Кайна Лески
Креативный шторм. Позволь себе создать шедевр. Нестандартный
подход для успешного решения любых задач
Психология. Сам себе коуч –

текст предоставлен правообладателем
«Кайна Лески. Креативный шторм: позволь себе создать шедевр: нестандартный подход для успешного
решения любых задач»: Издательство «Э»; Москва; 2018
ISBN 978-5-699-94989-2

Аннотация

У креативности нет начала или конца, она находится в постоянном развитии. Кайна Лески,
профессор Школы дизайна Род-Айленда, раскладывает по полочкам сложный процесс креативности.
Подробное описание каждого этапа, оригинальные иллюстрации, вдохновляющие цитаты самых
креативных представителей человечества позволят взглянуть на творческий процесс с неожиданной
стороны и сделать множество удивительных открытий на пути к будущему шедевру.

Кайна Лески
Креативный шторм: позволь себе создать шедевр: нестандартный
подход для успешного решения любых задач
Kyna Leski
The Storm of Creativity (Simplicity: Design, Technology, Business, Life)
© 2015 Massachusetts Institute of Technology
The rights to the Russian-language edition obtained through Alexender Korzhenevski Agency (Moscow)
© Перфильев О. И., перевод на русский язык, 2018
© Оформление. ООО «Издательство «Э», 2018
Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в
электронной или механической форме, в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или
каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной системе без получения
разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без
согласия издателя является незаконным и влечет за собой уголовную, административную и гражданскую
ответственность.
***
Из этой книги вы узнаете:
• Почему творчество подобно шторму
• Зачем нужна креативность серьезным ученым
• Какие принципы лежат в основе творчества
• Чем полезны сомнения и неопределенность
• Какие преграды стоят на пути креативности и как их преодолеть
• Какую роль играет бессознательное в творческом процессе
• Как правильно ставить творческие задачи
***
«Ежедневно я придумываю две-три креативных концепции для новых проектов. Это своего рода игра –
пазл, который постоянно складываешь в голове. И чтобы выиграть, нужно постоянно задавать себе вопрос:
«Почему так, а не иначе?» Книга Кайны Лески учит неудобным вопросам. После прочтения становишься
смелее и отважнее. А значит, креативнее».
Екатерина Ласкова, креативный редактор Conde Nast Creative Studio

Предисловие
Джон Маэда
После того как меня выбрали президентом Род-Айлендской школы дизайна (RISD), мне представилась
возможность выступить с речью в одной бостонской архитектурной фирме. Услышав от коллеги по
Массачусетскому технологическому институту о Кайне Лески, я постарался связаться с ней и пригласить
выступить вместе со мной. Она согласилась, а я понял, на какой пошел риск.
Как человек творческий, я понимаю, насколько часто (и до сих пор с неловкостью) пробую что-то

новое, поскольку это единственный способ, позволяющий чему-то научиться. Ради той речи я вышел из
своей зоны комфорта и пригласил совершенно незнакомого человека; в то же время я отметил про себя, что
Кайна приняла мое приглашение не задумываясь. Это означало, что она открыта для экспериментов. Мне
понравилось это качество, и я подумал, что она в чем-то родственная мне душа. Наблюдая за тем, как она
выступала перед аудиторией, я испытал крайний восторг.
Это испытанное семь лет назад чувство во много раз возросло после того, как я прочитал ее книгу.
Кайна пишет так же, как и говорит, упоминая факты из разных областей знаний: от инженерных уравнений
до поэтического ритма, – и не теряя при этом цельности изложения. Беседы с ней походили на чтение
Уильяма Катберта Фолкнера: в потоке свободно текущей информации всегда можно найти много ценного, но
при этом легко и упустить целое, не понимая, как оно складывается из всех этих кусков. Однажды я даже
отослал Кайне ее портрет, нарисованный на листке для заметок, где она была изображена в виде торнадо
идей.
Эта книга – элегантная деконструкция шторма, бушующего в голове Кайны и поделенного на десять
частей, образующих целое. Каждая глава заставляет посмотреть с иной точки зрения на шторм, лежащий в
основе ее педагогического метода пробуждения творческого сознания, и ни одна точка зрения при этом не
важнее другой. И хотя они превосходно читаются, как десять последовательных глав, мне легко представить,
что можно открыть книгу на любой странице и начать с нее. Ваша задача – соединять точки, расставленные в
этой книге, ведь, как пишет Кайна в Главе 8, «творчество – это сотворение или проявление существующих
связей».
С момента переезда в Кремниевую долину я часто слышу своеобразную мантру «проигрывай быстрее»
как основной лозунг стартап-культуры. Конечно, речь идет о том, чтобы как можно скорее перейти к
очередной творческой идее. Примерно об этом же, как о важном аспекте обучения, говорили в RSID и в МIТ.
Даже в моей книге «Законы простоты», с которой начинается эта серия для MIT Press, есть глава (и закон)
под названием «Поражение». Поэтому меня особенно заинтересовало то, что книга Кайны, пожалуй,
единственная, в которой нет главы о поражении и в которой вроде бы вообще не используется само слово
«поражение». Как это возможно?
Я рискну предположить, что, как все хорошие дизайнеры, Кайна заглянула в корень в основании корня,
или, выражаясь жаргоном бизнес-школы, ответила на «пять почему»: «Почему это X?» – «Потому что Y». –
«Почему это Y?» – «Потому что Z» – и так до тех пор, пока не закончатся вопросы и пока не будет названа
основная идея. Кайна начала со шторма, продолжила штормом и закончила штормом – в буквальном смысле
природной стихией. Она дала нам язык для описания работы на атомном уровне, на уровне атмосферы, на
уровне человека и с изрядной долей поэзии и образности. Кайна ответила на вопрос, который впервые задает
в Главе 2: «Я могла бы, как архитектор, спросить: «Каким образом внутреннее [шторма] связано с внешним
[шторма]?» Так что оставьте свой зонтик с галошами дома и выходите на прогулку.

Благодарности
Я благодарна mit press за издание этой книги, и особенно ведущему редактору Бобу Прайору и
дизайнеру Эрину Хэсли.
Спасибо Джону Маэду за его лазерное зрение и жизненную поддержку. Я искренне тронута и
благодарна за ваши слова, ставшие сопровождением моих.
Я благодарю Скотта Купера за совместную работу, за то, что кромсал мои письмена и старался придать
им связанность.
Спасибо Джесси Шефрин, бывшему ректору RISD. Джесси обладает той редкой цельностью, какую
нечасто встретишь в наши дни. И я бесконечно признательна Лолре Бирггз, главе архитектурного отделения
RISD, за то, что она соглашалась помочь всякий раз, когда я обращалась к ней.
Я благодарна друзьям, беседы с которыми на протяжении многих лет подпитывали мой творческий
шторм. Спасибо поэту Стюарту Блейзеру, строки которого можно прочитать в Главе 7; мир был бы гораздо
лучше, если бы больше людей ознакомились с его прекрасными произведениями. Спасибо Кристи Джоунс,
художнику-оформителю, за ее вдохновение и поддержку. Спасибо Дэвиду Герстену, мыслителю, учителю,
архитектору; а также спасибо Ричарду Солу Вурману, величайшему из известных мне построителей связей. И
спасибо Джоан Ричардс, профессору истории университета Брауна и историку математики, за то что весь

прошлый год выполняла роль духовного наставника.
Я благодарна Фрэнку Р. Уилсону и Эллиоту Уошору за их ценный вклад.
Питер Линч, архитектор, составляя программу для RISD, сравнил шторм с «прото-рассуждением» и
«Задачей блока». Эта задача, как и другие, составленные для курса дизайна, были заимствованы
архитектурными школами по всему миру. Я благодарна всем учителям этого курса за вклад, который они
внесли в преподавание.
Своих учеников я благодарю за их целеустремленность – особенно тех, кто успел стать моими друзьями
и коллегами: Джека Райана, Ольгу Месу, Маркуса Шаффера и Джонсару Рут среди многих других.
Также мне хотелось бы признать вклад моих преподавателей: Роузмари Панталео Шитц,
познакомившую меня со строгостью и четкостью в искусстве; Томаса Депелто, обучившего меня
абстрактному геометрическому мышлению; Джона Хедждука, беседовавшего с моим даймоном; Роберта
Слуцки, интеллектуального партнера; Сью Гуссоу, вновь привившую мне страсть к архитектуре; Робина
Эванса, историка архитектуры; Рафаэля Монео, архитектора; и Стивена Джея Гоулда, изменившего мой
взгляд на жизнь.
Я хотела бы поблагодарить моего отца, Тадеуша Мариана Лески, одаренного архитектора, научившего
меня черпать вдохновение из жизни и из таких простых процессов, как дыхание; а также мою мать, Айрис
Лески, познакомившую меня с поэзией и актерским мастерством.
И наконец, я должна выразить свою благодарность Крису Бардту – архитектору, профессору, коллеге,
партнеру, мужу – за тихий цикл круговорота, лежащий в основании всего.

Введение
Эта книга описывает творческий процесс – по сути, множество процессов, составляющих целое, –
пережитый мной самой. Я слышала истории об этом и сама была им свидетелем, как учитель, ученик,
создатель, писатель и архитектор. Я не утверждаю, что обязательно следовать моим описаниям, считая их
неким рецептом или пособием по тому, «как стать креативным». Я просто хочу рассказать о том, что
наблюдала сама, попытаться убедить вас в универсальности этого явления и предложить вам увидеть эти
процессы в вашей собственной деятельности.
Множество процессов – это на самом деле стадии общего процесса познания, создания или открытия
того, что еще не существует. Их нельзя запланировать заранее или заставить проявиться извне; они, скорее,
протекают внутри. И даже если какая-то из них для создателя поначалу не заметна, последствия ее могут
быть воодушевляющими или разрушительными. Это все равно, что шторм, который постепенно нарастает и
обретает форму, пока не захватывает вас всего – если вы готовы его принять.
Это не значит, что вы не играете никакой решающей роли. Напротив, как маленький вихрь может
пробудить ураган, так каждый человек может стать причиной возмущения, запускающего некий механизм,
собирающий и распространяющий материал и идеи через многообразие выражений и решений.
Мне часто задают простой и невинный вопрос: «Как вы это узнали?», после того как я прошла через все
сомнения, испробовала различные пути, пережила разочарования и едва не отчаялась. И в самом деле, откуда
человеку знать, что делать, куда идти и как поступать правильно? Здесь вы найдете мой ответ, основанный на
наблюдениях за творческим процессом.
Это книга о творчестве в самом широком смысле. Она не об искусстве или архитектуре, хотя иногда я
использую примеры из последней. Общаясь с другими архитекторами, дизайнерами, живописцами, поэтами,
преподавателями, инженерами, изобретателями, математиками и иными учеными, я получила ценный опыт и
поняла, из каких стадий складывается общий процесс творчества. Согласно моим наблюдениям, эти стадии в
своей основе одни и те же, независимо от того, касается ли дело искусства, науки, техники, бизнеса или
другого рода деятельности. Поэтому идеи, описанные в книге, можно применить к любому творческому
процессу. Как писал известный автор и лектор Кен Робинсон: «Творчество не относится исключительно к
определенной сфере; оно возможно в любом случае, когда активно задействован человеческий интеллект.
Это не особый род деятельности, а качество ума» 1. Я уверена в том, что мои наблюдения за творческим
1 Робинсон «Из нашего сознания».

процессом носят универсальный характер.
Лучше всего изучать творческий процесс по документам, в которых он описывается как повседневный.
В них запечатлены борьба, сомнения, тяжелый труд, отчаяние, откровение, неудачи, задержки и скачки
вперед. Письма Чарлза Дарвина для многих стали ценным источником сведений о принципах природы,
открытых для всеобщего наблюдения, но осмысленных благодаря его личной работе и размышлениям,
коренным образом изменившим не только биологию, но и все наши взгляды на жизнь.
Особенно показательны в этом смысле рукописи, в которых отражены повторяющиеся творческие
циклы, от небольших набросков до черновиков и различных вариантов произведений. В своей книге
«Сотворение Le pré» французский поэт и эссеист Франсис Понж (1899–1988) описал четырехлетний ход
работы над стихотворением «Le pré», прилагаемым к этой книге2. И хотя в этой книге всего лишь небольшая
часть рукописей, она посвящена творческому процессу, и сотни ее страниц – одно из лучших описаний сути
творчества.
В pré можно различить морфему слов prefix («префикс»), present («настоящее») и preparation
(«подготовка»). «Сотворение Le pré» – сочинение о творческом процессе и о началах. Я многим обязана
Понжу: в этой работе он подтвердил и показал то, что наблюдала я.
Я часто думала о том, что начало творческого процесса – это своего рода выход на прогалину. Само
слово pré по-французски означает «луг» – порождающую плодородную землю, влажную и все же достаточно
твердую для того, чтобы «поставить ногу». Как и луг, это неопределенная, зыбкая почва, место, из которого
все произрастает, открытое пространство, заставляющее задуматься, пробуждающее внимательность с
наблюдательностью… пауза… место выбора и отправная точка. И это великолепное описание самого
творческого процесса.
Но пока, готовясь написать это введение, я не перечитала «Сотворение Le pré», мне и в голову не
приходило, что за эти же четыре года родился, разбушевался и утих шторм. Через два года поисков Понж
описывает свой «луг» как «зеленое воплощение дождя», а листья травы называет «насосами» с «каплей росы
на каждом кусочке зеленой нити… глаз травы». «И из начальной свирепой бури – мягкий исход,
настойчивость и упорство», – пишет Понж.
Меня, как и многих других, поразила роль бессознательного в творческом процессе – то, как идеи,
казалось бы, появляются из ниоткуда. Я полностью забыла метафору бури и шторма Понжа. Как вы увидите
в дальнейшем, забывание, особенно намеренное забывание, или разобучение, – это стадия творческого
процесса. Столь же важно и противоположное забвению усилие прозреть, попытка заглянуть вперед.
Мы заглядываем вперед, когда строим схемы и планы, материализующиеся в будущем, когда
записываем задачи, предвосхищающие решения, когда связываем один шаг с другим, прокладывая
жизненный путь, особенно через пустые страницы, через писательское замешательство, хаос, потребности и
вопросы. Творческий процесс – это история такого перехода, и она от автора обращается к пользователю,
читателю, жителю, слушателю или зрителю.
Мне кажется, стоит пару слов сказать о том, как организована эта книга и ее главы. Мы думаем о
процессе как о чем-то линейном, но описываемый мною творческий процесс не таков. И все же, поскольку
книга имеет главы, следующие одна за другой, у меня нет выбора, кроме как описывать творческий процесс
по линейной схеме. Но я советую вам думать о нем как о циклическом. Иногда его стадии накладываются
друг на друга, и вам приходится отменять то, что вы уже сделали. Некоторые из описываемых мною стадий
занимают мгновения или десятилетия. Некоторые циклы, продолжаясь, перетекают в следующий цикл, а
другие затухают.
Творчество – это путь без начала и конца. То, что вы создаете, никогда не бывает конечным пунктом. У
творчества нет формального «результата», это скорее вечно продолжающееся движение.

1
Творчество как шторм

2 Понж «Сотворение Le pré».

Вид глаза бури
Автор Кайна Лески
Английское слово create («творить, создавать») происходит от латинского creare , что значит не только
«делать», «создавать», но и «произрастать». Другими словами, когда нечто создается, оно появляется,
начинает существовать. Латинское слово связано с другим – crescere , означающим «зарождаться», как
зарождается Луна.
Отсюда слова «креативность» и «креативный».
Креативности уже более миллиона лет, и сам процесс с его каталитическими точками тот же, что и
всегда. По мере развития цивилизации изменились лишь способы проявления креативности, особенно
используемые нами орудия.

Шторм
Я предлагаю вам посмотреть на процесс появления нового, используя метафору шторма.
В чем же они похожи? Шторм, или буря, возникает, казалось бы, из ничего – из влаги, собирающейся в
капельки, которые поднимаются и образуют грозовую тучу. Область низкого давления, в которой
зарождается шторм, внешне выглядит спокойной. Теплый тропический океан заставляет молекулы воды
сталкиваться между собой. Некоторые из них превращаются в пар. По мере подъема вверх пар
конденсируется с выделением тепла, и так образуются водяные капельки и ледяные кристаллики, из которых
состоит туча.
Шторм рождается из возмущения (нарушения спокойствия) и сам, в свою очередь, порождает
возмущение. Штормы накапливают энергию и силу и устремляются в каком-то направлении. Они движутся и
заставляют двигаться. В результате насыщается влагой почва, возникает радуга и пр. И у них нет четко
определенного начала и конца. То же самое происходит и во время творческого процесса.

Творческий процесс схож со штормом еще и тем, что в конкретной ситуации он обретает направление и
силу. Он динамичен: он рождается, усиливается в одно время и утихает в другое, движется круговоротами и
потоками. Все это характерные особенности шторма.
Кроме того, штормы бывают разного масштаба: относительно большие и относительно маленькие, от
пылевых вихрей до песчаных бурь и от легких дождей до ураганов. То же относится и к творческому
процессу.
Штормы «заразительны», как и творческий процесс. Как один шторм питает другой, так и творческий
дух одного человека подстегивает творческий процесс в сознании другого. Шторм и творчество имеют
текучие, изменчивые границы: нельзя очертить круг и сказать, что за пределами его никакого шторма нет – и
то же самое верно в отношении творческого процесса. Когда ураган прокладывает путь через Атлантику, его
границы постоянно меняются. Ни одна из компьютерных моделей погоды не может точно предсказать
поведение шторма.
Шторм, как и творческий процесс, находится в постоянном движении. Оба эти явления определяются
внешними условиями, как и сами, в свою очередь, влияют на окружение. Они пользуются имеющимися
ресурсами, разрушая и созидая. Ветер и вода формируют ландшафт, температура и влага влияют на погоду, а
ландшафт и погода – на шторм. Творческий проект вырастает из условий, питается содержанием и влияет на
них. Творческая работа, имеющая целью одно, может полностью преобразовать что-то другое, и эти явления
формируют друг друга. Одна творческая работа вырастает из другой, и они оказывают друг на друга
взаимное влияние.
Как для шторма, так и для творчества, характерна реитерация, то есть повторение одного и того же
процесса. Одна из реитераций – движение по циклу вокруг вертикальной оси. В творческом процессе цикл
включает в себя редактирование и производство. Импульс растет и убывает, энергия увеличивается и
истощается.
На своем пути шторм постоянно вбирает в себя новый материал; перемещение глаза циклона – это
система сбора шторма. Собираемая влага и тепло питают шторм. То же верно и в отношении творческого
процесса. Импульс больше, чем отдельная итерация. Оставляемая на земле вода – часть природного
круговорота, начало нового цикла – или, точнее, продолжение шторма; точно так же творческий процесс
снова и снова питает сам себя.
Последствия шторма и творчества реальны и обладают особыми свойствами. Они обнаруживаются во
взаимодействии между миром, творцом и теми, кого затрагивает творение. Это могут быть зрители,
аудитория, получающий новое лекарство пациент, житель нового дома, пользователь объекта и так далее.
Творчество поистине «в глазах смотрящего», и основное последствие творческого процесса –
трансформация. Как писал в своей книге «Листья травы» великий американский поэт Уолт Уитмен
(1819–1892):
Архитектура – это то, что происходит, когда на нее смотришь;
(А вы думали это белый или серый камень? Или линии арок и карнизов?)

Вся музыка – это то, что пробуждается, когда о ней напоминают инструменты,
Это не скрипки с корнетами, это не гобой и не барабаны, не ноты певца-баритона, поющего
сладостные романсы, и не ноты мужского хора, как и не ноты хора женского.
Она и ближе, и дальше их.3

Уитмен объясняет, что результат творчества – это обмен со зрителем, наблюдателем или слушателем, а
не здание или музыка сама по себе. Подумайте, как многое в наших представлениях о мире изменила
творческая сила науки. Фразы «восход солнца» и «закат солнца» говорят о том, что до Николая Коперника
было широко распространено убеждение, что солнце движется по небу, а мы остаемся на месте. Наше
понимание Вселенной со времен Коперниковской революции сильно изменилось.
Ранее я упомянула радугу. Пожалуй, это наиболее интересный и специфичный феномен из всех
3 Уитмен «Песня разных профессий».

последствий шторма, и она сродни результатам творческого процесса: это явление, зависящее от
наблюдателя. Падая на выпуклые водяные капельки и проходя сквозь них, солнечные лучи преломляются,
расщепляясь на красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовые цвета. Потом они еще
раз преломляются через вогнутую внутреннюю границу капли и идут под углом, отличающимся от
первоначального. Это происходит потому, что вода замедляет свет, и на границе двух разных сред луч меняет
угол. Другими словами, сталкиваясь с изогнутой поверхностью капли, свет меняет свое направление.
Цветные составляющие белого света преломляются под разными углами и с разной скоростью, расходясь по
своим отдельным траекториям и создавая радужные полосы.

Графическое изображение света, преломляющегося через каплю дождя
Автор неизвестен
Таково физическое объяснение процесса, но радуга – это наблюдаемое явление. Если бы не было
наблюдателя, то никто бы и не заметил, что цветные лучи расходятся. И только когда некоторые из
множества других, разошедшихся в разных направлениях, попадают в наш глаз, мы видим радугу.
Та разноцветная арка, которую мы наблюдаем на небе, является отражением света на сетчатке глаза
наблюдателя. Радуга, которую видим мы, отличается от увиденной другими, потому что в их глаза попадают
другие лучи, для каждого свои. При этом капли, через которые преломился свет, падают, и на их месте
оказываются другие капли, через которые также преломляется свет. Благодаря падающему дождю радуга
оказывается подвешенной в воздухе, и чтобы ее увидеть, нужно запечатлеть мгновение, когда на какое-то
короткое время солнце, капли и наблюдатель находятся в определенном положении. Только тогда произойдет
трансформация и возникнет этот удивительный феномен.

Ноумены и феномены
Слово греческого происхождения «ноумен» связано со словом «феномен». У них общий суффикс
«-мен». «Фено-» означает «обнаруживаемое», и, следовательно, «феномен» означает «то, что постигается
чувствами». «Ноумен» же происходит от слова «нус», то есть «разум», и означает «предмет, недоступный для
чувственного опыта, вещь сама по себе».
Другими словами, о ноуменах мы можем только помыслить, но никак не обнаружить их с помощью
чувств. Ноумены и феномены задействованы в творчестве, как в процессе, так и в восприятии созданного.
Феномены – это воспринимаемые явления, такие как радуга и затмение. Своим существованием радуга
или затмение обязаны самому тому факту, что кто-то их наблюдает. Другими словами, каждый день где-то на
земле может идти дождь, а солнечный свет проходить через дождевые капли. Однако само зрелище создается
только тогда, когда кто-то стоит на той линии, по которой проходят преломленные на составляющие спектра
лучи света. Наблюдающий радугу завершает создание феномена. Без сетчатки наблюдателя и мозга, в
котором формируется изображение, не было бы и феномена. Он существует постольку, поскольку
воспринимается.
То же верно и в отношении затмения, которое в отсутствие наблюдателя было бы совершенно
незначительным событием. В конце концов, Луна и Солнце всегда находятся на какой-то линии, и значение
этому придается лишь тогда, когда на ней находится какая-то точка на поверхности Земли, с которой мы
можем наблюдать данный феномен.
Аналогии между штормом и творчеством можно найти и другие объяснения. Творчество, как и шторм,
не поддается контролю. Это очень важный постулат, и к нему я возвращаюсь не раз на протяжении всей
книги. Творчество нельзя загнать в рамки, и придать ему какое-то направление можно только в определенной
степени. Метеоролог не может объяснить, как создать шторм; также и я не могу объяснить вам, как стать
творческим человеком. Вместе с тем я наблюдала различные стадии и элементы творчества и пришла к
выводу, что они свойственны почти любому творческому процессу. Мне кажется, что, поняв характер этих
элементов, мы многое узнаем и о творчестве в целом. Я считаю, что вы должны осознать данный факт и
принять во внимание эти элементы и их последствия. Контролировать их и управлять ими можно, но нельзя
управлять всем процессом – скорее это он управляет вами.
Как и шторм, творчество гораздо больше и шире вас. Оно начинается до того, как вы это заметите. Оно
вне вашего сознательного контроля. Каждый цикл творческого процесса подразумевает, что вы освобождаете
свой разум. Это и есть тема следующей главы.

2
Разобучение

Вид глаза бури 2
Кайна Лески
Творчество требует свободного разума. Разум становится свободным и открытым в ходе разобучения,
лишающего нас предвзятых мнений. Как писал древнегреческий философ-стоик Эпиктет (ок. 55—135 гг.
н. э.): «Невероятно ведь, чтобы кто-нибудь начал учиться тому, в чем он мнит себя знающим»4.
Разобучение будоражит и волнует, как шторм. Оно расшатывает наше чувство уверенности. Понимая,
что чего-то не знаем, мы беспокоимся, и это побуждает нас двигаться вперед в поисках знаний. Это верно в
любом случае, независимо от выбранной нами деятельности. Для художников неопределенность привычна, и
при работе они доверяются непосредственному «знанию» или интуиции. Факты же используются для
подтверждения интуитивных прозрений, а также для построения догадок и для дальнейшего разобучения.
Нам, как художникам, будет любопытно узнать, что ученые тоже иногда следуют интуиции и
«художественному чутью». В качестве примера расскажу историю, поразившую меня. Она про ученого, с
которым я познакомилась во время полета в Китай. Ему нужно было решить одну проблему, и, занимаясь ей,
он не знал, как объяснить свои действия.
Микробиолог рассказал мне о том, как они разрабатывают состав почвы для «зеленых» стен высотой в
сотню метров. В ходе исследований обнаружилось, что растениям не нравится расти под стеклом. Какое-то
время он обдумывал почему, но потом сдался и перестал искать объяснения.
Я спросила его: может, это потому, что воздух заперт под стеклом.
– Нет, мы проделывали отверстия в стекле для вентиляции, – ответил он.
Тогда я предположила, что тут задействованы отражательные свойства стекла.
– Нет, – снова ответил он. – Мы просто не знаем почему.
Наконец, я спросила, нет ли тут связи с парниковым эффектом.
– Мы просто не знаем, – повторил он. А потом добавил нечто очень глубокомысленное: – Я
смирился с тем, что мы не знаем. Исследования можно продолжать и без этого знания.

Я сразу же поняла, что он имеет в виду. Он доверял себе, доверял своему чутью, и ему не нужны были
рациональные объяснения, почему он делает то, что делает. Это часть творческого восприятия, но ученые и
инженеры не всегда готовы смириться с тем, что не все можно объяснить.
Однажды я увидела на автомобиле наклейку: «Не верь во все, что ты думаешь». Я считаю, что это
4 Эпиктет «Беседы», Книга II:17.

великолепное описание творческого процесса. Разобучение – это умение задавать вопросы о том, что, как вам
кажется, вы уже знаете. Допустим, вам поручили творческое задание: например, клиент попросил
архитектора спланировать новую столовую определенных размеров в определенной части дома. Для таких
заданий уже есть готовые решения, но освободив свой разум, вы можете прийти к выводу, что они не
творческие. Вместо того чтобы спрашивать, какого рода столовая нужна клиенту, вы исследуете образ жизни
этого человека. Узнаете, как он готовит и принимает пищу, обедает ли он на кухне или предпочитает другое
место, как он передвигается по дому, как развлекается и тому подобное – без предвзятых мнений о том, что
нужно обязательно построить столовую какого-то известного типа (и, возможно, даже не придерживаясь
привычных представлений о «комнате»).
Вопросы обладают той характерной особенностью, что они ставят под сомнение готовые варианты,
разрушают привычные представления и отвлекают внимание от известного. Все это ведет к открытому
сознанию. Вместо того чтобы думать о том, где расположить окно, я, как архитектор, могу спросить себя:
«Как внешнее пространство связано с внутренним?»
Если прежде, чем освободить разум, вы начинаете рассматривать возможные варианты решений, то
вряд ли у вас получится что-то творческое, выходящее за пределы известного. Эти решения уже существуют,
а творчество относится к тому, что еще не создано. И это вновь возвращает нас к обсуждению феномена в
Главе 1 и аналогии со штормом. Творческий процесс – результат смещения, возмущения и разрушения того,
что (как вы думаете) вы знаете.

Отказ от предубеждений о мозговом штурме
Основополагающий принцип таков: заранее известные мнения мешают творчеству. Творчество
подразумевает отход от того, что вы уже «знаете». Оно подразумевает отказ от заранее составленных планов,
освоенных навыков и шаблонов. Разобучение позволяет посмотреть на проблему с другой точки зрения,
подобно тому как судебный следователь отбрасывает все, что, как ему кажется, он знает, и говорит: «Давайте
посмотрим на это свежим взглядом».
В этом заключается еще одна проблема с мозговым штурмом. Вполне возможно, что во время него вам
предлагают посмотреть на вопрос «свежим взглядом», но разве мозговой штурм – это не перечисление
заранее выработанных мнений каждого участника? Если вся группа не пройдет через своего рода
разобучение и все участники не освободят свое сознание, мозговой штурм может привести к тому, что вы
просто усвоите предубеждения собеседника. Когда Алекс Фейкни Осборн использовал военную метафору
«штурм» (от слова «шторм, буря») для описания своего метода, он не предполагал, что придется штурмовать
крепость, преисполненную предубеждений.
Американский физик Марри Гелл-Манн (р. 1929), лауреат Нобелевской премии по физике за открытия в
области элементарных частиц, сделал огромный вклад в научное понимание мира. В своей книге «Кварк и
ягуар» он пишет, что основа творческого процесса в любой дисциплине – это избавление от предубеждений.
Удачная новая идея, как правило, изменяет и расширяет имеющуюся теорию, чтобы
распространить ее на наблюдаемые факты, ранее не объясняемые ею или не включаемые в нее. Она
также допускает возможность новых предсказаний, которые когда-нибудь будут проверены. Почти
всегда новая идея подразумевает интуитивный подход, а также признание того, что ранее принятые
принципы неверны и что их следует отвергнуть. (Часто бывает так, что более ранняя правильная
идея сопровождается ненужным интеллектуальным багажом, который остается только выбросить.) В
любом случае, прогресс возможен только при условии отказа от чрезмерно ограниченной усвоенной
идеи5.

Я убеждена, что вы сможете научиться разобучению и открыть ум навстречу новому. Вы даже должны
так поступить. Но как приступить к разобучению, чтобы достичь настоящей непредвзятости? Позвольте
привести пример из моего опыта преподавания в RISD.
Каждый год мы набираем новую группу учеников-архитекторов. Опыт у всех разный, это и
5 Гелл-Манн «Кварк и ягуар», глава 17.

выпускники, и студенты с дипломами по самым разным специальностям. Некоторые раньше изучали
искусство (в широком смысле), некоторые нет. Некоторые изучали математику, философию, бизнес,
медицину, служили в вооруженных силах и так далее. Они приносят с собой самые разные предубеждения и
концепции. И все они оказываются в дизайнерской студии на первом семестре.
Начинается процесс разобучения. В нашей студии любой может начать с чистого листа. Всем ученикам
предлагают решить хитрую задачу, преодолеть препятствие. Задачу специально выбирают такую, чтобы
заставить мыслить вне рамок тех категорий, которые они принесли с собой в нашу школу.
Каждый год задания различны, но общее у них то, что они побуждают мыслить и одновременно
действовать самостоятельно. Подготовки не бывает. Не бывает никаких предварительных лекций. Никакой
заранее объясняемой теории. Ученики должны разобучиться.
Задача ставится четкая и понятная, но трудная. В ходе работы, как вы увидите, ученики должны
сбросить груз предубеждений и освободить сознание. Как бы они ни были уверены и как бы ни хотели
оставаться уверенными, им приходится смириться с неопределенностью. Но чтобы избежать разочарования,
мы начинаем решение проблемы с небольшого вдохновения: ученики рассматривают через микроскоп
клеточный материал – а это всегда вдохновляющее зрелище.
Вдохновение открывает разум навстречу новому, и человек понимает, что за границами известного
всегда находится что-то неизведанное, но вполне осязаемое. Мне нравится ощущение, возникающее при
осознании, что неизвестное где-то рядом и интуитивно досягаемо. Вдохновение сродни ощущению при
созерцании открытого места – открытого для сознания. Открыться навстречу новому и предоставить место
для новых идей можно, просто избавившись от предубеждений.
В творческой практике важно находиться в таком открытом месте, потому что, избавившись от
предубеждений, вы научитесь обитать в неопределенности. Будь вы архитектор, художник, ученый, инженер
или представитель другой профессии, неопределенность необходима для творчества. Это все равно, что
нестабильность, необходимая для зарождения шторма.

Неопределенность
В письме к братьям Джорджу и Томасу, написанному в 1817 году, английский поэт-романтик Джон
Китс (1795–1821) подчеркивал важность неопределенности в творческом процессе:
Я кое-что осознал – и меня тут же осенило, какое качество отличает по-настоящему
талантливого человека (особенно в литературе) и которое в высшей степени было присуще
Шекспиру: Негативная Способность, умение пребывать в состоянии неуверенности, сомнения,
таинственности, вне зависимости от фактов и не прислушиваясь к доводам разума6.

Непредвзятость ассоциируется с готовностью воспринимать новые идеи. Но то, что я подразумеваю под
«открытым умом», выходит за рамки этого представления. Я имею в виду готовность вообще не иметь
никаких идей – настоящая tabula rasa , «чистая доска». Приступая к новому архитектурному проекту, я задаю
себе вопросы, которые ставят под сомнение любые «ответы», которые изначально могли сопровождать это
задание. Моя цель – начать с чистой доски, с пустого листа. Неопределенность – ключевое условие роста и
перехода за границу того, что вам известно. Если вы уверены в чем-то, вы не можете мыслить непредвзято и
потому не можете создавать ничего нового. А если это не новое, то это никакое не творчество.
Сомнения, неуверенность, вопросы – эти составляющие неопределенности становятся крайне важными.
Сознание открывается навстречу новому, освобождаясь от прежнего груза.
Ученикам, рассмотревшим клеточные элементы под микроскопом, давали задание построить
трехмерную структуру того, что они видели, используя неудобный, «упрямый» материал. Я выбирала такой
материал, который бы с трудом реагировал на воздействие; ученики должны были сами прислушиваться к
нему. Им приходилось выяснять, на что он способен, а на что нет. Упрямому материалу безразлично, что от
него хочу я или что от него хотят ученики. Он не позволяет им обратиться к тому, что они уже знают. Он

6 Китс «Письмо Джорджу и Томасу Китсам».

мешает им претворить в жизнь заранее составленный план.
Мне кажется, что данный подход в чем-то схож с методом «использования ошибок», применяемым Ежи
Гротовским в своем Театре-лаборатории, основанном в Польше в 1959 году. Гротовский пересмотрел
природу театра. Его учение повлияло на режиссеров, актеров и всех, кто интересуется актерским
мастерством. Он считал, что тело – это материал, с помощью которого актер творит. Ошибки, по сути, это
проявление непредсказуемого характера такого «материала».
Гротовский учил своих актеров пользоваться ошибками и воспринимать их как возможность создать
что-то новое. Невольные телодвижения, обмолвки, неправильные реплики – все это можно творчески
осмыслить и включить в структуру своей роли. Целью Гротовского было не учить актеров делать ошибки, а,
скорее, научить их импровизации, работе с непроизвольными жестами и словами. Импровизация – это
искусство настоящего времени, не определенная заранее реакция на то, что происходит сейчас,
противопоставление готовому сценарию. Это живая форма творчества.
Точно так же и упрямый или своевольный материал мешает следовать заранее составленному плану.
Его приходится как-то обрабатывать. Вот почему мне нравится слово, которым художники обозначают свой
материал: «средство». Средство – это нечто, что находится посередине. Средство – это также нечто, что
передает идеи. Оно находится между задуманными и выраженными идеями.
Ученикам, которым дают такое задание, кажется, будто их бросили в глубокую реку или будто они
оказались на необитаемом острове после кораблекрушения. Но все они выживают. Как в одном из своих
многочисленных эссе писал испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет (1883–1955)7:
Потерпеть кораблекрушение – не значит утонуть. Несчастный человек, чувствуя, как его
затягивает в бездну, неистово машет руками, пытаясь удержаться на плаву.

Чувство тревоги, которое испытывают ученики, расставаясь со своими предубеждениями, полезно тем,
что позволяет им раскрыть сознание. Ортега-и-Гассет продолжает:
Поэтому должен произойти некоторый разрыв – чтобы человек мог обновить свое ощущение
опасности, суть своей жизни. Все его спасательное снаряжение должно отказать, а он должен понять,
что ему не за что цепляться. Тогда его руки снова смогут двигаться свободно.

Несмотря на тревогу, ученики движутся вперед. Открытый разум требует от них отвечать на различные
вопросы, связанные с их работой. Я не даю никаких подсказок и не учу каким-то методам заранее, поэтому
некоторые спрашивают: «Вы этого от меня хотели?» Но цель их обучения – не научиться выполнять мои
пожелания, поэтому я ничего не отвечаю. Если вернуться к Ортега-и-Гассету:
Эти взмахи рук, реакция на свое собственное разрушение и есть культура – плавательное
движение… Когда культура – не более чем такая реакция, она выполняет свою истинную функцию, и
человек поднимается из своей пропасти. Но десять веков непрерывного культурного развития
помимо многочисленных преимуществ принесли с собой и значительный недостаток – человек
теперь верит, что он находится в безопасности, он утратил ощущение кораблекрушения, а его
культура продолжает отягощаться паразитическим и лимфатическим грузом.

Ортега-и-Гассет писал о культуре, но его идея универсальна и применима к любому творческому
действию, которое и лежит в основе культуры. Культура развивается в процессе своего сотворения. Если
культуру понимать как набор существующих представлений, как контекст для дизайна, то дизайн – это не
творческий процесс, а всего лишь попытка показать свою осведомленность. Другими словами, цель его –
подстроиться под некие стандарты, культурные условности или вкусы.
Если вы опираетесь на предубеждения, вы просто соглашаетесь с тем, что было до вас. С поистине
открытым сознанием вы делаете открытия. Мои ученики совершают потрясающие открытия о структуре и
пространстве, которые потом воплощают в своей архитектуре. Мне нравится смотреть на учеников, потому
7 Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства и другие эссе».

что они погружаются в «состояние благодати», которое испытываю и я, когда творю с открытым разумом. В
таком состоянии я не знаю, что делаю, не знаю, где нахожусь, но знаю, что должна проделать весь путь до
конца, куда бы он меня ни завел. Мысли, которые возникают в таком состоянии, – всего лишь смутные
догадки, но за них хватаются, потому что ухватиться больше не за что. Я называю эти первоначальные
догадки «плотами», которые строят из плавающего морского мусора. Образ морского мусора пришел сам по
себе, но это все, что остается от наших предубеждений после кораблекрушения.
Еще один способ разобучения – это рассматривать проблему под таким углом, чтобы не прибегать к
какому-либо из ваших навыков, которым вы в противном случае воспользовались бы как костылем
(поскольку костыль – еще одна форма предубеждения). Я советую своим ученикам попробовать чертить
другой рукой, чтобы, утратив быстроту и ловкость, они оставались в настоящем и тщательно наблюдали за
всем, что делают. Великий швейцарский художник Пауль Клее советовал в ходе создания картины
перевернуть ее, поработать над ней, а потом повернуть обратно и подумать, что изменилось и как примирить
между собой различия. Как писал Клее в своем «Творческом кредо»: «Искусство не передает видимое, а
делает видимым»8.

Разваливающаяся проволочная структура крупным планом
Проволочная структура Джеймса Вискарди. Фотография Марка Джонстона

8 Клее «Творческое кредо».

Проволочная структура Джеймса Вискарди. Фотография Марка Джонстона

Проволочная структура, складывающаяся, как аккордеон
Проволочная структура Дженни Су-Хьюн Квон. Фотография Марка Джонстона

Проволочная структура, расширяющаяся и сжимающаяся подобно губке
Проволочная структура Итана Барлоу. Фотография Марка Джонстона
Идея очищения и открытия разума напоминает мне о находках Чарлза Дарвина (1809–1882), сделанных
им во время знаменитого плавания на борту корабля «Бигль». Дарвин не был «официальным» натуралистом –
эта должность была закреплена за доктором Робертом Маккормиком. Капитан Роберт Фицрой искал еще
одного натуралиста для компании – своего рода гостя, с кем мог бы беседовать. Дарвин, конечно же,
воспользовался подвернувшейся возможностью и отнесся к работе натуралиста достаточно серьезно, но
благодаря своему «неофициальному» статусу, не имея никаких обязательств, он мог спокойно и непредвзято
наблюдать природу. Три основных принципа естественного отбора, сформулированных Дарвином во время
плавания, – пример великого открытия, которое могло быть совершено только человеком, свободным от
предубеждений и способным распознавать скрытые связи. В результате мы имеем величайший сдвиг в
парадигме человеческого понимания мира (а также прекрасный пример «составления связей»,
рассматриваемого в Главе 8, где я снова вспоминаю Дарвина).

Внимательность
Именно неопределенность, проистекающая от разобучения, обостряет внимательность, о которой
писала легендарная Надя Буланже (1887–1979). Она была французским композитором и дирижером, но
запомнилась как учитель многих выдающихся композиторов двадцатого века, в том числе Элиотта Картера,

Аарона Копленда, Вирджила Томсона и других. Насколько я помню, она полагала, что внимательность – это
качество музыкантов, которому нельзя обучить. Но в этом я с ней не согласна. Я считаю, что весь процесс
разобучения заставляет человека сосредоточиться на том, что происходит в настоящий момент, и поэтому
делает его более внимательным и собранным.
Внимательность – ключевой элемент творчества. Чистый и открытый ум не даст вам попасться в
ловушку того, что вы уже знаете или думаете, что знаете. Склонность придерживаться известных идей
сменяется стремлением сосредотачиваться на том, что происходит здесь и сейчас. Открытый ум включает
внимательность, то есть осознание того, что происходит в настоящем, и осознание той работы, которая
осуществляется сейчас.
Внимательность в творческом процессе снижает роль уже существующей информации и прежнего
опыта – вашего собственного или других. Она также побуждает не придерживаться трезвой
рассудительности, о чем писал Китс в своем письме. Она ведет к новым идеям.
Новые идеи приводят на порог неизведанного. Неизвестность пробуждает любопытство или тревогу.
Спросите себя: «Что это может быть?», не беспокойтесь о том, что факты и разум могут не помочь вам
понять неизвестное. Я советую вам задержаться в неопределенности незнакомого и неизвестного. Пусть она
сделает вас восприимчивыми к новым идеям, проявиться которым когда-то мешали ваши предубеждения.
Выдающийся пример внимательности в творческом процессе – изобретение Н. Джозефа Вудланда
(1921–2012). Возможно, многие из вас никогда не слышали о Вудланде, однако его изобретение «украшает
почти всякий продукт современности, включая покупки в магазине, заблудившийся багаж и, если вы
сторонник традиционных методов, газету, которую вы держите в руках», – писала «Нью-Йорк Таймс» по
случаю его смерти9.
Вудланд не был ни художником, ни архитектором, он учился в Институте технологии Дрекселя на
инженера-механика, когда его товарищ Бернард Сильвер посоветовал ему заняться проблемой,
предложенной руководителем супермаркета. В 1948 году этот руководитель посетил университет в поисках
специалиста, который разработал бы эффективный способ кодировать данные о продуктах. Вудланд с
Сильвером рассмотрели ряд идей, ни одна из которых не оказалась рабочей. Но Вудланд был уверен в том,
что ему удастся найти решение. Он покинул институт, чтобы посвятить все свое время проблеме, и переехал
в дом своих дедушки с бабушкой в Майами-Бич. Зимой он сидел на пляже на стуле и размышлял.
Частью этого процесса было освобождение ума от предубеждений. Это вовсе не значит избавиться от
всего, что вы пережили, или всего, чему обучились в жизни. Скорее это попытка мыслить за пределами
фактов и логики, которые дают стандартные готовые ответы на вопросы, возможно, еще не заданные.
Вудланд понимал, что нужно разработать какой-то код для представления информации в графическом
виде. В детстве, будучи бойскаутом, он выучил азбуку Морзе. «Нью-Йорк Таймс» продолжает: «Мистер
Вудланд однажды задумался: что, если использовать азбуку Морзе, с ее изящной простотой и
неограниченным комбинаторным потенциалом, адаптировав ее графически? В задумчивости он провел
пальцами по песку».
Некролог в «Нью-Йорк Таймс» перепечатал отрывки из статьи 1999 года в журнале «Смитсониан», в
которой Вудланд сам рассказывал свою историю.
Мой рассказ может прозвучать для вас как сказка. Я погрузил пальцы в песок и по какой-то
причине – по какой, точно не знаю – провел ими по направлению к себе. Получились четыре линии.
Я сказал: «О Боже! Эти линии могут быть широкими и узкими вместо точек и тире». Через несколько
секунд я поднял пальцы и провел ими еще раз по кругу.

Круговой дизайн был выбран потому, что Вудланд хотел, чтобы код можно было прочитать с любого
ракурса.

9 Фокс «Н. Джозеф Вудланд, изобретатель штрих-кода, скончался в возрасте 91 года».

В 1952 году Вудланд и Сильвер получили патент на «классифицирующий аппарат и метод», как это
было названо. Прежде чем изобретение стали широко использовать, прошло некоторое время, потому что
первоначальные сканеры были слишком большими и дорогими. В конце концов один из коллег Вудланда и
сотрудник нанявшей его компании IBM разработал черно-белую прямоугольную версию кода «на основе
модели Вудланда – Сильвера и при значительном вкладе мистера Вудланда».
Я уверена, что когда Вудланд сидел на пляже, он переживал как раз то самое забытье освобожденного
разума, которое позволило ему сосредоточиться на проблеме и при этом непроизвольно провести пальцами
по песку, в результате чего и родилась идея штрих-кода. «В торговых сетях по всему миру их сканируют
более пяти миллиардов в день, – отмечала «Нью-Йорк Таймс». – С их помощью каталогизируют книги в
библиотеках, ведут учет пациентов в больницах, их приклеивают практически везде, на любые предметы, где
только есть подходящая поверхность. И все благодаря одному сообразительному молодому человеку,
которому однажды пришла в голову мысль продолжить тире и точки, начертив их рукой на песке».
История Вудланда – великолепный пример творческой практики. Она показывает, насколько важно
пребывать в состоянии неопределенности, а не настойчиво пытаться найти решение, руководствуясь фактами
и логикой. Возможно, именно поэтому он и бросил Институт технологии Дрекселя, чтобы всецело отдаться
задаче. Как и мои ученики, выполняющие описанную ранее задачу, Вудланд осознал неопределенность и
создал временные плоты, чтобы пересечь ее. На плоту очень мало места для лишнего багажа.
В одном из последних абзацев «Великого Гэтсби» американский писатель Ф. Скотт Фицджеральд
(1896–1940) описывает знакомый и давно исследованный Лонг-Айленд на закате как нечто неизведанное и
первобытное:
К этому времени почти все богатые дома на побережье опустели, и все огни погасли, за
исключением неяркого света пересекавшего пролив парома. По мере того как поднималась луна,
зыбкие очертания бесполезных построек таяли, пока передо мной не явился древний остров, каким
он однажды предстал перед глазами голландских моряков – нетронутое зеленое лоно нового мира.
Его исчезнувшие деревья, уступившие место дому Гэтсби, некогда своим шелестом передавали
величайшую человеческую мечту; на один короткий миг человек, должно быть, затаил дыхание
перед этим континентом, зачарованный прекрасным зрелищем, которое он не понимал и не искал, в
последний раз в истории оказавшись лицом к лицу с чем-то соизмеримым с его способностью
изумляться10.

Даже если перед вами стоит задача сделать нечто на основе существующих достижений, важно задать
себе вопросы и достичь состояния пресловутой «чистой доски». Это касается любой дисциплины. Как
высказался один инженер:
Нас, инженеров, часто обвиняют в том, что мы лишены творческого начала. Многие
не-инженеры восприняли бы фразу «творческий инженер» как оксюморон. Но почему так считают,
ведь профессия инженера по своей природе творческая? Ведь если бы мы были неизобретательны,
10 Фицджеральд «Великий Гэтсби».

как бы мы разрабатывали новые технологии и как использовали бы научные принципы для решения
встающих перед нами задач?..
Для начала определим, что такое творчество : это способность созидать, изобретать, делать
что-то новое, а не просто подражать. Характерные черты творческого человека – оригинальность и
воображение. Одна из причин, почему инженеров не считают творческими людьми, в том что они
часто не начинают с пресловутого белого листа. Они опираются на существующие технологии и
пытаются шаг за шагом улучшить их 11.

Вам потребуется определенное пространство, чтобы намеренно выйти за пределы того, что вы (как вам
кажется) знаете. Пространство необходимо для того, чтобы блуждать в нем и удивляться. Очистите свой
разум, приготовьтесь следовать подсказкам рождающихся идей и идите туда, куда они указывают. Как писал
поэт Т. С. Элиот (1888–1965):
Мы не прекратим исследования,
И в конце наших странствий
Мы вернемся туда, откуда начали,
И познаем это место впервые12.
Однажды в интервью Гелл-Манн рассказал об одной своей «ошибке» и признался, что она стала для
него источником открытия. Его попросили рассказать, как он пришел к идее «странности» –
основополагающего понятия в физике частиц, выражаемого квантовым числом и описывающего реакцию
кварка на сильное и электромагнитное взаимодействие.
Я пришел к неверному объяснению, в котором имелось кое-что достойное внимания, но в
целом оно было ошибочным. И я знал, почему оно ошибочное. Другому физику пришла в голову та
же идея, и он понял, что она неверна. Он опубликовал ее… и заодно опубликовал объяснение,
почему она неверна. Но статья эта была очень запутанной, очень трудной для понимания. Я даже не
прочитал ее, просто знал, что она существует. А потом, когда я приехал в Принстонский институт
перспективных исследований… один физик-теоретик попросил меня объяснить, что это за идея и
почему она ошибочна. Я согласился, подошел к доске и начал объяснять. Посреди объяснения я
оговорился и понял, что оговорка, в общем-то, верна и что ничего опровергать не надо, и так все
сходится. Вот так я и разработал теорию странности 13.

Насколько я понимаю, Гелл-Манну помогло то же состояние, что и Вудланду. Он был спокоен и не
пытался во что бы то ни стало решить проблему, но благодаря этому достиг небывалой сосредоточенности.
Он хотел сказать «пять вторых», но вместо этого сказал «один». Когда журналист, бравший интервью,
заметил, что «это даже близко не похоже», Гелл-Манн ответил:
Да, совсем не похоже. Но «один» имело смысл, а «пять вторых» нет. Наверное, это какой-то
любопытный психологический процесс, происходящий во время сосредоточенности. Проблема была
решена, а ответ найден в результате умственного процесса. И выразилось это в оговорке.
Психиатрам, наверное, понравится.

11 Селингер «Творческий инженер».
12 Элиот «Четыре квартета».
13 Академия достижений «Интервью с Марри Гелл-Маном».

Святое Семейство
Церковь Святого Семейства, источник:
http://4hdwallpapers.com/wpcontent/uploads/2015/01/sagradafamilia_barcelona.jpg
Творчество Антонио Гауди (1852–1926), испанского (каталонского) архитектора, – еще один
великолепный пример подхода, основанного на разобучении. Его главный шедевр – Храм Святого
Семейства, «Саграда Фамилия», – большая католическая церковь в Барселоне. Строительство этой церкви,
которую предполагалось возвести в готическом стиле, началось в 1882 году и шло три года под руководством
прежнего архитектора. Гауди поручили продолжить проект.
Представьте состояние Гауди, понимающего, какая на него возложена задача и что от него ожидают. Он
тщательно изучал принципы готической архитектуры, но творческий процесс вывел его за пределы строго
определенного стиля. Гауди сделал несколько шагов дальше и забыл о готической архитектуре как о стиле.
Вместо того чтобы использовать известные стилистические элементы и буквально повторять исторические
архитектурные образцы, Гауди задал себе вопросы о структурных принципах готики. Что делает стиль таким,
какой он есть?
О забывании, как о части творческого процесса, писали многие известные люди. Французский философ
Гастон Башляр (1884–1962) цитирует французского поэта Жана Лескюра (1912–2005): «Следовательно,
познание должно сопровождаться равной ему способностью забывать узнанное. Не-знание не есть форма
неведения, но сложная запредельность знания. Это цена, которую приходится платить за шедевр во все
времена, своего рода чистое начало, которое делает его сотворение упражнением в свободе»14.
Деловой мир тоже предлагает свой аргумент в пользу разобучения. В своей опубликованной в журнале
«Forbes» статье Эрика Дауан, консультант и автор книг о лидерстве и инновациях, пишет о том, что
разобоучение должны преподавать в бизнес-школах. Ее определение разобучения отличается от моего, но его
стоит рассмотреть, тем более что большинство школ предлагает студентам учиться на примерах. Окончив
14 Башляр «Поэтика пространства».

обучение, они становятся менеджерами и консультантами, пытающимися повторить известные им примеры в
своей практике. Вот ее слова: «Разобучиться – это не значит полностью забыть свои знания и представления;
это скорее означает выйти за пределы нашего восприятия, посмотреть на мир с другой точки зрения, через
новые линзы, позволяющие по-иному его толковать и познавать»15.
Далее Дауан пишет: «Нам необходимо больше двусмысленности и неопределенности в бизнес-школах».
Это и есть часть пути к творческому осмыслению.
Лескюр призывал забывать, чтобы познавать, – это тоже форма разобучения. Разобучившись, Гауди
сформулировал свои собственные принципы и разработал стиль, ранее не существовавший. В Главе 5
«Продвижение вперед» я пишу о том, как Гауди использовал для этого материал и структуру. Но для начала
рассмотрим другие компоненты творчества: постановку задачи, сбор и отслеживание.

3
Постановка задачи

Вид глаза бури 3
Автор Кайна Лески

15 Дауан «Бизнес-школам необходимо сосредоточиться на разобучении».

После того как разум в процессе разобучения избавится от предубеждений и прежних представлений, в нем
образуется пустота. Такая пустота порождает одновременно и внимательность, и потребность – потребность
узнавать. Нам хочется узнать, что впереди, но вместе с тем мы обращаем внимание на то, что происходит здесь и
сейчас. Примерно такое ощущение испытывал Вудланд на пляже Майами.
Разобучение отворяет врата творчеству. Когда понимаешь, что чего-то не знаешь, ставишь перед собой задачу,
а именно задачу заполнить пустоту. Поскольку такая задача раньше не существовала, можно с полным правом
утверждать, что она создана тобою. Такая пустота порождает импульс к обретению знания, который, как и задача,
ранее не существовал. Это импульс узнать нечто более специфичное о вопросе, над которым ты работал. Он
задает направление движению и дает содержание процессу. Такова динамика процесса.
Американский поэт и преподаватель Ричард Хьюго (1923–1982) описывал творческий акт следующим
образом: «Он содержит свой собственный импульс и питается им. Очень трудно и ненадежно соотносить этот
импульс с чем-то другим, что им не является» [16]. Я не думаю, что творческий импульс можно получить от кого-то
или чего-то, что ему предшествовало. Импульс, о котором писал Ричард Хьюго, неразрывно связан с творческим
актом. Конечно, представить себе, как импульс возникает сам по себе, а не от чего-то другого, трудно, но в
широком контексте можно утверждать, что благодаря потребности познавать один творческий процесс порождает
другой. Отдельный писатель, художник или ученый может устать и оставить свои поиски, но его дело подхватят
другие, побуждаемые своими импульсами. Это может показаться очевидным, но для увлеченного человека
импульс к познанию действительно коренится внутри него самого. Если в вашей душе не пробудилось такое
стремление, вам может показаться, что в вашей жизни чего-то не хватает, какие-то тропы еще не пройдены,
какие-то возможности упущены. Почувствовав же такое стремление, вы ощущаете ответственность и
необходимость действовать.
Иногда можно работать над одним делом, а потом неожиданно открыть нечто иное, что тоже хочется познать
из любопытства. Так были совершены некоторые из великих открытий. Возьмем для примера теорию дрейфа
материков. Немецкий геофизик и метеоролог Альфред Вегенер (1880–1930) заметил, что на побережьях
разделенных океаном континентов, находящихся напротив друг друга, встречаются те же самые горные породы.
Он предположил, что когда-то континенты составляли единое целое, а потом разошлись. В своих экспедициях
Вегенер собирал образцы горных пород для коллекций.
Теория Вегенера в буквальном смысле потрясла фундамент современной геологии. Ее считали
противоречивой, потому что не было известно никаких механизмов, действием которых можно было бы
объяснить перемещение огромных масс суши в океане. Многим она казалась просто абсурдной.
Но полстолетия спустя англичане изобрели машину, которая помимо прочего могла доставлять горные породы
со дна океана на поверхность. И вот они начали копать. Выкопав много горных пород, они обнаружили нечто
любопытное. Когда магматическая горная порода остывает и твердеет, ее намагниченность остается такой же,
указывающей на направления магнитных полюсов в момент затвердения. Геологически молодые горные породы
обнаруживаются ближе к океаническим хребтам, где встречаются океанические плиты и где из глубин выходит
магма. Более старые горные породы встречаются дальше, потому что расплавленная магма расталкивает уже
затвердевшие породы по бокам от хребта. Британские ученые выяснили, что направление остаточного магнетизма
горных пород зависит от того, насколько далеко они расположены от океанического хребта. Согласно их
исследованиям, магнитные полюса Земли за миллионы лет несколько раз менялись, и это зафиксировано в горных
породах разного возраста. На основе своих исследований они составили карту. Так зародился палеомагнетизм, и
ученые обнаружили солидное основание гипотезы Вегенера.
Примерно в то же время подобные исследования проводились в Японии. Там очень часты землетрясения, и
японцы пытались выяснить почему. Британские ученые поделились своими находками, и так родилась теория
тектоники плит. Говоря вкратце, направление магнитных полюсов в горных породах на дне океана
свидетельствует о масштабном сдвиге плит, на которых покоятся континенты. В настоящее время тектоника плит
объясняет очень важные процессы, необходимые для нашего понимания строения Земли.
Задача объяснить, почему происходит дрейф материков, не существовала до тех пор, пока Вегенер не сделал
свои наблюдения. Творческая работа сама запускает созидательный процесс. Как только она появляется, у нас
возникает в ней потребность. После того как Вегенер сформулировал теорию, основываясь на своих наблюдениях,
дальнейшие находки подтверждали и углубляли ее, и так один творческий процесс перетекал в другой.
Постановка задач – все равно, что вихревое движение шторма. Вихревое движение создает нестабильные
погодные условия, в которых зарождается шторм, как и постановка задач порождает творческий импульс. В
каком-то смысле творческий процесс можно выразить простой формулой:

Творческий процесс = желание узнать то, чего не знал раньше

Другими словами, в ходе творческого процесса мы узнаем нечто, чего раньше не знали. Как метеоролог,
Вегенер был великолепным наблюдателем. Он привык наблюдать за окружающими его феноменами. Заметив
сходство горных пород противоположных материков, он задался вопросом о том, что могло послужить причиной
такого сдвига. Эта задача стала частью его творческого процесса, но до ее решения он не дожил. За него его
работу доделали другие. Он собрал много образцов сходных горных образований на разных материках, но погиб
во время полярной экспедиции, не завершив свое дело.
Занимаясь раскопками дна океана, британские ученые, сами не ведая того, решили поставленную Вегенером
задачу, а японцы объединили эти результаты с теорией тектоники плит. Это прекрасный пример того, что
творчество не бывает изолированным, что импульс одной задачи порождает процесс познания, который приводит
к другой задаче, и так далее. Так и в метеосистеме отдельный шторм всегда связан с другими процессами,
перетекающими от предыдущего шторма к последующему.
При этом творческая работа не обязательно должна быть основана на каком -то наборе проверенных идей. Как
писал Башляр: «Поэтический акт не имеет прошлого, по крайней мере недавнего прошлого, в котором можно
было бы проследить подготовку к нему и его зарождение»[17]. Открытие Вегенера также не имело прошлого, но
его значение предстояло осознать в будущем: другие исследователи установили связь между своими задачами и
задачей Вегенера.

Определение задачи
В своей книге «Кварк и ягуар» Гелл-Манн пишет о творческом процессе при решении конкретной задачи:
Иногда верной идее, когда она только появилась, дают слишком узкое толковани е. В каком-то смысле ее
далеко идущие выводы не принимают всерьез. Затем либо ее первоначальный защитник, либо другой ученый
возвращаются к ней и рассматривают более серьезно, так чтобы можно было в полной мере оценить ее
значение[18].
Как только задача поставлена, начинается процесс ее определения и переопределения. Как шторм изменяет
породившие его условия и силы, так и задачу оформляют порождаемые ею творческие процессы. Общая задача
обрастает более конкретными формулировками. Что входит в эту задачу? Что не входит? Кто в ней задействован?
Когда? Где? Почему? Как? Цель этих вопросов – определить и уточнить задачу, не прибегая к заранее известным
шаблонам. Этот процесс подразумевает сознательное определение рамок.

Определение рамок задачи
Гелл-Манн пишет, что формулировка задачи подразумевает определение истинных ее рамок. Постановка
задачи – это и есть ее формулировка. Истинные рамки задачи устанавливают ее границы. В своей книге в главе
«От обучения к творческому мышлению» Гелл-Манн приводит пример известной головоломки.
В детстве мне нравилось решать головоломки, и одну из них я хорошо помню до сих пор. Цель задачки –
соединить все девять точек прямыми линиями, не отрывая карандаша от бумаги. Большинство людей
предполагают, что решение находится внутри «квадрата», ограниченного девятью точками. Но решить ее можно,
только если прочертить линии за пределы этого квадрата.

Это буквальная иллюстрация известного выражения «мыслить за пределами рамок». По аналогии, задавая
своей задаче узкие границы, вы сужаете количество возможных решений. Если же границы слишком широки, то
задача становится размытой, неопределенной.
Многие задачи, разумеется, уже сформулированы кем-то другим, основаны на потребностях того, кто их
определил. Но даже в этом случае творческий процесс требует свободного пространства и подразумевает
критическое отношение к заранее известному. Импульс познания питает творческий акт, заставляя человека
глубже прочувствовать задачу и сделать ее своей.
Представьте, что архитектору дали задачу: «сделать здесь окно». Архитектор старается переопределить ее,
пройдя через разобучение. Когда разум архитектора освобождается от шаблонов и открывается навстречу новому,
происходит удивительное преобразование. В своем преобразованном виде задача звучит так: «сделать здесь проем
для света, воздуха и обзора».

Кем бы ни была поставлена задача: вами самими или кем-то другим, если вами овладевает импульс к
познанию, вы становитесь настоящим творцом. Формулировка порождает смысл, цель и стремление решить
задачу. То, как задача определена и сформулирована, определяет ход ее решения.
Определение задачи неразрывно связано с ее решением, потому что формулировка дает ей направление, путь к
конечной цели. Важно не определять задачу слишком узко, иначе можно пройти мимо некоторых потенциальных
ее решений. Не отвергайте возможные решения только потому, что они вам кажутся не подходящими для такой
задачи. Открытия – это не всегда то, что мы ищем. Англичане, раскапывающие морское дно, не искали
объяснения дрейфа материков.
Если искать что-то конкретное, то можно упустить открытия, которые, по вашему мнению, изначально не
связаны с предметом вашей задачи. Один из лучших примеров этого – открытие великого американского
физика-теоретика Ричарда Фейнмана (1918–1988), удостоенного вместе с другими учеными в 1965 году
Нобелевской премии по физике. Он рассказывал историю о том, как сделал то самое открытие, принесшее ему
Нобелевскую премию. Случилось это в Корнелльском университете.
Я сидел в кафетерии, и какой-то парень, дурачась, запустил в воздух тарелку. Пока она летела в воздухе, я
видел, как она покачивается, и заметил, как вращается красная эмблема Корнелла на тарелке. Мне было
совершенно очевидно, что эмблема вращается быстрее, чем покачивается тарелка. Мне было нечем заняться, и я
принялся обдумывать вращательное движение тарелки. Я обнаружил, что когда угол наклона очень маленький,
скорость вращения эмблемы в два раза больше скорости покачивания – два к одному. Так получалось из одного
сложного уравнения! Затем я задумался над тем, как орбиты электронов начинают двигаться в теории
относительности. Затем уравнение Дирака в электродинамике. И затем квантовая электродинамика. И еще не
осознав этого… за все это я получил Нобелевскую премию, ставшую результатом пус тяковых размышлений о
покачивающейся тарелке[19].
Копия той тарелки с эмблемой Корнелла ныне украшает выставку в честь столетия Нобелевской премии.

Пределы задачи
При определении задачи крайне важно обозначить ее пределы. Пределы – это то, что можно или нельзя
выполнить, но часто представление о пределах зависит от имеющихся представлений. Например, готическая
архитектура не появилась бы на свет, если бы архитекторы не отошли от имевшихся представлений о том, что
можно и что нельзя построить из камня. Камень – довольно ограниченный материал, он работает на сжатие. Он не
работает на растяжение или сдвиг. Поэтому камни устанавливают друг на друга. Средневековые архитекторы
обнаружили, что если камень размещать на пути сжатия, или, другими словами, вдоль вектора, по которому его

нагрузка переносится вниз под действием гравитации, то можно создавать более высокие колонны и перекрывать
более обширные пространства.
К этому основному принципу готической архитектуры вернулся Гауди, когда ему поручили работу над храмом
Святого Семейства. Вместо того чтобы строить по шаблонам готики, он поставил вопрос о стилистических
элементах. Стилистические элементы часто используют автоматически, без размышления об их роли или
назначении. Гауди же тщательно проанализировал принципы, благодаря которым были совершены великие
открытия готической архитектуры, и, отталкиваясь от них, создал свой стиль. Можно сказать, что он заново
открыл импульс готики. Его дизайн основан на линиях сжатия и векторах переноса нагрузки камня к земле под
действием гравитации. Чтобы объяснить, как он это сделал, нужно будет рассказать о движущей силе, другом
элементе творческого процесса.
Конечно, не все пределы можно преодолеть, главное – осознавать их и реагировать должным образом. Нужно
иметь в виду, что они обладают некой силой и реакция на них требует определенной ловкости. Из собственного
опыта могу утверждать, что лучше всего воспринимать их как интерактивные переменные. В архитектуре,
проектировании и в других дисциплинах эти переменные определяют проектные требования, или, как их еще
называют, «спецификации». В требованиях в письменном или графическом виде указаны названия,
местоположение, материалы, размеры и другие составные элементы дизайна. Все они – часть творческой
практики, даже если «чистые» художники считают иначе. Да, художнику никогда не приходится «добавлять 0,2
грамма синей краски в 1,5 см вниз и 2,68 см вправо от верхнего левого угла», как иногда требуется архитектору,
работающему с чертежами. И поэт никогда не задумывается о допустимом отклонении от фразы, в то время как
инженеру приходится учитывать допустимое отклонение при установке турбины. Тем не менее и поэт, и
художник в своей творческой деятельности руководствуются известными им правилами и положениями.
Важно также понимать, как соотносятся между собой различные ограничения (лимиты). Например, вес и
прочность взаимосвязаны. Если нагрузка превышает лимит прочности, то при увеличении веса необходимо
увеличить и прочность. Увеличение прочности сооружения часто подразумевает и увеличение объема, что само
по себе добавляет вес. Если время – деньги, а до пункта В добираться дольше, чем до пункта А, то выбор В в
качестве пункта назначения подразумевает увеличение бюджета.
Концепция оптимизации, которой руководствуются дизайнеры и инженеры, основана на выявлении
взаимосвязей между лимитами и на преодолении ограничений. Цель ее – определенное, часто выражаемое
количественно состояние, но оно связано с изначальным намерением при постановке задачи, из которого
вытекают все творческие попытки.

Задания на конструирование
Я очень серьезно отношусь к практическим заданиям на конструирование. С 1992 года я разрабатываю
программу RISD первого семестра для студентов-архитекторов и выпускников-архитекторов, формулирую ее в
письменном виде и преподаю по ней. Поскольку у этого курса много тем и иногда занятия ведут преподаватели,
не знакомые с нашей программой, постановка задачи служит средством стимулирования обучения. Задача должна
стимулировать разобучение, как было сказано в Главе 2. Я добиваюсь этого, давая ученикам незнакомое и
непривычное задание. Задание также нужно записывать, чтобы совместить процессы восприятия и осмысливания
(обсуждаемые в Главе 6); это помогает ученикам не останавливаться на обдумывании и не действовать
бессмысленно.
Выпускники обычно стремятся осмысливать задание, тогда как студенты чаще импровизируют на практике, но
им труднее составлять концепции. Так как задание нужно записывать, каждый из учеников разрабатывает свой
собственный язык, одновременно осваивая основные условности архитектурного языка. Необходимо запустить
процесс собирания и отслеживания (он описывается в Главе 4), который, в свою очередь, запускает циклический
процесс.
Задание представляет собой проблему, приступить к решению которой можно незамедлительно. Она имеет
ясные количественные лимиты. Я стараюсь не делать особого упора на форму, стиль или теорию. Люди сами
должны определить для себя смысл задания.

Удачная постановка задачи
Как узнать, удачно ли поставлена задача? Правильный ответ: эта идея заставляет вас двигаться вперед,
побуждает сделать следующий шаг и добыть информацию (см. Главу 4). Но если слишком много думать, можно
застрять на этой стадии. Как подсказывают мои наблюдения, постановка задачи – это именно постановка, а не
обдумывание. Это одновременно мысль и действие.

4

Собирание и отслеживание

Вид глаза бури 4
Автор Кайна Лески

За постановкой задачи следует ее решение, начинающееся с «собирательства». Вы собираете то, чем можно
заполнить пустое место, образовавшееся после избавления от предубеждений и шаблонов. То, что я называю
«собирательством», в различных профессиях обозначается по-разному: поиск улик для детектива, подбор
материалов для строителя, полевые исследования для геолога, обследование для врача, заказ продуктов для
шеф-повара, наброски для поэта, исследования для ученого и этюды для художника. Улики, снаряжение, камни,
анализы, ингредиенты, ассоциации, данные и образы – все это может быть предметом собирания. Внешне
кажется, что это несложно, но на самом деле это не так. На этой стадии появляется много возможностей, выбрать
между которыми бывает далеко не просто. Собирание запускает процесс приобретения, то есть структурирования
информации, материалов, идей.
Процесс собирания может быть свободным или нет: совершаемым исключительно по вашей воле или по
предоставленному вам определенному протоколу. Он может проходить постепенно и органично. Может
требовать, чтобы вы придерживались конкретного метода, но в других случаях разработать или придумать
какой-то конкретный метод невозможно.
Есть такой термин – «синдром белого халата», описывающий волнение и повышение давления у пациента при
виде врача. По одному лишь этому простому примеру видно, насколько сбивающим с толку, дающим неверную
информацию может быть сбор материала. В таких случаях необходимо придумать «исключения» из привычного

процесса собирания, что само по себе тоже творческое дело. В одних случаях по лезно придерживаться
установленного порядка, в других лучше импровизировать. И опять же подчеркну, что собирание подразумевает
много вариантов и возможностей.
Я побеседовала о собирании со своим хорошим знакомым, Фрэнком Уилсоном, замечательным неврологом и
признанным авторитетом в области изучения рук. Его книга о рук е[20] была даже номинирована на
Пулитцеровскую премию за нехудожественную литературу.
Фрэнк критически относится к очередному всплеску интереса к сбору и анализу данных как к основному
средству постановки медицинского диагноза. Он рассказал мне о том, как определение границ задачи (о чем шла
речь в Главе 3) очерчивает район поисков информации. И хотя работа детектива далека от врачебной
деятельности, во время его рассказа я так и видела, как он обходит по периметру место преступления, огораживая
его знаменитой желтой лентой.
О чем я еще часто думаю, так это о том, насколько установка «рамок» общения влияет на обмен информацией
между доктором и пациентом. Молодые врачи не имеют ни малейшего представления о том, что именно сами
пациенты знают о своей болезни и что утаивают, не доверяя человеку, которого «наняли». Мне это было знакомо
(мой отец был врачом общей практики в небольшом городке, и я с удовольствием слушал его истории), но в
полной мере я это осознал, только когда начал осматривать пациентов, работая над книгой. Очень быстро
выяснилось: достаточно просто указать на что-нибудь на руке и задать вопрос о том, что по этому поводу думает
сам человек, как на меня обрушится целый «поток» личной информации, которой я никогда бы не услышал, если
бы спросил напрямую.
Если хотите узнать о семейной жизни и о стрессе, то о них следует спрашивать в самую последнюю очередь…
Просто покажите на «линию сердца» и скажите, что она имеет отношение к эмоциям. А потом сядьте поудобнее и
слушайте[21].
Я обнаружила, что способ собирания у художников и дизайнеров играет важную роль в поддержании
открытости сознания и достижении поистине творческого результата. Часто сбор происходит непринужденно, то
есть творец делает это, не тревожась о конечном результате и о том, как этот сбор влияет на процесс. Я думаю, то,
как все собранное (включая мысли) на этой стадии удерживается вместе, уже определяет путь, по которому будет
развиваться творческая работа.
В самом начале работы вы, как автор, вероятно, не сможете внятно сказать, каким будет итог вашей
деятельности и даже в каком направлении она пойдет. Некоторые занимаются собирательством как одержимые, и
для них средство превратилось в цель.
Поскольку для художников не существует никакого регламента сбора или исследований, этот процесс может
принимать самые разные формы. Например, дизайнер инфографики Ник Фелтон взял за привычку фиксировать
«случайные» события в своей жизни. Он записывает различные данные и создал для этого специальные
приложения, составляя «ежегодные отчеты» на основе собранной за этот период информации о себе. Его
деятельность заинтересовала разработчиков социальной сети Facebook, и его пригласили на работу дизайнером.
Теперь вы сами можете видеть его «Хронику» (Timeline) на своей странице в Facebook[22].

Собираемые объекты
Я, как архитектор, уделяю огромное внимание тому, как структурированы и соотносятся между собой
различные объекты. Я много читаю о том, как сконструированы разные вещи, и для меня это важная
составляющая творческого процесса. Студентам, собирающимся писать дипломную по архитектуре, я часто даю
задание создать собираемый объект, подразумевая под таким объектом нечто, что удерживается само по себе, без
дополнительных приспособлений. Тектоническая структура объекта служит схемой для рассуждений. Другими
словами, то, как части соотносятся друг с другом и удерживаются вместе, говорит о цели данного проекта.

Собранный противоперегрузочный костюм
Противоперегрузочный костюм Джекоба Ванга Ноулза

Я нахожу вдохновение, разглядывая примеры того, что я называю собираемыми объектами. Простой, но
элегантный пример – клубок ниток, который сам по себе является структурой. Мы называем его не просто
«нитками», а «клубком». Он делается с помощью простого механизма, машины с ус тановленным под углом
стержнем, который вращается вокруг своей оси и наматывает на себя нить по спирали. Благодаря точно
рассчитанным движениям последующие витки спирали ложатся плотно на предыдущие, диаметр клубка растет, и
вся элегантная спиральная структура удерживает клубок как единое целое. Это довольно простая, но эффективная
геометрическая схема, порождающая внутреннюю структуру собираемого объекта.

Фотография Кайны Лески

Другой, более сложный пример собираемого объекта – шторм. Он рождается из влаги, тепла и частиц,
сталкивающихся между собой и собирающихся в воздухе над океанами и континентами. Шторм формируется из
множества частиц и под действием множества разных условий. Толчком к его появлению может стать небольшое
волнение. В теплых водах молекулы воды сталкиваются друг с другом, и некоторые из них покидают океан и
становятся водяным паром. Вместе с теплым воздухом пар поднимается выше, но по пути охлаждается, теряет
тепло и собирается в водяные капли.
По мере роста шторм становится более организованным; он создает своего рода небольшой двигатель,
преобразующий тепловую энергию в механическую энергию ветра, которая его и подпитывает. У каждого шторма

есть импульс, направление, схема поведения и последствия. Он сам себя структурирует. Он вбирает в себя
окружающий материал и становится структурой, отдельной от других метеорологических систем. «Собираемый и
собирающий шторм» – прекрасная аналогия творческого процесса.
Другой пример собираемого объекта – птичья стая. Любой, кто видел стаю скворцов, поражался тому, как они,
словно по волшебству, собираются вместе и движутся как единое целое. Это настоящее облако птиц, похожее на
колеблющийся на ветру полупрозрачный флаг. Группа исследователей из Принстонского университета,
изучавшая это явление совместно с итальянскими физиками, сравнила стаю скворцов со «скоплением железных
опилок, передвигаемых по небу невидимым магнитом»[23].

Стая скворцов
Фотография Андреа Каваньи, Институт комплексных систем (CNR), Рим

Двое физиков из группы «Сапиенца» Римского института комплексных систем (ISC–CSNR) выяснили, что
каждая птица следит за перемещениями только семи своих ближайших соседей. На основе снятого итальянцами
видеоматериала двое инженеров из Принстона создали математическую модель координации движений стаи и
разработали модель затрат и выгод. Инженеры подтвердили, что каждая птица отслеживает перемещение семи
соседей, и это самое эффективное использование энергии с учетом неопределенности ситуации. Они также
выяснили, что форма стаи похожа скорее на «пушистый блин», чем на сферу или яйцо. Такая относительно тонкая

волнистая форма позволяет птицам следить за своими соседями и держаться вместе, реагируя на различные
непредвиденные и непредсказуемые обстоятельства.
Разве это не замечательно – иметь подобную приспосабливаемую и сцепленную структуру, реагирующую на
неопределенность творческого процесса?
Если сравнить все эти примеры собирания, то в каждом из них можно различить свой порядок, соотносимый с
функциональностью, и свою геометрию. Под порядком я подразумеваю абстрактную организацию,
удерживающую все части вместе и придающую целому форму. Всякий раз, наблюдая за творческим процессом
или занимаясь творчеством сама, я вижу собирание и разбирание.

Интеллект
Я привожу эти примеры, чтобы вдохновить вас на творческое и осознанное собирание. Оно вытекает из
определения задачи и установки ее границ. На него влияет содержание того, что вы собираете. Благодаря
собиранию начинает оформляться структура, придающая направление и форму идее. Такая структура собирания –
генетический код формы. И это же проявление рассудка, ума, интеллекта. Не случайно в английском языке « I
gather that…» (буквально «Я собираю…») имеет смысл «Я считаю, что…». Под интеллектом я понимаю
способность воспринимать информацию, обрабатывать ее и руководствоваться ею.
Занимаясь собиранием, вы сами для себя становитесь поисковой машиной. В интервью 2004 года Сергей Брин,
один из основателей компании Google, сказал: «Было бы, конечно, лучше, если бы информация со всего мира
была подключена напрямую либо к вашему мозгу, либо к искусственному мозгу, который намного умнее
вашего»[24].
Поисковик – великолепный пример технологий, дающих доступ к информации, но только вы сами, выступая в
роли собственной поисковой машины, способны ответить на вопросы, вроде следующих: «Как я узнаю, что мне
делать?», «Куда мне двигаться дальше?», «Как я пойму, что выполнил задачу?». Поэтому вы и занимаетесь
собиранием как частью творческого процесса. Вы делаете что-то из ничего, смысл из бессмыслицы. Вы находите
свой собственный путь. Собирание происходит посредством органов чувств, глаз, рук, ушей и т. д. Оно
подразумевает восприятие (см. Главу 6). Вы собираете, чтобы разглядеть и различить. Вы собираете, чтобы
рассказать и доказать. Вы собираете, чтобы найти связи между отдельными частями и между частями и целым.
Существуют разные способы выразить «знание»: помимо «Я знаю» можно сказать «Я понимаю», «Я считаю»,
«Я схватываю», «Я вижу» и т. д.
Всегда интересно подумать о том, что означают те или иные выражения. В основе «Я считаю» лежит «счет» –
то есть вы как бы перечисляете то, что собрали. Слова «схватывать» (на лету), «ухватывать» более образно
передают идею «хватания» рукой. «Я полагаю» означает, что вы выкладываете факты. «Я вижу» говорит о том,
что средство познания – это чувственное восприятие.
Рассмотрим происхождение слова intelligence («интеллект») и слов, определяющих его значение[25]. С одной
стороны, это способность воспринимать информацию – perception («восприятие, ощущение, осознание»), которое
происходит от латинского percipere – «овладевать» или «ощущать». С другой – это discerning («распознавание,
проницательность»), которое происходит от латинского discernere, состоящего из приставки dis– («раз-»)
и cernere («делить»), то есть «разделять». Английское слово certain («уверенный» или «определенный»)
происходит от латинского certus, что значит «определенный» или «закрепленный».
Так определяется наш интеллект, но как насчет самого слова? Оно происходит от латинских inter, что значит
«между, среди», и legere, что значит «выбирать, собирать». Отсюда и «собирание».
Мы собираем, потому что очистили разум и его необходимо заполнить заново. Мы решаем задачу, заполняя
пространство, образовавшееся после изъятия наших шаблонов и предубеждений.
В конечном счете интеллект ставит свою печать на всем, что мы создаем; это своеобразный фундаментальный
код, ДНК нашей творческой практики. Творческая работа – его сконцентрированное сотворение. То, что вы
вкладываете в нее, остается и говорит за вас.
Различные способы познания (расчеты, взгляды, овладение) накладывают свой отпечаток на то, что мы делаем,
говорим и создаем. Способ собирания определяет структуру содержания и форму идеи. Такая структура
собирания – генетический код формы; это форма, которую принимает творческая работа.
Любое великое произведение архитектуры было создано на основе своей глубинной ДНК: как части
согласуются между собой и как части согласуются с целым. Это тектонический порядок (обсуждаемый в Глав е 5).
В работах великого финского архитектора и дизайнера Алвара Аалто (1898–1976) можно в подробностях
разглядеть геометрию согнутой многослойной клееной древесины, а заодно и общую пространственную
организацию. Общежитие МИТ в Кембридже, штат Массачусетс («Бейкер-Хаус»), спланировано как изогнутый
слоеный функциональный брусок. Под термином «брусок» («bar, bar building») в архитектуре подразумевается

вытянутое по горизонтали здание в отличие от «башни», вытянутой по вертикали. Комнаты общежития имеют
геометрию вытянутых прямоугольников, рассеченных поперечно и после изогнутых. Это отличается от геометрии
прямоугольника, рассеченного перед тем, как его изогнули. Такая особенность дизайна могла быть усвоена в
результате работы со слоеным материалом, который подвергали изгибанию. И в самом деле, Аалто много работал
с многослойной гибкой фанерой, проектируя из нее мебель. Деление бруска на составляющие было присуще
форме с самого начала. Последствия такого небольшого, но существенного различия в геометрии воздействуют на
восприятие комнат, на впечатление от вида из комнат, на расположение окон и выбор деталей кирпичной кладки.
Вместо стандартных отсеков, которые могли бы получиться при шаблонном рассечении вытянутого
прямоугольника, каждая отдельная комната – часть изначальной схемы, превращающей общежитие в сообщество
индивидуумов.

План Бейкер-Хауса Алвара Аалто, Музей Алвара Аалто.

Существует бесчисленное количество примеров того, как изначальные исследования влияют на окончательный
результат в архитектуре. Дизайн Святого Семейства, о котором я более подробно говорю в Главе 5, основан на
том, что Гауди делал трехмерные «наброски» своих мыслей с помощью веревок и противовесов. Таков был
отличительный способ собирания мыслей и идей о структуре, форме, программе… обо всем.

Исследования многослойной клееной древесины, Музей Алвара Аалто

Возьмем для примера узлы, являющиеся собираемыми объектами. Один узел может очень сильно отличаться
от другого. И все они – результат того, что их сформировало. Каждый морской узел предназначен для какой-то
определенной задачи. Бывают узлы, образовавшиеся случайно – из переплетения волос на голове, из нашейной
цепочки, из нити, которую не смотали в клубок. Бывают математические узлы. Все три типа имеют
специфическую конфигурацию собирания и разбирания. Один зависит от строго рассчитанных движений, другой
основан на вероятности, а третий имеет математическое определение. Специфичная организация собираемых
материалов или идей накладывает отпечаток на разрабатываемое решение. Пусть поначалу она не кажется
слишком важной или определяющей, но играет решающую роль в последующем процессе.

Отслеживание
Из идеи собирания вытекает идеал, или идея цели – представление о том, что будет создано в конечном счете.
У вас получаются «черты», которые нужно отмечать и отслеживать. Это схоже с отметками на графике,
полученными в результате расчетов или испытаний: постепенно вырисовывается линия – идеал, к которому
нужно стремиться. В творческом процессе это раннее указание на то, что будет создано потом.
Такое можно наблюдать в процессе фармацевтической разработки. Ученые получают данные и строят на их
основе график. Расположение точек на графике по оси Х и Y говорит ученым о том, в каком направлении
следовать. По ним они определят конечные характеристики будущего лекарственного средства.

В любом общем случае, как в примере с лекарственными средствами, идеал, или цель, проистекает из
структуры собираемого содержания, из того, как оно удерживается вместе. Такая структура всякий раз
своеобразна и изменчива, как следы, по которым мы идем, используя свое чутье. Благодаря открытому разуму мы
переходим от собирания к отслеживанию, а это подразумевает намеренное преследование цели, постепенно
принимающей все более четкие очертания.
Английское
слово tracking («выслеживание,
прокладывание
пути,
разметка»)
происходит
от
глагола track («выслеживать, прокладывать курс или колею, следовать по маршруту»), и оно, в частности,
используется, когда метеорологи наблюдают за ураганом и следят за тем, как он перемещается. Слово происходит
от латинского tractus, причастия прошедшего времени от глагола trahere – «тащить, тянуть, влечь за собой», а
также
«проводить
линии,
рисовать».
Слова track («след,
тропа,
колея»), tract («тракт,
полоса
пространства»), trait («черта»), trace («чертить, набрасывать план») – родственны и имеют отношение к
«проведению черты» и к «процессу рисования линий». Это динамический процесс с обратной связью, поскольку
он предполагает постоянное отслеживание того, что уже сделано, и выстраивание в связи с этим дальнейших
действий. Он проясняет ситуацию и заставляет нас вносить правки.
Основы черчения в RISD одно время вел художник Альфред ДеКредико (1944–2009). Даже создавая огромные
полотна масляными красками, на которых были изображены мех, кости и электрические лампы, он понимал, что в
основе этого процесса лежит рисование, или нанесение черт. Как признавал сам ДеКредико:
РИСУНОК – деятельность, в ходе которой художник, работающий в одиночку, творит, а не повторяет. Ее
значение выходит за пределы «эстетики» – для нее нет разницы между живописцем или архитектором,
скульптором или дизайнером объектов. Она позволяет существовать в царстве возможностей, между настоящим и
будущим, где сталкиваются и сливаются «знание» и «открытие»[26].
Черчение подразумевает колебания вокруг абстракции. Абстракция означает «отвлеченность» (ab = от,
«прочь» + tract = «тащить, влечь»). Абстрактный идеал, или цель, отвлекается и отличается от общей массы
содержимого задачи. Пример отслеживания – периодические колебания термостата, обусловленные механизмом
обратной связи. Оно становится стандартом формы, каковая есть «определенность» идеи, или цели. Оно также
начинает определять более точные отношения между лимитами, о которых я говорила в Главе 3.
Идея поисков с обратной связью, колебаний вокруг «предполагаемого» исхода, аналогична повторяющемуся
циклу проектирования/создания/обратной связи/анализа/критики творческой практики. Такой цикл зависит от
«черт», определенных в результате собирания на стадии отслеживания, которое в свою очередь ведет к более
определенному собиранию. Собирание и отслеживание взаимозависимы. Именно отслеживание удерживает стаю
скворцов вместе, а коллективный интеллект, или собирание стаи, позволяет отс леживать небо. Это
повторяющийся процесс – колебательные движения автора, работы, мира и намерения. Он одновременно
поглощает, приводит в действие, исправляет и утверждает.
Под отслеживанием в данном контексте я подразумеваю повторяющиеся и колебательные циклы поиска идеи
и подстройки к ней. При этом часто появляется ощущение, которое можно выразить фразой «Я не знаю, что
делаю, но чувствую, что мне надо это делать». ДеКредико отслеживал процесс, не ставя себе предварительно
никакой конкретной цели. «Рисунок – это исследование и приключение. Я рисую, пока сам, к своему удивлению,
не пойму, что именно рисунок говорит мне и в каком небывалом месте я оказался. Я начинаю рисунок, не зная,
куда направляюсь, и заканчиваю, когда он сообщает мне, что я пришел, куда нужно».
На мой взгляд, существуют предполагаемые намерения, инициирующие намерения и настоящие намерения
самой работы. Предполагаемые намерения – это такие намерения, которые существуют еще до постановки задачи,
вместе с имеющимися мнениями и предвзятыми суждениями. Инициирующие намерения возникают в процессе
разобучения. Настоящие намерения работы проявляются по мере развития абстрактного порождающего процесса.
Важно различать проявляющуюся в процессе истинную цель самой работы от того, что считает своею целью
автор, часто идущий на поводу у своих предубеждений, цепляющийся из упрямства за шаблонные идеи и
выдающий их за свои намерения.
Поэт и преподаватель творческого письма Хьюго использовал термин инициирующая, или пусковая, тема,
который противопоставлял настоящей, или порождающей, теме стихотворения:
Можно сказать, что в стихотворении существуют две темы: инициирующая, или пусковая, – с которой
начинается стихотворение или которая «подталкивает» к написанию стихотворения – и настоящая, или
порождающая, тема – то, что стихотворение выражает или означает, и то, что порождается или открывается в
стихотворении по мере создания. Но это не совсем верно, потому что тогда подразумевается, будто поэт осознает
истинную тему. Поэт может не иметь никакого представления об истинной теме, а лишь инстинктивно угадывать,
что стихотворение закончено[27].

Отслеживание – это также способ определить допустимые отклонения для той или иной идеи или цели.
Например, если вы чертите карту, толщина линий зависит от ее масштаба. Иногда линии бывают слишком
толстыми для выбранного масштаба. Слишком толстая линия на карте слишком маленького масштаба может
оказаться непригодной и нечитаемой. Толстая линия, проведенная на карте, где показаны границы между
государствами, в реальности может соответствовать десяткам километров. На этом этапе появляется понятие
отклонения.
Допустимое отклонение от стандарта или цели в отношениях между лимитами можно обнаружить разными
способами. Один из них – это игра. Так были определены размеры бейсбольной площадки. Расстояние между
базами и от питчерской горки до домашней базы отражает допустимые отклонения действий, совершаемых
участниками игры. Эти размеры были установлены путем проб и ошибок, в результате учета различных
переменных, на которые влияло то, как игроки подавали, отбивали, ловили и швыряли мяч, перебегали с базы на
базу и т. д. Они соотносятся с размерами человеческого тела, физическими показателями спор тсменов, формой и
характеристиками оборудования, а также с такими нематериальными и неизмеряемыми свойствами, как воля,
мотивация и другие человеческие качества.
Все эти переменные достигли равновесия в бейсбольной площадке. Ее размеры позволяют вести честную игру
между нападающими и обороняющимися с учетом всех факторов. Например, если бы базы находились дальше
друг от друга, то участники бежали бы до них дольше, и игроку присуждали бы три аута до того, как он успевал
бы сделать ран. Если бы питчерская горка располагалась дальше от домашней базы, то у отбивающего было бы
большое преимущество – мяч бы летел дольше и долетал с меньшей скоростью. Игрок бы легко отбивал подачи и
гораздо чаще успевал пробежать до базы. Его команда легко набирала бы очки, не оставляя противникам ни
малейшего шанса. Если бы питчерская горка располагалась ближе к домашней базе, то было бы гораздо меньше
хитов и больше страйкаутов; команды сменялись бы чаще, не успевая набрать необходимое количество ранов.
Размеры бейсбольной площадки были установлены опытным, а не теоретическим способом, посредством игры с
выявлением различных переменных. Эти размеры сохраняют баланс игры.
Допустимые отклонения можно находить и с помощью процедуры. Возьмем для примера алгоритм,
пошаговую процедуру вычислений, основанную на конечном количестве четко определенных правил или
инструкций. Цель или идея – результат, определяемый в ходе исполнения этих шагов один за другим. Но у всех у
них есть допуски. В данном случае допуски – это различные сочетания переменных, имеющих свои лимиты.
Третий способ – перестановки и процесс исключения. Параметрика, константы в уравнениях, которые
варьируются в других уравнениях той же общей формы, представляют крайний пример перестановок с целью
достижения стандарта лимитов, как в дизайне крыльев самолета.
В творческой практике, когда для воплощения идей используют материалы, допустимые отклонения
предвидятся заранее, и поэтому приходится выбирать подходящее средство. Допустимые отклонения для
прокатной стали – в данном случае ее прочности – больше, чем допустимые отклонения для дерева. У идей тоже
есть своя «прочность». Некоторые идеи довольно конкретные и узкие, другие допускают различные
интерпретации.
Я разработала дизайн деревянной чаши, которая воплощает в себе принцип допустимых отклонений. Этот
дизайн имеет простые параметры, или «спецификации»: внешняя поверхность определяется как сфера
конкретных размеров. Внутренняя поверхность чаши определяется как эллипсоид с большой и малой осью
конкретных размеров. Соотношение центров сферы и эллипсоида также определено. Верхняя грань чаши
представляет собой результат взаимодействия трех параметров, или место встречи эллипсоида со сферой. Чаша
была произведена ограниченной партией одним венским токарем по дереву. Определенная мною г еометрия
непостоянна и изменчива. Малейший сдвиг между внешней сферой и эллипсоидом в процессе вытачивания дает в
результате совершенно иную форму. Малейший сдвиг между этими двумя формами меняет поперечное сечение и
воздействует на баланс чаши. Как следствие, ни одна чаша не может быть точной копией другой. Они
демонстрируют допустимые отклонения геометрии и допустимые отклонения в токарной обработке дерева.

Две чаши, сделанные по одним и тем же параметрам
Перевернутая деревянная чаша, дизайн Кайны Лески для Drefox, Gustav Melzer, Вена, Австрия

Во время сбора и отслеживания творческий процесс наделяется целью и намерением. Автор бестселлеров и
лектор Дипак Чопра (р. 1947) пишет о том, что он называет «Законом намерения и желания», одним из семи
«духовных законов успеха»:
В каждом намерении и желании заложен механизм их осуществления… Намерение и желание в области
чистой возможности обладают безграничной формирующей силой.
Когда мы переносим желание на плодородное поле чистой возможности, мы заставляем эту безграничную
организационную силу работать на нас…
Этот закон основан на том факте, что энергия и информация существуют повсюду в природе. По сути, на
уровне квантового поля не существует ничего, кроме энергии и информации. Квантовое поле – это всего лишь
иное название поля чистого сознания или чистой возможности. И на это квантовое поле воздействует намерение и
желание[28].
Как шторм, который собирается сам по себе и отслеживает себя по мере накоплен ия энергии, так и творческий
процесс входит в стадию, которую я называю продвижением вперед.

5
Продвижение вперед

Вид глаза бури 5
Автор Кайна Лески

Движение вперед – свойство шторма, а также творческого процесса. Шторм движется вперед благодаря своей
собственной силе, подпитываемый собиранием и направляемый отслеживанием. Творческий процесс направляют
вперед тоже собирание, отслеживание и воздействие эволюционирующего, развивающегося языка, такого же
древнего, как и использующая его дисциплина. Для писателя этот язык – слова. Для музыканта – звуки, тона и
тембр, часто выражаемые нотной записью. Ученые по обыкновению используют формулы, пришедшие из
математики. У инженеров «строительный» язык. Танцоры «говорят» на языке движений.
У языка много уровней или аспектов. Некоторым аспектам обучаются; они основаны на условностях, от
которых зависит чистота общения. Люди, занимающиеся ручным трудом, также разрабатывают свой язык,
некоторые аспекты которого постигаются в процессе обучения (например, ученик плотника учится держать в
руках стамеску и работать ею), другие развиваются как часть внутрипрофессионального общения, упрощающего
обмен идеями. Как учитель и критик, которому необходимо расшифровывать и читать языки, используемые в
творческой деятельности, я знаю, что внутрипрофессиональное общение в процессе работы бывает на удивление
содержательным и точным.
Невролог Фрэнк Р. Уилсон рассказывает историю о том, как общалась хирургическая команда во время
операции, на которой он присутствовал в качестве стажера. В команду входило пять-шесть человек, включая
анестезиолога. Все они были облачены в длинные халаты, и лица всех были прикрыты повязками. На голове у
главного хирурга также было «подобие модифицированной плавательной маски», подсоединенной к
изолированному шлангу, чтобы его дыхание не попадало на операционное поле. Как бы долго ни длилась

операция – обычно от шести до десяти часов, – хирург должен был оставаться в этой маске и почти не двигаться с
места.
Несмотря на все эти трудности, самое примечательное, на мой взгляд, заключалось в том, что, насколько я
помню, этот хирург не произнес ни слова за всю операцию и не позволял говорить никому. Представьте себе, как
вы стоите за хирургическим столом и ассистируете при длительной и трудной операции. Как вам узнать, что
собирается сделать хирург? Как вам узнать, что требуется от вас? Я скажу, как это делалось: все смотрели на руки
хирурга и на то, что он делал инструментами. И это были не посторонние наблюдатели. Благодаря знанию
анатомии мозга и методов хирургии, благодаря опыту удаления опухолей и пониманию того, что означает каждое
мельчайшее движение их руководителя, эти люди были полноправными участниками про исходящего и вели
между собою чрезвычайно содержательную, но совершенно безмолвнуюбеседу, начавшуюся с первого
прикосновения скальпеля ко лбу пациента и завершившуюся с нанесением последнего шва много часов спустя.
Что же это был за язык? Я бы назвал его сан-францисским диалектом нейрохирургического языка жестов.
Никто конкретно не изобретал этот язык, и никто даже не считал его языком как таковым. Он просто возник в
данном сообществе, где процветал много лет и в конечном счете стал главным языком в операционной для
стажеров, проходивших практику у этой конкретной команды в это конкретное время. Его глубокая структура, его
семантика и синтаксис, выражались ли они словами или знаками, и его развитие явились следствием общего
опыта, совместного труда, сопоставления умелых движений со сложным знанием и точно определенными
намерениями, а также внутренних качеств каждого человека, посвященного в ритуалы нейрохирургической
работы и самостоятельно выводящего значение знаков, которыми обменивались присутствующие[29].
Освоив язык своего рода деятельности, вы вольны заняться логическими играми. Так музыкант управляет
гармонией в музыке; ученый может обыгрывать законы алгебры, строя уравнения для описания физических
явлений; писатель может играть грамматикой языка и значениями слов, меняя их смысл. Стоит перестать
зацикливаться на значении и сосредоточиться на рисунке языка, как возникает импульс. Так поэт выбирает
звучное слово для своего стиха. Откажитесь на время от жестко определенных причинно -следственных связей,
отвлекитесь от направления, заданного процессом (намерения), и от решения задачи (цели) – и вы создадите
дополнительный импульс. Другими словами, поработайте с самим языком, а не с тем, что он по необходимости
представляет.
Движущая сила шторма – вращение циклона в атмосфере, называемое циклогенезом. Как только грозовые
облака в тропиках, скопившись, начинают вращаться вокруг себя и друг друга, возникает цепная реакция.
Скорость вращения циклона возрастает, отдельные составляющие шторма набирают силу и объединяются друг с
другом по мере увеличения ветра. Двигатель тропического шторма преобразует тепловую энергию конденсации
капель в механическую энергию ветра и питает этим шторм. Когда скорость штормовых ветров достигает семи
миль в час, образуется глаз бури. Он окружен так называемой стеной глаза – плотным кольцом тепла и мощных
ветров. Ураган движется дальше.
Такой импульс игры с языком можно задействовать в творческом процессе. Ведь язык способен переносить и
содержать куда больше, чем нами задумано. В языке множество включенных в него смыслов, передающих не
только значение слова. Слоги – это единицы звучания. Продолжительность строки стихотворения или
предложения в прозе можно измерить дыханием. Скандирование – это ритмичное дыхание. Движения танцора
запускаются геометрической логикой его хореографии. Архитектор следует логике того, как один материал
сочетается с другим и как два пространства пересекаются, примыкают друг к другу или отстоят друг от друга.
Умелая игра с языком дает больше, чем вы думаете, и создает импульс идей. Согласно моим наблюдениям,
когда люди играют с языком и следуют его логике, не беспокоясь о результате, процесс устремляется вперед.
Важно только периодически проверять, куда вас завела такая игра.
Как писал швейцарский художник Клее: «Рисовать – это выводить линию на прогулку»[30]. На самом же деле,
как это часто бывает и с собаками, линия, скорее, прогуливает вас.
Игра с языком время от времени должна проверяться оценочным вопросом, вроде: «Что я сделал?»

Синтаксис
У каждого языка свой синтаксис – способ взаимодействия его элементов (слов) для создания целого
(предложений). Например, тектоника – это синтаксис архитектурного языка. Тектоника определяет порядок
расположения отдельных элементов: материала по отношению к другому материалу, стен по отношению к стенам,
комнат по отношению к другим комнатам, зданий между собой, здания и окружающей его среды. Тектоника
говорит о том, как сочетаются между собой компоненты: личное и общественное пространство, священное и
светское, свет и тень, интерьер и экстерьер, скрытые и видимые участки. Можно сказать, что архитектура

занимается отношениями, а тектоника – это синтаксис отношений. Это способ, каким проявляет себя архитектура
и каким мы воплощаем свои идеи о зданиях.
Что касается этимологии слова «тектоника», то в его основе лежат слова tekne и text. От tekneпроисходят
«техника» и «технология». От teknon происходят «тектоника» и «архитектура». От textus – «текстиль» и «текст»
(как «нечто сплетенное», «ткань повествования»), а также «контекст». Таким образом, мы видим связь между
тектоникой и выражением.
У каждого материала есть свои свойства и законы, и в этом он похож на язык. Материал – это язык
художников и дизайнеров. Это язык для развития идей: материал, используемый в процессе, может отличаться от
материала конечного продукта.
Реагируя на воздействие, материал «говорит» с вами, то есть поддерживает обратную связь. Этот разговор
прерывает монолог намерений художника и дизайнера, то есть ваш разговор с самим собой – часть творческого
процесса до привнесения в него материала.
Художники называют свой материал «средством». Это слово подразумевает нечто «среднее», то есть
«посредника» между художником и воплощением его идеи. Для художника средство всегда лежит между
задуманным и воплощенным. Оно передает его идеи и одновременно влияет на них. Позволяя материалу
вмешиваться в процесс, художник встает на путь открытий. Таким образом, средство, то есть материал, открывает
дорогу к новым переосмыслениям.

Материал как язык
Ранее я писала о языке, которым пользуются музыканты, ученые, инженеры и танцоры. Для архитекторов,
таких как я, материал – это порождающий язык. Он работает так же, как и языки указанных дисциплин. Наш язык
определяет геометрию, или форму, материалов, подвешенных, согнутых, сжатых, скрепленных вместе и тому
подобное. Геометрия, или формы, – это результат поведения материала и сил, воздействующих на него.
Хорошим примером того, о чем я говорю, служит цепная линия. Цепная линия – это кривая, образованная
материалом, работающим исключительно на натяжение, равномерным по плотности и нерастяжимым. Обычно
такую форму принимают подвешенные за свои конечные точки канаты или цепи. Форма такой кривой
соответствует в геометрии графику функции под названием «гиперболический косинус».
Цепная линия – элегантная форма, существующая только в одном виде. Она одинакова для всех случаев.
Находятся ли конечные точки рядом или на дальнем расстоянии, кривая всегда одна и та же, только охватывает
разные отрезки. Если вы возьметесь за концы веревки и разведете руки, то кривая получитс я той же самой, что и у
кабеля, прикрепленного к расставленным на несколько метров опорам, только масштаб будет другой. Веревка в
ваших руках, разведенных на полтора метра, образует ту же самую кривую, что и в почти сомкнутых руках,
только с другим масштабом – в первом случае виден как бы ее нижний отрезок, а в последнем – более полная
форма.

Цепная линия
Фотография Кайны Лески

В Главе 2 я говорила о Гауди, а в Главе 3 – более подробно о его работе. Гауди использовал поведение
материала, геометрию материала. В его шедевре, церкви Святого Семейства, видно, как материал определяет
структуру, форму и пространство здания, а также общий порядок целого.
Вспомните, что изначально Гауди должен был закончить строительство собора в готическом стиле,
начавшееся при прежнем архитекторе. Готический период в архитектуре был замечательным временем, когда
камень буквально парил над землей. Как я писала в Главе 3, камень довольно ограниченный материал, он работает
на сжатие и не работает на растяжение или на сдвиг. Камни можно ставить на камни и строить сооружения в
высоту. Средневековые архитекторы обнаружили, что если камень размещать на пути сжатия, или, другими
словами, вдоль вектора, по которому его нагрузка переносится вниз под действием гравитации, то можно
создавать более высокие колонны и перекрывать более обширные пространства.
Гауди проанализировал эти принципы готической архитектуры и пошел дальше. Его дизайн основан на цепной
линии, которая действует на растяжение. Если сделать ее твердой и перевернуть, она будет действовать на сжатие,
как известная арка в Сент-Луисе, штат Миссури. Гауди делал подвесные модели из веревок с узлами и грузами, а
потом мысленно переворачивал, чтобы применить их в здании. Веревки и грузы определяли форму здания –
продуманную и структурно логичную. Следуя изгибам цепной линии и линии сжатия при размещении колонн и
деталей здания, Гауди сокращал горизонтальный распор и устранял потребность в контрфорсах, присущих почти
всем готическим соборам.
Арочные контрфорсы использовались для противодействия чрезвычайно сильному горизонтальному распо ру
высоких сводчатых конструкций, типичных для готической архитектуры. Центральный свод Гауди,
превосходящий по размерам своды большинства готических соборов, не требует контрфорсов, потому что распор
сведен до минимума и распределяется по линиям конструкции самого центрального пролета. Он изобрел
наклонные колонны, принимающие на себя распор центрального нефа церкви. Наклонив их вдоль линий сжатия,
он распределил силу сжатия по массе колонн. Вместе с тем эти колонны следуют логике драпировки. Гауди
пришел к такой их форме, подвешивая, связывая и растягивая ткань. Разработанная им форма необычна, но ее
волнистый рисунок напоминает колонны с каннелюрами (желобками) классической архитектуры.

Подвесная модель Гауди
Interior de la maqueta polifunicular para la iglesia de la Colonia Güell, Музей Церкви Святого Семейства

Подвесные конструкции Гауди – не только сложные модели структуры, пространственной организации,
геометрии. Будучи религиозным человеком, он использовал их в качестве аналогии. Гравитация,
обусловливающая форму кривых в его моделях, при переворачивании определяла форму камня. По сути, в
проекте его здания сила притяжения направлена вверх и устремлена в небеса, что как нельзя кстати подходит для
проекта церковного сооружения.

Движущая сила восприятия и осмысления
Как и в случае со штормом, движущая сила творческого процесса обязательно куда-то ведет. Она подводит вас
к фазе, во время которой абстрактное все чаще заменяется конкретным. В конечном счете выходит нечто
реальное, воплощающее цель/идею, о которой я писала ранее. Это цикличный, а не линейный процесс, и он может
завести вас к предыдущим стадиям, – о которых я тоже писала, – позволяя собрать больше материала и отследить
его импульс.
В Главе 6 я описываю восприятие, приводящее к осмыслению и заставляющее процесс еще больше двигаться
вперед. Американский поэт-модернист Чарльз Олсон в своем манифесте «Проектируемый стих» писал о том, как
с помощью «принципа можно придать направление энергии, благодаря которой достигается форма». Мне

кажется, всю суть можно выразить в одной фразе (мне вдолбил ее в голову Эдвард Дальберг): «Первоначальное
восприятие должно немедленно и непосредственно вести к дальнейшему восприятию»[31].
Как шторм продвигается вперед, так и вы движетесь навстречу восприятию и осмыслению.

6
Восприятие и осмысление

Вид глаза бури 6
Автор Кайна Лески

Чувствительность – это глубоко личное качество, зависящее от восприятия. Оно может влиять на все: от
способа, каким вы выполняете простые технические задания, до наблюдений, сделанных вами в более широком
контексте познания мира. Оно основано на способностях вашего тела, в частности, ваших органов чувств.
Благодаря чувствительности вы осознаете свое место в мире, и это элемент творческого процесса.
Я до сих пор помню, как в детстве вставила ключ в замочную скважину и он застрял. В отчаянии я пыталась
повернуть его, но он не двигался. Я давила на него до тех пор, пока не почувствовала, как он гнется внутри замка.
Тогда я не могла с уверенностью утверждать, что ключ действительно погнулся. Он застрял, и снаружи не
было видно, что творится внутри. Но я чувствовала едва заметное движение сгибаемого металла.
Для меня это стало поворотным пунктом: я ощутила нечто, не зная, как я это почувствовала, и не зная, что
происходит на самом деле. Сомневаясь в своих ощущениях, я еще раз подергала ключ, и он сломался. Это был
один из первых моих уроков осознанной чувствительности.

Восприятие – это стадия творческого процесса, когда собирание и отслеживание становятся более
эффективными и целенаправленными. Собирание посредством ощущений подпитывает ваше восприятие, а вслед
за тем и обостряет чувствительность. Так создается уникальный взгляд, ваш личный способ познания, который,
тем не менее, можно связать с более универсальной точкой зрения.

«Прийти в чувства»
Шторм можно рассматривать в различных масштабах и с разных точек зрения, и каждый раз видеть нечто
разное. Когда тропический шторм исследуют метеорологи, они видят процесс циклогенеза, оформляющийся и
усиливающийся до тех пор, пока не образуются дождевые рукава, глаз и стена глаза. Это разные составляющие,
определяемые своими границами.
Если посмотреть на внутренние процессы шторма с точки зрения молекулы воды, то картина представляется
иной. Молекула воды отправляется в длительное путешествие, во время которого она переходит из одного
состояния в другое. Она покидает океан, переходит в воздух, разогревается и остывает, сталкивается с другими
молекулами, поднимается вместе с циклоном и выпадает с дождем. Границы между различными составляющими
шторма не просто размыты, они находятся в постоянном движении. Пар превращается в жидкость, а жидкость
обратно в пар, но с такой постоянной скоростью, что с макроскопической точки зрения составляющие выглядят
стабильными.
Молекулярный масштаб шторма сопоставим с чувствительностью. Наше восприятие простирается внутрь и
наружу, помогая нам познавать мир посредством чувствительности. Мы сталкиваемся с различными условиями,
получаем впечатления и двигаемся дальше, а они, в свою очередь, воздействуют на нас и преображают нас.
Британский писатель венгерского происхождения Артур Кёстлер известен прежде всего своим романом
«Слепящая тьма» 1940 года, но он также много писал о творчестве, переопределяя научные и культурные
парадигмы. Он похожим образом сравнивал чувствительность с водой, называя мир восприятия «водным», в
котором «организм погружается в жидкую среду звуков, форм и запахов». Оформленные мысли он называл
«сухими и неистощимыми, как атмосфера» и утверждал, что «высшая форма чистой перцептивной абстракции
довербального уровня подобна пузырям воздуха, которые водные создания потребляют из воды»[32]. Вот что я
называю чувствительностью – оформленная мысль, выжатая через восприятие.
Позвольте мне объяснить. Через много лет после случая с застрявшим в замке ключом я обучалась архитектуре
в нью-йоркском Купер-Юнионе, под руководством мастера Макса Хайдера. Он учил меня пользоваться
ленточнопильным станком – мощным инструментом с поверхностью, на которую укладывается распиливаемый
материал. Этот материал подталкивают к ленточной пиле легким, направленным вниз движением. В каком-то
смысле это действие похоже на то, как двигают ткань в швейной машинке. Обычно материал предварительно
размечают и чертят на нем линии, по которым нужно его разрезать. И обычно заранее известно, какая часть
материала должна остаться, а какая попадет в отбросы.
«Если вам показалось, что вы сбились с пути, то вы сбились с пути», – повторял Хайдер свою коронную фразу.
Когда я впервые воспользовалась ленточнопильным станком, мне показалось, что я отошла от линии, хотя я не
видела этого. Но я засомневалась и продолжила пилить, тем самым только усугубив ошибку. В следующий раз я
доверилась своим чувствам и немедленно остановила лезвие.
Чувство, что вы «сбились с пути», прежде чем увидели это своими глазами, – прекрасный пример того, как
восприятие обостряет вашу чувствительность.
Приведу другой пример. Если вы когда-нибудь сидели на трибуне и наблюдали за бейсбольным матчем, то вы
наверняка видели, как игроки бегают по полю, стараясь поймать мяч. С вашей точки зрения их траектории
кажутся загадочными. Сначала они бегут вперед, потом назад, затем налево или направо, ускоряясь и замедляясь,
петляя и повторяя свои движения, казалось бы, в случайном порядке. Их перемещение выглядит хаотичным. Даже
если вы постараетесь проанализировать его, то оно покажется вам очень сложным. Но если им на шлем
установить камеры GoPro, то их движения покажутся на удивление элегантными и разумными.
Двое голландских ученых, используя теорию «отмены оптического ускорения» (optical acceleration cancellation,
OAC), объяснили, как полевые игроки ловят мячи[33]. Ученые пытались разработать концепцию для объяснения
того, как «стоящий в плоскости движения мяча кетчер» ловит мяч, и обнаружили, что это возможно лишь с
помощью теории OAC. (Другие исследователи использовали ее для изучения подач мяча.) В общих чертах она
такова: при ударе битой мяч, получив ускорение, начинает вращаться, поднимается вверх по дуге и замедляется
из-за сопротивления воздуха и действия гравитации, после чего опускается. Игроки перемещаются так, чтобы мяч
казался им летящим прямо на них с постоянной скоростью. В то же время их положение зависит от того, где они
находятся на поле. С трибун кажется, будто они перемещаются произвольно, но их цель на протяжении всего
полета мяча – перемещаться так, чтобы мяч двигался на них по прямой и с постоянной скоростью.

OAC и полевой игрок – простой пример уникальности точки зрения отдельного наблюдателя. Он
демонстрирует особенную чувствительность полевого игрока. У каждого из нас своя чувствительность. В
творчестве чувствительность – это мостик между восприятием и осмыслением.
Чувствительность, подразумевающая постоянное перемещение между восприятием и осмыслением, известна и
художнику. Проводя линию, художник постоянно сверяется с тем, что он ощущает, и тем, что выражает его линия
в рисунке. Представьте, например, что вы рисуете чашу с фруктами. Ваши глаза сфокусированы на изогнутой
линии верхней части чаши, и ваша рука движется так, чтобы на двухмерной плоскости появилось изображение,
похожее на границу трехмерного объекта. В этом примере вы одновременно ощущаете и видите. Эти два чувства
взаимосвязаны. Возможно, вы ощущаете округлость и пытаетесь воссоздать ее на бумаге, а потом видите, что у
вас получилось, сравниваете с объектом и поправляете. Осознание – то есть осмысление – появляется в результате
наблюдения и рисования.
В реальности края чаши представляют собой круг, но поскольку его плоскость находится под углом к вашему
глазу, то вы воспринимаете этот круг как эллипс. Вы понимаете это, и ваше сознание заставляет руку провести
соответствующую линию. Все связано в пространственной матрице, которая ощущается и сопоставляется с
реальным размещением в мире. Вы проводите линию верхнего края чаши, воспринимая ее в реальности и
осознавая то, как она изображена на бумаге. Слои восприятия и осмысления чередуются по мере того , как вы
исправляете форму, добавляете некоторые детали, думаете, что оставить и что стереть – до тех пор, пока вам не
покажется, что вы нарисовали объект правильно, и вы не удовлетворитесь своим рисунком.
Примерно так же я дегустировала вина, переходя от восприятия к осмыслению. Сначала нам показали
несколько нераспечатанных бутылок без этикеток. Потом предложили сделать по глотку и описать свои
впечатления. Затем эксперт задавал нам уточняющие вопросы о том, что мы видели и ощущали на вкус и запах.
Например, если кто-нибудь говорил, что вино показалось ему «пыльным», эксперт спрашивал: «Пыльным, как
воздух в подвале или на чердаке?»
Постепенно мы составили более или менее подробную картину, и уже тогда эксперт рассказал, в каких
условиях выращивали виноград для этих вин. Например, один сорт рос на северной стороне холма в Умбрии, в
прохладе и тени; при этом каменистая почва хорошо орошалась и была богата минералами. Как он объяснил, все
это в процессе ферментации накладывает свой отпечаток на вкус, и малейшая разница в химическом составе
влияет на наши вкусовые, обонятельные и зрительные ощущения.
Эксперт провел нас от феномена до ноумена (как я объясняла в Главе 1) и от бокала вина до культуры и
географии. Его пояснения, как это бывает в любой творческой практике, позволили нам перейти от восприятия к
осмыслению.
Майкл Грэб, художник из Эдмонтона в канадской провинции Альберте, работающий сейчас в Боулдере, штат
Колорадо, уже почти десять лет занимается искусством балансировки камней. Создавая свои произведения, он
полагается на чувствительность. Искусство требует крайней сосредоточенности и умения различать малейшие
детали. По его собственному признанию, Майкл полагается на то, что видит, ощущает и слышит (восприятие), а
также на свое представление о векторах сил, приводящих к равновесию (осознание):
Для придания камню устойчивости необходимы как минимум ТРИ контактные точки. К счастью, на
поверхности любого камня есть небольшие выступы и углубления, которые действуют как ПРИРОДНАЯ
ТРЕНОГА. Обращая внимание на малейшие шероховатости и вибрации, я начинаю ощущать «щелчки» при
перемещении одного камня поверх другого. Масштаб таких неровностей – меньше миллиметра, и порой их
невозможно заметить. Тогда в действие вступает крайне полезная интуиция. Некоторые такие инсталляции
кажутся парящими в воздухе, а камни – едва касающимися друг друга. Но если приглядеться очень внимательно,
то можно различить мельчайшие трещины и выпуклости, на которых покоятся эти камни.
Помимо физической составляющей – поисков опоры, – имеется и фундаментальный нефизический элемент,
который можно сравнить с медитацией: поиски нулевой точки, или тишины внутри себя. Иногда поиски
равновесия оказываются почти непосильным бременем для рационального сознания. Одна из самых тяжелых
задач – преодолеть любые возникающие сомнения. Осознать, что кажущееся невозможным на самом деле
возможно. Иногда я даже не вижу никаких выступов крохотной «треноги» или точек равновесия, пока не потрачу
достаточно времени, чтобы пересечь определенный порог восприятия вибраций[34].
На сайте Грэба в Интернете можно посмотреть видеозаписи процесса создания таких инсталляций, снятые
камерой, прикрепленной к его голове (http://www.gravityglue.com/portfolio/counterpoint-balance).
Николас Эванс-Кэйто (р. 1973) – художник и мой коллега по RISD, где он ведет подготовительный курс.
Однажды на занятиях в Иерусалиме он рисовал дерево. На следующий день он стал свидетелем взрыва и осознал,
что дерево – это тоже взрыв, просто растянутый на гораздо больший промежуток времени. Мы не видим, как

«взрывается» дерево, потому что его временная шкала не совпадает с нашей шкалой восприятия. Однако при
изменении шкалы – например, просматривая замедленную киносъемку, – мы можем увидеть этот взрыв.

Картина маслом без названия 6 × 8 дюймов Николаса Эванса-Кэйто. Фотография Николаса Эванса-Кэйто

Эванс-Кэйто исследовал геометрию взрыва, вернулся к тому дереву и попытался изобразить его по -иному.
Целое нельзя осознать или увидеть только с одной точки зрения.

Взрыв и дерево
Картина Николаса Эванса-Кэйто. Фотография Николаса Эванса-Кэйто

Пример из медицины
Я спросила своего хорошего знакомого Фрэнка Уилсона, представленного вам в Главе 4, об этих элементах
творчества – восприятии и осознании: знакомы ли они ему по его собственной творческой практике. Фрэнк –
невролог, и он утверждает, что чувствительность, конечно же, связана с искусством медицинской диагностики,
представляющей собой чередующийся процесс восприятия (работы чувств) и осмысления.
Мой вопрос пробудил у Фрэнка «поток воспоминаний о том, какие решения ему приходилось принимать в
пункте неотложной помощи по поводу серьезных заболеваний». «Как мне удавалось принять правильное
решение? Как я его чуял и почему?» – спрашивал он себя.
«Мне кажется, медицина всегда будет оставаться богатым источником историй о том, как работает наше
восприятие или почему мы при принятии решения отдаем предпочтение одному предположению и отвергаем
другое», – продолжил он, после чего подробно описал один случай.
Это произошло в приемном покое, когда я работал в пункте неотложной помощи. Мне нравится эта история:
она повествует о наблюдательности разных людей с разным опытом, разным багажом знаний и официально
выполняющих разные рабочие задачи. Тем не менее, они пришли к одному и тому же выводу сразу же, как
увидели пациента.
Пациентом был молодой человек, внешне здоровый, спортивного телосложения. Он обратился к нам часа в три
ночи с жалобами на сильную боль в спине. Та ночь у нас выдалась довольно спокойной, и я – единственный
оставшийся на дежурстве врач – воспользовался возможностью подремать на кушетке в ординаторской. Сквозь
сон я услышал, как в дверь стучит медсестра и говорит: «Доктор Уилсон, у вас пациент».
Я поднялся и постарался привести себя в рабочее состояние, как всегда внутренне приказывая себе: «Давай
просыпайся!» Едва я вышел, как пациент заговорил со мной и рассказал, что он работает проверяющим показания
счетчиков в газовой компании. Днем он споткнулся и упал на лестнице в чьем-то доме. Тогда он не придал этому
значения и до конца смены даже не думал, что что-то повредил. Ночью же он проснулся от сильной боли и,
встревоженный, пришел к нам. Я был еще сонным, но, как положено, выполнил стандартную процедуру осмотра,
попросил его принять различные позы, подвигать ногами и тому подобное, а также проверил рефлексы. После
этого, сам не знаю почему, я вынул стетоскоп и прослушал его грудь. С одной стороны все было прекрасно, но с
другой – я совсем ничего не услышал… никакого движения воздуха в легком. Это меня разбудило окончательно!
Я проверил, что это никакая не галлюцинация, и довольно резко вышел из кабинета, возле двери которого в
ожидании моего вердикта стояли медсестра с секретаршей. Я сказал, что у молодого человека коллапс легкого
(пневмоторакс) и что немедленно нужно вызывать хирурга (в больнице его не было).
Не знаю, какой реакции я ожидал от этих двух женщин (они работали вместе в ночных сменах по меньшей
мере лет десять), но секретарша вдруг рассмеялась и одобрительно похлопала свою подругу по плечу.
– Слышишь? Что я тебе говорила? – сказала она.

Я посмотрел на нее в недоумении. Это была приятная, но довольно грубоватая женщина за пятьдесят, без
всякого медицинского образования, но проработавшая в отделении скорой помощи много лет и державшаяся
здесь, как у себя дома. Я повернулся к ней и спросил:
– Доди! Как ты узнала, что у него пневмоторакс?
Она с напускной скромностью улыбнулась и ответила:
– По его походке. Они все так ходят.
После того случая я много размышлял, что заставило меня проверить легкие того парня, но так и не понял.
Просто что-то заставило.
Секретарша никогда не осматривала пациентов, да это и не входило в ее обязанности. Если бы она ошиблась,
то это осталось бы исключительно на ее совести. В отличие от врача.
Этот случай произошел на третий год моей работы в неотложке… и стал для меня важным уроком. Всякий,
кто работает в отделении скорой помощи, настраивается на все, что видит и слышит вокруг себя, подобно тому
как, я думаю, люди на рыболовном судне подстраиваются к сложным условиям, которые не всегда в их власти.
После этого на все время своей работы в отделении (два года) я установил правило: каждый, кому кажется, что
при осмотре было что-то упущено, должен сказать об этом вслух.
Ближе к концу моего срока в отделение пришел новый врач и пожаловался на медсестру, которая начала
делать электрокардиограмму пациенту с болью в груди, не дожидаясь официального запроса. Я помню, как
посмотрел ему прямо в глаза и сказал:
– Позвольте мне кое-что прояснить. Медсестры здесь знают, что делают. Они еще спасут вашу задницу
столько раз, что вы собьетесь со счета. Мой вам совет – поменьше важничать, а лучше готовиться целовать им
ноги[35].
Совет Фрэнка новому врачу напомнил мне высказывание покойного Гордона Пирса (1909–1988), старого
преподавателя RISD и главного критика программы подготовки к магистратуре по европейскому образцу.
Чувствительность – по определению, умственная восприимчивость, интуиция, умение быстро распознавать
ситуацию – пожалуй, одно из самых главных качеств художника. Без нее художник становится искусным и
признанным эклектиком, но не истинным творцом, потому что творчество – это умение распознавать ранее не
открытую истину [36].

Другой путь
Осознание может помешать восприятию, особенно если предшествует ему. Таков смысл афоризма,
приписываемого французскому поэту и философу Полю Валери (1871–1945): «Видеть – это забывать имя того,
что видишь»[37]. Если начать работу над портретом с изображения «глаз», «носа» и «рта», то эти черты получатся
такими, какими вы их себе представляете, без отличительных особенностей и уникальных подробностей, без игры
света и тени, без переходов между ними. Имеющееся у вас знание о них ограничивает ваше восприятие и мешает
рассмотреть их такими, какими они предстают в данный момент.
Я могла бы продемонстрировать это на примере упражнения на рисование, но лучше всего пояснить, каким
образом осознание и предварительные концепции влияют на восприятие, поможет известный тест на
«избирательную внимательность». Просто посмотрите видео, созданное Дэниелом Саймонсом и Кристофером
Чабрисом (http://www.youtube.com/watch?v=vJG698U2Mvo). Если я вам скажу, в чем там дело, тест не получится.
Читайте дальше, только после того как пройдете тест.
Как объясняют авторы теста в посвященной этой теме книге:
Наше сознание работает не так, как мы предполагаем. Нам кажется, что мы видим мир (в том числе и себя)
таким, какой он есть на самом деле, но в действительности мы многое упускаем.
[Эта иллюзия] показывает, как наша интуиция может нас подводить, но наша книга – не просто перечисление
человеческих слабостей и ошибок. В ней также объясняется, почему люди поддаются таким каждодневным
иллюзиям и что сделать, чтобы обезопасить себя от них. Вкратце говоря, мы стараемся снабдить ваше сознание
своего рода «рентгеновским зрением», чтобы помочь вам разглядеть невидимых горилл в своей собственной
жизни[38].
Мне кажется, этот тест неплохо иллюстрирует игру между осознанием и восприятием, но я не думаю, что
«интуиция» здесь верное слово. Вас попросили обратить внимание всего лишь на один элемент. В данном случае
заранее сформулированная идея ограничивает ваше восприятие. Мне кажется, что если бы вас не просили
проявлять внимание избирательно, то вы бы увидели гориллу. Заранее сформулированная просьба мешает вашей
интуиции проявиться в полной мере.

Корни открытия и изобретения

Восприятие и осознание можно рассматривать как процессы, ведущие к открытию и изобретению, в чем, по
сути, и состоит творчество. По-настоящему хорошее восприятие – то есть наблюдение, не отягощенное
предубеждениями и заранее сформулированными идеями, – это и есть путь к открытиям. Как писал Уильям
Джеймс (1842–1910): «Обширной областью для новых открытий всегда становится Неклассифицированный
Остаток. Вокруг признанных и упорядоченных фактов любой науки парит своего рода пылевое облако
исключительных наблюдений, мимолетных и нерегулярных явлений, не часто рассматриваемых, поскольку их
легче игнорировать, чем объяснить». Многие считают американского философа и психолога Джеймса одним из
самых влиятельных мыслителей девятнадцатого века.
В качестве того, кто внимательно наблюдает, но свободно обращается с существующими классификациями,
Кёстлер приводит Шерлока Холмса.
Гений Шерлока Холмса проявляется в том, что он обращает внимание на мельчайшие улики, которые бедному
Ватсону кажутся слишком очевидными, чтобы иметь какое-то значение, и потому их легко можно игнорировать.
Психиатр добывает свои улики из вскользь брошенных замечаний, кажущихся незначительными ассоциаций;
и психиатр научился переключать внимание с осмысленных высказываний пациента на неосмысленные обмолвки,
с рациональных суждений на иррациональные сновидения[39].
Открытия и изобретения – творческие достижения во всех областях деятельности, будь то наука или
искусство. Между открытием и изобретением можно провести довольно четкую границу. Подобно тому как идет
описанное в этой главе «перетягивание каната» между восприятием и осознанием (будь то рисование линии или
медицинский диагноз), точно так же идет и «перетягивание каната» между открытием и изобретением. Одно
питает и поясняет другое. Французский математик Жак Адамар (1865–1963), также писавший о творчестве,
проводит границу между открытием и изобретением на примере барометра и громоотвода.
[Эванджелиста] Торичелли заметил, что если перевернуть закрытую трубку с ртутью над емкостью с ртутью,
то ртуть в трубке опустится до определенной высоты. Это открытие. Но, сделав такое наблюдение, он изобрел
барометр. Существует множество примеров, когда за результатами научных наблюдений последовали как
открытия, так и изобретения. Изобретение громоотвода [Бенджамина] Франклина мало чем отличается от его
открытия электрической природы грома[40].
В случае с фонографом Томаса Эдисона открытие и изобретение поменялись местами. Эдисон изобрел
аппарат, записывающий точки и тире азбуки Морзе в виде углублений на вращающемся диске. Диск поместили на
передающую машину с рычажком, движущимся вверх и вниз вдоль этих углублений. При этом рычажок,
проходящий через «точки» и «тире» на диске, издавал непредусмотренный треск. Если диск вращался быстрее,
треск превращался в вибрирующий шум. Несмотря на ослабленный слух, Эдисон заметил этот шум и подумал,
что можно «перевернуть» изобретение – специально создать последовательность бороздок, проходя по которым
рычажок будет издавать звуки, зафиксированные при записи. Как пишет Кёстлер:
Остальное было делом техники. Вместо бумажного диска Эдисон предложил использовать цилиндр, покрытый
мягкой оловянной фольгой; вместо воспроизводящего азбуку Морзе телеграфа – прикрепленную иглу к мембране,
передающей вибрации звука… Закончив, Эдисон прокричал в аппарат: «У Мэри был ягненок…» – и повернул
ручку записывающего цилиндра.
Аппарат воспроизвел звуки в совершенстве. Все были поражены… И так все получилось. Выражаясь
жаргоном связистов, «фоновый шум» вибраций рычажка был превращен в «информацию»[41].

Инвестиции в еще не существующее
Осознание и замысел – это инвестиции в еще не существующее. Осознание вытекает из восприятия,
приводится в движение чувствительностью и течет к абстрактному, которое желает стать конкретным. Осмысляя,
вы стараетесь заглянуть в будущее. Осознание придает восприятию логическую конструкцию. Из предмета
восприятия формируется абстракция.
Как шторм снова и снова собирает свои элементы, никогда не следуя по линейному пути, так и творческий
процесс постоянно свертывается и развертывается. И поэтому, чтобы осознавать, вы возвращаетесь к собиранию и
отслеживанию в поисках фрагментов схем, которые оформили бы уже более конкретные проявления идеи/цели, о
чем я писала в Главе 4. Происходит постоянное колебание между этими идеями, как и при отслеживании, потому
что отслеживание идет по новой.
Но осознание и оформление концепций выводят вас за пределы цели/идеи, потому что включают в себя и то,
как абстрактное соотносится со сферой конкретного. Осознание действует как мост. Оно выводит вашу
творческую активность из абстрактного в конкретное, к идеалу. Начинают проявляться свойства того, что вы
создадите. Эти свойства придают плотность и материальность цели/идее. В данном контексте плотность – мера
количества, как если бы ваши идеи кристаллизовались.

Наблюдатель – художник или дизайнер, часто с собственным взглядом на вещи, и при оформлении концепции
важно признавать роль точки зрения автора. Глаз пчелы представляет собой матрицу из сотен отдельных глазков
под названием «омматидий», каждый со своей линзой. Такая структура позволяет пчеле получать информацию от
всех глазков, распределенных по матрице, очень сильно напоминающей шестиугольные соты. Можно сказать, что
пчела строит так, как видит. То же самое можно сказать и про художников и дизайнеров.
Итальянский художник и математик Паоло Уччелло (1397–1475) особенно прославился своим шедевром
«Битва при Сан-Романо». Это триптих, каждая часть которого находится в отдельном музее: в Галерее Уффици во
Флоренции, в парижском Лувре и в Лондонской Национальной галерее.

«Битва при Сан-Романо», Паоло Уччелло, Лондонская Национальная галерея

Немногие знают, что Уччелло был одним из изобретателей перспективы. Его модель отличается от
перспективы, разработанной двумя другими живописцами и архитекторами, чьи труды изучают в
художественных школах: его современником Филиппо Брунеллески (1337–1446) и Альберто ди Джованни
Альберти (1525–1599). В их работах линии сходятся к одной или к двум точкам. Но перспектива Уччелло
основана, по сути, на исчезающей точке в том месте, куда смотрит зритель. Он не помещает объекты в
размеченную архитектурную сеть со сходящимися линиями; он скорее сосредотачивается на перспективной
конструкции самих парящих объектов.

Diamond Pointed Sphere by Paolo Ucchelo. Pen, ink, and brown wash, 27×24,5 cm. Paris, Louvre, Departement des
Arts, circa 1460s

Если типичные модели перспективы позволяли изображать квадратные и прямоугольные предметы, то система
Уччелло с равной легкостью позволяет изображать свободные объекты, например, людей и лошадей. В отличие от
системы перспективы того времени, основанной на сходящейся бесконечности, модель Уччелло основана на
динамической бескрайности. Траектория перспективы находится там, куда вы смотрите.
Уччелло начертил сферу, покрытую пирамидой, которая, в каком-то смысле, отображает его взгляд на мир:
бескрайний и продолжающийся бесконечно, в каком бы направлении вы ни обратили свой взор.
Если вы действительно творческий человек и если у вас на подходе что-то новое, появление конкретного
породит сюрприз и удивление. В моем опыте творческой практики это эмоции, подтверждающие вашу
концепцию. Вы готовы перейти к следующему элементу творческого процесса.

7
Предвидение

Вид глаза бури 7
Автор Кайна Лески

В главе 5 «Алисы в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла (1832–1898) беседа Алисы с Белой Королевой заканчивается
высказыванием, которое всегда меня поражало:
– Я вас не понимаю, – сказала Алиса. – Все это так ужасно запутано!
– Вот так и бывает, когда живут в обратную сторону, – добродушно отозвалась Королева. – Поначалу всегда
немного кружится голова…
– Живут в обратную сторону! – изумленно повторила Алиса. – Никогда о таком не слышала.
– Но в этом есть и положительный момент. Память работает в обе стороны.
– У меня память работает только в одну сторону, – заявила Алиса. – Я не могу вспомнить то, что еще не
произошло.
– Да, плоха та память, которая работает только в одну сторону, – заметила Королева[42].
«Что же это за память, которая работает в обратную сторону? – спрашивала я себя. – Прозрение? Интуиция?
Воображение?» При описании творчества все эти три способности человеческого разума обычно используются
как взаимозаменяемые. И каждое описывает нечто, что позволяет двигаться вперед, не обязательно зная, куда
именно движешься. В творческой работе всегда есть способ разглядеть будущее. Как говорил великий русский
композитор Модест Мусоргский (1839–1881), автор оперы «Борис Годунов»: «Художник верит в будущее, потому
что живет в нем».

Но в будущем живет не только художник, а всякий, кто занимается творческой деятельностью. Стоит
повторить кое-что из того, что я писала в предисловии. Мы заглядываем вперед, когда составляем планы, которые
должны материализоваться в будущем, когда записываем проблемы, ожидающие решения, когда связываем один
шаг в жизни с другим и просчитываем наши действия – особенно когда сидим перед чистым листом бумаги в
замешательстве перед хаосом, охваченные сомнениями, задающие вопросы. Все это творческая деятельность.
Рассмотрим эти три термина – прозрение, интуиция и воображение – более подробно и исследуем их роль в
творчестве.
Прозрение – это глубинное понимание внутренней природы вещей, способность узреть заложенный в них
потенциал, видеть, куда это приведет. Прозрение = удивление + опыт + узнавание. Испытывая прозрение, вы
спрашиваете себя: «Что бы это могло быть?» Я обнаружила, что прозрение может отталкиваться от диаграмм и
набросков. Диаграммы и наброски могут запускать творческую работу, будучи записью прозрения. Они сцепляют
вместе все, что известно о будущей творческой работе, поглощающей все, что встречается ей на пути.
Интуиция – это вспышка познания чего-либо без сознательных логических рассуждений. Я верю, что она
зависит от прозрения и воображения.
Воображение – это формирование умственного «образа» или виртуальной репрезентации того, что мы не
воспринимаем непосредственно своими органами чувств или с чем никогда не сталкивались в реальности. Это
инвестиции в то, что еще не существует. О чувственных качествах этого образа можно судить мысленно, внутри
себя, примерно так же, как мы воспринимаем реальность во время сновидений. Было бы ошибкой считать, что
воображение – это исключительно фантазии. Оно требует определенного психологического напряжения.
Воображение может преобразовать идею из ноуменальной в феноменальную. Во введении в «Поэтику
пространства» Башляр описывает «воображение как основную силу человеческой природы… Благодаря быстроте
его действия, воображение отделяет нас от прошлого, как и от реальности: оно устремлено в будущее». Далее он
пишет: «В поэзии… переплетается реальное и нереальное», и «фактические условия более не играют
определяющей роли»[43].
В снах не существует разницы между реальным и нереальным. Более двух лет я зарисовывала свои сны.
Обычно я делала наброски сразу после пробуждения, стараясь сохранить образы сна, а д нем возвращалась к ним,
чтобы закончить зарисовки. По мере начертания линий воспоминания всплывали из памяти. Мне кажется, что,
поскольку линии появляются на бумаге и их уже можно видеть непосредственно, их больше не требуется
запоминать. Рисунки были своего рода хранилищем памяти, и я вспоминала больше.
Часто при зарисовке образов можно столкнуться с определенной проблемой. Например, предположим, что я
задремала, сидя за столом. Во сне я одновременно могу видеть, что находится на столе и под ним. Я осознаю эти
предметы во сне и вижу их своим мысленным взором. Все они равнозначны, и мне не кажется странным, что я их
вижу. Так я их и рисовала, как видела; вещи, находящиеся за другими вещами, оставались видимыми. Часто
образы сменяли друг друга не в линейной последовательности, а словно перескакивая с места на место.
Некоторые создаваемые мною рисунки походили на рентгеновские снимки, другие – на быструю съемку.

Акварель сна
Акварельный рисунок Кайны Лески

Я спросила своего знакомого, поэта Стюарта Блейзера, об игре реального и нереального в его поэзии. Он
ответил, что ему нравится
переключаться между «реальным» и «нереальным» в строке, строфе, целом произведении. Считающееся
«нереальным» в каком-то конкретном контексте может при определенных погодных условиях показаться частью
ландшафта. Некоторое порожденное внутри или полученное «прозрение» снежным комом скатывается с
наблюдаемой горы, собирая по пути разрозненный материал и набирая импульс. Замешательство, намеки,
неопределенность, оттенки заявляют о себе[44].
Вот стихотворение Стюарта «Пейзаж с пальмами и океаном».
Идеи произрастают,
пускают корни
как рассеяние, туман,
умственная пыльца
для человеческих пчел,
деловито производящих мед.
Идиллические пейзажи
с океаном и пальмами

снова становятся раем,
оставленные, обожаемые идолы,
принесенные в жертву действительности.
Прекрасным остается
само видение
как физический факт, более
чем все, на что смотрят.
Плотный доступный свет.
Тишина, говорящая о своих потребностях[45].

Глифы
В нашу архитектурную фирму пришел клиент, попросивший оформить его ресторан в определенном духе. У
него были кое-какие идеи, и он рассказал о французско-итальянском меню. Свой ресторан он назвал «33» – ему и
его партнеру было по 33 года. Номер дома, в котором располагался ресторан, также был 33.
В своих воспоминаниях о французском художнике и скульпторе Анри Годье-Бжеска живший за рубежом
американский поэт и критик Эзра Паунд (1885–1972) – заметная фигура в литературе раннего модернизма –
описывал поэзию как образные тексты, а образы в стихе называл «ВИХРЕМ, из которого, посредством которого и
в который постоянно устремляются идеи»[46]. Это похоже на описание шторма. Я думаю, что это также хорошо
может быть изображено в глифе – образном знаке, служащем своего рода каркасом для последующей работы.
Клиент, пришедший в нашу фирму, во время беседы начертил на салфетке две цифры 3, обращенные «спиной»
друг к другу. Это тоже пример глифа, запускающего процесс дизайна.
Мы определили главную ось в пространстве ресторана, на которой должна была основываться его зеркальная
геометрия. Знак ресторана буквально проходил через внешнюю стену, отражаясь зеркально и трехмерно, так что
его можно было прочитать как изнутри, так и снаружи. Во всех элементах дизайна в той или иной степени
присутствовал набросок отраженных троек.
Иероглифы представляют собой сочетание фонетического текста и пиктограмм. Согласно иероглифическому
принципу, понятие «кот», например, можно передать тремя фонетическими символами, обозначающими звуки
«м’», «а» и «у» (мяуканье кота), и картинкой этого животного. Мы делаем глифы, чертя каракули и рисуя
наброски. Вудланд, проведя пальцами по песку, тоже создал своего рода глиф. Глифы, пиктограммы и
фонетические знаки дают образы или звуки для восприятия глазами, ушами и телом.

Иллюстрация Кайны Лески

В словаре «матрица» определяется как «то, из чего нечто происходит, в чем нечто оформляется или
развивается». Некоторые слова в этом определении удивительно напоминают вихрь Паунда. Мне глифы часто
кажутся плотными матрицами, на которые смотрят издалека. Я считаю их анатомией идеи.

Планы прозрения
Работающие над проектом архитекторы делают его небольшие чертежи, маленькие наброски. Эти диаграммы
тоже своего рода глифы. Мы постоянно их чертим в блокнотах, на листах бумаги и на салфетках. Маленький
набросок определяет анатомию проекта. Это матрица со всеми возможными факторами проекта, рассматриваемая
с выгодной точки зрения концептуального целого. По совету моего друга Блейзера я стала называть такие
наброски «планами прозрения». Их нужно делать постоянно, как повторять мантру. Это плотная матрица,
видимая на расстоянии: анатомия идеи.
При постоянной прорисовке и перерисовке планов прозрения их линии становятся знакомыми, и в то же время,
благодаря обнаженности рисунка, он подвергается тщательному исследованию. Это чистые зарисовки, лишенные
всех необязательных подробностей или выразительных деталей. Каждый раз при зарисовке тщательно
рассматривается начало, длина или траектория каждой отметки. Каждый раз задаются вопросы, как соединяются,
пересекаются или соотносятся друг с другом эти отметки. Рука на листе проходит по одному и тому же пути, по
тем же меридианам и тем же пересечениям, ответвлениям и границам, словно запоминая процесс сотворения. Это
запоминание в процессе или перевернутые воспоминания. Эти жесты создают вид с башни, узнаваемую
анатомию. Планы прозрения – это костяк дизайна.
Планы прозрения были задействованы, когда нам, как архитекторам, поручили спроектировать пристройку к
существующей переоборудованной церкви, построенной в 1970-х годах. Пристройка должна была стать детской
часовней. До того как приступить к проекту, мы поговорили с прихожанами и пасторами в официальной и
неофициальной обстановке, узнали, как они относятся к церкви, выяснили их пожелания и тому подобное. Они
сказали, что существующего здания для прихода уже недостаточно, и им нужно «побольше места, чтобы свободно
дышалось». Это выражение легло в основу проекта.
Форму часовни – отдельную пристройку к основному зданию – определял мастер-план. Это был трапецоид, с
более широкой стороной на западе, идущей под углом к восточной стороне.
Существующее здание церкви венчал шпиль из тех, что можно заказать по каталогу. Он был установлен с
помощью подъемного крана.
На одной из презентаций я и мои родители, к нашему смущению, обнаружили, что забыли приделать к модели
существующей церкви шпиль. Мы поспешили его добавить, но он постоянно слетал. Я задумалась: «А что вообще
такое шпиль?» Посмотрела значение слова в словаре и постаралась выяснить историю этого архитектурного
элемента. Оказалось, что мои находки как нельзя лучше удовлетворяют пожеланиям прихожан и соответствуют
плану часовни. Таким образом, «случайный» эпизод с забытым шпилем послужил толчком к вдохновению – это
стало настоящим прозрением по поводу того, каким должен быть дизайн.
Как вы уже знаете из предыдущих глав, для меня большую роль играет этимология, то есть происхождение
слов. Она служит источником вдохновения и творческого осмысления. Английское слово spire, обозначающее
«шпиль», происходит от латинского spirare, что значит «дышать». Это тот же корень, что и в словах spirit («дух»)
и spiral («спираль») – форма, которая расширяется и сжимается, как дыхание. Отсюда также происходят
слова respire («дышать, переводить дыхание»), expire («выдыхать, выдыхаться») и inspiration («вдохновение»).
Одновременно мы пытались осмыслить форму часовни – трапецоид с соответствующими стенами. Главный
вопрос заключался в том, как сопоставить противоположные стены постройки, идущие не параллельно друг
другу. Мы пришли к сложному конструктивному решению, учитывающему разные углы стен. Перебирая
возможные решения отдельной проблемы, мы включаем воображение и начинаем предвидеть конечный
результат.
Неожиданно ко мне пришла мысль, как сохранить конструктивный порядок каждой из этих стен, чтобы они
оставались квадратными, или «верными» самим себе. Конструкцию, как я выяснила, можно продолжить вверх по
одной стене, через крышу и вниз по противоположной стене, через пол и снова до первой стены. Она не
образовывала закрытый каркас, но шла по спирали, словно веревка, опоясывающая пространство часовни.
Спираль сжималась у узкого конца часовни и расширялась у противоположного конца. Таким образом, вся
пристройка превращалась в своего рода шпиль.

Диаграмма, показывающая порядок дизайна часовни
Печатается с разрешения 3six0 Architecture, Провиденс, Род-Айленд

Такая схема стала убедительным дизайном часовни. Геометрия потолка/крыши и пола спиралью устремлялась
на север, определяя структуру, расположение окон и акустические пластины.

Фасад исторических церквей
Печатается с разрешения Shepherd of the Valley Methodist Church, Хоуп, Род-Айленд

Представив свой дизайн заказчику, мы сделали еще одно открытие, связанное с тем, что две прежние церкви
объединили свои приходы. Структура церкви слева на иллюстрации скрыта под обшивкой, тогда как структура
церкви справа выступает наружу, а ее крыша как бы засасывается внутрь. Две церкви как бы вдыхают и
выдыхают; при вдохе полость «тела» расширяется и «кожа» (обшивка) напрягается, при выдохе «тело» и «кожа»
расслабляются.
Вот уж действительно, наш план соответствовал пожеланиям «дышать свободнее».

Вид изнутри законченной часовни
Фотография Джона Хорнера, John Horner Photography, Бостон, Массачусетс

Урок Клее
На заре своей преподавательской деятельности я получила великолепную возможность своими глазами
увидеть в действии прозрение, интуицию и воображение. Я показала классу полномасштабное изображение
акварели «Полифонически очерченная белизна» Клее и попросила создать третье измерение, используя только
белый музейный картон и белый клей.
В отличие от картона для рисования или презентаций музейный картон – материал равномерной плотности и
белый на всем своем протяжении. Один из моих студентов, ныне архитектор в Коннектикуте Джон Р. Шрёдер,
решил создать третье измерение в виде «клетчатой» сетки, сопоставив с каждым цветом картины отдельную
высоту и построив прямоугольники цвета в виде полых труб различной длины. Так, начиная с куска белого
музейного картона в основании, он распределил трубы различной длины согласно элементам картины . Джон
хотел создать настоящий объем, причем так, чтобы центральный прямоугольник, белый прямоугольник Клее, стал
самым высоким.
Я поговорила с Джоном незадолго до того, как он приступил к работе. Я хотела узнать, почему он это делает и
что послужило источником его вдохновения. Он ничего не мог ответить, кроме того, что получил своего рода
прозрение и понял, что можно связать цвет и высоту. Что-то в его настрое подсказало мне, что нужно просто
отойти в сторону и наблюдать.

Модель Джона Шрёдера. Фотографии Кайны Лески

Джон работал всю ночь, распределяя в своей композиции полые прямоугольные трубы из музейного картона
белого цвета. Закончив, он осмотрел композицию в непрямом солнечном свете, поступавшем с северной стороны.
Трубы различной длины преломили свет и воссоздали картину Клее.
Я думаю, конструкцию модели Джону подсказала интуиция. Различные цвета имеют разное фокусное
расстояние. Возможно, тщательно рассматривая картину Клее, Джон почувствовал разницу в глубине цвета.
Интуиция дала его размышлениям толчок и побудила расставить трубы из белого музейного картона. Благодаря
разной высоте они по-разному преломляли цвета холодного и теплого спектра, так что в непрямом освещении
воспроизводили детали картины.
Эта работа заставила меня также задуматься о том, не видел ли сам Клее объект, подобный модели Джона, и не
написал ли свою картину с него. Это вполне возможно. Клее преподавал в «Баухаузе», где для многих заданий
использовался белый картон.

Повторяющиеся циклы
Примеры с часовней и с моделью Джона вновь поднимают вопрос о повторении, о котором я писала в Главе 1.
Повторение – одна из главных черт шторма и творческого процесса. Творческий процесс по своей природе
цикличен, и он проходит через повторяющиеся этапы, в которых уже заложено направление его дальнейшего
развития. Часто бывает так, что в процессе творчества открывается нечто, уже существующее, но не признанное,
подобно тому как научное сообщество на протяжении четырех десятилетий не признавало совершенное
Вегенером открытие дрейфа материков (обсуждаемое в Главе 3).
Разработанный нами план часовни стал неплохим решением практической задачи, но заодно открыл кое-что
относительно истории церкви. Создав трехмерную модель, Джон не только обнаружил феномен преломления
цветов, но и, возможно, открыл кое-что о наблюдениях самого Клее, когда тот писал свою картину.
В ходе творческой практики мы всегда открываем что-нибудь, связанное с нашей профессией или призванием.
Я имею в виду наше личное повествование, которое имеется у нас у всех и о котором я говорила в Главе 1. Вся
наша жизнь – постоянная подготовка к нашему призванию. Другими словами, если бы Вудланд в детстве не был
бойскаутом и не изучал азбуку Морзе, то начерченные им линии на песке не имели бы для него никакого смыс ла.
Чудесные случаи прозрения не только позволяют заглянуть в будущее, но и зависят от прошлого – точнее говоря,
от нашего личного прошлого. Так я понимаю слова Белой Королевы о том, чтобы «жить в обратную сторону» –
это процесс, обратный воображению.

Больше о воображении
Воображение – это инструмент прозрения. Оно проводит вас через гущу различных выборов и подводит к
конкретным характеристикам, от воспринимаемого объекта до концепции, а затем к новому восприятию, уже в
свете сформировавшихся идей. Как я писала ранее, это инвестиции в еще не существующее.
Если ваша идея слишком абстрактна и вам необходимо сделать следующий шаг в творческом процессе, можно
воспользоваться воображением. По сути, вы приостанавливаете творческий процесс и задаете себе вопросы.
Бывают общие вопросы: «Что бы это значило? Что возможно и что нет? Каковы мои варианты?» Отвечая на них,
вы инвестируете в будущее. Бывают и более частные вопросы. Например, дизайнер спрашивает себя: «Что, если
воспользоваться этим или тем материалом?» Писатель спрашивает себя: «Что, если сделать почтальона не
мужчиной, а женщиной, прихрамывающей на одну ногу?» Ученый в лаборатории спрашивает себя: «Что, если
пересадить в эту чашку Петри ту культуру бактерий?»
Так вы пользуетесь воображением, чтобы «предвидеть» возможные исходы до того, как они осуществятся в
реальности; и так вы понимаете, как переходить от абстрактного к конкретному.
Воображение отводит вас от сосредоточенности на том, что происходит «здесь и сейчас», о которой я писала в
Главе 2. Когда в ходе творческого процесса вы достигаете стадии воображения, вы уже довольно долгое время
работаете над своей темой и ваша сосредоточенность на том, что происходит «здесь и сейчас», сменяется
интересом к тому, что будет дальше. Воображение также расширяет в ашу перспективу: в какой-то момент вы
доходите до точки, когда приходится рассматривать работу не с определенного ракурса, а как единое целое.
Воображение воздействует на ваше мышление. Как вид деятельности, воображение порождает новые
ситуации, идеи или индивидуальные переживания и личные ощущения – то, что философы называют термином
«квалиа» от латинского qualis, означающего «какой» или «какого рода». Воображение по своей природе не
прямой и не пассивный опыт, а скорее субъективная активность.

Психологи используют термин «воображение» для описания процесса воссоздания в сознании людей образов
объектов, которые до этого воспринимались органами чувств. Иногда такое представление называют
«визуализацией» и говорят о том, что предмет предстает перед «мысленным взором».
Воображение имеет ряд практических функций, и отчасти именно поэтому оно настолько важно на той стадии
творческого процесса, когда абстрактное становится конкретным. Оно позволяет нам «увидеть» нечто с точки
зрения кого-то другого. Оно позволяет предвидеть возможное будущее. Оно дает представление о результате
процесса. Мы принимаем решения, используя воображение, учитывая различные образы, предстающие перед
нашим мысленным взором.
Прозрение, интуиция и воображение проистекают из сосредоточенности на происходящем в данный момент,
когда работа находится перед вами, но позволяют заглянуть в будущее и учесть прошлое. Как писал Элиот:
Время настоящее и время прошедшее
Оба они, вероятно, – во времени будущем
А время будущее содержится во времени прошлом.
Если все времена вечны в настоящем
Время – невозвратно[47].

8
Связывание

Вид глаза бури 8
Автор Кайна Лески

«Планктон» происходит от греческого слова, имеющего значение «скитающийся», «блуждающий», и
обозначает любые организмы, свободно дрейфующие в толще воды в противоположность существам,
передвигающимся сами по себе. В недавнее время ученые обнаружили, что фитопланктон – крохотные
микроскопические одноклеточные организмы, плавающие в верхних слоях океана, – играет важную роль в
регулировании погоды и климата. Фитопланктон чувствителен к ультрафиолетовому излучению. При ярком
солнечном свете он вырабатывает вещество, снижающее восприимчивость его клеток к ультрафиолетовым лучам.
Затем бактерии в океане разлагают это вещество, которое в преобразованном виде попадает в воздух. Там оно
превращается в похожие на пыль частички, на которых конденсируются молекулы воды. Так образуются облака, и
облачный покров постепенно увеличивается, защищая фитопланктон от ультрафиолетового излучения. Полный
цикл занимает всего несколько дней.
Это всего лишь один из бесчисленных примеров того, как все в мире, от астрономических до
микроскопических явлений, взаимосвязано. Мы не всегда видим эти связи. Для меня творчество – это
установление связей или выявление существующих связей. Как говорилось в Главе 7, прозрение, интуиция и
воображение позволяют смотреть на происходящее с иного ракурса, представлять возможное будущее и
объединять несколько точек зрения в сознании. Закономерности и связи становятся узнаваемыми, когда простое
«зрение» подкрепляется прозрением, интуицией и воображением. Ранее невидимые «соединяющие нити» ведут к
преобразующему наблюдению и осмыслению. Понимание связей – неотъемлемое свойство творческой мысли.
В качестве иллюстрации можно привести слова Стива Джобса (1955–2011), американского предпринимателя и
изобретателя, одного из основателей корпорации «Эппл», осуществившего настоящую революцию в области
персональных компьютеров и потребительских электронных устройств. «Эппл» стала синонимом творческой
мысли и превосходного дизайна. В интервью 1996 года Джобса спросили, почему в последнее время выпускается
мало эстетически привлекательной продукции с поистине великим дизайном. В своем ответе Джобс, в частности,
затронул тему творчества:
«Творчество – это процесс объединения разрозненных деталей. Если вы спросите людей креативных, как и что
они делают, то заставите их ощутить чувство вины, ведь на самом деле они ничего не делали – они просто
увидели что-то новое в давно знакомом. Через какое-то время это покажется им очевидным – а все потому, что
они объединили детали своего прежнего опыта и смогли создать нечто новое. Такая возможность появилась у них
благодаря более богатому опыту или же его более вдумчивому осмыслению по сравнению с другими людьми.
К сожалению, это слишком редкий ресурс. Слишком много людей в нашей отрасли не имеют богатого опыта.
Поэтому им нечего объединять, и они выдают очень линейные решения без широкого взгляда на проблему. Чем
обширнее наше понимание человеческого опыта, тем лучше дизайн»[48].
Джобс выразился кратко и по существу. Творчество – это создание связей. Это умение разглядеть связи между
задачей и тем, что, казалось бы, не имеет к ней прямого отношения. А связывать можно с тем, что знаешь из
своего опыта.

Дарвин как создатель связей
Один из самых творческих создателей связей в истории – Чарлз Дарвин, изменивший наше представление о
жизни. Его теория естественного отбора объясняет, откуда взялось такое многообразие биологических видов
животных и растений. Она объясняет, каким образом проходила эволюция.
Элегантность и простота теории естественного отбора поражают. Теория основана на трех наблюдениях,
которые Дарвин возвысил до принципов: организмы производят больше потомков, чем может выжить; у одного и
того же вида наблюдается изменчивость признаков; эти признаки и их варианты передаются по наследству.
Теория естественного отбора – вполне логичное и очевидное следствие из этих трех предпосылок. Признаки
организма, сохраняющиеся у потомства, определяют этот вид, а вариации признаков, или мут ации, приводят к
образованию нового вида. Важно только понять, что мутации закрепляются у потомства, если они позволяют
выживать лучше, чем первоначальные признаки.
Дарвин явно попадает под определение творческих людей Джобса, которые «объединяют свой опыт с новыми
фактами» и у которых это получается, потому что «у них более богатый опыт или же они больше думали о своем
опыте, чем другие люди». Как говорилось в Главе 2, Дарвин вступил на борт корабля «Бигль» в двадцать два года
и пять лет плавал вокруг света в качестве гостя-натуралиста капитана Фицроя, а не всякому молодому человеку
предоставляется такая замечательная возможность набраться опыта. Дарвин получил приглашение как
начинающий специалист. Фицрой искал кого-нибудь, кто бы помогал главному специалисту, а заодно был
компаньоном во время долгого плавания. На корабле Дарвин почти все время страдал от морской болезни, но
усердно составлял коллекции и отправлял домой найденные образцы. При этом он писал письма и вел подробные
журналы.

Три принципа естественного отбора Дарвин сформулировал в своих записках сразу же после экспедиции, но
труд под названием «Происхождение видов» опубликовал, только когда ему исполнилось пятьдесят лет[49].
Согласно распространенному заблуждению, он откладывал публикацию, потому что опасался реакции мира на
концепцию эволюции. На самом же деле, как в своей статье «Можем ли мы завершить революцию Дарвина?»
пишет Стивен Джей Гоулд, во времена Дарвина концепция эволюции была одной из самых распространенных
неортодоксальных идей в научном сообществе[50]. Уникальность же теории Дарвина заключалась в его
объяснении механизма эволюции: происхождении видов посредством естественного отбора. И только когда его
правильно поняли, эта теория изменила наше понимание о жизни.
Соединив три принципа: избыточности потомства, изменчивости и наследования признаков, Дарвин пришел к
выводу, что виды эволюционируют и возникают в процессе передачи наследуемых признаков на протяжении
многих поколений. У этого длительного процесса не существует никакой цели и никакого направления, помимо
накопления признаков и последствий их изменений. Более того, оказывается необязательным и «прогресс» видов.
Как замечает Гоулд, по этой причине Дарвин изначально отказывался от термина «эволюция», который, по его
мнению, подразумевал некий прогресс или «улучшение» видов со временем.
Идея Дарвина была радикальной: виды возникают и отличаются друг от друга только потому, что в результате
изменчивости в их последующих поколениях закрепляются те признаки, которые необходимы для выживания в
той или иной среде. Это было трудно осознать и принять, ведь отсюда следовало, что человек не является «венцом
творения» миллионов лет «прогрессивной» эволюции. На деле наш вид – результат закрепления в потомстве
случайных изменений, происходивших на протяжении миллионов лет, и в этом отношении он нисколько не
отличается от других ныне существующих видов.
Проводя связь между тремя принципами, лежащими в основе теории естественного отбора, Дарвин также
разглядел аналогию между натурализмом и экономической теорией Адама Смита[51]. Экономический принцип
Смита laissez-fair (по-французски буквально «позвольте делать») основан на идее того, что экономика – это
саморегулирующаяся общественная система, проистекающая из стремления отдельных индивидов к личному
благосостоянию. Дарвин изучал Смита и увидел связь между экономической доктриной laissez-fair и экосистемой,
в которой многочисленные индивидуальные организмы стремятся к размножению без всякой навязанной им извне
цели.
Дарвин увидел связь между своими наблюдениями относительно избыточности потомства, изменчивости и
наследования признаков, потому что его не ограничивали предвзятые взгляды на эволюцию и развитие видов как
на прогрессивный процесс, имеющий определенную цель. Он разглядел связь, потому что поставил под вопрос
существующую
концепцию
эволюции,
вершиной
которой
якобы
стал
человек.
Он
смог
увидеть материальное объяснение, потому что сомневался в сверхъестественном. Дарвин прекрасно осознавал
радикализм своих идей и предвзятость некоторых своих коллег, мешавшие им его понять. Как он писал в своей
записной книжке в 1838 году: «Любовь божества, результат организации – о, вы материалист!.. Почему мысль,
продукт деятельности мозга, более чудесна, чем гравитация, продукт материи? Это только наше высокомерие,
восхищение собой»[52].
Дарвин понимал, что если его теорию поймут, она произведет настоящий переворот в науке. Как теория
Коперника сместила Землю из центра Вселенной, так и теория Дарвина свела нас с пьедестала жизненных форм.
Дарвин выявил механизм развития видов, связав между собой факты, известные и доступные другим
исследователям; но другие исследователи были ослеплены предубеждениями своего времени.

Связи между разными дисциплинами
Джобс на собственном примере продемонстрировал свое определение творчества как «объединения р азных
вещей» (а также различных сфер знания и людей), создав лет тридцать с лишним назад персональный компьютер
«Макинтош». Он хотел произвести революцию в сфере персональных компьютеров, сделав их простыми в
управлении, более доступными и распространенными. Для этого он собрал команду из специалистов в разных
областях, среди которых были бросивший университет гений, художник, кандидат медицинских наук и
философии, музыкант и археолог. Вместе со специалистами по вычислительной технике они показали, как идеи и
принципы искусства сочетаются с компьютерными технологиями.
Менеджером отдела программного обеспечения и членом первой команды «Макинтош» был Гай Триббл.
Компьютеры были гораздо медленнее современных, и, по словам Триббла, «любые появляющиеся
дополнительные вычислительные циклы использовались, чтобы ускорить работу таблиц». Но в компании
«Макинтош» решили сделать по-другому. Как вспоминал Триббл: «Мы сказали, что пусть часть драгоценной
мощи этого компьютера пойдет на прорисовку изображений на экране». Так «Макинтош» стал первым
компьютером с интуитивным интерфейсом[53].

При совмещении нескольких областей расширяются представления о каждой из них, как и, несмотря на
усложнение задач, их возможности. Джобс специально подбирал для дизайнерского коллектива сотрудников из
различных областей с разным опытом за плечами. Благодаря общению представителей разных дисциплин рушатся
существующие предубеждения, и ранее незаметное становится видимым для открытий. Точно так же и слияние
двух ранее независимых областей знания приводит к революционным идеям, как это случилось в астрономии.
До Иоганна Кеплера (1571–1630) астрономия считалась областью математики, а движение геометрических тел
объяснялось при помощи геометрических правил. Астрономия первоначально привлекла Кеплера именно своей
геометрической «чистотой». Немецкий астроном начал исследования, будучи убежденным в том, что движение
небесных тел совершенно и они вращаются по идеальным окружностям. Но тела, перемещаясь в пространстве,
воздействуют друг на друга, и постепенно Кеплер пришел к мысли, что необходимо переосмыслить их движение с
физической точки зрения. Обращаться планеты по своим орбитам заставляла какая-то «сила», источник которой
находился внутри этих орбит. И источником этим была, разумеется, сила притяжения, или гравитация, Солнца.
Привнеся понятие физической силы в астрономию (которую он назвал «небесной физикой» – впоследствии
она превратилась в «астрофизику»), Кеплер смог описать настоящее движение планет вокруг Солнца. Как
впоследствии и Дарвин, Кеплер разработал три закона – в его случае три закона движения планет: орбита планеты
представляет собой эллипс, в одном из фокусов которого находится Солнце; за равные промежутки времени
радиус-вектор, соединяющий Солнце и планету, описывает равные площади; квадраты периодов обращения
планет относятся как кубы больших полуосей планет. Первый закон описывает геометрическу ю траекторию
движения планеты; второй закон указывает на изменения в скорости движения планеты по орбите, а третий закон
сравнивает периоды обращения и радиусы орбит разных планет. Первоначальные предубеждения – о якобы
круговых орбитах – сменились представлением о связях между физикой и астрономией. Так, отказавшись от
ложных взглядов, Кеплер смог сделать свое открытие.

Конструктивные связи
Связи между элементами конструкций или частями целого так же важны, как и связи между концепциями в
приведенных выше примерах. Как говорилось в Главе 5, тектоника, или отношение между объектами – это язык
архитектора, и он выражается в дизайне деталей, в сочленении элементов или в соотношении различных участков
пространства. Значение архитектуры проявляется в физическом соотношении и в «сцеплении» элементов. В
шторме сила сцепления удерживает вместе все собранные элементы. Все составляющие существуют и до шторма,
но он образуется благодаря их сцеплению и взаимодействию. Как эти элементы соотносятся между собой, как
зависят друг от друга и как преобразуют друг друга – все это влияет на процесс зарождения шторма, на его
движущую силу и на его образование как единого целого. В творчестве тоже есть своя сила сцепления. Ею могут
быть слова, факты, материалы, звуки, движения или пространство. Это может быть процесс, или продукт, или
сочетание всех этих факторов.
Но сцепление описывает только совмещение разных элементов в количественном смысле, подобно плотности
или кристаллизации идей, о чем я упоминала в Главе 6. С лингвистической точки зрения, слова соединяются
между собой с помощью союзов («и», «но» и т. д.) или грамматических связей. Соединенные слова становятся
сцепленными благодаря контексту значения. В творчестве переход количества в качество требует сцепления.
Сцепление удерживает количество и придает ему смысл. Образ, каким удерживаются элементы, определяет
значение целого.
Сцепление проистекает в результате непосредственно наблюдаемых связей между причинами и следствием,
взаимозависимостей или свободной ассоциативной логики. Такие связи могут создаваться в ходе распознавания
закономерностей или исследования материала работы. В процессе, характерной особенностью которого являются
неопределенность и сомнения, значимые связи – это перила для движения вперед. Они сродни веревкам
подвесного моста, за которые удерживаются, чтобы перейти через пропасть; они помогают сделать следующий
шаг. В кинематографе, как и в архитектуре, конструктивные связи являются одним из способов выражения.
Для кинематографической структуры фильма Стэнли Кубрика «Сияние» характерно постоянное уплотнение.
Фильм начинается с панорамного кадра ландшафта с высоты птичьего полета, после камера переходит к общему
виду отеля «Оверлук», за которым следуют сделанные широкоугольным объективом изображения пустых
просторных холлов и помещений. Посредством таких конструктивных переходов Кубрик передает идею
агорафобии. По мере повествования поле зрения сужается до кадров с одной точкой перспективы: от взгляда
мальчика, разъезжающего на велосипеде по коридорам отеля, и клаустрофобных отражений стальных ящиков в
кухне до кульминации – самой сжатой монохромной сцены в садовом лабиринте во время снежной бури.

Аналогии: связи посредством ассоциативной логики

Наш большой мозг с обширной корой позволяет нам проводить связи, ос нованные на ассоциативной логике. У
большинства других млекопитающих мозг организован подобно «пожарной цепочке» – сигналы идут друг за
другом вдоль одной линии[54]. В ответ на раздражитель в мозге возникает реакция. На протяжении жизни
определенная реакция в ответ на определенный раздражитель повторяется многократно, отчего человеческий мозг
постепенно вырабатывает меньше ассоциаций в отличие от тех случаев, когда мы проводим аналогии и видим
сходства между явлениями, которые раньше считались несвязанными.
Связи, распознаваемые творческими людьми, принимают различные формы: визуальное сходство,
закономерности, аналогичные структуры или отношения между объектами. Кёстлер приводит многочисленные
примеры аналогий, сделанных учеными и исследователями в момент открытий и изобретений.
Одним из таких ученых был Илья Мечников (1845–1916), русский биолог и физиолог, исследовавший
иммунную систему и открывший макрофаги, разновидность белых кровяных телец, защищающих организм от
различных болезней, в том числе и от рака. В 1908 году Мечников разделил с П. Эрлихом Нобелевскую премию
по медицине за свою работу по фагоцитозу – процессу, в котором задействованы макрофаги.
Кёстлер описывает, как Мечников наедине со своим микроскопом
наблюдал за поведением подвижных клеток в прозрачных личинках морской звезды и в задумчивости
подбросил к ним несколько шипов розы. Личинки проворно окружили шипы, поглотили и растворили их в своих
прозрачных телах. Это навело его на мысль о том, что происходит в пальце человека, когда в него вонзается
заноза: ее окружает гной, который, как и личинки морской звезды, набрасывается на нежеланного гостя и
пытается его переварить[55].
Аналогия позволила Мечникову «увидеть» возможный исход и перейти от абстрактного к конкретному. Он
провел параллель между шипом розы и занозой и между реакцией на их вторжение, и так открыл роль антител.
Другой приводимый Кёстлером пример ассоциативной логики касается изобретения Иоганна Гутенберга (ок.
1398–1468) – печатного станка с подвижными литерами. До него существовала технология производства гравюры
– снятия отпечатков с вырезанных досок, которые покрывали бумажным листом и растирали. Гутенберг провел
аналогию между этим процессом и другими технологиями того времени, в частности штамповкой мо нет и
изготовлением печатей. Отштампованные монеты имели рельефное изображение, а печати ставили подряд на
одном документе. Это подало Гутенбергу идею – сделать отдельные литеры, которые можно составлять
по-разному для печати страницы.
На этом работа ассоциативной логики не закончилась. Гутенберг продолжил строить аналогии. Делать оттиск
посредством растирания было бы неудобно, и он получался бы размытым. Кёстлер цитирует воспоминания
самого Гутенберга о том, как тот принимал участие в сборе винограда:
Я наблюдал за тем, как течет вино, и, двигаясь обратно от следствия к причине, изучил мощь пресса, которому
ничто не может противостоять… Простой механизм, луч света… Итак, за работу! В ответ на мою просьбу Бог
открыл мне свою тайну… В моем доме уже было большое количество свинца, и он станет пером, которым я буду
делать записи[56].
Так, благодаря ассоциациям с печатями и прессом для винограда Гутенберг пришел к идее пресса для
печатного станка и изобрел подвижные литеры.
Кёстлер также приводит в пример Франклина, сделавшего наблюдение, что заостренный предмет,
поднесенный к наэлектризованному объекту, вызывает более сильную искру, чем тупой. Франклин провел
аналогию между облаком и наэлектризованным объектом, придя к заключению, что молния – это электрический
разряд. Он также понял, что если поместить на домах или на кораблях заостренные предметы, то они привлекут к
себе электрический разряд, который пройдет по ним в землю (в случае с домом) или в море (в случае с кораблем),
и таким образом можно будет избежать поражения молнией и возгорания. Так он изобрел громоотвод.
Для опытов Франклину требовался достаточно высокий проводник, чтобы достать до облака. Решение пришло
ему во время праздных размышлений, когда он вспоминал, как в детстве запускал воздушные змеи. Воздушный
змей стал элегантным и простым решением доставить до облака провод, подсоединенный к острому предмету[57].

Связи, устанавливаемые благодаря призванию
В своей книге «Код души» американский психолог и ученый Джеймс Хиллман (1926–2011) писал о так
называемом «желуде», «даймоне» или душе, которая проявляет себя в определяющий момент жизни молодого
человека[58]. Он считал это третьим элементом формирования характера и призвания после природы и воспитания.
Обретение даймона Хиллман описывал как «возмущение» («волнение, беспокойство») существующей модели
природы и воспитания. Согласно Хиллману, часто то, что принимают за симптомы болезни или за плохое
поведение, является проявлением даймона, борющегося за существование личности, – интуитивный акт осознания

своей индивидуальности и следования своему пути. Такое интуитивное познание противопоставлено «обучению»,
и потому оно не подчиняется нормам и условностям, принятым в школе.
«Призвание» даймона, или определяющий момент/образ, поддерживается внутренне, при сопротивлении
внешнему давлению природы/воспитания и других детерминированных влияний. Как пылевой вихрь может
послужить причиной шторма, так и воля индивида к существованию, определяемая генами и внешними
условиями, запускает процесс самопознания и в свою очередь влияет на окружение. Величие – одно из таких
проявлений, образующее вихрь и формирующее окружение, подобно тому как атмосферное возмущение
порождает шторм (а не утихает).
Наши истории позволяют увидеть, как мы собираем опыт и проводим связи. Они показывают, как проявляется
наше творческое начало и выбирается направление в жизни, что, в свою очередь, воздействует на нас.
Вдохновляющий пример тому – Эллиот Уошор, гениальный преподаватель, применяющий в своей
деятельности идею Джобса о творческих связях, а его работа служит творческим отражением его детского опыта.
Уошор – один из основателей и руководителей проекта Big Picture Learning, новаторского подхода к
образованию, и он занимается в основном «трудными» учениками, для которых оказались не приемлемы
традиционные методы. В рамках Big Picture Learning было основано более шестидесяти школ по всей стране.
Преподавание в них базируется скорее на самооценке самих учащихся, чем на стандартных программах и
методах. Как говорит Уошор: «Мы начинаем с того, что узнаем каждого из своих учеников как личность,
выявляем их интересы, а они проявляют и реализуют себя творчески, необычным образом»[59]. Индивидуальные
наставники и советники поддерживают интерес учеников к обучению, предлагая им индивидуальные задания,
материалы для чтения и продумывая занятия, ориентированные на интересы конкретного ребенка. Особую роль в
образовательном процессе играют отношения советника/ментора с воспитанником, и потому крайне важно верно
подобрать человека, который найдет с учеником общий язык.
Когда я спросила Уошора, в чем источник творческого подхода к образованию и что послужило толчком к
созданию новых принципов преподавательской деятельности, он рассказал мне о выявленных и м связях. Он и сам
в большей степени получал знания вне школы, от людей, с которыми был лично знаком: от лучшего друга отца,
которого звал «дядя Гэб», и брата дяди Гэба Гарольда. В детстве Гарольд болел туберкулезом, и докторам
пришлось удалить часть его позвоночника.
«Это был умнейший человек, – вспоминал Уошор. – Он даже получил настоящий диплом колледжа. Сначала
его отдали в школу для детей, о которых никто не заботился и которых считали “отсталыми”. Но он боролся с
системой. И был при этом большим чудаком».
По словам Уошора, однокомнатная квартира Гарольда была вся заставлена книгами – «от пяти до десяти тысяч
книг… стопки которых доходили до потолка и располагались в три ряда. Там были и дешевые издания в
бумажных обложках, и классические произведения. Каждый раз, когда мне нужна была какая-то книга, я шел к
Гарольду».
Личные отношения сыграли определяющую роль в формировании личности Уошора, а также в создании
проекта Big Picture Learning. «Я всегда ощущал связь с этими людьми, к которым испытывал глубо чайшую
симпатию».
Отталкиваясь от этих связей, Уошор разработал свой творческий метод. Открытая система (будь то шторм или
творческий процесс) питается энергией из окружения и создает более сложные информационные структуры
(суждения, воспоминания, идеи). Она активно влияет на окружение и одновременно испытывает его влияние в
самом широком смысле.

Синхроничность: значимые связи, которые еще не открыты
В творческом процессе мы постоянно переосмысливаем причины и следствия, следим за развитием отношений
между элементами, воздействуя на них и испытывая их воздействие. Этот процесс разворачивается благодаря
установлению связей. Они служат подтверждением того, кто мы и что мы делаем, подтверждением совершаемых
нами выборов. Связи бывают результатом причинно-следственных отношений, интуитивно открываемыми
закономерностями в цепи от причины к следствию. Но встречаются и связи без каких-либо
причинно-следственных объяснений, устанавливаемые благодаря смыслу.
Цепи значимых связей в процессе, затрагивающем другие сферы деятельности и другие процессы, могут быть
весьма обширными. Швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875–1961) в 1920-х годах ввел термин
«синхроничность» для описания событий или явлений, которые не связаны между собой причинно -следственным
образом, но между которыми тем не менее наблюдается взаимосвязь, не объясняемая случайностью.
Примечательно, что идея синхроничности нисколько не отрицает наличия причинно -следственных связей.
Юнг просто утверждал, что некоторые события можно объединить причиной, тогда как другие – смыслом.

Для описания того, что происходит в нашем сознании при наблюдении синхроничности, Юнг использовал
термин «интеллектуальная интуиция». Можно ли с ее помощью объяснить, хотя бы частично, что имела в виду
Белая Королева, говоря о том, что «плоха та память», которая работает только «в обратную
сторону»?[60] Оказывается, эта цитата из Кэрролла была одной из любимых у Юнга.
Синхроничность – это наличие глубинного смысла между происходящими одновременно или действующими
совместно явлениями. И это своего рода память, которая «работает вперед». Как объяснял Юнг:
Только впитанная с ранних лет вера в нераздельное господство причинности порождает препятствия для
разума и мешает ему помыслить о возможности существования беспричинных событий. Но если они
действительно существуют, мы должны рассматривать их как творческие действия, как непрерывное сотворение
существующей с начала времен схемы, спорадически повторяющейся и не имеющей никаких известных
предпосылок[61].
Как писал немецкий философ Артур Шопенгауэр (1788–1860): «Совпадение – это одновременное проявление
событий, не связанных причинно-следственной связью». Он предложил следующую аналогию:
Если мы представим каждую причинную связь во времени как меридиан на глобусе, то о дновременные
события можно сравнить с параллелями широты…[62]
Вернемся к Юнгу:
Все события в жизни человека соотносятся друг с другом посредством двух принципиально разных типов
связи: во-первых, объективной причинной связи природных процессов, а во-вторых, субъективной связи,
существующей только для ощущающего ее индивида, и которая, следовательно, столь же субъективна, как и его
собственные сны, разворачивающееся содержание которых необходимым образом определено и упорядочено, но
так, как сюжетом поэта упорядочены сцены в пьесе. Эти два типа связи существуют одновременно, и одно и то же
событие, пусть и служащее звеном для двух совершенно разных цепочек, тем не менее относится к обоим типам…
Так все взаимосвязано между собой и влияет друг на друга.
Мне кажется, что связи, обнаруживаемые в процессе творчества, можно уподобить дугам, с вязывающим
меридианы в рассуждении Шопенгауэра. Такие связи простираются на несколько градусов в сторону от
логической дуги существующей парадигмы или схемы рассуждений, принятых в той или иной дисциплине. Или
же они могут всплыть на другой логической дуге, отличающейся от той, по которой мы следуем, и
соответствующей другой дисциплине, которая, как оказывается, пересекает первую.
Именно это имел в виду Кёстлер, рассуждая о «бисоциативной логике», которая, как он полагал, лежит в
основании любого творчества. (Кёстлер представлял ее в виде двух пересекающихся линий разных плоскостей.)
Бисоциативная логика – это порождение идей в результате пересечения двух отдельных логик. Событие на
пересечении ассоциируется уже не с одним, а с двумя контекстами (отсюда и «бисоциация»).
Кёстлер приводит описанный выше пример того, как Кеплер поставил вопрос о физических силах в
преимущественно геометрическом исследовании астрономии и таким образом разработал новую парадигму
мышления. Я бы предложила внести дополнительную линию к модели бисоциативной логики Кёстлера –
субъективную линию автора, играющую ключевую роль в творческом открытии. Она во многом соответствует
синхроничности. Когда дуга нашей жизни пересекается с дугой творческого процесса, которым мы заняты, она
порождает наблюдение, не связанное с другими никаким иным причинным образом (за пределами вашего
субъективного взгляда), но позволяющее творческому процессу совершить прыжок и перейти на иной план.
Геометрия предлагаемой мною модели похожа на меридианы Шопенгауэр а и пересекающиеся плоскости
Кёстлера, но еще больше – на пересечения многочисленных дуг траекторий водяных капель шторма. У каждой
капли своя траектория, определяемая причинно-следственными связями. По этим траекториям они поднимаются и
опускаются, сталкиваются и объединяются с другими каплями. На них влияют давление и температура. Со
временем из всех этих капель рождается циклон, и все причинные траектории объединяются в спиральном
вихревом движении, благодаря которому циклон движется дальше.
Субъективные дуги играют немалую роль. Ощущение при осознании того, что отдельные траектории
пересекаются, во многом подобно ощущению синхроничности.
Когда Вудлан провел пальцами по песку, его посетило озарение, благодаря которому он изобрел штрих -код, но
этого бы не случилось, если бы бойскаутом он не изучал азбуку Морзе. Он распознал логику кода в проведенных
его пальцами линиях. На примере Вудланда видно, как значимое событие привлекает наше внимание к тому, что
не замечают другие, и благодаря этому происходит открытие. Ощущение при этом сродни загадочному
психологическому ощущению при осознании синхроничности – потому что, как мне кажется, это одно и то же.

Траектория водяных капель как геометрия синхроничности.
Иллюстрация Кайны Лески

Синхроничность, по сути, событие, замеченное нашими чувствами и «предвиденное» бессознательным,
отсюда и ощущение прозрения. Это проведенные бессознательным связи между мыслями/ощущениями,
подтверждаемые наблюдениями или открытиями в чувственной сфере. Они становятся частью сознательного
только тогда, когда в игру вступает сознание. В таком случае снова пересекаются две дуги: дуга бессознательного,
проистекающая от чувственного восприятия, в котором мы можем даже не отдавать себе отчета или о котором
могли забыть, и дуга сознательного мыслительного процесса. «Логика» синхроничности может быть даже
невидимой или недоступной для сознательного разума.
В этом отношении весьма примечательна вероятность того, что Джон Шрёдер каким -то образом «интуитивно
воссоздал» объект, послуживший моделью для картины Клее (см. Главу 7). Примечательна она прежде всего тем,
что ни Джон, ни я, ни исследователи «Баухауза», с которыми я разговаривала, ничего не знали о существовании
подобного объекта в окружении Клее. Такое поразительное прозрение стало результатом выхода за пределы
осознаваемого. Другими словами, прозрение Джона стало плодом работы бессознательного.
Когда сталкиваются между собой различные дуги мышления и рождается идея, мы испытываем непривычное
ощущение присутствия чего-то сверхъестественного, чувство удивления и изумления. Наша точка зрения
расширяется, и мы начинаем видеть различные перспективы.
Все мы склонны отвергать ранее непризнанные решения. Они нелогичны, они не имеют смысла, они не
вписываются в существующую картину мира. Со временем в нашем сознании закрепляется определенная
мыслительная матрица, и мы воспринимаем не соответствующие ей связи как ошибочные.
Обычно в таких случаях нам требуется на время ослабить хватку над проектом, оставить желание во что бы то
ни стало что-то понять, дать себе передышку, чтобы богатый источник бессознательного показал нам
неожиданные связи и подсказал решение. Это и есть тема следующей главы: роль пауз.

9

Паузы

Вид глаза бури 9
Автор Кайна Лески

В творческом процессе есть отдельный элемент – и его стадия, когда нужно сделать паузу или передышку. То
же самое происходит и со штормом. Он ослабевает, рассеивается, распадается на явления разного масштаба.
Останавливаясь над океаном, шторм собирает воду и накапливает силу, а после устремляется далее; то же самое
наблюдается и в творческом процессе.
Паузы принимают разные формы, и воспринимать их можно тоже по-разному. Инкубация (вынашивание),
ферментация, витание в облаках, отвлечение. Вы сдаетесь, чтобы потом продолжить. Это отступление в сферу
бессознательного. Отстранение от непосредственного процесса.
Адамар описывал эту стадию следующим образом: «Инкубация состоит в том, чтобы избавиться от ложных
посылок и мешающих умозаключений и посмотреть на проблему “открытым взором”. Мы называем это гипотезой
забывания»[63].
Воздействие паузы заключается в отрицательном давлении, которое испытывают от приостановки процесса.
Элиот сравнивал некоторые формы письма с мистическим опытом порождения поэзии во время болезненного
состояния. О созданном в таком состоянии он писал следующее:
У меня возникает впечатление… перехода через длительную стадию инкубации, хотя пока скорлупа не
треснет, мы не знаем, какого рода яйцо мы высиживаем. Мне кажется, именно в такие моменты, для которых
характерно чувство неожиданного избавления от груза беспокойства и страха, того, что давит на нас ежедневно и
настолько постоянно, что мы его не замечаем, – в такие моменты происходит нечто отрицающее; иными словами,
это не «вдохновение», как мы привыкли его называть, а разрушение привычных препятствий, которые обычно
быстро восстанавливаются. Некоторые препятствия исчезают мгновенно. Сопровождающее этот процесс чувство

менее похоже на известное нам удовольствие и больше напоминает неожиданное освобождение от непосильного
груза[64].
Ваши паузы могут отличаться от пауз других. Каждая ваша пауза может отличаться от предыдущих и
последующих. Возможно, вы приостанавливаете работу, потому что увлеклись чем-то еще, например
путешествиями. Или просто заболели и лежите в постели. Вы можете отвлечься от творчества, занимаясь другими
делами – например, стиркой или посещением кафе, – пока идеи будут созревать в вашей голове. Вудланд
отправился на пляж.
Кэрролл, автор «Алисы в Стране чудес», в 1906 году написал эссе «Пища для ума», в котором сравнивал паузы
с пережевыванием пищи:
Во-первых, мы должны заботиться о том, чтобы предоставлять нашему уму надлежащую пищу…
Затем мы должны тщательно следить за тем, чтобы эта здоровая пища предоставлялась в надлежащем
количестве. Умственное обжорство, или переедание, – опасное свойство, как правило, ослабляющее пищеварение,
а в некоторых случаях приводящее и к потере аппетита…
После того как установлены надлежащий сорт, количество и разнообразие пищи для нашего ума, нам остается
соблюдать надлежащие интервалы между приемами пищи и не поглощать ее без разжевывания, чтобы она как
следует усвоилась; эти правила применимы как к пище телесной, так и к пище духовной[65].
Возможно, ваш ум блуждает, и вы просто фантазируете, витая в облаках. Об этом много писал Джером
Сингер, профессор психологии Медицинской школы Йельского университета, которого еще называют «отцом
фантазирования». Один из видов фантазирования он называет «позитивно-оживленным» или «счастливым» – тем
самым, который может придавать силу творческому процессу. Согласно Сингеру, для этого вида «характерн ы
высокие показатели по шкале Положительных реакций на фантазию, Оценки фантазий, Визуальной образности
фантазий, Слуховой образности фантазий, Ориентации на будущее, Межличностного любопытства и по другим
шкалам, которые указывают на интерес к построению понятий, активный мыслительный процесс и использование
фантазий для решения проблем»[66]. (Любопытно, что Сингер не считает полезными два других выделяемых им
вида фантазий – «Тревожная отвлекаемость во время фантазирования» и «Фантазии с чувством вины и с
негативным эмоциональным настроем».)
Согласно всеобщему мнению, пауза – это остановка работы, но творческий цикл не останавливается. Можно
сделать долгую паузу, чтобы избавиться от утомления или стресса. Паузой может даже стать брошенный в
сторону взгляд, пока вы перелистываете страницу. Более долгая пауза – смена материала или формата, языка или
метода. Можно сделать еще более продолжительные паузы, отказываясь от приверженности какому-то
направлению, области деятельности, дисциплине.
ДеКредико, о котором я писала в Главе 4, иногда разрывал на клочки свои рисунки и учил студентов делать то
же самое. Он намеренно делал паузы, когда понимал, что его работа становится слишком предсказуемой.
Сознательная пауза помогала ему избавиться от «автоматического» мышления (с существующими
предубеждениями). Он также давал ученикам необычные задания, к примеру, нарисовать автопортрет в душе.
Все, кроме одного, нарисовали себя моющимися в душе. Один же студент взял бумагу с углем прямо в душ и
постарался нарисовать себя, стоя под струей воды. Задания ДеКредико во многом похожи на педагогические
приемы, которые я использую на своих занятиях, чтобы уйти от проторенных путей, способных загубить любое
открытие. Студент, нарисовавший себя во время мытья в душе, переосмыслил обычное толкование такого задания
и воспринял его не как тему, а как процесс.
Паузу можно воспринимать как стадию, противоположную другим стадиям творческого процесса, описанным
мной в предыдущих главах. Не отслеживание, а выполнение роли отслеживаемого объекта, пассивно
воспринимающего идеи или мысли, которые преследовали вас в последнее время. Вместо того чтобы собирать,
избавляйтесь от накопленного. Вместо того чтобы обращать внимание, отвлекайтесь. Не ищите движущую силу
процесса, а останавливайте его. Вместо того чтобы думать допоздна, ложитесь спать.
Я воспринимаю паузы как возможность рассмотреть вопрос снаружи того каркаса, который к этому времени
создан; позволить воздействовать на него новым стимулам, предложить другие идеи. Это возможность выйти из
привычной колеи логических решений. Паузы освобождают от конкретного и снова вносят в процесс абстрактное.
Возможно, во время паузы вы увидите какие-то другие связи, ранее не замеченные. Останавливаясь на время, вы
ослабляете сознательную хватку и открываете свой разум для нового.
Розамонд Э. М. Хардинг (1898–1982) – известный критик и историк музыки, написавшая книгу о фортепьяно,
которую считают одной из самых влиятельных в этой области. В 1942 году из -под ее пера также вышла книга
«Анатомия вдохновения», в которой затрагивалась тема пауз.
Многое стоит сказать о пользе того, чтобы отложить работу и дать ей дозреть; прежд е всего, это дает
возможность оценить ее; ум время от времени возвращается к работе посвежевшим и рассматривает ее с разных

точек зрения. Кроме того, если идеи отложить, чтобы позволить им развиться, а работе «дозреть», то со временем
появляются новые мысли в разной степени проработки. Внимание намеренно отвлекается и прерывается,
частично из соображений отдыха. Сэр Джозеф Томпсон говорит, что новые идеи «возникают свободнее в
сознании, которое не задерживается надолго и без перерывов на одной теме»… частич но это объясняется тем, что
смена деятельности позволяет рассмотреть плодотворные сочетания идей. Нет никаких сомнений, что бывает
полезно, особенно в некоторых отраслях науки, переключиться с одной темы на другую, поскольку открытия
часто совершаются в результате применения идеи из одной сферы в другой, как, например, это случилось, когда
электричество стали использовать в химии[67].
Самое полезное в паузах – это сначала ничего не принимать, а затем что-то принять.

Фотография Эрин Хозли

10
Продолжение

Вид глаза бури 10
Автор Кайна Лески

«Пески» впадины Боделе в североафриканской пустыне Сахара состоят преимущественно из остатков
планктона, некогда плававшего в водах давно пересохшего древнего внутреннего моря. По большей части это
остатки внешней кремниевой оболочки диатомей – группы водорослей, которые и сегодня составляют большую
массу фитопланктона, то есть планктона, получающего энергию благодаря фотосинтезу. Этот фитопланктон
находится в основании пищевой цепи океана, и он же основной производитель мирового кислорода. Это легкие
нашей планеты, и впадина Боделе – гигантское кладбище их хрупких останков.
Поздним утром в североафриканской пустыне поднимается ветер, срывающий с места диатомеевую пыль;
примерно каждые три дня из этих возмущений рождается пылевая буря Сахары. Хрупкие останки легко ломаются
на ветру, и, переносимые ветром, эти пылинки запускают цепную реакцию, порождающую пылевые бури,
доходящие до Атлантического океана. Конвективные потоки воздуха поднимают останки диатомей в облака;
иногда они выпадают с осадками в океан и служат пищей для ныне живущего планктона. Диатомей – богатый
источник железа и фосфора.
Преобладающие ветры переносят эти запасы на запад, на восемь тысяч миль, через весь Атлантический океан,
вплоть до влажных тропических лесов Перу. Там эти останки, растворенные в дождевых каплях, питают
растительность джунглей. Излишки по поверхности почвы доходят до реки, а из нее попадают в океан, где снова
становятся пищей планктона.
Спутниковые фотографии показывают шестидневный путь песчинок из Сахары через Атлантику до Амазонки
и то, как они питают планктон в океане. Так, менее чем за неделю, проходит цикл превращения мертвой материи в
живую; масштабное путешествие со дна древнего моря до туч над океаном; с востока на запад; из засушливой
пустыни до тропических влажных лесов.
То же можно сказать и о трансформациях во время творческого процесса, проходящего через различные
стадии, паузы, временные остановки, подобно тому как в природе мертвое возвращается к жизни.
Вдохновение действует подобно конвективным потокам, поднимающим останки вверх, где они смешиваются с
живительной влагой. В недрах бессознательного пробуждается интуиция. Под действием ничем не связанной
ассоциативной логики, выходящей за пределы нашего сознания, интуиция порождает озарения. Из кладбища
мыслей появляются новые мысли, питающие новые ассоциации и устанавливающие новые связи,
преодолевающие границы процедур, дисциплин и методов.

Интуиция – небольшое возмущение, рождающееся из бессознательного. Как пишет Кёстлер:
Вмешательство бессознательных процессов в творческий акт – феномен, отличающийся от автоматизации
навыков, и наша неосознанность источников вдохновения имеет иную природу, нежели неосознанность наших
действий, когда мы, например, завязываем шнурки или нажимаем клавиши пишущей машинки. В творческом акте
всегда наблюдается движение вверх из неосознанных плодородных, подземных слоев ума, тогда как те процессы,
которые я описывал, – это движение вниз, передача контроля над освоенными техниками более низким слоям [68].

Начала
Начало всегда присутствует на той или иной стадии процесса. Внутри отдельного проекта это новый подход,
новая стратегия или выбор нового жанра, если прежний исчерпан. В каждом цикле в разном масштабе
наблюдаются различные начала. Бывает начало новой стадии продолжающегося проекта. Например, начало – это
когда вы устали работать с одним материалом и беретесь за другой. Начало – смена деятельности, смена проекта
или смена общего задания, над которым работает коллектив.
Но началу предшествует пауза, передышка, отвлечение, завершение, разрушение или смерть. Что-то
разрушило привязанность, сбило фокус, изменило цель и направление. Из паузы, отвлечения, смерти, блуждания
ума или отключения рождается новое начало. Переживается осознание отрыва от процесса или отказ от него; это
все равно, что попрощаться и уйти. Иногда от процесса отказываются из-за усталости или скуки; создается
впечатление, что ходишь по кругу и повторяешься, а потому приходится отказаться. Появляется ощущение
отрицательного давления, чувство отстраненности, непричастности. Мне кажется, это наиболее важное в начале:
отсутствие ожиданий, спокойствие. Мы уже попрощались с чем-то или просто ушли. Сказали «сайонара».
Повторное начало – это то, что следует за прощанием. Мы начинаем все сначала, иногда даже не сразу осознавая,
что приступили к новому процессу.
Процесс начинается с небольшого возмущения, как ветер в Сахаре. Затем что-то тихо завладевает нашим
вниманием. Нечто скромное и ненавязчивое, но заставляющее отвлечься от паузы, следующей за тем, на чем мы
были сосредоточены ранее. Такое осознание происходит почти незаметно, потому что нашим вниманием
постоянно что-то завладевает. Это может быть легкое отвлечение от паузы, молчания, смерти или пустоты,
последующей за предыдущей стадией творческого процесса. Отвлечения, которые кажутся такими
непродуктивными в творчестве, играют свою роль, прерывая тишину, возбуждая бессознательную часть разума и
подталкивая ее в новом направлении. Мы вдруг замечаем в поле своего зрения то, что видели раньше, но осознали
по-новому, как если бы встретились с этим впервые.
Это может быть совершенно новое направление мысли или новая работа либо возврат к прежней работе после
взгляда на нее с нового ракурса. Существуют разные масштабы начала, это разные приращения творческо го цикла
(творческой практики).

Повторное начало
Анри Пуанкаре (1854–1912) – французский математик и физик-теоретик, сделавший важный вклад в несколько
научных областей, включая математическую физику, небесную механику, чистую и прикладную математику, и
разработавший, в частности, фуксовы функции, позже названные автоморфными функциями. В своей статье
«Математическое творчество» он описывает, как работал над одной идеей, будучи занят другими делами. Это
описание стало известным примером того, как идеи приходят в голову во время перерыва или отдыха от
интенсивного труда. Оно стоит того, чтобы привести его здесь почти полностью:
Пятнадцать дней я старался доказать, что невозможны никакие другие функции, подобные тем, что я после
назвал фуксовыми функциями. Тогда я еще слабо представлял, к чему это приведет; каждый день я усаживался за
рабочий стол, сидел за ним час или два, перебирал большое количество комбинаций, но безрезультатно. Однажды
вечером, вопреки своему обыкновению, я выпил чашку черного кофе и не мог уснуть. В голове у меня теснились
идеи; я ощущал, как они сталкиваются между собой, пока некоторые как бы не сцепились парами, образовав
устойчивое соединение. На следующее утро я установил существование класса фуксовых функций – тех, что
получаются из гипергеометрического ряда; мне оставалось только записать результаты, на что ушло несколько
часов.
Затем я захотел представить эти функции, как частное двух рядов; это была вполне сознательная и обдуманная
мысль; я руководствовался аналогией с эллиптическими функциями. Я задал себе вопрос о том, каковы до лжны
быть свойства этих рядов, если они существуют, и мне без труда удалось сформулировать ряды, которые я назвал
тета-фуксовыми функциями.
В ту же пору я покинул Кан, где тогда жил, чтобы принять участие в геологической экспедиции под началом
горного института. В дорожных хлопотах я забыл о своих математических работах. В Кутансе мы сели в автобус
для поездки по различным местам. Как только я занес ногу на ступеньку, в голову мне пришла идея – казалось бы,

без всяких предварительных мыслей и раздумий – идея о том, что преобразования, которыми я воспользовался
для определения фуксовых функций, идентичны преобразованиям в неевклидовой геометрии. Я не проверил эту
идею, у меня не было на это времени, потому что, усевшись в автобус, я продолжил уже начатый разг овор, но я
чувствовал, что мысль моя верна.
По возвращении в Кан, ради очистки совести, я на досуге выполнил проверку.
Затем я занялся изучением некоторых вопросов арифметики, без видимых успехов, не подозревая о какой-либо
их связи с моими предыдущими исследованиями. В расстройстве от неудачи я провел два дня на море, думая о
чем-то другом. Однажды утром, когда я гулял по прибрежным скалам, ко мне в голову пришла мысль с теми же
характерными особенностями: краткостью, внезапностью и чувством непосредственной уверенности в том, что
арифметические преобразования неопределенных квадратичных трехчленов идентичны преобразованиям
неевклидовой геометрии.
Вернувшись в Кан, я поразмыслил о результатах и вывел из них некоторые выводы. Пример квадратичных
форм показал мне, что помимо гипергеометрического ряда существуют и другие фуксовы функции; я увидел, что
к ним можно применить теорию тета-фуксовых функций помимо тех, что происходят из известного мне к тому
времени гипергеометрического ряда. Естественно, я принялся формулировать все эти функции. Я перешел в
систематическое наступление и овладел всеми укреплениями, одним за другим. Оставалось только одно
последнее укрепление, захват которого означал бы падение всей крепости. Однако все мои попытки приводили
поначалу только к тому, что я все более убеждался в трудности этой задачи, что уже было нечто. Вся эта работа
была совершенно осознанной.
Потом я уехал в Мон-Валерьен, где должен был проходить военную службу; естественно, я был занят
различными делами. Однажды я шел по улице, как вдруг мне явилось решение той трудной задачи, отчего я
застыл на месте. Тогда я не стал вникать в нее глубже и вернулся к этому вопросу уже после окончания службы. У
меня были все элементы, оставалось только распределить их и расставить. Так я написал мои последние мемуары
махом, без всякого труда [69].
По сути, Пуанкаре описывает повторные начала, проистекающие от отвлечения. Когда наш ум занят поисками
решения, всегда есть опасность что-то упустить. Отвлеченное состояние заставляет взглянуть на проблему под
новым углом.
История Пуанкаре во многом повторяет историю Фейнмана, описанную в Главе 3. Фейнман н ашел решение
задачи, за которое позже получил Нобелевскую премию, отвлеченно наблюдая за происходящим в кафетерии.

Повторное начало после забывания и «неудачи»
Возможно, вы читали роман «Имя розы», одно из самых известных произведений итальянского писателя ,
философа и специалиста по семиотике Умберто Эко (1932–2016). В нем говорится о загадочной рукописи,
содержащей вторую утраченную книгу «Поэтики» Аристотеля; страницы ее были пропитаны ядом, чтобы убивать
каждого, кто к ним прикоснется. По словам Эко, в основе этого образа лежит настоящая книга, которую он
приобрел еще в юности, но вспомнил о ней и нашел в своем доме лишь годы спустя.
Эко в подробностях описывает, как эта книга послужила ему вдохновением:
Я стал чаще общаться с библиотекарями и коллекционерами книг (определенно потому, что у меня в
распоряжении уже было больше денег), и я сам стал постоянным коллекционером редких книг. Я и ранее покупал
старые книги, но только от случая к случаю, и то если они были дешевые… Только в последнее десятилетие я стал
серьезным коллекционером, а слово «серьезный» означает, что я сверяюсь со специализированными каталогами и
обязательно составляю техническое описание для каждой книги, которое включает сравнение с другими
экземплярами, историческую справку о предыдущих или последующих изданиях и подробное описание
физического состояния экземпляра. Последнее подразумевает использование технического жаргона для описания
пятен на страницах и их потемнений, следов воды и почвы, крошащихся фрагментов, обрезанных или
необрезанных полей, соскобов, заново сшитых листов, согнутых углов и того подобного.
Однажды, перебирая верхние полки своей домашней библиотеки, я обнаружил издание «Поэтики» Аристотеля
с комментариями Антонио Риккобони, отпечатанное в Падуе в 1587 году. Я и забыл, что оно у меня было… я
купил его, возможно… лет двадцать или более назад…
Затем я приступил к описанию. Переписывая титульный лист, я обнаружил, что в издании есть Приложение,
озаглавленное «Ejusdem Ars Comica ex Aristotele». Это означало, что Риккобони пытался восстановить
утраченную вторую книгу «Поэтики». Но поскольку он был не единственный, кто пытался это сделать, я
продолжил свое описание. Затем со мной случилось нечто похожее на то, что испытал некий Затецкий, о котором
писал Лурия; он потерял часть мозга во время войны и вместе с этой частью утратил память и способность

говорить, но сохранил способность писать: его рука автоматически записывала информацию, о которой он не мог
думать, и так шаг за шагом он реконструировал собственную личность, перечитывая то, что написал.
Так и я, рассматривая холодным техническим взглядом книгу и составляя описание, неожиданно понял, что
заново пишу «Имя розы». Единственное отличие состояло в том, что, начиная со 120 -й страницы, где начинался
раздел Ars Comica, были значительно повреждены верхние, а не нижние поля; все остальное было тем же самым,
страницы так же потемнели, слиплись от влаги и выглядели так, как будто были пропитаны какой-то
отвратительной маслянистой субстанцией. В своих руках, в печатной форме, я держал тот самый фолиант,
который описал в своем романе. Все эти годы он хранился у меня дома на книжной полке.
Сперва я счел это невероятным совпадением; затем едва не поверил в чудо; под конец пришел к мысли «Wo Es
awr, soll Ich werden» [Известная фраза Зигмунда Фрейда, означающая «Там, где было Оно, должно стать Я»]. Я
купил эту книгу в юности, пролистал ее, понял, что она в ужасном состоянии, отложил и забыл о ней. Но какая -то
внутренняя фотокамера сфотографировала эти страницы, и несколько десятилетий образ этих склеившихся
страниц лежал, словно в гробнице, в удаленных уголках моей души, пока не явился мне снова (не знаю, по какой
причине) и я не поверил в то, что сам придумал его[70].
Несмотря на возможные перерывы и периоды забвения, процесс продолжается и влияет на наше мышление.
Складывается впечатление, что мысли воплощаются материально. В Главе 4 я писала: «Тво рческая работа – это
конденсация ее творения. То, что мы в нее вкладываем, остается в ней и говорит за нас». Можно ли то же самое
утверждать и о нас самих, о наших мыслях? Воплощаются ли в жизнь наши воспоминания? Может ли идея,
задуманная концепция воплотиться в ощутимой форме? Может ли нечто нематериальное стать частью нашего
физического «я» и появиться снова (после смерти, после похорон – паузы) в ходе естественного процесса? Не
посредством ли воплощения увлажняется сухой воздух концептов? Не врываются ли увлажненные воплощенные
мысли, воспоминания и сны в холодный воздух сознания, сгущаясь при этом в тучу?
Повторное начало Эко выросло из забывания, но толчком к повторному началу Джобса послужил тот факт, что
он потерял работу. В мае 1985 года Джон Скалли – на тот момент президент компании «Эппл» – уволил Джобса с
поста руководителя отдела Macintosh. Скалли действовал по поручению совета директоров «Эппл», которые
договорились об этом месяцем ранее. Для Джобса, основателя «Эппл», увольнение стало серьезным ударом.
В 2005 году в своем выступлении в Стэнфордском университете Джобс сказал, что увольнение из «Эппл»
стало лучшим, что когда-либо случалось с ним. Тяжелый груз ответственности сменила легкость новичка, не до
конца уверенного в происходящем. Увольнение освободило его для самого творческого периода в его жизни. Он
добавил: «Я точно уверен, что ничего этого бы не произошло, если бы меня не уволили из “Эппл”. Лекарство
было очень горьким, но, как мне кажется, пациент в нем нуждался»[71].

Сознание начинающего и непривязанность
В своей книге «Дзен. Сознание начинающего», представляющей собой сборник бесед, наставник дзен Сюнрю
Судзуки (1904–1971) говорит о «сознании начинающего» на всех стадиях жизни. По сути, «сознание
начинающего» – это образ жизни. Для Судзуки это значит оставаться наивным, открытым, естественным,
любознательным, свободным от сомнений, цинизма и дурных привычек. «Это мудрость, ищущая мудрость, –
пишет Судзуки. – Это отсутствие ожиданий и требований, умение принять то, что есть»[72].
Концепция «сознания начинающего» прекрасно соответствует идее о начале творческого процесса после
паузы. Соответствие станет тем более ясным, если воспринимать начало после паузы как продолжительный,
поддерживаемый процесс. Вместо того чтобы относиться к нему как некой конкретной точке во времени, можно
поддерживать это состояние. В творческих работах, как и в практике дзен, всегда можно выделить состояние
«начинающего».
Ключевой в нем будет потребность в чем-то новом, вытекающая из непривязанности. Как выразился Судзуки,
давая определение «истинной непривязанности»: «Мы должны забывать, день за днем, о том, что сделали… и
делать что-то новое».
Его высказывание – пожалуй, самый лаконичный и емкий совет для поддержания сознания начинающего и
творческого духа. Он соотносится с идеей разобучения или забывания, о которой говорилось в Главе 2. Это
единственный способ, каким можно обрести мудрость в творческой деятельности без обучения общепринятым
приемам, ограничивающим фантазию. Открытие и изобретение случаются за пределами существующих в той или
иной сфере деятельности путей или матриц. Непривязанность представляет собой результат прерывания процесс а,
или паузы, творческого цикла. Как выражается Судзуки: «Когда вы сдаетесь, когда вам ничего больше не нужно,
или когда вы не пытаетесь сделать что-то особенное, вы делаете нечто».

Сила паузы – в непривязанности к тому, чем вы были заняты до нее. Вы как раз отказываетесь от этого.
Подарок – это вещь, к которой вы больше не привязаны и которую передаете другим. Как сказал Судзуки, дарить
– это проявлять непривязанность.
Непривязанность отказа, похоже, каким-то образом связана с обретаемыми дарами. Они могут быть идеей,
растущей изнутри, или принимать форму чего-то внешнего, требующего не внимания, но простого любопытства,
без осознания того, что это важно, потому что по отношению к нему отсутствует привязанность.
В различного рода творческой деятельности наб людается разная степень требований к естественности
сознания начинающего. Судзуки определяет «естественность» как «некое чувство независимости от всего или
некую деятельность, основанную ни на чем. Нечто, что вытекает из ничего, естественно, словно семя ил и
растение, произрастающее из земли… и по мере того как оно растет, оно проявляет свое естество».
Среди творческих людей актеры и артисты часто стремятся к естественности, к чистоте самовыражения,
независимо от того, импровизируют они или играют по сценарию. Даже работая над ролью несколько недель
подряд, заучивая диалоги и движения на сцене, актеры находят способ на каждом представлении подчеркнуть
естественность поведения своих персонажей, их отношений с другими актерами, обстановки и влияния на
зрителей. Несмотря на то что каждая строка запоминается и повторяется снова и снова, она открывает эмоции
момента, делая монолог, сцену и пьесу уникальным и естественным результатом такого повторения.
В случае со спортсменами одно и то же движение на тренировках может повторяться многократно в попытках
добиться точности его выполнения, но когда дело доходит до соревнований, оно должно быть таким же
естественным, как инстинктивные движения животных, и совершаться без обдумывания или сомнений. Это и есть
восходящее и нисходящее движение, о котором писал Кёстлер. Всякая подготовка, всякое запоминание роли,
мышечная память атлета – все это позволяет чему-то стать привычным, забытым для сознательной части разума,
чтобы освободить человека для восприятия текущего момента. Актеры, артисты, художники, дизайнеры, ученые и
инженеры – у всех у них в их творческой деятельности наступает стадия, когда они, за неимением лучших слов,
наиболее полно ощущают поток настоящего. Такие стадии могут длиться гораздо меньше, чем пьесы, концерты
или соревнования, но все же это часть процесса, к которому готовятся и который потом забывается.

Полный отказ
Но существует риск полностью отказаться от задуманного. Чем дольше пауза, тем труднее продолжить.
Непривязанность – это потеря импульса, интереса и страсти. В том, как мы реагируем на паузы после неудач,
большую роль играет наша личная психология. Часто после долгой паузы к работе возвращаются только из -за
осознания, что удастся внести в нее что-то новое. Но признать новое начало нелегко, потому что обычно оно
проявляется в самой зародышевой своей стадии и связано с неизвестностью. У всех нас есть склонность
отказываться от ранее непризнанных связей. Со временем наш сознательный разум закрепляет мыслительную
матрицу, и не соответствующие ей открытия кажутся ошибочными и нелогичными.
Кёстлер писал об этом в другой своей книге: «Некоторые великие открытия… состоят в основном в очищении
от психологических препятствий, мешающих подобраться к реальности; поэтому уже потом, post factum, они
кажутся такими очевидными»[73]. Я видела тысячи начинавшихся и заканчивавшихся проектов, удачных и
неудачных. Несмотря на искреннее разочарование от неудач, меня поддерживает знание и вера в то, что
неизвестность, проистекающая от неопределенности вследствие неудачи, побуждает меня двигаться вперед, и я
пытаюсь поделиться своей верой с моими студентами и с вами.
Конечно, я понимаю, что было бы слишком смело ожидать, что все читатели, или хотя бы их большинство,
начнут знакомиться с книгой в случайном порядке и откроют ее на этой странице, а не в начале. Тем не менее, я
прошу вас сделать паузу и подумать об элементах этой книги как о смеси, а не как о ступенях, чтобы вы смогли
заниматься творческой деятельностью так же, как, возможно, занимались до сих пор, только никогда об этом не
задумывались. Если вы сможете очистить свой разум, я уверена, что вы без труда разглядите в своем творч естве
подобие шторма. Осознание неопределенности станет вам другом, который поможет проложить путь через
царство истинного творчества. Вы поставите себе задачи, которые будут побуждать вас двигаться дальше, и вы
создадите свой язык, который позволит вам выразить эти задачи. Вы поймете, что можете заглядывать вперед, и
откроете для себя новые «решения». И вы пройдете через преобразования, которые приведут вас к следующему
циклу.

Часть непрерывного
Как я уже писала в предыдущих главах, творчество – это повторяющийся процесс. Но замкнутый цикл
реитерации не повторится, пока не достигнет некоторого конца. Это продолжающийся, устремленный вперед
процесс. Как и в шторме, в нем бывают миллионы и миллиарды циклов, подобных циклам испарения,
конденсации, образования грозовых туч и выпадения осадков. Я видела стадии творческих процессов, описанные

в книге, как повторяющиеся однажды, несколько или много раз за период существования творческой работы, но
сама работа – это не конец творчества, а всего лишь завершение отдельного «проекта». В творческой
деятельности в любой момент можно вернуться «назад» и разобучиться или пойти «вперед» и собрать что-то
новое.
Шторм никогда на самом деле не заканчивается только потому, что затих ветер и перестал идти дождь; он
содержит в себе предпосылки для последующих обновлений. Точно так же и творческий процесс продолжается
дальше. Рано или поздно шторм «умирает», но круговорот воды в природе продолжается. Океанические воды,
питающие шторм, выпадают дождем над сушей. Влага, которой пропиталась почва, испаряется или стекает
обратно в океан. И точно так же, как шторм рассеивается и удаляется, но никогда не заканчивается, так
продолжается и творчество. Это один из самых незыблемых фактов, к которым я пришла в результате своих
наблюдений.
«Итог» творчества, достижение цели или идеала и тем самым создание некоторого результата или последствий
– это вовсе не конец. Это верно по отношению к творческой деятельности в любой сфере, будь то искусство или
наука, инженерное дело или дизайн, медицина или литература. Творчество продолжается. Артефакт, созданный в
результате творческой деятельности, вовсе не говорит об ее прекращении, а служит скорее промежуточной точкой
бесконечного пути. Творчество – это «добродетельный круг»: одни благоприятные условия или явления
порождают другие благоприятные условия или явление, которые, в свою очередь, поддерживают первые. Это
цикл взаимосвязанных событий.
Стадии творческого процесса можно изобразить в виде сжатой спирали. И опять же порядок, в котором мы
рассматриваем круги этой спирали, условен. Мы разобучаемся, чтобы избавиться от предвзятых убеждений, и тем
самым создаем потребность в познании. Потребность ставит задачу, которую мы определяем и переопределяем, а
затем движемся вперед, чтобы собрать и отслеживать материал, который поможет ее решить. Мы движемся
вперед, создавая свой язык, воспринимая явления и строя концепции на основании наблюдений. Отталкиваясь от
концепций, мы движемся еще дальше, заглядывая в будущее с помощью воображения. На протяжении всего пути
мы возвращаемся к предыдущим стадиям творческого процесса и снова отскакиваем вперед, пока посредством
установленных связей количество собранного материала не переходит в качество, благодаря чему у него
появляется смысл. Впереди нас поджидает цель, но опять-таки это вовсе не конец.
В Главе 2 я приводила строки из «Четырех квартетов» Элиота. Он достоин того, чтобы процитировать его еще
раз:
То, что мы называем начало – часто конец
И заканчивать – означает начинать.
Конец – это то, откуда мы начинаем…
Мы не прекратим исследования
И в конце наших странствий
Мы вернемся туда, откуда начали
И познаем это место впервые.
Через неизвестные, незапомнившиеся врата
Когда последнее, что осталось изучить на земле
Это то, что было началом[74].
Нам никогда не узнать, что именно мы исследуем, пока мы не узнаем это место. А место не узнать, пока его не
исследовать. Без исследования нет познания. Так что закончить исследование – это означает впервые познать
место.

Библиографический список
1. Academy
of
Achievement.
“Murray
Gell-Mann
Interview.”
December
16,
1990. http://www.achievement.org/autodoc/page/gel0int-1 (accessed February 20, 2015).
2. Azvolinsky, Anna. “Birds of a Feather… Track Seven Neighbors to Flock Together.” News at Princeton, February
7, 2013. http://www.princeton.edu/main/news/archive/S36/02/56I00/index.xml?section=topstories (accessed February 20,
2015).
3. Bachelard, Gaston. The Poetics of Space. New York: Orion Press, 1964. First published 1958, in French as La
Poétique de l’Espace.

4. Blazer, Stuart. Aqua Firma. Providence, RI: Associação Cultural Burra de Milho, Terceira Island, and Gávea-Brown
Publications, Brown University, 2011.
5. Carroll,
Lewis.
“Feeding
the
Mind.”
Unpublished
essay,
May
1906. http://www.harpers.org/sponsor/balvenie/lewis-carroll.1.html (accessed February 22, 2015).
6. Carroll, Lewis. “Wool and Water.” In Through the Looking Glass (and What Alice Found There). London:
Macmillan
and
Co.,
1871. http://www.literature.org/authors/carroll-lewis/through-the-looking-glass/chapter-05.html (accessed February 21,
2015).
7. Chabris, Christopher, and Daniel Simons. The Invisible Gorilla: How Our Intuitions Deceive Us. New York:
Harmony, 2010.
8. Chopra, Deepak. The Seven Spiritual Laws of Success: A Practical Guide to the Fulfillment of Your Dreams. New
York: New World Library, 1994.
9. Darwin, Charles. On the Origin of Species by Means of Natural Selection, or the Preservation of Favoured Races in
the Struggle for Life. London: John Murray, 1859.
10. DeCredico, Alfred. “Artist Statements.” http://www.decredico.com/artist-statements (accessed February 20, 2015).
11. Dhawan, Erica. “Business
Schools
Need
to
Focus on Unlearning.” Forbes, June 13,
2012. http://www.forbes.com/sites/85broads/2012/06/13/deck-business-schools-must-teach-unlearning (accessed February
20, 2015).
12. Eco, Umberto. “The Author and His Interpreters.” Lecture at the Italian Academy for Advanced Studies in
America, 1996. http://www.themodernword.com/eco/eco_author.html (accessed February 20, 2015).
13. Eliot, T. S. “Four Quartets.” In The Complete Poems and Plays: 1909–1950. Boston: Houghton Mifflin Harcourt,
1971.
14. Eliot, T. S. The Use of Poetry and the Use of Criticism: Studies in the Relation of Criticism to Poetry in England.
Cambridge, MA: Harvard University Press, 1986. (The book is a collection of the 1932–1933 Norton Lectures at Harvard
University.)
15. Epictetus. The Discourses of Epictetus, Book II. Chap. 17. Trans. George Long. London: George Bell and Sons,
1800.
16. Feynman, Richard P. Surely You’re Joking, Mr. Feynman! New York: W. W. Norton and Company, 1985.
17. Fitzgerald, F. Scott. The Great Gatsby. New York: Charles Scribner’s Sons, 1925.
18. Fox, Margalit. “N. Joseph Woodland, Inventor of the Bar Code, Dies at 91,” New York Times, December 12,
2012. http://www.nytimes.com/2012/12/13/business/n-joseph-woodland-inventor-of-the-bar-code-dies-at-91.html?r=0 (ac
cessed May 7, 2015).
19. Gell-Mann, Murray. The Quark and the Jaguar. New York: W. H. Freeman and Company, 1994.
20. Gould, Stephen Jay. Dinosaur in a Haystack: Reflections in Natural History. New York: Harmony, 1995.
21. Gould, Stephen Jay. Ever Since Darwin: Reflections in Natural History. New York: W. W. Norton and Company,
1977.
22. Grab, Michael. “Gravity Glue.” http://www.gravityglue.com/about (accessed February 21, 2015).
23. Hadamard, Jacques. The Mathematician’s Mind: The Psychology of Invention in the Mathematical Field.
Princeton, NJ: Princeton University Press, 1996. First published 1945.
24. Harding, Rosamond E. M. An Anatomy of Inspiration. London: W. Heffer and Sons Ltd., 1942.
25. Henn, Steve. “At 30, the Original Mac Is Still an Archetype of Innovation.” NPR, January 24,
2013. http://www.npr.org/blogs/alltechconsidered/2014/01/24/265238567/at-30-the-original-mac-is-still-an-archetype-of-i
nnovation (accessed February 21, 2015).
26. Hillman, James. The Soul’s Code: In Search of Character and Calling. New York: Random House, 1996.
27. Hugo, Richard. The Triggering Town: Lectures and Essays on Poetry and Writing. New York: W. W. Norton and
Company, 2010. First published 1979.
28. James, William. “The Hidden Self.” In The Heart of William James, ed. Robert D. Richardson. Cambridge, MA:
Harvard University Press, 2012. Essay first published 1890.
29. Jobs,
Steve.
Stanford
University
Commencement
Address. http://news.stanford.edu/news/2005/june15/jobs-061505.html (accessed February 21, 2015).
30. Jung, Carl Gustav. “Synchronicity: An Acausal Connecting Principle.” In Collected Works of C. G. Jung. Vol. 8.
Princeton, NJ: Princeton University Press, 2010. First published 1952.
31. Keats,
John.
“Letter
to
George
and
Thomas
Keats.”
December
28,
1817. http://en.wikisource.org/wiki/Letter_to_George_and_Thomas_Keats,_December_28, 1817 (accessed February 20,
2015).

32. Klee, Paul. “Creative Credo.” In Paul Klee Notebooks, trans. Ralph Manheim. New York: Overlook Press, 1992.
33. Koestler, Arthur. The Act of Creation: A Study of Conscious and Unconscious Processes of Humor, Scientific
Discovery, and Art. New York: Macmillan Company, 1964.
34. Koestler, Arthur. The Sleepwalkers: A History of Man’s Changing Vision of the Universe. New York: Macmillan,
1959.
35. LaBarre, Suzanne. “How Infographics Guru Nicholas Felton Inspired Face- book’s Timeline.” Fast Company
CoDesign,
September
22,
2011. http://www.fastcodesign.com/1665062/how-infographics-guru-nicholas-felton-inspired-facebooks-timeline (accesse
d February 20, 2015).
36. Newsweek
Staff.
“All
Eyes
on
Google.”
Newsweek,
March
28,
2004. http://www.thedailybeast.com/newsweek/2004/03/29/all-eyes-on-google.html (accessed February 20, 2015).
37. Olson, Charles. “Projective Verse.” In Collected Prose, ed. Donald Allen and Benjamin Friedlander. Berkeley:
University of California Press, 1997. Essay first published 1950, as a pamphlet.
38. Ortega y Gasset, José. The Dehumanization of Art and Other Essays on Art, Culture, and Literature, trans. Willard
R. Trask. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1968. First published 1935, in Spanish.
39. Peers, Gordon. “Field Study.” RISD European Honors Program, 1962.
40. Poincaré,
Henri.
“A
Description
of
His
Own
Creativity.”
Trans.
G. B. Halstead.
1908. http://www.is.wayne.edu/DRBOWEN/CRTVYW99/POINCARE.HTM (accessed February 16, 2015).
41. Ponge, Francis. The Making of the Pré. Trans. Lee Fahnestock. Columbia, MO: University of Missouri Press,
1979.
42. Pound, Ezra. Gaudier-Brzeska: A Memoir. New York: New Directions, 1970. First published 1916, in London by
John Lane.
43. Robinson, Ken. Out of Our Minds: Learning to Be Creative. 2nd ed.Mankato, MN: Capstone, 2011.
44. Rozendaal, Leonard A., and A. J. Knoek van Soest. “Optical Acceleration Cancellation: A Viable Interception
Strategy?” Biological Cybernetics 89, no. 6 (2003): 415–425.
45. Schopenhauer, Arthur. The World as Will and Representation. 2nd ed. Leipzig: F. A. Brockhaus, 1844.
46. Selinger, Carl. “The Creative Engineer: What Can You Do to Spark New Ideas?” IEEE Spectrum 41, no. 8 (2004):
47–49.
47. Singer, Jerome L. The Inner World of Daydreaming. New York: Harper and Row, 1975.
48. Smith, Adam. An Inquiry into the Nature and Causes of the Wealth of Nations. London: Strahan and Cadell, 1776.
49. Suzuki, Shunryu. Zen Mind, Beginner’s Mind. Boston: Shambhala Library, 2006. First published 1970.
50. Whitman, Walt. “A Song of Occupations.” In Leaves of Grass. Facsimile ed. New York: Eakins Press, 1966. First
published 1855.
51. Wilson, Frank R. “Does Sign Language Solve the Chomsky Problem?” In The Study of Signed Language: Essays
in Honor of William C. Stokoe, ed. David.
52. F. Armstrong, Michael A. Karchmer, and John Vickrey Van Cleve. Washing- ton, DC: Gallaudet University Press,
2002.
53. Wilson, Frank R. The Hand: How Its Use Shapes the Brain, Language, and Human Culture. New York: Pantheon,
1998.
54. Wolf,
Gary.
“Steve
Jobs:
The
Next
Insanely
Great
Thing.”
Wired,
February
1996. http://www.wired.com/wired/archive/4.02/jobs_pr.html (accessed February 20, 2015).
55. Zimmer, Carl. “In the Human Brain, Size Really Isn’t Everything.” New York Times, December 26,
2013. http://www.nytimes.com/2013/12/26/science/in-the-human-brain-size-really-isnteverything.html?_r=0(accessed
February 21, 2015).

Примечания
1
Робинсон «Из нашего сознания».

2
Понж «Сотворение Le pré».

3
Уитмен «Песня разных профессий».

4
Эпиктет «Беседы», Книга II:17.

5
Гелл-Манн «Кварк и ягуар», глава 17.

6
Китс «Письмо Джорджу и Томасу Китсам».

7
Ортега-и-Гассет «Дегуманизация искусства и другие эссе».

8
Клее «Творческое кредо».

9
Фокс «Н. Джозеф Вудланд, изобретатель штрих-кода, скончался в возрасте 91 года».

10
Фицджеральд «Великий Гэтсби».

11
Селингер «Творческий инженер».

12
Элиот «Четыре квартета».

13
Академия достижений «Интервью с Марри Гелл-Маном».

14
Башляр «Поэтика пространства».

15
Дауан «Бизнес-школам необходимо сосредоточиться на разобучении».

16
Хьюго «Пусковой город».

17
Башляр «Поэтика пространства».

18
Гелл-Манн «Кварк и ягуар».

19
Фейнман «Вы, конечно, шутите, мистер Фейнман».

20
Уилсон «Рука».

21
Личная переписка с автором.

22
ЛаБарр «Как гуру инфографики Николас Фелтон вдохновил на создание хроники Facebook».

23
Азволински «Птицы одного полета».

24
Стафф «Все глаза устремлены на Google».

25
В английском значение слова intelligence шире, чем в русском, – «ум, рассудок, умственные способности,
понятливость». – Примеч. пер.

26
ДеКредико «Высказывания художника».

27
Хьюго «Пусковой город».

28
Чопра «Семь духовных законов успеха».

29
Уилсон «Решает ли язык жестов проблему Хомского?».

30
Клее «Творческое кредо».

31
Олсон «Проектируемый стих».

32
Кёстлер «Акт творения».

33
Розендаль и Кнук ван Суст «Отмена оптического ускорения».

34
Грэб «Клей гравитации».

35
Личная переписка с автором, февраль 2013 года.

36
Пирс «Полевые исследования».

37
Валери «Имя поэмы».

38
Чабрис и Саймонс «Невидимая горилла».

39
Кёстлер «Акт творения».

40
Адамар «Математический ум».

41
Кёстлер «Акт творения».

42
Кэрролл «Вода и вязание».

43
Башляр «Поэтика пространства».

44
Личная переписка с автором, 21 февраля 2015 года.

45
Блейзер «Aqua Firma».

46
Паунд «Годье-Бжеска».

47
Элиот «Четыре квартета».

48
Вулф «Стив Джобс».

49
Дарвин «О происхождении видов».

50
Гоулд «Динозавр в стоге сена».

51
Смит «Богатство народов».

52
Цитируется по Гоулд «Начиная с Дарвина».

53
Цитируется по Хенн «В свои 30 изначальный Mac до сих пор остается архетипом инноваций».

54
Циммер «В мозгу человека. Размер на самом деле еще не все».

55
Кёстлер «Акт творения».

56
Там же.

57
Там же.

58
Хиллман «Код души».

59
Личная переписка с автором.

60
Кэрролл «Вода и вязание».

61
Юнг «Синхроничность».

62
Шопенгауэр «Мир как воля и представление».

63
Адамар «Математический ум».

64
Элиот «Назначение поэзии и назначение критики».

65
Кэрролл «Пища для ума».

66
Сингер «Внутренний мир фантазии».

67
Хардинг «Анатомия вдохновения».

68
Кёстлер «Акт творения».

69
Пуанкаре «Математическое творчество».

70
Эко «Автор, текст и толкователи».

71
Джобс Церемониальная речь в Стэнфордском университете.

72
Судзуки «Дзен. Сознание начинающего».

73
Кёстлер «Ходящий во сне».

74
Элиот «Четыре квартета».