Владимир
Соллогуб
его главная книга
Читая «Тарантас», мы должны проникнуться
духом 40-х годов прошлого века,
задать себе вопросы, стоявшие
перед людьми того времени, попытаться
взглянуть на мир с их позиций.
Интересная и нелегкая судьба книги
В. А. Соллогуба нерасторжимо связана
и с ее содержанием, и с теми сложными
процессами, что протекали в литературной,
культурной, общественной жизни
того времени.
Книга Соллогуба существует не столько
как «закрытый» текст, сколько
как момент спора, движения;
это в высшей степени «открытая» книга,
понять которую можно лишь в контексте
эпохи.

Григорий
Гагарин
иллюстратор „Тарантаса“
Замечательно тесное сотрудничество
писателя и художника,
который не только внимательнейшим образом
иллюстрировал книгу, не избегая ее сложных
мест и неожиданных сюжетных поворотов,
пространных описаний, намеков и аналогий,
фантастических картин, но и стал
организатором, конструктором книги
как художественного организма.
Иллюстрации, обложка, фронтиспис,
изобразительные композиции в инициалах,
даже обильные орнаменты —
все было поставлено на службу раскрытия
многообразного содержания книги.
Больше того, содержание книги создается
как литературным текстом, так и
изобразительно-художественными
средствами.

ВЛАДИМИР СОЛЛОГУБ
и его главная
книга

© Статьи, художественное оформление,
комментарии
Издательство «Книга», 1982 г.
© Аппарат, оформление, издательство «Книга», 1982 г.

А. Немзер
Шестого февраля 1846 года В. Г. Белинский писал
A. И. Герцену: «Альманах Некр<асова>—дерет, да и
только. Только три книги на Руси шли так страшно:
,,Мертвые души“, ,,Тарантас“ и ,,Петербургский сбор­
ник“ » 1. Слова критика могут показаться нынешнему
читателю странными: рядом с поэмой Гоголя и альма­
нахом натуральной школы, открывшимся «Бедными
людьми» Достоевского, стоит книга писателя малоизве­
стного, если и не забытого, то уж, во всяком случае,
мало читаемого. Но действительно, книга В. А. Солло­
губа сыграла выдающуюся роль в русской культуре
XIX века, более того, и сейчас она представляет
интерес, интерес двойной: с одной стороны — чисто
читательский, с другой — историко-культурный. Нелег­
кая судьба книги нерасторжимо связана и с ее содержа­
нием, и со сложными процессами литературной, куль­
турной, общественной жизни 40-х годов прошлого века.
Есть книги, мало изменяющиеся во времени, для них не
столь значим и момент возникновения, и споры совре­
менников, они существуют как бы сами по себе.
(Строго говоря, совсем сама по себе не существует ни
одна книга. Мы имеем в виду лишь тенденции к
«открытому» или «закрытому» бытованию произведе­
ния.— А. Н.) Книга Соллогуба—иная по природе: это в
высшей степени «открытая» книга, понять которую
можно лишь в контексте эпохи. Не случайно один из
критиков «Тарантаса» — Ю. Ф. Самарин начал свою
статью с утверждения, что книга «может быть рассмат­
риваема не только как выражение личной воли автора,
но и в отношении ее к публике, в связи с тем
впечатлением, которое она производит, с тем сочув­
ствием или порицанием, сознательным или бессозна­
тельным, которое она встречает»2.
История «Тарантаса» начинается задолго до его
издания. Скажем несколько слов о самом писателе.
Владимир Александрович Соллогуб (1813—1882)
родился в аристократической семье. В 1829 году он
поступил в Дерптский университет, где подружился со
старшим сыном H. М. Карамзина—Андреем. Фамиль­
ные связи и дружба с А. Карамзиным, который ввел
Соллогуба в салон своей матери, способствовали лите­
ратурным знакомствам.
В 1833 году Соллогуб завершил свое образование,
вернулся в Петербург и поступил на государственную
службу. Соллогуб встречается с А. С. Пушкиным,
B. А. Жуковским, П. А. Вяземским, В. Ф. Одоевским.
Писать он начинает еще в Дерпте, однако довольно
долго ничего не публикует. Можно предположить, что
литературные склонности Соллогуба не были тайной
для пушкинского круга—во всяком случае, мы нахо­
дим Соллогуба в числе авторов предполагаемого сбор­
ника «Старина и новизна». Сборник этот готовил
Вяземский, в числе новых авторов (часть книги отводи­
лась историческим и историко-литературным матери­
алам) кроме самого издателя — Пушкин, Языков,
В. Одоевский, И. Дмитриев, выступающий как мему­
арист, и Соллогуб3. Дебют в столь избранном обществе
был бы, конечно, знйком поощрения молодого литера­
тора. Сборник, однако, не вышел, и предназначавшаяся

2

А. Немзер

для него повесть «Три жениха» появилась в VI томе
«Современника» (май 1837), немногим позже — в IX
томе — были опубликованы «Два студента». Журнал,
открывший литературную дорогу Соллогубу, оставался
и после смерти поэта изданием пушкинского круга
писателей. Соллогуб явно тяготел к этому кругу и в
силу личных дружеских контактов, и, прежде всего,
из-за огромной любви к Пушкину.
В 1839 году Соллогуб публикует в «Отечественных
записках» А. А. Краевского повесть «История двух
галош», которая сразу же приносит ему шумный успех
у читателей, похвалы критиков, в том числе и В. Г. Бе­
линского. Соллогуб становится «модным литератором».
Основной жанр Соллогуба—светская повесть;
именно легкие, как бы контурные зарисовки большого
света более всего удавались молодому писателю. Да и
неудивительно: в этой среде писатель вырос, он постиг
ее не как сторонний наблюдатель, но изнутри, и знал,
что отмечали все критики, до мельчайших тонкостей.
Жанр светской повести был наиболее естественным для
«литератора среди светских людей и светского человека
среди литераторов», каким казался, а отчасти и был
молодой Соллогуб.
Если просуммировать высказывания современников
о Соллогубе конца 30—40-х годов, то перед нами
возникнет портрет человека, отнюдь не привлекатель ­
ного. Легкомыслие, преувеличенное внимание к вели­
косветскому этикету, постоянная ирония, переходящая
в цинизм, презрение к «званию литератора»...— что и
говорить, все это не может вызвать симпатии. А когда
к этому добавляются полудостоверные слухи о «непри­
ятной» роли Соллогуба в преддуэльной истории Пушки­
на (ныне они опровергнуты окончательно, более того,
мы можем смело утверждать, что Соллогуб был готов
пожертвовать не только жизнью, но и честью во время
своего конфликта с поэтом, а затем сделал все возмож­
ное, дабы сорвать первую дуэль Пушкина с Дантесом),
о «грязном пасквиле» на Лермонтова (повесть «Большой
свет»), написанном по прямому приказу императорской
фамилии (здесь дело обстоит несколько сложнее, но
все же обвинения в адрес Соллогуба более чем преуве­
личены4), то становится просто непонятно, как мог
быть популярным и высоко ценимым критикой (в
первую очередь — Белинским) писателем такой человек.
Видимо, дело обстояло несколько сложнее: «ден­
дизм» и «дилетантизм» Соллогуба были определенной
маской; как и всякая маска, этот облик мог закрывать
человеческое лицо писателя и, что гораздо страшнее,
соединяться с ним. Маска светского щеголя была, как
это ни парадоксально, органически связана с острой
неприязнью к большому свету, обществу, от которого
Соллогуб не мог никуда уйти. И в то же время маска
эта делала общественную позицию писателя легкой, не
требовала «подвига», «самоотречения», «служения».
Литературный дилетантизм — явление исторически
изменчивое: органичное для одних эпох, оно глубоко
чуждо другим. Маска Соллогуба, ориентированная на
пушкинскую эпоху, оказывалась неестественной, ма­
нерной, чужой в эпоху Белинского и Некрасова. Заме­
тим, что позиция Соллогуба отнюдь не похожа на
позицию Тютчева и Боратынского, отчетливо противо­

поставивших себя, свое «тайное» творчество, свой
духовный аристократизм и поэтическую культуру мер­
кантильному веку. Соллогуб хочет быть аристократом,
презирает литературный труд... и постоянно печатается
(этот конфликт Соллогуба со всеми литераторами: как
сторонниками «утилитарного» направления, так и с его
противниками — ясно обнаружится в главе «Тарантаса»
«Нечто о словесности»).
Пожалуй, главным в Соллогубе была постоянная
двойственность: двойственно было его отношение к
светским нормам: внешне ставя их весьма высоко,
Соллогуб постоянно оказывался нарушителем прили­
чий; двойственно его отношение к литературному тру­
ду, который все же был для Соллогуба очень важным и
дорогим делом; двойственно его отношение к обществу,
к наболевшим вопросам,культурным традициям. Солло­
губ на все умел смотреть с разных сторон и, что самое
интересное, видимо, невысоко ставил это умение. Без­
надежная грусть, ощущение безысходности — вот чем
оборачивалась ирония блестящего острослова и мастера
светской повести. Большой свет не удовлетворяет
писателя ни как образ жизни, ни как предмет изобра­
жения. И потому закономерно, что уже в 1839 году, так
сказать на вершине успеха, после триумфа «Истории
двух галош» Соллогуб задумывает книгу о другом и
по-другому написанную.
Много лет спустя, в 1873 году, вспоминая об этом,
Соллогуб писал: «Я поехал в Симбирскую деревню
через Казань с молодым Гагариным, впоследствии
вице-президентом Академии художеств. Он дорогой
рисовал прелестные виньетки — и я начал подделывать
к ним текст для составления альбома»5. На самом деле
все обстояло несколько иначе. Вряд ли Соллогуб
просто «забыл» историю возникновения книги. Мему­
ары писались в иную эпоху, и Соллогуб хотел дать
читателю вполне определенный образ и своего времени,
и своего творчества. Поэтому он постоянно подчеркива­
ет случайность собственной литературной работы, афи­
ширует свой дилетантизм. Это не причуда старика, но
позиция, попытка переосмыслить прошлое, представить
его легким, веселым временем и тем самым противопо­
ставить суровому, деловому настоящему — 60—70-м го­
дам. Соллогуб своими яркими, талантливыми мемуара­
ми буквально зачаровывает исследователей, отсюда
явное преувеличение дилетантизма писателя, как мы
уже видели, заданного еще во «времена творческие»
(30—40-е) и еще более подчеркнутого в «эпоху мему­
аров» (60—70-е), когда Соллогуб оказался вовсе чужим
литературной современности.
Долгая и трудная история книги, замысел которой
возник в 1839 году, позволяет существенно скорректи­
ровать миф о легкомысленном графе, случайно став­
шем литератором.
«Соллогуб едет сегодня или завтра в Казань вместе
с Григорием (Гагариным.— А. Н.): союз романиста и
художника для использования couleur locale*»,—писал
30 сентября 1839 года двоюродный брат художника
Гагарина и близкий приятель Соллогуба Иван Серге­
евич Гагарин Вяземскому6. И. Гагарин прямо указыва* Местный колорит (фр.).— (Ред.)

Рисунок шрифта для
заглавия повести на авантитуле
книги. Путевые зарисовки.
Страница из альбома.
Акварель, карандаш. 1839—
1840, Русский музей, Ленинград.

4

А. Немзер

ет на наличие художественного замысла у путешествен­
ников. Появление этого замысла, который пока виден
лишь в общих чертах (нечто о России, на что указывает
упоминание местного колорита), прямо связано с той
волной острого интереса к русской культуре, истории,
к русскому народу, что поднялась в московском обще­
стве к 1839 году. Напомним, что именно этим годом
условно датируется начало русского славянофильства
(обсуждение в московских интеллектуальных кругах
статьи Хомякова «О старом и новом» и ответа на нее
И. В. Киреевского). Острый и глубокий интерес к
русской истории испытывают и братья Гагарины, в том
же письме Вяземскому Иван Гагарин сообщает о
чтении древнерусских книг — «Сборника, Патерика».
Видимо, Григорий Гагарин мыслил путешествие в сим­
бирскую деревню как опыт знакомства с русской
действительностью, соотнесения своих теоретических
взглядов и реальности.
Для Соллогуба путешествие по России оказалось
благодатным источником. Это был выход за рамки
салонной культуры, выход к философским и историче­
ским проблемам. Соответственно менялся и принцип
повествования: на смену камерному, отточенному пси­
хологизму, сосредоточенности на личных взаимоотно­
шениях и оттенках душевной жизни героев приходит
более общий взгляд. «Тарантас» будет книгой не
столько о людях, сколько о России в целом; его сюжет
организовывают не столкновения характеров, но кон­
фликты идеологических концепций. Впрочем, и здесь
Соллогуб не оставит излюбленной позиции ироническо­
го наблюдателя, и здесь мы столкнемся с привычной
двойственностью во всем: обрисовке героев, постановке
проблем и их разрешении.
Неизвестно, что думал по этому поводу Соллогуб,
однако его путевые впечатления оказались отнюдь не
апофеозом «русской народности». Первое же обсто­
ятельное высказывание главного героя «Тарантаса» —
Ивана Васильевича говорит об ироническом взгляде
автора на страстную, но слепую любовь к России.
«А как это вы, батюшка, будете изучать Рос­
сию?..»
— Да в двух видах... в отношении ее древности и в
отношении ее народности, что, впрочем, тесно связано
между собой. Разбирая наши памятники, наши поверья
и преданья, прислушиваясь ко всем отголоскам нашей
старины, мне удастся... виноват, нам удастся... мы,
товарищи ия... мы дойдем до познания народного духа,
нрава и требования, и будем знать, из какого источника
должно возникать наше народное просвещение, пользу­
ясь примером Европы, но не принимая его за образец»7
(с. 11)*.
В этой тираде все примечательно. Иван Васильевич
даже по-русски говорит плохо. Мысль его не оформи­
лась, это отражение каких-то разговоров, чьих-то пута­
ных мнений. Характерно и упоминание о товарищах, в
следующих главах Соллогуб ничего почти не пишет о
единомышленниках Ивана Васильевича. И хотя они
упоминаются, философия героя будет выводиться из
его личного жизненного опыта. Вначале изображение
Здесь и далее указаны номера страниц факсимиле

героя явно носило характер дружеского шаржа на
московских (в недалеком прошлом — парижских) иска­
телей народности. По убедительной мысли Э. Г. Гер­
штейн, именно братья Гагарины, «европеизированные
патриоты», недавно вернувшиеся из-за границы, готовя­
щие себя к государственной деятельности и страстно
увлеченные русской стариной, и послужили прообразом
Ивана Васильевича8. Заметим сразу же: Иван Василь­
евич не портрет Григория или Ивана Гагарина, более
того, в герое появятся черты биографии Соллогуба.
Личность героя не едина, она поворачивается к читате­
лю разными сторонами, но именно в завязке для
Соллогуба были важны черты гагаринского типа. Он
увлечен идеями своих друзей и в то же время смотрит
на них иронически, согласен на путешествие и солида­
ризируется со вторым героем книги — казанским поме­
щиком Василием Ивановичем, который заявлял: «Путе­
шествуют там за границей, в Немечине; а мы что за
путешественники? Просто—дворяне, едем себе в де­
ревню» (с. 26).
Своеобразная ироническая двойственность прони­
зывает всю книгу Соллогуба, угадывается она и в
гагаринских иллюстрациях, видимо, остроумный попут­
чик расшевелил мечтательного искателя русской стари­
ны и народности. С другой стороны, и гагаринские идеи
затронули Соллогуба. Так, в главе «Печорский мона­
стырь» мы найдем вполне серьезное, несколько даже
риторичное прославление российской древности. Взгля­
ды Гагарина и его круга постоянно пересекаются с
размышлениями Соллогуба, что обусловливает внутрен­
нюю диалогичность книги. И внешне книга оформлена
тоже как диалог между путешественниками: Иваном
Васильевичем и Василием Ивановичем, воплощением
приземленного здравого смысла.
Отсутствие в книге «истины в последней инстан­
ции» было вполне осознанным; автор действительно
уходил от окончательных ответов, предоставляя поиск
их читателям и критикам. Споры вокруг «сочинения
графа Соллогуба» были как бы предсказаны и спрово­
цированы им и его книгой. И потому история воспри­
ятия книги неразрывно связана с самим ее текстом, и
лишь только она (история) может объяснить, хоть и не
до конца, парадоксы этой странной книги.
Первый вариант «Тарантаса» был закончен доволь­
но быстро.
По возвращении Соллогуба в Петербург (январь
1840) книга стала предметом живого обсуждения в
литературных кругах. 13 февраля 1840 года Вяземский
писал родным: «Соллогуб ездил по России с Григорием
Гагариным, и они готовятся издать свои impressions de
voyage* под именем Тарантас. Говорят, что иллюстра­
ции Гагарина удивительная прелесть. Я их еще не
видел»9. Находившийся в это время в Петербурге поэт
Е. А. Боратынский писал жене: «Забыл тебе сказать,
что прежде Карамзиных мы слушали у Одоевского
повесть Соллогуба ,,Тарантас“, украшенную виньетами,
полными искусства и воображения, одного князя Гага­
рина. Виньеты прелесть, а повесть посредственна. Ее
все критиковали. Я тоже пристал к критикам, но был
Путевые впечатления (фр.).— (Ред.)

Портреты героев повести
Ивана Васильевича (портрет
В. Л. Соллогуба) и Василия
Ивановича, не вошедшие в книгу.
Портреты Ивана Васильевича и
Василия Ивановича, вошедшие в
книгу, принятые для заставок
всех глав, кроме первой. Фигуры
Василия Ивановича и Ивана
Васильевича для сцены встречи
на Тверском бульваре.
Китайские надписи (шрифт
«лишу»), послужившие для
орнамента в заставках и
концовках книги.
Страница из альбома. Тушь,
карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

Ц,..... ... Ш
S'

■■''Л ■'

&

■

„

J1
âS

6

А. Немзер

умереннее других. Спор, завязавшийся у Одоевского,
продолжался у Карамзиных и был главный предмет
разговора»10. Письмо обычно датируется зимой 1840
года, можно утверждать, что оно написано после 13
февраля, так как из того же письма известно, что в
разговоре принимал участие Вяземский. Знаменательна
общая скептическая оценка повести. Пока она звучит
лишь в салонных беседах, через пять лет недовольство
пушкинского круга выразится в письме Вяземского к
Жуковскому, отчасти в статье Плетнева. Книга Солло­
губа, если судить по позднейшим оценкам Вяземского и
Плетнева, должна была казаться слишком легковесной,
скользящей по поверхности явлений, дающей лишь их
внешний облик. Уже в 1840 году наметилось некоторое
несовпадение взглядов Соллогуба и тех, к кому он
привык относиться, как к учителям.
Вяземский пишет о намерении Соллогуба и Гагари­
на издать книгу. В сороковом году этого не произошло,
но было объявлено: в десятом номере «Отечественных
записок» Соллогуб публикует семь глав из «Таранта­
са»11, публикация сопровождается редакционной снос­
кой, в которой прежде всего подчеркивается связь
Соллогуба с журналом (с его «талантом<...> уже
знакомы наши читатели»). «Отечественные записки»
совсем недавно стали журналом А. А. Краевского. И
Крае в с кий, и основной критик журнала Белинский
высоко ценят Соллогуба. Для них важно, что этот
литератор связан с «Отечественными записками». Крат­
ко охарактеризовав произведение, редакция сообщает о
подготовке отдельного издания. Однако из объявления
видно, что книга находится пока лишь в проекте:
«Разумеется, издание может состояться не прежде, как
все картинки и виньетки будут вырезаны на дереве в
Париже. Издание будет великолепное».
Соллогубу не удалось договориться с парижским
издателем Леоном Кюрмером. Причины нам неизве­
стны—сам писатель обошел этот вопрос в своих
мемуарах. Книга ждала выхода пять лет. Возможно,
дело заключалось не только в полиграфических трудно­
стях, но и в прохладном приеме «Тарантаса» наиболее
близкими Соллогубу людьми, в молчании авторитетной
критики об опубликованных главах. В 1841 году вышел
сборник повестей Соллогуба «На сон грядущий»; крити­
ки, разбиравшие его (С. П. Шевырев и П. А. Плет­
нев12), даже не упомянули о «Тарантасе». В. Г. Белин­
ский в обзоре «Русская литература в 1841 году»,
детально разбирая новую повесть писателя —
«Аптекарша», бегло упомянул о «семи главах» и даже
назвал их «прекрасным произведением» 13, но это оста­
лось лишь фразой. Первый «выезд» «Тарантаса» про­
шел, как видим, сравнительно тихо.
В конце 1840 года Соллогуб женился на Софье
Михайловне Виельгорской, дочери графа М. Ю. Виельгорского, выдающегося музыканта-любителя, мецена­
та, хорошего приятеля Пушкина, Вяземского и Жуков­
ского, одного из самых влиятельных петербургских
вельмож.
Женитьба не отвлекла Соллогуба от литературы,
он продолжает писать, выпускает уже упомянутый
сборник повестей. «Тарантас» же ждет своего часа.
Соллогуб пока еще не «автор одной книги», каким он

станет после полного издания «Тарантаса» (1845), но в
кругу «Отечественных записок» явно идут разговоры
об этом сочинении. Подтверждением тому служит
письмо сосланного в Новгород Герцена Краевскому от
10 июля 1842 года. Герцен благодарит через Краевского
Виельгорского и Соллогуба, активно хлопотавших о его
переводе в Москву, и называет последнего «делателем
Тарантаса» 14.
В 1843 году Соллогуб вместе с семьей Виельгорско­
го отправляется в Европу. Осень 1843 — зиму 1844 года
он проводит в Ницце, где встречается с Н. В. Гоголем.
Гоголь прочитал рукопись «Тарантаса». Тесное обще­
ние с Гоголем, возможно, и обсуждение книги, впечат­
ление от недавно вышедшего в свет первого тома
«Мертвых душ» заставляют Соллогуба приняться за
переработку книги. В чем она заключалась, мы можем
лишь догадываться, так как в основном рукописи
писателя не сохранились.
Наглядна правка семи глав, публиковавшихся в
«Отечественных записках». Резко увеличился их объ­
ем, стали пластичнее и обстоятельнее описания, появи­
лось множество бытовых деталей. Автор явно почув­
ствовал вкус к описанию «вещей». «Мертвые души»
послужили Соллогубу не только образцом в области
литературной техники: финал «Тарантаса», в котором
экипаж Василия Ивановича становится птицей, полеми­
чески-ассоциативно связан со знаменитым финалом
первого тома поэмы Гоголя. Впрочем, и книга Соллогу­
ба оказалась важной для Гоголя, следы чтения «Таран­
таса» (а возможно, и споров с автором) можно уловить
в «Выбранных местах из переписки с друзьями».
Соллогуб вернулся в Петербург полным энергии.
Его квартира становится одним из центров литератур­
ного Петербурга, Соллогуб готовит альманах «Вчера и
сегодня», само название которого звучит перифразом
названия не вышедшего в свет сборника Вяземского,
наконец, для нас самое главное: он всерьез решает
издать «Тарантас». 26 сентября 1844 года Соллогуб
пишет в шутливом письме к Жуковскому: «Тарантас
проехал через цензуру, хотя и задел немного колесами.
Он на днях поступает в печать, и 14 Гагаринских
картинок уже очень удачно выгравированы» 15. В том
же письме Соллогуб просит поэта прислать фрагмент
из перевода «Одиссеи» для альманаха, пишет о встре­
чах с Вяземским и Одоевским, упоминает о беседах с
«московским Самариным». «Московский Самарин» —
молодой славянофил Ю. Ф. Самарин, он будет остро и
интересно спорить с книгой Соллогуба через полтора
года. (Возможно, что он уже сейчас с ней знаком.)
Итак, вопрос о выходе «Тарантаса»—вопрос вре­
мени. Найден издатель—Андрей Иванович Иванов,
петербургский книгопродавец, управляющий конторами
«Отечественных записок» и «Литературной газеты»,
тесно связанный с их хозяином — А. А. Краевским. 24
сентября получено цензурное разрешение. В девятом
номере «Отечественных записок» появляется объявле­
ние, носящее характер рекламы16.
Книга печаталась довольно долго, о ней напомина­
ли объявления, звучащие весьма по-разному. Любопы­
тен анонс журнала «Финский вестник» 17, который под­
черкивает значительность выходящей книги, пишет о

Сцена сборов тарантаса для
иллюстрации на стр. 21.
Отдельно—фигура Сеньки,
вошедшая в иллюстрацию.
Изображение стола с
головными уборами, не
вошедшее в книгу. Две
танцующие фигуры; слева —
Мария Тальони (гастролировав­
шая в Петербурге в 1837—
1842 гг.) в балете «Гитана».
Портрет неизвестного военного.
Страница из альбома.
Карандаш, тушь. 1839—1840,
Русский музей, Ленинград.

8

А. Немзер

характере иллюстраций, отмечает в них доселе невидан­
ное в русских политипажах «верное отражение русской
жизни и русской действительности». Слова — «о тексте
покуда ничего не скажем» — звучат как обещание раз­
говора в дальнейшем; забегая вперед, скажем, что
разбора «Тарантаса» журнал не опубликовал. «Финский
вестник» полон сочувствия к будущей книге, и это
неудивительно: молодой, только что основанный жур­
нал поддерживает «Отечественные записки», более то­
го, ряд исследователей предполагает, что во 2—3-м
номерах участвовали Белинский и Некрасов,8.
Идет планомерная подготовка к выходу книги. В
марте появляется огромное объявление, на котором в
тарантас впряжен «конь поэзии» — крылатый Пегас.
Выход книги приурочивается к пасхальной неделе.
31 марта о выходе книги сообщила «Северная
пчела». Ф. В. Булгарин писал в фельетоне «Журнальная
всякая всячина» о роскошном объявлении и задавал
вопрос: «Какое же сочинение удостоилось такой че­
сти?» Для Булгарина обсуждение книги Соллогуба
было одним из этапов борьбы против «Отечественных
записок», нарождающейся «натуральной школы» гого­
левского направления. На сей раз он избрал довольно
тонкую тактику: прямо не осуждая книги, Булгарин
стремился представить ее как образец легкого, несерь­
езного чтива: «Это не повесть, не роман, а рассказы о
всякой всячине, что попадется под руку: и существен­
ность, и фантастика, и правда, и вымысел. Рассказ
весьма приятный и легкий, украшенный блестками
светского ума, оживленный юмором и веселостью.
Автор в этом рассказе, как и во всем, что он до сих пор
написал, более рисует, нежли мыслит и чувствует,
точно так же, как и г. Гоголь, образец и основатель
этой новой школы; но рисунки Графа Соллогуба чисты,
опрятны и многие из них даже изящны»,9. «Тарантас»
выводится за пределы большой литературы, это милая
светская безделка, как бы утверждает Булгарин. А
«Тарантас»-то еще лучшее, что может издать «новая
школа», значит, остальные произведения вовсе никуда
не годятся. Выступление против «Тарантаса» имело две
цели: дискредитацию «натуральной школы» в целом и
отрыв Соллогуба как наиболее «приемлемого» писателя
от вредного направления. Игра со словом «рисунок»
понравилась Булгарину; через неделю, нападая на
«Физиологию Петербурга» — альманах Некрасова, явив­
шийся истинным манифестом натуральной школы, Бул­
гарин напишет: «Жалко видеть нынешнее направление
Литературы, о котором мы говорили в прошлую суббо­
ту, упоминая о выходе в свет иллюстрированного
,,Тарантаса“, а именно о стремлении писателей к
обрисовке только наружности, и более в карикатурах!..
Пусть бы хоть рисунок был правилен, а то и это
редкость»20.
Белинский словно предчувствовал именно такую
реакцию Булгарина и соответственно построил свою
краткую рецензию в 4-м номере «Отечественных запи­
сок» (самогб булгаринского фельетона Белинский чи­
тать не мог: цензурное разрешение номера—то же 31-е
марта). Прежде всего критик подчеркнул значитель­
ность самого издания, высоко оценил рисунки Гагари­
на, не называя на сей раз его имени, их национальную

самобытность. Жанровая неопределенность «Таранта­
са», послужившая Булгарину поводом для неявного
укора, кажется Белинскому достоинством книги. Он
замечает: «Автор является в своей книге и литерато­
ром, и художником, и публицистом, и мыслителем».
Критик заметил особенность позиции Соллогуба, отсю­
да его вывод о «парадоксальности» сочинения; он
указывает на то, что «дельные (это слово для Белин­
ского высший комплимент) рассуждения» иногда дово­
дят автора до «крайности и односторонности в убежде­
ниях»21, эти убеждения автора вызывают несогласие
(но весьма уважительное) критика, требуют спора.
Рецензия завершается обещанием подробного разбора
книги в дальнейшем. Белинский полагает, что выход
«Тарантаса», книги его союзника в борьбе за новую
литературу, не должен сопровождаться полемикой
внутри самой «школы ,,Отечественных записок“». Не­
которые положения этого несостоявшегося спора мы
можем восстановить по статье Н. А. Некрасова в «Ли­
тературной газете».
«Литературная газета», как и «Отечественные запи­
ски», принадлежала Краевскому, но если журнал был
по сути дела трибуной Белинского, то газета носила
иной, более легкий, развлекательный характер. Краевский решил использовать именно газету для рекламы
книги Соллогуба, рекламы, необходимой прежде всего
в коммерческих целях (некогда талантливый журналист
все больше и больше становился «петербургским лите­
ратурным промышленником»). В 14-м номере «Литера­
турной газеты» (12 апр.) были напечатаны «Две главы
из ,,Тарантаса“» и шесть гагаринских картинок. Далее
следовала анонимная статья, написанная Некрасовым.
Первая часть статьи — это остроумный изящный очерк,
посвященный чтению книги Соллогуба в провинциаль­
ном помещичьем кругу: Некрасов с легкой иронией
описывает восторги барышень, постоянно обыгрывает
ставшее модным словечко «тарантас», всем ходом
повествования выражает недоумение: неужели есть еще
кто-либо, кто не заказал эту превосходную книгу?
Похвалы тексту чередуются с похвалами бумаге, кар­
тинкам, цене, книгопродавцу Иванову. Очерк рассчитан
на «двойное чтение»: провинциальный читатель бросит­
ся заказывать книгу, читатель более вдумчивый заме­
тит иронию рецензента над теми, кто воспримет сочине­
ние Соллогуба лишь как прелестный альбом с милыми
картинками.
Во второй части рецензии Некрасов меняет тон, он
подхватывает тезис Белинского о парадоксальности
книги и конкретизирует его. Несогласие Некрасова
вызывает рассуждение героя (по мысли критика и
автора) о писателях, «удаляющихся от литературы»
(гл. X. «Нечто о словесности», с. 110—111). Для Некра­
сова литература—дело, работа, он не принимает ари­
стократического презрения Соллогуба к «торговой ли­
тературе». По мнению Некрасова, «удаление от литера­
туры» есть лишь игра писателей-аристократов: на са­
мом-то деле они печатают свои произведения. В каче­
стве примера Некрасов упоминает самого Соллогуба и
кн. В. Ф. Одоевского. Последнее имя значимо: Некра­
сов заявляет им, что он понял, с какой литературной
группировкой ведется спор, откуда в книгу пришли

Набросок тарантаса в
дороге.
Страница из альбома.
Карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

10

А. Немзер

подобные взгляды. Некрасов противопоставляет кар­
тинку Гагарина тексту: «В этой картинке русские
мужики и ребятишки смотрят на пляшущую особу
(изображающую критику.— А.Н.) с диким любопыт­
ством и даже некоторым ужасом, потому что как же
иначе может смотреть русский мужик на критику
(курсив Некрасова.— А. Н.), какова бы она ни была»22.
Некрасов перетолковывает картинку Гагарина для того,
чтобы подчеркнуть: Соллогуб не понимает сути совре­
менной литературной жизни, он остается на уровне
мужика. Далее Некрасов несколько раз отмечает
плохую осведомленность автора в русской жизни и фор­
мулирует главный вывод: книга носит двойственный ха­
рактер. Отметив, что Соллогуб не выносит окончатель­
ного приговора герою и в главе «Сон», Некрасов пишет:
«Читатель остается неудовлетворен: ему всё хочется
для заключения одной из тех глав, какие он находил в
начале ,,Тарантаса“»23. Далее Некрасов замечает, что
большинство лучших страниц книги относится к нача­
лу, а слабых — к концу. Намек понятен: успех Соллогу­
ба связан с линией «Отечественных записок», где
публиковались начальные главы.
Статья Некрасова сразу же вызвала возражение.
Через два номера в той же «Литературной газете» в
разделе «Петербургская хроника» появилось письмо
читателя. «Читатель» давал высокую оценку сочинению
Соллогуба и спорил с некрасовской трактовкой «удале­
ния от литературы». По мнению «читателя», в России
существуют две литературы: одна—истинная, другая —
в виде нароста. К последней не имеют отношение ни
Соллогуб, ни Одоевский.
«...Быть литератором, помещать свои статьи в
каком-либо благородном издании еще не значит уча­
ствовать во всех печальных подвигах ,,крикливых си­
дельцев Апраксина двора“, как называет их граф
Соллогуб»24. Судя по убежденности тона и явной
осведомленности в литературных делах, перед нами,
конечно, не простой читатель, не усвоивший мысли
Некрасова, как полагают комментаторы Полного собра­
ния сочинений25, но литературный деятель, имеющий
твердую позицию. Позиция «читателя» становится яс­
ной в следующем высказывании: «Не-ужели редакция
,,Литературной газеты“ забыла то время, когда она
сама под названием ,,Литературных прибавлений“ (к
«Русскому инвалиду».— А. Н.) была единственным при­
бежищем даровитых писателей? Не-ужели забыла она
то время, когда ,,Отечественные записки“, прежде их
появления были встречены со стороны доброжелателей
полсотнею выстрелов...»26 «Читатель» прославляет «Ли­
тературные прибавления», вспоминает начало обновлен­
ных «Отечественных записок», забывая при этом о
пушкинском «Современнике» и «Московском наблюда­
теле», боровшихся с «торговым направлением»... Так
писать мог человек, кровно связанный с прославляемы­
ми изданиями, человек, для которого позиция «литера­
турного аристократизма» была лишь ширмой в борьбе с
конкурентами. Почти наверняка можно назвать имя —
это владелец упомянутых изданий Краевский. Выступ­
ление Краевского было поддержкой книги Соллогуба
как предприятия коммерческого (не стоит забывать о
деловых связях Краевского с Ивановым) и очередным

антибулгаринским шагом редактора «Отечественных
записок».
В апреле же откликнулась очень бегло на выход
«Тарантаса» «Библиотека для чтения». В отделе «Лите­
ратурная летопись» было сообщено о выходе «роскош­
ного издания», там же говорилось о выходе в свет
«Физиологии Петербурга»27—журнал О. И. Сенковского предпочел не разбирать эти книги. Позиция Сенковского сближалась с булгаринской.
В апреле больших статей о «Тарантасе» не было.
Но мы знаем, что одна из них в это время готовилась.
7 апреля П. А. Плетнев, редактор «Современника», либе­
ральный профессор и журналист, известный своей
дружбой с Пушкиным и Гоголем, писал своему бывше­
му ученику и младшему другу Я. К. Гроту: «Мы
читали немножко из ,,Тарантаса“ Соллогуба. Это чтото помахивающее местами на Загоскина, местами на
Гоголя — и ничего самобытного, кроме умных расска­
зов о том, как разоряются у нас знатные люди. Везде
натура дает лучшие места картине: тут Соллогуб мог
писать с себя»28. 18 апреля Плетнев сообщал: «Теперь я
пишу разбор ,,Тарантаса“, заключающего порядочную
гиль. Как это все необдуманно. Блестки—и никакой
действительности»29. Наконец, 21 апреля: «Вечером
вчера я кончил разбор ,,Тарантаса“<...> Я говорил об
его глупостях без сердца, полу-шутя, полу-серьезно.
Но почти везде высказал свое мнение напрямки. Пом­
ни, что этот разбор явится в один день с многоглаголи­
вой критикой „Отечественных записок“, обещанною в
последней книжке»30. Последняя фраза многое разъяс­
няет в раздражении (Плетнев явно покривил душой,
сказав, что писал «без сердца») обычно мягкого крити­
ка. Для Плетнева Соллогуб человек партии «Отече­
ственных записок». Негодование на «Тарантас»—спор
Плетнева с молодым поколением, с натуральной шко­
лой. Положения, намеченные в письмах, были обсто­
ятельно и с блеском развернуты в большой статье
пятого номера «Современника».
Основная претензия Плетнева звучит ясно: «У него
не довольно резко выражается духовное направление,
нет решительного убеждения в избранных началах
жизни, окончательно характеризующих каждого само­
бытного писателя». В этом отношении Соллогубу про­
тивопоставлены Лермонтов и Н. Ф. Павлов. Плетнев
указывает на противоречия в характере героя и колеба­
ния авторской оценки, он отмечает ряд заимствований:
так, сцена со смотрителем восходит к пушкинской
повести, сон Ивана Васильевича — ко сну Татьяны,
финальные метаморфозы, произошедшие с таранта­
сом,— к отступлению о «птице-тройке» в «Мертвых
душах». По мнению Плетнева, заимствования эти носят
механический характер. Не удовлетворяет Плетнева и
развернутая Соллогубом утопия (глава «Сон»). Критик
полагает, что писатель «соблазнился школою Гого­
ля»31, не имея гоголевской глубины, твердой позиции, а
этого не может искупить ни современность вопросов,
ни изящество отдельных сцен. Единственной похвалы
удостоилась глава «Простая и глупая история» (вспом­
ним ехидное замечание в письме от 7 апреля). По сути
дела, Плетнев упрекал Соллогуба в цинизме, в погоне
за легким успехом. В том же номере, но уже в

11

Владимир Соллогуб и его главная книга

библиографическом разделе, Плетнев отрицательно
отозвался о «Физиологии Петербурга» и первой части
альманаха Соллогуба «Вчера и сегодня».
Резкость Плетнева насторожила Грота. В целом
высоко оценив статью, Грот не согласился с некоторы­
ми положениями Плетнева, а главное, заметил, что
читатель может подумать, «нет ли какого личного
неудовольствия на порицаемых издателей и авторов,
так ли же бы Современник отозвался об изданиях
Соллогуба, если бы продолжались прежние отношения
Современника к партии Отечественных записок»32.
Плетнев не принял замечаний Грота.
Между тем книга активно обсуждается в обществе.
Соллогуб вспоминал: «Я сделался модным, едва ли не
самым модным в России писателем»33; об огромном
успехе книги вспоминала и А. Я. Панаева, в общем
относившаяся к Соллогубу без особой приязни34. Разу­
меется, книга понравилась не всем, Соллогуб вспомина­
ет, что пожилые петербургские аристократы восприня­
ли ее как крамольную35, сам император Николай I
выразил писателю неудовольствие типом губернаторши,
выведенным в «Тарантасе» (глава VI. «Губернский
город», с. 66)36.
В майском номере «Отечественных записок» статьи
о «Тарантасе» не было. Белинский высоко оценил
альманах «Вчера и сегодня», отметил повесть Соллогу­
ба «Собачка»37, но о «Тарантасе» молчал.
Обещанная статья появилась лишь в шестом номе­
ре журнала, и статья эта существенно отличалась от
апрельской рецензии. Белинский не стал спорить с
автором, как обещал в рецензии, напротив, он подчер­
кнул невозможность такого спора. Белинский счел
необходимым резко отделить героя книги Ивана Ва­
сильевича от автора; взгляды героя на Россию, ее
историю, народ, города, дороги, торговлю, чиновников,
по мысли критика, есть лишь предмет авторского
изображения, «автор ,,Тарантаса“ столько же может
отвечать за мнения героя своего юмористического
рассказа, сколько, например, Гоголь может отвечать за
чувства, понятия и поступки действующих лиц в его
,, Реви зоре“ или ,,Мертвых душах“»38. Подчеркнув объ­
ективность писателя и тем самым отказавшись от спора
с ним, Белинский сосредоточился на последовательной
критике героя.
Эта перестановка акцентов была не случайна, она
позволила Белинскому обратиться к тому вопросу,
который казался ему наиболее актуальным, к спору со
славянофильством. Начиная с 1842 года—года полеми­
ки вокруг «Мертвых душ»—борьба со славянофиль­
ством все более увлекает Белинского. Начальные меся­
цы 1845 года ознаменовались оживлением славянофиль­
ства, его контрнаступлением. В это время славянофи­
лы, прежде не имевшие своего печатного органа,
получают журнал «Москвитянин», издаваемый
М. П. Погодиным. Во главе редакции встал Иван Ва­
сильевич Киреевский.
Это был глубокий и самобытный мыслитель, высо­
ко оцененный Шеллингом и Гегелем, тонкий литератур­
ный критик, вызывавший восхищение Пушкина, один
из самых убежденных защитников идеи об особом пути
России и русской культуры. Киреевский был сильным

противником, и сила его ясно обнаружилась в програм­
мной статье «Обозрение современного состояния лите­
ратуры». Киреевский дал в целом негативную оценку
«Отечественным запискам», имея в виду, прежде всего,
деятельность Белинского. Мысль о необходимости вы­
работки собственно русской философии и литературы
организует статью Киреевского: его не устраивает и
оголтелая приверженность к старине журнала «Маяк»,
и безоглядное западничество «Отечественных записок».
Киреевский даже сопоставил эти журналы, иронически
заметив: «...не читая одного журнала, можно знать его
мнение из другого, понимая только все слова его в
обратном смысле»39. Искомой же цели, по мнению
Киреевского, может достигнуть то направление, кото­
рое он называет «славяно-христианским».
В принципиальный спор с Киреевским вступили
западники: Белинский — в «Литературных и журналь­
ных заметках» (№ 5 «Отечественных записок»), Гер­
цен— в статье «,,Москвитянин“ и вселенная». Статья о
«Тарантасе» была развитием и продолжением этой
полемики.
Белинский обыграл совпадение имен Киреевского и
героя Соллогуба, тем самым спроецировал повесть на
современную ситуацию. Комизм героя критик усилил,
убрав ту двойственность, которая была характерна для
Соллогуба; чисто сатирически воспринимается Белин­
ским и глава «Сон»: это не мечта о счастливом
будущем, пусть недостижимая, но внутренне благород­
ная, а воспаленный бред ни на что не годного Ивана
Васильевича.
Белинский сопоставляет героя Соллогуба с Дон
Кихотом, подчеркивая, однако, что это Дон Кихот
маленький, жалкий. Между тем саму идею донкихот­
ства критик понимает расширительно: к нынешним Дон
Кихотам он относит и представителей реакционных
партий в Европе, и «изувера по убеждению», и Шеллин­
га, авторитет которого был значим для славянофилов, и
людей, считающих, что «не только Аттила, сам Адам
был славянин»40. Далее, естественно, упоминаются те,
кому не нравятся реформы Петра Великого,—
славянофилы.
Белинский детально разбирает взгляды Ивана Ва­
сильевича, постоянно подчеркивая, во-первых, их сла­
вянофильскую направленность, во-вторых, их оторван­
ность от жизни. Он постоянно ловит героя на противо­
речиях, на недоговорках, на недомыслии и дает читате­
лю понять, что речь идет не столько о герое, сколько
об общественном явлении.
Попутно критик задевает и автора, соотнося его не
с Иваном Васильевичем, а с воплощением здравого
смысла — Василием Ивановичем, но эти уколы именно
попутны. Статья завершается утверждением о юморе
как господствующей стихии в творчестве Соллогуба,
замаскированном величайшим спокойствием, обманчи­
вым бесстрастием автора. Белинский пишет: «Славяно­
филы, в лице Ивана Васильевича (курсивом имя героя
выделяется во всей статье.— А. Н.) получили <...>
страшный удар, потому что ничего нет в мире страшнее
смешного; смешное — казнь уродливых нелепостей»41.
Завершив разговор о книге, Белинский начинает прямо
обращаться к славянофилам. Он говорит якобы об

12

А. Немзер

Иване Васильевиче: «Как! Этот человек с жидкою
натурою, слабою головою, без энергии, без знания, без
опытности, с одной мечтательностью, с одними пошлы­
ми фантазийками, мог вообразить, что он нашел доро­
гу, на которую Россия должна своротить с пути,
указанного ей ее великим преобразователем»42. Это
было уже не о герое, Иван Васильевич не указывал
пути России, не был публицистом, его размышления
выслушивал один Василий Иванович, да и не говорил
герой Соллогуба прямо о петровских реформах. Лишь в
главе «Губернский город» Соллогуб мимоходом помина­
ет желание героя «отодвинуть свою родину в допетров­
скую старину» (с. 66). Тирада Белинского метит в тезку
героя. Статья завершается двумя прощаньями: с героем
и с книгой. Обращаясь к герою, критик произносит
слова: «Вечное спасибо вам за то, что вы сказали всему
свету, как зовутся по имени и по отчеству люди
известного разряда: их зовут Иванами Васильевичами...» 43
Прощаясь с книгой, Белинский называет ее «ум­
ной, даровитой и — что всего важнее — дельной». Дель­
ной значит, в частности, необходимой в данный мо­
мент, ставшей оружием в борьбе.
Статья Белинского произвела впечатление почти
столь же сильное, как сама книга. Для нас особенно
интересны три мнения. Первое из них высказал сам
автор. Соллогуб случайно встретился с Белинским у
Панаевых, прочел при критике статью и, видимо,
уловил иронию Белинского. «Казнь» Ивана Васильеви­
ча затрагивала автора, который, изображая героя юмо­
ристически, видел и нечто положительное в его мечта­
ниях. Соллогуб не ожидал от Белинского столь резкого
отношения к своему герою, он привык к согласию с
критиком. Последовал диалог: «— Что это, вы надава­
ли мне оплеух? — спросил он (Соллогуб.— А. Н.), полуулыбаясь. Белинский побледнел.— Если вы называете
это оплеухами,— ответил он смело и глядя ему прямо в
глаза,—то должны по крайней мере сознаться, что для
этого я надел на руку бархатную перчатку»44. Завер­
шился разговор мирно. Но и статья, и эта беседа
показали, что между писателем и критиком наметилось
расхождение.
Примерно тогда же, 2 июня, Плетнев писал Гроту
о статье Белинского: «В № 6 „Отечественных записок“
Белинский поместил свою критику на „Тарантас“.
Вообрази, что он воспользовался моими идеями. За
месяц в № 5 (на самом деле в № 4.— А. Н.) он сказал
было, что поспорит во многом с автором. Теперь же
сознался, что, прочитав еще раз, он наконец понял
истинную идею „Тарантаса“ и берет назад прежний
свой отзыв. Он усмотрел в „Тарантасе“ высокое
достоинство иронии. Иван де Васильевич не то мыслит,
что сам автор. Это де пародия на героев нашего
времени. Это де наш „Дон Кихот“. И с этой точки,
обругав все идеи Ивана Васильевича, восхваляет Солло­
губа как нового Сервантеса»45. Плетнев не заметил
главного (того, что увидел Соллогуб): статья спорит с
книгой, хотя и завуалированно. Для Плетнева—
Белинский и Соллогуб люди одной группировки, а
статья — тактический ход.
23 июня 1845 года Герцен писал Краевскому:

«Статья о „Тарантасе“ читается всеми с восторгом.
Белинский поднялся даже в глазах некоторых врагов, о
друзьях и говорить нечего»46. Герцен-то хорошо понял,
чему посвящена статья, насколько вторичен спор с
Соллогубом по сравнению с главным—спором с Кире­
евским. Л что это было главным, сомневаться не
приходится. Об этом вспоминал такой авторитетный
свидетель, как П. В. Анненков47, признавался в этом и
сам Белинский. В письме В. П. Боткину от 28 февраля
1847 года прямо сказано: «Когда я писал тип на Шевырку и статью о „Тарантасе“, я был не красен, а бледен,
и у меня сохло во рту, отчего на губах не было пе­
ны»48. (Эти слова, соотносящие статью о «Тарантасе» с
«Педантом», памфлетным очерком о С. П. Шевыреве,
прямо указывают на личностный, полемический харак­
тер статьи.)
Славянофилы не могли молчать. Все втягивало их
в спор, но в 1845 году они в этот спор не вступили. Что
послужило тому причиной? Скорее всего разногласия с
Погодиным: после выхода третьего номера Киреевский
разошелся с издателем «Москвитянина», и журнал
принял традиционный характер. Между тем статья о
«Тарантасе» была готова, автором ее был Ю. Ф. Сама­
рин. Судя по письму лидера славянофилов А. С. Хомя­
кова Самарину от 23 июня 1845 года, статья была
отправлена в Москву, но не дошла до журнала. Хомя­
ков высоко оценил труд своего молодого соратника.
Однако Самарин и Хомяков выскажутся лишь через
год — в «Московском литературном и ученом сборни­
ке», пока же славянофилы молчат.
Зато выступил еще один журнал. С большим
опозданием о книге заговорил «Маяк». «Маяк» был
явлением по-своему уникальным; в отрицании Запада он
шел до конца, так же до конца шел он и в отрицании
русской литературы: перед ним были грешны в запад­
ничестве и Жуковский, и Пушкин, и Лермонтов, и,
конечно, Гоголь. «Маяк» постоянно подчеркивал нич­
тожность современной литературы, главную вину воз­
лагая, разумеется, на «гниющее» западное общество, а
главными проводниками «разврата» считая Гоголя,
«Отечественные записки» и... О. И. Сенковского—
барона Брамбеуса. Соседство имен Сенковского и
Гоголя дает ясное представление об уровне критики
этого журнала. По всем законам «Маяк» должен был
либо обругать Соллогуба, либо, что бывало чаще всего,
промолчать. Но вышло иное — «Маяк» похвалил книгу.
Разумеется, похвала сопровождалась оговорками,
главы, публиковавшиеся в «Отечественных записках»,
были признаны слабыми и подражательными по отно­
шению к Гоголю. «Маяк», например, усмотрел в Иване
Васильевиче сходство с Хлестаковым, а в Василии
Ивановиче — с Чичиковым, назвал «чисто гоголевскою»
сцену игроков в VII главе (с. 80—84). Но зато «Маяк»
похвалил изображение Печорского монастыря, порадо­
вался благоденствию крестьян, умилился добрыми чи­
новниками.
Особых похвал удостоились последние главы, ре­
цензент даже не заметил, что XVIII глава издания 1845
года была напечатана в «Отечественных записках», не
заметил и откровенной сатиры в главе XIX. По мысли
«Маяка», сам по себе Соллогуб хорош, а испортили его

Два изображения тарантаса
в дороге; фигуры толстяка офицера, дамы; профиль
светской красавицы
(Э. К. Мусиной-Пушкиной?).
Страница из альбома. Тушь,
карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

14

А. Немзер

первые главы, Гоголь да «Отечественные записки».
Статья завершалась «напутствием» писателю: «Нельзя
не пожелать, чтобы автор раз и навсегда отрекся от
карикатуры и сатиры, отрекся от ничтожной славы —
потешника праздной толпы; дал бы себе зарок — быть
истинным художником, и завоевал бы себе венок —
Народного Русского Писателя и спасителя Русской
Письменности из болота карикатур, гаерства и потешничества, куда завезли ее Гоголи да Брамбеусы» 49.
Если Соллогуб узнал об этой рецензии, то, должно
быть, лишь разводил руками: «Не поздоровится от
этаких похвал...»
Между тем журнал проникся к писателю любовью
не на шутку. В следующем номере Соллогуба и его
сочинение приветствовал в очень длинных, полуграмот­
ных, но зато очень «патриотичных» стихах некий
П. Шарш.
Вот Граф, так Граф! и Русский Граф
Открыл нам новую страницу.
Я чаял слышать небылицу
Ан ну!., напредки не оставь!
Еще крещеный мир не знает
Что ты метнул из под руки
А то, ей-право покидают
И шапки к верху мужики!
Скажите: здесь у нас — в столице,
Когда с него не сводят глаз
Зубастые и львы, и львицы
Засел он в Русский Тарантас...
Друзья! ищите поскорей
Звезду народности родимой!..
Довольно, скройся от очей
Дух иноземства нестерпимый50.
Книга, как видим, породила самые разнообразные,
противоположные, а порой и комические толкования.
Видимо, в это же время Соллогуб получил очень
важное письмо от Жуковского. Пожилой поэт жил тог­
да во Франкфурте, был занят переводом «Одиссеи» и
мало интересовался текущей литературой. Судя по уже
цитировавшемуся письму Боратынского жене, в 1840
году Жуковский отнесся к «Тарантасу» скептически (из
контекста письма прямо не следует, что Жуковский
был на чтении, но поэт находился в Петербурге и
активно общался с приехавшим Боратынским, появле­
ние же Жуковского в салонах Карамзиных и Одоевско­
го— факт естественный). В письме поэт признается,
что ожидал издания более ради иллюстраций Гагарина.
Однако теперь он полностью принимает книгу. «В
Вашем Тарантасе я проехался по России, и эта Россия
полюбилась мне, несмотря на печальные описания
однообразных видов, худых дорог, станций без лоша­
дей, нечистых трактиров, жалких чиновников, плутова­
тых купцов и прочего многого»51. Жуковский увидел в
«Тарантасе» истинную любовь к России, любовь не
слепую, не скрывающую дурного, но видящую и
доброе. Он противопоставляет книгу Соллогуба сочине­
ниям иностранных писателей, не знающих России
(скандальная книга маркиза А. де Кюстина «Россия в
1839 году» у всех на памяти), книгам «полуобразован­
ных Русаков», «мыслящих для того, чтобы писать».
Жуковский подчеркивает значительность таланта Сол­

логуба и, что особенно важно, его развитие, сулящее
большие успехи в будущем. Мысль о будущем романе
Соллогуба смыкается с мыслью о великом будущем
России, в которой таятся большие силы. Жуковский
благословляет Соллогуба на «Русский роман», развива­
ющий и углубляющий идеи и образы «Тарантаса».
Практически Жуковский ставил перед Соллогубом за­
дачу, равную той, над которой бился Гоголь; он ждал
чего-то в духе второго тома «Мертвых душ». Думается,
именно общение с Гоголем (Гоголь был во Франкфурте
и близ Франкфурта в марте — июне 1845-го), беседы о
«Мертвых душах» привели Жуковского к такой оценке
«Тарантаса». Мы, к сожалению, не знаем, когда именно
Жуковский и Гоголь читали «Тарантас», не знаем даже
даты письма Жуковского, но вполне вероятно, что
писатели читали книгу Соллогуба вместе; как будет
видно из более позднего письма Гоголя, их мысли
двигались в одном направлении.
Благословение Жуковского сопровождается предо­
стережением, он советует отказаться от героя онегинопечоринского типа («все суть не что, как бесы, выле­
тевшие из грязной лужи нашего времени, начавшиеся в
утробе Вертера и расплодившиеся от Дон-Жуана и
прочих героев Байрона»52). В этой сентенции не стоит
видеть отрицания Гете, Байрона и Пушкина. Жуков­
ский спорит не с их творчеством, а с попыткой
поставить такого героя в центр повествования, возвели­
чить его. Поэт фиксирует определенную исчерпанность
типа и ждет появления истинного положительного
героя: мысль опять-таки близкая позднему Гоголю. В
конце письма Жуковский шутливо обыгрывает словечко
«тарантас», радуясь «смешному» слову как затейливой
игрушке: «Да нельзя ли в добрый час съездить чемнибудь, хоть оглоблею Тарантаса, по брюху вашего
почтенного тестя г. М. Ю. (Виельгорского. — А. Н.) и
сказать ему: полно тебе лежать брюхом, напиши к
Василию Андреевичу. Жена <...> меня наградила
сыночком. Уж право сыночек! Что твой Тарантас»53.
Веселая в духе «Арзамаса» концовка как бы закрепляла
положительный отзыв, еще больше ободряла Соллогу­
ба. Соллогуб не мог не гордиться этим письмом.
Наверное, он показал его и в петербургских литератур­
ных кругах.
Прочел письмо своего старого друга и Вяземский.
17 ноября он писал поэту: «Я очень удивился письму
твоему Соллогубу о его Тарантасе. Конечно, в нем есть
остроумие и дарование,—но более всего подражания
Гоголю и, следовательно, недостатка самобытности.
Ты, кажется, подобно Дидероту, читаешь свое между
строками печатных книг и добавляешь и воссоздаешь
автора по своему подобию (замечание бьет не в бровь, а
в глаз, впрочем Жуковский нередко и сам сознавался в
этом.— А. Н.). В Соллогубе до сей поры нет ничего
самородного, самобытного, задушевного, и, зная его,
нельзя и надеяться того и в будущем. Он довольно
ловкий, с некоторой живостью, с некоторыми блестка­
ми французской фельетон <...> не делай из него
Валтера Скотта как «Москвитянин» и москвичи делают
из Гоголя какого-то Гомера»54. Вяземский не принял
трактовку Жуковского. Вряд ли резкость его оценки
связана с тем, что Вяземский относился к славянофиль-

Наброски инициалов В и
К; изображение станции и
верстового столба (вероятно,
первоначальный вариант
инициала ко второй главе);
фигуры мужика, дворового,
приказчика, писаря, повытчика,
секретаря, чиновника в обнимку
со скелетами для иллюстрации
на стр. 31.
Страница из альбома.
Карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

Ï

16

А. Немзер

ству прохладнее, чем Жуковский, как полагает публи­
катор данного письма М. И. Гиллельсон. Скорее,дело в
том, что Вяземский не увидел в Соллогубе самобытно­
сти, не поверил в его серьезность и вряд ли бы
согласился с тезисом исследователя: «Славянофильские
симпатии Соллогуба не подлежат сомнению»55. Вязем­
ский как раз упоминает о французском романефельетоне. Оценка Вяземского ближе всего к уже
известной нам оценке Плетнева.
Между тем булгаринская «Северная пчела» измени­
ла свою точку зрения на «Тарантас»: в 281-м номере
газеты литератор Л. Брант (подпись Я.Я.Я.) отозвался
о книге как о ничтожном произведении; попутно задев
и статью Белинского, Брант делал вид, что не понимает
сравнения Ивана Васильевича с Дон Кихотом56. Этот
выпад мотивирован все возрастающим успехом и книги,
и натуральной школы в целом.
Подводя литературные итоги 1845 году в традици­
онном обозрении, Белинский вновь отметил значение
книги Соллогуба, отводя ей первое место среди вышед­
ших в истекшем году. Касаясь споров, вызванных
статьей, критик писал: «Статья наша была понята
двояко: одни приняли ее за восторженную и неумерен­
ную похвалу, другие — за что-то вроде памфлета. Это
произошло оттого, что и сам ,,Тарантас“ одними был
принят за profession de foi * так называемого славяно­
фильства, другими — за злую сатиру на него <...> мы
принадлежим к последним...»57 Белинский подтвержда ­
ет позицию статьи, четко указывает на наиболее
важные недостатки («уверенья, будто русская критика
пишется для забавы мужиков»,—вспомним Некрасова;
слова о том, что «русская литература должна набирать­
ся идей и вдохновения у постелей умирающих мужиков,
сидя подле них в качестве стенографа»58). Наконец,
Белинский советует исправить эти недостатки во вто­
ром издании.
Мысль о втором издании книги, видимо, была:
Соллогуб только что выпустил второе издание сборни­
ка повестей «На сон грядущий», а «Тарантас» пользо­
вался несравненно большим успехом. Белинский в
статье «Мысли и заметки о русской литературе»,
вошедшей в «Петербургский сборник», вновь выдвинул
эту идею59.
И все же Соллогуб не стал переиздавать книгу,
возможно чувствуя, что успех сопровождается слиш­
ком резкими спорами, слишком разного ждут от него с
разных сторон. Соллогуб не мог выполнить рекоменда­
ции Белинского, но и не хотел конфликта с критиком,
прежде всего потому, что был полон уважения к чужой
мысли, особенно если эта мысль принадлежала самому
Белинскому.
В январе 1846 года Соллогуб получил письмо от
Гоголя, отправленное из Рима. Гоголь обращается к
Соллогубу как к соратнику, он не только высоко
оценивает «Тарантас», но и настаивает на продолжении
работы: «Все вас обманет, и жизнь, и свет, и все
привлекательности, привлекающие других людей; на
этом поприще вас ничто не обманет, потому что это
ваше законное поприще, и тут выполнять вы будете
* Символ веры (фр.).— (Ред.)

именно то, что определено свыше выполнять вам»60. Не
случайно появление слова «поприще»—оно для Гоголя
означает не просто «сферу деятельности», но судьбу,
предназначение. Высокая оценка обычно строгого Го­
голя налагала особые требования, литература станови­
лась служением, высшим долгом. К этому Соллогуб
был не способен. Гоголь, Белинский, Жуковский, даже
комически выглядевший рецензент «Маяка» ждали
от писателя нового, хотя каждый и вкладывал в это
«новое» свой смысл. Скептический Вяземский оказался
прав: Соллогуб вовсе не собирался меняться.
В 1846 году полемика должна была естественно
сойти на нет, но тут-то и высказались о книге славяно­
филы. Им удалось собрать и провести через цензуру
свой «Московский литературный и ученый сборник».
«Сборник готов и скоро выйдет. Полагаю, что на него
подымется буря немалая. Он бы вышел две недели
тому назад, но ваша статья о ,,Тарантасе“ удостоилась
долгих сомнений со стороны С. (скорее всего имеется в
виду цензор книги — И. П. Снегирев, однако Н. П. Бар­
суков расшифровывает «С.» как «Строганов», трудно,
однако, предположить, что попечитель университета
просматривал все статьи сборника.— А. Н.)9 как и
статья Линовского, и восстановила против себя Голох­
вастова (попечителя учебного округа.— А. Н.)»9—
писал Самарину Хомяков (письмо датируется примерно
апрелем-маем 1846)61.
Статья Самарина проясняет, что настораживало
цензуру. Прежде всего это то место о чиновниках,
восхитившее Хомякова. Самарин упрекает Соллогуба в
метафизическом, упрощенном взгляде на явление. На­
помним, Иван Васильевич «душевно любит» «русского
мужика» и «русского боярина» и одновременно выстра­
ивает лестницу: дворовый — приказный—повытчик—
чиновник (с. 30—31). Остроумная картинка Гагарина
(с. 31) изображала этих персонажей, взявшихся за
руки, но между людьми находились ухмыляющиеся
скелеты, картинка подготавливала страшные видения
героя в XX главе (с. 262—263). Самарин писал: «Из
слов автора выходит, что дворовый — первый шаг к
чиновнику <...>. Оба они занимают крайние ступени
той лестницы, которая одним концом утверждена на
простом народе, а другим упирается во что же, если не
в высшее сословие, в то боярство, которое так душевно
любит Иван Васильевич» 62. Плохи не чиновники, а
система в целом,— утверждает Самарин,— плоха отор­
ванность высших классов от народа, которую критик
традиционно для славянофилов связывает с петровски­
ми реформами. Поэтому никуда не годится «аристокра­
тическая утопия» Соллогуба с князьями «в желтых
сафьяновых сапогах», поэтому не удовлетворяет Сама­
рина сострадание героя бедному чиновнику — здесь
Самарин вновь ощущает аристократический взгляд
сверху. Самарин противопоставляет эту сцену «Шине­
ли» Гоголя, утверждая, что автор усвоил урок Гоголя
лишь внешне63. Именно в этом с Самариным сошелся
Хомяков в статье «Мнение русских об иностранцах»: не
называя имени Соллогуба, он противопоставляет гого­
левское изображение чиновников изображению других
авторов64.
Самарин не приемлет описания Печорского мона-

Наброски фигур
крестьянина, дворового,
приказного, секретаря и
чиновника для иллюстрации на
стр. 31.
Страница из альбома.
Карандаш, тушь. 1839—1840,
Русский музей, Ленинград.

18

А. Немзер

стыря и видит в нем лишь холодную риторику65. Ни
автор, ни герой не устраивают славянофила как союз­
ники— Самарин отрицает и книгу, и ее трактовку
Белинским. Как ни странно, задержка в публикации
помогла статье. В первом ее варианте автор просто не
успел бы оговорить свое несогласие с великим крити­
ком («Отечественные записки» вышли в начале июня,
23-го числа Хомяков уже прочел статью). Между тем
спор с Белинским был особенно важен для Самарина
(не случайно он начал статью с уже цитированного
нами пассажа о воздействии книги на общество). Спор
этот шел по двум линиям: во-первых, Самарин хотел
доказать, что Иван Васильевич не славянофил; вовторых, что Соллогуб не отделяет себя от героя.
Аристократические идеалы героя особенно ясно сказа­
лись в главе «Сон», и Самарин венчает ее разбор едким
вопросом: «Да полно есть ли во всем этом единство и
внутреннее примирение (сознания и жизни.— А. Н.),
или это только пародия примирения, сплошной маска­
рад, подделка под народность, обманчивая и вредная,
ибо принимая на себя вид народности, она удаляет
минуту ее торжества»66. Итак, Иван Васильевич не
славянофил; казалось бы, в остальном (оценка самих
мечтаний героя) Самарин может согласиться с Белин­
ским. Нет, здесь он тоже спорит, но основной удар
направляет уже в Соллогуба. Самарин подчеркивает
отсутствие авторского взгляда, но не останавливается
на этом, как поступил Плетнев. Он объясняет, что
автор мог поставить читателя перед дилеммой: шутка
или правда все сказанное в двух случаях, либо «слиш­
ком дорожа своею мыслью», либо «не дорожа ею
вовсе»67. Вся концепция статьи подводит читателя ко
второму выводу, и Соллогуба не могут спасти дежур­
ные комплименты, даже похвала выбору героя, типа,
по мысли Самарина, совершенно нового68.
Статья Самарина произвела большое впечатление
на Белинского. 4 июля 1846 года он делится впечатле­
ниями в письме к Герцену: «Статья Самарина умна и
зла,—даже дельна, несмотря на то, что автор отправля­
ется от неблагопристойного принципа кротости и смире­
ния и, подлец, зацепляет меня в лице ,,Отечественных
записок“. Как умно и зло казнил он аристократические
замашки Соллогуба!»69 Положительную оценку статьи
Белинский выразил и печатно во «Взгляде на русскую
литературу 1846 года»70. Любопытно, что Погодин,
давая высокую оценку сборнику славянофилов, обошел
вниманием статью Самарина71.
Споры о книге Соллогуба, как и любые споры,
постепенно затихли. Показательно, что крупнейшие
представители русской революционно-демократической
мысли, несмотря на разность оценок, помнили о «Та­
рантасе».
В 1850 году Герцен в книге «Развитие революцион­
ных идей в России», раскрывая понятие «онегинский
тип», вспомнил о герое Соллогуба и назвал его «ограни­
ченным и дурно воспитанным Онегиным»72, тем самым
введя Ивана Васильевича в ряд «лишних» людей.
В 1855 году в составе собрания сочинений «Таран­
тас» вышел второй раз, Соллогуб провел незначитель ­
ную правку, в частности убрал вызвавшие насмешки
Белинского и Самарина слова о «желтых сафьяновых

сапогах». Писатель впервые после 1845 года испытал
приступ творческой активности, но реакция публики
была уже совсем иной.
Молодой Добролюбов подверг язвительной критике
творчество Соллогуба, и «Тарантас» в частности, в
статье «Сочинения гр. В. А. Соллогуба» (1857)73. Кри­
тик увидел в Иване Васильевиче рупор идей автора и
фактически вступил в полемику с Белинским. Судя по
всему, Добролюбов в 1857 году еще плохо знал ситу­
ацию 1845 года, не понимал, против кого была направ­
лена статья Белинского. Что же до Соллогуба, то в нем
Добролюбов увидел лишь поверхностного светского
литератора, ныне играющего в либерализм.
Между тем полемика Добролюбова с Белинским
оказалась неоправданной. Н. Г. Чернышевский, лучше
знавший подоплеку событий, еще в 1856 году в «Очер­
ках гоголевского периода русской литературы» подчер­
кивал полемический характер статьи Белинского, утвер­
ждал, что критик в статье не отошел от положений
рецензии, но, продолжая спор с автором, сменил
акценты, направляя основной удар на славянофилов74.
Позднее к этому выводу пришел и Добролюбов, проин­
формированный о событиях 1845 года, скорее всего,
Некрасовым или И. Панаевым. В статье «Темное цар­
ство» Добролюбов указал, что в разборе «Тарантаса»
господствовала «самая злая и тонкая ирония», хотя
разбор и был «многими принимаем за чистую моне­
ту» 75.
Образ Дон Кихота, как явную цитату из статьи
Белинского, использовал Д. И. Писарев, когда писал о
выходе в свет «Полного собрания сочинений» И. В. Ки­
реевского. Статья называлась «Русский Дон Кихот» и
была целиком построена на сравнении московского
мыслителя с героем Сервантеса76. Старая статья Белин­
ского продолжала жить.
Продолжала жить и книга Соллогуба. Но это была
уже другая жизнь, мало напоминавшая прежнюю.
Уходили из памяти полемические аспекты «Тарантаса»,
забывались «старые» споры, улетучивался аромат жур­
нальной борьбы 40-х годов. Читатели второй половины
XIX—начала XX века видели в «путевых впечатлени­
ях» именно путевые впечатления—яркую, мастерски
нарисованную картину русской провинции. Вне всякого
сомнения, такой взгляд имеет право на существование,
но все же он не полон, нуждается в некоторой
корректировке, которую мы и попытались сделать,
стараясь вернуть «Тарантас» в «родной» ему контекст
40-х годов, в те времена, когда еще не было известно,
что «Тарантас» — последнее «слово» Соллогуба.
В сознании читателей второй половины XIX века
название книги и фамилия автора слились воедино,
писатель стал лишь «сочинителем ,,Тарантаса“»;
остальные его произведения и странная, в общем-то
грустная, судьба оказались заслоненными устойчивой
репутацией.
Соллогуб, бесспорно, не только сочинитель «Таран­
таса». Это автор умных и изящных повестей, веселых
блестящих водевилей, проницательных мемуаров. И все
же в сложившейся репутации есть резон. «Тарантас»,
действительно, главная книга, книга, без которой нель­
зя себе представить русской культуры прошлого века.

Фигляр, пляшущий перед
русским народом. Рисунок для
иллюстрации на стр. 112.
Станционный смотритель
перед ямщиками, рисунок для
иллюстрации на стр. 37.
Страница из альбома.
Карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

*

'

*

Список
использованных
в статье
источников

Белинский В. Г. Поли. собр.
соч. М., 1956, т. 12, с. 263.
2
(Ю. Ф. Самарин) М. 3. К.
«Тарантас. Путевые
впечатления». Соч. гр.
В. А. Соллогуба. Спб. 1845.— В
кн.: Московский литературный и
ученый сборник. М., 1846, с. 545.

3
См.: Гиллельсон М. И.
П. А. Вяземский. Жизнь и
творчество. Л., 1969, с. 254.
4
См.: Осповат Ал.
Примечания.— В кн.:
Соллогуб В. А. Три повести. М.,
1978, с. 278.

5
Соллогуб В. А.
Воспоминания. М.; Л., 1931,
с. 648.

6
Цит. по кн.: Герштейн Э. Г.
Судьба Лермонтова. М., 1964,
с. 254.
7
Здесь и далее все цитаты из
«Тарантаса» даются по
настоящему изданию, страницы
указываются прямо в тексте.

8
Герштейн, Судьба
Лермонтова, с. 263.
9
Цит. по кн.: Герштейн,
с. 254.

10
Боратынский Е. А.
Стихотворения. Поэмы. Проза.
Письма. М., 1951, с. 529.
11
Отечественные записки, 1840,
т. 12, № 10, отд. I, с. 231—255.

12
Москвитянин, 1841, № 5,
с. 179—189; Современник, 1841,
т. 22, с. 29—39.

13
Белинский, т. 4, с. 581.

14
Герцен А. И. Собр.
соч.: В 30-ти т. М., 1961, т. 22,
с. 137.
15
Русский архив, 1902, № 7,
с. 455.
16
Отечественные записки, 1844,
т. 34, № 9, отд. VI, с. 34.

17
Финский вестник, 1845, № 2,
отд. VI, с. 48—49.
18
См. об этом: Морозов В. М.

К вопросу об идейно­
общественной позиции журнала
«Финский вестник».— В кн.:
Учен. зап. Карело-Фин. гос. ун­
та, т. 5, вып. I. Ист. и филолог,
науки. Петрозаводск, 1955,
с. 85—112.
19
О. Б. (Ф. В. Булгарин)
Смесь. Журнальная всякая
всячина.—Северная пчела, 1845,
№ 78, суббота 31 марта, с. 291.

20
Там же, № 79, суббота
7 апр., с. 314—315.

21
Белинский, т. 9, с. 8.
22
Некрасов Н. А. Поли. собр.
соч. и писем. М., 1950, т. 9,
с. 157—158.

23
Там же, с. 161.

24
Лит. газ., 1845, № 16,
3 мая, с. 288.

39
См. новейшую публикацию:
Киреевский И. В. Критика и
эстетика. М., 1979, с. 195—196.

40
Белинский, т. 9, с. 81.

41
Там же, с. 116.

42
Там же.
43
Там же, с. 117.

44
Панаев И. И. Литературные
воспоминания. Л., 1950, с. 303—
304.

45
Переписка Грота с
Плетневым, т. 2, с. 485.
46
Герцен, т. 22, с. 240.

47
Анненков П. В.
Литературные воспоминания. М.,
1960, с. 287—288.

25
Некрасов, т. 9, с. 725 —726.

48
Белинский, т. 12, с. 339.

26
Лит. газ., 1845, № 16, с. 288.

49
Маяк, журнал современного
просвещения, искусства и
образованности, в духе русской
народности. 1845, т. 22, № 7,
с. 7.

27
Библиотека для чтения, 1845,
т. 19, № 4, отд. VI, с. 40.

28
Переписка Я. К. Грота с
П. А. Плетневым. Спб., 1896, т.
2, с. 441.
29
Там же, с. 449.

30
Там же, с. 452.
31
Плетнев П. А. О
«Тарантасе», новом сочинении
графа В. А. Соллогуба.—
Современник, 1845, т. 38, № 5,
с. 204, 227, 240, 241, 246.
32
Переписка Грота с
Плетневым, т. 2, с. 466.

33
Соллогуб В. А.
Воспоминания, с. 408.
34
Панаева А. Я. (Головачева).
Воспоминания. М., 1972, с. 90.

35
Соллогуб. Воспоминания,
с. 331.

36
Там же, с. 410.
37
Белинский, т. 9, с. 28—37.
38
Там же, с. 76.

50
Там же, № 8, с. 17—18.

51
Русский архив, 1896, т. 1,
вып. 3, с. 461.
52
Там же, с. 462.
53
Там же.

54
Памятники культуры. Новые
открытия. Письменность.
Искусство. Археология.
Ежегодник. 1979. Л., 1980, с. 53.
55
Там же, с. 35.
56
Северная пчела, 1845, № 281,
15 дек.

57
Белинский, т. 9, с. 389.
58
Там же, с. 390.
59
Там же, с. 442.

60
Гоголь Н. В. Собр. соч.: В
7-ми т. М., 1978, т. 7, с. 262.

61
Хомяков А. С. Поли. собр.
соч. М., 1900, т. 8, с. 266.

21

Список использованных в статье источников
62
Московский литературный и
ученый сборник. М., 1846, с. 567.

63
Там же, с. 568.
64
Там же, с. 189—191.
65
Там же, с. 572.
66
Там же, с. 577.

67
Там же, с. 578.

68
Там же, с. 559.
69
Белинский, т. 12, с. 296.
70
Там же, т. 10, с. 46.

71
Москвитянин, 1846, № 5,
с. 177—190, подпись: Моск­
вич.

72
Герцен, т. 7, с. 204.

73
Добролюбов Н. А. Собр.
соч.: В 9-ти т. М.; Л., 1961, т. 1,
с. 520—543.
74
Чернышевский Н. Г. Поли,
собр. соч. М., 1947, т. 3, с. 266—
270.

75
Добролюбов, т. 6, с. 295.
76
Писарев Д. И. Соч.: В 4-х т.
М., 1955, т. 1, с. 320—337.

ГРИГОРИИ ГАГАРИН
—иллюстратор
«Тарантаса»

А. Кантор

В истории русского книгоиздательского дела «Таран­
тас» представляет собой одну из самых удивительных
страниц. Немного найдется книг, которые, не будучи
литературными шедеврами, привлекали бы к себе столь
пристальное внимание критиков, историков, писателей
разных времен, разных лагерей и направлений, вызыва­
ли бы столь разноречивые оценки: пылкие восторги и
безжалостное осуждение. Даже близкие друг другу по
своим взглядам люди оценивали повесть по-разному.
Полемика о «Тарантасе» и его создателе Владимире
Александровиче Соллогубе не прекратилась в советское
время. После крайних суждений, в которых повесть
выглядела хитро завуалированной крепостнической
программой1, установился взгляд на «Тарантас», как на
чрезвычайно сложное выражение политических, обще­
ственных, литературных треволнений рубежа 30-х и
40-х годов XIX века.
Вопрос о том, как возник замысел книги, как она
создавалась, какие изменения в ней могли произойти
между 1840 годом, когда в домах Одоевского, Карамзи­
ных, Вяземского читалась повесть и рассматривались
рисунки, и 1845-м, когда книга вышла в свет, приобрел
большое значение, так как позволял вникнуть в острые
и запутанные проблемы идейной борьбы в одну из
самых горячих эпох общественного развития. Особый
интерес к этой книге вызвало необычное обстоятель­
ство: чрезвычайно тесное сотрудничество писателя и
художника, который не только внимательнейшим обра­
зом иллюстрировал книгу, не избегая ее сложных мест
и неожиданных сюжетных поворотов, пространных
описаний, намеков и аналогий, фантастических картин,
но и стал «конструктором» книги как художественного
организма. Иллюстрации, занимающие почти полосу,
две трети или треть книжной полосы, обложка, фрон­
тиспис, заставки, изобразительные композиции в за­
главных буквах-инициалах, даже обильные орнамен­
ты— все служило раскрытию многообразного содержа­
ния книги. Более того, содержание книги создается как
литературным текстом, так и изобразительно­
художественными средствами. Наконец, различия в
идейных акцентах текста и иллюстраций чрезвычайно
интересны, показательны для взаимодействия, разме­
жевания и борьбы направлений общественной мысли в
30-х и 40-х годах XIX века. Все это делает книгу
«Тарантас» уникальным явлением в истории русского
книгоиздательства.
Разумеется, недостатка в шедеврах книжного ис­
кусства Россия не знала. Знаменитый «Апостол» Ивана
Федорова стал высокой мерой, эталоном совершенства
книжной композиции. Петербургские альманахи с гра­
вюрами на меди С. Ф. Галактионова, сборники 40-х
годов с ксилографиями по рисункам А. А. Агина,
Р. К. Жуковского, В. Ф. Тимма, Е. И. Ковригина,
классические издания — «Песнь о вещем Олеге» с
рисунками В. М. Васнецова и шрифтом В. Д. Замирайло, «Медный всадник» в оформлении А. Н. Бенуа,
«Хаджи-Мурат», оформленный Е. Е. Лансере, «Белые
ночи» — шедевр М. В. Добужинского, книги В. А. Фа-

Золотые ворота во
Владимире (рисунок, не
вошедший в книгу), фрагменты
надписей и орнамента.
Страница из альбома.
Карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

24

А. Кантор

ворского от «Эгерии» до «Маленьких трагедий» (спи­
сок прекраснейших произведений русского книж­
ного искусства можно продолжить и дальше) — в
этом ряду «Тарантас», вероятно, не является высшим
образцом совершенства, хотя и занимает несомненно
прочное место среди иных замечательных книг.
А. А. Сидоров в свое время отметил, что изобразитель­
ные композиции «Тарантаса» велики по сравнению с
текстом, как будто их готовили для другого формата
книги2. Надо полагать, что необычно крупный размер
иллюстраций и даже полудекоративных композиций
вызван не случайным изменением формата или небреж­
ностью художника, а имеет более существенную причи­
ну: небывалое в то время и не столь уж частое в
последующие времена значение идейно-содержательной
основы изобразительных композиций, анализ которых
приобретает все больший интерес3. Чтобы с максималь­
ной ясностью передать в гравюре все эмоциональные,
психологические, тональные оттенки, художник пошел
на нарушение сложившихся в книге систем пропорций,
что, впрочем, было созданием своей системы пропор­
ций.
Сейчас не кажется абсолютно уникальным тесное
сотрудничество писателя и художника в создании кни­
ги. И все же ситуация возникновения «Тарантаса»
единственна и исключительна. Это—ситуация совме­
стных духовных и творческих поисков, не только
сотрудничества, но и соревнования, взаимовлияния и
взаимоотталкивания, спора, иронического взаимного
опровержения; словом, мысль как бы формируется на
глазах читателя книги во взаимодействии писателя и
художника. Это не случайность, а прямой результат
крайней напряженности духовной ситуации эпохи, необ­
ходимое следствие интенсивности складывания идейных
направлений. При этом важно отметить, что небольшой
отрезок времени между 1839-м и 1845-м годом, когда
повесть задумывалась, готовилась, писалась, набира­
лась и печаталась, был порой ускоренного созревания
направлений. Промежуток в шесть лет, сейчас не
представляющийся исключительным, для «Тарантаса»
был поистине огромным. Книга, родившаяся в одной
ситуации, попала совсем в другую, можно даже ска­
зать, что писатель и художник за это время стали
другими людьми. Это было одной из главных причин,
почему книга вышла вообще без имени художника4.
Среди вопросов, которые в течение полутора сто­
летий занимали писавших о «Тарантасе», одним из
наиболее спорных всегда был вопрос о художнике
книги. Он возник, как ни странно, вскоре после выхода
книги в свет; видимо, путаница началась не случайно.
Хотя имя художника было счищено с деревянных
досок, нет недостатка в печатных указаниях на него,
скорее можно пожаловаться на их избыток и противо­
речивость. Впервые имя это появилось при публикации
первых семи глав повести в журнале «Отечественные
записки» (1840, № 10), где говорится о будущем изда­
нии «с множеством политипажей, рисованных для него
нарочно князем Гагариным»5. Проходит несколько лет,
и «Отечественные записки» (1844, № 9) объявляют об
издании книги «с 25-ю большими политипажами, рисо­
ванными известным художником-любителем князем Га­

гариным»6. После выхода в свет повести рецензенты,
не скупящиеся на похвалы художественным и полигра­
фическим достоинствам книги, умалчивают о художни­
ке или говорят о нем как об известном художникелюбителе, пожелавшем остаться неизвестным. Хорошо
осведомленный Белинский, восторженно встретивший
рисунки в «Тарантасе», намекал на «известного любите­
ля, скрывшего свое имя», «художника не по званию, а
по призванию»7. Однако проходит еще два года, и
хорошо осведомленные авторы то ли сами путаются, то
ли специально запутывают простой вопрос. И. С. Тур­
генев в журнале «Современник», высоко оценивая
иллюстрации к «Тарантасу», говорит об одном авторе
рисунков к «Тарантасу» и «Помещику»8. «Помещик» —
поэма самого Тургенева, иллюстрированная А. А. Агиным, издана в 1846 году в «Петербургском сборнике».
Еще более удивительно относящееся к 1847 году
свидетельство Е. Е. Бернардского в приложении к зна­
менитому изданию рисунков Агина к «Мертвым ду­
шам»: «Мы постараемся придать своему предприятию
характер совершенно русского издания. Все в нем
исполнено русскими, рисунки составлял А. А. Агин,
гравировал на дереве Е. Е. Бернард с кий,— художники,
известные уже публике трудами своими в разных
иллюстрированных изданиях, как, например, „Таран­
тас“ и другие» 9. Невозможно предположить, что Бернардский, гравировавший иллюстрации и к «Тарантасу»,
и к «Мертвым душам», мог не знать, кто был их
автором, не мог он, конечно, забыть это спустя год или
два. Зато хорошо известно лукавство Бернардского,
которое, кстати, спасло его от репрессий по делу
петрашевцев,0. Естественно предположить, что неяс­
ность была намеренной (ни Гагарин, ни Агин не
проявили желания прояснить вопрос для публики), что
в ней был заинтересован сам художник. Тем не менее
при жизни Гагарина автор «Тарантаса» Владимир Сол­
логуб не раз называл имя своего соавтора, отводя ему
лестную роль в их совместном труде. Он вспоминал о
«том самом „Тарантасе“, который мы строили в дни
нашей молодости с Гагариным, так прекрасно его
украсившим и доставившим ему бессомненно его не­
ожиданный успех» 11. Отвечая в 1873 году на письмо
М. Ф. де Пуле12, Соллогуб сообщал: «„Тарантас“, по
поводу коего вы заявляете мне такой любезный упрек,
вовсе не задуманное сочинение.— Если не ошибаюсь, в
1835 году я поехал в Симбирскую деревню через
Казань с молодым Гагариным. <...> Он дорогой
рисовал прелестные виньетки,— и я начал подделывать
к ним текст для составления альбома. Но составилась
только половина альбома. Мы ее привезли в Петер­
бург,— где она ходила по рукам. В Париже я показывал
ее Кюрмеру, который от издания отказался. В Петер­
бурге тоже издателей не нашлось. Только лет через 8
или 9 нашелся аферист некто Иванов, который вызвал­
ся издать альбом с тем, чтобы Гагарин окончил
рисунки, а я текст, что и было исполнено второпях.’—
Напечатано 5000 экземпляров. Книга имела большой
успех. К сожалению, рукопись исчезла и многие
неизданные виньетки погибли». Этот краткий отрывок,
опубликованный в 1877 году13, интересен тем, что здесь
говорится о совместной поездке Соллогуба и Гагарина

Молодые цыганки и
крестьянский мальчик. Рисунок
для иллюстрации на стр. 94.
Страница из альбома.
Карандаш, тушь. 1839—1840,
Русский музей, Ленинград.

26

А. Кантор

через Казань, о совместных «путевых впечатлениях».
Соллогуб называет книгу альбомом и всячески подчер­
кивает свою второстепенную роль по сравнению с
автором «прелестных виньеток». Можно, конечно, ду­
мать, что Соллогуб за сорок лет просто многое поза­
был, однако ошибки памяти здесь складываются в
некую общую концепцию.
Поездка, о которой пишет Соллогуб, состоялась
четырьмя годами позже и носила совсем иной характер.
В 1835 году граф Соллогуб был скромным чиновником
для особых поручений, лишь втайне помышлявшим о
литературной карьере. Гагарин же — в это время на
дипломатической службе в Константинополе. Соллогуб
явно хотел представить «Тарантас» плодом литератур­
ной неопытности, шуткой юноши с пылким воображе­
нием, которое разыгралось при виде «прелестных винь­
еток». Эта легенда, смесь правды и попыток скрыть
свое реальное прошлое, долго еще оказывала воздей­
ствие на умы исследователей.
В 1913 году вышла монография Константина Ста­
ниславовича Кузьминского об Агине14, где русская
иллюстрация 40-х годов XIX века исследуется как
начало реалистического искусства в России, причем
главная роль отводится рисункам к «Мертвым душам».
Во второй монографии этого же автора об Агине,
вышедшей уже в советское время15, центральное место
заняли иллюстрации к «Тарантасу», при этом наиболее
важными Кузьминский считал сцены жанровые, связан­
ные с литературным текстом и возникшие после проч­
тения повести. Именно эти рисунки в монографии были
безоговорочно приписаны Агину. Кузьминский прини­
мал утверждение Соллогуба, что его текст писался по
первоначальным рисункам Гагарина, но приписывал
князю-любителю только рисунки, прямо с текстом не
связанные (например, изображения погребца или чайно­
го стола с самоваром, какими мог вдохновляться
Соллогуб в своих описаниях), или декоративные кон­
цовки-орнаменты. Монографии 1923 года предшествова­
ли две статьи Кузьминского, опубликованные в 1922
году в журнале «Среди коллекционеров». В первой
статье («Запутанный вопрос» ,6), опираясь на неясное
утверждение Тургенева, Кузьминский впервые предпри­
нял попытку разделить рисунки «Тарантаса» на принад­
лежащие Агину и Гагарину. Во второй статье («Распу­
танный вопрос» ,7) Кузьминский опубликовал найденное
им в библиотеке Шереметевых составленное Бернардским оповещение о выходе рисунков Агина к «Мертвым
душам», где не очень понятная фраза позволяла счи­
тать, что в ней подтверждается авторство Агина в
рисунках «Тарантаса». Решающую роль сыграли, надо
думать, не эти шаткие свидетельства, а нежелание
ставить великосветского любителя у самого истока
русского демократического реализма и сближать его
роль с ролью Гоголя в литературе. Поэтому позиция
Кузьминского была принята прочно и надолго. Наибо­
лее полно и подробно эта точка зрения была развита в
двух монографиях 1937 года—книге Л. Р. Варшавского
о русской карикатуре 40—50-х годов XIX века18 и
последней книге Кузьминского, посвященной русской
иллюстрации XVIII и XIX веков19, где было сформули­
ровано понимание идейно-художественной ценности ил­

люстраций к «Тарантасу», принятое всем последующим
советским искусствознанием. И Кузьминский, и при­
нявший его точку зрения Варшавский исходили из
предпосылки, что наиболее содержательные в социаль­
ном отношении рисунки выполнены Агиным уже в пору
его зрелости, когда русская реалистическая иллюстра­
ция сформировалась, то есть, по крайней мере, в 1844
году. Предположить, что автор рисунков — не сложив­
шийся художник-реалист, а неопытный, практически
впервые оформляющий целую книгу, не кончавший
художественной школы, да еще принадлежавший к
русской аристократии любитель, никто тогда не мог.
Еще более невероятным казалось, что эти рисунки
выполнены значительно раньше первых работ Агина и
нравственно-критических сцен П. А. Федотова.
«Мог ли Гагарин, аристократ, дилетант, „брюлловец“, исполнить рисунки, проникнутые в лучшей своей
части критическим, сатирическим духом?» — спрашивал
позже замечательный ленинградский историк русского
искусства Алексей Николаевич Савинов20. На этот
вопрос он дал четкий, превосходно обоснованный поло­
жительный ответ.
У него были при этом два прочных опорных
пункта. Во-первых, Савинову были хорошо известны
альбомы и отдельные рисунки Гагарина, который во
время поездки набрасывал и характерные типы кресть­
ян, чиновников, купцов, и примечательные здания, и
пейзажи, компоновал сюжетные сцены, придумывал
инициалы и заставки; даже макеты будущих страниц
можно найти в путевых альбомах. Поскольку сцены
менялись, один персонаж заменялся другим, Савинову
было ясно, что в альбомах отразился творческий
процесс и художника, и писателя. Не могло быть речи
о пассивной роли кого-нибудь из создателей книги.
Во-вторых, Савинов мог использовать все достиже­
ния советского литературоведения, связать судьбу Га­
гарина с жизнью и окружением Пушкина и Лермонтова.
Особенно важной оказалась связь Гагарина с «кружком
шестнадцати», в котором Лермонтов был признанным
центром. Выяснение идейной эволюции Лермонтова
помогло понять и духовное становление молодого ху­
дожника. Не менее важным было выяснение реалисти­
ческих тенденций и оппозиционных устремлений в
творчестве Карла Брюллова, учителя Гагарина. Все это
помогло Савинову уже в первой статье в томе «Литера­
турного наследства», посвященном Лермонтову, в 1948
году дать убедительную картину духовного и творче­
ского развития Григория Гагарина, его работы над
иллюстрированием «Тарантаса»21. Позже Савинов издал
две небольших монографии о Гагарине22; ему принадле­
жит также первая статья об иллюстрациях Гагарина к
поэмам и стихотворениям Пушкина23, которая вышла в
свет в 1939 году.
Благодаря работам Савинова «гагаринская пробле­
ма» была разрешена, и художнику «Тарантаса» была
возвращена честь почитаться блестящим мастером
книжного искусства и одним из родоначальников реали­
стического и демократического искусства иллюстрации
XIX века. Воспоминания Гагарина о Карле Брюллове24
помогли понять, как приобреталось молодым художни­
ком мастерство, необходимое для столь сложного и

Старуха-цыганка под
елью. Рисунок, не вошедший в
книгу.
Страница из альбома.
Карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

28

А. Кантор

новаторского дела, как создание художественного об­
лика книги «Тарантас». Сложнее Савинову было объя­
снить— как отпрыск знатного рода, дипломат в
юности, а затем офицер, достигший к пятидесяти годам
генеральского чина, в зрелые годы вице-президент
Академии художеств, пришел к острой социальной
сатире иллюстраций к «Тарантасу». Близость к Пушки­
ну, Лермонтову и их кругу объясняла многое, но она
сама нуждалась в разъяснении: далеко не все, даже из
близких друзей обоих поэтов, решались разделять их
наиболее радикальные мысли. Неясным оставалось
собственное мировоззрение Григория Гагарина. Эти
сложные вопросы во многом еще не разъяснены, но
интересный путь к их разрешению предложен Эммой
Герштейн в книге «Судьба Лермонтова»25 в главе,
которая называется «,,Тарантас“ и ,,Родина“» и сопо­
ставляет принципиальные установки Соллогуба и Лер­
монтова. Герштейн предложила интересную гипотезу,
согласно которой образ Ивана Васильевича в «Таранта­
се» был навеян Соллогубу взглядами Григория Гагари­
на и его двоюродного брата Ивана Сергеевича. Особен­
но важен вывод, предлагавшийся уже Савиновым, но
по-новому обоснованный Герштейн, о принципиальной
близости многих образов Гагарина к последним произ­
ведениям Лермонтова и о внутренней полемике худож­
ника с Соллогубом. Эмма Герштейн использовала боль­
шой архивный материал и, в частности, смогла точно
определить время и характер совместной поездки Сол­
логуба и Гагарина.
Кем же был этот художник, как ему удалось
создать столь замечательную книгу и выразить в ней
так много, что «Тарантас» стал поистине кладом для
человека, желающего понять эпоху, в которую создана
повесть? Жизнь Григория Григорьевича Гагарина изве­
стна нам по его собственным воспоминаниям26, по
группе статей, появившихся с конца XIX века в газетах,
журналах и словарях27; многочисленные важные уточ­
нения в биографии Гагарина сделаны Савиновым и
Герштейн.
Родился Гагарин в Петербурге 29 апреля 1810 года;
отец его — известный дипломат Григорий Иванович
Гагарин, уехавший в 1816 году с семьей в Италию. До
1832 года будущий автор «Тарантаса» жил за границей.
Как подчеркивают все биографы художника, это не
оторвало его от русской культуры. Гагарин вспоминал,
как двенадцатилетним мальчиком он играл Митрофа­
нушку в домашнем спектакле «Недоросль», в котором
участвовали его родители, дипломат Дмитрий Долгору­
кий и жившие тогда в Италии художники, среди
них — братья Карл и Александр Брюлловы, Сильвестр
Щедрин, Петр Басин, скульптор Самуил Гальберг,
архитектор Константин Тон. Тогда же начал учиться
Гагарин у Карла Брюллова, который стремился пере­
дать юному питомцу свое увлечение разнообразием
природы и жизни, любовь к классическому искусству и
свободный полет творческой фантазии28; позднейшее
творчество Гагарина показало, что ему были близки
различные стороны брюлловского таланта, но реали­
стическая наблюдательность оказалась для него осо­
бенно важной, как позднее для Агина, Федотова,
Тараса Шевченко. Есть сведения, что Гагарин занимал­

ся также у французского баталиста Ораса Верне29,
который стал в 1829 году директором Французской
академии в Риме. Гагарин в том же году уехал в
Париж, где был причислен к русскому посольству
«сверх штата»; слушал в Сорбонне лекции по филосо­
фии, филологии, праву, истории, математике, изучал
строительное дело и продолжал занятия живописью и
рисунком, будучи захвачен романтическим движением,
тогда бывшим в своем зените. Июльская революция
1830 года (в это время Эжен Делакруа пишет «Свободу
на баррикадах», сразу после революции последовал
дебют Оноре Домье в политической карикатуре), повидимому, повлияла на сыновей Г. И. Гагарина, кото­
рый и поспешил увезти их назад в Рим. Хранящийся в
Третьяковской галерее альбом рисунков Гагарина
«Рим — Париж», относящийся к 1828—1830 годам, по­
казывает, как увлечен был молодой художник романти­
ческой графикой братьев Альфреда и Тони Жоанно,
основных создателей типа книги с политипажами (рас­
сеянными в тексте торцовыми ксилографиями, отпеча­
танными с помощью металлических клише), позволя­
ющими сопровождать и комментировать текст и острыми
характерными сценками, и вольными созданиями
фантазии. Не меньшее влияние оказывала складывав­
шаяся сатирическая графика,в те годы носившая силь­
ный отпечаток романтической эстетики. В 1828 году
Анри Монье создал серию карикатур «Административ­
ные нравы», которая предвосхищала знаменитые серии
Домье, Гаварни, Травьеса, Кама в сатирических журна­
лах 30-годов. В гагаринском альбоме были и карика­
туры, и уличные сцены, подчас с явным подчеркиванием
социальных контрастов, и романтические фантазии. Во
всем этом отразились и парижские впечатления, и
уроки Брюллова; по-видимому, занятия с Орасом Верне
тоже нельзя сбрасывать со счетов. Многие мастера
бытового жанра начинали с батальной живописи (в том
числе Федотов, бывший учеником баталиста Зауервейда), а баталисты были в числе мастеров реалистической
иллюстрации (как Александр Коцебу, иллюстратор
сборника «Свет и люди» 1843 года и создатель изве­
стной серии картин, изображающих суворовский поход
в Италию и Швейцарию).
Между 1844-м и 1849-м годом у Ораса Верне
занимался В. Ф. Тимм, который несколько раньше (в
1840—1844) в сериях жанрово-сатирических иллюстра­
ций к «Сенсациям и замечаниям госпожи Курдюковой»
одновременно с Гагариным заложил основу нового типа
иллюстраций и оформления книги в России.
В 1832 году Г. И. Гагарин с сыновьями приехал в
Россию, и художник, по существу, впервые стал
знакомиться с родиной, от которой был оторван ше­
стнадцать лет. Принят он был с большим интересом и
дружелюбием. Об этом, в частности, говорят письма
П. А. Вяземского — А. И. Тургеневу (6 февраля 1833),
где многоопытный ценитель искусства восторгается
«отличным дарованием в живописи» Григория Гагарина,
и А. Я. Булгакову, которого Вяземский просит (18
февраля 1833) «попотчевать Москвою» Гагариных, при­
бавляя, что «один из них рисует прелестно»30. Этот
эпитет словно прирос к Григорию Гагарину, «преле­
стными» будут единодушно называть и его рисунки к

J*-*'

Цыганские дети в таборе.
Рисунок, не вошедший в книгу.
Страница из альбома.
Карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

30

А. Кантор

«Тарантасу». Художник много рисует в это время, и
условная романтизация спорит в его работах с живей­
шим интересом ко всему окружающему. В его рисунках
появляются и крестьяне, и мастеровые, дробящие
камни, и солдаты, и будочник; изображает он стро­
ительство Александровской колонны31, а рисунок, изоб­
ражающий пойманного за воровство голодного бедня­
ка32, и темой своей, и яркостью социального контраста
предвосхищает ранние стихотворения Некрасова.
Особую ценность представляет рисунок, изобража­
ющий поэта в кругу его столичных знакомых — среди
них В. А. Мусин-Пушкин, его жена Э. К. МусинаПушкина, ее сестра А. К. Шернваль33. Григорий Гага­
рин встречался с Пушкиным постоянно, 1 апреля 1833
года он был пожалован званием камер-юнкера (которое
Пушкин получил в конце того же года), но сблизились
они еще раньше, поскольку поэта заинтересовали ри­
сунки. 9 ноября 1832 года Гагарин писал матери
Е. П. Гагариной: «Я познакомился с Пушкинымавтором. Мы в очень хороших отношениях. Я ему
рисую виньетки для ,, Руслана и Людмилы“»34. 19 июля
1833 года Гагарин сообщает матери: «Пушкин написал
новые сказки для того, чтобы я сделал к ним виньетки.
Издание первой сказки принесет нам 30 000 рублей,
которые мы разделим между собой. Он так восхищен
моими виньетками, что это вернуло ему вдохновение и
он будет писать роман—только для виньеток»35. 6 сен­
тября он пишет отцу: «Я уже говорил Вам о нашей с
Пушкиным затее насчет виньеток, которая должна нам
принести много денег: она отложена на три месяца,
Пушкин уехал в Оренбург с Соболевским, где он
займется историческими разысканиями; пока что он
доверил мне несколько неизданных стихотворений, ко­
торые смогут послужить для очень оригинальных ри­
сунков» 36.
Как ни забавно наивное упоение собой молодого
художника, его рисунки действительно понравились,
что видно из письма А. С. Соболевского Пушкину (2
октября 1833)37. Соболевский делится планами издания
альманаха с офортами Гагарина в духе Рембрандта: «Он
малый с истинным талантом <...> . Желал бы стихот­
ворную пьесу повествовательную, способную к рисун­
ку, ибо на нее напустил бы Гагарина». Кое-что дошло
до нас из иллюстраций к пушкинским произведениям —
рисунок «Три девицы и царь» к «Сказке о царе
Салтане», рисунки к нескольким стихотворениям, рису­
нок «Германн у гроба графини»38. К «Руслану и
Людмиле» Гагарин выполнил литографию на темы
знаменитого пролога; особенно интересен офорт с
надписью «Повести А. П.» и датой 1834, с изображени­
ем Германна в комнате графини. Гагарин пробует не
просто украсить книгу виньетками, но и дать ряд
иллюстраций (семь рисунков к стихотворению «Утоп­
ленник»), выделить узловые драматические сцены (ил­
люстрации к «Пиковой даме»), создать различные
элементы оформления (упоминавшийся офорт, несом­
ненно, задуман как титульный лист к сборнику пове­
стей). Гагарин стремится создать и новый для русского
искусства тип иллюстрации укрупненного формата,
позволяющий проследить переживания героев (акварель
на тему пушкинского стихотворения «Пред испанкой

благородной»39). Все это было важной школой для
художника, потому что впервые ему приходилось со­
размерять уроки Брюллова и французских графиков с
большими конкретными задачами, которые перед ним
поставило сотрудничество с Пушкиным. Гагарин пробо­
вал свои силы и в иллюстрировании романтической
повести В. Ф. Одоевского, выполнил рисунки на темы
«Фауста» и «Дон-Жуана». В 1833 году в Москве Собо­
левский приобщал его к древней русской архитектуре, и
художник рисовал знаменитую церковь Покрова в
Филях (позже русские древности станут главным увле­
чением Гагарина). Среди его знакомых — не только
пушкинский круг (Вяземский, Жуковский, Одоевский),
но и будущие друзья Лермонтова. Но Гагарину не
суждено было иллюстрировать «Капитанскую дочку», о
чем он договаривался с Пушкиным; еще на несколько
лет его оторвала от родины дипломатическая служба.
В 1834 году Гагарин был причислен к русской
миссии в Константинополе. Пребывание в Турции име­
ло двоякое значение для него: он знакомился не с
романтическими фантазиями на восточные темы, а с
реальным Востоком и тщательно зарисовывал бытовые
сцены и типы; не менее важным для художника было
знакомство с памятниками византийской архитектуры:
их он воспринял как основу, на которой возникло
древнерусское зодчество. Это увлечение византийским
искусством впоследствии станет делом жизни Гагарина.
В 1834 году на борту брига «Фемистокл» встретились
командир брига, будущий руководитель и герой оборо­
ны Севастополя В. А. Корнилов, К. П. Брюллов, кото­
рого бриг подобрал больным в Афинах, географ и
геолог П. А. Чихачев и Гагарин, запечатлевший своих
спутников и развлечения матросов. Эти рисунки показа­
ли окрепшее мастерство рисунка, точность глаза, гиб­
кость и выразительность линий. В 1836 году Гагарин
уехал к больному отцу в Мюнхен, после его смерти
служил секретарем посольства в Вене, а в октябре 1838
года А. И. Тургенев встретил Григория Гагарина в
Париже вместе с его двоюродным братом Иваном
Сергеевичем Гагариным40.
Имя И. С. Гагарина не раз встречается в истории
русской литературы, философии, общественной мысли.
Живя с 1833 года в Мюнхене, он сблизился там с
Тютчевым, немецким философом Шеллингом, в 1835
году в Москве подружился с Чаадаевым. Мировоззре­
ние Ивана Гагарина сложилось во многом под влиянием
религиозно-философских идей Шеллинга и французско­
го христианского социалиста Ламенне (так же, как и
мировоззрение Чаадаева); в центре его интересов были
исторические судьбы России, понять которые он стре­
мился, изучая старинные русские книги. В конце 1838 и
начале 1839 года Иван и Григорий Гагарины в париж­
ских политических и литературных салонах впитывают
в себя новейшие движения общественной мысли. Их
взгляды, изложенные спустя много лет41, утопичны и
противоречивы. Надо полагать, что в 1839 году они
были не менее утопичными и противоречивыми —
это подтверждается не только свидетельствами совре­
менников, но и монологами героя «Тарантаса» Ивана
Васильевича, который представлен Белинским как воп­
лощение новейшего донкихотства. Современникам ка-

Головы цыганок для
иллюстрации на стр. 94 и
голова крестьянина для
иллюстрации на стр. 31.
Страница из альбома.
Карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

32

А. Кантор

зался живым парадоксом молодой «парижанин» Иван
Гагарин, дипломат и франт, который каждый день
ходит на Никольскую рыться в старинных книгах42.
Еще ббльшим парадоксом был он после 1843 года,
когда уехал из России, стал иезуитом, видел в католи­
цизме средство преодоления внутренних противоречий
России, сотрудничая при этом с Герценом и русскими
вольнодумцами в Париже. Но парадоксальность Гагари­
на-иезуита была его личным качеством, тогда как «буря
идей», захватившая братьев в 1838—1839 годах, была
прямым отражением нахлынувших общественных проб­
лем, мучительных исканий, «проклятых вопросов».
Странное переплетение чаадаевской критики и славяно­
фильской идеализации старины, страстная жажда ви­
деть своими глазами противоречия русской жизни и не
менее страстная вера в особое, высшее предназначение
России и русского дворянства, в органичность религи­
озно-нравственных устоев народа и возможность гармо­
ничной организации общества, в примирение идеологи­
ческих установок Востока и Запада—все это не окрош­
ка из взглядов разных людей и разных идейных
направлений, а дерзкая попытка составить собственную
программу, пропуская через сознание многообразную
гамму жизненных впечатлений и попыток теоретически
осмыслить болезненные вопросы, выдвигаемые дей­
ствительностью. Такая программа требовала, конечно,
проверки теорий жизнью, наталкивала на своего рода
эксперимент—прямое столкновение жизни и теории.
Таким экспериментом стал «Тарантас» — повесть, путе­
вые впечатления, размышления, спор; в это произведе­
ние, по выражению Белинского, «вошли не только
рассуждения между действующими лицами, но и целые
диссертации. Оттого оно — не роман, не повесть, не
очерк, не трактат, не исследование, но то и другое и
третье вместе»43.
1839 год, когда Соллогуб писал свою повесть и
Гагарин заполнял рисунками альбом, был знаменатель­
ным временем в истории русской культуры. Александр
Иванов уже начал работать над большим холстом, где в
сцене явления Христа народу решил дать ответ на
сложные вопросы, поставленные перед человечеством в
переломную эпоху. Карл Брюллов в 1839 году присту­
пил к большой картине «Осада Пскова», которую он
задумал как героическую народную эпопею. Еще свежи
были раны, нанесенные русскому общественному соз­
нанию смертью Пушкина, но в 1839 же году Лермонтов
писал «Мцыри» и «Думу», ознаменовавшие вершину
романтизма в русской поэзии. Начало постройки Боль­
шого Кремлевского дворца в Москве вынесло романти­
ческие увлечения, интерес к русским древностям в
центр архитектурно-строительной деятельности, прида­
ло им характер официальной концепции. В том же
1839-м распространявшаяся в списках статья А. С. Хо­
мякова «О старом и новом» стала первым заявлением о
себе славянофильства. Романтическая тяга к цельности,
органичности, полноте развития общества, личности,
мировоззрения проходит через эти весьма разнородные
явления. Этими же чувствами были одушевлены братья
Гагарины и Соллогуб. Время показало, что в этом
романтическом порыве было здоровым и прогрессив­
ным, что вздорным и беспочвенным, что прямо реакци­

онным. Политическое, идейное и эстетическое разме­
жевание направлений в предгрозовой атмосфере шло
очень быстро. Лермонтов был центром притяжения не
только литературного бунтарства, но и политических
оппозиционных кругов дворянской молодежи. Белин­
ский начинал свое сотрудничество в «Отечественных
записках».
В 1845 году, когда «Тарантас» был, наконец,
выпущен, Белинский — уже признанный идеолог нату­
ральной школы, а славянофилы высказали свою прог­
рамму в журнале «Москвитянин» с редактором И. В. Ки­
реевским. Самоопределение общественных и литера­
турно-художественных направлений прошло за эти
шесть лет необычайно быстро и энергично, чему не при­
ходится удивляться. Достаточно сказать, что в эти го­
ды вышли в свет «Герой нашего времени», «Мертвые
души», «Кобзарь», написаны «Шинель» и «Письма об
изучении природы», поставлена опера «Руслан и Людми­
ла», изданы популярные иллюстрированные книги «Сен­
сации и замечания госпожи Курдюковой» и «Физиология
Петербурга».

*
Герои «Тарантаса» Иван Васильевич и Василий
Иванович, ехавшие, по примеру своих создателей, из
Москвы в Мордасы, были не единственными путеше­
ственниками в свое время. Одновременно с ними более
легкомысленная госпожа Курдюкова44 совершала
туристский вояж по Европе; в ее наивных замечаниях
нетрудно заметить, однако, некую параллель рассужде­
ниям героев «Тарантаса». Савинов обратил внимание на
хронологическую близость поездок Павла Ивановича
Чичикова по России предприятию Ивана Васильевича и
его спутника45; можно добавить, что маршрут брички
Чичикова нам, конечно, неизвестен, однако из беседы
двух крестьян в самом начале книги видно, что он
пролегал где-то в тех же краях между Москвой и
Казанью, поближе к первопрестольной. Очевидно, эти
края привлекали внимание не случайно. В воспоминани­
ях Авдотьи Панаевой говорится о волнениях крестьян в
Казанской губернии как раз в июле 1839 года46.
Интересно, что Гоголь, живший в Риме и писавший
там «Мертвые души», осенью 1839 года приехал в
Россию из «прекрасного далека» и читал главы книги в
Москве и Петербурге. На Соллогуба Гоголь оказал
прямое влияние, особенно сказавшееся в переработке
«Тарантаса» перед его изданием; не менее существенно
сходство гоголевских картин России со многими рисун­
ками Гагарина: мы ощущаем в них не только объектив­
ность и зоркость взгляда, но и ту тему дороги,
движения, устремления к горизонтам, которая в
«Мертвых душах» воплотилась в знаменитом образе
«птицы-тройки» и воплощала исторические перспективы
народа.
И повесть Соллогуба, и рисунки Гагарина имеют
очень знаменательные отличия от классических созда­
ний Гоголя и его иллюстратора Агина. География
путешествий «Тарантаса» значительно более четко вы­
явлена (Владимир, Нижний Новгород, Печорский мона­
стырь, Казань), есть и своего рода социальный

Изображение тарантаса с
поднятым верхом. Фигуры
молодого купца и частного
пристава для иллюстрации на
стр. 103.
Страница из альбома.
Карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

34

А. Кантор

маршрут этого путешествия (главы «Помещик», «Куп­
цы», «Сельский праздник»), отдельные главы посвяще­
ны станции, гостинице, губернскому городу. Во всем
этом нельзя не видеть влияния путевых записок XVIII
и начала XIX веков, радищевского «Путешествия из
Петербурга в Москву», документально-репортажной
журнальной графики. Пылкие монологи чувствительных
и восприимчивых путешественников прошлого времени
должны были уступить место спорам, а ритм вдумчивого
странствия по жизни сменился множеством обрывочных
чередующихся впечатлений. Спорят между собой не
только герои повести Иван Васильевич и Василий
Иванович, в спор вступают писатель и художник, а также
и читатель, на долю которого падает делать выводы из
наблюдений и споров.
Каковы были взгляды Григория Гагарина в 1839
году, в точности неизвестно. Предположения о близо­
сти его взглядов воззрениям Ивана Гагарина более чем
правдоподобны, но доказать их по существу нечем. Его
письма к матери и отцу в 1830-х годах удивляют
простодушной доверчивостью, а поздние воспоминания,
написанные уже во второй половине века, отмечены
несомненной художественной яркостью, но содержат
почти исключительно рассказы и размышления об
искусстве и художниках. Известны его слова: «Искус­
ство живет мыслью, потому что оно есть ее выраже­
ние. Цель искусства—выражать изящную, высокую,
простую и истинную сторону идей народа. В этом и
состоит связь художника с народом и народа с худож­
ником»47. Вероятно, этих взглядов Григорий Гагарин
придерживался еще в годы работы над «Тарантасом»,
однако формулировка принадлежит уже Гагарину, ви­
це-президенту Академии художеств. Лучшее основание
для суждения о Гагарине, его интересах, взглядах,
пристрастиях и антипатиях — это рисунки к «Таранта­
су», которые были созданы в «звездный час» худож­
ника.
Из письма Ивана Гагарина Вяземскому следует,
что он был причастен к замыслу романиста и худож­
ника, но не принял участия в поездке, где бы стал
«третьим лишним»: «Кстати о литературе: Солло­
губ едет сегодня или завтра в Казань вместе с Гри­
горием: союз романиста и художника для использо­
вания couleur locale. Я ими восхищаюсь, но сам не имею
мужества встретиться с дурными дорогами, холодом и
клопами»48.
Знакомые друг другу с детства Соллогуб и Григо­
рий Гагарин нашли общий язык, и, судя по альбомам
художника, работа шла прямо в дороге. Возможно, что
доля истины, содержащаяся в словах Соллогуба о
тексте, составленном к рисункам, попросту заключает­
ся в том, что первоначальная инициатива исходила от
братьев Гагариных. Весьма вероятно, что образу Ивана
Васильевича было решено придать черты обоих авто­
ров. На это указывают, с одной стороны, слова о
«государственных юношах», больше подходящие к дип­
ломатам Гагариным, а с другой — подробности, взятые
из жизни Соллогуба, и то, что в первоначальном
наброске портрета Ивана Васильевича Гагарин придал
ему черты Соллогуба49. Надо полагать, для образа
Василия Ивановича нашелся не один прототип. К

сожалению, многочисленные рисунки, содержащиеся в
альбомах Гагарина, почти никогда не датированы. Лишь
на рисунке, изображающем Печорский монастырь, есть
дата—6 октября 1839 года. В том же альбоме, в
Русском музее, где находятся многие рисунки, явно
выполненные с натуры во время путешествия, мы
находим и фигляра, пляшущего перед русским народом,
и кошмарное видение Ивана Васильевича во сне, и
архитектурные детали для утопической картины буду­
щей Москвы. Все рисунки выполнены чрезвычайно
тщательно, нет набросков, сделанных во время езды;
очевидно, что художник рисовал с мыслью об исполь­
зовании каждого рисунка для гравюры. В общем
рисунков гораздо больше, чем могло войти в книгу.
Зарисованы многие подробности крестьянского быта,
сцены провинциальной жизни, крестьянские типы, цы­
гане, мужики-погорельцы, оплакивающие свою беду,
распряженный тарантас, который группа крестьян при­
поднимает кольями для починки. В книге вид деревни
издали (с. 48) представляет нам непогоду, и грязь, и
полуразрушенные избы, что предвосхищает образы
некрасовской поэзии, пейзажи Перова, Саврасова, Фе­
дора Васильева. Но на странице 224 мы находим весьма
живые жанровые сцены с беседующими крестьянами и
крестьянскими детьми на фоне таких изб, какие можно
счесть либо архитектурной утопией, либо прошедшими
реставрацию экспонатами. Эти безупречно опрятные
избы с резными коньками, охлупнями, причелинами,
полотенцами и расписными ставнями похожи на проек­
ты Ивана Ропета и Виктора Гартмана, но опережают их
на добрые сорок лет. Все элементы книжного оформле­
ния можно найти уже в альбомах, так же как и эскизы
макета страниц и разворотов,— книга была уже в
основном подготовлена во время путешествия; в первые
дни после возвращения могли дорисовываться послед­
ние наиболее отвлеченные от реальных впечатлений
фантастические сцены.
Зимой 1840 года Соллогуб и Гагарин возвратились
в Петербург. Из письма поэта Е. А. Боратынского
известно, что у Одоевского и у Карамзиных читали
повесть и рассматривали рисунки, «полные искусства и
воображения»50. Публикация семи глав в десятом номе­
ре «Отечественных записок» сопровождается обещани­
ем выпустить роскошное издание. Этот план рухнул.
Впрочем, писатель уже занят другими хлопотами. Он
женится, становится центром одного из модных
светских салонов, публикует новые повести и рассказы,
знакомит с «Тарантасом» литературные и светские
круги. Иначе складывается жизнь Григория Гагарина.
В его жизнь входит близкое знакомство с Лермонтовым
и его кругом51. Встреча с Лермонтовым произошла еще
в 1834 году, но более тесное сближение относится к
январю 1840-го. Григорий Гагарин становится своим
человеком в оппозиционном «кружке шестнадцати», где
ведущую роль играл, несомненно, Лермонтов, а одной
из наиболее влиятельных фигур был Иван Гагарин.
Савинов определенно считал, что Григорий Гагарин
был равноправным членом кружка52, Герштейн обошла
этот вопрос молчанием, но несомненно одно: художник
присутствовал при встречах «шестнадцати», стал их
портретистом; групповые сцены, выполненные Гагари-

Фигуры молодого купца и
частного пристава (для
иллюстрации на стр. 103),
крестьянской девочки и юноши
(в книгу не вошли).
Страница из альбома.
Карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

36

А. Кантор

ным в Москве и Кисловодске, являются важными
источниками для изучения кружка. После перевода
Лермонтова в феврале 1840 года на Кавказ часть
«шестнадцати», очевидно, наиболее близкая ему, после­
довала за ним53. Рисунок «Группа в Кисловодске»54
изображает с большой реалистической убедительно­
стью ближайшее окружение поэта, хотя рисунки с
изображением самого Лермонтова пока не найдены.
Гагарин живет в одной палатке с Лермонтовым, они
вместе выполняют две акварельные картины, занима­
ющие особое место в истории батальной живописи
благодаря новизне и неожиданной достоверности изоб­
ражения боя, увиденного в самой его гуще, а особенно
благодаря обостренной трагичности и гуманизму худо­
жественного образа: это — «Эпизод сражения при Вале­
рике» 55 и «Схватка. Эпизод из Кавказской войны»56.
Гагарин начинает писать картины, изображающие сце­
ны Кавказской войны, работает над портретными ри­
сунками. В его творчестве эти рисунки по своей
правдивости, поэтичности, изысканному изяществу ли­
ний (в женских портретах красота линий напоминает
восточную миниатюру) занимают одно из главных мест.
Художник зарисовывал военные действия, не избегая
опасностей, и проявленная им храбрость имела неожи­
данные последствия57. Николай I, решивший, что
стыдно такому молодцу не носить военного мундира,
21 июня 1841 года делает его поручиком гусарского
полка. Военная карьера Гагарина развивалась стреми­
тельно (в 1843 году он произведен уже во флигельадъютанты). В 1843 году он женился, но его жена
А. Н. Долгорукая умерла вскоре — в 1845 году, после
чего Гагарин вышел в отставку. В это время судьба
«Тарантаса» уже решилась: 24 октября 1844 года он
прошел цензуру, в 1845 году, наконец, был опубликован и
имел шумный успех, какой до того выпал лишь на долю
«Мертвых душ»58.
Каковы бы ни были отзывы о повести Соллогуба,
оценка рисунков, полиграфических качеств книги, вооб­
ще всей издательской ее стороны была неизменно
восторженной. На долю Гагарина достались самые
пылкие похвалы. Уже «Отечественные записки»59 в
сентябре 1844 года обещали, что сочинение будет
издано «великолепнейшим образом, на щегольской бу­
маге, в литографированной обертке с 25-ю большими
политипажами, рисованными известным художникомлюбителем князем Гагариным и резанными на дереве
лучшими здешними граверами: гг. бароном Клодтом,
Неттельгорстом и Бернардским». Это обещание было
исполнено даже с превышением. Книга имеет 20 глав,
каждая глава сопровождается крупной заставкой, изоб­
разительным инициалом и орнаментальной концовкой,
кроме того, в тексте помещены 29 крупных иллюстра­
ций; всего гравюр, считая повторения двух сцен на
обложке, 91, то есть число гравюр все время увеличива­
лось. Из письма Соллогуба Жуковскому известно, что
26 сентября было выгравировано еще сравнительно
немного—14 картинок60. Работа шла очень быстро,
трудился целый коллектив граверов. Главой этого
коллектива был безусловно Евстафий Ефимович Берн ард с кий, подпись которого можно найти на 17 гравю­
рах, талантливейший гравер, позже вырезавший на

дереве рисунки Агина к «Мертвым душам». Компози­
ции Гагарина в передаче Бернардского часто теряют в
изяществе и тонкости, зато приобретают обобщен­
ность, выразительность, силу. Бернардский, с его чув­
ством тона, смелым ощущением цветовых контрастов,
решительностью смысловых и тональных акцентов,
особенно много сделал для создания своеобразного
облика книги. Там же, где требовалась особая тонкость,
работали граверы дерптской школы во главе с К. Клод­
том. Дерикер с ювелирной точностью выгравировал
архитектурную фантазию Гагарина, как бы окутанную
зыбким маревом (с. 271) и столь отличную от залитого
солнцем, очень конкретного, убедительного в каждой
детали вида Печорского монастыря, гравированного
Бернардским (с. 133). Кузьминский, видевший в какихто экземплярах подписи Клодта и Грейма, сетует на
обилие граверов и художественных манер, разруша­
ющее единство книги61. Кузьминский даже считал, что
рисунки выполнены разными художниками, опираясь
на реальное различие в характере исполнения разных
групп рисунков. В действительности же это различие
идет от самого Гагарина, вернее, от текста Соллогуба,
в котором Белинский верно подметил многожанровость
(«и то и другое и третье»). Тонкое плетение линий,
легкая игра света в архитектурной фантазии, грубова­
тая, объемная манера в сцене чаепития купцов идут от
гагаринских рисунков, выполненных еще в путеше­
ствии, и различие манеры гравирования подчеркнуло
разницу в характере рисунков. Единству книги это
действительно повредило (особенно остро это ощутил
Кузьминский, воспитанный на строгом стилистическом
единстве графики «Мира искусства»), но выразитель­
ность каждой страницы, каждого разворота намного
выиграла, поскольку разнохарактерные гравюры не
попадают на один разворот. Зато филигранное изяще­
ство фронтисписа, живописность мрачного деревенско­
го пейзажа (с. 48), контрасты света и тени в сцене
ночлега в гостинице (с. 53), легкие свободные штрихи,
рассеянный солнечный свет и утренняя свежесть в
сцене на бульваре (с. 63), подчеркнуто романтическая
экспрессивность сновидения (с. 264) создают впечатле­
ние постоянной смены картин, эмоций, ощущений,
отвечающей всему строю путевых записок.
Книга еще не успела лечь на прилавки, а «Финский
вестник» оповещал, что политипажи дают «верное
отражение русской жизни и русской деятельности»62.
Специфически русский характер издания вызвал осо­
бенную симпатию к книге и ее создателям, так же как
ее реалистическая направленность, знание разных сто­
рон городского и сельского быта. Несомненно, что
здесь сыграло свою роль и то, что Соллогубу не
удалось договориться с парижским издателем Леоном
Кюрмером и книга дожидалась возвращения в Петер­
бург Гагарина и формирования коллектива опытных
отечественных граверов. Издатель книги Андрей Ива­
нович Иванов был опытным полиграфистом, выпускав­
шим влиятельные «Отечественные записки» и «Литера­
турную газету»; он знал художников и граверов,
поскольку в 1844 и 1845 годах издавал один из лучших
иллюстрированных сборников — «Физиологию Петер­
бурга». Поэтому он смог так быстро и успешно

Фигуры танцующего фигляра
(для иллюстрации на стр. 112) и
фигура приказного (для
иллюстрации на стр. 31).
Страница из альбома.
Карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

38

А. Кантор

справиться со сложной задачей. Нет сомнения, что
гравирование иллюстраций в Париже (даже мастерами
таких фирм, как Эндрю, Бест и Л ел у ар) сделало бы
издание более цельным, но и более безличным, лишило
бы его яркой национальной выразительности. Нужно
еще сказать, что работа над гагаринскими рисунками
была важным шагом в совершенствовании русской
школы гравюры, особенно творчества Бернардского.
Оценивая вышедшую книжку, газета «Русский
инвалид» писала: «Картинки к ,,Тарантасу“ решительно
выше всего, что доныне случалось встречать в русских
книгах по этой части»63. Это обязывающее заявление,
поскольку русская иллюстрированная книга к 1845 году
имела хорошую школу мастеров-рисовальщиков и нако­
пила немалый опыт. В 1839 году, когда Гагарин работал
над рисунками, ситуация была иной. Предпринимались
попытки перенести в русскую книгу произведения
французской графики: таков был альбом из 36 эстампов
Домье, Гаварни, Монье под названием «Разнохарактер­
ный винегрет к изучению парижских нравов» (1838).
Гагарин, знавший методику французской книжной гра­
фики, составлял проект книги с гравированными на
дереве политипажами, собираясь быть ее пионером в
России. Одновременно над иллюстрациями к такой
книге работал Василий Федорович Тимм, который был
десятью годами моложе Гагарина, но имел художе­
ственное образование; окончив в 1838 году Академию
художеств, он занялся иллюстрированием книг и с
самого начала оправдывал характеристику, данную ему
позже Белинским: «Г. Тимм — бесспорно лучший рисо­
вальщик в России, но в его карандаше нет ничего
русского» 64. Иллюстрации к знаменитым в свое время
«Сенсациям и замечаниям госпожи Курдюковой»
И. П. Мятлева нарисованы очень уверенно и бойко,
особенности каждой ситуации схвачены сразу, непри­
нужденно, но и несколько поверхностно, безлично.
Слишком многие фигуры напоминают литографии Га­
варни и Домье, рисунки Брюллова; подчас прямо
повторяются позы, жесты, приемы. Композиция книг
предельно проста: фронтиспис с портретом героини,
перед каждой главой — шмуцтитулы с небольшой сцен­
кой— вкладные листы на более плотной бумаге; соб­
ственно политипажи — небольшие фигурки или сценки в
качестве инициала или заставки. Рисунки гравированы в
России — К. Клодтом, Дерикером, Г. Линком. Если
«макароническая» поэма Мятлева куда более незамыс­
ловата по сравнению с «Тарантасом», то разница в
художественной ценности рисунков особенно велика.
Если бы «Тарантас» вышел в 1840 году, русская книга с
политипажами началась бы сразу с гораздо более
высокого уровня. Но и книги «Ишки» Мятлева и «Васи»
Тимма сыграли свою роль весьма уверенно: живые,
веселые, не лишенные сатирических нот, они понрави­
лись даже требовательным людям. Лермонтов был
готов «броситься на шею к мадам де Курдюков». В
1841 году появился знаменитый французский сборник
« Les Français peints par eux-mêmes » с рисунками Тони
Жоанно, Гаварни, Монье, Шарле, и в том же году в
Петербурге вышел сборник «Наши, списанные с натуры
русскими», где были рисунки Тимма, Щедровского,
Тараса Шевченко. Успех этого остроумного экспромта

вызвал к жизни, по выражению Некрасова, «тьму книг
с политипажами» вроде «Картинок русских нравов»
(1842—1843) с рисунками Тимма и книги Николая
Полевого «Свет и люди» (1843) с рисунками Александра
Коцебу. В 1844 году происходит важный перелом в
иллюстрировании русской книги. Выступление Агина,
особенно его рисунок к рассказу Е. П. Гребенки «Злой
человек»65, острая и злая социальная сатира стали
новым ориентиром. В том же году Некрасов составил
первую часть сборника «Физиология Петербурга», где
участвовали художники Тимм, Р. К. Жуковский,
Е. И. Ковригин. Озорная шутка здесь уступала уже
место серьезному и заинтересованному изучению жиз­
ни. Тем не менее появление «Тарантаса» произвело
сильное впечатление, пожалуй, не менее сильное, чем
оно могло бы произвести в 1840 году.
Белинский и весь его круг особенно высоко оцени­
ли рисунки Гагарина. «Художник не по званию, а по
призванию,— пишет Белинский,— обладает каранда­
шом, о котором можно говорить, говоря о карандаше
Тони Жоанно и Ораса Верне». Эта фраза в апрельском
номере «Отечественных записок» заставляет думать,
что критик получил сведения о Гагарине от очень
компетентных людей: имена французских художников
выбраны не наугад. Но ценит Белинский иллюстрации
за их национальность и реализм: «Вглядитесь в лица
этих мужиков, баб, купцов, купчих, помещиков, лакеев,
чиновников, татар, цыган, и вы согласитесь, что рисо­
вавший их не только мастер рисовать, но и великий
художник и знает Россию»66. В рисунках Гагарина
Белинский увидел то, что он искал и не нашел в
повести Соллогуба. Книга в целом вызвала его восторг:
«Бумага, печать и вообще возможная в России типог­
рафская роскошь, соединенная со вкусом, не оставляют
ничего желать, и в этом отношении едва ли какоенибудь русское издание сравнится с ,,Тарантасом“».
Некрасов в «Литературной газете» следует за оценками
Белинского: ни у кого из иллюстраторов он не обнару­
живает «столько наблюдательности, знания русской
действительности и природы и столько художественной
меткости карандаша, сколько всего этого видно в
авторе рисунков, украшающих ,,Тарантас“». «Какая
изумительная верность даже в мельчайших подробно­
стях!»—восклицает он, рассказывая о фигуре пляшу­
щего фигляра—жаждущего популярности журнали­
ста67.
Родственники Григория Гагарина крайне нервно
воспринимали каждое открытое, публичное его выступ­
ление как художника: его дядя С. И. Гагарин и тесть
А. В. Дашков старались воспрепятствовать известности
его художественных работ и, видимо, не без серьезной
причины68.
Можно вспомнить, что царь выразил Соллогубу
высочайшее неудовольствие за описание губернаторши
на страницах повести. Рисунки представляли в этом
отношении более серьезную опасность. И все же
отречение Гагарина от собственного шедевра трудно
понять, если не представить себе, как он пережил
страшную и для многих непонятную гибель Лермонто­
ва, о которой должен был знать больше других. Работу
художника он, однако, продолжал, иллюстрировал сти-

Купцы за чаепитием и
нищий. Рисунок для
иллюстрации на стр. 160.
Отдельный лист. Карандаш,
акварель, белила. 1839—1840,
Русский музей, Ленинград.

40

А. Кантор

хи Пушкина и других поэтов, готовил для издания в
Париже альбомы литографий (наиболее известный —
“Le Caucase pittoresque”, 1857). Будучи прикомандиро­
ван к кавказскому наместнику и главнокомандующему
М. С. Воронцову, Гагарин с 1848 года жил в Тифлисе,
изучал искусство и быт Закавказья, архитектурные
древности, особое внимание уделял искусству орнамен­
та; его обширная деятельность включает постройку
театра, росписи в Сионском соборе, организацию худо­
жественных производств, но его собственное творче­
ство явно идет на убыль. С 1855 года он состоял при
президенте Академии художеств в Петербурге (это
была великая княгиня Мария Николаевна), в 1859—1872
годах был вице-президентом Академии, при которой
организовал музей византийских и русских древностей.
Археологические интересы захватили его почти цели­
ком, и последним крупным его делом было издание
византийских, грузинских и русских древностей69.
Умерший 30 января 1893 года во Франции Гагарин мог,
конечно, оставить интересные воспоминания (как это
сделал Соллогуб), тем более, что обладал литератур­
ным даром. Видимо, он предпочел забыть о многом, в
том числе и о «Тарантасе».
Восторг Белинского, вызванный рисунками к «Та­
рантасу», может показаться преувеличенным («великий
художник», «знает Россию»), поскольку критик судил
обычно художников точно и трезво (чего стоит убий­
ственно точный отзыв о Тимме!), а Гагарин в 1839 году
еще не избавился от дилетантских просчетов в рисунке
и только начинал, по существу, свое знакомство с
Россией. Но восторг был искренним, а оценка в общем
справедливой. Конечно, рисунки Гагарина очень нерав­
ноценны: можно встретить и наивную поверхностную
иллюстративность (сцена разговора купца с частным
приставом на с. 103), и сентиментальность (изображе­
ние смерти старика-крестьянина на с. 114), и сусальную
слащавость (князь в боярском костюме на с. 273),—
правда во всех этих случаях художник точно следовал
за писателем. Но тонкое и смелое сочетание сатиры и
поэзии в сцене пляски Василия Ивановича перед Ав­
дотьей Петровной (с. 180) было редкой и счастливой
находкой; сцена встречи тарантаса с каретой (с. 120)
поражает своей глубокой, поистине гоголевской,
жизненностью, поэтической широтой, достоверностью
каждой детали; что же касается инициалов, то некото­
рые принадлежат к наиболее совершенным шедеврам
всей русской графики. Савинов обратил внимание на то,
что инициал К, открывающий 4-ю главу «Станция» и
изображающий нищую развалившуюся избушку среди
куч грязи и луж, которая, однако, двумя жилистыми
руками крепко держит перед собой белый коринфский
портик, является ядовитейшей аллегорией всей никола­
евской империи. По сравнению с этой беспощадной
графической эпиграммой, которую можно сопоставить
с лермонтовской «немытой Россией», колкости Солло­
губа по поводу ссор губернаторши и вице-губернаторши
были невинной забавой, мимо которой, однако, царь не
прошел. Может быть, все-таки отставка блестящего
флигель-адъютанта была вызвана не одними семейными
обстоятельствами ?
Вероятно, Белинский ждал от Соллогуба чего-то

большего, возможно, более серьезной переработки «Та­
рантаса» после первой публикации глав. Но Гагарин не
обманул ожиданий критика, в чем-то даже их превзо­
шел. «Мертвые души» выходили без иллюстраций
вследствие того, что сам Гоголь был врагом «всяких
политипажей и модных выдумок»70. Стремление же
увидеть широкую панораму русской жизни в обществе
росло: по этой причине Агин задумал свои иллюстрации
к «Мертвым душам», а Бернардский обратился в начале
1846 года к Гоголю при посредстве П. А. Плетнева, но
получил весьма резкий отказ.
Иллюстрации Гагарина попали в точку, оказались
долгожданной графической «энциклопедией русской
жизни», обладали предметной, пластической точностью
образов, присущей натуральной школе, а жалящее
остроумие художника выглядело еще более злым под
маской добродушия и простодушия. «Тарантасом» начи­
нается чувствительность русской графики к подтексту,
которого не было у Тимма; у Агина он тоже появляется
не сразу, зато блистательно — в рисунках к истории
капитана Копейкина. В некоторых отношениях иллю­
страции Гагарина оказались в 1845 году более современ­
ными, чем в 1839-м.
Рассматривая книгу сейчас, можно поражаться ее
организации, искусной, продуманной и необычной, на­
рушающей некоторые правила ради выразительности
целого. Включение наборных надписей в изобразитель­
ные и декоративные композиции, согласование на одной
странице заставки, заголовка и инициала всегда обнару­
живает культуру и такт. Смелое же укрупнение компо­
зиций, выходящих на поля, а также имеющих ширину
наборной колонки, но вытесняющих значительную
часть текста, обнаруживает совсем другой вкус и
другие пристрастия. Едва ли это было заслугой одного
Гагарина. Естественно предположить, что «дириже­
ром», умело варьирующим размер иллюстраций, их
вертикальность или горизонтальность, степень насы­
щенности светом или тенью в зависимости от хода
повествования, был Бернардский, мечтавший тогда
взять в свои руки второе иллюстрированное издание
«Мертвых душ» и проверявший свои установки и
возможности в работе над «Тарантасом». Савинов сожа­
лел, что Гагарин предпочел чрезвычайно экспрессивно­
му рисунку, изображающему обоих героев под опроки­
нутым тарантасом71, более описательный вариант72.
Отвергнутый рисунок действительно хорош, сразу тра­
гичен и комичен, но в общем контексте требовался
другой, поскольку крушение тарантаса является и
неким апофеозом—возвращением на почву реальности.
Поэтому и выбрана развернутая крупная композиция,
которую Бернардский гравирует в самом светлом тоне,
и в центре ее — не искаженные ужасом лица помещи­
ков, а эпическая фигура ямщика (правда, в рисунке он
стоит на коленях в отличие от текста), который, подняв
руку, говорит сакраментальную фразу: «Ничего, ваше
благородие!»
По-видимому, нет оснований считать, что сам
Гагарин решал, какой рисунок войдет в книгу, какой
нет. Скорее,решение было совместным. Гагарин с
самого начала собирался макетировать книгу, но сохра­
нившийся эскиз не был осуществлен; иллюстрации в

Л/

Сцена полета Ивана
Васильевича на птице. Рисунок
для иллюстрации на стр. 264.
Наброски (слева —
В. А. Мусин-Пушкин?).
Страница из альбома. Тушь,
карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

У

42

А. Кантор

книге размещены гораздо более просторно, чем в
эскизе, концовка с изображением дорожного несессерапогребца стала самостоятельной иллюстрацией. Кол­
лективность работы, разумеется, не снижает высокую
оценку творчества Гагарина как книжного графика. Но
каждая иллюстрация попадала в заново продуманный
контекст, который интересно проследить. Обложка
имеет на лицевой стороне эпическое изображение сбо­
ров тарантаса в дорогу. Вся сцена построена почти
торжественно, развернута на зрителя, даже кучер,
обернувшись, смотрит с козел. Эта ироническая торже­
ственность сборов подчеркнута комической важностью
поз дворни. После этого можно было бы ожидать на
оборотной стороне обложки сцену крушения тарантаса,
но нет—здесь изображена смерть старого крестьянина.
Это напоминает, что цель путешествия — поездка за
мудростью, той самой, которой обладает старик. Ком­
позиция здесь тоже торжественна, притом без тени
иронии, и напоминает смерть Сократа или Гостомысла.
Оба рисунка гравированы Бернардским широко, с раз­
махом и не случайно выбраны для обложки. Соллогуб
был, конечно, с выбором согласен. Авантитул имеет
лишь название («Тарантас». Путевые впечатления), на­
рисованное самой витиеватой вязью и напечатанное
красной краской. Это — предвосхищение вкуса Гагари­
на, характерного для новой поры его жизни. Он
ощущается и во фронтисписе, в красивом замыслова­
том растительном орнаменте, окружающем символиче­
скую картину: распряженный тарантас, бродящие утки
и гуси, забор, грязная дорога, но она ведет к архитек­
турным видениям. Вдали рисуются «идеальная» изба с
тремя колодчатыми окнами на фасаде с галерейкой,
коньками и полотенцами, Дмитриевский собор и Золо­
тые ворота во Владимире, шатровые церкви Печорско­
го монастыря в Нижнем Новгороде, башня Сююмбеки
в Казани, московский Теремной дворец и колокольня
Ивана Великого и другие реальные и воображаемые
здания, собранные вместе, как некое волшебное виде­
ние. Филигранная гравировка Клодта сохранила все
изящество гагаринского тонко очиненного карандаша.
Сидоров, поверив, что иллюстрации выполнены Агиным, все же не сомневался, что фронтиспис принадле­
жит Гагарину, сохранившему, впрочем, на нем свою
монограмму73. Архитектурные идеи—любимая область
Гагарина, при случае он и сам выступит как архитек­
тор. Поездка особенно расшевелила в нем мысли о
судьбе старинных зданий. А. И. Тургенев записывал,
что 26 января 1840 года Григорий Гагарин у Валуевых
рассказывал «о художествах в России: разрушение
старины в Нижнем Новгороде»74. Он же 18 мая 1840
года заносит в дневник: «К кн. Григ. Гагарину, тут и к.
Д. Д. Голицын, поручик Боде и Тона о древней русской
архитектуре: три элемента византийский, татарский и
итальянский в наших церквах и зданиях, теперь без
смысла ставят украшения на церквах, как должны быть
на теремах и др.»75. Легко узнать здесь излюбленные
мысли Гагарина, которые Соллогуб, явно с его слов,
излагает в главе «Печорский монастырь». С Гагариным
был солидарен профессиональный архитектор Тон,
тот самый, который играл Кутейкина в «Недоросле»; в
то время Тон уже начал постройку Большого Кремлев­

ского дворца, и Гагарин рассматривал его древнерус­
скую орнаментацию как поворот в национальном искус­
стве 76.
Заставка к главе первой дает символические пор­
треты скептического Василия Ивановича и мечтатель­
ного Ивана Васильевича с символическими же натюр­
мортами: у первого — это трубка и табак, икра и калач,
погребец и счеты, да еще лист «Казанских губернских
ведомостей»; у второго иной набор — мадонна в раме,
статуэтка от Фратена, изящная литая лампа, альбом
путевых впечатлений и парижский журнал «L’illustra­
tion». В дальнейшем всюду идет типовая заставка с
одинаковым линейным орнаментом и портретами в
медальонах, причем профильный портрет Ивана Ва­
сильевича приобретает черты карикатурные, явно с
целью резче отделить героя от авторов. Линейный
плетеный орнамент употреблен и в концовках, где он
остроумно варьируется, правда, без видимой связи с
содержанием глав; растительный плетеный орнамент
(с. 24) и геральдическая птица (с. 69) тоже случайны.
Но совсем не случаен здесь восточный элемент, кото­
рому Григорий Гагарин уделял такое большое внимание
в своем искусстве и в своих статьях. В повести,
рассказывающей о путешествии на восток, где появля­
ются татары и восточное влияние, китайская тушь и
ханский халат, орнаменты свидетельствуют о внима­
тельном изучении восточного, преимущественно китай­
ского, орнаментального творчества и каллиграфии. Ин­
тересно, что в альбоме путешествия Гагарин зарисовы­
вал образцы надписей китайского классического геометризированного стиля «лишу». В заставках и концов­
ках орнамент вытеснил первоначально задуманные изо­
бражения. Зато инициалы поражают изобразительной
выдумкой. В редких случаях это красивые декоратив­
ные композиции (с. 5 и 25), но уже во второй главе
буква Н составлена из распахнутой двери, старинных
часов и полки в захламленной комнате на Собачьей
площадке в пору дорожных сборов. Об инициале К при
главе «Станция» уже говорилось, немногим ему уступа­
ет начальный рисунок к шестой главе «Губернский
город» (с. 59), въезд в который обозначили две роющи­
еся в грязи хавроньи, на спину которым уселись
вороны. Есть среди инициалов и поэтичные крестьян­
ские образы—две девушки-подруги, примостившиеся
на букве М (с. 44, 5-я глава), девушка за прялкой у
залитого солнцем окна (с. 155, 14-я глава); особенно
привлекателен маленький мальчонка, сидящий в лаптях
на печке,— венециановский образ душевной чистоты, но
вполне самостоятельный, более близкий к натуре
(с. 215, 17-я глава). В главе девятой «Перстень» (с. 99)
буква Т изображает ворота, в которых жена пристава
поджидает возлюбленного, в главе восьмой «Цыгане»
(с. 86) букву И в лесном пейзаже образуют оглобли
цыганской кибитки и два дерева: все это оригинальные
русские варианты графических решений, известных и в
западной романтической книге. Особенно это ощущает­
ся в начале главы «Русский барин» (с. 118), где карика­
турная фигурка беспечного князя опирается на букву
П; фигура князя вполне реальная, очевидно, даже
портретная, но графический прием, конечно, не нов.
Зато в главе восемнадцатой «Чиновники» (с. 233) и

Фантастический
архитектурный пейзаж (видение
будущей Москвы).
Рисунок для иллюстрации на
стр. 271
Отдельный лист. Карандаш,
акварель. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

44

А. Кантор

голова чиновника, глядящего из окна, представляет
собой тип, достойный Островского, и буква Н неожи­
данно образована переплетом окна.
В больших композициях Гагарин большей частью
довольно точно следует тексту и зачастую очень
удачно, как в сцене встречи героев на Тверском
бульваре (с. 9), в изображении ночлега в гостинице
(с. 53), чаепития купцов (с. 160); подкупают точность
типов, характерность каждой фигуры, естественность
движений и жестов, создающие вместе впечатление
достоверности, жизненности картин дворянского, чи­
новничьего, купеческого быта. Недаром Кузьминский
считал эти рисунки работами Агина, да еще лучшими из
всех. Удачными оказались и сатирические композиции,
особенно картина московского общества сплетников,
картежников, пройдох, честолюбцев, где нет внешней
карикатурности, но вся эта сцена напитана сатириче­
ским ядом (с. 81). Гагарин внимательно работал над
рисунком, отбирая детали (в альбоме есть надпись
«шляпу спрячь»). В сцене, где экзаменуется юный Иван
Васильевич (с. 203), текст не содержит сатирических
характеристик, но художник весьма язвительно рисует
экзаменаторов, вспоминая, вероятно, о своих учителях
в коллегии Толомеи в Сьене. Есть и прямые карикату­
ры, и они принадлежат к числу наиболее удачных
рисунков в книге. Превращение крестьянина в дворово­
го, в приказного, в повытчика и чиновника (с. 31)
подчеркнуто и яркой, все более гротескной сатиричностью фигур, и тем, что между ними, как в «Пляске
смерти» Гольбейна, под руку и в обнимку гримаснича­
ют, смеются, приплясывают скелеты. Другая знамени­
тая карикатура изображает «толкучий рынок чужого
ума», где «коверкается и пляшет жалкий фигляр»
(с. 112). Подмостками ему служат книги Жюля Жанена,
Бальзака, Скриба, Дюма и Эжена Сю, народ смотрит на
него с насмешкой, любопытством или ужасом.
Гагарин придал фигляру портретные черты, кото­
рые Кузьминский в монографии 1923 года определил
как портрет Ф. В. Булгарина. Это определение перешло
во все последующие работы о Гагарине, в том числе в
статьи и книги Савинова, тем не менее это явная
ошибка. Булгарин вполне мог бы фигурировать в
гагаринской карикатуре, более того, его карикатурную
фигурку мы действительно находим на одном из рисун­
ков в альбоме путешествия, но именно этот рисунок и
свидетельствует, что фигляр — не Булгарин. По мнению
А. С. Немзера, здесь изображен союзник Булгарина,
редактор журнала «Библиотека для чтения» —
известный Барон Брамбеус — О. И. Сенковский. Во
всяком случае Гагарин продолжает здесь пушкинскую
традицию борьбы с рептильной прессой. Мудрость
умирающего старика-крестьянина противопоставлена
кривлянию фигляра, однако здесь ноты идеализации
весьма явственны (с. 114). Еще сильнее они в сцене
поднесения крестьянами подарков Василию Ивановичу
(с. 144), можно даже заподозрить некую иронию в этой
сцене, тем более что крестьянин, встречающий помещи­
ка хлебом-солью, имеет сходство с зачинателем славя­
нофильства Хомяковым.
В иллюстрациях к «Тарантасу» есть и драматиче­
ские ноты. Они есть и в тексте Соллогуба, однако

перевести их на язык графики оказалось наиболее
сложно. Многожанровость повествования Соллогуба
была Гагариным охотно принята. Она отвечала его
жадному интересу к разным сторонам русской действи­
тельности. Натюрморты с изображением погребца
(с. 19) и чайного стола со свечой и самоваром (с. 42) —
одни из лучших рисунков в книге: обаяние домашней
жизни, мирного уюта, любимых вещей, пленявшее не
одного Гагарина (можно вспомнить натюрморт «Отра­
жение в зеркале» Григория Сороки в Русском музее в
Ленинграде), очень тонко выражено художником (имен­
но здесь он решился оставить монограмму на скатерти)
и гравером (погребец, а возможно, и чайный стол
гравировал тот же неутомимый Бернардский). Очень
остро и свежо воспринял Гагарин сельский русский
пейзаж. Лаконично намеченная широта пространства,
тот самый простор русских полей, который будут
воспевать Михаил Клодт, Шишкин и молодой Левитан,
чудесно угаданы в сцене встречи на дороге (с. 120).
Наиболее драматичная иллюстрация в книге — это далевой вид деревни, в которую въезжает тарантас: гру­
стный, нищий вид крестьянских изб подчеркнут суро­
вой непогодой (с. 48). Знаменитые строки Тютчева:
Эти бедные селенья,
Эта скудная природа—
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа! —
написаны через пятнадцать лет после поездки Соллогу­
ба и Гагарина, но сходство одушевляющих чувств
поражает. Есть и другое гораздо более близкое по
времени стихотворение, в котором выражены сходные
настроения,— «Родина» Лермонтова, признававшегося,
что он любит
Встречать по сторонам, мечтая о ночлеге,
Дрожащие огни печальных деревень.
Стихотворение Лермонтова было написано в 1841 году,
когда он хорошо знал (годом раньше) работу Соллогуба
и Гагарина. По убедительному мнению Герштейн77,
строки
Ни слава, купленная кровью,
Ни полный гордого доверия покой,
Ни темной старины заветные преданья
Не шевелят во мне отрадного мечтанья
представляют собой прямую полемику с основными
позициями «Тарантаса» (вернее, с тем идейным движе­
нием, которое стояло за ним). Если «темной старины
заветные преданья» могли быть обращены к Гагарину
даже в большей степени, чем к Соллогубу, то многое в
рисунках было поэту очень близко—и острые сатири­
ческие выпады (вспомним инициал к главе «Станция»),
и светлый поэтический взгляд на русскую народную
жизнь (так, «с отрадой, многим незнакомой», Гагарин
рисует крестьянского мальчика в инициале к главе
«Сельский праздник»).
Драматичность сельского пейзажа на странице 48
остается одиноким явлением в изобразительном искус­
стве первой половины XIX века. Первые трагические
жизненные коллизии в русской живописи связаны в
большой мере с пейзажем, который появляется как
фрагмент в картине Федотова «Анкор, еще анкор!» и
позже играет преобладающую роль в картинах Перо-

Опрокинутый тарантас.
Варианты иллюстрации на
стр. 285. Двуглавый орел для
иллюстрации на стр. 273.
Древнерусские персонажи, не
вошедшие в книгу.
Страница из альбома. Тушь,
карандаш. 1839—1840, Русский
музей, Ленинград.

\

46

А. Кантор

ва «Проводы покойника» или «Последний кабак у
заставы». Но четверть века разделяет рисунок Гагарина
и похожий по настроению пейзаж в «Проводах покой­
ника». Место в повести, соответствующее рисунку,
звучит так: «Дорога, избы, смотрители, все это так
неинтересно, так прозаически-скучно». Рисунок выгля­
дит как опровержение этих слов. Движение света и
тени в небе и на земле дает поэтическую жизнь
пейзажу и внушает мысль о знакомстве с офортами
голландцев XVII века (очень возможно, что и
Рембрандта) и барбизонцев (очень похожие книжные
ксилографии по рисункам Добиньи возникли несколько
позже, в 1840-х годах). Иллюстрирование же драмати­
ческих рассказов, содержащихся внутри повести, тако­
го успеха не принесло. Гагарин очень добросовестно
передает детали, переживания героев, общее настро­
ение сцены, но даже изображение молодого купца в
темном остроге (с. 104) не стало событием, так же как
и трогательная сцена с бедным парализованным смотри­
телем и его голодными детьми (с. 239). Как Соллогуб
остается здесь на уровне сентиментально­
романтической прозы, так и Гагарин не уходит от
обычных приемов романтической иллюстрации. Косящатое окно острога, сапоги и прическа узника вносят,
конечно, местный колорит, но так же могли бы сидеть
Фабрицио дель Донго или Эдмон Дантес в углу казема­
та. Патетический привкус в изображении горестной
жизни смотрителя был бы в других случаях уместен:
рисунок, вероятно, был бы очень хорош как иллюстра­
ция к роману Эжена Сю, он даже не уступил бы
Крукшанку и Физу на страницах Диккенса, но его
невозможно представить себе как иллюстрацию к
«Станционному смотрителю», и среди рисунков Гагари­
на он смотрится чужеродным. Возвращаясь же к танцу
Василия Ивановича и Авдотьи Петровны (с. 180), пои­
стине чувствуешь, что Гагарин великий художник и
знает Россию, Белинский не преувеличил. Все неловко­
сти рисунка лишь добавляют очарования, присущего
бытовым альбомным свидетельствам эпохи; каждая
деталь дышит духом провинциальной России 30-х годов;
смешное и поэтическое, трогательное и злое переплета­
ются чрезвычайно органично. Высокая типичность
каждой фигуры и тонкое ощущение каждой детали
напомнят не только Гоголя, но и его позднейшего
иллюстратора Петра Соколова, тогда как изящество
линий убеждает в справедливости слов Сергея Эрнста:
«В гармонии его линий последний раз улыбнулась
тонкая и легкая душа старинного мастерства гр.
Ф. Толстого и О. Кипренского»78. Что же касается
трагических нот в русской графике, то жизненный
опыт Гагарина был для них явно недостаточен, и они
открываются незабываемым взглядом капитана Копей­
кина, стоящего у витрины милютинских лавок, в
иллюстрации Агина к одной из наиболее страшных
страниц «Мертвых душ».
Трагические, страшные стороны должна была
иметь, по мысли Соллогуба, фантасмагория сна Ивана
Васильевича (с. 264), где возникают и жертвы казней и
пыток, и «дети тьмы и света», любители грязи и

взяток. Гагарин охотно воспользовался соединением
тарантаса с таинственной птицей, которую он представ­
лял себе сначала в виде мирного лебедя, а в самой
книге придал ей хищные и зловещие черты. Но слож­
ных аллегорий Соллогуба художник не принял и огра­
ничился шутливой пародией на романтические кошмар­
ные видения: испуганный Иван Васильевич проносится
мимо причудливых грозящих ему чудовищ и скелетов:
и это не безглавые трупы и не свиные хари взяточни­
ков, а лица знакомых художника, правда, это люди с
«демонической» репутацией. Почти голый череп над
клювом птицы напоминает черты П. Я. Чаадаева; ря­
дом с ним — резко шаржированное лицо, которое без
всяких элементов шаржа изображено на листке альбома
рядом со сценой полета на птице. По-видимому, это
граф В. А. Мусин-Пушкин, в прошлом связанный с
декабристами, а в тридцатые годы один из «раненных
львов», оставшихся не у дел; Григорий Гагарин уже
рисовал его портрет рядом с Пушкиным и графиней
Эмилией Мусиной-Пушкиной (ее профиль можно найти
на одном из листков того же альбома).
Сопоставляя испуг Ивана Васильевича со злорад­
ным торжеством преследователей, художник одинаково
иронически относится к обеим сторонам. Но в следу­
ющем рисунке (с. 271) эта ирония обращается уже на
самого себя. Видение будущей Москвы (где итальян­
ские, восточные и древнерусские постройки, олицетво­
ряющие три источника русского зодчества, стоят рядом
с храмами псевдорусского стиля) красиво, торжествен­
но, сказочно и совершенно невероятно. Итальянская
базилика и константинопольский киоск, звонница и
колокольня вроде Ивана Великого окружают некий
прототип московского Храма Христа Спасителя, кото­
рый уже два года назад в 1837 году был заложен по
проекту друга Гагарина Константина Тона. Нигде эта
эклектическая архитектура не выглядит так заманчиво,
и нигде так не видна вся ее надуманность и беспочвен­
ность. Едко подчеркивает нежизненность славяно­
фильских утопий безупречный, как модная картинка,
князь (с. 273), напоминающий не столько русского
боярина, сколько шляхетские «сарматские» портреты.
Крушение тарантаса (с. 285) составляет удачный кон­
траст миру безжизненных фантазий и выглядит не хит­
рым приемом, обрывающим мечту в момент высшего и
самого безответственного ее воспарения, а необходи­
мым опровержением бедных жертв собственной фанта­
зии, современных Дон Кихотов. Надо ли удивляться,
что Белинский был в восторге? Гагарин помог ему
найти мысли и образы, которые позже пройдут через
всю русскую литературу.
А впрочем,читатель оценит рисунки Гагарина даже
не зная всех тонкостей литературно-общественной
борьбы 30-х и 40-х годов. Прекрасно скомпонованная
книга, которую приятно держать в руках, рисунки, в
которых блестяще отражена целая полоса русской
жизни, всегда неожиданные, изящные, остроумные,
подчас поражающие смелой мыслью, подчас трога­
ющие сердечным чувством. Порадуемся за читателя, он
получил на редкость хороший подарок.

Список
использованных
в статье
источников
и примечания

1
Губер П. К. Граф
В. А. Соллогуб и его
мемуары.— В кн.: Соллогуб.
Воспоминания, с. 9—123.

15
Кузьминский К. С.
Художник-иллюстратор
А. А. Агин. Его жизнь и
творчество. М.; Пг., 1923.

2
Сидоров А. А. Русская книга
девятнадцатого века.— В кн.:
Книга в России. М., 1925, ч. 2,
с. 220.

16
Кузьминский Конст.
Запутанный вопрос (Об
иллюстрациях к «Тарантасу»
Соллогуба).— Среди
коллекционеров, 1922, X® 1,
с. 48—53.

3
Наиболее подробный анализ
дан в работах А. Н. Савинова
(см. далее).

4
На фронтисписе и в
иллюстрации на с. 42 осталась
эмблема Л~г—князь Григорий
Гагарин.

5
Извещение дано в
редакционной сноске.

17
Кузьминский Конст.
Распутанный вопрос.—Среди
коллекционеров, 1922, Xs 10,
с. 43—44.

18
Варшавский Л. Р. Русская
карикатура 40—50-х гг. XIX в.
М., 1937.

6
Отечественные записки, 1844,
№ 9, с. 34.

19
Кузьминский К. С. Русская
реалистическая иллюстрация
XVIII—XIX вв. М., 1937.

7
Белинский В. Г. Поли. собр.
соч., т. 9, с. 8.

20
Савинов А. Н. Г. Гагарин.
М., 1950, с. 19.

8
Современник, 1847, Xs 1, янв.
См. также: Кузьминский К. С.
Художник-иллюстратор А. Агин.
Его жизнь и творчество. М.; Пг.,
1923, с. 85.

21
Савинов А. Лермонтов и
художник Г. Г. Гагарин.—Лит.
наследство. М. Ю. Лермонтов.
Т. 2, № 45—46. М., 1948, с.
432—472.

9
См. статью
К. С. Кузьминского
«Распутанный вопрос» в журнале
«Среди коллекционеров» (1922,
№ 10, с. 43 —44).

22
Савинов А. Н. Г. Гагарин.
М., 1950; Савинов А. Григорий
Григорьевич Гагарин. 1810—
1893. М., 1951. Текст вошел в
сборник «Очерки о жизни и
творчестве художников».
Савинов А. Н. Г. Г. Гагарин.—
В кн.: Русское искусство первой
половины XIX века. М., 1954.

10
Во время следствия на
вопрос «Вы коммунист?» он
ответил: «Нет, я
Бернард ский».—См. :
Стернин Г. Ю.
Е. Е. Бернардский. М., 1953.

11
Новый театр в Тифлисе.—
Соч. графа В. А. Соллогуба.
1856, т. 5, с. 403; См. также в
кн.: Соллогуб. Воспоминания,
с. 376. «,,Тарантас“ был написан
текстом к рисункам князя
Гагарина».

12
Соллогуб. Воспоминания,
с. 648—649.
13
Русский Архив, 1877, X® 8,
с. 427—428. Полностью письмо
опубликовано в 1931 г. Соллогуб.
Воспоминания, с. 648—649.
14
Кузьминский Конст.
Художник-иллюстратор
А. А. Агин. Его жизнь и
творчество. М., 1913.

23
Савинов А. Иллюстрации
Г. Г. Гагарина к произведениям
А. С. Пушкина.— В кн.: Архив
опеки Пушкина (Летопись
Государственного Литературного
музея). Кн. 5. М., 1939,
с. 422—426.
24
Воспоминания князя
Григория Григорьевича Гагарина
о Карле Брюллове. Спб., 1900.

25
Герштейн Э. Г. Судьба
Лермонтова. М., 1964.

26
Воспоминания о Карле
Брюллове

27
А.С-в. (А. И. Сомов).
Гагарин (князь Григорий
Григорьевич).
Энциклопедический словарь
Брокгауза и Ефрона. Т. 14

(VIIa), с. 767; Гр. Гр. Гагарин
(сын). Памяти князя Гр. Гр.
Гагарина.— Новое время,
9 февр., 1893; В. Ч. Очерк
художественной деятельности
князя Г. Г. Гагарина.— В кн.:
Воспоминания князя Григория
Григорьевича Гагарина о Карле
Брюллове. Спб., 1900, с. 42—54.

28
Воспоминания о Карле
Брюллове, 1837.
29
Alexandre Vattemar. Album
cosmopolite. 1837. Ilivr.

30
Савинов. Лит. наследство,
с. 439.

31
Акварель. 1832 г. Эрмитаж
(Ленинград). Воспроизведение в
книге «Лит. наследство». М.,
1952, № 58, с. 127.
32
Выполнен, вероятно, в 1833 г.
в Москве. Хранится в
Государственной Публичной
библиотеке им.
М. Е. Салтыкова-Щедрина
(Ленинград).
33
Карандаш. Конец 1832 г.
Русский музей. См.:
Гаврилова Е. И. Пушкин в кругу
современников (Неизвестный
рисунок Г. Г. Гагарина).—В кн.:
Пушкин и его время. Л., 1962,
вып. 1.

34
Найдич Э. Пушкин и
художник Г. Г. Гагарин. По
новым архивным материалам.—
Лит. наследство, № 58, с. 269.
35
Там же, с. 269—270.

36
Там же, с. 270.
37
Там же, с. 270.
38
Хранятся в Институте
русской литературы Академии
наук СССР (Пушкинский Дом,
Ленинград).

39
1833—1834 гг. Хранится в
Русском музее.
40
Герштейн. Судьба
Лермонтова, с. 265.

41
С 1857 г. И. С. Гагарин
издавал в Париже «Études de
théologie, de philosophie et
d'histoire». О взглядах Григория
Гагарина см. в его
«Воспоминаниях о Карле
Брюллове».

48

Список использованных в статье источников

42
Герштейн, с. 264.

43
Белинский. Цит. соч., с. 814.
44
Мятлев И. П. Сенсации и
замечания госпожи Курдюковой
за границею дан л’этранже.
Тамбов, 1840; То же
(продолжение) Швейцария.
Тамбов, 1843; То же
(продолжение). Италия. Тамбов,
1844.

45
Савинов. Г. Гагарин, с. 18.
46
Панаева А. Я. Воспоминания.
М., 1956, с. 78.
47
Воспоминания о Карле
Брюллове, с. 3.
48
Герштейн, с. 254.

55
Акварель. 1840 г. Русский
музей.

Г. Г. Гагарин в Грузии.— В кн.:
Панорама искусств. М., 1980,
с. 212—213.

56
Акварель. 1840 г.
Местонахождение неизвестно.

69
Собрание византийских,
грузинских и древнерусских
орнаментов и памятников
архитектуры.
Спб., 1897—1903. (Сер. 1—3).

57
См.: Гаджиев Булач. Они
были в Дагестане. Махачкала,
1963.
58
Белинский, т. 12, с. 263.
Письмо А. И. Герцену 6 февраля
1846 г.
59
Отечественные записки, 1844,
№ 9, с. 34.
60
Русский архив, 1902, № 7,
с. 455.

61
Кузьминский. Художникиллюстратор Агин, с. 74.

49
Савинов. Г. Гагарин,
с. 20—21.

62
Финский вестник, 1845, № 2,
с. 48—49.

50
Боратынский Е. А.
Стихотворения. Поэмы. Проза.
Письма. М., 1951, с. 529.

63
Русский инвалид, 1845,
№ 100.

51
Савинов А. Н.
Гагарин Г. Г.— В кн.: Лермонтов­
ская энциклопедия. М., 1981,
с. 98.
52
Савинов. Г. Гагарин,
с. 27—28.
53
Герштейн. Судьба
Лермонтова, с. 275.

54
Карандаш. 1840 г. Русский
музей.

64
Белинский. Собр. соч.: В
3-х т. М., 1948, т. 3, с. 91.
65
Литературная газета, 1844,
№ 36.

66
Белинский, т. 9, с. 8.
67
Литературная газета, 1845,
№ 16, с. 288.
68
Долгова С. Р. Художник

70
См. монографию
Кузьминского 1923 г., с. 103.

71
Тушь (кисть). 1839—1840.
Частное собрание. Ленин­
град.

72
Савинов, с. 22.

73
Сидоров, цит. соч. Позже
А. А. Сидоров, приняв доводы
А. Н. Савинова, предположил,
что Агин переводил гагаринские
рисунки на доску для гравирова­
ния. См.: Сидоров А. А. Рисунки
старых русских мастеров. М.,
1956, с. 384.
74
Герштейн, с. 257—258.
75
Там же.
76
Воспоминания о Карле
Брюллове, с. 8.

77
Герштейн, с. 278—284.

78
Эрнст С. Несколько слов о
рисунках кн. Г. Г. Гагарина в
Русском музее императора
Александра III.— Старые годы,
1914, март, с. 3—10.

Комментарий к тексту
книги «Тарантас»
издания 1845 года

Стр. 6
Английский клуб (основан в 1772).— Клуб московской аристокра­
тии, помещался в это время в доме гр. Разумовской на Тверской
улице (ныне — Музей Революции); Немецкий клуб (основан в 1819).—
Клуб иностранцев, помещался на Пушечной улице (ныне —
Центральный Дом работников искусств).
...травля меделянскими мордашками...—Имеются в виду круп­
ные охотничьи собаки меделянской породы.

Стр. 8
«Il Pirata» («Пират») (1827)—опера В. Беллини (1801 —1835).
Мюзар Филипп (1793—1859)—французский музыкант, автор
популярной танцевальной музыки, дирижировал на балах в Опере
(Париж) в 1835—1836 гг.; Лаблаш Луиджи (1794—1858) —
итальянский певец (бас), с 1832 г. выступал на парижской сцене;
Гризи Джулия (1811 —1869) — итальянская певица (сопрано) или ее
сестра Джудитта ( 1805 — 1840) — меццо-сопрано, обе — на парижской
сцене с 1832 г.; Фанни Эльслер (1810—1884)—австрийская балерина,
постоянно выступала на парижской сцене.
...губернский секретарь...—По «Табели о рангах» чин XII класса
(всего классов было четырнадцать, четырнадцатый класс — низший).

Стр. 15
Собачья площадка—площадь в Москве в районе улиц Арбат и
Большая Молчановка (не сохранилась, на ее месте — Композиторская
улица).
Стр. 16
Кеньги—теплая обувь без голенищ; ергак—тулуп.

Настоящее издание является факсимильным, т. е. воспроизводит
все особенности (в том числе и погрешности) издания 1845 года.
Издание 1845 года было выполнено достаточно небрежно. Пункту­
ация носит неустойчивый характер, наличествует большое количество
индивидуальных написаний, исправленных Соллогубом в издании 1855
года, кроме того, издание содержит ряд опечаток, не отмеченных в
списке. Приводим важнейшие, явно не носящие характера авторской
орфографии.

Стр.
Стр.
Стр.
Стр.
Стр.
Стр.
Стр.
Стр.
Стр.
Стр.
Стр.
Стр.
Стр.
Стр.

8
16
55
101
136
137
146
148
156
176
210
211
275
279

Напечатано:

Следует читать:

Мардасы
ергахъ
миштурм
принаровишь
раждается
неуничтожая
снаровка
съ-изтари
щедушный
ростетъ
нетакъ
пенславизмъ
дотого
Да... заседателем?

Мордасы
ергакъ
мишуры
приноровишь
рождается
не уничтожая
сноровка
съ-изстари
тщедушный
растетъ
не такъ
панславизмъ
до того
Да... заседателем.

В издании 1855 года Соллогуб унифицировал пунктуацию, приб­
лизив ее к норме, изменил структуру ряда абзацев. В области
орфографии основные изменения сводятся к следующему: 1) Солло­
губ отказался от дефисного написания сочетаний типа: Тверскойбульвар, Невский-проспект, Печорский-монастырь; 2) слова, обозна­
чающие национальность, пишутся теперь со строчной буквы (татаре,
поляки, немцы; в издании 1845-г.—Татаре, Поляки, Немцы); 3) слова
иностранного (французского или греческого) происхождения, писав­
шиеся в издании 1845 г. в соответствии с этимологией с удвоенными
согласными (афферистъ, коммодъ, келл1я, паннихида), пишутся в
соответствии с нормой (аферистъ, комодъ, кел1я, панихида); 4)
урегулировано написание о/е после шипящих (под ударением — «о»,
без ударения — «е»; ср. из издания 1845 г. написания типа: старичекъ,
кабачекъ, денженокъ, Сережой); 5) ряд написаний изменен в соответ­
ствии с нормой: например, изразцовый вместо израсцовый, кондитер­
ская вместо кандитерская, расписаше вместо росписаше и др.
В примечаниях учтены фактические сведения, содержащиеся в
работах Е. И. Кийко и А. Л. Осповата.

Стр. 17
Книжник—бумажник; подорожная—документ, удостоверя­
ющий личность проезжающего и дающий ему право (в соответствии с
чином) на определенное количество почтовых лошадей.

Стр. 20
...возвышаются люксорским обелиском...—Имеется в виду древ­
неегипетский обелиск из храма Амона (южная часть Фив); был
перевезен в Париж ив 1861 г. установлен на площади Согласия.
Стр. 25
...выехали за заставу...—т. е. пересекли официальную полицей­
скую границу города. Путешественники ехали через Рогожскую
заставу (ныне площадь Ильича), далее по Владимирской дороге (ныне
шоссе Энтузиастов).

Стр. 28
— А отчего же <...> ненавидите вы чиновников?—О проблеме
чиновника в «Тарантасе» и полемике вокруг нее см. вступительную
статью.
Стр. 31
Повытчик—чиновник, ведающий судебным делопроизводством.
Стр. 32
...губернские чиновники избираются <...> дворянством.—По
«Учреждению для управления губерний Всероссийской империи»
(1775; 1780) полицейская и судебная власть в уезде и частично в
губернии была сосредоточена в руках дворянства. Уезд возглавлял
выбираемый на три года исправник. В его подчинении находились
также выборные члены судов — заседатели. В комедии Гоголя
«Ревизор», основной конфликт которой разворачивается на уровне
городского, а не уездного управления, лица заседателя и исправника
отсутствуют, герой Соллогуба имеет в виду гоголевскую трактовку
чиновничества в целом.

Стр. 35
Проблема станции, должности смотрителя, вынужденной задер­
жки проезжающих активно обсуждалась в русской литературе
20—30-х гг. XIX в. Своеобразным итогом споров о смотрителе
явилась пушкинская повесть «Станционный смотритель».—См. об
этом: Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941, с. 465—468.

Стр. 37
Надворный советник—гражданский чин VII класса.
Стр. 38
— Между Москвой и Владимиром <...> нет лошадей...—В
издании 1855 г. Соллогуб дал к этим словам следующее примечание:
«В настоящее время это обвинение вовсе несправедливо».

50

А. Немзер

Стр. 40
Малек-Адель—герой романа французской писательницы М. Кот­
тен (1770—1807) «Матильда, или Записки, взятые из истории Кресто­
вых походов» (1805; русский перевод—1811); блудный сын—герой
евангельской притчи (Лука 15, 11—32); картинки, изображающие его
историю, описаны в «Станционном смотрителе» Пушкина; Платов
Матвей Иванович—русский генерал, атаман Донского казачьего
войска, герой Отечественной войны 1812 г., пользовался популярно­
стью в народе; Женевьева Брабантская—героиня легенды, была
несправедливо обвинена в прелюбодеянии, но скрылась от преследова­
ния; сюжет картинки, видимо, подсказан романом Р. де Серизье
(1603—1662) «Признанная невинность, или Жизнь святой Женевьевы
Брабантской» (1634).
Тавлинка—табакерка.
Стр. 41
Целовальник—кабатчик; просвирня—женщина, выпекающая
особые хлебцы — просвиры, являющиеся атрибутом православного
культа.
Стр. 43
Тайный советник—чин III класса.

Стр. 48
«Золотые ворота».—Часть несохранившегося ансамбля старого
Владимира, построены предположительно в 1164 г.
Стр. 60
...новый перевод «Монфермельркой молочницы»...—Роман Поль
де Кока (1794—1871), русский перевод Н. Шигаева вышел в 1832 г.,
образец легкого чтения; далее Соллогуб перечисляет книги несерьез­
ного содержания, курьезом в соседстве с ними оказывается «Ключ к
таинствам природы»—сочинение немецкого мистика К. фон Эккартегаузена (1752—1803).
Стр. 61
Иван Васильевич пытается вспомнить прочитанное в «Истории
государства Российского» H. М. Карамзина. Владимир Всеволодович
Мономах (1053—1125)—основатель г. Владимира (1108). Его внуки
Андрей Юрьевич Боголюбский (1111 —1174; вел. князь с 1157) и
Всеволод Юрьевич Большое Гнездо (1154—1212; вел. князь с 1176)
способствовали укреплению города и княжества в период феодальной
раздробленности. Владимир был разрушен монголо-татарами в 1238 г.
Александр Ярославович Невский (1220—1263) княжил во Владимире
с 1252 г.
...к Дмитриевской...—Имеется в виду Дмитриевский собор
(построен в 1194—1197 гг.).
...подивился <...> иероглифам...—Фасад собора изукрашен раз­
нообразными сюжетными и орнаментальными рельефами.
Потом в собор <...> поклонился праху князей...—Могилы
князей Владимирских находятся в Успенском соборе (построен в
1159—1160-м, перестроен в 1185—1189 гг.).
Стр. 62
«Норма» (1831)—опера В. Беллини.

Стр. 66
...губернаторша...—Ср. статью Гоголя «Что такое губернатор­
ша» из «Выбранных мест из переписки с друзьями». Статья представ­
ляет переработку письма к А. О. Смирновой от 6 июня 1846 г. Не
исключено, что вопрос о роли губернаторши, отчасти затронутый
еще в I томе «Мертвых душ», был предметом обсуждения зимой
1843/44 г. в Ницце, где в это время находились и Соллогуб, и
Смирнова, и Гоголь. Любопытно, что и рассуждение Соллогуба, и
статья Гоголя вызвали недовольство. Соллогуб получил выговор от
Николая I, а статья Гоголя была запрещена цензурой (первая
публикация—1860 г.).
Стр. 67
...варламовские романсы...—А. Е. Варламов (1801 —1848) —
русский композитор, автор более 100 песен и романсов, пользовав­
шихся большой популярностью и составлявших основу любительско­
го репертуара.
Стр. 76
Вальсом началась моя любовь, мазуркой решилась моя свадь­
ба.—Ср. подзаголовок «Большого света» (1840)—«Повесть в двух
танцах». Соллогуб подчеркивает «театральную регламентирован­
ность» светской жизни.

Портрет, писанный Соколовым...—П. Ф. Соколов (1791 —
1848)—русский акварелист.

Стр. 82
...о таких удивительных московских тайнах, которых и сам Сю
не решился бы напечатать.—Обыгрывается название романа Э. Сю
(1804—1857) «Парижские тайны» (1842). Роман Э. Сю — произведение
школы «неистовой словесности»; об отношении к ней Соллогуба см.
примеч. к стр. 111 —112.
Стр. 84
Марьина роща—в то время глухая окраина Москвы.

Стр. 85
Тверская (ныне улица Горького), Дмитровка (ныне улица
Пушкина), Арбат—центральные улицы Москвы, районы аристокра­
тии. Замоскворечье, Красные ворота (не сохранились, пл. Красных
ворот, ныне пл. Лермонтова) — окраинные районы, населенные в
основном купечеством, мелким чиновничеством.

Стр. 91
Иван Васильевич воспринимает цыган в романтическом ключе, не
случайно в его монологе возникает контаминированная цитата из
Пушкина («Неволя душных городов...» — поэма «Цыганы» и «Мне
душно здесь... я в лес хочу...» — поэма «Братья-разбойники»). О
различных трактовках цыганской темы в русской культуре XIX в.
см.: Лотман Ю., Минц 3. «Человек природы» в русской литературе
XIX века; и «цыганская тема» у Блока.— В кн.: Блоковский сб.
Тарту, 1964, с. 98—156.
Стр. 92
Стряпчий—чиновник по судебному надзору.
Стр. 93
Хитана—испанское наименование цыганки; Эсмеральда—
героиня романа В. Гюго (1802—1885) «Собор Парижской богоматери»
(1831); Прециоза—героиня новеллы М. де Сервантеса (1547—1616)
«Цыганочка».
Стр. 95
«Эй вы, уланы», «Ты не поверишь, ты не поверишь».—
Популярные песни цыганского репертуара. Первая исполнялась на
мотив мазурки. См.: Штейнпресс Б. К истории «цыганского пения» в
России. М., 1934, с. 12—13. Текст второй песни см. там же,
с. 41—42.
Стр. 99
«Перстень».—Сюжет главы восходит к фольклору (история
слуги, полюбившего жену господина, например, распространенная
песня о Ваньке-ключнике). В. Э. Вацуро полагает, что глава послу­
жила источником стихотворения Н. А. Некрасова «Огородник». См.:
Вацуро В. Э. Один из источников «Огородника».— В кн.: Некрасов­
ский сб. VII. Л., 1980, с. 106—111.

Стр. 106
Мясоед—промежуток между постами, в это время можно было
венчаться.
Стр. 108—112
Суждения Ивана Васильевича о словесности восходят к идеям
пушкинского круга писателей (так называемых «литературных ари­
стократов»). Для Пушкина эта позиция была связана с острой
борьбой с буржуазной по духу, «промышленной» словесностью
(Ф. В. Булгарин, Н. А. Полевой, позже — О. И. Сенковский). Солло­
губ в данном случае полностью разделяет точку зрения героя. Еще в
1842 г. сходные мысли были выражены Соллогубом в статье «О
литературной совестливости». См.: Альманах в память двухсотлетне­
го юбилея императорского Александровского университета, изданный
Я. Гротом. Гельсингфорс, 1842. Статья вызвала нападки Ф. В. Булга­
рина. См. об этом: Соллогуб В. А. Воспоминания/Ред., предисл.,
примеч. С. П. Шестерикова. Вступ. статья П. К. Губера. М.; Л.,
MCMXXXI, с. 639—640.

Стр. 111
Эта литература приводит мне всегда на память крикливых
сидельцев Апраксина двора...—Апраксин двор—рынок в Петербурге.
Сравнение, видимо, навеяно строчками из «Домика в Коломне»: «И
табор свой с классических вершинок//Перенесли мы на толкучий
рынок». Еще яснее эта мысль выражена в письме Пушкина

51

Комментарий к тексту

М. П. Погодину от начала апреля 1834 г.: «Было время, литература
была благородное, аристократическое поприще. Ныне это вшивый
рынок». Не исключено, что в сравнении слышен отголосок бесед
Соллогуба с Пушкиным осенью 1836 г. Из мемуаров Соллогуба
известно, что в беседах затрагивались вопросы «словесности и
торговли» (история эпиграммы «Коль ты к Смирдину войдешь...»).
См.: Соллогуб В. А. Воспоминания, с. 360.
...стишками на манер Ламартина...—Переводы и подражания
Ламартину в 30-е гг. пишут в основном откровенно второстепенные
поэты, эпигоны «элегического романтизма». См. подробнее: Сури­
на Н. Русский Ламартин.— В кн.: Русская поэзия XIX века. Л., 1929,
с. 299—335.
...драмами на фасон Шиллера...—Имеются в виду многочислен­
ные драматические сочинения Н. В. Кукольника.
Стр. 111 — 112
...повестями—жалкими пародиями заграничных и без того
карикатурных повестей...—Имеется в виду французская «неистовая
словесность» (ср. на рисунке Гагарина искаженные фамилии писате­
лей Ж. Жалена, Бальзака, Дюма, Сю, Скриба), отрицательная оценка
«неистовой словесности» восходит к идеям пушкинского круга,
следует отметить, однако, что Пушкин и Вяземский занимали в этом
вопросе более гибкую позицию. См. подробнее: Томашевский Б. В.
Французская литература в письмах Пушкина к Е. М. Хитрово.— В
кн.: Письма Пушкина к Е. М. Хитрово. Л., 1927. О рецепции
«неистовой словесности» в России см.: Виноградов В. В. Эволюция
русского натурализма.— В кн.: Виноградов В. В. Избр. тр. Поэтика
русской литературы. М., 1976, с. 45—100; Гуковский Г. А. Неиздан­
ные повести Некрасова в истории русской прозы сороковых годов.—
В кн.: Жизнь и похождения Тихона Тросникова. Новонайденная
рукопись Некрасова. М.; Л., 1931, с. 347—381.

Стр. 137
...в нашей народной архитектуре господствуют три начала...—
Архитектурная концепция Соллогуба восходит к взглядам Г. Гагари­
на. Ср. запись от 18 мая 1840 г. в дневнике А. И. Тургенева о беседе
с художником и архитекторами Боде и Тоном: «О древней русской
архитектуре: три элемента византийский, татарский, итальянский в
наших церквах и зданиях».— Цит. по кн.: Герштейн, с. 258.
...заимствованное у Запада в царствование Иоанна Грозного?—
Соллогуб неточен, элементы ренессансной архитектуры появились на
Руси несколько раньше (конец XV — начало XVI в., в период
деятельности Аристотеля Фиорованти, Алевиза Нового и других
итальянских мастеров).

Стр. 112
...журнальной критикой...—Скорее всего выпад против редакто­
ра «Библиотеки для чтения» О. И. Сенковского, дальнейшие слова о
«фигляре, который кувыркается и пляшет», соответствуют его
репутации, характерно и то, что на картинке Гагарина «критика»
танцует над «неистовой словесностью» (Сенковский, порицая фран­
цузских авторов, в то же время публикует их и даже подражает им в
ряде сочинений). Отклик «Маяка» (см. о нем во вступительной статье)
был отчасти спровоцирован рассуждением о словесности.

Стр. 159—175 (глава XIV)
Разговор купцов, насыщенный профессиональной терминологией,
был, видимо, непонятен уже первым читателям. Это заставило
Соллогуба «прокомментировать» главу от лица купца Семена Сереб­
рянникова: «В „Тарантасе“ Рыжий называет волжские суда коновод­
ными,— это несправедливо; ибо коноводными называются те, кото­
рые тянутся бичевой, посредством лошадей, такие барки идут от
Рыбинска к С-Петербургу. А по Волге, начиная от Астрахани до
Рыбинска, суда лошадьми не тянутся, а идут на парусах, или тянутся
народом, известным под именем бурлаков. Есть конные машины,
изобретения Поадебара, приводимые в движение лошадьми, вертящи­
ми утвержденный в середине судна шкив, на который надевается
канат заводимого вперед якоря. Они коноводными не называются, а
известны под скромным именем машины, к которым причаливаются
по три и по четыре судна, называемые подчалками. Во время
мелководия, машина и подчалки для облегчения ходу паузятся, то
есть разгружаются в другие суда, которые прицепляются также к
машине и называются паузками, в таком случае машина ведет по
шести и более судов, принадлежащих одному или разным хозяевам.
Тихвинки есть не очень большие лодки, употребляемые на Волге и по
тихвинской системе к Петербургу, для скорой перевозки иногда
употребляются и под паузки, они поднимают от 1500 до 4000
пуд» — «Глава из „Тарантаса“ „Купцы“, исправленная купцом».—
В кн.: Вчера и сегодня. Литературный сборник, составленный гр.
В. А. Соллогубом, изданный А. Смирдиным. Кн. 2. Спб., 1846, с. 171.

Стр. 107—115
Глава X вызвала резкое неодобрение демократической критики
(Некрасов, Белинский в статье «Русская литература в 1845 году»).
Белинский оставляет без внимания интерес Соллогуба к фольклору и
несколько смещает акценты в эпизоде с умирающим стариком. См.:
Белинский, т. 9, с. 390.
Стр. 117
«Русский барин».—Выражение восходит к реплике банщика
Семена в комедии А. А. Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие
воды» (1815): «Вот прямо русский барин!//Ну диво ли, что к ним
лежат у нас сердца». Выражение использовалось в произведениях
официозного толка, с этим понятием связывались представления о
патриархальности, патриотизме, любви к крестьянам. Соллогуб поле­
мически переосмысливает идеологический штамп, прилагая его к
фигуре князя, презирающего Россию, эксплуатирующего крестьян.

Стр. 121
Cara patria (ит.) — милая родина.
Стр. 122
...с Сережей.—Герой рассказов Соллогуба «Сережа. Лоскуток
из вседневной жизни» и «Приключение на железной дороге. Из
дневника Сережи» (1838—1841), тип доброго малого, светского чело­
века, не лишенного привлекательных черт, но безвольного, подчинен­
ного сословным нормам. Соллогуб сознательно вводит героев своих
старых произведений в новые (ср.: Леонин в повестях «Большой свет»
и «Бал», Щетинин в «Большом свете» и на периферии повествования в
«Медведе», Чудин — на периферии повествования в «Большом све­
те»— герой «Княгини»). Стремление создать единую картину большо­
го света ориентировано на Бальзака (структура «Человеческой
комедии»).
Стр. 134
...всему миру известная ярмарка...—Имеется в виду Макарьевская ярмарка.

Стр. 138
...Ярыжка—низший служитель полиции.

Стр. 151
...ланкастерскую школу взаимного обучения.—Школа, работа­
ющая по методике Дж. Ланкастера (1771 —1838), английского педаго­
га. Суть методики сводится к тому, что более сильные ученики
обучают слабых. Ланкастерская система вызывала интерес в России,
ее пытались использовать в солдатских школах декабристы
(М. Ф. Орлов, С. И. Муравьев-Апостол).
Стр. 152—153
Э. Г. Герштейн полагает, что в этих описаниях отразились
впечатления от голода 1839—1840 гг. См.: Герштейн. Судьба Лермон­
това, с. 259—261.
Стр. 153
...Иохимский дормез.—Карета работы известного мастера
Иохима.

Стр. 164
Поташ—тип удобрения, вещество со щелочными свойствами.
Стр. 171
В уже упомянутом автокомментарии Соллогуб рисует в противо­
вес мелким торговцам, изображенным в главе «Купцы», тип насто­
ящего, идеального купца. См.: Вчера и сегодня, кн. 2, с. 172—182.

Стр. 173
Анекдот—здесь курьезный случай с неожиданной развязкой.
Отказ от жанра «анекдота», установка на «бессюжетное» повествова­
ние—один из основных творческих принципов Соллогуба. Ср. рас­
суждения на стр. 174 и характерное признание писателя в повести
«Княгиня» (1845): «А теперь развязка... Но какая развязка? К чему?..
Зачем?.. Я рассказал не анекдот, а передал лишь сценку из того, что
вижу и слышу каждый день».— Сочинения графа В. А. Соллогуба.
Спб., 1855, т. II, с. 246.

52

А. Немзер

Стр. 175—176
Отец Василия Ивановича...—Ср. описание быта соседа Соллогу­
бов по симбирскому поместью Д. П. Кроткова в мемуарах писате­
ля.—Соллогуб В. А. Воспоминания, с. 236—239.

...не гулять на итальянском бульваре...—Имеется в виду буль­
вар в Париже. Соллогуб подчеркивает особенность русского нацио­
нального развития. Недостаток «русского образования» делает Ивана
Васильевича непригодным для русской жизни.

Стр. 179
...матрадур, монимаск, курант, Данила Купер...—танцы
XVIII в.; Соллогуб воспринимает их как устарелые.

Стр. 202
Вакштаф—сорт табака.
...те мерзкие романы и поэмы, которых и назвать даже
нельзя...—См. примеч. к стр. 111 —112.

Стр. 180
секунд-майор—офицерский чин VIII класса, отменен в 1797 г.
Стр. 187
наместник—генерал-губернатор. В состав наместничества обыч­
но входило две-три губернии.
Стр. 192
...раза два был он в Москве...—Эти слова противоречат прежним
сведениям о герое, ср. стр. 38: «...тринадцатый раз проезжаю».

Стр. 193
московская княжна—тип матери Ивана Васильевича ориентиро­
ван на образ «княжны Алины» из «Евгения Онегина».
Стр. 194
...читала Грандисона...—Имеется в виду роман С. Ричардсона
(1689—1761) «История сэра Чарльза Грандисона» (1754; русский
перевод 1793—94); аббат А. Ф. Прево (1697—1763) — французский
писатель; М. Риккобини (Riccoboni) (1714—1792), М. Коттен (Cottin) (1770—1807), А. Суза (Souza) (1761 — 1836), С.-Ф. Жанлис (Jenlis)
(1746—1830)—французские второстепенные, но популярные писа­
тельницы; А. Радклиф (Radcliff) (1764—1823)—английская писатель­
ница, автор «готических» романов; А.-Л.-Ж. де Сталь (Staël) (1766—
1817)—французская писательница. Соллогуб несколько смещает ис­
торико-культурную перспективу, сочинения госпожи де Сталь в
начале века—серьезное литературное явление, «интеллектуальное»
чтение.
Стр. 195
...чему мы видели столько примеров в... Франции...—Имеются в
виду требования бывших эмигрантов после Реставрации.
Стр. 196
Eugène de Rothelin—герой одноименного романа А. Суза (1808).

Стр. 198
...по ломондовской грамматике...—Имеется в виду книга ректо­
ра парижского университета Ш.-Ф. Ломонда (1727—1794) «Начала
латинской грамматики» (1780), неоднократно переиздававшаяся в
конце XVIII — первой половине XIX в.
...из «Всеобщей истории аббата Милота»...—Имеется в виду
«Всеобщая древняя и новая история от начала мира до настоящего
времени»—основной труд французского историка К.-Ф.-К. Мило
(1726—1785).
...беранжеровские песни...—песни французского демократиче­
ского поэта П.-Ж. Беранже (1780—1857). Песни Беранже—один из
символов французской национальной культуры, в них активны сати­
рические и гедонистические мотивы; некоторые песни носят национа­
листический характер.
Стр. 199
Корнелий Непот—римский историк (I в. до н. э.);-Квинт Гораций
Флакк (65—8 гг. до н. э.)—римский поэт. Соллогуб подчеркивает
слабое знание латыни героем; амплификация—распространение про­
стого предложения по заданной схеме.
Стр. 200
...рассказывать про нас всякие небылицы...—Это высказывание
связано прежде всего с памфлетом маркиза А. де Кюстина «Россия в
1839 году» (1-е изд.—1841). Книга Кюстина, вызвавшая резкое
недовольство со стороны правительства и запрещенная в России,
активно обсуждалась. Она вызвала возражения славянофилов (статья
А. С. Хомякова «Мнение иностранцев о России».— Москвитянин,
1845, № 4); с Кюстином полемизировали, не называя его имени,
Белинский и Достоевский. См.: Кийко Е. И. Белинский и Достоев­
ский о книге Кюстина «Россия в 1839 году».— В кн.: Достоевский.
Материалы и исслед. Л., 1974, т. I, с. 189—200.
...не заседать в камере депутатов, не быть республиканцем или
роялистом...—Имеются в виду французский парламент и основные
политические партии.

Стр. 203
...провалился с первого слова.—Возможно, история «провала»
имеет биографический подтекст. Соллогуб закончил в 1833 г. Дерптский университет лишь «действительным студентом». Правда, сам
Соллогуб полагал, что здесь сыграла роль несправедливость экзаме­
натора, но из свидетельств других мемуаристов известно, что
писатель провел «дерптские годы» достаточно легкомысленно. См. :
Соллогуб, Воспоминания, с. 279—280.

Стр. 207
Monte Pincio—холм в Риме с большим количеством памятников
искусства.
Берлинский университет—важнейший центр философской мыс­
ли; там читали лекции Гегель и Шеллинг; в Берлинском университете
учились или слушали курс лекций многие деятели русской культуры,
в том числе и славянофилы — братья И. В. и П. В. Киреевские.
Стр. 208
Излеровский маркер—служитель в модной бильярдной Излера в
Петербурге.
Он видел, как каждый человек выбирает себе в жизни доро­
гу...—Это рассуждение развивает одну из любимых идей Соллогуба.
По мысли писателя, человеческая судьба жестко детерминирована
сословием, попытка изменить это положение (один из сквозных
мотивов у Соллогуба—мезальянс) обречена на провал и несет лишь
зло окружающим (ср. такие повести, как «Большой свет», «Медведь»,
«Аптекарша», «Старушка», водевиль «Ямщик, или Шалость гусарско­
го офицера»; ср. также рассуждение купца на стр. 167).
Стр. 209
...обеих камер...—См. примеч. к стр. 200.
...поездка в Италию...—Контрастное сопоставление суетного,
погруженного в сиюминутные проблемы Парижа и «вечного», как бы
спящего Рима—города искусств, находящегося как бы вне времени,
восходит к отрывку Гоголя «Рим» (первая публикация — Москвитянин,
1842, № 3).

Стр. 210
...хладнокровно глядеть на Аполлона...—Имеется в виду статуя
Аполлона Бельведерского (I—II вв. н. э.).
Колизей—амфитеатр в Риме (I в. н. э.).
площадь св. Петра—площадь в Риме, сооружена архитектором
Л. Бернини в 1656—1665 гг.
Стр. 211
табель-д'от (фр. table d’hote)—общий стол в отеле.
Скоро ли Россия завладеет всем светом? Правда ли, что...
Царьград назначен русской столицей <...> панславизм.—Идея об
объединении славянских земель под эгидой русского самодержавия и
связанные с ней планы освобождения Греции, восстановления в ней
православия и присоединения к России возникли во второй половине
XVIII в., обращения к этой идее с разных позиций характерны для
всего XIX в.
Стр. 212—214
И не он один...—Рассуждения ориентированы на лермонтовскую
оценку поколения 30-х — начала 40-х гг. XIX в. (стихотворение
«Дума», размышления Печорина в «Фаталисте»).

Стр. 221
...сельские кладбища производят совершенно другое впечатле­
ние, чем городские.—Мотив «сельского кладбища», начиная со
знаменитой элегии В. А. Жуковского (1802), становится одним из
центральных в русской поэзии. Описание Соллогуба во многом
напоминает стихотворение Пушкина «Когда за городом задумчив я
брожу...» (1836), построенное на антитезе сельское — городское клад­
бище, однако стихотворение Пушкина было опубликовано много
позже, факт знакомства с ним Соллогуба остается под сомнением.

53

Комментарий к тексту

Стр. 222
По старой вере.—В эпизоде с раскольником могли отразиться
служебные впечатления Соллогуба, в 1836 г. писателю довелось
проводить следствие по делу раскольников. См.: Соллогуб, Воспоми­
нания, с. 335—342.

разумел именно чиновников, видно и из текста, и из иллюстраций (ср.
рисунки — на стр. 31, иллюстрирующий рассуждения о чиновниках, и
на стр. 264).
Стр. 265
Гипогриф—фантастический гибрид лошади и птицы.

Стр. 227
Авария—солдат, участник заграничного похода (1813—1814) и
русско-турецкой войны (1828—1829) «соединяет» названия Авария
(область на Кавказе) и Бавария (земля в Германии).

Стр. 266
Семь морей бушевали кругом...—Представление о России как
стране семи морей восходит к одической традиции XVIII в. Имелись в
виду моря: Мурманское (Баренцево), Белое, Балтийское, Камчатское
(Охотское), Каспийское, Черное, Азовское. На одическую традицию
ориентировано и описание будущей России в целом (господство
«общего плана», реализация метафоры «взгляд с птичьего полета»).

Стр. 243
Казань... Иоанн Грозный...—В царствование Иоанна IV Грозно­
го Казанское ханство было присоединено к России (1552).
Стр. 244
Пургас—мордовский (эрзя) вождь, союзник Волжско-Камской
Болгарии (начало XIII в.).
...болгарское царство—Волжско-Камская Болгария, феодаль­
ное государство (X—XIII), после монгольского нашествия вошло в
состав Золотой Орды, на его территории сложилось Казанское
ханство.
Стр. 245
...о здешнем университете...—Казанский университет основан в
1804 г., расцвет университета приходится на 1827—1846 гг. (ректор­
ство Н. И. Лобачевского), в это время университет становится
крупным научным центром.

Стр. 246
Traité d'Arithmétique par Alexandre de Souvaroff—Трактат об
арифметике Александра Суворова (фр.).
...библиотека князя Потемкина-Таврического...—Эта библиоте­
ка, предназначавшаяся для предполагаемого Екатеринославского
университета, была передана Казанской гимназии в 1798 г., затем
послужила основой для университетской библиотеки.
Стр. 247
Полагают, что название города...—следует иронический пере­
сказ 1-й главы книги М. П. Рыбушкина, казанского историкакраеведа «Краткая история города Казани». Казань, 1834, с. 4.

Стр. 256
Башня Сумбеки—архитектурный памятник XVII — начала
XVIII в. (основание—возможно, XVI в.), традиционно связывается с
эпохой Казанского ханства. С башней связан ряд преданий, в том
числе о взятии Казани Иоанном Грозным.
Стр. 260
...теперь он скорее похож на птицу...—Превращение Тарантаса
в птицу подсказано гоголевской метафорой «птица-тройка» (финал I
тома «Мертвых душ»). Соллогуб, реализуя метафору, сохраняет ее
глубинный смысл: тарантас, как и бричка Чичикова, оказывается
олицетворением России, а путешествие Ивана Васильевича—
аналогом грядущей истории. П. А. Плетнев, указав на цитатный
характер образа (см. вступ. статью), поспешил обвинить автора в
подражательности. Между тем соотнесение эпизода с финалом поэмы
Гоголя входило в задачу Соллогуба.
Стр. 262—265
В фантастическом описании пещеры и ее обитателей П. А. Плет­
нев усмотрел заимствование из сна Татьяны («Евгений Онегин», гл.
V). Между тем описание шабаша фантастических существ, составлен­
ных из разнородных частей, многократно встречается в прозе
русских романтиков 30-х гг. (А. Погорельский, А. Ф. Вельтман,
М. Н. Загоскин, О. И. Сенковский и др.). Наиболее очевидным об­
разцом для Соллогуба, видимо, послужило творчество В. Ф. Одоев­
ского, уже изображавшего именно российское чиновничество в
гротескно-фантастическом ключе. То, что под чудовищами Соллогуб

Стр. 267
Велик русский бог!—По преданию, слова Мамая после пораже­
ния в Куликовской битве. Выражение стало фразеологизмом, види­
мо, наиболее активную роль здесь сыграла трагедия В. А. Озерова
«Димитрий Донской» (1806), заключающаяся словами: «Языки, ведай­
те: велик российский бог!» — Озеров В. А. Трагедии. Стихотворения.
Л., 1960, с. 294. Подробнее об истории выражения см.: Рейсер С. А.
Русский бог.— Известия АН СССР. ОЛЯ. 1961, т. XX, вып. 1,
с. 64—69.
Стр. 274
...а на ногах желтые сафьяновые сапоги доказывали, по славян­
скому обычаю, его дворянское достоинство.—Эти слова были сняты
в издании 1855 г. Вероятно, Соллогуб отказался от них под
воздействием иронических реплик Белинского и резкой критики
Самарина.
Стр. 278
Уж не набрался ли он немецкой философии ? На философию
мода в Москве.—Начиная с 20-х гг. XIX в. Москва—центр русской
философской мысли (университетские профессора-шеллингианцы; об­
щество любомудров; кружок Станкевича, Чаадаев, славянофилы).
Славянофильство осмысливалось как московское учение. Реплика
героя позволяет Соллогубу занять двойственную позицию по отноше­
нию к монологу князя: он может быть истолкован и как совпада­
ющий со взглядами автора, и как ироническое изображение славяно­
фильской доктрины.

Стр. 279
Вы служите, князь? Да... заседателем.—Князь занимает непре­
стижную должность (престижной была служба в гвардии, дипломати­
ческая, служба по министерству). Аргументы, изложенные князем,
восходят к этике ранних декабристских обществ. В дальнейшем
подобную позицию разделяли либералы. В 1856 г. Соллогуб посвятил
этой проблеме комедию «Чиновник» (первая публикация—
Библиотека для чтения, 1856, № 3).
Стр. 280
Арзамасская школа—школа иконописи и живописи, основанная
А. В. Ступиным в 1802 г. в г. Арзамасе. Просуществовала до 1861 г.
С «арзамасской школой» связывались надежды на становление
русской национальной живописи.
Стр. 281
Нет избы теперь, где бы вы не нашли листка «Северной пчелы»
или книги «Отечественных записок».—Соединено заведомо несоеди­
нимое: официозная газета Ф. В. Булгарина и наиболее радикальный
журнал. Явно ироническое соединение служит сигналом об иллюзор­
ности происходящего и предсказывает финал произведения.
Стр. 283
Она была хороша...—По предположению Герштейн, Соллогуб
дает портрет своей жены Софьи Михайловны (урожденной гр.
Виельгорской), используя мотивы стихотворения Лермонтова «Она не
гордой красотою...». См.: Герштейн. Судьба Лермонтова, с. 240.

А. Немзер

Список
основных
изданий
«Тарантаса»

1 Семь глав из «Тарантаса».— Отечественные записки,
1840, № 10.

2 Две главы из «Тарантаса».—Литературная газета,
1845, № 13, 5 апр. (напечатано также шесть рисун­
ков Г. Гагарина).
3 Тарантас. Путевые впечатления. Сочинение графа
В. А. Соллогуба. Издание книгопродавца Андрея
Иванова. Санкт-Петербург, 1845.
4 Тарантас. Путевые впечатления.— В кн.: Сочинения
графа В. А. Соллогуба. Спб.: Издание придворного
книгопродавца А. Смирдина (сына), 1855, т. II.

5 Тарантас. Путевые впечатления. Сочинение графа
В. А. Соллогуба. Спб.: Издание А. С. Суворина,
1886. (Дорожная библиотека).

6 Тарантас. Путевые впечатления. Сочинение графа
В. А. Соллогуба. Спб.: Издание А. С. Суворина,
1892. (Дорожная библиотека; 2-е издание).
7 Тарантас. Путевые впечатления. Сочинение графа
В. А. Соллогуба/С послесл. гр. А. Толстого. Бер­
лин: Издание И. Альтмана, 1922 (воспроизведение
издания 1845 г.).

8 Соллогуб В. А. Тарантас. Путевые впечатления/Предисл. Ф. Петровского. М.; Л.: Государствен­
ное издательство, 1922. (Библиотека русских рома­
нов под редакцией И. Л. Мещерякова; T. VIII).
9 Соллогуб В. А. Тарантас. Путевые впечатления. М.:
ГИХЛ, 1955.

10 Соллогуб В. А. Тарантас. Путевые впечатления.— В
кн.: Русские повести XIX века40—60-х годов, т. II
/Подготовка текста и примеч. Мейлаха Б. С. М.:
ГИХЛ, 1952.
11 Тарантас: Путевые впечатления.— В кн.: В. А. Сол­
логуб. Повести и рассказы/Сост., вступ. статья,
подготовка текста и примеч. Кийко Е. И. М.; Л.:
ГИХЛ, 1962.
12 Тарантас: Путевые впечатления.— В кн.: Солло­
губ В. А. Три повести/Сост., подготовка текста и
примеч. Ал. Осповата. М.: Сов. Россия, 1978.

Содержание

А. Немзер

Список
использованных
в статье источников

Владимир Соллогуб и его
главная книга

20

5

Список
использованных
в статье
источников
47

А. Кантор

Григорий Гагарин—
иллюстратор «Тарантаса»
22

А. Немзер
Комментарий к тексту
книги «Тарантас»
издания 1845 года
49

Список
основных изданий
«Тарантаса»
54

Владимир Александрович
Соллогуб

«Тарантас»
Издание второе

Рецензент
доктор искусствоведения
Г. Ю. Стернин
Макет и оформление худож­
ника В. Ю. Марковского

Зав. редакцией
В. И. Синюков

Издательство «Книга»
125047, Москва, ул. Горького, 50

Редактор И. П. Глазырина

Фотонабор выполнен ордена
Октябрьской Революции и
ордена Трудового Красного
Знамени МПО «Первая
Образцовая типография» имени
А. А. Жданова
Союзполиграфпрома при
Государственном комитете
СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли.
113054, Москва, Валовая, 28.

Художественные
редакторы
Д. Г. Цирин,
Н. В. Тихонова

Технический редактор
Н. И. Аврутис

Корректор
Л. В. Назарова
ИБ 1394
Подписано в печать
2.10.85.
Формат 60х1001/8
Бум. офсетная 100 г.
Гарнитура «Таймс»
Офсетная печать
Усл. печ. л. 47,73
Усл. кр.-отт. 92,41
Уч.-иэд. л. 18,99
Тираж 3000 экз.
Заказ N23197
Изд. № 4126
Цена 2-х книг в кассете И р.

На обложке: портрет В. Соллогуба
(литография неизвестного автора середины XIX века)
Акварельный портрет Г. Гагарина работы К. П. Брюллова 1832 г.

4702010100-001
002(01 )-86

Без объяви.

Отпечатано в Московской
типографии № 5
Союзполиграфпрома при
Государственном комитете
СССР по делам издательств,
полиграфии и книжной торговли
Москва, ул. Мало-Московская, 21