/
Автор: Лосев А. Тимофеева Н.А. Сонкина Г.А. Черемухина Н.М.
Теги: учебное пособие греческая философия издательство москва греческая трагедия
Год: 1958
Текст
Л.ф. ЛОСЕВ, г.л.сонкинл,
Н.Л.ТИМОФЕЕВА Н.М.ЧЕ РЕМУХИ НЛ
©
ГРЕЧЕСКАЯ
-£ h ff-ts t
для педагогических,
'институтов
Г осу дарственное
учебно-педагогическое издательство
Министерства просвещения РСФСР
Москва 1958
В настоящем пособии вводная часть и «Греческий театр»
написаны доцентом Н. М. Черемухиной, разделы: «Эсхил» —
профессором А. Ф. Лосевым, «Софокл» — доцентом Г. А. Сон-
киной и «Еврипид» — доцентом Н. А. Тимофеевой; иллюстра-
тивный материал подобран доцентом Н. М. Черемухиной.
ОТ АВТОРОВ
Мировое художественное наследие в области театра, литературы и искусства
в наши дни как никогда еще в истории объединяет своими гуманистическими
идеями миллионные массы всего прогрессивного человечества.
Античный театр, овеянный немеркнущей славой, дорог нам своими героиче-
скими образами, великими идеями свободы, патриотизма и верой в силу чело-
века.
Авторы стремились показать греческую трагедию эпохи расцвета афинской
рабовладельческой демократии как массовое высокохудожественное, идейное ис-
кусство, имеющее общечеловеческий прогрессивный смысл.
Греческую трагедию авторы понимали как кульминационную вершину ан-
тичного театра V в. Действительно, в бессмертных, высокоценимых классиками
марксизма-ленинизма античных трагедиях ясно видны тысячелетние искания
правды жизни, видны смелые философски-прогрессивные идеи V в. до н. э., эпохи,
которую Маркс называл эпохой «высочайшего внутреннего расцвета Греции».
В греческой трагедии, как и в трудовом эпосе Гесиода, в баснях Эсопа и
в комедиях Аристофана, видно смелое прославление труда, видно в зародыше и
зерно великой идеи о том, что самыми нужными в государстве людьми являются
люди честного земледельческого и ремесленного труда.
Эти основные особенности древнегреческой трагедии должны быть рас-
крыты с возможно большей полнотой и последовательностью, поэтому авторы
настоящей книги и сочли целесообразным • создание нового учебного пособия по
античной драме.
В НЕГРЕЧЕСКИЙ
ТЕАТР
Что развивается в трагедии? Какая цель ее?
Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная.. .
А. С. Пушкин. О народной драме.
То слово не исчезнет совершенно.
Которое повторяется многими в народе.
Гесиод. Труды и Дни — ...
ВВЕДЕНИЕ
ктуальность прогрессивных идей греческой трагедии
ясна. Непревзойденные в истории античного театра
имена Эсхила, Софокла, Еврипида и велико-
го комедиографа Аристофана вызывали всегда
горячий интерес прогрессивного человечества. Эти ве-
ликие создатели античной драмы оказали сильнейшее
воздействие на развитие театра средневековой и, осо-
бенно новой Европы.
Античное наследие звучит даже в терминах театрального дела.
Великий мастер — актер и режиссер русского дореволюционного
и советского театра — К. С. Станиславский, указывая на значение
античных терминов и корней в лексике театрального искусства,
говорил:
«На сцене нужно действовать. Действие, активность — вот на
чем зиждется драматическое искусство, искусство актера.
Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «со-
вершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало
слово actio, то самое слово, корень которого act перешел и в наши
слова: «активность, актер, акт». Итак, драма на сцене есть совер-
шающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер
становится действующим». (К. С. Станиславский, Работа ак-
тера над собой.)
Нельзя забыть в этой же связи и знаменитых слов А. М. Горь-
кого на Первом всесоюзном съезде советских писателей.
7
«Из всех форм художественного словесного творчества наиболее
сильной по влиянию на людей признается драма и комедия, обна-
жающие эмоции и мысли героев в живом действии на сцене театра»
А. М. Горький неоднократно указывал на актуальность для на-
шей литературы великих героев античности — Прометея, Геракла.
Он с глубоким интересом относился к «Поэтике» Аристотеля и вы-
соко ценил искусство античной трагедии.
Ясно одно. Художественная мощь античного театра, массовая
общественная актуальность его образов и идей оказали глубокое
воздействие на человечество. Театр стал великой силой. Нельзя
сказать о театре лучше Белинского: «Театр, любите ли вы театр так,
как я люблю его, то есть всеми силами души вашей, — со всем энту-
зиазмом, со всем исступлением, к которому только способна пылкая
молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного?»... «Что
же такое театр, где эта могущественная драма облекается с ног до го-
ловы в новое могущество, где она вступает в союз со всеми искус-
ствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все
оружие, из коих каждое, отдельно взятое, слишком сильно для того,
чтобы вырвать вас из тесного мира сует и ринуть в безбрежный
мир высокого и прекрасного?
. . . Этот народ, наполняющий огромный амфитеатр, разделяет ва-
ше нетерпеливое ожидание, вы сливаетесь с ним в одном чувстве»...
На тесном пространстве сцены... перед взорами вашими разлива-
ется мир страстей и судеб человеческих».1 2
И далее, в статье «Разделение поэзии на роды и виды» 3 Белин-
ский говорит о драме и трагедии:
«Драма представляет совершившееся событие, как бы совершающимся в на-
стоящем времени перед глазами читателя.или зрителя...
С идеей трагедии соединяется идеал ужасного, мрачного события роковой
развязки... И между тем ни один род поэзии не властвует так сильно над
нашей душой, не увлекает нас таким неотразимым обаянием и не доставляет
нам такого высокого наслаждения, как трагедия...
Безвременная и насильственная смерть юной и прекрасной Антигоны потому
только потрясает все существо наше, что в ее смерти мы видим искупление челове-
ческого достоинства, торжество общего и вечного над частным и преходящим.
Драматическая поэзия есть высшая ступень развития поэзии и венец ис-
кусства, а трагедия есть высшая ступень и венец драматической поэзии».
Нельзя забыть знаменательных слов А. С. Пушкина в статье
«О народной драме»: «Что развивается-в трагедии? какая цель ее?..
Судьба человеческая, судьба народная».
Этот мировой общечеловеческий интерес к театру звучит во все
эпохи от античности до нового времени. Очень ярко говорит об этом
знаменитая надпись над входом во всемирно известный театр
«Глобус» (Globus), где (в 1602—1615 гг.) шли на сцене бессмерт-
ные творения Шекспира. Надпись гласила: «Totus mundus agit
histrionem» — «Весь мир играет, весь мир лицедействует».
1 А. М. Г о р ь к и й, Советская литература, ГИХЛ, 1934, стр. 14.
2 «Литературные мечтания», ч. 9, изд. 1953 г., стр. 78.
3 В. Г. Белинский. Избранные сочинения, ОГИЗ, 1947, стр. 187.
8
В частности, по вопросу о сильнейшей любви народа Греции к
театру и трагедии очень интересные факты приводит Плутарх
в биографиях Никия и Лисандра (Плутарх, Лисандр, 15).
В 404 г. до н. э. спартанцы — победители Афин — готовы были
разрушить город и продать афинян в рабство, чтобы покончить
раз навсегда с ненавистной их гегемонией. Но во время пира победи-
телей зазвучал хор из «Электры» Еврипида. Многие стали говорить
о том, что нельзя разрушать полностью город, создавший великую
и общенародную греческую культуру. Лисандр и спартанцы уничто-
жили «длинные стены» Афин, взяли флот афинян, но город, школа
Эллады, был сохранен.
Необходимо сказать, что многие античные авторы — Геродот,
Фукидид, Павсаний, Страбон, Поллукс, Витрувий, Плиний Стар-
ший и другие — дают документальный материал, освещающий на-
следие античного театра, говорят о художественных памятниках,
архитектуре театра и т. д.
Важнейший материал по теории трагедии дает широко прослав-
ленная в истории литературы «Поэтика» Аристотеля. Особенно
важны его высказывания о трагедии.
«Поэтика» Аристотеля полностью не дошла до нас. Но опреде-
ление трагедии, анализ ее основных элементов — фабулы, характе-
ров, идеи, сценической обстановки и музыкального сопровожде-
ния, — анализ перипетий и узнаваний — все это прочно вошло в
науку о театре. Особенно важна в учении Аристотеля о трагедии —
проблема трагического действия на сцене и трагического потрясе-
ния масс зрителей, — трагического «очищения» (катарсис) состра-
данием и страхом. Есть много теорий о катарсисе (А. М. Горький,
Лессинг, Бернайс).
Авторитет Аристотеля, великого энциклопедиста античности,
заставляет нас с особым вниманием изучить его наследие в вопросе
о трагедии.
«Поэтика» Аристотеля, одна из знаменитейших его работ, до сих
пор изучается в современной науке — теории литературы. В «Поэ-
тике» Аристотель рассматривал основные вопросы теории поэзии,
вопросы классификации искусств, вопросы отношения искусства к
действительности, творческого подражания жизни и природе
(juurjCFig), сущность эстетического восприятия, воздействия искус-
ства на массы (xftfrctQCFig) и другие темы.
«Поэтика» Аристотеля сохранилась в сжатой форме, напоми-
нающей конспект книги. Многие части ее не дошли до современ-
ности, многие дошли неполными.
Основным жизненно актуальным положением Аристотеля о
трагедии является следующее: Трагедия есть воспроизведение дей-
ствия серьезного и законченного, имеющего определенную величину,
украшенной речью, различными ее видами отдельно, в различных
частях — воспроизведение действием, а не рассказом, производящее
посредством сострадания и страха очищение (xaftapcFig) подобных
аффектов (Аристотель, Поэтика, гл. 6).
9
В понимании «катарсиса» ученые выделяют несколько идейных
течений. Каждое из них характерно для своей эпохи. Так, Лес-
синг в «Гамбургской драматургии» рассматривал театр как три-
буну для активного воздействия на массы народа. Такой взгляд был
типичен для Лессинга как просветителя XVIII в.
Лессинг считал, что трагедия очищает, облагораживает чувства
людей. Он истолковывал катарсис в нравственном смысле1.
В половине XIX в. Якоб Бернайс выдвинул своего рода «меди-
цинскую» теорию понимания катарсиса. Он считал, что очищение
происходит вследствие аффекта и последующего его разряжения.
Но эта теория, хотя многие ее и принимают, все же не удовлетво-
ряет нас. Она несостоятельна в том смысле, что пытается объяснить
явления искусства, воздействие трагедии на зрителей — биологиче-
скими и физиологическими функциями.
Заметим одно. Катарсис понимали в различные эпохи по-разному,
выделяя в этой сложнейшей проблеме воздействие антич-
ной трагедии на массы зрителей.
Что можно сказать нового, понимая всю сложность проблемы
«потрясения» зрителей муками героев трагедии? Человеку свой-
ственно по самой его природе с сочувствием и ужасом восприни-
мать страдания других людей и в то же время сознавать, что сам
он избавлен от этих страданий. Об этом с исключительной силой
писал Лукреций:
Suave mari magno turbantibus aequora ventis
E terra magnum alterius spectare laborem;
Non quia vexari quemquam est jucunda voluptas
Sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est1 2.
(«De rerum natura» II, 1—4.)
Но об этом же глубже, ярче сказал Пушкин.
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслаждения —
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волнения.
Их обретать и ведать мог.
(Пир во время чумы. А. С. Пушкин.
Сочинения, т. II.— стр. 410, изд. ГИХЛ, 1955)
В неразрешенной еще до конца проблеме «катарсиса» эти гениаль-
ные строфы Пушкина как лучезарный маяк во тьме освещают идей-
ную сущность трагического, жизнь человеческого сердца, его силу
и героическую борьбу.
1 Авторы этих строк во многом согласны с таким пониманием катарсиса.
2 «Сладко, когда на просторах морских разыграются ветры,
С твердой земли наблюдать за бедой, постигшей другого.
Не потому, что для нас будут чьи-либо муки приятны,
Но потому, что себя вне опасности чувствовать сладко!»
(О природе вещей — гл. II, 1—4, перевод Ф. А. Петровского.
Издание АН СССР, 1946)
10
Многотысячная масса греческих зрителей действительно глубоко
переживала трагедию. В знакомых героях и ярко разраставшемся
сценическом действии, в звучных и ошеломляюще сильных речах
актеров, в могучем синтезе речи, речитатива, хора, музыки, в логи-
чески неизбежных ударах рока и действия «богов трагической раз-
вязки» зрители чувствовали великое воздействие пафоса искусства.
Многотысячная толпа зрителей, уходя из театра, сохраняла в
себе глубокий, очищающий сердце эмоциональный накал, сохраняла
идею трагедии — любимого народного искусства.
Зрители театра Диониса в Афинах, — что исторически извест-
но — рыдали при виде гибели Милета и страданий граждан, пленен-
ных персами. Зрители бурно торжествовали, видя «позорный плач»
(хоццод) разбитого под Саламином Ксеркса.
Зрители жили и страдали муками Прометея, преклоняясь перед
силой борца. Зрители, глубоко морально очищаясь, слушали траги-
ческие вопли покинутого друзьями Филоктета. На их глазах
«истекал кровью» безвинно проклятый отцом, царем Тесеем, окле-
ветанный Федрой Ипполит. На глазах свободных граждан Афин
героически смело шла на смерть за родину юная прекрасная Ифи-
гения.
Не давая ужасов на сцене, трагедия глубоко потрясающим
действием воспитывала массы в духе патриотизма и героической
борьбы за свободу родины.
В этом великая прогрессивная роль античной трагедии.
ИСТОКИ ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА
При изучении греческого театра надо помнить и о догреческих —
эгейских, особенно критских и микенских, театрально-зрелищных
действиях. Их жизни история насчитывает 1500 лет примерно
(2500—1000 г. до н. э.).
Греческий театр развивался несомненно с глубочайшей древно-
сти на основе народных трудовых и обрядовых игр, земледель-
ческих и охотничьих тренировочных игр (сбор винограда, оли-
вы, поимка и приручение диких быков и др.), военных и культовых
игр, идущих из глубин истории.
За последние 55 лет раскопки (1902—1953) А. Эванса1 и дру-
гих ученых на Крите и в городах Греции дали ценнейший материал
художественных и эпиграфических памятников Эгейского мира.
Создается новая наука — «Эгейская филология», началось реаль-
ное дешифрирование, прочтение критских надписей.
Изучение критских художественно-археологических памятников
и чтение критских писем показывает, что в конце третьего и во вто-
ром тысячелетии до н. э. в богатейших городах и поселениях, осо-
бенно в приморских городах Крита и Восточного Средиземноморья,
1 См. A. Evans, The Palace of Minos at Knossos (London, 1935), I—IV,
P. 1—12, 45 etc.
11
создалась высокая культура \ развились художественные ремесла,
искусства.
Замечательные по художественному мастерству скульптурные
и живописные памятники найдены в самых знаменитых критских
городах, частично упоминаемых и в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера
(Кносс, Фэст, Гортина, Ая-Триада, Маллиа и др.).
Искусство Крита показывает живых людей в их характерных,
полной жизненной правды движениях. Об этих памятниках — ог-
ромная литература, (см. ниже, в библиографии.)
Исследователи критского искусства указывают обычно и на
древнейшие массовые праздничные зрелища, на театральные сцены
в критской керамике и критской фреске. Перед глазами зрителя,
весело распевая, пара за парой, под музыку систра 1 2 идет процес-
сия крестьян с длинными вилами для сбивания с деревьев оливок.
Один — впереди, в тяжелой одежде, с жезлом — начальник. Все
фигуры крайне выразительны, связаны в едином хоровом ритми-
ческом движении. (Сосуд из Ая-Триада — XV в. до н. э.)
Не менее интересны и критские фрески с изображением процес-
сий людей и групп зрителей, сидящих на возвышениях перед теа-
трально-зрелищной площадкой.
Гимнасты и танцоры, певцы и музыканты с лирой-кифарой, сви-
релью, двойной флейтой, систром и другими инструментами ярко
изображаются в критском искусстве.
Особенно интересны изображения на саркофаге, найденном
в Ая-Триада и относящемся ко второму тысячелетию до н. э.,
он художественно расписан сценами торжественного «оплакивания»
мертвого.
Это так называемый $p?/vog — оплакивание умершего.
Изображена группа «ритуальных» фигур, среди них видны му-
зыканты: у одного большая лира кифара, которую он держит ле-
вой рукой, играет правой, а у другого — двойная флейта.
Характерно, что критские музыкальные термины сохранились
в классическом греческом языке, в театральной и музыкальной
терминологии: кифара (xWaptg), форминга — лира (<р6рцгу£), сви-
рель (cFvpvy^), труба (а«ЛЯ1у£)и др., также термины хоров и гим-
нов — «дифирамб», «тиас», «пэан» — из критских слов 3.
На памятниках крито-микенской керамики и торевтики (рез-
ной работы) мы видим изображение массовых обрядовых культо-
вых действ. Кроме того, на многих из них изображены козлы, ко-
торые кормятся из рук торжественно прекрасной богини-Матери.
Эти козлы напоминают козлов — спутников греческого Диониса.
Особенно интересны зрелищно-театральные «площадки» и
«ступенчатые места» для зрителей на 500 и более мест в Кноссе,
Фесте, Маллии и других городах Крита. Термин theatral arene по-
1 См. «Всемирная история», т. 1. изд. АН СССР, 1955.
2 Музыкальный народный инструмент.
8 См. G. Glotz, La civilisation Egeenne, 1954.
12
Трэнос. Погребальное оплакивание героя. Чернофигурная ваза VI в.
Фрагмент. Лувр.
стоянно употребляются в применении к изучаемым зрелищным пло-
щадкам Кносса и других городов. Гомер в XVIII песне «Илиады»
(стихи 590—605) вспоминает, что в древнем «обширном, широко-
устроенном Кноссе» была %6ро$ — площадь для хороводных тан-
цев. Гефест сам на щите Ахилла изваял «хоровод разновидный»;
хороводная пляска — это классический народный таец греческой
млодежи, существовавший и в более позднее время, вплоть до
Апулея (Апулей. Золотой осел, X, 29—30, о хороводном танце).
Там же Гефест знаменитый извил хоровод разновидный,
Одному равный, как древле, в широко-устроенном Кноссе. . .
Ил. XVIII —590—593 (пер. Н. И. Гнедича.
1826 Г., изд. 1892 Г.)
Как вывод из сказанного надо признать необходимым вести
глубокое изучение наследия крито-микенского народного искусства
и его роли в истории древнего театра Греции. История музыки под-
тверждает наличие в крито-микенской зрелищно-театральной прак-
тике большого числа музыкальных инструментов. Они были созданы
народом догреческой эпохи, и их творчески использовали греки в
VIII—VII вв. до н. э., а в дальнейшем и весь греко-римский мир.
Далее наше внимание привлекают описания музыкально-гимна-
стических игр и обрядово-торжественных состязаний в поэмах Го-
мера — «Илиаде» и «Одиссее». В них тоже чувствуется связь с
культурой Крита и Микен.
Вспомним и ритул игр на поминках Патрокла (Ил. XXIII);
все важнейшие виды искусств и состязаний героев как бы напоми-
нают и о первой Олимпиаде греков 776 г. до н. э.
13
В поэмах изображен скорбный плач, обрядовый 'Sg^vog в Трое
(Ил. песнь XXIV 720—777),* плач Андромахи, Гекубы и Еле-
ны — жены, матери и снохи Гектора, убитого и опозоренного Ахил-
лом, но в конце концов возвращенного им для погребения.
У Гомера изображены празднично-бурные, веселые игры и со-
стязания чудесного народа — моряков-феаков. Многие исследовате-
ли считали, что остров феаков в Одиссее имеет много сходных с
древним Критом черт, — морское торговое общество, богатое худо-
жественное ремесло и искусство всех видов. Замечательна фигура
слепого певца — Демодока, «равного богам, высшего над людьми»
мощью пения и музыкального искусства.
Замечательно изображение зрелищных игр феаков на площади,
куда за героями хлынула масса народа, любуясь состязаниями в
беге, в борьбе, в бою кулачном, в прыганьях и в плясках. Эта любовь
грека к зрелищу, к состязанию мусическому и гимнастическому, к
хоровым гимнам и танцам, пению и обрядовым играм является спе-
цифически греческим политическим и культурным фактором, объ-
единявшим разрозненные древнейшие племена Эллады.
В течение VIII—VII вв. наряду с древнейшими греческими об-
рядовыми и гимнастическими играми постепенно развивались пришед-
шие, по-видимому, с севера, из Фракии, «дионисийские действа».
В «Илиаде» (песнь XVIII, 567—572) среди знаменитых опи-
саний сцен жизни, труда, борьбы, мира и празднеств народа ин-
тересна сцена из жизни виноградарей. Особенно интересно худо-
жественное изображение труда и веселья сборщиков винограда в
одной из сцен на щите Ахилла (Гомер, VIII—567—572), изготов-
ленном великим художником богом-кузнецом Гефестом.
Девы и юноши там в молодом беззаботном веселье
Сладостный плод уносили в прекрасно сплетенных корзинах.
Мальчик, идя между ними, на звонкоголосной форминге,
Всех, восхищая, играл, воспевая прекрасного Лина
Нежным голосом. Те же за мальчиком следом спешили
С присвистом, с пением и с топотом, в лад, непрестанно танцуя.
Отметим яркость этой сцены, очень -важной в вопросе о ранних
празднествах виноградарей. Тяжелый труд сборщиков винограда
скрашивался ритмом музыки, пения, приплясывания и притопыва-
ния молодежи, носящей виноград в корзинах.
Кто был Лин? Лин, которого воспевали виноградари?
Еще в конце XIX в. Ф. Г. Мищенко указывал, —
«Лин — это жалобная и восторженная песня, оплакивавшая смерть юноши
Лина у эллинов и других юношей у других народов. В оплакиваемом юноше
воплощалась скоропреходимость полного расцвета сил в природе и человеке».
(Ф. Г. Мищенко, Геродот, I — II, 11—79.)
Очень интересны данные Геродота и о Лине египтян.
«Многие обычаи их (египтян) заслуживают упоминания.
Есть у них, между прочим, одна песня — «Лин», такая же, какую поют
в Финикии, на Кипре и в других странах. У каждого народа эта песня имеет
свое название, с ней совершенно сходна и та песня, которую поют Эллины».
14
Возможно, что Лин — древнейшая хоровая песня о страданиях
и радостях жизни, — до создания мифа о Дионисе.
Возможно, высокохудожественный отрывок из «Илиады», эта
яркая жизненно веселая сцена ритмически связанных пением труда
и игры виноградарей, является мудрым изображением раннего до*
греческого культового действия в примитивно-зрелищной форме.
Дионис — на эллинском Олимпе божество сравнительно позд*
нее. У Гомера Дионис упоминается редко; он не в центре действия
олимпийских богов, не в гуще войны и мира. Но уже Гомер указы-
вает на то, что Дионис радует людей, что от него «радость людей».
В XIV песне «Илиады» обманутый Зевс, обвороженный красо-
той Геры (надевшей пышные одежды и пояс Афродиты), говорит:
Гера, такая любовь никогда ни к богине, ни к смертной
В грудь не вливалася мне и духом моим не владела,
... Так не пленялся Семелою я и Алкменою в Фивах.
Мне подарившею сына Геракла с духом могучим,
Та же Семела мне радость людей родила — Диониса!
По-видимому, в конце VII в. явственно проникает в Грецию^
возможно из Фракии, культ Диониса, бога вина, веселья, а в даль-
нейшем — бога театра.
Древнее культа Диониса был культ Деметры — богини хлеб-
ного злака, богини плодородия. Культ Деметры, особенно в Элев-
сине, имел в глубокой древности сложные ритуальные действа, свя-
занные с судьбой юной дочери Деметры Персефоны (Коры), похи-
щенной Аидом и в дальнейшем приходившей в мир весной, летом и
уходившей поздней осенью к супругу в Аид.
Несомненно, в культе Деметры, как и в культе Аполлона в
Дельфах, были древнейшие культовые обряды, хоры и вещания
жрецов.
Многие историки античного театра указывают на то, что само
древнейшее слово ©tarpov применялось к культу «Деметры и Дио-
ниса», главных божеств хлебных злаков и винограда. Сначала это
слово обозначало место культовых собраний в честь Деметры и
Диониса. Позднее, в половине VI в., слово «театр» обозначало место
собрания граждан в городах Греции, присутствовавших на выступ-
лениях мастеров хоровой лирики и на драматических представле-
ниях в дни установленных в 534 г. празднеств «Великих Дионисий»
и других празднеств, связанных с культом Диониса.
Культ Диониса в VII—VI вв., как указывали историки и поэты,
оттеснил культы более древние (Деметры и других богов). Связы-
вали это с постепенным переходом аттического крестьянства от хле-
бопашества к виноделию, одной из важнейших отраслей афинского
хозяйства. Несомненно, причины лежат в древности, но они мало
изучены.
Ясно одно. Культ Диониса внедрялся в Греции и в Дельфах.
Наряду с важнейшим культом Аполлона в дальнейшем развивают-
ся специальные культовые группы почитания бога Диониса.
75
Широко известны древнейшие празднества зрелищного типа
в Дельфах.
В интересной, исчерпывающей материал работе проф. А. В. Ни-
китского «Дельфийские эпиграфические надписи» (1894/95) указы-
ваются (£eQ£i$ JtQO(p/Tai) жрецы культа Аполлона и (oaioi) служи-
тели Диониса. В трудах Плутарха (De Iside и др.) говорится о ши-
рокой известности дионийских празднеств в Дельфах и других
местах.
В центре Греции культ Диониса имел глубокие корни в народ-
ных массах; об этом сказано еще у Гомера. Греческий народ твор-
чески поэтизировал жизнь чудесной виноградной лозы, вино, силу^
и действие его на человека.
В Греции создались богатейшие мифы о Дионисе.
Миф о рождении Диониса, недоношенного матерью Семелой\
сгоревшей в огненном величии тайного ее супруга Зевса, говорит a *
Дионисе, как об одном из могущественнейших покровителей чело-
века, именно как о силе, дающей радость, веселье и жизнь.
Дионис велик в представлении античности.
Он: 1) —спасает, хранит людей;
2) ФХосбс; — оплодотворяет людей влагой жизни, вином;
3) latpopavTi? — врачует, излечивает людей;
4) ftepupopog и Avarog — дает законы, освобождает,
воодушевляет радостью жизни;
5) MeXjtdpevos — друг муз, дифирамба и драмы, специаль^
ных, общегреческих культовых действ в его честь.
Элевсинские действа: Деметра, Кора, Триптолем. Краснофигурная ваза V в.
Дионисийские действа: заклание козла, пляс вакхантов.
Краснофигурная ваза V в.
По самому характеру мифа и культов древнейшие дионисийские
праздничные действа шли в деревенских хоровых коллективах, в
сельских пригородах.
Культ Диониса в древности, особенно во Фракии, а по-види-
мому и в Причерноморье, носил неистово оргиастический характер,
выливаясь в бурные действа.
Замечательный эпизод сообщает Геродот (История IV—79).
В Ольвии, прославленной милетской колонии на Южном Буге, при
впадении его в Понт и слиянии с дельтой Днепра, был дворец с
беломраморными грифонами, принадлежавший скифскому царю
Скиле.
Скила приезжал туда часто. Он увлекался эллинскими обы-
чаями, носил в Ольвии эллинскую одежду, стал в конце концов
участником дионисийских вакхических действ. Когда об этом узна-
ли скифы, родственники Скилы убили его. Геродот делает муд-
рое заключение:
Скифы осуждают эллинов за их вакхические празднества, замечая, что не по-
добает выдумывать себе такое божество, которое повергало бы людей в исступ-
ление (Г е р о д о т, Ист. IV—79 Скифия).
Почитатели Диониса, собираясь в культовых помещениях, в ле-
сах, в горах, украшенные звериными шкурами, опьянялись вином,
жаром южных ночей и исступленными плясками.
Они рвали на куски мясо священного козла или быка (на Крите),
как бы приобщаясь к Дионису умиравшему. Они чтили Диониса
вакханалией страстей. г 4 *
и. л ' . 4 , <
2 Греческая трагедия /7
* а *
I -
Вакхический танец менад. Краснофигурная ваза V в., Рим.
Вакханты славили Диониса умиравшего, его страдания и смерть,
исполненные надежды на светлое воскресение бога.
Они как бы «очищались» нравственно, думали о жизни, ее глу-
боких противоречиях, о добре и зле. Согласно мифу темные, стихий-
ные силы, титаны растерзали Диониса, но он ожил. Культ Диониса
был в основе и трагическим и оргиастически веселым. В Греции в
период социальных народно-демократических движений VII—VI вв.
возникают из культа Диониса ранние формы театра.
Несомненно, что экстатическая крестьянская религия Диониса
встретила отпор со стороны городской и аристократической рели-
гии Аполлона. Оракулу Аполлона в Дельфах была придана спе-
циальная группа жрецов Диониса, у них были мистические символы
и группы оргиастов.
Древнейшие дионисовы празднества, отмечавшие главные этапы
винодельческого производства (сбор винограда, выжимание вино-
градного сока, пробы молодого вина), естественно, распадались на
торжественно-культовую и веселую игровую части. Первая, тор-
жественная часть, находилась в руках жрецов, происходивших
обычно из групп землевладельческой знати. Вторая, массово-игровая,
была веселой самодеятельностью крестьянской массы. Первоначаль-
но обе части празднества, своего рода «литургия и фарс», «бого-
служение и гулянка» — составляли один ритуал, одно действо.
Серьезная часть празднеств состояла из культовых гимнов —
дифирамбов, сопровождавшихся пляской вокруг жертвенника Дио-
ниса, пением о его жизни и страданиях. Возможно, что на жертвен-
ник возлагался козел — Трауо^, отсюда — Tpa/wd/ct — песнь
о козле Диониса.
В этих песнях эпическая часть, рассказ о Дионисе, выпадала
на долю запевалы, может быть, вначале жреца.
/8
Лирическую часть вел
пляшущий хор. Это все ска-
жется и в позднейшей траге-
дии. Наряду с дифирамбиче-
скими хорами были и старин-
ные сельские сатировские хо-
ры. Участники их по древней-
шему обычаю обрядовых игр
рядились и маскировались,
надевали шкуры. В отличие от
дифирамба, воспевавшего
страдания Диониса, сатиры
действовали, играли, изобра-
жали — непосредственно вос-
производили миф о Дионисе.
с кроталиями и авлосом.
Таково историческое куль- Вакхический танец
товое зерно трагедии.
Самое название Трау codia обозначало как бы и песнь козлов,
спутников Диониса.
Согласно Аристотелю трагедия создалась из сочетания дифи-
рамба, с действием сатиров (Аристотель, Поэтика, 6).
Этапы перехода древнего дионисийского народного действа
VIII—VI вв. в государственный театр афинской рабовладельче-
ской демократии V в. до н. э. чрезвычайно интересны, но еще не
вполне изучены. Несомненно, в процессе развития многих грече-
ских городов росли все виды искусства, росли требования к искус-
ству со стороны масс крестьян, свободных моряков, ремесленников,
воинов, служащих государственного управления и др. Понемногу
наряду с дионисийской вошла в театр героическая и реально-исто-
рическая тематика.
Виноделие: силены-виноградари. Чернофигурная ваза Vie. — Вулъчи. Рим.
2* /9
Возможно, что где-то в глубине истории происходила и замена
в хоровых пениях выступающего жреца светским — vjtoxQmyg —
«отвечающим», первым и долгое время единственным актером тра-
гедии.
Если в поэмах Гомера, в лирике парфений — девичьих хоров
Алкмана 1 и других поэтов VIII—VII вв. — видна яркая жизнь на-
родных празднеств и действ, то уже в конце VII в., например в поэ-
зии Ариона, ясно видна развивающаяся трагедия — как новый
жанр, новый вид народного героического искусства.
РАННЕГРЕЧЕСКАЯ ТРАГЕДИЯ
(ОТ АРИОНА ДО ФРИНИХА)
Несомненно, в VII и в VI вв. до н. э. существовали во многих
городах Греции зрелищно-театральные действа, напоминавшие
позднейшие трагедии.
В двух соседних с Афинами городах Пелопоннесса, в Коринфе
и Сикионе, с ранних времен хористы, воспевавшие на празднест-
вах Диониса в дифирамбах страдания и торжества героя-бога,
переодевались сатирами, надевая козлиные шкуры.
Во множестве сохранились данные о происходивших в городах
Греции в древности дионисийских действах в культах Деметры,
Аполлона и других богов.
Но выйдя из празднеств Диониса, именно в Аттике, эти древ-
ние хоры-дифирамбы стали не только культовыми, но и националь-
но-героическими, патриотическими, любимыми трагедиями в конце
VI — начале V в.
Уже в Сикионе воспевались страдания отечественного героя
Адраста — вместо Диониса.
Геродот пишет:
Сикионяне имели обыкновение воздавать Адрасту большие почести, так как
страна их принадлежала некогда Полибу. Адраст был сыном дочери Полиба.
Умирая, Полиб передал царскую власть Адрасту.
Сикионяне воздавали ему различные почести, между прочим прославляли
в трагических хорах его страдания, поклонялись не Дионису, а Адрасту (Ист.
V—67, пер. Ф. Г. Мищенко).
Клисфен Старший восстановил хоры-дифирамбы, посвященные
Дионису, и Адраста, следовательно, больше в театре не прославляли.
В этом прославлении Адраста некоторые историки античного
театра справедливо усматривают стремление заменить дионисий-
скую тематику родовой героической темой. Постепенно героическая
трагедия завоевала хоровые действа.
При этом особенно ясно выступает большое значение ftpf/voc’a
торжественной, как в XXIV песне «Илиады», ритуально драматизи-
рованной сцены оплакивания героя; плачут жена, мать героя.
Хор вторит им, а зачинатели плача ведут ритмически свои на-
1 Поэт-лирик VII в. до и. э.
20
певы. Это сохраняется и в дальнейшем в оплакивании героев тра-
гедии.
Жалобам некоторых зрителей, что «все это к Дионису не отно-
сится», противостоял все возраставший патриотический реальный
интерес к героям мифов и героям родины, например героям ранних
трагедий Фриниха и Эсхила.
Двести лет — от Гомера до Фесписа, Фриниха и Эсхила —
продолжается процесс развития трагедии из дионисийских действ.
Греческая трагедия развивалась во многих местностях и городах
Греции VII и VI вв. Наиболее изучено развитие коринфской, сики-
онской и более всего (во второй половине VI и в V в.) афин-
ской трагедии.
Основоположником трагедии был коринфский поэт Арион
(около 600 г. до н. э.), который, по свидетельству Геродота, Свида
и других авторов, был изобретателем трагического строя, первый
установил хор, спел дифирамб, дал название тому, что пелось хо-
ром, и ввел сатиров, говорящих размеренной речью. Такая худо-
жественная обработка древнего культового действа неслучайно
произошла в древнем Коринфе — в городе, в котором многое из
пелопоннесских игр и обрядов соединялось с культурой соседней
афинской растущей демократии.
Яркая фигура Ариона незаслуженно забыта во многих курсах
истории античной литературы. Многие античные авторы упоминают
его, говоря, что этот блестящий поэт первым сумел: 1) придать
дифирамбу художественно-законченную форму, 2) правильно орга-
низовать хоры и орхестику, хоровую мимику и танцы, 3) ввести в
эти представления сатиров и разговорный ямб.
Кто же был Арион? Арион — замечательный поэт и музыкант,
певец из города Метимны на Лесбосе, острове классической лири-
ки VI в. Особое значение в классической трагедии имеет Арион по-
тому, что именно с его деятельностью в истории древнегреческого те-
атра связано новое, сильное движение, приведшее к созданию KvxXioi
%OQOi, хоровых и мимических танцев, соединенных в едином круговом
действии с сатирическими играми.
Жизнь Ариона легендарно ярка. Его любят люди, его пением
и музыкой восхищено все живое. Его бросают разбойники в бур-
ном море, но спасает дельфин, плененный искусством Ариона. Ари-
он совершает «артистические путешествия» в Сицилию, в Италию,
где процветали богатые западно-греческие города. Арион оседает
в Коринфе у тирана Периандра. В народных дифирамбах Ариона,
имевших для той эпохи общегреческое значение, жили сильнейшие
контрастные душевные настроения, ликующая радость и траги-
ческая скорбь, несомненно, связанные с весенними и зимними празд-
нествами в честь Диониса. Видимо, именно из дифирамбов во
время зимних прославлений Диониса и развивалась в течение
VII-VI вв. серьезная патетическая трагедия.
По мнению историка Свида, Арион — — изобрета-
тель трагического жанра.
21
Арион придал серьезный, глубокий и скорбный характер дифи-
рамбу.
Но Арион внес в хор и в выступление сатиров, чтобы сохранить
за этим новым, облагороженным, получившим уже более яркую
художественную разработку дифирамбом, и некоторые элементы из-
любленного в народных массах сатирического действа. Также впо-
следствии в Афинах к трагедии присоединилась сатировская драма.
Нет точных данных, был ли уже у Ариона диалог, т. е. был ли
актер, возвещавший хору, было ли уже трагическое действие.
Но, по данным авторов (Атеней — 14—630), возможно, что:
1) сатиры с их речами (ямбами), которым уже Арион дал правиль-
ную стихотворную форму, являлись традиционной, увеселитель-
ной темой, «прибавкой» к стройным, упорядоченным дифирамби-
ческим хорам, 2) а главным было содержание самого дифирамба —
рассказ, в который вставлялись слова запевалы или предводителя
хора.
Рассказы мифического и местного героического содержания
составили основу трагедии в единстве с дифирамбом.
Без коринфской эпохи Ариона непонятно и дальнейшее яркое
развитие народной аттической драмы, непонятны и ранние формы
государственной трагедии афинского народа, связанные с именем
Фесписа. Трагедия уже в VI в., несомненно, была художественной
ареной и идейной школой.
Феспис, (©conig), современник Солона из аттического дема Ика-
рии, считался настоящим исторически признанным изобретателем
и основателем аттической трагедии. Феспис присоединил к дифи-
рамбическим песням хора в праздники Диониса передачу жизнен-
ных событий и мифов и орхестические представления.
Роль рассказчика исполнял, вероятно, сам Феспис, он сам был
поэтом, композитором, актером. По данным Свида, вначале Феспис
загримировывался, впоследствии он стал вводить маски из полотна.
Во всех существующих учебниках и руководствах принято поло-
жение, что именно Феспис сделал решающий шаг к преобразованию
народного дифирамба в драму — в государственное театральное
действо, в театр.
Точно известна дата — 537 г. (534 г.), когда в Афинах был
организован постоянный театр Фесписа, — в период последних лет
тирании Писистрата. Есть сведения и о передвижном театре.
•У Горация («Об искусстве поэзии», 275—277) читаем «Dixitur
et plaustris vexisse, poemata, Thespis»1.
Актер Феспис, меняя маски, мог создавать разные роли.
В этот же период были организованы праздники «Великих
Дионисий» с постановкой на них новых трагедий, написанных за
это время лучшими народными поэтами.
Несмотря на тиранические деяния Писистрата еще со времен
Солона, дважды захватывавшего власть, Афины находились уже
1 (Новый род), — неизвестной трагической музы, — «Феспис, как все го-
ворят, изобрел и возил на телегах...» (Гораций. Изд. 1936, стр. 348).
22
Колесница Диониса с флейтистами. Чернофигурная ваза VI в., Лондон.
на высоком уровне развития и сельской культуры и городского ре-
месла, науки и искусства.
В это же, послесолоновское время Аттика, вся масса сво-
бодного греческого народа чутко следила за международными пери-
петиями, особенно учитывая рост Персии времен Кира, Камбиза,
а позднее — Дария и Ксеркса. Персидская опасность нависла над
Грецией. Но народ Греции сумел отстоять свою свободу. VI в. до н. э.,
особенно вторая половина его в Греции богата великими уче-
ными, философами, поэтами. Родина Эсопа, Пифагора, Фалеса,
Гераклита, Солона, Тиртея, Архилоха создала и новую, народно-
демократическую форму искусства, народный театр, героическую
трагедию и политическую комедию. Сама жизнь требовала наряду
с хоровой лирикой устройства в массово-агитационном плане на-
родного зрелища состязающихся поэтов-трагиков, зрелища свое-
образной олимпийской игры с присуждением лучшему награды,
дельфийского лавра. Этот специфически греческий, демократиче-
ский театр имел исторически прогрессивное значение.
Элемент состязания, соревнования, борьбы народных поэтов-
трагиков за лучшую трагедию нигде, кроме Греции, в античном
мире не наблюдался. Это прогрессивное наследие завещано антич-
ной рабовладельческой Грецией всему человечеству.
Греция в конце VI — начале V в. до н. э., захваченная герои-
ческой войной против Персии за свою свободу, создает в новой и
смелой художественной форме массовой трагедии величавые фигуры
своих исторических героев и народных вождей в борьбе с захватчи-
ками-персами и другими врагами на Востоке и Западе. Этот период
нашел яркое отражение в творчестве Фриниха. Кто же был Фри-
них, этот прославленный предшественник Эсхила, поэт огромного
эмоционального накала, потрясавший афинский театр Диониса
своими патриотическими трагедиями?
Фриних — трагический поэт конца VI — начала V в. до н. э.,
уроженец Афин.
23
Его считают учеником Фесписа в театральном деле. Многие
авторы говорят об исключительной силе его лирических хоров и
трагедий. История не сохранила его трагедий, имеются только
яркие отзывы современников о нем и кое-какие цитаты из отдель-
ных произведений. Очень» интересные данные о Фринихе имеются
у Геродота, Аристофана, Каллисфена, Страбона, Павсания.
Геродот (История, VI—21) дает страшную картину взятия Ми-
лета персами в 500 г. до н. э. Это описание гибели богатейшего,
цветущего малоазиатского греческого города помогает понять силу
трагедии Фриниха «Взятие Милета». Афиняне тяжело переживали
падение Милета.
Геродот пишет, что весь афинский театр залился слезами во
время представлений пьесы Фриниха «Взятие Милета». На поэта
наложили пеню (штраф) в тысячу драхм и запретили кому бы то
ни было ставить пьесу на сцене (Геродот — VI—21 и далее).
Страбон через 400 с лишним лет пишет об этом исторически
важном событии (География, XIV—7 и далее): «Милет был взят
персами ... По словам Каллисфена, трагик Фриних приговорен
был к штрафу в тысячу драхм за то, что написал драму «Взятие
Милета».
Надо упомянуть также и о данных Павсания о Фринихе.
В «Описании Эллады» Павсания (II—XXXI, 4) сохранился яр-
кий отрывок из трагедии Фриниха «Плевронии».
... И не мог уже избежать своей он гибели, — рок смертью ему грозит.
Пламя же пожирало его так ярко пылающее,
Вот горит голова, рук не избегнув страшно жестокой Матери.
Павсаний дополняет, что в этой трагедии Фриних поет о Меле-
агре, одном из героев эллинских сказаний.
Выразительно характеризует Фриниха и Аристофан.
Фриних, как пчелы, амброзию звуков собрал.
Он, словно ношу, из рощ и лесов приносил.
Песни свои золотые ... [«Птицы», 750—753].
Фриних же, о нем ты слыхал.
Собой прекрасен был и хорошо одет,
Прекрасны потому и драмы у него
Поэт всегда творит подобное себе .. . [«Женщины на праздниках
Фесмофорий», 166—169].
Сегодня-то еще проспали старики,
А прежде с полночи являлися они
С лампадами в руках, мурлыча про себя
Сидоно-древле-сладко-фринихов напев! [«Осы»]
Отчего из дому так долго
Товарищ не выходит наш? Что приключилось с ним?
Когда-то он проворный был: впереди, бывало,
Идет, из Фриниха поет, а он певун известный [«Осы», 267—270].
Исторически известно, что Фриних в 476 г. с огромным успе-
хом ставит в афинском театре трагедию «Финикиянки», прослав-
24
Реконструкция раннегреческого театра. Конец VI — начало V в.
лившую знаменитую победу афинян в Саламинском бою (480 г.
до н. э.). Сам Фемистокол был хорэгом1 Фриниха в постановке
«Финикиянок». Трагедия «Финикиянки» напоминала о героике Са-
ламинской победы. А через четыре года, в 472 г., была поставлена
трагедия Эсхила «Персы». Хорэгом Эсхила был молодой Перикл,
будущий вождь Афин в половине V в. до н. э. Греческая трагедия
вступала в величайший, кульминационный период своего развития.
Эсхил, Софокл и Еврипид — великие греческие трагики — по-
лучили мировую известность.
С упадком Афин после 404 г. трагедия лишилась своих народ-
ных идейно-прогрессивных сил, лишилась творческого роста.
Но всемирно-историческое значение народной греческой траге-
дии V в. до н. э. подтвердила вся история театра.
ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРА
Изучая античный театр, получаешь представление о его гран-
диозном, массовом характере.
Не менее интересным вопросом является организация театра,
создание специального и общественного актива.
Театр Диониса помещался в Афинах — центре Афинского мор-
ского союза.
1 Хорэг — (Xopriyog) — общественный деятель, несший расходы по содер-
жанию, обучению и костюмировке хора и постановке всего спектакля.
25
Это был театр главного города Аттики, местопребывания Афин-
ского правительства (ар%7/). Но театр был силен поддержкой всего
народа Аттики, всех его фил, творчеством великих поэтов, певцов,
актеров и участников хора.
Весь год в театре шла хоровая лирика, любимое народное искус-
ство певцов-кифаредов и других артистов.
Спектакли-трагедии с сатировской драмой и комедии шли во
время двух-трех ежегодно справляющихся праздников Диониса.
Это были «Великие Дионисии», праздновавшиеся в марте, «Ле-
ней» — в январе и «Малые», или «Сельские Дионисии» — в декабре,
отмечавшиеся народными представлениями в городе и в пригород-
ных селах, комах (х09цт]).
Наиболее торжественно проходили «Великие Дионисии», свя-
занные с весенней жизнью в Афинах, с началом после зимних штор-
мов широкой навигации, со съездом в Афины членов Афинского
Морского Союза, вносивших подати в союзную казну, и других го-
стей. «Великие Дионисии» славились своими высокохудожественны-
ми зрелищами.
Спектакли в театре Диониса были и творческим соревнованием,
состязанием художественных сил.
Ответственное государственное лицо — архонт (один из девяти
архонтов), апробировал театральные пьесы, трагедии, комедии и са-
тировские драмы. Архонт же назначал авторам хоры, а в начале
V в. и актера-протагониста — первого актера.
В спектаклях принимали участие три трагических и три ко-
мических хора.
Хоры выделялись филами, районами Аттики. Именно филы
давали театру и хорэгов — богатых граждан, в порядке «литур-
гии», общественной почетной повинности, получавших задание
обеспечить всем новый спектакль. Хорэг платил за обучение хора, за
его содержание, за все костюмы новой постановки. (Бывало и так,
что богатая, высокохудожественная постановка — роскошные костю-
мы, отлично подготовленный хор — разоряла хорэга.)
Хорэг в случае победы его хора награждался — треножником.
В Афинах сохранился замечательный памятник хорэгу Лисикрату.
Были и другие памятники. Имя хорэга в случае победы заносилось
на мраморную доску, дидаскалию.
Многие дидаскалии сохранились. В свое время Аристотель на-
писал целый труд о дидаскалиях, но до нас эта книга не дошла. Ди-
даскалии — важный источник для изучения театра.
Дидаскалии отмечали победителей, филу и хорэга, и поэта-дра-
матурга. В ранний период афинского театра поэт был и режиссе-
ром, и композитором, и хородидаскалом, и главным актером в по-
становке новой пьесы.
Награждался поэт-победитель венком. Его прославляли, он при-
обретал широкую популярность, ему открывались и пути к выбор-
ным почетным должностям.
Театр был огромной силой в государстве, в народе.
26
Трагический поэт с маской. Рим..
В первый период государст-
венного театра в Афинах (534—
485 гг.) при Фесписе и Фринихе,
трагический спектакль напоми-
нал музыкально-орхестическую
кантату, ораторию, где пение и
танцы хора связаны были с ям-
бами актера (драматурга), сло-
, вами корифея. Но ни одной цели-
ком сохранившейся пьесы от
этого периода нет.
Второй период начат мону-
ментально-героическим Эсхилом:
вводится второй актер, расши-
/ ряется диалогическая партия,
актерская часть трагедии.
Софокл, этот «Фидий в ли-
тературе», типичный КаХос х’
ауа'О'бд (прекрасный и доброде-
тельный), создает настоящую
классическую трагедию.
Софокл вводит третьего ак-
тера. Развиваются сильные, пол-
ные страстного действия эписо-
дии.
Изумительные хоры Софокла
(хор о величии и слабости чело-
века в «Антигоне», хоры в «Эди-
пе» и других пьесах) стоят в ор-
ганической связи со сценическим действием. У Софокла сильнее,
чем у Эсхила, роль актеров, их диалоги, монологи. Все это требовало
более высокого мастерства. С половины V в. уже имеются сведения
о протагонистах, девтерагонистах и тритагонистах1. Как особое ху-
дожественное ремесло выделяются актеры «мастера» Диониса.
Дидаскалии этого времени упоминают имена протагонистов;
имена выдающихся актеров сохранились для истории.
Несомненно, что творческое актерское начало, талант актера,
индивидуальные дарования (в особенности голоса, дикции, пласти-
ки, жеста) в конце V в. играли огромную роль, особенно в театре
Еврипида.
Аристотель называл Еврипида трагичнейшим поэтом (трауьхо-
тато$).
Действительно, роли Медеи, Федры, Андромахи, Электры,
Ифигении требовали ярких творческих сил.
Недаром роли Медеи, Федры, Ифигении, Андромахи, Гекубы,
Электры в истории мирового театра всегда считались труднейшими.
1 Протагонист — актер, играющий главную роль; актеры на вторых и
третьих ролях.
27
Трагический актер на
котурнах. Слоновая кость.
Лувр.
Актер в Афинах конца V в. близок и понятен нам. Это живой,
полный идейной силы и любви к жизни, к родине человек — «жи-
вое действие».
Мифологические и культовые основы античного театра к концу
V в. стали во многом формально-декоративными элементами. Но
живые люди, актеры на сцене при всей эффектно-условной их внеш-
ности, позах, мантиях и масках создавали то реально-трагическое
искусство передачи человеческих идей, исканий и неутолимых стра-
стей, которое живет уже 2500 лет.
Афинский народ любил свой театр, стремился попасть в него,
горячо аплодировал талантам и хору. Но если что не нравилось —
на орхестру могли полететь и камни.
В дни состязаний с раннего часа люди шли в театр с подушка-
ми, коврами, едой на целый день до вечера.
Четыре дня подряд шли представления.
Сначала (в первый день) три поэта ставили три комедии.
Далее, в течение трех дней шли траге-
дии и к ним сатировские драмы — традици-
онный увеселительный финал дня.
Надо себе реально представить, как зри-
тели-афиняне восемь-девять часов подряд
(и более) с жарким вниманием, с энтузи-
азмом смотрели эти театральные постанов-
ки (по четыре пьесы в день).
Тетралогии (три трагедии подряд и одна
сатировская драма) заполняли целый день.
Начинались представления утром. За-
канчивались к вечеру. Аристофан писал
в «Лягушках» о зрителях в театре:
Здесь сидит народ бывалый —
Всяк в искусстве разберется.
В театр шла вся свободная масса афи-
нян. Женщины и дети не допускались на
комедии.
Рабы, по-видимому, проходили с хозяе-
вами в исключительных случаях.
Беднейшие граждане получали при Пе-
рикле для посещения театра зрелищные
деньги (теорикон).
Приезжие — купцы, моряки, иностран-
цы— шли свободно в театр. Театр показы-
вал всем величие и культуру афинской рабо-
владельческой демократии.
Все обряды, связанные с древними куль-
товыми дионисийскими законами, в театре
выполнялись. Афиняне стремились хоть
внешне охранить сильно ослабевшие тради-
ции.
28
Корабли с гребцами. Чаша Эксения. Рим.
В театр переносили статую Диониса из Ленейского храма.
Жрец Диониса «очищал» зрителей, окропляя их жертвенной
кровью поросят.
Драматурги и хоры совершали возлияния Дионису. По жребию
брали 10 судей, жюри, из числа намеченных филами кандидатов в
судьи. После окончания представления снова шли возлияние и
жертвоприношение. Афиняне всегда связывали театр с культом
Диониса, хотя в этом же театре комедии часто высмеивали богов
Олимпа и даже самого Диониса («Лягушки» Аристофана). Хотя
организация афинского театра сохраняла традиционную связь с
культом Диониса, фактически театр жил уже героической и реаль-
но-исторической трактовкой мифов о богах, о судьбах героев и на-
родов древней Греции.
Государственная и общественная организация афинского театра
Диониса в VI—V вв. до н. э. были сильным оружием в борьбе за
мастерство, за качество театра, за его народный, идейно-монумен-
тальный характер.
Когда же в конце V в. в Афинах наметился упадок полисной
системы, Аристофан в «Лягушках» говорил, что надо «воскресить
лучшего трагика-патриота, Эсхила, чтобы поднять дух народа,
чтобы вернуть его к марафонской и саламинской героике!»
Лучше один раз увидеть, чем двадцать раз услышать
(Китайская пословица)
КАМНИ -ГОВОРЯТ
Греческий театр изучен документально и археологически. В про-
цессе проведения научных исследований на территории античных
городов получаются новые данные, а часто находятся и памятники,
непосредственно пополняющие науку об античном театре.
Если пролететь на самолете над Грецией, то в Афинах, Дель-
фах, Олимпии, Коринфе, Епидавре, Сикионе, Мегалополе, Приене,
Пергаме, Пальмире и других соседних с современной Грецией стра-
нах мы увидим грандиозные древние каменные театры, свидетели
глубоких художественных волнений многотысячных масс греческого
народа, а позднее — всего греко-римского мира.
Когда в учебнике пишут о том, что от греческих театров оста-
лись одни развалины, это часто неверно. Необходимо на основе
29
План афинского Акрополя. Театр Диониса.
конкретного описания наиболее сохранившихся памятников антич-
ной архитектуры дать читателю ясное представление о театре.
Во многих античных городах сохранились театры с древнейших
времен, но каменная архитектурная поверхность, художественная
обработка театрального здания была после классического V в. до
н. э., произведена в период эллинизма и позднее — в римскую
эпоху. При изучении архитектуры античного театра особенно важ-
но проводить параллельный анализ нескольких памятников — их
сравнение.
Недаром классическая пословица гласила Qui unum monumentum
vidit— nullum vidit. Qui milia monumenta vidit — unum vidit L
Наиболее прославленным являлся театр Диониса в Афинах.
На прилагаемых снимках ярко, выделяются три основные части
театра: скена, орхестра и «койлон» — полукружие зритель-
ных мест.
1. Скена (axTjvtf) — сцена, в глубокой древности — палатка
для переодевания актеров. Позднее — помост с крышей, с задней
стеной, с тремя дверьми и двумя выходами, имевшими специальное
назначение в трагедии.
1 «Кто видит один памятник — ничего не видит. Кто видит тысячу па-
мятников — видит единство их».
30
Уже в половине V в., в классический период вряд ли сложней*
шие театральные роли в трагедиях Эсхила, Софокла и, особенно
Еврипида, шли только на одной орхестре. К концу V в. сцена де-
лается ’выше, актеры действуют и среди хора, и на сцене — среди
декораций.
2. Орхестра (орх^отра)—в древности круглая, позднее — под-
ковообразная площадка (диаметром 24 метра в Афинах), важней-
шая арена трагических плясок и экспрессивной ритмической дина-
мики хора (строфы — антистрофы и др.).
На орхестре обязательно находился жертвенник Диониса. Очень
эффектным местом для актера-протагониста — первого актера —
были ступени жертвенника, центральное место, как бы «звуковой
фокус» театра, откуда речитатив, пение и музыка неслись к массе
зрителей.
Ученые-архитекторы античного мира Гипподам Милетский,
Поликлет Младший, Герои, Витрувий, Поллукс, Плиний и другие
дают ценный материал по архитектуре и акустике театра, по мате-
матическому расчету здания.
3. Зрительные места по традиции называют «амфитеатром»,
хотя буквально ftppvfrsaTQOv— двойной овальный театр с овальной
же ареной типа римского Колизея.
Такое устройство зрительных мест является открытием греков,
широко использованным в истории театра.
Архитектурный и акустически обоснованный расчет зритель-
ных мест античного театра поражает. Зрители — 15 000, 30 000,
44 000 человек и более — хорошо видели и слышали сценическое
Театр Диониса. Афины.
действие, особенно протяжно-мелодические музыкальные хоры
спектакля. Афинский театр Диониса по спорным данным исследо-
вателей имел 17 000—20 000 мест. Хоровая лирика, любимое
народное искусство греков, господствовавшее весь год в театре, не-
сомненно, воздействовала и на драматические представления в це-
лом, обусловливала монодии (одноголосое пение), арии и речита-
тивы, весь музыкально построенный ход сценического действия.
Несомненно, как на это указывает и Аристотель («Поэтика», 6),
музыка играла огромную роль в драме всех типов. Создались
сложные и тонкие эстетические теории в оценке ладов, гамм и ме-
лодий, например у Пифагора, ‘Демокрита и других философов. Но,
конечно, и речевой ямб, особенно голос актера, играл огром-
ную роль.
Каждый, кому пришлось побывать в Афинах и стоять на ор-
хестре театра Диониса, помнит, как звучно несется речь в верхние
ряды театра. Невольно при этом вспоминаются слова Плиния, ве-
ликого энциклопедиста античности.
«Голос обладает удивительным и достойным упоминания свойством. В орхе-
стре театра он поглощается насыпанными опилками или песком, а также окруже-
нием грубоотделанных стен. Но голос же распространяется по прямой или во-
гнутой стене, и если не препятствует какая-либо неровность, то слово, сказанное
.даже тихим голосом, доносится до другого места». (Hist. Nat. 51, 112.)
Театр Диониса. Афины. Общий вид.
Реконструкция театра Диониса в Афинах.
А еще раньше о звучании голоса в театре писал Витрувий:
«Надо рассчитывать так, чтобы линия, проведенная от самого нижнего до
самого верхнего сидения (в театре), касалась всех вершин и углов ступеней, —
тогда голос не встретит препятствия» (De architectura, V, 3—4).
Наряду с этими мнениями можно было бы привести еще много
цитат из трудов Поллукса, Герона, Атения и других авторов.
Театр Диониса в Афинах сохранился в частях орхестры и мест
зрителей. Скена, как в подавляющем большинстве античных театров,
сохранилась лишь в основных нижних частях — ее отделка и релье-
фы — IV в. до н. э. Театр Диониса построен в Ленейском округе,
где стоял также храм Диониса, у подножия Акрополя, на юго-вос-
точном склоне холма.
Театр Диониса массовый — на 20 000 зрителей. (Характерно,
что в учебниках эти цифры колеблются [17 000—20 000], так как
имелись, по-видимому, различные данные о нераскопанных верхних
частях.) Двенадцать проходов, разделявших части театра, позво-
ляли массе зрителей свободно двигаться, заполняя и освобождая
театр. Зрители удобно располагались в театре \ На каждого
человека отводилось примерно с фут длины по окружности театра.
Ширина рядов была необходима, чтобы один ряд не задевал го-
лов зрителей другого, нижнего ряда.
Зрители все до одного видели орхестру и скену.
1 Они брали с собой еду и питье, подушки, широкополые «петасы» — шля-
пы. Иногда зрителей угощали власти.
3 Греческая трагедия
33
Зрители, несомненно, отлично слышали все музыкально-речи-
тативные ходы действия. В театрах имелись еще и так называемые
эхеи — бронзовые звуковые рефлекторы, голосники, способство-
вавшие распространению голоса актера по всему пространству ог-
ромного каменного театра.
Орхестра театра Диониса была диаметром 24 метра, а скена
глубиной до 7 метров и длиной до 35 метров. Это давало отличную
видимость действия.
Особенно интересен по сохранности и высокохудожественной ар-
хитектуре театр в Эпидавре. Может быть, причиной сохран-
ности этого знаменитого архитектурного памятника явилась неко-
торая отдаленность Эпидавра от боевых гроз, пережитых центром
Эллады Афинами.
Эпидавр — знаменитое святилище Асклепия, прославленное по
всей Греции.
Художественные памятники Эпидавра выполнялись, по-види-
мому, первоклассными мастерами. Эпидавр знаменит классической
архитектурой V—IV вв. до н. э. Архитектором, строившим театр
в Эпидавре, был один из лучших мастеров IV в. до н. э. — Поли-
клет Младший.
Историки архитектуры пишут, что еще в древности этот театр
восхищал мощью и красотой архитектуры.
Кто был в Эпидавре, знает, какова изумительная акустика этого
театра
Павсаний в «Описании Эллады» (Эпидавр — т. II, изд. 1938 г.,
стр. 184) называет этот театр самым замечательным по пропор-
циям частей и красоте конструкции. 55 рядов зрительных мест вме-
щали свободно до 14000 зрителей. Обычно места зрителей сде-
ланы были из белого камня — известняка. Нижние ряды, места пра-
вящих лиц и знатных посетителей в Эпидавре были из ценного ро-
зового камня, очень эффектного по колориту.
Орхестра представляла полный круг, место в центре было от-
мечено особым цилиндрическим камнем.
Скена — длинный прямоугольник, разделенный на пять частей
(делений). Видны следы колонн, поддерживавших верх, перекры-
тие. Перед сценой был проскений из камня. Глубина его 2 м 40 см
и высота 3 м 53 см.
Театр в Эпидавре наглядно показывает еще раз, как античная
архитектура блестяще разрешала задачу создания массового откры-
того зрелищного здания. Человечество широко использовало это
великое наследие.
Театры, существовавшие в Греции с древнейших времен почти по-
всюду во многих важнейших городах, раскопаны и изучены архео-
1 В фильме 1954/55 г. «Н а земле древней Эллады» показана эта
поражающая сила и точность звука, летящего в театре Эпидавра с орхестры
вверх, к зрителям. Если на орхестре рождается легкий шелест разрываемой га-
зеты, звук этот доносится до верхних рядов театра, его там отлично слышат.
Звук брошенной монеты, тихая речь прекрасно передаются массе зрителей.
34
Театр в Эпидавре.
логами — в Пирее, Дельфах, Коринфе, Сикионе, Приене, Оропе,
Мегалополе, Пергаме, на Делосе, в Эретрии и во многих греческих
городах Сицилии (Сиракузы).
Можно только еще раз напомнить, что этот массовый античный
театр был действительно настоящим государственным и народным
делом.
Из древнего культа Диониса в V в. до н. э. создался новый
идейно-прогрессивный героически-монументальный театр Эсхила, Со-
фокла, Еврипида. Силами народа были созданы мощные, рассчи-
танные на массового зрителя каменные театры. Они сменили древ-
ние, часто губившие народ деревянные подмостки. Театр принимал
массы.
В заключение надо сказать и об устройстве этого массового
зрелища, особенно трагического спектакля, о «видимости» его.
Аристотель («Поэтика», 6) указывал на огромное значение
в трагедии сценической обстановки, видимого зрелища и музыкаль-
ного сопровождения.
Конечно, в начале V в. театр Фриниха и Эсхила имел более
строгую, простую сцену, но сильнее звучала орхестра, хоры, му-
зыка.
По-видимому, были декорации сцены и, возможно, уже много
позднее, периакты — трехгранные, декорированные призмы, вра-
щавшиеся по ходу действия, меняя характер декорации.
э*
35
Несомненно, простые, но сильные театральные машины действо-
вали и в ранней трагедии. Применялись такие приспособления,
как 1) энкиклема — платформа, которую выкатывали из главной
царской двери по особым желобам. На ней показывали обычно
трупы убитых за сценой людей;
2) э о р е м а-механэ, род подъемного крана, прикрепленного
изнутри к верхним балкам стены здания. Подъемы, полеты и спу-
ски «богов на машинах» были финалом многих трагедий;
3) дистегия — внутренний подъемник. Он был нужен для
показа актеров на различных высотах — в окне, на балконе и т. д.
Несомненно, подъемы, полеты, провалы в тартар [например, Про-
метея, появление тени царя Дария Гистаспа в «Персах», убитых
Клитеместры и Эгисфа] — все это как-то удавалось показать десят-
кам тысяч зрителей, технически оформить.
Античные авторы дают интереснейшие материалы о машинах,
о декорациях V в. и позднее.
Памятники изобразительных искусств показывают целые сце-
ны, трагические образы героев и богов античной мифологии, по-
могают представить себе весь сценический ансамбль постановки
трагедии.
1. Театр объединял все виды искусства, синтезировал их. Дифи-
рамбы древних хоров и ямбы актеров-солистов гармонически со-
четались с музыкальным и орхестическим сопровождением дейст-
вия. Многие исследователи считают, что именно это, т. е. сочета-
ние древних дифирамбов с живой и экспрессивной ямбической
речью, вызывало сильнейший эффект. Хор, музыка, движение,
орхестика, речитативы, все было дано в единстве, в гармонии, при-
сущей греческой «мудрости» V в., греческому чувству ритма и ме-
ры в искусстве.
Пение, речитатив и декламация шли под музыкальным сопро-
вождением флейты (авлос) и других инструментов.
Хор исполнял, стоя на месте, песни — стасимы, в движе-
нии — пароды и в круговом движении около жертвенника —
строфы и антистрофы, а при возвращении на место пелся
эпод. Торжественным был и уход со сцены — э к с о д.
Трагический хор выступал согласованно с актерами, произно-
сившими свои эписод и и (выступления-диалоги в промежутках
между хоровым пением).
Корифей, главный в хоре, в качестве собеседника актера выра-
жал мысли хора, автора.
2. Мощное хоровое пение не заслоняло игры актера.
Античный актер в трагедии — яркая творческая сила.
Все роли исполняли мужчины и юноши.
По ряду социально-бытовых причин женщины не могли высту-
пать в трагическом, почетном, культовом деле актера.
Актеры трагедии с их величавостью, героикой, пафосом сильно
отличались от актеров, выступавших в комедии.
36
Театр в
Разрез эллинистическо-римского театра. Велия.
Актеры трагедии — первый (протагонист), второй (девтераго-
нист), третий (тритагонист) были и певцами и мастерами речита-
тива и ямба.
Они особенное внимание уделяли жестам, экспрессии, телодви-
жениям, так как на лице была маска и мимикой ничего нельзя было
передать.
Актер, меняя маску по ходу действия, производил сильнейшее
впечатление на зрителей. Маска была необходима в условиях
исполнения роли перед многими тысячами зрителей.
Маска от примитивной до высокохудожественной маски еври-
пидовской трагедии давала изображение аффектов, пафоса страда-
ния, красоты героики. Авторы (Поллукс) сообщают о 27 примерно
типах любимых в театре масок.
Костюмы в трагедии отличались пышностью, эффектными вы-
шивками, украшениями, надевался длинный хитон, плащ из тяже-
лой и плотной яркой ткани.
Цари носили пурпурные и шафранно-желтые плащи, царицы —
белые плащи с пурпурной каймой, изгнанники носили темные, си-
ние, черные ткани.
Несомненно, следуя аристотелевским указаниям о театральных
зрелищах, в трагедии умело использовались все средства для наи-
лучшего оформления постановки, привлекались на помощь все ре-
месла и искусства.
Замечательна сама структура трагедии, сочетание действий хо-
ра и актеров, глубокое единство формы и содержания. Кровавые
убийства, самоубийства, изображение жестоких насилий происхо-
дили за сценой.
38
Сила диалогов, умение ярко подать роль вестников, стражей,
домочадцев — создавали у зрителей живое представление о страш-
ных событиях, происходивших за сценой.
Диалог в эписодиях передавался ямбами, о которых Аристотель
(«Поэтика», VIII) говорит, что они ближе всего к разговорной
речи.
В минуты глубоких эмоций ямбы переходили в беспокойные
анапесты и трохеи. Когда же герой охвачен горем, отчаянием, он
изливает свою скорбь в монодии. Сильнейшая горесть передава-
лась одновременным скорбным пением героя и хора (xoppog).
В конце V—IV вв. трагедия имела уже свою теорию. Трагедия
распадалась на определенные части.
Об этих ее частях говорит Аристотель («Поэтика», 6).
О тех частях трагедии, на которые должно смотреть как на ее основы, мы
уже сказали, а по объему и месту их распределения части ее таковы: пролог,
эписодий, эксод, песнь хора, а в ней парод и стасим. Эти части общи всем тра-
гедиям, а особенностями некоторых трагедий являются песни со сцены и ком-
мы — плач.
Пролог — это целая часть трагедии перед выступлением хора.
Эписодий — целая часть трагедии между целыми песнями хора.
Эксод — целая часть трагедии, за которой не бывает песни хора.
Парод — это первая целая речь хора.
Стасим — песнь хора без анапеста и трохея.
Комм (ос) — общий плач хора и актеров, а песни со сцены исполняются
только актерами.
(А ристотель, Поэтика, — VII. Пер. Н. И. Новосадского,
изд. 1927 г., стр. 54.)
Созданная греческим народом трагедия оставила глубокий след
в мировом искусстве.
Переходя к изучению великих мастеров трагедии V в. в Афи-
нах— Эсхила, Софокла и Еврипида, надо еще раз сказать, что гре-
ческая трагедия, как и вся тысячелетняя эпоха античного театра,
действительно является исторической основой новой европейской
театральной культуры.
Кресла архонтов и жреца Диониса в афинском театре. Конец V в. до н. э.
39
ЛИТЕРАТУРА ПО АНТИЧНОМУ ТЕАТРУ
Сборник «Маркс—Энгельс об искусстве», М., 1957.
Аристотель, Поэтика. Перевод, введение и примечания проф. Н. И. Но-
восадского, Л., изд. Academia, 1927.
Витрувий Марк Поллион, Об архитектуре, М., 1938.
Павсаний, Описание Эллады. Перевод и вводная статья проф.
С. П. Кондратьева, т. I—II, М., 1938—1940 гг.
Г е р о д о т, История. В 9-ти книгах. Перевод Ф. Г. Мищенко с его преди-
словием и указателем, т. I—II, изд. 2 дополненное, М., 1888.
Страбон, География. В 17-ти книгах. Перевод, предисловие и указатель
Ф. Г. Мищенко.
Плутарх, Избранные биографии. Перевод, редакции и предисловие
С. Я. Лурье (Фемистокл. Перикл, Никий, Лисандр и другие).
Мокульский С. С., История западноевропейского театра, М., 1936.
Блаватский В. Д., Архитектура древнего мира, М., 1939.
Зубов В. И., Архитектура античного мира, изд. Академии архитекту-
ры СССР, М., 1940.
Гвоздев А. А. и Смирнов А. А., Очерки по истории европейского
театра.
Марков В. Д., Краткая история театра. Гиз, М.—Л., 1929.
Круазе А. и М., История греческой литературы. Перевод с 7-го
франц, издания В. С. Елисеевой, под ред. и с предисловием С. А. Жевелева,
СПб, 1912.
Сергеев В. С., История древней Греции. Огиз, 1948.
Тройский И. М., История античной литературы, Учпедгиз, Л., 1946.
«Всемирная история», т. I. Древний мир, изд. АН СССР, 1956.
К у т о р г а М., Г еоргиевский Л., Никитин П. и другие, Реаль-
ный словарь классических древностей, СПб, 1885.
D огр f eld W. und R e i s c h E., Das Griechische Theater. 1896.
Bulle H., Untersuchungen an Griechischen Theatern, Berlin, 1928.
F i e c h t e r E., Die Baugeschichtliche Entwicklung des Antiken Theaters,
Munchen, 1914. ।
Navarre Octave, Le Theatre grec, Paris, 1925.
Sec han Lows, Etudes sur la Tragedie grecque dans ces rapports avec la
Ceramique, Paris, 1926.
Puchstein Otto, Die Griechische Buhne. Berlin, 1901.
Bieber Margarete, The History of the Greek and Roman Theater,
L a v ё d a n, P. Dictionnaire illustre de la mythologie et des Antiquites
Grecques et Romaines, 2 me Edition.
F о г r e r R., Reallexikon der prahistorischen, classischen und fruhchrist-
lichen, Alterthumer, Strasburg, 1907.
I ' •,&-
I
ВВЕДЕНИЕ
ервый великий греческий трагик, получивший ми-
ровое признание, Эсхил жил и творил в первой поло-
вине V в. до н. э., в ту эпоху, которая и самими грека-
ми и всей последующей культурой всегда расценива-
лась как эпоха величайшего подъема, общественного,
политического идеологического и художественного.
Греция, прошедшая через разложение общинно-родо-
вого строя, быстро двигалась по рельсам новой, рабовладельческой
формации, создавая вместо родовых авторитетов государство, а
именно сначала аристократическую, а потом демократическую рес-
публику. Первая половина V в. представляет собой эпоху греко-пер-
сидских войн, когда новая Греция побеждала в лице Персии старый
деспотический Восток. Победы при Марафоне (490 г.), у Саламина
(480 г.) и при Платее (479 г.) навсегда остались в памяти греков
как символ их небывалого патриотического подъема и нерушимого
единства всего греческого народа в борьбе за свою независимость.
Наконец, греческая культура к этому времени тоже достигла высо-
кого уровня, поскольку и старинный эпос, и разнообразнейшая лири-
ка, и философия, успешно боровшаяся с устаревшими мифологиче-
скими воззрениями и выставлявшая на первый план учение о мате-
риальных стихиях, и историческая наука к этому времени уже имели
свои весьма значительные достижения. В атмосфере этого общего
подъема и действовал Эсхил, сообщивший греческой трагедии небы-
валое великолепие и грандиозный стиль.
Дошедшие до нас сведения об Эсхиле. К сожале-
нию, сведения об Эсхиле весьма незначительны. Родился он в 525 г.
в Элевсине в аристократической семье. В качестве воина он участ-
вовал во всех главнейших боях греко-персидских войн. Об его уча-
стии в государственной или политической жизни ничего не известно.
Около 472 г. Эсхил был вынужден уехать в Сицилию, где жил при
дворе тирана Гиерона. Причиной этого изгнания источники считают
43
либо его неудачу в поэтическом состязании с молодым Софоклом,
либо разглашение тайн Элевсинских мистерий. Умер Эсхил после
своего вторичного приезда в Сицилию в Геле в 456 г.
Эсхил написал 70 трагедий и .20 сатировских драм. До нас до-
шло только 7 трагедий и более 400 фрагментов. По одним сведе-
ниям Эсхил одержал со своими трагедиями 13 побед, по другим — 28.
Сценические нововведения. Аристотель сообщает, что
Эсхил ввел второго актера. Это значит, что трагедия до Эсхила,
происходя из хоровой лирики, вначале просто являлась хоровым
произведением, при котором был единственный самостоятельный
актер, игравший самую незначительную роль в виде собеседника с
хором. Введение второго актера, несомненно, сокращало партии хора
и расширяло диалог, давая возможность вводить гораздо большее
число действующих лиц, поскольку »два актера могли сразу играть
несколько ролей. Наиболее ранняя трагедия Эсхила «Умоляющие»
отводит на хор 3/s всех своих стихотворных строк, в последующих же
трагедиях хоровые партии тоже занимают не меньше половины всего
текста (за исключением «Скованного Прометея», где хоровые строки
занимают приблизительно !/в часть трагедии).
Эсхилу приписывается введение роскошных костюмов для. акте-
ров, масок, котурнов и разнообразной сценической обстановки. Та-
кие места в трагедиях, как появление теней умерших, или низвер-
жение целых скал в подземный мир, или прибытие богов по воз-
духу, требовали разного рода технических приспособлений, которых
до Эсхила не было. Кроме того, Эсхил вводил в свои трагедии в
широкой мере танцы и сам сочинял для них разнообразные
фигуры.
Наконец, необходимо отметить, что Эсхил писал трилогии, по-
священные либо одному сюжету, либо разным сюжетам, но так
или иначе между собой связанным. Завершалась каждая такая три-
логия еще так называемой сатировской драмой, т. е. драмой с уча-
стием сатиров, трактовавшей какой-нибудь миф в очень веселой
форме. Впрочем, у Эсхила имелись трагедии и одиночные. Трило-
гический принцип, несомненно, тоже есть нововведение Эсхила, что
вполне соответствует грандиозному стилю его трагедий.
ТРАГЕДИЯ «УМОЛЯЮЩИЕ»
Трагедия «Умоляющие» не датирована. Но обилие хоров и
прочие архаические элементы заставляют признать в ней одну из
самых ранних трагедий Эсхила. (Ср. Вести, древней истории. 1957,
№ 2.)
1. Сюжет. Трагедия «Умоляющие» является первой частью
трилогии, в которую второй частью входили «Египтяне» и треть-
ей — «Данаиды». Трилогия заканчивалась сатировской драмой
«Амимона». До нас дошла только одна первая часть. По другим
источником название «Данаиды» относилось ко всей трилогии.
Но вообще здесь мы имеем дело только с гипотезой, основанной
44
не на материале самого Эсхила, но на том, что известно о содержа-
нии мифа о Данаидах на основании общемифологических источни-
ков. Теоретически возможны и другие комбинации.
Сюжетом трилогии явились аргосские сказания о местной ним-
фе Ио, дочери реки Инаха, которая некогда стала предметом любви
Зевса и бежала от преследования ревнивой Геры в Египет, где она
имела от Зевса сына Эпафа, внука Бэла и двух правнуков, Египта
и Даная. 50 сыновей Египта имеют намерение вступить в брак с 50
дочерьми Даная. Под руководством своего отца Данаиды спасаются
бегством от преследования Египтиадов на свою древнюю прародину
Аргос.
Трагедия «Умоляющие» как раз начинается с момента прибы-
тия Данаид и Даная в Аргос; рисуется их тяжелое, беспокойное
состояние и молитва к местным богам о помощи. Аргосский царь
Пеласг с разрешения своего народа оказывает приют беглянкам.
Однако от Египтиадов появляется глашатай с требованием отправ-
ляться назад в Египет и вступить в брак с Египтиадами. Между
Пеласгом и глашатаем происходит спор, в результате чего глашатай
грозит войной и удаляется в Египет. На этом кончается трагедия.
В дальнейшем необходимо предполагать, что Египтиады появля-
лись с войском в Аргосе и одерживали победу. Но по приказанию
Даная его дочери закалывали своих женихов в первую же брачную
ночь. Известно, что только одна из Данаид, а именно Гипермне-
стра, полюбила своего жениха Линкея и пощадила его. Их судили
за вступление в незаконный брак, но при вмешательстве богини
любви Афродиты они были оправданы.
В «Амимоне» с одной из Данаид (Амимоной) вступает в брак
морской бог Посейдон и в награду за это открывает ей Лернейский
источник.
2. Историческая основа. Трагедия «Умоляющие» пере-
носит нас в отдаленнейшие времена седой старины, когда происхо-
дит переход от группового брака к индивидуальному. Рисуется кар-
тина активного сопротивления Данаид Египтиадам, которые требо-
вали брака на основании своего ближайшего родства и притом бра-
ка коллективного. Подобная форма коллективного брака была не-
запамятной стариной даже для самого Эсхила. И если он нашел
нужным посвятить этому целую трилогию, то, очевидно, не ради
простого исторического любопытства и не ради забавного рассказа
о веках минувшей дикости. Ясно, что он при этом был одушевлен
некоторыми современными ему идеями, а древний миф понадобился
здесь ему только лишь как художественное средство и поэтическое
обрамление для его идеи.
3. И д е й н ы й смысл. Идея трагедии вызвала в науке боль-
шие разногласия, причем было высказано немало односторонних и
ложных толкований.
Неправильно считать, что идейный смысл трагедии заклю-
чается в изображении борьбы полов, так как об этом в ней нет
ни слова. Точно так же неверен взгляд, согласно которому идеей
45
трилогии является союз любящих сердец, поскольку кроме этого
в трагедии множество разного рода глубоких и антагонистических
мотивов, имеющих к такому союзу лишь косвенное отношение или
даже не имеющих к нему никакого отношения.
Невозможно думать, что Эсхил здесь выдвинул на первый план
недопустимость брака с ближайшими родственниками. Хотя, прав-
да, сами Данаиды не раз трактуют этот брак как противоречащий
воле богов, но дело тут не в родстве. Брак с двоюродными ни-
сколько не противоречит греческим законам, да и сам Эсхил, если
бы считал его незаконным, то не оправдал бы в конце трилогии
брака Линкея и Гипермнестры и не привлек бы для этого оправда-
ния божественный авторитет. В самой трагедии, когда глашатай
Египтиадов аргументирует родством, то Пеласг вовсе не считает
этот аргумент ложным и только требует от него добиться доброволь-
ного согласия на брак у самих Данаид, так что он не против брака с
двоюродными, но только против брака насильственного (931—944).
Также было бы слишком большим сужением идейной направлен-
ности этой трагедии Эсхила, если бы мы считали, что он оправды-
вает намерение Данаид навсегда отказаться от брака, делает их
какими-то принципиальными аскетами. О всепобеждающей силе
любви и о полной естественности и законности брака очень вырази-
тельно говорится в конце трагедии (1035—1052). А когда Данай
направляет своих дочерей в город, то он просит их быть скромны-
ми с гражданами города и дает по этому поводу весьма недвусмыс-
ленные наставления о страстях и чарах Эрота (996—1013). Кроме
того, известно, что после казни Египтиадов Данай всех дочерей по-
выдавал замуж. Значит, дело вовсе не в том, что Данаиды неспособ-
ны к любви или не хотят ее.
Некоторые думали, что вся суть трагедии заключается в де-
монстрации власти отца, что совершенно невозможно допустить,
поскольку Данай представлен в трагедии скорее послом Данаид, чем
их вождем, и сама собой бросается в глаза необыкновенная самостоя-
тельность и дееспособность выводимого в трагедии хора Данаид.
Некоторые считали, что Эсхил изображает здесь возвращение
законного аргосского царя Даная на его прародину и восстановле-
ние законной аргосской династии, идущей от Ио. Но едва ли и это
было для Эсхила основным. Египтиады, тоже происходящие от Ио,
как и Данаиды, имели одинаковые с ними права на Аргос. Кроме
того, водворение Даная или Египта в Аргосе, взятое само по себе,
не имеет никакого отношения к браку Египтиадов с Данаидами.
Данаиды могли быть выданы замуж за кого угодно, как это потом
и оказалось.
В противоположность этим односторонним или неправильным
оценкам идейной направленности Эсхила в трагедии выдвинем
здесь то, что больше всего бросается в глаза. Ясно прежде всего,
что Эсхила занимала здесь идея брака, основанного на сво-
бодном выборе и взаимном согласии, в противопо-
ложность браку, основанному на насилии. Дело не в том, что Да-
46
наиды — ближайшие родственницы Египтиадов. Такой брак в Гре-
ции вполне допускался. И дело вовсе не в том, что они против любви
вообще или скованы деспотизмом своего отца. Эсхилу противна
вообще всякая идея насилия над свободной личностью. И • раз
в конце трилогии брак Линкея и Гипермнестры оправдывался, то,,
значит, дело вовсе не в ближайшем родстве и не в деспотизме отца.
Во-вторых, этот брак по свободному выбору, по Эсхилу, вовсе не
есть выдумка или каприз отдельных граждан, но воззрение всего
народа, поскольку именно аргосский народ дает полномочия Пе-
ласгу приютить и защитить Данаид L В третьих, Эсхил, как пред-
ставитель восходящей афинской демократии, понимает царскую
власть не как деспотическую, тираническую, но как одну из форм
проявления народной воли. Эсхил пропагандирует здесь такого пра-
вителя, который является народным представителем, защитником
интересов самого народа. Наконец, в-четвертых, этот греческий мир-
свободы резко противопоставлен в трагедии варварскому миру на-
силия и деспотизма: глашатай Египтиадов в конце трагедии меньше
всего аргументирует ссылкой на родство и больше всего аргумен-
тирует превосходством в силе.
Таким образом, основная идейная направленность Эсхила в
трагедии «Умоляющие» заключается в пропаганде идеи брака на
основе свободного выбора, выдвигаемого как общенародное дости-
жение и защищаемого самим народом в лице его вождей, служите-
лей его воли. Идея восходящей демократичности и растущей цивили-
зации совершенно несомненна. В свете ее только и могут иметь зна-
чение те односторонние принципы, о которых мы выше говорили.
4. Ж анр и характеры. Переходя к разбираемой трагедии
как художественному целому, мы прежде всего сталкиваемся с во-
просом о том роде и виде поэтических произведений, куда необхо-
димо относить данную трагедию. Здесь обычно фигурирует термин
«трагедия», который понимается по-разному, а в отношении столь
раннего произведения, как «Умоляющие», требует специального
анализа.
Под трагедией мы обычно понимаем изображение столкновения
личностей, приводящее их к гибели. Но гибель героя или героев,
действующих в трагедии, раскрывает торжество тех или иных возвы-
шенных принципов, служителями которых, достойными или недо-
стойными, они являются. Если мы остановимся на таком понимании
трагедии, то для «Умоляющих» его придется сильно видоизменить.
Прежде всего в «Умоляющих» рисуется столкновение не отдель-
ных личностей, но целых коллективов, именно Египтиадов и Дана-
ид. Данаиды, образующие хор трагедии, являются основным дейст-
вующим лицом в ней. Данаиды беспомощны, переходят от ужа-
са к ликованию и обратно, но в то же время весьма властны и само-
1 Заметим, что Пеласг, хотя и является только аргосским царем, утвер-
ждает, что власть его распространяется на всю страну, начиная с Македонии,
Эпира и Фессалии и кончая морскими границами (254—259). Эсхил, несомненно
хочет этим сказать, что демократия есть вообще греческое явление.
47
Тираноубийцы — Гармодий и Аристогитон. Скульп. Критий. и Несиот.
V в. до н. э. Неаполь.
•стоятельны. Если угодно, их можно считать драматическим героем,
потому что в течение трилогии они несколько раз переходят от од-
ной перипетии к другой, а не только поют или рассказывают. Но
ясно, что подобного рода драматизм совершенно специфичен.
Их отец Данай еще не является живым характером, так как
в нем нет переходов от одного душевного состояния к другому; он
только отец и помощник своих дочерей, «советоначальник» (|3ovXap-
%og 12, 969 стихи), почти только их посол и официальный предста-
витель. Пеласг (за одним исключением, о котором мы скажем ниже)
и глашатай Египтиадов также выступают не как живые лица, но как
-фигуры, данные чисто схематически: один только с функцией
народного представителя, другой — с функцией представителя
Египтиадов. Но их схематическое изображение, никак не развиваю-
щееся в течение драмы, собственно говоря, вовсе не претендует на
показ характеров. Аристотель прав, указывая, что трагедия воз-
можна и без характеров. Итак, здесь перед нами столкновение не
личностей и не характеров (они даны схематически), но коллек-
тивов, причем коллектив Данаид действительно есть подлинный
герой трагедии, поскольку ему свойственны самые разнообразные
переживания, аффекты и волевые устремления.
48
Далее, едва ли можно говорить в данной трагедии даже и о са-
мом столкновении. Это столкновение здесь или вспоминается как
прошлое, или ожидается как будущее. Фактически же здесь мы
имеем только пока еще словесное столкновение Пеласга и глашатая
Египтиадов, но самого столкновения в трагедии нет.
Оба эти обстоятельства, коллективность героя и отсутствие на сце-
не фактического столкновения, приводят к тому, что мы только с боль-
шим трудом могли бы говорить здесь о трагедии. Это не столько
драма, сколько оратория со вставкой диалогов, занимающих гораздо
меньшее место, чем партии хора. Под ораторией в музыке пони-
мается как раз крупное произведение драматического характера,
где основную роль играет хор, певцы и оркестр, выступающие в
концертном, а не в сценическом исполнении. Для античной траге-
дии оркестр, конечно, отпадает. Ораторное построение трагедии
весьма характерно для ранних ступеней ее развития, поскольку сама
она произошла именно из хора на праздниках в честь Диониса.
Наконец, и необходимое для трагедии торжество высших начал,
как результат гибели героев, представлено в трагедии весьма не
просто. Начать с того, что в дошедшей до нас трагедии вообще нет
никакой гибели, и потому никакие высшие начала здесь пока еще
не торжествуют. Следовательно, надо иметь в виду не только эту
трагедию, но и всю трилогию. В трилогии, действительно, изобража-
лось несколько катастроф (война, смерть Пеласга на войне и убийст-
во Египтиадов). Однако трилогия кончалась вовсе не гибелью и не
катастрофой, но торжеством светлых сил, причем это торжество
давалось тут не отрицательно, не в виде домысла о неосуществив-
шейся идее, но вполне положительно в виде оправдания Линкея
и Гипермнестры самой Афродитой, приведшей этот брак к счастли-
вому концу. Следовательно, и в этом отношении приходится ввести
существенную поправку в понимание термина «трагедия», как он
употребляется традиционно.
Таким образом, жанр «Умоляющих» есть оратория, в которой
сам драматический конфликт или не изображается совсем, а только
демонстрируется его беспокойное ожидание, или он изображается
в неразвитом виде, с основной ролью хора, а не солистов, и не
с катастрофой в конце, но с торжеством светлых сил, хотя и после
ряда тяжелых катастроф. Последующая история трагедии будет
постепенным преодолением ораторной концертности и превраще-
нием ее в драматическую сцену.
5. Элементы драматического конфликта. Тем
не меЦее, поскольку в самое определение оратории, как мы видели,
входит элемент драматизма, та или иная степень драматизма не
может не содержаться в рассматриваемой трагедии. А поскольку
это драма очень ранняя, то можно говорить только об элементах
драматического конфликта.
Во-первых, драматический конфликт вполне свойствен уже и
основному коллективному герою трагедии — Данаидам. Их неприя-
тие женихов никем не вложено в них извне, не навязано им как чье-
4 Греческая трагедия
49
то повеление и не есть необходимость, диктуемая богами, природой
или условиями общества. Это есть их собственное, совершенно
внутреннее и зависящее только от них самих побуждение. Правда,
это их неприятие женихов требуется по их понятиям божескими
заповедями. Но тут Данаиды настолько внутренне неотличимы от
этих заповедей, что действуют они так, как будто бы не было ни-
каких богов и никаких их повелений. Решающим доказательством
внутреннего характера этого конфликта является то, что они тор-
жественно объявляют о своем самоубийстве у алтарей богов в слу-
чае отказа в помощи со стороны Пеласга (455—467). Правда, этот
конфликт не разыгрался, потому что Данаиды нашли помощь
в Аргосе. Однако угроза самоубийства свидетельствует о том, что
неприятие Египтиадов не вложено в Данаид извне, как это быва-
ло в эпосе, но есть их внутреннейшее решение и зародыш настоя-
щего драматического конфликта, хотя и неиспользованного в даль-
нейшем.
Во-вторых, несомненный драматический конфликт, хотя опять-
таки не использованный в дальнейшем, переживает и царь Пеласг.
В сцене первой встречи с Пеласгом (346—523) Данаиды вызыва-
ют у него глубокое смущение и боязнь за судьбу своей страны.
Несколько раз Пеласг пытается отойти в сторону, чтобы не быть
причиной зла для своего народа, но Данаиды каждый раз предъ-
являют все новые и новые аргументы, говоря о своей беспомощно-
сти, о правде Зевса, о своих собственных правах и пр. В конце
концов Пеласг не знает, куда и деться от них. Вот картина под-
линного драматического конфликта в его душе (377—380, дословн.
перев.):
Помогать вам — значит не избавиться от беды. С другой стороны, презреть
эти мольбы вовсе не значит быть благоразумным. Недоумеваю я, и страх овла-
девает моим разумом. Действовать ли, не действовать ли, довериться ли случаю?
В стихах 407—416 он сам призывает себя к глубокому раз-
думью, потому что не может ни предать город разорению, ни от-
вергнуть плачущих беглянок. Это самый настоящий драматический
конфликт, но опять-таки неразвитой и неиспользованный в даль-
нейшем, поскольку решение о Данаидах выносит не сам Пеласг, но
народ Аргоса.
Наконец, в-третьих, даже и само столкновение Египтиадов и
Данаид, хотя оно здесь пока еще только дается в виде завязки три-
логии, несомненно, содержит в себе глубокие элементы драматиче-
ского конфликта. Ведь драматический конфликт не там, где просто
борьба по какой-нибудь случайной причине. Драматический кон-
фликт там, где решается какая-то одна проблема, важная для обеих
враждующих сторон, и где мыслится только одно правое решение
проблемы, хотя обе враждующие стороны и понимают это разре-
шение каждая по-своему. Такая единая проблема здесь — проблема
брака. Единственное правильное решение этой проблемы здесь
тоже мыслится; это — законы зевсовой мировой справедливости.
Наконец, и стремление решать эту проблему в двух противополож-
50
ных, взаимно исключающих направлениях — тоже налицо. Следо-
вательно, столкновение Данаид и Египтиадов (а оно пронизывает
всю трагедию) есть тоже самый настоящий драматический кон-
фликт, хотя его разрешение в данной трагедии только еще ожи-
дается.
Итак, «Умоляющие» Эсхила есть трагедия ораторного типа.
Но это не только не исключает в нем драматических конфликтов, а,
наоборот, требует их, хотя конфликты эти либо только еще возни-
кают, либо снимаются при самом их зарождении по причине
развития действия в другом направлении.
6. Развитие действия. Действие в трагедии начинается
и кончается тревожным хором и молитвой Данаид, ожидающих ре-
шения своей судьбы, сначала (1—40) — в связи с прибытием в
Аргос и в конце (1018—1074) — в связи с ожиданием военных
действий между Египтом и Аргосом (в этом эксоде трагедии неко-
торые допускали участие служанок Данаид; однако больше осно-
ваний за пониманием этого хора как двойного хора Данаид, то
возражающих друг другу, то сливающихся в общей молитве).
То, что заключается между началом и концом трагедии, пред-
ставляет собой изображение напряженного состояния Данаид,
причем напряжение это постепенно возрастает, доходит до кульми-
нации, затем путем резких перипетий переходит в ужас перед на-
падением Египтиадов. Заканчивается все ожесточенным спором
Пеласга и глашатая. Скажем об этих моментах развития действия
несколько подробней.
Напряженное состояние хора или, точнее, напряженная молитва
хора, составляющая основное содержание трагедии, нарастает с
перерывами, усложняясь после каждого перерыва; ступеней этого
нарастания четыре. 1) Первая ступень (40—176) есть «мифо-
логическое» усложнение напряженности, когда хор вспоминает свою
родословную и события, приведшие к теперешней ситуации. 2) Вто-
рая ступень (524—599) — это новое обращение хора к Зевсу, изо-
браженное в необычайно возвышенных тонах и почти богословского
содержания, молитва о спасении после переговоров Даная с Пелас-
гом и после их ухода в народное собрание за полномочиями (176 —
523). 3) Третья ступень (631—709) — ликующее и благодарствен-
ное славословие Зевсу после сообщения Даная о решении народ-
ного собрания в пользу Данаид (600—630). И, наконец, 4) чет-
вертая ступень напряженного состояния хора (776—835) — это
страх и ужас за свою судьбу после сообщения Даная об увиденном
им коЬабле Египтиадов и обращения к нему Данаид за помощью
(710—775). Здесь — кульминация напряжения. После этого, как
мы сказали, ожесточенный и непримиримый спор Данаид и глаша-
тая, а также Пеласга и глашатая, объявление последним войны и
его отъезд (836—951). Заключается эта система восходящих на-
пряженностей спокойным приглашением со стороны Пеласга войти
Данаидам в город и расположиться там на поселение, а также при-
глашением Даная возблагодарить богов за милость (953-1017).
4*
51
Таким образом, развитие действия состоит из прерывного и че-
тырехступенного восхождения напряженности в молитве Данаид,
приходящих в состояние ужаса от наглых требований Египтиадов,
а в заключение еще более напряженный и непримиримый спор
Пеласга с глашатаем.
Что изображение напряженного молитвенного аффекта Данаид
является основным заданием драматурга, видно из того, что под-
линные действия героев, во-первых, вообще не изображаются, а про-
исходят за сценой и, во-вторых, даже не дается никакого времени
для реального осуществления этих действий. Пеласг с Данаем ухо-
дят для доклада народному собранию; но хор едва успевает пропеть
небольшое славословие Зевсу, как вдруг они уже возвращаются
обратно с вестью о принятом решении. Значит, собрать народ, до-
ложить ему о прибытии Данаид, характеризовать их положение, об-
судить вопрос об их защите, проголосовать и вернуться назад — все
это, оказывается, требует только нескольких минут времени. Точно
так же не успел хор воздать благодарение Зевсу за приют, как
вдруг уже Данай видит в море корабль Египтиадов, и не успел он
им об этом сообщить, как вдруг около Пеласга оказывается уже и
сам глашатай Египтиадов. После сообщения Даная о корабле Егип-
тиадов Данаиды уже достаточно сильно выражают свой ужас и про-
сят о защите. Тем не менее этому ужасу и этим просьбам в даль-
нейшем посвящается еще целый стасим (776—835), как это и бы-
вает в ораториях, посвященных не столько самим действиям, сколь-
ко рассказам о них.
И вообще относительно развития действия в «Умоляющих»
можно сказать следующее: на сцене нет самого действия. Действие
на сцене только переживается, обсуждается или рассказывается,
и рассказ этот дается в виде отдельных закругленных абзацев,
посвященных тем или другим моментам происходящего за сценой.
Начальная ступень молитвы хора есть законченный в себе парод.
Ликование по поводу обещания аргосцев помочь Данаидам — закон-
ченный в себе хоровой номер. Ужас по поводу появления египетско-
го глашатая — опять-таки законченный и закругленный в себе ста-
сим. Подобного рода развитие действия происходит точь-в-точь так,
как даются отдельные хоровые или сольные номера в оратории.
Можно также сказать, что прием этот вполне эпический, поскольку
в эпосе тоже изображаются не столько самые действия, сколько
рассказ о них и притом рассказ в виде отдельных номеров, иной
раз очень слабо связанных между собой. Логика развития действия
в трагедии не является логикой самих действий. Это только изобра-
жение на сцене впечатления от действий, происходящих далеко за
сценой, да и впечатления эти или вообще переживания даны в стро-
го раздельных музыкальных номерах, следующих друг за другом
вполне механически.
Подобного рода произведение часто расценивается как очень
примитивная драма с весьма неповоротливым действием и с неожи-
данными, драматически никак не обоснованными переломами одних
52
действий в другие, им противоположные. Однако подобного рода
оценка не должна мешать пониманию того своеобразного художест-
венного метода, который мы здесь находим и который сейчас фор-
мулируем.
7. Художественный стиль. Поскольку всякий худо-
жественный образ есть полное совмещение общего и индивидуаль-
ного, то художественный стиль отвечает на вопрос, в каком смысле
происходит это совмещение. Другими словами, как общая идейная
направленность Эсхила в этой трагедии, а именно идея свободного
индивидуума, воплощена здесь в конкретных и индивидуальных об-
разах?
Изучая эти образы, мы сразу же замечаем, что они взяты из се-
дой и суровой старины. Образы эти поражают своей строгостью,
непреклонным характером, монолитностью и отсутствием обычной
человеческой психологии. Но Эсхил не просто воспроизводит эту
суровую старину, которая уже за несколько тысячелетий до него
перестала быть живой, действенной. Все эти старинные и суровые
образы он использует исключительно для придания важности, серь-
езности и торжественности своей идеологии, исключительно для по-
дачи своей идеи в свете мощного титанизма непреклонно волевого
характера и медленно развивающихся и притом грандиозных собы-
тий. Такого рода художественный стиль можно назвать монумен-
тальным или грандиозно-монументальным, или
архаически-монументальным. Архаизм времен группового
брака, конечно, нельзя принимать здесь в буквальном смысле. Он
имеет не буквальный, но именно художественный смысл, показывая
проповедуемую Эсхилом идею свободной личности, укорененной в
глубине тысячелетий, обоснованной всем историческим развитием
греческого народа и потому возвышенной, грандиозной, монумен-
тальной.
Прибавим к этому, что даже когда Эсхил пришел к самому кон-
цу своей трилогии и сосредоточился только на браке Линкея и Ги-
пермнестры, то и здесь он не отступил от своего грандиозно-мону-
ментального стиля, так как именно из этой части трилогии дошел
до нас замечательный 44-й фрагмент (по изд. «Наука»), где Афро-
дита возводит всякую индивидуальную любовь к любви Неба и
Земли, вечно вступающих в брак, исполненный страсти. У Эсхила
нет ничего мелкого и бытового, нет ничего обыденного и обыватель-
ского. У него все крупно, мощно, монументально, архаично, но в то
же время и глубоко современно, глубоко прогрессивно и даже со-
грето^страстью. Сами Данаиды тоже движимы аффектами и стра-
стями. Но они мощны и архаичны и поражают своей суровостью.
Таким образом, здесь не просто архаически монументальный худо-
жественный стиль, но эта архаическая монументальность служит
для выражения бурного, страстного аффекта.
8. Общественно-политическая направленность.
Идею свободного индивидуума, основную идею «Умоляющих» на-
до понимать в ее общественно-политической направленности. Из-
53
учение стиля этой трагедии и доступных элементов общего стиля
данной трилогии учит нас, что идея эта демонстрирована у Эсхила
не на каких-нибудь бытовых картинах и дана не просто историче-
ски, психологически, натуралистически, не каким бы то ни было
другим способом, традиционным для литературы нового времени.
Она дана здесь как всенародное и даже как космическое достояние,
в тонах торжественных и возвышенных, как результат всеобщей
истории и необходимый момент самого мироздания.
Эсхил в данной трагедии страстно защищает демократическую
свободу индивидуума, имеющую всенародное значение и вытекаю-
щую из глубин самого космоса.
«ПЕРСЫ»
Трагедия «Персы» была поставлена в 472 г. до н. э. в составе три-
логии: «Финей», «Персы», «Главк» с заключительной сатировской
драмой «Прометей». Никаких сведений об этих произведениях, кроме
«Персов», не сохранилось. Некоторые домыслы о «Финее» — ниже.
1. Сюжет. Трагедия изображает состояние Персии непосред-
ственно после поражения Ксеркса у Саламина. В персидской сто-
лице Сузах хор старейшин волнуют мрачные предчувствия ввиду
долгого ©тсутствия Ксеркса, ушедшего на войну с Грецией (1 —158).
Это мрачное настроение персидского двора усугубляется появле-
нием матери Ксеркса Атоссы, рассказывающей хору о виденном ею
дурном сне и тоже волнуемой страшными предчувствиями (159—
248). И действительно, тут же появляется глашатай с подробным
рассказом о гибели персидского флота у Саламина и о страшных
потерях, понесенных персидским войском, что вызывает у хора и у
Атоссы стоны и слезы (249—597). Атосса направляется к могиле
своего умершего супруга и отца Ксеркса, к могиле царя Дария, чтобы
вместе с хором вызвать его из царства теней, рассказать ему о своем
горе и получить совет. Дарий тут же является и после расспросов
о случившемся торжественно и бесповоротно осуждает Ксеркса,
предвещая еще новые беды (598—906). Является и сам Ксеркс,
свидетельствующий уже своим видом о поражении персов, и вместе
с хором изливает свое горе в грандиозном плаче (907—1076).
2. Историческая основа. «Персы» Эсхила нужно рас-
сматривать в контексте развернувшихся на целое полстолетие гре-
ко-персидских войн. В трагедии, как это не раз отмечалось в науке,
очень много правильного, но имеются также некоторого рода исто-
рические преувеличения.
Изображение самого Саламинского боя (353—432), надо пола-
гать, вполне соответствует действительности не только потому, что
Эсхил был участником и очевидцем этого боя, но и потому, что Ге-
родот (VIII 75, 84—86, 96, 113—115) рисует этот бой приблизи-
тельно в тех же самых чертах, включая и рассказ о посылке Феми-
стоклом провокатора к персидскому командованию с ложным сооб-
щением о греческом отступлении, и описание огромных бедствий пер-
54
Персы: в центре — Дарий, вестник, советники царя. Вверху — Зевс, Афина,
Эллада и др. Внизу — сбор податей, угнетенные племена.
Краснофигурная ваза V в. Каноза.
сов на греческом материке после поражения при Саламине. Несом-
ненно, вполне соответствует исторической действительности то об-
щественно-политическое настроение греков во времена Саламина,
которое рисует Эсхил и о котором можно читать также и у других
писателей, как, например, у.Платона (Законы, III 698 Ь с). О том,
что при персидском царе был совет старейшин, тоже не выдумка
Эсхила, он упоминается, например, у Ксенофонта (Киропедия, VIII
5, 22). Эсхил, несомненно, историчен в изображении персидского
двора и его настроений. Говоря о мощи персов (65—92, 102—113),
Эсхил пользуется иониками, стихотворными стопами с двумя крат-
кими и двумя долгими слогами, передающими одновременно и тягу-
честь и ускорение действия. Последний плач в трагедии при участии
Ксеркса является неистовым нагромождением криков, воплей, за-
тяжных продолжительных рыданий, что характерно для восточных
обычаев. Восточным характером отличается также и вызывание ду-
ха умершего Дария (623—680) и его появление (681—843). И вооб-
ще в исторической науке картина, рисуемая Эсхилом в «Персах»,
трактуется как вполне надежный первоисточник.
С другой стороны, однако, у Эсхила имеются здесь и преувели-
чения, близкие иной раз к искажению действительности. Царь
Дарий (681—842) изображается в противоположность Ксерксу
55
гуманным и мудрым миротворцем, хотя не кто инои, как именно он
в свое время варварски напал на ионийских греков и захватил боль-
шую территорию, и сам Эсхил перечисляет многочисленные грече-
ские острова, захваченные Дарием (867—896). Будучи сторонником
землевладельческой партии Аристида, предпочитавшей сухопутную
войну морской, Эсхил (447—471) придает весьма большое значение
высадке сухопутных войск под начальством Аристида на маленьком
острове Пситталее вблизи Саламина, в то время как у Геродота
(VIII 76, 95) эта операция едва упоминается. Эсхил неточен в пере-
числении некоторых имен персидских полководцев: Медон вместо
Дейока, или Киаксара, Мардий вместо Смердиса, Артафрен вместо
Интафрена, а о Марафисе вообще ничего не известно.
В итоге, несмотря на отдельные неточности, изображение Сала-
минского боя и военных настроений обеих враждующих сторон необ-
ходимо считать правильным и во многом даже первоисточником
для исторической науки.
3. И д е й н ы й смысл. Само собой разумеется, Эсхил не хо-
тел и не мог быть бесстрастным описателем исторических событий
без всякой собственной точки зрения на них. Эти события были глу-
боко пережиты им самим так же, как и греческим народом.
Прежде всего 1) здесь перед нами горячий патриотизм, доходя-
щий до осознания величия греческого народа, защитившего свою
свободу и независимость благодаря героизму и беззаветной предан-
ности высоким национальным идеалам.
2) Этот патриотизм оправдывается у Эсхила особой филосо-
фией истории, по которой самой судьбой и богами персам бы-
ло предназначено владычество в Азии, а грекам — в Европе и со-
гласно которой персы не имели никакого права переступать пределы
Азии; и если они переступили, то это была их трагическая дерзость
(hybris), темная и преступная, а греки защищали свою самостоя-
тельность благодаря своему мудрому «благомыслию» (sophrosyne),
светлому и благородному. Хотя персы научены богами и судьбой
быть победителями (102—108), тем не менее Дарий был мудр тем,
по словам хора, что не переходил Галиса и не расширял своих вла-
дений в Европе (864—866). А вот Ксеркс перешел эти естествен-
ные пределы Персии и тем самым нарушил заповедь судьбы и богов
(550—557) и впал в безумие, дерзнувши заковать самого Посей-
дона — море (745—750). Это воззрение Эсхила, можно сказать, ста-
ло общегреческим, так как об этом же говорят и такие историки, как
Геродот (I 4) и Полибий (I 2,2).
3) Так же Эсхил понимает и мифологию, находя в ней об-
основание указанного мирного сосуществования Востока и Запада
или Персии и Греции. А именно, отдаленный предшественник пер-
сидских царей Финей некогда был послан его отцом, финикийским
царем Агенором, на поиски дочери Европы, которую похитил Зевс
и с которой он вступил в брак. Финей не стал разыскивать Европу,
считая ее самостоятельность вполне законной. Этого Финея
некогда греки-аргонавты спасли от мучивших его гарпий и
56
тем самым отплатили ему за его отношение к Европе. Теперь же
персидские цари, происходящие от Перса, двоюродного внука Фи-
нея и сына греческого героя Персея, вероломно нарушили завет ис-
конной дружбы и пренебрегли единством своего происхождения
с греками. Таким образом, Ксеркс является преступником не только
против греков вообще, но и против всемирной истории. Можно пред-
полагать, что именно таково было содержание трагедии «Финей»,
предшествовавшей разбираемой трагедии «Персы».
4) Противопоставление Греции и Персии подчеркивается у Эс-
хила еще и противопоставлением свободного народа, свободно стро-
ящего свою судьбу, и восточного народа, лежащего ниц перед деспо-
том и раболепно выполняющего его волю, включая все его преступ-
ные замыслы1. Борьба демократии и*деспотизма, приведшая к по-
беде маленькой, но свободной Греции над огромной и деспотической
Персией, тоже воодушевляет Эсхила в данной трагедии, как она
воодушевляла и всех его современников. К этому сводится смысл
того сна, о котором рассказывает Атосса в стихах 181—200: двух
красивейших женщин, одну в персидском, а другую в греческом оде-
янии, Ксеркс запрягает в одну колесницу, причем первая подчи-
няется этому беспрекословно, вторая же вырывается из ярма и несет-
ся прочь, а сидящий в колеснице Ксеркс падает и разбивается.
5) В своих политических взглядах Эсхил не ограничивается об-
щепатриотическими идеями. Можно с полной достоверностью утвер-
ждать, что в борьбе передового демократа и сторонника морской
экспансии Фемистокла с вождем землевладельцев, предпочитавших
сухопутную войну, Аристидом Эсхил, несомненно, стоял на позиции
последнего. Этим и объясняется, например, выдвижение у него на пер-
вый план сухопутной операции на Пситталее под предводительством
Аристида.
6) Вся эта философско-историческая и патриотическая концеп-
ция у Эсхила завершается также и религиозн о-м оральной
концепцией, согласно которой Ксеркс, помимо всего прочего, оказы-
вается еще и разрушителем греческих храмов, глумящимся над гре-
ческими богами и героями, не признающим ничего святого, охвачен-
ным только своими преступными захватническими замыслами
(807—812). В науке уже высказывалась мысль, что тот демон, ко-
торый часто упоминается в «Персах» и вершит всеми событиями,
вовсе не есть орудие какой-то извечной судьбы, ведущей Персию по
неизвестным путям, но большей частью та божественная и мораль-
ная сила, которая наказывает Ксеркса за его преступления (345,
354, 472, 515, 724, 725, 825, 845, 911, 921). В другом значении тер-
мин «демон» встречается у Эсхила гораздо реже: благим демоном
персидского народа считается, например, Дарий (620, 641). Демон
может приносить добро (203, 601) и зло (158, 163), демонами иной
раз называются и просто боги (628, 811). В то время как персид- * У
1 На вопрос Атоссы к хору о том, кто является погонщиком и господином
У греков, хор отвечает, что они не являются рабами ни одного человека (241 сл.).
57
ское командование представлено 25 именами, о греческих военачаль-
никах ничего не говорится, а говорится больше о руководстве богов,
да и из этих богов фигурируют только Зевс (740, 762, 827, 532, 915)
и Афина Паллада (347). Ясно, что победа греков есть дело богов, а
персам никто из богов не помогает, но только наказывают без-
личные и безыменные демоны.
Таким образом, идейный смысл «Персов» заключается в прове-
дении очень глубокой и широкой концепции как философско-исто-
рического и религиозно-морального характера, так и характера по-
литического и патриотического.
4. Ж а н р данной трагедии мало чем отличается от «Умоляю-
щих». Здесь тоже трагедия ораторного типа, где на первом плане
не события сами по себе (они совершаются за сценой), но всякого
рода мысли и чувства, переживания в связи с этими событиями, то
ли в момент воспоминания о них, то ли в предчувствии, ожидании, их;
преобладающее значение здесь имеет хор. Однако в «Персах» имеют-
ся и некоторые особенности, о которых стоит сказать.
Необходимо отдавать себе правильный отчет в том, в каком
смысле эта трагедия является исторической. Исторический сюжет
этой трагедии обычно выдвигается на первый план в противополож-
ность мифологическому характеру всей греческой трагедии, и в ка-
честве аналогии приводят только Фриниха с его не дошедшими до
нас трагедиями «Взятие Милета» и «Финикиянки». Действительно,
'Саламинский бой и связанные с ним общественные настроения яв-
ляются основной темой «Персов». Но было бы неправильно резко
противопоставлять «Персов» традиционным мифологическим тра-
гедиям и выделять их в какой-то особый жанр. Как мы уже видели
выше, сами «Персы» полны мифологического содержания, равно как
и многие мифологические трагедии понимались греками часто вовсе
не так уж мифологически, но были близки к историческому понима-
нию своих героев. Известно, что многие греческие исторические ро-
ды возводили себя к тем или другим богам и героям, а первые гре-
ческие историки и вообще мало чем отличались от традиционного
в их времена эпоса. Поэтому правильнее будет сказать, что извест-
ное историческое событие, действительно, выдвинуто в «Персах» на
первый план, но оно преподносится здесь в традиционной мифологи-
ческой обработке, не позволяющей относить эту трагедию к какому-
нибудь особенному немифологическому жанру.
Второе обстоятельство, весьма характерное для жанра «Персов»,
это то, что они являются, собственно говоря, тем, что греки назы-
вали тренос, т. е. погребальным или заупокойным плачем большого
-специального хора. Не только эксод трагедии, уже целиком посвя-
щенный грандиозному плачу, но и раньше него плач весьма вырази-
тельно представлен в сцене с вестником, сообщавшем о поражении
персов у Саламина. Вся эта трагедия есть либо плач, либо подго-
товка к плачу. И потому здесь жанр не просто оратории с отдель-
ными вставными диалогами, но и оратории плача, или, мы бы ска-
зали, тренетичной оратории. Поэтому в сравнении
58
с «Умоляющими» в драматическом отношении здесь шаг назад. Хор
здесь не только преобладает, но он уже совсем не действует, а толь-
ко разговаривает и поет.
5. Характеры. Как и во всякой оратории, в «Персах» даны,
во-первых, не самые характеры, но всякого рода мысли, чувства и
переживания по поводу характеров. Но в этих мыслях, чувствах и
переживаниях тоже могли бы быть выражены те или другие кон-
кретно-жизненные характеры. Этого, однако, в данной трагедии
не имеется, как не имелось и в «Умоляющих».
Что такое Атосса? Ее трудно назвать каким-нибудь определен-
ным характером, потому что о ней известно только то одно, что она
сначала предчувствует катастрофу, а потом отдается переживанию
этой катастрофы. В ней нет никакого движения, никакого перелома,
никаких психологических моментов, которые бы вскрывали лично
присущий ей психический уклад. Вестник тоже не может считаться
героем с каким-нибудь характером, так как это вообще не герой, а толь-
ко рассказчик. Дарию приписана тоже одна и единственная черта —
это моральная строгость, осуждающая политику Ксеркса. И, нако-
нец, сам Ксеркс в трагедии только рыдает по поводу своей катастро-
фы; и не видно, какими личными чертами он обладает, хотя из рас-
сказа других действующих лиц мы узнаем о его безумной,
захватнической политике и религиозном индифферентизме, — черты
тоже скорее идеологические, чем психологические. Ясно, что и в этой
трагедии все дело заключается вовсе не в изображении характеров,
но в изображении огромных событий, а характеры здесь являются
только их носителями и представителями, а может быть, даже и
просто их иллюстрацией.
6. Развитие действия. В отношении развития действия
«Персы» гораздо более просты, чем «Умоляющие». Действие здесь
развивается совершенно прямолинейно и без всяких уклонов в сто-
рону. Схема этого развития — чрезвычайно простая и сводится она
только к постепенному обострению и углублению той ситуации, ко-
торая дана уже с самого начала.
Именно, сначала мы имеем предчувствие катастрофы, выражае-
мое хором старейшин. Это предчувствие усиливается с появлением
Атоссы, рассказывающей о своем дурном сне. Это предчувствие да-
лее превращается в потрясение в связи с прибытием вестника и его
рассказами о Саламине. Потрясение углубляется уничтожающей мо-
ральной оценкой Дарием политики Ксеркса. И, наконец, это душев-
ное потрясение переходит с прибытием Ксеркса и сообщением о ка-
тастрофе в сплошное рыдание и плач, в нескончаемые и дикие вопли
по поводу происшедшего.
Т^аким образом, развитие действия происходит совершенно пря-
молинейно все время в одном и том же направлении, с каждым ша-
гом углубляясь и расширяясь, и притом без всяких переломов.
Наконец, не будучи изображением действия в его развертыва-
нии, а лишь его переживанием, данная трагедия нисколько не гонит-
ся также и за логикой изображения. Совет персидских старейшин,
59
например, собирается у могилы Дария. Не успели старейшины ска-
зать о своих горестных предчувствиях, тут же появляется и Атосса
со своими предчувствиями. Сейчас же является и вестник, сообщаю-
щий о катастрофе. Не прошло и нескольких минут после этого, как
входит и сам Ксеркс. С точки зрения реальной драмы и логики из-
ображения было вполне бессмысленно появляться вестнику за не-
сколько минут до Ксеркса; а Ксерксу, проехавшему тысячи кило-
метров от Саламина, было бессмысленно явиться в таком виде, как
будто бы он пришел только что с боя. Но развитие действия в тра-
гедии, повторяем, не есть развитие самого действия и потому
не есть развитие его логики. Развитие действия здесь дано в виде
нескольких хоровых и диалогических номеров, иллюстрирующих
только некоторые моменты самого действия, происшедшего далеко
за сценой и, кроме того,, по времени довольно давно. Выбор же этих
иллюстрирующих моментов действия сам по себе вовсе не связан
с логикой самого действия. У него есть своя собственная логика, и
заключается она, как мы сказали, в неуклонном и прямолинейном
нагнетении и нарастании чувства катастрофы, вызванного дейст-
вием, происшедшим далеко и давно.
С этой же точки зрения надо расценивать и тот драматический
конфликт, который имеется в трагедии. Собственно говоря,
в «Персах» нет никакого драматического конфликта. Есть величай-
ший драматический конфликт между Грецией и Персией, но сам
он на сцене не изображается, а изображается только его предчувст-
вие или только его результаты. В стихах 753—760 говорится о том,
что злые советники упрекали Ксеркса в отставании от великодер-
жавной политики Дария; тут можно находить некоторый намек на
военно-политическое состязание Ксеркса со своим отцом Дарием.
Однако если в этом и видеть драматический мотив (что сомнитель-
но, ибо Дарий уже умер), то все же относится он только к прошлому
и на сцене является только воспоминанием. Указание на возможный
сдвиг действия находится также в словах Дария (816—820), когда
он предсказывает новые беды для персов, а именно поражение при
Платеях. Но, во-первых, эта беда ничем не отличается от той, о ко-
торой идет речь во всей трагедии; а во-вторых, это еще только пред-
сказание беды, а не сама беда. Следовательно, в трагедии как в та-
ковой нет ровно никакого действия и нет никакого конфликта, а есть
только ораторное его изображение в отдельных взаимно изолиро-
ванных и логически не связанных между собой номерах.
7. Художественный стиль. Возвышенная идея «Пер-
сов», заключающая в себе грандиозную философско-историческую
концепцию Востока и Запада, или, что то же, концепцию восходя-
щей греческой демократии, дана в трагедии необычайно оригиналь-
но, а именно как бы в отрицательном плане, т. е. не путем прямого
изображения греческой победы, но путем изображения страдания
и ужаса персов по поводу их поражения. Коротко говоря, стиль этой
трагедии есть тренетический. Величайшая победа изображена здесь
при помощи величайшего плача и ужаса. Такой стиль в эстетиче-
60
ском отношении очень богат, и в нем можно различить несколько
важных моментов.
1) Безумная аффектация, исступленный крик, неистовые рыда-
ния, не знающее никаких пределов горе — вот что прежде всего
бросается в глаза в этом стиле. И, повторяем, это не только эксод
трагедии, но и вся трагедия, потому что вся она есть только прямая
и непосредственная его подготовка.
2) Ввиду этого невозможно упрекать трагедию в растянутости
и многословии, как это делали некоторые критики, исходя из совре-
менного понимания драмы. Тренетический стиль и должен быть
обязательно растянутым и многословным, потому что иначе не со-
здастся того впечатления ужаса и отчаяния, которое и ставится
здесь единственным заданием.
3) Вместе с тем предмет этого ужаса является очень возвышен-
ным, предметом всемирно-исторического значения, далеко выходя-
щим за пределы всякой индивидуальной психологии и даже за пре-
делы текущего момента, состояния обеих враждующих сторон. Это
возвышенное и грандиозное дано здесь при помощи исступленного
аффекта; и подобное соединение монументальности с аффектом пре-
восходит даже то, что выше мы находим в «Умоляющих».
4) То, что тренос выполняется здесь персами, т. е. на варвар-
ском Востоке, которому греки всегда любили себя противопостав-
лять, делает картину этой монументальности и этого экстаза еще
более своеобразной, еще более далекой от мелочей повседневной
греческой жизни, еще более страшной и экзотической. В этом об-
ширном персидском треносе, несомненно, переживалась греками
своя особая экзотическая эстетика, которая только усугубляла воз-
вышенную патетику изображения.
5) Наконец, этот тренетический стиль был возможен только
потому, что в глубине изображаемой в нем предметности мыслились
какие-то универсальные, космические законы жизни (судьба, боги
и демоны), которые развивались в обычной человеческой действи-
тельности при помощи ужасающих катастроф, но которые тем са-
мым утверждали себя как общую мировую закономерность, от ко-
торой некуда уйти никакому отдельному индивидууму. Весь этот
экстаз ужаса только потому и возможен, что он оказался результа-
том нарушения мировых законов и что тем самым он их предпола-
гает и требует, мощно указывает на них.
Соединение монументальности и экстаза, гран-
диозности и аффекта, ликующей победы и безнадежно
страждущей гибели, на первый взгляд, кажется чем-то противоесте-
ственным и необъединимым в одно целое. Тем не менее такое со-
единение двух сфер человеческого сознания как раз и является ху-
дожественным стилем трагедии «Персы».
8. Социально-политическая направленность. Бла-
годаря такому стилю трагедии указанный выше ее идейный смысл
получал большое заострение и становился весьма внушительным ору-
дием определенного рода агитации.
61
Дело заключается в том, что тренетический стиль трагедии
должен был вызывать у ее зрителей слишком серьезное отношение
к персам, чтобы просто требовать их уничтожения, и рисовал слиш-
ком большое страдание персидского народа, чтобы зритель ни о чем
другом не думал, как только о греческой победе. Этот тренетиче-
ский стиль приводил к тому, что в эсхиловском понимании грече-
ской победы не оставалось ровно никакого узкого национализма,
никакого стремления бить лежачего врага, никакой сословной узо-
сти. Можно сказать, даже больше того. Рисуя всю грандиозность
победы греческой демократии и всемерно ратуя за процветание этой
последней, Эсхил своими «Персами» как бы указывает те естест-
венные русла, по которым должна протекать персидская и грече-
ская история, и тем самым как бы заявляет о необходимости пре-
кращения дальнейшей войны с персами, тем более, что и без вся-
ких «Персов» этого требовала умеренная политика Аристида, на-
строенного отнюдь не так агрессивно, как Фемистокл. Социально-
политическая заостренность трагедии «Персы» заключается не
только в прославлении греческих побед, но и в агитации за разме-
жевание интересов обеих враждующих стран и за сохранение за
каждой своих собственных путей развития. Эсхил изображает персов
не жалкими трусами или жестокими мучителями, но гордыми героя-
ми, даже благородными, хотя в лице Ксеркса и пошедшими по непра-
вильному пути. Старейшины, Атосса и Дарий удивляют своим бла-
городством и мудростью. Это и есть то, чему поучает нас данный
стиль трагедии и чего нельзя извлечь просто из идейного смысла
трагедии.
«СЕМЕРО ПРОТИВ ФИВ»
Поставленная в 467 г. до н. э. трагедия «Семеро против Фив»
была третьей частью трилогии, в которой первые две части были
«Лай» и «Эдип», а заключительной частью — сатировская драма
«Сфинкс». О содержании этих утерянных частей ничего в точности
неизвестно. Однако, исходя из общего содержания фиванской ми-
фологии, можно думать, что в первой трагедии изображалось пре-
ступление или непослушание Лая, которому оракул запрещал иметь
детей, а во второй трагедии изображались преступления Эдипа
(убийство отца и женитьба на матери), предсказанные оракулом
Лаю в случае его неповиновения. О «Сфинксе» нельзя сделать даже
и таких предположений. Из мифологии известно только то, что
Сфинкс — это чудовище, губившее фиванцев, не сумевших отгады-
вать его загадки, и бросившееся в море, когда Эдип разгадал задан-
ную ему загадку. Сатировская драма «Сфинкс», вероятно, содер-
жала какие-нибудь комические вариации на эту тему.
1. Сюжет. Дошедшая до нас трагедия «Семеро против Фив»
рисует положение Фив в момент осады этого города со стороны се-
ми вождей, организованных бежавшим из Фив сыном Эдипа Поли-
ником для борьбы с другим сыном Эдипа Этеоклом, оставшимся
62
царствовать в Фивах. После воинственно-патриотической речи Эте-
окла (1—38), сообщения лазутчика о положении во вражеском ла-
гере (39—77) и панических криков и воплей хооа фиванских деву-
шек (78—180), с которыми Этеокл вступает в пререкание (181 —
374), мы имеем семь симметрически расположенных частей траге-
дии, состоящих каждая из донесения лазутчика о наступлении вра-
гов у тех или иных фиванских ворот, назначения Этеоклом воена-
чальника для данных ворот и небольшого припева хора (375—420,
421—455, 456—485, 486—525, 526—567, 568—630, 631—720).
К последним, седьмым, воротам Этеокл назначает сам себя. После
этого хор вспоминает всю историю Лая и Эдипа и родовое прокля-
тие фиванских царей (721—791). После этого лазутчик сообщает
о поражении врагов, но в то же время и о взаимном убийстве Этеокла
и Полиника (792—879). Сестры погибших братьев, Антигона и
Йемена, неистово их оплакивают (880—1004), после чего глашатай
объявляет о приказе торжественно хоронить Этеокла и выбросить
Полиника на съедение птицам и псам (1005—1025). Антигона идет
хоронить Полиника, Йемена же направляется хоронить Этеокла, и
за ними следует два полухория, на которые в связи с этим разделя-
ется хор (1026—1078).
Подлинность эксода «Семерых», т. е. плача Антигоны и Исме-
ны, многими учеными оспаривается на основании очень веских ар-
гументов. Поскольку другие ученые продолжают защищать «Семе-
рых» в полном виде, вопрос этот до настоящего времени пока не по-
лучает окончательного разрешения.
2. Историческая основа. Трагедия «Семеро против
Фив», несомненно, написана под сильнейшим впечатлением греко-
персидских войн. В осажденном городе нетрудно увидеть Афины,,
несколько раз взятые и сожженные персами во время войны.
С другой стороны, Эсхил в данной трагедии пользуется своим
обычным историческим методом, всегда заставлявшим его рассма-
тривать данное событие на фоне больших исторических периодов.
Именно Эсхил находится здесь под впечатлением грандиозного
исторического процесса, происходившего в основном задолго до
него, но еще и при его жизни не вполне законченного, это — раз-
ложение общинно-родового строя и гибель отдельных
родов как самостоятельных общественно-экономических объедине-
ний. Конечно, мифология не может рассуждать методами политиче-
ской экономии. Но, будучи верным отражением исторического про-
цесса, она все же рисует нам гибель родов и, конечно, приводит для
этого свои, чисто мифологические основания. Род Лая, например,
гибнет либо от проклятия, направленного на Лая со стороны отца
похищенного им ребенка, либо от наказания его Аполлоном за гру-
бое неповиновение. Эдип тоже проклинает своих двух сыновей за
неповиновение, и это его проклятие приводит их к гибели. Так миф
по-своему осмысливал тот процесс распадения общинно-родового
строя, который он, конечно, не мог и не должен был объяснить
какими-нибудь экономическими причинами.
3. Идейный смысл. Заключается он, очевидно, в горя-
чем патриотизме, проявляющемся в осажденном городе и притом
в условиях гибнущего общинно-родового строя. В трагедии весьма
выразительно показываются последствия родового проклятия, тяго-
тевшего над домом Лая, Эдипа и сыновей Эдипа (720—791). Родо-
вая организация гибнет и это сознают все те, кто к ней принад-
лежит. Это прекрасно сознает и сам Этеокл (689—691, 695—697,
709—711). И тем не менее ни для Этеокла, ни для фиванского наро-
да нет никакого сомнения в том, что родной город-полис должен
быть защищен от врагов во что бы то ни стало, пусть хотя бы це-
ной гибели главных вождей и вообще огромных потерь. Полис —
вот та новая святыня и вот тот новый коллектив, каким теперь мыс-
лится родная земля; и пусть гибнут родовые организации, но зато
полис не должен погибнуть, и для своей защиты он может требовать
любых жертв.
В соединении воинственно-патриотических идей с полным осо-
знанием гибели общинно-родовой организации и заключается идей-
ный смысл трагедии «Семеро против Фив».
4. Жанр. Тренетический жанр «Персов» представлен и в этой
трагедии достаточно сильно, если иметь в виду указанный выше
огромный тренос Антигоны и Исмены в конце трагедии. Однако
«Семеро» в отношении жанра гораздо шире «Персов».
Эта трагедия рассчитана на огромную воинственную патетику,
доходящую прямо-таки до какого-то исступления. Поразительны
в этом отношении перечисленные выше донесения лазутчика Эте-
оклу и соответствующего слова последнего перед назначением пол-
ководцев к тем или другим фиванским воротам. Всякому, кто хочет
вникнуть в жанр «Семерых», необходимо внимательнейшим обра-
зом по нескольку раз перечитать эти места трагедии, так как ника-
кие научные анализы не могут передать всей напряженности и силы,
с которой тут передается пафос войны. Этим пафосом войны одина-
ково сильно исполнены в трагедии и враги, наступающие на Фивы,
и те герои, которые идут на защиту города.
Таким образом, тренетическая оратория в соединении с исступ-
ленно-воинствующей патетикой — вот основной жанр трагедии.
Заметим, что хор в этой трагедии отнюдь не только поет или
припевает, но является также самостоятельным героем, правда,
только в сценах страха и препирательства с Этеоклом. В этом со-
держится, несомненно, зародыш драматизма, но гораздо меньшего,
чем в «Умоляющих».
5. X а р а к т е р ы. В ораторном стиле трагедии, передающем
обыкновенно только рассказ о характерах и о более или менее ин-
тенсивных переживаниях, в данном случае налицо определенный
перелом. Этеокл в качестве героя не только что-нибудь рассказы-
вает или переживает (все это представлено в трагедии достаточно
ярко), но и выражает свой определенный характер. Если мы всмо-
тримся в те места трагедии, где выступает Этеокл или где о нем
идет речь, то нас удивит неожиданное для Эсхила разнообразие
64
психологических особенностей, которыми здесь он наделяет своего
героя. Прежде всего отметим черту, наименее интересную и более
мелкую. Он вступает в пререкания с женщинами и питает презре-
ние к женским слабостям; он — суровый воин, которому не до слез,
не до вздохов, не до паники. В стихах 181—202 он прямо какой-то
женоненавистник. Далее, сам он вовсе не против молитвы к богам,
а, наоборот, перед боем молится, и при всей своей храбрости все же
возлагает надежду именно на них (264—280). Далее, это внима-
тельнейший и беззаветно преданный своему делу военачальник, ко-
торый спокойно и методически дает приказы по защите города
(30—38); и молится он не о своем спасении, но о спасении города
(69—77). До сих пор перед нами типичный эпический герой, психо-
логия которого вся сводится к военному подвигу и к стремлению
стать грудью за свою родину. Но вот оказывается, что Этеокл есть
порождение родового проклятия, сын отца, женившегося на своей
матери, позор и стыд для себя и для своего народа, несчастный
выродок, которого забыли боги и вспомнят, разве только радуясь
его гибели. Он сам отвергает себя, как его отвергли боги и люди;
он, только что молившийся богам, идет на явную смерть, презирая
их помощь; он почти кощунствует за минуту до смерти, прекрасно
зная, что она сейчас наступит. Весь этот трагический комплекс по-
трясающих идей и настроений представлен в коротком коммосе
(686—711) и перед ним (653—685). Он делает Этеокла не только
трагическим героем, но и трагическим характером, так как здесь
рисуются не просто те или другие отдельные его поступки, но рисует-
ся его глубочайшая и уже вполне индивидуальная сущность, со-
ставляющая основу всех его отдельных поступков. А ведь это мы
и называем характером. Этеокл — это первый драматический ха-
рактер у Эсхила, а следовательно, и первый драматический харак-
тер в истории европейской драмы. Некоторые исследователи хотели
видеть в характере Этеокла некоторую раздвоенность и самопро-
тиворечие. Но подобного рода раздвоенность дана здесь настолько
монолитно и неискоренимо и настолько она обоснована всем проис-
хождением Этеокла, всей историей его рода и семьи, всем его миро-
воззрением и глубочайшим самочувствием, что мы бы не стали
говорить о раздвоенности, но скорее именно о трагическом и драма-
тическом характере, который всегда оказывается в этом смысле
раздвоенным сам ли по себе или в зависимости от окружения. Осо-
бенно потрясает всегдашнее сознание у Этеокла предстоящей ему
близкой гибели. Об этом читаем мы в трагедии не раз — 653—655,
695—697, 709—711. Таким образом, в Этеокле соединяется суровая
воинственность, великий патриотизм с самоуничижением, презрением
к самому себе, благочестивая настроенность и молитвы с отчаянием
и злобой против богов, мстящих ему вовсе не за его вину. Он при-
зван' к великому служению, но мыслит о себе, как о проклятом и
отверженном. И все это — за минуту до убийства собственного бра-
та и до собственной гибели; он полон сознания невозможности уйти
от катастрофы, сознания неоправданной и в то же время законной
5 Греческая трагедия
65
и притом еще немедленной гибели. Нет, это по всей справедливости
драматический характер и воистину герой трагический.
Других характеров в данной трагедии не имеется. Хор трепещу-
щих и панически настроенных девушек — это не характер, потому
что он никак не действует. Лазутчик — это тоже не характер, по-
тому что он только рассказывает. Антигона и Йемена тоже не ха-
рактеры, потому что они только плачут.
6. Развитие действия. Основное действие трагедии —
осада Фив и гибель сыновей Эдипа. Все это происходит за сценой,
а на сцене — либо подготовка к защите города, либо передаются
впечатления от гибели сыновей Эдипа. Другими словами, здесь
нет логики самого действия, но есть только отражение этого дейст-
вия в других областях. Короче говоря, развитие действия в «Семе-
рых» вполне эпично, не меньше, чем в предыдущих двух трагедиях.
Кульминацией действия является, несомненно, гибель сыновей
Эдипа, происходящая после ухода Этеокла в течение стасима (720—
791) и сообщаемая в дальнейших стихах лазутчиком. Подготавли-
вается эта гибель, с одной стороны, сценами с Этеоклом и хором
девушек (1—374), с другой же стороны, указанными семью парал-
лельными сценами, с донесениями лазутчика и посылкой полковод-
цев к воротам (375—719). Если принять во внимание, что указан-
ный нами стасим, непосредственно предшествующий рассказу о гибе-
ли сыновей Эдипа, посвящен мыслям хора о родовом проклятии
фиванских царей, то часть трагедии, предшествующую гибели, необ-
ходимо будет понимать как определенное нарастание действия
(вернее, впечатления от действия): сначала — спокойный и рассу-
дительный Этеокл, потом — паника хора и прекращение ее тем же
Этеоклом и, наконец, семь указанных сцен с посылкой полководцев.
Эти сцены никак не могут считаться однозначными и монотонными.
Фивы имели всего семь ворот, и с занятием каждых новых ворот
действие, несомненно, все ближе и ближе подходило к концу. Уход
Этеокла на борьбу с Полиником свидетельствует о крайнем напря-
жении ожидания развязки, которая отсрочивается только указан-
ным стасимом, окончательно формулирующим смысл всего проис-
ходящего.
Что касается последней, большой части трагедии, представляю-
щей собой опять-таки не само действие, но только один из его воз-
можных результатов, то здесь мы находим огромный тренос Анти-
гоны й Исмены с последующим расставанием обеих сестер и двух
полухорий в связи с приказом о погребении погибших.
Таким образом, действие трагедии, даваемое не само по себег
но лишь в его ожидании или его последствиях, развивается медлен-
но, но всегда прогрессивно, причем преобладают аффективные сце-
ны, доходящие иной 'раз до исступления, — типично эсхиловское
развитие действия.
7. Художественный стиль. Идея «Семерых» переда-
ется при помощи героических образов, огромного пафоса и патети-
ки. Все это делает стиль трагедии монументальным, переходящим
66
в грандиозность, и патетическим, переходящим в исступление. Од-
нако обе эти стороны стиля имеют здесь свою специфику.
Монументальный стиль «Семерых» отличается тем, что Эсхил
начинает захватывать также и сферу психологии. Трагическое рас-
падение родовой общины дано здесь не только само по себе —
оно пронизывает все сознание Этеокла. Это вносит новую струю в
стиль трагедии, развивая его монументальность до степени психоло-
гического реализма. В двух предыдущих трагедиях мы тоже имели
героев с теми или иными глубокими переживаниями, но эти пережи-
вания были настолько монолитны и статичны, что еще нельзя было
говорить о психологическом реализме.
Точно так же, если сравнить «хор ужаса» в «Семерых» (78—
180) с таким же «хором ужаса» Данаид (776—835), то нетрудно
будет заметить, что этот последний хор пересыпан тяжелыми и
грузными метафорами, в то время как фиванские девушки выража-
ют свой страх перед войной весьма непосредственно, призывая в
помощь то одно, то другое божество. Если здесь имеется какая-
нибудь образность, то это почти только картины приближающегося
вражеского войска, вызывающие смятение в умах этих девушек.
Таким образом, хор этот в психологическом смысле гораздо более
реалистичен, равно как и перебранка с ним Этеокла, с презрением
укрощающего женские слабости. Резкое возражение Антигоны в
конце трагедии по поводу приказа о похоронах (1026—1052) тоже
носит реалистический характер и даже зародыш драмы, хотя раз-
деление хора на два полухория и следование каждого полухория за
одной из сестер опять имеет объективно эпический налет.
Таким образом, монументальность «Семерых» развивается в на-
правлении психологического реализма. Далее, что касается патети-
ческой стороны стиля «Семерых», то здесь мы имеем весьма инте-
ресный художественный прием: от исступленной кровожадной же-
стокости рождаются такие же дикие и страшные образы, патетиче-
ские символы этого исступления. В этом отношении интересны семь
донесений лазутчика о штурме фиванских ворот врагами. К первым
воротам подступает Тидей; у него страшные доспехи с тремя чудо-
вищными конскими гривами на шлеме, с бубенцами на щите и
с изображением на нем пылающего небесного свода (375—396).
Вторые ворота занимает Капаней, изображенный во всем своем
яростном бешенстве; и, оказывается, на щите у него страшный об-
наженный человек, мчащийся с факелом в руках и с надписью об его
стремлении немедленно сжечь город (422—436). К третьим воро-
там подступил Этеокл на бешеных конях и с изображением на щите
тоже разъяренного воина, взбирающегося по лестнице на башню
городской стены (456—471). У четвертого врага, Гиппомедонта,
который бесится, как фиада, — щит с изображением враждебного
Зевсу Тифона, который не только сам страшилище, но и окружен
змеями, а сам он дышит пламенем (486—500). Буйный и с горящи-
ми глазами Партенопей, подступая к пятым воротам, имеет на щите
кровавое чудовище Сфинкс, бешено разрывающее своими когтями
5*
67
фиванца (526—546). О шестом противнике, Амфиарае, мы скажем
ниже. Наконец, седьмой противник, Полиник, при всей его ярости
имеет на своем щите знак не столь боевой: Правда ведет его якобы
в родной город (631—652). Здесь перед нами замечательный во-
инственный исступленный стиль, рисующий нам оформленные и даже
пластические, но несущие ужас напряженные и потрясающие об-
разы. Эсхил — большой мастер всякого рода патетики. Но, кажется,
только здесь впервые мы видим, как из глубины этой патетики вос-
стают ужасающие символы, в обрисовке которых Эсхил является
гениальным художником. Это та новость, которую мы не видели
в патетическом стиле первых двух трагедий.
8. Общественно-политическая направленность.
Трагедия «Семеро» действительно полна Ареса (бога войны), как
об этом сам Эсхил говорит в «Лягушках» Аристофана (1021 сл.).
Однако было бы неправильно остановиться только на этом при
анализе идейного смысла трагедии. Дело в том, что среди семи вра-
гов, наступающих на семь фиванских ворот, изображен Амфиарай,
герой, который и по общей мифологии известен как жрец, пророк и
вообще благочестивый человек, как втянутый в этот поход против
Фив против своей воли лишь в результате разного рода интриг.
В «Семерых» лазутчик, донося о походе Амфиарая к шестым воро-
там, рассказывает о том, как Амфиарай решительно осуждает весь
этот поход, как он был втянут в него против своей воли и как на
щите его (это весьма характерно) не было ровно никакого устраша-
ющего изображения (568—596). Почти все излагатели Эсхила цити-
руют при этом Плутарха, который в своей биографии Аристида (3,5)
рассказывает о всеобщем одобрении Аристида зрителями «Семерых»,
когда лазутчик говорил о мудрости и добрых намерениях Амфиа-
рая. Отсюда необходимо заключить, что «аресовский» стиль «Семе-
рых» имел свое определенное общественно-политическое заострение.
Это был не только патриотизм во время войны за родной город, но
это было еще и одобрение политики Аристида, находившей под-
держку землевладельцев, которые всегда сопротивлялись агрессив-
ным планам Фемистокла. Чем ярче был воинственно-патриотиче-
ский стиль трагедии, тем больше подчеркивалась правильная полити-
ческая линия Аристида.
«ОРЕСТЕЙЯ»
«Орестейя» является единственной дошедшей до нас полностью
трилогией Эсхила. Она состоит из трагедий «Агамемнон», «Хоэ-
форы» и «Евмениды» с заключительной сатировской драмой «Про-
тей». Содержание «Протея» неизвестно. Поскольку, однако, Мене-
лай после падения Трои был заброшен бурей, в Египет, и Протей
в Египте предсказывал судьбу Агамемнона, можно предполагать, что
содержанием этой драмы были какие-нибудь события, связанные
с Менелаем и Протеем в Египте.
68
1. Сюжет. В первой трагедии трилогии «Агамемноне»
Сторож на крыше царского дворца ждет световых сигналов о паде-
нии Трои, которые тут же и появляются (1—39). Хор аргосских
старейшин вспоминает события, приведшие к троянской войне, и,
между прочим, похищение Елены и принесение в жертву Ифигении,
а также воспевает мудрость, справедливость и могущество Зевса,
ведущего мир к благим целям (40—263). После сообщения Клите-
местры о падении Трои (264—350) и новых воспоминаний хора
о событиях, приведших к войне (351—502), является и сам глаша-
тай из Трои в качестве вестника Агамемнона. Клитеместра выка-
зывает притворную радость (503—614). Разговор глашатая со
старейшинами и новый стасим хора (615—809) сгущает мрачное
ожидание бед, предстоящих дому Агамемнона. Явившийся царь
Агамемнон произносит длинную приветственную речь, на которую
Клитеместра тоже отвечает длинной речью опять с притворными
приветствиями. Она расстилает роскошный пурпурный ковер, как
подобает восточному владыке. Агамемнон шествует по ковру весьма
неохотно, снявши сандалии (810—974).
Вместе с Агамемноном появляется и Кассандра, дочь троянского
царя Приама, взятая Агамемноном в плен. Будучи пророчицей, она
вспоминает о преступлениях, царивших в этом доме, и в исступлен-
ных криках предсказывает предстоящую гибель Агамемнона и себя
самой (975—1342). После ее ухода во дворец раздаются крики уби-
ваемого Агамемнона, а появляющаяся после этого Клитеместра
дерзко сама объявляет об убийстве Агамемнона и Кассандры
(1343—1576). Ее возлюбленный Эгисф ссорится с непокорными
старейшинами, намереваясь вступить с ними в бой, от чего удержи-
вает их властная Клитеместра (1577—1673).
В трагедии отсутствует эксод, что, возможно, указывает на ее
испорченный конец.
В «X о э ф о р а х» (начало которых не сохранилось) после появле-
ния на могиле Агамемнона Ореста, сына Агамемнона и Клитемест-
ры, оставляющего на могиле прядь своих волос (1—21), а также
хора рабынь, несущих возлияние на могилу Агамемнона вместе
с Электрой (22—204), тоже дочерью Агамемнона и Клитеместры
(трагедия потому и называется «Хоэфоры» — «Несущие возлияние»),
у могилы происходит встреча Ореста и Электры, узнающих друг
друга, причем Орест объявляет о получении им строгого повеления
от Аполлона отомстить за отца (212—305). В обширной сцене
Орест, Электра и хор вспоминают злодеяния Клитеместры и не-
счастную судьбу Агамемнона, говорят о тяжелом положении Ореста
и Электры и призывают для предстоящей мести в союзники отца
(306—513). Рабыни рассказывают о дурном сне Клитеместры, пред-
вещающем ее гибель, а Орест с Электрой составляют план мести
(514—584), после чего хор вспоминает злодеяния других мифиче-
ских героинь^(585—651). При встрече с Клитеместрой Орест в виде
якобы случайного гостя делает ложное сообщение о своей смерти,
вызывая притворную скорбь Клитеместры, посылающей за Эгисфом
69
Орест мстит за Агамемнона. Рельеф начала V в., Копенгаген,
(657—718). После воспоминаний хора о бывших бедствиях и пред-
чувствия приближающегося возмездия (719—837) Орест, наконец,
убивает Эгисфа, а после него и Клитеместру (838—930), хор же
прославляет мудрость Аполлона и наступившее торжество справед-
ливости (931—972). Тем не менее Ореста окружают мстительницы
за Клитеместру, подземные богини Эриннии, что заставляет его от-
правиться к Аполлону за помощью и очищением (973—1076).
В «Е в м е н и д а х» действие происходит сначала в Дельфах, где
Пифия рассказывает о предыдущих владетелях дельфийского ора-
кула и об Оресте, окруженном усыпленными Эринниями в храме
Аполлона (1—63). Аполлон повелевает Оресту идти за оправда-
нием в Афины к их богине и назначает его хранителем Гермеса (64—
93). Эриннии же, пробужденные тенью Клитеместры, вступают в
спор с Аполлоном из-за Ореста и пытаются догнать его, когда он
направляется в Афины (95—234).
Несмотря на неистовство Эринний, выполняющих веления Мойр
и Ночи, теперь уже в Афинах (235—396) ввиду самооправдания
Ореста, Афина Паллада назначает судей для справедливого разби-
рательства дела и выслушивания обеих сторон (397—482), что,
впрочем, не мешает Эринниям дико вопить о нарушении древней
правды родственных связей (490—565).
Происходит суд с прением сторон, в результате чего за Ореста
и против оказывается одинаковое число голосов судей, и голос Афи-
ны Паллады перевешивает. Орест оказывается оправданным (566—
777). С Эринниями Афина т’оже договаривается о прекращении их
70
злых действий и о превращении их в добрых богинь, которым люди
будут молиться в трудных обстоятельствах жизни, и они превраща-
ются в Евменид («Благодетельных», «Благосклонных»). Этим име-
нем и названа трагедия (778—915). В финале — торжественная и
победная песнь Евменид, отвращающая всякое зло от Афин и про-
славляющая их мудрость, справедливость и силу, а также ответное
чествование афинянами самих Евменид (916—1043).
2. Историческая основа. В качестве исторической ос-
новы «Орестейи» бросается в глаза прежде всего борьба Аполлона
и Эринний, которую уже Бахофен понимал как борьбу патриар-
хата и матриархата, т. е. как борьбу отцовского и мате-
ринского права. Этой борьбой с последующим примирением сторон,
действительно, кончается вся трилогия, и это в подлинном смысле
ее венец.
Эриннии оправдывают Клитеместру на том основании, что она
не состояла в родстве со своим убитым мужем («Евмениды», 211 —
212), в противоположность чему Аполлон развивает целую идеоло-
гию патриархата, рассматривая мать как временное и несуществен-
ное вместилище будущего ребенка (654—666). Ясно, что тут перед
нами две социальные системы и две несовместимые социальные идео-
логии.
Далее, Эсхил, несомненно, находился под влиянием огромного
и мучительного процесса распадения общ инн о-p о д о в о г о
строя, которое в мифологии отражалось, конечно, не экономиче-
ски и не политически, но чисто мифологически в виде мифа о родо-
вом проклятии и гибели целых поколений в результате этого прокля-
тия. Уже Тантал, о доме которого упоминается в «Агамемноне»
(1468—1471), был ненавистен богам за свои богомерзкие преступле-
ния. Его сын Пелопе тоже был проклят Миртилом за отказ отдать
ему обещанную половину царства; сыновья Пелопса, Атрей и Фиест,
тоже проклинают друг друга, совершая при этом друг против друга
злодейские преступления. Сын Атрея Агамемнон и сын Фиеста Эгисф,
двоюродные братья, тоже ненавидят друг друга. Эгисф в отсутст-
вии Агамемнона сходится с его женой Клитеместрой, а та, кроме
того, мстит Агамемнону еще и за жертвоприношение их дочери
Ифигении. Перед нами — картина кровавых ужасов, переходящих
из поколения в поколение и свидетельствующих не о чем другом, как
о самоотрицании рода, об его самоистреблении. Историческая основа
гибели общинно-родовой формации, конечно, стояла перед глазами
у Эсхила и не в одной трагедии волновала его творческое вообра-
жение.
Наконец, выход Афин на широкую дорогу культуры и цивили-
зации, их политическое и экономическое восхождение в сравнении
с прочими греческими государствами тоже является тем историче-
ским фактом, свидетелем которого Эсхил являлся сам и которое
тоже поднимало и подогревало его патриотическую настороженность.
3. Идейный смысл. Но уже с самого начала нужно ска-
зать, что Эсхил, будучи восторженной и пламенной натурой, ни
7/
в каком случае не мог быть бесстрастно объективным изобразителем
исторических судеб своего народа, одинаково равнодушным ко всем
его периодам, ко всем его деятелям и ко всем волновавшим его в те
или другие времена идеям и настроениям. У Эсхила, конечно,
была своя собственная точка зрения на историю и на современность,
которая и заставляла его оценивать исторические судьбы своего на-
рода только в одном и очень определенном направлении.
Прежде всего едва ли борьба патриархата и матриархата, взя-
тая сама по себе, была в какой-нибудь мере актуальна для Эсхила.
Ведь эта борьба происходила на территории Греции за две тысячи
лет до Эсхила; и едва ли Эсхил был в своей трилогии таким холод-
ным и бесстрастным историком, для которого одинаково важно
рассказывать о событиях тысячелетней давности.
Более актуально для него распадение родовой общины, посколь-
ку современные ему аристократические роды все еще претендовали
на господство и боролись с восходящей демократией. Но и здесь
настоящей актуальности для Эсхила не было, потому что современ-
ные ему аристократические роды уже давно вышли за пределы ро-
довой общины, уже давно влились в государственные рамки и дей-
ствовали не как представители общины, но как представители опре-
деленной государственной системы.
Таким образом, из тех трех элементов, которые составили исто-
рическую основу «Орестейи», только афинская гегемония представ-
ляла собой актуальный интерес для Эсхила, но и здесь требуется
целый ряд уточнений и добавлений. Победа патриархата историче-
ски вовсе не была развалом родовой общины. И у Эсхила вовсе нет
победы патриархата над матриархатом, как она происходила исто-
рически, но имеется их полное примирение под эгидой афинского
государства. Никакого примирения матриархата с патриархатом
в истории не было, а было полное уничтожение материнского права;
и никакого афинского государства не существовало в Греции в мо-
мент победы патриархата над матриархатом.
С исторической точки зрения все это является только произ-
вольной фантазией, и не история здесь была предметом творческого
вдохновения Эсхила. Все это спутано в один клубок только потому,
что Эсхилу хотелось обосновать афинскую гегемонию в отдаленном
прошлом и показать ее значение решительно для всех времен грече-
ской истории. Главное же для Эсхила — именно это афинское
государство.
Во-первых, Эсхил защищает афинское государство вполне опре-
деленного типа и вполне определенного времени,
а не вообще афинское государство.
С одной стороны, Эсхил является резким противником
старой реакционной аристократии, всякого спарта-
нофильства и всяких отсталых политико-экономических форм,
упорно сопротивлявшихся городской жизни, растущей торговле и
промышленности и процветанию культуры. Доказательством этого
является следующее.
72
1) Сочувственное изображение Агамемнона, не желающего идти,
подобно богу, по роскошным коврам, которые расстилала для него
Клитеместра, и не желающего принимать от нее почести, которые
подобают только царям у варваров («Агамемнон», 914—952).
2) Когда после убийства Агамемнона Эгисф ведет себя как ти-
ран, это встречает сильную оппозицию со стороны хора старейшин,
которые не только резко осуждают его тиранические намерения, но
даже обнажают мечи, чтобы вступить с ним в бой ( 1612—1653).
Но еще и раньше того, как только раздался крик убиваемого Ага-
мемнона, старейшины уже высказываются против тирании и само-
властия, уже хотят скорее умереть, чем раболепствовать, хотят опи-
раться только на помощь народа (1346—1371).
3) В «Агамемноне» вообще не раз говорится о правде простого
народа в сравнении с неправдой обеспеченных и злоупотребляющих
своей властью общественных слоев (456 сл.; 774—781).
j4) Дружба аргосского царевича Ореста, т. е. самого Аргоса *
с Афинами, выдвигается в «Орестейе» в тот самый момент, когда
передовые демократические вожди Афин заключают союз с Арго-
сом из-за антагонизма с реакционно-аристократической Спартой.
Значит, здесь Эсхил не на стороне Спарты, как раньше он был не
на стороне деспотического Востока.
Афина, учреждая ареопаг, повелевает быть ему благочестивым
защитником и спасителем города, неподкупным, основанным на
чистой совести, проницательным и строгим (701—705). Вся тради-
ционная литература об Эсхиле понимает эту защиту ареопага как
агитацию против реформы этого учреждения в 4б2 г., проведенную
Эфиальтом, и отводившей ареопагу только роль судилища по уго-
ловным делам. Вернувшийся из Спарты усмиритель илотов Кимон
требовал восстановления аристократического ареопага в его преж-
них широких правах, что не было допущено. Эфиальт был убит
сторонниками реакционной аристократии. Думали, что и Эсхил в
данном случае является проповедником реакционной аристократии,
представленной такими, как Кимон или убийцы Эфиальта. Это со-
вершенно неверно. В приведенной выше характеристике ареопага
у Афины Паллады нет ровно ничего специфически аристократиче-
ского. А там, где Афина говорит о реальных правах ареопага, она
вовсе не имеет в виду старый ареопаг, а имеет в виду как раз новый,
т. е. как чисто уголовный суд. Именно в стихах 483 сл. Афина го-
ворит об учреждении ею на все времена суда из «судей, благоговей-
но чтущих клятвенный устав об убийствах»1. Ясно, что Эсхил здесь
выступает не против Эфиальта, но за него и признает не старый
ареопаг, но именно новый, демократизированный.
Единственное ограничение, которое требует здесь Эсхил, пре-
красно сформулировано им самим в ст. 693—698, где он высказы-
вается против замутнения чистой воды законов ареопага и против
1 Этот текст в рукописях Эсхила неисправен и допускает разные чтения.
Но слова о судьях по делам убийств не испорчены и при всех чтениях данного
текста остаются.
73
двух крайностей — «анархии» и «деспотии». Другими словами, Эс-
хил высказывается здесь только против радикальной демократии,
как он высказывается здесь также и против реакционной политики.
Однако против самой демократии здесь у Эсхила не сказано ни
одного слова. Он, безусловно, сторонник умеренной аристократии,
которую ввиду ее прогрессивности для того времени вполне можно
назвать демократией, как и наступавший тогда век аристократа Пе-
рикла все учебники именуют «веком классической демократии» !.
Таким образом, Эсхил прославляет в трилогии не афинское го-
сударство вообще, но отстраняет и его слишком реакционные и его
слишком демократические элементы. Он сторонник афинского госу-
дарства на основе просвещенно-передовой эмансипированной ари-
стократии, без всяких крайностей, правых или левых.
Государство для Эсхила есть то, что кладет конец вековому
варварскому обычаю кровной мести, обладая средствами для пре-
кращения кровавой вражды между родами, объединяя их в единую
семью, управляемую гуманными законами.
Характерно, что Аполлон, произведя очищение Ореста, отказы-
вается оправдать его до конца и отправляет опять-таки в Афины.
Афина Паллада передает Ореста светскому суду, исследующему все
подробности преступления и выносящему свое суждение после тща-
тельного взвешивания аргументов его защитников и обвинителей.
Следовательно, религиозного очищения для Эсхила было мало.
Это огромная м о р а л ь н о-о бщественная и юридиче-
ская идея, страстно проводимая Эсхилом. Наконец, возникший
на развалинах общинно-родового строя просвещенный демократизи-
рованный и эмансипированный аристократически-республиканский
полис преобразовывает у Эсхила и старую греческую религию,
и древнюю мифологию, понимая их теперь в свете нового, оптими-
стического морализма и справедливо разумного устроения жизни.
Именно Эсхил является ревностным сторонником определенного
философского мировоззрения, поскольку он сумел через все крова-
вые ужасы и злодейства, чинимые в ряде поколений, через буйство
темных сил прийти к признанию торжества именно светлых сил,
к просветлению всего злого, что копошится в душе человека, не-
смотря на всю его цивилизацию. Напрасно поэтому спорили о ви-
новности или невиновности отдельных Пелопидов, особенно Ага-
мемнона. Каждый из них одновременно и виновен и невиновен, но
вся эта глубокая и тяжелая для человека диалектика всегда направ-
ляется у Эсхила к доброму концу.
И это, конечно, не только философская, но и религиозная кон-
цепция Эсхила, потому что все эти блага цивилизации проводит
1 Подтверждение нашей мысли о демократических взглядах Эсхила на
ареопаг мы нашли у Дж. Томсона в его книге «Эсхил и Афины» (G. Т omson,
Aeschylus and Athens, L., 1950, стр. 286), а также в работе крупнейшего поль-
ского филолога Т. Синько «Демократическая тенденция в трагедии Эсхила»
(Т. Sinko, Tendencja demokratyczna w tragediach Aischylosa. Meander, 1956,
№ 12, стр. 432—433).
14
с его точки зрения не кто иной, как Афина Паллада; все кошмары
и ужасы старинных суеверий именно в виде Эринний преображают-
ся до степени благодетельных начал общественной и личной жизни.
Зевс у Эсхила — это принцип мировой справедливости, дающий
страдания людям для их же собственного блага и ведущий все чело-
вечество к высшему совершенству («Агамемнон», 160—182). Это
учение Эсхила о «познании через страдание» можно счи-
тать его великим открытием, которое в дальнейшем было воспринято
многими греческими умами, как, например, Геродотом, у которого
(I 207) эту мысль высказывает Крез, или Платоном, по которому
(Государство, II 380 ab) бедствия Ниобы, Пелопидов и троянских
героев оправдываются именно желанием богов принести людям
пользу через страдание.
Особое место занимает в религии и морали Эсхила понятие
справедливости. Справедливость для него это — богиня
Дика, о которой он хотя и говорит мифологически, но которая,
будучи у него олицетворением общего понятия или морального за-
кона, совершенно теряет всякий антропоморфный смысл. Вместе
с Зевсом и Властью она составляет нерушимое триединство («Хоэ-
форы», 244), будучи дочерью Зевса и поднимая свой меч против пре-
ступников (949—951), являясь утесом для ладьи глупца («Евмени-
ды», 564 сл.), стволом правды («Хоэфоры», 646), весами, указую-
щими жребий среди самых неожиданных обстоятельств (61—65).
Зевс и Дика у Эсхила не имеют ничего общего с христианским учением
о любви. Это не любовь, но закон мировой справедливо-
сти, который охраняет не просто отдельного человека, но отдель-
ного человека лишь постольку, поскольку он удовлетворяет общим
законам правды («Агамемнон», 367—384). Всякое отклонение от
правды так или иначе безусловно карается, причем неизвестно когда
кара приходит. Она может настигнуть человека и в пору его удач,
и в тяжелые для него времена, и даже в загробной жизни («Хоэфо-
ры», 61—65). И вообще Зевс по своей воле кого угодно возвышает
или умаляет («Хоэфоры», 262 сл.; «Агамемнон», 167—175); и даже
самые Мойры исходят от него («Хоэфоры», 306—308). Он — все и
над всем владыка («Агамемнон», 1481—1488); а человек должен бес-
прекословно ему подчиняться и доверять, как доверяют ему и его про-
року Аполлону Орест и Электра («Евмениды», 468 сл., «Хоэфоры»,
397), не говоря уже о Кассандре. Зевс у Эсхила настолько высок, мо-
рален и мудр, что он выше даже отдельных своих наименований
(«Агамемнон», 160—165) и, следовательно, далеко уходит за пре-
делы всякого антропоморфизма.
В связи с этим также и тот демон, о котором часто говорит Эсхил
(«Агамемнон», 764—771, 1468—1471, 1475—1480, 1481—1488),
очень мало напоминает обычных мифологических демонов. Скорее,
это сила разложения рода, которой Эсхил противопоставляет такую
же совсем немифологическую силу — полис.
Таким образом, идейный смысл «Орестейи» заключается в стра-
стной пропаганде 1) афинской государственности и гражданствен-
75
ности, 2) на основах демократизированной, т. е. просвещенно-пере-
довой аристократии, 3) тщательно избегающей всяких крайностей и
~ 4) исполненной бодрого и жизнерадостного мировоззрения и разум-
ного устроения жизни, 5) с отстранением всяких стихийных, крова-
во-мстящих обычаев старины; 6) божество дает человеку невыноси-
мые страдания, но для целей познания и совершенства и для торже-
ства мировой справедливости.
4. Ж а н р. Так как трилогия продолжает сохранять большое ко-
личество хоровых партий, и они здесь огромные, то основной ее жанр
все еще приходится квалифицировать по преимуществу как ора-
торный. Правда, как и в прочих трагедиях, хор здесь не бездей-
ствен, что открывает большие возможности для преодоления кон-
цертности и для введения в трилогию драматических элементов и
сценического исполнения, не говоря уже о растущем значении в ней
диалога.
Уже в «Агамемноне» хор не только поет и рассуждает, но, как
мы видели выше, пытается вступить в борьбу с Эгисфом. В «Хоэ-
форах» хор по преимуществу занят пением. Но зато в «Евменидах»
хор Эринний является не только просто действующим лицом, но он
здесь — основное действующее лицо, не меньше, чем Орест. Таким
образом, оратория здесь становится драмой не только по своему
сюжету, но и по способу представления этого сюжета на сцене. Кро-
ме того, диалог занимает в «Орестейе» гораздо больше места, чем
в других трагедиях, и для него оказываются теперь необходимыми
уже не те два актера, которых Эсхил ввел в свои трагедии с самого
начала, но три актера, что не может не двигать вперед драматизма
пьесы. Особенно драматическими нужно считать те части «Евме-
нид», где хор Эринний вступает в пререкания с действующими ли-
цами, особенно на суде ареопага. Здесь оратория настолько разви-
вается до степени драмы, что можно уже одновременно говорить и об
оратории и о драме.
Итак, в «Орестейе» ораторный жанр безусловно
прогрессирует до степени драмы, правда, пока еще
хор не прекращает своего существования, поскольку он все еще на-
лицо и все еще занимает огромное место в произведении.
Что касается недраматической разработки ораторного жанра, то
она в «Орестейе» тоже весьма разнообразна, начиная от чисто пас-
сивных и созерцательных настроений хора и кончая той его актив-
ностью, которая, как мы сейчас сказали, уже граничит с драматиче-
ским произведением. Хор в «Орестейе» является прежде всего раз-
мышляющим, вспоминающим события прошлого и серьезно их оце-
нивающим наряду также и с оценкой настоящего. К этому прибав-
ляТотся молитвенные, отчасти даже умозрительно богословские на-
строения хора, примером чего является знаменитый и огромный
парод «Агамемнона» (40—263). Из этого типа хоровых партий об-
ращают на себя внимание хоры углубленно моралистического содер-
жания и тоже с соответствующей оценкой прошлого и настоящего.
Таковы первый (351—502) и второй (681—809) стасимы «Агамем-
76
нона». В третьем стасиме той же трагедии (975—1034) к размышле-
ниям присоединяется еще и мрачное предчувствие наступающего
бедствия. В разговоре с беснующейся Кассандрой хор ведет себя
нерешительно, боязливо, но сочувственно к пленнице (1072—1342).
Созерцательным характером отличаются хоровые партии и в «Хоэ-
форах» (22—83, 585—651, 931—972). Все это хоры главным обра-
зом концертного характера.
Более активно ведет себя хор в «Хоэфорах», когда он не просто
размышляет или вспоминает прошлое, но активно участвует в при-
ношениях на могиле Агамемнона, способствуя сближению Ореста
и Электры (306—478), или когда прямо побуждает их к скорейше-
му завершению мести (783—837). Дальнейшая активизация, как
мы видели, приводит к готовности хора старейшин напасть на Эгис-
фа в конце «Агамемнона», а дальше (и это уже крайняя активность)
мы начинаем иметь дело с хором Эринний, который активен в раз-
ных смыслах. Хор Эринний преследует Ореста во сне (117—177),
преследует его и фактически (255—275), хор выступает с исступ-
ленными выкриками о своей кроваво-мстящей миссии (307—396,
490—565), он состязается с Орестом и Аполлоном на суде
(576—777), разражается неистовой бранью в адрес Афины Палла-
ды по поводу оправдания Ореста (778—880) и, наконец, просла-
вляет Афину после договоренности с ней и своего преображения
(916—1020).
Таким образом, если принять во внимание их первое и пока еще
безмолвное появление около Ореста в «Хоэфорах», когда они видны
только одному Оресту (1048—1062), то хор Эринний, можно ска-
зать, ^проходит решительно все стадии действия, начиная от полной
пассивности и кончая исступленной активностью, и все стадии мо-
рального состояния, начиная от злобного гнева и кончая торжест-
венным воспеванием добрых начал жизни в связи со своим собст-
венным превращением. Хор Эринний является подлинным драма-
тическим героем со всеми перипетиями и сложной линией развития.
Здесь перед нами то, что в диалектике называется критическим уз-
лом, т. е. тот момент развития хора, когда он, фактически оставаясь
коллективом, действует уже как единый и напряженно чувствующий
себя индивидуум. То, что в некоторых частях «Евменид» хоровые
партии приходится понимать в виде отдельных строк, произноси-
мых отдельными Эринниями (напр., 585—608), только усложняет
наше представление об этом страшном коллективном индивидууме,
но нисколько не лишает его ни индивидуальности, ни драматизма.
Такое же распределение хора между отдельными голосами целесооб-
разно видеть и в том месте «Агамемнона», где хор старейшин реаги-
рует на убийство Агамемнона (1346—1371). Здесь тоже нет ни
дробления хора, ни исчезновения драматизма.
Итак, ораторный стиль «Орестейи», находя для себя выражение
во многих чисто концертных номерах, в конце концов выливается
в самую настоящую драматическую постановку и характеризуется
вполне сценическим героизмом.
77
5. Характеры. Перейдем к характерам индивидуальным.
Здесь прежде всего достаточное число тех обычных для Эсхила ха-
рактеров, которые отличаются прямолинейностью, схематизмом и
полной однокрасочностью, что, как мы видели, дает нам право даже
и не считать их за характеры.
Таков прежде всего Агамемнон. Он произносит в первой
трагедии только один большой монолог и выражает Клитеместре
свое нежелание идти по ковру на манер восточных владык (810—
957). После многолетней разлуки с женой он встречается с ней хо-
лодно и официально, обращаясь с приветствием к городу и богам.
В дальнейшем он только издает крик, когда Клитеместра ударяет
его топором (1343, 1345^). Это, конечно, схема, а не характер. Гла-
шатай в «Агамемноне» очень интересно рассказывает свои при-
ключения во время плавания из-под Трои и очень стандартно вы-
ражает свою радость по поводу прибытия домой (503—537, 551 —
582, 636—680). Это тоже не характер или, пожалуй, характер эпи-
ческий. Сторож в той же трагедии на крыше дворца Агамемнона
рассказывает о трудностях своей сторожевой работы, а потом ра-
дуется полученным сигналам о победе (1—39), — тоже эпический
стандарт. Несколько более реалистична кормилица, которая
в «Хоэфорах» вспоминает о своем уходе за маленьким Орестом и
приводит разного рода бытовые подробности из его детства (733—
765). Пил а д произносит всего только одну фразу в «Хоэфорах»
(900—902). Наконец, трудно считать драматическими характерами
Аполлона и Афину Палладу или Пифию, потому
что каждый из них дан не психологически, но только чисто идеоло-
гически. Это тоже, безусловно, только схемы.
Электра и Эгисф, выдержанные тоже весьма однокра-
сочно, несколько более драматичны, поскольку они существенным
образом входят в драматическое сплетение событий. Их схематич-
ность скрадывается тем, что они весьма оживляют драму, находятся
во взаимоотношениях с ее основными героями и эмоциональны.
Однако наибольшего драматического искусства Эсхил достигает
в изображении характеров Клитеместры, Кассандры и Ореста.
Их необходимо считать подлинно драматическими и подлинно
трагическими характерами, хотя все еще характерами периода
архаики.
Клитеместра трактуется прежде всего как орудие де-
мона, а именно демона родового проклятия. Об этом говорят
в первой трагедии и старейшины и она сама («Агамемнон», 1468 —
1474, 1475—1483, 1497—1504, 1567—1576). О велении судьбы она
напоминает и Оресту, когда тот намеревается ее убить («Хоэфоры»,
910). Однако это вовсе не означает эпического изображения Клите-
местры. Наоборот, все ее поступки и объективно и ею самой моти-
вируются вполне жизненными и реалистическими причинами.
Она ненавидит своего мужа, и эта ненависть без-
гранична. Мотивирует она ее якобы убийством Агамемноном Ифи-
гении («Агамемнон», 1412—1425, 1521—1529, 1555—1559), связью
78
его с Кассандрой (1438—1479) и Хрисеидой (1439) и своей местью*
за убиение детей Фиеста (1502—1504). Аргументы эти явно неис-
кренни, потому что, например, Ифигению сам Агамемнон вовсе не
хотел убивать и убил ее только ради послушания богам, а связь с
пленницей по греческим обычаям нисколько не мешала законному
браку с другой женщиной [впрочем, в «Троянках» Еврипида (41, сл.,
252, сл.) связь Агамемнона с Кассандрой трактуется как преступле-
ние и грех]. Ясно, что не эти обстоятельства являются причиной ее
ненависти к Агамемнону. Эта ненависть имеет самостоятельное про-
исхождение. Оправдывая себя, Клитеместра непрочь сослаться на
Ату, Эринний, Дику (1431—1433) и вообще на богов («Хоэфоры»,
98—101). Она призывает на помощь своему преступлению самого
Зевса («Агамемнон», 973 сл.), считая кровную месть справедливостью
(346 сл.). Такая же ненависть у нее и к дочери Электре, которую она
держит у себя в доме на положении рабыни («Хоэфоры», 135, 418—
420, 445—449), а в дальнейшем и к Оресту, преследовать которого
она исступленно побуждает Эринний («Евмениды», 118—139). Конеч-
но, она, с точки зрения Эсхила, безусловно, одержима демоном. Но де-
мон этот вовсе не действует на нее извне, а она сама действует как де-
мон по своим собственным побуждениям и страстям. Между прочим,
таково же происхождение и даже еще более капризной ее любви к
Эгисфу, которого хор старейшин считает полным ничтожеством,
осыпая его самыми последними ругательствами («Агамемнон»,
1612—1616, 1625—1627, 1633—1635, 1643—1645, 1665, 1669, 1671).
Это чрезвычайно властная женщина (258, 1659 сл.)
и даже разумная наподобие мужчины (351), умеющая быть сдер-
жанной и рассудительной в опасную минуту, как, например, при
столкновении старейшин с Эгисфом (1654—1658) или перед своей
собственной смертью («Хоэфоры», 887—891).
Иной раз ее ум и преступность делают ее циничной. Она
искусно притворяется верной и любящей женой и даже льстит Ага-
мемнону («Агамемнон», 600—615, 855—913), она сама спокойно, со
всеми подробностями (1372—1398, 1401 —1406) рассказывает об
убийстве Агамемнона, притворяется любящей и страдающей
матерью при сообщении о смерти Ореста («Хоэфоры», 691—699,
737—740) и особенно перед лицом грозящей ей смерти от руки
Ореста (896—928); притворно-ласкова она и со своей смертельно
ненавидимой жертвой, Кассандрой («Агамемнон», 1035—1046). И во-
обще она характеризуется как. «хитрая» (1495 сл., 1519), «всемерно
дерзкая» («Хоэфоры», 430), «умом подобная волку» (421), «высо-
комерная» («Агамемнон», 1426), ненавистная (1411), бешеная, кро-
вожадная (1428 сл.), паучиха (1492).
Эсхил сделал свою Клитеместру злой, бездушной преступницей,
игнорирующей все подвиги и победы Агамемнона.
У Гомера она убивает только Кассандру, а Агамемнону не закры-
ла глаза после его убийства Эгисфом («Одиссея» XI, 422—426).
Также гораздо мягче и человечнее она у Софокла и Еврипида.
(У Софокла в «Электре» 589 она даже имеет детей от Эгисфа.)
79
Удивительным образом совмещается в Клитеместре ее ужас
после страшных сновидений («Хоэфоры», 523—535), возлияния, тво-
римые ею на могиле Агамемнона (44—53, 535—539); она мечтает
о скромной доле простого человека, которую она, как ей кажется,
обретет после совершения последнего убийства в ее доме; она на-
деется даже примириться с демоном проклятия («Агамемнон», 1567—
1576). Таким образом, этой женщине свойственны все чисто чело-
веческие переживания (здесь и скромность и благочестие) и всякие
нечеловеческие зверства (убитый ею Агамемнон разрублен на куски)
(«Хоэфоры», 439 сл.).
Клитеместра, с точки зрения Эсхила, есть воплощение демона
родового проклятия и кровной мести, противоречивого, потому что
он, стоя на страже человеческих прав и морального возмездия, осу-
ществляет это право и возмездие теми же преступлениями и крова-
выми средствами, против которых сам восстает.
Кассандра представляет собой другой, тоже трагический и
тоже драматический комплекс противоречий, далеко выносящий эту
фигуру за пределы эпического изображения.
1) Кассандра — это возлюбленная Аполлона и им отвергнутая.
Когда-то Аполлон был привлечен ее красотой и хотел вступить с ней
в брак. Она была на это согласна при условии получения от него
пророческого дара. Однако, получивши этот дар, она отвергла Апол-
лона, и в наказание за это он лишил ее пророчества всякого призна-
ния со стороны людей. С тех пор она предвидела все бедствия Трои,
как и теперь предвидит бедствия в Аргосе, но никто ей не верит
(1202—1213).
2) Она пленница и наложница Агамемнона (950—955, 1417—
1440). Сама будучи дочерью царя, потерявши всех своих родствен-
ников и все свое достояние, потерявши родину, которая теперь ле-
жит в развалинах, прибывши в чужую страну ничтожной, унижен-
ной и больной рабыней, она должна делить ложе неизвестного ей
могущественного человека и исполнять его прихоти, быть предме-
том издевательства и насмешек со стороны чуждой ей среды.
3) Она бессильна перед своими собственными видениями. Не
говоря уже о прошлом, когда ей тоже никто не верил, теперь перед
дворцом Агамемнона она чует запах крови и надвинувшуюся ката-
строфу (1092 сл., 1309—1319) как для Агамемнона, так и для нее
самой, и ничего не может сделать. Ее подавляют видения минувших
катастроф в доме Агамемнона, и она знает, что Клитеместра только
притворно приглашает ее во дворец на пир, в то время как на самом
деле ей предстоит умереть вместе с Агамемноном. Предчувствие
неотвратимой гибели и сознание полной беспомощности проникает
все ее существо, и она не знает куда ей деться.
4) Впрочем, нет, она знает, куда ей деться. В исступлении она
издает дикие крики на неведомом никому языке и с воплями, судо-
рогами она бросается на землю и в самозабвении бьется о нее ру-
ками и ногами, как бы желая провалиться в тот хаос и в ту бездну,
в которую она и без того должна будет перейти через несколько
80
А
мгновений. Но вот вдруг проходит ее экстаз, замолкают ее дикие
вопли, прекращаются ее судороги; и она безмолвно, спокойно и за-
думчиво идет медленно во дворец; приглашенная якобы на пир, она
знает, что идет на казнь (после произнесения 1314 стиха). И через
несколько мгновений свершается ее убийство.
Среди персонажей не только Эсхила, но и всей греческой тра-
гедии едва ли найдется еще один такой же волнующий и такой по-
трясающий драматический образ, как образ Кассандры, в то время
как множество эсхиловских образов все еще эпичны и концертны,
все еще лишены драматической трактовки и трагического заострения.
Орест действует по преимуществу под влиянием богов. Но
это влияние богов на него очень далеко от той эпической техники,
когда все поступки и переживания механически вкладываются в
людей богами, а люди оказываются только пассивными орудиями
этих последних. Аполлон повелевает Оресту отомстить за отца и
убить мать. Но стоит только прочитать в «Хоэфорах» (269—305)
о тех бедствиях, которыми Аполлон ему угрожал в случае непови-
новения, чтобы убедиться в отсутствии здесь какой бы то ни было
безусловности или механистичности. Аполлон грозил ему всякими
язвами, проказой и прочими болезнями, физическими и психиче-
скими, изгнанием, безумием, проклятиями, загробными ужасами.
По всему видно, что со стороны Ореста требовался свободный акт
признания воли Аполлона и что этого акта вполне могло и не воз-
никнуть. Аполлон и Орест оказываются здесь сравнимыми суще-
ствами, как бы первый по силе своей ни превосходил второго.
Афина Паллада относится к Оресту благоприятно и готова вся-
чески ему помочь. Но здесь нет никакого эпического вложения
в человека каких-нибудь его поступков свыше. Еще должен собраться
Ареопаг, еще он должен все обсудить и проголосовать; и заранее
нельзя сказать, какое будет его решение. Следовательно, и здесь
взаимоотношения Афины Паллады и Ореста строятся на чисто че-
ловеческой почве и могущество богини нисколько не лишает Ореста
его самостоятельности.
Наконец, меньше всего механизма в отношениях Эринний к Оре-
сту. Дело обстоит вовсе не так просто, чтобы всесильные богини
мести сразу бы отомстили преступнику. Здесь разыгрывается дли-
тельная и весьма сложная драма; и априори тоже неизвестно, кто
возьмет верх: бессмертные богини или этот смертный человек, т. е.
спорящие стороны и здесь вполне самостоятельны. Это значит, что
здесь перед нами драма, а не эпос.
Орест все время полон тех или иных чисто человеческих пережи-
ваний. Он раздираем борьбой, которая зависит от множества вся-
ких причин и обстоятельств и которая каждый момент есть только
результат того или другого состояния его собственных жизненных
сил.
В начале «Хоэфор» Орест является плачущим о судьбе отца,
нищим и всеми покинутым, горячо взывающим к отцу и к богам
о помощи, любящим и бессильным (1—9). На могиле Агамемнона
6 Греческая трагедия
81
он тепло встречается с Электрой и в молитве к Зевсу называет себя
со своей сестрой голодными птенцами орлиного гнезда (Хоэф.
249—259), да в доме Клитеместры они, действительно, таковыми и
являются. Вместе с Электрой он оплакивает жалкую участь отца
(306—513). При составлении плана своей мести Орест проявляет
большую дальновидность, рассудительность и распорядительность
(554—584). Убийство он может совершить только в результате
опять-таки своей собственной самодеятельности, а не просто пове-
ления Аполлона. Намереваясь убить мать, он колеблется под влия-
нием ее речей о материнстве. И если бы не толчок Пилада в самую
ответственную минуту, то, может быть, убийства и не произошло бы
(896—930). О беспомощности Ореста перед Эринниями и говорить
нечего. Причем их ужасный облик изображается им самим так, что
это кажется почти его галлюцинацией (1048—1062). Эпическим
элементом в образе Ореста можно считать разве только то религи-
озное очищение, которое он получил в Дельфах и которое мыслится
произведенным самим Аполлоном («Евмениды», 276—289). Но, как
мы знаем, это вовсе не было решением его проблемы; решение это
последует в дальнейшем и опять-таки в результате человеческого
и вполне светского суда.
Таким образом, и в Оресте мы видим как бы равновесие чело-
веческо-жизненных сил, то устойчивое, то неустойчивое. Это значит,
что Орест — драматический характер.
6. Развитие действия. Беря трилогию «Орестейя» в це-
лом, мы находим в ней три основные перипетии, — убийство Ага-
мемнона и Кассандры, убийство Клитеместры и Эгисфа и оправда-
ние Ореста. Эти три момента, несомненно, позволяют говорить
о трилогии, как о вполне определенной драме. Но каждый из этих
трех моментов имеет свою подготовку и свой результат, и здесь
уже нет такой очевидно драматической природы; они отличаются
длиннотами и часто носят эпический, а также концертный характер.
В «Агамемноне» подготовка перипетии отличается весьма зна-
чительными длиннотами; многие исследователи даже не замечают
нарастания действия. Тем не менее нарастание это есть. Оно дано
в темах — падения Трои и последствий этого для Аргоса. 1) Сна-
чала сторож по световым сигналам впервые только узнает о паде-
нии Трои (Агам. 1—39). Ответом на это является обширнейший
парод (40—257) с размышлениями о подготовке троянского похода
в Аргос, включая эпизод с Ифигенией, и в конце (247—257) смут-
ные намеки на будущую катастрофу. 2) Далее тема о падении Трои
вкладывается в уста Клитеместры (281—316,320—350). Ответом на
это является новое размышление хора (1 стасим), как о Троянской
войне, так и о событиях в Греции, с более отчетливыми намеками
на приближающуюся катастрофу (351—487). 3) Далее тема Трои
вкладывается в уста глашатая, подробно рассказывающего о воз-
вращении войск Агамемнона из-под Трои и о бедствиях во время
этого возвращения (503—537, 551—582, 637—680). В ответ на это
снова выступает хор (II стасим — проклятия Парису и Елене, бо-
82
лее определенные предчувствия грядущего зла (681—781). 4) Далее
тема Трои представлена самим Агамемноном (810—854), который
пререкается с Клитеместрой (914—974). В ответ на это хор (III ста-
сим) уже целиком посвящен выражению мучительных волнений по
поводу Эринний, преступлений и их последствий и наступающей
катастрофы (957—1034). 5) В следующем, IV эписодии совмеще-
ние обеих основных тем: Кассандра — троянка, но она переживает и
весь ужас, царящий в доме Агамемнона в Аргосе (1072—1314).
Далее — убийство Агамемнона (1343—1345). Таким образом, вни-
мательное наблюдение обнаруживает в пароде, трех стасимах и
IV эписодии определенное нарастание; но производится оно, дей-
ствительно, весьма медленно и средствами исключительно эпиче-
скими и хоровыми, а не драматическими, так что невнимательный
читатель обыкновенно даже и не замечает этого нарастания.
Последствия основной перипетии Агамемнона тоже передаются
весьма длительно. Это беспощадное проклятие по адресу демона
родовой мести Аластора (1468—1477, 1481—1496, 1530—1550)
и приостановленное Клитеместрой столкновение старейшин с Эгис-
фом (1612—1673).
В «Хоэфорах» нарастание основной перипетии дается и гораздо
быстрее, и гораздо прозрачнее. Появившийся в начале трагедии
Орест (1—21) уже намерен совершить месть, и все дальнейшее
только развивает эту установку. Парод (22—105), встреча Ореста
с Электрой (212—305), их совместная молитва (306—513) и со1-
ставление плана мести (554—584) — все это для всякого, даже и:
не очень внимательного, читателя обнаруживает постепенное назре-
вание и углубление темы убийства Клитеместры и Эгисфа, которое
и происходит (869—930). Что же касается последствий перипетии,
то эта часть трагедии строится вполне аналогично первой: вместо
проклятий Аластору — прославление Аполлона и освобождение от
проклятия (931—973), а вместо приостановленной борьбы старей-
шин с Эгисфом — начавшееся, но не законченное нападение Эрин-
ний на Ореста (1048—1062).
Наиболее быстрое развитие действия — в «Евменидах». Вся траге-
дия, кроме основной (оправдание Ореста), состоит из целого ряда бо-
лее мелких перипетий. После пролога Пифии (1—63) Аполлон от-
правляет Ореста в Афины (64—93), а потом изгоняет Эринний
(179—234). В Афинах весьма живое препирательство Ореста, теперь
уже уверенного в себе после очищения, и злобствующих Эринний, ко-
торые все время ссылаются на свою старинную правду (235—396).
Обращение Ореста к Афине, назначение Афиной суда и раз-
бирательство дела Ореста на суде — это вполне естественные и
весьма драматические этапы развития действия, в которых эпос и
хоровая лирика представлены минимально и во всяком случае за-
метно не задерживают действия (397—777). Что же касается послед-
ствий основной перипетии, то здесь мы находим еще один момент:
договоренность Афины с Эринниями (900), чему предшествуют
вопли Эринний по поводу учиненного над ними беззакония (778—
6* О
89,9) и последующего прославления ими города (916—1020) в от-
.&ет: на восхваление самих Эринний афинянами (1021—1047).
Конец происшедших событий дается здесь так же, как и в пер-
вых двух трагедиях, но только вместо прерываемых там результатов
•событий и отсутствия общего умиротворения в последней трагедии,
находим и умиротворение и даже совместное торжество примирен-
ных сторон.
' К этому анализу развития действия в «Орестейе» необходимо
добавить еще и то, что вытекает из указанных особенностей эсхилов-
-ской идеологии и эсхиловского изображения характеров. А именно,
хотя псе время речь идет здесь о родовом проклятии (правда, упоми-
наются только Атрей и Фиаст, про Тантала же говорится в самом
общем смысле), тем не менее каждый герой мыслится
действующим вполне самостоятельно, откуда и
драматизм всей трилогии. Клитеместра предопределена к своему
•преступлению роком, но она у Эсхила самая настоящая преступни-
•ца. Оресту велел убить его мать не кто иной, как сам Аполлон, ио
Орест — самый настоящий преступник, дело которого разбирается
на суде. Тут та замечательная диалектика рода и индивида в их тра-
гическом развитии, когда все одинаково и виноваты и невиноваты,
•но драматизм от этого не только не снижается, а, наоборот, делается
гораздо более значительным и даже величественным.
* В «Агамемноне» применяется еще один весьма выразительный
прием развития действия, который обычно называется трагиче-
ской. иронией. Эта ирония, можно сказать, пронизывает всю
трагедию. Уже с самого начала сторож, возвещающий о таком, ка-
залось бы, радостном событии, как взятие Трои, делает тревожные
намеки на такие предметы, которые должны привести к глубокой
печали. Глашатай, рассказывающий о путешествии Агамемнона из-
под Трои, тоже своими намеками вызывает у зрителя тревогу за
исход его радостного прибытия. Самого Агамемнона встречают дома
по-царски и даже по-восточному, приглашают на пир, а готовится
его убийство. Клитеместра приглашает и Кассандру к очагу, где яко-
бы нужно принести в жертву овцу и где для этого уже готов нож,
а это значит опять-таки, что все готово к убийству Агамемнона и
Кассандры. Кассандра, прибывши к страшному дому Агамемнона,
предчувствует преступление, но хор говорит с нею в таких тонах,
как будто бы все нормально и никакого преступления не задумано.
И только после убийства Агамемнона и Кассандры прекращается
всякая ирония и сама Клитеместра, и притом без всякого стесне-
ния, в вызывающей форме рассказывает о подготовке и о совершен-
ном преступлении. Этот метод трагической иронии, несомненно, де-
вает развитие действия очень острым, все время увеличивая его
напряженность.
7. Художественный стиль. Трилогия, разработанная
при помощи древних героических образов и образов богов и демо-
нов, не может не обладать обычным для Эсхила монументальным
стилем, а нагромождение многочисленных ужасов делает его патети-
84
ческим. Но остановиться на подобной характеристике было бы не-
достаточно. Всмотримся в специфику данной трилогии.
Сначала отметим те черты, которые мы обнаружили ужё В «Се^
мерых», но которые здесь даны в очень развитой форме. Там мы
говорили о психологическом реализме образа Этеокла. Однако Об*’
раз Кассандры превосходит решительно все, что у Эсхила можйо
было бы относить к области психологического реализма. Небыва-
лый по своей трагичности комплекс переживаний Кассандры изобра-:
жен у Эсхила не эпическими описаниями, не в виде рассказа: вест-
ника или передачи чувств и настроений хора. Они даны здесь сами
по себе во всей своей жуткой обнаженности, во всем своем острей*’
шем и, можно сказать, обжигающем психологизме. Эсхиловскйй Мо*
нументально-патетический стиль дошел здесь не только до изобра-
жения индивидуальной психологии: Кассандра дана здесь во всей*
полноте, включая всю силу и слабость человеческой психики, все э¥й‘
экстазы и видения, буйство, беспомощность, весь героизм й в то же
время обреченность потерявшего себя человека, за минуту до своей1
гибели. -
Другую особенность монументально-патетического стиля «Оре-
стейи» тоже можно найти в «Семерых». В «Семерых» мы видели,
как воинское исступление рождает из себя такие дикие образы, ко-
торые являются своего рода пластикой и кристаллизацией этих 'не-
выразимых аффектов человека. Эта кристаллизация ужаса в «Оре-
стейе» доведена до крайней степени.
Нельзя не сказать о внешнем виде Эринний, этих порождений
Ночи, страшных старух наподобие Горгон или Гарпий («Хоэфоры»,
1049, «Евмениды», 48—50), с живыми змеями в волосах («Хоэфо’ры»,’
1049 сл.,), с глазами, из которых каплет кровь (1058, Евмен., 54),
и с окровавленной пастью (Евмен., 183 сл.), с собачьйми
мордами, факелами и бичами в руках, издающих дикие звериные1
крики. Это своего рода тоже пластика, но только кошмарная, ис-
ступленная пластика.
Прибавим к этому еще одно немаловажное обстоятельство.
Эриннии появляются на сцене трилогии не сразу, не строго Посте-
пенно, так что указанная кристаллизация ужаса дается
здесь методом становления. В «Хоэфорах» (1048—1050,
1053—1055), где впервые заходит речь об Эринниях, их ещё
никто не видит, а видит только Орест, что пока еще можно
считать его галлюцинацией. Но вот в «Евменидах» (34—59) Пи-
фия уже рассказывает о том, как они окружают Ореста и об их от-
вратительном виде. Дальше взывает к ним и будит их тень Клйте-
местры, в результате чего слышится их храп и стоны (117—130).
Наконец, они просыпаются (140—142) и появляются сами со всём
своим ^тоническим реализмом (143—177). Но их ярость прояв-
ляется только на суде ареопага, где они сначала властно допрашивают
Ореста, а потом предъявляют свое хтоническое обвинение. Такова
динамика образа Эринний, прямо противоположная статичности
более ранних образов Эсхила.
85
Тень Клитеместры тоже едва ли чем-нибудь отличалась сущест-
веннным от этих Эринний. Столь же безумными и столь же исступ-
ленными были и те видения ужасов в роде Танталидов, о которых
неистово вопит Кассандра (Агам. 1095—1099, 1214—1241). Чрез-
вычайно подробно и натуралистично рассказывает и Клитеместра
о своем убиении Агамемнона (Агам. 1372—1390).
Такая же натуралистичность и в описании убийства Агамемнона,
которое вспоминается хором (Хоэф. 439—444), а в конце «Хоэфор»
еще раз Орестом (980—1017). Вся эта кристаллизация
исступленных ужасов есть та своеобразная черта, которую
нельзя не отметить в анализе монументально-патетического стиля
«Орестейи».
Надо сказать и о той новой особенности эсхиловского стиля,
которую мы находим только в «Орестейе» (хотя, может быть, она
и была где-нибудь в не дошедших до нас трагедиях). Общий эсхи-
ловский монументально-патетический стиль дан здесь не статически,
но в своем становлении от живописания древнего ужаса в таких же
аффективных образах к изображению торжества светлых и чисто
человеческих начал красоты и всеобщего благоденствия. Как мы
знаем, неугомонный гнев и слепая злоба Эринний умягчается благо-
стным, кротким и человеколюбивым нравом Афины Паллады.
Вместо древней, дико злобствующей и пагубной для всего живого
деятельности Эринний теперь открываются перспективы их благо-
детельного, в будущем ласкового и милостивого отношения к лю-
дям и ко всему живому с покровительством счастливому деторожде-
нию, богатым урожаям. Всяческое благополучие приносят они тому,
кто глубоко чтит Эринний и обращается к ним в тяжелую минуту
за помощью («Евмениды», 892—915).
Монументально-патетический стиль исступленного ужаса сме-
няется здесь монументально-патетическим стилем восторженной и
светлой радости, всеобщего умиротворения, счастья и благоденствия.
Финал трилогии тоже потрясает нас, но только уже не мрачн ыми
безднами отчаяния, злобы и безысходной обреченности, а карти-
нами радости и торжества, победы человека над всем неразумным и
стихийным в природе и жизни. Поскольку такое превращение Эрин-
ний в Евменид увенчивает собой длинную и тяжкую цепь кровавых
ужасов и преступлений, оно является целью и смыслом данной тра-
гедии; а будучи выражено в острейших и патетических образах,
оно, очевидно, является также и основной особенностью всей три-
логии.
8. Социально-политическая направленность.
Прославляемое у Эсхила могущество восходящих демократических
Афин, во-первых, мыслится здесь как длительный органиче-
ский процесс становления от глубокой и дикой старины, дохо-
дящей до светлого торжества и благоденствия. Этот процесс, во-
вторых, не только органический, но и универсальный, потому
что он охватывает решительно все стороны исторического развития
начиная от религиозной эволюции, переходя к моральному прогрессу
56
и кончая чисто правовым и государственным оформлением афин-
ской народной жизни. Наконец, художественный стиль «Орестейи»
показывает, что это органическое становление жизни афинского на-
рода подается Эсхилом в чрезвычайно торжественных, ярких тонах.
Афины, мыслит Эсхил, оставили далеко позади себя консерватив-
ную Спарту и все прочие греческие племена, каких бы успехов они
ни достигали в своем социально-политическом развитии. Перед взо-
ром Эсхила проносятся величественные образы строющихся Афин
после победы над персами, торжественные всенародные празднества,
поражающие своей роскошью, вся эстетика нового города с его пла-
нировкой и постройками. Глубочайшую органичность истории афин-
ского народа, его универсальную значимость, его достоинства — вот
что стремится показать Эсхил яркими средствами художественного
стиля «Орестейи».
«СКОВАННЫЙ ПРОМЕТЕЙ».
1. Сюжет. Трагедия Эсхила «Скованный Прометей» (время
создания неизвестно) изображает один момент из обширной мифо-
логии Прометея. После низвержения правителей мира титанов
в Тартар Зевс распределил все блага между богами, но ничем не ода-
рил людей, которые вели первобытный полузвериный образ жизни.
Прометей, сын титана Иапета, решил помочь людям и похитил для
них небесный огонь, благодаря которому люди стали на твердый
путь культуры и цивилизации. В наказание за это Зевс повелевает
приковать Прометея к скале на краю мира, в Скифии. Трагедия
Эсхила как раз и начинается с того момента, когда Сила и Власть
ведут Прометея для приковывания к скале в отдаленной Скифии, и
бог кузнечного дела Гефест, правда, с большим сожалением, прико-
вывает Прометея (1—87). Прометей горд, он не вымолвил ни одно-
го слова, и только после ухода своих палачей жалуется на свою
судьбу всем стихиям природы и прежде всего Земле (88—127).
Прилетающие на его крики дочерй Океана, так называемые Океани-
ды глубоко сочувствуют, но они бессильны ему помочь (128—196).
Он подробно рассказывает им свою историю, а прибывший сюда
же Океан уговаривает Прометея смириться перед Зевсом и даже
предлагает свое посредничество, которое тот гордо отвергает
(197—396). Хор рассказывает о скорби всей природы о Про-
метее (397—435). После подробного повествования Прометея об его
благодеяниях людям (436—525) и новых сожалений хора (526—560)
на сцене появляется Ио, дочь аргосского царя Инаха и сама аргос-
ская жрица. Ио — возлюбленная Зевса, которую ревнивая Гера
превратила в корову и заставила овода постоянно и мучительно ее
жалить. Теперь она мчится в исступлении по всей земле неизвестно
куда^ Натолкнувшись на скалу Прометея, она вступает с ним в раз-
говор, а он предсказывает всю ее дальнейшую судьбу и, между про-
чим, свое собственное освобождение через 13 поколений одним ее
87
отдаленным и знаменитым потомком, Гераклом (561—886). Хор го-
ворит об опасностях вступить в связь с богами, о чем свидетель-
ствует несчастная судьба Ио (887—906). Наконец, последнее явле-
ние: Гермес под угрозой новых кар со стороны Зевса требует от
Прометея, как от мудрого провидца, раскрыть для Зевса важную
для него тайну, о существовании которой он знал, но содержание
которой ему было неизвестно. Прометей и здесь гордо отвергает
всякое общение с Зевсом и даже бранит Гермеса. За это Прометея
постигает новая кара Зевса: среди грома и молнии, среди бури и
землетрясения Прометей вместе со своей скалой низвергается в под-
земный мир (907—1093).
2. Исторической основой для такой трагедии могла по-
служить только эволюция первобытного общества: переход от звери-
ного состояния человека к цивилизации. Трагедия хочет убедить преж-
де всего в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией в за-
щиту слабого и угнетенного человека. Эта борьба, по Эсхилу, воз-
можна только благодаря цивилизации. Блага цивилизации пере-
числяются у Эсхила очень подробно (447—506). Он указывает
прежде всего на теоретические науки: арифметику, грамматику,
астрономию, затем на технику (строительное искусство, горное дело,
кораблевождение, животноводство, медицина) и, наконец, на ман-
тику (толкование сновидений и примет, птицегадание и гадание по
внутренностям животных).
Эсхил далее рисует высокую идейность борца, когда тот явля-
ется моральным победителем и среди физических страданий
и даже потерпев поражение. Дух человека нельзя ничем йобороть,
никакими ужасами и страданиями, никакими угрозами, если чело-
век вооружен глубокой идейностью и железной волей.
Наконец, апофеоз борьбы за свободу и прогресс человечества
изображен Эсхилом в данной трагедии не в плане отвлеченного по-
вествования, но именно как повесть о борьбе с верховным
божеством Зевсом. Все несчастья человечества, оказывается,
имеют своей причиной не что иное, как именно верховное божество
Зевса. Может быть, это еще и не есть прямая антирелигиозная про-
паганда (поскольку исходит она от Прометея, который сам является
богом, и даже двоюродным братом Зевса). Но, во всяком случае,
Маркс хорошо сказал о том, что боги Греции в «Скованном Проме-
тее» «трагически ранены». Здесь, во всяком случае, прямая и очень
острая критика мифологического Олимпа. Прометей откровенно го-
ворит о своей ненависти ко всем богам, которые подвергли его таким
пыткам (975 сл.).
3. Жанр. «Скованный Прометей» Эсхила в отличие от прочих
его трагедий поражает краткостью и незначительным содержанием
своих хоровых партий. Собственно говоря, только пеовый стасим
(396—435) отличается более или менее торжественным характером,
повествуя о сочувствии Прометею всей природы. Второй (526—560)
и третий (887—906) стасимы посвящены двум кратко представлен-
ным темам, о необходимости подчинения Зевсу слабого человека.
88
Парод (128—196) тоже кратко выраженное недоумение и сожале-
ние Океанид по поводу казни Прометея. Все это лишает данную
трагедию того широкого и грандиозного ораторного жанра, кото-
рым отличаются прочие трагедии Эсхила. Здесь нет оратории, по-
тому что хор совсем не играет никакой роли. А так как ниже мы
покажем, что драматургия «Скованного Прометея» тоже очень слаба
(только монологи и диалоги), то остается единственный жанр,
великолепно представленный в трагедии, это жанр декламации.
V4. Характеры. Характеры «Скованного Прометея» таковы,
как и в ранних трагедиях Эсхила. Но даны они так, возможно, не
потому, что это ранняя трагедия, но потому, что это почти сплошная
декламация. Характеры здесь монолитны, статичны, совершенно
однокрасочные и не отмечены никакими противоречиями.
Сам Прометей сверхчеловечен. Это непреклонная личность, стоя-
щая выше всяких колебаний и противоречий, не идущая ни на какое
соглашательство и примиренчество. То, что происходит, Прометей
расценивает как волю судьбы (о чем заговаривает не меньше шести
раз в трагедии: 105, 375, 511, 514, 516, 1052; об этом говорят и
Океаниды — 936). Но тут — та классическая гармония судьбы и
героической воли, которая вообще является огромным и ценным
достижением греческого гения. Судьба все предопределяет, но это
не ведет обязательно к бессилию, к безволию, к ничтожеству: она
Ъюжет предопределять также и к свободе, к великим подвигам, к мощ-
ному героизму. В таких случаях судьба не только не противоречит
героической воле, но, наоборот, ее обосновывает, возвышает. Таков
Ахилл у Гомера и таков Этеокл у Эсхила. Но в еще большей мере
таков Прометей. Поэтому отсутствие обыкновенной бытовой психо-
логии у Прометея возмещается здесь монолитностью мощных дея-
ний героя, поданным хотя статически, зато возвышенно, величест-
венно.
Остальные герои «Скованного Прометея» выступают каждый
тоже только с какой-нибудь одной чертой, вполне неподвижной, но
менее значительной, чем у основного героя трагедии. Океан —
добродушный старик, желающий помочь Прометею и готовый пойти
на соглашательство, не учитывающий того, кому он предлагает
свои услуги. Ио — физически и морально страдающая женщина,
обезумевшая от боли. Гефест и Гермес — механические выполнители
воли Зевса, один — против своей воли, другой — бесчувственно и
бездушно, как нерассуждающий прислужник.
Все эти характеры можно назвать характерами в переносном
смысле слова. Это не характеры, но общие схемы, или, если
можно так выразиться, какое-то механическое воплощение идеи или
мысли.
5. Развитие действия. В «Скованном Прометее» собст-
венно нет никакого действия. Только в самом начале трагедии про-
исходит приковывание Прометея и в конце — низвержение его в
подземный мир. Это едва ли можно назвать действием, поскольку
герой здесь вполне пассивен.
89
Между этими двумя сценами исключительно монологи и диалоги,
которые ни в какой мере не подвигают действия. Но это не значит,
что монологи и диалоги «Скованного Прометея» не имеют художест-
венного значения. Они замечательно художественны, но они совер-
шенно не драматичны.
Просмотрим отдельные сцены трагедии. Когда Прометей рас-
сказывает о том, что привело его к этой скале, — это только рассказ
о прошлом, но никак не действие в настоящем, равно как и дальней-
шее повествование его о благодеяниях людям. После разговоров с
Океаном, Ио и Гермесом тоже ничего не происходит. Единственным
движущим мотивом может считаться только будущее освобождение
Гераклом, которое предсказывает сам Прометей. Но это есть только
предсказание и притом об очень отдаленном будущем, и никаких
намеков хотя бы на малейшие признаки этого освобождения в на-
стоящем в трагедии не имеется. Вместо этого, однако, есть нечто
совершенно другое и притом весьма художественное и даже весьма
напряженное.
6. Художественный стиль. Уже одно то, что действую-
щими лицами трагедии являются боги, трактуемые в серьезном
плане, а из героев тут только Ио, свидетельствует о той монумен-
тальности, которая характерна для всех трагедий Эсхила. Что же
касается другого основного момента эсхиловского стиля, а именно
патетизма, то он здесь значительно ослаблен большими длиннотами
идейно-теоретического и философского содержания и длиннейшими
разговорами, часто тоже довольно спокойного характера.
Патетика имеется в начальной монодии Прометея (88—127), где
титан жалуется на несправедливость Зевса, в сцене с Ио, где опи-
сывается безумие этой скорбной героини (561—886), и, наконец, в
изображении катастрофы в природе при низвержении Прометея в
подземный мир (1040—1093). Но эта патетика слишком пере-
гружена рациональным содержанием, а именно критикой деспотизма
Зевса, и лишена тех черт исступления, которые мы находили в дру-
гих трагедиях Эсхила.
Однако монументально-патетический стиль «Скованного Про-
метея» все же налицо. Нужно только уметь характеризовать его
специфику. Специфика эта заключается в той общей тональности
трагедии, которую можно назвать восхвалительно-ритори-
ческой. Вся трагедия «Скованный Прометей» и есть не что иное,
как восхвалительно-риторическая декламация в адрес единствен-
ного ее подлинного героя — Прометея. Только такое понимание
художественного стиля данной трагедии и помогает осмыслить все
ее длинноты и всю ее недраматическую установку.
Действительно, рассказы Прометея о прошлом и, в частности, об
его благодеяниях людям, нисколько не двигая действия вперед,
придают его образу глубокий смысл, необычайно возвышают и на-
сыщают в идейном отношении. Без подобного рода риторической
декламации образ Прометея, конечно, был бы лишен своего глубо-
кого значения.
90
Точно так же разговоры с Океаном и Гермесом опять-таки, ни-
сколько не двигая действия, весьма выразительно рисуют нам стой-
кость и силу воли Прометея, его несгибаемость в отношении врагов
и его духовную свободу.
Сцена с Ио увековечивает Прометея как мудреца и провидца,
знающего тайны жизни и бытия, знающего, как ими воспользоваться.
Кроме пророчества о своем освобождении, Прометей еще много
говорит о странствованиях Ио с длинным перечислением географи-
ческих пунктов, через которые она прошла и должна еще пройти
(709—741, 790—818, 829—849). Прометею здесь приписаны об-
ширные знания по географии, которые, несомненно, были тогда пос-
ледним достижением науки. Этот рассказ, совершенно лишенный
всякого драматизма и даже прямо противоположный ему, тем не ме-
нее стилистически очень важен как дополняющий даваемую ранее
характеристику Прометея.
Хоры в «Скованном Прометее» тоже недраматичны, но подой-
дите к ним декламационно-риторически и вы сразу увидите, как они
необходимы для углубления общего монументально-патетического
стиля трагедии. Парод говорит о сострадании Океанид Прометею.
Первый стасим рисует нам, как о Прометее плачет и север, и юг, и
запад, и восток, и амазонки, и вся Азия, и Колхида, и скифы, и Пер-
сия, и море, и даже Аид. Разве это мало дает для обрисовки лич-
ности героя и отношения к нему всего окружающего? Второй ста-
сим — о необходимости подчинения слабых существ, и третий ста-
сим — о недопустимости неравных браков, опять-таки подчеркивают
величие дела Прометея, на которое способен только он, но не спо-
собны слабые и забитые существа.
Наконец, катастрофа в конце трагедии разве не демонстрирует
нам опять-таки мощную волю Прометея, противостоящего реши-
тельно всему, включая всю природу и повелевающих ею богов.
Таким образом, в «Скованном Прометее» дано постепенное и
неуклонное нарастание трагизма личности Прометея, постепенное
декламационно-риторическое нарастание общего монументально-
патетического стиля данной трагедии.
7. Социально-политическая направленность.
Средствами указанного выше стиля достигается то, что идеология
трагедии является необычной для Эсхила*. Идеология «Скованного
Прометея» резко отличается от того, что мы встречаем в прочих
трагедиях Эсхила. В других трагедиях мы находили восторженные
гимны Зевсу, целые богословские рассуждения о нем, и, во всяком
случае, неизменное почитание его, какое-то прямо библейское его
превознесение. В противоположность этому Зевс «Скованного Про-
метея» изображен бесчеловечным тираном, беспринципным и жесто-
чайшим деспотом, вероломным предателем, невсеведущим и невсе-
могущим, хитрецом, трусом, садистом. Вникая в стиль «Скованного
Прометея», мы видим, что такое отношение к Зевсу здесь не просто
какая-то абстрактная теория, случайный привесок к трагедии, но
подается в самой дерзкой и даже бунтарской форме, с каким-то ре-
97
волюционным пафосом, с какой-то просветительской убежденностью,
с публицистическим задором. Это, несомненно, просветитель-
ская трагедия, а то и прямо революционная. Мы черпаем та-
кое понимание трагедии именно из ее стиля, из ее художественного
пафоса, из ее пламенно-агитирующего характера.
8. Вопрос о подлинности трагедии и о проме-
теевской трилогии. Такие странные, имея в виду мировоззрение
Эсхила, особенности «Скованного Прометея», конечно, не могли не
обратить на себя внимания ученых, в результате чего и возникла
обширнейшая литература, в которой представлено множество раз-
ных точек зрения; изложить их в нашем кратком очерке не пред-
ставляется возможным. Возникла даже теория о неподлинноети
трагедии.
Действительно, очень многое в трагедии говорит и за Эсхила
и против Эсхила. Безусловно эсхиловскими являются: тема
борьбы богов разных поколений, отождествление судьбы с творче-
ской волей героя, сверхчеловеческий монолитный характер героя и
всякое отсутствие в нем бытовой психологии, схематизм и обобщен-
ность действующих лиц, мировоззрение гуманизма, монументально-
патетический стиль и грандиозность образов. Не эсхиловскими чер-
тами необходимо считать: уничтожающую критику Зевса и притом
не только в моральном отношении, но и в отношении всемогущества
и всеведения; монодию жалобы в начале трагедии, подходящую
больше для героев Еврипида; обилие философских рассуждений и
слишком большой упор на технический прогресс. В стороне оказы-
вается даже общественная и государственная мудрость, о которой
Платон в «Протагоре» (321 D) говорит, что ее дал людям не Про-
метей, но Зевс; противопоставление сильной личност^ ничтожной
людской массе.
Обращалось внимание на крайнее превознесение подвигов Про-
метея, доходящее до приписывания ему всего вообще дела цивили-
зации — «все искусства от Прометея» (506), — в то время как тра-
диция указывала на множество других деятелей цивилизации: Ор-
фея, Дедала, Форонея, тоже принесшего огонь людям, или Гефеста,
которому XX Гомеровский гимн относит весь прогресс цивилизации
с перечислением наук и искусств. Отмечались и декламационные
длинноты и просветительски-бунгарский пафос, простой и понят-
ный язык, противоположный Эсхиловскому языку, перегруженному
тяжелыми поэтическими приемами и возвышенно-непонятными обо-
ротами речи. Указывалось на слишком ранние для Эсхила сцениче-
ские эффекты полета Океанид на воздушной колеснице (135), что,
между прочим, противоречит стихам 126, 128—129 о полете их на
быстрых крыльях; также появление Океана на воздушном коне
(395) и низвержение Прометеевской скалы в Тартар. Те и другие
особенности мировоззрения и стиля «Скованного Прометея» не
образуют какого-нибудь антихудожественного и механически соз-
данного целого. Это весьма целостное мировоззрение и единый
весьма выдержанный стиль. Монументально-патетический стиль
92
может выражаться не только в треносах пли гимнах, но и в декла-
мационном панегирике и в дифирамбе восхвалительного типа. Но,
конечно, это будет уже совсем другой монументально-патетический
стиль, хотя и такой же целостный и такой же художественный. Все
эти загадки и сейчас еще очень далеки от разрешения.
Желая примирить эту трагедию с мировоззрением Эсхила, мно-
гие считали, например, что она есть только часть трилогии, а в три-
логии-де Зевс торжествовал так, как он торжествует у Эсхила. Для
этого Велькер в 1824 г. предположил, что была трилогия — «Про-
метей, носитель огня», «Скованный Прометей» и «Освобожденный
Прометей». Названия этих трагедий, действительно, встречаются
в источниках; но неизвестно, составляли ли они у Эсхила трилогию
и если составляли, то в каком порядке. Мнение Велькера многими
авторитетнейшими филологами отвергнуто как произвольное. Уже
в «Прометее, носителе огня» изображалось прикование Прометея;
и чтобы избавиться от этого неудобства, Велькер относит соответ-
ствующий фрагмент «Прометея, носителя огня» к «Освобожденному
Прометею», считая сообщение источника ошибочным. Такой про-
извол с источниками, конечно, недопустим. Кроме того, в нашей
трагедии Прометей низвергается в подземный мир и мыслится не-
виновным, а в «Освобожденном Прометее» он опять висит на своей
скале и мыслится виновным. Зевс в дальнейшем его прощает и
с ним примиряется. Таким образом, в каком порядке следовали эти
трагедии у Эсхила и была ли у него цельная трилогия о Прометее,
совершенно неизвестно; и в настоящее время об этом возможны
только фантастические домыслы. Других гипотез о планировке три-
логии мы касаться не будем, поскольку для них не имеется никаких
фактических оснований.
Некоторым мостом от известных нам трагедий Эсхила к «Про-
метею» могли бы служить богоборческие мотивы, встречаемые так-
же и во фрагментах. Однако мотивы эти представлены не в таком
подробном и надежном виде, чтобы играть решающую роль в нашей
проблеме. Например, в «Ниобе» (фрг. 156), героиня обрушивалась
на богов за то, что они, уже решивши погубить данный род, делают
его представителей виновными в тех или иных преступлениях и винах;
но в новбнайденном папирусе из той же трагедии та же самая Ниоба
протестует против дерзкого отношения к богам смертных людей.
Фетида (фрагмент 350) тоже горько упрекает Аполлона за то, что
тот на ее свадьбе возвещал о славной судьбе ее сына, а потом сам же
его убил; но как этот мотив развивался в данной трагедии и какая
его последняя оценка у Эсхила, мы не знаем. Этеокл в «Семерых»
(719) говорит о том, что когда боги наводят зло, то оно неотвра-
тимо; но злом в данном случае является гибель Полиника, что
в трагедии трактуется как патриотический долг Этеокла. Аполлон
много сделал зла Кассандре, но не видно, чтобы она хоть одним сло-
вом где-нибудь его за это упрекала. Орест же и Электра не только
ничего не имеют против Аполлона за повеление убить их мать, но
даже совершакг.’ это убийство с полным удовлетворением. Сопро-
93
тивлялся Дионису и Ликург в знаменитой эсхиловской «Ликургее»;
но, во-первых, это было тем обычным сопротивлением культу Дио-
ниса, которое всегда кончалось торжеством этого культа, а во-вто-
рых, и сам Ликург раскаялся и стал служителем Диониса. Таким
образом, богоборческие мотивы у Эсхила, хотя они и часты и силь-
ны, отнюдь не являются надежным переходным звеном от всего из-
вестного нам творчества Эсхила к богоборчеству «Прометея».
Отказываясь поэтому от решения этого неразрешимого вопро-
са, мы можем в настоящее время рассуждать только альтернатив-
но. Либо такая трилогия о Прометее у Эсхила была, либо ее не
было.
Если в трилогии Прометей изображался по-эсхиловски, то тра-
гедия «Скованный Прометей» не могла быть последней ее частью,
так как с точки зрения Эсхила посрамление Зевса недопустимо.
Тогда она была либо первой, либо второй частью трилогии, а в
третьей части спор Зевса и Прометея разрешался примерно так, как
спор Аполлона и Эринний в «Орестейе».
Немаловажным аргументом для продолжения «Скованного Про-
метея» являются слова Прометея в стихах (186—192), где он со всей
решительностью, не допускающей никаких сомнений, предсказывает
свое примирение с Зевсом на основе добровольных и взаимных
уступок. Если же вопрос о Прометее разрешался не по-эсхиловски,
т. е. примирения Зевса и Прометея не было, то, вероятно, здесь
перед нами какой-то новый период творчества Эсхила, нам еще не
известный. Данных для этого периода у нас нет никаких.
Допустим, что Прометеевской трилогии не было, и наша траге-
дия является одиночной, каких у Эсхила было немало. В таком слу-
чае, кроме предположения о новом периоде в творчестве Эсхила, воз-
можно и то, что не ему принадлежало авторство. Возможно, что эта
трагедия принадлежала какому-нибудь автору более позднего вре-
мени.
Была и еще одна теория: «Скованный Прометей» был написан
самим Эсхилом, но в конце V в. до н. э. в связи с потребностями
времени он был кем-то переделан и заново проредактирован. Эта
теория, конечно, хорошо объясняет все не эсхиловское, что имеется
в трагедии. Однако теория эта является только одной из многочис-
ленных гипотез. Кто бы ни был автором этой трагедии и когда бы
в точности она ни появилась, она все равно по своей идейно-худо-
жественной значимости на все времена останется в известном отно-
шении непревзойденной и непреходящей, как и произведения Шекс-
пира, об авторстве которого тоже было высказано немало сомне-
ний. И лучше всего брать дошедшую до нас трагедию в том виде,
в каком она до нас дошла, независимо от соотношения с прочими
^трагедиями Эсхила. Это бунтарская или по крайней мере просвети-
тельская трагедия, и поэтому она воздействовала на мировую лите-
ратуру, и Прометей сохранил свою популярность до наших дней.
Соотношение же этой трагедии с прочими трагедиями Эсхила, воз-
можно, останется тайной навсегда.
94
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА
1. Сюжеты драм. Эсхил писал трагедии и сатировские дра-
мы, он создавал трилогии с заключительной сатировской драмой
и самостоятельные отдельные трагедии. Сюжеты в обоих жанрах
черпались исключительно из мифологического источника. Трагедии
с исторической тематикой («Персы») тоже были близки мифологи-
ческим темам. Ни одной сатировской драмы Эсхила до нас не до-
шло, и потому судить об их сюжетах почти всегда бывает затрудни-
тельно. Мифологические сюжеты дошедших до нас трагедий всегда
относятся к седой старине, героической и даже догероической. Ос-
новными их темами является либо смена поколений богов, либо
судьба того или иного героического рода. Особенно занимала Эсхила
проблема разложения рода. Из семи дошедших до нас трагедий
этому посвящено по крайней мере четыре трагедии («Семеро» и три-
логия «Орестейя»).
2. Ист орические горизонты. Эсхил не интересуется
современной ему эпохой. Единственная трагедия с современной те-
мой — «Персы» возводит своих героев тоже к отдаленной героиче-
ской старине. Историческая основа трагедий Эсхила — это вся че-
ловеческая история, начиная с первобытных времен («Скованный
Прометей»), далее расцвет героического века с переходом от матри-
архата к патриархату и с водворением героизма в той или иной стра-
не («Умоляющие») и кончая разложением общинно-родовой фор-
мации, включая борьбу восходящей рабовладельческой Греции за
свою свободу и независимость.
3. Идеология. Эсхил — поборник просвещенной аристокра-
тии, которая борется с дикостью и варварством старых времен в за-
щиту свободных индивидуумов, объединенных в единое государство,
полис. В нем бурлит патриотизм того времени, когда весь греческий
народ независимо от своего классового разделения стал на защиту
своей свободы и независимости перед лицом могущественной деспо-
тической Персии. Но Эсхил не намеревается демократизировать
аристократию настолько, чтобы расстаться с ее государственными
учреждениями, он только старается представить эти последние в
просвещенном и цивилизованном виде. Этот в меру демократизиро-
ванный аристократический полис является для Эсхила всегда пред-
метом почитания и защиты. Тирания и деспотия для него неприем-
лемы так же, как и демократия с ее постоянной промышленной и во-
енной экспансией и слишком эмансипированными идеалами. В «Ско-
ванном Прометее», однако, проводится гораздо более радикальная
точка зрения на права человека, но эта трагедия представляет ис-
ключение.
В религиозно-философском отношении Эсхил также рассуждает
в духе культурного подъема своего времени, очищая свое верховное
божество Зевса от всяких пороков и недостатков, трактуя его как
принцип мировой справедливости и постоянно восхваляя его в гим-
нах весьма торжественного и возвышенного содержания. Зевс и
95
Дика видят деяния каждого человека, наказывают зло и доставляют
торжество добру. Об этом можно был бы привести не менёе полу-
тора десятков текстов со многими синонимами глагола «видеть»
(«созерцать», «наблюдать», «смотреть» и т. д.). Мотив мифологи-
ческой «зависти богов», может быть, только в «Агамемноне» (947),
где царь боится идти по пурпурным коврам, чтобы не вызвать эту
зависть, сохраняет некоторый намек на старое антропоморфное зна-
чение. В «Персах» же (362), где говорится о невнимании Ксеркса
к зависти богов, этот момент имеет, несомненно, чисто моралистиче-
ское значение.
«Скованный Прометей» и здесь является полной противополож-
ностью: здесь Зевс жестокий и мстительный деспот и подвергается
поэтому уничтожающей критике, переходящей почти в антирелиги-
озный памфлет.
Но отношение Эсхила к мифологии и без «Прометея» до-
вольно критическое. Конечно, спор Эринний с Аполлоном и Афи-
ной не есть критика мифологии, но только изображение определен-
ных этапов мифологического развития, равно как и отношения
Аполлона к Оресту или Кассандре. Но вот когда во фрагменте 70
говорится: «Зевс — эфир, Зевс — земля, Зевс — небеса, Зевс —
это все и то, что выше этого» или когда в «Орестейе» имена Зевса
и Дики служат для проповеди абсолютного космического морализма,
который даже выше отдельных мифологических наименований, то
здесь откровенная критика антропоморфизма не хуже, чем у Ксено-
фана или Парменида.
Горячий патриотизм заставлял Эсхила возводить свои соци-
ально-политические и религиозно-философские идеи к самой отда-
ленной старине, находя их там уже в развитом виде и тем самым
обосновывая их всем направлением человеческой истории. Поэтому
при всей своей усложненности, которую никак нельз : игнорировать,
социально-политическое мировоззрение Эсхила, в основном, яв-
ляется глубоко прогрессивным даже если не принимать во вни-
мание «Скованного Прометея».
В сравнении с эпосом и почти всей лирикой отношение у Эсхила
отдельного человека как ко всей истории, так и к божеству, несом-
ненно, уже является проблемой, решаемой в определенном на-
правлении, в то время как раньше это отношение только фактически
изображалось, но вовсе не было предметом углубленной рефлексии.
Поэтому мифология у Эсхила, строго говоря, играет только слу-
жебную роль, являясь выразительницей идей, далеко уходящих
за пределы всякого антропоморфизма.
Наконец, передовой характер идеологии Эсхила сказался и в от-
ношении его к слову и речам, в его оценках человеческого язы-
ка и словесного дара. Когда он вещает о своих возвышенных пред-
метах, его собственный язык часто бывает темен и неясен.
Тем не менее, для возвышенных предметов он, по-видимому, счи-
тает такой стиль не только вполне подходящим, но и вполне ясным,
отчетливым и простым. В науке уже ставилась проблема отношения
96
Эсхила к культуре речи; и собранные для решения этой проблемы
материалы убедительно показывают постоянную склонность Эсхила
ценить ясность, точность и простоту речи, далекую от всякой софи-
стической усложненности и излишней риторичности. Эсхил высоко
ценит искусство убеждать, и это можно проследить от
«Умоляющих» до «Евменид». Эсхил любит убедительную речь и
споры с доказательствами, примерами и пояснениями. Но тут пока
еще нет никакой софистики, и писатель весьма далек от риторики
как самоцели.
4. Жанры. Трагедия произошла из культа Диониса, т. е. из
хоровой лирики, а именно из дифирамба. Неудивительно поэтому,
что ранняя греческая трагедия вообще состояла только из хора, т. е.
общины верующих вокруг алтаря Диониса и одного актера, быв-
шего жреца около его алтаря. Следовательно, ранний трагедийный
жанр есть не что иное, как оратория, т. е. соединение отдельных вы-
ступлений хора или актера, а также и их совместных выступлений.
Эсхил известен тем, что он вводит второго актера, и все его тра-
гедии, кроме «Орестейи», исполнялись только хором и двумя акте-
рами. Поскольку сцена уже перестала быть местом для религиоз-
ных таинств и обрядов, она могла теперь только воспроизводить
в пении и в рассказе то, что совершалось за сценой и что как раз и
было настоящим действием. Отсюда основной жанр Эсхиловской
трагедии является не только ораторным, но в значительной мере и
эпическим, а драматические элементы в нем развиваются только
очень медленно и весьма нерешительно. Правда, вначале уже самый
хор является действующим героем, так что в этом смысле трагедия
уже с самого начала была не ораторией, а драмой. Однако если под
драмой понимать реальное столкновение дееспособных личностей, то
в этом смысле драма у Эсхила появляется, только очень поздно. Из
тех произведений, которые до нас дошли, собственно говоря, только
«Орестейя» является драмой, а не просто ораторией. В прочих же
трагедиях, кроме «Скованного Прометея», ораторный жанр реши-
тельно перевешивает драму.
Что же касается «Скованного Прометея», то древнюю трагедий-1
ную ораторию Эсхил реформирует еще в другом направлении/
а именно в направлении риторической декламации.
Итак, оратория с весьма пространными эпическими и диалогиче/
скими элементами, трагедийная драма (тоже все еще с огромной
примесью хоровых партий), а также риторическая декламация, —А
вот те жанры, которые использует драматургия Эсхила и которые\
представляют собой последовательную эволюцию дифирамба после
освобождения его от религиозного действия и жертвоприношений
в честь Диониса и после превращения жреца и общины верующих
в художественный коллектив, изображающий разнообразные, теперь
уже не только дионисовские мифы при помощи лиро-эпических вы-
ступлений хора и солистов.
5. Характеры. Характеров не может быть там, где нет дей-
ствия, а также и там, где действие есть, но оно целиком опреде-
7 Греческая трагедия
97
ляется чисто внешними причинами. В таких случаях может быть са-
мое большее только рассказ о характерах. Но и этот рассказ о харак-
терах у Эсхила значительно приглушен в результате слишком обоб-
щенного понимания человеческой личности, когда она меньше всего
определяется сама собой, но целиком зависима от своего весьма мощ-
ного окружения, уходящего в седую древность. Именно таковы герои
раннего Эсхила. Но уже у Пеласга замечаются элементы некоторой
динамики, указывающие на близость того времени, когда Эсхил пе-
рейдет именно к характерам. Такой характер и появляется в лице
Этеокла.
Однако раньше «Орестейи» говорить о характерах в собственном
смысле слова, т. е. о характерах драматических, почти невозможно.
В результате обзора всего того, что нам известно из Эсхила, харак-
теры этого трагика мы можем разделить на три типа.
Во-первых, это характеры — полностью схематические, т. е. те,
которые определяются каким-нибудь одним неподвижным качеством
без каких-либо сдвигов. Таковы Данай, Атосса, Ксеркс, сторож в
«Агамемноне», Пифия, Аполлон и Афина Паллада в «Евменидах»,
а также Гефест, Океан и Гермес в «Прометее». Сюда же нужно от-
нести и всех вестников, если только считать их за характеры.
Во-вторых, у Эсхила мы находим характеры схематические
с элементами динамики. Таковы Пеласг и Глашатай в
«Умоляющих», тень Дария, Электра, Эгисф, Прометей, Ио.
В-третьих, Эсхил изображал и характеры вполне органиче-
ские, т. е. такие, которые содержат в себе тот или иной принцип,
определяющий собой все поведение данного героя. Сюда можно от-
нести волевые характеры Клитеместры и Ореста и экстатический ха-
рактер Кассандры.
Развитие у Эсхила шло от характеров схематических к характе-
рам органическим,
Все характеры у Эсхила, определяясь извне высшими принципа-
ми, отнюдь не теряют своей самостоятельности и
самодеятельности. Судьба и боги определяют человека у Эс-
хила не к пассивности и механическому подчинению, но к свобод-
ной творческой воле и героизму.
Это необходимо сказать уже о Данаидах, которые настроены на-
столько волевым образом, что готовы скорее покончить с собой, чем
отказаться от своего предприятия. В «Персах» вина Ксеркса, с одной
стороны, предопределена судьбой (738—742), а с другой — есть
следствие его собственной инициативы. Также и судьба Этеокла, с
одной стороны, предопределена родовым проклятием (689—691,
695—697, 709—711), а с другой стороны, есть результат его собст-
венного деспотизма и властолюбия, которое заставило его убить род-
ного брата (ср. упреки хора 677—682, 686—688, 692—694). То же
можно сказать и относительно «Орестейи».
Наконец, и Прометей, с одной стороны, выполняет веление судь-
бы, а с другой — является настолько мощным и самостоятельным
героем, что превосходит в этом отношении всех других.
98
Это та диалектика роковой необходимости и герои-
ческой свободы, в художественном изображении которой
Эсхил оказался великим гением.
Одним из способов показа свободного и мощно-титанического ха-
рактера у Эсхила обычен прием молчания героев в минуты их наивыс-
шего страдания. Таково потрясающее молчание Кассандры, когда ее
зовут в дом якобы на пир, а на самом деле для ее убийства. Таково
молчание Ниобы над убитыми ее детьми в течение целых двух ча-
стей трилогии. Таково молчание Прометея, когда его приковывают
к скале.
6. Развитие действия. В отношении развития действия
«Орестейя» занимает особое место. В других трагедиях, во-первых,
действие совершается за сценой, а на сцене оно только подготавли-
вается, ожидается или переживается. Во-вторых, основное действие
представлено одной перипетией, происходящей, конечно, за сценой,
а на сцене только сообщаемой (в «Прометее» даже только пророчест-
вуемой). В-третьих, наиболее обстоятельно, а именно почти всегда
аффективно изображается подготовка перипетии, результат ее боль-
шею частью стремительный и краткий.
Подготовка эта развивается либо путем непрерывного нараста-
ния трагизма, как в «Персах» и «Прометее», либо путем ступенча-
тым, как в «Умоляющих» и «Семерых».
Ступенчатость эта весьма несложна и заключается в нескольких
отсрочках, усиливающих дальнейшую динамику действия.
В «Орестейе» первые две трагедии тоже содержат по одной пери-
петии с весьма осложненной ее подготовкой, но в «Евменидах» имеет-
ся еще, кроме главной перипетии, несколько других, и поскольку
все они совершаются именно на сцене, то носят уже драматический
характер, быстро и оживленно направляя действие к определенному
исходу, который дается тут же на сцене.
7. Художественный стиль. Художественный стиль тра-
гедий Эсхила тоже определяется их сравнительной близостью к ис-
токам трагедии, т. е. к культу Диониса, дифирамбу. Поскольку ди-
фирамб был хоровой песнью в честь новоявленного бога Диониса, он
был произведением торжественным и величественным; и близкая к
нему трагедия Эсхила, хотя уже и перешедшая на пути светского ху-
дожественного творчества, никогда не переставала терять своего ос-
новного монументального стиля. Кроме того, культ Диониса отли-
чался буйно-экстатическим характером, что тоже не могло не оста-
вить своего следа на стиле эсхиловских трагедий: они всегда пате-
тичны. Этот общий монументально-патетический стиль трагедий
Эсхила, близкий к религии Диониса, проявляется весьма разно-
образно.
Прежде всего весьма разнообразен у Эсхила этот второй, пате-
тический элемент. Он бывает у него а) общепсихологическим (изо-
бражение страха и ужаса в пароде «Умоляющих», в хоре после из-
вещения о прибытии египетского глашатая или в пароде и пер-
вом коммосе «Семерых»); б) специально молитвенным (например,
7*
99
в «Умоляющих» хор, обращенный к Зевсу об аргосской помощи);
в) восхвалительным (например, хвала Ксерксу в пароде «Персов»
или мстителям за Агамемнона, Аполлону в IV стасиме «Хоэфор»
или Евменидам в хоре провожатых в самом конце «Евменид»);
г) тренетическим (эксоды в «Персах» и «Семерых»).
Что касается другого основного элемента художественного стиля
Эсхила, а именно монументальности, то эта последняя возникает
у него в результате использования древней и суровой мифологии.
Правда, для его идеологии она имеет только служебное значение, но
в области художественного стиля является основным средством для
его монументальности. Разрабатывая проблемы всемирно-историче-
ского значения, Эсхил прибегает к помощи мифологии, будь то
а) культурная и техническая эволюция первобытного общества
(«Скованный Прометей»), б) судьба группового брака («Умоляю-
щие»), в) борьба матриархата и патриархата («Евмениды»), г) раз-
ложение общинно-родового строя («Семеро», «Орестейя»), д) вос-
становление аргосской династии («Умоляющие»), е) борьба с тира-
нией и деспотией («Скованный Прометей»), ж) победа Греции
над Персией («Персы»), или з) восходящая гегемония демократи-
ческих Афин («Евмениды»). Мифология, связанная со всеми этими
великими историческими событиями и катастрофами, как раз и де-
лает художественный стиль Эсхила монументальным.
Но к этому необходимо прибавить еще и то, что Эсхил не удов-
летворялся мифологией как таковой, но искал ее нового осознания
и углубления также и в плане идейно-теоретическом, что
еще больше возвышало и укрепляло эту его постоянную монумен-
тальность. Она возвышалась и укреплялась еще и на путях а) фило-
софско-исторического (тень Дария, парод и четыре стасима «Агамем-
нона») осмысления мифа, б) философско-моралистического («Персы»,
«Орестейя») и в) даже умозрительно-богословского (1 стасим «Умо-
ляющих», 2 строфа и антистрофа и 3 строфа в пароде «Агамем-
нона») осмысления.
Наконец, для характеристики этого монументально-патетического
стиля имеют значение не только вариации двух его основных эле-
ментов, взятых в отдельности, но и разные формы их совместного
функционирования в общем стиле трагедий. Этот стиль, так отвеча-
ющий изображению стихийных основ жизни, о которых говорила
религия Диониса, демонстрирует также их оформление или кристал-
лизацию в очень четких образах, которые можно назвать пластиче-
скими: пафос и исступление войны порождает образы ужаса, гени-
альные образцы которых мы находим в донесениях лазутчика из
«Семерых». У Эсхила имеется и активная образность жуткой и не-
просветленной стихии родовой жизни, которую находим в Эринниях
(«Хоэфоры», «Евмениды». И, наконец, эти темные и страшные об-
разы получают просветление и преображение, когда Эриннии прев-
ращаются в Евменид.
Таковы главнейшие формы проявления основного монументально-
патетического стиля Эсхила.
100
Мифология, выросшая на почве общинно-родового коллективиз-
ма, и не могла создать другого стиля для эсхиловских трагедий.
8. Общественно-политическая направленность.
Анализ художественного стиля трагедий Эсхила обнаружил перед на-
ми огромные усилия великого гения изобразить буйство темных сил се-
дой старины, показать их преображение и просветление, новую ор-
ганизацию и пластическое оформление. Это преображение происходит
в результате развития жизни эмансипированного полиса. Именно
полис есть та преобразующая и организующая сила, благодаря
которой человек освобождается от первобытной дикости. Но для
этого нужен молодой, мощный и героический полис восходящего
рабовладения, необходимы также и мощные герои, наделенные вели-
чайшей героической способностью бороться со старым и создавать
новое. Только восходящий полис объясняет нам у Эсхила его новую
моралистическую религию, его новую цивилизованную мифологию,
новый монументально-патетический стиль и художественное оформ-
ление.
Эсхил шел вместе со своим веком по путям восходящей рабовла-
дельческой демократии, которая вначале отражала мощь нового
класса и его титанические усилия создать культуру нового типа.
Только на этих путях могла появиться потребность в изображении
титанических фигур. Архаическая мифология, монументально-пате-
тический стиль и титанизм являются единым и нераздельно цель-
ным с общественно-политической жизнью восходящего рабовладель-
ческого общества.
ЛИТЕРАТУРА ОБ ЭСХИЛЕ
Издания греческого текста: 1) Aeschyli tragoedae ed. H.-Weil. L;ps;ae 1921
(Teubner); 2) Eschyle Oeuvres. I—II Tevte etabli par P. Mazon. Pars 1920—1925
(«Les belles-lettres»); 3) Aeschylus. Theatre. Traducton nouvelle avec texte,
avantpropos, not'ces et notes par E. Chambry. Par s 1946.
. Переводы. Полный перевод трагедий Эсхила содержится в издании: Эсхил,
Трагедии, перевод А. Пиотровского, М., 1937. Старый полный перевод «Оре-
стейи»: Эсхил, Орестейя, перевод Н. Котелова, Спб., 1883, а также в изд. «Гре-
ческая трагедия» переводы под ред. Ф. А. Петровского, Гослитиздат, М., 1950.
«Агамемнон», перевод С. И. Радцига, М., 1913. «Персы», перевод В. Г. Ап-
пельрота, М., 1888. «Семь против Фив», перевод В. Г. Аппельрота, М., 1887.
«Прометей», пер. Д. Мережковского, Спб, 1907 (а также в Собр. соч. Мереж-
ковского, Т. XIV, М., 1912), перевод С. М. Соловьева и В. О. Нилендера
М., 1927 (а также в сбор. «Греческая трагедия», Гослитиздат, 1950 и в сборн.
«Греческая трагедия», Детгиз, М., 1956). «Орестейя», перев. С. Акта, М., 1958.
Работы по Эсхилу. 1) Н. Ф. Дератан и. Эсхил и греко-персидская война.
«Вестник древней истории», 1946, № 1. 2) С. П. Ш е с т а к о в, Религиозно-
нравственные воззрения Эсхила, «Ученые записки Казанского университета»,
1890, № 6. 3) Е. Г. Катаров, Эсхил как религиозный мыслитель, Киев, 1908.
4) В. Г, Б е л и н с к и й. Древние Российские стихотворения Кирши Данилова.
ТТолн. собр. соч., т. V, 1954, стр. 320—324 (ценный анализ «Прометея» Эсхила
и сопоставление его с «Прометеем» Гёте). 5) Ф. Г. Мищенко, Миф о Про-
метее в трагедии Эсхила, журн. «Слово», 1879, № 2. 6) А. Н. Веселов-
ский, Прометей в кавказских легендах и в мировой поэзии, Сборн. «Этюды
и характеристики», т. II, изд. 4, М., 1912. 7) Г. В л а с т о в, Теогония Гесиода
и Прометей, Спб, 1897. 8)^ П. Л а ф а р г, Миф о Прометее, в сборн. Лафарга
«Религия и капитал», М., Т937. 9) А. В. Луначарски й, Вступительная
101
статья к указанному выше переводу «Прометея» Соловьева н Нилендера, 1927.
10) Н. Ф, Д е р а т а н и, Образ тирана в труедин Эсхила «Прометей Прнко-
ванный», доклады Академии наук СССР, 1929. 11) И. М. Н у с и и о в, Исто-
рня образа Прометея в сборн. «Вековые образы», М., 1937. 12) Е с х и л, Про-
метей Закутнй, переклад з грецького та комментар! Б. Тена, вступ. статья и за-
гальна редакция О. I. Б1лецького, Кшв, 1949 (на украинском языке, обширная и
интересная вступительная статья). 13) Ф. Ф. Зелинский, Идея нравствен-
ного оправдания, ее происхождение и развитие, в сборн. «Из жизни идей»,
Петроград, 1916 (исторический анализ «Орестейи»), 14) Н. Л. Сахарный,
О просительницах Эсхила, «Науков! Записки Кшвского держ. пед. институту
имени О. М. Горького», т. VII, 1948, №2. 15) Коллинз Л. Эсхил, пер.
П. Вейнберга, Спб, 1877 (пересказ содержания трагедий).
Из литературы, вышедшей за последнее время назовем:
1. К. П. Полонская, Проблема античного реализма в древнегреческой
трагедии. Вести. Московского унивеситета. Серия общественных наук, выпуск 4,
№ 11, М., 1952, стр. 57—62.
2. В. Я р х о, Образ человека в классической греческой литературе и исто-
рия реализма. «Вопросы литературы». 1957, № 5, стр. 74—78.
3. И. М. Тройский, Оксиринхская дидаскалия к тетралогии Эсхила о
Данаидах. «Вести, древней истории», 1957, № 2, стр. 146—158.
Л,'--' •; •'. .-
S&.
лЗЯ-
jd
•Д
^ОфОКЛ
ТВОРЧЕСТВО СОФОКЛА
торой великий трагический поэт Греции — Софокл.
Он родился около 496 г. до н. э. в Колоне, близ Афин,
прославленном им в трагедии «Эдип в Колоне». Умер
Софокл в 406 г.
Еще в 480 г., 16-летним юношей, он участвовал в
хоре эфебов, прославлявших победу при Саламине.
Это дало основание сопоставлять биографию трех вели-
ких трагиков. Эсхил был участником Саламинского сражения, Со-
фокл его прославлял, а Еврипид в это время родился.
Софокл происходил из знатного рода. Он получил хорошее обра-
зование и отличался музыкальными способностями, позволившими
ему впоследствии самому сочинять музыку на лирические части
своих трагедий.
В молодости Софокл был близок к аристократу Кимону, вождю
землевладельческой партии, одержавшему ряд побед над персами.
Но расцвет его творчества совпадает со временем, которое известно
в истории под названием «века Перикла».
С победой демократической партии и с изгнанием Кимона у вла-
сти стали прогрессивные группы рабовладельцев: сначала низы сво-
бодного населения, а при Перикле — средние зажиточные рабовла-
дельцы, интересы которых он поддерживал.
В течение тридцати лет Перикл стоял во главе афинского госу-
дарства, которое в его правление достигло «высочайшего внутрен-
него расцвета» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Соч., т. I, стр. 194).
В это время в Афины съезжались из других греческих госу-
дарств ученые, поэты, скульпторы. В Афинах жили скульптор Фидий,
философ Сократ, историк Фукидид и поэты-трагики Эсхил, Софокл,
Еврипид.
105
Перикл. Афины.
Конец V в. до н. э.
Но Софокл был не только драматур-
гом, он занимал и государственные
должности: казначея государственной
кассы и затем стратега, принимавшего
участие вместе с Периклом в походе
против Самоса, отложившегося от
Афин. Об участии Софокла в государ-
ственной жизни сохранилось свидетель-
ство его современника поэта Иона из
Хиоса, приведенное Афинеем. Ион за-
мечает, что в политике Софокл был
«таким же, каким мог быть любой чест-
ный афинянин» (Афиней, кн. XIII).
Софокл был другом Перикла. Пола-
гают, что падение этого великого поли-
тического деятеля нашло отражение в
трагедии «Эдип-царь», которая была
поставлена приблизительно в 429 г. пос-
ле чумы, постигшей Афины.
Эпоха Перикла знаменует не только
расцвет афинского государства, но и на-
чало его разложения.
Расширение эксплуатации рабского труда вытесняло труд сво-
бодного населения и вело к восстаниям рабов. Разорение мел-
ких и средних землевладельцев привело к резкому имущественному
расслоению в среде рабовладельцев. Кризис афинской демократии
развивался еще в связи с восстаниями союзных общин и с неудача-
ми Пелопоннесской войны.
В области идеологии наблюдаем начавшееся разрушение относи-
тельной гармонии личности и коллектива. Усиливается развитие ин-
дивидуализма и, как следствие этого личность противопоставляется
коллективу.
Софокл борется против новых тенденций и своим участием
в олигархическом перевороте 411 года и своими произведениями.
В своих трагедиях Софокл ставит насущные для его времени
вопросы: отношение к религии («Электра»), свободная воля чело-
века и воля богов («Эдип-царь», «Трахинянки»), интересы лич-
ности и государства («Филоктет»), божественные законы и законы
государственные («Антигона»), проблема чести и благородства
(«Аякс»).
По свидетельству древних, Софокл написал свыше 120 произве-
дений, но до нас дошло немногое: большие отрывки из сатировской
драмы «Следопыты», сюжетом которой послужил гимн Гермесу, и
7 трагедий: «Аякс», «Трахинянки», «Антигона», «Эдип-царь»,
«Электра», «Филоктет» и «Эдип в Колоне».
С полной уверенностью нельзя установить даты постановки этих
трагедий. Относительно «Антигоны» можно сказать, что она постав-
106
лена в 442 г., «Эдип-царь» в 429—425 гг. приблизительно, «Филок-
тет» в 409 г. и «Эдип в Колоне» уже посмертно, в 401 г.
Первую победу в трагических состязаниях одержал Софокл над
Эсхилом в 468 г. своей трилогией, в составе которой была трагедия
«Триптолем». Плутарх («Кимон», гл. 8) приводит рассказ о при-
суждении победы Софоклу, в чем участвовал афинский полко-
водец Кимон и 10 стратегов, «по одному от каждой филы». В даль-
нейших состязаниях Софокл был 20 раз на первом месте и ни одного
раза не ниже второго.
В борьбе за единство демократических Афин Софокл отстаивает
старый традиционный уклад жизни. Но он сам чувствует обречен-
ность старого и потому противоречия между старыми и новыми раз-
рушительными веяниями получают в его произведениях значение
трагического конфликта.
В религии ищет поэт защиты от тенденций, грозящих разруше-
нием старых устоев афинской демократии.
Софокл очень высоко ставит человека, свободу действий, его
разум, который он прославил в трагедии «Антигона». Но вместе
с тем он признает, что человеческие возможности ограничены, что
за человеком или, вернее, над ним стоит сила, которая обре-
кает его на ту или иную судьбу. «С судьбой (ажухт)) нельзя сра-
жаться» (1168), — говорит униженный Креонт. То же восклицает
страдающий Эдип:
Сила выше человека
Мне посылает все, — сомнения нет.
(805)
Вера в божественное вмешательство примиряет Гилла со смертью
Геракла в «Трахинянках». «Но ничто не вершится без Зевса»
(1284), и Тевкр видит в сплетениях сказочных судьбы
Игру богов над смертными
(Аякс, 1036)
Несмотря на то, что человек разумен, он, по мнению Софокла,
не может знать, что ему готовит грядущий день. Высшая, божест-
венная воля проявляется в изменчивости и в непостоянствах человече-
ской жизни. За удачей следует неудача, за счастьем — несчастье.
Вестник в трагедии «Антигона» так оценивает жизнь:
Нет в жизни до конца ее поры,
Какую я хвалил бы или порицал бы,
Возносит счастье и свергает счастье
Счастливых, а равно и несчастливых.
И рока не откроет нам никто.
(1159 и далее)
Да и можно ли прожить жизнь, не познав горя? Конфликт между
стремлениями и необходимостью окружающей действительности
приводит поэта к признанию ничтожества человеческой жизни.
107
Люди, Люди! О смертный род!
Жизнь людская, увы, ничто!
В жизни счастья достиг ли кто?
Лишь подумает: счастлив я!
И лишается счастья.
Рок твой учит меня, Эдип,
О злосчастный Эдип! Твой рок,
Ныне уразумев, скажу:
Нет на свете счастливых.
(Эдип-царь, хор 1161 и далее)
Это — лейтмотив трагедий Софокла.
Но поэт не только констатирует, что жизнь полна горя и несча-
устий, он ищет причину этих бедствий и зол. Она прежде всего в пре-
небрежении божественными законами. Показателен в этом отноше-
нии диалог между Тевкром и Менелаем:
Т е в к р
Спасенный богом, не гневи богов.
Менелай
Чем же нарушил божьи законы?
Т е в к р
Отняв у мертвых погребенья честь.
(«Аякс», 1129 и далее)
Антигона, совершая обряд над телом Полиника, уверена, что это
богоугодный поступок:
Я терплю лишь за то.
Что почтила богов почтением.
(«Антигона», 960)
В словах «Один закон Аида для обоих» (т. е. для защитника
родины и врага) слышится голос Софокла: таков божественный за-
кон для всех людей! Недаром же Тевкр, возражая Менелаю прит-
чей, говорит:
Не обижай умерших, человече!
Тебе воздастся за обиды их.
(«Аякс», 1165 и далее)
Причина несчастий человека, по мнению Софокла, еще в надмен-
ности, в гордости человека, в отсутствии смиренья перед богами.
Быть благоразумным (псофроУЕ^у)— это значит не оскорблять богов
надменным словом, не вызывать их гнева гордостью («Аякс», 131).
«Предвиденье и мудрость, — говорит хор в «Электре», — то луч-
ший смертному от бога дар» (1015 и далее). Мудрость заключается
в том, чтобы исполнять веления богов. Орест, ничуть не колеблясь,
выполняет приказ Аполлона.
Такое слово бог мне возвестил:
Чтоб я один, без щитоносной силы,
Как тать коварный, праведной рукою
Кровавой мести подвиг совершил.
(«Электра», 304 и далее)
Софокл отдает дань традиционной религии Аполлона. В трагедии
«Эдип-царь» есть намек на недовольство поэта забвением этой
религии.
708
Нет нигде
Почета ныне Аполлону,
Бессмертных позабыли мы . . .
(885 и далее)
Богиню же Афину Софокл изо-
бражает злой, коварной. Лишив
разума Аякса, принимающего скот
за людей, она, глумясь над ним,
спрашивает, какую казнь он готовит
Одиссею. Аякс отвечает:
Он этот бич своей окрасит кровью.
Афина
Не издевайся над несчастным, полно!
Аякс
Во всем, Афина, угождать готов я
Тебе, но здесь не изменю решенья!
Афина
Что ж, если сердце так велит, исполни
Все, что задумал: не жалей руки!
Аякс
Исполню тотчас. А тебя прошу
И впредь союзницей мне быть такой.
(«Аякс». 110 и далее)
Полное подчинение воле богов
ведет к благоденствию, процвета-
нию страны.
Там науки и ум цветут,
Где божественной власти жезл
Зевсом в верные руки дан.
(«Филоктет», 108)
Афина. К типу Афины-Парфснос.
V в. до н. э.
Таким образом, религия, по мнению Софокла, должна быть од-
ной из основ всякого государства.
Достаточно было Фесею, царю Афин, узнать, что Эдип пришел
туда по воле Аполлона, как он готов выполнить просьбу пришельца:
И без моих решений
Спокоен будь, поскольку послан Фебом.
(661 и далее)
В благочестивых (^ЕООЕРг|(ТТ«тад) Афинах процветают правосу-
дие и справедливость.
Благородный (yEvvcUog), почитающий богов царь, разделяющий
власть с мудрым (вг^оиЛод) ареопагом — таков политический идеал
Софокла. Поэт — противник тирании. Поэтому в трагедии «Антиго-
на» Креонт, полагающий, что государство — это собственность царя,
терпит полный крах. Справедливому царю Фесею в трагедии «Эдип
в Колоне» противопоставлен властолюбивый, применяющий насилие
109
Креонт. И совершенно очевидно, что симпатии автора на стороне
Фесея.
Как и Эсхил, Софокл противник власти денег, разлагавших осно-
ву государства. Полны упрека слова Эдипа, обращенные к Креонту:
И не безумное ли предприятие
Борьба за власть без денег и друзей?
Тут надобны сторонники и деньги.
(«Эдип-царь», 512 и далее)-
Еще с большей силой этот протест звучит в устах Креонта в тра-
гедии «Антигона».
Ведь нет у смертных ничего на свете,
Что хуже денег. Города они
Крушат, из дому выгоняют граждан.
И учат благородные сердца
Бесстыдные поступки совершать
И указуют людям, как злодейства
Творить, толкая их к делам безбожным.
(302—308)
Даже в сатировской драме «Следопыты» есть выпад против силы
денег. За золото Силен обещал Аполлону возвратить украденных
Гермесом коров.
Рост денежных отношений содействовал развитию частной соб-
ственности, что разлагало античную общинную собственность полиса L
Софокл хочет укрепить устои демократического государства, про-
тестуя против растущего расслоения коллектива афинских граждан.
Лишь под сенью великого малый цветет,
Лишь от малых великий могуч и силен, —
говорит он в трагедии «Аякс» (160 и далее).
Таким образом, мировоззрение Софокла, отстаивающего гармо-
нию личности и коллектива, выражает идеологию афинской демо-
кратии эпохи ее расцвета. Софокл не мог понять объективной необ-
ходимости развивающейся действительности, но в то же время, как
талантливый художник, он не мог не отразить отдельных сторон
этой действительности. В этом противоречивость великого трагика.
ТРАГЕДИЯ «АЯКС»
Трагедия «Аякс» построена на конфликте между ничтожеством
человека и могуществом бога. С другой стороны, здесь есть и
конфликт между низкими и благородными побуждениями человека.
Фабула трагедии следующая.
Аякс был оскорблен тем, что ахейские вожди присудили доспехи
Ахилла не ему, а Одиссею. Афина, враждебно настроенная против
1 К. Маркс пишет по поводу этого высказывания: «Общественная сила ста-
новится, таким образом, частной силой частного лица. Античное общество поно-
сит поэтому деньги как монету, на которую разменивается весь экономический
и моральный уклад его жизни» (К. Маркс и Ф. Энгельс, Собр. соч.,
т. XVIII, 1937, стр. 147—148).
110
Аякса, наслала на него безумие. В припадке безумия Аякс темной
ночью перерезал стадо скота, думая, что это ахейское войско и его,
вожди — Атриды и Одиссей. Когда же Аякс пришел в себя, он,
потрясенный совершившимся и боясь насмешек, покончил жизнь са-
моубийством. Агамемнон запретил совершать над Аяксом похорон-
ный обряд, мотивируя тем, что Аякс собирался убить ахейских вож-
дей. Но Одиссей, вместо мести, предложил Тевкру, брату Аякса,
свою помощь в оказании последнего долга умершему.
Смиренье перед богами — так разрешается первый конфликт в
трагедии. Смертный не должен в своей гордыне возноситься до небес>
помня, что человек — это лишь «пустой призрак» (хогфа axia —
126). Эта мысль о могуществе богов, а также о ничтожестве и измен-
чивости человеческой жизни проходит через всю трагедию (125—
133, 383, 485—490, 758—779, 962—963, 1087—1088). Этой же
мыслью заканчивается трагедия.
Человеку во многом учителем век
И никто не пророк,
Пока жизнь впереди, о грядущем.
Аякс, доблестно сражавшийся под Троей, вступивший в едино-
борство с Гектором, гибнет только потому, что, надеясь на свою
храбрость, отказался от помощи богов и посмел сказать Афине:
Владычица, других аргивян кликом
Подбадривай, а там, где я стою,
Враг сомкнутого строя не прорвет.
(774—776)
Даже такой человек, предусмотрительный (jipovovaxeQOg) и лучший
(a/4€Zv<ov), по определению Афины, проявив надменность, должен
испытать силу богов. Но боги проявляют свою силу, лишая рассудка
героя; в здравом же уме герой действует сознательно, по собствен-
ной воле. Свободная воля Аякса приводит его к мысли, что он должен
«прекрасно умереть». Смертью Аякс хочет восстановить свою честь.
Ему трудно признать свою вину перед богами. «Богам я не долж-
ник», — говорит он, но под влиянием обстоятельств этот гордый
человек должен смириться и сознаться, что «богам следует подчи-
няться». Выполняя религиозный обряд, ибо «так долг велит», со
смиренной молитвой он обращается перед смертью к богам. Его про-
щальные слова полны любви к родителям, к родине, к жизни, ко все-
му, что он вынужден покинуть.
Тебе привет, златая колесница,
Тебе, сверкающий полудня луч, —
Привет последний и неповторимый.
О ясный свет! О ты, святая почва
Родного Саламина! О очаг
И отчий дом! О славные Афины,
Кровь братская! О родники и реки!
Привет вам всем! Привет тебе, равнина
Троянская, кормилица моя!
В последний раз вы слышите Аякса.
Отныне мрак Аида — мой удел!
(856—865)
111
Особую выразительность и теплоту речи Аякса придают эпитеты
и обращения.
Но Софокл не заканчивает трагедии смертью героя. Для поэта
важно установить, благороден ли Аякс. В разрешении проблемы
благородства ,— главная идея произведения.
Вторая часть трагедии начинается на берегу моря, где умер Аякс.
В этой единственной дошедшей до нас трагедии Софокл переносит
действие на другое место.
Тевкр самоотверженно защищает перед Атридами право Аякса
на религиозный обряд. Поддержку ему оказывает умный Одиссей,
но противодействуют Агамемнон и Менелай. Происходит своеобраз-
ный суд не только над Аяксом, но и над всеми участниками спора
(1222—1400). Честь Аякса восстановлена. Но восстановлена она
путем решения вопроса о благородстве.
Аякс в борьбе с врагами родины проявляет храбрость, достой-
ную Ахилла. Одиссей признает, что
из всех ахейцев.
Что против Треи двинулись в поход
Он уступал Ахиллу одному.
(1339-1341)
В этом, по признанию Одиссея, благородство Аякса. Даже Ага-
мемнон не противоречит, когда Одиссей называет Аякса благородным:
aQiaxog (1340), Ar&Xog (1345), yevveuos (1355).
Благороден Тевкр, готовый ценой жизни добиться исполнения
божественного закона — похоронить брата по религиозному обряду.
Благороден Одиссей, который, забыв личные оскорбления, пом-
нит только заслуги героя перед родиной и воздает ему должное
(1318—1373).
Вражды я выше доблесть ставлю.
(1357)
Позорить трупы добрых
И в ненависти правда не велит
(1344, 45), —
говорит Одиссей.
Нет никакого сомнения, что это мысли самого автора. Недаром
хор воинов одобряет Одиссея: «Кто и теперь души твоей не ценит,
царь Одиссей, тот сам лишен души» (1374—75).
Приведенные слова Одиссея перекликаются с высказыванием
смирившегося Аякса.
Мы и врага лишь в меру ненавидеть
Должны и помнить, что в нем мы друга
Со временем, быть может, обретем.
(678-680)
В этом также проявление благородства. По другому поводу, но
придавая тот же смысл необходимости гуманного отношения к лю-
дям, оценки их качеств по поступкам, говорит Текмесса:
Ведь от любви рождается любовь.
А кто забвением за ласку платит.
Тому неведом благородства путь.
(522-524)
112
Но не так рассуждает Менелай. Он признает только подчинение
силе. Настаивая на предании поруганию тела Аякса, он подчерки-
вает силу своей власти (1066—1069, 1087—1088).
Позорно — укрощать словами,
В руках имея принужденья власть.
(1159—1160)
Так заканчивает он спор с Тевкром.
Возможно, что политические события, современником которых
был Софокл, повлияли на характеристику Менелая, царя враждеб-
ного Афинам государства.
Противопоставлением надменных тиранов Атридов Одиссею,
Тевкру и Аяксу поэт окончательно решает вопрос о сути благород-
ства. Оно в выполнении божественных законов, в преданности ро-
дине, в гуманности, во всеобщем единении, к которому призывает
Софокл (160, 161).
Но тем безнадежнее звучит этот призыв, потому что эти идеалы
отходили уже в прошлое. Так крушение полисных связей, одна из
сторон действительности времени Софокла, косвенно отразилась в
трагедии «Аякс».
«ТРАХИНЯНКИ»
Деянира, главное действующее лицо трагедии «Трахинянки» со-
вершает невольное преступление «по неведению».
Деянира, жена Геракла, узнает, что муж любит пленницу Иолу.
Желая вызвать потерянную любовь мужа, она пропитывает хитон
Геракла кровью убитого им кентавра Несса. Но этот дар Деяниры
оказывается смертельным. Геракл умирает в тяжелых мучениях, а
Деянира кончает жизнь самоубийством.
Деянира — преданная мужу, нежно любящая жена. Она тоскует
в отсутствие Геракла, боясь, что может совершиться пророчество
о его смерти по окончании подвигов, и радуется вести о его скором
возвращении.
. . . Солнцем эта весть
Нам воссияла и несет блаженство.
(211—212)
Узнав, что среди пленниц есть возлюбленная Геракла эвбеянка
Иола, она все же не мстит ей из ревности, она понимает тяжелую
долю пленницы, страдающей из-за страсти мужа.
Всю жизнь ее сгубила красота,
И родину свою она невольно
, Повергла в рабство.
(478—480)
Не без внутренней борьбы принимает Деянира возлюбленную мужа:
Ведь деву ту — нет, верно, уж не деву!
Я приняла, как корабельщик груз.
(650-651)
8 Греческая трагедия
113
Деянире искренне жаль бедных пленниц, некогда счастливых, а те-
перь униженных:
Ах милые, я искренне жалею
Вот этих, бедных, на чужой земле
Скиталиц — и бездомных, и безотчих.
Они, наверно, были от рождения
Свободными! Теперь их рабство ждет.
(311-315)
Неуверенность в будущем страшит ее. Может быть, и ее детей по-
стигнет такая злая участь. Поэтому она и в рабе видит человека. По
поводу совета кормилицы Деянира замечает:
... И от простых людей
Совет услышишь мудрый: вот рабыня,
А речь ее достойна вольных уст.
(61-63)
Даже перед смертью она оплакивает не только свою участь, но и
участь остающихся рабов (622, 623).
Тяжела женская доля. Только в отцовском доме девушка живет
безмятежно. Софокл сравнивает ее с нежным растением в пределах
заповедных, где его ничто не тревожит: ни зной, ни дождь, ни ветер.
Когда же девушка выходит замуж, тревоги и забота о муже, о
детях не дают ей покоя. Неверность мужа — обычное зло в семей-
ной жизни.
Я вижу все. .. взор мужчин
Рвет первый цвет, — иного им не надо.
(562—563)
Но Деянира не винит Геракла в неверности, видя в этом действия
Эрота, которому подчиняются даже боги:
... Я понимаю:
Не может быть любовь их постоянной,
Кто Эроту в борьбе противостанет,
Как на бою кулачном — тот погиб!
Бессмертными, и теми правит Эрот,
И мною, как и всякою другой.
(452-457)
Поэтому она никогда не упрекала мужа в неверности, не упрекнет и
в этот раз. Но вернуть его любовь, никому не принеся зла, — за-
ветная мечта Деяниры. Вместе с тем она полна человеческого досто-
инства. Зная, что Геракл охвачен страстью к другой женщине,| Дея-
нира сомневается в том, нужно ли передавать мужу, как она тоскует
по нем:
Что ж передать еще?
Боюсь, не рано ль
Рассказывать ему, как я тоскую,
Сама не зная, тоскует он иль нет.
(644-646)
Она пропитывает хитон Геракла кровью кентавра Несса, будучи
в полной уверенности, что это вернет покой в семью. Но как страш-
но поплатилась она за свои действия. Любимый человек умирает
в невыразимых мучениях, а она, признавая себя причиной его смер-
ти, кончает жизнь самоубийством.
114
Не только оправдывается пророчество о смерти Геракла, оправ-
дывается и страх перед будущим.
Трагедия начинается с пролога, в котором Деянира так начинает
свою речь:
Есть поговорка древняя в народе:
О жизни человека не суди,
Пока он жив, была ль она счастливой.
(1-3)
Хор девушек, сочувствуя Деянире, также отмечает это непостоянство.
В жизни все непостоянно:
Звезды, беды и богатство.
Неустойчивое счастье
Неожиданно исчезло,
Миг — и радость возвратилась,
А за нею — вновь печаль.
(138—143)
Вместо того, чтобы принести Деянире избавление от временных стра-
даний, кровь кентавра приносит смерть мужу, которую Деянира не
в силах перенести. Этот поворот к неожиданному наступает не сразу.
Сомнения в чудесном действии пропитанного кровью хитона возни-
кают у Деяниры еще до известия о судьбе несчастного Геракла.
Хотя хор говорит:
На тех, кто впал без умысла в ошибку,
Не гневаются сильно.
(741-742)
Деянире невыносимо жить с худою славой,
Когда не знаешь за собою зла
(735—736)
Вот почему судьба Деяниры вызывает к ней сострадание. И тем
сильнее это чувство, чем положительнее образ Деяниры. Женствен-
ность, терпимость к чужим недостаткам, желание всем приносить
лишь радость и счастье — все разбивается о жизненные несчастья,
из-за изменчивости судьбы, — ибо нет «завтра».
Завтра лишь звук пустой, пока благополучно
Не пережили нынешний мы день.
(956—958)
Лишь боги знают будущее человека.
Трагедия кончается словами Гилла, который, видя смерть отца,
хотя и упрекает богов в бессердечии, но признает во всем волю Зевса:
Но ничто не вершится без Зевса.
«АНТИГОНА»
В трагедии «Антигона» Софокл показывает противоречия между
законами божественными и государственными и ставит «неписан-
ные» законы выше человеческих отношений.
Антигона, дочь несчастного царя Эдипа, выполняет религиозный
обряд погребения над телом погибшего брата Полиника, предавшего
<8*
115
Софокл. Мрамор. Латеран.
Фивы и погибшего в борьбе
со своим братом Этеоклом, за-
щитником родины. Царь Кре-
онт запретил хоронить преда-
теля и повелел отдать его
тело на растерзание птицам и
псам. За неповиновение Креонт
велит замуровать Антигону в
пещере. Антигона, уверенная
в своей правоте при исполне-
нии божественного закона,
кончает жизнь самоубийством.
Вслед за ней пронзает себя
мечом Гемон, жених Анти-
гоны, сын Креонта. Умира-
ет и жена Креонта Эвриди-
ка, которая не смогла пере-
нести гибели сына. Креонт
пренебрегает божественными
законами, и за это он нака-
зан.
Трагедия «Антигона» на-
звана так по имени главного
действующего лица. Антиго-
на — дочь царя Эдипа, осле-
пившего себя после того, как
он узнал, что убил своего от-
ца и женился на своей метери.
Трагедия начинается с
пролога, в которам Антигона
выступает в диалоге со своей
сестрой Исменой. Нереши-
тельность, неуверенность слабой Исмены уже с самого начала под-
черкивают уверенность в своей правоте, твердость Антигоны в ис-
полнении принятого решения — похоронить брата по установлен-
ному обряду.
Антигона
А ты, коль хочешь, —
Не чти законов, чтимых и богами.
Йемена
Всегда бессмертных чтила я, но все же
Я против воли граждан не пойду.
(75-78)
В ответе Исмены тема трагедии — столкновение воли богов и го-
сударственных законов, отождествляемых Софоклом в данном слу-
чае с волей граждан. В дальнейшем мы увидим, что Софокл прово-
дит грань между строгим выполнением государственных законов, вы-
116
ражением воли правителя и волей граждан. Антигона уверена, что
.«чтить кровных братьев — в этом нет стыда» (515), «один закон
Аида для обоих» (524) — и для врага и для защитника Фив.
Она признается, что ей был известен приказ Креонта не совер-
шать погребального обряда над отступником Полиником, но она при-
знается и в том, что его нарушить — не грех, так как только непи-
санный закон бессмертных священен. Против него бессилен человек.
В этом — благородство (ery/veia) и исполнение долга. «Без сил
паду, но все же сделав дело» (90), «Прекрасно умереть, все сделавши».
На вопрос Креонта, как дерзнула Антигона нарушить приказ, де-
вушка смело отвечает, что это — только приказ смертного.
Не Зевс его мне объявил, не Правда,
Живущая с подземными богами
И людям предписавшая законы.
Не знала я, что твой приказ всесилен
И что посмеет человек нарушить
Закон богов, не писанный, но прочный.
Ведь не вчера был создан тот закон:
Когда явился он, никто не знает.
(454—462)
Антигона чтит древний закон родового общества. Ни минуты нет
у нее сомнения в правильности принятого решения.
Но если сына матери моей
Оставила бы я не погребенным,
То это было бы прискорбней смерти.
(470—471)
«Со мною старцы, да сказать не смеют» (51) — говорит она, опйра-
яСь на авторитет старейших города. Свое призвание Антигона видит
в том, чтобы любить, а не ненавидеть. Эта нарастающая с начала
действия целеустремленность отражается и на языке Антигоны,
Не бойся, за свою судьбу страшись,
(82)
Ты станешь ненавистней, коль умолчишь, чем если скажешь всем.
Ведь мне придется служить. умершим дольше, чем живым.
Останусь там навек. А ты, коль хочешь,
Не чти законов чтимых и богами.
(73-76)
Противопоставление — ив оценке действий Исмены:
. . . покажешь скоро — ты благородна,
иль низка душой.
(36-37).
Реплики, выраженные краткими предложениями, придают особую
живость языку действующих лиц.
Йемена
Но как мне жить, когда тебя лишусь?
Антигона
Спроси царя, ему ты угождаешь.
Йемена
Зачем меня терзаешь ты насмешкой?
Антигона
Коль насмехаюсь, в муках я смеюсь.
117
Йемена
Чем я теперь могла 6 тебе помочь?
Антигона
Спасай себя — завидовать не стану.
Йемена
Увы! Ужель чужда твоей я доле?
Антигона
Ио ты предпочитаешь жизнь, я — смерть.
Йемена
Я не молчала, высказала все.
Антигона
Мы почитали разное разумным.
Йемена
Но у обеих равная вина.
• Антигона
О, будь смелее. Ты живешь, а я
Давно мертва и послужу умершим.
(552-564)
Чувствуя свою правоту, Антигона бросает вызов Креонту, кото-
рого иронически называет «добрым».
Казни меня — иль большего ты хочешь?
Что ж медлишь ты? Мне все твои слова
Не по душе и по душе не будут.
Тебе ж противны действия мои.
(502-506)
И речевыми средствами — употреблением двух слов, одного кор-
ня — (например,fCQeorog — «угодный» и ему родственных) Софокл
подчеркивает уверенность Антигоны в своей правоте.
Монолог Антигоны в сцене с Креонтом перед казнью — высшая
степень напряжения. Даже по отношению к своему ребенку или мужу
Антигона готова пренебречь обычаем: другой муж принес бы другое
дитя. Но не может быть другого брата, так как родители сошли в Аид.
Как замечает хор, в душе Антигоны порыв ветров. Такой метафорой
Софокл рисует ее душевное состояние.
Антигона осуждена. Она должна умереть. Но стремление Софок-
ла к правильному изображению действительности подсказало поэту
линию дальнейшего поведения Антигоны. Она сожалеет не о слу-
чившемся, а о своей погибающей молодости, о том, что умирает ни-
кем не оплаканная. Не видать ей больше солнечного света, не слы-
хать брачных песен, не быть ей женой и матерью.
Несомненно, эти жалобы, приведенные в коммосе, вызывают сим-
патию к Антигоне, как к девушке героической, не знающей страха
перед всесильным Креонтом. Свою судьбу она сравнивает с уделом
Ниобы, дочери Тантала, обращенной в утес. Так и ей, Антигоне,
одетой в камни, предстоит тот же. удел. Хор с уважением говорит ей:
Все же тебе умирающей
Честь и слава великая,
Что — живая стяжала ты
Богоравный удел.
(848-851)..
118
Софокл оправдывает поведение Антигоны. В других случаях хор,
выражающий мнение автора, порой удивляется ее храбрости, боится
за нее, порой сочувствует ей.
Хор
Послушания уж я не в силах блюсти,
Видя все, что свершается, я не могу
Горьких слез удержать — и струятся ручьем, —
В темный брачный чертог, усыпляющий,
Навеки уйдет Антигона.
(807-811)
Хор признает правильность действий Антигоны и вместе с тем чутко
относится ко всему, что касается безопасности и блага государства.
Порицая Полиника за то, что он привел в страну врагов родины,
воинов Аргоса, хор сравнивает их с дикими зверями, упивающимися
кровью.
Но назад он ушел, не смог
Ни голодную пасть свою
Напитать нашей кровью.
Ни Гефеста огню предать
Наших башен венцы.
(119-123)
Хор видит в гибели Антигоны возмездие за грех отцовский.
Непреоборимо могущество Рока, говорит Софокл устами хора,
оно сильнее золота, Арея, крепости и просмоленных морских ко-
раблей.
Но это не означает ничтожества человека. Нет, человек чудесней
всех чудес на свете. Благодаря своему уму, он заставляет служить
себе природу, пользуется ее богатствами, строит города, лечит болез-
ни. Только перед Аидом бессилен он.
Силой своего ума и большого сердца, умеющего любить, а не не-
навидеть, Антигона сама выбрала свою участь, но участь эта пред-
решена была так же, как и для царя Эдипа.
Это могущество Рока столкнуло Антигону с Креонтом, правите-
лем, заботящимся о благе родины, но суровым и непреклонным, ста-
вящим свою волю выше всего. Во имя блага родины он не может
одинаково почтить спасителя отечества и врага.
А тот, кто друга больше, чем отчизну
Чтит, я такого ни во что не ставлю
Я сам, — всевидящий да знает Зевс!
Молчать не стану, видя, что на граждан
Идет погибель, а не безопасность.
Я не возьму вовек врага отчизны
Себе в друзья; я знаю, что она —
всем нам прибежище и что друзей
Найдем, плывя одной дорогой с нею.
... и никогда злодей
Почтен не будет мной, как справедливый.
Но тот, кто будет граду вечно предан,
Живой иль мертвый — будет мной почтен.
(191—218)
В интересах государства Креонт преследует всякий подкуп, стя-
жательство. Он упрекает в подкупе стража, пришедшего доложить
/79
о нарушении приказа Креонта. В запальчивости Креонт бросает
упрек прорицателю Тиресию:
«Пророки все всегда любили деньги».
(1057)
Мнение самого Софокла, считающего, что власть денег губит по-
лис, можно услышать в словах Креонта:
Ведь нет у смертных ничего на свете,
Что хуже денег. Города они
Крушат, из дому выгоняют граждан.
И учат благородные сердца
Бесстыдные поступки совершать,
И указуют людям, как злодейства
Творить, толкая их к делам безбожным.
(302—308)
Против людей, губящих государство, Креонт готов применить самые
жестокие законы. Хор замечает ему:
Закон какой угодно применять
Ты можешь и к умершим и живущим.
(220-221)
Всякое сопротивление Креонт рассматривает как выступление против
государства и не стесняется в средствах для уничтожения противни-
ка. Прибегая к образным сравнениям, он говорит, что и самое силь-
ное сопротивление можно легко преодолеть.
. . . Самый крепкий
Каленый на огне булат скорее
Бывает переломлен иль разбит.
Я знаю, самых бешеных коней
Уздой смиряют малой.
(479—483)
Когда Йемена в ужасе спрашивает, неужели он способен убить не-
весту сына, Креонт метафорически отвечает:
Для сева земли всякие пригодны —
(573), - ;
как бы желая в народной мудрости найти основание для своего же-
стокого решения: Гемон легко может найти и другую жену.
Свои действия Креонт считает правильными, так как, по его мне-
нию, он все делает по воле богов.
Богами после бури
Корабль наш в пристань тихую вошел.
Креонт признает только полное подчинение правителю даже в том
случае, если он ошибается:
Правителю повиноваться должно
Во всем законном, да и незаконном.
(678—679)
Нам следует поддерживать законы.
И женщине не должно уступать.
Коль нужно, лучше мужем буду свергнут,
Чем прослыву я женщины рабом.
(689-692)
120
Подвергая Антигону жестокому наказанию за то, что она престу-
пила закон, Креонт не хочет слушать никаких оправданий. Он не
может допустить, чтобы женщина оказалась права. Прерывая Ге-
мона, защищавшего Антигону, Креонт говорит: «О нрав преступ-
ный, женщине подвластный» (759). Напрасно Гемон доказывает
отцу несправедливость его суждений, ссылаясь на мнение народа.
Он говорит, что самым мудрым людям не зазорно выслушивать
мнение других. Свои доказательства Гемон аргументирует наблю-
дениями в природе:
Ты знаешь, дерева при зимних ливнях,
Склоняясь долу, сохраняют ветви,
Упорные же вырваны с корнями.
Тот, кто натянет парус слишком туго
И не ослабит, — будет опрокинут,
И поплывет ладья его вверх дном.
Так уступи же и умерь свой гнев.
(724-730)
Креонт отказывается учиться разуму у молодого и считаться с
мнением граждан: «Иль город мне предписывать начнет?» (746).
Государство — это я, —вот его девиз.
Таким изображает Софокл Креонта. Но политические идеалы
поэта далеки от таких правителей, как Креонт. Софокла —
это гармоническое единство государства, общества и семьи.
Неповиновение сына вызывает у Креонта озлобление, и он велит
привести Антигону, чтобы убить ее на глазах жениха, который бро-
сает отцу обвинение в сумасбродстве (paivopai) (765).
Вспыльчивость Креонта, потерю им самообладания, себялюбие
Тиресий называет глупостью (crxatdrqg), полным безумством (1052).
Пусть учится он сдерживать язык
И более ума иметь теперь . ..
(1102), -
говорит Тиресий поводырю, уходя от Креонта. Эти слова Тиресия
заключают сцену встречи Креонта с прорицателем. Вся сцена вы-
держана в напряженном тоне, где каждая последующая реплика от-
личается все большей резкостью и заносчивостью.
Тиресий
Насколько разум выше всех богатств.
Креонт
Настолько ж нам безумье — враг великий.
Тиресий
А ты уже недугом этим тронут?
Креонт
Гадателю я дерзко не отвечу.
Тиресий
Дерзишь, пророчество считая ложью.
Креонт
Пророки все всегда любили деньги!
121
Тиресий
Тираны ж все корыстны, как известно.
Креонт
Ты, видно, позабыл, что я правитель!
Тиресий
Нет, но через меня спасал ты Фивы.
Креонт
Хоть прорицатель ты, а любишь зло.
Тиресий
Ты страшную открыть принудишь тайну.
(1062—1072)
Креонт, оскорбив Тиресия, обвиняя его в порыве гнева в лихоим-
стве, вместе с хором признает затем, что все предсказания сбы-
вались, что «пророком ложным никогда он не был» (1106). Тире-
сий возвещает Креонту о грозящей ему гибели его семьи. Это за-
ставляет Креонта изменить принятое им решение об участи Анти-
гоны. Он понял, что нельзя сражаться с роком и спешит выпол-
нить советы хора.
Окончательное смирение Креонта — в его словах: «... надо
жить, до смерти чтя от века установленный закон» (1125—1126).
В гибели сына и жены Креонт видит свою вину. Смирение сме-
няется отчаянием, отчаяние — самоуничижением. Этот гордый, еще
не так давно уверенный в своей правоте царь, восклицает:
Увы, увы!
От страха я дрожу. Что же грудь мою
Двуострым мечом не пронзил никто?
Я несчастный, увы!
И жестоким сражен я горем!
(1308-1312)
Креонт уничтожен. «Я — ничто» (prjfisv, 1325), — восклицает
он в полном отчаянии. Несчастья Креонта — при всех положитель-
ных его чертах — явились следствием его высокомерия, нежелания
внимать советам граждан.
Не государство, где царит один —
(749)
вот политические взгляды Софокла.
Но как примирить претворение в жизнь писанных, государст-
венных законов о наказании преступника с исполнением неписанных
древних законов — этого вопроса Софокл не разрешил.
Для каждого патриота ясно, что в целях защиты родины, осо-
бенно в минуты крайней опасности, важно исполнение законов, на-
правленных против враждебных посягательств.
Не может быть сомнения, что Софокл, как и Креонт, питает не-
нависть к врагу, к тому,
Кто шел сюда затем, чтоб выжечь храмы,
Столпами обнесенные, казну их,
И область и законы разорить.
(292-294)
Но несмотря на любовь к родине, на заботу о благе государства,
Софокл не мог преодолеть традиционного отношения к древним бо-
122
жественным законам, хотя бы исполнение их шло в разрез с требо-
ваниями жизни. В этом его противоречие.
Софокл склоняется перед разумом человека, поет ему гимн, как
самому дивному созданию природы, но доля этого человека пред-
начертана судьбой ((Ыхухт)), и хотя он действует свободно, как
подсказывает ему характер его, но эти действия приводят к испол^
нению воли богов. J
Знаменательны заключительные слова хора:
Мудрость — высшее благо для нас,
И гневить божества не дозволено.
Гордецов горделивая речь
Отомщает им грозным ударом,
И самих поразив,
И под старость их мудрости учит.
«ЭДИП-ЦАРЬ»
В трагедии «Эдип-царь» Софокл ставит один из важнейших во-
просов своего времени: рок и свободная воля человека.
Мифология, послужившая материнской почвой для античной
поэзии, в особенности для трагедии, у каждого трагика получает свое
истолкование. Софокл исполь-
зовал миф о несчастном царе
Эдипе в целях показа столк-
новения рока и воли человека.
И если в трагедии «Антигона»
Софокл поет гимн человече-
скому разуму, то в трагедии
«Эдип-царь» он поднимает че-
ловека на еще большую высо-
ту. Он показывает силу харак-
тера, стремление человека на-
править жизнь по собственно-
му желанию. Пусть человек не
может избежать бед, предска-
занных богами, но причина
этих бед — характер, который
проявляется в действиях, ве-
дущих к исполнению воли бо-
гов. Свободная воля человека
Эдип и Сфинкс. Краснофигурная ваза
V в., Лувр.
и обреченность его — вот в
чем главное противоречие в трагедии «Эдип-царь».
В этой трагедии рассказывается о судьбе Эдипа, сына фиван-
ского царя Лая. Лаю была предсказана смерть от руки собствен-
ного сына, поэтому он приказал убить мальчика. Однако раб, кото-
рому поручено было убить маленького царевича, спас ребенка, и
Эдип (что в переводе с греческого значит «с опухшими ногами»)
был воспитан коринфским царем Полибом.
123
Уже будучи взрослым, Эдип случайно узнал о предсказании
оракула и, чтобы избежать его, ушел от Полиба, не зная, что это его
приемный отец. По дороге в Фивы он в ссоре убил неизвестного
старика, который оказался Лаем. Эдипу удалось освободить Фивы
от чудовища Сфинкса. За это он был избран царем Фив и женился
на вдове Лая, т. е. на собственной матери. В течение многих лет
Эдип пользовался заслуженной любовью народа. Но вот в стране
случился мор. Оракул объявил, что причина этого несчастья в том,
чт^ среди граждан есть убийца, которого следует изгнать. Эдип
всеми силами стремится найти преступника, не зная, что им яв-
ляется он сам. Когда же Эдипу стала известна истина, он ослепляет
себя, считая, что это заслуженная кара.
Трагедия начинается с пролога. В Фивах несчастье. Город по-
трясен мором: гибнут люди, скот, посевы. Аполлон повелел изгнать
или уничтожить убийцу царя Лая. В Эдипе народ привык видеть
справедливого царя. Жрец называет его наилучшим из мужей, луч-
шим между смертными. Чем заслужил Эдип такую высокую оценку?
Он спас Фивы от чудовища, угнетавшего город; ведомый богом, он
возвеличил Фивы своим мудрым правлением. Жрец обращается к
Эдипу:
По знаменью благому
Ты раньше дал нам счастье — дай и ныне.
(52—53)
Веря в мудрость Царя, Тиресий убеждает его принять меры для
прекращения мора. Эдип чувствует свою ответственность за народ,
за родину и готов сделать все, чтобы исполнить волю бога. Думая
лишь о благе государства, он страдает при виде бедствия граждан.
Я вижу ясно: все
Страдаете. Но ни один из вас
Все ж не страдает так, как я страдаю:
У вас печаль лишь о самих себе,
Не более, — а я душой болею
За город мой, за вас и за себя.
(59-64)
С самого начала трагедии Эдип предпринимает поиски убийцы.
Он чувствует себя невинным. Это видно из его обращения к хору:
Речь поведу, как человек сторонний
И слугам и событию.
(221—222)
Исполняя волю бога, Эдип приказывает не вводить убийцу в дом,
не говорить с ним, не допускать к молениям и жертвам и омове-
ниям, «ибо он виновник скверны, поразившей город» (246—147).
Эдип несколько раз называет себя помощником бога, посредником
между богом и людьми. Сознанию этой высокой роли подчинена
ответственность за судьбу людей.. Бог повелевает, волю его претво-
ряет Эдип, а граждане должны исполнять приказания.
Вам надлежит исполнить мой приказ,
Мне угождая, богу и стране.
(255—256)
124
Посылая Креонта к оракулу, он заявляет жрецу:
Впрямь я буду плох,
Коль не исполню, что велит нам бог.
(77-78)
Эдип — царь, но царь мудрый, которому покровительствуют боги
Так думает жрец, который в спасении Фив от чудовища видит дей-
ствия богов, избравших Эдипа орудием своей воли
С бессмертными тебя я не равняю,
Как и они, прибегшие к тебе, —
Но первым человеком в бедах жизни
Считаю я в общении с богами.
Явившись в Фивы, ты избавил нас
От дани той безжалостной вещунье,
Хоть ничего о нас не знал и не был
Никем наставлен; но ведомый богом,
Вернул нам жизнь, — таков всеобщий глас.
(31-39)
Но знать волю богов ему не дано. Поэтому он прибегает к Тиресию,
тому, кто, по мнению хора, «столь же прозорлив, как Аполлон дер-
жавный» (289), который дружен с правдой, как никто (302). Эдип
сам верит в прозорливость Тиресия и, обращаясь к нему, называет
его w jravra vcopco'P TstpsoZa (300).
О все постигающий Тиресий!
Власть жреца выше власти царя. «В твоей мы власти» (317), —
восклицает Эдип, думая только о спасении страны. Движущей си-
лой его действий является желание оказать помощь тем, кто ждет ее.
Высоким гуманизмом проникнуты слова, обращенные к Тиресию
. .. Помощь подавать
Посильную — прекрасней нет труда
(318).
В них то же искреннее желание помочь слабым, страдающим, как и
в прологе трагедии, когда Эдип, только появившись, говорит:
.. . бессердечно не пожалеть явившихся с мольбой.
(13)
Эдип не деспот, он готов выслушать совет хора, выступающего
в роли граждан Фив. Он готов склониться перед властью жреца.
Но стоило лишь появиться подозрению, что жрец скрывает имя
убийцы, сразу у Эдипа возникает мысль, что Тиресий сам участво-
вал в преступлении, и уважение сменяется гневом. В гневе Эдип не
сдержан. Ему ничего не стоит назвать того, кого он лишь недавно
призывал спасти себя и Фивы, негодным из негодных (со xaxcov —
ихулвХЕ,, — 334). В напряженном диалоге передается взволнован-
ность речи, нарастание гнева. Реплики Тиресия вызваны нападками
Эдипа. Тиресий уклоняется от требования назвать имя убийцы.
То он говорит афористически:
Как страшно знать, когда от знания
Нет нам пользы.
(319)
125
То он останавливает Эдипа, приписывая обвинения его взволнован-
ному состоянию:
Волен ты
Пылать теперь хоть самым ярым гневом.
(348)
Только когда Эдип обвиняет его в преступлении, Тиресий вы-
нужден открыть истину. Это вызывает у Эдипа новый прилив гнева.
«Питомец вечной ночи» — так называет он жреца, считая его по-
терявшим разум, слух и зрение. Мало того, является новое подо-
зрение. Это Креонт, желая овладеть властью, подкупил жреца:
Креонт, в минувшем преданный мне друг,
Подполз тайком, меня желая свергнуть,
И подослал лукавого пророка,
Обманщика, плута, что в одной лишь
Корысти зряч, в гаданьях же — слепец!
(378-381)
Кто победил Сфинкса, кто разгадал загадки? Это сделал он, ничего
не знающий Эдип, саркастически говорит он сам о себе. Непобеди-
мый в сознании своей правоты предсказывает Тиресий будущее
Эдипа. Антитезы: «Хоть зорок ты, а бед своих не видишь ...»
«Зришь ныне свет, но будешь видеть мрак»; загадочные афоризмы:
«Сей день родит и умертвит тебя» (430), «Но твой успех тебе же на
погибель» (434), — вызывают тревогу у несчастного царя. Трево-
гой охвачен и хор. Где убийца? Его образ, как затравленного ди-
кого зверя, преследует граждан:
Бродит в чащах он, в ущельях,
Словно тур, тоской томим,-
Хочет сбросить рок вещаний
Средоточия земного, —
Но вещанья роковые
Вечно кружатся над ним.
(449—454)
Хор в смятении. Помня заслуги Эдипа, он не знает, отрицать или
соглашаться со словами предсказателя. Ведь только боги все знают.
Напряжение не смягчается и во втором эписодии. Креонт воз-
мущен тяжелыми обвинениями. Хор не может его утешить, так как
он не вникает в дела владык (530). В том же состоянии крайней
раздраженности Эдип встретил Креонта и сразу же стал осыпать его
оскорблениями: у него наглое лицо, он убийца, явный разбойник.
Это он затеял безумное дело — бороться за власть без денег и сто-
ронников.
Не только тяжкое обвинение в убийстве царя мучит Эдипа, он
любит власть, не хочет ее терять. Хотя Эдип говорит в состоянии
гнева, Софокл использует возможность высказать свое отрицатель-
ное отношение к абсолютной власти. Креонт передает мысли самого
автора:
Нет. Ты в мои слова поглубже вникни.
Сам посуди: зачем стремиться к власти,
С которой вечно связан страх, тому,
Кто властвует и так, тревог не зная?
Я никогда не жаждал стать царем,
126
Предпочитал всегда лишь долю власти.
Так судит каждый, кто здоров рассудком.
Все счастья мне желают, все с приветом, —
Кто с просьбой к царю, — идут ко мне,
В своих руках держу я их желанья.
И это все мне променять, на что . . ?
(555-570)
Свою речь Креонт подкрепляет сентенциями, крылатыми вираже-
ниями, напоминающими народную мудрость:
Затем, что нам не подобает звать
Злых добрыми, равно и добрых злыми.
Отвергнуть друга преданного — значит
Лишиться драгоценнейшего в жизни.
Нам честного лишь время обнаружит.
Довольно дня, чтоб подлого узнать.
(581—537)
Обращают на себя внимание эти противопоставления, подчер-
кивающие справедливость суждений. Слова хора о справедливости
речей Креонта передают мысли самого Софокла.
Однако Эдип не сдается. Он упрекает Креонта в измене.
Ты ничего не соображаешь? — говорит Креонт.
И все же должно повиноваться, — отвечает Эдип.
О, полис, полис ... —
восклицает Эдип в конце диалога с Креонтом, сожалея, очевидно,
об умалении власти правителя. Высшей напряженности достигает
диалог, когда реплики Эдипа и Креонта становятся особенно крат-
кими: стих делится между действующими лицами, и каждая реплика
состоит из двух-трех слов.
Приход Иокасты, которая, желая успокоить Эдипа, рассказы-
вает о предсказании Аполлона и смерти Лая будто бы от руки не-
известного убийцы, вносит смятение в душу несчастного царя. Гнев
сменяется тревогой. Эдип подробно расспрашивает Иокасту об об-
стоятельствах смерти Лая, и каждое новое показание убеждает его,
что, очевидно,
не был пророк слепым.
(747)
Эдип умоляет Иокасту послать за рабом, которому велено было
убить маленького царевича. Он должен свидетельствовать невинов-
ность или преступление Эдипа.
Эдип рассказывает Иокасте историю своей жизни до прихода в
Фивы. Воспитанный в Коринфе, он считал Полиба и Меропу свои-
ми родителями. Когда же случайно на пиру пьяный гость назвал
его ненастоящим сыном, Эдип ушел в Дельфы, чтобы узнать свою
судьбу. Аполлон предрек «много бед, ужаса и горя»: суждено ему
убить отца и стать мужем матери. Желая быть подальше от Коринфа,
он пошел в то место, где, по словам Иокасты, был убит царь. Здесь
ему преградила дорогу повозка со стариком и возницей. Они стали
силой сгонять его с дороги. Эдип не потерпел оскорбления от воз-
127
ницы и ударил его в гневе. И после того как старик ударил его по
голове стрекалом, Эдип убил его. До сих пор это преступление не
мучило его, так как он ответил на оскорбление, нанесенное ему,
царскому сыну. Но теперь возникает подозрение, что он убил
отца.
Желая отвлечь Эдипа от мрачных мыслей, Иокаста говорит, что
маленький сын давно погиб и что она не верит предсказаниям богов.
Эти святотатственные слова вызывают страх у хора. Он ищет за-
щиты у богов: (ц*лра — 864) удел, судьба и (vdpon — 865) за-
коны, порожденные свыше, — основа всей жизни. Прочь гордыню,
она чужда пользы и добра, человек бессилен перед волей богов.
Злая участь постигнет того, кто не чтит богов, достойных покло-
нения. Боясь пророчества о Лае, хор в то же время в тревоге из-за
неисполнения этого пророчества. Причина этого — неверие людей.
Увы, пророчества о Лае
Бессильны стали. Нет нигде
Почета ныне Аполлону.
Бессмертных позабыли мы.
(852—855)
Так мыслит сам Софокл: ни на словах, ни на деле человек не дол-
жен превозноситься (883—886).
Но и сама Иокаста, желая внести бодрость в смущенную душу
Эдипа, произнесла богохульные речи. Под влиянием хора она оду-
малась и решила обратиться к Аполлону с мольбой избавить всех
от несчастья.
В сравнении:
И мы трепещем: так взирают люди
На кормщика, испуганного бурей, —
(897—898)
упование, единственная надежда на спасение. Как бы в вознаграж-
дение за веру в богов появляется вестник из Коринфа с сообщением,
что коринфский царь Полиб умер своей смертью и граждане просят
Эдипа на царство. Эта весть обрадовала Иокасту. Она опять не ве-
рит в предсказания богов. Нет истинности предсказания. «Лучше
всего жить беспечно», — продолжает она. Но Эдип боится страш-
ного преступления — он трепещет при одной мысли, что, вернувшись
в Коринф, он сойдется с собственной матерью. Тут же Эдип узнает,
что он не родной сын коринфского царя. Кто же он? Вместо униже-
ния, у обреченного Эдипа появляется дерзкая мысль:
Я — сын Судьбы, дарующей нам благо,
И никакой не страшен мне позор,
Вот кто мне мать! А Месяцы — мне братья.
То вознесен я, то низринут ими.
Таков мой род — и мне не быть иным,
И должен знать свое происхожденье.
(1053—1058)
Царь — сын нимфы и того из богов, какие живут среди лугов и на-
горий. Может быть, это Пан или Локсий, или царь Киллены, а может
быть, Вакх принял от нимфы новорожденного младенца.
Это кульминация действия.
728
Но чем выше заносчивость, гордость и спесь, тем страшнее паде-
ние. Следует страшная развязка: пришел раб, передавший мальчика
коринфскому пастуху, и после долгих запирательств и угроз Эдипа
раб признается в том, что он не убил ребенка, как ему было велено,
а сохранил ему жизнь. Для Эдипа ясно: это он совершил преступле-
ние, убив отца и женившись на своей матери. В его вопросе рабу:
«Но как его (т. е. младенца) отдать посмел ты старцу?» — слышит-
ся, что смерть он предпочел бы этим неслыханным страданиям.
В диалоге эписодия четвертого, с самого начала подготавливающего
развязку, чувствуется напряженность, которая достигает высшей
точки в разоблачении действий матери, отдавшей сына на смерть.
Эдип
Так отдала она тебе младенца?
Пастух
Да, царь.
Эдип
Зачем?
Пастух
Велела умертвить.
Эдип
Мать — сына?
Пастух
Злых страшилась предсказаний.
Эдип
Каких?
Пастух
Был глас, что он убьет отца. (1148—1150)
Таким образом, виновен не только Эдип. Виновна и Иокаста,
преступно предавшая смерти единственного сына. Только в состоя-
нии крайней взволнованности можно было говорить так односложно.
Эдип сам произносит себе приговор:
Увы мне! Явно все идет к развязке.
О свет! Тебя в последний раз я вижу!
В прсклятии рожден я, в браке проклят,
И мною кровь преступно пролита.
(1177-1180)
Как же реагирует хор на такое проклятие Эдипа? Хор утвержда-
ет, что счастье смертных недолговечно. Судьба несчастного Эдипа —
самый яркий пример этого. Он пользовался почетом у людей. Этот
прославленный Эдип совершил такой грех, который не искупило все
добро, ранее совершенное им.
Все подготовлено для страшной развязки: зритель не удивляется
смерти повесившейся Иокасты. Может ли она жить после всего со-
вершенного ею? Она обрекла на смерть сына, сын был отцом ее де-
тей. Может ли Эдип жить, как все? Нет, смерть — это лишь избав-
ление от страданий. Он убил отца, женился на матери, имел от нее
детей. После всего этого он должен страдать, не видя света:
Он стал иглу во впадины глазные
Вонзать, крича, что зреть очам не должно
9 Греческая трагедия
729
Ни мук его, ни им свершенных зол, —
Очам, привыкшим видеть лик запретный,
И не узнавши милого лица.
Так, мучаясь не раз, а много раз
Он поражал глазницы, и из глаз
Не каплями на бороду его
Стекала кровь, — багрово-черный ливень
ее сплошным потоком орошал.
(1248—1257)
Эти страдания страшнее смерти. Как мучительно сознавать себя ви-
новником всех бед. Лучше было бы умереть в младенчестве.
Сюда и не пришел бы
Убить отца.
Не стал бы мужем матери.
Ныне богами отвергнутый,
Я — порождение преступницы —
Ложе ее унаследовал —
То, что меня породило.
О, если в мире есть беда всем бедам,
Ее вкусил Эдип.
(1329-1337)
Он виноват перед родителями, перед своими детьми, рожденными
в греховном браке. Ничего не осталось от прежней гордости, высо-
комерия. Смирение перед людьми, Креонтом, а главное — смирение
перед богами. Эдип не считает возможным спрашивать у богов
о дальнейшей своей судьбе, судьбе такого преступника. Больше всего
его беспокоит участь бедных дочерей, заклейменных позором рожде-
ния. Униженно просит он Креонта позаботиться о них.
В этой заключительной части Эдипу принадлежат три больших
монолога. И ни в одном из них мы не видим того Эдипа, который
считал свою власть превыше всего, а себя спасителем родины. Теперь
перед нами несчастный человек, который искупает свою вину тяже-
лыми страданиями.
Последние слова хора об участи Эдипа — это мнение автора:
О сограждане фиванцы! Вот пример для вас: Эдип,
И загадок разрешитель, и могущественный царь,
Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел.
Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал!
Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне,
И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того,
Кто достиг предела жизни, в ней несчастья не познав.
(1484—1490)
Тяжело наказан и Креонт в трагедии «Антигона». Это наказание
последовало за неповиновение богам, за гордыню, за деспотизм. Воля
богов — превыше всего. Та же идея о воле богов проходит в траге-
дии «Эдип-царь». То, что предначертано судьбой, — свершится-
И ни один смертный не может считать себя счастливым до момента
смерти.
Основная черта характера Эдипа — несдержанность. Он легко
поддается гневу. Он просит Тиресия спасти страну и вслед за этим
в гневе упрекает его в убийстве Лая. Этот гнев (Фгцбд) охватывает
130
\
его в разговоре с Креонтом. В ссоре с Эдипом Креонт правильно
отмечает:
... Но едва
Остынет гнев, ты сам себя осудишь,
С подобным нравом сам себе ты в тягость.
(649-G50)
Его характер (cprtfig) был причиной убийства старика на дороге.
Софокл приводит рассказ Эдипа об убийстве тогда, когда зритель
подготовлен уже всеми действиями Эдипа к возможности соверше-
ния преступления. Достаточно было вознице толкнуть Эдипа, как он
ударил его в гневе.
Эдип так же, как и Креонт в трагедии «Антигона», любит власть.
Но Креонт совершенно не считается с мнением граждан. Эдип же,
хотя и требует повиновения со стороны Креонта, готов выслушать
предсказания Тиресия. Он даже прекращает ссору с Креонтом по
просьбе хора.
Я тронут речью жалобной твоей,
А не словами этого злодея, —
говорит Эдип (645—646). Правда, он охотно принял предложенную
ему власть в Фивах, очевидно, считая в праве сделать это благодаря
своему высокому рождению, и был справедливым царем. Свое при-
звание он видит в том, чтобы помогать подвластным и сердечно от-
носиться к ним.
В этой трагедии с особенной силой проявляется желание Софокла
видеть гармонию между государством и обществом. Софокл пытает-
ся в образе Эдипа нарисовать царя, осуществляющего наиболее тес-
ную связь с народом. Хор, как выражение мнения граждан, не верит
в преступление Эдипа и до самого разоблачения сочувствует ему.
В подтверждение мысли, что фабула в трагедии должна представ-
лять «переход от счастья к несчастью — переход не вследствие пре-
ступления, а вследствие большой ошибки человека, — как мы ска-
зали, — скорее лучшего, чем худшего», — Аристотель в «Поэтике»
приводит пример Эдипа. Действительно, перед нами человек умный,
делающий людям добро, уверенный в своей правоте. И такой человек,
зная свою будущую судьбу, хочет уклониться от предначертанного,
борется с ним и гибнет для общества, чтобы потом, в другой траге-
дии — «Эдип в Колоне», сделаться благодетелем той страны, где
ему суждено умереть.
Поэт сам устами вестника делит зло на вольное и невольное
(1230). Это невольное зло, совершаемое Эдипом, видит Аристотель
в признании того, что «... можно по неведению совершить ужасное
преступление и только впоследствии узнать свою близость к жертве,
как, например, Софоклов Эдип». Великий трагик, признавая неиз-
бежность судьбы, в то же время силой своего таланта возвеличил
человека, нашедшего в себе моральные силы для того, чтобы создать
свою судьбу по собственному желанию.
Важно отметить, что гибель этого героя Софокл обосновывал
психологически, исходя из его характера. Язык произведения, его
9*
131
художественные средства, указанные при анализе (сравнения, мета-
форы, антитезы, сентенции), как и композиция трагедии, в которой
появление каждого нового лица двигает действие, — все подчинено
одной идее — разоблачению преступления и наказанию за него.
Каждое новое положение, которым Эдип стремится доказать свою
невинность, ведет к признанию виновности самим героем. Это усили-
вает трагизм положения Эдипа.
По этому поводу Аристотель замечает, что «самые лучшие узна-
вания — те, которые соединены с перипетиями, как, например,
в Эдипе».
Развертывание событий, реалистически оправданных, нарастание
сомнений и тревоги, перипетии, кульминационный пункт, когда Эдип
в своей гордыне (rjjQtG) занесся так высоко, что считает себя сыном
Судьбы, и затем развязка, не навязанная сверхъестественной силой,
а как логическое завершение всех переживаний, — держат в напря-
жении зрителя, испытывающего сострадание и страх.
Анализ трагедии приводит нас к тому, что «Эдип-царь» не есть
«трагедия рока», как указывали «неогуманисты» XVIII и XIX вв.,
противопоставляя ее трагедии характеров, а трагедия, в которой хотя
и признается зависимость человека от воли богов, но вместе с тем
признается и свобода действий человека, совершаемых «по необхо-
димости и вероятности».
«ЭЛЕКТРА»
Миф об Электре, дочери Агамемнона и Клитеместры, послужил
темой второй части трилогии «Орестейя» Эсхила и трагедий «Элект-
ра» Софокла и Еврипида. Но каждый трагик сообразно со своим ми-
ровоззрением придает этому древнему мифу те или другие черты.
Фабула трагедии Софокла «Электра» следующая:
Орест возвращается в Микены со своим другом Пиладом и ста-
риком Талфибием, которому Электра передала своего маленького
брата, спасая его от смерти.
Орест должен исполнить долг, указанный Аполлоном — убить
свою мать: «кровавой мести подвиг совершить».
Электра, ничего еще не зная о возвращении брата, страдает от
мысли, что отец не отмщен. Все надежды она возлагает на брата.
Полная ненависти к матери и Эгисфу, она не скрывает своего отно-
шения к ним и, вопреки советам своей сестры Хрисофемиды, «не
уступает силе».
Для лучшего осуществления мести Талфибий является во дво-
рец и приносит мнимую весть о смерти Ореста. Тяжело переживает
Электра эту весть. Но вскоре она узнает, что Орест жив, и помогает
ему осуществить завещанный долг. Трагедия кончается убийством
Клитеместры и Эгисфа. Хор в заключение поет:
О, Атреевы внуки, из многих кручин
Вы прорвались на свет по свободы пути:
Ваше счастье исполнилось ныне.
Такой концовкой Софокл признает, что Орест исполнил свой
нравственный долг, который указал ему Аполлон. В защите религии
Аполлона и в наказании преступления заключается идея трагедии
«Электра». На это указывает не только финал трагедии, но и мно-
гие партии хора (172—183, 251—253, 472—501, 1081—1095).
Если вещий мой ум тьмой не укутан,
Если мыслью не празден он —
К нам грядет предтечей
Святая Правда с силой праведной в руке.
Недолго ждать, взыщет кровь за кровь она.
(472—475)
Всеми покинута в море бедствий
Век изводит Электра свой;
Все звучит о судьбе отца
Стон ее соловьиный.
Уж не заботит смерть ее:
Рада не видеть солнца свет,
Лишь бы стереть убийц чету;
Есть ли пример благочестия равный!
(1074-1081)
Нравственное оправдание поведения Электры Софокл видит в том,
что она, как говорит хор, вооружилась против порока и была пре-
красной дочерью (1088—1089). Проявляя полное сочувствие Элект-
ре, хор местами останавливает ее слишком бурные порывы (213—220,
233—235, 369—371). Софокл, не будучи сторонником родовой мести,
говорит устами хора: «Не плоди грехом греха».
Убийством Клитеместры и Эгисфа должен прекратить свое су-
ществование древний закон родового общества. На вопрос Эгисфа:
Тому ль покою видеть суждено
Рок Пелопидов сущий и грядущий? —
Орест отвечает:
Нет, только твой, пророк тебе я в этом.
(1497—1499)
Орест — это только орудие в руках Аполлона. Убив мать, он го-
ворит сестре:
В доме прекрасно, если прекрасно предсказал Аполлон.
Он беспощаден. Выполнением высшей воли ограничивается его роль.
В начале трагедии в сцене с Талфибием ему принадлежит большой
монолог (23—76), в котором он намечает план подготовки к убийст-
ву. Снова появляется Орест уже в конце трагедии перед самым осу-
ществлением мести (1097). Это кульминация действия, за которой
следует развязка. Молчаливое участие Пилада в трагедии Софокла —
только дань мифу. Один раз лишь называет его Орест, отправляясь
в дом для свершения мести (1373). В трагедии же Эсхила Орест бо-
лее человечен. Слыша мольбы матери, он колеблется и обращается
к Пиладу: «Пилад, что делать? Устыдиться ль матери?» Пилад на-
поминает другу о необходимости выполнить приказ Аполлона (Эс-
хил, «Хоэфоры», 982 и далее).
133
Главная роль в трагедии Софокла принадлежит Электре. Ее еще
нет на сцене, а уже слышится плач: (77) «Увы мне!».
Она плачет об убитом отце, о неосуществленной еще мести, о сво-
ей безрадостной жизни в доме матери. «Без конца плачущая», она
сама называет свои жалобы «обильным плачем».
Электра ищет сочувствия у природы: солнца, воздуха и ярких
звезд, свидетелей ее скорби. Как натура страстная, Электра признает
только самые крайние меры. Напрасно хор предостерегает ее от чрез-
мерной вражды (176—179), в которой она заходит слишком далеко
(213—220): благородство происхождения зовет ее к выполнению
долга перед отцом.
Стань на месте речь твоя!
Взвесь умом, откуда зло:
Знай, мятежней распри вихрь
В вольный грех тебя ввергает,
Ты несчастья’чашу сама долила,
Разжигая вражду омраченной душой.
(213-218)
Ей ненавистно лицемерие матери, совершающей обряды на могиле
отца. Ей ненавистен Эгисф, незаконный владыка страны. Зло, кото-
рое замыслила Электра, это только необходимое следствие совер-
шившегося преступления (308—309).
Страстность, целеустремленность Электры еще больше подчерки-
вается в сцене с сестрой Хрисофемидой, покорно принимающей свою
участь (328—470). Она так же, как и Электра, тяготится жизнью
в доме матери, но примиряется с обстоятельствами, чувствуя свое
бессилие. Полному послушанию Хрисофемиды противопоставляется
непримиримость Электры: поведение сестры она считает бесчестием
и трусостью (350).
Электру не страшит наказание, которое ей готовят Клитеместра
и Эгисф. Она иронически замечает: «На диво ведь прекрасна эта
жизнь!» (393).
Негодование охватывает Электру при встрече с матерью (516—
659). Две враждующие стороны сталкиваются в бурном «агоне».
Всю страстность своей натуры Электра вложила в обвинения против
Клитеместры. То, что Агамемнон принес в дар богам дочь, было вы-
нужденным поступком — так потребовала Артемида за убийство
оленя. Но даже если он виноват, в праве ли была Клитеместра убить
за это мужа. Где такой закон? Нет, это было уловкой, чтобы отдать
власть Эгисфу. Но за этим преступлением последуют страдание и
раскаяние.
Как будем друг друга убивать,
Тебе по праву первой пасть придется.
Мстителем придет Орест.
(583—584)
Страстность натуры Электры проявляется не только в горе и не-
годовании: она проявляется и в любви к Оресту. Так же сильно, как
и ненавидеть, Электра умеет любить. Трогательны воспоминания
о детстве брата, когда она узнает о его мнимой гибели:
Не так ты матери, как мне, был дорог.
О лепет детский! Ведь меня одну
Ты няней звал, меня одну сестрою.
И столько счастья день один унес!
О брат мой милый!
(1145—1150)
Без брата Электра ничто. Смерть одна может принести ей успо-
коение. Искренний плач Электры о погибшем брате, — это опоэти-
зированный народный обрядовый Opj/vog (1127—1170). Проявление
такого безысходного горя заставляет Ореста открыть истину. Эта
перипетия позволяет глубже раскрыть характер Электры. Так же,
как велико было ее горе, велика и радость. Узнав, что перед ней
Орест, Электра в восторге восклицает: «О самый дорогой день»
(1224). В этом возгласе не только воскресшие надежды и вера в их
осуществление, но и любовь к брату:
Ты со мной теперь, ликом ласковым
Упиваюсь я — этой радости
Не забыть уже мне в самом горьком горе.
(1285-1287)
Эта сцена узнания у Софокла выражена с большей психологиче-
ской глубиной, чем у Эсхила.
Переход от страдания к счастью, связанный с узнаванием, содей-
ствует логической закономерности действия. Опьяненная радостью,
видя, что брат жив, Электра так бурно проявляет свое чувство, что
Орест останавливает ее, напоминая о долге (1293—1295).
Радость встречи не должна помешать священной мести. Об этом
напоминает и Талфибий.
Оставьте негу долгих разговоров
И ненасытного веселья крик.
Взойдите в дом. Опасна в деле нашем
Медлительность. Решенья час настал!
(1335-1338)
Хотя в сцене убийства матери Электра не принимает участия дейст-
вием, но когда раздается крик матери:
Дитя, дитя мое!
Мать пожалей!
своей репликой
А ты его жалела,
Жалела ты родителя его?
Электра, предупреждая возможную слабость Ореста, понуждает его
еще раз ударить мать и после второго удара в исступлении кричит:
«Коль силен, еще раз!» Непримиримость не покидает Электру и пос-
ле этого убийства. Она просит Ореста ускорить смерть Эгисфа.
«Скорей убей», — настаивает она.
Новую перипетию ~ трагическую иронию — подготавливает
Электра, лицемерно склонившаяся перед властью Эгисфа (1464—
1465), и Орест, побуждающий Эгисфа снять своей рукой гробовой
покров. Во всех поступках Электры проявляется сильная страстная
натура. Электра, как и Антигона, способна на решительные дейст-
135
вия. Обеим героиням противостоят слабые и нерешительные Хрисо-
фемида и Йемена. Но в то время как всеми поступками Электры ру-
ководит ненависть, Антигона рождена, чтобы любить. Любовь к
брату толкает ее на героический поступок — исполнение божественно-
го, неписанного закона. В ее отношении к Креонту нет ненависти, есть
только противодействие его приказу и осуждение его деспотизма. По-
этому в Антигоне больше женственности и обаяния, чем в Электре.
Героическая смерть Антигоны знаменует моральную победу ста-
рого — торжество неписанных законов. В трагедии «Электра» Со-
фокл также отдает дань религии — безоговорочному исполнению во-
ли Аполлона. Преступление за преступление он оправдывает тем, что
«в среде порочной зреют сами собой порочные дела».
Он осуждает Клитеместру, убившую мужа якобы за смерть до-
чери «По какому закону?» Он осуждает и деспотизм Эгисфа. И в
этой трагедии Софокл пользуется возможностью высказать свое от-
рицательное отношение к тиранам, игнорирующим мнение народа и
признающим только свою узду (ordptov).
. .. Если кто из граждан
Надеждой дух свой тешил безрассудной. —
Пускай, взирая на недвижный труп,
Мою узду безропотно приемлет;
Пускай не ждет, чтоб строгой кары сила
Взрастила поздний разум у него.
(1458-1463)
«ФИЛОКТЕТ»
В обществе все больше углубляется отделение личности от кол-
лектива. Все больше проявляется свободная воля человека. Вопрос
о столкновении интересов личности и государственных интересов
Софокл поставил в одной из своих последних трагедий «Филоктет».
Одиссей и Неоптолем, сын троянского героя Ахилла, являются
на остров Лемнос, чтобы заставить Филоктета, владеющего чудес-
ным луком и стрелами Геракла, отправиться под Трою. Филоктет,
принявший участие в Троянской войне, был укушен ядовитым змеем
на острове Хриса. Атриды и Одиссей оставляют страдающего от
раны Филоктета во время его сна на пустынном острове Лемносе
почти без пищи и одежды. 10 лет он проводит на острове. Между
тем ахейцы узнают от троянского пророка, что Троя может пасть
только при добровольном участии в войне Филоктета, владеющего
луком Геракла. Хитростью Одиссей и Неоптолем хотят принудить
Филоктета отдать лук и принять участие в войне. Неоптолем по со-
вету Одиссея притворился, что его обидели Атриды и Одиссей, ли-
шившие его оружия отца. Филоктет верит, но Неоптолем, страдая
от вынужденной лжи, раскаивается в ней, отдает полученный лук
владельцу. Узнав правду, Филоктет наотрез отказывается принять
участие в войне. Но тут является тень Геракла и под влиянием речи
своего покровителя Филоктет готов ехать, так как тогда Троя падет,
а он получит исцеление. Таково содержание трагедии.
136
Одиссей и Неоптолем являются на остров Лемнос, воодушевлен-
ные патриотическим чувством. Ими руководит желание победить в
войне с троянцами. Но здесь проявляется характер героев. Настаи-
вая на участии Филоктета в войне, Одиссей говорит ему, что он бу-
дет среди лучших при взятии и разрушении Трои. Неоптолему он
советует применить к Филоктету хитрость. —
Ты хитростью его опутать должен.
(101)
Жизнь, говорит он, научила его тому, что «речь вершает все дела»
(99). Одиссей не скрывает того, что действует и хитростью. В ответ
на упреки Филоктета в вечном обмане Одиссей говорит:
. . где в таковых нужда,
Там я таков. Где прагда мощь дарует,
Там не найдешь ты праведней меня
Всегда и всюду мне мила победа.
(1049—1052)
Эта победа (v/xt]) — цель всех его действий. К ней он стремится
всеми средствами. Победить судил ему Зевс.
Зевс, помни, Зевс страны властитель этой,
Зевс так судил, его орудье — я.
(990)
Совсем не таков Неоптолем.
. .. Не создан таковым я.
Чтоб к выгоде стезей кривой стремиться, —
говорит он.
Но знай мой взгляд: милей победы гнусной
Мне неудача честная стократ.
(94, 95)
Не без труда удается Одиссею внушить ему необходимость лжи.
Неоптолем покорен доводами Одиссея: без лука и стрел Геракла Троя
не будет взята. Юному Неоптолему не чуждо и желание славы. Пос-
ле слов Одиссея:
И добрым и мудрым прослывешь, —
(119)
исчезают его последние колебания. Он решается обмануть Филок-
тета. И, надо сказать, Неоптолем искусно придумывает историю своей
незаслуженной обиды. «Худший из худших» — Одиссей незаконно
присвоил себе оружие Ахилла. Поэтому он решил не ехать под Трою,
а отправиться к себе домой в Скирос. Он охвачен «тяжелым гневом».
Как же не поверить ему, когда он кончает речь словами:
Кто Атридам недруг, —
Богам да будет так же мил, как мне.
(390)
К тому же он сын Ахилла, всем известного своей прямотой, откры-
тым характером. Все это заставляет Филоктета поверить в искрен-
ность его речей. Он просит гостя взять его с собой. Неоптолем так
вошел в свою роль, что предупреждает моряка, выражающего жела-
нйе исполнить эту просьбу, о том, что соседство такого больного че-
137
ловека будет тягостно для путников. Но трудно Неоптолему до кон-
ца выдержать свою роль. Перелом в его решении обмануть свою
жертву наступает, когда Филоктет, чувствуя приближение припадка
и глубокого сна, доверчиво отдает в руки мнимого друга желанный
лук. Несмотря на совет хора готовиться в путь, Неоптолем медлит,
ссылаясь на отсутствие попутного ветра. Когда же Филоктет просы-
пается, решение созрело. Неоптолем открывает истину бедному стра-
дальцу. Пусть Одиссей называет его «самым плохим из мужей», он
не может больше кривить душой. Даже Одиссей, очевидно, тронут
неподкупностью Неоптолема, когда называет его «благородным»
(yevvaidg). Этим благородством человек обладает от рождения. Не-
даром же Филоктет, взывая к Неоптолему, напоминает ему, что он
сын Ахилла: «О, дитя Ахилла!» (1065). Увидев Неоптолема по про-
буждении от сна, Филоктет говорит:
Но видно с благородной ты душою
От благородного отца рожден.
(814)
Получив лук обратно из его рук, теперь уверенный в хороших
намерениях Неоптолема, Филоктет удовлетворенно заявляет:
О да, дитя. Ты оправдал породу:
Отцом тебе не Сисиф был, а тот,
Что лучшим слыл среди живых при жизни,
А ныне средь теней слывет — Ахилл.
(1310-1313)
Освобожденный от тяжести лжи, Неоптолем старается убедить Фи-
локтета добровольно, во имя спасения родины, отправиться под
Трою с луком и стрелами Геракла. Те же доводы Одиссея, которые
склонили Неоптолема обмануть Филоктета, должны склонить не-
счастного страдальца выполнить волю рока (п^сгухт]). В них он най-
дет то, что так дорого и Неоптолему. Увенчанный славой, он будет
лучшим среди избранных эллинов. Хотя видимого успеха нет, но
Неоптолем сделал свое дело: своей искренностью он поколебал не-
доверчивость Филоктета и подготовил появление тени Геракла.
Так Софокл высказывает свое мнение относительно торжества
истины. Но вполне ли он оправдывает Неоптолема? Разве великая
цель спасения родины не может искупить вынужденную ложь? Раз-
ве Софокл клеймит позором Одиссея, греческого героя, многостра-
дального Одиссея, ставящего интересы родины выше всего? При
всех положениях Одиссей подкупает своей любовью к родине, самым
дорогим чувством человека. Софокл не порицает Одиссея, признаю-
щего в нужных случаях ложь, но он оправдывает и Неоптолема.
В этой трагедии Софокл намечает то, что затем развивает Еври-
пид. Неоптолем, как и герои Еврипида, колеблется, мучается при
принятии решения и даже в конце меняет его.
Но есть еще третье действующее лицо, по имени которого наз-
вана трагедия. Это Филоктет. Он главный персонаж. Вокруг него
сосредоточено все действие трагедии. Несчастный, одинокий, всеми
покинутый, Филоктет почти 10 лет живет, страдая от своей раны,
138
на острове. Вожди ахейские Атриды и Одиссей, не вынося стонов
и зловония от гноящейся раны, оставили его на пустынном острове,
«достойного сожаления среди косматых зверей, в страданьях от го-
лода» (184—186). Несмотря на вероломство соотечественников,
Филоктет обрадовался, узнав, что остров посетили эллины.
О голос милый! Боги, сколько лет
Я ждал того, кто б так мой слух утешил!
(233—234) -
говорит он в первом порыве. Когда же он узнает, что среди путни-
ков находится Неоптолем, сын Ахилла, радостное чувство охваты-
вает его:
«О сын отца любимого,
О отпрыск отчизны милой!»
(242)
Все — в этом возгласе. Тоска по родине, тоска по людям. Несчаст-
ный страдалец, всеми покинутый, он еще не потерял веру в людей.
Гнев против Атридов и Одиссея еще не ожесточил его душу. Поэто-
му, видя в Неоптолеме такого же пострадавшего от их козней, Фило-
ктет ни минуты не сомневается в искренности пришельца. Он рас-
сказывает свою историю и униженно просит Неоптолема оказать ему
милость, взять с собой на корабль и доставить в отчий дом. У Фи-
локтета не появляется сомнения в искренности слов Неоптолема.
В вознаграждение за благороднейший поступок он готов дать то, что
ему дороже всего на свете — свой лук
Тебе, дитя? Конечно! Все мое
Считай своим, чего б ни пожелал бы.
(658—659)
Чувствуя приближение припадка, Филоктет отдает лук Неоптолему.
Ему не нужно клятв друга, ему достаточно его руки. Это высшая
степень доверия. Чувства обоих действующих лиц напряжены: у Не-
оптолема — потому что он обманывает, у Филоктета — потому что
своим решением он, беззащитный во время приступа боли, всецело
отдал себя в руки другого человека. Напряженность отражается на
стиле. Стих в этом месте разделяется на три односложные реплики.
Пробуждение Филоктета несет ему горе. Он узнает истинную
причину посещения Неоптолема. Этот переход к противополож-
ному, от незнания к знанию психологически оправдан. Неоптолем
в борьбе со своей совестью одержал победу над собой, но эта победа
тяжелым грузом ложится на Филоктета, еще недавно такого счастли-
вого. Потеряна перспектива увидеть родину, отца. Нет и лука —
оплота его отверженной жизни. Страданья отягощаются еще и тем,
что теперь он окончательно теряет веру в людей. Подозрительно
смотрит он на Неоптолема, возвращающего ему лук: не кроется ли
здесь новое коварство?
В сценах с Неоптолемом и Одиссеем, когда постепенно устанав-
ливается истина, взволнованность действующих лиц передается
краткими предложениями, восклицательными и вопросительными.
139
Два монолога Филоктета заключают: один — разговор с Неопто-
лемом, второй — с Одиссеем, где обманутый Филоктет выливает
всю горечь своей поруганной надежды. Что ждет его? Без лука он
станет добычей тех, кого он убивал, утоляя свой голод. Употребле-
нием дважды одного слова, относящегося к нему и к тем, кого он
убивал, Филоктет подчеркивает безысходность своей участи. Он
ожесточился. Месть врагам — вот что сверлит его мозг.
Как ни жалка судьба моя — их гибель
Меня от всех недугов исцелит.
(1043-1044)
У Филоктета нет мыслей о чем-либо другом, кроме своих стра-
даний. Нет для него интересов родины («Нет для меня Илиона и
воинов», 1200), нет ничего, кроме личного горя, обиды, сознания
вероломства людей. Он, как затравленный зверь, борется за свою
жизнь. Но какая цена ей? Ответ на это Филоктет находит в явле-
нии Геракла, — тогда, взволнованный речью своего покровителя, он
соглашается уплыть под Трою. Там, получив исцеление от тяжкой
раны, он прославится своей доблестью (арет^), убьет Париса и бу-
дет лучшим из ахейских героев.
Но покорить Трою он может только вместе с Неоптолемом. Они
будут сражаться, охраняя друг друга, как львы. Униженный, стра-
дающий, терпящий один за другим удары судьбы, Филоктет станет
лучшим из мужей, защищая родину. Эту оценку он слышит из уст
Одиссея, Неоптолема и, наконец, Геракла. В этом основная идея
произведения. Нет, не в удовлетворении личных интересов человек
находит свое счастье, а в служении родине. Как Эдип очистился
страданием и принес процветание Афинам, так и Филоктет, пре-
терпевший все превратности судьбы вдали от родной страны, най-
дет счастье в борьбе за нее. Если в противопоставлении Одиссея и
Неоптолема Софокл не разрешает проблемы превосходства личных
побуждений над государственными интересами, то в образе Фило-
ктета поэт явно отдает предпочтение последним.
К такому выводу Софокл приводит своего героя не путем логи-
ческих размышлений и внутренних переживаний, а появлением тени
Геракла, дающего наказ своему любимцу, — развязкой, достойной
трагедий Еврипида. Этот наказ находится в полном соответствии
с волей богов.
«ЭДИП В КОЛОНЕ»
Последняя известная нам трагедия, поставленная после смерти
Софокла, — «Эдип в Колоне».
В сопровождении Антигоны Эдип появляется в предместии
Афин — Колоне. Он изгнан сыновьями из родной земли. Йемена,
вторая дочь Эдипа, приносит весть оракула, что Эдипу суждено
стать покровителем той страны, где он умрет. Об этом знают Кре-
140
онт и сыновья Эдипа Полиник и Этеокл. Креонт и Полиник хотят
его привести в Фивы, но Эдип отказывается вернуться и гостепри-
имно принятый царем афинским Фесеем, умирая, становится покро-
вителем Афин.
Прославление родины и искупление невольного греха страда-
нием — главная идея трагедии. Устами действующих лиц и хора
Софокл поет гимн Колону.
Антигона восхищается природой: здесь много лавров, винограда,
маслин и соловьев. Это может быть только в месте, освященном бо-
гами. Но истинное прославление родины слышится из уст хора. При-
рода сама покровитель этого края. Все, что есть лучшего в природе,
сосредоточено здесь. Этот край известен и превосходными конями и
мореплаванием, которому покровительствует сам Посейдон. Лири-
ческие песни хора, прославляющие край, лучшие места в трагедии.
Мифические образы, Диониса, Муз и Афродиты, метафоры и
сложные эпитеты, подчеркивающие несравненную красоту природы,
придают особую поэтическую прелесть стихам («цветет нарцисс,
вспоённый небесной росой (683), нарцисс с прекрасными кистями
цветов (683), шафран, блистающий золотом (685), листва с бесчис-
ленными плодами» (676).
СТРОФА I
В здешних рощах
Скрытый в приютах
Плюща темнолистного
И в свгщеннсй густой листве,
Тысячеплодной
И вечно бессолнечной,
Зимним дыханием
Не овеваемой,
Где вдохновенный
Блуждает восторженно
Вакх-Дионис,
Провожаемый хором
Бога вскормивших богинь.
и дальше в антистрофе I
Здесь, небесной вспоен росой,
Постоянно цветет нарцисс,
Пышноцветный спокон веков
Превеликих богинь венец,
И шафран золотой.
Ее (страну) возлюбили
Муз хороводы
И Афродита
С золотыми вожжами в руках.
(669-700)
В то время как в Фивах царит произвол, Афины чтят «право-
судие, где беззаконных не свершают дел» (246—948), говорит Фесей.
Поэтому он вступается за беззащитных дочерей Эдипа, и когда
Креонт их похищает, он возвращает их отцу. Справедливость благо-
747
родного и благоразумного царя и Ареопага, освященная почтением
к богам — вот политические идеалы Софокла.
Фесей оказывает гостеприимство Эдипу, готов защищать его,
еще не зная, что благоденствие страны зависит от бедного изгнан-
ника. Он делает это во имя человеколюбия. Ведь нет уверенности в
будущем человека.
Я человек, не боле, и на завтра
Мои права равны твоим, Эдип, — говорит ОН.
(565)
В этом «завтра» (ai'Qiov) смертный не может быть уверенным.
Счастье переменчиво. Хор в коммосе (строфа I) говорит:
Все решения бессмертных
Непреложны, волю божью
Время вечное блюдет;
Постепенно
Иль мгновенно
Тех повергнет,
Тех взнесет.
(1469—1475)
Сравнивая свою жизнь с морем, не знающим покоя и подвержен-
ным действию внешних сил, Эдип видит в переменчивой судьбе че-
ловека одни страдания.
Так грозных волн могучие громады
Со всех сторон страдальца потрясают,
И вечно бьет в него прибой несчастий,
То набежит он от восхода солнца,
То набежит со стороны заката,
То от лучей полудня набежит,
То с мерзлых, полуночных гор Рифея.
(1261 — 1267)
Эти жизненные бури навевают на поэта пессимистические мысли.
Хор в антистрофе стасима третьего говорит:
Первый, лучший удел из всех —
Не родиться; второй — родясь,
В край, откуда явился ты,
Вновь уйти поскорее.
Бед каких ты не встретишь?
Зависть, смуты, резня и брань
И бессильная под конец
Старость входит угрюмая,
С ней же горе и горе.
(1247-1257)
Не события ли последних лет жизни Софокла вызвали такие
мрачные мысли? В словах хора есть несомненный намек на социаль-
ную борьбу, особенно если принять во внимание участие трагика
в олигархическом перевороте. Эта песнь хора в значительной степени
может объяснить тоску Софокла по своему идеалу — гармониче-
скому сочетанию власти правителя и ареопага.
«Эдип в Колоне» вызывает интерес не только как произведение,
раскрывающее политические симпатии Софокла, но и как трагедия,
142
в которой, он более полно, чем в трагедии «Эдип-царь», высказывает
свое отношение к страдальцу Эдипу.
В трагедии «Эдип-царь» Софокл все беды Эдипа делит на воль-
ные и невольные и вызывает к своему герою жалость, как страдаю-
щему не по своей вине.
В трагедии «Эдип в Колоне» Эдипу, человеку, который сам себя
наказал за страшные преступления, Софокл приписывает силу, свой-
ственную только бессмертным. В нем он видит источник процвета-
ния Афин. Сам Эдип уже не считает себя преступником. В начале
трагедии при встрече с Фесеем он полон смирения, как и в конце
трагедии «Эдип-царь». Но в разговоре с Креонтом, после того как
он узнал от Исмены о предсказании Аполлона, он напоминает раз-
гневанного Эдипа начала трагедии «Эдип-царь». Только под влия-
нием Антигоны он соглашается выслушать Полиника. Антигона так
же, как и в одноименной трагедии, полна любви и сочувствия стра-
даниям близких. Она говорит отцу:
Ему отец ты. Даже если он
Тебе вредить вредом тягчайшим стал бы, —
За зло не можешь злом платить, отец,
Прими его.
(1212—1215)
Зная вспыльчивый характер Эдипа, она нежно упрекает его:
Не ты ль терпел через отца и мать?
И поразмыслив, знаю, ты поймешь,
К чему ведет неистовство слепое.
А верным доказательством тебе —
Твое навек потерянное зренье.
(1219-1222)
Эдип сам уверен теперь, что он «терпел через отца и мать» и готов
считать себя ни в чем неповинным.
А я был невиновен: воля божья . . .
Быть может, древний гнев не весь на род . . .
Подумай, если боги предсказали
Отцу от собственных детей погибнуть,
То праведно ль за то меня винить,
Когда еще и зарожден я не был,
Во чреве не был матери моей?
Но если я родился злополучным,
И повстречав отца и с ним поспорив,
Его убил, не зная, что творю,
Как за неведенье корить возможно?
(997—1010)
Опровергая одно за другим обвинения Креонта, новый Эдип уме-
нием защитить свои положения, напоминает софистов своего времени.
Я не по доброй воле в брак вступил,
Нет, и за брак не прослыву злодеем,
Как и за то, в чем ты меня коришь,
Отцеубийством горько попрекая.
Ответь мне только на один вопрос:
143
Когда б тебя невинного убить
Задумал кто, расспрашивать ты стал бы,
Отец ли он, иль стал бы рваться в бой?
Обидчику, — коль жизнью дорожишь, —
Без оправданий мстил бы ты, не правда ль?
В такую точно я попал беду,
Богами предводимый.
(1021—1031)
Он сам уверен в своей высокой роли быть благодетелем прекрасной
страны. Его проклятия Креонту получают силу предсказания (899—
900). Проклиная своих сыновей, которые явились причиной его ски-
таний на чужбине в рубище, он предрекает их конец. «Умертвишь
ты брата обидчика, — говорит он Полинику, — и будешь им убит»
(1406—1407).
Сама смерть Эдипа необычна. Только одному Фесею известно,
как он умер.
Богами ль он восхищен, иль земля
Пред ним отвергла каменные недра?
недоумевает вестник.
Так без стенаний, горестей и мук
Исчез из глаз муж дивный, превзошедший
Всех смертных.
(1680—1682)
Такая развязка хотя и логически завершает предшествующие дей-
ствия, но по своему характеру близка к «Deus ex machina», так как
связана с вмешательством богов.
Бог многократно звал, и было слышно, —
Эдип, Эдип, что задержался ты?
(1643—1644)
Страданиями Эдип очищен от совершенного им зла, тем более что,
как он говорит,
В делах моих тем меньше
Ужасного, что их свершил в незнаньи.
(250)
Тяжкий грех мой кара превзошла.
(422)
Без этой трагедии трудно было бы понять отношение Софокла
к злу, совершенному человеком по неведению. Жизнь полна всяких
изменений, неожиданностей, и человек действует, часто невольно со-
вершая зло. За это зло он страдает невинно.
Таким образом, Эдип, который осудил себя как тяжкого пре-
ступника, невольно осквернившего семейный очаг, посмертно стано-
вится защитником Афин.
Глубоко любя родину, Софокл мог эту роль отвести человеку,
в моральные устои которого он глубоко верил.
Так идея любви к родине переплетается в этой трагедии с идеей
защиты честного человека при совершении им невольного престу-
пления.
144
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Утверждая свои идеалы с позиций афинской демократии эпохи
расцвета, Софокл вместе с тем отразил существенные стороны дей-
ствительности. Отсюда противоречивость в его творчестве. Пропо-
ведь традиционной религии Аполлона уживается у него с призна-
нием свободной воли личности, отделившейся от коллектива («Эдип-
царь», «Эдип в Колоне»).
Необходимость исполнения божественных законов сталкивается
с убедительностью защиты государственных законов («Антигона»,
речь Креонта, стихи 291—295). Неполное разрешение получила про-
блема сочетания личных побуждений и государственных интересов
(«Филоктет», Одиссей и Неоптолем).
В переломную эпоху крушения демократических идеалов Софокл
не мог преодолеть ограниченность своего мировоззрения.
Софокл, продолжатель «отца трагедии» Эсхила, развивает тра-
гедию внесением в нее ряда новшеств.
Каждая трагедия, хотя и входит в состав трилогии, но представ-
ляет законченное целое, так как Софокла интересует жизнь отдель-
ного человека, а не судьба рода. Интерес к личности обусловил
введение третьего актера. Это дало трагику возможность придать
диалогу большую живость и глубже раскрыть характер главного
персонажа.
В связи с развитием роли актера Софокл пользуется «монодия-
ми». В этом сольном пении герой передает глубокие душевные пере-
живания.
Герои Софокла, за исключением Неоптолема, не знают колебаний.
Это сильные натуры, способные на решительные действия: страст-
ная Электра, выполняющая долг мести, Антигона, обаятельная
в своем призвании любить; женственная Деянира, желающая вер-
нуть любовь мужа; Эдип — мудрый и гуманный царь; пылкий
Аякс, восстанавливающий свою честь ценою жизни. Пусть в конеч-
ном счете торжествует победу воля богов, но гибель героев прежде
всего есть следствие их поступков.
Но это не значит, что герои Софокла обрисованы всесторонне:
они проявляют свой характер лишь теми сторонами, которые необхо-
димы для действия. Вместе с тем они более индивидуализированы,
чем у Эсхила, и поэтому более жизненны. Отражая начало обособ-
ления личности от коллектива, Софокл наделяет своих героев более
разносторонними чертами, чем Эсхил. При этом Софокл использует
прием контрастного противопоставления, позволяющий подчеркнуть
определенную черту характера: героическая Антигона и слабая
Йемена, сильная Электра и нерешительная Хрисофемида, гуманный
Одиссей и надменные, деспотичные Атриды. Внимание Софокла
привлекают благородные характеры, выражающие идеалы афинской
демократии. Он сам говорил, что создает людей такими, «какими
они должны быть» (Аристотель, Поэтика, 25).
10 Греческая трагедия
145
По сравнению с Эсхилом хор у Софокла не играет первой роли.
Все партии хора представляют коллективное мнение граждан, то со-
чувствующих, то предостерегающих героя. Это мнение совпадает
обычно со взглядами самого автора.
Песни хора о тщете человеческой жизни, которые обычно в ка-
честве заключительного аккорда оканчивают трагедию, должны
были еще больше, еще сильнее волновать зрителей, вызывать у них
страх и сострадание к герою и оказывать то очищающее действие,
о котором говорит Аристотель. В хоровых партиях трагедий Софокла
греки находили «очаровательную сладость и величие». Метафоры,
сравнения, сложные эпитеты, которыми поэт часто пользуется, при-
дают песням возвышенно-эмоциональный характер. Песни эти связа-
ны с действием, что создает гармоничность композиции произведения.
Аристотель в «Поэтике» обращает особое внимание на компо-
зицию произведений Софокла. В ней он подчеркивает узнавание
с перипетией — переход от незнания к знанию, связанный с пово-
ротом к неожиданному. Этим приемом, за которым следует раз-
вязка, Софокл мастерски пользуется в трагедии «Эдип-царь».
Целеустремленность, напряженность действия, когда появление
каждого нового лица неудержимо ведет действие вперед, приводит
у Софокла к логической развязке «по необходимости». Во всех дошед-
ших до нас трагедиях, за исключением одной из последних — «Фи-
локтет», нет вмешательства богов, — развязки, обычной у Еврипида.
Современники высоко ценили Софокла. Об этом говорят победы
поэта на состязаниях и свидетельства античных писателей.
В IV в. до н. э. его трагедии вошли в постоянный репертуар
Дионисий, и в его честь был поставлен памятник в афинском театре.
Как последователь культа бога Асклепия Софокл посмертно был
причислен к лику «героев».
Творчество Софокла имеет мировое значение.
Неогуманисты XVIII—XIX вв. восхищались композицией и
героями трагедий Софокла. Образы, созданные великим трагиком,
особенно Эдип, Антигона, Электра, вызывали интерес во все вре-
мена. Они не потеряли своего значения и до настоящего времени.
В. Г. Белинский называет трагедию «Антигона» «благородней-
шим созданием Софокла» (В. Г. Белинский, т. II, Огиз, М.,
1948, стр. 27).
Анализом образа героини этой трагедии он подтверждает выска-
занное им положение: «И между тем ни один род поэзии не власт-
вует так сильно над нашей душой, не увлекает нас таким неотрази-
мым обаянием и не доставляет такого высокого наслаждения как
трагедия» (там же, стр. 53).
Цитаты на русском языке из трагедий «Эдип-царь», «Эдип в Колоне»,
«Антигона», «Трахинянки» даны в переводе Ф. А. Петровского «Греческая
трагедия», ГИХЛ, М., 1950 г.
Цитаты из трагедий «Аякс», «Электра» и «Филоктет» в переводе Ф. Зе-
линского, «Софокл», изд. М. и С. Сабашниковых, М., 1914 г. Греческие ци-
таты приведены из немецкого издания 1855 г. Berlin, Weidmannsche Buchhandlung.
146
БВРИПИД
ТВОРЧЕСТВО ЕВРИПИДА
врипид — один из величайших драматургов мира. Он
был младшим современником греческих трагиков Эсхи-
ла и Софокла.
Родился Еврипид около 480 года на острове Сала-
мине и, по преданию, в самый день саламинской битвы,
когда грекам в борьбе за свою независимость пришлось
сразиться с полчищами персов. Биографические данные
об Еврипиде скудны и противоречивы. Аристофан в своей комедии
«Женщины на празднике Тесмофорий» говорит, что мать Еврипида
была торговкой овощами, позднейший же биограф Филохор отри-
цает это. Еврипид несомненно вышел из семьи с некоторым достатком,
поэтому смог получить хорошее образование. Учился он у философа
Протагора из Абдеры и софиста Анаксагора, как говорит об этом
римский поэт Авл Геллий в своем произведении «Аттические ночи».
Он же сообщает, что отец Еврипида, получив предсказание от ора-
кула о своем сыне, что «сладостная ветвь венка победителей украсит
его чело» («Аттические ночи», XV, 20) решил сделать из него атле-
та. Но сын стал победителем не в гимнастических состязаниях, а в
состязаниях на театральной сцене. В конце своей жизни, в 408 г.,
Еврипид уезжает из Афин в Македонию к могущественному царю
Архелаю, где и умирает через два года, в 406 г.
Творческий путь Еврипида начался в условиях расцвета афин-
ского полиса, но большая часть его деятельности падает на годы уже
обозначившегося упадка этой рабовладельческой республики. Еври-
пид был свидетелем длительной и изнурительной для афинян Пело-
поннесской войны, длившейся с 431 до 404 г. Эта война была выз-
вана соперничеством Афин со Спартой на почве экономики и поли-
тическими противоречиями между этими основными греческими по-
лисами: Спарта представляла собой аристократическую олигархию,
Афины же были демократическим рабовладельческим государством.
149
Пелопоннесская война была одинаково захватнической как со сто-
роны Афин, так и со стороны Спарты, но все же надо отметить гро-
мадную разницу в политических позициях этих двух полисов: Афи-
ны в покоренные во время войны области вносили принципы рабо-
владельческой демократии, а Спарта всюду насаждала олигархию.
Еврипид не занимал определенной государственной должности,
как Эсхил и Софокл, он считал свои трагедии служением родине. Им
написано более девяноста трагедий, из которых 17 дошли до нас
(18-я трагедия «Рес» ошибочно приписывается Еврипиду). Кроме
того, дошла одна сатировская драма «Киклоп». Сохранилось также
много фрагментов трагедий этого трагика.
Еврипид при жизни не имел такого огромного успеха, как Эсхил
и Софокл, что объясняется тем, что то новое, что вносил этот драма-
тург в свои трагедии, подвергалось резкому осуждению со стороны
консервативных элементов афинского общества. Всего лишь пять
раз получил он первую премию, последняя из них присуждена была
ему посмертно. Но в эпоху эллинизма Еврипид стал популярным
драматургом, и представители новоаттической комедии считали, что
этот жанр вырос из его пьес. Многие из трагедий Еврипида невоз-
можно точно датировать, так как мы не имеем данных о том, когда
они были поставлены. Приходится датировать их приблизительно,
сообразуясь с намеками в них на те или иные политические события.
Лишь немногие из трагедий Еврипида точно датированы. Хроноло-
гическая последовательность всех дошедших до нас его трагедий та-
кова: «Алкеста» 438 г., «Медея» 431 г., «Гераклиды» до 427 г.,
«Ипполит» 428 г., «Геракл», «Гекуба», «Андромаха» около 421 г.,
«Просительницы», вероятно, поставлены в 416 г., «Ион», «Троянки»
415 г., «Электра», «Ифигения в Тавриде» около 413 г., «Елена»
412 г., «Финикиянки» 410—408 гг., «Орест» 408 г., «Вакханки»
и «Ифигения в Авлиде» поставлены после смерти Еврипида.
Еврипид был передовым человеком своего времени. Он ученик
философа Анаксагора, а этот философ был материалистом, хотя и
непоследовательным. Он считал, что первоначально была лишь об-
щая, нерасчлененная материальная масса. А затем разум (vovg)
благодаря круговому движению разделил эту массу на эфир и воз-
дух, потом из воздуха выделилась вода, а из воды — земля. Заро-
дыши растений, животных и человека, находившиеся в воздухе, со-
единились с влагой и дали, растения, животных и человека. Смерть,
по мнению Анаксагора, есть только разъединение составных частей
живого организма.
Философские взгляды Еврипида создались не без влияния на
него со стороны его учителя Анаксагора. Так, в одном из фрагмен-
тов (№ 484) читаем (это, видимо, слова героини мудрой Меланип-
пы), что вначале была общая материальная масса, потом она разде-
лилась на небо (эфир) и землю, тогда и появились деревья, звери,
птицы и род человеческий *. Подобный же взгляд чувствуется и в фраг-
1 Фрагменты берутся по изданию Nauck’a «Fragmenta tragicorum Graecorwn».
130
менте 443. со ларлр6$ arih'jQ ^c^QCig d’cfyvov фаод. Видимо, Еври-
пид считал эфир какой-то движущей силой, иногда он называет его
неким богом, иногда отождествляет с Зевсом, но это не Зевс народ-
ной греческой религии.
В фрагменте 941 читаем: «видишь там вверху вот этот безгра-
ничный эфир, держащий в своих влажных объятиях землю. Вот его-
то и считай Зевсом, его-то и признавай богом». В трагедии «Троян-
ки» Гекуба взывает к некоему богу, которого она называет Зевсом,
но понимает его в каком-то философском смысле, как закон, управля-
ющий миром (884 и сл., изд. «Les belles lettres», т. IV., 1925 г.).
Вообще в трагедиях Еврипида много обращений разных героев
к Зевсу, отождествляемому с эфиром.
Показателен отрывок из трагедии «Пирифой» (фрагмент 593),
из которого видно, что Еврипид считает эфир движущимся, благо-
даря какой-то особой силе.
Можно сделать вывод, что у Еврипида свое философское пред-
ставление о божественной сущности как о каком-то эфире, о какой-то
силе, управляющей миром 1. Недаром Аристофан смеется над Еври-
пидом в комедии «Лягушки» и говорит устами Диониса, что у него
боги «своей особенной чеканки». «Лягушки» (885—894), (изд. Aca-
demia).
Дионис (Еврипиду)
Возьми и ты кропильницу, молись!
Еврипид
Готов!
Но я богам молюсь совсем особенным
. Дионис
Как? Собственным и нового чекана?
Еврипид
Да!
Дионис
Что же! Помолись особым божествам своим!
Еврипид (молится)
Эфир, питатель мыслей, языка рычаг,
Со мною будь!
У Еврипида в связи с его философскими взглядами критическое
отношение к мифологии, как основе народной религии. Проводить
в трагедиях полное отрицание богов трагик, конечно, не мог, потому
что в таком случае афинское правительство не разрешило бы поста-
новку подобных трагедий. Он поэтому ограничивается тем, что всег-
да изображает богов с самых отрицательных сторон, стараясь вну-
шить зрителям мысль — стоит ли верить в подобных богов.
Так, в трагедии «Геракл» Зевс изображен злым, способным опо-
зорить чужую семью, но не желающим помочь людям, даже если
1 Автора данной работы могут упрекнуть в том, что он отождествляет вы-
сказывания героев трагедий с взглядами самого драматурга. Мы считаем, что,
если какие-либо взгляды не раз приписываются тем или иным героям и к этим
героям драматург явно относится положительно, то можно сделать вывод, что
данные взгляды в той или иной мере свойственны и ему самому.
151
Еврипид, Сцена и Дионис, Осмотр маски. Мрамор. Конец V в. Константинополь.
они порождены им. Герой этой трагедии Амфитрион возмущен тем,
что Зевс вступил в связь с его женой Алкменой, породил сына
Геракла, ставшего героем Греции, но ничего не делает для спасения
своих внуков, которых в отсутствие Геракла хочет убить жестокий
микенский царь Еврисфей.
Неужто же Олимпийца пристыдить
Придется человеку, мне? Врагам я
Геракловых сирот не выдавал.
А ты____К чужому ложу ты сумел
Найти запретный путь, но в злоключенья
Помочь друзьям не можешь; ты оставлен
Иль мудростью, о бог, иль добротой L
(341-347)
В этой же трагедии «Геракл» злой, мстительной богиней изображе-
на Гера, жена Зевса. Она ненавидит Геракла, потому что он рожден
Зевсом от связи с смертной женщиной Алкменой и преследует его
всю жизнь. Когда уже Геракл стал прославленным героем Греции,
Гера выказывает всю свою жестокость к этому прекрасному, .ни в чем
невиноватому перед ней человеку, сделавшему столько добра своему
народу: она на некоторое время лишает его рассудка, и Геракл в при-
падке безумия убивает своих детей и жену, приняв их за врагов.
Когда рассудок вернулся к Гераклу и он понял весь ужас своего
поступка, свершенного по воле Геры, герой посылает проклятия на
голову этой богини.
1 Перевод И. Ф. Анненского, «Театр Еврипида», т. II, изд. Собашни-
ковых.
152
Нет, пусть теперь светлейшая богиня,
Супруга Олимпийца, танец свой
Победный пляшет там, на горной выси
Зевесовой и под ее стопой
Гора дрожит! Свершилась воля Геры:
Эллады первый муж низвергнут, дом
Его в обломках, срыт до основанья . . .
И вот богиня; ей молиться должно!
Из ревности к какой-то смертной, мужа
Красой привлекшей, мстит она тому,
Кто эллинам оградой был, спасал их;
И чью ж вину он должен искупать?
(1303—1314)
Такой же злой и завистливой изображена Гера в трагедии «Елена».
Она, оскорбленная тем, что Парис не счел ее самой красивой боги-
ней и не ей дал яблоко с надписью «прекраснейшей», подменила
Елену призраком, который и увез троянский царевич, а настоящую
Елену Гера перенесла в Египет к Протею, где прекрасная царица
жила в течение всей троянской войны, вдали от родины, проклинае-
мая своими соотечественниками.
Жестоким и вероломным изображает Еврипид бога Аполлона
в трагедии «Орест». Именно Аполлон заставил Ореста убить мать,
а потом не счел нужным защищать его от мести Эринний. (Эта
трактовка Еврипида резко отличается от трактовки Эсхила в его
трилогии «Орестейя».)
Такой же бессердечной и завистливой, как Гера, изображается
и богиня Афродита. Она завидует Артемиде, которую так свято
чтит прекрасный Ипполит, а ей, богине любви, не приносит жертв,
не признает ее законов любви. Из ненависти к Ипполиту она зажи-
гает в сердце его мачехи, царицы Федры, любовь к своему пасынку,
благодаря чему в конце концов гибнут оба, и Федра и Ипполит.
Еврипид критически относится и к Аполлону. Он изображает
его способным соблазнить девушку, но довольно равнодушным
к судьбе своего сына, рожденного от этой связи. Ион, узнав о таком
поведении Аполлона, осуждает его, он говорит: (437—450)
Я все-таки не понимаю Феба ...
Принудил к браку деву, чтобы бросить .. .
Дал жизнь ребенку тайному и вот
Ребенок гибнет — он не заступился.
Нехорошо . .. Могуч, — так будь и честен!
Кто из людей преступит, ведь, небось
Того карают боги ... Как же,
Законы сочиняя, вы добьетесь,
Чтоб мы их исполняли, если их
Вы ж первые нарушить не боитесь?
Забыли вы о правде. И клеймить
Людей за их пороки не ошибка ль?
Коли богов пример, перед людьми —
Кто ж виноват? Учителя, скорее ... 1
1 Перевод Анненского И. Ф., «Театр Еврипида», т. III, изд. Собашни-
ковых.
153
Изображая богов народной религии с их пороками и страстями,
Еврипид делает тонкие намеки на то, что подобные образы не есть
ли плод фантазии поэтов.
Геракл в одноименной трагедии говорит другу Тесею
(1342—1346):
Афродита — Пандемос — всенародная.
Бронзовый рельеф IV в: на обороте
зеркала. Лувр.
Я все же не верил и не верю,
Чтоб бог вкушал запретного плода,
Чтоб на руках у бога были узы,
И бог один повелевал другим.
Нет божество само себе довлеет.
Все это бредни дерзкие певцов.
В трагедии «Ифигения в Авли-
де» хор выражает сомнение в прав-
дивости мифов, он поет:
Ты, лебединое отродье, (т. е. Елена)
Сгубила нас .. . коль достоверна
Молва чудесная, что Зевс
В обманном опереньи к Леде
Спустился, коль не слух напрасный
Рассеяли среди народов
Скрижали пиерийских дев.
(794-802) ।
Еврипид был стрстным патриотом своего родного полиса, и он
неустанно в трагедиях подчеркивал превосходство демократических
Афин над олигархической Спартой. Он часто изображал свой народ
смелым защитником слабых, небольших государств. Так, используя
миф, он проводит эту идею в трагедии «Гераклиды» (поставлена
около 427 г.). Сюжет трагедии не сложен. Дети Геракла, этого героя
и защитника греков, изгнаны из родного города микенским царем
Еврисфеем, и ни одно из государств, боясь военной силы этого царя,
не дает им приюта, и только Афины защищают обиженных, и афин-
ский правитель Демофонт, выражая волю свего народа, твердо го-
ворит посланцу микенского царя, пытающемуся силой оттащить де-
тей Геракла от афинских алтарей (242—250):
Если что меня волнует,
То это высший довод — честь.
Ведь если я позволю, чтобы силой
От алтаря молящих отрывал
Какой-то иноземец, так прощай,
Афинская свобода! Всякий скажет,
Что из боязни Аргоса — мольбу
Изменой оскорбил я. Хуже петли
Сознание такое1 2.
1 Перевод Анненского И. Ф., «Театр Еврипида», т. III, изд. Собаш-
никовых.
2 Перевод Анненского И. Ф., «Театр Еврипида», II, изд. Собашни-
ковых.
154
Посланцу Аргоса он говорит:
Иди и сгинь, твой Аргос мне не страшен,
Не подчинен Аргосу город мой, нет;
Всегда свободен он.
Афиняне одерживают победу над микенским царем Еврисфеем
и возвращают Гераклидам их родной город. В конце трагедии хор
поет славу свободным Афинам, которые защищают правое дело.
. .. город наш, детей,
Славный народ Паллады
Спас, надменность карая,
Мужа, который закон
Буйно нарушил.
(921-926)
Эту же мысль выражает в начале трагедии один из поселян, говоря,
что «не в первый раз стоять земле афинской за правду и несчаст-
ных» (330).
Пафосом патриотизма овеяна трагедия Еврипида «Проситель-
ницы», которая на русский язык никогда не переводилась. В ней
он подчеркивает прогрессивную миссию демократических Афин и
противопоставляет свою родину олигархической Спарте. Эта траге-
дия не сложна по сюжету, она не из лучших еврипидовских траге-
дий, так как слишком тенденциозна. Тенденция явно слышится во
всех выступлениях героев, что делает образы однолинейными и схе-
матическими, но для раскрытия мировоззрения Еврипида, для по-
нимания его политических взглядов трагедия «Просительницы»
дает нам богатый материал. В ней изображаются родственники тех
воинов, которые пали под стенами Фив вместе с Полиником и союз-
ными с ним царями. Отцы, матери, жены убитых, просят фиванцев
разрешить взять трупы для погребения. Фиванцы, нарушая обще-
греческий традиционный закон, повелевающий хоронить мертвых,
отказываются выдать трупы убитых. Тогда родственники аргосских
погибших воинов обращаются за помощью к Афинам. Разговор
между афинским царем Тесеем и представителем аргосцев царем
Адрастом собственно и является прославлением демократического
строя Афин. Тесей изображен правителем, выражающим волю
афинского народа. В его уста Еврипид вкладывает пространную
речь, осуждающую захватнические войны, затеваемые правителями
из-за своих корыстных интересов. Тесей говорит Адрасту о винов-
никах войны:
«Это именно они (т. е. Полиник и Тидей, зятья Адраста) сделали в своем
стремлении к славе, в своем презрении к правам других, умножая войны, бич
граждан. Один в войне хочет командовать, другой через нее хочет власти, чтобы
удовлетворить свои страсти, третий стремится к богатству. Все они не справля-
ются лишь о том, не страдает ли от войны народ» (234—240. Перевод наш.) *.
1 Цитируется по последи, изданию «Les belles lettres», т. III.
/55
В дальнейшем диалоге Тесея и Адраста Еврипид показывает все
преимущества афинского полиса в сравнении со Спартой. Так, на
вопрос Тесея, почему родственники убитых воинов обратились за
помощью к Афинам, Адраст от лица всех аргосцев отвечает:
«Я объясню тебе это: у Спарты душа жестокая и вероломная. Только твое
государство могло бы взять на себя этот труд, ибо Афины знают жалость и в
твоем лице имеют молодого, но прекрасного вождя» (186—192).
Аргосцы, пришедшие за помощью в Афины, поют:
«О город Паллады, запрети нарушать человеческие законы. Ты уважаешь
право, ты наказываешь несправедливость, ты — благоденствие людей в труде»
(377—381).
Изображая приход фиванского посла, Еврипид снова показывает
контраст между демократическими Афинами и олигархической Спар-
той. Посол спрашивает, где находится афинский царь, и на это Тесей
отвечает:
«Твоя речь ошибочна, вестник. Ты ищешь царя в этом государстве, кото-
рое не находится во власти одного человека: Афины свободны. Народ здесь
царствует, граждане, ежегодно выбираемые в органы, управляют государством,
и нет привилегий ни богатому, ни бедному» (403—408).
И далее Тесей продолжает:
«Если один человек управляет, то закон его вещь. Между тем как под вла-
стью писаных законов бедный и богатый имеют одни и те же права ... У нас
в государстве всякий, кто хочет, может дать умный совет своему отечеству»
(426—440).
Трагедия «Просительницы», вероятно, была поставлена в 416 г.
Аргос заключил с Афинами договор в 420 г., но вследствие проис-
ков сторонников спартанской ориентации договор был нарушен, и
Аргос стал союзником Спарты, которая установила в этом полисе
олигархию, но аргосцы сбросили ненавистный режим и обратились
в 417 г. за помощью к Афинам. Трагедия «Просительницы» и была
отзвуком на эти политические события, она являлась формой аги-
тации Еврипида за демократические принципы.
Если трагедия «Просительницы» всецело посвящена идее про-
тивопоставления демократического строя Афин олигархии Спарты,
то эти же тенденции проводятся и в других трагедиях, например
в трагедии «Андромаха» и «Орест». Свою ненависть к спартанцам,
убивающим афинских граждан, разоряющим Аттику, опустошаю-
щим ее поля, Еврипид отразил в образах вероломных и жестоких
спартанцев и спартанок, героев трагедии «Андромаха». Таков же-
стокий Менелай, который не останавливается перед тем, чтобы на-
рушить свое слово и убить ребенка Андромахи, жены Гектора, ко-
торая после взятия Трои была как рабыня отдана в наложницы
Неоптолему, сыну Ахиллеса. Андромаха находит спасение в храме,
так как по эллинским законам в храме нельзя допустить убийство.
Несчастной троянке обещают, что ее ребенок будет жить, если она
оставит храм и будет убита. В противном же случае будет убит
156
ребенок. Андромаха оставляет храм для спасения жизни ребенка, но
Менелай не держит слова, обманывает Андромаху и передает ее
сына в руки своей дочери Гермионы, которая жаждет убить этого
ребенка, рожденного от связи ее мужа Неоптолема с пленницей.
Андромаха посылает на голову спартанцев проклятия, которые, ко-
нечно, выражали ненависть самого автора к тем, кто являлся при-
чиной страданий граждан его родины.
О ты, народ, для мира ненавистный
И Спартою надменный!
(445—446)
Не стоите удачи вы, спартанцы
Рекою кровь вы льете, до прибыли
Лишь алчные, с речами на губах
Не теми, что в сердцах ... О пусть бы вовсе
Вас не было на свете1.
(449-453)
Пелей, дед Неоптолема, сочувствующий Андромахе, тоже прокли-
нает надменных и жестоких спартанцев:
Гордо мирные цари сидят в советах.
Их головы вздымаются меж граждан,
Хоть и ничтожны души. А у тех
Неизмеримо более ума.
Речь здесь о вас, Атриды. После Трои,
Исполнив роль стратегов, над толпой,
Как гребнем, вы подъяты, надмеваясь (?!)
Трудами и страданьями солдат.
(698-706)
... О если бы не слава
Военной силы, Спарта, — в остальном
Подавно ты последняя на свете.
(726-729)
Эти антиспартанские тенденции несомненно встречали живой отклик
в душе афинских зрителей: всем была известна жестокость спартан-
цев в отношении к пленным и к своим закабаленным илотам.
Недаром Фукидид писал в то время (II—67)
«В начале войны лакедемоняне всех, кого только захватывали на море,
умерщвляли как неприятелей, состояли ли они в войне на афинской стороне или
соблюдали нейтралитет».
Афиняне помнили кровавую расправу спартанцев с афинянами
в 427 г. после взятия Платеи. Знали они и о бесчеловечном отноше-
нии спартанцев к илотам. Так, на восьмом году Пелопоннесской
войны, в 424 г. спартанцы обещали илотам свободу за участие
в войне, но вероломно нарушили свое слово. Фукидид пишет:
«2000 илотов, с венками на головах как бы уже освобожденные, обходили
храмы, но вскоре после этого исчезли, и никто не знал, какой конец постиг каж-
дого из них». (Ф у к и д и д, IV, 80.)
1 Перевод Анненского И. Ф., «Театр Еврипида», т I, изд. Собашни-
ковых.
/57
Антиспартанскими тенденциями проникнута и трагедия «Орест».
Она тоже изображает спартанцев жестокими людьми, способными
на вероломство. Так, отец Клитеместры Тиндар требует казни Оре-
ста и Электры за то, что они убили мать; он не слушает никаких
оправданий Ореста, хотя тот говорит, что он убил мать по приказа-
нию бога Аполлона. Гнусен в своей подлости и трусости Менелай,
которого Еврипид в этой трагедии изображает с самой отрицатель-
ной стороны. Орест просит Менелая помочь ему спастись, избегнуть
смерти. Он напоминает о делах своего отца Агамемнона, кото-
рый как брат пришел на помощь Менелаю и ради спасения его жены
поехал со своей ратью в Трою и в конце концов после длительной
борьбы спас Елену, вернул ее Менелаю. На эти просьбы Ореста
Менелай отвечает, что он не имеет силы для борьбы с аргосцами и
может действовать лишь хитростью. Тогда Орест с горечью заме-
чает :
Ты ничто как царь, а сердцем трус, негодный,
Друзей в беде покинув, ты бежишь . . .
Во многих трагедиях, где проводится идея патриотизма, Еври-
пид дает конкретные образы героев, которые жертвуют для родины
самым дорогим, что есть у человека, — жизнью. Так, в трагедии
«Гераклиды», идейный смысл которой мы раскрыли выше, изобра-
жена дочь Геракла Макария, жертвующая собой для спасения семьи
и родного города. Когда афинский народ решил помочь Гераклйдам
вернуть им родной город, отнятый микенским царем Еврисфеем,
внезапно открывается воля богов — принести в жертву ради побе-
ды над врагом какую-либо девушку. Афиняне не хотят жертвовать
кем-либо из их города, и Макария, узнав о воле богов, без всякого
колебания жертвует жизнью ради своей семьи и спасения родного
города.
В трагедии «Финикиянки» *, поставленной между 410—408 гг.,
Еврипид также проводит идею патриотизма, причем он в значитель-
ной мере ломает миф, давая свою трактовку образов Этеокла и По-
линика, сыновей фиванского царя Эдипа. Еврипид изображает Эте-
окла насильником, узурпирующим царскую власть, вследствие чего
Полиник становится невольным изгнанником (эта трактовка диамет-
рально противоположна трактовке Эсхила в его трагедии «Семеро
против Фив»). Братья развязывают войну, в которой оба и поги-
бают. Власть переходит к их дяде Креонту. Но война между фиван-
цами и аргивянами, сторонниками Полиника, продолжается. Ора-
кул вещает, что для окончательной победы фиванцев необходимо
принести в жертву младшего сына Креонта Менекея. Креонт хочет
немедленно отправить своего сына далеко за пределы Фив, и Мене-
кей притворяется, что согласен с волей отца, но после его ухода он
убивает себя. Перед смертью юноша говорит:
1 Трагедия «Финикиянки», в переводе Анненского И. Ф., «Мир
божий», 1898, № 4.
158
Согласием притворным
Я утишил тревожный дух отца,
И далее таиться мне не надо .. .
«Уйди» он говорил: «и город брось,
На произвол судьбы». Такую трусость
Простят, конечно, люди старику,
Отцу простят, но сына, что отчизну
Мог выручить и предал, проклянут.
Изменникам отчизна не прощает . . .
Довольно . . . жизнь я отдаю свою . . .
Еврипид тяжело переживал весь ход Пелопоннесской .войны,
лишения и военные поражения своих сограждан. Он видел, что прин-
ципы демократической полисной системы рушатся и что к рулю
государства встают привилегированные социальные группы, по-
этому-то он с такой страстностью и отстаивает принципы афинской
демократии и порицает тиранию.
Основой полисной демократии он считал средние социальные
группы, т. е. мелких свободных производителей. Это, по его мнению,
не богатые, но и не самые бедные, а среднего достатка независимые
граждане.
В трагедии «Просительницы» главный его герой Тесей, рупор
взглядов самого Еврипида, говорит:
«Существуют в действительности три класса в государстве: богатые, беспо-
лезные граждане, беспрестанно занятые умножением своего богатства, затем
бедные, лишенные даже необходимого. Последние опасны, так как склонны к за-
висти, развращены речами демагогов, они набрасываются на богатых. Из трех
классов именно средний спасает государство, именно он поддерживает постанов-
ления, которые выносит государство». («Просительницы», 238—247 изд. Les
belles lettres, т. III., перевод мой.)
Этот же взгляд впоследствии выразит и Аристотель («Поли-
тика», VI. 9). Такой средней социальной группой Еврипид, видимо,
считал тружеников, особенно тружеников сельских. Недаром пред-
ставителей этой социальной группы с таким сочувствием изобра-
жает он в своих произведениях. В трагедии «Электра» таков старый
земледелец, за которого царица Клитеместра выдает свою дочь,
чтобы убрать из дворца, так как она боится ее мести за убитого
отца. Земледелец понимает, из каких расчетов отдали ему в жены
царевну, и он считает свой брак фиктивным, бережет честь Электры
и заботится о ней, как о своей дочери. Этот земледелец трудолюбив,
скромен. Он говорит: «Кто ленив, пусть с уст его не сходят слова
молитв, а хлеба он не соберет».
Такой же образ честного труженика дает Еврипид в трагедии
«Орест». Он изображает земледельца, который только один и ре-
шился выступить в народном собрании в защиту Ореста.
Но вот встает оратор — не красавец,
Но крепкий муж; не часто след ноги
На площади Аргосской оставляя,
Свою он землю пашет — на таких
Теперь страна покоится. Не беден. 1
1 Перевод Анненского И. Ф., «ЖМНП», 1900, № 1, 2, 3.
159
Он разумом, коль случай есть порой
Померяется в словесном состязанье,
А жизнию он — безупречный муж.
(1106-1114).
Еврипид ценил людей за их дела, он не придавал значения знат-
ному происхождению. В фрагменте 53 к трагедии «Александр»
читаем:
«И благородные и неблагородные одинакового происхождения. В самом на-
чале, когда мы появились на свет, мать-земля всем нам дала одинаковый вид. Ни-
чего такого, что бы нас отличало друг от друга, мы от природы не получили.
Только время и обычай сделали различия между людьми и возвеличили благо-
родное происхождение».
Несомненно, самый прекрасный образ героини, жертвующей со-
бой ради счастья родины, изображен в одной из последних траге-
дий Еврипида «Ифигения в Авлиде», но на этой трагедии мы оста-
новимся особо и разберем ее детально.
ТРАГЕДИЯ «АЛКЕСТА»
Из дошедших до нас 18 трагедий Еврипида самой ранней являет-
ся трагедия «Алкеста», поставленная в 438 г., но это, конечно,
не первая его трагедия, так как известно, что еще в 455 г. он поста-
вил трагедию «Дочери Пелия» и получил за нее третью премию.
Трагедия «Алкеста» это уже произведение зрелого, сложившегося
поэта, овладевшего техникой драматургического мастерства.
Трагедия «Алкеста» в сущности не та классическая греческая
трагедия, какую мы себе представляем на основании образцов Эсхила
и Софокла. В этой трагедии в значительной мере сломаны каноны
классической трагедии. Многие герои ее — обыкновенные люди, не
поднимающиеся над уровнем коллектива своего времени. В конце тра-
гедии нет никакой катастрофы, наоборот, конец «Алкесты» вполне бла-
гополучный, счастливый. В трагедии «Алкеста» даже есть юмористи-
ческие сцены — все эти черты делают пьесу «Алкеста» непохожей
на классические греческие трагедии. Перед нами скорее социально-
бытовая драма, а не трагедия. Недаром позднейшие комедиографы
времен эллинизма чувствовали близость своего метода работы с ме-
тодом Еврипида. В данном случае они имели в виду именно произве-
дения Еврипида типа трагедии «Алкеста», а таковых у трагика было
немало. Из дошедших до нас в раздел подобных надо отнести и пьесы
«Елена» и «Ион».
Сюжет «Алкесты» имеет в своей основе миф, но миф лишь канва
для Еврипида, притом канва, данная лишь в самых общих чертах.
Согласно мифу, Аполлон, в гневе на отца Зевса, убившего у него
сына Асклепия, в свою очередь убил киклопов, ковавших громоверж-
цу стрелы. В наказание за это Зевс послал Аполлона работать в ка-
честве пастуха у фессалийского царя Адмета.
Адмет был добрым хозяином в отношении божественного пастуха.
Аполлон в награду за это добился от богинь судьбы согласия,
160
чтобы Адмет мог избежать преждевременной смерти, если кто-либо
добровольно согласился бы умереть за него. В пьесе показано, что
ни друзья, ни даже престарелые родители Адмета не хотят умирать
вместо него, и лишь юная его жена, красавица Алкеста, добровольно
идет на такую жертву. Она понимает, что эта жертва нужна для
счастья и мужа и детей. Адмет — царь, любимый народом, он
отец ее детей, и бедная женщина представляет себе, как плохо будет
родине без правителя, как тяжело будет детям без отца. Поэтому
Алкеста, выполняя долг перед родиной и семьей, жертвует своей
жизнью.
Еврипид с большим мастерством изображает последние минуты
жизни Алкесты, ее прощание с мужем, детьми, рабами L
Ты, о земля, и чертог наш,
И девичий дом, и ты,
Город мой отчий, простите.
Алкеста в предсмертном бреду говорит об Аиде. Ее речь преры-
виста, фразы короткие.
Положите, положите меня
Ноги не держат меня . ..
Аид уже близок . . .
Ночь мраком глаза мои покрыла.
Детей, детей . . .
Нет матери больше у вас,
Наслаждайтесь вы, дети,
Восходящим солнцем.
(266—271)
Алкеста просит мужа лишь об одном: не жениться второй раз, не
вводить в дом мачеху для ее детей.
О, сохрани
Для них мой дом! Ты мачехи к сиротам
Не приводи, чтоб в зависти детей
Моих, она, Адмет не затолкала, —
(305—309)
Не запугала слабых.
Детей из рук моих прими.
(375)
Муж Алкесты Адмет в страшном горе, он сквозь рыдания произно-
сит слова мольбы:
Увы, что буду делать я,
Оставшийся один?!
Возьми меня с собой к подземным.
(380—382)
Алкеста произносит последние отрывистые слова:
Прощайте, дети!
Прощай!
С такой трогательной любовью изображает Еврипид Алкесту.
Нежный облик преданной жены и любящей матери, жертвующей для
1 Текст дается в переводе Анненского И. Ф., «Театр Еврипида», т. I.
11 Греческая трагедия 161
семьи жизнью, раскрывается в каждом слове умирающей молодой
женщины. Еврипид речь Алкесты делает поэтической: в ее словах
много лирики, которая сказывается в образности последних обраще-
ний Алкесты к жизни, мужу и детям. Ей тяжело умирать, и она тро-
гательно прощается с солнцем, светом:
О солнце и свет дневной и облака, несущиеся в вихре!
Аид приближается, и вот уже ночь покрывает мраком,
(265)
И уж взор мой слепнущий становится тяжелым,
О дети, я должна бы жить, а ухожу под землю.
(379)
В иных тонах, чем Алкеста, изображен ее муж Адмет. Он любит
свою жену, тяжко страдает от сознания, что нет уже больше с ним
ее, понимает, на какую жертву решилась Алкеста, лишь бы спасти
его от смерти, но эту жертву он принимает потому, что больше всего
на свете любит себя. Адмет честный человек, он добрый муж, хоро-
ший правитель и любим своими согражданами, он гостеприимный
хозяин и поэтому, когда к нему по пути заходит друг его Геракл, на-
правляющийся в Фракию за лошадьми Диомеда, то, чтобы не огор-
чать гостя вестью о смерти жены, он ничего не говорит другу о по-
стигшем горе и оказывает ему радушное гостеприимство. Адмет не
способен на самопожертвование даже для самого близкого, люби-
мого человека. Хотя он и терзается от сознания, что ради него
покинула жизнь любимая им жена, мать его детей, но все же при-
нимает ее жертву.
Еврипид показывает в своей пьесе, что Адмет по характеру по-
хож на своего отца, Ферета, который тоже эгоистичен и который
даже для единственного сына не захотел жертвовать жизнью. Тра-
гик дает несколько комическую сцену ссоры Адмета со своим отцом.
Старик пришел, чтобы почтить умершую, и хочет положить на ее
труп покрывало. Он сознает, что Алкеста спасла ему, старику, его
единственного сына.
Она дала
Остаток дней и мне прожить спокойно
В сознании, что я — отец.
Но Адмет, возмущенный тем, что отец, как и мать, не захотел по-
жертвовать для него жизнью, бранит его, упрекает в эгоизме.
Когда
Над головой моей висела смерть,
Ты не пришел, старик, ты пожалел
Остатком дней пожертвовать . ..
(633-636)
.. . Бездушнее ты всех
Отцов на свете! Боги! Осушить
Свой кубок — и жалеть последней капли,
Чтобы спасти родного сына.
(646—649)
... Если наконц
Умрешь, твой труп кто уберет, кто вынос
Устроит твой? Не я же, не Адмет . ..
(664-666)
162
О, старики так часто смерти просят,
А стоит ей приблизиться — никто
Уж умирать не хочет. Старость тотчас
Становится отрадною для них.
(669—672)
Отец возмущен тоном сына, он в своем наивном эгоизме утверж-
дает, что обязан был сына воспитать, но жертвовать для него жизнью
не намерен и не должен.
Я родил
И воспитал тебя, чтоб дом отцовский
Тебе отдать, и вовсе не затем,
Чтоб выкупать тебя у смерти жизнью.
Обычая между отцовских я
Такого не припомню.
(680—685)
Сам любишь жизнь ты, кажется; в отце
Зачем признать любви не хочешь той же?
А право, как подумаешь, что век
В земле лежать, так этот промежуток
Короткий здесь еще дороже станет.
Примером — ты.
(691—693)
И старик зло упрекает сына в том, что он живет за счет своей жены,
которая добровольно ради него отдала свою молодую жизнь.
Жену убив, ее живешь ты жизнью, —
И в храбрости женою побежденный,
Еще меня ты трусом выставляешь?
Придумано отлично . . . Хоть и вовсе
Не умирай, сменяя верных жен . ..
И у тебя других хватает духа
За то, в чем сам виновен, упрекать?
Молчи: жизнелюбивы все мы .. .
(697—704)
Но Адмет продолжает упрекать отца в черством эгоизме, он го-
ворит, что ведь его, Адмета, жизнь — это жизнь юноши, а она цен-
нее жизни старика. На это Ферет бросает реплику: «Одной душой
живем мы, не двумя». Адмет продолжает поносить отца: «Переживи
ж хоть Зевса, коли так... В тебе желанье жизни — это все».
Еврипид необычайно жизненно передает эту сцену перебранки
двух эгоистов, из которых каждый утверждает за собой право жить,
даже и за счет другого. Напряженность ссоры драматург подчерки-
вает короткими броскими фразами, в которых мелькают обыденные,
разговорные слова, без всяких поэтических украшений.
Адмет (указывая на труп Алкесты)
Ты видишь там свою вину, старик.
Ферет
Иль за меня ее хоронят, скажешь?
Адмет
Понадоблюсь и я тебе, надеюсь.
Ферет
Почаще жен меняй, целее будешь.
Адмет
Тебе ж стыдней. Зачем себя щадил?
и* 163
Ф е р е т
О, этот светоч бога так прекрасен!
Адмет
И это — муж? позер среди мужей .. .
Ф е р е т
Посмешищем я б стал, умирая за тебя.
Адмет
Умрешь и ты, — зато умрешь бесславно.
Ф е р е т
До мертвого бесславье не доходит.
Адмет
Такой старик ... И хоть бы тень стыда . . .
(717—727)
Образы Адмета и его отца Ферета созданы не по канонам клас-
сической греческой трагедии. Это люди, какие они есть, а не люди,
какими они должны быть.
Также и Геракла Еврипид изображает в трагедии не так, как его
обычно изображали, не героем всей Греции, свершившим столько чу-
десных подвигов для блага людей. Геракл предстает перед нами как
добродушный человек, умеющий наслаждаться жизнью, умеющий пла-
тить за добро добром, но мы не видим его в ореоле подвигов. Геракл
по дороге во Фракию заходит во дворец Адмета. Адмет, чтобы не
огорчать Геракла, скрыл от него свое горе, и устроил гостя в отда-
ленном покое, послал туда вино, яства и приставил раба для услуг.
Геракл пьет вино и распевает песни. Такое поведение возмущает
раба, который скорбит в связи со смертью Алкесты, и он говорит
с негодованием:
... вот теперь
Какого-то проныру, вора, плута,
Грабителя, быть может, — угощать
Я должен, не почтив царицы мертвой
Ни плачем, ни руки благословеньем.
Ведь мать была покойная рабам,
И сколько раз от тягостного гнева
Спасала нас Адметова.
(765-770)
Геракл, видя печальное лицо раба, внушает ему свою житейскую
философию:
Ты знаешь ли, в чем наша жизнь? Поди
Не знаешь, раб? Куда тебе! Ну что же,
Узнай — всем смертным суждена могила,
И никому не ведомо из нас,
Жив будет ли на утро. Нам судьба
Путей не открывает: ни наукой,
Ни хитростью ее не купишь тайн.
Сообрази ж — и веселись. За кубком
Хоть день да твой; а завтра — чье-то завтра?
Ты из богов почти особо, друг,
Сладчайшую для смертного, Киприду,
И в сторону все прочее!
(780-789)
Но когда Геракл узнает от раба, что в доме его друга страшное
горе, что умерла жена Адмета, то он немедленно решает сразиться
с демоном смерти и отнять у него Алкесту. Этого подвига Геракла
164
Еврипид не изображает, но он дает интересную сцену возвращения
умершей к жизни. Великий драматург и тут верен себе, он старается
все изобразить в реалистической обстановке. Геракл приводит
к Адмету Алкесту, отнятую им после упорной борьбы у смерти, но за-
крывает ей лицо покрывалом и нарочно говорит другу, что эта жен-
щина — награда ему, Гераклу, как атлету, победителю в гимнасти-
ческих состязаниях. Геракл просит Адмета оставить эту женщину
пока у себя. Тот отказывается и мотивирует это жизненными сооб-
ражениями: дескать, люди осудят, скажут, что только жену похоро-
нил, а уж приводит во дворец какую-то другую женщину. После
этой мистификации Геракл срывает покрывало с лица Алкесты, и по-
раженный Адмет видит свою жену живой и невредимой.
Таков благополучный конец этой, если можно так выразиться,
не трагической трагедии.
Композиция трагедий Еврипида отличается от композиции тра-
гедий Эсхила и Софокла. В ее построении хор уже не играет большой
роли, он не является органическим действующим лицом, выражаю-
щим этику полисного общества, как это было в трагедиях старших
современников Еврипида. У Еврипида хор — это большей частью
окружающие героя близкие люди, которые переживают с ним его
радости и горе. Так, в трагедии «Алкеста» хор — это фессалийские
граждане, которые утешают Адмета в его горе и плачут вместе с ним
над трупом Алкесты, но в развертывании сюжета хор участия не при-
нимает.
В трагедии «Алкеста» есть пролог. В нем изображен Аполлон,
который по воле отца своего Зевса в наказание за убитых киклопов
должен был проработать целый год в качестве пастуха у Адмета. По
истечении срока он уходит и просит демона смерти не брать в Аид
Алкесту, которая готова отдать свою жизнь за жизнь мужа. Демон
Геракл и Афина на Олимпе. Краснофигурная ваза V в. до н. э. By льни.
Геракл в безумии. Краснофигурная ваза конца V в. до н. э. Лувр.
смерти непреклонен. Тогда Аполлон изрекает пророчество, что все
равно Алкеста будет спасена героем, направляющимся во Фракию.
Больше Аполлон и демон смерти в трагедии не появляются, и весь
пролог органически с трагедией не связан.
Таким образом, «Алкеста» в значительной мере отличается от
классической греческой трагедии по характерам, композиции и по
лексике героев. В ней нет величавых героев, наоборот, некоторые из
характеров даны в сниженных тонах, лексика их близка к разговор-
ному языку, их дела — это не подвиги, а поступки обычных людей,
иногда вызывающие даже смех, конец счастливый, что тоже идет
в разрез с канонами классической трагедии. «Алкеста» скорее не тра-
гедия, а социально-бытовая драма.
ДРАМЫ: «ЕЛЕНА», «ИОН»
К этому же жанру надо отнести и пьесу Еврипида «Елена», по-
ставленную в 412 г. В ней использован мало известный миф о том,
что Парис увез с собой в Трою не Елену, а лишь призрак ее. Настоя-
щая же Елена по воле Геры, желавшей расстроить планы Афродиты,
была перенесена Гермесом в Египет к царю Протею. Сын этого царя
Феоклимен хочет сделать Елену своей женой, но она упорствует, же-
лая остаться верной любимому мужу. В этой пьесе образ Елены да-
лек от образа нежной гомеровской Елены, столь женственной, мяг-
кой и в то же время страдающей от своей необычайной красоты.
Елена в этой пьесе не похожа и на образы Елены в таких трагедиях
166
Еврипида, как «Андромаха», «Троянки» и «Орест», где она изобра-
жена порочной, развратной красавицей, изменившей мужу, бросаю-
щейся в объятия Париса. В этих трех трагедиях, пронизанных анти-
спартанскими тенденциями, Еврипид дал непривлекательный образ
красавицы-спартанки, из-за которой погибло столько ахейских воинов.
В пьесе же «Елена» Еврипид хотя и далек от гомеровских тра-
диций, но дает образ Елены, как верной жены, как женщины, стра-
дающей вдали от родины, но хитрой, способной на ложь и обман,
лишь бы достичь своих целей.
В пьесе показано, как Менелай с Еленой-призраком направился
на корабле домой в Грецию. Буря разбила корабль, и Менелай с не-
сколькими товарищами и призраком Елены спасся и был выброшен
на берег Египта. Менелай полуобнаженный, голодный, пошел искать
помощи, а его товарищи остались на берегу, с ними и призрачная
Елена. Менелай приходит ко дворцу, где видит настоящую Елену
и не верит ее словам, что она его жена. Он убеждается, когда прибе-
жавший с берега воин сообщает ему, что Елена, которую он оставил
на берегу моря, поднялась ввысь и растаяла в эфире. Но у счастли-
вых от встречи супругов на пути препятствия: египетский царь Фео-
климен хочет взять себе в жены Елену, и она в его власти. Тогда
хитрая Елена придумывает план побега. Она кротко говорит царю,
что согласна стать его женой, так как получила весть о смерти своего
мужа Менелая, погибшего в волнах моря и что эту весть принес ей
ахеец. Она Менелая и выдала за этого ахейца. Елена просит у царя
только одной милости — позволить ей помянуть мужа и свершить
традиционный погребальный обряд на море. Феоклимен разрешает
ей это, дает по просьбе Елены лодку, гребцов, продукты и оружие,
так как погибший был воином. Когда все было готово, Елена вместе
с Менелаем и его товарищами, а также и с египетскими гребцами са-
дится в лодку. Красавица в трауре, с остриженными в знак печали
косами. Когда лодка была уже далеко от египетского берега, Мене-
лай и его воины перебили гребцов-египтян и с поднятыми парусами
направились к берегам Эллады.
Перед нами опять не трагедия в ее настоящем смысле, а бытовая
драма с благополучным концом, с перипетиями приключенческого
характера, с идеей прославления верной супружеской любви.
В плане социально-бытовой драмы дана и пьеса «Ион». В ней
Еврипид изображает сына Аполлона, рожденного Креусой, которая,
чтобы скрыть свой позор, подбрасывает ребенка в храм. Потом она
выходит замуж, становится царицей и находит своего сына, уже
ставшего юношей. После ряда перипетий все приходит к благополуч-
ному концу.
Еврипид трогательно передает воспоминания несчастной матери
о том, как ребенок тянулся к ней, искал грудь, а она должна была
бросить малютку.
Драматург развертывает в этом произведении интересный сюжет
с неожиданными поворотами, со счастливым узнаванием. Он пока-
зывает, как Креуса со своим мужем афинским царем Ксуфом при-
167
ходит в Дельфийский храм, чтобы просить богов даровать им по-
томство. Ксуфу бог Аполлон вещает, что кто первый попадется ему
навстречу, тот и есть его сын. Навстречу идет молодой служитель
храма Неокор. Ксуф счастлив, что он нашел сына и думает, что этот
юноша — плод его любовных связей в молодости. Он называет об-
ретенного сына Ион, что в переводе с греческого на русский язык
значит «грядущий». Креуса возмущена тем, что наследником афин-
ского престола будет какой-то внебрачный сын Ксуфа, и она решает-
ся отравить юношу, но ее замысел случайно открывается, и в са-
мый напряженный момент, когда Ион уж$ готов убить свою мачеху,
появляется пифия с корзинкой в руках. Она говорит Иону, что в этой
корзине он был найден и завернут в те пеленки, которые тут лежат.
Креуса узнает пеленки, вышитые ее рукой, и она в безумной радости
бросается к Иону: ведь это ее сын. Богиня Афина вещает, что потом-
ки Иона заселят берега моря и будут называться ионяне.
Перед нами опять обыкновенные люди с их достоинствами и сла-
бостями. В конце пьесы снова вмешательство богов, в данном случае
богини Афины.
По жанру, по характерам, по композиции пьеса «Ион» близка
к пьесам «Алкеста» и «Елена».
«МЕДЕЯ»
Но среди произведений Еврипида есть и такие, которые дейст-
вительно надо отнести к жанру трагедий. Одним из таких является
замечательная трагедия «Медея», поставленная на афинской сцене
в 438 г.
В основе этой трагедии лежит миф о Медее, которая из ревности
к мужу, изменившему ей, из желания доставить ему боль, убивает
свою соперницу, молодую коринфскую царевну, ее отца Креонта
и своих детей. Медея по мифу — дочь Колхидского царя. Она
полюбила Ясона, который вместе с другими аргонавтами при-
ехал в Колхиду за золотым руном, и усыпила дракона, стерегущего
золотое руно. Это дало возможность аргонавтам завладеть золотым
руно. Медея бежала с Ясоном из родного дома. Когда в погоню за
аргонавтами был послан брат Медеи Ансирт, то она пожертвовала
и им, лишь бы спасти Ясона. Приехав в Фессалию, в Иолк, Медея
убивает Пелия, который отнял когда-то власть и богатство у Ясона.
Она показала дочерям Пелия свое искусство чародейки воскрешать
людей, делать их молодыми. Те попросили ее сделать молодым их
отца. Медея велела им разрубить отца на куски, что они и сделали.
Но Медея, чтобы помочь Ясону вернуть власть и богатство, отказа-
лась воскресить Пелия. Такова Медея по мифу.
Медея трагедии Еврипида не волшебница, это гордая, смелая,
страстная женщина, способная для любимого человека пожертво-
вать всем. В трагедии находим лишь несколько слов о волшебстве
Медеи, но зато перед нами во весь рост дана героиня, истерзанная
168
мукой оскорбленной любви. Она не гречанка, она из варварской
страны приехала в Грецию. Ради Ясона Медея оставила родину,
семью, и теперь, когда муж ей изменяет, положение ее особенно тяже-
лое: с ней нет ни родных, ни друзей, ни соотечественников. Она
с болью говорит коринфянкам:
У вас
И город есть, и дом, и радость жизни, —
Печальны вы — вас утешает друг.
А я одна на свете меж чужими
И изгнана, и брошена.
Росла
Меж варваров, вдали я: здесь ни дома,
Ни матери, ни брата, никого.
Хоть бы одна душа, куда причалить
Ладью во время бури1.
(254—260)
Гордая Медея сознает, что она для греков чужая, она не ровня им,
так как приехала из варварской страны. Медея с болью говорит, что
и вообще-то доля всякой женщины тяжелее доли мужской, потому
что вся жизнь женщины — это жизнь рабы.
Между тех, кто дышит и кто мыслит,
Нас, женщин, нет несчастней. За мужей
Мы платим и недешево. А купишь,
Так он тебе хозяин, а не раб.
А главное — берешь ведь наобум:
Порочен он иль честен, как узнаешь.
А между тем уйди — тебе ж позор,
И удалить супруга ты не смеешь.
(230-238)
Ведь муж, когда очаг ему постыл,
На стороне любовью сердце тешит,
У них друзья и сверстники, а нам
В глаза глядеть приходится постылым.
(244-247)
Всю тяжесть жизни на чужбине, без родных, без друзей — все пере-
несла Медея ради любви к Ясону. Когда он ей изменяет, она
оскорблена до глубины души. Ее особенно возмущают доводы мужа,
когда он пытается оправдать свой второй брак желанием помочь де-
тям, рожденным им от Медеи.
Твоих же я хотел достойно рода
Поднять детей, на счастие себе,
Через братьев их, которые родятся.
(561—564)
Она понимает, что если бы Ясон хотел счастья детям, то он не от-
правлял бы их в изгнание вместе с матерью. Медея знает истинную
1 «Театр Еврипида», т. I, перевод И. Ф. Анненского.
169
цель женитьбы Ясона: богатство и царская власть. Да и сам Ясон
говорит об этом, хотя и старается прикрыть эту причину фиговым
листом — желанием помочь ей, Медее, и детям.
Скажу
По поводу женитьбы. Поступил,
Во-первых, я умно, затем и скромно
И, наконец, на пользу и тебе,
И нашим детям. Только ты дослушай.
Когда из Иолка цепью за собою
Сюда одни несчастия принес я,
Изгнаннику какой удел счастливей
Пригрезиться мог даже, чем союз
С царевною?
(546—555)
Женился
Я, чтоб себя устроить, чтоб нужды
Не видеть нам — по опыту я знаю,
Что бедного чуждается и друг.
(560-563)
Медея решила отомстить Ясону, так жестоко оскорбившему ее,
растоптавшему ее душу. Но она понимает, что после мести ей нужно
бежать из Коринфа. Медея человек сильной воли. Как ни бушует
в ней страсть, все же рассудок ее ясен и она хочет обеспечить себе
возможность побега. Когда ей на пути встречается афинский царь
Эгей, возвращающийся из Дельф, то она берет с него слово дать ей
приют в его государстве.
Ревность бушует в душе Медеи, она решает убить соперницу
и посылает к ней своих детей с подарком — отравленным пеп-
лосом и диадемой. Царевна накидывает на себя пеплос, надевает на
голову диадему и, вся охваченная пламенем, погибает. Царь Креонт
бросается к умирающей дочери и тоже в страшных мучениях поги-
бает. Но Медее мало этой мести. Она хочет лишить Ясона детей, но
убить детей это значит убить все, что еще привязывало ее к жизни.
Еврипид был глубоким психологом, и он, как великий художник,
умеющий проникнуть в самые глубокие изгибы души человеческой,
изобразил муки Медеи-матери. В ней борются два чувства: ревность
и любовь к детям. Ревность подсказывает ей убить детей и этим ото-
мстить Ясону, а чувство матери заставляет ее отбросить ужасное ре-
шение и принять иной план — бежать из Коринфа в изгнание и
взять с собой милых, любимых детей. Монолог, в котором Еврипид
изобразил этот мучительный душевный конфликт Медеи, является
одним из шедевров мировой литературы.
Сначала Медея в тоске говорит о том, что уйдет в изгнание, а де-
ти останутся в Коринфе с отцом:
О, дети, дети! Есть у вас и город
Теперь и дом — там поселитесь вы
Без матери несчастной — навсегда...
170
А я уйду в изгнание, в другую
Страну и счастья вашего ни видеть,
Ни разделять не буду, ваших жен
И свадеб ваших не увижу, вам
Не уберу и ложа, факел
Не матери рука поднимет.
О, горькая, о гордая Медея!
(1022)
Чужая вам,
Я буду дни влачить. И никогда уж,
Сменивши жизнь иною, вам меня,
Которая носила вас, не видеть
Глазами этими.
Увы! Увы! Зачем
Вы на меня глядите и смеетесь
Последним вашим смехом.
(1036—1049)
И эти вырвавшиеся слова «послед-
ним смехом» рождают другое реше-
ние, ужасное решение — убить де-
тей, и она в ужасе говорит себе:
Ай, ай, ай
Что же это я задумала?
Упало
И сердце у меня, когда их лиц
Я светлую улыбку вижу, жены.
(1043)
И Медея, растроганная видом де-
тей, старается усилить это настрое-
ние и мотивировать свой отказ от
ужасного решения, продиктованного
безумной ревностью.
Медея. Фреска по картине
Тимомаха IV в. до н. э. Геркуланум.
Я не смогу, о нет! Ты сгибни, гнет
Ужасного решенья! Я с собой
Возьму детей . . . Безумно покупать
Ясоновы страдания своими
И по двойной цене
Долой тот план!
(1045—1049)
Но тут снова ревность и оскорбленная гордость берут верх над ма-
теринским чувством, и Медея в злобе говорит:
Только
Что ж я себе готовлю? А враги?
Смеяться им я волю дам ...
Я не найду
Решимости?
О стыд, о униженье!
Моя рука уже не дрогнет ...
(1049-1053)
171
И тут же перед нами снова мать, которая сама себя убеждает отбро-
сить ужасное решение.
О ты, сердце, это сделаешь? Нет,
Оставь детей, несчастная, в изгнании
Они усладой будут.
И снова мучительная мысль о необходимости отомстить, снова буря
ревности и окончательное решение убить детей...
Так клянусь же
Аидом я и всей подземной силой,
Что не видать врагам моих детей,
Покинутых Медеей на глумленье ..
Но я хочу с детьми проститься.
(1059-1063)
О дети, дайте руки.
• Я их к губам прижать хочу.
(1069—1070)
О любимая рука, любимые губы, благородные лица моих детей!
О сладкие объятия! О нежная кожа!
О нежное дыхание моих детей.
(1077—1080)
Уходите,
Скорее уходите ...
Силы нет
Глядеть на вас ... Раздавлена я мукой ...
На что дерзаю, вижу . . . Только страсть
Сильней меня, и нет для рода смертных
Свирепей и усердней палача.
Еврипид раскрывает перед нами душу человека до самых ее глу-
бин. Он как тонкий психолог сумел показать, нисколько мучителен
для Медеи конфликт между долгом и страстью и к какой внутренней
катастрофе пришла она, уступив страсти.
Еврипид использует все средства художественного выражения,
чтобы раскрыть мучительную душевную борьбу Медеи. Он сумел в
коротких, прерывистых, часто восклицательных предложениях пере-
дать отчаяние Медеи при виде детей, которых она решила убить,
борьбу в ней материнского чувства со страстной ревностью.
Еврипид использует и композицию, чтобы раскрыть душевный
конфликт героини. Сначала он дает пролог в виде разговора корми-
лицы с дядькой детей, из которого зритель узнает о прошлом Медеи
и об ее тяжелом положении в настоящее время. Затем в первом же
эписодии Еврипид показывает Медею со всем пылом ее страстей,
с мучительной болью душевного конфликта. Действие разверты-
вается не постепенно, а сразу же дается во всем его напряжении.
В следующих эписодиях это напряжение несколько усиливается.
Кульминация его — монолог Медеи во время прощания с детьми.
Развязка трагедии дана согласно мифу: Медея с трупами детей уле-
тает на колеснице своего деда, бога Гелиоса. Эта концовка, как и во
многих трагедиях Еврипида, дается в иной манере, чем вся трагедия.
В пьесе перед нами живые люди, с их страстями, пороками, а в кон-
цовке вмешательство богов. Такой прием развязки конфликта рим-
ляне называли появлением бога из машины (deus ex machina).
172
«ИППОЛИТ»
Одной из замечательных трагедий Еврипида является трагедия
«Ипполит», поставленная в 428 г. В ней изображается молодая
афинская царица Федра, полюбившая своего пасынка Ипполита.
Федра понимает, что ее долг — быть верной женой, честной ма-
терью, но она не может вырвать преступную страсть из своего серд-
ца. Кормилица выпытывает у Федры ее тайну и сообщает Ипполиту
о любви к нему Федры. Юноша в гневе клеймит Федру и вообще
всех женщин, считая их причиной зла и разврата в мире. Федра
оскорблена таким незаслуженным к ней отношением Ипполита,
она кончает жизнь самоубийством, но, чтобы спасти свое имя от по-
зора и оградить таким образом и детей от него, она оставляет мужу
письмо, в котором обвиняет Ипполита в посягательстве на ее честь.
Возвращается муж Федры Тесей и, прочтя предсмертное письмо
жены, проклинает сына. Ипполит вскоре погибает, так как бог По-
сейдон, исполняя волю Тесея, посылает чудовищного быка, в ужасе
от которого понеслись кони юноши, и он разбивается о скалы.
к/' Еврипид с большим мастерством вскрыл в этой трагедии кон-
фликт между долгом и страстью. Он показал Федру страдающей
от преступной страсти к своему пасынку. Она никому не может ска-
зать о своей любви, ей не с кем посоветоваться. Федра понимает, что
ей нельзя любить Ипполита, но страсть так сильна, что все думы,
все мечты молодой женщины летят к любимому человеку. Она пред-
ставляет себе, как Ипполит охотится в горах и ей безумно хочется
«хоть раз фессалийский бы дрот, размахнувшись, метнуть мимо волн
золотистых летучей косы». У нее нет сил жить, она чувствует всю
преступность своей любви и боится, что эта страсть ляжет позором
яа мужа и детей.
Вот что меня в могилу сводит — страх,
Что мужа опозорю я, бесславьем
Детей казню. Тому не быть! Они
Свободоречьем гордые, на землю
Священную прославленных Афин
Вступая, мать да не стыдятся вспомнить.
Ведь самый смелый клонит, точно раб,
К земле чело, когда при нем помянут
Клеймо отца иль матери позор.
Да, как ни дорога нам жизнь — одно
Еще дороже: правоты сознанье.
(419-429)
В том варианте трагедии, что дошел до нас, Федра изображена
Еврипидом женщиной, которая готова лучше умереть, чем открыть
тайну сердца любимому человеку. В более раннем варианте Федра
сама говорит Ипполиту о своей любви и кончает жизнь самоубий-
ством лишь после того, как вскрылась невиновность пасынка. В до-
шедшем до нас варианте трагедии, хотя Федра и не говорит о своей
любви Ипполиту, но она и не останавливает кормилицу, когда та
направляется сообщить юноше о любви своей питомицы. Еврипид
изображает кормилицу в противоположность Федре такой обыва-
173
тельницеи, которая долго не раздумывает над тяжестью конфликта
между долгом и страстью. Она говорит, что богине любви все слу-
жат и «что лучше скрыть от глаз людских дурное, а строгость че-
резмерная в делах житейских ни к чему» (765—766). Перед уходом
кормилица говорит: «Все улажу я, дитя ... Ты только будь за нас,
владычица Киприда» (521—522). После этих слов у Федры рож-
дается слабая надежда, что, может быть, не все еще потеряно, что
может быть, блеснет еще счастье. И тем более, как громом, поражает
ее гневная брань Ипполита, который поносит Федру, как последнюю
развратную тварь, и бранит всех женщин на свете. По его мнению,
еще хорошо, если жена глупа, так как она ни злого, ни доброго при-
думать не сможет.
«Но умницы! Избави боже, если в ней ума хоть на вершок побольше, чем
в других; излишек этот Афродите на пользу лишь — коварством станет он».
(640—643)
О будьте, женщины, все вы, прокляты! Не будет
Мне пресыщенья в ненависти к вам,
Хотя б корили все меня, что вечно
Одно и то же я твержу: и вы ведь
Одно и то же — в зле.
(665—670)
Федра оскорблена суровым и незаслуженным обвинением Иппо-
лита. Она понимает, что для нее один лишь выход — смерть. Еври-
пид с большим мастерством передает ее тоску, смятение души. Это
выражается и в коротких фразах последних минут жизни Федры,
отражено и в ритме стиха (переводчик Анненский сохраняет
ритм стиха).
Доля горькая,
Доля женская,
Женская доля моя!
Нет надежды мне, нет мне выхода:
Узел крепко рок вкруг меня стянул!
Правды нерушим
Грозный приговор,
Солнце, земля, помоги!
(667—675)
В связи с мучительной душевной драмой Федры хор в пессими-
стических тонах поет о том, как переменчива судьба человека и как
все в этом мире ненадежно.
Но и желание верить в могучую неба поддержку
Тает, когда о делах и муках раздумаюсь наших.
Вечно — сегодня одно, а завтра другое . . .
Жребии смертных, что спицы
Быстрых колес, там мелькают.
(1105—1110)
Композиция трагедии «Ипполит» близка к композиции трагедии
«Медея». В начале дается пролог в виде двух сценок. В первой из
них Афродита выражает свой гнев против Ипполита, который
не чтит ее, не служит любви, а предан охоте, спорту, чтению. Афро-
дита говорит, что она накажет Ипполита: юноша погибнет вследст-
вие клеветы влюбленной в него мачехи. Во второй сценке пролога
174
дан разговор Ипполита с рабом, который советует молодому госпо-
дину не избегать любви и служить Афродите. Первая половина
пролога с изображением гнева Афродиты, обещающей отомстить
Ипполиту за его презрение к сладостям любви, не имеет органиче-
ской связи со всей трагедией.
В мифе гневом Афродиты определяется причина преступной
страсти Федры к своему пасынку. У Еврипида и без гнева Афро-
диты понятно, почему молодая царица полюбила Ипполита: ведь
царица так молода, а муж уже стар, и она выдана за него замуж
по воле родителей, Ипполит же так юн и так девственно чист. Без
вмешательства Афродиты трагедия Еврипида выиграла бы в своей
реалистической трактовке, но дань мифу, видимо, надо было отдать.
Душевная трагедия Федры раскрыта Еврипидом реалистически,
жизненно, и зритель или читатель не связывает ее с гневом Афро-
диты. Трагедия, несомненно, выиграла бы в своей жизненной прав-
де, если б совсем не было пролога, изображающего вмешательство
богов в судьбу людей. В развязке трагедии Еврипид снова отдает
дань мифу: появляется Артемида и открывает Тесею тайну его
жены. Трагику невозможно было создать трагедию, совсем оторван-
ную от мифа, так как в его время религиозно-мифологические тра-
диции были еще сильны. Но мифологическая развязка в трагедии
«Ипполит», как и в трагедии «Медея», уже не что иное, как компо-
зиционный прием.
ТРАГЕДИИ: «ГЕКУБА», «АНДРОМАХА», «ТРОЯНКИ»
Трагедии Еврипида «Троянки», «Андромаха» и «Гекуба» близ-
ки друг к другу и сюжетно и по идейному смыслу. В них раскрыва-
ется ужас страданий женщин из семьи Приама, когда они после взя-
тия Трои попали в руки победителей-греков.
Трагедия «Троянки» была поставлена в 415 г., «Гекуба» около
423 г., а трагедию «Андромаха» еще античные филологи относили
к началу Пелопоннесской войны или к 423 г. !, когда особенно усили-
лась ненависть афинян к Спарте в связи с выступлением Брасида,
который сорвал уже почти заключенный мирный договор. Думаю»
что трагедию «Андромаха» надо отнести к более позднему периоду.
Основанием для этого являются слова Менелая, обращенные
к Пелею.
К тому же нам недосуг: домой
Меня зовут. Соседний Спарте город
Доселе ей союзный, на нее
Восстал, и мне приходится войною
Его смирять.
(722-726)
Эти слова Менелая, вероятно, являются отзвуком современных
Еврипиду военных событий. Дело в том, что в 420 г. Аргос заклю-
чил союзный договор с Афинами. Но вследствие происков сторон-
1 Max Polenz, Die griechische Tragodie, Leipzig, 1930.
775
пиков спартанской ориентации этот договор был аргосцами нару-
шен, и Аргос перешел на сторону Спарты, которая и установила
в этом полисе олигархический режим, но аргосцы свергли олигар-
хию и летом 417 г. обратились к Афинам с предложением возобно-
вить союзный договор. Вероятно, трагедия «Андромаха» и была
поставлена в 418 или 417 г., когда Аргос поднялся против Спарты.
К более позднему периоду ее отнести нельзя, так как в 416 г. Аргос
снова стал союзником Афин, и слова Менелая о необходимости
войной смирять восставший соседний город не имели бы уже смысла.
Таким образом, и по времени и по своим идейным тенденциям,
и по сюжетной линии трагедии «Гекуба», «Андромаха» и «Троянки»
близки друг другу. «Гекуба» поставлена около 423 г., «Андромаха»,
по нашему предположению, в 418 или в 417 г., а'трагедия «Троян-
ки» точно датирована 415 годом.
В трагедии «Гекуба» изображаются пленные троянки, которых
ахейцы везут на‘ своих кораблях в Грецию. Отсутствие ветра за-
держивает греческий флот, и победители располагают на морском
берегу свои палатки. Среди пленных троянок жена Приама Гекуба и
его дочь Поликсена. Гекуба с ужасом узнает, что дочь должна быть
принесена в жертву в честь убитого Ахиллеса, героя, столь чтимого
всей Элладой. Еврипид ничем не мотивирует, почему именно Поли-
ксена должна быть этой жертвой, но, видимо, объяснить это надо ми-
фологической традицией, согласно которой Ахиллес полюбил Поли-
ксену, увидев девушку из засады, и требовал ее как свою невесту. Та-
кую концепцию мы находим в трагедии «Троянки» поэта Сенеки.
Еврипид с большой силой изображает страдания Гекубы, кото-
рая потеряла родину, честь, семейное благополучие. Осталась одна
надежда в жизни — дочь Поликсена, которая вместе с ней, и сын
Полидор, отосланный еще Приамом во Фракию, к царю Полиме-
стору, чтобы уберечь ребенка от ужасов войны. Потерять дочь для
Гекубы — это значит потерять жизнь. Она в отчаянии мечется по
берегу моря.
О горе! Увы! О, чем отзовусь?
Стенаньем каким или плачем?
Ты, ярмо, совсем задавило .. .
О, кто защитит? Какая семья?
Иль город какой?
Старик под землей, ушли сыновья.
Куда же я кинусь? Куда?1.
(155 и сл.)
Гекуба обращается за помощью к Одиссею, который приходит
за Поликсеной, она умоляет его сохранить ей дочь. Несчастная ста-
руха напоминает Одиссею, как она его пожалела и спасла, когда он
лазутчиком попал в осажденную Трою и был узнан Еленой, а та
сообщила об этот Гекубе. Но Одиссей неумолим и говорит, что при-
нести в жертву нужно именно Поликсену, потому что этого требует
тень Ахиллеса, и нельзя этому герою «в загробном желанье отка-
зать» (313 ст). Но если перед Одиссеем унижается Гекуба, лишь бы
1 «Театр Еврипида», т. I, перевод И. Ф. Анненского.
176
сохранить жизнь дочери, то совсем иначе ведет себя Поликсена. Она
гордая, смелая девушка, ей отрадней умереть, чем жить в рабстве.
Она с горечью говорит о том, какая бы жизнь ожидала ее в Греции:
Что ж сулит мне
Нрав будущих моих господ? Дикарь
Какой-нибудь, купив меня, заставит
Размалывать пшеницу, пол мести.
А день
Окончится томительный, и ложе
Мне купленный невольник осквернит . . .
(360—367)
Мне нечего и незачем бороться.
Ты, мать моя, мне не мешай, ни слов
Ни дел твоих не нужно больше
(370—374)
Обузой
Нам станет жизнь, когда красы в ней нет.
(378 ст.)
Поликсена умирает как героиня. Она сама идет на смерть. Она про-
сит мать не унижаться перед победителями и говорит ей: «Родная,
успокойся (402). Не надо унижаться» (408).
С замечательным мастерством, с тонким пониманием души чело-
веческой передает Еврипид прощание Поликсены с матерью,
с жизнью. Девушка-героиня без тени сомнения в своем решении
идет на смерть. Ей, рабыне — лучше умереть, чем жить. Но ведь
умереть — это значит не видеть больше света, не чувствовать ласки
близких людей, и Поликсена в тоске говорит:
Мне нежную скорее руку дай,
В последний раз прижмусь к твоей ланите:
Злосчастной мне не видеть света дня!
Последнему внимаешь ты привету;
О мать, родная — в Аид я ухожу!
Уйду в подземный мир одна, и ложе
Невесты царской одиноко здесь . ..
В Аиде мне без ласк родимой страшно!
(409-417)
Поликсена посылает прощальный привет сестре Кассандре, которая
живет наложницей у Агамемнона, и маленькому брату Полидору,
который находится во Фракии. Когда Гекуба говорит, что ее со-
мненье гложет, жив ли Полидор, то Поликсена спешит успокоить
мать и уже уходя с Одиссеем говорит: «Нет, нет! Он жив...
Я знаю ... Полидор в последний час тебе глаза закроет» (430—431).
Поликсена гордо умирает, она сама без трепета подставляет
грудь под меч Неоптолема, сына Ахиллеса, который выбран из
ахейской рати, чтобы принести в жертву молодую девушку на могиле
своего отца.
Последними были ее слова:
Вы, Аргоса сыны,
Что город мой разрушили! Своею
Я умираю волей. Пусть никто
Меня не держит ...
Дайте умереть
12 Греческая трагедия
177
Свободною, богами заклинаю,
Как и была свободна я. Сойти
Рабынею к теням царевне стыдно.
(545—552)
Гекуба лишилась дочери, но на ее старую голову обрушивается
еще удар: она лишается и сына, маленького Полидора; его убивает
фракийский царь Полиместор, к которому вместе с сокровищами
был отправлен ребенок, чтобы уберечь его жизнь от опасности, свя-
занной с губительной и длительной войной. Полиместор, узнав о па-
дении Трои, убивает мальчика, чтобы завладеть троянским золотом,
присланным вместе с Полидором. Труп ребенка был брошен в море,
и волны прибили его к тому берегу, где был расположен ахейский
стан. Одна из служанок пошла за водой и увидела труп, она прино-
сит его и кладет на землю перед Гекубой. Бедная мать в ужасе: по-
гибла последняя надежда на луч света в ее жизни: нет сына. Она
в безумном горе кричит: «О дитя мое, дитя, пенясь в безумье, губы
мои поют» (684 и сл.).
К горю прежнему
Горе новое!
Уж не вижу дней
Пред собою я
Без горючих слез,
Без стенаний жалких.
(689-694)
Гекуба отомстила Полиместору. Она хитростью заманила его вместе
с сыновьями в свой шатер и с помощью других троянок убила его
сыновей, а самому Полиместору выколола глаза. Полиместор пытал-
ся перед Агамемноном оправдать свое преступление, он говорит, что
Полидор как последний отпрыск Приама был им убит с целью сохра-
нения мира, потому что Полидор, возмужав, восстановил бы Трою, и
ахейцы снова подняли бы войну против ненавистного им государства.
Гекуба же раскрывает истинную цель преступления фракийского ца-
ря. Она говорит, что ее сына убили золото и жадность Полиместора
(1205), что если бы царь хотел помочь ахейцам, то он бы еще до па-
дения Трри выдал им мальчика вместе с привезенными троянскими
сокровищами.
В конце трагедии Еврипид заставляет Полиместора изречь про-
рочество а дальнейшей судьбе Гекубы и Агамемнона. Он говорит,,
что Гекуба превратится в огнеокую собаку и даст имя кургану (кур-
ган псицы), который станет маяком для плывущих судов, а Агамем-
нон будет убит своей женой. Такая концовка не связана органически
со всей трагедией, и, может быть, она является отзвуком предшест-
вующих обработок мифа о Гекубе.
Трагедия «Гекуба» пронизана антивоенными тенденциями. Еври-
пид изобразил в ней ужасы войны, показал гибель и страдания
ни в чем неповинных людей, страдания матерей, теряющих своих
детей. В трагедии чувствуется и гуманное отношение трагика к лю-
дям других народностей, к варварам, как их называли греки. В не-
которых трагедиях Еврипида («Орест», «Ифигения в Авлиде»>
778
«Медея») подчеркивается превосходство греков над варварами,
в этой же трагедии автор с большим сочувствием изображает троян-
ских женщин, хотя они для греков были людьми варварской страны.
Еврипид не только сочувствует страданиям троянок, но даже пока-
зывает и величие духа некоторых из них, например, такова в его
изображении Поликсена, которая предпочитает лучше умереть, чем
жить в рабстве. Трагедия пессимистична по своему настроению.
Автор как бы хочет сказать зрителям и читателям, что жизнь чело-
века очень тяжела, всюду царит несправедливость, насилие, власть
золота, человек человеку волк; таков закон жизни, и таковы послед-
ние слова трагедии «непреклонна необходимость» (1295).
Трагедия Еврипида «Андромаха» изображает тяжелую долю
жены Гектора, которая после взятия Трои была отдана наложницей
сыну Ахиллеса Неоптолему. У Андромахи есть сын от Неоптолема.
Она живет во дворце Пелея, деда Неоптолема, но ведь Андромаха
только наложница, рабыня, а законная жена Неоптолема Гермиона,
дочь Елены и Менелая. Андромаха страдает от сознания своего
жалкого положения, от сознания, что она должна быть любовницей
Неоптолема, который является сыном Ахиллеса, убийцы ее милого
мужа Гектора, героя, защитника Трои. Гермиона ревнует Андро-
маху к своему мужу и хочет убить ее, а также и ее маленького сы-
на. Андромаха, желая уберечь ребенка, отсылает его к чужим лю-
дям, а сама ищет убежища в храме Фетиды Но Менелай отыскал
сына Андромахи и привел его в храм, где скрывалась Андромаха, и
предложил ей выбирать — или свою жизнь спасти или жизнь сына.
«В тебе спасенье сына ... Себя ж спасая, ты его убьешь: из вас дво-
их один на свете лишний». Андромаха, конечно, готова сама умереть,
лишь бы спасти жизнь своего ребенка. Она спускается с алтаря хра-
ма, но вероломный Менелай не сдержал своего слова, — он решил
убить и мать и ее сына. Несчастную Андромаху вместе с сыном уже
готовят к казни, как вдруг приходит старый царь Пелей, дед Неопто-
лема, и, возмущенный жестокостью Менелая и Гермионы, освобож-
дает бедную Андромаху и ее сына. Причем Пелей произносит гнев-
ную речь, которая, несомненно, выражала антиспартанские настрое-
ния самого автора. Он говорит, что спартанские вожди присваивают
себе славу, добытую простыми воинами, именно эти-то и сражаются,
а вожди пользуются плодами их ратной силы.
Старик упрекает Менелая в том, что он ради своей развратной
жены Елены поднял всю Элладу в поход против Трои, и столько
людей погибло из-за нее, столько матерей и отцов лишились своих
сынов. Пелей клеймит Елену, называет ее развратной, самой подлой
из всех подлых женщин.
Старик упрекает Менелая, что он жалок как муж, имеющий та-
кую жену, что он жалок потому, что у него средь бела дня мальчиш-
ка увез жену.
1 По греческим законам запрещалось убивать людей, которые нашли при-
бежище у алтарей храма.
12*
179
Из жалких ты самый жалкий. Или слово
Меж эллинов имеешь ты с тех пор,
Как уступил фригийцу ложе?
Царский
Покинуть дом открытым, без рабов,
И на кого же? Добро бы, твой очаг
Стыдливая супруга охраняла ...
А то на тварь последнюю . ..
Безумная вакханка, отдалась
И увезти дала себя мальчишке. 1
(690-600)
Пелей гуманно замечает, что сын Андромахи побочный сын, но что
«побочный законного достойней иногда, и что лучше иметь бедного
тестя, да честного, чем богатого, но' презренного». Пелей освобож-
дает Андромаху и ее сына, и на этом данная линия развития сюже-
та заканчивается. Конфликт между Андромахой и ее спартанскими
недругами, Менелаем и Гермионой, исчерпан.
Дальше начинается вторая линия развития сюжета. Раскрыва-
ется новый конфликт, не связанный внутренне с первым, конфликт
между Неоптолемом и Аполлоном.
Гермиона, боясь, что муж Неоптолем, вернувшись из Дельф, на-
кажет ее за жестокое отношение к Андромахе, просит приехавшего
Ореста увезти ее подальше от семьи, на что Орест с радостью согла-
шается, потому что когда-то Гермиона была обручена с ним и лишь
во время похода в Трою Менелай пообещал Неоптолему выдать за
него дочь, если будет одержана победа.
Перипетии жизни самого Неоптолема не раскрыты на сцене —
о них рассказывает вестник. Таким образом эта часть трагедии со-
всем не динамична, а эпична, герой не показан, а о нем лишь расска-
зано. Вестник сообщает, что Неоптолем, возмущенный тем, что его-
отец Ахиллес убит по воле Аполлона, требовал этого бога к ответу,
но потом счел такое поведение ошибочным и отправился в Дельфий-
ский храм Аполлона просить у бога прощения. Туда же приехал и
Орест, сторонник и неизменный почитатель Аполлона. Он начал,
подстрекать жрецов и старейшин Дельф и внушать им, что Неопто-
лем пришел в храм с целью ограбить его, и служители Аполлона
бросились на юношу, но тот храбро сражался и обратил было своих
врагов в бегство, но Аполлон вернул их, наполнив сердца воинствен-
ным пылом, и Неоптолем был убит. Вестник с укоризной говорит:
Этот ужас
Явил нам бог, который судит нас.
Грядущее вещает, грех карает;
Так поступил с Ахилла сыном он,
Пришедшим к очагу его с повинной.
Как человек, и злой, припомнил Феб
Обиды старые ... и это мудрость?
1162-1167)
1 «Театр Еврипида», т. I, перевод И. Ф. Анненского.
180
Если первая часть трагедии с ее конфликтом между Андромахой
и Гермионой отличается антиспартанскими тенденциями, то вторая
часть с изображением конфликта между Аполлоном и Неоптолемом
явно имеет антидельфийскую направленность. Еврипид выказывает
критическое отношение к культу Аполлона, ко всей корпорации слу-
жителей Дельфийского оракула.
У Софокла была трагедия «Гермиона», по сюжету близкая к тра-
гедии Еврипида «Андромаха». В ней Неоптолем изображался не ка-
ющимся, как у Еврипида, а гневающимся на Аполлона за смерть
своего отца Ахиллеса, а поэтому и наказанным за свое богоборче-
ство. У Софокла не было антидельфийских тенденций, наоборот, он
со всем уважением относился к культу Аполлона. Видимо, Орест
и Гермиона изображены были у него не отрицательными персона-
жами, как у Еврипида, а положительными. Об этом можно судить
по произведению Овидия «Ибис», в котором воспроизводится софок-
ловская трактовка данного сюжета. Еврипид же в силу своих анти-
дельфийских тенденций придает Ореста и Гермиона одиозное осве-
щение.
Античные критики считали трагедию «Андромаха» одной из вто-
ростепенных пьес Еврипида. С этим мнением вполне согласен наш
переводчик и знаток классической литературы Анненский И. Ф. Он
пишет в своей вводной статье к переводу этой трагедии, что «не
только Гермиона лишена всякой царственности, но и ее противница
Андромаха», чго «все характеры трагедии затянуты безнадежной ти-
ной мещанства» («Театр Еврипида», т. I, стр. 117). Анненский
упрекает Еврипида в том, что он изобразил Андромаху, примирив-
шейся со своей судьбой наложницы Неоптолема. Ему кажется не
жизненным, что Андромаха так любит своего сына, рожденного ею
от Неоптолема, и что она так страдает, когда его хотят лишить
жизни.
На наш взгляд, эти упреки в адрес Еврипида несправедливы.
Этот великий трагик стремился приблизить мифологические образы
к обычной жизни, поэтому он многие из них изображал без того
ореола величия, каким окружал их гомеровский эпос. Андромаха и
Гермиона в трагедии Еврипида не царицы со всей их царственной
грацией, нет, это прежде всего женщины-соперницы.
На стороне Гермионы преимущества законной жены, на стороне
Андромахи преимущества в том, что она хороший человек и хоро-
шая мать. Коллизия житейского характера, а Еврипид к этому
и стремился. Несправедливы и упреки Анненского в отноше-
нии Андромахи-матери. Этому критику кажется неестественной лю-
бовь Андромахи к сыну, рожденному от мужа-господина. Думает-
ся, что и тут Еврипид показал себя тонким психологом, который
понимает, что для женщины всякий ее ребенок это прежде всего
дитя, которому она отдала свои силы, свою кровь. Любовь к такому
ребенку может быть не меньшей, чем любовь к ребенку, рожденному
от любимого мужа (стоит вспомнить Анну Каренину и ее страстную
любовь к своему сыну Сереже, и более спокойное материнское чув-
ство к дочке от брака с Вронским).
181
Недостатком трагедии «Андромаха» является не слабость психо-
логической разработки образов Андромахи и Гермионы, а отсутст-
вие единства действия, так как в сущности здесь даны два сюжета,
два разных конфликта, внутренне между собой мало связанных.
Третья трагедия Еврипида, тоже развертывающая сюжет о судь-
бе женщин семьи Приама, это трагедия «Троянки», поставленная
в марте 415 г. на празднике Великих Дионисий. Вместе с Еврипидом
выступил Ксенокл со своими трагедиями «Эдип», «Ликаон», «Вак-
ханки» и сатировской драмой «Атамас». Еврипид же поставил тра-
гедии «Паламид», «Александр», «Троянки» и сатировскую драму
«Сисиф». Еврипид получил вторую премию, и древний схолиаст
считает такую оценку неправильной.
В трагедии «Троянки» изображаются безмерные страдания плен-
ных троянок, особенно Женщин из семьи Приама, показаны картины
ужасных разрушений, которые несет с собой война, даны картины
гибели ни в чем неповинных женщин и детей.
В научной литературе очень распространен взгляд \ что траге-
дия «Троянки» есть отклик Еврипида на сицилийскую экспедицию
афинян, окончившуюся катастрофой, что страдания троянок, лишив-
шихся в результате войны всего — родины, семьи, имущества, это
изображение страданий афинских воинов, которые в результате не-
счастной сицилийской экспедиции под командованием Алкивиада
попали в подобное тяжкое положение.
Против такого взгляда, справедливо возражение Leon Parmentier,
который во вступительной статье к переводу трагедии «Троянки»
в изд. «Les belles lettres» 1925 г. пишет, что данная трагедия не мог-
ла быть откликом Еврипида на катастрофу сицилийской экспедиции,
так как поставлена была в марте 415 г., когда афинское народное со-
брание еще только вотировало эту экспедицию, и драматург не мог
предвидеть результатов неудачного похода.
Несомненно, эта трагедия была результатом антивоенных тен-
денций Еврипида, который и в других трагедиях («Просительницы»,
«Гекуба», «Андромаха») не раз проводил мысль, что война губительна
для народа, что победители не щадят побежденных и нарушают в от-
ношении их все человеческие законы. Еврипид не раз изображал же-
стокость спартанцев, но его призыв быть человечными к побежден-
ным относился не только к спартанцам, но и к своим афинским совре-
менникам. Гуманно настроенный драматург не мог не знать о жесто-
костях афинских военачальников и воинов. Так, в 422 г. Клеон ве-
лел продать в рабство всех женщин и детей побежденного халкид-
ского города Торонеи (Фукидид, V, 3, 3). В конце «архидамовой»
войны, длившейся 10 лет, все мужчины халкидского города Торонеи
были афинянами убиты, а женщины и дети проданы в рабство.
Обычно в греческой поэзии воспевалась Троянская война, Еври-
пид же имел гражданское мужество сказать, что эта война не была
справедливой и что она принесла с собой неисчислимые бедствия,
1 Подробно говорит об этом Н. Steiger в своей работе «Warum schrieb Euri-
pides seine «Troerinnen», Philologus, 1900, стр. 36 и сл.
182
страдания побежденным троянцам. Он смело заявил, что в этой вой-
не, как и в других войнах, победители часто бесчеловечны в отноше-
нии побежденных. /
Трагедия начинается с пролога, который состоит из у диалога
Посейдона и Афины. Бог Посейдон, который строил некогда стены
Трои, теперь прощается с этим городом, взятым победителями и по-
дожженным ими. Посейдон возмущен действиями греков, которые
всюду сеют смерть и разрушение, не щадят даже храмов и могил.
И Посейдон вещает, что «смертные, которые разрушают даже храмы
и могилы, ответят за это, — на них падет кара» (95 стих). Афина,
которая в течение всей Троянской войны помогала грекам, осуждает
их поведение в отношении побежденных троянцев.
Еврипид со всей гуманностью изобразил троянцев, которые пра-
вы, потому что защищали свою родину, что греки не должны были
из-за красавицы Елены, которая увлеклась Парисом, вести военные
действия, разрушать Трою, убивать ее женщин и детей. Изображе-
нию ужасных страданий троянских женщин и их детей в сущности
и посвящена вся трагедия. Еврипид с необычайной силой показы-
вает горящую Трою и пленных троянок, которых греки ведут на свои
корабли. Тут и старая жена Приама Гекуба, тут и ее дочери Кас-
сандра и Поликсена, тут толпы пленных троянок.
В трагедии следуют одна за другой картины мучений несчастных
троянок. Все они страдают, потому что гибнет родина, горят дома,
рушится всякая надежда на лучшее будущее, потому что погибли их
защитники — отцы, мужья, братья, сыновья.
Гекуба выражает горе всех пленных, когда в отчаянии говорит:
«Ай, ай, я теряю родину, моих детей моего мужа ...»
«Идемте, жэ\кие троянки! Троя горит! Мы стонем!» (200—203). И хер поетг
«В последний раз я вижу жилища моих родителей, в последний раз! Мне пред-
стоят еще более тяжкие страдания. Я должна войти на ложе грека, будь прокля-
та эта ночь, я должна быть жалкой служанкой».1
К троянкам приближается посланец от греков-победителей Тал-
фибий и говорит Гекубе, что ее дочь Кассандра будет отдана налож-
ницей Агамемнону, другую дочь, Поликсену, принесут в жертву на
могиле Ахиллеса, ее сноху, жену Гектора, отдадут сыну Ахиллеса
Неоптолему, а сама Гекуба станет служанкой, рабыней Одиссея. Кас-
сандра в отчаянии вопит, в исступлении она кричит слова брачного
гимна, издеваясь над своим жребием быть наложницей Агамемнона.
«Поднимись, о пламя! Я несу факел,1 2 я его зажигаю. В блеске факела божест-
венный храм! О божественный гименей, о благословенный супруг!» (308—317).
В безумии она танцует и зовет мать принять участие в брачном тан-
це. «Мать, присоединись к танцу, кружись в общем вихре, пойте ги-
меней новобрачной». Эти вопли безумной Кассандры должны были
производить большое впечатление на зрителей.
1 Трагедия «Троянки» не переводилась на русский язык. (Перевод прозой
мой.)
2 Подразумевается брачный факел, который по обычаю должна нести мать
новобрачных.
183
Придя в себя, Кассандра говорит матери, что троянцы счастливее
греков, потому что они умирали за родину, а греки гибли во время
войны, как захватчики. >
«Избегать войны это обязанность каждого мудрого человека, но если война
уж приходит, то надо умирать с честью за родину» (400—402).
На сцене появляется Андромаха со своим маленьким сыном
Астианаксом. Она в тоске вспоминает своего милого, столь любимо-
го ею Гектора. Вся ее речь это надгробный плач по убитому мужу.
(675 и сл.) «И ты, мой милый Гектор, погиб! Все было великим в тебе, и
разум, и смелость, и благородство! Теперь нет тебя больше со мной, и корабль
увезет меня в Грецию, меня, пленницу, которой суждено нести ярмо рабыни!»
У Андромахи единственное, что осталось, — сын Астианакс. Но
жестокие победители вырывают его из ее рук для того, чтобы убить,
сбросить с высокой стены.
Андромаха в отчаянии, она умоляет оставить ее сына, ведь ребе-
нок ни в чем не виноват перед греками, но победители неумолимы.
Андромаха со стоном целует своего сына, несутся ее вопли.
(740 и сл.) «О мой любимый сын, мое единственное сокровище, ты ум-
решь от руки врага и покинешь свою несчастную мать (749 и сл). О мое дитя,
ты плачешь. Гектор, вооруженный своим славным копьем, не придет и не прине-
сет тебе спасения. Нет у тебя больше ни отцовской семьи, ни фригийского мо-
гущества. О милое дитя, как твоя мать любила тебя ласкать этими руками!
О сладкое дыхание твоих уст. И напрасно моя грудь питала тебя, когда ты был
в пеленках! Теперь ты в последний раз целуешь свою мать и прижимаешься
к ней, родившей тебя.
(764). О греки, изобретатели варварских пыток, почему хотите вы смерти
этого невинного ребенка?»
Весь этот монолог Андромахи — тоже надгробный плач, это
тренос ('&Q?)vo$) потрясающей силы, который хорошо выражает от-
чаяние матери, теряющей своего единственного ребенка.
В словах Андромахи слышится осуждение автором войны и всех
ужасов, которые она несет с собой.
Около пленных троянок появляется Менелай с Еленой. В этой
трагедии Менелай изображен как оскорбленный муж, который не
прощает жене ее измену. В других трагедиях («Орест», «Электра»)
он показан более слабым человеком, не умеющим устоять при виде
красоты захваченной им в Трое своей жены. Здесь же Менелай
суров. В трагедии «Троянки» Еврипид дает большую сцену встречи
Гекубы с Менелаем и Еленой. Гекуба с ненавистью разоблачает
Елену, когда та пытается оправдать себя и говорит, что всему виной
Парис, который увез ее при помощи богини Афродиты, что она по-
страдала, таким образом, из-за своей красоты. Гекуба с логичностью
судьи по пунктам разбивает ее доводы. Она говорит, что ни Афро-
дита, ни Афина, ни Гера тут не при чем, что Елена просто не усто-
яла перед красотой Париса. Кроме того, старуха говорит, что Елену
привлекали роскошь и богатство Трои. Гекуба напоминает Елене, что
сколько раз она ей предлагала уехать из Трои домой, в Спарту,
и этим положить конец войне, но всегда получала отказ (1022—1024).
184
«О, после этого ты еще думаешь о нарядах, о своей судьбе, осмеливаешься
смотреть на то же небо, что и твой супруг, о, презренная твоя голова!» —
с негодованием говорит Гекуба. Гекуба обращается к Менелаю с при-
зывом убить Елену, как виновницу стольких страданий. Менелай
уводит Елену с собой.
Вся эта сцена несколько разряжает напряженную обстановку
трагедии, она дана в другом тоне, чем предыдущие и последующие
сцены страданий троянок. Диалог между Гекубой и Еленой с длин-
ными речами той и другой женщины несколько риторичен.
Еврипид снижает образ Елены и еще больше подчеркивает не-
справедливость троянской войны. Тем самым он хотел напомнить
своим современникам о том, сколько горя и страданий несет им
Пелопоннесская война.
Трагедия достигает высшего своего напряжения, когда после ухо-
да Менелая с Еленой, появляется снова Талфибий и приносит окро-
вавленный труп Астианакса. Он сообщает, что Андромаху увез с со-
бой как наложницу Неоптолем, который по ее просьбе разрешил по-
ложить тело мальчика на щит его отца Гектора и в нем предать зем-
ле. Со сцены снова слышится погребальный плач Гекубы и ее про-
клятия грекам.
«Что вы испугались этого ребенка? Что он поднимет Трою из руин. Ни
подвиги Гектора, ни тысячи других рук не могли бы помешать теперь нашей
гибели и теперь, когда город взят и фригийцы уничтожены, вы боитесь малень-
кого ребенка» (1159—1160, 1163—1165).
Она причитает над трупом внука
«О несчастная головка, с которой стены с такой жестокостью сорвали кудри
(1174—1175), о потоки крови, что льются из разбитого черепа (1176—1181),
руки, в которых я находила сходство с отцовскими, вы разбиты и неподвижны!
О милый рот, который лепетал детские слова! Все кончено! (1189—1191). Что
мог бы написать поэт на твоей могиле: ,.Здесь покоится ребенок, которого уби-
ли греки, потому что они боялись его!“ Позор для Эллады такая надпись!»
Греки поджигают город. Пленные троянки в ужасе. Гекуба в от-
чаянии стонет:
«Я покидаю родину, мой город охвачен огнем. О Троя, которая была гор-
достью варваров, ты скоро потеряешь свое имя» (1276—1278).
Эта сцена, если к тому же техника греческого театра позволяла
в какой-то мере давать иллюзию пожара, вероятно, производила по-
трясающее впечатление на зрителей.
Особенно трагичен был вопль Гекубы, когда она, бросаясь на
землю, в отчаянии ударяла по ней руками и призывала (1302):
«О земля, которая вскормила моих детей». Хор вместе с ней изда-
вал стон: «Ой, ой!»
Гекуба
О мои дети, слушайте, слышите зов вашей матери.
(1302—1306)
Хор троянок
Твой плач похоронный вызовет их из царства смерти.
185
Г е к у 6 а
Я прикасаюсь к земле исхудалыми руками, я бью руками по ней.
Нас уводят, уводят к домам, где нас ждет рабство.
Хор
Вот, вот моя родина, ты будешь сейчас руинами без имени.
(1310-1311)
Несчастных троянок уводят к кораблям победителей.
Эта трагедия не трагедия напряженного действия, это трагедия
глубочайших человеческих переживаний. Композиционно она состоит
из ряда картин, изображающих страдания ни в чем неповинных
женщин и детей, которых взяли в плен греки, победители Трои. В из-
ображении человеческих страданий Еврипид не знал себе равного
в античной литературе. Нужно было большое мастерство, чтобы
в трагедии с небольшим сюжетом, в трагедии, которая вся построена
на пафосе страданий, разнообразить выражения людского горя,
найти разные формы, чтобы не быть однообразным и тем не утомить
зрителя. Эта трагедия даже в чтении производит большое впечат-
ление. Она призывает к миру, она внушает презрение к захватчи-
кам-воителям.
«ЭЛЕКТРА»
Через два года после постановки трагедии «Троянки» (415 г.)
Еврипид ставит весной 413 г. на празднике Дионисий трагедию
«Электра», раскрывающую тот же^мифологический сюжет, который
дан в «Хоэфорах» Эсхила (2-я часть его трилогии «Орестейя») и в
трагедии Софокла «Электра». Между указанными трагедиями Эсхи-
ла и Еврипида громадная разница, да и по времени они довольно
далеки друг от друга. Эсхил поставил свою «Орестейю» весной
458 г., а Еврипид «Электру» весной 413 г., т. е. через 45 лет после
Эсхила. За этот почти полувековой период многое изменилось в со-
циальной жизни Афин, и это нашло свое отражение в искусстве.
Но немалая разница и между «Электрой» Софокла и одноимен-
ной трагедией Еврипида, хотя обе трагедии были поставлены при-
близительно в одно и то же время, и еще неизвестно, чья трагедия
была поставлена раньше. Разница объясняется различием в мировоз-
зрении этих трагиков.
У Эсхила основные герои указанной трагедии, Электра и ее брат
Орест, еще всецело во власти религиозных представлений, они свято
выполняют приказ бога Аполлона убить мать, которая убила своего
мужа, их отца. У Софокла Электра и Орест тоже поборники закона,
защищающего права отца. У Еврипида же Электра несчастная де-
вушка, которую мать-царица нарочно выдала замуж за бедного
крестьянина, так как ее второй муж Эгисф боится, что, если Электра
была бы замужем за отпрыском какой-либо царской семьи, то ее сы-
новья явились бы претендентами на престол.
У Электры и Ореста Еврипида нет и тени того почтения к бо-
гам, которое характерно для этих героев эсхиловской и софоклов-
186
ской трагедий. Орест лишь вскользь говорит, что его на родину,
в Аргос, привело вещание оракула. Орест и Электра убивают Эгис-
фа и свою мать, потому что они их ненавидят как подлых людей,
которые отняли у них отца, отняли дом, богатство. Они не говорят,
что по закону Аполлона следует отомстить матери-женщине за кровь
отца-мужчины, приоритет которого над женщиной-матерью несом-
ненен. У Еврипида все действие, вся обстановка реалистичнее, про-
ще, человечнее. Перед нами не мстители, охраняющие религиозные
законы Аполлона, как это трактуется у Эсхила и у Софокла, нет —
это просто дети, которые ненавидят свою мать и ее любовника.
Эту ненависть с особой силой выражает Электра *. Она торжест-
вует, когда приносят труп Эгисфа, убитого Орестом и его другом
Пиладом.
Проклятый, без вины
Сиротами за что ты нас оставил?
С женой вождя слюбившись, вражьих стен
Ты не видал ... И в глупости надменной
Убийца, вор и трус мечтать ты смел,
Что взятая прелюбодейством будет
Тебе женой примерной.
(914-920)
Электра клеймит Эгисфа, что он из-за богатства, из-за стремле-
ния к власти убил их отца и сошелся с матерью. Она говорит:
Да, истинно завидный брак — из дома
Богатого и знатного добыть
Жену и стать при ней еще ничтожней ...
На золото позарился Эгисф:
Он им мечтал себе прибавить весу ...
Иль мы богатством прочны? Нет сердец
Сокровища природные, не деньги
Нас вызколят из жизненных тисков.
А золото с клеймом обид и зла
На миг блеснет в чертоге и пропало.
(939—948)
Электра у Еврипида смелая девушка, она принимает непосред-
ственное участие в убийстве матери. У Эсхила и Софокла убийство
матери совершает один Орест. У Еврипида Орест даже выражает
ужас, когда Электра предлагает убить мать. Он говорит, что ведь
это мать, носившая их. Электре приходится настаивать на том, что
надо убить мать. Орест же высказывает сомнение в правильности
оракула, который вещал о мести за отца. Он говорит, что, может
быть, тут злого демона приказ, а не Аполлона.
Электре удается убедить брата. Именно она и придумала, как
лучше выполнить это ужасное решение. Она послала за матерью,
чтобы та навестила дочь, якобы в связи с рождением ее первенца.
Еврипид с большим искусством рисует сцену приезда Клитеместры
к своей бедной дочери. Клитеместра нарядная, красивая, а дочь ее
в бедной одежде, исхудалая. Электра клеймит мать за убийство
1 Текст трагедии цитируется по переводу Анненского И. Ф., напечатанному
в «Журнале министерства народного просвещения» за 1899 г., № 4—5.
187
отца, Клитеместра оправдывается, а дочь разбивает ее доводы пункт
за пунктом. Мать мотивирует убийство отца тем, что тот принес
в жертву их старшую дочь Ифигению. Электра резонно говорит, что
мать еще при жизни Ифигении не хотела возвращения отца с войны
и что, кроме того, зачем же после убийства Агамемнона изгонять из
дому детей, т. е. Электру и Ореста.
В сравнении с Эсхилом Еврипид делает гораздо более жизнен-
ной сцену неожиданной встречи брата с сестрой. У Эсхила узнавание
происходит при помощи локона волос, срезанного и оставленного
Орестом на могиле отца. Играет роль и след его ног.
У Еврипида же Электра, идя за водой, встречает Ореста с Пила-
дом, и Орест разговаривает с ней под видом посланника от брата.
Подошедший к ним муж Электры, крестьянин, приглашает пришель-
цев в дом и хочет угостить их, но в доме нет продуктов, и Электре
приходится обратиться за помощью к старому дядьке Ореста, и ког-
да старик приходит с продуктами, то он рассказывает, между про-
чим, что видел в этот день на могиле Агамемнона чей-то срезанный
локон волос. Далее в этой сцене Еврипид явно смеется над теми при-
емами, с помощью которых происходит сцена узнавания в трагедии
Эсхила. Так, когда старик высказывает Электре свое предположение,
что не положил ли на могилу локон волос ее брат, тайно прибывший
в Аргос, и предлагает девушке прикинуть эту прядь к своим волосам,
то Еврипид резонно устами Электры указывает на отсутствие логи-
ки в таком предположении:
А эта прядь? Да разве цвет волос
Царевича, возросшего в палестре,
И нужный цвет взлелеянных гребнем
Девичьих кос сберечь могли бы сходство?
Иль не роднит и кровью чуждых цвет волос?
(526—530)
Когда же старик предлагает Электре сравнить след на земле
около могилы со следом ее ноги, то девушка опять-таки с насмешкой
говорит:
На земле след? Что говоришь, старик?
Да если б след его и оставался,
Неужто же у брата и сестры
Подобиться размером ноги могут?
(534-537)
Старик тогда спрашивает Электру, что она, может быть, узнает
брата по той одежде ее работы, в которой тот был отправлен на чуж-
бину. Еврипид смеется и над этим приемом, использованным Эсхи-
лом в сцене узнавания, и словами Электры указывает на нелепость
подобной детали.
Иль бредишь ты? Да ведь тогда, старик,
Ребенком я была: хламиду эту
Неужто брат наденет и теперь?
Иль, может быть, растут одежды с нами?
(541-544)
Еврипид, в сравнении с Эсхилом, сюжет данной трагедии обстав-
ляет бытовыми деталями и глубже раскрывает психологию героев.
188
Так, например, у Еврипида более жизненным дан образ Ореста. Ве-
ликий трагик показывает глубокую ненависть Ореста к Эгисфу, по-
казывает, как юноша без колебаний, даже со злорадством вонзает
нож в шею врага, когда тот склонился над принесенным в жертву
богам тельцом. Но убить мать Оресту страшно, и лишь благодаря
укорам сестры он, закрыв лицо плащом, чтобы не видеть лица Кли-
теместры, поражает ее мечом. А после убийства перед ним так и
встает в памяти картина последних минут жизни матери, когда она,
ползая на коленях, терзала ему сердце мольбой о пощаде.
Трагедия «Электра» заканчивается появлением в небе братьев
Клитеместры Кастора и Поллукса, которые вещают судьбу Ореста
и Электры: Ореста будут преследовать злые Эриннии, защитницы
материнских прав, но он найдет себе оправдание в ареопаге; Электра
же выйдет замуж за Пилада.
Мифологическая концовка снижает общий реалистический стиль
трагедии и является обычным приемом: «deus ex machina».
«ОРЕСТ»
Трагедия Еврипида «Орест» 1 как бы продолжает сюжет
трагедии «Электра». В ней изображаются дальнейшие перипетии
жизни Ореста и/Электры, и в этом плане трагедия «Орест» по сю-
жетной линии имеет много общего с последней частью трилогии
Эсхила «Орестейя», т. е. с трагедией «Евмениды». Трагедия Еври-
пида «Орест» была поставлена в 408 г.
Пьеса изображает страдания Ореста и Электры после убийства
ими Эгисфа и их матери Клитеместры. Эта трагедия Еврипида резко
отличается по своей трактовке от трагедии Эсхила «Евмениды»,
хотя в основном обе трагедии имеют один и тот же сюжет. У Эсхила
Ореста преследуют богини Эриннии, защитницы материнского пра-
ва, а у Еврипида Орест просто больной человек, которого мучит со-
весть, что он убил мать. Когда приезжает Менелай и видит боль-
ного Ореста, то он спрашивает: «Какой недуг томит тебя?» —
Орест отвечает:
«Его зовут и у злодеев совесть».
(стр. 39)1 2
У Еврипида Орест как больной человек страдает припадками,
и ему во время бреда кажется, что кругом него Эриннии, которые
его хотят убить.
У Эсхила Орест не сомневается в своей правоте, он по призыву
Аполлона убил мать, которая убила его отца, правителя Аргоса,
главу семьи, мужчину, который всегда и во всем активен, а женщина
лишь существо пассивное, стоящее неизмеримо ниже. У Еврипида
1 В переводе Анненского И. Ф. трагедия «Орест» напечатана
в ЖМНП за 1900 г., №1, 2, 3.
2 В переводе Анненского И. Ф. нет разметки стихов, помечаем
страницы.
13 Греческая трагедия
189
нет такой трактовки, нет защиты приоритета мужского права. Орест
говорит, что он убил мать, потому что она была преступна, отдалась
любовнику, обесчестила отца, героя Эллады, защитника ее. Так,
в речи перед дедом Тиндаром, защищая свое право убить мать,
Орест заявляет:
Ты говоришь: я грешен был, старик,
Что мать свою убил, слова другие
И ту же мысль возьми, я буду прав.
Без мщения отца я не оставил.
(стр. 47)
Ты подумай,
Над кем она глумилась? Ратоборцу
За Грецию ложе осквернить!
(стр. 48)
Вину поняв свою, не захотела ж
Виновную, небось, она убить.
Нет, моего отца казнила.
Правда, в конце этой речи Орест говорит, что убил мать по прика-
занию Аполлона, но эти слова звучат глухо и не вяжутся с тем, что
было сказано раньше. Они нарушают цельность характера героя, ко-
торый в течение всей трагедии дан в плане обычных человеческих
отношений: сын мстит развратной матери за оскорбленную честь
отца. Вмешательство Аполлона является лишним при подобном Изо-
бражении и нарушающим общую линию трагедии. В образе Ореста
Еврипида поэтому и нет той цельности, органичности, которая ха-
рактерна для эсхиловского Ореста.
В трагедии «Орест» трагик выступает в защиту государственной
законности. Так, Еврипид явно свою точку зрения выражает устами
Тиндара, отца Клитеместры, когда заставляет его клеймить Ореста
за то, что тот самовольно расправился с матерью, не прибегая к су-
ду, к закону. Старик говорит, что обычай кровной мести надо иско-
ренять, так как он несет с собой целую цепь убийств. Он согласен,
что его дочь Клитеместра совершила гнусный поступок, заслуживаю-
щий самого сурового наказания, но только закон государственный
должен определить ей кару.
Электра изображена в трагедии нежной сестрой, для которой
единственная радость в жизни — брат. Она с материнской лаской
заботится о больном брате, просиживает дни и ночи у постели, обе-
регая его сон. Эта девушка умеет любить, но умеет и ненавидеть.
Она ненавидит свою мать, ненавидит Менелая, который не защитил
ее и Ореста перед аргосцами, присудившими их к смерти, ненавидит
Елену, виновницу всех страданий, связанных с троянской войной,
ненавидит даже дочку Елены Гермиону, ненавидит только за то, что
это отпрыск ненавистной для нее семьи.
Еврипид большой мастер изображать сцены с психологическим
контрастом героев. Так и в этой трагедии он противопоставляет
счастливую, красивую, нарядную Елену несчастной, исхудалой,
бедно одетой Электре. Красавица приходит к постели больного Оре-
ста и даже с некоторым сочувствием разговаривает с Электрой, а та
с озлоблением ей говорит:
190
На что слова, Елена? Если ты
Не видела семьи Агамемнона
Злосчастия ... полюбоваться можешь:
Вот день и ночь у трупа сторожу ...
Иль не мертвец? Дыханья не уловишь . ..
Так и сижу ... не мне судьею быть
Ему ... А с вас, блаженных, не довольно ль
Увидеть нас измученных бедой?
(23 стр.)
В следующей сцене Электра с злорадством кричит, слыша стоны
Елены, убиваемой Орестом и Пиладом с целью отомстить Менелаю:
Бейте, губите, разите!
Меч двулезвейный
В тело ее погружайте.
Мужа, отца обесславила,
Греков губила
Там у пучины Скамандра,
Где от железа стрел
Слезы рождали слезы.
(83 стр.)
Электра умна, хитра. Это именно она придумала коварный план
заманить Гермиону и взять ее в качестве заложницы, чтобы заста-
вить Менелая добиться у аргосцев отмены постановления казнить
Ореста и Электру. Тут Электра, Орест и Пилад действуют по прин-
ципу — в отношении врагов все средства оправданы.
Еврипиду нужно было и закончить трагедию в том плане, в каком
он вел ее на протяжении всего действия, т. е. естественно, жизненно
разрешить конфликт между Орестом и Электрой, с одной стороны, и
их врагами, с другой. Но такое разрешение конфликта привело бы
к полной ломке мифа о матереубийце Оресте, и Еврипид заканчи-
вает трагедию вмешательством богов, нарушая этим художествен-
ную цельность пьесы.
Появляется Аполлон, который и разрешает благополучно кон-
фликт, — он говорит, что Елена вознесена на небо, превращена
в звезду, что пусть Менелай возьмет себе другую жену, а Орест
после года очищения придет в Афины и найдет там себе оправдание.
Такая концовка является ненужной и протщзоречащей стилю всей
трагедии. «Орестейя» Эсхила в сравнении с [еврипидовскими. траге-
диями «Электра» и «Орест» дана в одном стиле, ее герои изобра-
жены в одном плане. У Еврипида же реалистическая обрисовка ге-
роев резко нарушается мифологической концовкой.
«ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ»
Посмертными трагедиями Еврипида были «Вакханки» и «Ифи-
гения в Авлиде», написанные уже в Македонии, а поставил их на
афинской сцене сын трагика Еврипид Младший. «Ифигения в Ав-
лиде» была сыграна на празднике городских Дионисий вскоре после
смерти Еврипида, а он умер зимой 407—406 г. Трагедия шла вместе
13*
191
Ифигения-жертва. Фреска по картине Тиманфа IV в. до н. э. Помпеи,
с трагедиями «Вакханки» и «Алкмеон в Коринфе»; автору посмерт-
но была присуждена за нее первая премия.
«Ифигения в Авлиде» (Перевод Анненского И. Ф., «Театр
Еврипида», т. III.) действительно одна из лучших трагедий Еври-
пида, а может быть, и лучшая. В ней изображается, как войско ахей-
ское готово уже отплыть на кораблях из Авлиды, но нет попутного
ветра. Чтобы ветер подул, чтобы греки благополучно доплыли до
Трои и разбили врагов, необходимо принести в жертву старшую
дочь Агамемнона Ифигению, которую отец и вызывает в Авлиду
под предлогом свадьбы ее с Ахиллесом. Но богиня Артемида спа-
сает невинную, чистую девушку, незримо для всех подкладывая под
нож жреца лань, а Ифигению уносит на Тавриду в свой храм.
Сюжет трагедии мифологический, но на основе его Еврипид раз-
вернул реалистическую драму, полную глубокого психологизма.
Прежде всего надо сказать, что в этой трагедии поход в Трою
трактуется совсем не так, как в трагедиях «Гекуба», «Андромаха»,
192
«Троянки». В этих трагедиях троянская война со стороны греков —
захватническая война, и Еврипид осуждает ее. В трагедиях «Элек-
тра» и «Орест» поход под Трою изображается как цель, обусловлен-
ная личными интересами Менелая, который хотел вернуть себе жену,
и в этих трагедиях тоже в сущности троянская война Еврипидом
не оправдывается, так как Елена у него изображается развратной
женщиной, добровольно отдавшейся Парису, красавицей, которая не
стоила того, чтобы из-за нее погибло в боях столько греческих воинов.
В «Ифигении Авлидской» Еврипиду в связи с идеей трагедии
нужна была иная трактовка, и он дает эту трактовку в гомеровских
традициях. Поход под Трою в данной трагедии трактуется как по-
ход в защиту чести Эллады. Ведь Парис, представитель варварской
страны, воспользовавшись правами гостеприимства, увез у Менелая
жену, увез против ее воли и этим нанес оскорбление всей Греции.
Поэтому бороться против Трои — дело чести греков, а если уж
смерть кому суждена в этом походе, то это героическая смерть, вы-
полнение патриотического долга перед родиной. Такая трактовка
Троянской войны обусловлена тем, что Еврипид в этой трагедии
проводит идею служения отечеству, идею Самопожертвования ради
родины.
Во многих трагедиях он уже ставил этот вопрос и изображал ге-
роев, жертвующих жизнью для родины. Так, в трагедии «Геракли-
ды» девушка Макария отдает свою жизнь за счастье родного города
и своей семьи; в трагедии «Финикиянки» Менекей жертвует жизнью
для победы родных Фив над врагами, из фрагментов не дошедшей
до нас трагедии «Эрехтей» узнаем, что в ней изображалась афинская
царица Пракситея, жертвующая своей дочерью ради победы родины.
Мотив служения родине, мотив самопожертвования ради родины
всегда был в центре внимания Еврипида. Великий драматург-психо-
лог часто в противовес людям долга изображал людей, забывающих
свой долг перед родиной, перед семьей, людей, которые жертвуют
долгом ради личной страсти. Это Медея, Федра, Клитеместра, Еле-
на, Этеокл. Таких героев Еврипид не мог не изображать, так как
сама жизнь в Афинах, особенно во время Пелопоннеской войны, да-
вала немало примеров того, как его сограждане ради власти и денег,
ради карьеры изменяли родине.
Аристотель передает нам слова Софокла, что «Еврипид изобра-
жал людей такими, какими они есть», а он, Софокл, «такими, какими
они должны быть» (Аристотель, Поэтика, XXV). Такая оценка
в отношении Еврипида однобока, так как этот трагик не раз изобра-
жал людей, какими они должны быть. Стоит вспомнить Алкесту,
Полиника (в трактовке его в трагедии «Финикиянки»), Геракла и
вышеуказанных Макарию и Менекея. Но во весь рост изобразил
Еврипид человека, каким он должен быть, в своей замечательной
трагедии «Ифигения в Авлиде».
В этой трагедии Ифигения дается в окружении лиц, которые
переживают мучительный конфликт между долгом и личным сча-
стьем. Это прежде всего отец Ифигении Агамемнон. Ведь он должен
193
ради счастья родины принести в жертву любимую дочь. Сначала
движимый горячей любовью к родине Агамемнон посылает Клите-
местре письмо, в котором просит ее привезти дочь якобы для брака
с Ахиллесом, потом 'он после мучительной бессонной ночи приходит
к выводу, что не сможет пожертвовать дочерью, и посылает жене
второе письмо о том, что не следует ей приезжать с дочкой, так как
свадьба-де откладывается, но это письмо перехватил Менелай, кото-
рый возмущен поведением брата и упрекает его в том, что он не хо-
чет жертвовать дочерью ради победы над Троей. Агамемнон же в
ответ упрекает Менелая, что тот ради личного счастья идет под
Трою, чтобы вернуть себе красавицу жену.
В это время вестник сообщает, что Клитеместра с Ифигенией и
Орестом уже приехали. Агамемнон тяжко страдает, у него слезы на
глазах, он говорит, что для него будет мукой встреча с дочерью,
обреченой на смерть. Тут Еврипид показывает Менелая в сущности
добрым, но запальчивым человеком, который в минуты гнева может
наговорить много обидных слов, но он способен на глубокое понима-
ние горя других людей. При виде ужасных душевных мук брата, при
виде его слез он просит у него прощения за недавно сказанные обид-
ные слова и предлагает распустить войска, вернуться домой и тем
сохранить жизнь Ифигении. Но Агамемнон уже понимает, что Ифи-
гения должна быть принесена в жертву ради победы греков. Он по-
нимает, что и патриотически воодушевленные войска потребуют этой
жертвы. У него чувство долга побеждает, и он в следующей сцене
уже твердо говорит своей дочери, узнавшей, что ей надлежит быть
принесенной в жертву:
Воины, безумной жаждою обтх^ты
Скорей на землю варваров поити,
Чтоб более надменные не смели
Усладу лож в Элладе добывать, —
(1265-1268)
Не думай, что в усладу Менелаю
Я так решил: Эллада мне велит
Тебя убить ... ей смерть твоя угодна,
Хочу ли я иль нет, ей все равно:
О, мы с тобой ничто перед Элладой.
Но если кровь, вся наша кровь, дитя,
Нужна ее свободе, чтоб варвар
В ней не царил и не бесчестил жен,
Атрид и дочь Атрида не откажут.
(1273—1283)
В противоположность Агамемнону Клитеместра совсем иначе ре-
шает для себя вопрос о долге и личном счастье, о семейном благо-
получии. Она и слышать не хочет о необходимости пожертвовать до-
черью ради Эллады, она думает лишь о счастье своей семьи. Клите-
местра, оставшись наедине с мужем, клеймит его за решение прине-
сти Ифигению в жертву ради победы над Троей. Она припоминает
нелюбимому мужу его прежние оскорбления: ведь именно Агамем-
нон убил ее первого мужа Тантала, ведь именно он вырвал у нее ре-
бенка от первого брака и продал его в рабство, а теперь лишает
194
старшей дочери. Она напоминает, что Агамемнон силой взял ее
в жены и все же она была верной, безупречной женой. Теперь Ага-
мемнон отнимает у нее любимую дочь. Еврипид дал яркий образ
Клитеместры, властной, умной, принужденной жить с нелюбимым
мужем. Такая Клитеместра убедительнее других образов этой ца-
рицы, потому что здесь мотивирована ее ненависть к Агамемнону,
который так много принес ей зла в прошлом.
Ахиллес тоже решает по-своему вопрос о долге и личном счастье.
Он с негодованием узнал, что Агамемнон сознательно налгал, напи-
сав Клитеместре, что Ахиллес женится на Ифигении, но он все же
хочет помочь девушке, потому что ему ее жаль, а не потому что он
любит ее. Кроме того, он хочет это сделать наперекор Агамемнону,
который вздумал играть его именем.
Когда же Ифигения хочет добровольно отдать жизнь на благо
родины, то Ахиллес, пораженный благородством ее души, проникает-
ся к девушке уважением, и в его сердце зарождается к ней любовь.
Он говорит, что считал бы счастьем свой брак с ней. Ахиллес пре-
клоняется перед героизмом Ифигении, но он-то сам свое счастье
все-таки ставит выше долга перед родиной и уговаривает девушку
не отдавать свою жизнь на алтарь родины, а быть с ним, войти
в его дом.
... ты здраво рассудила,
Что долг внушает и нужда велит.
И все же ... ныне более, чем прежде,
Когда душа открылась мне твоя,
Меня томит желание невестой
Тебя назвать. Так благородна ты!
О, взвесь же все. Тебя спасти готов я
И взять в свой дом.
Подумай же: ведь умирать так страшно!
(1409—1414)
Таким образом, люди, окружающие Ифигению, тоже изображены
Еврипидом в свете конфликта между долгом и личным счастьем.
В разрешении этого конфликта основную роль играет Ифигения.
Ее образ раскрыт трагиком с большим пафосом и любовью, и дости-
жением Еврипида является то, что этот образ не статичен, как боль-
шинство образов античных трагедий, а дан в развитии, в движении.
Все, даже наиболее яркие образы Еврипида большей частью даны
готовыми, статичными, как это наблюдали мы у Эсхила и у Софокла.
Они выступают в начале трагедий как определенные характеры
и таковыми остаются до конца пьес. Так, например, Медея уже
в первой сцене с кормилицей, выступает как женщина, оскорбленная
мужем и мстящая ему, такой она и остается до конца. Трагик не по-
казывает становления характера, а дает его готовым. Так же изобра-
жена и Федра — мы видим ее в первых сценах трагедии страдаю-
щей от любви к пасынку, такой она перед нами до последних минут
своей жизни. Как сложилось у нее такое отношение к Ипполиту, об
этом Еврипид не говорит.
195
Другое дело Ифигения. Этот образ дан в движении. В начале
трагедии перед нами милая, славная девушка, счастливая от созна-
ния своей молодости и радости предстоящего брака со славным сы-
ном Эллады Ахиллесом. Она любит отца и, приехав, спешит скорей
ему навстречу, извиняясь за это перед матерью.
Ты не сердись, родная, коль тебя я
Перегоню #... Душа горит скорее
К груди отца прижаться грудью нежной.
(631—633)
Она нежно ласкается к отцу.
О отец, как хорошо мне, наконец!
(640—641)
Но, вглядываясь в лицо отца, она ловит какую-то тревогу в его
взоре.
Ты говоришь, что рад, а сам печален.
(6-44)
Агамемнон говорит, что у него, как у вождя и царя, много забот.
На это Ифигения так по-детски мило просит:
Теперь со мной, а думать будешь после.
(646)
Так прогони же тень с лица улыбкой.
(648)
Видя слезы отца, она тревожно спрашивает: «Зачем же слезы из
очей текут?» (650). Отец говорит: «... ты так разумна и вдвойне
мне тяжко» (653). И опять шутливый милый лепет Ифигении:
«Я неразумной буду, улыбнись же».
Вся сцена встречи Ифигении с любимым отцом передана Еври-
пидом с замечательным мастерством.
Скоро Ифигения узнает, что ее привезли в Авлиду не для брака
с Ахиллесом, а для жертвы богине Артемиде, и в ней заговорил ин-
стинкт жизни. Она хочет жить; о родине, о чести Эллады девушка
и не думает. Она умоляет отца не губить ее, «ведь глядеть на свет так
сладко, а спускаться в Подземный мир так страшно — пощади»
(1218—1219). Ифигения припоминает свое детство, как она еще
ребенком ласкалась к отцу и обещала в старости покоить его.
Все в памяти храню, я, все словечки,
А ты забыл, готов меня убить.
(1230—1231)
Ифигения заставляет и маленького Ореста молить отца, чтобы
он не приносил ее в жертву.
Смотри, отец, тебя без слов он молит,
Уважь мольбу и сжалься: дай мне жить!
(1247—1249)'
Потом она в отчаянии восклицает:
Что же я еще придумаю сказать?
Для смертного отрадно видеть солнце,
А под землей так страшно. О безумен,
Кто смерти жаждет. Лучше жить в невзгодах,
Чем в самой яркой славе умереть.
(1248-1252)
196
Агамемнон с болью в сердце говорит дочери, что ее смерть нуж-
на для победы над троянцами, для спасения чести родины. Девушка
страдает от сознания безнадежности своего положения. В следую-
щей сцене Еврипид показывает возмущение войск, которые требуют,
чтобы Ифигения была принесена в жертву, иначе не будет попутного
ветра, иначе им не доплыть до Трои и не победить врагов. И вот
тут при виде воинов, жаждущих ринуться в бой, чтобы защитить
честь родины, воинов, готовых отдать за это дело свои жизни, в ду-
ше Ифигении происходит перелом. Она поняла, что если тут целое
войско воодушевлено одной мыслью о родине, если в нем все готовы
отдать жизнь за честь Эллады, то как же она может цепляться за
жизнь, если эта жизнь нужна для победы, для славы родины.
И она, несмотря на то, что Ахиллес готов ее защитить, решительно
заявляет ему и матери о готовности умереть ради чести отечества.
О, в душе пережила я много, много, мать. Послушай,
Я умру — не надо спорить.
На меня теперь Эллада, вся великая Эллада
Жадно смотрит; в моей жертве
Все для наших: и попутный ветер и победа в брани.
За глумленье над Еленой, за нечестие Париса —
В ней и кара для фригийцев и урок для их потомства.
Чтоб не смел надменный варвар красть замужнюю гречанку.
(1375—1381)
Разве ты меня носила для себя, не для отчизны?
Иль когда Эллада терпит, и без счета сотни сотен
Их мужей встают, и каждый взять весло, щитом закрыться
Жаждет и врага повергнуть, а не дастся пасть убитым, —
Мне одной, за жизнь цепляясь, им мешать?
Что же правде я отвечу?
(1386—1391)
Я готова ... Это тело — дар отчизне.
Вы ж, аргосцы, после жертвы сройте Трою и сожгите,
Чтобы прах ее могильный стал надолго мне курганом.
Все мое в том прахе будет: брак и дети, честь и имя.
Не годится гнуться грекам
Перед варваром на троне. Здесь свобода, — в Трое рабство.
(1396—1402)
Из наивной жизнерадостной девушки Ифигения вырастает в ге-
роиню под воздействием коллектива воинов,2воодушевленных чув-
ством патриоттТз^ГЗ^ТОтГгПКь1^зТ^^дйт5Г^тдать свои жизни. Здесь
диалектика образа, поэтому-то так и пленяет он нас. Мы видим, что
героями люди не рождаются, они ими становятся. В этой трагедии
Еврипид показал человека, каким он должен быть, показал, как че-
рез страдания и сомнения человек побеждает свои личные интересы
и выше всего ставит благо родины. В оценке характера Ифигении
не прав Аристотель, когда называет его «непоследовательным, так
как, — по его словам, — горюющая Ифигения нисколько не похо-
дит на ту, которая является впоследствии» («Поэтика», XV). Пере-
лом в душевном состоянии Ифигении происходит вследствие опре-
деленных причин, он не сваливается неожиданно, поэтому ни о ка-
кой непоследовательности Ифигении не может быть и речи.
197
Ифигения, Орест и Пилад — в Тавриде. Поздне-античный рельеф. Рим.
В трагедии действие развивается, постепенно нарастая. В ней
много интересных перипетий, вскрывающих перемены в душевной
жизни героев. Эта трагедия, поставленная на сцене и в наши дни, ве-
роятно, привлекла бы немало зрителей. Она понятна, в ней раскрыта
актуальная проблема — долг перед родиной. Концовка пьесы да-
ется согласно мифу: Артемида спасает Ифигению и переносит ее
в Тавриду, а под нож жреца подкладывает лань. Такой конец в сти-
левом отношении идет вразрез с реалистической обрисовкой харак-
теров.
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД ЕВРИПИДА
Анализ, хотя бы и не всех трагедий Еврипида, дает нам право
говорить о силе гения этого великого художника древней Греции.
Он в своих произведениях поставил и с прогрессивных позиций раз-
решил ряд актуальных вопросов своего времени, — вопрос о долге
и личном счастье, вопрос о роли для человека государства и его за-
конов. В своих трагедиях Еврипид неустанно протестовал против
захватнических войн, Проводил идеи гуманизма, смело критиковал
религиозные традиции. В трагедиях Еврипида чувствуется любовь
к человеку. Трагик не закрывал глаза на то, что люди часто ошиба-
ются, иногда творят даже преступления, и он изображал таких лю-
дей, чтобы на их примере воспитать зрителей. Некоторые буржуаз-
ные критики проводят мнение, что Еврипид был мизантро.п и жено-
ненавистник. Нет, он любил людей и страдал от сознания, что люди
нередко нарушают нормы общественного поведения и своим эгоиз-
мом мешают развиваться жизни в должном направлении.
Еврипид использовал мифологические сюжеты, но через образы
мифов рисовал людей своего времени. Он давал не традиционных
мифологических героев, а яркие, глубоко психологические образы,
198
в которых отражалась социальная сущность афинской жизни конца
V в. до н. э. Поэтому можно сказать, что Еврипид был драматургом-
реалистом.
Вопрос об античном реализме сложен, и решают его сейчас по-
разному. Некоторые совсем отрицают самый факт существования
античного реализма, считая, что реализм сложился лишь в XIX в. Ду-
мается, что многое осложняется в этом вопросе от понимания тер-
мина «реализм» то в смысле художественного метода, то в смысле
направления. Конечно, реализма, как сложившегося литературного
направления в античности не было. Аристотель в какой-то мере под-
ходит к теоретической проблеме реализма в своей трактовке харак-
теров, но все же реализм, как школа, как литературное течение, в ан-
тичном мире не сложился.
Но наличие художественного реалистического метода у античных
художников слова отрицать нельзя. Реалистический метод, хотя
иногда теоретически самим поэтом неосознанный, присущ всякому
художнику, который стоит на позициях народа и стремится показать
в образах правду жизни. В этом смысле всегда реалистичны даже
сказки, мифы и былины. Греческие трагики Эсхил, Софокл и Еври-
пид были тоже реалистами, но их реализм — стихийный. В этом от-
ношении, если Энгельс говорил, что греческие философы были сти-
хийными материалистами, то про многих греческих художников сло-
ва можно сказать, что они были стихийными реалистами. Они отра-
жали сущность жизни в образах — в этом их реализм. Но реализм
Эсхила, Софокла и Еврипида имел свою специфику. У Эсхила обра-
зы монументальные, монолитные, часто предельно обобщенные и од-
носторонние. Достаточно сказать хотя бы о таких образах, как Орест,
Этеокл. Первый из них — это воплощение в герое принципа приори-
тета отцовского права, а второй предстает перед нами защитником ро-
дины. Оба отражают существенные стороны жизни греков V в. Об
Эсхиле можно сказать словами Белинского, что «он в своих героях
олицетворял общие силы и стихии народной и общественной жизни» Ч
Софокл дает художественные образы более многогранные, чем
Эсхил, но он еще не пытается раскрыть внутренний мир героя, его
интимную жизнь. Герои Софокла отражают греческую жизнь вто-
рой половины V в., но они носят еще нормативный характер, потому
что автор воплощает в них в значительной мере то, что хотел бы ви-
деть, а не то, что было на самом деле в жизни. В силу ограниченно-
сти своего классового мировоззрения Софокл не понял историческую
закономерность развития жизни, и поэтому разрешение конфликтов
у него нередко происходит в силу рока, а не свободной воли человека.
Еврипид в противоположность Эсхилу и Софоклу обращает при-
стальное внимание на изображение внутреннего мира человека. Он
раскрывает его порой до самых глубоких тайников, показывая му-
чительные терзания человека, иногда доводящие его до катастрофы.
Недаром Аристотель считал Еврипида самым трагичнейшим поэтом.
1 В. Г. Белинский, Собр. сочинение, т. II, 1948, стр 27.
199
Эйрена и Плутос — мир и богатство
народов. Кефисодот. Начало IV в. до н. э.
(А ристотель, «Поэтика,
XII). Еврипид использует ми-
фы, но трактует их согласно
своему идейному замыслу, вно-
" сит в них социальные обстоя-
тельства современной ему жиз-
ни. Глубокий интерес Еври-
пида к судьбе отдельного че-
ловека, к его внутреннему
миру определялся, конечно,
дальнейшим усилением инди-
видуализма в греческом об-
ществе.
Еврипид сумел дать яркие
индивидуализированные ха-
рактеры. Они многогранны и
предстают перед нами в раз-
личных ситуациях, мы их ви-
дим во взаимоотношениях с
разными людьми, мы пред-
ставляем себе некоторых из
них во всей их индивидуаль-
ной неповторяемости.
Таковы Ифигения, Медея,
Федра, Алкеста, Андромаха,
Гекуба и другие (характерно,
что Еврипид лучше умел из-
ображать женские характеры,
а не мужские).
Но некоторые образы Ев-
рипида схематичны, мало ин-
дивидуализированы, так как являются только рупором идей самого
автора, не живут своей жизнью. Таковы Тесей в «Просительницах»
и Демофонт в «Гераклидах». Эти образы являются тенденциозной
агитацией за принципы афинской демократии, а не живыми людьми.
Таков же Тиндар в трагедии «Орест», защитник принципа закон-
ности. Когда Еврипид просто обобщал в своих героях те или иные
политические взгляды, принципы, но не облекал их плотью
и кровью, то образы выходили бледные, неиндивидуализиро-
ванные.
Еврипид большой мастер построения перипетии. Она у него всег-
да причинно мотивирована, жизненно оправдана, кроме концовок
пьес, где в связи с мифологической традицией разрешение конфлик-
тов нередко происходит, благодаря вмешательству богов.
Хор в трагедиях Еврипида не играет той огромной роли, как это
характерно для пьес Эсхила. Хор у него поет чудные лирические
песни, сочувствуя основному герою, но в разрешении конфликта он
участия не принимает.
200
Jl—Еврипид не был до кон-
ца понят своими современни-
ками, так как его довольно
смелые взгляды на религию,
природу и общество казались
слишком новаторскими, вы-
ходящими за привычные рам-
ки идеологии большинства.
Но этого трагика высоко
оценили в эпоху эллинизма,
когда особенный интерес
привлекали его пьесы соци-
ально-бытового характера,
такие как «Елена», «Ион»,
«Алкеста». Да это и понят-
но, так как в период элли-
низма, когда распалась по-
лисная система и сложились
большие монархии, широкие
народные массы были отторг-
нуты от участия в государ-
ственной жизни и на сцене
уже стала невозможной по-
становка и разрешение сред-
ствами искусства больших Еврипид,
политических проблем. Тог-
да-то и стала развиваться
бытовая драма, бытовая комедия, а для этих жанров такие пьесы
Еврипида, как вышеуказанные, давали богатый материал и на них
было чему поучиться эллинистическим драматургам.
Высоко ценили Еврипида в римском обществе. Уже в III в. до
н. э. первый римский просветитель Ливий Андроник познакомил
своих современников с трагедиями этого великого драматурга.
Будучи сам греком, он стремился перенести на римскую сцену
греческие трагедии и прежде всего трагедии Еврипида.
Римский поэт Энний (239—169 г. до н. э.) создавал трагедии,
творчески используя достижения Еврипида в области театра. Из 20
известных нам заглавий его пьес 12 восходят к трагедиям этого гре-
ческого драматурга. Так он переделал для римской сцены трагедию
Еврипида «Ифигения в Авлиде». Им создана была трагедия
«Медея», от которой до нас дошел пролог и несколько стихов.
Трагедии Еврипида пропагандировались римским драматургом
Акцием (170—ок. 85 г. до н. э.).
Сенека, видный философ и поэт Рима I в. н. э., создавал траге-
дии, ориентируясь на Еврипида, изображая людей больших стра-
стей, показывая их мучительные конфликты. Но Сенека никогда
не достигал в своих трагедиях той силы реалистического изображе-
ния души человека, которая характерна для Еврипида. Сенека был
201
философ-стоик, моралист, и он часто кроил своих героев по этой фи-
лософской мерке, тем лишая их жизненной правды.
Французские классицисты Корнель, Расин создавали трагедии
на еврипидовские сюжеты, но они не были слепыми подражателями
этого великого трагика. Они в мифологические образы вносили от-
ражение современной им французской жизни. По глубине изобра-
жения душевных страданий человека, по силе поставленных конфлик-
тов ближе всего к Еврипиду стоял Расин.
Трагедии Еврипида и до сих пор читаются с интересом, многие
из них и сейчас нашли бы дорогу к сердцу советских зрителей. О тра-
гедиях Еврипида можно сказать словами Пушкина, что они «прошли
веков завистливую даль».
СОДЕРЖАНИЕ
От авторов.............................. 3
Введение ........................................... 7
Истоки греческого театра............... 11
Раннегреческая трагедия от Ариона до Фриниха 20
Организация театра..................... 25
Камни говорят.......................... 29
Литература по античному театру .... 40
ЭСХИЛ
Введение
Трагедия «Умоляющие»
\/ «Персы»
х/ «Семеро против Фив»
> «Орестейя»
. «Скованный Прометей»
Общая характеристика
Литература об Эсхиле
СОФОКЛ
У Творчество Софокла
Трагедия «Аякс»
«Трахинянки»
«Антигона» .
«Эдип-царь»
«Электра»
«Филоктет»
«Эдип в Колоне»
Заключение
43
44
54
62
68
87
95
101
105
110
113
115
123
132
136
140
145
ЕВРИПИД
Творчество Еврипида 149*
Трагедия «Алкеста»................. .160
Драмы: «Ёлена»7 «Ион» .... 166
V «Медея» ....................................... 168
✓ «Ипполит» .... .................173
Трагедии: «Гекуба», «Андромаха», «Троянки» . 175
«Электра».............................: I . 186
«Орест» ........................................189
«Ифигения в Авлиде».............................191
Художественный метод Еврипида ... 198