Художественное мышление Ф.М. Достоевского - Щенников Г.К.

Автор: Щенников Г.К.

Теги: русская литература биографии художественная литература достоевский

Год: 1978

Похожие

Творчество Ф.М. Достоевского

Записные тетради Ф.М. Достоевского

Жена писателя. Последняя любовь Ф.М. Достоевского

Достоевский Ф.М. Материалы и исследования

Текст

гхпгенншыХУДОЖЕСТВЕННОЕ МЫШЛЕНИЕ ФМ. ДОСТОЕВСКОГО
Г. К. Щенников
Художественное мышление Ф. М. Достоевского
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
Гравюра на дереве В. Фаворского
Г. К.ЩЕННИКОВ
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ
МЫШЛЕНИЕ
Ф.МДОСТОЕВСКОГО
Свердловск
Средне-Уральское книжное издательство
1978
Щ53
8Р1
Научный редактор
профессор, доктор философских наук
А. Ф. ЕРЕМЕЕВ.
70202—063
Щ М158(03)—78
©Средне-Уральское книжное
издательство, 1978.
От автора
В творчестве Ф. М. Достоевского до сих пор немало
загадочного, непроясненного. И одна из самых сложных
загадок — вопрос о соотношении объективного, идущего
от жизни, и субъективного, личного, в художественном
мире Ф. М. Достоевского.
От того, как воспримет читатель степень свободы или
зависимости героев Достоевского от личности автора, во
многом зависит постижение гуманизма писателя. И науч-
ные разноречия в оценке Достоевского в значительной
мере также определяются различным подходом к этой
проблеме.
Много сделал для решения ее М. М. Бахтин, чья
книга «Проблемы поэтики Достоевского», вышедшая тре-
мя изданиями, вызвала огромный интерес не у одних ли-
тературоведов. М. Бахтин открыл так называемый «поли-
фонизм» Достоевского: убедительно показал наличие в
его произведениях нескольких вполне самостоятельных,
авторитетных мировоззренческих позиций, среди которых
голос автора выступает как один из равных. Это ли не
доказательство объективности Достоевского? Однако не
только специалист, а любой знающий литературу чита-
тель замечает и другое качество его произведений: редкое
своеобразие изображенных им картин жизни — в каждом
образе, в каждой детали этих картин запечатлен особен-
ный, весьма оригинальный авторский взгляд на действи-
тельность. Как могут сочетаться в поэтике писателя столь
противоположные качества?
В прошлом наше литературоведение обходило эту
проблему: Достоевского ценили прежде всего как объек-
тивного художника, вскрывшего глубокие противоречия
буржуазного общества; его реализм нередко противопо-
ставлялся мировоззрению «реакционного философа». В по-
следние десятилетия углубились наши представления о
Достоевском как гуманисте, как передовом мыслителе,
общественный идеал которого «до конца жизни совпал
с общим идеалом социалистов и революционеров его и
нашей эпохи» (Г. М. Фридлендер). Однако до сих пор
мы плохо представляем, как гуманистическая мысль пи-
сателя организует его поэтику: структуру характеров,
систему типов, композицию романов и т. д. Специалистам,
изучающим Достоевского, еще не удалось отчетливо про-
5
чертить каркасные линии его стиля в свете общих поня-
тий писателя о человеке, о духовном развитии общества
и задачах литературы. Философская мысль писателя все
еще представляется некоторым ученым чем-то искусствен-
ным, чужеродным в отношении к правдивым картинам
жизни, воссозданным художником.
В предлагаемой читателю книге сделаны попытки по-
казать, как внешне отвлеченные, религиозные по форме
суждения писателя о человеке и мире по-своему обобщали
существенные процессы в духовной жизни его современ-
ников, своеобразно отражали диалектику общественного
развития в его эпоху и потому могли стать основой
реалистического изображения действительности.
Автор стремится раскрыть формообразующую, кон-
струирующую роль писательской мысли в творчестве
Ф. М. Достоевского на материале его романов 1860—
1870-х годов. В первом разделе книги определяется зна-
чение эстетических и этико-философских взглядов Досто-
евского для организации целого художественного мира
писателя: структуры метода, принципов характерологии,
жанрово-композиционного единства его романов. Во вто-
ром разделе авторская мысль рассматривается как упо-
рядочивающее и исследующее начало в изображении
хаоса душевных переживаний его героев. В заключитель-
ных главах обоих разделов сделана попытка соотнести ха-
рактер художественного мышления Достоевского с общим
развитием общественной и художественной мысли в России
в пореформенное двадцатилетие.
Ссылки на произведения Достоевского даны по сле-
дующим изданиям: Достоевский Ф. М. Полное со-
брание сочинений в 30-ти т. Т.1—17. Л., «Наука»,
1972—1976 (и том и страницы указываются арабскими
цифрами); Достоевский Ф. М. Полное собрание худо-
жественных произведений. T.XI, XII (Дневник писате-
ля), XIII (Статьи). М.— Л., 1926—1930 (римскими
цифрами указывается том, арабскими — страницы); До-
стоевский Ф. М. Письма. Т. I — IV. М.— Л., 1928—
1959 (при цитатах: П., том — римская цифра, страница —
арабская).
МЫСЛЬ ПИСАТЕЛЯ
И МИР
ЕГО ТВОРЧЕСТВА
Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ О ДВУЕДИНОЙ ПРИРОДЕ
РЕАЛИСТИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА
Эстетические суждения Ф. М. Достоевского не полу-
чили оформления в виде стройной теоретической систе-
мы— художник не написал трактата. Но они отличаются
«замечательным внутренним единством и устойчивостью» 1.
Это единство объясняется и тем, что любые вопросы
искусства писатель решал в связи с проблемами истори-
ческой жизни своей эпохи, и тем, что все его эстетические
высказывания являются обоснованием собственного твор-
ческого метода — оригинальнейшего варианта русского
критического реализма, недооцененного современниками.
Как теоретическое самоопределение писателя эстетика
Достоевского еще недостаточно изучена, хотя необходи-
мость в ее системном исследовании давно назрела. Долгое
время такому изучению мешал односторонний подход к
критическому наследию писателя: оно рассматривалось
по преимуществу как явление литературной полемики 60—
70-х годов XIX века. Многие критические выступления
Достоевского расценивались лишь как замаскированные
политические выпады против лагеря революционных демо-
кратов. К ним подходили с предвзятой целью уличить
теоретическую непоследовательность автора, осмеливавше-
гося оспаривать эстетические принципы Чернышевского
и Добролюбова, в них стремились выявить прежде всего
тенденцию «почвенника». Тенденция, правда, наличеству-
ет в статьях писателя, но далеко не исчерпывает их содер-
жания.
С другой стороны, недостаточное внимание к пози-
тивным положениям критических работ Достоевского объ-
ясняется, на наш взгляд, и «традиционным» толкованием
его реализма. Метод Достоевского объяснялся прежде
всего особой реакцией писателя на действительность, обра-
щением к новым явлениям жизни, а не его особым взгля-
дом на искусство.
Между тем конечное родство главных эстетических
принципов Достоевского с господствующей в то время
теорией реализма возникает на основе оригинальных идей
о природе художественного творчества, о социальных
функциях искусства, о человеке как объекте художествен-
ной литературы.
В эстетике Достоевского есть стержневые проблемы,
8
к которым писатель обращался во всех статьях, незави-
симо от темы и события, вызвавшего их появление. Такова
проблема единства, соотношения, гармонии двух начал
художественного творчества: обобщающей мысли писате-
ля, творящей специфический художественный мир, с одной
стороны, и жизненного правдоподобия, создающего эффект
саморазвития действительности в литературном произве-
дении,— с другой.
1. КРИТЕРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
В программной статье 60-х годов «Г.-бов и вопрос об
искусстве» указанное единство рассматривается как залог
художественного совершенства произведения.
Термин «художественность», постоянно мелькавший в
литературной полемике шестидесятников, толковался по-
следними неоднозначно. Современные исследования подчас
сближают взгляды Добролюбова и Достоевского на кри-
терий художественности. В частности, слова Добролюбова
об обычном здравом понимании художественности как
соответствия идеи и формы (из его рецензии 1859 г. на
сборник «Утро»2) соотносят со следующим определением
в статье Достоевского «Г.-бов и вопрос об искусстве»:
«Чем познается художественность? Тем, если мы видим
согласие, по возможности полное, художественной идеи с
той формой, в которую она воплощена» (XIII,72).
Близость эта, однако, внешняя: один и тот же «закон
изящного» они трактуют по-разному, т. е. по-разному
понимают «художественную идею».
Для Добролюбова главный критерий художественно-
сти— верность жизненной правде, умение писателя «найти
живую нить и последовательность в бессвязных явлениях»
(7, 234), т. е. обнажить коренные противоречия жизни,
которые сами по себе могут пробудить революционный
протест у читателя. Для Добролюбова важна не специфи-
ческая субъективная система оценок художника, а способ-
ность его постичь и выразить «естественные стремления
времени и народа» (6, 307). Конечно, сама эта способ-
ность зависела от взглядов художника, от усвоения им
общих правильных понятий, «которые выработаны людьми
рассуждающими».
Однако же Добролюбов сознавал, что художник очень
часто, в его время — как правило, не доходит до научно
правильных «общих понятий» и руководствуется лишь
9
«чувством человеческой правды»3, которое может быть
присуще ему от природы. Поэтому Добролюбов не требо-
вал от читателя внимания к ходу авторской мысли, не ста-
вил художественные достоинства произведения в зависи-
мость от того, соответствует ли его объективное звучание
авторскому замыслу.
С таким критерием художественности Добролюбов
подошел и к оценке творчества Достоевского в статье
«Забитые люди»4. Добролюбову удалось раскрыть силу
Достоевского — гуманиста и художника настолько, на-
сколько можно было анализировать его произведения как
«объективное творчество», как проявление жизненной
правды, с одной стороны, и художественной восприимчи-
вости к ней — с другой. Однако критик зачастую не при-
нимает во внимание своеобразие таланта и личности
художника — и отсюда недооценка романа «Униженные и
оскорбленные». Например, Добролюбов видит просчет
автора в слабой мотивировке поступков персонажей, про-
явившейся в неясности, загадочности героев романа, тогда
как эта загадочность имеет у Достоевского функциональ-
ную роль: она ориентирует читателя на процесс само-
познания человека. Саму мотивировку поступков критик,
в соответствии со своим пониманием человека, ищет в ус-
ловиях жизни, в житейском положении персонажей, тогда
как в новом переходном романе Достоевского характеры
людей определялись по преимуществу уже идеей — чувст-
вом героя. Разумеется, недооценка Добролюбовым метода
Достоевского объясняется и тем, что Добролюбов еще не
имел дела с вполне зрелым Достоевским.
Принципы реальной критики Добролюбова оказали
огромное воздействие на теорию реалистического искусства
в 60-е годы. Современный историк русской критики при-
ходит к заключению, что в 60-е годы прошлого века, «может
быть, самым важным для теории реализма было конста-
тирование противоречия Между теоретической мыслью
писателя и логикой художественного воспроизведения,—
констатирование с непременным подчеркиванием победы
последней... Почти все критики 60-х годов отчетливо осо-
знавали, что реалистический принцип отражения будет
более последовательным, если жизнь отражается в про-
изведении по объективным, жизненным законам «само-
развития» °.
Достоевский, однако, не мог принять такого положе-
ния: оно противоречило его коренным творческим уста-
10
новкам. И уже в статье «Г.-бов...» Достоевский стремится
в самой природе искусства найти основание для «само-
выражения» художника, для субъективной мысли о мире,
для самопознания и вместе с тем соотнести эту потреб-
ность с законом объективного самопроявления действи-
тельности в реалистической литературе.
Существует мнение, что статью «Г.-бов...» нельзя оце-
нивать вне политической полемики, игнорируя «почвенни-
ческие» идеалы Достоевского. Однако попытку Достоев-
ского стать над лагерями в спорах об искусстве нельзя
рассматривать и в качестве одной лишь эстетической ана-
логии «третьего пути» в политической борьбе. Полемика
по искусству между демократами и либералами обнаружи-
ла не только противоположность политических позиций
спорящих, но и противоречия самих эстетических концеп-
ций, в том числе и господствующей теории реализма.
Кстати, прямой подчиненности суждений об искусстве
политической программе почвенничества в статье нет.
Положение Достоевского о том, что «нормальные пути
полезного в искусстве неизвестны», что обличение пороков
не единственный и даже не самый результативный способ
воздействия искусства на жизнь, расценивалось обычно
как выпад против идеи революционного преобразования
общества и как защита утопической программы нравст-
венного перевоспитания людей.
Однако в статье «Г.-бов...» Достоевский рассуждает
не о путях социального переустройства, а о самостоятель-
ной общественной роли искусства. Можно согласиться с
тем, что к этой проблеме он был «подведен» своей соци-
альной утопией. Но саму постановку вопроса о специфиче-
ской роли художественного творчества в духовной жизни
людей, о существовании особой общественной потребности
в искусстве, конечно же, нельзя считать «реакционной».
Определение Достоевским этой потребности — задача
специального изучения. Для нас сейчас важно следующее.
Достоевский утверждает, что общественная потребность,
вызывающая развитие искусства,— это потребность в иде-
але. Идеал же, как явление духовное и субъективное в
истоках своих, не может быть выражен с помощью одного
лишь вживания в действительность, чувствования «жиз-
ненной правды»,— необходима еще и мысль художника о
ней, самостоятельное познание им «истины жизни». По-
этому мысль художника о мире сознается Достоевским
как обязательный и важнейший элемент художественности.
11
Уже в приведенной выше краткой формуле художест-
венности как единства содержания и формы (см. с 9 на-
стоящего издания) у Достоевского есть оттенок, сущест-
венно отличающий его мысль от мысли Добролюбова.
Достоевский говорит не просто о согласии идеи с формой,
а о согласии «по возможности полном». Далее писатель
чувствует потребность уточнить свое положение: «Скажем
еще яснее: художественность, например, хоть бы в рома-
нисте, есть способность до того ясно выразить в лицах
и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман,
совершенно так же понимает мысль писателя, как сам
писатель понимал ее, создавая свое произведение» (XIII,
72, курсив мой.— Г. Щ.).
Теоретики «чистого искусства» считали, что тенденци-
озность и заданность ослабляют силу непосредственного
воздействия художественных образов на читателя. По ло-
гике Достоевского, как раз наоборот: только выражение
авторской мысли во всей «чистоте», только тождествен-
ность смысла произведения замыслу сообщают произве-
дению тот эмоциональный заряд, который обеспечивает
ему долгосрочный эстетический эффект, длительный харак-
тер воздействия на человека. Ибо эстетическое потрясе-
ние, по мысли Достоевского, возникает тогда, когда чи-
тателю открывается новый, авторский взгляд на вещи.
Важно увидеть мир глазами художника, так как «можно
знать факт, видеть его самолично сто раз и все-таки не
получить такого впечатления, как если бы кто-нибудь дру-
гой, человек особенный, станет подле вас и укажет вам
тот же самый факт, но только по-своему объяснит его
вам, своими словами, заставит вас смотреть на него своим
взглядом» (XI 11,82).
По мысли Достоевского, миросозерцание истинного
художника всегда самобытно и, если зависит от понятий
прогрессивно мыслящих современников, не является прос-
той популяризацией их идей. Достоевский никогда не со-
гласился бы с положением Добролюбова, что «всякая
односторонность и исключительность мешает полному со-
блюдению правды художником» (5, 24). По логике много-
численных высказываний Достоевского, ярко выраженная
субъективность (даже кажущаяся «фантастичность»)
мироотношения оригинального художника — первооснова
большой объективной жизненной правды его произведений.
В статье «Г.-бов...» идейная самобытность произве-
дения рассматривается как важнейший критерий таланта
12
писателя. Достоевский не соглашается с высокой оценкой
рассказов Марко Вовчок, данной Добролюбовым, прежде
всего потому, что эти рассказы, по его мнению, мало ори-
гинальны в идее своей.
Сама мысль «Народных рассказов» М. Вовчок, изобра-
жавших пробуждение самосознания и человеческого до-
стоинства в крестьянстве, была ему чрезвычайно дорога:
это был вариант самой главной в искусстве XIX века
идеи, по мнению Достоевского, «оправдание униженных и
всеми отринутых париев общества» (XI 11,526). Но в
трактовке этой мысли у М. Вовчок Достоевский видел
нечто давно известное, банальное, знакомое со времени
Карамзина: «Как будто, действительно, нужно кому-
нибудь доказывать», «что крестьянская девушка... может
и рассуждать, и догадываться, и сознавать, и чувствовать
отвращение и проч, и проч.» (XI 11,83). Создатель образа
Нелли Смит — ребенка с потрясенной совестью, с созна-
нием болезненным, но глубоко отразившим кризис патри-
архальной морали,— имел право судить так об авторе
«Маши» и «Грушечки».
С другой стороны, больше всего Достоевский кри-
тикует М. Вовчок за искусственность, манерность, психо-
логическое неправдоподобие, за детали — слова, факты,
положения,— невозможные в русском или малороссийском
крестьянском быту. И здесь Достоевский развивает мысль
о другой основе художественности — об умении хорошо
писать. Причем это «хорошо писать», по мысли Достоев-
ского, означает не просто яркость, образность, поэтич-
ность, а прежде всего конкретную точность и достовер-
ность деталей, делающих запечатленную автором картину
самоочевидной, убедительной. Художественная слабость
рассказов М. Вовчок в том, что в них крестьянские дети
лишены характерных черт русских крестьянских детей, что
их в такой же мере можно считать русскими, как жителей
Швеции, Индии, Сандвичевых островов. Художественное
мастерство осмысляется Достоевским как умение изобра-
зить характеры и сцены, в правдоподобии которых не мо-
жет быть сомнений, которые воспринимаются как само-
развивающаяся действительность.
В статье «Г.-бов...» с особым пристрастием доказыва-
ется зависимость смысла произведения от убедительности
«мелочей», от выразительности подробностей. Правдивая
мысль может быть воспринята читателем как ложь, вы-
думка, если плохо выражена. «Нет такой идеи, такого
13
факта, которого бы нельзя было опошлить и представить
в смешном виде» (XI 11,82). Достоевский убедительно
иллюстрирует это анализом искусственных мест в рассказе
«Маша». Но во время работы над этой статьей Достоев-
ский еще не осмысляет два аспекта реалистической художе-
ственности — поэтическую мысль и самопроявление жиз-
ни — как необходимое диалектическое единство. На этом
этапе, в начале 1861 года Достоевский стремится уяснить
и обосновать относительную равновеликость, важность
того и другого аспектов. Внимание писателя привлекают
два романтика, у которых равновесие аспектов явно на-
рушено.
В предисловии к рассказам Эдгара По, опубликован-
ном во «Времени» месяцем раньше статьи «Г.-бов...», До-
стоевский сопоставляет писателей, в творчестве которых
по-разному проявляется преобладание одного художниче-
ского дара в ущерб другому.
У Э. По Достоевский ценит силу воображения, позво-
ляющую представить самоочевидной, реальной любую
фантастическую ситуацию благодаря «естественным»
подробностям: «Попробуйте, например, вообразить сами
что-нибудь не совсем обыкновенное и даже не встречав-
шееся в действительности и только возможное; образ, ко-
торый нарисуется перед вами, всегда будет заключать
одни более или менее общие черты всей картины или
установится на какой-нибудь особенности, частности ее.
Но в повестях По вы до такой степени ярко видите все
подробности представленного вами образа или события,
что наконец как будто убеждаетесь в его возможности,
действительности, тогда как событие это или почти совсем
невозможно, или еще никогда не случалось на свете»
(XIII, 524). Но при всей смелости воображения По не
принадлежит к писателям, по-новому открывшим мир:
ему недостает идеала, фантастичность его «какая-то ма-
териальная». «Видно, что он вполне американец, даже в
самых фантастических своих произведениях» (XIII, 524).
Фантастика другого писателя — Э. Т. А. Гофмана —
не удовлетворяет Достоевского нарушением реального
правдоподобия: «Этот олицетворяет силы природы в об-
разах: вводит в свои рассказы волшебниц, духов и даже
иногда ищет свой идеал вне земного, в каком-то необыкно-
венном мире, принимая этот мир за высший, как будто
сам верит в непременное существование этого таинствен-
ного волшебного мира» (XIII, 523). Зато «у Гофмана
14
есть идеал, правда, иногда не точно поставленный, но в
этом идеале есть чистота, есть красота действительная, ис-
тинная, присущая человеку» (XIII, 524).
В предисловии к рассказам Э. По две грани художе-
ственности рассмотрены как составные, определяющие
своеобразие таланта, поэтому они представлены как само-
стоятельные величины. Вскоре, в конце 1862 года Досто-
евский обратится к проблеме художественной правды, и
предметом его размышлений станет взаимосвязь между
«правдою факта» и взглядом художника.
2. ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАВДЫ
В начале 60-х годов весьма актуальным был вопрос
о правде народной жизни. Без знания этой правды нечего
было и думать о практическом решении политических и
социальных задач. Потому-то Добролюбов так заостренно-
полемически противопоставляет сомнительным идеям безу-
словную ценность жизненных фактов, отразившихся в
произведении:
«Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор,
сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно,
просто вследствие правдивого воспроизведения фактов
жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением
именно потому, что в нем можем изучать факты нашей
родной жизни, которая без того так мало открыла взору
простого наблюдателя» (6, 97). (Это сказано о романе
«Накануне», но с такою меркой Добролюбов подходил
прежде всего к произведениям из народного быта.)
Эта потребность всесторонне изучить и отразить «зем-
лю неведомую», находящуюся рядом,— народную жизнь —
ориентировала многих писателей и художников на макси-
мальное приближение к «натуре», на «использование не-
которых натуралистических средств изображения»6, ради
«правды без прикрас», ради большей полноты в освеще-
нии народной жизни. Исключительное доверие к эстетиче-
ской значимости факта подчас вело к заблуждению, будто
«правда с натуры» и есть высшая и полная художествен-
ная правда.
В статье «Выставка в Академии художеств за 1860—
61 год», написанной, возможно, в соавторстве с другими
сотрудниками «Времени», Достоевский разбирает вопрос
о художественной правде как раз в отношении к художни-
ческим установкам, к психологическим стимулам худож-
15
ника. Достоевский приветствует стремление живописцев
стать ближе к жизни, но считает, что одного приближе-
ния к материалу, одной наблюдательности недостаточно:
глубина постижения жизни определяется «взглядом»
художника, а последний зависит от характера его идеалов.
Картина Якоби «Партия арестантов на привале» при-
влекает зрителей жизнеподобием. Но если рассматривать
ее не как группировку типажей, а как сюжет из арестант-
ской жизни, то нетрудно заметить, утверждает Достоев-
ский, неестественность взаимоотношений людей и дета-
лей быта: арестанты не могли быть настолько равно-
душны к умершему на этапе и к его дорогому перстню,
чтобы в момент свидетельствования смерти конвойным
офицером заниматься игрой в карты и тем более позволить
вору снимать перстень с пальца покойника.
По мысли критика, ложь возникла не от незнания
материала, а от отсутствия гуманного взгляда на арестан-
та, оттого, что художник и не озабочен необходимостью
такого взгляда, полагая, что беспристрастная верность
«правде жизни» дает желаемый результат. Между тем
«эпического безучастного спокойствия в наше время нет
и быть не может» (XII, 532), объективизм, по мысли
Достоевского, скрывает банальный взгляд на жизнь, от-
сутствие просвещенного взгляда означает уступку отжив-
шим и бесчеловечным представлениям об арестантах,
будто все они негодяи, а уважения заслуживал один умер-
ший—«человек родовитый среди подлого народа, подлого
в том смысле, как он разумел это весь свой век» (XIII,
532).
Поэтому очень убедительны рассуждения писателя о
необходимости нравственного воспитания художников, о
недостатках программы обучения в Академии художеств,
рассчитанной на специальную подготовку и не обеспечи-
вающей духовного, человеческого развития своих учеников.
Пафос статьи в том, чтобы доказать: одного старания
точно передать действительность мало. Естественное, воз-
можное и достоверное может оказаться художественной
ложью. Отсюда переакцентировка положения, выдвинутого
в статье «Г.-бов...»: там показана зависимость смысла
целого от знания частностей — теперь сама верность дета-
лей осмыслена как производное от идеала художника, те-
перь четко разделены правда «действительная» и правда
художественная.
К субъективным стимулам как условию художествен-
16
ной правды Достоевский обращается и в статье «Рассказы
Н. Успенского», но здесь проблема ставится шире: здесь
речь идет не только о личных установках, но и общест-
венных явлениях, стимулирующих, по мысли писателя,
чрезмерное доверие к факту и робость собственной мысли.
«Рассказы Н. Успенского» справедливо считают поле-
мической статьей, но полемику видят обычно лишь в оцен-
ке патриархальных черт народа: Достоевский идеализи-
ровал то, что обличал Н. Успенский,— народное смирение.
Между тем центральным пунктом спора с современниками
является здесь эстетическая проблема: право художника
на предвзятую идею, на подход к материалу с готовой
мыслью.
Отношение Н. Успенского к факту вызывает двойст-
венную реакцию Достоевского. С одной стороны, Досто-
евский понимает, что внешнее бесстрастие Н. Успенского
происходит вовсе не от равнодушия, что в боязни писателя
проронить хоть единое слово из разговора, записанного с
«натуры», сказывается истинная любовь к народу. С дру-
гой— критика не устраивает непроясненность авторского
взгляда на изображаемое. Причем Достоевский ждет от
Н. Успенского не только ясности в отражении «внутрен-
ней правоты народной нравственности» (XIII, 555), т. е.
апологии смирения. Достоевский считает, что и сатирико-
юмористический дар Н. Успенского проявился бы ярче
при более сознательном отношении к теме, в которой он
самобытен: показу «совершенной отчужденности духа на-
родного от духа администрации», верно подмеченному от-
ношению народа к администрации как институту «секрет-
ному, таинственному, мистически замкнутому» (XIII, 554).
Нерешительность мысли у Н. Успенского Достоевский
прямо связывает с рекомендациями, идущими от теорети-
ков революционной демократии. При этом Достоевский
весьма тенденциозно толкует смысл статьи Н. Г. Черны-
шевского «Не начало ли перемены?».
Чернышевский стремился выявить в рассказах Н. Ус-
пенского новое, принципиально важное осмысление народа
в годы начавшегося общественного подъема и, естественно,
подтолкнуть самого писателя на широкие обобщения.
В пересказе же Достоевским смысла этой статьи полу-
чается, что Чернышевский оправдывал именно фактогра-
физм, приземленность, отсутствие своего взгляда у Н. Ус-
пенского как принципиально важный и верный способ
изображения народной жизни: «Говорят, Успенский под-
2 Г. Щенников
17
ходит к народу просто, без всяких предубеждений и за-
ранее составленных взглядов; он разбирает дело прямо,
как оно есть, потому что общество к верному взгляду на
народ еще не приготовлено и даже на теперешней стадии
своего развития стоит ниже настоящего понятия о народе,
а следовательно, и всякий литературный предзаданный
взгляд будет ошибочен. Удовольствуемая пока материа-
лом и проч, и проч.» Этого хоть и не говорят с такой
откровенностью, но мы старались формулировать самую
сущность этого взгляда» (XIII, 548).
Но, искажая позицию Чернышевского в статье «Не
начало ли перемены?», Достоевский и здесь уловил тот же
спорный методологический принцип «реальной критики»:
ценить литературно-художественные произведения по объ-
ективной жизненной правде, отраженной в них независимо
от взглядов автора. Достоевский декларирует иной прин-
цип оценки художественной литературы. Заслугу русских
писателей — Островского, Тургенева, Писемского — он ви-
дит в том, что они на народ «взглянули с новых и во
многом верных точек зрения, заявили в литературе созна-
тельно новую мысль высших классов общества о народе,
а это для нас всего замечательнее. Ведь в этих взглядах
наше все: наше развитие, наши надежды, наша история»
(XIII, 548). Убеждение в том, что история русской лите-
ратуры важна как школа самобытных идей, что, «напри-
мер, Пушкин, Островский, Тургенев все еще полезнее для
нас даже самых лучших политических отделов и premiers —
Moscou* наших журналов (XIII, 190), писатель выска-
зывал и раньше,— это одно из самых прочных и дорогих
ему убеждений.
Мысли эти, воспринимаемые современниками Достоев-
ского как преувеличение роли литературы в развитии об-
щества, касаются весьма существенной стороны специфи-
ческого познания жизни искусством. Достоевский подхо-
дит к важному и глубокому выводу о том, что постижение
действительности искусством невозможно без отражения
познающей мир человеческой мысли, что оценочное отно-
шение человека к действительности составляет специфиче-
ский предмет искусства. Без мнения художника о мире —
пусть ошибочного, пусть спорного — не будет подлинного,
поэтического отражения мира. Именно это убеждение
* Передовиц.
18
позволило Достоевскому выступить в защиту писатель-
ского права на «пробную», спорную идею, не получившую
всеобщего признания, сомнительную для самого худож-
ника. Для Достоевского это была проблема и общая и лич-
ная,— проблема собственного творчества:
«Предзаданный, заранее составленный взгляд, конеч-
но, ошибочен, хотя и трудно писателю от него отказаться.
Но взгляд и идея писателя, выведенные уже вследствие
разработки накопленного материала, совсем другое дело,
совсем не предзаданный и идеальный взгляд, а реальный
взгляд, выражающий, судя по силе писателя, иногда даже
всю современную общественную мысль о народной жизни
в данный момент...
Конечно, даже и не в предзаданном взгляде, а в та-
ком, который уже составился вследствие подробнейшего
изучения материала, может вкрасться ошибка. Но через
ошибки приходят к истине. Все-таки это выжитая дейст-
вительною жизнью мысль. А сидеть и ждать на одном
материале, покамест идея слетит к нам сама собою с ка-
кого-то верху, значит подражать тому господину, который
поклялся не прикасаться к воде, пока не выучится пла-
вать» (XIII, 548).
В эпилоге «Подростка» Достоевский заявляет: «Что
делать, однако ж, писателю, не желающему писать лишь
в одном историческом роде и одержимому тоской по теку-
щему? Угадывать и ошибаться» (13, 455).
Право на угадывание и ошибку становится у Досто-
евского программным в силу своеобразного понимания им
связи художника с временем. По логике Достоевского,
художник, чуткий к текущему,— это не тот, кто верно
передает «образ и давление времени», а тот, кто умеет
опередить свое время, предсказать такую фазу будущего,
для угадывания которой действительность дает еще мало
материала. Достоевский не раз говорил о своеобразном
соревновании между художником и жизнью по части фан-
тастического, о том, что «никогда фантазия не может
выдержать сравнения с действительностью»7. Высказы-
вания эти обычно трактуют как признание примата дей-
ствительности над творческой фантазией, в духе Черны-
шевского. Между тем у Достоевского эти мысли идут в
русле рассуждений о том, что «человек есть целое лишь в
будущем»8. Предсказать его движение к цельности весьма
трудно. Новая действительность поражает неожидан-
ностью развития. «...Никогда еще не было эпохи в на-
2*
19
шей русской жизни, которая столь менее представляла бы
данных для предчувствования и предузнания всего зага-
дочного нашего будущего, как теперешняя эпоха» (XII,
180). Вместе с тем Достоевский остро сознает, что никогда
прежде и не было такой всеобщей потребности предуга-
дать будущее, как в первые пореформенные десятилетия.
Роль субъективного фактора в искусстве усиливается
именно в его эпоху в силу неизбежных в искусстве «гада-
ний» насчет будущего. Отсюда особая защита писатель-
ского домысла.
Подобно тому, как не любое описание подлинного фак-
та даст эффект жизненной правды,— не всякая писатель-
ская выдумка является ложью. Достоевский не раз отме-
чал отличие поэтической правды от правды реальной.
Не будем упоминать неоднократно цитированных рассуж-
дений о пушкинском летописце и Ахиллесе в статье
«Книжность и грамотность» — сошлемся на мнение До-
стоевского о лекциях Боборыкина о драматургии: «Лекции
бездарные. Автор говорил, например, что от драматурга
требуется верность истории, тогда как тут же имел при-
мер и сам цитировал его, что у Шекспира не было верно-
сти истории, а лишь верность поэтической, правде. Вер-
ностью поэтической правде несравненно более можно пере-
дать об истории нашей, чем верностью только истории» 9.
Соотношение фактической и поэтической правды лишь
одна сторона проблемы, когда речь идет о постижении
истины через домысел, общего через свое. Другая пробле-
ма, возникающая при этом,— проблема ориентации «своей
мысли» на «реальную правду». Разумеется, при угадыва-
нии «связующих жизнь нитей» возможны ошибки, но соз-
нательно ошибочная мысль не может быть, по Достоев-
скому, положена в основу произведения. Непременным,
внутренним, психологическим условием руководящей ав-
торской идеи должно быть убеждение художника в том,
что он верно «угадал» «текущее», что взгляд его адеква-
тен жизни; если же художник сомневается в своем идеале,
он не имеет права скрывать сомнений от читателя.
По Достоевскому, художнику мало быть искренним
и верным своим убеждениям — ему надо быть и добро-
совестным, честным, чтобы уметь взглянуть на свои убеж-
дения со стороны. «Смешно думать, что мы разом достиг-
нем всей правды. Когда это бывало? Пусть только не бу-
дет недобросовестных выводов, и вот все, что покамест
нужно» (XIII, 551, курсив мой.-Г. Щ.).
20
Любопытно в этой связи иное понимание художест-
венной добросовестности у Добролюбова. «Главное дело
в том,— пишет Добролюбов,— чтобы он <художник>
был добросовестным и не искажал фактов жизни в пользу
своих воззрений» (2, 92).
Для творческой практики Достоевского быть добро-
совестным означало не выставлять мысль-проблему в ви-
де окончательного решения. Формообразующим началом
художественного стиля Достоевского открыто становится
мысль, сомневающаяся в себе, мысль-вопрос,— и это во
многом определяет его поэтику.
В то же время для Достоевского исключительно важно,
чтобы читатель воспринял проблему художника не только
как авторскую загадку, а как задачу, «выжитую действи-
тельною жизнью».
Взгляд на художественную правду как объективно-
субъективную истину позволяет ему существенно допол-
нить прежние рассуждения о самоочевидной картине жиз-
ни. Достоевский осмысляет достоверность этой картины
в том же ключе, что и в статье о выставке за 1860/61 год:
правдивость изображаемого предмета зависит не столько
от точности деталей, от обилия их, от мастерской передачи
их языком искусства, сколько от самого взгляда на пред-
мет: «Те из наших писателей, которые, изучив по возмож-
ности и по способностям свой материал, не побоялись вы-
сказать перед нами свой взгляд, свою идею о народном
быте, дали нам даже относительно одного материала
несравненно более, чем Успенский...» (XIII, 549). «Что
он говорит на десяти страницах, то у сильного художника
уместилось бы на одной, да еще так, что и ненужности
эти остались бы; да еще, кроме того, вы бы яснее и осяза-
тельнее поняли, что это — ненужности, и в то же время
догадались бы о необходимости их и то именно, что они
выражают» (XIII, 552).
Соотношение двух аспектов творчества осмысляется
здесь диалектически: говоря языком современной эстетики,
Достоевский подходит к пониманию неразрывности, пар-
ности в художественном образе отражаемой действитель-
ности и отражающей ее мысли, к пониманию того, что
гносеологическая, познавательная сторона художествен-
ного содержания зависит от аксиологической, оценочной
стороны.
Исследователи обращают внимание на то, что диалек-
тические идеи писателя получали иногда откровенно идеа-
21
диетическую формулировку: «Надо изображать действи-
тельность как она есть»,— говорят они, тогда как такой
действительности совсем нет, да и никогда на земле не
бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна,
а воспринимает он природу так, как отражается она в его
идее, пройдя через его чувства; стало быть, надо дать
поболее ходу идее и не бояться идеального» (XI, 77).
Однако было бы неверным принимать определение
художественной идеи в терминах идеалистической филосо-
фии за философскую формулу агностицизма. Агностиком
Достоевский не был. Примечательно в этом плане отли-
чие Достоевского от современных модернистов. Они оправ-
дывают субъективный художнический произвол мыслью
о принципиальной непознаваемости мира. Он же ратует за
повышенную субъективность ради того, чтобы все-таки
пробиться к сущности вещей.
Для модернистов в принципе равноправны любые лич-
ные художественные интерпретации действительности, лю-
бые «модели мира». Достоевский же озабочен проблемой:
какой взгляд, какой угол зрения художника может сооб-
щить воспринимающему искусство истинное представление
об отражаемом предмете.
3. УСЛОВИЯ «ИСТИННОГО ВЗГЛЯДА»
Статья «По поводу выставки» была написана через
12 лет, в 1873 году, в условиях другой общественной и ли-
тературной обстановки.
В литературе существенный вес имело народническое
направление, в котором «степень художественной правды
иногда прямо определялась системой взглядов автора» 10.
И в целом усложнение общественной структуры в по-
реформенное время привело к большей дифференциации
позиций и в среде идеологов 70-х годов, и в кругу лите-
раторов этого времени. Не случайно тремя годами позже
критик, чрезвычайно чуткий к новым веяниям, провоз-
гласит: «Искусство представляется вовсе не воспроизве-
дением жизни в том виде, как она есть, а рефлектирова-
нием впечатлений, посредством образов, заключающих в
себе представления жизни в преувеличенном виде под
влиянием художественного пафоса» и.
А в русской живописи к этому времени уже прочно
утвердилась группа передвижников, объединившая ряд
22
самобытных талантов с ярко выраженным миросозерца-
нием.
Поэтому проблема идеи (или идеала) художника вста-
ла перед Достоевским по-новому. Надо было не столько
пропагандировать свой взгляд, сколько определить требо-
вания к «истинному взгляду».
Достоевский начинает рассуждения с того, что трак-
тует идеал—представления о совершенстве — не только
как инструмент познания, но и как часть действительно-
сти, которая должна быть воспроизведена и воспринята
зрителем (или читателем). Без него картина жизни ли-
шена глубинного смысла. Статья начинается с сетований
на «неизбежную» ограниченность восприятия русских
картин за рубежом — на Венской всемирной выставке,—
ввиду того, что западный зритель не способен почувство-
вать идеал русского народа. В рассуждениях сказалась
ограниченность «почвенника», но для нас они сейчас инте-
ресны как констатация «идеальных» начал жизни в каче-
стве исходной посылки для последующих мыслей об ис-
кусстве.
Достоевский убеждает художников «не бояться иде-
ального». Он сопоставляет историческое и «текущее» в
искусстве не только с той целью, чтобы стимулировать
обращение художников к философской и исторической тема-
тики в живописи12, но и для того, чтобы законами изо-
бражения исторического события прояснить условия, при
которых может быть достигнута подлинная правда в изо-
бражении современной жизни.
Рассуждения об исторической живописи помогают
сформулировать критерий «истинного взгляда» на совре-
менность.
По логике Достоевского, историческая действитель-
ность в искусстве имеет то преимущество перед «текущей»,
что предстает законченной. «Спросите какого угодно
психолога, и он объяснит вам, что если воображать про-
шедшее событие и особливо давно прошедшее, завершен-
ное, историческое (а жить и не воображать о прошлом
нельзя), то событие непременно представится в закончен-
ном его виде, то есть с прибавкой всего последующего его
развития, еще и не происходившего в тот именно историче-
ский момент, в котором художник старается вообразить
лицо или событие» (XI, 78).
Но, стало быть, и современное явление в искусстве
предстанет в подлинно поэтической правде, когда приобре-
2
тет эту законченность, т. е. будет осмыслено в философ-
ско-исторической перспективе, с точки зрения значения
его для настоящей и будущей, «становящейся» жизни.
Взгляд художника должен быть не только своим, само-
бытным, но и идеальным, т. е. социально-перспективным,
включающим в себя представление о движении общества.
Именно это требование к художникам выдвигает Досто-
евский, когда призывает их «не бояться идеального».
Писать в историческом роде в известном смысле легче,
так как проще сообщить идеальное освещение факту исто-
рическому, чем современному. При оценке прошлого
художник может опереться на сложившееся представле-
ние о нем, на общепринятое или господствующее мнение
об историческом событии; даже если это мнение ошибочно,
оно все же дает художнику социальную перспективу. При
оценке современности он должен выработать свое отно-
шение к разноречивым толкованиям ее, должен сам стать
социологом и философом. У художника же может по-
явиться и внутреннее противоборство этому долгу, исхо-
дящее из понимания искусства как «самовыявления жиз-
ни». Текущую действительность «художник перечувство-
вал сам лично и видел собственными глазами» (XI, 78).
И доверие к непосредственно перечувствованному, лично
пережитому как несомненному, наиреальнейшему может
побудить художника отказаться от «мудрствований»: за-
чем усложнять очевидное, пусть говорит само за себя. Те,
кто боится «идеальничать», для кого это означает лгать,
даже в исторических картинах больше всего озабочены
житейской очевидностью, правдой деталей,— у таких
художников происходит неестественная смесь историче-
ского и текущего. В итоге «тут совсем ничего не объяс-
нено, тут нет исторической правды, тут даже и правды
жанра нет, тут все фальшивое» (XI, 79).
По Достоевскому, художник, ставящий целью одну до-
стоверность изображаемого, не учитывает характер эсте-
тических потребностей человека. Понимание Достоевским
эстетических потребностей общества и личности — специ-
альная проблема, анализ которой вновь потребовал бы
обзора всего критического наследия писателя. Но обосно-
вание двухполюсной, двуединой природы искусства психо-
логическим законом дано писателем очень компактно и
убедительно в одной из публицистических статей «Днев-
ника писателя» за 1877 год, в которой литературный при-
мер используется лишь для иллюстрации этого закона.
24
Статья называется «Ложь ложью спасается». А книга,
объясняющая подлинные потребности человека (в том
числе эстетические),— это «Дон-Кихот» Сервантеса —
«книга великая», одна из тех, какие «посылаются челове-
честву по одной в несколько сот лет» (XII, 255). В ней выра-
жена потребность высокой мечты как внутреннего источ-
ника духовной жизни человека. «Знакомство с этой вели-
чайшей и самой грустной книгой из всех, созданных
гением человека, несомненно, возвысило бы душу юноши
великою мыслью, заронило бы в сердце его великие во-
просы и способствовало бы отвлечь его ум от поклонения
вечному и глупому идолу средины, вседовольному само-
мнению и пошлому благоразумию» (XII, 255). А потреб-
ность в таком духовном горении, по-видимому, общечело-
веческая черта — недаром же Санчо, «олицетворение здра-
вого смысла, благоразумия, хитрости, золотой середины»,
попал в спутники к «самому сумасшедшему человеку в
мире» и, главное, «вполне верит в его великий ум, до неж-
ности очарован великостью сердца его, вполне верит во
все фантастические сны великого рыцаря» (XII, 255).
Привязанность Санчо к Дон-Кихоту символизирует
пристрастие самого обыкновенного среднего человека к
идеалу, к высокой мечте, важной для всех.
Вместе с тем Достоевский обращает внимание на ту
оригинальную духовную поддержку, которую Дон-Кихот
получает от Санчо без особых усилий со стороны послед-
него. Благоразумный Санчо постоянно — одним видом
своим — напоминает Дон-Кихоту о том, что все фантасти-
ческие подвиги благородных рыцарей совершаются ими
на земле и должны быть сообразованы с земными масшта-
бами. И «фантастический человек вдруг затосковал о реа-
лизме» (XII, 256). Дон-Кихот верит в способность ры-
царя зараз уложить сто тысяч врагов. Но нужно объяс-
нить эту выдумку правдоподобием деталей. И он успокаи-
вается на новой выдумке, что тела врагов были мягкими,
как у слизняков, червей, так что можно было «одним взма-
хом пройти по трем или четырем телам, и даже по десяти,
если те стояли в тесной куче» (XII, 255).
«Реализм, стало быть, удовлетворен, правда спасена,
и верить в первую, главную мечту можно уже без сомне-
ний» (XI, 257). Но если уж у «самого фантастического
из людей» так сильна потребность в достоверности, в оче-
видности мечты — стало быть, она является коренной,
неистребимой потребностью человека.
25
И эти две человеческие потребности не случайно со-
вмещены в людях, столь противоположных друг другу и
столь необходимых один для другого*.
Идея донкихотской пары — необходимость гармонии
между мечтой и действительностью — многогранна. И одна
из граней, подмеченная Достоевским, относится к желан-
ному способу познания мира, к тому синтезирующему
познанию, при котором опережающая события фантазия
человека, его идеал и открытие объективных «связую-
щих мир нитей» являются факторами равноправными и
взаимодействующими. Такое познание, по мысли Досто-
евского, осуществляется прежде всего средствами искус-
ства, потому искусство и заключает в себе «огромные
средства и великие силы» (XIII, 69).
Единая направленность размышлений Достоевского о
законах реалистического творчества вызвана не только
требованиями эпохи, развитием эстетической мысли в Рос-
сии 60—70-х годов, но и самоуяснением писателя, все бо-
лее сознательным определением принципов своего твор-
чества.
4. РЕАЛИЗАЦИЯ ПРИНЦИПОВ
Вопрос о том, как сочетаются в творчестве самого До-
стоевского два отмеченных принципа, не решить сразу,
походя — здесь потребуются усилия не одного исследо-
вателя.
Весьма перспективное направление этого решения было
предложено В. А. Свительским, который рассматривает
трагическое мироощущение Достоевского и открытый
М. Бахтиным принцип полифонического, «многоголосного»
изображения как две взаимообусловленные, взаимно урав-
новешивающие одна другую стороны художественного ме-
тода писателя 13.
В нашей книге также анализируется это сочетание
принципов с точки зрения гигантской работы авторской
мысли, объединяющей одной связью, одним пониманием
всю непосредственную жизненную стихию, входящую в
произведения: многообразие людских характеров и судеб,
* Выбор донкихотской пары для иллюстрации общечеловече-
ского закона обусловлен, по-видимому, и особым значением «сверх-
типов» в русском общественно-литературном движении 60-х годов
(см.: Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX
века. Л., «Наука», 1974, с. 92—103).
26
мир интимных переживаний и общественных событий. Ука-
жем здесь — в качестве вступления к последующему ана-
лизу— лишь главное, что обеспечивает, на наш взгляд,
гармонию субъективного и объективного в творчестве
Достоевского.
Для Достоевского характерна повышенная субъектив-
ность, причем не только в подходе к действительности —
в выборе материала (исключительного, трагического) и в
восприятии его под определенным углом зрения, но и в
организации, упорядочении этого материала внутри произ-
ведения. В его художественных творениях авторский суд
и оценка редко выражаются открыто, прямо: его герои
действительно «полноправные субъекты своего слова о
себе» (М. Бахтин). Но «свобода голоса» героя оказыва-
ется все-таки жестко ограниченной пределами авторского
осмысления характера человека, типа сознания. Способ
восприятия персонажем действительности, манера его эмо-
циональных реакций и уразумения жизни — все это рас-
считано на определенное, нужное автору читательское по-
нимание. И при всей независимости «голосов» героев они
родственны авторскому голосу уже по самой системе воз-
зрений, по занимающей их проблематике.
В то же время Достоевский весьма последовательно
осуществляет и принцип самовыявления жизни. Принцип
этот проявляется не только в том, что чужое «я» пред-
ставлено им с предельной полнотой и откровенностью.
Он находит выражение и в удивительной достоверности
исключительных происшествий, описываемых им 14. Непри-
думанность, подлинность случая единичного, никогда не
повторяющегося создается у Достоевского и точнейшими
деталями обстановки, и благодаря многозначной, много-
кратной обусловленности его: невероятный случай объяс-
нен прямыми и косвенными обстоятельствами, философ-
ской идеей и житейскими внешними связями. И в фило-
софском и в житейском планах произведения события раз-
вертываются по своей внутренней логике. Бывают читатели,
равнодушные к философской стороне «Преступления и на-
казания», воспринимающие роман как уголовно-полицей-
ский детектив. И они считают роман Достоевского образ-
цовым детективом, так как все странные метания Расколь-
никова строго обусловлены уже одними законами психо-
логической борьбы следователя с преступником. Читатель
же, понимающий борение героя со своей идеей, еще силь-
нее сознает необходимость всех «неожиданных» решений
27
Родиона. Система разнообразных мотивировок одного по-
ступка, даже если объяснения противоречат одно другому,
тоже усиливает впечатление естественности самого необыч-
ного дела, так как все увеличивает обоснование его воз-
можности и даже необходимости.
Самовыявленность, самоочевидность мира Достоев-
ского существует как необходимое условие реализации та-
кого художественного метода, основу которого составляют
повышенная организация, роль авторской мысли. Основ-
ной системный принцип у Достоевского — это единство
двух начал: усиленной организации материала «абстракт-
ным мышлением» художника и живого, «непосредствен-
ного» саморазвития жизни. Это единство представляет,
разумеется, частный вариант общего для критического
реализма XIX века синтеза и равновесия субъективного
и внеличного содержания, обобщающей писательской мыс-
ли и «живого созерцания» жизни. Но вариант этот сугубо
индивидуальный, так как ни у одного из русских и запад-
ных реалистов XIX века мы не найдем такой, как у
Достоевского, рациональной, продуманной образной струк-
туры, с одной стороны, и такой впечатляющей достоверно-
сти «нетипичных» характеров и обстоятельств — с другой.
Причем единство этих противоположностей далеко не
очевидно: эстетическая упорядоченность мира подчас не-
заметна, замаскирована внешним хаотическим потоком
жизни. Достоевский воспринимается прежде всего как пе-
вец дисгармонии — общественного хаоса.
Но свойства избранного материала не определяют це-
ликом внутренней структуры произведений Достоевского —
и именно потому, что у Достоевского, как ни у кого, этот
материал осмыслен и оценен. Бушующее море жизни орга-
низовано в его творчестве руководящей авторской идеей,
развертывающейся с большой логикой и формирующей
структуру каждого художественного компонента.
МЫСЛЬ О ЧЕЛОВЕКЕ И СТРУКТУРА
ХАРАКТЕРА У ДОСТОЕВСКОГО
Недоверие к антропологии Достоевского идет от уко-
ренившегося заблуждения, будто для Достоевского-фило-
софа важнее всего неизменные свойства человеческой при-
роды — изначальные «неисследимые законы человеческого
духа». Однако даже в известных «итоговых» формулах
28
писателя о «вечных» свойствах» человека звучит убежде-
ние в том, что сами свойства эти далеко не выявлены,
не установлены, не исследованы наукой и искусством:
«Ясно и понятно до очевидности... что, наконец, законы
духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы
науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет
и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей оконча-
тельных» (XII, 210). «Трудно представить себе, чтобы
она < наука > уже настолько знала природу человече-
скую, чтоб безошибочно установить новые законы общест-
венного организма» (XI, 228).
И в художественных произведениях Достоевского ро-
довая природа человека никогда не берется как исходная
точка отсчета, как некий сконструированный умозрительно
эталон. Она искомое, проблема, объект исследования, ко-
торый должен проявиться при соотнесении установок и
мотивов человека с общественной системой. Достоевский
часто говорит о «человеке вообще», но поскольку он не
уверен, что знает человека, поскольку человек для него —
всегда загадка, писатель стремится не к описанию, а к
испытанию человеческой натуры, к определению соответ-
ствия между ее сегодняшними проявлениями и невопло-
щенными потребностями, в которых обнаруживается сущ*
ность человека.
Существенные свойства человека интересуют Достоев-
ского как основа развития, становления личности. Его
постоянно занимают проблемы воспитания и перерожде-
ния человека, о чем убедительно свидетельствуют его пись-
ма, записные книжки, заметки о творческих замыслах.
В переписке с друзьями писатель тщательно фиксирует
малейшие симптомы того духовно-нравственного процесса,
который он называет «законом поворота к национально-
сти», т. е. сближения интеллигенции с народом, правда,
трактует это явление с почвеннических позиций.
Достоевский не раз высказывает мысль, что развитие
человека — следствие не одной внутренней борьбы с са-
мим собой, но и результат тесного соприкосновения с
жизнью. Писатель советует Н. Д. Сусловой: «Не закупо-
ривайте себя в исключительность, отдайтесь природе, от-
дайтесь внешнему миру и внешним вещам хоть немножко.
Жизнь внешняя, действительная развивает нашу челове-
ческую природу чрезвычайно, она материал дает» (П., I,
404. курсив мой.— Г. Щ.)
Писатель, для которого внутреннее раздвоение было не
29
только темой творчества, но и мукой собственной жизни,—
при всем пристрастии к глубокой совести людей раздвоен-
ных не признает духовный разлад высшей ценностью,
идеальным состоянием. Напротив, он и сам ищет выхода
из неразрешимых противоречий мысли, хотя бы времен-
ного, и другим пытается указать на возможный спаси-
тельный исход, пусть «не всепримиряющий», но способ-
ный по крайней мере «дать пищу духу, утолить его жаж-
ду» (П., IV, 1959).
В творческих планах Достоевского постоянно преду-
сматривается развитие главных героев. Показательны,
например, черновики к роману «Идиот». Как справедливо
отмечают комментаторы подготовительных материалов к
роману, Идиот первых планов, психологически близкий
раскольниковскому типу, мыслился автором как «молодой
экземпляр, формирующийся человек» (9, 166). Любовь
его к Геро проходит три фазиса (9, 168). Герой, предваря-
ющий Мышкина, сын Дяди, «признается, что он еще не
человек, что он готовится быть человеком» (9, 152).
И, наконец, князь Мышкин тоже задуман переживающим
эволюцию, в которой решающее значение имело знаком-
ство с Россией: «Россия действовала на него постепенно»
(9,242).
Аналогичные указания на развитие героев можно най-
ти и в рукописных редакциях других произведений Досто-
евского.
В завершенных произведениях Достоевского человек
предстает целиком в настоящем времени и эволюции ге-
роя— в смысле приобретения им каких-то новых качеств
или становления мысли — не происходит. Однако замеча-
ния о развитии характера в черновых вариантах свиде-
тельствуют о том, что автор всегда учитывает исход, к
которому должно привести изображаемое им «состояние
колебания». Кризисные точки человеческой жизни, изби-
раемые писателем,— это не только моменты сильнейших
колебаний, это ситуации кануна решающих перемен. До-
стоевский, как правило, оставляет своего героя накануне
радикального жизненного перелома, полной перестройки
характера или разрушения его (последнее демонстрируется
как самоубийство героя). Не изображая самих перемен в
характере, писатель дает их эмоциональное предвосхи-
щение в финале (особенно в «Преступлении и наказании»
и «Братьях Карамазовых»), имеющее катарсический эф-
фект. О просветляющем воздействии финала «Преступ-
30
ления и наказания» убедительно писал И. М. Смок-
туновский 15.
Колебания героев Достоевского несводимы к борьбе
«полярных начал» — гордыни и смирения. Начала эти
часто сосуществуют в человеке Достоевского, не вступая
в конфликтные отношения, лишь проявляясь в разных
ситуациях. Конфликт же создает противоречие между са-
мооценкой и характером как данностью, самосознанием и
непосредственной жизнью человека.
Было бы ошибочным усматривать в этом конфликте
лишь моралистическую заданность писателя, сводить его
к тощей антитезе «рассудок — натура» или «теория —
жизнь». Достоевский не противопоставляет безоговорочно
интуицию разуму16. Борьба между рассудком и сердцем
у героев Достоевского — это коллизия самосознания и
самопроявления, имеющая разнообразные варианты. На-
пример, при теоретически цельном самосознании человек
обнаруживает противоречия в своем поведении, в нем
точно два характера поочередно сменяются (Раскольни-
ков). А может быть и противоположное сочетание: по-
ступки человека последовательны, однонаправленны, а при
попытках осознать свою жизнь он испытывает неуверен-
ность, колеблется (Соня Мармеладова).
Самосознание не просто удачный прием наиболее объ-
ективного изображения — автор придает ему философское
значение, реализует через него свой взгляд на человека.
Из всех видов человеческой деятельности Достоевский
считал важнейшим труд по духовному преобразованию
себя и окружающих. Поэтому человек изображается им
как тип нравственно-психологической ориентации. И в
этом качестве он не исчерпывается самосознанием — «чис-
тым голосом». М. Бахтин признает авторское организую-
щее начало лишь в создании суверенного бытия мысли.
По М. Бахтину, «логика самосознания» у Достоевского
есть способ наиболее полного раскрытия человека, его вы-
явления и самопостижения. Между тем у героев Достоев-
ского мысль о себе часто опровергается логикой характера.
Идея героя формирует его характер. В новейших ис-
следованиях зависимость характера от мысли трактуется
как типообразующее явление, как явление, которое де-
лает героев Достоевского социальными типами, придает
им общественное представительство17, Суждение это
справедливо. Но к нему надо добавить, что в творчестве
Достоевского соответствие характера идее усиленно фикси-
31
руется самим героем, желающим видеть себя цельным че-
ловеком. Человек у Достоевского объясняет свои побуж-
дения, руководствуясь определенным идеалом, и это само-
объяснение настолько дорого ему, что других толкований
он не допускает. А между тем его знание себя не охваты-
вает собственного характера — как данность, как выра-
ботанный жизнью склад мыслей и чувств. Самосознание
как структурная основа образа служит у Достоевского
прежде всего выявлению разлада между «человеком для
себя» и «человеком в себе».
Разлад этот, по мысли писателя, трагичен и вместе с
тем целителен, так как является условием нравственного
возрождения человека. Концепция эта формировалась у
Достоевского на протяжении всего творческого пути.
В первых произведениях она явилась обобщением соци-
ально-психологических противоречий. Самосознание Де-
вушкина носило характер социально-нравственного само-
утверждения: маленький человек становился личностью.
Но по мере того как он все больше чувствовал себя чело-
веком, все очевиднее выявлялся трагизм, безысходность
его положения.
В зрелом творчестве писателя социальная трагедия .
личности осмыслена философски, связана с постоянным
противодействием позитивистскому толкованию человека
как функции среды — общественной и биологической. До-
стоевскому важно, чтобы человек осознал: характер зави-
сит не только от внешних влияний и инстинктов (а именно
эту зависимость чаще всего формулирует идея-фикс
героя), но и от опыта внутренних реакций, от степени
сознательности и свободы в поступках, от нравственных
установок. Пафос раскрепощения личности от неосознан-
ного и сознательного подчинения среде и инстинктам про-
низывает всю художественную антропологию Достоевского.
Почти каждый герой его освобождается от ложного само-
сознания — во всяком случае, абсолютно заблуждаться
насчет себя не дано никому. И чем меньше в герое ин-
стинктивного, тем более он является свободным и вместе
с тем острее сознает свою несвободу, так как всякая уступ-
ка обстоятельствам, в том числе и постыдная, совершается
им сознательно. В высшей степени сознательная личность
у Достоевского вообще не признает инстинктивного и все
ставит себе в вину.
Самосознание как стержень образа является лучшим
средством изображения трагической структуры характера,
32
формой, наиболее соответствующей представлению о че-
ловеке-тайне: предельно открытый, откровенный, все объ-
ясняющий себе человек оказывается и самым непонятным,
непроясненным, до конца загадочным существом, и этот
парадокс восприятия провоцирует заинтересованное уча-
стие в разгадке секретов человеческой натуры, ставит
самого читателя в позицию собеседника по отношению к
герою. Постижение героем и читателем истины характера
должно стать и постижением авторской философии об-
щества. Авторское слово о мире включается в саму струк-
туру суверенного самосознания героя.
Главной коллизии героя соответствует и типологиче-
ское деление персонажей Достоевского на рефлектирую-
щих теоретиков и стихийно-деятельных натур* (идеологи
Достоевского активнее всего в сфере мысли, их практиче-
ские дела ничтожны в сравнении с могучей внутренней
силой). Градация эта в известной мере близка тургенев-
скому разделению людей на два психологических «сверх-
типа» 18 — гамлетовский и донкихотский.
Классификация И. С. Тургенева, оказавшая заметное
влияние на типологию характеров в русской литературе
60-х годов, объективировала важнейшее и самое общее
противоречие мыслящих людей и новой общественной
формации, и нового этапа освободительной борьбы. При-
мечательно, что при попытках выделить коренные психоло-
гические контрасты, характерные для разных типов времени,
писатели-шестидесятники — каждый по-своему — признава-
ли решающей коллизией противоречие между пониманием,
осмыслением жизни и мотивами, пробуждающими не-
посредственную активность человека. Сам И. С. Тургенев
стремился в герое-разночинце обнаружить конфликт между
донкихотскими и гамлетовскими чертами. И. А. Гончаров
тщетно пытался изобразить нового деятеля, которому свой-
ственно было бы «равновесие практических сторон с тон-
кими потребностями духа». Для Н. Г. Чернышевского
самым главным в «новых людях» была гармония естест-
венных эгоистических потребностей с разумным расчетом.
По словам Д. И. Писарева, мыслящие пролетарии больше
всего «дорожат прямыми и откровенными отношениями
своего анализирующего и контролирующего я к тому я,
* См. главу «Типология характеров в романах Достоевского».
3 Г. Щенников
33
которое действует и распоряжается внешними условиями
жизни... Новый человек знает очень хорошо, как он не-
умолим и безжалостен к самому себе; новый человек
боится самого себя больше, чем кого бы то ни было; он —
сила, и горе ему, если когда-нибудь его сила обратится
против него самого. Если он сделает такую гадость, ко-
торая произведет в нем внутренний разлад, то он знает,
что от этого разлада не будет другого лекарства, кроме
самоубийства или сумасшествия» 19.
Здесь в качестве состояния возможного, закономерного
для мыслящего разночинца обрисовано такое, в каком
обычно пребывают герои Достоевского.
Острое ощущение внутренней дисгармонии было ти-
пичным явлением социальной психологии разночинца в
пореформенную эпоху, когда впервые в русской общест-
венной жизни были открыты некоторые возможности
для личной мысли и субъективной деятельности, когда на
идею и практику индивидуума возлагались слишком боль-
шие исторические надежды, а между тем новые, буржуаз-
ные отношения давали уродливое, антигуманное развитие
той и другой.
В то же время характерная для просветительства вера
в человека в 60-е годы XIX века, когда утверждались
материализм и естественные науки, требовала объектив-
ного подкрепления. Встал вопрос о внутренних человече-
ских ресурсах, о духовных факторах, обеспечивающих ак-
тивную, творческую личность, способную к новым соци-
альным отношениям; возникла потребность определить тип
психической деятельности, который будет отвечать требо-
ваниям социально-исторического прогресса.
Интерес Достоевского к духовной дисгармонии чело-
века порожден именно этой социальной потребностью, воз-
ник из веры в человека. Коллизия «разума и сердца» за-
нимает его не как «вечное свойство» человека, а как источ-
ник его развития, возрождения. Именно в дисгармонии,
а не в равновесии рассудка и побуждений (которое каза-
лось ему выдумкой, казуистикой) видел он корни соци-
альной активности.
И характерное для пореформенного поколения противо-
речие между теоретическим поиском и жизненной практи-
кой было осмыслено Достоевским не как ситуация людей
одной временной эпохи, а как закон развития человече-
ской природы. В заметке «Социализм и христианство»20
весь мировой исторический процесс объясняется писателем
34
законами психологической эволюции родового человека.
Важнейший из законов — отпадение личности от массы в
«эпоху цивилизации», это состояние болезненное, при ко-
тором человек «теряет источник живой жизни, не знает
непосредственных ощущений и все сознает». Путь возвра-
щения личности в массу представлялся Достоевскому,
очевидно, как итог взаимодействия живого опыта и разви-
того сознания. Вначале писатель утверждает, что человек
возвращается в массу «не по разуму, не по сознанию, а
по непосредственному ужасно сильному, непобедимому
ощущению, что это ужасно хорошо» (здесь сказалось анти-
просветительское недоверие к уму). Но затем Достоев-
ский пишет, что возвращение личности в «естественное
состояние» происходит «в высшей степени самовольно и
сознательно».
Г. М. Фридлендер 21 уже отметил значение этой записи
для понимания эстетики Достоевского: она показывает,
что писатель «тесно связывал основные законы развития
искусства с законом исторической эволюции человечества»
и сознавал свой собственный тип творчества как историче-
ски закономерный и актуальный. Но заметка эта помогает
также понять и специфику художественного мышления
Достоевского: писатель хотел постичь «законы обществен-
ного организма» через «законы духа человеческого», через
«общегенетический рост» человека как социального суще-
ства. Достоевский был убежден: каждый человек может
быть рассмотрен как представитель общественного созна-
ния в целом — какой-то ступени современной «диалектики
духа». Писатель сознавал свое влечение к вневременному,
«вечному» в человеке как установку на познание законов
общественного развития, насколько отразились они в нор-
мах человеческой психики.
В стремлении постичь историю через психику рядо-
вого человека сказалось и влияние немецкой философской
мысли (прежде всего Гегеля), и традиции фурьеризма*.
Но здесь проявилась и особая чуткость писателя к эмоци-
онально-психологической «окраске» народничества (в ши-
роком смысле), господствовавшей в среде разночинцев
идеологии.
* По Фурье, существует «закон всеобщей аналогии»: «Вселен-
ная подобна богу, человек подобен вселенной, является зеркалом
вселенной. Установленные богом законы социальной жизни людей
можно и должно открыть, исходя из основных свойств природы че-
ловека, из его страстей...»22.
35
Все народничество как концепцию особого историче-
ского пути России окрашивает вера во всемирно-историче-
ское значение «социальных проб», совершавшихся в стране
в первые пореформенные десятилетия. Русский интелли-
гент-народник сознавал себя человеком, проверяющим за-
коны истории, вносящим важную поправку в представле-
ния об общечеловеческом развитии, освящал борьбу за
социальные и национальные задачи общечеловеческими
идеалами.
Эта социальная психология и была той почвой, на
которой взросло убеждение Достоевского, что порефор-
менная Россия — одна из кризисных точек человечества.
Исторические пророчества Достоевского питались не пред-
сказаниями «отцов церкви», а предчувствиями широких
кругов русского общества, в той или иной степени разде-
лявших народнические иллюзии.
«Позыв к общечеловечности» Достоевский считал не
только национальной чертой русского народа, но и при-
метой времени — свойством, по-настоящему осознанным и
получившим историческое значение в новую эпоху. По-
этому установка на изображение «общечеловека» в совре-
меннике сознавалась им как самый последовательный и
глубокий реализм. Если теоретики «чистого искусства»
трактовали общечеловеческое как антитезу актуального,
«временного», то для Достоевского «сопричастность поэта
с общечеловечностью» была чертой современного сознания
русского человека. Именно поэтому Пушкин, сумевший так
родственно откликнуться на все общечеловеческое, для
Достоевского — самый современный поэт. И не только
поэт, «ведь это отчасти современный тип всего русского
человека, по крайней мере, в историческом и общечелове-
ческом стремлении его» (XIII, 92).
У Достоевского мысль о вневременном, даже опираясь
на религиозную схему, обычно устремлена не к мистиче-
ским «прозрениям», а к социально-психологическим обоб-
щениям.
ТИПОЛОГИЯ ХАРАКТЕРОВ В РОМАНАХ
Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
Еще Н. А. Добролюбов писал о манере Достоевского
возвращаться к одним и тем же лицам и пробовать с
разных сторон одни и те же характеры. Причем это отно-
36
сится не к одному ведущему типу, а к целой системе воз-
вращающихся образов. Эта особенность творчества ста-
вит перед исследователями задачу — найти единый прин-
цип соотношения героев в романах Достоевского. Ученые
не раз обращались к этой проблеме. И как ведущий прин-
цип многие выделяли психологический контраст: гордые
и кроткие люди, активные и пассивные характеры, натуры
рассудочные и эмоциональные.
Однако при попытках строить характерологию Досто-
евского на одном психологическом принципе, когда персо-
нажи разделялись по типу реакции, по соотношению воле-
вого и инстинктивного и т. д., производились странные
объединения: в одном ряду оказывались Мышкин, Дмит-
рий Карамазов и Степан Верховенский как «мученики
сердца своего»23, в другом — Семен Захарыч Мармеладов
и Марфа Свидригайлова как люди, «добровольно прием-
лющие страдание» 24.
Л. П. Гроссман, сделавший обстоятельный перечень
повторяющихся типов Достоевского, при группировке ге-
роев учитывал не только психологию, но и социальный
облик, и социальную судьбу, и функциональную роль
героя в идеологическом романе. Л. П. Гроссман выделил
такие ведущие типы Достоевского: «мыслители и мечта-
тели, поруганные девушки, сладострастники, доброволь-
ные шуты, двойники, подпольные, русская широкая натура
(«безудержные»), чистые сердцем, праведники («премуд-
рые учителя жизни»), отверженцы, темные дельцы, вирту-
озы следствия и суда, нигилисты и лженигилисты, гор-
дые и кроткие женщины, впечатлительные дети и раз-
мышляющие подростки»25. Однако по какому единому
принципу эти герои связаны вместе и сопоставлены, на
чем основано такое разделение и, главное, почему эти
типы «повторяются», Л. П. Гроссман не объясняет.
Впервые попытку такого объяснения сделал Б. М. Эн-
гельгардт, который произвел классификацию героев До-
стоевского по этико-идеологическому принципу в зависи-
мости от идейно-этической ориентации, в которой они вос-
принимают действительность26. Энгельгардт выделил три
плана ориентации: «среда», «почва», «земля». Исследо-
ватель усмотрел в систематике характеров у Достоевского
своеобразную художественную феноменологию духа рус-
ской интеллигенции. И если предложенная Энгельгардтом
классификация типов сознания вызывает возражения, то
сам подход к методу Достоевского как философско-
37
художественному, в основе которого лежит «диалектиче-
ское развитие духа», т. е. общественного сознания, пред-
ставляется нам плодотворным.
Классификация героев по триаде Энгельгардта непри-
емлема, потому что она неисторична и недостаточно социо-
логична: исследователь выделяет типы в зависимости
лишь от сознания свободы личности. Человек, восприни-
мающий мир в аспекте «среды», видит в каждом акте своей
и чужой деятельности продукт «среды». Сознание, на-
ходящееся на стадии «почвы»,— это стихия «развиваю-
щегося народного духа» со всеми ее противоречиями,
хаотическим смешением добра и зла и тоской по свободе.
«Земля» — «земная жизнь духа, достигшего состояния
истинной свободы», «царство любви и вечной радости».
Здесь спектр сознания взят вне ориентации на историю,
на движение общества. Достоевский же стремился через
диалектику сознания раскрыть диалектику общества. Дей-
ствительность интересовала его не как заключительный
сам в себе период, а как определенный этап в развитии
человечества, которое имело свое прошлое и через пре-
одоление настоящего прорывалось к будущему. Достоев-
ский мыслил широкими всеисторическими масштабами.
Как справедливо заметил В. Кирпотин, русскую жизнь
60—70-х годов XIX века писатель соотносил и с опытом
французской революции XVIII века, и с состоянием Рим-
ской империи накануне гибели античной цивилизации27
В каждой из этих эпох он видел мир, обладавший в
прошлом устойчивыми нормами жизни, теперь устарев-
шими: на смену им пришли хаос, отчаяние и брожение,—
мир, в котором, однако, чувствуется потребность новой
гармонии, новой устойчивой нравственности на высшей
основе.
Русская действительность 60—70-х годов, в которой
«все переворотилось», и новое, буржуазное сразу оцени-
валось передовыми умами как устаревшее, исторически
изжившее себя,— эта действительность воспринималась
Достоевским как промежуточный, «отрицательный» этап
в истории России. Духовное развитие русского общества
представлялось Достоевскому в виде трехступенчатого
цикла: от патриархальной нравственности и простодушной
цельности в прошлом через ее отрицание — дух уединения
всех от всех в настоящем — в эпоху «цивилизации», к
сознательной и деятельной любви и всеобщему единению
в будущем28. (Представления Достоевского о трех ста-
38
днях развития человечества неоднократно отмечены
Г. М. Фридлендером29.) Этот цикл в какой-то мере на-
поминает гегелевскую триаду, и мы для краткости опре-
деления будем иногда называть эти ступени словами «те-
зис», «антитезис» и «синтез». Кстати, современные совет-
ские философы обращают внимание на сходство художе-
ственного мышления Достоевского с мышлением Гегеля.
«В сущности все творчество Достоевского — это и есть
художественная «феноменология духа»,— утверждает
автор главы о Достоевском в академической «Истории
философии в СССР»30. Но философский источник «триа-
ды» Достоевского мог быть многосоставным.
Путь к гармонии лежал, по мысли Достоевского, через
личное возрождение человека, через движение все боль-
шего числа людей к нравственной цельности, т. е. обре-
тению непринужденной любви и к «ближнему» и к даль-
нему (обществу, человечеству). И так как, по Достоев-
скому, развитие общества совпадало с развитием лично-
сти, писатель уподобил абстрактное общественное созна-
ние конкретному индивидуальному сознанию современных
и весьма широких социально-исторических типов. Через
соотношение этих типов он и стремился показать диалек-
тику общественного развития. При этом вовсе не «среда»,
а «почва» была отправной точкой движения. Причем
«почва» как «стихия народного духа» — это очень широ-
кое понятие, к которому у Достоевского можно отнести
и разные виды патриархального сознания, и типы не-
посредственного восприятия мира, появляющиеся в усло-
виях буржуазного развития. «Среда» — это структура со-
знания, возникающая на второй ступени духовного раз-
вития общества, и она характеризует только одну грань
антитезиса, так как героев антитезиса отличает не только
понимание всеобщей причинной обусловленности, но и
первая сознательная постановка вопроса о свободе. Нако-
нец, «земля» не только синтез, но и предощущение его,
поэтому как составная часть может входить и в сознание
патриархально верующих.
Достоевский развивает в своей характерологии свою
концепцию развития общества. Цель его — проверить
средствами искусства свое представление о движении че-
ловечества. Его «диалектика духа» находится в сложных
отношениях с действительностью: борется с ней за себя в
замыслах писателя и в романах, осваивает ее, берет из
нее факты, обстоятельства, порой отсекает то, что не укла-
39
дывается в ее схему или трансформирует реальность до
неузнаваемости. Его характерология специфична прежде
всего потому, что в основе ее принцип не социальной, а
нравственно-психологической типичности. Такое противо-
поставление, конечно, условно, так как в нравственных
конфликтах отражаются социальные коллизии. Но для
Достоевского важнее всего именно нравственное начало
в человеке и нравственная ориентация личности. Лично-
сти патриархальная и буржуазная противопоставляются
им не в материально-денежной практике, а в отношении
к богу и нравственности. Сопоставление героев в плане
социальном идет не по линии отношения к собственности
или способам ее приобретения (хотя и этот момент встре-
чается), а главным образом по тому, насколько зависим
или свободен человек от желания давить другого в инте-
ресах собственного благополучия. Поэтому правомерно
рассмотрение его характерологии в зависимости от типа
нравственного сознания личности. Градация типов с точ-
ки зрения нравственного сознания и передает авторский
взгляд на духовное развитие общества.
Достоевского больше всего занимает современная со-
знательная личность, стоящая на стадии «цивилизации»,
но не утратившая (в отличие от заурядного буржуа)
общечеловеческих ценностей патриархального состояния.
Духовный мир такой личности глубоко противоречив,
раздвоен. Но содержание ее внутренней жизни — поиски
гармонии. Такой герой занимает центральное место в рома-
нах Достоевского. И хотя в каждом романе есть личности
нравственные и цельные, молодые герои, формирующиеся
люди испытывают тяготение к бунтарям, отрицающим пат-
риархальные ценности. Антитезис изображен как неизбеж-
ная стадия в развитии нравственного сознания. Проблема
будущего человека решается Достоевским как преодоле-
ние противоречий современной сознательной личности.
*
* *
Нравственная личность, по Достоевскому, совмещает
такие качества: деятельную любовь к людям, способность
к добровольному самопожертвованию, всепонимание, при-
знание ценности каждого человека, высокий уровень са-
мосознания, умение понимать и судить себя. Важнейшие
критерии деления людей на типы с точки зрения нравст-
венного сознания: озабочен ли человек нравственной
цельностью, стремится ли к ней; способен ли освободить-
40
ся от неосознанного подчинения дурной среде и низким
инстинктам: оправдывает ли «грех» (зло), смешивает ли
зло с добром; судит себя или мир, чем озабочен в первую
очередь — хаосом мира или дисгармонией собственной
личности, развита ли самооценка; на какую любовь спо-
собен.
На каждом из двух этапов развития общественного
сознания — в прошлом (тезис) и настоящем (антите-
зис)— Достоевский выделяет две большие группы ха-
рактеров с многочисленными вариантами внутри каждой.
Кратко, схематично их можно бы определить так: на ста-
дии «патриархальности» это характеры стихийно нравст-
венные или стихийно безнравственные, на стадии «циви-
лизации»— теоретики — раздвоенные натуры и теорети-
ки-дельцы.
К тезису у Достоевского относится не только созна-
ние старых, отмирающих людей, воспитанных в патриар-
хально-мещанских традициях, вроде старика Ихменева,
но и всех современников 60—70-х годов, простодушно ве-
рующих и бессознательно аморальных, находящихся в
плену страстей.
Одну линию здесь представляют те, кто способен на
самоотверженную любовь, на отсечение «личного», кто
живет по христианским заповедям,— Соня, Пульхерия
Александровна Раскольникова; Даша Шатова, Хромо-
ножка; Софья Андреевна, Татьяна Павловна и Лиза в
«Подростке», Макар Долгорукий, Зосима и все старцы,
странники, чудаки. Любовь их чаще всего направлена на
ближних — тех, кто подарен судьбой, а не на дальних —
общество, человечество. Они не смешивают зло с добром,
у них прочные нравственные устои, у них поступки, ха-
рактер находятся в соответствии с нравственным созна-
нием.
Но цельностью они обязаны не разуму или выстра-
данной интуиции, а неразрушенному инстинкту добра,
сильно развитому простому нравственному чувству, под-
крепленному наивной верой в бога. Они не испытывают
потребности судить мир, не ставят вопроса о его гармо-
нии,— они наивно признают ее и все нелепости бытия
склонны объяснять «божьим попущением» или испытани-
ем. Но, будучи лично обделенными, обойденными, оби-
женными судьбой, многие из них страстно-застенчиво
мечтают о счастье. Среди них много иллюзионеров
счастья. Иллюзии их носят разный характер: у Сони —
41
это вера в божью благодать, у Пульхерии Александров-
ны— потребность облагораживать людей, рядить подле-
цов в павлиньи перья, у юродивой Хромоножки — вера
в прекрасного князя, земного Спасителя. Общее в этих
иллюзиях — вера во всепобеждающую силу добра. Эти
женщины могут разочароваться в отдельных людях, но
способности к самообольщению все равно не утратят.
Вера в иллюзии не спасает их от страданий, но у них стра-
дания не пробуждают мысль, не рождают сомнений в ве-
ре. Большей частью это безответные — и иногда бессло-
весные— страдалицы. Их кредо со всей полнотой выра-
зила Соня Мармеладова. Удел их—быть сиделкой при
герое, разрушенном бунтом. Но в их безоглядной и бес-
корыстной любви, в их немеркнущей вере в людей До-
стоевский видит черты человека будущего.
К этой линии тезиса принадлежат и герои — идеологи
самопожертвования: Макар Долгорукий, Тихон, Зосима.
Их любовь сознательнее и шире: они тоже заботятся о
ближних, но видят за ними и весь свет, поднялись до со-
знания ответственности за всех. Достоевский пытается
представить Макара и Зосиму как людей, достигших гар-
монии, отмечает в них «веселие духовное» и «благообра-
зие»— то, чего нет во всем остальном мире. Они пред-
ставляют высшую ступень патриархальной нравственно-
сти. Самое интересное в них то, что при этической
цельности они способны к размышлениям и даже сомне-
ниям в вере: они либо предощущают силу разума, как
Макар, либо даже знают и понимают идеи антитезиса,
как Тихон и особенно Зосима. Поэтому их характеры
предвосхищают синтез, но не относятся к нему, так как
их идея — это все еще монастырское слово старой патри-
архальной Руси: уходить от мира, спасая свою душу, и
отвлекать от мира людей, способных к духовному воз-
рождению. Идея же синтеза, по Достоевскому,— это борь-
ба за единение людей «в миру». Зосима предрекает Але-
ше Карамазову именно этот путь, на который сам всту-
пить еще не смог.
Герои — проповедники самопожертвования — в отличие
от кротких страдалиц отгорожены от людского безобра-
зия, приподняты над действительностью и, хотя отклика-
ются на зов ближних, освобождены от житейской прак-
тики кельей или странничеством. Личная психологиче-
ская характеристика их сведена до минимума, так как
все личное отсечено постом и молитвой,— не то у жен-
42
щин-страдалиц, чьи характеры часто ярки и интересны.
Герои всей этой линии отражают не только авторское
понимание патриархальной Руси, но и подлинные черты
психологии русских людей, воспитанные феодально-кре-
постническим строем. По мнению современного исследова-
теля психологии русских крепостных, готовность к само-
пожертвованию, желание пострадать за мир было столь
характерным явлением, что определяло даже поведение
вожаков крестьянских выступлений31.
Другую линию тезиса представляют необузданные
натуры — «русские безобразники»: Свидригайлов, Рого-
жин, Лебедев, Келлер, молодой князь Сокольский, Три-
шатов, Андреев, купец Скотобойников, Федор Павлович
Карамазов, Митя Карамазов, Грушенька, Снегирев,
о. Ферапонт. Это самые яркие характеры. Они подвласт-
ны эгоистическим соблазнам и страстям, но не поднялись
до философского объяснения мира и потому не способны
нравственно оправдать эгоизм. В них ярко представлен
кризис патриархального сознания. Они еще не смешивают
зло и добро в системе оценок, но не различают их в мо-
мент действия. Действуют же обычно под влиянием не-
посредственных, чаще дурных, инстинктов, постоянно
ускользающих от контроля сознания. У этих людей силь-
но развита самооценка, они сознают ценность всякого
человека, но и любого могут обидеть: у них нравственное
сознание не -предваряет поступков, а является постфактум
как угрызение совести. Их нравственное сознание—это
то же бессознательное религиозное чувство, что и у крот-
ких страдальцев, только окрашенное своеобразным тем-
пераментом. В бога они верят неистово, со страстью, но
обуздать свои дурные порывы не в силах. Сознательное
начало в них чрезвычайно слабо в сравнении со стихий-
ностью.
С точки зрения диалектики нравственного сознания
эти герои представляют новую ступень вследствие потери
цельности, обнаружившегося в человеке внутреннего раз-
двоения— разрыва между поступком и его нравственной
оценкой. Этот разрыв обнажает слабость бессознательной
нравственности.
В этой линии тоже можно выделить ряд разновидно-
стей, группок, причем принципом деления здесь может
быть социально-характерологическая и идейная функция
страсти. Есть у Достоевского персонажи, у которых стра-
сти даны как порождение варварских форм быта, признак
43
социально-нравственного вырождения. Это купцы старого
склада — Скотобойников, Самсонов или дворяне — Сви-
дригайлов, старый князь Сокольский, Федор Карамазов.
У последних, как представителей образованного сосло-
вия, обнаруживаются даже потуги на философский рацио-
нализм, но поступками их правит не мысль, а «земляные»
страсти и страстишки.
У другой группы персонажей страсть выступает как
проявление новых потребностей человека, как результат
развития чувства личности в пореформенных условиях.
Здесь страсть знаменует освобождение человека от ме-
лочных интересов ординарных людей, способность его
жить большой целью. Вместе с тем как стихийное раз-
витие личного начала страсть, по Достоевскому, проти-
воречива: она вызывает бурный рост эгоистических побе-
гов в душе человека, в страсти человек оказывается не-
способным бескорыстно любить другого, в жертву нена-
сытному самолюбию он приносит любимого, страсть вре-
менами превращается в ненависть. В романе «Идиот»
такой характер носит любовь Рогожина к Настасье Фи-
липповне, Аглаи к Мышкину, в «Бесах» — любовь Лизы
Дроздовой к Ставрогину, в «Карамазовых» — привязан-
ность Катерины Ивановны к Митеньке.
Наконец, страсть исследуется писателем как возмож-
ный путь к возрождению человека. Митя Карамазов —
высшая точка развития этого типа. Это необузданная на-
тура, уже затронутая рационализмом, ставящая пробле-
му гармонии. Правда, в отличие от брата Ивана, он оза-
бочен прежде всего не гармонией мира, а личной гармо-
нией, страдает от хаоса собственной души. Но именно
такая направленность поисков представляет, по мысли
Достоевского, сильную сторону эмоционального типа: он
судит прежде всего себя, в то время как Иван осуждает
мир. А способность к самоосуждению — это, по Достоев-
скому, первое основание для возрождения человека. Но
не сознание, а стихийные любовь, ревность, гнев управ-
ляют Дмитрием. И начинающееся возрождение его ду-
ши— это прежде всего просветление эмоций. «Адская»
страсть к Грушеньке перерождается в бескорыстную лю-
бовь. И прозрение, наступившее после ареста, изображе-
но как внезапный эмоциональный сдвиг. Именно через
эмоции — через ощущение своей вины — приходит он к
важнейшей идее «синтеза» — мысли об ответственности
человека перед людьми.
44
По мысли писателя, человек, прислушиваясь к глубо-
чайшим потребностям сердца, может прийти к верной
системе оценок. И все же полной реставрации человека в
Мите не происходит. Дмитрий готовится принять крест,
пострадать за человечество, но предчувствует, что нести
этот крест не в силах. Его просветление еще не дошло до
перестройки характера и вряд ли дойдет. Разрыв между
убеждениями и характером только обостряется, и в самой
остроте этих противоречий залог Митиного «спасения».
«Ты ощутишь в себе еще больший долг,— говорит ему
Алеша,— и этим беспрерывным ощущением впредь, во
всю жизнь поможешь своему возрождению» (15, 185).
Перестройки характера не произошло оттого, что эмоци-
ональные личности далеко не свободны, в очень малой
степени творцы своего «Я». По Достоевскому, подлинно
свободную и истинно нравственную личность формирует
сознательное мировоззренческое отношение к действи-
тельности.
Заключая обзор этой линии характеров, следует от-
метить, что к ней относится значительная группа жен-
щин (гордых натур) и детей. Классификация женских
типов у Достоевского представляет трудность. Так, ис-
следователи, подразделяющие героинь Достоевского в от-
ношении к православной идее, приходят к противоречи-
вым выводам: одни делят их на гордых язычниц и крот-
ких христианок32, другие — на добродетельных язычниц
и христианских греховниц33. Во всяком случае, и у ге-
роинь гармонического склада, и у хаотических по натуре
женщин Достоевского нравственное сознание интуитивно.
Героинь теоретического плана у него нет (исключение —
и то неполное — составляет лишь Дуня Раскольникова).
Значительные героини Достоевского не бывают безнрав-
ственными, философствующими или сомневающимися в
вере.
Теоретическое нравственное сознание представлено
Достоевским как явление нового времени. Оно отличает-
ся духом разрушения старой нравственности и религиоз-
ной веры. Это сознание — антитезис в отношении к пат-
риархальному сознанию. Герои-теоретики не признают
бога и бессмертия, а нравственность стремятся обосно-
вать на разуме. Христианский идеал они заменяют раз-
личными видами реального гуманизма. Достоевский ви-
дит плодотворное зерно в этом разрушении старого. Ге-
рои ставят такие проблемы, без решения которых не мо-
45
жет формироваться нравственная личность. Важнейшая
из них—вопрос о свободе и ответственности человека,
поиск основ для нравственного поведения не в слепой
вере в авторитет и личное бессмертие, а в социальной
природе человека, в человеческом сознании. Постановка
этих проблем, по Достоевскому,— необходимый шаг на
пути нравственного прогресса. Но просветительское ре-
шение этих проблем, в частности теорию «разумного эго-
изма», Достоевский отвергал как философию абстракт-
ную, не учитывающую «живого человека», вообще начи-
нающую не с того конца.
Ошибка философов-рационалистов состоит, по Досто-
евскому, в том, что в поисках свободы они целиком ори-
ентируются на законы объективного мира и принимают
их за непреложные. Герои антитезиса всегда озабочены
проблемами устройства всего человечества, в центре их
внимания — объективный мир с его противоречиями. Со-
средоточенность на внешнем мире отвлекает их от собст-
венного характера, а значит, от «живого человека», от
потенций социального человека, способных противоборст-
вовать «среде». Подлинный характер героя-идеолога не
соответствует его представлению о себе. Главное — нрав-
ственные убеждения теоретика часто не отвечают его
собственным нравственным потребностям. В результате
для такого героя характерна двуплановость этической
ориентации (сознательной и бессознательной), а законо-
мерным следствием этого становится внутреннее раздво-
ение.
Раздвоение это воспринимается человеком очень бо-
лезненно в силу того, что каждый из теоретиков стремит-
ся к синтезу сознания и воли, убеждения и поступков.
Они не хотят быть нравственными или безнравственны-
ми инстинктивно, бессознательно. Они появляются в ро-
мане с четко выраженным и, на их взгляд, цельным
нравственным кредо и долгое время полагают, что по-
ступки их целиком определяются «идеей», пока вдруг не
обнаружится, что их связи с миром сложнее теоретиче-
ских построений, что цельности, внутренней идентично-
сти они не обрели. История теоретика у Достоевского
всегда, с той или иной стороны, служит раскрытию анти-
тезы «теория — жизнь». Судьбой Раскольникова писа-
тель демонстрирует вред нравственной теории, приводя-
щей человека к путанице этических ценностей; историей
Ставрогина и других «бесов» показывает пагубность об-
46
щественнои деятельности, лишенной нравственного смыс-
ла, жизнью Версилова убеждает, что человек может ис-
поведовать высокие идеалы, но, если они неорганичны,
поступать неожиданно для себя, вопреки им. Драма Ива-
на Карамазова демонстрирует, как человек, мыслящий во
всечеловеческих масштабах, заблуждается насчет самого
себя. История Ивана поучительна и в другом отношении:
она показывает, как отвлеченная индивидуалистическая
идея, неопасная в руках «чистого философа», попав на
улицу, в среду хищников, наживателей и трансформиро-
вавшись в вульгарный вариант, может стать орудием на-
силия и в конечном счете обратиться против самого
создателя теории. Эта мысль в последнем романе Досто-
евского выражена с особой художественной убедительно-
стью, но она звучит и в предыдущих романах писателя.
Судьбы всех героев антитезиса свидетельствуют о том,
что человек не может быть нравственным или безнравст-
венным только для себя, что нельзя одному человеку
жить по особому кодексу, не влияя на других людей.
Личность начиная свои духовные поиски с размышления-
о судьбах всего человечества завершает их обычно про-
ектами внутреннего душеустройства, обоснованием особо-
го выхода для себя. По Достоевскому, такой сдвиг зако-
номерен для «книжного человека», лишенного чувства
непосредственной любви к «ближнему». Его герои-тео-
ретики исповедуют любовь к дальнему, к человечеству
вообще, наиболее откровенные из них признаются, что
могут любить, только отвлеченного, абстрактного челове-
ка, живой «ближний» отталкивает их от себя «неблагооб-
разием».
По мысли Достоевского, путь к гармонии должен
начаться с прямо противоположных точек: с заботы о
внутренней цельности и воспитании любви к близким —
с того, что так просто давалось бессознательным нату-
рам, чьи нравственные влечения были, однако, малоосоз-
нанными и потому малодейственными. У теоретиков иная
дисгармония чувства и разума: разум, отвлеченный от
своего характера, не способен правильно оценить собст-
венные ощущения, понять свои органические потребности
и привести убеждения в соответствие с ними. Это люди,
раздвоенные и психологически и этически, так как их
подсознательные потребности выражают другую нравст-
венную идею. Их двойственность глубже, чем у эмоцио-
нальных натур.
47
Но среди рационалистов Достоевского есть и цель-
ные натуры. Они составляют кизшую линию антитезиса.
Это люди эгоистические, аморальные, но, в отличие от
«русских безобразников», не стихийно безнравственные.
Они пытаются найти моральное оправдание корыстолю-
бию, бесчестию, насилию. Они взяли на вооружение
доводы ниспровергателей христианской морали и пропо-
ведуют «разумный аморализм». Впрочем, их взгляды —
это просто «система идей», а не внутренние убеждения,
и заняты они преимущественно не проповедью, а хищни-
ческой практикой.
Это дельцы. Их цельность мнимая. Они без труда
носят свой философский костюм (если вообще имеют его),
потому что им ничего не стоит сбросить его. Они равно-
душны к общественным проблемам, хотя ради личной вы-
годы могут горячо обсуждать их. Ради выгоды они могут
то маскировать, то выставлять напоказ свое безверие.
Пожалуй, главное обвинение Достоевского против них со-
стоит в том, что они утратили желание и способность
самостоятельно решать вопросы добра и зла, что они це-
ликом разделяют «уличные» идеи, признают полное гос-
подство среды и инстинктов над человеком. У них овла-
дение «законом среды» самое вульгарное. По мысли До-
стоевского, они утратили внутреннюю свободу оттого,
что сделали своей первейшей потребностью материальные
блага и господство над другими. Оттого они меньше все-
го личности. Они — представители буржуазной «среди-
ны», пошлой ординарности.
Здесь тоже можно выделить ряд подгрупп, причем
принципом деления будет степень сознательности и бла-
гопристойности дельца. Аркадий Долгорукий рассужда-
ет, что «есть три рода подлецов на свете: подлецы на-
ивные, т. е. убежденные, что их подлость есть величайшее
благородство, подлецы стыдящиеся, т. е. стыдящиеся соб-
ственной подлости, но при непременном намерении все-
таки ее докончить, и, наконец, просто подлецы, чисто-
кровные подлецы» (13, 49).
У таких, как Смердяков, Лебядкин, зависимость от
среды столь примитивно-лакейская, что даже совесть вос-
принимается ими только как страх кары, т. е. как что-то
внешнее, поэтому так легко развязать им руки для пре-
ступления: надо лишь убедить их, что бога (т. е. кары)
нет и, значит, «все позволено». Другие, более развитые
личности, как Лужин, Ракитин, Фетюкович, умеют поль-
48
зоваться доводами буржуазной науки для оправдания
эгоизма и своекорыстия. Разумеется, помня, что «на все
есть мера». Ошибочно оценивая революционных борцов,
видя в них честолюбцев, Достоевский сближает своих
практических социалистов с этой разновидностью дель-
цов. Изображаемые им социалисты очень далеки от под-
линных революционеров, это, скорее, мутная пена на по-
верхности движения, авантюристы, готовые «попользо-
ваться» прогрессивными идеями. Таков Ракитин — семи-
нарист-карьерист, готовящий себя в редакторы журнала.
Его подлинное призвание — торговля дешевыми идеями,
все равно в каком качестве — служителя церкви ли или в
положении журналиста. Наконец, встречается у Достоев-
ского и неблагопристойный вариант дельца — чистого
подлеца вроде Ламберта и Стебелькова. Это откровенные
жулики.
Как ни далеки они от философов, Достоевский улав-
ливает и в них дух времени, карикатурно-гротескное выра-
жение идей современной цивилизации.
Таким образом, у Достоевского герои патриархально-
го типа предвосхищают некоторые черты гармонической
личности, но этой личности предстоит еще решить про-
блемы, поставленные теоретиками буржуазной культуры.
Подлинно нравственное сознание мыслилось Достоевским
не как гармоническое изначало, а как достигшее совер-
шенства после «горнила сомнений».
У Достоевского есть только один герой, достигший,
по словам Щедрина, «полного духовного и нравственно-
го равновесия». Это князь Мышкин. Он вполне отвечает
идеалу развитой личности, как он определен был Досто-
евским в «Зимних заметках»: «Сильно развитая лич-
ность... ничего не может сделать другого из своей лично-
сти, то есть никакого более употребления, как отдать ее
всю всем, чтоб и другие все были точно такими же само-
правными и счастливыми личностями» (5,79). В Мышки-
не любовь к людям органична, его сознание сердечное и
разумное одновременно. Он весь в заботах о близких, но
эти заботы не случайные занятия, а реализация широкой
христианско-социалистической программы перестройки
общества на основе реставрации человека. Но Мышкин —
это человек будущего в настоящем, «князь Христос», по
определению самого писателя в его черновиках. Это уто-
пический герой, концентрирующий в себе идеальные чер-
ты будущего человека, как представлялись они писателю.
4 Г. Щенников
49
Его исключительность обосновывается необычной биог-
рафией и болезнью.
После романа «Идиот» писатель-реалист не пытался
представить готовый характер, стоящий на этой ступени.
Есть только герои, находящиеся «на выходе» к синтезу.
В «Бесах» это Шатов — герой, наиболее близкий автору
по убеждениям. Пройдя через искус политической борьбы,
поняв необходимость переделывать себя, он обрел «истин-
ную» веру в Богочеловека и русский народ — «богоно-
сец». Но в нем нет еще органической слитности убежде-
ний с эмоциональным побуждением. Его поиск по пре-
имуществу еще рационалистичен. Только к концу рома-
на, когда к нему возвращается жена и в душе его
вспыхивает любовь к ней и к родившемуся ребенку (не
своему ребенку), религиозная идея проявляется в нем не
как теоретическая система, а как сердечная потребность:
«Я, может быть, много виноват пред ними!.. Все винова-
ты, все виноваты и... если бы в этом все убедились!..»
(10,446). Органическая вера еще не дается ему. На пря-
мой вопрос Ставрогина, верует ли он в бога, Шатов «за-
лепетал в исступлении: «Я... я буду веровать в бога».
В «Подростке», по мысли писателя, на этот путь вы-
ходит к концу романа главный герой — Аркадий Долго-
рукий. В нем много задатков гармонического человека:
желание жить для людей, готовность подчинить идеалу
всю свою жизнь, душевная неуспокоенность, а главное —
он уже преодолел искус индивидуалистического отъедине-
ния от мира, но его восхождение к синтезу только «заяв-
лено», не доказано. Наконец, в «Карамазовых» это Алеша
Карамазов, у которого своя теория жизни еще не выра-
боталась (он оттиск Зосимы) и чьи подвиги «деятельного
христианства» должны были составить содержание вто-
рой книги романа, так и не написанной автором. Наконец,
черты нравственной личности описаны в проповеди Зо-
симы, в ней выделены прежде всего религиозно-аскетиче-
ские качества: подавление воли, вера в бессмертие души,
любовь по примеру Христа. Мышкин, несомненно, глубже,
сложнее, интереснее, чем запрограммированная Зосимой
христиански-нравственная личность.
Прочерченная схема характеров, как всякая схема, не-
избежно упрощает типологию писателя. Разумеется, у
Достоевского психологический контраст не является не-
преложно контрастом нравственного порядка: это может
быть столкновение темпераментов, способов мышления и
50
т. п. Повторяющиеся типы заключают в себе не только
общие свойства патриархального или буржуазного созна-
ния, но и конкретно-исторические черты людей определен-
ного периода. Система типов в каждом из романов зависит
от специфики жанра; поэтому сходные в нравственно-
психологическом плане типы выглядят то марионетками
(в сатирическом памфлете «Бесы»), то символическими
фигурами (в философско-утопическом романе «Идиот»).
Философия общества у Достоевского выражена в кон-
цептуальной связи всех его романов. А такая связь есть,
так как от романа к роману Достоевский развивал и уг-
лублял свои представления о человеческой «натуре».
В каждом из пяти его романов злободневные политиче-
ские, общественные и психологические проблемы сплав-
лены с «антропологическими» изысканиями, с решением
вопросов: что значит быть человеком? что делает челове-
ка человеком? как стать человеком? И каждый раз про-
блема человека поворачивается новой стороной. В «Пре-
ступлении и наказании» человек испытывается на способ-
ность преодолеть влияние буржуазной среды, в «Идиоте»
проверяется в нем «жажда красоты и идеала», в «Бесах»
общественная активность и деятельность человека рас-
сматривается в отношении к нравственной цели, в «Под-
ростке» поставлен вопрос о национально-исторических
традициях как условии формирования нравственной лич-
ности, в «Карамазовых», где дан широчайший спектр
нравственных сознаний, ставится проблема истинной
нравственности, позволяющей человеку обрести прочную
связь с миром, вопрос о путях к этой нравственности.
В каждом из романов представлены отмеченные выше
четыре типа нравственного сознания. Везде они даны в
контрастном сопоставлении, противоборстве. И во всех
романах главную проблему выражает история двух цент-
ральных контрастирующих (а иногда и дополняющих
один другого) характеров. В «Преступлении...» — это
Раскольников и Соня, в «Идиоте» — Мышкин и Рогожин,
в «Бесах» — Ставрогин и Петр Верховенский, в «Подро-
стке»— Аркадий и Версилов, в «Карамазовых» — Иван
и Дмитрий. Остальные действующие лица подключены к
решению «тяжбы» главных антиподов, причем могут од-
новременно оттенять обоих ведущих героев. Персонажи
второго плана не просто дублируют ситуацию или выво-
4*
51
ды основных героев, не просто представляют сниженный,
вульгарный или доведенный до предела вариант их идеи
(«двойники» — лишь одна из разнообразных форм связи
между лицами второго и первого планов) — они дают
свое решение «антропологической» проблемы, не всегда
теоретически обоснованное, но всегда значимое, так как
им определяются взаимоотношения данного персонажа с
другими лицами, его сюжетная функция.
Все или почти все герои одного романа Достоевского
в разных формах и видах являют одно глубокое проти-
воречие современной личности. Образ мира и возникает
у Достоевского через это личностное противоречие, пред-
ставленное в множестве вариантов. Характеры всех
героев одного романа построены на сходных контрастах.
В «Преступлении и наказании» в позиции каждого пер-
сонажа (за исключением Сони) просматривается ложный
синтез эгоистического и альтруистического, видна казу-
истика или ошибка мысли. «В «Идиоте» все характеры
построены на контрасте между «гордыней» и «смирени-
ем» или «рогожинскими» страстями и «мышкинскими»
идеалами. В «Бесах» — все на противоречии между ха-
рактером и убеждениями, на несоответствии между чело-
веком и его идеями. В «Подростке» внутренний личност-
ный конфликт — коллизия между идеалами и «живой
жизнью».
В каждом романе есть герой, стоящий особняком от
остальных, со своей особой коллизией. Его противоречие
ставит новую антропологическую проблему, разрешаемую
писателем в следующем романе. В «Преступлении...» —
это Соня, с которой генетически связан образ князя
Мышкина. В «Идиоте» — Ипполит Терентьев, антигерой,
предшественник «бесов». В «Бесах» — это Шатов; его
противоречие между жаждой веры и неспособностью ве-
рить повторят в другой, более сложной форме и Верси-
лов и Иван Карамазов. Попытаемся наметить движение
авторской мысли о человеке от романа к роману и свя-
занную с ним систему характеров в каждом романе.
* $ *
«Преступление и наказание» — первый из великого
пятикнижья и самый социально острый роман Достоев-
ского. Здесь ставится основополагающая проблема его
антропологии — является ли человек простым слепком
среды, механически зависящим от ее условий и законов,
52
или он обладает силой личного дерзания, способностью
подняться над интересами «минуты», может ли в нем
социально-нравственный «инстинкт» возобладать над
буржуазным влиянием. Проблема эта основная для писа-
теля потому, что он противопоставил планам социальных
преобразований свой путь к гармонии — через внутрен-
нюю реставрацию личности — и его волновал вопрос о
способности человека к возрождению.
«Среда», в концепции Достоевского,— это современная
ему буржуазная действительность, мир угнетателей и
жертв, где становится законом добиваться успеха на ко-
стях других. В этом мире господствуют хищники: про-
центщица Алена Ивановна, Лужин, Свидригайлов; эти
второстепенные в характерологии Достоевского типы при-
обретают здесь огромную роль в сюжете, так как они-то и
представляют «среду». В мире бедных людей существу-
ют и иные силы притяжения и отталкивания, чем господ-
ство и зависимость: любовь, сострадание, поддержка
слабого и т. д. Но все бедные люди — и гордые, и крот-
кие, и те, кто требует счастья (вроде Катерины Иванов-
ны), и те, кто приемлет страдания (как ее муж),— не
свободны от влияния «среды», так или иначе стерпелись
с ней, покорились ее порядкам: от унижения и нищеты
сами способны на жестокость и равнодушие.
Только Соня и Раскольников поставили себя вне
«среды», две яркие личности, впервые представляющие
два типа сознания — тезис и антитезис. По мысли авто-
ра, настоящую свободу от мира корысти обрела только
Соня, Раскольникову это не удалось от желания соеди-
нить несоединимое: личный интерес с заботой о людях.
Выше мы цитировали рассуждения писателя из «Зимних
заметок» о развитой личности, отдающей себя целиком
людям. Вслед за приведенными словами шло следующее
замечание: «Но тут есть один волосок, один самый то-
ненький волосок, но который если попадется под машину,
то все разом треснет и разрушится. Именно: беда иметь
при этом случае хоть какой-нибудь самый малейший ра-
счет в пользу собственной выгоды» (5,79).
Достоевский не верит в разумную гармонию личных и
общественных интересов. «Разумный эгоизм» представ-
ляется ему обманом — весьма распространенной формой
идейной зависимости человека от «среды», формой ду-
ховного рабства.
В «Преступлении и наказании» писатель представил
53
широкий спектр жизненных установок, в которых суще-
ствует попытка соединить эгоизм и интересы других.
Центральной здесь является идея Родиона Раскольнико-
ва. Она глубоко противоречива как попытка дать индиви-
дуалистической концепции гуманистическое основание *.
Вообще самое оригинальное и в Раскольникове и в
Соне—это необычная мотивировка поступков, с внеш-
ней стороны типичных для буржуазного общества (убий-
ство и проституция). Но именно по мотивам поведения
они полнейшие антиподы. В Сониной самопродаже нет
ни грана расчета на личную выгоду — это чистая жертва.
У Раскольникова же главное — обоснование своих особых
прав. В роли Мессии — освободителя человечества 34 —
его привлекает больше всего героический индивидуализм,
«общее благо» брезжит лишь в далекой перспективе.
Раскольников может быть великодушен и добр и тогда
сам оказывается способен на жертву, только безрассуд-
ную,— к ней его влечет безотчетно. Например, когда со-
бирается жениться на больной девушке или помогает Мар-
меладовым. Но это совсем другой Раскольников. Тот же,
кто придумал теорию и по ней убил двух старух,— чело-
век холодный и бесчувственный. Разумихин верно заме-
тил, что в нем «точно два противоположных характера
поочередно сменяются» (6,165). Сам Раскольников пыта-
ется обосновать мораль «великих людей» особыми свой-
ствами характера этих людей. Автор открывает в Рас-
кольникове те же запросы, что и в Соне, и показывает,
что герой очень односторонне, однобоко оцепил свой ха-
рактер.
Автор очень последовательно противопоставляет абст-
рактную, рассудочную любовь к людям, которая живет
в сознании Раскольникова-теоретика, непосредственному
состраданию Сони. Как различаются, например, их по-
клоны друг другу. «Я не тебе поклонился, я всему страда-
нию человеческому поклонился,— как-то дико произнес
он и отошел к окну» (6,246). Этот поклон отпугнул Соню
и усилил ее боль: «больно-больно сжало вдруг ей серд-
це». А она, узнав о преступлении Родиона, «вдруг, точно
пронзенная, вздрогнула, вскрикнула и бросилась, сама
не зная для чего, перед ним на колени.— Что вы, что вы
это над собой сделали! — отчаянно проговорила она и,
вскочив с колен, бросилась ему на шею, обняла его и
* См. главу «Совмещение несовместимого».
54
крепко-крепко сжала его руками» (6,316). И доброе чув-
ство «волной хлынуло в его душу и разом размягчило ее»
(6,316).
Раскольников не понял Сони. Он увидел в ней лишь
жертву «среды». Беда Раскольникова в том, что он при-
нял закон «среды» как нечто вечное, незыблемое, на
этом построил и теорию свою: «Это их закон. Закон,
Соня! Это так. И я теперь знаю, Соня, что кто крепок и
силен умом и духом, тот над ними и властелин. Кто мно-
го посмеет, тот у них и прав. Так доселе велось и так
всегда будет!..» Соня поняла, что этот мрачный катехи-
зис стал его верой и законом (6,321). Но Сонина жертва
означает прорыв этого бесчеловечного закона, потому что
она исходит не из покорности, а из любви, потому что
она означает возможность иных отношений между людьми.
Однако Сонина способность подняться над средой
имеет и уязвимую сторону. Любовь Сони имеет корни в
нравственном чувстве бедных людей. Но Соня переоце-
нивает эту любовь как силу, лежащую в основе мира.
Она воспринимает весь свет как единый мир, где зло —
отклонение от нормы. Поэтому и может она предложить
Раскольникову: «Поди сейчас, сию же минуту, стань на
перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую
ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все че-
тыре стороны, и скажи всем, вслух: «Я убил» (6,322).
В конце романа автор показывает, что из такой попытки
поклониться сразу всему свету вышла пошлая комедия:
Раскольникова осмеяла толпа. Соня мыслит не социальны-
ми категориями, она вообще плохо мыслит. Раскольников
же сразу проецирует ее совет на социальную практику;
для него принести покаяние — значит поклониться этому
обществу: «В чем я виноват перед ними? Что им скажу?
Они сами миллионами людей изводят да еще за добро-
детель почитают. Плуты и подлецы они, Соня» (6,323).
Сонина вера в человека — прекрасное чувство, но это
вера, существующая до анализа, до разумного осмысле-
ния действительности. Но и анализ, основанный на голой
арифметике, несостоятелен. Убеждения Сони и Расколь-
никова представлены как две необходимые ступени к под-
линно человеческой сознательной нравственности. Соня —
это и прошлое и во многом, будущее. Раскольников же —
настоящее, характерное, на взгляд Достоевского, для лю-
дей 60-х годов. Поэтому тип такого сознания дан во
многих вариантах...
55
Особый интерес представляет позиция Дуни, никак
не объясняемая современными исследователями. Дуня,
сестра Родиона, по характеру — подобие брата, та же
смесь высокомерия и великодушия. Она, как и Родион,
скорее готова убить, чем подчиниться обстоятельствам,
что доказала в решающем объяснении со Свидригайло-
вым. Но она, подобно Соне, решается на жертву ради
близких, хотя вовсе не так, как Соня. Собираясь выйти
за Лужина из-за денег, она хочет сохранить уважение
к себе, не потерять личности. Жертвуя счастьем для бра-
та, Дуня из гордости хочет, чтобы родные думали, будто
она выходит за Лужина для себя: «Я просто для себя выхо-
жу, потому что мне самой тяжело, а затем, конечно, буду
рада, если удастся быть полезною родным, но в моей ре-
шимости это не самое главное побуждение».— «Лжет,—
думал он <Раскольников> про себя.— Гордячка! Со-
знаться не хочет, что хочется благодетельствовать. О низ-
кие характеры. Они и любят, точно ненавидят» (6,178).
Дуне кажется унизительной жертвенность (это, по До-
стоевскому, черта шестидесятников), хотя сердцем она
влечется к жертве, по натуре даже склонна к героическо-
му мученичеству (см. 6, 365). Она пытается оправдать
свою жертву расчетом. Причем в черновом варианте пи-
сатель наделил Дуню мыслями о том, что расчетливость
оправдывает дурной поступок: «...я сама знаю, что все
это низко и подло — даже... Но, ведь оставаясь в том
положении, в котором я теперь нахожусь, я могу понево-
ле упасть еще ниже. Тут все на расчете. Это я по опыту
говорю. Это арифметика» (7, 252). В окончательном
тексте писатель убрал эти слова, так не вяжущиеся с обли-
ком Дуни. Но автор заставил Дуню испытать ненадеж-
ность рассудочного критерия, столкнув ее благородный
расчет с подлым и пошлым расчетом ее жениха.
В другой раз — когда Дуня оказалась во власти Свид-
ригайлова — писатель изобразил спасение ее не как тор-
жество здравого смысла, а скорее как затмение рассудка
у Свидригайлова, как прорыв его холодной рассудочно-
сти мгновенной вспышкой жалости и желания жертвовать,
вспышкой, в продолжительность которой он сам не верит.
«Скорей, скорей, уходите!» — кричит он Дуне. Словом,
отношения Дуни с Лужиным и со Свидригайловым по-
разному демонстрируют несовместимость жертвенности с
расчетом, с личной выгодой.
Того, что не удалось ни Раскольникову, ни Дуне, до-
56
бился следователь Порфирий Петрович: он-то по-своему
соединил эгоистический интерес с «общим благом». В фи-
лософской концепции романа он, по верному определению
В. Я. Кирпотина, защитник старого мира. Он сознает
себя слугой общественного порядка, стражем существую-
щей законности и морали. И он внутренне, психологиче-
ски зависим от буржуазной «среды» — от ее индивидуа-
лизма. Главным стимулом в борьбе с Раскольниковым
является для него не общее благо, а желание победы над
сильнейшим противником. Его, как и Раскольникова, вол-
нует наполеоновский образец, поэтому статью Родиона о
великих людях он прочел просто для себя, за два месяца
до убийства ростовщицы. Он сам шутя сравнивает свои
успехи с наполеоновскими победами. И в своем деле он
подлинный Наполеон. С каким блеском провел он свои
операции против Раскольникова! Раскольников, изучаю-
щий юриспруденцию, знаком с обычными приемами сле-
дователей и рассчитывает на них, а Порфирий, посмеяв-
шись над следовательской рутиной, ошеломил противника
стратегией невиданной психологической битвы: проница-
тельно расшифровывая душевное состояние преступника,
следователь удачно провоцирует его саморазоблачение.
Но моральной основой успехов Порфирия является тот же
казуистский принцип, который выдвигает Раскольников:
«Цель оправдывает средства». Порфирия сближает с
Наполеоном не только талант стратега, но и жестокая
тактика борьбы. Он беспощадно травит противника, его
методы допроса напоминают, по словам Вогюэ, игру тигра
с жертвой35. Он считает эту жестокость оправданной: она
будто бы нужна для борьбы за человека. Но автор обра-
щает внимание на неискренность его высоких слов о че-
ловеке. Следователь сам подсмеивается над собственной
велеречивостью: «Станьте солнцем, вас все и увидят.
Солнцу надо быть прежде всего солнцем. Вы чего опять
улыбаетесь: что я такой Шиллер? И бьюсь об заклад,
предполагаете, что я к вам подольщаюсь! А что ж, может
быть, и в самом деле подольщаюсь, хе! хе! хе! Вы мне, Ро-
дион Романыч, на слово-то, пожалуй, не верьте, даже и
никогда не верьте вполне» (6, 352). У Порфирия вместо
любви к человеку — сознание выполняемого долга, тот же
рассудочный гуманизм, что у Раскольникова-теоретика.
Руководствуясь этим долгом, он обращается с живым че-
ловеком, как с любопытным объектом расследования, пси-
хологическим материалом. «Синтез», достигнутый Пор фи-
57
рием, бьет по идее Раскольникова, так как показывает, что
оправдание жестокости и эгоизма гуманными целями вовсе
не новое слово, а идея, которая давно служит старому
миру.
Свидригайлов представляет еще одно загадочное про-
тиворечие: он совершает жестокие, подлые поступки, и он
же обеспечивает детей Мармеладовых. В. Я. Кирпотин
увидел в нем человека раздвоенного, знающего цену идеа-
лам и красоте, но разочарованного в мире, страдающего
болезнью скептического отчаяния и находящего в развра-
те единственную отдушину36. Свидригайлов действительно
не просто сладострастник и насмешник. У него есть ориги-
нальная идея, хотя все же не идея, а страсть определяет
его поведение. Его идея — мысль об относительности нрав-
ственных критериев. Уже в первом разговоре с Расколь-
никовым он неназойливо, в виде раздумий, но весьма по-
следовательно утверждает, что если строго стоять на де-
терминистской точке зрения, то трудно отличить насиль-
ника от жертвы. Например, в том, что он преследовал
Дуню, «здраво судя», «без предрассудков», ничего пре-
ступного нет: «Тут весь вопрос: изверг ли я, или сам
жертва? Ну, а как жертва?» (6, 215). Развивая эту идею,
он полушутя-полусерьезно утверждает, что на любые мер-
зости можно посмотреть с гуманной точки зрения: и на то,
что он, Свидригайлов, ударил жену, и на господина в ва-
гоне, отхлеставшего «подстрекательную немку».
Свидригайлов предлагает снять вопрос о критериях
добра и зла не только исходя из логики и принципа при-
чинности, но и потому, что в современном обществе зло
стало привычным, постоянным явлением; о каком зле мо-
жет идти речь, когда то, что определяется как зло, стало
нормой общества, простым фактором бытия. Его мораль-
ный нигилизм — проявление не скепсиса, а цинизма. В нем
нет критики общества. Его позиция подчеркнуто асоциаль-
на. Он смеется над «вопросами гражданина и человека».
Он откровенно объявляет, что отправной пункт его интере-
сов — «поддержать пылающий уголек в крови». Он по-
своему целен — до решающего объяснения с Дуней. Широ-
та Свидригайлова проявляется в том, что он человек
«складной», уживчивый, что, например, преступление Рас-
кольникова вызывает у него только любопытство. Основа
такой широты — равнодушие к нравственной стороне по-
ступка. Дуня потрясла Свидригайлова моральной беском-
промиссностью. Ему казалось: на ее месте невозможно
58
было «не подчиниться обстоятельствам» и так легко было
оправдать себя — отдаваясь ему, она спасала бы брата.
Дуня доказала Свидригайлову, что есть люди, неспособ-
ные поступать бесчестно ни при каких обстоятельствах.
Это было откровением для циника, любившего издеваться
над Шиллером, и это на минуту сделало его человеком.
А затем началась агония души. После отказа Дуни жизнь
его лишилась не только цели, но и всякого оправдания.
Теперь в нем прорывается «инстинкт добра»: он раздает
деньги беднякам (раньше он делал это в расчете, что Дуня
узнает о его добрых делах, теперь — без всякой задней
мысли); в предсмертном сне его впервые возмутило оскорб-
ление детской чистоты. Свидригайловский «синтез» ока-
зался подорванным, а заменить его новой идеей он уже
был не в силах.
У менее значительных персонажей — Лужина и Лебе-
зятникова — уже не синтез, а конгломерат противоречивых
идей. У Лужина своеобразное «сожительство» эгоизма и
альтруизма: «общая польза» для него просто система
фраз, прикрывающая хищничество. Лужин украшает пош-
лую буржуазную идейку о своекорыстии как рычаге про-
гресса новейшей научной и публицистической терминоло-
гией, заимствуя кое-что из языка радикалов. А Лебезят-
ников по-настоящему высокие идеи революционной демо-
кратии излагает в карикатурном виде, низводит до уровня
обывательских представлений.
«Синтез» Порфирия, Свидригайлова, Лебезятникова и
Лужина — это не вариации противоречия Раскольникова.
Позиция каждого героя вытекает из его социального поло-
жения, опыта, характера, органична для него. Но все они
варьируют одну авторскую идею, демонстрируют несо-
стоятельность одного типа сознания.
* *
*
В «Идиоте», написанном через два года после «Пре-
ступления и наказания», в 1868 году,— тот же пореформен-
ный Петербург. Исследователи отметили здесь верное
изображение социальных процессов и типов, отражающих
лихорадочный рост капитализма. Но мир «Идиота» совсем
не похож на действительность, показанную в «Преступле-
нии...», герои здесь другого склада. В предыдущем романе
все были заняты проблемами, в этом — все захвачены
страстями. В «Преступлении...» дана очень четкая социаль-
ная структура общества. В «Идиоте» сделана попытка
59
собрать воедино представителей всех слоев русского обще-
ства и показать, что, несмотря на взаимную борьбу и
разъединение, они обнаруживают близость и черты сходст-
ва и в отрицательных свойствах, и в положительных
устремлениях. Герои «Идиота» обнаруживают гораздо
больше общего, чем персонажи «Преступления...». И это
общее связано с внутренним раздвоением человека. Кон-
цепция всеобщей раздвоенности людей развивается с осо-
бой последовательностью именно в «Идиоте». Персонажи
«Преступления и наказания» одержимы моноидеями. В ду-
шах героев «Идиота» сталкиваются две непримиримые сти-
хии: гордыня и жажда прощения, любовь и злоба к люби-
мому из самолюбия 37,
Своеобразие системы характеров в «Идиоте» определя-
ется авторским замыслом столкнуть петербугское общество,
зараженное духом эгоизма и наживы, с совершенным че-
ловеком— человеком, представляющим подлинный синтез
в развитии личности. Мышкин — совершенный человек, по-
тому что в нем все лучшие качества нравственной личности
органичны, естественны. Он совершенный «естественный
человек». Его антипод — Парфен Рогожин. Совести как
органическому чувству Достоевский противопоставляет
силу низменных «органических» страстей. Страсти эти не
только чувственного характера — Мышкин и Рогожин не
символы Духа и Тела. В «Преступлении и наказании»
представлены разновидности буржуазной этической мыс-
ли, в «Идиоте» — разные проявления собственнических
чувств. У Рогожина они выражены с наибольшей непосред-
ственностью.
Со встречи Мышкина и Рогожина начинается роман,
и их последним свиданием возле мертвой Настасьи Филип-
повны он завершается. Оба они главные претенденты на
руку Настасьи Филипповны, главные соперники на протя-
жении всего романа.
И именно неустойчивость Рогожина, который в присут-
ствии князя легко откликается на его братолюбивый при-
зыв, но не способен изжить своей злобы к нему, лучше
всего характеризует душу современного человека (как по-
нимал ее Достоевский) с его жаждой идеала и неспособ-
ностью преодолеть «гордыню». С другой стороны, и сам
совершенный человек лучше всего испытывается в столкно-
вении со слишком «земным» Рогожиным: здесь обнаружи-
вается уязвимость мышкинской программы всеобщего вос-
соединения через смирение, рассчитанной на совсем дру-
60
гих людей. В каждой из встреч Мышкина с Рогожиным
беспредельное всепрощение князя в какой-то мере уравни-
вается со зверской ревностью соперника, ибо то и другое
создает впечатление роковой беззащитности Настасьи Фи-
липповны, которую оба любят разной любовью и оба же
убивают.
Мышкин и Рогожин — два центра тяготения и внешне
и внутренне. Возле каждого из них создается свой круг
людей: «рогожинская компания», с одной стороны, мыш-
кинское окружение в Павловске — с другой. Группировки
эти не безусловные: бывшие члены рогожинского сообще-
ства становятся друзьями Мышкина. Важнее внутреннее
деление: в каждом человеке обнаруживается рогожинское
и мышкинское.
Подчас исследователи упрощают сходство героен
«Идиота». Например, в Настасье Филипповне рогожин-
ское начало усматривают в эротическом влечении к Рого-
жину38. На самом деле рогожинское в ней — это прежде
всего недоверие к человеку (черта, весьма характерная для
Рогожина), эгоистически-одностороннее и оскорбительное
восприятие человека. Настасья Филипповна видит в самом
Рогожине лишь то, что хочет в нем видеть: символ нрав-
ственного безобразия, и таким отношением к человеку под-
держивает в нем не лучшие стороны, а разрушительные
порывы. Но такое восприятие человека — типичная болезнь
современных людей, по мнению писателя. Такое восприя-
тие, на взгляд современного исследователя, становится
важным принципом структуры характеров в романе «Иди-
от». «Скользящий по поверхности взор современного чело-
века, как показал Достоевский, в другом видел черты
и свойства преимущественно отрицательные»,— Мышкин
тем и отличается от современников, что видит в других
<20
людях прежде всего черты сходства .
Важнейшая линия внутреннего сходства персонажей
романа с Рогожиным — это характер любовной страсти.
Барышня из генеральского семейства Аглая Епанчина
внешне ничем не похожа на купца Рогожина, но ее чувство
к любимому человеку проходит через те же стадии, что
у Рогожина: злобную ревность к сопернику, желание му-
чить любимого, ненависть к любимому. Сходство с Мыш-
киным персонажи романа также обнаруживают в ряде
свойств и душевных проявлений: то в наивности, детско-
сти, то в сердечности, эмоциональной порывистости, глав*
ное же — в неожиданной для себя способности прощать.
61
В этом романе само отношение к главному герою — уже
мерило человечности.
Своеобразна постановка идейных антиподов Мышкина.
Поскольку духовному совершенству Мышкина противо-
поставлена стихия инстинктов в человеке, главный теоре-
тический противник Мышкина, Ипполит Терентьев, в
аргументах своих ссылается прежде всего на законы без-
жалостной природы. И сильнейшим возражением против
мышкинского оптимизма является трагическая судьба са-
мого Ипполита, обреченного на смерть неизлечимой бо-
лезнью.
Другой идейный антипод Мышкина, князь Радом-
ский — «блестящий характер. Настоящий аристократ, без
идеала» (9, 273)—противопоставлен ему как человек, на-
деленный органическим пороком — отсутствием сердечно-
сти, природной основы идеала.
Ф. И. Евнин убедительно раскрыл связь целого ряда
второстепенных и далеко не идеальных персонажей с Мыш-
киным. Оказывается, такие люди, как Фердыщенко, Кел-
лер, Бурдовский, Лебедев, генерал Иволгин — каждый
какой-то особой чертой — сближаются с Мышкиным, хотя
положительное в них имеет уродливо-карикатурный ха-
рактер и лишь сильнее оттеняет красоту Мышкина 40.
По структуре характера герои «Идиота» более одно-
типны, чем персонажи «Преступления...». Но единый
структурный каркас не делает их схематическими фигу-
рами. Зато благодаря особому освещению, цель которого
выявить скрытые в людях потенции лучших националь-
ных черт и показать фальшь эгоистических влечений, все
вместе герои «Идиота» создают весьма оригинальный
мир. По этому поводу Достоевский писал А. Майкову:
«Самое, если хотите, реальное лицо — идиот (это вам по-
кажется странным?), прочие же все как бы живут в фан-
тастическом мире, на всех хоть и сильный, но фантасти-
ческий, какой-то исключительный блеск» (П., II, 413).
* *
*
В романе «Бесы», как и в «Идиоте», действительность
имеет фантастический вид: все герои здесь — и револю-
ционеры, и защитники строя — представлены как люди,
зараженные «бесами», маникально одержимые пагубными
идеями. Здесь мир предстает через личность, увлеченную
социальной и политической борьбой, но не имеющую в
62
этой борьбе нравственной цели. Исследователи устано-
вили, что изображаемых им анархистов-нечаевцев писа-
тель отделяет от подлинных социалистов. Но к последним
он относит только социалистов-утопистов, нечаевцы же
для него — типичные «практические социалисты», кото-
рые начинают не с того конца: не с переделки духовной
природы человека, а с насильственного переустройства
общества, более того, в подготовке этого переворота опи-
раются будто бы на разрушение нравственности, на созна-
тельную профанацию чести.
Главная задача — развенчать политическую борьбу как
безнравственную — реализуется в этом романе прежде
всего через отношения двух главных персонажей: Ставро-
гина и Петра Верховенского. Петр Верховенский, человек
способный и ловкий, избрал политическую борьбу сред-
ством карьеры, это делец и авантюрист. «Я не социалист,
а мошенник»,— признается он сам (10, 324). Он готовит
бунт, опираясь на пятерку заговорщиков, которые пыта-
ются нравственно расшатать городское общество. Ставро-
гина он решил использовать как знамя борьбы, как духов-
ного вождя. Ставрогин на самом деле сильная личность,
человек исключительного самообладания, в нем полное
единство воли и действия, слова и дела, психологически
он совершенный борец. Но в нем, как и в Петре Верхо-
венском, раскрывается глубокое противоречие между
блестящими дарованиями и направленностью интересов.
Деятельность Ставрогина лишена всякой цели, кроме
«пробы силы», а наибольшее удовлетворение дает ему
такая проба, когда он публично нарушает границы добра
и зла, совершает недозволенное. Это тип философствую-
щего морального нигилиста. Благодаря внешней красоте
и силе, из-за постоянной недоговоренности, профанация
нравственности принимает у него вид загадочной красоты.
Зло приобретает видимость совершенства, так как за ним
ожидается нечто важное для всех (ожидания эти обманы-
ваются). Именно это качество Ставрогина и хочет исполь-
зовать П. Верховенский. Его замысел — поставить во гла-
ве движения сильную личность, загадочного носителя
новой правды. П. Верховенский при этом рассчитывает на
социальные утопии народа: «Главное, легенду! Вы их
победите, взглянете и победите. Новую правду несет и
«скрывается»... В каждой волости каждый мужик будет
знать, что есть, дескать, где-то такое дупло, куда просьбы
опускать указано. И застонет стоном земля: «Новый пра-
63
вый закон идет», и взволнуется море, и рухнет балаган...»
(10, 326).
Для Достоевского здесь самое главное показать, что
«практические социалисты» будто бы выдвинули ложную
нравственную идею. Нравственной идеей они будто бы
хотят сделать красоту бесчестия, поклонения аморальной
сильной личности, философию Человекобога. Этой идеей
бредил еще в юности духовный отец разночинцев — либе-
рал 40-х годов Степан Верховенский, написавший поэму,
где изображен «неописанной красоты юноша на черном
коне, и за ним следует множество всех народов» (10, 10).
(Петр Верховенский в силу узкого практицизма не пони-
мает идеи Кириллова, но, в сущности, он тяготеет к его
религии Человекобога. И шигалевская система, которой
так восторгается П. Верховенский, имеет, по мысли писа-
теля, основой своей эту «новую религию».) Ставрогин —
центр романа, где сходятся нити повествования, потому
что, по мысли Достоевского, Ставрогин — идеал личности
для социалистов, их образец положительно прекрасного
человека. Во всем творчестве Достоевского трудно найти
большую антитезу Мышкину, чем Ставрогин. На наш
взгляд, Ставрогин и задуман был как антитеза Мышкина,
как антиидеал.
Пылкой участливости Мышкина противопоставлено
здесь полное равнодушие к людям: Ставрогин не холоден,
не горяч. Предельной импульсивности — высшая сосредо-
точенность воли. Мышкин стыдится своих промахов и
«двойных мыслей», боится признаться в них — Ставро-
гина отличает ясное понимание дурных дел, совершенных
им, и отсутствие всякого стыда за них. Это различие пси-
хологическое. Еще разительнее это противопоставление в
биографиях героев, в направленности их интересов и ха-
рактере деятельности. Мышкин по воле опекуна провел
детство за границей в Швейцарии, но вся его заграничная
жизнь была приготовлением к встрече с Россией. Ставро-
гин воспитывался в России, но всю жизнь рвался из нее,
скитался по чужим странам и идеям. В Т-ском обществе
Ставрогин — единая точка притяжения, все тянутся к
нему: аристократы, чиновники, социалисты, все пытаются
разгадать его личные «тайны», так как видят в них какой-
то смысл, важный для всех,— и ничего не находят. Мыш-
кин, приехав в Петербург, сам тянется к каждому встреч-
ному, пытаясь свести, соединить людей; он открыт для
всех, внешне в нем нет никакой загадочности, он даже ка-
64
жется простаком, идиотом, хотя со временем знающие его
убеждаются, что это самый необыкновенный человек, его
необычная открытость миру есть новое слово.
Ставрогин представляет принцип деятельности, прямо
противоположный мышкинскому. Мышкин весь для людей.
Ставрогин все делает только для себя. Н. М. Чирков
усмотрел значительность этого героя в беспощадном само-
познании 41. Но у Ставрогина самопознание не имеет
социально значимого результата, не ведет человека к
правде. Ставрогин скитается по идеям, легко меняя свои
убеждения, как маски, потому что всякое постоянное убеж-
дение связало бы его с другими людьми, а он этой связи
не хочет.
Вся деятельность Мышкина — поиски контактов, об-
щих точек с людьми. Вся деятельность Ставрогина в
Т-ском обществе направлена на то, чтобы развязаться
с людьми. Люди интересуют его постольку и до тех пор,
пока он может демонстрировать свою власть над ними,
свое превосходство.
Словом, обаятельный красавец, сказочный Иван-царе-
вич Николай Ставрогин мыслится автором как ложный
кумир-самозванец в отношении к подлинному идеалу че-
ловека. Ставрогин противопоставлен не только Мышкину,
но и Рогожину. Страсть Рогожина живая и сильная, не-
смотря на уродливые проявления ее,— страсти Ставрогина
бездушные, бессердечные, в них нет настоящей силы.
Ставрогин не только лжекрасавец, он «неестественный
человек».
В нашем литературоведении наметилась тенденция рас-
сматривать философскую и сатирическую линию «Бесов»
как две разные стороны романа. Установился такой взгляд:
«Бесы» как антиреволюционный памфлет — произведение
для нас неприемлемое, но памфлетом роман не исчерпы-
вается, есть в нем еще философская сторона, которую
можно рассматривать независимо от памфлета. А для До-
стоевского обе линии соединены нерасторжимыми скре-
пами. Достоевский стремится дискредитировать револю-
ционное движение не столько фигурой П. Верховенского
(вот какие проходимцы стоят во главе движения!), сколь-
ко обнаружением внутренней связи (как она представля-
лась писателю) между идеалами социалистов и личностью
Ставрогина (внешняя связь Ставрогина с движением
слаба, и он ее легко обрывает). Признать Ставрогина об-
разцом человека и знаменем движения могут люди, чье
5
Г. Щенников
65
нравственное развитие находится на очень низком уровне.
Здесь и происходит сращение сатирической и философской
мысли.
Революционеры, члены пятерки, изображенные в ро-
мане «Бесы»,— люди с какими-то изъянами в характере
и способе мышления, люди, у которых в той или иной
форме обнаруживается разлад между характером и убеж-
дениями. Шатов к концу своих поисков формулирует
очень важный для писателя вывод: «Убеждения и чело-
век— это, кажется, две вещи во многом различные»
(10, 446). Это — главная «антиномия» в структуре харак-
теров в романе «Бесы». Герои романа карикатурны, но
карикатура служит не просто оглуплению политических
врагов, а очень важной для писателя мысли — мысли о
том, что идеалы, предлагаемые «практическими социали-
стами», приемлемы лишь для общества, где очень низкая
степень развития личного начала (для такого общества,
какое пропагандирует Шигалев). П. Верховенский утверж-
дает, что для успеха его дела главное — воспитать в массе
рабство от авторитета, стыд собственного мнения. И об-
щим пороком деятелей тайной организации, в изображе-
нии Достоевского, оказывается неорганичность убеждений.
У Виргинского его политические убеждения выглядят как
внешняя сила, придавившая его,— этот слабый человек
покорился своим убеждениям почти так же, как подчи-
нился жене: он коробится под их ярмом, а освободиться
от него не может. У Толкаченко его идеи — яркий деко-
ративный костюм, в котором любит щеголять этот неда-
лекий человек; по мысли писателя, его идейная экзотика
так же низкопробна, как и «народный костюм»: дурное
платье и смазные сапоги. Взгляды Липутина представ-
ляют резчайший контраст к его внутренним побуждениям:
по характеру — это домашний тиран, деспот, скряга и
сплетник, по проповедуемым идеям — фурьерист; его
идеи — орудие в житейской борьбе, в политическую орга-
низацию он вступает из зависти к другим. Венцом этого
разлада между убеждениями и нравственным ядром лич-
ности является юноша Эркель. Он человек безупречно
честный и чистый. Но отсутствие самобытного нравствен-
ного отношения к миру делает его слепым фанатиком идеи.
Из всей «пятерки» он самый спокойный исполнитель при
убийстве Шатова. Он спокоен совестью, но совесть для
него — это верность авторитету, полное подчинение вы-
бранному кумиру. Такие люди, по мысли Достоевского,—
66
самая страшная сила безнравственного движения, почва,
на которой взрастают «диктаторы».
Аналогичный контраст и у деятелей губернской адми-
нистрации: это люди ничтожные, нравственные понятия
их эклектичны, а они претендуют на роль духовных руко-
водителей общества!
В стороне от борьбы, хотя и связанные с организа-
цией, стоят два чудака-философа — Кириллов и Шатов.
Они отделены от всех остальных персонажей, потому что
их искания нетипичны: они озабочены не планами соци-
ального переустройства, а поисками нравственного смысла
человеческой жизни. Но, по Достоевскому, именно их ин-
тересы направлены в нужную сторону, так что к ним
вполне применима характеристика чудаков, данная в пре-
дисловии к «Братьям Карамазовым»: «...чудак «не всегда»
частность и обособление, а напротив, бывает так, что он-
то, пожалуй, и носит в себе иной раз сердцевину целого,
а остальные люди его эпохи — все, каким-нибудь наплыв-
ным ветром, на время почему-то от него оторвались...»
(14, 5). Причем оба тянутся к вере, хотя приходят к диа-
метрально противоположным религиям: Кириллов видит
смысл жизни в самообожествлении человека, в замене ре-
лигии Христа — Богочеловека религией Человекобога; а
Шатов проповедует Христа и «избранным им народ».
Примечательно, что и в этих героях выступает также ан-
титеза характера и убеждений. Судьбой Кириллова Досто-
евский демонстрирует, как ложная нравственная идея гу-
бит незаурядного человека, приводит его к духовному
тупику и самоистреблению. А жизнь Шатова, по мысли
автора, показывает, что один логический поиск, даже если
он ведется в нужном направлении, еще недостаточен для
обретения нравственной цели,— необходимо участие в
«живой жизни», необходимо увидеть мир через свои ощу-
щения.
Органически вписывается в эту систему характеров и
Степан Трофимович Верховенский с его особой коллизией:
этот человек незаметно для себя подменил поклонение
идее поклонением своей персоне, наивно оценил себя как
«хранителя идеи», до абсурда переоценил свой характер и
лишь перед смертью честно признался себе: «Я никогда
не говорил для истины, а только для себя» (10, 497).
4 *
*
«Подросток» часто рассматривают как роман о воспи-
тании и соотносят с такими произведениями, как биогра-
5* 67
фическая трилогия Л. Н. Толстого, хроники С. Т. Акса-
кова и т. п. Однако по замыслу это вариант «Отцов и
детей», созданный Ф. Достоевским. Как у Тургенева,
здесь представителями старшего и младшего поколения
являются образованные дворяне и разночинцы, изобра-
женные, однако, не как участники социально-политиче-
ской борьбы, а как носители морально-культурных тра-
диций. Здесь центральная пара — Версилов и его неза-
конный сын Аркадий Долгорукий. Версилов, по Достоев-
скому,— образец дворянского интеллигента в высшей точ-
ке развития дворянской культуры, духовный скиталец,
которому «необходимо всемирное счастье, чтобы успо-
коиться», но который оторван от «почвы» и «в своей зем-
ле сам не свой». Аркадий — представитель мятущегося по-
коления русских интеллигентов, человек, стоящий ближе
к «живой жизни», но раздвоенный, как и его отец, и раз-
двоенный во многом потому, что перенял духовное насле-
дие отца.
Тот и другой даны в соотнесении с рядом социальных
групп. У Достоевского любой герой социально определен.
Но в «Подростке» изображенные им социальные группы
даны как носители особого нравственного сознания. В ро-
мане четко фиксируется несколько социальных кругов со
своими особыми традициями, своими представлениями о
чести и долге. Автор как бы исследует роль каждого из
этих кругов в современном нравственном климате, влия-
ние этого круга на судьбы молодого поколения. В записях
к роману отмечалось: «В романе все элементы. Цивили-
зованный и отчаянный, бездеятельный и скептический,
высшей интеллигенции — ОН.
Древняя святая Русь — Макаровы.
Святое хорошее в новой Руси — тетки.
Захудалый род — М. князь (скептик и проч.).
Высшее общество — смешной и отвлеченно идеальный
тип.
Молодое поколение — Подросток, лишь с инстинктом,
ничего не знающий.
Васин — безвыходно идеальный.
Ламберт — мясо, материя, ужас и проч.» (16,128).
В соответствии с этим замыслом в романе обрисованы
четыре больших круга, с которыми контактирует Подро-
сток: 1) средне-высшее дворянское общество (Версиловы,
Сокольские, Ахмакова); 2) патриархально-крестьянская,
«почвенная» Русь («мама», Макар Долгорукий); 3) раз-
68
починная молодежь, стремящаяся к положительной прак-
тике (Оля, Крафт, «долгушинцы»); 4) наживатели (Сте-
бельков, Ламберт). Такой принцип градации героев отра-
жает социально-исторические перемены в стране: буржу-
азное развитие ведет к усложнению и дифференциации
социальной структуры общества, к тому, что отдельные
социальные группы все больше осознают свое особое место
в русском обществе, особенное значение «собственных цен-
ностных шкал» для нравственной ориентации человека 42.
В 70-е годы в «Дневнике писателя» Достоевский не раз
фиксирует нравственную разобщенность общества, чрез-
вычайную пестроту жизненных концепций, многообразие
теорий, бытующих в различных слоях общества.
И в «Подростке» позиция каждого героя интересует
автора как вариант социально-нравственной ориентации
какого-то слоя. Например, Версилов и князь Сергей Со-
кольский могут быть сопоставлены как два варианта «рус-
ского безобразника» из дворян, один из которых подни-
мается до общечеловеческих вопросов, другой же занят
исключительно личной судьбой. Но это различие между
ними обнаруживается ярче всего в спорах о судьбах рус-
ского дворянства. Версилов мечтает обновить дворянство
созданием новой духовной элиты людей, стоящих на
страже чести и долга: основание этой элиты должны со-
ставить дворяне, но ворота в нее могут быть открыты для
каждого, совершившего «подвиг чести, науки и доблести».
А Сергей Сокольский хочет возродить лишь собственный
род «тысячелетних князей»,— возродить благодаря лично-
му участию в земледельческом труде (хочет «землю па-
хать»).
Оценка героев «Подростка» в свете сословно-культур-
ных традиций сообщает необычный колорит знакомым
типам Достоевского. Так, привычная пара женщин-сопер-
ниц— Анна Андреевна Версилова и Катерина Никола-
евна Ахмакова — выступает здесь в новом качестве. Эти
женщины из «высшего сословия» воспринимаются Подро-
стком— при первоначальном знакомстве с ними — как
воплощенный в жизни идеал человека: той и другой жен-
щине он произносит преувеличенные похвалы, в той и
другой видит опору для собственного совершенствования.
Дело не в возрасте героя. Оценка женщин надуманная,
книжная, «книжный источник» ее указан в «Заключении»
романа: это литература, изображавшая «русское семей-
ство средне-высшего круга», это прежде всего тургенев-
69
скии роман, где женщина выражала передовые обществен-
ные идеалы. У Достоевского ни в каком другом романе
нет такого восприятия женских характеров: на Соню Мар-
меладову одни смотрят с жалостью, другие с насмешкой,
красавицы Настасья Филипповна, Грушенька вызывают
общее восхищение, но не воспринимаются как «идеалы».
Но в объяснениях Подростка с Версиловой и Ахмаковой
раскрывается не ограниченность героя (как у Тургенева),
а обманчивость «законченных форм» дворянской культуры:
«идеальные» женщины оказались хищницами и интриган-
ками.
Новый принцип деления персонажей определяет и по-
становку главного героя Подростка в общей системе ха-
рактеров: Аркадий в поисках своих чаще ориентируется
не на отдельных лиц, а на целые группы. Он и отца, Вер-
силова, воспринимает прежде всего как духовного отца,
как человека, который от лица всей старой интеллигенции
должен ответить ему на вопрос: «Что делать?» Со време-
нем он все сильнее испытывает тягу к другим «отцам» —
страннику Макару, своему «законному отцу», и матери
Софье Андреевне. По Достоевскому, Версилов и Макар
Долгорукий — два корня современной нравственной куль-
туры. Новое в изображении патриархальных типов в
«Подростке» именно в том, что в них подчеркнуто, во-
первых, деревенское, «почвенное», а во-вторых — «отцов-
ское». Как «отцы» Версилов и Макар наделены сходным
свойством — «странничеством», хотя смысл его у каждого
свой, особенный.
Исследователи романа заметили, что в духовных взле-
тах и падениях Аркадий повторяет Версилова. Но в коле-
баниях Подростка преломляются и нравственные свойства
целых социальных групп. На Аркадия влияют даже те
круги, от которых он сознательно отталкивается, напри-
мер социалисты. В «Подростке» социалисты не смеши-
ваются ни с мошенниками, ни с карьеристами: Дергачев,
Васин и другие представлены людьми честными, с раз-
витым сознанием общественного долга. Не они смешны —
смешон Подросток, когда противопоставляет их раздумьям
о жизни «по закону природы и правды» свой «угол» —
«ротшильдовскую идею». И отказ от этой идеи происхо-
дит у Аркадия не только потому, что он обретает наконец
отца, но и потому, что его идея угадана и осмеяна дерга-
чевцами 43.
Аркадий как представитель широких слоев разночин-
70
ной молодежи готов претворить слово в дело, что сбли-
жает его и с социалистами, и со всеми современниками,
ищущими призвание в труде и общественной деятельно-
сти. В этом отношении Подросток противопоставлен
отцу — глубокому мыслителю, но «книжному» человеку.
Подростку с самого начала мало одного исповедания ис-
тинной веры — ему надо подчинить вере всю жизнь. Ма-
кар и «мама» привлекают его именно тем, что у них вся
жизнь — реализация убеждения; убеждения подвигают их
не к единичному дерзанию, а к жизни как подвижниче-
ству. Но эта потребность реализовать мечту сближает
Подростка и с «долгушинцами», и с Крафтом.
На Подростке отражаются и духовные болезни моло-
дых современников. Одной из таких болезней Достоевский
считал скептицизм, утрату веры в далекие, конечные иде-
алы человеческого развития, подмену их ближайшими
целями. В «Бесах» была галерея типов с различными
изъянами в характерах, в «Подростке» есть группа «одно-
сторонне положительных» героев с одним общим изъя-
ном — отсутствием веры. Имеется в виду не только вера
в бога. Семнадцатилетняя Оля очень быстро утратила
веру в людей. Крафт — страстный ум, фанатик идеи —
потерял веру в родину и не хочет жить. Васин — умница,
человек широких познаний — тоже живет без веры в выс-
шие идеалы и оттого не имеет пристрастия к людям, ни
в какое дело не вносит «сердечного пламени»: он одина-
ково ровен во всем и со всеми. Подросток сравнивает эту
спокойную совесть без веры с вечной неуспокоенностью
Версилова и отдает предпочтение последнему. Но скепти-
цизм захватывает Подростка.
На другом полюсе современной молодежи — у дельцов,
наживателей — Достоевский замечает вместо прежнего ли-
цемерного оправдания эгоизма открытое провозглашение
«права на бесчестие», торжествующий цинизм (Ламберт
и его компания). И цинизм этот чрезвычайно заразите-
лен, влияние его испытывает Подросток.
Оба центральных героя, Аркадий и Версилов,— люди
со сложными характерами: их отличает и накал эмоций,
и напряжение мысли (их невозможно отнести только к
«теоретикам» или «непосредственным натурам»), они ис-
пытывают влечение к противоположным идеалам. Но они
и сильнее, чем их типологические предшественники, ощу-
щают свою раздвоенность и стремятся к гармонии ума,
чувства и совести, к цельности характера и «благообра-
71
зию» жизни. Это стремление мотивировано и возрастом
героя — Подростка, который хочет поставить себя в мире
как особую личность, сознающую свою устойчивость, вер-
ность себе. Но еще в большей мере оно мотивировано об-
щественным климатом нового времени — начала 70-х
годов.
❖ 5»:
В «Братьях Карамазовых» характеры предельно обоб-
щены и даже схематизированы. Четыре брата представ-
ляют четыре главные в типологии Достоевского структуры
нравственного сознания. Алеша — тип органически нрав-
ственный, Иван — теоретик-атеист, Митя — «русский безо-
бразник», Смердяков — хищный, безнравственный тип.
В «Карамазовых» нравственное сознание личности рас-
сматривается не в отношении к «среде», общественной
борьбе или культурно-историческим традициям, а в отно-
шении к нравственному прогрессу, к торжеству истинной
нравственности. Причем истинная нравственность здесь
выступает не в виде человека, пришедшего из другого
мира, а как внутренняя потребность личности. «Братья» —
символическое в названии романа об эпохе разъединения
людей, утративших братскую любовь, бросившихся искать
каждый своего «угла». Но сюжет построен так, что каж-
дый из братьев (кроме Смердякова) приходит к потреб-
ности в единении с другими братьями, в единении со всем
миром, к мысли, что его жизненная практика не должна
расходиться с интересами общечеловеческими. У братьев
Карамазовых эта идея не головная — она идет от живой
жизни. Каждый подходит к этой идее своим собственным
путем.
В «Карамазовых» центральная пара — Иван и Дмит-
рий, тому и другому предстоит преодолеть внутреннее
раздвоение (Алеша и Смердяков — цельные натуры).
В «Карамазовых» типы эмоциональный и теоретический
представлены не как этапы в становлении цельного созна-
ния, а как сосуществующие в одно время структуры, каж-
дая из которых может подняться к истинной нравствен-
ности. Иван и Дмитрий лишены недостатков, которые
были свойственны философским и безудержным натурам
в предшествующих романах. Эмоциональный характер
поднят здесь до теоретического осмысления противоречий,
наделен исповедью. А теоретик Иван — менее всего хо-
лодный человек, он отличается острой восприимчивостью.
72
Иван значительнее Версилова по силе страдания и про-
теста.
В «Карамазовых» способность человека к возрождению
определяется не одной верой в бога, как полагают неко-
торые исследователи,— она ставится в зависимость и от
меры осознанности нравственных убеждений, и в особен-
ности от степени их органичности. Проблема органичности
нравственного сознания — это вопрос о внутренних сти-
мулах к добру, о том, что движет человеком в его стрем-
лении делать добро или чем руководствуется человек,
сдерживая аморальные побуждения. Этот взгляд на усло-
вия нравственного прогресса определил и рядоположение
героев.
В «Карамазовых» градация типов с точки зрения нрав-
ственного развития личности становится композиционно
организующим принципом. Цельность романа во многом
создается последовательным развитием этико-философ-
ской мысли автора. В первой и второй частях (в книгах
с третьей по шестую) производится своеобразное обозре-
ние нравственных типов, сгруппированных по признаку
сходства («сладострастники», люди с «надрывом», «бун-
тари» и «русские иноки»). В третьей и четвертой частях
каждый из типов подвергается испытанию — пробе на ор-
ганичность и способность к возрождению.
Первую группу — «сладострастников» — представляют
не просто аморальные герои, а те, кто признает аморализм
нормой человеческого поведения. В «Карамазовых», пожа-
луй, нет ни одного стихийно аморального типа — время
таких прошло. Но характер сознательности у людей этой
группы разный. Позицию Федора Павловича прекрасно
охарактеризовал Н. М. Чирков: «Его аморализм вовсе не
есть равнодушие и безразличие к морали, но ожесточен-
ная борьба с моралью, со всем тем, что признается «свя-
тым»... По существу это скрытое или скрываемое призна-
ние силы противоположного» 44. Такой позиции человек
может держаться тогда, когда она плохо осознана: Федо-
ру Павловичу не хватает смелости понять себя, он посто-
янно лжет самому себе. Смердяков, напротив, смел в суж-
дениях: он утверждает, что моральные запреты — заблуж-
дения ума; ум, строго мыслящий, может легко от них
освободиться,— и подтверждает свои убеждения не одни-
ми анекдотами, а преступлением — отцеубийством. Но его
кредо скомпрометировано тем, что потребности-то Смер-
дякова крайне примитивные — это желание богатства,
73
комфорта и лакейского приличия. Позиция Смердякова
может удовлетворять лишь упрощенного, духовно нераз-
витого человека.
В следующей книге — «Надрывы» — собраны те, кто
высоко ценит честь, стремится поступать благородно и
нравственно, но чья добродетель натужна. Это Катерина
Ивановна, уверяющая себя и всех, что самоотверженно
любит Дмитрия, хотя в любви ее больше мести и желания
доказать свое превосходство, чем любви. Это «великий
постник» отец Ферапонт, чья «святость» замешана на
тщеславии и зависти. Это суетная госпожа Хохлакова и
бедные Снегиревы с их болезненной амбицией. Их благо-
родство вымучено, неорганично оттого, что они не ощу-
щают внутренней связи с целым миром, их восприятие
действительности эгоцентрическое: они чувствуют себя
единицей, управляемой особыми силами. В этой книге све-
дены люди, близкие друг другу по нравственно-психоло-
гическому складу, но принадлежащие к разным социаль-
ным кругам. И сопоставление их лишь резче выявляет со-
циальный контраст. Так, у Снегирева чувство изолирован-
ности от людей — следствие беспомощности, он сознает,
что ему не на кого опереться даже в справедливых требо-
ваниях: ни на суд, ни на общественное мнение; особая
амбиция — его единственная защита. У Хохлаковой же в
ее амбиции (она «искренне» признается, что не может лю-
бить людей) проявляется вычурность эмоций пресыщен-
ной барыни.
У Достоевского часто встречаются соперницы, сходные
по характеру, но принадлежащие к разным кругам: На-
стасья Филипповна и Аглая, Лиза Долгорукая и Анна
Андреевна Версилова, Грушенька и Катерина Ивановна.
И всегда подчеркнуто превосходство женщины, за которой
общество не признает прав и достоинств. Грушенька и
Катерина Ивановна — обе любят с «надрывом», обе упи-
ваются собственными страданиями, но в Грушеньке мень-
ше надуманного, больше искренности (Катерина Ивановна
влюблена в свою добродетель, Грушенька — в свою «под-
лую натуру»). А главное, в критический момент Грушень-
ка способна подняться к высокому моральному чувству —
ощутить личную вину за преступление, в котором обви-
няют Митю, в то время как Катерина Ивановна на суде
не удержалась на воздвигнутом ею пьедестале самоотвер-
жения и внезапно, испугавшись за Ивана, предала Митю,
обнаружив глубинный стимул своего поведения — эгоизм.
74
Наконец, на следующей ступени нравственного разви-
тия даны герои, которые проблему личного поведения ста-
вят в связь с общемировыми законами, осмысляют в свете
определенной этико-онтологической концепции бытия. Это
Иван, Зосима, Алеша. Здесь тоже продолжает действо-
вать критерий органичности. Зосиме не удается «переспо-
рить» Ивана. Система старца обнаруживает не меньше
противоречий и изъянов, чем концепция Инквизитора,
более того, в выводах Ивана и Зосимы обнаруживаются
точки сближения. Иван исходит из того, что человек по
свободному выбору никогда не устроится, а Зосима мы-
слит человека свободным существом. Однако Зосима, как
и Иван, считает необходимой для спасения человечества
высшую связующую силу, только у Ивана — это сила
Инквизитора, авторитет элиты избранных людей, а у Зо-
спмы — авторитет бога. «На земле же,— возглашает ста-
рец,— воистину мы как бы блуждаем, и не было бы драго-
ценного Христова образа перед нами, то погибли бы мы
и заблудились совсем, как род человеческий перед пото-
пом» (14, 290).
К этой группе людей можно отнести с определенным
основанием и Дмитрия. Он не философ, но он интуитивно
ищет внутренней связи с общими законами жизни. Фило-
софская тяжба идет не только между Иваном и Зоси-
мой — своеобразный спор происходит и у Дмитрия с
Иваном. Иван не встречается с Дмитрием для словесных
поединков, но они постоянно оспаривают друг друга в
самых исходных началах мироощущения. Их исповеди
Алеше противопоставлены одна другой. Оба говорят об
одном: о хаосе в душе человека и хаотическом состоянии
мира, о необходимости ограничить своеволие человека. Но
как по-разному ставят они эти проблемы! Исповедь Ми-
ти— это исповедь покаяния. Его мучит больше всего
собственное безобразие как часть мирового зла, и в собст-
венной жажде идеала, света, гармонии он тоже видит все-
ленскую закономерность, уже здесь обновление мира ме-
рещится ему через самообуздание, через битву «в сердце
людей». Иван тоже говорит о слабости отдельного чело-
века, но не по себе. Предлагая сковать «слабосильных
людей» жестокой регламентацией жизни — чудом, тайной
и авторитетом,— Иван для себя лично хочет сохранить
полную свободу выбора.
Даже Митины надежды получить «чудом» три тысячи
основаны на вере в добрую природу человека. Автор объ-
75
ясняет эти легковерные надежды и социальной психоло-
гией: «Так бывает с теми, которые всю жизнь свою умеют
лишь тратить и мстить, а о том, как добываются деньги,
не имеют никакого понятия» (14, 331—332). Но примеча-
тельно, что Митя рассчитывает при этом на нравствен-
ные побуждения людей: что отцу станет стыдно перед
ним, что купец Самсонов перед смертью пожалеет Гру-
шеньку и облагодетельствует ее и т. п. Митя находит есте-
ственными великодушные чувства, потому что в себе са-
мом великодушие и доброту он считает не чем-то исклю-
чительным, зависящим лишь от его воли (как полагает,
например, Катерина Ивановна), а проявлением общего
закона человеческой природы.
Нравственный перелом, происшедший в Мите после
ареста, реалистически мотивирован глубиной социального
чувства, живущего в Мите (и декларирован от автора ве-
рой в бога).
Во второй половине романа, где нравственные позиции
братьев подвергаются проверке, Митя становится глав-
ным антиподом Ивана. Кульминационный момент их
«тяжбы» — предложение Ивана устроить побег Мити с
каторги и реакция Мити на это предложение. Иван со-
блазняет Митю убежать от страданий, причем не убеж-
дает его словесно, действует не логикой, а искушает Ми-
тину страсть, его желание быть с Грушенькой. Но это
искушение имеет и идейную подоплеку. Иван хочет, чтобы
Митя поступил по его, Ивановой, философии, как сильная
личность поставил себя над людьми — над приговором.
Ракитин тоже искушает Митю: он предлагает ему нанять
адвоката, который оправдал бы его аффектом — времен-
ным помешательством. Ракитин учит Митю принять ради
спасения пошлое общественное мнение. Иван учит стать
над общественным мнением — это искус пострашнее. После
суда Митя согласится на бегство, но с другим объясне-
нием. До суда же он думать не хочет о побеге, так как
для него приговор суда важнее собственного, он не хочет
своим судом и решением опережать людской суд,— он хо-
чет свое решение принять в зависимости от людского.
Иван, предлагая Дмитрию бежать, верит, что Митя убил.
Митя только потому и соглашается на бегство, что он не
убил и приговор ошибочен, наказание ему определено не-
соразмерное с виной. Но примечательно, что в тех же гла-
вах особенно обнаруживается теоретическая слабость
Дмитрия. Если в «Исповеди» он излагал оригинальные
76
мысли и ярким языком, то теперь в рассуждениях о «нерв-
ных хвостиках» выявляются удручающее невежество, «то-
порность» логики и консерватизм мышления, особенно
заметные оттого, что эти рассуждения соседствуют с бле-
стящей диалектикой Ивана. Отсюда не следует, что автор
повторяет старую мысль (из «Преступления и наказа-
ния»), что лишь непосредственным натурам — нетеорети-
кам — дается истинное понимание нравственности. Нет, в
той же одиннадцатой книге, подводящей итог исканиям
Карамазовых, Достоевский показывает, что духовный
взлет может иметь и другую психологическую основу: бес-
пощадный, бескомпромиссный логический самоанализ,—
и демонстрирует это на судьбе Ивана. Разговоры Ивана
со Смердяковым — это торжество нравственного ума над
эгоистической хитростью и казуистикой. Конечно, в этих
диалогах обнаружились заблуждения теоретика насчет
собственных намерений и собственного характера. Но в
них по-настоящему смелый ум проявляет настойчивое жела-
ние (и способность!) дойти до корня своих заблуждений,
чего бы это ни стоило, до беспощадного приговора самому
себе: «Если только он <Смердяков> убил, а не Дмит-
рий, то, конечно убийца и я» (15, 54). Если Иван и демон-
стрирует слепоту ума, то делает это как софокловский
Эдип, который показал не только ограниченность рассудка,
но и силу его в самопознании.
* *
*
Типология характеров в романах Достоевского, взятая
ли в общей схеме, прослеженная ли в хронологическом
развитии от романа к роману, свидетельствует о том, что
писатель напряженно искал пути, способы и основания
для формирования цельной и нравственной личности.
Нельзя говорить о последовательно усиливающемся
оптимизме Достоевского в отношении конечной цели его
поисков: после обнадеживающей утопии «Идиота» он мог
создать мрачную «антиутопию» «Бесов».
Но, несомненно, в 70-е годы в последних двух романах
Достоевский открыл (и для себя, и для читателя) более
широкие и прочные основания для перевоспитания чело-
века, чем видел их раньше.
В «Преступлении и наказании» подняться выше гос-
подствующей морали собственников могут лишь исключи-
тельные личности, причем в какой-то мере отставшие от
века (Соня, Лизавета, маляр Миколка).
77
В «Идиоте» писателю понадобился сильный рентген,
чтобы открыть в общей массе современников гуманные
побуждения и идеалы. Здесь попытка поднять массу к
новой морали представлена как фантастический экспери-
мент чудака, «идиота».
Но в «Подростке» Достоевский увидел и оценил уже
не дерзания отдельных людей, а роль целых социальных
групп, роль сословных и национальных традиций в нрав-
ственном развитии общества.
В «Карамазовых» же писатель поставил вопрос так:
к нравственному возрождению может прийти каждый со-
временный человек, если он ощущает себя частью миро-
вого целого. А такое ощущение не обязательно принад-
лежность развитого мышления, оно может быть и свой-
ством острой интуиции.
Достоевский показал, что чувство личной сопричаст-
ности историческому процессу становится ощущением мас-
сового человека.
Писатель не хотел видеть того, что это чувство все
настойчивее вовлекает его современников в революцион-
ную борьбу. Отвергая революцию, Достоевский отрицал
первоначальное, непременное условие для гармонического
развития личности. Только после победоносной социали-
стической революции, когда созданы новые отношения,
обеспечивающие сотрудничество и коллективизм, откры-
тия Достоевского о стимулах и средствах нравственного
самовоспитания приобретают настоящий вес и значение.
К ТИПОЛОГИИ РОМАНА Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
1
Достоевский создал устойчивый и вместе с тем жан-
рово-многосоставный тип романа: это и социальный, и
психологический, и философский роман. В романе Досто-
евского объединились элементы различных поэтических
родов: это и роман-трагедия и лирико-публицистическое
произведение.
Исследователи давно установили двуплановость харак-
теров и сюжетов в романах Достоевского: с одной сторо-
ны, герои погружены в быт, связаны друг с другом жи-
тейскими отношениями, с другой — существуют между
ними идеологические, философские скрепы. На поверхно-
78
сти — столкновение социально-бытовых интересов, в глу-
бине— сопоставление и испытание этико-философских
идей. Внешний план служит реализации внутреннего, и это
обусловливает отбор особых ситуаций социально-бытового
сюжета, в которых должны наглядно обнаружиться прак-
тические следствия идей.
Однако философский план не только прорастает из
житейского, но и вступает в полемику с последним. Это
проявляется в том, что определившийся в начале романа
конфликт вдруг получает неожиданную проекцию, а между
героями устанавливаются новые линии связей, по-иному
перестраивающие систему характеров. Первоначальная по-
становка центрального героя и группировка персонажей
вокруг него оспаривается новой романной структурой.
А между тем в начальном конфликте было нечто тради-
ционное, знакомое читателю.
Роман Достоевского диалогичен по самой структуре.
Полемичность в отношении к литературе прошлых деся-
тилетий — общее свойство художественной прозы 60-х го-
дов: и произведений Л. Толстого, и разночинской повести
и романа. Но у Ф. Достоевского «эстетика отталкивания»
определяет всю художественную систему: он обращается
не к устойчивому, а к текущему, не к типу, а к личности,
к человеку не из родового дворянства, а из «случайного
семейства» и т. д. В конечном счете весь этот спор с пи-
сателями-современниками призван утвердить новые кри-
терии оценки человека как личности социальной и как
героя художественной литературы. Достоевский не отри-
цал причинно-следственного объяснения психологии лю-
дей «законом необходимости» (термин Достоевского), но
для него связь людей как зависимость их от общих со-
циально-исторических условий была связью, так сказать,
негативного характера, оценивавшей человека только как
объект истории. Достоевский пытался выявить иную все-
общую связь людей,— связь нравственно-идеологическую;
по его мнению, лишь она превращала человека в субъекта
истории.
Устанавливая эту связь, писатель по-своему отражал
объективные процессы в русской общественной жизни
60—70-х годов. Достоевский остро чувствовал, как воз-
росла роль идеологического фактора в жизни пореформен-
ной России. Он сознавал свое время не только как период
повсеместного разброда и хаоса, но и как эпоху «мысли».
Общую «жажду правды» Достоевский считал настоящей
79
«злобой дня». Разумеется, Достоевский-идеалист переоце-
нил значение нравственного стимула в духовном поиске
как фактора всеединяющего, всепримиряющего. Мысль о
таком единстве была исторической иллюзией. Но та же
концепция обусловила структуру нового реалистического
романа, в котором соотнесенность частного человека с бы-
тием целой эпохи предстала в необычайно емкой форме.
Роман Достоевского давно называют философским: все
персонажи его самой судьбой своей ставят последние, не-
разрешимые вопросы человеческого бытия. Но философ-
ский характер роману сообщает еще и другое. Все герои
его связаны особыми отношениями идейной вражды или
братства, сходством и различием в этико-философских
ориентациях. Причем отношения эти не просто логиче-
ские линии, прочерченные автором. В романе Достоевского
нравственная позиция человека выступает как важнейший
элемент системы общественных связей. Здесь дана груп-
пировка характеров, при которой каждый герой представ-
ляет типичную норму поведения, а все вместе отражают
диалектику общественного морального сознания, как по-
нимает ее писатель. При такой системе отношений каждый
герой ощущает себя в родстве со всем миром, сознает
свое единство с человечеством. Отсюда и перспективность
романа: несмотря на то что почти все герои оказываются
в трагически безвыходном положении, роман Достоевского,
по терминологии самого автора, тяготеет не к «литературе
45
отчаяния», а к «литературе красоты» .
Система героев выражает заветную мысль писателя о
существовании позитивной универсальной связи между
людьми,— связи нравственной, осознание которой позво-
лит людям прийти к братству, к утверждению «закона
любви». В полифонии Достоевского преломилась и реак-
ционная политическая проповедь писателя и его социали-
стическо-утопический идеал. Пользуясь терминологией
писателя, можно сказать, что в его системе голосов чело-
век— частица «собирательного человечества», возвращаю-
щаяся в массу в «высшей степени самовольно и созна-
тельно» 46.
Достоевский считал недооценку моральных отношений
главной слабостью современников. И роман свой он по-
строил так, чтобы выявить, обнажить, раскрыть нравст-
венные скрепы людей, показать, какое значение для чело-
века имеет осознание этих связей. Отсюда полемический
аспект жанровой структуры романа.
80
Первая часть романа Достоевского в жанровом отно-
шении представляет как бы самостоятельное звено, явля-
ющееся уже известной в литературе разновидностью ро-
мана. Это внутренне цельный цикл, с завершения кото-
рого начинается собственно философско-эксперименталь-
ный роман Достоевского. У Достоевского это необходимое
звено, так как в нем в плане выбранной темы дается уже
закрепившаяся в литературе модель отношений личности
и общества — схема, которую писатель желает оспорить.
В первых частях романов Достоевского от читателя еще
скрыта важнейшая особенность конфликта — то, что дей-
ствие здесь вытекает из свободного выбора героя. Для
читателя открывается прежде всего влияние на человека
обстоятельств, независимых от его воли: внешних условий,
среды или еще неосмысленных (или плохо осмысленных)
внутренних потребностей. Мотивы поведения героя вос-
принимаются односторонне, ошибочно, отсюда и первона-
чальная оценка характеров и конфликтов оказывается
неверной.
Этот первоначальный конфликт внешне дублирует си-
туации классических русских и западноевропейских рома-
нов, хотя известные положения сразу взяты в своеобраз-
ном повороте.
Два сюжетно-композиционных момента организуют
завершение первого цикла в романе и начало второго —
центрального. Начальный цикл завершается всегда «кон-
клавом»— скандалом, общим сборищем героев, на котором
по видимости разрешается первоначальная проблема, хотя
решение ее сразу же обнаруживает, что это вовсе не глав-
ный вопрос или что проблема неверно понята или непра-
вильно решена. «Это был день неожиданностей, день раз-
вязок прежнего и завязок нового, резких разъяснений и
еще пущей путаницы» (10,120) — эта оценка ситуации
конклава в «Бесах» может быть распространена на все
пятикнижие. Событием, открывающим философский ро-
ман, является первый идейный спор героев-антиподов, в
котором впервые формулируется идея центрального героя
и который по-новому освещает предыдущие действия цент-
рального героя. Уже в первом философском диалоге идея
главного героя не только утверждается, но и сразу ста-
вится под удар: ее компрометируют неудачи предшествую-
щей деятельности героя, ее сразу же оспаривают фило-
софские антиподы. Главное, само деление на идейных
антиподов или двойников по существу начинается с этого
6
Г. Щенников
81
диалога. Теперь прежние бытовые, психологические, со-
циальные отношения между героями отходят на второй
план, на первый выступают идеологические связи; основ-
ным принципом системы характеров становится столкно-
вение героев в этико-философских ориентациях, которое
создает контрастирующие ряды, параллелизм и двойни-
чество. Новая расстановка характеров и образует фило-
софский план конфликта.
Если в первой части действие развивается стремитель-
но, то второе жанрово-композиционное звено начинается
замедлением событийного потока. Вялость развития свя-
зана с введением новых персонажей, играющих важную
роль именно в идеологической системе голосов, с подклю-
чением новых сюжетных линий. Но в основном задержка
происходит за счет целой серии диалогов главных дейст-
вующих лиц: диалоги эти как бы расставляют героев в
определенные ряды в зависимости от типа нравственного
сознания личности, от совершаемого людьми нравствен-
ного выбора.
Принято считать кульминационной в «Братьях Кара-
мазовых» книгу пятую «Pro u contra», в которой излага-
ется философское кредо Ивана Карамазова 47. Книга эта
определяет проблематику всего романа. Но в таком же
смысле идейной кульминацией предыдущих романов ока-
зываются отмеченные выше начальные философские диа-
логи.
После диалогов, обозначавших новую систему связей,
события вновь выливаются стремительным потоком, ставя
героев в кризисные ситуации, испытывая их самосозна-
ние. При дальнейшем развитии действия усложняются не
только события, но и идеологические взаимоотношения
героев. В первых, постановочных диалогах отношения эти
более определенны и ясны, чем при последующих столк-
новениях. Дело в том, что судьба каждого из главных
героев представляет вариант решения общей проблемы,
поставленной в романе, и итоговая оценка каждого из этих
вариантов лишена однозначности, проблематична. Если в
первой части романа в экспериментальном положении ока-
зывается лишь герой, то теперь, в центральной части, объ-
ектом экспериментирования становится сама авторская
мысль, авторская концепция мира, выразившаяся в перво-
начальной этико-философской расстановке героев. Извест-
ной завершенности первых частей, воспроизводивших тра-
диционную, «наивно-оптимистическую» оценку личности,
82
противопоставлена незавершенность финалов — сюжетное
выражение проблематичности авторских решений.
Рассмотрим конкретно соотношение постановочного и
экспериментального циклов в каждом из пяти классиче-
ских романов Достоевского.
2
«Преступление и наказание» в первых двух частях
роман о человеке, которого социальные обстоятельства
привели к преступлению, а сила совести также неумолимо
ведет к покаянию.
Исходная сюжетная ситуация Раскольникова соответ-
ствует философской схеме романа русской «натуральной
школы», в котором неизбежная зависимость человека от
времени с его пороками противопоставлялась добрым из-
начальным, естественным стремлениям человека48.
В первых частях Раскольников появляется как жертва
общества, мотивы его преступления суть «искаженные
благородные стремления». После преступления же он дей-
ствует под влиянием не подвластных его сознанию тре-
бований натуры. И все персонажи, окружающие героя или
входящие в его сознание, выполняют одну из двух функ-
ций. Они либо выражают среду, толкающую героя к пре-
ступному акту (Мармеладовы воспринимаются им только
как обезличенные люди, в судьбе Сони его поразила лишь
привычка людей к «подлости», голоса матери и сестры
взывают к немедленному действию, Лужин и Свидригай-
лов оцениваются лишь как социальные фигуры — типы
хищников. «Эй ты, Свидригайлов!» — кричит Раскольни-
ков франту, преследующему девушку). Либо позднее, пос-
ле преступления, они своими непосредственными чувствами
провоцируют в нем муки совести, обостряют сознание
одиночества (Разумихин, сестра и мать).
В первой части романа мы сталкиваемся с параллелями
социальных судеб, со сходными психологическими колли-
зиями (Раскольников оказывается перед тем же выбором,
что и Мармеладов), но здесь близость переживаний воз-
никает не «из идеи» героев, не из их установок, а непосред-
ственно из общественных отношений и духовной атмосферы
общества. Единообразие психических коллизий не высту-
пает здесь еще как форма сопоставления этических ориен-
таций (так как кредо Раскольникова пока не выявлено),
функция этого приема иная — показать, что Раскольников
6*
83
воспринимает свое положение как проявление социального
закона.
Решающий удар философской концепции первой ча-
сти наносит первое объяснение Раскольникова с сестрой,
когда обнаруживается несостоятельность действия, функ-
ционально вытекающего из социального закона и не учи-
тывающего свободный выбор людей (никакие доводы бра-
та не способны заставить Дуню отказаться от собствен-
ного решения), и когда выясняется, что возможно прин-
ципиально иное решение раскольниковской проблемы даже
в рамках рационального мышления — то, которое предла-
гает Дуня; оно далеко не безупречно, но все же лучше,
чем его выход: «Если я погублю кого, так только себя
одну... Я еще никого не зарезала!» (6, 179).
Этот спор открывает роль выбора в единообразных
коллизиях и является прелюдией к диалогу со следова-
телем, который вдруг по-новому открывает читателю и
Раскольникова: оказывается, преступление рождено свое-
образной идеей героя и является экспериментом по про-
верке этой идеи. Новая мотивировка преступления совер-
шенно меняет коллизию героя: отныне он предстает не
как жертва общества, а как человек, попытавшийся стать
над обществом, освободиться из-под его власти, освоить
законы среды для того, чтобы противостоять им. В пер-
вой части мы видели героя перед дилеммой «жертва или
хищник», которая определялась только социальной струк-
турой общества. Теперь мы видим выбор, который зависел
от самостоятельного решения нравственных вопросов: что
такое свобода, соединима ли личная выгода с общей поль-
зой и т. д. И теперь все другие герои рассматриваются
не только как жертвы или хищники, а как личности, по-
своему решившие для себя те же нравственные вопросы,
так или иначе поставившие себя в отношение к законам
«среды». Каждый из идеологических героев «Преступле-
ния и наказания» дает свой сознательный «синтез» эгоис-
тического интереса с «общим благом», варьируя не пози-
цию Раскольникова, а одну авторскую идею, демонстрируя
несостоятельность одного типа сознания. И только Соня
являет другой тип сознания — чистое самоотвержение, ис-
ключающее малейшую мысль о личном расчете. Но диа-
логи-поединки Раскольникова с Соней все больше выяв-
ляют спорность «истинно нравственной» позиции, т. е.
проблематичность главной авторской антитезы.
Новая расстановка героев в «Преступлении и наказа-
84
нии» не ликвидирует прежнего деления их на жертв и
хищников, униженных и сильных мира, не лишает книгу
признаков социально-психологического романа, только де-
лает эти признаки недостаточными для понимания струк-
туры данного романа. Социальная тема — тема унижения
бедного человека, насилия над слабым — продолжает раз-
виваться и во второй половине романа: здесь новые соци-
альные коллизии (столкновение Сони с Лужиным, оклеве-
тавшим ее, кончина Катерины Ивановны) становятся очень
важными «аргументами» в споре Раскольникова с Соней,
т. е. подключены к главной линии авторского философ-
ского эксперимента.
3
«Идиот» — утопический роман о «положительно пре-
красном человеке». Постановкой героя в первой части он
весьма близок классическому роману-утопии — «Дон-Кихо-
ту», «Запискам Пиквикского клуба». Как герои этих ро-
манов, Мышкин являет полную противоположность суще-
ствующему миру; каждое слово, каждый поступок его
есть отрицание господствующей собственнической морали.
Как Дон-Кихот и Пиквик, он не просто чудак, а естест-
венный человек в ненормальном обществе. У всех этих
героев есть черта, выделяющая их из общества, ставящая
вне его норм: у Дон-Кихота его комическая мания, у Пик-
вика— непробиваемая веселость (оба они, по словам До-
стоевского, прекрасны потому, что в то же время смешны),
у Мышкина — «невинность», обусловленная его болезнью
и изоляцией от России.
Первая часть «Идиота» — роман о явлении прекрасного
человека в петербургском «средне-высшем» обществе 60-х
годов, о том, как «князя-Христа» долго не могут понять.
До конца первой части Мышкин остается во многом за-
гадочным лицом — не потому, что он таит свой символ
веры (князь не скрывает убеждений, но им мало интере-
суются, к нему относятся не с полной серьезностью), а
потому, что кредо князя — беспредельная любовь и само-
пожертвование— может поразить лишь тогда, когда объ-
явится не как фраза, а как поведение, как дело жизни.
Вот почему предложение Настасье Филипповне вступить
с ним в брак, сделанное Мышкиным на ее званом вечере
(когда ее все торговали), окончательно утверждает кра-
соту нравственной идеи Мышкина и доводит до конца про-
85
тивопоставление его обществу. Здесь он вполне раскрыва-*
ется как прекрасная личность, вполне проясняются здесь
глухо и наивно прозвучавшие раньше (при встрече с
Епанчиным) слова о его моральной миссии.
Во второй части совершается резкая перемена в поло-
жении героя и его взаимоотношениях с окружающими: из
проповедника нового слова он превращается в лицо испы-
туемое. Мышкин пытается реализовать на практике свое
желание изменить людей любовью. Для этого в обществе,
которое он отвергает всей своей личностью, он ищет опору
для «восстановления» людей — братское начало и жажду
прощения в каждом из русских. Ни рыцарь печального
облика, ни пиквикисты не пытались соединить своих бла-
городных стремлений с интересами обывателей и нажива-
телей. Мышкин хочет объединить «пошлых людей» гу-
манной целью — спасением «страждущей души». Но дело
не только в этом. Сам идеальный герой испытывается ре-
альными жизненными эмоциями. Со второй части Мыш-
кин утрачивает то качество, которое резко выделяло его
из общества,— невинность. Он все больше обнаруживает
«земные чувства» — и высокие (любовь), и низкие (страх
перед соперником, неверие в человека). Он испытывается
и в дружеских отношениях, и в политических спорах. Ут-
рата Мышкиным невинности — явление совершенно новое,
необычное для утопического героя. Оно равносильно тому,
как если бы идальго Кихада вдруг прозрел, освободился
от благородного безумия (что у Сервантеса происходит
лишь в финале и означает конец рыцаря Дон-Кихота) или
Пиквик оказался вырванным из своего идиллического
мирка (который возникает всюду, где он появляется, даже
во Флитской тюрьме). А у Достоевского это вхождение
героя в реальную жизнь является основой поставленного
в романе авторского эксперимента — испытания идеальной
личности. Достоевский даже фиксирует внимание читате-
лей на переход Мышкина в иную сферу существования;
одно время героя пугает начавшееся приобщение «к миру»:
«Ужасно вдруг ему захотелось оставить все это здесь, а
самому уехать назад, откуда приехал, куда-нибудь по-
дальше, в глушь, уехать сейчас же и даже ни с кем не
простившись. Он предчувствовал, что если только оста-
нется здесь хоть еще на несколько дней, то непременно
втянется в этот мир безвозвратно и этот же мир и выпа-
дет ему впредь на долю» (8,256).
Таким образом, утопический роман обновляется со-
86
циальным экспериментированием. В этом плане «Идиот»
обнаруживает сходство с романом Н. Г. Чернышевского
«Что делать?». Чернышевский, не удовлетворенный тем,
что у западноевропейских писателей социалистические от-
ношения предстают лишь в грезах, мечтах, первым в ми-
ровой литературе попытался изобразить вхождение идеала
в быт своих современников — обыкновенных порядочных
людей. Достоевский ставил аналогичный эксперимент, но
при других исходных данных49. Чернышевский модели-
рует идеальные психологические отношения между людь-
ми, представляющими исторически прогрессивный тип
личности. Достоевский испытывает на прочность струк-
туру созданного им идеального типа личности — человека,
«достигшего полного духовного и нравственного равно-
весия». И решающей формой такого испытания у Достоев-
ского является сравнение героя с другими, внешне тоже
монолитными, сильными и не лишенными обаяния людь-
ми, позиции которых имеют очень прочные земные корни.
Эксперимент начинается с диалога-поединка Мышкина с
Рогожиным в доме последнего. С этого момента откры-
ваются глубокие противоречия в том типе личности, в том
складе мышления, которые представляет Мышкин,— про-
тиворечия, не свойственные утопическому герою. Проти-
воречия эти все углубляются «подстановкой» новых и
новых лиц. Да и отношения Мышкина со старыми знако-
мыми тоже меняются. Раньше все противостояли Мыш-
кину— теперь обнаруживаются его конкретные антиподы,
люди, с которыми он соотносится по линии естественно-
сти, жизненности (Рогожин), по отношению к законам,
не подвластным человеческой воле (Ипполит), по мотивам
гуманного поведения (Радомский); выявляются люди,
эмоционально наиболее близкие ему (Лизавета Прокопь-
евна, Вера Лебедева), находятся даже комические двой-
ники Мышкина (Келлер, Лебедев, генерал Иволгин и др.).
Таким образом, главная авторская проблема разрешается
через развитие новой системы характеров.
Но система, при которой каждое лицо соотносится с
идеальным типом личности, сообщает всему роману кроме
философского еще и символический характер. Это каче-
ство романа проявляется и в теме идиотизма. Мышкин
приходит в общество с репутацией идиота, но раскрыва-
ется как самый умный и глубокий человек. В первой части
действие устремляется к прояснению личности Мышкина,
к утверждению его строя мыслей и чувств как идеала
87
духовного здоровья, совершенства. Со второй части и до
конца романа лик Мышкина начинает тускнеть, теряет
ясность и цельность. В нем начинается внутренняя борь-
ба — и вместе с ней возвращается болезнь, появляются
первые симптомы вторичного помутнения сознания. Важны
для выяснения авторского замысла два болезненных при-
падка Мышкина. Каждый из них приходится на момент,
когда обнаруживается несостоятельность одной из двух
миссий князя — миссии его как спасителя человеческих
душ и как идеолога «русского православия». Первый при-
падок произошел тогда, когда он осознал неспособность
свою спасти Настасью Филипповну «любовью Рогожина»,
второй — завершил провал его как проповедника на зва-
ном вечере у Епанчиных. А финальная символика — Мыш-
кин у Рогожина у трупа Настасьи Филипповны — делает
проблематичной всю деятельность князя, которая вначале
казалась необходимой людям.
4
В «Бесах» сошлись два романа: социальный роман-
сатира и философский роман-трагедия. Однако первая
часть книги — ни то, ни другое. Здесь объект изображе-
ния не общественная борьба и не философские поиски, а
психологическая драма сильной личности. Коллизия пер-
вой части представляет типичную ситуацию русского пси-
хологического романа: яркая личность резко выделяется
в обществе своей силой и самобытностью и потому встре-
чается с общей ненавистью. Появление Ставрогина в гу-
бернском обществе напоминает ситуацию, в которой ока-
зался Бельтов: «Не прошло и месяца после водворения
Бельтова в NN, как успел уже приобрести ненависть всего
помещичьего круга, что не мешало, впрочем, и чиновни-
кам, с своей стороны, его ненавидеть... Он не мог войти
в их интересы, они — в его, и они его ненавидели, поняв
чувством, что Бельтов — протест, какое-то обличение их
жизни, какое-то возражение на весь порядок^их» 50.
Достоевский указывает на генетическую связь Став-
рогина как психологического типа с лермонтовским Печо-
риным: «В злобе, разумеется, выходил прогресс против
Л-на, даже против Лермонтова» (10,165). Общее у них, по
Достоевскому,— «беспрерывное упоение своей победой и
сознание, что нет над тобой победителя» (10,165). В «За-
писных тетрадках» Достоевского есть упоминание, что
88
роман «Бесы» задуман «в форме «Героя нашего времени»
(11,115).
Но главное тут не сходство с определенным героем
предшествующей литературы, а то, что первоначальная
постановка Ставрогина в романе, интерпретация его мо-
тивов воспроизводят принцип оценки человека, понимание
связи личности с обществом, свойственные русскому со-
циально-психологическому роману от 30-х до 60-х годов.
Это прежде всего схема романа о «лишнем человеке», по-
пусту растратившем свои незаурядные силы, оттого что
социальные и политические отношения не давали возмож-
ности реализовать эти силы. Но такая оценка героя была
свойственна и некоторым романам о новом деятеле, борце
за права закона (Калинович в романе А. Писемского
«Тысяча душ») и даже антинигилистическим романам.
Странные поступки Ставрогина в первой части романа
оцениваются по аналогии с позицией такого героя. Его
бретерство в Петербурге воспринимается в губернском
городе как форма социального протеста, отличного от пе-
чоринского новой, демократической окраской — связями с
«отребьем петербургского населения». Крайним выраже-
нием такой оценки является оправдание его связи с Мат-
решей самой генеральшей Ставрогиной в заключительной
сцене — конклаве первой части. Мать оправдывает эту
связь как оригинальное самоутверждение сына, как обра-
зец высокого благородства в отношении к «самому оби-
женному существу». Ставрогина считает, что высокие мо-
тивы Nicolas не понятны обществу, пытающемуся низве-
сти его интересы до уровня своих мелких и гадких целей.
Впрочем, бретерство Ставрогина проецируется не толь-
ко на русский классический роман, но и на западноевро-
пейскую литературу. Не случайно Ставрогин не раз срав-
нивается с принцем Гарри — героем хроники В. Шекспира
«Генрих IV». Связь Гарри с подонками общества — тоже
протест против придворных условностей, против офици-
ального положения королевского сына, которое лишает его
внутренней свободы.
Историю Ставрогина, истолкованную как драму не по-
нятых людьми благородных порывов, оттеняют параллель-
ные линии двух честолюбцев — Степана Трофимовича
Верховенского и самой генеральши Ставрогиной. Это имен-
но психологические параллели, философская связь Ставро-
гина и Степана Верховенского в первой части еще не про-
яснена.
89
Но с начала второй части, с диалога Ставрогина и
Шатова, странности Николая Всеволодовича получают
принципиально иное объяснение: оказывается, здесь —
философская драма, драма человека, утратившего веру в
бога, оторвавшегося от «почвы». Если в первой части дей-
ствие устремляется к апофеозу Ставрогина, остающегося
до конца загадочной и притягательной личностью, то с
первых глав второй части начинается разоблачение героя
Шатовым, Матрешей, Кирилловым. В отличие от других
романов, здесь центральный герой не излагает своих
убеждений, у него нет одной выношенной идеи — наоборот,
другие персонажи обличают его как личность философски
непоследовательную, способную одновременно исповедо-
вать полярные идеи, как личность несильную — «само-
званца», неспособного «поднять знамя».
Диалог Шатова со Ставрогиным по существу откры-
вает философский роман-трагедию: устанавливается фило-
софское родство Шатова и Кириллова со Ставрогиным.
По-новому освещаются теперь и философские мотивы пер-
вой части: первые откровения Кириллова в разговоре с
повествователем, лирическая исповедь Хромоножки. Вна-
чале эти признания звучали как юродство благородных,
но помешанных людей и как будто служили лишь тому,
чтобы глубже оттенить странность Ставрогина через его
ближайшее окружение. Поэтому и подавались эти испо-
веди в восприятии рассказчика — недалекого и вполне
благонамеренного обывателя. Объяснение Шатова вклю-
чает принцип обратной связи и заставляет глубже осмыс-
лить эти сцены, увидеть в них нравственные позиции ге-
роев. Отныне фигуры Кириллова, Шатова и Марии Ле-
бядкиной приобретают самостоятельное философское зна-
чение. Их функция теперь уже не в том, чтобы прояснить
психологию Ставрогина. Вместе со Ставрогиным все они
представляют разные варианты отношения современного
человека к вере и служат решению авторской мысли о
нравственных основах деятельности личной и обществен-
ной. Итак, психологическая драма Ставрогина получает
настоящее объяснение, когда открывается структура фило-
софского романа. В то же время с момента, когда опреде-
ляются этико-философские связи между героями, личная
драма Ставрогина перестает быть главным объектом изо-
бражения, отныне интерес читателя будет привлечен к
перипетиям общественной борьбы. Происходит не смена
романа о сильной личности романом об общественной сму-
90
те, а переосмысление психологической линии произведения.
Первоначальная коллизия — проба Ставрогиным своих
сил — продолжает развиваться, повторяя типичные ситуа-
ции психологического романа: дуэль, rendes-vous. Но зна-
комые положения получают новое освещение. Они не объ-
яснимы теперь одной социальной психологией, и писатель
включает в роман такое объяснение как ложную интер-
претацию поступков героя. Тузы губернского общества
считают, что на дуэли Ставрогин показал пример высо-
кого понимания дворянской чести, что его поведение своего
рода вызов тем, кто забыл об этой чести. Данное толко-
вание переосмысляет социальную роль Ставрогина (он уже
не беспокойный, неуживчивый человек, а поборник «ста-
рых идеалов»), но сохраняет известный тургеневский прин-
цип оценки героя как деятеля определенного этапа, чье
мироощущение зависит от «образа и давления времени».
И эту оценку опровергает вся совокупность поступков и
слов Ставрогина — все они объясняются утратой нравст-
венной опоры, метанием между верой и безверием, т. е.
соотносятся с какими-то самыми общими корнями всего
просветительского движения, как представляет его Досто-
евский. Причем, по логике романа, корни эти сначала про-
растают в душах людей, а уж потом дают всходы на обще-
ственной ниве.
Во второй и третьей частях романа бытовые коллизии
приобретают очень емкий социально-философский смысл.
Например, традиционное поражение героя на rendes-vous
символизирует не только социальную несостоятельность
Ставрогина как «барича», но и неосновательность общест-
венной анархии. Кризисные моменты в жизни Ставрогина
совпадают с важными эпизодами общего городского бро-
жения: оглашение тайного брака совершается в день рас-
правы со шпигулинскими рабочими, убийство Лебядкиных
происходит во время скандального городского праздника.
Новые эксцентричности Ставрогина и социальная смута
предстают теперь как явления одной природы, порожден-
ные «развязностью понятий», «нравственным беспоряд-
ком».
Главное в том, что взаимодействие двух линий — пси-
хологической и сатирической — должно открыть новое по-
нимание связи между личностью и обществом, прямо про-
тивоположное тому, какое утверждалось в первой части.
Там прг гиворечия личности Ставрогина выводились из
своеобразной реакции его на «общественный хаос». Даже
91
первые карикатурные зарисовки социалистов даны как
общественный фон, от которого отталкивается герой: при
первом посещении родного города Ставрогина особенно
поразил Липутин— скряга и семейный деспот и в то же
время яростный защитник фаланстер. Теперь, наоборот,
противоречия самого Ставрогина должны, по замыслу
автора, объяснить несостоятельность революционного дви-
жения, так как фальшь в современной писателю общест-
венной и административной практике он выводит из нрав-
ственной дезориентации личности. Психологическая кол-
лизия Ставрогина, осмысленная как философская трагедия
безверия, должна дать обоснование критике революцион-
ного движения. Задачей писателя было скрепить философ-
ско-психологическую линию с линией сатирической. Это
скрепление осуществляется и сюжетно и через систему
характеров.
Со второй части начинает открываться личная вина
Ставрогина в городской анархии, обусловленная влиянием
его на широкий круг людей. Выясняется, что он наставник
не только чистых философов Шатова и Кириллова, но и
практика политических авантюр Петра Верховенского. Это
Ставрогин «подсказал» П. Верховенскому способ «скреп-
лять людей кровью». И шантажист Лебядкин считает его
своим учителем: «Пусть меня тогда называли вашим Фаль-
стафом из Шекспира, но вы значили столько в судьбе
моей» (10,208).
В системе героев связь двух линий проступает через
единую структуру персонажей трагического и сатириче-
ского планов. У тех и других выявляется противоречие
между характером и убеждениями: у Ставрогина — траги-
ческое, у карикатурных нигилистов — комическое; у него
ум, воля — и отсутствие целей, у них — большие цели и
ущербность личного развития. Тот и другой контраст вы-
ражает мысль: прежде чем изменить общество, надо «вы-
делаться в человека».
5
«Подросток» в первой части — это по преимуществу
роман о воспитании в семье в определенную возрастную
эпоху. Правда, в отличие от Л. Толстого, Достоевский не
рассматривает последовательно один возрастной период
за другим, а берет человека в момент перехода от подрост-
кового этапа к юношескому. Достоевский выбирает ту сту-
92
пень развития, когда подросток стремится выбраться из
«пустыни отрочества», обрести гармонические отношения
с людьми, которые особенно дороги ему.
В «Подростке» исходная ситуация следующая. Арка-
дий Долгорукий чувствует себя одиноким, «случайным».
Чувство это рождено и положением незаконнорожденного,
и особым возрастом, оно побуждает героя бороться за
отца-друга, за внимание Версилова. В первой части «Под-
росток» — семейно-психологический роман. Здесь глав-
ное— драма юноши, любящего отца, но не признанного
им. И Аркадий стремится доказать отцу, что он, Подро-
сток, личность, что к нему надо относиться серьезно.
С другой стороны, он хочет убедиться, что Версилов —
несомненный авторитет, поэтому пытается разузнать о
Версилове все. Из этих чувств рождается и идея Подро-
стка. Интересные соображения на этот счет высказал
К. В. Рыцарев: «Подросток вспоминает об идее именно
тогда, когда его отношения с отцом разрушаются. Это
симптоматично. Можно предположить, что его «идея» не
столько стать Ротшильдом, уйти от людей и уединенно
наслаждаться сознанием тайного могущества, сколько
найти отца. Его «идея» — Версилов. Ротшильд и Верси-
лов — два взаимозаменяемых полюса притяжения Под-
ростка» 51. «Идея» Подростка рождается как нравственное
убежище на случай, если он не будет признан отцом.
«Идея» не стержень характера героя, не основа всех дей-
ствий, а нечто производное от другой сильнейшей идеи —
чувства, якорь спасения, если бы главную «идею» — лю-
бовь к отцу — пришлось заменить другим, «равносильным
чувством, способным захватить все существо».
Обе идеи возникают из одной потребности самоут-
верждения, но представляют полярно противоположные
пути к нему: признание отцом означает соединение с ми-
ром, уход в идею — это разрыв с людьми. В таком реше-
нии проблемы самоутверждения сказывается, конечно, воз-
раст героя. Да и сама эта потребность представлена в
романе как стихийное свойство человеческой души в изве-
стный период роста. Это время наивного юношеского эго-
изма, когда и теоретические построения и общение с ина-
комыслящими рассматриваются прежде всего в отношении
к своей жизненной постановке («Как я выгляжу?»). При
встрече с социалистами-дергачевцами не их убеждения,
а желание заявить о своей оригинальности больше всего
занимает Подростка.
93
И крайние суждения Аркадия об отце в первой части
еще не раскрывают истинных противоречий Версилова, а
характеризуют категоричность, безапелляционность и пря-
молинейность суждений сына. Как все подростки, Арка-
дий слишком быстро и резко меняет свои оценки, о мно-
гих фактах судит по первому впечатлению и слишком
торопится произнести свой суд. Первая часть завершается
«конклавом» в комнате самоубийцы Оли и объяснением
Версилова, которое для Аркадия означает обретение отца:
Версилов предстает человеком высокого благородства, он
обнаруживает наконец серьезное отношение к сыну — зна-
чит, желанная связь с людьми найдена, пришло доверие
к ним и обретение новых друзей (молодой князь Соколь-
ский, сестра Лиза).
В традиционном романе воспитания обретение друга
знаменует для героя окончание разлада с миром, так как
отныне молодой человек приобретает стойкий нравствен-
ный фермент, стимулирующий в нем «инстинкт добра»,
способность сопротивляться среде (так было и с Нико-
ленькой Иртеньевым, и с Дэвидом Копперфильдом).
У Достоевского все, рассказанное в первой части, лишь
первый круг хождений юной души по мукам. Для Под-
ростка гармония с близкими лишь временное удовлетво-
рение, лишь предпосылка для поиска гармонии с миром.
Начинается новая фаза воспитания героя, и роман при-
обретает новые жанровые качества. Во-первых, меняется
характер отношений с отцом. В первом же разговоре с
Версиловым во второй части Аркадий обращается к нему
не просто как к отцу, а как к представителю «отцов» —
старшего культурного слоя дворянской интеллигенции —
с просьбой указать высшие человеческие идеалы, главные
цели деятельности. Во-вторых, появляются новые дейст-
вующие лица и новые сюжетные линии. Исследователи,
полагающие основой романа разгадывание Подростком
Версилова, считают эти линии дополнительными, придаю-
щими роману композиционную рыхлость. Между тем во
второй части меняется функция второстепенных лиц, те-
перь для Подростка они важны не как источники инфор-
мации о Версилове, а как хранители определенных нравст-
венных традиций, так как теперь главное для Аркадия не
обретение отца, а поиск руководящей нити поведения,
добра и зла. Аркадий стремится определить свое отноше-
ние уже не только к отцу, а к воззрениям различных со-
циальных кругов. Со второй части «Подросток» отходит
94
от традиционной для воспитательного романа проблема-
тики, ставит оригинальный вопрос о роли целых социаль-
ных групп в нравственном развитии общества. И оттого
внешне побочные линии становятся в нем линией главного
сюжета, единство второй части создается на иной основе,
чем первой части.
В третьей части главный сюжет — отношения Подро-
стка, Версилова и Ахмаковой, т. е. действие как будто
вновь движет разгадывание Подростком отца. Однако
главной мыслью, связывающей здесь события, является
мысль о самопознании человека как необходимом моменте
воспитания личности.
В первой части Аркадий объяснял злую или добрую
деятельность людей наличием у человека определенных
идей. Во второй части он убеждается в том, что люди
могут совершать дурные поступки и будучи апологетами
«высших идеалов»: оказывается, сильны не только мораль-
ные традиции, но и «изначальные» противоречия челове-
ческой души. В самом себе Подросток открывает «душу
паука». В третьей части объектом наблюдения и самонаб-
людения Подростка становится сама человеческая при-
рода. Теперь в разгадывании отца нет прежней эгоисти-
ческой заинтересованности, оно не сопряжено с самоут-
верждением. И не идеи отца занимают его теперь в
наибольшей степени. Даже исповедь Версилова, его со-
циальные утопии, сны о «золотом веке» интересуют Арка-
дия с точки зрения оценки самой личности Версилова, а
не его идей. Вот его резюме к этой исповеди: «Я был
даже растроган, лжи, которой я опасался, не было, и я
особенно рад был тому, что уже мне ясно стало, что он
действительно тосковал и страдал и действительно, не-
сомненно, много любил — а это было мне дороже всего»
(13,379).
Аркадия теперь больше всего волнует раздвоение Вер-
силова, совмещение в нем полярных желаний, так как и
в себе самом Подросток поражен этой «широкостью».
Исследование новой проблемы воспитания связано с
новой постановкой обоих центральных героев по отноше-
нию к окружающим и друг к другу. Лишь в третьей части
и отец и сын оказываются в ситуации, открывающей им
свободу выбора. Версилов получает свободу после смерти
Макара Ивановича; Аркадий после катастроф, пережитых
во второй части, сознает себя вправе быть судьей всех,
кто зависит от «документа».
95
Версилов здесь по-новому соотносится с Подростком.
В третьей части Версилов открывается как человек, все
еще не завершивший свое воспитание, все еще находящий-
ся в поиске. А значит, проблема воспитания утрачивает
возрастной характер, рассматривается как задача всякого
человека.
Словом, известная цикличность романа воспитания у
Достоевского, проявляющаяся в двукратном переосмысле-
нии системы связей между героями и придающая каждой
из трех частей особые жанровые признания, выражает
авторскую мысль о циклах духовно-нравственного разви-
тия человека: первый круг — воспитание в семье, второй —
общественное воспитание, третий, продолжающийся всю
жизнь,— самопознание, самовоспитание личности.
6
В «Братьях Карамазовых» предварительный цикл за-
нимает весьма скромное место, но все условия перехода от
социально-психологического повествования к философско-
му эксперименту, выработанные в предыдущих романах,
соблюдаются и здесь. За описанием «истории одной семей-
ки» следует «конклав», обнаруживающий, что семейные
отношения еще очень мало говорят о связях между дейст-
вующими лицами. В главе «Неуместное собрание», где
описан сбор героев в монастыре для примирения сына с
отцом, выясняется, что согласие между людьми не может
быть достигнуто на основе одних семейно-родственных уз,
а, стало быть, проблема подлинного братства людей не
может быть решена Достоевским в рамках семейной хро-
ники. Глава «Неуместное собрание» открывает главен-
ствующую роль нравственного сознания в отталкивании
или сближении людей и тем самым подготавливает после-
дующую систематизацию героев — теперь уже не по ли-
ниям родства, а по параллелям этических ориентаций.
В «Карамазовых» системные идеологические отношения
определяются до конца первой половины романа (книги
III—VI). Затянутость расстановки героев вызвана тем,
что разделению на нравственные типы подлежат здесь не
только главные действующие лица, а все персонажи ро-
мана. Уже в «Неуместном собрании» все герои сопостав-
лялись друг с другом по отношению к церкви: не только
идеологи Миусов, Иван Карамазов, старец Зосима, но и
госпожа Хохлакова, простые бабы, семинарист Ракитин.
96
Роман ставит вопрос о путях нравственного возрождения
и единения, доступных каждому человеку. Исследование
этой проблемы и начинается с деления людей на самые
широкие круги по уровню нравственного развития. В кни-
гах с третьей по шестую последовательно сгруппированы
люди, близкие по типу сознания («сладострастники»,
люди «с надрывом», «бунтари» и «русские иноки»).
В «Карамазовых» сразу же снимается противопоставление
идеологических отношений бытовым связям: быт оказы-
вается предельно насыщенным философией. Подчеркну-
тость идеологических взаимоотношений между персона-
жами делает открытой структуру философского романа в
«Братьях Карамазовых».
Своеобразие «Карамазовых» определяет особая значи-
мость центральных героев. Дело не только в том, что идеи
братьев содержательны и выражены с большой страстью.
На фоне открытой систематизации нравственных типов
мировоззренческие позиции братьев даны как важнейшие,
самые типичные структуры нравственного сознания.
Братья Карамазовы представляют даже не типы, а основ-
ные тенденции нравственного развития человечества, как
понимает их писатель: хищнический рационализм (Смер-
дяков), стихийный аморализм (Дмитрий), просветитель-
ский атеизм (Иван) и «органическую религиозную нрав-
ственность» (Алеша). Представители всех тенденций
встречались в предыдущих романах Достоевского в мно-
гочисленных вариантах. Здесь они сведены вместе и резко
противопоставлены друг другу. Как в других романах си-
стема этических связей по-новому освещала все образы
данного произведения, так карамазовское семейство рет-
роспективно определяет контуры всей характерологии
Достоевского.
Такая емкость credo главных героев заставляет чита-
теля переосмыслить родственные отношения братьев.
И когда после диспутов и исповедей читатель вновь при-
влечен к житейским потрясениям, он воспринимает их по-
новому. Теперь во взаимоотношениях братьев он увидит
не одну деградацию дворянской семьи, но и общую траге-
дию духовной разобщенности людей в собственническом
мире. Читателю откроется грандиозный эксперимент авто-
ра: испытание каждого из братьев семейной драмой явля-
ется пробой определенного типа сознания на внутреннюю
органичность и социальную значимость.
Эксперимент предполагает постоянное сравнение судеб
7 Г. Щенников
97
братьев, поэтому параллелизм как принцип построения
романа сохранится и во второй его половине. С третьей
части братья будут захвачены бедой. И в то же время
каждый из них переживет свою особую катастрофу, вы-
званную слабостью или несостоятельностью мировоззре-
ния (в седьмой книге — Алеша, в восьмой и девятой —
Митя, в одиннадцатой — Иван). Есть своя логика в самой
последовательности этих катастроф, где каждый новый
кризис оказывается сложнее предыдущего. И даже ста-
диальность переживаний (и Митя и Иван проходят через
три мытарства — один на следствии, другой при встречах
со Смердяковым) провоцирует сопоставление кризисных
ситуаций.
В романах Ф. М. Достоевского ярко проявлялась спе-
цифика романа как жанра, отмеченная М. Бахтиным: «Это
вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пере-
сматривающий все свои сложившиеся формы жанр» 52.
Динамизм романной формы обнаруживает вся история
русской литературы XIX века 53. Но у Достоевского раз-
витие романа от традиционного типа к новому, более
усложненному становится моментом эстетического вос-
приятия произведения. Роман Достоевского рассчитан на
контраст между первичным и вторичным восприятием его
/жанровой структуры. При всей неповторимости эстетиче-
ского феномена, каким является роман Достоевского, этот
феномен построен так, что может быть понят лишь при
учете читателем литературной и общественной истории.
Роман Достоевского создан в расчете на читателя, при-
выкшего к тому, чтобы в самой структуре романа — в си-
стеме характеров, в особенностях конфликта — видеть
определенное решение общественных вопросов. Роман До-
стоевского предполагает знание читателем русского и евро-
пейского романа, память о жанре — не как о совокупности
каких-то приемов и средств, а как об известной концепции
личности.
Л. П. Гроссман отмечал: «Достоевский любил назы-
вать в своих произведениях те художественные создания,
которые своим жанром или общей идеей могли служить
для написания данной вещи» 54.
Полифонизм, проекция на всемирно известные литера-
турные и фольклорные типы, осмысление одной и той же
коллизии в разных идеологических аспектах, философско-
98
этическая система характеров — все это создает эпическую
основу произведения. Благодаря этим факторам «закры-
тый», «интенсивный» роман Достоевского приобретает не-
бывалую для такого жанра широту жизненного охвата.
Но это еще и «роман-трагедия». Трагедийная струк-
тура романа Достоевского в последние годы всесторонне
исследована в работах В. П. Кирпотина и Ф. И. Евнина55.
Отмеченный нами внутрироманный «жанровый диалог»
позволяет увидеть еще один признак драматической при-
роды этого романа. По мнению теоретиков, важнейшая
особенность драматического произведения — контраст ис-
° ° 56
ходнои ситуации и результатов действия в развязке .
Проявляется он в разных жанрах драматического искус-
ства по-разному: в трагедии — это разрушение первона-
чальной ситуации, в драме — переосмысление ее, а в ко-
медии— ее преображение. Но во всякой драме действие
направлено к трансформации первоначального положения.
Подобная трансформация исходной коллизии происхо-
дит в романах Достоевского, причем осуществляется она
здесь дважды: первый раз на «стыке» между социально-
психологическим повествованием и этико-философской
расстановкой героев, второй раз в итоге эксперимента,
проделанного с героями как носителями философских идей.
В первом случае это переосмысление ситуации означает
полемику автора с традиционной концепцией личности, во
втором — спор с самим собой.
Л. ТОЛСТОЙ И Ф. ДОСТОЕВСКИЙ
К ТИПОЛОГИИ РУССКОГО РЕАЛИЗМА 1860-1870-х ГОДОВ
1
Оригинальность художественного стиля Достоевского
побуждает некоторых исследователей считать его худож-
ником, стоящим особняком в русской литературе и больше
связанным с западноевропейской литературной традицией.
Однако подлинное понимание и оценка художественных
открытий Достоевского возможны лишь при рассмотрении
его метода как составной русского историко-литературного
процесса. В настоящее время установлены многие связи
Достоевского с писателями-современниками. Правда, все
7*
99
еще очень слабо изучены типологические отношения его
с русской литературой XIX века.
Некоторые из принятых сейчас принципов типологи-
ческого анализа даже затрудняют исследование роли пи-
сателя в истории литературы. Так, по предложенной в
трехтомнике ИМЛИ «Развитие реализма в русской лите-
ратуре» периодизации русского критического реализма все
сорокалетнее творчество Достоевского рассматривается
как нечто единое, цельное в литературном процессе. На
протяжении всего его творчества прослеживаются те гене-
тические истоки, которые формировали художественную
систему писателя в 40-е годы (романтизм, социально-уто-
пическая идеология и т. п.). Между тем существенные
сдвиги в художественном мышлении Достоевского про-
изошли в пореформенную эпоху, причем эти сдвиги коор-
динировались с общими типологическими изменениями в
русском реализме в пореформенное двадцатилетие. На-
зрела пора рассмотреть эстетические открытия зрелого
Достоевского не только как уникальное явление и резуль-
тат собственного развития, а как закономерное звено в
новом направлении русского реализма.
Давно замечено, что в пореформенное время, сразу
с 1861 года происходит существенное изменение художе-
ственных структур в творчестве крупнейших писателей,
начинавших творческий путь в конце 40-х — начале
50-х годов.
В современном литературоведении еще недостаточно
исследованы направления этого общего типологического
сдвига в системе художественного мышления русских
реалистов. И пробел этот объясняется, на наш взгляд,
тем, что, по справедливому замечанию Н. И. Пруцкова,
«в трудах по истории русской литературы недостаточно
обращается внимания на социологическую, идейную и пси-
хологическую специфику дореформенной и пореформенной
эпох в развитии России. Между тем в работах В. И. Ле-
нина, а также в мемуарных свидетельствах... заключены
разнообразные фактические данные и обобщающие харак-
теристики, позволяющие говорить о типологических приз-
наках, разграничивающих дореформенную и пореформен-
ную Россию»57. Общие черты в социальной идеологии и
психологии проявляются на протяжении всего двадцати-
летия между двумя революционными ситуациями,— два-
дцатилетия, являющегося первым этапом «эпохи подго-
товки революции» в России, этапом развития общенацио-
100
нального кризиса (в этом смысле В. И. Ленин говорил
об «эпохе 60-jc и 70-х годов»).
Перемены в социальных и идейно-психологических фак-
торах оказывали воздействие на типологию художествен-
ного мышления. Проследить это влияние — задача спе-
циального исследования. Отметим лишь некоторые момен-
ты, обусловившие новое направление литературно-художе-
ственного анализа.
В. И. Ленин заметил, что, «когда писали наши просве-
тители от 40-х до 60-х годов, все общественные вопросы
сводились к борьбе с крепостным правом и его остатка-
ми» 58. В двадцатилетие, предшествовавшее реформе
1861 года, главным содержанием демократического дви-
жения была борьба за гражданские свободы. 1861 год
вызвал сознание мизерности свобод, которые дала рефор-
мистская деятельность правительства, и положил начало
движению, приведшему к открытой политической борьбе
демократов-народников с царским самодержавием. Рево-
люционные выступления семидесятников возникли не
вдруг: на протяжении целого десятилетия шла психоло-
гическая перестройка бывшего нигилиста в революцио-
нера, означавшая, что разночинец все больше сознавал
себя не просто поборником прав, а защитником интересов
народа. В массе разночинской интеллигенции менялось
отношение к народу. Краткий момент разочарования в на-
роде после революционной ситуации 1859—1861 годов сме-
нился укреплением новой веры в «низы», в то, что «народ
не так уж забит, как думают» 59, что он может быть опо-
рой демократической интеллигенции в борьбе с самодер-
жавием. Появилось сознание необходимости общения с на-
родом, поиски новых форм связи с ним — и не только
как политическая задача, но и как моральная потребность.
«Люди стремились не только к достижению определенных
практических целей, но вместе с тем к удовлетворению
глубокой потребности личного нравственного очищения» 60.
Передовые круги мыслящей России сознавали, что даль-
нейшее укрепление гражданского правосознания и личного
достоинства можно обрести путем сближения с народом.
Второй момент. В первые пореформенные десятилетия
происходили существенные перемены в социальной струк-
туре общества, в экономических, политических, идеологи-
ческих взаимоотношениях классов и сословий. Объективно
складывавшейся буржуазной общественной структуры не
хотели признавать ни дворянско-консервативные, ни де-
101
мократические круги. Замедленный прусский путь разви-
тия капитализма в России был почвой для различных
социально-политических иллюзий.
Политическая роль сословий и классов стала очевид-
ной позднее. Хотя разночинская демократия уже в период
подготовки реформы заявила о себе как о новой ведущей
силе освободительного движения, дворянство еще долгое
время претендовало на роль политического руководителя
страны. 1860—1870 годы — время разнообразных иллю-
зий относительно значения отдельных классов, сословий
и групп образованного общества,— иллюзий консерватив-
ных, либеральных, народнических, само столкновение ко-
торых— показатель острой классово-идеологической борь-
бы. Идеологи дворянства (Б. Чичерин, М. Катков, К. Ка-
велин) преувеличивали жизнеспособность и политическое
значение крупного землевладельческого сословия61. Неко-
торые демократы (например, А. И. Герцен), наоборот,
склонны были преувеличивать деградацию дворянства,
утрату им экономической и политической силы в первые
же пореформенные годы62. Возникают либеральные и на-
роднические иллюзии относительно особой роли интелли-
генции в социально-политической организации общества,
причем не только интеллигенции в целом, но и отдельных
групп ее — земской, юридической, университетской и дру-
гих. Яркий пример — полемика об общественной роли
адвокатов между журналами «Отечественные записки» и
«Вестник Европы» в 70-е годы *. В России впервые начи-
нается публичное обсуждение общественной роли сосло-
вий, групп и партий (чему немало способствовали первые
гласные политические процессы), пробуждается общий
интерес к политическим отношениям классов и сословий.
Наконец, огромное влияние на общественные настрое-
ния эпохи имело народничество как теория особого исто-
рического развития России. В широком смысле оно пред-
ставляло не только теоретическую систему, но и морально-
ценностную ориентацию: оно укрепляло прогностический
интерес к структуре социальных отношений в России и
оценку их с точки зрения социально-утопических идеалов.
На наш взгляд, влияние народничества на Толстого
и Достоевского было не прямым, а опосредованным общим
воздействием народнической прогностической ориентации
* См. главу «Проблемы суда и правосудия в «Дневнике пи-
сателя v и романе «Братья Карамазовы».
102
на духовную культуру русского общества 60—70-х годов.
Общий практический и теоретический интерес к пере-
воротившимся и складывающимся социальным отноше-
ниям, общая склонность к социальным прогнозам, к оцен-
ке этих отношений с точки зрения задач политической
борьбы и идеалов гармонического общественного устрой-
ства, несомненно, воздействовали на развитие литературы
первых пореформенных десятилетий.
Воздействие это проявилось очевиднее в социологиче-
ском течении, выдвигавшем на первый план проблему на-
рода. Социологический реализм шестидесятников и семи-
десятников отличается от социологизма «натуральной
школы» не только большей политической целенаправлен-
ностью, большей связью с идеями утопического социализ-
ма и просветительства, т. е. переменами в идеологии писа-
телей,— он отличается прежде всего объектом, на который
направлено преимущественное внимание художников сло-
ва. Писателей «натуральной школы» занимали прежде
всего «типы многого», общие типы людей из разных и в
особенности демократических сословий. Писателей же
60—70-х годов, относящихся к социологическому течению,
больше всего интересуют отношения между сословиями и
общественными группами, типология социальных связей.
Примечательна в этом плане эволюция Салтыкова-
Щедрина. В «Губернских очерках» писатель рисует ши-
рокую картину провинциальной России, ее создает мозаи-
ка циклов, каждый из которых посвящен типам одной
социальной группы, является главой «монографического»
художественного исследования этой категории людей.
В «Истории одного города» типология градоначальников
вынесена в краткую «опись»; содержание же щедринской
истории города Глупова составляет прежде всего анализ
«взаимных привязанностей» градоначальников и глупов-
цев, т. е. характер отношений между властями и народом.
В «Помпадурах и помпадуршах» Щедрина занимают так-
же не разновидности царских администраторов (вариации
их несущественны), а зигзаги «внутренней политики»,
перемены во взаимоотношениях помпадуров с образован-
ным обществом и народом. И в «Дневнике провинциала»
и в «Благонамеренных речах» внимание сатирика обра-
щено по преимуществу к социальным процессам: к вытес-
нению дворянства буржуазией, к новым явлениям со-
циальной психологии, к расшатыванию идеологических
устоев старого режима.
103
Н. А. Некрасов уже в 40—50-е годы освоил народную
тему как тему жизни всех забитых и обездоленных слоев
крестьянской и городской России. Однако необычайный
демократизм поэта проявился вначале во все более ши-
роком освоении «углов» русской жизни, в обращении к
новым и новым типам трудящегося бедного народа63 (по
демократической заселенности произведения Некрасова
предвосхищают творчество Чехова). С 1863 года Некрасов
начинает работу над поэмой «Кому на Руси жить хорошо»,
в которой он сталкивает крестьян-правдоискателей с пред-
ставителями разных сословий России, сопоставляет эти
сословия в их понимании счастья и зла («греха»), в пред-
ставлениях о норме жизни и социальной ответственности,
в понимании жизненных целей и во взаимных оценках,
изображает развитие новых пореформенных взаимоотно-
шений.
В 60—70-е годы писатели-демократы и писатели-народ-
ники все больше углубляются в анализ социальных связей
в разных сферах русской жизни, объектом исследования и
критики у них становится не столько типический склад
мыслей и чувств, сколько существующие нормы отноше-
ний между людьми.
Аналогичные перемены в самом объекте художествен-
ного анализа можно заметить и в психологическом течении
русской прозы.
2
Попытаемся отметить некоторые сходные явления в
творческом методе Л. Толстого и Ф. Достоевского в
60—70-е годы. Нас интересует не проблемно-тематическое
сходство их творчества, не идеологический уровень ме-
тода. Это сходство уже отмечено в статьях Г. М. Фрид-
лендера и К. Н. Ломунова64. Нашей целью является рас-
смотрение функциональной близости не похожих друг на
друга структурно-композиционных единиц в романах
Толстого и Достоевского, а также сближения писателей
в понимании личности и в некоторых принципах типи-
зации.
В творчестве Толстого и Достоевского личность совер-
шенно по-новому соотнесена с общей жизнью в самих
принципах художественного анализа и синтеза, нежели у
их предшественников по психологическому реализму. Для
Тургенева, Гончарова, Писемского личность была наибо-
104
лее полным выражением и общественных противоречий,
и общественных идеалов. Л. М. Лотман справедливо за-
метила, что у Тургенева «представление об идеале было
неотделимо от мысли о наиболее современном, наиболее
прогрессивном человеческом характере...»65. Толстой и
Достоевский продолжили традицию — показ через психо-
логию личности движения времени, новых общественных
идей и потребностей. Так, «мысль народная» в романе
«Война и мир» органически включается в структуру лич-
ности героев, определяет характер и исход их внутренних
сомнений, метаний и борьбы. Это убедительно показал
В. Г. Одиноков66, сумевший найти типологические сбли-
жения между писателями-психологами «по вертиками» на
протяжении всего XIX века, как раз в умении выразить
мысль о народе через анализ психологии личности. Но
Толстой и Достоевский нашли и другие, принципиально
новые формы для выражения «мысли народной», потому
что и сама эта мысль была у них иной и определяла но-
вые представления об объекте и цели художественного
исследования.
Толстому и Достоевскому художественное целое, ко-
нечная цель анализа, эстетический и этический идеал
представлялись, на наш взгляд, не только в виде харак-
тера или личности. Психологический анализ личности для
них был лишь путем к целостности высшего порядка. Лев
Толстой спрашивал себя в 1861 году: «Можно ли целью
одной иметь положения, а не характеры? Кажется, можно,
я то и делал, в чем имел успех. Только это не всеобщая
задача, а моя» 67.
Толстовское понимание «положений» в этом высказы-
вании трактуется по-разному. По мнению С. Г. Бочарова,
разделяемому многими, «положения» у Толстого — это
«моментальные снимки отдельных внутренних состоя-
« 68 «
нии» и противопоставление положении характерам в
размышлении Толстого имеет в виду специфику его пси-
хологического анализа — то, что для Толстого психологи-
ческий процесс важнее результата — характера. Возможно
понимание «положений» как обстоятельств, фабулыю-сю-
о 6Q
жетных ситуации .
На наш взгляд, наиболее верное толкование этого вы-
сказывания, открывающее важнейшую особенность метода
зрелого Толстого, дал П. П. Громов: «Едва ли следует
понимать тут слово «положения» как безотносительные к
определенным индивидуальностям героев («характерам»)
105
чисто сюжетные или даже фабульные ситуации, положе-
ния. Скорее, речь идет о новом, нетрадиционном типе
взаимодействия, связанности между собой индивидуально-
стей, которые сами тоже изменены, трансформированы.
Толстой делает главный акцент не на отдельных индиви-
дуальностях, но на типе их связей, взаимоотношений...
И сюжет и характеры становятся «положениями» в том
смысле, который вкладывает в данном случае в это слово
Л. Толстой,— то есть сгустками человеческих отноше-
« 70
НИИ» .
Здесь схвачено главное. Основной художественный
объект для Л. Толстого — это тип человеческих связей,
взаимоотношений. Это относится не только к массовым
сценам (охоты, сражений и др.), в которых Л. Толстой
достиг новаторского «изображения некоторых общих пси-
хических состояний, перерастающих единичные сознания
и связующих их в единство совместно переживаемой
жизни» 71, или к особо значимым картинам, отражающим
«производство новых форм человеческого общения»72.
Это важнейший объект анализа во всей совокупности
сменяющих друг друга сценических эпизодов, являющихся
главным компонентом романов «Война и мир» и «Анна
Каренина». В сценах-эпизодах у Л. Толстого главные и
второстепенные герои эстетически равноправны, все они
показаны так, что вызывают у читателя серьезный интерес
к их взаимоотношениям. Изображая какую-либо среду:
салон Шерер, гостиную Ростовых, дома Облонских и
Щербацких и т. д., Толстой всегда исследует два явле-
ния— характер общений, характер нравственного микро-
климата в этой среде и то, как выглядит в ней главный
герой, как реагирует он на принятые здесь отношения и
как воспринимается сам.
Характеры у Л. Толстого универсальны и мотивиро-
ваны многообразно. Но есть любимый прием выявления
характеров: герой изображен в его отношении к взаимо-
отношениям других персонажей и через отношения этих
персонажей к нему. Взаимные реакции могут быть выра-
жены любой психологической деталью: портретной, быто-
вой, речевой (репликой монолога или диалога), но они
составляют содержательную сущность этих деталей.
Разумеется, изображение человека во взаимоотноше-
нях с другими — прием, изобретенный не Л. Толстым. Но
не случайно у Толстого это не одномоментный, не част-
ный, а постоянно повторяющийся прием. В отличие от
106
героев Тургенева и Гончарова, у героев Толстого и До-
стоевского сам характер общения со средой имеет прин-
ципиально новый смысл. У Тургенева и Гончарова опыт
общения героя с людьми лишь отчетливее выявляет и
укрепляет жизненную позицию героя, его идею, его со-
циально-идеологическую сущность. Обломов, пройдя че-
рез испытание любовью, еще в большей степени становит-
ся Обломовым. И Лаврецкого его роман с Лизой укрепил
в исходной установке — отречься от исканий счастья ради
выполнения долга.
У Толстого и Достоевского общение героя с людьми
то и дело заставляет его пересматривать, корректировать
и переоценивать свои идеи, а зачастую и отказываться от
них.
Толстой и Достоевский значительнее, чем их предшест-
венники в психологическом течении, показали роль духов-
ных взаимоотношений как фактор воспитания личности.
Но еще важнее то, что у Толстого и Достоевского цен-
ность, жизненность идеи или установки героя проверяется
не только его собственным личным опытом, но и совокуп-
ностью всех изображаемых в романе связей между людь-
ми. Причем сопряжение личного опыта с опытом многих
осуществляется благодаря тому, что сами главные герои
Толстого и Достоевского стремятся уяснить общие зако-
ны жизни в деятельности всех и каждого, подтвердить
идею наблюдением над практикой общественных и личных
отношений. Это обстоятельство и придает особую важ-
ность контактам между второстепенными персонажами —
участниками сцен-эпизодов, а также общению главных и
неглавных героев. Интересно не только то, как воспримет
штабную или армейскую среду князь Андрей, как новая
обстановка повлияет на его взгляды, но и то, как отнесут-
ся к нему офицеры в ставке Кутузова или в роте, какие
новые человеческие связи откроются при этом.
В вариантах к первому тому романа «Война и мир»
Толстой подробно разъяснял отношения князя Василия
к свету и к Аннет Д. (будущей Анне Шерер), Аннет Д.—
к царской фамилии, князя Андрея — к жене. В оконча-
тельном тексте все это значительно сокращено, но со-
кращено так, чтобы пробудить у читателя интерес к этим
отношениям, заставить его домысливать, воображать недо-
сказанное.
Примечательно, что психология среды, ее «микрокли-
мат» раскрываются Толстым тем же способом, что и склад
107
личности: через сопряжение восприятии разных людей.
Так, характер общения людей в салоне Шерер раскры-
вается в двух контрастных реакциях: непосредственном,
заинтересованном внимании Пьера, впервые попавшего в
«свет» и склонного преувеличивать его значение, и равно-
душном понимании всего происходящего у князя Андрея,
привыкшего к этой среде и склонного недооценивать ее
единство как социально значимую силу. Обстановка в
доме умирающего графа Безухова складывается из совер-
шенно разных восприятий Пьера и княгини Друбецкой.
Эпизоды из сражений 1805 года освещаются объемно
благодаря восприятию таких непохожих геров, как Нико-
лай Ростов и Андрей Болконский.
В романах Толстого мысль о единых законах, опреде-
ляющих жизнь людей — великих и малых — и людских
объединений, от первичных вроде семьи, дружеского кру-
га, до самых крупных, как армия или нация в целом,—
мысль эта, прежде чем будет высказана в четких форму-
лах, в философских отступлениях автора или итоговых
размышлениях главных героев, художественно реализуется
в единых принципах анализа психологии частной и кол-
лективной, личности и общества, массы, в эстетическом
равноправии героев и среды.
Этот способ анализа и побуждает читателя сопрягать
не только моменты биографии героев, но и однотипные,
хотя и разные по характеру союзы (дружеские, семейные,
армейские), сопрягать и разные по калибру и значимости,
но одинаково показанные и оцененные объединения лю-
дей. Целостность и единство огромному эпическому по-
лотну толстовских романов сообщает прежде всего един-
ство художественного анализа, эстетически утверждающе-
го самобытное мировосприятие писателя.
Этого, кстати сказать, не понимали многие современ-
ники Л. Толстого, например П. В. Анненков, упрекавший
писателя в недостаточном развитии героев и слабой мо-
тивировке перемен, происходящих с ними73. Поведение
героев «Войны и мира» представлялось критику малообо-
снованным оттого, что он искал мотивации лишь в пери-
петиях личной судьбы персонажей, в опыте их внутренней
жизни, не учитывая того социального опыта, который
открывался во «второстепенных» сюжетных линиях.
В романах Достоевского 60—70-х годов личность героя
тоже утрачивает значение синтезирующего центра. Хотя
центральный герой у него всегда выделен, подчеркнут,
108
сама постановка авторской проблемы выясняется лишь че-
рез систему действующих лиц. Не случайно, обдумывая
роман, Достоевский больше всего был озабочен расстанов-
кой, системой персонажей. Создание полифонического ро-
мана означало, что главным объектом анализа для писа-
теля стало сопряжение, взаимодействие «голосов» — эти-
ко-идеологических позиций героев. Полифония голосов
выражала мысль писателя о новой системе отношений
между всеми живущими на земле — об универсальной
нравственной связи людей,— связи, которую они плохо
сознают, недооценивают, так как она скрыта за очевид-
ными для всех сословными, корпоративными, иерархически-
ми и прочими зависимостями. Осознание этой связи, по
Достоевскому, позволит людям прийти к братству, к со-
циальной гармонии.
Выявление социально организующей роли нравствен-
ных связей между людьми и стало главным структурно-
синтезирующим принципом в романах Достоевского. Что-
бы выявить эти связи, людей надо поставить в ситуации,
в которых они освободились бы от ложного представле-
ния о себе и своих отношениях с другими. Действие в
романах Достоевского движется неоднократным переос-
мыслением зависимостей между людьми, многократной
«сшибкой голосов». Автономия героя, открытая
М. М. Бахтиным,— то, что последняя характеристика его
зависит от самоопределения, самораскрытия,— является
прекрасным средством для пересмотра, казалось бы, опре-
делившихся взаимоотношений, для переакцентировки зна-
чения связей, существующих между героями. Но само от-
крытие глубинных связей, соединяющих людей, осуще-
ствляется прежде всего в диалогах.
Диалог у Достоевского рассматривался М. М. Бахти-
ным как важнейшее средство изображения внутреннего
мира человека. Бахтин считал, что «диалог у Достоев-
ского... всегда внесюжетен, то есть внутренне независим от
сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно,
подготовляется сюжетом» 74. Последняя мысль верна лишь
постольку, поскольку диалог обнаруживает иные взаимо-
отношения между собеседниками, чем они предполагали,
вступая в разговор друг с другом. Но это же свидетель-
ствует о том, что диалог является продолжением сюжета,
новой его формой.
Диалог у героев Достоевского обнаруживает не только
скрытые стремления и возможности героев, но и характер
40$
коммуникабельности людей и пути к их воссоединению.
Диалоги в романах Достоевского — это внутренне цель*
ные, законченные «сцены» со своей драматической интри-
гой, которую создает выяснение взаимоотношений между
героями. Дело в том, что, страстно стремясь к общению с
другими, к разговору-исповеди или разговору-выпытыва-
нию, человек у Достоевского обычно заблуждается отно-
сительно целей своей встречи с собеседником и судит о
нем односторонне, по своей мерке. Раскольников думает,
что его влечет к Порфирию желание избавиться от подо-
зрения, а к Соне — сочувствие к ней; на самом деле его
толкают к этим людям муки совести, потребность в «дру-
гом человеке». Аглае кажется, что лишь справедливое не-
годование побуждает ее обличать Настасью Филипповну,
а между тем ею движут страх и ревность. Мышкин с Ро-
гожиным совершенно по-разному воспринимают причины
их встречи, взаимные отношения к Настасье Филипповне.
Но, каковы бы ни были цели и взаимные оценки собе-
седников, общим мотивом, побуждающим героев Достоев-
ского к пространным диалогам, является выяснение тайны
другого, тайны, от которой зависит собственная участь
героя или судьба самых близких ему, и самая важная
тайна (не всегда отчетливо понимаемая) — нравственная
позиция другого. Выяснение скрытого никогда не достига-
ется сразу, оттого диалог неизменно начинается с прелю-
дии, с внешне посторонних тем: у Раскольникова с Со-
ней— о Капернаумовых, о Лизавете; у Мышкина с Рого-
жиным — о рогожинском доме, об отце Рогожина. Посто-
ронняя тема неразрывно связана с целью разговора, под-
водит к ней. Но вот собеседники коснулись того, ради
чего они встретились, и сразу звучит мотив, определяю-
щий диссонанс голосов, истинный характер взаимосвязи
героев. В первом диалоге Раскольникова с Соней это его
беспощадные слова о неизбежной гибели всех Мармеладо-
вых и ее ответ: «Бог этого не попустит». В разговоре
Мышкина с Рогожиным это первые откровения о взаим-
ных чувствах и чувствах к Настасье Филипповне. В диа-
логе Аглаи с Настасьей Филипповной — слова о том, что
они встретились «сражаться».
В процессе разговора этот определяющий диссонанс
голосов все усиливается, выступает все отчетливее и на-
конец в кульминационный момент разрешается предель-
ными откровениями (чтение главы о Лазаре, «катехизис»
Раскольникова), крайними требованиями (желание На-
110
стасьи Филипповны, чтобы Мышкин остался с ней), мно-
гозначительными поступками (обмен крестами и т. п.).
Но даже последняя откровенность чаще всего ничего не
проясняет и не соединяет людей.
Диалог у Достоевского — такая художественная фор-
ма, которая самой структурой своей должна убедить чита-
теля в том, что самопознание немыслимо без понимания
другого, что успешное исследование «глубин человеческих»
возможно лишь при уразумении духовных связей между
людьми. В силу такой структуры диалоги у Достоевского
совмещают две важнейшие функции: они действительно
открывают «человека в человеке», как утверждал М. Бах-
тин, но они являются одновременно и главным средством
выявления и созидания, творчества тех нравственных от-
ношений, которые скрыты от людей и которым придавал
решающее значение писатель. Диалоги лучше всего по-
зволяют писателю высказать свой взгляд и на «тайну
души человеческой» и на желанную норму отношений меж-
ду людьми.
Поэтому диалог у Достоевского функционально выпол-
няет те же роли, что и сцена-эпизод в романе Толстого.
Диалоги Достоевского тоже можно назвать сценами-эпи-
зодами. Кстати, сам писатель стремился вести повество-
вание «сценами».
Разумеется, структурно «сцены-диалоги» у Достоев-
ского существенно отличаются от сценических эпизодов
у Толстого, свободно включающих в себя ряд диалогов и
сцен, скрепленных внутри эпизода авторскими обзорами
событий или фактов7о. Но в том и дело, что сопоставле-
ние одних форм, одних художественных структур лишь
демонстрирует оригинальность художников, как будто бы
ни в чем не похожих друг на друга, в то время как вы-
яснение функциональной роли этих форм, исходных эсте-
тических принципов, обусловивших создание этих струк-
тур, устанавливает типологическое сходство писателей в
методе психологического реализма.
3
Новые принципы художественного исследования лич-
ности и общества обусловлены у Толстого и Достоевского
новым пониманием человека. Разумеется, системы взгля-
дов на личность у того и другого писателя глубоко ори-
111
гинальны. Но есть у них и общее в оценке социальных
возможностей и сил человека.
И здесь по сравнению с предшественниками они обна-
руживают две новые и на первый взгляд противополож-
ные тенденции.
В исследовательской литературе отмечалось сходство
героев Толстого и Достоевского с героями Тургенева в
том, что в их жизни решающая роль принадлежит интел-
лекту, идейному самоопределению, сознанию и самосозна-
нию 76. Однако это сходство не означает, что все назван-
ные писатели одинаково оценивали самосознание личности
в качестве силы социального развития. В творчестве Тур-
генева и Гончарова личность несет огромную идейную
нагрузку. Тургеневский герой отражает движение време-
ни таким образом, что сам «оказывается источником но-
вых общественных тенденций, ценностей и норм» 11. При-
чем значимость этих ценностей проверяется духовными
силами личности, проповедующей новые идеалы. В отли-
чие от Тургенева, Гончаров стремится отразить не вре-
менные сдвиги, а коренные, «племенные» основы сущест-
вования людей, но и у него подтверждением этих основ
оказывается судьба личности, перипетии интимной жиз-
ни 78.
У Толстого и Достоевского социальное значение лич-
ностного самоопределения, идеи яркой личности, ее духов-
ных сил снижено, уменьшено. В романах Толстого и
Достоевского осуществление целей человека (а тем более
общественного идеала) зависит не только от достоинств
или усилий незаурядной личности. Неудача в любви князя
Андрея — результат не одних лишь изъянов в его харак-
тере и жизненной установке, не только испытание его лич-
ности (как в аналогичной ситуации оценивают «лишнего
человека»). Ни трагедию Анны Карениной, ни кризисные
ситуации в семейной жизни Константина Левина нельзя
вполне объяснить, если анализировать лишь личностные
мотивы героев, какую бы систему мотивов мы ни признали
исходной: борьбу телесного и духовного79 или столкнове-
ние эгоизма и самоотвержения80. В изображении Толстого
эти личностные стимулы оказываются подчиненными меж-
личностной силе — логике тех отношений, которые образо-
вались в созданных людьми семейных союзах. В развитии
этих отношений есть нечто непреодолимое, неподвластное
личной воле, беспощадно разрушающее или существенно
корректирующее страсти и упования людей в каждой
112
семье — и счастливой, и несчастливой. А такая направ-
ленность анализа свидетельствует о том, что Толстого за-
нимают в социально-перспективном плане не только воз-
можности личности, но и потенции семьи, условия и мера
зависимости семейной ячейки от общественной дисгармо-
нии, с одной стороны, а с другой — наличие в семье той
ценной жизнедеятельности, которую следует сохранить и
развить как элемент всеобщих гармонических отношений.
У Достоевского «многоголосная» структура каждого
романа в сущности означает, что проблема, поставленная
автором, не может быть решена одним героем, в рамках
одного сознания, одной этической ориентации,— лишь в
столкновении, во взаимодействии «голосов» намечаются
пути к разрешению вопроса.
Но, отказавшись от взгляда на личность как универ-
сальный показатель и главную силу прогресса, Толстой
и Достоевский вместе с тем сильнее, чем их предшествен-
ники, подчеркнули значение личности как единицы исто-
рического процесса. Им удалось это сделать вследствие
того, что они подошли к оценке всех свойств и способно-
стей человека, природных, социальных, исторических, с
одним критерием — нравственным. Нравственный крите-
рий у Толстого и Достоевского долгое время представлял-
ся нашим исследователям помехой социально-художест-
венному анализу. Права И. В. Чуприна: «Едва ли не все
нравственно-философские искания Толстого, все его мучи-
тельные раздумья о смысле человеческой жизни были за-
подозрены как слабое в Толстом, как какой-то неприятный
и ненужный довесок к социально-критическому содержа-
нию и здоровому реализму его произведений»81. Фило-
софско-этический подход к человеку представлялся абст-
рактно-антропологическим.
Между тем этот подход был преодолением характерной
для предшествующей стадии русского психологического
реализма оценки человека в двух системах отсчета — со-
циальной и природной, с точки зрения его общественной
роли и с точки зрения естественных качеств и возможно-
стей.
И Тургенев и Гончаров обусловливали само участие
человека в социальном движении особыми природными
способностями: у Тургенева поборниками прогресса явля-
ются сознательно-героические натуры, которые по своим
целям всегда стоят выше общества, у Гончарова — люди
от природы энергичные, деловые. Как убедительно пока-
8 Г. Щен ников 113
зал В. Маркович, драматизм яркой личности у Тургенева
заключается в том, что предлагаемая ею социально-этиче-
ская норма не признается людьми, не является общепри-
нятой. Этическая цель героя, всещело общественная по
характеру и смыслу, оказывается всецело личной по своему
происхождению. Эта цель может быть высшим мерилом
личности, но не может стать потребностью всех 82.
Но и деятельность избранных личностей ограничена,
причем не только социальными условиями, а и самой при-
родой человека, потребности которой оказываются в про-
тиворечии с выдвинутым личностью идеалом. В изобра-
жении Тургенева и Гончарова натура человека предстает
и двигателем прогресса, и тормозом его, так же как и исто-
рическая ситуация. Две системы отсчета в конечном итоге
не сходятся, не согласуются одна с другой. Писатели так
или иначе признают разлад между социальной и естест-
венной природой человека и изображают этот разлад как
существенную помеху социальной активности личности.
Толстой и Достоевский преодолевают этот «дуализм».
У них нравственный критерий оценки человека означает
единую мерку отсчета, потому что этот критерий выводит-
ся и из стихии «живой жизни», и из общественных идеа-
лов личности. У Толстого и Достоевского этическая норма
извлекается из самого жизненного процесса, подтвержда-
ется естественным ходом событий. Этическая норма осмыс-
ляется ими как выражение в человеческих отношениях
общих законов жизни. Поэтому она общезначима. Ее об-
щезначимость и дает писателям право сделать этический
критерий универсальным мерилом жизни — средством ис-
пытания и личных возможностей и общих потребностей,
быта частного и исторического.
Внимание Толстого и Достоевского приковано к тем
элементам человеческой природы, которые присущи всем
людям без исключения и которые, по их мнению, делают
всех людей участниками общеисторического движения.
Толстого и Достоевского не пугают противоречия челове-
ческой природы, она не представляется неустранимььм пре-
пятствием к развитию, к самоосуществлению человека —
наоборот, во внутренней дисгармонии тот и другой склон-
ны видеть корень развития, источник социальной энергии
человека. «Человековедение» Тургенева и Гончарова осно-
вывается на идее неизменности человеческой природы,
антропологизм Толстого и Достоевского — на убеждении
в способности человека к постоянному самоусовершенство-
114
ванию и перерождению. Коренные свойства человека ин*
тересуют Толстого и Достоевского именно как основа раз-
вития, становления, перерождения личности и, следова-
тельно, как ключ к пониманию социального, историче-
ского развития человечества в целом, а русского порефор-
менного общества — в особенности. Родовой и историче-
ский человек сходились у них в одной типологии. Их прин-
ципы обобщения позволяли увидеть в человеке не только
общие всем качества, но и общечеловеческую судь-
бу, т. е. поступательное историческое развитие челове-
чества.
Этический критерий личности как главенствующее ме-
рило означал у Толстого и Достоевского не противопо-
ставление абстрактного человека историческому, а новое
осмысление человека как деятеля истории. Типизация у
Толстого и Достоевского ориентирована больше всего на
выявление форм и видов нравственной связи, типов нрав-
ственной общности людей, характерных для целой исто-
рической полосы. Это принципы реалистической типиза-
ции. В. И. Ленин в статьях о Льве Толстом пишет об
эпохальном складе сознания, свойственном широкой мас-
се населения, о существовании общих психологических
явлений и тенденций, привычных для различных слоев
пореформенного населения, воспитанных в патриархаль-
ных традициях.
Представители двух стадий в русском психологическом
реализме были современниками и обращались к одному и
тому же человеческому материалу. Поэтому в творчестве
и тех и других мы встречаемся с отражением аналогичных
коллизий, со сходными социальными явлениями. Можно
признать сходство Федора Лаврецкого и Константина Ле-
вина как представителей нового типа дворянских деятелей,
отличающихся от «лишних людей» и цельностью и демо-
кратизмом83. Однако в Левине иной масштаб обобщения,
чем в Лаврецком. Левин не соотносим, как Лаврецкий,
с определенной группой русской интеллигенции. Он отра-
жает настроения людей из различных общественно-поли-
тических групп в эпоху, когда «все переворотилось».
Характер типичности Левина и Стивы Облонского хо-
рошо почувствовал Достоевский, давший анализ этих об-
разов именно с точки зрения их социального представи-
тельства в февральском выпуске «Дневника писателя» за
1877 год. Достоевский считал героев Тургенева и Толстого
типами историческими, отражающими пережитую Россией
8*
115
эпоху. Такими показались ему и персонажи «Анны Каре-
ниной» при первом знакомстве с романом: «Все казалось
мне, что я это где-то уже читал, и именно в «Детстве и
отрочестве» того же графа Толстого и в «Войне и мире»
его же, и что там даже свежее было. Все та же история
барского русского семейства» (XII, 53). Но вот он прочел
сценку разговора Левина со Стивой на охотничьем при-
вале, в летнюю ночь,— и те же герои предстали перед ним
как современники, отразившие главную «злобу дня», ха-
рактернейшие черты русских людей, особенно проявив-
шиеся «в последние двадцать лет»:
«...обозначились два лица с той именно стороны, с ко-
торой они наиболее для нас теперь могут быть характер-
ны, и тем самым тот тип людей, к которому принадлежат
эти два лица, поставлен автором на самую любопытней-
шую точку в наших глазах в их современном социальном
значении» (XII, 54).
И примечательно, что в современном социальном зна-
чении герои Толстого, по мнению Достоевского, отражают
психологию не только «родовых дворян и коренных поме-
щиков», «а множества, чрезвычайного современного мно-
жества людей». Стива Облонский синтезирует в себе чер-
ты людей из разных слоев привилегированного обще-
ства,— людей, осознавших уже несправедливость преиму-
ществ, которыми они пользуются, и все-таки пользующих-
ся ими с удовольствием. «Рядом с этим многочисленней-
шим и владычествующим типом стоит другой, тип русско-
го дворянина и помещика и уже обратно противополож-
ный тому,— все, что есть противоположного. Это Левин,
но Левиных в России — тьма, почти столько же, сколько
и Облонских» (XII, 57). «Это наступающая будущая
Россия честных людей, которым нужна лишь одна правда.
Они пока принадлежат ко всевозможным разрядам и
убеждениям: тут и аристократы и пролетарии, и духовные
и неверующие, и богачи и бедные, и ученые и неучи, и
старики и девочки, и славянофилы и западники. Разлад
в убеждениях непомерный, но стремление к честности и
правде неколебимое и нерушимое, и за слово истины вся-
кий из них отдает жизнь свою и все свои преимущества...»
(XII, 58).
Достоевский не отрицает социально-сословной харак-
терности героев Толстого, он не раз подчеркивает, что они
коренные дворяне, из «крепостных помещиков». Вместе
с тем подлинную типичность их «в современном значении»
116
он видит в отражении общих, свойственных широчайшим
слоям качеств социальной психологии.
Очевидно, Достоевский слишком широко осмыслил ти-
пичность толстовских героев, оценивал их с точки зрения
своего понимания русской пореформенной эпохи и своих
критериев типичности. Вряд ли можно считать Левина
представителем всей «кающейся» России, поскольку «по-
каянные настроения объединяли очень разных, часто стоя-
щих на противоположных позициях деятелей» 84, и мысль
Достоевского о духовном единстве этих людей была со-
циальной утопией. Но, несомненно, правдоискательство
Левина, составляющее его социальную суть, стремление
дойти до «корня правды», беспощадность ко всяким иллю-
зиям— черта, свойственная широким слоям демократиче-
ской интеллигенции 60—70-х годов, свойство, обеспечив-
шее в конечном счете приход русской интеллигенции к
марксизму, который она, по словам В. И. Ленина, «выстра-
дала». Очевидно, и Стива как «отживший циник» и либе-
рал, подписывающий «крах всей истории человечества»,
оказался у Достоевского фигурой слишком ретуширован-
ной и мрачной. И все-таки Достоевский прав в том, что
и Стива обобщает черты пореформенной психологии при-
вилегированных слоев — тех, которые легко мирились с не-
справедливыми порядками (понимая их «неразумность»)
в силу их «стабильности», общепринятости.
Типологию характеров у самого Достоевского отличает
столь же широкий социально-исторический масштаб, но
она в большей степени логизирована, в большей мере вы-
ражает авторский взгляд на историческое развитие чело-
вечества *.
Это обобщение в нравственных стремлениях героев
целых тенденций в социальной психологии современников
и дало возможность Достоевскому и Толстому показать и
оценить нравственные отношения как отношения, откры-
вающие поступательное движение человечества.
Такой характер художественного обобщения стал воз-
можен благодаря новому пониманию роли искусства. Ти-
пологические схождения Толстого и Достоевского во
взглядах на искусство — проблема, требующая специаль-
ного исследования. Отметим кратко лишь самое сущест-
венное. И для Толстого и для Достоевского искусство
* См. главу «Типология характеров в романах Ф. М. Достоев-
ского».
117
было средством постижения общих законов жизни, тайн
человека и общества доступным им (и, по их мнению,
самым верным) способом построения всеобъемлющей фило-
софско-поэтической картины мира. Писатели предшествую-
щей стадии психологического реализма всячески стреми-
лись «избежать в своем творчестве ограниченности инди-
видуального видения мира, преодолеть неизбежную субъ-
ективность»85. Достоевский и Толстой считали, что пости-
жение глубинных основ бытия, объективных законов мира
невозможно без «своего взгляда», «самобытной нравст-
венной идеи», субъективного художественного поиска.
Кстати, и в этой позиции отразилось их родство со всем
русским реализмом 1860—1870-х годов. Общие сверхлич-
ностные установки у русских писателей пореформенного
двадцатилетия, общий интерес к взаимодействию общест-
венных групп, общая озабоченность тем, какой строй укла-
дывается в России, приводят к тому, что, наряду с достиг-
нутой в предыдущий период объективностью, наряду с
умением взглянуть на мир глазами изображаемого героя,
писатели обнаруживают склонность к широким философ-
ско-идеологическим концепциям, предлагают свои пути
и способы достижения социальной гармонии.
В творчестве Толстого и Достоевского эта тенденция
постоянно совмещается с другой: со стремлением обосно-
вать свою философию «живой жизнью», ее широким сти-
хийным потоком, саморазвитием действительности. Взаи-
модействие объективных и субъективных ориентаций
приводит к сходным сплавам противоположных начал.
У Толстого это сочетание эпической всеохватности с «ме-
лочностью» анализа, призванного открыть истину, закон
личного и общего существования. В творчестве Л. Тол-
стого читатель покорен правдой жизни, движущейся у него
на глазах по своей собственной логике, и в то же время
он постоянно ощущает ищущую и страстно утверждающую
добытую истину авторскую мысль.
В творчестве Ф. Достоевского наблюдается аналогич-
ное единство: с одной стороны, предельно раскованные,
свободные от автора герои и удивительная достоверность
редких происшествий, а с другой — продуманность, соот-
несенность с авторской проблемой и каждого частного
образа, и поэтической картины в целом.
Причем органического сочетания этих противополож-
ных принципов Толстой и Достоевский добиваются имен-
но в первое пореформенное десятилетие.
и
МЫСЛЬ ПИСАТЕЛЯ
И МИР
ЕГО ГЕРОЕВ
СОВМЕЩЕНИЕ НЕСОВМЕСТИМОГО
Героям Достоевского постоянно приходится делать вы-
бор между принципами «сильной личности» и христиан-
ским самоотвержением. Но это не значит, что чувство
личности у них сводится к индивидуализму, а нравствен-
ное чувство — к религиозному смирению. То и другое из
полярных начал представляют сплав сложных и противо-
речивых эмоций. У центральных, любимых героев Досто-
евского личное начало заключает в себе и жажду полно-
ценного человеческого достоинства, и протест против мира
всеобщей обезличенности и забитости, и одновременно
поиск особого выхода, особого пути для утверждения своей
личности. «Смирение» же зачастую означает не просто
ощущение жертвенности, а наличие ценных социальных
эмоций, нравственных чувств, воспитанных в человеке
всей историей его как общественного существа.
Однако сложные чувства и побуждения свои герои
Достоевского неизбежно соотносят с двумя моральными
нормами, господствующими в буржуазном обществе: про-
поведью «вечных религиозно-нравственных начал», с од-
ной стороны, и оправданием насилия и эксплуатации — с
другой. Герои Достоевского тщетно пытаются соединить
здоровые человеческие потребности и нравственное чувст-
во с моральными критериями собственнического мира.
В итоге они не только не обретают желанной внутренней
гармонии,— они запутываются в выяснении своего настоя-
щего отношения к миру, они приходят к пониманию своей
глубокой раздвоенности. Это стремление совместить не-
совместимое, это соединение гуманистического и антигума-
нистического наблюдается в каждом компоненте духовного
мира героев Достоевского.
Теория Раскольникова часто рассматривается как
оправдание буржуазного хищничестваНо со стороны
субъективных намерений героя она представляет попытку
основать индивидуалистический принцип поведения на
нравственном фундаменте. Ведь оригинальное в этой тео-
рии— не деление людей на «тварей дрожащих» и власте-
линов (подобное деление производилось уже и в трактате
М. Штирнера, и в трудах Карлейля, и в романах Бальза-
ка, и в книге Луи Бонапарта о Цезаре). Оригинальное
у Раскольникова — в обосновании прав необыкновенной
личности «переступить через кровь по совести». Расколь-
120
ников знает, что в современном ему обществе социальный
критерий насилия — общее благо — обычно используется
для обмана и лицемерия, на «общую пользу» ежедневно
ссылаются Лужины, совершающие насилие из одного свое-
корыстия. Но для Раскольникова «общая польза» не пу-
стой звук (хоть он и нарочито отделяет себя от социали-
стов). Он серьезно и искренне ищет нравственно-гумани-
стический критерий насилия. И ему кажется, что в дея-
тельности «необыкновенных людей» (а здесь его внимание
прежде всего обращено к правителям и законодателям
классового государства) он нашел гармонию личного на-
силия и общего блага. Раскольников судит о совести «вла-
стелинов» с ложных, отвлеченно-гуманистических позиций.
Образ великого человека, каким изображает его Расколь-
ников в первой беседе со следователем,— это проекция
собственных чувств теоретика. Раскольников представляет
Наполеонов людьми «широкого сознания и глубокого серд-
ца», с сильно развитым чувством, долга, испытывающими
великую грусть оттого, что они не могут обойтись без наси-
лия (6, 203).
Но страшный опыт нравственных мучений, на которые
обрекла героя попытка «подражать авторитетам», вскоре
заставил его изменить представление о «властелинах».
Стоило Раскольникову встретить мещанина-обличителя,
назвавшего его в глаза «убивцем», как герой почувство-
вал, что он духовно разбит, что он не Наполеон, и вместе
с тем яснее и проще представил «Наполеонов». Не заботу
о людях, а презрение к «черни» вкладывает он теперь в
уста «пророка»: «Прав, прав пророк, когда ставит где-ни-
будь поперек улицы хор-р-рошую батарею и дует в пра-
вого и виноватого...» (6, 212). С позиций этого голоса
«истинного властелина» Раскольников переоценивает моти-
вы, которыми он руководствовался, готовясь к убийству
старухи. Теперь эти мотивы кажутся ему трусливыми,
казуистическими, так как в них фигурировало «общее
благо». Переоценив Наполеонов, Раскольников не осуж-
дает их, так как для него образ Наполеона и идея сво-
бодной личности одно и то же. В этом его глубокое за-
блуждение, и в этом источник его трагизма. Поэтому и
мотивы собственного преступления он старается упро-
стить, сблизить с «наполеоновскими». Только теперь авто-
ритет Наполеона основывается уже не на ложно-гумани-
стической оценке его деятельности, а на практической
морали, оправдывающей успех сильной личности. Расколь-
121
ников принимает теперь мораль хищников без нравствен-
ного оправдания только потому, что она санкционирована
социальным опытом; герой считает, что совесть — свойст-
во слабого человека. Но заглушить совесть в себе он не
смог. Если никогда не меркнет для него авторитет Напо-
леона, то никогда не покидает героя и чувство своей непо-
хожести на Наполеонов: «Уж если я столько дней про-
мучился: пошел бы Наполеон или нет? так ведь уж
ясно чувствовал, что я не Наполеон» (6, 321). В итоге
герой не способен ясно определить свою позицию, и это
проявляется в постоянном пересмотре мотивов преступле-
ния. В исповеди Соне Раскольников говорит: убивал, что-
бы чувствовать себя властелином; в разговоре с Дуней
ссылается на то, что мог в будущем принести огромную
пользу людям. Исследователи обычно стремятся выделить
главный мотив2 либо объяснить, как в сознании героя
эти мотивы согласуются 3.
На наш взгляд, особый интерес может представить
рассмотрение вопроса в другой плоскости: чем вызван
пересмотр мотивировок у героя. Оспаривание мотивов
свидетельствует о том, что автор не смог заставить своего
героя оценить убийство процентщицы лишь с позиции
«вечных нравственных правил».
Совесть властно заставляет его исповедаться Соне.
Объясняя причины преступления, он чувствует, что в каж-
дом мотиве есть своя «правда»; естественным было жела-
ние соединить молодое честолюбие с общим благом (а
Наполеон казался образцом такого соединения), естест-
венным было желание помочь матери, спасти сестру.
Однако нравственное чувство, которым руководствуется
герой и которое настойчиво поддерживает в нем Соня,
опирается на «божьи заповеди», а с позиций религиозной
морали «личный интерес» ни в коем случае не может быть
оправдан. Поэтому Раскольников отвергает все мотиви-
ровки как ложные, надуманные, кроме одной, откровенно
эгоистической: убил потому, что счел себя властелином,
решил, что может «просто убивать». Но эта «последняя
правда» в действительности не проясняет, а лишь упро-
щает причины преступления. Религиозное нравственное
чувство не помогает человеку по-настоящему понять себя.
И Раскольников чувствует свою вину лишь до тех пор,
пока не встает вопрос о повинной. Как только Соня пред-
ложила объявить о преступлении властям, Родион запро-
тестовал: «Нет! Не пойду я к ним, Соня... В чем я вино-
122
ват перед ними?.. Они сами миллионами людей изводят,
да еще за добродетель почитают» (6, 323). Таким обра-
зом, уже в исповеди Соне Раскольников разделяет вину
перед своей совестью и вину перед обществом, в котором
он живет. В исповеди Дуне встает вопрос именно о вине
перед обществом. И Раскольников чувствует, что перед
обществом, в котором все проливают кровь и за пролитую
кровь «венчают в Капитолии и называют потом благо-
детелем человечества» (6, 400),— перед этим обществом
он не виноват. Более того, с точки зрения этого общества
его преступление в случае успеха могло быть оправдано
самыми высокими соображениями. И тогда Раскольников
вновь припоминает, что мысль о благе людей приходила
к нему, когда он замышлял преступление, что он и в са-
мом деле «хотел добра людям и сделал бы сотни, тысячи
добрых дел вместо одной глупости» (6, 400). Но все
эти соображения не устраняют жгучей тоски и отчаяния.
В исповеди Соне Раскольников чувствует, что вино-
ват, но не понимает, в чем его вина. В разговоре с Дуней
он сознает, что не виноват, но это сознание его не удов-
летворяет.
Буржуазные ученые настойчиво подчеркивают, что
Раскольников не может понять своей вины, пока стоит
на позиции социальной, гражданской, что лишь религиоз-
ное, «трансцендентное» чувство дает ему верный критерий
добра и зла. Бесспорно, такая тенденция проявляется в
контрасте этих двух исповедей. Но проведенный выше
анализ выявляет и другую тенденцию автора: желание
уравнять две правды — «божьи заповеди» и практические
нормы буржуазии,— как в равной мере субъективно
оправданные и в равной степени не удовлетворяющие
человека. И знаменательно, что последним самостоятель-
ным словом героя является страстное доказательство
своей невиновности с позиций неписаного кодекса этого
общества. Опытом Раскольникова Достоевский убедитель-
но показал, что религиозные догматы не могут быть проч-
ной опорой нравственного чувства. Простое нравственное
чувство может найти надежное основание лишь в соци-
альной морали. Но для этого, скажем мы, надо, чтобы
господствующая в обществе мораль стала подлинной гу-
манистической, подлинно общечеловеческой моралью, ка-
кой является лишь мораль рабочего класса. Достоевский
показал, что нравственность несовместима с социальными
нормами буржуазного общества, ибо в этом обществе
123
простые нормы нравственности уродуются и бесстыдно
попираются.
Раскольников тщетно пытался соединить индивидуа-
лизм с нравственным чувством; другой — положитель-
ный— герой Достоевского, князь Мышкин, бьется над
противоположной задачей: хочет соединить нравственно-
аскетический идеал с «необходимым эгоизмом» (выраже-
ние Ф. М. Достоевского), со здоровой потребностью
счастья для себя. При оценке образа Мышкина наши
литературоведы подчас упрекают писателя в том, что он
многого не понял, не учел, во многом был непоследовате-
лен. Выше, анализируя две исповеди Раскольникова, мы
уже пытались показать: Достоевский понимал, что в его
замыслах сходятся «две мысли», но сознательно не устра-
нял этого противоречия, сознательно делал «двойную
мысль», антиномию собственного сознания основой художе-
ственного эксперимента. Полагаем, что такая позиция
позволяет лучше понять многие спорные явления в рома-
нах Достоевского, в том числе и образ Мышкина. В об-
разе Мышкина Достоевский выражает постоянно мучив-
шую его «двойную мысль»: Христос как нравственный
образ представлялся писателю высшим идеалом, но он
понимал, что следовать этому идеалу нормальный чело-
век не может и аскетизм не приносит людям ни счастья,
не спасения. Христианский идеал Мышкина сложился во
время тяжелой душевной болезни, отделившей его ото
всех людей. Но жизнь Мышкина, изображенная в ро-
мане, — это порыв к «земной жизни», к единению с людь-
ми во всех лучших человеческих чувствах.
Мышкин, как и Раскольников, плохо понимает самого
себя. Ему кажется, что отношение к Настасье Филип-
повне определяется лишь христианским состраданием.
А между тем в начале их знакомства сострадание соеди-
няется с другими чувствами: восхищением красотой, пер-
вой любовью к женщине. Мышкин не раз «выдает» эти
чувства. Позднее он сам признается: «О, я любил ее, о,
очень любил... Но потом... потом... потом она все угада-
ла— что мне только жаль ее, а что я... уже не люблю ее»
(8, 1362).
Первое чувство Мышкина к Настасье Филипповне
было чувством гармоническим. Но у лучших людей До-
стоевского любовь к обиженному существу не может
стать гармоническим чувством из боязни слиться с эгои-
стическим миром.
124
И для Мышкина полюбить Настасью Филипповну как
женщину — страстной любовью — значит уподобиться
хоть в какой-то мере Тоцкому и Рогожину. Чем реши-
тельнее герой Достоевского противопоставляет себя об-
ществу, тем резче отказывается от личного... и от всякой
гармонии. В отношении к Настасье Филипповне жалость
вытеснила все другие чувства. А между тем со второй
части романа все резче обнаруживается в Мышкине зата-
енная жажда любви-света, любви-радости. Любовь для
другого и любовь для себя уже не совмещаются в одном
чувстве, а разделяются меж двух женщин.
Любопытно, что герой зачастую не в силах осознать,
какое из двух чувств определяет его поступки. С какой
целью приезжает он из Москвы в Петербург? Казалось
бы, только для Настасьи Филипповны (на этом «скры-
том» желании ловит его Рогожин). Но князь не торо-
пится увидеть Настасью Филипповну, он все отклады-
вает эту встречу. Сразу же после разговора с Рогожиным
он пытается сесть в вагон, «чтобы ехать к Аглае» (VIII,
193). Мышкину не кажется неестественным совмещение
двух Любовей к двум разным женщинам, но он остро
ощущает противоречие между этими чувствами и своей
главной задачей, целью и желанием — нести счастье и
спасение людям. Мышкин страдает оттого, что приносит
несчастья любимым. Он ощущает вину не только перед
Настасьей Филипповной за то, что по-настоящему полю-
бил другую, он чувствует вину и перед Аглаей: «И не-
ужели у ней и теперь такое лицо, как тогда, когда она
выбежала? О, да, я виноват!.. Я еще не знаю, в чем имен-
но, но я виноват...» (8, 484). Вина Мышкина в том, что
он хотел разделить меж двух чувств то, что должно быть
совмещено в одном, оттого каждая из его страстей
ущербна. Логика характеров и положений вела писателя к
мысли, что нравственное превосходство Мышкина над
обществом — в силу противоречивости программы и ха-
рактера положительного героя — должно быть связано с
его внешним поражением, с трагическим финалом прекрас-
ного человека.
Итак, к трагической безысходности приходят и Рас-
кольников, и Мышкин. Важно, однако, не только конста-
тировать эту трагедию, но и правильно оценить ее.
Наши исследователи подчас отмечают, что трагиче-
ское у Достоевского отнимает надежды у человечества,
свидетельствует о пессимизме писателя, не видевшего
125
исторической перспективы 4. Однако в тех же трагических
коллизиях проявляется и гуманизм, и вера в человека.
Через ощущение человеком вечного разлада с самим собой
писатель доносит мысль, что гармония личных и общест-
венных интересов — единственный приемлемый для чело-
века идеал, подлинная разгадка «тайны человека». Беско-
нечный, безысходный суд человека над собой, такой суд,
в котором единственно верное решение невозможно (ибо
неприемлемы для человека оба критерия, которыми он
судит себя), ставит героя в перспективу идеала, связы-
вает его судьбу с проблемами будущего России и чело-
вечества.
ФУНКЦИИ СНОВ В РОМАНАХ
ДОСТОЕВСКОГО
В творчестве Ф. М. Достоевского картины и образы
снов либо выражают социально-утопические идеалы пи-
сателя, либо служат для него важнейшим средством
художественного исследования человеческой души. В по-
следнем значении — как способ психологического анали-
за— они еще недостаточно изучены. Лишь изредка в ра-
ботах наших исследователей Достоевского встречаются
попутные, хотя иногда очень меткие, замечания о психо-
логических функциях снов.
Западные критики, наоборот, уделяют снам в романах
Достоевского особое внимание, но неизменно подходят к
исследованию их с позиций псевдонаучного фрейдистского
психоанализа. Они крайне субъективно и односторонне
истолковывают мотивы сновидений, выискивая всюду
символы примитивных психических побуждений. Еще в
1926 году появилась книга О. Кауса «Сновидения в ро-
мане «Преступление и наказание» 5. Несмотря на желание
автора отделить применяемый им метод «индивидуальной
психологии» от психоанализа Фрейда, — это типично
фрейдистский опыт. Каус пытается доказать, будто сны
Раскольникова и Свидригайлова объясняют психический
склад этих героев особенностями индивидуально-полового
развития.
В 1956 году появилась статья американской исследова-
тельницы Р. Мортимер «Достоевский и сновидение». Она
также посвящена анализу снов Раскольникова. Мортимер
считает, что сны героев Достоевского «нет необходимости
126
низводить до фрейдистской основы сексуального подав-
ления или желания» 6. Сны Раскольникова занимают Мор-
тимер тем, что в них одновременно концентрируется жиз-
ненный опыт героя, предшествующий сновидению, и пред-
восхищается его будущее, — в них отражаются глубокие
внутренние противоречия героя, и потому последователь-
ность снов, по Мортимер, образует психологическую схему
побуждений человека7. В статье немало верных замеча-
ний (мы сошлемся на них позднее, при анализе снов). Но,
подводя итоги, Мортимер также оказывается в плену у
теоретиков психоанализа. Она заявляет, что каждый из
снов Раскольникова является «катарсисом» для героя,
ужасающим освобождением его «примитивных желаний»,
которые получают выход только во сне8. И эти выводы
не просто привесок к статье, они воздействуют на кон-
кретный анализ и в конечном счете определяют логику
работы. В каждом сне Раскольникова Мортимер стремит-
ся прежде всего указать на замаскированные преступные
побуждения, на «адаптацию убийства». Но ведь в снах
господствует другая эмоция: герой все острее ощущает,
что он не способен убивать. Теории психоанализа поме-
шали Мортимер по-настоящему понять авторскую мысль,
связующую воедино картины снов Раскольникова.
Буржуазные критики, интерпретирующие сны Досто-
евского по Фрейду, в подтверждение своих домыслов
любят ссылаться на авторские высказывания.
Первому сну Раскольникова автор предпосылает сле-
дующее рассуждение: «В болезненном состоянии сны от-
личаются часто необыкновенной выпуклостью, яркостью
и чрезвычайным сходством с действительностью. Слага-
ется иногда картина чудовищная, но обстановка и весь
процесс всего представления бывают при этом до тога
вероятными и с такими тонкими, неожиданными, но
художественно соответствующими всей полноте картины
подробностями, что их и не выдумать наяву этому же
самому сновидцу, будь он такой же художник, как Пуш-
кин или Тургенев. Такие сны, болезненные сны, всегда
долго помнятся и производят сильное впечатление на
расстроенный и уже возбужденный организм человека»
(6, 45—46).
Другое высказывание о снах предваряет изложение
писем Настасьи Филипповны к Аглае: «Иногда снятся
странные сны, невозможные и неестественные; пробу-
дясь, вы припоминаете их ясно и удивляетесь странному
127
факту: вы помните прежде всего, что разум не оставлял
вас во все продолжение вашего сновидения, вспоминаете
даже, что вы действовали чрезвычайно хитро и логично
во все это долгое, долгое время, когда вас окружали
убийцы, когда с вами хитрили... Но почему же в то же
самое время разум ваш мог примириться с такими оче-
видными нелепостями и невозможностями, которыми, меж-
ду прочим, был сплошь наполнен ваш сон? Один из ваших
убийц в ваших глазах обратился в женщину, а из жен-
щины в маленького, хитрого, гадкого карлика, — и вы все
это допустили тотчас же, как совершившийся факт, почти
без малейшего недоумения, и именно в то самое время,
когда, с другой стороны, ваш разум был в сильнейшем
напряжении, высказывал чрезвычайную силу, хитрость,
догадку, логику? Почему тоже, пробудясь от сна и совер-
шенно уже войдя в действительность, вы чувствуете почти
каждый раз, а иногда с необыкновенною силой впечат-
ления, что вы оставляете вместе со сном что-то для вас
неразгаданное? Вы усмехаетесь нелепости вашего сна и
чувствуете в то же время, что в сплетении этих нелепостей
заключается какая-то мысль, но мысль уже действитель-
ная, нечто принадлежащее к вашей настоящей жизни, не-
что существующее и всегда существовавшее в вашем
сердце; вам как будто было сказано вашим сном что-то
новое, пророческое, ожидаемое вами; впечатление ваше
сильно, оно радостное или мучительное, но в чем оно за-
ключается и что было сказано вам — всего этого вы не
можете ни понять, ни припомнить» (8, 377—378).
Буржуазные критики полагают, что в этих замечаниях
и в своей художественной практике Достоевский, предва-
ряя Фрейда, указывает на мысль, скрытую в снах и исхо-
дящую из таинственных глубин человеческой психики: не
случайно писатель говорит о пророческом значении сна,
в котором сказалось нечто существующее и «всегда суще-
ствовавшее в сердце человека»9. На самом деле, если
принимать в расчет лишь моралистскую концепцию пи-
сателя о борьбе первозданных начал (бога и дьявола) в
сердце человеческом, Достоевского можно сблизить с раз-
личными представителями идеалистической психологии: и
с откровенными мистиками, и со школами, «развивающими»
психоанализ, — Адлером, Юнгом и другими. Но в художе-
ственном творчестве для Достоевского исходным пунктом
были не идеалистические концепции, а жизненные про-
тиворечия, прошедшие «через сердце» людей. Сны дейст-
128
вительно привлекают Достоевского возможностью ярко
показать скрытое, плохо осознанное чувство. Но это скры-
тое чувство писатель изображает не как «озарение» или
«вытеснение», пришедшее из первозданных основ психики,
а как ощущение, рожденное жизненным опытом человека,
повседневными впечатлениями. У героев Достоевского на-
пряженные переживания во сне связаны с теми же мо-
ральными чувствами и моральными оценками, которые
мучают их наяву. У них чувства обычно находятся в про-
тиворечии с сознательными намерениями. В бодром со-
стоянии герой подавляет нежелательные чувства, которые
он знает давно, но недооценивает. Во сне «происходит
ослабление тормозящего влияния второй сигнальной
системы на первую». Эмоциональные процессы «в снови-
дениях... имеют относительно больший удельный вес по
сравнению с познавательными и тем более волевыми про-
цессами. В сновидениях чувство чаще всего выступает
на передний план и характеризуется ярко выраженной не-
посредственностью переживания, охватывающей сновид-
ца» 10. А чувство, пережитое во сне, по мнению Достоев-
ского, оказывает сильное воздействие на настроение че-
ловека, особенно человека, находящегося, подобно его
героям, в болезненно-напряженном состоянии. У Достоев-
ского сны играют большую роль в исходе постоянных
колебаний героя, они зачастую предваряют его решающий
шаг. Силу же воздействия снов на человека Достоевский
объясняет внутренней целостностью снов, скрепленных
единой эмоциональной тональностью. Эта внутренняя
целостность снов как будто находится в противоречии с их
внешней причудливостью, фантастичностью.
Писатель отличает две разновидности такого противо-
речия. Первый вариант: общая картина сна «чудовищ-
ная», но сами образы и их детали поражают исключи-
тельным правдоподобием и верностью деталей. Второй
вариант: во сне происходят сказочные превращения об-
разов, всевозможные нелепости, сон хаотичен, но в общем
хаосе ощущается какая-то мысль действительная, реаль-
ная, принадлежащая к «настоящей жизни». Сторонникам
психоанализа в особенности по душе замечания Достоев-
ского о последнем варианте сновидческой фантастики.
Фрейд исходил из положения о скрытой символике сно-
видений, о противоречии между явным содержанием сна
и его скрытым значением: явный материал связан с впе-
чатлениями дня, скрытый смысл определяется вытеснением
9 Г. Щенников
129
подсознательных импульсов. Фрейд считал, что чем хао-
тичнее, темнее образы сна, тем более важное побуждение
они вытесняют и.
Но в произведениях Достоевского решительно преоб-
ладают сновидения, представляющие цельную и ясную
(хотя и «чудовищную») картину, познавательный смысл
этих сновидений обнажен и даже подчеркнут, он явно на-
ходится в связи с недавно пережитым. Кстати, приведен-
ное выше высказывание писателя о скрытой мысли в при-
чудливо-сказочных снах предваряет не сон, а письма
Настасьи Филипповны к Аглае. В этих письмах внешняя
логика действительно оказывается в противоречии с об-
щим эмоциональным тоном. В снах же образы находятся
в глубоком соответствии с эмоциональным состоянием че-
ловека. Другое дело, что это «ночное», эмоциональное
состояние находится в противоречии с сознательными,
«дневными» намерениями человека. А соотношения между
фантастикой и эмоциональной направленностью снов
столь многообразны, что не укладываются ни в какие
психоаналитические схемы. Так, в одном из снов Расколь-
никову привиделись образы, не имеющие никакого отно-
шения к его обычной жизни: «Он где-то в Африке, в
Египте, в каком-то оазисе. Караван отдыхает, смирно
лежат верблюды; кругом пальмы растут целым кругом...
Он же все пьет воду, прямо из ручья, который тут же, у
бока, течет и журчит. И прохладно так, и чудесная-чудес-
ная такая голубая вода, холодная, бежит по разноцвет-
ным камням и по такому чистому с золотыми блестками
песку...» (6, 56). Эта идиллическая картина, пригрезив-
шаяся преступнику в считанные часы до убийства, выра-
жает его тоску по иной жизни, совершенно не похожей
на настоящую, жажду душевной ясности и чистоты, кото-
рая возникла как реакция на безобразия жизни и постоян-
ный хаос в душе. Правда, сны у Достоевского зачастую
отличаются сложной и многозначной символикой, эта
сложность идет оттого, что они выражают не только
состояние героя, но и авторскую тенденцию. Достоевский
часто торопится «загнать героя» в духовный тупик
(О. Я. Зунделович) и спешит подчеркнуть в картине сна
такую мысль, которую сам герой еще не осознал. В целом
же сновидения у героев Достоевского служат не тому,
чтобы затемнить, скрыть, представить в безобидной фор-
ме тайные желания человека, а скорее наоборот, проясне-
нию скрытого. В изысканиях Фрейда основная функция
130
символики снов — вытеснение, а в изображении Достоев-
ского— познание. Даже сама взаимосвязь снов, их систе-
ма указывают на это.
Достоевский обычно изображает серию снов, объеди-
ненных одной темой или мотивом, а иногда воспроизводит
повторяющиеся сны. Как диалоги у Достоевского построе-
ны по принципу тематического триптиха (Гроссман), так
и сны его героев образуют своеобразные триады: три сна
Раскольникова связаны темой насилия, три сна Иппо-
лита— мотивом всесильной и безжалостной природы,
трижды Свидригайлову является Марфа Петровна, три
сна видит он и в ночь перед смертью... Мышкин дважды
видит во сне Настасью Филипповну с одним и тем же
выражением лица, а потом встречает ее наяву: «То же
видение опять предстало ему» (VIII, 381). Чередуются
ли эти сны через некоторые временные интервалы, сле-
дуют ли один за другим — они построены так, что каж-
дый новый сон обостряет моральное чувство, испытанное
уже в предыдущем сне, — а значит, и проясняет его цен-
ность, так как «моральные чувства характеризуются тем,
что в самом их переживании заключается нравственная
оценка» 12. Сны позволяют показать сдвиги в мироощу-
щении, которые человек еще ясно не познал. Сны и помо-
гают героям Достоевского понять внутренние перемены,
происшедшие с ними.
Сны играют действенную роль в жизни героев Досто-
евского: в результате прояснения скрытого стимула или
чувства, — прояснения, наступившего под влиянием сна,—
герой делает главный шаг или важнейшее открытие: Ип-
полит решается на самоубийство, Раскольников идет к
Соне, Мышкин «прозревает» страдания Настасьи Филип-
повны и т. п. Достоевский здесь ярко показал познава-
тельное значение чувств. Перейдем к конкретному ана-
лизу.
Три сна Раскольникова связаны общим мотивом — на-
силия, убийства, общим контрастом: это сны преступника
с «нежным сердцем», общей мыслью о неоправданности
насилия, о том, что, совершая преступление, герой оказы-
вается не победителем, а жертвой. Мысль эта не просто
повторяется или варьируется, она все больше становится
органическим ощущением человека и вместе с тем более
полным сознанием им своего чувства. В первом сне фан-
тастически переплетаются мучительные впечатления
последних дней и образы далекого прошлого. Раскольников
9* 131
видит «картину из детства»: клячу, избиваемую до смерти
пьяным мужиком. Образ «лядащей» кобыленки, которую
заставляют тащить непосильный груз, соотносится преж-
де всего с образом Дуни, с недавними размышлениями
Раскольникова о том, что «Дунечка многое может снести»
(6, 37). Несколько раз — на разные лады — повторяет он
эту фразу из письма матери, да к тому же и представляет,
как Дунечка, отправляясь к богатому жениху, подряжает
мужика, едет в телеге, рогожею крытой. «А снесет ли
Дунечка господина Лужина? — спрашивает себя Роди-
он.— Ну, а если потом не под силу станет?..» (6, 38).
А за образом Дуни всплывает образ другой женщины,
взявшейся нести непосильный груз,— Сони Мармеладо-
вой. По словам В. В. Ермилова, в образе забитой до смер-
ти клячи как бы сосредоточены судьбы всех измученных
людей — персонажей «Преступления и наказания». Этот
образ соотносишь и с хрупкой девочкой, преследуемой
жирным франтом, его вспоминаешь и при рассказе о смер-
ти Мармеладова, раздавленного щегольской, барской ко-
ляской, образ замученной клячи всплывает в памяти и при
описании женщины, которая на глазах Раскольникова
пыталась утопиться, — высокая женщина с «желтым, про-
долговатым, испитым лицом и с красноватыми, впавшими
глазами» (6, 131).
Эмоциональное состояние Раскольникова отражают
чувства мальчика во сне: бесконечная жалость и состра-
дание к избиваемой кляче и вместе с тем ощущение своего
бессилия, неспособности помочь «лошадке». Р. Морти-
мер верно подметила, что воспоминания о детстве вызва-
ны у героя запавшей в память фразой из письма матери:
«Вспомни, милый, как еще в детстве своем при жизни
твоего отца ты лепетал молитвы свои у меня на коленях
и как мы все тогда были счастливы!» (VI, 34). Морти-
мер справедливо оценивает и результат воспоминаний о
детстве: «бессознательная попытка оживить момент не-
винного счастья не удается» 13. А почему не удается?
Прямо на этот вопрос Мортимер не отвечает, но, судя
по логике ее статьи, все дело в том, что нынешний Рас-
кольников «отрекся» и от семейных уз и от религиозного
воспитания. Исследователь обращает особое внимание на
контраст между прежним Раскольниковым — мальчиком,
который «религиозно и почтительно крестился над моги-
лой», и нынешним — убийцей, поспешно срывающим
кресты с тела старухи 14. А на наш взгляд, сон не только
132
подчеркивает этот контраст, но и указывает на причины,
побудившие Раскольникова отказаться от традиций бого-
боязненной семьи.
Ребенок во сне не только чист, добр и жалостлив —
он беспомощен и одинок в своем протесте против наси-
лия. Отец отказывается защищать кобыленку. «Пьяные,
шалят, не наше дело, пойдем!» — говорит отец (6, 49).
Религиозно-патриархальные устои — не опора в борьбе со
злом. Во сне отразилось и глубокое сочувствие Расколь-
никова к жертвам общества и сознание несостоятельности
христианских чувств. Но, с другой стороны — и в этом
проявилась глубокая противоречивость писателя, — До-
стоевский хотел подчеркнуть, что именно безрелигиоз-
ность явилась главной причиной нравственного падения
Раскольникова: отрекаясь от религии, он становится в один
ряд с убийцами и насильниками. Сегодняшний Расколь-
ников не идентичен мальчику во сне, в чем-то он
сближается с мужиком Миколкой — убийцей жалкой кля-
чи. Не случайно в уста Миколки автор вкладывает фразу,
напоминающую отношение Раскольникова к ростовщице:
«Так бы, кажись, ее и убил, даром хлеб ест» (6, 47). Не
случайно внешний облик клячи — маленькой, тощей, «ля-
дащей» — напоминает крошечную сухую старушонку, по-
минутно кашлявшую и кряхтевшую, с шеей, похожей на ку-
риную ногу. Моралистическая тенденция автора усложнила
и ослабила символику сна. Одно дело кля^а как символ
жертв несправедливого социального устройства, другое —
как жертв всякого насилия. Но в то же время сближение
преступного замысла Раскольникова с образом клячи,
задавленной непосильной ношей, несет и ряд важных гу-
манистических идей. Образ клячи оказывается очень ем-
ким символом. Можно предположить, что этот образ за-
ключает и намек на то, что Раскольников слишком мно-
гое «взвалил» на свою жертву: убийство старушонки
должно подтвердить целую «мировую концепцию». Траги-
ческая ситуация — маленькая лошаденка и огромный воз —
отражает противоречие теории и практики героя. Это про-
тиворечие волнует героя, хотя под конец он заявляет, что
оно внешнее, не существенное.
Образ клячи является символом и еще одного — важ-
нейшего— противоречия Раскольникова. Убивая старуху,
Родион не осознает, что он сам является жертвой, что он
тоже кляча, взвалившая на себя непосильный груз. О том,
что именно эту мысль автор хотел вызвать у читателей
133
романа, свидетельствуют некоторые фразы, сказанные
позднее. Так, изображая состояние Раскольникова уже
после совершенного убийства, перед вторым сном, автор
пишет: «Раздевшись и весь дрожа, как загнанная лошадь,
он лег на диван, натянул на себя шинель и тотчас же
забылся» (6, 90, курсив мой. — Г. Щ). Уже в конце ро-
мана Свидригайлов — с присущей ему циничной мане-
рой— замечает о Раскольникове: «А шельма, однако ж,
этот Раскольников! Много на себе перетащил» (6, 390,
курсив мой. — Г. Щ.).
В первом сне мысль о преступнике-жертве еще не
стала личным ощущением Раскольникова, преступник еще
отделен от героя, Раскольников еще не понимает, что
страшный убийца тоже может быть жертвой, Миколка
для него отвратителен, но не жалок. В первом сне мысль
об обреченности убийцы лишь потенция, заложенная в
емком образе клячи, мысль эта полностью раскроется
позднее — и в частности в последующих снах героя.
Во втором сне Раскольников-убийца уже остро чув-
ствует себя жертвой тяжелого гнета, преследуемым, за-
гнанным существом. Ему снится, что поручик Порох —
из полицейской конторы — бьет его хозяйку. «Но, стало
быть, и к нему сейчас придут, если так, потому что...
верно, все это из того же... из-за вчерашнего», — думает
во сне Родион. «Страх как лед обложил его душу, заму-
чил его, окоченил его» (6, 91). Но это страх лишь перед
«внешним противником», перед полицией, это неполное
понимание своей обреченности.
По-настоящему мысль, что он не победитель, а жертва,
становится глубоким и мучительным ощущением Расколь-
никова лишь в третьем сне. Сон этот является фантасти-
ческой реализацией желания, высказанного наяву: «О,
как я ненавижу теперь старушонку! Кажется бы, другой
раз убил, если б очнулась» (6, 212). Во сне Раскольни-
ков пытается убить старуху другой раз. «Но странно:
она даже и не шевельнулась от удара, точно деревянная.
Он испугался, нагнулся ближе и стал ее разглядывать, но
и она еще ниже нагнула голову. Он пригнулся тогда сов-
сем к полу и заглянул ей снизу в лицо, заглянул и по-
мертвел: старушонка сидела и смеялась, — так и залива-
лась тихим, неслышным смехом, изо всех сил крепясь,
чтоб он ее не услышал» (6, 213). Раскольников ощутил
теперь, что не внешний преследователь, а собственная
совесть карает его. И это ощущение, этот образ издеваю-
134
щеися над ним старухи возник не как откровение, при-
шедшее из таинственных глубин души, а как обостренное
переживание тех мыслей, к которым герой уже подошел
наяву: «Я переступить поскорее хотел... Я не человека
убил, я принцип убил! Принцип-то я и убил, а пересту-
пить-то не переступил, на этой стороне остался... Только
и сумел, что убить. Да и того не сумел, оказывается...»
(6,211).
Это ощущение возникло как реакция на поражение в
первом психологическом поединке с Порфирием, это чув-
ство предельно усилила и встреча с мещанином-обличите-
лем. Словом, чувство неудачи, обреченности, «сломанности»
(Шкловский) — результат новых впечатлений, нового
опыта. Кстати, любопытна трансформация уличителя-
мещанина. Сначала мещанин появляется наяву, и Рас-
кольников воспринимает его как тайного свидетеля пре-
ступления. Затем во сне мещанин ведет Родиона на квар-
тиру убитой и вдруг таинственно исчезает. Позднее Рас-
кольников, не заметивший, когда уснул и когда проснул-
ся, склоняется даже к мысли, что реального мещанина, как
и Свидригайлова, не было, а была, может быть, одна фан-
тазия, призраки, созданные его совестью. Теперь внут-
ренний обличитель для него страшнее, чем внешний пре-
следователь.
Интересные перемены в третьем сне происходят и с
образом «толпы свидетелей». Во втором сне толпа вместе
с поручиком шумно преследует, ищет преступника: «Слыш-
но было, как во всех этажах, по всей лестнице собиралась
толпа, слышались голоса, восклицания, входили, стучали,
хлопали дверьми, сбегались... Вот толпа расходится с лест-
ниц по квартирам; ахают, спорят, перекликаются, то воз-
вышая речь до крику, то понижая до шепоту» (6, 91).
В третьем сне толпа ведет себя по-другому: «Вдруг ему
показалось, что дверь из спальни чуть-чуть приотвори-
лась и что там тоже будто засмеялись и шепчутся... Он
бросился бежать, но вся прихожая уже полна людей, две-
ри на лестнице отворены настежь, и на площадке, на
лестнице и туда вниз — все люди, голова с головой, все
смотрят — но все притаились и ждут, молчат!..» (6, 213).
Новый образ толпы согласуется с новой — главенст-
вующей — эмоцией спящего: страхом перед скрытым,
молчаливым и издевающимся «внутренним противником».
И мещанин, и старуха, и толпа страшны для Раскольни-
кова своим тихим, злорадным торжеством, скрытым созна-
135
нием своей власти над ним. Но ведь именно так ощущает
он голос совести.
В эпилоге рассказано о новых снах Раскольнико-
ва. На каторге, больной, «лежа в жару и в бреду»,
герой видит весь мир зараженным «духовными трихи-
нами»: люди становятся бесноватыми и вместе с тем убеж-
денными, как никогда, в правоте своих научных выводов,
каждый считает, что он один обрел истину и никто не
знает, «что считать злом, что добром». Сны эти отли-
чаются от предыдущих уже с внешней стороны: они пере-
сказаны, а не представлены непосредственно, — это не
конкретно-чувственная картина, а размышления о фанта-
стической картине. Сама фантазия здесь обретает косми-
ческий размах. К снам подобного рода Достоевский обра-
щался и раньше (см., например, сны Ордынова в «Хозяй-
ке)», и позднее («Сон смешного человека»). Форма но-
вых снов нисколько не компрометирует автора. Наоборот,
эта форма психологически мотивирована: для Раскольни-
кова теперь главное не прояснение скрытого чувства, а
согласование новых ощущений с какими-то новыми убеж-
дениями, которые еще надо выработать. Он вновь ищет
идею, которая объяснила бы всю мировую историю. На-
яву Раскольников страдает от многих неразрешимых во-
просов, интеллектуальное перенапряжение приводит к
тому, что он бьется над «проклятыми вопросами» даже во
сне, поэтому его сны и приближаются к внутренней речи,
к внутреннему монологу, т. е. к обычному, «дневному»
мышлению. Но здесь проявляется реакционно-моралисти-
ческая тенденция Достоевского: писатель заставляет
героя осудить рационализм, просветительство как главный
источник социального зла. А отказ от теоретизирования
должен, по мысли автора, привести героя к Сониным
убеждениям. Характер убеждений, навязываемых авто-
ром герою, не имеет такого же внутреннего обоснования,
как форма сна: «православное воззрение» — это не новое
слово для Раскольникова, оно уже было преодолено и
теоретически (хотя бы в спорах с Соней) и практически
(хотя бы опытом детства, отразившимся в первом сне).
Поставив героя перед необходимостью искать новые убеж-
дения, автор толкает его к старым, опровергнутым в ро-
мане.
Три предсмертных сна Свидригайлова тоже связаны
одной эмоцией: желанием отмахнуться от запоздавших
укоров совести. Эта эмоция тоже проявляется постепен-
136
но: лишь в последнем сне герой сознает, что беспокоит
его. Отголоски совести пробудила в нем Дуня, готовая
скорее убить его, чем «подчиниться обстоятельствам», и
не способная на убийство. В ночь перед смертью образ
Дуни не дает уснуть Свидригайлову. Он вспоминает, как,
выстрелив первый раз, она ужасно испугалась, помертве-
ла... и «как ему в то мгновение точно жалко стало ее, как
бы сердце сдавило ему...». «Э, к черту! — думает Свидри-
гайлов,— опять эти мысли, все это надо бросить, бро-
сить» (6, 390). Свидригайлов «бросает» неприятные мыс-
ли, «он уже забывался», вдруг что-то пробежало под
одеялом по руке и по ноге. «Мышь!» Он бросился ло-
вить ее, но мышь ускользала из-под пальцев, вскочила
за пазуху, шоркает по телу. Он нервно задрожал и про-
снулся. Достоевский нашел очень выразительный образ,
чтобы показать, какое место в жизни Свидригайлова за-
нимает нравственное чувство: нравственные укоры транс-
формируются в его сноведении в физически неприятное
ощущение, вызванное неприятным, назойливым зверьком.
В записных книжках к роману Достоевский определяет
Свидригайлова словами: «... зверь. Тигр» (7, 164). И как
раз в последнюю ночь перед смертью сам Свидригайлов
сравнивает себя со зверем. Он удивляется тому, что ищет
«комфортабельный способ самоубийства». «Ведь вот, ка-
жется, теперь бы должно быть все равно насчет всей этой
эстетики и комфорта, а тут-то именно и разборчив стал,
точно зверь, который непременно место себе выбирает... в
подобном же случае» (6, 389). Подлинное сходство Свид-
ригайлова со зверем в том, что даже в такой час он забо-
тится лишь о физических ощущениях. Вот и теперь, по-
сле неприятного сна, он «ни о чем не думал, да и не хотел
думать», а хотел лишь новых физически приятных ощуще-
ний. «Холод ли, мрак ли, сырость ли, ветер ли, завывав-
ший под окном и качавший деревья, вызвали в нем ка-
кую-то фантастическую наклонность и желание, но ему
все стали представляться цветы» (6, 391).
Ему приснился богатый коттедж, весь обсаженный и
обставленный цветами... и среди этих цветов мертвая де-
вочка. Свидригайлов знал эту девочку. Эта девочка была
самоубийца-утопленница, погибшая оттого, что он жесто-
ко надругался над ней. В этом сне открыто прорывается
голос автора — голос кровной боли и обиды за поруган-
ное дитя: «Ей было только четырнадцать лет, но это
было уже разбитое сердце, и оно погубило себя, оскорблен-
137
ное обидой, ужаснувшею и удивившею это молодое дет-
ское сознание, залившею незаслуженным стыдом ее ан-
гельски чистую душу и вырвавшею последний крик от-
чаяния, не услышанный и нагло поруганный в темную
ночь, во мраке, холоде, в сырую оттепель, когда выл ве-
тер...» (6, 391).
Совесть не дает покоя Свидригайлову, отравляет его
красивый сон, но любопытно, что никакой сознательной
реакции на образ загубленной девочки у Свидригайлова
не появляется. Страстное высказывание автора лишь
сильнее подчеркивает бесчувствие Свидригайлова. Скры-
тое ощущение первого сна прояснилось, теперь герою
должно быть понятно, что его беспокоят не физические
неудобства, а моральное чувство. После этого сна Сви-
дригайлов хочет выйти из гостиницы и завершить свой
«вояж», но и это намерение представлено как желание
уйти не от упреков совести, а от новых физически непри-
ятных ощущений. Стоя у открытого окна, Свидригайлов
думает: «Вода прибывает, к утру хлынет... на улицы,
зальет подвалы и погреба, всплывут подвальные крысы, и
среди дождя и ветра люди начнут, ругаясь, мокрые, пе-
ретаскивать свой сор в верхние этажи... Чего дожидать-
ся?» (6, 392). Все это еще напоминает инстинктивную
реакцию зверя, уходящего от неудобного места... «в по-
добном же случае».
И только последний сон пробуждает искру нравствен-
ного сознания в этой бесчувственной душе. Сон начинает-
ся картиной, в которой проявилась уже бессознательная
потребность в нравственно успокаивающих впечатлениях.
Свидригайлову приснилось, что, блуждая по коридорам
гостиницы в поисках выхода, он нашел пятилетнюю де-
вочку, заплаканную, замерзшую, — нелюбимого ребенка из
бедной семьи, сбежавшего от побоев; он принес ее в свой
номер обогреться, раздел, уложил в постель. Образ этой
девочки, очевидно, связан с «воспоминаниями» о заботах,
которые он проявил, пристроив маленьких Мармеладо-
вых. Свидригайлов сделал это не из добрых чувств, а от
особой «широты», от циничного равнодушия к добрым и
дурным поступкам. Но теперь, во сне, неосознанное
нравственное чувство вызвало образ спасенного ребенка,
чтобы защититься им от неприятного воспоминания о по-
губленной девочке. Однако роль благодетеля скоро начи-
нает раздражать Свидригайлова. Он уже недоволен, что
связался с девчонкой... «в такое неудобное время».
138
Вновь—как прежде, наяву,— Свидригайлов хочет уйти
от чувства жалости, сострадания, от тяжелых раздумий,
которые вызывает девчонка. И вдруг с девчонкой совер-
шается ужасная перемена: вместо детского личика появ-
ляется «нахальное лицо продажной камелии», ее глаза
«обводят его огненным и бесстыдным взглядом, они зовут
его, смеются». «Как! Пятилетняя!—прошептал в настоя-
щем ужасе Свидригайлов,— это... что же это такое?»
(6, 393). Эта перемена с девочкой отражает ту циниц-
ную «широту» Свидригайлова, которая недавно проявля-
лась в одновременной заботе о маленьких Мармеладовых
и развращении малолетних. Много раз осквернял он дет-
скую чистоту, и всегда это доставляло ему лишь наслаж-
дение. И только в последнем сне профанация потрясла и
возмутила его, когда она предстала в чудовищном гроте-
скном виде и оказалась направленной против него самого.
Свидригайлов почувствовал себя оскорбленным оттого,
что его собственная фантазия — воображение циничного
развратника — насмеялась над последним убежищем жал-
кой совести. И только в этом возмущении и прояви-
лась наконец искра нравственного сознания у Свидри-
гайлова!
Исследователи не раз отмечали сходство снов Свидри-
гайлова и Раскольникова: у того и у другого это сны пре-
ступников, которых мучит совесть. Очевидны такие па-
раллельные ситуации, как насмешка старухи над Рас-
кольниковым и смех девочки над Свидригайловым в по-
следних снах. Но при поисках таких параллелей не следует
забывать и о специфических «целях» каждой «триады»
снов: сны Раскольникова отражают внутреннюю борьбу
человека, преодолевающего аморальную идею, а сны
Свидригайлова обнажают глубину падения человека, у
которого паразитизм задушил нравственное сознание.
Сны Ипполита связаны мыслью о беспомощности че-
ловека перед враждебной внешней силой. В снах прояв-
ляется и характер этой силы. Тяжелые сны Ипполита
вызваны не только внешними раздражениями, но и бо-
лезнью организма. И рассказаны они юношей в болезнен-
ном воодушевлении, с намерением быть откровенным до
предела, даже вопреки желанию слушателей, назло им.
Он хочет передать весь ужас кошмарных снов. Отсюда
чрезмерные подробности, с какими рассказан, например,
сон об омерзительном насекомом. В этом случае Достоев-
ский как бы испытывал читателя на способность к со-
139
страданию. И, конечно, писатель «увлекается...»: в описа-
нии сна о тарантуле гуманизм его оборачивается ненуж-
ной жестокостью, а реализм уступает место натурализму.
В «Необходимом объяснении» Ипполита немало и других
жестоких мотивов. Читателя коробит усмешка Ипполита
над гробиком замерзшего ребенка, но автору, по-видимо-
му, и это «испытание» кажется недостаточным. В бредо-
вом видении Ипполита его жестокость по отношению к
Сурикову и беспредельная покорность последнего доведе-
ны до гротеска: Ипполит будто бы предлагает Сурикову,
получившему кучу золота, «вылить из всей этой груды
золотой гробик «замороженному» ребенку и для этого
ребенка выкопать. Эту насмешку... Суриков принял будто
бы со слезами благодарности и тотчас же приступил к ис-
полнению плана» (8, 338).
Во сне о тарантуле Ипполит испытывает мистический
ужас перед насекомым, ему чудится, «что в звере заклю-
чается что-то роковое и какая-то тайна» (8, 324). В по-
следующих снах эта тайна расшифровывается. И понять
ее Ипполиту помогает новый опыт — встречи с Рогожи*
ным. В расшифровке «тайны скорпиона» обнаруживаются
глубокие противоречия писателя. Достоевский хочет ска-
зать, что несчастья Ипполита вызваны не социальными
причинами, а самой природой. Поэтому сильнейшее впе-
чатление вынес Ипполит от картины Гольбейна «Хрис-
тос в гробу», которую он увидел в доме Рогожина: кар-
тина эта утверждала всесилие глухой, темной, безжалост-
ной природы. И ночью, в бреду, Ипполиту мерещится,,
что та бесчувственная сила, которая торжествует в карти-
не Гольбейна, сродни тарантулу из его сна: «Я помню,
что кто-то будто бы повел меня за руку, со свечой в ру-
ках, показал мне какого-то огромного и отвратительного
тарантула и стал уверять меня, что это то самое темное,
глухое и всесильное существо, и смеялся над моим него-
дованием» (8, 340). И сам Рогожин в последнем видении
предстает перед умирающим юношей, как природа, какой
видит ее Ипполит — бессловесной, равнодушной, «живу-
щей в самой себе» самой непосредственной жизнью». Но
Рогожин не просто частица жестокой природы. Он чело-
век, и к нем)г Ипполит обращается как к человеку за со-
чувствием, за откликом на свои мучительные мысли.
А Рогожин без лишних слов выпроваживает больного:
«Сам отыскал мне мою фуражку, сделал вид, будто я сам
ухожу, и просто-запросто вывел меня из своего мрачного
140
дома, под видом того, что провожает меня из учтивости»
(8, 338).
В доме Рогожина Ипполит ощутил, как глухую «Мей-
ерову стену», равнодушие людей. То же людское равно-
душие, а не только насмешка природы, больно задело
юношу и при последней галлюцинации — при «появле-
нии» Рогожина в его комнате. Оскорбительнее всего, что
Рогожин молчит. «Почему же он не хочет говорить? —
думает Ипполит.— То, что он пришел так поздно, мне
показалось, конечно, странным, но помню, что я не был
бог знает как изумлен собственно этим. Даже напротив:
я хоть утром ему и не высказал ясно моей мысли, но я
знаю, что он ее понял, а эта мысль была такого свойства,
что по поводу ее, конечно, можно было прийти погово-
рить еще раз, хотя бы даже и очень поздно» (8, 340).
От Рогожина Ипполит ждет того, чего не может дать
природа: человеческой заинтересованности, сочувствия, со-
общества— и ничего человеческого не получает, так же
как и от павловского общества, с которым он поспешил
встретиться сразу после этого сна.
Этот, последний, сон Ипполита — внешне самый та-
инственный, самый мистический сон: встреча с призра-
ком!— снимает всякий мистический ореол с «тайны скор-
пиона», обнажает социальные корни трагедии Ипполита.
Верно заметил В. Ермилов: «В сне Ипполита образ Ро-
гожина сближается с образом тарантула»15. Подлинно
«роковым зверем» оказывается темная стихия собственни-
чества, индивидуализма, разъединяющая людей.
Своеобразны сны Мышкина. В них нет ничего фанта-
стического. Князю приснилась Настастья Филипповна, о
которой он думает непрестанно. «...Но странно, у ней
было теперь как будто совсем не такое лицо, какое он
всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за
ту женщину. В этом лице было столько раскаяния и ужа-
са, что казалось — это была страшная преступница и
только что сделала ужасное преступление. Слеза дрожа-
ла на ее бледной щеке...» (8, 352). В другой раз точно
такой же — «преступницей» — он увидел ее во сне перед
тем, как решиться прочесть ее письма к Аглае.
И вот она перед ним наяву: «Она опустилась... на ко-
лени, тут же на улице, как исступленная, она ловила его
руку, чтобы целовать ее,— и точно так же, как и давеча
в его сне, слезы блестели теперь на ее длинных ресницах»
(8, 381—382). Сны эти кажутся чудесными, пророчески-
141
ми: они предсказали реальную встречу; более того, они
предвещают трагическую развязку отношений князя с
Настасьей Филипповной и Аглаей. Уже в первом сне
Мышкин чувствует, что тотчас же «произойдет что-то
ужасное, на всю его жизнь» (VIII, 352), что это ужасное
связано с новым обликом Настасьи Филипповны. И дей-
ствительно, сознание вины перед Мышкиным, желание по-
жертвовать собой для его счастья толкнули Настасью
Филипповну на поступки, которые лишь усложнили отно-
шения князя с Аглаей и предопределили не только крах
их любви, но и гибель самой Настасьи Филипповны. Од-
нако пророческий характер снов Мышкина имеет глубо-
кую психологическую мотивировку. Князь угадал состоя-
ние Настасьи Филипповны, потому что все время думал
о ней с бесконечным состраданием. Князю близки чувст-
ва, пережитые Настасьей Филипповной: ощущение вины
перед любимым, жажда самопожертвования и страх, что
эта жертва не будет принята, не может быть принята.
И когда он читает ее письмо к Аглае, «ему даже хоте-
лось сказать себе, что он все это предчувствовал и пред-
угадал прежде; даже казалось ему, что как будто он уже
читал все это, когда-то давным-давно, и все, о чем он
тосковал с тех пор, все, чем он мучился и чего боялся,—
все это заключалось в этих давно уже прочитанных им
письмах» (8, 378). Князь предчувствует трагическую раз-
вязку потому, что знает: никогда он не согласится при-
знать ее «преступницей», не примет условием своего
счастья чью-то жертву...
То, что в этой триаде проступает обнаженно,— смеше-
ние сна с реальностью — характерно почти для всех рас-
смотренных сновидений. У Достоевского всегда зыбки
границы между сном и явью. В этой особенности нельзя
не видеть желания автора указать на сходство фантасти-
ческих снов с фантастической действительностью. Фанта-
стичность существующего мира, по Достоевскому, — в по-
стоянном противоречии явных и скрытых закономерно-
стей, господствующих в нем. Внешне общество и природа
устроены по законам целесообразности, а между тем не
только смелый анализ, но и обостренное чувство жизни
(как в снах Ипполита) обнаруживает общее торжество*
«хаоса». С другой стороны, человек, постигший логику
хаотического мира и следующий ей, обнаруживает вдруг в
себе самом нечто такое, что оказывается в резком разла-
де с этой «логикой», с общим укладом жизни: совесть,
142
жажду человеческой любви, братских, товарищеских от*
ношений и т. п. Все эти качества предстают словно явле-
ния другого мира. Вот тогда у писателя и появляется
«последний» вывод: не являются ли лучшие качества
человека, не оправданные логикой этого мира, дей-
ствительно откровением мира иного. Ощущение миров
иных, которым наделяет своих героев Достоевский, яв-
ляется именно порывом к иной действительности, жаждой
гармонических отношений. Это явно проявляется в зна-
менитом разговоре о «призраках» между Свидригайловым
и Раскольниковым. Сначала мысль о мистической приро-
де «привидений», т. е. галлюцинаций, высказывает Сви-
дригайлов: «Привидения—это, так сказать, клочки и от-
рывки других миров, их начало. Здоровому человеку, ра-
зумеется, их незачем видеть, потому что здоровый чело-
век есть наиболее земной человек, а стало быть, должен
жить одною здешнею жизнью, для полноты и для поряд-
ка. Ну, а чуть заболел, чуть нарушился нормальный зем-
ной порядок в организме, тотчас и начинает сказываться
возможность другого мира, и чем больше болен, тем и
соприкосновений с другим миром больше, так что, когда
умрет человек совсем, то прямо и перейдет в другой мир»
(6, 282).
Слова Свидригайлова кажутся Раскольникову убеди-
тельными, потому что и самого-то Свидригайлова Родион
воспринимает как «призрак». Это восприятие реального
человека как образ больной фантазии реалистически мо-
тивировано: Свидригайлов появился перед Раскольнико-
вым после кошмарного сна, сразу же, не умышленно, рас-
сказывая о себе, он коснулся самых больных мест в душе
Раскольникова, поразил его сходством душевного состоя-
ния преступников.
Но Раскольников не хочет принимать Свидригайлов-
ского объяснения природы «призраков». «Я не верю в
будущую жизнь»,— заявляет он (6, 221). Итак, с одной
стороны, герой ощущает «прикосновение иного мира», с
другой — отрицает его. Почему? Потому, считает автор,
что в Раскольникове внутренняя вера столкнулась с со-
знательным атеизмом. Однако основной акцент в этом
споре о призраках писатель делает не на противоречиях
Раскольникова, а на контрасте двух представлений о веч-
ности. И этот контраст проясняет функцию, которую вы-
полняет «чувство иного мира» у героев Достоевского.
Свидригайлов вдруг заявляет, что он представляет
143
себе вечность в виде деревенской бани, закоптелой, с па-
уками по углам. Эти слова вызывают страстное возраже-
ние Раскольникова: «И неужели, неужели вам ничего не
представляется утешительнее и справедливее этого!»
(6, 222). Это разногласие обнаруживает, что «мир
иной» — лишь проекция человеческой души. У одного —
это жажда справедливости, это неосознанное убеждение,
что человечные чувства, которые господствовали у него
лишь в снах и галлюцинациях, должны со временем вос-
торжествовать наяву, в отношениях людей. А у друго-
го — равнодушного к социальным и нравственным вопро-
сам— это праздная игра ума и издевка над человечески-
ми мечтами. Не случайно в этой сцене противопоставлены
два ряда «привидений», сугубо индивидуальных, резко
контрастных по эмоциональной атмосфере, окрашиваю-
щей их «встречи» с героями. Драматическим столкнове-
ниям Раскольникова с мещанином и Свидригайловым,
жуткому сну о повторном убийстве противопоставлены
«встречи» Свидригайлова с покойницей женой. Все раз-
говоры Свидригайлова с «призраком» Марфы Петровны
носят мелочный характер. И это свидетельствует о духов-
ной опустошенности Свидригайлова: интересы его нич-
тожны, а к отголоскам совести он относится как к назой-
ливо ненужным пустякам.
При изображении снов, кошмаров, галлюцинаций на
первом плане у Достоевского всегда не мистико-морали-
стическая тенденция (зачастую она вовсе не ощущается),
а анализ подлинных противоречий человека, показанных
с большим реалистическим мастерством.
ПРОБЛЕМЫ ПРАВОСУДИЯ В „ДНЕВНИКЕ
ПИСАТЕЛЯ" И В РОМАНЕ
„БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ"
Сопоставление последних романов Достоевского с
«Дневником писателя» немало дает для понимания твор-
ческого процесса у Достоевского, в особенности его прин-
ципов художественного переосмысления жизненных реа-
лий 1б.
«Дневник» был не только трибуной, с которой писа-
тель мог сразу, сгоряча высказываться на «злобу дня»,—
журнал этот был для Достоевского также лабораторией
художественного метода и романного жанра.
144
По мысли современного исследователя «Дневника»
И. Л. Волгина, Достоевский-публицист ставил в нем за-
дачи, решить которые можно было лишь в жанре романа.
Но попытка решать эти задачи в «Дневнике» чрезвычай-
но способствовала развитию романа Достоевского. Так,
достигнутый в «Братьях Карамазовых» масштаб и уро-
вень философского осмысления жизни в значительной
степени стал возможным потому, что уже и в «Дневнике
писателя» за 1876—1881 годы «в тугой узел сплетены про-
блемы современности и вечности, и даже самый зауряд-
ный факт дает пищу для глубоких «вневременных» раз-
мышлений» 17,
Однако «Дневник», будучи журналом одного лица,
рассчитанным на личный разговор с широчайшей аудито-
рией, как всякий другой журнал, был ориентирован и на
участие в гласном, публичном обсуждении наболевших
вопросов, в газетно-журнальной полемике. И сам способ
осмысления автором «Дневника» современных проблем
был во многом предопределен уровнем и направленностью
публицистики того времени, характером социологического
мышления передовых публицистов-семидесятников. Так,
принцип рассмотрения любого частного факта обще-
ственной жизни в свете общих задач русского освобо-
дительного движения, более того — в перспективе «обще-
человеческих целей», социалистических идеалов был об-
щей чертой передовой, демократической и народнической
журналистики этих лет. И одной из причин огромной по-
пулярности «Дневника писателя», несомненно, является
то, что в нем этот принцип мышления, созвучный наст-
роениям широких общественных кругов в 70-е годы, был
выражен особенно ярко и неизменно, с доказательностью
не только логической, но и художественной.
Сравнение статей о русском суде в «Дневнике писате-
ля» и журнальной периодике 70-х годов, сопоставление
полемики о правосудии с темой суда в «Братьях Карама-
зовых» позволяет, на наш взгляд, увидеть прочные связи
Достоевского — писателя и художника с передовой идео-
логией времени, с демократами и народниками (как и
принципиальные расхождения писателя с ними), причем
не только в содержании гуманистической мысли, но и в
самом характере, в самой форме публицистического и
художественного мышления.
Ю Г. Щенников
145
1
В середине 70-х годов вся русская пресса выступает
против адвокатов. Нападки на них реакционной печати
начинаются с первых лет существования нового суда и
служат правительственной политике ограничения реформ
и обуздания демократов. Другое дело — конфликт пере-
довых журналов и адвокатуры. Он обнаруживается с
нового подъема освободительного движения в стране в
начале 70-х годов и в особенности с 1874—1875 годов.
А. Ф. Кони писал о 70-х годах: «Отсутствие здоро-
вой политической жизни в тогдашнем петербургском
обществе сказывалось в том страстном отношении, кото-
рое проявляли различные круги к процессам, выдающим-
ся или по свойству преступления, или по общественному
положению обвиняемых... Толкование сторонами закона
открывало путь критике различных общественных отно-
шений. Как ни старался суд иногда оградить себя от
внешнего мира, с его страстями и упованиями, плотиною
строгих процессуальных правил, напор бывал так силен,
что взволнованная общественная стихия, просачиваясь
сквозь последнюю, то тут, то там прорывала ее и втор-
галась в спокойное отправление правосудия. Наш новый
суд долгое время был единственной отдушиной, в которую
неизбежно и неотвратимо вылетали со свистом и шумом
пары повсюду пригнетаемых общественных вожде-
лений»18.
Огромный интерес вызвали прежде всего политиче-
ские процессы 70-х годов (нечаевцев, долгушинцев, про-
цесс 50-ти, процесс 193-х, процесс Веры Засулич). Но
дела политических не могли получить подлинного освеще-
ния в печати, поэтому обсуждение злободневных вопро-
сов судоустройства и судопроизводства происходило в
откликах на шумные уголовные процессы, такие, как
дело Овсянникова, суд над игуменьей Митрофанией, дело
Кронеберга, процесс по делу Струсберга и другие. И на
первом плане среди этих проблем оказался «адвокатский
вопрос» — вопрос об отношении адвокатов к передовому
общественному мнению, о нравственных основах деятель-
ности адвокатов.
В 70-е годы молодая русская адвокатура испытывала
двойное влияние: со стороны передовой печати, требо-
вавшей от нее гражданского служения, и со стороны
буржуазного общества с его торгашескими нравами.
146
В среде самих юристов складываются две концепции, две
точки зрения на защиту. Их позднее четко изложил
А. Ф. Кони в статье «Нравственные начала в уголовном
процессе»: «Одни считали, что защита «есть обществен-
ное служение», адвокат — не слуга своего клиента и не
пособник ему в стремлении уйти от заслуженной кары
правосудия, он друг, он советчик человека, который, по
его мнению, не виновен вовсе или вовсе не так и не в том
виновен, как и в чем его обвиняют... Уголовный защит-
ник, говорят другие, есть производитель труда, представ-
ляющего известную ценность, оплачиваемого в зависимо-
сти от тяжести работы и способности работника. Как
для врача в его практической деятельности не может
быть дурных и хороших людей, заслуженных и незаслу-
женных болезней, а есть больные, страдания которых надо
облегчить, так и для защиты нет чистых и грязных, пра-
вых и неправых дел, а есть лишь даваемый обвинением
повод противопоставить доводам прокурора всю силу и
тонкость своей диалектики, служа ближайшим интересам
клиента и не заглядывая на далекий горизонт обществен-
ного блага» 19. А. Ф. Кони, излагая эти концепции, при-
ходит к выводу: «Каждая из этих точек зрения имеет
свои достоинства и спорные стороны, и преобладание в
деятельности защитника той или другой оправдывается
не только темпераментом и личными вкусами, но и в зна-
чительной степени задачами судебного состязания»20.
Действительно, во второй точке зрения есть зерно исти-
ны, которая убедительно аргументирована и авторитет-
ными советскими юристами в наши дни: «Защитник при-
зван защищать...»21. Но у Кони функция юриста срав-
нивается не только с функцией врача, а и с работой ма-
стерового, производящего на заказ. И это сравнение вы-
ражает характерный для того времени взгляд на адвока-
туру как буржуазно-предпринимательскую деятельность:
обосновывает моральное право адвоката расценивать пре-
ступный акт с позиций своего клиента. Передовая печать
и выступила против превращения адвокатов в ремеслен-
ников от юриспруденции, обслуживающих богатых за-
казчиков.
При обсуждении адвокатского вопроса обнаружилось
глубокое различие в позициях органа революционного
народничества «Отечественных записок» и либерально-
буржуазного «Вестника Европы».
Публицисты «Отечественных записок» Г. Елисеев,
10*
147
В. Никитин выражали утопическую надежду на то, что
адвокаты и присяжные в новом суде смогут подняться
над казенным правосознанием и руководствоваться в сво-
их решениях «моральным состоянием современного обще-
ства вообще»22. Эти публицисты используют ходячее в
70-е годы определение суда присяжных как суда «обще-
ственной совести» — в значении суда, ставшего выше
правительственных уложений, противоборствующего им.
Это была социалистическо-народническая утопия, вдох-
новлявшая ее авторов на глубокую и беспощадную кри-
тику существующего строя.
Либеральные иллюзии о суде носили совсем иной ха-
рактер: либералы считали, что для торжества правопо-
рядка в России необходимо лишь последовательное, безо-
становочное осуществление мирными средствами прави-
тельственных реформ 60-х годов, в частности соблюдение
судебных уставов 1864 года. «Вестник Европы» ратовал
за строгую охрану законности. Так, В. Спасович доказы-
вал, что адвокаты — прежде всего защитники законных
интересов (хотя бы и самых «непопулярных»), а не вы-
разители общественного мнения23. «Вестник» выступил
против «преувеличенных представлений о роли адвока-
тов в обществе». «Адвокаты — совсем не чада прогресса
и не столпы правосудия,— писал обозреватель «Вестника»
Л. Полонский,— они как учреждение просто органы для
содействия и ведения судебных дел. В отдельности, как
люди — они профессиональные лица, и более ничего» 24.
Полонский отстаивает «право» адвокатов торговать своим
талантом и знаниями.
Среди сотрудников «Вестника Европы» было немало
ученых юристов и светил русской адвокатуры — К. К. Ар-
сеньев, В. Д. Спасович, Е. И. Утин и другие. Названные
люди относились к так называемому «этическому направ-
лению» в русской адвокатуре, т. е. были поборниками
высокой нравственности адвоката. Личное поведение этих
людей на политических процессах, где они выступали
защитниками революционеров,— пример общественного
служения адвоката: они использовали гласность для про-
тестов против нарушения прав обвиняемых, для доказа-
тельства того, что их подзащитные приходили к полити-
ческой борьбе от «честных увлечений» и т. п. Современ-
ные историки признают за ними и значительный вклад в
развитие правовой науки в России. Однако и теория и
практика их неотделима от политической позиции либе-
148
ральных деятелей, убежденных, что можно ремонтиро-
вать, обновлять существующие законы или рационально
толковать их (для адвокатов-наживателей такие советы
служили оправданием казуистики), но ни в коем случае
не ломать. И не случайно именно против авторитетов рус-
ской адвокатуры чаще всего выступают М. Е. Салтыков-
Щедрин и Г. 3. Елисеев. Но речи этих авторитетов —
особенно В. Д. Спасовича и Е. И. Утина — подвергает
сатирико-аналитическому разбору в «Дневнике писателя»
и Достоевский. Отчего произошла такая консолидация?
Что сближает Достоевского с «Отечественными записка-
ми»? Чтобы ответить на эти вопросы, очевидно, следует
сопоставить разбор процессов, сделанный в «Дневнике
писателя» и в «Отечественных записках» в 1876—1877
годах.
Первым из этих процессов является дело Кронеберга,
ему отведена специальная глава в февральском выпуске
«Дневника писателя» за 1876 год, по нему есть простран-
ные статьи Елисеева и Щедрина25. Сравнение разборов
этого дела Достоевским и Щедриным уже было прове-
дено В. Гольдинером («Советская юстиция», 1961, № 1,
с. 19—21), но, к сожалению, целиком было подчинено
задаче противопоставить цельность и ясность революци-
онно-демократического мышления Щедрина раздвоеннос-
ти Достоевского. Между тем сопоставление статей позво-
ляет выявить и точки сближения Достоевского в этот пе-
риод с лагерем революционной народнической демокра-
тии.
Кронеберг обвинялся в истязании семилетней дочери.
Он мог понести чрезвычайное, несоразмерное с его виной
наказание (ссылку в Сибирь на каторжные работы).
Защищавший его В. Д. Спасович доказывал, что истяза-
ния не было, а было лишь несколько более жестокое, чем
обычно, наказание отцом провинившегося ребенка, что
тут всего только «нервы» и его подзащитный — только
«худой педагог»26. Юристы считали позицию Спасовича
либеральной. Проведенная им защита вызвала возмуще-
ние передовой общественности: и Щедрин с Елисеевым и
Достоевский обвиняли Спасовича в том, что цель его на
суде — не выяснение истины, не осмысление обществен-
ного значения преступления, а ловкое обращение со
статьями законов, ловкое и беспринципное угождение
клиенту. Всех троих возмутила фальшивая риторика адво-
ката, заявившего, что от кражи чернослива (за что была
149
наказана девочка) до похищения банковских билетов
один шаг, и пытавшегося доказать, что удары, оставив-
шие рубцы на всю жизнь, не тяжелее обычных. Елисеев
и Достоевский с негодованием отвергают попытку Спа-
совича бросить тень на кухарку и дворничиху, заявив-
ших в полицию об избиении ребенка: Спасович говорил о
«развращающем влиянии на ребенка прислуги», упомя-
нув, что «девочка хотела взять деньги для Аграфены».
При этом Елисеев и Достоевский говорят о честности,
справедливости, искренности в чувствах, присущих про-
стым русским людям, противопоставляют простую сер-
дечную женщину бесчеловечным чиновникам и ученым
юристам: оба стремятся показать положительное влияние
простонародья на детей из «высших» сословий.
При разборе дела Кронеберга и Щедрин с Елисеевым
и Достоевский оценивают русскую адвокатуру с точки
зрения перспектив общественного развития России и же-
лают, чтобы адвокаты служили этому развитию. Конечно,
они по-разному понимают задачи общественного движе-
ния и, значит, социальную роль адвоката.
Щедрин хотел бы видеть в адвокатах бескомпромисс-
ных участников социально-политической борьбы против
старого режима и в этом смысле союзников передовой
русской литературы. Щедрина больше всего возмутила
непоследовательность Спасовича, компромиссный харак-
тер его либерализма: в борьбе против утвержденной за-
коном жестокости он позволил себе защиту жестокости
неузаконенной — телесных наказаний как средства воспи-
тания, орудия педагога. Щедрина возмутило то, что, объ-
являя себя личным противником телесного наказания,
Спасович, однако, считает розгу неустранимым еще спо-
собом воспитания. «Иными словами... шествуйте вперед
к царству, изъятому от пощечины, но знайте, что вас
ждет путь долгий и трудный, у цели которого нельзя
очутиться одним прыжком, и что путь этот весь
97
усеян пощечинами» .
Достоевский же считал главной задачей деятелей рус-
ского суда борьбу за утверждение в обществе единых
нравственных критериев как важнейшего средства к ду-
ховному единению общества на началах любви. Поэтому
его больше возмутило другое: сознательная ложь адвока-
та— извращение фактов, обстоятельств дела по принципу
«цель оправдывает средства» (XI, 198—199). Достоев-
ский видел общественный вред такого рода защиты в
150
том, что она утверждает в обществе представления об от-
носительности нравственных критериев и способствует
«нравственному хаосу». Адвокатура, по мнению Достоев-
ского, делала суд дурной школой общества. Этот порок
защиты Достоевский блестяще обосновывает зависимо-
стью ее от буржуазных нравов (и в этом статья Достоев-
ского близка статье Щедрина, заявившего, что адвокату-
ра, уйдя от контроля печати, настоящей независимости не
достигла, а только переменила господина: господин
этот — клиент, или, говоря отвлеченнее,— купон)28.
Достоевский вскрывает психологические мотивы адво-
катской лжи: ложь из-за денег, ложь из честолюбия, от
«таланта», ложь ради ложной славы гуманного защитни-
ка пострадавших от «неправды» (XI, 193—199). Прояв-
лением этой зависимости от буржуазной психологии До-
стоевский считает и чрезвычайную восприимчивость ад-
вокатов к дурным сторонам общественного мнения, к
мнению невежественному, основанному на «уличном» тол-
ковании некоторых идей: адвокаты — аккумуляторы та-
кого мнения. В заключение статьи о Кронеберге, призна-
вая относительную прогрессивность и института адвокатов
и нового суда, Достоевский считает, что тот и другой
должны быть оценены с точки зрения «вековечных идеа-
лов единения человечества», т. е. идеалов утопического
социализма — «золотого века»: «Что ж, неужели я пося-
гаю на адвокатуру, на новый суд? Сохрани меня Боже, я
всего только хотел бы, чтоб все мы стали немного по-
лучше. Желание самое скромное, но, увы, и самое идеаль-
ное. Я неисправимый идеалист, я ищу святынь, я люб-
лю их, мое сердце их жаждет, потому что я так создан,
что не могу жить без святынь, но все же я хотел бы свя-
тынь хоть капельку посвятее: не то стоит ли им покло-
няться» (XI, 215). Хотя по форме выражения это требо-
вание «святынь» звучит идеалистически-отвлеченно, по
существу оно противостояло курсу «Вестника Европы» и
весьма характерно для «Дневника», где немало рассуж-
дений о бездуховности образованного русского общества,
об отсутствии идеалов. Не случайно в мартовском внутрен-
нем обозрении за 1877 год Л. А. Полонский откликнулся
на «выставленную в прошлом году» тему «об отсутствии
идеалов», которую в литературе подняли «люди весьма
солидные и не имеющие ничего общего с нелепыми рево-
люционными попытками». Полонский с горечью кон-
статирует охлаждение к прежним, «общекультурным»,
151
«общеевропейским» идеалам, объясняет это охлаждение
бессилием образованного общества и замечает, что «при-
искивание новых идеалов» может исчезнуть с расшире-
нием круга практической деятельности «для интеллиген-
ции» 29. Достоевский же, как и революционные народни-
ки, считает, что сами эти европейские идеалы и выража-
ющие их институты далеко не идеальны.
Вопрос о нравственном начале в современном судопро-
изводстве Достоевский ставит не только при оценке дея-
тельности адвокатов. Его интересует, насколько отвечает
задачам нравственного воспитания и единения общества
вся процедура нового суда с его гласным состязательным
процессом. Писатель с тревогой замечает, что чаще всего
судебная процедура направлена лишь на выяснение фор-
мальной виновности преступника, т. е. того, подлежит ли
он преследованию закона.
Достоевский предупреждает против чрезмерных на-
дежд на саму форму состязательного процесса, которая
способна будто бы сама по себе «извлечь правду». В ито-
говой статье о новом суде (в октябрьском выпуске
«Дневника» за 1877 год) Достоевский пишет, что совре-
менный состязательный процесс основан на ложной
идее, будто искусственное преувеличение с обеих сторон
(со стороны и обвинения и защиты) необходимо для из-
влечения правды. Достоевский здесь не огрубляет, не
шаржирует доводы защитников судебного единоборства.
Тот же Спасович заявлял: «Как обвинение, так и защи-
та имеют реальную подкладку, но всякий знает, что по
своему назначению они реальные факты обязаны укла-
дывать, подстраивать, чтобы произвести известное одно-
стороннее впечатление»30. Спасович допускает как нечто
естественное, что защитник в пылу состязания «может
сбрехнуть», и предупреждает, что слова состязающихся
сторон нельзя принимать на веру без критической оценки.
В октябрьской статье «Дневника» за 1877 год Досто-
евский мечтает об обновлении гласного суда «русской
формой», в которой не понадобится «ложь для извлече-
ния правды». Но здесь же пишет о невозможности спра-
ведливого суда в современном ему русском обществе, так
как препятствием к нему оказывается не достаток само-
бытности, а то, что деятели суда «одни ищут денег, а дру-
гие карьеры» (XII, 286). И в выступлениях Щедрина
часто утверждается мысль, что формы буржуазного судо-
производства обеспечивают успех не правому, а ловкачу.
152
«Стало быть, по-твоему, окончательный-то исход дела за-
висит от того, кто кого переврет?—Понимай, как зна-
ешь.— Так что, ежели я, например, совершая преступле-
ние, имею возможность рассчитывать на психологическую
помощь Спасовича, то я рискую меньше, нежели другой,
которому угрожает психологическая помощь адвоката,
назначаемого от казны? —Стало быть» 3I.
Не отвергая суда присяжных, Достоевский считает,
что утверждение в обществе высоких норм справедливости
произойдет не от совершенствования этого суда (и дру-
гих либеральных учреждений), а от более существенных
перемен. Он судит новый суд не меркой либерально-бур-
жуазного прогресса, а с позиций социалистическо-утопи-
ческих идеалов; его мечта — общество, живущее едиными
нравственными нормами. И эта позиция сближает его
в ряде пунктов с «Отечественными записками»: когда До-
стоевский заявляет, что в современном ему обществе
правда законная не совпадает с подлинной справедли-
востью, когда требует, чтобы суд служил задачам об-
щества, а не интересам клиентов, когда говорит, что
целью судебного процесса должно быть не формальное
определение вины, а воспитание общества и восстановле-
ние человека,— он солидаризируется с Щедриным и Ели-
сеевым. Но оценка Достоевским суда, конечно, не иден-
тична платформе «Отечественных записок» и, более того,
во многом противоположна ей, так как заключает в себе
антиреволюционные и антипросветительские тенденции.
Само противопоставление правды нравственной, чело-
веческой правде законной имеет у него иной смысл, чем
у Елисеева. Когда Елисеев говорит, что суд присяжных
должен быть на уровне передовых нравственных воззре-
ний общества, он имеет в виду суд, руководствующийся
потребностями революционного преобразования страны.
А по Достоевскому, суд должен исходить из принципов
христианской морали. Достоевский — решительный против-
ник идеи использовать суд как трибуну для социальных
обличений. Достоевский видит опасность нового суда в
том, что в нем часто звучит мысль о социальной обуслов-
ленности преступления, о том, что все несчастья происхо-
дят от нищеты, необеспеченности, экономического нера-
венства, что, следовательно, необходимо разрушить старое
общество. Разбор судебных процессов в «Дневнике пи-
сателя» чаще всего соседствует с материалами, привлечен-
ными для того, чтобы доказать узость и гибельность
153
идеи «обратить камни в хлебы» (т. е. достичь гармонии
путем социально-экономического переворота, обеспечиваю-
щего всеобщее материальное благополучие).
Достоевский высмеивает не одни адвокатские «пере-
держки», он отвергает саму судебную психологию, осно-
вывающуюся на идее социального детерминизма. Эта
психология, по мысли Достоевского, исходит из фатальной
зависимости человека от среды, не признает его духовной
самостоятельности, не видит иррационального характера
психики — того, что будто бы душа в последней инстан-
ции подвластна богу, а пути воздействия бога на человека
необъяснимы. Судебный психологизм, считает Достоев-
ский,— это продукт европейской мысли (и именно в этом
психологизме он видит вред европейской формы суда для
России). Психологическому детерминизму Достоевский
противопоставляет свое намерение искать в человеке не-
растворимое средой самостоятельное духовное начало —
«искру божью».
2
Тема суда в «Карамазовых» не побочная, а одна из
главных: не случайно действие в нем начинается с «суда»
в келье старца Зосимы и завершается грандиозным су-
дебным процессом. Судебные сцены представляют не спе-
циальный экскурс в проблемы криминалистики, а под-
чинены решению главных, философских вопросов: о путях
преобразования действительности, о способностях и воз-
можностях человека и общества в целом «реставрировать»
лик человеческий. И когда в романе выносятся обвини-
тельные или защитные вердикты, они адресуются не толь-
ко отдельным лицам, но и русскому обществу в целом
и — более того — всему человечеству, человеческой нату-
ре, человеческим упованиям и программам. Не случайно
речи прокурора и адвоката на процессе Мити Карамазова
базируются на тех же идеях, которые ставятся на обсуж-
дение в кульминационной пятой книге «Рго и contra».
Действие в романе начинается с книги «Неуместное
собрание», где изображена попытка сговора между враж-
дующими отцом и сыном. Здесь же писатель сразу объяв-
ляет свой идеал общественного суда. Это суд церкви: «суд
церкви есть суд, единственно вмещающий в себя истину».
Особое композиционное значение этой книги состоит в том,
что в ней впервые ставится вопрос: в какой мере возможен
154
такой суд, хотя бы прообраз его, в современном обществе.
При этом главная проблема для автора — готово ли
общество к тому, чтобы объединиться вокруг церкви,
признать в ней хранительницу нравственной правды. Раз-
бирательство распри отца с сыном в келье старца Зоси-
мы не демонстрирует силы церковного суда. Несмотря на
идеальных судей, суда не получилось,— вместо него про-
изошло «неуместное собрание» и скандал. И случилось
так потому, что люди, пришедшие в монастырь, по-раз-
ному относятся к церкви, допускают непростительное, по
Достоевскому, смешение функций церковных и государст-
венных (например, Федор Павлович на суде совести ссы-
лается на свою «законную правоту» — «по распискам»)
и не сознают, что исход сговора зависит от позиции каж-
дого из них, проявляют полное безучастие к этому суду.
Более того, ожиданием поединка между «сладострастни-
ком» Федором Павловичем и «праведником» Зосимой они
провоцируют скандал, срывают суд. В главе этой сведено
множество лиц (многие из них не имеют никакого отно-
шения к распре Карамазовых), чтобы на отношении к
церкви явить нравственную разъединенность общества.
Маловерной госпоже Хохлаковой противопоставлены ве-
рующие бабы; Алеше, усмотревшему в монастыре «свет
любви»,— семинарист-карьерист Ракитин и т. д. Эта
нравственная разъединенность людей свидетельствует о
том, что в современном писателю обществе желаемый суд
совести невозможен.
В книге «Предварительное следствие» Достоевский от-
ражает важнейший, по его мысли, порок современной ему
юстиции: эта юстиция игнорирует личность обвиняемого,
заранее видит в каждом подследственном преступника.
Автор взял такой случай, когда для решения вопроса
о вине человека надо понять его мотивы, его психологию.
И следователи стараются не пропустить ни малейшего
движения Дмитрия Карамазова, а пропускают главное,
пропускают все, что свидетельствует о его невиновности
(например, реакцию на сообщение, что слуга Григорий
жив). Они вовсе не пытаются понять Митину душу, а
лишь ищут подтверждения своей версии о преступлении.
Причина тому — непомерное самолюбие людей, веря-
щих только своему взгляду на вещи, который на деле ока-
зывается «казенным», «мундирным» взглядом, опосредо-
ванным практикой того времени, когда «Министерство
юстиции... вымогало обвинительные приговоры, делало су-
155
дебных следователей крайне односторонними в разыска-
нии улик» 32. Книга «Предварительное следствие» — это
следствие по поводу преступления, которое ведут не толь-
ко чиновники, но и читатель вкупе с автором (автор как
будто знает не больше чиновника). И она построена так,
чтобы читатель ощутил контраст своего восприятия Ми-
тиных признаний следовательскому: у читателя возникает
ощущение невиновности Мити, и возникает это ощущение
из доверия к субъективной интонации героя, из сопряже-
ния всех психологических «свидетельств» обвиняемого.
Конечно, для Достоевского здесь важна не юридическая
сторона дела, не порочность «рутинных методов» следст-
вия, а сторона человеческая и общественная: отсутствие
доверия между людьми, неверие в человека здесь высту-
пает как причина трагической неурядицы в общественной
жизни. Веру в отдельного человека, в личность Достоев-
ский считал первоосновой всякого прогресса. В изобра-
жаемом им предварительном следствии ему важен был
именно такой случай, когда единичное доверие к человеку
могло вызвать цепную реакцию добрых дел. По логике
писателя, если бы прокурор поверил Мите, заключения
следствия не были бы односторонне обвинительными. Это
важнейшая предпосылка к тому, чтобы суд из грандиоз-
ного спектакля, на который люди пришли из любопытст-
ва, превратился в подлинно общественный суд. Каждый
слушатель процесса должен был бы решить для себя
вопрос, виновен ли Митя (на суде с самого начала вы-
яснилось, что такого вопроса не существует), должен был
бы испытать личную ответственность за решение этого
вопроса.
По Достоевскому, такой суд был бы школой общества
и служил бы «восстановлению человека».
Нам представляется неверным традиционное толкова-
ние основной книги, изображающей суд в «Карамазо-
вых»,— книги «Судебная ошибка». Принято оценивать ее
как критику института присяжных заседателей и адвока-
туры, призванную доказать «неспособность «суда улицы»
выполнить свою ответственную миссию» 33.
Попытаемся прочесть ее, отрешившись от предвзятых
представлений. Изображение процесса начинается с ха-
рактеристики настроений публики, присутствующей в су-
де. В отношении к личности подсудимого, к исходу суда
здесь, как и на предварительном следствии, существует
предубежденность, предвзятое мнение: почти все дамы
156
стоят за Митю, за оправдание его; мужчины, наоборот,
настроены против подсудимого.
Впрочем, иные из посетителей «весьма безучастны»
к судьбе Мити. Даже председатель суда, «человек обра-
зованный, гуманный, практически знающий дело и са-
мых современных идей, смотрел довольно горячо, но лишь
в общем смысле. Его занимало явление, классификация
его, взгляд на него как на продукт наших социальных
основ, как на характеристику русского элемента и проч,
и проч. К личному же характеру дела, к трагедии его,
равно как и к личностям участвовавших лиц, начиная
с подсудимого, он относился довольно безразлично и от-
влеченно, как, впрочем, может быть, и следовало»
(15, 91—92). По мнению Достоевского, так вовсе не сле-
довало относиться к процессу, ибо главное в нем не «сов-
ременно-юридическая» сторона, а сторона нравственная.
И исход процесса зависел, по Достоевскому, не от одних
юристов, а от всех присутствовавших в суде.
Вопрос так ставится уже в сцене, где медицинские
эксперты решают, можно ли считать Дмитрия душевно
здоровым. Аргументы врачей на этот счет комичны: они
заключают о состоянии Дмитрия по тому, в какую сторо-
ну, по их мнению, он должен был глядеть, входя в зал
суда. Сцена эта не просто комическая разрядка напряжен-
ности, она побуждает к размышлению: от кого же в дей-
ствительности зависит участь Мити Карамазова — от мне-
ния той половины зала, которая ждет его оправдания, лов-
кости защитника или решения присяжных? И всей логи-
кой процесса автор утверждает, что исход дела решило
взаимодействие всех этих сторон.
Причины судебной ошибки коренятся прежде всего
в отношении публики к процессу. На слушателей необык-
новенно подействовала совокупность фактов — косвенных
улик, собранных обвинением, так что с первых шагов все
уверились, что Дмитрий виновен. Интерес слушателей
с самого начала обратился не к личности подсудимого,
а исключительно к поединку «сторон»: «Все удивлялись и
спрашивали себя: что можно сделать из такого поте-
рянного дела?» (15, 95).
Психология подсудимого занимает публику лишь как
аргумент в единоборстве защитника с прокурором. Но пси-
хологический анализ, данный юристами, подменяет Митю
другим, вымышленным человеком. А настоящего Дмитрия
никто не видит. Его поступки на суде воспринимаются
157
только с внешней стороны: в его выкриках видят лишь
проявление буйного характера, способного на любые край-
ности. Даже сочувствующие Мите считают, что поведени-
ем своим он вредит себе.
На самом деле на суде, как и на предварительном
следствии, некоторые непроизвольные движения Мити об-
наруживают в нем сильное чувство совести и чести, при
котором отцеубийство не может быть естественным (а
ведь именно «естественность», психологическую законо-
мерность Митиного преступления доказывает прокурор).
Но Митино раскаяние, Митин самосуд ничье внима-
ние не привлекают. Писатель нашел коллизию, в которой
такое невнимание к психологии подсудимого выглядит
«фантастическим». Конечно, Достоевский понимал, что
процесс не может превращаться в психологическое иссле-
дование подсудимого и опираться на чисто эмоциональные
показания. Но разве разбирательство дела в изображенном
процессе движет логика объективного исследования? Во-
все нет. Все улики здесь не бесспорные доказательства,
а факты, односторонне собранные и субъективно освещен-
ные.
Все обвинение прокурора построено на психологиче-
ской характеристике Мити (недаром исходная часть обви-
нения названа писателем «Характеристика», а кульмина-
ционная глава—«Психология на всех парах»). Важней-
шее из Митиных оправданий — что он привез в Мокрое
не деньги, похищенные у убитого отца, а половину той
суммы, которую дала ему Катерина Ивановна и которую
он хранил в ладанке на шее,— «опровергается» прокуро-
ром рассуждениями о том, «как бы поступил в таком слу-
чае настоящий Дмитрий Карамазов, если бы даже’и в са-
мом деле решился зашить свои деньги в ладанку» (15,
130). Адвокат основывает защиту также на анализе пси-
хологии подсудимого. Словом, процесс движет сопряже-
ние ряда субъективных точек зрения на косвенные улики
и личность подсудимого. Писатель взял такую ситуацию,
видимо, чтобы сказать: когда речь идет о человеческих
отношениях, не может быть правды отвлеченной, взятой
без оценки ее человеком.
По Достоевскому, нельзя представить себе поиск ис-
тины как чисто логическое разбирательство,— он обяза-
тельно включает в себя субъективное представление о
должном, идеале. Плохи, значит, не субъективные толко-
вания фактов сами по себе — они неизбежны,— плоха дур-
158
ная субъективность, рожденная низкими чувствами. Пло-
хо, что «психологизм» сторон в процессе Мити часто слу-
жит не выяснению истины, а желанию выставить свою
«проницательность», завоевать расположение публики и
суда, поразить «смелостью» мышления. Изображение пси-
хологических экскурсов «сторон» в «Братьях Карамазо-
вых» чрезвычайно близко характеристике психологизма
как метода расследования в судах 70-х годов, которую
дает М. Е. Салтыков-Щедрин в «Отечественных запис-
ках» № 1 за 1875 год. Щедрин писал: «Психология толь-
ко делает вид, что доказывает, а в действительности ни-
чуть не доказывает. Она только для формы признает
своим исходным пунктом суровый факт, называемый по-
личным, но на деле сейчас же оставляет его и сочиняет
по поводу его роман, роман косвенных улик, который по
очереди принимает то обвинительный, то защитительный
характер»34. Любопытно, что в «Братьях Карамазовых»
адвокат и прокурор обвиняют один другого в сочинении
романов. «Уж не роман ли это?» — вопрошает Фетюко-
вич по поводу то одного, то другого психологического
предположения прокурора. Ипполит Кириллович возра-
жает: «Нас упрекают, что мы насоздавали романов.
А что же у защитника, как не роман на романе» (15,274).
Щедрин в своей статье рассматривает такую психо-
логию как утонченную форму мучительства человека, по-
павшего в руки правосудия, как попрание его достоинст-
ва35. Многие замечания Ипполита Кирилловича могут
вызвать такой упрек. Можно предположить, что статья
Щедрина повлияла на изображение состязательного про-
цесса в «Братьях Карамазовых»: Достоевский внима-
тельно следил за публикациями о суде, отмечая то, что
было созвучно его идеям, а в статье Щедрина его могла
заинтересовать мысль о фальши в самой постановке су-
дебного расследования, о противоречиях между мнимой
гуманностью и подлинной утонченной жестокостью в но-
вых расследованиях.
По Достоевскому, беда юристов не просто в том, что
они плохие психологи от невнимания к человеку, от эгоиз-
ма и честолюбия,— они не могут быть хорошими психо-
логами, так как исходят из ошибочных представлений об
источниках вины и преступности.
В рецензии на роман Л. Толстого «Анна Каренина»
Достоевский говорит о двояком решении европейскими
мыслителями вопроса о виновности людей.
159
Первое решение: зло и добро определено, взвешено и
закреплено в законах, которым надо слепо повиноваться
(не раздумывая о возможных ошибках людей в определе-
нии размеров и степеней преступности); для охраны со-
циального порядка необходимо держаться этих законов
буквально и бесчеловечно.
Второе решение: «Так как общество устроено ненор-
мально, то и нельзя спрашивать ответа с единиц людских
за последствия. Стало быть, преступник безответственен и
преступления пока не существует.Чтобы покончить с пре-
ступлениями и людской виновностью, надо покончить с
ненормальностью общества и склада его» (XI, 209—210).
Оба эти решения, по Достоевскому, ошибочны, и сле-
пота прокурора и адвоката в процессе Дмитрия Карама-
зова порождена именно этими ошибочными представле-
ниями о человеческой вине, а стало быть, по мысли пи-
сателя, и о человеческой природе. Неверно думать, будто
каждый из них видит лишь одну «половину» Дмитрия:
один видит в нем лишь зверя, другой — лишь «душу неж-
ную». Оба понимают раздвоенность Дмитрия и говорят о
ней. Но оба ложно оценивают ее.
Причем оба в конечном счете сходятся на идее фа-
тальной предопределенности человеческих поступков сре-
дой. А эта идея, по мысли Достоевского, положена в осно-
ву всех программ революционеров — «практических социа-
листов», убежденных, что все несчастья людей происхо-
дят от нищеты, экономического неравенства.
Достоевский отвергает судебную психологию, основы-
вающуюся на идее социального детерминизма, не при-
знающую будто бы духовной самостоятельности человека,
иррационального характера психики. «Европейским за-
блуждениям» Достоевский противопоставляет решение
«русского автора» в известном толковании эпиграфа к ро-
ману «Анна Каренина»: «Ни в каком устройстве общест-
ва не избегнете зла... душа человеческая останется та же...
ненормальность и грех исходят из нее самой... законы
духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы
науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет
и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей оконча-
тельных, а есть тот, который говорит: «Мне отмщение и
аз воздам...» (XI, 210).
Но критика детерминизма направлена у Достоевского
не только против революционеров, а и против социал-
дарвинистских идей, против оправдания хищничества и на-
160
силия (в том числе и правительственного) ссылками на
«естественность» эгоистических инстинктов, наконец, про-
тив оправдания общественной пассивности, безответствен-
ности.
У прокурора нет веры Достоевского в человека и в
Россию, а есть нечто прямо противоположное ей: презре-
ние к людям, уверенность в том, что карамазовское в них
незаглушимо. Характеризуя Карамазовых, прокурор
огрубляет, упрощает психологию каждого из братьев, так
как не понимает их духовных исканий. В «карамазовщи-
не» он видит олицетворение всей России и, переосмысляя
гоголевский образ, характеризует Россию как бешеную
тройку, которой с омерзением сторонятся другие народы.
Хор слушателей, комментирующий речи сторон,— хор, ко-
торый при всей многоголосности утверждает народное
сознание, так оценивает этот момент в речи прокурора:
«И нам, и нам тоже итог подвел,— в начале-то речи, пом-
ните, что все такие же, как Федор Павлович? — Ив кон-
це тоже. Только он это соврал» (15, 151).
У прокурора немало общего с Великим Инквизито-
ром — даже в чисто психологическом плане: тот и другой
всю жизнь мечтали «высказаться», выразить в последнем
слове всю свою веру (конечно, в таком сопоставлении Ип-
полит Кириллович лишь сниженная до пародии патетика,
комический аспект в трагедии Великого Инквизитора).
Главное у того и у другого — неуважение к человечеству,
которое они желают облагодетельствовать (Ипполит Ки-
риллович не обычный «охранитель», он человек, способ-
ный вместить в себя и «гражданское чувство» и «прокля-
тые вопросы», склонный к «либерализму»). Тот и другой
оценивают людей как «слабосильных бунтовщиков», ко-
торые не признают нравственности, а признают лишь удов-
летворение потребностей. «Знаешь ли ты,— говорит Инк-
визитор Христу,— что пройдут века, и человечество про-
возгласит устами своей премудрости и науки, что преступ-
ления нет, а стало быть и греха, а есть лишь только го-
лодные. «Накорми, тогда и спрашивай с них добродете-
ли!»— вот что напишут на знамени, которое воздвигнут
против тебя и которым разрушится храм твой» (14, 230).
А прокурор так определяет условия, при которых Кара-
мазовы (или русские люди вообще — для него это одно
и то же) могут быть нравственными: «О, дайте, дайте
нам всевозможные блага жизни (именно всевозможные,
дешевле не помиримся) и особенно не препятствуйте на-
11 Г. Щенников
161
тему нраву ни в чем, и тогда мы докажем, что можем
быть хороши и прекрасны... А не дадут нам денег, так мы
покажем, как мы их суАмеем достать, когда нам очень того
захочется» (15, 128).
Важна, впрочем, не некоторая близость высказываний
того и другого, а то, что именно на основе такого пони-
мания человека прокурор обвиняет и даже «защищает»
Дмитрия Карамазова. По его логике, выводящей поступ-
ки человека из самой ближайшей среды и самых простей-
ших инстинктов и порывов, Дмитрий — при его воспита-
нии и характере, при тех отношениях, которые сложи-
лись у него с отцом,— не мог не убить.
В речи прокурора эклектически соединяются оба «ев-
ропейских» решения о вине человека; вернее, он целиком
стоит на почве первого решения, требующего неуклонного
соблюдения законов и беспощадного возмездия за их на-
рушение, но он привлекает для обоснования жестких кар
и идею духовной несамостоятельности, «слабости» чело-
века, идею фатального детерминизма. Две бездны в душе
Карамазова прокурор трактует как неистребимую по-
требность человека: «Две бездны, две бездны — без того
мы несчастны и неудовлетворены, существование наше
неполно» (15, 129), в то время как сам Митя видит в
двух безднах свое несчастье, горе, с которым трудно
жить: «Еще страшнее, кто уже с идеалом содомским в
душе не отрицает и идеал Мадонны» (14, 100, курсив
мой.— Г. Щ.).
Суждения о двух безднах служат прокурору аргумен-
том для обоснования жестокой узды, необходимой слабо-
му человеку. Прокурора сближает с Великим Инквизито-
ром и вера в насилие, кару как единственное средство
исправления людей. Позиция прокурора вскрывает инк-
визиторскую установку охранителей царского правопо-
рядка, защищающих закон «буквально и бесчеловечно».
Но «другим концом» философия Ипполита Кирилловича
должна продемонстрировать несостоятельность просвети-
тельного детерминизма, который будто бы целиком выво-
дит поступки человека из среды, игнорируя его волю.
Перейдем к адвокату. Это очень талантливый человек,
обладающий незаурядной психологической интуицией. Он
сделал блестящий анализ фактов и всесторонне обосно-
вал версию об убийстве Федора Павловича Смердяко-
вым,— версию, соответствующую подлинной истории пре-
ступления. Разумеется, даже блестяще изложенная, эта
162
версия походила на роман, так как не подтверждалась ни
фактами, ни свидетельскими показаниями. По Достоев-
скому, Митина невиновность логическим путем и не мог-
ла быть доказана (здесь сказалась ограниченность
«эвклидовской», земной логики). По мысли Достоевского,
только вера в человека — вера в «божественное чудо»
человеческой совести — могла спасти Митю. Ведь именно
это «чудо» оградило Митю от преступления: «Слезы ли
чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобы-
зал меня в то мгновенье — не знаю, но черт был побеж-
ден» (14, 425—426). Подлинная картина преступления,
нарисованная адвокатом, выглядит более фантастично,
чем «роман», созданный прокурором (неправдоподобие
правды подчеркивают и названия глав, в которых излага-
ется речь адвоката: «Денег не было. Грабежа не было»,
«Да и убийства не было»).
Реальная правда жизни похожа на фантастику во мно-
гом оттого, что в жизни немало «чудесного». Свои собст-
венные поиски чудесного в человеке — и прежде всего
нерастворимого в нем средой самостоятельного духовного
начала, прочного социального чувства, органической
нравственности,— Достоевский часто противопоставляет
психологическому детерминизму: «При полном реализме
найти в человеке человека...»36.
Фетюкович же не стремится постичь и разъяснить
смысл «чуда», свершившегося с Митей, а пытается дать
совершенно иное — земное, «эвклидовское» толкование по-
ведения подсудимого и тогда, противореча себе, вынужден
допускать, что Митя, может быть, и убил, но убийство
это нельзя считать отцеубийством, потому что какой же
отец ему Федор Павлович Карамазов?
И это допущение другой версии начисто смазывало
итоги расследования об убийстве Смердяковым. Получа-
лось, что и не убил — хорошо, и убил — хорошо, или, во
всяком случае, говоря «по искренности», «без боязни фе-
тишей», убийство вполне понятно и может быть оправда-
но. В устах адвоката идея «двойственности» человека со-
прягается с идеей «разумного» понимания человеческих
отношений,— понимания, в основу которого кладется
мысль, что человек скроен по мерке века, стало быть,
нельзя требовать от него нравственности там, где обще-
ство устроено безнравственно («В ню же меру мерите,
возмерится и вам»,— цитирует Фетюкович Евангелие).
Из суждений адвоката о «двух безднах» вытекает, что
И*
163
победа одного из начал человеческой натуры целиком за-
висит от среды. Многие силлогизмы Фетюковича тожде-
ственны формуле Инквизитора: «Накорми, тогда и спра-
шивай с них добродетели». Это и почти гротескное умо-
заключение, что если отец не докажет сыну, за что следу-
ет его уважать, тогда конец семье.
И заключительный вывод, что обвиняемый будет прав
в гневе своем на суровый приговор, он скажет: «Эти люди
не напоили, не накормили меня... и вот они же сослали
меня» (15, 172).
Однако главное в обличении адвоката — не опровер-
жение просветительских идей, и здесь критика идеи де-
терминизма оборачивается другим концом, обнаруживая
силу писателя.
Для правильной оценки речи Фетюковича необходимо
учитывать ту консолидацию Достоевского с лагерем «Оте-
чественных записок», которая проявилась в журнальной
полемике об адвокатах в середине 70-х годов.
Защитник Дмитрия Карамазова считает себя вырази-
телем либерального мнения, а на деле оказывается акку-
мулятором худших инстинктов и предубеждений буржуаз-
ной публики. И происходит так потому, что цель Фетю-
ковича не поиск истины, не нравственное воспитание и
соединение участвующих в этом поиске людей (а именно
в этом видел Достоевский общественную роль юриста),
а лишь завоевание публики и ради этого — угождение ей
во всем. Фетюковичу необходимо добиться расположения
публики, чтобы оправдать подсудимого во что бы то ни
стало. И он стремится уловить, чего ждет от него эта
публика, и ответить на ее потребность, не случайно «он
все как-то изгибался спиной... не то, что кланяясь, а как
бы стремясь и летя к своим слушателям» (15, 153).
В результате он выступает не как духовный руководитель
общества, а как слепой раб буржуазной толпы, доводя-
щий до принципиальной декларации нравственный реля-
тивизм этой толпы, оправдывающий его «гуманно-либе-
ральными» теориями.
В речи адвоката отразились изъяны и буржуазной
нравственности, и буржуазной мысли: чрезвычайно легко
совершает Фетюкович логический прыжок от положения,
что авторитет отца крепится делом, к софизму, что убий-
ство дурного отца — не отцеубийство. Не случайно
В. И. Ленин использовал образ Фетюковича для критики
полемических приемов противников социализма: «Ради
164
уничтожения социализма г. Струве избрал самый ради-
кальный и самый легкий, но зато и самый легковесный
метод: отрицать науки вообще. Барский скептицизм пре-
ступного и запуганного буржуа доходит здесь до пес
plus ultra. Как один адвокат у Достоевского, защищая от
обвинения в убийстве с целью грабежа, договаривается
до того, что грабежа не было и убийства не было, так
г. Струве «опровергает» теорию стоимости Маркса про-
стым уверением, что стоимость «фантом»37.
В книге «Неуместное собрание», открывающей сюжет-
ное действие романа, писатель ставил эксперимент, дока-
завший отсутствие единых нравственных норм в совре-
менном ему обществе,— в заключительной книге он экспе-
риментировал над проблемой обретения «нравственной
истины». С решением этой проблемы связана критика и
адвоката и публики. Логика процесса должна убедить в
том, что исход его решило взаимодействие всех сил, всех
мнений и «голосов», прозвучавших или как-то выразив-
шихся на процессе. В представлении публики, что все ре-
шит поединок прокурора с адвокатом, отразилось неува-
жение «общества» к самому себе, бессознательное при-
знание того, что решают судьбы и выявляют правду лишь
выдающиеся люди. Предвзято-недоброжелательное отно-
шение образованной публики к присяжным, людям про-
стым, малочинным, необразованным, проистекает именно
из представления, что обыкновенный, простой человек
ничего не поймет и ничего не сможет правильно решить в
сложных социальных явлениях. Это признание личной
слабости, незначительности, признание необходимости
духовных пастырей, которые все объяснят и успокоят об-
щественную совесть (по словам Инквизитора — это пер-
вейшая потребность «человеческого стада»). А в пастырях
этих ценят прежде всего способность оправдать человече-
скую слабость, безответственность... Так выглядит пуб-
лика, присутствовавшая в суде,— но это только одна
сторона ее.
Достоевский — страстный противник «инквизиторской»
оценки человечества — всем содержанием книги о судебной
ошибке утверждает, что в ошибке этой повинны и те, кто
занял роль простых наблюдателей процесса,— их позиция
оказалась очень весомой, очень значимой в исходе суда над
Дмитрием Карамазовым.
Исследователи считают, что под критический обстрел
автора «Карамазовых» всецело попадает и институт при-
165
сяжных заседателей. При этом предполагается, что отно-
шение Достоевского к этому институту было неизменно
отрицательным. На самом деле это не так. В «Дневнике
писателя» за 1873 год действительно проявилось недове-
рие Достоевского к мужицкому суду, к гражданской не-
подготовленности присяжных: «Мне в мечтаниях мере-
щились заседания, где почти сплошь будут заседать, на-
пример, крестьяне, вчерашние крепостные. Прокурор,
адвокаты будут к ним обращаться, заискивая и загляды-
вая, а наши мужички будут сидеть и про себя помалчи-
вать: «Вот оно как, теперь, захочу, значит, оправдаю, не
захочу—в самое Сибирь» (X, 11). Но в «Дневнике»
1876—1877 годов, в котором, по словам А. С. Долинина,
наметилось новое полевение Достоевского и который
явился творческой лабораторией «Братьев Карамазо-
вых», тон раздумий о присяжных совсем иной: «На то
есть совесть присяжных, а это главная и великая вещь, в
этом-то и состоит благодеяние суда, и эта совесть дейст-
вительно подскажет присяжным новое решение» (XI, 987).
«Состав присяжных заседателей был особенно замечате-
лен» (XI, 124).
В. Гольдинер утверждает, что в «Карамазовых» мысль
о неспособности «суда улицы» выполнить свою миссию
«прямо вложена в уста рассказчика», и в доказательство
приводит следующую цитату из романа: «У нас в обще-
стве, я помню, еще задолго до суда, с некоторым удив-
лением спрашивали, особенно дамы: «Неужели такое тон-
кое, сложное и психологическое дело будет отдано на ро-
ковое решение каким-то чиновникам и, наконец, мужикам,
и что-де поймет тут какой-нибудь такой чиновник, тем
более мужик?» (15,93) (курсив мой.— Г. Щ.).
«Рассказчик полностью разделяет это опасение,— пи-
шет В. Гольдинер.— Присяжные заседатели действитель-
но не сумели разобраться в сложных хитросплетениях
уголовного процесса и признали невинного Митеньку ви-
новным в отцеубийстве. «Мужички за себя постояли» —
таково полное ядовитой иронии название главы романа,
в которой описывается допущенная присяжными судебная
ошибка» 38.
Заметим прежде всего, что в стиле философско-публи-
цистического романа весьма характерным является прием
введения в речь повествователя чужого мнения, которое
затем отвергается39. Не случайно рассказчик отмечает,
что мнение о несостоятельности присяжных особенно раз-
166
делилось дамами, ожидавшими оправдания Митеньки.
Характеризуя присяжных от себя, рассказчик констати-
рует их обособленность от «образованной публики» и
близость к народу по социальному положению. «Присяж-
ные— чиновники были люди мелкие, малочинные, седые...
в обществе нашем малоизвестные, прозябавшие на мел-
ком жалованье, имевшие, должно быть, старых жен, кото-
рых никуда нельзя показать, и по куче детей, может
быть, даже босоногих, много-много что развлекавшие свой
досуг где-нибудь картишками и уж, разумеется, никогда
не прочитавшие ни одной книги... Про мещан и крестьян
и говорить нечего. Наши скотопригоньевские мещане поч-
ти те же крестьяне, даже пашут» (15, 93).
Интересно в связи с этим свидетельство А. Ф. Кони,
что Достоевский очень интересовался «разницею в оцен-
ке преступления со стороны городских и уездных при-
сяжных» 40.
Очевидно, писатель отдавал предпочтение уездным
присяжным как представителям исконной, «почвенной»
России перед городскими, тем более петербургскими при-
сяжными, более всего зависимыми от «либерально-неустой-
чивого» мнения.
Описав присяжных, рассказчик тут же корректирует
первое предвзятое мнение о них: «Действительно могла
зайти мысль, как зашла и мне, например, только что я их
рассмотрел: «Что могут такие постичь в таком деле?»
Тем не менее лица их производили какое-то странно вну-
шительное и почти грозящее впечатление, были строги и
нахмурены» (15, 93). Всем поведением своим присяжные
заседатели отличаются от состязующихся сторон. Они не
заискивают перед публикой, не стремятся представлять
зрелища, а важно и молчаливо слушают процесс. Молча-
ние их вовсе не признак скудоумия или бесчувственности.
Это характерная черта присяжных. А. Ф. Кони так сви-
детельствовал о ней: «Я замечал, что обычно присяжные
заседатели хранят серьезное молчание даже и тогда, ког-
да показания свидетеля заставляют судей невольно улыб-
нуться, и никогда во время двенадцатилетней работы с
присяжными заседателями не видел я их смеющимися
даже в такие минуты, когда публикой овладевал неудер-
жимый хохот»41. Авторитетность присяжных в «Карама-
зовых» подтверждается отношением к ним толпы, коммен-
тирующей процесс. «А вот что наши мужички теперь ска-
жут?»— проговорил один нахмуренный, толстый и рябой
167
господин, подгородный помещик, подходя к одной группе
разговаривавших господ. «Да ведь не одни мужички. Там
четыре чиновника».— «Да вот чиновники,— проговорил,
подходя, член земской управы.— А вы Назарьева-то Про-
хора Ивановича знаете, вот этот купец-то с медалью, при-
сяжный-то?»— «А что?» — «Ума палата».— «Да он все
молчит».— «Молчит-то молчит, да ведь тем и лучше. Не
то, что петербургскому его учить, сам весь Петербург
научит. Двенадцать человек детей, помилуйте» (15, 176).
На суде действительно произошла ошибка: невинного
Митю осудили на каторгу. Но ошибка эта предопределе-
на всей нравственной атмосферой, установившейся на
суде. Решение присяжных явилось реакцией на возведе-
ние в принцип безответственности и извращение простых
нравственных норм в речи Фетюковича. После призыва
адвоката оправдать Митю потому, что если он и убил, то
это не отцеубийство, после его вердикта убил, но не ви-
новен оправдание Мити стало бы оправданием самого
преступления. Недаром в хоре, комментирующем процесс,
речь адвоката вызывает такие суждения: «Господа, поло-
жим, красноречие. Но ведь нельзя же и отцам ломать
головы безменами. Иначе до чего же дойдем...» — «Ловкий
народ пошел. Правда-то есть у нас на Руси, или нет ее
вовсе?» (15, 177). Решение присяжных в большей степе-
ни отвечает самосознанию Мити (хотя он страстно про-
тестует против обвинения), чем мнение адвоката. Митя,
отвергая обвинение в убийстве, признает свою вину в том,
что грозился убить отца, в дебоширстве, пьянстве, раз-
врате. Его приговор прямо противоположен адвокатскому:
«Не убил, но виновен». Присяжные, объявляя Митю ви-
новным, однако не считают, что они для торжества спра-
ведливости жертвуют невинным. Их решение: убил — и
виновен! Убеждение в том, что Митя убил, возникает во
многом благодаря «роковому» стечению обстоятельств: и
на присяжных и на слушателей неотразимо действует
зачитанное на суде письмо Мити Катерине Ивановне, в
котором словно бы излагалась «программа» убийства. Но
все-таки важно подчеркнуть, что в изображении Достоев-
ского присяжные решением своим не столько удостоверя-
ют факт преступного деяния, сколько дают оценку его
внутренней стороне, т. е. утверждают незыблемость про-
стых нравственных норм. И все же, хотя поведение при-
сяжных являет образец ответственного отношения к су-
ду,— и они участники судебной ошибки. И их слово не
168
является для Достоевского правдой в последней инстан-
ции.
Мужички-присяжные, охраняя элементарные нормы
нравственности, приговором своим одновременно отверга-
ют всякую критику семьи и других незыблемых «свя-
тынь» русского строя, или, как сказала об этом еще
М. К. Цебрикова в 1881 году, учат, что «права и обязан-
ности даются готовыми, т. е. не созидаются руками чело-
веческими, но имеют сверхъестественное происхождение
и потому навеки нерушимы»42. Достоевский же еще при
разборе дела Кронеберга выступил против благонамерен-
ной мысли Спасовича о родительской власти, как одном
из «краеугольных камней» общества: «Мы любим святы-
ню семьи, когда она в самом деле свята, а не потому, что
на ней стоит государство. Не станем мы защищать эту
власть <отцовскую>» (XI, 214—215). И уж, конечно,
не ради защиты патриархальной мудрости — «чти отца
твоего» — изображал он это столкновение страстей и ин-
тересов на процессе Мити Карамазова. Главным во всей
структуре романа и в книгах о суде является целостный
комплекс идей об ответственности каждого человека за
поиск истины, о необходимости личных исканий ее, о
том, как важно в этих поисках быть духовно самостоя-
тельным от обветшалых традиций, предубеждений, «ка-
зенного» взгляда на вещи, фаталистического детерминиз-
ма и эгоистических интересов. И эти идеи отвечали по-
требностям передовой России 70-х годов, напрягшейся в
поисках новой революционной теории.
ПРИМЕЧАНИЯ
Раздел I
1. Фридлендер Г. М. Эстетика Достоевского. — В кн.:
Достоевский — художник и мыслитель. Сборник статей. М., 1972,
с. 99.
2. Добролюбов Н. А. Собр. соч. Т. 4. М. — Л., 1962,
с. 128. В дальнейшем цитаты из статей Добролюбова даются по
этому изданию с указанием тома и страницы в тексте.
3. См.: Соловьев Г. Эстетические воззрения Чернышевского
и Добролюбова. М., 1974, с. 371.
4. См.: Деркач С. С. Добролюбов и Достоевский. — В кн.:
Н. А. Добролюбов — критик и историк литературы. Л., 1963.
5. Николаев П. Источник эстетических критериев. —
«Вопросы литературы», 1973, № 8, с. 186, 189.
6. Ждановский П. П. Особенности реализма писателей-
демократов 60-х годов XIX в. — В кн.: Проблемы типологии рус-
ского реализма. М., 1965, с. 340.
7. Литературное наследство. Т. 83. М., 1971, с. 578.
8. Там же, с. 628.
9. Там же, с. 613.
10. Николаев П. А. К вопросу о типологических характе-
ристиках реализма. — В кн.: Проблемы типологии русского реализ-
ма. М., 1969, с. 456.
11. Скабичевский А. Беседы о русской словесности. —
«Отечественные записки», 1876, № 11. Современное обозрение,
с. 27.
12. Фридлендер Г. М. Эстетика Достоевского, с. 153—157.
13. Свительский В. А. Мироотношение Достоевского и
принципы его воплощения в романах писателя 60—70-х годов.
Диссертация. Воронеж, 1971, с. 352—379.
14. См.: Лихачев Д. С. В поисках выражения реального. —
В кн.: Достоевский. Материалы и исследования. Т. 1, Л., 1974, с. 10.
15. Достоевский и его время. Л., 1971, с. 11—12.
16. См.: Латынина А. Н. Достоевский и экзистенциализм.—
В кн.: Достоевский — художник и мыслитель. М., 1972, с. 256—
257.
17. См.: Ев нин Ф. И. Реализм Достоевского. — В кн.: Про-
блемы типологии русского реализма. М., 1969, с. 424—425.
18. См.: Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х
годов XIX в. Л., 1974, с. 96.
19. Писарев Д. И. Соч. Т. 4. М., 1956, с. 20.
20. Литературное наследство. Т. 83. М., 1971, с. 246—250.
21. Фридлендер Г. М. Эстетика Достоевского, с 106—118.
22. Волгин В. П. Система Фурье.— В кн.: Шарль Фурье.
Избр. соч. Т. 1. М. — Л., 1952, с. 9—10.
23. См.: М и ш е е в Н. Русский Фауст. Опыт сравнительного
выяснения основного художественного типа в произведениях Досто-
евского. Варшава, 1906.
24. См.: Анненский И. Ф. Достоевский в художественной
идеологии. — В. кн.: А. Вторая книга отражений. Спб., 1903.
25. Гроссман Л. П. Достоевский-художник. — В кн.: Твор-
чество Ф. М. Достоевского. М., 1959, с. 399.
170
26. Энгельгард Б. М. Идеологический роман Достоевско-
го.— В кн.: Достоевский. Статьи и материалы. Под ред. А. С. До-
линина. Пг., 1924.
27. Кир поти н В. Я. Достоевский-художник. М., 1972, с.
129—131.
28. Литературное наследство. Т. 83. М., 1971, с. 246—250.
29. См.: Фридлендер Г. М. Реализм Достоевского. М.— Л.,
1964, с. 36; Фридлендер Г. М. Эстетика Достоевского. —
В кн.: Достоевский-художник и мыслитель. М., 1972, с. 106.
30. История философии в СССР. Т. 3. М., 1968, с. 357.
31. Литвак П. Г. О некоторых чертах психологии русских
крепостных первой половины XIX в. — В кн.: История и психоло-
гия. М., 1971, с. 212.
32. См.: Гизетти А. Гордые язычницы.— В кн.: Творче-
ский путь Достоевского. Под ред. Н. Л. Бродского. Л., 1924.
33. Kelley F. F. Dostoyevsky’s Women.— The Slavonic and
East European Review, vol. XXXIX, No 93. L., 1961, p. 301.
34. См.: Кирпотин В. Я. Разочарование и крушение Родио-
на Раскольникова. М., 1970.
35. Де Во гюэ Э. М. Современные русские писатели. Тол-
стой — Тургенев — Достоевский. М., 1887, с. 45.
36. Кирпотин В. Я. Разочарование и крушение Родиона
Раскольникова, гл. 11.
37. См.: С к а ф т ы м о в А. П. Тематическая композиция ро-
мана «Идиот». — В сб.: Творческий путь Достоевского. Л., 1924;
или кн.: С к а ф т ы м о в А. П. Нравственные искания русских пи-
сателей. М., 1972.
38. См.: Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество.
Париж, 1947, с. 309.
39. Соркина Д. Л. К вопросу о структуре характеров в
романе «Идиот». — В кн.: Идейность и мастерство писателя. Учен,
зап. Томского ун-та, 1967, № 67, с. 112.
40. Ев нин Ф. И. Мышкин и другие. — «Русская литература»,
1968, № 3, с. 46—51.
41. Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М., 1967, с. 179—
180.
42. См.: Дергачев И. А. Своеобразие реализма Мамина-Си-
биряка в 80-е годы.— В кн.: Методы и мастерство. Вып. 1. Вологда,
1970, с. 252.
43. См.: Савченко Н. Как построен роман Достоевского
«Подросток».— «Русская литература», 1964, № 4, с. 56—57.
44. Чирков Н. М. О стиле Достоевского, с. 267.
45. Литературное наследство. Т. 83. М., 1971, с. 83, 448.
46. Там ж е, с. 246—248.
47. См.: Белкин А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973,
с. 88.
48. Манн Ю. В. Философия и поэтика «натуральной
школы».— В кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969,
с. 280—284.
49. О романах «Что делать?» и «Идиот» как утопических произ-
ведениях см.: Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х
годов XIX в., гл. 4, разд. 2.
50. Герцен А. И. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 4. М., 1955,
с. 122-123.
171
51. Рыцарев К. В. Композиция романа Ф. М. Достоевско-
го «Подросток».— В. кн.: Вопросы русской литературы. Учен. зап.
МГПИ им. В. И. Ленина, 1970, № 389, с. 357.
52. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975,
с. 482.
53. См.: Фридлендер Г. М. Поэтика русского реализма.
Л., 1971, с. 166—192.
54. Гроссман Л. П. Достоевский-художник, с. 351.
55. Кирпотин В. Я. Типология русского романа.— В кн.:
Ф. Достоевский-художник. М., 1972; Кирпотин В. Я. У исто-
ков романа-трагедии.— В кн.: Достоевский и русские писатели. Тра-
диции, новаторство, мастерство. М., 1971; Евнин Ф. И. Реализм
Достоевского.— В кн.: Проблемы типологии русского реализма. М.,
1969.
56. Кургинян М. С. Драма.— В кн.: Теория литературы. Ос-
новные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры лите-
ратуры. М., 1964.
57. Пруцков Н. И. Русская литература XIX века и револю-
ционная Россия. Л., 1971, с. 162.
58. Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 2, с. 520.
59. Степняк-Кравчинский С. М., Подпольная Рос-
сия.— В. кн.: С.-К. Избранное. М., 1972, с. 394.
60. Там ж е, с. 395.
61. См.: Китаев В. А. От фронды к охранительству. Из
истории русской литературной мысли 50—60-х годов XIX* века.
М., 1972.
62. См.: Смирнова 3. В. Социальная философия А. И. Гер-
цена. М., 1973, с. 175—176.
63. См.: Г и н М. М. Литература и время. Петрозаводск, 1969,
с. 73—75.
64. Фридлендер Г. М. Достоевский и Лев Толстой.—
В кн.: Достоевский и его время. Л., 1971; Ломунов К. Н. До-
стоевский и Толстой. — В кн.: Достоевский—художник и мысли-
тель. М., 1972.
65. Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х годов
XIX века, с. 88.
66. Одинокое В. Г. Проблемы поэтики и типологии русского
романа XIX в. Новосибирск. 1971, ч. 2, гл. 1.
67. Толстой Л. Н. Поли. собр. соч. (юбилейное). Т. 8. М.,
1952, с. 34.
68. Бочаров С. Л. Толстой и новое понимание человека.—
В кн.: Литература и новый человек. М., 1963, с. 236.
69. См.: Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого.
М.— Л., 1966, с. 195; Купреянова Е. Молодой Толстой. Тула,
1956, с. 193-194.
70. Громов П. О стиле Льва Толстого. Л., 1971, с. 102.
71. Гинзбург Л. О психологической прозе. Л., 1971, с. 318.
72. См.: Билинкис Я. С. Производство форм человеческого
общения. — В кн: Метод и мастерство. Т. 1. Под ред. профессора
В. В. Гуры. Вологда, 1970.
73. Анненков П. В. Исторические и эстетические вопросы
в романе Л. Н. Толстого «Война и мир».— «Вестник Европы», 1868,
№ 2, с. 782—785.
74. Б а х тин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 3-е.
М., 1972, с. 435.
172
75. См.: Сабуров А. А. «Война и мир» Л. Н. Толстого.
Проблематика и поэтика. М., 1959, с. 404 и послед.
76. См.: Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х го-
дов XIX века, гл. 3; Дергачев И. А. Динамика повествователь-
ных жанров русской прозы семидесятых-девяностых годов XIX века.—
В кн.: Русская литература 1870—1890-х годов. Сб. 9. Сверд-
ловск, 1976.
77. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева.
Л., 1975, с. 105.
78. См.: Недзвецкий В. И. А. Гончаров. — В кн.: Раз-
витие реализма в русской литературе. Т. 2, кн. 1. М., 1973, с. 66.
79. См.: Купреянова Е. Н. Эстетика Л. Н. Толстого,
м.—Л., 1966, с. 98—110.
80. См.: Чуприна И. В. Нравственно-философские искания
Л. Толстого в 60-е и 70-е годы. Саратов, 1974.
81. Т а м ж е, с. 6.
82. Маркович В. М. Человек в романах И. С. Тургенева,
с. 105-107.
83. См.: Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х го-
дов XIX века, с. 53.
84. См. об этом: Г и н М. М. Кающиеся дворяне или покаян-
ные настроения. — В кн.: Литература и время. Петрозаводск,
1969, с. 172.
85. Развитие реализма в русской литературе. Т. 2, кн. 1. М.,
1973, с. 44.
Раздел II
1. См.: Ев нин Ф. И. Роман «Преступление и наказание».—
В кн.: Творчество Ф. М. Достоевского. М., 1959, с. 151.
2. См.: Ермилов В. Достоевский Ф. М. М., 1956,
с. 160-161.
3. См., например: Simmons Е. J. Dostoevski. Oxford,
1940, рр. 157—158; Гус М. Идеи и образы Ф. М. Достоевского.
М., 1962, с. 274—275; Карякин Ю. Самообман Раскольникова.
М., 1976, гл. 3.
4. См.: Боре в Ю. О трагическом. М., 1961, с. 137, 141.
5. К a u s О. Die Traume in Dostoevski “Raskolnikoff”.
Miinchen, 1926.
6. Mortimer R. Dostoevski and the dream.— Modern philo-
logy. Chicago, 1956, November, vol. L IV, No 2, p. 107.
7. Ibid., p. 108.
8. Ibid., p. 114.
9. Fiildp-Miller R. Dostoevski, 1’intuitif, le croyant, le
poete. Paris, 1954, p. 140—150.
10. Страхов И. В. Психология сновидений. Учен. зап. Сара-
товского гос. пед. ин-та. Вып. 20, 1955, с. 36.
11. Фрейд 3. Психология сна. Изд. 2-е. М., 1926, с. 17—18,
20, 39.
12. Якобсон П. М. Психология чувств. Изд. 2-е. М., 1958,
с. 214.
13. Mortimer R. Dostoevski and the dream, p. 108.
14. Ibid., p. 184.
15. Ермилов В. Ф. M. Достоевский. M., 1956, c. 184.
16. См.: Дол инин А. С. Последние романы Достоевского.
Как создавались «Подросток» и «Братья Карамазовы». М.— Л., 1963.
173
17. Карлова Т. С. Достоевский и русский суд. Казань,
1975, с. 135.
18. Кони А. Ф. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 4. М., 1968, с. 164.
19. Кони А. Ф. Собр. соч. Т. 4, с. 64; Т. 5, с. 139.
20. Кони А. Ф. Собр. соч. Т. 5, с. 133.
21. Строгович М. С. Защитник призван защищать, — «Ли-
тературная газета», 1970, 4 марта.
22. «Отечественные записки», 1875, № 12, с. 319.
23. См.: Чубинский М. Памяти В. Д. Спасовича. — «Вест-
ник Европы», 1903, № 1, с. 154.
24. «Вестник Европы», 1876, № 6. Внутреннее обозрение,
с. 825—826.
25. См.: Щедрин Н. Незаконченные беседы («Между де-
лом»).— Поли. собр. СОЧ..Т. 15. М., 1940, с. 366—382; Ели-
сеев Г. 3. — «Отечественные записки», 1876, № 2, с. 279—280;
Достоевский Ф. М. Дневник писателя, 1876, февр.
26. Спасович В. Д. Соч. Т. 6. Спб., 1894.
27. Щедрин Н. Поли. собр. соч. Т. 15, с. 372.
28. Там ж е, с. 381.
29. «Вестник Европы», 1877, № 3. Внутреннее обозрение,
с. 411-414.
30. Спасович В. Д. Соч. Т. 7, с. 65, 74.
31. Щедрин Н. Поли. собр. соч. Т. 15, с. 339.
32. Гессен И. В. Судебная реформа. М., 1907, с. 246.
33. Гольдинер В. Проблема правосудия в творчестве До-
стоевского,— «Советская юстиция», 1961, № 22.
34. Щедрин Н. Поли. собр. соч. Т. 15, с. 337.
35. Щедрин Н. Поли. собр. соч. Т. 15, с. 331.
36. Биография, письма и заметки из записной книжки
Ф. М. Достоевского. Спб., 1883, с. 373.
37. Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 25, с. 45.
38. Гольдинер В. Проблема правосудия в творчестве
Достоевского, с. 18.
39. См.: Ветловская В. Е. Поэтика романа «Братья Кара-
мазовы». Л., 1977, с. 10—11.
40. Кони А. Ф. Собр. соч. Т. 6, с. 433.
41. Кони А. Ф. Собр. соч. Т. 1, с. 372.
42. «Слово», 1881, февр., с. 15—16.
ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора.......................................... 5
I
Мысль писателя и мир его творчества
Ф. М. Достоевский о двуединой природе реали-
стического творчества ............................. 8
Мысль о человеке и структура характера у До-
стоевского ..................................... 28
Типология характеров в романах Ф. М. Досто-
евского ...........................................36
К типологии романа Ф. М. Достоевского ... 78
Л. Толстой и Достоевский (к типологии русского
реализма 1860—1870-х годов)........................99
II
Мысль писателя и мир его героев
Совмещение несовместимого.........................128
Функции снов в романах Достоевского .... 126
Проблемы правосудия в «Дневнике писателя» и
в романе «Братья Карамазовы» . ..............144
Примечания .......................................170
Щенников Г. К.
Щ53 Художественное мышление Ф. М. Достоевского.
Свердловск, Средне-Уральское кн. изд-во, 1978.
176 с.
В книге рассматривается формообразующая роль авторской
мысли в различных аспектах творчества Ф. М. Достоевского: в
структуре метода, в принципах характерологии, в жанре романа, в
психологии героев. Специфика художественного мышления писателя
соотносится с общими тенденциями общественной и художест-
венной мысли в пореформенной России.
70202-063
Щ М 158(0.3)—78
8 Р1
ИБ № 461
Гурий Константинович
Щенников
Художественное мышление
Ф. М. Достоевского
Редактор В. Ф. Турунтаев
Художник В. Д. Сысков
Художественный редактор Ю. Н. Филаненко
Технический редактор Л. М. Голобокова
Корректоры Г. М. Смирнова, А. Н. Винокурова
Сдано в набор 16/XI 1977 г. Подписано в печать 17/Ш 1978 г.
НС 12057. Бумага тип. № 1. Формат 84Х108!/з2. Уч. изд. л. 10,0.
Усл. печ. л. 9,2. Тираж 8800. Заказ 659. Цена 70 коп.
Средне-Уральское книжное издательство, Свердловск, Малышева, 24.
Тип. изд-ва «Уральский рабочий», Свердловск, просп. Ленина, 49.