МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР
ЗАОЧНЫЙ НАРОДНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИСКУССТВ
ЦЕНТРАльноrо ДОМА НАРодноrо ТВОРЧЕСТВА
имени Н. К. КРУПСКОЙ


м Блrриновский


ОСНОВЫ
ТЕХНИКИ ДИРИЖИРОВАНИЯ


Краткое учеБН'о
методическое пособие для дирижеров
хоровых и инструментальных коллективов
художественной самодеятельности


МОСКВА
1963




ОТ АВТОРА
Ilредлаrаемое пособие предназначено для дири>керов xo
ровых и оркестровых самодеятельных коллективов.
Небольшой объем пособия позволил автору о:rобраТlo
и кратко рассмотреть только основные вопросы техники ди
Рllжирования, не затраrивая ее деталей.
Автор стремился изложить материал ясно, доходчиво и Ha
деется, что пособие сможет принести пользу самодеятельным
дирижерам в работе с исполнителями.
3

Раздел 1
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЕ СВЕПЕНИЯ
Слово «дирижировать» происходит от французскоrо rла-
,'ола «дирижэ». В переводе на наш язык это слово. примени-
тельно к музыкальному искусству, означает: направлять, ру-
ководить. Отсюда: «дирижирование»  управление, руковод.
СТВО, «дирижер»  руководитель, ведущий.
В чем заключается роль дирижера? Дирижер раскрывает
Jlдейнохудожественное содержание музыки и решает художе
ственноисполнительские задачи. Для этоrо он должен обла-
дать достаточной музыкальностью и исполнительско-творчес.
ким чутьем.
Но это еще не все. Кроме Toro дирижер должен владеть
техникой рук, с помощью которой он передает хору, оркестру
свое толкование музыки и BeeT коллекТив за собой.
Только полное взаимодействие BYX сторон дирижерскоrо
искусства  творчества и техники (причем техника занимает
:lДecь не самодовлеющее, а подчиненное положение) приводит
к успеху.
Обратимся теперь непосредственно к технике.
Дирижерской техникой, или, точнее rоворя, дирижерской
техникой рук называется специальная система условных, про
фессиональных, производственных приемов, которые позволя-
ют дирижеру наrлядно, «воочию» доводить все свои намере-
ния до коллектива, воздействовать на Hero, управлять им.
Управляя коллективом, дирижер руководит ритмом, темпом,
динамикой, характером исполнения и обеспечивает объедине-
ние всех поющих или иrрающих.
Сначала дирижер указыает коллективу, коrда и как имен-
110 должен щ:полняться каждый момент предстоящей музыки,
5

а затем КОJlлектив воспринимает указания дирижера и СБое-
временно их выполняет.
Дирижерский аппарат. Вся теXlНiИ'ЧОС1кая ДjИРlИжер,ская ра1бо-
та  репетиционная, концертная  проходит на rлазах у кол-
лектива. Внешний вид дирижера должен как бы «настраи-
вать» исполнителей, вселять в них уверенность, бодрость. По.
этому дирижер своим внешним видом должен прежде Bcero
lIыражать спокойствие, непринужденность, простоту, естест-
венность.
Рассмотрим, из чеrо составляется так называемый 'щири
жерский аппарат».
r о л о в у дирижер держит прямо, свободно. При подаче
вступлений rолосам или иструментам. полезно HeMHoro
повернуть ее в сторону вступающих. Это позволяет оказывать
им CBoero рода поддержку и вместе с тем наблюдать за их
lIеiСТЕИЯМИ.
r л а з а дирижера значительно помоrают ему в работе.
Своевременный и выразительный взrляд побуждает, ободряет,
контролирует весь коллектив или отдельных исполнителей.
К о р п у с во время дирижирования следует держать прямо,
110 не напряженно, сохранять ero эластичность и свободу. Под
влиянием взмахов корпус может слеrка покачиваться, откло-
няться вперед, назад, поворачиваться в стороны.
Не следует наrибаться, сутулиться, rорбиться, сильно Ka
чаться из стороны в сторону, 1I0дпрыrивать, становиться на
носки или пятки. Все это нроизводит отрицательное впечатле-
ние на коллектив и па СJlушатеJlеи.
Н о r и дирижер ставит вместе ИJIИ отставляет одну HOr)
вперед, назад, в сторону. Важпо, чтобы ноrи служили прочной
опорой корпусу.
Р у к и представляют собой естественный инструмент про
фессиональной работы, с помощью KOToporo ведется весь ход
дирижирования. Их правильная постановка требует серьез-
HOrO внимания.
Можно рекомендовать следующий образец постановки рук.
Руки поднимают примерно до уровня rруди И.вытяrивают
вперед. Затем их сrибают в локтях, а локти HeMHoro раздви.
rают в стороны (рис. 1).
Однако не следует долrо держать руки вытянутыми во всю
длину вперед или в стороны. Это вызывает у дирижера утом-
ление и боль в мышцах, а на зрителей производит неприятное
впечатление.
Также некрасиво инеестественно выrлядит положение рук
дирижера, коrда он J,ICOKQ поднимает локти и расставляет их
в стороны (рис. 2).
Дирижерская палочка удл'иняет руку ДИрlИж'еrpа, делает ее
более приметной дJlя исполнителей. Размеры и виды палочек
раЗЛИЧI:IЫ, их выбор зависит от вкуса дирижирующеrо.
б

Что касается способов
Аержания палочки, то ени
.l.ОJlЖНЫ соответствовать
характеру исполняемой
:uузыки. Сильная, rромкая
музыка побуждает дep
жать палочку крепко, с
nекоторым напряжением.
И чем звучание музыки
слабее, тише, тем и палоч
КУ держат мяrче, своБОk
нее, иноrД"t! только двумя
пальuами.
Дирижирование без па
лочки встречается в прак.
тике некоторых дирижеров,
rлавным образом хоровых.
Они работают с коллекти-
вами, поющими нередко
без инструментальноrо сопровождения ("а капелла"),
и размещаются недалеко от исполнитлеЙ. Это позволяет
певuам хорошо видеть дирижера и воспринимать все дe
-тали ero указаний. При этом, разумеется, можно леrко,
обойтись без палочки.
Дирижерский взмах ЯВ,,1яется основным, ведущим Tex
ническим приемом для управления исполнителями. Взма
ХОМ указывается и определяется, как именно должен
исполняться предстоящий момент музыки.
Взмах делается побудительно, четко, характерно. ОН BЫ
полняется движением руки, имеющим начертание ломаной ли
Рис. ]
Рис. 2
7

нии, и слш'ается из двух фаззамаха* и
собственно взмаха. Замах и взмах следуют
непрерывно один за друrим и выполняются
под уrлом или в противоположных направ.
лениях (рис. 3).
На рисунке показан весь взмах в целом.
Начало движения руки точка а**; замах
линия aa 1 ; ход взмаха сверху внизк цифре 1;
окончание взмахацифра 1.
3 а м а х (первая фаза' взмаха)вспомо.
rательное, подrотовительное, предуказываю.
щее движение руки; оно необходимо, TaI<
как позволяет набрать нужную взмаху энер-
rию, и своеЙ скоростью, силоЙ, размером
определяет характер caMoro взмаха***.
Выполняется замах простым. ничем не подrотовленным
движением руки, ПРОТИВОПО.IIOЖНЫМ (или идущим несколько
наискосок) направлению задуманноrо взмаха. Так, перед взма
хом, идущим вниз, замах деJlается вверх; при взмахе вправо
замах идет влево и т. п. (замахом 1I0ЛЬЗУЮТСЯ и в житейском
быту, например перед УДLlрами молотка. топора и пр.).
ПродолжитеJIЬНОС1Ъ !амаха равна одной счетной доле Te
кущей музыки.
С О б с т в е н н () в:'! 111 а х (вторан фаза взмаха) продолжает.
развивает все ШIIJаТllе 'HIM<lXOM " CJlejLyeT до точки окончания,
называемоЙ точкоЙ YJl:lfH! ИJIII ударом. Под удар.ом здесь под-
разумевается TOIII<a в щюстранстве, наrлядно засекаемая py
кой дирижера. В. этоЙ точке происходит метрический и зри
тельныЙ отсчl'Т очередноЙ ДOJШ такта,
Точку удара ДШI SJ,(IЮСТИ нередко отмечают посредством
внезапноrо торможсния хода руки, отчеrо получается непроиз.
БОЛЬНЫЙ быстрый се отскок, «отдача», отражение назад. OTpa
жением хорошо подчсркивается видимая для исполнителей OT
метка данной тактовоЙ дuли, что приносит ощутимую ПОJIЬЗу
В процессе дирижировапия.
Взмах выполняют по следующим основным правилам:
1. Ero ведут 110 lШЧL'ртаниiо тактовой схемы.
2. СlИла взмаха должна соотвеl'ствовать силе звучан'ИtI
музыки. I'ромкая мvзыка передается сильным взмахом; уме
а '
а
1
Рис. 3
* Замах. новыЙ термин, заменивший собою прежде употреблявшее Сfl
сдово «ауфтакт».
** Начало взмаха в дальнейшем обозначается на всех рисунк.н. бук-
вой а.
*** При управ.'1еюш хором замах служит. ноказом дыхatlЮI (см. pa.q
дед 8).
8

реюю rРОl\lкая  умеренно СИJIЬНЫМ; тихая  слабым. леr
ким.
3. Ширина взмаха, так называмая «амплитуда», зависит
от темпа и силы звучания. Скорые темпы проводятся неширо
юиии (ор{)тюими, у:иrnми) IВЗiМахам, умеренно окорые TeM
пы  умеренно широкими. Для медленных темпов при rpoM
ких звучаниях подходят широкие (длинные) взмахи, а в HeKO
торых случаях (при мяrких, тихих, прозрачных звучаниях)
короткие, мелкие взмахи.
4. Характер взмаха может быть отрывистым, умеренным,
плавным и должен соответствовать характеру исполняемой
музыки.

РаздеJl2
TAKTOBblF. СХЕМЫ
Тактовые схемы предстаВJIЯЮТ собой условные РИСУIiКИ
(фиryры, рамки, сетки) определеннurо начертания. ОНИ СООТ.
ветствуют тому или ИI;!ОМУ счетному размеру (метрическому
строению) такта.
Схемы устанавливают порядок отсчета тактов и тактовых
долей, а также позволяют дирижеру вести взмах по линии их
начертаний в точно lIt>вторшощемсн 1I0рядке и вместе с тем
придавать взмаху же.П(JС'МЫИ разнообразный характер.
На привuдимых пиже рисунках тактовые схемы даны толь
ко для правоЙ руки *. Направления взмахов обозначаются пря
мой линией. Однако на нрактике «прямизна» почти всеrда на.
Р'Уша-е11СЯ. Схемы Iполучают fiолее iИлlИ менее иБК'ий ВИД, cтa
новятся волнистыми, uкруrлеНIlЫМИ и т. п. Чаще Bcero это слу
чается при ИСПО.1Jнении МУ:lЫКИ неспешной, напевной, плавной.
Но и здесь не должно Бы"Iъ излишней импровизации, иначе
схемы теряют СБОЮ четкость, разборчивость, что иноrда при
вод!ит ,к .доса,дным недоразумеНJИЯМ.
Известно, что наиболее крупные, заметные взмахи делают
ся на сильных и относительно сильных тактовых долях. При
этом первую долю такта, идущую во всех схемах всеrда сверху
вниз, необходимо выполнять особенно наr.r:IЯДНО и тщательно,
так как она служит основным счетно-приметным пунктом при
.lI.ирижировании.
* Вертикальные взмахи левой рукн будут параЛJleJlЬИЫ ВЗliolахаlll пр.-
вой рукн, а rоризонтальные пойдут в обратном направлении: правая рука
идет влево, левая  вправо и т. п.
111

СХЕМЫ ПРОСТЫХ ТАКТОВ
С ОДНОИ ВЫДЕЛЯЕМОй ДОЛЕй (УДАРЕНИЕМ)
Схема двухдольноrо TalKTa применяется: вопер-
вых, ДЛЯ проведения тактовых размеров 22 (алля брэвэ), 24, 8;
BOBTOpЫX, для проведения размеров 64 и 68, идущих В умерен,-
нам или быстром темпе. В этом случае отметка отдельным
взмахом каждой из шести долей такта была бы технически He
удобна дирижеру, поэтому прибеrают к rруппировке долей
«два раза по три»:
I J.  J.
.,
1  J.. J.
,
и веДУ1 дирижирование, как rоворится, «на два».
Строится эта схема посредством двух взмахов. Первый
ыаправляется сверху вниз с не60ЛЬШИМ уклоном от себя; вто-
рой  снизу вверх с небольшим уклоном к себе (рис. 4 и 5).
а
2
11 .'
2
5ез заМО)(i!
с замахом
t
1..
. .
. . . . .
Рис.4
Рис. 5
Схема трехдольноrо такта провQдJИТ р,З'змеры 'i!,
3., :8. Она проводит и идущие в умеренном или быстром темпе
размеры 114, 'в. В последних размерах, rруппируя доли «три pa
за по три».
19 I + I
,4".j. о-
J.
и
' J,+J.+J.
(подобно тому, как показано в двухдольной С'хеме), дирижи
рование ведут «на три» (рис. 6 и 7).
11

Без замаха
с замахом
а
:!
i /
2
8. . ....
. . . ..
'. н' i
Рис. 6
Рис. 7
СХЕМЫ СЛОЖНЫХ ТАКТОВ
С ДВУМЯ ВЫДЕЛЯЕМЫМИ ДОЛЯМИ (УДАРЕНИЯМИ)
Схема четырехдольноrо такта I1МСL'Т два 'выделяемых взма
ха: один более сильный на первой доле и друrой, относительно
сильный на третьей. Эта схема ('()ответствуст размерам 42, 4.1
ИЛИ 48. Кроме Toro, она обслуживает pa:IMep 128, исполняемый
либо в умеренном, либо В ДОВОЛЫIO быстром темпе. Тоrда.
пользуясь rруппировкой «Ч('"(I,IрС раза по три», проводят этот
размер «па четыре».
1 12
R'
J.
J

J
в этой схеме четыре взмаха. IIервый идет сверху вниз, BTI!II-
рой  в сторону к себе или с пебольшим уклоном книзу, тре
тий  в сторону ОТ ссби, четвертый  вверх с уклоном к себе
(рис. 8 и 9).

2
'!'\
;
! t
а
3
..
2
1
Ри. 8
Рис. 9
12

Заметим, что начертание четырехдольной схемы служит
основой для построения некоторых друrих схем, например, для
пятидольной, шестидольной, которые являются ее разновид
ностями. Действительно, I!аправление сильных и относительно
сильных долей во всех трех названных схемах одинаково,
остальные же доли направлены неСКО.flЬКО иначе.
Схема шестидольноrо такта такж,е :имеет ДlВa выделяемых
взмаха: один  сильный, на первой доле. друrой  относи.
тельно сильный. на четвертой доле.
Эта схема обслуживает размеры 64 и68, если они идут в YMe
ренном или медленном темпе. При быстрых темпах названные
размеры ведутся, как уже сказано выше, по двухдольной схеме.
В шестидольной схеме шесть взмахов. Она является Ba
риантом четырехдольной схемы.
Ulестидольная схема встречается в двух видах. Тот или
иноЙ ее вид выбирается дирижером по своему желанию.
ПЕРВЫй ВИЛ ШЕСТИДОЛЬНОИ СХЕМЫ
a
"
а .'
з с

2
4
.. . .
'.
. "'.
-. ..
з'. ос
...... . .
2
1
Р И с. 1 О
1 * .
Рис.11
Ero удобно применять в'тех сдучаях, KorAa надо показать
исполнителям на второй или пятой доле начало фразы, всТУП
.flеЩlе, акцент и т., п. Перемена направления взмаха значитель
но увеЛJNиват ЯIЖЩТЬ показа.
ы

ВТОРОй ВИД ШЕСТИДОЛЬНОй СХЕМЫ
а
6

lIi
-.'
'а ..

5
.. .'
............ .S
,"'
"
4
1
1,
. ..
3
, 1 .
1 ,,: .=
2....
Рис.12
Рис. 13
Применение BToporo вида схемы практично, если нужен Ka
койлибо показ на третьей и шестой долях, Я\?КОСТЬ ero ДОСТИ.
тается опятьтаки переменой направления взмахов.
Оба вида шестидольной схемы IIС являются чемто постоян
ным в ходе дирижирования. Во время исполнения музыки, в за.
IiIИСИМОСТИ от строения исполняемых тактов, необходимости
показов и т. д., возможен, а иноrда и целесообразен переХОJl:
от одноrо ,вида этой .схемы к ДРУl'ому. Ведь при' этом общее
каличество взмахав в такте не изменится. а выбор более удоб
нота направления создаст выrодные уславия для дирижера.
Шестидальная схема вообще не всеrда удобна для рук.
Выпалнение взмахами ее шести долей и параллельнае направ
ление части взмахов создают эта неудабство и требуют инаrда
ополнительной тренировки дирижера.
ОСОБЫ" ВИД СХЕМЫ
Схема такта «на раз». С помощью этой схемы проводятси
размеры: 22, 2.. И 3.., 68, 38 И друrие. коrда все они идут в БЫСI
ром IИ ачень быс1'рОМ темпе. .
В схеме Bcera один взмах. Он идет с,верху вниз по верти
кали (ltноrда с небольшим уклоном к себе или от себя) и aTMe
чает первую долю каждоrо текущеrо такта, т. е. «раз». Отсюда
и происходит название схемы. Остальные доли в этой схеме
взмахом не ,передаются. Они как бы СЛIИ1ваю1'СЯ вместе и тем
самым дают возможность дирижеру использовать занимаемое
ими время для по:дrотовки взмаха на очередном такте (рис. 14
и 15) *.
* в дальнейшем рисунки тактов и схем построены без замаха, поско,nь.
ку из предыдущеrо текста необходимость ero уже известна.
14

Itез замаха
а
с 3i1MiI КОм
а
р и С l-t
р и с. 15

Ра3;IСЛ 3
ДРОБЛЕНИЕ ВЗМАХА
Дробление взмаха приеняется R тех случаях, коrда в MY
.:IbIKe встречаются мелкие длительности (шестнадцатые, трид-
цать вторые). сложные ритмические узоры, а также различные
замедления или очень протяжные темпы. Здесь даже тщатель-
ное ;щрн.жерское vказание обычных долеЙ такта бывает норой
нсдостаточным. Недостаток ВОСПОЮlЯют тем, что дробят каж..;
дый обычный взмах схемы на более мелкие две или три paB
пые между собою частицы' (так 'называемые «и»), которые
затем направляют но линиям дробимых обычных взмахов.
Таким техническим приемом созд-ается дробленая, производ
ная от основной, тактовая схема, с помощью которой можно
точнее и лучше управлять исполнителями. Но поскольку дроб-
Jюн!ие увеличивает общее количество .взмахов ОБ такте, постоль..;
ку начертание тактовой схемы при Вl:IПолнеНИIj ее руками ста-
I10ВIПСЯ не вполне разборчивым. ЭТО отчасти компенсируют
тем, что все основные взмахи делают крупнее, заметнее ВСПО
моrательных, создавая ими своеобразные ориентиры.
Дробленая двухдольная схем'а 44, 24. Если взмах в ней дpo
бится на две частицы, то передается уже не двумя, а четырьмя
взмахами; при дроблении взмаха на три частицы Ш шестью
взмахами.
Вспомним. что OHOHHыe ,взмах,и схемы выполняются более
крупно, а взмаХ!и вспоМоrательные «<!и»)  оравнительно мелко.
Основные взмахи показаны СП.10ШНЫМИ линиями (рис. 16
и 17), вспомоrательные (<<и»)  пунктиром (см. музыкальные
I1римеры 14).
Следует заметить, что ДВУХДО"lьная дроuленая схема на
нрактике не совсем удобна для рук. Поэтому, если дробление
должно идти в течение длительноrо отрезка времени, то эту
ох,ему заменяют обычной четырехд:олыюй (взамен четырех дро--
16

"И IA
>1 \
\ а 2 't \
а
2 , , \
\ \
\ \
\
1 .
И 'и
"
Ри с. 16
Рис.17
1
Медленно, нжело Р= (,9 С РАХМАНИНОВ. Запись бурлацкой
песни

fb \ (р
1, 
Во
8СIOТО ночь мы тем HY ю,
Ae/try
Ю, о  сеннlO.: tO,
Н. РИМСК И Й  КОРСАков
I
2 ме.n  ..л ;.:.. «Uapl<a невеста),l-!термеццо(орк.)
# '
i '6 .
тр
3 П ЧАЙКОВСКИЙ
ик.ова да мф), АУЭ Т nacTYWKoB
.  . 5
Мой миnе",ь.к",й дру. жек, nю  бе3'iыйпасту  шок,
2.. 171;
17

4 Медленно 8 СОРОкин. «На вахте»
1'#я
ПЛI>I . вет наДза.ЛlO\80М лу на, ка  чает ЭС.мин.цы 80л.на,
'!)леных взмахов) или обычной шестиДОЛЬНОЙ схемой (взамен
шести дробленых взмахов).
Но все же кратковременное дробление этой схемы, напри.
мер в качестве небольшоrо эпизода при исполнении хоровой
и оперной музыки, применяется довольно часто.
Дробленая трехдольная схема. Дробя каждый взмах обыч-
ной трехдольной схемы на две вспомоrательные частицы (<<и»),
получают по 6 взмахов в такте (рис. 18), а при дроблении на
три частицы по 9 взмахов в такте (рис. 19, примеры 5 и 6).
и'" "
а
и..
И'"
 I
I
I
..
'"

+
I
I
.
И

3

    ..и

2
+
и +
и
Рис. 18
Рис. 19
Н. РИМСК ий KOPCAKOB
Ум";:;енно и энерrично Нар. Песн «А мы просо сеяли»
G
д мы
 про _ со се  я. ли, се _ я ЛИ,

Lr
ом. 1\"'/1 ла  до. С€'
+ b]
Q
л и се  '\1
ли
Н. РИМСКИЙ KOPCAKOB
6 ДОВОЛЬНО широко «Сказка' О царе Салтане »,
л fl дуэт, ц. 203
l\eoeДb
 Чу е
. ДО не  М3 110 
Л .,..
rОИАОН
 , r
--ф- 
 
ВЬ518Ь СО  еер  ша ет С51
I 
. ....... I
Важно помнить, что трехдольную, дробленную на шесть
взмахов, схему не следует смешивать с обычной шестидоль
ной схемой, переilI.аваемой тоже шестью взмахами. Укажем
различия между ними: первая схема содержит 3 rруппы по
2 взмаха в каждоЙ rруппе, вторая 2 rруппы по 3 взмаха
в каждой. Причем направления взмахов в этих схемах раз
JIИЧНЫ.
ЧТО касается трехдольной схемы, дробленной на 9 взмахов.
то она, по сути дела, тождественна обычной девятидольноЙ
схеме и применяется наравне с ней.
Дробленая четырехдольная схема. ДРlоб.леНlие ее <основных
взмахов на две вспомоrательные частицы дает 8 взмахов па
Тl1КТ (рис. 20 и 21, примеры 7 и 8).
Дробление основных взмахов Iia три вспомоrательные ча
стицы образует 12 взмахов на такт (рис. 21), то есть ПО.!.1у
чается обычная ilI.венадцатидольная схема, котор'ая применяет
ся для исполнения музыки, идущей в умеренном ИЛИ медлен
110М темпе.
2*
19

а
И
.'
.t: ,\ ' '_. \
-. \
.-
":.
а ,
,
.1
...
и
 .....
.....и
3
з
   
И-С   
""   
и
...
2
..
2
I
tи
I
I
f , I
. И 'f
и
Рис.20
,р и с. 21
П. ЧАЙКОВСКИЙ
7 Медл енно J = 60 « Евrений Онеrин»,хор из 1 карт.
,\f  ЕР D
F,o  I\IIТ МО  И CKOpbl ножеНЬКl1СОЛС.ХОр'УШI<И.
8 Н еторопливо Б СНЕТКОВ Хор « Завещание П ОЭта»
#1 :  
u Про  сти, ec ЛИ OT3BYK РЫ.А3 НЬЯ У 
i :
СIО . ей
 ель.
 шишь
ты
в пее  не
Случайное дробление cxeM.B одиндва такта. Поразному
ПОДХОДЯТ дирижеры к приему дробления. Это зависит от KOH
кретных условий. Там, rде один дирижер чувствует необходи.
масть дробления, друrой не ощущает такой необходимости.
20

Разде.'14
НЕСИММЕТРИЧНЫЕ СХЕМЫ
НесиммеТРИЧrIые (смешанные) схемы нередко встречаютс?
в народных песнях и в друrих музыкальных произведенях
Смешанными их называют потому, Что они «смешиваются» из
тактов разноrо размера, например, из двухдольноrо плюс
трехдольный и т. д. Наиболее часто в них бывает размер в пять
долей  54,58, реже в семь долей  74, 78.
Вследствие HepaBHoMepHoro внутритактовоrо строения этих
схем их техническое проведение значительно труднее проведе.
ния раос,мотренных выше схем тактовых и дробленых.
Встретив подобную схему, необходимо прежде Bcero уста.
новить, из каких тактов она сrруппировалась. От rруппировки
зависит начертание схемы, а следовательно, и направление ее
основных, наиболее крупных (сильных и относительно силь.
ных) взмахов.
Так, в пятидольной схеме возможны rруппировки долей
2 + 3 и 3 + 2, в семидольной  3 + 4 и 4 + 3 и пр.
Раосмотрим построения пятидольной и семидольной схем
с соответствующими музыкальными примера\1И (см, рис. 22..
25, при меры 9. 13) .
пяrИДОJIЬИЫЕ И СЕМИДОЛЬИЫЕ СХЕМЫ В БЫСТРЫХ ТЕМПАХ
Проводить их физически очень трудно, а делать взмах на
каждой доле почти невозможно. В таком случае проведение
схемы вынуждает дирижера охватывать одним взмахом сра.
зу nQ ДВе, три ,Н. даже .четыре ДОЛИ.
21.

Но так как метрическое строение упомянутых схем неравно-
мерно, то на некоторые взмахи придется больше долей, чем на
остальные (соседние). Для наrлядности такие метрически ук-
рупненные взмахи делают удлиненными по внешнему начер
танию. При этом надо твердо помнить, что в данных тактовых
схемах все ДОЛIИ по lовоей метР1ичеCiКОЙ длительносТ1И рЗ1ВiНЫ
между собой. Было бы rрубоii ошибкой выполнять rруппы по
,три доли как триоль. Ниже мы рассмотрим эти схемы под
робней.
ПЯТIIДUJlЬНАЯ СХЕМА*
"'5
<;1 "
а
Строение
3+2
" 5
Строение
2+3
,
"
'\
.',
    4
 ...
з
.4
..4
2
..
3
,2
р и с, 22
Р и с.23
9
Скоро. с подъем"ом
А ФЛЯРКОВСКИЙ
Хор «Красавица ДYH»
 (2+

. !
Хлоп  цы
ева
rjl . лv.сь
b 
u 
к ду . не в OK.TQ . бре
/"
,11 В 11
ю
....
:1.< Л.яТИ.D.ОJlьиа.я схема .являетс.я раsнови.D.НОСТЬЮ четырехдольной схемы,
22

10 Не спеша
b i (3+2)
Вас. II.АЛИННИ
I  rрустная песенка (бl'Н:IН
I

'- re$C. . .. рр
t
11 YMepeHHo) "!lG
 fir3<l!! 
Ве  чор
Б. ЛSПОШИНСКИЙ
Украинскао песCI
r

6у _ 1\3
су
60
тонь. ка,


'у
съо _ ,.
Н!
",е
ДI
nя
СЕМИДОЛЬНАЯ СХЕМА
с'Т р о е н и е
3+4
7
а I .. .
;,
.....
....
7
d ...
TpoeH"'e
4 +3
... 
6.............. .......
....
......
..
5
...
4
4
-4
..
5

J

Z
.
з
1.
1
1
р и с. 24
р и с . 25
23

.12
41'
Не очень медленно Нар песн «Ой, да ТЫ, каЛИНУШКlI»
!Ir' 
Ой, ДО ТЫ, кз _ ЛИ нуш _
'
  'i
r
. к а,
I" .
ма
ЛИ
.
нуш . ка,
Н РИЛ\СКv1Й КОРСАКОВ. HlIpOAH3\1 песн\'1
13 Д О С « KJK о1а Зорьке, на ЗО р ЮШ1\е»
.:л:
Как на 30PbK. на J(:I.рюш.ке CO Л0  еуш . ко СПИ.

н и  К т О Ж е  ro ..., . . т О ж е . ." .' е с м е . e б у . А '" т ь
ПятидольнаSl схема. Она ПРOiВОtJJит.ся по начертанию ДBYX
ДОJJЬНОЙ схемы, ОДJПI 1I'{ пзмахов которой будет удлиненным
(рис. 26, Ilример 14)
d а '\
Строение Строение
2+3 3+2
1+2+ '+2+3
р и С . 26 Рис.Zl
:l4

Здесь Bcero два взмаха. На первый, обычный, взмах берут-
01 I я и 2я доли, на второй, удлиненный,  3я+4я+5я
В схеме (рис. 27) два взмаха. ПервыЙ, удлиненный, OXBa
тывает доли l-ю + 2-10 + 3-ю, второй, обычный, 4JO И 51О
(IIример 15).
м. r ЛИНКА
н С,аро,рсшите т)но <.:Русл ан и Людмила » Iдейств хор
#f
. 
 
Тl{'.b та _ ИНСТ5ен*ныj;j, у  ПО  и тель ный,
'
: ,   ==r
ты вое  тор _ rи льешь в серд  це

r J '
нам"
А. АРУТЮНЯН
.. Бысtро, рш иtель ,н"" о Родине, N ,»
,:##  (3+2) v r  
Солн _ це еста. ло над стра _ но _ >о
СеМИДО.'lьная схема. Эта схема может прО!водиться не толь
1,0 двумя, но и тремя взмахами. Такой способ порою удобllС
If лс'rче для дирижера и для исполнителей.
РаССМОТРИ"1 примеры работы дирижера на два и на три
B.Ilaxa.
На 2 Взмаха
На 3 IIЗма ха
2
а
а.
'.2 "з
1"2+3
\
4+5
1
Рис. 28
..
z
Рис.2!.1
25

д АРУТЮНН
16 Умеренно скоро Хор « Песнl'1 жатвы»

 д 
............
э.й, АРУ _ 3ЬЯ, ХОТЬ вы
 про _ во р _ HDJ,
Jj1 J I:
но ДО н.к вам.  да. 110 1<0
2
п 6ыс т ро, реши тельно А. ДJ' УТЮН Н: « Песн Жатвы»
'##A
-,### '
ПервыЙ- взмах охватывает первые три доли, второй, удли.
ненный,  остальные четыре.
Теперь действуют три взмаха. На первый, удлиненный,
взмах ПРИХОДятся опять три доли, на второй, обычный, 4я
и 5.я доли На третиЙ, обычный,  6я и 7.я доли.
Семидольная схема может также иметь строение 2+3+2
и 2 + 2 + 3. Тоrда они проводятся с учетом Toro, что rруппа
в три доли должна охватываться удлиненным взмахом.
В предельно быстрых темпах количество взмахов для про.
ведения несимметричных схем еще более сокращается: пяти
дольная схема ведется с помощью схемы «на раз», а семи
дольная (3 + 4 или 4 + 3) проводится по двухдольной схеме,
причем взмах, охватывающий rруппу в четыре доли, будет
удлиненным.

Раздел 5
ПРИЕМЫ ПОЛЬЗОВАНИЯ ВЗМАХОМ
Исходная позиция (!ПОЛОЖeJНlие рук дирижера перед нача
J[()M исполнения) должна быть хорошо видна исполнителям
- и быть удобной для требуемоrо дирижеру взмаха.
Высотный уровень  Э110 уровень, IHa котором в течение
более или менее продолжительноrо вреМени работают руки
дирижера.
Исходных позиций и высотных уровней существует в OCHOB
110М три: верхние, средние и нижние.
В ер х н и е  кисти рук расположены выше плеч дирижера
(иноrда выше ero rоловы) и хорошо видны большому коллек-
тиву исполнителеЙ (рис. 30).
Рис. ЗQ
27

Верхняя позиция применяется при управлении rромкой.
подъемноЙ музыкоЙ (на массовом собрании, митинrе). Иноrда
она, наоборот, удобна при исполнении очень мяrкой, прозрач
ноЙ музыки, тонкие оттенки которой передают небольшими,
леrкими взмахами.
С р е Д н и е  кисти рук на уровне rруди (рис. 31).
Рис. 31
Такое ПО.ТlOжение рук uчень удобно при проведении разно
характерной музыки, а потому весьма широко riрименяется на
практике.
Н и ж н и е - кисти рук ниже уровня rруди (рис. 32).
Нижний высотный уровень применяется для показа зати.
хания музыки. а также в массовых исполнениях, rде выступает
тысячный инструментальныЙ или хоровоЙ коллектив. Дири
жер в таком СJlучае находится очень высоко, и ero руки, рас.
положенные на нижнем вы.сотном уровне, хорошо видны всем
исполнителям.
С м е ш е н и  у р о в н е Й в ходе исполнения музыки про
исходит ПОСТОЯI-IПО. Уровни MorYT меняться при изменении xa
рактера исполняемоrо произведения. Правая РУJШ может рабо.
тать на одном уровне, . а левая в то же время  на друrом
(рис. 33).
28

Рис. 32
Типы взмаха. В выполнении .1Iюбоrо дlИplижерскоrо жеста
в разной мере участвуют предплечье, локоть, кисть. Степень
TaKoro участия зависит от характера жестикуляции и меняет
ся в ходе дирижирования. Следовательно, типы взмахов мож
но рассматривать в зависимости от Toro, какая часть руки
в данный момент иrрает ведущую роль в жестикуляции. Для
ясности И3.10жения установим СJfедующие условные названия
типов взмаха: плечевой, локтевой, кистевой и рассмотрим их
поочередно.
Рис. 33
20

11 л е ч е в о й в з м а х выполняется просто. Вся рука от пJtе
ча до кисти включительно движется свободно, широко. Этим
взмахом пользуются для пере:дачи rромкой, rрузной, резкой,
акцентированной музыки (примеры 18 и 19),
18
У
н r
о
БJ1
ме HHO . ан, сеннии вальс I нcтp. аНСдМ ь)
. (. -
t. I
sf sf sf
. ..4- .
I .

::>
:::>
\
19
Быстро
Н. БУДАШКИН
Концерт ДЛ домры с ОFЖ.нар. инстр.
Домра соло
Орк.
\ е)
)
(

-/
I
01 ,п .....
i
t.
,.
 i
4tJ 1
I
( .+ .j
.c
л о к т е в о й в з м а х выполняется движением части руки
от локтя ДО кисти включительно и позволяет хорошо переда
вать различную (rлавным образЬм умеренную) по характеру,
темпу и оттенкам музыку (примеры 20 и 21).
30

20 Не спеша
'jt
Не CJlbl  шны' В са _ ду
,# J
В. СОЛОВЬЕВ  СЕДОЙ
Хор. «Подмосковные.ofjечер.»
r J===1
да  же
шо 
ро 

всё здесь за  Мер  110

j
 )(1'1,
ДО
ут  р а
21 I
 О-"Но медленно . 0""'0
l \I) Х f J
А. ДАВИДЕНкО
Хор «На to версте»
J J J I
На
де
СЯ
той
вер
'h ;
.  с те ОТ сто  ЛИ
 . J 
.1 9
цы
к и с т е в о й в з м а х выполняется более или менее значи..
,-ельным колебанием кисти (вниз, вверх, вправо, влево; пово.
ротом на ре6ро или ладонью вверх). Этот тип взмаха являет-
ся важным техническим CpДCTBOM дирижирования, с ero по
мощью достиrается окруrленность, rибкость, пластичность
взмаха (примеры 22 и 23).
Для хоровых дщшжерОБ, при пении хора без сопровожде
пия (<<а капелла»), этот тип взмаха особенно ценен, так каи;
позволяет проводить мноrие тончайшие оттенки исполнения.
С м е ш а н н ы е т и п ы в з м а х а встречаются на практике
постоянно. Причина тому  всевозможные перемены темпа,
В. ШЕБАЛИН
22 Живо Хор «CTpeKOTYHЫ  белобока»
i J, I
Стре  ко  ту}!!>  >1 бе 7 ЛО 
YjJ }T+
u
60  ка ПОА ка . ЛИТ  ,ко  ю мо е"
31

Н, БАЛАЕ 8
Медленно Певуче Протяжная(орк. чар. L1HCTp
23 Ш
'" I I I I I
ф" ) ,
тр  :t
, ... .. I
!

1 ·
.._.
t
 ь r . .
 .
) .
у
.
:1:
силы и характера музыки. Отсюда возникает, например, сме.
шение локте'Воrо и плечевоrо взмахов или кистевоrо и локте-
Eoro. Способы выполнения смешанных взмахов подскаЗI:;IВаюr-
ся самими их названиями.
Виды взмаха  mрывистый, умеренный, плавiНЫМ.
О т рыв и с т ы й в з м а х получается в результате более
32

ИJIИ менее энерrичноrо движения руки дирижера с так назы
8аемым отскоком. Отскок создает впечатление отрывистости.
В зависимости от энерrии взмаха отскок может быть и леrко
острым, и резкоос.трым, и резкотяжелым (пример 24).
i!4 Ск ара
,#= 'i IL
. D &f
В<! .
в ОРЛОВ Хор ,( Вейс Вейс L{апустка>'
 p "1
"ор
на
I(a
IlYC
 У,
;#. . =cf У..р 
ве
"ор
"'а
бе
пу
ю
249
Весело
Н. БУДА.ШКИН. Полька (дм арк. на'р. йнстр.)
! .
f

..., ,__: ;- __L --:=- + " .  :=t, .. j--
-fdi
.L......... '1j}
f CI 'о
-6'
.
L=
-9--
.'IIC
111:
...i
j
..:r
- 
..
7 М е ре I-I н Ы й в з :м а х  средний между отрывистым взма
хом и плавным. Выполняется на среднем высотном. уровне
кисте"локтевым движением рук.
С ero помощью проводят умеренную по характеру музыку
IIомимо Toro, умеренный взмах служит фоном для отрыви
CToro и плавноrо взмахов, что вносит в дирижирование Kpa
сочность и разнообразие (см. примеры 20 и 21).
a17
33

П л а в н ы й в з м а х получается в результате мяrких, ВОЛ 
нистых, пластичных движений и сопровождается таким же за.
махом и отражением. Ero применяют Для передачи музыки
напевной, связно текущей. Для успешноrо выполнения TaKoro
взмаха особенно важна окруrленномяrкая работа кисти (прн
меры 25 и 26).
Д. НОВИКОВ . Д ороr",
 .
пыль да ту _ ман,
 .
)(оЛода. тре_воrи. Аас;епной бурь _ Ян
25

3)(, ДО _ ро 

J
rи ..
А. СВЕШНИков
Как ПОЙДУ  на быструю речку
( Обр. нар. песни)
c т! 
Как ПОЙ _ Ау 11 на быст _ ру  10
 
реч _ КУ, Сl1 ду Я да на крут бе ре _ жок.
26 Не очень медленНО
Работа рук может идти двумя !Способами.
Пер вый с п о с о б. Обе руки одновременно iИ ооммет:р:ич-
но делают О:lLПУ и ту же работу. Например, отбивают таЮ",
подают вступление инструментам и rолосам, отмечают aKЦeн
ты и т. п. В этом случае энерrия обеих рук затрачивается на
}!jостижеlНие одной и той же цели. ВнеШlНе такой способ работы
выrJIЯДИТ о:днообразно.
В т о рой с п о с о б. Обе руки одновременно выполняют
разные задачи. Правая, например, отбивает такт, а левая ука-
зывает оттенки (тихо или rpoMKo) или подает вступление и т. п
Здесь движением обеих рук достиrаются различные цели. Та-
кая работа дирижера более, продуктивна и разнообразна. Но
овладеть этим спо<:обом нелеrко. Здесь lНеобходима большая
практика. В начале целе<:ообразно разделить работу рук сле-
дующим образом:
3,.

Пр а в а я р у к  (ведущая) держит палО'чку, устанавлива
{'Т начало исполнения, схему и темп, пО'дает ВСТУП.l1ения, ука
:ЫBaeт ОС1НOiвные оттенк:и в пер,едач МУЗЫRlИ.
Л е в а я р у к а помоrает во всем правой, подчеркивая ис
llО'лнительские детали, нО', если надО', ведет и самО'стоятель
ную работу.
Положение рук при этом может быть вполне своБО:1ЩЫМ
инезависимым друr от друrа, т. е. они MorYT перекрещиваться,
по одиночке подниматься или опускаться и пр.
rО'воря о раБО'те рук, необходимо рассмО'треть основные
IIО'ложения кистей. В ходе, дирижирования кисти MorYT быть
в трех положениях: закрывающем, открывающем и nризываю
ще-м (требующем). Каждое из этих положений соответствут
определенному характеру музыки.
Так, закрывающее положение (кисти повернуты ладонями
вниз) указывает исполнителям тихие, мяrие, приrлушениые
звучания. Оно как бы «закрывает» звук (рис. 34)
T
Рис. 34
Открывающее положение (кисти поставлены на ребро) по-
дает знак тому, чтО'бы звучание усиливалось, росло. Оно как
бы «открывает» звуковой простор (рис. 35).
И, наконец, призывающее, или требующее, положение
(кисти обращены ладонями вверх) настойчиво предлаrает
исполнителям дать звук возможно сильнее, ярче, как бы «30'-
Б ет» к этому (рис. 36).
3
35


ЛеВ.
РУКа

Проб
рука
Рис. 35
Рис. 26
с.мешение (изменение) рассмотренных положений кисти
происходит в процеосе исполнения музыки и зависит от ее xa
рактера. Так, иноrда приходится выделить тему и приrлушить
сопровождающий ее фон. Для этоrо необходимо расположить
кисти обеих рук пор.азному. Например, правую руку поставить
в призывающее положение, выделяя тему, а левую  в зак:ры
вающее, приrлушая СQпровожденис.
Попутно заметим, что при дирижировании не следует ши
рОКО расставлять пальцы. Это выrлядит некрасиво и мешает
выразительности взмаха. Пальцы раздвиrают слеrка, без Ha
>лряжения (рис. 37 и 38).
:36

Рис.37
Рис jб

Раздел 6
ТЕМП, ДИНАМИКА, ХАРАКТЕР
IIри исполнении музыки нередко меняются ее темп, дина
мика и характер.
Рассмотрим влияние этих изменений на приемы дирижи.
рования.
Темп, как Iизвестно, ,степень скорости и,аПОJ]нения музыки
Для указаний темпа применяются метрономические цифро-
вые обозначения, приведенные обычно около заrлавия музы
кальноrо произведения, и словесные пометки в нотах.
Темп не является чем.то постоянным. Напротив, в ходе
исполнения он может меняться постепенно или внезапно и,
кроме TGrO, испытывать различные неБОJlьшие аrоrические из.
менения. Эти изменения (ускорение, замедление) порой зна-
ками не отмечаются, а происходят в результате внутренних
побуждений исполнителя.
Рассмотрим дирижерские приемы, касающиеся изменений
темпа.
Постепенный переход от меД.lJенноrо темпа
к б о л е е е б ы с т р о м у (аччелерандо или стринжендо) дo
стиrается постепенным переходом к более короткому взмаху
(рис. 39).
i3еличина В3 ма Х'О в
tКораЧИ8ает<;:
Рис. 39
Зti

IIuстепенны:И переход от быстроrо к ме
'11' 1111 О М У т е м п у (ритенуто или ритардандо) достиrается
О(lнаТIfЫМИ действиями (рис. 40).
Рис 40
Величина 83ма ХС8
уДЛинР.етс,,:
Внезапный переход от медленноrо темпа
1\ G о л е е б ы с т р о м у (субито) достиrается внезапным пере
()д.OM от широкоrо взмаха к короткому (рис. 41).
Рис. 41
Rеличина В3ма х08
внезапно укорачиваеТСR:
I I I
ВнезапныЙ переход от быстроrо темпа к
м е Д л е н н о м у прожходит В обратном порядке (рис. 42).
Рис 42
Величина Взмахов
внезапно УДЛИН>1еТСR
I I
При частичных иебольших (в один.два такта) замедлениях
,'мпа, встречающихся в инструментальной и ХОрОВОЙ музыке,
нрименяют дробленый взмах, который. позволяет успешно про
водить требуемое замедление (см. раздел 3).
Динамика в музыке  это ,в,се относящееся к силе (ТОЙ или
IIНОЙ rромкости) звука. Динамика имеет большое значение
в процессе дирижирования, так как вносит черты выразитель
IЮСТИ, характерности, разнообразия. .
Перечиолим основные динамические оттенки: фортефор
ПlССUММО ff  очень сильно, rpoMKo; форте f  сильно; меццо
форте тf  умеренно rpoMKo; меццо пиано тр  не слишком
тихо; пиано р  тихо; пиaHonиaHиccиMO рр I очень тихо.
Кроме Toro, существуют переходные оттенки между ними.
rромкие звучания передаются сильным, напряженным
li:iMaxoM, тихие  Jlеrким, мяrким.
Изменения rромкости происходят (подобно изменениям
,'('мпа) постепенно или внезапно.
39

П о с т е п е н п ы е и  м е н е н и я. При переходе от форте
к пиано дирижер должен с учетом продолжительности оттен.
ка постепенно убавлять силу взмаха. Переход от пиано к фор
те осуществляется в обратном порядке, т. е. постепенным уси
лением взмаха.
Внезапные изменения (субито) требуют и внезап.
ных действий дирижера. Так, при внезапном переходе от форте
к пиано он должен сразу расслабить руки и мяrко указать ти-
хую звучность. Переходя от пиано к форте, дирижер придает
расслабленным рукам энерrию и сильным взмахом .указы
вает наступающую rромкую звучность.
Динамические оттенки. К ним ОТНОСЯТСЯ: акцент,
сфорцандо. синкопа. Рассмотрим их поочерсдно. .
Акцент  более или менее сильное удареШ1С на звун:е, aK
корде и т. д. ОН отмечается знаками: У, >. и др. Дирижер
ское проведение акцента просто, так как требует только BHe
запноrо единичноrо, в меру резкоro взмаха на нем.
Сфорцандо * отмечается знаком sf, иноrда sfz. Представ
ляет собой разновидность акцента. весьма подчеркнутоrо, по-
рой даже резкоrо. Относится только к начальному моменту
звука или СОЗВУЧИЯ, около KOToporo поставлено, и не распро.
страняется на даJJьнейшую силу музыки. Проводится, как пра
вило, подобно акценту. На знаке sf делают СИJIЫrыЙ взмах.
после чеrо немедленно ОСJшбляют ero.
Синкопа  ударение на звуке или аккорде, перенесенное
с сильной тактовом доли на слабую (на вторую, четвертую
и др.). Проводится так же, как и акцент, достаточно сильным
взмахом.
Характер раюсмотренных изменений (темна, д.инамики)
в ходе исполнения музыки зависит от ее содержания. Дирижер
не может делать бесхарактерных, безразличных, случайных
взмахов, а всеrда должен придавать ту или иную xapaKTep
ность, присущую музыке (энерrию, живость, торжественность,
мяrкость, задумчивость и пр.).
Характерность выражается чередованием различных тем.
пов, динамических оттенков, моментов связности, отрывистости
и т. п
Ш Т Р их и. К средствам выявления характера музыки от.
носятся некоторые основные способы ведения звука взмахом.
Например: леrато (связно), нон леrато (не связно), порта.
менто (протяжно, ровно по динамике и ритму), маркато
(четко, заметно, подчеркнуто), стаккато (отрывисто).
Эти способы ИIlоrда называют штрихами по сходности с .об
щепринятым названием «штрихи», относящимся к ш'ре на
струнных инструментах.
* ИтаJl. «форца»  сила.
40

Jl'lJ!ижер может использовать перечисленные способ
I штрихи) следующим образом: леrато вести плавным взма
:<ом, нон леrато  не связным, но и не отрывистым; портамен
I'(J 1I0требует взмаха с небольшим устойчивым акцентом на
I<НЖДОЙ ноте; маркато  умеренноотрывистоrо; стаккато 
IJI'Тlюотрывистоrо взмаха.
В разделе 5 уже rоворилось об отрывистом, умеренном
11 IIJlанном взмахах, т. е., по сути дела, о взмахах стаккато, нон
JI(raTO и леrато. Там же приведены соответствуюшие музы
1<:IJII,lJые примеры.
Остановимся теперь подробнее на штрихах стаккато, нон
 IIJ';JTO. леrато, поскольку они весьма часто встре 1 !аются в ди.
рюксрской практике.
Rзмах стаккато делается отрывистым, толчкообразным,
'\Отскакивающим» движением руки. Оно бывает леrким, OCTO
Iюжным при тихих звучаниях и резким, сильным при звуча.
IШНХ rромких. Взмах стаккато выходит удачнее, если выпл-
ШJСТСЯ короткими прямыми линиями. Рассмотрим направления
,'l'Oro ВЗМ.3Х3 для четырехдольноЙ схемы (пример 27).
J = f'tO,
J = 160,
J = 200
"т.п.
8 МУРАДЕЛИ
# 8 "Mn , М,Р ':" ' хор «,Kpc"" ПР "':,"'"
. IЧ  I .  
т о е а Р"Щ. а Крае  н у  ю
'.
Прес  ню nоешь. у. с лы
  WИUlьбеесмертWу. ос пес  нtO
Каждая доля этоrо примера передается ОТРЫВИСТЫМ, т. е.
стаккатным взмахом.
Взмах нон лееато отличается умеренностью, в нем нет связ
IIOСТИ, но нет и отрывистости. Поэтому он выполняется дo
вольно «сухим» взмахом YMepeHHoro типа. Этот прием остается
одинаковым ДJIЯ всех темпов и для всех динамических oттeH
IЮВ. На рис. 43 показано примерное начертание этоrо взмаха.
4l

1)
..

З
4

Рис 43
?8 С сиЛОЙ и удалью
b mf # 
v ЧТО не ко..
в ШЕБАЛИН
Хор « ПеСIР о Сепане Разине»
'L
скии
топ
не
ЛЮД

_ ска   молвь не Тру 6" труба.ча с '10. 1Iя С1lЫЦ/I>1 CII
Взмах леi!аrо. rлавное в нем  связность, плавность жес'fИ.
!{уляции- Лучше Hcero это достиrается волнистым, окруrлен.
ным движением рук (рис. 44, при.мер 29).
Пример проводится посредством очень связных, как бы
переливающихся друr в друrа движении.
i. 2. 3. 4.
l. ( ! t
J ( 
Рис. 44
29
Плавно
;- .
#t 
Е.СИ=l:Т 8ы'",",,,
ре . " . ",!.J ' !
Ой, ты
2

Раздел 7
ВСТУПЛЕНИЯ
Вступлением называется момент начала звучания музыки.
Вступления бывают разные. Они MOrYT отн-оситься к началу
музыкальноrо произведения, к какойлибо ero части, построе
НI1Ю или фразе, а также к отдельному звуку. Вступать может
весь исполнительский коллектив (<<тутти»*), ero часть, отдель.
ные солирующие инструменты или rолоса.
Если акоенибудь вступление произойдет не вовремя или
I\ссоразмерно по силе, то оно повлечет за собой звуковую
,:кляксу» И В итоrе снизит качество исполнения.
Вот почему уверенная и четкая подача вступлений являет.
'И для дирижера одной из rлавных технических задач.
Вступления в основном бывают двух родов:
1. Вступление в начале исполнения музыки. Здесь дири.
жер, встав на свое место, прежде Bcero сосредоточивает вни.
мание исполнителей на себе. Он выжидает некоторое время,
IIтобы проверить и почувствовать rотовность исполнителей
в установить тишину в зале. Затем он ставит руки в соответ.
t'ТВУЮЩУЮ характеру музыки исходную позицию и, не слишком
lадерживаясь на ней, делает движение (показ дыхания хору
или замах  оркестру). Этим движением определяются темп,
динамика и все прочее, что относится к особенностям данноrо
вступления музыки.
2. При вступлении коллектива (ero части или солистов)
н какойто момент уже идущеrо ИСПО\ТIнения дирижерская ра-
60та складывается так:
а) Перед подачей вступления сле:цует HeMHoro повернуть.
"олову в сторону вступающих и посмотреть на них. Это всеrда
поддерживает исполнителе вселяет в них уверенность.
* Тутти (ита.п. IUЩ,)  все,
43

б) Замах к моменту вступления надо делать 8сеrда четко;
это позволяет предупредить о вступлении, подrотовить к нему.
в) Вступление показывают обеими руками, если вступает
весь КОЛollектив (<<тутти»), И одной рукой  при вступлении ча
сти КОЛJIектива или отдельных исполнителей. В э'том случае
правая рука показывает вступление исполнителям, находя
щимся справа от дирижера, а левая рука  исполнителям, Ha
ходящимся слева. Не надо показывать вступления «через ру.
ку»: правой рукой налево, а левой  направо. Такой прием
всеI'да выrлядит неестественно. неоправданно и порой при
водит к исполнительским недоразумениям.
r) Подача каждоrо вступления должна носить характер,
соответствующий определенному моменту музыки (бодрый,
живой, rрустныЙ. мяrкии и пр.).
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ВСТУПЛЕНИИ
Вступления на тактовых долях проводят по изложенным
выше правилам: смотрят в сторону вступающих; делают соот.
ветствующий по величине замах; взмахом руки, ближайшей
к вступающнм, подают вступление; взмаху придают ту или
ИНУЮ хаРЗI<терность (примеры 30 и 31)
А. ОЛЕНИЧЕВА
Хор «Эх, ПОЛ»

30
 'C
Эх,
ПО ля, да вы ПО  ЛЯ.
'91
Оживленно HapOAHa песн
 .
u Ва  не но  чень  ку не СПI1ТСЯ, ""о  ЛО  ДО  ""у

!:.Ie леЖ}1ТСЯ, на дуwесеетло,
на дy ше сеет  по
44

1':1'.1111 псред вступлением на тактовой доле имеются паузы.
"ДНiI IIJIИ несколько, то они отбиваются леrкими небольшими
11 Iм:tхами. Затем подается требуемое вступление посредством
\'I</I'IШIIIЫХ выше приемов (пример 32).
л. РОШЕВСКАЯ (Обр. А. фЛрI{ОG<..t\OIUI
J:!' Умеренно Хо р « КОРСУНСltое поле»
i.if:tTf=t 'k . g[- I
 ' :::t11 .. .- .--
ой, ты
ПО
пе , ПО пе Kopcy  ......
Вступления на частях тактовых долей. I-Iачал'о дол,и, СЛlИrо-
lIаllllOе с предыдущей долей (пример 33а) или обозначенное
IШУЗОЙ (пример 33б), служит ритмическим пунктом, от KOTO
1'01'0 как бы отталкивается вступающая музыка. Поэтому такой
I'Y"KT проводят в меру побудительным, остро'-коротким взма-
хом, чем и создают музыке, так сказать, «посыл». После этоrо
III'MHoro подчеркивают следующую долю (пример 33).
Точно таким же приемом проводятся акценты, сфорцандо,
"IШКОЛЫ, если они приходятся на части тактовой доли. Только
тсперь «ПОСЫJIающий» взмах будет еще сильнее и. острее, чем
(i",л при вступлении на долю такта.
33
Взмах-посыл
а) Умерен но +
...

.. f
б)
tt
Взмахпосыл



L
r

ж
J
.......
Взмах-посыл Взмах-посыл
 

iit"UeHT OO<L.\eHT

I
45

Взмопосы'f1
>

-r
rf
J
В3Мffj(fiIЛ
 :::>
I у 8f

,

взм()хпосыл
t
-r
Взмахпосыл

Синкопа
Синкопа
Затактовые вступления. На д;олях неполною Т3'кта (на 2й,
3й, 4й и т. д.), не имеющих впереди себя пауз (примеры
3436) .
В этих случаях сразу же, ос исходной поз'ициlИ, подается
,вст.УiПление .имеющейlC'Я затактовой доле.
З4 В. ОРЛОВ
Ско ро «У ворот в rусли вдарили>:!.обр. нар. песни)
,
у во  рот вrусли 8да.ри. ЛИ
На zИ доле
. аИд.
П. ЧЕСНОков
35 Мед ленно «За рекою,за быстообр. нар. песни)
#J'6t ос 
t .  
За ре  ко  ю. за быст  рои
36
А. СВЕШНИКСI
«Как поиду R на быструю речку
( обр, нар. песни)
На Й д.
Не З8ТRrиваl1
J =;;2
'l::
Как пой _ ду R "'д 6bJCTpy1O реч ку
Короткий затакт (IlIр:имеры 3740). Здесь делают побуди.
телъный замах к первой доле очередноrо такта, отбивают эту
долю взмахом и следуют., дальше. Длительность замаха обя
зательно должна быть равна длительности первой доли, иначе
нельзя будет установить правильность последующеrо темпа.
46

J' Народная пес ':!Я
М"Il'Н'ННО ({.СеfОДНЯ день такои печаnьныи,.
  . 
Со
C'OA ия ден," та  кой ,"е
fjале
......
 Не очень быстро Ао КОРЕШ ЕНКQ.«ЧеркесскCiI'j neCHSI">1
''T1
. е ре  К" Р. >кит rpe. му _ ЦИI' еал
)/}
Медленно
Нар. песн «З мучен тжелой НС'БО!1еЙ"
.
3а
_у _ чен ТА.же . 110Й не
ео
пe
4. Не спеша
 .
А. ШАЛАЕВ
« Не слышно шума ropOACKO'
{обр. дм д вух баl1НQe)
jщ=:JJ I  
:i . 
 

ПОДАЧА ВСТУПЛЕНИИ ДЛЯ АНСАМБЛЯ ПЕСНИ
Вступления происходят:
Совместно, т. е. хор и оркестровое сопровождение дейст
"уют одновременно, исполняя одну и ту же музыку. В этом
rлучае все исполнители сливаются в единый ансамбль, поэто
иу их вступление не требует какоrолибо особоrо приема,
;1 подается так же, как и для одноrо хора или одноrо оркестра
Раздельно  хор или солисты поют самостоятельные пар
I"ИИ, отличающиеся от партий opKecTpoBoro сопровождения.
Ilощ\ча раздельных вступлений сложнее для дирижера, так
как он вынужден рассредоточивать свое внимание между со-
.истами, хором и оркестром.
47

Чтобы успешно проводить подобные вступления, полезно
пользоваться разД{.льной работой рук.
В ходе исполнения музыки MorYT встретиться paCCMOTpeH
ные выше и друrие виды вступлений. Не всеrда и не все из них
дирижер успевает подать в нужный момент исполнителям. По
этому он обычно выбирает наиболее важные, необходимые
для pOBHoro хода передачи. Вступления подаются, смотря по
обстоятельствам, одновременно двумя руками или одной py
кой. При подаче особо сложных вступлений дирижер может
дополнить технику рук движением rоловы. мимикой. взrлядом.

Раздел 8
ПАУЗЫ,СНЯТИЕ38УКА,ДЫХАНИЕ
J / аузой в музыке называют временный, более или менее
'JIIlТельный перерыв в ее звучании. Поскольку пауза лишена
Фаl<ТlIческоrо звучания, она проводится уже не взмахом (Bcer
'I;! 1\ И:lвестной \1ере активным), а так называемым «отсчет
IIЫМ жестом».
()тсчетный жест ОТJшчается от взмаха тем, что не имеет за
1:lxa. II является 1I0ЭТОМУ движением пассивным и приrодным
.'1111111> для отсчета тактовых долеЙ, т. е. для соблюдения непре
1'....lIIoro и pOBHoro ведения счета.
Переходя со взмаха на отсчетныи жест, уместно, для боль
lIIеН lIаrлядности приема, пользоваться понижением высотноrо
VI'"I\НЯ рук. В результате все отсчетные жесты окажутся ниже
)1t'iiствите.1ЬНЫХ взмахов. Это придаст техническому ходу дири
JI\IIроваilИЯ нужную ясность и разнообразие.
Направление 01'счетных жестов (как и взмахов) всеrда co
11 Пlетствует начертанию схем.
Отсчет долей лучше выпО'лнять О'дной правой рукой. OДHO
IIjIl'менная работа обеих рук была бы здесь неэкономной.
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ПАУЗЫ
l1ауза на полном такте ПрОВО)I;'ИТ'СЯ особым приемом  0'1'-
I\JJ:lДыванием Откладывание состоит в том, чтО' на начале
!!('РВОН доли паузноrо такта дирижер оркестра леrкО' и бес
тумно прикасается палочкой или рукой к пульту или к парти.
rYl'e, а дирижер хора (действующий без пульта) производит
(IТI'IJ'rный жест. Выполнив эта, ставят руки в исходную пази.
.ltIо, выдерживают паузы по аБО'значенному счету времени и,
4 176
49

наконец, возвращаются к обычным взмахам на дальнейших
звучащих долях.
Если паузный такт идет в быстром темпе или находится
между двумя соседними звучащими тактами, то ero можно
или отложить, или провести отсчетным жестом. Это иноrда
бывает цеJIесообразно, так как позволяет не менять на KOpOT
кий срок прием технической работы.
Пауза на долях такта. Здесь все паузные доли проводятся
И"lИ очень леrким взмахом, или отсчетным жестом (и то и дpy
roe  с понижением BbICOTHOrO уровня), а все звучащие до.
ли  обычным взмахом (примеры 41 и 42)
41 Не спеша
f. 2 З." , J_ 2 3 ". 1 2. 3  2 3 "
4' ц=rЩТlУ;е
"'-2 Не спеша
i'

З. 1.
I 
b
Пауза на частях тактовой доли встречается в двух видах:
1) Начальная часть доли «паузирует», остальная часть зву
ЧJIТ (пример 43).
-iЗ Не спеш"а
11
.t=:
,
"j . t
+
j' il
Этот вид паузы проводится точно тем же приемом (<<посы.
:!ающим» взмахом), каким проводятся вступления на частях
тактовых долей (см. раздел 7).
2) Конечная часть 'доли «паузирует» (пример 44).
iiJ

 . ,
1
()

Ilодобная пауза проводится без труда, здесь только сле.
'УС'Т щ'лать на всех долях с паузой более или менее отрыви-
I 11.111 вэмах.
Jlюфтпаузой (воздушной паузой) называют 'Н'еЗ:начитель.
1101' :1С\молкание В ходе исполняемой музыки, не имеющее точ.
/11.1 обозначенной длительности. Проводится люфтпауза по
.IН'J}1ШИЮ и вкусу дирижера и условно отмечается знаками:
\ о V И запятой. Ее применяют, rлавным образом, в эстрадной
11 (11IJIСТНОЙ музыке. Встречается она между таКТ,ами, между
:111.11111\"'1 такта и т. п.
Во всех этих случаях музыку, предшествующую люфтпаузе,
С'llI1мают решительным взмахом, затем выдерживают (произ.
IIOJIЫЮ) люфтпаузу и подают вступление дальнейшей музыке
IIIf)Имеры 45 и 46).
..,
t H€'OPOn'"'O :=
.  ..o
М. БЛАН ТЕР. Тропинк а
 '/. s I
рю
,
41 r.\
.' VD
по  це  "у..... без
Ij j,i
раз  ре  шень  Я.
C Быстро И. ДУНАЕВСКИЙ. ПУТИАороrи
,. "I
ЭХ, СКOIЪКОМною npo..-дeHO. и все BOKpyr мо  е!
rенеральная пауза  момент замо.лкания Bcero иопол:ни
I'l'льскоrо коллектива (оркестра, хора, ансамбля). Она обо
:lIIачается латинскими буквами крупноrо шрифта q. Р. или
Р. q Технически выполняется приемом откладывания по
lI.обно паузе на полном такте, но выдерживается дольше
t!- нроизвольно.
СНЯТИL ЗВУКА
Оно применяется для Toro, чтобы получить одновременное
"rекращение звучания музыкальных фраз, периодов, целых
щюизведений. Ero выполняют посредством отчетливоrо взмаха
С' достаточно отрывистым отражением.
4"
51

в практике встречаются два случая снятия звука:
Первый случай. В нотах точно указан момент снятия
(примеры 4749).
47 Е МЕДSlНЦЕВА
Широко Хор «Ты ро дное наше nOJ]e»
I #'-
За _ б() ро не  !
С. СТЕМПНЕВСКИЙ
.,. ПО;J,вижно, весе ло Сторонушка
 . cJ  o<ip.H'p.nec",
'.- .  7==1=. ...  .]: +.  ..:._d
.. рас _ ЦВе _ Te'-
49 Пла вно, не спешно Н БЛ АНТЕР. MOf1 люt5ИМdf1
. . 
 J===t:r  J . ! f $  
МО SI Лю _ б..  ма  SI
Здесь снятие ВЬШОJIНЯЮТ очень просто. В соответствующий
момент делают в меру энерrичный взмах, который и прекра-
щает звучание.
В т о рой с л у чай. В нотах не указан точный момент
СНЯТИЯ (примеры 50 и 51).
r. ЛОБАЧЕВ. Новый G8A 7 хор
,.:е  ponOC l  ..ОБРН'Р!'Н"
, J I .
Са жа _ ем rЮ'-----. вый зд.
51 Ymepel'iI-IO CKOpU Т. ХРЕННИКОВ. Хор «Пер вомайск аf1 neCHs:I)}
&2'1:fi=J !
... Пра3ДJ-i>lК свет..лый .. с воБОДjiЫИ ,СЛдВЬ..ся пер.вы
1 ма н..С 1\ И н день.
&2

Здесь дирижер должен заранее предупредить свой коллек-
1111\ о моменте предстоящеrо снятия.
I.:сли аккорд остается неизменным, то можно или HeMHoro
Iн'додержать, или HeMHoro передержать ero длительность (при.
меры 5254).
.:.: Женск rолосс
  '!J 
Му;с.. 'uлос' 
ИЛИ орк.
f
j
53
Здесь МОЖНО недодержать:
f, ,- ;!., 
 1"!
54
Можно передержать:
"!-
Если же вслед за первым аккордом идет друrой, изменен
ный, то необходимо недодержать первый аккорд, Иначе по-
лучится фальшь (примеры 55 и 56).
55
Написано 1
; 
.. ...cr:
I
....
56
Теперь надо снимаТt:> ТЮ
f  "!'"! I
, 
53

Иноrда практикуется снятие «вниз» на любых долях такта.
Оно хотя и упрощает работу дирижера, но часто путает поря
док счета. Ведь взмах вниз  это перая доля. Делая снятие
«вниз» на какой.либо иной доле, дирижер рискует тем, что не
все ero поймут. Вот почему следует ПРОИ3БОДИТЬ снятия точно
по направлениям тактовых долей схемы, а снятием вниз»
пользоваться' только в конце разделов пьесы или в ее финале.
Цезура  это оч,ень короткий перерыв (рз>erсечение) между
музыкальными фразами. Служит своеобразным знаком пре.
пинания и обозначается: У, 1 и запятой (примеры 117 и 58)
YlV\epeHHO J=78
,М. AHUE8
Хор «Соловьем залетным>>{обр.liар.пёсни,
f.'.,
!
t jf
лет
r
{
1
у
57
Т. I
')'  f =
Х р  I "t'
I
Б .со _ liQ
ве>ем
:)а
Ным
 . j 
. .  '.. r= .
о.
. ноет" про _ ле.
Ij I
 ...:t.
Те
ла
у мереl'l H П.' 'ECHOКOB. Хор -«о Дубинушка"
58 J l' {
lc  ,  :
Б. 0'1. д,/ _ би . нуш _ 1<. д , . ух. \.. нем'
,....t+11
Ой зе  ле _ н а .  Са _ м а
I
t..
пои  дет
Исполнение музыки без цезур напоминало бы собои чте
ние книrи вслух без учета точек, запятых и друrих знаков пре
пинания, т. е. было бы непонятно, бессмысленно. Цезуры об
разуют rрани между музыкальными фразами. членят их и тем
позволяют лучше воспринимать эти фразы на слух, лучше
осваивать их сознанием.
Кстати сказать, в музыкальных произведениях с литера.
турным текстом (в опере, кантате, оратории, песне) цезуры,
54

рассекающие музыку, почти всеrда совпадают с цезурами,
делящими литературный текст. Инструментальные произве
дения, разумеется, тоже содержат в своей музыкальной ткани
цезуры (как бы «переводы дыхания»).
Дирижерское проведение цезур нетрудно. Оно выполняет.
ся более или менее мяrкими и мелкими движениями снятия.
И еще одно. Существует мнение, что «цезурность» в какоЙ:
то с.тепени подобна процессу человеческоrо- дыхания. А имен
но: момент цезуры  вдох представляется для дирижера ПОk
rотовительным к взмаху замахом, момент выдоха  взмахом.
Поэтому при дирижировании полезно наблюдать за ходом
CBoero дыхания, может быть, связывать ero с движением рук
и тем облеrчать себе выполнение цезуры.
Ровнозвучащие (проrrЯlнутые или выдержаlНlные) длuтель
ности (пример 59).
{)9
Умеренно
(  .:;+=-  === - 
- -  - f - -.L- :::""'F --
i  >""' 1f== --. * "'"'"" 
  -- .
') 17/j'  -. -.  
 /'---,--"/
Сила звука в таких ДJlИтелыюстях определяется первым
взмахом на пеrвой доле начальноrо такта, причем далее она
остается неизменной.
Проводятся подобные длительности без труда: делают
IIервый взмах (той или иной силы); затем правой рукой OT
кладывают леrкими и мелкими отсчетными жестами все после
дующие такты. Левую руку поднимают на уровень плеча и дep
жат так в течение всей длительности, чтобы наrлядно пока.
затъ ее величину. В зависимости от сиды звучания положе
ние ладони должно быть: при тихом звучании  заКрlВаю
щим, при умеренно тихом и умеренно rpoMKoM  открываю
щим, при rpOI\1KOM и очень rpoMKoM  призывающцм.
Коrда ровнозвучащая длительность прекращается, возоб
новляют обычные приемы дирижирования.
К сказанному необходимо добавить, что если протянутая
(выдержанная) звучность по указанию компо<fитора теряет
ровность cBoero звука (усиливается или ослабляется), то
дирижер должен соответственно: при усилении звучности 
уоиливать, напряrать свой взмах, при ослаблении звучности 
убавлять, смяrчать силу взмаха (см раздел 6).
ДЫХАНИL
При исполнении музыки иrрает серьезную роль. В пении
хора, в иrре духовых инструментов это проявляется особенно
заметно. Исполнитель, иrрающий, положим, на трубе или на
55

баритоне, извлекая И3 инструмента звук, обязательно должен
дать этому звуку «опору» посредством достаточно rлубокоrо
вдоха. То же самое происходит и у певца, управляющеrо при
помощи дыхания звуком cBoero rолоса.
В обоих случаях правильно взятое дыхание помоrает
исполнителю СПОКОЙйо и выразительно сыrрать или спеть MY
зыкальную фразу.
Показ дыхания осуществляется обычным замахом (ом. раз
дел 1), иноrда несколько укрупненным. Таким образом, замах
и жест показа дыхания хору представляют собою, по сути
дела, один и тот же прием *.
Напомним, что продолжительность жеста, показывающеrо
дыхание (как iI замаха), равняется одной счетной доле такта,
взятой в темпе исполняемоrо произведения. Дыхание при
rромких звучаниях указывается резче, решительнее, при ти-
хих  мяrче, эластичнее.
Рассмотрим примеры ноказа дыхания (рис. 45).
Показ Дыхания t{ '1 о!'1 доле
такта (см. пунктир)
""Т
1
илИ
Т....
1
ой
Показ дыхаНИI1 Ко 2 доле такт!)
(8 таКlе 2 /4.)
2 j
а .."-
Покэз дыхаН\-1\"1 к з
такта ( в та к те 4//1)
И т.д.
е!1Асле. _.
а
3
,.. или
а
. :\
....
Рис.45
Заметим, что в хоровом пении, кроме приемов обычноrо ды-
хания, постоянно встречается особый прием, позволяющий по
лучать весьма продолжительное звучание. Этот прием назы
вают «цепным дыханием». Ero особенность заключается в том,
что певцы хора, взяв какойлибо звук или аккорд и протяrи-
вая ero, берут последуюшее дыхание не одновременно. а по
* в книrе известноrо хоровото дсятеJIЯ, компознтора и педаrоrа А. Ero
рова «Очерки по методике преподавания хоровых дисциплин» на стр. 48
сказано: «Это движение (<<ауфтакт») указывает исполнителям момент вдо-
ха, и ето называют «жестом дыхания».
56

очередно, т. е. в то время как одни продолжают «тянуть» звук,
друrие делают вдох и т. д. В результате у слушателей соз.
дается впечатление непрерывной звуков'Ой «цепи».
Приемы дыхания должны быть непременно известны хоро-
вым и 'Оркестровым дирижерам. Зная их, дирижеры cMorYT пра-
вильно указывать моменты дыхания исполнителям (певцам
хора и «духовикам») и не будут требовать от коллектива из.
лишних усилий при исполнении каких.либо продолжительных
и напряженных по звуку фраз,

Раздел 9
ФЕРМАТА
Фермата представляет собой момент приостановки звуча
ния либо паузы в ходе ИСПО"lнения музыки. Она увеличивает
длительность по желанию исполнителя (примерно в два
раза). Обозначается условными знаками (см. пример 60,
такт 3). .
Дирижерское выполнение ферматы состоит из двух MO
ментов: постановки Ilснятия.
ПОСТАНОВКА ФЕРМАТЫ
Перед ферматным звучанием полезно сделать приметный
замах, предупреждающиЙ исполнителей о том, что. сейчас
ПОС.'Iедует нечто, еще не бывшее в ходе исполнения. Останов.
ку РУJ{И на ферматном звучании следует делать довольно BЫ
соко (на уровне плеч), чтобы весь- коллектив Mor лучше ви
деть руки дирижера.
Однако на тихом, замирающем моменте музыки (конец
фразы, финал произведения) фермату уместно ставить на ниж
нем высотном уровне.
Если фермата должна звучать без усиления или ослабле
ния (пример 60), то, поставив ее, руки держат неподвижно.
60 Не спеша
н ар. пеСI>1 «Славное моеЕе)
1';\
.  . t..   .  'i..  
r ... . 2 J:. i '1
ре. свя . ЩСН.НЫЙ аЙl(аJ1'.
t+i '
Слав  НО. е мо_
58

Если над ферматой имеются динамичес,кие указания (при>
меры 61 J1 62), то при усилении звучания руки IjJаздвиrают и
медленно, как бы с i напряжением, поднимают вверх,
m
f ;>
;;.
17\
Щ
-е-

"! 
I
А при ослаблении звучания (пример 63) руки сближаюr
и так же медленно, расслабленно опускают вниз.
аз tлеДлен!ю t
&Й rJ r
==   
.  .. =t :: p.
u....,+.  . -'..... 
]1009 ff :
Для снятия ферМа1'Ы делают дополнительный взмах. Этот
взмах може1 иметь раЗl1ые налраВJlениявниз, от себя, к се-
бе (рис. 46 и 47).
Рис.L,б
Он", I
.,сеБОС L
Рис.47
ксеб 
11 "'""""

Рассмотрим, ксrда же примсняется то или иное направ-
_lение дополнительноrо взмаха. Прежде Bcero заметим. что
снимающий взмах не должен «путать» начертание схемы. Это
может привести к полной неразберихе в дальнейшем исrrолне
нии. Отсюда  основное правило для снятия ферматы: сни
мающий взмах обязательно ведется по направлению текущей
тактовой доли, на которую приходится фермата. Поэтому сня
59

тие ферматы жестом вниз, напоминающим прием отсчета пер.
вой ДОЛИ в схемах, еледует IJрименять очень осторожно. Лучше
это делать только при окончании какихлибо крупных разде
лов произведения или в самом ero финале, rде никаких
счетных недоразумений возникнуть не может (см. раздел 8).
Линия взмаха на текущей «ферматной» тактовой доле под
разделяется на два отрезка. Первый отрезок уйдет на поста.
новку и выдерживание ферматы. Второй  на снятие ее
(рис. 48 и 49).
а со
.li 9 1  оле На 2  доЛе \
f':\ 
.. .. 2 ')
2 сн.ятие
снятие Рис. 48 t
11  .
На 31::1 доле На 4 доле t':'I
'"
.
4 .... '3
2 снятие 2
, I
Рис. 49
Взмах снятия ферматы должен быть непременно отчетли
вым и решительным, иначе исполнители не воспримут ero, не
подчинятся ему; одни недодержат, друrие передержат ферма
ту, чем, конечно, испортят качество исполнения музыки.'
Сняв фермату, следует продолжать дирижирование.
60

ОСНОВНЫI::, ВИДЫ ФЕРМАТЫ
Фермата на полном такте. Эту фермату CiТавят и lIыдержiИ
вают посреДСТВОМ взмаха лишь на одной, первой доле такта.
Остальные доли здесь вовсе не обозначаются (пример 64).
б4 YepeHHO Нар. Песня «Снежки белые пушисты»

: .
rAe .м.о11 ми l1eHbKt  ЖI1  вет
Фермата на ряде тактов снимается в каЖДQМ такте и тут
же ставится заново в последующем (пример 65).
С5
=f '. . , ';.  .
. . .::.:+:.ш : .. . .': =. . .
.  .. . 
.' .
v v' " v
v
Фермату на паузных долях такта ставят леrк:им взмахом,
выдерживают и затем подают вступление по следующему зву
ЧЮIИю' (примеры 66 и 67).
66 Умеренно И. ДУНАЕВСКИЙ « Знать любви не надо»
 ,11.  r;-. r.-,
.  р # Р .7.1
. и  щешь BC. Ч вновь,
67 Темп вальса И. Д УНА'ЕВСкий. «МОI1Чdние»
 1" t:\ .. t:\ 1
  t EL j=;==t*. J
и мол  Ч4lТЬ нам и мол
БJ

qd
F

 чать ВДВО
ем
ле, _ КО.
Встречаются случаи, коrда звучание обозначено HaKOМ:
ферматы. но ero отдельные rолоса 'движутtя (примеры 68
и 69).
68
Широко
А ЛЕНСкий
Хор « Слуцкие ткачихи»
цни
f":\.
с
е
Т,
f)
пр О
А
А. НОВИКОВ
Хор «НаМ песня  родная сестра»'
К M Ь Ы
69
Неторопливо
r
\:.1
Имеющуюся здесь в одном rолосе фермату удобно (для на-
rJJЯДНОСТИ) указывать левой рукой, поднятой вверх и непод-
вижной. А движение остальных rолосов следует вести взма-
хами правой руки до полной их остановки. Затем указать
общую 2сем rолосам фермату.
Фермата на тактовой черте встречае'I'СЯ часто. В этом слу
:чае надо: 1) решительным и приметным взмахом снять послед
62

нее перед тактовой чертой звучание, 2) на точке отражения
этоrо взмаха ВЫдержать беззвучную фермату, 3) дать вступ
ление новому такту (пример 70).
O
, Не спеша , f':\ t:\ Быстро
iFf=
з
НеСНИI\'Iaемая фермата. Кроме ,снимаемых фермат, оуще.
етвуют еще и неснимаемые. Они нередко встречаются, rлавны:м
О'бразом в вокальной (хоровой и сольной) музыке, и связаны
с распеванием текста. Звучания их непосредственнО' слиты
с ближайшими к ним тактовыми долями (примеры 7I73).
В таких случаях никакоrо снятия ферматы не делают, а,
выдержав ее, переводят ферматное звучание (посредством за
маха) на дальнейшее течение мvзыки.
71

*r '
 По
А. ЛЕПИн «Праздничный вечер»
f":\ . t
.. Tem.poI
tf . I
1-Iам . Мое  ква.
Темп вальса
72 Быс.тр о и. ДУНАЕВСКИЙ: «Пути  АОроrи»
_  t:\
J :    ..
I  ..- 
ЭХ, СКОЛЬ ко MHOIO прoiLде НО, и веё это мо  ё!


н' r А н Осенний вальс
73 О (пьеса Aпl'l аккордеона сорк.)
живленно rit.
4 J # Jc .l# b g
"T;L'; ,,== h:
р

Раздел 10
КАДЕНUИИ. РЕЧИТАТИВbI
Каденция 113 l\iонцертнOiМ ПЛа'не) предст,аБ.i1Яет собой OTpe
З0К музыкальной пьесы, rде сопровождение (оркестр, хор, aH
самбль. фортепьяно) замолкает, а солистисполнитель (пе.
вец, инструменталист) в это время показывает свое MaCTep
СТВО в сщциа.rlЬНО ДШ\ не\'о, со.чиста, напианной партии.
В настоящее время щюизведения. {'де имеются каденции,
мш.ут встретиться и 8 практике самодеятельных музыкальных
коллективов. Для ознакомления с подобными произведения-
ми приведем примеры (7476).
7
М. ЧЕРЕМУХИн. Романс
ф '1
иЛ":
О Р'С
-
, 
::l  .
,
Балалайка
J
I 

:>
:>
::>
sj'
2=
е--
б4

..y п I fjqj
t..


f
,.
   a f I ::= J 1 ! q  :
'-  r r t    j  ! \ !
  jd

"/


1":\
-
5176
6

раСW И р\1\1 "Б темпе
Т=:=  :

тр
-e-  -е-
75 Спокойно Концерт ДЛ\1 домры С
J обб
GОЛО
р
Домра
м
f":'.
t
f
f '
1":\
у
 }
з . а
р.
pizz.
о

р
f
f f
ПОП p1.'LZ
7f 7 !
1":\
.,
56

1":'.
Vtp
#'! ; \
Здесь пропустим часть тактов каден'
ции, после чеrо и дет ее окончание
БыстрО
Ло.р. ., {, t
{ : 
Ор,,,,,, : =Е= J 
!==1
.i 
d
76 Медленно
м. rЛИНКА. «Иван СусаНИf{)
4  действ., N' 21. Aplp
Сусанин
Нам стал, на
ф - ". j '"1
....

r.'\
:tf. 
  '
r H r==J. . i
...
MOi4
час.
Мой
t
L)
рр
т!
[)*
61


/'""""'-.
r"\  
.,   
 . .. ......+
.  t-.""""""T.
.=  1t..   I  T  
на СТд-!,
час
j
 ......::.  
 .'. . 
I ,.
! I
+=J':::====
рр
IL 
При исполнении каденций техничес!{ая работа дирижера
складывается тюс
1) В ходе сопровождения дирижер при меняет обычные
взмахи.
2) В момент наступления каденции дирижер, сняв звучность
сопровождения, откладывает полные паузные такты (или пауз
ные тактовые доли) посредством отсчетных жестов. Встречаю
щиеся среди пауз отдельные звучащие моменты (аккорды, TO
ны) передаются взмахами.
Если число паузных тактов велико (2030 и более), то
уславливаются с коллективом о том, что во время их прохож-
дения они не будут отсчитываться дирижером до определенно
ro пункта музыки, после KOToporo возобновится прерванное по
условию дирижирование.
Так, например, каденция занимает 30 тактов. Дирижер [o
БОрИТ коллективу, ЧТО с TaKoroTO по такой.то такт он не бу
дет вести никакоrо отсчета. Затем делает жест откладывания
(прикосновением к пульту палочки или руки), выжидает OKOH
ч.ание каденции и вновь приступает к обычной работе.
Речитатив (от латинскоrо «речитаре»  рассказывать) 
пение, в котором преобладает не Быпевание ме,!JОДИИ, а CBoe
образныЙ НОТIIрованный «roBopOK», требующий четкой подачи
слов.
Существует два вида речитативов:
Ре ч и т а т и в ы «о б л и r а т О», т. е. обязательtIые по ТОЧ
ности темпа. Они отмечаются указанием «а темпо», т. е. в тем-
пе. Сопровождаются более ИJIИ менее размеренным аккомпа
нементом (пример 77).
68

77
Умеренно
п. ЧАЙкОВСКИЙ
«Евrений ОнЩин» карт. 1, N! 1
ф. ,.)
Да скажи  a ей,
'10pa--дe в ONlHarbl
Ларина
}: v  , d
I r....r ........... r.... ........" ........... ............ ..a. D"'L. UA...I<...... "......,......_
Ре ч 11 т а т и в ы «с Э К К О», т. е. «сухие», исполняются CBO
бодно по темпу и ритму и дают поэтому простор солисту
певцу. Они отмечаются указаниями: «рэсит»  речитатив, или
«ад JIИбитум»  произвольно, или «а пьячерэ». или, наконец,
«колля партэ»  следуя за партией солиста.
Аккомпанемент в таких речитативах почти всеrда написан
сравнительно просто. Это или поддерживающие интонацию
певца отде.fIьные отрывистые аккорды или звучности протя
нутые, либо тремолирующие (примеры 78 и 79).
Д и р и ж е р с к о е про в е Д е н и е ре ч и т а т и в о в вы-
полняется следующим образом:
1) Речитативы типа «облиrато» проводятся обычными
приемами техники.
2) Речитатиы типа «сэкко» требуют значительноrо вни
мания со стороны дирижера. Здесь прежде Bcero необходимо
внимательно следить за солистамипевцами, чтобы не стеснять
НХ исполнительской свободы. .
69

78 At1 p gro R J: 112
Н.РИМСКИЙКОРСАКОВ
«Снеrурка»пролоr цифра 17
ф-". !
 eClt ,
. . r
!+.)- . Попляwите , со  rpe eTeCb. Ви
1\
u r r
f"f, >



1
Весна

 .
I
. дала я не раз, ЧТО ПЛIICКОЮ
о  т a.ry>eвали:;ь люди .
  
( P,
'
17'1
T 
I"
.
. I
t:'Il
и.

Весна
79.Alle9ro .:112
Reclt
Н. РИМСКИЙ  КОРСАКОВ
« Снеrурочка » I Пролоr. ц. 17
и хмуритя на всех,
и вотпричи"а
70

p.,,   
о> > о>
жесrо  К,",Х ЗИМ И
1<0J10 . А.О"
ве  сених.
.
!

у
Далее, как уже ,'овори.fIOСЬ, в этих речитативах ин\.:трумен
тальное сопровождение бывает ИЗ.'lOжено поразному (KOPO'I'
кими отдельными аккордами или протянутыми звучностями)
И К тому же снабжено мноrими паузами, «пестрымю> Динами'
ческими оттенками. Все это следует, разумеется, учитывать
и вести аККОМJJаЩ'Мt'IП, иноrда капризныЙ, чутко, аккуратно,
cBOeBpe1V!eHHO.

Раздел 11
ПРИМЕРЫ АНАЛИЗА МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИ3ВЕДЕНИИ
в этом разде"lе ПРИ ВОДЯТСЯ в качестве примеров письмен.'
ные разборы (аннотации) содержания, а также планы дири
жерских приемов при работе над хором Шебалина «Утес»
и над оркестровой пьесой Крылова «Молодежная ПJIяска».
Планы не являются чсмто обязательным ДЛЯ дирижера, а слу
жат лишь cBoero рода наметкой. Здесь дано (насколько это
р-озможно) последовательное разъяснение характера техни
'1еских действии дирижера, ведущеrо за собой КОШIектив
в условиях сравнительно несложной музыки.
Кроме Toro, рекомендуются для дирижирования смешан
ным хором два произведения: «Подмосковные вечера» Со-
ловьеваСедоrо 11 «Жщюронок» ШебаJIина.
В. Ш е б а JI и Н. Хор «Утес», слова М. Лермонтова. На!П\и,сан
ДЛЯ смешанноrо состава rолосов без сопровождения (пример
ВО).
Стихи М.ЛЕРМОНТОВА. В, ШЕБАЛИН. <,Утес»,
80 @] хор
8 умеренном ДВижении, певуче тУ
С.
Но  че _ 8а  па ТУЧ.J!.а 30JlOTa. 11 на rpy ди у .
т
.
"--'
12


ею
 те  са  ве  л...  I{<I
на
у
тром В путь
о .
 Е
,
............/
f
  : =i: --
I "' у.м ",.,,",р, ..: 1"0 "'.'У.р" "_"_"0
- II-;j;-
,
и r _
[QJ
тр-==== =---
:>
{ --
в мор.щи _ не
тр--===
:>
.
I Б.
-
1
>
влаж _ ныи след в mofU-U.И .; не
mp
но ос _ аЛСА 8лаж _ нь'Й
73



::l 
р
CT8_poro yTё  са.
ОИ-НО  КО
О... сто  VlТ,
за
 {  
. 

-

   ::.
'"  .
.4
_ДYMa/1.C!! rl1убо
  ---==== 
  ф .
74

p  =
, JL  
I    E
I и т и  XOHbJ<O Пllачет ОН е пу _ С ты _
i v T .
I ОН в Пу
I
I
h:
не в "у__ сты - не.

------
не
f':\.
v
в "у _ сты
 - не.
1':'
 r i
Музыкальная форма хора  двухчастная, с заключением
(кодой) .
Это произведение носит лирический, задумчивый харак-
тер. ОНО К1:!К бы покрыта дымкоЙ леrкой rрусти. Поэтому ди.
рижер при исполнении «Утеса» не должен допускать никаких
резкостей в своей жестикуляции, а также в пении хора.
ДеЙствия дирижера MorYT с.кладываться примерно так
l.й т а к т. На первой доле правая рука, нахо:цящаяся на
нижнем высотном уровне в закрывающем положении, подает
спокойным, плавным взмахо вступление альтам в оттенке
меццо пиано.
2-й т а к т. Правая рука указывает имеющееся в такте не-
которое усиление звучания, подводя ero к 3.му такту.
3-й т а к т. Здесь должны вступить сопрано. Показать их
вступление (в оттенке меццо форте) надо опять-таки плав-
ным взмахом на среднем ВЫСОТНdМ уровне, но уже левой ру-
коЙ. Теперь ведущее положение обретает левая рука, а правая,
продолжая работу, опускается несколько ниже.
Кроме Toro, дирижер должен следить за тем, чтобы певицы
соблюдали оттенок меццо форте, не переходя на излишнюю
['ромкость звука.
5-й т а к т. Перед ero началом надо указать всей женскоЙ
rруппе хора взятие дыхания, а затем повести кистевыми взма.
хами обеих рук в открывающем положении такты 6й и 7.й не-
MHoro скорее. Это позволит подчеркнуть слова «умчал ась ра-
но, по лазури весело иrрая».
.5

8.й т а к т. На слове «иrрая» надо вернуться к первона
чальному темпу. Указать сначала поднятой, а затем медленно
опускаемой в закрывающем положении левой рукоЙ затиха
ние и снятие звука на 4.й доле (HeMHoro ero недодерживая).
Взмахи право руки здесь несколько замедляются и ослаб.
,1ЯЮТСЯ.
Далее идет ВСТУПJlение басов. В противоположность HeKO
торой оживленности исполнения предыдущей «женской» фра.
зы, басы должны вступить в первоначальном (умеренном) тем.
пе  тихо, спокойно, с rрустью, на мяrком, сдержанном звуке.
Дирижер поведет басовую фразу правой рукой на нижнем BЫ
сотнам уровне (в закрывающем положении), плавным взма.
ком (как в l.м такте).
9й т а к т. Вступление теноров проводится также в YMepeH
ном темпе, но уже с участием левой руки.
Затем двумя руками (на среднем высотном Y13oBHe, в OT
"рывающем положении) указывается небольшое усиление зву
ка к 10MY такту.
10.й т а кт. К мужским rолосам прис{)единяются после
второй доли женские. Их вступление ведут обе руки с мяrким,
но четким «ПОСЫJ10М» на второй доле.
Тут же надо указать всему хору усиление звука, акцент на
слове «8 морщине», затем, при закрывающем положении
кистей, дать постепенное ослабление звучания до пиано.
12.й т а к т. Обе руки снимают звук Bcero хора. Правая 
показывает басам дыхание пере:ц новой фразой и ее вступле.
ние плавным взмахом (на нижнем высотном уровне в закры.
вающе.м положении), затем продолжает вести басовую фразу
в тихом, печальном характере.
13.й и 14.й т а к т ы. В том же характере дается вступле
иие тенорам.
Дирижер добивается Toro, чтобы мужская rруппа хора
.LPужно, точtю и красиво спела мелкие оттенки усиления и ос.
"Iабления звука, указанные композитором. Небольшие леrкие
кистевые взмахи обеих рук на среднем высотном уровне по.
юrут осуществить это.
В конце 14ro такта надо хорошо снять звук и указать ды
хание. Затем перевести руки на нижний высотный уровень
в закрывающем положении.
15.й и 16й т а к т ы. Мужская rРуПпа начинает петь с за.
};рытым ртом. Важно, чтобы это пение создало очень мяrкий.
,(бархатный» фон для вступающих женских rолосов.
В 16.м такте имеется небольшое общехоровое усиление
и ослабление звука, требуюшее соответствующеrо показа. Оно
проводится обычным путем.
17й т а к т. Звучность Bcero хора продолжает уменьшать
ся. На это указывают, опуская медленно руки (кисти в за
крывающем положении).
6

После слова «в пустыне» всему хору указывается спокой
ное, rлубокое, «длинное» дыхание перед финальной фразой,
которая должна быть провеена замедленно (затактовую
восьмую можно дать отдельно).
Заключительный ферматный аккорд следует держать про-
должительно, сводя ero к еле СJ1ЫШНОМУ звуку. Это показы
вают очень медленным движением рук вниз. Снять аккорд
надо мелким, но четким движением, чтобы, заканчивая пение.
избежать поrрешностеЙ (отставания отдельных rолосов).
Таким образом. в хоре «Утес», небольшом по объему произ;
ведении, содержится для дирижера MHoro интересноrо мате-
риала, требующеrо серьезноrо внимания.
Помимо чисто дирижерско-технической стороны исполнения.
здесь весьма важна интонационная ero сторона. Спеть этот
хор чисто не так-то просто. При разучивании хора это должно
быть учтено дирижером.
r к рыл О в. Молодежная пляска. Написана для само-
.l.еятельнrо оркестра народных инструментов (пример 81).
r КРЫЛОВ «МОЛОД€ЖНдl'1 ПМ1Ска»
{>
81 ОЖивлеrlt"10 (облеrченное пере'лож. д л 1'1 ф-п )
' I'=   п,
l  :: J  ! 


!
 = .
. 


)
77

ш
р
р
@l


I
I ff
I
 '_-# =L=
. .
.... . .
-   -

78
- : -

:::JI
... .о...


 :>


р
. ,
j
j
! .
:> :> :> :> р
f
 :>
:>
:>
 .
 - .
.. .
f
 .:
  
79

Медленно
Эта пьеса относится к так называемой прикладной TaHцe
альной музыке: Ее ритмы  опредеJ!:енны, повторны, CTpoe
ние квадратное; форма проста, в ней пять восьмитактных
и притом однотональных построений, четыре' из которых по
вторяются. Пьеса заканчивается четырехтактным заключе
нием (кодой), идущим в медленном темпе.
Общий характер музыки в «Молодежной пляске»  He
затейливый, быстрый, живой и веселый.
Жесты дирижера при управлении пьесой должны в полноЙ
мере соответствовать этому характеру. Дирижер придает
своей фиrуре и жестам веселость, темпераментность. Поста-
раемся объяснить далее, как это можно сделать.
1 8.й т а к т ы. Оживленный темп, rpoMKoe звучание орке,
стра. Дирижировать здесь можно обеими руками, поставив
кисти в открывающее положение на среднем ВЫСQТНОМ уровне
и действуя небольшими, короткими, отрывистыми (<<нон-леrат
ными-») взмахами.
Ц и фра 1. С caMoro начала этой цифры внезапно появ
.1яется оттенок пиано. Он потребует перемены позиции рук ди-
pижepa, перехода, например на нижний высотный уровень
Можно применить здесь и друrой прием: левую руку резко под-
нять вверх, как бы закрывая ею звучание оркестра, а пра
вую  перевести на нижний высотный уровень и делать ею
короткие отрывистые взмахи, четко показывая «раз» В I.M И
2.м тактах дли «посыла» синкоп В мелодии.
В тактах 3.м и 4"м этой цифры имеется усиление звука.
которое надо показать движением рук вверх и УСИ,,1ением
взмахов.
80

Такты 5й  8.Й идут на новом внезапном (после усиления)
лиано.
Ц 11 фра 2. Здесь мелодия вновь звучит rpoMKO, но пере-
ходит к басовой rруппе инструментов. Руки дирижера ведут
мелодию энерrичными короткими взмахами на среднем BЫ
сотном уровне. Полезно, чтобы дирижер в это время подержи-
вал басовую rруппу своим ободряющим Бзrлядом.
Остальные инструменты иrрают аккомпанемент, изложеIi
ныи отрывистыми, короткими аккордами. Ритмический рису-
нок этих аккордов немното ПрИХОТЛИБ. Дирижеру придется
внимательно вслушиваться в них, а может быть, и специально
потренировать на них свои руки, ярко подчеркивая вторые
доли тактов.
Ц и фра 3. Новое восьмитактное построение. Первые два
такта изложены сильно звучащими, акцентированными доля-
'I1И. ОНИ ДО.'Iжны ПРОВОДИТl,ся крепкими, неБОЛhlllИМИ, отрыви
стыми взмахаl\IИ на верхнем и среднем высотном уровне с ОТ-
крывающим ПОJIожением кистеii Д3JIЫlеЙшие два такта дают
п'ример пиано субито. т. е. внеззнното ПИaIlO и по замыслу, и 110
инструментовке. Понятно, что дирижер поведет их на более
нИЗ'ком ВЫСОТНОЫ уровне, очень КОрОТКИ!v1-; слабым взмахом
с кистЯl\Ш В заКРЫВ:1ющеr П()JIожении Цифра 3 повто.
ряется *.
ц и фра 4. Снова наступает общее тромкое построение
(в 16 taKTOf-1). ЭдеСh дирижер работает так, как в начале
пьесы.
По OI\Ончшши цифры 4 идет неБОJIьшое {в четыре такта)
заключение {кода), в котором неожиданно настуiшет медлен
ныЙ темп и внезапное пианисс.имо. Для проведения коды ди
рижеру приходится сразу, без всякой подrотовки, ПОCoi'Iе rpow
кости указать оркестру предепьно слабое, прш'лушенное зву
'rание. Это достиrается резким движением рук вниз.
В СJlеДУJOщем такте надо одновременно вести руки кверху
и увеЛИLшrь силу взмаха, добиваясь усиления звука до фер
маты на форте.llюртисrимо. На этой фермате, имеющей знак
звуковоrо нарастания, нужно понемноrу поднимать вверх
11 напрю'ать руки (в призывающем положении). Выдержав
фермату, дирижер сильным, широким взмахом на первой доле
заключительноrо такта снимает звук.
, На второй восьмой последпеrо такта цифры 2 в партии rуслей имеет.
ся опечаТl\а: вместо ТОllичсскоii !'ajJМОIIИИ указаНа ДОМ1ИlalIтовая,
б176

СПИСОI{
РЕI{ОМЕНДУЕМЫХ МУ3ЫI{АЛЬНЫХ ПРОИ3ВЕДЕНИЯ
в дополнение к некоторым разделам пособия приводим
список музыкальных произведений (хоров и песен), рекомен-
дуем просмотреть их по нотам, прослушать в записи на rpaM'
пластинках или по радио и телевидению.
к разделу 2
Размер 24. Б л а н т е р М. Катюша.
Б у д а ш к и н Н. Полька (для небольшоrо инструмен-
тальноrо ансамбля).
в я 3 Ь М И Н Н. То не ветер ветку клонит (баян и бала.
лайка) .
М и хай л о в Н. В низенькой светелке.
Народная песня «Снежки белые пушисты».
С о Л о в ь е BC е Д о Й В. Подмосковные вечера.
PaaJ,/,ep 34. Б л а н т е р М. Лучше нету Toro цвету.
Б у л а т о в С. Поля колхозные.
Владимиров В. На rулянье (баян или оркестр Ha
родных инструментов).
r о л о в а с т и к о в r. Хороши вы, зори чистые
Народная песня «На печке сижу».
Новиков А. Дороrи,
l' у л (1 к о в С. Ленин всеrда с тобой.
Размер 44. М У Р а Д е л и В. Бухенвальдский -набат.
Народная песня «У зари.то, у зорньки».
Н О В И К О В А. rимн демократической молодежи мира.
Н о с о в r. Алтайская весна.
т у л и к о в С. Мы за мир.
Хол м и н о в А. Песня о Ленине.
Чай к и н Н. Танец (небольшой оркестр струнных ин
струментов) .
12

Размер 68. И с К а н д р о в А. Летняя IНОЧЬ.
р а х м а н и н о в С. Оrни поrашены (из оперы «Алеко»).
р у б и н ш т е й н А. Ноченька (из оперы «Демон»).
Чай к о в с к ий П. Зорь весенних цвет душистый (MY
зыка к пьесе А. OCTpoBcKoro «Снеrурочка»).
с о р о к и н В. На вахте.
. Народная песня «Партизанская» (запись А. Мосолова).
Размер «на раз». Б а r\p и н о в с к и й М. Вальс (небольшой
оркестр народных инструментов).
Б л а н т е р М. В лесу прифронтовом.
Д у Н а е в с к и й И. Веселые звезды.
М а к а р о в В. Прилетели птицы (из сюиты «Рекабоrа
тырь» ) .
т е р е н т ь е в Б. Вот кто-то с rорочки спустился.
к разделу 3
РаЗ_41.ер 24 (дробление по две частицы) *. Р и м с к ийК о р-
с а к о в Н. Интермеццо из оперы «Царская невеста»
(оркестр) .
Чай к о в с к и й П. Мой миленький дружок (дуэт па-
стушков из оперы «Пиковая дама»).
Размер 34 (дробление на две частицы) **.
Народная песня «А мы просо сеяли».
А л е к с а н Д р о в А. При долинушке калинушка.
Размер 44 дробление по две частицы. Чай к о в с к и й П.
Болят 'мои скоры ноженьки (хор из оперы «Евrений
Онеrин» ) .
б) дробление по три частицы:
Римский.Корсаков Н. Не был ни разу поруrан
изменою (хор из оперы «Снеrурочка»).
с н е т к о в Б. Хор «Завещание поэта».
к разделу 4
Раз.tер 54 (3+2). К а л и н н и к о в В. rрустная песенка
. (скрипка с ф.но).
Л я т о ш и н с к и й Б. Украинская песня N!! 6 (из сб.
«15 украинских народных песен в обработке для ro.
лоса и фно». М., Музrиз, 1948).
Раз"иер 54 (2 +3) Ф л я р к о в с к ий А. Хор «Красавица
Дуня» .
Rазмер 74 (3+4). Н о в и к о в А. Ой, да ты, калинушка.
Размер 74 (4+3). Народная песня «Как на зорьке, на зо-
рюшке».
* J{роt\ление по 3 частицы  обычная шестидолыlЗЯ схема.
.* Jtроблсние по 3 частицы  обыная девятидольная схема.
1)"
3

к разделу 7
Вступления на долях такта
Н а первой доле без пауз. Л е н с к и й А Тихо сосны ШУМЯТ.
Пах м уто В а А. Надо мечтать.
Н а второй доле без пауз. Народные песни «Эх, да вы уж
ночи», «Прости, радость, жизнь моя», «Выходили красны
девицы».
На третьей доле без пауз. Народные песни «;У'ж ты, сад».
«Не одна во поле дороженька», «Уж ты поле мое»,
«Утес». «Вниз по Волrереке».
На. второй доле С паузами. А л ек с н Д р о в А.. Ах. ты,
степь широкая.
Д у н а е в с к IJ. й И. ОсеНI:lЯЯ песня.
Я р о ш е в с к а я Л. Корсунское поле.
На третьей доле с паузами. Б у д а ш к и н Н Вечерком звез
да скатил ась.
Пах м у т о R а .А. Я тебя люблю.
С о л о в ь е c е Д ой В. Песня Ильи (из кинофильма
«Чемпион мира»).
На четвертой доле с паузаМll. Народная песня «Перевоз
Дуня держала»
ПОС.lе первоЙ доли. Б Jl а н т е р М В лесу прифронтовом.
В ол ко в В. Мои вы Жиrvли.
Д у н а е в с к ий И. ЛеТИ'I'е, rолуби. ОЙ, цветет калина.
К у т у з о в Н. Тьi не стой, не стон.
М. о к р о у с о в Б. Песня влюбленноrо пожарника.
Народная песня «Арханrельские припевки».
После второи доли. Б л а н те р м. Летят перелетные пти
цы. ПарТIIзанка.
После третьей доли. r р и н ь КО Ф. Не сама машина ходlИТ.
Д У н а е в с к и Й и Марш из кинофильма «Веселые ре-
бята».
Ш е б а л и н В. Хор «ПОЧlание К декабристам».
Х о л м и н о в 1\. Песня о Ленине.
Затакт. А к и м о в К. Коммунисты.
Народная песня «Вниз по Волrереке».
Н о в и к о в А. Пропел rудок заводскои.
Пах м у т о в а А. Песня о тревожной молодости.
П о л и к арп о в И. Кукует кукушечка.
Ш е б а.'! и Н В.' Зимняя .1opora. Эхо. Стрекотуньябело-
бока.
Короткий затакт. Б о н к о Р. СoI1авься, моя страна.
Народные песни «Замучен тяжелой неволей», «Колод-
ники»,
П О Л И К арп о в Н, lllуми, береза белая.
84

п о н о м а р е н к о Н. Эх, ВОЛI'аречка.
С л о н о в Ю. Всеrда вдвоем.
IП а л а е в А. Не СЛЬПIIIIO шу,ма rородско\'о (дуэт бая.
нов).
к разделу 8
юфтпауза. Цезура. А н ц е в М Соловьем залетным
Б л а н т е р м. Тропинка.
Дунаевский И. Школьный вальс.
Чесноков П. Дубинушка.
r;'нятuе звучности. М о к р о у с о в Б. Милый мой живет
в Казани. Снеrурочка.
Туликов С. Родина любимая моя.
Х р е н н и к о в Т. Первомайская песня.
к разделу 9
Jf>epMaTa Жl полном такте. НаРОДl1ые песни «rоры Воробь
евские», «3акатилось к'расно солнце», «Не одна во поле
дороженька», «Снежки БС'лые пушисты», «Уж ты поле
мое».
.JepMaTa на ряде тактов или долей. Д у н а е в с к и й ИВе.
чер вальса. Молчание.'
Л ю д в и к о в с к ий В. Майское утро.
Народная песня «Славное море, священный Байкал».
tpepMaTa на паузных долях. Д у н а е в с к и й И. 3ва [ь ЛIО
бовь I1е надо. Молчание.
tpepMaTa на звуке при движении дРУ2их 20ЛОСОВ. Д у н а ев.
с К И Й И. Молчание. Не забывай. '
Л е н с к и й А. Слуцкие ткачихи.
Н о в и к о в А. Нам песня  родная сестра.
fi еснuмаемая фермата. r а 11 Н. Осенний вальс.
Д у н а е в с к и й И. Молчание. Теплыми стали синие ночи.
Л е п и н А. Праздничный вечер.
Народная песня «Узник».
Н о в и к о в А. Нам песня  родная сестра.
Вы найдете рекомендованные произведения в следующих
ICБОРШfках:
Римский.Корсаков Н. 100 русских народных песен.
Ifv\Л., Музrиз, 1945.
Сборник «Русские народные песни». Вып. 1 МЛ., отдел
ft:здаТСЛI>ства Народноrо Комиссариата Обороны Союза ССР,
13936.
СБОрl1ИК «Современные нарО:lJ,ные песни и песни участников
85>

художественноЙ самодеятельности». Вып. 1, 2. М., Музrиз,
1950, 1951.
Сборник «Клубные вечера» Вып 1, 2 М., «Советский KOM
позитЬр», 1958, 1960. '
Сборник «Клубный альманах». Вып. 2. Л., Музrиз, 1955,
Сборник «Современные народные песни» (записи эксIiеди
ции Союза советских композиторов). Вып. 2. М., Музrиз, 1952.
Сборник «Песни радио и кино». Вып. 21, 22. М., Музrиз.
1961.
Хоры и песни (нотное приложение к журналу «Советская
музыка», N!! 11, М., «Советский композитор», 1957).
С в е ш н и к о в А. 26 русских народных песен для хора без
сопровождения. М., Музrиз, 1948..
Б л а н т е р М. Избранные песни. Вып. 1. М., «Советский
композитор», 1957.
Д о Р о ж к и н А. Пьесы для начинающих оркестров рус.
ских народных инструментов. Вып. 2. М., Советский компо,
зитор», 1959. .
Д у н а е в с к и й И. Избранные песни. М., Музrиз, 1956.
""1 о к р о у с о в Б. Избранные песни. М., «Советский KOM
позитор», 1957.
М У Р а Д е л и В. Избранные песни. вып. 1, '2. М., «Совет
ский композитор», 1959 1960.
Н о в и I( О В А. Избранные песни. Вып. 1, 2. М., «Совет.
ский композитор», 19591960.
Пах м у т о в а А. Песни. М., «Советский композитор», 1960.
П о л т а в Ц е в И., С в е т о 3 а р о в а М. Курс чтения хоро-
вых партитур. М., Музrиз, 1958.
Поп о в С. Хрестоматия по хоровой литературе. Вып. 1.
МЛ.: Музrиз, 1950.
Хренников Т. Песни. М., Музrиз, 1956.
Ш еб а л и н В. Избранные хоровые произведения М..
Музrиз, 1959.
т у .'1 И К О В С. Родина любимая моя. Сборник песен. М.
Военное издательство Министерства обороны Союза ССР
1959.

УЧЕБНЫЕ ЗАДАНИЯ
к разделу 1
1. В чем заКJllOчается роль дирижера?
2. Каково строение дирижерскоrо взмаха? Что такое замах
и почему оц необ:ходим при дирижировании?
к разделу 2
1. ДJШ чеrо служат тактовые схемы?
2. Кшше дй.тш. тактовых схем должны особо подчеркивать
ся дирижером?
3. Определите в примере 82 размер. Начертите слева
.
от нот схемы размеров, а в тактах укажите стрелками направ.
ление взмахов.
 Бодре Н аР. пес...;) ({ Вдопь J..J,d по речке })
tL.:= j.J 7 ! 1 Е4 
Вдо,1Ь да ПО ре... Ке вдоль да ПО Ка 
   =E J=  r
   :t= =+==f
_ зан ке си _ зы
й се AI.ле  зень плы
  вет
к разделу 3
1 Определите'.размер в примерах 83 он 84. Начертите -сдева
от IIОТ схемы размеров, а в  тактах укажите стрелками на.
Jlравление движении рук. 
87

2. Поясните, почему схему примера 83 нельзя смешивать со
схемой примера 85.
83
""OY'", '."'C'"
.  I    '  . 
н" м-е"_ ре у  туш  "'. rr ла _ сп, "3 С".Н<lNI
  /" I }
 f,ti ':t '.. ' Ff  :'d
  
· v r '----i "\ .
. 11 jY'
c.
p  !I
ПО ... л о ... с  
1': Ь . С :;а
84
Медлеf.iНО
Эх,
Нар. neCHI'1 «Эх.
ре . a
....... II
река, река»
,\
С.
А.
A
\)
'
}


т
Б. .p"H 
A
 P ni f-:3f='
1) . -I'..
бt>lСТ _ ра
я
МО
Я.
11
88

Нар. пеСН>1
8.5 ПР:Н>1ЖНО «При ДОЛИНУI<1JКе КдJ1lAнушка стоит»
f4=lcpfC '* 
-.....
Пp+l ДОЛ" _ нуUll\е ка  ди  нушка СТОI'\Т,.эх.
 + :
.......
на I(a  ЛИ  не СО  по  BeЦ птн. ца си  -д'"'''-,
к разделу 4
1. Определитt' размер Б примере 86. Начертите ero схему,
а в тактах укажите стрелками направление движения рук.
2. Какие вы знаете варианты rруппировки тактовых долей
данноrо размера?
3. Какие доли несимметричных схем должны особо ПОД
черкиваться дирижером?
86
Быстро
.
м ипполитов  ИВАНОВ
Хор «КреСТЬ>1нска>1 Пирушка})
Альт
 ...,....... "' Щ
 
T. rt=.
.....с..... .
'Bo.pOTa TeCOBЫ
pacr..BO. рl1..ЛI1. ея
Те но р
Бас
J
J
'.1
.J.
.1
. .. ..
................ " "".
, I
на КО нях на Са.. н"х тое  ти "ъе
'.tI. 1  iJ jJ .. J. J   1
.
89

4. Как влияет темп на схему дирижирования музыкальны
Ми произведениями d несиммеТРИЧ1НЫМИ размерами?
1( разделу 5
Сравните характер музыки в примерах 87, 88 и 89. Опреде
лите, какие дирижерские приемы понадобятся в каждом слу-
чае (высотные уровни, типы и виды замахов и взмахов, поло
жения кистей).
87
Умеренно быстро
11 ЕОН fОt)ИЧ
'<ДуДdРИК» (о6р. Hdp песни)
с.
А.
Ди
  t fJry 
АУ
l\I\iи АУ
Дд
Р'" -
_.............................................
т
Б.
 .r
пt t n1
ТИ Ж бу. /10 Се  /10М 1. д.,ш. Т" '" бу Пав дy ду сраеш,
П. ЧАЙКОВСКИЙ. «Евrений .Онеrин»
88 Умеренно, но с оживлением "'116 Хор девушек
ФI'J.
!Ю

шень _ ки
женьки
?
89 Торжественно J84
\ I
Н. РИМСкий КОРСАКОВ. «Снеrурочка»,
Хор слепцов  rусляров
 ,)
( 
'u
mfBe
/ n.
I I I  I - I I
( ......
е ЗВОН ки  е
щи
"' ,
 .;
1 с'рУ
НЫ

ро
КО
чут
( n.
1( разделу 6
Расскажите о характере музыки примера 90. Напишите,
как надо действовать руками, чтобы провести имеющиеся в
нем постепенное и внезапное ускорение. Укажите высотныЙ
уровень и характер замаха и взмаха
90 Медленно
,
Нар. песня (( Лен зеленой»
Сопр.
Лен
зе . пе  но>!
при ro. ре
при КРУ 
Дль
91



 ..
 * 
-t:
::J
f
'-5I
u
92
ПостеnеНtю YCI{opS1 11 УСМЛl18ал
р
т о;'; !..
уж !!
]J
се
я  /1;) I
ле
НОК
уж 51
се _ 51 пp  ro 
=== р  9=F
ри  Bd 'л а; цо.бо
7f: !'- 
 .
Т21
ми при
1(,0 
r.-.
МеДленно
   r- 
.,
!ла
т ыl
у
А"Н'
ци
ва
r.-.
Бь!стро
МОЙ
...............
бе  ленькин ле  ..00<'

к разделу 7
Определите ВИДЫ вступлений в примерах 91 и 92 и приемы
их подачи.
91
Умеренно J=72
]J
 
и. КЮИ. Хор «8 <1есу»
 

Альт
Сопр.
По тянул Бете рок,
']J"'
ЗiLWу.мело воор.
ПОТА '"'ул ветеРо,ЗdШJU"еJ1Oввер.
Тен. 
11
 I .  I   -r  
 ..
.
. .. L.
) I ,.. r 
 ху И силЬ.t-iее 3d . "ах . 110,
11..  П
.
,
 >су 1'1 СИЛЬ.
I 
'u
11 r i 
.
..1 .' .. ..
за . nax 110 MO  ПО  ю;
11 I , ,  .., r. . I

. ,'. n J'''o .. . I Ч ... ".
,/
He . е 33.  , 33 . пах  l' О СМО. ло  .о
I I 
 . . 
.; т r r
за _ ш у. М", . по IJвер _ "У;
93

.",[
ЧУ!
mJ

,
v
BO
и rpOMnporpe мел,


тf
r= 


А
.) I 'T r r
 ДSl - хо па Да  Ю
I
.
u   .' . -
л
....
1\ r. - ,.P.fJI1 I
.} ,
свер  ху ..а хео IO
11 ..рр
u ... - -  -61' V'
" j,I.fJP
.
u
94

92
Не СКОРО
А СВЕ ШНИ ков
,( Коrюкольчик» (обр. нар. пеО-IИ)
с'
Д.
<JA
"о
зв}/чноrрt'.митtCО  ло ..
Соло
. е >\.
-r

т
Б
aKp.pTOM

 З-- 1
ЧИК ... дopo ra пылит..сSlслеrка

I


j
I
к разделу 8
Определите в примерах 93 95 характер показа дыхания
и приемы снятия звука.
Укажите, какую длительность имеет каждая из привеАен.
ных здесь фермат (пример 95а).
к разделу 9
Проанализируйте пример 96, найдите в нем снимаемую н
нсснимаемую фермщы.
Объясните, какими приемами должен пользоваться дири.
жер для показа динамических оттенков в данном примере.
95

т
б.
НР. ')ЧРНЬ скор" rрузинС\{()1'< >,ар. пе:::нр « СуЛ;'I\О"
.. i ' .  1 ) .. i Щ :   ; .a
 ==    .y= 
 ..
ro ре мне мО ё не  ner  I<b.
9
М. ипполитов ИВАНОВ.
Хор «НОчь»
Спокоино
рр
=
с.
Д.
"
} , ."..    """'"'
I . j  i
., в сеРА . це мО  ем.
от рр.... J
.
11 I I ,..
Т.
ь
 I
А. новиков
Хор «Мать Олеrа KoWeBoro))
С.
А
95 Медленно, ча П Р8НО,С
 т .f 
.. 
:+ ..
"у,шо 
rAe он л.с.бил БРС.!
=---:==.=--- :
D 1=..!. .dшJ8.. J
О"  =
I
 .. = . ..
I
он
т
I'Q A .
т/ j
.. ...П . 
t.
.. \Сд Д . rAe
т/ \
-jIL . -=ь!==
1="  
'"
Б.
.....'
и
сад,
rAe
бро.
96

Замедляя

I
p  
,..
А'" т Ь
к О'
Аа 
10,
наз BiI Ли
Д<1Л Kor дa то,
П 1 :'I
  т
 f"
и N\. H е ro.
1+:\
1===
и NC I:""", е rO"
17\
 ...-  р

95
t:"I

4
/71

t:"'\
Q 1. I   ..
tl
7 176
97

96 ПРОТI<ЖНО
Тенор
СОIIО
conp. Р
Альт
t.i
А новикОВ
«Уж ты, поле мое»tобр. нар. песни)
Сабля
1':'\
,--...
j)
закр.
ртом
&.<     :.  
I 3акр.
'''; рто",
,",,',
':\
1":\
..!
ост
ро
\\
r--
1":\
р
..
u
...:.,
98

(17 Нз спеша М. РЕЧКiНОВ.« Осень »,
 хор
I
с
д
ЛdС fОЦ  К И r.po п:;! ПИ,
6 ,  J. J 1 t'
...J: с..'
..
r ,...............
f..
..
i  .
I а вц   ра с 3;)
I р I .) J
л.
 =::==-----7У:}
".. I ::,. '"""
.. r
roa  Цl1 J't{;.. I
::..  I
" I
замедл. ррр
1,: 
  .." .. . 1 JJfJ1l  
. . ..  ==
> Н ..! 
,
д а, КiЖ 'CH!> MCJ1".  к"  п'и
I

I ..
I
. J
I
_ т а
:; ,
замедл .1
f  I J
НilД тои
7<'
":'\ ррр
.,...
с ас  че  ра все
t:'\
99

, ...
!J ....  r  
спит . С!I, на I1BO ре тем  но, Tef\o'\..HO
1 PJ ПJ I l
. I
 !
 >-
- ., 
I
I
I!I'
bO;'l::e ОЖ':JrН"iI"О
Лист су хои 8d
J.  I
IL
yCKopSH
I
ft:
"10ЧЬ tO 5 T ЗЛИТ

I I J 
J J ..J
(\1.", Т
J
GЯ
......
СЯ
"
J
и
СТу

1'":\
Переый темп
"" 
и СТУ 
тр
1'":\
.. Чи'1
f1 .
l(){

;:,.
r.\
p,.,AI ИР
замедл.

'" ЧИ 80К НО.
J J
'у
3а.люqИ1е.льное задаНИе
Изучите детаЛЬiJЮ rrр'Иlмер 97 и IQдроiб'Н'о раiOOКаж:ите о !Всех
деЙотlВИЯХ tд:ИРiижера при iJ1IClПОЛiНеlIШ:JИ этоrо примера. Укажите
ха'рактер заIМЮЮВ, в:змахоlВ, rюкзв дыха,Н1ИЯ, цезур, rnрiИемО'В
подачи вступления и снятия звука, приемов дирижирования
при измеНelНlИIИ темпа, rrри п.р;ов-едении ДИ1на.мичес:кJИХ оттенков.

УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ
ДЛЯ НАЧИНАЮЩЕrо ДИРИЖЕРА
r л и н с к и й М. Очерки по истории дирижерскоrо ИСКУС
ства. ЖУРlНал «Музыкальный современНlИК», Петроrрад, N!! 3,
1916. .
Т и м о Ф е е в Ю. РУКOIводство для наЧИiнающеrо дирижера.
М., Музrиз, 1933.
Б а r-p ЮНО BIC'K.JI Й М. Ди.рlижерокая техника рук. М..
Высшее уч,илище военных ДИplижеров СOiветiOКОЙ АрмiИИ, 1947
П т и Ц а к:. Очер'ки по тех'Нике дJирижироваlНИЯ хором.
МЛ., МУЗl'из, 1948.
Ч elc н о КО 'в П. Х-ор и управление им. Нзд. 2e. М., МУЗflИЗ,
1953.
Д м итр е ВСЮИ й r. Хрестоматия rю хоровому дJИplижи
юваIНИЮ. вып. 1. М., МУЗflИЗ, 1953.
Л о к ш и н д. Выдающиеоя iP'аакие хоры и их дирижеры.
М., !viУЗI1ИЗ 1953.
Б а frplИ Н,О В'С'КМ Й М. Сборн'ик )'Iпражнений для заlНЯТИЙ
по дир;ижироваIНИЮ. М., Институт военных дирижеров, 1953..
Сбор.ник статей ПО .вопросам ,работы хоров художеСТIВен
ной самодеятельности. М., Всесоюзный Дом народноrо TBOp
чества lимеНiИ Н. к:. K-РУПGiКОЙ, 1957.
СОКОЛlQiВ Вл. Работа с хором. М., «Советская Роосия»,
1959.
К о л.е с с а М. Ос<нови теХlНiки ДJИр'Ижування. К'Иiв, Дep
жавне вида:ВШJЩТIВО образотворчоro МlИютеЦ11в,а i музичн6i лiте.
раТУрlИ УРСР, 1960. (На укр. яз.).
р а TIH ер С. Э"1еМelНтарные ооновы дирижерской техники.
МИНiClК, изд. .мИНlИlсrrерства высшеrо, среднею iИ профеоClИО.
нальноrо образования БССР, 1961.
ИваН1ов-Радке'ВIИЧ А Хрестомат:ия для наЧИlНающих
J1IИрижер'ов и руководителей OpK€lCТlpOB народных 'И'Нст.руме'Н
'f.OB. Ча,сть 1. М., Музrиз, 1961.
102