Автор текста
Светлана Усачева
Издательство «Белый город»
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Н. Борисовская
Верстка: С. Новгородова
Корректор А. Новгородова
ISBN 5-7793-0919-1
УДК 75Алексеев(084.1)
ББК 85.143(2)я6
ФЗЗ
Отпечатано в Италии
Тираж 3 000
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 г.
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (095) 780-3911, 780-3912, 916-5595,
688-7536, (812) 265-4139
Факс: (095) 916-5595, (812) 567-5415
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь по адресам:
105264, Москва, ул. Верхняя Первомайская,
д. 49 А, корп. 10, стр. 2
Тел.: (095) 780-3911,780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (095) 916-5595
Сайт издательства: www.belygorod.ru
E-mail: belygorod@mail.ru
шшпшшшж
© Белый город, 2005

-
1
i
i
.ftlOrjff Hdf

Введение
Всем, кто интересуется историчес¬
ким обликом российских столиц на
рубеже ХУШ-Х1Х столетий, известны
картины Вид Кремля из-за Каменного
моста, Красная площадь в Москве,
Вид на Биржу и Адмиралтейство от
Петропавловской крепости. Автор
этих и других видов Москвы и Петербур¬
га - Федор Яковлевич Алексеев, один из
первых русских пейзажистов.
Алексеев занял важное место в ис¬
тории русского искусства как родона¬
чальник национальной школы город¬
ского пейзажа. Ему посвящено немало
исследований историков отечествен¬
ной живописи. Начиная со второй по¬
ловины XIX века наследие пейзажиста
изучали Петр Петров, затем Игорь Гра¬
барь1. В середине XX века его творче¬
ством занималась Эсфирь Николаевна
Ацаркина. Монографию о художнике
создал выдающийся знаток русского
пейзажа Алексей Александрович Фе¬
доров-Давыдов2. В последующие годы
его талант привлекал внимание Ири¬
ны Жарковой и Марии Андросовой3.
Огромный интерес к произведениям
мастера городских видов отразили две
юбилейные выставки, проходившие
в Третьяковской галерее4. На выставке,
приуроченной к двухсотпятидесятиле¬
тию художника, впервые были собраны
работы не только самого Алексеева,
1	И.Э. Грабарь. Федор Яковлевич Алексеев. -
Старые годы, 1907, июль-сентябрь.
2	А.А. Федоров-Давыдов. Федор Яковлевич
Алексеев. М., 1955.
3	М.И. Андросова. Федор Алексеев. 1753-1824.
Л., 1979.
4	Ф.Я. Алексеев. К 200-летию со дня
рождения. Каталог выставки.
Государственная Третьяковская галерея.
М., 1953; Государственная Третьяковская
галерея. Федор Алексеев и его школа.
М„ 2004.
но и произведения его воспитанников,
что позволило проследить становление
художника от ученика театральных де¬
кораторов до руководителя класса Ака¬
демии художеств и лучшего живописца
городских видов своего времени.
И все же для большинства любителей
изобразительного искусства Алексеев
остается как бы в тени нескольких, са¬
мых известных своих произведений. Воз¬
можно, причиной этого явились немно¬
гочисленность пейзажных тем в его
творчестве и камерный характер боль¬
шинства работ.
Картины и акварели Алексеева полу¬
чили достойное признание современни¬
ков. Они высоко ценились при русском
дворе, входили во многие частные кол¬
лекции начала XIX столетия. Худож¬
ника часто именовали «русским Кана¬
летто», сравнивая с одним из лучших
венецианских мастеров городских ви¬
дов Антонио Каналем (Каналетто). Яв¬
ляясь учеником венецианских худож¬
ников и наследником их живописной
манеры, Алексеев в то же время при¬
обрел известность как создатель на¬
циональных, глубоко патриотических
образов российских городов. Суждения
о пейзажисте его первых критиков до¬
вольно разнообразны. Первый биограф
Алексеева, коллекционер его пейзажей
Павел Свиньин восхищался «гармони¬
ей и прозрачностью» кисти художника.
Василий Григорович писал о нем: «Этот
художник имел дар решительный; луч¬
шие картины его дышат правдою; скажу
более, они обманывают зрителя. Это на¬
тура. В перспективе воздушной Алексе¬
ев был весьма силен; писал весьма мно¬
го и мало произвел посредственного»5.
5	В.И. Григорович. О состоянии художеств
в России. - Северные цветы на 1826 год.
СПб., с. 40.
4

Введение
Он также отмечал «верность тонов»
в его произведениях и в то же время
чересчур свободную, даже «неряш¬
ливую» живопись. Другие ценители
прежде всего обращали внимание на
обобщенную декоративность живо¬
писной манеры Алексеева, ее «прият¬
ный» и «нерешительный» характер,
требующий значительной дистан¬
ции при общении с картинами пейза¬
жиста. При всем различии оценок
творчества безоговорочное призна¬
ние получила деятельность Алексее¬
ва как педагога, заложившего тради¬
ции жанра городского пейзажа в оте¬
чественном искусстве.
Соборная площадь
в Московском Кремле. 1 800-е
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
5

«Живопись проспектов»
в Академии художеств XVIII века
В европейской живописи XVII—
XVIII столетий архитектурные ви¬
ды именовались «перспективами» или
«проспектами», а перспективная жи¬
вопись считалась ближайшей родст¬
венницей архитектуры. Но, в отличие
от архитекторов, художники могли
представить на бумаге и холсте самые
неосуществимые и грандиозные со¬
оружения. Изображения фантастиче¬
ских зданий в столь же нереальном
пространстве, перспектива которого
имела несколько точек схода, в XVIII
столетии были широко распростране¬
ны в театрально-декорационном ис¬
кусстве, монументальной росписи
и станковой живописи. Нередко ху-
дожники-перспективисты работали
сразу в нескольких видах изобрази¬
тельного искусства.
Содержание живописных «проспек¬
тов» составляли не только архитектур¬
ные фантазии, но и изображения реаль¬
но существующих зданий и городских
ансамблей. Эта разновидность архи¬
тектурных видов была распространена
в станковых картинах и чаще имено¬
валась ведутой. Необходимой основой
для «снятия видов» с натуры служи¬
ли инструменты, помогавшие постро¬
ить перспективу на картинной плос¬
кости, в том числе прославленная
камера-обскура. Камера-обскура пред¬
ставляла собой темный ящик, снаб¬
женный линзой и зеркалом. Попадая
через точечное отверстие в камеру,
луч света передавал на ее противопо¬
ложную сторону или на находящийся
внутри лист бумаги изображение на¬
ходящихся снаружи предметов, кото¬
рое фиксировал художник1. Традиция
использования этих инструментов
в первую очередь связана с произведе¬
ниями мастеров венецианской школы
Каналетто и Бернардо Белотто, явля¬
вшихся законодателями моды в обла¬
сти изображения городских видов.
Европейские традиции являлись ос¬
новой для воспитания будущих худож-
ников-перспективистов в петербург¬
ской Академии художеств, основанной
Каналетто. Вид Бачино ди Сан Марко
Музей изящных искусств, Бостон
6

«Живопись проспектов» в Академии художеств XVIII века
в 1757 году. Для изучения архитек¬
турных мотивов и создания «проспек¬
тов» существовали специальные по¬
собия. Одним из самых популярных
руководств в XVIII веке была Пер¬
спектива Андреа Поццо, итальян¬
ского архитектора и живописца. В на¬
чале 1760-х годов ее приобрел для
Академии художеств один из ее осно¬
вателей Иван Иванович Шувалов. Тог¬
да же в Академии появились живопис¬
ные и гравированные «оригиналы»,
то есть образцы, копируя которые, бу¬
дущие перспективно™ изучали «ма¬
неры» художников, признанных масте¬
рами жанра, и приобретали навыки
построения перспективы на плоско¬
сти. В Академии находились живо¬
писные виды городов и «развалины»
Локателли и Кастелли, произведения
Каналетто и других пейзажистов.
В конце 1760 - начале 1770-х годов
в Академии, по-видимому, еще не су¬
ществовало четкого разделения на
классы живописи ландшафтов (то есть
природных видов) и архитектурных
«проспектов». Специальные програм¬
мы для воспитанников класса перспек¬
тивной живописи появились в акаде¬
мических документах только в конце
1780 - начале 1790-х годов1 2. До этого,
вероятно, класс пейзажной живописи
объединял всех учеников, посвятивших
себя изображению «видов», в том чис¬
ле и театральных декораторов.
Сведений об обучении и раннем
периоде жизни и творчества Федо¬
ра Алексеева сохранилось немного.
До сих пор неизвестна точная дата рож¬
дения художника. Предполагается, что
он родился в Петербурге в 1753 или
1754 году. Наиболее вероятным годом
рождения Алексеева можно считать
1754. Согласно Послужному списку
1	Подробнее см.: М.А. Алексеева. Михайло
Махаев. Мастер видового рисунка
XVIII века. СПб., 2003, с. 291.
2	Сборник материалов для истории
Императорской С .-Петербургской
Академии художеств за сто лет ее
существования. Под ред. П.Н. Петрова.
В 3 ч. СПб., ч. 1, с. 295.
3	РГИА, ф. 789, оп. 1, ч.1, ед. хр. 720.
4	РГИА, ф. 789, оп. 1, ч. I, ед. хр. 720, л. 73.
художника, в 1820 году ему было
шестьдесят шесть лет3. Как и многие
воспитанники Академии художеств,
поступившие туда вскоре после ее ос¬
нования, Алексеев происходил из сол¬
датских детей. Его отец, отставной
солдат Яков Алексеев, служил сторо¬
жем при санкт-петербургской Акаде¬
мии наук. По вторичному прошению
отца мальчик был принят в Академию
в начале 1767 года. До этого он учил¬
ся в Гарнизонной школе и уже умел
читать и писать, поэтому был сразу
зачислен учеником третьего возрас¬
та. Долгое время Алексеев обучался
в классе живописи плодов и цветов.
Еще не сформировавшиеся границы
между живописными художествами
и ремеслами, гибкая система обучения
позволяли ученикам менять специа¬
лизацию в зависимости от уровня
и особенностей дарования. Благодаря
адъюнкт-ректору Академии Антону
Лосенко, заметившему склонность
юноши к изображению архитектуры,
в 1772 году Алексеев был переведен
в живописный пейзажный класс. Здесь
он очень быстро достиг больших успе¬
хов и уже через год завершил обучение,
получив малую золотую медаль за ис¬
полненную пейзажную «программу».
Причастность к искусству изобра¬
жения видов определила дальнейшую
судьбу молодого живописца. Академия
особенно нуждалась в театральных де¬
кораторах, и воспитанник Алексеев
был отправлен в Венецию - известную
Бернардо Беллотто
Римское каприччо с Колизеем. 1 746
Национальная галерея, Парма
во всей Европе школу декорационного
искусства - «для большего усовершен¬
ствования в живописи перспективной»4.
В Списке нынешним пенсионерам
Академии художеств с показанием
где кто находится 1776 года против
фамилии Алексее-ва сохранилось за¬
мечание, сделанное президентом Ака¬
демии Иваном Бецким: «Сие художе¬
ство есть весьма нужное и нигде, как
в Италии, оному не научица».
Бернардо Беллотто
Большой канал в Венеции с церковью
Санта Мария делла Салюте. 1743-1744
Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес
7

«Русский Каналетто»
ВИталии Алексеев пробыл около четырех лет. Эти го¬
ды стали во многом решающими для формирования
его художественной манеры не только как декоратора,
но и как пейзажиста. В Венеции он попал под опеку рус¬
ского резидента маркиза Маруцци, обязанного следить за
обучением и поведением пенсионеров и сообщать об их
успехах и промахах в Академию. Последних у Алексеева
оказалось больше чем достаточно. Молодой человек сра¬
зу наделал много долгов, «репорты», посылаемые им в Пе¬
тербург, были весьма кратки и немногочисленны. Все это
вызывало справедливое негодование Маруцци, доноси¬
вшего об Алексееве академическому руководству: «...его
неблагоразумное поведение несколько раз ставило меня
в необходимость делать ему выговор, также как и его сла¬
бое прилежание, но до сих пор это не имело никакого дей¬
ствия; я ему передал ваше письмо и сделал ему самое се¬
рьезное внушение, чтобы он принял меры к упорядочению
своих денежных дел, иначе ему предстоит к концу своего
пенсионерства очутиться в совершенно безвыходном по¬
ложении»1. Очевидно, что неудовольствие Маруцци было
вызвано не только житейским легкомыслием Алексеева,
но и его стремлением к творческой самостоятельности.
По приезде в Венецию художник был определен в мастер¬
скую перспективиста-декоратора Джузеппе Моретти. В ра¬
порте от третьего сентября 1774 года Алексеев рапорто¬
вал в Академию, что «обучается под смотрением мастера
Иозеп Моретти в черчении перспективы, в тушении соко¬
выми красками и рисовании с натуры»2. Однако вскоре ху¬
дожник ушел от Моретти, неудовлетворенный его систе¬
мой преподавания, и некоторое время изучал руководство
по перспективе Андреа Поцци под началом декоратора
Пьетро Гаспари. Обучение у Гаспари принесло молодому
живописцу больше пользы, но, по словам Алексеева, так¬
же не отвечало его желанию полностью посвятить себя
живописи городских видов «нового вкуса». «Новый вкус»
в пейзажном жанре представлял классицизм, центром раз¬
вития которого в 1770-е годы стал Рим. Для архитектур¬
ных и природных видов «нового вкуса» были характерны
ясность и единство пространства видов, их содержатель¬
ное правдоподобие. Моретти же и Гаспари являлись пред¬
ставителями стиля барокко, декорационные «перспекти¬
вы» которого отличались сложностью и причудливостью
1	И.Э. Грабарь. Федор Яковлевич Алексеев, с. 387.
2	РГИА, ф. 789, оп. 1,ч.1, ед. хр. 705, л. 1-1 об.
8

«Русский Каналетто»
архитектурных и пространственных по¬
строений. О тяготении Алексеева к со¬
временному классицистическому на¬
правлению говорит его пенсионерский
Журнал - пространный рапорт, в кото¬
ром воспитанник должен был доложить
Академии об «усмотренных достопа¬
мятных вещах во всяком роде худо¬
жеств». Среди мастеров венецианской
школы молодой художник выделил про¬
изведения Паоло Веронезе. В них он
отметил «великий разсудок» и «спра¬
ведливость» в композиции, колорите,
расположении света и тени. О картине
Веронезе Брак в Кане Галилейской,
увиденной им в трапезной монасты¬
ря Святого Георгия, художник писал:
«Сия есть наипрекраснейшая и соглас¬
нейшая инвенцыя какую лишь можно
видеть. Архитектура в оной картине
Венеция. Вид набережной Скьявони. 1775
Национальный художественный музей
Республики Беларусь, Минск
9

Федор Алексеев
поставлена в столь справедливом пунк¬
те, что между толиким множеством
народа все видно без малейшего заме¬
шательства...». В самой венецианской
архитектуре Алексеев также предпо¬
читал «приятную простоту» стиля Пал¬
ладио изобильной украшенности зда¬
ний в стиле барокко.
Содержание Журнала отражает са¬
мостоятельность суждений художника
и его талант живописца, к сожалению,
не оцененные Маруцци. Противостоя¬
Внутренний вид дворца с садом. Лоджия
в Венеции
Государственная Третьяковская галерея, Москва
ние Алексеева и Маруцци вылилось
в настоящую войну, когда, не дожида¬
ясь разрешения, Алексеев самовольно
отправился в Рим. Как писал первый
биограф Алексеева Павел Свиньин,
художник поехал туда, «воспламенен¬
ный славою Пиранезия», одного из са¬
мых известных мастеров станковых
городских «перспектив». Маруцци вы¬
нудил Алексеева, уже добравшегося
до Болоньи, вернуться в Венецию, за¬
претив банкирам переводить ему день¬
ги. Подчинившись приказу, Алексеев,
тем не менее, не пожелал вновь учить¬
ся у Моретти, а «жил около года сам
Внутренний вид двора с садом. Лоджия
в Венеции. 1776
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
по себе, занимаясь списыванием ви¬
дов с натуры»1.
Сведения, проливающие свет на вза¬
имоотношения Алексеева с его венеци¬
анскими учителями, содержат письма,
написанные архитектором и декорато¬
ром Тишбейном, а также самим худож¬
ником советнику Иоганну Фридриху
Рейфенштейну. Рейфенштейн, тесно
связанный с русским двором, опекал
пенсионеров Академии художеств
в Риме. По его просьбе, Тишбейн, при¬
ехавший из Рима в Венецию, должен
был разобраться в сложной ситуации,
возникшей между Алексеевым и его на¬
ставниками. Мнение Тишбейна явля¬
лось весьма авторитетным, поскольку
он являлся представителем классици¬
стического направления в живописи
и по отзыву Рейфенштейна «проложил
новый путь, очень одобряемый знато¬
ками». Письмо Тишбейна содержит
нелицеприятную характеристику Мо¬
ретти и Гаспари. О Моретти Тишбейн
писал, что это «усердный подражатель
Каналетто, в своих произведениях при¬
ближающийся к обычной манере этого
мастера». О Гаспари же отзывался как
об опытном декораторе, проработавшем
много лет при кёльнском дворе, отме¬
тив при этом, что итальянскому худож¬
нику не хватает теоретических знаний,
и, видимо, поэтому он ухитряется «на
пространстве в пятьдесят шагов изоб¬
разить с десяток зданий совершенно
различных типов». В заключение Тиш¬
бейн сделал вывод об обоих живопис¬
цах как «простых ремесленниках в сво¬
ей профессии»2. О самом Алексееве
Тишбейн докладывал Рейфенштейну,
что для декоратора русский пенсионер
«слишком мало знаком с геометрией»
и ему следовало бы заняться станко¬
вой пейзажной живописью, к которой
у него есть склонность. О желании ос¬
тавить стезю декоратора и заняться
1	И.Э. Грабарь. Федор Яковлевич Алексеев,
с. 368.
2	Там же.
10

«Русский Каналетто»
п

Федор Алексеев
Вид Катании и Этны. 1780-е
Копия картины Якоба Филиппа Хаккерта
Государственная Третьяковская галерея, Москва
станковым пейзажем писал Рейфен-
штейну и сам Алексеев1. Приведя пись¬
ма Тишбейна и Алексеева в своем до¬
несении в Академию, Рейфенштейн
Морской пейзаж (Вид Липари
и Стромболи). 1780-е
Копия картины Якоба Филиппа Хаккерта
Вид Липари и Стромболи
Волгоградский музей изобразительных искусств
предложил направить Алексеева в Рим
и определить его в ученики к «лучшему
живописцу пейзажей и марин» Якобу
Филиппу Хаккерту2. Но этому предложе¬
нию по-прежнему противился Маруц-
ци, и в Риме Алексеев так и не побывал.
Главными учителями русского ху¬
дожника стали произведения мастеров
венецианской станковой ведуты, преж¬
де всего прославленного Каналетто, ра¬
боты которого он начал копировать еще
в Венеции. Известно, что копийные ра¬
боты оценивались в академической
практике наравне с оригинальными.
Судьба Алексеева сложилась так, что
свой самобытный дар живописца он
проявил прежде всего в копировании -
области, где художник, как правило,
вынужден буквально следовать образ¬
цу. Как и все воспитанники Академии,
Алексеев копировал произведения из¬
вестных западноевропейских худож¬
ников еще во время учебы. В середине
1780-х годов из академической фактор¬
ской, где хранились работы воспитан¬
ников, были проданы его ученические
копии картин Каскад Тивольский Хак¬
керта и Корабельная пристань Шар¬
ля Франсуа Лакруа3. Очевидно, что
и будучи пенсионером, художник по
распространенной в то время методи¬
ке совершенствовал свое мастерство,
копируя произведения наставников.
Возможно, первыми работами, испол¬
ненными в Венеции, стали копии с про¬
изведений Моретти, в мастерской кото¬
рого Алексеев упражнялся «в черчении
перспективы». О существовании этих
копий упоминает в своем письме Рей-
фенштейну Тишбейн. Тем не менее ве¬
нецианский период творчества худож¬
ника до сих пор представлен лишь
двумя подписными произведениями.
Одно из них - наиболее ранняя из из¬
вестных работ художника - картина
Венеция. Вид набережной Скьявони,
исполненная в 1775 году. Характер
письма в картине позволяет предполо¬
жить, что она следует неизвестному
оригиналу. В связи с этим особый ин¬
терес представляет эпизод из биогра¬
фии Алексеева, написанной Свиньи-
ным. Расставшись с Моретти и Гаспари,
Алексеев выставлял свои картины на
площади Сан Марко для продажи, и од¬
ну из них, повторявшую вид, написан¬
ный Моретти, покупатели предпочли
работе бывшего учителя русского жи¬
вописца. Возможно, среди проданных
картин был вид набережной Скьявони.
1	А.А. Федоров-Давыдов. Федор Яковлевич
Алексеев, с. 23.
2	И.Э. Грабарь. Федор Яковлевич Алексеев,
с. 370.
3	ОР РНБ, ф. 575 (П.Н. Петров), ед. хр. 179,
л. 109, 113.
12

«Русский Каналетто»
Второй венецианской работой Алек¬
сеева является живописный «отчет»
для Академии художеств, названный
Внутренность двора с садом (Внут¬
ренний вид двора с садом. Лоджия
в Венеции). Картина, исполненная
Алексеевым летом 1776 года, представ¬
ляет копию с произведения Антонио
Каналя Архитектурная фантазия
(1765), находящегося в Академии
художеств в Венеции. Интересно, что
Алексеев избрал для копирования не
один из городских видов знаменитого
мастера, а более традиционный архи¬
тектурный «проспект», повторяющий,
в свою очередь, работу Франческо Гвар¬
ди. Изображая крытую галерею и лест¬
ницу, выходящую в сад, художник про¬
демонстрировал не только навыки
перспективиста, изображающего слож¬
ное пространство архитектурного ин¬
терьера и вида за его пределами,
но и свой природный дар художника,
тонко чувствующего особенности жи¬
вописной манеры оригинала. Художник
умело передал контрасты света и тени,
создающие глубину пространства в кар¬
тине, и достиг той «каналеттовской» ма-
эстрии в передаче цветовых оттенков,
которая будет характерна впоследст¬
вии и для его самостоятельных произ¬
ведений. В Третьяковской галерее хра¬
нится еще один, уменьшенный вариант
копии с картины Каналя, приписыва¬
емый Алексееву. Принято считать, что
это более позднее повторение работы
художника 1776 года. Однако неболь¬
шие размеры картины, обобщенность
в исполнении деталей, а также то, что
основой для изображения послужил не
холст, а плотный картон, позволяют
предположить, что до нас дошел эскиз
копии 1776 года1.
Из-за интриг маркиза Маруцци ко¬
пия, исполненная в 1776 году, была от¬
правлена в Петербург только в марте
1777 года и, несмотря на блестящее ис¬
полнение, уже не могла исправить репу¬
тацию Алексеева. Летом 1777 года он
навсегда покинул Италию и вернулся
1	Предположение высказано И.Е. Ломизе
в результате технико-технологического
исследования произведения.
2	РГИА, ф. 789, оп. 1,ч.1, ед. хр. 720, л. 73.
в Петербург. Его академическая карье¬
ра долго не ладилась: после возвращения
художник не был удостоен звания ака¬
демика и даже не получил должность
преподавателя в классах. В нем по-преж¬
нему видели декоратора, и в январе
1779 года он был зачислен «живопис¬
цем при театральном училище» в дирек¬
цию Императорских театров.
В своем формулярном списке Алек¬
сеев указал, что в дирекции «находил¬
ся почти семь лет, оказал успехи и один
из учеников моих зделан был академи¬
ком»2. Речь идет о Василии Петрове
(1770 - 1810), который впоследствии
послан был императором Александром I
Федор Алексеев (?). В храме. 1 820
Государственная Третьяковская галерея, Москва
«для снятия видов с заводов Сибири».
Так началась педагогическая деятель¬
ность художника. Формально из дирек¬
ции он был уволен только в 1807 году.
К сожалению, от работы мастера в ди¬
рекции не сохранилось практически ни¬
каких материальных следов. И это не
удивительно. Наиболее востребован¬
ный вид изобразительного искусства
в XVIII веке - «искусство театральных
украшений» - оказался наименее долго¬
вечным. Декорации ветшали, перепи¬
сывались, уничтожались, сгорали во вре¬
мя пожаров. Скорее всего, такая судьба
постигла и произведения Алексеева.
Не дошли до наших дней, а может, пока
не найдены эскизы к ним. Существует
лишь одна работа, содержание которой
можно предположительно связать с де¬
ятельностью Алексеева-декоратора. Не¬
большая картина с условным названи¬
ем В храме (1820) относится к жанру
архитектурного интерьера и является
Большой канал в Венеции.
Вид на церковь Санта Мария делла
Салюте. Не ранее 1 779 - не позднее 1 790
Копия картины Франческо Гварди (?) Церковь
Санта Мария делла Салюте
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
13

Федор Алексеев
единственным произведением такого
рода в живописном наследии художни¬
ка. Перед глазами зрителя предстает
внутренний вид какого-то фантасти¬
ческого дворца, убранство которого
сочетает в себе архитектурные элемен¬
ты разных эпох и стилей. Высокие «го¬
тические» арки и своды, украшенные
замысловатым растительным орнамен¬
том, сочетаются с классическими пи¬
лястрами и колоннами, завершенными
пышными коринфскими капителями.
В глубине перспективу замыкает силу¬
эт широкой дворцовой лестницы, а на
первом плане возвышается церковная
сень, увенчанная шатровым куполом.
Причудливое смешение древнерусской
и западноевропейской архитектуры,
примет дворца и храма наводит на
мысль, что в целом изображенный
интерьер - плод воображения худож¬
ника, основанный на натурных зари¬
совках. Это впечатление усиливается
благодаря общей декоративности про¬
странственного решения вида, весьма
похожего на театральную декорацию.
Столь же условны «античные» костю¬
мы и позы фигурок, помещенных на
переднем плане. Колористическое ре¬
шение вида, основанное на цветовой
насыщенности и одновременно прозрач¬
ности зеленоватых и коричневатых маз¬
ков соответствует живописной манере
Алексеева, характерной для копийных
работ художника 1780-х годов. Под¬
пись же на картине, включающая дату
«1820», скорее всего, не принадлежит
Алексееву и появилась гораздо позд¬
нее создания картины. Все это позволя¬
ет предположить, что до нас дошел один
из театральных эскизов художника
или его повторение.
В 1780-е годы Алексеев работал
в Эрмитаже, исполняя копии с картин
по заказам императрицы Екатерины II.
Императрица «находила великое удо¬
вольствие смотреть труды мои и всегда
награжден был», - с гордостью отметил
художник в своем послужном списке1.
В настоящее время среди известных
копийных работ Алексеева значится
немногим более десяти произведений,
а ведь еще в начале XX столетия Гра¬
барь писал, что лично знает более трид¬
цати копий пейзажиста, находящихся
в различных частных собраниях. Зна¬
чительную часть сохранившихся работ
составляют копии видов Венеции Кана¬
летто и видов немецких городов Дрез¬
дена и Пирны Беллотто. Традицион¬
но считается, что большинство из них
предназначались императрицей в по¬
дарок своему фавориту, графу Плато¬
ну Зубову. Значительно уменьшив раз¬
мер копий по сравнению с оригиналами,
Алексеев творчески интерпретировал
их содержание. Умение «вживаться»
в манеру образца, приобретенное во
время обучения, помогло мастеру вы¬
работать самостоятельное видение
живописной структуры произведений,
декоративных и образных свойств ко¬
лорита. Благодаря мягкости и одновре¬
менно звучности цветового решения,
копии видов Каналетто и Беллотто ока¬
зались подчас живописнее самих ори-
Праздник обручения дожа с Адриатикой
в Венеции. Не ранее 1779 - не позднее
1790
Копия картины Каналетто Возвращение
«Бученторо» к молу у Дворца дожей
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Вид на Большой канал в Венеции
от палаццо Фланджини в сторону
Сан Маркуола
Не ранее 1779 - не позднее 1 790
Копия картины Каналетто
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
гиналов. Используя способ наложения
друг на друга прозрачных разноцвет¬
ных мазков, художник добивался глу¬
бины и светоносности живописной
поверхности, создавал тончайшие то¬
нальные и светотеневые градации в изо¬
бражении архитектурных сооружений,
земли и воды, избегая таким образом
колористической монотонности в их
восприятии. Особой изысканностью
цветового решения отличается кар¬
тина Вид Цвингера в Дрездене, про¬
исходящая из коллекции Федора Пря¬
нишникова. Не случайно Петр Петров
считал, что эта работа чересчур хоро¬
ша для копии, и именно за нее Алек¬
сеев заслуживает эпитет «русского
Каналетто»2, а Грабарь назвал алексе-
евский Вид Цвингера «красивее само¬
го оригинала»3.
1	РГИА, ф. 789, оп. 1. ч. I, ед. хр. 720, л. 73.
2	П.Н. Петров. Отечественная живопись
за сто лет. Портрет и пейзаж (Статья II). -
Северное сияние, СПб., 1863, с. 126.
3	И.Э. Грабарь. Федор Яковлевич Алексеев, с. 358.
14

«Русский Каналетто»
Вероятнее всего, в 1780-е годы Алек¬
сеев написал копии парных пейзажей
Хаккерта Вид Катании и Этны и Вид
Липари и Стромболи. Оригиналы бы¬
ли исполнены Хаккертом в 1778 году,
возможно, по заказу русского двора (на
одном из видов изображена русская эс¬
кадра, подходящая к порту городка Ка¬
тания) и находились в Эрмитаже, где их
копировал Алексеев. Известно, что в со¬
брании императорской Академии худо¬
жеств находились копии Алексеева
с картин Гюбера Робера Руины города
Пальмиры и Руины моста через ка¬
нал, поступившие туда в 1805 году из
коллекции графа Сергея Строгано¬
ва; в Румянцевском музее находилась
еще одна копия Алексеева с Каналет¬
то - Вид Большого канала в Венеции,
но в настоящее время местонахожде¬
ние этих произведений художника не¬
известно, возможно, они хранятся в му¬
зейных и частных собраниях как работы
неизвестных пейзажистов.
К «безымянным» произведениям, не¬
сущим отпечаток художественной ин¬
дивидуальности Алексеева, можно от¬
нести несколько живописных видов
Петербурга, повторяющих гравюры по
рисункам Михаила Махаева. В свое
время Федоров-Давыдов предположил
авторство Алексеева в картине Вид
Двенадцати коллегий из собрания
Русского музея. Исследователь подчер¬
кивал, что цветовое решение в кар¬
тине схоже с произведениями Бел-
лотто и «трудно представить себе, кто
еще, кроме Алексеева, копировавшего
в 1780-х годах Беллотто, мог написать
это полотно в такой манере»1. Дейст¬
вительно, особенности колорита и пись¬
ма в Виде Двенадцати коллегий чрез¬
вычайно близки копийным работам
Алексеева тех лет. Их объединяет, в ча¬
стности, удивительная насыщенность
и разнообразие тонов, возникающие
благодаря использованию прозрачных
разноцветных мазочков, наложенных
друг на друга, изящная графичность
прорисовки самых небольших деталей.
Те же приемы характерны и для еще
одного живописного повторения грави¬
1 А.А. Федоров-Давыдов. Федор Яковлевич
Алексеев, с. 39.
рованного рисунка Махаева - Вида
Аничкова дворца и Невского проспек¬
та от Фонтанки к Адмиралтейству
из Третьяковской галереи. Возможно,
эта работа также принадлежит Алек¬
сееву и дополняет ряд копий, испол¬
ненных художником в 1780-е годы.
В 1794 году деятельность Алексее¬
ва как выдающегося копииста получила
официальное признание: за исполнен¬
ную еще в 1776 году копию с Архитек¬
турной фантазии Каналетто он был
удостоен звания «назначенного» в ака¬
демики. Интересно, что сама копия не
поступила в академический музей, а по¬
стоянно находилась в академических
классах, где с ней работали новые по¬
коления учеников.
Дрезден. Вид Цвингера и крепостного
укрепления со стороны канала
и «Круглого павильона»
1 779 - начало 1790-х
Копия картины Бернардо Беллотто
Старые укрепления Дрездена
Национальный художественный музей
Республики Беларусь, Минск
Вид города Пирны близ Дрездена
Не ранее 1779 - не позднее 1790
Копия картины Бернардо Беллотто
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
15

В жизненном и творческом пу¬
ти Алексеева немало загадок.
Одна из них в том, что первые
оригинальные виды художника
относятся лишь к началу 1790-х
годов. Они начинают одну из
главных тем творчества пейза¬
жиста - тему Петербурга.
«Эта чопорница, моя столи¬
ца!» - с гордостью говорила о Пе¬
тербурге императрица Екате¬
рина II. К концу XVIII века центр
города уже обрел тот «строгий,
стройный» облик, который, по
счастью, дошел до наших дней.
Петербуржцы по праву восхища¬
лись его красотой: «Смотрите -
какое единство, как все части от¬
вечают целому! Какая красота
зданий, какой вкус и в целом
какое разнообразие, происходя¬
щее от смешения воды со здани¬
ями», - писал поэт Константин
Батюшков1.
Первыми изображениями Пе¬
тербурга кисти Алексеева стали
виды Дворцовой набережной от
Петропавловской крепости. При¬
мечательно, что ни сама пейзаж¬
ная тема, ни точка обзора, ис¬
пользованная Алексеевым для
«снятия видов» Дворцовой набе¬
режной, не являлись оригиналь¬
ными. Особенности художествен¬
ного образа Петербурга - новой
европейской столицы России -
были во многом предопределе¬
ны ролью водного пространства
в формировании облика города.
Нева как центральный городской
«проспект», на котором происхо¬
дят важнейшие события жиз¬
ни горожан, запечатлена в мно¬
гочисленных описаниях Петер¬
бурга, оставленных иноземны¬
Первые виды Петербурга
и путешествие на юг
ми путешественниками. Такой
ее увидела англичанка Катрин
Вильмот, посетившая Петербург
в 1805 году: «Затем мы подня¬
лись на балкон... Оттуда мне от¬
крылась главная достоприме¬
чательность этой улицы (если
можно так сказать) - Нева, са¬
мая прекрасная река из виден¬
ных мною»2.
Водная гладь стала естествен¬
ной композиционной осью парад¬
ных видов Петербурга, уже с на¬
чала XVIII века привлекавших
внимание иностранных и русских
художников, в первую очередь
рисовальщиков и граверов. Сре¬
ди них - виды Дворцовой набе¬
режной, созданные Михаилом
Махаевым, Гаврилой Скородумо-
вым, Беньямином Патерсеном.
Точки зрения на вид и компози¬
ционные приемы, использован¬
ные этими художниками, можно
обнаружить в произведениях
Алексеева, но именно в его пей¬
зажах создан наиболее емкий
и выразительный образ северной
столицы - идеального города сво¬
его времени.
Первоначальный, к сожале¬
нию, утраченный, вариант вида
Дворцовой набережной (1793)
находился в собрании Русского
музея. Сохранился аналогичный
вид, исполненный в том же го¬
ду и входивший в коллекцию
князя Николая Юсупова, - Вид
Петропавловской крепости
1	К.Н. Батюшков. Прогулка в Академию
художеств. - К.Н. Батюшков. Сочине¬
ния. В 2 томах. Т. 1. М., 1989, с. 79.
2	Е.Р. Дашкова. Записки. Письма
сестер М. и К. Вильмот из России.
М„ 1987, с. 285.
16

Первые виды Петербурга и путешествие на юг
и Дворцовой набережной (1793). Из¬
вестный меценат и любитель искусств,
князь возглавлял дирекцию Импера¬
торских театров, и, возможно, карти¬
на была написана Алексеевым по его
заказу. До нас дошла также акварель,
представляющая собой эскиз вида, -
наиболее раннее из известных графиче¬
ских произведений художника Вид на
Дворцовую набережную от Петро¬
павловской крепости (около 1793).
На картине и акварели справа,
на первом плане, изображен портик
Невских ворот и стена Екатерининско¬
го бастиона Петропавловской крепос¬
ти. У подножия бастиона к самой воде
спускаются ступени лестницы Комен¬
дантской пристани. Дальний план за¬
мыкают сооружения на противополож¬
ном берегу Невы: художник во всех
Вид Петропавловской крепости
и Дворцовой набережной. 1793
Музей-усадьба «Архангельское»

Федор Алексеев

Первые виды Петербурга и путешествие на юг
подробностях передал архитек¬
турный облик старого Адмирал¬
тейства, Зимнего дворца, Ста¬
рого и Малого Эрмитажей.
В 1794 году Алексеев испол¬
нил еще один вид Дворцовой на¬
бережной, но несколько с иной
точки зрения (Вид Дворцовой
набережной от Петропавлов¬
ской крепости, 1794). Екатери¬
нинский бастион теперь оказал¬
ся слева, а на противополож¬
ной стороне реки видны Мра¬
морный дворец, дома Бецкого
и Гротена, знаменитая решетка
Летнего сада. Таким образом,
виды, изображенные на карти¬
нах 1793 и 1794 годов, складыва¬
ются в единую панораму Дворцо¬
вой набережной и не случайно
считаются парными. За один из
них в сентябре 1794 года Алек¬
сеев был удостоен звания акаде¬
мика перспективной живописи.
Картины 1793 и 1794 годов -
бесспорные шедевры мастера
и вряд ли представляют собой
его первые оригинальные пейза¬
жи. Возможно, Алексеев и рань¬
ше обращался к изображению
родного города, но в области де¬
корационного искусства. Город¬
ские виды к концу XVIII века
приобрели актуальность не толь¬
ко в гравюре и станковой жи¬
вописи, но и в оформлении
театральных спектаклей, где
фантастические «проспекты» по¬
степенно уступали место реаль¬
но существующим природным
и архитектурным видам. Во вся¬
ком случае, огромный опыт деко¬
ратора и копииста определил ху¬
дожественную зрелость ранних
петербургских пейзажей, про¬
долживших «каналеттовский»
период творчества Алексеева.
Образ Петербурга, создан¬
ный Алексеевым в 1790-е го¬
ды, отличается возвышенной
Вид Дворцовой набережной
от Петропавловской крепости. 1794
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
19

Федор Алексеев
торжественностью и подлинным арис¬
тократизмом. Подобное ощущение воз¬
никает прежде всего благодаря удиви¬
тельной пространственной цельности
изображений. Зрительно сузив ширину
реки, художник объединил средний
и дальний план в пейзажах и органич¬
но вписал архитектурный силуэт набе¬
режной в воздушное и водное прост¬
ранство. От темной громады бастиона
на первом плане взгляд зрителя посте¬
пенно следует в глубину, залитую ров¬
ным светом, вслед за плывущими по ре¬
Вид на Михайловский замок в Петербурге
со стороны Фонтанки. 1 800
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
ке судами, словно завороженный при¬
зрачным отражением бесконечной лен¬
ты зданий в тихих водах реки.
В живописном артистизме картин
чувствуется влияние полотен венеци¬
анской школы. Их колористическая гам¬
ма отличается глубиной и в то же вре¬
мя почти акварельной прозрачностью.
Переливчатость голубовато-серых от¬
тенков воды и неба подчеркнута насы¬
щенностью коричнево-зеленоватой гам¬
мы в изображении земли и архитектуры
на первом плане. Нужно отметить, что
средства для достижения этого эффек¬
та у Алексеева не всегда традиционны.
В пейзаже 1793 года, создавая «кана-
леттовскую» жемчужность тонов, ху¬
дожник использовал характерную для
своей эпохи многослойную живопись
лессировками, а в картине, написанной
всего год спустя, добился того же впе¬
чатления практически в одном непро¬
зрачном красочном слое, благодаря при¬
сущей ему тонкости видения цвета.
«Русского Каналетто» отличает в ран¬
них петербургских видах от его венеци¬
анских учителей не только использо¬
вание уникальной живописной техники,
но и сдержанность и внутренняя стро¬
гость пейзажного образа, отсутствие
излишней помпезности и яркости.
Пространство видов лишено суеты по¬
вседневной жизни: немногочисленный
стаффаж, среди которого доминируют
20

Первые виды Петербурга и путешествие на юг
фигурки в условных костюмах мирных
поселян, подчеркнуто статичен. Тор¬
жественность облика Петербурга соче¬
тается с поэтичностью его восприятия
художником. В первых из дошедших до
нас оригинальных творениях Алексее¬
ва проявилась не только внешняя,
но и внутренняя камерность, особая
лирическая задушевность.
Неповторимое лирическое очаро¬
вание заключено в немногих сохра¬
нившихся петербургских акварелях
Алексеева. Кроме упоминавшегося ак¬
варельного Вида на Дворцовую набе¬
режную от Петропавловской крепо¬
сти до нас дошел один из двух эскизов
видов Михайловского замка. Вид на но¬
вый дворец Павла I, строительство ко¬
торого завершилось в 1800 году, «снят»
с набережной Фонтанки, со стороны
Летнего сада. Перспектива архитектур¬
ного ансамбля, окруженного водой, как
и виде Дворцовой набережной, нераз¬
рывно связана с окружающим ландшаф¬
том. Пространство вида, развиваясь
в глубину по диагонали, кажется воз¬
душным благодаря мягкости и прозрач¬
ности колорита, объединенного общим
серо-голубоватым тоном. Виртуозные
штрихи перового рисунка обозначают
все подробности композиции: детали
архитектурных сооружений, балюстра¬
ды набережных, фигурки людей, края
облаков, рябь на воде. Небольшой по
размерам натурный эскиз, сохранивший
обаяние непосредственных наблюдений
художника за жизнью горожан, воспри¬
нимается как образ города в целом, об¬
раз, покоряющий тонким поэтическим
настроением. Даже «главный герой» ви¬
да - суровая цитадель Павла I - кажет¬
ся здесь почти невесомым фантастиче¬
ским сооружением.
В 1800 году за два эскиза с видами
Михайловского замка художник полу¬
чил чин коллежского асессора и по за¬
казу императора Павла воспроизвел их
Вид на Михайловский замок и площадь
Коннетабля в Петербурге. 1800
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
21

Федор Алексеев
Р)идъ (ЛНКТПЕТЕРБУРП4 ГЪ ( 15ВЕРНОЙ СТОРОНЫ.
. (тхаи. /«ыи*ю* .¥ушг****мм* • //<У///^*У///Г/*ЛГУ/,	. Тр&ткмш,. %г.л/л*тгм (/*»>*////** гг
,ПГГ/Г./Г^» /г\лгф* •ОЬгААЧМ/Г* . £*ГА-ГМС<{ .
в живописи. Парным виду на замок со сторо¬
ны Фонтанки стал наиболее парадный вид ан¬
самбля со стороны главного южного фасада.
Большую часть пространства перед сооруже¬
нием занимает площадь Коннетабля, предназ¬
наченная для плац-парадов. В центре площа¬
ди - памятник Петру I скульптора Бартоломео
Карло Растрелли, установленный в 1800 году.
Живописные полотна с видами Михайловско¬
го замка, в отличие от акварельных эскизов,
предназначались для интерьеров дворца и бла¬
годаря этому сохранили наиболее тесную связь
с архитектурными «проспектами» XVIII столе¬
тия. В них проявились декоративные особен¬
ности художественной манеры Алексеева.
Очевидно, что, создавая композицию картин,
Алексеев учитывал особенности их будущей
повески. Архитектурные «кулисы» первого
плана на картинах, в одном случае справа,
а в другом - слева, связывают пространства
видов между собой. С явным расчетом на де¬
коративный эффект художник отказался от
прозрачной многоцветной живописи, харак¬
терной для его станковых камерных произве¬
дений и маленьких акварелей. Линии стали
жесткими, письмо обобщенным, рассчитан¬
ным на обозрение издалека. Глухие, красно¬
вато-коричневые тона лишили виды глубины,
громада дворца возвысилась над окружающим
пространством. Документальный подход к изо¬
бражению резиденции императора в сочетании
с огромными размерами полотен и декоратив¬
ностью их живописного решения придал про¬
изведениям Алексеева не только торжествен¬
ный, но и официальный характер.
В наследии художника сохранилось еще
несколько работ, созданных одновременно
с видами Михайловского замка и также со¬
четающих документальные и декоративные
свойства. Весной 1795 года Алексеев отпра¬
вился в Малороссию и Крым «по Высочай¬
шему повелению, для снятия видов мест¬
ностей, посещенных Императрицею». Его
маршрут повторял путь знаменитого южного
Площадь в Херсоне. 1 796-1979
Бумага, акварель
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вид на Дворцовую площадь от
Петропавловской крепости. Около 1 793
Бумага, акварель, тушь
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Вид Михайловского замка
в Петербурге. 1799-1800
Бумага, акварель, карандаш, тушь
Государственная Третьяковская галерея, Москва
22

Первые виды Петербурга и путешествие но юг
вояжа Екатерины II, совершенного
в 1786-1787 годах. На основе натур¬
ных впечатлений между 1797 и 1800 го¬
дами пейзажист написал Вид Херсона,
Вид города Бахчисарая и две карти¬
ны, представляющие виды города Ни¬
колаева.
Южные виды представляют собой
декоративные панно больших размеров.
Неглубокое пространство, задний план
которого имеет сходство с театральным
задником, господство в нем архитектур¬
ных сооружений, обобщенная манера
письма, яркий, почти пестрый колорит -
все предполагает обозрение картин
издалека, в дворцовом интерьере. Фе¬
доров-Давыдов, подчеркивая близость
манеры исполнения в южных видах кар¬
тинам с изображениями Михайловско¬
го замка, предполагал, что они также
должны были украсить новый дворец
Павла I. В послужном списке худож¬
ника указано, что «за написанные для
Михайловского замка четыре картины
в подарок получил бриллиантовый пер¬
стень»1. Возможно, что имеются в виду
именно южные виды, которые в начале
XIX века поступили в коллекцию музея
Академии художеств.
Появление в творчестве Алексеева
серии видов южных городов отразило
общую тенденцию развития отечествен¬
ного пейзажного жанра, где все более
важное место занимали отечествен¬
ные достопримечательности. Создание
произведений такого рода имело для
современников художника не только
художественное, но и документально¬
историческое значение. Живописные
панно Алексеева стали своеобразной
иллюстрацией роста могущества Рос¬
сийской империи, и выбор сюжетов
для них не мог преследовать только
пейзажные или декоративные задачи.
Бахчисарай являлся столицей Крым¬
ского ханства, присоединенного к Рос¬
сии в 1783 году. Изображая Херсон, ху¬
дожник представил архитектурный
ансамбль центральной площади недав¬
но основанного города-крепости. Пло¬
щадь обрамлена зданиями, среди кото-
Вид Херсона. 1797-1800
Херсонский областной краеведческий музей
рых дом коменданта и дворец светлей¬
шего князя Григория Потемкина. Сле¬
ва, на переднем плане изображен Ека¬
терининский (Спасский) собор, где
в 1791 году был похоронен Потемкин.
Особое внимание Алексеев уделил Ни¬
колаеву, основанному по повелению По-
темкинав 1787-1791 годах на реке Ин-
гул и за несколько лет выросшему
в крупный военный и торговый центр
Новороссийского края, имеющий порт
и верфь для строительства судов. «Да по¬
истине надобно быть на месте, чтобы
иметь понятие о чудотворном преобра¬
зовании глухой и необитаемой степи
в течение трех лет в хороший город, -
писал о столице Новороссии Павел Су¬
мароков. - Николаев довольно обши¬
рен, расположен в новом вкусе, имеет
800 домов, построенных из камня и боль¬
шей частью с колоннами... Улицы в нем
прямые, без переулков... В Николаеве
две церкви: собор с весьма хорошей вну¬
тренности, богатою утварью и деревян¬
ная греческая...»2. Собор, построенный
в 1790- 1794 годах и впоследствии по¬
лучивший название «Адмиралтейский»,
занимает важное место в парных видах
города, написанных Алексеевым. На
одном из них - центральная площадь
«в новом вкусе» с первыми городскими
постройками, за крышами которых за¬
метны мачты и паруса судов на реке.
На втором виде тот же архитектурный
ансамбль представлен с другой стороны,
из-за Ингула. Вид, «взятый» с противо¬
положного низкого берега реки, позво¬
лил художнику включить в панораму
также здания Черноморского адмирал¬
тейского правления и морского ведом¬
ства и эллинги для хранения судов, рас¬
положенные под холмом, у берега реки.
1	РГИА, ф. 789, оп. 1,ч.1, ед. хр. 720, л. 73.
2	Путешествие по всему Крыму и Бессарабии
в 1799 году Павла Сумарокова. М., 1802, с. 7.
23

Федор Алексеев
Вид города Бахчисарая. 1797-1800
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Петров писал об этом произведении
Алексеева: «Картина оживленная - тут
все есть, и верно схваченный момент
в природе, и движение; но не подходи¬
те к картине ближе - очарование ис¬
чезнет... Алексеев не заканчивал сво¬
их картин, а везде проявлял замашки
декорационного живописца...»1 2.
Несмотря на декоративность живо¬
писного решения, картины сохраняют
натурные наблюдения пейзажиста.
Пыльные площади только что осно¬
ванных городов еще не закованы в ка¬
мень и поросли травой, немногочислен¬
ные строения кажутся частью степно¬
го ландшафта. Стаффаж по сравнению
1	П. Петров. Отечественная живопись за сто
лет. Портрет и пейзаж. Статья II. - Северное
сияние, СПб., 1863, с. 126.
2	РГИА, ф. 789, оп. 1,ч.1, ед. хр. 720.
24

Первые виды Петербурга и путешествие на юг
с первыми петербургскими видами приобретает под¬
черкнуто конкретный, повествовательный характер.
Сценки с участием офицеров и городских обывате¬
лей привносят в декоративные «проспекты» ощуще¬
ние реальной городской жизни и неожиданную для
произведений такого рода камерную интонацию.
Гораздо органичнее проявляется присущая ху¬
дожнику тонкость живописного дарования в со¬
хранившемся акварельном эскизе вида Херсона,
выполненном, вероятно, во время путешествия. От¬
сутствие перового рисунка, свободная манера пись¬
ма выделяют ее среди графических произведений
Алексеева, а великолепно написанная зелень, неж¬
ные блики которой смягчают силуэты архитектурных
сооружений, придает изображению Херсонской пло¬
щади характер почти «вида сельского».
В Послужном списке Алексеева упоминаются
«два рисунка полтавских видов, которые находятся
в Эрмитаже»; за них художник получил бриллиан¬
товый перстень2. Существуют упоминания о карти¬
нах на тот же сюжет. Ни рисунки, ни картины с ви¬
дами Полтавы кисти Алексеева не сохранились.
До нас дошли лишь гравюры с них, исполненные
в 1808 году Кузьмой Ческим. Полтавские виды вряд
ли можно отнести к серии южных видов, исполнен¬
ных художником в конце 1790-х годов. Гравирован¬
ные изображения представляют собой две части
панорамы Александровской площади в Полтаве.
В центре площади, ансамбль которой формиро¬
вался в первое десятилетние XIX века, изображе¬
на триумфальная колонна в память о Полтавском
сражении, сооружение которой было завершено
в 1809 году. Участие в создании монумента наряду
с архитектором Жаном Франсуа Тома де Томоном
и скульптором Федосом Щедриным принимал импе¬
ратор Александр I, внесший в проект памятника не¬
которые изменения. Рисунки Алексеева были созда¬
ны раньше, не позднее 1808 года, но изображали
завершенный ансамбль. Художник нередко «допол¬
нял» живописные виды, представляя на них еще
недостроенные в реальности сооружения, следуя
в этом традициям XVIII века. Но, судя по идеальной
безжизненности полтавской панорамы, в данном
случае архитектурные чертежи полностью замени¬
ли пейзажисту подлинные впечатления. Возмож¬
но, графическая или живописная панорама площа¬
ди предназначалась для императора, желавшего
представить облик воздвигаемого памятника и его
место в городском ансамбле.
Вид города Николаева. 1799
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вид города Николаева. 1797-1800
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
25

Московский «портфель»
26

Московский «портфель»
Вначале 1800-х годов в творчестве
Алексеева появилась еще одна пей¬
зажная тема, во многом определившая
место и значение художника в исто¬
рии русской пейзажной живописи -
тема Москвы.
Москва, как и Петербург, производи¬
ла на путешественников необычное впе¬
чатление. Но если Петербург восхищал
грандиозностью и единством облика
и уподоблялся то «второму Амстерда¬
му», то «северной Венеции», то Москва
поражала прежде всего самобытностью
и разнообразием и не могла быть срав¬
нима ни с каким другим городом. Разни¬
ца между столицами особенно остро
ощущалась в начале XIX века, когда
в Петербурге один за одним возводи¬
лись великолепные архитектурные ан¬
самбли, а средневековый центр Москвы
постепенно разрушался и его ветхость
была столь же впечатляющей, сколь
и древность. «Вид этого огромного го¬
рода, обширная равнина, на которой он
расположен и его огромные размеры,
тысячи золоченых церковных глав, пе¬
строта колоколен, ослепляющих взор
отблеском солнечных лучей, это сме¬
шение изб, богатых купеческих домов
и великолепнейших палат многочислен¬
ных гордых бар, это кишащее населе¬
ние, представляющее собою самые про¬
тивоположные нравы, различные века,
варварство и образование, европейские
общества и азиатские базары, все это
поразило нас своею необычайностью», -
писал о Москве в начале XIX века фран¬
цузский посланник в России граф Лю¬
двиг Филипп Сегюр1. Позднее Пушкин
нарисовал в Евгении Онегине вырази¬
тельный образ Москвы, пленяющей сво¬
ей «пестротой»: «Мелькают мимо будки,
бабы, / Мальчишки, лавки, фонари, /
Дворцы, сады, монастыри, / Бухарцы,
сани, огороды, / Купцы, лачужки, му¬
жики, / Бульвары, башни, казаки, /
Аптеки, магазины моды...».
Возросший интерес общества к сво¬
ему историческому прошлому, нацио¬
нальным «достопамятностям», в том
числе архитектурным, явился основной
причиной нового путешествия Алексе¬
ева. Осенью 1800 года, согласно «высо¬
чайшему повелению» императора Пав¬
ла I, художник был послан «для сня¬
тия видов Москвы и других Российских
мест»2. Об исполнении видов «других
Российских мест» сведений не сохра¬
Красная площадь в Москве. 1 801
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
нилось, зато наибольшее количество ра¬
бот, связанных с именем мастера, по¬
священо именно московской тематике.
По-видимому, в Академии Алексеев
получил лишь общие указания «снять
с натуры и передать в картинах и ри¬
сунках все местности, замечательные
в отношении историческом и археологи¬
ческом...»3. Из Москвы он сообщал пре¬
зиденту Академии художеств Алексан¬
дру Строганову, что будет согласовывать
выбор видов с мнением людей, «имею¬
щих вкус». Определенную роль в его вы¬
боре сыграли произведения предшест¬
венников, поскольку Алексеев далеко
не первым обратился к созданию худо¬
жественного образа «первопрестоль¬
ной» столицы. До него в Москве уже
побывали многие живописцы и графики,
в частности, в середине XVIII столетия
здесь работал мастер «перспективной
науки» Махаев. В некоторых произведе¬
ниях Алексеева, как и в петербургских
пейзажах, можно обнаружить точки об¬
зора, ставшие общеизвестными. Среди
них - наиболее эффектная (и, пожалуй,
единственная) панорама центра горо¬
да с противоположной стороны Моск-
ва-реки. Она приобрела особую попу¬
лярность не только в художественных
произведениях, но и в литературных
описаниях начала XIX века. «Путешест¬
венники, видевшие все столицы в свете,
соглашаются единогласно, что нет ниче¬
го прекраснее, живописнее Кремля,
особливо со стороны Москвы-реки», -
писал современник Алексеева, пейза¬
жист Андрей Мартынов4.
Вид Кремля из-за Каменного мос¬
та Алексеев запечатлел на небольшом
акварельном рисунке и нескольких жи¬
вописных полотнах. Рисунок относит¬
ся к лучшим произведениям мастера.
Создавая пространство вида, худож¬
ник использовал традиционные ком¬
позиционные приемы, но характерные,
1	Л.Ф. Сегюр. Записки. - Русский быт
в воспоминаниях современников. XVIII век.
4. II, вып. I. М„ 1918, с. 185.
2	РГИА, ф. 789, оп. 1,ч. I, ед.хр. 720.
3	П.Н. Петров. Алексеев. - Русский
биографический словарь. Т. II. СПб., 1900, с. 16.
4	Живописное путешествие от Москвы до
Китайской границы Андрея Мартынова,
советника Академии художеств. СПб., 1819.
27

Федор Алексеев
Вид Кремля из-за Каменного моста. 1 800-е
Бумага, акварель, тушь
Государственный Исторический музей, Москва
Вид Московского Кремля и Каменного
моста. 1815
Государственный Исторический музей, Москва
скорее, не для архитектурного «про¬
спекта», а для ландшафтной панора¬
мы. Река на переднем плане, обрам¬
ленная архитектурными «кулисами»,
создает необходимую пространственную
«паузу», благодаря которой силуэт Крем¬
ля, возвышающийся за темными арка¬
ми моста и залитый солнечным светом,
воспринимается особенно целостным
и грандиозным. Этот несколько теат¬
ральный эффект придал виду монумен¬
тальность и символическую обобщен¬
ность, особенно ярко проявившуюся
в его живописных воспроизведениях.
Подобную характеристику панорамы
Кремля можно обнаружить в описании
Москвы Николаем Карамзиным, рису¬
ющим читателю «...ужасную громаду до¬
мов и церквей, которая представляется
глазам в образе величественного амфи¬
театра: великолепная картина, особли¬
во когда светит на нее солнце...».
28

Московский «портфель»
Федор Алексеев и ученики. Ивановская
площадь в Кремле. Вид на колокольню Ивана
Великого. 1 800-е
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Федор Алексеев и ученики. Церковь
Константина и Елены в Кремле. 1 800-е
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Государственный научно-исследовательский музей
архитектуры имени А.В. Щусева, Москва
Федор Алексеев и ученики. Вид в Кремле
на Кремлевский дворец с Подола (с северной
стороны). 1800-е
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Государственный Исторический музей, Москва
Однако художник не ограничился изоб¬
ражением общеизвестных видов. «По усмо¬
трении Москвы я нашел столько прекрас¬
ных предметов для картин, что нахожусь
в недоумении, с которого вида прежде на¬
чать: должно было решиться и я уже начал
первый эскиз площади с церковью Василия
Блаженного и зиму употреблю для написа¬
ния картины», - докладывал Алексеев Стро¬
ганову в октябре 1800 года1.
Эскиз «площади с церковью Василия Бла¬
женного» и еще более полусотни акварельных
рисунков с видами московских достоприме¬
чательностей составили объемистый «порт¬
фель», который служил художнику неиссяка¬
емым источником для создания живописных
видов древней столицы почти до конца его
жизни. В 1825 году, после смерти мастера, его
вдова передала большую часть рисунков Им¬
ператорскому Эрмитажу. В составленный
при этом Список оригинальным рисункам
Алексеева вошли 58 акварелей, а вся серия
получила условное название Портфель 189.
В 1920-1930-е годы целостность серии была
нарушена, и в настоящее время произведения
из Портфеля 189 хранятся в собраниях пя¬
ти музеев Петербурга и Москвы2.
Рассматривая акварели Портфеля, мож¬
но убедиться в том, что Алексеев оценил не
только общую панораму Москвы. Он изучал
город «изнутри», пристально и подробно,
с огромной заинтересованностью и внимани¬
ем. Московский Портфель является по су¬
ти рабочим материалом художника, отраже¬
нием его творческих поисков, он позволяет
1	А.А. Федоров-Давыдов. Федор Яковлевич Алексеев,
с. ПО.
2	См.: Н.Н. Скорнякова. Графическая серия
московских видов Федора Алексеева. - Федор
Алексеев и его школа, с. 17-25.
.У*
29

Федор Алексеев
Федор Алексеев и ученики. Вид Теремного
дворца и храма Спаса за Золотою решет¬
кой (Вид Боярской площадки с восточной
стороны от Грановитой палаты). 1800-е
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Федор Алексеев и ученики
Вид в Кремле на Боярскую площадку
(с западной стороны). 1 800-е
Бумага, акварель, тушь
Государственный Исторический музей,
Москва
Боярская площадка,
или Постельное крыльцо,
и храм Спаса за Золотою решеткой
в Московском Кремле. 1 800-е
Государственная Третьяковская галерея,
Москва
ШЯвшш |
шШ
1 ЮВИ
1 Шш'-
\Щш
¡яш
ЩЩ
Лж
|
30

Московский «портфель»
проследить путь от первых натурных
впечатлений до сложения целостного
пейзажного образа. Он уникален не
только благодаря многочисленности во¬
шедших туда видов, но и разнообразию
их содержания, неожиданностью из¬
бранных точек зрения и ракурсов. Еще
более важным достоинством Портфе¬
ля является его историческое и доку¬
ментальное значение. Многие архитек¬
турные сооружения и виды в целом,
представленные на листах серии, бес¬
следно исчезли или неузнаваемо изме¬
нились уже в первой четверти XIX ве¬
ка. Теперь, спустя столетия, собранные
вместе акварельные «проспекты» напо¬
минают мозаику, из которой складыва¬
ется удивительный по красоте образ
Москвы начала XIX века - образ, дав¬
но оставшийся лишь в воспоминаниях.
Заслуга создания Портфеля принад¬
лежит не только Алексееву. Перед от¬
правлением в Москву художнику было
поручено выбрать себе двух помощников
для предстоящей работы из числа вос¬
питанников Академии. Ими стали Алек¬
сандр Михайлович Кунавин, получив¬
ший в 1800 году аттестат второй степени
по классу перспективной живописи,
и вольнообучающийся Илларион Васи¬
льевич Мошков, зачисленный перед отъ¬
ездом в Москву в ученики 5-го возрас¬
та. Мастер получал от Академии деньги
на содержание учеников и нес ответст¬
венность не только за их профессиональ¬
ные занятия, но и поведение. Ученики
должны были «состоять в точном его по¬
велении и без его соизволения ни с дво¬
ра отлучаться, ни работы никакой пред¬
принимать...». Таким образом Алексеев
стал главой мастерской и продолжил
свою деятельность педагога.
Важное место в серии, созданной
Алексеевым и его учениками, занимают
«проспекты» самого Кремля. Древняя
святыня предстает на акварелях городом
Федор Алексеев и ученики. Вид церкви
Никола Большой Крест на Ильинке. 1800-е
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Федор Алексеев и ученики. Старый
Гостиный двор на Ильинке. 1800-е
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Государственный научно-исследовательский
музей архитектуры имени А.В. Щусева, Москва
внутри города, где архитектурные со¬
оружения буквально наслаиваются друг
на друга, отмечая смену исторических
эпох и царствований. Особое внимание
уделено главным кремлевским площа¬
дям - Соборной и Ивановской, прост¬
ранство которых объединяют и одно¬
временно разграничивают знаменитые
памятники русской истории - Успен¬
ский и Архангельский соборы, коло¬
кольню Ивана Великого, Грановитую
палату, Спасскую башню. Площади
31

Федор Алексеев
жилые и парадные покои царского двор¬
ца. На акварелях запечатлены соору¬
жения ХУ-ХУН столетий: Потешный
и Теремной дворцы, здание Конюшен¬
ного приказа, древние церкви Спаса на
Бору и Константина и Елены. С ними
соседствуют архитектурные памятники
XVIII века, в том числе здание Сената
архитектора Матвея Казакова, одно из
прославленных сооружений эпохи клас¬
сицизма. Особенно живописны аква¬
рели с видами Кремлевского дворца
с Подола, «из под горы», со сбегающей
с покрытого зеленью холма Иорданской
лестницей.
Нередко Алексеев и его помощники
изображают один и тот же вид с проти¬
воположных сторон. Благодаря этому
возникает эффект постепенного «пе¬
ремещения» зрителя внутри Кремля,
а затем за его пределы, на территорию
Китай-города. Рассматривая акварели,
через Спасские ворота можно «выйти»
на Красную площадь, застроенную мно¬
гочисленными лавками и торговыми
рядами, оказаться по обе стороны Вос¬
кресенских ворот, у Охотного ряда, по¬
пасть на Москворецкую улицу, распола-
гавшуюся позади собора Василия
Блаженного. С различных точек зрения
изображена главная торговая улица
Китай-города - Ильинка. На одном из ее
видов на первом плане видна наряд¬
ная церковь Никола Большой Крест, со¬
оруженная в стиле барокко в начале
XVIII века. Второй вид, «снятый» с про¬
тивоположного конца улицы, позволяет
рассмотреть вблизи здание Старого Гос¬
тиного двора, один из лучших памятни¬
ков «казаковской» Москвы конца сто¬
летия. Удаляясь все дальше от центра
города, за границы Китайгородской сте¬
ны, художники удостоили вниманием
дом графини Разумовской, стоявший ря¬
дом с Ильинскими воротами, запечатле¬
ли Красные ворота, возведенные в па¬
мять коронации императрицы Елизаветы
Петровны, и вид у Никольских ворот.
Еще один акварельный «проспект» изо¬
бражает часть Кадашевской слободы
в Замоскворечье, где размещался Хамов-
ный двор - полотняная мануфактура.
Сообщая в Петербург о своем на¬
мерении в выборе видов советоваться
Федор Алексеев и ученики. Панорамный
вид усадьбы Царицыно. 1 800-е
Бумага, акварель, гуашь, карандаш
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Федор Алексеев и ученики. Вид
в Замоскворечье на Кадашевский
Хамовный двор и колокольню церкви
Космы и Дамиана. 1 800-е
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Государственный Исторический музей,
Москва
изображены с различных точек зрения,
в различных ракурсах, а на одной из ак¬
варелей объединены в единую панораму.
Внимание художников привлекли
и более укромные «улицы» и дворы крем¬
левского ансамбля, где располагались
обветшавшие боярские палаты, древ¬
ние церкви и здания дворцовых прика¬
зов. С двух сторон, запада и востока,
изображена Боярская площадка - от¬
крытое пространство, соединявшее
32

Московский «портфель»
с людьми, «имеющими вкус», Алексеев
писал: «...многие... уверяют меня, что я
найду около Москвы многие прелест¬
ные виды, как то Троицкой сергиевой
лавры, монастыря воскресенского Но¬
вого Иерусалима, села Коломенского...
и еще многих»1. Изображения живопис¬
ных окрестностей города составляют
наиболее пейзажный раздел «порт¬
феля», где архитектурные памятники
являются неотъемлемой частью при¬
родных ландшафтов. На нескольких
акварелях изображены знаменитые цар¬
ские резиденции, в ту пору располо¬
женные за городской чертой - Коло¬
менское и Царицыно. Остальные дают
представление об облике монастырей,
прославленных выдающимися памят¬
никами храмового зодчества и своей
духовной и общественной ролью в рус¬
ской истории. С четырех сторон изоб¬
ражен ансамбль Троице-Сергиевой
лавры, что позволяет возможность
определить местоположение практиче¬
ски всех строений на ее территории.
Алексеев и его ученики побывали в Спа-
со-Вифанском монастыре, расположен¬
ном неподалеку от лавры, посетили Сав-
вино-Сторожевский монастырь под
Звенигородом, запечатлели внешний
вид и интерьер собора Воскресения
Христова в Новом Иерусалиме.
Часть московских акварелей связана
с важнейшим событием, происходив¬
шим в Москве в начале XIX века, - ко¬
ронацией императора Александра I. По
мнению Н.Н. Скорняковой, подробно
исследовавшей графическую серию
Алексеева и его мастерской, они отча¬
сти восполняют отсутствие коронацион¬
ного альбома Александра I2. Подобные
альбомы создавались со времен Анны
Иоанновны и включали не только сце¬
ны коронационных торжеств, но и ви-
Федор Алексеев и ученики. Панорамный
вид села Коломенское с шатровой
церковью Вознесения в центре. 1800-е
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
Федор Алексеев и ученики. Вифания,
или Спасо-Вифанский училищный
монастырь. 1 800-е
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Государственный Исторический музей,
Москва
ды мест, где проходили события. Одна
из акварелей «портфеля» изображает
праздничную иллюминацию на Собор¬
ной площади в Кремле в честь корона¬
ции. Это единственный ночной вид го¬
рода, наиболее романтичный в серии
благодаря необычному эффекту осве¬
щения. Плошки с разноцветными огня¬
ми, развешенные на колокольне Ивана
Великого, освещают стены Успенского
собора и Грановитой палаты, заливают
ярким светом площадь, заполненную
1	А.А. Федоров-Давыдов. Федор Яковлевич
Алексеев, с. 110.
2	Н.Н. Скорнякова. Графическая серия
московских видов Федора Алексеева, с. 25.
33

Федор Алексеев
гуляющими людьми. В центре звонни¬
цы сияет огромный транспарант с вен¬
зелем нового императора. Его свет ка¬
жется еще более ярким на фоне
темно-синего неба и бледной луны, пря¬
чущейся в облаках. Тему коронации про¬
должает акварель, на которой представ¬
лена «внутренность Успенского собора
и амвон для коронации». В безлюдном
интерьере Успенского собора - тради¬
ционном месте коронования русских ца¬
рей - размещены необходимые атрибу¬
ты торжественного обряда. В честь
коронации на Тверской улице были воз¬
ведены триумфальные ворота, украшен¬
ные атрибутами царской власти и вен¬
зелем Александра I. Они изображены
в перспективе вида на Страстную пло¬
щадь. С другой стороны, с более близ¬
кой точки зрения, ворота показаны на
рисунке, не вошедшем в «портфель»
и приписываемом самому Алексееву
(Вид триумфальных ворот на Стра¬
стной площади в Москве, 1801).
Вероятно, с эпохой нового царство¬
вания связано появление видов, на ко-
Федор Алексеев (?). Иллюминация
на Соборной площади в Кремле по
случаю коронации Александра I. 1 801
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
торых представлены архитектурные
ансамбли известных общественных
учреждений города. На одном из них -
здание Воспитательного дома, а точ¬
нее «Императорского воспитательного
для приносных детей дома и госпиталя
для бедных родильниц», учрежденного
по указу императрицы Екатерины II
в 1763 году и построенного на берегу
Москва-реки. Второй вид - одно из пер¬
вых изображений Военного госпиталя
в Лефортово. Основанный императором
Петром I, он был построен на берегу Яу¬
зы в Лефортовской слободе. На акваре¬
ли видны новые корпуса госпиталя, воз¬
веденные в 1797-1802 годах по проекту
архитектора Ивана Еготова. Акварель
была написана по заказу, содержание
которого известно из письма Алексеева
Строганову: «...началник над гофшпита-
лями Григорий Аполлонович Хомутов
просил меня, чтоб я сделал эскиз вновь
построенной военной гофшпитали. Я тем
более решился удовлетворить его прозь-
бе, что сие строение начато по повелению
Государя, сделав эскиз главной ея фаса¬
ды а другой внутрь двора думаю, как бу¬
дет в Петербурге не оставит оной подне¬
сти его Императорскому Величеству»1 2.
К сожалению, это единственная ак¬
варель из «портфеля», принадлежность
которой кисти Алексеева подтверждает
документальное свидетельство. По тра¬
диции XVIII столетия, работы, испол¬
ненные мастерской известного худож¬
ника, приписывались самому мастеру,
поэтому московские акварели не име¬
ют подписей и считаются произведе¬
ниями «Алексеева и его мастерской».
Действительно, все акварели серии, на¬
писанные в одной технике, на листах
примерно одного размера, объединен¬
ные единым замыслом и общей тональ¬
ностью колорита, несут на себе отраже¬
ние творческой личности Алексеева
и его художественного метода. Веро¬
ятно, художник применял в работе тех¬
нические приспособления для «снятия
видов» и учил пользоваться ими своих
воспитанников. В частности, на неко¬
торых акварелях заметны слабые сле¬
ды перспективной сетки, позволявшей
построить линейную перспективу на
плоскости. Но, скорее всего, использо¬
вание математических и оптических
инструментов не играло важной роли
даже на первом, натурном этапе рабо¬
ты и не мешало Алексееву преобра¬
зовывать реальные впечатления, со¬
гласуясь прежде всего с собственными
художественными приемами, декора¬
тивными по сути. На акварелях пер¬
спектива искажена вопреки нанесен¬
ной сетке для создания необходимого
композиционного и декоративного эф¬
фекта, а точка зрения носит сочиненный
характер. Так, акварель Ивановская
площадь в Кремле благодаря «сочи¬
ненному» пространству объединяет не¬
сколько видов, представленных порознь
на других работах.
Внимательно присмотревшись к осо¬
бенностям композиционного реше¬
ния видов и манере письма, можно
обнаружить не только общие приемы,
определенные влиянием наставника
и задачами, поставленными им перед
учениками, но и характерные черты
почерка каждого из создателей «порт¬
феля». В свое время Грабарь обра¬
тил внимание на огромную разницу
1	А.А. Федоров-Давыдов. Федор Яковлевич
Алексеев, с. 110. Эскиз с изображением двора
госпиталя не сохранился.
2	И.Э. Грабарь. Федор Яковлевич Алексеев, с. 380.
34

Московский «портфель»
Федор Алексеев (?). Вид внутри
Успенского собора на императорское
тронное место. 1 801
Бумага, тушь, акварель
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
в техническом уровне исполнения
акварелей серии, где виртуозно испол¬
ненные пейзажи соседствуют с откро¬
венно неумелыми работами2. Послед¬
ние, как правило, представляют собой
безлюдные «проспекты», намечающие
точку зрения и содержание будущего
вида. Очевидно, что эти рисунки при¬
надлежат ученикам, исполнявшим за¬
дание мастера, который затем дораба¬
тывал пространственное решение вида
и «населял» его фигурками горожан.
Такого рода «превращения» не редки
в «портфеле», где встречаются вариан¬
ты одного и того же пейзажа со стаффа¬
жем и без него. Легкость живописной
гаммы и виртуозный рисунок позволя¬
ют выделить в «портфеле» работы, пред¬
положительно исполненные самим
Алексеевым. Кроме вида госпиталя
в Лефортове к ним относятся интерье¬
ры храма Воскресения в Новом Иеру¬
салиме и Успенского собора, акварели,
связанные с коронацией Александра I,
и некоторые другие.
Разница в манере исполнения аква¬
релей и сравнение их с немногочис¬
ленными подписными произведениями
Кунавина и Мошкова позволила иссле¬
1	Н.Н. Скорнякова. Графическая серия
московских видов Федора Алексеева, с. 20-23.
2	А.Н. Андреев. Живопись и живописцы главней¬
ших европейских школ. СПб., 1857, с. 496.
дователям с большой долей вероятнос¬
ти определить стилистические особен¬
ности почерка учеников Алексеева1 2.
Вероятно, Кунавин исполнял прежде
всего ландшафтные виды. Его манера
письма отличается особой плотностью
и непрозрачностью, а перспективные
построения весьма далеки от совершен¬
ства. Акварели, где основное внимание
уделено архитектурным сооружениям,
исполненные с большей долей мастер¬
ства и нередко насыщенные стаффажем,
приписываются Мошкову. Бесспорной
работой этого ученика Алексеева явля¬
ется акварель Вид на Воспитатель¬
ный дом от Москва-реки, на которой
сохранились его инициалы.
Работа под началом Алексеева
в Москве сыграла решающую роль
в судьбе учеников мастера. После воз¬
вращения в Петербург в 1803 году они
покинули мастерскую Алексеева и, по¬
лучив звание художника, несколько лет
работали по частным заказам. Их соб¬
ственных работ известно немного. Мош¬
кову принадлежат акварели с видами
Академии художеств и Кадетского кор¬
пуса в Петербурге. Исполненные уже
зрелым художником, они продолжают
традиции изображения городского про¬
странства, заложенные Алексеевым в пе¬
тербургских пейзажах 1790-х годов. Еще
большую редкость представляют про¬
изведения Кунавина, который в середи¬
не 1800-х годов создавал акварельные
виды городов и усадеб в Малороссии.
В 1810 году оба художника были при¬
знаны «назначенными» в академики пер¬
спективной живописи за «рисунки мос¬
ковских видов». Сохранились акварели
Мошкова, посвященные московской
тематике, вероятно, выполненные спе¬
циально для получения звания «на¬
значенного». Среди них есть пейзажи,
не вошедшие в «портфель», - вид Су¬
харевой башни и парные виды на дом
Пашкова и Московский университет
с противоположного берега реки Не¬
глинной, от Троицких ворот Кремля.
Можно сказать, что работа в мастер¬
ской Алексеева осталась наиболее
Вид на Страстную площадь в Москве
(Вид Страстной площади с Триумфальными
воротами, церковью Дмитрия Солунского
и домом Козицкой). 1 800-е
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Институт русской литературы
(Пушкинский дом), Санкт-Петербург
35

Федор Алексеев
значимым периодом творческой биогра¬
фии его воспитанников.
Акварели явились основой для жи¬
вописных произведений, создавших
Алексееву славу «первого и лучшего
русского перспективного живописца»2.
Считается, что в Москве Алексеев на¬
писал несколько картин, которые от-
Михаил Теребенев. Портрет академика,
советника Академии художеств
по перспективной живописи Федора
Яковлевича Алексеева. 1820
Научно-исследовательский музей Российской
академии художеств, Санкт-Петербург
правил в Петербург осенью 1801 года
для поднесения императору Александ¬
ру I. Одна из них - Красная площадь
в Москве - наиболее прославленная
работа художника, посвященная древ¬
ней столице. Центром композиции кар¬
тины является одно из самых ориги¬
нальных творений древнерусского
зодчества - Покровский собор, чаще
именуемый храмом Василия Блажен¬
ного. Слева вид замыкает здание ста¬
рых Торговых рядов. Справа возвыша¬
ется кремлевская стена со Спасской
башней, над воротами которой виден
огромный образ Спасителя, давший во¬
ротам их современное название. На кар¬
тине виден ров, отделявший кремлев¬
ские стены от площади, торговые лавки,
окружающие собор.
После возвращения в марте 1802 го¬
ду в Петербург пейзажист постоянно
обращался к московской тематике,
но для воплощения в живописи им бы¬
ли избраны лишь некоторые виды из
акварельного «портфеля». Среди них -
вид на Воскресенские и Никольские во¬
рота, виды Соборной, Ивановской пло¬
щадей и Боярской площадки (с восточ¬
ной и западной стороны). Эти виды
сохранили облик многих замечатель¬
ных, во многих случаях разрушенных
или перестроенных сооружений. Карти¬
на Вид на Воскресенские и Николь¬
ские ворота и Неглинный мост от
Тверской улицы в Москве, исполнен¬
ная художником в 1811 году, позволя¬
ет представить, как выглядела часть
Китай-города, примыкавшая к Кремлю
и Красной площади. На переднем пла¬
не - мост через ров с протекающей по
нему рекой Неглинкой, полуразрушен¬
ная Китайгородская стена и земляные
бастионы времени Петра I. В конце
1810 - начале 1820-х годов бастионы
и остатки стены были уничтожены и на
этом месте возникла Воскресенская
площадь. Справа от ворот возвышает¬
ся здание бывшей Главной аптеки.
В нем в 1755 году был открыт Мос¬
ковский университет. Слева - корпус
Монетного двора, в котором в конце
XVIII века размещались Присутствен¬
ные места. Эти здания также не дошли
до нашего времени. Были разрушены
и сами Воскресенские ворота с распо¬
ложенной между проездами ворот
Иверской часовней - одной из глав¬
ных святынь «допожарной» Москвы.
Ворота и часовня были восстановле¬
ны уже в конце XX века. Практически
полностью исчезла Боярская площадка,
живописные виды которой художник
создавал неоднократно. Площадка, име¬
нуемая также Постельным крыльцом,
служила местом для оглашения царских
указов. Рядом находился Верхоспас-
ский собор - домовая церковь русских
государей, из которой на площадку
36

Московский «портфель»
вела лестница, огражденная золотой
решеткой. В 1830-1840-е годы на ме¬
сте площадки был сооружен Влади¬
мирский зал Большого Кремлевского
дворца.
Как справедливо считал Федоров-
Давыдов, виды Москвы Алексеева -
«...новый тип пейзажей, продиктован¬
ный интересом к русской истории и па¬
мятникам древности»1. Историческая
ценность видов древней столицы стала
очевидной уже для современников Алек¬
сеева. На рубеже ХУШ-Х1Х столетий
появились первые издания, посвящен¬
ные отечественным «знатнейшим ви¬
дам», среди них - путеводители по
Москве и ее окрестностям. В 1823 го¬
ду вышла в свет книга Отечественные
достопамятности, или Изображение
Русских исторических памятников
и необыкновенных произведений При¬
роды, Наук и Художеств, находящих¬
ся в России. В ней описывались многие
сооружения, которые запечатлел пей¬
зажист. Увидев в 1825 году на выстав¬
ке в Академии художеств московские
виды Алексеева, поэт Батюшков обратил
внимание прежде всего на их историче¬
ское и патриотическое значение: «“Вот
московские виды”, - сказал молодой ху¬
дожник, указывая на картины, изобра¬
жающие Каменный мост, Кремль и пр.
с большою истиною и искусством. Какие
воспоминания для московского жителя!
Рассматривая живопись, я погрузился во
сладостное мечтание и готов был вос¬
кликнуть почти то же, что Эней у Геле¬
на, в долинах Хаонейских, где все чу¬
десным образом напоминало изгнаннику
его священную Трою, рощи, луга и ис¬
точники родины незабвенной; я готов
был сказать моим товарищам: “Что ма¬
тушки Москвы и краше и милее?”»2.
Декоративность пространственного
решения, проявлявшаяся уже в аква¬
релях «портфеля», является основой
для восприятия живописных произведе¬
ний. Виды московских площадей и улиц
1	А.А. Федоров-Давыдов. Федор Яковлевич
Алексеев, с. 61.
2	К.Н. Батюшков. Прогулка в Академию
художеств, с. 89-90.
3	А.А. Федоров-Давыдов. Федор Яковлевич
Алексеев, с. 57.
Вид Военного госпиталя в Лефортове
в Москве. 1 800-е
Бумага, акварель, тушь, карандаш
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Федор Алексеев и ученики. Неизвестная
церковь с шатровой колокольней. 1800-е
Бумага, акварель, белила
Государственный научно-исследовательский
музей архитектуры имени А.В. Щусева, Москва
37

Федор Алексеев
выглядят как «своеобразные открытые
интерьеры»3. В некоторых из них от¬
сутствует единая точка схода, что сбли¬
жает изображения реального города
с театральными «проспектами». Так,
вид Соборной площади и диптих с изо¬
бражением левой и правой сторон Ива¬
новской площади можно вообразить
частями огромной декорации, предназ¬
наченной для оформления сцены.
Не случайно у исследователей творче¬
ства художника возникла версия о том,
что парные картины с видами Иванов¬
ской площади изначально представля¬
ли единое полотно, впоследствии раз¬
деленное на две части.
В видах первопрестольной над про¬
странством господствует архитектура.
Очевидно, что ее причудливость и яр¬
кость прежде всего привлекли внима¬
ние живописца. Преимущественное вни¬
мание к архитектурным сооружениям
лишило московские пейзажи воздуш¬
ности и пространственного единства,
характерного для петербургских видов.
Декоративность древнерусских соору¬
жений предоставила простор вообра¬
жению художника. Порой он не только
видоизменял на картинах элементы де¬
кора сооружений, но и искажал их про¬
порции и общий вид. Запечатленные
с документальной точностью на аква¬
релях, в живописных произведениях
они нередко лишь отдаленно сохраняют
сходство с реальным «прототипом».
Так, среди акварелей «портфеля»
сохранились два изображения Лубян¬
ской площади с видом на церковь Греб-
невской Богоматери и Владимирские
(Никольские) ворота Китай-города. Од¬
на из них (со стаффажем) приписыва¬
ется самому Алексееву. Внимание ху¬
дожника явно было сосредоточено на
церкви, окруженной оградой. Сомне¬
ваться в документальной точности ак¬
варели не приходится, но в живописном
воспроизведении вида, созданном Алек¬
сеевым значительно позже, скромная
одноглавая церковь превратилась в ве¬
личественный пятиглавый собор.
В начале 1810-х годов Алексеев со¬
здал образ главных московских досто¬
примечательностей на огромном жи¬
вописном полотне Чудо от иконы
Казанской Божией Матери в Моск¬
ве. Сюжет полотна - крестный ход из
Спасских ворот Кремля на Красную
площадь в 1612 году после освобожде¬
ния города от польских интервентов -
символически перекликался с событи¬
ями Отечественной войны 1812 года.
Картина была написана для интерьера
Вид Ивановской (Царской) площади
Московского Кремля. 1810-е
Государственный научно-исследовательский
музей архитектуры имени А.В. Щусева, Москва
38

Московский «портфель»
Казанского собора в Петербурге и раз¬
мещена над могилой Михаила Иллари¬
оновича Кутузова. Облик и пропорции
собора Василия Блаженного, по сравне¬
нию с акварелями, приобрели на кар¬
тине почти фантастический характер,
что, по-видимому, не смущало ни само¬
го мастера, ни его заказчиков.
«Его пейзажи всегда согреты жи¬
вым дыханием человека», - писала
о произведениях Алексеева Ацаркина1.
Условный сценический характер про¬
странства московских видов органично
сочетается в работах художника с ощу¬
щением подлинности в передаче коло¬
рита московской жизни. Виды Москвы
кажутся особенно оживленными и на¬
1	Э.Н. Ацаркина. Ф.Я. Алексеев. - Сообщения
Института истории искусств, 4-5.
М., 1954, с. 76.
2	Е.Р. Дашкова. Записки. Письма сестер
М. и К. Вильмот из России, с. 205.
полненными конкретными подробно¬
стями рядом с немногочисленными
застывшими фигурками в ранних петер¬
бургских пейзажах, лодочник-«гондо-
льер» в одном из которых напоминает
скорее венецианца, чем жителя север¬
ной российской столицы. Москвичи же,
как и их родной город, неповторимы.
Приезжавшие в Москву путешествен¬
ники, наряду со своеобразием архи¬
тектурного облика столицы, постоянно
обращали внимание на «пестроту» внеш¬
ности, обычаев и нравов ее жителей.
«Москва - это целый мир, обширный
и многолюдный, населенный не похо¬
жими друг на друга обитателями, - пи¬
сала о древней столице англичанка Мар¬
та Вильмот. - Там можно одновременно
наблюдать манеры европейцев, черты
обычаев, оставленных татарами и чис¬
то патриархальные нравы»2. Акварели
и картины с московскими видами на¬
полнены бытовыми зарисовками из
жизни московских обывателей. Их ко¬
стюмы, занятия рассказывают о по¬
вседневной жизни города, создавая
у зрителя ощущение присутствия на
оживленных улицах и площадях. С те¬
чением времени жанровое содержание
московских пейзажей Алексеева, как
и сами виды, приобрело ценность доку¬
ментального свидетельства, но, пожа¬
луй, больше всего в нем привлекает вы¬
разительность созданных художником
«мизансцен» и их мягкий юмор.
Виды Москвы принесли Алексееву
признание не только на родине, но и за
рубежом, большинство из них известны
в нескольких вариантах. Не случайно,
на портрете художника, написанном
в 1820 году Михаилом Теребеневым
Площадь внутри Московского Кремля
1810-е
Музей-заповедник «Царское Село»
39

Федор Алексеев

Московский «портфель»
Вид на Воскресенские и Никольские ворота
и Неглинный мост от Тверской улицы
в Москве. 1811
Государственная Третьяковская галерея, Москва
для зала академического Совета, Алексеев
позирует перед холстом, с нанесенным на
него рисунком Спасской башни Московско¬
го Кремля. Многочисленность заказов по¬
буждала живописца прибегать к помощи
своей мастерской. Когда в 1808 году Акаде¬
мия художеств поручила пейзажисту пов¬
торить наиболее известные произведения,
в том числе Вид Каменного моста, в зада¬
нии подчеркивалось, «...чтобы сии карти¬
ны написаны были им самим»1. Известно не¬
сколько имен воспитанников, работавших
в мастерской Алексеева, после ухода от не¬
го Кунавина и Мошкова. В 1803 году Совет
определил к пейзажисту на правах его пен¬
сионеров Михаила Егорова и Александра
Тона. По сведениям, приведенным Никола¬
ем Собко, последними пенсионерами масте¬
ра в 1815-1816 годах являлись ученики Ко¬
маров и Максимов2.
В 1807 году граверу Степану Галактионо¬
ву было поручено «гравировать Московские
виды с картин г. Советника Алексеева» под его
наблюдением. Намерение популяризовать та¬
ким образом произведения знаменитого пей¬
зажиста было осуществлено лишь частично.
Из московских видов Галактионов воспроиз¬
вел в гравюре только Вид Кремля из-за Ка¬
менного моста, который приобрел благода¬
ря этому широкую известность. Гравюра
Галактионова с картины Алексеева была по¬
мещена на обложке отдельного издания сти¬
хотворения Василия Жуковского Певец
в Кремле. Вышедшее из печати в 1816 году
стихотворение стало патриотическим гим¬
ном передовой дворянской молодежи той
эпохи, и предварявшая текст стихотворения
виньетка с панорамой Кремля Алексеева вы-
гляде-ла символично. Гравюра с видом Крем¬
ля также воспроизводилась на фарфоровых
изделиях первой четверти XIX века, в част¬
ности, на предметах Гурьевского сервиза.
Вид Кремля из-за Каменного моста неод¬
нократно украшал путеводители по Москве,
и теперь это произведение Алексеева занима¬
ет почетное место в книгах, посвященных ис¬
тории города.
1	П.Н. Петров. Алексеев, с. 515, 519.
2	Н.П. Собко. Словарь русских художников. СПб.,
1893-1899. Т. I, вып. 1, с. 119.
41

«Советник Академии
живописи Перспективной»
Наряду с московскими видами Алексеев продолжал со¬
здавать изображения своего родного города. Главными
«героями» петербургских видов 1800-1810-х годов стали
новые архитектурные сооружения северной столицы: Ми¬
хайловский замок, здание Биржи, Казанский собор. Наи¬
более известным среди петербургских пейзажей начала
XIX века стал Вид на Биржу и Адмиралтейство от Пет¬
ропавловской крепости. Известно несколько его вариан¬
тов, и работа над первым из них, по-видимому, относится
к 1802 году. Один из вариантов картины был преподнесен
Александру I и, возможно, создавался как парный к Виду
Московского Кремля из-за Каменного моста. В 1808 го¬
ду Академия художеств заказала художнику повторения
обоих видов, подчеркнув таким образом символическое
сопоставление образов старой и новой столиц. Вид на Бир¬
жу и Адмиралтейство от Петропавловской крепости
представляет панораму стрелки Васильевского острова,
Дворцовой и Английской набережных. Центральное мес¬
то в композиции картины занимает новое здание Биржи ар¬
хитектора Тома де Томона и фланкирующие его Ростраль¬
ные колонны. На противоположной стороне Невы хорошо
различимы здания на Дворцовой и Английской набереж¬
ных: Зимний дворец, новое здание Адмиралтейства с гава¬
нью перед ним, церковь Исаакия Далматского. Примеча¬
тельно, что Ростральные колонны и новое здание Биржи
были достроены лишь к 1810 году, а новое здание Адми¬
ралтейства - только в 1823-м, но по традиции, характер¬
ной для перспективной живописи XVIII века, пейзажист
изобразил их завершенными. В художественном произве¬
дении он словно предвосхитил реальные впечатления со¬
временников от лучшего архитектурного ансамбля цент¬
ра столицы: «Посмотрите на Васильевский остров,
образующий треугольник, украшенный биржею, ростраль¬
ными колоннами и гранитною набережною с прекрасными
спусками и лестницами к воде. Как величественна и кра¬
сива эта часть города!.. Теперь, от биржи, с каким удо¬
вольствием взор мой следует вдоль берегов и теряется в ту¬
манном отдалении между двух набережных, единственных
в мире!»1 2. Один из вариантов вида Биржи находился в со¬
брании Свиньина, считавшего главным достоинством кар¬
тины «счастливый пункт» обзора вида, «...ибо вряд ли есть
1 К.Н. Батюшков. Прогулка в Академию художеств, с. 79.
2 Собрание Отличных Произведений Российских Художников
и любопытных Отечественных Древностей. Принадлежащее
Павлу Свиньину. Начато в 1819м году. Санктпетербург.
42

«Советник Академии живописи Перспективной»
в Столице другой подобный, заключа¬
ющий в столь тесном пространстве
такое изобилие и разнообразие предме¬
тов...»2. Вид Биржи отличается необыч¬
ностью пространственного решения,
объединяющего панораму и перспекти¬
ву. Благодаря сложному ракурсу и от¬
сутствию кулис на переднем плане про¬
странство приобрело особую дина¬
мичность, сохранив при этом глубину
и целостность. Как и в ранних петер¬
бургских пейзажах, архитектура по-
прежнему «погружена» в окружающий
ландшафт, но плотность живописи под¬
черкивает монументальность и главен¬
ство в композиции вида архитектурных
сооружений среднего плана. На сред¬
ний план переместилось и основное ме¬
сто действия - тихая созерцательность
сменилась оживленным ритмом повсе¬
дневной жизни города. На набережной
Вид Казанского собора в Петербурге
Не ранее 1810
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
43

Федор Алексеев
Стрелки собралась толпа, едут экипажи,
по реке снуют многочисленные кораб¬
ли и лодки.
Вид на Биржу и Адмиралтейство
от Петропавловской крепости. 1810
Государственная Третьяковская галерея, Москва
В 1810-е годы художник исполнил
несколько вариантов Вида Казанско¬
го собора в Петербурге. Композицион¬
ная уравновешенность панорамы при¬
дает ей изысканную декоративность,
сохраняя ощущение реальности город¬
ского пространства, частью которого
является величественный собор. Вид
пользовался особым успехом у учени¬
ков Алексеева, которые не только копи¬
ровали картину, но и использовали ее
композицию в собственных работах.
вЩ1®Й
«¡«811
44

«Советник Академии живописи Перспективной»
К поздним работам художника от¬
носится пейзаж Вид на Адмиралтей¬
ство и Дворцовую набережную от
Первого Кадетского корпуса. Высо¬
кая точка зрения (на уровне балкона
второго этажа), резкая перспективная
диагональ, зрительно сужающая про¬
странство реки, выделяют как основ¬
ной первый план пейзажа. Можно ска¬
зать, что Алексеев одним из первых
использовал в этой работе композици¬
онный прием «вида через окно», ха¬
рактерный впоследствии для пейзажи-
стов-романтиков, в частности для про¬
изведений Сильвестра Щедрина. Этот
прием позволил превратить зрителя
из стороннего наблюдателя в «участ¬
ника» повседневных городских собы¬
тий, происходящих на набережной Ва¬
сильевского острова. Один из вариантов
картины находился в коллекции Свинь-
ина, который писал об этом произведе¬
нии Алексеева: «Мудрено чему отдать
преимущество в сей картине: все в ней
так правильно и естественно, все трону¬
то столь мастерскою кистью, что везде
является шум и движение, как в самой
природе»1.
Характеризуя поздние работы Алек¬
сеева, современники не раз обращали
внимание на эскизную свободу и даже
«небрежность» кисти художника. Эти
черты особенно очевидны в картине
Вид Английской набережной со сто¬
роны Васильевского острова. Сухость
и нередко пестрота колорита в москов¬
ских видах вновь сменяются необыкно¬
венным богатством и одновременно
тонкостью многослойной прозрачной
живописи. Если ранние работы Алек¬
сеева принесли ему титул «русского
Каналетто», то удивительная свобода
живописи в виде Английской набереж¬
ной позволяет сравнить эту картину
с произведениями Франческо Гварди.
И все же, по словам Грабаря, лучшим
произведениям Алексеева «трудно по¬
дыскать какую-нибудь параллель в за¬
падном искусстве». «Когда Алексеев
только “Каналетто”, то он интересен
и им искренно любуешься; когда же он
становится самим собой - Федором
Алексеевым, он сразу преобразуется
в значительнейшую фигуру в русском
искусстве, в художника, оказавшего
огромное влияние на русский пейзаж
первой половины XIX века»2.
В 1802 году Алексеев был произве¬
ден в советники Академии художеств,
через год стал членом Совета Акаде¬
мии. С 1803 года и до конца жизни
1	Собрание Отличных Произведений Российских
Художников и любопытных Отечественных
Древностей. Принадлежащее Павлу Свиньину,
с. 28-29.
2	И.Э. Грабарь. Федор Яковлевич Алексеев, с. 358.
45

Федор Алексеев
Вид на Адмиралтейство и Дворцовую набереж¬
ную от Первого Кадетского корпуса. 1810-е
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Алексеев возглавлял живописный пер¬
спективный класс в Академии худо¬
жеств. Лишь один ученик Алексеева
по классу перспективной живописи пре¬
взошел своего учителя, не только как
создатель городских пейзажей, но и как
Вид Английской набережной со стороны
Васильевского острова. 1810-е
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
педагог - Максим Воробьев. Воробьев
сумел воспринять все лучшее из тра¬
диции, заложенной Алексеевым, и воз¬
главил после него отечественную пей¬
зажную школу, объединив в итоге под
своим началом классы перспективной
и ландшафтной живописи. Известные
нам имена остальных воспитанников
художника остались в истории русско¬
го искусства прежде всего благодаря
их работе в мастерской Алексеева. Од¬
нако можно с уверенностью сказать,
что влияние художественной манеры
замечательного мастера в той или иной
степени испытывали все воспитанни¬
ки Академии, посвятившие себя пей¬
зажному жанру. Благодаря творчест¬
ву Алексеева, в произведениях русских
художников XIX века реалистическая
«портретность» городских видов сохра¬
нила гармоничную связь с поэтичес¬
ким восприятием городского ландшаф¬
та и возвышенным патриотическим
содержанием образов. Особо ощутима
она в произведениях художников-гра-
фиков, внесших свою лепту в художе¬
ственную летопись Петербурга в первой
половине XIX и начале XX века. Спо¬
собность Алексеева соединить в еди¬
ном картинном пространстве рукотвор¬
ный и природный ландшафт нашла свое
продолжение в произведениях Сильве¬
стра Щедрина, которого нередко при¬
числяют к ученикам Алексеева.
В творчестве Алексеева отразились
особенности важнейшего периода в ис¬
тории русского изобразительного ис¬
кусства - времени освоения западно¬
европейского художественного опыта
и формирования национальных тради¬
ций. Опираясь на достижения предше¬
ственников в области жанра, Алексеев
впервые связал в единое целое архи¬
тектурный вид и окружающий его ланд¬
шафт, документальный «проспект» пе¬
рерос в его произведениях в пейзажный
образ. Содержание этих образов бес¬
конечно увлекает «негромкой» красотой
и разнообразием. Художник творил на
рубеже не только эпох, но и стилей.
Его произведения отличает романтиче¬
ская возвышенность и классическая
торжественность, в то же время они
лиричны и реалистически достовер¬
ны. Важной частью городских образов
Алексеева стали горожане, заполни¬
вшие пейзажи вместо безликого стаф¬
фажа и придавшие им шум, движение
жизни. Первого отечественного масте¬
ра городских видов можно назвать пред¬
шественником романтического и реа¬
листического пейзажного направления
в русском искусстве XIX века, но худо¬
жественная гармония и идейная глуби¬
на созданных им образов остались не¬
повторимыми.
46

Хроника жизни и творчества Федора Алексеева
1753
или 1754
Родился в Санкт-Петербурге в семье отставного солдата,
сторожа Академии наук Я.А. Алексеева.
1767
Принят учеником в Академию художеств.
1773
Окончил Академию художеств с малой золотой медалью
и был отправлен в качестве пенсионера в Венецию
«для большего усовершенствования в живописи перспективной».
1773-1777
Занимался в Венеции в мастерских театральных декораторов
Дж. Моретти, П. Гаспари, копировал произведения Каналетто,
самостоятельно работал с натуры.
1778
Вернулся в Санкт-Петербург и поступил в мастерскую декоратора
Императорских театров Ф. Градицци-сына.
1779
Определен на службу в дирекцию Императорских театров.
1779-1786
Состоял живописцем при театральном училище в дирекции
Императорских театров.
Конец
1770-
начало
1790-х
Копировал в Эрмитаже произведения Каналетто,
Бернардо Беллотто, Гюбера Робера, Жозефа Верне
по заказам императрицы Екатерины II.
1794
В июле признан Советом Академии художеств «назначенным»
в академики; в сентябре удостоен звания академика
перспективной живописи.
1795
По заданию Академии художеств направлен «снимать виды» городов
в Малороссию и Крым.
1797-1800
Исполнил виды Бахчисарая, Николаева, Херсона, Полтавы.
1800
Командирован «для снятия разных видов в Москву и другие места
Российского государства»; до марта 1 802 года жил в Москве.
1802
Удостоен звания профессора, произведен в советники
Академии художеств.
1803-1824
Руководил классом перспективной живописи в Академии художеств.
1824,
11 ноября
Скончался в Санкт-Петербурге.
47

Содержание
4	Введение
6 «Живопись проспектов» в Академии художеств XVIII века
8	«Русский Каналетто»
16	Первые виды Петербурга и путешествие на юг
26	Московский «портфель»
42	«Советник Академии живописи Перспективной»
47	Хроника жизни и творчества Федора Алексеева
Указатель произведений Федора Алексеева
Большой канал в Венеции. Вид на церковь Санта Мария
делла Салюте. Не ранее 1779 - не позднее 1 790. Копия картины
Франческо Гварди (?) Церковь Санта Мария делла Салюте - 1 3
Боярская площадка, или Постельное крыльцо, и храм Спаса
за Золотою решеткой в Московском Кремле. 1 800-е - 30
Венеция. Вид набережной Скьявони. 1775 - 8-9
Вид Английской набережной со стороны Васильевского
острова. 1 810-е - 46
Вид Военного госпиталя в Лефортове в Москве. 1 800-е - 37
Вид города Бахчисарая. 1797-1 800 - 24
Вид города Николаева. 1797-1 800 - 25
Вид города Николаева. 1799 - 25
Вид города Пирны близ Дрездена. Не ранее 1779 -
не позднее 1790. Копия картины Бернардо Беллотто - 15
Вид Дворцовой набережной от Петропавловской
крепости. 1794 - 18-19
Вид Ивановской (Царской) площади Московского
Кремля. 1810-е - 38
Вид Казанского собора в Петербурге. Не ранее 1 810 - 42-43
Вид Катании и Этны. 1780-е. Копия картины Якоба Филиппа
Хаккерта - 1 2
Вид Кремля из-за Каменного моста. 1 800-е - 28
Вид Михайловского замка в Петербурге. 1799-1 800 - 22
Вид Московского Кремля со стороны Каменного
моста. 1 800-1810-28
Вид на Адмиралтейство и Дворцовую набережную
от Первого Кадетского корпуса. 1 810-е - 46
Вид на Биржу и Адмиралтейство от Петропавловской
крепости. 1810 - 44-45
Вид на Большой канал в Венеции от палаццо Фланджини
в сторону Сан Маркуола. Не ранее 1779 - не позднее 1790.
Копия картины Каналетто - 14
Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост
от Тверской улицы в Москве. 1 81 1 - 40-41
Вид на Дворцовую площадь от Петропавловской крепости.
Около 1 793 - 22
Вид на Михайловский замок в Петербурге со стороны Фонтанки.
1800-20
Вид на Михайловский замок и площадь Коннетабля
в Петербурге. 1 800 - 21
Вид на Страстную площадь в Москве (Вид Страстной площади
с Триумфальными воротами, церковью Дмитрия Солунского и домом
Козицкой). 1 800-е - 35
Вид Петропавловской крепости и Дворцовой
набережной. 1793 - 16-17
Вид Херсона. 1797-1 800 - 23
Внутренний вид дворца с садом. Лоджия в Венеции - 10
Внутренний вид двора с садом. Лоджия в Венеции. 1776 - 1 1
Дрезден. Вид Цвингера и крепостного укрепления со стороны канала
и «Круглого павильона». 1779 - начало 1 790-х. Копия картины
Бернардо Беллотто Старые укрепления Дрездена - 15
Красная площадь в Москве. 1 801 - 26-27
Морской пейзаж (ВидЛипари и Стромболи). 1780-е. Копия картины
Якоба Филиппа Хаккерта Вид Липари и Стромболи - 12
Площадь в Херсоне. 1796-1979 - 22
Площадь внутри Московского Кремля. 1 810-е - 39
Праздник обручения дожа с Адриатикой в Венеции.
Не ранее 1779 - не позднее 1790.
Копия картины Каналетто Возвращение «Вученторо»
к молу у Дворца дожей - 14
Соборная площадь в Московском Кремле. 1 800-е - 4-5
Федор Алексеев (?). В храме. 1 820 - 13
Федор Алексеев (?). Вид внутри Успенского собора
на императорское тронное место. 1801 - 35
Федор Алексеев (?). Иллюминация на Соборной площади
в Кремле по случаю коронации Александра I. 1801 - 34
Федор Алексеев и ученики. Вид в Замоскворечье
на Кадашевский Хамовный двор и колокольню
церкви Космы и Дамиана. 1 800-е - 32
Федор Алексеев и ученики. Вид в Кремле на Боярскую площадку
(с западной стороны). 1 800-е - 30
Федор Алексеев и ученики. Вид в Кремле на Кремлевский дворец
с Подола (с северной стороны). 1 800-е - 29
Федор Алексеев и ученики. Вид Теремного дворца и храма Спаса
за Золотою решеткой (Вид Боярской площадки с восточной стороны
от Грановитой палаты). 1 800-е - 30
Федор Алексеев и ученики. Вид церкви Никола Большой Крест
на Ильинке. 1 800-е - 31
Федор Алексеев и ученики. Вифания, или Спасо-Вифанский
училищный монастырь. 1 800-е - 33
Федор Алексеев и ученики. Ивановская площадь в Кремле.
Вид на колокольню Ивана Великого. 1 800-е - 29
Федор Алексеев и ученики. Неизвестная церковь с шатровой
колокольней. 1 800-е - 37
Федор Алексеев и ученики. Панорамный вид села Коломенское
с шатровой церковью Вознесения в центре. 1 800-е - 33
Федор Алексеев и ученики. Панорамный вид усадьбы Царицыно.
1800-е-33
Федор Алексеев и ученики. Старый Гостиный двор
на Ильинке. 1 800-е - 31
Федор Алексеев и ученики. Церковь Константина
и Елены в Кремле. 1 800-е - 29
Бернардо Беллотто. Большой канал в Венеции с церковью
Санта Мария делла Салюте. 1743-1744 - 7
Бернардо Беллотто. Римское каприччо с Колизеем. 1746 - 7
Каналетто. Вид Бачино ди Сан Марко - 6
Михаил Теребенев. Портрет академика, советника Академии
художеств по перспективной живописи Федора Яковлевича
Алексеева. 1 820 - 36

Федор
Алексеев
БЕЛЫЙ Щ ГОРОД
МОСКВА, 2005

Электронный вариант книги
Скан, обработка, формат: тап]ак1961

Мастера живописи
• Абакумов
• Врубель
• Крамской
* Поленов
• Айвазовский
• Выстропов
• Крыжицкий
• Похитонов
• Айец
• Гавриляченко
• Крымов
• Путинцев
* Алексеев Ф.
• Гагарин
• Кузнецов П.
• Рафаэль
• Альма-Тадема
•Ге
• Куинджи
• Рембрандт
• Батони
* Глазунов
• Куликов И.
• Ренуар
• Бёклин
• Гоген
• Кустодиев
• Репин
• Бернини
• Гойя
• Левитан
• Рерих
• Богаевский
• Головин
• Левицкий
• Ромадин М.
• Богданов-Бельский
• Горский
• Леонардо да Винчи
• Ромадин Н.
• Больдини
• Горский-Чернышев
* Лимбурги
• Рубенс
• Борисов-Мусатов
• Грабарь
• Маковский В.
• Рылов
• Боровиковский
• Грицай А.
• Мане
• Рябушкин
• Босх
• Давид
• Менгс
* Саврасов
• Боттичелли
• Дали
• Микеланджело
* Салахов
• Бродский
• Дега
• Мирошник
• Самсонов А.
• Брюллов
• Добужинский
• Моне
• Сапунов
• Бурганов
•Доре
• Моризо
• Сегантини
• Буше
• Дробицкий
* Неврев
• Сезанн
• Ван Гог
• Жилинский
• Йеменский
• Семирадский
• Ван Дейк
• Жуковский С.
• Нестеров
• Серебрякова
• Васильев Ф.
• Зарянко
• Никонов В.
• Серов
• Васнецов А.
• Иванов А.
* Оссовский
• Соломаткин
• Васнецов В.
• Иванов В.
• Панов
• Степанов
• Ватто
• Кауфман
* Пасько
• Стронский
• Веласкес
• Кипренский
• Перов
• Суриков
• Венецианов
• Климт .
цПикассо
• Тимм
• Верещагин В.
• Корин А.
• Пиросмани
• Тициан
• Виноградов
• Коровин
• Пластов
• Ткачевы
•	Толстой Ф.
•	Тропинин
•	Тулуз-Лотрек
•	Федоров
•	Федотов
•	Филонов
•	Фрагонар
•	Фридрих
•	Хиросигэ
•	Хокусай
•	Чернецовы
•	Чёрный
•	Шагал
•	Шаньков
•	Шалаев
•	Шассерио
•	Щедрин Сильвестр
•	Шишкин
•	Шпицвег
•	Штейн
•	Штук
•	Юон
I
[=1
О
1.0