АКАДЕМИЯ НАУК СССР ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ
Э. ПАУЛЬ
ПОДДЕЛЬНАЯ БОГИНЯ
Н
(ИСТОРИЯ ПОДДЕЛОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА)
в
ИЗДАТЕЛЬСТВО <НАУКА» ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ МОСКВА 1993
7И
П21
Eberhardt Paul
DIE FALSCHE GOTTIN
Leipzig, 1962
Редакционная коллегия
К. 3. АШРАФЯН, Г. М. БАУЭР, Г. М. БОНГАРД-ЛЕВИН, Р. В. ВЯТКИН, Э. А. ГРАНТОВСКИИ, И. М. дьяконов, И. С. КЛОЧКОВ, |м. А. КОРОСТОВЦЕВ | (председатель) , с. с. цельникер
Перевод с немецкого
Л. П. СУЗДАЛЬСКОЙ
Ответственный редактор и автор послесловия
А. А. НЕИХАРДТ
Пауль Э.
П21 Поддельная богиня (История подделок произведений античного искусства). Пер. с нем. Л. П. Суздальской. Послесл. А. А. Нейхардт. М., Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1982.
223 с. с ил. («По следам исчезнувших культур Востока»).
Книга известного немецкого искусствоведа Э. Пауля посвящена археологии и истории памятников изобразительного искусства древ ности. Автор рассматривает проблемы критериев подлинности произведений искусства, определения времени их создания, анализирует случаи подделки античных и древневосточных памятников скульптуры, живописи, мозаики. В книге рассказывается о произведениях кри то-микенского, этрусского, скифского, малоазийского и греческого искусства.
„ 4901000000-050
П-----------------152-81
013(02)-82
7И
© Koehler und Amelang, 1962.
© Перевод и послесловие: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1982,
ПРЕДИСЛОВИЙ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
Новое издание книги «Поддельная богиня», впервые увидевшей свет в 1962 г. в издательстве «Кёлер и Аме-ланг», дает повод к некоторой переработке текста. Что касается перечня анализируемых произведений искусства, то он остался почти без изменений, поскольку мы в нашем кратком труде останавливаемся лишь па самых известных и даже сенсационных случаях фальсификации скульптуры, живописи и прикладного искусства. Научная дискуссия об этих произведениях уже закончена, они окончательно исключены из числа памятников античного искусства, к которым, долго или коротко, причислялись. Задачей этой книги было описать зачастую драматическую историю разоблачения этих подделок и проанализировать причины ошибок.
Естественно, что не только вновь открытые в последние годы произведения, но и давно известные, время от времени ставятся под сомнение или объявляются поддельными. Однако историческое исследование не может вмешиваться в полемику наших дней, доказывать поддельность или подлинность. Когда спсфы об этих произведениях сами станут историей, будет наконец ясно, кто окажется прав в этой дискуссии.
Мы надеемся, что издание нашей книги встретит у советских читателей благосклонный прием. Пусть истории об обманщиках и обманутых станут не только развлечением, но и уроком для тех, кто желает отличать истинное от поддельного.
Сентябрь 1980 г.
Э. Пауль
ВВЕДЕНИЕ
Одна из самых интересных и вместе с тем щекотливых проблем истории искусства — определение подлинности памятников. Вопрос этот важен для каждого человека, не совсем равнодушного к вопросам искусства, трудность же его очевидна для любого коллекционера, как профессионала, так и любителя. И хотя далеко не все собирают картины Рембрандта или скульптуры Микеланджело: одни коллекционируют оловянные тарелки, другие — фарфор, бронзу, кремневые орудия или что-нибудь еще, каждый коллекционер подвергается опасности приобрести вместо подлинной вещи имитацию или подделку, ибо нет ничего, буквально ничего, имеющего какую-либо ценность для собирателя, что не подвергалось бы фальсификации. Отсюда — неизбежные опасения коллекционера или ученого поддаться обману, приобретая или оценивая вновь найденный памятник. И чем значительнее этот памятник, тем больше возникает тревог и тем они обоснованнее. Ведь ставший жертвой крупной фальсификации (мелкие обычно остаются неизвестными) и потерпевший значительный убыток наверняка оказывается мишенью насмешек и издевательств. Газеты, иллюстрированные еженедельники, а в последнее время и телепередачи снова и снова приковывают внимание читателей и зрителей к этим зачастую раздутым сенсациям. Невозможно отделаться от мысли, что многих людей, мало интересующихся произведениями изобразительного искусства и едва помнящих имена величайших художников, сообщение об очередном скандале, разыгравшемся при покупке и продаже этих произведений, волнует гораздо больше, чем, скажем, взволновало бы известие об открытии новой группы Лао-коона.
Чем же объяснить ажиотаж вокруг подделок? Первая причина, конечно, цены, выражающиеся подчас в астрономических цифрах, цены, которые специалисты по
4
истории искусства и коллекционеры охотно выплачивают за якобы столь редкие и дорогие вещи. Во-вторых, у обывателя возникает чувство превосходства, основанное на том, что знатоки ошиблись, а он-то знает истинные обстоятельства, и это чувство быстро перерастает в безжалостную и злую радость, вызванную чужим промахом. Поделом вам, «ценители искусства», думает он, порой и вас обводят вокруг пальца!
Однако все далеко не так просто, как может показаться! Разве не были все мы обмануты, поверив в подлинность новонайденной картины Яна Вермеера Дельфт-окого «Трапеза в Эммаусе»*? Кому бы пришло в голову, что это подделка Ханса ван Меегрена, если репродукцию картины поместили даже в посвященную Вермееру монографию?
И сейчас наша планета богата пока не найденными произведениями искусства. Бесчисленные древние памятники все еще скрыты в земле Греции и Италии, и каждый год новые находки подтверждают нам это вновь и вновь. Где-то на заброшенном складе, в нищей каморке необрамленная гравюра Дюрера или сломанный терракотовый рельеф Лукка делла Роббиа покоятся в ожидании шумной сенсации, которая будет сопровождать их вторичное открытие. В любой день в продаже может появиться какое-либо замечательное произведение живописи или скульптуры, но не исключено также, что нас заманит в ловушку грубая или же весьма искусная мистификация, поскольку всегда наготове скрытые от нас силы, стремящиеся бессовестно воспользоваться нашим стремлением стать обладателями хотя бы незначительного произведения древнего или нового искусства.
Подделка памятников — не только эстетическая и психологическая проблема. В первую очередь это вопрос экономический. Предложение предполагает спрос, а спрос на произведения искусства определяется их ценностью. Если потребности все возрастают и спрос не удовлетворяется, энергичные «деловые люди» быстро находят выход. С тех пор как произведения искусства стали собирать и платить за них большие деньги, не
* О встрече Христа с двумя учениками и их совместной трапезе в окрестностях Иерусалима, в селении Эммаус, рассказано в Новом завете (Лука, XXIV, 13).— Здесь и далее примеч. пер. обозначены звездочкой.
5
было недостатка в художниках, более или менее искусно имитировавших требуемые вещи, и посредниках, продававших их потребителям. Однако, спросит иной чита-татель, разве невозможно сразу обнаружить фальсификацию? Конечно, такое случалось. Иногда, если фальсификатор действовал уж очень наивно, подделка обнаруживалась моментально. Но обычно проходит немало времени, пока в ожесточенных спорах наконец установится истина.
Может быть, то, во что мы сегодня безоговорочно верим, завтра вследствие роста наших знаний окажется ложным. Последние слова раскрывают уже нечто определенное. «Рост наших знаний»! Каждое произведение— памятник своего времени. В творчестве художника отражаются чувства и мысли его эпохи, проявляется его манера видеть и изображать окружающий мир, то, что историки искусства обозначают словом «стиль». Каждое оригинальное, пускай самое скромное, произведение носит черты своего времени. Фальсификатор может заимствовать фсфмы и приемы выражения только у подлинных творений той эпохи, памятники искусства которой стремится фальсифицировать. Чем тщательнее изучал он художественные формы прошлого, тем труднее его изобличить. Мы не станем сейчас говорить о технических вопросах: об использовании подходящих к данному времени материалов или о соответствующей их обработке, незнание или ошибочное применение которых само по себе достаточно, чтобы разоблачить фальсификацию. Но даже если мы признаем за выдающими^ ся фальсификаторами (а такие, без сомнения, бывали) точное знание памятников эпохи и способность вживаться в обстановку чужого времени, они все-таки остаются детьми своего века! Вспомним, сколь различно оценивают в разное время одни и те же периоды прошлого, сколь далеки один от другого подходы к художникам и как противоречат друг другу эстетические оценки одних и тех же стилистических направлений. То, что порицали столетие назад, через 50 лет, возможно, будут превозносить. Кто, например, во времена Винкельмана восхищался архаической пластикой греков? И кто в наши дни разделяет восторг великих классицистов перед многочисленными приглаженными римскими копиями греческих статуй? Так что каждому времени свойственно
6
свое собственное отношение к стилям и особенностям прошедших эпох. Куда ни глянешь, в оценках произведений искусства происходят перемены, обусловленные изменением эстетических взглядов. Фальсификатор тоже смотрит глазами своего века на памятник эпохи, стиль которой собирается имитировать. Желая обмануть современников, он наделяет свои изделия чертами, которые те приписывают прошедшей эпохе, иначе подделки не будут иметь успеха. Другими словами, имитатор вкладывает в произведение именно то, что человек его времени ожидает в нем увидеть. Как иначе объяснить, что многие подделки в эпоху их возникновения не были раскрыты даже специалистами, а уже следующее поколение легко замечало все недостатки и ошибки. Изучение прошлого всегда тесно связано с представлением о нем нового времени, и это затрудняет разоблачение сравнительно недавних фальшивок. Однако ни один художник, как бы ни приспосабливал он свое «я», не в состоянии выскочить из современных ему представлений: где-нибудь те обязательно проявятся. Какой-либо необдуманный жест или невольно приданное выражение лица непременно выдадут истинное время создания вещи. Особенно явственно вкусы эпохи проступают в подделках XIX в. Например, голова Цезаря из коллекции Британского музея в Лондоне не может скрыть родства с романтизированными бюстами Тика или Гумбольдта.
По мере того как ученые постигают стили и особенности различных эпох, мастерство фальсификаторов тоже совершенствуется. Большие мраморные статуи высокоодаренного итальянского ваятеля Альчео Доссены могли быть созданы только благодаря скрупулезному изучению достижений археологии. Но даже эти статуи по свободны от ошибок, отмеченных впоследствии придирчивым глазом и скептическим умом археолога.
Несомненно, лучше всего подделывали античные памятники мастера эпохи Возрождения. В XV—XVI вв. открылись источники знакомства с античностью, влившие новые жизненные силы буквально во все области искусства. Высшим законом для художников итальянского Возрождения стало изучение вызывавших всеобщее восхищение антиков. Не удивительно, что мастера не только в совершенстве овладевали основными формами античного искусства, но знали досконально все
7
приемы римских камнерезов и «почерк» каждого из них. Вот почему труднее всего поддаются разоблачению самые первые фальсификации.
То, что историю подделок античных памятников мы начинаем с XVI в., связано с возникновением материальных и духовных предпосылок фальсификаций именно в это время. Честолюбию и корысти вдруг открылось широкое поле деятельности. Всем захотелось достичь уровня древних мастеров. К гордости художника, к сознанию, что он может делать вещи, не уступающие древним, добавилось искушение превратить это умение в звонкую монету. Последнему немало способствовала пробудившаяся у пап и князей страсть к коллекционированию. Кто не знает нашумевшей истории сделанной Андреа дель Сарто копии портрета папы Льва X, которую в Ватикане долгое время считали подлинной картиной Рафаэля и которая ввела в заблуждение даже его любимого ученика Джулио Романо? Подобная же история произошла со «Спящим амуром». Принимая «Амура» за творение древнего мастера, им все восхищались, но, как только выяснилось, что это не антик, а работа Микеланджело, потеряли всякий интерес к статуе. Такого рода факты объясняют нам истоки фальсификаций. Бывают случаи, когда нелегко провести границу между честолюбивым желанием сравниться с древним мастером и мошенничеством.
В этой книге будет представлен ряд эпизодов из истории подделок античных памятников, лишь небольшой отрезок длинного пути фальсификаций произведений искусства. Мы вовсе не собираемся приводить исчерпывающий список фальсификаторов, подделок и связанных с ними судебных процессов и не сумеем, конечно, предложить средство, полностью гарантирующее от обмана. Наша цель — познакомить читателя с определенным разделом истории культуры и стилей и рассказать о «строго научных» диспутах, которые столько раз перебрасывались с одной кафедры на другую. Мы хотим также познакомить читателя с методами старых и новых фальсификаторов, чтобы в следующий раз, возвращаясь из путешествия по Италии, он, повторяя ошибки своих предшественников, не привез с собой «ценную», но в действительности далеко не древнюю глиняную ста-туэтку.
8
Главная Же цель — сравнивая подлинные произведения и подделки, приучить наш глаз к истинным произведениям искусства. Понимание искусства — не только врожденная способность, но и результат постоянного, целенаправленного воспитания чувств. Только развив у себя художественное чутье, мы научимся отличать подлинное от поддельного.
Исследуя случаи фальсификации памятников искусства, мы не вправе обойти молчанием многочисленные «пограничные» случаи, которые могут встретиться в этой области. Как уже говорилось, подражание становится фальсификацией только при наличии злого умысла. Вовсе не обязательно, чтобы такое стремление было у самого исполнителя; достаточно, чтобы заказчик или торговец «украсил» произведение чужим именем. Да и коллекционер может превратить вещь в подделку, если, обманувшись внешними признаками старины, станет выдавать современное изделие за античное или за произведение художников Ренессанса. Подделка всегда искажает наши представления об искусстве периода в целом, ибо любая фальсифицированная вещь создает ложное представление об эпохе, искусству которой пытаются подражать.
Достаточно также поставить на работе второстепенного или даже третьестепенного мастера подпись стилистически близкого знаменитого художника — и оригинальное произведение тотчас превращается в подделку.
К пограничным с фальсификациями случаям следует также отнести копирование и дополнение знаменитых произведений. Сделанная Андреа дель Сарто копия рафаэлевского портрета римского папы иллюстрирует первый случай, а торвальдсеновские дополнения эгинских скульптур, хранящихся в Мюнхене,— второй. Если вдобавок, как это было с античными статуями в бывшем музее Торлониа в Риме, дополненные фигуры благодаря длительному пребыванию в выгребной яме приобретают равномерный желтоватый тон, мы вправе говорить об умышленно фальсифицированных дополнениях, которые могут оказаться не менее опасными, чем обычные подделки.
/# MEMORIAM ALCEO DOSSEMA
ПОДДЕЛЬНАЯ БОГИНЯ (Альчео Доссена и подделки в архаическом стиле)
Несколько лет назад в память об итальянском скульпторе Альчео Доссене, умершем в 1937 г., его сын и ученик Вальтер Лузетти издал книгу1, цель которой — по-новому оценить деятельность человека, чье имя было у всех на устах в связи с разыгравшимся в 20-е годы нашего столетия грандиознейшим скандалом в области искусства. Много месяцев международная печать превозносила прославившегося за ночь Доссену и вдохновенно восхваляла его произведения.
Кто же этот человек? Какие он создал сказочные произведения, если сегодня, спустя четверть столетия, о них сохранились лишь смутные воспоминания, связанные с сенсационными сообщениями тех лет? Если полистать книгу о Доссене, мы найдем изображенные в ней статуи мадонн, напоминающие римские скульптурные портреты работы Пизано, мраморные рельефы в духе итальянского Ренессанса, группы и отдельные скульптуры в стиле греческой архаики. Вместе с тем мы увидим репродукции работ, явно сделанных в период югендштиля (модернизма). Но не они вызвали такое смятение в умах, а те, что, замаскировавшись под произведения античности и Ренессанса, через рынок проложили себе путь даже в крупные коллекции.
В книге Лузетти эти произведения не скрывают более имени их подлинного создателя; они должны убедить читателя в своей самостоятельной значимости и абсолютной художественной ценности, ведь работы Дос-сены по вполне понятным причинам утратили какое бы то ни было значение после того, как их признали просто подражанием древнему искусству. Зададим себе вопрос: можно ли произведениями искусства, созданными с целью явного обмана или, мягко говоря, для того, чтобы ввести в заблуждение, восхищаться в той же мере, что и оригиналом, прямо или косвенно послужившим
10
им образцом? Задав этот вопрос, мы вплотную подходим к важнейшей эстетической проблеме — ценности подделок: имеют ли они самостоятельную художественную ценность, и если да, то в чем она заключается, зависит ли только от нашего сознания и степени осведомленности в этой области, позволяющих воспринимать произведение искусства как подлинное или поддельное, или здесь нужны другие критерии. Мы попытаемся ответить на поставленные вопросы на примере Доссены и его произведений. Нам известны лишь немногие имена из целого ряда старых и новых мастеров подделок. Мы с восхищением называем имя Доссены, как и имя знаменитого Ван Меелрена, фальсифицировавшего Вермеера, потому что в его лице встречаемся с искуснейшим мастером своего дела, хотя само по себе это, конечно, еще не основание считать его значительным художником.
Доссена обладал способностью воспроизводить чуждый нашему веку стиль с необычайно глубоким проникновением в его суть. Он отточил зрительное восприятие на оригинальных произведениях и затем создавал в этой манере нечто новое, опираясь на знание памятников избранного им направления. Никто не может отказать Доссене в высоком мастерстве, проявленном в этой области, ибо слишком велико число введенных в заблуждение его творениями. Даже видные историки искусства и археологи-современники отнесли работы Доссены к лучшим художественным образцам эпохи, в манере которой он их выполнил. Зададим еще раз вопрос: справедливо ли ставить на одну ступень поддельную «Афину нападающую» и скульптуры с фронтона Эгинского храма или Афинского акрополя? Еще до появления книги Лузетти предпринимались попытки рассматривать Дос-сену как феномен в искусстве, объединивший художественные совершенства всех эпох и наделенный даром создавать как произведения на уровне Донателло, так и фигуры в стиле греческой архаики. Здесь мы позволим себе несколько тривиальное сравнение: в кабаре часто выступают артисты, без сомнения обладающие высокой исполнительской техникой и в совершенстве подражающие голосам знаменитых певцов. И хотя публика испытывает удовольствие от подобных представлений, любая попытка предложить исполнителям, искусно
П
имитирующим мощный бас Шаляпина или чарующее вибрато голоса Зары Леандер, участвовать в настоящей опере или оперетте показалась бы смешной и абсурдной. В этом случае слушатель воспринимает оригинальное исполнение и подражание совершенно по-разному, хотя, как показали опыты, акустически их не всегда можно определить. Различия эти эмоционального и психологического свойства. А разве не так обстоит дело с изобразительным искусством?
За год до смерти Доссены берлинский Институт культуры заснял фильм о творчестве скульптора2 с целью представить в правильном освещении неповторимо простодушную личность Доссены-художника. Мы с ужасом должны отметить, что безоговорочное признание художественной ценности произведений Доссены без учета времени их создания имеет далеко идущие последствия для понимания искусства вообще. В творчестве Доссены видят мастерство античности или эпохи Возрождения и тем самым ставят под сомнение основной закон художественного анализа, согласно которому произведение искусства может возникнуть только в точке скрещения определенных, продиктованных временем явлений. При внеисторическом подходе произведения Доссены, коль скоро они не являются простыми копиями, но задуманы и выношены как самостоятельные творения, приравниваются к шедеврам эпохи, в духе которой выполнены. Ошибки специалистов, в том числе директора берлинского музея Вильгельма Боде, принявших подделки Доссены за подлинники, приводятся для обоснования этого мнения.
Доссену не следует упрекать в корыстолюбии: ведь самому скульптору, как оказалось, не доставалось ничего из миллионных прибылей, которые торговцы извлекали из продажи его произведений. Но чего нельзя отрицать, так это честолюбия: в царстве фальсификаторов Доссена хотел быть первым. Главная же вина, несомненно, ложится на бессовестных заказчиков, торговцев и посредников, толкнувших ваятеля на сомнительный путь. Однако отнестись всерьез к трогательным словам Доссены, будто его порой даже беспокоило, не оставались ли внакладе те, на кого он работал, означало бы проявить сентиментальное легковерие.
Для того чтобы лучше понять деятельность Доссены,
12
попробуем посмотреть на путь его художественного развития с точки зрения современности и лишь потом решим, насколько можно доверять субъективным суждениям его сына.
Альчео Доссена родился 9 октября 1878 г. в маленьком североитальянском городке Кремоне в бедной семье. Его детство было омрачено заботами, нуждой и невзгодами. В мальчике рано пробудились художественные склонности, заставившие его взяться за карандаш и кисть, а затем и резец, с котсфыми он очень быстро освоился. В церквах Кремоны он не только изучал стиль ломбардских скульпторов эпохи Ренессанса, но также внимательно наблюдал за многовековым процессом выветривания мрамора. Проучившись некоторое время в мастерской камнереза Монти в родном городе, Доссена начал работать самостоятельно — сначала в Милане, а позднее в Парме — и очень скоро приобрел известность скульптурными портретами и более крупными работами, выполненными в стиле Ренессанса. Эта известность помогла произведениям художника выйти за пределы его родины.
Первая мировая война прервала работу Доссены. Вернувшись, • он снял студию в Риме, где очень скоро ему представилась возможность сделать бюст Дона Гва-релиа для церкви святого Джузеппе. Здесь, в Риме, наступил решающий поворот в работе скульптора: толчком послужила маленькая статуэтка святой девы в стиле итальянского Возрождения, которую Доссена, находясь в стесненных обстоятельствах, отдал трактирщику в уплату долга. Статуэтка попала в руки Фазоли, торговца произведениями искусства, тот сразу же разглядел мастерство автора и решил использовать его в корыстных целях. Торговец предложил Доссене заключить договор, по котс^рому скульптор обязывался работать только на него, а тот, в свою очередь, предоставлял ему прекрасно оборудованную мастерскую и постоянную плату за работу.
Доссена принял предложение. Одним из первых заказов были пять статуй, не только выполненных в стиле итальянского Ренессанса, но даже носивших следы выветривания мрамора, столь характерные для работ этого периода. Предназначались фигуры для декоративного убранства строившейся в Америке церкви. Фазоли,
13
обладавший наметанным глазом, забраковал три статуи, выглядевшие недостаточно старинными, и Доссене пришлось их уничтожить. Если верить сообщениям, оплачены были только две оставшиеся фигуры, принесшие торговцу колоссальные прибыли.
Доссена получал заказы в стиле известных и дорого ценившихся художников итальянского Возрождения, а когда вошла в моду архаическая скульптура — и в античном стиле. Тем не менее ваятель, как уверяет Лузет-ти, ничего не знал о мошенническом сбыте его произведений. И даже если у него зарождались некоторые сомнения, истинного положения вещей он все-таки не представлял.
Мы не можем не проявить некоторой доли скепсиса к рассказу о столь трогательной наивности. Нам говорят, что Доссена ничего не знал о триумфальном успехе своих творений на рынке, что он не замечал того интереса, который проявляли торговцы к его произведениям, к покрывавшей их патине и древнему виду. И это в Италии, где целые семьи, да что там семьи — поколения занимались подделкой под старину, а затем выдавали эти фальшивки туристам за подлинные, только что найденные в земле произведения искусства! Трудно представить, что искуснейший фальсификатор не имел представления о такого рода мошенничествах. Нам возразят, что юридически Доссена фальсификатором не был и суд не мог бы обвинить его в обмане. Нельзя исключить возможность, что он работал bona fide — обратное доказать нельзя, ведь Доссена никогда не продавал своих работ, прикрываясь чужим именем. Но, возразим мы, снимает ли это с него обвинение в фальсификации?
Доссена подделывал произведения искусства и старался выполнять заказы как можно лучше. Он был фальсификатором по призванию, хотел воспроизвести стиль и состояние творений прошлых веков и тысячелетий, доказать себе и современникам, что способен сравниться с признанными скульпторами античности и Ренессанса. Но, несмотря на все уловки, это ему не удалось! Как раз античность и стала пробным камнем мастерства Доссены. Из Америки раздались первые голоса, подвергшие сомнению подлинность его «архаических» скульптур. Поэтому, по словам Лузетти, торгов
14
цы, на которых работал Доссена, почли за благо расстаться с ним. И тут история приобрела политический поворот: Фазоли достал ваятелю заказ на бюсты известных современников, в том числе Муссолини. Торговцы, надеясь обезвредить Доссену, приписали ему антифашистские настроения и распустили слух, что, приступая к работе, скульптор всегда поносил дуче. Доссе-не пришлось бы худо, если бы американец, решивший выяснить происхождение сомнительных античных скульптур, не начал расследовать их подлинность, в результате чего у фальсификатора появились защитники.
Этот эпизод отсутствует в биографическом романе об Альчео Доссене, написанном сразу же после шумного разоблачения3. В романе рассказывается, как ваятель, раздраженный скромностью вознаграждения, получаемого от заказчиков, и возмущенный тем, что последние наживают на его труде миллионы, возбудил судебное дело.
Лузетти же процесс Доссены против заказчиков изображает как акт мести за политический донос. Мы вовсе не хотим сказать, что писателю можно верить больше, чем сыну скульптора, но как раз в объяснении мотивов подобного поступка особенно легко поддаться пристрастию. В романе в первую очередь речь идет о любовной истории, превращающейся в трагедию, когда любящую жену преждевременно сводят в могилу махинации мужа, причем тот, естественно, и сам страдает от них. Так же неправдоподобна история с перевозкой поддельной Афины Доссены. Ее якобы спрятали среди 40 тысяч частей загородного итальянского дома, который его сентиментальный владелец будто бы хотел отправить в Америку и там собрать. Нельзя ручаться за достоверность этого т^рюка, имевшего целью обеспечить тайный вывоз «драгоценных античных произведений» Якобу Хиршу, одному из влиятельнейших нью-йоркских торговцев произведениями искусств. По роману Доссена умирает в римской богадельне — факт, против которого говорят колоссальные заказы, выполненные скульптором уже после процесса, например сделанные им для Ватикана рельефы с изображением шествия на Голгофу.
Может быть, здесь еще рано давать окончательное заключение о моральном облике Доссены? Но исклюй
15
чать его из рядов пусть талантливых, но все-таки фальсификаторов не следует, иначе возникает совершенно искаженная картина.
Многие художники сочли бы за честь работать в манере известных мастеров так, чтобы даже знатоки не могли отличить подделки от подлинника. От подобного тщеславного желания до изготовления подделки на продажу— всего шаг. Насколько тесно все это связано одно с другим, показывает пример Ван Меегрена, имитировавшего почерк Яна Вермеера и заработавшего таким способом несколько миллионов гульденов. Еще при жизни, правда тайком, художник мог похвастать, что его произведения представлены в самых известных картинных галереях. Ван Меегрен хотел, чтобы после смерти его авторство стало известным, но не смог осуществить этот замысел. Обвиненный в спекуляции национальным достоянием, он был вынужден преждевременно раскрыть тайну и представить доказательства своего авторства, работая в тюрьме кистью и красками. Доссена тоже донес на себя сам, чтобы привлечь к ответственности обманщиков-посредников. Не сделай он этого и продолжай работать в тиши, врагом оказалось бы время, время, разоблачающее все подделки. К данному случаю вполне применимы слова, произнесенные когда-то археологом Карлом Робертом из Галле: «Самое большее, через сто лет мы уже в состоянии раскрыть подделку»4. Поскольку каждые сто лет художественный вкус в корне меняется, все ффмы искусства становятся «историческими». Временная и духовная дистанции дают возможность видеть и судить намного острее и прежде всего менее предвзято. Мы уже говорили о том, как сильно влияет на оценку произведений искусства смена поколений. Сейчас мы освободились от взглядов на искусство греческой архаики, принятых в начале XIX в., потому что именно в этой области наука предоставила нам новый материал и новые сведения, позволяющие добиться более правильного и неискаженного (с нашей точки зрения) понимания искусства этого периода.
Если сейчас специалист посмотрит на «архаические» произведения Альчео Доссены, ему сразу же бросятся в глаза стилистические несоответствия, часть которых уже замечал и острый взор критиков его времени5.
16
Современное понимание духа античности еще беспощаднее раскроет время возникновения прославленной дос-сеновской Афины. Несмотря на попытки автора придать скульптуре все атрибуты древности, выражение лица, свойственное женщине нового времени, выдает эпоху ее создания. Именно те черты, которые некогда принесли творениям Доссены славу, сейчас помогают разоблачить его. Однако все это еще не объясняет нам той неслыханной популярности античных подделок, той высокой оценки, которую они получали, пока считались подлинными, и того пренебрежения, с которым к ним стали относиться, установив авторство Доссены. Спрашивается, разве нет абсолютного критерия, определяющего ценность произведения искусства? В том-то и дело, что его нет! Как часто люди, впервые побывавшие на выставке, задают вопрос, в какую сумму оценивается та или иная картина или скульптура. Так вот, их себестоимость относительно невелика: она складывается из материальных затрат и количества труда, необходимого на их изготовление. Но за эту цену не продается ни одно произведение искусства, ибо художественная ценность не имеет почти ничего общего с материальными затратами. Цена художественного произведения устанавливается в зависимости от его качества и того значения, которое в данный момент придается тому или иному художнику или его эпохе. Последний фактор играет решающую роль. Тот, кто сорок-пятьдесят лет назад дешево приобрел картины французских импрессионистов, сейчас может их продать, несмотря на то что качество полотен не изменилось, в десять, а то и в сто раз дороже, так как ценить их стали неизмеримо выше.
Точно так же, с тех пор как в начале нашего столетия открыли своеобразную строгую и тектоническую красоту архаических произведений, их цена необычайно возросла. Теодор Виганд приобрел для берлинских музеев за миллион золотых марок «Богиню с гранатовым яблоком». В подлинности этой удивительно хорошо сохранившейся статуи тоже сомневались, но число лиц, считавших ее поддельной, все уменьшалось, и сейчас богиня снова занимает место среди шедевров Берлинских музеев.
Поэтому не удивительно, что поддельную богиню Доссены оценили так высоко. Рынок оплачивает не
2 Зак. 368
17
Рис. 1.
«Афина нападающая». Альчео Доссена
(Музей изобразительных искусств, Кливленд)
столько материальные затраты, связанные с созданием произведения искусства, сколько чисто эмоциональные факторы, например его древний возраст, время создания, прославленное имя художника. Известный венский ученый Ханс Тице, занимавшийся психологией творчества, объяснил этот феномен так: фальсифицируется не материальная суть, а связанные с ней относительные ценности, составляющие понятие «произведение искусства»6. Отсюда вытекает и неимоверная трудность оценки оригинальных и поддельных произведений. В нераскрытой подделке, как и в подлиннике, мы оплачиваем не объективную ценность нераскрытой фальшивки, а то, что ценит в них в данный момент общество. Если обман раскрыт, вся сумма эмоциональных факторов распадается, остается только стоимость курьеза, а она не всегда компенсирует материальные расходы и затраченное время.
Попытка реабилитировать подделку неоправданна, даже если ее создал такой скульптор, как Доссена; падение ее ценности закономерно, ибо имитация никогда не может заменить, а тем более превзойти оригинального творения. Пример Доссены показывает, что художник XX столетия не в состоянии трудиться сегодня над мадонной работы Пизано, а завтра — над архаической скульптурной группой: сквозь чужую маску непременно проступят черты его собственной личности и общий дух нашего столетия. Сопоставление всех произведений Доссены, выполненных в различных стилях, обнаруживает их просто удивительное сходство.
«Афина нападающая» (рис. 1) —первое крупное «архаическое» произведение Доссены, проложившее себе путь в Америку, в Музей изобразительного искусства в Кливленде. «Архаической» эту работу называют потому, что скульптор воспроизводил стиль архаического периода r Греции, т. е. VI — начало V столетия до н. э.
В XX в. архаика вошла в моду, и фальсификатор, естественно, приспосабливался ко вкусам времени. «Архаические» скульптуры Доссены — самые значительные и самые известные подделки в этом стиле.
«Афина нападающая» задумана как часть фронтонной группы. Испытанная в сражениях богиня собирается атаковать гиганта, но тот уже лежит на земле, символизируя поверженное варварство. Общий комцозц-
2*
19
ционный замысел скульптору подсказали архаические образцы, лучше всего представленные рельефами Древнего храма Афины-Девы на Афинском акрополе. После удачного дебюта богини Доссена даже собирался создать изображение поверженного: в мастерской находилась грубо обработанная фигура гиганта, так и оставшаяся незавершенной. Скульптор сам, по-видимому, почувствовал, что пропорции его работы небезупречны, к тому же дальнейшие события сделали завершение группы ненужным.
На первый взгляд возникает впечатление, что Афина была разрушена вместе с храмом, фронтон которого украшала, и с большим трудом восстановлена из обломков. Занесенную вперед левую ногу богини найти не удалось. Этим можно объяснить наличие подпорок, поддерживающих всю скульптуру. Следствием древних повреждений кажутся и другие недостающие детали: отбитые пальцы, завитки волос, змеи и обломки щита. Однако мы недолго находимся в заблуждении относительно подлинности этой Афины. Если в общем композиционном замысле мы узнаем сюжет фронтонной группы акрополя, то в обработке отдельных деталей статуи ощущается другой образец. Сравнение скульптуры Доссены с рельефным изображением Афины на метопе храма в акрополе Селинунта не оставляет сомнений в их родстве. Но именно это превращение рельефа в трехмерное изображение не вполне удалось. Создатель метопы в Селинунте заставил нападающую на гиганта Афину повернуться к зрителю почти всем корпусом, как это и было принято в архаическом искусстве. Доссена механически перенес этот поворот в свою скульптуру. От этого все формы богини, повернувшейся на три четверти к зрителю, кажутся сжатыми, а движения — скованными. Однако Доссена не ограничился указанными образцами: обильные складки одежды и довольно редко встречающееся ее волнообразное окаймление он позаимствовал из других произведений.
Помимо мелких Доссена допустил и грубые ошибки, которые уже ничем нельзя объяснить. Подобные промахи привносят в архаическую скульптуру нечто совершенно чуждое ей. Удивительно неправдоподобна эгида доссеновской Афины. Вооруженная дочь Зевса обычно носила окаймленную змеями козью шкуру с изображе
20
нием устрашающей головы Горгоны, отрубленной у чудовища греческим героем Персеем и подаренной им Афине. Внешний вид эгиды уже в архаический период имел сложившуюся каноническую форму. Художник мог выбрать один из двух возможных вариантов. Если эгида покрывала лишь плечи и грудь, то сзади свисала во всю длину спины; в такой эгиде Афину можно видеть на западном фронтоне храма Афайи в Эгине. Если же эгида была короткой на груди и спине, то должна была покрывать вытянутую руку. Храм в Эгине и тут дает нам соответствующий пример — восстановленное после пожара изображение Афины с восточного фронтона.
У Доссены, видимо, были только снимки этих Афин в фас, поэтому, создавая спину, он вынужден был в той или иной степени руководствоваться собственными фантазией и интуицией и оказался не в состоянии создать произведение, адекватное греческому. Вопреки всем архаическим традициям эгида, покрывающая грудь и плечи, сзади доходит только до пояса и завершается косой диагональной каймой из змей. Не придают эгиде большей достоверности и две другие черты: слишком крупные завитки козьей шкуры и расположение окаймляющих ее змей. На эгидах архаических скульптур мы привыкли видеть змей, движущихся в противоположных направлениях: их головы смотрят в разные стороны. Эта особенность архаической скультуры не соблюдена Дос-сеной. И опять особенно неудачно получилась спина: там все змеи повернуты в одном направлении.
Посмотрим теперь на щит. И тут можно найти, что послужило образцом: рельефное изображение Афины северного фриза сокровищницы сифнийцев в Дельфах*. И снова превращение рельефа в скульптуру не вышло. Слишком сильно прижат щит к телу, слишком узка окаймляющая его полоса, а поверхность его недостаточно выпукла. Виден кусочек ремня, также заимствованного у Афины с фриза; большая часть щита вместе
* В Дельфах, общегреческом центре культа Аполлона, находились сокровищницы различных городов, где хранились особенно почетные дары. Павсаний, писатель II в., сообщает о наиболее замечательных зданиях Дельфийского святилища, среди которых была и сокровищница жителей острова Сифна. Она сравнительно хорошо сохранилась до наших дней. См.: Г. И. Соколов. Дельфы. М., 1972, с. 54—87.
21
с рукой отбита, не столько для того, чтобы придать статуе более древний вид, сколько чтобы избежать подозрения, которое может вызвать неудавшаяся деталь.
Продолжим перечень ошибок, столь щедро рассыпанных по этой «мастерской подделке»! В правой руке Афина, как и подобает в сражении, по-видимому, сжимала копье; об этом свидетельствует просверленное в ее кулаке отверстие. Однако, если мы попытаемся мысленно восстановить недостающую деталь, копье богини самым нелепым образом будет торчать у нее перед носом и глазами. Такое положение руки Доссена заимствовал у спокойно стоящей Афины с западного фронтона Эгинского храма, не учитывая, что его богиня находится в боевой позиции.
Относительно правильно выполнен шлем, хотя умышленно поврежденный конец султана на нем получился слишком узким. Эта деталь, а также волосы, отдельными завитками ниспадающие не только на плечи, но и на спину, делают Афину Доссены похожей на ее еще более незадачливую сестру из коллекции Грюнайзена. И, наконец, посмотрим на лицо Афины. Оно сильно повреждено, как и следовало ожидать, судя по состоянию всей фигуры: попорчены щеки, подбородок, губы — все выступающие части лица, которые чаще всего и бывают повреждены при падении. И только нос, наиболее выступающая деталь лица, по непонятным причинам остался нетронутым. Это чудо совершил Доссена; он уберег нос от беспощадных ударов резца из эстетических соображений. Сомнений в преднамеренности повреждений нет, так как скульптор сделал с головы Афины слепок, на котором их еще не было.
В деталях обработки лица видна необычайно острая наблюдательность автора. Например, Доссена, следуя канонам архаического искусства, свел линии обоих век впритык, хотя в природе верхнее веко обычно бывает длиннее нижнего. Рассматривая профиль богини, мы снова находим заимствованные детали: сильно изогнутый нос, несомненно, принадлежит павшему воину с западного фронтона Эгинского храма. И тем не менее в лице Афины явно проступают черты современного человека. Зачастую они едва заметны; например, слишком сильно припухли веки и слезные железы, искажающие античный образ. Голове Паллады нельзя отказать в
красоте, но это красота архаического искусства, увиденная сквозь цветные стекла XX столетия.
Поддельная Афина не выдерживает строгой критики и в техническом отношении, т. е. в технике обработки мрамора. Архаической скульптуре не свойственно обилие глубоких отверстий, как мы это видим на статуе Доссены. Не всегда точно переданы детали, в то время как для греческих шедевров характерна именно точность. Такие неоправданные лакуны, как, например, пустота между щитом и одеждой, никак не соответствуют понятию пропорциональности в композиции греческой скульптуры.
Чтобы «состарить» произведение, фальсификаторы пользовались разнообразными методами. Проще всего было покрыть отдельные места искусственной окалиной, которая нередко легко смывалась влажной тряпкой, но псфой оказывалась и очень устойчивой. Доссена не жалел труда на обработку камня. Сначала обрабатывал его поверхность кислотами, затем помещал мрамор в раскаленную бездымную печь, а после обдавал холодной водой. В результате получалось своего рода кра-келё *, как его искусственно вырабатывают иногда на фарфоре. Но даже Доссена не мог добиться настоящих признаков старения. На мраморе, долго пролежавшем в земле, прерастают растения, пускающие корни в мельчайшие трещины на его поверхности. Следы этих корешков и являются верной гарантией подлинности античной скульптуры, так как до сих пор их не сумели получить искусственным путем. Конечно, и на греческих оригиналах не всегда есть подобные следы, потому что для прорастания растений нужны определенные условия.
Подводя итоги, мы можем сказать, что, создавая Афину, Доссена использовал все средства, чтобы ее нельзя было отличить от подлинника. И, несомненно, его вдохновляла в работе если не корысть, то желание, чтобы его творениями восхищались так же, как античными шедеврами.
Мотив богини, поражающей гиганта, Доссена использовал еще раз. Скульптура совершенно неоправдан-
* Кракеле —узор в виде маленьких трещин (кракелюр) на фарфоре, керамике и стекле.
23
Рис. 2 Фронтонная группа из Велии. Альчео Доссена
но названа «амазонкой». С ней торговцы предприняли новый трюк: обломки нижней части статуи так называемой амазонки попали к американскому коллекционеру Джону Маршаллу, а после его смерти — в Британскую школу археологии в Риме. Верхнюю же часть один лейпцигский археолог обнаружил у римского торговца произведениями искусства7.
24
Реконструкция первоначального вида фронтонной группы работы Альчео Доссены
Этой скульптуре Доссена придал новую деталь — обнаженную ногу гиганта, которую отсекает богиня. Без сомнения, и в этом случае мы имеем дело с работой Доссены, хотя в некоторых деталях она отличается от его Афины. Движения «амазонки» переданы лучше, чем это было сделано у Афины, благодаря точному воспроизведению структуры рельефа и сильному изгибу затыд-
25
ка. Тем явственнее видны недостатки технической обработки деталей. Современные черты проступают в лице еще отчетливее, чем у Афины. Свойственная всем произведениям этого периода «архаическая улыбка», которую можно считать первой попыткой оживить лицо, превратилась здесь из-за чрезмерно вздернутых уголков рта в стереотипную улыбку витринного манекена.
Так как фронтонная скульптура стала специальностью Доссены, он предпринял еще одну попытку в этом жанре — создал так называемую фронтонную группу из Велии (рис. 2), имевшую еще больший успех в археологии из-за фрагментарного состояния и многочисленных, не поддающихся объяснению следов разрушений. История этого произведения тесно связана с Институтом археологии в Лейпциге. Оно вызвало трагическую ошибку Франца Студнички, крупного археолога, всеми силами старавшегося доказать, что не Доссена был ее автором8. По мнению Студнички, Доссена, окрыленный успехом Афины, захотел приписать себе новый фрагмент фронтона, появившийся на рынке. Студничка решил положить конец этой явной, с его точки зрения, авантюре. Он старался лишить доказательной силы обоснованные доводы, которые Доссена приводил в пользу своего авторства, но тщетно. Доссена предъявил археологу, когда тот пришел в его мастерскую, сделанный еще до завершения всей скульптуры гипсовый слепок головы юноши из фронтонной группы. Вряд ли можно предполагать, что вместо головы юноши он показал голову Афины. Правда, фотографии скульптуры, представленные Доссеной, не имели настоящей силы юридического свидетельства, поскольку их могли изготовить и передать скульптору торговцы. Более убедительны недостающие детали скульптурной группы, тоже находившиеся в мастерской. Едва ли кто-нибудь разделяет точку зрения Студнички, что здесь мы имеем дело с дополнением скульптуры, тем более что, насколько это можно доказать, совпадают сорта мрамора. Археолог, конечно, был прав, отнесясь крайне скептически к мнению всех торговцев и посредников, связанных с подделками произведений искусства. Вполне понятно, например, сомнение Студнички в справедливости слов скульптора о том, что именно он создал эту фронтонную скульптуру: ему было известно утверждение прежнего
26
заказчика Доссены о подлинности не только Афины, но и ее дублета, который он якобы видел при раскопках территории храма в Нижней Италии.
Мы должны признать, что состояние фронтонной группы Доссены придает ей поразительное впечатление подлинности: видна голова юноши, за нею — верхняя часть фигуры девушки. Юноша, по-видимому, хочет взять девушку на руки. Сюжет похищения девушки встречается во многих произведениях греческого искусства. Мы находим его в вазовой живописи, а также в знаменитой фронтонной группе из Эретрии.
Обнаруженный фрагмент представляет именно такой сюжет, и лейпцигский археолог настолько верно угадал общий замысел фальсификатора, что смог определить недостающие детали всей композиции. На самом деле он принял замысел фальсификатора за исходную композицию предполагаемого подлинника. На правом плече и под левой рукой девушки сохранились остатки кистей рук, что давало основание предполагать здесь присутствие еще и третьей фигуры. По известным образцам, которые, кстати, знал и Доссена, за спиной у девушки была восстановлена фигура женщины в длинной одежде. Ей очень быстро нашли подходящее толкование: конечно же, то была Афродита, покровительствующая похищению невест.
Мы столкнулись здесь с весьма любопытным фактом: композиция подделки была правильно восстановлена, потому что верным оказался ее замысел.
В изображении деталей Доссена и на этот раз следовал различным образцам. Голова юноши почти полностью скопирована с уже неоднократно для этой цели использовавшегося изображения павшего воина на западном фронтоне Эгинского храма. В одежде девушки, у которой на складки хитона наискось накинут плащ, заметно влияние произведений высокой классики, тогда как вся композиция, по-видимому, восходит к южноитальянскому образцу. Однако и здесь ощутим почерк Доссены. Не считая явно искусственных повреждений9, мы снова видим пристрастие скульптора к длинным, ниспадающим на плечи волосам.
Однако так называемую фронтонную группу из Ве-лии можно считать лучшим, наиболее удачным поддельным произведением Доссены, главным образом потому,
27
Рис. 3 «Архаическая кора». Альчео Доссена (Метрополитен-музей, Нью-Йорк)
что ее созданию предшествовала большая работа по изучению археологических памятников. О том, что не все творения Доссены обладают такой законченностью, свидетельствуют некоторые кадры из весьма смелого фильма о нем. В глиняной статуэтке Афины, которую Scultore сработал за полчаса на глазах удивленных операторов, верно схвачен общий архаический и раннеклассический стиль, но отнюдь не «чарующая красота легкой раскованности, которую мы так любим в лучших подлинных произведениях». На такую улыбку Афины «греки, жившие 2500 лет назад, не стали бы взирать молитвенно» 10. И фигура лежащего архаического воина, процесс создания которого нам показывает камера, лишь на первый взгляд производит впечатление древнего памятника, отнюдь не убеждая зрителя в ее подлинности.
Работая в греческом стиле, Доссена не ограничивался имитацией архаических форм VI в. до н. э., он создавал также произведения, лишь имитировавшие архаический стиль, как это было при-
28
Рис. 4
«Этрусская» Диана. Альчео Доссена (Городской музей изобразительных искусств, Сент-Луис)
нято в архаизированных скульптурах зллинистически-римского периода. Этот художественный стиль более позднего времени (вплоть до периода упадка) характеризуется чисто внешними чертами: художники просто одевали живые, динамичные фигуры в одежды с застывшими архаическими складками, а лицу придавали деланную улыбку; при этом они не чувствовали настоящего архаического стиля и, по существу, не понимали его. Подражать подобным малооригинальным, чаще всего лишь декоративным произведениям эклектического искусства многим фальсификаторам представлялось значительно проще, чем воспроизводить подлинно архаическое произведение, проникнутое несмотря на внешнюю простоту, органическим единством стиля.
Фигура девушки (рис. 3) из нью-йоркского Метропо-литен-музея11 на первый взгляд имеет особенности и недостатки, свойственные искусству архаики. Но, приглядевшись, мы и здесь обнаружим почерк фальсификатора. На плечо девушки косо наброшен плащик со стереотипно обработанными краями складок. Левая рука, поддерживавшая хитон, отбита. Автор вообще не поскупился на повреждения: отсутствует правая рука, плохо сохранились круглая подставка и поверхность скульптуры. Как это свойственно подлинным архаическим произведениям, под одеждой ощущаются живые формы тела, но сами складки, которые римские скульпторы в противоположность греческим сознательно делали подчеркнуто острыми и схематичными, здесь лишь намечены в легком движении. Преувеличенно вытянутое тело, слишком расставленные в стороны груди и прежде всего неопределенное выражение лица говорят об авторстве Доссены. Фигура «обработана», можно сказать, мастерски, по обыкновению, смело нанесены повреждения. Но общее впечатление здесь не нарушено. Чтобы поверхность статуи была как бы изъедена временем, Доссена брал крошащийся камень, а места соединения различных кусков его пытался скрыть искусственной окалиной.
Статуя Дианы из обожженной глины в натуральную величину (рис. 4), отмеченная явными чертами грубоватого провинциально-архаического стиля этрусской пластики, вызвала споры 12. Предполагалось, что статуя была найдена в 1872 г. и лишь в 1930 г. попала на ры
30
нок из ревниво оберегаемой частной коллекции. Состояние терракоты — бесчисленные куски, перевязанные шнурами и веревками,— создает впечатление, будто ее в спешке вывезли оттуда, где нашли. Позднее Городской музей изобразительных искусств в Сент-Луисе (США), куда попала Диана, настолько тщательно реставрировал скульптуру, что немногие оставшиеся повреждения стали колоть глаз. На богине-охотнице тяжелая длинная одежда, под которой явно обозначаются груди и широко шагающие ноги. Правой рукой Диана подхватила одежду, левой держит олененка, прыгающего через пальметту. Несмотря на то что вся скульптура сильно повреждена, на лице и краях одежды богини, а также на голове животного удивительным образом сохранились остатки краски.
Расположение фигур напоминает знаменитые терракотовые скульптуры, созданные для храма в этрусском городе Вейях около 500 г. до н. э., а детали обработаны настолько плохо, что это вызвало сомнения в подлинности статуи. Прежде всего подозрительными казались неточности в изображении одежды и пальметты 13. Лу-зетти также причислял этрусскую Диану к произведениям своего отца.
В связи с этим уместно упомянуть фигуру этрусской девушки из Копенгагена 14, появившуюся на рынке, как и Диана, в 1930 г., т. е. именно в то время, когда создавались лучшие подделки Доссены. И на этой скульптуре, несмотря на грубейшие повреждения, сохранились обильные следы желтой, коричневой, красной и черной красок. Что это? Этрусский оригинал или подделка в этрусском стиле?
Альчео Доссенй был далеко не первым, но наиболее талантливым фальсификатором архаической скульптуры. Признание ценности архаических произведений тесно связано с их реабилитацией в истории искусства в конце XIX в. Моду на архаическую скульптуру еще до Цос-сены уловили некоторые предприимчивые торговца. По их инициативе директору Берлинского музея античных древностей Кекуле фон Страдоницу предложили мраморную голову значительной величины, носившую яв<ные следы влияния архаики (рис. 5). Сейчас нам, конечно, трудно понять, как могли эту голову поместить в залах музея на почетное место и признать в ней «значитель-
31
Рис. 5
Мраморная голова (Берлинские музеи)
ную и оригинальную скульптуру раннего периода архаического искусства»15. Однако поток восторгов вскоре прекратился: под влиянием бури, поднявшейся после выступления великого археолога Адольфа Фуртвенглера, мраморная голова буквально «вылетела» из музея,
32
Фуртвенглер не признавал распространенного в его время подхода к античности. Основываясь на поистине феноменальном знании памятников и художественных форм, он не только с неумолимой последовательностью доказал уважаемому берлинскому тайному советнику ошибочность его оценки, но и не преминул с беспощадной иронией заклеймить несостоятельность руководства музея 16. Такие ляпсусы никому не делают чести* тем более, если их допускает один из самых значительных специалистов в данной области. Мы еще неоднократно окажемся свидетелями того, как известные ученые попадались на удочку фальсификаторов. Разумеется, никому не придет в голову отрицать выдающиеся заслуги Винкельмана перед историей искусства только потому, что «Ганимед» Менгса показался ему воплощением всех лучших традиций греческой живописи. Многие крупные ученые при всех их знаниях были подвержены заблуждениям, свойственным их времени.
Сейчас поддельность берлинской головы не требует особых доказательств: уродливые и чуждые архаическому искусству черты лица сразу бросаются в глаза. Тем не менее для нас представляют интерес аргументы Фуртвенглера, ибо они — пример того, как понимание художественного стиля позволяет обнаружить подделку, даже если с эстетической точки зрения она вполне удовлетворяет вкусу времени.
Итак, остановимся на чисто практических и технических соображениях. Голова была покрыта толстой, прочной, как цемент, коркой, которую спереди с трудом смогли удалить. Что корка появилась не от тысячелетнего лежания в известковой почве, а сделана нашим современником методом XIX в., ясно показывает качество этой мнимой окалины. Отдельные ее зерна имеют не острые края, как при возникновении в естественных условиях, а закругленные. После удаления этого слоя обнаружилось новое подозрительное обстоятельство: через все лицо шли синие, характерные для мелкозернистого пентеликонского мрамора полосы. Этот малоценный сорт мрамора в античности использовали вообще очень редко, обычно для архитектурных сооружений, и никогда — для произведений более высокого ранга. Фальсификатор, естественно, мог получить эти куски античного мрамора только из развалин древних зданий. Го
3 Зак. 368
33
лова с сохранившейся частью груди была задумана как фрагмент статуи. Для подобных целей в древности брали только первосортный мрамор. Возникает вопрос: возможно ли вообще употребление пентеликонского мрамора в архаической скульптуре? Как правило, древние художники всюду, за исключением Аттики, откуда, по мнению Кекуле, и происходила голова, использовали только паросский мрамор. Голова удивительно хорошо сохранилась, видны лишь незначительные повреждения на носу и шее (хотя последняя в силу ее положения должна была бы испытать меньшее воздействие времени). Зато выдающийся вперед подбородок остался невредимым. Образцом и на сей раз послужили изображения Афины с восточного и западного фронтонов Эгинского храма. И снова недостаток знаний привел фальсификатора к просчетам. Греческие художники делали некоторые части скульптур из бронзы, а потом прикрепляли их с помощью шипов. Металл в большинстве случаев был впоследствии похищен, и только по оставшимся от шипов отверстиям можно судить, где находились металлические части. Фальсификатор, делая голову, механически перенес с изображения Афины на восточном фронтоне три таких отверстия, не понимая их происхождения. Обрабатывая прическу, скульптсф ориентировался на Афину с другого фронтона, но не заметил, что ее волосы были совсем не обрезаны, как кажется сейчас, а свернуты узлом — ныне затерянная деталь — и скреплены какой-то металлической шпилькой, от которой до наших дней сохранились только отверстия. И еще с одной трудностью столкнулся скульптор: на головах у обеих Афин, послуживших ему образцами, были шлемы; следовательно, волосы на закрытой шлемом части головы он должен был делать, полагаясь на интуицию. Ему не был известен бесспорный для Адольфа Фуртвенглера закон архаической и классической пластики, по которому волосы обязательно начинались с темени. У всех скульптур Доссены они начинаются низко на лбу.
Поддельная голова в стиле поздней архаики из берлинского собрания — не исключение. Можно насчитать еще полдюжины подобных произведений, не получивших такой известности.
Остановимся на фронтонных скульптурах Эгинского
34
Рис. 6
Фигура павшего воина, выполненная по образцу фигуры с фронтона Эгинского храма (Метрополитен-музей)
^рама, которые наряду со скульптурами Афинского акрополя неоднократно служили образцами при подделке архаических произведений. Далеко не все фальсификаторы обращались, подобно Доссене, к нескольким образцам. Камнерез, сработавший голову Афины по образцу статуи на западном фронтоне Эгинского храма17, довольствовался тем, что украсил шлем, изобразив по бокам султана львов, похожих «не то на пуделей, не то на мопсов»,— достойное добавление к застывшей улыбке и свисающему кончику носа этой скверной подделки.
Один американский коллекционер подарил Метропо-литен-музею в Нью-Йорке голову воина в шлеме (рис. 6), оказавшуюся копией павшего воина с фронтона Эгинского храма 18. Подделку выдавали неверный поворот головы, искусственные повреждения и неправильно сделанные нащечники шлема. У воина на фронтоне оригинала они спущены, что хорошо видно, несмотря на повреждения; копировщик (его едва ли можно назвать
3*
35
Рис. 7 «Архаическая» кора (Национальный музей, Стокгольм)
фальсификат о р о м) хватил лишку, изобразив и спущенные и поднятые нащечники одновременно.
Не счесть поддельных архаических кор — статуй девушек, закутанных в одежды с многочи слен н н ы м и складками. Греки периода архаики приносили такие статуи в жертву богине. Поверхностный наблюдатель усматривал архаический стиль в строгих прямых складках одежды и прежде всего в каскаде зигзагообразных завершающих ее линий. Фальсификатору скорее всего было легче изобразить эти одежды, чем создать обнаженную мужскую фигуру. Чтобы придать последней тектонически застывшие формы и одновременно вдохнуть в них жизнь, требовался неизмеримо более высокий уровень художественного проникновения в суть стиля.
Поэтому не было недостатка в накину
тых на одно плечо плащах и в архаических плоских складках. Но, оказывается, мало передать внешние черты архаики, не понимая ее внутренней структуры. Мы и сейчас не можем с уверенностью сказать, как выглядела одежда*архаического периода на самом деле. Именно
36
плащ, лентой спускающийся от правого плеча к левой подмышке и завершающийся каскадом складок, вызывает сомнение, так как у нас нет оснований считать, что греки в то время свою одежду шили.
Хранитель одного большого музея, считающийся создателем маленькой «архаической коры» (рис. 7), не имел никакого представления об ионических одеждах 1Э. В его распоряжении были, надо полагать, лишь фотографии в фас двух кор из Акрополя, к тому же не очень хорошо сохранившихся. На правой руке его коры, как и на скульптурах, послуживших образцом, имеется отверстие, куда входила нижняя часть руки. На образце был отбит край хитона, который, по-видимому, поддерживала левая рука. Автор этой деталью пренебрег, сделав на верхней части бедра глубокие складки.
происхождение которых <
необъяснимо и бессмыс- Л, Рис. 8 „ „Лттттл	„	«Афина» Грюнаизена
НО. Складки на Пра-(^оллекция Гр10найзена, Флоренция) вом плече идут поперек, а не расходятся лучами, как это было принято в архаической скульптуре, чего автор, по всей вероятности, не знал. Никак не гармонируют с представлением об архаическом искусстве низкие тяжелые бедра, заставляющие предполагать, что моделью неудачной скульптуры по-
37
служила современница автора. Слишком крупная голова и тупое выражение лица только подтверждают это предположение.
История разоблачения этой подделки достойна была бы более удачного объекта: незадолго до первой мировой войны некий скульптор довольно дешево приобрел маленькую статую. Сообщение о находке, как это часто бывает в подобных случаях, звучало не особенно правдоподобно. Торс и голову нашли в Риме в разных местах, хотя обе части точно соответствовали друг другу. Спустя несколько лет владелец предложил кору Стокгольмскому музею, который, несмотря на предостерегающие голоса, приобрел ее для античного отдела, основываясь на положительном заключении одного немецкого археолога. Через некоторое время, однако, было установленно имя истинного автора этого произведения.
Человеку, интересующемуся подделками архаических памятников, надо обязательно познакомиться с коллекцией Грюнайзена, которая явится для него поистине золотым дном. Граф Владимир Грюнайзен, побуждаемый вполне понятной гордостью владельца большого собрания, совершил глупость, рассказав о своей коллекции в печати в весьма претенциозной манере20.
Если внимательно посмотреть на голову архаизированной коры, которую ее тщеславный хозяин еще в 1923 г. подарил Иозефу Стшиговскому по поводу его юбилея21, то на память придут не девушки эллинистическо-римского периода, а светские дамы работы скульптора Клингера.
Из многочисленных подделок под архаику в коллекции Грюнайзена следует упомянуть лишь одну. Трудно понять, как владельцу пришло в голову угрожать судом, когда стали оспаривать ее подлинность. Афина из его собрания (рис. 8) была и остается самой гротескной из всех подделок, когда-либо представавших пред судом ценителей22. Здесь действительно не знаешь, с чего начать. Беспечность, с которой автор приступил к изготовлению Афины, можно было бы назвать бесстыдством, если бы эта жалкая фигура, похожая не на богиню в боевом снаряжении, а на пастушку в шляпе и с посохом, не была столь смехотворной. Ни хитон с рюшами, идущими по шейному вырезу, с рукавами в три четвер
38
ти уснащенными беспорядочными складками, ни шлем, напоминающий наколку горничной, не имеют параллелей в греческой скульптуре, а о комической Горгоне меж грудей и подчеркнутой линии талии не приходится даже говорить. Сильный изгиб талии и крутое левое бедро могут навести неискушенного зрителя на мысль, что богиня зашнурована в корсет. Всего этого достаточно, и не стоит упоминать об отвратительной обработке мрамора, особенно заметной в грубо выполненных и. бессмысленных узорах на плаще. Однако, хотя мы и поносим Афину Грюнайзена, нельзя не признать, что благодаря заступничеству своего владельца она получила такую известность, какая выпала на долю далеко не всякому подлинному произведению.
«СПЯЩИЙ АМУР» МИКЕЛАНДЖЕЛО (Античные подделки эпохи Ренессанса и барокко)
Едва начали распространяться первые античные подделки, появился анекдот о спящем Амуре Микеланджело. Он часто встречается в монографиях о художниках Ренессанса. Эта история, подлинность которой отнюдь не бесспорна, проливает свет на внутренние причины, обусловившие возможность фальсификации античного искусства. Средневековье неоднократно обращалось к греческой и римской старине, но в большинстве случаев шло к ней ч^рез византийское искусство, в котором античность получила своеобразное преломление.
Лишь в эпоху Возрождения искусство греков и римлян стало считаться образцом, и художники XVI столетия вступили в благородное соревнование с мастерами славного прошлого. Это объясняет нам историю микеланджеловского Купидона. Послушаем рассказ Джорджо Вазари, историка искусства и художника XVI в.23. Микеланджело изваял из куска мрамора спящего Купидона. Все восхищались прекрасным произведением, но одному из высоких покровителей Микеланджело пришло в голову, что скульптура могла бы сойти за античное произведение, если бы полежала в земле и была бы соответствующим образом обработана. Вазари точно не знает, сам ли Микеланджело «состарил» скульптуру
39
или Бальтасар дель Миланезе закопал ее в землю в своих виноградниках. Но он уверен, что Купидон был продан кардиналу Рафаэлю Риарио из Сан-Джорджо в Риме, охотно заплатившему за «античный шедевр» двести дукатов. Однако, узнав, что статуя изготовлена во Флоренции, кардинал убрал ее из своей коллекции. Торговец вынужден был взять Купидона обратно и вернуть деньги.
Пропустим конец истории, не делающий чести художественному чутью кардинала, и обратимся к сути рассказа. Микеланджело не был обманщиком. Он вне всякого подозрения. Самое интересное в том, что этот скульптор мог бы в свое время стать великим фальсификатором античного искусства. Тогдашние коллекционеры охотно платили бы за его «античные» произведения в пять раз больше, чем они давали своему современнику. Античные произведения как раз входили в моду у знатных коллекционеров-любителей.
Другие сделали то, что не сделал Микеланджело. Жажда наживы и тщеславие побудили многих скульпторов эпохи Ренессанса и даже барокко выдавать свои творения за античные. У того же Вазари мы находим упоминание имени венецианского ваятеля Томазо Порта24, которому приписывали особые способности воспроизводить античные мраморные бюсты. Эти работы затем поступали в продажу как античные. Вазари сам приобрел маску работы Томазо, она стояла в его доме в Ареццо на камине, и все считали ее древней. Теперь среди подделок XVI в. уже невозможно установить работы этого искусного фальсификатора, который, как утверждают, сумел продать даже за границу, в Испанию, бюсты двенадцати римских императоров. Правда, предпринимались попытки найти авторов портретов в «античном стиле» среди североитальянских скульпторов эпохи Ренессанса, чьи произведения известны и дают возможность установить авторство25. Результаты, о которых еще пойдет речь, могут по крайней мере послужить рабочей гипотезой для дальнейших исследований. Во всех произведениях времен барокко и классицизма, выполненных в греческом или римском стиле, обязательно проявляются черты, характерные для периода их создания, что позволяет почти без труда установить время появления мнимых античных работ. Причина заклю-
40
УаЛась в том, что к концу XVH столетия уже ощуЩалсЯ разрыв между искусством этого периода и древним, а в результате стилевые черты античного произведения теряли четкость и оно воспринималось ч^рез призму современности 26.
Иначе обстояло дело в эпоху Ренессанса. В этот переходный период, насыщенный творческими исканиями, культуру и искусство древности стремились усвоить в живом духовном общении с произведениями скульптуры и архитектуры, в XV—XVI вв. почти на каждом шагу встречавшимися на улицах Рима.
Изучение античного искусства не ограничивалось внешними чертами, художники пытались понять внутреннюю структуру произведения. Но и это не все. Они старались овладеть техническими приемами античных художников. Тогда считалось достоинством умение обрабатывать мрамор подобно старым мастерам. Это стремление было характерным для всех художников Возрождения. А когда к мастерству добавилось желание обмануть, оказались налицо все условия для создания отличных подделок, и распознать их можно было лишь с большим трудом. Конечно, разоблачить фальсификацию в конечном счете можно. Нужно только натренировать глаз на ч^рты, типичные для искусства Ренессанса, так как они проступают, несмотря на все усилия художников их замаскировать.
К сожалению, до нас не дошел «Купидон» Микеланджело, как не сохранились и «античные» произведения резчика по камню флорентинца Пьетро Марии Сербаль-ди делла Пешиа, называемого Тальякарне, о котором нам рассказывают Вазари и Маркантонио Микиель27. По этим сообщениям, художник изготовил порфировую чашу с тремя ручками (полагают, что она затем находилась в коллекции С. Франко Цио) и зарыл в Риме. Позже, в 1495 г., при въезде Карла VIII в город, Талья-карне извлек ее вместе с другими своими произведениями. Чаша при этом треснула, ее связали и продали за большие деньги как подлинное античное произведение 28.
Что же, примем литературные сообщения об античных подделках за свидетельство преднамеренной фальсификации произведений античного искусства, не смущаясь тем, что мы больше не можем увидеть описанные
41
Рис. 9
Рельеф со сценой оплакивания умершей (Лувр, Париж)
предметы, и попытаемся среди находящихся сегодня в музеях памятников античной культуры найти такие, создание которых можно отнести к эпохе Ренессанса. Прежде всего это ряд многофигурных рельефов на специфически античные темы, обнаруживающих явные черты скульптуры Возрождения, что вызывает справедливые сомнения в их античном происхождении.
В огромном собрании парижского Лувра наряду с бесценными шедеврами есть немало сомнительных про-, изведений, и среди них — рельеф, изображающий распространенную на римских саркофагах сцену оплакивания усопшей29 (рис. 9). Покойница, лежащая на ложе, окружена скорбными фигурами оплакивающих ее людей. Художник взял за образец такой же рельеф на подлинном саркофаге, находящемся сейчас в Британском музее в Лондоне. При сравнении обоих рельефов можно отчетливо проследить совершенно различное понимание авторами изображаемого события. На подлинном рельефе скорбящие фигуры традиционными жестами, выражающими боль и глубокое раздумье, прикладывают руки к щекам, ко лбу или волосам, двое скрестили руки на груди. В этой почти стереотипной церемонии оплакивания виден строгий, сдержанный, подчеркнуто римский характер изображения. Для художника эпохи Ренессанса содержание и значение жестов утратили смысл. Правда, он воспроизводит отдельные фигуры, но придает им новое, неантичное, толкование. Возьмем хотя
42
Рис. 10
Рельеф с изображением жертвоприношения (Флоренция)
бы закутанную в одежды фигуру женщины, восседающей на троне вполоборота к зрителю, которая точно соответствует фигуре сидящей женщины на лондонском рельефе. Она сидит, подперев голову рукой, что в современном понимании может означать скорбь, но в античном было скорее выражением покоя. Совершенно чуждо античному восприятию положение усопшей. Покойница лежит, скрестив ноги, положив одну руку на живот, а другую держа в распущенных волосах. Она больше напоминает спящую Ариадну. Обнаженная грудь, пожалуй, под стать умирающей Клеопатре Пьетро ди Козимо, но совершенно не подходит для лежащей на смертном одре римлянки. Ткань, висящая позади ложа, ничем не связанная с композицией рельефа, заставляет вспомнить итальянскую настенную драпировку, широко распространенную начиная с раннего Ренессанса. Стоящие слева мужчины в тогах и пышных лавровых венках и обе стоящие справа женщины взирают на покойницу скорее с любопытством, чем со скорбью. Эти фигуры перенесены сюда из совершенно иных сюжетов. Люди, трубящие в рог и в трубу, никак не согласуются с римским изображением погребального обряда.
На флорентийском рельефе (рис. 10), изображающем жертвоприношение30, несмотря на античный грим, ясно видна рука мастера эпохи Возрождения, Уже де-
43
Рис. 11
Рельеф с менадой (Лувр, Париж)
Рис. 12 Рельеф с носорогом (Национальный археологический музей, Неаполь)
тали пилястров по бокам рельефа — орнамент с завитками восходит к вазовой живописи — позволяют точно отнести это «произведение античной настенной живописи» к XV—XVI вв., когда такой (Орнамент был заимствован из «Золотого Дома» Нерона, а затем творчески освоен и стал художественным достоянием того времени. Фигуры расположены очень просто — в два ряда. Изображенные на заднем плане семеро мужчин в венках смотрят на алтарь, к которому приближается бородатый человек в кожаном панцире с накинутым на голову плащом. В руках у него жезл и меч. Человек, ростом вдвое меньше остальных, подтаскивает к алтарю свинью. Слева во фригийской шапочке на кудрявой голове стоит мальчик. По обе стороны на камнях сидят две женщины; около одной — щит с изображением Горгоны; у обеих наполовину обнажена грудь, а головы покрыты головным убором.
Здесь нетрудно обнаружить реалии, не соответствующие античности. Уже сидящие женщины, задуманные, несомненно, как римские богини, например Виртус и Рома, больше похожи на амазонок с их полусапожка
45
ми и обнаженной правой грудью. Еще менее удались головы мужчин. Явно ощущается, что художник взял за образец античные бюсты и придал изображению характерные черты римского портрета, но не сумел привести в соответствие головы и тела. Соскользнувшие с правого плеча центральной фигуры одежды заимствованы, по всей вероятности, у искаженного реставрацией бюста или даже принадлежали женскому телу. Подражательность в исполнении голов и сравнительно небольших фигур слуг выдает то, что они перенасыщены специфическими римскими чертами.
Чем искуснее и талантливее фальсификатор, тем труднее установить истину. Более или менее наивные подделки, уже рассмотренные нами, далеко не исчерпывают возможности художников Ренессанса, способных к гораздо более тонкой фальсификации работ старых мастеров. Наука до сих пор не может с уверенностью назвать время создания некоторых произведений: относятся ли они к античности или к эпохе Возрождения.
Смешение античных и ренессансных элементов на рельефах, находящихся в Вене31 и Лувре32, позволяет без колебаний датировать их XVI в. Менада на парижском рельефе (рис. 11), неистовая спутница пирующего на природе бога Диониса, в экстазе устремилась к низкому алтарю Пана, держа в руках маленькую фигурку бога. Голова в диком порыве откинута назад. Одежда, хотя и перекинута через руку, ничего не прикрывает, кроме ног, так что вся спина и легкая округлость ягодиц открыты зрителю. Античное искусство питало пристрастие к опьяненным менадам и вакханкам, но никогда не изображало их в таких театральных и манерных позах. Вдохновенно танцующими, в длинных одеждах с обильными пышными складками предстают пред нами менады на греческих вазах и на широко распространенных римских архитектурных рельефах из обожженной глины. Эффектная, не лишенная пикантности сцена парижского рельефа, которую иногда истолковывают как бегство к алтарю несчастной троянской провидицы Кассандры, явно обнаруживает восприятие художника XVI столетия. На это же время указывает и герма, стоящая справа от алтаря. Ее форма — столб, заверь шающийся человеческой головой,— могла бы свидетель*
ствовать об античном происхождении, но одежда и постановка головы неантичные. Те, кто считал девушку на рельефе Кассандрой, в голове г^рмы видели портрет поэта, написавшего трагедию об этой героине33. Но если учесть, что произведение поддельно, несостоятельность подобных толкований станет очевидной. Не исключено, что фальсификатор и сам толком не представлял себе, что именно он хотел изобразить, так как пользовался самыми различными источниками.
Забавное впечатление производит относящаяся к этому же периоду подделка — мраморный рельеф с носорогом из Национального археологического музея в Неаполе (рис. 12). Этот рельеф, так же как и две боковые детали с изображением голов верблюда и сатира, считали оформлением античного колодца в Помпеях34. Огромный носорог изображен в профиль. Морда его опущена, глаза косят из-под набухших век. Мощными передними ногами животное тяжело упирается в землю, а задние готовы к бегу, от которого придет в движение составленная из отдельных пластинок и похожая на панцирь кожа. Индийский носорог (от зоологов нам известно, что однорогие чудовища происходят из Индии) на античном рельефе! Какие перспективы открывает этот факт! Здесь можно установить интересные связи: ведь и римские писатели рассказывают о происходивших в огромных римских амфитеатрах боях со зверями, в которых участвовали и носороги.
Правда, в изображении нашего носорога обращает на себя внимание натуралистическая стилизация. Не напоминает ли оно какое-то другое произведение более позднего периода? Не в той ли самой манере нарисовал носорога Альбрехт Дюрер, когда 8 мая памятного, 1513 г. один экземпляр этого сенсационного животного был привезен в Лиссабон португальскому королю? Это событие оставило заметный след в изобразительном искусстве. Достаточно вспомнить, например, значительно более позднюю картину венецианского художника Пьетро Лонги, на которой носорог изображен в другой обстановке: он выставлен напоказ. Произведение Дюрера, точно совпадающее с рельефом из Неаполя (в чем легко убедиться), было размножено и в бесчисленных копиях распространилось по всему миру. Рельеф с носорогом, очевидно, сделан по одной из этих копий. Очень возможно,
47
Рис. 13
Рельеф с Демосфеном (Тринити-Колледж, Дублин)
что и относящиеся к нему рельефы на боковых стенках тоже поддельные.
Изготовление «античных рельефов» и после эпохи Ренессанса остается побочной отраслью художественной индустрии, хотя здесь мы порой теряем твердую почву под ногами. Наш глаз еще не всегда в состоянии провести четкую грань между подлинным стилем времени и его имитацией, ибо оплодотворяющая сила античного искусства никогда не иссякала на протяжении этих столетий.
Ведутся жаркие споры по поводу дублинского рельефа с изображением Демосфена (рис. 13). Великий греческий оратор, посвятивший всю жизнь временами блистательной, но по сути бесплодной борьбе против македонского господства, сидит на постаменте, напоминающем алтарь. На последнем видна греческая надпись: Demosthenes Epibomios. Эта надпись как раз и вызвала наибольшие сомнения в подлинности рельефа, так как в ней есть даже орфографическая ошибка35, которую вряд ли можно считать просто опиской. Скорее всего надпись сделана позднее каким-нибудь торговцем36. Но и в самой фигуре Демосфена есть много странного. Некоторые детали строения нижней части тела и складок окутывающей его одежды даны совершенно неверно. Мускулатура шеи разительнее всего свидетельствует о недостатке анатомических знаний художника. Непонятным образом повисли в воздухе складки одежды над левым коленом, необъяснимо также, как, не сползая вниз, держится одежда на сгибе левой руки. Эти детали, конечно, вызывают сомнения, но еще не доказывают неантичного происхождения рельефа. Для тех, кто уверен в поддельности рельефа, существует, однако, неразрешимая трудность — дата, позже которой он уже не мог быть создан: 1737 г., когда уже встречается упоминание о его существовании. Эта датировка заставляет отнести создание рельефа к началу XVIII в., а в это время еще не был обнаружен портрет Демосфена, с которого скопирована голова дублинского памятника. Лишь в 1753 г., т. е. ч^рез 20 лет, на одной из вилл в Помпеях был найден скульптурный портрет, бесспорно изображающий Демосфена. До этого портретом Демосфена совершенно необоснованно считали голову на рельефе из Таррагоны. Здесь-то и возникает неразрешим
4 Зак, 368	49
Рис. 14
Бронзовая женская фигура в пеплосе (Музей истории искусств, Вена)
50
мое противоречие между указанной датой находки и реальной возможностью фальсификации. Этого противоречия было бы достаточно для доказательства античного происхождения рельефа, если бы можно было не считаться с перечисленными выше подозрительными деталями.
В эпоху Ренессанса очень распространенным материалом для подделки античных скульптур, особенно малого формата, стала бронза. В области мелкой скульптуры наряду с искусством портрета художники-фальсификаторы XVI—XVII вв. достигли наибольшего умения. Это связано и с тем, что мелкая скульптура Ренессанса ближе всего стояла к античным образцам. Итальянские бронзовые статуэтки изображают почти исключительно греческих и римских богов и мифологические сюжеты. Здесь чередуются статуэтки Афины, Цереры, Афродиты, Гермеса, Посейдона и Геракла. Временами можно говорить об обычном копировании античных бронзовых фигурок. По технике литья только точные исследования опытного профессионала позволяют отличить античные фигурки от статуэток эпохи Ренессанса. Правда, большую часть стилизованных под античность произведений художники не стремились выдать за античные, так как постоянно использовавшееся для предохранения бронзы от окисления коричневое и черное лаковое покрытие было изобретено лишь в эпоху Возрождения. Однако помимо них существует ряд маленьких бронзовых скульптур этого периода, покрытых фальшивой патиной, выполненных в нарочито фрагментарном виде, что заставляет подозревать их авторов в стремлении к фальсификации. И тем не менее далеко не всегда можно с уверенностью судить о намерениях художника. Если все бронзовые миниатюры, которые в более позднее время считали античными, причислять к подделкам, не учитывая присущего искусству XVI в. стремления к стилизации, мы получим совершенно искаженную картину.
Если мы посмотрим, например, собрание бронзовой миниатюры в Художественно-историческом музее в Вене37, то едва насчитаем здесь дюжину статуэток, в которых можно обнаружить явное стремление к обману. Ряд женских и мужских фигурок (рис. 14), облаченных в дорические пеплосы, простую одежду рреческой классики, по-видимому, имитируют подставки греческих
Г	51
Рис. 15 Афродита с дельфином (Лувр, Париж)
к паду-конца
поныне
зеркал, относящихся к V в. до н. э.38. До 1880 г. эти фигурки (среди	них — Мерку-
рий с мешком для денег, Минерва, Юпитер, торс Геракла и другие фрагментарно выполненные статуэтки) стояли в античном отделе музея, пока в них не распознали работы мастеров итальянского Ренессанса. Фигуру подбоченившейся девушки, держащей палец левой руки у рта, можно отнести анской школе XV в.
Однако и
много изящных бронзовых статуэток эпохи Возрождения находится в античных отделах музеев. Уже по характерной лаковой патине
эти произведения можно безошибочно отнести к оригинальным творениям итальянского или германского Ренессанса, и только по неосведомленности собирателей они попали в античный отдел и превратились таким образом в подделки.
Расцвет сознательного фальсификаторства бронзовой миниатюры приходится на XVIII — начало XIX в., т. е. на период классицизма. Сейчас вряд ли можно представить себе, сколь массовым было производство «античных» бронзовых статуэток, которыми любители искусства того времени набивали свои коллекции.
Так, в 1825 г. вместе с коллекцией парижского собирателя Дюрана в Лувр попало около полусотни под-, дельных бронзовых миниатюр. Просто удивительно, как разнообразны сюжеты таких подделок: среди них встречаются животные, лампы, подставки для посуды, раз
52
личные статуэтки и рельефы. И что еще удивительнее, большинство произведений более или менее свободно от холодного, абстрактного понимания античного искусства, свойственного классицизму; большая часть фигурок выполнена в духе подделок XVI— XVII вв., возможно, потому, что фальсификаторы по невежеству чаще брали за образцы произведения эпохи Ренессанса, а не античные. Мы снова и снова встречаем стоящих девушек с яблоками в руках, Геракла, идущего на врага, сатира с виноградной лозой, воинов и греческих богов, среди них Зевса и, конечно, Афродиту. Трижды в кол лекции Дюрана встречается Афродита, прикрывающая руками грудь и лоно,— поза эта наводит
на мысль о серийном производстве. Тело четвертой покрыто греческими буквами, не образующими никаких слов, а пятая, поставив левую ногу на возвышение и подняв правую руку в знак приветствия, держит дельфина, напоминающего рог изобилия романтической феи весны (рис. 15).
Особой отраслью фальсификации бронзовых фигур было изготовление карикатурных и непристойных статуэток. Фантастические фигуры рогатых мужчин в панцирях, звериных шкурах и других одеждах сейчас лишь смешны, так мало напоминают они античные образцы (рис. 16). Правда, при раскопках Помпей было найдено нечто в этом роде, вызвавшее интерес к непристойным произведениям античного искусства. Фальсификаторы
Рис. 16 Гротескная фигура (Лувр, Париж)
53
начинали работать в этом жанре, чтобы удовлетворить спрос на несколько игривые сувениры из Италии. Появились статуэтки с огромными фаллосами, верхом на фаллосах и фантастические изображения самого фаллоса.
Подделка античных бронзовых миниатюр не прекратилась и после эпохи классицизма. Конъюнктура держалась на протяжении всего XIX в. Многие фигуры сделаны грубо и безвкусно, но есть среди них и тщательно сработанные, покрытые патиной скульптуры, поэтому любителю бронзовой миниатюры нужно быть крайне осторожным.
ПОРТРЕТЫ ЦЕЗАРЯ (Фальсификация античного портрета от эпохи Ренессанса до нашего времени)
В Падуе, перед Сантой, церковью святого Анатолия, на высоком пьедестале стоит конная статуя венецианского полководца XV столетия, который благодаря дипломатическому таланту вошел в историю Италии, получив прозвище Гаттамелата, что означает «пятнистая кошка», а в историю искусства — благодаря бронзовому памятнику работы Донателло.
Человек скорее изящного, чем крепкого, сложения в левой руке держит повод, а в правой — знак своего достоинства— жезл полководца. Великолепна голова: широкий и крепкий нос на костистом лице, губы сжаты с выражением угрюмого ожесточения, тверд и решителен взгляд из-под лохматых бровей.
Лицо Гаттамелаты вполне может служить образчиком черт, типичных для бесконечного множества аналогичных голов эпохи Ренессанса, так же как и для любой из голов пророков работы Донателло, находящихся на колокольне Флорентийского собора. В нем мы видим почти все черты, которые создают характерное для римского портрета волевое выражение сильной личности. Говоря об искусстве римского портрета, мы имеем в виду прежде всего выразительные натуралистические головы эпохи республики, а не типизированный портрет периода Августа или идеализированную одухотворенность позднеантичных статуй. Жизнеощущение, сложившееся под влиянием гражданских потрясений в ранний период римской истории, немало способствовало формированию
54
Рис. 17
Мраморный бюст Цезаря (Берлинские музеи)
Идеала человека эпохи Возрождения, хотя болеё вЫсоКйё и разносторонние духовные и культурные интересы этого времени выходили за рамки простого предпочтения физической красоты уродству. Но в ренессансных портретах нельзя не заметить художественного влияния римского портретного искусства. Изучение римских образцов и желание достигнуть их уровня, а по возможности и превзойти были отправной точкой фальсификации античных памятников.
Наиболее выдающейся подделкой эпохи Ренессанса был бюст Юлия Цезаря из паросского мрамора, находящийся в Берлинских музеях39 (рис. 17). Этот портрет обращает на себя внимание прежде всего прекрасной сохранностью. Это впечатление не нарушается небольшими повреждениями бровей и ушей. Нижняя часть бюста, задрапированная в богатые складками одежды, сработана отдельно из мрамора с фиолетовыми прожилками, круглая пряжка скрепляет тогу на правом плече. Украшенный бахромой край тоги переброшен шалью через левое плечо. Эта часть находится в резком противоречии с головой Юлия Цезаря и длинной мускулистой шеей. Никогда во времена Цезаря или Августа мы не встретим такого помпезного бюста, характерного для эпохи империи, а техника изготовления бахромы на краю одежды не была известна до Флавиев. Мы нередко сталкиваемся с тем, что в эпоху Возрождения и в более позднее время к уже существующей голове добавляли бюст, однако в данном случае не только бюст, но и голова не могла быть сделана в I в. до н. э. Если судить по второстепенным признакам, то, например, в обработке волос художник строго следовал античным образцам. Длинные завитки густо лежат на выступающем затылке, красиво зачесаны за уши и короткой челкой падают на лоб. Из-под властно нахмуренных бровей смотрят большие ясные глаза, в которых по канонам римского портретного искусства II в. н. э. намечены зрачки и радужная оболочка. Длинный, тонкий, слегка изогнутый нос, рот резко очерчен, особенно верхняя губа с приподнятыми уголками. Бросаются в глаза впалые щеки и вообще худощавость лица: под натянутой кожей легко угадываются очертания черепа. Эти черты отсутствуют в аутентичных портретах Цезаря. Даже если сравнить наш портрет с зеленой базальтовой голо
56
вой из Берлинских музеев (подлинность которой напрасно оспаривали), представляющей Цезаря республиканцем с лицом, изборожденным морщинами, то и там мы не увидим такой длинной шеи, таких впалых щек и такой напряженности черт. Особенно выдает склонность художника к преувеличению профиль. Сказывается представление о внешности идеального правителя иного времени. Мало того, что голова сделана в несколько жеманной манере более позднего периода40, она вообще не умещается в рамки античного искусства. В ней виден идеал властителя таким, каким он представлялся в XV—XVI вв.41; в сознании фальсификатора черты прославленного основателя Римской империи слились с чертами идеального повелителя эпохи Возрождения. Художник, вероятно, брал за образец мужчин семейства Медичи времен Ренессанса — такими еще долгое время представляли себе правителей: отмеченными чертами духовного и физического развития, со следами беспутной жизни. Слишком тонкая, лебединая шея с большим кадыком и натянутыми сухожилиями, выступающий затылок, заостренные черты лица производят впечатление нарочитости — черта, чуждая если не античному искусству вообще, то, во всяком случае, римскому портрету. Приходится признать, что берлинский бюст Цезаря рожден духом и творчеством Ренессанса!
Подобно римским скульпторам, умевшим охватить и блистательно передать индивидуальные черты императоров и полководцев, художники Возрождения стремились индивидуализировать римские портреты. Однако, как мы это видели на мастерской подделке бюста Цезаря из Берлинских музеев, смешение портретных черт известных исторических деятелей с собственным представлением об идеале великого властителя приводило (а это не было свойственно античному искусству) к подчеркнутой передаче некоторых черт.
Фальсификаторы эпохи Ренессанса охотно избирали бюсты таких римских императоров, лица которых от природы были отмечены характерными, иногда уродливыми чертами. Лицо императора Веспасиана даже на древних римских портретах вряд ли можно назвать приятным: голый, неправильной формы череп, жирное, изборожденное глубокими складками лицо с плотно сжатыми губами смоделированы необычайно точно. Ав-
57
Рис, 18 «Римский» портрет (Ню-Карлсбергская глиптотека, Копенгаген)
торы Дбух поддельных портретов Веспасиана (рис. 18), хранящихся в Венеции и Копенгагене42, настолько акцентировали эти черты, что изображение превратилось в карикатуру.
Существуют даже портреты римских императоров, не имеющие реальных образцов или прообразов и возникшие как плод фантазии в XVI в. Так, например, изображения императора Вителлия43, убитого в 69 г. после недолгого правления, почти безошибочно можно отнести к периоду Ренессанса, так как после убийства этого правителя его портреты систематически уничтожались. Несмотря на то что были известны монеты с изображением Вителлия, художники XVI в. воссоздавали его образ по собственным представлениям, основываясь на исторических преданиях о грубом, сладострастном императоре. Воплощались те черты характера, которые люди Возрождения чаще всего видели в своей среде. Поэтому в бюстах Вителлия мы сталкиваемся с обобщенным представлением о человеке эпохи Ренессанса, не имеющем реального портретного сходства с императором.
Но не для всех подделок этого времени можно найти прообраз среди римских императоров. Художники нередко свободно импровизировали, избрав предметом творчества какой-нибудь период римской истории. В Берлинских музеях хранятся два небольших, украшенных венками портрета из малопрозрачного камня44, напоминающего алебастр (рис. 19—20). Они относятся к самым распространенным подделкам эпохи Ренессанса, так же как и две головы из частных коллекций в Осло и Лейпциге45. Эти небольшие портреты весьма искусно имитируют плохую сохранность подлинников времен поздней империи. У них либо отбиты носы, либо сильно попорчены большие участки лица. Все это производит впечатление, будто время сильно поработало над ними. Но если присмотреться, это впечатление исчезнет. Мягкий, легко обрабатывающийся материал позволил уже в процессе работы нанести на поверхность дефекты, обычно возникающие с течением лет (а позже к ним добавились повреждения, появившиеся в результате небрежного хранения).
Особенно хорошо это иллюстрирует одна из берлинских голов с маленьким, весело вздернутым носом. Гу-
59
Рис. 19 «Позднеантичный» портрет (Берлинские музеи)
Рис. 20 «Позднеантичный» портрет (Берлинские музеи)
Рис. 21
«Римский» портрет. Голова из халцедона (Берлинские музеи)
бы, несмотря на их якобы размытую временем форму, так сильно выдаются вперед, что тут явно можно говорить о вмешательстве резца, а не о длительной работе воды и песка. И на других местах сохранилось слишком много камня, чтобы изделие выглядело подлинно антикварным. Сами повреждения как бы входят неотъемлемой частью в общий замысел.
Подобные головы обычно имеют кубическую форму. Для них характерны сильно припухшие веки на мясистом лице и глубокие складки вокруг глаз. Волосы, короткими завитками, спиралью расходящиеся от макушки, повторяются на всех этих портретах, как и маленький лавровый венок, скрепленный узлом на затылке.
Подводя итог, можно сказать: пристрастие к жирной, дряблой коже, властное выражение лица и искусствен
62
ные повреждения отличают эти головы от послуживших им образцом позднеантичных портретов и позволяют отнести их к периоду итальянского Возрождения.
Эпоха Ренессанса переняла также пристрастие античности к маленьким портретам из полудрагоценного камня. Халцедоновая голова на подставке из темно-красного мрамора, хранящаяся в Берлинских музеях (рис. 21), без всякого сомнения, подделка XV—XVII вв.!46. Она должна была занять место среди античных произведений из полудрагоценных камней, таких, как голова Александра из горного хрусталя (чья подлинность, правда, была недавно подвергнута сомнению47) и голова императора Траяна из бирюзы. Берлинский бюст сильно напоминает произведения, относящиеся к царствованию императора Веспасиана, хотя кое-что в нем заставляет вспомнить и о позднеантичном портрете. Но обилие жирных складок на лице и шее больше пристало искусству портрета XV столетия. Складки одежды на груди выполнены из красного мрамора отдельно (к тому же голова прикреплена задом наперед), и скорее под стать монашескому облачению, нежели римской тоге.
Тем не менее эти портреты обладают некоторым своеобразием и выразительностью, что заставило искать их авторов среди известных художников эпохи Ренессанса. Так как, к сожалению, здесь не могут помочь литературные заметки Вазари (упоминаемые им работы ие дошли до нас), нам остается только сравнивать сомнительные и явно поддельные скульптуры с подлинными произведениями ваятелей Возрождения и устанавливать авторство по общим приемам обработки мрамора, по манере портретной характеристики и т. д. Метод сравнения предполагает тщательный анализ сравниваеА-мых произведений, который лишь в редких случаях позволяет найти (да и то не безусловно) авторов поддельных античных портретов среди художников итальянского Возрождения.
Сравнение с портретами папы Льва X позволило отнести оба портрета Веспасиана (из Венеции и из Копенгагена, ср. рис. 18), на которых преувеличено подчеркнуты черты характера императора, к работам скульпторов Кристофоро дель Леньяме и Баччио Бан-динелли или художников их круга48. Но это утвержде-
Рис. 22
Торс тримского» полководца (Клагенфурт)
ние, так же как и мнение о том, что портрет Марка Аврелия из неаполитанского Национального археологического музея является подделкой известного североитальянского скульптора Туллио Ломбардо, вряд ли можно считать бесспорным. Глубоко высеченные завитки волос на голове императора обнаруживают сходство в манере обработки с портретом на рельефе работы Туллио Ломбардо из Венеции. Но этого еще недостаточно, чтобы приписать авторство обоих портретов одному скульптору.
Метод сравнения позволит в дальнейшем отнести к эпохе Ренессанса ряд сомнительных или до сих пор считавшихся подлинными антич
ных портретов; однако необходимый материал пока еще не отобран и не обработан. Чтобы понять данный период истории искусства, нужно еще преодолеть многие заблуждения и ошибки.
Простейший вид подделок античных произведений — обычная копия в камне или отливка в бронзе. Если (Оригинал хорошо известен, такую подделку легко разоблачить. В то время как садовая скульптура Версаля и се-
64
рия бронзовых фигур из Лувра, сделанных по античным образцам в период барокко, представляют собой не что иное, как точные копии греческих и римских произведений, многие отливки античных портретов мы можем считать всего-навсего подделками XVI в. или более поздних веков.
Известны лишь немногие случаи подделки античных статуй, относящихся к эпохе Возрождения. Вероятно, они не очень соблазняли художников, поскольку проще было сымитировать бронзовую миниатюру или мраморный портрет.
Выпадает из ряда античных подделок эпохи Ренессанса торс римского героя на украшенном рельефом цоколе из провинциального музея в Клагенфурте (рис. 22). Тело бородатого воина неестественно вытянуто и кажется обнаженным, так четко выделяются грудь, ребра, живот и каждый мускул в отдельности. Бедра прикрыты короткой, богато украшенной броней. Ноги и правая рука отбиты, левая сильно повреждена. Впечатление такое, будто статуя никогда и не была целой, слишком хрупкой получилась бы вся фигура, а кроме того, кажется, что цоколь с рельефным изображением подвига Геракла с самого начала был сделан именно для этого торса. Многие считали торс воина произведением римского искусства 49, однако он относится к североитальянскому творчеству начала XVI в.5(>. Если изображения, вырезанные на пластинках брони, и изображение подвига Геракла на цоколе сравнить с рельефом на пилястре замка Порции, построенного в эпоху Ренессанса и расположенного недалеко от того места, где была найдена наша статуя, то нетрудно обнаружить много сходных черт. Прежде всего бросаются в глаза причудливые позы и движения фигур рельефа и неестественно вытянутые тела, обнаруживающие стилистическую общность со скульптурами итальянского Возрождения. Волосы и борода воина скорее заставляют вспомнить портреты XVI в., чем созданные в Риме периода империи.
В XVI в., а еще больше в XVII в., в период барокко, заметно явное падение искусства фальсификации античных памятников. Ни одна эпоха не придавала всем явлениям жизни и искусства такой принудительно унифицированной формы, как период барокко. Не только высокое искусство, но и мельчайшие детали быта форми-
5 Зак. 368	65
ровались под влиянием всеохватывающего стиля времени. Даже физический облик человека определялся этим стремлением к изобилию, силе и богатству. В эту в художественном отношении столь автократическую эпоху античность утратила непосредственное влияние на формирование искусства.
Мифология этого периода охотно использовала образы многочисленных античных богов и героев, переосмысливая их в духе своего времени. Отдаление от классических форм настолько заметно, что подделка античных памятников стала почти невозможной, ее сразу же разоблачали.
После крупных подделок эпохи Возрождения к намеренной фальсификации античного портрета вновь обратились лишь в эпоху классицизма и затем в конце XIX столетия. Этому предшествовало появление основополагающих трудов Иоганна Иоахима Винкельмана, в которых пересматривалось отношение к античному искусству. В его произведениях, главным образом в широко задуманной «Истории искусства древности», отразилось наметившееся тогда изменение вкусов в изобразительном искусстве. Вместо пристрастия к художественным формам позднего барокко и декоративного искусства рококо появляются сдержанная строгость и красота античных пропорций. Античная скульптура снова стала казаться всем художникам достойной подражания. Новое отношение к античной скульптуре и портрету оживило деятельность фальсификаторов, которые зразу же воспользовались возникшей конъюнктурой. Но подделки XVIII и XIX столетий создавались в значительна менее благоприятных условиях, чем это было в эпоху Ренессанса. Если в XV—XVI вв. интерес к фальсификации антиков возник на фоне подлинного возрождения римской культуры во всех областях изобразительного искусства и техники, то в период классицизма интерес к античности носил умозрительный характер. Образцом, античного искусства считали холодные римские мраморные копии с цреческих оригиналов. Академической бесстрастности не избежали даже лучшие произведения в-античном духе Торвальдсена и Кановы; в такой же, если не в большей, степени проявляется она в античных подделках эпохи классицизма. С Винченцо Монти, крупнейшего фальсификатора начала XIX в., начинается под-
66
Рис. 23
Портрет Цезаря (Британский музей, Лондон)
5*
Рис. 24
«Римский» портрет, предположительно Брута (Народный музей, Познань)
Рис. 25
Бюст «императора Клавдия» (Лаусэр Касль)
делка мраморных рельефов, успешно выдававшихся в то время за подлинные произведения. Сейчас нетрудно обнаружить их принадлежность к эпохе классицизма. Однако здесь пойдет речь только о подделках портретов этого периода.
Образцом такого портрета можно считать голову Цезаря из Британского музея в Лондоне (рис. 23), приобретенную в 1818 г.51. Вспомним портрет Цезаря эпохи Ренессанса из Берлинских музеев: в глаза немедленно бросается совершенно иное решение образа человека. Полное достоинства лицо победителя-полководца, князя эпохи Ренессанса и замкнутая отрешенность, романтические страдания, скрытые за неподвижной маской нашего пфртрета. Лондонский портрет отнюдь не дилетантская работа, лишенная художественной ценности. Это, как и ренессансный Цезарь, не римский портрет ..эпохи республики или империи. Лондонская голова — порождение того времени, которое оплакивало Вольтера и Винкельмана и восхищалось Тиком и Вакенродером. Выражение лица Цезаря в первую очередь определяют глаза, один из них чуть прикрыт верхним веком — художественный прием, делающий взгляд как бы обращенным внутрь. В обработке мрамора — в отверстиях над‘левым ухом и в зрачках — также видны современные приемы. Сильная сторона этого портрета заключается в продиктованной временем своеобразной и выразительной трактовке античности, свойственной эпохе классицизма.
Не все подделки этого времени так характерны и значительны, как голова Цезаря из Британского музея. На многочисленных портретах Августа конца XVIII — начала XIX в. классические черты античных образцов превратились в плоскую, лишенную вкуса манерность. Эти произведения также отражают свое время, но в них сказываются не столько внутренние сомнения и мучительные раздумья элиты, сколько легкая сентиментальность вкусов широкой публики, для которой античная тематика была лишь новым костюмом, сменившим пастушьи одежды времен рококо.
Наряду с портретом эпохи классицизма в XVIII в. возникли произведения, которые можно квалифицировать как необарокко, предвосхищающее XIX в. Чаще всего это были бюсты императоров Антонина Пия или Каракаллы, украшенные кудрями, при обработке ко
70
торых был использован эффект светотени, а также головы неизвестных императоров, подозрительно и мрачно взирающих на нас.
Большому бюсту из Познани52 дали имя убийцы Цезаря Брута (рис. 24), скорее всего за его сильно нахмуренный лоб, строго сжатые губы и устремленный вниз взор. И хотя волосы «Брута», как на портретах Августа, зачесаны на лоб и разделены на пряди, для них не найдется места ни в I столетии до н. э., ни в более позднее время империи. Следы реставрации носа, уха и шеи не могут служить аргументами в пользу подлинности этого портрета. Фальсификаторы нередко старались искусственно нанесенными пятнами и дополнениями создать впечатление, будто старинная вещь подверглась реставрации. Если в этом соединении разнородных частей и было что-то античное, то это колоссальные плечи и грудь, которые могли принадлежать только позднеантичному римлянину.
Об ужасающем размахе фальсификации произведений античности в XIX столетии лучше всего свидетельствуют английские частные коллекции. Владельцы частных собраний (Collections), чаще всего археологически неграмотные, заполняли их современными поделками, главным образом «римскими портретами», которые, очень вероятно, именно для удовлетворения жажды приобретения коллекционеров и изготовлялись. Дурной славой из-за обилия в ней античных подделок пользовалась основанная в 1866 г. сэром Вильямом, графом Лонсдейлем, коллекция в Лаусэр Касль. Общие черты всех этих многочисленных фальсификаций привели даже к появлению термина «лаусерский стиль». Типичным образцом последнего может служить так называемый бюст Клавдия (рис. 25) 53.
Особенно бросается в глаза своей пышностью напоминающая необарокко нижняя часть этого бюста, выполненная из цветного мрамора. Как уже говорилось, нередко бюст добавляется к голове в более позднее время. Если и в данном случае дело обстояло так, то непонятно, почему именно он собран из бесчисленных осколков, в то время как лицо сохранилось совершенно неповрежденным. Да и сама голова с гладким жирным лицом, черты которого скорее всего заимствованы у императора Тита или Веспасиана, и с короткими кудря-
71
Рис. 26
Порфировая голова мальчика (Метрополитен-музей, Нью-Йорк)
ми а-ля ЛОРД Байрон не прибавляет произведению достоверности.
К счастью, не были опубликованы фотографии многочисленных голов Марка Ацрелия, Луция Вера, Септимия, Нерона, Агриппы и др. из Марборо Холла, Ву-бернского аббатства и других частных коллекций. В создании этих подделок подозревали получившего дурную известность итальянского скульптора Кавачеп-пи, занимавшегося дополнением античных статуй.
В наш век тоже пытались фальсифицировать римский портрет, но теперь не так-то легко найти доверчивого покупателя, а большие музеи, прежде чем что-нибудь купить, тщательно проверяют памятник и подвергают экспертизе. Поэтому массовое производство поддельных портретов не оправдывает себя. Менее рискованно изготовление мелких предметов из глины и бронзы. Тем не менее еще недавно предпринимались заслуживающие внимания попытки фальсификации с применением новых средств. Фальсификаторы старались учесть современный взгляд на античное искусство. Но, такой подход, обеспечивая многим подделкам мимолетный успех, незамедлительно обращается против них,, стоит только измениться художественному вкусу времени.
Появление электрических инструментов в начале нашего столетия позволило использовать такие трудные для обработки материалы, как порфир, который особенно охотно применялся в позднеантичном искусстве. Рихард Дельбрюк в 1910 г. познакомился в Риме с испанским скульптором, специализировавшимся на подделках из порфира54.
Порфировая голова мальчика (рис. 26), приобретенная нью-йоркским Метрополитен-музеем55 (хотя и было известно, что это подделка), без сомнения, хорошая, добротная работа. Но, несмотря на темный цвет и твердый материал, выражение узкого лица под чересчур высоко взбитыми кудрями исполнено нежности и изысканной меланхолии, свойственных эпохе неоклассицизма, во времена Адольфа Хильдебрандта или Саши Шней-Дера. Другая порфировая голова из нью-йоркской коллекции, изображающая, как полагают, императора Элия Вера56, сделана в это же время и, по всей видимости, принадлежит тому же автору: здесь мы видим те же
73
Рис. 27
«Римский портрет», предположительно Сципиона (Метрополитен-музей, Нью-Йорк)
невыразительные черты лица, такие же короткие кудри и такой же бюст. Несколько более зрелый вид портрету придают лишь бакенбарды да несколько морщин на лице.
Уже в эпоху Ренессанса для подделок применяли твердый камень, которым особенно охотно пользовались в позднеантичный период. Для сохранившегося мраморного основания итальянский скульптор XVI в. Тадда сработал голову Цицерона57. Как отличается этот портрет от безжизненных, бескровных портретов нашего столетия! Скупыми средствами скульптор создал лицо, на котором лежит печать напряженной работы мысли; несколькими характерными линиями придал он хрупкому материалу черты великого римского оратора. В этом случае можно говорить о конгениальности художника древнеримскому мастеру портрета. Еще проще установить время создания так называемой головы Сципиона (рис. 27), также находящейся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке58. В этой скульптуре явственно видны элементы кубизма. Почти прямоугольное лицо на колонноподобной шее завершается голым черпом. Автор ограничивается несколькими крупными плоскостями и линиями. При таких подчеркнуто упрощенных формах особенно поражают натуралистические черты, как, например, хрящеватые уши или жирные складки на затылке и в левом углу рта. Подобное соединение идеализированного, из-за высоко поднятых век почти героического изображения с отталкивающе натуралистическими элементами свойственно художественному вкусу Италии периода фашизма. Если сравнить нью-йоркскую голову с бюстом Бенито Муссолини работы итальянского скульптора Адольфо Вильдта, то духовное родство обеих скульптур заставит нас полностью забыть замысел фальсификатора создать портрет республиканского героя.
ЭКСПЕРТИЗА ТОРВАЛЬДСЕНА (Винченцо Монти и фальсификация античного рельефа]
Когда у какого-нибудь торговца появляются картины, рельефы или скульптуры, происхождение или обстоятельства приобретения которых неясны, это еще
75
не дает оснований подвергать сомнению их подлинность.
Однако, если речь идет о редких произведениях, приписываемых знаменитому художнику или относящихся к глубокой древности, а следовательно, о высоких продажных ценах, возрастает риск стать жертвой обмана и вместе с тем скепсис покупателя, желающего приобрести произведение знаменитого автора и не полагающегося на собственную оценку. Если торговец не в состоянии доказать происхождение скульптуры, он, во всяком случае, обязан дать гарантии. Для этого необходимо представить заключение известного специалиста, заверяющее подлинность покупаемого произведения. Такого рода заключения, или экспертизы, оплачиваемые в зависимости от значения оцениваемого предмета, играют на рынке большую роль, хотя, к сожалению, не всегда достаточно корректны, так как бывали случаи — об этом еще пойдет речь,— когда сознательно или неосознанно они прокладывали дорогу самым отвратительным подделкам.
Произведения неаполитанского скульптора Винченцо Монти, занимавшегося фальсификацией антиков в первой половине XIX в., также нашли защитников, подтверждавших подлинность его «греческих» рельефов. Не случайно именно Торвальдсен и Трентанове ручались за подлинность рельефов Монти, в результате чего эти произведения попали в собрания таких коллекционеров, как граф Ингенхайм, граф Шёнборн, Додвелл и Дисней. Конечно, заключения скульпторов не были продиктованы желанием обмануть. Причиной ошибки было их собственное, обусловленное временем понимание античного искусства, которое, как мы видели, вводило в заблуждение многих. Присмотревшись к стилю этих художников внимательнее, мы заметим, что в стремлении постичь античную скульптуру они переняли форму приглаженных мраморных римских копий. Такие внешние, лишенные содержания формы мы встречаем у всех скульпторов этого и прошлых десятилетий, и они представляются нам типичными для скульптуры эпохи «классицизма»» (в отрицательном значении этого понятия), с характерными для нее несамостоятельностью и академическим подражанием. Этих художников не интересовало подлинное содержание оригинальных грече-
76
Рис. 28
Рельеф с Хрисом и Агамемноном (Музей Фитцуильяма, Кембридж)
ских произведений. Нам, отошедшим от понимания искусства, принятого в эпоху классицизма, трудно сейчас представить, как можно усмотреть в произведениях Монти достоинства греческих мастеров. Однако позднеклассицистические подделки просуществовали недолго,, несмотря на поддержку Торвальдсена и Трентанове. Археологи быстро обнаружили обман и раскрыли фальсификации Монти. И все же вопреки разоблачениям журнала Шорна «Kunstblatt fiir gebildete Stande»59 мнение о подлинности скульптур Монти держалось до тех пор, пока не разыгрался скандал, вызванный его рисунками^ Вскоре после этого скульптор был забыт.
Сейчас мы знаем подлинную цену подделкам Монти, но было бы несправедливо ценить его ниже, чем фальсификаторов эпохи Ренессанса или XIX в. Еслц произведения неаполитанца рассматривать в исторической и стилистической обусловленности, нельзя не признать их художественное значение. Успех «античных» рельефов Монти был не меньшим, чем популярность «архаических» фигур Доссены. В наше время едва ли можно недооценивать силу воздействия его подделок, если вспомнить то восхищение, которое они вызывали у всех, включая некоторых известных археологов. Работы Монти очень точно выражали представление об античном искусстве, свойственное той эпохе, в которую и для которой были созданы. Если не забывать об этом, станет понятным значение, которое имели холодные и скучные на наш вкус произведения Монти и художников его круга.
Многофигурный рельеф Монти (рис. 28) был даже внесен в собрание античных иллюстраций Гомера60. По утверждению торговца произведениями искусства Весковали, он был найден в 1826 г. недалеко от северо-итальянского города Перуджи. Получив признание Торвальдсена и Трентанове, рельеф попал в частную английскую коллекцию61, а затем в Музей Фитцуильям в Кембридже. Он представляет эпизод из Троянской войны, подобного которому нет в античном искусстве. Группу из пяти человек возглавляет воин, гневно указывающий правой рукой на удаляющегося, закутанного с головой человека. Художник, вероятно, имел в виду жреца Аполлона Хриса, мольбы и угрозы которого-были с возмущением отклонены вождем греков Агамемно-
78
дом; следом за ним стоят греческие герои, участники Троянской войны: Аякс, скрестивший руки на груди, Одиссей с луком и щитом, почти обнаженный Патрокл и повернувшийся спиной к зрителю Ахилл. Начнем с внешних деталей. Прежде всего яе всё в одежде и снаряжении мужчин согласуется с предполагаемым временем возникновения рельефа. На Агамемноне римский пластинчатый панцирь и перекинутый через плечо плащ полководца. Невозможно объяснить, почему на греческих воинах шлемы с пышными султанами и ремнями под подбородком. Явно римского происхождения овальные щиты с характерными, хотя и плохо различимыми рисунками. Совершенно непонятно и отсутствие бс>роды у Агамемнона. Весьма сомнителен Хрис: он опирается на длинный посох, заканчивающийся лирой. Представление о том, что жрец Аполлона должен носить и атрибуты этого бога, порождено не античными, а современными взглядами. Изображение Одиссея также свидетельствует о недостаточном знании античных обычаев, связанных с использованием оружия. Во-первых, во время Троянской войны луки не были распространены, а во-вторых, по представлениям греков, если есть лук, то всегда должен быть и колчан со стрелами. Точно так же и щит, на который опирается левой рукой Одиссей, требует обязательного наличия меча и копья62.
К этим трудно опровержимым аргументам, которых уже достаточно, чтобы доказать неантичное происхождение рельефа, можно добавить еще несколько слов об общем стиле произведения. Прежде всего обращает на себя внимание плоское изображение фигур, отчего они кажутся нарисованными. Это впечатление усиливает рамка вокруг изображения, которая делает рельеф еще более похожим на картину. К плоскому фону мало подходит выдвинутая вперед и тем самым создающая перспективу нижняя сторона рамы, по которой, как по мосткам, движутся фигуры. Из-за невыразительной, не всюду ровной и точной обработки тел (особенно это относится к фигурам обоих обнаженных воинов) работа производит настолько безжизненное впечатление, что ассоциируется даже не с так называемыми новоаттическими рельефами эпохи Августа, а с работами художников, обучавшихся в Италии на греческом материале, например Анжелики Кауфман или Антонио Кановы. Как
79
раз то, что сегодня нас оставляет холодными и даже отталкивает, в то время особенно привлекало, и близость подобных произведений к греческой скульптуре не вызывала сомнений. Эти работы соответствовали вкусу эпохи — не отдельных знатоков, а широких кругов любителей искусства — и гуманистической потребности в передаче литературных сюжетов средствами изобразительного искусства.
Из античных произведений тогда особенно ценили именно позднеаттические рельефы. Их подделка не составляла особых трудностей для школы Монти, так как эти рельефы сами были копиями с греческих образцов, и холодная, академическая манера, в которой они были выполнены, старательность в изображении деталей куда легче поддавались имитации, чем не всегда тщательная, но значительно более живая обработка греческих оригиналов63. Фальсификаторы таких рельефов выбирали отдельные типы, комбинировали их с другими и создавали новые варианты в рамках уже существовавших мотивов и композиций. Можно довольно точно перечислить набор форм и фигур, которые они использовали по своему желанию и усмотрению. Но послушаем, о чем говорят сами рельефы.
Если мы просмотрим десятка полтора рельефов, вышедших из-под резца Монти, причем наши сведения зачастую основываются только на письменных свидетельствах и эскизах, то легко обнаружим однотипность этой продукции. Мы снова и снова встречаем богов и богинь, стоящих или сидящих в элегантных позах и делающих изящные жесты,— изысканное, но несколько надоевшее общество. К сожалению, затерялось парадное изображение собрания богов — рельеф с двенадцатью олимпийскими божествами, которые, разделившись на две группы, со всеми атрибутами своего достоинства движутся навстречу друг другу. Гипсовый слепок с этого изображения, находящийся в вестбиюле «Нового музея» в Берлине, сохранился лишь наполовину64. Монти для своих подделок предпочитал композиции с тремя фигурами, из которых одна обычно изображалась сидящей. На рельефе из Болоньи65 (рис. 29) Зевс, сидя на низком кресле, принимает жену и дочь, стоящих на почтительном расстоянии от отца и супруга. Оставим пока в стороне фигуры и обратимся к надписи, вырезанной гре-
80
Рис. 29
Рельеф с Зевсом и Герой, подписанный Сальпионом (Городской музей, Болонья)
ческими буквами между головой Гебы и скипетром Зевса: «Сальпион сделал».
Наличие надписи не вызывает удивления: многие художники надписывали свои произведения. Странным кажется только само имя — Сальпион. Мы уже видели его на большой мраморной вазе в Национальном археологическом музее Неаполя. На опоясывающем всю вазу фризе изображена сцена передачи мальчика Диониса нимфам. С этим замечательным произведением позднеаттического искусства связана любопытная история. Ваза долгое время служила кнехтом для набрасывания каната в порту Гаэты, поэтому изображения в верхней части сильно пострадали от каната; потом она была купелью в городском соборе: учитывая святость места, У многих фигур отбили гениталии, но зато фриз спасли °т новых повреждений. Только в начале XIX в. мраморная ваза попала в Неаполь. Какой удачей было бы увидеть новое произведение афинского скульптора Сальпио-на — рельеф из Болоньи! Но, к сожалению, мы не можем со спокойной совестью утверждать, что оба эти
6 Зак. 368	81
Рис. 30
Рельеф с тремя парками (Эрмитаж, Ленинград)
рельефа принадлежат одному мастеру, так как они различны и по стилю, и по художественной ценности. Сухое исполнение фигур Зевса и Геры на рельефе из Болоньи никак не припишешь мастеру, создавшему живую сцену из юности Диониса. Скульптор XIX в. (в этом нас убеждает общий стиль изображения) просто скопировал известную надпись Сальпиона и, так же как и он, расположил ее в две строки, хотя и опустил слова «аттический мастер». В форме самих букв тоже имеются небольшие отклонения.
Человеческие фигуры фальсификатор заимствовал из другого источника. На базе знаменитой статуи Зевса в Капитолийском музее изображена сцена, где Рея передает сидящему Крону камень, который тот проглатывает, полагая, что это его сын.
Рельеф из Болоньи во всех деталях повторяет эти фигуры. Изменился лишь сюжет: у Зевса в руках жезл и связка молний, а Гера протягивает левую руку — жест, лишенный смысла, так как руки пусты. На богине длинный хитон; поверх него наброшен широкий плащ, который закрывает голову, окутывает тело и накинут на левую руку. Сразу три ошибки! Если бы жест правой руки, которой богиня касается плаща, означал, что она его снимает, то плащ не лежал бы на ее плече. Край плаща, перекинутый через левую руку, должен спадать сзади, а не спереди, и, наконец, второй каскад складок по другую сторону фигуры просто добавлен фальсификатором. Добродетельная Г^ра, наполняющая из наклоненного кувшина чашу, изображена на втором плане, что уменьшает опасность обнаружить возможный faux pas скульптора. Мы уже говорили о грубой работе мастера, проявившейся в схематичной обработке волос, в неуклюже сделанных конечностях, безвкусном распо^-ложении одежд, все это выдает скульптора эпохи классицизма, в котором мы с полным основанием угадываем Винченцо Монти.
О том, что Монти, владевший большой мастерской, был способен на более тонкую работу, свидетельствует ленинградский рельеф (рис. 30) 66, изображающий трех парок — богинь судьбы, прядущих нить жизни. Клото прядет, сидя на кубическом цоколе, за нею Лахесис, опираясь рукой на колонну, держит небесную сферу, к губам она приложила стилос. Лишь частично видна
6*
83
фигура Атропы, подносящей руку ко рту, она в плаще, но без обычных своих атрибутов. Фигуры парок, так же как и на рельефе из Болоньи, задрапированы весьма произвольно (складки расположены там, где их трудно ожидать, но отсутствуют там, где им следовало бы быть). Тем не менее линиям одежды нельзя отказать в некоторой элегантности, хотя и не лишенной академизма. Театральная поза рук рассчитана на декоративный эффект. Профили каждой из трех женщин схематичны и настолько повторяют друг друга, что даже некоторые различия в перевязанных лентами волосах не снимают впечатления сходства. Художник допустил здесь непростительную ошибку: в античной пластике тонкие ленты и шнуры всегда рисовали краской, которая очень редко где сохранилась, нить же, которую прядет Клото, высечена из камня. Но не будем несправедливы и согласимся с автором статьи, опубликованной в 1824 г. в журнале Шсфна, что этот рельеф делает честь его автору независимо от того, античный он или современный.
Не все подделки античных классических рельефов следует приписывать Монти, хотя стилистически их можно поставить в один ряд с его произведениями. Восприятие античности в то время (хотя именно с ним связано оживление интереса к классической древности) было ориентировано в основном на невыразительные копии греческих оригиналов, сделанные в эпоху империи, и поэтому все рельефы кажутся одинаково бесцветными.
Излюбленным приемом фальсификаторов, характерным не только для данного периода, было использование греческих и латинских надписей, которые у филологически образованного человека должны были вызывать ассоциации с известными античными подлинниками. При виде надписи на болонском рельефе Винченцо Монти в памяти немедленно всплывает знаменитая мраморная ваза из неаполитанского Национального археологического музея, где художник тоже высек свое имя.
Кроме многофигурных рельефов с изображением богов фальсификаторы того времени охотно подделывали и другие типы рельефов, имевших такой же большой спрос, как мраморные и бронзовые скульптуры. Мы имеем в виду мраморные и бронзовые диски, украшен
84
ные с обеих сторон рельефами и применявшиеся в античности для украшения построек.
Во дворах засыпанного Везувием и раскопанного в наше время античного города Геркуланума между колоннами были подвешены мраморные диски, украшенные рельефами.
Именно такое архитектурное украшение копирует диск с изображением сидящей Афины (рис. 31), когда-то принадлежавший коллекционеру из Берлина67. Но как плохо он удался художнику! Нельзя даже понять, какой именно античный стиль взят за образец. Вероятно, в представлении фальсификатора, одно изображение вооруженной греческой богини было достаточным свидетельством античного происхождения. Афина положила правую руку на овальный щит, в центре которого изображена голова Медузы, сделанная по образцу знаменитой Медузы Ронданини из Мюнхена. На панцире находится уменьшенное изображение этого же чудовища. На богине плащ и длинная, с равномерно ниспадающими складками рубаха. Складки плаща выглядят так, будто сделаны из гофрированной бумаги. Очевидно, скульптору особенно трудно давались очертания тела под одеждой. Фальсификатору казалось, он нашел выход, расположив складки одежды по линии ноги: в результате ноги получились похожими на ласты. Больше всего время создания этой вещи выдает голова богини, покрытая коринфским шлемом, из-под которого ниспадают круглые шиллеровские локоны.
Еще сильнее чувствуется стиль классицизма в рельефах на мюнхенском диске68, украшенном сценами из жизни Геракла — г^роя, позднее обожествленного. На лицевой стороне изображен Геракл, несущий на вытянутых руках поверженного Немейского льва. На обратной стороне он изображен царственно восседающим на троне, украшенном грифами, а мальчик перевязывает ему рану на левой ноге. Для нас не имеет значения, в единоборстве со львом получил Геракл эту рану или в сражении с Гиппокоонтидами *, о котором повествует Павсаний69. Эти изображения плохо согласуются с круглым полем. Мы знаем, что в Греции стенная жи-
* Гиппокоонтиды — сыновья царя Спарты Гиппокоонта, убившие Ойона, спутника Геракла. Из-за этого Геракл вступил с ними в бой и был ранен в ногу (Павсаний, III, 15,5).
85
Рис. 31
Диск с изображением Афины (бывшая частная коллекция, Берлин)
вопись переносилась на выпуклые поверхности ваз, но» ничего похожего не встречалось в каменной скульптуре. Сам стиль этих произведений не поднимается выше уровня работ многочисленных эпигонов Торвальдсена с их пристрастием к полноватым обнаженным телам и коротким античным кудрям.
Еще менее художественны небольшие, иногда просверленные бронзовые диски. Парижское тондо * (рис. 32) по стилю представляет собой полную противо-
♦ Тондо — круглая картина или рельеф периода Возрождения,
86
Рис. 32
Бронзовый диск с изображением грифа (Лувр, Париж)
положность мюнхенскому диску. На нем методом прессовки изображен гриф с поднятой лапой, направляющийся к треножнику, вокруг которого обвилась змея. Над треножником—склоненное дерево с тремя пышными ветвями. Бессмысленное объединение треножника и грифа, а также дилетантский классицистический стиль позволяют оценить рельеф как слабое подражание, для которого к тому же были использованы разностильные образцы.
В потоке поддельных малоинтересных рельефов эпо-
87
Рис. 33
Рельеф с Гигиеей (Берлинские музеи)
хи классицизма — всех этих плывущих в челноках эро-тов, сентиментальных юношей, притаившихся обезьян, различных египетских мифологических чудовищ и т. п.— выделяется один рельеф из собрания Берлинских музеев70. Речь идет о маленьком обломке рельефа, изображающем полуобнаженную сидящую женщину (рис. 33). Хотя рельеф обломан со всех сторон, сама фигура не повреждена, если не считать недостающих нижних частей ног. Любопытно, что там, где прическа поднимается над головой, линия облома также делает изгиб. Природа не бывает столь заботливой, как фальсификатор! Лишь в исключительном случае художник решится нарушить целостность эстетического впечатле-
88
Рис. 34
«Римский» рельеф с изображением жертвоприношения (Музей изобразительных искусств, Бостон)
ния от своего произведения и нанесет ему повреждение. Но, несмотря на хорошую сохранность, с эстетическим впечатлением от этой фигуры не все обстоит благополучно. Женщина, сидящая на кресле с высокой спинкой, по-видимому, изображает охранительницу здоровья Гигиею. Об этом свидетельствует змея, обвивающая жезл, который судорожно сжимает богиня. Сама же Гигиея не выглядит здоровой. Недоразвитая грудь, слишком длинные бедра, прикрытые странного вида складками,— все это не производит впечатления жизненной достоверности; то же можно сказать и о лице с преувеличенно классическим профилем, и о завязанных «конским хвостом» волосах. Большие локоны, уложенные в форме буквы S, напоминают скорее песочное печенье, чем волосы.
Рельеф с Гигиеей был приобретен в 1841 г. из собрания Тьеполо в Венеции. Малая художественность, невыразительный, неудавшийся «классицистический» тип позволяют думать, что рельеф был создан незадолго До дня его продажи.
Одна из немногих известных подделок первой половины XIX в. находится в Музее изобразительных искусств в Бостоне (рис. 34). Рельеф, изображающий римское жертвоприношение, в силу его плохой сохранности
89
не вызывал особых подозрений. Поэтому в каталоге греческой и римской пластики бостонского музея этот рельеф обозначен как «Римская работа, приблизительно датируемая эпохой Августа»71. Однако вскоре после публикации этого произведения стали высказываться сомнения в его подлинности. Особенно подозрительным, показалось изображение самого жертвоприношения72. В центре рельефа человек в длинной одежде льет содержимое чаши в огонь алтаря, украшенного гирляндой. Тотчас возникают возражения. Судя по одежде, приносящий жертву должен быть женщиной, так как на нем поверх высоко перетянутой поясом туники надета пал-ла *. Однако, хотя лицо этого человека сильно разрушено, на нем отчетливо видны следы бороды, а это, естественно, свидетельствует, что жертвоприношение совершает мужчина. Наличие бороды также полностью исключает возможность возникновения рельефа в эпоху Августа, так как мода на бороды появилась значительно позже. Допущены ошибки и в одежде помогающего при жертвоприношении. В одной руке он держит топор, а другой схватил за рога упирающегося козла. Его бедра прикрыты коротеньким передником, а на левое плечо накинут плащик, что вовсе бессмысленно. Накидка девушки, несущей справа чашу с фруктами, тоже не встречает археологических параллелей. О фигурах по краям рельефа судить трудно, так как они сильно разрушены. Зададим себе вопрос: где источники этого явно поддельного рельефа? Ответ найден уже давно: дрезденский художник Антон Рафаэль Менге заказал в Италии слепок с рельефа (это произошло до 1779 г.), который полностью соответствовал нашему и к тому же очень хорошо сохранился73. Здесь у человека, приносящего жертву, черты лица явно мужские, а слева от него девушка несет чашу, на которую наброшено покрывало. В этом слепке мы видим те же ошибки, что и в бостонском рельефе, а это значит, что он тоже сделан не с античного оригинала, а лишь по неправильно понятым образцам. Этими образцами оказались настенные изображения в Помпеях, опубликованные в 1765 г.74. Они дали материал подделке, к которой восходит бостонский
* П а л л а — длинное верхнее платье, которое римские женщины носили поверх рубашки-туники. При жертвоприношениях ею покрывали голову, как это показано на рис. 34.
90
Рис. 35
Рельеф с изображением оплакивания умершего (Берлинские музеи)
рельеф, находившийся у римских антикваров до 1901 г. Теперь становятся понятными ошибки на нашем рельефе. Человек, приносящий жертву, на помпейской стенной росписи увенчан плющом и держит в руках тирс. Следовательно, это сам Дионис или по крайней мере один из его жрецов, что вполне объясняет характер одежды. Слуга, участвующий в жертвоприношении, не обычный виктимариус, а сатир с острыми ушами и с венком из плюща на голове, таким образом, небрис * на его плечах вполне закономерен. Тирс в руках сатира на рельефе превратился в топор. Теперь можно объяснить и странную форму плаща девушки на заднем плане: эта фигура в стенной росписи повторяется несколько раз, правда, обычно одно плечо у нее остается непокрытым.
Подведем итог: автор бостонского рельефа искусно выполнил работу и безжалостно «состарил» ее, но по недостатку археологического образования придал произведению черты, которые, на взгляд опытного археолога, не могут быть признаны античными.
* Небрис — шкура молодого оленя, которую носили участники празднеств в честь Диониса.
91
Рис. 36 «Греческий» надгробный рельеф из обожженной глины (бывшая коллекция Лекюйе)
Рис. 37 «Греческий» надгробный рельеф (Берлинские музеи)
Не более удачным оказался и рельеф из Т^ррачи-ны75, изображающий строительство маяка в Террачине под руководством императора Траяна. Подозрительно уже то, что Траяна связывают с Террачиной, так как письменные источники сообщают лишь о том, что строительству городского порта способствовал Антонин Пий. Траяна в этом контексте упоминает только местная легенда явно современного происхождения. Для исследования художественного стиля рельефа помимо памятников местного искусства мы располагаем еще и вполне достоверным материалом — рельефом на колонне Траяна, длина которого превышает 200 м. Наш рельеф не выдерживает сравнения с колонной Траяна ни по художественным достоинствам, ни по исторической достоверности в передаче деталей. Однообразным, нисколько не типичным для времени Траяна представляется стереотипное повторение фигур: дважды повторяется фигура надсмотрщика, а рабочие, стоящие в одной и той же позе,— даже трижды. Строго говоря, надсмотрщики здесь вообще не нужны, так как сам император руководит строительством. Он сидит на складном стуле. Надетый на нем панцирь не соответствует мирной обстановке, так же как не к месту здесь повелительный и широкий жест князя эпохи Ренессанса. Все это не объясняет, для чего Траян сидит на берегу; справа виден нос приближающегося корабля, хотя логичнее, чтобы там находился маяк. Учтя все эти детали, посмотрим еще раз на искаженные лица рабочих, на невыразительно расположенные складки их одежд, и наш рельеф сразу же переместится из I в XIX столетие. В пользу этой датировки говорит и год (1858), когда релеф был найден инженером Моллаи в гавани Террачины.
Бостонскому и римскому рельефам, несмотря на многочисленные их погрешности, все же нельзя отказать в известных художественных достоинствах. А вот берлинский рельеф76, изображающий оплакивание умершего (рис. 35),— дилетантская работа простого камнереза. Значительная часть, включающая надгробие, сделана из более светлого мрамора, по-видимому, той же рукой, KOTqpan выполнила и другую часть рельефа. Работа в целом настолько слаба, что трудно сказать, что сделано хуже: якобы добавленный алтарь с надписью, изображением Медузы Горгоны и орлом или фигуры полуоб
94
наженных длинноволосых плакальщиц. Женщина справа, чей локоть выдается за край рельефа, сплющенным профилем напоминает карикатуру на портрет Жорж Санд работы Делакруа. Не заслуживает доброго слова и изображение бородатого человека, сидящего на троне, через который проходит трещина,— всё одинаково выдает безвкусную работу XIX в.
Один из самых прекрасных образцов искусства греческого рельефа с его неповторимым очарованием — гробница молодой женщины, установленная в Афинах в память об усопшей в V в. до н. э. В простой, скромной раме, образованной боковыми пилястрами и фронтоном, мы видим молодую женщину. Ее имя — Гегесо — высечено на фронтоне. Женщина вынимает украшение из шкатулки, которую ей протягивает служанка.
Этот рельеф неоднократно копировали в XIX в., но никому не удалось хотя бы отдаленно передать сдержанную грусть греческого подлинника. В частной коллекции француза Лекюйе77 находилась терракотовая копия, выполненная непосредственно с подлинника (рис. 36). Рамы здесь нет. Служанка стоит прямо напротив умершей. Руки и ноги женщин грубы и неуклюжи, так же как и трон, на котором сидит госпожа. Служанка, держащая закрытую шкатулку, бросает сентиментальный взгляд на госпожу. Та отводит от лица покрывало и смотрит вниз застывшим взором. Нет ни одной черты, ни единой складки одежды, которые производили бы впечатление подлинного греческого произведения. Лишь пустые, к тому же фальшивые или плохо понятые, бессодержательные формы.
Другой рельеф такого же рода находится в коллекции Грюнайзена78. Владелец, лично представляя свою коллекцию, относит рельеф из паросского мрамора к IV в. до н. э., усматривая в нем элегантность, свойственную работам Праксителя. На самом деле стиль не элегантен и совсем не похож на праксителевский. Уже в неестественных складках одежд, ниспадающих с колен сидящей женщины, видно низкое качество работы. Общее впечатление и композиция группы не позволяют считать этот рельеф оригинальным греческим произведением. Камнерез, автор рельефа, не понял даже назначения обрамляющей фигуры рамы, которая представляет собой эдикул — маленький храм. С левой стороны,
95
как всегда, виден пилястр, поддерживающий фронтон. Если мы мысленно продолжим сильно поврежденный треугольник фронтона, то длина рельефа будет почти в два раза больше его нынешней ширины. Такой рельеф по одной только форме был бы невозможен в греческой надгробной скульптуре. Если восстановить традиционную для античных надгробий IV в. до н. э. фигуру, находящуюся позади сидящей женщины (этого нам, правда, не позволяет плохое состояние стелы), то нам нечем будет заполнить образующиеся пустоты. Обратимся теперь к изображениям обеих женщин: хоть они и заимствованы с греческих надгробных стел, но, по существу, лишь искажают их. У женщины слева под одеждой обозначены жалкие груди. Правой рукой она поддерживает перед собой накинутый на голову плащ. Левая рука этой «Марии Магдалины» протянута к сидящей на троне женщине — известная нам поза,— а та полусму-щенно-полукокетливо отворачивает голову. Свободной рукой она поднимает покрывало. Как грубо сделана рука по сравнению с маленькой, изящно причесанной головкой! Почему же так выглядят женщины на этом надгробном рельефе? Ответ один: скульптор оказался не в состоянии воспроизвести замечательные формы творений греческого прикладного искусства, не говоря уже о передаче внутренних движений человеческой души и о художественных достоинствах изделия в целом.
Среди надгробий Берлинской коллекции находятся также две стелы, которые давно нужно было признать подделками79. На одной из них примитивное изображение сидящей женщины, гневно поднимающей сжатую в кулак левую руку. Ее почти придавил неуклюже выступающий фронтон. Другую стелу (рис. 37) тоже нельзя поставить на одну ступень с греческими оригинальными произведениями. Время ее возникновения выдают черты, не столько раздражающие, сколько забавляющие нас. Рельеф следует отнести к первой половине XIX столетия, так как в 1865 г. он уже был передан из коллекции Пурталеса в Берлинские музеи. Орнамент на фронтоне стелы — пальметта с повернутыми к центру листьями и вьющаяся лоза с розетками — удачно выполнен в стиле позднеклассицистического декоративного искусства. Фигуры, высеченные в углублении рамы, значительно меньше удались художнику. Сидящая женщина, ко
96
торой мужчина протягивает свиток, не имеет ничего общего с надгробными изображениями, если не считать стелу надгробием сочинительницы, которая то ли передает, то ли получает обратно свои произведения (мы видим довольно большое число свитков и театральную маску под ее стулом).
Однако такое предположение отпадает, стоит только взглянуть на стелу внимательнее: сразу же бросается в глаза классицистический бид^рмайеровский * характер изображения. Форма кресла, прически и одежда людей сделаны по античным образцам, но в том виде, в каком предстают перед нами, они соответствуют вкусу начала XIX столетия. Это особенно заметно в чертах лица женщины. Не обошелся скульптор и без ошибок. Например, в правой руке женщина держит свиток. Положение руки неестественно: вся рука находится под свитком, прижатым сверху большим пальцем. Неудачны пропорции тела и движения мужчины, накинувшего плащ на левое плечо. Образцом для этой подделки, вероятно, послужил надгробный рельеф IV в. до н. э. из музея Барокко в Риме. На нем изображена женщина, протягивающая мужчине руку. Подлинность этого искусного рельефа была без достаточных оснований подвергнута сомнению80, однако сомнительна разве что надпись, сделанная, по-видимому, позднее.
«ВЕЛИЧАЙШЕЕ ОГРАБЛЕНИЕ» И ЕГО ПОСЛЕДСТВИЯ
(Фальсификация произведений классического периода)
История греческого искусства рассказывает не только о бесчисленных безымянных произведениях, но называет также имена и произведения художников, известных нам по сохранившимся надписям или по книгам античных писателей. Одно из этих имен затмевает все остальные, даже имя прославленного творца Афродиты Книдской и художника, написавшего троянскую битву. Это имя Фидия, уже в древности считавшегося созда
* Бидермайеровский стиль, возникновение которого относится к XIX в., характерен идеализацией повседневной жизни «маленького человека».
7 Зак. 368	97
телем совершенных скульптурных образов. Ему приписывали знаменитую, сделанную из слоновой кости и золота скульптуру Афины Парфенос, стоявшую на Афинском акрополе, и статую Зевса из Олимпии, считавшуюся у греков олицетворением божественного достоинства и величия. До нас дошли только поздние жалкие подражания прославленным произведениям Фидия; оригиналы стали жертвой исторических потрясений, людской корысти и непонимания. Так что же, у нас не осталось ничего, что позволило бы судить об искусстве Фидия? К счастью, великий ваятель руководил созданием великолепных скульптур, украшавших фронтоны, фризы и метопы храма Афины-Девы. Можно было бы надеяться, что мы с радостью и благодарностью будем наслаждаться произведениями, созданными кругом ближайших учеников и помощников художника. Однако вплоть до начала XIX в. не принималось никаких мер для защиты рельефов храма Афины, значительную часть которых уже уничтожили взрывы и бомбежки. Остатки рельефов погибли бы полностью во время господства турок, если бы молодой британский посол в Константинополе лорд Элгин, которому тогда было 33 года, не смог договориться с турецкими властями в Афинах. В результате переговоров фигуры с фронтона, фризы и метопы были изъяты из-под развалин строения и упакованы в ящики, на что потребовались многолетние усилия сотен рабочих. Необычайно велики были трудности и опасности, которые пришлось преодолеть Элгину с момента его отозвания в 1803 г., пока двести ящиков с драгоценным содержанием не прибыли в Лондон. Еще большие трудности возникли из-за того, что общественность не оценила мастерские произведения классической скульптуры. Только в 1816 г. британский парламент утвердил сумму, возместившую немногим более половины расходов Элгина на покупку классических ценностей. BocTQp-женное поклонение, выпавшее в последние десятилетия на долю так называемых «мраморов Элгина», сделало их эталоном подлинности греческой скульптуры и возместило первоначальное к ним пренебрежение. Подделки рельефов Фидия явились некоторым, хотя и нежелательным выражением высокой оценки скульптур Парфенона. Подражания подобным художественным шедеврам заранее обречены на неудачу. Как могут современ
98
ные мастера воспроизвести в камне неповторимую одухотворенность классических произведений?
В берлинских, лондонском и римском музеях находится пять копий фрагментов большого внутреннего фриза Парфенона81. Если сравнить их с подлинниками, то наряду с техническими недочетами и несообразностями сразу же виден низкий художественный уровень копий, которые правильнее было бы считать подделками. Две головы заимствованы из собрания богов восточного фриза, а три — взяты из сцены жертвоприношения на северном фризе. На рис. 38 мы можем сами сравнить подлинник с подделкой. В поддельной женской голове с завязанными волосами слабо ощущается красота подлинника. У сидящей за Афродитой Артемиды лицо повернуто в профиль, элегантным жестом правой руки она поддерживает одежду, которая вот-вот соскользнет с ее прекрасных полных плеч. Вычлененная из общей композиции голова теряет значительную часть художественной ценности прежде всего в результате непреднамеренного изменения ее наклона. Кроме того, художник проявляет преувеличенное внимание к отдельным деталям, которые не должны бросаться в глаза, например к обработке волос, к головному убору, и, наоборот, пренебрегает деталями, мастерски выполненными в оригинале; сравним хотя бы ухо богини в подлиннике и копии. Трудно объяснить и прекрасную сохранность поддельной головы, профиль которой остался почти неповрежденным, несмотря на то что фон рельефа полностью отбит.
Была также подделана и следующая за Артемидой фигура Аполлона из собрания богов. Здесь тоже нарушена композиционная связь с сюжетом рельефа, на котором Аполлон, повернувшись назад, беседует с Посейдоном: слишком сильный наклон головы совершенно меняет характер этой копии — изображение скорее напоминает фигуру на надгробии.
В двух из трех подделок северного фриза довольно точно скопированы головы юношей: одна — в профиль, а вторая — с поворотом в три четверти. Обе выполнены приблизительно в той же манере, что и голова Артемиды. Третьей голове повезло меньше. За образец был взят разносчик воды с одной из плит фриза, не вошедшей в «мраморы Элгина». И здесь тоже мы наблюдаем
7*
99
Рис. 38
Голова Артемиды из «Собрания богов» с восточного фриза Парфенона. Оригинал и подделка
довольно много промахов. Поскольку волосы разносчика воды оказались сильно поврежденными, скульптор* наградил лондонскую копию пышными кудрями. Эти кудри, начинающиеся низко на лбу, несколько припухлые губы и подбородок придают голове женственность. В пластике V в. до н. э. признаки пола в лице лишь слегка намечались, таким образом, совершенная ошибка— лишь незначительная погрешность художника первой половины XIX столетия, которому все же нельзя отказать в понимании внутренней сути античной скульптуры.
Фриз Парфенона с его великолепным изображением ежегодного Панафинейского праздника, в котором участвуют боги, вызвал вторую волну подделок. На сей раз отдельные сцены фриза были выполнены в уменьшенных размерах из обожженной глины. Когда появились эти маленькие терракотовые рельефы, из-за толстого слоя окалины и следов краски их приняли за античные подражания Фидию82. Но после того как в 1894 г. директор лондонского Национального музея
101
приобрел в Риме другой подобный фрагмент и предпринял новые исследования, он пришел к неожиданному выводу, что глиняные рельефы были сделаны по тем же гипсовым формам, которые изготовили в Риме для французского археолога Шуазель-Гуфье, так как и рельефы, и эти формы обладали одними и теми же, хотя и незначительными отклонениями от оригинала.
На двух рельефах — из Рима и Парижа — изображены сцены из собрания богов, в которых участвуют Афина и хромой Гефест, который, даже сидя, опирается на костыль. Третий рельеф (из Копенгагена) изображает подношение пеплоса — основной мотив праздничного шествия. Старец еще раз внимательно проверяет сотканное для богини шерстяное одеяние, которое ему передает мальчик. В заключение упомянем глиняную пластинку из Лондона, воспроизводящую фрагмент северного фриза с изображением юношей, ведущих лошадей.
Подделки скульптуры в стиле классического периода V столетия до н. э. не сыграли значительной роли на рынках сбыта художественных произведений XIX в. У торговцев, правда, появилось множество разрозненных экземпляров голов, изготовленных по строгим классическим образцам. Многие даже попали в известные музеи, но ни одна не вызвала сенсации и споров. Это, по-видимому, объяснялось тем, что классицизм проявлял особое пристрастие к рельефу и что не строгие формы высокой классики, а работы IV в. до н. э., так называемой «второй классики», с их мягким моделированием значительно больше соответствовали вкусам XIX столетия *.
Единственная подделка под Фидия, снискавшая довольно широкую известность,— статуя Диадумена из Ню-Карлсбергской глиптотеки в Копенгагене (рис. 39). Эту статую приобрели для музея в качестве римской копии с оригинала V в. до н. э. В ее древности убеждали угловатые и строгие формы. Но вскоре ошибка стала очевидной83. В нашем распоряжении бесчисленное мно-
* В советском искусствоведении термин «вторая классика» не получил распространения, хотя отличие скульптуры IV в. до н. э. от «высокой классики» отмечают все исследователи.
102
Рис. 39
Диадумен. Статуя юноши, надевающего победную повязку на голову (Ню-Карлсбергская глиптотека, Копенгаген)
жество мраморных копий времени империи, сделанных с греческих бронзовых статуй. Их художественная ценность весьма невелика. Но такое непонимание античных форм, какое мы видим в копенгагенском Диадумене, вряд ли можно встретить в какой-либо другой статуе. Фальсификатор, без сомнения, взял за образец две известные статуи, изображающие юношу, обеими руками надевающего победную повязку на голову. Статуя с Делоса в Национальном археологическом музее в Афинах, послужившая образцом для верхней части тела, приписывалась скульптору Поликлету, тому самому, чей «Копьеносец» стал эталоном классической нормы. Другая статуя, так называемый «Диадумен Фарнезе» в Лондоне, относится к работам художников круга Фидия. У нее заимствовано положение ног Диадумена из Копенгагена. Окончательно лишает фигуру цельности то, что фальсификатор взял голову у третьей скульптуры, придав ее профилю неприятное, сладковато-порочное выражение, характерное для голов мальчиков работы Саши Шнейдера. Обнаженному телу юноши из Копенгагена не хватает строгих, но органичных пропорций классической скульптуры. То, что в классике на основании точного учета закона пропорций и сознательного их нарушения приводит к созданию гармоничного целого, в подделке оказывается случайным соединением непонятых элементов формы.
В коллекции Грюнайзена мы найдем женскую статую того же периода, что и Диадумен84. Греческая пластика V столетия до н. э. представлена там скульптурой Афродиты, бесчисленные варианты которой, находящиеся во многих европейских музеях, восходят к известной, прославленной античной статуе. Если в римских копиях, сделанных по неизвестным нам шедеврам V столетия до н. э., несмотря на стандартность исполнения, все-таки можно обнаружить следы прелести и величия оригинала, то женские статуи из собрания Грюнайзена так сильно сгибают колени и выпячивают бедра, что в их облике видится что-то почти непристойное. Покрывало, в которое закутана Афродита, сделано грубо и схематично, а ее голове придана неподобающая богине слащавость.
Существуют подделки знаменитой статуи бога войны Ареса, попавшей в Париж из галереи Боргезе, и
104
«раненой амазонки» Фидия, сделанной для гимнасия в малоазийском городе Эфесе и неоднократно копировавшейся римлянами. Эти подделки сейчас демонстрируются в Нью-Йорке на специальной выставке фальсификации антиков85. Если Афродита Грюнайзена исказила своей слащавостью замысел античного мастера, то обе нью-йоркские подделки — просто сухие и скучные копии античных образцов.
АФРОДИТА КНИДСКАЯ И ЕЕ «ПОТОМСТВО» (Подделки в стиле Праксителя)
В малоазийском городе Книде, в маленьком храме, открытом с востока и запада, стояла мраморная статуя Афродиты, самой прекрасной из греческих богинь, культ которой был особенно распространен в Малой Азии. Эта работа Праксителя, созданная в IV в. до н. э., была наиболее знаменитым произведением древности. Отовсюду приходили люди поклониться божественной красоте Афродиты. Лукиан, тонкий наблюдатель, но вместе с тем самый насмешливый из писателей периода Римской империи, не упускал случая выразить восхищение творением Праксителя. Любуясь Афродитой Книдской в Ватиканском музее Рима, мы, пожалуй, сочтем в&х> торги Лукиана и множества других почитателей преувеличенными. Но не следует забывать при этом„ что статуя в Ватикане — лишь жалкая копия оригинала,, погибшего в Константинополе в период поздней античности. Прежде всего следует мысленно отбросить еще виднеющееся на старых фотографиях железное одеяние, в которое нарядили обнаженную богиню клерикальные ханжи, и она предстанет пред нами освобожденная от этого варварского искажения.
Копия настолько плоха, что трудно себе представить современного Пигмалиона, умирающего от любви к этому холодному мрамору. Тем не менее она позволяет судить о замысле художника. Силу ее художественного воздействия сейчас понять нелегко, можно только предполагать. Впервые в истории греческого искусства, если не считать немногочисленных попыток в малой пластике, мы видим монументальную статую богини в неприкрытой наготе.
105
Рис. 40
Голова Ниобиды (Берлинские музеи)
Рис. 41
Голова так называемой «Геры из Джирдженти* (Британский музей, Лондон)
Художник избрал момент, когда Афродита, собираясь купаться, сбросила одежды на стоящую рядом вазу, чтобы погрузиться в стихию, откуда она, Пенорожденная, вышла когда-то. Такая композиция, не воспроизводя сюжета мифа, лишь намекает на происхождение богини, объясняя ее наготу. В более поздних статуях Афродиты мотивировка уже отсутствует: их нагота становится самоцелью. В восприятии же грека классической эпохи нагота требовала еще оправдания. В то время были распространены изображения богинь, облаченных в одежды. Пракситель внес в сюжет еще одну черту: Афродите кажется, что за ней наблюдают, она прикрывает рукой лоно и настороженно смотрит в сторону. Удивительно согласованны все ее движения: поворот головы, тела, положение ног. Но особый интерес вызывает голова. Свободные волнистые пряди волос собраны на затылке. В двух местах в волосах видна тонкая лента. Глубоко посаженные глаза, чуть приоткрытый рот и мягко моделированные щеки придают лицу милые, подчеркнуто женственные черты. Если сравнить эту статую с работами V столетия до н. э., то мы уви-Лим, насколько обогатились выразительные средства скульптурного портрета. Стиль Праксителя, проявившийся также в других его работах, сохранился и в искусстве раннего эллинизма. Поэтому все произведения, выполненные в данной манере, главным образом женские головы, мы обычно называем праксителевскими.
В XIX и XX вв. к праксителевскому стилю проявляли особое пристрастие. В 1929 г. на аукционе в Милане, где продавали античные памятники, неизвестный коллекционер купил за 65 тысяч лир (тогда еще в твердой валюте) мраморную женскую голову в стиле Праксителя86. Для греческого оригинала IV в. до н. э. эта цена не кажется слишком высокой; коллекционер выплатил такую сумму, потому что ничего не знал о произведенной в римском Национальном музее Терм экспертизе, установившей, что голова поддельная87. Этот экземпляр с его безжизненным, застывшим выражением и искусственными повреждениями принадлежит к ряду многочисленных фальшивок, появившихся еще в XVIII столетии.
К XVIII в., по-видимому, относится и голова из Берлинских музеев (рис. 40), обнаруживающая несомненные
108
черты стиля Праксителя88. Ее легко принять за эллинистическую разработку образа Афродиты Книдской. Разделенные на пробор и уложенные свободными волнами волосы, широко раскрытые, глядящие вв^рх глаза, приоткрытые губы придают лицу большую страстность. Но эти изменения праксителевских форм внесены не мастером эпохи классицизма, а заимствованы им у автора головы девушки из группы Ниобид, созданной в раннеэллинистический период и сохранившей черты праксителевского стиля. Наша голова похожа на голову младшей дочери Ниобы, которая, как и ее сестра, должна была смертью искупить хвастливую дерзость матери. Хотя скульптор стремился воспроизвести формы оригинала по возможности точно, обработка волос в верхней части головы, дополнения носа, рта и подбородка сделаны им по собственному усмотрению. Так, выражению страха в лице Ниобиды противоречат полукокет-ливые-полусентиментальные ч^рты, типичные для изображения святых эпохи позднего барокко.
В чем видели наиболее характерные особенности искусства Праксителя в XIX в., лучше всего показывает пример знаменитой в свое время женской головы из Лондона (рис. 41). Она появилась в 60-е годы в Неаполе и через коллекцию Кастеллани попала в Британский музей. Эта скульптура стала известной археологам под именем «Г^ры из Джирдженти»89, полученным от местечка в Сицилии, где, как предполагали, она была найдена. «Гера» представляет собой удивительное смешение элементов классики и раннего эллинизма; так, например, кудряшки, игриво выбившиеся около уха, плохо гармонируют со строгим выражением лица. На затылке видны остатки ленты, которые должны создать впечатление, будто остальная часть отбита, хотя на самом деле скульптору просто не хватило куска мрамора.
Сходные головы с небольшими модификациями можно обнаружить во многих коллекциях. Сходство говорит о том, что все они родом из одной и той же южноитальянской мастерской. Легко проследить общие черты этих работ, оказавшихся поддельными: один и тот же профиль с немного опущенным кончиком удлиненного носа, воспринимавшийся коллекционерами как самая характерная черта греческого лица. При этом не учитывали
109
Рис. 42
Бюст Гермеса, имитирующий стиль Праксителя (Берлинские музеи)
того обстоятельства, что греческие головы лишь в редчайших случаях дошли до нас с сохранившимися носами. Они не замечали невыразительности лиц подделок, искусственных загрязнений и коррозии, сделанной резцом и кислотой.
Наибольший успех пришелся на долю головы из Венской коллекции Варсберга90, якобы найденной в развалинах Акрополя. Многочисленные гипсовые слепки с
ПО
Рис. 43 Голова юноши (Берлинские музеи)
этой головы91 разошлись по свету под именем великого скульптора, создав у широкой публики ложное представление об искусстве Праксителя.
Среди поддельных мужских голов также встречаются сработанные под Праксителя. Так, есть все основания отнести к имитациям голову Гермеса из Берлинской коллекции (рис. 42) 92. Если не считать добавленных позднее богатырской груди и кончика носа, вся голова
111
сделана заново из паросского мрамора. На голове некрасивые, крупные завитки волос, около уха они выбиваются на щеку (это мы видели уже в статуе так называемой «Геры из Джирдженти»), что никак не соответствовало манере Праксителя. Наклон головы заимствован фальсификатором у Гермеса Психопомпа (проводника душ), а невыразительное, (Ординарное лицо подтверждает наше убеждение, что голова относится к эпохе классицизма.
В изображении головы юноши из Берлина (рис. 43) 93 чувствуется дух конца XIX столетия. Хотя автор воспроизводит формы начала IV в. до н. э., эту вещь можно было бы приписать Максу Клингеру или Саше Шнейдеру, которым античная пластика послужила образцом для создания удивительно безжизненных скульптур. Выражение лица берлинского юноши определяют темные, пустые глазницы, в которые, как можно предположить, вставлялись стекла или драгоценные камни. В нашем случае, однако, их назначение с самого начала было иным: они по замыслу автора должны были придать лицу более светское выражение. Об этом свидетельствует прищуренный левый глаз. Подчеркнутая симметрия обращенного к нам лица, его изогнутые губы и очень короткие кудрявые волосы придают этому произведению прошлого столетия на редкость неприятное выражение.
Подделки в стиле позднего эллинизма встречаются не очень часто, а те, что встречаются, не радуют глаз. Фальсификаторам казалось, что живые формы III— II вв. до н. э. передать труднее, чем классические произведения V—IV вв. до н. э.
Археологи XX в. еще раз были потрясены «праксите-левскими» творениями. Владелец двух «Афродит» господин Грюнайзен писал об «исключительно тонкой работе, превосходном моделировании и прелестной позе скульптур великого афинского мастера»94. Эта оценка вызвала всеобщий смех. Статуэтки сделаны настолько плохо, имеют столь приторное выражение лица, что практически не требуется никаких дополнительных доказательств их поддельности95.
Здесь уместно сказать еще несколько слов о неоднократно уже упоминавшейся коллекции Грюнайзена. Новейшая история искусств не знает другого такого слу
112
чая. Среди 30 предметов его коллекции едва ли найдется хоть один, который можно было бы счесть подлинным. Автор рецензии на роскошно изданный каталог Грюнайзена96 остроумно заметил: «Рассматривая представленные Грюнайзеном произведения, лишь в редких случаях можно задать вопрос: а может, это все-таки не подделка? Обычно же даже без аутопсии (т. е. не видя самого оригинала) вопрос формулируется как раз наоборот: а не- подделка ли это? Даже те две работы, подлинность которых как-то еще можно обсуждать.— архаический женский торс и бронзовая фигура пляшущего сатира — внушают мало доверия. Диву даешься, как вообще удалось собрать такое количество подделок! Люди, знакомые с конъюнктурой произведений искусства на итальянском рынке, говсфят, что в 20—30-е годы нашего столетия лавки, торгующие антиками, были завалены товарами, которые только и ждали простака, готового принять их за подлинные».
Следует все же остановиться на самых плохих и бесспорных подделках из коллекций Грюнайзена. На первом месте нужно назвать «Афину», о которой мы уже говорили. Надгробия и обе его «Афродиты» (классическая и праксителевская) уже показали нам «ценность» этой коллекции. Бесконечные архаические и архаизированные женские головы, торсы и рельефы97 сделаны так, что нет смысла останавливаться на них. Эпоха эллинизма представлена головой Лаокоона, которая вызвала бы настоящую сенсацию в археологии, если бы не была просто смешной и искаженной копией, сделанной по скульптурной группе из Ватикана. Имеются здесь также портреты эллинистического времени и периода Римской империи, из-за чрезмерно выпуклых век и изогнутых губ производящие жалкое впечатление по сравнению с оригиналами. Этрусское искусство представлено статуэткой из известняка и двумя глиняными саркофагами, а римская архитектурная пластика — рельефом из Кампаньи. Грустная картина! По сравнению с ними подделки XVIII и XIX столетий при всей их безжизненности обладали некоторой индивидуальностью.
Даже статуэтка менады, считавшаяся в середине XIX в. произведением какого-то подражателя Скопа-са98 и оказавшаяся в конце концов пустотелой фигурой,
8 Зак. 368
113
выполненной из бисквита даже эта явная подделка с ее экспрессией стремительного танца обладает большим своеобразием, чем все «сокровища» Грюнайзена, вместе взятые.
Двадцатый век создавал имитации в духе своего времени. Фальсификаторы избрали эпоху, больше соответствующую нашему восприятию, а именно эпоху архаики. Новое, пока еще не сложившееся понимание античных произведений классики и эллинизма еще вызовет новую волну подделок. Это значит — нужно быть начеку!
АПОЛЛОН БЕЛЬВЕДЕРСКИЙ (Фальсификация античной бронзы)
Ваше сиятельство, господин граф!
Когда Вы, Ваше сиятельство, впервые в 1848 г. получили возможность взглянуть на бронзовую статую, о которой пойдет речь в следующих строках, Ваш опытный глаз сразу же оценил ее высокую художественную ценность; Вы поняли то решающее влияние, которое эта находка окажет на решение вопроса, занимающего уже более трех столетий искусствоведов.
Этими словами петербургский археолог Лудольф Стефани начинает иллюстрированную множеством гравюр книгу, которую он в 1860 г. «верноподданнейше посвящает Его сиятельству графу Сергею Строганову» 10°. Граф Строганов — владелец бронзовой статуи, о которой рассказывает в книге Стефани (рис. 44). Автор обещает дать ответ на вопрос, решить который наука была не в силах на протяжении столетий.
Спорный вопрос, затронутый профессором Стефани, касается одной из самых знаменитых скульптур, грекоримского искусства — статуи Аполлона, которого папа Юлий II выставил сначала в бельведере Ватиканского дворца и который позднее вместе с Лаокооном и другими известными статуями занял почетное место в одной из ниш внутреннего дворика Ватиканского музея. С восхищением взирали на статую бога великие представители европейской культуры разных времен и выражали восхищение в восторженных словах. В этой
* Бисквит — мягкий фарфор с матовой поверхностью, не докрытой глазурью.
114
Рис. 44
Бронзовая статуэтка Аполлона (бывшая коллекция С. Строганова)
скульптуре нашла свой идеал прежде всего эпоха классицизма, в ней воплотилось представление людей XVIII в. о времени расцвета творческого гения греков. Сейчас мы, правда, знаем, что Аполлон Бельведерский, как и. многие другие произведения, прославленные Винкельманом, был всего лишь римским подражанием греческому образцу. Аполлон Бельведерский восходит к бронзовому оригиналу греческого художника IV в. до н. э. Однако мраморная копия эпохи Нерона, несмотря на то что она изрядно приукрашена — подчеркнуты элегантность и изысканность Аполлона, сохранила так много от подлинника, что мы не имеем права упрекать Винкельмана, даже если нашему художественному восприятию ближе архаические и классические шедевры эллинов.
Оценка, данная Стефани Аполлону Бельведерскому, полностью совпадала с оценками его современников и предшественников. Он не упускает случая упомянуть об
8*
115
огромном числе археологических исследований, посвященных статуе из Ватикана, чтобы еще больше подчеркнуть свое ошеломляющее открытие.
Прежде чем обратиться к оценке взглядов Стефани на статую Аполлона Бельведерского в его нынешнем виде, мы попробуем представить себе образ и сюжет, избранные ее автором. Бог Аполлон, изображенный прекрасным, стройным юношей, легкой поступью спускается с небесных высот: его левая нога еще не касается земли. Короткий плащ, скрепленный на правом плече пряжкой, перекинут через левое плечо на вытянутую левую руку. Ниспадающие складки плаща гармонически соединяют тело и руку. Вытянутая левая рука подчеркивает поворот увенчанной пышными кудрями головы и направление взгляда. Ствол дерева, стоящего рядом со статуей, придуман для того, чтобы сделать мраморную копию более устойчивой, и на него не следует обращать внимания. Римский скульптфр Монтарзоли дополнил в XVI в. некоторые детали, в частности левую руку, державшую лук. Да, но был ли в действительности в этой руке лук? Имел ли реставратор основания для такого дополнения?
В течение 330 лет никому не приходило в голову сомневаться в этом, ибо на груди бога явственно видны ремни от колчана, а раз был колчан, должен быть и лук. И вообще, что пристало этому богу больше, чем лук и стрелы? Стефани, однако, придерживался другого мнения. Его «нельзя было убедить в том, что скульптор мог вложить в руки бога лук». Он «просто не мог поверить в то, чтобы в замысле художника, создавшего столь удивительное творение, могло обнаружиться такое вопиющее противоречие первому и самому важному закону природы».
Опустим все скучные рассуждения о том, хотел ли художник изобразить момент до или после выстрела; о том, что положение тела спускающегося с неба бога противоречит и тому и другому: по мнению Стефани, поза бога могла бы соответствовать только самому моменту выстрела, но и такого толкования не допускает свободное положение правой руки. Кроме того, если вложить в руки Аполлона лук, это разрушит всю композицию. Поэтому Стефани кажется очевидным, что в вытянутой левой руке бога был именно тот атрибут, об
116
ломки KOTQporo мы видим в руке бронзовой статуи из коллекции Строганова.
Если теперь сравнить бронзовую статую, принадлежавшую Строганову, с римской мраморной, то даже неискушенный взгляд заметит явное родство обоих произведений. Небольшие различия в положении ног и рук отступают перед сходством в строении тела и очертаниях головы. На бронзовой статуе есть даже ремень от колчана, хотя следы самого колчана отсутствуют. Несколько укорочен плащ, но больше всего удивляет предмет в левой руке бога. На фотографии мы видим лишь кусок какого-то собранного в складки материала, верхний конец которого слегка выдается вверху и обломан внизу. По сохранившейся части Стефани с уверенностью реконструирует этот предмет. Как полагает отважный толкователь, кусок материала, по-видимому, продолжался вниз и лежал на каком-то более твердом предмете. В поисках атрибута, который бы удовлетворял этим условиям, Стефани остановился на эгиде — обрамленной змеями шкуре с устрашающим изображением головы Горгоны. Голову Горгоны можно часто видеть на изображениях отца богов Зевса и его воинственной дочери Афины. Стефани не удовольствовался тем, что вручил эгиду Аполлону Строганова, он захотел, чтобы и у Аполлона Бельведерского в руке был не лук, а эгида. Такую реконструкцию статуи Аполлона Бельведерского можно видеть на одной из гравюр.
Задачей Стефани было убедить читателей книги и весь научный мир в законности такого необычного истолкования. Чтобы даже скептики согласились с пра^ вильностью его дополнения, ученому надо было раскрыть тайну происхождения строгановского Аполлона. Кроме того, он хотел найти свидетельства греческих авторов, подтверждающие то, что в руках у Аполлона действительно могла быть эгида. Доказав существование подобных изображений в греческом искусстве, он восполнил бы наши познания в греческой мифологии.
Послушаем, что рассказывает Стефани о происхождении строгановского Аполлона. Историю этой бронзовой статуи легко проследить вплоть до 1818—1819 гг. Появившись в Италии вследствие купли-продажи или наследования, она трижды меняла владельцев, пока не попала к графу Строганову. Больше ничего не известно.
117
Однако это обстоятельство не обескуражило Стефанщ Он привлек литературные источники о предметах, имеющих весьма отдаленное отношение к интересующему его объекту, скомбинировал их и сделал выводы, с его» точки зрения весьма убедительные. В 1792 г. в местечке Парамифии, в Греции, было найдено несколько бронзовых скульптур: часть из них попала в лондонский Британский музей, а часть — в Эрмитаж в Петербурге. Стефани насчитывает только 14 из этих статуй, хотя, по утверждениям археологов, было обнаружено 16 101. В дополнение он приводит второе сообщение об этой находке, содержащееся в путевых заметках за 1820 г. одного* французского путешественника 102. Здесь мы читаем о-сильно уменьшенном изображении Аполлона, похожего» на Бельведерского, и о голове Горгоны. Стефани торжествовал. Конечно же, это тот самый Аполлон, который в 1819 г. появлялся в продаже у различных перекупщиков и наконец попал в коллекцию Строганова. Стефани отмел все разговоры о том, что путешественник вообще не видел никакой связи между Аполлоном и маской Горгоны. Он счел, что изображение Горгоны было отбито и его принадлежность к статуе Аполлона легко можно было не заметить.
Такова «история» строгановского Аполлона. В качестве литературного источника, объясняющего появление эгиды в руках Аполлона, Стефани привлек великого» греческого поэта Гомера. В героической поэме о Троянской войне рассказывается: Зевс, увидев, что греки сильно теснят троянцев, повелевает своему сыну Аполлону поспешить им на помощь и эгидой обратить врагов в бегство *. Ужасное смятение вызывает Аполлон в рядах данайцев. Описание вмешательства Аполлона в ход битвы, рассказ о том, как бог, подойдя вплотную к грекам, потрясает перед ними эгидой со вселяющим ужас изображением Горгоны, легли, по мнению Стефани, в основу сюжета ватиканской скульптуры и в еще большей степени строгановской. Скульптура представляет бога в момент его внезапной остановки. С точки зрения Стефани, это означает, что Аполлон что-то увидел и остановился, приготовившись к действию. Такое толкование сюжета скульптуры позволяет ему поставить Строганов
* Гомер. Илиада, XV, с. 318 и сл.
118
ского Аполлона даже выше ватиканского, в котором стремление к помпезным эффектам, как он считает, затушевывает исходную мотивировку действия. Основываясь на описании Гомера, которое, правда, пока остается единственным литературным свидетельством, Стефани делает вывод, что эгида позднее стала для греков атрибутом Аполлона, хотя даже он вынужден признать, что среди произведений искусства нет ни одного, которое подтвердило бы этот факт.
Не случайно мы посвятили так много места «сопроводительному письму», которым Стефани снабдил бронзового Аполлона из коллекции Строганова, ибо лишь в очень редких случаях научная гипотеза с толкованием вновь появившегося произведения вызывает подобную сенсацию. Сорок лет длился спор об эгиде Аполлона. Злополучный владелец и незадачливый публикатор не дожили до конца дискуссии — только в этом им повезло!
Вернемся к тому времени, когда слава вновь найденного Аполлона была в апогее. Восторг, вызванный объяснениями Стефани, стал всеобщим. Предположение, что Аполлон держит в руке эгиду, подхватили многочисленные авторы. В одном из путеводителей по римским древностям 103 речь шла о том, что эгиду нужно считать единственно возможным атрибутом и для Аполлона Бельвед^рского. Исследователи, придерживавшиеся противоположного мнения и утверждавшие, что в руках у Аполлона был лук, успеха не имели.
Но история на этом не закончилась. Многие последователи Стефани не только приняли его концепцию, но и превзошли учителя смелостью. Предпосылкой нового толкования было еще одно упоминание Аполлона с эгидой. Римский историк Юстин повествует о вмешательстве Аполлона в борьбу галлов, которые под предводительством Бренна в 278 г. до н. э. напали на святилище в Дельфах104. Насланная Аполлоном буря, изгнавшая врагов из Дельф, позволила некоторым искусствоведам сделать вывод о том, что в руках у Аполлона была эгида 105. Один немецкий археолог, пришедший в восторг от такого направления мысли, объединил и толкование Стефани, и эти «новые данные» в гипотезу, способную лишить дара речи даже самого непредубежденного читателя106. В работе, посвященной этому во
119
просу, on обосновывает возможность рассматривать Аполлона Бельведерского как священное изображение, воздвигнутое в честь дельфийской победы, впоследствии похищенное и попавшее на виллу императора Нерона под Антией. То, что эгида потом превратилась в лук, по мнению археолога, связано с художественным вкусом более позднего времени.
Однако не все археологи с такою легкостью приняли толкование Стефани и его последователей. Образ Аполлона так основательно разрабатывался в произведениях литературы и изобразительного искусства, что сложившееся представление исключает какое-либо новое толкование.
Если мы и можем упрекнуть людей XIX в. в слабом знании памятников и не слишком дифференцированной методике стилистического анализа, то мы явно уступаем им в филологическом образовании и в знании античных писателей. Поэтому нас не должно удивлять, что именно филологи выдвинули не лишенные оснований возражения против Аполлона с эгидой. Первые потрясшие строгановского Аполлона удары были нанесены остроумным и аргументированным анализом текста. Лишь после того как филологи пробили первую брешь, началась основанная на знании истории искусств критика стиля и формы. Но не будем опережать события.
Как уже было сказано, принять гипотезу об эгиде некоторым ученым мешал археологический материал. Уже через год после опубликования строгановского Аполлона директор Берлинских музеев Кекуле Страдо-ниц усомнился, можно ли считать эгиду общепризнанным атрибутом Аполлона 107. И действий, которые Стефани приписывал богу на основании текста Гомера, Кекуле также не замечал у бельведерской статуи. Кроме того, он подверг критической проверке любое сведение о скульптурах, сообщавшее об эгиде Аполлона, ибо Аполлону Боэдромию («Спешащему на помощь») в качестве оружия полагались лук и стрелы. Кекуле воздерживался от суждения, какой именно атрибут находится в руках Аполлона Строганова. Вопрос о том, держит ли он эгиду или кожу Марсия (есть и такое предположение) 108, остается открытым из-за плохой сохранности деталей. Некоторые из более поздних критиков также не упоминают Аполлона из русской коллекции.
120
считая вопрос неразрешимым, и сосредоточивают внимание на проблеме эгиды вообще109. Здесь уместно еще раз вернуться к описанию битвы Юстином. Он рассказывает, как священнослужители и пророчица бросаются в ряды сражающихся, чтобы словами вселить в них мужество. Аполлон в виде блистательного юноши спускается к сражающимся, они собственными ушами слышат свист его стрел и бряцание оружия. По дальнейшему описанию можно счесть Аполлона виновником возникшей бури, но вот об эгиде его нет ни слова.
Другим свидетелем против эгиды выступает скряга из комедии Плавта110: он призывает Аполлона на помощь против воров, вспоминая, как тот стрелами прогнал грабителей из ^рама.
В гимне «К Аполлону Делосскому» 111 тоже говорится о луке, который Аполлон намеревался обагрить кровью в Фивах. Во всяком случае, на Большом фризе Пергамского алтаря, где Аполлон изображен победителем галлов, он мог бы хоть раз взмахнуть эгидой, если бы такое предположение содержало каплю правдоподобия. Однако мы везде встречаем Аполлона только с луком и стрелами. Таким образом, остаток материи в руке у строгановского Аполлона по-прежнему остается не-объясненным. Уже в 1882 г. Адольф Фуртвенглер выдвинул предположение, что Аполлон держит остаток маленького плаща112. Это тоже не было сколько-нибудь удовлетворительным ответом на вопрос (Фуртвенглер сам признал это через несколько лет в статье об Аполлоне в «Большом мифологическом словаре» Рошера113). И снова вопрос о предмете в руке строгановского Аполлона остался открытым. То тут, то там бросали упреки в адрес этого произведения. Дошли даже до того, что назвали его ремесленной поделкой. Однако в целом спор так и не утихал. Бомба разсфвалась в 1891 г. В фундаментальном произведении Адольфа Фуртвенглера «Шедевры греческой пластики»114, в котором впервые давался широкий исторический обзор скульптурных памятников, строгановский Аполлон не только не значится среди шедевров, но назван плохой, совершенно безвкусной подделкой бельведерской статуи. Десятью годами раньше ученый имел возможность увидеть бронзовую статую в оригинале115. Но лишь при вторичном знакомстве пелена спала с глаз, и он заявил, что проб
121
лема решается совсем просто: «Бронза Строганова — обычная современная подделка». Этот суровый, но однозначный приговор Фуртвенглер вынес на основании детального исследования статуи. Подозрения о ее поддельности перешли в уверенность, когда Фуртвенглер присмотрелся к состоянию фигуры и решил, что она никогда не была сломана, в чем нас хотели убедить ее защитники. Мастер просто имитировал места спайки. В поддельности статуи его убедило также технически грубое литье с многочисленными маленькими дырочками, залитыми изнутри свинцом, а не заделанными четырехугольными металлическими заплатками, как это было принято в античности, и, наконец, патина. С течением времени, окисляясь, бронза приобретает тот зеленый налет, который мы называем патиной и который считается признаком древнего возраста металла. Однако далеко не любая патина — старинного происхождения, ибо уже в античные времена умели покрывать металлические изделия искусственным налетом. Это делали, чтобы защитить бронзу от естественного окисления, которое, по существу, означает разложение металла; патину имитировали также и для того, чтобы «состарить» металл. Бронзовая статуя Строганова покрыта зеленой патиной, не имеющей, однако, ничего общего с патиной тех бронзовых фигур из Парамифии, к которым, как считал Стефани, принадлежала и эта скульптура.
Фуртвенглер нашел несоответствия и в плаще Аполлона. Он предположил, что, как и у Аполлона Бельве-дерского, хламида должна была быть наброшена на вытянутую руку бога; однако из-за трудностей, связанных с отливкой, этого не сделали. Поэтому на руке отсутствуют следы спайки для крепления плаща. Далее Фуртвенглер отметил плохую обработку и отделку поверхности металла, особенно на голове.
Создатель статуи допустил и еще две оплошности, которые подметил острый взср ученого и которые открыли глаза нам, поддавшимся доводам Стефани. Фуртвенглер, в течение многих лет изучавший подлинную и поддельную бронзу и прекрасно разбиравшийся во всех тонкостях бронзового литья, заметил, во-первых, что
место предполагаемого облома эгиды покрыто искусственной патиной, а во-вторых, что там вообще не было
122
никакого облома: именно таким его и отливали. В более поздней работе он дал точное объяснение этому наблюдению116. Шероховатая поверхность, которая действительно создает впечатление облома, получается путем расковки металла при литье.
Еще очевиднее другая несуразность, допущенная фальсификатором: маленький блок под левой ногой заимствован непосредственно у Аполлона Бельведерского. Обманщик не подумал о том, что опора для ноги, необходимая мраморной статуе, не нужна более устойчивой бронзовой.
Разоблачение Фуртвенглера было слишком убедительным, чтобы не согласиться с его аргументами. Правда, у бронзы нашелся еще один защитник117, но после такого беспощадного анализа не стоило и пытаться «спасти» строгановского Аполлона. Несмотря на то что отстаивавший подлинность строгановского Аполлона Ки-зерицкий привел в пример несколько мелких бронзовых статуэток, у которых тоже были подставки под ногой, несмотря на сложную попытку объяснить появление свинцовых заплаток необходимостью сохранить сильно поврежденную статую, а искусственную патину — стремлением скрыть поврежденную поверхность, его доводы не кажутся убедительными.
Другие археологи, верившие в подлинность Аполлона, не рисковали противоречить Фуртвенглеру и поступали правильно, если судить по случаю с Кизерицким, ибо великий знаток античного искусства владел острым пером. Свои возражения защитникам строгановского Аполлона Фуртвенглер заканчивает словами, полными едкой иронии: «С теми, кто осмеливается утверждать, что можно воссоздать эгиду, и кто находит смешным лук в левой руке бога, но при этом не учитывает всей предшествующей литературы и игнс>рирует мнение ученых, исключивших эгиду и доказавших единственную возможность лука, с теми не стоит спррить; скорее можно посмеяться над их Аполлоном, вынужденным держать в правой руке кропило, а в левой вселяющую ужас эгиду, носить колчан, но не иметь при этом лука».
Далеко не все подделки вызывали такие горячие, нескончаемые споры, как Аполлон Строганова. Это обусловлено не тем, что наша бронзовая статуэтка похожа на знаменитого Аполлона Бельведерского, а скорее тем,
123
что своей эгидой в левой руке она нарушила представление о боге, сложившееся по памятникам и литературным источникам.
Три другие бронзовые подделки ватиканского Аполлона едва обратили на себя внимание. Одна принадлежит частной польской коллекции118, вторая хранилась в городе Штутгарте119 (ее больше нет), а третья — из города Сарагосы 12°. Последняя считается произведением римского периода, но, судя по удлиненным пропорциям тела и некоторой манерности, она относится к XVI или XVII в. Левая рука, в которой предполагался лук, поднята, ее указательный палец вытянут, а уголок плаща с бахромой на кромке прикрывает пах (какая безвкусица!); непонятно только, как он там держится.
В 1885 г. в городской музей в Вероне попала подделка, похожая на строгановскую в техническом и художественном отношении и, вероятно, возникшая в тот же период121. Молодая дама, стилизованная под амазонку, выполнена в той же манере, что и псевдо-Аполлон. Статуэтка тоже полая внутри, и на ней видны многочисленные отверстия, на сей раз покрытые четырехугольными бронзовыми заплатами, как это было принято в античности. Отверстие на правой ноге вообще не было заделано. Еще больше подозрений вызывает то, что левая нога до середины голени отсутствовал^ с самого начала, а не была отломана, как может показаться.
В этой подделке Фуртвенглер обнаружил то же самое любопытное явление, что и в строгановской статуе 122. Шероховатая, лишенная острых углов поверхность облома была сделана искусственно при отливке. В руке так называемой «амазонки» находится предмет, который, подобно строгановской эгиде, воспринимается как полная бессмыслица. В самом деле, что должен означать круглый диск в руке амазонки? А остаток кольца в поднятой правой руке, пальцы которой к тому же растопырены, непонятно зачем скреплен каким-то металлическим куском с волосами. Толстый слой патины может убедить в древности веронской амазонки только очень неопытного человека.
Горячую дискуссию вызвала изображающая юношу бронзовая «архаическая» статуэтка из коллекции Германа Хайльбута (рис. 45). Она начала свой путь, ви
124
димо, из развалин города на Халкидике, где ее нашел французский офицер. Через парижский художественный аукцион она попала в частную коллекцию, а затем — в Ню-Карлсбергскую глиптотеку в Копенгагене 123. Нет никаких оснований сомневаться, что статуэтка действительно побывала в трех последних местах. Сомнительно лишь ее происхождение из Восточной Греции, которое никак не вяжется с внешним видом бронзы. Разве что считать признаком ее восточногреческого происхождения гипертрофию некоторых частей тела.
В ответ на нападки, которые вызвала публикация бронзы Хайльбу-та 124, директор Ню-Карл-сбергской глиптотеки сослался на результаты физико-химических исследований, исключавшие всякие сомнения в подлинности бронзы 125. Спорную фигуру, этрусскую статуэтку и современную полую бронзовую голову в одинаковых условиях подвергли про-свечеванию рентгеновскими лучами. При этом было установлено, что современная бронза вследствие меньшего процентного содержания ме
Рис. 45 «Архаическая» бронзовая статуэтка, так называемая бронза Хайльбута (Ню-Карлсбергская глиптотека, Копенгаген)
125
ди более непроницаема, чем массивные статуэтки, по-следние к тому же казались краснее и были более мягкими. Столь убедительные аргументы химика и скульптора должны были заставить критиков замолчать и побудить их, как саркастически писал автор, «расширить свои представления об античных стилистических приемах, вместо того чтобы отыскивать недостатки, которые можно отнести к любому античному памятнику». Несмотря на это, лишь преодолевая внутреннее сопротивление, можно было признать подлинность этой бронзовой фигуры, вносившей диссонанс в наши представления об ионической пластике. Предпочтительнее было найти иной выход. Положение разъяснилось бы, если бы удалось доказать, что при отливке статуэтки просто использовали античный сплав. В последние годы для разоблачения фальшивой бронзы стали применять метод, позволяющий установить следы посторонних примесей в сплавах126. При помощи этого метода можно доказать, откуда происходит металл — из Греции, Малой Азии или других мест. Если оказывается, что фигура из античной бронзы содержит примеси, характерные для этрусского металла, хотя стиль и место находки «свидетельствуют об ионическом происхождении (надо .исключить, однако, возможность экспорта металла), можно предполагать, что речь идет о современной отливке из античной бронзы.
Рассматривая серию бронзовых голов, мы снова оказываемся на «твердой почве». Теперь нас не упрекнут в том, что мы пополняем арсенал подделок за счет оригиналов. В конце XIX столетия в самых различных концах мира стали появляться бронзовые женские головы 127. Их всех, даже учитывая небольшие различия между ними, можно свести к известному нам типу, прекрасный образец которого находится в Неаполе. Последний — совершенно произвольно — идентифицируют с портретом греческой поэтессы Сапфо. Семь или восемь таких голов были известны одному старому археологу уже более 60 лет назад, а сейчас мы можем насчитать еще полдюжины подобных изделий сомнительной ценности, созданных скорее всего в Неаполе, центре южноитальянских фальсификаторов.
Относительно удачной можно считать голову (рис. 46), которую, по преданию, хранили волны Дуная.
126
"Ч
Рис. 46
Бронзовая голова Афродиты (Национальный музей, Будапешт)
Она была найдена в 1895 г. и приобретена Национальным музеем в Будапеште. При публикации голове присвоено гордое имя Афродиты Будапештской128. Мы видим строгие черты лица, большие глаза под высоко поднятыми бровями, удлиненный нос. Волосы, слишком кудрявые для строгого лица, скреплены тяжелыми лен-
127
Рис. 47
«Зевс и Ганимед» Антона Рафаэля Менгса (гравюра по утраченному оригиналу)
тами, туго стягивающими прическу. Конечно, будапештская бронзовая голова привлекательна, но все-таки, если сравнить ее с мраморной головой из Неаполя, которая сама — лишь римская копия шедевра греческой пластики, мы увидим явные просчеты и ошибки мастера. Эти ошибки заставляют считать Будапештскую Афродиту подделкой. Противоречие между суровостью лица и кокетливо завитыми на эллинистический манер волосами с дерзким локоном, выбившимся около уха,— грубая безвкусица. Губы, вытянутые как бы для поцелуя, не подходят к типу лица. При внимательном рассмотрении заметны и недостатки моделирования: повязка из мягкого материала органически сливается с чуть вьющимися волосами, а лента спереди придавила тестообразную прическу. Технические погрешности убеждают нас больше, чем эстетические критерии: кажущийся произвольным облом шеи был запланирован изначально.
Сестры Будапештской Афродиты, попавшие в Аугсбург, Верону и в частные коллекции, удались значительно хуже. Головы из бывшего собрания Радовиц, из Аугсбургской ратуши и из Вероны своей недостоверностью обязаны вкусу времени. Голова, украшенная виноградной лозой — орнаментом, больше подходящим эпохе Ренессанса, чем античности,— скорее вышла из-под резца скульптора круга Клингера, чем одного из последователей Фидия. К тому же обработка поверхностей еще хуже и грубее, чем у будапештской бронзы.
«ГАНИМЕД» ВИНКЕЛЬМАНА (Ошибка великого ученого)
Даже сам Иоганн Иоахим Винкельман — здесь нельзя не упомянуть одного из самых замечательных археологов и искусствоведов, ставших жертвой обмана,— ошибся в определении истинного возраста одного из «античных» произведений, увидев в картине художника Антона Рафаэля Менгса «оригинальную красоту» греческого искусства. Кто мог бы бросить камень в Винкельмана за то, что к произведениям искусства он применял критерии своего времени? Нужно быть справедливым: античная живопись долго оставалась неизвестной, знали ее тогда лишь по нескольким работам. Откуда же можно
9 Ззк. 3&8
129
Рис. 48
Так называемая «Муза из Кортоны» (Палаццо Преторио, Кортона)
Рис. 49
Портрет Клеопатры (частная коллекция, США)
было получить основательные знания в этой области? Далеко не полным было представление о технике античной живописи.
Увлечение античной живописью началось лишь в первой половине XVIII столетия, при раскопках Геркуланума, когда открылись великолепные стенные росписи. Раскопки были необычайно трудны, так как Геркуланум в отличие от засыпанных пеплом и камнями Помпей, был залит вулканической грязью, быстро превратившейся в туф. Чтобы открыть путь к погребенным сокровищам искусства, приходилось прокладывать штольни и пробивать шахты в твердой породе. Восхищение, вызванное обнаруженной стенной живописью, соблазнило многих художников того времени имитировать эти произведения и выдавать эти подделки за античные творения. Так появился «Ганимед» Рафаэля Менгса. На картине Ганимед приближается к отцу богов, восседающему на троне. Спинка кресла наподобие ореола окружает увенчанную лаврами голову. Зевс нежно привлекает к груди прекрасного виночерпия, которого похитил, обернувшись орлом (рис. 47). Винкельман, привлеченный сюжетом и особенно строгим классицистическим стилем картины, разразился восторженными словами: «Любимец Юпитера, без сомнения, один из прекраснейших образов древности; его лицо ни с чем не сравнимо, оно светится таким сладострастием, что вся его жизнь представляется сплошным поцелуем». Сейчас нам ясна подражательность картины Менгса, обусловленная временем ее создания. Фигура юноши, вызвавшая восторг Винкельмана, слишком академична, поза его нарочито красива. Детали трона, скамеечка под ногами и элементы сосуда сразу же выдают эпоху, к которой принадлежит это произведение.
К более позднему времени относится небольшая утонченная подделка. В средневековой рукописи XV столетия, в так называемом «Кодексе Сервиуса» 1467 г., есть рисунок пером, воспроизводящий знаменитую картину на стене базилики из Геркуланума. На рисунке изображен греческий герой Тесей, ему поклоняются юноши и девушки, спасенные им от ужасного Минотавра, которому были обречены в жертву. Поразительно в этом рисунке то, что он копирует стенную живопись из Геркуланума за триста лет до ее открытия. Существует
132
предположение, что рисунок был сделан по ныне затерянной картине из какой-нибудь итальянской виллы, а та, в свою очередь, восходит к живописи из Геркуланума 129. Проверка чернил, однако, показала, что рисунок был внесен в кодекс позднее, чтобы сделать его интереснее и увеличить ценность. Мы даже можем указать образцы, которыми пользовался фальсификатор. Это гравюра № 13 из «Альбома древностей Геркуланума», выпущенного в Париже в 1870 г.130. Таким образом объясняются все неточности рисунка. Во-первых, изображение перевернуто, так как отпечаток в альбоме сделан с гравщры. Во-втррых, копировщик опустил сохранившиеся фрагментарно фигуры, опасаясь, что при попытке их дополнить его выдаст отсутствие собственного таланта. Там же, где фальсификатору все-таки пришлось делать небольшие дополнения, как, например, в левом нижнем углу рисунка, они совершенно не удались. Если говорить о стилистических критериях, не позволяющих отнести рисунок к XV в., то нужно отметить его штрихованный фон. Такая техника появилась только в искусстве барокко.
«Кодекс» служит примером того, что, даже имея дело с подлинным произведением, мы вовсе не защищены от неприятных сюрпризов. И наоборот, отдельные, не вызывающие сомнений детали не дают еще оснований судить о подлинности всего произведения. Так, например, нас подвели подлинные бронзовые гвозди в поддельной тиаре Сайтаферна, о которой мы еще будем говорить подробно.
«МУЗА ИЗ КОРТОНЫ» И СКИТАНИЯ «КЛЕОПАТРЫ» (Фальсификация античных картин и настенной живописи)
Маленький итальянский городок Кортона имеет не только живописные окрестности, но также благородные и прекрасные традиции. Город расположен на склоне горы, откуда открывается великолепный вид на плодородную долину Валь-ди-Кьяна и зеркальную поверхность Тразименского озера. При строительстве города этруски воспользовались выгодным географическим положением. Они окружили город мощной стеной. Послед
133
няя, хотя и была перестроена в средние века, сохранилась до наших дней. За временем блестящего расцвета последовал период упадка, от которого город не оправился и по сегодня. Память о великом историческом прошлом была настолько жива у горожан, что в первой половине XVIII в. они основали «Этрусскую Академию», разместившуюся в Палаццо Преторио и имевшую собственную библиотеку и собственную коллекцию этрусских древностей, о чем и сообщалось с великой гордостью131. Основное сокровище коллекции, заботливо хранящееся в запертом шкафу,— маленькая картина в раме под стеклом, знаменитая «Муза из Кортоны» (рис. 48), более 150 лет вызывавшая восхищение как подлинное произведение греческого художника, выполненное восковыми красками. Прежде чем обратиться к истории открытия картины, посмотрим на нее внимательно. На темно-синем фоне шиферной пластины видна верхняя часть тела молодой дамы, выполненная в светлых, нежных тонах. И только копна каштановых волос в венке как бы сливается с темным фоном. Несколько тонких прядей падают на плечи. Красивые, слегка приподнятые брови тонкими линиями прочерчены над светло-карими глазами. Зрачки обращенных книзу глаз расширены, девушка будто погружена в размышления. Грудь и плечи обнажены. Лишь на левое плечо наброшена прозрачная ткань, краешек которой виден на правой руке. Рядом с девушкой — завиток большой лиры, что позволяет считать изображенную фигуру Музой Полигимнией. Однако внешний облик еще не дает оснований отнести портрет к античности. Выражение лица, длинная шея и драпировка прозрачной ткани выдают идеал женской красоты эпохи Ренессанса.
Полюбовавшись картиной, послушаем, что известно о ее истории. Мы точно знаем дату (1852), когда Луиза Бартолоцци-Томмази преподнесла картину в дар Академии— поступок, воспринятый всеми жителями Кортоны как великое патриотическое деяние. Тот, кому нравится жанр восторженного панегирика, пусть почитает письмо сардинского художника Фердинанда Каваллери в «Мемуарах Академии», где расточаются безмерные благодарности благородной синьоре132. Почти 120 лет портрет находился во владении семейства Томмази. Однако обстоятельства, при которых кавалер Джованни Томма-
134
зо Томмази в 1735 г. обнаружил картину, выглядят несколько сомнительными. Мы вынуждены довольствоваться сообщением, сделанным лишь через сорок лет после того, как была найдена «Муза из Кортоны»133. Как всегда, здесь участвует крестьянин, раскопавший в имении Томмази «Ла Стелла» эту картину вместе с античными статуэтками, от которых, правда, не осталось и следа. Крестьянин и его семья были настолько набожны, что приняли полуобнаженную женщину за мадонну. Однако через некоторое время они поняли свою ошибку и сурово наказали ни в чем не повинную картину, закрывая ею окно, расположенное недалеко от печки. По другой версии, которой придерживался бывший хранитель музея, картину использовали в качестве печной заслонки. В этом жалком состоянии ее и нашел господин Томмази. Он сразу оценил картину и приобрел ее у крестьянина.
Не будем оспаривать поэтических достоинств этой истории, но рассказ о том, как «Музу из Кортоны» приняли за мадонну, выглядит довольно безвкусным. Попытаемся представить себе, сколь реальна возможность того, чтобы картина, выполненная восковыми красками, так прекрасно сохранилась в описанных условиях. Достаточно вспомнить об античной технике энкаустики. Эта до сих пор еще до конца не раскрытая техника (хотя предпринималось много попыток воскресить ее) основана на принципе соединения красок с воском. Воск и краски либо сразу же разогретыми наносились на окрашиваемую поверхность, либо потом их смешивали горячим шпателем. Картины, выполненные в этой технике, обладают тем достоинством, что абсолютно невосприимчивы к влажности. Благодаря этому множество античных картин, написанных восковыми красками, сохранилось в Риме и городах, расположенных вокруг Везувия. Что касается жароустойчивости, то рядом с печкой, а тем более в качестве печной заслонки не продержалась бы даже картина, написанная маслом, о восковых же красках не приходится говорить. Так что этот эпизод следует вычеркнуть из истории картины. Попытаемся выяснить историю ее происхождения, произведя точный анализ самой техники исполнения. Странным кажется использование для картины шиферной основы, Такого мы не встречали в античности. Зато
135
художники Ренессанса очень часто использовали вместо полотна металлические пластинки и т. п. Далее нас приводит в изумление необычайно тонкий слой краски, которая местами немного осыпалась. Еще маркиз Ве-нути, один из первых исследователей «Музы из Кортоны», чтобы разрешить разгоревшиеся в XVIII в. споры, обратился к изучению техники восковых красок. Однако тогдашнее представление об античной энкаустике основывалось исключительно на сообщениях Плиния, оставивших многие загадки неразрешенными. Венути пришел к неправильному заключению, что «Муза из Кортоны», выполненная восковыми красками, могла выдержать соприкосновение с горячим железом только потому, что воск был соединен со щелочью или с азотной кислотой. Однако исследования античной техники восковых красок показали, что в отличие от наносившейся кистью античной темперы, которая слабо растворялась в воде и сгорала только при высокой температуре, эти краски были устойчивы к влаге, но плавились при соприкосновении с горячим железом. Поскольку краски «Музы из Кортоны» нанесены не обычным для энкаустики шпателем, а обнаруживают очевидную работу кистью и к тому же водо- и жароустойчивы, предположение о восковых красках следует исключить. Если же дать кусочек краски химикам для исследования, то они подтвердят наш вывод и, кроме того, добавят, что «Муза из Кортоны» выполнена маслом с добавлением смолы 134. Следовательно, мы можем гердиться, что нас не подвело эстетическое чутье, подсказавшее, что картина сделана североитальянским мастером XVI в.
И еще одну картину, обнаруженную в начале XIX в., как и «Музу из Кортоны», относили к бесценным сокровищам античной станковой живописи. Если мы восхищаемся даже высокими художественными достоинствами образцов настенной живописи, найденных в Риме и Геркулануме, то какими должны были быть произведения античной станковой живописи, о которых тот же Плиний говорит, что они принадлежали к самым блестящим творениям искусства? Об их ценности свидетельствуют, например, те колоссальные суммы, которых Цезарь не жалел на греческие картины.
Рассмотрим находки, обнаруженные в 1818 г. в развалинах виллы императора Адриана под Тиволи. Эт9
136
Шестнадцать кусков написанной на шиферной доске картины, изображающей смерть прекрасной египетской царицы Клеопатры (рис. 49). Пцред нами поясной портрет женщины в богатом убранстве: в волосах — высокая зубчатая диадема, на лбу — крест из жемчуга с большим драгоценным камнем посредине. В ожерелье и в серьгах жемчуг также перемежается с камнями. На верхней части руки — обруч, свисающие зубчики которого тоже украшены жемчужинами. Одежда, прикрывающая лишь часть пруди, скреплена на правом плече. Змея, обвившаяся вокруг левой руки женщины, нанесла ей смертельный укус: на груди видна ранка. Это доказывает, что на портрете изображена Клеопатра. Известно, что красивая, умная, но властолюбивая царица погибла от укуса змеи, которую приложила к груди, поняв, что пришел конец ^власти, полученной ею от Цезаря и еще усилившейся при Антонии. Клеопатра подняла к небу полный муки взор, с приоткрытых уст слетает предсмертный вздох, на щеке сверкает слеза. У картины тоже есть основания плакать: 80 лет странствовала она по свету в поисках возлюбленного, который согласился бы заплатить за нее цену подлинного греческого шедевра. Портрет был снабжен лучшими рекомендациями. Его первый владелец, итальянский коллекционер доктор Луиджи Микели, раздобыл заключения двух известных профессоров, подтвердивших подлинность «Клеопатры». Один из экспертов, профессор Антонио Тарджони-Торцетти, был членом флорентийской Академии изящных искусств. Маркиз Козимо Ри-дольфи, на основании химического исследования подтвердивший подлинность энкаустической техники, оспаривал только принадлежность картины кисти греческого художника Тимомаха Византийского, прославившегося двумя картинами — «Аяксом» и «Медеей»,— приобретенными Цезарем для храма Венгры Генетрикс за 80 талантов 135.
Сначала Клеопатру предложили великому герцогу Тосканскому, но тот отказался от покупки — возможно, из-за высокой цены. Картина осталась у доктора Микели, не терявшего надежды выгодно ее продать. В Лондоне у царицы появился новый защитник, который попытался создать картине славу среди коллекционеров, поместив о ней статью в одном из лондонских журна
137
лов. Этим защитником был итальянский поэт Уго Фосколо, вступившийся за остающуюся в небрежении красавицу. Насколько сложным представлялось это предприятие тем, кто занимался продажей картины,— среди них был, несомненно, и поэт — свидетельствует, например, письмо Джованни Берри, секретаря Фосколо, адресованное ее владельцу. В этом письме Берри указывал Микели на необходимость достать убедительное подтверждение подлинности портрета, иначе продать его будет очень трудно; Берри оказался прав. Клеопатру так и не продали. Обстоятельства Луиджи Микели ухудшились настолько, что картина была заложена частному лицу и в конце концов в 1860 г. попала в Сорренто к барону Бенневалю, где и оставалась довольно долго, несмотря на попытки последнего избавиться от приобретения. Ни баварский король Людвиг I в Мюнхене, ни кто-либо другой в Лондоне или Брюсселе не отваживались на покупку Клеопатры. И только Париж в 1869 г. решился приобрести картину, согласившись заплатить за нее требуемую сумму — миллион франков. К счастью, политическая обстановка помешала покупке, которая не прибавила бы славы Лувру. В конце концов барон после нескольких безрезультатных попыток продать портрет был вынужден вернуть его в Неаполь, в Пиано ди Сорренто. Скитания не пошли «Клеопатре» на пользу: ее лицо утратило первоначальную свежесть, а краски потускнели. До смерти владельца, последовавшей в начале нашего столетия, египетская царица влачила скромное существование в Сорренто и была продана вдовой барона за очень небольшую сумму какому-то американцу. Таким жалким оказался конец прославленного произведения.
Как могло случиться, что картину, колорит которой называли великолепным, а краски неповторимыми, постигла столь плачевная судьба? Первые сомнения в ее подлинности были вызваны противоречивыми сообщениями. Последний владелец утверждал, что картина находилась в стене целлы 136, в то время как другие говорили, будто ее нашли в развалинах. Вместе с тем от специалистов не ускользнуло, что «Клеопатра», так же как и «Муза из Кортоны», выполнена не в энкаустической технике, а просто написана маслом. Не оставляет сомнений и стиль картины: мечтательный взгляд, ма-
138
Рис. 50 «Помпейская» настенная роспись. Обнаженная женщина, возлежащая на ветке (Музей Принстонского университета)
мерное положение рук, совершенно неантичные украшения— все подтверждает, что это произведение нового времени, относящееся к итальянской, а может быть, и французской школе Фонтенбло 137.
Не выдерживает строгой критики и флейтистка, появившаяся в Лондоне через год после «Клеопатры». Перед нами портрет обнаженной молодой девушки с двумя флейтами в руках, левую она поднесла к губам. На коротких густых волосах — лавровый венок. Широко раскрытые, ничего не говорящие глаза придают круглому лицу романтически пустое выражение. Исследования поверхности картины показали, что современные краски были нанесены138 на старинный грунт. Стремясь Придать произведению вид античного подлинника, фаль
139
сификатор написал картину поверх старой, римской. Это у него неплохо получилось, и работа попала в один из крупнейших античных музеев мира — в Британский музей в Лондоне.
Не надо думать, что только XIX век позволял фальсификаторам обманывать себя.
Из трех образцов античной настенной живописи, подаренных американским коллекционером Принстонскому музею в Нью-Джерси (США) в 20-е годы нашего столетия, ни один не может претендовать на подлинность. Хотя эти произведения названы античными и даже есть сведения об их происхождении 139, они явно го-ворят на языке XIX в. На первой картине изображено жертвоприношение. За алтарем, украшенным гирляндами, выполненными в классической манере, видна играющая на лире женщина. Строгим греческим профилем она напоминает женские образы Клингера. Собранные в узел волосы, похожее на рубашку одеяние второй музицирующей девушки также указывает на современный вкус. Фигура приносящей жертву женщины, чьи одежды прикрывают лишь нижнюю часть тела iHa манер греческих Афродит, так же как и фигура лежащего человека, сделана фальсификатором близко к античным образцам, но в целом композиция картины не производит впечатления органического единства.
С первого же взгляда заметны черты нового времени в третьей фреске, считающейся лучшей из этой группы (рис. 50). Обнаженная женщина, небрежно растянувшаяся на ветке, вряд ли может дать представление об идеале греческой красоты изучающим историю искусств студентам, для которых и была создана эта коллекция античных произведений. Натуралистически выписанные части тела и кокетливо склоненная кукольная головка еще более укрепляют нас во мнении, что это подделка.
СМЕРТЬ АРХИМЕДА И ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ САРАНЧИ (Фальсификация античной мозаики)
Папа Клемент XIII уплатил за найденную в 1737 г. при раскопках виллы императора Адриана в Тиволи пергамскую мозаику с голубями 13 тысяч скудо. Не эта
140
Рис. 51
Мозаика с изображением смерти Архимеда (Городская галерея, Франкфурт)
ли прославленная покупка послужила толчком к фальсификации произведений искусства и этого жанра? То, что в первой половине нашего столетия появились лишь немногие мозаичные подделки, могло создать впечатление, будто фальсификаторы не работали в этой технике из-за трудности материала и обусловленной этим сложности сбыта. На самом деле это не так. Новейшие исследования подтвердили предположение 14°, что фальшивая мозаика изготовлялась в больших количествах уже с начала XVIII столетия. В мозаичной технике, т. е. при создании орнаментов и композиций из маленьких цветных камешков, индивидуальность художника проявляется значительно меньше, чем в живописи или скульптуре. Прежде всего стали дополнять поврежденные места в мозаике. Страшно представить, как мало подлинного осталось во многих знаменитых мозаиках.
141
В них почти все дополнено с намерением исправить повреждения, так что в этом случае уже можно говорить о частичной подделке. Здесь мы расскажем лишь о самых крупных фальсификациях целых мозаичных полей.
Любопытным примером такого рода служит мозаика, приобретенная в 1860 г. висбаденским коллекционером из наследия Жерома Бонапарта (рис. 51). На ней была пометка «Из Геркуланума». До того, как попасть в Городскую галерею во Франкфурте, мозаика была опубликована в одной монографии 141, автор которой пытается отмести «неоправданные» сомнения в ее подлинности. По характеру орнамента, окаймляющего центральное изображение, издатель относит эту работу к периоду второго и третьего декоративного стиля Помпей, сложившегося приблизительно во время правления императора Нарона. Для центрального изображения, по его мнению, были использованы эллинистические образцы.
Прежде чем перейти к анализу мозаики, рассмотрим внимательнее само изображение. На полосе, окаймляющей центральную сцену, четырежды повторяется один и тот же мотив: ваза с виноградной лозой. В квадратах по углам мы видим длинноногих птиц. В центре изображен бородатый мужчина, сидящий за круглым столиком. Он чем-то занят, но, испуганный появлением воина с обнаженным мечом, прерывает свое занятие, обеими руками прикрывает стоящий перед ним плоский ящичек и со страхом взирает на пришельца, который, видимо, угрожает его жизни.
Объяснить сюжет нетрудно, и с самого начала это было сделано правильно. Сцена представляет эпизод из завоевания Сиракуз римским полководцем Марцеллом в 212 г. до н. э., во время II Пунической войны. Два года город отражал атаки врага, и в этом не последнюю роль сыграл один из талантливейших людей своего времени, математик и физик Архимед, который долгое время жил в Александрии, а затем вернулся в родные Сиракузы. Его изобретательский дар чинил римлянам значительные трудности при осаде города. С помощью созданных им машин и отражающих зеркал осажденные нанесли нападающим, особенно флоту, большой ущерб. Когда в результате предательства ворота Сиракуз открылись перед Марцеллом, оц отдал приказ
142
трогать дома великого ученого, подобно тому как это сделал Александр Великий при завоевании Фив (тот пощадил дом Пиндара). Однако римский солдат, нарушив дисциплину, ворвался в дом Архимеда, застал его за работой и убил. На мозаике запечатлен именно тот момент, когда, как сообщает предание, Архимед произнес знаменитые слова: «Не тронь моих чертежей». Все по не вызывает никаких сомнений. Тщательной проверке подлежит лишь утверждение, будто мозаика сделана в ранний период империи и прежде всего что она восходит к образцам того времени 142. Предположение о том, что мозаика выполнена по картине, написанной после смерти Архимеда по заказу Марцелла, в свойственной тому времени четырехцветной технике, малоубедительно. Марцеллу было важно как-то загладить злодеяние, совершенное помимо его воли. Он даже предложил родственникам Архимеда возмещение. Но вряд ли он мог желать увековечить в искусстве преступление, ответственность за которое все-таки возлагалась на него как на полководца, тем более что положение победителя Сиракуз в Риме было отнюдь не прочным. Об этом свидетельствует то, что Марцелла встретили там не заслуженным триумфом, а только овацией *. В результате отпадает и второе предположение, что образцом для мозаики могло послужить изображение триумфа. Остается один выход — приписать картину враждебной Риму партии. Однако такого, хотя и не лишенного остроумия предположения никто не примет.
Посмотрим еще раз на внешний облик сидящего Архимеда и ворвавшегося к нему солдата. Для чего ученый закатал рукава своей просторной одежды? Подозрительным кажется и обилие складок на нижней части плаща, из-под которого видна только правая нога. Далее, возникает вопрос: почему ящик с песком, на котором Архимед обычно рисовал чертежи, окрашен в черный цвет? Еще больше несоответствий мы обнаруживаем в фигуре воина. Металлический панцирь, форма которого воспроизводит мускулатуру груди и живота, появился только в период Римской империи, а четырехугольный вырез на шее —лишь во II в. н. э., что ис-
* В Риме «овацией» именовали так называемый «малый триумф», сопровождавшийся меньшими почестями для полководца.
143
Рис. 52
Мозаика с изображением жертвоприношения саранчи (Музей истории искусств, Вена)
ключает не только использование эллинистических образцов, но и возможность создания мозаики до гибели Геркуланума, где она якобы была найдена. А развевающийся плащ, скрепленный на груди ремнем, напоминает нам стиль раннего барокко. Пока остается нерешенным, можно ли отнести возникновение этой стилистически небезупречной мозаики к XVI—XVII вв.143 или, как остроумно заметил один французский археолог, ко времени, которое Жером Бонапарт весело проводил в Касселе144. В любом случае это произведение относится к разряду фальсификаций, делающих честь их создателям.
Необычайно забавно толкование маленькой мозаики
144
из Музея истории искусств в Вене (рис. 52), соблазняй-шее благодаря ссылкам на «достоверные оценки» ее издателя, и еще забавнее ирония, с которой он впоследствии признал свою ошибку145. На мозаике изображены две женские фигуры, стоящие по обе стороны треножника. У женщины слева в руках две флейты, у правой— тарелка и кувшин. На тарелке сидит большая саранча. Сомнения в подлинности мозаики подтверждаются фактами. Прежде всего обратимся к гравюре XVIII в., изданной пятьдесят лет назад графиней Эрси-лией Каэтани Лователли как иллюстрация к ее стихам 146. На гравюре мы видим те же фигуры, выполненные гравировщиком по теперь уже исчезнувшей стенной росписи на пирамиде Цестия в Риме. На гравюре обе фигуры изображены как бы парящими на одноцветном фоне. Фальсификатор, сделавший мозаику в XVIII в., спустил обе фигуры на одну плоскость и объединил в одну композицию, поставив между ними треножник. Таким образом, загадка происхождения мозаики решается значительно проще, чем если толковать всю сцену как «Обращение к Аполлону или Гераклу Парнопию, защитнику от саранчи». Зная это, мы можем от души посмеяться над изображением жриц; та, что держит флейты, особенно плохо получилась. Из стройной, пропорционально сложенной фигуры с гравюры фальсификатор «сделал кривостоящее существо, которое, согнув колено и скосив глаза, старается понравиться публике» (см. выше, примеч. 145), не зная, что делать с флейтами. Правая фигура тоже изменила положение в угоду новому замыслу автора. Она не уступает напарнице в сентиментальности и с мечтательным ханжеством вытаращила глаза, подобно заштатной святой времен рококо. В стремлении придать некоторую загадочность сюжету фальсификатор вместо пирога поместил на тарелку резвое насекомое. Лихой художник получил бы заслуженное удовлетворение, узнав, что безобидная тварь завлекла одного археолога на сомнительную стезю теологических спекуляций.
Техника составителей мозаик (мозаистов) заключалась в использовании только двух цветов — белого и черного: фон был сделан белым, а фигуры — черными с белыми вкраплениями. В такой технике было выполнено большинство менее ценных мозаик, украшавших
10 Зак. 368
145
Рис. 53
Мозаичный фрагмент с изображением сцен потусторонней жизни (Музей Принстонского университета)
полы в римских домах со времен империи, причем сочетание белого и черного само по себе иногда создает особый эффект. В учебной коллекции университета в Принстоне находятся три маленьких мозаичных фрагмента, изображающие сцены в подземном царстве147. Нас прежде всего поражает хорошее состояние этих фрагментов. На якобы случайно сохранившихся кусках мозаики все фигуры оказались в первозданном виде. Удивительная случайность! Затем вызывает подозрение (хотя это и не связано с изображением), что вместо
146
черного камня здесь использован красный, так называемый «rosso antico». Три сцены представляют нам муки ада. Мы видим Тантала, вынужденного испытывать вечные муки голода и жажды в наказание за убийство собственного сына. Чтобы ярче показать страдания Тантала, художник изобразил Эринию, спешащую к грешнику с факелом и чашей, и змею, обвившуюся вокруг его ноги.
На другом фрагменте две женщины несут кувшины с водой. Это Данаиды, убившие своих мужей в первую брачную ночь и за это наказанные в подземном царстве тем, что должны вечно наливать воду в дырявую бочку.
На третьей мозаике мы узнаем пастуха Окноса (рис. 53), сидящего на скале. На нем фригийская шапка и короткий плащ, закрепленный на левом плече. Лицо выглядит изнуренным, черты заострены. Пастух погружен в работу, видны его мускулистые руки. Из лежащей рядом связки камыша он берет стебли и плетет из них толстый канат. Но все усилия Окноса напрасны, ибо осел, скрывающийся за скалой, съедает все, что он успевает сплести. Картина, типичная для представлений греков о потустороннем мире!
В этих сценах мы узнаем использованные греческим художником Полигнотом при росписи стен Дельфийского храма сюжеты, о которых известно только из описания Павсания. В начале XIX столетия братья Рипен-хаузен предприняли попытку на основе данных Павсания реконструировать древние росписи. Если сравнить рисунки братьев Рипенхаузен с описанными фрагментами, то, к нашему удивлению, окажется, что мозаики сделаны именно по этим рисункам 148. Сравнение объясняет все стилистические несоответствия, так как романтическая реконструкция Рипенхаузенов сама была очень далека от своеобразного творения Полигнота.
«ТИАРА САИТАФЕРНА» (Фальсификация античных золотых украшений)
С незапамятных времен золото владеет душами людей, это нельзя объяснить только его стоимостью: благородный мерцающий металл обладает некой магич$-
10*	Ц7
Рис. 54
«Тиара Сайтаферна»: а) Ахилл отпускает Брисеиду (Лувр, Париж); б) жертвенный костер в честь Патрокла (Лувр, Париж)
СКой притягательной силой. Древнйе правители во всём мире приказывали лучшим Мастерим делать посуду й украшения из чистого золота. О неисчислимых сокрОвй* щах властителей Восточного Средиземноморья слагались легенды, да и на самом деле немало удивительных произведений из золота прошло через руки археологов: достаточно вспомнить о так называемой сокровищнице Приама, обнаруженной Генрихом Шлиманом при раскопках Трои, или О великолепных золотых изделиях из шахтовых могил в Микенах, которые, хотя и не былй погребениями Агамемнона и его неверной жены Клитемнестры, все же познакомили нас с лучшими творениями микенских ювелиров II тысячелетия до н. э. Особенно впечатляет четкий декор диадем, позволяющий максимально выявить возможности материала.
В конце XIX в. была сделана поразительная находка, затмившая все обнаруженное ранее. И прежде в Южной России находили множество памятников клас* сического искусства, в частности греческого художественного ремесла. Теперь там был обнаружен клад золотых изделий. Самым замечательным произведением оказалась прекрасно сохранившаяся тиара — высокий, шлемоподобный головной убор персидских царей (рис. 54а и 546). По поверхности ее сужающихся кверху металлических стенок идут в несколько рядов орнаментальные и фигурные фризы. Однако тиара имела не только художественную ценность: длинная надпись на ней рассказывает о человеке, которому она была поднесена в подарок. Речь идет о скифском царе Сайта-ферне, хорошо известном из истории. Ведя оживленные торговые сношения с греческими колонистами юга России, скифы приблизительно в конце периода эллинизма достигли значительного богатства и могущества. Возникает вполне вероятное предположение, что жители Ольвии, стремясь добиться благосклонности царя, поднесли ему этот дорогостоящий дар. Авторитетные археологи императорского Венского музея не выдвинули никаких- возражений против надписи на тиаре; ее буквы были продуманно расположены в одной полосе, которая, перемежаясь через определенные интервалы зубцами, напоминала укрепленную городскую стену. Рассказ приехавшего в 1896 г. в Вену с золотым кладом еврейского купца Шапшеля Гохманд о том^ чуо эт^
149
вещь была найдена в разрушенном городе Ольвии, неподалеку от его родины, казался вполне достоверным. Не вызвали сомнений и изображения на тиаре. Уникальную находку встретили с таким восторгом, что резонные доводы директора Венского музея Бруно Бухера, возражавшего против покупки этой вещи, не были приняты во внимание. Подозрительной казалась удивительная сохранность тиары, но покупке воспрепятствовало не это, а высокая цена, назначенная за вещь. Достать требуемую сумму, несмотря на все усилия, оказалось невозможным. Скрепя сердце императорский музей вынужден был отказаться от тиары Сайтаферна и уступить честь обладания этим сокровищем другому хранилищу.
Дальнейшая история тиары прослежена Артуром Рёслером, о чем увлекательно рассказано в новом издании знаменитой книги Эвделя о фальсификациях произведений искусства. Странствия тиары не закончились в Вене. Гохману пришлось прибегнуть к посредничеству двух венских агентов, которые весной того же года повезли сокровище в Париж. Используя протекцию влиятельных лиц, они предложили тиару Лувру, одному из величайших музеев мира. Ни у кого из всех ученых мужей, приглашенных высказать мнение о тиаре, не возникло ни малейшего сомнения относительно техники работы. Уверенность в подлинности нового приобретения была столь велика, что знаменитый французский ученый Теодор Рейнак сразу же выплатил часть требуемых денег (тиару оценили в 200 тысяч франков), получив которую торговцы немедленно покинули Париж. Трое обманщиков получили соответственно 40, 70 и 86 тысяч франков.
Стала ли «тиара Сайтаферна» жемчужиной коллекции Лувра, когда она наконец была выставлена под стеклом в зале музея? Отнюдь! Ожидаемой сенсации так и не последовало. Сенсация возникла лишь спустя несколько лет, когда неожиданно для всех один парижский художник стал утверждать, что он —автор этой тиары. Сразу же все газеты заговорили о сокровище, за которое было так дорого заплачено. Это сообщение оказалось сознательно распространяемым ложным слухом, но в результате в одной из наиболее читаемых газет 23 марта 1903 г. появилась статья парижского юве
150
лира, раскрывшего подлинные обстоятельства дела. Он утверждал, что своими глазами видел, как русский ювелир Рухомовский делал корону. Он создал ее в Одессе за восемь месяцев и получил за работу 2 тысячи рублей. Вскоре это известие подтвердила русская покровительница ювелира (а в доказательство подлинности известия парижанам уже 25 марта сообщили, что удалось отыскать самого Рухомовского и получить от него необходимые разъяснения). Ювелир соглашался, если ему оплатят дорогу, приехать в Париж и представить бесспорные доказательства своего авторства.
Необходимо было как можно скорее разобраться в вопросе, так как в ученых кругах стали раздаваться голоса, решительно оспаривавшие подлинность и древность тиары 149, а широкая публика неприкрыто злорадствовала, насмехаясь над опозорившимися учеными и сочиняя о них уличные песенки. Итак, Рухомовский получил деньги на дорогу, но, когда 5 апреля того же года он приехал в Париж, тиару уже сняли с экспозиции в Лувре, с тем чтобы уже никогда не возвратить на прежнее место.
Стоило бы, конечно, рассказать о пребывании Рухомовского в Париже. Хотя ювелир снял квартиру под чужим именем, его сразу же узнали, и он стал бесспорным «героем дня». Нет смысла останавливаться на многочисленных газетных статьях, ибо они не содержат ничего, кроме измышлений. Один эпизод заслуживает все же упоминания, ибо он убедительно доказывает предприимчивость обитателей Нового Света. Один американский бизнесмен сделал Рухомовскому заманчивое предложение. Он заявил, что вернет Лувру затраченные па покупку 200 тысяч франков, если ювелир сумеет доказать, что тиара действительно подделана, и согласится участвовать в турне, в котором будут демонстрироваться сам мастер и его произведение. Мы так и не знаем, отказался ли от этого проекта Рухомовский, или французское правительство предпочло лучше нести финансовые потери, чем выставить на позор всему миру своих ученых. Несомненно одно: специальная комиссия в течение двух месяцев решала вопрос, мог ли Рухомовский действительно сделать «тиару Сайтаферна». Малая интеллигентность этого человека, казалось, противоречила подобной возможности, но после того, как
151
Он блестяще завершил все предложенные еМу для проверки работы, комиссия пришла к единогласному признанию его авторства; кроме того, Рухомовский проявил прекрасное знание мельчайших технических деталей тиары, что окончательно сняло последние возражения.
На этом и закончился сенсационный путь «тиары Сайтаферна»: ее признали современным произведением и отправили в Музей декоративного искусства, но и оттуда вскоре убрали, и она навсегда была погребена в запасниках Лувра. Вместе с нею закатилась и звезда ее создателя, еще недавно сиявшая столь блистательно. С горьким чувством покинул Рухомовский Париж, где, как оказалось, его рассматривали лишь как недолговечную, быстро приевшуюся игрушку.
Раскрытие тайны тиары было, пожалуй, одним из самых увлекательных эпизодов в истории фальсификаций. Не следует, однако, игнорировать и познавательное значение этого события. Хотя сегодня, по общему мнению, никаких сомнений в поддельности тиары нет, следует отметить, что художественные достоинства этой вещи вполне соответствовали уровню греческого искусства, как его тогда понимали, ибо по стилю и содержанию они полностью удовлетворяли вкусам того времени. Не будем вдаваться в бесконечные «за» и «против», выдвигавшиеся в многочисленных посвященных тиаре публикациях, и разберем лишь отдельные детали и их взаимосвязь, на основании чего можно разоблачить подделку и доказать, что тиара — работа современного ремесленника. Уже выбор темы фигурного фриза сомнителен, ибо фальсификатор точно учел литературные и филологические пристрастия XIX в. Дело в том, что гомеровский эпос гораздо чаще давал сюжеты изобразительному искусству нового времени, чем древнегреческому. Античные мастера наряду с общераспространенными образами нередко избирали также местных богов и героев. Только филологам XIX и XX столетий казалось, будто Гомер служил древним неиссякаемым источником образов. На среднем фризе тиары можно различить четыре крупнофигурные сцены на темы «Илиады». Прежде всего мы видим сцену из первой песни, повествующей о том, как Ахилл отпускает Брисеиду. Сын Пелея восседает на тР°не, отвернувшись от красавицы рабыни; позади него видны фигуры старика и юноши — по-ви
152
димому, послов Агамемнона. Патрокл уводит Брисеиду, чтобы отдать ее предводителю войска Агамемнону взамен доставшейся последнему при дележе добычи пленницы, дочери аполлонова жреца, которую пришлось вернуть, чтобы умиротворить рассерженного бога. Уже эта группа фигур показывает неумелость чеканщика: моделирование тел кажется вялым, плохо отработаны одежды, а жесты и выражение лиц удивительно безвкусны. Особенно выдает современный характер изображений фигура Брисеиды, чья одежда отличается отнюдь не античным покроем. Мало того, что ее одеяние в два ряда собрано на бедрах, оно вдобавок экстравагантно перекинуто через плечо. Правая рука приподнята, как будто девушка хочет удержать покрывало на голове, но вместе с тем это покрывало является самостоятельной деталью композиции, образуя ореол вокруг фигуры Брисеиды и одновременно создавая фон, оттеняющий сентиментально склоненную головку. Еше более нарушают дух античности расставленные повсюду сосуды. В античной рельефной пластике совершенно исключена несоразмерность фигур и пространства. Художник же отказался от принятого в поздней вазовой живописи расположения фигур в одну линию и разместил их на разной высоте. Не лучше получилась и противоположная сторона главного фриза, где изображен погребальный костер героя Патрокла (рис. 546), в жертву которому Ахилл приносит 12 троянских юношей, захваченных в плен на берегах Скамандра, и сжигает их вместе с жертвенными животными. Справа в позе опереточного тенора, воздев руки к небу, стоит Ахилл, призывая на помощь богов ветра Борея и Зефира. Оба бога парят над жертвенным костром с факелами в руках; один из них дует в рог. Боги выглядят юными ангелочками, что не имеет никаких параллелей в греческом искусстве, где Борей и Зефир всегда изображаются взрослыми.
Ограничимся перечислением оставшихся сцен, не останавливаясь на повторяющихся и уже упомянутых нами стилистических погрешностях. Здесь и Одиссей, похищающий коней Реса (Гомер, как известно, называет только двух коней, а ювелир щедро удваивает их число*), и жертва, которую по обету приносит Ага
* Г Q м е р. Илиада, X, с. 513 и сл.
153
мемнон (однако упомянутый у Гомера домашний кабан заменен диким вепрем) *.
Не выдерживает критики и нижний фриз, изображающий скифов. Если на верхнем фризе фальсификатора подводит слишком вольное изображение сосудов, то на нижней полосе неудачей следует считать как раз слишком скрупулезное следование археологическому материалу в изображении скифских котлов. Греческому художнику и в голову не пришло бы столь детально изучать прикладное искусство варваров. Явным промахом оказалось и изображение Ники, увенчивающей скифа-охотника, ибо греки считали достойным венца только победителя в сражении, но никак не охотника.
Орнаментальные фризы, состоящие из пальметт, вьющихся растений, листьев, чешуек, выполнены очень тщательно, но с античностью их можно связать только через длинный ряд промежуточных звеньев — от Ренессанса до ампира. Если учесть огромное количество погрешностей, которые сейчас так хорошо видны в короне, остается только удивляться, как серьезные ученые могли плениться «тиарой Сайтаферна» и восхищаться качеством работы, которая сейчас представляется странной эклектикой. Этот поразительный феномен можно объяснить лишь тем, что оценку обусловил вкус времени, определявшийся посредственным искусством конца XIX в. То, что сейчас мы способны дать этой вещи правильную оценку, вовсе не наша заслуга. Сейчас, когда мы не ходим по комнатам, где камины украшены ренессансным орнаментом, а на стенах не видно готовых вспорхнуть ангелочков, легко обнаружить безвкусицу этой вещи. Но в иных случаях мы тоже способны впасть в ошибку, ибо современный вкус надевает шоры и на наши глаза. И все же нельзя извинить ошибку ученых, стоившую французскому государству 200 тысяч франков. Ведь если стиль тиары и не вызывает сомнений, то уж техника исполнения должна была бы насторожить исследователей. А если и этого было мало, то бесспорным свидетельством фальсификации могла послужить надпись. Само золото имеет вполне современный вид: на нем отсутствует тот красновато-коричневый
* Гомер. Илиада, XIX, с. 250 и сл., а также схолии к этому фрагменту.
J54
налет, который характеризует нечищеные античные золотые вещи. Местами он имитирован красной краской. Кое-что подлинное, конечно, в тиаре есть. Это окислившиеся от времени бронзовые гвозди. В глазах защитников тиары они должны были служить доказательством се подлинности, но, увы, могли доказать только свою собственную — не больше!
Несколько слов о надписи, расположенной по всей окружности тиары между обоими фризами. При создании ее фальсификатор опирался на декрет, высеченный на камне в честь жителя * Ольвии Протогена. По содержанию надписи можно судить об обстановке, сложившейся в этом греческом городе в III в. до н. э. Цветущую греческую колонию периодически осаждал скифский царь Сайтаферн, кочевавший в ее окрестностях со своими племенами. Население вынуждено было откупаться дарами, которые богатый Протоген оплачивал из собственных средств. Текст надписи показывает, что под дарами декрет разумеет деньги, а не ювелирные изделия. Там говорится, что однажды Сайтаферн остался недоволен присланным ему даром в 900 золотых монет и в гневе отослал его назад, потребовав увеличить сумму. Отцы города предпочли использовать пожертвованные Протогеном средства на строительство укреплений, а не потакать жадности варварского царька.
Фальсификаторы хотели заставить археологов поверить в то, что жители Ольвии, желая задобрить невежественного скифского царька, дарили ему украшения из тонкого листового золота с иллюстрациями из Гомера и посвятительной надписью. Однако трудно было ожидать такого понимания искусства от Сайтаферна, который отверг 900 золотых не потому, что его не удовлетворяла их художественная ценность, а поскольку ему их было мало. Буквы поддельной надписи так рабски повторяют текст декрета в честь Протогена, что в их начертании нет никаких отклонений. Грамматических ошибок, как утверждают специалисты, во фразах тоже нет: они составлены точно по образцу посвятительных надписей на постаментах почетных статуй.
* В тексте книги ошибочно написано: «царя Протогена». В Ольвии вообще не было царей, тем более, как видно из содержания декрета, им не был Протоген, средствами которого распорядились отцы города.
155
Вернемся к истокам этой истории, к тем местам, где впервые появилась тиара Сайтаферна и где разыгралось много интересных событий, не получивших широкой огласки. Директор одесского музея Э. фон Штерн, сам ставший ранее жертвой обмана, серьезно заинтересовался деятельностью организованного на юге России братьями Гохманами предприятия по производству поддельных древностей 15°. Уже в начале 90-х годов фальсификаторы обратились к подделкам надписей. Сперва они произвольно высекали отдельные греческие буквы на маленьких кусках мрамора, так что в написанном не было смысла. Однако вскоре мошенники усовершенствовали работу и под руководством опытных эпиграфистов стали составлять надписи, содержание которых заимствовали из подлинных источников. Это было связано со значительными трудностями. Тяжелые куски мрамора оказалось не так-то просто вывезти, а для того чтобы сделать предприятие рентабельным, требовался широкий рынок сбыта: местные коллекционеры были настороже, и их редко удавалось провести. Еще за год до появления тиары Сайтаферна фальсификаторы пришли к мысли, что выгоднее подделывать античные золотые украшения, обещавшие значительный доход. Из этих многочисленных подделок — диадем, корон, шкатулок, масок, сандалий и украшений — до нас дошли лишь немногие. Они легко расходились среди местных коллекционеров, а некоторые попадали за границу. Изящная золотая ваза (сохранилось лишь несколько ее фотографий) считается работой Рухомовского151. Фальсификатор решил попытать свои силы в известной античности технике зерни (орнамент или рисунок создается из расплавленных капелек металла). Горлышко и нижняя часть вазы украшены простыми зигзагообразными линиями; на тулове мы видим группу фигур, обрамленную извивающейся виноградной лозой. В этих изображениях еще больше, чем в сценах на короне Сайтаферна, проступает современное понимание художником античного искусства и того образца, которому он подражал.
Чтобы придать правдоподобие сказочным находкам, фальсификаторы местом их открытия называли античный город Ольвию, ибо там (во всяком случае, так казалось) существовала возможность бесконтрольных
156
раскопок. Большая часть территории Ольвии и ее окрестностей принадлежала крестьянам, а меньшая — графине Мусиной-Пушкиной, которая довольно строго охраняла ее. Ольвия расположена всего в 32 км от Очакова, где жили братья Гохманы. Они подкупили ольвийских крестьян, и те утверждали, что нашли золотые украшения у себя на участках. Летом 1895 г. эти крестьяне появились в Николаеве у антиквара Фришена и рассказали ему о якобы найденном ими захороненнии с замечательным золотым кладом. Заинтригованный рассказом антиквар пожелал воочию увидеть сокровища, и крестьяне принесли ему корону и кинжал. Для вящей убедительности на крупных произведениях фальсификаторы сделали греческие надписи. Навыки в этом деле они приобрели, изготовляя надписи на камне. На представленных Фришену короне и кинжале также были надписи, правда, буквы в них по форме различались на добрые 800 лет: надпись на тиаре соответствовала раннеэллинистической традиции, а на кинжале — позднеримской, хотя оба предмета были извлечены из одной и той же могилы. К сожалению, господин Фришен не был знатоком эпиграфики. Не заметил он и допущенной фальсификатором ошибки (краткое о вместо долгого). Эта ошибка встречалась и на других изделиях. Не привлекло его внимания и содержание надписи, из которой явствовало, что корона — посвятительный дар местному ольвийскому герою Ахиллу Понтарху. Антиквар мог бы убедиться в поддельности и на основании художественного анализа. На нижней части короны красовалось девять медальонов, причем изображения на них никак не были связаны между собой. Зевс соседствовал с Медузой, Артемида — с дельфином и т. д. Изображения отличает и сильный стилистический разнобой: в одном медальоне встречаются классические греческие формы, в другом — подражания скифским изделиям.
В оправдание Фришена можно сказать, что в отдельных деталях фальсификатор проявил понимание вопроса и даже некоторую утонченность. Так, инкрустированные в корону камни действительно античного происхождения. А внутри одного медальона находится античная монета— серебряная тетрадрахма, впрочем тоже фальшивая. Использование подлинных деталей — широко распространенный прием фальсификации. Ведь и гвозди
157
й Тйаре Сайтаферна Тоже были подлинными, но, увй, только они.
Не все коллекционеры воспринимают открывшийся с опозданием обман так кротко, как это сделал несчастный господин Фришен. Кишиневский коллекционер Су-ручан первым подал жалобу на братьев Гохманов, которые продали ему за античные статуи Ники и скачущего на кентавре Эрота — обе, конечно, золотые. Выступавший свидетелем на процессе ювелир де Монье показал под присягой, что заготовки для обоих изделий были отлиты в его мастерской по заказу чеканщика Ру-хомовского, который подверг их затем дальнейшей обработке. Здесь, в одесском суде, мы впервые услышали имя Рухомовского, имя, которое в начале следующего столетия было у всех на устах. Похоже, что братья Гохманы с самого начала использовали Рухомовского как чеканщика. Рухомовский жил в это время, всего несколькими годами отделенное от его парижского триумфа, в предместье Одессы, не имея ни патента на право заниматься ремеслом, ни вывески. На процессе братьев Гохманов ему удалось отвести аргументы директора музея фон Штерна, обвинявшего его в изготовлении тиары Сайтаферна. Но уже в Париже ювелир гордо признал свое авторство. Правда, при этом он утверждал, что, выполняя эту работу, был уверен (так якобы сказал ему заказчик), что она предназначена в дар одному русскому археологу. Верить Рухомовскому в этом нельзя, так же как и его лживому утверждению, будто обнаруженный фон Штерном в его мастерской золотой скелет, над которым мастер работал шесть месяцев, он делал только для собственного удовольствия. Через своих агентов фон Штерн выяснил, что скелет предназначался богатейшему в мире коллекционеру художественных ценностей барону Ротшильду.
Остается только удивляться, сколь беспрепятственно занимались фальсификаторы своим темным ремеслом. В течение ряда лет достопочтенные братья из Очакова развивали свою прибыльную деятельность, заполняя рынок «находками из Ольвии». Например, ойнохоя *, стоимость которой определялась 900 рублями затраченного
* Ойнохоя — в древней Греции глиняный или металлический кувшин для разливания вина.
158
Рис. 55
Серебряная чаша из Аннеси (Музей искусств и истории, Женева)
на нее золота, принесла им кругленькую сумму в 10 тысяч.
Мы так и не знаем, чем закончился процесс против братьев Гохманов. История подделок античных произведений искусства показывает, однако, что самые крупные мошенники обычно оставались безнаказанными. Они достаточно хитры, чтобы не дать покупателям возможности возбудить против них иск. Обманутыми же, как правило, оказываются дегковерные коллекционеры.
Попавшую в женевский музей серебряную чашу из Ацнеси (рис. 55) тоже считали поддельной 152, хотя нет
J5?
никаких данных о подделавшем ее ремесленнике, да и сведения о ее обнаружении не вызывают подозрений 153. Во время раскопок на дороге из Бутты в Касу-рию, недалеко от Женевы, эта серебряная чаша была обнаружена вместе с несколькими мелкими предметами— монетами, брошами, кольцами и статуэтками. Монеты датируются временем Тиберия, Марка Аврелия, Максимиана, Гордиана, т. е. периодом, охватывающим три столетия. Датировка позволяет судить, насколько художественные достоинства чаши соответствуют времени ее предполагаемого возникновения. Рисунок на дне чаши с надписью «Октавиан Цезарь» ясно говорит, что произведение относится ко времени Августа. Горельеф Августа настораживает, хотя и сходен с изображениями на монетах этого периода. Если сравнить их, обнаружится, что на нашей чаше волосы императора слишком свободными волнами падают на затылок, а концы лаврового венка как-то необычно торчат в стороны. К титулу «цезарь» мало подходит имя Октавиан, лучше было бы написать Август. Данные грубыми контурами мифологические образы и символы на дне чаши— четырежды встречается образ победителя и спасителя Аполлона, к которому принято было приравнивать Августа,— больше напоминают изображения на монетах, чем великолепную серебряную чеканку начала империи, образцы которой были найдены в Боскореале и Геркулануме. Особенно удивляет обусловленное округлостью сосуда перспективное изображение стен Трои, возле которых стоят Аполлон и Посейдон. Лишь химическое исследование металла может внести ясность в вопрос о подлинности этой вещи. Но каким бы ни был приговор, серебряную чашу из Аннеси, несмотря на изощренность религиозно-политической символики ее декора, никак нельзя считать шедевром.
ТЕЗОРО САКРО И ЭКЗАРХ РАВЕННСКИЙ (Фальсификация лангобардских металлических изделий)
Даже если допустить, что епископ Сергий Равеннский действительно проявил полную независимость от цапы римского, как об этом сообщает хроника раннего
160
средневековья, он тем не менее не мог позволить себе поступки, неслыханные для того времени. Кто из служителей церкви отважился бы заказать себе золотую митру *? В те времена это было столь же немыслимо, как ношение епископского посоха. Но такого рода сомнения, по-видимому, не приходили в голову некоторым ученым, связавшим найденные золотые и серебряные изделия (среди них главное место занимала митра) с гробницей епископа Сергия Равеннского.
История этого сказочного золотого сокровища не получила широкой огласки, так как разрозненные вещи сразу попали в частные коллекции. Иначе количество предметов и ценность находки, а также колоссальные суммы, выплаченные за них, вызвали бы сенсацию, подобную скандалу с тиарой.
Хотя существовало много внутренних и внешних признаков, свидетельствовавших против подлинности клада, ученые упорно не замечали их. Изображения на предметах, якобы найденных в захсфонении, истолковывали, применяя обросшую преданиями символику древнего христианства, и приходили к выводам, от которых содрогнется любой историк христианства. Кое-кто в своих изысканиях зашел столь далеко, что усматривал в найденном сокровище свидетельство древности и авторитета католической церкви и выражал пожелание, чтобы эта бесценная коллекция древнехристианских символов хранилась в Риме, ибо она всесторонне доказывает нерушимость церкви святого Петра 154. Легко догадаться, какие выгоды для церкви, не говоря уже о влиянии на историю искусства, сулило признание клада. Не исключено, что скрытым стимулом всех этих дифирамбов было желание продать «неповторимое» сокровище самому Ватикану. До этого не дошло благодаря бдительности работавшего в Музее ученого Джовано Баттиста Росси.
Рассказав о значении золотого сокровища и о возможном его влиянии на догмы христианства, мы подошли вплотную к истории «открытия» и к художественной ценности вызвавших такую дискуссию чеканных ра
* Митра — головной убор высшего духовенства, своего рода трехслойная корона. В раннехристианскую эпоху такие драгоценные уборы еще не были в ходу у церковных иерархов.
11 Зак. 368	161
бот. У любой находки, будь то подлинное произведение или подделка, есть своя «история», доказывающая древность ее происхождения и гарантирующая успех. История, которую изобрели попечители Tesoro Sacro — «священного сокровища», как мы его кратко будем называть, не оригинальна и не особенно искусно сочинена. Здесь снова фигурирует некий крестьянин, который в 1880 г. на своем участке обнаружил могилу епископа. И снова возникает вопрос, почему так тщательно скрываются имя счастливчика и место находки, если к тому нет особых причин. По закону нашедшему принадлежало неоспоримое право на владение кладом, а так как в нашем случае он не собирался продавать вещи за границу, то ему не требовалось даже согласия официальных органов на их реализацию. Но этим не исчерпывались загадки и сомнения. Крестьянин, войдя в усыпальницу, в течение нескольких мгновений видел лежавшего в саркофаге епископа, который затем на его глазах обратился в прах. Тут нет ничего необычного. Мы знаем достоверные рассказы о том, как при вскрытии гробниц можно было видеть покойного, а через несколько секунд он рассыпался. Особенно интересно сообщение римского торговца произведениями искусств Аугусто Яндоло, который в юности присутствовал при вскрытии графом Манчинелли Скотти гробницы в Корнето и в течение секунды видел прекрасного этрусского воина, распавшегося затем на глазах у всех.
Ученые могут нам объяснить, какие химические и физические процессы позволяют герметически закрытым предметам столетиями сохранять свой внешний вид и почему при соприкосновении с воздухом они превращаются в продукты распада.
Это, однако, не значит, что история с крестьянином достоверна. Возникает вопрос: как мог он, войдя в усыпальницу, увидеть епископа, лежавшего в саркофаге, сделанном из камня или дерева, обитого металлом? Куда же потом девался саркофаг? Он что, тоже рассыпался в прах? Ведь от него даже следов не осталось. Точное описание саркофага и имя усопшего на нем были бы неоценимыми свидетельствами подлинности многочисленных золотых и серебряных изделий, якобы найденных в гробнице.
Основную часть металлических изделий составляют
162
переплеты книг. Но из самих пергаментов, которые в древности были не менее драгоценны, в руки коллекционеров не попало ни единого. Это странное обстоятельство объясняется еще одной благочестивой легендой: благородный крестьянин отдал их францисканскому монаху, который, конечно же, предпочел остаться неизвестным. Как ни странно, все, что могло бы как-то разрешить связанные с сокровищем загадки, оказывается недостижимым. Не менее удивителен способ, которым крестьянин сбывал находку. Сначала четыре мелких предмета попали в коллекцию графа Строганова через посредничество ювелира и торговца Пьетро Гва-рантини. После такого удачного начала на свет появились все найденные предметы, один удивительнее и богаче другого. Мифический крестьянин, чье инкогнито строго соблюдалось, вызывает торговцев-посредников то в Ези, под Анконой, то в Синигалью, куда привозит на продажу свои товары.
Наконец, появились митра и безобразный серебряный агнец. Новый ценитель, к которому попадают золотые и серебряные предметы, кавалер Джанкарло Росси в Риме, выплачивает до гроша требуемые огромные суммы. Росси не удовольствовался тем, что стал обладателем Тезоро Сакро, он вместе с двумя помощниками издал роскошную книгу с двадцатью пятью иллюстрациями 155. В этой книге предпринимаются первые попытки толкования и датировки находок, причем археологи христианского направления выдвигают малообоснованную гипотезу, согласно которой сокровища рассматриваются как подношение некой княгини экзарху Равеннскому в связи с крестинами 156. За этой публикацией последовал ряд различных работ, в которых прославленные сокровища трактовались самым невероятным образом. Лишь известный католический теолог Германн Гризар положил конец шумихе, грозившей исказить научное истолкование истоков христианства. Попробуем и мы, руководствуясь его доводами, исключить возможность подлинности этого сокровища 157.
Прежде чем перейти к иконописным деталям изображения, поговорим о самой находке. Мы йидим здесь оклады книг, несколько известных лангобардских крестов из листового золота, пряжку от пояса, серебряную оливковую ветвь, митру и налобную часть епископской
11*
163
короны, епископский посох, чашу с ручками, серебряного агнца и различные мелкие предметы из золота и серебра. Неслыханно богат был тот, кого похоронили в такой гробнице! Разве что гробница императрицы Марии, супруги императора Гонория, в мавзолее святой Петрониллы в Риме могла бы рравниться богатством с найденным захоронением. Все остальные лангобардские усыпальницы производили жалкое впечатление по сравнению с золотым сокровищем епископа Сергия. А разве не удивительно, что соборная церковь епархии лишилась предметов культа, необходимых для обрядов крещения и причастия?
Если кому-либо эти обстоятельства не покажутся достаточно убедительным доказательством сомнительности находки, пусть он обратит внимание на кричащее противоречие между художественной формой изображений и их содержанием, которое сразу же и во всем колет глаза. Манера исполнения заставляет отнести эти неуклюжие и стереотипные образы к IX столетию н. э.^ к лангобардской школе. Но художественному стилю того времени противоречит пышная символика, оперирующая давно забытыми древнехристианскими образами, которые в подобных, лишенных смысла сочетаниях не находят параллелей даже в первые столетия христианства. Отнесение сокровища к «апостольскому периоду» * или ко времени царствования императора Константина Великого ни на чем не основано. В действительности эти ювелирные изделия скорее всего появились незадолго до 1880 г.
Полную неудачу фальсификаторы потерпели с древнехристианским символом рыбы. В тот период,, произведения которого они имитируют, рыба, как и прочие элементы раннехристианской символики (такие, как агнец, голубь и оранта — изображение молящегося человека с простертыми вверх руками), превратилась в-деталь орнамента. Однако художники не довольствовались мистическим истолкованием этих символов на окладах и других предметах (рис. 56). На одном из окладов мы видим рыбу, которая плавниками протягивает святое причастие (хлеб и чашу с вином) двенадцати
* Под «апостольским периодом» автор подразумевает период первоначального христианства I—II вв. н. э.
164
Рис. 56
Оклад книги из так называемого Тезоро Сакро (коллекция Дж. Росси, Рим)
толпящимся вокруг нее апостолам. В нижней части того же оклада снова обнаруживаем рыбу: на сей раз она несет корабль с молящимся человеком и изображением креста. Под нею уходит в воду огромный якорь, за который держатся две фигуры. На изогнутых лапах якоря стоят два ягненка с начертанными на них крестами и мирно взирают на вас; причем им вовсе не мешает вода, покрывающая их с головой. Богатое поле деятельности для желающих заняться толкованием символики! Якорь, конечно, обозначает надежду и предлагает раскаявшимся грешникам опору и утешение. На третьем изображении рыба превратилась в челн, помимо снастей несущий фигуру молящегося человека. На склоне берега целое стадо ягнят. Этим исчерпывается символика рыбы на переплете. На другом окладе находим еще более фантастические вымыслы. Появляется распятая рыба! Вытянувшись на кресте, она на распластанных плавниках держит по ягненку. Помещенные в верхней части креста голуби роняют на ягнят капли воды: несомненно, это намек на крещение!
И, наконец, нам преподносят настоящую «сверхрыбу». И снова на ней фигура сидящего человека. Его руки подняты, на коленях лежит книга, во рту просфора, а на голове крест, на который опустился голубь. На хвосте рыбы сосуд для евхаристии *, украшенный вьющейся виноградной лозой. Рыба тянет за собой на цепи человеческое тело. Это изображение снова открывает богатейшие возможности для толкования символов: образ человека с книгой и поднятыми руками символизирует поучающую церковь, она предоставляет в распоряжение раскаявшегося грешника все святые дары и все средства спасения.
Обратимся еще раз к уже рассмотренному нами окладу. На небольшом поле изображены три человека за трапезой. По бокам две колонны, на них опирается свод. Для тех, кто ищет загадок, их здесь много. Если принять композицию за изображение трапезы в Эммаусе**, в которой принимает участие Христос с двумя учениками, возникает вопрос: для чего Христу крылья и куда исчез нимб? Если же усматривать в этой сцене
* Евхаристия (в переводе с греческого — «благодать») — в христианской религии таинство причащения.
** Здесь имеется в виду Евангелие от Луки, XXIV, 13.
166
изображение трех мужчин, в образе которых бог являлся Аврааму у дубравы Мамре *, то непонятно, откуда взялось вино. Но и эта трудность преодолена: трое мужчин превращаются в апостолов, которые посвящаются в сан священнослужителей христианской общины. Возможно, такое толкование и соответствует замыслам фальсификаторов.
Последние с удовольствием обыгрывают цифру «семь». Из Евангелия от Иоанна заимствован ставший неупотребительным уже во времена древнехристианского искусства символ «семь звезд». Его мы видим по обеим сторонам фигуры одетого в белые одежды человека, который держит в руке оливковую ветвь и поливает из кувшина водой двух ягнят.
Не внушает доверия и распятие: Христос, не прибитый гвоздями, не вяжется с представлением о распятии IX в. Длинная одежда и изображение креста над фигурой распятого напоминают облачение священнослужителя. Ягнята на поднятых руках Христа не производят впечатления символов, они просто нелепы.
При обилии символических образов, из которых здесь названы далеко не все, поражает полное отсутствие символов, принятых в VII—IX вв. Например, нигде нет нимба над головой, лишь раз появляется монограмма Христа, и то она не введена в орнамент и фактически теряет значение символа. Нет также святых, ангелов, девы Марии, подписей под изображениями и многого другого. Ничем нельзя объяснить то, что оклады не украшены бриллиантами и жемчугом.
Наибольший художественный и смысловой диссонанс вносит евхаристический ягненок. До сих пор церковь не знала ничего подобного. Были евхаристические серебряные голуби для хранения хлебов, которые подвешивались в храме, но полый внутри серебряный ягненок— порождение фантазии фальсификаторов. Это довольно крупная скульптура высотой 25 см. Ягненок стоит на большой тарелке, его украшенная крестом голова повернута назад. На теле — венец из листового золота с изображением рыб, держащих во рту виноградные грозди, и символы евангелистов. В ногах — бюсты двенадцати апостолов, конечно без нимбов, и
* Книга Бытия, XVIII.
167
принятый в раннехм христианстве паллий *. /Между каждыми двумя апостолами — неуклюжее изображение голубя...
Это обилие бессмыслиц, собранных фальсификаторами в одном произведении, избавляет нас от необходимости анализировать технические детали. Так, тонкие листы серебра от времени должны были стать ломкими, чему никак не соответствует гибкость металла, из которого сделаны найденные предметы. Окисление серебра, придающее предметам вид тысячелетней давности, на самом деле результат искусной обработки серной кислотой.
Многочисленные примеры показывают, как сильно привлекало фальсификаторов лангобардское искусство. Особенно легко было сделать столь характерные для лангобардов кресты из листового золота. Несколько экземпляров имеется и среди предметов Тезоро Сак-ро. Кресты одной и той же формы не требовали от фальсификаторов высокого мастерства. Если тщательно исследовать все кресты, рассеянные по музеям и частным коллекциям, то среди них обнаружится немало поддельных.
Упомянем еще гробницу, содержимое которой не так давно выставлялось в Лондоне. Выставка продолжалась с мая по июль 1935 г. в Барлингтонском клубе изящных искусств под названием «Art in the Dark Ages in Europe» («Искусство средних [буквально темных] веков Европы»). Но темной лошадкой оказался лишь «гвоздь программы» — предметы из гробницы, приобретенные фирмой Durlacher Bros и великодушно переданные ею в распрряжение устроителей. И на этот раз ученые подчеркивали эстетическое и историческое значение «ни с чем не сравнимых ценностей» 158.
Однако «ни с чем не сравнимыми» эти предметы никак не назовешь; для многих из них находятся такие удивительные параллели, что трудно избавиться от ощущения, что имеешь дело с копиями. К тому же подозрительна их великолепная сохранность. Подражательность же заметна с первого взгляда.
Особенно роскошным выглядит шейное украшение
* Паллий — прямоугольный плащ, в древности его носили философы и ученые. В римской католической церкви накидка, в которую облачались высшие первосвященники.
168
из шести соединенных штифтами золотых пластин с темно-красной перегородчатой эмалью. Однако при ближайшем рассмотрении обнаруживается безвкусное повторение известных элементов лангобардского декоративного искусства: на пяти пластинках изображен крест с тонкими извивающимися усиками. На центральной пластинке мы видим восседающего на троне бородатого вождя, по обеим сторонам от него — два тяжеловооруженных воина. Справа и слева повторяется одна и та же сцена: мужчина, сопровождаемый богиней победы, подносит сидящему венец. Два венца сразу — не слишком ли много?
Чересчур массивным кажется облицованный золотыми пластинами железный шлем, во избежание лишних ошибок украшенный лишь геометрическими изображениями и немногочисленными фигурами.
Другие предметы из этой гробницы производят еще более странное впечатление. Тяжелая золотая шпора, украшенная эмалью и гравировкой, весом 407 г, и золотой наконечник копья не подходят к лангобардским княжеским захоронениям, куда обычно клали предметы каждодневного обихода. Вызывают подозрение и пряжки щитов, кинжалы, застежки поясов, посуда — везде находятся признаки, позволяющие датировать эти изделия не VII, а XX столетием.
ЖЕНСКИЕ ФИГУРКИ ИЗ ТАНАГРЫ И МАЛОЙ АЗИИ [Фальсификация терракот]
Последние десятилетия XIX в. доставили неожиданную радость всем парижским коллекционерам. Мода на прелестные глиняные статуэтки из Танагры — предмет мечтаний любого любителя искусства,— за которые платили очень большие деньги, сменилась увлечением скульптурами, найденными при раскопках в Малой Азии. Складывалось впечатление, что нашли настоящую жилу, так как на рынок непрерывным потоком поступали «малоазийские группы» из обожженной глины. Их принимали с восторгом и мгновенно раскупали. Камилл Лекюйе, Жюльен Гро и все богатые парижские коллекционеры считали честью для себя заполучить ка-
169
Рис. 57
Девушка, тоскующая на могиле возлюбленного, «малоазийская» терракотовая группа (бывшая частная коллекция)
кую-либо из вновь найденных работ. Такого еще не бывало! К этому времени «Танагра» стала собирательным названием для бесчисленных фигурок определенного жанра: женщины в уличных костюмах, шляпах и с веерами; растянувшиеся на скале над водой девушки, кокетничающие со своим отражением, а может быть, и еще с кем-нибудь невидимым нам; молодые парни, возвращающиеся из палестры с мячами, сосудами с маслом и стригилями *. В танагрских статуэтках проявилось обилие образов и композиций, воплощенных в художественных фермах эпохи эллинизма. Но статуэток, подобных найденным в Малой Азии, до сих пор не находили. Разумеется, встречались фигурки Афродит, Эротов, детей с животными и т. д., но не такие завершенные композиции, как безумствующие вакханки с сатирами или богиня Ника, которая тащит за собой разъяренного быка (что не мешает ей держать на руках еще и маленького Диониса). Новые находки рассказывали целые истории о нежной и несчастной любви молодой девушки, печально сидящей у могилы возлюбленного (разве можно понять ее позу иначе?). Она держит венок, а голову склонила на руку (рис. 57) 159. Обратите внимание на ее трогательно обнаженную правую грудь! Молодая дама могла бы, конечно, одеться несколько скромнее, но кто при виде столь прелестного существа поставит ей это в вину? В фигуре Амура, игриво резвящегося у надгробной стелы, возможно, содержится намек на то, что красавица — одна из тех, кому еще две тысячи лет назад пришло в голову воспользоваться тем, что в местах скорби страдания из-за утраченной любви удваиваются, как это сумел показать Мопассан в своем столь же трогательном, сколь и прелестном рассказе о страсти, вспыхнувшей среди могил. Как бы то ни было, нельзя забывать, что этот рассказ входит в сборник новелл, появившийся в 1881 г., т. е. как раз в то время, когда переживали триумф так называемые «малоазий-ские терракоты».
Самым поразительным в этих группах была прежде всего их отличная сохранность. Кое-где на цоколе виднелась трещина, где-то был отбит кусок, но всегда не
* Стригиль — скребница, которой борцы после соревнований счищали налипший на тело песок.
171
там, где бы это могло нарушить цельность впечатления. Место их находки было, по-видимому, идеальным местом хранения для таких хрупких предметов. Тем досаднее становилась плохая сохранность танагрских фигурок, дошедших до нас иногда во фрагментарном состоянии. Восторг парижских коллекционеров не знал границ. Всем хотелось заполучить терракоту, все завидовали тем, у кого она уже была. Не проходило года, чтобы не публиковали блестящие образцы греческого искусства малых фсфм из частных коллекций, найденные в Малой Азии и известные теперь повсюду. В. Фрё-нер, автор искусствоведческих статей, сопровождавших большие дорогостоящие фотокопии, зарекомендовавший себя восторженным поклонником найденных скульптур, не уставал представлять все новые и новые произведения.
Не все, однако, разделяли его восторги. Саломон Рейнак, патриарх французской археологии, оспаривал не только качество малоазийских эллинистических находок, но и ставил под сомнение подлинность всей этой серии160. Голоса против этих «прекрасных» творений раздавались не только во Франции. В Германии также развернулась оживленная дискуссия на заседании берлинского Археологического общества.
Адольф Фуртвенглер (мы уже неоднократно имели случай отметить его острое чутье ко всему поддельному) при обсуждении письма французских археологов в защиту оспариваемых произведений161 решительно выступил против подлинности найденных в Малой Азии скульптур 162. Он утверждал, что, хотя и можно найти некоторые доводы в пользу подлинности терракот, существует ряд признаков, заставляющих считать их поддельными. Одним из важнейших доказательств своей точки зрения он считал разрезанный внизу и застегивающийся на пуговицы женский хитон. Такие хитоны могли существовать в эпоху Ренессанса, но отнюдь не в античности. Форма г^рм, часто встречающаяся в этих группах,— верхняя часть тела без рук,— по мнению Фуртвенглера, также появилась только во времена Возрождения. Современное происхождение «малоазийских групп» подтверждается также исполнением отдельных деталей. В основном же авторов выдавал выбор пред,-метов, ибо они никак не укладывались в круг понятий
172
эллинистического искусства, которому подражали фальсификаторы. Прежде чем обратиться к аргументам Фуртвенглера, выслушаем возмущенные возражения, раздающиеся из уст, конечно же, коллекционеров,— иначе ведь и не могло быть. Господин Купец предпочитал не останавливаться на возражениях предыдущего •оратора, а немедленно перейти к вопросу о сохранности и качестве скульптур из Малой Азии. Мы вынуждены с ним согласиться, что хорошее состояние терракоты — еще не доказательство ее поддельности. Но, с другой стороны, мы не можем не согласиться и с Фуртвенглером, утверждающим, что отличное состояние терракоты наводит на размышления. Что же касается художественной оценки этих групп, в которой единодушны все, включая Фуртвенглера, то сейчас* мы уже можем сказать, что на художественные воззрения человека конца XIX столетия влияли вкусы его времени. Если мы попытаемся представип; себе квартиру преуспевающего горожанина 80—90-х годов прошлого века, то прежде всего найдем там изящные безделушки — роскошь в стиле, имитирующем главным образом Ренессанс и барокко. Достаточно бросить взгляд на оформление и обстановку виллы модного художника Франца Ленбаха, служившей образцом многим богатым коллекционерам, с ее резьбой, лепкой на стенах, пурпурными, расшитыми золотом портьерами, картинами старых мастеров, подражанием которым были и портреты самого Ленбаха. Одного взгляда на все это было достаточно, чтобы увидеть, как мало здесь понимания подлинного духа греческого искусства и его форм.
Если господин Купец столь красноречиво ратовал за красоту терракотовых групп из Малой Азии, приобретенных им не дешевле, чем по четыре, шесть и даже по восемь тысяч за каждую, то, по существу, он отстаивал не малоазийское искусство эллинизма, а тот вкус, которому были обязаны своим появлением все эти произведения. Ибо любому, кто внимательно рассмотрит эти группы, станет очевидным их современное происхождение, даже если бы мы воздержались от выражения подлинного отношения к этим «новинкам археологии». То, что было ясно Фуртвенглеру и его коллегам в то время только благодаря их необыкновенному дарованию (хотя сам ученый, по его собственному призна
173
нию, стал жертвой этих подделок), нам с высоты истекшего столетия, преодолевшего вкусы предыдущего века, увидеть значительно проще. Сейчас для нас очевиден спекулятивный характер «Девушки у могилы возлюбленного»— работы, рассчитанной на пристрастие определенных слоев крупной буржуазии к сентиментальным сюжетам с легким налетом пикантности. Обнаженная грудь, печальная поза, Амур около надгробия — все это аксессуары, имеющие точный адрес — публику, вскормленную на плохих любовных романах. Этим мы вовсе не хотим сказать, что у фигурки из Танагры или Мирины не может быть обнажена грудь. Античные и особенно эллинистические художники создавали таких произведений больше, чем мастера эпохи классицизма, но не стремились при этом угодить «эстетическим запросам» и «требованиям приличия». Духовными же категориями конца XIX в. они не оперировали никогда.
Мы не хотим быть несправедливыми к создателям терракотовой скульптуры. Они внимательно изучили эллинистическую глиняную пластику и, используя ее отдельные мотивы, создали новые группы и сюжеты, разрабатывающие мифологический материал или сцены из повседневной жизни. Почти во всех группах преобладает эротическая тематика, характерная не только для XIX столетия, но и для некоторой части мелкой скульптуры эпохи эллинизма. Однако именно в выборе сюжетов и проявляется современный фальсификаторам вкус. Мы встречаем здесь полу- или совершенно обнаженных собирающихся купаться женщин, за которыми непременно подглядывают сатиры. Большое место занимают любовные пары, поданные под какой-либо мифологической приправой. Вот, например, одна из Феспиад* без особого стеснения опустилась у ног Геракла, а тот бесцеремонно обхватил бедра красавицы. Нам известны куда более откровенные сцены из античной жизни, но среди них нет ни одной игриво многозначительной.
Афродита в «малоазийских» скульптурах, конечно же, царица. Ее далеко не всегда устраивает общество одного Эрота. Нередко мы ее встречаем в сопровождении целой толпы Эротов. Невольно обращаешь внима
* Феспиады — дочери Феспия, царя Беотии. В награду за помощь в охоте на Киферонского льва Феспий отдал Гераклу 50 своих дочерей, которые родили герою 52 сына (Аполлодор, II 4).
174
ние на их «обольстительные кудрявые головки» 163. Афродита в этих сценах если не совсем обнажена, то уж одна грудь у нее обязательно не прикрыта, что бы ни делала богиня: глядится ли она в зеркало, совершая туалет164, плывет ли на дельфине 165, соединяет ли Париса и Елену166 или уютно (даже слишком уютно) устроилась на ложе на фоне занавеса, поддерживаемого двумя Эротами167. В таком современном оформлении она мало отличается от тоскующей на могиле девушки или от молодых дам, играющих в кости 168.
Поистине неисчерпаемой оказалась вакхическая тема: п^ред нами проходит не менее дюжины сатиров с нимфами. Особой изобретательностью в разработке этой темы отличается сцена на рельефе из коллекции Шпи-цера (рис. 58). Фрён^р толкует ее как свадебное шествие Пана 169. Пан выкидывает дикие козлиные коленца. С плеча у него свисает тяжелая гирлянда. За ним нимфа, грациозно взявшая за руку своего необузданного партнера. Тонкие одежды обильными складками окутывают ее фигуру, подчеркивая линии откинувшегося назад тела. И опять, обнажая грудь, на левом плече спущена одежда. Ноги открыты выше колен, а платье разрезано доверху и застегнуто на пуговицы. На ногах сапожки, при виде которых приходят на ум парижские бульвары. Шествие открывает Амур, держащий в руках факел, слишком большой для такого маленького мальчика, а завершает процессию резвый козлик. На фоне плоской в целом композиции выделяются смоделированные в виде круглой скульптуры фигуры. Этот контраст усиливает еще и то, что основа рельефа, на которую нанесены всевозможные дополнительные изображения, доходит Пану до плеча.
Мы вынуждены согласиться, что «Свадьба Пана» очень милая работа, но отнюдь не греческая. Формы эллинистической пластики очень искусно использованы в совершенно современной, если рассматривать ее в целом, композиции. Ее современное происхождение подтверждают различные мелкие детали, например одежда нимфы, гирлянда с фруктами и особенно Эрот, который скорее был бы уместен в римском искусстве.
Прелестна и другая группа, изображающая дразнящих друг друга сатира и нимфу 17°. Нимфа схватила сатира за ухо в наказание за его назойливость. На зад-
175
Рис. 58
Свадьба Пана, «малоазийская» терракотовая группа (бывшая коллекция Шпицера)
нем фоне видна герма, по форме — голова и плечи без рук — несовместимая с эпохой эллинизма. Здесь уместно вспомнить аргумент Фуртвенглера. Дух XIX в. сильнее всего проявляется в другой группе, изображающей молодую женщину, возлежащую на ложе и принимающую ухаживания сатира 171. Конечно, и на этот раз у девушки полуобнаженная грудь. В ниспадающих на плечи волосах— диадема, атрибут, который пристал только бо
176
гине. Стоящий перед нею на коленях сатир будто в танце воздел руки и мечтательно поднял голову к предмету своего обожания. Если кого-нибудь в современном происхождении группы не убеждают общие соображения, то ему достаточно взглянуть на тяжелые, вычурные формы ложа и стола. Так выглядит мебель XIX столетия, еще и сейчас считающаяся «античной», так как образцом для нее послужили изделия Ренессанса и барокко.
Скульптурные группы не всегда изображают непритязательные сцены повседневной жизни, вакхические сюжеты, композиции с Афродитой, т. е. то, что могло импонировать вкусам необразованной публики. Сюжетом для терракот часто служил весь спектр греческой мифологии, причем прежде всего учитывались интересы литературных и археологических кругов. Если судить по тому числу археологов и коллекционеров, которые были увлечены «малоазийскими» терракотовыми группами, путь был избран правильно. Фальсификаторы следовали античным образцам, но в целом свободно и достаточно искусно оперировали отдельными элементами, создавая на их основе собственные композиции. Это, например, вполне можно сказать о сюжете скульптурной группы, изображающей Афродиту, которая сводит Елену и Париса. По такой же схеме создана сцена, получившая название «Детство Эрота» (рис. 59) 172 В центре восседает на троне Афродита, похожая здесь на достойную матрону. Она протягивает яблоко лежащему рядом сыну. Его отец, Гермес, дарит ему голубя. По другую сторону от Афродиты стоит ее служанка с маленьким сосудом в руке — ее фигура представляет собой композиционный противовес Гермесу. Художник действовал вполне самостоятельно, создавая эту композицию— сидящую центральную фигуру и обрамляющие ее боковые. Их типы, особенно Гермес со скрещенными ногами, очень хорошо подходят к эллинистической пластике. И тем сильнее бросаются в глаза формы трона и треножника, выдающие вкус XIX в. Некоторые несоответствия, например размер плаща Гермеса, который должен быть подлиннее, или расположение трона и треножника, вполне можно найти и в не вызывающих сомнений подлинниках. Решающим показателем поддельности «Детства Эрота», как и всех работ этого
12 Зак. 368
177
Рис. 59
Детство Эрота, «малоазийская» терракотовая группа (бывшая коллекция Лекюйе)
жанра, остаются общее художественное впечатление и технические данные: современная краска, искусственное выветривание материала и специально нанесенный слой грязи.
Создавая Нику, силой сдерживающую рвущегося
178
быка 173, художник следовал вполне определенному произведению большой пластики. На одном из рельефов^ украшающих балюстраду храма Ники, построенного на скале Афинского акрополя, есть изображение этой богини, ведущей быка для жертвоприношения. Его-то и использовал фальсификатор в качестве образца для своей скульптуры. Он заимствовал даже развевающиеся складки одежды, что вообще характерно для облика Ники. Но одного мифологического мотива автору показалось недостаточно. На руку богини он посадил маленького мальчика, который мог быть только Дионисом. Но Дионис, отданный Гермесом на воспитание нимфам, ничем не связан с Никой. Здесь фальсификатор добавил к мифологическому сюжету собственную выдумку.
Большую роль в тематике «малоазийских групп» играют троянские сюжеты. В одной из композиций 174 перед нами предстает потерпевший крушение и карабкающийся на скалу Одиссей. Как отметил Фуртвенглер, фальсификатор допустил ошибку, надев на голову Одиссея вместо пилоса * фригийский колпак. В стереотипном изображении волн и цветов с большим количеством лепестков проявляется почерк фальсификатора, который мы узнаем во многих других произведениях такого рода.
В основу сюжета других групп легли приключения Одиссея до кораблекрушения: ослепление одноглазого Полифема 175 и эпизод с сиренами 176. Мы видим изображение корабля, к мачте которого привязан хитроумный царь (он приказал привязать себя, чтобы послушать усыпляющее разум пение сирен и в то же время не разбиться о скалы, а спутникам своим, чтобы избежать гибели, велел залепить уши воском). Задумав такук> сцену с участием многих людей, художник переоценил свои возможности. Например, украшенный розетками корабль, нос которого изогнут подобно лебединой шее, напоминает скорее челн, участвующий в карнавальном шествии, чем греческую гребную лодку.
Композиции, изображающие Афину с Ахиллом и Агамемноном 177, Приама с Еленой178 и Аякса с Кассандрой179 (рис. 60), также заимствованы из троянского цикла сказаний. Особенно много промахов допустил
* П и л о с — круглая войлочная шляпа.
12*	179
Рис. 60
Аякс и Кассандра, «малоазийская» терракотовая группа (бывшая частная коллекция)
Рис. 61
Рельеф из обожженной глины с изображением Харона (Берлинские музеи)
фальсификатор в группе с Аяксом. Полуобнаженная Кассандра сидит на алтаре, а огромного роста герой хватает ее за волосы. Даже если не принимать во внимание непонятное различие в росте обоих персонажей (в такой контрастной форме его можно встретить только в средневековом искусстве, но никак не в эпоху эллинизма), то все равно трудно найти объяснение, почему у Аякса шлем и щит римского легионера. Юнона из коллекции Шпитцера на запряженной павлинами колеснице подозрительно похожа на фарфоровую скульптуру XVIII—XIX вв.180.
Более удачна разработка часто встречающегося сюжета: двое юношей, сражающихся с кабаном 181.
Этими примерами отнюдь не исчерпывается репертуар наделенных богатой фантазией фальсификаторов. Не будем подробно разбирать все эти группы и отдельные фигуры раненых амазонок, сражающихся Гераклов, Тесеев, Европ, Лед, Ганимедов и т. д. Остановимся
181
лишь еще на одной серии — изображениях Харона. Один> экземпляр из коллекции Лекюйе в 1883 г. попал в галерею князя Лихтенштейна в Вене182. Гермес в дорожной шапочке и коротком плаще передает перевозчику Харону душу усопшей молодой женщины, которая и а последнем пути осталась верной привычке обнажать грудь (этого избежал автор берлинского рельефа на ту же тему183, см. рис. 61). Из зарослей тростника выплывает челн, в котором Харон ожидает очередную жертву. Это изображение (здесь мы опять должны вспомнить-аргументы Фуртвенглера) носит столь явно выраженный классический характер, что его очень трудно отнести к эпохе эллинизма. Какое значение имел погребальный культ в V столетии, в период правления Перикла,, мы видим не только по удивительным надгробным стелам, устанавливавшимся вплоть до IV в., когда Деметрий Фалерский* положил конец этому обычаю, издав закон, запрещавший роскошь. На многочисленных глиняных сосудах распространены выполненные на белом фоне тонкими линиями рисунки на темы погребения и потустороннего мира. Здесь мы тоже видим лодку Харона, встречающего души умерших. Сдержанная печаль, тихая грусть составляют основной фон этих бла-городных рисунков. Трудно себе представить, что подобные изображения могли снова появиться в то время,, когда аттические кувшины уже столетия пролежали в могилах, т. е. в эпоху эллинизма, представлениям которой они были столь чужды.
Признавая техническое мастерство, умелую композицию и богатую фантазию автора «малоазийских» терракотовых групп, вызвавших такое восхищение (несомненно, очень одаренного художника и, по всей видимости, руководившего целой мастерской), мы должны тем8 не менее подчеркнуть, что характер его творений явственно выражает связь со временем, которому они обязаны своим успехом.
Если сравнить терракотовые подделки XVIII и XIX вв., нам сразу же бросится в глаза, как сильно продвинулись в своем ремесле фальсификаторы. Глиняная статуэтка Гигиен из музея в Касселе184 — произведение-
♦ Деметрий Фалерский (350—283 гг. до и. э.) — афинский государственный деятель и философ. Правил в Афинах с 317 по 307 г-до н. э.
182
ужасающей примитивности. Маленькая богиня не одета, правой рукой она опирается на змею, вторая змея обвила ее левую руку, символизируя функцию Гигиен охранять здоровье. Если бы грубо выполненную голову не украшали букли завитых волос, мы едва ли догадались бы о намерении «художника» изобразить «архаическую» фигуру. На цоколе статуэтки надпись, сделанная буквами, похожими на греческие. Первый публикатор этой фигуры И. М. Гассенкамп истолковал ее как посвятительную надпись жителя страны Эбусус* Асклепию или Гигиее185. Простодушного знатока древности не смутило, что греческая надпись не могла быть сделана на острове, который до римского завоевания принадлежал Карфагену. Гассенкамп не видел проблемы в том, что на архаической фигуре сделана классическая надпись, а найдена она в римских владениях. Для него древность — некое единство, ему еще неизвестна концепция Винкельмана, рассматривающего искусство и культуру античности как процесс исторического и культурного развития.
Возвратимся теперь снова в мастерские фальсификаторов XIX столетия. Задолго до появления «малоазий-ских групп» в продажу поступили танагрские статуэтки, к которым нужно было бы отнестись внимательнее. Однако маленькие глиняные фигурки не вызывали подозрения. Танагрские могилы, видимо, были действительно неистощимы, так что можно было рассчитывать на все новые и новые находки. Зимой 1873 г. почти случайно появились первые экземпляры, и рыночные цены на них мгновенно достигли высокого уровня. После этого днем и ночью, как правило тайно, велись раскопки, и вожделенные фигурки наводнили музеи и рынки. Насколько велик был интерес к драгоценным терракотам, показывает тот факт, что при раскопках уничтожали почти все другие предметы, особенно доставалось глиняным сосудам, их разбивали по небрежности и из озорства. Хотя были обнаружены тысячи таких фигурок, спрос на них трудно было удовлетворить. Каждый коллекционер, каждый путешественник, любой, даже самый маленький музей хотел иметь хотя бы несколько экземпляров ставших модными танагрских фигурок, изобра-
* Эбусус (совр. Ивиса) — небольшой остров из группы Балеарских, у западных берегов Испании.
183
Рис. 62
«Танагрская» фигурка (Метрополитен-музей Нью-Йорк)
жающих молодых женщин с веерами и складными зеркалами, девушек, играющих в мячг и другие сценки. Как и всегда в подобных ситуациях, сразу же нашлись деловые люди и фабриканты, пожелавшие удовлетворить этот спрос (рис. 62). В образцах не было недостатка, почти любая терракота давала если не совсем новый мотив, то какую-то его модификацию. Хотя все глиняные фигуры изготовлялись в одних и тех же формах, модельеры дорабатывали имеющиеся типы, добавляя мелкие детали,, например шляпу, или слепка изменяя положение головы и т. д. Готовые фигуры нередко подвергались обработке грифелем. Подобным же образом поступали и с вновь изготовляемыми изде-
лиями: комбинировали различные детали, не придерживаясь рабски образцов. Естественно^
предпочитали то, что больше соответствовало вкусу времени. После обжига фигурки местами покрывали белой облицовкой и краской, которые наряду с небольшими
повреждениями и искусственной окалиной должны были свидетельствовать об их древнем происхождении.
Лишь в конце XIX столетия стали обращать внимание на то, что значительная часть танагрских фигурок
184
подделана. Из многих музеев терракотовые фигурки перекочевали на склады или в учебные коллекции, где должны были научить посетителей и студентов отличать подлинные произведения от поддельных186.
Если сейчас просмотреть публикации из частных собраний, то многие из представленных там предметов вызовут опасения, не сделаны ли они рукой фальсификатора. Однако здесь следует предостеречь от слишком поспешных суждений. Далеко не все из того, что нам сейчас кажется современным или соответствующим вкусу XIX в., действительно возникло в новое время. Античность оказала такое сильное влияние на многих художников нашего и прошлых времен, что именно в искусстве малых форм нас подстерегает опасность перепутать подлинное произведение с подделкой. Хотя некоторые из танагрских фигурок напоминают нам «Флору» Бёклина* или «Мадам Рекамье» работы Жерико**, зависимость здесь на самом деле обратная.
И все-таки при покупке терракот, еще и сейчас предлагаемых путешественникам итальянскими и греческими рабочими, нужно соблюдать осторожность. Тщательное исследование состава глины, способа раскраски и консистенции окалины позволяет довольно быстро отличать подлинные вещи от поддельных. Если фальсификатор претендовал на большую художественную значимость своих работ, то в таких произведениях подозрительные элементы более заметны. Так, например, Эроту, попавшему в знаменитую коллекцию терракот Британского музея187, была придана голова праксителев-ской гермы, атлетический тип которой никак не подходит к образу Эрота. Неразрешимые трудности вызвал маленький плащ, который фальсификатору никак не удавалось расположить из-за больших крыльев Эрота. Прикрепленный большой пуговицей, он, подобно ленте, перекинут через плечо, а концы его божок придерживает обеими руками.
Через несколько десятилетий все «малоазийские группы» и поддельные танагрские фигурки были уже хорошо известны. Музеи и коллекционеры стали вести себя очень осмотрительно (хотя в своем скепсисе они
* Арнольд Бёклин (1827—1901) — немецкий художник XIX в.
** Теодор Жерико (1791—1824) —французский художник XIX в.
185
заходили иногда слишком далеко, подвергая сомнению и отвергая безусловно подлинные произведения). Вскоре мошенники нашли новое поле деятельности, где им, как и всегда, помогала неосведомленность покупателей. Это область архаической пластики. Здесь прежде всего стали пробовать свои силы фальсификаторы, занимавшиеся подделкой мраморных скульптур. Создатели «архаических» терракот также взяли за образец типы большой пластики, которую они, несколько видоизменив, перенесли на другой материал. В архаике и классике искусство малых и больших форм идут различными путями.
В задачи искусства больших форм входило скульптурное украшение храмов метопами, фризами и фронтонными фигурами, сюда же относились посвятительные дары и надгробия. Малая пластика из обожженной глины ограничивалась в этот же период (времени) созданием скромных фигурок, в первую очередь заупокойных даров.
Поэтому терракотовые статуэтки, выполненные по образцу фронтонных скульптур Эгинского храма, немедленно настораживают. Таких размашистых движений, какие мы наблюдаем у фигурок воинов, продающихся на константинопольском рынке 188, не увидишь ни в одном глиняном произведении поздней архаики. Тонкая пластинка, на которой стоит воин, появляется только в эпоху эллинизма.
Убедительнее этих псевдоэгинских фигур выглядят глиняные подражания знаменитым акропольским корам. Лучше всего удались три довольно свободно скомбинированные фигурки богов189, не имеющие, впрочем, параллелей ни в большой, ни в малой пластике. Однако и в них есть ошибки: растопыренные конечности фигурок, особенно руки, немыслимы в архаической скульптуре. Это, как и неумело сделанная одежда, придает им неестественный, неправдоподобный вид.
В небольшой «архаической» терракотовой группе, изображающей похищение треножника 19°, очень хорошо передан ненавязчивый юмор, часто встречающийся на рисунках греческих чернофигурных ваз. Геракл, покрытый львиной шкурой, взвалил на плечи треножник и собирается скрыться. Аполлон, законный владелец треножника, уже настиг Геракла и хочет отобрать у него
186
свою собственность. Происхождение скульптуры выдают искусственная окалина, мастерски сделанная трещина между фигурами и сам характер рельефа, имеющего, несмотря на различия в стиле, сходство с «малоазий-скими группами».
Из обилия самых разнообразных терракотовых групп можно выбрать еще одну, подражающую рельефу с острова Мелос. Ее легко отличить по как будто штампованным фигурам. Это берлинский рельеф191, на котором изображено рождение мифического царя Афин Эрихтония. Об этом царе еще и сейчас напоминает храм Эрехтейон на Афинском акрополе. Богиня земли Гея, показавшись из-под земли, протягивает своего сына Афине, а та берет его на воспитание. При этом присутствует божество с рыбьим хвостом — вероятно, отец ребенка. Он поднял указательный палец левой руки, а в правой у него ветвь. Работа довольно хорошо воспроизводит общий стиль позднеархаического мелосского рельефа. Но достаточно одного взгляда на ребенка, и уже не нужно называть многочисленные ошибки, допущенные в деталях одежды и в убранстве головы, чтобы доказать поддельность группы.
Большое количество подделок имеется и в серии кампанских рельефов. При тщательном изучении их неожиданно обнаружилось, что, например, в луврском экземпляре из коллекции маркиза Кампана 192 плиты почти на 80 процентов дополнены. Поэтому, имея дело с глиной, материалом, чрезвычайно соблазнительным для фальсификаторов, нужно соблюдать двойную осторожность.
ВАЗА КЛЕОМЕНА (Вазы тоже можно подделывать)
Когда в кругах археологов заходит речь о фальсификации греческих глиняных сосудов, никто не проявляет особого беспокойства. Подделка ваз, как не слишком удачно называют греческие, чаще всего разрисованные глиняные сосуды, представляющие собой предметы обихода или декоративного убранства, из-за сложности работы (честь и хвала античным гончарам!) не по плечу современным мастерам. Начиная с архаического периода греческая вазовая живопись использовала блестя-
187
Рис. 63 Обломок подлинной греческой вазы, на левой стороне которого видна современная роспись (Археологический музей, Лейпциг)
щее черное покрытие либо для нанесения фигур — такую живопись называли чернофигурной,— либо для создания фона, на котором выступали красные фигуры — эту живопись называли краснофигурной. Фальсификаторам до сих пор не удалось подделать это черное покрытие,, для которого укоренилось ошибочное название лака. Лишь с помощью новейших установок для обжига некоторые попытки такого рода совсем недавно увенчались успехом.
Если бы речь действительно шла об обычном лаке, то имитация греческих сосудов не составила бы для фальсификаторов значительного труда. Но особую прелесть греческим сосудам придавало черное блестящее покрытие, образовавшееся в результате плавки неизвестных нам органических и неорганических веществ во время обжига сосуда. Органические и неорганические добавки под влиянием подаваемого в определенных количествах воздуха плавились и приобретали черный цвет. Это блестящее черное покрытие обладало необычайной прочностью. Диву даешься, как хорошо,, если не считать чисто механических повреждений, сохранилась эта живопись на протяжении тысячелетий.
И тем не менее фальсификаторы, главным образом начала XIX в., не могли удержаться от попыток имитировать греческие вазы. Правда, они брали за основу подлинные черепки, пытаясь по ним воспроизвести весь сосуд, точно копируя живопись и рисунки. Неприятные сюрпризы нередко ожидали тех, кому пришлось обрабатывать коллекции, созданные в эпоху классицизма, в период увлечения античностью, например коллекцию ваз Бернгарда фон Линдау из Альтенбурга. Сохранив-
188
Рис. 64
Пелика, подготовка к купанию (Пти Палэ, Париж)
шиеся черепки глиняных сосудов, естественно, не могли удовлетворить эстетических запросов коллекционеров эпохи классицизма, жаждавших безукоризненных форм. Поэтому дополнялись все недостающие части. К некоторым сосудам добавляли пять-шесть таких частей. А иногда сохранившиеся черепки обмазывали гипсом. Это избавляло художников от необходимости придерживаться сохранившихся на фрагментах рисунков. Иногда под имеющейся росписью проглядывали истинные шедевры, которые вполне можно было отнести к работам выдающихся греческих мастеров вазовой живописи. В этих случаях фальсификаторы, сами того не ведая, способствовали сохранению бесценных античных произведений. На рис. 63 мы видим современную подделку. В нее вставлен фрагмент подлинного краснофигурного сосуда, слева идет полоса с узорами, на которой стоит птица. С правой стороны полоса проходит значительно ниже, сохранилось изображение женской •ноги и складки одежды. Фрагмент с птицей современного происхождения. Справа современная роспись удалена, и под нею оказался подлинный рисунок. Даже на фотографии ощутима разница в окраске обеих частей. В действительности же сероватый черный тон и особенно фиолетовый цвет подделки заметно отличаются от окраски подлинного фрагмента.
В большом международном каталоге античных глиняных сосудов — в так называемом Corpus Vasorum An-tiquorum — была опубликована пелика * из парижской коллекции Petit Palais 193, правда с оговоркой, что она сильно реставрирована. Ваза сверху донизу покрыта современной росписью, не исключено, что и сама она современной работы (рис. 64). Эта публикация может служить примером того, что и в серьезных научных изданиях находят себе место подделки. Однако справедливости ради нужно сказать, что как раз этот сосуд выполнен безукоризненно. Фальсификатор — подозрение пало на Пенелли, пресловутого реставратора уже упоминавшейся коллекции маркиза Кампана,— имитировал менее притязательную в художественном отношении разновидность сосудов — краснофигурные вазы из южноиталийских мастерских Апулии. Художники этих ма
* Пелика — глиняный сосуд с двумя ручками, расширяющимися книзу.
190
стерских свободно располагали фигуры на поверхности сосуда, применяя для росписи белые и желтые краски. Кроме того, эта разновидность южноиталийской вазовой живописи (уже пришедшей в упадок) соответствовала вкусу, сложившемуся в период позднего барокко, в духе которого и работал Пенелли. Что же касается блестящего черного фона и матовых кораллово-красных фигур, то здесь вполне могли прийти на помощь нож и кислота.
На передней стороне пелики мы видим большую чашу, покрытую желтоватой краской. В чаше, распластав крылья, стоит Эрот и из большой гидрии * льет в чашу воду. По бокам — фигуры нагих купальщиц. На них остались только украшения: браслеты, ожерелья, ленты в тщательно причесанных волосах. На оборотной стороне изображена сидящая женщина, ее одежда ниспадает обильными складками. Ей прислуживают Эрот и юноша. Сверху и снизу изображения окаймляют полосы старательно выполненного орнамента.
Такую тщательность исполнения не всегда можно найти в подлинных произведениях.
Хорошие краснофигурные поддельные вазы встречаются действительно нечасто, зато поддельные сосуды с белой облицовкой совсем не редкость, так как эта техника не представляла больших трудностей. Фальсификаторы не пытались восстанавливать весь сосуд, а довольствовались тем, что обновляли роспись на подлинных греческих вазах и кувшинах, на которых рисунок был сильно испорчен. Особенно много встречается белых лекифов ** — изящных небольших сосудов, использовавшихся главным образом при погребениях, о чем свидетельствуют сделанные на них рисунки,— с частично, а иногда и полностью поддельной росписью. Так, например, Адольф Фуртвенглер называет поддельным лекиф, на котором рядом с надгробием, за женскими фигурами, в роли вестницы смерти изображена облаченная в длинные одежды Артемида, хватающаяся за колчан194. Столь же невероятно для лекифа с белой облицовкой изображение богини победы, опускающей на могилу корзину с фруктами 195. Появление обеих фи-
* Гидр и я — сосуд для воды с двумя ручками (рис. 65).
** Лекиф — одноручный сосуд продолговатой формы с узким и длинным горлышком; служил для хранения масла.
191
Рис. 65
Так называемая ваза Нефелы. (бывшая коллекция М. Тышкевича)
гур можно объяснить только современным происхождением рисунка.
Особенно интересна подделка живописи на вазе из коллекции Тышкевича 196, попавшей в английскую частную коллекцию (рис. 65). Однако и эта имитация содержит так много формальных несоответствий, что археологу не требуется дополнительных исследований для доказательства ее поддельности197. Насколько ловко технически изощренным фальсификаторам удавалось обмануть даже опытных знатоков греческой вазовой живописи, показывает недавно проведенное исследование сосуда, в результате которого ученые пришли к «неопровержимому» выводу о подлинности не только
192
вазы, но и живописи 198. Однако и содержание и форма рисунков никак не позволяют согласиться с таким заключением 199. Их сюжеты, правда, подкреплены достаточным количеством литературных источников, но параллелей в греческом искусстве у них нет. История принесения в жертву Фрикса и Геллы и их счастливого спасения имеет много общего с жертвоприношением Ифигении в Авлиде. Различна мотивировка этих жертвоприношений. В последнем случае речь идет о том, чтобы утихомирить разгневанное божество, а в первом — о коварном умысле злой мачехи. Вторая жена царя Атаманта, Ино, сумела добиться согласия мужа на принесение в жертву его детей от первого брака с Нецелой, ссылаясь на пророчество Дельфийского оракула. Однако в последний момент появляется Нефела с золотым бараном, на котором брат и сестра спасаются от гибели. Этот момент и хотел запечатлеть художник. На рисунке справа стоят дети, Гелла и Фрике, слева — Атамант, а за его стулом — коварная Ино. Все смотрят вверх, на крылатое существо, плывущее на облаке в сопровождении барана. Это Нефела, богиня облаков, поспешила на помощь своим детям. Поистине редкий и интересный рисунок, но слишком много в нем чужеродного! Не считая необоснованной миниатюрности изображений богини-матери и животного, в исполнении каждой из больших фигур можно указать много грубых нарушений единства стиля и принятых в греческом искусстве форм. В изображении фигур Ино и Фрикса мастер следовал образцам, на полстолетия отстоящим от тех классических образов Атаманта и Геллы, которым стремился подражать. Совсем не античными кажутся жесты детей: Геллы, прижимающей одну руку к груди, а другой указывающей вниз, и Фрикса, поднимающего левую руку. Лишены смысла движения рук Атаманта. Очень неудачны одежды. Прямые линии нижней кромки хитона и длинных свисающих концов плаща не имеют параллелей в греческой вазовой живописи. Самый грубый промах фальсификатор допустил, набросив Фриксу плащ на правое плечо вместо левого, в результате чего тот вынужден орудовать левой рукой, как левша. Вопиюще безвкусным выглядит слишком маленький стул; его изогнутая, показанная в перспективе спинка (это в пятом-то столетии до н. э.!) наносит чув
13 Зак- 308
193
ствительный удар плоскостному стилю вазовой живописи.
Не выдерживают критики надписи к отдельным фигурам и подпись художника. В греческой вазовой живописи было распространено обыкновение надписывать имена изображаемых лиц, если речь шла о героях или богах. Но при этом оказывалась своя, в зависимости от времени по-разному проявлявшаяся закономерность. Судя по форме, ваза с Нефелой была изготовлена в мастерской раннеклассического периода, изделия которой отличались удивительным глянцевым красным тоном наружной стороны. Сопровождающие рисунки надписи на подобных сосудах могли, по-видимому, идти только в вертикальном направлении. Но так написано лишь имя Атаманта. Остальные имена идут вкось и по горизонтали, даже не по окружности сосуда, как это обычно делали древние мастера. Расположенная под горизонтальной нижней линией рисунка загадочная подпись художника с предусмотрительно опущенными первыми буквами имени — грубый прием, рассчитанный на то, чтобы ввести в заблуждение знатоков.
После всего сказанного обратимся к технике исполнения. Она подтвердит мнение, сложившееся у нас на основании анализа стиля. Первое впечатление определяют сильные повреждения, главным образом на правой стороне вазы. Поскольку трещины проходят даже через фигуры и головы женщин, сомнений в подлинности сосуда не возникает. Однако исследования показывают, что наряду с античными здесь имеются также современные линии облома. Еще более удивителен следующий факт, делающий излишними какие-либо другие доказательства. Затылок Ино слегка поврежден, и отломившийся кусок глины заменили гипсом. Гипс и сама трещина покрыты белой обмазкой и росписью. Бесспорный признак подделки! Тем не менее пойдем дальше и рассмотрим технику грунтовки и нанесения красок. Старая белая грунтовка скорее всего стерлась, и вместо нее сделали современную, а потом по неровной поверхности глины выпуклыми линиями нанесли современную роспись. Краска, отливающая слабым матово-коричневым глянцем, по прочности не может сравниться с оригинальной античной желто-коричневой краской, она легко отскакивает. Там, где краска осыпалась, показалась по-
194
Рис. 66
Так называемая ваза Клеомена (Лувр, Париж)
верхность глины, испещренная многочисленными тонкими бороздками. Эти бороздки несвойственны белофонной живописи и обусловлены неправильным пониманием явления, встречающегося на краснофигурных сосудах. Так, например, на знаменитой вюрцбургской чаше Фи-нея рельефные черные линии лака мы видим потому, что менее устойчивая к действию погодных условий глина выветрилась и образовались углубления, а последующая обработка увеличила их. На сосудах же с белой облицовкой имитировать это явление совершенно бессмысленно.
13*
195
Рис. 67
Ваза Клеомена: а) маска мужчины, б) маска женщины
К числу Подделок относится также большой сосуд, принадлежащий парижскому Лувру (рис. 66). Этот сосуд, с одной стороны которого изображена мужская, а с другой — женская голова, вошел бы в историю античного искусства как значительное произведение аттического мастера Клеомена 200, не вмешайся снова Адольф Фуртвенглер201. Он привел неопровержимые доказательства его поддельности. Было лишь одно возражение— со стороны парижского владельца вазы202, но и тот вынужден был отступить перед бесспорным фактом.
Сосуды в форме человеческой головы в греческой керамике встречаются нередко, но они не имели ничего общего с керамическими изделиями XIX столетия. Для человека тех времен форма имела особый смысл. Он создавал сосуд как органически цельное произведение, руководствуясь совсем иным, чуждым нам чувством его формы и назначения в стиле и духе, свойственных греческому искусству.
Сосуд, попавший в Париж в последнее десятилетие XIX в., украшен маской бородатого мужчины в венке из листьев над двойным рядом уложенных буклями волос и маской женщины с диадемой в волосах (рис. 67а, б). Головные украшения и черты лица должны напоминать нам позднеархаический стиль. Хотя сосуд сильно поврежден, линии облома проходят так, что не портят общего впечатления. Как и все античные сосуды с изображением голов, парижский экземпляр раскрашен. Но вместо принятой в архаический период темной глянцевитой краски была использована плохая, тускло-коричневая, со следами прилипшей к ней земли. В художественном отношении лепка лиц безжизненна и невыразительна, ее не могут оживить даже широко раскрытые глаза с огромными зрачками. Руку современного художника выдают и другие детали. Венок из листьев больше соответствует головному украшению кипрского божества, чем греческому начала V столетия. Нарушают стиль длинные подвески в выполненных на архаический манер мочках ушей женщины, образцом для которой послужили коры с Афинского акрополя. Стиль и техника исполнения служат достаточным доказательством неантичного происхождения сосуда. Не может его опровергнуть и наличие подписи мастера. На горлышке сосуда написано греческими буквами: «Клео-
197
Мен, сын Никия, афинянин, сделал». Греческие надписи на вазах бывали либо нарисованы, либо выцарапаны после обжига, но их никогда не выдавливали в мягкой глине до обжига, как мы это видим здесь. Поскольку в Аттике светлой глины не было, французы перенесли мастерскую афинянина Клеомена в Коринф, хотя (не говоря уже о том, что глина вообще не коринфского происхождения) при тогдашних натянутых отношениях между аттическими и коринфскими гончарами афинского мастера вряд ли пустили бы туда.
БЫК МИНОСА (Фальсификация произведений крито-микенского искусства)
Удивительная культура, центр которой находился на острове Крит в Средиземном море, все еще скрыта от нас в доисторическом тумане. В недалеком прошлом был неожиданно расшифрован один из видов критской письменности — так называемый «линейный В», но найденные тексты содержали огорчительно мало сведений о религии и государственном устройстве на территории распространения критской культуры, так что, несмотря на большое число найденных изображений, мы до сих пор имеем смутное представление обо всем этом. В большинстве случаев тексты представляют собой списки предметов торговли, жертвенных даров и т. п. Загадочность эгейской культуры обладает большой притягательной силой. Богатые находки, сделанные при раскопках критского города Кносса великим английским археологом сэром Артуром Эвансом, обросли толкованиями, которые до сих пор сохраняют чисто умозрительный характер. Что мы знаем о царе Миносе, по имени которого вся культура называется минойской? Раскопали огромный дворцовый комплекс Миноса с лестницами, световыми колодцами и обширными кладовыми. Повсюду встречается странный символ—двойной топор. Был ли объектом поклонения этот топор, или же критяне поклонялись самому Миносу в человеческом обличье или в образе быка, как это встречается в произведениях малого критского искусства? Существовала ли монументальная пластика в дереве или обожженной
198
глине, была ли вообще культовая пластика? Критская культура поставила перед нами много разнообразных проблем. Неразрешенностью всех этих вопросов очень быстро воспользовались ловкие фальсификаторы и массовым производством различных подделок попытались удовлетворить спрос на таинственные фигуры с острова Крит.
Конечно, сейчас уже никого не могут обмануть грубые алебастровые фигурки, целую коллекцию которых Адольф Фуртвенглер видел в 80-е годы прошлого столетия у одного парижского торговца 203. Они были рассчитаны на полное невежество коллекционеров. Большую опасность таили маленькие статуэки из фаянса и слоновой кости с золотом, среди которых лишь немногие экземпляры были подлинными. Все они представляли собой своеобразные женские фигурки. На них надеты корсажи, высоко поддерживающие обнаженную грудь. Удивительную форму имеет юбка на фаянсовой статуэтке из Кносса: в шесть рядов идут полосы из материала, украшенного цветными узорами. Этот покрой получил название «критской многоступенчатой юбки». Модельеры до сих пор ломают головы над этой одеждой. Поверх юбки надет маленький круглый передник. Головные уборы разнообразны: иногда это высокая корона с обвивающей ее змеей, иногда плоская шапочка. Одна женщина держит в поднятых руках двух змей, у другой — змеи обвивают тело и руки. Эти редкие и удивительные образы, в которых мы узнаем жриц, выступавших при исполнении культовых обрядов в роли богинь, особенно привлекали фальсификаторов в 20-е гг. Обманщикам и в самом деле удалось добиться значительных успехов в изготовлении таких фигурок. Подлинную ценность некоторых из них не всегда удается установить. Правда, фальсификаторы в большинстве случаев допускали большую ошибку: они использовали в качестве образцов фигуры, опубликованные во всех изданиях, и при этом не замечали, что многие произведения дополнены, так как на снимках этого не видно.
В 1927 г. Музей Фитцуильяма в Кембридже познакомил мир с новым приобретением (рис. 68), которое оценили настолько высоко, что оно было опубликовано в крупноформатном, великолепно оформленном издании204. Прежде всего кембриджская статуэтка изготоц-
199
Рис. 68
Статуэтка критской жрицы (Музей Фитцуильяма, Кембридж)
лена из критского, но в критской малой пластике не употреблявшегося материала. Это не фаянс, из которого сделаны такие же фигурки, хранящиеся в музее Кандии *, а красный камень, твердый, но все же поддающийся обработке ножом 205. На этой каменной статуэтке— та же «многоступенчатая юбка», что и на фаянсовых фигурках из Кносса, с той разницей, что складки на верхней и нижней полосах идут не вдоль, а поперек. Высокий головной убор автор заимствовал у другой фаянсовой фигурки, но он не понял, что вокруг шапки обвивается змея, и заменил ее простыми полосами, создающими трехчастную композицию головного убора. Подозрительно уже то, что
новонайденная фигурка представляет комбинацию уже известных. Если же этого аргумента недостаточно, стоит взглянуть хотя бы на положение ее рук, неуместное для критской жрицы. Нет ни одной статуэтки, которая изображала бы критскую жрицу или даже богиню, обеими руками поддерживающую грудь. Этот мотив связан с Афродитой-Астартой, но там обычно богиня указательным и большим пальцами придерживает сосок, а не обхватывает рукою грудь 206.
* Кандия (древнее название — Гераклеон)—город на северном побережье Крита, где находится музей критских древностей.
200
Итак, «дама из Кембриджа» не выдерживает критики ни с позиций древнего искусства, ни с точки зрения религиозного культа. В еще большей степени поддельность скульптуры становится очевидной при анализе ее художественных достоинств. На подчеркнуто величавых чертах лица налет пошлости. Ни опущенные взоры, ни кокетливо завитые, распущенные по плечам волосы не в состоянии затушевать фатального отпечатка современности. У фигурки из Кембриджа, без всякого сомнения, есть много сестер. Их автор, которому нельзя отказать в некоторой искусности, по-видимому, сработал серию таких жриц. Но свои скульптуры он делал не по одной схеме. Две из них, купленные частными коллекционерами207, обладают новыми чертами. Они выполнены из другого материала, зеленого жировика, и стоят в другой позе, руки у них сложены.
В подражание критским произведениям делали также фигурки
Рис. 69 Статуэтка критской жрицы из слоновой кости (Художественна я галерея Уолтера, Балтимор)
201
Рис. 70а, б
Печать и «кольцо Нестора из так называемой «находки в Тисбе»
из слоновой кости. Несомненна поддельность статуэтки из слоновой кости, хранящейся в Художественной галерее Уолтера в Балтиморе (рис. 69). Эта фигурка из-за костюма и немыслимой короны на голове показалась заведующей музеем похожей на шахматную королеву 203.
Большое место в критском культе занимали игры с быками. Мы можем любоваться этими опасными упражнениями на великолепных критских золотых кубках, найденных в микенской купольной гробнице в Вафио, а также на кольцах и рельефах. Изящные, прикрытые лишь коротенькими передничками прыгуны подпускали разъяренное животное близко к себе, хватали за рога и, вскочив ему на спину, совершали рискованные сальто-мортале. Сэр Артур Эванс задал однажды испанскому тореадору вопрос о возможности такого акробатического номера. Тот ответил, что это полностью исключено. Тем не менее мы не можем отказать в достоверности этим критским изображениям, чего нельзя сказать о бронзовых группах на тот же сюжет 209. Эти произведения, попавшие в частные коллекции, как более поздние «находки» обнаруживают столь поразительное сходство с критскими рельефами и печатями, что сразу же напрашивается мысль о современной имитации.
Один из самых сложных вопросов крито-микенской культуры — вопрос о подлинности печатей и колец. Лишь основательное исследование сохранившихся памятников минойской религии позволит сделать более определенный вывод об этих произведениях.
Даже столь уважаемый археолог, как неоднократно уже упоминавшийся нами сэр Артур Эвапс, раскопавший Кносс, вынужден был примиоиться с тем, что в найденном им при раскопках Тисбы «кольце Нестора» (рис. 70а, б) 210 встретившем сначала восторженный прием211, были найдены несоответствия и странности как по форме, так и по содержанию212, которые поставили автора этой находки в довольно щекотливое положение.
В МОДУ ВХОДЯТ ЭТРУСКИ (Фальсификация произведений этрусского искусства!
Каждое время проявляет свой художественный вкус — это мы наблюдали уже неоднократно — не только в оценке собственного художественного творчества^
203
но и в оценке искусства прошедших периодов. Бесспорно, что между современными произведениями и тем, что привлекает наше внимание в искусстве прошлого, существует тесная связь. Вспомним, например, какие черты античного искусства находились в центре внимания со времени Винкельмана. В конце XVIII и начале XIX в. предпочитали классическую пластику древних; об этом говорят не только литературные источники, но и произведения скульпторов эпохи классицизма, свидетельствовавшие об интенсивном изучении классической античной скульптуры. В период после франко-прусской войны существовала мода на произведения малых форм эпохи эллинизма. В это время увлекались изящными безделушками. Терракотовые фигуры и группы больше всего соответствовали этому вкусу. В эпоху импрессионизма воздавали должное римскому искусству, особенно стенной живописи в Помпеях и других римских городах. Тот интерес, который вызывает архаическое искусство в течение 60 лет нашего столетия, также находит объяснение в художественных склонностях нашего времени. Сейчас художники ставят себе целью не совершенство произведений, а эксперимент, опирающийся на начальные формы искусства, напримец на искусство средних веков, примитивных народов Востока или доклас-сического периода Греции.
Какие же произведения искусства волнуют сердца наших современников? Восхищает ли нас в искусстве античности какой-либо определенный стиль, жанр или направление? Мы проходим по музеям и восхищаемся аскетическими созданиями греческой архаики, а затем — какой контраст! — застываем в восторге при виде мускулистых, брызжущих силой тел гигантов и богов Пер-гамского алтаря эпохи эллинизма. И все-таки в отношении к античному искусству в наши дни прослеживается определенная тенденция, проявляющаяся в интересе к одному из его жанров. В шести европейских городах— Цюрихе, Милане, Гааге, Париже, Осло и Кёльне— несколько лет назад были организованы выставки, на которых были представлены произведения из сорока четырех музеев, институтов и частных коллекций. На этих выставках широко демонстрировалось искусство этрусков. Здесь выставлялось около пятисот произведений живописи, пластики, прикладного искусства и ке-
204
Рис. 71
«Этрусский» терракотовый саркофаг (Британский музей, Лондон)
рамики. С конца 1954 до июля 1956 г. продолжалось странствование этой выставки, превратившееся в поистине триумфальное шествие. Нашему художественному восприятию, надо полагать, оказались близки подчас ужасающе незаконченные формы этрусского искусства, заимствованные из греческого и соединившие удивительную живость с неподвижностью изображения. При этом было бы неправильно говорить об открытии этрусского искусства. Этрусками интересовались еще в XVIII столетии, но до последнего времени они не вызывали такого широкого интереса. Достаточно взглянуть на ежегодные археологические выпуски, сообщающие о новинках, и становится ясно, что этрусское искусство стоит сейчас в центре внимания. А если это так, то и фальсификаторы не заставят себя ждать. Кто знает, какие еще неприятные сюрпризы ожидают нас в
205
этой области. Пока мы сталкивались лишь с отдельными случаями фальсификации.
Крупным событием в истории подделок был терракотовый саркофаг, находящийся в Британском музее в Лондоне213 (рис. 71). Прошли десятилетия, прежде чем дирекция музея решилась удалить этот сомнительный экспонат из выставочных залов. В Лондон саркофаг, попал в 1873 г. Его прежний владелец Алессандро Ка-стеналли купил его у итальянца Пьетро Пенелли, брата хранителя луврского музея. Французский археолог Саломон Рейнак214 рассказывает об этом очень одаренном человеке. В молодости он реставрировал маленькие обломки из римской коллекции маркиза Пьетро Кам-пана и продавал их посетителям в виде сувениров, из отдельных кусков он даже изготовлял поддельные произведения. По-видимому, Рейнак узнал от самого Пенелли, что тот вместе с братом сделал «этрусский» саркофаг из Британского музея и закопал его в Черветери, а позже «случайно» обнаружил.
Так как другие археологи тоже выражали сомнения в подлинности саркофага, директор лондонского музея Ньютон был вынужден обратиться к Энрико Пенелли, предполагаемому автору, с просьбой прислать ему наброски, без которых невозможно было создать такое большое произведение. Он получил их спустя довольно продолжительное время. Но оказалось, что рисунки были сделаны позднее по фотографиям уже готового саркофага. Чтобы окончательно выяснить этот вопрос, Ньютон сам поехал в Париж, где Энрико Пенелли, письменно поклявшись в истинности своих показаний, заявил, что как его прежние показания, так и рисунки не соответствуют действительности, он просто хотел отомстить брату, продавшему саркофаг.
Можно ли считать эти показания доказательством подлинности саркофага? Отнюдь нет! Анализ стиля не подтвердил этого, так же как и исследование технического исполнения полых фигур, которые вполне мог сработать такой опытный фальсификатор, как Пенелли.
Никто не сомневается в том, что надпись на саркофаге поддельна: фальсификатор взял надпись с золотой пряжки, хранящейся в Париже, пропустив в ней буквы, которые не смог разобрать. Да и сам саркофаг с рельефом на нем, и особенно возлежащие сверху за тризноЯ
206
фигуры никак не соответствуют тому, что мы знаем об этрусском искусстве. Для сравнения можно привлечь два терракотовых саркофага — из виллы Джулиа в Риме и из парижского Лувра. Подозрительно уже одно то, что фигуры лежат не на ложе, а на четырехугольном ящике, на котором постланы какая-то ткань или мех. Необычны положение и одежда обеих фигур. Мужчина лежит боком, опираясь локтем на подушку, и частично закрывает собой женщину, которая на парижском и лондонском саркофагах изображена на переднем плане. Мужчина обнажен, что было бы понятно на дружеской пирушке, но не здесь, а на женщине блуза и шаровары, что также не очень подходит к случаю. На ней надеты чулки и сандалии, подошва которых доходит только до больших пальцев. Нигде больше не увидишь такой прически, как у этой женщины: волосы, локонами лежащие на лбу, сзади убраны в волосяной кошелек, а сбоку заплетены в косу. Такое же впечатление нелепости производят форма саркофага и декоративные украшения на нем. Повсюду мы наталкиваемся на мелкие и довольно значительные несоответствия, которые и указывают на поддельность всей работы, хотя не исключено, что в ней использованы некоторые подлинные детали.
Легче, чем произведения большой пластики, фальсификации поддавалась подделка этрусской керамики. Взяв за образец бронзовые сосуды, этруски часто покрывали свои глиняные, украшенные рельефами изделия блестящим черным лаком. Так как рельефы и фигуры этой так называемой керамики «буккеро» * штамповались при помощи особых штампов, чисто внешнее подражание им было делом нехитрым. Труднее было воспроизвести матовое покрытие, которое нельзя получить последующим окуриванием сосуда. Оно возникало в процессе восстановления окислов в глине с большим содержанием железа. Можно легко установить истину, соскоблив верхний слой. В Италии еще и сейчас продаются подделки этрусских ваз «буккеро». Самым искусным мастером в этом жанре был Анжело Скаппина, всегда подписывавший свои подражания. Однако торговцы превращали его изделия в подделки, разбивая и склеивая их уже без имени автора. Подобная подделка знамени-
♦ Буккеро — сорт черной глины, из которой делались многие этрусские сосуды в VII—VI вв. до н. э.
207
Рис. 72 «Этрусское» серебряное зеркало (Метрополитен-музей, Нью-Йорк)
той ситулы * из Корнето прежде находилась в Академическом музее изобразительных искусств в Бонне215. В других местах также можно найти подделки «буккеро», хотя в литературе им уделялось мало внимания.
Чаще, чем дешевую керамику, имитировали редко встречающиеся этрусские ручные зеркала с рельефами. Такое зеркало из Флоренции, проданное в 1892 г., послужило образцом для целой серии подделок216. Один экземпляр бронзового зеркала попал в Женеву, два других— в Афины и Нью-Йорк (рис. 72). У всех этих зеркал одинаковый диаметр (приблизительно 10 см). Совпадает и расположение фигур на них: слева стоит Меркурий, положивший руку на плечо Юпитеру, справа сидит Аполлон. В женевском и афинском экземплярах изменены некоторые черты, что оказалось для них роковым. Так, например, строгое окаймление флорентийского зеркала превратилось в более вольный орнамент; камень, на котором сидел Аполлон, отсутствует, зато добавлена складка на кончике плаща Гермеса. Нью-йоркский экземпляр представляет собой более точную копию образца, и в нем нет грубых ошибок, допущенных в других подделках, но именно отсутствие индивидуальности выдает работу конца XIX в.
Забавную более раннюю подделку преподнес археологу Генриху Брунну, занимавшемуся этрусским искусством и италийскими мифами, один из торговцев со словами: «Дарю вам иллюстрацию к „Энеиде"»217. Это была типичная подделка, рассчитанная, как и все серийные скульптурные произведения, на массового потребителя, каким были владельцы английских частных коллекций в XIX в. «Иллюстрация к „Энеиде"» представляла собой большую овальную бронзовую крышку (рис. 73) к так называемому ларцу Пазинати, подлинному произведению, находящемуся и поныне в Британском музее в Лондоне218. Было бы нелепо рассматривать ее как этрусскую работу эпохи эллинизма. Простой, нацарапанный на ней рисунок окаймлен безвкусным орнаментом из полукружий и цветов. В центре стоит царь Латин, между дочерью Лавинией и троянским героем Энеем. Двое воинов подносят к Энею уби-того им Турна. Слева Амата, огорченная смертью пле-
* С и т у л а — цилиндрический сосуд с крышкой и изогнутой ручкой, получивший распространение в VII—IV вв. до и. э.
14 Зак 368
209
Рис. 73	>	'
Бронзовая кратка к сларцу Пазинати» (Британский музей, Лондон)
мянника, ее схватила за плащ рассерженная Юнона. Внизу мужская фигура, олицетворяющая собой реку Тибр, нимфа вод Ютурна и Силен *. Отыскивать бесчисленные ошибки в этом изображении все равно что решать ребус. Начнем с Латина! Конец наброшенного на плечо плаща спускается у него не спереди, а сзади— ошибка, которую можно встретить на многих подделках. Поднятая левая рука с вытянутым указательным пальцем — жест, заимствованный у бесчисленных статуй императоров; к сожалению, и там это результат ошибочной реставрации. Один из воинов небрежно подхватил правой рукой ноги убитого. Левой рукой он поднимает меч, одновременно держа ею венок и щит. Можно подумать, он наделен магической силой. Панцирь Турна, подобно точно такому же второму панцирю, около которого стоит Латин, позаимствован у царицы амазонок Пентесилеи (ее изображение частично сохранилось на подлинном ларце из Британского музея). Лави-нию выдает левая рука, она — какой современный жест! — положила ее на «готовое выскочить» сердце. Разгневанная приземистая Юнона, в бешенстве продевшая левую руку сквозь развевающийся плащ, производит комическое впечатление, а сентиментальный гений смерти кокетливо положил подбородок на руку. Прически некоторых фигур тоже указывают на время их создания. У Тибра волосы и бакенбарды причесаны по английской моде 60-х годов, а у Беллоны, освещающей факелом труп Турна, волосы расчесаны на пробор, как это можно увидеть на работах прерафаэлитов **.
В заключение нельзя не упомянуть, что коллекция Грюнайзена, конечно, не обошлась без этрусских подделок (одна каменная статуэтка и два терракотовых саркофага). Если сравнить эти работы с подделками XIX в., то станет очевидным, что фальсификаторы не слишком преуспели в ремесле. Возможно, они еще наверстают упущенное и у нас будет случай проверить свои знания этрусского искусства или вновь оказаться обманутыми в утешение тем, кто уже стал жертвой фальсификации.
* Силен — в греческой мифологии, заимствованной римлянами, лесное божество изображавшееся с бородой и длинными волосами.
** Прерафаэлиты — школа английских живописцев XIX 8Ч рзявшая за образец живопись раннего Возрождения,
и*
ПРИМЕЧАНИЯ
1	W. Lusetti. Alceo Dossena, Scultore. Roma, 1955 [есть анг лийский перевод].
2	Н. С й г 1 i s. Der Bildhauer Alceo Dossena. Aus dem Filmzyk lus «Schaffende Hande». B., [1930].
3	W. Martens. Alceo Dossena. Der Roman eines genialen Fal schers. Heidenau bei Dresden, [1941] (Tatsachen! Romane und Berichtc № 81).
4	C. Robert. Archaeologische Hermeneutik. B., 1919, c. 332.
5	F. Studniczka — Jdl. 1928, c. 149 и сл.
6	H. Tietze.— «Zeitschrift fiir Asthetik und allgemeine Kunst wissenschaft». 1933, c. 204 и сл.
7	F. Studniczk a.— Jdl, 1928, c. 225 и сл., с рис.
8	Т а м ж е, с. 271, с 4 табл, и рис.
9	В. A s h m о 1 е.— JHS. 1930, с. 99, с 7 рис.
10	Н. С й г 1 i s. Der Bildhauer Alceo Dossena..., c. 13.
11	!. G. M. A. R i c h t e r.— BMetrMus. 1929, c. 145, рис. 9, 11.
12	R. H e r b i g. Die Terrakottagruppe einer Diana mit dem Hirsch kalb.— «Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften Philosophisch-historische KIass-е». Jg. 1956, Abh. 3.
13	M. Bieber.—AJA, 1958, стб. 341—342; L. В a n t i.—«Stud Etruschi». Serie II. Vol. 26. 1958, c. 237 и сл., табл. V.
14	F. Poulsen.— «Die Antike». Bd. 8, 1932, c. 90 и сл., рис. 1 и сл., табл. 13—15; Enciclopedia dell’arte antica classica e orientate Roma, [Vol. Ill, 1960], c. 589.
15	R. К e k u 1 e.— «Jahrbuch der koniglich Preussischen Kunst-sammlungen», Bd. 19, B., 1898, «Amtliche Berichte aus den Konigli chen Kunstsammlungen», № 4, 1. Oktober, 1898, стб. LIV.
16	A. Furtwangler. Neuere Falschungen von Antiken. B.— Lpz., 1899, с. 1 и сл.
17	T а м ж e, c. 6, рис. 2.
18	G. M. A. Richter — The Sculpture and Sculptors of the Gre eks. New Haven, 1929, c. 138, рис. 526.
19	F. S t u d n i c z k a.— Jdl, 1928, c. 144, рис. 2, 5—7.
20	W. de Grueneisen. Art classique, sculpture grecque, romaine, etrusque. Exposition, galerie M. Bing... Florence — Paris, 1925
21	Josef-Strzygowski-Festschrift. Zum 70. Geburtstag dargebrachl von seinen Schiilern. Klagenfurt, 1932, табл. XXII.
22	W. Grueneisen. Art classique..., табл. Ill—IV.
23	G. Vasari. Die Lebensbeschreibungen der beriihmtesten Archi-tekten, Bildhauer und Maier. Deutsch hrsg. von A. Gottschewski u G. Gronau. Bd 7, Halbband 2, Str assburg, 1927, c. 298 и сл. [Есть русский перевод: Дж. Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер. и коммент. А. И. Венедиктова и (т. 3—5) А. Г. Габричевского. Т. 1—5. М., 1956—1971.]
212
24	Т а м ж е, с. 247.
29	М. Wegner. Antikenfalschungen der Renaissance.— Bericht uber den VI. internationalen Kongress fiur Archaologie. Berlin, 21. bis 26. August >1939. B., 1940, c. 146 и сл.
20	R. H a 11 о.— RepKstw. 1926, c. 272.
27	G. Vasari. Die Lebensbeschreibungen... Bd 7, Halbband 2, c 18; «Quellenschriften fur Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit». N. F., Bd 1, Wien, 1888, c. 82 и 96.
28	E. Kris. Meister und Meisterwerke der Steinschneidekunst in der italienischen Renaissance. 2 Bdc Wien, 1929, c. 27.
29	L. Planiscig. Andrea Riccio. Wien, 1927, c. 388, рис. 490.
30	A. L. Frothingham.— AJA. 1909, c. 39 и сл., с рис.
31	Н. Ladendorf. Antikenstudium und Antikenkopie. В., 1953, рис. 32.
32	F. Clarac. Musee de sculpture antique et moderne... Vol. Ill, P., 1841. табл. 134—135.
33	Th. Panofka. Verzeichniss der Gipsabgiisse im Koniglichen Museum zu Berlin. B., 1844, c. 31. № 40.
34	H. David.— «Sitzungsberichte der Kunstgeschichtlichen Gesellschaft...». B., 1913, c. 139.
35	A. Michaelis.—Jdl. 1888, c. 273 и сл.
30	К. Wernicke. Das Dubliner Demosthenesrelief.— «JahrbOchcr fur classische Philologie». Jg. 36, Abt. 1. Lpz., 1890, c. 207—208.
3,	7 L. Planiscig. Die Bronzeplastiken. Wien, 1924, № 25, 26, 91, 114—116, 129, 137, 149.
38	L. Courajod.— GazBA. 1886, t. 34, c. 326.
39	[A. Conze.] Beschreibung der antiken Skulpturen mit Ausschluss der pergamenischen Fundstucke. B., 1891, (Konigliche Museen zu Berlin). № 1331; о других скульптурных портретах Цезаоя эпохи Ренессанса и более позднего периода см.: Е. Boehringer. Der Caesar von Acireale. Stuttgart, 1933, c. 15.
40	J. J. Bernoulli. Romische Ikonographie. Th. 1. Stuttgart, 1882, табл. XVI. c. 164, № 55.
41	F. J. Scott. Portraitures of Julius Caesar. N. Y. 1903, c. 164.
43	A r n d t — Amelun g № 1192, 2645, 2646.— «Photographische Einzelaufnahmen antiker Sculoturen. Serien zur Vorbereitung eines Corpus statuarum», hrsg. von P. Arndt u. W. Amelung. Serie I—XVII. № 1—5100. Miinchen, Verla^sanstalt fiir Kunst und Wissenschaft, F. Bruckmann, 1893—1947. (Собрание отдельно изданных болыпе-(Ьорматных фотоснимков, пояснения к ним выпускались отдельными бпошюрамп; BbinviueHbi также 3 VKaaa'i^R: Register zu Serie I—V. Miinchen, 1911; Register zu Serie VI—X. Miinchen, 1929; Register zu Serie XT—XV. Miinchen, 1941.]
43	E. Visconti, A. Mongez. Iconographie romaine. Vol. II, P., 1821, in-4°, c. 280.
44	G. Brun s.— «Amtliche Berichte aus den Preussischen Kunst-sammlungen. Beiblatt zum «„Jahrbuch der Preussischen Kunstsamm-lungen“». Bd..., B., 1942, c. 6—7, рис. 2, 4.
46	R. Heidenreich. Ein Tetrarchenbildnis.—Festschrift Schweitzer, 1954, c. 367 и сл., табл. 83—84.
46	G. Bruns — «Amtliche Berichte... Beiblatt zum „Jahrbuch...”» c. 4, пис. 5 /, 5 3.
47	R. Bianchi-Bandinelli.— «Bulletin, van de Vereniging tot-be-
2
vordering der kennis van de antieke beschaving (’s-Gravenhage)», 1951, c. 76 и сл.: Enciclopedia dell’arte antica... Vol. Ill, 1960, c. 583.
40 M. Wegner. Antikenfalschungen..., c. 144, табл. 1.
49 Например: S. Ferri. Arte romana sul Danubio. Milano, 1933, c. 89, рис. 62—64.
80 О. Kurz. Fakes. A Handbook for Collectors and Students. L. [1948], рис. 31.
51 Например: E. Boehringer. Der Caesar..., c. 16, 24, табл. 39—40.
52 [A. Conz ej. Beschreibung..., № 1343.
50 Arndt — Amelung. Photographische..., № 3019.
94 R. Delbrueck. Antike Porphyrwerke. B.— Lpz., 1932 (Studi-en zur spatantiken Kunstgeschichte, 6), c. 33.
"Там же, табл. 56; G. M. A. R i c h t e r.—BMetrMus. 1929, c. 145, рис. 10.
80 R. Delbrueck. Antike..., c. 133, табл. 55.
w Там ж e, c. 129, рис. 51, табл. 52.
88 G. M. A. R i c h t e г — BMetrMus. 1929, c. 145.
59 «Kunstblatb (Tubingen — Stuttgart, hrsg. von L. v. Schorn), 1824, № 30, c. 119—120.
60 J. Overbeck. Gallerie heroischer Bildwerke der alten Kunst. Braunschweig, 1853, c. 380, табл. 16 11.
81 Museum Disneianum, Being a Description of a Collection of Ancient Marbles, Sp-ecimens of Ancient Bronze, and Various Ancient Fictile Vases, in the Possession of John Disney [1779—1857]... Vol. 1—3. L., 1846—1849 (CXXVII pl.); то же, in 1, vol. L., 1849.
02 F. W i e s e 1 e r.— GGA, 1849, Bd. 1, c. 455 и сл.
03 F. Hauser. Die Neuattischcn Reliefs. Stuttgart, 1889, c. 81.
04 C. Fricderichs, P. Wolters. Die Gipsabgusse antiker Bildwerke in historischer Folge erklart. Bausteine zur Geschichte der griechisch — romischen Plastik von C. Friederichs, neu bearbeitet von P. Wolters. B., 1885 (Konigliche Museen zu Berlin), № 425.
"Там же, № 1964; R. Kekule.— AZ, 1870, c. 4, табл. 27.
60 C. Friederichs, P. Wolters. Die Gipsabgusse..., № 1964.
07 Foto Winckelmann-Institut. B. Berlin.
08 C. F. A. Liitzow. Munchener Antiken. Miinchen, 1869, c. 5, табл. 2, 3.
09 Павсаний. Описание Эллады. Пер. С. П. Кондратьева. Т. I. М., 1938, с. 251 (III. >15, 3).
70 [A. Conze] Beschreibung..., № 1357.
™ L. D. Caskey. Catalogue of Greek and Roman Sculpture. (Boston, Museum of fine arts). Cambridge (Mass.), 1925, c. 181, № 102.
72 О. В r e n d e 1.— RM. 1933, c. 153 и сл., табл. 24.
73 W. Muller.- RM. 1934, c. 319—320, рис. 1.
74 Le pitture antiche d’Ercolano... T. 4, Napoli, 1765, c. 221, табл. XLVI.
78 W. H. G г о s s.— A A. 1938, стб. 148 и сл., рис. 1.
70 [А. С о n z е]. Beschreibung..., № 893.
77 Collection Lecuyer. 1882—1885, табл. J5.
78 W. deGrueneisen. Art classique..., табл. XX.
Q, M. A. Richter. The Sculpture and Sculptors pf the Greeks,
New Haven, 1929, c. 141, рис. 554—555; [A. Conze]. Beschreibung...» № 1361.
80	G. M. A. R i c h t c r. The Sculpture..., c. 141, рис. 556.
81	В. A s h m о 1 e. Five Forgeries in the Manner of the Parthenon.— Festschrift Schweitzer, c. 178, табл. 34—38.
82	A. Furtwangler. Meisterwerke der griechischen Plastik. Lpz.— B., 1893, c. 743.
83	A. Furtwangler. Neuerc Falschungen von Antiken. B., 1899, c. 10, рис. 7, 8.
84	W. de Grueneisen. Art classique..., табл. XIV—XVI.
89	G. M. A. Richter. The Sculpture and Sculptors of the Greeks. New rev. ed. New Haven, 1950, рис. 541, 542.
86	Raccolta del conte Mancinelli Scotti. Milano, [1929] (Galleria Scopinich, Milano), табл. 41 и ел.
87	C. Albizzati.— «Historian. 1929, c. 660, рис. 6.
88	[А. С о n z e]. Beschreibung.., № 230.
89	A. Furtwangler. Neuere..., рис. 4A.
90	T а м же, рис. 4D.
91	C. Friederichs, P. Wolters. Die Gipsabgiisse..., № 1458.
92	[А. С о n z e]. Beschreibung... № 548.
93	T а м ж e, № 481.
94	W. de Grueneisen. Art classique..., c. 21, табл. XVII и сл.
95	С. A 1 b i z z a t i.— «Historia», 1929, c. 334, рис. 6, 7.
96	G. L i p p о 1 d.— DLZ, 1925, стб. 2103.
97	W. de Grueneisen. Art classique..., табл. 5 и сл.
98	E. G e r h a r d.—AZ. 1849, с. 1, табл. I, II 4, II 5.
99	Aus Briefen des Sekretars am Archaologischen Institut in Rom. E. Braun an Gerhard.— AZ. 1880, c. 83.
100	L. S t e p h a n i. Apollon Boёdromios. Bronze-Statue im Besitz seiner erlaucht des Grafen Sergei Stroganoff, erlautert von Ludolf Stephani. SPb., 1860 [Есть русский перевод: Л. Стефани. Аполлон Боэдромиос, статуя музея графа С. Г. Строганова, объясненная академиком Л. Стефани. СПб., 1863 (Приложение к III тому Записок имп. Академии наук, № 1)].
101	Heyne.—GGA. 1800, с. 1804.
102	F.-Ch.-H.-L. Pouqueville. Voyage dans la Grece..., Vol. IV. P., 1820, c. 161.
108	W. H el big. Fiihrer durch die offentlichen Sammlungen klassischer Altertiimer in Rom. 3 AufL Bd 1. Lpz., 1912, c. 106 и сл.
1,0	4 Justin. 24.8
105	[L. Preller.]—L. Mercklin. Der Vaticanische Apollo...— «Baltische Monatsschrift». (Riga). Bd 5, 1862.
106	F. G. W e 1 k e r.— AZ. 1862, стб. 331.
107	R. v. К e k u 1 e.— AZ. 1861, стб. 213.
108	Herzog von L u у n e s.— AZ. 1861, стб. 211.
100	О. A. Hoffmann. Agis oder Bogen? Beitrag zur Erklarung des Apollo von Belvedere. Metz, 1887; A. Gercke.— Jdl. 1887, c. 260.
110	Plautus. Aulularia. 394, II, 8.24.
1111	Delischer Apollonhymnos. IV, 95—96.
112	A. Furtwangle r.—AZ. 1882, c. 247.
118	A. Furtwangler. Apollon in der Kunst.—W. H. Rose h e r. Ausfiihrliches Lexicon der griechischen und romischen Mytho-logie. Bd 1. Lpz., 1884—1890, стб. 465.
215
1,1	4 A. Fuftwangler. Meisterwerke der griechischen Plastik. Lpz.— B., 1893, c. 659 и сл.
115	A. Furtw angler.— AZ. 1882, c. 247.
116	A. Fur tw angler.— AM. 1900, c. 280.
117	G. Kieseritzky.— AM. 1899, c. 468.
118	Apollo Pulsky: A. Fur t w an gl er.— AM. 1900, c. 282.
110	Там же, с. 281.
1120	А. у P. Gasconde Gotor. Zaragoza artistica, monumental e histdrica. Vol. 1—2. Zaragoza, 1891, T. 2, табл, к с. 56.
121	A Furtwangler. Meisterwerke der griechischen Plastik. Lpz.— B„ 1893, c. 297; Arndt — Amelun g. Photographische..., № 8.
122	A. Furtwangler.— AM. 1900, c. 281.
123	F. P о u 1 s e n.— BCH. 1920, c. 101, табл. 9, 10.
124	G. Lippold.— «Gnomon», 1929, c. 290; E. L a n g 1 о t z. Fruhgriechische Bildhauerschulen. Nurnberg, 1927, c. 187, примем. 3.
125	F. P о u 1 s e n.— AA. 1932, стб. 100, рис. 1,2.
128	H. Otto.— «Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universitat Halle. Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe», 1957, c. 203 и сл.
1,2	7 A. Furtwangler. Neuere Falschungen von Antiken. B.— Lpz., 1899, c. 24—25.
128	J. H a m p e 1.— «Archaeologiai ertesito», (Budapest), 1895, c. 206.
129	M. Mayer.—AA. 1918, стб. 118.
130	P. S. Marechai. Antiquites d’Herculanum, ou Les plus belles peintures antiques, et les marbres, bronzes, meubles, etc. etc. trou-ves dans les excavations d’Herculanum, Stabia et Pompeia, gravees par. F. A. David, avec leurs explications par P. S. Marechai... T. 1, P., 1780—1803 (12 v. plates).
l3,	r H. Heydemann.— Mittheilungen aus den Antikensammlungen... Halle, 1879. (Hallisches Winckelmannsprogramm, H. 3.)
132	F. C a vail er i. Sopra un’antica graeca pittura... Cortona, 1852, c. 3.
13,	3 C. Venuti, marchese. Sopra un’antica pittura...— «Saggi di dis-sertazioni... publicamente... nella... Accademia Etrusca... di Cortona», vol. 9, 1791, c. 221.
1Э4	O. Donner v. Richter — «Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts». 1902, Frankfurt am Main,... c. 161.
138	E. Levi.— «La Bibliofilia». 1913/114, c. 78 и сл.
136	R. S c h о e n e r.— «Allgemeine Zeitung» (Augsburg), 1882, № 229, c. 3362.
197	F. Lenorman t.— GazArch. 1877, c. 41 и сл.
1138	E. Strong. Art in Ancient Rome. Vol. 2. L., 1929, c. 23.
139	К. E 1 d e r k i n.—«Art and Archaeology». 1925. c. 125—126, c 2 рис.
140	К. P а г 1 a s c a.— RM. 1958, c. 156 и сл., табл. 54 и сл.
1	4,1 F. Winter. Der Tod des Archimedes... B.—Lpz., 1924 (82. Winckelmannsprogramm der Archaologischen Gesellschaft zu Berlin).
142	W. Go e th er t. Zur Kunst der romischen Republik. B., 1931, c. 56.
143	Там же, c. 61.
144	S. Rein a ch.— RA. 1925/2, c. 169.
146 R. Herbig.— RM. 1925, c. 318, рис. 6; о и же.—RM. 1933, с. 312 и сл.г табл. 1.
216
146 E. Lovatelli (С а е t a n i).—«Nuova antologia». 1910, с. 193 и сл.; она же. Aurea Roma. Roma, 1915, с. 59 и сл.
147 К. Е 1 d е г к i п.—«Art and Archaeology». 1925, с. 126—127.
14« Р. Wolters.—AJA. 1925—1926, с. 128—129, рис. 1—3.
11*9. Например: A. Furtwangler. Intermezzi. Kunstgeschichtli-che Studien. Lpz.— B., 1896, c. 81.
150 Э. [P.] фон-Ште рн. О подделке предметов классической древности на юге России.— «Журнал министерства народного просвещения». СПб., 1896, ч. CCCVIII, декабрь (Отдел классической филологии, с. 129—159). См. также: «Труды X Археологического съезда в Риге, 1896», т. I, М., 1899, с. 189—196.
15,1 О. Kurz. Fakes. A Handbook..., табл. 65—66.
152 G. L i р р о 1 d.— «Gnomon». 1929, с. 290.
193 W. D ео n п а.— RevArch. 1920, с. 1 и сл.
154 «Revue de Part chretien». 1893, с. 520.
166 G. Rossi. Commenti sopra suppellettili sacre... 2 ed. Roma, 1890.
166 «Romische Quartalsschrift». 1887 и сл.
157 H. Gris а г.— «Zeitschrift fiir katholische Theologie». 1895, c. 306 и сл.
159 T. Borenius.— «Pantheon». 1930, c. 326 и сл., с 4 рис.
159 О. Kurz. Fakes. A Handbook..., рис. 44.
190	S. R е i n а с h.—CIRev. 1888, c. 119 и сл., 153 и сл.; он же. Chroniques d’Orient. Documents sur les fouilles et decouvertes dans 1’Orient hellenique de 1883 a 1890. P., 1891, c. 586 и сл.
191	A. C a r t a u 11. Sur Pauthenticite des groupes en terre cuite d’Asie Mineure. Macon, 1887.
lea дд iQOO r
1€3	A. С a r t a u 11— GazArch. 1886, табл. 18.
164	Там же, табл. 19.
165	A. Furtwangler. Die Sammlung [P. A.] Sabouroff. Kunst-denkmaler aus Griechenland, hrsg. von A. Furtwangler. Bd. 1—2. B., 1883—1887, CXLIX plates. [Есть французский перевод: La collection [P. A.] Sabouroff. Monuments de Part grec, publies par A. Furtwaeng-ler... Vol. 1—2. B., 1883—1887].
166	A. S ambon. Succession de Mme E. Warneck. № 367 (в тексте 369), табл. XXIII.
167	Там ж е, № 365 (в тексте—№ 367), табл. XXIII.
1198	W. F г о е h n е г — GazBA 1887, № 2, табл, после с. 486.
199	W. Froehner — GazArch. 1887, табл. 40.
170	А. С а г t a u 11 — GazArch. 1886, табл. 37.
171	S. Т г i v i е г — GazArch. 1877, табл. 33.
172	Collection Lecuyer, 1882—1885 М4.
173	Е. В a b е 1 о п.—GazArch. 1881—1882, табл. XVI.
174	А. С а г t a u 11. Terres cuites grecques. Р., 1891, табл. XXVIII.
175	A. S a m b о n. Succession de М me Е. Warneck, № 393.
174	Там же, № 390 (в тексте № 392), табл. XXII.
177	Collection Lecuyer, 1882—1885, табл. J*.
179	Т а м же, табл. К4.
179	А. С а г t а и 11.— CazArch. 1886, табл. 38.
1,80	A. Cartault. Terres cuites grecques. 1891, табл. XXVII.
191	Например: Terres cuites d’Asie de la collection Julien Greau, publiees par W. Froehner. Vol. 1—2. P., 1886 (120 plates), табл. 111.
217
1182 Collection Lecuyer. 1882—1885, табл. T2.
183 О. W a s е г. Charon, Charun, Charos. Mythologisch-archaolo-gische Monographic. B., 1898, c. 117.
164 R. Hallo — RepKstw. 1926, c. 266, рис. 1.
«Memoires de la Societe des Antiquites de Cassel», 1780.
G. M. A. R i c h t e r.—BMetrMus. 1929, c. 144.
w P. Bienkowski.— JHS. 1895, табл. 8.
188 A. Furtwangler. Neuere Falschungen von Antiken. B.— Lpz., 1899, c. 17, рис. 14.
IW Там ж e, c. 18, рис. 15.
190 Там ж e, с. 19, рис. 16.
191 Р. Jacob sth al. Die Melischen Reliefs. B., 1931, табл. 75a.
102 H. R о h d e n, H. W i n n e f e 1 d. Architektonische romische Tonreliefs der Kaiserzeit. Bd 1—2. Stuttgart, 1911, c. 244, табл. VIII.
193 CVA France, fasc. 15, Paris, 1941, табл. 37 4, 37 5.
194 A. Furtwangler. Neuere..., c. 33.
W5 P. Gardne r.—JHS. 1895, c. 325, табл. XV.
196	W. Fro eh n er. La Collection {Michal] Tyszkiewicz. Choix de monuments antiques, avec texte explicatif de W. Frohner. Munich, [1894,], табл. 12.
197	C. Robert.—«Hermes». 1894, c. 421, примеч. 1.
198	P. Hartwig.—BphW. 1894, стб. 1531.
199	C. Robert.— «Hermes». 1895, c. 156; Furtwangler. Neuere..., c. 33—34, рис. 24.
200	M. С о 11 i g n о n.—Mon. grecs. II. 1895—1897, табл. 16—17.
201	A. Furtwangler. Neuere..., c. 21—22, рис. 17—18.
202	E. Pot tier.—RA. 1900, c. 181, табл. XIII—XIV.
203	A. Furtwangler. Neuere..., c. 12, рис. 10.
204	A. J. В. W a c e. A Cretan Statuette in the Fitzwilliam Museum. A Study in Minoan Costume. Cambridge, 11927.
209	St. Casson. The Technique of Early Greek Sculpture. Ox., 1933, c. 5.
206	M. P. Nilsson. The Minoan-Mycenaean Religion and its Survival in Greek Religion. 2nd rev. ed., Lund, 1950 (Skrifter utg. av. Kungl. Humanistiska vetenskapssamfundet i Lund, 9), c. 253.
w J. Forsdyke.— JHS. 1927, c. 300.
298	D. K. Hill.—AJA. 1942, c. 2.
209	A. Evans.— JHS. 1921, c. 247; S. Mar in a to s.— AA. 1921, стб. 104, примеч. 2.
210	A. E v a n s.—JHS. 1925, с. 1, табл. LXV и сл.
211	S. R e i n a c h.— RA. 1925, c. 299.
2,1	0 B. S c h w e i t z e r.—«Gnomon». 1928, c. 170—171.
219	H. S a u e r. Die archaischen etruskischen Terrakottasarkophage aus Caere. Dissertation. Rendsburg, 1930, c. 42 и сл.
214	S. Reinach.— RA. 1904/2, c. 188—189.
215	G. Karo.—AM. 1920, c. 155—156.
216	R. N о 11.— OJh. 1935, Beiblatt, стб. 203 и сл., рис. 64, 65.
217	С. Robert. Archaeologische Hermeneutik. В., 1919, с. 327, рис. 252.
218	Н. В. Walters. Catalogue of the Bronze Greek, Roman, and Etruscan, in the Department of Greek and Roman Antiquities. British. Museum. L., 1899, c. 129, № 741.
ПРИНЯТЫЕ СОКРАЩЕНИЯ
АА — «Archaologischer Anzeiger». В.
AJA — «American Journal of Archaeology», N. Y.—L,
AM — «Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts. Athe-nische Abt-eilung», Athen, B.
AZ — «Archaologische Zeitung». B.
BCH — «Bulletin de correspondance hellenique». P.
BMetrMus — «Bulletin of the Metropolitan Museum of Art». N. Y.
BphW — «Berliner philologische Wochenschrift». B.
Clrev — «The Classical Review». L.
Collection Lecuyer — Collection Camille Lecuyer: terres cuites antiques trouvees en Grece et en Asie Mineure. Notices par MM. Fr. Lenormant l[et al.—и др.]. Vol. 1—2. P.—L. 1882—1885, (117 plates); Collection Camille Lecuyer. Terres cuites de Tanagra et d’Asie Mineure. Vente aux encheres publiques..., les 26—28 avril 1883, P. 1883 (71 p. illus., XXX plates).
CVA — Corpus Vasorum Antiquorum.
DLZ — «Deutsche Literaturzeitung». Lpz. —B.
Festschrift Schweitzer — Neue Beitrage zur klassischen Altertumswis-senschaft. Festschrift zum 60. Geburtstag von Bernhard Schweitzer. Hrsg. von R. Lullies [Stuttgart — Koln], [1954].
GazArch — «Gazette archeologique». P.
GazBA — «Gazette des beaux-arts». P.
GGA — «Gottingische Gelehrte Anzeigen». Gottingen.
Jb.— Jahrbuch.
Jdl — «Jahrbuch des Deutschen Archaologischen Instituts». B.
JHS — «Journal of Hellenic Studies». L.
Mon. grecs — Monuments grecs. P.
OJh — «Jahreshefte des Osterreichischen Archaologischen Instituts in Wien». Baden bei Wien.
RA — «Revue archeologique». P.
RepKstw — «Repertorium fiir Kunstwissenschaft». Berlin — Stuttgart. Rev.— Revue.
RM — «Mitteilungen des Deutschen Archaologischen Instituts. Roemi-sche Abteilung». Rom, Miinchen, Heidelberg.
послесловие
Книга Э. Пауля «Поддельная богиня», несомненно, не может не привлечь внимание читателя, которого интересуют вопросы искусства вообще и античного времени — в частности. Шедевры, созданные античными художниками в различные эпохи — архаическую, классическую, эллинистическую и римскую — легли в основу дальнейшего развития художественной жизни человечества. Античное искусство, знавшее периоды и высокого расцвета, и упадка, тем не менее всегда было реалистичным по своей сущности. Несмотря на то что все художественное мышление античного мастера было пронизано мифологическим содержанием, в основе каждого произведения, созданного скульптором или художником, лежал реальный образ.
Памятники античного искусства во все времена служили образцом здорового и чистого восприятия и воплощения красоты человеческого тела, находящейся в полной гармонии с внутренним мироощущением человека. Не случайно Маркс, высказывая свои соображения по поводу искусства античной эпохи, отметил, что «трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом».1
Как известно, преклонение перед памятниками искусства античного мира началось с эпохи Возрождения. Открытие произведений античных мастеров послужило толчком к небывалому по мощи и разнообразию расцвету искусства. При этом художники эпохи Возрождения видели в памятниках античности не только те недосягаемые образцы, которым надлежало следовать, а стремились постичь эстетическую сущность античного искусства, проникнуть в тайны мастерства древних скульпторов, живописцев и архитекторов. Именно к эпохе Возрождения относится начало коллекционирования произведений античного искусства от драгоценных гемм и камней и до мраморных и бронзовых статуй. На страницах книги Э. Пауля этому периоду уделено достаточное внимание. Автор приводит весьма убедительные соображения по поводу того, что мастера эпохи Возрождения лучше всего подделывали античные памятники именно в силу глубокого проникновения не только в основные формы античного искусства, но и в тайны технических приемов античных скульпторов и камнерезов.
1 К. Маркс, Ф. Энгельс. Сочинения, изд. 2, т. XII, с. 737.
220
Э. Пауль совершенно прав, утверждая, что понимание искусства не является исключительно врожденной способностью. Оно вырабатывается путем развития художественного чутья, частым общением с истинными произведениями искусства. И, пожалуй, в работах античных мастеров с наибольшей полнотой и простотой проявляется то ясное и логическое построение художественного образа, которое делает его легким и доступным для восприятия.
К сожалению, произведения таких выдающихся ваятелей, как Фидий, Поликлет, Пракситель, Лисипп и др., дошли до нас (за немногими исключениями) лишь в копиях более поздних мастеров римского времени, повторявших прославленные оригиналы. Правда, за последние годы благодаря развитию «морской археологии» со дна Средиземного моря было извлечено значительное число великолепных бронзовых статуй — подлинных произведений древнегреческих скульпторов.
Увлечение коллекционированием античных памятников получило новый толчок в результате наполеоновских походов в Италию и Африку в начале XIX в. В России же середина прошлого столетия стала временем рождения археологической науки, а замечательные памятники античного искусства, открытые при раскопках курганов Северного Причерноморья, привлекли внимание коллекционеров древностей. Одновременно с увеличением спроса па произведения античных мастеров появились и подделки, получившие широкое хождение не только в России, но и па международном рынке. Э. Пауль в этой книге упоминает лишь печально знаменитую тиару царя Сай-таферпа, купленную для коллекции Лувра. Однако в 1962 г. Лувр приобрел еще и серебряный позолоченный ритон в форме головы кабана. На горле ритона были изображены фигурки скифов. Его подлинность была поставлена под сомнение крупным специалистом по античной торевтике Северного Причерноморья А. А. Передоль-ской. Она произвела тщательный анализ изображений скифов на луврском ритоне, сравнив их с изображением на сосуде из знаменитого кургана Куль-оба, и показала, что ритон может считаться не более чем чрезвычайно искусной подделкой. По предположению И. Б. Брашинского, ритон, по всей вероятности, принадлежал Л. Гох-ману, который после скандала, связанного с тиарой Сайтаферна,. перешел на торговлю античными подделками из серебра 2
Чрезвычайно искусно подделывал редкие античные монеты некто Сазонов — отставной офицер керченской пограничной стражи. Он чеканил их из золота и серебра в небольшом количестве, причем
2 Брашинский И. Б. В поисках скифских сокровищ. Л., 1979, с. 95 и сл.
221
CtOJib тщательно следовал оригиналам, что никакие Сомнений в ик подлинности не возникало. Известно, что в доме крестьянина — одного из жителей села Парутино — полиция обнаружила специально оборудованную мастерскую по изготовлению античных монет. Объяснить «находки» этих монет было очень просто. Ведь в древности на месте села Парутино находился древнегреческий город Ольвия, в руинах которого крестьяне зачастую обнаруживали подлинные античные предметы. Торговля подлинными древностями в России в последних десятилетиях XIX века получила широкий размах, причем подделывались самые разнообразные предметы — от сосудов и статуэток из глины, золотых и серебряных чаш и украшений до мраморных надписей. Русские ученые — археологи и историки — были чрезвычайно встревожены создавшимся положением. Так, крупный специалист по истории Северного Причерноморья в античную эпоху А. Л. Бертье-Делагард отмечал, что «в последние годы поддельные вещи стали появляться в большом изобилии, преимущественно очень ценные, причем они заметно i'r быстро улучшаются в качестве и увеличиваются в количестве». Директор Одесского музея Э. Р. Штерн выступил со специальным докладом «О подделках классических древностей на юге России» на заседании X Археологического съезда в 1896 г. Сообщение этих достаточно любопытных сведений о том, каким образом протекал процесс «приобщения» к памятникам античности, найденным на юге нашей страны, различных фальсификаторов и мошенников, служит лишь небольшим дополнением к книге Э. Пауля, несомненно небезынтересным для русского читателя. Сам Э. Пауль не ставил перед собой явно невыполнимой задачи — дать полный перечень всех известных подделок, исчерпывающий список фальсификаторов и связанных с ними судебных процессов. Он представил «ряд эпизодов из истории подделок античных памятников, лишь небольшой отрезок длинного пути фальсификаций произведений искусства». Автор выбрал из огромного материала те случаи, которые показались ему наиболее яркими и поучительными. Обращаясь к советскому читателю, Э. Пауль пишет: «Пусть истории об обманщиках и обманутых станут не только развлечением, но и уроком для тех, кто желает отличить истинное от поддельного».
Действительно, очень важно суметь увидеть истинную красоту и отличить ее от слащавой, приглаженной, конфетной «красивости». Если прочесть книгу Э. Пауля с должным вниманием, то станет ясно, что за всеми рассказанными им забавными или трагическими историями скрыта одна непреложная истина: подлинную красоту произведения искусства, органически связанную с ее творцом, подделать невозможно — рано или поздно обман все равно выплывет наружу.
А. Нейхардт
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие к русскому изданию............................ 3
Введение.................................................. 4
Поддельная богиня (Альчео Доссена и подделки в архаическом стиле)............................................ 10
«Спящий Амур» Микеланджело (Античные подделки эпохи Ренессанса и барокко).................................. 39
Портреты Цезаря (Фальсификация античного портрета от эпохи Ренессанса до нашего времени)....................... 54
Экспертиза Торвальдсена (Винченцо Монти и фальсификация античного рельефа)..................................... 75
«Величайшее ограбление» и его последствия (Фальсификация произведений классического периода).................... 97
Афродита Книдская и ее «потомство» (Подделки в стиле Праксителя) .......................................... 105
Аполлон Бельведерский (Фальсификация античной бронзы)	.	114
«Ганимед» Винкельмана (Ошибка великого ученого) ....	129
«Муза из Кортоны» и скитания «Клеопатры» (Фальсификация античных картин и настенной живописи)................. 133
Смерть Архимеда и жертвоприношение саранчи (Фальсификация античной мозаики)............................... 140
«Тиара Сайтаферна» (Фальсификация античных золотых украшений) .	................................7	147
Тезоро Сакро и Экзарх Равеннский (Фальсификация лангобардских металлических изделий) ...................... 160
Женские фигурки из Танагры и Малой Азии (Фальсификация терракот)............................................. 169
Ваза Клеомена (Вазы тоже можно подделывать)............. 187
Бык Миноса (Фальсификация произведений крито-микенского искусства)............................................ 198
В моду входят этруски (Фальсификация произведений этрусского искусства)...................................... 203
Примечания.............................................. 212
Принятые сокращения..................................... 219
Л. Нейхардт. Послесловие................................ 220
Эбергардт Пауль
ПОДДЕЛЬНАЯ БОГИНЯ (История подделок произведений античного искусства)
Утверждено к печати Редколлегией серии «По следам исчезнувших культур Востока»
Редактор М. В. Малькова
Младший редактор М. И. Новицкая Художник В. В. Локшин
Художественный редактор Э. Л. Э р м а н Технический редактор Л. Е. Синенко Корректор Н. Б. Осягина
ИБ № 14250
Сдано в набор 14.07.81. Подписано к печати 27.01.82. Формат 84Х108‘/з2. Бумага типографская № 1. Гарнитура литературная. Печать высокая. Усл. п. л. 11,76. Усл. кр.-отт. 11,86. Уч.-изд. л. 12,13. Тираж 10 000 экз. Изд. № 4952. Зак. № 368.
Цена 85 к.
Главная редакция восточной литературы издательства «Наука»
Москва К-45, ул. Жданова, 12/1
3-я типография издательства «Наука» Москва Б-143, Открытое шоссе, 28