой, и движение приобретет новое значе-
ние, вызывая предчувствие столкновения илн возможной остановки. Справа — посте-
пенно возрастающее ограничение
Рис. 15.46. п. 2.

Слева. — движение вверх при относительной свободе. В центре — движение, аналогич-
ное движению толпы, смыкающейся вокруг центральной фигуры. Справа—расшире-
ние

Рис. 15.46. п. 3.

Даже сложные ситуации можно воспроизвести просто. Слева — стремительное бег-
ство от разбушевавшейся стихии (нависшее небо). Слева в центре — нет свободы.
Справа в центре — надвигающаяся опасность (слева панорамируется преследователь,
он и стена надвигаются на жертву). Справа — накоиец-то свобода! (Наезд камеры.)

Рис. 15.47.

Такой рисунок фона могут создать
деревья, группа стоящих людей н т, д.
либо чисто декоративные средства
Когда все эти понятия опровергаются тем, что мы ви-
дим, то это нас обычно поражает и кажется удивительным
или занимательным. Этим пользуются в мультипликацион-
ных фильмах, изображая легкого, как пушинку, слона, или
мыльные пузыри тяжелые, как пушечное ядро.

Итак, мы приходим к выводу, что положение объекта в
кадре и характер окружающей его обстановки влияют на
наше впечатление о движении. Изображение в одной части
кадра может повлиять на наше представление о движении
в другой его части.

На практике сила подобного впечатления определяется
такими факторами, как скорость и размер объекта; степень
приближения объекта к основной массе изображения; вызы-
ваемыми этим объектом ассоциациями, а также тем, что мы
знаем о событии или ждем от него.

Движение навстречу препятствию. Форма и положение ос-
новных масс в изображении могут создать неожиданные эф-
фекты, изменить наше впечатление о направлении движе-
ния, вызвать представление о преодолеваемых трудностях
и тем самым ввести новый подтекст в самый характер дей-
ствия.

Рис. 15,48.

ФОН И ДВИЖЕНИЕ ОБЪЕКТА. Нам кажется, что движение беспрепятственно,
если его направление совпадает с направлением линий фона, которые подчеркивают
динамику. Когда предмет в своем движении пересекает рисунок, подчеркиваются
усилия, затраченные на движение. Прн этом большую роль играет форма объекта

Рисунок фона. Очень часто в изображении мы различаем лишь
общий рисунок фона. Если этот рисунок повторяется, то не-
зависимо от своего характера он оказывает за-
метное влияние на движущийся перед ним объект.

“ИС, и.чэ.

ФОН И СИЛА ВПЕЧАТЛЕНИЯ. Значимость движущегося объекта зависит от фона.
Впечатляющая сила актера, независимо от того, движется ли ои или остается непо-
движным, на нейтральном фоне не меняется. На горизонтальном фоне впечатление
о вертикальном объекте сильнее. Когда актер движется к нам, а камера откаты-
вается назад, чтобы сохранить размер плана, перемещающиеся вниз горизонтали
фона, пересекая актера, сообщают ему особую силу. В последнем примере сходя-
щиеся вниз линии фона как бы приподнимают актера, придавая ему особую силу
и убедительность
Рис. 15.50. п. Г»

ФОН И НАПРАВЛЕНИЕ. Слева — когда объект движется по неподвижному фону,
движению придается дополнительная окраска. Справа — там, где тот же самый фон
проходит мимо статичного объекта, характер окраски движения меняется

Направление линий фона. Взаимосвязь движения самого объ-
екта и динамики, присущей линиям фона, придают новую
окраску характеру движения, не свойственную ни объекту,
ни фону в отдельности.

Рис. 15.50. п. 2,

Продолжим этот пример. Во всех пяти рисунках стремящийся вверх фон словно
излучает силу, подталкивающую объект вверх. Объект продолжает свое движение к,
несмотря на это влияние, становится более «сильным» при пересечении границы фона

Эффективная скорость. Восприятие кажущейся скорости дви-
жения объекта зависит от нескольких устойчивых представ-
лений:

о скорости, обычно свойственной данному объекту;

о массе—мы привыкли к тому, что большие объекты
движутся медленнее, а маленькие — быстрее;

о силе тяжести — движение вверх обычно медленнее, а
движение вниз — быстрее;

о видимой активности — по степени интенсивности на-
блюдаемого движения и затрачиваемых на него усилий;

о фоне — кажущемся расстоянии до фона и смещении от-
носительно этого фона;

о форме — см. рис. 15. 51.
Рис. 15.51.

СКОРОСТЬ, Форма объекта влияет на впечатление о скорости движения. Вверху —
хотя предметы А и Б движутся с одинаковой скоростью, но предмет А кажется дви-
жущимся быстрее. Внизу — скорость движения кажется больше, когда рисунок фона
становится более детализированным

Внутренний ритм. Когда предмет движется по периодичес-
ки (постоянно) меняющемуся фону, глаз стремится уловить
собственный ритм этого предмета — ритм, который зависит
от его формы, линии, тона.

Траектория движения

Когда объект движется, в нашей памяти фиксируется
путь этого движения, в особенности если его траектория
имеет отчетливо выраженную форму и если движение оче-
видно повторяется и не маскируется другими, противопо-
ложными движениями. Вот почему так отчетливо запоми-
наются балетные па, фигурное катание на льду, ритмичные,
строго повторяющиеся движения станков и т. п.

Субъективные изменения значения тонов

Тональная характеристика объекта изменяет наше пред-
ставление о его динамических свойствах, размере, весе. Чем
светлее тон, тем больше кажется объект или его деталь, но
меньше «вес» и «сила».

Чтобы убедиться в этом, рассмотрим одну из ситуаций
рис. 15. 46 и повторим ее мысленно с учетом влияния тонов
(рис. 15. 52). Тона костюма, фона и освещения могут в зна-
чительной мере изменить смысл и характер происходящего
действия, а нюансы его вообще полностью во власти то-
нальных соотношений.
Рис. 15.52.

Слева — успешная погоня. Слева в центре — безуспешная погоня за «сильным»
объектом. Справа в центре — «слабый» уничтожен. Справа — кадр начисто лишен
драматизма. Это же скорее слежка, а ие преследование

Рнс. 15.53. п. L

Перемещение в более высокое

положение переключает внимание справа налево

Рис, 15.53. п. 2.

Заштрихованный кружок приближается, он незначителен, но с увеличением размера
растет его значимость н интерес к нему повышается

Рис. 15.53. а. 3.

Но мере того как деталь переходит от темного фона к светлому, возникает эмощю*
иальный подъем

Рнс. 15.53. п. 4.

Переход с участка вертикальных линий на чистый фон вызывает ощущение свободы
н эффективное изменение скорости.
Рис. 15.53. п, 5.

Слева — наклон изменяет композиционный баланс. Изображение становится неста-
бильным. Справа — изменение точки зрения камеры изменяет композиционную линию.
Наклон камеры превращает вертикальные линии в сходящиеся диагонали

Изменения изобразительной значимости объекта

Одна из замечательных особенностей движущегося
изображения состоит в том, что оно дает возможность из-
менять относительное значение того или иного объекта. Это
можно осуществить, переместив объект в новое положение,
в иную окружающую среду или установив новую точку
съемки.

Динамическая композиция планов

Когда мы переходим от одного плана к другому, в
представлении зрителя еще сохраняется предыдущий план
(его композиция, вызываемые им ассоциации и т. д.);

зритель наблюдает характер перехода (переключение,
вытеснение и т. д.);

воспринимает новый план (его композицию, ассоциа-
ции и т. д.);

сравнивает оба плана.

Это происходит независимо от того, хотим мы этого или
нет, хотя сам зритель едва ли способен проанализировать
свои мимолетные впечатления. Наша задача — суметь ис-
пользовать эти реакции зрителя.

Когда переключение не убеждает зрителя (хотя в пе-
реключаемых кадрах были общие центры интереса), причи-
ну этого надо искать в отсутствии зрительной непрерывно-
сти. Глаз всегда ищет взаимосвязь в явлениях, которые он
наблюдает. Там, где эта взаимосвязь случайна и переклю-
чение вызвано только формальной потребностью перехода
с одной камеры на другую, следует избегать переключений.

Смена планов иногда вызывает четко выраженные вто-
ричные эффекты, создающие впечатление движения. Их
можно сознательно использовать там, где мы стремимся к
динамичности. Но иногда эти эффекты могут возникнуть
независимо от нашего желания и стать явной помехой.
Некоторые правила композиции

Несмотря на то, что композиция движущихся изображе-
ний как таковая изучается редко, с принципами ее приме-
нения мы встречаемся ежедневно в самых лучших телеви-
зионных и кинематографических постановках. Многие ре-
жиссеры исходят в работе из простых правил, выработан-
ных скорее на практике. Но есть несколько аксиом, без ко-
торых не обойтись.

Направление движения. Подобно тому, как вертикальные ли-
нии заметнее горизонтальных, движение по вертикали за-
метнее движения по горизонтали.

Подъем эффективнее, чем снижение. Когда мы подни-
маем голову или встаем, наши движения привлекают боль-
ше вимания, чем когда мы опускаем голову, руку или са-
димся. Кроме того, движение по вертикали обычно кажет-
ся более быстрым, чем по горизонтали.

Горизонтальные линии композиционно самые слабые. Поэто-
му горизонтальное движение менее всего заметно. Однако дви-
жение вправо заметнее, чем движение влево.

Движение по диагонали, как и сами диагональные линии, наи-
более динамично.

Движение к камере более заметно, чем движение от нее; не-
трудно убедиться, что любой жест или движение вперед
внушительнее, чем движение назад (например взгляд, пово-
рот головы, протянутая рука). Приближение к объекту вы-
зывает больше интереса, чем удаление от него, и актер при-
влекает больше внимания, когда движется перед другим ак-
тером или выгородкой, нежели за ними.

Непрерывность движения. Движущийся объект привлекает
внимание быстрее, чем неподвижный, хотя непрерывное дви-
жение с постоянной скоростью не способно длительно сохра-
нять напряжение внимания зрителя. Движение, резко преры-
вающееся или меняющее свое направление, скорее бросится
в глаза, чем движение непрерывное. Движение по сходящим-
ся линиям сильнее, чем по расходящимся.

Правосторонность композиции

На Западе принято читать слева направо и сверху вниз.
Эта привычка дает себя знать и в других сферах деятельнос-
ти, не связанных с чтением. Например, наша склонность к
смещению вправо проявляется, когда мы компонуем изобра-
жение или смотрим на него.

Возьмите в руки несколько фотографий. Посмотрите на
каждую прямо, а затем через зеркало. Вы неизбежно обна-
ружите, что изображения обладают различной степенью при-
влекательности.
Поэтому полезно помнить, что реакция зрителей изменяет-
ся в зависимости от того, как расположены объекты в изо-
бражении (рис. 15.59). Изменения влияют на баланс, ста-
бильность, пропорции, силу воздействия объектов, центры ин-
тереса, концентрацию внимания, значение изображения и ди-
намику.

1.	Изобразительный баланс: а) изображение может быть
либо сбалансированным, либо однобоким, в зависимости от
того, куда сдвинута основная масса —влево или вправо.
Правая сторона кадра весомее левой, поэтому сконцентри-
рованные справа большие массы нарушат общий баланс.
И, наоборот, левая часть кадра может выдержать больший
вес (плотность или массу);

б) вторичный эффект — ощущение излишнего простран-
ства между объектом и границами кадра.

2.	Стабильность изображения: а) сравнивая изображение
с его зеркальным отражением, мы увидим, что иногда одно
из них стабильнее другого;

б)	одно из них динамичнее другого.

3.	Очевидные пропорции. Восприятие пропорций изменяет- '
ся. Например, при использовании больших темных поверх-
ностей на переднем плане в правой части изображения сце-
на кажется переполненной, тяжелой, тогда как в обратном
варианте создается ощущение свободного пространства.

4.	Значимость объекта. Композиционный элемент, располо-
женный слева, кажется второстепенным и может стать навяз-
чивым, если он помещен справа (хотя обратное наблюдается
редко). Более того, объект, который с левой стороны мы мо-
жем даже не заметить, справа становится композиционно
или сюжетно важным.

5.	Центры интереса. Чувствительность глаза к диагональ-
ным линиям может изменяться в зависимости от характера
их наклона. По-видимому, точно так же изменяется центр
нашего интереса, в особенности там, где перспектива отчет-
лива. Это обстоятельство позволяет нам направлять взгляд
в глубину сцены.

Рис. 15.64.

ВЗАИМНАЯ КОНТРАСТНОСТЬ КАДРОВ подчеривает композицию сильнее, чем
если бы каждый кадр рассматривался отдельно. Слева — переход от вертикальной
композиции к горизонтальной. Справа — подобие подчеркивает форму или направле-
ние движения
Рис. 15.55.

ЦЕНТР ИНТЕРЕСА. При наклоне
вправо глаз охотнее воспринимает
задний план (возникает ощущение
глубины), а при наклоне влево глаз
охотнее воспринимает передний план

6.	Концентрация внимания. Смещение деталей вправо, не-
видимому, влияет также на легкость, с которой концентри-
руется внимание в пределах кадра. Вообще говоря, глаз
имеет тенденцию рассматривать все, что находится в правой
стороне изображения. Это, по всей вероятности, может про-
изойти и тогда, когда доминирующий объект расположен
слева.

Рис. 15.56.

КОНЦЕНТРАЦИЯ ИНТЕРЕСА. Вверху-
по левую руку от актера окно
воспринимается как часть сцены, н
доминирует в ней актер. Когда окно
справа, мы ждем, что какое-то собы-
тие ворвется в сцеиу через окно,
теперь актер становится меиее важ-
ным. Внизу — нам бросается в глаза
предатель, мы почти не замечаем двух
его жертв, но когда он стоит слева —
наше внимание сосредоточено на жерт-
вах и мы почти не замечаем предателя

7.	Значение изображения. Смысл изображения зависит от
того, как расположены в нем объекты. Например, мы можем
обнаружить, что часть выгородки, совершенно незначитель-
ная, вдруг приобретает важное значение в зеркальном ва-
рианте кадра.

8.	Визуальная интерпретация. В некоторых случаях зер-
кальное изображение меняет смысл оригинала до неузнавае-
мости. Обычно это происходит там, где в основе зрительных
образов только тональная градация.

Рис. 15.57.

ВИЗУАЛЬНАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ.
Слева — светлые участки воспринима-
ются как оконные проемы. Справа —
здесь их можно принять за отражение
света на стене
9.	Характер наклона. Принято воспринимать наклон впра-
во как собственно наклон, а наклон влево как подъем. И ко-
гда мы видим что-либо движущееся под наклоном, то у нас
возникают определенные представления об этом движении и
затрачиваемой энергии.

Рис. 15.58.

НАПРАВЛЕНИЕ НАКЛОНА. Слева движение динамичнее, чем справа. Это особенно
заметно в кадрах, показывающих готовую вот-вот отвалиться трубу, грозящее упасть
дерево и т. д.

„	Рис. 15.59.

Приведенные здесь рисунки иллюстрируют нашу склонность к правостороннему
восприятию

(1—-а), (4-6). (6)

(2-6). (7)

(1—а), (3)

(1—а), (5). (6)

(1-6). (2), (3)
Почему-то кажется, что двигаться вниз на рисунке А лег-
че, а на рисунке Б тяжелее, и это, в свою очередь, скажет-
ся на восприятии действия.

Все это очень субъективно. Наше восприятие изменяется
в зависимости от баланса тонов, наших собственных склон-
ностей и т. д., но реакция на наклонное движение в боль-
шинстве случаев одинакова.
16

МОНТАЖ

В живой телевизионной передаче монтаж — это решение
множества проблем: когда и как следует перейти от плана,
снимаемого одной камерой, к плану, снимаемому другой; ка-
ковы последовательность и длительность планов; как обес-
печить непрерывность изображения и т. д. Но, по существу,
возможности монтажа гораздо шире.

Природа монтажа в кино и телевидении совершенно раз-
лична. Режиссер-постановщик в телевидении одновременно и
режиссер по монтажу. Он либо сам ведет монтаж на мик-
шерной панели видеосигналов, либо дает своему ассистенту
конкретные указания.

Режиссер решает вопросы монтажа, готовясь к передаче,
во время репетиций, а иногда и в ходе самой передачи. Сидя
перед видеоконтрольными устройствами, он отбирает изо-
бражения, которые более всего соответствуют его замыслу.
Кнопки микшера позволяют ему почти мгновенно осуществ-
лять нужный монтаж. Сам процесс переключения настолько
прост, что возникает опасность превратить монтаж в меха-
ническую игру кнопками и упустить из виду силу его воздей-
ствия на зрителя. Ведь то, что передано в эфир, заново мон-
тировать невозможно.

Вести монтаж живой передачи сложно. И вполне понятно,
что иногда приходится жертвовать какими-то находками,
чтобы все возможности монтажа подчинить главной зада-
че— донести до зрителя смысл и суть передаваемого собы-
тия.
Виды монтажа

Диапазон приемов монтажа очень широк: от примитивных
форм переключения последовательных планов, только связы-
вающих действие, до более сложных, образных форм дина-
мического переключения. Современное телевидение чаще ис-
пользует первый вид монтажа, прибегая к динамическому
только в постановках, где каждая реплика должна произно-
ситься и каждое движение совершаться в строго определен-
ной временной последовательности.

Соединение последовательных кадров

Это самая простая форма монтажа, которая использует-
ся для того, чтобы обеспечить непрерывность диалога и дей-
ствия; главным образом имеет функциональное значение и
применяется в повествовательных передачах, где способст-
вует ясному и четкому изложению содержания. При этом
сохраняется эмоциональное воздействие переходов, но ис-
ключаются все другие способы монтажа, потому что они от-
влекли бы внимание зрителя от основного содержания про-
граммы.

Динамический монтаж

Этот вид монтажа был открыт еще первыми эксперимен-
таторами, которые поняли, что, используя монтаж только
для достижения непрерывности действия, они лишают себя
многих возможностей. С тех пор монтаж из простого процесса
соединения кадров превратился в искусство, в средство убеж-
дения. Ведь соседствующие кадры не всегда сохраняют свой
первоначальный смысл. На стыке часто рождаются новые
образы и идеи, которые не были заложены в каждом из мон-
тируемых кадров. Итак, монтаж помогает найти форму выра-
жения тем настроениям, идеям, которые были едва намечены.

Рис. 16.1.

В тех случаях, где последовательные сцены показывают движение в противополож-
ных направлениях, можно избежать случайных субъективных реакций, введя проме-
жуточные буферные планы (вверху) или показав действительное изменение направ-
ления движения (внизу)
Динамический монтаж выявляет возможности эмоцио-
нального воздействия на зрителя взаимосвязанных кадров.
Искусный динамический монтаж стимулирует воображение
зрителя, избавляет нас от прямолинейных, лобовых решений.
В худших вариантах он вырождается в чистую символику, Я
становится путаным, бессмысленным.	Я

Способы монтажных соединений	I

Переключение	Я

Переключение — простейший переход, мгновенная смена I
одного кадра другим.	Я

Такое внезапное изменение активнее воздействует на зри- 1
теля, чем плавный переход,	и в этом его	сила.	I

Переключение всегда	динамично,	мгновенно связывает |

различные ситуации. Оно как бы обрушивает на нас новые 1
впечатления в тот момент, когда в нашей памяти еще свежи |
воспоминания о предыдущем плане. Переключение обычно |
используется для усиления эффекта или для привлечения^
внимания к другому действию.	Я

Как и все в передаче, переключение должно быть целена-Я
правленным. Немотивированное переключение не только на-Я
рушает последовательность, но может создать ложные соот-Я
ношения кадров.	Я

Иногда ошибочно полагают, что переключение сродни Я
движению глаз, рассматривающих сцену. Но мы скользим 
взглядом, имея полное представление об окружающей насЯ
обстановке. Мы отдаем себе отчет в том, куда и как мы Я
смотрим, и никогда не теряем правильной ориентации.	1

Переключение же, напротив, скачком переводит наше Я
внимание в новую точку или иное место событий, так что в 1
результате каждого такого перехода зритель вынужден за- Я
ново осмыслить новое изображение и понять, где он нахо- Я
дится, особенно если переключают кадры, действие которых 1
происходит в различных выгородках.	Я

Когда же монтируемые кадры несут в себе нечто общее, 
перестройка внимания происходит сравнительно легко. Не- 1
прерывность мысли поддерживается диалогом, как бы под- "1
готавливающим следующий кадр; действием, устанавливаю- 1
щим причинно-следственную зависимость; показом одного и 1
того же объекта в обоих планах или непрерывностью звуко- I
вого сопровождения.	1

Иногда, впрочем, в очень редких случаях, мы сознательно 1
нарушаем непрерывность, чтобы добиться драматического
или комического эффекта.

Выбор момента переключения. Переключение — сильнодей-
ствующий прием. Нужно найти время и способ его осущест-
вления. Переключения удобнее всего делать в момент како-
го-либо движения актера (например поворота головы, воз-
гласа удивления и т. д.).

Некоторые утверждают, что переключение должно осу-
ществляться непосредственно до или после движения актера,
ибо само движение в этот момент, естественно, является
центром интереса. Движение, прерываемое переключением,
разрывает непрерывность действия, создает ложный ритм.

Другие считают, что если мы будем осуществлять пере-
ключение во время движения (в момент, когда открывается
дверь, поднимается бокал), то у нас пропадет ощущение,
что движение началось и кончилось. Это иногда бывает прн
переходе от кадра, показывающего движение, к кадру, где
объект неподвижен. Переключение не так раздражает, если
оно замаскировано движением актера, ибо в этот момент мы
только им и заняты.

Запоздалое переключение. Несвоевременное переключение
нарушает ход действия. Но иногда к нему прибегают созна-
тельно, чтобы вызвать у зрителя ощущение напряжения,
предчувствия, ожидания. Например:

Стук в дверь. Читающий человек поднимает голову.

Переключение-. Дверь открывается. Входит женщина: «Раз-
решите войти?»

Запоздалое переключение: Стук в дверь. Читающий подни-
мает голову, зритель слышит, как открывается дверь. Голос
женщины: «Разрешите войти?»

Переключение в момент, когда женщина входит в дверь.
Акцент переключения. Переключение неизбежно акцентирует
тот момент действия, в который оно совершается, — будь то
диалог, звук, движение. И потому следует быть очень осто-
рожным, чтобы не создать ложных акцентов. Даже невинное
замечание: «На, выпей. Это не убьет тебя!» — может быть
по-разному воспринято, в зависимости от момента переклю-
чения.

Переключение движущихся изображений позволяет вызвать
впечатление об определенных пространственных соотно-
шениях, которые в действительности не существуют, напри-
мер, поезда кажутся мчащимися друг на друга и т. п. Такая
иллюзия возникает легко — слишком легко. Ассоциативные
связи могут появиться и помимо нашего желания. Избежать
этого помогают промежуточные планы.

Если мы имеем дело с одним движущимся объектом, его
движение должно казаться непрерывным. Там, где оно изме-
няется, мы должны видеть это изменение или без труда до-
гадаться о нем. Иначе возникают скачки, отвлекающие вни-
мание, и мы теряем ориентацию.
Переключение статичных и движущихся изображений. В нем
скрыты огромные возможности, но таится и немало опаснос-
тей.

Переключение от неподвижной сцены к движущейся мгно-
венно повышает интерес зрителя. Вы сразу оказываетесь
в гуще событий. Внезапность появления нового кадра как
бы подчеркивает ритм и динамику новой сцены.

Переход от движущегося кадра к неподвижному неиз-
бежно вызовет внезапный спад напряжения. Внезапная оста-
новка движения — переключение на неподвижное изображе-
ние— может быть крайне драматичной: панорамируя, каме-
ра следит за человеком, который что-то лихорадочно ищет
в комнате. Переключаем на неподвижный план — чей-то глаз
наблюдает за каждым его движением.

Согласованность при переключениях. Мы уже говорили о не-
обходимости, переключая один кадр на другой, согласовы-
вать участки концентрации внимания.

Несогласованность проявляется в самых разнообразных
формах.

Рис. 16.2. п. 1.

НЕСОГЛАСОВАННОСТЬ. Слева — несогласованная установка камер (переключение
камер, объективы которых расположены на различной высоте). Справа — несогласо-
ванное построение кадров

Слева — слишком согласованные кадры могут выглядеть как превращение Джекилла
в Хайда. Справа — переключение идентичных кадров, снятых с различных расстоя-
ний, воспринимается как мгновенное нзмененне роста актера или размера объекта

Рис. 16.2. п. 2.

Переключение как интродукция и финал. Этими приемами
монтажа не следует злоупотреблять, пользоваться ими надо
с осторожностью.

Начинать передачу или заканчивать ее кнопочным пере-
ключением на первый (последний) кадр —значит использо-
вать сильнодействующий прием. Кнопочное включение кад-
ра с изображением поля, заросшего чертополохом, — дина-
мичное начало передачи «Боритесь с сорняками! Сорняки —
враг полей!» Но вряд ли этот прием уместен на все случаи
жизни.

Завершение передачи кнопочным переключением на пус-
той экран придает ее финалу безапелляционность и катего-
ричность. Такое переключение может быть использовано
как завершающий аккорд, но иногда оно воспринимается
как накладка или цензорская купюра.

Рис. 16.3.

Камера /, панорамируя, следует за
актером. Он проходит мимо колонны,
которая оказывается за кадром. Пере-
ключая иа камеру 2, мы вновь видим
колонну

Затемнение

Затемнение как интродукция и финал. Введение изображе-
ния из затемнения возвещает начало действия, подъем за-
навеса. Какова бы ни была его скорость, оно создает впе-
чатление плавного зарождения идеи, образа. Быстрое введе-
ние изображения из затемнения воздействует почти так же
сильно, как введение изображения переключением. Вывести
изображение затемнением можно тоже с любой скоростью.
Но независимо от скорости, этот процесс всегда сохраняет
характер постепенного завершения действия. Быстрое выве-

полная яркость
изображения

темный экран |
время------————

полная яркость изображения

ВВЕДЕНИЕ И ВЫВЕДЕНИЕ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕМ. Слева — введение. Справа —
выведение
дение изображения затемнением не вызывает такого ощуще-
ния напряжения и завершенности, как быстрое переключе-
ние, а медленное выведение затемнением дает плавное, по-
степенное затухание изображения. Когда один план уводит-
ся в затемнение, а следующий за ним план выводится из
затемнения, это вносит паузу в действие. Настроение и ритм
передачи во многом зависят от скорости, с которой произ-
водятся затемнения, и от длительности пауз.

Такой переход связывает главным образом медленно раз-
вертывающееся действие там, где необходимо показать изме-
нение во времени или пространстве, тогда как между дина- |
мичными сценами он воспринимается как мгновенная оста-

полная яркость	полная яркость Ч

/

- . ,гемный.зк?ан7........	/темный экран

время-----------^1-аА. >	время___;______^'l£5,'s'ei< '* ''

Рис. 16.5. п. I.

ПЛАВНОЕ ВВЕДЕНИЕ И ВЫВЕДЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Слева — быстрое введе-
ние. Справа — медленное введение

Рис. 16.5. п. 2.

Слева — быстрое выведение. Справа — медленное выведение. Выведение и введение
могут быть комбинированными (медленное выведенае, быстрое введеине, и наоборот)

план 1

время

план 2

СОЧЕТАНИЕ ЗАТЕМНЕНИЯ С ПЕРЕКЛЮЧЕНИЕМ. Слева - переключение после-
дующим введением из затемнения приводит к тому, что новый план воспринимается
с нарастающим интересом. Справа — выведение затемнением с последующим введе-
нием изображения переключением настораживает; используется при последователь-
ных статичных планах (например надписи, рисунки) и обеспечивает динамичное вве-
дение каждого из иих
новка, подчеркивающая активность действия в следующем
плане.

Выведение и введение изображения переключением с пау-
зой между планами бесполезно, так как всегда восприни-
мается как операторская или техническая накладка.

Микширование. Наплыв изображения. Для того чтобы осу-
ществить наплыв изображения, мы плавно выводим одно изо-
бражение и вводим следующее. При этом два изображения
мгновенно накладываются друг на друга, первое постепенно
исчезает и замещается другим.

Наплыв обеспечивает плавный мягкий переход при мини-
мальном нарушении визуальной непрерывности.

Быстрый наплыв изображений обычно подсказывает зри-
телю, что действие в обоих кадрах происходит одновременно
(параллельное действие). Медленный наплыв воспринимает-
ся как изменение в пространстве или во времени.

Наплыв позволяет сравнивать время действия, место дей-
ствия, подчеркивает сходство или различие в характере дей-
ствия.

Наплыв — это, пожалуй, один из тех приемов, которыми
больше всего злоупотребляют на телевидении. Он часто ис-
пользуется в качестве «смягченного» переключения, которое
должно скрыть немотивированность перехода на другую ка-
меру. Это, к сожалению, порождает двусмысленность в ин-
терпретации, искажает уже сложившуюся азбуку кино и мо-
жет в конце концов свести на нет значение наплыва как
приема. Впрочем, иногда мягкие переходы, используемые в
неторопливом повествовании, скрывают множество грехов не-
брежного монтажа.

Наплыв — источник ряда затруднений, в особенности там,
где одновременно происходят движение объекта, изменение
его размера и перемещение центра внимания.

Медленное микширование двух изображений, которые ис-
чезают не сразу, утомляет и вносит путаницу, а микширова-
ние изображений одного и того же объекта, снятого с раз-
личных точек зрения, создает никому не нужные кадры-близ-

НАПЛЫВ — средство сравнения изображений. Слева — быстрый наплыв. Справа —
медленный наплыв
нецы. Однако, когда мы хотим одновременно показать весь
объект и его часть, наплыв — отличный способ такого соеди-
нения.

Согласованный наплыв одинаковых планов различных, но
похожих объектов великолепен для трансформаций (мужчи-
на превращается в мальчика) и только для трансформаций,
ни для чего другого, разве лишь чтобы сознательно внести
смятение и путаницу.

Микширование в момент движения допустимо лишь тог-
да, когда объекты движутся в одном направлении. Микши-
руя планы, где объекты движутся в противоположных на-
правлениях, можно создать ложное впечатление, будто уве-
личилось пространство.

Вытеснение (см. гл. 20) — это вульгарный штамп, переход,
от которого веет дешевым трюкачеством кинорекламы. В ка-
кой-то степени еще терпимый в развлекательных передачах,
сн совершенно неприемлем в более серьезных программах.

Рнс, 16.8. п. 1.

ВЫТЕСНЕНИЕ. На фойе одного изображения появляется часть другого. Постепенно
увеличиваясь, второе изображение полностью заменяет первое

Рве. 16.8. а. 2.

В кинематографии используется свыше 100 различных форм вытеснения. На телеви-
дении достаточно н десяти



Рис. 11.8. а. 3.

Более сложные вытеснения требуют специальных масок, отснятых на кйионленку
Итак, вытеснение либо раскрывает действие, либо маски-
рует его, выявляя лишь фрагменты, — в зависимости от того,
как оно используется. Но во всех своих проявлениях выте-
снение привлекает внимание к плоской природе экрана, раз-
рушая иллюзию трехмерности изображения.

В зависимости от формы и скорости вытеснения его эмо-
циональное влияние изменяется в соответствии с принципа-
ми, которые мы рассмотрели в разделе, посвященном дина-
мической композиции. Направление вытеснения может под-
черкивать или разрушать впечатление динамичности дей-
ствия.

Вытеснение может быть резким или плавным. Широкие,
плавные вытеснения так же ненавязчивы, как и наплыв.

Вытеснения с изяществом использовались как связующее
звено при переходе от общего плана оркестра к показу одно-
го инструмента и затем снова к показу всего оркестра. Но
как и со всякими другими трюками, здесь самое главное —
не переусердствовать.

Визуальные переходы. Темп и настроение

Каждый из применяемых в телевидении приемов перехо-
да обладает специфическим эмоциональным характером. Это
не просто «связки». Они придают каждому новому плану
определенный колорит. Поэтому и выбирать способы пере-
хода мы должны в зависимости от настроения и темпа сое-
диняемых кадров.

Разделение экрана

Умение разделить экран на две и более частей, каждая из
которых показывает отдельную сцену, — большое искусство.

Такое разделение достигается электронными способами
(с помощью электронной вставки), виньетками или зеркала-
ми. Несмотря на свою искусственность, этот прием помогает
нам одновременно показать два или более совпадающих во
времени событий или взаимосвязь событий, происходящих в
различных местах, сравнить внешний вид, поведение и т. п.
двух или большего числа объектов (например сравнить
рельеф местности и план этой же местности, снятый с птичье-
го полета, и т. п.).

К сожалению, потенциальные возможности этого приема
недооцениваются режиссерами; они превратили один самый
примитивный вариант его во всем известное «клише» — «теле-
фонный разговор».
Рис. 16.9.

Разделение экрана

Рис. 16.10. п. 1.

Для соединения планов с медленным темпом действия используется плавное выве-
дение и введение сигнала, медленный наплыв, а если обстоятельства позволяют, —>
вытеснение, наплыв-рябь и наплыв с расфокусировкой

Рнс. 16.10. п. 2.

Для соединения планов с быстрым темпом действия используется быстрое введение
изображения переключением и введение изображения из затемнения, а там, где воз-
можно, — быстрые, резкие вытеснения различной формы

Рис. 16.10. п. 3.

Существуют три наиболее часто употребляемых способа перехода от быстрого к мед-
ленному плану: переключение — медленное введение; быстрое выведение — медлен-
ное введение; быстрый и медленный наплыв. Можно применить также плавное вы-
теснение. плавный иаплыв с рябью и иаплыв с расфокусировкой
Рнс. 16.10. п. 4.

При переходах от медленного к быстрому плану используют плавное введение из за-
темнения и переключение, медленное и быстрое выведение и введение или медлен-
ный и быстрый наплыв. При известных обстоятельствах могут также использоваться
любые из приведенных иа рисунке приемов вытеснения

Совмещение (см. гл. 20). В кино совмещение изображений
требует двойной экспозиции каждого кадра в камере или при
лабораторной обработке пленки. На телевидении мы просто
одновременно передаем два или большее число изображений,
снимаемых разными камерами.

Совмещение изображений — это одновременно и средство
художественной выразительности и технический прием. Оно
помогает:

осуществить монтаж разделенных в пространстве кадров,
подсказывая, что два или больше событий происходят одно’
временно;

свести воедино действие, событие, место действия и т. д.,
имеющие адекватное значение;

сравнить, выявив сходство или различие совмещаемых
объектов;

показать развитие действия, его процесс (например со-
бранная наполовину машина и она же — в готовом виде);

выявить взаимосвязь одного объекта с другим (например
уютная комната, в камине догорают угольки —и шахтеры,
добывающие уголь);

передать мысли. Крупный план: лицо человека и образы,
возникающие в его сознании;

получить призрачные изображения (феи, духи);

изменить пропорции (великаны, карлики — все это с по-
мощью «объемного» совмещения);

сопоставить объекты, отдаленные друг от друга;

осуществить появление и исчезновение;

объединить различный графический материал;

ввести актера (объемно или контурно) в двухмерный сце-
нический фон (например в фотографию).

При совмещении тона светлых участков одного изображе-
ния неизбежно пробиваются сквозь темные тона другого. Та-
ким образом, совмещенное изображение становится смутным,
расплывчатым, если мы предварительно не примем мер для'
того, чтобы найти правильное соотношение совмещенных то-
нов. Чтобы качество изображения не ухудшалось, целесооб-
разнее использовать темные тона для фона, в особенности
если совмещаемые изображения обладают широким диапа«
зоном тонов. Следует избегать какого-либо движения камер,
изображения которых совмещаются, если только мы не стре-
мимся передать такие явления, как рост, увядание и т. п.
Разнообразие приемов совмещения зависит от количества ис-
точников изображения, имеющихся в нашем распоряжении,
и от совершенства микшерной консоли.

S

Рис. 16.11.

СОВМЕЩЕНИЕ ИЗОБРАЖЕНИЙ. Два
или большее число изображений, одно-
временно вводимых в канал, будут
совмещаться. Их относительная
яркость регулируется соответствую-
щими регуляторами на микшерной
панели

Монтаж как средство художественной выразительности ,

Монтаж — термин, в который, к сожалению, вкладывает-
ся самый разнообразный смысл. Иногда его применяют для
описания быстрой смены последовательных коротких планов,
связанных общей темой. Эти отдельные фрагменты комбини-
руются, чтобы передать какую-то общую идею (чаще всего

Рис. 16.12.

МОНТАЖ
абстрактного характера, например «прогресс», «веселье»,
«возраст»), которую нелегко передать другими средствами.

Но и одновременный показ на экране нескольких изобра-
жений мы тоже называем монтажом. Эти изображения мо-
гут быть совмещены или противопоставлены друг другу в за-
висимости от изложенных выше соображений.

Последовательность планов

Наш мозг постоянно пытается уловить смысловые связи
в том, что мы видим, или в том, что мы слышим. Эти связи
могут быть явными и скрытыми. Впрочем, мы можем видеть
их даже там, где они вовсе не существуют. Рано или поздно,
но мы неизбежно обнаружим какую-либо зависимость. Под-
сознательный поиск связей между сменяющимися изображе-
ниями особенно интенсивен, когда мы переключаем корот-
кие планы. (Очень медленные наплывы или микширование
заметно уменьшают эту тенденцию. Вот почему используют
такие переходы, когда необходимо ввести свежую информа-
цию).

Вот несколько примеров толкования сменяющих друг дру-
га планов:

план А может привести к ситуации Б А-----------

план А может быть объяснен планом Б А^Б\.

планы А и Б рождают план В А+Б-+В;

план В объясняет оба плана: А и Б А + Б^-В;

план А, противопоставленный плану Б, вводит новую
идею X, которая не была заложена ни в А, ни в Б

А+Б=Х.

Этот простой анализ напоминает нам о том, что когда мы
показываем последовательный ряд событий, представления
зрителя о происходящем зависят от того, как он восприни-
мает каждый кадр, а также от того, какую он установил
между ними связь. А эта связь изменяется в зависимости от
последовательности показа событий.

Рассмотрим пример.

Мы имеем три коротких кадра — горящее здание — силь-
ный взрыв — двое мчатся к стоящему автомобилю.

Изменив последовательность кадров, мы изменим смысл
происходящего.

Огонь—автомобиль—взрыв. (Люди погибают при попытке
спастись от огня).

Огонь—взрыв—автомобиль. (Людям удалось спастись от
огня, несмотря на взрыв).

Автомобиль—взрыв—огонь. (Бегущие люди — виновники
взрыва).
Скорее намеком, чем прямым показом, мы пробуждаем
игру воображения зрителей и одновременно преодолеваем
целый ряд практических затруднений. Возьмем, к примеру,
крупный план мальчика, смотрящего вверх, и соединим его
с планом, в котором дерево валится на камеру.

Допустим: мальчик — переключение — падающее дерево.

И мы подумаем, что мальчик просто следит за тем, как
валят дерево.

Изменим последовательность.

Падающее дерево — переключение — мальчик смотрит
вверх — и перед нами испуганный мальчик, который видит,
что на него вот-вот упадет дерево.

Изображения могут быть сами по себе первоначально не
связаны друг с другом. Иногда оба они передают в сущнос-
ти одну и ту же идею независимо от последовательности.

Крик женщины — прыжок льва.

Прыжок льва — крик женщины.

И все же, каждое из этих соотношений приносит новый
нюанс, в особенности если подразумевается причинно-след-
ственная связь. В сущности, причина и следствие или след-
ствие и его причина — вот основные соотношения, которые
раскрываются зрителю при переключении. Кто-то повернул
голову. Мы переключаем, чтобы увидеть причину. И зритель
уже привык к этому. Время от времени мы можем восполь-
зоваться этой привычкой и ввести нечто неожиданное. Бол-;
тливая жена и ее молчаливый супруг идут по улице. |

Переключаем на крупный план жены, Она повернула го^
лову и что-то рассказывает мужу.

Переключение на крупный план бедняги мужа. Он давно
отстал и с тоской смотрит на витрину.

Но иногда такой «сюрприз» — результат оплошности опе-
ратора. И тогда у зрителя возникает совершенно неправиль-
ное представление о происходящем. Вот один из таких до-
вольно часто повторяющихся примеров: лектор, говоря о
международной торговле, подходит к карте, которая висит
на стене.

Переключение на крупный план карты.

Переключение на лектора, и мы замечаем, что он в со-
вершенно другой части выгородки.

Вместо того чтобы увидеть его у карты, как мы ожидали,
мы вынуждены заново ориентироваться, приспосабливаясь к
новой обстановке.

Или еще одна крайне неприятная ситуация, с которой
зритель сталкивается сплошь и рядом. Услышав стук в дверь,
актер поворачивается. Переключение на мчащийся в ночной
мгле поезд. Никакой визуальной непрерывности, никакой
278
причинно-следственной связи. Даже если бы мы были пре-
дупреждены о смене сцен (например, актер упомянул о
своем предстоящем путешествии), такой переход все равно
был бы неуместен.

Длительность планов

, Какой же самый короткий промежуток времени, в течение
которого план, оставаясь на экране, может передать инфор-
мацию? И как долго он может оставаться на экране, не утра-
чивая своей привлекательности?

В той или иной форме эти вопросы задаются постоянно,
в особенности когда сравнивают технику телевидения и ки-
но. Некоторые утверждают, что в силу своего небольшого
размера телевизионное изображение требует большей кон-
центрации внимания, более длительного времени для вос-
приятия. Другие утверждают, что мы без всякого труда успе-
ваем за темпом передаваемых по телевидению обычных ки-
нофильмов. Затянутые планы ведут к тому, что, удовле-
творив свое первое любопытство, зритель смотрит, но не ви-
дит, слушает, но не слышит. В сущности, большая часть
планов «живого» телевидения скорее передерживается, чем
недодерживается на экране.

Подводя итоги, мы приходим к следующему выводу:
если длительность плана слишком мала, у зрителя не хва-
тит времени, чтобы уловить заключенный в нем смысл;

и наоборот, если план держится слишком долго, внимание
рассеивается. Усвоив зрительную информацию, мозг пере-
ключается на звуковую. Это неизбежно ведет к целой цепи
побочных ассоциаций (или переключению на другую про-
грамму). Предел длительности передачи большинства объек-
тов— 15—30 сек, для статичного плана еще меньше, а для
немого плана — всего 5—10 сек. Утверждение, что крупный
план дольше удерживает внимание, весьма спорно.

Правильное соотношение длительности планов позволяет
приковывать внимание зрителя к тем аспектам, которые вы-
браны режиссером. Есть много факторов, определяющих про-
должительность плана, и прежде всего следующие:

количество информации, которую зритель должен уловить
(общее впечатление или мельчайшие детали);

четкость этой информации (какова степень ее очевиднос-
ти и с какой легкостью она воспринимается);

насколько знаком объект зрителю (его внешний вид, свя-
занные с ним ассоциации, точка зрения и т. Д.);

насколько объект интересен зрителю;
наличие в данном плане действия или видимые изменения,
происходящие в данном плане;

качество изображения (контрастность, четкость, компо-
зиция).

Даже из этого резюме становится понятным, что нет на-
дежды на рецепты, которые могут стать панацеей от всех
бед.

Самая кратчайшая длительность плана равна длитель-
ности периода кадра: */зо или '/25 сек. — на телевидении и
*/24 сек — в кино. Даже за такой короткий промежуток вре-
мени наш глаз регистрирует простое изображение. По теле-
видению несколько раз передавался документальный фильм,
состоящий из планов длительностью 2—7 сек, и он не выз-
вал никаких нареканий. Его идеи были донесены до зрителя
и поняты им. Хотя это крайность, но в то же время и под-
тверждение возможности передачи достаточной информации
в коротких планах. Однако такого рода темп вряд ли целесо-
образен, в особенности в живой телевизионной постановке.

Внимание аудитории, как правило, приспосабливается к
темпу каждой отдельной передачи. Новая информация, мол-
ниеносно введенная в размеренный ритм сменяющих друг
друга планов, пройдет просто незамеченной, в то время как
при стремительном темпе всей передачи она была бы понята
и оценена.

Скорость переключения

Переключение — процесс динамичный. Но насколько оно
динамично, зависит от согласованности или контрастности
планов, которые оно связывает, и от того, ждет ли его зри-
тель. Если переключение гармонично и своевременно, зритель
лишь подсознательно отметит этот факт. Но не всегда мы
заинтересованы в незаметных переключениях. Иногда нам
нужно удивить, потрясти зрителя, акцентировать ритм, выде-
лить новый план. Тут необходимо научиться не переступать
грань между приятной неожиданностью и досадной навязчи-
востью.

В живой передаче быстрые переключения обычно не реко-
мендуются, за исключением тех случаев, когда переключают-
ся почти подобные планы. Иначе мы очень быстро израсхо-
дуем весь имеющийся у нас арсенал планов или это будут
случайные планы, попадающие в поле зрения камеры в мо-
мент смены объектива или перемещения камеры в новую
точку съемки.
Впрочем, можно подсказать такие ситуации, которые по-
зволяют быстрые переключения и сохраняют непрерывность
изображения, не внося при этом дополнительных технических
трудностей. Одна из таких ситуаций показана на рис. 16.14.
Но такие переключения быстро надоедают.

Большое количество быстрых переключений делает рабо-
ту всего коллектива очень напряженной. И в результате
страдает общее качество передачи. Бывали передачи, в кото-
рых в течение получаса наблюдалось от 20 до 250 смен пла-
нов. Но разве статистика может отразить реальные слож-
ности работы коллектива!

Рис. 16.13. п. 1.

РЕАКЦИЯ НА ПЕРЕКЛЮЧЕНИЯ.
Мы с запозданием реагируем на пере-
ключения. Реакция достигает кульми-
нации и постепенно идет иа спад

Рис. 16.13. п. 2.

Серия переключений может вызвать целый ряд кульминаций и соответствующих
спадов

Рис. 16.13. ц. 3.

Быстрое переключение может создать постепенное нарастание кульминации
Рис. 16.13. п. 4.

При повторении каждое новое переключение снижает напряжение

Рис. 16.14.

СЕРИЯ ПЕРЕКЛЮЧЕНИЙ. Персонажи обвиняют друг друга в предательстве, напря-
жение нарастает. Камера наезжает все ближе, планы становятся все крупнее
и короче

Ритм переключений

Когда мы смотрим на ряд сменяющих друг друга изобра-
жений. мы невольно попадаем под воздействие их ритма.
Каждый план обладает одному ему присущим ритмом, кото-
рый складывается из следующих компонентов:

движение самого объекта — например ритм двигающихся
в танце ног;

изменение композиции — например проплывающий фон;

совмещенное движение — например ритмичные вспышки
световой рекламы.

И вот, переключая два таких изображения (каждое из
которых наделено своим, четко выраженным внутренним рит-
мом), мы пробуждаем в зрителе желание сравнить или про-
тивопоставить эти планы.

И, наконец, существует ритм самого переключения, кото-
рый определяется частотой (скоростью переключений) и ха-
рактером их осуществления.

Ритм переключений может быть использован как средст-
во усиления звукового ритма. И наоборот, звуковой ритм по-
могает выявить ритм переключений.
Режиссерский пульт (микшерная панель)

Что такое идеальная конструкция микшерной панели,—
вопрос все еще спорный. В настоящее время используется не-
сколько основных типов таких устройств, каждый из которых
имеет свои преимущества и недостатки.

Если бы конструкторы попытались создать отвечающую
всем требованиям идеальную микшерную панель, она долж-
на была бы по гибкости не уступать осьминогу. Все имею-
щиеся сейчас модели так или иначе усложняют процесс мон-
тажа, а для осуществления некоторых переходов необходима
тщательная специальная настройка.

Что нам нужно от микшерной панели? В большой студии
она должна обеспечить возможность в любой момент, в лю-
бом соотношении и с любой скоростью:

переключать, вводить и выводить сигнал, производить на-
плыв, совмещение (а возможно, и вытеснение);

осуществлять дополнительные переключения или наплы-
вы на изображения даже в момент, когда изображение уже
в эфире;

одновременно переключать и микшировать с любого коли-
чества камер на любые другие, в любых пропорциях. При
этом нам необходимо иметь ряд просмотровых мониторов,
которые позволили бы следить за простыми и сложными изо-
бражениями.

Естественно, что обеспечить простое управление таким
сложным устройством трудно, особенно если в передаче
участвуют от 6 до 12 источников видеосигнала.

На панели располагаются кнопки для подключения лю-
бой камеры в выходной канал и микшеры для введения,
выведения или регулировки относительной интенсивности
изображений при совмещении (рис. 16. 15).

На рис. 16.16 представлена трехблочная панель. Здесь
блоки А и Б приспособлены для осуществления спецэффек-
тов. К ним относится дополнительный блок переключений.
Этот блок программы используется теперь для всех прямых
переключений. Кнопка или микшер спецэффектов позволяет
нам осуществлять переключение или наплыв с этого блока на
блок спецэффектов. На блоке спецэффектов с помощью Л, Б
или А-\-Б мы заранее можем установить все комбинации изо-
бражений. Это позволяет заранее задавать необходимые
группы совмещений и осуществлять наплыв или микширо-
вание отдельных источников внутри заданных комбинаций.

Некоторые студии не удовлетворяются устройством, пока-
занным на рис. 16.16, и сооружают «чудища», в которых од-
новременно используется несколько блоков спецэффектов.
Рис. 16.15.

ТИПИЧНАЯ МИКШЕРНАЯ ПАНЕЛЬ (для простоты показаны лишь четыре источни-
ка). Вверху— все источники изображения переключаются кнопками, причем кнопки иа
блоке А дублируются кнопками на блоке Б. При переключении мы нажимаем соот-
ветствующую кнопку на панели. Внизу — основные регуляторы (а) могут передви-
гаться в одиом направлении, чтобы обеспечить микширование сигналов, выбранных
на блоках А и Б. Илн (б) в разном, каждый самостоятельно, позволяя затемнять
экран или совмещать изображение от двух или большего числа камер.

Рис. 16.16.

ПАНЕЛЬ СПЕЦЭФФЕКТОВ. Используются индивидуально управляемые микшеры
каналов, что облегчает микширование н подключение к совмещениям. 1 — панель
программы; 2 — иаплыв илн переключение на блок спецэффектов; 3— блок спец-
эффектов; 4 — выведено; 5 — введено
И, наконец, в результате многочисленных попыток умень-
шить число регуляторов удалось сконструировать такой
блок, в котором объединились оба способа переключений
(см. рис. 16.17).

Рис. 16.17.

КНОПКА — «НАПЛЫВ-ПЕРЕКЛЮЧЕ-
НИЕ». Переключение выполняется
кнопочными переключателями (мик-
шеры остаются полностью введенными
при переключениях). Промежуточный
наплыв осуществляется микшерами.
Кнопка «Наплыв-переключение» позво-
ляет иам переключить изображение от
любой камеры к любым комбинациям
наплывов. 1 — кнопка «Наплыв-пере-
ключение»; 2 — контрольные лампочки;

3 — микшеры; 4 — кнопки
17

ЗВУКОВАЯ композиция

Подобно тому, как мы выявляем рациональные принципы,
лежащие в основе наших реакций на изображение, мы мо-
жем проследить и те закономерности, которым подчиняются
отбор и организация звуков. Мы условимся называть это
«звуковой композицией».

Влияние звуковой композиции известно, но природу ее мы
анализируем редко. О некоторых звуках мы говорим, что
они веселые, возбуждающие, меланхолические, воинственные
и т. д. Из всех существующих звуков музыкальные оказы-
вают наиболее сильное эмоциональное воздействие, но в по-
тенции его могут оказывать и все остальные. Многие реаль-
ные звуки вызывают такие четкие ассоциации, что мы мгно-
венно распознаем их и связываем с определенными обстоя-
тельствами (например удар грома или плач ребенка).

Однако характер большинства звуков менее конкретен.
Их эмоциональное влияние основано частично на том, что
они вызывают у нас не всегда осознанные ассоциации с ка-
ким-нибудь настроением или образом, а частично на их пси-
хологическом и физиологическом воздействии.

Звуковая композиция для уха это то же самое, что ком-
позиция изображения для глаза. Наше же впечатление о
всей программе складывается из того и из другого.

Постигнув природу этих влияний, мы сможем избегать
неэффективных приемов и в полной мере оценим возможно-
сти, которые открываются перед телевидением.
Фиксация звукового внимания

Мы не можем сконцентрировать свое внимание на изо-
бражении и звуке одновременно. Точно так же мы не можем
и распределить наше внимание поровну между ними: что-то
одно неизбежно преобладает. Однако можно использовать
звук, чтобы привлечь внимание к изображению. И наоборот.
Так, движение, предшествующее реплике, подчеркнет ее, в
то время как диалог, предшествующий движению, подчерк-
нет движение. Таким образом мы можем непрерывно акцен-
тировать то изображение, то звук и тем самым регулировать
правильное распределение внимания.

Можно перечислить характерные черты, которые привле-
кают внимание слушателя к источнику звука:

сила звука, увеличение громкости;

высота тона (1000—4000 гц);

звуки, богатые обертонами (гармониками), резкие, ме-
таллические, краткие звуки;

быстрые звуки, ускоренный ритм;

сплошные ритмы;

короткие, повторяющиеся фразы, синкопы, сильная ак-
центировка;

звуки небольшой длительности, стаккато;

изменение звука, в особенности увеличение громкости и
высоты тона и т. д.;

четкие, неожиданные, резкие изменения — прерывистость,
вибрация,тремоло;

реверберирующая акустика;

гармония — диссонанс;

ярко выраженные контрасты:

а)	между источниками основного и фонового звуков;

б)	между звуком и изображением (т. е. их ассоциациями,
композицией и т. д.);

ярко выраженное сходство:

а)	между звуками (например, один источник является
эхом другого);

б)	между звуком и изображением (например одновре-
менное движение вверх).

Мы можем перевести внимание на другой источник звука
следующим образом:

заставив новый источник повторить звуковой рисунок пер-
воначального (его ритм, движение и т. д.);

ослабив привлекательность первого источника звука и
подчеркнув привлекательность звучания нового;

соединив два действия (например, введя звуковой рису-
нок нового объекта, до того как вводится сам объект);
создав сквозное движение звука (например один и тот
же солирующий звук на разном фоне);

переключив внимание на новый источник звука;

изменив первоначальные композиционные линии (напри-
мер, повышение тона привлекает внимание к высоким нотам
и наоборот);

введя диалог, который сосредоточивает внимание либо
на источнике звука, либо на объекте.

Избирательное использование звука

Подобно глазу ухо обладает избирательной способностью.
И впечатление определяется тем, что именно избирают ухо
и глаз. В условиях студии, когда мы лишь воссоздаем жизнь,
мы не должны пытаться имитировать реальную обстановку
во всех подробностях. Вместо этого необходимо создать та-
кие условия, которые помогли бы донести до зрителя необ-
ходимый нам конкретный колорит. Иногда приходится ис-
ключать шумы, присущие той или иной сцене в жизни, по-
тому что они только отвлекают внимание зрителя. В других
случаях необходимо вводить какие-то фоновые звуки, кото-
рые подчас весьма далеки от реальных, но позволяют создать
убедительное представление о месте действия.

Наша интерпретация действия зависит от выбора и оран-
жировки звуков. Вообразите, например, мерный перезвон ко-
локолов собора на фоне быстрых, суетливых шагов при-
хожан.

Мы могли бы воспроизвести эти звуки так, как они воз-
никают; с другой стороны, мы могли бы сознательно выде-
лить множество оттенков, которые заложены в этих звуках:
тихий, невыразительный колокольный звон на фоне гул-
ких шагов;

медленные, величавые удары колокола противостоят то-
ропливым, суетливым звукам шагов;

гулкое эхо колокольного звона н нетерпеливые, отрыви-
стые шаги;

сплошной гул, подавляющий все остальные звуки.

Итак, звуки, в зависимости от того, как мы их подаем,
могут либо просто воссоздать местный колорит, либо вызвать
различные ощущения (например надежды, величия и т. д.).

В нашем примере мы лишь изменили тембр и громкость
двух источников, но ведь совершенно очевидно, что мы не ис-
черпали все разнообразие возможных вариантов.

Соотношения изображения и звука

Точно так же, как в процессе монтажа возникают самые
различные соотношения изображений, существует множест-
во способов монтировать изображение и звук.
Пример.

Воздействие изображения обусловлено сопровождающим
его звуком 3—+И, Человек пересекает оживленную улицу
под звуки веселой музыки, у него хорошее настроение; тот
же кадр, но под аккомпанемент сигналов машин и скреже-
та шин — человек в опасности.

Воздействие звука обусловлено изображением: 3<—И.

Звук катящихся по неровной поверхности колес экипажа на
общем плане воспринимается как фоновый звук. Но когда
этот же звук сопровождает одно колесо, снятое крупным
планом, зритель чувствует надвигающуюся катастрофу.

Воздействие звука усиливается изображением, З + И — г.
Например, волна разбивается о. камни под звуки сокруши-
тельного crescendo.

Звук и изображение вместе порождают новый образ
3 + И=Х, например раскачиваемые ветром головки нарцис-
сов, пение птиц, блеяние ягнят... и возникает образ весны.

Таблица 17.1

Характер выбора	Трактовка
Сцена:	
После безнадежных поисков работы хающим улицам.	хромой возвращается домой по зати-
1. Слышны все звуки — и объекта, и фона	Звуки его шагов перемежаются со звуками транспорта и толпы
2. Слышен только объект	Эхо его спотыкающихся шагов доно- сится с опустевшей улицы
3. Объект и некоторые звуки фона	Его медленным, спотыкающимся ша- гам противостоят быстрые, уверенные шаги пешеходов
4. Общие звуки фона	Транспорт, пешеходы
5. Лишь некоторые, особо важные звуки фона	Смех и оживление небольших компа- ний, мимо которых он проходит,— какой контраст его безнадежности и несчастью
6. Звуки, не непосредственно рож- денные действием	Эхо его шагов нарастает н становит- ся искаженным. Фильтрация высоких частот подчеркивает усилия, которых стоит ему каждый шаг
7. Умело отобранные звуки пре- дыдущей сцены (онн объясняют, комментируют происходищее)	Голоса людей, которые отказали ему в работе. Гул этих голосов в его сознании

19—190
18

МЕТОДЫ И СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ
ТЕЛЕВИЗИОННОЙ ПЕРЕДАЧИ

До сих пор мы знакомились с принципами, лежащими
в основе телевизионного производства. Но чтобы научиться
применять их на практике, мы должны вспомнить обстоя-
тельства, в которых они могут быть реализованы.

От первых набросков передачи до ее появления в эфире
по графику должны проходить месяцы, но практически это
оказывается делом дней, недель, часов. Все это время жизнь
постановщика— бесконечное сражение с рукописью, с труп-
пой, финансистами, цензурой. Он только и делает, что ин-
формирует, консультирует, координирует, репетирует, сни-
мает, записывает на пленку и т. д. и т. п. Короче говоря, за
лесом обязанностей у него совершенно не остается времени
для размышлений над проблемами телевизионной эстетики.

Время для репетиций с камерами всегда ограничено.
Звукооператоры и операторы телекамер нередко впервые
знакомятся с режиссерским решением передачи уже в сту-
дии. Их надо посвятить в концепцию передачи. И тут выяс-
няется множество досадных мелочей, предусмотреть которые
невозможно, особенно в сложных постановках. При таких
обстоятельствах многое толкает режиссера на привычные
штампы, которые всегда безопаснее. Но штампов можно из-
бежать. Чем свободнее и совершеннее режиссер владеет сво-
им искусством, тем увереннее он выбирает и приспосаблива-
ет тот или иной прием к той или иной ситуации. И тут его
спасает понимание и знание законов телевизионного произ-
изводства.

Режиссер настолько сживается с передачей, что ему труд-
но оценить первую реакцию зрителей. Он теряет ощущение
ритма передачи и того напряжения, которое она вызывает у
зрителя. Достаточно посмотреть какой-нибудь фильм не-
сколько раз, чтобы понять, как существенно меняются с каж-
дым просмотром наши представления об акцентах, ритме,
выразительности сцен и т. д.

Слово или жест, незамеченные при первом просмотре,
предстают во всей своей значимости при втором, а действие,
которое казалось таким выразительным в первый раз, теперь
выглядит банальным или нарочитым.

Насколько близко к идеалу можно предварительно запла-
нировать на бумаге будущую передачу, — вопрос спорный.
Некоторые постановщики полагаются в основном на вдохно-
вение, другие расписывают все до последней детали. Подлин-
ному художнику нельзя мешать находить собственное реше-
ние этой проблемы. Однако в таком сложном производстве,
как телевидение, у стратега — все преимущества, ибо теле-
видение по природе своей — результат координации усилий
всего коллектива. А такая координация всегда основана на
точном, но не лишенном воображения планировании. Слиш-
ком большое внимание, уделенное технологии, вознаградит
коллектив гладкой передачей, без накладок, хотя и без души.
Немного радости принесет и полная интересных замыслов
передача, в которой много технических несовершенств.

Постановочные решения

Есть два пути осуществления любой передачи: решить ее
на бумаге, а затем приспособить к бюджету и возможностям
студии или создать трактовку программы, исходя из имею-
щихся технических возможностей. Но каким бы ни был из-
бранный путь, важно с самого начала определить основные
тенденции решения передачи.

Будет ли это:

механическая трактовка, в которой превалируют сообра-
жения, связанные с техническими возможностями студии;

театральная трактовка, основа которой действие;

кинематографическая трактовка, особенности которой
связаны с композиционным решением изображения и звука;

или телевизионный вариант кинематографической трак-
товки.

1.	Основная цель механической трактовки — получить
плавное, непрерывное изображение и звук и избежать ка-
ких бы то ни было технических затруднений. Решение —
чисто функциональное. Художественная мотивировка — не-
редко случайна. Все опирается на исполнителя, на то, что
он должен сделать или сказать. Все возможности движения
камеры и монтажа используются утилитарно (например из-
менить точку зрения, получить более крупный или общий
план, переместить камеру на другую сцену и т. п.).

Так возникают эмоциональные несоответствия между
идеей программы и ее решением. Например, камера откаты-
вается, чтобы ввести новый персонаж, хотя действие не тре-
бует такого акцента. Исполнитель совершает какие-то не-
нужные движения, чтобы обеспечить время для перемещения
камеры.

Посмотрите на рис. 18.1. На первый взгляд, это простое,
непосредственное решение сцены. Однако оно не раскрывает
содержания. Вошедший может быть обычным просителем
или мстительным убийцей. Каждая такая ситуация требует
индивидуальной интерпретации. При механической же трак-
товке они почти одинаковы, независимо от события. И лишь
встретившись повторно с аналогичной трактовкой, мы пони-
маем, какие возможности оказались упущенными. Механи-
ческая трактовка только внешне, на первый взгляд, кажется
убедительной, но она редко достигает художественной це-
лостности.

2.	Театральную трактовку легко обнаружить по тому, ка-
ким способом режиссер вводит в программу весь арсенал
постановочных средств. Действие приобретает форму следую-
щих друг за другом реплик, движений и мизансцен в преде-
лах одной и той же выгородки. Камера фиксирует то, что
происходит. Вся передача строится вокруг действия, закон-
ченного в пределах каждой данной сцены. Характер съемки
и звукового оформления — лишь приложение к действию
как таковому. Такого рода передачи редко достигают образ-
ности и художественной выразительности, и то лишь в тех
случаях, когда применяются элементарные принципы монта-
жа и прибегают к экспериментам в поисках интересных ра-
курсов съемки.

Рис. 18.1.

Посетитель проходит из приемкой в
кабинет, идет к столу, разговаривает,
отходит к окиу. Камера 1 панорами-
рует за посетителем от середины при-
емной до двери. Переключение на ка-
меру 2 в момент появления актера в
кабинете: отъезд и панорамирование
до стола. Актер идет к окну, камера
следует за ним. Переключение на ка-
меру 3 в момент, когда актер смотрит
в окно
3.	При театральной трактовке во главу угла ставится
действие, при кинематографической — кадр. Режиссер видит
всю постановку как ряд последовательных кадров. Здесь уже
изображение определяет действие актера. Сценарий разбит
на короткие отрезки — планы. И все теперь: положение ка-
меры, движение и т. д. — подчинено этому фрагменту сцена-
рия. Изображение и звук обретают роль интерпретаторов, а
камеры не просто показывают, а комментируют то, что они
видят.

Многие телевизионные режиссеры пользуются своим те-
атральным опытом и пытаются пересказать языком кино
чисто театральное действие. В результате получается смеше-
ние того и другого. Впрочем, этого не избежать, когда на те-
левидение переносится театральная пьеса, лишь слегка при-
способленная, а не переведенная на язык кино.

4.	Прежде чем оценивать тот или иной прием, надо знать
особенности сферы, в которой он будет применен. То, что
приемлемо для чистого кино, не всегда соответствует усло-
виям и возможностям телевидения.

В кино нет границ пространству, движению, зрелищно-
сти. Сам размер экрана усиливает изображение, делает его
более впечатляющим и мощным. Сила телевидения — в его
интимности, в том, что оно обращено к внутреннему миру
человека. Телевизионный экран лучше всего раскрывает ха-
рактер человека, его эмоции, психологию. Помпезные же по-
становочные передачи только проигрывают на маленьком
.экране, к тому же они непростительно дороги. Основное раз-
личие между кино и телевидением не столько в размере,
сколько в специфике экранов. Способ телевизионного произ-
водства, который, исследовав эстетику кино, смог совме-
стить ее со специфическими особенностями телевидения, мы
назвали телевизионным вариантом кинематографической
трактовки.

Он близок к кинематографической трактовке, но:

предпочитает монтажу движение камеры;

чаще прибегает к крупным планам;

свободнее пользуется субъективными решениями (в про-
тивовес кинематографической трактовке);

широко пользуется подтекстом (намек на ситуацию не-
редко заменяет ее показ);

использует фрагменты вместо законченных декораций;

доносит до зрителя идею произведения, нередко прибегая
к символам и ассоциациям.
Объективный и субъективный подход

Обычно зритель выступает в роли объективного наблю-
дателя, который со стороны наблюдает за действием. Но и
наблюдать можно по-разному: можно стать желанным гостем
или подглядывать в замочную скважину, а можно оказаться
и прохожим — случайным свидетелем событий.

Иногда мы подсознательно отождествляем себя с персо-
нажем программы. И тут наша реакция может быть самой
различной.

Существует другой, чисто субъективный подход. Камера
движется в гуще действия, часто принимая в нем непосред-
ственное участие. Объектив становится нашими глазами или
глазами персонажа программы. Мы сами как бы входим в
действие и самостоятельно знакомимся с ним. В простейшей
форме субъективность возникает всякий раз, когда камера
движется так, как двигались бы на ее месте мы сами (на-
пример наезжает, чтобы получше рассмотреть книгу).

Когда наша связь с действием становится особенно проч-
ной, мы говорим, что субъективное решение достигло цели и
кульминации. Являясь как бы продолжением нас самих, ка-
мера бродит по студии, сталкивается со своими собратья-
ми— актерами и вообще ведет себя совсем по-человечески.
И тут уже нас окатывают струей воды, целуют, сбивают уда-
ром кулака, это в нас стреляют, это нас пытаются утопить.
И все же иногда наступает момент, когда мы перестаем ве-
рить: ведь отсутствие физических ощущений, наша неспособ-
ность ответить или направить движение камеры вдруг
вскрывает всю искусственность ситуации.

Если зритель понимает нарочитость такого приема, ничто
не помешает ему переключиться от субъективного к объек-
тивному восприятию, и наоборот. Иногда разница почти не-
заметна. Камера, следящая за толпой, может предоставить
зрителю любую из этих точек зрения. Но стоит ей только
двинуться вместе с толпой, и субъективная трактовка стано-
вится совершенно очевидной.

Еще одно субъективное решение часто встречается на те-
левидении- Диктор обращается к нам — и стены нашего
дома как бы раздвигаются. Он говорит, адресуясь к нам,
чтобы убедить только нас. Он демонстрирует какие-то пред-
меты, и мы начинаем верить, что студия — это наш кабинет,
наша гостиная и т. д.

И, наконец, существует еще один подход, который может
быть как субъективным, так и объективным. В нем нет ни-
какой игры, никакого обмана. Действие совершенно очевид-
но происходит в телестудии. Диктор разговаривает, и мы ви-
дим камеры, оборудование и весь работающий коллектив.
Некоторые полагают, что такая манера помогает устанавли-
вать прямые контакты, непринужденную связь между ис-
полнителем и зрителем. Другие же считают, что это сильно
отдает саморекламой и что не следует так откровенно рас-
крывать телевизионную «кухню».

Интерес аудитории

Концентрация внимания.

Основная цель всех программ — вызвать у зрителей опре-
деленные идеи и эмоции, направить их воображение, заста-
вить думать так, как мы этого хотим.

Однако в ходе передачи интерес зрителей не остается по-
стоянным. Концентрация внимания увеличивается и умень-
шается. Напряженность возникает и исчезает. Возбуждение
поднимается и падает. Даже если бы мы хотели, то не смог-
ли бы все время поддерживать их на одном уровне. Одно
из достоинств хорошего режиссера заключается в том, что-
бы суметь вызвать эти колебания именно тогда, когда они
более всего необходимы. Ведь правильно выбранный спад
усилит восприятие последующего взлета.

И хотя наша аудитория состоит из множества отдельных
индивидуумов, тем не менее нетрудно убедиться, что реакция
аудитории нередко оказывается одинаковой. Это завит
сит от:

построения сюжета (т. е. порядка и длительности собы-
тий, их драматичности» фабулы и т. д.);

интерпретации (т. е. способа представления, манеры про-
изнесения и т. д.);

художественной трактовки (т. е. постановки, движения
камеры, монтажа, решения звука и т. д.).

Умение сконцентрировать и ослабить внимание требует
определенного опыта. Не рекомендуется, например, добивать-
ся кульминации эмоционального воздействия на коротком
отрезке времени, в особенности если этому предшествовало
длительное спокойное развитие действия.

Такой эмоциональный взлет кажется навязчивым: он мо-
жет пройти мимо зрителя, потому что последний не был к
нему подготовлен. Целесообразнее усиливать интерес, кон-
центрацию напряжения в четко определенных точках, причем
каждый последующий взлет должен быть выше предыдуще-
го. Напряженное движение к кульминации утомляет зрите-
ля, рассеивает его внимание. Но и ослабление напряжения
после кульминации чревато своими проблемами. Падение ин-
тереса ведет к равнодушию. Попробуйте внезапно снять на-
пряжение, и аудитория может разразиться смехом — естест-
венная реакция на нервное напряжение.
Длительность внимания.	I

Внимание зрителя переключается легко. И для режиссе- I
ров стало аксиомой, что телевизионная программа требует I
более частых кульминационных точек, чем кинофильм или 1
театральный спектакль. Но слишком большое число кульми- д
наций ведет к отсутствию кульминации.	|

Мобильность центра интереса — лучшее противоядие про- 1
тив ослабления внимания. Незаметные изменения порождают 1
скуку. А поскольку большая часть телепередач по существу я
своему статична и многословна (беседы, интервью и т. д.), 1
трудность сохранения внимания зрителя перерастает в серь- I
езную проблему.	I

Иногда внимание рассеивается, несмотря на динамику 1
изображения. Когда ускоренный темп и динамичное движе- 1
ние следуют за спокойным эпизодом (например, отрывок из 1
фильма включается в медлительную студийную сцену), зри-
тель сразу подчиняется новому темпу. Он скорее схватыва-
ет новую обстановку и... упускает главное в сцене. К сча-
стью, это длится недолго.	1

Что же касается опасности перенасыщения информацией, |
то от визуальной перегрузки зритель страдает редко. Чаще 1
он схватывает несколько случайных впечатлений и на этом I
успокаивается, не утомляя себя перевариванием всего того, 1
что ему преподносят.	1

Ритм

Ритм — одно из тех общепринятых понятий, которым труд- j
но дать короткое и четкое определение.	|

Это понятие шире, чем темп или скорость, с которой |
развертываются события. В каждом из нас ритм будит глу- |
бокие ассоциации. Медленный ритм вызывает представление |
о достоинстве, раздумье, глубоких эмоциях, сне, труде и т. д.; |
быстрый ритм передает скорость, энергию, возбуждение, I
юность, легкость успеха и т. д.	.1

Характер события определяет выбор ритма. Траурная про- |
грамма строится в медленном ритме, тогда как эстрадное 1
представление требует общего быстрого ритма, который лишь 1
изредка замедляется. В любой программе нужно вниматель- I
но следить за ритмом. Постоянный быстрый ритм утомляет, 1
а медленный — навевает скуку. Вариации ритма создают 1
разнообразие и драматическую выразительность программы. |

Ритм—это целый комплекс факторов. Он заложен уже в ]
сценарии: длительность сцен, монологов, фразировка. Но и 1
манера произнесения текста тоже определяет ритм передачи. |

Хотя больше всего влияет на ритм режиссерская трак- J
товка, стремительный рисунок танца, ускорение движения ]
камеры, частые переключения, более крупные планы, уско-
ренный темп музыки, пульсация света — все это вместе опре-
деляет ритм передачи.

Для изменения ритма мы варьируем скорость и длитель- 
ность действия:

главного действия — движения объекта в изображении
(например, актер прохаживается, зажигая сигарету);

второстепенного действия — движения камеры (т. е. лю-
бого движения камеры, имеющего непосредственное влия-
ние на изображение);

третьестепенного действия — движения, создаваемого сред-
ствами монтажа.

В определении ритма, как правило, преобладает главное
действие; для статичных объектов может быть столь же эф-
фективным влияние действий, которые мы назвали второсте-
пенным и третьестепенным. Там, где эти факторы неотчетли-
вы, определяющим становится так называемый звуковой
ритм.

Глаз выдерживает более напряженный ритм, чем ухо.
Уху требуется больше времени для восприятия и классифи-
кации услышанного. Мы должны соединить следующие друг
за другом разрозненные звуки, пока они не обретут смысло-
вую законченность. Поэтому зрительную информацию мы
усваиваем гораздо быстрее, но напряженный ритм изображе-
ния обычно подавляет внимание зрителей к звуку.

Так что, когда мы хотим подчеркнуть звук, ритм изобра-
жения должен быть сознательно замедлен.

Синхронизация

Синхронизация — понятие не менее многозначное, чем
ритм. Мы пользуемся им, когда говорим о соответствии дли-
тельности каждой передачи расписанию. Но с точки зрения
художественной, синхронизация — это умение точно выбрать
момент, в который должна быть произнесена реплика, ак-
тер должен войти в кадр, смениться мизансцена и т. д.

А в условиях телевидения это еще и способность угадать,
почувствовать момент, когда лучше всего перейти на другую
камеру, переместить камеру или актера, найти наилучшую
скорость микширования, рассчитать длительность пауз и т. д.
и т. п.

Нарушение синхронизации ведет к неправильным акцен-
там, смещает наши представления о значимости событий, на-
рушает непрерывность действия.
Кинематографическое пространство и время

В кино так давно прибегают к условности кинематографи-
ческого времени и пространства, что для зрителей они стали
естественной формой повествования. Эти приемы позволяют
нам опускать промежуточные детали, совершать быстрые пе-
реходы в пространстве и во времени, показывать только глав-
ное, ускорять темп и следить за событиями, параллельно раз-
вивающимися в различных местах.

В условном кинематографическом времени два события,
происходящие в различное время, представляются происхо-
дящими последовательно.

Мы принимаем как само собой разумеющееся, что за
кадром, в котором автомобиль подъехал к дому, следует
кадр, в котором шофер входит в свою квартиру. Если бы мы
показали все промежуточные переходы, зритель воспринял
бы это как оскорбление своей проницательности или утра-
тил бы интерес.

В кино время и пространство перекраиваются по воле ре-
жиссера на монтажном столе. В телевидении, чтобы люди и
оборудование переместились, нужно реальное время. Поэто-
му там, где по канонам кинематографического пространства
и времени переход к следующей сцене должен осуществлять-
ся мгновенно, приходится изыскивать способы сделать не-
возможное возможным.

Существует несколько общепринятых решений:

киносъемка сцены или ее фрагментов (в особенности ког-
да актерам нужно сменить костюмы и грим);

включение промежуточных кадров между сценами;

введение дополнительного действия, которое заполнило
бы переходы между сценами;

Рис. 18.2.

Слева — соединяются два пространственно не связанных плана двух последователь-
ных сцен. Справа—пересекаются два смежных фона (рирпроекцией). В кадре 1 мы
видим, как актер начинает подниматься, в кадре 2 ои уже иа лестничной площадке
съемка исполнителя, участвующего в обеих .сценах,
крупным планом. Он продолжает разговор с партнера-
ми, а в это время меняются декорации. Ответные ре-
плики могут быть записаны на пленку.

Иногда вводятся дублеры. Того же эффекта мы доби-
ваемся, соединив разнохарактерные выгородки и за-
ставив актера переходить из одной в другую. Очень
важно при этом, чтобы актер точно представлял себе
весь механизм действия, понимал, где и когда он дол-
жен находиться и какая из камер должна его снимать.

Временные интервалы

Как передать течение времени в драматическом представ-
лении? Титры или дикторский текст прямолинейны и не не-
сут образа времени.

Возникло множество общепринятых условных приемов,
позволяющих зрителю понять, что прошло какое-то время.
Вот некоторые из них, ставшие уже азбукой телевизионного
производства.

Короткий отрезок времени (секунды, минуты, часы):

медленное затемнение до темного экрана и такое же
медленное введение нового плана;

переход на новый план, а несколько позднее возврат к
старому — и все понимают, что протекло какое-то время.
Какое именно, подскажет промежуточная сцена. Впрочем,
об этом же может рассказать и само изображение;

введение индикатора времени (например часы, горящая
свеча и т. д.). Они показывают сам бег времени или ис-
текшие отрезки его: изменение освещения (утро, день, ве-
чер). Иногда режиссер на глазах у зрителя меняет освеще-
ние. Дневной свет меркнет... поднимается луна. Откровен-
нейший штамп, но зритель мирится с ним, если только ре-
жиссер не злоупотребляет его доверчивостью;

показ объекта до и после события (например переход от
яркого пламени в камине к тлеющим уголькам);

смена звукового сопровождения. Ночные звуки (уханье
совы, кваканье лягушек) сменяются звуками утра (пени-
ем птиц, криком петухов).

Ценность других приемов, таких, как затемнение, наплы-
вы, расфокусировка, — вопрос спорный.

Более длинные промежутки времени:

индикатор времени (например календарь, теряющий свои
листки или изменяющий дату);

смена времен года (весеннее цветение — глубокий снег);
следы времени на лице (борода, морщины, седина);

предметы, символизирующие возраст (игрушечный пугач
и охотничье ружье);

от нового — к старому (свежую газету наплывом сменяет
ее пожелтевшая страница).	I

Ретроспекция

Возврат к событиям прошлого, ретроспективный показ,
стал уже привычным приемом повествования.

Мы добиваемся «возврата к прошлому», нарушая привыч-
ную условность течения времени, или же с помощью диалога,
за которым следует наплыв, расфокусировка, затемнение.

Проблема непрерывности действия

В кино ведут съемку в той последовательности, которая
наиболее удобна и экономична. Проблему непрерывности
разрешает монтаж.

Сохранять непрерывность действия в телевидении значи-
тельно труднее:

освещение, костюмы и вся атмосфера киновставок, рир-
проекций и т. д. должны непременно соответствовать
студийным планам;

грим и костюмы должны изменяться по мере развития
сюжета (т. е. стареть, изнашиваться и т. д.);

все признаки пролетевшего времени должны отражаться
в кадре (например свеча — догорать, стрелка часов —
двигаться, цветы — отцветать). Подумать только, что в те-
атре один и тот же букет цветов оставался нетронутым
века. Здесь же обстановка, драпировка, реквизит — все
несет на себе следы времени, иначе и нельзя убедить
внимательного зрителя;

дождь и снег вносят новые проблемы. Искусственный снег
не растает на одежде вошедшего в дом путника. А сколь-
ко появляется забот, когда план, где только что естест-
венным казался дождь или снег, сменяется планом, в ко-
тором нещадно палит солнце;

гул толпы в одной сцене не должен нарушать сосредото-
ченную тишину следующей. А ведь один неточный сиг-
нал, и непременно произойдет накладка. Все появления и
исчезновения актеров должны быть определенны, иначе
зритель придет в замешательство, потеряв актера в одной
сцене и вновь обнаружив его в последующих кадрах.
Параллельные (вводные) кадры

В телевидении широко распространено порочное представ-
ление о том, что камера должна показывать то, что хочет
видеть зритель. Такой недальновидный подход лишил бы нас
многих художественных возможностей, а зрителя — той ра-
дости, которую доставили бы ему опосредованные приемы.

Насколько лучше заставить зрителя хотеть видеть имен-
но то, что мы ему показываем, удовлетворять желания, ко-
торые мы сами в нем возбудили.

Во время футбольного матча камеры на мгновение пере-
водятся с поля на болельщиков. Вряд ли можно утверждать,
что зрители нуждаются в таком переключении. Это — визу-
альная пауза, которая только подогревает энтузиазм зрите-
ля, своеобразный гамбит, удерживающий внимание.

Если зритель не чувствует, что он теряет важнейшую ин-
формацию, параллельные планы выполняют несколько по-
лезных функций:

допускают введение таких планов, которые в других усло-
виях нарушили бы непрерывность;

заменяют индикатор времени;

детализируют окружающую среду;

вводят элемент ожидания;

показывают реакцию тех, кто участвует в событии, чтобы
подсказать соответствующую реакцию телезрителям;

предупреждают спад интереса в моменты затухания ос-
новного действия;

обеспечивают необходимое для перестановок время.

Отраженный показ

Любопытство и воображение зрителя пробуждается не
столько тем, что откровенно показано, сколько тем, что ис-
кусно скрыто. Нередко нас больше впечатляет не само дей-
ствие, а его косвенные аспекты. Возьмем пример. Дверь от-
крывается ... кто-то входит... И мы видим, как лицо пре-
следуемого искажает ужас. Мы можем так и не увидеть
убийцу, но тем сильнее будет впечатление, чем выразитель-
нее реакция жертвы.

Или же мы могли бы переключиться на фрагментный
кадр: показать руку убийцы, открывающую нож, сопрово-
див этот кадр отчаянными воплями жертвы, которые обры-
вает внезапно наступившая тишина.

А можно и так: в кадре — кошка. Она беззаботно лакает
молоко, мы слышим отчаянную мольбу о помощи. Тело па-
дает. Блюдце с молоком опрокидывается.
Такая манера показа — лишь намеком, а не прямым
репортажным изложением событий, открывает огромные воз-
можности и часто позволяет добиться максимального эффек-
та при минимальных выразительных средствах. Впрочем, уп-
рощенное и неумелое обращение к такой манере вместо того,
чтобы заинтриговать и возбудить внимание, вызовет только
недоумение зрителя.

Атмосфера действия

Иногда изображение несет только прямую информацию,
иногда создает определенную атмосферу. Она возникает в
нашем сознании через ассоциации, корни которых—в сим-
волах, обычаях, легендах и т. п., которые подчас ничего
общего не имеют с реальностью.

Вдумайтесь в колдовские удары часов в полночь —в час,
когда таинственное, злое, страшное выползает из своих тай-
ников. Крик совы, удары грома, языки пламени, стрелы мол-
нии— все это привычный антураж «злых дел», совершающих-
ся во мраке ночи. Однако в жизни самые страшные преступ-
ления совершаются среди бела дня. Но воистину смел или
безрассуден режиссер, который наперекор условности пока-
жет зловещий заговор при ярких лучах солнца или комедию,
действие которой развертывается ночью, в шторм, в боло-
тистой топи. Он может, конечно, достичь успеха, но все ра-
ботает против него, ибо такая обстановка вызывает ассоци-
ации явно трагического, а не комического характера.

Богатейший опыт радио лучше всего подтверждает воз-
можности звуковых ассоциаций. Такие звуковые эффекты,
как крик чайки, сопровождающий морской пейзаж, исполь-
зовались настолько часто, стали столь общеизвестны, что
превратились в штампы.

Однако такие штампы сохраняют свое значение, так как
они быстро и безошибочно воссоздают обстановку, в особен-
ности там, где нужно передать информацию о месте дейст-
вия, не привлекая к нему излишнего внимания. Точно так же
и статист должен слиться с фоном, если мы не хотим, что-
бы он отвлек внимание от главных персонажей. Но не слиш-
ком ли часто штамп появляется там, где не хватает вообра-
жения?

Атмосферу создает сочетание деталей. Подобно тому, как
можно перегрузить изображение, так мы можем переусерд-
ствовать и со звуковыми деталями. Утро в деревне, сопрово-
ждаемое пением птиц, шелестом листвы, порывами ветра,
журчанием ручьев и т. д. до бесконечности, дает возможность
звукооператору проявить свою изобретательность, но не бу-
дет способствовать сосредоточению внимания зрителей.
Освещение и атмосфера действия

Нельзя говорить о приемах, создающих настроение, не
коснувшись при этом огромного влияния, которое оказыва-
ет освещение на облик и атмосферу той или иной сцены. Ос-
вещение будит наше воображение:

концентрируя внимание, заставляя нас обратить его на
конкретные участки сцены;

раскрывая факты, позволяя нам видеть форму, фактуру,
конструкцию поверхности;

вуалируя факты — мешая разглядеть другие детали, смяг-
чая форму, фактуру и т. д.;

вызывая определенные ассоциации, связанные с различ-
ным характером освещения (например лунный свет, свет
свечи, камина и т. д.);

вызывая ассоциации, связанные с различным характером
отбрасываемых теней (например человеческая тень, тень
листвы, окна, решеток).

Актеры и выгородка должны освещаться избирательно,
чтобы подчеркнуть те стороны, которые больше всего соот-
ветствуют настроению и обстановке, и подавить все осталь-
ное.

Гибкость освещения позволяет по ходу действия изменить
уже созданное настроение, зрительный ритм, внешность ак-
тера, перенести внимание с одного объекта на другой. В сце-
ну, начинающуюся в атмосфере беззаботности, вкрадываются
зловещие ноты, и она превращается в сцену ужасов. А ведь
для этого достаточно лишь незаметно и постепенно менять
характер освещения, тогда фронтальный свет становится бо-
лее контрастным, наползают тени, и вот уже господствующей
оказывается нижняя подсветка.

Но такие изменения оправданы только тогда, когда их
требует реальная обстановка (например, меркнет дневной
свет и явственнее проступает свет мерцающих в камине
угольков). Но даже там, где регулировка света является
сплошной фальшивкой, нужно уметь сделать ее убедитель-
ной. Освещение может вдохнуть жизнь и движение в сцену,
лишенную всякой динамики. Свет может стать фоном собы-
тия или самим событием (например, потоки дождя отра-
жаются струящимися тенями на стене комнаты; перемещаю-
щиеся свет и тени разрисовывают кабину мчащегося автомо-
биля, комната освещается только ритмическими вспышками
неоновой рекламы).

Изменить настроение и значение сцены можно в одно
мгновение:
раскрыв то, что до того было скрыто.

(Крадущаяся фигура внезапно попадает в сноп света, от-
брасываемого фарами мчащегося автомобиля, — и мы ви-
дим, что это не тот, кого мы ждали);

или завуалировав то, что ранее было явно (например, в
потасовке разбивается лампочка. Драка продолжается, но
темнота скроет от нас тех, кто взял верх).

1 С развитием кино его экран все больше стали заполнять
события, поражающие своей масштабностью: вулканические
извержения, грандиозные сражения — все внешнее великоле-
пие, которое природа и человек могут предоставить в распо-
ряжение режиссера. Но постепенно возникло множество ос-
троумных способов, позволивших киноработникам дости-
гать подобных же эффектов без лишних затрат и опасностей
прямого подражания.

По общему признанию, можно избежать сложных ситуа-
ций, вынося их за пределы кадра или заставив кого-то рас-
сказать о них. Но это — путь наименьшего сопротивления.

Если же мы решили точно воссоздать событие, нам пре-
доставляется несколько возможностей:

1)	кинопленка подлинного события;

2)	прямая имитация — создание точной копии (полной
или фрагментарной);

3)	косвенная имитация — с помощью рирпроекции, элект-
ронной вставки и т. д. Иногда в сочетании со строенными де-
корациями;

4)	«подмена» — использование тщательно выбранных
планов фрагментов выгородок (см, гл. 8).

Сравним эти методы.

1.	Киносъемка — дорогостоящее удовольствие даже в тех
случаях, когда объект и ситуация вполне доступны. Эконом-
нее иметь фильмотеку, хотя ее фонды не безграничны.

2.	Прямая имитация обычно очень дорога и, чтобы вы-
глядеть убедительной, требует большого опыта и умения.

3.	Косвенная имитация может обеспечить подлинность, но
ограничивает движение актера и камеры.

4.	«Подмены» предоставляют режиссеру интересные воз-
можности. Здесь для создания цельного впечатления исполь-
зуется переплетение характерных деталей. Этот остроумный,
дающий простор воображению и экономичный метод оказы-
вается неприемлемым, когда детали не составляют органич-
ного целого.

Пример на рис. 18.3 показывает, как просто и эффектив-
но можно передать сложное переплетение событий.
Рис. 18.3. и. I'.

Серия иллюстраций показывает беглеца, который карабкается по крутому обрыву,
спасаясь от преследователей. Беглец смотрит вверх на скалу. Услышав своих пресле-
дователей он решает вскарабкаться наверх. Мы показываем возможный путь подъе-
ма, а затем лишь ноги бегущего

Рис. 18.3. п. 2.

Рука беглеца нащупывает опору, он поворачивается, чтобы понять, видели ли его
преследователи, и продолжает карабкаться. Его преследователи у подножия скалы;
ои задевает ногой камень, который своим падением помогает обнаружить беглеца...

Рис. 18.3. п. 3.

Студийная выгородка для такой раскадровки. Слева — посыпанный гравием пол.
В центре—фото скалы. Справа — рельеф скалы, по которой карабкается беглец,
воспроизведенный на плоском, параллельном полу щите. Съемка ведется под накло-
ном. чтобы имитировать подъем иа скалу

Нейтральные выгородки (см. гл. 8)

В большинстве телевизионных передач выгородка воссоз-
дает определенную обстановку. Однако многим программам
больше всего соответствуют нейтральные, не вызывающие ни-
каких ассоциаций фоны.

Массовые сцены

Помимо соображений экономических, ограниченность сту-
дийных площадей не позволяет использовать в массовых сце-
ных более двадцати актеров. Записанный на пленку шум
толпы может усилить впечатление, но еще лучше — вынести
толпу за пределы кадра. Там же, где она существенно необ-
ходима, пытадись использовать различные приемы, чтобы из
горсточки людей создать огромную толпу. Каждый из этих
приемов имеет определенные недостатки, но при умелом ис-
пользовании эти приемы могут оказаться достаточно убеди-
тельными.

Имитировать присутствие в студни большого количества людей можно, удачно
выбрав точки съемки (слева), умело расположив актеров вдоль оси объектива
(в центре), а также используя движущуюся рирпроекцию, рисованный фон или„даже
манекены н маски (справа)

Кииовставки в студийных передачах

Киновставки снимают оковы со студийного вещания:
они вводят в передачу события, происходящие вне студии;
служат иллюстративным материалом;

расширяют границы выгородки;

уменьшают количество и размеры студийных выгородок;
увеличивают число возможных планов (там, где установ-
ка нескольких камер непрактична или неудобна);

позволяют воссоздать такие сцены, которые не могут быть
сыграны наверняка (например, Вильгельм Тель стреляет
в яблоко на голове сына);

используются для эффектов (бег времени, ретроспек-
ция, трансформация и т. п.);

позволяют участвовать в передаче актерам, которые в
данный момент не могут быть в студии;

' заполняют паузы, необходимые для смены костюмов, гри-
ма, декораций.

Общепринятые приемы

Основная забота многих режиссеров — поиски и организа-
ция материала. А сама постановка для них, увы, — нечто
обыденное. Ведь в запасе — набор привычных приемов, штам-
пов. Для некоторых типов программ это вполне оправдано,
например для интервью, бесед, спортивных новостей или в
тех случаях, когда событие должно быть показано в момент
его свершения, без подготовки.

Но каждый раз, сталкиваясь с чем-либо весьма похожим
на шаблон, мы должны задать себе вопрос: в какой мере он
продиктован данным материалом, возможно ли было его из-
бежать?

Когда кинорежиссер хочет нам что-либо сообщить, он
пользуется языком зрительных образов, обрушивая на нас
непрерывный поток зрительной информации: он — коммента-
тор, описывающий, обсуждающий то, что мы видим. «Живое»
телевидение выработало гораздо более простые и экономич-
ные, но менее увлекательные приемы. Люди сидят и разговари-
вают с нами, друг с другом, болтают, беседуют, интервьюи-
руют. Они говорят о предмете, а не показывают его.

К сожалению, привлекательность человеческого лица ог-
раничена. Как бы ни был воодушевлен актер и как бы часто
ни менялась точка съемки, внимание зрителя не может дол-
го концентрироваться на его лице. Утверждают, что однооб-
разное изображение переключает внимание зрителя на диа-
лог. Но надежды ревнителей этой точки зрения, увы, не под-
тверждаются практикой.

Начало программы

Прошли первые титры, надо вести программу. Но как?
Существует с десяток общепринятых приемов.

Формально-вежливое приветствие — самый распространен-
ный метод, но и самый скучный. После «Добрый вечер, леди
и джентльмены» или дружеского «Хэлло» диктор милостиво
объясняет нам, что же нас ожидает. Ну что же — это непло-
хо. Теперь мы знаем, на что надеяться.

Загадочное начало не нуждается ни в каких предисло-
виях, оно сразу вовлекает нас в центр событий, и кажется,
что программа уже давно началась. Драматизм таких прие-
мов заставляет зрителя, затаив дыхание, следить за програм-
мой с самого первого кадра. Еще бы. Кирпич влетает в окно
магазина, рука хватает горсть драгоценностей, слышен сиг-
нал тревоги, воет полицейская сирена — представление на-
чалось! Существуют приемы, рассчитанные на то, чтобы дей-
ствие постепенно захватывало зрителя. Поначалу он словно
подсматривает в замочную скважину или через окно
следит за тем, что происходит в комнате. И камера как бы
тянет его за собой в эту комнату.

Можно прибегнуть и к милым, невинным уловкам. Каме-
ра наезжает на актера, который, по-видимому, очень занят
или чем-то озабочен. Вдруг он поднимает голову и с одной
из ста своих голливудских улыбок объявляет: «Дорогие
друзья! Как я рад вас видеть!» или «Кого я вижу!» Эта под-
делка под очаровательную непосредственность может обма-
нуть лишь людей, лишенных вкуса, у остальных она вызыва-
ет отвращение.

Замедленная экспозиция чаще встречается в драматичес-
ких представлениях. Камера медленно панорамирует по ком-
нате, напряженное ожидание нарастает, и в тот момент, ког-
да оно достигает кульминации, дверь открывается, и .. .

Но этот прием может быть использован тогда лишь, когда
каждый новый план представляет собой одно из звеньев логи-
ческого нарастания кульминации. Иначе затянувшаяся экспо-
зиция приведет к утрате интереса.

Начальные кадры, задача которых воссоздать атмосферу,
должны нести в себе символы, мгновенно пробуждающие це-
лый ряд ассоциаций, которые без слов обрисуют место, время,
настроение, характер героев. Подзорная труба на каминной
полке, парусный кораблик в бутылке, старая капитанская фу-
ражка многое расскажут нам об их владельце задолго до то-
го, как сам он появится на экране.

Практически этот прием реализуется либо введением
объектов такого рода в выгородку, снимаемую общим планом,
либо введением кадров, отснятых на фото- или кинопленку.

Конечно, большая роль в воссоздании атмосферы принад-
лежит звуку (диалог, музыка, шумы).

Переходы между сценами

Закончилась одна сцена, мы должны показать следующую,
и тут существует несколько методов убедить зрителя в логич-
ности перехода. К некоторым мы так привыкли, что восприни-
маем их как нечто само собой разумеющееся. Другие, вроде
наплыва, уже на грани штампа.

1.	Монтаж:

а)	затемнение и все его производные;

б)	переключение при условии, что повествование или дей-
ствие требует изменения сцены;

в)	вытеснение.

2.	Наплыв.

Приняты две формы наплыва, позволяющие раскрыть внут-
ренний мир героя, образы, возникающие в его сознании: вос-
поминание, мечты, душевное смятение и т. д.:

в) расфокусированный наплыв. Первая сцена расфокуси-
руется и микшируется со второй также расфокусированной
сценой;
б) наплыв с рябью. На изображение набегает рябь, и оно
как бы растворяется (см. гл. 20).

3.	Введение промежуточных элементов. Соответствующая
вставка становится мостиком между двумя сценами, вводя
представление о времени, месте или настроении, указывает на
такие взаимосвязи, которые более прямой переход не смог бы
выявить:

а)	актер движется на объектив, таким образом выключая
сцену; затем он (или другой актер) отступает назад, и перед
зрителем открывается новая сцена. Камера панорамирует на
плотную тень, затем выходит из нее, и вводится новая сцена.
Камера снимает шар. Мы переходим на другой подобный шар,,
который лопается,— перед нами новая сцена.

Камера отворачивается от снимаемой сцены, задерживает-
ся на детали выгородки, возвращается назад, и мы видим,,
что что-то в выгородке изменилось, — прошло время;

б)	вставка вызывает ассоциации, связывающие два плана,,
например вращающееся колесо позволяет увести героя в да-
лекое путешествие; плывущие облака, клубящийся туман — и
создана новая атмосфера действия;

в)	декоративные эффекты — тени, блики света, движу-
щиеся рисунки и т. п.

4.	Согласованные кадры. Заканчивая сцену крупным планом,
переходят на согласованный план подобного же объекта в
следующей сцене. Затем камера откатывается, и действие про-
должается.

Музыкальный фон и звуковые эффекты

Там, где музыкальный фон и звуковые эффекты оправ-
даны, они легко воспринимаются. Нарекания возникают
лишь тогда, когда зритель считает их немотивированными,
неестественными.

Подлинное произведение искусства не может быть копией
натуры. И в этом — сила его воздействия. Искусство исполь-
зует условность, чтобы подчеркнуть, усилить, обобщить то,
что потребовало бы длинных объяснений. Но всякая услов-
ность, естественно, может быть непонятна и искажена. При-
бегая к звуковым эффектам, используя музыкальный фон,
нужно избегать банальных решений и назойливо громкого
звучания.

Однако тонко и точно подобранный музыкальный фон до-
стигает такой выразительности и впечатляющей силы, с кото-
рыми не может соперничать никакое воспроизведение реаль-
ного звука.
19

ГРАФИКА, ЗАСТАВКИ, ТИТРЫ

Графика — будь то надпись, иллюстрация, диаграмма или
рисунок — непременный компонент каждой программы.

Надписи

Хорошая надпись привлекает внимание, поясняет смысл и
возбуждает интерес зрителя. Она не должна быть загадочной,
превращаться в орнамент, однако ее нельзя лишать индивиду-
альности. Хорошая надпись компактна, но не сжата.

Шрифт уже сам по себе создает настроение. Строгая над-
пись, соответствующая официальной беседе, оказалась бы
совершенно неуместной на веселом водевильном заднике.

Надписи, выполненные в пропорции 4:3, правильнее всего
заполняют экран. Чаще используются заголовки размером
12X9 дюймов, хотя в некоторых случаях размер варьируется
в зависимости от характера изображения. Обычно рекомен-
дуется минимальный размер шрифта выбирать в пределах
1/10—1/25 высоты изображения. Возможен и еще более мел-
кий шрифт (даже до 1/60 вертикального размера кадра), но
при этом его впечатляющая сила пропадает.

Надписи-разъяснения

Костюм, архитектурные детали, декорации и т. д. позволя-
ют зрителю мгновенно понять время и место действия. Когда
же такие зрительные подсказки отсутствуют или недостаточ-
но отчетливы, без короткой разъяснительной надписи не обой-
тись.
FORMAL

TITLING

лвЕ®з»хжиаяк

PLAIN

TITLINS

[Ea^ErY
itifee V2 1
, жш,1

'ЧШАТ&.'

lASWl'ND

Рис. I9.I.

Стиль надписи можно варьировать в зависимости от назначения

faws

AVGUST 179В
----- _ J

Рис. 19.2.

Надписи на экране поясняют событие, но есть надписи... и надписи. Вот перед нами
надпись; «Париж, август 1798». Она понятна лишь тем, у кого она вызывает
конкретные исторические ассоциации, и лишь тогда несет глубокий смысл. А вот
заставка с излишней информацией, повторяющей один и тот же смысл дважды, —
«Париж» и Эйфелева башня. И, наконец, третья заставка, которая все рассказы-
вает, не акцентируя очевидное, оставляя нам возможность домыслить и испытать от
этого удовольствие

'КОМПОЗИЦИЯ НАДПИСЕЙ В КАДРЕ

Рис. 19.3.

Надписи-рассказы. Старинная практика кино — предварять
повествование предисловием, напечатанной преамбулой — из-
живается с трудом и до сих пор время от времени проявляется,
не вызывая, впрочем, никакого энтузиазма у зрителей. Там,
где без таких разъяснительных вступлений не обойтись, пред-
почтительнее, чтобы это были комментарии за кадром, диа-
лог или какой-нибудь другой, более оригинальный способ.
Титры. Объяснительные субтитры позволяют ввести дополни-
тельную информацию, не прерывая плавного течения изобра-

зи
жения. Накладывая эти титры (совмещением или с помощью
электронной вставки), нужно выбрать такой участок кадра,
который мог бы служить фоном. При этом важно следить,
чтобы титры не нарушали общей композиции изображения.
Диаграммы. Хорошая диаграмма заменяет детальное описа-
ние, проясняет то, что казалось непонятным, делает информа-
цию наглядной, устанавливает соотношения, пропорции.

Иногда диаграмма сама по себе вызывает интерес зрителя,
да!же если он не понимает ее смысла. И тут следует избегать
другой крайности: в наших попытках сделать диаграмму до-
ступной всеобщему пониманию мы можем упростить ее до то-
го, что она потеряет всякий смысл.

Репродукции. Используем ли мы их в качестве обычной ил-
люстрации, или для того, чтобы расширить нашу информацию
о предмете или событии, или чтобы ввести в действие планы,
недоступные студийной камере, — роль репродукций в теле-
видении огромна.

Многие программы целиком построены на репродукциях, —
начиная от детских сказок и кончая лекциями по искусству и
науке. Однако фотографии объемных предметов требуют осо-
бо искусного подхода. Панорамирование или наезды могут
разрушить иллюзию трехмерности. Плоский характер фото-
графии становится очевидным, так как мы не увидим ни па-
раллактического движения, ни пропорциональных изменений
размеров, и, что хуже всего, — передача в целом может прев-
ратиться в плохо замаскированную серию аллоскопных кар-
тинок.

Типы надписей

Неподвижные надписи

Шрифт. Это — тоже одно из средств выразительности. Надпи-
си могут быть:

напечатанными или написанными от руки;

имитирующими скульптурный рельеф;

теневыми, силуэтными, отраженными, вырезанными на
трафарете;

объемными или плоскими, сделанными из прозрачных, по-
лупрозрачных материалов, дерева, пластикатов, проволоки,
веревки ... и даже зубной пасты;

мозаичными, выложенными из прутьев, гальки, кубиков,
гвоздей и т. п.;

вычерченными на снегу, на песке и т. п.

Можно иметь коллекцию заранее изготовленных букв. И
тогда мы быстро и без особого груда получим нужную над-
пись. Но надписи — это искусство. И если шрифты в нашей
312
коллекции сделаны недостаточно хорошо, зритель увидит
скучные, безжизненные заставки.

Надпись и фон. Фон для надписей может быть самый разно-
образный:

Рнс. 19.4.

Надписи н фон могут комбинироваться самыми разнообразными способами

Рис. 19.5.

ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ДЛЯ УСТАНОВКИ НАДПИСЕЙ. Можно установить щит с
надписью на полке, наклон которой регулируется (увы, она пригодна только для
небольших надписей); или же в ящик с пазами, величина которых тоже регули-
руется. Этот ящик предназначен для целой серии следующих друг за другом над-
писей, И, наконец, надписи устанавливаются на мольберте с ремнями, которые висят
сзади и подгоняются для надписей любых размеров. При этом каждый размер
требует индивидуальной подгонки
гладкий, ровный, однотонный;

поверхность фона может быть фактурной — дерево, кир-
пич, гофрированная или рельефная бумага, стекло;

ткани — шелк, набивная ткань, обои;

листва;

наконец, само изображение: студийная декорация, пред-
меты-символы, водная рябь, плывущие облака и т. и.

Заставки в выгородках

Надписи (заставки) обладают особой привлекательностью,
когда они вводятся как составная часть выгородки. Это мо-
гут быть чертежи, карты, висящие на стене или проецируемые.
Их можно ввести как естественные детали — заглавия книг,
стоящих на полке, иллюстрации, ярлыки на чемодане, афиши,
знаки уличного движения или рисунки мелом на плитах тро-
туара и т. д. Их можно прикалывать к мебели, одежде, смотря
по обстоятельствам.

К счастью, зрители воспринимают эти нестандартные ме-
тоды введения информации как нечто само собой разумею-
щееся при условии, что они не кажутся случайными и не от-
влекают их внимания.

Динамические надписи

Движение всегда привлекательно. Оно делает надпись жи-
вой, пробуждает к ней интерес. Создать движение можно
просто переключением или совмещением различных надписей,
или панорамированием, или наездом камеры. Умелое исполь-
зование всех этих приемов дает удивительные по своей выра-
зительности и убедительности результаты. Но и они не исчер-
пывают всего разнообразия возможностей.

Существуют еще наплывы, вытеснения, рябь, надписи, рож-
дающиеся на глазах зрителя, строки, возникающие из снега,
дождя, и, наконец, надписи из танцующих, вертящихся
букв и даже языков пламени. Но и это еще не все! Тут нет
предела изобретательности.

Рассмотрим чаще всего встречающиеся приемы создания
динамичных надписей.

«Барабан». В каждой студии есть устройство для протягива-
ния надписей. Оно может быть самой разнообразной конст-
рукции— от жалкого ручного барабана до ультрасовременно-
го робота.

Протягиваемые надписи. Они дают нам непрерывный поток
информации. Но поскольку длительное их использование утом-
ляет своей монотонностью, для разнообразия вводят так на-
зываемое «скольжение строк».

Скольжение строк помогает преодолеть ощущение визуаль-
ных ограничений. Становится ли оно чисто декоративным
элементом или способом подачи надписи, скольжение строк
так или иначе повышает интерес зрителей, в особенности
если оно сопровождается сменой тона и формы.

Перекидные щиты могут обеспечить резкую смену изображе-
ния, адекватную переключению. При этом для всей серии
надписей достаточно одной камеры.

Трафареты (прорезные надписи)—надписи, в которых бук-
вы вырезаны, как это обычно делается в трафаретах . Это
один из наиболее распространенных способов оживления над-
писей.

Рис. 19.6.

Надпись может быть выполнена в виде
объемной модели, которая возникает
на экране по мере того, как камера
.движется мимо составляющих ее эле-
ментов

Рис. 19.7. п. I.

•Слева — кассеты с надписями сменяются, создавая впечатление вытеснения.

В центре — вращающиеся блоки. Справа—лента с надписью на вращающемся
блоке может двигаться по вертикали илн в зависимости от положения камеры

Рис. 19.7. п. 2.

•Слева — поворотный круг. Слева в центре — вращающиеся плаяки-сгроки. В центре

•справа барабаны. Справа — надпись движется вокруг рисунка, расположенного
в центре кадра. Это осуществляется совмещением
хшш

Рис. 19.7. п. 3.

Мы можем установить надпись на барабане [слева) или сделать ее частью неболь-
шой декорации (справа)

В

Adieu
сдггюыа

cdwtinuau :
HOVING

"и"и4?Ч»

ТНС^'.:

СА.Р.ПрЙ

* А А’

6IVJN

'iboeo

INTEREST

Through

Рнс. 19.8. П. 1.

Слева — протягиваемые надписи. Слева в центре—скольжение строк. Справа в
центре — вариант протягиваемых надписей. Справа — декоративная маска, сквозь-

которую протягивается заголовок

Рис. 19.8. п. 2.

ПЕРЕМЕЩЕНИЕ НАДПИСЕЙ ПО ГОРИЗОНТАЛИ

Сквозь прорези букв на трафарете может просвечивать
движущийся фон. Он бывает весьма разнообразным и по
фактуре и по рисунку, например вращающийся диск из поло-
сатого картона, рифленого стекла. Фон может быть и мно-
гослойным, состоящим из тисненого шелка, проволочной сет-
ки и специально обработанных фотопластинок.
Рис. 19.9. п. 1.

ПЕРЕКИДНЫЕ ЩИТЫ. Слева — в форме книги иа соединительных кольцах; вариан-
том ее является перекидная книга с металлической скрепкой, которая облегчает,
перелистывание страниц. Слева в центре — двусторонний щит иа горизонтальном
стержне. Справа в центре — аналогичное устройство на вертикальном стержне. Спра-
ва — вращающийся щит

Рис. 19.9. п. 2.

Слева — щиты, которые переворачи-
ваются каждый в отдельности или все
сразу, чтобы показать новую надпись
или фон. Справа — еще один вариант:
надпись просматривается через проре-
зи в скользящем щите. Ои смещается
вниз, закрывая первую надпись и от-
крывая вторую

Рис. 19.9. п. 3.

ЗАСЛОНКИ, Слева — верхний заголовок смещается, как при вытеснении, чтобы от-
крыть следующий. В центре — одни (белый) ряд щитков движется за другим (чер-
ным), закрывая первую надпись и раскрывая следующую, как при наплыве. Справа —
разрезной вращающийся щнт исчезает в щелн иижиего щита, открывая следующую
надпись
Рис. 19.9. п. 4.

Слева — щит раздвигается, и возникает новая надпись. В центре слева — щит раскры-
вается. В центре справа — бумажный щнт скатывается в рулой, открывая новую ин-
формацию. Справа — занавески или жалюзи, поднимаясь, вводят новую информацию

Трафарет помогает зрителю поверить, что надпись рож-
дается у него на глазах. Заклейте надпись непрозрачной
пленкой с невидимой зрителю стороны щита. И в момент
прикосновения пера или карандаша к бумаге незаметно сры-
вайте пленку. Буквы будут обнажаться (появляться) одна
за другой.

Движение букв. Мы можем «оживить» надпись, заставив
буквы двигаться, скользить, выскакивать на пружинах, на
вращающихся дисках, двигая их с помощью магнита или
составляя буквы из отдельных элементов.

содрать ленту,
прикрывающую
надп'и с б’Усдадад-
ную по трафарету

Рис. 19.10.

ЗАКЛЕЕННАЯ ПЛЕНКОЙ НАДПИСЬ
(вид сзади)

Многослойные надписи. Надпись строится из нескольких
прозрачных или резных слоев. Открывая или закрывая те
или иные слои, мы вносим новые детали или изменяем харак-
тер появления букв в надписи. Таким образом, не только бук-
вы, но п целые рисунки могут появляться, исчезать или пре-
ображаться.

Движущаяся надпись и освещение. Освещение вносит дина-
мичность в надписи. А^ерцающий свет или проецируемые ри-
сунки оживляют надпись. Изменяя цвет освещения, можно
добиться исчезновения и появления цветной детали и изме-
нять размер и форму поверхностей (эффект Самойлова).
Надписи загораются и гаснут. Для этого достаточно несколь-
ких ламп и светящихся букв.
Рис. 19.11.

МНОГОСЛОЙНЫЕ НАДПИСИ. Слева вверху — установка из разрисованных стекол
и черного картона. (Удалите картон, и откроется расположенное за ним изображе-
ние). Справа вверху — подобным же образом, в зависимости от освещения каждой из
полупрозрачных пластин, раскрывается нарисованная или выгравированная на ией
деталь. И жолудь на наших глазах может превратиться в гигантский дуб. Внизу —
многоплановые щиты с вырезанными деталями. Каждая из деталей выявляется с по-
мощью освещения

Рис. 19.12. п. 1.

ОЖИВЛЕНИЕ ОСВЕЩЕНИЕМ. Слева — затемнение. локализующее внимание.

В центре — свет выделяет нужные участки изображения. Справа — тени, на которых
сосредоточивается наше внимание и которые создают атмосферу

Рис. 19.12. п. 2.

Внешний вид надписи может полностью измениться с изменением направления осве-
щения

Графический иллюстративный материал

Рисунки даже статистику делают привлекательной и зна-
чительной. Самые сложные статистические данные могут
быть изложены в форме простого и убедительного рисунка,
который так изобразит развитие, пропорции и соотношения,
что зритель воспримет их без всякого напряжения.
Иногда простые аналогии убедительнее самых сложных
моделей. Представьте себе солнце в виде футбольного мяча,
а какую-нибудь планету — в виде горошины, находящейся от
него на расстоянии длины теннисного корта, и еще одну пла-
нету— размером с булавочную головку на расстоянии полу-
мили, и астрономический размах действительных пропорций
впервые будет реально ощутим. Тут нам на помощь приходит
бесчисленное множество предметов: монеты, песочные горки,
деревянные чурки и т. д. Впрочем, мы должны быть осторож-
ны в выборе таких аналогий. Важно, чтобы они были сравни-
мы.

Одно и то же количество жидкости в высоком тонком и в
широком сосудах будет выглядеть совершенно по-разному.

Лринципы создания динамических надписей

Привлекательность мультфильмов не нуждается в реко-,
мендациях. Но такой фильм — слишком дорогое удовольст-
вие для одной передачи, и в него, к сожалению, не внесешь
изменений в последнюю минуту. Нам надо добиться эффекта
мультфильма гораздо более дешевым и простым способом.
Во многих студиях были разработаны такие приемы «ожив-
ления» иллюстративных материалов, которые почти полностью
достигли этой цели.

Вот несколько примеров: движущиеся карты, графики, ка-
рикатуры. Они могут демонстрировать работу механизма, ор-
ганы человеческого тела, научный эксперимент и т. д.

С некоторыми конструктивными принципами их примене-
ния мы уже познакомились. Сами по себе эти методы доста-
точно просты. Искусство состоит в умении и изобретательно-
сти, с которыми они применяются. Существует несколь-
ко способов, с помощью которых мы можем получить один
и тот же эффект.

Какие же возможности привлекают нас в динамической
иллюстрации?

1.	Убрать или добавить информацию к иллюстрации (де-
таль, надпись и т. д.).

2.	Показать движение (например вращающееся колесо,
бьющееся сердце).

3.	Продемонстрировать поток (например движение жид-
кости в трубе, товаров на ленте конвейера).

4.	Показать изменение состояния (например изменение
давления, плотности и т. д.).

5.	Показать направление (например путь корабля по
карте).

6.	Привлечь внимание к конкретной детали.

7.	Заставить деталь двигаться (например показать, как
предмет обрабатывается в машине).
8.	Показать изменение размеров (например объема, ко-
личества и т. д.).

9.	Продемонстрировать скрытые детали машины (напри-
мер удалить капот с мотора и показать его устройство).

10.	Увеличить какие-то части объекта.

Какие же существуют более или менее стандартные спо-
собы осуществления этих возможностей?

Их довольно много.

1.	Чтобы убрать или добавить информацию, вращайте
часть иллюстрации (надписи) на блоках, барабанах и т. д.
Скройте иллюстрацию за прозрачным или непрозрачным щи-
том и действуйте с помощью приспособлений, изображенных
на рис. 19.7 и 19.9. Кроме того, новую информацию можно вве-
сти ручным способом, приклеивая, удерживая магнитом,
крючками и т. д. новые элементы иллюстрации.

2.	Чтобы показать движение, укрепите иллюстрацию под-
вижно на петлях, шарнирах или на роликах и управляйте
ими с помощью рычагов, пружин, магнитов и т. п.

3.	Чтобы продемонстрировать поток, сделайте вырезы на
фоне по руслу движения потока и имитируйте его движение
С помощью роликов поворотного круга и т. п.

4.	Чтобы показать изменение состояния, измените плот-
ность, тон или скорость движущегося приспособления.

5.	Чтобы показать направление или привлечь внимание
к конкретной детали, используйте движущиеся маски. Уста-
новите объект на стеклянном щите, который перемещается
по фону. Перемещайте свет. Используйте магнит или элект-
ронные вставки.

6.	Чтобы заставить двигаться деталь, используйте магни-
ты, стеклянные поверхности, специальные ушки или прово-
лочки в прорезях фона.

Рис. 19.13. п. 1.

ТИПИЧНЫЕ ПРИЕМЫ ИМИТАЦИИ ДВИЖЕНИЯ. Слева — движение над поверх-
ностью. В центре — движение под поверхностью. Падение воды имитируется раскра-
шенным диском, появляющимся в отверстиях трафарета, а повышение уровня жид-
кости в чашке имитируется с помощью раскрашенного картонного щита, который
движется вверх. Справа — передвижное стекло. «Перст указующий» нарисован иа
стекле, которое движется по неподвижному фону
Рис. 19.13. п. 2.

Слева—трафарет и окрашенный в два тона выдвижной щиток. Щиток выдвигается, и
на трафарете «оживают» пунктирные линии маршрута. Этот же прием может ис-
пользоваться для «оживления» надписей (рис. 19.10). Справа — освещен трафарет. На
полупрозрачной карте участки, видимые в прорези трафарета, кажутся яркими.
Освещение отдельных участков можно регулировать, затемняя ту илн иную часть
трафарета

скрытый механизм

Рис. 19.13. п. 3.

ВНЕЗАПНОЕ ПОЯВЛЕНИЕ. Слева — внезапно на мишени появляется стрела. Спра-
ва — стрела, прикрепленная к концу рычага, в нужный момент проталкивается в
щель фона

7.	Чтобы показать изменение размера (см. 1), составьте
объект из ряда секций, которые «оживляются» одновременно,
Переключайте камеры так, чтобы показывать последователь-
но все стадии движения. Меняйте цвет освещения.

8.	Чтобы показать скрытые детали и секции машины (см.
1), выводите участок поверхности путем откидывания, отклеи-
вания, скольжения и т. д.

9.	Чтобы увеличить какие-то части ’объекта, введите уве-
личенное изображение участка иллюстраций с помощью элек-
тронной вставки или совмещением.

иллюстрация

камера

Рис. 19.14.

Используя отраженный передний свет,
можно избежать теней на многослойной
надписи
Динамические иллюстрации требуют освещения, не вызы-
вающего теней. К сожалению, источники мягкого света ред-
ко обеспечивают такие условия. Если бы нам удалось размес-
тить точечный источник света в том месте, где находится
объектив, то камера снимала бы объекты, совершенно лишен-
ные теней. Но практически почти невозможно поместить ис-
точник света достаточно близко к оптической оси объектива.
Вместо этого мы можем применять отраженный свет методом,
показанным на рис. 19.14.

Паразитные световые отражения искажают многослойные
надписи (иллюстрации), которые делаются на стекле. Поэто-
му художники часто вместо стекла стараются использовать
натянутый тюль.

Еще один апробированный прибор, упрощающий «ожив-
ление». Это стол, сделанный из полупрозрачного материала
или гладкого стекла, покрытого пластиком или тонкой бума-
гой, на которой вычерчивается рисунок фона. Детали любых
плоских вырезных фигур, положенные на него, видны с об-
ратной стороны и улавливаются камерой. Чтобы они исчез-
ли, достаточно убрать их из поля зрения камеры.

Рис. 19.15.

ПРОСТОЙ стол для «оживлв-
НИЯ». Для правильного воспроизведе-
ния изображения следует перевернуть
его зеркальное отражение.

} — стеклянная крышка стола; 2 — зер-
кало; 3 — камера

Демонстрационные экраны

Демонстрационный экран — это отличный, бесконечно ме-
няющийся фон для показа любого графического материала.
Неподвижная или движущаяся рирпроекция на полупрозрач-
ный экран, находящийся в стене выгородки, — лучшее тому
доказательство. Устройство еще более гибкое, хотя и облада-
ющее меньшими средствами выразительности, — это монитор,
помещенный в стене выгородки. На его экран мы можем по
собственному выбору переключить любой источник видеосиг-
нала. С помощью специальных звуковых устройств добива-
ются того, что диктор через экран монитора непринужденно
разговаривает с другими людьми, не находящимися в это
время в студии.

Всякий раз, когда камера ведет съемку с экрана монитора,
возникают неизбежные искажения (помимо световых отраже-
ний и ухудшения градаций тонов за счет постороннего света).
Причем горизонтальный свет или темная тень неизбежно по-
крывают часть изображения на мониторе и ползут по вертика-
ли при любом изменении положения камеры. Тут уж ничего
не поделаешь. Можно только пытаться свести к минимуму
эту досадную помеху, к которой, к сожалению, иногда добав-
ляется и так называемый эффект фотовспышки, — слабое пов-
торение изображения на мониторе, которое накладывается на
весь кадр.

Дефекты эти не так уж и существенны, но кто предостере-
жен, тот вооружен...
20

ВИЗУАЛЬНЫЕ И ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ

Мы привыкли считать, что постановочные эффекты — это
нечто захватывающее и необычное. Но как это ни парадок-
сально, самые интересные эффекты те, которые помогают
создать иллюзию естественности, а самые убедительные —
которые менее всего заметны.

В данной главе мы столкнемся с целым рядом методов и
приемов —старых и новых. Некоторые из них настолько об-
щеизвестны, что стали профессиональными штампами, другие
же, к сожалению, запатентованы и потому не могут быть ши-
роко использованы.

Визуальные эффекты

Сухой лед — твердая двуокись углерода. Под высоким давле-
нием двуокись углерода превращается в твердое, похожее на
лед вещество, которое при нагревании медленно испаряется,
испуская облака безвредного белого пара, и постепенно пре-
вращается в бесцветный газ. Сухой лед очень дешев, безопа-
сен в обращении. Его легко хранить. Необходимо соблюдать
единственную предосторожность: во избежание ожогов не до-
пускать длительного соприкосновения с кожей.

Небольшие его куски, брошенные в воду, растворяются,
выделяя пузырьки белого «пара». Идеален для имитации ки-
пящих в ретортах жидкостей, таинственных ядов — эффект
весьма драматичен и безопасен.

По мере охлаждения воды испарение сухого льда замед-
ляется. Горячая вода усиливает процесс выделения пара. Но
в тех случаях, когда нам нужно создать плотный туман, луч-
ше всего сухой лед разогревать на электрической плитке или
поместить его в портативную электропечь.

Густой белый пар быстро оседает, и если подуть на него,
можно создать впечатление поземки, воздушного облака у
ног танцовщицы, клубов дыма и т. д. Пар очень быстро ис-
чезает, и лед необходимо непрерывно добавлять; но и это не-
плохо, ибо устойчивые облака пара затруднили бы работу в
студии.

Огонь. В большинстве декоративных каминов и печей пламя
создается с помощью перфорированных газовых трубок, хотя
более безопасны различные заменители.

Ликоподиевая горелка — самое надежное и легко контро-
лируемое приспособление, так как порошок воспламеняется
лишь тогда, когда он попадает на фитиль. Величина пламени
регулируется подачей воздуха.

Древесный спирт в жидком виде или других формах поз-
воляет создать впечатление, что языки пламени яростно по-
жирают мебель, здания, вырываются из факелов. Огонь уси-
ливают, добавляя парафин или другие примеси.

Рис. 20.1.

ЛИКОПОДИЕВАЯ ГОРЕЛКА. Порошок
ликоподия вдувается на горящий фи-
тиль через отверстия. / — ликоподие-
.вый порошок; 2 — фитиль; 3 — воздуш-
ная труба

Чтобы избежать реального пламени, мы можем произво-
дить совмещение изображения с пламенем, отснятым на ки-
нопленку. Умело использованные дым и мелькающий свет то-
же создают иллюзию огня (см. также рис. 20.36).

Резервуар. Небольшой сосуд, наполненный водой, — какие воз-
можности он таит! Бросьте щепотку марганцовокислого ка-
лия, размешайте его, и вы увидите поднимающиеся вверх
облака, разноцветные полосы, таинственные очертания. Пере-
верните изображение, и что бы вы ни бросили в воду, все бу-
дет казаться поднимающимся вверх. Это великолепный прием
для имитации взрывов и вулканических извержений. Так соз-
даются катастрофы на воде, наводнения, бушующие потоки.
А буквы надписей расплываются до неузнаваемости.

Стеклянные перегородки позволяют осуществить несколько
эффектов в одном и том же резервуаре.
Рнс. 20.2.

Стеклянный резервуар с водой дает
возможность получить ряд эффектов.
1 — стеклянный резервуар с водой;

2	— фои

Стеклянные панели. Панель из небьющегося стекла, установ-
ленная перед камерой, защищает ее от случайных поврежде-
ний, от таких неприятностей, как брызги воды, пыль, возни-
кающая при обвалах или падении декораций, сплошь и рядом
погребающих под собой и камеру, и оператора. Лекторы час-
то используют невидимые стеклянные панели как доску, на
которой они чертят, стоя лицом к камере. Не следует увле-
каться этим приемом: при неумелом использовании зритель
воспринимает его как трюк. Кроме того, чертеж и студийный
фон могут слиться.

Поворотные устройства. Широко применяются поворотные
круги размером от 6 дюймов (миниатюрные диски) до съе-
мочных площадок, вращаемых электрическими моторами.
Горизонтальные поворотные круги неоценимы там, где мы
хотим показать скульптуры, модели и т. д. с различных то-
чек зрения. Вертикальные круги могут вращать заголовки,
детали декораций или даже самый фон (например для того,
чтобы создать представление, что у человека кружится голо-
ва, и т. п.).

Движущийся фон. Существует несколько приемов, позволяю-
щих создать иллюзию движения фона по отношению к непод-
вижным объектам. Иногда для этого достаточно непрерывно
протягивать на роликах специальную ткань, если она нечетко
сфокусирована и не имеет ярко выраженного рисунка. Мож-
но использовать и движущуюся рирпроекцию, электронные
вставки движущихся фонов. Движение человека, не совпада-
ющее с движущимся фоном, обычно кажется неестественным.

Весьма эффектны вращающиеся полы, особенно если су-
меть освободиться от сопровождающего это движение скрипа.

Иллюзию движения фона в ночных сценах можно соз-
дать с помощью одного лишь света, используя вращающий-
ся зеркальный барабан (см. рис. 20. 13).

Туман и плотный дым. Наиболее удобно и легко управляется
изображение дыма, получаемое при совмещении изображения
с кинопленкой или с помощью наполненного стеклянного ре-
зервуара (рис. 20. 2). Однако оно теряет свою убедитель-
ность в тех случаях, когда перемещаются актеры или камера.

Естественный дым неприятен, с трудом рассеивается и
сохраняется в следующих сценах. Специальные устройства,
в которых через горячие трубки прогоняются пары нефти,
создают легко управляемые облака густого дыма.

Специальные дымовые пиротехнические устройства зажи-
гаются особыми запалами или с помощью электрических кон-
тактов, но они продолжают гореть до тех пор, пока не кон-
чится горючее.

Сухой лед обеспечивает безвредный «дым», который
быстро рассеивается.

Рис. 20.3.

УСТРОЙСТВО ДЛЯ ВЫДУВАНИЯ
ПУЗЫРЬКОВ. Для получения непре-
рывного потока пузырьков проволоч-
ные петли медленно вращаются в
растворе мыла с глицерином. Затем
пленка, образуемая на петлях, сду-
вается воздушным потоком вентилято-
ра и образуются пузырьки

Рис. 20.4.

ПРИСПОСОБЛЕНИЕ ДЛЯ ВСПЫШ-
КИ. / — проволока в порох; 2 — зажи-
мы; 3 — асбестовая прокладка. Элек-
трический ток расплавляет проволоку
предохранителя, воспламеняя порох

Иногда применяется дым от специальных горючих сме-
сей (кубики этой смеси бросаются на горячую плитку) или
четыреххлористого титана. Он очень вреден для дыхания.
Приспособления для вспышки с горючим порошком и магни-
ем обеспечивают клубы дыма в любой момент.

Ветер. Для создания реального ветра используется целый
ряд устройств — от комнатных вентиляторов до авиационных
пропеллеров, вращающихся с различной скоростью. Но они
громоздки, и, кроме того, это—вентиляторы направленного
действия. Более того, к моменту, когда они создают достаточ-
но интенсивное движение воздуха, по студии уже носятся
бумага и пыль, а микрофон рокочет.

Локализация ветра может уменьшить эти недостатки.
Но лучше всего прибегнуть к имитации ветра. А это так
просто. Достаточно ритмично подергивать драпировку, пома-
хивать доской или даже шляпой, чтобы создать впечатление
о ветре какой угодно силы.

Паутина. Специальное приспособление, позволяющее каучу-
ковому раствору стекать тонкой струей на вращающиеся
лопасти вентилятора, используется для изготовления паути-
ны, которая удовлетворила бы даже паука. Тонкие волокна
обычно наматываются на рамку с растянутыми хлопчатобу-
мажными нитками. Рекомендуется и еще более простое уст-
ройство: выжать каучуковый раствор между двумя досками,
затем разъединить их. Опыленная «фулеровой землей», пау-
тина становится заметной зрителю.

Стрельба и пулевые отверстия. Подлинная стрельба мало
популярна на телевидении. Обычно пулевые отверстия пре-
дусмотрительно высверливаются, затыкаются шпонками и
засыпаются порошком. А потом по сигналу прочищаются или
выстреливаются специальными приспособлениями.

Взрывы могут имитироваться с помощью специально

электрический
контакт

Рис. 20.5.

ПУЛЕВЫЕ ОТВЕРСТИЯ- Слева — щелчок мышеловки, пробка вылетает из заранее-
просверленного отверстия и замыкает металлический контакт. Электрически зажигае-
мые заряды взрываются. Справа — для создания эффектов взрыва в земле баллон со-
сжатым воздухом подключается к зарытой в землю трубе с высверленными отвер-
стиями. Воздух поочередно продувает отверстия, обеспечивая вполне достоверное рас-
пыление по поверхности. Резиновые отводные трубки расширяют поле действия

Рнс, 20,6,

ЧАСТИЧНЫЕ ИСЧЕЗНОВЕНИЯ, Черный костюм илн черный экран на черном фоне-
позволяют объекту или частя его как бы исчезнуть, оказаться невидимыми

Рис. 20.7.

КАШЕ. Слева — виньетка (каше), используемая для маскировки. Справа—для полу-
чения частичного совмещения
закладываемых зарядов или, что более удобно, системой со
сжатым воздухом.

Частичное исчезновение объекта. Если мы прикроем или ок-
расим какую-то часть объекта, находящегося на черном фо-
не, черным же, то эта часть как бы исчезнет, она будет аб-
солютно не видна.

Таким образом возникают на экране безголовые тела,
конечности, лишенные туловища, балерины, наперекор зако-
ну земного притяжения парящие в воздухе (партнер на под-
держке весь в черном), и сотни других трюков.

Виньетки. Перед камерой просто устанавливается черный
картонный трафарет для маскировки или изоляции частей
сцены.

Световые эффекты

Искры. Мерцающий свет звезд и характерное для них мель-
кание имитируется блестками, металлизированной пряжей
или мелкой слюдой. Чтобы придать блеск декорации, часто
используется стеклянная мишура. Но помните — к ней нель-
зя прикасаться.

Металлическая пыль (та же, что используется для иск-
рящихся причесок), брошенная в луч света, сделает этот
свет мерцающим. Переключите камеру с Мефистофеля на та-
кое мерцающее облако, и он исчезнет.

Отражения. До недавних пор чисто декоративные и выра-
зительные возможности световых отражений использовались
мало. Отражение может отбрасываться непосредственно на
-сцену (сзади или спереди) или совмещаться с другим пла-
ном. Мы можем закрыть рефлектор трафаретом, и надписи,
рисунки или символы будут изменяться до бесконечности.
Прикрывая рефлектор, можно заставить исчезнуть любую
часть отражения. Изменяя отделку поверхности рефлектора
(например лакируя ее, смазывая маслом), мы можем регу-
лировать относительную яркость, четкость и фактуру частей
изображения. Для локализованных отражений используют
станиоль, блестки и т. п. Более того, поместив в обоих концах
рефлектора различные рисунки и изгибая их, можно произ-
водить различные манипуляции.

Вот несколько примеров: звезды, туманность, движения
планет, облака, молнии, подвижные абстрактные рисунки,
рой сновидений, хаос мыслей, таинственные и сверхъестест-
венные видения или вдруг ожившие надписи.

Рябь. Блики ряби отраженного от воды света имитируются
с помощью прибора, изображенного на рис. 20. 9.

Применяемые в театре (для получения подобного эффек-
та) движущиеся стеклянные или металлические шаблоны в
телевидении не выдерживают всевидящего ока камеры.
Рис. 20.8.

ОТРАЖЕННЫЕ ФОРМЫ. Полирован-
ный материал, расположенный па пути
резко сфокусированного светового луча,
отражает его на ближайшие повеох-
ностн. Изгибая рефлектор, мы иска-
жаем форму отраженного изображе-
ния. / — Источник света; 2 — камера

2

Рис. 20.9.

РЯБЬ. Слева — приспособление для получения водной ряби. Справа — зеркальное
приспособление для получения водной ряби (осколки зеркала на дне наполненного
водой лотка), / — лампа; 2 — стеклянный поднос с водой; 3 — отражающее зеркало

Огонь в камине. Естественный огонь камина слишком слаб.
Он недостаточно освещает сцену и не читается на изображе-
нии. Поэтому, чтобы воссоздать огонь в камине, прибегают
к мерцающему свету мощной лампы, размещенной на полу.
Впечатление усиливают колеблющиеся ленты или ветви с
листвой. Менее удобны принятые в кино газовые рожки или
струи дыма. Мелькающий свет дают и специальные автома-
тические приборы, но лишь в редких случаях удается добить-
ся естественности и убедительности этого света.

Вспышки. Для получения вспышки света, имитирующей
молнию, взрывы и т. п., мы можем на мгновение открыть яр-
кий источник света, дуговую лампу или включить устройство
для вспышки.

Зигзагообразные молнии можно имитировать нескольки-
ми способами с помощью кинопроекции, отраженных свето-
вых рисунков, электронной вставки или шаблонов, устанав-
ливаемых в прожекторах.

Проецируемые тени. Большинство теневых эффектов, с кото-,
рыми мы встречаемся, распадается на три группы: тени, оп-
ределяющие время, погоду, окружающую обстановку; тени —
средство художественной выразительности, например преда-
тельский силуэт на занавеске; или чисто декоративные тени —
решетка, кружевной орнамент и т. д. Эти тени получают с
помощью оптически проецируемых трафаретов или диапози-
тивов, или размещая силуэты различной формы на пути све-
тового потока. Тени могут отбрасывать и реальные объекты
(листва, окна, люди и т. д).

РАЗМЕР ТЕНИ, РЕЗКОСТЬ И ОСВЕЩЕННОСТЬ. Тень никогда не может быть
меньше актера. Слева — размер увеличивается с уменьшением расстояния от источ-
ника света. Чем ближе светильник, тем больше изменение размеров и искажение пер-
спективы. Справа — размер увеличивается с увеличением расстояния от объекта до
фона

Рис. 20.10. п. 2.

Слева — резкость тени увеличивается с уменьшением площади световых источников и
уменьшается при рассеивании света н удалении объекта от фона или при приближе-
нии к светильнику. Справа — интенсивность тени зависит от тоиа н отделки фона
(тень слабее иа темных фонах, гладких или покрытых рисунком поверхностях) и от
степени засветки тени посторонним светом

Рис. 20.11.

ИСКАЖЕНИЕ ТЕНИ. Если камера и источник света не находятся иа одной линии,
а экран и отбрасывающий тень объект не расположены под прямым углом к ней,
осязательно возникает искажение тени. Наклсщ фона (относительно камеры) или
изменение направления светильника (относительно фона) также внесет искажения
лампа

%

лампа

лампа

Рис. 20.12. п, I.
МНОГОКРАТНЫЕ ТЕНИ. Два илн большее число светильников, отбрасывающих
тени на один н тот же фои, создают глубокие тени в местах совпадения, полутоно-
вые тени — там, где тень от одного светильника высвечивается светом от другого, а
фон освещается их общим светом. Цветофильтры могут обеспечить мягкое цветосме-
шение. Затемняя светильники отдельными экранами или выключая нх, мы можем
менять тени на фойе

Рис. 20.12. п. 2.

Несколько источников света иа вращающемся колесе вызывают многократные тени,
которые колеблются, непрерывно изменяясь по тону

Многократные тени. Работая с несколькими источниками
света, мы можем превратить один резко очерченный силуэт
в сложную многократную тень. Такой прием использовался
для получения движущихся декоративных рисунков, силуэтов
и абстрактных конфигураций (рис. 20. 12).

Рис. 20.13. п. 1.

ДВИЖУЩИЕСЯ СВЕТОТЕНИ. Слева—вращающийся круглый каркас, установленный
над светильником, в который вмонтированы шаблоны и затемиители. В центре —
зеркальный барабан. Фокусировка светового луча на барабане с прикрепленными к
нему кусками зеркала имитирует скользящий свет (уличные фонари, свет фар дви-
жущейся машины). Следует избегать повторяющихся очертаний. Справа — световой
журавль. Сбалансированный источник света может обеспечить иллюзию покачиваю-
щегося переднего света (например качка корабля)
лампа

Рис. 20.13. п. 2.

Тени от двери лифта. Справа — наклоненный под углом прожектор проецирует дви|
жущийся теневой рисунок на полупрозрачные двери лифта. За полупрозрачными
окнами, по-видимому, достаточно иметь подвижной щит или жалюзи

Движущиеся светотени. Чтобы создать впечатление, что по
объекту скользят движущиеся тени, достаточно передвигать
рассеиватели, помахивать веткой и т. д. в луче главного
фронтального света. Но для более значительных эффектов
незаменим круглый барабан. Иногда применяется прожектор
(см. рис. 20. 36).

РИС. 20.14.

УСТРАНЕНИЕ ТЕНЕЙ НА ФОНЕ. Чтобы избежать тени иа фоне и показать, что
объект как бы изолирован в пространстве, мы можем его либо поместить иа стеклян-
ную панель вдали от фона, либо установить иа освещенной полупрозрачной панели

Тени на фоне. Хотя рассеянный свет уменьшает тени на фо-
не, но он также ухудшает моделировку поверхности, делает
менее заметной ее фактуру.

Невидимый свет (ультрафиолетовые лучи). Все, что осве-
щается только ультрафиолетовыми лучами, остается невиди-
мым для глаза и камеры, за исключением флюоресцентных
материалов, которые в этих лучах светятся яркими красками.
Обработанные флюоресцентной краской и освещенные только
ультрафиолетовыми лучами, костюмы и декорации очень
красиво выглядят на темном фоне. Это обстоятельство ис-
пользуется в рекламе, айс-ревю и т. п.


К сожалению, значение этого света на телевидении
ничтожно. Несмотря на наличие мощных источников ультра-
фиолетовых излучений, камере этого света недостаточно, да.
и качество изображения плохое: полностью теряется цвето-то-
нальная выразительность. Тем не менее режиссеры постоян-
но возвращаются к этому эффекту и столь же постоян-
но терпят неудачи. (Полезный совет: попробуйте ввести бе-
лые украшения в совершенно черные костюмы. И все это на
фоне черных драпировок. Так и изображаются танцующие
скелеты).

Зеркала

Так как зеркала — непременная составная часть многих
устройств, используемых для визуальных эффектов, нам при-
дется познакомиться с некоторыми их особенностями.

Зеркало может изменить фактическое положение каме-
ры или объекта.

Чтобы увидеть происходящее действие, поверните объек-
тив в сторону зеркала так, чтобы угол падения луча от пред-
мета был равен углу отражения луча от зеркала. Фокусируй-
те на изображении объекта, а не на поверхности зеркала.

Чем больше угол наклона, под которым мы снимаем:
зеркало, тем больше оно должно быть.

Наклон зеркала относительно его вертикального положе-
ния вызывает следующие изменения отражаемых вертикаль-
ных объектов: при наклоне верхней части вперед относитель-
но вертикального положения объект кажется наклоненным
вперед и в зеркале располагается выше. При наклоне назад
объект откидывается назад и оказывается в нижней части
зеркала.

Рассмотрим различные способы использования зеркал.

,	Рис. 20.15.

ОСНОВНЫЕ ЗАКОНЫ ОТРАЖЕНИЯ. Слева — свет отражается под углом (г), рав-
ным углу падения (i). Линия, перпендикулярная к поверхности зеркала в точке па*
деиия и отражения луча, называется нормалью. Обычно падающий и отраженный
лучи и нормаль лежат в одной плоскости. Справа — отраженное изображение кажет-
ся повернутым вокруг оси и расположенным за зеркалом на таком же расстоянии,
на котором объект находится от зеркала, / — падающий луч; 2 — отраженный луч
света; 3 — нормаль; 4 — зеркало; 5 — камера; 6 — отражение; 7—объект
Рис. 20.16. п. 1.

ИЗМЕНЕНИЕ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ С ПОМОЩЬЮ ЗЕРКАЛ. Использование одного
зеркала. Слева вверху — вид сверху перевернутого н зеркального изображения
объекта. Справа — аналогичный зеркальный кадр, снятый под углом. Слева внизу —
кадр, снятый под очень малым углом

Рис. 20.16. п. 2.

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ДВУХ ЗЕРКАЛ. Слева — кадр, снятый сверху, справа — кадр,
снятый под большим углом

Рис. 20.16. п. 3.

Слева — кадр, снятый под малым углом. Справа — кадр, снятый параллельно полу.
Зеркала могут монтироваться отдельно (в форме портативного перископического
штатива) либо крепиться к штативу камеры

Полупосеребренные зеркала. Поскольку на эти зеркала нано-
сится очень тонкое серебряное покрытие, то они ведут себя
либо как полупрозрачные, либо как отражающие поверхно-
сти, в зависимости от относительной яркости объектов с каж-
дой стороны.
Полупосеребренное зеркало — очень удобное приспособ-
ление для демонстрации мод и съемки тех планов, которые
иным способом снять невозможно. В любом случае при
съемке через зеркало на камеру попадает менее ’А отражен-
ного света, так что мы должны компенсировать потери за
счет большей диафрагмы или увеличения интенсивности
света.

Рнс. 20.17

ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ЗЕРКАЛ ДЛЯ УВЕЛИЧЕНИЯ РАССТОЯНИЯ ДО ОБЪЕКТА.
Слева — эффективное расстояние до камеры увеличивается, чтобы получить более об-
щий план, чем позволяет студийное пространство. Справа — глядя в зеркало, как в
замочную скважину, камера видит отражение сценического фона на расстоянии как
бы в два раза большем, чем расстояние от зеркала до фона, / — камера; 2—зеркало;

3	— фон

Дуплексная съемка. При такой съемке одна камера может пе-
редавать две надписи или два небольших изображения, илн
обслуживать два кинопроектора. Развивая идею двойной
съемки, мы можем производить передачу от многочисленных
источников изображения, впрочем, за счет усложнения уста-
новки и ухудшения качества изображения.

Контурное отражение. «Тень отца Гамлета» — древний теат-
ральный прием. Единственное, что для него требуется,—
стеклянная пластинка, укрепленная под углом к объективу.
И тогда мы видим одновременно реальную сцену за этим
стеклом и призрачное изображение, которое является отра-
жением объекта, находящегося за пределами сцены. Регули-
руя их относительную четкость, мы можем сместить акценты,
изменив ' относительные значения изображений. Заменив
стекло полупосеребренным зеркалом, можно добиться боль-
шей яркости и четкости отраженного изображения.

«Тень отца Гамлета» возможна не только в «Гамлете»
Шекспира. Мы с легкостью можем любое реальное изображе-
ние совместить с его призрачным отражением. Эта же идея ис-
пользована в так называемой теневой камере для своеобраз-
ной подачи надписей. Наплывы, наложения, переключения
осуществляются изменением характера освещенности. И. все
это делают, пользуясь одной камерой.

зеркала^
'

камера

Рис. 20.18. п. I.

МНОГОКРАТНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ И ЭФФЕКТ РАЗДЕЛЕННОГО ЭКРАНА.
Слева — чем меньше угол между зеркалами, тем больше изображений. В центре —
параллельные зеркала. Справа — тройные зеркала

стекло

Рис. 20.18. и. 5.

Слева — разговор на разделенном экране, когда актеры находятся в двух выгород»
ках, в различных частях студии. Справа — мираж или отражение от воды
Рис. 20J9.

ЗЕРКАЛЬНЫЙ КАДР, в котором мы комбинируем отражение и прямые объекты

Рис. 20.20.

ПОЛУПОСЕРЕБРЕННЫЕ ЗЕРКАЛА.

. Камера в стене, и мы можем одновре-
менно следить за исполнителем спе-
реди (/) и сзади, а также за его
отражением (2)

Рис. 20.21.

ДВОЙНАЯ СЪЕМКА. Камера воспри-
нимает иллюстрацию А через цент-
ральное подвижное зеркало н фикси-
рованное зеркало, компенсирующее
поворот изображения по оси. Когда
вращающееся зеркало повора чива ется
или скользит, камера воспринимает
другую часть — иллюстрацию Б; сме-
на изображений осуществляется плав-
но. А — иллюстрация 1; Б — иллюстра-
ция 2; 3 — подвижное зеркало; 4 —
фиксированное компенсирующее зерка-
ло; 5 — объектив камеры

Самовозникающие титры. Нас всегда завораживают надписи,
возникающие словно из ничего. Техника постепенного возник-
новения изображения всегда привлекает внимание. Более то-
го, когда приходится вводить большой графический матери-
ал, лучше делать это постепенно, словно рисуя на глазах у
зрителя. Правда, некоторые режиссеры используют этот при-
ем как зрительное оправдание затянутого повествования. И
тогда он сразу превращается в унылую банальность.
Рис. 20.22.

«ТЕНЬ ОТЦА ГАМЛЕТА». Слева — фигура вне плана съемки отражается на объек-
тив в виде призрака, стоящего рядом с актером. Справа — так называемая теневая
камера. По мере освещения каждая иллюстрация становится видимой: А — прямо;
Б —правильно отраженной; В — после двойного отражения, / — объектив; 2— полу-
посеребренные зеркала; 3—стеклянные пластины

Рнс. 20.23.

САМОВОЗНИКАЮЩИЕ ТИТРЫ. Слева — нанесение рисунка на плоский стеклянный
стол, при этом отражаемое зеркалом изображение воспроизводится камерой. В цент-
ре — художник, одетый в черное, стоит перед черным фоном н рисует белой краской
иа чистом стекле (основные контуры могут быть намечены заранее). Справа — рису-
нок выполняется на полупрозрачном материале и фокусируется на экран, с обратной
стороны которого камера передает изображение. 1 — лампа; 2 —объектив; 3 — экран
рирпроекция

Перевернутое и зеркальное изображения. Всякий раз, когда
возникает необходимость перевернуть изображение или полу-
чить его зеркальное отражение, прибегают к оптике или
электронике. Для коррекции изображения, снятого через зер-
кало (например для того, чтобы создать впечатление, что че-
ловек ходит по потолку), мы можем переключить цепи раз-
вертки камеры, т. е. изменить направление строчной разверт-
ки и получить зеркальное изображение или изменить направ-
ление отклонения по вертикали — перевернуть изображение.
Там, где не предусмотрена возможность изменения направ-
ления развертки, эффективно используются зеркала или
вращающиеся призмы.

Наклон изображения. Существует несколько приспособлений
из зеркал или призм, которые позволяют наклонять или
вращать изображение. Смешивая изображение, отснятое под
углом (с помощью совмещения или электронной вставки), с
нормальным изображением па другой камере, мы легко со-
здаем впечатление парения в безвоздушном пространстве,
полета, штурма высоких гор и др.

Рис. 20.24. п. I.

Наклоненные изображения получаются с помощью наклонных зеркал (к объективу
камеры прикрепляется вертикальное зеркало под углом в 45°)

Рис. 20.24. п. 2.

Слева — призма Порра (две призмы, поворачивающие изображение). Вращение одной
из призм вращает изображение. Подобное устройство может быть получено нз двух
спаренных зеркал. Справа вверху — призма, переворачивающая изображение. При
повороте приспособления изображение вращается. Справа внизу — приспособление
аналогичного назначения из трех зеркал. Здесь происходит двойной поворот
изображения

Искажение изображения

Бывает так, что иногда для комического или драматического
эффекта нам необходимо исказить изображение.
Обработка стекла и искажения. Можно вести съемку через
лист чистого стекла, предварительно слегка смазанный вазе-
лином, парафином и т. д. Особой выразительности искаже-
ния достигают в том случае, когда это стекло движется. По-
степенно изменяя характер обработки стекла, мы можем
варьировать характер искажений, пока изображение не ста-
нет неразборчивым. Не всегда нужно исказить все изображе-
ние. Можно локализовать эффект или использовать искаже-
ние для внесения светового пятна.

Матовое стекло. Большинство разновидностей матового стек-
ла передает четкие, но искаженные изображения и исполь-
зуется для получения ряби или многократно повторяемого
изображения.

Отражение от металла. Снимая через изогнутое зеркало (на-
пример хромированный лист или посеребренные пластинки),
мы можем искривить, изогнуть, исказить изображение, как в
комнате смеха с кривыми зеркалами.

Широкоугольный объектив. Для искажения пропорций мы
можем вести съемку объективом с необычно широким углом
зрения (гл. 3).

Призматические устройства. Это небольшой барабан с разны-
ми призмами или призматическая насадка на объектив с
большим числом граней. Они дают нам несколько наложен-
ных друг на друга прямых изображений, которые сливаются
на своих границах. При дистанционном или ручном враще-
нии изображение может вращаться вокруг центра, оставаясь
при этом прямым.

Регулировка качества изображения

Как мы уже видели в главе 4, эффективная яркость и
контрастность изображения в известных пределах регули-
руются с помощью электронных приборов. Это позволяет
усилить яркость и выразительность изображения.

Инверсия тонов (поворот по фазе)

Чтобы получить негативное изображение, достаточно
осуществить простое переключение в усилительном канале
камеры (перевернуть канал по фазе на 180°). Это дает нам
возможность:

передать в эфир негатив фильма, что избавляет нас от
необходимости печатать позитив;

изменить тона титров (чтобы облегчить их совмещение);

изменить тона дыма, облаков и т. п., передаваемых с
пленки (темные или светлые, с помощью простого переклю-
чения) ;

получить комические эффекты (например превратить
певца, распевающего невинную песенку, в пройдоху и него-
дяя) ;
получить драматические эффекты. Иногда негатив может
придать изображению зловещую окраску (например черная
молния на белом небе, черные огни,, сверкающие на белой
глади моря, белые тени).

Рис. 20.25.

СОЗНАТЕЛЬНЫЕ ИСКАЖЕНИЯ. Слева — отражения от воды. Камера направлена
на зеркальное дно резервуара, наполненного водой. Получается перевернутое нзобра-
жение. Стеклянный лоток располагается на пути зеркального перископа Можно
создать рябь на изображении, которая полностью его исказит. Справа — рябь, полу-
чаемая электронным способом за счет изменения амплитуды строчных синхронизи-
рующих импульсов

Фильтры.

Контрастные фильтры. Назначение контрастных фильтров —
ослаблять или усиливать цвета. Этот прием сознательно при-
меняется для усиления художественной выразительности. У
нас может возникнуть необходимость в осветлении конкрет-
ной цветовой поверхности (чтобы сосредоточить на ней вни-
мание). В монохромном изображении два различных цвета
воспринимаются как почти идентичные серые тона. Цветовой
фильтр придает им более светлый или более темный оттенок,
увеличивая контрастность между ними. И хотя при этом мы
не добиваемся точности, однако получаем более убедительный
результат.

Основная особенность цветофильтра в том, что при его
использовании цвета объекта, соответствующие цвету фильт-
ра, будут казаться более светлыми, а остальные — более тем-
ными, чем в оригинале.

Следует помнить, что большинство поверхностей отража-
ет цвет, который является смесью цветов части спектра. Это
относится и к фильтрам. Следовательно, фильтрация влияет
на целый ряд тонов. Чем плотнее фильтр, тем более заметно
его влияние.
МНОГОКРАТНО ПОВТОРЯЮЩИЕСЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ, ПОЛУЧАЕМЫЕ С ПО-
МОЩЬЮ ПРИЗМАТИЧЕСКОЙ ЛИНЗЫ. Число н положение этих изображений опре-
деляется количеством граней призмы. Периферийные изображения вращаются при
повороте лиизы, но остаются иеперевериутымн

Рис. 20.26. п. 1.

Рнс. 20.26. п._ 2.

Слева — калейдоскоп. Съемка через трех- нли четырехстороннюю зеркальную трубу.
При повороте трубы изображения вращаются вокруг центрального объекта.
Справа — два зеркала, поставленные под углом. Число изображений определяется
360

по формуле --------------- . Во избежание побочных изображений прнме-

* н угол между зеркалами

няются зеркала с серебряным покрытием. Изображение всегда перевернуто

Когда же мы практически используем фильтры? В основ-
ном, чтобы получить более эффективную контрастность пас-
тельных тонов тканей, упаковки, при воспроизведении вы-
цветших документов и т. п.

Поляризационные фильтры. Обладают уникальным свойст-
вом направленно пропускать световые лучи. Нечувствитель-
ные к цвету, они могут использоваться в черно-белых и цвет-
ных системах для уменьшения света, отраженного от блестя-
щих поверхностей. Вращая фильтр перед объективом каме-
ры, можно выделить или погасить определенные отражения.

Без этого фильтра не обойтись, когда мы сталкиваемся с
отражениями от гладких или блестящих поверхностей, в осо-
бенности под углом около 35° к объективу. Для материалов
с грубой поверхностью изменения почти незаметны. Редко
применяемый на движущейся камере поляризационный
фильтр при съемке неподвижных планов позволяет приглу-
шить яркие блики на воде, стекле, металлических поверхнос-
тях и т. д., а также снимать сквозь прозрачную среду без ка-
ких бы то ни было дополнительных отражений от поверхнос-
тей (например смотреть в воду, сквозь оконное стекло и т. д.).

красный
пурпурно-красный	желто-красный

пурпурный

пурпурно-аинии

синий

желтый

зелено-желтый

зеленый

сине-зеленыи

Рнс. 20/27.

ЦВЕТОВАЯ ДИАГРАММА МАНСЕЛЛА. Цветофнльтр осветляет тональные значе-
ния поверхностей, цвет которых подобен цвету фильтра, и затемняет поверхности,
тона которых являются дополнительными к цвету фильтра: онн лежат на противо-
положной стороне цветового круга

К сожалению, как и во всех фильтрах, потеря света не-
избежна.

Специальные фильтры: «дымка», «ночь», «туман».

«Дымка» — съемочный фильтр светло-желтого цвета,
используемый для устранения действия атмосферной дымки.

Фильтр «ночь» помогает создать вечернюю и ночную
атмосферу в сценах, снимаемых при ярком свете. В моно-
хромном телевидении этот темно-красный фильтр затемняет
голубые и зеленые тона и подчеркивает бледность кожи.
В цветных системах фильтр «ночь» придает изображению си-
неватый оттенок.

Фильтр «туман» помогает воспроизвести туман — от
легкой дымки до густого, плотного лондонского фога, сквозь
который свет пробивается ореолом.

Диффузионные светофильтры. Это стеклянные диски с отли-
тыми ребрами или впадинами, которые придают изображе-
нию мягкость и расплывчатость. Иногда их с успехом может
заменить грубая миткалевая сетка или нейлон. Впрочем,
пользуясь диффузионным светофильтром, трудно предсказать,
что окажется в результате: легкая приятная дымка или
плотная ватная завеса. Точечные источники света вызывают
сверкающие ореолы. Зато морщины на лицах становятся не-
заметными. Рассеяние (диффузия) света, прочно похоронен-
ное в фотографии, в телевидении нашло свое место в фанта-
стических сценах, феерических представлениях, сказках,
и т. д.

Эффект Самойлова. Посмотрите через красный фильтр на
исполнителя, в гриме которого преобладают алые тона. Его
внешность покажется естественной. Но измените фильтр или
освещение на зеленое, и лицо покажется черным. Это эффект
Самойлова. Его используют всякий раз, когда нужно, чтобы
актер состарился или помолодел, для комических и нелепых
трансформаций, а иногда для изменений фона при съемке
графиков, диаграмм и т. п. В то время как цветное освеще-
ние вносит локальные изменения, фильтр неизбежно влияет
на весь кадр.

Рис. 20.28.

ФИЛЬТР в верхней части темно-желтого цвета, в нижней своей
ЧАСТИ ПОСТЕПЕННО ПЕРЕХОДЯЩИЙ В СОВЕРШЕННО ЧИСТОЕ СТЕКЛО.
При этом контрастность в верхней части кадра увеличивается без увеличения экспо-
зиции переднего плана. Таким образом, плоское невыразительное небо становится
более динамичным. Фильтр может использоваться в том случае, когда затемнение
верхней части не ухудшает изображение основного объекта

Макеты	е

При съемке редко пользуются, макетами декораций и мо-
делями. Ведь чтобы быть убедительными, они должны быть
выполнены со скрупулезной точностью деталей и отделки.

В очень редких случаях можно воспользоваться движу-
щимися манекенами и моделями средств передвижения. Для
большей убедительности прибегают к таким косвенным
«признакам жизни», как дым, мелькание уличных знаков,
струящаяся вода и т. д. Но в каждом отдельном случае по-
являются свои трудности.

зрительный
эффект

Рис. 20.29.

МАКЕТЫ И МАСКИ. Крохотный макет переднего плана может обеспечить впечатле-
ние изысканной и сложной декорации. Сцену можно снимать сквозь плоский перед-
ний план, нарисованный иа стекле или вырезанный (маска). Основной недостаток —
съемка требует большой глубины поля зрения
Да п съемка моделей — дело непростое. На крупный пла-
нах глубина поля зрения неестественно мала, приходится
уменьшать скорость движения, в особенности в таких дина-
мичных сценах, как уличные катастрофы, взрывы, ураганы
и т. п.

В этих случаях удобнее замедленная съемка на пленку со
скоростью, примерно равной квадратному корню от соотно-
шения между размером реального объекта и модели.

Иногда кадр фрагмента модели совмещается с кадром
студийной выгородки. Это позволяет изготовлять сложные
сценические детали, такие как сводчатые крыши, арки и т. п.,
в миниатюре, что сокращает затраты.

Для съемки таких планов необходима очень глубокая фо-
кусировка. Более того, масштаб, перспектива, градация то-
нов, контрастность и освещение модели и выгородки должны
быть согласованы, а камера неподвижна. Самое большее, что
мы можем сделать, — это управлять вариообъективом и та-
ким образом изменять планы. Движения актеров ограниче-
ны небольшим пространством, иначе они окажутся за преде-
лами плана съемки.

Стекло, маски

Используем ли мы вертикальный раскрашенный стеклян-
ный лист, нарисованную или сфотографированную маску,
установленную перед камерой, — все эти приемы имеют в ос-
нове своей один и тот же принцип. Студийная сцена снимает-
ся через фигурный трафарет, который служит передним пла-
ном. Двигаясь, актер то исчезает, то появляется в прорезях
трафарета.

Рирпроекция

Пожалуй, одним из самых замечательных новшеств кино-
было введение рирпроекции. Несмотря на свою простоту,,
этот прием экономичен и широко применим. Вот почему те-
левидение так часто использует его бесценные достоинства.

Экран — главнейший компонент рирпроекции. Его спе-
циально обработанная целлюлозная поверхность, содержа-
щая мельчайшие кристаллы кварца, рассчитана на воспроиз-
ведение одинаково освещенных изображений в пределах ши-
рокого угла зрения. Размер экрана колеблется от нескольких
до 20 и более футов в ширину. Там, где края экрана могут'
стать заметными, они обычно ловко маскируются декораци-
ей. Наклонная или изогнутая рампа (свод) может замаски-
ровать соединение экрана с полом. Поскольку рирпроекция
позволяет проецировать любые изображения: подлинные де-
корации, рисованные, микроскопические, просто карикату-
ры,— не означает ли это конец строенных выгородок в сту-
,дии? С помощью одной лишь рирпроекции ставились иногда
очень сложные постановки. Но как мы увидим ниже, рйр-
'лроекция небезупречна. Ей присущи недостатки, исключаю-
щие ее универсальное использование.

Один экран рирпроекции обеспечивает фон многих
сцен в одной и той же постановке. При этом пол в студии
размечается, чтобы указать позиции актеров, сценических
•блоков и мебели в каждой выгородке.

Рнс. 20.30. п. 1.

ФИРПРОЕКЦИЯ. Диакинопроектор проецирует изображение иа одну сторону полу-
прозрачного экрана. Действие на противоположной стороне экрана кажется происхо-
дящим на фоне проецируемого изображения

экран

Рнс. 20.30. п. 2.

Мы можем использовать рирпроекцию различным путем. Слева— в качестве само-
стоятельного фона или в качестве фона, дополняемого декорациями и мебелью
{см. рис. 8.12). В центре — в качестве дополнения к строенной декорации. Справа —
для продления строенных декораций

Некоторая изобретательность и принцип рирпроекции
принесет нам большую экономию средств. Например, мы мо-
жем использовать одну сценическую площадку для двух по-
следовательных сцен, сменив при этом лишь кадры диапози-
тивов.

Движущаяся рирпроекция. Стеклянные полупрозрачные эк-
раны отлично приспособлены для рирпроекции, в особеннос-
ти когда по ходу действия фон малоподвижен. Но иногда
застывший в неподвижности фон, к примеру морской пейзаж,
выглядит неестественно. И для большей убедительности при-
ходится применять движущуюся рирпроекцию.
Проекция движущихся изображений порождает ряд тех-
нических трудностей. Если кинокамера и кинопроектор недо-
статочно совершенны, то изображение дрожит по вертикали
и горизонтали, и это особенно заметно при статичном перед-
нем плане. В главе 7 мы уже видели, как важно синхрони-
зировать частоту повторения кадров в кинопроекторе с час-
тотой кадров в телевизионной системе. Иначе черная гори-
зонтальная фазирующая полоса будет перемещаться вверх
и вниз по фону. Й даже несмотря на синхронизацию, при
некоторых типах передающих трубок задний план может
искажаться темной полосой сетевого фона.

Там, где неподвижный диапозитив может проецироваться
сколь угодно долго, рирпроекция движущегося фона требует
большого количества пленки, если мы не прибегаем к исполь-
зованию киноколец.

Нормально пленка для создания фона снимается с по-
мощью неподвижной камеры. Если при переключении один
фон сменяется другим, то исполнители, находящиеся на пе-
реднем плане, мгновенно переносятся в новую обстановку.
Любое перемещение камеры или регулировка вариообъекти-
ва приводит к изменению масштаба или создает впечатле-
ние, что актер находится в движении. А это допустимо лишь
тогда, когда предполагается, что действие происходит в дви-
жущемся транспорте. Панорамирование или наклон камеры
относительно фона вызовет скольжение объектов переднего
плана. Такие явления весьма полезны, когда они предусмот-
рены сценарием, в противном случае они лишь раздражают.

Рнс. 20.31. п. 1.

ПРИМЕНЕНИЕ СЛОЖНОГО ЭКРАНА. Слева — один проектор может создать два
изображения на двух, расположенных иа одинаковом от него расстоянии экранах.
Справа — два экрана под прямым углом показывают одну и ту же сцену с двух
точек зрения нлн героя в двух последовательных сцепах, чтобы создать иллюзию
кинематографического пространства и времени
1

Рис. 20.31. п. 2.

Половина проецируемого изображения падает на каждый экран, обеспечивая фои для
двух отдельных выгородок. Прн разделенном на две части диапозитиве можно одно-
временно спроецировать две различные сцены. Б — экран 1; 2 —зеркало; А —экран 3;

4 — проектор

Специфика использования рирпроекции. Преимуществ у рир-
проекции много, но на практике она вызывает целый ряд
чисто постановочных проблем.

1.	Студийное пространство. Размер изображения '
фона зависит от угла зрения объектива проектора и от рас-
стояния до него. Семидюймовый проектор с диапозитивом!
3X2 дюйма дает изображение 18X12 футов на расстоянии
42 футов. Даже экран 5x3 фута требует расстояния в 12 фу-
тов. Короткофокусный объектив позволяет использовать бо-
лее короткие расстояния, впрочем, за счет оптического иска-
жения и ухудшения освещенности на краях экрана.

С увеличением экрана мощность светового источника в
проекторе должна быть значительно увеличена для поддер-
жания на экране приемлемой яркости. Это осуществимо толь-
ко в тех случаях, когда источник имеет достаточный запас
мощности, как, например, в аппаратуре с электрической ду-
гой.

В проекторах больших телевизионных экранов (питаемых
непосредственно видеосигналом) освещенность редко бывает
удовлетворительной, в особенности при темных фонах.

2.	Оптические погрешности. В идеале студийная
камера должна быть расположена по отношению к экрану
так, как был бы расположен фотоаппарат по отношению к
снимаемой сцене. Но это означало бы, что наша камера всег-
да должна находиться в неподвижном положении. Режиссе-
ры вряд ли согласились бы на это, ибо в живой непрерывной
постановке пришлось бы либо работать с полунеподвижной
камерой, либо вводить бесчисленное количество фонов.
К счастью, мы можем позволить себе роскошь — отклониться
от идеала, а зритель этого не заметит.
Всякий раз, когда мы перемещаем студийную камеру, на
проецируемом фоне не возникают искажения пространства и
пропорций, которые не исключены при съемке живой сцены.
Такая фальсификация может подчеркнуть плоскость фона и
уничтожить иллюзию глубины.

Съемка под углом к любому плоскому изображению толь-
ко усилит искажение и приведет к уменьшению яркости.
Там, где предполагается смешение строенных элементов де-
кораций переднего плана с проецируемым фоном, могут воз-
никнуть дополнительные искажения перспективы.

Если снимающая камера повернута вверх, у изображе-
ния— низкая линия горизонта, и наоборот, — если камера
наклонена вниз, линия горизонта переместится вверх.

Рнс. 20.32.

РАБОТА С ОТРАЖЕННЫМ ИЗОБРА-
Ж.ЕНИЕМ. С помощью зеркала можно
уменьшить необходимую площадь пола
за счет искривления пути светового
луча. Используя второе зеркало, мож-
но получить еще ббльшую компакт-
ность, но при этом четкость изображе-
ния соответственно ухудшается

Рнс. 20.33.

ыгкАЖЕНИЯ ФОНА Если студнйиая камера ие перпендикулярна к изображению
некого Фона, то возникает искажение. Во избежание искажения проектор должен
располагаться точно под прямым углом к экрану рирпроекции
Частично мы можем компенсировать неправильный угол
наклона студийной камеры, изменив на экране рирпроекции
высоту проецируемого изображения.

Рис. 20.34.

ВЛИЯНИЕ НАКЛОНА. Если камера наклоняется, то декорация в студии должна
быть наклонена под аналогичным углом (в идеальном случае экран должен иметь
наклон под прямым углом к оси объектива), иначе объект иа переднем плане будет
казаться отклоненным от вертикали

линия
горизонта
фона

Рис. 20.35. п. 1.

СОГЛАСОВАНИЕ ТОЧЕК ЗРЕНИЯ.
Если линия горизонта камеры не сов-
падает с линией горизонта фона, то-
объект иа переднем плане не будет со-
гласован с перспективой фона

Рис. 20.35. п. 2.

Линия горизонта фона выше линии го-
ризонта объекта

Рис. 20.35. п. 3.

Линия горизонта фона ниже линии го-
ризонта объекта

3.	Глубина поля зрения. Так как фон всегда пло-
ский, студийная камера фокусирует его в целом. На более-
общем плане фокусировка более резкая, четкая, чем в круп-
ных планах, где глубина поля ограничивается и происходит
общее смягчение изображения. И хотя при этом изображе-
ние лишается естественности, в нем менее заметны погреш-
ности перспективы.

4.	Посторонний свет. Там, где студийное освеще-
ние падает на экран, оно делает тени на изображении серы-
ми, уменьшает контрастность и подчеркивает плоский харак-
тер изображения, в особенности если фон темных тонов. Тю-
левая черная сетка с ячейкой в 1/8 дюйма перед экраном
или слегка подкрашенная поверхность экрана могут умень-
шить этот эффект, но устранить его можно, лишь исключив,
мягкий свет и уменьшив влияние источников жесткого света,,
что заметно ограничивает художественные возможности све-
та. Приходится идти на компромисс: например, удерживать,
актеров на расстоянии не меньше 6 футов от экрана. При
непрерывно изменяющихся фонах это практически не осу-
ществимо.

Для большей убедительности направление и контраст-
ность освещения переднего плана должны согласовываться е
освещением фона. Но это легче посоветовать, чем сделать,,
ибо освещенность при проецировании диапозитива меняется:
и ее трудно согласовать с потребностями переднего плана.

5.	Яркие пятна. Наблюдая за изображением, спрое-
цированным на однослойный экран, с точки расположения,
камеры, мы увидим, что его средняя яркость неодинакова.
Она понижается от центра экрана к его краям (степень та-
кого понижения зависит от материала экрана). Изменяя:
угол, под которым мы рассматриваем экран, меняем и рас-
положение этих ярких пятен.

Двухслойный экран, состоящий из двух близко располо-
женных параллельных щитов, уменьшает неравномерность-
освещенности, по не уничтожает ее целиком. Короткофокус-
ные объективы как в проекторе, так и в камере ухудшают
положение.

Уменьшить яркие пятна для данного положения камеры
можно с помощью небольшого плоского светофильтра, уста-
навливаемого на расстоянии около 2 футов от объектива;
проектора. В этих случаях полезна рамка с проволочной сет-
кой; получаемое локализованное затемнение регулируется в
нужных пределах.

Этот прием используется для затемнения слишком яркого-
неба, блеска некоторых участков фона. Он улучшает качест-
во всего изображения

6.	Проблемы акустики. Рирпроекция осложняет ра-
боту со звуком. Ведь существуют пределы изменения харак-
тера звука в студии для того, чтобы он соответствовал и дей-
ствию, и фону.
Иногда не помогает и наличие различной вспомогательной
аппаратуры, искусственной реверберации, фильтрации и т. п.
Студийный резонанс неизбежен в экстерьерных сценах не
только в телевидении, но и в кинематографе.

Использование рирпроекционного экрана. Экран рирпроекции
(или эквивалентное ему растянутое полотно) может быть
использован и без проектора:

для изменения тона экрана (частично или полностью).
Соответствующим освещением этот экран превращается в не-
бо, облака, нейтральный фон;

для воспроизведения силуэтов актеров или декораций,
находящихся за экраном;

для показа различных световых рисунков (теней облаков
и т. п.).

Проецирование иллюстративного материала. В самой скром-
ной студии можно установить дополнительный экран рир-
проекции. Небольшой экран (шириной в 2—3 фута) позво-
ляет проецировать диапозитивы или кинокольца, рисунки, за-
головки, надписи и т. д. (Он может даже обеспечить задни-
ки за окнами, задники для отдельных моделей и т. п.). 
Фронтальная проекция

Довольно широко распространена техника фронтального
проецирования. В чисто декоративных целях и для создания
чистого сценического эффекта мы можем проецировать не-
подвижные или движущиеся изображения на фон или даже
на сценическую площадку. При этом совершенно неважно,
подвешиваем ли мы проектор, устанавливаем ли его непод-
вижно, или прячем за деталями декораций.

Рис. 20.36.

ФРОНТАЛЬНАЯ ПРОЕКЦИЯ. Слева — театральный проектор. Стеклянный (или слю-
дяной) диск диаметром в 2 фута, на который нанесен красочный рисунок или фото-
графия. Диск вращается небольшим моторчиком, скорость вращения регулируется.
Все это приспособление устанавливается в передней части проектора. Часть диска
проецируется на фон для имитации облаков, воды, снега и т. д. Справа — осевая
фронтальная проекция. Фон проецируется по оси объектива через полупосеребренное
зеркало на направленный экран. Камера снимает актера ц отраженное изображение.
/ — экран с большим коэффициентом отражения: 2— проектор; 3 — полупосеребрен-
ное зеркало; 4 — камера
Хотя фронтальное проецирование экономит пространство
пола, ему присущи существенные недостатки: оно дает мень-
шую яркость изображения, чем при рирпроекции, делает бо-
лее заметным «паразитный» свет, вызывает ограничение
контрастности, свечение поверхности фона.

Поскольку проектор часто приходится располагать под
углом к поверхности фона, возникают затруднения с фоку-
сировкой и устранением трапециевидных искажений. Теа-
тральные проекторы дают простые движущиеся изображения
снега, морской зыби, облаков, водной ряби, пламени, мель-
кающих звезд и фейерверков. Правда, тусклость изображе-
ния ограничивает их применение, но они очень удобны там,
где недостаток пространства или средств исключает исполь-
зование кинопроекторов.

Электронная вставка

 Существуют два основных метода использования элек-
тронной вставки, позволяющие нам вводить детали одного
изображения в другое.

А. С помощью оптико-механической системы, требующей
специальных масок для осуществления этого процесса. Си-
стема имеет несколько названий: вставка, , коммутируемая
вставка или неподвижная электронная маска.

Б. С помощью чисто электронного процесса, требующего
четкого разграничения полутонов между вставкой и ее фо-
ном. Этот процесс осуществляется аппаратурой для нало-
жения, работающей по принципу разделения яркостей, мон-
тажным усилителем, блуждающей электронной маской.

А. Коммутируемая вставка или электронная маска. Аппа-
ратура в основном состоит из приемной трубки, на экране
которой образуется белый чистый растр. Он проецируется
через прозрачную маску — целлулоидный лист — и фокуси-
руется с помощью объектива на фотокатоде фотоэлемента.
Последний воздействует на коммутирующий усилитель
(см. рис. 20.37). Для удобства в эксплуатации все узлы
обычно устанавливаются вертикально.

Маска изготовляется опытным путем в результате наблюде-
ний за видеоконтрольным устройством. Обычно употребляют-
ся такие материалы, как тонкий картон или модельная гли-
на. Она накладывается на прозрачный целлулоид, который
удерживается в определенном положении с помощью за-
жимов.

Регулируя высоту и ширину растра на трубке, вводящей
вставку, мы можем изменять размер и пропорции маскируе-
мой площади, либо подгоняя под нужный нам размер, либо
изменяя форму (например от круглой до овальной).
Поскольку мы используем только тот участок сцены, ко-
торый соответствует маскируемой площади изображения, то
вставка позволяет экономить студийное пространство. Ос-
тальная часть кадра, независимо от ее содержания, скрыта
от зрителя.

Следует заметить, что нельзя вставить кадр полностью в
небольшой участок другого кадра. Да и передвижение каме-
ры приводит к неблагоприятным результатам.

Не забывайте, что когда часть фона представляет собой
вставку, актер ни в коем случае не должен переступать его
границы, иначе он исчезнет. Впрочем, это обстоятельство от-
лично используется в сказочных сюжетах.

Как правило, вставками пользуются для вытеснений. Про-
стым наложением маски на растр можно получить бесчис-
ленные варианты вытеснений. Можно использовать и меха-
нические маски, трафареты, управляемые вручную или кноп-
ками. При этом скорость и направление вытеснений легко
поддаются регулировке. Интересен еще один прием — «смы-
вание». Техника его очень проста. Перед трубкой для встав-
ки создается завеса из непрозрачной жидкости, которая сте-
кает на стеклянный поднос. Вращающееся вытеснение полу-
чается, когда между целлулоидной маской и объективом
устанавливают призму. И, наконец, в особых случаях слож-
ные маски снимаются на пленку, которая затем пропускается
через проектор. Соответствующий ей видеосигнал использует-
ся вместо живой маски для переключения аппаратуры
вставки.

Хотя до сих пор мы имели в виду изображение от каме-
ры, но можно использовать любой источник видеосигнала.
Как видите, этот прием весьма разнообразен. Мы даже мо-
жем не передавать изображение объекта, а использовать
маску, наложенную на трубку вставки, чтобы совместить
черные (или белые) силуэты с изображением фона.

Итак, подытожим основные возможности данного метода.
Мы используем вставку или неподвижную электронную мас-
ку для того, чтобы:

1)	ввести конкретный участок одного изображения в со-
ответствующий участок такого же размера, формы и поло-
жения в другом изображении;

2)	вытеснить весь кадр или его часть и ввести другой
(вытеснение, разделение экрана);

3)	ввести:

а)	неподвижные вставки. Эти неподвижные декоративные
маски (каше) вводят материал, совершенно очевидно выде-
ленный из другого изображения;
Рис. 20.37. п. 1.

УСТРОЙСТВО ДЛЯ ПОЛУЧЕНИЯ ЭЛЕКТРОННОЙ МАСКИ. 1 — приемная трубка;
2~ маска; 3 —объектив; 4 — фотоэлемент; 5 — коммутирующий усилитель

камера i

камера 2

Рис. 20.37. п. 2.

Мы выбираем часть (или части) сцеиы (слева) и делаем маску (любой формы),
чтобы покрыть эту часть растра на трубке вставки (в центре). Аппаратура электрон-
ной вставки затем автоматически затемняет (бланкирует) этот участок изображения.
Каждый раз, когда фотоэлемент «видит» растр, он допускает передачу сцены от
камеры /, но затемняет в это же время маскируемый участок, подключаясь к дру-
гому источнику сигнала, названного здесь камерой 2. Эта камера передает актера,
который будет вставлен (справа). Аппаратурой вставки передается лишь тот уча-
сток изображения, который в точности соответствует размеру маски

Рис, 20.37. п. 3:

Когда сцена н вставка «смешиваются, получается суммарное изображение, / — изобра-
жение камеры /, электронно подавленное; 2 — изображение камеры 2, электронно
подавленное

Рис. 20.38.

ВСТАВКА. Слева и слева в центре—неподвижные вставки. Справа и справа в цент-
ра — трафаретные виньетки
б)	трафаретные виньетки. Маски-трафареты с вырезанны-
ми в них отверстиями разнообразной формы, сквозь которые
снимается действие. (Создается впечатление, что ты подсмат-
риваешь в замочную скважину и т. п.);

в)	движущиеся вставки. Движущиеся стрелы, получае-
мые с помощью трафарета, передвигаемого по целлулоидной
маске. Поместив трафарет перед одной из камер, мы дости-
гаем иллюзии подлинности стрелы;

г)	надписи. Подобным же образом мы можем делать над-
писи или рисунки на маске. Готовые буквы перемещаются
по маске и создают впечатление живых надписей. Такие над-
писи, заранее приготовленные на маске или полосках пленки,
могут быть статичными и движущимися;

4)	изменить формат изображения (см. рис. 15.25). Затем-
нив участки изображения, мы можем изменять общую фор-
му экрана, причем изменение это кажется удивительно
естественным, если вводить его во время движения камеры;.

5)	создать впечатление появлений и исчезновений (встав-
ки включаются и выключаются);

6)	передать многообразие тонов некоторых транспарантов
(диапозитивов пли пленки; позитива, негатива).

Световое пятно постоянной яркости, которое вычерчивает
растр на трубке вставки, «просматривается» через транспа-
рант объективом и фотоэлементом. В результате яркость све-
тового пятна изменяется по закону изменения тонов в тран-
спаранте.

Фотоэлемент генерирует видеосигнал под действием изме-
няющегося светового луча. (Подобная установка идентична
аппаратуре с бегающим лучом, которая используется для
передачи фильмов и иллюстративного материала).

Б. Наложение по принципу разделения яркостей. Комбини-
рованный монтажный усилитель — электронная блуждающая
маска. Все это — не что иное, как автоматический электрон-
ный переключатель, использование которого возможно лишь
тогда, когда объект переднего плана помещается на фоне’
гладкого белого (или черного) задника. Для эффективности
его работы все тона объекта должны быть значительно тем-
нее (светлее) тона задника. Изображение переднего плана
проявляется лишь тогда, когда предметы переднего плана
не меньше чем на 50% темнее (или светлее) фона. Если же
аппаратура «видит» резкий тон фона, она переключается на
источник изображения фона. В результате передний план
накладывается на изображение фона. И мы получаем
четко различимые в пространстве детали изображения.

К несчастью, процесс такого наложения изображения не-
лишен недостатков и иногда приводит к тому, что фон как.
бы прорывается на какие-то участки переднего плана. Такое-
358
г

«паразитное» переключение происходит всякий раз, когда то-
на переднего плана совпадают с тонами фона. Различие в
яркости, необходимое для точной работы аппаратуры, зави-
сит от ее селективности и от настройки аппаратуры, но пло-
хо, если соотношение тонов объекта и фона менее чем 2:1.

Рнс. 20.39.

НАЛОЖЕНИЕ ПО ПРИНЦИПУ РАЗ-
ДЕЛЕНИЯ ЯРКОСТЕЙ. Задник, поое-
дируемый иа ровный белый фон (ком-
мутирующий тон), электронно подав-
ляется всякий раз, когда на него по-
падает объект. Проецируемый объект
подавляется всякий раз, когда появ-
ляется коммутирующий той. При сов-
мещении оба изображения дают ком-
бинированный план. 1 — сцена на зад-
нем плане, камера 1; 2 — объект, ка-
мера 2; 3 — изображение камеры 1,
электронно подавленное; 4 — изобра-
жение камеры 2, электроиио подав-
ленное

НЕДОСТАТКИ ПРИЕМА, Слева — явное несоответствие тоиов объекта. В центре —
результат использования белого коммутирующего тона. Такое изображение может
возникнуть даже в обычных сценах: при ярком освещении, отражениях и если у ак-
теров светлые волосы. Справа — таковы результаты использования черного коммути-
рующего тона. В обычных сценах это происходит прн наличии темных пятен (напри-
мер раскрытый рот)

Когда объект переднего плана движется, его изображение
вводится автоматически. Обычно единственное, что выдает
наложение, — едва заметная, слегка зазубренная белая или
черная окантовка перед объектом переднего плана.
Применение наложения изображения.

1.	Фоны. Актер, находящийся на переднем плане, и все,
что его окружает, свободно перемещаются перед фоном и
предметами заднего плана.

2.	Вытеснения. Белые и черные картонки, скользящие
перед объективом камеры, ведущей съемку переднего плана,
вытесняют изображение этого плана. Панорамируя вдоль
картонок, мы получим разновидность вытеснения. Остановка
на середине даст разделение экрана. Этот прием может быть
расширен, и зритель увидит драпировки, жалюзи, различные
театральные занавески и т. п. Нередко такие вытеснения яв-
ляются своеобразным средством перехода от сцены к сцене.

3.	Исчезновения и появления. Попеременно вво-
дя и выводя изображение то переднего, то заднего плана, мы
с легкостью создаем иллюзию всевозможных появлений и ис-
чезновений.

4.	Преобразования. Ваза с розами, например, легко
превращается в чашу с золотыми рыбками, если эта чаша,
соответственно расположенная перед камерой, передающей
передний план, полностью вводится при наложении. А если
обстоятельства требуют, мы можем даже заменить одно ли-
цо другим на одном и том же туловище.

5.	Увеличение размера. При наезде соответствую-
щей камеры совмещаемый предмет будет на глазах у зрите-
ля расти или уменьшаться. (Сказка Люиса Кэролла «Алиса
в стране чудес»).

6.	Некоторые особые случаи. Можно использо-
вать наложение для создания абстрактных рисунков или в
чисто декоративных целях. Предположим, что изображение
переднего плана содержит широкий диапазон тонов, и исполь-
зуем белый тон для наложения. В результате возникнет
странная картина, в которой все светлые тона становятся
одинаково черными, тогда как все темно-серые воспроизво-
дятся нормально.

При микшировании с сигналом от камеры, передающей
задний план, например с белой или фактурной поверхностью,
эти сплошные черные участки окажутся заполненными ка-
ким-то рисунком. Если бы мы для переключения использова-
ли черное, самые темные тона выглядели бы нарисованными
по трафарету, тогда как более светлые тона были бы воспро-
изведены нормально.

Совмещая это изображение с первоначальным необрабо-
танным изображением того же предмета (теперь оно исполь-
зуется в качестве фона), мы получим самые удивительные
эффекты.
зима

коммутирующий
тон

Рис. 20.41.

ЕСТЕСТВЕННОЕ ВЫТЕСНЕНИЕ. Камера направлена на жалюзи, которые скрывают
участок коммутноующего тона. Раскрываясь, жалюзи автоматически вытесняют этот
участок, выявляя' план камеры, передающей задний фон. Закройте жалюзи (вытеснив
этим задний план), переключите на камеру, передающую другой фон, снова откройте
жалюзи, н за окном вы увидите совсем другой пейзаж

1



(IIIIIIIIIIIIIII1IIIII1

Рис. 20.42.

ЭЛЕКТРОННАЯ МАСКА, ДЕЙСТВУЮЩАЯ ПО ПРИНЦИПУ РАЗДЕЛЕНИЯ ЦВЕ-
ТОВ. Актер, находящийся перед синим фоном, освещается желтым светом. Его сни-
мают камеры через общую зеркальную систему. Камера, снимающая актера, имеет
желтый светофильтр и поэтому воспринимает актера нормально освещенным на чер-
ном фоне. Коммутирующая камера через синий фильтр воспринимает силуэт актера
на ярком фоне. Сигнал этой камеры приводит в действие специальные цепи, которые
автоматически осуществляют переключение от сигнала камеры, передающей актера,
на видеосигнал от другого источника, передающего сцены на заднем плане. Изобра-
жение актера электронно накладывается на фон. 1 — синий фон; 2 — синий свет; 3 —
желтый свет, падающий на актера; 4 — камера, снимающая актера; 5—желтый све-
тофильтр; 6 — синий светофильтр; 7 — коммутирующая камера; 8 — расщепитель луча;
9 — коммутирующий усилитель; 10 — видеосигнал от источника, дающего изображение
заднего плана
Возможности этих трюков безграничны: бредовые виде-
ния, потусторонний мир, неожиданные ракурсы изображения
повседневности, оживление надписей и т. д.

Усилитель спецэффектов. Весьма схожий с аппаратурой для
электронных вставок усилитель спецэффектов генерирует
электрические сигналы различной формы (прямоугольные,
треугольные и т. д.). Они используются для автоматического
переключения от одного источника видеосигнала к другому.
С помощью усилителя осуществляют простые вытеснения и
разделение экрана.

Трансформация фона

Иногда нам необходимо изменить весь облик фона, в то
время когда мы продолжаем следить за объектом на перед-
нем плане. Например, как передать зрителю, что герой то-
скует по родине? И вот за спиной знаменитого певца скуч-
ный городской пейзаж превращается в его родные места. Та-
кие метаморфозы осуществляются несколькими способами:

с помощью подсвечиваемого спереди или сзади тюля;
с помощью рирпроекции;

совмещением;

с помощью двусторонних экранов, выявляющих одну сцену
при фронтальном освещении, а другую, нарисованную на об-
ратной стороне, при заднем освещении;

с помощью ряда диапозитивов (проектор поочередно фо-
кусируется на каждом диапозитиве так, что мы получаем
одновременно резкое изображение одного диапозитива и сма-
занное, неотчетливое изображение других);

используя эффект Самойлова.

Киноэффекты

Когда нам нужно воссоздать быстрое, замедленное, об-
ратное, периодическое движение или его прекращение, а так-
же расширение или сокращение пространства и времени, по-
явления, исчезновения и другие превращения, мы прибегаем
к чудесам кино.

Ускорение движения и сокращение масштаба времени — это
прием:

1)	подчеркивающий комизм или драматизм ситуации (на-
пример мчащиеся облака);

2)	позволяющий мгновенно показать длительный процесс,
воспроизвести все его стадии (например рост цветка).

Чтобы создать впечатление быстрого движения, мы сни-
маем кинопленку со скоростью ниже нормальной, а воспро-
изводим ее с нормальной скоростью (24 кадр/сек).

Медленное движение. Замедление движения объекта и рас-
ширение масштаба времени позволяет:
подчеркнуть форму движения (например рисунок танца);
воспроизвести отдельные элементы очень быстрых движе-
ний (например взмах крыльев колибри);

обратить внимание на то или иное движение.

Для этого мы ведем съемку со скоростью, превышающей
нормальную (например 64 кадр!сек}, а воспроизводим ее с
обычной скоростью.

Обратное движение. Мы прибегаем к этому приему в фан-
тастических сценах, а также, когда этого требует комизм си-
туации или когда нам нужно объяснить процесс, результат
которого уже известен. Так, на глазах у зрителя упавшая
труба поднимается и восстанавливается из кусков, ткани
сами заворачиваются и разворачиваются, разбросанные бук-
вы сами устанавливаются. Для этого достаточно отпечатать
пленку в обратном порядке, заправить ее в проектор с конца
или использовать электронную аппаратуру.

Покадровая киносъемка. Мы снимаем серию изображений
по одному кадру, каждый раз слегка меняя положение объ-
екта. Воспроизведя их в быстром темпе (с любой скоростью),
мы создаем иллюзию движения объекта. Таким образом
«оживляют» мультипликации, куклы и т. д.

Повторяемость движения. Там, где процесс периодически по-
вторяется, незаменимы кинокольца. Но когда таких повторов
всего несколько, проще соединить идентичные копии.

Расширение и сокращение пространства и времени. Продуман-
ный монтаж пленки позволит создать иллюзию, что два
смежных участка ближе или дальше друг от друга, комната
больше или меньше, коридор короче или длинее, чем это
есть на самом деле.

Рис. 20.43.

ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО. Слева — когда камера панорамирует и следит за движе-
нием актера, у зрителя возникает точное представление о размере комнаты. Фик-
сируя только часть пути актера, переключая от панорамирования А—Б и точки В—Г,
мы как бы сокращаем время и пространство. Комната покажется меньше. Незаметно
повторяя уже пройденный отрезок, переключая от панорамирования на участке
А—Б—В к панорамированию на участке Б—В—Г, мы как бы растягиваем время и
пространство. Справа — переключение от движения в глубь коридора и обратно
создает впечатление непрерывной сцены
Звуковые эффекты

Регулировка характера звучания

Не всегда точно воспроизведенный звук —это именно то,
чего мы добиваемся. Стремление к драматизму, необходи-
мость воссоздать атмосферу, окружающую обстановку неред-
ко заставляет нас сознательно жертвовать качеством звуча-
ния. И это легко достигается фильтрацией, искажением, ре-
гулировкой реверберации и скорости воспроизведения.
Фильтрация (с применением выравнивателей, регуляторов
тембра, фильтров низкой частоты) позволяет увеличить или
уменьшить низкие или высокие тона. Подчеркивая или по-
давляя выбранные части звукового спектра, мы можем сде-
лать звук резким, высоким, раздражающим, глухим и т. д.
Искажения. Различные приборы помогают имитировать по-
мехи, любые искажения и целый ряд сложных шумов, спо-
собствующих созданию драматической выразительности.
Реверберация. При глухой (нереверберирующей) акустике
сам источник звука должен размещаться в обстановке силь-
ного поглощения (т. е. на открытом воздухе или в хорошо
обитой комнате). Мы не можем заглушить естественный
звук, хотя подавление низких и верхних частот помогает со-
здать подобную иллюзию.

Для увеличения реверберации звука мы используем не-
сколько устройств:

«комнату эхо»;

звукозаписывающее устройство с большим числом воспро-
изводящих головок (см. 6.17);

проигрывание пластинки при двух или большем количе-
стве слегка смещенных адаптеров;

электромеханические приборы. Самый универсальный из
них — звукозаписывающее устройство с большим числом вос-
производящих головок. Выбрав соответствующую воспроиз-
водящую головку, мы можем получить множество эффектов,
включая повторение звука и многократное эхо.

Еще большего разнообразия можно добиться, смешав
чистый, отфильтрованный или искаженный звук с его ревер-
берированным вариантом, в свою очередь чистым или обра-
ботанным.

Регулировка скорости. Как мы уже знаем, проигрывание
записи на большей скорости, чем она была сделана, повы-
сит тон, темп, сократит длительность. Однако воспроизведен-
ный звук лишается басов, но приобретает дополнительную
высоту. Все это вызывает удивительные субъективные ощу-
щения. При небольшом увеличении скорости кажется, что
запись сделана просто в быстром темпе, однако дальнейшее
увеличение скорости полностью меняет характер звука.
Рис. 20.44.

ЭХО. / — первоначальный звук делает-
ся более реверберирующим, причем
степень реверберации зависит от со-
отношения первоначального необрабо-
танного и отраженного звуков, попа-
дающих на микшер; 2 — первоначаль-
ный звук смешивается с отраженным
звуком так же, как в Л а затем под-
вергается дополнительным искаже-
ниям; 3 — здесь первоначальный звук
искажается, тогда как неискаженный
первоначальный вариант звука подвер-
гается отражениям. Составляющие мо-
гут комбинироваться в любых пропор-
циях; 4 — необработанный первона-
чальный звук смешивается с отражен-
ным, подвергшимся искажениям звуком.
Л — необработанный звук; Б — устрой-
ство для получения эхо; В—искази-
телы Г — микшер

Г

При удвоенной скорости звуки становятся странно писк-
ливыми, приобретают веселую, подчас комическую тональ-
ность, совсем непохожую на ту, которая присуща самому ис-
полнителю. Это звучание вводит нас в мир мышиного писка,
жужжания насекомых, разговоров мебели, посуды — в мир
мультипликаций. Артикулируя медленнее во время записи,
мы при ускоренном воспроизведении получим естественную
речь, фальцет, а при ускорении — карликовые голоса. (Вра-
щение воспроизводящих головок в магнитофонах позволяет
даже изменять тон, не изменяя скорости движения пленки.)

Воспроизведя звук со скоростью ниже, чем та, с которой
он .записан, мы получаем более низкий тембр, замедленный
темп и увеличенную реверберацию. Голоса басят, лишаются
самых высоких частот, большинство звуков приобретает
зловещую окраску, например, звучание ксилофона, колоколов,
грома, гопга становится необыкновенно выразительным. При
этом они не теряют своей подлинности, тогда как другие
звуки трудно даже узнать: например, стонущий ветер превра-
щается в подземный гул и т. п.
воспроизведение звука в обратном направлении. Проигрывая
запись в обратном направлении, можно добиться различной
-степени изменения характера звука. Плавные звуки (легато),
исполняемые на одном дыхании, при этом мало изменяются.
Например, «Неоконченная симфония» Шуберта будет все
равно восприниматься как музыка. Отрывистые (стаккато)
звуки при таком исполнении приобретают характерное при-
дыхание. Мы научились воспроизводить в обратном направ-
лении множество шумов. В соединении с фильтрацией, ре-
верберацией или измененной высотой тона они могут удов-
летворить самое богатое воображение и воссоздать любое
звучание — от речи марсиан до рева чудища морского.

Повторяемые звуки. Постоянное, настойчивое повторение
одного и того же звука создает ощущение напряженности,
иногда даже истерии (не следует увлекаться этим приемом).
В таких случаях пластинке с повторяющимися канавками
следует предпочесть короткие кольца магнитной пленки или
кинопленки.

Фединги и искажения. Слегка асинхронное проигрывание
двух одинаковых записей вызывает фединги и искажения,
характерные для коротковолнового приема.

Образные звуки. Когда звуковые эффекты из реальности пе-
реходят в сферу фантастики, речь перестает быть привиле-
гией только человека. Что стоит свистку локомотива просви-
стеть: «Все по местам!» Существует два основных устройст-
ва, позволяющих артикулировать нечеловеческие звуки. Не-
смотря на свои недостатки, оба они открывают огромные
возможности.

Рис. 20.45.

Звук, который следует подвергнуть
•обработке, воспринимается специаль-
ным устройством, укрепляемым на шее
исполнителя. Возбужденный звуковыми
токами небольшой плунжер вибрирует
л изменяет характер произносимых
звуков. В этом измененном виде они и
воспринимаются студийным микро-
фоном

Простейшее из них — аппарат, который надевается на
шею, и тогда голос актера приобретает удивительное зву-
чание.

Существует также электронный метод, который творит
чудеса, автоматически, моделируя один звуковой сигнал с по-
мощью другого.
Шумовые эффекты. Многие звуки теряют смысл, если их ото-
рвать от окружающей среды. Некоторые нам просто мало
знакомы, например свист газового пламени. Но существуют
звуки, которые даже вне связи с их первозданной сущностью
производят большое впечатление. Гул мотора реактивного
самолета в сцене, изображающей тайфун, все равно звучит
как вестник катастрофы. Есть звуки, которые приобретают
совершенно новое значение (например, треск раздавленного
спичечного коробка вблизи микрофона имитирует грохот
обваливающегося здания).

В этом отношении многие музыкальные инструменты об*
ладают широким диапазоном возможностей, в особенности
когда на них играют необычным образом: тоскливый звук
пилы, скрипка, имитирующая скрип дверей, завывание вет-
ра, стоны электрогитары, перезвон хрусталя, переборы гар-
мошки и т. п.

Все это для проницательного режиссера не просто звуко-
вые трюки. Они помогают разбудить воображение зрителя,
украсить будничное, выразить недосказанное, придать кон-
кретность неизведанному.

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.

Предисловие автора.............................................. 5J

1.	ТЕЛЕВИЗИОННАЯ СТУДИЯ.....................................4

Режиссерская аппаратная.................................. 6

Техническая аппаратная .................................. 7

Звукорежиссерская аппаратная............................. 8

2.	ТЕЛЕВИЗИОННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ............................... 9

Идеальное и доступное .	.	...	.................. 9

Что же такое телевидение? ............................... 9

3.	ТЕЛЕВИЗИОННАЯ КАМЕРА.................................14

Особенность конструкции................................14

Характеристики передающих трубок.......................32

Искажения изображения . '..............................42

4.	РЕГУЛИРОВКА ВИДЕОСИГНАЛА ............................45

Техническая необходимость регулировки качества изображения 45

Влияние регулировки на художественное качество изображения 51

5.	ОСВЕЩЕНИЕ............................................

Осветительное оборудование .	........

Основные принципы освещения...........................

Приемы освещения......................................

Проблемы освещения в телевидении......................

В. ЗВУК в ТЕЛЕВИДЕНИИ...................................

Тембр звука ..........................................

Характеристика воспроизводимого звука...................

Звук в телестудии.....................................

Микрофоны .	.	...............................

Регулировка звука ....................................

Практические проблемы передачи звука..................

Звукозапись ..........................................

7.	ДЕМОНСТРАЦИЯ ФИЛЬМОВ................................

Принципы кинопроекции ................................

Частота повторения кадров .	.	...................

Передача по черно-белому телевидению цветных кинофильмов

Передача по телевидению негативов.....................

Кинокольца ...........................................

Запись телевизионного изображения..................

54

55

63

71

78

87

89

91

92

94

100

107

108

111

111

112

114

115

115

11&
8.	ДЕКОРАЦИИ	...............................417

Типы выгородок .	.  .	.............................117

Разметка студии................................ ...	118

Способы конструирования выгородок........................119

Задние планы (фоны)................................ ....	123

Каркасные декорации .................................... 125

Моделировка поверхности..................................127

Обработка пола...........................................128

Потолки..................................................129

Установка декорации.....................................130-

Трехмерность пространства..................^	...	.	134

Реализм и условность ................................... 142

Тюль.....................................................143

Циклорама................................................143

Движущиеся машины........................................144

Оформление декораций.....................................145

Естественность облика декораций..........................147

Имитация повреждения декораций...........................147

Что видит зритель........................................148

9.	ГРИМ В ТЕЛЕВИДЕНИИ.....................................151

Специфика телевизионного грима'..........................152

Основы техники грима .	 153

Моделировка поверхности (пластический грим)..............153

10.	ОРГАНИЗАЦИЯ ПРОИЗВОДСТВЕННОГО ПРОЦЕССА	115

Производственное планирование............................155

Руководство передачей .................................. 165

11.	СПЕЦИФИКА ТЕЛЕВИДЕНИЯ .................................158

Театр — кино — радио — телевидение.......................169

Характерные черты телевидения............................170

12.	РЕЖИССУРА..............................................174

Реакция аудитории ...................................... 175

Глаз и камера............................................175

13.	ОБРАЗНЫЕ СРЕДСТВА ТЕЛЕВИДЕНИЯ.........................181

Звуковой образ ......................................... 181

Зрительный образ.........................................183

Художественная риторика..................................184

14.	УПРАВЛЕНИЕ КАМЕРОЙ	190

Принципы и цели.........................................190

Объектив и положение камеры..............................193

Движение штатива камеры.................................-207

Значение движения камеры...............................  207

Исключения из правил.....................................213

Использование вариообъективов (трансфокаторов) ....	215

Техника работы с одной камерой..........................'217

15.	КОМПОЗИЦИЯ, ПОСТРОЕНИЕ КАДРА...........................218

Принципы и цели.........................................-218

Доминирующая линия.......................................219
Тон................................ ........................

Баланс .................................................

Единство .	...........................................

Ритм в изображении......................................

Пропорции...................................................

Размещение объекта в кадре..................................

Иллюзия притяжения .	.................................

Масштаб .	.	.	. .................................

Выбор пропорций в Изображении . .	.......

Значение объекта в кадре.......................' .	.	.	.

Четкость композиции ........................................

Концентрация внимания зрителя...............................

Единство композиции при работе с несколькими камерами
Выбор композиционной трактовки..............................

Динамическая композиция.....................................

Правосторонность композиции.................................

222.

223

228

228

229

230

232

234

235

237

238

245

26

247

259

16.	МОНТАЖ . ..............................................264

Виды монтажа..........................................265

Способы монтажных соединений .	.	....	...	266

Визуальные переходы. Темп и настроение................273

Разделение экрана ....................................... 273

Монтаж как средство художественной выразительности	.	.	276

Режиссерский пульт (микшерная панель).................283

17.	ЗВУКОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ................................286

Фиксация звукового внимания...................................287

Избирательное использование звука ........................... 288

Соотношения изображения и звука...............................288

18.	МЕТОДЫ И СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ТЕЛЕВИЗИОННОЙ
ПЕРЕДАЧИ....................................299

Постановочные решения...................

Объективный и субъективный подход .

Интерес аудитории.......................

Ритм....................................

Синхронизация ..........................

Кинематографическое пространство и время .

Временные интервалы.....................

Ретроспекция ...........................

Проблема непрерывности действия

Параллельные (вводные) кадры

Отраженный показ........................

Атмосфера действия .....................

Освещение и атмосфера действия

Нейтральные выгородки (см. гл. 8)
.Массовые сцены.........................

Киновставки в студийных передачах

Общепринятые приемы ....................

Начало программы........................

Переходы между сценами..................

Музыкальный фон н звуковые эффекты

291

294

295

296

297

298

299

300

300

301

301

302

303

305

305

306

306

307

308

309
19.	ГРАФИКА, ЗАСТАВКИ, ТИТРЫ..............................310

Типы надписей...........................................312

Графический иллюстративный материал.....................319

Демонстрационные экраны.................................323

20.	ВИЗУАЛЬНЫЕ И ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ.........................325

Визуальные эффекты......................................325

Звуковые эффекты........................................364

Редакционно-издательский отдел
Центр научного программирования
Д. МИЛЛЕРСОН

Технология телевизиоииого производства

Редакторы Б. И. Шварц и 7. С. Тихменева
Технический редактор Л. Г. Драгун
Корректор Е. Л. Копелева

Сдано в набор 19/1 1970 г. Подписано в печать 10/V i97i г. - Формат 60X90V16
Печ. лист. 23,25 Тираж 2500 экз. Изд. Хе 587 Заказ № 190 Цена 1 р. 63 к.

«ИСКУССТВО», Москва, К-51, Цветной б-р, 25
Типография НИИМАШ, ст. Щербинка