/
Автор: Малявин В.В.
Теги: метафизика всеобщая история современные духовные течения философские науки живопись культура искусствоведение китай китайская философия
ISBN: 978-5-91796-029-6
Год: 2014
Текст
Пространство|Культуры
Культура^ Пространства
В.В. Малявин
Пространство
в китайской цивилизации
$
Центр Владимира Малявина «Средоточие»
Феория
Москва, 2014
УДК 114(51O)+94(51O)+299.51
ББК 87(5Кит)
М21
Дизайн серии Б.Г Аразян, AM. Игитханян
В.В. Малявин
М21 Пространство в китайской цивилизации / Малявин В.В. — М.: Феория,
2014.— 372 с., ил.
ISBN 978-5-91796-029-6
Агентство CIP РГБ
Китайское понимание пространства отличается большим своеобразием и таит
в себе много удивительного для европейцев. Оно обнаруживает поразительную пре-
емственность в самых разных областях культурной практики и вместе с тем облада-
ет особой, загадочной глубиной... В этой книге собраны работы известного отечест-
венного китаеведа В.В. Малявина, так или иначе затрагивающие проблему
пространственного мышления китайцев. Некоторые из них написаны специально
для этого издания, другие подверглись основательной переработке. Наблюдения
и выводы автора будут интересны всем, кто хочет постичь секреты китайской муд-
рости и ее значение для духовной жизни.
В приложении публикуется большая часть работы американского искусствоведа
Дж. Роули, посвященной построению пространства в китайской живописи.
УДК 114(5Ю)+94(5Ю)+299.51
ББК 87(5Кит)
© Феория, 2014
ISBN 978-5-91796-029-6
5 6 Содержание Предисловие автора
Исследования
8 Пространство по-китайски
8 Пространственные матрицы
28 Экзистенциальное пространство
54 Пространство в китайском быте
68 Пространство мира: география и антропокосмология
79 Примечания
82 Небо на земле: символика даосского алтаря
82 Основы даосского символизма
92 Даосский алтарь
100 К типологии даосской обрядности
103 Примечания
104 Бездна без глубины. Пространство и духовный опыт
141 Примечания
142 Волшебство сада
193 Примечания
194 Китай: пространство каллиграфии, каллиграфия пространства
225 Примечания
226 В тени вещей
244 Примечания
245 Россия в евразийском пространстве
252 Типология цивилизаций
257 К евразийскому содружеству: скифство versusчaйнa-тayн
267 Заметки
268 Городская пустыня, или Китайская мечта Мистерия материи. Символизм облаков в Китае
274
278 Желтая земля
288 Частокол Калачакры. О городском пространстве на Востоке
295 Образы пространства в Тибете
307 Святая земля
Приложение
312 Джордж Роули о пространстве в китайской живописи Стиль
312 Введение
313 Ци, или дух, и его плоды
333 Кай-хэ, или единство целого
335 Инь-ян, или единство противоположностей Единство созвучий
338
340 Чжан-фа, или композиция
346 Равновесие сил
349 Последовательность и смена ракурса
352 Ци-фу, или построение картины по глубине
355 Масштаб
357 Лун-мо, или построение картины по плоскости
361 Кун, или пустоты
365 Строение картины и ее декоративные свойства
369 Безыскусность, пустота и намек
371 Степени мастерства
373 Об авторе книги
Предисловие автора
Я с удовольствием откликнулся на предложение директора изда-
тельства «Феория» Андрея Петровича Притворова издать в серии
«Культура пространства, пространство культуры» книгу о понима-
нии пространства в Китае. В последнее время изучение даосской
духовно-боевой гимнастики тайцзицюань открыло мне новые и,
кажется, малоизвестные грани этой темы. Соседство под одной об-
ложкой текстов разной проблематики и разных жанров не кажется
мне недостатком. При всей очевидной, даже систематической по-
следовательности китайских представлений о пространстве, их
природа все еще плохо воспринимается и еще хуже осмыслена
в западной литературе. Показать преемственность этих представ-
лений в разных ракурсах и на разном материале само по себе
представляет немалый интерес.
В настоящий сборник вошли работы, написанные за последние
десять с небольшим лет. Почти все они подверглись редакторской
правке и местами дополнены. Среди них статья «Пространство по-
китайски» написана почти целиком заново и представляет собой
как бы вводный очерк ко всей книге. Прочие тексты расположены
согласно хронологии их появления. Нетрудно заметить, что неко-
торые темы и мотивы рассматриваются в книге по нескольку раз,
но всегда в разном контексте и под иным углом зрения, так что
эти немногочисленные повторы, надеюсь, не покажутся читателю
навязчивыми.
Даньшуй-Москва, 2011—2013-
6
Предисловие автора
Исследования
Пространство по-китайски
Пространственные матрицы
Все важнейшие особенности пространственных моделей в Китае
обусловлены тем, что китайцы мыслили пространство в катего-
риях не пластически законченной формы или статичной струк-
туры, одним словом, не бытия, а события — реальности динами-
ческой, изменчивой даже по отношению к себе и поэтому, как ни
странно, вечно отсутствующей в своей вездесущности и даже веч-
нопреемственности. Событие есть нечто извечно предвосхищае-
мое и вечно памятуемое, но никогда не данное. Это означает, по-
мимо прочего, что оно представляет собой нечто единое в своей
бесконечно разнообразной, конкретной единичности. Вот поче-
му реальность пространства в китайской культуре — это не идея,
не форма, не сущность, не субстанция и даже не факт, а, скорее,
нечто удостоверяемое самим фактом ее не-данности.
Существует понятие, органически вмещающее в себя все основ-
ные особенности и аспекты китайского взгляда на пространство,
которые вытекают из указанной выше посылки. Это понятие сере-
дины, точнее, срединности или даже, как мы увидим ниже, цент-
рированности (чжун). Оно зафиксировано в качестве самоназва-
ния протокитайской цивилизации уже в середине II тыс. до н. э.
и по сей день служит наименованием Китая, по-китайски — «Сре-
динное государство» (чжунго'). В широком же смысле понятие
срединности заключает в себе сразу несколько значений. Во-пер-
вых, оно указывает на некий фокус, средоточие мироздания, всегда
находящиеся внутри и в то же время способные вместить в себя
все его свойства, проницать все его планы и измерения; она одно-
временно нигде и везде. В этом смысле середина, срединность, со-
гласно китайской традиции, есть «высший предел» Дао — всеобще-
го пути вещей. У этого определения имелся определенный
физический прототип, поскольку середина соотносилась с конь-
ком крыши (имевшим к тому же еще одно свойство середи-
ны — «прямизну»). Говоря же отвлеченно, пространство в Ки-
тае — это цельность сродни той, которая воплощена в голограмме
или монадах Лейбница: все его точки сообщительны, проницают
друг друга, и изменение равнозначно, в сущности, перемене угла
зрения. Как сказано в древней даосской книге «Чжуан-цзы», «все ве-
щи вложены друг в друга», «вся тьма вещей — раскинутая сеть».
Во-вторых, оно обозначает нечто находящееся посередине,
в промежутке, паузе, антракте (entre-acte) событий и в этом каче-
стве составляет некий неисчерпаемый резерв или избыток бытия,
нечто несущностное, беспредметное, декоративное, относящееся
8
Пространство по-китайски
к окружающей среде (в русском языке родство середины и среды
предъявлено со всей очевидностью). Соответственно, каждая
вещь, согласно забавной китайской логике, есть одновременно
и собственное инобытие, она как бы орнаментирует сама себя и,
следовательно, обладает эстетической природой. Событие раска-
лывает бытие надвое, одновременно утверждая высшее всеедин-
ство поверх формальной идентичности — в состоянии неформа-
лизуемого, динамичного, живого «согласия» (хэ).
В-третьих, пребывая между вещами, середина всегда относится
к моменту превращения вещей, их перехода друг в друга, и в этом
смысле неотделима от понятий времени и скорости. Китайский
образ пространства на удивление созвучен современным пред-
ставлениям о мире, поскольку он представляет собой именно
пространственно-временной континуум, пересечение различных
векторов движения, силовых линий вселенной, предстающих как
ритмическая пауза, значимая прерывность. Структурированное
же пространство в Китае чаще всего обозначалось как «шесть по-
люсов» (лю хэ): четыре стороны света, зенит и надир.
В-четвертых, будучи самоизменчивым и даже вездесущим Пре-
вращением, это пространство всегда включает в себя свою инако-
вость, имеет, так сказать, второе дно, своего темного двойника, от-
сутствующую глубину, что сообщает ему виртуальное измерение.
Единство перечисленных аспектов китайской идеи пространст-
ва обусловило способность понятия срединности очень последо-
вательно и прочно интегрировать в человеческой практике
и культуре ее различные свойства: физические, практические, кос-
мологические, символические, административные, социальные,
экзистенциальные, эстетические. Все формы китайской культуры
и само мировосприятие китайцев выстроены по законам одной
универсальной пространственной матрицы, которая, однако,
не является абстрактной идеей, подчиняющей себе жизненный
процесс. Речь идет, скорее, о принципе спонтанного высвобожде-
ния существования в поле вселенской гармонии подобного орга-
ническому — неизбежному, но непредсказуемому — росту живых
существ и в этом смысле задающего общий стиль культуры.
Даосский автор XVIII в. Лю Имин в своих толкованиях на «Кни-
гу Перемен», в которой содержатся важнейшие пространствен-
ные матрицы китайской традиции, приписывает понятию сре-
динности чрезвычайно широкий круг значений. Согласно Лю
Имину, срединность не имеет фиксированного местонахожде-
ния, начала и конца, образа или формы, но «владеет всеми обра-
зами и творит все формы». Она не внутри человеческого тела,
но и не вне него. Срединность, заключает Лю Имин, следуя фор-
мулам древнего конфуцианского канона «Чжун юн» («Средин-
ность в постоянстве»), — это «великая основа Поднебесного ми-
ра», «корень природы и жизни» всех вещей, «из срединности
выходят мудрецы и достойные мужи, бессмертные и будды всех
времен; она так велика, что не имеет ничего вне себя, и так мала,
Пространство по-китайски
что не имеет ничего внутри себя»; срединность — сущность всех
добродетелей и «единой энергии» (ци) мироздания1. Согласно
формуле, известной с древности, «превращения осуществляются
в срединности», причем суть срединности — «неподвижность
в несотворенной пустоте», а способ ее претворения, ее функ-
ция — «при воздействии соответствовать всему».
Понятие срединности отлично выражает центральную для вос-
точной метафизики идею недуальности бытия: середина не суще-
ствует отдельно от вещей, но и не тождественна им, она вполне
реальна или, по-китайски, имеет «тело», но это тело — пустое.
Сверхлогическое единство пространственно-временного конти-
нуума, запечатленное в понятии срединности, предопределило
и необычайную целостность жизненного идеала китайцев,
для которых власть, здоровье, моральный авторитет, богатство
и просто наслаждение жизнью сопутствуют друг другу и даже
друг от друга неотделимы. Если Китай в его физическом образе
мыслился как «Срединное государство», то правильно поставлен-
ные дом, государство и даже подобающие, выправленные облик
и манеры человека должны были обладать качеством «срединно-
сти и прямоты» (чжун чжэн). Собственно, срединность и была
источником всякой жизни, всякого телесного бытия, а идеальное
состояние общества формулировалось в словосочетании «сре-
динность и согласие» (чжун хэ). Согласно классическому опреде-
лению, в «срединности» душевные движения человека пребывают
в «непроявленном» состоянии, тогда как «согласие» обозначает
артикулированное, но спонтанно обретаемое равновесие всех
эмоций и влечений, которое соответствует идеалу общественно-
го воспитания. В свою очередь, духовное совершенствование ос-
новывалось на принципе «удержания центрированности» (шоу
чжун), «созерцания середины» (гуань чжун) и т. д. Принцип «дер-
жаться середины», прилагавшийся и к устроению государства или
дома, и к общественной жизни, и к личному совершенствованию,
указывает на то, что пространство в Китае мыслилось именно как
динамическая структура и соотносилось с правильной ориента-
цией, безупречной выправленностью, «прямотой» поступков
Магические
квадраты.
Слева «Карта из
Желтой Реки»,
справа«Письмена
из реки Ло»
10
Пространство по-китайски
и мыслей. Наконец, «держать прямизну» — главный принцип ор-
ганизации планировочной среды в китайской архитектуре.
Самыми известными пространственными матрицами Китая яв-
ляются так называемые магические квадраты Хэту (Карта из
Желтой Реки) и Лошу (Письмена из реки До). Как все изобрете-
ния в Китае, они стали плодом, так сказать, стихийного сотрудни-
чества человека и природы: первоначально они были предъявле-
ны (что, как мы знаем, заведомо предполагается китайским
мышлением) человечеству на спинах мифических животных, вы-
шедших из водной пучины, и опознаны древними мудрецами.
Другими словами, мировой порядок и устроение человеческой
жизни для китайцев не просто соотносятся и согласуются между
собой, но непосредственно сообщаются друг с другом, образуя
единое целое, так что человек не может встать над миром и под-
чинить его своей самовластной воле. Во всех делах он должен от-
носиться к миру как целому, его призвание — оберегать и расши-
рять полноту бытия каждой вещи. Как сказано в даосском каноне
«Дао-Дэ цзин», «в великом устроении ничего не разделяется» (ва-
риант: «великий резчик ничего не разрезает»).
«Карта из Желтой Реки» представляет собой как бы два вписан-
ных друг в друга (для китайцев вещи «вкладываются друг в дру-
га»!) квадрата, и его восемь полей, окружающих центр, имеют
числовые значения: внизу единица и шестерка, вверху двойка
и семерка, слева тройка и восьмерка, справа четверка и девятка.
Центру соответствуют пятерка и десятка. Таким образом, разница
между внутренним и внешним полями на каждой стороне равня-
ется пяти, середине в ряду натуральных чисел, что очевидным об-
разом выражает также равновесие деятельного начала Ян, кото-
рому соответствуют нечетные числа, и пассивного начала
Инь — символа четных чисел.
«Письмена из реки Ло» являют собой квадрат, разделенный на
девять полей, числовое значение которых совпадает с «Картой
Желтой реки» лишь для единицы, тройки и пятерки. Четыре чис-
ла соответствуют сторонам света, а четыре остальных занимают
угловое положение и обозначают северо-восток и северо-запад,
юго-восток и юго-запад. При этом сумма чисел во всех рядах
квадрата по вертикали, горизонтали и диагонали равняется 15.
Позднее эти квадраты были соотнесены с основными графичес-
кими символами «Книги Перемен», так называемыми Восемью
триграммами (комбинации из трех линий двух видов: сплошной
и прерывистой). Вместе с центральным полем эта структура по-
лучила название Девяти Дворцов и считалась базовой матрицей
для планиметрии земной поверхности.
Магические квадраты отлично иллюстрируют важнейшие прин-
ципы китайского пространственного мышления. Мы имеем, во-
первых, два квадрата (как и два способа расположения триграмм),
поскольку в китайской картине мира ни одна вещь не может не су-
ществовать без своего «другого», своего инобытия. Во-вторых,
11
Пространство по-китайски
в видимый статичный порядок этих структур вписан особого рода
динамизм, выраженный в движении по спирали, если двигаться
в порядке возрастания или убывания чисел. В-третьих, Хэту и Ло-
ту составляют определенную иерархию, обусловленную, как мы
уже могли видеть, самой природой средоточия мирового кругово-
рота как «срединности середины», функциональности всех функ-
ций: Хэту считалось «сущностью» (букв, «телом» — mu) мирового
бытия, а Лоту — его «функцией», «применением» (юн). Первое со-
ответствовало так называемому «прежденебесному» измерению
бытия, т. е. бытию в его первозданно-хаотическом состоянии,
а второе — «посленебесному» существованию, т. е. предметному
миру. Неудивительно, что квадрат Лоту послужил в китайской тра-
диции матрицей для самых разных человеческих практик, начи-
ная с устроения водных потоков укротителем мирового потопа
Юем и кончая планировкой ритуальной обители императоров, так
называемого «Сиятельного Зала» и перемещениями даосских свя-
щенников во время молебна, имитировавшими движение от еди-
ницы до девятки (путь на Небо) и обратно. Считалось, что это дви-
жение воспроизводило странствия Юя, когда он, направляя
течение вод, обошел всю сушу.
Как видим, главные пространственные схемы в Китае основаны
на оппозиции центра и периферии и притом представляют со-
бой определенный образ мирового круговорота, подчас весьма
усложненный. Будем помнить, что фокус, как говорили в Китае,
«спонтанно вращающегося тела» мироздания обладает внутрен-
ней глубиной и способен перемещаться на плоскости. Поистине,
фокус мира пребывает в сердце каждой вещи, совпадает с тем, что
в китайской традиции именовалось «срединным телом» (чжун
mu). Круговое движение соответствовало Небу и находилось вну-
три, квадрат был символом Земли. Если реальность есть абсолют-
ный круговорот прежде протяженности и длительности, то «суть
форм — небытийно-отсутствующее», творение форм — «выход
Восемь триграмм
в порядке их
расположения по
Фуси (внутренний
круг) и по Вэнь-вану
(внешний круг)
12
Пространство по-китайски
сущего из несущего», а превращение — переход в новую форму
(толкование Ли Даочуня).
Пространственнопорождающий момент всеобщей метаморфо-
зы, а по сути — раскрытия индивидуального существования зия-
нию отсутствующей цельности мира вполне логично именовался
в Китае Великим Пределом (тайцзй), где эпитет «великий» указы-
вает на абсолютный характер этого предела, его бесконечность.
Изображение «шагов
Юя» в поступатель-
ном и возвратном по-
рядке согласно тра-
диции школы боевых
искусств «Ладонь
Восьми Триграмм»
Речь идет, таким образом, о беспредельном пределе2: бесконеч-
ном процессе саморазличения, дифференциации. Отсюда стой-
кая убежденность ученых Китая в том, что у мира нет предела,
но эта беспредельность опознается как «предел после предела»,
«начало до начала». Другими словами, то, что мы принимаем за
начало и конец, на самом деле не является таковыми. У них есть
своя глубина и продолжение, настолько же сокровенные, на-
сколько и бесконечные. Разумеется, понятие Великого Предела
было тесно связано с идеалом срединности: последняя — преде-
лом, который может достичь Великий Путь мироздания.
Классическое определение Великого Предела дано в древнем
комментарии на «Книгу Перемен», где сказано, что «перемены со-
держат Великий Предел», а от Великого Предела происходят все
силы и ритмы вселенной: Два Начала (Инь и Ян), Четыре Образа
(четыре времени года, четыре стороны света, Небо и Земля, солн-
це и луна), Пять Фаз мирового круговорота (четыре стороны све-
та плюс центр), Восемь Триграмм и восемь направлений прост-
ранства) и проч. Великий Предел, таким образом, обозначает
некое первичное единство универсума, в котором уже имеются
качества и различия, но еще нет количественного измерения или,
как сказано в одном из толкований к «Книге Перемен», «есть раз-
личие, но нет форм».
По определению классического комментатора канонов Кун Инда
(VII в.), Великий Предел соответствует состоянию, когда «Небо
13
Пространство по-китайски
и Земля еще не разделились, изначальное ци составляет одно це-
лое, и это есть Великое Начало, оно же Великое Единство». Другое
распространенное толкование определяет эпитет «великий» как
обозначение чего-то «наивысшего» и начала мироздания, слово
же «предел» относится к некоему вселенскому «концу», к чему-то,
что «не имеет ничего после себя», но, согласно одному уточне-
нию, «возвращает к исходному началу». Даос Бай Юйшань (XI в.)
отождествлял эпитет «великий» с «вечноотсутствующим» (у), а по-
нятие предела с «наивысшим». Другой средневековый даосский
автор, Чжан Юйчу, называл Великий Предел «полнотой бытия
Дао», которое «в хаотическом смешении не имеет ничего частно-
го и в несотворенной пустотности не имеет видимого образа»'. •
Понятно, что в круговороте Великого Пути конец совпадает
с началом, исход есть исток (тема, обозначенная уже в 1-й главе
«Дао-Дэ цзина»). Оттого же Великий Предел соотносится с пол-
нотой, всеобъятностью, самодостаточностью, гармонической за-
вершенностью, закругленностью, свойственными сфере. В XIII в.
даосский автор Ли Даочунь изображал Великий Предел в виде пу-
стого круга с надписями по бокам: «Инь и Ян не имеют начала»,
«покой и движение не имеют конца». Соответственно, в свете Ве-
ликого Предела мировая эволюция есть не что иное, как последо-
вательное деление первичного всеединства, причем последнее
удостоверяется каждой метаморфозой мира, т. е. присутствует
в каждом моменте существования.
В даосской традиции понятие Великого Предела включено
в довольно сложную, четырехступенчатую (любопытная анало-
гия с гностицизмом) схему мирового творения, которая включа-
ет в себя стадии Великой Перемены (еще нет ци), Великого Исто-
ка (начало поля всеобщей сообщительности — ци), Великого
Начала (начало форм) и Великой Простоты (начало материаль-
ной субстанции). Великий Предел в этой схеме соответствует пе-
реходу от первой ко второй стадии космогенеза. Даосизм утверж-
дает, что до появления вещей мир проходит три эволюционные
стадии: сначала Беспредельное, или пустотная небытийность, за-
тем Великий Предел, он же «изначальное ци», а Великий Предел,
в свою очередь, определяется как «матерь Инь и Ян», причем рит-
мическое взаимодействие Инь и Ян составляет природу Великого
Предела. Из взаимного порождения и уступления Инь и Ян про-
исходят все вещи. Феноменологически нам представлен путь от
«мельчайшего и сокровенного» к «явленности» природных обра-
зов. Последовательность стадий в нем не хронологическая, а бы-
тийная: в известном смысле все они существуют одновременно.
В сущности, понятие Великого Предела обозначает принцип
саморазвития универсума, в котором уже имеются качества и раз-
личия, но еще нет количественного измерения или, как сказано
в одном из толкований к «Книге Перемен», «есть различие, но нет
форм». Речь идет о пространстве своего рода виртуальном, сим-
волическом. Китайцы, заметим, так и не выработали объективных
14
Пространство по-китайски
Я!НХ«
Приписываемая Чэнь
Туаню «Карта Бес-
предельного». Ниж-
ний круг: начальная
фаза культивирова-
ния бессмертного
тела ( «Сокровенные
врата» в области по-
чек). Второй круг
снизу: возгонка жиз-
ненной субстанции
от«семени»черезци
к духу. Над ним нахо-
дятся снизу вверх:
круговорот Пяти сти-
хий, циклы взаимо-
замещения Инь и Ян,
фаза «возвращения
к первозданной под-
линности»
количественных характеристик пространства. Нереальность фи-
зического пространства была их идеей фикс. Они игнорировали
законы перспективы, находя удовольствие в изображении уда-
леннных на разное расстояние предметов в одинаковом масшта-
бе. Они не обращали внимания на реальные пропорции челове-
ческого тела и даже в медицине высчитывали расстояние по
длине сустава пальца лечащего врача. Хотя составление земель-
ного кадастра было в Срединной империи делом государствен-
ной важности, площади участков высчитывались приблизитель-
но, как если бы все они имели форму квадрата. Не существовало
способов количественного измерения температуры, давления, яр-
кости и проч.
Мы имеем дело с преемственностью качества, вечнотекучим
покоем в рамках все того же пространственно-временного кон-
тинуума. В XVII в. ученый Фан Ичжи прямо заявлял, что «в сущем
пребывает длительность, а в длительности пребывает сущее»'. Его
современник, известный философ Ван Чуаньшань, говорил: «веч-
носущим держится великое. Великим творится вечносущее»’.
Единство времени и пространства предопределено уже понятием
срединности, собирающим в себе и длительность, и протяжен-
ность. Мудрый, по китайским представлениям, умеет «соотносить
срединность со всяким временем» или, учитывая, что средин-
ность предполагает саморазличие, «временить в срединности»
(ши чжун)ь. Поистине, реальное время само временит себя, и от
мудрого требуется только всегда действовать или даже, точнее,
быть во-время. Соответственно, власть по-китайски — это спо-
собность «держать равновесие в срединности» (цюань чжун),
ни с чем не отождествляя себя, но и ничему себя не противо-
поставляя.
Древнейшее изображение Великого Предела, восходящее,
по преданию, к рубежу нашей эры, имеет вид концентрических
кругов, разделенных на два полукруга: черный (пассивное жен-
ское начало Инь) и белый (активное мужское начало Ян). К это-
му добавляются схема Пяти фаз мирового круговорота (Дерево,
Огонь, Земля, Металл, Вода) и пустые круги, означающие соот-
ветственно изначальный покой и полноту творения мира. В наи-
более известной схеме Великого Предела, приписываемой даос-
скому ученому Чэнь Туаню (X в.), белые и черные полукруги
в концентрических кругах разнесены в разные стороны, что ука-
зывает на динамическое равновесие круговорота Великого Пре-
дела и подспудно уже содержит идею спиралевидного вращения.
Вот как определял Чэнь Туань смысл Великого Предела (отметим
преемственность космологического и антропологического ас-
пектов этого понятия):
«Два Начала — вот Великий Предел, Великий Предел — вот Бес-
предельное. Два начала еще не разделились, светлое и темное еще
не обособились, вверху еще не светятся солнце и луна, внизу еще
не обрели форму горы и потоки, в Едином ци перемешаны все ви-
15
Пространство по-китайски
ды ци — вот почему это зовется Великим Пределом. Это и есть
мой образ, существующий прежде моего рождения».
Несколько позднее ученый Чжоу Дуньи (1017-1073) составил
диаграмму Великого Предела, которая была унаследована видней-
шими конфуцианскими учеными последующего времени и стала
образцовой в классической традиции’. Чжоу Дуньи описывал ее
следующим образом:
«Беспредельное — Великий Предел. Великий Предел в своем
движении порождает начало Ян. Движение в своем пределе ста-
новится покоем. А покой, доходя до предела, переходит в движе-
ние. Перетекание движения и покоя есть их общий корень, так
разделяются Инь и Ян и устанавливаются Два Начала. Ян произво-
дит перемены, Инь пребывает в согласии, и так порождаются Во-
да, Огонь, Дерево, Металл, Земля. Перемены ци следуют друг за
другом, и четыре времени года сменяют друг друга. Пять стихий
мироздания — это Инь и Ян. Инь и Ян — один Великий Предел.
Великий Предел в своей основе — Беспредельное...»
Схема Чжоу Дуньи известна в современной литературе под име-
нем «карты пяти ступеней», поскольку она включает в себя пять
стадий мировой эволюции: первичное состояние Беспредельно-
го-Великого Предела преобразуется в оппозицию движения (Ян)
и покоя (Инь), которая развивается в круговое движение Пяти сти-
хий или пяти фаз мирового круговорота, после чего появляется
разделение на мужской и женский пол, благодаря чему становятся
возможными «жизненные превращения всей тьмы вещей».
У Чжоу Дуньи, как и у Чэнь Туаня, соотношение Беспредельного
и Великого Предела не определено со всей точностью, что, вооб-
ще говоря, соответствует природе оппозиций в китайской мысли,
всегда утверждавшей, что «одно — это два, а два — это одно». Сам
Чжоу Дуньи толкует их в категориях взятой из даосизма иерар-
хии «прежденебесного» и «посленебесного» бытия, связывая их
с определенными духовными состояниями. Он пишет:
«Когда наше сердце пребывает в полном покое и не имеет мыс-
лей, явления мира еще не проступили наружу, то это Беспредельное.
А когда это сердце еще не проявило себя и удерживает в себе свою
сиятельную, ничем не омраченную суть, то это Великий Предел».
Разделение, надо признать, логически не слишком внятное,
проистекающее из некоего внутреннего, не доступного формали-
зации опыта. Не удивительно, что при всей традиционности фор-
мулировок Чжоу Дуньи они дали повод для некоторых недоуме-
ний и разногласий среди конфуцианских ученых. Например,
современник Чжу Си (1130-1200) и его главный философский
оппонент Ду Сяншань считал понятие Беспредельного излишним
и бесполезным: добавлять его к понятию Великого Предела, заяв-
лял Лу Сяншань, — все равно что «наставлять голову к уже имею-
щейся голове». Чжу Си, защищая это «умножение сущностей», от-
вечал в том духе, что Беспредельное указывает на абсолютный
характер, беспредельность Великого Предела. Тем самым Чжу Си
16
Пространство по-китайски
превратил Беспредельное как бы в свойство, эпитет Великого
Предела”.
Позднейшие авторы проводят четкое различие между Великим
Пределом и Беспредельным. Последнее обозначает несотворен-
ную цельность бытия — нечто «хаотически-смешанное, пустотное
и не имеющее образов». В некоторых преданиях впереди него ста-
вится еще «пустота-небытие» (сюй j). В текстах, приписываемых
даосу Чжан Саньфэну (XIII—XIV вв.), легендарному основополож-
нику боевой гимнастики Тайцзицюань, Беспредельное отождест-
вляется с «безымянным», т. е. состоянием, предваряющим предмет-
ный опыт и знание, а Великий Предел — с тем, что «имеет имя»:
«Дао совместно порождает Небо, Землю и Человека, порождает
вещи, имеющие имя, приводит к согласию Инь и Ян. Оно — им-
пульс движения и покоя, сокровенно-мельчайший принцип сози-
дательных перемен. Оно держит Беспредельное и порождает Ве-
ликий Предел. Беспредельное — начало Неба и Земли. Великий
Предел относится к тому, что имеет имя. Обладающее име-
нем — мать всех вещей. От безымянного к имеющему имя: так
рождается Небо, рождается Земля, рождается Человек, рождаются
вещи»9.
Заметим, что приведенный пассаж, будучи характерным образ-
чиком даосской метафизики, текстологически представляет собой
парафраз первого изречения даосского канона «Дао-Дэ цзин».
Имеется определенная путаница и в графических символах рас-
сматриваемых понятий. Например, пустой круг в космологических
диаграммах может обозначать и «небытие», и Беспредельное, и да-
же, как уже говорилось, отдельно Великий Предел. Иногда Беспре-
дельное имеет вид круга с точкой в центре. Что же касается Вели-
кого Предела, то он есть рождающийся в Беспредельном
первичный импульс мирового движения. Этот импульс имеет
сложную природу: он включает в себя и действие, и следование,
и движение, и покой. Ученый даос Ли Даочунь, следуя традицион-
ной идее двуединства сущности (букв, «тела») и функции, проводил
различие между «утонченной» основой Великого Предела и его
«превращениями», соотнося то и другое с духовным состоянием:
«Когда человеческое сердце покойно и непоколебимо, не испы-
тывает воздействия вещей и непроизвольно пребывает в небес-
ной истине, то это утонченность Великого Предела. Когда же оно
испытывает воздействие вещей и имеет влечения, то это превра-
щения Великого Предела»1".
В своем деятельностном аспекте Великий Предел представляет
собой, таким образом, некую структуру или, можно сказать, прост-
ранство резонанса. Именно эти отношения резонанса, «воздейст-
вия-отклика» (ганъ-ин), стали главным принципом выявления ки-
тайского пространства, которое, конечно, всегда развертывается
из центра и в центр свертывается. Согласно даосской формуле,
действие Великого Предела равнозначно «всепроницающему от-
клику в цельности единого ци». Речь идет о преобразовании посту-
17
Пространство по-китайски
пательного движения в возвратное: наличная сила, всегда действу-
ющая изнутри вовне, достигнув известного предела, под действием
всемирного тяготения принимает форму кругового движения. Ве-
ликий Предел в своей «утонченной основе» есть точка (вечнопре-
емственная и покоящаяся) этого равновесия, а в своих «превраще-
ниях» — процесс развертывания мирового согласия сил.
Прообразом Великого Предела выступает сфера — фигура,
не имеющая масштаба, способная быть исчезающе малой и все-
объятно-великой, что как раз соответствует китайской формуле
реальности: «предельно большое, не имеющее ничего вовне себя,
и предельно малое, не имеющее ничего внутри себя». Кроме того,
сфера позволяет перевести трехмерное пространство на плос-
кость и, стало быть, несет в себе отсутствующую глубину. Великий
Предел не был бы пространством дифференциации, непрерывно-
го саморазличения, если бы не не имел в себе «второе дно», скры-
тое измерение, опознаваемое как обратный ход, «возвращение
к истоку», инволюцию, противостоящие энтропии эволюционно-
го движения. На деле каждое эволюционное изменение удостове-
ряет скрытое присутствие инволюционного пути. Соответствен-
но, реальность (Великий Путь — дао) определялась тем же Чжан
Саньфэном как «движение вспять в промежутке срединности». Эта
реальность одновременно космическая и духовная, природная
и общественная, но не сводимая ни к физическому миру,
ни к предметам умозрения. Ее природа не подчиняется законам
физики: в ней отдаленнейшее становится ближайшим, мягкое одо-
левает жесткое, и чем больше сжимается эта универсальная сфера,
тем больше она выделяет из себя, т. е. охватывает собой и, следова-
тельно, тем она полнее. Таков принцип пространства самоотсут-
ствия, о котором сообщается уже в «Дао-Дэ цзине», где «простран-
ство между Небом и Землей» уподобляется кузнечным мехам: «чем
больше их сожмешь, тем больше из них выходит». В культуре ему
соответствует символическая инверсия: чем меньше представле-
но, тем больше выражено, less is more. Соответственно, находиться
на почтительном удалении от партнера в коммуникации означает,
как в церемонном жесте, быть в подлинном общении с ним.
Даосские схемы Великого Предела в противоположность диа-
грамме Чжоу Дуньи читаются снизу вверх: внизу находятся два
пустых круга, обозначающих Беспредельное-Великий Предел
и рождение сущего из несущего (вечноотсутствующей полноты
бытия); над ними располагается схема Пяти фаз мирового круго-
ворота, еще выше — концентрические круги Инь-Ян в их чередо-
вании, а верхнее положение занимает круг, обозначающий выс-
шую стадию даосского совершенствования: «возвращение духа
в пустоту». Вместо конфуцианского мотива выделения человека
из космоса в процессе антропогенеза нам представлено враста-
ние человека в космос в возвратном, инволюционном движении,
что не лишает этот мотив известного антропоцентристского па-
фоса. В конце концов речь идет о созидании «великого», «небес-
18
Пространство по-китайски
Диаграмма поступа-
тельного (справа)
и попятного (слева)
космического про-
цесса. Правая схема
представляет движе-
ние сверху вниз от
Беспредельного-
Великого Предела
через пять фаз миро-
вого круговорота
к «жизненным пре-
вращениям всей
тьмы вещей». Левая
схема представляет
движение снизу
вверх от начальной
точки зарождения
бессмертного тела
через главные сти-
хии телесной алхи-
мии к состоянию
первозданного хаоса.
Рисунок из книги
Чэнь Чжисюя «Осно-
вы обретения элик-
сира бессмертия»
ного» человека. Но этот «человек Дао» живет «наоборот», проти-
воположным в сравнении с обычными людскими путями обра-
зом. Он представляет реальность не столько антропоморфную,
человекообразную, сколько человекопорождающую, антропо-
генную.
Начиная с XIII в., получили широкую известность прежде хра-
нившиеся в секрете в даосских школах западного Китая диаграм-
мы Великого Предела в виде круга, разделенного на черное (Инь)
и белое (Ян) поля S-образной линией, которая символизирует
ритмические взаимопереходы сил Инь и Ян. Кроме того, на чер-
ном поле имелась белая точка, а на белом — черная, что счита-
лось указанием на янский потенциал иньской силы и наоборот.
Говоря конкретнее, они соответствуют «малому» (т. е. только за-
рождающемуся, набирающему силу) Инь или Ян. Изначально эти
кружки имели вид скорее капель, обращенных острым концом
19
Пространство по-китайски
к центру или к периферии круга. Эту деталь следует объяснять,
очевидно, тем, что действие творящей силы универсума осуще-
ствляется по спирали, являющей акт мирового превращения как
одновременного раскручивания, движения вперед, и скручивания
(возвращения) мировой силы.
Традиционная плоскостная эмблема Великого Предела, таким
образом, несколько упрощает его природу. В ней отсутствует его
третье, вертикальное измерение, не говоря уже о более сложных
стереометрических построениях. Кривая линия, разделяющая
круг Великого Предела, являет собой спроецированный на плос-
кость образ складчатости, внутренней глубины бытия, а равным
образом двойной спирали и ее разнонаправленного кругового
движения, которым обосновывается «покой внутри движения,
движение внутри покоя». Положение этой спиралевидной линии
может быть различным: вертикальное положение указывает на
движение влево, горизонтальное положение — на движение впра-
во. Интерес к спирали не есть, конечно, исключительное свойст-
во китайской культуры. Двойная спираль — важный элемент ор-
намента многих древних народов. В XX в. Пауль Клее считал
кривую линию активным принципом бытия, воплощением чис-
той виртуальности, которая превозмогает силу тяготения. Задол-
го до Клее англичанин В. Хогарт утверждал, что S-образная линия
лежит в основе всякой организованной формы. Согласно
Л.Ф. Жегину, «пара S-образных линий составляет линейную осно-
ву композиционных форм»".
Таким образом, стереометрия Великого Предела соотносится
с двойной спиралью — образом мирового круговорота в единстве
его развертывания-свертывания и, следовательно, в состоянии пол-
ной уравновешенности, динамического покоя. В этом смысле при-
рода Великого Предела есть взаимная обратимость пространства
и точки. Кроме того, символология Великого Предела указывает на
слоистую структуру бытия, в котором имеется сокровенная глуби-
на. Мир, согласно китайским представлениям, имеет как бы два
уровня; он не столько сложен, сколько складывается из себя
и в себя. Мы имеем образ двух вращающихся в противоположных
направлениях сфер, причем внутренняя, или малая, сфера имеет
приоритет над сферой внешней и явленной: их соотношение упо-
добляли отношениям «матери» и «ребенка». Для китайцев нагляд-
ной иллюстрацией подобного мироустроения служила тыква-гор-
лянка — универсальный символ живой полноты существования.
Принцип двухслойное™ бытия, присутствие в каждой вещи ее
инобытия и проистекающая отсюда гармония полярных вели-
чин — один из важнейших в китайском образе пространства,
а равным образом в китайской культуре. Достаточно вспомнить
соположенность внешнего и внутреннего пространств в китай-
ском доме, внешней и нижней одежды или внешнего и внутренне-
го саркофага в традиционных обрядах и т. п. Эта двухслойность
трактовалась также как соотношение круга внутри (Небо) и квад-
20
Пространство по-китайски
«Карта
Естественности Неба
и Земли» ( слева)
и «Карта древнего
Великого Предела»
(справа)
рата вовне (Земля). Человеческая деятельность как выражение
духовного опыта представляла собой, по сути, перевод круга в ква-
драт, т. е. внутреннего самообраза сферы во внешний, ограничен-
ный образ, чему соответствует переход чистой действенности вра-
щения в конечное, предметное действие. Именно так, в частности,
в китайских школах боевых искусств объяснялась природа удара.
Впрочем, выплеск бесконечного внутреннего потенциала телесно-
го бытия в прямом движении физического тела (художника, рез-
чика, бойца и т. д.) не нарушает внутренней цельности сферы Ве-
ликого Предела: подобно пузырю на воде или солнечному
протуберанцу, оно выходит вовне лишь на мгновение, словно
«вспышка молнии» или «полет птицы в поднебесье», после чего
вновь сливается с «едином телом» Великого Предела.
Волнистая линия, рассекающая круг Великого Предела, эта схе-
матическая граница Инь и Ян, не раз привлекала к себе внимание
художников и философов. Одни считали ее эталоном изящества,
другие — активности и силы, третьи видели в ней знак внутрен-
него фокуса, не имеющего пространственных координат, други-
ми словами — знак полной самодостаточности и покоя. В китай-
ском контексте она напоминает о спиралевидном круговороте
Великого Предела и указывает на точки «складывания», «сверты-
вания» (чжэ де), т. е. инфлексии как главной пространстовенной
характеристики мировой жизни. В структурном же отношении
она указывает на динамичную, спонтанно возникающую границу
возникновения фрактальных сегментов мирового процесса, свя-
занных по принципу зеркального отражения, ведь в Великом
Пределе мироздания «все вещи содержатся друг в друге». С точки
зрения теории фракталов кружки внутри эмблемы Великого Пре-
дела соответствуют простейшим элементам мировой системы,
причем их поступательное движение вокруг центра преобража-
ется в движение возвратное (соответствующее центру и окружно-
сти сферы), отчего образуется новый, более сложный объект, чье
поступательное движение в свою очередь превращается в воз-
вратное движение, создавая объект еще более высокого порядка,
и так далее. Так выстраивается многомерная и многослойная
структура, как бы закрученный в самом себе мир, о чем сообщает
традиционное определение реальности: «спонтанное вращение
одного тела», причем тело здесь одновременно вселенское и эк-
зистенциально проживаемое.
В «Дао-Дэ цзине» такому процессу самотворения мира соответ-
ствует схема, состоящая опять-таки из четырех ступеней: «чело-
век выстраивает себя по образцу Земли, Земля строится по образ-
цу Неба, Небо строится по образцу Пути, а Путь выстраивается по
образцу таковости (всего сущего)», отчего все эти уровни миро-
вого процесса именуются в даосском каноне равно «великими».
Речь идет, как можно предположить, и о развертывании фрак-
тальной структуры: одномерное (доступное осознанию и потому
самотождественное) человеческое бытие переходит в двухмер-
ность плоской Земли, к которым достраивается трехмерность Не-
ба (символ высоты) и четвертое измерение Пути (время), после
чего достигается полнота «центрированности», где субъективное
и объективное измерения бытия, сознание и мировая система на-
ходятся в безупречном согласии.
В таком случае волнистая линия, разделяющая поле Великого
Предела на области Инь и Ян, представляет собой процесс раз-
деления первозданной цельности мира на фрактальные объекты
или то, что в теории сложных систем именуется «краем хаоса»,
т. е. точкой максимального динамизма системы, отмечающей
предел ее целостности. Таково пространство абсолютного собы-
тия: точка открытости всем возможностям существования, место
свободы. Именно в этой несчислимо малой зоне хаотической из-
быточности бытия ежемгновенно происходят бесчисленные,
предстающие спонтанными и потому «чудесные» (мяо) явления,
которые даже не имеют фиксированного, длящегося во времени
образа. Но каждое «явление» здесь проецирует себя в свое ино-
бытие, и самые малые изменения способны порождать наиболее
крупномасштабные перемены, мельчайшая метаморфоза равно-
значна обновлению вселенной. Китайская мудрость «удержания
центрированности» есть не что иное, как чрезвычайно обост-
ренное чувство всеобщей соотнесенности, фрактального едине-
ния мировых сил, способность воспринимать самые тонкие раз-
личия в опыте (нечто подобное в традиции православного
подвижничества именовалось «тонкой рассудительностью»). Она
взращивается длительным и методичным усилием духовного
просветления.
Большим шагом вперед в осмыслении Великого Предела стала
его новая диаграмма, опубликованная на рубеже XVI-XVII вв. уче-
ным Лай Чжидэ под именем «карты сущности и применения чи-
сел мировых превращений». В диаграмме Лай Чжидэ Инь и Ян
имеют вид спиралевидных полей, развертывающихся из точки
Пространство по-китайски
22
в центре круга и свертывающихся в нее. Этот фокус развертыва-
ния-свертывания мирового круговорота и представляет Великий
Предел в собственном смысле слова. Диаграмма Ла Чжидэ позво-
лила наложить на эмблему Великого Предела пространственные
схемы магических квадратов.
Ее отдельные сегменты имеют числовые значения и аналоги сре-
ди космических сил и ритмов. Центр круга соответствует Земле,
сверху (на Юге) от нее располагается Огонь, справа (на Запа-
де) — Металл, снизу — Вода, слева — Дерево, и эти пять знаков обра-
зуют схему круговорота Пяти стихий мироздания. Последователь-
ность этих пяти стихий или, точнее, фаз мирового круговорота
имеет, как всякий процесс в китайской мысли, два порядка: порядок
«взаимного порождения» (Дерево — Огонь — Земля — Металл — Во-
да) и обратный порядок «взаимного подавления»: Дерево подавляет
Землю, Земля подавляет Воду, Вода — Огонь, Огонь — Металл,
Металл — Дерево.
Большое преимущество схемы Лай Чжидэ заключается в том,
что она наглядно демонстрирует «двойное» действие Дао как рас-
крытия-сокрытия или развертывания-свертывания в динамике
мировой событийности. Сам Лай Чжидэ отмечал, что его схема
позволяет наглядно видеть, что такое Великий Предел как «еди-
ный принцип всего сущего» (обоснование этой идеи было глав-
ной заботой конфуцианских толкователей «Книги Перемен»),
а также то, каким образом оппозиция Инь и Ян выражается в чис-
лах и как «единое ци» служит всеобщим субстратом перемен. Кро-
ме того, схема Лай Чжидэ убедительно демонстрирует связь Ве-
ликого Предела с идеей центра и центрированности. К тому
времени уже прочно укоренилось мнение о том, что «Великий
Предел — это великая срединность» и Великий Предел не есть не
одно, не два, но совмещает в себе пустотность и наполненность,
присутствие и отсутствие12. Он, согласно традиционной формуле,
«в движении разделяется, в покое соединяется». При этом центри-
Спираль Великого
Предела
с нанесенными на ее
отдельные сегменты
числовыми
значениями согласно
«магическому
квадрату» Хэту.
Пять стихий
располагаются
в следующем
порядке: на белом
поле слева Дерево,
вверху Огонь,
на черном поле
справа Металл,
внизу Вода, в центре
Земля. Рисунок из
книги Лай Чжидэ
«Карта предела
господина Лая».
1602 г.
23
Пространство по-китайски
рованность не сводима к фиксированному центру. Она не просто
«вездесуща», но имеет динамическую природу, постоянно откло-
няется от самой себя. Как выразился один средневековый толко-
ватель, «Великий Предел — это центр, но этот центр не имеет ус-
тановленного центра»'5.
Интеграция трех измерений теории Великого Предела (прин-
цип, ци, число) и важнейших классификационных схем китай-
ской мысли, а также обоснование связи Великого Предела с цент-
рированностью сделали диаграмму Лай Чжидэ едва ли не самой
глубокомысленной эмблемой китайской традиции.
Нетрудно заметить, что теория Великого Предела имеет не толь-
ко космологическое и физическое, но и гуманитарное — психиче-
ское и духовное — измерения. Она в равной мере относится
к строению природного мира и духовному состоянию. Еще в XI в.
влиятельный знаток «Книги Перемен» Шао Юн подчеркивал, что
Великий Предел и самое «прежденебесное» существование указы-
вают на исходное состояние сознания или, по-китайски, «сердеч-
ного ума»14. В очередной раз мы убеждаемся в том, что в китайском
миропонимании космология и психология связаны нераздельно.
Рассмотрев основные параметры Великого Предела, вернемся
теперь к вопросу о соотношении Великого Предела и Беспредель-
ного. Очевидно, что в даосской традиции Беспредельное имеет
первостепенное значение, представляя высшую цель духовной ин-
волюции «человека Дао». В конфуцианском же мировоззрении
оно действительно является лишь предположительным, в извест-
ном смысле избыточным понятием. Канон даосского боевого ис-
кусства тайцзицюань (букв. «Кулак Великого Предела») начинается
словами: «В беспредельном рождается великий предел». Эта более
точная, по сравнению с определениями сунской эпохи, формула
описывает появление структуры Великого Предела (резонанса ми-
ровой жизни) как равновесия центробежного и центростреми-
тельного движений. В даосских боевых искусствах этот процессе
космогенеза получает наглядное практическое оформление. Ис-
ходная стойка в комплексах нормативных движений школ боево-
го искусства соотносится как раз с состоянием Беспредельного,
а первое движение — как было принято, например, в тайцзицю-
ань — трактуется именно как преображение поступательного дви-
жения в возвратно-круговое. Если исходный пункт нормативного
комплекса в китайских боевых искусствах соответствует Беспре-
дельному как первозданному хаосу, то комплекс в своей совокуп-
ности воплощает в себе Великий Предел как вторичный, культи-
вированный хаос эстетически осмысленной жизни.
Отношения резонанса, «воздействия-отклика» (гань-ин) или
«сокровенной сообщительности» (сюань тун) в пространстве
Великого Предела, которые составляют саму природу жизни
и предшествуют вещам, лежат в основе той же гимнастики
тайцзицюань. Согласно одному из ранних сочинений в этой тра-
диции, Великий Предел соответствует «всепроницающему от-
Пространство по-китайски
клику в цельности единого ци». Этот удар-как-соответствие но-
сит характер одновременно «следования» (шунь) и «попятного
движения» (нм), воздействия изнутри вовне и извне вовнутрь; он
есть одновременно взрыв и резкое сжатие — направленный во-
внутрь взрыв. Используя кривизну пространства, мастер тайцзи-
цюань способен упреждать физические движения противника
и даже наносить удар в точке, по видимости удаленной от его
физического тела.
Самое исполнение нормативных комплексов в даосских бое-
вых искусствах осмыслялось в категориях космогенеза, движения
от Беспредельного к Великому Пределу и обратно, и в этом дви-
жении, в конечном счете в неразличении Беспредельного и Вели-
кого Предела, достигаются подлинная полнота и завершенность
действия. Мастер боевого искусства Бао Дин (1865—1942) описы-
вает эти состояния в следующих словах:
«Беспредельное: жизнь человека — великая пустота, нет
борьбы, нет соперничества, воля помрачена и естественна,
и нет никаких следов.
Великий Предел: ум-обезьяна пришел в движение, возникают
формы кулачного искусства: действие и покой, пустое и полное,
твердое и мягкое, движение вверх и вниз».
Другой известный мастер, Ли Цзымин, характеризует Беспре-
дельное и Великий Предел следующим образом:
«Когда в сердце полная пустота и нет ни форм, ни образов, —
это Беспредельное. Когда как будто есть движение, а движения
нет, вот-вот что-то явится, а не появляется, — это Великий
Предел».
Добавим к сказанному, что определенные позиции по внешней
окружности соответствуют Восьми Триграммам — основным гра-
фическим символам «Книги Перемен». У триграмм, согласно
принципу двухслойное™ пространства, тоже есть два порядка их
расположения: «порядок Фуси», обозначающий состояние универ-
сума в его изначальном покое и равновесии, и «порядок Вэньва-
на», соответствующий динамике мирового процесса. Восемь три-
грамм наделялись множеством пространственных и временных
характеристик, относящихся к ориентациям и ритмам природно-
го мира. Так, триграмма Кунь соответствует в традиционном лун-
ном календаре китайцев новолунию, а в годовом цикле — зимне-
му солнцестоянию; триграмма Цянь — полнолунию (т. е. 15-му
числу каждого месяца) и летнему солнцестоянию; триграмма
Чжэнь — весеннему равноденствию и 3-му числу месяца; триграм-
ма Гэнь — началу зимы и 23-му числу месяца; триграмма Сюнь —
началу осени и 16-му числу месяца; триграмма Дуй — началу лета
и 10-му числу месяца. Кроме того, триграммы соотносились с оп-
ределенными часами суток (китайцы делили сутки на 12 двухча-
совых отрезков) и даже периодами внутри каждого часа.
Таким образом, Великий Предел развертывается в континуум
пространства/времени, природа которого есть все более утонча-
25
Пространство по-китайски
Диаграмма
«всепроницающего
согласия» согласно
даосскому автору
ЛиДаочуню. XIII в.
ющееся разграничение, различение, в конечном счете — само-
рассеивание равнозначное событийности всех событий, фактич-
ности всех фактов. Как отмечал средневековый толкователь «Кни-
ги Перемен» Чжан Юйчу, Великий Предел порождает все вещи
именно в акте «рассеивания» (санъ)'\ Богатство опыта, изобилие
жизни творятся актом уступления, оставления себя. Поистине,
найдет себя тот, кто себя потеряет.
Конечно, от символологии Великого Предела невозможно отде-
лить понятия срединности и согласия. Последние тоже имели свои
графические схемы, восходившие к визуальному образу иерогли-
фа «середина», «центр»: круг (в практике письма параллелепипед),
пронзенный вертикальной линией. В даосской традиции средин-
ность именовалась «великой основой мира», поскольку она «суще-
ствует, а не имеет тела». Разделение круга или квадрата на две поло-
вины соотносилось с появлением «двух начал» мироздания,
причем разделяющая их вертикальная линия, согласно Лю Имину,
обозначает «всеединство небесной истины, восходящее и нисходя-
щее движения единого ци в его непрерывном проистечении»"’.
Кроме того, эта вертикальная ось мира соответствовала месту Че-
ловека в его взаимодействии с Небом и Землей. Общая конфигура-
ция «трех сил» мироздания представлена в даосской диаграмме
«всепроницающего согласия» (чун хэу где круг обозначает Небо,
вписанный в него квадрат — Землю, а вертикальная черта — Чело-
века. Понятие чун восходит к «Дао-Дэ цзину», где он обозначает
свойство Пути пронизывать, наполнять все сущее, как источник на-
полняет водный поток, отчего польза пути «неисчерпаема». В дан-
ном случае оно указывает на взаимопроникновение полярных сил
в мировой центрированности и, следовательно, на подобие непо-
добного как принцип этих отношений.
Сюжет о «всепроницающем согласии» показателен тем, что
природа реальности выводится в нем из начертания соответству-
ющих знаков. Это был, как легко догадаться, распространенный
прием в китайской герменевтике, но перед нами и нечто гораздо
большее, чем удачный tour de force. Если тектоника пространства
по-китайски, как мы видели, есть символическая срединность,
«между-бытность», дистанцирование в акте само-различения,
то она включает в себя и познавательный разрыв в опыте, опозна-
ние подобного в неподобном и, следовательно, жизненный по-
рыв, «полет воображения», необходимый для того, чтобы придать
смысл, осмыслить факт со-бытийности1'. Все эти понятия имеют
отношение к формированию типов, представляющих собой
схождение формы и качества существования и потому хранящих
в себе коллективную память традиции. Именно репертуары типов
вещей — одновременно уникальных и вечносущих — составляли
основу всех китайских искусств, а в широком смысле — арсенал
всей китайской традиции. Природа типов — все то же превраще-
ние, которое имеет как бы две оси: преломление пустотной цель-
ности в конкретность места (что соответствует метонимическо-
26
Пространство по-китайски
му измерению языка) и претворение вещей в типовые качества
(метафорическая ось), запечатленная в откровенно иносказа-
тельных названиях этих типов: «белый аист расправляет крылья»,
«черный дракон выходит из пещеры» и т. д. Тектоника саморас-
сеивания и типовые формы культуры связаны отношениями, так
сказать, предположительной, символической аналогии или, гово-
ря языком китайской традиции, «чудесного соответствия», како-
вая и составляет память традиции. Примечательно, что сущность
письма определялась в Китае через понятие подобия (см. ниже
очерк «Китай: пространство каллиграфии, каллиграфия прост-
ранства»). Речь идет, в сущности, о соответствии несравнимого,
чистой качественности всех качеств, сокровенной вечнопреемст-
венности «пустотно-отсутствующей» целостности существования.
Перед нами образы несотворенной мощи жизни, бесконечно
сложные «конфигурации сил» (ши). В рукописях боевой гимнас-
тики тайцзицюань мы читаем: «В каждой фигуре силы надлежит
созидать сферически-пустотную полноту, каковая есть Беспре-
дельное. Поэтому главное в каждой фигуре силы — вращение по
сфере...»18.
В афоризме, указывающем на вершину мудрости Великого Пу-
ти, об этой вечнопреемственности подлинной жизни сказано
столь же откровенно, сколь и загадочно: «я и он — как одно».
В заключение отметим особый универсализм китайской идеи
пространства, которая очень напоминает известный и в Европе
образ сферы с вездесущим центром и отсутствующей границей.
Выбор центра в данном случае соответствует появлению космоса,
социума и их идеологического обоснования. Между тем в своей
основе такое пространство имеет характер сети, ризомы (корне-
вища), голограммы или сложно организованной, допускающей
лишь спонтанное саморегулирование системы, где «малейшее
движение распространяет свое действие на самое отдаленное
расстояние» (Лейбниц). Логический предел этого пространст-
ва — хаос или всеобъятная пустота. Указанная пространственная
матрица, обеспечивая прочную преемственность физического,
биологического и духовного измерений реальности, обусловила
и необыкновенную жизненность китайской традиции в ее дву-
единстве конфуцианского (социальный уровень) и даосского
(онтологический уровень) мировоззрений.
27
Пространство по-китайски
Экзистенциальное пространство
Предшествующее изложение позволяет сформулировать основ-
ные принципы организации пространства в китайской традиции.
Эти принципы зиждятся на неких интуициях или скорее одной
глубинной интуиции, которая непривычна и даже загадочна для
европейского ума, но имеет свой универсальный и по-своему убе-
дительный порядок. В этом необычайно цельном образе мира
столь важные для европейской мысли оппозиции формы и бес-
форменного, места и пространства, действительного и виртуаль-
ного сходятся, встречаются каким-то не известным на Западе
способом — в акте простейшего, самого непосредственного, под-
линно телесного восприятия мира. Необыкновенная устойчи-
вость китайской концепции пространства объяснялась вовсе не
твердолобым догматизмом китайцев, а ее соответствием жизнен-
ному опыту и действительным — телесным и экзистенциаль-
ным — корням самого сознания. Ее подлинной предпосылкой бы-
ла первозданная смычка сознания и опыта, имманентная жизни
одухотворенная чувствительность, которая делает существование
наследованием изначального и, следовательно, наследованием не-
преходящего в круговороте центрированности и вместилищем
памяти — этом главном критерии отличия живого от неживого.
Оттого же пространство в китайской культуре имеет прежде всего
экзистенциальное значение; оно есть «одно тело», «тело сердца»,
которое наполнено «жизненной волей» и может по воле просвет-
ленного духа сжиматься до исчезающе малой точки или расши-
ряться до бесконечности. Оно исчезает при внутреннем «сбое» со-
знания равнозначного усилию умозрения, но допускает действие
в любой его точке, так что мастера боевых искусств в Китае спо-
собны наносить удар как бы (но действительно как бы?) на рас-
стоянии. Природа этой мировой единотелесности — «пустотная
одухотворенность» самой жизни, а ее свойства полнее всего рас-
крываются в китайском искусстве, ибо это пространство имеет не
натуралистическую и не умозрительно-идеальную, а символичес-
кую — сверхреальную, если воспользоваться термином Вяч. Ива-
нова, — природу, и выявляется оно союзом техники и творчества,
работы и игры.
Упомянутая интуиция описывается и вписывается духовной
практикой в тело культуры посредством герменевтики подобия,
устанавливающей символические типы вещей. Если реальность
всегда дана в соотнесенности вещей, она есть сама типизация,
стилизация вещей и претворяется в культурный стиль.
28
Пространство по-китайски
Итак, в своем истоке символический потенциал китайского
пространства неотделим от человеческой практики как неисчер-
паемой, текучей конкретности. Подлинное же условие практики
и сама природа «человека созидающего» есть пустота центриро-
ванности, которая проявляется по принципу подобия в типовых
формах — этой подлинной основе культурной традиции14. Благо-
даря пустоте, если вспомнить притчу Чжуан-цзы о «флейте не-
бес», вещи обретают свой неповторимый голос, преображаются
в тип подобно тому, как в шарже человеческая индивидуальность
сводится к одному экспрессивному, как будто внеположенному
обозначаемой личности штриху.
Эта пустота нерукотворна и вместе с тем всецело функциональ-
на: с ней и в ней работают, ею занимаются. Суждения даосского
патриарха Лао-цзы о том, что колесо полезно благодаря пустоте
внутри ее втулки, а комната ценна своей пустотой, т. е. своим от-
сутствием, находили не столько метафизическое, сколько чисто
практическое подтверждение. Более того, древние китайцы обхо-
дились минимумом мебели, на практике убеждаясь в том, что пус-
тота предоставляет наибольшую свободу действий. Мебель
в древнем китайском жилище ограничивалась циновкой и топча-
ном, который в зависимости от потребностей жильцов мог слу-
жить также столиком, сиденьем и кроватью. Пустота в данном
случае была условием функционального единства человека и ок-
ружающего мира, универсальной средой его деятельности. Отто-
го китайцы придавали большое значение соответствию размеров
здания численности живущих в нем людей, величины сада и ко-
личества построек в нем.
По этой же причине китайская мысль не проводила различия
между сущностью вещи и ее функцией, что отразилось в тради-
ционной, но тоже звучащей очень современно формуле китай-
ского миросознания: «форма вещи определяется способом ее ис-
пользования». В таком случае каждая вещь оправдывается своим
превращением, рассеиванием, как бы утопает в бездне жизнен-
ных метаморфоз, и реальность предстает саморазличающейся
преемственностью. Но «дереализация» (вспомним Шелера) в ки-
тайском понимании не аскетична, а равнозначна предельной ес-
тественности. В потоке перемен вещи удостоверяют свою само-
бытность через свое инобытие, подобно тому, как цветок
в китайском саду выписывается его тенью на белой стене, а жизнь
мудреца Чжуан-цзы в известной даосской притче проживается
беззаботной бабочкой. «Вещи входят в свою тень», — провозгла-
сил один из первых теоретиков живописи в Китае Цзун Бин (V в.).
Субстанция целиком изливается в декоративные качества сущест-
вования подобно тому, как тектоника центрированности благода-
ря подобию преломляется в типы — носители культурных смыс-
лов. Речь идет об отношении, которое удостоверяет уникальность
каждого момента существования и потому не подавляет самобыт-
ность вещей, а, напротив, высвобождает творческую силу миро-
29
Пространство по-китайски
здания. Превращение есть также восполнение, восхождение вещи
к жизни интенсивно проживаемой, возвышенной, одухотворен-
ной. Оно извлекает из бытия его из-быточность, силу духовной
трансценденции. «В жизни есть еще большая жизнь», — говорили
даосы. Реальное пространство есть среда и сила самовозрастания
жизни, а его природа есть универсальное подобие, само по себе
бесподобное, творимое актом типизации, самопревосхождения
опыта и потому хранящее в себе вечносущие качества вещей, бес-
конечную действенность действия2".
Пространство всеобщего резонанса, где ничто не тождествен-
но другому, но все всему со-ответствует (точнее даже сказать: все
со всем со-ответственно), есть воистину у-местность. Вот почему
главная потребность китайского художника, обреченного выра-
жать себя через мир, состоит в том, чтобы увидеть каждую вещь
в полноте, пределе насыщенности ее бытия, воссоздать ее вселен-
ную, дать ей своего бога. Научиться смотреть на вещи с разных
сторон, «перевертывать» ситуацию — первое требование духов-
ной практики даосов. Это значит: пребывать в центрированности
мира. Когда однажды автор этих строк предложил даосскому на-
ставнику Цао Синьи приехать в Россию, тот ответил, ссылаясь на
принятое среди даосов толкование центрированности, что пре-
творять Путь — значит всегда быть в центре, так что ему некуда
ехать21. Соответственно, «держать центрированность-прямиз-
ну» — главное требование в даосских боевых искусствах.
Как уже говорилось, такая концепция пространства сводит во-
едино актуальное и виртуальное бытие, форму и бесформенное.
Приоритет здесь отдается виртуальному и бесформенному, кото-
рое служит основанием всех форм, всякой данности, но с той ого-
воркой, что в круговороте бытия бесформенное и форма равно-
ценны и равно реальны. Сущность и явление, «тело» и «польза»
в китайской мысли составляют двуединство: они столь же различ-
ны, сколь и нераздельны. Самое понятие «форма» (синши) в совре-
менном китайском языке представляет собой сочетание слов
«предметная форма», контур предмета (син) и не имеющего ана-
логов в европейских языках термина «сила обстоятельств», «по-
тенциал ситуации», «конфигурация сил» (ши). относящегося боль-
ше к виртуальному измерению опыта и обстоятельств. «Сила
обстоятельств» есть то, что с неизбежностью грядет, вот-вот насту-
пит подобно тому, как предгрозовое затишье предвещает бурю.
Она есть как бы избыток актуального положения вещей, предвос-
хищающий течение событий. Она и воспринимается отчетливее
всего в моменты смертельной опасности, когда сознание обостря-
ется до предела и мы живем в реальном времени. Живем воистину.
Так мы обретаем возможность упреждать происходящее и, следо-
вательно, быть в безопасности. Очень верно сказано: «где опас-
ность, там спасение».
В неуловимо быстрой пульсации «небесного сердца», «движе-
нии вспять в промежутке срединности» виртуальное и действи-
зо
Пространство по-китайски
тельное сливаются в безбрежном мареве, круговороте «перемен-
чивой иллюзии». Жизнь по Великому Пределу дает стратегичес-
кое преимущество в любом противостоянии, ибо дает возмож-
ность не выбирать (в положительном смысле: невыбиратъ)
между противоположностями, предоставляя сделать этот невоз-
можный выбор противнику и тем самым обрекая его на ошибку.
Мудрость китайского стратега (который всегда оказывается так-
же и знатоком, и правителем) — это возвращение к истоку опыта,
где созерцание и действие сходятся в чистой действенности.
Итак, в мудром действии по-китайски актуальное состояние
входит в согласие, единение с его потенциалом. Каждая вещь
здесь оправдывается бездной виртуального бытия, которое пред-
стает «пустотно-отсутствующим» (сюй у). Соответственно, всякая
практика в китайской культуре ценна и значима прежде всего как
средство актуализации «небытийности». Вот почему китайские
мастера решительно всех искусств от каллиграфии до рукопаш-
ного боя считают совершенством овладение или даже, лучше ска-
зать, усвоение, телесное воплощение «потенциала пустоты и от-
сутствия», «пустотной завершенности сферы».
Но такая реализация, чтобы быть верной себе, должна изме-
нить себе, ускользнуть от себя. В великом свершении, как сказали
бы даосы, есть нечто вовек несвершаемое; абсолютное действие
выявляет бездну покоя. Если на-следование есть круговорот бы-
тия, то оно представляет собой, как замечает Ж. Делёз, «чистый
резерв событий», который ничто актуальное (наличное в созна-
нии) не может реализовать и ничто реальное (глубина телесного
опыта) не может актуализировать22.
Действительное пространство жизни, чтобы стать самим собой,
должно умалить, устранить себя. Его символизм, как уже было ска-
зано, подчиняется экономии инверсии, отчасти знакомой нам по
уподоблению пространства кузнечным мехам у Лао-цзы. В нем все
определяется через противоположное: малое есть знак великого,
низкое — высокого и т. д. Эта истина была известна китайцам, по-
видимому с глубокой древности. В недавно найденном археолога-
ми древнейшем метафизическом сочинении Китая «Извечно
преждесущее» (IV в. до н. э.) содержится несколько глубоких суж-
дений о природе пространства. В этом тексте реальность прост-
ранства не только противопоставляется протяженности, но и ста-
вится прежде сущностей:
«Все сущее исходит из пространства. Все живое исходит из су-
щего...
В пространстве нет пространства, нельзя называть его прост-
ранством...»2’.
Мы вновь приходим к тезису о том, что в китайской картине
мира пространство обладает как бы вторым дном, имеет некое
символическое измерение, но это измерение выражается не
в умозрительных понятиях, а в числах и иносказательной приро-
де всякого суждения, которые связывают символическую реаль-
Пространство по-китайски
ность с предметным миром. Такая связка, являя собой чистое со-
бытие, т. е. в своем пределе со-бытийность всего сущего, имеет ха-
рактер как бы двойного действия: в ней «пустотно-отсутствую-
щее» измерение мира, по определению непредставимое
и неизобразимое, посредством культурной практики вписывает-
ся в предметный мир и одновременно выписывается из него, ибо
творчество открывает вещи самой открытости бытия. Нераздель-
ность обоих действий делает претворение Пути чистой работой,
которая не оставляет следов, не имеет узнаваемого образа. Здесь
сходятся именно крайности: действие Пути — одновременно че-
ловеческое и природное — удостоверяет не просто вещи, но их
радикальную конкретность, чистую вещественность, в которой
вещи преодолевают себя. Оттого же в китайской традиции сужде-
ния и в широком смысле всякий культурный жест могут иметь ха-
рактер как метонимии, когда они выражают сведение вещи к ее
вещности, к ее самой характерной, типовой черте, так и метафо-
ры, если речь идет о переносе свойств одной вещи на другую, ко-
торый свидетельствует о сокровенном акте бытийного самовос-
полнения. Таким образом, центрированность как двойная
спираль утверждает одновременно нисходящее и восходящее
движения.
В любом случае идеальное для китайцев заменяет чистая, рас-
сеянная структура. Как сказано в «Дао-Дэ цзине», «небесная сеть
редка, но из нее ничего не ускользает». Охватить, вместить в се-
бя, никого не стесняя и не ущемляя и даже никак не выказывая
своего присутствия, — фундаментальная черта китайского отно-
шения к миру, на основе которой сложилась и традиционная ки-
тайская стратегия. Согласно такому миропониманию, духовная
сила рассеивается в природном мире, творя его ритмы и циклы
(таков ее метонимический аспект). Кажется, что в китайском об-
разе мира нет ничего, кроме актуальностей, и все же эти послед-
ние, взятые сами по себе, ничего не значат, являют собой «пере-
менчивую иллюзию». Великий Путь «оставляет» мир подобно
тому, как свет отбрасывает тень. И вот физический мир для ки-
тайцев опутан сложной, в буквальном смысле за-умной сетью
числовых ассоциаций, которые имеют не инструментальное,
не предметное, а только символическое, недоступное умозри-
тельному пониманию значение. Превосходным образцом такого
миропонимания могут служить китайские системы классифика-
ции или китайские энциклопедии и словари с их как будто слу-
чайными, чисто формальными критериями организации мате-
риала. То же можно наблюдать в китайских науках о природном
мире, многочисленных гадательных и магических практиках
с их запутанной системой на первый взгляд фантастических по-
нятий и знаков (метафорический аспект). Но независимо от ее
познавательного содержания эта «фантастика» держит на себе
весь строй китайской культуры и пронизывающего ее миропо-
нимания.
32
Пространство по-китайски
Фантастический колорит китайских классификаций происте-
кает, конечно, из их иносказательной природы: перед нами раз-
вертывается мир, в котором каждая вещь есть еще нечто другое,
и предметом именования в нем предстает качество той или иной
ситуации в мировом континууме или то, что по-китайски называ-
лось «переменами всепроницающего» (бянъ тун).
Начиная уже с «Дао-Дэ цзина», в философской литературе Ки-
тая, особенно даосской, употребляется ряд терминов, системати-
чески описывающих эту беспредметную глубину опыта, в кото-
рую погружен опытный мир. Таковы понятия «сокровенное»
(сюань), «мельчайшее» (вэй), «утонченное» (мяо), «семя» (цзин)
и др. Поскольку речь идет об отношении, сообщительности, про-
ницании (тун), высшей фазой духовного просветления в дао-
сизме считалось безотчетное «доверие» (синь). В таком случае
всякое восприятие оказывается иллюзией, фантомом: мир пред-
стает «превращениями обманчивой видимости» (бянь хуань),
физическое тело — «иллюзорным телом» (хуань шэнъ). Для про-
светленного духа «нет ни форм, ни образов, все тело пронизано
пустотой». Реальность здесь, повторим еще раз, — это преемст-
венность отсутствия, складка пространства, вездесущая и не-
локализуемая, не имеющая внешних ориентиров. Примечатель-
но, что в даосских школах обучение начиналось с разрушения
привычных образов внешнего пространства: послушника держа-
ли несколько дней в темной комнате, а потом в подвешенном на
дереве ящике, чтобы он потерял ощущение не только сторон
света, но также верха и низа. В складке бытия мы можем смот-
реть только вовнутрь, в ней все только возвращается к себе.
Но это означает, что смотрящий вовнутрь видит как раз дальше
других, а тот, кто только на-следует Изначальному, всегда опере-
жает других.
Перед нами, по сути дела, развитая концепция пространства
хаоса, которая утверждает равноценность предельно малого
и предельно большого, вечного и мимолетного. Восприятие это-
го пространства в точности соответствует ощущению нашего
собственного тела, которое есть одно органическое, живое целое,
все точки которого вовлечены в поток этой цельности, сохраняя
свое уникальное положение, и находятся на одинаковом расстоя-
нии — одновременно бесконечно малом и бесконечно боль-
шом — друг от друга. Как хаос, тело представляет собой непости-
жимую сложность, в которой малейшее изменение равнозначно
всеобщему обновлению. Данностью тела (уДано мне тело, что
мне делать с ним?..»), т. е. полнотой телесного бытия, как и хао-
сом, нельзя управлять, ей можно только «дать быть».
Китайские пейзажи тоже изображены так, словно охвачены од-
ним всеобъятным, обращенным вовнутрь взглядом, исходящим
из недостижимой перспективы. Поэтому их называли «прост-
ранством жизненной воли» (и цзин). Но видеть все — значит ни
на что не смотреть, созерцать сам предел созерцания. В таком
зз
Пространство по-китайски
«паноптическом» видении далекое и близкое с легкостью заменя-
ют друга, что не отменяет их противостояния. В итоге китайская
картина превосходит разрешающую способность физического
зрения: она дана зрителю либо как «недосягаемая даль», цельный
образ духовной «воли» живописца, либо, рассматриваемая в упор,
предстает бесформенной мозаикой рассеивающихся штрихов,
точек, вариациями тона и прочих следов «работы кисти», которая
передает опять-таки духовное состояние ее создателя. Собствен-
но, пейзаж оказывается лишь иллюзорно-усредненным смешени-
ем этих двух крайностей. На позднем этапе эволюции китайского
искусства китайским художникам приходилось уже нарочито
подчеркивать фантастический колорит, иллюзорность изобра-
женного ими мира.
Пространство хаоса есть абсолютная, самоскрадывающаяся
дистанция. В нем
Все так близко и так далеко,
Что, стоя рядом, достать нельзя...
Художественная интуиция безошибочно подсказалу Блоку, что
таково пространство духовного подвига, формирующего социум.
Встать на стезю, соединяющую абсолютно близкое и абсолютно
далекое, — значит превозмочь себялюбие, оставить себя, обретя
чувство конкретного всеединства. Таково же пространство риту-
ала, преображающего его участников и дающего им всеобъятное
видение. Оно определяет и особый модус технической деятель-
ности. Последняя основывается на доверии к бесконечной слож-
ности жизни и разворачивается под знаком великой целостно-
сти, не позволяющей опредметить и технизировать бытие.
Пространство здесь обращается во время и даже, точнее, реаль-
ное время — время, которое вечно временит, все предвосхищает
и всему ставит предел. Такое время всегда приходит вовремя и по-
тому дарует покой духа.
В хаосе ни одно мгновение или место, ни один угол зрения не
имеют преимуществ над другими. Примечательно, что китайские
художники признавали эстетическую ценность всех ракурсов че-
ловеческого тела. Люди на пейзажных картинах часто не имеют
лица или изображены сзади. Для китайской скульптуры харак-
терны скрученные позы модели со взглядом, обращенным в сто-
рону или даже назад, так что тело как бы раскрывается (одновре-
менно скрываясь) в его пластической цельности. Перед нами
движущееся или, еще точнее, вращающееся тело, которое харак-
теризуется игрой, взаимным замещением его зримых и незри-
мых ракурсов. А вращение и есть примета преображения, само-
восполнения.
Итак, тело — а равным образом пространство — в китайском
понимании составляет двуединство его видимых и невидимых
сторон, где знаки «центрированности» соответствуют точкам свя-
зи, смычки, сообщительности актуального и виртуального миров.
Пространство по-китайски
34
Место «ветра
и потока», имеющее
вид младенца, т. е.
человека в истоке
его жизни. В теле
этого человека
особо отмечены
отверстия. Рисунок
из геомантического
трактата. XVIII в.
«Сокровенная сообщительность» (стань тун) — главное свойст-
во всеобщего Пути жизни и организации пространства в китай-
ской традиции. Во внешнем мире такие точки соответствуют мес-
там концентрации жизненной силы или, на языке китайской
традиции, сосредоточения ци. Поиском этих счастливых мест за-
нималась популярная ныне наука «ветра и потоков» (фэн шуй),
или геомантия, ведь именно там следовало устраивать дома или
могилы предков, эти жилища мертвых. Легко догадаться, что та-
кие места представляют скрытый фокус, точки концентрации
и равновесия космических сил на местности, точки зарождения
новой жизни. Наилучшим образом для этого подходят долины,
ложбины на склонах гор и особенно пещеры, которые в Китае на-
зывали «провалами в небо», ведь пещера ведет в иной и притом
всегда внутренний, цельный мир. Разумеется, именно «центриро-
ванность» была главным условием святости места, так что и жи-
лой дом, вместилище человеческого быта, в известном смысле
уподоблялся храму, что было, впрочем, вполне наглядным фак-
том: в каждом доме имелся свой домашний алтарь;
Сказанное означает, что место в Китае (если вспомнить опи-
санную Анри Лефевром оппозицию места и пространства) нахо-
дит свое обоснование в пустоте, в не-месте. Но китайской куль-
туре чуждо столь важное на Западе или даже в соседней Японии
противопоставление формы и бесформенного, места и «немес-
та» (М. Фуко)24. Разнородность (не)пространства хаоса не исклю-
чает его цельности и предустановленной гармонии. В ней имен-
но бесформенность пустоты выступает (дез)организующим
началом социального пространства и имеет характер скорее вез-
десущей у-местности, пребывания «вблизи» (что Чжуан-цзы, на-
пример, считал вершиной познания). Китайцы классифицирова-
ли живые организмы по числу отверстий в них, а китайская
медицина, как известно, сводит топографию тела к так называе-
мым точкам, которые являются отверстиями энергетических ка-
налов организма. Другими словами, тело в китайском миропони-
мании определяется собственно отсутствием. Однако каждая
точка в нем заключает в себе потенциал отсутствующего все-
единства, является знаком органической цельности, миром в ми-
ниатюре. Может быть, самый яркий пример здесь — легенды
о «тыквенных небесах», мире внутри тыквы-горлянки, где обита-
ют, навек отрешившись от мирских печалей, т. е. ограниченности
физического мира, блаженные небожители. «Тыквенные небе-
са» — это мир в мире, и притом мир миниатюрный, в себе пол-
ный, неприметно-маленький, доступный только для тех, кто раз-
вил в себе необыкновенную духовную чувствительность.
Тыква-горлянка, кстати, служила в Китае символом универсума
и жизненной силы, поскольку представляет собой две вложенные
друг в друга полусферы — мать и дитя.
Миниатюрность — существенное свойство восприятия прост-
ранства по-китайски. Она может проявляться вполне нагляд-
35
Пространство по-китайски
но — например, в пристрастии китайцев к карликовым деревьям,
декоративным камням или целым «садам на подносе», требующим
пристального, медленного и превыше всего вольного вглядывания
в них. Оно засвидетельствовано в необычайной топографической
сжатости и насыщенности китайских карт и ладе иероглифичес-
ких текстов. С особенной полнотой принцип миниатюрности рас-
крывается в классических китайских пейзажах. Требуя ясности
взгляда, эти картины взывают к духовно чуткому сознанию, побуж-
дают дух к свободному полету. Они начинены взрывной силой бы-
Блаженные
обитатели «мира
в тыкве», наделенные
полнотой жизненных
сил и потому
похожие на
играющих детей.
Фрагмент
живописного свитка.
XVII в.
тия. Китайцы недаром говорили, что «лучшие картины — те, в ко-
торых можно жить». Миниатюра, как тыква-горлянка или «городок
в табакерке», приглашает войти в себя, слиться с динамикой жизни,
проживать свой образ мира. Но войти в этот мир нельзя без дли-
тельной и чуткой духовной работы. Тонкой и чистой, поистине
беспредметной работы мастера, не оставляющей следов.
Наряду с сокрытостью подлинного (мета)пространства еще од-
ним универсальным принципом пространственной организации
в любом виде деятельности были видимое соприсутствие и скры-
тая сообщительность присутствующего и отсутствующего. Вот
как говорит об этом мастер тайцзицюань Ван Юнцюаны
«Отсутствующее — оно же наличествующее. Когда я занима-
юсь кулачным искусством, ничего нет. Когда же я применяю его
в деле, все есть. Наличествующее — оно же отсутствующее. За-
нимаясь кулачным искусством, отмечаешь, как действует воля,
в каждом движении присутствует сознание, и ты стремишься,
чтобы все наличествовало. А когда применяешь кулачное искус-
ство, ничего нет»25.
Это, наверное, несколько странное для западного читателя
суждение хорошо показывает, что в свете теории Великого Пре-
дела действительная ценность вещей состоит в чем-то ином, чем
они сами, в конечном счете — в вездесущем самоотсутствии. Та-
кова мудрость Дао, которую не может вместить поверхностный
ум: чтобы быть, надо не быть. Применительно к стратегии она оз-
начает, что для достижения победы надо «оставить себя и следо-
вать другому». Оставить себя или, как выражается Чжуан-цзы, «за-
быть», «похоронить» себя — не значит себя отвергнуть или
презреть. Речь о том, чтобы оставить всякую предметность мыс-
ли и действия и высвободить естественный порыв духа к высшей
цельности, которая не имеет ничего общего с логической само-
тождественностью, но развертывается бесконечным разнообра-
зием звуков, тональностей и регистров мировой гармонии. Речь
36
Пространство по-китайски
идет о вхождении в средоточие вселенского круговорота, вездесу-
щий микро-мир, каковой соответствует энергетически насыщен-
ным (не)местам, спонтанным акцентам в музыкальной какофонии
мировой жизни. В литературе эта китайская разновидность мета-
нойи, превосхождения ума соответствует афоризмам, анекдотам,
разного рода иносказаниям — этим классическим словесным
формам китайской мудрости, которые, подобно бесконечной пре-
дельности Пути, ставят предел формальной (псевдо)коммуника-
ции, заставляют искать подлинное понимание в «недостижимой
близости» душ.
В любом случае прообраз пространства по-китайски — это
сфера, в логическом пределе совпадающая с центром и центри-
рованностью. Г. Башляр извлек из западной литературы внуши-
тельное собрание свидетельств о том, что бытие и сама жизнь по
природе круглые, и округлость есть знак завершенности, внут-
ренней полноты, вечности*. В Китае уже во времена Лао-цзы хо-
дила поговорка: «свернувшийся уцелеет» и, стало быть, сохранит
свою жизнь. А Великий Предел мира, как мы видели, имеет каче-
ства и самый образ сферичности. Сфера — прообраз телесной
практики во всех ее видах, но проявляется по-разному. Так, на ниж-
них ступенях мастерства в боевых искусствах она предстает це-
лостностью физического тела, предельно мягкой и гибкой, свива-
ющейся и раскручивающейся, подобно шелковой нити. В своих
высших формах, в моменты боевого применения она являет твер-
дость «чистого булата», сохраняя качества упругости и гибкости.
Отметим основные черты сферичности как принципа структури-
рования пространства.
Прежде всего мы вновь сталкиваемся с образом пространства как
двух вложенных друг в друга сфер (или полусфер), которые отно-
сятся друг к другу как зеркально перевернутые образы. В нем внут-
реннее и внешнее измерения опыта отражаются, продолжаются
друг в друге, но внутренней, или малой, сфере, как истинному во-
площению «срединности», отдается приоритет. Отсюда, на первый
взгляд, нелепые наставления в классических текстах, например,
тайцзицюань: «поворачиваясь вправо, поворачивайся влево, под-
нимаясь вверх, опускайся вниз» и т. д. В свете Великого Предела че-
ловеческое тело есть прообраз универсума подобно тому, как внут-
ренняя сфера, всеобщая пра-форма есть, по слову Лао-цзы, «нечто
в хаосе завершенное, прежде Неба и Земли рожденное». В даосской
литературе она соответствует некой «сокровенной заставе» (сю-
анъгуанъ), абсолютно нелокализуемой. В даосских боевых искусст-
вах высшим мастерством считается умение «хаотически вращаться
по сфере», так что между всеми внешними движениями существует
внутренняя преемственность, все они «пронизаны одним», удосто-
веряют непреходящее в мимолетном и, следовательно, обладают
весомостью вечности. Действие же «сообразно сфере» (которое,
напомним, всегда есть следование и даже, точнее, на-следование
нелокализуемому центру) предваряет, упреждает всякое ограни-
37
Пространство по-китайски
ченное, субъективное действие, совершаемое обязательно по пря-
мой. При этом сферическое движение не допускает конфронта-
ции, но обладает огромной ударной силой, в чем легко убедиться,
попытавшись остановить руками вращающийся шар. Наибольшее
значение имеет присутствие сферы (круга) и, можно сказать, «сфе-
ризация» движений на трех уровнях: в бедрах, в плечах и особенно
в пояснице, которая задает вектор движения всего тела, «вращаясь,
подобно тележному колесу». Законам сферичности следуют сгиба-
ния рук и ног; даже в ладонях и в спине нужно всегда иметь ощу-
щение сферичности.
Пространство сферы идеальным образом задает параметры
личного совершенствования по-китайски, которое заключалось
в том, чтобы превзойти индивидуальное я, свое «малое», т. е. ин-
дивидуальное, тело и развить в себе чувство «большого тела»,
в пределе охватывающего весь мир. Конфуцианские авторы
отождествляют «большое тело» с пространством социума, выра-
батываемое правилами церемонного общения. В даосизме образ
двухслойной сферы имел преимущественно духовно-соматичес-
кую окраску. Так, в китайской каллиграфии или боевом искусстве
движение руки влево сопровождается (точнее, предваряется) по-
воротом поясницы вправо, и наоборот. Ученый Чэн Яотянь
(1725-1814) оставил пространное описание действия принципа
двух сфер и взаимодействия пустоты и наполненности в практи-
ке каллиграфии. Вот что он писал:
«Путь письма — это круговое движение в пустоте... Письмо ис-
ходит от кисти, кисть движется пальцами, пальцы движутся запя-
стьем, запястье — локтем, а локоть — плечами. Когда все они дви-
жутся вправо, тело поворачивается влево, а когда верхняя часть
тела поворачивается вправо, это происходит потому, что нижняя
часть тела поворачивается в обратном направлении. Когда ниж-
няя половина тела наполнена, она позволяет верхней половине
вращаться в пустоте. Но и в верхней половине тоже есть своя на-
полненность, так что наполненность левой стороны порождает
пустоту в правой... Пустота делает явленными формы, а наполнен-
ность — семя форм. Поэтому наполненность плеча, локтя и запя-
стья позволяет вращаться в пустоте частям тела, которые принад-
лежат им. Наполненность всего тела сходится с пустотой в центре
круговорота. Вот почему пустота в пальцах есть также их напол-
ненность»2’.
Такова стереометрия «единого движения», совмещающего акту-
альное и виртуальное измерения. Именно она позволяет генери-
ровать «единое ци» организма и имманентную ему «духовную си-
лу», что составляет секрет знаменитого китайского «гунфу».
В познавательном плане этому соответствует последовательная
дифференциация опыта, требующая духовной концентрации
и развивающая духовную чувствительность. Развитие сознания
сопровождается, конечно, углублением рефлексии, но последняя
в китайской философии события-событийности направлена не
Пространство по-китайски
на идентичность вещей, а на отношения между вещами, соотне-
сенность человека с миром. Отсюда и способность «человека
Дао» быть иным по отношению ко всякому образу и самообразу,
одновременно «обнимая единое». «Изначальный облик», «верхов-
ный учитель» всех людей, существующий «прежде вещей», не име-
ет узнаваемых черт, опознается только опытом открытости без-
дне внутри. Китайскому подвижнику Пути положено внушать
окружащим подлинно священный ужас, ведь он воплощает в себе
безмерную мощь хаоса, мирового взрыва.
Итак, пространство срединности, обладая отсутствующей глу-
биной, имеет слоистую природу, как бы складывается в себя. Уже
структура графических символов «Книги Перемен», так называе-
мых гексаграмм, указывает на наличие в пространственной струк-
туре шести слоев (по числу черт, образующих гексаграммы).
Впрочем, первичным следует признать двухслойное строение
пространства, запечатленное в даосской формуле «двойного со-
крытия», или «двойной глубины» (чун стань). Бездна события или,
как говорил Лейбниц, мир «мельчайших восприятий» преобража-
ется в предметный мир макрообразов посредством отбора качеств
опыта в дифференциальных отношениях28. Речь идет о невидящем
взгляде вовнутрь, подобном видению миниатюры: умеющий смот-
реть, говорил Лао-цзы, «затворяет свои ворота» и ничего не видит.
Чжуан-цзы учил «не слушать ухом, а слушать животом». Позднее
духовные учителя Китая уподобляли того, кто обладает ясностью
внутреннего узрения, слепцу, идущему без посоха. Что ж, и Декарт
называл слепца поручителем истины. Идею бесконечно слоящей-
ся, или экранированной, а потому спроецированной на плоскость
глубины выражали образы «девяти небес», «девяти земель», а также
«девяти изгибов» или «девяти складок» мира (цзт цтй).
Даосская медитация носила характер именно «вглядывания во-
внутрь» (нэй ши) и имела целью максимально тщательное узрение
динамики жизни. Некоторые ее мастера утверждают, что способ-
ны видеть жизненные процессы организма чуть ли не на клеточ-
ном уровне. Оставляя подобные заявления на совести их авторов,
заметим, что созерцание не имеющего протяженности и вращаю-
щегося со скоростью света круговорота срединности исключает
наличие каких-либо адекватных ему образов. Мир срединности
превосходит параллелизм сущности и явления. Он может быть
представлен только в фантомных, по определению необъективи-
руемых образах. Его образ — первичный фантазм. Отсюда откро-
венно мифический, отчасти даже гротескный характер образов,
с помощью которых даосы описывали свой опыт «внутреннего ви-
дения». На позднем этапе эта необычная иконография микромира
или, на языке даосизма, «внутренней подлинности» приобретает
все более натуралистический характер. Появляются «карты внут-
реннего плетения» тела, где духовно-соматическая топография
внутреннего опыта представлена образами девы, ткущей пряжу,
крестьянина, пашущего на буйволах, рощи тутовых деревьев, во-
39
Пространство по-китайски
доподъемного колеса и т. п. Самое наличие этих образов создава-
ло опасность смешения опыта внутреннего узрения с эмпиричес-
ким восприятием. И эти внешние прообразы внутреннего прозре-
ния не замедлили явиться. Считается, например, что даосский
храмовый комплекс на горе Уданшань или расположение деревни
Годунцунь в провинции Чжэцзян воспроизводит диаграмму внут-
реннего видения. И гора Уданшань, и деревня Годунцунь вместе
с окружающей местностью объявлены китайским правительством
важными историко-культурными памятниками24.
В китайском искусстве и укладе жизни опыту внутреннего виде-
ния в наибольшей степени соответствовал, пожалуй, прием экра-
нирования, широко применявшийся и в живописи, и в интерьере
дома, и в ландшафтной архитектуре, ибо экран — простейший
способ явления символического пространства. Насыщенность
пространства по глубине — еще одна грань рассматриваемого
здесь (мета)пространства чистой функциональности, не отличи-
Даосская карта
внутреннего образа
тела, выгравированная
в 1820 г. в даосском
монастыре в Пекине
40
Пространство по-китайски
мой от покоя. Подлинное пространство как не-двойственность
или встреча безбрежности хаоса и конкретности места не пока-
зывается, а подсказывается.
Теперь мы можем лучше понять основные метафоры, с помо-
щью которых китайцы описывали телесное пространство. Одна
из них — образ «вечно вьющейся нити», проходящей перпендику-
лярно всем планам бытия и поэтому на поверхности вещей пред-
Экранирование
пространства
в китайском саду
стающей прерывностью опыта или функции, именно — пределом
существования. Мастер тайцзицюань умеет высвободить кумуля-
тивную силу всего тела, но он делает это, уступая, оставляя себя,
точнее — свое эго. Такая внутренняя сила (обозначаемая терми-
ном цзинь в отличие от фиизической силы ли) сродни силе ветра
или натянутого лука: она создается целостной конфигурацией те-
ла, требует полной его проницаемости, пустотности, одухотво-
ренности и не поддается локализации. Исходный материал этой
силы составляет сила физическая: лук сгибается благодаря внеш-
нему давлению, но разгибается, посылая стрелу в цель, уже «сам по
себе». А генерируется сила-гринь имманентными самой жизни
взаимными переходами «растяжения» и «сжатия», свертывания
и развертывания тела, его «пустых» и «наполненных» мест. Она
представляет собой, в сущности, динамическое равновесие разно-
направленных действий: «Плечо оттягивается назад, рука вытягива-
ется вперед. Корпус оседает назад, силл-цзинь вылетает вперед»'".
Итак, природа силы-цзинь есть уступление, следование «импульсу
жизни», что означает рассеивание физической силы и ее претво-
рение в силу духовную. Действие этой силы исключает субъектив-
ный произвол и не сопровождается какими-либо ощущениями. Ве-
сти ее в теле подобало так, как «вытягивают нить из шелкового
кокона» (еще одна отсылка к образу «вьющейся нити»): размерен-
но, с предельной чуткостью, как бы высвобождая для нее место
и не под даваясь соблазну опредмечивания опыта. В противном слу-
41
Пространство по-китайски
чае в духе и в соматическом состоянии «возникнет застой»-, нить
порвется, внутренняя сила пропадет. Распространяется силл-цзинь
в упругой, вязкой среде наполненной пустотности, распростра-
няющей мощную вибрацию и, конечно, беспрепятственно прони-
цающую физические тела. В этом смысле уподобление духовной
силы стреле, выпускаемой из лука, вполне обоснованно: силл-цзинь
направляется в цель, указываемую одухотворенной «волей», а сама
воля принадлежит пространству бодрствующего сердца.
Все эти образы подводят нас к другой удивительной метафоре
телесного пространства в практике тайцзицюань: «ци движется как
в жемчужине с девятью изгибами, и нет ни одного мельчайшего
места, куда бы оно не достигало». Вот прекрасный образ микро-
мира центрированности и одновременно цельности, предстаю-
щей бесконечно сложным лабиринтом, где каждая «точка пустоты»
может быть центром. Такому пространству свойственна целост-
ность голограммы: «в каждом движении должна претвориться ду-
ховность всего тела», — гласит первое правило тайцзицюань. Эта
целостность тянущейся нити, обладающей только качественной
протяженностью, по сути, — преемственностью в превращениях.
Жемчужина непрозрачна, но как бы светится изнутри и притом,
если вспомнить известное сравнение мира с жемчужным ожерель-
ем, отражает в себе все прочие. Таково же и подлинное тело, или,
если угодно, «тело подлинности», в духовной практике Китая: оно
хранит свет во мраке вездесущей предельности.
Сфера и есть среда действия силы-г^змнь, действия как следова-
ния. Это среда как средоточие: пространство всецело внутреннее,
ибо всеобъятное, строящееся по образу двойной спирали, имею-
щее виртуальную глубину и поверхность, которые не разделены
какой-либо внешней, доступной количественному измерению
дистанцией. Как пространство внутреннее и «отсутствующее»
(символическое), оно дает возможность охватывать, «обволаки-
вать» жизненное пространство партнера, оставаясь для него не-
приметным, «пустым». Оттого же для испускания силы-цзинь не
требуется внешней дистанции, пространства для замаха, как
в случае применения физической силы, хотя сплл-цзинъ имеет
свою «долгую» траекторию и глубину «противодвижения» внутри
тела. А действие по «малой сфере» или средоточию сферического
движения как раз и позволяет мастеру тайцзицюань без торопли-
вости опережать противника и обеспечивать свою безопасность
независимо от положения физических тел.
Разумеется, в каждый момент времени имеется «запрос» на оп-
ределенный вектор вращения сферы. Умение постигать этот «им-
пульс ци» (ци цзи) или, другими словами, ориентироваться во
вращениях сфер, определяющих ход схватки, составляет истин-
ный «секрет» тайцзицюань. Победу приносит способность «сле-
довать» (шунь) истинному (для взгляда со стороны всегда обрат-
ному видимому) вращению сферы, ведь так мы существуем
прежде других. Эта способность, разумеется, не требует физичес-
Пространство по-китайски
ких или даже умственных усилий и реализуется помимо индиви-
дуальной рефлексии и так называемой реакции.
В качестве иллюстрации образа сферы в реальной схватке вос-
пользуемся изображением «большого мяча» из книги мастера
тайцзицюань Вэй Шужэня'1. Мы видим на этом рисунке большую
сферу, охватывающую пространство от спины участника схватки,
откуда исходит внутренняя сила, до центральной оси тела его
партнера или противника. Внутри этой сферы можно выделить
сферу поменьше, указывающую пространство собственно схват-
ки или взаимной соотнесенности ее участников. Сфера движений
рук участника схватки уже образует пространство, по форме
близкое к эллипсу. Это пространство можно рассматривать как
взаимную модификацию большой и малой сфер. Можно говорить
также о сфере внутри тела и даже о чисто символической сфере
самоотсутствия.
Сфера как символическая реальность по определению находит
себя в инобытии, удостоверяет себя в превращении. Такова же
природа бодрствования или, точнее, пробуждения духа. Соответ-
ственно, образы пространства в китайской художественной тра-
диции есть не что иное, как свидетельства пробудившегося созна-
ния, т. е. сознания открытого несознаваемому.
В свете идеи пространства как сферичности и центра, по сути,
невозможно говорить о противостоянии обособленных физичес-
ких тел. Мы имеем дело лишь с точкой контакта — этим призна-
ком Великого Предела. Схватка в тайцзицюань требует постоян-
ного поддержания контакта: «рука — не рука, в каждом месте
рука», — гласит поговорка мастеров тайцзицюань. Но контакт
здесь исключает конфронтацию, ведь речь идет в действительно-
сти о разграничении бесконечного пространственного контину-
ума и знаке вездесущей центрированности. В таком неконфрон-
тационном контакте верх одерживает тот, кто сумел вместить
в себя больше потенциала мирового круговорота, и, следователь-
Применение сферы
в тайцзицюань.
Рисунок из книги Вэй
Шужэня
43
Пространство по-китайски
но, тот, кто сумел больше уступить, «оставить себя» на поверхно-
сти явлений — и придать действию бесконечную действенность.
Подлинным источником силы здесь выступает точка «срединной
устойчивости» (чжун дин). А способность держать такую устой-
чивость требует быть открытым миру и уметь вместить в себя да-
же противника, точнее — составить с ним целостность Великого
Предела. Оттого же удар в тайцзицюань предполагает умение
«войти волей в кости» противника и даже поместить свой воле-
вой импульс в воображаемой точке за ним. Близкое и далекое
в этом боевом искусстве сходятся воедино в средоточии мирово-
го свертывания-развертывания.
Упоминавшийся выше мастер тайцзицюань Ван Юнцюань опи-
сывает рукопашный бой как взаимодействие двух сфер, выступа-
ющих прообразами жизненного пространства тела. Смысл схват-
ки, согласно Ван Юнцюаню, состоит в том, чтобы «своим
центром ударить по центру противника», что, разумеется, исклю-
чает лобовое столкновение и даже самое желание нанести удар.
Наиболее эффективно как раз нежное отношение к жизни.
«Нельзя своим центром (чжун) прямо бить по центру против-
ника, — говорил Ван Юнцюань. — Нужно приложить всю потен-
циальную силу (ши) всей своей сферы. В противном случае про-
тивнику будет легко самому нанести удар по моему центру»’-.
Суждение Ван Юнцюаня не проясняет до конца природу цент-
рированности в практике Великого Пути жизни”, но позволяет
видеть, что искусство тайцзицюань есть не что иное, как взаим-
ное преобразование большой и малой сфер в зависимости от си-
туации. Встречая атакующего, «наполненного» противника, сле-
дует «опустошить» себя, свернуться, т. е. свернуть сферу своего
жизненного пространства, чтобы лишить противника точки при-
ложения своей силы и уйти от атаки. Кроме того, сжатие сферы
за счет уменьшения амплитуды движения дает большое преиму-
щество в скорости (в данном случае вращения как ухода). Степень
сжатия, уменьшения сферы считается в тайцзицюань одним из
важнейших критериев мастерства. В идеале сфера должна сжать-
ся до исчезающе малой величины и перейти в область подсозна-
ния, когда, говоря словами мастеров тайцзицюань, «есть пред-
ставление о сфере, но нет формы сферы».
Указанные приемы, вполне бесхитростные, как раз и позволя-
ют выполнить наказ, содержащийся уже в военном каноне «Сунь-
цзы» и поминаемый мастерами боевых искусств с особенным
удовольствием: «начать движение позже противника, а придти
в нужное место раньше него»”. Мы имеем дело с частным прояв-
лением общего принципа даосской практики как на-следования
изначальному Пути, где всякое действие носит характер возоб-
новления, возвращения и, следовательно, восприятие первичной
реальности ставит нас прежде всего сущего. Отсюда и способ-
ность к предвосхищению, пред-упреждению враждебных дей-
ствий других. Возвращение к центрированности — гарантия
44
Пространство по-китайски
абсолютной безопасности. Рассеяние же самообраза себя и про-
тивника гасит агрессию в ее зародыше. Согласно нормам китай-
ской стратегии, побежденный в поединке даже не должен испы-
тывать недовольство.
Итак, пространство центрированности есть именно средин-
ность — нечто, пребывающее посередине, бесконечно малый про-
межуток, который меньше любой протяженности и короче любой
длительности доступных восприятию. Поэтому они опознаются
как пустота и прерывность. В этой «нулевой точке» мирового про-
цесса все только начинает быть, все предвосхищается, существует
в виртуальном модусе и... исчезает прежде, чем обретет предмет-
ный образ. Центрированность есть на самом деле дифференци-
альное соотношение хаотического множества сил. Вошедший
в это фантомное пространство реального времени до всякого вре-
мени не вовлечен в причины и следствия физического мира. Со-
гласно традиционным китайским формулам, он пребывает «вне
жизни и смерти», «держит мир на ладони», «дает всему быть».
Посмотрим, какие следствия имела подобная идея пространства
для китайского понятия тела. В словаре I в. «Разъяснение имен» фи-
гурируют четыре обозначения этого предмета: тело как живой, т. е.
изменчивый и движущийся предмет (шэнъ); тело как объект, зани-
мающий определенный объем (г<юй); тело как внутренний опыт
и пространство, обладающее размером (тир тело как фигура или
образ (сын). Ни один из этих терминов не имеет сколько-нибудь
точных соответствий с европейским представлением о теле как
пластически законченной, внутренне реальной форме. Китайское
искусство никогда не знало обнаженной натуры, а китайская меди-
цина почти не интересовалась анатомией. В китайской идее тела
доминировал все же аспект внутренних ощущений, вписанных
в контекст этически значимого сознания, поскольку рефлексия
в китайской мысли, как мы видели, была ориентирована не на сущ-
ность вещей, а на их взаимную соотносительность. Отсюда и по-
требность в личном совершенствовании, которое в Китае имело
прежде всего психосоматическое содержание. В древнем трактате
«Гуань-цзы» на вопрос: «Что значит заниматься телом (букв, «делать
тело»)?» дается ответ: «Заниматься телом — значит правильно вести
(дао) течение крови и ци, чтобы обрести вечные годы, вечное
сердце и вечное совершенство (дэ)»'\ Напротив, внешняя форма
(син) тела мыслилась нереальной, пустотной, как тело куклы.
Итак, пространство тела раскрывается в некой сверхлогической
преемственности чисто внутреннего — непрозрачной глубины
опыта — и чисто внешнего: декорума символического действия, вез-
десущих «китайских церемоний», бесстрастного лица-маски. Пре-
емственность того и другого осуществляется в микропространстве
центрированности, данной прежде и сверх индивидуального созна-
ния. Поскольку центрированность есть прообраз мира, обретение
ее означает обладание полнотой власти. Внутреннее совершенство-
вание в китайской традиции неизменно считалось совершенно не-
Пространство по-китайски
45
обходимым условием успешного управления; ритуальный декорум
был в Китае главным политическим ресурсом. Субстанция же этой
преемственности внутреннего и внешнего, актуального и виртуаль-
ного как раз и обозначалась термином ци, который не имеет даже
приблизительных аналогов в западных языках и переводится по-
разному: пневма, энергия, сила, дух, дыхание, возбуждение, жизнен-
ный инстинкт и даже «информационное поле». Речь идет о силе
жизненных метаморфоз и одновременно среде и средстве чистой
сообщительности за пределами ощущений и умозрения.
Вернемся к пространству Великого Предела. Его классические
схемы предоставили мастерам боевых искусств и медитации не-
обходимые понятия и методы для описания телесной практики.
Канон тайцзицюань, в частности, состоит из восьми видов ударов
и пяти видов шагов. Первые имеют соответствия среди восьми
триграмм «Книги Перемен», а вторые — среди пяти фаз мирового
круговорота, причем главенствующее положение среди них отво-
дится символу Земли — «срединной устойчивости» (чжун дин).
Последняя должна присутствовать в каждом движении тела. Как
принято в китайской мысли, указанные элементы рассматрива-
ются не по отдельности, а в их сопряжениях, которые следуют ди-
намике триграмм и пяти стихий. Подобно триграммам, удары
в традиции тайцзицюань рассматриваются попарно, ибо в китай-
ском миропонимании первостепенное значение имеет соотне-
сенность вещей и, следовательно, характер метаморфозы вещи
в данный момент времени. Удар, как и всякий образ, есть не что
иное, как «превращение» (хуа). Последний термин означает так-
же, как мы помним, рассеивание сущности и акт самовосполне-
ния, качественного преображения.
Рассмотрим эту тему на примере «Канона Внутреннего дости-
жения» (Нэйгун цзин), имевшего хождение среди мастеров шко-
лы боевых искусств синъицюань по крайней мере с начала XIX в.
Значения отдельных пар триграмм толкуются в нем следующим
образом:
Цянъ-Кунъ: верхушка головы подобна Небу и берет от него ка-
чества жесткости и рассеяния. Колени и ступни подобны Земле
и берут от нее качества покоя и устойчивости.
Толкование гласит: «Свойства Инь и Ян соединяются в гармо-
нии. Ци распространяется во все четыре конечности. В покое
этого состояния присутствуют и Инь, и Ян, но нельзя узреть его
следов. Движение в этом состоянии кажется необычайно мягким,
но в действительности оно в высшей степени твердо. Мягкое
и жесткое безупречно восполняют друг друга. Выставив руку,
прежде смотришь в пасть тигра'" и сначала применяешь физичес-
кую силу, чтобы рука приняла правильное положение. Затем по-
ясница свободно опускается вниз. Когда приходит подлинное ци,
оно наполняет копчик в точке чанцян. Тогда втягивается анус,
и ци направляется вверх к темени, а затем через переносицу опу-
скается в Киноварное поле (низ живота. — Перду>.
46
Пространство по-китайски
Дуй-Сюнъ: спина расслабленная и живая — таков смысл Дуй.
Пах подобран и наполнен — таков смысл Сюнь.
Толкование гласит: «Голова должна стоять прямо и иметь проч-
ное соединение с плечами, а спина выпирает. Это называется «си-
ла прямого стояния», которую не следует путать с «силой попе-
речного движения». Первая сила — наполненная, вторая —
пустотная. Но обе они используются совместно».
Чжэнъ-Гэнь: дыхание все проницает, действие триграммы
Чжэнь-гром неизмеримо; грудь все в себя вмещает и стоит незыб-
лемо, как триграмма йнь-гора.
Толкование гласит: «В человеке движение Чжэнь — это упокое-
ние ног, а грудь пуста. В этом состоянии внутри твердость, а сна-
ружи мягкость. Дыхание осуществляется в Едином ци и определя-
ет открытие и закрытие. Открытие и закрытие — это выпад или
отход, движение корпуса вперед или в сторону. Сила высокого
шага — в ступне, сила среднего шага — в сухожилиях, сила низко-
го шага — в спине. Такова истина естественности».
Ли-Канъ: «Смысл этого соотношения чисто внутренний, его
можно постичь мыслью, но нельзя передать в словах. Сердце
и почки — символы Огня и Воды,- Вода должна подняться вверх.
Огонь должен опуститься вниз. Огонь и Вода должны проникнуть
друг в друга, тогда родится подлинное ци, дух постепенно будет
продлевать себя, откроется высшее разумение. Разве это ограни-
чивается только внутренней силой?»’’.
Приведенный текст дает некоторое представление о способах
описания телесной практики и высоком уровне их разработанно-
сти. Добавим, что телесный опыт вообще характеризуется ощуще-
нием внутреннего движения. Китайцы хорошо знали, что душа
в своем естественном состоянии как бы «летает». В даосской тра-
диции считалось, что ходить нужно так, словно «паришь в обла-
ках» или в крайнем случае «плывешь в воде». Именно это обстоя-
тельство позволяет сохранить «покой в движении». В текстах
тайцзицюань мы встречаем попытку описать телесную практику
в категориях преемственности внутреннего и внешнего движения:
«При внутреннем движении мы обладаем сознательностью,
а при внешнем движении мы обладаем чувствительностью.
Без внутреннего движения нет и чувствительности, без внешнего
движения нет и сознательности. Когда внутреннее движение до-
стигает предела, оно переходит в движение внешнее. Когда чувст-
вительность обретает полноту, появляется сознательность. Зна-
ние внешнего движения иметь легко. Чувство внутреннего
движения обрести трудно. Сначала ищи понимания знания и чув-
ствительности движений в себе, тогда будешь понимать других»’8.
Этот пассаж помогает понять, почему китайцы отдавали пред-
почтение внутреннему состоянию перед внешней формой. Упо-
минаемое в нем знание внешних движений представляет собой,
очевидно, знание предметное и формальное. Внутренняя созна-
тельность относится, надо полагать, к телесным рефлексам и до-
Пространство по-китайски
рефлективному сознанию — тому, что Ницше называл «великим
разумом тела». Благодаря этой разумности, например, глаз закры-
вается перед летящей соринкой прежде, чем мы осознаем эту
опасность. Развитие такого «телесного знания» (термин из клас-
сических текстов тайцзицюань) или, лучше сказать, спонтанной
духовной чувствительности было главной целью личного совер-
шенствования в китайской традиции. Его внешней и относитель-
но грубой формой была чувствительность, т. е. способность вос-
принимать внутреннее состояние противника в схватке.
Природа жизненного пространства как абсолютного события,
т. е. рассеивания и претворения, выявляющих высшую полноту
и цельность бытия, превосходно раскрыта в поразительном расска-
зе из книги «Чжуан-цзы» о мяснике-виртуозе, который разделывал
туши быков, не затупляя своего ножа. Разъясняя секреты своего ис-
кусства, мясник говорит, что «не смотрит глазами и не слушает уша-
ми, а дает претвориться духовному желанию в себе и полагается на
небесную истину». Последнюю следует понимать, вероятно, как из-
начальную природу, безусловную «таковость» жизни, которая не яв-
ляется сущностью, не имеет идентичности, но постигается в сооб-
щительности разных и даже несопоставимых жизненных миров.
Мясник вообще «не видит быка»: просветленность сознания позво-
ляет обострить восприятие до масштабов микромира, уже знако-
мой нам «нулевой точки» мирового движения. Нож мясника «не
имеет толщины» и движется через пустоты и полости туши так, что
ему «с избытком находится место, где погулять». Дойдя же до «само-
го трудного» места (читай: центрированности), мясник ведет нож
с особым тщанием, почти замирает, достигая еще большей глубины
чувствительности, и вдруг, как будто от одного неуловимого движе-
ния, туша распадается, «словно ком земли рушится на землю». Так
порой упавший стакан, если удар пришелся в структурообразую-
щую точку, разбивается не просто на осколки, но почти в стеклян-
ную пыль. Мясник разрешает " быка: он в известном смысле вы-
свобождает его, дает ему воссоединиться с полнотой своего бытия
в мировой соотнесенности фрактальных объектов. Тут же поясня-
ется, что мясник не рубит и не режет, а как бы танцует под музыку
и в этом танце входит в «духовное соприкосновение» со своим ма-
териалом. Поистине, для этого «любителя Пути», как мясник назы-
вает себя, собственное я и бычья туша исчезают друг для друга, рас-
сеиваются в пустотно-безбрежном теле мировой жизни — чисто
функциональной и виртуальной среды распространения «одухо-
творенного», то есть незамутненного субъективностью желания.
В распылении «тела Пути» исчезает противостояние сознания
и плоти, и эта недвойственность духа и вещества засвидетельство-
вана, помимо прочего, образом тела в китайской медицине, лишен-
ного анатомии, представляемого в виде хаотически сложной топо-
графии «энергетических каналов» и соматических точек.
Рассказ о мяснике предваряется знаменательным суждением:
«вникай в грань центрированности и живи так». В данном случае
48
Пространство по-китайски
понятие «центрированности» этимологически связано с верти-
кальной складкой одежды посредине спины или каналом цирку-
ляции ци, который проходит по позвоночному столбу. Речь идет
о границе как центре, границе-фокусе, которая, все разграничи-
вая, остается сама неразличимой. Это пространство универсаль-
ной среды-средоточия выявляется именно телесной практикой
и имеет, как сама практика, конкретный и текучий характер. Оно
реализуется, как уже говорилось, в на-следовании Изначальному
(чистому Событию), непрерывно оставляет самое себя, но именно
поэтому утверждает самобытность или, как говорили в Китае, «та-
ковость» (цзы жань) каждого момента существования. Оно заклю-
чает в себе вертикальную («небесную») ось возрастания качества.
В виртуальной глубине центрированности сокрыта, как свиде-
тельствует рассказ об удивительном мяснике, еще большая углуб-
ленность. Мы видим, что «духовное соприкосновение» действи-
тельно означает дифференциальное отношение сил, где
способность различать более короткие промежутки времени, что
соответствует степени духовного сосредоточенйя и просветлен-
ности, дает преимущество в скорости движения. Быстрее всех дви-
жется тот, кто обладает наибольшей ясностью сознания. А «духов-
ная встреча» в китайском понимании утверждает иерархию без
господства, поскольку пространство центрированности существу-
ет прежде и поверх предметного бытия.
Отмеченные свойства центрированности как иерархически-
дифференциального отношения покоя и движения (чем больше
покоя, тем мы совершеннее) позволяет понять соотношение вну-
треннего и внешнего в нашем опыте. Внутреннее как центриро-
ваность есть именно момент предвосхищения мира, чреватый
всеми метаморфозами жизни, окно безграничных возможностей.
Центрированность как промежуток — это всевременность мгно-
вения, архетипическое (не)действие, простирающееся на весь
эон. Пространство центрированности вечно временит(ся). По-
этому центрированность дарит свободу «быть таким, каким еще
не бывал» (Чжуан-цзы). Таков смысл традиционного для китай-
ской мысли идеала «беззаботного странствия» (ю) духа, который
означает и занятие искусствами, и развлечение, и свободу для вся-
кого занятия. Ученый XIII в. Хао Цзин оставил сочинение под
примечательным заголовком «Странствие вовнутрь», в котором
дал такое описание этого покойного странствия:
«Не покидая своего сидения, устремляться за пределы шести по-
люсов света и по прошествии многих веков проникать в незапа-
мятную древность: разве способны на такое те, кто ищет правду
в мертвых следах и прельщается обманчивой видимостью? Вни-
майте внутреннему, но не замыкайтесь на том, что внутри. Откли-
кайтесь внешнему, но не увлекайтесь тем, что вовне. Действуйте,
пребывая в покое, и храните покой, действуя. Как стоячая вода:
сколько ни старайся упокоить ее, она не станет покойнее. Как чи-
стое зеркало: какие бы вещи ни проявлялись в нем, их невозмож-
Пространство по-китайски
но схватить... Нигде не останавливайтесь и ничем себя не стес-
няйте, ничего в себе не таите и не позволяйте себя увлечь, пости-
гайте вещи изнутри и странствуйте вовеки...»4"
Теперь мы можем понять природу еще одного важного понятия
в лексиконе китайской традиции: понятия «воли» (м). Речь идет
не о субъективной «силе воли» и тем более личном произволе.
Китайская воля воплощает чистый, внесубъективный динамизм
жизни, который превосходит предметную данность и принадле-
жит бездне виртуального бытия. Подобно ци, категория «воли»
в тайцзицюань в самом общем виде соотносится с всеединством
пустоты, чистой «таковостью» бытия и в этом качестве запредель-
на субъективному сознанию. В песенных наставлениях школы
тайцзицюань с горы Уданшань говорится:
«Одна воля претерпевает бесчисленные превращения,
Нам не дано знать сокровенное в сокровенном...»1'.
В китайском понимании воля есть «движение сердца». Если серд-
це пребывает в покое самоотсутствия и никак не выдает себя,
то «воля» являет собой скорее начало дорефлективного бодрство-
вания. Она предвосхищает все явления и все превозмогает, «уно-
сится за пределы Восьми Пустынь». Воплощая жизненную транс-
ценденцию, воля очерчивает беспредельное пространство
«сердечной сообщительности». В практике тайцзицюань она «ве-
дет» ци и внутреннюю силу, но не должна замыкаться на каком-
либо предмете, ибо в противном случае движение ци и самого тела
будет затруднено. В то же время воля следует центрированности
и потому возвращается к исходной точке своего динамизма.
Понятие воли — одно из важнейших в пейзажной живописи
Китая. Воля определяет динамическую структуру пейзажа — его
дали, увлекающие взор за горизонт, его горные пики, «пронзаю-
щие небеса». Невидимое «пространство воли» (и цзин) — подлин-
ный центр притяжения всех образов в пейзажной картине.
В теме «духовной встречи» теперь открываются новые грани.
Внешние образы оказываются откликом, тенью, отсветом пред-
шествующего им на одно неуловимое мгновение чистого, бес-
предметного динамизма (по-китайски «веяния», «импульса» или
«воли») жизни. Они имеют статус фантазма или декорума, запол-
няющих первозданную пустотность, беспредметную «нулевую ин-
тенциональность» опыта, как мираж появляется в раскаленном
воздухе пустыни. Мир расцветает в пустоте сердца, которое с цар-
ственной щедростью на один мимолетный миг уступает себя ми-
ру, предоставляет всем вещам пространство жизненного роста. Са-
му центрированность теперь нужно понимать как взаимное
наложение (именно: «встреча») чистой актуальности опыта и не-
исчерпаемого изобилия внешних образов. В таком случае ее при-
рода есть чистый аффект, сила круговорота свертывания-развер-
тывания, в котором непостижимо быстро сменяются, фактически
50
Пространство по-китайски
друг на друга проецируются актуальные и виртуальные качества
существования. В китайской традиции это символически-круго-
вое движение принято называть действием «небесного импульса»
жизни. Речь идет о чем-то в высшей степени безыскусном — о са-
мом бытийствовании бытия, спонтанной сообщительности в оке-
ане жизни, которые имеют и соматическую основу: кинестетичес-
кое единство телесной практики, «полет души»42. Мы можем
наблюдать свидетельства этого мировоззренческого принципа
в склонности китайцев к изображению спиралей и воронок, будь
то популярный в Китае «облачный узор» или течение вод.
Импульс вселенских метаморфоз разрастается необозримым
кристаллом мировой жизни, преломляется несчетным множест-
вом жизненных миров — чарующе-призрачных и все же реально
проживаемых. Этот путь предполагает не памятование некой не-
преходящей «данности» мысли, а возобновление вечноотсутству-
ющего и, следовательно, устремленность к «забытому будущему».
Самое летучее в мире есть в то же время самое долговечное; тень
прочнее материального тела. Недаром Чжуан-цзы, руководству-
ясь идеей двухслойное™ пространства, советует «схоронить мир
в мире, и тогда ему некуда будет пропасть». Кто умеет надежно
хранить свое богатство, тот спокоен. Увидеть мир собственной
проекцией — лучшее условие духовного покоя.
Ключевой метафорой искривленного пространства (и значит,
пространства-времени) в китайской традиции служил восходя-
щий к древним даосским канонам образ «вечно вьющейся нити»
или, по-другому, нити, скручивающейся в узел бытия. Сходную
природу имеет уподобление реальности «одному тянущемуся
стволу». Подобные метафоры имеют своим истоком, несомненно,
интуицию сокровенной преемственности жизни, данную в телес-
ном кинестезисе.
С этим опытом связано очень рано проявившееся стремление
китайских художников включать в поле зрения одновременно
интерьер и экстерьер, даже вступая в явное противоречие с дан-
ными реального опыта. Картина в таком случае производит впе-
чатление серии событий, развертывающихся в некой недостижи-
мой перспективе, в рамках единого масштаба. Подобное видение
мира опять-таки имело вполне практический прообраз: оно со-
ответствовало развертыванию живописного свитка, выявлявшего
все новые эпизоды картины и делавшего живописное простран-
ство аналогом повествования. В классических пейзажах Китая эта
особенность пространственного восприятия воплотилась в зна-
менитой многоперспективности китайской картины, где каждый
эпизод и даже каждая вещь помещены в собственную перспекти-
ву. Отметим в этой связи и свойственную китайским картинам
спиралевидную композицию, отчего пространство картины раз-
деляется на внешний и внутренний планы, или слои, изображе-
ния. Внешний план — выпуклый, «выбегающий» из картины
и в этом смысле декоративный; он сообщает об актуальных каче-
51
Пространство по-китайски
ствах опыта. Внутренний план — вогнутый, внушающий ощуще-
ние бесконечной глубины, «убегающий» от внешнего взора; в нем
воплощается символическое измерение картины.
Возникновение в Китае классической живописи, а позднее —
ландшафтной архитектуры знаменовало решительный отказ от
реалистического изображения ради ценностей символического
порядка. Китайские художники сознательно обратились к эконо-
мии символического образа, позволявшей и даже требовавшей
выразить великое в малом. Предмет китайской живописи — это
«картина вне картины», что подразумевает соседство и даже взаи-
мопроникновение двух ракурсов созерцания: вовне и вовнутрь.
Каждая деталь пейзажа и вся картина должны быть открыты «зия-
нию Небес», увлекать взор в недостижимую даль, но не терять
внутренней полноты. В сущности, пейзажистов интересовали не
предметы как таковые, не идеи этих предметов и не субъект, со-
зерцающий мир, а сам процесс выявления пространства подоб-
ный развертыванию живописного свитка (картины и писались
с таким расчетом). Их шедевры внушают состояние как бы осо-
знанного сновидения, в котором вещи высвобождаются для жиз-
ненных метаморфоз, свершают свою судьбу. Каждой вещи в ки-
тайской картине полагалось быть единственной и неповторимой,
но лишь в акте самопреодоления. Здесь всякое явление есть имен-
но событие; оно предполагает столкновение разных планов су-
ществования. Но деформация вещей внезапно обнажает всеобъ-
ятность пустотной не-формы Хаоса, подобно тому, как телесное
увечье заставляет с особенной остротой осознать отсутствующую
в обыденном опыте цельность тела.
Искусство в китайской традиции было призвано не выражать,
не напоминать и даже не обозначать, а уводить к сокрытому пре-
делу усредненности, смешению всего и вся. Оно выявляет прост-
ранство внутреннего видения, пространство грез, исчезающих
при свете дня. Но в его сокровенном свете опознается пра-форма
всех вещей, в нем «собираются люди и боги» (слова Чжуан-цзы).
Свет бытийственной пустоты подобен белизне чистого листа бу-
маги, которая скрадывается изображением, но вместе с тем выяв-
ляет и очерчивает его. О нем же сообщает и образ туманной дым-
ки, ставший в Китае синонимом живописи. Дымка устанавливает
ту самую неизмеримую дистанцию, которая является лучшим
признаком символической глубины. Развитие же духовной чувст-
вительности, дающей интуицию центрированности, опреде-
лялось в Китае как «созерцание цветов в тумане». Та же дымка
предстает лучшим символом самоуклонения, самоотсутствия.
Рассеивание — ее существеннейшее свойство, возвращающее
к ясности духовного восприятия.
Увидеть вещи отблесками вещей, свести глубину к поверхности,
оставить все, чтобы предоставить жизни жительствовать, — значит
уподобить бытие кругу или, точнее, пульсирующей спирали свер-
тывания и развертывания мира. В таком случае действительное
52
Пространство по-китайски
пространство оказывается условностью, обманчиво-усредненной
видимостью, которая хранит другой мир одновременно внутри
и вовне себя. Вновь вспоминаются легенды о «мире внутри тыквы»,
где живут бессмертные небожители. Эти блаженные полулюди-
полубоги странствуют «за пределами восьми пустынь мирозда-
ния». Аналогичным образом реалистические элементы китайского
пейзажа были только маской действительности. Настоящая карти-
на, говорили китайские знатоки живописи, пребывает «вне карти-
ны». То же самое говорили об искусно устроенных садах.
Понятно теперь, почему с течением времени, т. е. по мере осозна-
ния природы символического пространства, в искусстве и литера-
туре Китая все сильнее заявляла о себе тенденция к стилизации об-
разов вплоть до их откровенного окарикатуривания или даже
перехода к внефигуративной экспрессивности изображения. Такая
эволюция свидетельствовала, конечно, о все более ясном понима-
нии фантомной природы образов, но это было также понимание
того, что все миры вселенной «умещаются в одном дюйме сердца»,
что мир небожителей или царство Будды — это «просветленное
сердце», а преисподняя — «помраченное сердце». Отсюда исповеду-
емое даосами и буддистами представление о том, что любая точка
пространства вмещает в себя бесчисленное множество миров и пе-
ремещение в пространстве не требует физических усилий.
«Нам кажется, что у нас в доме есть одна комната и один
мир, — пишет современный даосский наставник, — а на самом де-
ле дом наполняют невоспринимаемые нами миры световых, зву-
ковых и электромагнитных волн. Все миры находятся в одном
пространстве. Буддисты говорят о трех тысячах миров, а наука
имеет понятие о мирах с разным количеством измерений от од-
ного до девяти. Не нужно думать, что рай находится где-то над
крышей, а ад — где-то под землей...» Время и пространство, ут-
верждает этот даос, можно перемещать в разные миры, открывая
ученику нереальность внешних образов и одновременно присут-
ствие все более высоких уровней сознания4'.
Китайская идея совместности, со-присутствия миров отменяет
отвлеченные принципы и условия связи вещей. В китайском про-
странстве чистой сообщительности вещи просто... встречаются.
Дом открывается саду, и сад входит в дом. Сад открывается миру,
а далекая гора тоже «входит в сад». Но мы имеем дело с интенси-
фикацией пространственных образов, приданием им виртуаль-
ной глубины, стимулирующих духовную чувствительность.
Между тем конечным результатом такого подхода к художест-
венному пространству стало слияние его символических и изоб-
разительных качеств. Это пространство со временем стало дейст-
вительно изображением мира «как он есть», выражающим опыт
личного и реального наблюдения. Так возникли условия для раз-
ложения и забвения традиционного символизма пространства44.
53
Пространство по-китайски
Пространство в китайском быте
Посмотрим, как пространственные представления китайцев вопло-
тились в их быте. Сама идея мироздания в ее специфически китай-
ском смысле дифференцированного пространственно-временно-
го континуума восходит к конструкции дома. Чаще всего
мироздание называли просто «Небом и Землей», причем крыша
уподоблялась Небу, а пол — Земле, человеку же отводилось место
посередине. Пространство определялось также как «четыре сторо-
ны света, верх и низ» и «шесть полюсов». Однако пространство
в его чистом виде протяженности соотносилось с карнизом кры-
ши, нависавшим над жилым пространством и позволявшим «ук-
рыться от ветра и дождя» (важнейшее назначение дома в китайской
традиции). Это абсолютное пространство мыслилось как те же ме-
хи или сеть, которые вмещают в себя мир, но не ставят ему фор-
мального предела. В «Чжуан-цзы» универсум определяется в таких
словах.- «Сущее, а нигде не находится — таково пространство. Тя-
нется постоянно, а не имеет ни начала ни конца — таково время».
Пространство как превращение в самом деле должно быть вездесу-
щим, но нигде не локализуемым. Оно представляет собой плотную
бесформенность, бесконечную действенность действия, как бы
метапространство, которое выступает условием всех перспектив
видения, но недоступно объективации и предметному знанию.
В Китае дом всегда рассматривался как прообраз и социума,
и космоса, и человеческой личности. Там очень рано — уже к ру-
бежу I тыс. до н. э. — сложился классический тип жилища, с завид-
ной полнотой демонстрирующий отмеченные выше принципы
организации пространства. Его планировка получила название
«усадьбы согласного единения четырех сторон» (сыхэюанъ).
Китайский дом (это касается всех жилых построек) есть прежде
всего внутреннее пространство: он обнесен высокой глухой сте-
ной, и его внешняя стена, если она служит частью ограды, тоже не
имеет окон. Еще и сегодня китайские архитекторы считают эту
конструктивную особенность китайского жилища совершенно ес-
тественной и наилучшим образом отвечающей потребности чело-
века в домашнем уюте. Даже войти в усадьбу напрямик было невоз-
можно. Ворота в нее находились обычно в юго-восточном углу
стены, что, как считалось, позволяло впустить в дом животворную
энергию космоса. Эти ворота вели в дворик-прихожую, своего ро-
да промежуточную зону, где напротив ворот стоял каменный эк-
ран, преграждавший путь вредоносным силам. Войдя в ворота, сле-
довало повернуть налево и выйти к главным, так называемым
54
Пространство по-китайски
срединным, воротам усадьбы, расположенным на ее центральной
оси. Очень убедительная иллюстрация известной нам идеи цент-
рированности: реальность прикровенная, недоступная взгляду со
стороны и обозначающая срединный путь в устроении жизни.
Центральная ось усадьбы составляла ее главный композицион-
ный стержень. Она проходила в направлении юг — север, а пер-
пендикулярно ей располагалось главное здание усадьбы, где в цен-
тре находились гостиная для уважаемых гостей и домашний
алтарь — церемониальный центр дома. Это здание было обраще-
но, т. е. открыто, к югу, как полагалось сидеть в главном зале хозя-
ину дома, а императору восседать на троне. Движение по цент-
ральной оси к главному залу дома было равнозначно
восхождению к Небу на плоскости Земли.
По обе стороны внутреннего двора стояли здания, предназна-
ченные для младших членов семейства. Таким образом, именно
пустое пространство двора (обычай запрещал загромождать его
деревьями и постройками) было главным фактором «согласного
единства» жителей усадьбы. Поскольку во дворе имелся бассейн
для сбора дождевой воды, его называли «небесным колодцем».
Это название напоминает также, что в пустоте дворика челове-
ческое жилище открыто Небу.
При необходимости число «небесных колодцев» можно было
без труда увеличить. В крупных усадьбах их насчитывается по не-
скольку десятков.
Усадьбы с дозорной башней. Главный зал
открыт окружающему (но замкнутому)
пространству. Беседа хозяина и гостя, —
популярнейшая тема китайского искусства,
потому что она наилучшим образом
иллюстрировала сущность любезного общения
и сопутствующее ему чувство внутренней
дистанции. К главному двору примыкает
хозяйственный дворик с дозорной башней.
Рисунок эпохи Хань. II в. до н. э. — II в. н. э.
tfl
uirwm
Общий вид классической усадьбы
«согласного единения четырех сторон»,
характерной для Северного Китая. Пустота,
разъединяя, соединяет, а внешнее
пространство преемственно внутреннему,
не сообщаясь с ним напрямую
55
Пространство по-китайски
Конечно, пустота имела в китайском доме гораздо более широ-
кое значение. Ведь она есть первичное условие всей человечес-
кой практики, основополагающая антропологическая реаль-
ность. Экзистенциальная значимость пространства заявляла
о себе также в ощущении пространственной глубины, которое
внушалось движением от ворот усадьбы к ее главному зданию,
а внутри здания — к семейному алтарю, стоявшему напротив
входной двери. То же относится к китайским храмам и садам. Это
чувство глубины высоко ценилось в Китае как признак святости
жизни. Недаром китайские мастера резьбы и даже мебельщики
демонстрируют удивительно тонкое чувство аморфного, чистого
рельефа. В их изделиях поверхность словно рассеивается в при-
хотливой игре впадин и выпуклостей, внушая чувство освобож-
денной от предметности вещей, абсолютной глубины.
Разделение высоких и низких мест — первое требование, предъ-
являвшееся в Китае к композиции картины или сада.
Композиция усадьбы представляет некий символический, «не-
бесный» порядок, наложенный на земной быт. Развитие той же
оппозиции Небо — Земля мы встречаем в облике современных
китайских (а равно японских) мегаполисов, имеющих как бы два
уровня организации среды: открытые небу небоскребы и транс-
портные эстакады (макромасштаб), с одной стороны, и густо
застроенные жилые кварталы с их уличным кишением и разлив-
шейся по публичному пространству коммерцией (микромас-
штаб) — с другой. Но в центре квартала, как в центре усадьбы, ча-
сто имеется тихий сквер — место уединенных созерцаний
и детских игр, соединяющее земную жизнь с небесами. В качест-
ве гигантской агломерации китайские города, как ни странно,
перерастают рамки собственно городской общины и приобрета-
ют качество бесформенно-плотной стихии, своего рода город-
ской пустыни. Наконец, помимо социологических и космологи-
ческих соображений, жизненное пространство в Китае имело
и соматическое измерение: традиционная усадьба уже своим фи-
зическим обликом напоминала фигуру человека. Недаром воро-
та усадьбы уподобляли рту, впускающему и выпускающему жиз-
ненную субстанцию ци. Одним словом, для древних китайцев
дом был прообразом и человеческого тела, и общества, и госу-
дарства.
Превращение физического пространства усадьбы в символи-
ческое метапространство могло иметь и другие формы. Напри-
мер, здания в усадьбе крупного клана Ван в провинции Шаньси
поставлены так, что вместе образуют фамильный знак этого кла-
на. В любом случае для китайцев природный ландшафт всегда на-
сыщен символическим смыслом: в нем люди опознают присутст-
вие мифических персонажей, будд и святых и т. п. Речь идет
о работе воображения, превращающего пространство в место,
а природные образы — в символические типы. Неисчерпаемый
ресурс для такой переработки данных опыта предоставляло уже
Пространство по-китайски
56
китайское иероглифическое письмо, являвшее определенный
способ типизации вещей. Например, понятие «восток» в китай-
ском языке выражалось образом солнца, встающего из-за дерева
(первоначально — гигантского мифического древа в Восточном
океане), «запад» обозначал солнце, опускающееся в гнездо на де-
реве, «север», как символ покоя и источник жизненных сил, — че-
ловека, обращенного (к нему) спиной и смотрящего на юг, где
жизнь приносит свои плоды.
Другая отличительная черта пространства китайского до-
ма — четкое разделение пространства внутреннего и внешнего.
Оно наглядно засвидетельствовано полной отгороженностью
усадьбы от внешнего мира, а внутри дома засвидетельствовано
строгим разделением его жилых помещений на женскую (внут-
реннюю) и мужскую половины.
Китайская архитектура — отличная иллюстрация Великого
Предела как самоскрывающейся явленности. Ей свойственны
простота и откровенность конструкции, минимализм формы, от-
крытость здания окружающему (но тоже, по сути, внутреннему)
пространству. Можно сказать, что человек в китайском доме от-
крыт небесам, но Небо открывается человеку внутри него.
В конструкции и облике зданий большое значение придавалось
элементам, которые очерчивали именно их физические пределы,
служили, как Великий Предел, знаком вездесущей границы: тако-
вы пол, который представлял собой платформу из утрамбован-
ной земли (символ Земли), и крыша (символ Неба), занимающая
большое пространство и не скрываемая потолочными перекры-
тиями. Возможно, в качестве противовеса этой почти аскетичес-
кой простоте конструкции (и в полном соответствии с любовью
китайцев к сферичности и кривизне) возник обычай загибать
вверх длинные карнизы крыш. Этот характерный изгиб крыши
по-китайски назывался «движением вспять», что опять-таки напо-
минало о важности внутреннего «противотечения» в мировом по-
рядке. Традиционным атрибутом здания в Китае была также опоя-
сывающая его галерея с балюстрадой. Можно сказать, что в Китае
физическая форма здания оказывается сведенной к своим конст-
руктивным принципам и собственному пределу — своеобразно-
му аналогу самопревращения вещей в символический тип, знак
«небесной сети» мироздания.
Архитектурное пространство китайского дома создается по-
вторением небольших секций, или модулей, здания, носивших
примечательное название «промежуток» (цзянъ). Речь идет
о прямоугольном пространстве разного размера (обычно 3-6 м2
в основании), ограниченном колоннами, окнами и потолочными
балками. Строительство как последовательное наращивание та-
ких сегментов позволяло китайским зодчим сохранять соразмер-
ность постройки человеческому масштабу посредством варьиро-
вания стандартных элементов. Потолочные перекрытия также
создавались на основе стандартных модулей. За точку отсчета
57
Пространство по-китайски
принималось условное пространство, определявшееся диаметром
потолочной балки, который, согласно классическим формулам,
соотносился с ее длиной в пропорции 2:3. Эти приемы обеспечи-
вали гибкость, подвижность архитектурной композиции и тем са-
мым — единство строений и окружающей местности. Вообще не-
изменность структурных оснований сочетается в китайской
архитектуре с отсутствием монументальной формы и недолго-
вечностью строительных материалов, каковыми повсеместно
служили дерево, камень, черепица. Кроме того, здания с легко-
стью меняли свою функцию. Здесь нет никакого противоречия,
ведь пространственные матрицы в Китае обозначали динамизм
самой жизни и являли собой перемещенные, превращенные фор-
мы вещей, преломления бытийного потока.
Организационным центром жилого пространства дома был ал-
тарь, который, как уже говорилось, располагался напротив вход-
ных дверей в центральной комнате усадьбы, так называемом вы-
соком зале. Это была самая большая комната во всем доме, и в ней
отсутствовали потолки, ибо ходить над алтарем, попирая его но-
гами, было бы верхом неприличия. Если позволяла погода, двери
в него держали открытыми, так что семейная святыня была хоро-
шо видна из боковых пристроек — жест радушия и единения от-
нюдь не лишний в большой семье.
По обе стороны от «высокого зала» находились комнаты от-
дельных малых семей. При необходимости их разделяли перего-
родками, так что число комнат в главном здании усадьбы могло
достигать пяти. В отличие от Европы, в китайском интерьере ком-
наты почти не различались в функциональном отношении, каж-
дая из них служила местом проживания целой семьи и должна
была удовлетворять все потребности семейного быта. В город-
ских домах нередко даже не существовало отдельных туалетных
комнат.
Многофункциональность пространства в китайском интерье-
ре — знак полноты родового бытия и верховенства этического
начала в жизни отдельных людей. Но эта полнота предста-
ет — в чисто китайском духе — как совокупность конкретных
мест — совокупность подвижная, указывающая на непрерывное
«самообновление», открытие новых качеств пространства. Поэто-
му в интерьере китайского дома отсутствовали какие-либо общие
правила его организации. «Вещи в доме могут быть поставлены
густо или редко, в холод и в жару обстановка неодинакова, в уст-
ройстве высокого зала или внутренних комнат есть свои особен-
ности», - - писал в XVII в. ученый Вэнь Чжэньхэн. Отсюда другая
черта китайского интерьера, родственная архитектурной тради-
ции: благородная сдержанность. Домашний быт как усилие нрав-
ственного совершенствования требовал самоограничения не
только в личных потребностях, но и в устроении предметной
среды. Речь идет не о запретительных мерах или нарочитой аске-
зе, а, напротив, о раскрытии природы вещей через выявления их
58
Пространство по-китайски
предела, их потенциала трансформации. Чтобы достичь этой це-
ли, требовалось крайне бережливо обращаться с пространством
интерьера — например, использовать один и тот же предмет
в разных функциях и разных местах комнаты. В древнем Китае,
как уже говорилось, меблировка комнаты ограничивалась топча-
ном квадратной или прямоугольной формы, который служил так-
же столиком и кроватью. Со временем топчан преобразился в ши-
рокую деревянную кровать, скрытую балдахином. У кровати
обычно ставили столик, который использовали и для еды, и для
туалета, и для ученых занятий. Появление стульев повлекло за со-
бой и увеличение высоты стола.
Для китайского дома в соответствии с общим принципом взаи-
мопроникновения вещей характерны вторжения внешнего мира
в интерьер. Стоявшие в комнате ширмы и экраны, дверцы шка-
фов и комодов, спинки стульев, крышки шкатулок и проч, были
покрыты росписями и инкрустациями, изображавшими пейзаж-
ные картины. В зажиточных семьях на стены вещали полирован-
ные срезы мрамора, узор которых тоже смутно напоминал живо-
писные пейзажи. В позднее Средневековье вошли в моду столы
и стулья с декоративными наплывами, которые напоминали
о вселенском динамизме жизни. Ширмы и окна, забранные узор-
ными решетками, тоже придавали пространству интерьера опре-
деленную ритмическую организацию.
Отмеченные принципы устроения интерьера демонстрируют
полное подчинение индивидуальной жизни единому «телу» рода.
Отдельные обитатели китайского дома были практически лише-
ны своего частного пространства. Знатные люди были тем более
лишены его: они постоянно жили в окружении родственников
и слуг. Императорам, замыслившим какую-то интригу, нередко
приходилось делать штаб-квартирой заговора свою убор-
ную — других мест для уединения у них во дворце, видимо, не бы-
ло. Сама идея совпадения актуальных и символических качеств
поведения делала возможной внутреннюю отстраненность деяте-
ля от действия, превращала жизнь в игру, которую, как церемо-
нию, следовало исполнять с бесстрастным видом.
Подобно тому, как в человеческой жизни китайцы руководство-
вались разрывом между внешним поведением и внутренним со-
стоянием, в естественном мире их привлекала его хаотическая
цельность, которая по определению внеположена сущности ве-
щей, декоративна и потому обладает, как церемониальное дейст-
вие, эстетической ценностью. В Китае говорили о «небесном узо-
ре» (или «небесных письменах») и «устроении земли», где слово
«устроение» (ли) обозначает принцип вещей, но этимологически
восходит к игре прожилок в драгоценной яшме. Такой взгляд на
космос приписывал ему статус проекции внутренней реальности,
тени рассеянного тела, отголоска умолкнувшего звука. Понимае-
мый таким образом мир не может не быть образом иного, симво-
лического порядка.
59
Пространство по-китайски
Принцип дифференцированного единства с его сопряженно-
стью высокого и низкого, близкого и далекого, «пустых» и «напол-
ненных», явленных и сокрытых мест пространства особенно на-
глядно проявляется в устройстве классических китайских садов,
где имелись самые разнообразные постройки: кабинеты для уче-
ных занятий, домики для чаепития, медитации, музицирования,
приготовления снадобий или даже послеобеденного сна, беседки
для созерцания пейзажей разных времен года и вообще множест-
во разных «уголков». Любой вид в китайском саду включает в себя
сотни (!) мест, воплощающих, по сути, пределы вещей, жизненные
метаморфозы и, следовательно, точки интенсификации, взбадри-
вания сознания.
В китайском миропонимании рассеивание форм есть, как мы
уже знаем, знак сокровенной сообщительности, в конечном сче-
те — «согласного единства неба и человека». Принцип сообщи-
тельности (тун) с особенной наглядностью раскрывается в орга-
низации пространства китайских садов. Речь идет об особой
композиционной преемственности архитектуры и пейзажа, инте-
рьера и экстерьера, культуры и природы. В классических садах Ки-
тая каждое строение занимает свое уникальное место в садовом
комплексе, каждая архитектурная деталь имеет свою меру и ритм,
задает свой собственный стиль. Но в этой игре дробящихся кон-
трастов и многоголосия ритмов, которая не сжимает пространст-
во в объемы и массы, а выявляет внутренние пределы вещей, пре-
ображая их в символические типы, достигается живое единение
дома и сада, пространства внутреннего и внешнего. Это единство
металогическое, где, как в полусне, допускается случай, упущение,
незавершенность: на строгие параллелепипеды стен наваливают-
ся непропорционально размашистые изгибы крыш, ровные пли-
ты изящных мостов лежат на необработанных, словно наспех на-
валенных глыбах, изящная беседка соседствует с бесформенным
валуном... В этом захватывающем потоке саморазмежевания
(и, следовательно, этически значимого самоограничения) грани-
ца между домом и садом, садом и внешним миром оказывается
только одним из бесчисленных знаков перехода, вариаций везде-
сущей Предельности.
Разумеется, китайцы не ограничились смутной интуицией все-
ленского хаоса. Со временем в Китае была выработана всеобъем-
лющая классификация элементов природного мира. Свое наибо-
лее полное выражение она нашла в так называемой геомантии
(по-китайски: «ветры и воды», фэншуй) — практике оценки духов-
ных свойств отдельных мест ландшафта на основе общих положе-
ний китайской космологии. Теория фэншуй, первые упоминания
о которой относятся к эпохе Борющихся Царств (V—III вв. до н. э.),
основывалась на понятиях Великого Предела, четырех сторон све-
та, пяти фаз мирового круговорота и восьми триграмм «Книги Пе-
ремен», а также знаков, относящихся к временным циклам, и ряда
понятий, возникших на основе комбинирования простейших
60
Пространство по-китайски
символов — например, 24 «дороги». В зависимости от их ориента-
ции различались два вида жилищ: янские и иньские, причем для
первых «добродетелью» (желанным качеством) была сила Инь,
а для вторых — сила Ян: согласие мировых сил превыше всего!
Назначение науки «ветров и вод» заключалось в том, чтобы оп-
ределить точки наибольшей концентрации космической энергии
(ци) и тем самым обеспечить процветание семьи и рода. Для ре-
Геомантический
компас. Конфигурации
мировой энергии
определяются в нем
по трем десяткам
показателей
Чертеж идеального
места «ветра
и потока».
Затемненные части
соответствуют
горам, которые
«закручены»
навстречу друг другу.
Указано
расположение
водных потоков.
Сама точка «ветра
и воды» расположена
на пересечении
вертикальной
и горизонтальной
осей чертежа.
Очевидна симметрия
левой ( иньской)
и правой(янской)
сторон
шения этой задачи знатоки геомантии пользовались специаль-
ным компасом, показывавшим сочетания различных видов энер-
гии в данном месте. Согласно постулатам фэншуй, идеальное
место должно иметь несколько отрогов гор позади себя, естест-
венные укрытия по сторонам и системы подземных жил и водных
потоков, так называемых драконьих вен вокруг и перед собой.
Ему надлежало быть окруженным свернувшимся кольцами драко-
ном с востока, прильнувшим к земле тигром с запада, пригнувшей
голову черепахой с севера и танцующим фениксом с юга. Речь
идет об известных с глубокой древности аллегориях четырех сто-
рон света: «темном драконе», «черной черепахе», «белом тигре»
и «красной птице». Вобрав в себя основные мировоззренческие
принципы и фольклорные мотивы китайской культуры, геоман-
тия внесла заметный вклад в формирование образа идеального
ландшафта в Китае и тем самым — устойчивых эстетических вку-
сов и привычек китайцев.
Принципы организации пространства в китайской архитекту-
ре с наибольшей полнотой выразились, конечно, в облике импе-
раторского дворца. О них можно судить по дворцу императора
в Пекине, заложенному в начале XV в. и сохранившемуся без
больших изменений до наших дней. В планировке дворца мы на-
блюдаем стремление согласовать быт столичного двора со свя-
щенной математикой космоса. Особенно наглядно это стремле-
ние проявляется в устройстве и расположении культовых зданий.
61
Пространство по-китайски
Храм, в котором совершались поклонения Небу — самый торже-
ственный обряд в календаре официальных церемоний импе-
рии, — возвышался за южными воротами столицы, во владениях
ян. Ограда его по форме являла сочетание квадрата и круга, а сам
храмовый комплекс включал в себя три постройки (ведь трои-
ца — простейшее числовое обозначение ян). Небесный алтарь,
где император приносил жертвы началу мироздания, имел форму
круга, и к нему вела лестница в девять ступеней. Говорили даже,
что каждая часть алтаря сложена из количества камней, кратного
девяти. Все здания в храме Неба были покрыты глазурованной че-
репицей синего цвета — цвета небесной лазури.
Алтарь Земли располагался за северной стеной столицы, почти
напротив алтаря Неба. Он имел форму квадрата, был посыпан жел-
тым песком, и к нему вела лестница с четным числом ступеней —
восемь. Симметрия соблюдалась и в отправлении культов Солнца
и Луны. Алтари этих главных небесных светил находились, соот-
ветственно, за восточными и западными воротами престольного
города. К святилищу дневного светила вела лестница в девять сту-
пеней, а лестница у алтаря Луны насчитывала шесть ступеней.
На юг от дворца, по обе стороны императорского проспекта,
соединявшего дворец с южными воротами внешней стены столи-
цы, находились храмы предков династии и плодородия земли.
В конструкции последнего храма царило число пять: он состоял
из пяти помещений, его алтарь имел пять чжанов в длину и пять
чи в высоту, на нем лежала «земля пяти цветов», и к нему подни-
мались по лестнице из пяти ступеней.
В облике собственно дворца в полной мере отобразилось вос-
приятие пространства как «движения в покое», среды рассеивания
знаков, где главным организующим элементом выступает как раз
прерывность, ритмическая пауза. Дворца как такового мы, в сущ-
ности, не видим. Дом властелина Срединной империи предстает
сложным комплексом сооружений, разбросанных на обширной
площади. В этом гигантском и все же очень легком, воздушном па-
мятнике китайской архитектурной традиции запечатлелось то же
равновесие строгости и свободы, дисциплины и фантазии. В нем
есть свой порядок и своя игра созвучий, но ни то ни другое не на-
рушает живой асимметрии композиции, не переходит в отвлечен-
ную схему, насильственно наложенную на предметные качества
пространства и естественную пластику вещей. Перед нами возни-
кает образ порядка за пределами абстрактно-геометрической упо-
рядоченности. Этот переменчивый, текучий образ предполагает
как бы скользящую перспективу созерцания и всегда предлагает
взору нечто особенное.
В планировке дворца имелась центральная ось, проходившая
в меридиональном направлении. Однако главной темой этого
архитектурного ансамбля был своеобразный диалог прилегав-
шей к южной стене парадной части дворца и располагавшейся
к северу от нее личной резиденции императора. В южной части
62
Пространство по-китайски
доминировали три тронные палаты для официальных церемо-
ний. Императорская резиденция тоже включала в себя три трон-
ных зала, но идеалы и ценности, выраженные со всей торжест-
венностью в публичных зданиях, получали здесь камерное,
интимное звучание.
Китайский дворец — это именно ансамбль, пространство кон-
трастов и созвучий. Каждая его деталь имела в нем как бы своего
двойника, свой перевернутый образ, поэтому здесь не было фик-
сированного центра и ни одна его часть, ни одно здание не до-
влели над другими. По этой же причине каждая постройка имела
свою индивидуальность, свое поэтическое название. Но это ин-
дивидуальность символического типа, стильного жеста, очерчи-
вающих зияние пустоты и теряющихся в ней. Мосты, ворота, га-
лереи, дорожки — все эти знаки перехода, перемещения не менее
заметны и важны здесь, чем даже церемониальные строения. Все
План
императорского
дворца
и прилегающих
к нему территорий
в Пекине хорошо
иллюстрирует
важность срединной
оси в организации.
Север вверху
63
Пространство по-китайски
они обладают столь же безошибочно индивидуальным лицом. Мы
попадаем в пространство превращения, самообновления. По той
же причине здания хрупки, непритязательны и открыты не толь-
ко благотворным «веяниям» космоса, но и суровым ветрам пекин-
ских широт.
Дом вселенского монарха растекался в пространстве, теряя се-
бя в нем и... обретая свою бытийную мощь, свою власть не столь-
ко над миром, сколько внутри мира. В этом доме все было устрое-
но таким образом, чтобы нельзя было ограничить пространство,
установить его начало и конец, и вместе с тем постоянно создава-
лось ощущение пространства замкнутого, в самом себе полного.
Все-таки это был «Запретный город», недоступный для простых
смертных. Столь, казалось бы, противоречивый эффект достигал-
ся разбивкой территории дворца на множество самостоятельных
дворов, огороженных стенами, живыми изгородями и водными
потоками, так что, прогуливаясь по дворцу, можно было с одина-
ковой легкостью чувствовать себя и пересекающим рубежи про-
странства, и погруженным в его глубину. Заметим, что уклад жиз-
ни императоров требовал от них постоянных перемещений. Ведь
за стенами резиденций находились покои членов семьи и много-
численных наложниц, культовые и административные здания,
места увеселений и даже императорский кабинет. Большую же
часть года минские государи вообще предпочитали проводить
«в отъезде» — в летнем парке по соседству с дворцом. Власть лю-
бит скрытность.
Разумеется, индивидуальный колорит архитектурных сооруже-
ний дворца не мешал им служить равноценными образами миро-
вой гармонии. Это их назначение подчеркивалось пышными на-
званиями строений: «Ворота Небесного Покоя», «Зал Верховного
Единения», «Зал Высшего Света», «Зал Творческого Соития» и т. д.
О том же свидетельствовали цвета, конструкция и материалы зда-
ний. К примеру, вид главного, тронного зала определяла симво-
лика пяти цветов: его пол был выложен темным камнем, терраса
сложена из белого мрамора, стены были красными, нижняя кры-
ша желтой, а верхняя — голубой.
Как видим, символизм бытия (а следовательно, и власти и преус-
пеяния) никогда не встречается в Китае в пластически замкнутой
форме. Он есть именно «лес знаков», выстроенных по принципу
ребуса, — фундаментальному для иероглифической письменно-
сти и всего китайского миросозерцания.
Нельзя не сказать, наконец, и о символизме третьего измерения
пространства — высоты. С глубокой древности китайцы различа-
ли три основных «этажа» мироздания: подземное царство, земной
мир, где обитает человек, и небеса. Схематические изображения
трех слоев мира, обрамленных снизу и сверху «узором облаков»,
символом первозданной пучины, еще и в позднее Средневековье
часто наносились на ритуальные предметы. Та же символика трех
уровней мироздания угадывается в трехъярусных крышах церемо-
64
Пространство по-китайски
ниальных зданий императорского дворца (в виде проекции на
двухмерное пространство в обычае воздвигать одну за другой три
тронные палаты, причем главенствующая роль среди них отводи-
лась последнему, то есть как бы высшему залу). О вертикальной
оси космоса напоминало и вертикальное расположение импера-
торских инсигний. Число три, заметим, определяло традицион-
ные представления об иерархии. Достаточно вспомнить девять
рангов чиновников и категорий налогоплательщиков, три уровня
мастерства в искусстве, девять степеней святости и т. д. Символи-
ка трех миров имела множество преломлений в даосской тради-
ции. Картину трех этажей мироздания являло изображение на па-
радном одеянии даосского священника. Три уровня имел алтарь
в даосском храме, что символизировалось опять-таки их гори-
зонтальной проекцией: составленными вместе тремя столами.
Тот же алтарь и в особенности возвышавшаяся на нем курильни-
ца, являли собой образ мировой сферы с ее тремя и девятью яру-
сами. Витавший над курильницей благовонный дым символизи-
ровал «веяние» космического ци, исходившее из этого пустотного
Сердца мироздания.
Итак, в китайской космологии мир предстает бесконечно слож-
ной сетью вещей, своеобразным камертоном, удостоверяющим
бесчисленные музыкальные созвучия бытия. Здесь каждая вещь
обретает «полноту природы» в акте самопреодоления, становится
самодостаточной в обнаружении ее граничности. Кажется, что
человек здесь и вправду опутан сетью мировых соответствий, как
муха паутиной, ведь каждый его шаг откликается бесконечно
многоголосым эхом в просторах Вселенной, а вся бездна собы-
тий в мире откликается в его сердце.
Среда этого вселенского резонанса есть не что иное, как тело
в разных его значениях. Понятие тела обозначало в китайской
мысли все то, что можно назвать на западный манер сущностью
или субстанцией, но в действительности, как мы уже знаем, речь
идет об отсутствующей протяженности центрированности.
Его прообразом выступало непосредственное переживание телес-
ного присутствия: цельность, данная в неисчерпаемом разнообра-
зии мест. Китайская традиция уделяет очень большое внимание
соматическим функциям тела, видя в них прообраз «подлинности»
бытия и мировой гармонии. Жизнь тела в ее неповрежденной пол-
ноте и есть первозданный хаос, который не противоречит жизни
сознания, способного открыть в этом хаосе истину центрирован-
ности. А вот индивидуальное эго китайцы ценили невысоко, не-
сколько презрительно именовали его «маленьким телом», которое,
согласно завету древнего конфуцианца Мэн-цзы, следовало пре-
взойти ради усвоения «большого тела». Последнее выявляется
творческой «волей» и относится к социальному пространству, со-
зидаемому ритуалом и его символической коммуникацией. Это
пространство сокровенной общественности в Китае называли «те-
лом сердца». Его ядром был клан, в котором люди разных поколе-
Пространство по-китайски
ний составляли «одно тело», и оно поддерживалось, с одной сто-
роны, фактом кровного родства, биологическими законами жиз-
ни и, с другой стороны, трансцендентным полетом духа. То и дру-
гое находится за гранью субъективного сознания. Интерьер
китайского дома и весь уклад жизни в нем, почти полностью иг-
норировавшие индивида и не оставлявшие пространства для лич-
ной жизни, были очевидным тому свидетельством. Но Китаю был
В центре китайского
сада обычно
находится пруд,
который вводит
символическую
вертикаль Неба
на плоскость Земли.
Фото автора
чужд тоталитаризм, вырастающий как раз из культа субъективно-
го разума. Китайская центрированность, повторим еще раз, высво-
бождает разнообразие мира, заявляет о себе в паузах и разрывах
опыта, расширяет всякое место до у-местности, всеобщей встре-
чи вещей45.
Единство человека и его предметной среды в центрированно-
сти наглядно выразилось в китайских представлениях о технике.
Уже история о мяснике-виртуозе показывает, что для китайцев
мастер, орудие и материал труда составляют «одно тело», и это те-
ло есть «один цельный ствол» и непостижимая сложность жизни.
Последней можно только довериться и ее «оставить», но именно
поэтому ее можно интуитивно знать. Освободиться — значит
сбросить бремя предметного знания, а свободный человек всегда
прав. Есть знание, идущее из сердца, и оно есть мастерство самой
жизни. Китайское представление о технической деятельности че-
ловека выросло в особенности из того вполне эмпирического
факта, что, к примеру, опытный водитель «чувствует» свою маши-
ну, а хороший скрипач способен «сжиться» со своей скрипкой.
Правда, природа единения мастера и его орудий плохо под дается
логическому объяснению.
Существовало также понятие, так сказать, метафизического те-
ла — «тела Дао», «тела Будды», — охватывавшего весь мир. Именно
тело составляло среду того спонтанного резонанса, «воздействия-
соответствия», а равным образом взаимного перехода внутренне-
66
Пространство по-китайски
го и внешнего, которые служили главным принципом организа-
ции пространства в Китае.
В изобразительном искусстве Китая люди неизменно изобра-
жены на фоне сада или ширмы с пейзажем, рядом с цветами,
камнем или под сенью деревьев. Человек и природный мир жи-
вут здесь наравне друг с другом: оба откровенно условны, типи-
зованы, но взаимно выявляют свою самобытность. Игра взаимо-
отражений очерчивает пределы их беспредельности. Оттого же
мир в конце концов надлежало увидеть внутри себя. Среди дао-
сов, например, имели хождение карты внутреннего строения те-
ла, уподоблявшие тело мирозданию. Так, голова на подобных
картинах изображалась в виде Мировой горы и Яшмового града,
где пребывает дух и повелитель мира, позвоночник представал
аллегорией Млечного Пути (по-китайски — «Небесной Реки»),
в брюшной полости располагается Киноварное Поле — пахот-
ное поле Земли и сам Великий Предел, еще ниже находятся вра-
та подземного мира и область подземных вод; вдох и выдох упо-
доблялись «наполнению и опустошению» космоса и т. д.
Подобные карты не просто изображали строение мира. Они слу-
жили иллюстрацией духовного совершенствования, одухотворе-
ния субстрата жизни. Человек в китайской традиции — не просто
зеркало Мира, но образ духовных метаморфоз бытия. Поэт XIV в.
Дин Хэнань выразил эту идею бытийной связи человека и приро-
ды в таких стихах:
Древо с вершок, озеро с чашу в саду,
Старый монах объял взором потоки и рощи.
Его дыхание —море, вздымаются волны в его руках,
Сила Пустотной горы — в камне размером с кулак.
Луна и солнце сменяются в небесах вазы-тыквы.
Так удивительно ль знать, что в нашей груди
Ничтожная пустота вмешает сонм бессчетный миров?'
Говоря о «ничтожной пустоте», Дин Хэнянь имел в виду извест-
ное нам пространство центрированности, которое, как верили
китайцы, находилось в самом центре человеческого тела. Это пу-
стотное средоточие тела было не чем иным, как воплощением пу-
стотного всеединства мира; в нем человек был, так сказать, «еди-
нотелесен» со всем сущим. Тело, взятое в предельной полноте его
природы, есть, по китайским понятиям, нечто пустотелое. Более
того, человек — его просветленное сердце, его деятельный
дух — и есть движущая сила мира. Уединение китайского мудре-
ца — признак не созерцания идеального образа, а самозабвенной
погруженности в творчески-деятельную жизнь. В китайской кар-
тине мира безмолвие Неба рассеяно в бесчисленных трелях Зем-
ли и многоголосице людского бытия.
67
Пространство по-китайски
Пространство мира:
география и антропокосмология
В представлениях китайцев о мире доминировала все та же идея
центрированности, среды-средоточия, которые равнозначны вез-
десущей предельности. Согласно заветам древних, «правление на-
чинается с установления границ». Административная планиметрия
была первым признаком власти. Китаю, разумеется, отводилось ме-
сто в центре — там, где космические силы находятся в равновесии.
Как писал в XII в. ученый Ши Цзе, «Срединное государство нахо-
дится внутри, а ваврвары четырех сторон света находятся вовне,
и это разделение установлено самим Небом». Поэтому, согласно
любопытной логике того же автора, в Китае в изобилии произрас-
тают злаки и плоды, нравы там сами собой утонченны, а люди от
природы добродетельны, талантливы и разумны. Одним словом,
жители Срединного царства наделены «правильным духом» {ци}.
Напротив, обитатели окраин мира уродливы и склонны ко всякого
рода излишествам и крайностям. Они отличаются «порочным ду-
хом», а их уродства и душевная неуравновешенность отражают пе-
риферийное положение земель, в которых они обитают.
Подробное изложение этой идеи встречается, например,
в классическом компендиуме государственных уложений, состав-
ленном в VIII в. ученым Ду Юем. Мы читаем там;
оВ пространстве, которое покрывает Небо и поддерживает
Земля и которое освещают солнце и луна, Хуася (одно из древних
названий цивилизованного мира. — Пер.) находится посередине
всех земель, и все живое там наделено правильным духом. Люди
там благонравны и живут в согласии. Земля там плодородна и ро-
дит в изобилии. Поэтому там могут появляться мудрые и до-
стойные мужи, которые поддерживали благой порядок, исправля-
ли пороки, если они возникали, и извлекали пользу из всех вещей»*'.
Базовой схемой разграничения, т. е. творения, пространства слу-
жил квадрат — символ Земли (Небу, как уже говорилось, соответ-
ствовал круг). На основе квадрата сложилась идеальная фигура
землеустройства, совпадавшая со схемой Девяти Дворцов; один
центральный квадрат в окружении восьми периферийных полей.
Но за пределами технических схем китайцы преклонялись перед
грандиозной запутанностью природных явлений, «небесной ис-
кусностью» {тянъ цяо). Если мир был для них «Небо и Земля»,
то ландшафт они рассматривали и оценивали в свете оппозиции
или скорее двуединства «гор и вод», где горы были продуктом сгу-
щения мировой энергии ци, а водная стихия — знаком ее рассеи-
вания, растворения. Пейзаж в китайском мировосприятии был, ра-
68
Пространство по-китайски
зумеется, подлинно живой, одухотворенной реальностью. «Горы
и воды — духовный предмет», гласит первое правило китайской
науки «гор и вод», восходящее к афоризму «Дао-Дэ цзина». Любовь
китайцев к «древним деревьям» и «причудливым камням», дохо-
дившая в некоторых исторических персонажах до пламенной
страсти, объясняется как раз тем, что в этих предметах аккумули-
ровалась духовная сила самой жизни. Известный литератор рубе-
жа XVI-XVII вв. Юань Хундао в своем славословии одной местно-
сти написал: «Здесь на каждом пике есть живые камни, и каждый
камень хранит в себе дух бессмертных небожителей».
Физический мир китайцы уподобляли башне, у которой «центр
выше краев». За центр мира они принимали гору Куньлунь на за-
падных рубежах Китая. Ее китайцы называли «первопредком ми-
ра», вместилищем «изначального ци» мироздания. От этой миро-
вой горы расходились в разные стороны три главных и пять
побочных горных хребтов, что как раз соответствовало схеме
Базовая схема административного
пространства в китайской империи:
квадрат в центре (место власти)
и расходящиеся от него концентрическими
рядами подвластные территории. Рисунок
из энциклопедии «Саньцай тухой». XV в.
I*
X
А-
п
Mb
Космология и ее географическое измерение.
Вверху помещена эмблема Беспредельного
(пустой круг), под ним схема взаимодействия
сил Инь и Ян, еще ниже схема Пяти стихий,
а в самом низу изображены пять континентов
Земли, где Китай (под именем «Божественная
область») представлен правым,
или восточным, континентом. Рисунок
из старинного геомантического трактата
t
ib
К
******.#? > т-
жедн
<sLg.MrtAtt45 к И
n 0-J is
»ьМт —
«Кг’* ад
«улл _
ДАЛА
«НИ
«мд
♦ЮМ
УША.
нуд
«ЖАД А 4г
-Д*ЛА**
«At* 54
1ДЛЯА J
(U5«fr
69
Пространство по-китайски
Карта Китая (север
вверху). Ее называют
«картой трех великих
драконов», поскольку
китайцы с их вкусом
к рельефному изоб-
ражению различали
на территории своей
страны три больших
горных кряжа (драко-
на), разделенных дву-
мя великими реками,
включая систему озер
на Янцзы. Ландшафт
для китайцев есть
именно «горы и во-
ды». Горные хребты
расходятся от горы
Куньлунь («Небесного
Столпа», он же «Вели-
кий Предок») и соот-
ветствуют восьми
триграммам. Те, кото-
рые приходят в Китай,
ассоциируются с три-
граммами Гэнь (се-
вернее Хуанхэ), Чжэнь
(в междуречье Хуанхэ
и Янцзы) и Сюнь
(к югу от Янцзы).
От них отходят малые
горные цепи, или «ма-
лые драконы». Указа-
ны Пять пиков. Особо
выделена Великая
стена, разграничива-
ющая внутреннее
и внешнее простран-
ства. Рисунок из эн-
циклопедии «Саньцай
тухой». XV в.
восьми триграмм. Конфигурация горных хребтов напоминала жи-
телям Срединной державы большое дерево, у которого есть ствол,
боковые ветви, а ветки кончаются отдельными листьями (также
общепринятый образ клана). Средневековый автор отмечал, что
горные цепи «расходятся тысячами ветвей и листьев, всех и не со-
считать, и везде есть важные места, у каждого есть форма»4'. В оче-
редной раз мы сталкиваемся с рассеиванием как организационным
началом пространства: наполненная пустотность бесчисленных
превращений Неба-Земли не имеет никакой «идеи», но в своем
пределе предстает — именно раскрывается — конкретностью ме-
ста. Естественно, что и ландшафт (равно как и тело, и пространст-
во вообще) китайцы воспринимали как совокупность точек, и уже
в древнем военном каноне «Сунь-цзы» содержится на удивление
подробная классификация видов местностей, составленная с точ-
ки зрения их практической ценности для военной тактики.
Преемственность между «стволом» и «листьями» заставляла китай-
ских живописцев совмещать в своем художественном видении пе-
редний и дальний планы видимого мира, стремиться к тому, чтобы
одновременно «открыть недостижимо-далекое и проникнуть в мель-
чайшее» (то и другое постигается, впрочем, одним усилием духовно-
го узрения). С утонченным выражением такого взгляда на мир мы
встречаемся на картинах средневековых мастеров так называемого
чань-буддийского стиля, где на фоне чрезвычайно экспрессивных,
почти внефигуративных композиций внезапно проявляются четко
выписанные детали — домик, человек, дерево и т, д. с пронзительной
ясностью передающие переживание конкретности места. Так мир,
сметенный вихрем духовной трансценденции, возвращается к чело-
веку в фантастической ясности иллюзии.
При всей важности гор в общем устроении Срединной импе-
рии главным критерием разграничения ее отдельных областей
и уездов считались все-таки водные потоки. По преданию, древ-
ний правитель Юй, который обошел всю землю, когда укрощал
великий потоп, установил девять областей Китая. Последние име-
ли соответствия среди девяти областей звездного неба.
Девятка как наибольшее натуральное число издавна служила
метонимическим обозначением всех имеющихся конфигураций
местности. В соответствии с принципом рассеивания китайцы
воспринимали ландшафт (равно как и тело, и пространство вооб-
ще) именно как совокупность точек, и уже в древнем военном ка-
ноне «Сунь-цзы» содержится на удивление подробная классифи-
кация видов ландшафта, составленная с точки зрения его
практической ценности для военной тактики.
Уже в древности ученый Цзоу Янь высказал мысль о том, что
в мире имеются девять континентов с девятью областями в каж-
дом. Континенты окружены морями, и их обитатели не могут со-
общаться друг с другом. Китай составляет лишь одну область
в своем континенте и, таким образом, занимает лишь 1 /81 часть
Земли, причем в своем континенте он находится в юго-восточ-
70
Пространство по-китайски
ном углу, примыкающем к великому океану. Это предположение
в какой-то мере соответствовало познаниям древних китайцев
о реальном мире, но не получило развития, поскольку не имело
практического значения для государственной администрации.
К тому же оно шло вразрез с незыблемой верой китайцев в то, что
их страна расположена в центре вселенной.
Естественно, в пространственных представлениях китайцев до-
минировала оппозиция центра и периферии. По преданию, уже
упоминавшийся Юй, укротитель потопа и первый землемер Китая,
учредил свою столицу в центре мира и определил пять зон вокруг
него (их изображали в виде концентрических квадратов): престол,
место знати, «примыкающая» зона, «подвластное» пространство
и «дикий простор». Позднее основатель династии Шан Чэн Тан вы-
делил только три зоны: «срединное Шан», покорные шанскому
правителю племена четырех сторон света и окраинные земли ди-
карей. Существовала и схема из девяти зон. Вообще в китайских
образах мирового устройства преобладают цифры 3,5 и 9. Так, по-
мимо Девяти областей, в Китае имелось Пять великих озер и Пять
священных пиков: Суншань в центре, Тайшань на востоке, Хэн-
шань на севере, Хэншань (другой иероглиф) на юге, Хуашань на
западе. Различались также Девять гор и Девять горных проходов,
определявших рубежи собственно Срединных земель, а также Де-
вять низменностей. В мире имелось Восемь Пределов и, соответ-
ственно, Восемь ветров. Кроме того, китайцы выделяли шесть
больших рек (если девятка — символ кульминации активного на-
чала Ян, то шестерка соответствует пределу Инь, ассоциировавше-
муся с водной стихией). Весь Китай часто называли также землей
посреди Четырех Морей (вновь четное иньское число).
Не забудем, что разграничение, т. е. созидание, пространства, пе-
ревод предметного мира в схему, равно как и письмо, представляв-
шее собой не что иное, как акт стилизации природных образов,
творили, по сути, культурную реальность, которая заключала в себе
силу мировых метаморфоз и, следовательно, была даже более дей-
ственной и реальной, чем «объективная действительность».
По этой причине карты в Китае были атрибутом власти и храни-
лись во дворце в строгом секрете. Примечательно, что первые кар-
ты, по преданию, изготовил тот же Юй (их нанесли на девять свя-
щенных треножников) для того, чтобы люди могли «знать все
вещи, богов и демонов мира и не боялись местных духов». Тут же
сообщается, что эти карты, позволявшие представить мир, избав-
ляли людей от необходимости отправляться в путешествие, рискуя
натолкнуться на злых духов (жителям Срединного царства, как уже
говорилось, полагалось странствовать внутри)к. Позднее, живо-
пись получила в Китае права полноценного искусства именно по-
тому, что она делала ненужным созерцание реальных пейзажей
и позволяла «свободно странствовать, как во сне». Пейзажные кар-
тины в Китае были призваны отображать не внешний мир, а внут-
реннюю правду духа.
71
Пространство по-китайски
Тот факт, что карты в древнем Китае наносились на сосуды или
каменные стелы, согласуется с первостепенной ролью отдельного
места, вещественности среды в организации пространства. При-
мечательно, что в Китае довольно долго сохранялась традиция из-
готовления деревянных рельефных карт, имеющих толщину. Сама
фактура материала определяет здесь образ пространства, причем
вещественность как бы стягивает на себе пространство, энергети-
зирует его и в этом смысле действительно имеет стратегическое
значение. Таким образом, рассказ Борхеса о китайском императо-
ре, приказавшем изготовить карту его державы в натуральную ве-
личину и тем самым упразднившем свое государство, — не просто
литературная фантазия. Правда, этот рассказ больше подходит для
соседней Японии.
Разумеется, карты в Китае служили прежде всего пособием для
управления. Показательны карты на шелке, найденные в погребе-
нии Мавандуй (II в. до н. э.). На них изображена территория наслед-
ственного владения Чанша с ее горами, речными путями, дорога-
ми, военными гарнизонами и населенными пунктами, причем
указана даже численность их жителей. Обе карты ориентированы
по китайской традиции на юг и отличаются большой точностью.
Позднее составление карт стало важным государственным делом.
Уже в середине III в. ученый Пэй Сю сформулировал шесть прин-
ципов китайской картографии: во-первых, следование избранному
масштабу; во-вторых, использование сетки координат; в-третьих,
применение законов геометрии для вычисления расстояний; в-чет-
вертых, измерение высот; в-пятых, расчеты углов; в-шестых, следо-
вание прямым и кривым линиям. В 1137 г. была составлена и вы-
гравирована на каменной стеле подробная карта Китая, названием
своим напоминающая о важности воды в жизни китайцев: «Карта
деяний Юя». Другое наименование карты Китая — «чертеж трех ве-
ликих драконов» (имеются в виду три главные горные цепи Сре-
динного государства).
Названия старинных карт в Китае лишний раз напоминают
о том, что китайцы отдавали приоритет культурному пространст-
ву перед физическим ландшафтом. Горы славны, говорили в Ки-
тае, не своей высотой, а обитающими в них подвижниками; воды
же ценны не глубиной, а таящимися в их пучине драконами. Фра-
зу Конфуция: «Мудрый радуется водам, человечный радуется го-
рам» комментаторы толковали в том смысле, что вода воплощает
качества благородного мужа: умудренность, церемонность, муже-
ство, а горы хороши тем, что «люди смотрят на них восхищенным
взором», что они предоставляют место для жизни зверям и пти-
цам, произрастания трав и деревьев и что благодаря им «Небо
и Земля достигают завершенности, а государство — покоя». При-
мечательна и склонность древних китайцев придавать простран-
ству игры — например, в настольных играх — вид мироздания
с его космическими числовыми значениями и конфигурациями
сил. Порядок космоса запечатлен и на древних зеркалах, которые
72
Пространство по-китайски
вследствие их способности отражать, выявлять «тени» вещей на-
делялись магической силой.
Старинные китайские карты, как и чрезвычайно подробные
классификации видов местностей в географических и военных
компендиумах, в полной мере отражают принцип миниатюрно-
сти в построении пространства — верный признак духовного
бодрствования. Этот принцип запечатлен уже в непривычной для
Карта из погребения
в Мавандуй.
168 г. до н. э.
европейца густоте надписей (невольно вспоминается скученность
китайских городов) и самой манере изображать пространство, на-
поминающее складки лепестков цветка или тканей человеческого
тела. Это пространство слоистое, как бы свертывающееся в себя
и наполненное внутри.
В XV в. появляются подробные карты стран южных морей, Япо-
нии и других сопредельных государств. Китайцы начинают пред-
ставлять Землю в виде шара. В 1584 г. миссионер-иезуит Маттео
Риччи составил для китайского двора карту' мира по европейско-
му образцу. В дальнейшем европейские миссионеры создали не-
сколько подробных карт Китая с использованием методик запад-
ной геодезии. Так европейская наука затмила мифологическое
наследие традиционной китайской картографии.
Идея усиления естественных качеств вещей посредством сти-
лизации и схематизации действительности побудила древних ки-
73
Пространство по-китайски
Сиятельный зал —
прообраз
мироздания, —
служивший
ритуальным жилищем
правителей ранних
китайских империй.
Реконструкция Ван
Шижэня
тайцев создавать модели мирового порядка, которые служили
символом власти и ее священства. Наиболее известной из них
был так называемый Сиятельный Зал (мин тан). Согласно неко-
торым идеализированным описаниям, это было здание в импера-
торском дворце, где имелись залы и помещения, соответствую-
щие разным сторонам света и временам года. В центре него
(согласно уже известным нам правилам) имелось открытое про-
странство, опоясанное канавкой с водой. Регламентированные до
мельчайших деталей церемонии и быт государя, проживавшего
в этом дворце, воспроизводили ритм пространственно-времен-
ного континуума, каковым являлась для китайцев вселенная. Тем
самым правитель мог сообщаться (в «глубоком безмолвии») с Не-
бом и оправдывал свой титул «сына Неба».
Не покажется уже удивительным то обстоятельство, что двор-
цовый парк мыслился как миниатюрная копия мира и имел свы-
ще ста километров в окружности. Отдельные ритуалы символизи-
ровали иерархию мировых зон и их обитателей. В одном древнем
сочинении описывается собрание представителей всех сословий
и краев света в Сиятельном Зале. Сын Неба стоит лицом к югу, а за
его спиной расположен шелковый экран с вышитыми на нем ин-
сигниями власти. Перед ним и чуть ниже стоят лицом к северу
знатнейшие мужи. Аристократы второго ранга стоят на восточ-
ной стороне лицом к западу. Аристократы третьего ранга занима-
ют западные ступеньки подножия трона и стоят лицом к востоку.
Низшие ранги знати занимали места к востоку и западу от ворот
дворца. Представители варваров востока, запада и юга стояли за
воротами, соответствовавшими их местам обитания. За северны-
ми воротами было предусмотрено место для посланцев отдален-
нейших краев света, которые прибывали ко двору только раз
в жизни. В каждой группе участников ритуала имелась своя ие-
рархия. Сиятельный Зал, говорится в заключении, «учреждает ри-
туал и музыку, устанавливает ранги и меры, так что весь Подне-
бесный мир приводится к покорности».
Китайцы разделяли свойственное всем народам представление
о связи обычаев, нравов и облика людей с природной средой их
обитания. Считалось, в частности, что горы и бурные реки, благо-
Пространство по-китайски
74
приятствовавшие скоплению космической энергии, способству-
ют появлению талантливых людей, а на плоских равнинах, по-
крытых невысокой растительностью, «дыхание земли» не имеет
большой жизненной силы. Со временем художественная тради-
ция Китая выработала множество типовых элементов пейзажа,
из которых и складывалось живописное пространство. Репертуар
этих образов включал в себя десятки типов гор, камней, водных
потоков и состояний водной стихии, деревьев, облаков, домов,
мостов и проч. Эти типы, повторим еще раз, выражали не физи-
ческие вещи и не идеи этих вещей, а их, как говорили китайцы,
«утонченную истину»,- силу самопревращения, свой собственный
предел. Они были, как ни странно, иллюзорным (в смысле мета-
форически-иносказательным) свидетельством подлинности су-
ществования. В поздний период этот идеальный образ пейзажа
вкупе с понятиями науки «ветров и вод» уже определял восприя-
тие китайцами реального ландшафта. Красивое место должно бы-
ло соответствовать и устоявшимся эстетическим критериям,
и пространственным схемам из «Книги Перемен». Пейзажные же
картины, как бы собиравшие в себе мир, считались своеобразны-
ми конденсатами мировой энергии, и в Китае верили, что одно
лишь присутствие живописных шедевров великих мастеров бла-
готворно влияет на здоровье и духовное состояние.
Отметим, что связь природы и человеческого общества в Китае
была взаимной и всегда рассматривалась в контексте человечес-
кой практики. Если, согласно традиционной формуле, «человек
обретает духовную силу благодаря земле» и получает чистейшее
ци от прекрасного пейзажа, то и сила земли «выявляется благода-
ря человеку». Человек в китайской цивилизации не боготворил
природу, но и не распоряжался ею самовластно, а скорее соработ-
ничал с ней, был ее разумным, рачительным хозяином. Его назна-
чение состояло в том, чтобы «приводить к завершению работу
Неба», высвобождать все потенции вещей, заложенные в них при-
родой. Как заметил в XV в. ученый Цюй Жуй, «даже в превосход-
ной местности от живущих в ней людей горы как будто становят-
ся еще выше, а воды — еще шире!»1'’. В конечном счете человек
встречался с природой, жил наравне с ней в творческих метамор-
фозах самой жизни, в акте взаимного превращения, для чего даже
необязательно было что-то делать. Достаточно было отдаться си-
ле воображения, позволяющего увидеть в затейливых формах
природы образы человеческого мира. Пожалуй, самый порази-
тельный пример подобной игры фантазии — обычай украшать
стены комнат и даже мебель полированными срезами мрамора,
узор которых отдаленно напоминал пейзажные картины. Чисто
китайская придумка: увидеть внутри камня образ мировых далей,
сделать материальный предмет образом чистой мнимости.
Как следствие, в Китае связь природной местности и духовного
состояния опосредовалась системой символических связей, ис-
ключавшей совпадение физических и духовных миров. Заметим
Пространство по-китайски
для сравнения, что в соседней Японии, плохо знакомой с фило-
софией Великого Предела, пустотную просветленность сознания
в духе буддийской формулы «пустота — вот форма» непосредст-
венно отождествляли с физическим обликом страны, что стиму-
лировало националистические и тоталитаристские тенденции
в общественном сознании, но создало труднопреодолимые пре-
пятствия для экспансии японского социума'".
Особенное значение придавалось противостоянию китайцев
и варваров, занимавших «внешние», окраинные пространства ми-
ровой суши. Традиционно считалось, что варвары имеют «лицо
человека и сердце зверя» — определение более практичное, чем
кажется на первый взгляд, поскольку оно позволяло, отрицая на-
личие у варваров добродетелей и разума, при случае признавать,
что варвары способны быть и добродетельными, и рассудитель-
ными. По понятным причинам китайцы проводили наиболее рез-
кое различие между варварами Севера и Юга. Первые были кочев-
никами, представлявшими настолько большую угрозу Китаю, что
правители Срединных царств с древности пытались отгородить-
ся от них Великой стеной. Китайские авторы, следуя уже извест-
ному нам географическому детерминизму, из века в век изобра-
жают их существами жестокими и коварными, которые, подобно
птицам и зверям, рыщут всюду в поисках пищи, ценят только
удаль и не имеют уважения к старикам. Классическое описание
северных варваров принадлежит сановнику династии Хань Чао
Цо (II в. до н. э.), особо отметившему совпадение природных ус-
ловий и облика жителей степи. Места обитания кочевников, пи-
сал Чао Цо, — это земли, где «скапливается сила Инь. Кора на де-
ревьях имеет там толщину в три дюйма, а толщина льда достигает
шести дюймов. Люди имеют толстую кожу, а животные — густой
мех, поэтому они приспособлены к жизни в холоде».
Считалось, что с варварами нельзя договориться, что они пони-
мают только силу, а потому ими следует управлять на расстоянии,
приводить их к покорности посредством других варваров и т. п.
Однако на практике провести четкую грань между китайцами
и кочевыми народами было совсем не просто. Китайские хронис-
ты нередко с уважением пишут о строгих нравах кочевых наро-
дов. Во все времена значительная масса кочевников проживала
внутри Великой стены и служила китайскому двору. Сами степня-
ки считали центром мира родную степь, а своего предводите-
ля — Небесным правителем. Эти и другие обстоятельства до неко-
торой степени позволяют говорить о существовании единого
цивилизационного пространства Восточной Азии.
Южные, земледельческие по своему хозяйственному укладу на-
роды воинственностью не отличались, не слишком энергично со-
противлялись китайской экспансии, и китайские авторы традици-
онно характеризуют их как людей простодушных, жизнерадостных
и изнеженных, что, по их мнению, объясняется преобладанием
в южных областях силы Ян. Тот же Чао Цо описывал варваров Юга
76
Пространство по-китайски
так: «В южных землях много солнца и мало тени. Люди нежны,
а птицы и звери имеют тонкие перья и шерсть, так что они приспо-
соблены к жаре». Пренебрежительное отношение к «южным дика-
рям» порой не мешало китайцам искренне восторгаться материаль-
ным изобилием и свободой нравов в тех краях. Чиновник Чжоу
Дагуань, посетивший в конце XIII в. страну кхмеров, сообщает, что
многие выходцы из Китая оставались там навсегда, потому что
в тех краях «рис легко растить, дома легко строить, женщин легко
уговорить, мебель легко достать, товары легко продать».
За владениями варваров простираются совсем дикие и непригод-
ные для обитания земли, населенные чудовищами и фантастичес-
кими существами, часто почти неотличимыми от бесов вроде лю-
дей, сросшихся в области груди, покрытых перьями, имеющих тело
змеи или дырку в груди и т. д. Существование подобных монстров
должно было подтверждать то неизменяемое обстоятельство, что
на окраинах вселенной мировые силы не находятся в равновесии.
Люди-монстры,
населяющие
окраинные области
света, и вредоносные
духи тела. Рисунки
из энциклопедии
«Саньцай тухой»
Интересно, что уродцы мировой периферии в изображении сред-
невековых художников очень похожи на вредных духов, обитав-
ших внутри тела: самое внешнее по-своему закономерно смыкает-
ся с самым внутренним.
Древнекитайские географические описания аккуратно пере-
числяют экзотические особенности отдельных мест: почитаемых
там божеств, диковинные растения и существа, странности кли-
мата и т. д. В жанровом отношении они представляют собой при-
чудливую смесь фантастики и бюрократически педантичного пе-
речисления местностей и расстояний между ними: характерная
черта китайского имперского порядка, не различавшего историю
и миф, сочетавшего административную рациональность с при-
знанием фантомного характера опыта. Одно сходится с другим
как раз в формальной классификации явлений, сведении вещей
к типовым качествам.
Как видим, превосходство Срединного царства над окраинными
странами имело двоякую природу. С одной стороны, Срединное
царство (было бы неправомерно говорить здесь о государстве
Китай в современном смысле) имело лучшие природные условия,
лучший климат и самых разумных подданных на земле уже бла-
77
Пространство по-китайски
годаря его местонахождению в центре Земли. В эпоху древних
империй и раннего Средневековья этот критерий был главенст-
вующим в сознании китайцев: даже «варвары», завоевав Средин-
ную равнину (равнину Хуанхэ) — традиционный оплот Средин-
ного царства, — принимали на себя обязанности хранителей
империи, которая была вечной уже в силу ее географического по-
ложения. С другой стороны, Срединное царство должно было от-
личаться превосходством культуры: подлинными правителями ее
считались те, кто поддерживал «ритуалы и музыку», а пуще всего
литературную традицию, заведенную мудрыми царями древнос-
ти. В китайских источниках именно культурный фактор обычно
стоит на первом плане, что вполне понятно: пространственный
критерий был все-таки слишком формальным. Идеалистически
настроенные ученые верили, что мудрецы разных земель и эпох
имеют «одно сердце», что весь мир может быть «как одна семья»,
а государство — «как один человек». Реальное положение дел, од-
нако, показывало, что «варвары» упорно держатся своих обычаев
и что эти обычаи по-своему тоже разумны. На вопрос: «Почему
сопредельные народы не хотят перенимать нравы Срединного
царства, наилучшие из всех существующих на земле?», традици-
онная китаецентристская теория не могла дать ответа.
Между тем, согласно закону символической инверсии, отдален-
нейшее смыкается с ближайшим. В первые столетия н. э. древние
китайцы верили, что далеко на Западе, за землями варваров, ле-
жит страна Великая Цинь, образ которой, возможно, был навеян
рассказами пришельцев из западных краев о Римской империи.
В этой стране, полагали древнекитайские историографы, все уст-
роено так же, как в Срединном царстве, а жители ее столь же уче-
ны и добродетельны. Любопытно, что китайцы присвоили этой
идеальной стране имя очень похожее на то, которое римляне че-
рез посредничество персов дали неведомой стране шелка (Cina).
И это было название династии, впервые объединившей древний
Китай: династии Цинь.
Неустранимые различия в культурных укладах способствовали
медленному, но неуклонному усилению в Китае идеи сосущество-
вания в мире разных этносов. Срединная империя постепенно
принимала форму государства ханьской нации. Уже в XIV в. пер-
вый император минской династии Чжу Юаньчжан гордился тем,
что объединил под своей властью все земли, населенные «людьми
Хань», т. е. этническими китайцами. В последние три столетия ки-
тайской истории традиционные представления о связи природ-
ной среды и народного нрава уже питали идеи националистичес-
кого свойства, которые утверждали уникальность жизненного
уклада китайцев и его несовместимость с обычаями и нравами
соседних народов.
78
Пространство по-китайски
Примечания
1 Лю Имин. Чжоуи чаньчжэнь (Изложение подлинного смысла «Чжоу И»), — Дао-
цзя сюдань мифа дацюань. Тайбэй: Цигун вэньхуа, 1994. С. 7,31 -32. За пять
веков до Лю Имина даос Ли Даочунь утверждал, что «срединность не находится
ни вне срединности, ни вверху или внизу, ни внутри срединности». Ли Даочунь.
Чжун хэ цзи, цз. 3.
2 Примечательно, что в древнем списке «Книги Перемен», где встречается одно
из очень немногих упоминаний об этом понятии в древней китайской литера-
туре, оно записано как «великое постоянство», и это вряд ли можно считать
ошибкой переписчика. Слово «постоянство» (хэн) — из лексикона «Дао-Дэ цзи-
на», где оно упоминается почти три десятка раз. Кроме того, понятие тай цзи
фигурирует у даоса Чжуан-цзы, но, кажется, совершенно отсутствует в древних
конфуцианских сочинениях.
' Цэнь Сяоцин. Ли Даочунь чжунхэ сысян цзици даньдао чаньчжэнь (Представ-
ления Ли Даочуня о срединности и согласии и подлинный смысл его учения об
эликсире бессмертия). Пекин: Цзунцзяо вэньхуа, 2010. С. 91,97.
4 Лю Вэньин. Чжунго гудай ды шикун гайнянь (Понятия времени и пространства
в Древнем Китае). Тяньцзинь: Нанькай дасюэ, 2000. С. 45.
' Там же, С. 46.
6 Это понятие хорошо передается английским словом timing.
Я оставляю в стороне вопрос о происхождении диаграммы Чжоу Дуньи и ее
позднейших модификациях. Систематизатор неоконфуцианской традиции
Чжу Си (1130-1200) считал автором диаграммы самого Чжоу Дуньи и внес
в нее незначительные изменения. Очевидно однако, что Чжоу Дуньи воспользо-
вался схемами, бытовавшими в даосской традиции, но придал ей новый смысл,
о чем будет сказано чуть ниже.
“ Чжоуи тушо цзунхой (Общее собрание разъяснений и рисунков к «Чжоу И»),
Сост. Ли Шэнь, Го Юй. Шанхай: Хуадун шифань дасюэ. Т. 2. С. 839-
9 Тайцзи даоцзюэ (Наставления о пути Великого Предела). Сост. Сюй Чжаочжэнь.
Пекин: Жэньминь дасюэ, 1989. С. 27. Несколько ранее Ли Даочунь толковал Бес-
предельное — Великий Предел как «таковость пустотно-небытийного», которая
«начинается в безначальном, дает имя безымянному и поэтому может быть
только условно названа, что означает: неведомо, где ее предел, а предел имеет-
ся». Вывод Ли Даочуня гласит: «нельзя сказать, что Беспредельное существует
прежде Великого Предела. Великий Предел в своей основе есть Беспредельное».
Ли Дахуа. Ли Даочунь сюэань (Исследование творчества Ли Даочуня). Цзинань:
Ци лу шушэ, 2010. С. 53. В другом месте Ли Даочунь приписывает понятию Бес-
предельного — Великого Предела опять-таки духовное содержание: «превраще-
ния духа в пустоте». Речь явно идет о реальности, так сказать, трансцендентно-
эмпирической.
" Л.Ф. Жегин. Язык живописного произведения. М, 1970. С. 105.
'’ Чжоуи тушо цзунхой, С. 996.
11 Чжоуи тушо цзунхой, С. 971.
14 В Древнем Китае сознание и разум обозначались словом «сердце» (синь), что
очевидным образом сообщало этим понятиям чувственнный, эмоциональный
аспект.
15 Чжоуи тушо цзунхой, С. 861. Отметим, что в Китае акт письма тоже с древности
определялся как «рассеивание», что для китайцев было очевидным фактом: гра-
фически конструкция иероглифа, всегда ассиметричная, как бы рассеивается
в пространстве. Тот же динамизм китайцы больше всего ценили в пейзажных
79
Пространство по-китайски
картинах: горы и воды на них должны были «-теряться вдали», передний
план — «выпирать», горные пики — «пронзать облака» и т. д. Современный мас-
тер тайцзицюань Ван Юнцюань называл вершиной расслабления все тот же
акт «рассеивания», подчеркивая, что он относится к духовному состоянию.
В любом случае акт творчества в китайском понимании означает последова-
тельное разграничение изначальной недифференцированной цельности, и его
смысл — выявление бесконечного разнообразия моментов «претворения
Пути», великого изобилия жизни.
Цэнь Сяоцин, ук соч. С. 100.
1 В данном случае тоже примечательна традиционная этимология понятия
«практиковать», «заниматься», основанная на графическом образе соответству-
ющего иероглифа: «как птица перелетает с ветки на ветку».
Хоу-ши тайцзицюань (Тайцзицюань рода Хоу). Тайюань, 2010. С. 209-210.
19 В человеке, замечал М. Шелер, «имеет место странный феномен: пространст-
венная и аналогично временная пустота являет себя как предшествующая всем
возможным содержаниям восприятия, всему миру вещей, как лежащая «в осно-
ве его». Сущность человеческого бытия, заключает далее Шелер, — это «аскети-
ческий акт дереализации». Макс Шелер. Избранные произведения. М.: Гнозис,
1994. С. 159,164.
2,1 Подробнее о подобии как «избыточности бытия» см. ниже в статье «Китай:
пространство каллиграфии, каллиграфия пространства».
21 Сравните с опытом христианской святости по Е.Л. Шифферсу: святой — «ни-
щий страдалец, сидящий у паперти храма с протянутой рукой, ждущий подая-
ния от проходящих, ибо он «прикован» к этому месту, проклят сидеть здесь, ибо
у него сил нет оторваться от одержащего его присутствия». Евгений Шиффере.
Религиозно-философские произведения. М.: Русский институт, 2005. С. 82.
22 Ж Делёз. Складка. Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1982. С. 182.
22 Подробнее см. Дао-Дэ цзин. Книга пути жизни. Пер. В.В. Малявина. М.: Феория,
2010. С. 639- Эта идея пространства как самоотсутствия, своего рода мега- или
интрапространства настолько естественна и очевидна, что не чужда и совре-
менному европейскому искусству. Например, швейцарский художник-авангар-
дист, один из руководителей знаменитой школы искусств Баухаус Йохан Итген
в 1918 г. заявлял под влиянием «Дао-Дэ цзина», но по привычке пользуясь поня-
тиями западной мысли: «Сущность материального — это эффект пространства,
нематериальное. Пространство — это душа материального, материал немате-
риального». Полагая, что «сущность есть движение», Итген считал задачей ис-
кусства «перевод движения чувства в движение тела», что почти дословно сов-
падает с трактовкой движения в китайских боевых искусствах, где движение
осуществляется внесубъективной аффектацией «воли». См.: R.K. Wick. Teaching
at the Bauhaus. Ostfllden-Ruit: Hatje Cantz, 2000. P. 119.
21 Достаточно вспомнить столь важное в Японии, даже юридически, понятие со-
вершенно пустого и в этом смысле полностью обновленного места (сарати),
годного для новой застройки. В русской духовной традиции сходную нагрузку
несет понятие «матери-пустыни». Китайская традиция не допускала подобного
опредмечивания пустоты, как, впрочем, и всех измерений реальности.
22 Ван Юнцюань шоу ян-ши тайцзицюань юйлу цзи цюаньчжао. (Изложение ис-
тинного содержания тайцзицюань стиля Ян). В редакции Вэй Шужэня. Пекин:
Жэньминь тиюй, 1990. С. 13.
29 Gaston Bachelard. La poetique de 1’espace. Paris: PUF, 1957. P. 208-213.
2' Мэйшу цуншу (Собрание книг по искусству). Т. 36, Тайбэй: Гуанвэнь шуцзюй,
1963. С. 3-4.'
2,4 Ж Делёз, ук соч. С. 150.
29 Тан И. Циюнь яншэн нэйцзинту («Карта канона внутреннего» о циркуляции ци
и питании жизни). Сиань: Шэньси шифаньдасюэ, 2009. С. 300-307.
211 См. «Песнь о попятном вращении» в книге: Юй Чжицзюнь, Чжунго чуаньтун
ушу ши (История традиционных боевых искусств в Китае). Пекин: Жэньминь
дасюэ, 2006. С. 339-
21 Вэй Шужэнь. Тайцзицюань нэйгун цзиньфа (Сила внутреннего достижения
в тайцзицюань). Пекин: Жэньминь тиюй, 2000. С. 115.
80
Пространство по-китайски
12 Ван Юнцюань шоу Ян-ши тайцзицюань юйлу цзи цюаньчжао. С. 86.
15 Болес подробные сведения см. ниже в рассказе о мяснике, разделывающем
быков.
'1 Популярная поговорка мастеров боевых искусств гласит: Юн нс дв1 шлется, и я
нс двигаюсь. Он едва двинулся, а я двинулся прежде него ».
22 Гуань-цзы цзяоши («Гуань-цзы» с редакцией текста и пояснениями). Чанша:
Юэли, 1995. С. 181.
«Пасть татра» - пространство между указательным пальцем и отставленным
большим пальцем.
’ Цит. по: Чэн Цзяофэн. Нэигун цзин (Канон внутреннего достижа 1ия), —
«Улинь цзунцуи», 1986. №1. С. 8-9.
м Тайцзицюань пу (Собрание материалов о тайцзицюань). Сост. Шэнь Шоу.
Пекин: Жэньминь тиюй, 1995. С. 116.
Примечательно, что масштаб изображения по-русски именуется разрешени-
ем. Чем больше разрешение, тем выше уровень духовного просветления.
Чжунго мэйеюэ сысян хойбянь (Сборник материалов по эстетической мысли
Китая). Тайбэй: Чэнцзюнь, 1983. Т. 2. С. 99.
' Лю Шицзюнь. Удан сюаныун тайцзицюань (Тайцзицюань сокровенного до-
стижения с горы Уданшань). Пекин: Жэньминь тиюй, 2006. С. 33.
12 Чистая сообщительность превосходит даже действие воли, о чем сообщают
устные наставления мастеров тайцзицюань: «Когда есть воля, будет одухотво-
ренность. Когда нет воли, будет чудесное действие».
2 ’ Удао Чжэнь-цзы. Даоши син (Путь даоса). Б. м„ 1997. С. 159-163.
11 Подроб! гее см. главу «Традиция живописи» в книге В.В. Малявин. Сумерки Дао.
Китайская культура на пороге Нового Времени. М- Астрель, 200.3.
25 Французский социолог Мишель Маффесоли отмечает сходные тенденции
в современном западном обществе, когда говорит о «скольжении от логоцент-
ризма к локоцентризму» (т. е. от первичности абстрактной истины к первич-
ности мссто-нахожцения), переходе от морального формализма к ситуацион-
ному этосу с его «маленькими свободами промежуточных положений, где
правит веселый имморализм». Michel Maffesoli. Le reenchantiment du monde.
Paris: La table ronde, 2007. P. 47,49. Следует заметить, что китайский идеал «со-
гласия», «центрированности в обыденном» исключал противопоставление
формы и хаоса, нормативности и свободы, что, несомненно, стало одной из
главных причин необыкновенной жизненности китайской традиции.
Цит. по: Р. Bol. Geography and Culture. The Middle Period Discourse on the Zhong
guo. — Space and Cultural Fields. Taipei: Hanxue yanjiu chongxin, 2009. P. 83.
2" Цит. по,- Ся Сяпьчунь. Миндай шаныпуй шэньмэй (Чувство красоты пейзажа
в эпоху Мин). Пекин: Женьминь, 2009. С. 7.
2,4 То же самое говорилось о живописи: созерцание пейзажных картин заменяло
прогулки среди реальных пейзажей. Могло ли быть иначе в мире воистину'
фантастическом и фантастически реальном? Заметим в этой связи, что в древ-
ней китайской литературе описания странствий — например. «Жизнеописа-
ние царя Му», «Книга гор и морей» или даже классический роман «Путешест-
вие на Запад» — носят мифический, а в позднейших романах и откровенно
фантасмагорический характер, что согласуется с исконно фантомной приро-
дой образов в китайской традиции и постепенным осознанием этого факта
образованными верхами Китая. Фантомность образов, которые, как говорили
в Китае, «внезапно выходят из пустоты» и не могут быть удержаны, в данном
случае нисколько не означает нереальности опыта. Напротив, она удостоверя-
ет переживание «подлинности» жизни, опознание своего неведомого «изна-
чального облика», но указывает на значение образов как тени, отблеска, следа
внутренней просветленности. Пространство в произведениях такого рода по-
добно пространству в китайской живописи, имеет характер процесса, имен-
но — сокровенной преемственности, как бы спонтанно развертывается из са-
мого себя, являет собой саму' открытость бытию.
2" Цит. по: Ся Сяньчунь, ук соч. С. 104.
22 См: A Berque. Le sauvage et I’artifice. Les Japonais devant la nature. Paris: Gallimard,
1986.
НЕБО НА ЗЕМЛЕ:
СИМВОЛ И КА ДАОССКОГО
АЛТАРЯ
Основы даосского символизма
Понимание ритуала и в особенности храмовой литургии в дао-
сизме отличается особого рода последовательностью мысли, ко-
торая сообщает этому пониманию внутреннюю законченность
и полноту. Дело в том, что философия Дао, лежащая в основе да-
осской традиции, строится на одном универсальном принципе,
который равно свойствен и умозрительной мысли, и жизненной
практике даосизма, а именно принципе превращения, или пере-
мены (хуа). Даосы не удовлетворяются тезисом Гераклита о том,
что «все течет». Они утверждают, что все только и есть перемена,
или — поскольку перемена, чтобы быть собой, должна сама изме-
ниться, изменить себе — все есть «тысяча перемен, десять тысяч
превращений». Великое Дао есть постоянство вечнотекучести, не-
познаваемое и недоступное восприятию, но как бы внушаемое ду-
ховной интуицией и в то же время подкрепляемое, как ни стран-
но, доводами «практического разума», житейского здравого
смысла, который, вообще говоря, полезен и нужен в той мере,
в какой он служит целям высшего постижения.
Из этого простого и, пожалуй, единственного не изменяющего
непосредственному жизненному опыту суждения с неоспоримой
очевидностью вытекают по крайней мере три столь же простых
следствия. Одно из них касается природы вещей: все сущее в ми-
ре, согласно философии Дао, становится реальным в момент
трансформации или, говоря другими словами, в пределе своего
существования, так что исчезновение вещи не отрицает, а удосто-
веряет подлинность ее бытия. Реальность в даосской мысли пред-
стает смычкой, связью, «промежутком» (цзянь) между отдельны-
ми моментами существования, бесконечно разнообразными
отблесками мирового Всё. Великое Дао, по слову даосских учите-
лей, есть нечто такое, что «пребывает между присутствующим
и отсутствующим».
Второе следствие относится к области феноменологии реаль-
ности, к оценке статуса видимого мира. Если все есть превраще-
ние (не больше, но и не меньше), тогда, как сказал Гете, «все есть
только метафора». Данное суждение отнюдь не отрицает реаль-
ности сущего, каким бы оно ни было, а только указывает на дей-
ствительный характер человеческих понятий — всего, что имеет-
ся в мире понятого и понятного. Даосским текстам свойствен
некий глубинный, невыразимый в словесных фигурах поэзис
мысли (употребляю это слово, чтобы избежать аналогий с лите-
ратурным жанром поэзии, наделенным определенными фор-
мальными признаками.) Этот поэтический модус речи о Дао
предполагает устремление сознания к предельной конкретности
82
Небо на земле: символика даосского алтаря
опыта, к пределу всякого существования. В свете философии Дао
нет ничего «данного», и опыт подлинности бытия не может быть
объективирован, сведен к умозрительному или техническому
знанию. Дао, как часто повторяли даосы, есть предел «бесполез-
ности». В беспредельном и всепокоряющем потоке перемен, бес-
конечном про-ис-течении бытия или, можно сказать, в бытийст-
вовании сущего, опознаваемы не идеи, сущности или вещи,
а сопряжения и согласия вещей, предшествующие и последующие
моменты опыта и в конечном счете присутствие вечно Друго-
го — Того, кто пришел первым или, по-другому, пришел воистину
(ср. именование Будды — «так пришедший») и вечно пребудет,
чей модус существования есть возобновление или, еще точнее,
возвращение, свершающееся в каждый момент человеческого са-
мо-осознания, в каждый момент внезапного самообнаружения,
пробуждения духа.
Наконец, третье важное следствие отождествления реальности
с превращением (по сути, напомним, не превращающимся) за-
ключается в признании особого рода символической двуслойно-
сти бытия: если превращение уводит (а точнее, низводит) к Неиз-
менному, это означает, что миру перемен предшествует мир
неизменного, который, однако, не является обособленной мета-
физической сущностью, будь то субстанция, идея, материя или
даже форма. Это «двойное дно» жизненного опыта есть подлинно
символическая глубина бытия; она соответствует тому, что скры-
вается в сокрытии, теряется в потере, изменяется в изменении.
В этом смысле реальность есть нечто «пустотно-отсутствующее»
(сюй-у) или «вечное отсутствие наличного» (чану ю); ее подлин-
ность удостоверяется как раз всеобщей ложностью пред-ставлен-
ного и объективированного. Ясно, что пустота Дао не есть ничто
и небытие, а представляет собой именно нечто «хаотически-смут-
ное», одну вещь», существующую «прежде Неба и Земли», объем-
лющая в равной мере и безымянное, и «то, что имеет имя»'.
Теперь нам нетрудно понять основополагающие метафоры
Дао-бытия, которые определяют даосскую картину мира и, в част-
ности, символизм даосского храма, саму структуру храмового со-
знания и храмового действа в даосской традиции. Одна из важ-
нейших среди них — представление о мире как о «раскинутой
сети, где не найти начала» (слова Чжуан-цзы) или «небесной сети,
которая неощутимо редка, но все охватывает» (Лао-цзы). В мире-
сети всякое бытие совпадает с co-бытием; здесь реальность есть
встреча и, более того, — взаимопроникновение вещей. Как гово-
рил Чжуан-цзы, «вещи вмещаются друг друга»2. Неудивительно,
что другой фундаментальный образ реальности в даосской тра-
диции — это образ «вечно вьющейся нити», которая, как нетруд-
но предположить, свивается в один Узел бытия, где линия — плос-
костная фигура — сама творит свою глубину. Узел, который
плавно, без перерывов постепенности преобразуется в нить,
или пустота мировой пещеры, без видимых скачков превращаю-
щаяся в ветер, или, наконец, поток, неотделимый от составляю-
щих его текущих вод, выступает самыми распространенными
Небо на земле: символика даосского алтаря
Конфуций
представляет юного
Будду Лао-цзы
в даосской литературе образами символической глубины Дао, ко-
торая находится в отношении «недвойственности», или вне-мета-
физического различия, с миром вещей. Эта глубина обозначалась
термином сюанъ (букв, скрытая от глаз часть небесной сферы),
который уже семантически заключал в себе идею самоотрицания
в соответствии с изречением Лао-цзы:
«Сокроет и сокроется (т. е. сокроет сам акт сокрытия. — В.М.):
вот врата всего утонченного».
Как легко видеть, китайская мысль осталась равнодушна к зако-
нам и требованиям формальной логики. Она руководствуется
идеей символической реальности, то есть такой реальности, ко-
торая отсутствует в своем собственном бытии, неуклонно уклоня-
ется от самой себя. Такова фундаментальная категория китайской
культуры — категория пустоты, которая удостоверяет себя имен-
но в том, что сама себя «опустошает», отрицает себя. Именно пус-
тота стала главным принципом китайской архитектуры и, в част-
ности, организации храмового пространства в том смысле, что
архитектура Китая всецело основывается на принципе самоуст-
ранения или, лучше сказать, минимизации формы. Решительно
все виды зданий в Китае, за исключением пришедшей из Индии
буддийской ступы, строились по единому образцу и представля-
ли собой легкие, приземистые, чуждые монументальности пря-
моугольные коробки, с трех сторон открытые окружающему про-
странству. Основной единицей планировочной среды были не
отдельные здания, а целый комплекс построек, в рамках которого
84
Небо на земле: символика даосского алтаря
Мэй Цин. Обитель,
где созидается
эликсир бессмертия.
XVII в. На картине
туман и скалы,
пронизанные
всеобщей вибрацией
жизненной силы,
сливаются воедино,
создавая
мистический пейзаж,
в котором свет идет
изнутри
отдельные здания оказывались со всей наглядностью вписанны-
ми в общую структуру мироздания.
Подчеркнем, что символическое миропонимание китайцев не
знало противопоставления идеального и материального, транс-
цендентного и имманентного, метафизического и эмпиричес-
кого измерений бытия. Противоположности в китайской мысли
существуют, скорее, как полярные величины мирового всеедин-
ства, их отношения подобны отношениям света и отблеска, тела
и тени, звука и эха, которые «рождаются совместно» и не сущест-
вуют по отдельности, хотя отнюдь не тождественны друг другу.
Символическая (в Китае говорили «небесная») глубина бытия, не
существует вне мира форм, подобно тому, как мир зеркала не су-
ществует в отрыве от отражаемых в нем вещей, а динамизм вооб-
ражения не существует отдельно от представляемых образов. Бо-
лее того, здесь действует особая, сверхлогическая диалектика,
в соответствии с которой совпадают именно крайности транс-
цендентного и имманентного. Мудрый, согласно Лао-цзы, «сли-
вается с прахом». Другой древнедаосский автор, Чжуан-цзы, ут-
верждал, что небесное — это «четыре ноги и хвост у буйвола».
Вместе с тем присутствие символической глубины в опыте при-
дает внешним образам несубстанциональный, декоративный,
«пустотный» статус. Отсюда свойственный стилистике даосских
ритуалов откровенный, подчас нарочитый натурализм, который,
тем не менее свободно уживается с разного рода деформациями,
нередко гротескными, природных образов. Идея символической
реальности объясняет столь характерное для китайского искус-
ства постоянное и совершенно непринужденное, по-своему
очень естественное сосуществование насыщенной экспрессии
и натуралистической достоверности в рамках «большого стиля»
традиции.
Поле посредования между материальным и духовным бытием,
составляющее символическую реальность и подлинное содержа-
ние символизма культуры, закономерно осмыслялось в китайской
традиции как тело (и средоточие телесно-духовного бы-
тия — «сердце»). Именно тело есть область посредования между
физическим и духовным, внешним и внутренним аспектами на-
шего существования, и оно же являет собой прообраз высшей
цельности и полноты бытия. В этом смысле тело мыслилось ки-
тайцами в значении пустоты, вмещающей в себя все сущее, как
«материнское чрево» мироздания. Сам знак «тело» в китайской
письменности восходит к изображению беременной женщины.
Подлинное тело в китайском понимании — поло-полное, и в этом
качестве оно представляет собой «единотелесность» (и mu) Всеоб-
щего Пути, или Дао. В сущности, «единое тело» реальности соот-
ветствует здесь «пустоте» в ее роли, выражаясь термином Канта,
предельного понятия, Grenzbegriff, даосской философии. Тело
рассматривается даосами как самое непосредственное воплоще-
ние предельной целостности бытия и одновременно как изна-
чальность присутствия сущего, делающая возможным всякий
опыт. Поэтому в даосской традиции «тело Дао» лишено анатомии
85
Небо на земле: символика даосского алтаря
и равнозначно Великой Пустоте, выступая воплощением «высшей
подлинности» (чжи чжэнь) опыта и одновременно принципом
бесконечного разнообразия бытия, естественного плюрализма
восприятия, не обедненного, не ущемленного упрощающим схе-
матизмом рассудочной мысли. Таково тело «матери Неба и Земли»,
«Сокровенной Женщины» (выражения Лао-цзы), одновременно
полное и полое: животворная утроба мироздания, которая содер-
жит в себе и питает все сущее. Подлинный прообраз Дао — это ан-
тропокосм, всебытийствующий человек, взятый в его «подлинно-
сти», т. е. внутренняя реальность человеческого бытия как его
творческая природа, всепокоряющая сила жизненных метамор-
фоз; реальность не антропоморфная, человекообразная, но — ан-
тропогенная, «человекопорождающая». И все действия, составляю-
щие даосскую литургию, несут на себе беспредметный и все же
качественно определенный и потому доступный «сердечному по-
стижению» отпечаток этого сокровенного, но интимно-внятного
бытия «подлинного человека Дао».
Таким образом, ритуал в даосизме символизирует реализацию
человеческой всебытийственности, а последняя в свою очередь
предстает актом вбирания в себя, усвоения, интериоризации еди-
нотелесности бытия как питательной среды всего живого. Чело-
век Дао не ищет знания и не ищет себя в творчестве. Его мудрость
подобна абсолютной естественности «еще не родившегося мла-
денца», который просто питается от несотворенной Мате-
ри — Великой Пустоты. Этот неведомый пра-человек сокрыт в Ут-
робе Мира и вбирает в себя «изначальную силу» жизни.
В сущности, человек Дао отнюдь не тождествен индивиду, «неде-
лимой личности», но всегда представляет собой единение двух
нераздельных персон, двух образов, способных преображаться,
перетекать друг в друга: образа матери и образа ребенка. Ребенок,
появляясь на свет, как бы замещает собою тело матери, но он не-
сет материнское тело в себе и призван вернуться к этому несо-
творенному и неумирающему, вечно дающему жизнь телу'. Теперь
мы можем понять, почему в даосской литургической традиции
неведомый «Подлинный человек Дао», имея своим прототипом
тело даосского священника, в то же время превосходит зримые,
внешние, «имеющие имя» образы божеств. Другими словами, бо-
ги в даосизме — это, по удачному определению К. Шиппера, толь-
ко «гипостазы ритуального пространства и времени»'. Совершая
молебен в честь местных божеств, даосский наставник, согласно
эзотерическому смыслу его традиции, не поклонялся этим духам,
а в действительности определял место и положение каждого из
них во всеобщей иерархии сил, подчиняя их высшей гармонии
полно-полой единотелесности Дао. Прообразом последней, как
мы можем легко догадаться, выступала безусловная цельность его
собственного тела.
Другой важнейший мотив даосской литургии связан с письмен-
ными текстами и письмом вообще. Собственно, вся даосская тра-
диция оправдывалась наличием священных текстов, в которых
содержатся откровения даосских богов людям; сердцевиной всей
Небо на земле: символика даосского алтаря
86
даосской литургии, самым точным и полным выражением сокро-
венной метаморфозы Дао является посылка письменных «проше-
ний» (шу вэнъ) или «докладов» (бяо) даосским богам. Разумеется,
этот обряд предполагает духовное преображение литургических
текстов, что символизируется актом их публичного сожжения во
время молебна.
Исключительное значение письменных текстов в даосской ли-
тургической практике обусловлено тем, что литература в данном
Четверо
совершенных
приветствуют
бессмертного.
Национальный
музей. Тайбэй
случае устанавливает определенное соответствие между устным
словом (прошения богам зачитываются вслух) и «внутренним
смыслом» речи, причем письменный текст устанавливает некие
постоянные, превосходящие поток времени смыслы. В этом своем
метафизическом качестве последние оказываются культурным
аналогом всецело внутренней «подлинности» опыта. Мы видим
здесь практический вывод, сделанный даосской литургической
традицией из тезиса древних даосских учителей, который гласит,
что «все слова выходят из пустоты». Литература предстает здесь са-
мым непосредственным воплощением «тела Дао» как реальности
именно символической, хранящей в себе отсутствующую глубину
и притом устанавливающей связь между явленным и сокрытым,
присутствующим и отсутствующим (в тексте, соответствен-
но, — сказанным и неизреченным). Сожжение же письменных об-
ращений к богам даосским священником являет нагляднейшее во-
площение акта «саморассеивания»5 реальности, который во всех
культурных традициях определяет понимание феномена симво-
лизма. Ибо постичь реальность символа — значит превзойти все
познанное и пережитое.
Для того чтобы оценить культурную значимость даосской ли-
тургии, целесообразно разграничить понятия ритуального и сим-
волического действий. Всякий ритуал является символическим
действием, но не всякое символическое действие является ритуа-
лом. Другими словами, символические ценности жеста служат
действительным условием и оправданием ритуала как норматив-
87
Небо на земле: символика даосского алтаря
Ван Чунъян и Семь
Совершенных Людей.
Роспись в храме
Чанчунь. Ухань
ного, извечно возобновляющегося во времени (и тем самым во-
зобновляющего самое время) действия. Было бы, конечно, верхом
педантизма искать в китайской традиции точный эквивалент гре-
ческому термину «символ», тем более что современное понима-
ние символизма ушло очень далеко от классических теорий сим-
вола. Древние китайцы пользовались словом «образ» (сян),
который у Лао-цзы приобретает уже явственно символическую
окраску в словосочетании «образ без образа». В традиции «Книги
Перемен» вышеуказанный термин «образ» относится к прикро-
венно существующим в сознании «прообразам» вещей, своего ро-
да «семенам» восприятия, как об этом сказано, например, у нео-
конфуцианского ученого XI в. Чэн И:
«В пустоте и покое образы уже завершены и изобильны, словно
чаща лесная. Они подобны деревьям высотою в тысячу саженей:
от корня до макушки — одно непрерывно тянущееся целое»1’.
Слова Чэн И указывают на природу Дао как символической
реальности: предельная реальность, или, говоря языком даосов,
«подлинность» бытия, выступает как предел вещи и в этом смыс-
ле — как отрицание, своего рода зеркально перевернутый образ
внешних форм, который, однако, предваряет и делает возмож-
ным самое существование этих форм. Так, семя не есть плод,
но оно предвосхищает плод и потому в известном смысле уже
содержит плод в себе. Аналогичным образом покой есть символ
движения, поскольку в нем находят свой предел и свое заверше-
ние все действия. Именно так следует понимать знаменитую да-
88
Небо на земле: символика даосского алтаря
осскую максиму: «посредством недеяния все делается». Только
не-действование может обладать бесконечной действенностью.
Если пустота внешне предстает как всепоглощающая среда вся-
кого действия, то символическое действие нужно мыслить как
предел реактивности, безусловное «следование» (инь, шунь) все-
му происходящему, как своего рода следствие без причины. Бы-
тие Дао, по определению даосских учителей, — это «дерево без
корня».
Итак согласно даосской традиции всякое явление предваряет-
ся, предвосхищается его до-опытным, непредставляемым и пото-
му непознаваемым прообразом. Китайская традиция, в отличие
от западной, не признает даже наличия единого порядка в миро-
здании. Она проводит различие между «прежденебесным» (сянь
тянъ) и «посленебесным» (хоу тянь) состояниями бытия. Первое
указывает на первозданную, существующую до начала времен
и появления физического мира целостность Хаоса, не знающую
предела и меры, второе соответствует порядку физического мира
с его количественными и периодическими законами, процессом
биологической эволюции и т. п. «Прежденебесное» бытие, как
нам уже известно, не является метафизической сущностью. Оно
находится в отношении не-двойственности с «посленебесным»
бытием, поскольку Дао есть воплощенная переменчивость, при-
водящая все вещи к их пределу и длящая их существование в «дру-
гом». Все видимое и умопостигаемое суть только тени, обманчи-
вые следы сокровенных метаморфоз, восходящей к «одной»
(в смысле сплошной) метаморфозе Дао. Но, помимо этих теней
и следов, ничего нет, и сами «прежденебесный» и «посленебес-
ный» состояния бытия — это именно порядки мира, представлен-
ные различными схемами мирового круговорота, которые,
в свою очередь, свидетельствуют о бесконечно-сложной геомет-
рии «небесной сети» мироздания.
Бытие Дао — это просветленно-опустошенное «сердце Неба
и Земли», которое не принадлежит даже самому себе, ведь оно
пребывает в «каждодневном обновлении». Закрываясь в утробе
Дао, даосский мудрец делает своей питательной средой самое пу-
стоту или «берет жизнь от Неба». Иными словами, он открывает
себя бездне пустоты, которая дает простор всем превращениям.
Он воспринимает мир не органами чувств, а «всем существом»
и «дышит из пяток». Ни смена дня и ночи, ни даже череда рожде-
ний и смертей не могут поколебать покоя его вечно-отсутствую-
щего духа. Он живет реальностью, которая предваряет всякое су-
ществование и в любой момент времени предстает «уже
ушедшей». Будучи пределом превращений, эта реальность исчеза-
ет даже прежде, чем обретет зримый образ. Ее бытие подобно
«вспышке молнии, порыву ветра». В ней все существует как указа-
ние, как знак, свивается в «вечно вьющуюся нить смысла» прежде,
чем стать явлением. В этом, подчеркнем еще раз, и состоит под-
линное оправдание письменной традиции и книжной учености
в даосизме. Смысл же личного совершенствования в даосизме за-
ключается в повышении чувствительности вплоть до того уровня,
89
Небо на земле: символика даосского алтаря
когда становится возможным воспринимать этот сокровенный
мир прото-метаморфоз, мир непостижимо-мелких «семян ве-
щей», что дает возможность предвосхищать, даже предопределять
течение событий. В даосской традиции подобная сверхчувстви-
тельность толковалась как постижение «небесной пружины»
(тянъ цзи) жизни.
Пустота — это универсальная категория китайского символиз-
ма, объясняющая и оправдывающая все символы и приемы симво-
Хуан-ди. Желтый
император,
вопрошает о Дао.
Национальный
музей. Тайбэй
лизации в китайской культуре. Даосская мысль со времен Чжуан-
цзы пользовалась понятием «соответствия» (фу), указывающим на
сокровенную, но безусловную связь внешних явлений и внутрен-
ней «полноты жизненных свойств», которая именовалась терми-
ном дэ — «добродетель»’.
Итак, даосская традиция зиждется на представлении о наличии
жестко заданного соответствия между внешним образом симво-
лического действия, представленного в ритуале, и его внутренне-
го, или «подлинной» формой. Однако это соответствие находится
за пределами логико-семантического параллелизма между озна-
чающим и означаемым. Оно имеет в действительности символи-
ческую природу: символ в нем ничего не означает «по существу»,
а только указывает на саму бытийственность бытия, означенную
понятием (по сути, не-понятным) «пустоты». Тот, кто правильно
совершает ритуал, воистину «попадает пальцем в небо» — и пото-
му не может ошибиться.
Но что же делает возможным такого рода недоступное понима-
нию соответствие? Ответ прост: и «прежденебесное», и «послене-
бесное» бытие, метаморфозы сокровенные и метаморфозы внеш-
ние, текучесть первозданного Хаоса и текучесть человеческой
практики в равной мере отличаются конкретным характером,
предстают бесконечно развертывающейся серией индивидуаль-
ных качествований бытия. То и другое сходится воедино не по
формальному подобию, а по пределу своего существования. Их
общий знаменатель — творческая воля (и), сообщающая конкрет-
ность существованию. Отношение «пустоты» и «вещей» рисуется
в даосской литературе как отношение между покоем пещеры
и могучим вихрем: и то и другое состоит из воздуха (прообраза
мировой энергии), и потому между ними нет перерыва постепен-
ности. Аналогичным образом, по даосским представлениям, «во-
ля исходит из сердца» (учитывая, что сердце здесь равнозначно
всеобъятной среде), но при этом, как отмечено у Чжуан-цзы, «пу-
стота не может одолеть тьму вещей». Так, в китайской традиции
90
Небо на земле: символика даосского алтаря
культура как творческая деятельность людей существует наравне
с природой и находит в ней свое завершение.
Даосская литургия представляет собой один из самых полных
и убедительных образов одухотворенной жизни, то есть жизни,
проникнутой творческой волей и преобразившейся в необозри-
мую мозаику стилизованных, сведенных к символическим типам
жизненных форм — этих знаков вечносущих качеств опыта. Сим-
волизм этого храмового действа сообщает, конечно, о соответст-
виях между нормативными образами культуры и их темном «не-
бесном» прототипе, о присутствии в ритуале отсутствующей,
символической глубины творческого опыта. Присутствие этой
глубины непосредственно выражается в действиях старшего свя-
щенника, который незаметно для окружающих творит «подлин-
ный» образ ритуала внутри своего тела. Но двойственность внеш-
него и внутреннего аспектов литургии вовсе не сводится
к дуализму, присущему интеллектуалистскому миропониманию,
а, напротив, представлена в огромном, потенциально бесконеч-
ном разнообразии вовлекаемых в это действо форм и качеств
восприятия. Здесь декламация текстов, сообщающая участникам
литургии словесный смысл обрядов, сопровождается пением
и иногда сливается с ним, пение и декламация имеют музыкаль-
ный аккомпанемент, а человеческий голос и музыка находят про-
должение в хореографии и телесной пластике, зрительных обра-
зах, обонятельных ощущениях (курение благовоний составляет
важную часть литургии) и т. п. Это богатство чувственно воспри-
нимаемого образа ритуала напоминает о том, что подлинным ис-
током ритуала является именно тело как принцип множественно-
сти восприятия, или, точнее, опыт просветленной телесности, где
культура (продукт духовного просветления) смыкается с приро-
дой (естественные формы восприятия). Одно не просто сущест-
вует параллельно с другим, но обосновывает и развивает другое:
просветленная воля побуждает замечать и ценить тончайшие ню-
ансы восприятия, а телесная интуиция воспитывает возвышен-
ную твердость духа.
91
Небо на земле: символика даосского алтаря
Даосский алтарь
Даосский алтарь
со скульптурами
святых небожителей
в пещере
Алтарь в даосской традиции является прообразом священного
пространства и времени и в этом смысле — подлинным средото-
чием храма и храмового действа. Принципы организации алтаря
в даосизме подробно изложены уже в сочинении VI в. «Сущность
верховных таинств» (Ушан бияо) и с тех пор не претерпели зна-
чительных изменений. Впрочем, не все древние установления со-
блюдаются в наши дни, а устройство алтарного пространства не
совсем одинаково в разных даосских сектах.
В символизме даосского алтаря господствуют два мотива, две
в своем роде универсальных метафоры. Одна из них — метафора
горы. Алтарь, в представлении даосов, являет собой прообраз ми-
ровой горы и в идеале должен располагаться на вершине священ-
ной горы — обители богов и святых небожителей. Войти в алтар-
ное пространство на языке даосов так и называется: «войти
в гору». Первоначально алтарь в самом деле должен был состоять
из трех земляных платформ, впоследствии зримый образ горы
был заменен квадратами, начерченными на земле, или чисто во-
ображаемыми схемами. Гора в даосской традиции имеет два сак-
ральных значения: во-первых, гора есть место, где небо встреча-
ется с землей, и, во-вторых, гора внушает идею замкнутого,
потаенного, чисто внутреннего пространства, что соответствует
идее храмового пространства как такового, всегда наделяющего-
ся качеством идеальной интериорности.
Зримым указанием символического подобия алтаря и горы вы-
ступает курильница — подлинный фокус алтарного пространст-
Небо на земле: символика даосского алтаря
ва. По словам даосского наставника XIII в. Бай Юйчаня, «доста-
точно установить курильницу, чтобы водворить в этом месте бо-
жественные небеса»4. Курильница важна для даосов еще и потому,
что являет собою сосуд, некую внутреннюю полость. В этом каче-
стве она предстает прообразом священной пещеры, которая
в свою очередь выражает другую важнейшую идею даосского
символизма — идею сокровенной пустоты как животворящей ут-
робы мироздания. Центр алтарного пространства в даосском
храме именуется буквально пещерой. Последняя даже еще точнее
и полнее, нежели образ горной вершины, обозначает единение
Неба и Земли в пространстве Дао, ибо это единение свершается
в сокровенной глубине пустоты.
Итак, гора в даосской традиции прежде и превыше всего пред-
стает как пещера, сосуд, вмещающий духовную силу. В этом каче-
стве гора-пещера оказывается еще и прообразом мировой утро-
бы, рождающей все сущее. Метафора утробы открывает еще одно
важное измерение даосской символики алтаря — измерение ант-
ропокосмическое. Алтарное пространство для даосов есть вопло-
щение «единого тела» Дао, одновременно человеческого и все-
ленского. Устроение даосского алтаря воспроизводит, помимо
прочего, основные черты внутреннего, «энергетического», ли-
шенного анатомии тела человека или, точнее, туловища с его ие-
рархией трех уровней концентрации жизненной энергии в орга-
низме, или тремя «киноварными полями» — нижним, средним
и верхним". Эти три уровня соответствуют и трем основным не-
бесам даосского пантеона.
По традиции, зафиксированной еще в «Сущности верховных
таинств», алтарное пространство представляет собой квадрат
(символ Земли и всего физического, видимого мира), каждая сто-
рона которого имеет в длину 24 вершка (около 6 м). Этот квадрат,
в свою очередь, разделяется посредством двух параллельных го-
ризонтальных и вертикальных линий еще на девять равновели-
ких квадратов10. Таким образом, алтарь включает в себя 24 (3x8)
равновеликих отрезка, где число 24 соответствует 24 «коленцам»
(цзе) солнечного года. Три горизонтальных ряда квадратов (по
три в каждом) символизируют «Трех господ» человеческого тела,
т. е. три «Киноварных поля».
Итак, в организации алтарного пространства доминирует число
три — знак даосской триады, символизирующей единение «трех
начал» мироздания — Неба, Земли, Человека и трех жизненных
начал человеческого тела: жизненной энергии (ци), жизни-судьбы
(мин) и духа (шэнъ). Девять квадратов даосского алтаря соответст-
вуют числу девять, символизирующему пик созидательной силы
ян. В каждом из девяти квадратов алтарного пространства полага-
ется ставить курильницу и девять лампад. Число 81 (9x9) обозна-
чает для даосов количество лет, проведенных родоначальником
даосизма Лао-цзы в утробе матери, т. е. утробе Дао. В пространст-
ве даосского алтаря местопребывание духа соответствует север-
ной части центрального верхнего (северного) квадрата, «госпо-
дин судьбы» находится в правом верхнем квадрате, а «господин
93
Небо на земле: символика даосского алтаря
Традиционный
в своем роде
даосский монастырь
на отвесной скале.
Гэры Цзинтин
энергии» — в левом нижнем квадрате, относящемся к началу Зем-
ли. Местонахождение каждого божества отмечено столом, перед
которым устанавливают курильницу, тогда как позади стола ста-
вят флаг с зеленым полотнищем, на котором красными иерогли-
фами написаны «внутренние скрижали» божеств — один из глав-
ных объектов почитания в даосских молебнах. Естественно,
верховные боги даосов всегда располагаются в северной (наибо-
лее удаленной от входа в храм) стене алтаря. Когда даосы совер-
шают молебен в храме какого-нибудь местного божества, они пер-
вым делом переносят статуи местных божеств в южную часть
храма, как бы понижая их статус (что далеко не всегда встречает
одобрение местных жителей).
Легко видеть, что девятичастная структура алтарного простран-
ства соответствует кругу Восьми триграмм — основных графи-
ческих символов «Книги Перемен» — и его центру. То и другое
в совокупности образуют Девять Дворцов — наиболее полный
пространственный символ в китайской традиции. Эти Девять Двор-
цов обозначены двумя так называемыми магическими квадратами
(Хэту иЛошу), которые соотносятся с двумя способами расположе-
ния Восьми триграмм". Кроме того, круг Восьми триграмм заклю-
чает в себе пятичастную структуру (четыре стороны света и центр),
которая соответствует циклу взаимных превращений Пяти фаз ми-
рового круговорота (Дерево, Огонь, Металл, Вода, Земля) и движе-
ния мирового времени, представленного в понятиях десяти небес-
ных «стволов» и двенадцати земных «ветвей». Круговорот земных
«ветвей» образует цикл сакрального времени в пространстве даос-
ского алтаря: каждый из девяти квадратов этого пространства (за
исключением, разумеется, неподвижного центра), а также его четы-
ре угла соответствуют определенным знакам двенадцатеричного
цикла земных «ветвей». Четырем дверям алтаря соответствуют зна-
ки чэнъ, сюй, чоу, вэй, сами же двери символизируются занавесями.
Движение в цикле земных «ветвей» происходит по часовой стрелке,
а его начальная точка цикла соответствует Северу'2.
Как известно, существует два порядка расположения триграмм:
так называемые прежденебесный (сянъ тянъ) и посленебесный
(хоу тянъ}. Первый, по преданию открытый мифическим царем
Фуси, соответствует первозданному состоянию мира, предшест-
вующему круговращению небес, вторая схема, приписываемая
правителю чжоуской династии Вэнь-вану, соответствует миру
в состоянии становления. В схеме Вэнь-вана движение начинает-
ся с северо-востока, где, согласно даосской космо-мифологии,
расположены Врата Небес.
Космология даосского алтаря как явления земного мира зри-
мых метаморфоз соответствует «посленебесному» порядку три-
грамм. В «Сущности верховных таинств» описывается алтарь, по-
священный Трем Началам {синь юань) мироздания. Молебен
в честь Трех Начал символизирует воссоздание «небесного» по-
рядка из хаоса земного бытия. Алтарь, предназначенный для это-
го обряда, состоит из трех вписанных друг в друга квадратов,
из которых внешний, или нижний, воплощает круг Восемь три-
94
Небо на земле: символика даосского алтаря
грамм по схеме Вэнь-вана. Это схематический образ физическо-
го мира. Внутреннее же пространство алтаря образовано пятью
жертвенниками, из которых четыре находятся еще «на земле»,
а пятый, в центре, соответствует «небесному» бытию. Пять жерт-
венников соответствуют «пяти скрижалям», вносимым в храм на
время совершения литургии. Согласно даосскому преданию, эти
«пять скрижалей» были зарыты в яшмовой шкатулке на вершине
Колокола-горы (на Северо-Западе мира) мифическим царем Дику
и спустя много веков обнаружены легендарным укротителем ми-
рового потопа Юем”. Соответственно, во время даосского молеб-
на старший священник входит в пространство алтаря с Северо-
Запада и доставляет скрижали богов в юго-восточный угол
алтаря, где расположены Врата Земли. Во время молебна эти
скрижали лежат на пяти главных жертвенниках алтаря. Они пред-
ставляют собой магические формулы, написанные красной ту-
шью на зеленой бумаге (эти цвета символизируют яшмовую шка-
тулку Дику, а также силу ян в момент ее расцвета). Кроме того,
в алтаре устанавливают и шестой жертвенный столик, посвящен-
ный самому Юю. Надо заметить, что по традиции число священ-
ников, совершающих молебен, тоже было равно шести, тогда как
в настоящее время на Тайване литургию обычно совершают пять
священников14.
В «Сущности верховных таинств» описывается еще один алтарь,
предназначенный для молебна в честь Желтого реестра (хуанлу).
Этот алтарь тоже имеет трехчастное деление, причем алтарь со
стороной в 24 вершка соответствует внутреннему алтарному про-
странству, тогда как длина сторон внешнего квадрата, соответст-
вующего Восьми триграммам по Вэнь-вану, равна 32 вершкам.
Число 32, согласно пояснению даосского наставника XIII в. Цзян
Шуюя, происходит от восьми небес, взятых четыре раза по числу
четырех сторон света (четыре — числовой символ Земли). Длина
же стороны внутреннего квадрата соответствует восьмерке, взя-
той три раза (тройка — число Неба). Для центральной части алта-
Статуя Лао-цзы
в даосском храме
Сань Цин гун.
Тайвань. Фото автора
95
Небо на земле: символика даосского алтаря
ря предписывается 10 (9+1) курильниц и 90 лампад. Центральная
часть алтаря имеет четыре двери, соотносящиеся с Небом, Зем-
лей, Солнцем и Луной, внутреннее пространство алтаря имеет 10
дверей: восемь направлений плюс одна дверь, символизирующая
верх (Врата Неба), и другая, символизирующая низ (Врата Земли).
Символические же двери внешнего алтаря соответствуют Восьми
триграммам по схеме Вэнь-вана1’.
Теоретически алтарь в литургии современного даосизма выгля-
дит точной копией упомянутого выше алтаря для молебна в честь
Трех Начал. Вертикальное измерение в нем обозначается через
понятие десяти направлений, точнее — представление о верхе
и низе центра алтарного пространства. Это вертикальное изме-
рение соотносится с телом старшего священника, который зани-
мает место непосредственно перед «столом-пещерой», т. е. в са-
мом центре алтаря. По правую руку от него стоит главный чтец
(чжуцзян), по левую — помощник чтеца. Тот и другой декламиру-
ют и поют все требуемые для молебна заклинания и молитвы.
Старший же священник совершает по ходу молебна определен-
ные ритуальные жесты (например, берет в руки кадильницу, сим-
волизирующую жизнь, или магический меч, разящий нечисть),
а время от времени пальцами рук, спрятанных в широких рукавах
его халата, совершает невидимые магические жесты. По сути де-
ла, старший священник творит в своем теле внутренний, чисто
символический или, говоря даосским языком, «подлинный»
(чжэнъ) аналог храмового действа, а его тело воплощает в себе
не что иное, как «подлинный» образ самого алтаря.
Даосское представление о существовании сокрытого и как бы
перевернутого, подобно отражению в зеркале, образа ритуала по-
могает понять, почему в физическом, явленном облике даосского
алтаря многое предстает как бы в перевернутом виде. Например,
направления в алтарном пространстве указаны так, что север,
в противоречии с китайской традиции, находится вверху,
а юг — внизу. Так происходит потому, что рядовые участники мо-
лебна располагаются перед южной стороной алтаря и обращены
лицом на север. Интересным примером указанной инверсии слу-
жит трактовка в даосской литературе местонахождения горы Фон-
ду, где основатель даосской религии Чжан Даолин получил главные
даосские откровение от Лао-цзы. Гора Фонду находится недалеко
от Янцзы в провинции Сычуань, т. е. в южной части Китая. Между
тем, во многих даосских текстах она именуется горой «севера» или
«северо-востока», находящейся под управлением «владыки Севера»,
который является владыкой страны мертвых. Хозяину отой горы
будут сообщены имена тех, кто не соблюдает установления Чжан
Даолина и потому не сможет попасть на Небеса16.
Но вернемся к устройству алтарного пространства в его совре-
менном виде. Структура этого пространства подчинена идее трех
состояний бытия, выраженной присутствием трех стоящих друг
за другом жертвенных столиков. В южной, наименее сакральной
части алтаря, доступной для непосвященных, находится жертвен-
ник «Трех царств» (сань гуань) мироздания — Неба, Земли и Во-
96
Небо на земле: символика даосского алтаря
ды. Ближе к северной стене алтаря располагается «Пещерный сто-
лик» (дун чжо), а непосредственно у северной стены — «Столик
Трех Чистых», посвященный трем верховным божественным на-
чалам даосизма: центральное место занимает Почтенный Неба
Первозданного начала (Уши тянъцзунъ), место слева от него от-
водится Почтенному Неба Божественного Сокровища (Линбао
тянъцзунъ), а справа — Почетному Неба Праведной Добродетели
(Даодэ тянъцзунъ). По обе стороны от этой триады симметрично
Храм Пяти
Небожителей.
Г/анчжоу
Маленький пруд,
который считается
отпечатком ноги
Бессмертного,
в храме Пяти
Небожителей.
Гуанчжоу
относительно центральной оси алтарного пространства вывеши-
вают изображения двух высших даосских божеств, или «Трех Чис-
тых» Верховного Владыки Яшмового императора (Юйхуан шан-
ди) и Великого Императора Пурпурных Небес (Цзывэй дади). Эти
«Трое Чистых» символизируют три главных скрижали, в которых
содержатся откровения «праведного Пути», три уровня бытия
и три вида энергии мироздания. Еще немного южнее и дальше от
центральной оси алтаря висят изображения богов несколько ни-
же рангом: Спасителя от страданий (Цзюку) и Всеобщего Осво-
бодителя (Пухуа).
В соответствии с общими принципами даосского символизма
предполагается, что пространство алтаря разделяется на две час-
ти — внешнюю и внутреннюю. В отдельную категорию сакрально-
го пространства, чисто символическую по своей природе, можно
выделить и северную стену алтаря — «Святая Святых» даосского
храма, где присутствуют верховные божества даосизма и находят-
ся символические Золотые Врата, через которые верховные боже-
ства даосов передали в мир свои скрижали. Ворота находятся «за
пределами “трех миров”», т. е. на высших небесах, существовавших
до сотворения мира — там, где, согласно тексту даосского канона
«Дао-Дэ цзин», Лао-цзы пребывает в утробе своей «великой мате-
ри». В даосской традиции эта несотворенная утроба мироздания
была отождествлена с обителью популярного персонажа древне-
китайского пантеона — Матери-правительницы Запада (Сиванму),
хозяйки мировой горы Куньлунь и владычицы Западного рая1'.
97
Небо на земле: символика даосского алтаря
Разделение алтаря на «внешнюю» часть, обозначающую зем-
ной мир, и «внутреннюю», или небесную, (опять-таки в соответ-
ствии с даосскими принципами символизации), не имеет явно
выраженных ориентиров. На левой, западной, стене внутреннего
пространства вывешивают изображение Владыки-Тигра — пове-
лителя Запада, на противоположной стене — изображение Вла-
дыки-Дракона — повелителя дракона. Несколько ниже, т. е. юж-
нее, этих портретов на обеих стенах алтаря висят изображения
правителей, точнее — «чиновников» (гуанъ) — небесного, земно-
го, водного и подземного царств, именуемых «Четырьмя двора-
ми». Судя по практике более древней секты «Чжэнъи дао», распро-
страненной на севере Тайваня, прежде изображения на западной
и восточной стенах алтаря как бы противополагались друг другу:
на Западе висели картины Земной и Человеческой канцелярии,
а также богов Севера и Запада, на Востоке — картины Небесной
и Водной канцелярии, портреты богов Юга и Востока. Во внут-
ренней же части алтаря находятся и все священники, участвую-
щие в молебне. Они располагаются как бы в два ряда полукругом
вокруг «пещерного столика».
Во внешнем пространстве алтаря на одном уровне у восточной
и западной стены стоят жертвенные столы в честь Четырех Святых
и Шести Наставников, к каковым относятся божественные патро-
ны четырех сторон света и патриархи даосской традиции. На сте-
нах в этой части алтаря вывешиваются портреты богов и богинь,
управляющих природными стихиями или способными изгонять
демонические силы. Так, среди даосов северного Тайваня принято
вешать на западной стене портреты Богини Грома (Лэйму), полко-
водцев Севера и Запада и святого по имени Металлические Латы
(Цзнъцзя) — главного экзорсиста даосской религии и аллегоричес-
кого изображения легких старшего священника. На востоке висят
портреты, соответственно, Бога Грома (Лэй-гун), полководцев Юга
и Востока и святого по имени Красное Одеяние (Чжуи) — аллего-
рического изображения сердца старшего священника
Молебен в даосском
храме Сань Цин гун.
Тайвань, фото автора
Небо на земле: символика даосского алтаря
Алтарь Трех Царств посвящен в действительности 28 нижним
небесам. По сути, он отделяет мировую пучину от царства Земли
и Неба. (Водная стихия занимает нижнее положение в иерархии
Трех Царств, и изображения владык водного или подземного цар-
ства всегда находятся на наименее почетном южном месте.) На ал-
таре Трех Царств выставляются подношения божествам простых
людей. Рядом с ним нередко ставят статуи божеств, принесенные
местными жителями из их домов, а также богов, которым посвя-
щен данный храм. Это вместилище «поместного» начала в китай-
ской религии, выражающего действие стихийных, неорганизован-
ных, отчасти даже демонических сил.
Таким образом, деление алтарного пространства на «внешнее»
и «внутреннее» утверждает подчинение природного начала куль-
турному. Триада божеств, взирающая на храмовое пространство
с верхней ступени бытийной иерархии на толпу низших божеств
и людей в южной части алтаря, воплощает верховный порядок
мироздания и одновременно высшую упорядочивающую силу
бытия. Вообще считается, что боги являются настоящими зрите-
лями совершаемого молебна, что делает даосскую литургию не-
коей разновидностью «духовного» театрального представления.
Заметим, что театральная сцена всегда была в Китае принадлеж-
ностью каждого большого храма и представления на этой сцене
всегда игрались для увеселения в первую очередь божеств.
В заключение следует сказать несколько слов об участниках да-
осского молебна и символизме его музыкального сопровождения.
Старший священник, как было сказано, занимает место прямо пе-
ред «пещерным столом». Он символизирует начало Человека
и пользуется только собственным голосом. Стоящий по правую
руку от него главный чтец представляет начало Неба, которому
соответствует большой барабан (последний располагается на за-
падной стороне алтаря и носит название «золотой колокол»).
Стоящий по левую руку от старшего священника второй чтец
представляет начало Земли, и его инструментом является метал-
лический гонг в виде чаши, именуемый «яшмовым камнем». Если
барабан задает регулярный ритм ритуала, то гонг обозначает сме-
ну отдельных эпизодов той или иной большой церемонии. На за-
падной стороне алтаря располагаются также ударные инструмен-
ты, а на восточной — духовые и струнные.
Среди участников молебна имеется также «предводитель груп-
пы» (инъбанъ), который представляет как бы военную ипостась
старшего священника и совершает некоторые очистительные об-
ряды, предваряющие ритуалы отправления письменных проше-
ний к божествам. Еще один участник литургии, «хранитель ку-
рильницы» (чжисян), выражает «гражданскую» ипостась старшего
священника. Его обязанностью является подавать, когда необхо-
димо, главную святыню литургии — бронзовую курильни-
цу — старшему священнику. К югу от непосредственных исполни-
телей литургии, рядом со столиком Трех Царств, обычно стоят
старейшины местной общины, заказавшей молебен.
99
Небо на земле: символика даосского алтаря
К типологии даосской обрядности
Что касается обрядов, образующих даосскую литургию в собст-
венном смысле слова, то среди них можно выделить несколько
типов обрядности, которые соответствуют неким постоянным,
проходящим через весь молебен символическим мотивам. Эти
аспекты храмовой обрядности представляют собой как бы ос-
новные смысловые единицы литургического символизма. Каж-
дая из них развертывается одновременно во всех планах чувст-
венного восприятия — зрения, слуха, телесной пластики,
обоняния, и все эти виды чувственного опыта имеют к тому же
параллели в области умозрительного понимания, внушаемого
письменными текстами. Перечислим важнейшие среди этих ти-
пов литургической обрядности смысловые аспекты в порядке уг-
лубления их символического смысла.
1. Наиболее очевидная и в наибольшей степени исчерпываю-
щаяся непосредственным наблюдением категория ритуалов от-
носится к организации священного пространства. Самое устрой-
ство алтаря в даосском молебне наглядно обозначает структуру
мироздания, в том числе соотношение божественных эмпирей,
земного и подземного миров, местоположение космических
стихий и порядок их круговорота, роль средоточия мирового
круговращения, взаимодействие «прежденебесного» и «послене-
бесного» состояний бытия, аналогии между микрокосмом и ма-
крокосмом и т. д. В рамках этих общих структур декларируются
и более частные способы соединения или интеграции их от-
дельных аспектов. Достигается это большей частью вполне на-
глядно — средствами танца, «священной хореографии» литурги-
ческого действа. Существовал, например, особый порядок
передвижения старшего священника в храме, который называл-
ся «танцем Восьми Триграмм», или «шагами Юя». Этот порядок
символизировал путешествие распорядителя литургии на Небе-
са и обратно на Землю. Тем самым он обозначал путь, соединя-
ющий разные миры вселенной, и вместе с тем активизировал
основные узлы, точки соединения космических сил. Хождение
участников литургии вокруг центра алтаря и его «запечатыва-
ние», а также вращение старшего священника вокруг своей оси
обозначают собирание божественной силы мироздания в алтар-
ном пространстве. В некоторых случаях жесты священника ука-
зывают на соединение Неба и Земли (или пустоты и вещей) по
принципу инверсии, перевертывания образа.
2. Особая группа обрядов указывает на возможность общения
людей с богами посредством письменности — высшего вопло-
щения культурной традиции. Речь идет о практике сожжения
юо
Небо на земле: символика даосского алтаря
письменных посланий богам, а также вывешивании флагов
с надписями, удостоверяющими присутствие божеств на молеб-
не. Вместе с тем эти ритуальные жесты имеют и свой эзотеричес-
кий аналог, являющий собой как бы инверсию их внешнего об-
раза: благодаря чтению устных заклинаний (преимущественно
даже безмолвному) боги в их сокровенном, «подлинном» облике
сами входят в тело священника. Общение с божественными эм-
пиреями происходит в даосизме, главным образом, на основе
безмолвного, интимного единения человека и небес в «едином
теле» Дао.
3. Третий явственно различимый тип обрядности в даосизме
представлен обрядами экзорсистскими, символизирующими по-
беду над демоническими силами. Стилистика таких обрядов от-
личается натурализмом жестов и образов. Ее элементами являют-
ся приказы демонам покориться духовной силе молебна,
разбрызгивание «заговоренной воды», фехтование «мечом, разя-
щим нечисть», и даже целые театрализованные представления,
наглядно демонстрирующие вторжение демонической стихии
в пределы храмового пространства, борьбу священников с ней
и ее изгнание. Несомненно, есть своя логика в том, что профан-
ный мир демонов относится преимущественно к внешнему, экзо-
терическому аспекту бытия. Оттого и способы управления им то-
же имеют чисто внешний, легко узнаваемый образ.
Весь ход даосской литургии пронизывает параллелизм ее внеш-
него и внутреннего, или «подлинного», аспектов, которые отно-
сятся друг к другу как зеркально перевернутые образы: внешние
действия символизируют внутренний покой, физические пара-
метры алтарного пространства указывают на символическую ма-
трицу священной эмблематики космоса, пребывающую внутри
тела священника. А тело верховного распорядителя молебна,
в свою очередь, мыслится как непосредственное воплощение
«единого тела» верховной реальности Дао.
Три указанных типа отношений внешнего и внутреннего обра-
зов литургии, а именно: зеркальная инверсия, несоизмеримость
и не-различение определяют характер всей системы даосского
символизма. Их единение запечатлено в понятии «не-двойствен-
ности» (бу эр), или внеметафизического различия пустоты и ми-
ра вещей. Литургия в даосской традиции, помимо вполне очевид-
ного упорядочивания космоса и иерархии небесного, земного
и подземного миров, выполняет и другую, диктуемую потребнос-
тями символического миросозерцания задачу. Она устанавливает
взаимообмен между двумя типами символизма — интравертным,
или восходящим, который указывает на включение внешних об-
разов во внутреннюю реальность Дао («само-рассеивание вещей
в пустоте»), и экстравертным, или нисходящим, который знаме-
нует материализацию символической реальности, превращение
пустоты в вещь.
Наличие в китайской традиции такого рода мета-символическо-
го дискурса, каковой, по сути, относится к реальности Дао, не по-
зволило превратить символическое миропонимание в систему ме-
101
Небо на земле: символика даосского алтаря
тафизики, которая в свою очередь находит свое логическое завер-
шение в том или ином типе догматической идеологии. В Китае
были невозможны столь мучительные для европейской духовной
традиции споры о пределах овеществления, «натурализации» свя-
щенных образов. Даосская традиция была готова признать, что
«небесное» начало в человеке и есть непосредственная биологи-
ческая данность его жизни, его инстинкт (очищенный, конечно,
от субъективных наслоений, прививаемых обществом). Тем не ме-
Начало текста
Дао-Дэ цзин,
высеченное на стене
храма Чанчунь.
Ухань
нее натурализм китайского мировосприятия должен был, разуме-
ется, сохранять свое символическое значение, и это условие со-
блюдалось посредством введения в религиозное искусство
элементов гротеска — вплоть до почти фарсового характера пред-
ставлений во время даосского молебна. С течением времени гро-
тескные черты религиозной обрядности, как и всего классическо-
го искусства, непрерывно усиливались, так что в конце концов
гротеск оказался полностью оторванным от натуралистических
мотивов. Распад символизма на гротескный и реалистический мо-
тивы религиозной символики может восприниматься как момент
его исторической смерти или по крайней мере как указание на
пределы его раскрытия в истории1’.
102
Небо на земле: символика даосского алтаря
Примечания
1 См.: «Дао-Дэ цзин», гл. 25,1.
Другой вариант перевода: «Вещи друг в друге продолжаются». См.: «Чжуан-
цзы». Гл. 2.
' Следует иметь в виду, что речь идет о самопорождении жизни, предшеству-
ющем разделению полов, так что образ «матери» или «женщины» у даосов
по сути метафоричен. В классических даосских текстах говорится также
об «отце-матери» мироздания, «высочайшем учителе» и даже «отце тьмы
вещей». Так Лао-цзы согласно даосской традиции порождал сам себя и сам
в себя возвращался.
1 К. Schipper. Le corps taoiste. Paris, 1982. P. 165.
s В китайской традиции момент «рассеивания» (саиь) соответствовал творе-
нию мира как последовательному делению первозданной целостности ха-
оса и одновременно обозначал сущность письма. В этом качестве рассеи-
вание символизировало действие активной силы ян.
" Цит. по: В.В. Малявин. Багуачжан, классическая школа китайского ушу. М.,
1996, С. 16.
Имеется в виду половинка печати чиновника, которую следовало соеди-
нить с другой половиной для подтверждения полномочий данного лица.
В этом смысле термин «фу» оказывается на удивление точным эквивален-
том греческого слова symbolon. В даосизме фу имеют значение печатей
или инсигний богов и являются главной регалией священства, указываю-
щей на связь земного образа литургии с его небесным прототипом.
“ Schipper, ук. соч. С. 119.
" Голова рассматривается в даосской традиции как особый, самодостаточ-
ный микрокосм. То же относится и к левой ладони, так что старинное из-
речение, гласящее, что «древние мудрецы держали мир на ладони», пони-
малось даосами вполне буквально.
См.: Ушан бияо. Основы высочайших таинств. «Даоцзан», № 1138. Здесь
и далее нумерация сочинений в «Даоцзане» дается по конкордансу
К. Скиппера.
11 Подробнее о значении магических квадратов в китайской традиции см.:
А.И. Кобзев. Китайская нумерология. М., 1996.
12 Ушан бияо, цз. 25.
1' Линбао вэньфу. Собрание текстов духовного сокровища. Даоцзан, 388.
14 Schipper, ук. соч. С. 78.
15 Ушан бияо, цз. 27.
Lagerwey J. Taoist Ritual in Society and History, New York-London, 1987.
P. 34-35.
r Там же. C. 41-43.
" Вэнь Чжитин. Даоцзяо цюаньчжэнь кэи (Ритуалы полной подлинности
в даосизме). Тайбэй, 1998. С. 59-70.
14 Подробнее о предпосылках и факторах разложения символизма в поздне-
императорском Китае см.: В.В. Малявин. Сумерки Дао. Китайская культура
на пороге Нового Времени. М., 2001.
Бездна без глубины.
Пространство
и духовный опыт
Следовать Великому Пути — значит «идти двумя путями» (лян сын).
Человек Дао постигает единотелесность мира — и оставляет мир.
Он проецирует себя вовне — и оберегает свое Одиночество, во-
влечен в поток жизни и отстраняется от него, знает имена вещей
и хранит загадку их безымянности. Он входит в зияние пустоты —
этот разрыв в длительности, стык мировых эр. Его секрет — знать,
когда уйти. Но он оставляет и сам уход, меняется в самой переме-
не, «в духовном прозревает еще более духовное» и потому может
«поместить себя в слышимом и видимом». Так он получает возмож-
ность постоянно переопределять свое отношение к миру и никог-
да не терять эту тайную свободу, дающую силу расти.
Великий Путь — реальность виртуальная, символическая, извеч-
но пребывающая «между» всех путей. Реальность внутренняя и со-
кровенная: невозможно ни помыслить, ни представить нечто «из-
вечно отсутствующее». Но универсальность «самопревращения»
делает его чем-то предельно самоочевидным, доступным, интимно-
внятным. Самопревращение есть то, что «покойнее покоя», «духов-
нее духа», «обыденнее обыденного». Как предел опыта и знания оно
есть бездна забытья (именно: за-бытия), неотличимая от спонтан-
ности телесной интуиции, обыденной речи, бессознательной дея-
тельности человека. Недаром наука в Китае не имела своего про-
фессионального жаргона, философская мысль — метафизики,
а словесность — тропологии. Слово о Дао, противореча здравому
смыслу и являя собой, как говорили в Китае, «безумные речи», все
же основывалось целиком на естественном языке, на первобытной
способности слова вмещать в себя противоположные значения.
Ключевые понятия традиции самой своей семантикой указывали
на вездесущность метаморфозы. Таковы понятия «превращения»,
«забытья», «потери» и т. п. Превращение, чтобы полностью осуще-
ствиться, должно само превратиться и стать... постоянством, оправ-
дывающим перемены. Забытье должно само быть забыто и тем са-
мым, как ни странно, стать отправной точкой знания. Гуссерль
справедливо заметил, что традиции появляются тогда, когда их на-
чинают забывать'. Следовало бы добавить, что они на самом деле
привлекательны своей недостижимостью.
Это откровение присутствия в присутствующем китайские учи-
теля называли «подлинностью» жизни. В нем сходятся непосред-
ственность опыта и достоверность знания. Подлинное едино на
все времена, но никогда не повторяется, и говорить о подлинно-
сти вещей — значит говорить о том, что делает их уникальными.
Бездна без глубины
104
Наука подлинности жизни не отличается от поэзии: она занима-
ется единичным, исключительным, открывает бесчисленное мно-
жество «утонченных истин» или, что то же самое, эстетическую
всеобщность забытья.
Классическое искусство Китая — это не что иное, как проекция
пустотного динамизма жизни. То «раскрытие свойств вещей», ко-
торое в китайской традиции провозглашалось целью как художе-
ственного творчества, так и технической деятельности, означало
лишь высвобождение возможностей, заложенных в самих ве-
щах, — высвобождение, которое обозначает преемственность
вечнотекучего, перенос этого (выражение из книги Чжуан-цзы).
Событие самотрансформации превосходит любую точку зрения
и потому ни в чем не проявляет себя, остается незаметным. Пол-
нота бытия — это не объект, а присутствие, подобное вездесуще-
му присутствию прозрачного, пустого, бескрайнего, бесстрастно-
го неба.
Всеохватная пустота Дао-сознания не определяет форм отноше-
ния человека к миру, она лишь создает условия для выявления прост-
ранства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога,
которая порождает все системы знаков, позволяет формулиро-
вать язык художественного изображения именно потому, что са-
ма воплощает собою импульс саморазграничения бытия. Она
позволяет извлекать из хаоса микровосприятий узнаваемые об-
разы. Формообразование здесь подчиняется принципу, так ска-
зать, со-небытийности или, в положительном смысле, преломле-
ния вечноотсутствующего в актуальные качества существования
посредством предполагаемого подобия, метафорического сколь-
жения смысла, символической интерференции.
В традиционной эстетике Китая хорошо сознавалось значение
хаотического (не)единства для истолкования художественного
творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для ки-
тайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной
черты» (и хуа) или «одного закона» (и фа). С древности принцип
«одной черты» отождествляли с движением («энергией») кисти,
соответствующим древнему уставному письму. Ученый XIII в. Дэн
Чунь писал, что все разнообразие живописных образов и приемов
сводится к «одному закону», и этот закон есть «преемствование ду-
ха»2. На рубеже XVII—XVIII вв. художник Шитао разъяснял смысл
«единого закона» живописи в следующих словах:
«В незапамятно-древнем нет приемов, и великая целост-
ность не рассеяна. Когда же великая целостность рассеяна, по-
являются приемы. На чем же основываются приемы? Они осно-
вываются на одной черте. Одна черта — исток всего сущего,
корень всех явлений. Она раскрывается в жизни духа и хранит-
ся человеком. Посему истина одной черты устанавливается на-
ми самими. Постигший истину одной черты может вывести
все приемы из отсутствия приемов и постичь одну истину во
всех истинах...»'.
105
Бездна без глубины
Понятие «одной черты» у Шитао вмещает в себя целую филосо-
фию искусства. Проведение черты кладет конец первозданной, не-
сотворенной целостности Хаоса; оно знаменует творение мира
как процесс последовательного разграничения, разделения. В то
же время одна черта охватывает всю практику живописи, ибо что
же такое живопись как не проведение линий кистью? Это тем бо-
лее верно в отношении живописи китайской, которая со време-
нем все более сближалась по своим техническим средствам и при-
емам с графикой (в китайском языке иероглиф хуа обозначал
и черту иероглифа, и рисунок). К примеру, зарисовки бамбука или
цветов, выполненные минскими мастерами, являют образец орга-
нического единства живописи и каллиграфии. Линия в изобрази-
тельном искусстве Китая определяет формы, очерчивает плоско-
сти, выявляет пространство, передает движение. Она, наконец,
отображает душу живописца, его творческую индивидуальность,
ФуШань.
Фантастический
пейзаж. Лист
из альбома
так что качество штриха, особенности работы кистью служили
в Китае главным критерием различения индивидуальных стилей.
Но одна черта — всегда одна и та же и опосредует единое и мно-
жественное, единичное и единое; она есть и присутствующее,
и неизменно отсутствующее в любой момент времени.
Одна черта, о которой говорит Шитао, есть, очевидно, реаль-
ность символическая - та сокровенная преемственность сверх-
субъекта традиции, которая нанизывает на себя все индивидуаль-
ные моменты существования, всего касается и всему чужда, все
разделяет и все объединяет. Она есть лучшее обозначение той са-
мой серийности, «неистощимой пользы» Пути в пространстве взаи-
мопроникновения всего сущего, которые были заданы уже самой
формой живописного свитка и вне которых китайцы не могли по-
мыслить ни одного явления в мире. Китайская картина всегда яв-
ляет бесконечно сложную паутину образов и ассоциаций, где все
106 Бездна без глубины
вещи «поддерживают друг друга». Серия образов, демонстрируя
метаморфозы вещи, открывает творческой интуиции мастера ее
внутреннюю форму, внутренний предел ее существования, ее веч-
носущую и вечноотсутствующую «подлинность», «великую вещь»,
каковая и составляла художественный объект в китайской тради-
ции. Чтобы изобразить гору, китайский художник рисовал «трид-
цать шесть превращений» горы. Идея святости могла потребовать
изображения «пятисот архатов» или «тысячи будд», где ни один
образ не повторял другой. Желая выразить сущность детства, ки-
тайский живописец создавал картину «ста детей» и т. д. Аналоги
идеи «одной черты» без труда обнаруживаются и в других гранях
китайской традиции. Китайская мудрость выражена в афоризмах
и анекдотах, которые указывают на смысл, внеположенный их бук-
вальному значению. Школы боевых искусств или игры на музы-
кальных инструментах представляют собой собрание норматив-
ных или, лучше сказать, типовых движений (музыкальных
аккордов), в которых вещи утверждают себя в момент своего пре-
вращения, в переходе в свое инобытие (одновременно другое и то
же самое, если учесть родство слов «иное» и «одно», un, ein).
Символизм одной черты имел также космологический смысл.
Нерасчлененная целостность Хаоса, о которой говорил Шитао,
именовалась в китайской космологии Беспредельным (у цзи), тог-
да как состояние разделенности Единого, которое в пределе свое-
го развертывания предстает неисчерпаемым богатством разнооб-
разия, соответствует Великому Пределу (тай цзи). Творение мира
в китайской традиции и есть не что иное, как круговое движение
от Беспредельного к Великому Пределу и — после того, как про-
цесс разграничения превзойдет порог восприятия и даже счис-
лимости — обратно к Беспредельному. Мир бесконечно малых
различий уже неотличим от высшей цельности; хаос жизни, эсте-
тизированной в формах культуры, смыкается с несотворенным
хаосом природы. В сущности, именно такой смысл — творение
культуры и возвращение к обновленной природе через культуру —
имело в Китае художественное творчество. Таков же, в частности,
смысл комплексов нормативных фигур или, точнее, «конфигура-
ций силы» (ши) в старинных школах воинского искусства: все эти
комплексы начинаются с «позы Беспредельного» (неподвижная
стойка, делающая возможным любой жест) и завершаются в Вели-
ком Пределе как совокупности всего множества движений — ви-
димых и невидимых — комплекса. Последняя фигура комплекса
совпадает с исходной: круг миротворчества замыкается, но по-
движник Пути возвращается к Хаосу претворенному, преображен-
ному усилием одухотворенной воли, вместившему в себя бездон-
ный опыт бодрствующего сердца. Он возвращается к покою среди
движения, к неприметно-срединному элементу метаморфоз жиз-
ни. Он обретает внутри себя «одно непрерывно тянущееся тело».
Кстати сказать, сокровенные энергетические каналы в теле чело-
века, эти невидимые траектории циркуляции жизненной силы, как
107
Бездна без глубины
раз и служили прототипом «одной черты» в китайском письме
и живописи.
Мастера воинского искусства тоже говорили о «единой нити,
пронизывающей все движения». В их практике нормативные фи-
гуры, как и типовые формы в живописи или музыке, занимают
промежуточное положение в круговороте творческих превраще-
ний воли. Речь идет о качествах состояния, которые не имеют
предметного содержания и обозначаются только метафорически-
ми названиями: «белый аист расправляет крылья», «черный дракон
выходит из пещеры», «восемь небожителей переплывают океан»
и т. д. до бесконечности. Интересно, что в литературных свиде-
тельствах о них всегда подчеркивается их непознаваемость, не-
уловимость для стороннего взгляда, что понятно: моменты пре-
вращений, «жизненный порыв» не имеют какой-то стереотипной,
усредненной формы. Так, в самом раннем описании комплексов
нормативных движений, содержащемся в компендиуме военного
искусства генерала Ци Цзигуана (ок. 1560 г.), говорится:
«Фигуры силы друг в друга переходят, превращения не знают
предела. Это искусство крайне утонченно и неизмеримо, уходит
корнями в сокровенные глубины жизни. Понять его умом невоз-
можно, и поэтому оно зовется божественным. Поговорка же гла-
сит: «Кулачный бой нельзя познать». Движения в нем быстры,
как гром: не успеваешь уши заткнуть. Вот что называется «нет
ни приемов, ни поз — все свершается в мгновение ока»\
Современник Ци Цзигуана, ученый Тан Шуньчжи, отзывается
о комплексах нормативных фигур в боевых искусствах сходным
образом. «В кулачном искусстве имеются фигуры силы, — пишет
Тан Шуньчжи, — и благодаря им осуществляются перемены (поз).
Однако в применении искусства нет установленной фигуры, все за-
висит от обстановки. В движениях нет установленных фигур,
а в действительности фигуры имеются, и это называется «держать
фигуры». В исполнении фигур есть пустое и наполненное... Приме-
нение же пустого и наполненного — дело утонченное и зависит от
самого человека»5. Итак, понятие «фигуры силы» оказывается ди-
дактическим приемом, своего рода полезной иллюзией: маркируя
неуловимую текучесть жизни, внося в нее ритм и качественную оп-
ределенность, они играют ключевую роль в деле образования
и воспитания ученика, ибо побуждают его осознать сами пределы
опыта и развивают духовную чувствительность. Задача обучения
здесь — соединиться с «одним превращением» бытия, которое
предвосхищает все сущее, укоренено в телесном опыте и потому
недоступно формальному или инструментальному знанию. Прост-
ранство такой «фигуры силы» развертывается из себя в бесконеч-
ность и само в себя складывается. Оно артикулируется степенями
собственной интенсивности подобно тому, как цвет в китайской
монохромной живописи тушью передается градациями тона. Мы
имеем дело с абсолютной пространственностью как бесконечным
само-различением, лишенным количественной протяженности.
108
Бездна без глубины
Юй Чжидин.
Дома в ночной мгле.
1701 г.
Итак, типовые формы, конфигурации силы одновременно уни-
кальны и сохраняются в потоке времени. Они — точка схода от-
меченных в первом очерке метафорической, или восходящей,
и метонимической, нисходящей, осей Дао. Их тектоническая ос-
нова — это превращение, смещение, «перенос этого» (классичес-
кая даосская формула). Поэтому перед нами именно фигуры, про-
дукты фигуративности, творимые принципом подобия. Их
откровенно метафорические названия — способ именования их
природы как чистой актуальности. Движущая же сила фигуратив-
ности бытия есть «жизненная воля» (шэн и\ детерминирующая
поток жизни изнутри и в этом смысле нередко именуемая в китай-
ской литературе «древней волей» (гу м). Типовые формы, из кото-
рых складывается тело китайской традиции, имеют природу
именно подобия маски, симулякра, которым не противостоит ка-
кой-либо «единственно истинный» образ реальности. Тем не ме-
нее эти симулякры выступают свидетельством «подлинности», т. е.
внутренней детерминированности, опыта. Пожалуй, по своим
свойствам они ближе всего к тому, что принято называть первич-
ным фантазмом опыта. Китайский художник творит «как бы во
сне», но с полной ясностью сознания.
Фантомный образ удерживает первичную неопределенность
познавательного статуса мифа, но не лишен внутренних проти-
воречий и в своем историческом бытии склонен разлагаться на
фантастику и «объективную действительность». Тем не менее он
способен эффективно обосновывать не только единство культур-
ной практики, но и нерасторжимую связь культуры и природы.
В свете его символической природы становится несущественным
и даже невозможным различение между содержательным и деко-
ративным, субъективным и реалистическим аспектами художест-
венного произведения. И когда китайские ученые на рубеже
XVI-XVII вв. познакомились с живописью Европы, они, отдавая
дань мастерству художников из «западных морей», единодушно
сочли их работу бескрылым ремесленничеством. Ведь настояще-
му мастеру, по их убеждению, подобало не копировать внешний
вид вещей, а «раскрывать вещи», иначе говоря, посредством ис-
кусно найденной деформации выявлять, удостоверять их фан-
томную, «пустотную» природу и... освобождать их символическую
бесконечность.
Именно принцип одной черты спасал зрелую китайскую живо-
пись от оков кропотливого профессионализма и тирании внеш-
них форм. Его художественные потенции были до конца осмыс-
лены и реализованы к концу китайского Средневековья,
в творчестве живописцев XVII в. Мы наблюдаем очень разные
и все-таки недвусмысленно подчеркнутые его воплощения
и в экспрессивно-лаконичных набросках Чжу Да, и в стремлении
ряда мастеров того времени, в частности Гун Сяня, разложить об-
раз на рубленые, экспрессивные, как бы «элементарные» штрихи,
и в псевдоархаической манере Чэнь Хуншоу выписывать складки
109
Бездна без глубины
одежды своих персонажей буквально одной линией. Во всех слу-
чаях подчеркивается фантомный характер образов, отсутствие
их прототипов во внешнем мире и даже в традиционных прото-
типах. Их задача иная: удостоверить вечнопреемственность бодр-
ствующего духа. «Одна черта», теряя себя в нюансах, находит себя
в непрестанной прерывности и в этом смысле изменяется преж-
де, чем обретает форму, существует лишь как указание, никогда
не становясь объектом.
Очевидно, что принцип «одной черты» соответствует концеп-
ции той самой символической реальности, которая пребывает
«между наличным и отсутствующим». Такова реальность «одного
превращения», присутствующая как раз там, где ее нет. Об этом хо-
рошо сказал известный теоретик живописи начала XVII в. Дун Ци-
чан: «В тысяче и десяти тысячах черт нет ни одной, где не было бы
истинной черты. Где есть черта — там ее нет, а где нет черты — там
она есть»6.
Идея живописи как «одной черты» формировала особое понятие
художественного пространства, в котором событийность образов,
пространственная разнородность преломлялись в бытийную цело-
стность — некое символическое пространство или скорее мета-
пространство Единого Превращения. В свете этого метапростран-
ства все части пространства картины — все наличествующее
и отсутствующее, возможное и невозможное — становились эсте-
тически равноценными. В китайском пейзаже для каждой вещи
предполагается своя перспектива, своя зрительная позиция. По той
же причине предметы на китайской картине, как и предписано даос-
ским образом «небесной сети», где все вещи «друг друга себя вме-
щают», связаны внутренней преемственностью потока Перемены,
друг друга выявляют и обуславливают. Китайским художникам по-
этому не было нужды скрывать атрибуты искусства (искусности,
искусственности) ради создания физической иллюзии. Они могли
по своему усмотрению сводить образ к его фрагменту или стили-
зовать его, создавать замкнутый или произвольно ограниченный
вид, рисовать пейзажи, в которых отсутствует логическая связь
между отдельными частями и даже линия горизонта, ибо для них
фантастический и как бы случайный характер картины лишь удо-
стоверял присутствие предельной реальности. Мы встречаемся
здесь, быть может, с наиболее примечательной особенностью ки-
тайской художественной традиции, так разительно отличающей ее
даже от эстетических принципов соседней Японии: для китайско-
го художника картина — это не окно в жизнь, а непосредственное
продолжение жизни — фрагментарной по своим проявлениям,
но извечно преемствуемой во внутреннем опыте. Поэтому китай-
скому живописцу, в отличие от его японского коллеги, не было
нужды подчеркивать фрагментарность фрагмента, фантастич-
ность фантастики или, если угодно, реальность действительного.
Для китайцев подлинность бытия постигается в «раскрытии ве-
щей», и жизнь развертывается, подобно живописному свитку.
110
Бездна без глубины
УБинь. Пейзаж.
1615 г.
Художник в Китае ничего не копировал, не выражал, а «выписывал
жизнь» (отметим присущий этому определению акцент на графи-
ческих свойствах живописи) или «выписывал волю» (се и). Твор-
ческая же воля художника равнозначна со-общительности с недо-
стижимым Другим, открытости зиянию пустоты. Речь идет,
конечно же, не об отвлеченной «идее» (так обычно переводят этот
китайский термин в западной и отечественной литературе),
а о чем-то прямо противоположном,- о чистом (и потому чисто
символическом) динамизме одухотворенного бытия.
Традиционно китайские художники считали живопись «порож-
дением Неба и Земли». В виде вертикального свитка пейзаж на-
глядно являл собою священную иерархию мироздания. Запечат-
ленный на горизонтальном свитке и созерцаемый частями по
мере развертывания последнего, он столь же убедительно пред-
ставлял универсум в его временном измерении. В обоих случаях
он обладал, подобно тексту, протяженностью и читался, как было
принято в Китае, сверху вниз или справа налево. Композиция кар-
тины тоже воспроизводила строение иероглифического знака.
Она не имела фиксированного центра и определялась подвижным
равновесием разнородных частей. В ней царила ассиметрия,
но ассиметрия, допускавшая переменчивую, как бы летучую упо-
рядоченность. Созерцая или, можно сказать, прочитывая китай-
ский пейзаж, мы постигаем знакомую нам игру полярных сил, не
сводимую к общим правилам и все же очень последовательную.
Мы встречаем здесь и пятичастную пространственную схему. Не-
даром китайские мастера живописи говорят о необходимости
«помнить о Пяти пиках», то есть рисовать, памятуя о «божествен-
ной геометрии» Дао — четырех сторонах света и центре, симво-
лизируемых священными горами Китая. Еще большее значение
придавалось вертикальной структуре картины — прообразу сим-
волической глубины бытия или, как говорили в Китае, «оси Дао».
С X в. в картине различали три плана, или «три дали»: нижний,
средний и верхний. Шитао в конце XVII в. говорит о «трех слоях»
пейзажа: «слой земли», «слой деревьев» и «слой гор». Кроме того,
в картине, согласно Шитао, должно быть разделение между ниж-
ним уровнем, или «уровнем пейзажа», и «уровнем гор». Отделять
верхний план картины от нижнего при помощи облачной дымки
Шитао считал уже слишком примитивным приемом.
Все же главное свойство композиции китайской картины — это
ее динамизм, достигавшийся чаще всего последовательным нара-
щиванием деталей изображения, созданием серий образов, а так-
же присутствием в картине своего рода «скользящей» перспекти-
вы, позволяющей созерцать предметы с различных точек зрения.
Речь идет о живописном воплощении все того же идеала «самооб-
новления», «вольного странствия» духа, о котором свидетельствует
ключевое для китайского искусства понятие «созвучие энергий»
{ци юнъ), производящее эффект «живого движения». Картина в ки-
тайской традиции — это прежде всего пространство сопряжения
111
Бездна без глубины
сил, взаимовлияния функций, переклички голосов. Из лексикона
китайских знатоков живописи можно извлечь длинный ряд оппо-
зиций, относящихся к мировому «созвучию веяний». Чаще других
упоминается, конечно, гармония Инь и Ян. Ведь пейзаж по-китай-
ски означал «горы и воды», т. е. сочетание светлого и темного, уст-
ремленного вверх и стремящегося вниз, в конечном счете — Неба
и Земли. Таковы же оппозиции «легкого» и «тяжелого», «густого»
и «разреженного», «пустого» и «наполненного» участков простран-
ства картины. Китайский пейзаж всегда имеет «открытую» часть,
через которую в картину «входит» мировая энергия, и этой откры-
тости противостоит «закрытое» место, где энергия скапливается;
обычно в этом месте изображены человеческие жилища.
Чередование подъемов и спусков, собирания и рассеивания ве-
щей образует ритмический строй живописного пространства.
Картина творится, как бы «выстраивается» посредством аккумуля-
ции стилистически равнозначных эпизодов, как цепь наращива-
ется за счет прибавления ее отдельных звеньев. Впрочем, речь
идет о преемственности изменчивого. Или, говоря словами Дун
Цичана, о том, что «прерывается без прерывания и продолжается
без продолжения». И в живописи, и особенно в каллиграфии важ-
но было соблюсти равновесие между формами «правильными»,
или нормативными, и «необычными», экстравагантными, или, как
выразился один каллиграф, «пронзающими пространство». По-
движность всех этих оппозиций означала, что в каждый момент
времени между их членами не может быть равенства, что один из
них непременно занимает доминирующее, а другой — подчинен-
ное положение. Отсюда традиционный для китайского искусства
принцип выделения в картине «хозяина» и «гостей», то есть глав-
ного и второстепенных элементов композиции. На пейзажных
свитках роль «хозяина» обычно отводилась центральной горе,
в качестве «гостей» выступали ручьи, дома, деревья, люди. В широ-
ком же смысле оппозиция хозяин — гость распространялась на
каждый фрагмент картины.
Музыкальные соответствия созидательной силы космоса состав-
ляют подлинный предмет китайского живого письма, живописи
как действа. Они равномерно распределяются по картине, вплоть
до самых ее незначительных деталей, творя некое метапростран-
ство, пространство как среда и средо-точие, в равной мере при-
сутствующее и отсутствующее, являющее одновременно предель-
ную открытость и внутреннюю полноту в каждой точке. По той же
причине изображение на китайской картине носит плоскостной
характер: оно всегда указывает на отсутствующие качества вещей,
на собственное инобытие. В китайской картине мы неизменно
встречаем содружество вещей: кисть китайского художника спо-
собна уравновешивать неравное и совмещать несопоставимое.
Клочья тумана оказываются равно-весомы с исполинской горой,
утлой лодке рыбака откликается необозримая гладь вод, камни
и растения, птицы и цветы, вообще все сущее под небом вовлече-
на
Бездна без глубины
но в великий хор живой природы. Таков смысл «игры туши» в ки-
тайской живописи — игры, обеспечивающей превосходство духа
над косной материей. «Когда в картине кисть посредством энер-
гии туши исчерпывает духовный принцип, в ней есть кисть и тушь,
но уже нет предметов»,— писал в середине XVII в. Ван Фучжи'.
В свете «созвучия энергий» всякая вещь в китайской картине
служит выявлению природы других вещей, подобно тому, как ти-
повые формы опыта в эстетизированном бытии китайской тради-
ции сплетаются в необозримо сложный кристалл качествований
жизни. «Древние, изображая дворцы и здания, обязательно поме-
щали среди них цветы и деревья, а деревья и камни на их свитках
всегда друг в друге отражаются. В зависимости от того, густыми
или бледными, большими или маленькими, близкими или далеки-
ми изображены цветы, деревья и камни, можно понять, где нахо-
дятся здания...» Или, как говорил позднее живописец Хуан Юэ, «вы-
сота дерева опознается через его корни».
Безмолвно-всеобщий диалог бытия, наполняющий китайскую
картину, не ограничивался рамками изображения. В позднее Сред-
невековье, когда уже остро ощущалась потребность с помощью
надписи конкретизировать духовное, внеобразное бытие карти-
ны, словесный комментарий даже графически составлял единую
композицию с изображением. Печати на свитках ставили с таким
расчетом, чтобы они придавали законченность изображению (по-
рой печати как бы собирают пространство вокруг себя, преобра-
зуя его в место). Это стало возможным благодаря опознанию сущ-
ностного подобия живописи и письма в позднем китайском
искусстве. Ученые люди позднего Средневековья охотно уподоб-
ляют разные живописные манеры традиционным стилям калли-
Мо Шилун.
Пейзаж с мостом
и водопадом.
Рисунок на веере.
Начало XVII в.
графии. Собственно, именно отождествление живописи с пись-
мом сделало возможной концепцию бесконечно изменчивого
всеединства.
Язык вселенского Ветра универсален, но отнюдь не однообра-
зен. Это еще и язык живого дыхания каждой вещи. Каждая деталь
на пейзаже, даже самом фантастическом, выписана с определен-
ностью, предполагающей вдумчивое и терпеливое изучение
113
Бездна без глубины
свойств предметов. Вещи схвачены живописцем в их типизиро-
ванных и потому непреходящих качествах, но эти качества рас-
крываются лишь в их текучей соотнесенности с миром, в их
непрестанном самопревращении. Они открывают нам порази-
тельную истину: вещи наиболее реальны и жизненны именно тог-
да, когда они предстают в «небывалом» виде. Это мир вечносущий,
потому что он схвачен в момент своего рождения. Его символизм
не столько сообщает о внешних предметах, сколько со-общает
с реальным, очерчивает пространство всеобщей сообщительно-
сти вещей. Перед нами язык вечного ускользания фантомного бы-
тия — язык до-выражающий, лишь навевающий, превосходящий
самое понятие достоверности; язык теней и отзвуков, где вещи ве-
щатся другими вещами: жизнь мудреца Чжуан-цзы проживается
бабочкой, легкие облака выражают душу недвижных гор, кроны
сосен дают зримую форму ветру. В ассиметрической композиции
китайской картины вещи преображаются в сгустки энергии, пере-
хлестывают свои границы и потому раскрывают необыкновенное,
исключительное, уникальное в себе. Поэтому монументальность
китайского пейзажа прекрасно уживается с элементами курьезно-
го, фантастического, даже гротескного.
Созерцание классического китайского пейзажа помогает по-
нять, что такое узор «небесной сети», в которой «все вещи вмеща-
ют друг друга, Небо и Земля друг в друге отражаются». Изменчи-
вый облик мира на пейзаже хранит в себе застывший поток
«одного превращения», и в глубине этого потока, равнозначной
вечному отсутствию, вещи тем более становятся самими собой,
чем более отличаются от себя. Знаменитый художник XIII в.
Ни Цзань выразил не просто главное задание любого художест-
венного стиля, но и глубочайшую тайну символизма китайской
живописи, когда заявил однажды, что высшее достижение живо-
писца — рисовать «так, чтобы было непохоже». Деформация, сме-
щение и, следовательно, эксцентризм, граничность, и даже гротес-
кность образов стали в искусстве Китая общим творческим
законом. Это постоянное ускользание порядка вещей за пределы
собственных норм свидетельствует о реальности, которая превос-
ходит не только свои проявления, но и сам принцип манифеста-
ции. Недаром старинные китайские авторы часто называют пред-
метом пейзажной живописи «Сокровенную Родительницу» (стань
пинь) мироздания — аллегорию Дао, которое, как женщина, скры-
вает себя, недоступна обладанию, но обретает себя... в совершенно
наглядном декоруме жизни, в собственных украшениях. Оттого же
декоративность, будучи знаком предела формы и символом бес-
предельного, предстает в изобразительном искусстве Китая суще-
ственным способом существования вообще.
Поразительный образчик монументальной текучести бытия
мы встречаем в свитке Ван Мэна «Лесные жилища». Пейзаж на
этой картине, созданной в середине XIV в., целиком располагается
ниже линии горизонта, и даже то, что кажется кусочком неба в ее
114
Бездна без глубины
правом верхнем углу, представляет собой поверхность озера. Нам
предложено зрелище мировой пещеры, или утробы, каковой
в действительности и является обитель человека. Глубина этого
сказочного колодца сообщает о глубине внутреннего видения ху-
дожника. Прихотливо изгибающиеся складки массивных скал на-
ползают друг на друга и друг с другом сталкиваются, словно захва-
ченные невидимым смерчем. Пустоты и расщелины, из которых
низвергаются бурные потоки, валуны затейливой формы, схема-
тично резкими штрихами обозначенная рябь на воде создают фе-
ерическую, почти волшебную атмосферу. А пышные, нежные
и вместе с тем, как требовал хороший вкус, приглушенные краски
картины свидетельствуют о чутком покое и сладости чистого Же-
лания. Перед нами мир, где вещи сами по себе нереальны и слипа-
ются в одну тянущуюся, пульсирующую массу — материальный
прообраз прикровенно-длящегося метапространства Одного Пре-
вращения, грандиозного водоворота духовных токов. Созерцание
картины подобно погружению в глубины священной пещеры ми-
роздания, вселяющему подлинно мистический ужас. Но запечат-
ленный в самом ритме изображения танец жизни превращает бла-
гоговейный трепет в ликующую радость. Здесь девственная
природа освобождает человека от гордыни, прививаемой ему об-
ществом; она интимна человеку, как мать, и недаром ее величест-
венность — столь же патетическая, сколь и эксцентричная, даже
гротескная — таит в себе элемент непринужденной иронии и шут-
ки, предполагающих истинно домашнюю близость между челове-
ком и космосом.
Изощренная декоративность и архаистский примитивизм — две
важнейшие грани живописной техники Ван Мэна. В совокупности
они демонстрируют нераздельность целомудрия и величия духа
в этом мире «лесных жилищ» — как будто чуждом человеку и все
же наполненном человеческим присутствием.
Принцип созвучия энергии, определявший динамическую
структуру картины, предполагал взаимозамещение полярных ве-
личин в художественном образе. Китайскому художнику следова-
ло изображать вещи в момент их самотрансформации, перехода
в противоположное; он должен был уметь «опустошать наполнен-
ное и наполнять пустое», «из отсутствия создавать присутствие»,
а «присутствие превращать в отсутствие». Оттого вещи узревались
им как бы периферийным зрением, постигались в пределе их бы-
тия. Но идея взаимозамещения миров означает, что всякая пере-
мена хранит в себе еще и обратное движение, всякое движение
укоренено в покое. Противотечение, скрываемое всеми метамор-
фозами вещей, жизнь подлинная, являющая перевернутый образ
жизни мнимой, составляли действительный предмет китайской
живописи как «писания живого».
Картины китайских мастеров создавались движением духа,
представляли собой, как мы уже знаем, плод «выписывания воли».
Их следовало разворачивать и читать, словно свитки книг. В них
115
Бездна без глубины
символичны не только образы, формы или цвета, но прежде всего
линии как таковые. Китайские художники ценили в линии ее спо-
собность и соединять, и разделять, быть и связующей нитью,
и границей. Приемы владения кистью — нажим, наклон, вращение
и не в последнюю очередь темп движения кисти — неизменно на-
ходились в центре внимания китайских знатоков живописи. Ли-
ния — эта «одна черта» изображения — выявляет плоскости, отме-
ряет пространство и время и собирает их воедино; она —
простейший символ пространственно-временного континуума,
условие синтеза искусств в художественной традиции Китая.
Именно графика обеспечивала в Китае не отвлеченное, догмати-
чески установленное, а живое, органичное, вкорененное самой
практике искусства единство живописи, литературы и музыки.
Принцип одной черты отчетливо прослеживается и в пластике по-
пулярного в ту эпоху псевдопримитивистского, так называемого
деревенского стиля — одного из самых утонченных памятников
классической китайской скульптуры. В «деревенском» стиле по-
верхность материала оказывается, по существу, функцией посто-
янно меняющихся линий и как бы теряется, рассеивается в их те-
кучей, затейливой и все же как будто стихийно разрастающейся
Ван Мэн. Лесная
пещера в Цзюйцюе.
Середина XIV в.
116
Бездна без глубины
паутине. Здесь форма, подобно образу в живописи, «не держит»
стиль, становится материалом для пластической импровизации,
соскальзывает в хаотически-неопределенную вещественность,
становится пусто-телой, преображается в сгусток энергии. Но эта
последовательная деформация неожиданно обнажает внутрен-
нюю определенность творческого духа и потому созидает над-
субъективный «большой стиль» культуры. В рамках этого стиля
становится возможным устойчивое сопряжение изящества и про-
стоты, архаистски целомудренного покоя и обостренной чувст-
венности, которое задает условия и одновременно границы для
индивидуального творчества.
Линия — всегда одна и та же и всегда другая. Это значит, что она
постоянно разлагается на разрывы в длительности, на сгущения
и пустоты. Китайские художники знали то, что в Европе было от-
крыто сравнительно недавно экспериментальным путем: челове-
ческий глаз не воспринимает линии во всей их протяженности,
он «считывает» их скачками, отмечающими перемены в данных
восприятия, рубежи нашего опыта. На китайских пейзажах линии,
особенно границы плоскостей, часто преобразуются в точки, ко-
торые как бы указывают на значимые разрывы в длительности со-
знания и в конечном счете — на невозмутимый покой духа, отст-
раненного от всякой психической или интеллектуальной
данности. Эти минимальные смысловые единицы картины — пу-
теводные звезды сознания, которые стимулируют его созерца-
тельное усилие и обращают к вечнотекучей не-данности Подлин-
ного Сердца.
В китайской живописи движение образов при всех его непред-
сказуемых и неожиданных поворотах совершенно непритязатель-
но и безыскусно, ибо оно хранит в себе нечто как нельзя более ес-
тественное — пульсацию живого тела бытия. Сокровенные
каналы, по которым передавался внутренний импульс жизни, тра-
ектории, образованные взаимодействием ритмов материи и про-
странства, китайские художники называли «драконьими венами»
(термин общий и для эстетики, и для традиционной физики Ки-
тая). Сеть «драконьих вен», теряющаяся в бесконечно сложной
геометрии пространственно-временного континуума, в каждом
моменте ее развертывания предстает сцеплением оформленного
и пустотного, протяженного и прерывистого. Мы наблюдаем при-
знаки этого сцепления в излюбленных китайскими живописцами
изгибах ветвей и завихрениях облаков, петляющих тропинках
и потоках, ломаных контурах гор, кружевных очертаниях камней,
изобилующих пустотами, — во всем, что производит впечатление
обрыва, перехода в инобытие, схождения несходного.
Моменты актуализации жизненного импульса всегда конкрет-
ны, но не подчиняются механической регулярности. Живопись
как «одна черта» есть именно универсальное разграничение — по
определению безграничное. Вот почему китайские знатоки живо-
писи требовали тщательной проработки рисунка, отнюдь не при-
нт
Бездна без глубины
зывая к поверхностному копированию форм и тем более к раз-
дельному изображению предметов. Для них каждый образ — при-
мета обновления вечнотекучей не-формы, новая грань необозри-
мого кристалла бытия. Как писал на рубеже XVI—XVII вв.
авторитетный критик Ли Жихуа, «если пристальнее вглядеться
в картины древних, то обнаружишь, что в них воистину явлена
единая нить всего сущего, и потому чем отчетливее выписан пей-
заж, тем свободнее струятся в нем жизненные токи. Обилие пред-
метов на этих картинах не переходит в разбросанность». Наихуд-
шими же Ли Жихуа считал пейзажи, на которых «каждый листок
нарисован по отдельности, и каждая вещь изображена такой, ка-
кой она кажется со стороны».
Эпоха Ли Жихуа отличается обостренным вниманием к «хаоти-
ческой» пра-основе художественного стиля. Многие живописцы
и литературные критики того времени — Сюй Вэй, Чжоу Лянгун,
Чжан Фэн и др. — утверждают, что именно в «беспорядочности»
(луанъ) художественного образа пребывает «утонченная истина»
словесности и изящных искусств".
Каждой вещи на китайском пейзаже полагалось быть в своем ро-
де единственной и неповторимой, но лишь в акте самопреодоле-
ния. Художник не имеет иного способа явить такого рода безус-
ловное, исключительное качество вещи, кроме как подчеркивать,
преувеличивать, постоянно продлевать ее существование. Преуве-
личение не позволяет воспринимать вещь как иллюстрацию абст-
рактной закономерности, видеть в ней безликое в своей типично-
сти «явление». Оно — верная примета Хаоса. И неудивительно, что
мир на китайских пейзажах, будучи миниатюрным, выписан так,
словно его рассматривали под увеличительным стеклом, что фор-
мы вещей в нем нередко представлены в неестественно, порой
гротескно увеличенном виде. В этой непроизвольной фантастике
естественных образов мы наблюдаем рождение художественного
стиля как последовательности несходного.
Художник в Китае брался за кисть в конечном счете для того,
чтобы воистину воссоздать на шелке или бумаге «целый мир», т. е.
мир во всем его многообразии. Но многообразие не вещей самих
по себе, а сверхтекучей, предваряющей все сущее «прежденебес-
ной» реальности. Его интересовали не сюжеты и темы, даже не
формы и краски сами по себе, а вариации, нюансы, градации, по-
лутоны — одним словом, все бесчисленные превращения «одной
вещи» мира. В классической живописи того времени изображение
теряется в бесконечно малых, уже не улавливаемых органами
чувств метаморфозах. Это мир, согласно традиционной формуле,
«хаотически-завершенного смешения», посредования всего и вся,
мир полу- и между-, некий сплошной промежуток, где нет ничего
несмешанного, где колорит чаще ограничивается подцветкой
нежных, приглушенных тонов и нет даже чистой белизны, како-
вую заменяет незаполненная тушью поверхность шелка или бума-
ги — прообраз несотворенной Пустоты. В этом мире царят веч-
118
Бездна без глубины
ные сумерки, некое смешение дня и ночи, и минские живописцы,
даже познакомившись с европейской живописью, остались рав-
нодушны к ее световым эффектам. Для них цвет, как и все аспек-
ты живописного образа, принадлежал вечно отсутствующему
символическому миру; он обозначал модуляции мировой энер-
гии, определяющие, помимо прочего, жизнь человеческих чувств.
«Только если живописец не привлекает внимания к цветам, а под-
черкивает движение духа, можно выявить истинные свойства цве-
тов», — замечал Дун Цичан. Согласно Дун Цичану, «смысл наложе-
ния цветов состоит в том, чтобы восполнить недостающее в кисти
и туши и тем самым выявить достоинства кисти и туши».
Отдавая предпочтение тонированным пейзажам, китайские ху-
дожники умели передавать или, точнее, символически обозначать
тончайшие оттенки цветовой гаммы с помощью переливов туши.
Символизм монохромной и, говоря шире, стильной живописи оп-
ределил и особенности колорита китайской картины. Цвета в ней
одновременно естественны, ибо они отображают атмосферу оп-
ределенного времени года, и условны, указывая в' этом качестве на
внутреннюю, символическую глубину образов. В лишенной рез-
ких цветовых контрастов китайской картине тон предстает свое-
образным воплощением тайно-вездесущего «сияния Небес». Ино-
гда китайские художники разлагают тона на чистые краски,
добиваясь того же эффекта легкой, воздушной вибрации цвета,
который можно наблюдать на монохромных пейзажах. Чистота
цвета здесь — знак самоценности вещей и в то же время статуса
зримого мира как экрана, на котором, словно в театре теней, лью-
щийся изнутри свет выявляет формы и цвета.
Принцип символической передачи цвета через тон повлиял на
многие искусства и ремесла в Китае. Вот лишь один пример: тех-
ника резьбы по бамбуку, получившая название «сохранение зеле-
ни». Эта техника предписывала вырезать только фон изображе-
ния. В дальнейшем нетронутая зеленая поверхность ствола
желтела, а углубления в рельефе приобретали бежевую окраску.
Мастерство резчика заключалось в умении модулировать града-
ции тона, меняя глубину рельефа. Подобная техника, кстати ска-
зать, служит прекрасной иллюстрацией главного правила всех ху-
дожественных ремесел Китая: как можно полнее использовать
природные свойства обрабатываемого материала, включая, ко-
нечно, и его свойства изменяться под воздействием других при-
родных факторов. Это правило соблюдалось особенно строго
в таком классическом виде китайского прикладного искусства,
как резьба по камню. Угадать в куске яшмы с его неповторимой
формой, переливами цветов и узором прожилок на поверхности
великий замысел «творца вещей» и тем самым успешно «завер-
шить работу Небес» было первейшей задачей камнереза, и на ее
решение порой уходили годы. Чем меньше получалось опилок
при изготовлении скульптурного изображения, тем выше счита-
лось мастерство резчика. От минской эпохи сохранился рассказ
119
Бездна без глубины
Юань Яо. Обитель
бессмертных —
остров Пэнлай.
1777 г.
о том, как один император приобрел кусок белой яшмы, в кото-
ром он увидел фигуру дракона, борющегося с двумя псами. При-
званный же им дворцовый мастер заявил, что камень хранит в се-
бе образ карпа, плавающего в зеленых водах Небесного дворца.
Никто из придворных не понимал, как резчик смог увидеть в том
камне подобную композицию. Через некоторое время резчик
преподнес императору готовое изделие, и оказалось, что опилки,
получившиеся от работы над этим куском, едва накрывали тон-
ким слоем одну монетку!"
Итак, в китайской традиции живописное изображение восходи-
ло к само-потере форм в пространстве, к неуловимо-тонким моду-
ляциям тона, из которых внезапно проступала беспредельная твор-
ческая сила самой жизни. Искусство в китайской традиции было
призвано не выражать, не напоминать и даже не обозначать, а уво-
дить к сокрытому пределу усредненное™, смешению всего и вся —
чему-то до крайности обычному и самоочевидному, а потому неза-
мечаемому, всегда забытому. Это пространство внутреннего виде-
ния, пространство грез, которые исчезают при свете дня. Но в его
сокровенном свете опознается внутренняя форма всех вещей,
в нем «собираются люди и боги» (слова Чжуан-цзы). Свет бытийст-
120
Бездна без глубины
венной пустоты подобен белизне чистого листа бумаги, которая
скрадывается изображением, но, тем не менее, выявляет и очерчи-
вает его. О нем же сообщает и образ «туманной дымки», ставший
в Китае синонимом живописи вообще. Конечно, прозрачные струи
земных испарений — это лучший прообраз первоматерии «семян
вещей», взращиваемой в пустоте Мировой Утробы. Но та же про-
светленная вуаль переменчивых облаков служит не менее убеди-
тельным символом самоскрывающегося присутствия Великого
Превращения. Облачная дымка скрывает наглядное и обнажает со-
крытое, скрадывая действительное расстояние между предметами,
преображая профанный физический мир в мир волшебства и сказ-
ки, где далекое становится близким, а близкое — недоступным, где
все возможно и все непостижимо. Поистине, мир, наполненный
облачной дымкой, - это мир всеобъятного видения. В нем собра-
ны воедино и равноправно сосуществуют все «точки зрения»; в нем
даже невидимое дополняет и проницает видимое. В этом мире все
вещи погружены в беспредельный простор, но не существует пре-
град, создаваемых физическим расстоянием. Здесь созерцающий
присутствует всюду, так что все разнообразие природы и все ее ве-
ликолепие предстают символом бодрствующего и непрестанно
усиливающегося к пробуждению Сердца. Все обнимая и все смеши-
вая, туманная дымка все выявляет и разграничивает. Не случайно
на китайских пейзажах именно облака ставят границы отдельным
планам картины, или, как говорили китайские живописцы, верх-
ней, средней и нижней перспективам. Но, опосредуя крайности
и скрадывая различия, облачный покров небесных далей направ-
ляет взор — пуще всего внутренний взор — к незыблемой усред-
ненное™, Срединному Пути всего сущего.
По словам живописца XVI в. Тан Чжици, «жизненное движение»
в картине производит впечатление полной достоверности пред-
метов, тогда как «сиятельная дымка создается прикосновением ки-
сти, не оставляющим видимых отметин и штрихов». Белизна неза-
крашенной бумаги и вездесущая воздушная дымка в равной мере
символизировали главное качество художественного изображе-
ния в китайской традиции — целомудренную «неброскость»,
«пресно-безвкусное» (дань) бытие Дао как абсолютной Среды.
Возможно, секрет привлекательности туманов или облачной
дымки для китайского мастера заключался в том, что монохром-
ная, тоновая живопись тушью позволяла с помощью тонких града-
ций тона обозначить все разнообразие цветовой гаммы природы,
указать на присутствие внутреннего, недоступного наблюдению,
но безошибочно угадываемого интуицией изобилия жизни. Как
бы там ни было, для художника, пользовавшегося кистью и тушью,
уподобление живописи писанию тумана было не столь уж смелой
метафорой. Разве не похожа тушь, растекающаяся струйками
и каплями на бумаге и творящая самые причудливые формы,
на вечнотекучие воздушные испарения, плывущие и рассеиваю-
щиеся в бескрайнем просторе небес?
121
Бездна без глубины
Если видеть в культуре способ взаимного преобразования вну-
треннего опыта сердца и внешних образов мира, то не будет
преувеличением сказать, что облачная стихия, совершенно бе-
зыскусный узор облаков, плывущий в небе, может служить фун-
даментальнейшей культурной метафорой. В неисповедимых
формах этой первоматерии, в многообразии ее символизма за-
ключено глубочайшее таинство творческой жизни. Поистине,
постигать тайну облачной стихии, равно холодной и живой, все-
ленской и родной, — значит возобновлять вездесущее присутст-
вие сердца мира. Как Великая Пустота Дао, сама себе не принад-
лежащая, непрестанно себя теряющая, как Небесная Пружина
жизненных метаморфоз, сама от себя неуклонно уклоняющаяся,
облачная дымка, не принимающая ни формы, ни идеи, вечно из-
меняет себе, ежемгновенно творит новые чудеса, изменяется
прежде, чем мы запечатлеем в памяти ее образ.
Кто всерьез размышлял над свойствами воздушной дымки, дол-
жен изображать ее как раз там, где ее нет. Туман обманывает наше
зрение, приближая далекое и отдаляя близкое. Но он в конечном
счете скрывает сам себя, преображаясь в свою противополож-
ность. Например, в нечто как нельзя более тяжеловесное, массив-
ное, твердое — в гору. «В камне — корень облаков», — говорили ки-
тайцы. Облачная стихия навевает свой фантасм — фантасм
неподатливости горной толщи. И вот на картине Фо Жочжэня (се-
редина XVII в.) «Горы в тумане» мы видим, как облака и горные
склоны сливаются в одну живую массу, где прихотливо изрезан-
ные скалы и клубы тумана совершенно естественно друг друга
проницают и друг в друге продолжаются. Следовало бы добавить,
что по китайским представлениям, облака суть ничто иное, как
дыхание (и, стало быть, дух, душа) гор, так что в легком кружеве
туманов выходит наружу внутреннее естество камня.
Именно идеал неброскости делал изображение в Китае услови-
ем, знаком, даже средством прозрения. Ведь если китайскому ху-
дожнику полагалось по традиции «хранить горы и долы в груди»,
то речь шла, конечно, не о его отождествлении с вещами, логичес-
ки нелепом и практически неосуществимом. Вместить в себя мир
означало перевести восприятие вещей-объектов в переживание
хранимой внутри «подлинности» бытия. Смотреть на вещи «в лу-
чах вечности» означало видеть их неотвратимо уходящими, в ко-
нечном счете — увековечивать все сущее в опыте смерти. Мир, та-
ющий на глазах, словно прозрачные испарения земли или легкая
дымка небес, откликался в сердце художника захватывающим чув-
ством прикосновения к тайне жизни. Необыкновенная сила и ис-
кренность этого чувства как никогда отчетливо запечатлелась
в цветовой гамме китайских живописцев, единодушно отдающих
предпочтение чистым и свежим краскам — совершенно непосред-
ственным, но с легкостью приобретающим свойства архаизиро-
ванной и даже фантастической декоративности. Эти краски воз-
вращают нас в мир умирающий и уже умерший в пророческом
122
Бездна без глубины
Ван Мэн. Жилище
в горах Цинбянь.
1366 г.
видении художника. Но то же видение утверждает вечноживые ка-
чества всего сущего в символически-сокровенном измерении
опыта. Так искусство в Китае оказывалось подобием Великой
Смерти чаньского просветления.
Созерцание бесконечно дробящейся мозаики бытия — глав-
ный и наиболее оригинальный мотив китайской традиции. Им
определены важнейшие стилистические особенности китайско-
го искусства, сообщавшего не столько о бытии вещей, сколько
о со-бытийности всего сущего. Такое событие возвращает нас
к неисчерпаемой конкретности вечно-отсутствующего. Сеть
«драконьих вен», по китайским представлениям, разбегается,
рассеивается в ускользающих нюансах пространственно-вре-
менного континуума и переводит картину в чисто плоскостное,
декоративное измерение. В XIII в. авторитетный ученый Юань
Хаовэнь назвал вторым по важности достоинством картины
«случайное и разбросанное построение». В начале XVII в. не ме-
нее авторитетный живописец и теоретик искусства Дун Цичан
утверждал, что в цельности картины проявляется мастерство ху-
дожника, а в рассеянности изображения — его дух.
В акте рассеивания, или, по-другому, разграничения, размежева-
ния, свершается интимное единение Хаоса и человеческой прак-
тики. Одна Метаморфоза бытия и предметная деятельность чело-
века едины в их предельной конкретности. Так философема
«небесной сети» в китайской традиции оправдывала единство
природы и культуры, а самое понятие культуры в Китае восходило
к представлению о «непостижимо-затейливом узоре», изысканном
узорочье (еэнь) вещей. Для ученых людей старого Китая класси-
фикационные сетки культуры коренились непосредственно
в многообразии мира. Знаки письма, как верили китайцы, «роди-
лись вместе с Небом и Землей» и в своих изменчивых очертаниях
воспроизводят «линии морей и гор, следы драконов и змей». Клас-
сическое суждение на эту тему принадлежит ученому Чжан Хайгу-
аню (VIII в.), писавшему:
«Каждое дерево, каждая травинка обладает собственным ка-
чеством жизни и не хочет, чтобы оно осталось втуне. Тем более
это верно в отношении тварей земных и небесных, а в особенно-
сти человеков. Облик зверей и птиц всегда неодинаков, и искус-
ство письма следует этому разнообразию*.
Человек, по китайским понятиям, призван подражать разнооб-
разию вещей, каждая из которых обладает своим «утонченным
принципом». Это подражание по определению не имеет прототи-
па и притом придает завершенность самому факту разнообразия:
оно превращает природную данность жизни в жизнь эстетически
свободную, оно наполняет явления жизни опытом внутренней
преемственности духа.
В эстетическом видении мира-Хаоса каждый момент рассеива-
ния полностью самодостаточен. Но диффузия без конца уже не от-
личима от собирания. Мир на китайской картине всегда открыва-
123
Бездна без глубины
Дун Цичан. Крутые
горы и тихие воды.
1632 г.
ется взору, обращенному вовнутрь, и внушает опыт внутреннего
единства формы. Поэтому в китайской живописи вневременное
присутствует в каждом миге развертывания картины. Фрагментар-
ность — один из основных принципов китайской эстетики, заявля-
ющий о себе и в распадении картины на самостоятельные (хотя
и скрепленные «одним движением» кисти художника) микросюже-
ты, и в смелых срезах фигур, и в тяготении живописцев к малым
формам — листам альбома, веерам и т. п. Но будем помнить, что
фрагмент в художественной традиции Китая есть истинный сим-
вол универсума, и гениальная картина, по китайским представле-
ниям, обязательно проникнута «единым дыханием» жизни.
Таким образом, акт «рассеивания», значимый разрыв в прост-
ранственно-временной протяженности отмечали присутствие
символической, «небесной» глубины в живописном изображении.
Примечательно, что среди модных в поздний период фантасмаго-
рических «пейзажей сновидений» нередки вертикальные компо-
зиции, где виды отвесных скал и глубоких ущелий, низвергающих-
ся с заоблачных круч водопадов и вытянувшихся к небесам
деревьев, создают впечатление грандиозной, головокружительной
высоты. Такие пейзажи подтверждают высказанную выше догадку
о том, что «реалистическая фантастика» тогдашней живописи
обнажала вертикальное, иератическое измерение символизма
традиции и в этом смысле представляла собой высшую фазу сим-
волизма в искусстве Китая. Будучи воплощенным, объективиро-
ванным разрывом в опыте, она выявляла и предел традиционного,
типизировала традицию.
Если говорить шире, присутствие в пейзаже «драконьих вен»,
приоткрывающее сокровенный мир «вольных странствий» духа,
внушает все ту же идею преемственности внутреннего видения
в потоке мимолетных видений. Перед нами, в сущности, живопис-
ное воплощение символического тела традиции, сотканного из
образцовых, так сказать, архетипических форм, лиц и событий,
которые всегда видны лишь отчасти, даны во фрагментах, прояв-
ляются то с одной, то с другой своей стороны, творят поле летучих
отблесков сознания, чарующего мерцания смысла. Но все эти про-
блески и мерцания сокровенного «летучего света» духовной про-
светленности указывают на Одно Превращение бытия — претво-
рение всех видимых тел в одно всеобъятно-пустотное Тело Дао.
О символической глубине образов, глубине мира, зримого в зер-
кале, свидетельствует понятие «следа» — одно из ключевых в ки-
тайской традиции. Следами, или тенью, «подлинности» вещей
в Китае называли все явления мира, в том числе и живописные об-
разы. След есть знак действия; он принадлежит практике и указы-
вает на динамизм бытия. Неудивительно, что в Китае философему
следа соотносили преимущественно с наследием культурных ге-
роев — в частности с каноническими текстами. Между тем след
никогда не подобен предмету, его оставившему. В отличие от об-
раза след не является аналогом реальности, но лишь функцио-
124
Бездна без глубины
нально замещает ее: он есть свидетельство неведомого действия.
Его ценность следа как знака заключается в отсутствии означае-
мого. Удостоверяя реальность как отсутствующее, след и сам реа-
лизует себя в самоустранении. Он есть знак чистой текучести пути
и выполняет функцию сокрытия, стирания, помрачения.
Примечательное суждение о природе бытия как следа встреча-
ется у теоретика поэзии IX в. Сыкун Ту:
«Вот подлинный след: поистине, познать его нельзя. Облик воли
только хочет родиться, а превращения уже творят новые чудеса!»
Единое Превращение мира, как уже отмечалось, настолько быс-
тротечно, что исчезает даже прежде, чем обретет форму. И мудрец
в китайской традиции живет «вездесущим возбуждением, не выка-
зывающим себя» (одно из даосских определений реальности). От-
того же картина, по китайским представлениям, являет собой
«превращенную древность», а «древнее» в человеческой жизни не-
избежно навлекает «причудливое», т. е., как мы выяснили раньше,
носит характер фантазма.
Мир «следов подлинного» — это область предбытийного
и предчувствуемого Превращения, предстоящего как пред-стоя-
щего: в нем каждая вещь существует как знак прежде чем стать яв-
лением. Этот аморфный, зыбкий, как бы непрестанно испаряю-
щийся мир скрепляется ничем иным, как «небесной сетью»
семиотики. Мир китайской культуры — это действительно мир
книжных значений. Однако язык следов бесследного в своем ис-
токе ни о чем не напоминает и ничего не обозначает. Он осво-
бождает от всякого знания и от самой необходимости знать. Фи-
лософема следа не была призвана предоставить то или иное
объяснение мира; следы Дао имеют чисто практическую цен-
ность, и состоит она в том, чтобы побуждать сознание к выходу
за свои пределы, навлекать обновление духа. Они даны не как
объект созерцания, а, скорее, как техническое средство, но такое,
которое находится вне целеполагания, что-то вроде игрушки,
в акте самоустранения открывающей безграничный простор меч-
ты и вселяющей столь же беспредельную радость творчества. Ес-
ли китайский художник, видевший в жизни подобие испарений,
стремился запечатлеть бытие вещей в момент их «рассеивания»,
самосокрытия, перехода в иное, то тем самым он лишь выявлял
неуничтожимость мимолетного и вездесущность ограниченно-
го — одним словом, присутствие «образа вне образов».
Строго говоря, в китайской традиции мир следов Дао имел ста-
тус вторичного означения, знака космического узора, различия
в различии. Поэзия, заявлял авторитетный критик XIII в. Янь Юй, —
это «эхо в ущелье, луна в воде, образ в зеркале, отблеск на поверх-
ности. Слова кончаются, а воля не имеет конца». Суждение Янь Юя
отчасти напоминает платоновское толкование искусства как «тени
теней». Но в китайской традиции символическая глубина опыта не-
посредственно изливается в чистую явленность, декорум бытия,
а в свете «двух-путности» Дао несотворенный Хаос и человеческое
125
Бездна без глубины
творчество, маска и прототип признавались равно реальными
и культурная практика человека не противопоставлялась субстан-
ции Одного Превращения. «Истина входит в след и тень», — гласит
классическая сентенция древнего художника Цзун Бина. Поистине,
тень — лучший символ недостижимо-вездесущей Среды. И рисо-
вать, по китайским понятиям, означало «писать отклик», являя в ак-
те самоустранения наличное зияние бытия.
В свете философемы следа реальность предстает бесконечной
перспективой взаимоотражений, а язык возвращает к актуальнос-
ти выражения, к «общим местам» (но отнюдь не пресловутым об-
щим истинам) традиции. Можно понять теперь, почему китайцы,
занимаясь описанием тех или иных вещей, в том числе искусств,
вели речь об их «родословной» (пу) или «прослеживании истоков»
(юань). В подобных текстах обычно будут упомянуты и материа-
лы, из которых изготовляется данный предмет, и способы его при-
менения, и связанные с ним памятные события, исторические
и легендарные. Таким образом, в них сплетаются естественные
знания, человеческая практика и миф. В них разум примиряется
с воображением, здравый смысл — с тайной мастерства и игрой
фантазии. Но все сущее «выходит из пустоты». Речь идет, по сути,
о символической генеалогии, которая возводит бытие вещей
к «единому телу» Дао, раскрывает потенции актуального существо-
вания. Она указывает на присутствие в мире звуков и образов со-
кровенного сияния и безмолвной гармонии. Наконец, генеалогия
тела-тени — это еще и знание корней цветов, топология глубин на
поверхности вещей. Знатоки отзывались об образцовых каллигра-
фических надписях в следующих словах: «След, тянущийся на ты-
сячи ли и исчезающий в недоступной дали...». Едва ли найдется
формула, более откровенно выражающая китайское понимание
творчества как ускользающей встречи вечно несходного — абсо-
лютно внутреннего и абсолютно внешнего, где внутреннее симво-
лично, а внешнее декоративно. Взмах кисти китайского художни-
ка, неизбывная «одна черта» живописи наполняют мгновение
вечностью, сталкивают с бездонной глубиной бытийственнос-
ти — и оставляют на поверхности «видимого и слышимого». Имя
этой недостижимой встречи сокровенного и явленного — Сре-
динный Путь, «таковость» (цзы жанъ) всего сущего, безусловная
определенность вещей, преображенных в тип. Если верить преда-
нию, еще в II в. ученый Цай Юн писал:
«Письмо кистью коренится в таковости. Когда таковость оп-
ределена, рождаются инь и ян. Когда рождены инь и ян, появля-
ются формы вещей и образы силы».
У Цай Юна «таковость» явно служит посредованию противопо-
ложностей, реализует («выписывает») себя в чередовании, круго-
вороте иньских и янских тенденций. Обратим внимание на то,
что творение (хочется сказать: живописание) художественной
реальности, согласно Цай Юну, осуществляется как бы в два эта-
па — ход мысли, несомненно, перекликающейся с идеей «двойно-
126
Бездна без глубины
го сокрытия» как действия Дао. Таковость вещей — прообраз «со-
крытия сокрытого», «тени теней», но и «открытия открытого»,
«высветления светлого». Она превосходит логическую самотож-
дественность Единичного и предстает бесконечным разнообра-
зием «небесного узора».
Родословная вещей принадлежит символической глубине тако-
вости бытия. Ее выявление не имеет ничего общего с поиском
причинно-следственнызх связей. Оно есть искусство установле-
ния различий, познания уникальности вещей и, следовательно,
возвышенных качеств существования. Генеалогию нужно не объ-
яснять, а именно прослеживать, вечно возвращаясь к предельнос-
ти Великой Пустоты. Это выведение всех метафор на поверхность,
составляющее загадку трюизмов классической словесности Китая,
заставляет вспомнить совет древнего поэта Тао Юаньмина «много
читать, но не искать с усердием чрезмерным глубоких объясне-
ний ко всему» (перевод В.М. Алексеева). Слова Тао Юаньмина слу-
жит напоминанием — а современный человек нуждается в нем бо-
лее чем когда бы то ни было, — что чтение не обязательно должно
совпадать с аналитическим пониманием, что оно может быть цен-
но само по себе и способно не только давать знание, но и, напро-
тив, освобождать от знания; что чтение может быть работой чутко
внемлющего духа, которая выводит сознание на свет его собствен-
ной открытости бытию, где мир и сознание друг друга охватыва-
ют и проницают. Чтение как разыскание предвечного Тела и абсо-
лютного. Желания вновь и вновь сталкивает с неподатливой
твердью слов, ставших плотью, разросшихся необозримой паути-
ной ассоциаций, веющих непроницаемой глубиной забвения.
Здесь теряет свою силу организующая сила субъекта, и текст уже
не поддается разъяснению, становится предметом нескончаемого
созерцания, взращивающего невозмутимый покой души. Медлен-
ное, углубленное и в то же время вольное чтение — врата в мир
упоительных грез, символическое пространство неисповедимо-
легких метаморфоз «алхимии Хаоса»:
«Подремли с книгой у окна, заросшего бамбуком. Очнешься
и увидишь: луна закралась в истертое одеяло...» (Хун Цзычэн, «Вкус
корней»).
Литератор XVII в. Ма Данянь приводит целый перечень ситуа-
ций, в которых чтение и приятная дрема оказываются неразлуч-
ны. Хорошо задремать, пишет Ма Данянь, «вдумчиво читая книгу
под шум ветра и журчанье вод». Сладко засыпать, продолжает он,
«когда от долгого чтения смыкаются веки». Хорошо дремать среди
дня после того, как «перелистаешь книгу, лежа за ширмой на бам-
буковом ложе и облокотившись на каменный подголовник...»1".
Прослеживать родословную вещей — значит погружаться в сон.
Каждый видит сон внутри себя, у каждого только свой сон, все
внешнее может быть только отблесками сновидений, подобных,
как уже говорилось, чисто формальным критериям классифика-
ции предметов в музейных коллекциях или бесчисленным китай-
127
Бездна без глубины
ским перечням обстоятельств, приятных нюансов любого дела.
Древние бронзовые сосуды — антикварные предметы par excel-
lence в Китае — служат хорошей тому иллюстрацией: их ценили
не за то, что они могут что-то вмещать в себя, а за декоративные
свойства материала, за покрывающие их стенки древние знаки
или узор, напоминающий первозданные письмена. Одним словом,
в древнем сосуде важно не его предназначение, а поверхность.
С другой стороны, те же сосуды считались обозначением отдель-
ных гексаграмм «Книги Перемен», которые являли собой «подлин-
ный» образ вещей. Наглядные качества сосуда каким-то образом
откликались непостижимой глубине его присутствия.
Чудесная близость сна и яви в дреме, союз бдения и расслаблен-
ности духа, воли и непроизвольности в «глубокой думе» — вестни-
ки вселенского ритма жизни, свидетели глубочайшего чувства му-
зыкальности бытия. Подлинной материей «родословной» вещей
была затаенная, но всепоглощающая «музыка Небес». О ней свиде-
тельствует уже главный принцип китайского изобразительного
искусства — игра «созвучия энергий», которая не просто развер-
тывается во времени, но, являя собой протекающую вечность, са-
ма определяет восприятие времени. Живописный свиток с его
вводными сценами, основной темой, вариациями и финалом об-
ладал очевидным структурным сходством с музыкальным произ-
ведением. Однако картины и каллиграфия как явления стиля были
музыкальны и по способу своего бытования: стиль в живописи
Гэ Си. Ранняя весна.
1072 г.
128
Бездна без глубины
и письме существует, подобно музыкальному произведению, лишь
в индивидуальном исполнении.
Идеи внеметафизического различия, зеркально-поверхностной
глубины бытия породили и две очень разные формы художествен-
ного мировосприятия в позднем китайском искусстве. С одной
стороны, мы наблюдаем возросший интерес к декору, который
становится все более сложным, утонченным, художественно зна-
чимым, странным образом выполняя глубоко двойственную мис-
сию: быть и воплощением эксцентричной правды жизни, и огра-
дой, покровом этой правды-таинства. Именно декоративность
обеспечивала в Китае органическую связь живописи на шелке
и бумаге с различными видами прикладной живописи — изобра-
жениями на деревянных ширмах, каменных экранах, коврах, тех-
никой эмали и проч.
С другой стороны, среди декоративных условностей стиля в ки-
тайском искусстве той эпохи прорастает новый образ мира и че-
ловека, рожденный вниманием к чувственной данности жизни
и подкреплявшийся эмпиристскими тенденциями в философской
мысли, а также новыми демократическими жанрами повествова-
тельной литературы. С XVI в. картины и в особенности изображе-
ния на вазах и прочих предметах домашнего обихода становятся,
подобно гравюрам, иллюстрацией к литературным сюжетам,
к земной биографии человека; китайская живопись медленно,
но неудержимо движется к психологическому реализму.
Примером такого рода двойственной эволюции может служить
мелкая пластика минской эпохи. Памятники этого искусства, пол-
ностью сохраняя свою бытовую функциональность, отличаются
на удивление тонкой натуралистической достоверностью изобра-
жения, а зачастую и не менее ярким психологизмом. Орнамен-
тальный характер модели подчеркивается элементами гротеска
и главенствующей ролью вогнутых поверхностей, что делает глав-
ным элементом скульптурного изображения его «пустотные», как
бы отсутствующие части; предмет в данном случае ценен прежде
всего тем, чем он не является. Подобные пластические образы яв-
ляют как бы предел, своего рода орнамент пустотного Присутст-
вия, но вместе с тем знаменуют преображение фронтальной плос-
кости, теряющейся в игре выгнутых и вогнутых поверхностей,
в чистую глубину. Массивность вещества преображается здесь
в воздушный, почти невесомый объем, освобождаясь от оков плас-
тической формы...
Увидеть вещи отблесками вещей, свести глубину к поверхнос-
ти — значит уподобить бытие кругу. Пространство взаимопроник-
новения всего сущего есть сфера — самая емкая и плотная форма
и притом форма, постигаемая внутренним видением. Сфера во-
площает динамизм бытия в его центрированности и глубине, све-
денной к двухмерному пространству. Естественная кривизна по-
верхностей, искривленность стволов и ветвей деревьев, водных
потоков и даже камней, столь привлекавшие взор китайских ху-
129
Бездна без глубины
дожников, слыли в Китае знаком концентрации жизненной силы.
В китайском фольклоре кругу, петле, узлу, спирали, различным ор-
наментам из прихотливо изогнутых линий, а в особенности за-
виткам «облачного узора» приписывались магические свойства.
Извилистые дорожки и галереи, горбатые мостики и волнистые
стены, круто загибающиеся вверх карнизы домов — существен-
нейший элемент ландшафтной архитектуры Китая.
Интерес ученых, магов, художников средневекового Китая к за-
кручивающейся или по-змеиному изгибающейся линии был обус-
ловлен тем, что в символологии традиции окружность выступала
графическим знаком обращенной внутрь спирали Великого Пути.
Точка схода кривой или, точнее сказать, разрыва между двумя
смежными точками на окружности обозначала стык космических
циклов, смычку складок бытия в «оси Дао» (дао шу).
Многое в культуре Китае свидетельствует о том, что здесь мы
имеем дело не просто с эстетическими пристрастиями, а с чем-то
гораздо более серьезным и значительным — быть может, с осно-
вополагающей интуицией всей китайской цивилизации. В первом
очерке настоящей книги уже рассматривалась идея слоящейся,
или экранированной, а потому проецируемой на плоскость глу-
бины. В теории живописи та же идея засвидетельствована осново-
полагающей метафорой туманной дымки. Встречаются и прямые
указания на то, что искривленность пространства воспринима-
лась учеными людьми Китая как знак символической глубины бы-
тия. Живописцу XVII в. Юнь Шоупину принадлежит примечатель-
ное высказывание:
«В воле ценно далекое. Не имея покоя, далекое не постичь.
В окружающем мире ценно глубокое. Без кривизны глубокое не
сотворить»". Принцип искривленности пространства отчетливо
сознавался и находил широкое применение в ландшафтной ар-
хитектуре. В классическом трактате Цзи Чэна о садовом искусст-
ве мы читаем:
«На десятине земли можно устроить три пруда; где водные про-
токи извилисты, там есть чувство...
Галереи должны быть извилистыми и длинными — тогда они бу-
дут превосходны; пусть они вьются сообразно складкам земли
и изгибаются соответственно местности»12.
Спиралевидная композиция в картине приводит к разделению
пространства на внешний и внутренний планы, или слои, изобра-
жения. Внешний план — выпуклый, «выбегающий» из картины
и в этом смысле декоративный (эффект «выбегания» изображения
нередко подчеркивается нарочитыми срезами образов у края кар-
тины). Внутренний план — вогнутый, внушающий ощущение бес-
конечной глубины, «убегающий» от внешнего взора; в нем вопло-
щается символическое измерение картины.
Выше уже говорилось о том, что движения в даосском боевом
искусстве совершаются по подобию сферических траекторий об-
ращения жизненной силы в организме, которое воспроизводит
130
Бездна без глубины
форму спирали или, говоря шире, сферы и предполагает равнове-
сие пустого и наполненного, жесткого и мягкого во внутреннем
состоянии. Примечательно понятие «свертывания», «складывания»
(чжэ де), обозначавшее момент смены вектора движения. Это по-
нятие объединяло «духовную гимнастику» даосов с техникой кал-
лиграфии, где главную роль играло вращение запястья руки, дер-
жащей кисть. Но свободное вращение запястья предполагает, как
нам уже известно, внутреннее «противодвижение», предваряющее
движение внешнее и физическое. Технически акт «свертывания»
означал, что для того, чтобы, к примеру, сделать движение кистью
или рукой влево, прежде нужно немного отвести их по окружнос-
ти вправо. Вот как писал об этом художник XVI в. Гу Нинъюань:
«Чтобы направить силу влево, нужно прежде мыслью устре-
миться вправо, а чтобы направить силу вправо, нужно прежде
мыслью устремиться влево... В любом случае нельзя двигаться
напрямую. Ибо если у движения не будет корня, откуда взяться
живости? Так происходит со всеми вещами. Надлежит хоро-
шенько вдуматься в это, и тогда можно понять сей принцип??
Таким образом, в фазе «свертывания» поступательное движение
преображалось в движение возвратное, каждое видимое движение
обретало свой незримый «корень», свою точку покоя, или «семя»,
предвосхищающее его внешний образ. Сам процесс творчества
трактовался в Китае как взаимодействие двух этих планов сущест-
вования — актуального и символического. В сочинении Чэн Яотя-
ня о каллиграфии «сила письма» описывается в терминах «пустот-
ного круговорота», соответствующего вращению небесной сферы
и одновременно вращению руки, корпуса и ног каллиграфа. Со-
гласно Чэн Яотяню, именно в ногах пишущего присутствует «се-
мя» движения его кисти. Семя движения есть нечто существенное,
«наполненное», и это делает пустотным внешний образ движения,
обеспечивая легкость и свободу кисти, так что духовная сила жиз-
ни беспрепятственно изливается на бумагу".
Общая конфигурация символического пространства Дао пред-
ставлена в понятии двух сфер — большой и малой, или внешней
и внутренней. В даосской практике большая сфера очерчивалась
движениями конечностей тела, тогда как малая, или внутренняя,
сфера отождествлялась с физическим центром тела, областью Ки-
новарного Поля в нижней части живота или с точкой между почек
и имела чисто символическую природу. Соответственно, прост-
ранство в китайской модели предстает не «пустым ящиком» Декар-
та, а вложенными друг в друга пустотами, или завихрениями,
флексиями и структурируется (двойной) спиралью. Сама сфера
соответствует «небесной глубине» форм: она предстает разрывом,
«промежутком» между двумя точками и присутствует на плоскости
лишь символически. Отсюда возможность для даосского подвиж-
ника на стыке космических циклов выйти в другой эон, «повер-
нуть вспять» течение жизни, претворить физическое бытие в бы-
тие символическое.
Бездна без глубины
131
Таким образом, в китайской картине мира материя сводится
к складке, узлу, напластованиям масс. Подобный взгляд на мир мо-
жет служить основой для в своем роде универсальной науки
о строении вещества. Вспомним о сохранившихся до наших дней
выражениях вроде «складки местности» или «складки тканей орга-
низма». Но речь идет о науке символизма: складки накладываются
друг на друга до бесконечности, и мы вынуждены в конце концов
признать существование реальности, предопределяющей бытие
вещей, — символической реальности par excellence. Эта реаль-
ность есть «принцип утонченности» (мяо ли), саморазличающееся
различие, бесконечная конечность, которая обуславливает не-раз-
личение вещей. Такова природа таковости бытия, о которой в Ки-
тае говорили: «чем больше вещи отличаются друг от друга, тем
больше они подобны в своей таковости».
Итак, восприятие пространства в китайской живописи — это
акт не наблюдения, а раскрытия глубины посредством «распрям-
ления складки». Открытие мира здесь равнозначно его сокрытию.
Созерцание превращается в познание «чудес и таинств» бытия.
Обманный вид в китайском искусстве — не трюк, а, как ни стран-
но, единственная возможность видеть. Он есть самое точное и не-
посредственное выражение китайской идеи превращения.
Недостижимая усредненность, равнозначная «отсутствию аро-
мата», — вот что делало картину в Китае прообразом даосского
«забытья» или чаньского «просветления» и побуждало китайских
художников из века в век мечтать о какой-то другой живописи.
«Где нет картины, там картина есть», — гласит одна из популярных
максим живописной традиции в Китае. Эта формула вновь напо-
минает о том, картина в Китае не могла существовать без творчес-
кого соучастия в ее бытии самого зрителя. Не потому, что зритель
мог «домыслить» нечто, отсутствующее в картине, а потому, что
только реальный зритель способен смотреть вовнутрь. Предел
же видения есть «семя» бытия, предвосхищающее все сущее. Уже
в древних даосских текстах с полным основанием говорится, что
такое «мельчайшее семя» вещей представляет собой всеобъятную
сферу, охватывающую всякую данность. И мы видим, что мир на
китайских пейзажах изображен с откровенно условной или, луч-
ше сказать, недостижимой точки зрения, как бы объемлющей все
возможные перспективы созерцания. Это мир, почти всегда созер-
цаемый откуда-то издали и сверху, словно пребывает внутри Зря-
щего, охвачен круговым видением, являет собою панораму, раз-
вернутую на плоскости, причем перспектива в нем не имеет точки
схода, и каждой вещи предоставлена свобода быть тем, чем она
может быть — и не может не быть. Перед нами мир, не угнетенный
всеобщими принципами, свободный от диктатуры идей. Он пред-
стает изобилием жизни, помещенной в чистое зеркало вселенско-
го Сердца.
С принципом экранирования тесно связан присущий китайской
живописи акцент на плоскостных, декоративных свойствах кар-
Бездна без глубины
132
тины, предполагающий тонкое чувство рельефа, внутренней по-
верхности вещей. Китайская картина рождена именно прикосно-
вением кисти. Преображение глубины в поверхность являло бли-
жайшее подобие «утонченного принципа» вещей, который, как
писал в XVI в. знаток живописи Ли Кайсян, «выходит из таковости
сокровенного превращения».
Ясно, что художественные образы в Китае и не предназначались
для созерцания в качестве некоего статического объекта. Они вы-
ступали вместилищем взрывчатой силы бытия, перехлестывали
свои границы, продолжались в иных и интимно заданных челове-
ку качествах. Знатоки вдыхали «испарения» картин. Старинные
бронзовые сосуды ценили не в последнюю очередь за их запах.
Фарфоровые чаши и декоративные камни в саду слушали, ударяя
по ним палочкой. Живописные свитки были ценны не только соб-
ственно изображением, но и проставленными на них печатями
коллекционеров, декоративными деталями, футляром и даже лич-
ностью их владельца. Антикварные предметы в особенности спо-
собствовали духовному пробуждению, поскольку они с наиболь-
шей наглядностью разлагались на чисто вещественные качества
и в этом акте самоустранения открывали бездонную глубину ду-
ховного чувствования.
Мудрость Дао состоит в постижении предела всякого опыта
и момента исхода всего сущего в «другое», перетекания тела
в свою тень.
В китайской картине всегда присутствуют два плана изображе-
ния: один — план микровосприятий, постигаемый вглядыванием
во внутреннюю глубину, другой — план макровосприятий, пре-
восходящий отдельные «предметы» созерцания. Рассматривае-
мые вблизи, китайские пейзажи преображаются в вещественное
присутствие, в игру «созвучия энергий». Взгляд издалека, по за-
мечанию Ли Юя, позволяет еще лучше разглядеть «дух» создателя
картины.
Показателен в этой связи китайский обычай украшать стены
комнат и даже спинки кресел шлифованными срезами мрамора,
узор на которых отдаленно напоминает пейзажы, — отличная ил-
люстрация картины, которая «рисуется стеной», образец творче-
ства «гения природы», имеющий к тому же статус художествен-
ной иллюзии. Отметим двойную игру смыслов, присущую
подобной нерукотворной живописи: узор камня имитирует нари-
сованную картину, которая в свою очередь служит смутным про-
образом идеального пейзажа.
В любом случае восприятие мира в китайской традиции отлича-
ется двухслойностью. Созерцание китайского художника устрем-
лено к миру «семян» вещей, напоминающих «малые восприятия»,
petites perceptions Лейбница. Сознание открывает свои корни,
свою забытую родословную в этом мире едва слышных шорохов,
неуловимо тонких градаций тона, чуть заметных колебаний бес-
численных пылинок мироздания. Мир «семян» вещей есть подлин-
133
Бездна без глубины
но мир грез и забытья. И вот главный вопрос китайской традиции:
каким образом сознание высвечивает те или иные качества мик-
рообразов, фиксируемые затем в виде типовых форм? Иными сло-
вами, каким образом смутные восприятия получают статус макро-
образов? Китайская традиция так и не нашла ответа на этот
вопрос, избрав для себя существование в замкнутом пространстве
безмолвно-доверительного общения членов одной школы. Но са-
мо по себе внесение света в темную глубину телесности, в пыль
бытия стало высшей целью китайского подвижника и художника.
Попыткой разрешить отмеченную здесь фундаментальную про-
блему китайского миропонимания можно считать традиционный
для старого Китая культ чтения — занятия, наилучшим образом
погружающего в темную глубину смысла, в символическое прост-
ранство за пределами «видимого и слышимого». Чтение в Китае,
как мы уже знаем, было сродни созерцанию и притом созерцанию
внутреннему, созерцанию-сновидению. Теперь мы можем доба-
вить, что акт чтения предоставлял китайским ученым людям наи-
более эффективные средства преображения микровосприятий
в макрообразы. Книжное предание было тем волнорезом, которое
упорядочивало и приводило к покою волнующееся море «семен-
ного» бытия. Возможно, именно этим объясняются настойчивые
уверения неоконфуцианских теоретиков о том, что чтение книг,
дающее знание самых устойчивых и долговечных образов, пред-
лагает и самый верный путь к постижению тайн сердца.
Существует еще одна причина, по которой книжность стала ос-
новой всей китайской культуры. Мир литературы соткан из нере-
альных, фантастических, не под дающихся эмпирическому или ло-
гическому обоснованию образов. Этот мир просто есть, и тот, кто
ему предан, может лишь принять его как неоспоримую данность.
Между тем типовые образы, составлявшие арсенал традиции, бы-
ли продуктами отбора и преображения микровосприятий в созна-
нии и не имели прототипов среди материальных предметов или
идеальных образов. Выделение и именование типовых форм есть
результат творческой интуиции, способной прозревать в данных
опыта «все новые чудеса», так что (если воспользоваться извест-
ным примером из книги Вазари) даже созерцая плевки на стене,
художник может вообразить «пейзажи великих битв». Типовые
формы не отображают действительных образов, они только по-
добны этим образам или напоминают их. Они — метафоры безве-
стной истины. И речь идет не столько о подобии явлений, сколько
о подобии действий, событий. Нам предлагают опознать не облик
предметов, а качество состояний, по отношению к которому вся-
кий образ есть только метафора. Буд дизм с его подробно разрабо-
танной психологией иллюзорности опыта предоставлял солидное
философское обоснование этому несколько неожиданному пово-
роту традиционной конфуцианской темы просветленного ритуа-
лизма (ведь типовые формы - - продукт осмысления детермини-
рованности ритуального действия).
134
Бездна без глубины
Дун Цичан.
Пейзаж в манере
Ван Мэна. Лист из
альбома «Пейзажи
в манере старых
мастеров».
1621 -24 гг.
Эстетика пространства-складки, таким образом, неизбежно
приводит к признанию иллюзорной природы опыта. Идея эта
проникла поистине во все поры китайской культуры и воплоти-
лась в самых разных искусствах китайцев. Не в Китае ли — и, ка-
жется, только там — повара любили готовить так, чтобы бобы име-
ли вкус мяса, а яичница пахла рыбой? Китайские ремесленники
обращались с камнем как с мягким стеклом, а дереву, покрывая его
лаком, придавали матовую твердость металла. Китайские зодчие
не ремонтировали зданий и не сохраняли руины, а отстраивали
ветхое здание заново, создавая подобие первоначального строе-
ния. Новизна постройки делает ее исторически даже еще более ре-
альной: ведь именно таким было исчезнувшее здание в тот мо-
мент, когда его только что отстроили. А в доме Конфуция на
родине древнего мудреца посетителю покажут «кипарис, посажен-
ный Учителем Куном», — конечно, другой кипарис, но, может
быть, выглядящий совсем как то дерево, которое действительно
собственноручно посадил древний мудрец.
Поскольку живопись Китая указывает на реальность, которую,
согласно традиционной формуле, «не могут осветить солнце и лу-
на», она может быть названа иллюзионистской. Впрочем, в отли-
чие от первобытного искусства, которое, по замечанию Э. Гомбри-
ха, требует «полноты существенных черт» в изображении и выдает
«страх случайного», классическая живопись Китая являет собой
тень, сокращение, запись действительности; она взывает к вообра-
жению и предполагает наличие литературной традиции, храня-
щей знания о возможных значениях образов и, главное, об их вне-
образном истоке. Иллюзионизм китайской живописи чужд
и натуралистического правдоподобия, к которому стремилась жи-
вопись Европы. Он есть, скорее, убедительность невероятного, да-
же неведомого и проявляется, главным образом, в различных при-
емах экранирования действительности, в тенденции сводить вещи
к их типическим чертам, значимому штриху: на пейзажах поздних
китайских мастеров часто различимы лишь вершины гор и пагод,
встающих из тумана, человеческие фигуры нередко почти полно-
стью скрыты деревьями и камнями или изображены сзади, а под-
час и вовсе лишены лиц. Такие урезанные, сведенные к фрагменту
образы как раз и взывают к недостижимой полноте видения, по-
буждают зрителя вверить себя «странствию духа», требуют домыс-
лить несказанное, вообразить отсутствующее. Экранирование
предметов в китайской живописи есть, несомненно, внешний об-
раз само-свертывающегося Небесного Сердца. «Причудливость»
образов на этой поверхности-экране придавала им в глазах знато-
ков и наибольшую убедительность.
Иллюзионистская природа китайской живописи предполагала
также, что в пространстве картины нет незначимых мест и нет
разделения на элементы содержательные и декоративные. Соот-
ветственно, время китайской картины — это единовременность
всех событий, абсолютное протекание без начала и конца, а ее
135
Бездна без глубины
пространство — место со-бытийности вещей, точка покоя, разли-
того в движении вещей. Поэтому китайские пейзажи выписаны по
единому масштабу, хотя логическая связь между отдельными их
частями может отсутствовать. В работах поздних мастеров часты
обманные виды, подчеркивающие равноценность разных мест
пространства картины и ракурсов созерцания. О желательности
превращения картины в некий сплошной массив непрерывно ме-
няющейся, одухотворенной материи сообщает традиционная
формула: «скалы подобны движению облаков». Образцом подоб-
ного иллюзионизма в китайской живописи, предполагающего вза-
имное перенесение свойств вещей друг на друга, является уже упо-
минавшаяся картина Фа Жочжэня «Туман в горах», где облачный
покров и горные склоны сливаются в единую массу, и то, что глаз
поначалу принимает за разрывы в облаках, может оказаться при
внимательном рассмотрении утесами или камнями. Эксперимен-
ты Фа Жочжэня кажутся не просто игрой, но иллюстрацией цель-
ности символического, самоизменчивого пространства Великого
Превращения.
Идея неразличения образа и безобразного, деформации вещей
и Одного Превращения заметно повлияла на критерии эстетичес-
кой оценки произведений искусства в Китае. По традиции разли-
чались три категории художников. К низшей относили живопис-
цев «умелых» (нэм), то есть таких, которые умели искусно передать
внешний вид предметов. Именно в эту категорию китайцы едино-
душно зачислили европейских мастеров живописи. Средним уров-
нем мастерства обладали, по традиционным представлениям, те
художники, которые умели запечатлеть в своих работах «утончен-
ность» (мяо) вещей, иными словами — передать незримую, симво-
лическую глубину образов, выразить целое через фрагмент и ню-
анс, обозначить присутствие в явленном мире другой реальности.
Это качество живописи соответствует восходящему движению ду-
ха от предметности опыта к пустоте или, говоря другими словами,
открытию духовного видения. Лучшими же считались художники
способные отобразить всеединство «духовности» (шэнъ) — эту си-
лу безусловного самопревращения Дао, воплощающего нисходя-
щее движение духа от всеединства пустоты к конкретности вещей.
Три указанных уровня мастерства соответствовали трем фазам
внутренней метаморфозы сознания, в которой свершается круго-
ворот символической реальности. В позднеимператорскую эпоху
работы немногих гениальнейших мастеров причисляли к разря-
ду «свободных», или «исключительных» (и). Китайские авторы се-
туют на трудность определения этой категории, которая не вме-
щается в словесные формулы. В числе важнейших ее признаков
обычно называют «полную свободу кисти». По сути дела, речь шла
о типизации самой идеи свободы творчества, предваряющей все
типовые формы традиционного искусства. Нечто подобное мож-
но наблюдать в чаньской или даосской иерархии духовных до-
стижений, где высшая ступень относилась к неконвенциональ-
136
Бездна без глубины
Цзюй-жань.
Далекий лес в горах.
Гугун, Тайбэй
ним, откровенно «приземленным» образам святости. Вероятно,
появление категории «свободных» художников не случайно сов-
пало с модой на отождествление духовного содержания искусст-
ва с чань-буддийским «прозрением». Последнее стало аналогом
одухотворенного наития мастера, непроизвольно, но безошибоч-
но воспроизводящего в своем творчестве символическую матри-
цу бытия.
Конечно, фантастичность китайского художественного видения
не следует путать с нелепицей. Речь идет, скорее, о фантастике
сновидений, которые складываются из хорошо знакомых деталей,
но не составляют осмысленного целого. Поэтому стильность ки-
тайской живописи должна была удовлетворять и данным внешне-
го восприятия. Но все же это было только подобие, маска реально-
сти, скрывавшая внутренний опыт иного и ценившаяся именно за
ее неприметность.
Творчество в китайской традиции — акт жизненного превраще-
ния, сталкивающий с недостижимым и, в конечном счете, высвет-
ляющий со-бытийность всего сущего. Это действительно творче-
ство в последней своей глубине: оно удовлетворяло глубочайшей
потребности сознания освободиться от мыслительных привычек,
закрепляющих наше отношение к миру. Но оно достигало своей
цели лишь благодаря соучастию в нем зрителя. Художник сам был
первым созерцателем тайны, сокрытой в собственном сердце.
Итак, словесность и живопись Китая — это в равной мере свиде-
тельства человеческого присутствия в жизни и присутствия в че-
ловеке космических сил жизни. С древности, как мы уже знаем, ки-
тайцы рассматривали творчество под углом «пестования жизни».
Письмо и живопись имели для них прежде всего, так сказать, со-
матическую ценность, художественное творчество было призвано
пестовать жизненные силы творца. Плохие пейзажи считались ре-
зультатом бесплодного расходования жизненной энергии, в шеде-
врах же живописи знатоки видели своеобразный конденсат духов-
ной силы.
Действительный предмет классической живописи Китая — сам
человек, но не в его «слишком человеческом» обличье и не в его
отвлеченных образах, закрепляемых идеологией, а в качестве
«подлинного господина» мира, прообраза символической глуби-
ны бытия, хранителя жизни и, следовательно, подлинно социаль-
ного существа. Этот человек — не столько единичный субъект
и личность, сколько физическое тело и социальное «лицо». Упо-
добление личности телу и сведение творчества к телесной жизни
в Китае засвидетельствовано уже китайской терминологией ис-
кусств. Кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть и т. д. —
все эти понятия прочно вошли в лексикон китайской эстетики.
В живописном образе китайские критики различали, как в теле,
внутреннюю и внешнюю стороны, причем «костяку» изображения
подобало быть, как и скелету в теле, сокрытым. Для характеристи-
ки же каллиграфического почерка китайцы подыскивали анало-
Бездна без глубины
137
гии в телесной практике человека, сравнивая написание знаков
с тем, как человек, говоря словами одного средневекового калли-
графа, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится,
плывет в лодке, едет верхом, поет, танцует, хлопает себя по животу,
топает ногой...»
Еще раз: «живое движение» письма или живописи в его внешнем
выражении являет собой, по существу, фантом, зеркально перевер-
нутый образ внутреннего человека. Его декоративные качества во-
площают сущностные свойства «телесного» бытия художника;
цельность «костяка» преображается в свободную россыпь «мор-
щин» — этой тонкой мозаики едва уловимых штрихов. И подобно
тому, как отчужденный след признавался в Китае самой точной
приметой бесследного веяния духа, китайские художники тща-
тельно выписывали складки одежды и прочие декоративные, вне-
личностные атрибуты изображаемых персонажей (подспудно,
возможно, сознавая, что эти орнаментальные складки и есть са-
мое сущностное свойство реальности).
Подвижничество духа, предоставляющее всему сущему быть тем,
что оно есть, и в этом бесконечно превосходить сущее, — вот под-
линное содержание китайской живописной традиции. Оно же,
по китайским понятиям, составляет подлинный смысл человечно-
сти в человеке. Ученые люди Китая, как нам уже известно, говори-
ли в этой связи о «замысле», или «воле» (и) художника. Этот тер-
мин имел очень широкий спектр значений: он мог означать
и побуждение, и волю, и мысленный образ предмета, и смысл. Та-
ким образом, его семантика отобразила вкорененное традиции
единство и телесной интенциональности, и сознания, и смыслов,
заключенных в культурной практике. В любом случае это понятие
не имело ничего общего с идеальностью умозрения, в котором ве-
щи оказываются сведенными к объекту или идее и оцениваются
по их полезности. Не имеет оно отношения и к смыслам, данным
в языке: «слова не исчерпывают воли» — гласит классическая сен-
тенция из «Книги Перемен». Напротив, речь идет о некоей перво-
зданной реальности психики, которая относится к пред-чувствуе-
мому, до-понимаемому единству знания и опыта, мысли и чувства,
к области врожденного «доброго знания». Не случайно китайские
знатоки искусства и словесности любили выражение «жизненная
воля» (шэн и), обозначавшее некий чистый динамизм жизни. Меж-
ду тем любая устремленность несет в себе тенденцию к ограниче-
нию, а следовательно, определенность и потому «подлинность»
бытия. «Воля прежде кисти», «воля прежде кулака», «воля направля-
ет ци, а ци приводит в движение тело» — гласят изречения китай-
ских мастеров живописи и боевых искусств, напоминающие
о том, что в китайской традиции практика исходит из духовного
подвижничества.
Отмеченные свойства «жизненной воли» дают основание отож-
дествить ее с той символической матрицей опыта, которая была
главным постулатом китайской традиции. Этот исток и внутреннее
138
Бездна без глубины
средоточие психической жизни есть реальность, подобно мирово-
му яйцу, совершенно безусловная, цельная и не имеющая ничего
вне себя; она «сама по себе такова» и внушает опыт «постижения
одиночества» (цзянъ Эу). Ее действие соответствует инволюции,
возвращению в состояние первичной целостности, что и отрази-
лось в даосском понимании духовного совершенствования как
«повертывания жизни вспять», «сбережения единства» и «возвраще-
ния в пустоту». Однако сама она лишена предметного содержания
и лишь представляет возможность всякого опыта.
Понятие жизненной воли, подобно другим ключевым понятиям
китайской традиции, несет в себе заряд диалектического самоот-
рицания: абсолютная воля или воля, волящая себя, не может не
быть совершенно без-вольной. Такая воля одновременно собрана
в определенной точке восприятия и охватывает весь опыт. «В воле
нет воли — вот подлинная воля» — гласит формула даосов.
Принципиальная двусмысленность идеи воли определена тем,
что воля, представая извечной, но и самоуклончивой тенденцией
к преодолению всякого ограниченного бытия, одновременно вы-
являет конкретность существования, находя свое завершение
в предельной полноте сущего. Воплощая динамизм бытия, воля не-
престанно изливается в инобытие. Задачей же китайского живо-
писца всегда было вы-писывание «древней воли» (гу и) или «уеди-
ненной воли» (ю и) — этого символически-целостного семени
опыта, одновременно до-чувствуемого и предвосхищаемого.
Было бы, таким образом, большой ошибкой ставить знак равен-
ства между «древней волей» и внешними образами и понятиями,
закрепленными той или иной системой идеологии. Но воля дела-
ет возможными санкционированные традицией образы и пред-
ставления. Эти образы вырастают в пустоте сознания, выжженной
первичным, беспредметным фантасмом. Они воспроизводят не
природу физического мира и не категории разума, а порядок сим-
волической реальности.
Мы условились переводить термин и словом воля, памятуя
о том, что воля в данном случае неотличима от полного приво-
лья. Принадлежа к области посредования между присутствующим
и отсутствующим, к абсолютной открытости такого посредова-
ния, такая воля оправдывала не-связь вещей и пустоты, мира
опытного и символического. «Постигни каждое дерево, камень
и поток такими, какими предоставила им быть творческая сила
мироздания, столь отдаленная от суеты людской, — советовал на-
чинающим живописцам Гу Нинъюань. — Тогда, лелея глубокое
чувство и храня покой души, следуй уединенной воле и живопи-
суй ее». Но обретение воли — не вспоминание изначально-суще-
го, а творческое забытье. Воля, говорил Ли Жихуа «выявляется
лишь тогда, когда кисть коснется бумаги, и она не похожа на пер-
воначальный замысел».
Поучительное описание бесконечно различающей и посредую-
щей, самоскрывающейся, но в высшей степени определенной си-
139
Бездна без глубины
лы мировой «воли» мы встречаем в надписи художника Шэнь
Чжоу к его картине, носящей знаменательное название: «Ночное
бдение» (1492 г.). Эта картина, как показывает ее название, иллюс-
трирует духовный опыт, обретаемый в столь важной для образо-
ванных людей того времени практике свободной медитации.
Шэнь рассказывает в этой надписи, как однажды тихой осенней
ночью он внезапно проснулся и больше не мог уснуть. В ночной
тишине до его слуха доносились звуки мира — шорох ветра в за-
рослях бамбука, лай собак, стук колотушек ночных сторожей в со-
седней деревне и откуда-то издалека — глухой удар колокола.
С удивлением художник заметил, что эти звуки, приходящие из-
вне, нисколько не смущали, не обременяли его сознание, а «стано-
вились частью его самого», не мешая, а, напротив, помогая прояс-
нению духа. Постепенно все внешнее перестает занимать
живописца-подвижника, и его духовный взор, ведомый «жизнен-
ной волей», погружается в глубины «утонченно-смутных» микро-
восприятий, плотность которых отмерена тщательностью его
бодрствования. И эти всполохи «множества чудес» (выражение из
«Дао-Дэ цзина») так густы, что в них, как говорили во времена
Шэнь Чжоу, «нет места даже для кончика волоска». Эта исповедь
Зрящего во тьме, Бодрствующего во сне заканчивается словами:
«Когда смолкают звуки, меркнут образы, и моя воля воспаряет
привольно, что же такое эта воля? Она во мне или вне меня?
В вещах ли она или вещи от нее рождаются? Здесь должно быть
различие, и оно внятно мне. Сколь же велика сила духа, обретае-
мая в долгие часы ночного бдения при горящей лучине! Так прихо-
дит ко мне покой души и понимание природы вещей»'?
Воля одинокого сердца помещает все вещи в необозримо-тем-
ный простор и охватывает все сны мира, подобно тому, как спира-
левидная — образ внутренней глубины сердца! — композиция кар-
тины Шэнь Чжоу увлекает взор зрителя от фигуры художника
и стоящего рядом столика с курильницей и книгами к тающим
в недостижимых далях горным вершинам. Природа этой воли есть
непрерывное саморазличение, одновременно единственное
и единое. Вечно отсутствуя, она одна остается вовеки. В чем же
еще мог надеяться увековечить себя китайский художник? Он
знал, что, даже когда все в мире пройдет, в нем останется воля
и притом, если вспомнить о значении живописи как «живого
письма», воля писать жизнь. Писать — кому? Не так уж и важно.
В последней своей глубине эта воля выписывалась самой жизнью.
Старинная китайская картина и есть образ жизни подлинной,
приходящей после жизни.
140
Бездна без глубины
Примечания
1 М.Мерло-Понти, ссылаясь на Гуссерля, напоминает, что забвение являет-
ся необходимым условием и отправной точкой познания и творчества
вообще. M.Merleau-Ponty. Signs. Evanston: 1964. Р. 59-
2 Чжунго вэньхуа цзинхуа цюаньцзи (Полное собрание сочинений о сути
китайской культуры). Пекин, 2000. Т. 13, С. 549.
' Лидай луньхуа минчжу хуэйбянь (Собрание лучших произведений раз-
ных эпох о живописи). Пекин, 1982. С. 364.
4 См.: Минцин ушу гуцзи цюаньсюэ луньси (Разбор старинных материалов
о школах кулачного боя в боевых искусствах эпохи Мин-Цин). Под ред.
Ю. Шуйцин. Пекин, 2008. С. 46-85.
5 Там же, С. 24.
6 Лидай луньхуа минчжу хуэйбянь, С. 329-
Цит. по: Линь Му. Мин-цин вэньжэньхуа синьчао (Новая волна живописи
людей культуры в эпоху Мин-Цин). Пекин, 1994. С. 165.
8 Некоторые примеры см. в: Линь Му, ук. соч. С. 234.
4 Burling. Chinese Art. N.Y., s.a. P. 258.
Ma Данянь. Ицин сяолу (Краткая хроника вольной жизни). — Чжунго
вэньхуа цзопинь цюаньцзи. Т. 6, С. 9834.
11 Лидай луньхуа минчжу хуэйбянь, С. 334.
12 Цзи Чэн. Юань е чжуши («Устроение садов» с разъяснениями). Пекин,
1981. С. 91.
1 ’ Чжунго хуалунь лэйбянь, С. 120.
14 Чэн Яотянь. Шу ши. — Мэйшу цуншу. Шанхай, 1947. Вып. 4, кн. 6, С. 3-4.
15 Цит. по: Мэйгань юй цзаосин (Чувство прекрасного и творение форм).
Под ред. Го Цзишэна. Тайбэй, 1982. С. 367.
Волшебство сада
Если правда китайского художника была не откровением, нис-
посланным богами, и не разновидностью знания, а самой «жиз-
нью, как она есть», переживанием неоспоримой подлинности
жизни, то для того, чтобы понять эту правду, нельзя не пригля-
деться внимательнее к тому, каким был его «жизненный мир»,
и прежде всего — его жилище.
Дом человека... Нет понятия более емкого, многозначительного
и, главное, более убедительно связывающего различные образы
мира и человека, различные стороны быта. Символизм китайской
культуры, как и других традиционных культур, сообщает о парал-
лелизме дома и всего мироздания. Но дом в Китае есть нечто
большее, чем космос. Это предстает еще и прообразом пустоты
Неба или мировой пещеры. Он несет в себе зияние великой от-
крытости бытия. Оттого в Китае подлинным вместилищем жиз-
ненного мира человека предстает не столько даже дом как тако-
вой, сколько сад или, точнее, нераздельное единство дома и сада,
пространство встречи внутреннего и внешнего, или, как сказали
бы в Китае, «странствия» духа — место, где человек выходит вовне
себя и все же возвращается к себе. Дом в китайской традиции был
призван не столько охранять человека от мира, сколько хоронить
его в мире.
Китайский комплекс дома-сада к эпохе поздней империи при-
обрел свои законченные, классические черты, воплотив в себе не
просто идеи и идеалы, а жизненный опыт сотен поколений, глу-
бочайшие интуиции китайского миросозерцания. Этот комплекс
по праву можно назвать самым полным и совершенным воплоще-
нием китайской культуры. На редкость непринужденно и естест-
венно срослись в нем быт и художественный идеал, с необыкно-
венной отчетливостью проявились в нем и ремесленные навыки
китайцев, и их эстетические потребности. Недаром первые евро-
пейцы в Китае более всего были восхищены китайскими садами,
которые, как известно, оказали немалое влияние на европейское
садово-парковое искусство.
Китайские сады имеют свое неповторимое, безошибочно узна-
ваемое лицо. И все же порой задаешься вопросом, имеет ли право
на существование самое понятие «китайский сад»? Традиционные
сады Китая отличаются необычайным, каким-то на удивление по-
следовательным разнообразием, и их невозможно свести к услов-
ностям того или иного стиля. Ни один из китайских садов не по-
хож на другой, и ни один из огромного множества составляющих
142
Волшебство сада
его элементов не повторяется в нем. Напрасно было бы искать
в этом грандиозном зрелище необозримого Хаоса какие-либо
принципы или понятия, которые помогали бы находить порядок
в бескрайней мозаике бытия. Как замечает О. Сирен, автор одной
из немногочисленных западных работ о китайском саде, послед-
ний «нельзя описать и подвергнуть анализу таким же исчерпыва-
ющим образом, как подчиненные геометрической композиции
Чжан Хун.
Вид сада Чжи.
1627 г.
сады Европы или более стереотипные сады Японии»'. В китай-
ском саде нет ничего регулярного и заданного, он развенчивает
все условности умозрения и потому не может быть сведен к не-
кой форме или схеме, к иллюстрации внеположенной ему реаль-
ности. Его бытие — это воистину ежемгновенное раскрытие
пространства и времени, вечное самообновление.
Но, однако же, нет ничего последовательнее непоследователь-
ности. За видимой хаотичностью, рождающей недоумение и вос-
торг, скрывается не менее изумительная цельность. Это хаос, ко-
торый взывает к предельному единству бытия. Китайский сад
отличается поразительной стилистической убедительностью
именно как целостное явление, взятое в единстве всех его аспек-
тов — утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад — это не
просто оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он
предназначен не только для того, чтобы в нем развлекались
и мечтали, но и для того, чтобы в нем жили и трудились. Он не яв-
ляется «окном в мир», пограничной зоной между естественным
и человеческим — местом предосудительных увеселений или де-
монстрации торжества человеческого разума (история европей-
ских садов в изобилии дает примеры и того и другого). Но это
и не окно в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице
земного бытия. Перед нами сад как дом — фокус эстетически ос-
мысленного быта, охватывающий все стороны человеческой дея-
тельности.
143
Волшебство сада
В минскую эпоху, как уже отмечалось, садово-парковое искус-
ство Китая достигло своего расцвета. Создание садов преврати-
лось к тому времени в повальное увлечение среди верхов китай-
ского общества. Сады стали подлинным средоточием культурной
жизни, излюбленным местом игр, прогулок, музицирования, чте-
ния, занятия живописью, ученых бесед, встреч литераторов и ху-
дожников. Немало ученых людей пускались в дальние странствия
с намерением посетить знаменитые сады и разгадать секрет их
очарования, восславленного в литературных произведениях, кар-
тинах, легендах. Сады часто выступают местом действия в пьесах
и романах той эпохи. В позднеминский же период появился
и классический компендиум китайского садоводства — трактат
Цзи Чэна «Устроение садов» (1634 г.).
Теоретическая зрелость китайской архитектуры и садового ис-
кусства основывалась на богатейшем практическом опыте. В мин-
ский период в городах Цзяннани, главным образом в Сучжоу, а на
севере страны в Пекине появились шедевры садового искусства:
таковы Сад Львиной Рощи, Сад Неспособного Управляющего, Сад
Хозяина Рыбацких Сетей, Вечносущий Сад, Сад Благодатной Тени
в Сучжоу, Сад Отдохновения в Уси, Сад Праздности в Шанхае
и несколько замечательных садов в Янчжоу. Если время не поща-
дило памятники китайского садового искусства более ранних
эпох, то некоторые знаменитые сады минского времени частич-
но или даже почти целиком сохранились до наших дней.
С исторической точки зрения классический сад Китая, подоб-
но изобразительному искусству, явился плодом трансформации
древней космологической символики. В результате этой транс-
формации представление о парке как прообразе рая или, шире,
райской полноты бытия, райского изобилия лишилось его преж-
ней мифологической значимости и получило воплощение чисто
художественное. Сад в китайской традиции со временем освобо-
дился от необходимости буквальной иллюстрации религиозного
идеала, и устроение его стало всецело делом свободного обду-
мывания (в Китае неизбежно предполагавшего начитанность),
вкуса, воображения и мастерства — одним словом, полноценным
искусством. Появилась возможность воплотить эстетическую
идею сада даже на крохотном участке земли и с минимальными
затратами, что сделало сад общедоступной частью быта и еще
более укрепило связи садового искусства с жизненным укладом
китайцев.
К вящему удовольствию любителей садов в средневековом Ки-
тае уже в древнейшем каноне — «Книге Песен» — имелось упоми-
нание о «радости парка». Однако в древности достоинства парков
понимались совсем иначе, чем в Средневековье. Наиболее ранние
сообщения о парках в Китае представляют парки атрибутами вла-
сти и знаками ее священства. Так, мифические цари Китая,
по преданию, держали в прудах своих парков двух драконов. Ре-
альные правители древнекитайских царств населяли свои двор-
144
Волшебство сада
цовые парки жертвенными животными и редкими зверями. Этот
обычай был смутным напоминанием о священных узах, связыва-
ющих человека и животный мир в первобытной религии. Весьма
древние корни имело и представление о саде как «блаженном ме-
сте» — царстве вечного довольства и счастья. Подобный сад-рай
древние китайцы наделяли признаками весьма сходными с теми,
которыми обладал locus amoenus в античной и средневековой ли-
тературе Европы: мягким климатом, изобилием воды и пищи,
пышной растительностью, богатой фауной.
Позднее в дворцовых парках правителей древнекитайских им-
перий мы встречаем переплетение мотивов сада-универсума и са-
да-райской обители. Известно, что в эти парки свозили камни,
растения и зверей со всех краев света, не исключая даже Персии,
в них имелось «тридцать шесть дворцов и павильонов» (несо-
мненно, символическое число) и даже миниатюрные копии ре-
альных озер, гор и дворцов правителей завоеванных стран. Двор-
цовые парки, очевидно, рассматривались в древности как
микрокосм и необходимый атрибут вселенской власти императо-
ра. Недаром животных расселяли в разных частях парка в зависи-
мости от районов их обитания на Земле, а придворный поэт II в.
до н. э. в своем беллетризированном описании дворца заявлял да-
же, что реки в императорском парке, как во всем мире, замерзают
только в его северных пределах. Вместе с тем в парках сооружа-
лись «божественные горы» — обители бессмертных небожителей.
Склоны искусственных холмов засевались «волшебными» трава-
ми и грибами, на вершинах устанавливали медные зеркала для
сбора росы — нектара богов — и даже воздвигали бронзовые ста-
туи небожителей. Все это делалось не для забавы, а ради того, что-
бы привлечь ко дворцу обитателей небесных чертогов, используя
закон симпатической магии: подобное тянется к подобному. От-
зыв древнего летописца о парке первого императора Китая, Цинь
Шихуанди, отражает, помимо прочего, стремление китайцев сде-
Ван Циюань.
Воображаемый
пейзаж горной
усадьбы поэта
Ван Вэя. Фрагмент
горизонтального
свитка. Конец XVII в.
145
Волшебство сада
лать пространство сада как можно более насыщенным и разно-
образным, что только и может сделать его средой жизненных
превращений: «Каждые пять шагов — беседка, каждые десять ша-
гов — павильон, галереи причудливо изгибаются, башни устрем-
ляются ввысь...»
В XIII в. был заложен императорский парк в Пекине, сохранив-
шийся до наших дней. В 1267 г. по приказу тогдашнего монголь-
ского правителя Китая, Хубилая, к западу от его дворца вырыли
два искусственных озера, а на самом крупном из них, так называ-
емом Северном море (Бэйхай), насыпан остров, символизировав-
ший небесный чертог. Там, по отзывам очевидцев, можно было
увидеть чудесные дворцы, необыкновенные камни и редкие по-
роды деревьев. Позднее к этим двум озерам прибавилось тре-
тье — Южное море (Наньхай). Наконец, в XVIII в. сложился еще
один грандиозный комплекс имперской столицы — парк-дворец
Ихэюань. По обычаю, в композиции этого парка доминировало
озеро с искусственной горой. Сочетание «гор» и «вод», напоми-
навшее о мировой горе и мировом океане, осталось в традиции
дворцовых парков Китая простейшим и самым устойчивым сим-
волом мироздания.
Европейцам, побывавшим в XVII столетии в Пекине, импера-
торские парки казались эталоном китайских садов. Архитектуре
и дизайну этих парков и подражали в первую очередь европей-
ские любители «китайского стиля» в садовом искусстве. Но в дей-
ствительности дворцовые парки той эпохи создавались под силь-
ным влиянием частных садов, существовавших в Цзяннани.
По сравнению с древностью их облик претерпел сильные пере-
мены. Их былой космологический символизм оказался урезан-
ным до сочетания «гор» и «вод», что свидетельствовало об осозна-
нии выразительных потенций художественного образа и,
следовательно, о понимании ненужности буквального воспроиз-
ведения реальных объектов. Магико-ритуальная миссия дворцо-
вого сада воплощалась уже не столько в его топографии и декоре,
сколько в отдельных постройках — буддийских и даосских кумир-
нях. По сути дела, дворцовый парк в поздней китайской империи,
подобно дворцовой живописи или театру, представлял собой
адаптацию классических форм китайского сада к идеологическим
и эстетическим запросам двора.
Что же касается классической эстетики китайского сада, то за-
рождение ее относится к эпохе раннего Средневековья — време-
ни освобождения китайского искусства от оков морализаторской
космологии. Классический сад Китая — сад ученого мужа прежде
всего — вырос из хозяйственного двора в усадьбах служилой зна-
ти. Огромную роль в его становлении сыграла идея «уединенного
покоя», отшельничества, понимаемого не как образ жизни, а, ско-
рее, как состояние духа. Внимание к естественным свойствам ве-
щей заслонило в нем прежние космологические аллегории. Эта
любовь к непритязательной красоте самой природы подкрепля-
146
Волшебство сада
лась всегдашним осуждением ученой элиты Китая роскошных
и дорогостоящих парков.
Так сад стал владением ученого, готового вслед за древними му-
дрецами «вольно скитаться душой». Тогда же устроение сада во-
шло в быт образованных верхов общества. В источниках появля-
ются упоминания о знатоках садового искусства. Один из них —
ученый V в. Дай Юн, о котором сказано, что он с помощью друзей
«построил себе домик, собрал камни и направил течение вод, на-
садил деревья и вырыл грот. За короткое время деревья густо раз-
рослись, и в том месте, казалось, все было устроено самой приро-
дой». А в VI в. в тогдашней столице Китая Лояне, по свидетельству
современника, «знатные семьи строили особняки и разбивали са-
ды один роскошнее другого», так что «при каждом доме имелись
рощи плодовых деревьев, пруды с извилистыми берегами, а в каж-
дом саду росли персики и сливы, ярко зеленевшие в летнюю пору,
и бамбук и кипарисы, не менявшие своего цвета зимой».
Традиции императорских и частных садов развивались в тес-
ном взаимодействии, и их нельзя противопоставлять друг другу.
Созданием императорских парков занимались мастера из числа
ученых мужей, многие же атрибуты царских садов — искусствен-
ные горы, экзотические растения и камни — со временем переко-
чевали в частные сады, потеряв былую претенциозность, но при-
обретя новые, эстетические качества.
В Китае различные виды садов можно уподобить вариациям од-
ной темы, разным тональностям единой духовной атмосферы.
Каждый сад уникален, но своей уникальностью он сообщает о не-
исчерпаемой полноте Хаоса и сам восполняет эту полноту. Ки-
тайские сады могут удивлять безудержной игрой фантазии или,
наоборот, целомудренной сдержанностью, но они всегда взыва-
ют к одному и тому же — к опыту сокровенной, данной как пре-
дел воображения и обладающей полнейшей внутренней опреде-
ленностью «сердечной правды» жизни. Более того, миниатюрная
садовая композиция скромного ученого убедительнее свидетель-
ствует о присутствии этой символической реальности, нежели
роскошный, слишком откровенный в своих претензиях сад бога-
того вельможи. Классический китайский сад есть именно вопло-
щение «порождающей формы» бытия, самого «семени мира». Он
призван «на крошечном пространстве явить беспредельный вид»,
среди многолюдья и шума людского быта внушить «покой дале-
ких вершин». Среди садов минской эпохи все рекорды миниа-
тюрности побил сохранившийся и поныне Сад В Полдесятины
в Сучжоу, где на пространстве в 10 м2 воспроизведены все основ-
ные элементы китайского природно-культурного универсума: тут
есть крошечное озеро с сосной на берегу, беседка для созерцания
пейзажа, цветы, камни, дорожки и даже мостик.
Коль скоро китайский сад был образом отсутствующего, он
никогда не имел и не мог иметь какого-либо «единственно истин-
ного» образца. Он даже создавался с расчетом на разные и даже
Волшебство сада
несовместимые способы созерцания: созерцание в статичном по-
ложении и в движении, взгляд изнутри и вовнутрь. Впрочем,
для каждого вида в саду требовалась четко очертить сами преде-
лы видения — и так внушить наблюдателю присутствие беспре-
дельного...
В эпоху Средневековья садовое искусство Китая непрерывно
совершенствовалось. На рубеже XI—XII вв. ученый Ли Гэфэй, на-
считал в Лояне, тогдашнем оплоте традиции «людей культуры»,
19 садов, славившихся своими красотами. Спустя полтора столе-
тия литератор Чжоу Ми сообщает о 36 знаменитых садах в тог-
дашней столице Китая — Ханчжоу. Но подлинного расцвета ки-
тайское искусство сада достигло в благодатной Цзяннани.
В Сучжоу к началу XVII в., по данным местной хроники, насчиты-
вался 271 сад, достойный упоминания. В последние десятилетие
минского царствования литератор Ци Баоцзя из города Шаньинь
в Чжэцзяне только в своем родном уезде посетил и описал без ма-
лого две сотни садов2. К тому времени сады, наряду с антиквариа-
том, давно уже стали главным признаком «изящного» вкуса и сре-
доточием общественной жизни ученой элиты, ибо сад наилучшим
образом совмещал качества публичности и интимности. Сама
«страстная влюбленность» в сады, как и прочие проявления куль-
тивированного пристрастия к атрибутам «изящного» образа жиз-
ни, оправдывали репутацию «человека культуры» и тем самым слу-
жили самоопределению «высшего света» империи.
Шэнь Шиюань.
Домик в полях. Лист
из альбома. XVII в.
148
Волшебство сада
Говоря о символических и художественных ценностях сада
минской эпохи, надо иметь в виду, что сад в Китае навсегда сохра-
нил свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия.
В нем неизменно должны были присутствовать все элементы
природного мира — земля, вода, камни, растительность. Китай-
ский ученый Тун Цзюнь, выводящий значение понятия сада из на-
чертания соответствующего иероглифа (распространенный при-
ем в китайской традиции), толкует сад как совокупность «земли»,
«воды», «листьев» и «ограды»’. Сад в китайском понимании — это
целый мир, вмещающий жизнь человека, «мир в мире» и, следова-
тельно, особенный, игровой мир, поскольку, как заметил Й. Хёй-
зинга, игра всегда протекает в особо выделенном, замкнутом про-
странстве. Для минских современников он был, конечно,
прообразом символическим миров традиции: мира «древних му-
дрецов», блаженной страны небожителей, но также и местом,
хранившим память о событиях личной жизни.
Цзи Чэн, разделяя традиционное пристрастие китайцев к типи-
зации и классификаторству, перечисляет пять мест, где можно уст-
роить сад: в горах, в городе, в деревне, в пригороде, возле реки или
озера'. За этим, казалось бы, наивно-педантичным перечислением
угадывается далеко не наивная идея сада как выделенного, всегда
«другого», но по той же причине могущего пребывать где угодно
пространства. Вэнь Чжэньхэн считает лучшими те сады, которые
располагаются «среди гор и вод», на второе место он ставит сад
в деревне, на третье — сад в городском предместье’. Обращает на
себя внимание это слово «посреди», которое у Вэнь Чжэньхэна
обозначает лучшее место для сада. Оно заставляет вспомнить вы-
явленное в предыдущих главах значение «срединности», «у-мест-
ности», пребывании «между наличным и отсутствующим» как спо-
соба явления Дао в мире. Да и функционально садовое
пространство занимает срединное положение между домом
и внешним миром. Примечательно, что и лучшим местом для жи-
лища в Китае традиционно считались именно окрестности горо-
да, находящиеся посередине между обжитым миром цивилизации
и дикой природой. Но «срединное положение» сада нужно пони-
мать как знак не только всебытийственности, но еще и принад-
лежности к чему-то «вечно иному». Оттого же Цзи Чэн не говорит
(да и не мог бы ничего сказать) о том, что такое «сад вообще».
Китайские авторы единодушно называют главным достоинст-
вом сада его естественность или, лучше сказать, способность вы-
явить и усилить естественные свойства вещей. В их описаниях са-
дов постоянно воспеваются «заросшие травой дорожки», «чистые
ручьи», «дикие камни» и прочие признаки романтического запус-
тения. «Хотя сад создается человеком, в нем само собой раскры-
вается небесное», — пишет Цзи Чэн и в другом месте своего трак-
тата риторически вопрошает: «Если можно достичь уединения
в бойком месте, к чему пренебрегать тем, что находится вблизи,
и устремляться к отдаленному?»1’ Знакомый нам Ли Юй, автори-
149
Волшебство сада
тетнейший знаток садов и сам создатель знаменитого Сада С Гор-
чичное Зерно, заявляет, что благодаря саду «можно превратить
город в горный лес»’.
Китайские руководства по садовому искусству придают перво-
степенное значение соответствию композиции и декора сада
ландшафту местности и природным свойствам материалов. В ки-
тайских садах отсутствуют столь привычные в садах Европы аб-
страктно-геометрическая фигуративность, симметрия, прямые
аллеи, статуи, газоны и прочие атрибуты, выражающие домини-
рование разумного порядка над первозданным хаосом. Все эти
особенности китайской садовой эстетики побудили некоторых
авторов говорить о натурализме восточного сада в противопо-
ложность европейским садам, являющим картину природы
оформленной, преображенной, улучшенной человеком. Данный
тезис несправедлив в отношении, по крайней мере, восточного
сада и, к тому же едва ли состоятелен теоретически. Если мы рас-
смотрим содержание понятия природы в различных человечес-
ких обществах, мы легко убедимся в том, что оно повсюду опре-
деляется общественной практикой человека, отображенной
в нормах культуры. Еще Паскаль заметил: «Природа — первый
обычай». Вопрос в том, каким образом в той или иной культур-
ной традиции регулируется обмен между человеком и природой.
В Китае идея природы выражалась в понятиях «таковости», «са-
мо-бытности» (цзы жань) и «созидательных превращений» (цзао
хуа) — понятиях глубоко чуждых западным креационистским те-
ориям с их идеей пассивной материи, natura naturata. Эти же по-
нятия устанавливали область посредования культуры и природы
по пределу и, следовательно, конкретному характеру существо-
вания. Поэтому образы природы в китайской традиции в свете
символического миропонимания имели двойственный статус за-
тененного свечения, прозрачного экрана, одновременно скры-
вавшего и выявлявшего реальность.
Сад — место встречи природы и культуры, и он может утверж-
дать как разрыв между тем и другим, так и взаимное проникнове-
ние того и другого. Европейские сады отобразили западную тен-
денцию к противопоставлению материального и духовного,
творца и творения, что выразилось в обесценении природы пе-
ред лицом божественных сил или, напротив, пантеистического
обожествления физического мира (сравните мотивы греховного
«сада земных наслаждений» и богоборческого «райского сада на
земле» в европейской культуре). В этой связи интерес европейцев
к восточному «натурализму» можно расценивать как проекцию
сугубо западных понятий на культуру Востока и, более того, как
попытку представить Восток полемической оппозицией запад-
ной культуры.
Китайская традиция, не знавшая противопоставления человека
природе, не могла знать ни обожествления, ни умаления естест-
венного мира. В ней человек, напомним, был призван «давать
150
Волшебство сада
завершение небесной природе», т. е. развивать и усиливать есте-
ственные свойства жизни, давать вещам внятную форму, преоб-
ражать их в символические типы, что не только не исключало,
но даже предполагало экспериментирование с материалом при-
роды, работы творческого воображения, вкус к фантастике
и гротеску. Именно в таком значении употребил традиционную
формулу один китайский садовод XVII в., который писал о выве-
Беседка в Саду
Неспособного
Управляющего.
Фото автора
денном им сорте гигантского пиона: «Это получилось оттого,
что человек своими стараниями перенял работу небес». Так же
относились к природе, как мы помним, и китайские живописцы
той эпохи, охотно увеличивавшие до гротескных размеров наи-
более характерные черты природных объектов.
Интересно, что этот важнейший в китайской традиции мотив
соучастия человека и природы в Единой Метаморфозе мира был
утрачен в японском искусстве, где мы встречаем культивирование
«дикой природы» как зеркала культивированное™ духа. В класси-
ческой эстетике Японии образ природы, будучи раз и навсегда за-
фиксированным моментом объективации глубины сознания,
с неизбежностью ограничивает перспективу творческих мета-
морфоз, требует статичного созерцания и являет собой, по сути,
чистейшую иллюзию, что согласуется с нарочито иллюзионист-
скими эффектами в устройстве сада (достаточно вспомнить вод-
ные «потоки» из гравия), а также буддийской идеей иллюзорнос-
ти физического мира, которая составила философскую
подоплеку искусства сада в Японии. Китайский же сад, даосский
по своим мировоззренческим истокам, утверждал не иллюзор-
ность действительности, а, скорее, действительность иллюзии.
В любом случае китайский сад — воплощение философемы Не-
бесных Весов, приводящих к равновесию искусственное и естест-
венное. В нем человек живет наравне с природой. Он «завершает
других, завершая себя», ибо вмещает в себя мир и сам отвлекается
151
Волшебство сада
от мира. Классическая исповедь китайского любителя сада при-
надлежит поэту IX в. Бо Цзюйи, описавшего свое восприятие соб-
ственного сада в следующих словах:
«Теперь я хозяин всех этих вещей. И, расширяя понимание ми-
ра благодаря доскональному знанию разнообразия их, могу ли я
не ощущать сродства с тем, что вовне меня, и не хранить покой
внутри? О, тело мое не ведает обузы, а в сердце царит безмятеж-
ность...»
Каждой своей деталью китайский сад сообщает о том, что сде-
лан рукой человека, но свидетельствует о человеке всебытийст-
венном и космическом. Его создателю нет нужды ни имитировать
естественный мир, ни вносить в него собственный порядок.
Для него сад — пространство самоскрывающейся метаморфозы,
которое ставит предел всему сущему и всему придает полноту су-
ществования. Обратим внимание на то, что Цзи Чэн и Ли Юй
в приведенных выше высказываниях называют достоинством са-
да его способность преобразить городской шум в покой горной
обители. Речь идет, очевидно, не о создании иллюзии дикой при-
роды, а о самом событии преображения или, как мы догадываем-
ся, виртуальном динамизме воображения, который делает любой
опыт, будь то «суета людного места» или «покой уединения», лишь
тенью, следом истинной, интимно переживаемой жизни. Други-
ми словами, сад в Китае, как живописный свиток, обозначал про-
странство «глубокого уединения» (ю), недостижимой предельно-
сти бытия, опосредующей все формы.
Если китайский сад что-нибудь символизирует, то лишь твор-
ческую свободу духа, в том числе свободу ничего не выражать
и ни в чем не выражаться, свободу быть безмятежным... В нем нет
копий, в нем есть только интерпретации, поиск родословных ве-
щей. В сооружении сада, говорит Цзи Чэн, «не существует правил,
каждый должен сам выказать свое умение». Тот же Цзи Чэн напо-
минает: если строители зданий должны быть на три части масте-
ровыми людьми, т. е. теми, кто обрабатывает, обделывает вещи,
а на семь частей — их «господином», чья миссия заключается
в том, чтобы оберегать полноту природы, то создатель сада лишь
на десятую часть должен быть знатоком ремесла и на девять деся-
тых — «господином» своего материала.
Коль скоро в китайском саду вещи высвобождают и вместе
с тем определяют друг друга, его убедительность как раз и проис-
текает из его разнообразия. Но как ни разнообразны материалы,
из которых созидался китайский сад, способ их применения
един, и заключается он в раскрытии неисчерпаемости их свойств.
Ошеломляющее открытие, которое выносишь из знакомства с ки-
тайским садом, состоит в том, что естество вещей не является не-
изменной данностью, что вещи полнее раскрываются в том слу-
чае, если мы умеем видеть их очень разными и даже непохожими
на самих себя. Желая похвалить сад, китайский автор непремен-
но отметит разнообразие всех элементов садового пространства,
152
Волшебство сада
начиная с пейзажных видов и кончая формой и отделкой зданий.
Ци Баоцзя, например, с аккуратностью страстного коллекционе-
ра описывает красоты своего сада, поражавшего всех своими раз-
мерами и роскошью. Сад располагался на трех склонах горы
и включал в себя десять му ровной земли; половину его террито-
рии занимали вода и камни, а половину — цветы, деревья и раз-
личные постройки. Среди последних выделялось трехэтажное
здание библиотеки с кабинетом для занятий, но помимо него
в саду имелись также два жилых дома, три павильона, четыре кры-
тых галереи, террасы, беседки и проч. Достопримечательностями
садовой флоры были сосновая аллея, плантация тутовника и ого-
род, где выращивались редкие сорта сладкого картофеля. Среди
камней было немало уникальных экземпляров, выписанных хозя-
ином издалека за большие деньги. Сам Ци Баоцзя полушутя, полу-
серьезно оправдывал это дорогостоящее творение своей страст-
ной влюбленностью в сады4.
Превосходный пример неразличения утилитарного и симво-
лического, формы и ее «пустотного» двойника в китайском саду
являет уже его ограда. По китайским представлениям, стена сада
ничуть не ущемляла его естественности, а, наоборот, выделяя
пространство сада, как раз и делала его «миром в мире». Строи-
ли ее из кирпича, который обмазывали глиной, а глину белили.
Глухая, высотой вровень с крышами зданий, надежно скрывав-
шая жизнь обитателей дома, эта стена внушала идею всеобъят-
ности «вещи завершенной». Имела она, конечно, и практическое
значение, обозначая границу усадьбы или земельных владений
хозяина. Она же, наконец, служила своеобразным напоминани-
ем вездесущей предельности бытия. Будучи продуктом челове-
ческих рук, она была также частью окружающего ландшафта,
ибо не только строилась с таким расчетом, чтобы не разрушить
рельеф местности, но обычно даже следовала его складкам,
взбегая вверх и ныряя вниз по склонам холмов, подобно «изви-
вающемуся дракону». Подчас ее крытый черепицей верх, словно
повинуясь неведомому капризу, начинал вдруг изгибаться гре-
бешками волн. Все эти причуды создавали впечатление, что сте-
на существует как бы сама по себе, независимо от общей «идеи»
сада, каковой, впрочем, и не было. Более того, казалось, что
и стена сама себя теряет в своих декоративных элементах, рас-
творяется в собственном окружении, в полно-полом теле Вели-
кого Кома всего сущего.
С равным успехом стена китайского сада служила и символи-
ческим, и эстетическим целям, особенно когда она служила пе-
регородкой, разделявшей отдельные секции усадьбы. В садах
Цзяннани такие внутренние стены имели обычно белый,
или «женский», цвет и были украшены орнаментом. Минские са-
доводы сравнивали садовую стену с листом бумаги, на котором
человек, обладающий художественным вкусом, «выписывает кам-
ни» (слова Цзи Чэна) — еще одно напоминание о философеме
153
Волшебство сада
самотрансформации, завершенности бытия в его тени. Естест-
венно, белизна стены служила в китайских садах фоном для ком-
позиций. Она в особенности располагала к созерцанию теней,
отбрасываемых цветами и бамбуком в лунную ночь. Письмена
природы непринужденно соседствовали на стене с письменами
человека: нередко на стене оставляли пустое пространство,
и кто-нибудь из друзей или почетных гостей хозяина при жела-
нии мог собственноручно начертать на ней надпись. Так стена
в китайском саду оказывалась подлинным зеркалом «полноты
природы» — прообразом той глубины тени, в которой сливались
отражения естественных форм и следы человеческого духа.
Не казалось чересчур смелым и разбить на широком верхе стены
клумбу — очередной пример того, как человеческая фантазия не
умаляет, а, напротив, утверждает могущество природы.
Разумеется, ни один сад не мог обойтись без ворот. Их богато
украшали, а виду, который открывался из них на сад, придавали
особенное значение. «При входе в сад создается настроение», —
пишет Цзи Чэн.
Традиционный китайский сад выделялся богатой и разнообраз-
ной растительностью, имевшей, подобно всем элементами сада,
и утилитарную, и символическую, и эстетическую значимость.
Нередко он включал в себя плантации плодовых деревьев и цвет-
ники, засевавшиеся лекарственными травами. И, конечно,
ни один возвышенный муж не мог обойтись без благородных де-
ревьев в своем дворе. Достойным другом целомудренного от-
шельника издревле считалась вечнозеленая сосна — символ не-
увядающей стойкости и благородства духа. Особенно славились
высокие и прямые сосны с гор Тяньму, а перед домом рекомендо-
валось сажать сосны «с белой корой», которым не мешает сосед-
ство других деревьев. Вэнь Чжэньхэн советует высаживать сосну
перед окнами кабинета, поместив в ее корнях декоративный ка-
мень, а вокруг насадить нарциссы, орхидеи и разные травы. Гор-
ную сосну, продолжает Вэнь Чжэньхэн, «лучше сажать в твердую
почву. Кора ее — как чешуя дракона, в кроне ее поет ветер. К чему
тогда уходить на горные вершины или берег седого моря?»1' При-
сутствие сосны услаждало разные органы чувств: ее стройный
ствол, грациозная крона, чешуйчатая кора с наростами радовали
взор; вслушиваться в шум ветра в ее ветвях означало вникать
в утонченную «музыку небес»; шероховатая поверхность ее ство-
ла рождала ощущение мудрой твердости. Все эти качества сосны
многократно упоминаются по разным поводам в произведениях
старых китайских литераторов и засвидетельствованы старинны-
ми живописными свитками.
Не меньшей популярностью у китайских садоводов пользовал-
ся бамбук — дерево упругое и полое внутри, а потому слывшее
олицетворением животворной пустоты. Вэнь Чжэньхэн дает по-
дробный рецепт посадки бамбука:
Волшебство сада
154
«Высаживая бамбук, нужно прежде насыпать возвышенность, ок-
ружить ее ручейком и перебросить через ручей наискосок малень-
кие мостики. Ибо в бамбуковую рощу надо входить, как бы подни-
маясь в гору, а в самой роще земля пусть будет ровная: на ней
можно сидеть или лежать с непокрытой головой и распущенными
волосами, подражая отшельникам, обитающим в лесах. Еще можно
расчистить участок земли, выкорчевав там деревья, а по краям со-
орудить высокую ограду из камней. Под бамбуком не бывает игл
и листвы, поэтому там можно сидеть, постелив прямо на земле ци-
новку, или соорудить каменные скамейки.
Самые длинные побеги дает бамбук по прозванию «волосатый»,
однако то, что хорошо в горах, не всегда годится для городской
жизни. В городе лучший сорт бамбука — «побеги хуцзи». Наихуд-
ший же — это бамбук из северных краев.
Сажают бамбук разными способами: «разреженным», «густым»,
«поверхностным», или «глубоким». При «разреженной» посадке
побеги сажают на расстоянии в три-четыре аршцна друг от друга,
чтобы было много пустого пространства. При «густой» посадке
побеги сажают так же далеко друг от друга, но в одну лунку вка-
пывают по четыре-пять ростков, чтобы корни бамбука были гус-
тыми. «Поверхностная» посадка означает, что ростки вкапывают
неглубоко, а «глубокая» посадка означает, что ростки обкладыва-
ют еще и комьями глины. Если сделать так, бамбук вырастет осо-
бенно пышным»111.
Добавим, что посадки бамбука часто играли и важную роль
в композиции сада: с их помощью искусные садовники создавали
эффект экранирования пространства.
Почти в каждом китайском саду можно встретить персик - «де-
рево счастья», отвращающее вредоносные силы, — а в паре с пер-
сиком нередко высаживали грушевое дерево, радовавшее глаз сво-
им нежным цветом... «Цветы персика, как юная прелестница,
без них не обойтись там, где поют и пляшут. Цветы груши — как
155
Волшебство сада
дева-небожительница, им пристало быть среди туманной дымки
у ручья с камнями», — пишет Вэнь Чжэньхэн". Среди других дере-
вьев достойных украшать двор человека изящного вкуса, упомина-
ются плакучие ивы — воплощение животворного начала ян, пыш-
ные магнолии, тунговые и банановые деревья, дающие густую
тень, софора, привлекающая взор своими склоненными листьями,
абрикосовые и мандариновые деревья, а также различные кустар-
ники, распространяющие приятные ароматы. Еще одно распрост-
раненное в китайских садах плодовое дерево — хурма, которую
сажали не столько ради ее плодов, сколько ее цветов — красных,
розовых или «бледно-белых». Особенное внимание китайские
знатоки изящного уделяли цветущей сливе, с давних пор символи-
зировавшей в Китае душевное целомудрие и чистоту. Подобно ки-
тайским живописцам, китайские садоводы всегда отдавали пред-
почтение сдержанным, приглушенным цветам садовой флоры
и следили за тем, чтобы растительность в саду не была слишком
густой и буйной. Их интересуют, главным образом, формы расте-
ния, его аромат, оттенки цветов и не в последнюю очередь игра
света и тени — прообраз внутреннего просветления светом созна-
ния темных телесных микровосприятий.
Обширнейшую отрасль китайского садоводства составляло
разведение декоративных цветов, кои по традиции разделялись
на девять категорий. Наибольшим почетом у китайских цветово-
дов пользовался пион, заслуживший в Китае титул «царя цветов»,
ибо он считался воплощением чистого ян. В минскую эпоху ки-
тайцы выращивали уже более сотни сортов пиона, среди которых
лучшим считался сорт «танцующий львенок»: лепестки пастель-
ных тонов, листья — «как яшмовые бабочки», а семена — «как Зо-
лотой Павильон»12. Начало инь в цветочном царстве представляла
хризантема — осенний цветок, символ покоя и долголетия. Среди
хризантем самыми красивыми считались те, у которых лепестки
«были подобны разноцветным перьям цапли». Повсюду в Китае
разводили жасмин, гортензии, розы, нарциссы, гиацинты, грана-
ты. На Юге повсеместно разводили различные сорта орхидей,
из которых лучшим считалась орхидея из провинции Фуцзянь
и области в Цзянси. Без этих благоухающих цветов, замечает
Вэнь Чжэньхэн, «невозможно обойтись, когда живешь в горном
домике»1'. Из водяных растений предпочтение отдавалось лотосу.
Тянущийся из темной глубины вод к солнцу лотос как бы прони-
зывает все этажи мироздания и являет собой неудержимую силу
жизненного роста. А его нежные цветы, распускающиеся над са-
мой водой, предстают символом душевной чистоты, неуязвимой
для «грязи и тины» суетного света.
Цветы в китайских садах высаживали и в партерах, и на клум-
бах, и в виде беспорядочных зарослей у воды, и в отдельных гор-
шках. Китайский сад не знает лишь травяных газонов; формально
выделенное пустое пространство совершенно чуждо его эстети-
ческим принципам. Разнообразие цветов и способов их выращи-
156
Волшебство сада
вания в садах Китая связано с пронизывающим китайское садо-
водство духом эксперимента, стремлением испытать свойства
растений, выявить потенции их роста, улучшить качество всего
живого. Тем же вкусом к эксперименту рождена и такая ориги-
нальная черта китайского садоводства, как выращивание карли-
ковых деревьев. Обычай этот возник еще в раннее Средневековье,
и в эпоху поздних империй, как и вся китайская традиция, раз-
С детских лет я ощущал в себе особенную привязанность к сливе. Всякий раз, когда я
видел цветущее сливовое дерево у моста через ручей или у постоялого двора в горах,
на тропинке вдоль реки или возле уединенной хижины, я подходил к нему и подолгу им
любовался. И если я обретал образ сливы в своем сердце, моя рука тотчас отклика-
лась ему. В такое мгновение, когда забываешь «и себя, и вещи», а дух воспаряет при-
вольно, станешь ли думать о каком-то рисунке в альбоме?
Хорошая картина — все равно что прекрасные стихи. Независимо от того, рожде-
на ли она радостью и весельем или тревогой и печалью, восхищением и любовью или
гневом и неприязнью, она всегда проникнута чувством.
Когда образ сливы создан радостью и весельем, ветви «отчетливые и тонкие», а цве-
ты «яркие и прелестные»; когда этот образ создан тревогой и печалью, ветки «ред-
кие и голые», а цветы «смятые и поникшие»; когда картина рождена восхищением
и любовью, ветки «изогнутые и могучие», а цветы «вольные и беспечные»; когда же кар-
тина рождена гневом и неприязнью, ветки «древние и причудливые», а цветы «необуз-
данные и дикие». Скажу об этом словами древнего поэта:
«Когда чувство поддельное, горы блеклые.
Когда сердце суетное, воды мутные».
Тот, кто хочет стать мастером живописи, должен в чувствах своих вознестись
над всем миром. В нем воля должна предшествовать кисти. Вот что называется:
«когда внутри нет изъяна, вовне выявляются образы».
У Тайсы, XIV в.
вился в настоящую школу — точнее, несколько локальных
школ — с устойчивым набором типовых форм, названиями кото-
рых обычно служили общеизвестные символы духовной силы:
«дракон», «мать и дитя», «танцующая птица», «черепаха» и т. д.14 Та-
кие имена не кажутся чересчур произвольными: карликовое де-
ревце, являющее шедевр культивации растения, в самом деле ка-
жется отличной иллюстрацией идеи жизненной метаморфозы
в рамках заданного типа вещи, определенной серии явлений. Это
деревце можно было бы считать только игрушкой, плодом воль-
ной игры фантазии, если бы такая игра в чисто китайском вкусе
не требовала очень большого искусства и долгих лет упорного,
терпеливого труда. А кроме того, игровой и декоративный статус
подобных предметов напоминал о том, что в потоке творческой
воли образы не имеют объектов, а только подобны чему-то.
Назначение сада в Китае не исчерпывалось демонстрацией раз-
нообразия форм и свойств растительной жизни. Другое и даже
157
Волшебство сада
более важное призвание садовой растительности состояло в том,
чтобы указывать на текучий, временной характер самой жизни.
Деревья и цветы в китайском саду не прочились в образчики не-
кой нормативной, вечной красоты. Они выступали знаком опре-
деленного момента, ситуации, настроения. В минском компенди-
уме по домоводству сказано: «Цветок растят круглый год,
а любуются им десять дней». Обыкновенно в саду создавали угол-
ки, предназначенные для посещения в разные времена года. Так,
«зимние» пейзажи составлялись из сосен, слив и различных мо-
розоустойчивых растений и цветов, пейзажи весенние — из цве-
тущих в эту пору вишни, жимолости, миндаля, ранних роз, фиа-
лок, нарциссов и проч. В «летних» уголках садах выращивались
летние цветы и лиственные деревья — дуб, ясень, бук, платан, тун-
говое дерево. В осеннюю пору наслаждались красотой пышных
хризантем и благоуханием мандариновых деревьев.
Как мы уже не раз могли убедиться, жизнь природы была ценна
для ученых людей Китая прежде всего тем, что она предоставляла
символы возвышенных духовных состояний, питавших культур-
ную традицию. Едва ли не главным заданием каждого китайского
сада было совмещение природного бытия и человеческой исто-
рии. Один из классических образцов (и сюжетов для живописных
свитков) задал видный ученый и государственный деятель XI в.
Сыма Гуан, который, будучи удаленным от двора, создал в своем
домашнем Саду Радостей Одинокого семь уголков, посвященных
семи благородным мужам древности: павильон для чтения Сыма
Гуан посвятил ученому ханьской эпохи Дун Чжуншу, который,
по преданию, был настолько поглощен книжными изысканиями,
что в течение трех лет не выходил со двора дома; дворик с бамбу-
ком напоминал Сыма Гуану о знаменитом каллиграфе Ван Хойч-
жи, страстном любителе этого растения; уголок сада с хризанте-
мами был создан в память о древнем поэте Тао Юаньмине,
почитавшим хризантемы более всех прочих цветов, и т. д. Таким
образом, прогулка по саду была для Сыма Гуана и нравоучитель-
ным путешествием во времени, раскрывавшим образы человечес-
ких добродетелей.
Сохранился созданный в 1625 г. живописцем Шэнь Шичуном
свиток, на котором запечатлены виды Загородного Сада, при-
надлежавшего одному знатному нанкинскому вельможе. Топо-
графия этого сада читается как энциклопедия «изящного» обра-
за жизни во все времена года. Мы встречаем на свитке Зал
Упокоения Сердца, Беседку Любования Цветами, Кабинет Сне-
гов, Веранду Сливового Цвета, Террасу Весенних Зорь, Хижину
Подметенных Лепестков, Домик Ожидания Небожителей и про-
чие виды, символизирующие преображение пространства в уни-
кальное место.
Все это означало также, что китайский сад не был призван
явить некий абстрактный, законченный, вневременной образ
красоты. Он был до последней детали реален. Он воплощал кра-
158
Волшебство сада
соту вечно обновляющейся жизни. Юань Хундао в своей «Книге
Цветов» (начало XVII в.) дает подробные наставления о том, как
следует любоваться разными цветами:
«Зимними цветами следует любоваться после первого снега,
когда небо проясняется после снегопада. Лучше всего делать это
в новолуние, в уединенном домике.
Весенние цветы лучше всего созерцать при свете солнца, сидя
в прохладный день на террасе величественного дворца.
Летние цветы смотрятся лучше всего после дождя, при свежем
ветре, в тени могучего дерева, в бамбуковой роще или на берегу
потока.
Цветы осени выглядят всего прекраснее в лучах закатного
солнца и в сгущающихся сумерках, близ ступенек крыльца, на до-
рожке, поросшей мхом, или под сводом сплетенных лиан.
Если пренебречь погодой и не выбрать правильного места, дух
слабеет и рассеивается, и никакими стараниями его уже не вер-
нуть. Так происходит с цветами, которые выставляют в постоялых
дворах или в домах терпимости»15.
Добавим, что наиболее популярные разновидности деревьев бы-
ли окутаны паутиной зрительных, звуковых и чисто литературных
ассоциаций, которые придавали поэтизированному бытию сада
еще большую конкретность. Например, виды сосны немедленно
вызывал в воображении образ устремленного ввысь дерева на гор-
ном склоне и могучих корней, вгрызающихся в каменистую почву.
Кроме того, сосна — это всегда напоминание о шуме ветра в ее
кроне. Ива вызывала в памяти образ водного потока, бамбук —
картину колышащихся теней в летнюю ночь, банановое дерево —
шум капель дождя в густой листве, распустившиеся цветы — весе-
лые танцы бабочек. Разумеется, те же цветы, как и все прочие
предметы для созерцания в Китае, не мыслились китайцами вне
подобающего им окружения. У каждого благородного цветка были
свои спутники из цветов пониже рангом — своя, так сказать, сви-
та. Для царственного пиона лучшими спутниками считались ши-
повник и роза, а для белого пиона — мак и алтей; сливу полагалось
сопровождать камелии и магнолии, лотос — туберозе, хризанте-
му — бегонии. И, естественно, созерцание благородных цветов
воспитывало в человеке столь же благородные чувства.
«Цветы сливы делают нас возвышенными духом, — говорит Чжан
Чао, — орхидеи погружают нас в глубокую задумчивость, хризан-
темы возвращают нас к жизни природы, лотос побуждает нас отре-
шиться от чувственных удовольствий, вишневый цвет вселяет в нас
ликование, пион пробуждает дремлющие в нас силы, банан и бам-
бук настраивают на поэтический лад, цветы бегонии придают нам
игривость, сосна отвращает от мирской суеты, тунговое дерево
очищает сердце, а ива наполняет сердце волнением».
Вполне естественно, что мир цветов столь многими своими
чертами напоминал китайским садоводам мир людей. И столь же
естественно, что писатели старого Китая чаще всего сравнивали
159
Волшебство сада
цветы с красавицей. Впрочем, растительное царство могло давать
повод и для назидательных суждений. Ли Юй, например, отмеча-
ет, что красота цветов зависит от корня подобно тому, как слава
человека проистекает из его добродетели.
И, конечно, деревья и кустарники в саду — это место, где обита-
ют птицы. Созерцание полетов птиц и слушание птичьего щебе-
та — почтеннейшие занятия для возвышенного мужа, живущего
«в праздности». Кроме того, птицы, как пишет Вэнь Чжэньхэн,
«знают времена года, возвещают наступление рассвета, воспева-
ют приход весны»1" и, следовательно, отмечают протекание вре-
мени и в этом смысле откликаются неустанному бодрствованию
«просветленного сердца». С древности китайцы оказывали осо-
бенный почет журавлям и аистам. Это патриархи птичьего царст-
ва, спутники даосских небожителей, за свою долгую жизнь, во-
бравшие в себя,-подобно антикварным предметам, «чистейший
дух» жизненных метаморфоз. Лучшими считались журавли из
районов устья Янцзы — высокие, стройные, выступающие так,
словно они танцуют и обладающие «чистым и звонким голосом»,
который можно слышать даже «за несколько ли»г. Что же касает-
ся обычая держать в клетках певчих птиц, то в XVII в. он еще не
получил признания среди ученой элиты.
Ученый муж не уронил бы своего достоинства, если бы занялся
на досуге и таким полезным делом, как разведение овощей — все
же вегетарианская диета и благородный чай более пристали об-
разу жизни возвышенного отшельника, чем обильные возлияния
и скоромная пища. А выведение более совершенных сортов капу-
сты, тыквы, редьки и проч, могло помочь людям в их заботах
о хлебе насущном и удовлетворяло всегдашнюю потребность «че-
ловека культуры» в нравственно значимом действии.
Обязательной принадлежностью китайского сада была вода.
В лучших садах Цзяннани она занимала более половины терри-
тории. Водная стихия предстает в них в двух очень разных,
но равно присущих ей качествах. С одной стороны, она — зерка-
ло мира, воплощение покоя пустоты и неведомого двойника всех
образов, хранимого игрой отражений. С другой стороны, вода —
примета вечного движения, чистой текучести. Она наполняет сад
жизнью, отражает и хранит в себе изменчивость бытия — полеты
бабочек и стрекоз, движения рыб, перемещение тени, отбрасыва-
емой деревьями и камнями. Та же вода с кипением вырывается из
ключей и родников, ниспадает бурливыми каскадами, разбегается
звонкими ручьями и извилистыми протоками. Подобно прибреж-
ным цветам, она говорит о мимолетном, безвозвратно ушедшем,
но в ее безостановочном беге таится вечный покой; потоки вод
омывают недвижные, массивные камни.
«Вода навевает думы о далеком...» (Вэнь Чжэньхэн)
Тот же Вэнь Чжэньхэн рекомендует делать пруд в саду поболь-
ше, обложить его «узорчатыми камнями» и окружить галереями,
160
Волшебство сада
Ли Фанъин. Рыбы,
резвящиеся в воде.
Лист из альбома.
1746 г.
выкрашенными красным лаком. На берегу пруда хорошо поса-
дить иву, но нельзя ставить там бамбуковые шалаши, разбивать
цветники или высаживать много лотосов, потому что их листья
могут полностью закрыть воду.
В садах Цзяннани вода — постоянная спутница человека. Мы не
увидим здесь высоких берегов и облицовки, отделяющих водную
гладь от мира людей. Террасы и павильоны вырастают здесь пря-
мо из пруда и смотрятся в свое отражение, дорожка вьется над са-
мой водой, а через потоки там и сям перекинуты ажурные мости-
ки. Даже крыши павильонов строили с таким расчетом, чтобы
дождевая вода низвергалась с них на камни, как настоящий водо-
пад. Архитектурные элементы — приметы цивилизации — вводят
стихию вод в размеренное пространство, сообщают ей эстетиче-
ское качество, но не мешают ей быть открытой Небесному про-
стору, отражать в ней небеса и свободно общаться с ними. Неда-
ром Хун Цзычэн назвал лучшей порой года осень, когда
«в воздухе носится аромат орхидей, а вода словно сливается с не-
бесами-. вверху и внизу прозрачно и светло».
Человек в китайском саду живет не только в зиянии небес,
но и в лоне самой архаичной стихии — водной. Он ощущает ин-
тимное сродство с несотворенным, что не мешает ему быть масте-
ром в нерукотворном саду природы. Не забудем и о практическом
назначении садовых водоемов: из них брали воду для хозяйствен-
ных нужд, они служили местами пикников и прогулок, в них раз-
водили декоративных рыбок, созерцание которых было занятием
не только приятным, но и полезным для развития чувствительнос-
ти. Обыкновенно в домах держали так называемых «красных ры-
бок», отличавшихся ярко-красной, с желтым отливом, окраской
и прихотливой формой хвоста. Вообще же знатоки различали не-
сколько десятков пород декоративных рыбок, причем особенное
внимание уделялось их глазам, плавникам и хвостам. Вэнь Чжэнь-
хэн дает более подробный совет:
«Чтобы полюбоваться рыбками, надлежит встать рано, еще до
восхода солнца, и тогда увидишь особенно отчетливо, как живо
и весело снуют рыбки в-кристально-лазурной воде — будь то
пруд или таз в доме. Еще для этого занятия хороша прохладная
лунная ночь: когда видишь скользящие в воде тени рыб и время
от времени слышишь тихие всплески, зрение и слух пробужда-
ются. Если в воздухе веет приятный ветерок, слышится разме-
ренное журчание ручья или приглушенный шум дождя, а вокруг
цветет пышная зелень — все это тоже благоприятствует созер-
цанию рыб»’8.
По мнению же Ту Луна, комнатные рыбки особенно ценны тем,
что являют зрелище бесчисленных «превращений обманчивой
видимости»'1’.
Во времена Вэнь Чжэньхэна и Ту Луна разведение рыбок уже
было сложным и почтенным искусством. Селекционер, живший
в XVII в., советует закупить на рынке сразу несколько тысяч ры-
161
Волшебство сада
бок и из них отобрать для расплода только несколько особей.
Комнатных рыбок держали обычно в керамической посуде. Вэнь
Чжэньхэн рекомендует почаще менять в ней воду и держать в ней
бамбуковую трубку для подачи воздуха — тогда окраска рыбок ос-
танется яркой.
Непременным элементом садовых пейзажей в Китае были камни.
По традиции камень считался материалом полуприродным и по-
лучеловеческим, поскольку он создан природой, но поддается об-
работке человеком. Поэтому камень в китайском саду как бы
уравновешивал стихии дерева и воды и знаки человеческого при-
сутствия — архитектурные сооружения. Но главные достоинства
камней в глазах их китайских ценителей определялись традици-
онным представлением о том, что «чистейшая семенная энергия
Неба и Земли, сгущаясь, превращается в камни и, выходя из зем-
ли, принимает диковинный облик...».
Внести камни в.сад и правильно расположить их означало, сле-
довательно, ввести пространство сада в космический круговорот
энергии и сделать его тем, чем оно должно быть-, миром в миниа-
тюре. Неудивительно поэтому, что камни, это вместилище чис-
тейшего субстрата жизни, еще и в эпоху поздних империй были
объектом не только любования, но и благоговейного почитания.
Знаменитый живописец сунского времени Ми Фэй в буквальном
смысле совершал поклонения камням, его не менее прославлен-
ный коллега Хуан Гунван мог чтить камень как своего учителя. И,
конечно, святые камни, камни-обереги — распространенный ат-
рибут китайских народных культов.
В специальном каталоге, составленном ученым Линь Юлинем
в начале XVII в., перечисляется более сотни разновидностей де-
коративных камней, используемых в садовых композициях
и в интерьере дома. Около десятка их видов относились к разряду
наиболее престижных. С эпохи раннего Средневековья лучшими
декоративными камнями для сада считались камни, извлеченные
со дна озера Тайху. Это были валуны необычной формы с причуд-
ливо источенной волнами поверхностью и множеством отвер-
стий. Хотя форма таких камней являла образ спонтанной игры
природных сил, отчего эти камни называли «божественными»,
не считалось предосудительным улучшить «работу Неба» с помо-
щью долота и зубила или закоптить отверстия в камне дымом.
Правда, в минское время некоторые знатоки находили, что кам-
ням из озера Тайху недостает «чистого звучания»20. Другой рас-
пространенный сорт садовых камней — кремниевые монолиты
с горы Куньшань в провинции Цзянсу. Их устанавливали в ком-
пании цветов, поскольку считалось, что они отдают свое тепло
растениям. Большим спросом традиционно пользовались тем-
ные сталактиты из уезда Инчжоу в южной провинции Гуандун.
Эти камни, согласно распространенному поверью, «росли подве-
шенными вниз на выступах скал, вбирая в себя медь». Минские
Волшебство сада
162
садоводы рекомендуют сооружать из них небольшие горки перед
уединенным кабинетом21.
Как нам уже известно, необыкновенные формы камней счита-
лись китайскими садоводами приметой жизненной силы космо-
са, спонтанной вибрации духа. Углубления и отверстия в плот-
ном теле камня словно знаменуют встречу пустотных небес
с земной твердью. Очертания же «камней из озера Тайху» обна-
руживает явное сходство со священной каллиграфией даосов.
Присутствие «чистого камня», несомненно, оказывает и благо-
творное, и облагораживающее влияние: твердость камня учит
дух быть каменной твердыней. Хуан Гунван был прав: камень спо-
собен быть лучшим учителем человека. (Аналогичное утвержде-
ние принадлежит Гете.)
«Камень навевает думы о древнем...» (Вэнь Чжэньхэн).
Но в Китае магия и этика камня неотделимы от его эстетики.
Редкостный облик, увлекательные переливы цветов, затаенная
мощь его массы делали камень не только вместилищем энергии,
но и художественно ценным предметом. Камни созерцали, к ним
прикладывали руку, их, наконец, слушали.
В средневековом Китае сложились целая классификация эсте-
тических признаков камня. Знатоки толковали о красоте камней
дырчатых и ноздреватых, морщинистых и волнистых, пористых
и продолговатых, «похожих на водяные каштаны», «наполовину
вросших в землю» и т. д. Чжан Дай утверждал, что встречал даже
«безумные» камни. Больше всего ценились три свойства камней:
«проницаемость», позволявшая ощутить их массивную толщу;
«худоба», производившая впечатление изящества, легкости, паре-
ния; «открытость» — красота пустот и отверстий в камне, делав-
ших ее как бы разверстым в окружающее пространство. Крайне
разнообразны были и способы установки камней в саду,- камни
могли стоять в одиночестве, группой или на фоне стены, допол-
нять вид зелени или зданий' возвышаться над гладью вод или слу-
жить скамьями, экранами, столами. Чжан Чао советует:
«Под сливовым деревом камни должны навевать аромат древ-
ности, под соснами камни должны быть шероховатыми, среди
бамбука — высокими, а в низине — изящными».
В декоративных камнях китайского сада фантастическое, есте-
ственное и стилизованное сливаются воедино. Любопытное пре-
ломление этого триединства мы находим в обычае уподоблять
камни человеческим типам или зверям (заметим, что в китайском
фольклоре распространены рассказы о камнях-оборотнях, спо-
собных превращаться, например, в красивого юношу). Еще Бо
Цзюйи утверждал, что мир камней подобен миру людей и камни,
как люди, имеют свой нрав и характер: среди них, как среди лю-
дей, есть благородные и подлые. «Есть камни, — писал Бо
Цзюйи, — пышно-величественные, словно сиятельные монархи;
есть грозно-торжественные, точно строгие чиновные люди; есть
прихотливо-изысканные, словно писаные красавицы. Есть среди
163
Волшебство сада
камней подобные драконам и фениксам, демонам и тварям зем-
ным. Они точно сгибаются в поклоне или шагают, крутятся или
прыгают, разбегаются в разные стороны или стоят толпой, под-
держивают друг друга или друг с другом борются...». Чжан Дай
в своих записках воздал хвалу камням «безумным» и «сдержан-
ным». Ци Баоцзя описывает два своих самых любимых камня
в собственном саду: один похож на лошадь, внезапно замершую
Гао Фэнхань.
Причудливые камни.
Лист из альбома.
XVIII в.
на полном скаку, другой напоминал половинку лунного диска, ко-
торая вот-вот свалится на землю22. В садах минской эпохи не ред-
ки камни, имеющие свои имена и легенды, а один из садов Суч-
жоу, где стоят камни, напоминающие свои видом львов, так
и называется: Сад Львиной Рощи.
Что происходит, когда мы воображаем необработанный камень
каким-нибудь существом, персонажем, символическим типом,
когда мы проецируем на него какое-то чувство или настроение?
В сущности, мы выявляем то, чем камень не является и, однако же,
может стать. Чистая вещественность материала посредством
творческого воображения превращается в определенность типа.
То и другое равно принадлежат акту стилизации, очерчивают
пределы творческой метаморфозы. О том же моменте творческо-
го преображения свидетельствует Ли Юй, когда он говорит, что,
разглядывая живописный свиток издали и уже нечетко видя то,
что изображено на нем, мы с тем большей внятностью постигаем
дух гения.
Эстетика аморфно-бесстильного камня, которая формирует
идею «искусства природы», оказывается своеобразным корреля-
том, перевернутым образом художественного стиля, который, как
мы помним, находит свое завершение в чистой, внеизобразитель-
ной материальности формы.
Важным элементом композиции китайского сада были искусст-
венные горки из камней. Их сооружение Ли Юй называл «особой
164
Волшебство сада
наукой и хитроумным искусством». Секрет искусной установки
камней в саду по Ли Юю, заключается в том, чтобы «поставить ка-
мень наоборот» (намек на даосское искусство «повертывания
вспять жизненных процессов) с тем, чтобы воплотился «узор не-
запамятной древности»2'. В городах Цзяннани имелись целые ар-
тели мастеров декоративных каменных горок, история сохрани-
ла и имена лучших знатоков этого ремесла — например, Чжан
Ляна (1587-1671), который прославился тем, что умел воздвигать
горки «сообразно естеству вещей» и горки эти «выглядели как
фантастические пики, прекраснейшие скалы»24. Нередко камен-
ные горки водружали с большой выдумкой и стилизовали под яв-
ления разных времен года. Груда желтоватых камней могла пред-
ставлять усеянный листьями холм в осеннюю пору, горка из
белых камней — являть зрелище заснеженной горы и т. д. В искус-
ственных горах зачастую устраивали пещеры — обители святых
небожителей.
Китайский сад немыслим не только без всего богатства природ-
ного мира, но и без архитектурных сооружений, обозначающих
человеческое присутствие. В архитектурных элементах китайско-
го сада отображаются все образы человека, вся его практика: се-
мейная жизнь и досуг, труд и творчество, созерцание и общение.
Принципы традиции, несомненно, легко угадываются в стремле-
нии китайских поклонников «изящного» быта четко разграни-
чить, придать качественное своеобразие различным видам чело-
веческой практики, в то же время вписав их в «единое тело»
пустотно-всеобъятной жизненной среды. В китайском саду мы
встречаем множество обособленных, разбросанных по всей
усадьбе построек, каждая из которых имеет свою особую функ-
цию. Помимо собственно жилых зданий, здесь имеются террасы
для созерцания видов, павильоны и беседки для уединения, доми-
ки для ученых занятий, медитации, чаепития, музицирования, ку-
пания, приготовления снадобий, даже послеобеденного сна и т. д.
Каждое здание является еще и фокусом окружающего простран-
ства, организует определенное место сада — его отдельные дво-
рики или «уголки», проникнутые особым настроением, особым
качеством жизни. Так, в домах Цзяннани обычно не существовало
никаких отопительных устройств, но Вэнь Чжэньхэн советует
иметь зимний домик для уединенных размышлений, где следует
соорудить очаг «по северному образцу». Столик в этом доме, во-
преки обычаю, следовало поставить у западного окна, чтобы «со-
зерцать заходящее солнце»; дворик перед домом лучше оставить
пустым — чтобы было просторно мыслям. Обычный же кабинет
для занятий, согласно Вэнь Чжэньхэну, должен быть более откры-
тым окружающему пространству. Вэнь Чжэньхэн описывает его
в следующих словах:
«В кабинете должно быть чисто и светло, нельзя лишать его
солнечного света. Ибо сияние вокруг может озарить и наш дух,
165
Волшебство сада
а в потемках нам приходится напрягать зрение. Можно устроить
здесь широкие окна или небольшую веранду — тут все зависит от
окружающей местности. Дворик перед кабинетом может быть
большим — тогда в нем будет место для того, чтобы насадить цве-
ты и деревья, расставить садики на подносе. Летнее солнце зай-
дет за северное окно, и во дворе становится пустынно и уединен-
но. По краям же дворика пусть будут широколистные заросли —
после дождя они особенно свежи и зелены. А насыпь перед окном
пусть будет невысокой, и ее можно обсадить фикусом»25.
В чайном домике — своя обстановка. Перед комнатой для чае-
пития надлежало иметь маленькую прихожую, где держали воду
и посуду. Все принадлежности чаепития вносили в комнату, толь-
ко когда в них возникала необходимость. В кабинете для медита-
ции и поклонения Будде, согласно Ту Луну, было уместно держать
«фарфоровую вазу старинной работы со свежими цветами, чашку
с чистой водой, курильницу, каменный светильник, колокол,
кресло и прочие предметы, потребные для совершения обрядов
и благочестивых размышлений»26.
Ту Лун советует также поставить «соломенную хижину» для обо-
зрения видов, а рядом с ней насадить бамбук или одну-две сосны.
Свое особое устройство и подобающее ему место в саду имел до-
мик для купания и все прочие постройки, причем в устроении ин-
терьера всех зданий эстетические соображения ставились на пер-
вое место.
Кажется, что китайский сад являет собой образ того Сокровен-
ного Человека традиции, который прорастает в мир «всей тьмой
перебывавших душ», а точнее сказать — бесконечной чередой
моментов духовного пробуждения, подобных «плывущим в под-
небесье облакам». И не случайно главный принцип устройства
сада в Китае есть соответствие, единение или, лучше сказать, со-
общительность (тун) архитектуры и пейзажа, интерьера и экс-
терьера. В лучших садах Цзяннани каждое строение занимает
свое уникальное место в садовом комплексе, каждая архитектур-
ная деталь имеет свою меру и ритм, задает свой собственный
стиль. Но именно в этой игре бесконечно дробящихся контрас-
тов, музыкального многоголосия ритмов, которая не сжимает
пространство в объемы и массы, а преображает физические тела
в символические типы, и достигается безусловная преемствен-
ность дома и сада, пространства внутреннего и внешнего. Пре-
емственность металогическая: здесь, как в полусне, допускается
случай, упущение, несообразность, несовершенство: на строгие
параллелепипеды стен наваливаются непропорционально раз-
машистые изгибы крыши, ровные плиты изящных мостов лежат
на необработанных, словно наспех наваленных глыбах, изящная
беседка сливается с почти бесформенным валуном и т. д. В этом
захватывающем потоке саморазмежевания (и, следовательно,
этически значимого самоограничения) всего и вся граница меж-
ду домом и садом, садом и вешним миром оказывается только
166
Волшебство сада
одним из бесчисленных знаков перехода, превращения, везде-
сущей Предельности. В этом континууме вещественного и ду-
ховного, культурного и природного моральный императив тра-
диции обретает космическую значимость, преобразуется
в мудрость со-общительности, составляющей «поле силы» уса-
дебного пространства.
Тысячелетний опыт безошибочно подсказал китайцам гени-
альный и, как все гениальное, очень простой способ художест-
венного воплощения Хаоса в архитектурных формах. Этот спо-
соб заключался едва ли не в полном устранении... самой
архитектуры! Последняя сводилась в Китае большей частью
к строгим и лаконичным, не подверженным капризам моды гео-
метрическим структурам, которые служили размежеванию про-
странств, но вместе с тем (в силу их легкости и подвижности)
предоставляли возможность без труда смешивать и даже стирать
ими же прочерчиваемые межи. Архитектура здесь — знак само-
устраняющейся реальности, декорум активного, функциональ-
ного пространства Великой Пустоты. Главное значение в ней
имеет не здание само по себе, а отношение здания к окружающе-
му пространству. Поэтому основной структурной единицей в ки-
тайском зодчестве является, как уже было сказано, не отдельные
строения, а комплекс построек, составлявший усадьбу и рассчи-
танный на проживание большой семьи.
Центром планировочной среды такой усадьбы был внутрен-
ний двор, т. е. именно открытое, пустое пространство. Здания
в усадьбе открывают себя пустоте, реализуя в этом акте самопре-
восхождения этическое начало, врожденное семейному укладу и,
следовательно, — свою символическую природу. Именно в этом
состоял смысл технического использования предметов в китай-
ской традиции как «раскрытия природы вещей» (кай у). Речь
идет, по сути, о высвобождении природных свойств материала
от гнета отвлеченной формы, о предоставлении свободы потоку
жизненных метаморфоз.
В силу указанных обстоятельств китайская архитектура имеет,
в сущности, декоративный статус. Как следствие, китайский зод-
чий обладал большой свободой импровизации, но он импрови-
зировал в конечном счете свое согласие с природой, вечнопреем-
ственность внутреннего видения. Главные достоинства зданий
в глазах поклонников изящного быта — те же, что и картин, писа-
ных живописцами-любителями: «неброскость», внушаемое ими
чувство «возвышенного уединения» и соответствие окружающей
местности. Ли Юй писал, что здания не обязательно должны вы-
деляться сложностью форм и изяществом отделки. Достаточно,
если они «могут укрыть от ветра и дождя». Стремление воздвиг-
нуть себе помпезный особняк он считал верным признаком ду-
ховной скудости. Дом, по Ли Юю, должен отображать индивиду-
альность его хозяина, но при этом быть «выстроенным к месту»,
иначе говоря, составлять одно целое с окружающим пейзажем. Ли
167
Волшебство сада
Юй даже высказывает предложение о том, чтобы к жилым покоям
непосредственно примыкал грот, и тогда, по его словам, внутрен-
нее пространство дома и внешний мир будут «как бы разделены
и как бы соединены, а комната и грот смешаются в одно»’’. Надо
сказать, что подобный взгляд на архитектуру заметно отличается
как от древней традиции симметрично спланированных усадеб
Северного Китая, так и от распространенного на Юге типа до-
мов-крепостей.
В Китае и жилые дома, и храмы за редким исключением имели
вид вытянутого или близкого к квадрату прямоугольника, не ус-
ложненного пристройками и почти лишенного украшений. Ос-
нову каркаса дома составляли четыре столба, расположенные по
его периметру. Их ставили в первую очередь. На столбы клали по-
перечные и продольные балки, а на поперечных балках укрепля-
ли стойки, которые поддерживали коньковую балку. Однако ос-
новная тяжесть коньковой балки приходилась на внутренние
колонны, стоявшие вдоль главной оси дома. Кстати сказать, эта
коньковая балка считалась символом благополучия семьи, оби-
тавшей в доме. Поднимали ее только в «счастливые» дни, совер-
шая при этом магические обряды, а затем прикрепляли к ней на-
писанное красными иероглифами заклинание. На продольных
балках закреплялись слеги, державшие крышу. В эпоху Средневе-
ковья, появилась сложная система консолей, скреплявших колон-
ны и балки и позволявших варьировать наклон крыши. Окна име-
ли рамы из бамбука и могли занимать всю ширину проемов
между колоннами. Перед входом в здание сооружали высокое
крыльцо («чем крыльцо выше — тем древнее», - замечает Вэнь
Чжэньхэн), но число ступеней в нем было обязательно нечетным,
чтобы в доме присутствовало сила ян. Обычно здание окружали
галереи и веранды, которые смягчали переход от интерьера дома
к открытому пространству. Кроме того, по углам здания часто на-
сыпали горки, устанавливали камни или высаживали кустарник,
что также скрадывало переход от архитектуры к пейзажу.
Важный принцип конструкции китайских домов состоит в мно-
гократном повторении отдельных, сравнительно небольших по
размеру, секций, или модулей, здания, например, интервалов меж-
ду колоннами и потолочными балками, а в рамках всего архитек-
турного комплекса — между отдельными однотипными строения-
ми. Тот же принцип еще нагляднее воплотился в конструкции
одного из самых самобытных творений китайского зодчества -
пагодах. Строительство методом «наращивания» сегментов позво-
ляло китайским зодчим сохранять соразмерность здания челове-
ческому масштабу, варьируя количество стандартных элементов.
Руководства по строительному делу в средневековом Китае содер-
жат детальные указания целесообразных размеров и пропорций
отдельных элементов здания. За точку отсчета принималось ус-
ловное пространство, определявшееся толщиной потолочной
балки; длина каждой балки делилась на 15 условных отрезков,
168
Волшебство сада
и толщина балки должна была соответствовать 10 таким едини-
цам. На этой основе рассчитывались основные элементы конст-
рукции здания: высота и глубина крыши, ее изгиб, размеры самого
здания и проч. Это позволяло обеспечить столь важную в контекс-
те китайской культуры гибкость, подвижность архитектурной
композиции и тем самым — гармонию между зданием и окружаю-
щей местностью.
Четкая, лаконичная архитектура Китая не пытается спрятать от
взора наблюдателя свои законы. Ей свойственна некая целомуд-
ренная откровенность: несущие опоры здания оставлялись откры-
тыми взору даже в тех случаях, когда они были встроены в стены;
не существовало и потолка, который скрывал бы потолочные пе-
рекрытия. Можно сказать, что физическая форма здания оказыва-
ется сведенной здесь к своим конструктивным принципам, к соб-
ственному пределу — своеобразный пространственный аналог
«самопревращению вещей» в Дао. Дом в китайском быте существу-
ет как бы под знаком забытья. О нем не думают. Им пользуются.
Теперь не покажется случайным тот факт, что в конструкции
и облике китайского дома особенное значение придавалось эле-
ментам, которые очерчивали именно физические пределы зда-
ния. Одним из таких элементов была прямоугольная платформа,
на которой стояло здание. В большинстве случаев ее сооружали
из утрамбованной земли, в особых случаях — из камня. Другим
примечательным элементом китайских зданий была крыша — вы-
сокая, выступающая далеко за периметр стен и потому не лишен-
ная того пафоса монументальности, который отсутствует в ни-
жней части дома.
Еще одним важным признаком «самопревращения» формы
в свою «тень» в китайской архитектуре была любовь даже ученых
людей Китая к ярким и сочным цветам и декоративной отделке
дома. По традиции, колонны покрывали красным или черным ла-
ком — квинтэссенцией стихии дерева (кроме того, лак предохра-
нял дерево от порчи). Крышу обычно покрывали желтой, зеленой
или синей — цвета небес — черепицей, предохранявшей от пор-
чи потолочные перекрытия. Последние также покрывали красоч-
ным орнаментом — весьма уместное украшение, поскольку по-
толки в собственном смысле слова в китайских зданиях
отсутствовали. На коньке и карнизах крыши устанавливали фи-
гурки мифических зверей и небожителей, имевших одновремен-
но магическое и эстетическое предназначение. Декоративная от-
делка была весьма заметна и во многих других деталях здания:
окна забирались узорными решетками, створки дверей, перила
крыльца и галереи, а подчас и колонны покрывали затейливой
резьбой, широко применялись кирпичи с рельефными изображе-
ниями, концы крыши увенчивались черепичными дисками с ор-
наментами или письменами и т. д.
В декоративном оформлении китайского дома и сада особенно
заметное место отводится геометрическому узору, образованно-
169
Волшебство сада
му пересечениями прямых линий. Такой узор можно встретить на
дверях и окнах зданий, в интерьере дома, во двориках и даже на
вымощенных кирпичом дорожках садов. Этот знак вездесущего
Водораздела словно вводит все аспекты жизненного пространст-
ва человека в некую единую и только чаемую, символическую
перспективу, объемлющую все «точки зрения», опосредующую
взгляд вовне и взгляд вовнутрь.
Разомкнутость китайского дома, его открытость миру (но, бу-
дем помнить, миниатюрному, внутреннему миру сада) подчерки-
вается рядом других его конструктивных особенностей. Садовые
павильоны и беседки в Китае, как правило, вообще не имеют стен.
Что же касается жилых зданий, то их стены и крыши не составля-
ют пластически замкнутой формы, которая, как целое, противо-
стояла бы окружающему пространству. Стены здания (соответст-
вующие земле и началу инь) приземисты и статичны, тогда как
его крыша (символ неба и начала ян), напоминающая своим вол-
нообразным верхом извивающегося дракона и крытая зеленой
черепицей («чешуей дракона»), нависает над стенами, ведь Небо,
по китайским представлениям, «беспристрастно укрывает все су-
щее». В китайских садах она нередко нависает и над окружающей
здание растительностью, словно включая ее в пространство дома.
Концы крыши в изящном и как бы игриво обрывающемся движе-
нии загибаются вверх, словно они, по меткому замечанию Поля
Клоделя, «привязаны к небесам». Каково бы ни было происхожде-
ние этой оригинальнейшей черты китайской архитектуры, в ней
угадывается глубокая потребность открыть человеческое жилище
небесному простору, сделать его обителью человека как господи-
на мира в традиционном понимании — «того, чья голова пронза-
ет Небо, а ноги врастают в Землю».
Главное здание усадьбы находилось прямо напротив ворот,
примыкая к северной стене двора. Справа и слева от него, т. е.
вдоль западной и восточной стены, стояли боковые, второстепен-
ные постройки, которые занимали младшие члены семейства.
Планировка усадьбы, таким образом, имела форму буквы «П»,
в самом деле отдаленно напоминая фигуру человека, голове кото-
рого соответствует главное здание. Внутренний двор усадьбы но-
сил символическое название «небесный колодец». Будучи местом
общения всех обитателей усадьбы, «небесный колодец» и вправду
выступал как зеркальное отражение жилых зданий, их пустотный
двойник. Обычно двор был разделен поперек стенами или пост-
ройками, что придавало ему еще большее сходство с планиров-
кой жилого дома. Если три наружные стены зданий были совер-
шенно глухими, то стена, выходившая на двор, строилась
облегченной, более половины ее площади занимали двери и ок-
на. Двери обычно держали открытыми, так что из комнаты мож-
но было обозревать двор, а со двора был виден, например, домаш-
ний алтарь в главном зале. Эти знаки радушия и общительности
были далеко не лишними в большой конфуцианской семье
170
Волшебство сада
и лишний раз напоминают о том, что в основе архитектурной
традиции Китая лежало начало этическое. Фокусом последнего
выступало пустое пространство в центре усадьбы — та пустота,
которая дает всему живому возможность расти и выстраиваться
в определенный иерархический порядок.
Планировка классических садов Цзяннани обладает очевидным
сходством с жилой усадьбой. Пустое или разреженное простран-
ство в центре сада — обычно пруд — являет подобие «небесного
колодца», а замкнутые дворики и тенистые уголки сада соответст-
вуют жилым помещениям. И каждый из этих уголков столь же ин-
дивидуален, как и отдельные строения в усадебном комплексе. Ес-
ли дом в Китае почти в буквальном смысле выходил в сад, то сад,
можно сказать, входил в дом. Стены зданий, как и наружную огра-
ду сада, обычно белили, и они служили фоном примыкавшим
к ним деревьев и камней. Зеленоватая черепица на крышах слива-
лась с окружавшей здания зеленью. Дворики и дорожки в саду ус-
тилали кирпичом желтовато-бурого цвета — цвета земли. Колон-
ны, рамы и решетки окон и прочие деревянные части зданий
покрывали красным или черным лаком, что для китайцев отнюдь
не означало насилия над материалом. Ведь лак, будучи не чем
иным, как древесным соком, воплощал собой квинтэссенцию
стихии дерева. То же сочетание красного, белого и бурого цветов
преобладало в цветовой гамме внутренних покоев дома.
Интерьер китайского дома в своей основе был воплощением все
той же идеи главенства семейственного начала. Его организаци-
онным центром был домашний алтарь, который располагался на-
против входных дверей в центральной комнате главного здания
усадьбы. Обстановка в главном зале регламентировалась особен-
но строго и была, как правило, подчинена требованиям традиции
и законам симметрии. Мебель располагалась вдоль стен и огра-
ничивалась, главным образом, столами с двумя креслами по обе
стороны от них, отдельными стульями и столиками для чтения
или игры в шашки, подставками для курильниц и ваз и т. п. Есте-
ственно, эта комната выглядела особенно торжественно и празд-
нично, в ее убранстве преобладали золотистые, красные (цвета
счастья) и коричневые тона, на стенах висели картины, здесь же
были выставлены особо ценные антикварные предметы и т. п. Две
внутренние стены главного зала разделяли дом на три почти рав-
новеликие комнаты. При необходимости и боковые комнаты раз-
делялись перегородками надвое, так что число комнат в доме уве-
личивалось до пяти — типично китайская игра определения
и переопределения границ пространства, сообщающая о вечно-
текучей Предельности бытия.
Таким образом, в традиционном китайском интерьере, в отли-
чие от европейского, комнаты почти не различались в функцио-
нальном отношении: в китайском доме не существовало разделе-
ния на гостиные, спальни, столовые и проч. Каждая комната
171
Волшебство сада
служила местом обитания отдельной семьи и должна была удов-
летворять всем потребностям семейного быта. В городских до-
мах нередко даже не существовало отдельных туалетных комнат,
и их обитатели умывались и справляли естественные надобности
в той же комнате, где и жили.
Итак, главным принципом интерьера китайского дома являет-
ся изначальная многофункциональность пустого пространст-
ва — знак органической полноты родового бытия и, следователь-
но, примата этического начала в жизни. Но эта полнота всегда
предстает как совокупность конкретных мест — весьма подвиж-
ная, призванная навевать ощущение непрерывного «самообнов-
ления», открытия новых качеств пространства. Поэтому в инте-
рьере китайского дома, как и в китайском саду, тоже отсутствуют
какие-либо общие правила его организации. «Вещи в доме могут
быть поставлены густо или редко, в холод и в жару обстановка
неодинакова, в устройстве высокого зала или внутренних ком-
нат существуют особенные потребности», — пишет Вэнь Чжэнь-
хэн. Каждый предмет и каждая комната в китайском доме, как
и каждое здание в усадьбе, имеют свою индивидуальность,
но они в конечном счете — часть стилистической выдержанного
разнообразия ритмов и форм и сами выявляют эту цельность
стиля, преломляются в поток «стильных метаморфоз» вещей. От-
сюда другая важнейшая посылка китайского интерьера: акцент
на благородной сдержанности обстановки в доме. Домашний
быт как усилие нравственного совершенствования требовал са-
моограничения не только в личных запросах, но и, конечно,
в устроении предметной среды. Но речь идет не о запретитель-
ных мерах, а, напротив, именно о раскрытии природы — т. е.
творческих потенций — всех вещей. Чтобы явить в себе и через
себя полноту бытия, следовательно, свою уникальность, вещь
должна ставить предел опыту, выводить в пустоту, сталкивать
с вечноотсутствующим. Чтобы достичь этой цели, требовалось
в первую очередь крайне бережливо, экономно обращаться
с пространством интерьера — например, использовать один
и тот же предмет в разных функциях и разных местах комнаты.
Древние китайцы вообще не знали мебели за исключением ци-
новок и легкого топчана, который служил и сидением, и крова-
тью, и столиком. Святую простоту древних сберечь не удалось.
Номенклатура китайской мебели со временем значительно рас-
ширилась: топчан преобразился в кровать, появились высокие
столы и стулья, сундуки и комоды для хранения платья. Но китай-
цы оставались верны древним принципам интерьера в своем
стремлении сделать обстановку в доме как можно более подвиж-
ной, переменчивой. Ли Юй заявляет, что «секрет устроения уеди-
ненного домика состоит в умении менять обстановку в нем каж-
дый месяц и каждый день», ибо «только если вещи оживляют
взор, тогда и сердце оживится». Он советует, в частности, по не-
сколько раз в день переносить с места на место курильницу, что-
Волшебство сада
172
бы воплощаемый ею покой сочетался с подвижностью, и даже
переставлять время от времени двери разных комнат — труд не
слишком утомительный, зато в результате каждая комната будет
выглядеть по-новому2".
Понятно теперь, почему знатоки «изящного» быта позднеимпе-
раторской эпохи, толкуя о должной обстановке в доме, уделяют
едва ли не исключительное внимание именно декоративным
предметам — антикварным вещам, миниатюрным садам, украше-
ниям, узорам и т. п. Декоративные предметы символизируют вы-
веденность за пределы значимого пространства и к тому же из
всех элементов интерьера наиболее подвижны. Если назначение
предметной среды в китайском доме-саде: состоит в том, чтобы
уводить за пределы «данного» или, что тоже самое, возобновлять
присутствие неизбывного, тогда декоративность оказывается
подлинным фокусом жилого пространства. В таком случае малей-
шего намека достаточно для того, чтобы внушить, подсказать
внемлющему сердцу духовное качество данного места. Или, как
говорит Вэнь Чжэньхэн, «когда входишь в жилище музыкального
мужа, тотчас охватывает чувство возвышенности и изящества, да-
лекое от всего суетного»29.
Старинные авторы советуют ограничиться в украшении комна-
ты двумя-тремя предметами: достаточно одной курильницы, од-
ного-двух живописных свитков, вазы с цветами. Свитки не следу-
ет вешать парами или друг против друга. На декоративном
столике под картиной можно поставить «удивительный камень»
или цветок, но не в коем случае не курильницу и не изделие из ла-
ка. Размеры цветочных ваз должны соответствовать размеру ком-
наты, а высота цветов — размерам вазы. Летом и осенью цветы
держали в фарфоровых вазах, зимой и весной — в бронзовых. Хо-
роший тон требовал, чтобы букет, поставленный в вазу, «выглядел
так, словно он изображен на картине», он должен был состоять
лишь из двух-трех, редко больше стеблей и не оскорблять взор
слишком нарочитой упорядоченностью или, наоборот, пестро-
той. А если в вазе стоит только один цветок, то лучше поставить
рядом декоративный камень.
Что касается функциональных предметов, то человек с хоро-
шим вкусом должен был ограничиться только необходимым их
«Цветам приличествует все естественное. Пусть рядом с ними будет маленький
столик и тростниковая постель. Пусть столик будет непритязательным и изящ-
ным, а дерево для его изготовления лучше взять поблизости. Не нужна роскошная ме-
бель — столы, покрытые дорогим лаком, кровати, инкрустированные перламутром,
или расписанные причудливыми узорами подставки для цветочных ваз.
Близ цветов не курят благовоний, подобно тому, как в чай не кладут фруктов.Дела-
ют же так для того, чтобы сохранить естественный аромат цветов и чая. Только
невежественный и пошлый человек готов ради острой приправы погубить природное
благоухание. А кроме того, цветы, окуренные благовонным дымом, быстро увядают.»
Юань Хундао, «Книга цветов»
173
Волшебство сада
минимумом. На столе для ученых занятий (который полагалось
ставить несколько в отдалении от окна) полагалось держать
только маленький экран и письменные принадлежности, прежде
всего «четыре драгоценности кабинета ученого»: тушь, тушечни-
цу, кисти и бумагу. Лучшие образцы туши и кистей были настоя-
щими произведениями искусства и их хранили в лаковых коро-
бочках, нередко украшенных инкрустацией. Что касается
тушечниц, то в моде были изделия из шероховатого, в красных
точках — так называемых «птичьих глазках» — камня, который
добывали в области Дуаньчжоу, на крайнем юге Китая. Стол уче-
ного украшали также нефритовые или фарфоровые капельницы
и чашки для промывки кистей, стаканы из затейливо изрезанных
стволов бамбука, каменные прессы, которыми придавливали рас-
крытые книги. Вообще же полагалось держать под рукой лишь
немного наиболее нужных книг и расставлять их в порядке, что-
бы, как выражается Вэнь Чжэньхэн, комната «не походила на
книжную лавку». Перед кроватью достаточно было иметь туалет-
ный столик с карликовым деревцем, благовониями или «старин-
ной вещицей»3".
Наряду с вещами, имевшими практическое назначение, в ком-
нате ученого могли находиться и предметы, наделявшиеся ско-
рее символической ценностью, — признаки «возвышенного ду-
ха» их владельца. Такую роль играла, в частности, мухогонка
с ручкой в форме волшебного гриба линчжи и белым ворсом из
оленьего хвоста — символом незапятнанности «пылью пошлого
мира». Другой предмет такого рода — жезл жуй, символизиро-
вавший исполнение всех желаний. Эти жезлы обычно выделыва-
ли из бамбука и других пород дерева, хотя Вэнь Чжэньхэн назы-
вает деревянные жезлы «отбросами» и воздает хвалу жезлам из
железа, инкрустированного золотом и серебром, поскольку они
«имеют древний образ»11. Среди знати были в употреблении
и яшмовые жезлы.
Из чего же складывалась декоративная среда китайского дома,
которая, как мы выяснили, составляла подлинный фокус китай-
ского интерьера? Некоторые ее предметы нам уже знакомы, на-
пример, картины или цветы. Но, пожалуй, главную роль в украше-
нии дома играли антикварные вещи — лучшее воплощение
вечноживой «древности».
Предметом особой гордости любого ученого мужа были ста-
ринные — почти двухтысячелетней давности — бронзовые сосу-
ды для жертвоприношений. Знатоки отдавали должное первым
делом цвету сосудов — ярко-синему, если сосуд лежал в земле,
или «зеленому, как кожура дыни», если он находился в воде. В лю-
бом случае подлинный сосуд должен был иметь «густой и соч-
ный» цвет. Впрочем, Вэнь Чжэньхэн отмечал, что «так бывает не
всегда». Сосуды позднейших времен часто имели черный цвет
и ценились, разумеется, намного меньше. Естественная коррозия
металла создавала на поверхности сосуда трещинки, напоминав-
174
Волшебство сада
шие знаки древних печатей или даже первобытный язык «птичь-
их следов». Сосуды, не находившиеся в земле, имели темно-ко-
ричневый цвет, а их поверхность были испещрена красными пят-
нышками. Распознать же поддельный сосуд не составляло труда,
поскольку в нем коррозия не проникала в толщу металла.
Бронзовые сосуды давали обильную пищу для нравоучительно-
го созерцания: считалось, что богато украшенные и покрытые
надписями сосуды династии Чжоу выражали главную доброде-
тель последней — изящество, а более простые сосуды эпохи Шан
являли взору главное достоинство людей той эпохи — искрен-
ность. Кроме того, согласно распространенному поверью, они
обладали свойством отвращать вредоносные силы. Дун Цичан
воздал хвалу бронзовым сосудам за то, что они дают редкую воз-
можность проникнуть в душу древних, но более всего в изделиях
древних мастеров его восхищало то, что в них воочию видны
«превращение вещей и работа преобразований», о которых и не
догадываются обыкновенные коллекционеры, ослепленные тор-
гашеским духом. А вот всегда оригинальный Ли Юй, скептически
взиравший на ажиотаж вокруг антиквариата, утверждал, что кни-
ги куда лучше, чем вещи, позволяют узнать древних мудрецов'2.
Находили сосудам и более практическое применение. Чаще всего
их использовали в качестве цветочных горшков, ибо считалось,
что, пролежав тысячи лет в земле, бронза впитывает в себя «дыха-
ние земли», которое благотворно воздействует на помещенные
в сосуды растения. Очень часто сосуды превращали в курильни-
цы. Не лежали без дела и другие бронзовые предметы из древнос-
ти. К примеру, древние крючки для застежки халатов прибивали
к стене и вешали на них живописные свитки.
Другой ценной реликвией любого китайского дома были древ-
ние изделия из яшмы, — скипетры, печати, диски, украшения
и проч. — чей затейливый узор, гладкая поверхность, дымчатая
глубина и иные приятные свойства отлично выражали доброде-
тели возвышенного мужа. Как воплощение «высшего ян» и «семя
дракона», яшма тоже наделялась магическими свойствами. Мин-
ские авторы различают восемь разных сортов яшмы и нефрита,
из которых самой ценной считалась яшма «белая, как бараний
жир». Несколько уступала ей по качеству яшма цвета «льда» или
«рисовой каши»3’. Большое значение придавалось и узорам яшмы,
коих китайские коллекционеры различали более трех десятков
видов. Законодатели утонченного вкуса часто упоминают о пред-
метах из белой и желтой яшмы — печатях, прессах, подлокотни-
ках и т. п.
Почти непременным украшением кабинета ученого была ча-
ша, покрытая лаком цвета «жженого пурпура». Красным или чер-
ным лаком покрывались также столы и многие другие предметы
мебели. И, конечно, невозможно представить китайский дом без
фарфоровых сосудов. Минские знатоки особенно ценили фар-
форовые вазы сунской эпохи из Цзюньчжоу (провинция Хэ-
175
Волшебство сада
нань), отличавшиеся голубым или розово-пурпурным оттенком.
Изысканному вкусу удовлетворяли и сосуды с зеленовато-голубой
или красноватой глазурью, испещренной трещинками, словно
потрескавшийся лед. Наибольшей же популярностью в минское
время пользовался фарфор с росписью кобальтом по белому фо-
ну, а также сочетания синего и желтого, зеленого и желтого цве-
тов. Вообще качество фарфора и росписи при минской династии
заметно улучшилось, гораздо более разнообразными и прибли-
женными к повседневной жизни стали и сюжеты изображений на
фарфоровых изделиях. Вазы должны были иметь узкое горлышко
и толстое дно, что из них «не выходил дух»’4.
Особенным вниманием в коллекции любого антиквара пользо-
вались старинные цитры (цинь) — классический музыкальный
инструмент ученого мужа. Ценили их за благородный темный
цвет и тончайшие трещинки на днище, которые появляются сами
собой по прошествии нескольких веков. Трещинки эти образовы-
вали два вида узоров: один из них напоминал морщинки на брю-
хе змеи, а другой, особенно ценный, — лепестки сливы. Естест-
венно, находились мастера, искусно подделывавшие эти узоры,
хотя подделать потемневшую древесину древней цитры было на-
много труднее'5.
Высоко ценились за их декоративные качества и предметы из
разных естественных материалов,- камней, кораллов, жемчуга,
слоновой кости, носорожьего рога и проч. Правда, изделия из зо-
лота и серебра, а также излишне вычурные не очень подходили
для домика «бедного ученого». Работы резчиков по дереву тоже
Обращаясь к предметам старины, мы достигаем пределов наших помыслов и вож-
делений. Человек наделен слухом, зрением, вкусом, обонянием, умом, сознанием и отто-
го не может не иметь влечения к звукам и цветам, и всяким ароматам. Встречая то,
что ему любо, он радуется. Теряя то, что ему нравится, он печалится. Посему, находя
удовольствие в звуках, мы непрестанно стремимся услышать самые новые звуки ми-
ра, а, находя удовольствие в цветах, стремимся увидеть самые яркие краски мира. Так
же и обоняние наше влечется к ароматам. Однако же Небо так распорядилось, что
все длящееся в жизни становится нам в тягость и нас обременяет. Посему упоение
вещами, достигая своего предела, обязательно откроет достоинства простоты
и скромности, а крайнее возбуждение внезапно приведет к чистоте и покою духа.
И вот любители антикварных вещей любят изобилие цветов и звуков, но тот, кто до
конца даст волю своим увлечением, обратится к тому, что угодно разуму. Тогда он
поймет, что в мире есть нечто беззвучное и лишенное аромата, но это — великий ко-
рень всего слышимого и распространяющего запах. Постигни же сей корень и воссое-
дини через него ветви, и тогда все звуки и цвета, и все имеющее аромат в мире обре-
тет основу, и наше наслаждение никогда не исчерпает себя. Если же позволить увлечь
себя течению преходящих чувств и не уметь возвращаться духом к корню всего суще-
го, рано или поздно все потеряешь и предашься отчаянию. Так покоя в душе не обрес-
ти и судьбы своей не претворить. А не старинные ли вещи помогают нам обрести
в душе покой и претворить свою судьбу?
Дун Цичан, «Беседы об антикварных вещах*
176
Волшебство сада
еще не обрели в глазах образованной элиты статуса «качествен-
ных вещей» (пинъ чжэ), хотя коллекционеры минского времени
признают, что некоторые из них исполнены с большим искусст-
вом. Зато изящному вкусу вполне удовлетворяло присутствие
в доме необработанных камней, если они отличались изящной
формой и окраской.
Первое место среди таких декоративных камней для интерьера
минские антиквары неизменно отводили камням с гор Линби
в провинции Аньхой — прочным, причудливой формы, испещ-
ренным, словно яшма, светлыми прожилками, издававшим, если
ударить по ним палочкой, «чистое звучание» и к тому же впиты-
вавшим в себя ароматы благовоний. Большим спросом пользова-
лись агаты и похожие на них, но уступавшие им по качеству кам-
ни с красноватым узором из Шаньдуна. Вот еще некоторые
популярные виды декоративных камней, которые могли украсить
стол ученого мужа: камни с узором, напоминающим лист банано-
вого дерева, камни с зеленными пятнышками, пропускающие
свет, камни из Хунани с узорами, напоминающими пейзажные ви-
ды, беловатые, с черными вкраплениями в виде холмов камни из
юго-западных областей империи, черные и гладкие, как яшма,
камни из Шаньси, миниатюрные копии камней из озера Тайху,
камни с узором похожим на черепаший панцирь. Пластинки слю-
ды использовались в качестве подставки для курильниц.
Как видим, идеал вечносущей «древности» делал возможным сво-
бодный обмен между миром природы и миром культуры в китай-
ском доме. Природные явления во всем их разнообразии свободно
вторгаются в интерьер дома: стол ученого украшают камни и кар-
ликовые деревья; у стен стоят вазы с цветами; находящиеся в ком-
нате ширмы и экраны, дверцы шкафов и комодов, спинки стульев,
крышки шкатулок покрыты росписью, инкрустациями и шлифо-
ванными срезами камней с пейзажными картинами; декоративные
наплывы и наросты на стульях и комодах напоминают о космичес-
ком динамизме жизни. Однако изящный вкус требовал, чтобы все
эти природные образы выглядели так, словно они «нарисованы на
картине». Вместе с тем художественные изделия в Китае, как мы
уже знаем, должны подчеркивать естественные свойства материа-
ла, из которого они сделаны, и не нести на себе отпечатка какой
бы то ни было искусственности, сделанности.
Примеры такого взаимопроникновения искусства и естества,
мира человеческого и мира «небесного» в китайском доме-саде
на удивление многочисленны и разнообразны. Так, в минскую
эпоху распространился обычай придавать дверным проемам
форму круга, как бы уравновешивавшей прямоугольник входной
двери и дававшей наилучший обзор. В этом обычае тоже отобра-
зилось желание китайцев ввести в дом некие безусловные в своей
всеобщности, внечеловеческие формы. Такие круглые проемы,
прозванные «лунными дверями» и словно символизировавшие
«небесное» совершенство бытия, как бы напоминали о том, что
177
Волшебство сада
человеческое жилище существует вровень с пустотой небес и что
«возвращение в Небо» означает состояние перехода. Не были ред-
костью двери в виде восьмиугольника или тыквы-горлянки — зна-
ков космического цикла перемен и полноты Хаоса. В Цзяннани
было даже принято вносить сад в дом: центральную часть одного
из скатов крыши немного укорачивали, открытую небу часть ком-
наты обносили стеной и высаживали там деревья. В свою очередь
садовые павильоны значительное время в году или даже круглый
год служили жилыми помещениями.
Но ничто не может связать так непосредственно внешнее и вну-
треннее пространство, как окно. В китайском доме окна затягива-
ли цветной бумагой и вставляли в них узорные решетки. Смягчая
и окрашивая падавшие в окно солнечные лучи, бумага выявляла
цвет как существенное — природное и все-таки изысканное —
свойство света. Решетки на окнах, выявляя в пространстве некий
ритмический строй, придавали ему характер как бы звуковых мо-
дуляций. А тени, отбрасываемые ими, словно создавали в комнате
фантастического двойника узора листвы за окном, навевая мысли
об узоре мировой «сети вещей». Так в освещении комнаты запе-
чатлевались следы тайной преемственности вещей...
Не забудем, наконец, о наполнявшем покои аромате куритель-
ных палочек, каковых имелись десятки сортов на все случаи жиз-
ни и на любое настроение.
«От благовоний польза всего больше, и простирается она за
пределы вещественного, — писал Ту Лун. — С их помощью в часы
уединенной беседы о премудростях древних очищаешь сердце
и водворяешь безмятежность в душе; читая ночью при свете фо-
наря, прогоняешь сон и мятежные мысли и можешь ощутить себя
старым товарищем луны; ведя доверительный разговор, укрепля-
ешься в своих чувствах и поверяешь свои сокровенные думы; си-
дя в дождливый день у окна или дремля после обеда, обретаешь
волю к чтению книг и освобождаешься от суесловия и забот, а на
ночной пирушке с друзьями под звуки музыки вольготнее отда-
ешься веселью...»'6.
Ту Лун перечисляет более двадцати видов «изысканных» благо-
воний, ароматы которых отмечают разные настроения, разные
качества опыта. Тем самым благовония предстают в действитель-
ности знаками сокровенной преемственности внутренней жизни
и в этом качестве — спутником и стимулом медитативного опыта.
Это вполне естественно, ведь обонятельная память намного креп-
че памяти зрительной или слуховой. (Заметим, что зажженная ку-
рительная палочка по традиции использовалась для концентра-
ции внимания во время «покойного сидения».). Но благовония
в то же время отмечают качества различных духовных состояний
и делают это тоже гораздо лучше, чем цвета или даже звуки, ведь
мы способны различить намного больше запахов, нежели оттен-
ков цвета или тембров звучания, а огромное разнообразие при-
родного сырья для благовоний открывает почти неограниченное
178
Волшебство сада
поле для экспериментов в этой области. Во всяком случае, многие
знатоки «изящного» образа жизни, причем не только женщины,
но и мужчины, пропитывали запахом благовоний свои одежды.
Если ширмы и оконные решетки, уплотняя или разрежая про-
странство комнаты, как бы вносили в него музыкальный ритм
и тембр, пейзажные картины сводили образы к чистой вещест-
венности Глубины, а окна переводили свет в цвет и тень, то благо-
вония обнажали как бы естественную плотность, своего рода пла-
стику запаха. Так в интерьере китайского дома полнота бытия
представала прихотливой и все же безыскусной игрой соответст-
вий, обнаруживаемых в самой материальности вещей: свет мож-
но было слушать, образы — осязать, запахи — созерцать.
В павильонах и галереях китайского сада расположение окон
никогда не бывает случайным или подчиненным только утили-
тарным целям. Окно всякий раз открывает живописный вид или
даже целую серию видов, представая своего рода «живой карти-
ной». Более того, виду в окне часто придавали характер замкнуто-
го пространства, так что у наблюдателя создавалось впечатление,
что он смотрит вовнутрь, созерцает вещи внутренним зрением.
Какая фантастическая действительность! Мудрено ли, что окон-
ному проему нередко придавали откровенно курьезную, фантас-
тическую форму? Традиционное в Китае отношение к окну отоб-
разилось в одной из многочисленных придумок Ли Юя. Этот
Воскуриваешь сосновые иглы: словно чистый ветерок овевает тебя, словно слышишь
немолчное журчание вод, словно муж, возвышенный с яшмовым жезлом в руках, день на-
пролет не ведает усталости. Воскуриваешь кипарис: словно возносишься в заоблачную
страну небожителей. Воскуриваешь цветы орхидеи: словно читаешь «Книгу рек» и ду-
шой уносишься далеко-далеко. Воскуриваешь хризантемы: словно вступаешь в древний
храм, шагая по опавшим листьям, и в душе звучит возвышенный мотив. Воскуриваешь
сливовый аромат: словно видишь перед собой древние бронзовые сосуды, покрытые ста-
ринными письменами. Воскуриваешь цветы пиона: сидишь покойно, созерцаешь древний
пейзаж, и горы-воды ушедших времен словно здесь, под рукой. Воскуриваешь семена ири-
са: словно укрылся от холода в уютном домике, и на сердце радость. Воскуриваешь олив-
ки: словно слышишь звуки древней цитры и забываешь обо всем на свете. Воскуриваешь
магнолию: словно любуешься коралловым деревом — что за необыкновенная вещица!
Воскуриваешь листья мандаринового дерева: словно смотришь вдаль с вершины горы
в осеннюю пору. Воскуриваешь османтус: словно созерцаешь письмена древних книг,
и правда древних сами собою проступает перед глазами. Воскуриваешь сахарный тро-
стник: словно богато украшенный, едет по оживленному городу. Воскуриваешь мяту:
словно одинокий челн плывет по реке, а в небе кричат, исчезая вдали, журавли. Воскури-
ваешь чайный лист: словно слышатся дивные строфы поэтов Тан. Воскуриваешь цветы
лотоса: словно слушаешь шум дождя у бумажного окошка, и чувства теснят сердце. Вос-
куриваешь листья полыни: словно стоишь в ущелье среди отвесных скал, — место дикое,
где пошлым людям бывать не любо. Воскуриваешь ель: словно потягиваешь терпкое ви-
но и погружаешься в древние чувства. Воскуриваешь жасмин: словно после вдруг загора-
ется радуга, и картину такую, поистине, ни на день невозможно забыть.
ДунЮэ
179
Волшебство сада
знаток садов создал перед окном своего кабинета пейзаж, переда-
вавший красоты всех времен года, поместил в нем собственную
фигуру с удочкой в руках и приделал к окну обрамление из шел-
кового свитка. Так Ли Юй сделал из своего окна произведение жи-
вописи и сам же стал его главным персонажем'’.
Окно в пространстве китайского дома-сада — памятник утон-
ченной культуры созерцания. Сводя ближний и дальний планы
в одну плоскость, оно воистину «скрывало, чтобы выявить»: уст-
раняло внешний вид, чтоб возбудить в смотрящем интуицию
внутреннего пространства и побуждало созерцание к непрестан-
ному превозмоганию наличных горизонтов видения. Это созер-
цание потаенной Метаморфозы предполагало как бы уводившее
внутрь движение — то, что на языке традиции именовалось «про-
никновением в недостижимо-уединенное» (некоторые дворики
в сучжоуских садах именно так и называются). Китайский сад не-
мыслим без прихотливо петляющих тропинок, зигзагообразных
галерей, угловатых мостов, скрытых переходов, открывающих
все новые и неожиданные виды, но и внушающих чувство внут-
ренней преемственности жизни. Пребывание в таком саду ока-
зывается постоянным совлечением покровов с ускользающего
присутствия реальности. А использование экранов и кривизны
пространства позволяло добиться большой топологической на-
сыщенности пространства, что, собственно, и придавало ему
символическую ценность. Вот один пример: в восточном углу
Вечносущего сада в Сучжоу на участке длиной в 29 м и шириной
в 17 м сосредоточено 38 элементов ландшафтной архитектуры.
Китайские знатоки садов вообще рассматривали садовое прост-
ранство как совокупность эстетически самостоятельных мест.
Известный нам литератор Чэнь Цзижу славился, помимо проче-
го, еще и тем, что в его саду имелось «16 прекрасных видов».
В одно время с Чэнь Цзижу ученый Чжан Миньчжи с гордостью
отмечал, что в его саду можно насчитать 12 «закрытых видов»,
7 «открытых видов» и 6 «миниатюрных видов»'”. Однако же каж-
дому виду в саду полагалось «исчерпывать взор» (цзинь), т. е., как
мы уже знаем, внушать образ неявленной, символической пол-
ноты бытия.
Этот краткий обзор конструктивных элементов китайского до-
ма и сада уже подсказывает главную эстетическую задачу китай-
ских архитекторов и садоводов: раскрытие многообразия мира.
Что в рамках китайской традиции на самом деле означает: от-
крытие целого мира в каждом мимолетном фрагменте жизни.
В бесконечном и бесформенном потоке Хаоса не пропадает,
не скрадывается ни один момент бытия. В нем каждая вещь не-
произвольно поет своим неповторимым и неподражаемым голо-
сом. И в пространстве сада нет ничего, что связывало бы вещи
в угоду каким-либо отвлеченным правилам и схемам, никаких
нарочитых сочетаний и композиций. В нем вещи сталкиваются
и... перетекают друг в друга. Дом открывается саду, и сад входит
180
Волшебство сада
в дом. Но и сад открывается миру, а далекая гора тоже «входит
в сад». Ибо в интимном пространстве сада нет ничего явленного,
но все является, падает в мир, как тень «небесной» полноты бы-
тия. Здесь вещи не созерцаются издали отстраненно-равнодуш-
ным взором, а постигаются наощупь, внутренним чутьем и —
«хранятся в сердце». Камни, омываемые быстрыми водами ручья
или окруженные пестрым ковром цветов, могучая сосна над бе-
Вид на внутренний
дворик в Саду
Неспособного
Управляющего.
Фото автора
седкой или карликовое дерево на открытой веранде — всюду
сцепления материалов и форм, высвечивающие пределы вещей
и потому раскрывающие саму природу вещей. Ничто не дано
в «чистом» виде, ничто не существует отдельно от другого: если
горка камней, то с цветами или беседкой наверху (беседку в та-
ком случае намеренно строили несоразмерно маленькой, чтобы
каменная горка не казалось только ее основанием); если бамбу-
ковая роща, то с дорожками и камнями; если одинокий цветок,
то обязательно в соседстве с камнем; если пруд, то с островом
посередине (традиционно такой остров ассоциировался с ми-
фическим островом Пэнлай в Восточном океане — обители да-
осских бессмертных). Или взять дорожки: они причудливо пет-
ляют, словно следуя непостижимым искривлениям некоего
силового поля космической жизни, но их покрывают аккуратно
подобранные камешки, сложенные в изящный узор, и это напо-
минает об их человеческом происхождении. Так легко и естест-
венно природа и культура сходятся в самой форме садовых до-
рожек, как раз и призванных соединять разные миры. Оттого же
в Китае даже утонченнейшие эстеты не отказывались вовсе от
соображений практичности в устройстве сада. Например, Ли Юй
предлагает наряду с традиционными извилистыми тропинками,
предназначенными для приятных прогулок, сделать скрытую
прямую дорожку от дома до ворот и пользоваться ею для практи-
ческих нужд'1’.
181
Волшебство сада
Все же главное назначение китайского сада, как и любого твор-
чества в китайской традиции, — порождение символического ми-
ра и даже бесчисленного сонма символических миров. Искусство
сада по-китайски — это умение сказать как можно больше, явив как
можно меньше. Ученый XII в. Ли Гэфэй приводит популярное в его
время суждение о недостатках садов: «Где прельщаются широким
видом, там мало проникновения в уединенное. Где много следов
человеческого усилия, там мало очарования древности. Где много
водного простора, там мало всепроницающего созерцания»4".
Шесть столетий спустя сучжоуский художник Шэнь Фу обоб-
щил принципы садового искусства в следующих словах:
«В малом прозревай большое, в большом ищи малое, в пустом
умей видеть сущее, а в сущем — пустое. Иногда ты скрываешь, ино-
гда обнажаешь; порой привлекаешь взор к тому, что лежит на по-
верхности, а порой побуждаешь глядеть в глубину. Не стоит тратить
силы и деньги ради того, чтобы соорудить, как говорится, «голово-
ломные изгибы, хитроумные повороты», и тем более для того, что-
бы создать огромный пустырь с нагромождением камней».
Классический китайский сад вырос из понимания того, что ни-
какая сумма конечных образов сама по себе не произведет эф-
фекта бесконечности. Этот сад заставляет ощутить ограничен-
ность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения.
Он представляет собой поток никогда не повторяющихся видов.
Он может быть каким угодно. Только в этом неисчерпаемом раз-
нообразии каждый момент может быть Всем. «Одна горка камней
способна вызвать несчетные отклики; камень размером с кулак
родит многие чувства», — пишет Цзи Чэн. «Горсть земли и ложка
воды навлекают безбрежные думы», — вторит ему Ли Юй.
Бездонная глубина сердца навевается последовательностью
стиля. И такая последовательность воочию зрима в китайском до-
ме-саде — последовательность, подчеркивающая естественные
свойства материалов и вместе с тем, как всякий стиль, имеющая
декоративное назначение. Изгибы стен, энергетизированная пла-
стика декоративных камней, глубокие рельефы и инкрустации на
предметах интерьера, затейливая резьба деревянных конструк-
ций, мебель с наплывами, искривленные деревца, зигзаги галерей
и мостов, петляющие тропинки, изгибы крыш, подобные музы-
кальному кадансу, — все это создает впечатление легкого и радо-
стного скольжения духа, игры жизненных сил, преображающих
косную материю и с истинно царственной щедростью стираю-
щих собственные следы, бросающих в мир свои богатства...
Игра силы воспитывает чувство меры, гармонии и цельности.
Китайские теоретики садоводства заявляют, что хороший сад от-
личается «соразмерностью», «уместным сочетанием» (лэ и) его
частей. В композиции они видели прежде всего способ выявле-
ния самобытности каждой вещи. Бесполезно поэтому перечис-
лять примеры «уместного сочетания» в китайском саде. Им нет
и не может быть конца. Каждая деталь, каждый участок сада во-
182
Волшебство сада
влечены со всеми другими в отношения свободной гармонии, ко-
торая за поверхностным различием обнажает глубинное сходст-
во и, напротив, выявляет различие в том, что кажется подобным.
(Дун Цичан по этому поводу говорил: «Своди воедино разное,
разделяй подобное — и стяжаешь мудрость».) Диалог полярных
величин может представать во взаимодействии верха и низа,
близкого и далекого, открытого и замкнутого, освещенного и за-
тененного, твердого и мягкого. Он может выступать оппозицией
наполненного и пустого, как в противостоянии твердой породы
и отверстий декоративного камня, или двух берегов — оголенно-
го и поросшего растительностью — одного ручья. Он распрост-
ранялся на цветочные композиции, среди которых наибольшей
популярностью пользовались сочетания красного с зеленым или
белым — символы чувственности и любовного влечения. Он мог
быть, наконец, взаимопроникновением покойного и изменчиво-
го, когда, если воспользоваться традиционным в Китае образом,
мы созерцаем отражение луны на ряби вод.
Высшее воплощение гармонии китайского сада — это слияние
музыки Земли и музыки Неба, присутствие в физическом прост-
ранстве сада недостижимого инобытия.
В ряду принципов ландшафтной композиции Цзи Чэн выделя-
ет в первую очередь «следование» (инь), означающее не просто
сохранение природных особенностей ландшафта, но некое уси-
лие воображения, которое открывает присутствие вещей в их
инобытии, в их вещественной «тени», когда камень выписывает-
ся стеной, здания опознаются через их отражение в воде, цветы
выражают «душу» воды и т. д. Тот же смысл имеет и другой глав-
ный принцип садового пространства — так называемое «заимст-
вования вида» (цзе цзин), который предполагает взаимное пре-
образование большого и малого, наполненного и пустого,
близкого и далекого, взаимопроницаемость разных и даже по-
лярно противоположных перспектив созерцания41. В сущности,
прием «заимствования вида» выражал то самое выведение глуби-
ны на поверхность, которым выявлялось внутреннее, символиче-
ское пространство «сокровенных превращений» мира, творилась
истинная, бездной сердца восчувствованная жизнь сознания. Не-
даром Ли Юй сравнивал чувство «заимствованного пейзажа»
с высшей просветленностью и добавлял, что он «никому не мо-
жет его передать»12. Речь идет, помимо прочего, об игре вообра-
жения, в которой человек и мир свободно замещают друг друга,
соработничают в чудесах духовных превращений, будучи равны-
ми в бесконечности своего творческого потенциала, в своей аб-
солютной неопределенности. С позднеминского времени мир
сада, как и мир пейзажной картины, в самом деле стали называть
«пространством воображения» (и цзин).
Китайский сад ничего не символизирует, и все же он символи-
чен, ибо его бытие — двойное без двойственности. Как говорили
в Китае, «внутри сада есть еще сад» и притом в двух смыслах: сад
183
Волшебство сада
распадается на множество самостоятельных видов и композиций,
своеобразных микросадов, и он хранит в себе незримый другой
сад. Согласно популярной формуле, разбивать сад следовало так,
чтобы в любой точке сада «за пределами вида имелся еще вид».
Китайский сад во всех своих частностях существует «в тени ино-
го». И все виды в нем должны быть «как бы зримы в зеркале»: они
удостоверяют сокровенные метаморфозы духа...
Принцип «заимствования вида» неизбежно раскрывается в кон-
трастном сопряжении разнородных вещей. Чтобы посетитель са-
да мог прозреть великое, нужно явить взору малое, создать впе-
чатление замкнутого пространства; чтобы заметить «пейзаж за
пределами пейзажа», нужно прежде очертить границы видимого.
Это достигалось уже известным нам способом экранирования.
Экраны в виде больших каменных плит ставились перед входом
в дом, они же в виде ширм и миниатюрных настольных экранчи-
ков находились в интерьере дома, наконец, разного рода экра-
ны — искусственные горы, стены, густые заросли и проч. — за-
полняли сад. В фольклоре экраны имели магический смысл: они
служили защитой от злых духов. В художественной же традиции
они использовались для создания эффекта многослойное™
и символической глубины пространства. Экранирование позво-
ляло разбивать садовый пейзаж на множество самостоятельных
видов и создавать ощущение простора даже на крохотной площа-
ди. Оно было, повторим, лучшим способом раскрытия «иного»,
символического пространства.
Технически «заимствование вида» заключалось во введении
в пейзаж, т. е. как бы размещении на одной плоскости, предметов,
принадлежащих к разным пространственным измерениям.
К примеру, в Саду Отдохновения в Уси виднеющаяся вдали пагода
включена в пейзаж в пропорции 1:1. «Заимствование вида», таким
образом, предполагало созерцание предметов с разных сторон,
своего рода круговое видение, вплоть до того, что композиция са-
да, советует Цзи Чэн, должна быть устроена с учетом того, как сад
смотрится... из соседнего дома! Точно таким же образом оценива-
ет достоинства садовых видов Ци Баоцзя, который неизменно от-
мечает, каким видится сад и хозяину, обозревающему пейзаж из
своего дома, и подъезжающим к саду гостям.
Пространственная композиция китайского сада — это прооб-
раз бытия Дао как «со-общительности внутреннего и внешнего».
Она предлагает нам смотреть на мир одновременно «разными
глазами»; непрерывно странствовать во времени и пространстве
и, стало быть, всегда слышать в сердце музыкальное крещендо
«вечно вьющейся нити» Срединного Пути. Это чисто символичес-
кое пространство метаморфозы, где каждая вещь находит себя
в «другом». Оттого же здесь, как во сне, вещи кажутся не такими,
каковы они на самом деле, и наблюдатель со всех сторон окружен
обманными видами: близкое видится далеким, малое — большим,
а далекое и большое может стать составной частью миниатюрной
184
Волшебство сада
композиции. Обман зрения в данном случае не просто забавный
трюк. Самообновляющееся видение ежемгновенно разрушает все
привычки созерцания, чтобы придти к изначальной «усреднен-
ности» восприятия — непременного условия покоя духа. Сон ве-
дет к пробуждению. Об этой невероятной истине сообщают сло-
ва Цзи Чэна, который говорит о приеме “заимствования вида”»:
«Хотя в саде есть внутреннее и внешнее, в устроении пейзажа
нельзя выпячивать близкое или далекое. Сияющие горы, устрем-
ленные ввысь, покрытые ярким лаком здания, пронзающие небе-
са, и даль, простирающаяся насколько хватает глаз, — вульгарный
вид все это заслоняет, а в изысканном пейзаже все это присутст-
вует. Не выделяй пустых мест, пусть все вокруг будет словно по-
дернуто дымкой — вот это и есть мастерство»4-.
Когда-то Чжуан-цзы называл реальность просто Великим Ко-
мом или Волшебной Кладовой всего сущего, ибо Путь творческих
перемен и есть неисчерпаемый кладезь «явлений и чудес» миро-
здания. В старом Китае с легкой руки поэта XI в. Су Чэ сады стали
называть «неисчерпаемой кладовой творца»: для' его созерцания
требовалось панорамное, всеохватное видение, — «великое со-
зерцание» (да гуанъ) — которое заставляло пережить предел вся-
кого взгляда и потому пробуждало в наблюдателе вечнодлящееся
внутреннее узрение. Таково пространство «полноты сущего», рав-
нозначное зиянию абсолютной открытости бытия. В этом прост-
ранстве отсутствует субъективное «я», оно — тайна, принадлежа-
щая никому и всем. И недаром как раз в эпоху позднего
Средневековья китайские художники питали особенную любовь
к изображениям округлым или расположенным полукругом (на
веере), создающих впечатление особенно широкого обзора. Тот
же эффект достигался в созерцании миниатюрных «пейзажей на
подносе». Так разомкнутость видения в китайском восприятии
пространства сочеталась с внутренней цельностью и собраннос-
тью воедино мира, объятого «раскрытым сердцем».
Итак, мир китайского сада — мир только чаемый, предвосхи-
щаемый в глубине сердца. Не удивительно, что в позднеминское
время любители садов нередко создавали свои ландшафтные
композиции, следуя образам, увиденным во сне44. Сон, как и вооб-
ражение, замыкает наше восприятие в мире конечного, постоян-
но сталкивает наш взор с пределом видения и, непрерывно от-
крывая мир заново, превращает жизнь в вечно незавершенное
повествование. Если созерцание китайского сада равносильно
раскрытию все новых глубин и мест пространства, если оно —
Событие, значит, оно является и неким сообщением или, скорее,
тем, что было названо выше первичным со-общением, из которо-
го проистекает всякий рассказ. Неудивительно, что для прогулки
по саду существовал установленный маршрут, связывавший ком-
позицию сада в одно целое, и красоты садового ландшафта рас-
крывались перед посетителями в виде серии картин, в которой
имелась последовательность единого повествования. Обычно вид
185
Волшебство сада
на сад от главного входа закрывался холмом или деревьями, так
что взору представали лишь отдельные фрагменты, как бы пред-
восхищавшие идиллию преображенной земли. Ци Баоцзя особо
хвалит владельцев таких садов, где посетители «не замечают, как
они попали в сад» и «не могут без посторонней помощи выйти из
сада»: сад, конечно же, должен быть прообразом пространства
Дао как абсолютно внутреннего.
Во дворе — дорожки, и дорожки пусть будут извилисты. За поворотом дорожки —
крыльцо, и крыльцо пусть будет маленькое. К крыльцу ведут ступеньки, и ступеньки
пусть будут ровные. Подле ступенек — цветы, и цветы пусть будут свежими. За цве-
тами — ограда, и ограда пусть будет невысока. За оградой — сосна, и сосна пусть бу-
дет древней. У корней сосны — камень, и камень пусть будет причудлив. Камень смот-
рит на беседку, и беседка пусть будет безыскусной. За беседкой — бамбук, и бамбук
пусть будет нечастым. За бамбуком — павильон, и павильон пусть будет уединенным.
У павильона вьется дорожка, и дорожка пусть будет ветвистой. Дорожка выводит
к мостику, и мостик пусть будет выгнутым. Рядом с мостиком стоят деревья, и дере-
вья пусть будут высоки. В тени деревьев стелется трава, и трава пусть будет зеле-
ной. Рядом с травой — канава, и канава пусть будет узкой. По канаве течет вода из
источника, и источник пусть будет бурливым. Источник бьет из горы, и гора пусть
будет величественна. Под горою стоит домик, и домик пусть будет аккуратным.
У крыши изогнутый карниз, и пусть карниз будет широким. На карнизе гнездится
аист, и пусть аист танцует. Аист привлекает гостя, и гость пусть не будет пошлым.
По случаю прихода гостя достанут вино, и вино пусть будет принято с удовольстви-
ем. Чарка вина навеет легкий хмель, и во хмелю пусть не будет забот.
Чэн Юйвэнь
На первых порах посетители шли по крытой извилистой гале-
рее, огражденной с одной стороны стеной и обсаженной зеле-
нью. Нередко тропинка петляла вдоль ограды, и перед глазами
гулявших сменялись маленькие укромные дворики — то тенис-
тые, то залитые светом. Ощущение замкнутого пространства де-
лало шествие по этому узкому проходу своеобразным приуго-
товлением к главному событию рассказа. В нем было что-то от
очистительного испытания перед таинством нового рождения.
Изредка в окнах галереи возникали, словно вспышки молнии
в ночной мгле, ярко освещенные дворики и широкий простор —
своеобразный пролог к явлению райской полноты бытия. А по-
том перед посетителем внезапно открывался вид на пруд с ост-
ровками и мостами, архитектурными сооружениями, на разные
лады устроенными берегами, красивыми камнями и деревьями.
Миновав центральную часть сада, наиболее богатую живописны-
ми деталями, посетитель обнаруживал у себя за спиной представ-
шие в новом ракурсе некоторые достопримечательности садово-
го ландшафта. Это был как бы эпилог все того же безмолвного
повествования. Выход из сада нередко маскировали, чтобы у по-
сетителя не создалось впечатления перехода из огражденной
территории в открытое пространство.
186 Волшебство сада
Прогулка по китайскому саду навевает опыт «непрестанного об-
новления», постоянного открытия мира заново. Разумеется, она не
могла не напомнить минским современникам развертывание жи-
вописного свитка, и в литературе старого Китая нет недостатка
в сопоставлениях садовых композиций с пейзажными картинами.
Но аналогия с живописью не единственная и, может быть, не самая
глубокая. Художественный язык сада обнаруживал не менее убе-
дительное сходство с поэзией. Как заметил ученый Цзянь Юн,
«строить сад — все равно, что писать стихи: нужно добиваться раз-
нообразия, но быть последовательным, чтобы предыдущее и после-
дующее перекликались между собой». И все же ни изобразительное
искусство, ни литература не способны передать чистую времен-
ность самоустраняющегося присутствия перемен. Это может сде-
лать лишь музыка — единственное непосредственное свидетельст-
во неизбывности быстротечного. Китайский сад, живущий во
всевременности мгновения, являет собой музыку пространства.
Открытость миру предполагает умение чутко внимать ему. Ки-
тайский сад воспитывает необыкновенно обостренную чувстви-
тельность, способность сознания погрузиться в смутный мир мик-
ровосприятий. Лучшее тому доказательство — представление
о саде как мире в миниатюре и более того: как семени мира, вир-
туальном «пространстве мечты», которое выводит из себя все су-
щее подобно тому, как тыква-горлянка порождает себя из самой
себя. Китайский сад, согласно традиционной формуле, есть «тык-
венные небеса» (ху тянъ) или, попросту говоря, «мир в тыкве» —
внутренний, другой мир, но совершенно самодостаточный, в са-
мом себе полный; мир замкнутый и все же беспредельный, ибо
в нем присутствует иное. И это иное вездесущно. Только когда мы
прозреваем иное в мельчайшей грани опыта, жизнь становится
постоянным открытием.
Здесь как нельзя более уместно обратиться к такому самобыт-
нейшему, поразительному изобретению китайского гения, как
Карликовые садики
в саду Сучжоу.
Фото автора
187
Волшебство сада
миниатюрные сады или, по-китайски, «сады на подносе». Знатоки
«изящного» быта XVII в. во всех подробностях разъясняют осо-
бенности и достоинства подобных садиков. Лучшими среди них
считались те, которые можно поставить на столе, как бы впустив
в свою комнату мир природы во всем его величии. Несколько ни-
же ценились карликовые сады, стоявшие во дворе. Из карликовых
деревьев больше всего почитались копии «сосны с горы Тяньму».
Высота такого деревца не должна была превышать «один или пол-
тора вершка»; ему полагалось иметь «ствол толщиной с руку
и иголки короткие, как наконечник иглы», и быть согнутым
и скрученным, как деревья на пейзажах старинных мастеров; ему
также следовало иметь густую крону, напоминающую «лес на гор-
ной вершине». И если рядом со вкусом расположить «древний
сталагмит», то, как утверждал Ту Лун, созерцание такой сосны «по-
родит такое чувство, будто ты сидишь в густом лесу на горной
вершине, и ты не будешь чувствовать жары даже в разгар лета»15.
Также пользовались популярностью сливовые деревья из провин-
ции Фуцзянь, которые отличались толстыми скрюченными кор-
нями, пышной кроной и корой, «похожей на рыбью чешую». Сли-
вовые деревья тоже выращивали в окружении камней. Считалось
изысканным также держать на подносе несколько миниатюрных
побегов бамбука в воде. Еще одно благородное растение, подхо-
дящее для миниатюрного сада, — кустарник «старая колючка из
Ханчжоу», который живет больше сотни лет и не достигает в вы-
соту даже трех вершков. Как ни важны деревья сами по себе, са-
дик, замечает Ту Лун, непременно должен помещаться на «подно-
се из древнего камня», и для него нужно подобрать «дивные,
вытянутые вверх камни». А, налив в поднос воды, следует поло-
жить в нее множество разноцветных камешков, лучше всего от-
ливающих красным, белым и зеленым. Только тогда созерцание
сада «доставит полное удовольствие». По ночам, добавляет Ту Лун,
можно окуривать садик благовонным дымом, а утром собирать
с него чистую росу и смачивать ею глаза. «Воистину, это предмет,
принадлежащий миру небожителей!» — заключает Ту Лун свой
рассказ о миниатюрных садах41'.
Что такое карликовый сад? Казалось бы, чистый курьез. Однако,
он останавливает взор и заставляет по-новому увидеть и оценить
свойства вещей. Это и магический предмет: еще в минское время
миниатюрные сады служили талисманами, оберегающими от на-
пастей, и считались вместилищем животворных сил природы.
Но главное, такие сады являли образ полноты бытия, прозревае-
мой внутри, в символическом мире, где нет внешнего освещения,
нет смены дня и ночи, нет неотвратимого угасания жизни. Зна-
токи в особенности восторгались тем, что деревья в миниатюр-
ных садах «никогда не меняют цвета». Пожалуй, в универсум,
спрятанный внутри нас, можно только войти — раз и навсегда.
Популярная в средневековом Китае легенда о маге, который во-
шел в миниатюрный сад и пропал в нем, напоминает о том, что
188
Волшебство сада
миниатюра действительно открывает для нас мир: она учит про-
зревать незамечаемое и новыми глазами смотреть на привычное.
Она есть вестник вечно ускользающего присутствия реальности.
Она заставляет верить, что каждая вещь может быть дверью в но-
вый мир. Каждый штрих ее хранит в себе бесконечный смысл.
Писатель XVIII в. Юань Мэй заметил: «Сад радует наш взор и нас
укрывает». Сад охватывает пребывающего в нем человека, потому
что тот сам открывает — и высвобождает — пространство. Сад как
миниатюра всегда может быть охвачен «одним взором» — тем
скрытно-круговым видением, которое, как мы знаем, подразуме-
валось приемом «заимствования вида». Созерцание такого рода
самодостаточности бытия дарует душе чистый покой. Внушае-
мый миниатюрой опыт взаимозамещения полярных величин
и есть «предельная радость», или «радость предела», составлявшая
тайну творческого вдохновения китайского художника. Шэнь Фу
рассказывает о ней, вспоминая игры своего детства:
«Прильнув к ямкам и выступам стены или к цветам и травам, я
пристально разглядывал их, и тогда травинки становились для
меня деревьями, муравьи и букашки превращались в зверей, ко-
мья земли и камешки оказывались горами, а углубления в почве —
долинами. Дух мой привольно странствовал в этом мире, и я был
счастлив...»
Узки врата в рай. Но мы входим в него, если только можем это
сделать, через сад. И притом через сад не только крохотный,
но и непременно старый. Сад нашего детства, сулящий величие
непрожитой жизни. Очарование старинного сада, таинственная
красота «древних камней» и «древних деревьев» более всего про-
чего привлекали ценителей садового искусства. Для них сад был
воплощением не только быстротечности природного времени,
но и медленной, на столетия растягивающейся поступи истории
с ее чередованием «подъемов и упадков» эпох. В этом смысле он
был самым непосредственным образом истины. Как писал Ли Гэ-
фэй, «сад созидается долгое время благодаря небесной истине;
его красоту человеческими руками не сотворить»4'.
Растить сад — все равно что создавать миниатюру: и то, и дру-
гое требует неистощимого терпения и невозмутимого покоя ду-
ши. Тончайший «аромат древности» сообщает об истоке всякого
опыта. Но он же, приобщая к чему-то другому, является самым на-
дежным вестником нового. В пределе своего существования неза-
памятная древность становится неотличимой от полной новиз-
ны. Свежесть сада, по китайским понятиям, должна хранить в себе
«древнее семя», цветение жизни в нем — возвращать к началу вре-
мен. Китайский садовод, мечтавший украсть «секрет Неба», при-
давал естественному течению жизни обратный ход. Он устанав-
ливал камни так, что их верх был шире и массивнее основания.
Создавалось впечатление, что они «растут наоборот». Недаром
в садах Китая широко использовались сталактиты, которые име-
новались» сосцами каменных колоколов», ведь из них сочилась
189
Волшебство сада
жидкость матери — земли. А Ли Юй, как мы помним, писал об ис-
кусстве «водружать камни наоборот, дабы составился узор неза-
памятной древности». Зеркало же вод в саду представало вмести-
лищем небес. Одним словом, сад — это перевернутый мир,
обитель Подлинного Господина вещей — зеркального образа
внешнего человека.
Бытие китайского сада продолжается в его «обратном» (внут-
реннем) образе и держится им. Оно и есть подлинно «сеть ве-
щей», где все вещи связаны друг с другом неопровержимой, пред-
варяющей само понимание мира связью. Цзи Чэн в своем
трактате воссоздает эту полную неопределенности и чудес атмо-
сферу грез и по-детски чистого упоения: «Распахиваешь дверь за-
ла, чистый ветер овевает лицо; отворяешь ворота, дыхание весны
заполняет двор. Сидя взаперти, декламируешь оды, и душистые
травы сочувственно откликаются. У подметенных дорожек цветут
орхидеи; тонкий аромат проникает в покои. Пелена летящих ле-
пестков, нежный пух дремлющих ив. Из тени дерев доносится го-
мон птиц; на горной тропинке вдруг слышится песнь дровосека.
Ветер шуршит в лесной чаще — мнится, попал в век Фуси и Хуан-
ди. На склонах горы густая поросль; плывущие облака бросают
тень на перила террасы. На глади вод — мелкая рябь; ветерок при-
носит свежесть на разостланное ложе. У южного входа все залито
светом. За северным окном чернеет густая тень. В зеркале потока
дрожит луна; камни недвижно лежат среди струй. Легкая одежда
не защищает от ночной прохлады; лотосы в пруду распространя-
ют благоухание. Листья платана опадают под осенним вихрем;
цикады в траве стрекочут о чем-то далеком...»'*
Эта цепь ассоциаций, почти непроизвольно выстраиваемая чут-
ко внемлющим духом и, тем не менее, являющая преемственность
стиля, приведена в отрывках, но, кажется, может продолжаться до
бесконечности. Здесь вещи перехлестывают свои границы, сво-
бодно изливаются в «другое» и осенены его присутствием. Здесь
внутреннее и внешнее равновелики и равноценны, подобно тому,
как любая частица «вечно вьющейся нити» не отличается от линии
в целом.
В изобразительном отношении наиболее тесные узы связывали
китайское искусство сада, конечно, с живописью. Не только клас-
сический пейзаж многое определил в облике китайских садов,
но и ряд эстетических объектов и принципов живописи, напри-
мер миниатюрность и экранирование, были опробованы понача-
лу в практике садоводства. Виды садов были одной из самых по-
пулярных тем в живописи минской эпохи. Такие картины
писались обычно по заказу владельца сада или в память о встре-
чах друзей. Сад предстает в них образом гармонии и меры, сим-
волом достоинства и гордости ученой элиты, памятником хоро-
шо устроенного и прочного быта. Впрочем, эти качества
художественного изображения сада в минском Китае до некото-
рой степени обусловлены особенностями его бытования. Сад
190
Волшебство сада
складывается в течение длительного времени и почти не подвер-
жен резким переменам. Сад — это самый прочный оплот китай-
ской любви к «древнему».
Если живопись выражала парадный облик сада, то сад выражал
интимную сторону живописи. Ведь бытие погружено в необрати-
мый поток времени и должно быть доподлинно пережито. Буду-
чи подобным развертыванию длинного живописного свитка, оно
делало былью недостижимую мечту всех живописцев Китая: вой-
ти в картину. Не это ли свойство сада приоткрывать глубину пе-
реживания имел в виду Дун Цичан, классический художник глу-
бин человеческого сознания, когда сказал: «Сады других можно
рисовать, а мои картины можно превращать в сад»?
Несколько иначе искусство сада соотносилось с литературой.
Лиризм китайского сада, словно немая выразительность жеста,
предварял слово и к слову взывал: надписи — обязательная при-
надлежность каждого китайского дома и сада. В садах Китая на
стены наносили стихи и памятные надписи; отдельные дворики
и строения имели свои поэтические названия, запечатлевавшие-
ся письменно, террасы и павильоны украшались парными изре-
чениями, письмена выбивали на камнях и специальных камен-
ных столбах и стелах. Такие надписи своим присутствием —
цветом и материалом, особенностями почерка и т. п. — усилива-
ли эффект стильности. Вместе с тем слово в садовом пейзаже как
бы восполняло недостатки чувственного восприятия, призывало
внимать тому, чего, казалось бы, нет вокруг, но что являлось как
нельзя более естественным для данного места. В конечном счете
оно сообщало о пред-чувствуемой метаморфозе бытия — о чем-
то вечно отсутствующем, только воспоминаемом или чаемом
и все же могущем заявить о себе каждое мгновение. Без своего
словесного облачения китайский сад никогда не смог бы стать
райским местом с его возвышенными призраками, символами
блаженства и памятью о давно ушедших, но вечносущих «золо-
тых днях».
Так слово открывает в бытии сада недостижимую глубину «уеди-
нения», превращает созерцание сада в акт внутреннего узрения
по-китайски, а именно: прочитывания узора-письма «незапамят-
ной древности». А контраст пейзажа и надписи, подобно контрас-
ту слова и образа на живописном свитке, возбуждает творческое
воображение. Без него тайна двуединства внешнего вида сада
и его сокровенного «обратного» образа оказалась бы утерянной.
Возможно, именно поэтому Юань Мэй утверждал, что поэзия да-
же лучше живописи способна выразить подлинную суть изыскан-
но устроенных садов.
Китайский сад — это мир «вольного скитания» духа, постигае-
мый внутри просветленно-разомкнутого сознания. «Когда нет
настоящего места, где можно жить в свое удовольствие, — писал
Ли Юй, — всегда можно вообразить несуществующее место, где
можно жить так, как сам того пожелаешь». Где же в таком случае
Волшебство сада
191
пребывает китайский сад? Одновременно в действительности
и в мечтах. И в невозможности ни стереть границу между тем
и другим, ни отделить одно от другого кроется тайна жизненнос-
ти сада.
Судьба китайского сада дана в загадке разрыва без противосто-
яния, самоскрывающегося зияния. Случайно или нет, она соста-
вила главную тему самого утонченного китайского романа —
«Сон в Красном тереме», где действие развертывается в пределах
сада состоятельной служилой семьи, носящего символическое
наименование Сад Великого Созерцания (в традиции китайского
садоводства «великим созерцанием» именовалось всеобъятное,
панорамное видение). Сад Великого Созерцания — идеал тради-
ционного китайского сада. Но как ни стараются его обитатели со-
хранить свой замкнутый «мир в мире» и себя в нем, им это не уда-
ется. Один за другим они вынуждены покинуть свой дом, а сад
в конце концов приходит в запустение. Печальная судьба героев
«Сна в Красном тереме» может показаться иллюстрацией попу-
лярной в прозе того времени буддийской идеи морального возда-
яния: постигающие их несчастья — расплата за пристрастие
к предосудительным развлечениям. Однако внимательное чтение
романа позволяет обнаружить в нем и более глубокую, по суще-
ству своему даосскую, подоплеку жизненной катастрофы его ге-
роев, и заключается она в привязанности обитателей сада к ус-
ловному образу полноты бытия, каковым предстает их Сад
Великого Созерцания. Вместо того, чтобы вновь и вновь пере-
определять свое отношение к миру и тем самым превозмогать се-
бя, они пытаются привести жизнь в согласие со своими представ-
лениями. Но принять иллюзию за действительность — это значит
счесть действительность иллюзией!
Рай безыскусен. Его не может вместить ни один произвольно
выделенный образ бытия. Он не может не быть «потерянным».
Один из главных уроков, который мы извлекаем из размышления
над традицией, состоит в том, что райский сад не может не исчез-
нуть. Но это означает лишь, что он бесконечно превосходит свой
узнаваемый образ и, уходя, снова возвращается в мир неисчерпа-
емыми переливами бесконечно-тонкого разнообразия бытия,
безбрежного океана «обманчивых видимостей» мира.
192
Волшебство сада
Примечания
1 О. Siren. Chinese Gardens. NY., 1949- P. 7.
- J.F.H. Smith. Gardens in Ch’i Paochia’s Social World. — Journal of Asian Studies,
1992. Vol. 51, p. 67.
2 Тун Цзюнь. Юань шо. Шанхай, 1934. С. 3.
j Цзи Чэн. Юань е чжуши. Пекин, 1988. С. 47.
2 Вэнь Чжэньхэн. Чан у чжи. Нанкин, 1984. С. 19.
" Цзи Чэн, ук. соч., с. 47.
Ли Юй. Сяньцин оуцзи. С. 168.
8 J.F.H. Smith, op.cit., р. 60.
4 Вэнь Чжэньхэн. Чан у чжи. С. 64.
Там же, с. 74.
" Там же, с. 45.
12 Тамже, с. 43.
12 Тамже,с.44.
14 A. Stein. Les jardins en miniatures. — Bulletin de 1’Ecole Francaise d’Extreme
Orient. Paris, 1949. P. 349.
12 См.: Юань Хундао. Книга мудрых радостей. М., 1997.
Вэнь Чжэньхэн, ук. соч., с. 119.
г Там же, с. 121. Мэйшу цуншу. Вып. 2, кн. 9, с. 188.
1" Вэнь Чжэньхэн, ук соч., с. 131.
19 ТуЛун. Шаньчжай цинхун цзянь. — Мэйшу цуншу. Вып. 2, кн. 9, с. 189-190.
2 ,1 The Ku Ke Yao Lun. P. 158-160.
21 Вэнь Чжэньхэн, ук соч., с. 118.
22 J.F.H. Smith, op.cit., p. 71.
22 Ли Юй, ук соч., с. 209.
24 Цит. по: Чжан Цзяцзи. Чжунго цзаоюань лунь. Тайюань. 1991, с. 176.
25 Вэнь Чжэньхэн, ук. соч., с. 28.
26 ТуЛун,ук. соч., с. 183.
2 ЛиЮй.уксоч., с. 213.
28 Там же, ук соч., с. 248-249-
29 Вэнь Чжэньхэн, ук соч., с. 279-
2" Там же, с. 347.
21 Там же, с. 379.
22 Ли Юй,ук соч., с. 230.
22 The Ku Ke Yao Lun. Р 120.
24 Мэйшу цуншу. Вып. 2, кн. 10., с. 115.
22 The Ku Ke Yao lun. Р. 105.
26 Ту Лун. Сян цзянь. — Мэйшу цуншу. Вып. 2, кн. 9, с. 153.
2’ ЛиЮй.уксоч., с. 58-163.
2, 2 ЕН.Smith,op.cit.,р.71.
29 Ли Юй, ук соч., с. 181.
Ли Гэфэй. Лоян минъюань цзи. — Бицзи сяошо дагуань. Вып. 3, с. 1936.
41 Цзи Чэн, ук соч., с. 56.
42 Ли Юй,ук соч., с. 179-
42 Цзи Чэн, ук соч., с. 243
44 См.: J. Stuart. A Scholar’s Garden in Ming China: Dream and Reality. — Asian Art,
1990. Vol. 3, no. 4.
45 ТуЛун. Шаньчжай цинхун цзянь. С. 184.
49 Тамже,с. 185.
4' Ли Гэфэй, ук соч., с. 1940.
48 Цзи Чэн, ук соч., с. 51.
Китай:
пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
Когда я в впервые попал в китайскую деревню, самым большим
открытием для меня стала не экзотика крестьянского быта, а, ка-
залось бы, хорошо знакомая каллиграфия. После бурного пред-
новогоднего застолья уже ранним утром следующего дня в дом,
где я остановился, пришли гости сразу от нескольких семей. Раз-
ложив на столе принадлежности для письма, они принялись пи-
сать друг другу на бумаге красного, праздничного цвета поздрав-
ления по случаю «прихода весны». Не без удивления я наблюдал,
как эти полуграмотные пахари, зажав заскорузлыми пальцами пи-
счую кисть, старательно и довольно складно выводили кружева
иероглифов, а потом со всей серьезностью дарили написанное
друг другу. Это было настоящее творчество, имевшее и художест-
венную, и литературную, и социальную (надписи служили риту-
альным подарком) ценность. Оно свершалось почти мгновенно,
требовало минимальных затрат, и в нем мог поучаствовать каж-
дый. Я все пытался найти аналог столь универсальному культур-
ному явлению на Западе, но так и не смог.
Главные истины жизни интуитивно понятны всем. Для китай-
цев их самым полным и наглядным воплощением стало искусст-
во каллиграфии. Появление компьютеров лишило его повседнев-
ной и массовой подпитки в виде писания от руки, сделав его
уделом относительно небольшого числа энтузиастов. Но миро-
воззренческие принципы каллиграфии, несомненно, не потеря-
ют своей жизненности и в электронную эпоху. Более того, сего-
дня как никогда эти принципы оказываются востребованными.
Китайское миропонимание основано на идее органической пре-
емственности человека и природного мира или, говоря языком
китайской традиции, «согласного единения человека и Неба».
Этой идеей предопределены решительно все разнообразные осо-
бенности каллиграфического искусства Китая и выраженных
в нем способов артикуляции и освоения пространства. Антропо-
космологический принцип китайского мышления отчетливо вы-
ражен уже в первых специальных сочинениях о природе и искус-
стве письма, появившихся во II в., на исходе периода китайской
древности. Эти сочинения стали результатом формирования ки-
тайской письменности, а также распространения впитывающей
влагу бумаги, что открыло небывалые возможности для творчес-
кого самовыражения каллиграфов. Тогда же или несколько позже
появились и первые корифеи каллиграфического искусства.
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
194
Образцы архаическо-
го письма. IXв. до н. э.
«Велика сила словес-
ности, ведь родилась
она вместе с Небом
и Землей! Темное Не-
бо и желтая Земля со-
шлись воедино, квад-
ратное и круглое
разделились, солнце
и луна повисли на не-
босводе, украсив их;
парча гор и рек устла-
ла землю, сотворив
ее облик. Глядишь
вверх — оттуда исхо-
дит сияние. Смот-
ришь вниз — там
скрываются узоры
письмен».
Лю Се. VI в.
Наиболее подробно о происхождении письменности говорит-
ся во вступлении к древнейшему толковому словарю китайского
языка «Шо вэнь цзе цзы», составленному Сюй Шэнем около 120 г.
Следуя более древнему преданию, Сюй Шэнь выделяет в станов-
лении письменности три этапа. Сначала мифический прароди-
тель китайской цивилизации Фу Си создал первые прототипы
письменных знаков — восемь триграмм «Книги Перемен», кото-
рые представляют собой комбинации трех черт двух видов:
сплошной (активное начало Ян) и прерывистой (пассивное на-
чало Инь). Фу Си сделал это, «созерцая образы светил на небе,
обозревая формы вещей на земле, рассматривая узоры птиц
и зверей, очертания земной поверхности, вблизи беря за обра-
зец свое тело, в отдалении руководствуясь обликом вещей»1. За-
тем мифический основоположник земледелия Шэньнун научил
людей завязывать узелки на веревках «для нужд управления» (эта
легенда имеет очень древние истоки). Впрочем, существовало
мнение, что Фу Си изобрел некое «драконье письмо» после явле-
ния «счастливого дракона», а Шэньнун, покровитель земледелия,
был известен и как создатель неких «письмен злаков». Наконец,
некто Цан Цзе, советник еще одного мифического государя, изо-
брел собственно письменные знаки, взяв за образец «отметины
следов птиц и зверей, осознав возможность различения среди
принципов». Эта формула заставляет вспомнить тему «чистого
различения» и оценку внешних образов как «следов следа», ха-
рактерных для современной философии. Понятие же «принци-
па» в Китае относилось не к умозрительной сущности, а, скорее,
к качественному своеобразию каждой вещи, ее, что называется,
«зерну», так что способность к «различению принципов» предпо-
лагала не столько острый интеллект, сколько развитую чувстви-
тельность и тонкий вкус.
По преданию, Цан Цзе имел четыре глаза и обладал «духовно-
просветленным видением»: двумя глазами он обозревал мир лю-
дей, а другими двумя глазами — мир духов, так что видел он,
по меньшей мере, вдвое больше и дальше обыкновенных людей.
Вот первая истина о китайском письме: оно было изобретено как
средство и свидетельство общения между людьми и духами, Зем-
лей и Небом и, конечно, являлось частью ритуала. Тем не менее,
прототипами письма, согласно классической сентенции, послу-
жили вполне доступные наблюдению «следы птиц и зверей». Здесь
имеются в виду основные графические элементы китайских ие-
роглифов: горизонтальные, вертикальные, диагональные линии,
точки и т. д. Из этого изобразительного материала складываются
собственно письменные знаки, или иероглифы (цзы), причем
первый Сюй Шэнь уподобляет материнскому молоку, а вторые —
питаемым им и постоянно множащимся потомкам (иероглиф цзы
графически представляет собой изображение сына под крышей
дома). «Записанное же на бамбуке и шелке, — продолжает Сюй
Шэнь, — зовется письмом, и письмо означает «подобие»2.
195
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
Письмо в Китае имеет, таким образом, свою родословную,
свою историческую глубину: у него есть «первопредок» — графи-
ческие элементы, укорененные в физическом восприятии.
Из этого графического субстрата, как дети из чрева матери, вы-
ходят письменные знаки, представляющие семантику речи и ре-
флексию. Наконец, собственно письмо воплощает смысл, непре-
ходящий в потоке времени (ибо он сохраняется «на бамбуке
Хуан Тинцзянь.
Фрагмент письма
в стиле син.
Отдельные строки
имеют ритмическую
асимметрию.ХН в.
«Когда подносишь
кисть к бумаге и начи-
наешь творить пись-
мена, их верхняя
часть предопределя-
ет их низ, а низ насле-
дует верху так, что
формы силы перете-
кают одна в другую».
ЦайЮн. Ив.
и шелке»), а в каллиграфическом исполнении — еще и духовно-
творческое начало в человеке. В этой высшей точке антропоге-
неза первичный хаос природы смыкается с хаосом эстетически
свободной жизни — образом духовной свободы. Поэтому глосс
«подобный» для понятия письменности, хотя и отражает распро-
страненный в древнем Китае обычай толковать термины через
сходно звучащие слова, не лишен и более глубоких оснований,
ведь смысл, со-мыслие есть установление соответствий, подобия
между понятиями, а каллиграфическое письмо, как часто гово-
рили в Китае, есть «подобие» уникальной личности ее автора, от-
печаток его духа. Следовательно, речь идет, в конечном счете,
о подобии бесподобного.
Присутствие в китайском мифе о письме в качестве прототи-
пов письменности графических знаков «Книги Перемен» — инте-
ресный факт, говорящий о том, что китайцы признавали наличие
дословесного и дописьменного измерения смысла. Нужно под-
черкнуть, что этот миф утверждает нераздельность природных
явлений и человеческой деятельности, что придает культурной
практике совершенно объективные, вечносущие качества. Это
единство воплощалось для китайцев в самом слове «письмен-
ность» (вэнь), которое относилось и к разнообразным узорам,
«лепости» природы, например, узору звездного неба или древес-
ных листьев, раскраске живых существ, и к декоруму культуры,
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
196
узорочью человеческих артефактов. Средневековый каллиграф
Чжан Хуайгуань утверждал, например, что на свете есть «небес-
ные письмена», каковыми являются солнце, луна и звезды, есть
письмена земные, а именно «Пять гор и Четыре моря» Поднебес-
ного мира, и, наконец, есть «человеческие письмена», прообраз
которых Чжан видел в «устройстве городов и распорядке двор-
ца»'. Небо, Земля и Человек, по китайским представлениям, соуча-
ствуют в творческом процессе мироздания. Соответственно, по-
нятие вэнь с древних времен толковалось как «смешение вещей»,
но смешение упорядоченное, основанное на «различении прин-
ципов». Считалось, что отсутствие такого гармонического едине-
ния грозило человечеству бедствиями.
Изначально пиктографическая природа китайской письменно-
сти делала ее наглядным подобием образов мира природы. Боль-
шинство знаков, относившихся к природным явлениям: солнце,
луна, дождь, дерево, человек, поле и т. п. — представляли собой
схематическое изображение природных прообразов. Большинст-
во же китайских иероглифов состоит из двух частей: одна (так
называемый «ключ») определяет класс предметов, к которому от-
носится данное понятие, а другая — «фонетик» — обозначает его
звучание. Это объясняет, почему у китайцев письменность была
инструментом классификации вещей. А гипотетическое подобие
знаков письма природным образам еще не делало их вторичны-
ми по отношению к естественному миру. Письменность, по ут-
верждению Сюй Шэня, есть «основа вещественных образов» (или
«основа подобия вещей»), очевидно, потому, что она есть резуль-
тат познания и отбора наиболее существенных свойств предме-
тов. Оттого же она предполагает способность некоего просвет-
ленного, всепроницающего видения, каковым обладал китайский
изобретатель письменности Цан Цзе. Итак, письменность для
древних китайцев была гораздо более точным и глубоким обра-
зом мира, чем обыденный опыт.
В этом смешении природного и человеческого угадываются
отголоски тотемистического миросознания, что в наши дни не
делает китайскую традицию анахронизмом: сходное смешение
вещи и знака, действительного и иллюзорного, даже живого
и мертвого, а также фантомная природа получаемых образов
присущи современным информационным технологиям. В ки-
тайском же мифе в архаическую оболочку заключена идея при-
мата человеческого творчества над материальным миром, при-
чем целью и оправданием творчества здесь объявляется
познание сущностных, или типовых, свойств вещей, над кото-
рыми не властно время. Письменность в представлении древних
китайцев — залог бессмертия. Отсюда свойственное им подлин-
но религиозное преклонение перед письмом. Отсюда же проис-
текают некоторые особенности образа первопредка и творца
культурных артефактов в китайской традиции. Этот образ пред-
стает олицетворением типовых, вечнопреемственных качеств
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
197
опыта, «лицом» рода или школы (в Китае одно слабо отделялось
от другого). В этом качестве он имеет как бы фантомное суще-
ствование, наделенное дидактическим значением: согласно тра-
диционному пониманию письма, оно учит потомков-учеников
уподоблению непреходящему. Задание, по-видимости, парадок-
сальное, и в силу этого парадокса первоучитель существует по-
стольку, поскольку преодолевает себя, изливается в «другое»,
в свою «тень» (название для всех внешних образов в Китае).
Этот образ по традиционным портретам основоположников ки-
тайской традиции — Конфуция, Лао-цзы, буддийских патриар-
хов — удивительным образом сочетает аскетическую строгость
(знак самопретворения) и добродушную иронию (знак само-
преодоления). Стилистическое же единство изображения (т. е.
цельность художественного пространства) достигается здесь
непосредственно работой кисти, как бы выписывается ритмом,
живой пульсацией и даже, можно сказать, тембром ее движения.
Фантомное бытие первоучителя и окутывающая его аура преда-
ния возвращают к непроницаемой для рефлексии глубине со-
знания, к истокам типизации и культурного стиля.
Напротив, о своем личном учителе в китайских школах духов-
ного совершенствования говорить было не принято, а сам учи-
тель предпочитал наставлять устно и притом в очень лаконичной
и загадочно-иносказательной манере, ведь он учил дословесной
актуальности опыта. Вот почему дословность как тщательное вос-
произведение матрицы письма и одновременно несказанная
и несказуемая глубина опыта была подлинной альфой и омегой
китайской традиции. Ни один китайский литератор, художник
и тем более каллиграф не мог творить, не обратившись к насле-
дию глубокой, истинно незапамятной древности. Но он искал
в этом наследии возможность непосредственного переживания
всевременной правды.
В каллиграфии школа — это способ типизации письма в рам-
ках того или иного стиля. Существовали архаические стили (чжу-
ань, ли), в большей степени декоративные, стили для служебного
применения (кай) и стили скорописные, так называемый «бегу-
щий» (син) и «травяной», или «поспешный» (цао), который,
в свою очередь, тоже разделялся на несколько видов. Вот как ха-
рактеризует эти стили русский знаток китайской каллиграфии
К. Мамаев:
Письмо ли характеризуется «преобладанием горизонтальных
мазков над вертикальными: они более выражены и больше по
протяжению. Отдельные мазки, а также блочные элементы на
базе прямоугольника прогнуты так, что концы их опущены
вниз. Всякий горизонтальный мазок имеет одну и ту же волну
прогиба на всю ширину знака. <...> Сильная мелодическая выра-
зительность».
Письмо чжуан отличает «незафиксированность формы мазков
и способа их проведения. Мастер свободно выбирает линейную
198
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
Дэн Саньму.
Импровизация в стиле
ли, нормативном
письме эпохи Хань.
XX в.
«В покое приводи
к согласию сердце»
форму и видоизменяет даже тип смежности знаковых блоков.
Мазки могут проводиться как сверху вниз, так и снизу вверх.
Но обязательным является требование сокрытия конца кисти
и равнотолщинность мазка. Письмо занятное и занимательное,
хотя совершенно неизобразительное».
Письмо кай-. «Мазки удовлетворяют требованию удобочитаемо-
сти: повторяемости простых и энергетически-насыщенных дви-
жений, а также требованию их взаимной ассоциации в строи-
тельных блоках знака. Знак в целом рассеивается, разбегается,
падает сам в себя и возвращается к самому себе».
Письмо син-. «Слагающие его компоненты не противостоят друг
другу, но пронизаны телесностью одного двигательного импуль-
са. Сохраняя это преемство, мазки могут изменять свою полноту
или обилие, суховатость или ломкость, что придает этому виду
письма исключительную живость».
Письмо цао: «Строительные элементы пишутся без отрыва кис-
ти от бумаги, так что появляются лишние линии. Элементы соеди-
няются в произвольной последовательности; кисть не поднима-
ется с бумаги и при переходах от знака к знаку, так что порой
неразрывной оказывается вся строка»4.
Даосы считали канонические книги продуктом последователь-
ной материализации первозданной пустоты — подлинного исто-
ка жизни. Даосский ученый VII в. Чэн Сюаньин утверждал с чисто
даосской витиеватостью слога, что канон имеет три основных
проявления в мире: «облачные письмена сгустившейся пустоты
Пяти добродетелей и Трех начал», «яшмовые письмена на золо-
тых скрижалях, начертанные пурпурной кистью в кущах пусто-
ты», «старинные письмена, которые нанесены на орхидеевые до-
щечки и тонкий шелк и стали известны в мире». Он же определял
канон как универсальную матрицу бытия, «вместилище всех ти-
пов вещей»4. Даосы создали особую письменную культуру «небес-
ных» или «облачных письмен» — священных, излучающих маги-
ческую силу знаков-талисманов, которые часто совмещают
графику и рисунок и тем самым служат наглядной иллюстрацией
нераздельности природы и духа, образов и внеобразного. По су-
ти, священное письмо даосов представляло собой сведение ие-
роглифики к ее графическому субстрату, и притом в скоропис-
ном исполнении, т. е. являло образец чистой каллиграфии.
Магическая сила талисманов, очевидно, проистекает из акта ти-
пизации образов, представляющего саму суть каллиграфического
искусства.
Письменность для китайцев исходит непосредственно из ис-
точника мировой жизни, а выражение «письмена природы» име-
ло для них самоочевидное подтверждение в окружающем мире.
Таким образом, в китайской традиции письмо способно ради-
кально преобразить отношения между человеком и физическим
миром: оно вводит в качестве объединяющего их начала верти-
кальную ось (само)претворения вещей в их родовые качества или
199
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
типы. Каллиграфия есть главное средство и сама среда подобной
сублимации. Соответственно, вместо наивного параллелизма вну-
треннего и внешнего, выраженного в предметных образах, она ут-
верждает соотнесенность несоизмеримых величин, наподобие от-
ношений тела и следа, звука и эха. Искусство каллиграфии есть
созидание своего рода метапространства, символического прост-
ранства, в котором осуществляется это разъединяющее единение.
Таково непредставимое, не имеющее количественных характерис-
тик пространство Великого Пути, точка между-бытности, вездесу-
щее средоточие и одновременно всеобщая среда. Чэн Сюаньин
определяет этот путь как «утонченное пространство совершенной
сообщительности». Слово «утонченный» или «чудесный» (но так-
же действенный) соответствует здесь понятию символического
как вечноотсутствующей реальности. Этот путь есть Одно (то есть
одновременно всеобщее и вездесущее, единое и единичное) Пре-
вращение, чистое различение прежде всех предметных различий,
абсолютное Событие как со-бытийность всех вещей, бездна подо-
бия бесподобного.
В оценке китайского миросознания нужно быть осторожным.
Если китайские мастера отлично чувствуют естественные свойст-
ва материала и с необыкновенным искусством имитируют внеш-
ний вид вещей, это не значит, что они приверженцы натуралис-
тической эстетики. Их интерес к предметности вещей маскирует
почитание самоскрывающейся реальности — пустоты, хаоса, чи-
стого события, — каковая и составляет природу Великого Пути.
Ведь отсутствие может быть передано только посредством иллю-
зии, маски, но маски настолько совершенной, что она скрывает
сама себя.
Примечательно, что китайские каллиграфы неизменно оцени-
вают формы и свойства письма в категориях не только статичных
образов, но и действий, свободно смешивая при этом события
в мире природы и человеческую деятельность. Уже Цай Юн
(133-192) в одном из первых специальных трактатов о каллигра-
фии дает длинный перечень подобий письменных знаков (в са-
мом акте их написания) самым разным явлениям. Форма пись-
мен, пишет Цай Юн, «как сидение и ходьба, как полет и движение,
как уход и приход, как лежащий и стоящий человек, как печаль
и радость, как поедание листа гусеницей, как взмах меча и боево-
го топора, как стрела, срывающаяся с натянутого лука, как вода
и огонь, туман и дымка, солнце и луна»1’. Позднейшие знатоки кал-
лиграфии существенно дополнили этот перечень, внеся в него
едва ли не все свойственные человеку движения и позы. Об одном
средневековом каллиграфе его современник выразился так: «Гля-
дя на горы и воды, скалы и ущелья, птиц и зверей, насекомых
и рыб, деревья и травы, цветы и плоды, солнце и луну, звезды
и планеты, ветер и дождь, огонь и воду, гром и грозу, дождь и град,
пляски с песнями и сражения, явления всех вещей в Поднебесном
мире, он все это может передать в своем скорописном почерке»'.
200
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
Ван То.
Фрагмент надписи
в стиле цао. XVII в.
Вообще, образы из жизни природы или человеческой деятельно-
сти, привлекаемые китайскими знатоками для характеристики
отдельных черт, исчисляются сотнями. Один автор VI в. перечис-
ляет 120 каллиграфических стилей. Имел хождение перечень из
56 стилей. Правда, позднейшие критики сочли подобные класси-
фикации чрезмерно подробными и надуманными.
Итак, письмо для китайцев есть образ не вещей, а «различения»,
чистой конкретности опыта, по определению бесконечно разно-
образной. Но различение без конца уже неотличимо от высшей
целостности. С логической точки зрения акт письма в китайском
понимании есть своего рода конкретизирующее обобщение,
разъединяющее объединение, что и составляет сущность типиза-
ции. Это означает, что каллиграфия как способ эстетизации пись-
менности творит пространство вторичного означения, некую
символическую глубину смысла, противоположную общепонят-
ному, предметному значению. На поверхности общеизвестных
знаков она пишет мгновенно испаряющимися чернилами духа
вечно «иную» реальность или реальность Иного. Отсюда непре-
ходящая актуальность «небесного» письма даосов. Этот «иной»
смысл — всегда тот же самый и все же другой, новый — есть вез-
десущее средоточие и одновременно вечно ускользающая среда.
Таково пространство срединности.
Теперь, имея некоторое представление о принципах китайско-
го письма, попробуем определить особенности артикулируемого
им пространства в связи с практикой каллиграфии.
Во-первых, китайская иероглифика имеет свою пространствен-
ную форму. Каждый иероглиф мыслился вписанным в вообража-
емый квадрат, который условно разделялся на девять полей: во-
семь по краям и одно в центре, называвшееся Срединным
Дворцом. Последний считался «господином знака». Соответствен-
но, пространство иероглифа имело восемь направлений: четыре
поля в центральной части каждой стороны соответствовали че-
тырем сторонам света, и к ним добавлялись четыре угловых поля
(северо-восток, юго-восток, юго-запад, северо-запад). В целом
они образовывали универсальную для Китая пространственную
схему, которая имела своим прототипом Восемь Триграмм и слу-
жила матрицей традиционных представлений китайцев о форме
«Травяной стиль —
это как человек, кото-
рый сидит, нагибает-
ся, ходит, стоит, скла-
дывает руки,
кланяется, спорит,
плывет в лодке или
скачет верхом, поет,
пляшет и прыгает».
Цзян Куй. XII в.
земной суши (в ней выделяли девять континентов) или идеаль-
ном землепользовании. Этой схеме китайская картография обя-
зана сравнительно ранним (с III—IV вв.) появлением сетки коор-
динат. Было принято даже делить надпись на группы по девять
знаков и выделить в каждой группе своего «господина», которого
называли «большим Срединным Дворцом»”. Китайские авторы ча-
сто подчеркивают, что только четко ориентированная и, следова-
тельно, наполненная волей пишущего черта будет выглядеть жи-
вой и обладать эстетическими качествами. Считалось также, что
каждый иероглиф должен быть «связан в узел» (цзе), т. е. опреде-
ленным образом структурирован или, точнее, центрирован (сло-
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
201
во цзе в современном языке входит в понятие «структура»). Тем
не менее, точка центрированности знака не совпадает с его фи-
зическим центром и соответствует скрытому фокусу равновесия
сил, образующих структуру, соположенности несопоставимого.
В этом смысле она всегда экс-центрична, устремляется к краю
«связанного» пространства и даже указывает на пространство вне
него. Место связанности знака, добавляет Лю Сицзай, может на-
ходиться на периферии иероглифа, и это обстоятельство делает
его «живым». Разучивание морфологии знаков «по квадратам» со-
ставляло лишь первый этап обучения письму. В каллиграфии про-
странственная структура знаков имеет динамическую природу
и не поддается формализации. Тем не менее, подобно тому, как
гора на картине должна иметь главную вершину, иероглиф дол-
жен иметь «главную линию», на которой держится вся его конст-
рукция’. В любом случае композиция знаков должна иметь безу-
пречную структурную целостность: «одна точка определяет
строение всего знака», и каждый знак должен быть соразмерен
всей надписи.
Во-вторых, письмо представляет собой чисто линеарную струк-
туру, творимую движением руки пишущего и притом имеющую
жестко заданную последовательность движений, определенный
внутренний порядок. Это означает, что пространство каллигра-
фии имеет временное измерение и являет собой, по сути, прост-
ранственно-временной континуум, в котором преемственность
и целостность выражаются в разнообразии мест. Такова природа
линии — этой универсальной каллиграфической формы, которая
отмечает, разделяет и соединяет одновременно. Оттого же в ки-
тайской каллиграфии, как и в китайской живописи, отсутствует
идея абстрактного пространства и сопутствующего ему единого
масштаба изображения. Как ни странно, в изобразительном про-
странстве каллиграфии все формы возникают совместно, как бы
порождая друг друга, и вне этого момента разъединяющего еди-
нения или встречи несоизмеримого не существуют. В эти отно-
шения вовлекается даже фон письма, изначальная пустота писче-
го материала, — бумаги или шелка, — выявляемых лишь актом
выписывания знаков. Но это означает также, что формы письма
во всем их неисчерпаемом разнообразии, всегда отражающим то
или иное душевное состояние, погружены в бездну пустотно-от-
сутствующего и, в конечном счете, приводят в состояние безмя-
тежного покоя.
Итак, прежде всего здесь имеет место пространство предела
всех вещей и, в конечном счете, всеобщая предельность, где, го-
воря словами даосского канона «Чжуан-цзы», «вещи вмещаются
друг в друга». Другими словами, здесь все вещи, достигнув своего
предела, превращаются в свою противоположность, и этим ак-
том превращения удостоверяется реальность их существования.
Это свойство китайского каллиграфического письма удивитель-
но близко современному пониманию пространства как «скреще-
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
202
Даосский талисман
с изображением бо-
жества долголетия
Шоусина. Одеяние
бога выписано изре-
чением из семи
иероглифов: «Дао
проницает Небо
и Землю и не имеет
формы».
Около XVII в.
Даосский
каллиграфический
талисман «связанности
жизни». Рисунок из
даосского канона. XV в.
нию движущихся линий» (М. де Серто). Этот мир не просто сло-
жен в своем бесконечном разнообразии, но складывается из себя
и в себя. Он творится складкой и игрой оппозиций, среди кото-
рых наиболее известна оппозиция темного, пассивного начала
Инь и светлого, активного начала Ян. Не менее универсальные
оппозиции в топологии каллиграфического пространства со-
ставляют понятия «пустого» (сюй) и «наполненного» (mu'), «нали-
чия» (ю) и «отсутствия» (у). Крайнее проявление каждого из этих
начал сообразно неформализуемому порядку самой жизни при-
уготавливает свою противоположность и как бы уравновешива-
ется ею: надо быть совершенно пустым, чтобы могла появиться
наполненность; самое быстрое движение исходит из полного
покоя; малейший штрих взывает к высшей цельности бытия.
В итоге пустоты и массы образуют некое гармоническое и при-
том имеющее некую продолжительность целое, которое не под-
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
203
чиняется метафизическим принципам. В этом смысле Цай Юн
имел право заявить, что «письмо — это рассеивание» (сдмь), ибо
пространство каллиграфии есть множественность без формаль-
ного единства. Формулу Цай Юна нужно оценивать, конечно,
в свете известного тезиса об экс-центричности пространства ие-
роглифического письма и его запредельной цельности, всегда
выраженной в ограничении (самом по себе безграничном). Чис-
тая конкретность места (сублимированная конкретность типа)
сама становится здесь абсолютом. Чем разнообразнее это прост-
ранство, тем убедительнее его столь же скрытое, сколь и органи-
ческое единство. Его строение соответствует древней китайской
поговорке, применимой и к пространственным представлениям
китайцев: «Зубы и губы не действуют друг для друга, но уберите
губы, и зубам станет холодно».
Природа динамического пространства каллиграфии хорошо
иллюстрируется примером надписи из двух знаков Чжао Чжиця-
ня (XIX в.). Она означает «как дух» или «подобно духу» и, таким
образом, указывает на глубинный смысл китайского письма. Ее
автор, имея за плечами богатую традицию, представил в ней сме-
лый синтез стилей. Правый иероглиф «подобие» написан в «бегу-
щем» стиле с элементами архаического письма ли и представляет
собой образ захватывающего и притом ориентированного на
центр надписи движения. Левый знак «дух» выписан в стиле
кай — образе внутренней устойчивости и покоя, но так, словно
он расползается, рассеивается в пространстве. Вся надпись, таким
образом, выражает единство или, точнее, взаимное отражение
динамических контрастов: стяжения вовнутрь и исхода вовне,
причем это равновесие сил имеет горизонтальное и вертикаль-
ное измерение.
Исторически китайская каллиграфия двигалась ко все более
продуманному, сбалансированному, но всегда динамичному, жи-
вому равновесию ее составных частей. Эта эволюция станет осо-
бенно заметной, если сравнить соотношение пустых и заполнен-
ных мест в каллиграфических надписях разных эпох. Лучшие
образцы скорописного почерка позднейших времен с их удиви-
тельной собранностью и даже взаимным и притом бесконечно
дробящимся отражением пустых и наполненных мест надписи
наглядно воплощают внутреннюю пульсацию жизни, таинствен-
ное мерцание смысла — таинственное потому, что в этой живой
вибрации зияет бездна покоя.
Предел — никогда не данность и не субстанция. Он «не там
и не здесь», а всегда предстает как между-бытность, разрыв, про-
межуток, странным образом внушающие опыт преемственнос-
ти, «вечно вьющейся нити» (образ Пути в «Дао-Дэ цзине»). Эта
нить связывает все сущее в один узел. Но для того чтобы вещи
могли «вместить друг друга», они должны быть друг другу откры-
ты. Пространство в китайской традиции и есть эта точка и од-
новременно момент взаимного раскрытия, сообщительности,
204
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
а потому «самоустранения» вещи и среды, знака и поля бумаги.
Но речь идет о встрече, которая высвечивает присутствие того
и другого и, в сущности, является самим условием пространст-
венности мира. Осознание такого условия в истории китайской
мысли произошло, по-видимому, очень рано. Его признаки об-
наруживаются в недавно найденном археологами древнейшем
сочинении на темы даосской метафизики «Извечно преждесу-
щее» (Хэн сянь), относящемуся к IV в. до н. э. В нем, в частности,
сказано:
«Извечно преждесущее отсутствует в наличии, оно — перво-
зданное древо, чистота, пустота.
Все сущее исходит из пространства. Все живое исходит из су-
щего...
В пространстве ничего не простирается, нельзя называть его
пространством.
В присутствии ничего не присутствует, нельзя называть его
присутствием...»1".
Китайцы, строго говоря, не знали пространственной формы.
Их представления о строении мироздания противоречивы, они
признают наличие в мире двух разных порядков (в виде, напри-
мер, двух порядков расположения восьми триграмм) или даже
бесчисленное множество принципов мироздания, воплощенных
в «таковости» каждого существования. Китайский пейзаж совме-
щает множество разных видов. На сцене китайского театра могут
быть одновременно представлены разные события. Пространст-
во (как и все прочее) интересует китайцев, скорее, с функцио-
нальной точки зрения: оно существует по собственному пределу,
выявляется и скрывается одновременно в момент взаимного «рас-
крытия» вещей и пустоты, данного и иного. В этом событии (са-
мораскрытия места/мира, своего рода миро-места, выявляется
не просто тот или иной предмет, но сама вещественность вещей,
их, так сказать, природное «зерно», недоступное репрезентации.
Это место, будучи точкой соотнесенности несоизмеримых сил,
изливается в свою ауру, свой декорум, является, так сказать, у-ме-
стным, т. е. служит подлинным основанием культурных норм.
По аналогии с термином евразийцев «месторазвитие» его можно
назвать «местообщением». Японцы, всегда утрирующие китайские
понятия и низводящие их до прикладного употребления, сделали
такое понимание места одним из оснований современной япон-
ской теории менеджмента и организации производственного
коллектива. Но по своей онтологической значимости местообще-
ние есть мировой момент истины, явление сути вещей, о котором
можно сказать словами писателя-моралиста XVII в. Хун Цзычэна:
«Весеннее возбуждение природы обманывает нас. Только когда
осенью деревья сбросят свой наряд, и скалы будут стоять обна-
женными, взору явится правда вещей».
По оценкам старых знатоков, каллиграфические почерки явля-
ются продуктами типизации восприятия, которая как раз соот-
205
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
ветствует взаимному раскрытию вещей, точке Одного Превраще-
ния мира. Это образы, определенным образом стилизованные,
в некотором смысле даже этикетные, и работа кисти в них сво-
дится к одному жизненному порыву, промельку бытия — одновре-
менно неуловимо-стремительному и неизбывному, не позволяю-
щему разделить мгновение и вечность: «камень, падающий
с высокой скалы»; «цельный ствол, тянущийся на тысячу саже-
ней»; «раскаты грома»; «след, тянущийся на тысячу верст и исчеза-
ющий в недостижимой дали»; «засохшая лоза тысячелетней дав-
ности». А подлинный апофеоз подобного мировосприятия
представлен в формуле, пользовавшейся особенной популярнос-
тью: «Один промежуток вечнодлящейся пустоты» (чан кун
и цзянь). Вот еще один очень характерный в своем роде отзыв
Чжан Хуайгуаня о работе мастера письма:
«Здесь в каждой точке и в каждой черте свободно странству-
ет воля, везде выдержана срединность промежутков. Знаки свя-
заны четко, сообразуются с живым движением, все отстране-
но, словно пребывает в недостижимой глубине и дали, но видно
ясно, словно излучает сияние, неизмеримое служит здесь ме-
рой — вот чудо письма!»".
Чжан Хуайгуань о работе мастера письма.
Сравним эту оценку с описанием почерка известного средневе-
кового каллиграфа Хуан Тинцзяня, принадлежащим современно-
му исследователю Шэнь Фу. «Для зрелой манеры Хуан Тинцзяня
Пособие по
обучению письму.
VIII в.
206
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
характерны «линии тонкие и округлые, порой как бы «дрожащие»,
что особенно заметно в удлиненных горизонтальных и верти-
кальных чертах... Внутренняя структура управляется принципом
асимметрического баланса, который выражается в избегании па-
раллелей, удлинении диагоналей, вертикалей и горизонталей
и отчетливой скошенностью верхнего правого угла. Что касается
пространственного строения, то здесь общая структура письма
Чжао Чжицянь.
«Как дух». XIX в.
Хуан Тинцзяня характеризуется спонтанными изменениями раз-
меров знаков и сдвигами оси знаков в столбце... Так линии, знаки
и столбцы оказываются внутренне соотнесенными в образе ди-
намического пространства»12.
Перевод пространства во время, а точнее, абсолютной прост-
ранственности (условие всякого пространства) в чистую времен-
ность — самый надежный способ свидетельствования о безмер-
ности духа. Абстрактный характер каллиграфической графики не
дает этому духовному пространству отяжелеть и облечься пред-
метным смыслом. Но по той же причине письмо остается реаль-
ностью чисто вещественной, сведенной к следам писчей кисти.
Оно внушает беспредельность гармонии, музыкальное «созвучие
энергий» (ци юнь\ где каждое явление хранит в себе бездонную
глубину инобытия, превращение малейшей пылинки равнознач-
но мировой катастрофе, в каждом действии сокрыта бесконечная
действенность. Оно перехлестывает свои пределы и уходит
в свою глубину. Оно там, где, говоря словами древнего китайско-
го художника, «грозные пики вонзаются в незримую высь, и заоб-
лачные леса тают в туманной дымке». Это пространство безупреч-
ной эффективности, начиненное безмерной мощью бытийного
самопревращения, всеобщего «рассеивания», распредмечивания;
пространство «чудес и таинств» — более чудесное, чем мир маги-
ческих воздействий, ибо оно не подчиняется причинно-следст-
венным связям, но уводит к неисчерпаемой конкретности бытия,
фактичности событий. Это пространство «духовного соприкос-
новения», в котором работает мясник-виртуоз из притчи даосско-
го философа Чжуан-цзы- нож мясника, «не имеющий толщины»,
действует в пустотах и полостях туши, не встречая препятствий
и повинуясь неуловимо-тонкой гармонии жизни. Однако, дойдя
до «особенно трудного места», т. е. незримой структурообразую-
щей точки тела, точки его «завязи», мясник «ведет нож с особен-
207
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
ним тщанием», т. е. углубляет духовное бдение, его движения поч-
ти замирают, и вдруг «туша распадается, как ком земли рушится
на землю».
Всякая данность увлекает к отсутствующему и держится им. По-
рядок физического мира таит в себе иной и противоположный
порядок духовного бытия, скрытый в пульсации самой жизни,
точнее, в точках, мимолетных паузах в ряду явлений. Подлинно
живая жизнь всегда содержит возможность инако-делания и в ко-
нечном счете — не-деяния. Человек Пути «делает неделание»
(«Дао-Дэ цзин»). Это не-делание представляет собой порядок,
противоположный предметному деланию, физическим или био-
логическим процессам. Оно возвращает к «истоку» всего живого
или, как говорили даосы, — в утробу Сокровенной Родительницы.
Множество суждений китайских каллиграфов свидетельствует
о том, что они мыслили подлинную форму письма как нечто об-
ратное его видимому образу: в лучших надписях «утонченность
наполненности порождается пустым местом», «в несоразмернос-
ти присутствует великая соразмерность», «пустого места мало,
а духу просторно, пустого места много, а духу тесно». Именно это
качество каллиграфических надписей ограждало их от вульгар-
ной понятности.
Каллиграфия никогда бы не стала в Китае таким почтенным ис-
кусством, если бы она ограничивалась воспроизведением норма-
тивных образцов и не предоставляла мастеру письма практически
неограниченную свободу для самовыражения и выработки своей
индивидуальной манеры письма. В каллиграфической надписи
мир незримо рассыпается, чтобы столь же незримо собраться
в своей пустотной цельности. Косвенным образом об этом неза-
метном, но с безупречной достоверностью переживаемом собы-
тии свидетельствуют китайская пейзажная живопись и особенно
ландшафты китайских садов с их необыкновенно насыщенной
топографией и разнообразием мест. Из каждой точки классичес-
кого китайского сада можно насчитать десятки и даже сотни от-
дельных видов для созерцания1'. Китайский сад — это одновре-
менно и даже (в идеале) в равной мере физические места
и топосы сознания, проекции духовной чувствительности. «Утон-
ченный принцип» (мяо ли) каждого места, он же его внутренний
предел и смычка с жизнью духа есть его момент самопревраще-
ния, способ включенности в мировой танец Одного Превращения.
Одним из самых зрелых форм выражения этой вселенской совме-
стности вещей является бытовавший в ландшафтной архитектуре
Китая прием «заимствования вида» (цзе цзин), т. е. введение в поле
видимости внеположенной ему перспективы. Тот же мотив выра-
жен в традиционных афоризмах, гласящих: «вне картины есть еще
картина», «вне сада есть еще сад» (этот афоризм подразумевает
и противоположную формулу: «внутри сада есть еще сад»).
Указанная особенность художественной артикуляции прост-
ранства свидетельствует об обостренной чувствительности духа.
208
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
Способность видеть мир как будто через увеличительное стекло,
отмечать его малейшие нюансы — верный признак духовного
бодрствования. Оттого же внимание к деталям не мешает, а на-
оборот, способствует достижению целостного видения. Недаром
пространство описывалось в Китае словами: «Столь велико, что
не имеет ничего вовне себя, и столь мало, что не имеет ничего
внутри себя». Различие между тем и другим, кстати говоря,
не имеет формальных признаков.
Миниатюризация видения предполагает наличие способности
к целостному охвату мира, вглядыванию внутрь. «Собранность»
пейзажа — одно из главных требований китайской ландшафтной
архитектуры, запечатленное в традиционном идеале «великого
созерцания» (da гуанъ). Так назывался сад, в котором развертыва-
ется действие классического китайского романа «Сон в Красном
тереме». Соответственно, миниатюрность требует взаимной об-
Даосский талисман,
показывающий
движение жизненной
энергии в теле
человека. Макушка
внизу.
Рисунок из даосского
канона. XV в.
209
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
ратимости внутреннего и внешнего пространства, особенно на-
глядно выраженного в зрелых образцах китайской каллиграфии.
Впрочем, в «травяном» стиле, где знаки выписывались без отрыва
кисти от бумаги, внутреннее и внешнее оказываются вообще не-
различимы. Примечательно, что живописцы Китая были практи-
чески не способны рисовать здание, не показывая одновременно
его интерьер и экстерьер, побуждая зрителя переходить от одно-
го к другому. В лексиконе же китайского изобразительного искус-
ства понятия, относящиеся к внутренности человека, широко ис-
пользовались для характеристики и письменных знаков,
и явлений природы. Например, автор XIV в. Чэнь Шицзэн уподоб-
ляет тушь, впитываемую кистью, крови, наполняющей человечес-
кое тело, соотносит «костяк» знаков (очень важное в китайской
теории каллиграфии понятие) с нижним суставом большого
пальца, сухожилия — с «полетом через пустоту разрывов», мыш-
цы — с ворсом писчей кистим; силовые линии, пронизывающие
Шитао. Гэры
Цзинтинь осенью
210
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
письмо, сравнивались китайскими критиками с кровеносными
сосудами и энергетическими каналами и т. д. Одним словом, кал-
лиграфическая надпись для китайского знатока — это отпечаток
внутреннего, причем не просто духовного, но в широком смысле
жизненного, соматического состояния ее создателя. Присутство-
вала и обратная тенденция: мазки кистью обозначались и класси-
фицировались с помощью понятий, описывающих мир природы.
Если человек, как заметил Г. Башляр, есть «зеркало безбрежнос-
ти», то в китайском искусстве мир есть зеркало, в котором взаим-
но отражаются безбрежность человека и безбрежность природы.
Мир для китайцев есть зеркало невообразимо-иного — в этом, ве-
роятно, заключается смысл принятого в даосизме сравнения про-
светленного видения с «темным зеркалом». Здесь речь идет о спо-
собности «смотреть и не видеть» («Дао-Дэ цзин»), запредельном
узрении.
Принципы зеркальности и миниатюрности позволили китай-
цам избежать тупиков монументального реализма, присутство-
вавшего в древнекитайском и раннем буддийском искусстве. Им-
ператорские парки древности должны были являть воочию
природную среду четырех сторон света, а скульпторы раннего
Средневековья выражали величие Будды гигантскими размерами
его статуи. Кстати, такого рода наивный реализм описан в расска-
зе Борхеса об императоре, который захотел сделать карту своей
державы в натуральную величину. Дело кончилось исчезновени-
ем самой империи. Возможно, нечто подобное произошло
с древними кхмерами, чья непрерывно нараставшая привержен-
ность к натурализму в искусстве, запечатленная в барельефах
и скульптурах Ангкор-Вата, привела к резкому и непоправимому
срыву традиции. Что касается китайцев, то они уже с раннего
Средневековья осознали выразительные возможности символи-
ческого изображения и в дальнейшем с большим успехом следо-
вали правилу «внушать великое посредством малого».
Известно, что практика каллиграфии оказала решающее воз-
действие на законы построения пространства в китайской жи-
вописи. Двухмерное пространство письма обусловило плоско-
стной, декоративный характер пространства в классических
китайских пейзажах. Надписи являются не только составной ча-
стью живописного пространства в китайской картине. Сами
принципы организации пространства в каллиграфии с их оппо-
зицией Инь и Ян, «пустых» и «наполненных» мест, выхода вовне
и втягивания вовнутрь и т. д., послужили композиционной осно-
вой для китайской живописи, эстетически более важной, чем ее
предметное содержание. Все изобразительные приемы китай-
ского художника были направлены на то, чтобы устранить
в картине оптическую глубину, но внушить ощущение отсутст-
вующего, внутреннего простора. Интересно, что и в изготовле-
нии карт китайцы также проявляли вкус к глубине. Существова-
ла традиция имевших толщину деревянных карт с рельефным
211
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
изображением местности. Китайские резчики по бамбуку также
добивались нужной цветовой гаммы посредством умелого моде-
лирования глубины резьбы.
Глубина в китайском пейзаже выводится на плоскость за счет
многоярусной — обычно имеющей три яруса, или плана, — ком-
позиции картины, так что понятие глубины в Китае передава-
лось словосочетаниями «подъем-спуск» или «выпуклость-вогну-
тость». Эти уровни картины обычно отделялись друг от друга
грядами облаков, и в результате переход от одного плана к дру-
гому (как, в сущности, от одного места картины к другому) в са-
мом деле носил характер прыжка через пустоту. Правда, такое
функциональное применение облачной стихии порой казалось
китайским живописцам несколько вульгарным. Прозрачная ву-
аль тонких облаков имела для них бытийную значимость сама
по себе: она представала настолько точным воплощением сокры-
той, символической глубины бодрствующего сердца, а ее роль
в композиции картины была настолько велика, что стала обозна-
чением живописи вообще1’. Тающая дымка казалась китайским
художникам прообразом «рассеивания», творящего письмо,
и «испарениями» туши на кисти каллиграфа-живописца, а также
живописным аналогом дыма благовоний и сжигаемых на молеб-
нах письменных обращений к богам. Недаром священное пись-
мо даосов называлось именно «облачным». Исключительная важ-
ность туманных далей в китайской живописи объясняется еще
и тем, что облака скрадывают реальную дистанцию, преображая
ее в некое абсолютное, вездесущее, воображаемое расстояние,
одновременно бесконечно большое и бесконечно малое, столь
же несчислимое, сколь и неустранимое. Поэт Ли Бо передает
пребывание в Великом Пути словами: «Белые облака без конца».
О важности именно внутренней глубины говорит такой прием
китайских живописцев, как «погружение в облако» (юнь со). Речь
идет об изображениях дымки, окутывающей водопады: эта дым-
ка должна быть лишь подсказана. Интересно, что усилие духов-
ного бодрствования в Китае уподобляли «разглядыванию цветов
в тумане».
В итоге облака в китайской живописи являются воплощением
самого принципа организации символического (мета)простран-
ства: они одновременно разделяют жизненные миры и связывают
их. Любая часть каллиграфической надписи или пейзажа должна
была увлекать взор вовне себя, побуждать к полету духа. Примеча-
тельно, что само определение практики, зафиксированное уже
в главном завете Конфуция — «Во всякое время прикладывать по-
знанное к делу», — средневековые комментаторы уподобляли «пе-
релету птицы с ветки на ветку» (в иероглифе «практика» его ключ,
или смысловая часть, представлена знаком «крылья»). Речь не
идет о перелете в какой-то воображаемый мир. Это полет к сре-
доточию бытия, осуществляемый в каждое мгновение, точнее,
миг (само)трансформации своего существования.
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
212
«Облачные
письмена» даосов
с соответствующими
им стандартными
иероглифами
Мир китайской живописи (повторяющий здесь пространство
китайского письма) отличается необыкновенной топологичес-
кой насыщенностью, достигавшейся уже известным принци-
пом письма: «различением тонкостей», т. е. все более тонким
различением сущностных свойств вещей или отдельных мо-
ментов восприятия, что позволяло сжимать изображение, избе-
гая слияния вещей в одну хаотическую массу. Композиция ки-
тайской картины, как и китайского письма, всегда имеет
точный, даже музыкально четкий ритм — след абсолютного
ритма духа. В итоге картина, как и письмо, «рассеивается» в ед-
ва ощутимых, лишь духовным чутьем угадываемых вибрациях
«живого движения».
Еще одно важное свойство облачной стихии — воплощение
стихии самопревращений, способность представать своим собст-
венным инобытием. Бесплотные, текучие облака легко принима-
ют форму самых разных предметов, но превыше всего обладают
внутренней связью с их видимым антиподом — твердостью непо-
движных скал. В Китае считали, что дымка — это дыхание горы
и что «камень — корень облаков». Выдающийся каллиграф VII в.
Хуайсу утверждал, что черпает вдохновение у облаков в летнюю
пору, ибо в них «является множество диковинных пиков». Позд-
нее в китайской живописи возникла традиция рисовать «горы
в тумане» так, чтобы было невозможно отличить очертания скал
от облачных вихрей.
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
213
Хуайсы.
Образец письма
в скорописном
стиле. VII в.
Учитывая это, не кажется странным отсутствие у китайцев ин-
тереса к соблюдению физического масштаба и тем более услов-
ного масштаба, подчиняющего себе композицию картины и даже
карты. Подобно тому, как знаки на письме «спонтанно меняют
свой размер» в соответствии с развертывающейся на глазах зри-
теля (никогда не предрешенной заранее) композицией каллигра-
фического пространства, размеры предметов на китайских пей-
зажах определены их изобразительным контекстом и правдой
внутреннего узрения. Китайская картина, подобно письму, имен-
но выписывается: в ней решающее значение имеет соразмер-
ность соположенных предметов, которая через утверждение са-
мобытности каждого момента-места существования внушает
опыт всеединства сущего, обретаемый в точке взаимного раскры-
тия вещей, всеобщей трансформации. Всеединство Пути еще ме-
нее подчинено формальному единству, чем живописное прост-
ранство. В таком случае главной целью изобразительного
творчества (к которому можно отнести и китайскую каллигра-
фию) становится недопущение господства какой-либо одной
точки зрения на мир, освобождение пространства от тирании
«объективного» взгляда. В литературе эта особенность китайско-
го отношения к пространству определяется по-разному. Говорят
о «параллельной перспективе или «многоперспективной» живо-
писи. В любом случае это пространство построено сообразно об-
щим законам китайского мировосприятия: близкое и далекое,
верх и низ отражаются друг в друге, «вмещают» друг друга, так что
ощущение пространства передается одновременным движением
вверх и вниз, взаимозамещением выпуклых и вогнутых поверх-
ностей, причем это ощущение, как в письме, внушается графиче-
ски — посредством модуляции тонов. Сама поверхность здесь как
бы теряет себя, именно «рассеивается» в прихотливой игре углуб-
лений и выступов, что характерно для изысканно-примитивист-
ского, так называемого «деревенского» стиля китайской пласти-
ки, особенно сильно повлиявшего на мебельный дизайн1'’.
Мир на китайских пейзажах изображен с некой недостижимо-
всеобщей точки зрения, объемлющей все возможные перспекти-
вы созерцания. Священная каллиграфия даосов как раз и являет
мир за пределами физического зрения, как о том свидетельству-
ет название одного из даосских талисманов: «Южная гора, уви-
денная из недостижимой дали». Мир, увиденный «глазом Дао»,
пребывает как бы внутри Зрящего, охвачен круговым, как бы
плывущим видением. Недаром китайцы определяли перспективу
простым сочетанием слов «далекое—близкое». В этом бесконеч-
но свертывающемся мире «далекое» может оказаться более близ-
ким, чем внешне близкий предмет. Это мир, не угнетенный от-
влеченным порядком, свободный от диктатуры идей и их
носителя — самотождественного субъекта. Он предназначен для
самовысвобождения сознания, что очевидно даже для неподго-
товленного зрителя. Китайскую каллиграфию и китайские пей-
214
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
зажи с удовольствием созерцают даже иностранцы, ничего не
знающие о китайском искусстве. Константин Леонтьев, которого
трудно заподозрить в симпатиях к культуре Дальнего Востока,
отмечал, что на «китайской бесперспективной живописи отды-
хаешь после давнего, наскучившего и неизлечимого совершенст-
ва греко-европейского искусства»1'. Такой далекий от К. Леонтье-
ва и по обстоятельствам жизни, и по убеждениям писатель, как
Б. Брехт, в своих заметках о китайской живописи выразил ту же
мысль другими словами: «Китайская композиция не подвержена
зажатости, так хорошо знакомой нам. Ее порядок не требует ни-
какого насилия»111.
Мы уже знаем, какое свойство китайской каллиграфии и живо-
писи сообщало им освобождающий эффект. Это — опыт перехо-
да, перемещения, преемственности в паузе, разрыве, покое бытия,
опыт самопревосхождения придавал китайской каллиграфии ос-
вобождающий эффект. В Китае его с древности обозначали сло-
вом ю, которое имело несколько значений: вольное странствие,
путешествие и занятие каким-либо искусством. Этот опыт есть
странствие, охватывающее весь мир и одновременно возвращаю-
щее к срединности бытия, к пустотному центру существования.
Это слово, по существу, является универсальной метафорой опро-
странствливания в китайской традиции.
«Не покидая своего сидения, устремляться за пределы шести по-
люсов мироздания и по прошествии многих веков проникать
в незапамятную древность: разве способны на такое те, кто ищут
правду в мертвых следах и прельщаются обманчивой видимос-
тью? Внимайте внутреннему, но не замыкайтесь на том, что внут-
ри. Откликайтесь внешнему, но не влекитесь за тем, что вовне.
Даосский талисман
«подлинная форма
Южного пика».
Рисунок из даосского
канона. XV в.
215
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
Действуйте в покое и покойтесь в действии. Как стоячая вода:
сколько ни старайся упокоить ее, она не станет покойнее. Как чи-
стое зеркало: какие бы вещи ни проявились в нем, их невозможно
схватить. Как коромысло весов, уравновешивающее всякий вес:
не наклоняйтесь вперед и не отклоняйтесь назад, нигде не оста-
навливайтесь и ничем себя не стесняйте, ничего в себе не таите
и не позволяйте себя увлечь, постигайте себя изнутри и странст-
вуйте вовеки...»"’.
Из книги Хао Цзина «Странствие вовнутрь»
Примечательно, что китайцы называли свою страну «Средин-
ным государством» и не имели интереса к путешествиям в дале-
кие земли. Исключение составляют китайские буддисты, но их пу-
тевые заметки вошли в китайскую традицию лишь в виде
литературной фантасмагории (роман «Путешествие на Запад»),
В самом раннем свидетельстве об изобретении карт (конец VII в.
до н. э.) говорится, что древний (мифический) правитель Юй по-
велел отлить сосуды с изображением «предметов дальних зе-
мель», так что люди «перестали отправляться далеко из страха пе-
ред местными духами». В «Дао-Дэ цзине» сказано, что древние
люди «до самой смерти не покидали родные места из опасения
умереть вдали от дома». Первые китайские живописцы тоже ри-
совали пейзажи для того, чтобы избавить себя от необходимости
отправляться в реальные горы.
Почему же китайцы предпочитали путешествовать и обживать
пространство посредством духовного усилия? В «Дао-Дэ цзине»,
по крайней мере, страх смерти, не позволяющий покидать дом,
выступает признаком внутреннего прозрения. Но нужно по-
мнить, что прозревается в китайской культуре пространство
«срединности», и сам Китай для его жителей — «Срединное госу-
дарство». Срединность вездесуща, но предполагает «перенос»,
странствие духа.
Поскольку, по представлениям китайцев, пространство имеет
слоистую структуру и представляет собой свернутую глубину,
то это духовное странствие относилось к отсутствующему прост-
ранству складки. Именно о таком свернутом, складчатом, тополо-
гически насыщенном пространстве говорит принадлежащее
Чжан Хуайгуаню высказывание об уподоблении каллиграфичес-
кого письма «следу, уходящему в недостижимую даль». Сам идеал
«странствия» указывает, собственно, на способность символичес-
кого пространства письма делать близкое далеким, а далекое —
близким. Автор IX в. Чжу Цзинсюань в предисловии к своей книге
«Записи о прославленных живописцах династии Тан» весьма вы-
разительно определяет предмет «живого письма» как взаимную
открытость формы и бесконечности в продолжающемся творе-
нии мира: «Я смиренно внимаю словам древних, учивших, что жи-
вописец — великий мудрец, ведь он вмещает в себя то, что не ох-
ватят Небо и Земля, и выявляет то, что не осветят солнце и луна.
С кончика его кости сходит вся тьма вещей, а пространство его
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
216
сердца величиной с дюйм вбирает в себя просторы в тысячи ли.
От него вечнопреемствен дух и дается определенность вещам; его
легкая кисть, проливаясь на некрашеный шелк, созидает образы
и творит безобразное»2'1.
Понятно, что свернутое пространство структурируется кри-
визной, которая и делает возможным «поместить простор
в тысячу ли в пространство сердца величиной в один дюйм». Ду-
ховное странствие китайского художника-каллиграфа есть
«двойной путь»: оно совмещает в себе движение поступательное,
центробежное и движение возвратное, центростремительное.
Важное правило каллиграфии гласит: «ни одного движения во-
вне без движения вовнутрь». Пространство срединности в китай-
ской теории творчества есть не что иное, как пространство цен-
трированности духовного состояния. В конечном счете
кривизна пространства характеризует сферу как внутренний са-
мообраз человека. Сфера — единственная фигура, которая поз-
воляет перевести глубину на плоскость. Она имеет отсутствую-
щую глубину скручивания и легко преображается в двойную
спираль — один из универсальных священных символов миро-
здания. Пространство каллиграфического письма есть именно
двуслойная сфера, где внутренняя сфера в соответствии с уже
известным законом является зеркально перевернутым образом
сферы внешней. В даосизме были приняты так называемые «под-
линные облики божеств», которые противопоставлялись их ви-
димым, антропоморфным образам, и эти «подлинные облики»
имели вид графических схем, исполнявшихся каллиграфичес-
ким способом.
Противодвижение внутренней сферы соответствует «возвраще-
нию к истоку» или бесконечной действенности, сокрытой в ко-
нечных действиях. Это противодвижение отмечает высший ритм
мировой жизни, выраженный в мгновении абсолютного покоя
самоотсутствия, рассеивающего, распредмечивающего весь мир
и тем самым творящего пространство (см. выше даосскую притчу
о поваре, разделывавшем быков).
Вращение кисти в различных измерениях само по себе есть
универсальный технический прием каллиграфии, подобно тому
как «одна черта» составляет и практический, и метафизический
смысл китайской живописи. В действительности этот прием со-
общает о соположенности разнонаправленных движений, вовле-
кающих все сущее в «небесный», т. е. предваряющий мир вещей
круговорот творческой жизни. Уже Цай Юн указывает: «Вращая
кисть, нужно поворачивать ее влево или вправо, исходя из движе-
ния в обратную сторону. Нельзя допускать, чтобы движение было
однонаправленным»21.
Любая черта на письме, даже простая горизонтальная линия
предполагает вращательное движение кисти, по крайней мере,
в ее начальной и конечной точках, так что первое и последнее
движение в написании иероглифа направлены в противополож-
217
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
Сюй Ючжэнь. Фраг-
мент письма в скоро-
писном стиле. XV в.
«Ученый муж может
заниматься в миру
чем угодно, только
не должен быть пош-
лым. Пошлость — бо-
лезнь неизлечимая».
Хуан Тинцзянь. XII в.
ную сторону, хотя и не видно в законченном иероглифе. Еще
Цай Юн отмечал, что «голова» и «хвост» иероглифа должны быть
скрыты, и тогда в письме появится наполненность и сила. Эти
невидимые элементы письма внушают ощущение его внутрен-
ней глубины и мощи.
Практика каллиграфии и живописи как «одна черта» имеет два
важных измерения, которые с некоторой долей условности мож-
но назвать соматическим и метафизическим. Вращение кисти
есть не что иное, как прообраз кинестетического единства тела,
полнее всего выражающегося в скручивании-раскручивании кор-
пуса и конечностей. Центростремительное вращение соответст-
вует сжатию сферы, ее собиранию в наполненной пустоте пред-
существования (упомянутые выше «голова» и «хвост» на письме).
Центробежное вращение знаменует явление образов из этой не-
сотворенной пустоты само-отсутствия. То и другое существует
совместно, во взаимном проникновении. Соответственно, китай-
ская медицина уделяет первостепенное внимание сочленениям
и суставам тела, а также энергетическим каналам, составленным
из точек-отверстий, т. е. тех же разрывов. Согласно традицион-
ной формуле, движение жизненной энергии в теле подобно «из-
гибающемуся ожерелью из девяти жемчужин» (жемчужины в дан-
ном случае означают суставы), но благодаря способности сферы
сжиматься до своего микросредоточия, в теле «нет ни малейшего
места», куда бы ни проникала энергия. Способность вернуться
к своему символическому прообразу в виде этой микро-средин-
ности и составляет секрет знаменитого китайского гунфу, т. е. ду-
ховного достижения, которого ждали и от каллиграфа. Облада-
218
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
ние гунфу означает, что «в теле нет тела», что «все тело прониза-
но пустотой» и что, следовательно, подлинный образ находится
вне присутствия и отсутствия и имеет фантомную природу. Ки-
тайцы признавали тождество образа и бытия (см. понятие Вели-
кого Образа в «Дао-Дэ цзине»), но подлинным оправданием обра-
за, условием его неустранимости была именно его фантомность.
Поэтому понятно, почему китайцы называли внешние образы
«Путь письма — это круговое движение в пустоте. Такова пустота в небе, благода-
ря которой солнце и луна, холодные и жаркие времена сменяют друг друга, а все жи-
вое растет... Таков же и путь письма. Письмо сходит с кисти, кистью движут пальцы,
пальцами движет запястье, запястьем движет локоть, а локтем движет плечо. Ког-
да рука движется влево, корпус поворачивается вправо. А когда верхняя часть корпу-
са поворачивается вправо, это происходит потому, что нижняя часть корпуса пово-
рачивается в противоположном направлении. Когда же нижняя часть наполнена, она
позволяет верхней части быть пустой и свободно вращаться».
Этот двойной круговорот телесной практики обуславливает нераздельность пус-
тоты и наполненности: «В пустоте форма проявляется, а наполненность — это се-
мя формы. Наполненность всего тела сходится с предельной пустотой в центре кру-
говорота, а посему наполненность пальцев есть также их пустотность»--.
Чэн Яотянь
«следом» и «тенью» реальности. Пространство складки исключает
причинно-следственные отношения и самое понятие репрезен-
тации. След есть лишь напоминание о вещи, оставившей его,
но тело и тень, будучи несоизмеримыми, возникают вместе и друг
другу подобны. Более того, тень как фантом в известном смысле
долговечнее тела, и в этом — залог бессмертия культуры. Феноме-
нологически категория тени соответствует декоративному, плос-
костному, внесодержательному аспекту вещей, а также столь лю-
бимой на Востоке этикетности, церемонности отношений.
Таково пространство подобия — одновременно бесконечно ма-
лое и бесконечно большое.
Постижение или даже, лучше сказать, усвоение «одного движе-
ния» кисти ведет к опознанию за-данности нашего тела, которое
есть одновременно чистая имманентность жизни, пронизываю-
щая весь Эон, уводящая, как след просветленного сердца, «в недо-
стижимую даль». В этом символическом пространстве «вечно
вьющейся нити» оказываются доступными незапамятная древ-
ность и невообразимое будущее. В Китае его называли «великим
телом» или «одним сердцем» мироздания. Причастность ему и да-
вала китайским живописцам возможность созерцать пейзажи как
бы из бесконечно удаленной точки, а знатокам каллиграфии —
воспринимать письмена как след неуследимого.
Итак, динамизм каллиграфического пространства — а прост-
ранство каллиграфии творится движением руки каллиграфа —
имеет два основных аспекта. Во-первых, (само)разграничение,
само по себе бесконечное и, во-вторых, столь же бесконечно вос-
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
219
производящее себя (само)подобие. Одно сходится с другим по
своему пределу: абсолютная граничность становится вездесущей,
абсолютное подобие никогда не равно себе. В совокупности ука-
занные черты каллиграфического мета-пространства позволяют
говорить о реальности как «переменах всепроницающего» (бянь
тун) или символическом круговороте бытия, предваряющего все
формы. Здесь обнаруживается внутренняя связь подобия с поня-
тием «таковости» (цзы жань) — важнейшим определением реаль-
ности в китайской мысли. К таковости возводит каллиграфию
уже Цай Юн: «Письмо кистью коренится в таковости. Когда тако-
вость определена, рождаются Инь и Ян. Когда рождены Инь и Ян,
появляются формы вещей и образы силы»-'.
Таковость существования обуславливает подобие именно не-
сходных вещей. Она, как чистая качественность бытия, соответ-
ствует символическому вращению микросферы, не имеющей
протяженности и длительности. В неуследимой мгновенности
этого круговорота виртуальные и актуальные качества существо-
вания накладываются друг на друга до полной неразличимости.
Эстетика экранирующего пространства-складки требует призна-
ния фантомной природы внешних образов, но эта, как говорили
в Китае, «переменчивая иллюзия» удостоверяет присутствие ре-
альности — некой символической завязи жизни, «семян» (цзин)
жизни, предвосхищающих формы подобно тому, как семя вирту-
ально содержит в себе плод. Возвращение к «семенам» нашего
опыта есть погружение в мир едва слышимых шорохов, неулови-
мо-дробных градаций тона, смутно улавливаемых колебаний бес-
численных пылинок мироздания. Мир «семян» вещей есть мир
грез и забытья. Истинные корни китайских школ искусства и ду-
ховной практики принадлежат этому замкнутому пространству,
требующему безмолвно-доверительного общения. Истина калли-
графии передается помимо слов и даже отдельных личностей.
Она есть печать мирового сердца.
Каллиграфия играла очень важную роль в преемствовании
и развитии этой темы в традиции, потому что она переводила
в литературную плоскость логически неразрешимый вопрос
о том, каким образом «семена» микровосприятий преобразуются
в типовые формы. Эти типы просто предъявляются литературной
традицией и не нуждаются в обосновании. А различные словес-
ные фигуры, всякое иносказание, выводящее смысл за пределы
сказанного, указывают на саму природу типизации как акта само-
ограничения, самоупразднения слова. Вот почему каллиграфия
была необходимым условием традиционной живописи и самого
способа восприятия пространства в Китае.
Подлинное содержание каллиграфическо-живописной тради-
ции в Китае — это подвижничество духа, которое исключает вся-
кое насилие, но предоставляет всему сущему свободу быть тем,
чем оно не может не быть. Это свобода причастности творческой
силе жизни. В Китае эту силу первозданного, пред-чувствуемого
220
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
и до-рефлективного, но обладающего несомненной внутренней
определенностью динамизма жизни называли «пространством
воли» (и цзин). «Воля прежде кисти», — гласит классическая мак-
сима китайской каллиграфии. Эта воля не может быть объектом
знания, но человек сверхусилием самовысвобождения способен
дать волю своей воле. Каллиграф VII в. Юй Шинань говорит об
этом так: «Когда сознание прозревает несознаваемое, тогда нахо-
дишься в согласии с утонченностью... В самоочищении сердца
и спонтанном круговращении мысли нужно достигать предельно
малого пространства утонченности, каковое есть духовное соот-
ветствие и непревзойденная тщательность мысли»24.
Нужно помнить, что упомянутая воля относится к неуследимо-
му средоточию Великого Пути, символическому пространству
между-бытности, «воздействия-отклика» вне причинно-следст-
венных связей, пространству тончайшего трепета духа, воплоща-
ющего при всей его утонченности неодолимую мощь жизненных
метаморфоз. Существовало понятие «образы воли», относившее-
ся к прототипам внешних форм в символическом метапростран-
стве. Лю Сицзай начинает свой трактат о каллиграфии с утверж-
дения о том, что «воля», или «смысл» письма, составляет сущность
письма, а формы письмен — способ его применения, причем во-
ля относится к области «прежденебесного», т. е. символического
прото-бытия, а образы — к миру вещей25. Формула Лю Сицзая до-
вольно удачно объясняет связь природы и назначения письма, ес-
ли учесть, что «сущность» и «применение» рассматривались в Ки-
тае как неразделимое целое.
Созидание или, лучше сказать, выписывание (в том числе
и в смысле «выписывать из...») пространства в каллиграфии в Ки-
тае с древности трактовали в категориях особого рода силы, ко-
торая противопоставляется силе физической, подчиненной субъ-
ективной воле. Речь идет о силе сверхличной, проистекающей из
целостной конфигурации форм и притом связанной не с физи-
ческим усилием, а со спонтанным действием воли. Между тем
цельность этой структуры (единство формы и бесформенного)
проистекает из круговорота срединности, который представляет
собой, по сути, дифференциальные отношения разных видов
длительности. Таков смысл принципа «соответствия переменам»,
лежащего в основе всякой духовной практики в Китае. Кривизна
пространства — признак этого силового поля срединности, в ко-
торой воплощается творческая мощь жизни. «Когда сила прихо-
дит, ее невозможно остановить. Когда сила уходит, ее невозмож-
но удержать», — писал о ней Цай Юн. Письмо во всех своих
разнообразных проявлениях и есть не что иное, как проявления
этой силы. Такая сила, разумеется, относится к все предваряюще-
му «пространству воли», и причастность ей заставляет ощутить
неотвратимость грядущего. Одно из главных правил китайской
каллиграфии гласит: приступая к написанию иероглифа, нужно
знать, как закончишь его. Пространство каллиграфии уже содер-
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
221
жится в предвосхищающем мир порыве воли и непроизвольно
выписывается неослабевающей сосредоточенностью сознания.
Лю Сицзай на свой лад высказывается на традиционную тему
тщательности письма: «В письме сердце должно бдить с необы-
чайным тщанием, и силу душевную нужно иметь великую. Бдени-
ем вникай во внутренность знаков, силой души устремляйся за
пределы знаков»2'’.
В китайской мысли было принято различать в человеческом
опыте то, что «еще не проявилось» и, следовательно, не может
быть предметом объективного знания, и «уже проявившиеся»
черты душевного состояния и мышления. Рассматриваемая «во-
ля» относится к первой категории душевных актов. Она принад-
лежит к символическому, или виртуальному, измерению бытия,
а потому предвосхищает и пронизывает мир вещей. «Сначала
воля, потом кисть», — гласит афоризм тайцзицюань. Согласно
традиционной формуле, «в воле ценно отдаленное», т. е. она уст-
ремляется за горизонт видимого и по этой же причине недо-
ступна для эмпирического или умозрительного знания. Одним
словом, в воле — и притом в строгом соответствии с уже извест-
ной нам метафизикой самопревращения — мы пребываем как
раз там, где нас нет. И сама воля подчиняется этому принципу:
«Когда в воле нет воли — вот подлинная воля», — гласит попу-
лярное даосское изречение. В акте распускания, распредмечива-
ния вещей художник движется наперекор эволюционному, энт-
ропийному ходу событий. Он возвращается к вечносущему
источнику мира и потому всегда находится впереди других,
предвосхищая все сущее.
Каллиграфическое искусство в Китае имело прямое отношение
к власти. Юй Шинань так и пишет: «Корень искусства письмен —
начало государева правления»2’. Легко понять, почему уже фено-
менологически искусство каллиграфии было условием власти:
письмо являлось средством и способом рассеивания творческой
силы жизни, обнаруживавшего безмерную мощь бытия. Метафо-
ра власти имела и практический аспект: тот же Юй Шинань срав-
нивает сердечное сознание, имеющее «неисчерпаемые чудесные
применения», с государем, а руку — с подданным, выполняющим
приказы свыше. Наконец, каллиграфия была источником автори-
тета в обществе, поскольку она определяла персональный стиль
и демонстрировала самопретворение личности в надвременной
тип. Еще и сегодня каллиграфия в Китае — почти непременное
доказательство права на обладание властью и своеобразная эмб-
лема отдельных политических сил.
Облик письма в китайском представлении определяла особого
рода сила — не физическая и принадлежащая субъекту, а имма-
нентная сила жизни, движимая символическим круговоротом Пу-
ти. Эта сила существует как бы в пульсирующем ритме, перетекая
из одной ситуации в другую и заключая в себе творческий «им-
пульс» (цзи) бытия. Всегда конкретная, она определяет качество
222
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
Ja
Ли Жуйцин.
Фрагмент надписи.
Архаизированные
знаки проникнуты
внутренней
вибрацией духа.
Начало XX в.
ситуации в любой момент времени и никогда не повторяется. От-
того же каллиграфия в Китае — это род духовной аскезы, дарую-
щей радость «каждодневного обновления». Уже Цай Юн подчер-
кивал, что письмо должно доставлять душевное удовольствие.
Разумеется, рисуя некий усредненно-идеальный образ калли-
графического пространства в Китае, нельзя забывать, что искус-
ство каллиграфии в Китае, как и вся китайская культура, имеет
свою историю. Эта история пока лишь поверхностно описана
и в еще меньшей степени осмыслена, но ее стержнем стала логи-
ка эволюции стиля и художественной школы. В китайском изоб-
разительном искусстве сущность стиля выражалась известной
формулой «изменение всепроницающего». Это означало, что кал-
лиграф мог быть воистину верен себе, лишь постигнув духовное
состояние («волю») древнего мастера и, следовательно, должен
был следовать в своем творчестве принципу «подобия», что вовсе
не подразумевало внешнего сходства. Поверхностное подража-
ние древнему образцу считалось уделом бескрылого ремесленни-
ка. Эти установки живой традиции были впервые осознаны на ис-
ходе древности, а в средние века сделали возможным расцвет
каллиграфического искусства. В позднее же Средневековье клас-
сический синтез медленно, но неотвратимо распадается: необхо-
димость подчеркивать иллюзионистскую природу образов пись-
ма или живописи вызвала усиление индивидулизма, которое
закономерно сопровождалось все более нарочитой — вплоть до
явного гротеска — архаизацией письма. Условная «древность»,
она же доиндивидуальная «утонченность» опыта, становилась все
более недостижимой и чужой. Замечательный каллиграф XVII в.
Фу Шань порой писал надписи в неопознаваемом псевдоархаиче-
ском стиле, напоминающем священное письмо даосов. В послед-
нее столетие археавангардизм является уже нормой новых калли-
графических стилей. Правда, в отличие от Японии, где
наблюдается тенденция к выявлению природных прототипов ие-
роглифов и, следовательно, отказ от самого акта типизации, кон-
ституирующего письмо, в Китае предметом каллиграфии остает-
ся письмо как таковое, его символический потенциал, теперь уже
выявляемый индивидуально.
В заключение попробуем оценить пространственное измере-
ние китайской каллиграфии в сравнительной перспективе. Лег-
ко заметить созвучия между образом пространства в китайской
каллиграфии и новейшими тенденциями в восприятии прост-
ранства на Западе, в частности, стремлением мыслить простран-
ство в его разнородности вне репрезентации и интеллектуаль-
ных схем, интерес к виртуальному измерению пространства
и пространственной инаковости, к иеротопиям и гетеротопиям.
Современный человек, столь чувствительный к тоталитарным
потенциям метафизического мышления, непременно оценит не-
насильственный характер китайского художественного видения,
которое учит видеть в пространстве реальность символически-
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
223
присутствующую, зеркально перевернутую, безграничную в сво-
ей неизбывной граничное™. Образ пространства в китайской
каллиграфии поражает своей универсальной сбалансированнос-
тью: он приводит к согласию внутреннее и внешнее, родное
и вселенское, иллюзию и действительность, нисколько не огра-
ничивая творческой свободы духа. Он может служить образцом
столь желанного в современном мире «третьего пространст-
ва» — не физического, не умозрительного, а, скорее, проектив-
ного, всегда грядущего, таящегося в бездонности самоотличаю-
щегося подобия.
Не менее очевидно, впрочем, и своеобразие китайских обра-
зов пространства, обусловленное различием мировоззренческих
принципов Запада и Китая. Китайская традиция не знала кау-
зальной теории творения и оппозиции субъекта и объекта, куль-
туры и природы, которые привели к противопоставлению гума-
низированного и не-гуманизированного пространства, места
человеческого обитания и технократической среды на Западе.
Китайское понятие «таковости» утверждало внутреннюю преем-
ственность природы и человеческой техники, которая, как пола-
гали в Китае, природу улучшает и «завершает». Каллиграфия бы-
ла для китайцев наглядным свидетельством живого единства
того и другого. Лю Сицзай заканчивает свою книгу утверждени-
ем: «Письмо должно созидаться таковостью... Небесное устанав-
ливает человеческое, но еще лучше, когда небесное воссоздается
человеческим»-8. Человек, служа Небу, дает претвориться ему
в пространстве срединности, — в отсутствующей глубине зерка-
ла безмерного, где все только начинается и нет ничего невоз-
можного.
224
Китай: пространство каллиграфии,
каллиграфия пространства
Примечания
1 Хань вэй лючао шу хуа лунь (Трактаты о каллиграфии и живописи эпохи
Хань, Вэй и Шести династий). Ред. Пань Юньгао. Чанша, 1997. С. 9-
2 Тамже. С. 10.
1 Лидай шуфа луньвэнь сюань (Избранные сочинения о каллиграфии раз-
ных эпох). Тайбэй, 1984. С. 190.
4 К. Мамаев. Письмо Китая и Японии // http//www.ikcjapan.ru/calligraphy/km
calligraphy.
1 Дун Эньлинь. Тандай лао-цзы цюаныпи вэньсянь яньцзю (Исследование
толкований «Лао-цзы» в эпоху Тан). Цзинань, 2003. С. 88.
” Там же. С. 43.
Лидай шуфа луньвэнь сюань (Избранные сочинения о каллиграфии раз-
ных эпох). Тайбэй, 1984. С. 299-
s Чжу Цзя. Шу сюэ гэянь шудэн (Разъяснение правил каллиграфии). Тайбэй,
1982. С. 161.
" Лю Сицзай. Шу гай пин чжу («Очерк письма» с критическими примечания-
ми). Шанхай, 2007. С. 145.
111 Ляо Минчунь. Шанбо цан чу чжушу хэнсянь синьши (Новое истолкование чус-
кой книги на бамбуковых дощечках «Извечно преадесущее» из собрания Шан-
хайского музея). «Чжунго чжэсюэ ши», 2004. № 3.
11 Лидай шуфа луньвэнь сюань (Избранные сочинения о каллиграфии раз-
ных эпох). Тайбэй, 1984. С. 162.
12 Fu, Shen. Huang T'ing-chien's Calligraphy and His Scroll for Chang Tao-t'ung.
PhD. diss., Princeton University, 1976.
11 Подробнее см.: Малявин В.В. Сумерки Дао. Китайская культура на пороге
Нового времени. М., 2000.
" Лидай шуфа луньвэнь сюань (Избранные сочинения о каллиграфии раз-
ных эпох). Тайбэй, 1984. С. 449-452.
IS Подробнее см.: Hubert Damisch. A Theory of Cloud. Stanford, 2002. P. 200-224;
Китайское искусство: принципы, школы, мастера. М., 2004. С. 258-264.
16 См.: В.В. Малявин Сумерки Дао. М., 2000. С. 267.
г Цит. по: Корольков А Пророчества Константина Леонтьева. СПб., 1991. С. 65.
|К Brecht В. Ecrits sur la litterature et 1'art. Paris, 1970. Vol. 2. P. 69.
14 Чжунго мэйсюэ сысян хуэйбянь (Сборник сочинений по эстетической
мысли Китая). Т. 2. Тайбэй, 1983- С. 98.
20 Полный перевод сочинения Чжу Цзинсюаня см. в книге: Китайское искус-
ство. Принципы. Школы. Мастера. Сост. В.В. Малявин. М., 2004.
21 Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера. М, 2004. С. 272.
22 Чэн Яотин. Шу ши (Сила письма). Мэйшу цуншу. Вып.4. Кн.6. С. 3-4.
21 Китайское искусство. Принципы. Школы. Мастера. М., 2004. С. 266.
24 Там же. С. 287.
25 Лю Сицзай. Шу гай пин чжу («Очерк письма» с критическими примечания-
ми). Шанхай, 2007. С. 13.
24 Тамже.С. 154.
2 Лидай шуфа луньвэнь сюань (Избранные сочинения о каллиграфии раз-
ных эпох). Тайбэй, 1984. С. 100.
2~ Лю Сицзай. Шу гай пин чжу («Очерк письма» с критическими примечания-
ми). Шанхай, 2007. С. 169.
В тени вещей
В китайской мысли и культуре более всего поражает отсутствие
аналогов или даже отдаленного подобия европейской традиции
рассуждения, а равным образом лингвистических средств, необ-
ходимых для оформления такой традиции — ни глагольной
связки, ни сколько-нибудь сложного синтаксиса, ни даже грам-
матических признаков родов речи. Неизменному контрасту Ев-
ропы и Азии в области мышления соответствует противостояние
между мыслью, оперирующей понятиями идеи, сущности, субс-
танции или формы, вообще той или иной самотождественной
реальности, и мыслью, обращенной к самим пределам понятия
и опыта, остающейся верной переживанию первозданного дина-
мизма жизни. Что может быть альтернативой западной логике
суждения? Очевидно, некая ускользающая ассоциативность об-
разов, кристалл смысла, играющий бесчисленными гранями зна-
чений, бесконечно разрастающаяся глоссолалия, развертываю-
щая пространство всеобщей иносказательности и вездесущего
подобия там, где ничто ничему не тождественно. Возможность,
не оставшаяся незамеченной и на Западе, но, кажется, ценимая
меньше. Вспомним Гете: «все преходящее есть только подобие».
А если сказать проще: «все есть подобие»? Звучит серьезнее и, как
увидим ниже... страшнее.
Всеобщее подобие — вот имя силы творческих метаморфоз.
Реальность подобия есть нечто между-бытное, одновременно
середина, среда и средоточие, именно: Inter Esse — присутству-
ющее «между прочим», но составляющее всякий жизненный ин-
терес.
Западная мысль исходит из оппозиций субъекта и объекта, ду-
ха и материи, идеального и эмпирического. Восточная же фило-
софия — больше заслуживающая названия мудрости — видит
в реальности не бытие, а именно событие, со-бытийность вещей
и интересуется условиями и смыслом мировых превращений,
качеством жизненных со-стояний. Ее знание не просто досто-
верно, но и всегда уместно. Она выражает не только подобие ве-
щей, но и нечто подобающее. Она вообще не различает сущее
и его подобие, для нее все существует так, как- «иди как идешь,
сиди как сидишь» (традиционная формула просветленной прак-
тики). Вместо догмы «логико-грамматического параллелизма»
она утверждает сверхлогическую, «чудесную» смычку внутрен-
нейшего (внутренности внутреннего) и чисто внешнего, по су-
ти — декорума. То и другое едины в том, что лежат за гранью
226
В тени вещей
предметного мира, недоступны объективации, не имеют иден-
тичности.
Реальность как событие удостоверяется чем-то «вечно иным».
В ее свете все вещи такие, какие они не есть, и пребывают там,
где их нет. Все они — вместилище взрывчатой силы бытия, знаки
перехода наличного в его инобытие. «Истина входит в тень
и след», — заявил в V в. один из первых теоретиков живописи
в Китае Цзун Бин.
Эстетический идеал китайской традиции — самый внушитель-
ный памятник такому миросозерцанию. В этом мире цветок вы-
писывается, как в китайском саду, белой стеной, принимающей
его тень; горы получают свой цвет, как в китайской живописи,
от окружающих их облаков; узоры на срезе мраморной плиты
странным образом напоминают пейзажные картины и потому ук-
рашают интерьер китайских домов; декоративные камни воспро-
изводят черты человеческого характера, а жизнь мудреца Чжуан-
цзы проживается беспечной бабочкой. Это мир чистой
мнимости, спонтанно открываемой, а потому освобождающей от
косности ума. К чему и стремились китайские мастера всех про-
фессий от поваров, старавшихся придать соевым бобам вкус мяса
или рыбы, до резчиков, работавших над яшмой так, чтобы сделать
ее точным подобием капусты или куска свинины. В своей репута-
ции всемирной фабрики подделок Китай более всего верен свое-
«Кусок свинины»
из цельной яшмы.
Музей Г/гун,
Тайбэй
Шлифованный срез мрамора, который
служит подобием пейзажной картины.
Фото автора
му традиционному миропониманию. И речь идет о подделке... са-
мого бытия — действии как нельзя более подлинном!
Существует граница опыта, которая не ухватывается мышлени-
ем, но отмечает порог нашего восприятия или даже, лучше ска-
зать, духовной чувствительности. Речь идет о чистом (само)разли-
чии, бесконечно малом зазоре в бытии, ничему не тождественном,
лишенном свойств и признаков, покое вечного антракта (меж-
227
В тени вещей
ду-действенности). В этом «исключенном третьем» всякой оппо-
зиции или даже, если прибегнуть к более весомому образу, «камне,
отвергнутом строителями», сокрыта бездна всех порядков мира,
вечнотекучая полнота бытия, которая наполняет мир ненарушае-
мым молчанием: мы не можем знать, как мы меняемся, мы можем
только пребывать в изменениях. Значит, мы можем быть только
в чистой явленности, вещности вещей.
Вещи выходят из этого первозданного всеединства посред-
ством разграничения, опредмечивания его изначальной цель-
ности, они — плод конденсации, кристаллизации беспредмет-
ной пустоты. Существуют разные стадии овеществления
реальности, и в этой иерархии бытия действует внутренняя ло-
гика развития как разграничения — сила творения мира, кото-
рая, как отмечает Ж. Делез, является не столько «сущей вне себя»
(ex-ister), сколько «внутри-» или «под-сущей» (in-sister, sub-sister).
И, кстати, в качестве этой «внутри-сущей» реальности оказываю-
щейся еще и чем-то «настоятельным» (insister) в настоящем. Вот
оно, загадочное «другое начало» — столь же невозможное, сколь
и неизбежное.
Надо признать, что Азия, эта праматерь человеческой цивили-
зации, создала и первую философию — философию вещности
мира. Мудрость Востока — правда самих вещей или, точнее, ми-
ра как «одной вещи» (традиционный тезис китайской мысли).
Артефакты, как и обряды, переживают приписываемые им смыс-
лы, переживают даже цивилизации, их породившие, ибо несут
в себе первозданное откровение самой жизни, ее первичный аф-
фект — не способ восприятия предметов, а, скорее, восприимчи-
вость как таковую, внутренне-полное знание себя, правду «абсо-
лютной субъективности» в терминологии М. Анри. Эта живая
вещность предшествует и мысли, и предметности мира. Она дей-
ствительно опознается только через свои отчужденные следы,
внешние обстоятельства. Ее ближайший прообраз в нашем опы-
те — непрозрачность, исходная заданность нашему познанию
самих вещей, их «красноречивая немота». Самим Конфуцием,
не имевшим никаких «идей», даже ничего не писавшим, но слыв-
шим лучшим знатоком ритуальных предметов, твердо установ-
лен приоритет вещественной памяти культуры над идеологией,
любовный интерес ученых людей Востока к материальной сто-
роне опыта, к разумно и красиво устроенному быту (что иному
нервическому интеллигенту в России кажется «триумфом меща-
нства»).
Полезно иметь в виду, что именно западный интеллектуализм
создал цивилизацию опредмечивания, реификации мира. Вещь-
объект, плотская и плотная вещь, вообще «мертвая натура» мо-
жет иметь самостоятельное существование потому, что имеется
картезианское res cogitans, «мыслящая вещь». Напротив, прин-
цип всеобщего подобия предполагает распредмечивание мира,
растворение вещей в «пустотно-отсутствующей» цельности бы-
228
В тени вещей
тия вне оппозиции идеального и материального. В этом мире,
говоря словами даосского философа Чжуан-цзы, вещи «вложе-
ны друг в друга», свободно проницают друг друга, «как облака
проходят сквозь горные пики», и каждая из них реализует себя
в самоустранении, «самоопустошении». Мир по-китайски и есть
одно такое проницаемое, пустотное, сквозное тело. Он не прос-
то бесконечно сложен, но, буквально, сложен из себя и в себя
складывается. Он соткан из необозримо-тонкой паутины вещей-
знаков.
Возможность всеобщего мимесиса вещей — серьезный вызов
индивидуальному самосознанию. Недаром в известном романе
Флобера последним и главным искушением Святого Антония ока-
зывается искушение вещественной стороной мира. Великий пус-
тынник одержим желанием «разделиться, быть внутри всего, па-
рить с запахами, расти как растение, вибрировать как звук,
светиться как сияние, войти в каждую форму, проникнуть в каж-
дый атом, погрузиться до самого дня материи — быть материей!»
Это стремление жить, так сказать, мраком своей инаковости, от-
даться инстинкту «самооставления», несомненно заложенному
в жизни наряду с инстинктом самосохранения, действительно ка-
жется великим искушением. Святой Антоний у Флобера искушаем
тем, что Лакан называл как раз Вещью — манящей и устрашаю-
щей глубиной «предыстории субъекта», интимной чуждости
в опыте, опознаваемой как чистое множество и чистое подобие.
Эта глубина привлекает возможностью «испытать счастье рожде-
ния жизни», но в пределе его, по мнению Р. Кайуа, «уже нет ни соз-
нания, ни ощущений, а только инерция жизненного порыва»1.
Между тем, подобие, даже самое чистое, предполагает и внутрен-
нюю дистанцию, глубину саморазличения, без которых не бывает
и творческого обновления мира. Жить собственной инаковостью
или, что то же самое, силой жизненных метаморфоз — значит
предвосхищать все сущее, до предела утончать или, если угодно,
прояснять, одухотворять свою чувствительность, а это усилие ув-
лекает в виртуальные глубины опыта. Человеку разумному невоз-
можно и не нужно быть атомом, но можно представить и даже,
точнее, чувствовать себя им. Здесь требуется максимальная обост-
ренность, чуткость сознания, хотя и совершенного иного рода,
чем то «защитное» сознание, которое задействовано в индивиду-
альной рефлексии.
Мы живем в эпоху сближения, углубленного знакомства и да-
же, кажется, возможной интеграции Запада и Востока. Условием
такой интеграции является преодоление Западом мировоззрен-
ческих посылок модерна, его соскальзывание в так называемый
постмодерн. Новейшая история Запада до предела обнажила
внутреннее противоречие модернистской мысли, ищущей осно-
вание в самотождественном субъекте. Мало того, что корреля-
ция субъекта и объекта есть чистой воды миф, эта идея неотвра-
тимо ведет к самоуничтожению человека, который никак не
229
В тени вещей
может быть одновременно субъектом и объектом. Внутренняя
нестыковка того и другого разрешается насилием, логический
предел которого — лагерь смерти в тоталитарных режимах, где
субъект со свойственным ему патологическим самовластьем
стирает себя в чистый объект, в «лагерную пыль», если вспом-
нить любимый образ Берии. Виной тому, конечно, не вещест-
венность мира как таковая. «Плоть мира» (Мерло-Понти), как са-
ма жизнь, несет в себе одухотворенную чувствительность
и родовую память бытия; тело способно сознавать себя живу-
щим в мире. Здесь таятся корни человеческой этики как способ-
ности соответствовать вызовам жизни и жить со-ответственно
с другими. Утверждение даосского патриарха Лао-цзы о том, что
мудрый «уподобляется своему праху», никаких лагерей смерти
в Китае не создало, а, напротив, заложило основы китайской
этической традиции-.
Постмодерн есть реакция на тоталитаризм. Он ищет в бытии
не самотождественность, а различие, а в общественной жизни не
общее будущее или прошлое, а иное настоящее. Он позволяет ве-
щам быть самостоятельными в качестве воплощения единичных
и конкретных качеств существования. Он приветствует «парла-
мент вещей» (Б. Латур) и даже «бунт вещей» (Ж. Бодрийяр).
В рамках постмодерна вещность подчинена принципу самораз-
личия, рассекающего сущность надвое, разрывающего всегда
догматическое единство формы и содержания. Бытие предстает
круговоротом присутствия и отсутствия, актуального и виртуаль-
ного измерений бытия. В этом круговороте все представляет
другое, вечно другое. Его движущая сила — несопоставимость ве-
щей, неподобие подобного или подобие неподобного. В этом
смысле событийность первичнее и сильнее бытия. Природа же
образа в контексте круговорота событийности определяется как
симулякр (Делёз, Бодрийяр), подмена (Вирилио) или, если сле-
довать Бергсону, фантом.
Восток и западный постмодерн имеют общую мировоззрен-
ческую посылку: в обоих случаях вещи реализуют себя, сверша-
ют свою судьбу в акте самопревращения, «опустошения» себя.
Пустота на Востоке и в постмодерне — природа всех вещей,
и подлинное тело что в китайской традиции, что в «оцифрован-
ном» мире современной электроники (каковой и служит прооб-
разом реальности в постмодерне) предстает пустой, абсолютно
пластичной фигурой в компьютерной графике или пустым те-
лом куклы, которая в Китае была прототипом и статуй богов,
и театральных персонажей. Гиперреальность симулякра — сви-
детельство и залог неуничтожимости виртуально-материального
мира. Мир, говорит Дж. Агамбен, необратимо спасен в своей бы-
тийности, «таким, каков он есть»’. Вольно или невольно Агамбен
пользуется понятием аналогичным даосскому определению ре-
альности как «таковости» всего сущего, бытия, каково оно «само
по себе».
230
В тени вещей
Что такое эта темная глубина превращений всех вещей, неиз-
меримая дистанция саморазличия? Не что иное, как тень, образ
в зеркале — нечто, обретающее себя в ином. На Востоке, как
уже отмечалось, все видимые образы наделялись статусом тени.
Но феноменологический смысл тени не остался незамеченным
и на Западе. Это понятие стоит в центре философии Э. Левина-
са. Реальность, согласно Левинасу, нужно понимать как ее проз-
рачный двойник (т. е. тень), который не держит свое содержа-
ние, постоянно «теряет» его. В результате «чувственное
существует в той мере, в какой оно похоже на себя, в той мере,
в какой оно... отбрасывает тень, выделяет ту темную, неулови-
мую сущность, которую невозможно отождествить с сущнос-
тью, открываемой в истине»4. Очевидно, что истина суждения
здесь противопоставляется чистой актуальности существова-
ния, которая открывает, реализует себя в акте самосокрытия,
потери себя.
На картине
художника Фу Шаня
пейзаж преображен
в собственную тень.
XVII в.
231
В тени вещей
Повторим еще раз: бытие — круговорот актуальных и вирту-
альных качеств существования, ежемгновенно переходящих друг
в друга, взаимно накладывающихся до полной неразличимости.
Вещь есть вестник бытия, она значима и самодостаточна в той
мере, в какой является вместилищем этой силы бытийственнос-
ти всего сущего.
В европейской мысли и культуре феноменология тени до
последнего времени оставалась темой скорее маргинальной,
а там, где тень выходила на первый план, она, как правило, об-
ретала черты субстантивности. Нечто подобное наблюдается
в японской традиции, где по ряду причин — возможно, в силу
вторичности японской мысли или особенностей японского
языка, обладающего сильно развитой глагольной связ-
кой, — тень, как и дух, и даже пустота тоже трактовалась как не-
кая субстанция, особая «сущность» культуры. Японский писа-
тель может даже точно локализовать присутствие тени
в интерьере японского дома — это ниша в главной комнате, так
называемая тот нома — и указать ее функцию: «поверхность,
предназначенная для собирания блеклого и трепетного света»’.
Зато китайская традиция дает очень ясное и полное представ-
ление о природе вещи-тени. Отметим важнейшие свойства пос-
ледней.
В метафизическом плане вещь, как уже говорилось, есть пре-
дельная реальность, вмещающая в себя все измерения и грани бы-
тия. Прежде Неба и Земли, говорит Лао-цзы, «имеется вещь, в хао-
се завершенная»6. Полнота самоизменчивой вещи «в хаосе»,
очевидно, не предполагает идентичности. Этимология знака
«вещь» в Китае действительно восходит к понятию ритуальной
жертвы и символизму ее преображения, связывающего людей
и духов. В древнем Китае термин «вещь» часто употреблялся в зна-
чении «другие», т. е. относился к области этических отношений.
Сама идея соотнесенности вещей служила для древних китайцев
оправданием нравственно обоснованной полноты бытия. «В сме-
шении вещей проступает всепроницающее совершенство», — гла-
сит классическое изречение из «Книги Перемен». Иными словами,
вещь-тень как соотнесенность всего сущего обладает нравственно
значимой способностью самоупорядочивания. Она есть среда
и средство осуществления мирового назначения человека: жить
«в согласии с Небом и Землей». Ее природа — круговорот цент-
рированности бытия, смешивающий актуальное и виртуальное
бытие.
Пространство на Востоке сферично, строится по принципу го-
лограммы и состоит из множества вложенных друг в друга сфер
наподобие знаменитого шедевра китайской мелкой пластики:
вырезанных друг в друге шаров из слоновой кости. Это прост-
ранство внутренней преемственности одухотворенной жизни,
пульсирующее, как живое тело: в нем все вещи «содержатся друг
в друге». Соответственно, «жизненная сила, — говорили учителя
232
В тени вещей
даосских боевых искусств о секретах своего мастерства, — дви-
жется как в жемчужине о девяти извилинах, и нет ни малейшего
места, куда бы она не достигала». Кривизна пространства обус-
лавливает прерывность движения, присутствие в каждой мета-
морфозе мира бездны покоя. Тело жизни опознается в траекто-
риях его метаморфоз. Китайские живописцы и резчики были
просто органически неспособны создавать пластически замкну-
тые формы, выдерживать плоскости или даже чертить прямые
линии. Пейзажные картины, а равно поверхности тел в китайс-
кой мелкой пластике рассеиваются в прихотливой игре углубле-
ний и выступов, взаимозамещения ближнего и дальнего планов.
Таково пространство центрированности: вездесущность отсут-
ствующей в себе единичности.
Интересно проследить, как раскрываются эти мировоззрен-
ческие принципы в культурной практике китайцев. Вот одно
сравнительно позднее свидетельство: наставление о том, как со-
зерцать антикварные вещи, принадлежащее авторитетному ху-
дожнику и теоретику искусства начала XVII в. Дун Цичану. Он
пишет:
«Кто тешится антикварными вещами, исцеляет себя от недугов
и продлевает свои годы. Однако же небрежно тешиться антик-
варными вещами не следует. Надлежит сначала поселиться в уе-
диненном домике — и пусть он будет в городе, но в нем должны
быть и покой нетронутого леса, и свежесть ветерка, и чистый
Чэнь Хуншоу.
Ученый, созерцающий
цветок в вазе.
Альбомный лист. XVII в.
233
В тени вещей
блеск луны. Пусть будут подметены дорожки, куриться благово-
ния и журчать родник, а хозяин будет беседовать с высокоучены-
ми и возвышенными духом мужами об искусствах и Пути и нес-
пешно насыщаться закусками среди цветов, залитых лунным
светом, бамбуков и кипарисов. Тогда на отдельном столике, пок-
рытом узорчатым шелком, можно выставить предметы своей
коллекции и наслаждаться их созерцанием. Радость встречи
с древними людьми способна смягчить ожесточившееся сердце
и укрепить ослабевший дух»’.
Этот пассаж - памятник зрелого, утонченного и очень после-
довательного китайского эстетизма, ибо перед нами, несомнен-
но, образ досконально эстетизированной жизни, каждый момент
и каждая деталь которой обладают внутренней полнотой и само-
достаточностью. Если мудрость — правда самих вещей, то прав-
да вещей — их поэзия. Собственно предметы для китайского це-
нителя антиквариата даже не имеют самостоятельного значения.
Гораздо важнее для него создаваемое «смешением вещей» общее
настроение, духовная атмосфера места. Эта атмосфера склады-
вается из множества обстоятельств и нюансов опыта, напомина-
ющие Лейбницовы «малые восприятия», petites perceptions; в ней
разлита сильная аффектация, почти экстатическая радость,
но эта радость, становясь по мере разрастания и утончения дета-
лей картины все более рафинированной, увлекая к порогу восп-
риятия, в конце концов переходит в чистое веяние духа как ды-
Дворик
в классическом
китайском саду.
Экранирование
подчеркивает
подвижность границ
«одного тела» мира.
Сучжоу
хания одного живого тела. Дун Цичан так и пишет: «крайнее
возбуждение чувств внезапно приводит к покою духа». Созерца-
ние древних вещей для китайского ученого является, конечно,
духовным подвигом, но в равной мере эстетическим наслажде-
нием и просто формой жизни. В этом пространстве возвышен-
но-радостного бесстрастия, наполненного прозрачным, пере-
менчивым, холодным светом луны, свежим ветром, чистым
234
В тени вещей
звучанием ручья и т. д., сознание освобождено от субъектности
и сливается с самой жизнью. Мы прикасаемся к истоку всего су-
щего — «одной вещи», «одному телу» мира. Это пространство
действия «жизненной воли» (и), принадлежащей не субъектив-
ному сознанию, а «всему телу». Оно может бесконечно расши-
ряться или сжиматься до исчезающе малой точки — мирового
фокуса. Поэтому лучшие мастера боевых искусств в Китае умели
наносить удар как бы (но действительно как бы!) на расстоянии.
Разные аспекты этого внутреннего и одновременно орнамен-
тального континуума жизни обозначаются в китайской литера-
туре рядом труднопереводимых терминов: «хаотическое всееди-
нство», «сердечное сознание», «пустота», «одно дыхание»,
«пространство воли», «величественная неподвижность»...
Итак, одухотворенно-пустотная цельность бытия не существу-
ет сама по себе, но преломляется во внеположенные себе обсто-
ятельства, свой предметный узор. Пространство тени и есть эта
взаимная обратимость настроения и декорума, составляющая
природу «единой вещности» бытия. Соединяя смелую метафору
с констатацией банальнейшего факта, Дун Цичан утверждает:
«весь мир — одна антикварная вещь». Речь идет о пространстве
центрирования, само-собирания бытия, и совсем не случайно
Дун Цичан настаивает на том, что созерцание древних предме-
тов или, если угодно, иероглифов незапамятной древности, вос-
станавливает душевное равновесие и жизненные силы. Правда,
это собирание дается в рассеивании, «опустошении» предмет-
ности, в том числе предметности знания. Китайская традиция
отторгает любые идеи (самое это слово непереводимо на ки-
тайский язык), переводит их в план иносказания, толкования
или конкретности практики. Зато культурная практика в Китае
всегда наделялась соматической значимостью, должна была слу-
жить укреплению здоровья. Китайские знатоки искусства люби-
ли напоминать, что лучшие художники сохраняли бодрость духа
до глубокой старости, ибо они «питались живительным дыхани-
ем своих картин».
Итак, вещи в китайском миропонимании суть символы двой-
ного превращения, обеспечивающего сообщительность, взаим-
ную подстановку отсутствия и наличия, духовного и материаль-
ного, актуального и виртуального измерений жизни. Вся
китайская литература служит грандиозным памятником этой
всеобщей трансформации. Недаром китайские каноны пред-
ставляют собой собрания глубокомысленно-тривиальных афо-
ризмов, указывающих на неизреченное в словах, а китайские
литераторы питали страсть к перечислениям обстоятельств бла-
гоприятных для того или иного занятия, как бы растворяя ду-
шевное состояние в разнообразии его предметных следов.
Высокоученый ценитель антиквариата Дун Цичана имеет
своего не столь уж далекого предка в лице мясника-виртуоза,
даром что человека низкой профессии, из притчи древнего да-
235
В тени вещей
оса Чжуан-цзы. Этот кудесник кухни разделывал туши быков,
не затупляя своего ножа, потому что «не смотрел глазами,
не слушал ушами», но «давал претвориться духовному влечению
в себе». Мясник, по его словам, «не видел перед собой быка», по-
тому что благодаря необыкновенной чувствительности духа
проникал в мир микровосприятий, «семян» вещей, работал же
он, словно танцевал под музыку, нож вел через пустоты и по-
Бянь Шоуминь.
Принадлежности
поэта: тушь, чайник
и кувшин для вина.
Альбомный лист.
XVIII в.
лости в туше, а, дойдя до «самого трудного места» (читай: места
центрированности), сосредотачивался еще тщательнее, дости-
гая предельной ясности духа, и туша вдруг распадалась (читай:
рассеивалась в едином «дыхании жизни»), «словно ком земли
рушится на землю».
Входя в бычью тушу или, точнее, «оставляя себя» и приобща-
ясь вместе с быком (событийность вездесуща!) к символическо-
му пространству вселенского ритма, столь же целостному, сколь
и разнообразному, мясник возвращался к истоку существования,
к состоянию, которое предвосхищает все сущее и, следователь-
но, воистину освобождает. Со-бытийность прежде бытия — это
пространство «вольного странствия» духа, она дает возмож-
ность с детским чистосердечием, но и по-детски легкой изобре-
тательностью играться, тешиться вещами, находя им новое и не-
ожиданное применение. Старинные изделия из яшмы слушали,
ударяя по ним палочкой. Бронзовые сосуды нюхали или превра-
щали в цветочные вазы. Древние пряжки использовали как ве-
шалки для одежды. Недаром предметы антиквариата в Китае еще
и сегодня называют «древними игрушками» (гу вань). Отлично
В тени вещей
236
сказано: мы можем вступать в любовное общение с вещами,
лишь обладая детской доверчивостью, по-детски чистым дове-
рием к жизни. Но опять-таки: нельзя и невозможно быть детьми,
надо быть «как дети». Подлинная игра не мешает делать дело.
Мудрый, говорил тот же Чжуан-цзы, знает, как «вещить вещи,
но не быть вещью для вещей». Назначение человека в китайской
традиции — «завершать работу Неба», высвобождать потенциал
бытийных превращений. В пространстве «одной вещности» ве-
щи свершают свою судьбу, «рвут с себя личину», открывают себя
бескрайней пустоте Небес, пред-оставляют себе место быть. Это
пространство «утонченной истины» (мяо ли) всего сущего — си-
лы самой бытийственности бытия. Как писал в XVI в. ученый Ли
Кайсянь, «каждая вещь, большая или малая, несет в себе утончен-
ную истину. Эта истина выходит из сокровенных превращений
таковости всего сущего. В мире бесчисленное множество вещей,
и у каждой вещи — своя истина»*.
Итак, вещи могут быть вестниками, веянием вечности (русское
слово «вещь» прекрасно выражает эту связь). В этом качестве они
как бы «опустошены», «оставлены» творческой волей и пред-
оставлены себе, свободны для превращений и потому действи-
тельно кажутся игрушечными.
Но вещи могут быть вестниками жизни, потому что сама жизнь
обладает глубиной, имеет как бы второе дно, уносится в свое
инобытие и продолжается в своих складках, проникается духов-
ной силой. Чтобы стать подлинной, жизнь должна рассеяться,
умалить себя. Чтобы быть, она должна не быть. Символизм жиз-
ни подчиняется экономии инверсии, о которой прекрасно ска-
зал Лао-цзы, сравнивший пространство жизни с кузнечными ме-
хами: чем больше сжимаются мехи, тем больше из них выходит
воздуха, питающего все живое.
Подлинное событие имеет характер как бы двойного дейст-
вия: в нем «пустотно-отсутствующее» измерение мира посред-
ством культурной практики вписывается в предметный мир
и одновременно выписывается из него, ибо творчество откры-
вает вещи самой открытости бытия. Нераздельность обоих дей-
ствий делает претворение Пути жизни чистой работой, не име-
ющей видимого образа. Здесь сходятся именно крайности:
действие Пути — одновременно человеческое и природ-
ное — удостоверяет не просто вещи, но их радикальную конк-
ретность, чистую вещественность, в которой вещи преодолева-
ют себя. Оттого же в китайской традиции любое суждение,
любой образ имеют характер как метонимии, ибо они выражают
сведение вещи к ее вещности, к ее самой характерной, типовой
черте, так и метафоры, если речь идет о переносе свойств одной
вещи на другую — этом свидетельстве бытийного самовосполне-
ния. Желание самоутвердиться, учит Лао-цзы, побеждается при-
общением к беспредметной цельности хаоса. Речь идет, повто-
рим еще раз, не о бездействии, а о двойном превращении,
237
В тени вещей
которое заключает в себе одновременно нисходящее и восходя-
щее движения. Геометрическая эмблема этой центрированнос-
ти — двойная спираль.
Идеальное для китайцев заменяет чистая, рассеянная структу-
ра как предел вещности — реальность не столько метафизичес-
кая, сколько интра-физическая, сокрытая в самих вещах. Вот
почему Лао-цзы мог сказать о мировом порядке: «небесная сеть
редка, но из нее ничего не ускользает». Событийствовать со все-
ми, никого не ущемляя и даже никак не выказывая своего при-
сутствия, — фундаментальная черта китайского отношения
к миру. Согласно такому миропониманию, духовная сила рассе-
ивается в природном мире, творя его ритмы и циклы (таков ее
метонимический аспект). Кажется, что в китайском образе ми-
ра нет ничего кроме актуальностей, и все же эти последние, взя-
тые сами по себе, ничего не значат, являют собой «переменчи-
вую иллюзию» (бянь хуанъ). Великий Путь «оставляет» мир
подобно тому, как свет отбрасывает тень. Но физический мир
для китайцев опутан сложной, в буквальном смысле за-умной
сетью числовых ассоциаций, которые имеют не инструменталь-
ное, не предметное, а только символическое, недоступное умоз-
рительному пониманию значение. Превосходным образцом та-
кого миропонимания могут служить китайские системы
классификации или китайские энциклопедии и словари с их
как будто случайными, архивистски-формальными критериями
Схема местности,
благоприятствующей
собиранию
жизненных сил
мироздания.
Поэтому она имеет
вид младенца.
Рисунок из
китайской книги
XVIII в.
238
В тени вещей
организации материала. То же можно наблюдать в китайских
науках о природном мире, гадательных и магических практи-
ках с их запутанной системой, на первый взгляд, фантастичес-
ких понятий и знаков (метафорический аспект бытийности).
Но независимо от ее познавательного содержания эта «фан-
тастика» держит на себе весь понятийный каркас китайской
культуры.
Фантастический колорит китайских классификаций происте-
кает, конечно, из их иносказательной природы: перед нами раз-
вертывается мир, в котором каждая вещь есть еще и нечто дру-
гое, а предметом именования в нем предстает качество той или
иной ситуации в мировом континууме или то, что по-китайски
называлось «переменами всепроницающего» (бянь тун). Можно
сказать, что эти классификации одухотворяют вещи.
Мы вновь сталкиваемся с пространственным образом хаоса,
который утверждает равноценность предельно малого и пре-
дельно большого, цельность мира в его бесконечном разнооб-
разии. Восприятие этого пространства в точности соответству-
ет ощущению нашего собственного тела — единого живого
целого, все точки которого вовлечены в поток этой цельности,
сохраняя свое уникальное положение, и находятся на одинако-
вом расстоянии — одновременно бесконечно малом и беско-
нечно большом — друг от друга. Как хаос, тело представляет
собой непостижимую сложность, в которой малейшее измене-
ние равнозначно всеобщему обновлению. Данностью тела
(«Дано мне тело, что мне делать с ним?..»), т. е. полнотой те-
лесного бытия, как и хаосом, нельзя владеть, ей можно только
«дать быть».
Миниатюрность — неизбежная спутница подобного мировосп-
риятия. Общеизвестна любовь китайцев к «садам на подносе»
и мелкой пластике. Но и китайские пейзажи изображены так,
словно охвачены одним всеобъятным, обращенным вовнутрь
взглядом, исходящим из недостижимой перспективы. Это зна-
чит, что в них запечатлен опыт духовной трансценденции. Взра-
щиваемое самовысвобождением духа пространство вечносущей
жизни — одновременно всевместительное и сжимающееся до ис-
чезающе малой точки — наполнено внесубъектным, летучим соз-
нанием, позволяет «видеть отовсюду». Но видеть все — значит ни
на что не смотреть, созерцать сам предел созерцания. В таком
«паноптическом» видении далекое и близкое с легкостью заменя-
ют друга, что не отменяет их противостояния. В итоге китайская
картина превосходит разрешающую способность физического
зрения: она дана зрителю либо как «недосягаемая даль», образ
трансцендентной «воли» живописца, либо, рассматриваемая
в упор, предстает бесформенной мозаикой рассеивающихся
штрихов, точек, вариациями тона и прочих следов «работы кис-
ти», которая передает опять-таки внутреннее, одновременно ду-
ховное и соматическое состояние ее создателя. Предметный пей-
В тени вещей
239
заж оказывается лишь иллюзорно-усредненным смешением этих
двух крайностей.
Пространство «всесмешения» есть абсолютная, самоскрадыва-
ющаяся дистанция. В нем
Все так близко и так далеко,
Что, стоя рядом, достать нельзя...
Художественная интуиция безошибочно подсказала поэту,
что таково пространство духовного подвига, формирующего
социум. Встать на стезю, соединяющую абсолютно близкое
и абсолютно далекое, - значит оставить себя и прикоснуться
к конкретному всеединству. Таково же пространство ритуала,
преображающего его участников и дающего им всеобъятное ви-
дение. Оно определяет и особый модус технической деятельнос-
ти. Последняя основывается на доверии к бесконечной сложнос-
ти жизни и разворачивается под знаком целостности опыта,
не позволяющей опредметить и технизировать бытие. Простран-
ство здесь обращается во время и даже, точнее, реальное вре-
мя — время, которое вечно временит, все предвосхищает и все-
му ставит предел. Такое время всегда приходит вовремя и потому
дарует покой духа.
В хаосе ни одно мгновение или место, ни один угол зрения не
имеет преимуществ над другими. Китайские художники призна-
вали эстетическую ценность всех ракурсов человеческого тела.
Люди на пейзажных картинах часто не имеют лица или изобра-
жены сзади. Для китайской скульптуры характерны скрученные
позы со взглядом, обращенным в сторону или даже назад, так что
тело как бы раскрывается (одновременно скрываясь) в его плас-
тической цельности. Перед нами движущееся или, еще точнее,
вращающееся тело, которое характеризуется игрой, взаимным
замещением его зримых и незримых ракурсов. А вращение
и есть знак преображения, самовосполнения.
Что же такое бытие вещи мира в ее взаимном претворении
пустотной цельности и конкретной вещественности? Не что
иное, как возведение вещи в тип. Последний следует отличать
от общепринятого в эпоху Модерна стереотипа, продукта идео-
логии. Речь идет именно о событии, моменте трансформации,
удостоверяющем вечносущие качества вещей. Поэтому, как ни
странно, вещь-тип не может не быть необычной, уникальной,
даже экстравагантной, она не подчиняется общим меркам или
законам. Самое раннее известное мне сочинение на эту тему
подчеркивает именно неповторимость каждого типа. Оно при-
надлежит императору династии Лян Юань-ди (VI в.), меценату
и знатоку искусства, который решил воздать хвалу «типам со-
сен и камней в пейзажах». Августейший автор начинает свое ко-
роткое эссе словами: «Созидательные превращения Неба и Зем-
ли творят на удивление изысканные формы силы, так что
деревья, камни, облака и воды не имеют одной установленной
В тени вещей
240
формы»4. Очевидно, что упомянутые типы не постулируются
умозрительно, а спонтанно открываются в вещем видении ху-
дожника. Репертуар этих типов и составляет то, что принято
называть наследием традиции. Их перечни наполняют компен-
диумы китайской живописи, музыки, театральной игры и про-
чих искусств. Поскольку мы имеем дело с пространством одно-
го живого тела, те же типы образуют комплексы нормативных
движений в китайской гимнастике или боевых искусствах, где
они обозначают определенные качества, моменты проявления
жизненной силы в ее вселенском круговороте. Такие типы
представляют не формы или сущности, а сложные — в потен-
ции бесконечно сложные — сопряжения сил, что выражается
в их откровенно иносказательных названиях, указывающих на
метафорическую ось события: «белый аист расправляет кры-
лья», «стрекоза касается воды», «черный дракон выходит из пе-
щеры» и т. п. Но в любом случае природа этих качествова-
ний — самоизменчивость, каковая и составляет внутреннюю
преемственность одухотворенной жизни, ее сокровенную
мощь. В недавно опубликованных рукописях боевой гимнасти-
ки тайцзицюань сообщается: «В каждой фигуре силы надлежит
созидать сферически-пустотную полноту, каковая есть Беспре-
дельное. Поэтому главное в каждой фигуре силы — вращение
по сфере...»1". Природа же безмерной мощи жизни есть самопо-
добие — всеобщий принцип (раз)единения вещей. Святому Ан-
Японский вкус
требует
акцентировать
естество вещи:
скамейка у входа
в японский храм.
Фото автора
тонию не было необходимости быть атомом. Но он мог черпать
силу в способности быть как атом. Таков китайский человек
Дао, который «Сидя как труп, являет драконий образ» (апофе-
оз жизни. — В.М.)
Философия вещих, вечно-отсутствующих в своем динамизме
типов вещей или «одной вещности» мира, создала большой стиль
китайской культуры, ее эстетическую вселенную. Но врожденные
241
В тени вещей
ей напряжения вызывали периодические кризисы этого стиля.
Идеал вещего типа, соответствовавший собственно китайской
философии жизни и ее путям духовного совершенствования,
периодически разлагался на стилистику преимущественно экс-
прессивную и натуралистическую, становясь в этом качестве
достоянием в большей степени буддийской традиции с ее пос-
тулатом недуальности пустоты и формы. Картины средневеко-
вых живописцев так называемой чань-буддийской школы отли-
чаются склонностью к чистой экспрессии, доходящей до
полного отрицания фигуративное™. Но из вихрей этого транс-
цендентного порыва воли внезапно проступают тщательно вы-
писанные детали пейзажа: свидетельства незыблемого покоя
просветленного духа.
Защита типового начала от натиска плоского натурализма
потребовала от китайских художников позднего Средневековья
все настойчивее акцентировать эксцентричные, даже гротеск-
ные качества их эстетического идеала, подчеркивать непрозрач-
ность и недостижимость «духа древности>. Безнадежная борьба:
есть грань, за которой эксцентризм становится просто карика-
турой и перестает держать центрированность сознания. При-
мерно на рубеже XVII—XVIII вв. традиционный художественный
синтез распался окончательно,- его символическое измерение
было утрачено, а фантастика стала обслуживать натуралисти-
ческое мировосприятие.
Любопытна судьба китайской метафизики вещности в Япо-
нии. Японцы переняли идею первичности вещного присутствия
мира, но преимущественно в рамках буддийской концепции не-
дуальности пустоты и вещей, сросшейся с конфуцианским прак-
тицизмом на позднем этапе китайской истории. Отсюда их
стремление дать предметное воплощение символическим каче-
ствам вещего типа: китайские динамические «фигуры силы» пре-
образились в статичные «формы» (ката), опыт преемственнос-
ти в творчестве, выраженный в отождествлении живописи
с «одной чертой кисти», породил картины, буквально нарисован-
ные одной чертой, смысловая глубина символизма свелась к не-
различимости маски и действительности. Закономерным итогом
такого взгляда стал акцент на предметных свойствах вещи, есте-
стве материала, подчеркивающий непрозрачность и неизмен-
ность вещного мира, но одновременно... утверждающий иллю-
зорную природу материальности. «Японский мир» есть не что
иное, как набор вещей-раритетов, редких и изысканных, даже
чисто символических в своей... полной безыскусности. В нем ду-
ховный идеал буквально воплощается в физическом присут-
ствии, материальности вещей. Если истина японской жизни есть
сама вещность вещей — вездесущая, но всегда исключительная,
раритетная, то она несет в себе собственную помеху, сама ставит
себе границу. Тут надо искать поразительное единение изощрен-
ного техницизма и не менее утонченного эстетизма, деловитое -
242
В тени вещей
ти и созерцательности, которое, в сущности, и составляет японс-
кое «чудо».
А в заключение вернемся к началу наших заметок — к пробле-
ме соотношения постмодерна и восточного мотива вещности.
Кажется, есть возможность вернуть вещам их эстетическую са-
модостаточность и открыть путь к реальному единству челове-
ческой цивилизации, если преодолеть фундаменталистское ми-
ровоззрение Модерна и увидеть, как предлагает, например, Дж.
Ваттимо", знаки божественного присутствия в его инобытии: ма-
териальности мира, орнаментальное™ бытия, а равно секуляри-
заторских тенденциях истории. Человек освободит себя только
тогда, когда он освободит вещи или, точнее сказать, воздаст
должное каждой из них. Но чтобы это свершилось, мы должны
увидеть в вещах символический и духовный порядок, порядок
иного, но и реального времени там, где мы все еще видим только
порядок идеологический и технический.
243
В тени вещей
Примечания
1 R. Caillois. Le mythe et 1’homme. Paris: Gallimard, 1987. P. 121.
1 Справедливости ради надо сказать, что Лао-цзы весьма почитали при дво-
ре первого императора и образцового деспота Китая Цинь Шихуана. Кое-
какие тоталитарные тенденции из учения даосского мудреца при желании
извлечь было все-таки возможно. Правда, после быстрого краха державы
Цинь Шихуана «тоталитаристское» толкование Лао-цзы исчезло и больше
не возрождалось. Критику этой интерпретации даосизма, принадлежавшей
теоретику школы «законников» Хань Фэй-цзы, см. в книге: Искусство уп-
равления в Китае. Сост. В.В., Малявин. М.: ACT, 2004. С. 89-113.
' G. Agamben. Le communaute qui vient. Paris: Gallimard, 1991. P 91.
4 The Levinas Reader, ed. by Sean Hand. Oxford: Basil Blackwell, 1989. P. 135.
s Tanizaki Junichiro. L’eloge de 1’ombre. Paris: Editions orientalistes de France,
1977. P. 55.: Конечно, эссе Танидзаки Дзюнъитиро «Похвала тени», равно
как и прочие эссе о «сущности» вещей или искусств, не могли появиться
в Китае. Коронные жанры китайской литературы — собрания афоризмов
и анекдотов или энциклопедические труды с чрезвычайно формальной,
на первый взгляд совершенно хаотической системой распределения мате-
риала. Эта литература указывает на природу реальности как узорочья мира,
одновременно природного и культурного.
6 Эта фраза, по-видимому, была не слишком понятна древнекитайским пис-
цам. В тексте «Дао-Дэ цзина» из погребения в Мавандуе (рубеж Ш-П вв.
до н. э.) здесь стоит знак «подобие», т. е. речь идет об исконном единстве
всего сущего. В самих же древних фрагментах книги Лао-цзы из погребе-
ния в Годяне (конец IV в. до н. э.) фигурирует неизвестный иероглиф, кото-
рый некоторые исследователи отождествляют со знаком «форма».
Мэйшу цуншу. Вып. 2, кн. 8, С. 260.
8 Чжунго хуалу лэйбянь, С. 420.
9 Мэйшу цуншу. Вып. 2, кн. 9. С. 41.
1( 1 Хоу-ши тайцзицюань. Тайюань, 2010. С. 209-210.
11 См. Джанни Ватгимо. После христианства. М.: Три квадрата, 2007. С. 62-66.
Россия в евразийском
пространстве
Топология России
Давно известно, что у России «особенная стать». Но в чем заключа-
ется эта уникальность России? Каков тот главный, ключевой факт
или фактор ее уклада,который позволяет увидеть внутреннюю
связь и устойчивую целостность всех явлений, всех сторон русской
жизни?
Не слишком ли дерзкий вопрос? Наверное, найдется немало
очень образованных людей, которые употребят всю свою эруди-
цию и красноречие для того, чтобы его затушевать, объявить несу-
щественным, растворить в частностях или политической ритори-
ке. Ведь этот факт и в самом деле не дан в каком-то чистом,
совершенно наглядномвиде, но рассеян во всей совокупности со-
бытий русской истории и даже в стихии русского быта. Целост-
ность народного духа и подлинное течение истории - нельзя свес-
ти к какой-то частной перспективе. Они пронизывают всю толщу
народной жизни и потому остаются сокрытыми именно в своей
полной явленности. Здесь, как нигде, требуется и критическая дис-
танция, и способность к отвлеченному мышлению. Здесь как раз
тот самый случай,когда «быть» и «знать» нераздельны.
Вот один пример из истории Востока. Если китайские художни-
ки заявляли, что сущность живописи есть «одна черта» - что явля-
ется, кстати сказать, очевидным эмпирическим фактом, - то это не
значит, как полагали их японские ученики, что картины в самом
деле нужно писать одной линией. Фокус живописной композиции
невидим; он (ра)скрывается в рассеянии и превращении форм.
Лучший способ искать истину и лучшее противоядие от софис-
тики и эмпиризма трусливой мысли - принять действительность
как она есть. Что значит: взглянуть прямо на самые очевидные, са-
мые фундаментальные факты, с одной стороны, объективного по-
ложения страны, с другой - ее самообраза, запечатленного прежде
всего в историческом предании. Связь того и другого должна стать
отправной точкой для познания РоссииА если у России действи-
тельно «особенная стать», то нельзя не заметить в качестве предва-
рительного условия нашего познания, что особенность не может
не быть особенной по отношению к самой себе, нести в себе нечто
еще более «особенное», утекать, как вода между пальцами, соскаль-
зывать в тонкий, почти незаметный нюанс. Особенность никогда
не тождественна себе и предполагает бесконечное разнообразие
мира. В этом смысле она составляет неотъемлимое свойство чело-
века, самое человечное качество жизни. А жители «самой особен-
ной» страны мира не могут не считать свою родину неизбывной
245
Россия в евразийском пространстве
тайной. И даже не могут не спрашивать, где она начинается, где
кончается и существует ли вообще.
А теперь попробуем увидеть очевидное: определить простей-
шие - и самые важные - факты о России.
Первая истина о России состоит в том, что Россия - страна боль-
ших пространств. Из этого тривиальнейшего факта следует, что
русское пространство - в отличие, скажем, от пространства евро-
пейского - не имеет формальной целостности. Оно неоднородно
и, можно сказать, безразмерно. Индивиды и всякая«обществен-
ность» попросту несоразмерны ему. На подсознательном уровне,
как замечал Василий Розанов и многие другие, русские пережива-
ют ужас самопотери, собственной небытийности. Уступить, устра-
ниться, пожертвовать собой - фундаментальный русский жест, за-
фиксированный в историческом предании как... исходная точка
русской государственности.
Дискретность, прерывность - главное свойство русского прост-
ранстваДаже в административном отношении в России всегда со-
существовало множество непроницаемых друг для друга террито-
рий - от лагерных и ссыльнопоселенческих зондо закрытых
городов и усадеб элиты. Еще важнее то, что бескрайний простор
впределе оборачивается собственной противоположностью
и предстает замкнутым пространством внутри ограды, островом,
глухим углом: «Русь, опоясана реками и дебрями окружена», «Зате-
рялась Русь в Мордве и Чуди». Такая метаморфоза происходит не
в силу какого-то диалектического закона, а просто потому, что не
может не произойти. И оба полюса России, как напоминают при-
веденные поэтические свидетельства, относятся к области мифо-
поэзиса, инобытийности утопии. Видеть в них объективную дейст-
вительность и тем более научный факт - опасная ошибка.
Что делает возможной трансформацию континента в остров?Ус-
кользающая, но всеобъятная грань всех перспектив, «мир миров»
(Россия по Михаилу Гефтеру).Россия движется в этом непредстави-
мом пределе, не сходя с места.
Итак, тайна России кроется в средостенье большого, распахнуто-
го в бесконечную даль пространства и потаенного острова, запо-
ведного места, скита, заимки, дачи и проч., взаимной обратимости
предельно великого и исчезающе малого, вселенского и частного,
последней внутренней глубины и чистой явленности. Вот почему
Россия вечно бежит от себя, не узнает себя в услужливо подсовыва-
емой ей разнымикабинетными исследователями «объективной
данности».
Изначально по своему географическому положению Россия вы-
глядит «пустым пространством между Европой и Азией» (Даниил
Андреев), по символам и упованиям ее культуры - «милой пусты-
нью» русского фольклора. Безмерность пространства - главный
фактор русской географии и вместе с тем русской ментальности.
Но русская пустота, как внезапно открывшийся просвет в облаках
или в лесной чаще, - не безжизненная пустыня, а обещание изоби-
246
Россия в евразийском пространстве
лия жизни, условие обживания мира. Чтобы обрести или, если
угодно, освободить русское начало в себе, нужно выйти из общест-
ва, примкнуть к ватаге ушкуйников, казаков, офеней и просто
странников, стать, наконец, пустынником, ощутить себя принад-
лежащим неведомой будущности своей земли, строителем еще не-
видимого Нового Иерусалима. Впрочем, Россия не столько строит-
ся- архитектура русская лишена монументальности, - сколько
выносится вовне ее самой. Русское зодчество - подвиг смирения.
Жить по-русски - значит хранить в своем сердце глубину несвер-
шения.
Необозримый простор не позволяет видеть, но заставляет смот-
реть, а главное, изменяться самому. Он будит духовную интуицию,
ибо восстанавливает цельность запредельного видения. Русскому,
конечно же, надо превзойти себя. Русский пейзаж примечателен
«мистической аморфностью» (Федор Степун), чарующей и томя-
щей. В России родная сторона зовет и манит на сторону, в ней
жизнь есть странничество без установленной точки наблюдения.
Образ жизни одного из первых(по-видимому, нерусского) юроди-
вых на Руси - праведного Прокопия Устюжского, о котором в его
житии сказано, что он бродил без устали «по непроходимым лесам
и болотам в поисках неведомого отечества», - обнажает исток ми-
фа Святорусской земли - мифа, вышедшего, несомненно, из сти-
хии народной духовности. Блуждание в лесной чаще, этом пре-
дельно насыщенном непространстве, сродни погружению
в священную пещеру: в обоих случаях физическое зрение оказыва-
ется бесполезным, и приходится развивать в себе зрение внутрен-
нее, духовное.
Преизобильная пустота «лесной пустыни» переживается как раз-
рыв в субъективной преемственности сознания, как вездесущая
инаковость опыта, но на самом деле она есть отсутствующая веч-
нопреемственность: другая и подлинная жизнь, текущая всегда ря-
дом с нами, даже под рукой. В русском языке слово «иное» с осо-
бенной очевидностью означает и единое, и другое. Только
в русской традиции иночество служит основанием и оправданием
культуры. Только русский национальный гений Пушкин - сам по-
хожий на инородца - искал «иные права», которые, несомненно,
родственны, если не прямо тождественны,сокровенной правде рус-
ской жизни.
Известна и цена, уплаченная русскими за широту и размах своих
притязаний. Россия пребывала в постоянно углублявшейся раздво-
енности, внутреннем разладе. Эти состояния по-разному выража-
лись в спорах о нестяжательстве, опричнине и Смутном времени,
в церковном расколе ипротивостоянии России дворянской и му-
жицкой. Наконец,в революции и последовавшей за ней многолет-
ней гражданской войне - в основном, согласно традиционному во-
доразделу, между Царством и Землей. Нет в мире нации, более
склонной к самоотрицанию, взаимному соперничеству и усоби-
цам, непрестанному исканию какой-то вечно другой родины.
247
Россия в евразийском пространстве
Мало сказать, что Россия со всеми крутыми поворотами ее исто-
рии пребывала или пребывает в кризисе и неустройстве. Кризис -
сама суть русского жизнеустройства, неспособного обосноватьи
оправдать собственные устои или, вернее, ложно оправдывающего
их. А разрыв между властью и обществом, официозом Третьего Ри-
ма или Третьего Интернационала и народным мифом Святорус-
ской земли, града Китежа, Беловодья и т.п. настолько свойствен
русской традиции, что парадоксальным образом определяет един-
ство и цельность русской цивилизации. Этот разрыв лишь изредка
затушевывался особенно свирепыми формами авторитарного кон-
троля. Собственно, потребность в постоянном укреплении «верти-
кали власти» и параллельно с этим во всякого рода чрезвычайщи-
не, спецрежиме и сопутствующем им избыточном насилии вплоть
до необходимости употреблять ненормативную лексику, чтобы до-
биться исполнения приказа, есть лучшее подтверждение наличия
указанного разрыва между властью и жизнью. Никакая рациональ-
ность, никакой культурный стиль в России не держатся, не держат
себя, и наибольшим вкладом России в мировое искусство стал
авангард, то есть систематическое бесстилье.
Народная стихия при таком положении дел, конечно, предостав-
лена самой себе и «безмолвствует», но ее «безмолвие» не равно-
значно ни равнодушию, ни пассивности. Народ а России знает се-
бе цену и более того - уверен в себе, ведь он наделен вечноживым,
хотя и вечноотсутствующим, телом. Он имеет хоть и неписаные,
даже негласные, но твердые критерии и принципы, по которым
оценивает своих правителей. Эти оценки - непонятные иностран-
цам и даже незамечаемые ими - обусловлены тем, насколько хозя-
ева России сознают и умеют применять в политике внутреннюю
прерывность русского мира. Вот почему народ особенно ценит
в своих властителях самый грубый юмор, а благонамеренная оппо-
зиция в России подвергается почти ритуальному по своей природе
осмеянию.
Цивилизация кризиса и чрезвычайщины не признает формалис-
тики права. Ее регулятивное начало укоренено непосредственно
в спонтанности жизни и выступает как предел всех вещей и, шире,
предельность, заданная существованию, в конечном счете- твор-
ческий хаос, бесконечно сложный ритмжизни. Хаотичность, отсут-
ствие ясных дефиниций и двусмысленность суждений, схождение
крайностей агрессии и кротости в психологии, тирании и вольни-
цы в политике, прозы и поэзии в языке и, как следствие,чрезвычай-
ная усложненность душевного склада, государственного строя,
грамматических конструкций - самые характерные черты русской
цивилизации. Цивилизации, которая - по тем же самым причи-
нам - естьстихияпраздника, праздничной свободы и праздничных
излишеств.
Неопределенность, пусть и праздничная, порождает тревогу
и стремление изменить существующее положение. В России мало
устойчивости и много нервозности. Но в ней также много культуры
248
Россия в евразийском пространстве
в той мере, в какой именно культура предъявляет различие между
возвышенным и низменным, вертикальную ось опыта - ось, делаю-
щую возможной интенсификацию жизни. В «невзрачном» русском
пейзаже, по словам Степуна, главный элемент - линия горизонта,
отмечающая предел воспринимаемого мира и зовущая к его пре-
одолению. В «лесной пустыни», как в пещере, линия горизонта сто-
ит прямо перед странником, и преодолевать ее нужно духовным по-
двигом, внутренней трансценденцией души. Русский человек живет
почти вслепую, наощупы не в законах и договорах, а во «внутрен-
ней клети сердца» ищет он сообщительность с другими.
Молчание русской земли - знак восхищенное™, безусловной
открытости миру, первое условие созревания души и культурного
творчества. Это молчание - почти невыносимый вызов власти, ко-
торая, по слову Владимира Бибихина, испокон веку пытается его
оговорить и заговорить. Именно оно воспитало в русских этос
личного, но публично и эстетически переживаемого смирения
(именно: жизни-с-миром) и жертвенности. Кульминационная точ-
ка такого отношения к миру - внутреннее преображение как соби-
рание человеческого и божественного измерений мира в том каче-
стве духовного видения, взаимопроникновения горнего
и дольнего, которое называют «мистическим реализмом» (о. Васи-
лийЗеньковский) или «духовным реализмом».
Осеняющее присутствие мистической реальности как истинно
декоративное начало остается неуловимым для предметности со-
знания и практики: оно довлеет себе, обладает качеством косности.
Эта интуиция тщеты человеческого делания издавна питала рус-
скую тоску и русский нигилизм. То и другое выпестовано леденя-
щей душу догадкой о неспособности человека ответить на зов выс-
ших сил и свести идеал к радикальной конечности мира. Здесь
требуется совместить быт и дух, повседневность и подвижничество
в нормативности культуры - цель, очевидно, недостижимая сред-
ствами абстрактной рациональности. Неспособность же выпол-
нить эту задачу заставляет прибегнуть к насилию.
На поверхности русской жизни мы имеем дело с чередой масок,
проекциями внутренней реальности, миром-пустыней, оставлен-
ным сознательной волей и пред-оставленным самому себе.Русское
бытие или, лучше сказать, бытность России - это всегда драп, дра-
пировка, служащая почти инстинктивному желанию укрыть,
скрыть себя. И чем экзотичнее драпировка, тем она удобнее и при-
влекательнее.- насобачиться в Париже по-французски лучше фран-
цузов, превзойти индусов в преданности тамошнему гуру - нацио-
нальный спорт русских. Эта драпировка есть, конечно, способ
«драпать», бежать, уклоняться от своей то ли недостижимой, то ли
невыносимой идентичности. И даже, если впомнить о француз-
ской этимологии этого слова, способ обеспечить свою скрытнос-
тьа порой бравировать ею, как знаменем.
Речь ни в коем случае не идет о стыдливо замалчиваемом качест-
ве русской души. Легенда о призвании варягов, празднование соб-
249
Россия в евразийском пространстве
ственного поражения (чему наиболее известными примерами слу-
жит день Покрова Богородицы или нынешний День Победы -
«праздник со слезами на глазах»), а равным образом как-будто не-
произвольные, но с фатальной неизбежностью случающиеся пора-
жения и отступления на начальных этапах войн с иноземными
врагами - тоже фундаментальный факт русской истории. Совер-
шенно необязательно и даже явно ошибочно считать это нацио-
нальным позором. Ошибочно уже потому, что мы имеем дело
с важнейшим принципом восточной стратегии. Перед нами при-
меты чуждого и малопонятного Европе мировоззрения. Но о нем
удобнее сказать ниже.
Признаем, что русское прячется в чужом и нерусском, и это
стремление как можно полнее и плотнее задрапироваться есть
поистине главная черта русского миросознания. Оно распростра-
няется и на немецко-греческо-татарскую империю, и на псевдо-
морфозы русской интеллигенции, с легкостью переходящей отуль-
трареволюционности к крайнему охранительству и обратно,
минуя разумные компромиссы и положительные программы. Оно
свойственно и народному идеалу, русский любит блажить, и его ге-
рой - непонятный всем блаженный. А в блаженной стране Белово-
дье, согласно народным представлениям, собственно русские со-
ставляли только четверть жителей, писали там на «сирском языке»,
а служили епископы антиохийского поставления. И сегодня стрем-
ление не высовываться, забиться в щель и пересидеть преобладает
в общественном умонастроении, причем в равной мере как молча-
ливого большинства, равнодушно мимикрирующего под текущую
политическую моду, так и оппозиции, которая не просто маргина-
лизирована, но и хочет быть маргинальной.
Мы находим довольно точный аналог этим чертам русской жиз-
ни в религиозном символизме русской традиции. Мир горний
и мир дольний, внутреннее и внешнее, даже духовное и материаль-
ное выражаются в нем через свои противоположности: экс-цент-
ричная фигура блаженного оказывается здесьфокусом социума, ду-
ховная сила воплощается в святых мощах и декоруме ритуала,
не сливаясь с материальностью мира (такое отождествление, поли-
тически равнозначное тоталитаризму, взрывает систему). Правда
жизни предстает, как и свойственно декоруму, именно тенью внут-
ренней правды, одновременно опустошая быт и сообщая ему эсте-
тическую значимость. А в центре культуры стоит понятие чина, чи-
нопоследования, которое означает собственно возведение
индивидуального существования к родовой полноте бытия. Чин
воплощает ось интенсификации жизненного опыта и принадле-
жит иерархическому порядку. Творимая им культура не знает ни
субъекта, ни объективного мира. Она взывает к чистому Присутст-
вию - одновременно пределу явленности и сокрытости. В этом
смысле она живет чудом.
Удивительно, что в истории России никто не дал сколько-нибудь
точного и систематического описания действительных принципов
250
Россия в евразийском пространстве
русского уклада, хотя успех ее отдельных идеологий объяснялся
способностью, пусть дажепочти бессознательно и в извращенной
форме, использовать их в политической практике. Русская история
есть результат систематического непонимания русским обществом
собственных устоев. Ясно, что власть и народ в России не связаны
чем-то подобным общественному договору, но прочнее законов их
соединяет некий молчаливый, тайный уговор или даже сговор, обя-
зывающий жить по неписаным «понятиям» русского драпа.
Вопреки распространенному мнению, русская цивилизация не
примитивнее, а много сложнее европейской. Русские приветству-
ют друг друга «хитрым глазком» (опять Розанов), и в России все де-
лается, как известно, с точностью до наоборот. Именно формаль-
ная рациональность западного типа, стремящаяся все в России
поставить на свои места, порождала в русской истории избыточ-
ное насилие и всякую чрезвычайщину. Французы говорят, что Де-
карт в России сошел с ума. Тем лучше. По крайней мере, становится
понятным, как недействовать в России.
Современная медиакратия усовершенствовала принципы рус-
ского драпа, потому чтосделала единственной реальностью сам об-
щественный театр. И соответственно, в противоположность запад-
ным представительным демократиям, вывела власть за пределы
видимого. Экран медиапространства позволяет видеть ровно в той
мере, в какой он скрывает. «Царь» и «вор» - два главных персонажа
русской политики - наконец-то непостижимым образом сошлись
воедино, а чаяния народа по части драпа нашли свое совершенное
воплощение в подвиге разведчика. И если этот последний откры-
вает свое лицо и получает звание «национального лидера», то он
по русскому обычаю отвергает и то, что привело его к власти.
Что делать с русским драпом? Ответ может дать попытка рассмо-
треть его в свете сравнительного изучения культур.
251
Россия в евразийском пространстве
Типология цивилизаций
Если цивилизация определяется способом объективирования
внутреннего образа реальности в человеческом сознании или, од-
ним словом, формой тео-фании, то можно выделить две логичес-
кие, или,по-другому, метаисторические возможности этого собы-
тия. Первая состоит в отождествлении сознания с его предметным
содержанием, сведении сознания к сознаванию чего-то. Вторая
предполагает сведение сознания к его пределу, к акту (само)пре-
вращения. Первая возможность соответствует классическому за-
падному представлению о сознании как восковой дощечки, на ко-
торой запечатлеваются идеи или формы, доступные лишь
умозрению. Вторая возможность получила развитие в восточной
мысли, которая видела в сознании некий континуум, светоносный
поток - в идеале покойный и гладкий, как чистое зеркало, которое
хранит в себе, но не удерживает образ мира и, конечно, не сливает-
ся с ним. В таком случае сознание оказывается полем для игры
творческого во-ображения и пре-ображения, и сама память, как
предположил еще Бергсон, представляет не образ недвижно-веч-
носущего, а виртуальную параллель действительного, возвещаю-
щую о том, чего никогда не было в прошлом.
Итак, пространство - это не просто условие существования всех
жизненных миров. Оно есть прежде всего поля боя двух видов оп-
ространствования мира. ЕЛ.Шифферс назвал их пространствами
стадиона и храма. Первое - пространство «равномерное и равно-
значное, бесконечно открытое, молчащее и никем не населенное,
приглашающее волевого «чемпиона» к освоению, покорению се-
бя». Второе - «неравномерное, неравнозначное, конечное и насе-
ленное существами... являемое в символах мистерий,центрующееся
и собирающееся в иерархии все-единых и гармоничных соподчи-
нений о-крест жертвы». Таково пространство культуры, «нарожда-
ющейся, прорекающей о себе сквозь нищих «сновидцев», влачи-
мых в ровной ровности неразличимого праха пустыни».
Конечно, два этих вида пространственности, которым соответ-
ствуют иразные модусы человеческого самопознания, не совпада-
ют полностью с оппозицией Запада и Востока. Второй тип миро-
созерцания был весьма влиятелен в культуре средневековой
Европы, выстроенной на символизме преображения в ритуальном
действии - того, что на Руси называлось чином и чинопоследова-
нием. Он также занимает видное место в философском наследии
Лейбница, Баадера, Ницше, Бергсона, Хайдеггера, Мерло-Понти,
Делеза. Но нельзя отрицать, что первый подход к проблеме созна-
ния наиболее полно выразился в античной мысли и особенно фи-
лософии Нового времени. Переход к Модерну ознаменовался ре-
дукцией условий знания к строгой оппозиции субъекта и объекта
(каковая, как стало ясно теперь, была чистой воды мифом) и забве-
нием внутренней глубины опыта, соответствующей преемствен-
ности перемен.
Россия в евразийском пространстве
252
В отличие от модернистской, восточная (традиционная) модель-
миросознания зиждетсяна сверхлогической связи между внутрен-
ней глубиной деятельного, самопревращающегося духа и того, что
можно назвать тенью вещей, или культурой как декоративным, ор-
наментальным качеством бытия. Вместо оппозиции субъекта
и объекта мы имеем здесь дело с внешним и внутренним измере-
ниями мировой цельности, причем внутреннее, как знали все мис-
тики, несет в себе нечто еще более внутреннее или внутреннейшее.
В свою очередь внешнее находит себя в чем-то еще более внешнем,
внеположенном всему. Соотношение двух указанных матриц по-
знания мира схематически можно представить в виде такой схемы:
Внутреннее Внешнее
Внутреннего С.О. внешнего
Связь между пределами внутреннего и внешнего существова-
ния обозначена здесь пунктиром вследствие ее, как уже говори-
лось, сверхлогического, даже парадоксального характера. Это
о ней сообщается в известных формулах религиозной мудрости,-
«последние станут первыми», (Матф. 19: 30), «унижающий себя
возвысится» (Лук. 14; 11), «великое таится в малом» (восточная му-
дрость) и т.д.
В культурной практике прообразом такой связи выступает катего-
рия чина как символического, то есть проникнутого сознанием
и притом творческого, творящего действия. Мистическая глубина
«внутреннего человека» и декорум «общественной персоны» связа-
ны, повторим еще раз,недоступной формализации, в западных ре-
лигиях догматически закрепленной связьюДуховный реализм, со-
ставляющий ядро православного миросознания, есть
спутникритуального ведения-действия, и соотносится он с опытом
присутствияжмвого, сознающего тела, которое в своем пределе во-
площается, по слову Валериана Муравьева, в «сверхвременном по-
рядке жизни соборного тела», оно же «тело Христа», «тело Будды».
Именно тело выступает посредником между внутренним и внешним
измерениями существования в их крайнем, установленном традици-
ей виде. Иначе говоря, какнеопределимая соотнесенность между
внутренностью внутреннего, «сокровенной клетью сердца» и внеш-
ностью внешнего - тенями, отблесками, эхом бытия, предстающего
бесконечной глубиной самоподобия. Внутреннее и внешнее здесь
связываются по принципу таинственного совпадения противопо-
ложностей вне субъектно-объектного параллелизма.Сущность этого
253
Россия в евразийском пространстве
тела - пустота как отсутствующая, пустотная, бесконечно утончаю-
щаяся дистанция самоподобия. Последняя предстаетпредельно на-
сыщенной паузой, мгновением интенсивно проживаемой жизни,
средой и фокусом, средоточием всего сущего. В ее свете все сущест-
вует ровно в той мере, в какой оно не существует, и миру пред-остав-
лено бесконечное богатство разнообразия.
В даосском каноне «Дао-дэ цзин» (глава 15) сказано: «Правед-
ные мужи древности были утонченны в мельчайшем и сообщи-
тельны в сокровенном».Таковы плоды духовного бодрствования
на Востоке: речь идет о постижениисокровенной преемственнос-
ти превращения в бесконечно малой дистанции самоподобия,
или - что то же самое - самоотличия. Или по-другому - о чистой
сообщительности как дифференциальном отношении различ-
ных векторов силы.
В таком случае принципом классификаций явлений, исходной
единицей мироустройства служат не предметы, идеи, формы, сущ-
ности и т.п., а качества ситуаций, потенциально бесконечно слож-
ных, то естьвещи, взятые в перспективе ихтворческих метаморфоз,
погруженные в бездну их виртуального бытия, в конечном счете -
всевместительная пустота всякой функции. Так в притче даосского
философа Чжуан-цзы пустота Неба дает быть миру, пустота при-
родных отверстий дает быть разнообразию жизни, пустота отвер-
стий флейты дает быть музыке. Здесь каждая вещь оправдывается
ее пределом и существует в меру ее соотнесенности с миром. При-
мечательно, что китайцы классифицировали живые существа по
суставам и отверстиям в теле. А поскольку все сущее указывает на
несущее (все в себе несущее), все есть - повторим еще раз - собст-
венное подобие, свое инобытие.Понятно в таком случае, почемув
китайской традиции конфигурации творческой силы жизни фор-
мулируются откровенно иносказательным, даже фантастическим
языком, являют очевидную мнимость: «черный дракон выходит из
пещеры», «белый аист расправляет крылья» и т.п.
В этой картине мира существенны не идеальная форма цветка
и не единичный цветок как таковой, а одна-единственная черта, ча-
сто почти незаметный нюанс, отличающие его от других цветков.
Здесь вещь полнее всего выражает себя (точнее, пустотно-отсутст-
вующее всеединство жизни) в тот момент, когда переходит в нечто
иное и, стало быть, выглядит странной, необычной, даже гротеск-
ной. Но в функциональности всеединства вещи «продолжаются
друг в друге» (Чжуан-цзы), мир сложен из себя и в себя складывает-
ся, составляет одно живое тело - тело свернувшегося кольцами
дракона и притом неуловимостремительное, как «вспышка мол-
нии» или «полет птицы». Аналогичным образом событийность удо-
стоверяется актом всеобщего рассеяния, она есть всевременность
и возобновляет себя повсюду, вечно временит, но реализует себя
в само-различии.
Природа со-бытия - срединность, центрированность, то есть од-
новременно средоточие, среда и промежуток, нечто,согласно тра-
Россия в евразийском пространстве
254
диционному определению, «не имеющее фиксированного положе-
ния, но владеющее всеми образами». Срединность - принцип ми-
ровых перемен, и поэтому она есть главное условие человеческого
творчества. Подлинное творчество требует душевной гармонии.
По той же причине центрированность нельзя установить или оп-
ределить, ей можно только следовать, оставляя все.Но она пред-
стает как разъединяющее, развоплощающее единство множествен-
ности, акт разделки - как выделки бытия, которая, устанавливая
всеобщие соответствия,может стать предметом сделки, но и учит
нравственной со-ответственности. Не поддающийся локализации
этот акт всегда неуместен, пребывает «на стороне», действует напе-
рекор видимой тенденции. Он приходит, как возвращается. В язы-
ке он заявляет о себе стратегиями самоограничения, самосокры-
тия смысла, как представлено в «литературе мудрости» -
афоризмах, фрагментах, притчах и прочих видах самоупраздняю-
щегося иносказания. Ибо он возвращает все словесные фигуры
к актуальности сказанного, к безусловной явленности присутствия.
Мир расцветает в пустыне подлинного события - там, где разде-
лалось с собой, распустило свою хватку сознание, сподобившее-
ся - иначе и не скажешь - просветления. Реальный мир может
быть только бесконечно разнообразным - или его вообще не бу-
дет. Этот мир несет в себе обетование неисчерпаемого обновления.
Поэтому, в отличие от идеологического прожектерства, он берет
за живое, ведь это мир вездесущей центрированности, - мир, пре-
бывающий всегда внутри.
По той же причине событийность устанавливает главным прин-
ципом человеческой практики то, что было названо выше чистой
сообщительностью как пределом общения и всех сообщений. Она,
повторим еще раз, воплощает претворение индивидуального су-
ществования в родовую полноту бытия, типовую конфигурацию
жизненных сил. Восхождение к всеединству сообщительности
прежде и выше субъективной рефлексии возвращает сознание
к первичному фантазму бытия, где еще - или уже - нет разделе-
ния между присутствием и отсутствием, актуальным и виртуаль-
ным. Мы уже знаем, что в культуре оно соответствует собиратель-
но-соборному потенциалу ритуального действия (по-русски -
чину), в личном опыте - пределу со-средоточенности сознания,
духовному бдению.
Преображение требует метанойи, превосхождения ума и часто
оперирует парадоксами, ведь оно утверждает постоянство в пере-
менах. Борьба за сохранение противологики духовного самопре-
восхождения, или, если угодно, духовной глубины опыта была
главным делом восприемников традиции во всех культурах. Борь-
ба почти безнадежная, коль скоро речь шла об удержании иного
значения форм и слов посредством символической инверсии.
На позднем этапе она может приобретать вид разрушительного,
почти кощунственного гротеска, как в случае с русским юродством,
где святость низводится до предела жизненной имманентности -
255
Россия в евразийском пространстве
тела в его наготе. Аскеза есть, конечно, преодоление тела, но лишь
при условии его сохранения. Тело святого свидетельствует о нераз-
дельности абсолютно-внутреннего и абсолютно-внешнего там, где
нет формальных критериев истинности суждения. На Руси правда
и святость есть потому, что в ней есть - и не могут не быть - свя-
тые мученики. И само тело святого превращается в мощи, являя со-
бой чудо взаимопроникновения праха и духа.
Между тем всегда есть возможность применить к металогичес-
кой реальности само-подобия законы умозрительной доказатель-
ности. Исторически этот соблазн выразился в стремлении дать су-
губо внутренней реальности архетипа внешний образ, представить
небесную ось бытия в плоско-земных формах. Отсюда и неизбеж-
ность насилия, каковое есть не что иное, как утверждение посред-
ством субъективно-произвольной воли параллелизма внутреннего
и внешнего. Есть очень тонкая, легко преступаемая, но очень суще-
ственная грань между насилием каксвидетельством символической
инверсии и насилием как выражением сознательной воли опо-
знать эту инверсию. Первое удерживает символическую глубину
сознания, второе ведет к буквализму и формалистике. Соответст-
венно в Московском царстве понятие правды как истинности ду-
ховного опыта с течением времени все решительнее отождествля-
лось с внешними, материальными атрибутами традиции, буквой
обычая. Усилия, направленные на оправдание московской культу-
ры чина, на самом деле подрывали ее устои. В итоге наследие тра-
диции, изначально представлявшее собой собрание типовых форм
или, точнее, моментов типизации опыта, типикон, оказалось соот-
несенным не с опытом духовного подвига, а с образами внешнего
мира. Мета-логический идеал традиции был заслонен и подменен
идео-логическим мировоззрением западного типа.
В каждой культуре имелись и особые явления в литературе и ис-
кусстве, соответствовавшие указанному переходу. Для Европы та-
кой переход обозначен стилем барокко с его двухуровневой орга-
низацией мира и пышным орнаментальным обрамлением уже
реалистических образов. Примечательно, что барокко стало и по-
следней фазой развития русской православной архитектуры - на-
до думать, как последнее напоминание о взаимообратимости Неба
и Земли. Но интересно, что и в Китае художественный стильХУП
столетия отмечен параллельным усилением натуралистических
и экспрессивных элементов изображения. Особенно ярко эта кол-
лизия проявилась в популярных тогда «пейзажах сновидений» -
натуралистических в отдельных деталях и фантасмагорических
в их композиционной цельности.В обоих случаях память о тради-
ции, низведенная до орнаментального и декоративного начала,
быстро угасла под натиском нового рационализма субъектно-объ-
ектных отношений. Вестернизация восточных обществ была под-
готовлена внутренней логикойих эволюции.
256
Россия в евразийском пространстве
К евразийскому содружеству:
скифство 7егзизчайна-таун
Теперь попробуем взглянуть на место России в мире в макси-
мально широкой перспективе. Разного рода «аномалии» России,
бьющие в глаза при сопоставлении ее с Европой, оказываются
в действительности следствием уникального, нигде более в ми-
ровой истории не встречающегося столкновения или наложения
двух способов отношения к миру, двух познавательных матриц,
исторически соотносящихся с Западом и Востоком. Русский зов
«приходите княжить и владеть нами»уже выглядит для нас свиде-
тельством не слабости, а стратегической мудрости, которая, как
выясняется, составляет подлинную основу восточного мировоз-
зрения. Это мудрость молчания русской земли, «безмолвствова-
ния народа», которая только на первый и поверхностный взгляд
кажется немотой и равнодушием, а на самом деле хранит в себе
глубокий нравственный смысл. Конечно, за нее приходится пла-
тить постоянным, как нынче говорят, «кризисом идентичности»,
ощущением разрыва между внутренним опытом и внешним са-
мообразом, хотя мы имеем дело не сшизофреническим раздвое-
нием и тем более лицемерием, а с высшей искренностью само-
познания. Возведение, или, лучше сказать, очищение сознания
до бдения первичного самоаффекта, динамической цельности
жизненного опыта открывает нашу глубинную идентичность
и учит правде смирения, то есть жизни с миром в мире. Такое
возможно только в пространстве всеобщего (само)подобия - са-
мого по себе бесподобного. В этом пространстве мы способны
собраться в себе, «оставить все» и видеть вокруг только мертвые,
отчужденныеследы прошедшего, а значит, быть свободными от
них. Тем самым для нас становится возможным истратегический
подход к любому делу, мы можем всегда идти «другим путем»
и притом неизменно успевать, пред-упреждать события и, следо-
вательно, достигать успеха, ни с кем не враждуя.
Цивилизация Востока воздвигнута на формирующей всякую
стратегию интуиции бытийного разрыва, беконечного самораз-
личения. Ее видимая верхушка - те самые «китайские церемо-
нии», демонстративная обходительность, которые слишком час-
то кажутся европейцам пустой игрой и зловещим коварством. Да,
это игра, но совершенно серьезная и честная, поскольку она вос-
производит бытийные основания человеческой природы. В ней,
как в любой игре, есть победители и проигравшие, мастера и ди-
летанты, но в ней побеждает тот, кто развил в себе большую чув-
ствительность и покой души, и поэтому она глубоко мораль-
на.ЕслиКитаю суждено победить в глобальной игре, то лишь
посрсдством/?/жимренмя мира.
Внимательный взгляд позволяет обнаружить на удивление
полное и точное соответствие между географической и культур-
ной конфигурациями евразийского пространства. Всевмести-
257
Россия в евразийском пространстве
тельная пустота мирового круговорота (не)возвращения бытия
к себе или, можно сказать, абсолютного события как вселенской
со-бытийности есть реальность одновременно человеческая
и природная, микро- и макрокосмическая. И в тантристской тра-
диции, и в древнекитайском даосизме мы встречаем очень сход-
ные представления о реальности как «несотворенном бескрай-
нем просторе»; это чистое пространство составляет природу
всех живых существ и самого сознания, которое в этом качестве
не имеет количественных характеристик, а представляет собой
чистую текучесть без начала и конца. Аналогичным образом, ре-
альное время существует «до всякого времени». Оно есть всевре-
менность мгновения, лишенного длительности.
Отсюда следует, что подлинное пространство есть отсутствую-
щее, но всевместительное средоточие всего сущего, одновременно
мировая среда и вездесущая точка мировой центрированности.
В ней нет ни тождества, ни различия чего бы то ни было, в его све-
те образы движения и покоя в равной мере иллюзорны, всякое дей-
ствие есть одновременно разделение и единение. В евразийском
ареале нет отношений «субъектов права» с их дотошным форма-
лизмом. В нем вражда не исключает, а... предполагает дружбу
и с легкостью переходит в нее. В нем все определяет сам момент
встречи, из которого свободно развивается всякое взаимодействие.
Рефлексию на эту неопределенность отношений мы встречаем
в поздних китайских романах, с течением времени приобретаю-
щих все более откровенный фантасмагорический и пародийный
характер, ведь подлинное странствие свершается внутри по-
движника и доступно только символическому обозначению.
Пространство евразийского мира, одновременно природное
и экзистенциальное, есть событие, функциональность всех
функций, действенность всех действий, в котором сходятся дей-
ствие и реакция, причины и следствия, предвосхищение и вос-
поминание. Его нужно мыслить по образу сферы или двойной
спирали, где всякое явление предполагает сокрытие и каждому
внешнему движению соответствует внутреннее, сокровенное
противодвижение.
Пустота самоподобия возвращает к началу сознания, культуры
и самой человеческой социальности. Вместо оппозиции актив-
ного субъекта и пассивного объекта с ее неразрешимыми анти-
номиями она созидает особые качества, или типы, ситуации -
в своем роде уникальные, но воплощающие родовую полноту
бытия. Поэтому они имеют собственный потенциал развития,
наполнены родовой мощью жизни. Эту силу самих вещей нельзя
познать, ею нельзя управлять, ей можно только следовать. Соеди-
няя субъективное и объективное, актуальное и виртуальное из-
мерения бытия, она указывает на природу идентичности как род-
ной инаковости.
Здесь тоже есть свои вариации, иногда существенные. Так,
в культурах, склонных к отождествлению идеи и вещи, что свой-
258
Россия в евразийском пространстве
ственно, например, Европе, а среди азиатских стран - Японии,
национальная идентичность сопряжена с романтическим чувст-
вом, даже культом чуждости, отстраненности этих же самых на-
циональных «корней». Японцы при всей их национальной гор-
дости ценят в себе способность, пользуясь термином
ВиктораШкловского, эстетического «остранения», а в своей стра-
не - ее экзотические черты.Цивилизации же «континентально-
го» типа - Китай, Америка - отличаются стремлением приру-
чить, одомашнить иное и чужое, сделать мир полем игры,
превратить его в Диснейленд. Сами по себе эти моменты схож-
дения своего и чужого, наличного и чаемого столь важны в жиз-
ни современного человека потому,что они отмечаютточки ин-
тенсификации желания. Точки, лишь относительно недавно
освоенные и методически эксплуатируемые капитализмом.
В России этот исток жизненного опыта представлен, пожалуй,
в наиболее непосредственном и откровенном виде равно дале-
ким и от эстетической созерцательности, и от игровой увлечен-
ности, хотя русскому характеру не чуждо ни то ни другое. Неда-
ром Россия снискала прозвище «мира миров».Правда
всечеловеческогопроявлена здесь ярче всего, но осознана, пожа-
луй, менее всего. Русская идентичность пронизанасамым ради-
кальным самоотрицанием. Отсюда и природная искренность
русских, вечно занятых исканием правды, и их не менее порази-
тельная нечуткость друг к другу, и их сильнейшее чувство юмора,
и неискоренимое лукавство.
Русскую склонность к вранью, к хлестаковщине нередкоспи-
сывают на азиатское, «скифское» начало России, и это было бы
верно, если бы речь не шла о вкорененной в азиатское мышле-
ние стратагемности. В России она таковой не осознается и в тра-
дициях национального самосознания никакой роли не играет.
Но речь, конечно, не о том, чтобы перекрасить Россию в азиат-
скую державу. Вопрос в том, каково предназначение России в по-
иске точек соприкосновения Запада и Востока.
Пора задаться вопросом: что означает принцип саморазличе-
ния, самопревращения, он же принцип самоподобия и со-бытий-
ности всего сущего применительно к обществу и власти? Прежде
всего - признание несходства, несопоставимости того и другого
вплоть до их полной непроницаемости, сокрытости друг для
друга. Кстати сказать, духовная просветленность на Востоке как
раз соответствует способности видеть все, ни на чем не останав-
ливая взгляд, ничего не замечая. На этом основании зиждились
великие империи Востока, которые имели как бы два полюса -
«небесный» полюс власти, невидимой и непостижимой для про-
стых людей, и «земной» полюс повседневной жизни, столь же не-
познаваемой в ее анонимной стихийности, как и небесная без-
дна вверху.
Нам уже известен способ связи этих двух измерений полити-
ческого тела на Востоке: претворение,или, можно сказать, вовле-
259
Россия в евразийском пространстве
чение всех вещей в типовое качество обстановки, непреходящую
преемственность становления, вселенский танец вещей, структу-
рируемый по образу двойной спирали, где каждое действие име-
ет свой зеркально-перевернутый образ, свое противо-действие.
Реальность здесь предстает неисчерпаемой конкретностью су-
ществования, рассеивается в бездне жизненных метаморфоз
и доступна только символическому выражению.
Власть на Востоке и есть, в сущности, право определять поря-
док всеобщей гармонии - бесконечно разнообразный и все
предваряющий-в «текущем моменте». Эта власть абсолютна, ибо
она происходит из первозданной цельности, предшествующей
оппозиции субъекта и объекта и всякой предметности. Невоз-
можно ееоспорить и тем более ей противостоять, ей можно
только (на)следовать, возводя существование к его родовой пол-
ноте. Заметим, что качество ситуации не есть абстрактная идея
или понятие, оно не существует вне конкретных жизненных слу-
чаев, так что преданность образцам и нормам в том же Китае не
только не исключает, но даже предполагает свободу маневра
в поведении. Под сенью незыблемого идеала державности воз-
можно любое действие, причем каждое действие заключает в се-
бе еще и скрытый, противоположный смысл, приобретает харак-
тер маневра. Отсюда знаменитый китайский идеал недеяния как
архетипа всякого действия.
История китайской цивилизациида и, в сущности, всех циви-
лизаций Восточной Азии - это поле непрерывнойборьбы Небес-
ной империи засохранениесвоей прерогативы определять каче-
ство и строй гармонического всеединства Поднебесного мира.
Все эти нескончаемые перечнисвойств предметов и жизненных
ситуаций, человеческих характеров и поступков, которые напол-
няют памятники китайской словесности, кажутся в лучшем слу-
чае утомительным курьезом, пока мы не увидим в них акт осуще-
ствления власти в его самом чистом виде: возведение
индивидуального бытия к его родовой полноте. Речь идет о вы-
явлении типовых качеств вещей, точек интенсификации жиз-
ни - или, говоря языком китайской традиции, «животворения
живого», - в которых мир собирается в его первозданном состо-
янии, те. в его неисчерпаемом разнообразии.«Небесный» и «зем-
ной» полюса социума связаны здесь тем, что можно назвать фан-
тазмом преображения или преображающим фантазмом.
Поясним это замечание примером. Для наблюдателя, стоящего
на вершине небоскреба или созерцающего мир из бесконечно-
удаленной точки (как принято на китайских пейзажах), кишение
уличной толпы преображается в некий эстетический образ, за-
предельный взору и даже воображению отдельных индивидов.
Для такого наблюдателя люди, сами того не сознавая, как бысо-
обща выписывают неведомый иероглиф родовой цельности
и богатства жизни. Они, говоря словами Мишеля де Серто, «пи-
шут, не умея читать».Не случайно каллиграфия - высшее искус-
260
Россия в евразийском пространстве
ство на Востоке. Переводя знак в его декорум, каллиграф выявля-
ет неисчерпаемость его смысла - реальность всецело духовную.
ВластьнаВостоке осуществляется в этом пространстве крис-
таллизации преображения, которое предстает средоточием,
то естьсредой-фокусом мировых метаморфоз, сферой или, по-
вторим еще раз, двойной спиралью, где каждое действие уравно-
вешивается его противодвижением, и поэтому каждое событие
возвращает к покою (динамическому) всеобщей и вездесущей-
центрированности. Пространство самопреображения превосхо-
дит и субъективные представления, и так называемую объектив-
ную действительность. В восточных традициях оно описывается
цветистым, иносказательным язытшервичного фантазма
опыта, которыйпревосходит оппозицию буквального и перенос-
ного смыслов.Это язык фантастически реального и реальности
фантастического.
Традиционная государственность на Востоке структурируется
по двум указанным полюсам политики метанойи. В своем преде-
ле она есть имперское государство, возвышающееся над племен-
ными общностями, оправдываемое небесной глубиной практи-
кой. Другой ее полюс - чистая актуальность той же практики,
стихия повседневности, лежащая по ту сторону права и даже
обычая. Первое соответствует пределу трансценденции, второе -
пределу имманентности, и между ними существует неопредели-
мая, но нерасторжимая внутренняя связь. Империя периодичес-
ки встает из многообразия локальных культур, созидаемая упо-
ванием небесной полноты жизни. И с такой же регулярностью
неудержимо растворяется, уходит в песок чистой актуальности
быта. «Вы будете искать Чингисхана, но нигде не найдете его».
Однако речь идет, повторим еще раз, о двух полюсах одной жиз-
ненной оси. Распад империи не отменяет предпосылок к ее воз-
рождению.
Политика метанойи, таким образом, не сводится к тому или
иному политическому образованию. Она есть явление, по сути,
метаполитическое. В ее пространстве власть утверждает «тако-
вость» всякого существования - реальность одновременно уни-
версальную и конкретную - и тем ашмвосполняет все сущее.
В восточных языках управление означает выправление. Поэтому
на Востоке властвующий, как сказано в даосском каноне «Дао-дэ
цзин», «все превосходит, будучи сам по себе», но в этом состоя-
нии само-превозмогания оказывается воистину состоятельным,
ибо в нем он со-стоятелен с миром. Властитель восточной импе-
рии повелевает всем миром именно потому, чтоим оправдывает-
сябесконечное разнообразие жизни.
Метаполитика - это способ владеть средоточием жизненной
среды, структурообразующей пустотностью бытия. Она требует
пан-оптическоговидения, своего рода все-видения, столь ярко
запечатленного, помимо прочего, на китайских пейзажах.
Но все-видение неотличимо от не-видения, то есть оно учит ви-
261
Россия в евразийском пространстве
деть в явлениях мира только преображение, эффект действия,
чистую явленность жизни, как о том говорится в китайской сен-
тенции, описывающей природу просветленного сознания: «Лун-
ный луч достигает до дна пруда, не оставляя в воде следа». Созна-
ние-зеркало не имеет содержания или собственной природы.
Оно всецело функционально и поэтому эффективно. Оно хоро-
шо тем, что с ним удобно и привольно жить. Оно воплощает пер-
возданную свободу самой бытийности бытия.
Человечеству еще предстоит освоить иносказательный язык
метаполитики, который служит не именованию, даже не позна-
нию, а внушению, чистому аффекту, то есть тому, чем живет
сердце. Это язык открытости миру, растворяющий всякий поря-
док суждения.
Ясно, что метаполитическое пространство нс требует жесткой
централизации. Оно возводит бытие к между-бытности, учит це-
нить интересное (inter-esse) в жизни, периферийное, стороннее,
маргинальное. Недаром самым убедительным современным прояв-
лением традиционного китайского социума и вместе с тем фор-
мой глобализации Китая стал чайна-таун, китайский квартал со-
временных мегаполисов, существующий вне китайской
государственности (и, добавим, вне или, точнее, прежде всякой по-
литики). Чайна-таун питается глобальными стереотипами китай-
ской цивилизации и популяризирует их, превращая в товар и ком-
мерческий бренд. В этой своеобразной фабрике по
производствусимволов Китая культура уже не прислуживает идео-
логии и политике, а сама устраивает жизнь по своему образу и по-
добию. На наших глазах возникает деполитизированный Китай,
в котором китайский социум возвращаетсяк стихийным основам
своего быта, представленного, как и подобает в глобальном мире,
в его виртуальном, стереотипном, нередко гротескно утрирован-
ном, одним словом - превращенном и как бы фиктивном виде.
В творимой здесь виртуальной идентичности Китайского мира -
от китайской кухни и китайского интерьера до китайских увеселе-
ний, фильмов про кунг-фу, историй о китайской мафии и прочей
«китайщины» - нет ни идей, ни догм, ни привязанности к прошло-
му, ни даже упований на будущее. Здесь царствует чистый дина-
мизм жизнетворчества, сплетающий явления жизни в единое тело
по-праздничному изобильного, яркого, выставленного напоказ на-
родного быта. Здесь есть только жизненные подробности,конкрет-
ные моменты существования - одновременно зрелищные и доход-
ные, ибо здесь каждая вещь, будучи обращенной в знак, предлагает
себядля потребления. Чайна-таун - игровой и игрушечный мир эс-
тетически созерцаемой мимолетности, новое издание традицион-
ного идеала красоты быстротечности жизни. Но главный секрет
Востока как раз и заключается в знании того, что нет ничего более
прочного и долговечного, чем сама эфемерность жизни.
Итак, евразийское пространство формирует метаполитический
социум. Совсем неслучайно в центре его находятся обширные пу-
262
Россия в евразийском пространстве
стыни и степи - великая пустота, которая является условием всех
форм. Она же предопределяет присущий Азии культ места или,
точнее, вместительности мировой утробы, вмещающей в себя
все культы и культурные традиции. Азиатская религия места допу-
скает многоуровневую иерархию религиозных практик - от ша-
манизма до секулярного буддизма, - причем все ступени этой ие-
рархии так или иначе указывают на преемственность небесного
и человеческого начал. Тибет, Монголия и казахские степи образу-
ют внутренний слой этого духовно-географического ядра, тяготе-
ющий к «небесному» полюсу метаполитической оси азиатского
социума. Россия и Китай представляют собой два опорных крыла
волшебной птицы Евразии, и оба эти региона отличаются креном
в сторону «земного» полюса метанойи (в России, впрочем, несво-
бодного от острых внутренних конфликтов).
В очерченном здесь евразийском пространстве самопревраще-
ния сами понятия центра и периферии оказываются вовлечен-
ными в отношения взаимного обмена и внутренней преемствен-
ности: центр Евразии оказывается периферией ее великих
цивилизаций и служит в большей степени коридором взаимного
влияния культур. Что касается России, то важная и даже ведущая
роль маргинальных групп российского социума в становлении
Русского мира хорошо известна, хотя мало изучена и еще мень-
ше осмыслена. Много было сказано - в частности, Эспером Ух-
томским - о периферийном характере самого пространства
встречи и взаимодействия русской и китайской цивилизаций.
На Дальнем Востоке горы, сопки, могучие реки и глухая тайга
предопределили как бы слепой характер русско-китайского об-
щения: обе стороны действовали, можно сказать, наощупь, боль-
ше гадали друг о друге, чем рассматривали друг друга.И эта сле-
пота, как ни странно, благоприятствовала синергетическим
связям двух великих цивилизаций, способствовала росту взаим-
ного дружеского интереса соседних народов.
Вот еще одна затронутая выше, но пока не нашедшая своего мес-
та на страницах культурологических трудов тема - слепота. Послед-
няя может быть целительна: «Претворяющий Дао подобен слепцу,
идущему без посоха», - говорили древние китайские учителя. Сле-
пой не знает разделения внутреннего и внешнего, переднего и зад-
него, высокого и низкого. Его слепота - залог высшей цельности
внутреннего опыта. Залог, равнозначный предельной сосредото-
ченности духа (что является, как было отмечено выше, законом
энергетики больших пространств). Готовы ли мы признать, что са-
ма ограниченность видения, темная бездна неведения могут быть
источником самого чистого и полного знания и условием челове-
ческой социальности, подобно тому как сама конечность человече-
ского существования является условием высшей свободы?
Эта догадка подтверждается, по крайней мере, тремя особен-
ностями культурно-исторического бытия евразийского прост-
ранства.
263
Россия в евразийском пространстве
Во-первых, евразийское содружество действительно основы-
вается на совместности и даже, можно сказать, со-вместительно-
сти его устроения по известному принципу восточной мысли:
«вещи вмещают друг друга», «тьма вещей - как сеть, в которой
нет начала» (Чжуан-цзы). Разделяя мир, мы разделяем наш об-
щий мир, нашу совместность. Или, как сказал Лао-цзы, «великий
резчик ничего не разрезает».
Во-вторых, между-бытность само-различия утверждает беско-
нечность в самой конечности всего сущего, точнее, бывающего.
В нем и благодаря ему становится возможной сама освобожден-
ность свободы. В казачьем фольклоре не зря воспевается воль-
ная воля, и последняя с неумолимой закономерностью соотно-
сится со... смертью.
В-третьих, евразийское содружество не нуждается в транс-
цендентных принципах организации общества и политики. Ази-
атские общества, не исключая Россию с ее приверженностью
к ритуалистической религии, сплочены не идеями и даже не цен-
ностями Просвещения отгайо, а внутренней просветленностью
духа, обращенного к собственному истоку, что обеспечивает не-
обыкновенную сплоченность душ даже вне и помимообществен-
ных институтов.
Евразийское пространство, таким образом, не знает формаль-
ных, юридически фиксированных отношений между отдельны-
ми «субъектами права». Оно требует, согласно известной народ-
ной мудрости, «размежеваться, чтобы объединиться». Оно
пестует то, что некоторые теоретики стратегии называют «сво-
бодно конвертируемыми отношениями», т.е. принципиально не-
определенными отношениями, легко переходящими от дружбы
к вражде и обратно. Непрерывные войны между племенами и на-
родами в пространстве Евразии не отменяли, а, напротив, удос-
товеряли глубинное единство этого, по сути, метацивилизацион-
ного ареала.
Сущностная периферийность пространства Россиивыразилась
в теме русского скифства. Теме, явно окрашенной в утопические
тона, но способной стать посылкой эффективной стратегии гло-
бализации России как раз в рамках евразийского содружества.
Скифы у Блока и других писателейреволюционной порыприн-
ципиально отличаются от «свирепого гунна» и вообще не имеют
отношения к азиатской этнографии, лишены культурной иден-
тичности, но культурно всеядны, даже космополитичны. Это
общность не этноса, а судьбы и даже судьбоносного выбора. Вы-
бора, который ведет к державному величию через уступание -
совершенно в духе излюбленной тактики скифов: заманить про-
тивника вглубь своей пустынной территории, чтобы победить
или, точнее, растворить его.
Скифство и есть тот символ самопреображения для России, ко-
торый составляет ее самую устойчивую, жизненно необходимую
для нее утопию.И одновременно символ невидимой руки импе-
264
Россия в евразийском пространстве
рии, которая растворяет всякую историческую предметность
и временами сама растворяется в ней, чтобы когда-нибудь зано-
во восстать из собственного пеплаЛегко видеть, что скифство
и чайна-таун зеркально дополняют друг друга: первое представ-
ляет собой- утопиюинаковости, второе - утопию имманентнос-
ти. Идеальный дискурс, конечно, должен бы соединить то и дру-
гое.
Как ни важна для России тема скифства, сейчас для нас важнее
уяснить политический смысл гипотетического евразийского со-
дружества (ибо Евразия как вездесущий разрыв центрированно-
сти не допускает формальных союзов, а только co-владение ми-
ром, commonwealth, и мы, повторим, разделяем событийность
мира, когда разделяем мир). Как уже говорилось, евразийское
пространство отличается политической нейтральностью, спо-
собно вместить в себя самые разныеполитическиережимыили,
если угодно, имеет метаполитический базис. Событийность и со-
общительность указывают путь «из монады в номады», устанав-
ливают связь между «небесным» и «земным» полюсами общест-
венной практики, пред-оставляют свободу проявлениям
исконной человеческой социальности.
Как ни удивительно, в этой точке евразийская метаполитика
неожиданно смыкается с новейшими открытиями политической
мысли Европы, где приобретают все большее распространение
идеи постосновательной (postfoundational)nojimmn. Это новей-
шее течение политической философии делает акцент на разли-
чии политического и конкретных форм политики, или - в духе
Хайдеггера - онтологического и оптического измерений чело-
веческой практики. Соответственно оно реабилитируетмакиа-
веллистский момент в политике, то естьнесовпадение (составля-
ющее, как мы помним, сущность стратегии) цели и средства
в политическом действии. Политическое в данном случае обо-
значает исконное отсутствие конституирующего принципа в по-
литике, что является условием возможности всех оснований по-
литики в ее актуальном состоянии. После работ Клода Лефора
считается, что постосновательноев политике соответствует гос-
подству «радикальной демократии» в обществах Запада, но оно,
кажется, больше подходит для уже явственно надвигающегося
постдемократического, политически неопределенного общест-
венного уклада.
Пока ограничимся констатацией того, что и русское скифство,
и китайский чайна-таун являются могучими общественными
символами, позволяющими удерживать дистанцию между поли-
тикой, всегда нацеленной на тоталитарное единство, и полити-
ческим, которое в его чистом виде познавательного разрыва ут-
верждает принципиальную разнородность, дискретность
социума (что в категориях социальных институтов на Востоке
выражено в приоритетезамкнутого социума школы-семьи). Воз-
можно, разумное равновесие между политическим и политикой
265
Россия в евразийском пространстве
может быть найдено в самой соположенности,со-стоятельности
скифства и чайна-тауна, ведь они обладают структурным сходст-
вом, едины в самом истоке их жизненности - точке метанойи,
самопреображения, которое выводит небесный свет на плос-
кость обыденной жизни,
В этой точке неожиданно обнаруживается возможность встре-
чипостдемократической фазыполитики на Западес тем, что мож-
но назвать политической всеядностью или, точнее, все-вмести-
мостью Востока. Это сближение касается не только
политической практики. Оно имеет глубокие бытийные корни,
если иметь в виду, что метанойя в политике неразрывно связана
с завещанной Вальтером Беньямином темой профанного озаре-
ния - темой, хорошо известной на Востоке, где твердо верили,
что «Небо видит глазами и слышит ушами народа», что глубочай-
шая мудрость мира растворена в чистой актуальности быта. Се-
годня мы уже способны видеть, что всо-вместном усилии само-
преображения открывается перспектива явления действительно
глобального пространства всеобщей со-вместительности.Это
пространствовместит в себяединое в своем бесконечном разно-
образии человечество.
266
Россия в евразийском пространстве
Заметки
267
Стиль
Городская пустыня,
или китайская мечта
Если истинное становится ложным, ложное становится истинным...
Из китайского романа
<-Сон в красном тереме»
Китайские повара любят готовят так, чтобы бобы можно было
принять за мясо, а яичница была на вкус точь-в-точь как рыба. Ки-
тайские мастера режут и шлифуют камень, словно это мягкое, по-
датливое стекло, а дереву придают матовую твердость металла. Ну
а как строили китайские горожане свои города? Правильно. Так,
чтобы они совсем не были похожи на города, а внушали, подска-
зывали, открывали уму и сердцу какое-то иное пространство, ка-
кую-то другую, непривычную жизнь...
Да, старый китайский город — это многолюдье и скученность,
каких не знали другие страны. Если оценивать цивилизации по
тому, сколько людей способны ужиться на той или иной площа-
ди, то Китай, без сомнения, займет первое место. (А России, столь
же несомненно, светит место где-то в самом низу.) Может быть,
та же скученность побуждала жителей Срединной империи пре-
выше всего ценить «безмятежное уединение и нерушимый по-
кой» — эти классические ценности сельской жизни или, точнее,
сельской жизни, увиденной глазами горожанина. Китайский го-
род — это всегда, как человек по Ницше, нечто, подлежащее пре-
одолению. Этот грандиозный памятник слишком человеческого
(продолжим ницшеанские аллюзии) не имеет четкого физическо-
го воплощения: ни дворца или крепости, обозначающих город-
ское ядро, ни площадей или какого-либо другого фокуса планиро-
вочной среды. Не город-община, а город-толпа: море одинаковых,
не слишком выразительных, приземистых — одноэтажных, ред-
ко двухэтажных — зданий, огороженных высокими глухими за-
борами: каждый дом — крепость, ибо каждая семья — государст-
во. Бесконечно убегает за горизонт это человеческое море —
рукотворное, но в затейливых вихрях его по-муравьиному колы-
шащихся масс артикулируемое какими-то неведомыми силовы-
ми линиями космоса. И если город в самом деле есть силовое по-
ле человеческой души, то в Китае он и впрямь стремился стать
«чистым полем» — чистой, неоформленной структурой: прооб-
разом самого Хаоса.
Тайна китайского города — не концентрация воли и мудрости
племени, а расползание, рассеивание городского пространства,
схороненных для пущего (городского!) шика в самой что ни на
268
Городская пустыня, или китайская мечта
есть городской массовости, в банальной уличной сутолоке. Это
само-потеря города в мировом просторе, в пустоте небес. Неда-
ром все дома в городе — одинаковой высоты; все они равно дале-
ки и равно близки к Небу. О, великое смирение детей Небесной
империи! Смирение, что дороже самой амбициозной гордости
европейца: смирение детей великой пустоты, кутающихся в ис-
тертое одеяло ветхих, как сам мир, небес.
В этом городе премудрого детства есть свой, почти незаметный
наивному детскому глазу, порядок. Небесный порядок имперской
планиметрии. Сакральная геометрия космоса, намеченная в чет-
кой ориентации улиц по странам света, в симметрии — всегда,
впрочем, ненавязчивой, по-жизненному подвижной — городско-
го плана, местоположения основных культовых зданий. Под се-
нью трансцендентного символизма вселенской державы повсед-
невная жизнь бурлит и играет, растекаясь по узким и глухим,
словно гробы, улочкам. А за молчащими стенами домов скрывает-
ся еще и внутренняя, покойная и, значит, подлинная жизнь.
Беспорядочный порядок? Упорядоченный беспорядок? И вода,
в которой сходятся и теряют свою реальность, но все же остают-
ся неотделимыми друг от друга земной и небесный план город-
ского бытия. Вода, хранящая в себе обещание иного мира. Дейст-
вительную бесконечность только и можно представить себе как
это взаимное отражение хаоса небесного и хаоса земного, при-
роды нерукотворной и рукодельной. Тогда искусство перестает
быть, чтобы позволить быть самой жизни - но жизни иной, за-
ново воссозданной, благословленной человеческим сердцем, веч-
носущей.
Поистине, чтобы жизнь обрести, надо жизнь потерять. В мно-
гоголосице китайского города почти не слышен глас вечности.
В мозаике его быта почти неразличимо стремление горожан уве-
ковечить себя. За исключением пагод и мостов — сооружений
весьма специфических — здания сооружались из дерева или сыр-
цового кирпича, часто перестраивались и с легкостью меняли
свое назначение. Строительство дома даже не было делом пре-
стижа, и с улицы все здания выглядели одинаково невзрачными:
глухая стена здания и кирпичная стена двора со столь же глухи-
ми воротами. Город в Китае, почти полностью обновлявшийся за
пять-шесть десятилетий, не был открытой книгой истории. И па-
мятники прошлого для горожан были ценны скорее как память
о благородных устремлениях самих людей. Сквозь земные фор-
мы должна просвечивать небесная глубина. Китайское memento
mori — это не столько созерцание образов вечности, напомина-
ющих о бренности человека, сколько созерцание бренности ве-
щей, напоминающее о вечном в человеке. Нет ничего более чуж-
дого китайскому миропониманию, чем эстетизация руин,
прикованность взора к «материальным остаткам» жизни, пожира-
емых неумолимым временем. На легкой, символически прозрач-
ной ряби своего быта китайский город писал незримыми письме-
269
Городская пустыня, или китайская мечта
нами духа свою истинную, символическую историю, созидал соб-
ственное, превосходящее природные циклы время, творил при-
зрачного двойника своих прозрачных образов — свою летучую
душу, сотканную из воспоминаний и фантазий, легенд и анекдо-
тов, образов торжественных и гротескных, пародийных и соблаз-
нительных.
Здесь мы и подходим к истинной тайне городской жизни ста-
рого Китая. Это тайна взаимного проницания и, как следствие,
обоюдной нереальности действительного и фантастического, се-
рьезного и игрового в человеческой жизни. Тайна маски, срос-
шейся с лицом. Тайна непрестанного уклонения правды от самой
себя. Тайна правдивости грез. В названиях старинных описаний
городской жизни Китая все время мелькают упоминания о сне:
«Записи снов о красотах Восточной столицы», «Увиденное во сне,
пока варилась каша», «Сновидения Таоаня», «Сны о Янчжоу», «За-
писи вечного сна»... Каприз эстетствующих литераторов? Если
и каприз, то повторявшийся из поколения в поколение с вполне
серьезной настойчивостью.
«Снится городу: все, чем кишит...». Только во сне мы можем все-
рьез пережить гибель прежней жизни и приход жизни новой;
только во сне вещи с непостижимой легкостью изменяют самим
себе и переходят в новое качество. Хрупок и быстротечен мир
сновидений. Таков же мир китайского города, грезившего своей
эфемерностью, жившего предчувствием катастрофы и выплески-
вавшего свои страхи в бесчисленных рассказах о слоняющихся
по ночным улицам демонах, в пугающих пророчествах блажен-
ных людей улицы. Но, увлекая в неведомое, сон позволяет обо-
зреть наличное, он есть сама среда выявления образов. Мы и во-
ображаем, и вспоминаем как бы во сне. Безымянное городское
«мы» переводило действительность в фантастические образы
и превращало эти образы в знаки — средство определения, обме-
на, коммуникации.
Так город вырабатывал новую психическую дистанцию в чело-
веке, новое качество человеческого самосозания. Он создавал сре-
ду, так сказать, вторичной символизации в культуре, рефлексивно-
го и эстетического отношения к жизни, творческого поновления
культурных форм. Он срывал с этих форм покровы благоговей-
ной интимности, превращая их в зрелище и посмешище, высвечи-
вал все углы жизни. И это само-отстранение культуры не могло
не сопровождаться как бы стилистически обусловленной дефор-
мацией культурных символов. Город искал наиболее экспрессив-
ные черты вещей, эстетизировал гротеск и вводил его в повсед-
невную жизнь. Многокрасочная ткань городской культуры старого
Китая расшита узором фантасмагорий, эксцентричными жестами
гениев, пародиями кощунственными и добродушными — всеми
этими знаками перехода, метаморфозы, преображения.
Городская культура была подобна лупе, которая непомерно, не-
естественно раздувала все стороны жизни, малейшие движения
270
Городская пустыня, или китайская мечта
человеческой души. Она обнажала в каждом штрихе бытия пре-
дел вещей и, более того, — саму предельность бытия. Тем самым
она делала жизнь созерцанием вызова, преступления, смерти,
учила не бояться и не стыдиться «стояния над бездной». Предвку-
шением смертельного риска проникнута символика городских
праздников с ее вереницей устрашающих призраков. Им вдох-
новлены рожденные в городах повести о смелых путешественни-
ках, отчаянных удальцах и ловких ворах, ежеминутно играющих
со смертью. Образы преступного желания дали жизнь порногра-
фической литературе, увлечение которой с быстротой лесного
пожара охватило городское общество в позднее Средневековье.
Кредо новой прозы выразил известный литератор XVII в. Ли Юй,
начавший предисловие к своему скандальному эротическому ро-
ману «Молельный коврик из плоти» словами:
«Назначение романов — наставлять и воспитывать. Но без ве-
трености и вольности чувств они не доставят удовольствие чи-
тателю...»
Стихией городской жизни и была эта «ветреность чувств» (фэн
цин), обозначавшая, кстати сказать, не только импульс живой,
интимной, непроизвольной коммуникации, но и инфекционные
заболевания. И это не кажется странным: городская мода, рас-
пространявшаяся с быстротой эпидемии и упрямо эстетизиро-
вавшая уродство, и вправду имела немало общего с прилипчивой
«заразой».
Соблазны порока и мечты о красоте, изящный жест и дерзкая
буффонада — вот разные стороны единого фарса жизни, разыг-
рывавшегося на улицах старого китайского города. Это зрелище
творческой стилизации предметного мира, обнажающей и скры-
вающей одновременно. Ибо воображение облекается плотью об-
разов только для того, чтобы отвлечься от них. Оно скрывает се-
бя в образах для того, чтобы самому эти образы скрыть. Гротеск
возвещает о неуничтожимом качестве бытия и, следовательно,
о чем-то как нельзя более обычном. Так в безграничном потоке
мировой «ветрености» сокровенное и явленное, нечто и ничто
становятся неразличимыми.
Жизненный нерв городской культуры, как она раскрывается
в жизни Сучжоу, — это наслаждение траты: потеря реального
предмета в его стилизованном образе, потеря образа в динамиз-
ме чувства, потеря всего наличного в видениях смерти. Превыше
всего трата как вовлечение, вживление образа в пустоту мирово-
го «веяния». Поистине, город превращал в праздник саму матери-
альность вещей. Он вбирал в себя все, «чем богат мир», и бросал
накопленное на ветер — потоком сновидений.
Теперь, после сказанного выше о важности симуляции и при-
зрачного мира грез в жизнепонимании китайских горожан,
не будет удивительным узнать, что городская культура Китая на-
шла свое высшее, утонченнейшее выражение в искусстве сада —
предмета, вообще говоря, совершенно не городского, даже анти-
271
Городская пустыня, или китайская мечта
городского. Здесь не место пускаться в ученые описания китай-
ских садов, тем более что сама возможность таких описаний от-
нюдь не очевидна: классический китайский сад призван являть
собой «картину» именно Хаоса, который, как известно, не имеет
ни формы, ни образа, ни даже идеи и представляет собой не что
иное, как неисчерпаемое богатство разнообразия бытия. В отли-
чие от садов европейских или даже японских классический ки-
тайский сад просто не имеет какого-либо усредненного, «типич-
ного», идеального образа. Китайские горожане любили говорить,
что в их городе ни один сад не похож на другой, а внутри садов
каждый их уголок, каждый вид тоже уникален и неповторим. Как
же тут вывести некий образцовый, «показательный» образ сучжо-
уского сада? Китайский сад как раз и не призван ничего показы-
вать: его вещественное бытие — только обманчивая видимость,
но за ним и не предполагается какая-либо идеальная, умопости-
гаемая реальность, на которую могли бы указывать физические
предметы-знаки. Физическое присутствие сада обманчиво;
но оно исполнено внутреннего динамизма, который открывает
взор подготовленного, посвященного наблюдателя простору не-
бесной пустоты. Во всяком случае, китайцы считали, что сад на
девять частей принадлежит «проекту», воображению его хозяина,
и лишь одна десятая часть его бытия имеет материальное вопло-
щение, о котором заботятся мастеровые люди. (Для дома, т. е. зод-
чества, это соотношение проективных и вещественных измере-
ний творчества составляло соответственно семь и три части.)
В устроении сада, писали знатоки садового искусства, «не сущест-
вует никаких правил»; тут все решает интуиция Мастера.
Но есть своя строгая, почти невыносимо строгая внутренняя по-
следовательность в самом процессе развертывания садового про-
странства. И суть этой поразительной внутренней преемственнос-
ти видения — в неуклонном созерцании самого момента
превращения вещей. В китайском саду может быть все, что угодно,
но здесь все — только симулирует себя, в действительности увлекая
в иное. Здесь внутреннее как-то незаметно переливается во внеш-
нее, ближнее оказывается дальним, а дальнее — близким, перифе-
рийное привлекает к себе взор, а находящееся в центре или на ви-
ду не бросается в глаза. Здесь всякий вид — только видимость,
«заемный пейзаж» (изе цзин), призрачная картина из сновидений;
здесь смешиваются все «углы зрения», а в результате создается эф-
фект всеобщей сообщительности всех частей пространства, некое-
го сквозного, кругового видения, единовременного созерцания
пространства со всех сторон, какого-то непостижимого узрения
самих пределов видения.
Естественно, такое возможно лишь там, где сполна присутствует
весь материальный субстрат универсума: в китайском саду обяза-
тельно наличествуют все основные элементы мироздания, все
природные стихии: земля и вода, камни и деревья. В них обяза-
тельно должны быть уголки для созерцания природы в разные
272
Городская пустыня, или китайская мечта
времена года и суток, для любования тенями цветов на стене и от-
ражением луны в воды, для вслушивания в шорох ветра и шум дож-
дя в густой листве, для обоняния цветов и трав. В этом саду при-
родное и рукотворное, дикое и культивированное обязательно
должно пребывать рядом в дружеском согласии. Здесь среди кар-
тин естественной свободы жизни повсюду разбросаны знаки ци-
вилизации Запада — это сама его история как диалектическое
движение духа, свершающееся с неуклонной логической необхо-
димостью. Запад приговорен быть тем, что он есть исторически,
и смелость его нынешних саморазоблачений напрямую отмере-
на невозможностью изменить его судьбийнный исход: технокра-
тический «конец истории». У китайской традиции совсем иной
шедевр: алмазная твердь просветленного сознания, обретаемая
там, где кончаются все земные пути. Этот кристалл духа не обна-
жают скальпелем критической мысли, его угадывают и нащупы-
вают под мягкой плотью человеческой психики. В неудержимом
течении снов Земли, в неисчерпаемом разнообразии вселенского
Хаоса развертывается с неоспоримостью «упрямого факта бы-
тия», с неизбежностью чистого случая эта кристаллическая струк-
тура пустоты. Развертывается тайно — перед взором Единственно
Прозревшего. В этом внутреннем пути духа единственному воз-
вращается все единожды бывшее. Как сказано в даосском каноне
«Дао-Дэ цзин»:
«Небесная сеть неощутимо редка, но из нее ничего не усколь-
зает...»
Нужно допустить бесконечное изобилие образов мира, чтобы
прийти к внутренней преемственности бытия; нужно расслабить-
ся, чтобы сосредоточиться; нужно перестать смотреть, чтобы уви-
деть. Этим простым и веселым истинам учат сады китайских го-
родов — самые утонченные памятники вечно отсутствующего.
Мистерия материи.
Символизм облаков в Китае
Неосуществимое, но неутолимое, до сладкой боли нудящее жела-
ние: увидеть мир растворенным в звездной пыли первовещества,
возвратиться к первозданной аморфности быстротекучего Хаоса,
к девственно-чистой жизни прежде всех жизней.
Облака, туманы, дымки: знакомые фантасмы полной безвеснос-
ти материи. Вот альфа и омега китайского созерцания. Первич-
ная материя, первофеномен, предел всякого видения.
Древний поэт Ли Бо в стихах, написанных на расставание
с другом, но обозначающих собственный «экзистенциальный»
выбор, говорит в заключительных строках:
Ухожу — ине спрашивай больше, куда.
Только белые облака плывут без конца...
Странное, даже парадоксальное видение: облака — прообраз веч-
ности, но жизнь в них вырывает из мира, прерывает всякую дли-
тельность, предстает вечным отсутствием. Понимаем ли мы удиви-
тельную полифонию облачного символизма? Облака, ставя
границу нашему жизненному миру, вечно отделяют нас от других.
И они же, вводя нас в несотворенный мрак Хаоса, делают нас при-
частными сокровенной преемственности всего сущего. Они связы-
вает все, не будучи ничем. Стена оборачивается бездной. В усколь-
зающих клубах дымки-ваты сквозит что-то всегда другое,
инаковость всего сущего. Китайское сравнение облаков с цитатой
кажется странным только на первый взгляд: подобно цитате, они
указывают на нечто вовне себя, открывают новые горизонты смыс-
ла, связывает вроде бы совершенно несвязанные вещи. Но та же ци-
тата усложняет, затуманивает смысл, лежащий на поверхности.
Всегда далекие, холодные и чужие облака, тем не менее, пере-
живаются нами как универсальная метафора человеческого суще-
ствования. «Плывущие облака» — аллегория жизненной изменчи-
вости, в которой проглядывает неизменность жизненного пущи,
а пуще всего — несказанной легкости просветленного духа. Плы-
вущие облака — это вереница свершений земного бытия; мудрый
человек «с утра наблюдает формы облаков и так выправляет се-
бя». Те же облака есть образ человеческой речи — непроизволь-
ной и нескончаемой, как сама жизнь. И еще облака — прообраз
череды сновидений, побуждающих нас пробудиться, прообраз ве-
ликой естественности сознания, освободившегося от всего част-
ного и бренного, до конца «опустошившего себя».
«Посмотри, как проходят облака сквозь гору, не встречая преград:
так постигаешь секрет погружения в пустоту» (Хун Цзычэн, XVII в.).
Мистерия материи.
Символизм облаков в Китае
274
Так что облака - вовсе не косное, инертное вещество; они ис-
полнены свежей, бурной жизни; в своей невесомой толще они
хранят источник творческих метаморфоз бытия.
Если видеть в классической живописи Китая зрительный сле-
пок медитативно-просветленного видения, - а живопись в Китае
наделялась именно таким статусом, — то мы, несомненно, откро-
ем в картинах старых китайских мастеров все эти «экзистенци-
альные» качества облачной стихии. Полезно помнить о них. Ина-
че зачем рисовать?
Начать с того, что само выражение «облака и дымка» издревле
было в Китае синонимом понятия живописи. Сказать о человеке,
что он «искусно писал облачную дымку'», означало сказать, что он
был превосходным художником. Но при этом мы едва ли найдем
в китайской картине реальные облака. Последние служат в ней
как бы чистым символом, ускользающим фантомом, существую-
щим только вне себя.
Есть более чем достаточно причин для того, чтобы признать
в легкой воздушной дымке прообраз не только живописного ми-
ра, но и глубочайших таинств просветленного, неизменно бодр-
ствующего сознания. Облака непрестанно меняют свой облик
и притом являют собой не что иное, как зримый образ животвор-
ных испарений земли. Стало быть, они возвещают секрет творче-
ской мощи жизни. Их полупрозрачная вуаль одновременно скры-
вает и выявляет формы, еще точнее — скрывает наглядное
и обнажает сокрытое, скрадывая действительное расстояние меж-
ду предметами, преображая профанный физический мир в мир
волшебства и сказки, где далекое становится близким, а близ-
кое — недоступным, где все возможно — и непостижимо.
Мир, наполненный облачной дымкой, — это мир всеобъятного
и, следовательно, всецело внутреннего видения. В нем оказывают-
ся собранными воедино и приобретают равное значение, равное
право на существование все «углы зрения»; в нем даже невидимое
дополняет и проницает видимое. В этом мире все вещи погруже-
ны в беспредельный простор, но не существует преград, создавае-
мых физическим расстоянием. Здесь созерцающий присутствует
всюду, так что все разнообразие природы и все ее великолепие
предстают символом бодрствующего и непрестанно усиливающе-
гося к пробуждению Сердца.
Облачная дымка пленяет, околдовывает, но и будит человеческое
сердце. Она — вестница запредельной простоты жизни, «труднодо-
стижимой помраченности» (выражение живописца XVIII в. Чжэн
Баньцяо) художника, предавшего себя Великому Пути.
Эта воздушная дымка в конце концов освобождает себя от всех
свойств. Она не присутствует и не отсутствует, она всегда и по-
всюду — только фон, Среда, пустота. Не темная и не светлая,
не имеющая формы и не бесформенная. Она опосредует крайно-
сти и скрадывает различия. Так она направляет взор — пуще всего
внутренний взор — к незыблемой усредненности, Срединному
275
Мистерия материи.
Символизм облаков в Китае
Пути всего сущего. Так внушает она главное качество реальности
Великого Пути: целомудренную пресность, ненарочитую просто-
ту. А впрочем, это «пресно-безвкусное» бытие, эта разлитая всюду
«серость» ничуть не производят впечатления монотонности. Она
зияет неисчерпаемой полнотой жизни, всеми ее нюансами —
бесконечно разными, до неуловимости тонкими. Поистине, эта
«серость» чревата бездной творческих превращений мира.
Мифу.
Пейзаж. XII в.
Возможно, секрет привлекательности тумана или облачной
дымки для китайского мастера как раз и заключался в том, что
монохромная, тоновая живопись тушью позволяла с помощью
тончайших градаций тона внушить, символически обозначить
все разнообразие цветовой гаммы природы, указать на присутст-
вие внутреннего, недоступного созерцанию, но безошибочно уга-
дываемого интуицией изобилия жизни.
Писать символическую реальность — значит «писать туман».
Но для художника, пользующегося кистью и тушью, такое утверж-
дение — не метафора. Разве не похожа тушь, растекающаяся
струйками и каплями на бумаге и спонтанно творящая самые не-
ожиданные, самые причудливые формы, на вечнотекучие воздуш-
ные испарения, привольно плывущие и рассеивающиеся в бес-
крайнем просторе небес? Сходство здесь ничуть не придуманное,
а уже прямо физическое. Китайский живописец не наблюдатель,
а творец туманов. С туманами небесной бездны кочует его серд-
це. Брызги его туши смешиваются с испарениями космических
бездн. И, подчиняя движение вещей музыкально точному ритму,
он становится повелителем мира. Но он не командует, не насиль-
ничает, а удостоверяет своим живо-писанием упругие колебания
мирового пространства.
Полнота, делающая возможными все частности. Средоточие,
устанавливающее все различия. Пауза, отзывающаяся необори-
мым эхом в просторах мироздания. Туманная глубина, хранящая
276
Мистерия материи.
Символизм облаков в Китае
в себе семена бесчисленного множества символических миров.
Вот свойства «великой туманности» вселенной. Все обнимая и все
смешивая воедино, невесомая воздушная дымка одновременно
все выявляет и разграничивает. И, наверное, совсем не случайно
на китайских пейзажах именно облака ставят границы отдель-
ным планам картины, или, как говорили китайские живописцы,
«верхней», «средней» и «нижней» перспективе. Таково, так сказать,
инструментальное использование облаков в китайском пейзаже.
Но и оно свидетельствует о главном назначении всё и вся погло-
щающей, все уравновешивающей дымке: побуждать к открытию
беспредельности в границе опыта, искать средоточие жизни
в предельной рассеянности формы.
Если видеть в культуре способ взаимного преобразования внут-
реннего опыта сердца и языка внешних, предметных образов ми-
ра (а я не знаю лучшего определения культуры), то не будет пре-
увеличением сказать, что облачная стихия, облачный узор
представляют собой фундаментальнейшую культурную метафору.
В неисповедимых формах этой первоматерии, в технике ее живо-
писного изображения, в многообразии ее символизма заключено
глубочайшее таинство творческой жизни — подлинный исток
всякой культурной традиции. Поистине, постигать тайну облач-
ной стихии, равно холодной и живой, вселенской и родной, —
значит возобновлять вездесущее присутствие сердца мира.
Как Великая Пустота Дао, сама себе не принадлежащая, непре-
станно себя теряющая, как Небесная Пружина всех метаморфоз
мироздания, сама от себя неуклонно уклоняющаяся, облачная
дымка, не принимающая ни формы, ни идеи, вечно изменяет се-
бе, ежемгновенно творит новые чудеса, изменяется прежде, чем
мы запечатлеем в памяти ее образ.
Кто всерьез размышлял над свойствами воздушной дымки, должен
изображать ее как раз там, где ее нет. Туман обманывает наше зрение,
приближая далекое и отдаляя близкое. Но он в конечном счете скры-
вает сам себя, преображаясь в нечто себе противоположное. Напри-
мер, в нечто как нельзя более тяжеловесное, массивное, твердое —
в гору. «В камне — корень облаков», — говорили китайцы. Летучие ту-
маны навевают свою грезу: неподатливость горных массивов. Китай-
ские живописцы были просто обречены открыть эти иллюзионист-
ские свойства облачной стихии. И вот на картине Фо Жочжэня (XVII
в.) «Горы в тумане» облака и горные склоны сливаются воедино, и од-
но совершенно естественно переходит в другое. Следовало бы доба-
вить, что по китайским представлениям облака есть не что иное, как
дыхание (и стало быть, дух, душа) гор, так что в легком кружеве тума-
нов выходит наружу внутреннее естество камня.
В стихии облаков небеса встречаются с землей. Узоры же живо-
писи, этого живого письма духа, внезапно наполняют дыханием
жизни этот грандиозный мир, развертывающийся бесконечным
свитком перед нашим взором.
Желтая земля
На северо-западной окраине Китая, там, где Хуанхэ делает боль-
шую излучину, лежит плато, именуемое по составу его почвы лес-
совым. Место самое что ни на есть глубинное, застойное, бедное,
напоенное «ароматом древности», далекое от сверкающих вит-
рин «нового Китая».
Лёсс — почва легкая и рыхлая, нежно-желтого цвета, отчего
в Китае его называют просто «желтой землей». Его можно копать
голыми руками и очень легко вспахивать. Вот почему этот рай-
он — один из древнейших очагов земледелия в Восточной Азии.
Здесь человек избороздил лицо матушки-Земли до последней ее
пяди, истощил ее плодородие и намертво сросся с ней. А еще лес-
совое плато славится своим необычным рельефом. Содержащая-
ся в лессе влага, испаряясь, образует на его поверхности темную
корку, которая не дает рассыпаться даже вертикальному склону.
В результате склоны лессовых холмов сбегают вниз каскадами ак-
куратных уступов, то и дело обрывающихся отвесными обрыва-
ми. Здесь, в отличие от плоских равнин Востока или изогнутых,
кудрявящихся кустарниками гор Юга, царствует вертикальная,
словно по линейке вычерченная линия. Здесь земля в своих, как
ей положено согласно китайской космологии квадратных очер-
таниях, словно встает на дыбы и устремляется ввысь, норовя пре-
одолеть силу собственного притяжения.
Не таков ли и человек — существо прямоходящее и возносяще-
еся ввысь силой духовного порыва? «Прямой человек — благород-
ный муж», — говорят в Китае. Вертикальный ландшафт лессовой
земли есть самый точный образ человеческой души с ее потреб-
ностью идти к небу но и с ее чувством недосягаемой глубины, пу-
гающей бездны внутри себя. И люди, здесь живущие, точно слива-
ются с окружающим пейзажем: землисто-желтые, обветренные
лица с грубыми чертами, заскорузлые от холодов, сухого воздуха
и работы в земле руки, угловатые в старомодных маодзэдуновках
и толстых ватниках телесные формы, неуклюжая, приземистая
походка. Люди лёсса, лёсс-люди. И желтая земля желтых людей.
Недаром к деревенскому быту и вообще всему деревенскому в Ки-
тае, а в этих местах и подавно, прочно пристал эпитет «земляное»:
земляная жизнь с небесной глубиной.
В этом субстанциальном единении человека и земли на уровне
самой вещественности тела есть что-то неподражаемо китайское.
Недаром китайские художники любили изображать святых лю-
дей с помощью живописной техники, предназначавшейся для
Желтая земля
278
пейзажных картин (впрочем, сам термин святой или блаженный
в китайском языке складывается из знаков «человек» и «гора»),
А сегодня в местах скопления туристов местный умелец быстро
нарисует вам пейзажик в традиционном вкусе одним пальцем,
виртуозно преобразив шероховатости человеческой кожи в фак-
туру скальной породы.
Пейзаж лессового плато поражает этой непроизвольной, даже
немыслимой слитностью природного и рукотворного. Каскады
лессовых холмов кажутся заботливо выстроенными террасами
полей, да сплошь и рядом таковыми и оказываются. В их подо-
зрительно ровных уступах то и дело мерещатся развалины древ-
них крепостей. Кое-где прямо к отвесным стенам пропастей
прилепились маленькие храмы с красными колоннами и зеле-
ной крышей — такие же ровные и вытянутые, как склоны за ни-
ми. Посреди крестьянских полей виднеются какие-то башенки
прямоугольной формы — не то естественные столбы из лесса,
не то остатки крепостных стен. Местные жители не сдирают эти
прыщи земли, боясь навредить своей кормилице. Иной раз пря-
мо посреди поля и вправду увидишь древние ворота, и крестья-
нин, там работающий, ходит сквозь них, как аквариумная рыбка
проплывает через свой подводный грот. Вместо противостояния
природы и культуры, столь ярко запечатлевшегося в европей-
ской эстетике руин, китайское мировосприятие утверждает пре-
емственность того и другого в нескончаемом потоке преобра-
женной воображением, фантастической действительности или,
если угодно, достоверной фантастики. Это жизнь как сон про-
буждения.
Природа сделала все возможное, чтобы подтвердить правоту
главного китайского откровения — откровения вечнопреемст-
венности жизни. Вокруг совсем нет ярких, свежих цветов: блек-
лая, как будто выцветшая почва и белесые небеса; такое же бес-
цветно-белесое солнце, которое на рассвете и на закате
становится пунцово-красным, как медная сковородка. В воздухе
плавает пыльная дымка, туманящая взор и скрадывающая рассто-
яние. Один к одному как на старых китайских пейзажах: мир на-
столько же видимый, насколько и невидимый, тающий в собст-
венной глубине, изумляющий перепадами высот, где, впрочем,
верх и низ отражаются друг в друге и друг друга нивелируют. Это
мир как всеобъятная сфера, «мать всех форм», постигаемая равно
вовне и внутри созерцающего. Этот мир учит прозревать незри-
мое и воспитывает смирение всевидения.
Что же такое вечнопреемственность этого всеобъятно-пустот-
ного «одного тела» мироздания? Древние китайцы уподобляли
его животворной пустоте материнской утробы, из которой выхо-
дят все вещи.
Но оставим метафизику и обратимся для примера к одному из
главных культурных памятников этой области — так называемо-
му «цзиньскому святилищу», расположенному неподалеку от глав-
279
Желтая земля
ного города провинции Шаньси Тайюаня. Изначально это был
родовой храм царства Цзинь, существовавшего здесь с IX по IV вв.
до н. э., т. е. в некотором роде олицетворение родового тела мест-
ной династии. Но за свою без малого трехтысячелетнюю исто-
рию древнее святилище утратило свой первоначальный смысл
и превратилось в пестрый комплекс культовых, мемориальных
и просто увеселительных построек с множеством разных досто-
примечательностей. Вот изящный павильон «Зал подношений»,
построенный в XII веке без единого гвоздя и скобы: настоящая
древняя работа — крепкая, лаконичная, вдохновенная. Вот «неис-
сякающий источник», извергающий чистую горную воду в тихий
пруд, над которым тысячу лет назад был воздвигнут уникальный
крестообразный мост, который называли «летящим», потому что
он напоминал раскинувшую крылья птицу. Вот ровесник святи-
лища — могучий кипарис с перекрученным стволом, тяжелыми
длинными ветвями на подпорках, многочисленными наростами
и дуплами. Китайцы питают страсть к таким «древним деревьям»,
в которых за время их долгой жизни скопились и настоялись чи-
стейшие энергии мировых стихий. Одно из углублений на стволе
патриарха, очень похожее на глаз, отполировано прикосновени-
ями многих тысяч посетителей, желавших себе ясности зрения.
С другой стороны ствола столь же гладко отполированы выступы,
напоминающие мужские гениталии. Рядом стоит железная статуя
воина семисотлетней давности. Ее живот тоже отполирован рука-
ми тех, кто хотел перенять его силу и боевой дух. Стоящая напро-
тив аналогичная статуя уродливого карлика, отлитая в начале
XX в., демонстрирует упадок техники и эстетического вкуса в Ки-
тае за последние столетия.
Фокус всего святилища — «Зал Совершенномудрой Матери», по-
священный родительнице основоположника цзиньского царства.
Зал держится на шести деревянных колоннах, обвитых непри-
вычно тощими драконами — все-таки он посвящен женщине,
и чрезмерные почести здесь неуместны. В истории за этой дамой
не числится иных достоинств кроме того, что она родила гени-
ального ребенка с царскими знаками на руке. Но для народа она
оказалась более подходящим или, вернее, более доступным объ-
ектом поклонения подобно тому, как на Руси больше молятся Бо-
городице, чем Христу. Святую матерь, чей зал воздвигнут над «не-
иссякающим источником», молили о даровании воды. А напротив
храма Совершенномудрой матери, как требовал обычай, воздвиг-
нута сцена для театральных представлений. Она имеет квадрат-
ную форму с помещением для актеров посередине и галереей со
всех четырех сторон. В ранних сценах Китая даже не существова-
ло разделения между сценической площадкой и задником, а пред-
ставление могло идти сразу на трех сторонах, причем порой од-
новременно игрались два разных действия. Вот такова природа
китайского взгляда: он подвижен, обращен вовнутрь и как бы рас-
фокусирован — потому что обладает внутренней полнотой.
280
Желтая земля
Сцена носит подобающее название: «Терраса Водного Зерка-
ла». Надпись эта отсылает к древнему изречению: «В чистой во-
де и светлом зеркале отразится всякий образ». Театр, стало
быть, — зеркало жизни. Еще один из великого множества трю-
измов, на которых стоит вековая мудрость Китая. Но этот трю-
изм не был бы частицей мудрости, если бы не таил в себе вто-
рое дно. Зерцало мудрости, учили китайские патриархи,
обращено вовнутрь, и поэтому оно темное. Театральная игра,
которая в Китае была частью храмовых праздников и предназ-
началась богам, открывает в знакомом мире какую-то невиди-
мую глубину: делая возможным «остранение» действительности,
она внушает мысль о незримом физическим зрением, но лишь
божественной ясностью духа постигаемом зазоре между внут-
ренним и внешним. Такова несчислимая граница, одновремен-
но бесконечно большая и бесконечно малая, между ближним
и дальним на китайских картинах. Напоминание о зеркале под-
сказывает, что все видимое нами проявляется на самом деле
в пустой, но вечнотекучей, как вода, зеркальности, каковая есть
бездонное самоподобие просветленного сердца. В понятом так
театральном действе претворяется как бы символическая мат-
рица опыта — реальность телесного присутствия, предвосхища-
ющего мир вещей. Это действо выявляет все формы, но в его
свете все явленное опознается как «след», «тень», «печать» бдя-
щего, всматривающегося в себя духа.
Святое место — бездонный колодец времени, зияющий в каж-
дом мгновении. Оно делает доступными наидревнейшую древ-
ность и баснословные богатства духа. Ибо великое разнообразие
мира раскрывается на пусто месте просветленного взора. И не
этот ли колодец времени являет воочию вертикальный пейзаж
лессовых холмов, как бы обнажающий доисторические, небес-
ные истоки человечества? Что, конечно, не мешает небесной ис-
тине рядиться в одежды истории. Не бывает святого места без тя-
нущегося за ним шлейфа исторической памяти. Одним из
первых красоту этого места оценил могущественный властитель
Танской империи Ли Шиминь, который устраивал здесь шумные
банкеты, чтобы «отблагодарить богов за милость» (у царей осо-
бые отношения с богами). Позднее святилище посещали знаме-
нитые поэты, а в XVII в. здесь несколько лет прожил в уединении
замечательный художник Фу Шань, местный уроженец. В одном
из павильонов музея выставлены его каллиграфические работы.
Мое внимание привлекает смелый девиз одной из надписей: «Пе-
чать сердца Будды»...
Если на Цзиньском святилище лежит печать некоего родового
тела лессовых людей, то что такое это тело? Его планировка как
будто лишена регулярности, почти хаотична. Здесь царит еди-
ничность события, неповторимость момента, внушающие ра-
дость открытия новых и неожиданных свойств жизни. Но ведь
и наше собственное тело дается нам в хаосе разрозненных ощу-
Желтая земля
281
щений, а родословная семьи творится уникальными личностями
и как бы игрой случая. Родовое тело есть пространство рассеива-
ния форм, хаос единичностей, в котором опознается правда не-
исчерпаемой конкретности существования. Оно есть абсолютное
место, китайский Dasein: нелокализованная конкретность, мо-
мент полной открытости и самовозрастания духа, в котором пус-
тота просветленно-зеркального сознания сходится с пустотой са-
моотсутствия бытия еще до появления мира. Есть «чудесные»
соответствия, которые существуют прежде соотносимых вещей.
Есть правда, которая не требует доказательств. Пребывая в этой у-
местности живой жизни, мы не столько находим истину, сколько
ходим по ней, не столько нападаем на истинное слово, сколько
падаем на него. И постигаем секрет жизненности традиции. Ибо
все зримое и переживаемое пройдет, но никогда не пройдет са-
мое открытие видения.
Конкретность духовного озарения дается в виде того или ино-
го типа как носителя вечноживого качества существования. В За-
ле Совершенномудрой матери с начала XI в. стоят деревянные
статуи 42 слуг и прислужниц хозяйки зала, и каждая из них, со-
храняя несомненную индивидуальность, олицетворяет собою оп-
ределенный тип душевного состояния. Грациозно-непринужден-
ные позы, прелестные в их девической застенчивости лица.
Но больше всех прославилась та из них, чье лицо кажется то пла-
чущим, то смеющимся в зависимости от того, с какой стороны мы
смотрим на него (прием уже знакомый по устройству театраль-
ной сцены и вообще распространенный в китайской скульптуре).
Истинная сущность типа — это предел вещи, мгновение метамор-
фозы. В буддийском храме неподалеку есть зал, где стоят статуи
всех 500 буддийских святых, и ни одна из них не похожа на дру-
гую. И здесь, как в Зале Святой Матери, персонажи, изображены
в динамичных, часто скрученных, как тот древний кипарис, по-
зах, так что они смотрят в сторону или даже назад. Тела воинст-
венных «защитников Дхармы» как бы распирает рвущаяся изнут-
ри сила, лица исполнены страсти, глаза как будто мечут молнии.
Кажется, что они вот-вот закричат, но рты закрыты в стоическом
безмолвии. Да, эти святые живут в «море горечи», как буддисты
называют жизнь, но наделены безграничной милостью. Местные
жители называют их немыми и поясняют: угодники Будды отку-
сили горький корень лотоса, и у них свело скулы...
Статуи располагают парами или группами, обычно по контрас-
ту или в иерархическом порядке, что не мешает им находиться
в живом, сердечно-безмолвном общении между собой: толстяку
противостоит худой аскет, немому — красноречивый проповед-
ник, блюстителю дисциплины — весельчак; есть среди этого сон-
ма святых и дети, напоминающие о святости детской невинности.
Здесь святость нисходит в мир, становясь силой человеческого
чувства и радостью свободного единения сердец в безыскусней-
шем переживании жизни.
282
Желтая земля
Среди достопримечательностей провинции Шаньси громкую
известность снискали усадьбы местных богатых кланов, которым
нет равных во всем Китае. Усадьбы эти — настоящая энциклопе-
дия традиционного китайского быта и самая наглядная, самая
впечатляющая иллюстрация вековечных устоев китайского жиз-
ненного уклада. Скудная природа Шаньси не могла прокормить
всех ее обитателей. Многие уходили в бродяги и разбойники,
иные же отправлялись торговать в чужие края. Там, крепко дер-
жась друг за друга и стойко перенося тяготы, они откладывали
медяк к медяку, сколачивали состояние, а потом возвращались на
родину, где не жалели денег, чтобы отстроить свои родовые гнез-
да — эдакие хрустальные дворцы китайского счастья среди все-
общей бедности. Вот так шаньсийцы ухитрялись обратить нужду
в свое преимущество.
Богатые усадьбы в Китае начисто лишены претенциозной мо-
нументальности уже потому, что жизнь для китайца сама себя оп-
равдывает и не нуждается во внешних знаках своего величия. Они
лишь оформляют и удостоверяют присутствие жизни в ее перво-
зданном состоянии жизненной ткани. Жизнь размножается
клетками, а клетками родовой жизни являются отдельные семьи.
Усадьба есть гигантское скопление таких клеток, отлившееся
в кристаллически-четкую структуру. Своеобразный коралл чело-
веческого бытия: неподвластный тлению, неподвижный, но жи-
вой субстрат духа. В этом пространстве родовой жизни бесконеч-
но воспроизводит себя один и тот же архитектурный комплекс
малой семьи, этой клетки родового тела: главный зал напротив
входа и два боковых флигеля для младших членов семьи в виде
буквы «П». Центр планировочной среды — пустота внутреннего
дворика, в котором происходит общение родственников. Та же
пустота формирует интерьер комнат, предопределяя его много-
функциональный характер (в одной комнате жили родители вме-
сте с детьми). Обстановка скудна и включает в себя много декора-
тивных деталей, больше частью подвижных — ширмы, вазы
с цветами, курильницы, настольные экраны и проч. Нетрудно за-
ключить: именно пустота выявляет разнообразие форм человече-
ского быта и конкретность места.
Чтобы говорить подробнее об устройстве идеального китай-
ского дома, лучше обратиться к конкретному примеру. Наиболь-
шее впечатление производит усадьба клана Ван, расположенная
в самом центре провинции, в селении Цзиншэн, что в 12 киломе-
трах от уездного города Линши. Она не только самая крупная
в целом Китае, но и в своем роде наиболее типичная. Его осново-
положник Ван Ши, живший в XIV в., был обыкновенным торгов-
цем соевым творогом. Род Ван Ши на протяжении четырех веков
усердно умножал свое состояние и к XVIII в. достиг зенита своего
могущества. Главный принцип кланового уклада — органическая
полнота жизни. Обитатели усадьбы гордились тем, что среди них
есть представители всех общественных сословий. Полустертые
283
Желтая земля
письмена на каменной плите, установленной в середине XVII в.,
объявляют: «в семействе Ван из поколения в поколение нарожда-
лись знатоки канонов и истории, земледельцы усердно труди-
лись, создавая общее богатство, ремесленники обладали высоким
мастерством и производили изящные вещицы, а торговцы уст-
ремлялись за выгодой по озерам и морям и приобретали милли-
онные состояния». Наконец, строение клана выражало идею пол-
ноты всего космоса. Он разделялся на пять ветвей, эмблемами
которых служили пять стихий китайской космологии: Дерево, Во-
да, Земля, Огонь и Металл.
Место для усадьбы выбрано, конечно, в соответствии с закона-
ми китайской науки «ветров и вод»: сзади склон холма, спереди
река, за ней гряда невысоких гор. Такая конфигурация местности
способствует сосредоточению благой энергии. Тому же служит
окружающая усадьбу высокая — намного выше жилых строе-
ний — стена из прочного кирпича. Единственный вход в усадьбу
загораживают такие же высокие ворота с дозорной башней, оби-
тые железом. Перед воротами возвышается естественная стена
из лесса с деревьями на вершине: дополнительная и притом ес-
тественная защита от врагов и злых духов. Усадьба выстроена во
второй половине XVIII в. и насчитывает в общей сложности 88
дворов и 776 домов. Чуть позже, на другом берегу глубокой рас-
селины, тянущейся вдоль западной стены усадьбы, появился еще
один жилой комплекс: 35 дворов и 342 дома. Здесь жили два род-
ных брата, два самых преуспевающих члена клана.
Там, где царит органическая полнота жизни, человеческая
жизнь регулируется не разделением труда и обменом продукта-
ми, а ритуалом и «сердечным общением». Ритуал удостоверяет
статус каждого человека, определяемый его местом на родовом
древе, а также положением в обществе. Первое важнее, и, к при-
меру, ворота младшего из двух удачливых братьев уже и ниже во-
рот старшего несмотря на то, что служебный ранг он имел повы-
ше: негоже младшему брату задаваться перед старшим, порядок
рода — превыше всего. Социальная иерархия развертывается
в пространстве: передние ряды домов предназначались для при-
слуги, к стене усадьбы пристроены караульные посещения, стар-
шие же члены семьи обитали в глубине двора.
В поздней части усадьбы находится главный родовой храм кла-
на и даже статуя его легендарного основоположника Ван Цзыцяо,
сановника древней династии Чжоу, который стал отшельником
и даже, по преданию, обрел бессмертие. Конфуцианец и даос
в одном лице, Ван Цзыцяо удовлетворял всяким вкусам ученой
элиты старого Китая. Сама статуя, впрочем, — постреволюцион-
ный новодел для туристов. Надписи перед храмом прославляют
клановую сплоченность:
Когда претворяют долг, возрождается храм древности.
Когда соблюдают ритуал, воистину живет единство рода.
Желтая земля
284
При родовом храме есть и театральная сцена — явление в этих
местах обычное. Например, в самой деревне Цзиншэн на 15 ро-
довых храмов приходилось 14 сцен. Откуда такая любовь к театру
именно в связи с клановыми церемониями? Возможно, все дело
в том, что игра актеров — всегда немного вольная, иногда даже
предосудительная — выражала неформальную сторону, т. е. саму
сущность, коммуникации между живыми и умершими в цельнос-
ти родового древа. Нелишне напомнить, что театр, по китайским
представлениям, означает «возвращение души к ее первозданно-
му состоянию»: он выявляет, как было отмечено в рассказе
о Цзиньском святилище, первичную, доступную лишь пережива-
нию, а не осознанию «правду сердца». Вот почему театральное
действо в китайском понимании способно совмещать чистую ра-
дость жизни и нравственное усилие.
Родовой храм и театральная сцена не единственные символы
кланового единства в усадьбе Ванов. В ней есть школа с библио-
текой, где учились только мальчики, добродетель коих, согласно
древней поговорке, состоит в их способностях к учению. Обста-
новка в школе (как и в жилых помещениях) спартанская: из мебе-
ли есть только низкие скамьи и столы. (Надо сказать, что и спали
шаньсийцы на отапливаемой лежанке — почти на кирпичах,
а под голову клали керамический подголовник). К девочкам дру-
гое отношение: их бесталанность, как утверждала молва, и была
порукой их добродетели. Девушек, достигших 13 лет, переселяли
в Башню рукоделия, где они жили почти в полной изоляции, ос-
ваивая женские занятия в ожидании замужества.
Но вернемся к прозрениям, которые дарит китайский театр. Мы
догадываемся теперь, что смысл духовного совершенствования
по-китайски есть узрение внутренней глубины сознающего зна-
ния, и оно заставляет пережить предел всякого видения. Частокол
стен, перегородок, экранов, решеток невероятно сужает и огра-
ничивает взор, как бы требуя отказаться от всего личного и част-
ного, принять неумолимо-должное. Этот моральный императив
выписан повсюду на стенах и декоративных воротах языком сте-
реотипных наставлений: «Верность долгу и почтительность
к старшим», «Усердие и бережливость», «Скромность» и т. д. Совре-
менный, обмельчавший люд пишет их краской на заборах госуч-
реждений. В старинных усадьбах такие наказы вырезаны в кам-
не — на века.
С другой стороной китайского жизненного идеала — пережи-
ванием чистой радости жизни — дело обстоит сложнее. Напря-
мую просить неудобно, да и сглазить можно. Поэтому пожелания
здоровья, долголетия, богатства, чинов, потомства и прочих ком-
понентов жизненного счастья зашифрованы в декоративных изо-
бражениях-ребусах, образы которых представляют отвлеченные
понятия по принципу омонимии, или звукового подобия. Эти
странные картинки оленей с персиками, дев с баранами, обезьян
на лошадях, карпов, выпрыгивающих из воды, веселых небожите-
285
Желтая земля
лей выглядят как нарядный, живой орнамент неизменно мрачных
стен и ворот с их холодно-назидательными лозунгами. Игрой ас-
социаций удостоверяется самое присутствие смысла, который
в конце концов совпадает с родовой, исполненной творческой
мощи жизни. Иногда подобные шарады образуют более сложные
комбинации, выявляющие сокровенные, недоступные поверхно-
стному взгляду глубины смысла. Более того, все усадьба сплани-
рована так, чтобы улочки в ней составляли фамильный знак Ван.
То был не просто каприз: иероглиф «ван» означает «правитель»,
а как графическая форма он являл собой «связь Неба, Земли и Че-
ловека». Наконец, та же усадьба символизировала «приникшего
к земле дракона» — символа счастья: ворота — драконья морда,
симметрично расположенные на площади за воротами колод-
цы — его глаза, главная улица — его туловище, боковые переулоч-
ки — когти, а пышные деревья у дальней стены — его хвост.
Вот так в китайском доме пирамида смысла — прообраз иерар-
хии родового тела — раскрывается слой за слоем подобно тому,
как самому пространству придана здесь слоистая глубина, а ка-
лейдоскопическая насыщенность видов создает при движении
эффект постоянного обновления нашего жизненного мира. Стес-
ненность взгляда компенсируется постоянным воспроизведени-
ем базового модуля семейного двора, отчего посетителя не поки-
дает ощущение некой внутренней преемственности в опыте.
Великий Путь, говорили в Китае, есть «вечно вьющаяся нить».
Временами перед нами и вправду возникает длинный проход,
словно нанизывающий на себя ряды жилых комплексов. Таковы
же улицы в сохранившемся без изменений старинном городе
провинции Пинъяо (километрах в 30 к северу): прямые и узкие,
заполненные сутолокой и человеческим шумом. Такова же сама
жизнь: движение все, цель ничто. И это движение, вечно возвра-
щающее к началу. «Преемственность в переменах» (тун бянь) —
вот слово для Великого Пути.
В сгустившихся сумерках исчезает чувство расстояния и самое
различие между пространством внутренним и внешним. Смутно
угадывающиеся вдали склоны холмов словно повторяют линии
покатых крыш. На стене усадьбы стоит Башня созерцания луны,
но месяц вверху белеет как кусочек картона, приклеенный к чер-
ному бархату занавеса. До него рукой подать. Понимаешь, почему
китайцы относились к луне как к безмолвному собеседнику, кото-
рому можно доверить сокровенные чувства.
Слоистость пространства и нарочитая ограниченность, как бы
сферичность перспективы, апелляция к внутреннему взору
и опыт вечнодлящейся метаморфозы — все эти принципы китай-
ского мировосприятия воспроизведены в усадьбе Ванов с полно-
той и точностью, не уступающей лучшим образцам китайской
ландшафтной архитектуры — например, садам Сучжоу. О созна-
тельном копировании не может быть речи. Можно только пора-
жаться тому, как точно и непринужденно исходные интуиции ки-
286
Желтая земля
тайского мировосприятия запечатлеваются в почти бесконечном
разнообразии локальных форм китайской культуры.
Глядя со стены усадьбы на этот когда-то наполненные жизнью,
а теперь пустынные соты человеческого улья, пытаясь воскресить
в уме это невероятное месиво живой плоти и кирпичей, почти ко-
жей начинаешь понимать, что такое родовое тело, прорастающее
сквозь складки земли кольцами поколений, и как бесконечное
разнообразие человеческих лиц составляет из себя чело века.
Здесь, у почившего тела человеческого коралла с особенной яс-
ностью понимаешь, что духовная аскеза неотделима от безыскус-
ной отрады жизни. Истина, конечно, не только китайская. Вот
и по-русски слово радость родственно радению и украинской ра-
де, а дальше оно же вплетается в совсем другой смысловой ряд:
в страду, а за ней — в страдание. То, что не может свести воедино
мысль, непринужденно ставит рядом жизнь. На этой земле не
о чем спорить: людей объединяют не слова, а неизъяснимо точ-
ные истины.
Частокол Калачакры.
О городском пространстве
на Востоке
Ex Orient lux. А свет оттуда, где пространство. Странно говорить
о каком-то особенном «восточном» пространстве. Пространство Вос-
тока вездесуще и неотвязно, как половодье великих рек, которому
восточные мудрецы уподобляли великий путь жизни. Оно обволаки-
вает нас и входит в нас с каждым вдохом, колючее, как морозный воз-
дух. Это о нем строки позднего китайского поэта, которые я привожу
здесь в моем бедном переложении:
За стихами гоняться - занятье безумцев.
А приходят стихи - так волен ли я отказать?
Сегодня они вновь меня разыскали,
И встают предомною горы и воды древних времен.
Тут надо говорить даже не о пространстве, а о некой чистой прост-
ранственности, условия всякой совместности существования, хай-
деггеровском «просвете», предваряющим бытие. Не так ли из разво-
рачиваемого живописного свитка выходят горы, ущелья, потоки,
сосны, валуны, хижины отшельников, путники, туманные дали?.. Мир
творится взмахом кисти и застывает «пейзажем древних времен».
Когда были эти времена? Никогда. Это прошлое, которое никогда не
было настоящим, но вечно остается - остается, даже когда все прой-
дет, - виртуальным образом чистой актуальности, непредставимой
и потому невероятной. Оно останется потому, что зеркало просвет-
ленного духа высвечивает уже преображенный мир. Оно не просто
отражает вещи, а преображает их в вечносущие типы. Вселенский по-
ток образов рассеивается брызгами-бликами монументальных нюан-
сов. Мозаика преображенной жизни дрожит и искрится от перепол-
няющей ее первородной силы бытия. Эта мозаика открывает
бесконечное разнообразие мира, но прошита «одним движением»,
в ней образы скреплены не композицией и сюжетом, а присутствием
Свидетеля или, если говорить о технической стороне дела, самим ка-
чеством штриха, работой художника - работой как дыханием, запе-
чатлевающей внутреннюю преемственность опыта, превращающей
живопись в живое письмо. И чем больше разнятся между собой вещи
мира, встающие перед зрителем в их величественном многообразии,
чем резче контрасты между отдельными планами изображения, тем
настойчивее стучится в сознание интуиция чистого присутствия
жизни, тем больше в нас бодрости и силы духа.
Все это означает, что подлинно живое пространство или, если
угодно, пространство жизненного роста имеют свою внутреннюю
Частокол Калачакры
288
глубину, оно слоисто и складывается в себя из себя. Только Азия
обладает непрозрачной для умозрения глубиной; ее залитые солн-
цем далях хранят неисповедимые тайны. Тайну рождения мира
прежде всего.
Итак, идеальное пространство на Востоке, вроде пространства
классического китайского пейзажа или сада, обозначает предел то-
пографической насыщенности, выявляет неисчерпаемое разнообра-
зие мест. Этот образ мирового Все сущностно динамичен и, по сути,
лиминален: он указывает порог восприятия и зовет к его преодоле-
нию, требует необыкновенной чуткости, сопутствующей чистой вос-
приимчивости. Это пространство соприкосновения, которое сооб-
щает об ином просторе, иных горизонтах внутри видимого мира
(ведь восприятие - наша прирожденная, до нашего «я» действующая
способность). Но это также пространство, как уже было сказано, эк-
ранирующее, слоистое, внушающее чувство незримой глубины и ши-
ри, откликающихся чутко бодрствующему сердцу. Оно требует бук-
вально видеть незримое и слышать неслышное. Воспитывая
чувствительность духа, оно выполняет учительную роль. Райское бла-
женство - спутник чистого восприятия - безыскусно, но оно доступ-
но только тем, кто, как дети, не ведает необходимости что-либо вос-
принимать и тем более знать.
Восточное пространство - не пустой ящик Декарта, а сама откры-
тость бытия, дающая всему свободу жизненного роста и потому не-
отличимая от жизненного изобилия. Интуиция на Востоке очень
важная и древняя. Недавно найденный археологами древнейший
трактат на темы даосской метафизики, озаглавленный «Извечно
преждесущее» (4 в. до н.э.), содержит несколько интересных сужде-
ний на этот счет:
«Есть пространство от века. И оно соответствует тому, из чего исхо-
дит все простирающееся..
Из пространства выходят все вещи...
Пространство не простирается».
Итак, есть пространственность до всякого простирания, и этот мо-
мент «раскрытия» вещей не имеет протяженности, воплощает предел
уплотнения.
Кто следует и даже, точнее, всегда на-следует «одному движению»
самораскрытия мира, тот на самом деле «возвращается к истоку»,
приникает к средоточию великого колеса бытия, одновременно раз-
вертывающего и свертывающего мир, рождающего и упраздняющего
время и пространство, запечатывающего единое в единичном. Воз-
вращаться к истоку - значит рассекать формальное единство и про-
зревать преемственность несопоставимого: чистой актуальности
и чистой видимости, сокровенной глубины существования и при-
зрачных бликов-теней мира.
Взлетая на транспортные виадуки, покрывающие сегодня восточ-
ные мегаполисы, со всей наглядностью понимаешь, почему прост-
ранство творится рассечением. Упирающийся в горизонт нож хайвэя
разрезает мир на две несравнимые половины: бездонную пустоту не-
289
Частокол Калачакры
ба вверху и нагромождение земных масс внизу. Кричащий, почти не-
стерпимый контраст, от которого спасает лишь подспудное чувство
преемственности того и другого в чем-то, уже недоступном челове-
ческому пониманию: в первозданной, невообразимой аморфности
хаоса - возможности всех метаморфоз. Да, этот невозмутимый по-
кой небес и этот архитектурный сумбур с уличным кишением, опре-
деляющие облик восточного города, едины в хаосе, каковой на Вос-
токе есть не мрачный тартар, а лиминальное пространство чистой
текучести - ничейное, но никому не чужое. Всеобщность на Востоке
и есть эта пустотная между-бытность, высшая беспристрастность
или, как говорили на Востоке, «срединность, центрированность, ко-
торая скрепляет общество прочнее всех идей, принципов и институ-
тов. Когда древнекитайские мудрецы провозгласили, что «Поднебес-
ный мир принадлежит всем», они хотели сказать, что всем
принадлежит то, чем никто не владеет.
В пространстве междубытности нет ни физического центра, ни ка-
ких-либо привилегированных образов. Самая приметная черта вос-
точного города - отсутствие в нем площадей и дажзе публичных зда-
ний, что, между прочим, требует четкой оформленности жилой
среды, монументальности построек. Публичность на Востоке при-
кровенна и погранична; она дана в паузах и разрывах городской сре-
ды, в между-бытности городского быта, в умении и одновременно
свободе «жить по ситуации», быть у-местным в каждом месте.
Это зона жизни на грани норм и правил, где преданность при-
личиям, аскеза претворения себя в тип то и дело соскальзывает в не
слишком приличное, но зато вольное наслаждение жизнью. Чис-
тосердечый гедонизм азиатов не отрицает официального порядка,
ибо свободная жизнь тела и есть прообраз мирового согласия, ис-
точник власти сначала над собой, а потом над миром. Восточный
хаос - это небесная глубина человеческого быта, и он не угрожает
земному порядку, а, скорее, освобождает его, дает ему вернуться
к своему праначалу, вечному не-началу. Безвредное чудовище, он
шевелится на дне засыпанного забытьем колодца времени - всегда
рядом, но где-то сбоку.
Чтобы у человека была первая свобода хаоса, в его жизни не долж-
но остаться ничего субстантивного, установленного - ни идей, ни об-
разов, ни вещей. Его жизненное пространство должно стать образом
пустоты, все растворяющей, все смазывающей цельности, пронизан-
ной, однако, неуловимо тонкой пульсацией «живой жизни» (цитата
не из русских ницшеанцев, а из китайской «Книги Перемен»), Мель-
чайший разрыв, творящий ритм и взбадривающий дух, есть функция
всех вещей, в конечном счете - функциональность всех функций.
«Полезность проницает все», говорили древние даосы. Такова полез-
ность материала и среды для мастера-виртуоза. Тому есть и более
обыденные примеры. В древнем восточном доме мебель сводилась
к одному топчану, который мог служить и сидением, и столом, и кро-
ватью: пустота дает свершиться любым превращениям. А вот еще бо-
лее яркий пример: на недавней выставке в Пекине, тема которой
290
Частокол Калачакры
удачно переводится на русский язык поговоркой «Голь на выдумки
хитра», гвоздем экспозиции была такая фотография сквозь кровать
проросло довольно-таки толстое дерево. Вот преемственность чело-
веческого и небесного, неожиданно открывающая свою эстетичес-
кую ценность.
В восточном городе еще и сегодня жилые кварталы являют собой
скопление безликих, лишенных фасада (ибо пространство средин-
ности всегда внутри, и по традиции дверь дома вела вовнутрь, во вну-
тренний двор), одновременно утилитарных и осененных нечелове-
ческим символизмом Неба домов-курятников - столь же безликих,
сколь и монументальных в своей причастности к вечному потоку
жизни. Их «полезные площади» перекраиваются и меняют свое на-
значение с немыслимой для Европы легкостью. В английском языке
слово vernacular означает одновременно разговорный язык и архи-
тектуру жилых зданий. Очень удачное сочетание. Аморфные жилые
кварталы восточного города не даются созерцанию, их надо слу-
шать - вслушиваться в говор улицы, возгласы вывесок, лирические
напевы двориков, иронические сентенции подъездов. Есть в этом
что-то свое, родное: «Эх, говори Москва, разговаривай Расея!»
В этом месиве из человеческой плоти и природных материалов,
текстов от культуры и текстуры естества, как в плодоносной пустоте
утробы, вызревает городское «мы», лишь интуитивно ощущаемое,
не знающее узаконенных «точек зрения» и «перспектив», даже не
нуждающееся в символах и атрибутах. Где живут чистой явленностью,
не может быть нарочито выделенных образов. Теснота и многолюдье
словно выделяют галлюциногенные флюиды, заражающие город-
ской воздух праздничной избыточностью: все напоказ, всюду море
рекламных огней, там и здесь вспыхивают и гаснут, словно огни фей-
ерверка, импровизированные представления и шествия, а большие
праздники сопровождаются гуляниями такой скученности и масшта-
бов, какие и не снились никому в Европе.
В городском чреве общая жизнь стихийно и упорно растет и на-
слаивается на себя, пропуская через себя время, как червяк землю,
и оставляя на своем пути культурные символы эпохи. Эти символы
вызревают долго, многими столетиями и недоступны приватизации,
накрепко срастаются с бытом.
Вот: народ нарос.
И как нарост на дереве всегда уродлив, так и народ нарастает гро-
тескными типами, карикатурными типажами, словно начиненными
взрывчатой силой бытия. Их польза - поразить, рассмешить и ис-
чезнуть в вихре круто закрученного быта. Они - игрушки для взрос-
лых детей.
При всей любви этого народа к торговле и обороту капитала его ми-
росознание исходит из нераздельности полезной и меновой стоимос-
ти. Ценно то, что полезно, а самая полезная и притом доступная только
пользованию вещь - это жизнь. В правильном пользовании жизнью
заключается наше благоразумие, вершина же разумного использова-
ния жизни - не-пользование ею, способность дать жизни быть.
291
Частокол Калачакры
Восточная история: жил-был народ.
И пусть в городе торгуют пустыми знаками, пустотой самой жизни.
Пусть город - рай для жуликов и шарлатанов. Все же в едином теле го-
родского «мы» все сообщительно, все делается вместе. Из разинутых
пастей лавок вываливаются наружу товары, торговля заполняет тротуа-
ры и обочины улиц, здесь же едят и пьют, старики сидят на стульчиках,
глазея на толпу, а в жару дремлют на раскладушках, обтекаемые прохо-
жими. Но эта открытость нисколько не отменяет автономии семей-
ных и хозяйственных единиц. Разделение внешнего и внутреннего, как
контраст Земли и Неба, блюдется свято. И этот контраст не оставляет
места для столь важного на Западе агона, публичного пространства,
в котором меряются силами и спорят за главенство. Восточный город
не знает соразмерности и, следовательно, конфронтации. Он просто
носит инобытие в своем чреве, как мать дитя, и в каждом явлении сво-
ей в общем-то мелкой и суетливой жизни силится узреть отблески не-
измеримой шири. Восточный мегаполис словно изливается за свои
пределы, теряет себя и в концов концов действительно обнаруживает
в себе... бескрайнюю пустыню неба. В тайваньской столице Тайбэе это
особенно заметно: город расползается по окрестным холмам кучками
многоэтажных зданий, плавно втекая в природный ландшафт. Но не
тому ли закону подчиняется и жизнь чайнатаунов, этих форпостов гло-
бального Китая, тиражирующих культурные символы, как под дельные
компакт-диски и кроссовки, но не оформляющих себя, как будто пря-
чущихся от окружающего общества? Кстати, и в бизнесе китайцы
предпочитают быть неприметной частью крупной производственно-
финансово-торговой сети. Индивидуальные торговые марки для них
пока еще слишком нескромны.
Восточных горожан объединяет не идея, а ее отсутствие: пауза, за-
дающая ритм, и промежуток, держащий формы. Китайская архитек-
тура оперирует именно понятием «промежутка», значимого отсутст-
вия, позволяющего наращивать модули-секции здания по уже
знакомому нам принципу роста живого тела. Но китайцы никогда не
рассуждали по этому поводу, словно чуя каким-то инстинктом: чем
неприметнее, тем реальнее. А вот японцы, издавна одержимые стрем-
лением зафиксировать взгляд, опредметить отсутствующее и тем,
кстати сказать, прославившие себя в мире, не преминули вывести от-
сюда свою теорию человеческого общения. Японские социологи
и управленцы любят трактовать жизнь в категориях «места» (ба) -
пространства взаимной соотнесенности агентов действия, в которой
сходятся и физические, и виртуальные, и умственные измерения че-
ловеческой жизни. По аналогии с евразийским термином «местораз-
витие» японское ба можно назвать «местообщением». Рефлексив-
ность в японской культуре обращена не на предметы, а на сам акт
сообщительности, по своей природе незавершенный, открытый бу-
дущему. Японцы приучены ценить неопределенность в человеческих
отношениях и не разменивать его на резонерство. Правда, они пола-
гают, что «знают ритуал», а китайцы просто живут кое-как. Но быть
все-таки выше, чем знать...
292
Частокол Калачакры
Рефлексировать над жизнью и впрямь дело пустое. Но, гуляя по
Тайбэю, невольно ловишь блики-тени этого небывалого, никогда
не бывшего, столь же ископаемого, сколь и воображаемого проти-
вопорядка хаоса, обратного движения жизни, возвращающего к ис-
току времен, к бездне не-схождения Неба и Земли. Успевший побы-
вать и колонией, и метрополией, одновременно периферийный
и глобализированный Тайбэй - отличная сцена для dreamscape,
пейзажа мечты. От старого китайского Тайбэя, уездного центра,
остались ворота и несколько реставрированных зданий, прижатых
сверху транспортными эстакадами. Выглядят они, конечно, бута-
форски, как и выстроенный неподалеку местный этнографичес-
кий Диснейленд: действительность в наш постмодернистский век
подражает вымыслу. Официальное же лицо тайваньской столицы
волею истории определено японским колониальным стилем.
Стиль этот примерно так же подходит окраинному китайскому го-
роду, как европейский фрак сидит на японце. В нем бродят грезы
империи - причудливая смесь западных «ампиров», дополненных
формой пожарной каланчи и непременными в тропическом горо-
де галереями для пешеходов. Ампир в его третьем-четвертом пре-
ломлении расползся и одичал. Эти фальшивые колонны с вычур-
ными капителями, самопальные фризы, немыслимая мешанина
орнаментов, невесть откуда и зачем взявшиеся картуши и виньет-
ки, самовольно проросшая на карнизах зелень создают картину
почти фантасмагорическую, но совершенно уместную: так даже
лучше проникаешься незримой глубиной тени, которой живет
восточный город. И не случайно осколки колониального стиля
и сегодня прилепляются к стенам элитных домов. Даже деловым
тайбэйцам трудно жить без мечты.
Есть в облике города и образ памятной дистанции, связывающей
его с китайской метрополией: мавзолей Чан Кайши, созданный в кон-
це 70-х годов прошлого века. Очень удачно найдена форма собствен-
но мемориала: высокое, глухое, пирамидообразное здание под синей
крышей с боковыми входами внизу и мемориальным залом наверху,
напоминающим пещеру в горе. В мемориальном зале установлена
большая коричневая статуя сидящего Чан Кайши, его ботинки тяже-
ло нависают над посетителями, лицо генералиссимуса озарено улыб-
кой голливудской пробы и недаром-, больно все похоже на статую Ав-
раама Ликольна. Но есть и чисто китайские обертоны: издали
в солнечный день статуя в нише мемориального зала выглядит как ог-
ромная тень - чем и должен быть, по китайской традиции, образ
усопшего предка. На стене зала - два изречения вождя нации, кото-
рые могли бы служить девизом всей китайской цивилизации:
«Смысл жизни - в постоянном продолжении жизни».
«Цель жизни -улучшение качества жизни человечества».
Вокруг мемориала - парк в китайском стиле, а у входа в него вы-
сятся два здания Национального Театра, выстроенные по всем прави-
лам классической китайской архитектуры. Задумывалось, надо пола-
гать, как поучительный образец, а сегодня, при полной и, видимо,
Частокол Калачакры
293
окончательной оторванности острова от материка, смотрится как
ностальгическая химера еще одной империи.
Есть в городе, конечно, деловой центр с аккуратно выстроившими-
ся вдоль широких улиц высокими офисными зданиями из стекла
и металла, без лишних фантазий. Холодная политкорректность, с со-
блюдением меры провинциальной столицы. До последнего времени
и небоскреб в городе был всего один. Теперь появился второй, да еще
самый высокий в мире. Название у него компьютерное - 101, а фор-
ма, как подобает нынче, с глобализованно-локальной - из буддизма
взятой - спецификой: очертания гиганта слегка напоминают цветок
лотоса.
Бытовой «разговор» Табэя теперь почти всюду заслонен его дело-
вым фасадом. Но достаточно свернуть с проспекта в переулок
и пройти полсотни шагов, чтобы снова очутиться в водовороте тор-
жища, слепящего несметными мелочами коммерциализированного
быта. Торговля здесь наполнена радушием добрососедства и потому
верно служит празднику жизни. И все же не эта фамильярная бой-
кость улицы очаровывает меня в Тайбэе больше всего. Такие торго-
вые кварталы перемежаются маленькими сквериками с газонами, ла-
вочками и детскими площадками. Из толчеи жилого массива на них
выходишь, как на веселую поляну посреди лесной чащи: небесный
просвет в земных дебрях, в котором нежданно-негаданно пережива-
ешь некие подобие «профанного озарения» (В. Беньямин) - прозре-
ния сокровенного единства человеческих душ в самой материально-
сти (напомню: между-бытности) жизни. Скверики тихи и почти
безлюдны, разве что сонный старичок притулится с газетой на лавке.
Выпавшее из социума, истинно небесное пространство для маргина-
лов: стариков и детей, а по вечерам, должно быть, влюбленных. В та-
ких местах только и начинаешь понимать, какой тайной живет вос-
точный город и почему в его горячечном беге сокрыт безмятежный
покой. В этом разрезе-дырке живого пространства сходятся действи-
тельное и представленное. Его нельзя выбрать, но можно знать цену
этого выбора. Разве восточный город и по своему духу, и историчес-
ки не есть союз священства и коммерции?
Три слоя городского социума, открытые мной в Тайбэе, - ано-
нимная публичность власти и бизнеса, радушие квартального бы-
та, небесная интимность скверов - словно воспроизхводят три
уровня человеческого мира по Сведенбергу: внешнее, внутреннее
и внутреннейшее как пустынная бездна души, обещающая встречу.
Восточный город и есть такой целостный, небесный человек, не-
удержимо прорастающий в мир своими бесчисленными коленца-
ми-поколениями. Он живет своей бытностью, не чурается экстра-
вагантности быта, но в своей последней глубине открыт Небу.
А Небо оправдывает его любовь к чистой, пустой явленности. Вот
в чем сила Востока. Ибо воистину покоен только тот, кто знает, что
все переживаемое им равно реально и нереально.
Образы пространства
в Тибете
Еще никто не объяснил, каким образом Тибет, оставаясь,
без сомнения, единым историко-культурным пространством,
всегда состоял из нескольких очень разных областей. Особен-
но бросается в глаза контраст между Западом и Востоком.
Трудно представить более непохожие друг на друга и притом
равно прекрасные миры. Запад овеян романтикой пустыни,
забвения и тайны: безлюдный простор, фантасмагорический
ландшафт, руины заброшенных городов, пропыленные, слов-
но слившиеся с бледной землей люди и пустынные храмы, где
в полумраке горят нетленным золотом древние фрески и пут-
ника встречают загадочно-нежной улыбкой статуи Будд, чудом
избежавшие хунвэйбиновского погрома. Восток — это шилле-
ровская романтика хаоса жизни: глубокие ущелья, лесистые
кручи, бурные реки, гордые, бодрые, по-праздничному ярко
одетые люди, калейдоскоп жилищ, наречий и обычаев, стойко
сопротивляющийся «упростительному смесительству» модер-
низации.
Запад предъявляет тайну бесконечности видимого мира, Вос-
ток — тайну вездесущей границы видения. Единство Тибета не
дано, а, скорее, задано его обитателям. Его нужно разгадывать,
в него нужно верить, как верят в исконную благость жизни.
В этой стране, где живые не имеют фамилий, а мертвые — мо-
гил, вечность, висящая в безмерности горных далей, носится
повсюду в воздухе, наполняет все поры этого ничейного, не-
объятного, сверхчеловеческого пространства, и сама природа
Тибета — аскетически суровая, но и божественно возвышен-
ная — зовет преодолеть все преграды и условности физическо-
го существования. Здесь не до культуры, не до политеса. Нужно
штурмовать Небо — оно рядом. И ради этой великой цели мож-
но и нужно жертвовать всем.
Впрочем, «штурмовать» — не то слово. Разве можно побе-
дить, покорить безбрежное, пустое, несотворенное Небо? Да
и нет у человека в Тибете сил бросить вызов небесным стихи-
ям и создать, как он делает на равнинах, свой уютный, закры-
тый, управляемый мир, наполнив его обывательскими мечта-
ми, враждой и приятельством, пороками и прочей скукой
человеческого быта. Здесь человеку едва хватает — да что там,
всегда не хватает! — сил противостоять яростно атакующим
его стихиям: вечной нехватке воздуха и шквальному, до костей
пробирающему ветру, проливным дождям с градом, вездесуще-
Образы пространства в Тибете
295
му липкому холоду по ночам и проч. Тибетцу приходится до-
вольствоваться самым необходимым в жизни, о благополучии
и комфорте он даже не мечтает.
Завоевать небо в Тибете можно только одним способом:
приникнув к нему, дав ему войти в себя. Тибетцы в смерти от-
дают себя небу: они предпочитают обряд «небесных похо-
рон». Самые амбициозные хотят пробраться в небо с другой
стороны: вгрызаясь в землю, погребая себя в горе. Земля —
она ведь тоже от века, как Небо, так же задана человеку, так же
неустранима.
Сердце этой небесной страны — в трудах подвижников, увен-
чанных духовным просветлением. А место подвига — уединен-
ная пещера в горах, мрак горной норы, пугающий и защищаю-
щий, чужой и родной, уводящий по ту сторону условностей
человеческого понимания и тем более человеческого быта.
Только здесь человек дерзает предстоять Небу. Только здесь он
может испытать себя огненной мощью Безмерного и перенять
хотя бы малую ее толику.
Земля Тибета и есть для ее жителей истинный прообраз со-
вершенства и самодостаточности бытия как «тела Будды». В Ти-
бете, как верят тибетцы, присутствуют все 25 святых мест ми-
роздания высшего разряда и 32 святых местности низшей
категории. Более того, те же 25 святых мест, как утверждают ла-
мы, имеются в каждой горной долине. У этой идеи святости ми-
роздания есть, конечно, космологическое измерение. К приме-
ру, тибетцы почитают четыре священных горы и четыре
священных озера, которые соответствуют четырем сторонам
света. В любом случае святые места открываются, т. е. опозна-
ются, святыми подвижниками как дар человечеству. Так же от-
крываются — а не создаются людьми — образы будд и богов
или, вернее, эти нерукотворные образы проявляются сами в на-
значенное время.
В сущности, видимый мир, как в своем роде и все человече-
ство, представляют собой, по выражению одного западного
исследователя, бесчисленный сонм «потенциальных будд».
То же касается и текста буддийского (и в еще большей степени
бонского) канона: в урочное время он сам собой проступает
на святых камнях. И когда тибетец старательно выводит на
горном склоне или выбивает на камне универсальную форму-
лу своей религии ОМ МАНИ ПЕДМЕ ХУМ, он, по сути, лишь вы-
свобождает из плена материи извечно вписанную в нее духов-
ную истину. Так письмо смыкается с вещественной плотью
мира и преображает, одухотворяет ее. А в результате, благода-
ря стараниям многих поколений тибетских паломников, изме-
няется сам ландшафт: в святых местах выросли внушительные
груды, а кое-где целые горы камней с их любимой мантрой —
чисто тибетский памятник союза духа и материи, природы
и культуры.
296
Образы пространства в Тибете
Итак, духовное постижение и физическая данность мирозда-
ния сходятся именно по своему пределу или, проще говоря,
по своему... преображению. «Сознание Будды сливается с осно-
ванием каменных колонн», — гласит буддийский афоризм. От-
того же затворничество в горах или, как говорят тибетцы, си-
дение «внутри камня» есть подлинное основание и оправдание
жизненного уклада Тибета. Тибет (как на свой лад и Россия) —
святая страна потому, что в нем были и все еще есть «сидельцы
в камне», святые подвижники.
Но то лишь, как принято говорить, верхушка айсберга. Сам
ландшафт Тибета заключает в себе бесчисленные центры ду-
ховной силы, и лишь часть из них помечается разнообразными
культовыми сооружениями. Духовный опыт тибетцев непо-
средственно, минуя условности социума и культуры, сообщает-
ся с природной средой, дух и земля в Тибете — действительно
одно. Явление чисто азиатское.
В этом море разливанном святости природа и человек суще-
ствуют наравне и друг друга оправдывают: повсюду — если хо-
рошенько вглядеться, то действительно повсюду — из камней
проступают лики будд и духов-воителей, и в наиболее примет-
ных местах эти самопроявившиеся святые образы раскрашива-
ют, создавая — точнее будет сказать в старорусской манере, об-
ретая — нерукотворные иконы. Для тибетцев главный повод
гордиться своей родиной в том, что она больше всех прочих
стран благоприятствует явлению будд. В редком храме не вы-
ставлен для поклонения камень с отпечатком ноги или руки
«живого Будды». Некоторые пещеры для медитации расположе-
ны в изумительно красивых местах — например, на отвесной
скале у берега озера Манасаровар, откуда открывается восхи-
тительный вид на святое озеро и святую гору Кайлас. В пещере
голые стены. Две-три лампадки бессильны перед обступающим
их мраком. Место буддийской святости пусто, как пуст Гроб
Господень. Оно обозначает лишь отсутствие и высшего блажен-
ства, и высшего страдания в этом мире. Поистине, мир не хо-
лоден и не горяч, он живет в «тепло-прохладном» регистре.
В голову закрадывается предательская мысль: если в мире есть
только подобия реального свершения, на современном жарго-
не — симулякры, то, может быть, не создатели подделок, а как
раз культуртрегеры, признающие только подлинники, водят
нас за нос? И не здесь ли спрятан карт-бланш для существова-
ния многих — даже сколько угодно многих — Тибетов подоб-
ных бесчисленным «копиям отсутствующего оригинала» (Ниц-
ше о культурных мирах)?
Не потому ли Азия издревле считалась «первой частью все-
ленной», матерью всех материков, что в ней самые высокие до-
стижения духа преломляются в первозданную материальность,
утонченнейшая «культурность» накладывается на наивное и не-
винное почитание животного начала жизни? Восток поражает
297
Образы пространства в Тибете
Н.К. Рерих.
Властитель ночи.
1918 г.
европейца культом еды, заботливым вниманием к физиологии,
что, вновь ему на удивление, вовсе не тянет восточного челове-
ка в скотство, но, напротив, служат основанием для методично-
го и всестороннего духовного усилия.
И вот главная загадка тибетской жизни: внешняя разобщен-
ность тибетцев и тибетских земель ничуть не мешает жителям
этой почти заоблачной страны ощущать свое внутреннее ду-
ховное единство и даже чем больше разобщены с виду тибет-
цы, тем прочнее и отчетливее это чувство единства. Даже вер-
ховная власть далай-ламы, установленная в последние
столетия тибетской истории, оставалась призрачной и фор-
мальной. К примеру, правители удела Дэргэ, духовного центра
Восточного Тибета, обладатели главной печатни всей страны,
предпочитали искать покровителей не в Лхасе, а в далекой
столице маньчжурского Китая. Но не в том ли дело, что всякая
вещь в тибетской картине мира оправдывается своей инаково-
стью, противоположной перспективой видения? Рассказывая
о своей стране, тибетские космографы, следуя буддийской тра-
диции, начинают с описания всего мироздания, постепенно
переходя к земному миру, потом к Индии и, наконец, к Тибету,
словно приближаясь к нашей планете из космоса. Политичес-
кие решения в Тибете принимали на основании «небесных ви-
дений». В монастырях того же Восточного Тибета хранятся
списки великих подвижников, достигших нирваны или даже
еще только готовящихся войти в нее. Кто смог увидеть их
судьбу?
Мудрость, говорят тибетские учителя, — это познание исти-
ны «бесконечного множества» вещей, внутренней правды каж-
дого момента существования. Святой бессмертен потому, что
живет заодно со всеми, и ему каждое имя — родное. В конеч-
ном счете неорганизованный, разобщенный с виду Тибет учит
глубине и силе человеческой социальности.
В сущности, весь Тибет предстает самоподобием пустоты. Его
пустынный простор — лучший образ полноты бытия. Его свер-
кающие пики взывают к глубине сердечной мудрости. В краю
бесконечно богатой пустоты можно быть только на краю всего.
В стране событийности можно быть только странником —
всем открытым, всем чужим. Странничество по сути и есть
встреча с чужим-родным, искусство счастливо жить неузнан-
ным и незнакомым.
Видимый покой Тибета тем и велик, что исполнен могучего
внутреннего динамизма. Простор по определению не может не
рваться из себя, убегать за собственный горизонт. Лучший при-
знак святого места, говорят тибетцы, — это когда за горным
298
Образы пространства в Тибете
проходом открывается бесконечная даль. Таких мест в Тибете
хоть отбавляй. А степь и плоскогорье делают их обитателей
прирожденными путешественниками. Тибет населен постоян-
но странствующими людьми. Многие, как пастухи, кочуют по
роду занятия. Но не меньше и таких, кто отправляется в путь,
чтобы поклониться святыням.
Передвижения в Тибете занимают так много времени, что
в дороге частенько даже забываешь о том, что куда-то едешь,
и начинаешь воспринимать свой дорожный быт как неизмен-
ный уклад жизни. Перед глазами с величественной степеннос-
тью тянутся, навевая приятную дрему, прекрасные, но странно
похожие картины: реки и долины, перевалы и проходы, плос-
когорья с цепями гор на горизонте и стаями облаков вверху,
снова долины и снова перевалы. В ясном небе вдруг сойдутся
тучи, брызнет прозрачный дождик, снова выглянет солнце.
В чистом воздухе отчетливо видны далекие деревни у горных
склонов. На вершинах скал темнеют развалины древних крепо-
стей. Эти руины попадаются на удивление часто, они — едва ли
не единственное напоминание о глубине исторического вре-
мени и человеческих свершениях — или тщеты свершений —
в этом торжественном краю, где все дышит покоем вечности.
И постепенно путешественнику начинает казаться, что это он
застыл на месте, а мир неспешно проходит перед ним роскош-
ной театральной декорацией. Как ни странно, путешествия
в Тибете — отличный способ обрести покой в душе. Ибо чело-
век будет по-настоящему покоен только тогда, когда понимает,
что все вокруг — блики и тени.
В обычае посещать святые места сошлось так много черт ми-
ровоззрения и жизненного уклада тибетцев, что свести его
к какой-нибудь одной идее или теме едва ли возможно. Разуме-
ется, он органически вплетен в буддийскую и бонскую мифо-
логию, но его теоретические обоснования сложились сравни-
тельно поздно. Его корни уходят в древний культ гор,
на который позднее наслоились буддийские мотивы. Принято
говорить, что великие учителя Дхармы «открыли врата» святых
мест для всех людей. Открывается, собственно, недоступный
простым смертным духовный образ святого места, который со-
ответствует, например, структуре мандалы или определенному
уровню духовного постижения. Главные святые горы в Тибе-
те — Кайлас на западе, Лабчи в центральной области, Цари на
юго-востоке являют просветленному взору именно образ ман-
далы с четырьмя воротами по сторонам света, четырьмя озера-
ми или водными потоками — прообразами первозданной энер-
гии жизни и как бы окнами в небесный мир. А в самом центре
святого места, на вершине его главной горы стоит — невиди-
мый для непосвященных — небесный дворец. Кроме того, каж-
дое святое место воплощает образ того или иного божества. И,
конечно, святость не ограничивается физическим миром. Ти-
Образы пространства в Тибете
299
бетцы различают три категории святых мест-, над землей,
на земле и под землей.
О происхождении святых мест рассказывается в легенде по-
своему образцовой для этой разновидности тибетской мифоло-
гии. В ней говорится, что когда-то миром владел демон Рудра,
который притеснял и мучил его обитателей. Однажды будда Хе-
рука, олицетворение безграничного сострадания, в неистовом
танце освободил Рудру от его телесного плена и рассеял его те-
ло по обитаемому миру. Места, где упали частицы тела Рудры
(их всего 800), превратились в «чистые проявления изначально
сущих святых мест», «дворцы тайных мантр», тогда как женщи-
ны из свиты Рудры стали покровительницами этих мест. Имен-
но они выступают проводниками благочестивых паломников.
Из жидкостей в теле Рудры выросли целебные деревья и травы
и т. д. Имеются еще «позднейшие» святые места, проявившиеся
благодаря подвижническим трудам учителей. Таковых насчиты-
вается 108 из разряда больших, и 1002 из разряда малых.
Существовало подробное учение о соответствиях между че-
ловеческим телом и святыми местами. Считалось, что потреб-
ность в паломничестве возникает после того, как подвижник
достиг «стадии завершения» в медитативной практике. Это оз-
начает, что жизненные энергии его тела уже могут войти в цен-
тральный энергетический канал, который соединяет так назы-
ваемый «белый источник» в верхней части головы и «красный
круг» — область в нижней части живота, где энергия «достигает
завершенности». В таком случае появляются устойчивые кана-
лы сообщения между жизненными субстанциями организма
и энергетикой мироздания. Точки же сообщительности между
внутренним состоянием человека и внешним миром могут
быть найдены во всех краях земли. А в Бон прямо говорится об
одних и тех же пяти божествах, которые управляют и телом че-
ловека, и окружающей местностью.
Отсутствие цельных сказаний о святых местах восполняется
числовой символикой. Особенно часто фигурируют числа 24
и 10. Первое обозначает количество «мест просветленного дей-
ствия» и энергетических каналов в правой и левой половинах
тела, и соответствует, как уже говорилось, 24 святым местам
мироздания и каждой местности. Эта цифра умножается на
три, достигая в конечном счете 72 тысяч, что составляет общее
число энергетических каналов. Что касается десятки, то она
обозначает число месяцев внутриутробного развития человека
и десять уровней духовного состояния, которые соответствуют
определенным местам святости.
Лучший способ почтить святое место и причаститься его бла-
годати — обойти его, желательно три раза. В главных местах па-
ломничества, как правило, имеются три маршрута обхода: внеш-
ний, внутренний и тайный (вплоть до чисто медитативного).
Последний доступен только великим духовным наставникам.
зоо
Образы пространства в Тибете
Дом тибетского крестьянина — большой и добротный, сложен-
ный из крупных камней или, как на Востоке, могучих бревен.
Он стоит за высоким забором и в центральных областях имеет
два флигеля с расчетом, как минимум, на две семьи. Первый
этаж предназначен для содержания скота. Грубая лестница ве-
дет через воздух, пропитанный крепкими запахами стойла,
на второй, жилой этаж с мужской и женской половинами, до-
машним алтарем и кухней. На глаза часто попадаются коврики
с изображением человеческого скелета и такие же скелетики
на буфете — там, где в русских домах раньше ставили семь сло-
ников. В доме обязательно есть еще и третий этаж, причем
часть его открыта небу, и там по лестнице можно подняться на
крышу, которая тоже используется для разных целей. Такая же
роль отводится крыше в монастырях, в центре которой зияет
ничем не огражденное квадратное отверстие внутреннего дво-
ра. Пустота посреди дома — фирменная особенность жилища
в Восточной Азии, знак присутствия Неба на Земле и притом
в самой сердцевине человеческой жизни. Это присутствие ве-
ликого-внутреннего никак не отделено от обступающего его
человеческого быта. Последний буквально хранит в себе небес-
ную пустоту. Так что человек своей деятельностью лишь разме-
чает, артикулирует пустоту, которая есть условие или возмож-
ность всякого делания. В тибетском доме с особенной
ясностью видишь, что нерукотворная пустота способна сделать
человеческую жизнь полнее и богаче: присутствие в жилище
дополнительных уровней, создаваемых плоскими открытыми
крышами, значительно расширяет полезную площадь дома
и объем жилого пространства.
В жилых домах крыши обычно ничем не загромождены: пе-
ред нерукотворной бездной небес украшательство неуместно
и не нужно. А вот стены домов, обращенные к земному миру,
и особенно окна украшены орнаментами столь же богатыми
и многоцветными, как и мир, который мы видим из окна. Кро-
ме того, окна обведены черной или, наоборот, белой рамкой.
В восточных районах бревенчатые стены красят в коричневый
цвет, а окна украшают резными наличниками, что делает мест-
ные дома до странности похожими на русские избы.
Для тибетцев дом — прообраз мироздания. Его крыша укра-
шена либо символами небесных светил, либо флагом пяти цве-
тов, обозначающих пять мировых стихий. Вселенская иерар-
хия распространяется и на внутреннее пространство дома.
Тибетцы селятся небольшими деревнями, как правило, очень
живописными: чувство красоты и энергетического поля ланд-
шафта у местных жителей безукоризненное. Обычно деревня
располагается в ложбине, но на пригорке, обращена к реке или
озеру, а сзади укрыта горной грядой. На Востоке дома нередко
Образы пространства в Тибете
301
выстраиваются друг за другом прямо на гребнях, разделяющих
ущелья и как бы обозначающих силовые линии (китайцы ска-
зали бы: «драконьи вены») местности. Такое местоположение
надежно защищает здания от водных потоков и оползней, вы-
званных дождями. Тем не менее, дома и целые деревни, снесен-
ные ливнями, — не редкость в восточных районах.
Мелькнувшее только что выражение «драконьи вены» хоро-
шо подходит и к тибетским условиям, тем более что тибетцы
почитали пришедшего из Китая (а может, из общей китайско-
тибетской древности) дракона как родного. Сами очертания
гор сплошь и рядом на удивление напоминают фигуру этого
доисторического чудовища: тут и центральная гряда (хребет
и круп) с приникшими к земле мордой с одной стороны и мощ-
ным хвостом с другой, и боковые отроги-лапы с когтями, поч-
ти филигранно выточенными дождевыми потоками. Но под-
линный фокус этого энергетического пространства и здесь
созидается пустотой, вбирающей в себя энергию мира. Такова
пустота ложбины, в которой укрывается деревня.
Особая категория зданий, как уже говорилось, — это резиденции
местных правителей, средоточие власти. Традиционно их в Тибе-
те насчитывалось 13 штук. По форме и функции эти здания пред-
ставляют собой сочетание дворца и крепости, воздвигнугые на
высокой скале. Все они — в этом отношении особенно примеча-
тельна резиденция правителя области Гьянцэ в центральном Ти-
бете — словно вырастают из горы, подхватывают ее восходящее
движение и отчасти, можно сказать, изваяны в ней. Традиция
очень древняя, запечатленная уже в самом древнем дворце тибет-
ских царей Юмбулаганг близ города Цэтан (считается, что его
здание восходит к II в). Волнистый контур дворцовых стен, как
бы вторящий изгибам горных склонов, исполнен грациозного
ритма. А стены дворца в Гьянцэ обвивают скалу в виде скручива-
ющейся кверху спирали: на редкость эффектный образ рвущейся
в небо, неподвластной земной тяжести силы самой жизни.
В Потале — знаменитом дворце далай-ламы в Лхасе, извест-
ном миру под его санскритским названием, — с особенной яс-
ностью понимаешь, что внутренняя форма тибетского дома —
это лабиринт, ориентированный по вертикали. В нем нет ни
переда, ни зада, жилые покои расположены на периферии
и входят в них с торца. Это означает, что фасад Поталы, по су-
ти, ничего не «показывает», ничего не сообщает о его внутрен-
ности; он не приглашает, а преграждает доступ. Центральная
часть дворца, выкрашенная бурой, цвета спекшейся крови кра-
ской, обозначает пространство священнодействия, разумеется,
иерархическое и потому вертикально структурированное, име-
ющее свое чинопоследование.
302
Образы пространства в Тибете
Если экстерьер дворца призван только запечатать внутреннее
пространство дворца, сохранить его внутреннюю полноту,
то где же тот общий знаменатель, который сводит воедино
интерьер и внешний образ резиденции духовного властелина
буддийского мира? Ответ будет для многих, наверное, неожи-
данным,- внутренний и внешний образы Поталы преемственны
в своей... аморфности. С виду Потала — неприступная крепость,
вовсе не предназначенная для любования. Эта мощная, плотная,
но рвущаяся вверх конструкция не охватывается никаким взгля-
дом, не предполагает никакого привилегированного угла зре-
ния. Даже вход в нее и подходы к ней, скрытые высокими стена-
ми, остаются невидимыми. Настоящий образ тайны, если
таковой возможен. Обитель «великого, как океан, владыки»
должна скрыть себя подобно тому, как мир творится рассеива-
нием духа в нем. Потала, кстати сказать, строился в строжайшей
тайне и своей головоломной конструкцией сам эту тайну во-
площает. По замыслу строителей, в нем представлены все 33
этажа небесного дворца. Поистине, внутренность Поталы — ми-
стическое пространство Неба. Его лабиринт не имеет статич-
ной формы и не дает какой-либо устойчивой ориентации.
В принципе планировка каждого этажа воспроизводит круговое
движение вокруг центра — образ ритуального обхождения свя-
тыни, или, по-тибетски, коры. При этом главный зал в центре
может оказаться совершенно пустым, как обстоит дело, напри-
мер, в летней резиденции Далай-ламы XIV. Однако эта по-свое-
му простая и логичная схема осложнена наличием разного ро-
да боковых комнат и приделов, что сильно затрудняет ее
восприятие. На деле посетители дворца кружат, слово захвачен-
ные невидимым круговоротом, по комнатам и внутренним дво-
рикам, описывая порой изумительно длинные петли, опускаясь
и поднимаясь, как щепки в потоке. Более того, на входе в каж-
дый этаж посетитель сталкивается с текущим навстречу люд-
ским потоком, что создает впечатление зеркальности простран-
ства, его постоянного раздвоения. Одним словом, интерьер
Поталы — это пространство как рассеивание «пространствен-
но-временного континуума», изобилующее закоулками, тайны-
ми ходами, неожиданными ответвлениями-аппендиксами. Под-
линное средоточие Поталы — расположенная как бы на
отшибе, в углу среднего этажа пещера — конечно же, пещера! —
где, по преданию, занимался медитацией первый покровитель
буддизма царь Сонгцан Гампо. Один из боковых коридоров —
надо юркнуть в боковую дверь, потом долго спускаться и повер-
нуть направо — ведет к гробнице Тринадцатого далай-ламы. Ме-
ня провел туда знакомый служитель дворца — посетителей
к предшественнику нынешнего далай-ламы, известному мрач-
ными, но точными пророчествами о будущем Тибета, не пуска-
ют. Сколько еще в Потале таких потаенных мест, одному богу
известно. Точно известно, впрочем, что никто не должен был
303
Образы пространства в Тибете
знать, где находится уборная далай-ламы, да и где он находится
сам в данное время. Вообще в этом дворце, как и положено в ме-
стах святости, возникает устойчивое ощущение присутствия по-
всюду параллельного, «закулисного» пространства. Ощущение
это усиливается от вида множества вентиляционных люков, ве-
дущих в какую-то невидимую сеть переходов. Ощущение по су-
ти очень верное: в конце концов Небо есть земной антимир, где
все устроено наоборот и время течет назад. А места смычки
пространства и антипространства обозначают алтари, статуи-
мумии, гробницы святых лам и прочие знаки мистического
противодвижения мира, где скрывается Небо. В конечном счете
перед посетителем Поталы развертывается-свертывается в кру-
говороте двойной спирали мироздания вселенское тело Будды,
родовое тело самой жизни.
Переходы и стены Поталы, особенно в его «белой» части,
почти сплошь расписаны фресками. Изображения на них, что
вообще свойственно искусству древних империй, подчинены
мировому ритму жизни, стиль и композиция, вообще динамика
формы в них довлеют над содержанием, очищают его от всяко-
го психологизма. Перед нами, несомненно, зримый образ ду-
ховной преемственности школы, вселенского круга перерож-
дений — прообраз вселенского «тела Будды», совершенно
прозрачного, связывающего все безусловной и непосредствен-
ной связью прежде всякой рефлексии. Композиция подчинена
законам симметрии и зеркальности, создающим подчас изощ-
ренные образы вроде весьма натуралистично выписанного ге-
неалогического древа школы Гэлугпа, на котором представле-
ны 357 персонажей. Поток образов то и дело разделяется на
рукава или свертывается кружками и розетками, подобными
бурунам и водоворотам на реке. Эти кружки — как спонтанные,
самодостаточные события или поколения школ. Изображенная
на некоторых фресках, посвященным храмовым празднествам,
человеческая толпа не разрушает композиционных основ сак-
рального образа и не добавляет психологизма, просто ритм
становится более частым и напряженным. А встречающиеся
там и сям изречения-полиндромы в виде круга, разделенного
на сегменты полосками букв, нагляднее предметных изображе-
ний показывают, что пространство смысла в Тибете есть сфера,
без начала и конца вращающаяся во всех направлениях.
Еще один, пожалуй, самый показательный род зданий в Тибете:
монастыри. Эти центры духовной жизни редко венчают собой
пейзаж. Чаще они располагаются на склоне горы или в котло-
вине, как бы стягивая, собирая в себе окружающую местность.
Композиционно монастыри похожи на необычайно разрос-
шийся дом, не выдержавший тяжести своей первоначальной
304
Образы пространства в Тибете
формы и рассыпавшийся мозаикой отдельных строений — ми-
ниатюрных копий, отдельных клеточек этого ритуально-жилого
комплекса. Здесь предъявлено, по сути, символическое прост-
ранство голограммы, способное бесконечно делиться и беско-
нечно себя воспроизводить.
Особенно красивы монастыри в области Кам: бревенчатые ке-
льи монахов взбегают на гору аккуратными рядами, как дисцип-
линированное войско, идущее на штурм. В верхних слоях ансам-
бля поблескивают золотой краской его главные храмы — тоже
в своем роде небесные пустоты в массиве земного быта. Эта вер-
тикальная структура воспроизводит, конечно, порядок духовных
чинов: кельи в верхних рядах предназначены для лам высших
разрядов. Сегодня они почти всегда пустуют. Высшие ламы, а ча-
сто и сам духовный наставник монастыря, живут в Индии.
В крупных монастырях базовая структура «духовного корал-
ла» человечества почти теряется в нагромождении построек
и уровней жилого пространства. Этот странный хаос, вырос-
ший из аскетического превозмогания всего, подобно хаосу
природы и хаосу человеческого быта, украшает себя своей за-
тейливостью. Порой в нем теряются собственно эстетические
качества архитектурного ансамбля, но тем острее чувствуется
аскетическая воля тех, кто его населяет. Особенно поразителен
в этом плане женский монастырь в Ячине, область Кам. Это це-
лый монашеский городок, в котором обитают, как мне сказали,
около 20 тысяч монахинь. Он имеет вид бесформенного скоп-
ления крошечных домиков больше похожих на будки, в подав-
ляющем большинстве не имеющих окон, а внутри электричест-
ва. Насельницы выходят из своего жилища только на молебны
и по неотложным хозяйственным делам. Все остальное вре-
мя — чтение сутр и медитация. Множество будок валяется как
попало, словно выброшенные на свалку, по соседним пригор-
кам. Что же, для настоящей аскезы даже будки в человеческий
рост много и вся земля оказывается свалкой? Повсюду и вправ-
ду валяются кучи мусора, в воздухе носится запах нечистот. Бо-
лее тоскливое место трудно представить. А ведь в таких услови-
ях монахиням предстоит жить до конца своих дней.
Но желающих поступить в монастырь предостаточно.
Как энергетический фокус местности монастыри имеют
свою ауру: святые места помельче, отмеченные кумирнями
и молельными флажками. Чаще всего таким образом выделя-
ются большие валуны или нависающие над обрывом скалы. Это
пристанища местных духов, строптивых по натуре, но укро-
щенных верховной властью Будды. Еще одно измерение мона-
стырской ауры образуют пещеры «сидельцев в камне», без ко-
торых место не будет свято.
Монастыри в Тибете лишь с наибольшей наглядностью де-
монстрируют неразрывную связь человеческого жилища с ок-
ружающей местностью, преемственность фокуса и пространст-
305
Образы пространства в Тибете
ва, места и поля силы. Принципом этой связи — ничего фор-
мально не связывающей и не организующей — как раз и высту-
пает пустота. Основные элементы ее стереометрии — двойная
спираль, сфера, глубина на плоскости. Религиозное же измере-
ние пустоты проявляется в культе святого места. Анри Бергсон
назвал такой культ первой религией человечества. Самая древ-
няя религия оказалась и самой живучей. Место — альфа и омега
мира. Как сказал Малларме, «ничто не будет иметь места кроме
места». Но это означает на самом деле, что место не может не
отсутствовать в себе. Чтобы все вместить в себя, оно должно не
быть. Пустота в восточных религиях и есть такая вечно отсутст-
вующая, но все отпускающая на волю полнота. В Тибете она
сделала возможным невероятное разнообразие культов и духов-
ных традиций, которые как будто совершенно стихийно скла-
дываются в стройную и прочную пирамиду.
На верху ее — ламаизм с его тщательно разработанной докт-
риной и богатейшей духовной практикой. Под сенью аскезы
лам процветает тантризм, больше занятый культивированием
жизненной энергии. Ниже стоит местная религия Бон, тоже за-
нимающаяся преимущественно природой жизни, но и отноше-
ниями живых с духами. В Бон есть свой пантеон божеств и своя
духовная практика, но в нем сохранились и многие черты древ-
него шаманизма. Еще ниже располагается так называемая «ре-
лигия людей» — аморфная масса верований и обрядов, тесно
связанных с повседневной жизнью народ;- Тут уже приходится
иметь дело с разными демоническими богами вроде злобных
духов гор гэла и прочих сомнительных персонажей. Повсюду
кишат и сонмы чистых демонов.
Этому образу мира соответствует столь же самобытная, сколь
и непривычная для европейца мифология. Последняя являет
собой хаотическое нагромождение ярких, психологически на-
сыщенных эпизодов, которые не подчиняются причинно-след-
ственным связям, не связаны единой нитью повествования
и потому не сводимы ни к метафизическим, ни даже нравоучи-
тельным сюжетам. Эта мифология творится судьбоносным слу-
чаем, спонтанностью превращения, которая всегда означает
перетекание пустоты в предметный мир и возвращение мира
в пустоту. Ее тема — не самотождественность мысли, а непро-
извольное и притом неописуемое событие. Так пробудившийся
от сна ощущает себя «другим человеком», но не может объяс-
нить сущность произошедшей с ним перемены. В этой мифо-
логии нет ничего идеального, никакого творца мироздания
или параллелизма горнего и дольнего миров. Она внушает
опыт события, которое просто оставляет все (надо думать,
на своих местах), пред-оставляет всему пространство быть, т. е.
превращаться. Она утверждает равную реальность Земли и Не-
ба, сознания и бессознательных основ жизни.
Святая Земля
Первое впечатление об Иерусалиме обманчиво. Кажется, что ви-
дишь перед собой мать городов, пуп Земли, вобравший в себя все
племена, языки, веры и оттого даже не имеющий своего лица, те-
кучий, растущий вместе со временем. Вавилон без претензии
строить башню до небес, вполне довольный своим земным устро-
ением. На самом деле, чтобы понять Иерусалим, на него нужно
смотреть «в свете пустыни». Пустыня в Палестине повсюду, все об-
ступает, всюду жарко дышит в затылок, всем незримо повелевает.
Она, как правильно сказано в русском фольклоре, есть мать-пус-
тыня: первозданная стихия, условие и возможность всякого жиз-
неустройства. Оттого же в пустыне нельзя «осесть» и даже, строго
говоря, заиметь хоть какое-то жилище. В ней можно быть только
странником, которым открыт всем ветрам мира. Пустыня дает
всему явиться и не оставляет другого выбора. Кто уходит в пусты-
ню, не будет иметь дома, но ничего не лишается, напротив — все
получает:
Раскалена, обнажена,
Под небом, выцветшим от зноя,
Весь день без мысли и без сна,
В полубреду лежит она,
И нет движенья, нет покоя.
Таков невыносимый выбор пустыни: не сон и не явь, не затме-
ние и не ясность, а все во всем или даже, вернее, все без всего.
Пустыня дает быть всему. Ее безграничное, безмерное простран-
ство есть образ не только великой пустоты, но и великой напол-
ненности: пустыня полна всеми призраками мира — призрака-
ми, ибо пустыня выявляет пустоту всех образов. Вот почему ее
открытость требует неустанного бдения, усилия самоочищения
духа ради преодоления мирских фантасмагорий. Правда о том,
что «проходит время века сего», открывается в пустыне. Только
в пустыне понимаешь, что мир есть соблазн. И только в ней че-
ловек может изготовиться к встрече с правдой жизни и, зна-
чит, — предстоит Богу. Воистину бдит тот, кто чувствует вселен-
ский сон. Только ясное, непереносимо ясное сознание
обманчивости внешних образов дает убежденность в подлинно-
сти существования. Безысходная бесконечность пустыни опо-
знается лишь в той мере, в какой мы сознаем вечную маету ми-
ра. Истинный покой обретается в движении. Очень точен
в стихотворении Волошина этот образ нескончаемого «полу-
307
Святая Земля
бреда» пустыни. За ним или даже, точнее, в нем только и пости-
гаются истинный свет и покой.
Несомненно, пустыня внушила, нашептала своими знойными
ветрами Иерусалиму его безоглядную, не сказать отчаянную, от-
крытость всем культурным мирам, способность вмещать в себя
все жизненные уклады. Здесь, на Святой Земле, «в начале была пу-
стыня». Мать-Пустыня хранит Неизбежное и не знает искушений.
Ее единственное искушение — выход из нее, потеря бдения. Каж-
дое человеческое селение несет в себе частицу этого отступниче-
ства от материнского лона пустыни. И недаром здешняя пусты-
ня — родина великих религий. В ней всякий мирской человек
невольно чувствует свое отступничество от Неизбежного и отто-
го бессознательно ищет прощения.
Иерусалим и пустыня связаны отношениями как бы симбиоза,
любви-ненависти. Пророки и аскеты уходили из Иерусалима
и проклинали его. Но делали это именем самого Иерусалима
и ради него. Они даже могли назвать свое пустынническое жили-
ще Новым Иерусалимом. Как симптом пустыни Иерусалим от-
крыт всем событиям и преображениям. И живет собственной бу-
дущностью, оправдывается неведомым Новым Иерусалимом.
Пустыня Иудейская гориста. Прямоугольными шапками выст-
роились в ряд вершины ее невысоких гор. Отвесными, размашис-
то вырубленными уступами сбегают вниз их склоны. Есть где ук-
рыться от ветра и солнца, есть откуда сочиться влаге. Есть где
почувствовать и высоту, и падение человека. Обходя святые для
христианина места в Палестине, понемногу начинаешь понимать
тайну и пустыннического уклада, и странного сцепления пусты-
ни и великого города. Исток этого сцепления — особая преемст-
венность пустыни и пещеры. Пустыня ставит границу земной
жизни, бросает ей невозможный вызов вечности. Пещера, как ми-
ровая утроба, рождает жизнь — и в Назарете, и в Вифлееме,
и у Гроба Господнего, и даже в месте искушения Христа, которое
оказывается не открытой пустыней, а гротом в горе. Пустыня —
внешнее пещеры, пещера — внутреннее пустыни. Они продолжа-
ются друг в друге как две стороны ленты Мёбиуса. Их соотнесен-
ность создает или, говоря по-научному, «структурирует» некое
символическое пространство в форме восьмерки, в своем роде
замкнутое, в себе полное, где всякая вещь несет в себе свою анти-
тезу, где исход всегда есть также вход, глубина сходится с поверх-
ностью. Предельная распахнутость пустыни или, как выразился
один пустынник, ее «страшная нагота» — в этом чувстве аскет был
един с поэтом — соприродна абсолютной сокровенности пеще-
ры. Взаимное же уступление пустыни и пещеры есть действие
принципа самосокрытия, самооставления, которым творится ду-
ховное пространство.
Жизнь духа есть движение по траекториям этой виртуальной
сферы. Движение, как всегда в сфере, одновременно поступа-
тельное и возвратное, центробежное и центростремительное.
Святая Земля
Чем больше мы выходим здесь вовне, тем больше погружаемся
вовнутрь. Это движение в своем пределе есть динамический по-
кой: «нет движенья, нет покоя>... Метафизика христианской Тро-
ицы как перихоресиса, неуследимо быстрого кругового движе-
ния — лучший умственный образ духовного бытия. У этого
круговорота есть горизонтальные, даже чисто географические
проекции. Странствия Христа, отмечающие главные вехи его
провиденциального пути, его перемещения в пустыню и обрат-
но описывают на плоскости Земли некие таинственные полукру-
жия, словно перед нами — кольца некой спирали самовозраста-
ния духа. Как бы свертываются спиралью вокруг невидимой оси
ранние христианские карты Святой Земли. Есть у этого бытий-
ного круговорота измерение историческое. Города Палестины —
настоящие археологические кладовые, насчитывающие десятки
культурных слоев. С Иерусалимом в этом плане особенно сопер-
ничает Иерихон. В Палестине понимаешь: место свято потому,
что оно вместительно. Здесь народ предстает в своем исконном
образе — как нарост. Но эта иерихонская и даже иерусалимская
всевместительность пока что земная, ветхозаветная. С христиан-
ством открывается в ней измерение духовное, запредельное.
Странное чувство охватывает, когда идешь Крестным путем Хри-
ста в Иерусалиме. Точно определены места исторических собы-
тий, но сами-то места значимо отсутствуют, изменены неумоли-
мым временем почти до неузнаваемости и теперь доступны,
скорее, в мыслях и чувствах. За много веков многие благочести-
вые люди каждый по-своему внесли свой вклад в увековечение
и украшение следов божественного присутствия, но подлинная
тайна этих мест пребывает как раз вне этих нагромождений ис-
тории. Более того, тщетными и даже жалкими выглядят эти чело-
веческие усилия перед оглушительной истиной богочеловечест-
ва. Люди, повторю свою любимую мысль, велики не тем, что
сделали и делают, а тем, что они не совершили и что есть в них,
может быть, вовек несвершаемого. Но этот-то обстоятельство
и делает их близкими и даже равными друг другу. Так открывает-
ся глубинный смысл заповеди о любви к ближнему: любви, пита-
емой тем, чем никто из смертных не обладает.
Заключим: самоотсутствие места как раз дает простор для са-
мовозрастания духа, его вознесения в трансцендентную высь.
Для христианина земной Иерусалим — только трамплин для взле-
та к небесному граду. И не примечательно ли, что в старом Иеру-
салиме нет ни отдельного христианского квартала, ни даже узна-
ваемых признаков христианского быта, не считая, конечно,
храмов и отдельных архитектурных деталей вроде построенных
крестоносцами крытых галерей? Дебри истории искуплены и уп-
разднены Христом.
В давно известное противостояние Иерусалима и Афин следует
внести еще одну грань: оппозицию пустыни и полиса. Вся исто-
рия Запада — продукт борьбы этих двух мировоззренческих и да-
зоэ
Святая Земля
же социальных принципов. Пустыня отменяет формальную иден-
тичность, побуждает к преодолению (по крайней мере, оставле-
нию) себя, влечет к инаковости и иночеству, предъявляет контра-
стное, сверхлогическое единство блаженства и муки, неба и ада.
Она удостоверяет и оправдывает трансцендентный вызов импе-
рии. Христианство, чтобы одолеть эллинизм и язычество, должно
было в лице отцов-пустынников радикально порвать с погружен-
ной в самосозерцание, самодовольной цивилизацией полиса,
найти в пустоте пустыни ту точку опоры, которая позволяет пере-
вернуть мир. Благодаря христианским пустынникам, история на-
чалась с чистого листа, и притом обнаружилось ее мета-истори-
ческое бытие. Нет нужды напоминать, что в православном мире
пустыня осталась главным принципом социума и человеческой
социальности, даже если прежняя географическая пустыня обер-
нулась глухим лесом.
Между тем западное христианство, понуждаемое формализмом
логики, постепенно отказалось от идеала пустыни в пользу поли-
са: самотождественного, самодовольного, замкнутого, не ищуще-
го духовного самовозрастания. Пустыня превратилась в «ритрит»,
почти санаторий. А мир Запада утратил способность к подлинно-
му универсализму и интересуется только количественным рос-
том, комфортностью жизни.
На Святой Земле православие и католичество повсюду соседи:
почти в каждом святом месте стоят рядом католический и право-
славный монастыри. Невольно сравниваешь их стилистику и ат-
мосферу. Православные храмы, даже построенные недавно, проч-
но удерживают стилистическую целостность, а с ней и величие
своей традиции. А вот католики отошли от своего классического
наследия, любят экспериментировать с элементами модернист-
ского дизайна. Огорчила меня эта потеря духовного импульса, от-
кровенное угождение мирской функциональности. Думаю, неда-
леко то время, когда и в западном христианстве возникнет
потребность в новом большом стиле.
Приложение
Джордж Роули
о пространстве
в китайской живописи
Перевод В. В. Малявина
Стиль
Введение
В наших поисках того, что делает китайскую живопись именно
китайской, свойства живописной формы ускользают от нас да-
же еще больше, чем содержание. Напрасно стали бы мы искать
термины, которые удовлетворительно выразили единство жиз-
ненного и абстрактного, столь ярко запечатленное в китайских
изобразительных мотивах. Употреблять термины «идеал», «жиз-
ненный ритм» или «самовыражение» применительно к китай-
ской форме столь же неправомерно, как и говорить о «субъек-
тивном» или «романтическом» содержании китайской картины.
Ценности дизайна, как все в жизни, зависят от способа отноше-
ния той или иной культуры к человеческому опыту: такова акси-
ома истории любой художественной традиции.
Поскольку китайцы не разделяли европейских подходов к тай-
не художественного творчества, будь то наука, изучающая меха-
нические аспекты изображения, эстетика, занимающаяся приро-
дой прекрасного, или психология, выявляющая мотивации
выражения, термины, посредством которых мы определяем ос-
новные свойства картины, такие, как единство, уравновешен-
ность, масштаб, сочувствие, а также категории прекрасного, воз-
вышенного и т. д. отсутствуют в сочинениях китайских критиков.
Вместо этого китайцы пользовались терминами, заимствованны-
ми из лексикона поэзии и каллиграфии или же, когда они стара-
лись поведать о невыразимых качествах живописи, восходивши-
ми к традициям мистицизма. Кроме того, идеографический язык
не был приспособлен для точных дефиниций и представлял со-
бой скорее письмо воображения, чем «инструмент разума».
К примеру, разъясняя принцип «единого во многом», в соответст-
вии с которым Дао единовременно проявляет себя повсюду, кита-
ец прибегнет к поэтическому образу луны, отражающейся в деся-
ти тысячах водных потоков. Следовательно, анализируя принятые
в Китае способы живописания духа Дао, мы должны пользоваться
китайскими терминами и рассматривать каждое понятие с разных
сторон, в противном случае мы рискуем вложить в них западное
содержание. Для китайцев истина не является истиной, если она
лишена утонченности, и их принципы художественного творче-
ства полны этой утонченной ускользаемости.
312 Стиль
Ци, или дух, и его плоды
Слово ци, или дух, обозначало полноту присутствия Дао в карти-
не. Если художнику удавалось постигнуть ци, все остальное выхо-
дило само собой. Но если он не ухватывал ци, никакая степень до-
стоверности, красоты, мастерства или даже гениальности не
могла спасти его работу. Как же разобраться в том, что такое ци?
Сами китайцы много писали на эту тему, пытаясь определить тай-
ну ци, которая составляла для них глубочайший секрет художест-
венной ценности. В дотанский идеационный период истории ки-
тайской культуры Се Хэ (V в.) сформулировал знаменитый,
но расплывчатый принцип ци-юнь шэн-дун (созвучие духа, дви-
жение жизни), но к эпохе Сун, когда мышление приобрело гума-
нитарную и философскую окраску, ци стало обособленным поня-
тием в составленном Цзин Хао списке «Шести основ» живописи,
а в XII в. было отождествлено с Дао в сочинении Хань Чжо, ут-
верждавшем, что «живопись созидается творческими силами
и имеет единый исток с Дао». Иными словами, дух искусства был
отождествлен с духом вселенной.
Каждый художник, как на Востоке, так и на Западе, ищет реаль-
ность за покровом видимости, но пути его поиска определены его
представлениями о духе и материи. О том, что западные авторы
совершенно не поняли значения термина ци, свидетельствует
предложенная ими его трактовка как «ритмической жизненнос-
ти». Во фразе ци-юнь шэн-дун вторая часть — «движение жиз-
ни» — указывает на результат «созвучий духа». Западные критики
настолько привыкли подчеркивать значение материальной мани-
фестации как указания на то, что превосходит материальное, что
они упустили из виду первичность духа и вторичность формы
в китайской концепции живописи. Когда Чжан Гэн называл ци
«движущей силой Неба, которая внезапно открывает себя», и ут-
верждал, что «только покойные духом могут постичь ее», он гово-
рил о трех важнейших категориях мистического опыта — абсо-
люте, медитации и прозрении. «В живописи ци-юнь проистекает
из вольных странствий сердца; обретается же оно благодаря
вдохновению, дарованному Небом». Оно рождается не гением ху-
дожника, который только претворяет волю небес. У Даоцзы «со-
бирал воедино свой дух и приводил его в согласие с действием
Дао». Дао проявляется в искусстве как ци, а ци, будучи духовной
реальностью, может быть известно только по его плодам. Хотя
китайцы никогда не перечисляли специально эффекты действия
ци, они постоянно обращались, имея в виду это действие, к не-
313
Стиль
скольким фундаментальным понятиям, а именно: естественности
(цзы-жань), непроизвольности (и), всеобщим принципам (ли),
«костяку образа» (гу-фа), силе структуры (ши), изобразительной
реальности (ши), времени года (цзин), движению жизни (шэн-
дун), кисти (би) и туши (мо).
Естественность (цзы-жань)
и непроизвольность(и)
Важнейшим результатом ци было качество самосущей естествен-
ности, о которой мы читаем в XXV изречении «Дао-Дэ цзина»:
Пути людей следуют путям земли,
Пути земли следуют путям небес,
Пути небес следуют Дао,
А Дао следуют тому, что само по себе таково.
Чтобы уметь выразить в своем творчестве естественность Дао,
художник должен был достичь полной непроизвольности. По-
следняя значила нечто гораздо большее, чем спонтанность или
даже индивидуальный гений, поскольку она рождалась из гармо-
нии между художником и вселенским духом — гармонии, родст-
венной мистическому союзу. Китайские сочинения изобилуют
сентенциями и рассказами о том, как живописцу следовало обре-
тать созвучие с миром, таящим в себе безбрежные думы (шэнъ-
сы) и неопределимые идеи (мяо-и). Во все эпохи китайцы наста-
ивали на необходимости медитации и сосредоточения духа,
для того чтобы достичь высочайшего творческого состояния. Тог-
да художник мог «ухватить естественное без усилия». Рассуждая
о присутствии ци в творчестве живописца, Цзин Хао писал:
Сердце внемлет, кисть свершает,
Без усилий мысли появляются образы.
Во всяком великом искусстве непроизвольное сопряжено с не-
избежным. Подобно тому, как в музыке Моцарта течение от по-
добного к подобному или же к прямо противоположному всегда
является единственно возможным, лучшие китайские картины
развертываются перед нами естественно, без усилий и с абсолют-
ной неизбежностью.
Ли, или всеобщие принципы
Когда китайцы пытались объяснить мистическую сущность ис-
кусства, они говорили о ли, или всеобщих принципах, пронизы-
вающих все сущее. Поскольку данным термином неоконфуциан-
ские ученые обозначали также действие Дао в мире, находящемся
314
Стиль
«выше форм», некоторые критики уподобляли ли греческим «иде-
ям». Мы уже указывали на то, какие разные последствия эти два
понятия имели для эмоционального и эстетического характера
идеалистического греческого искусства и китайской живописи.
Как же эти различия выражались в особенностях формы?
С виду китайские формы, основывавшиеся на ли, были более
абстрактны, нежели идеальные формы греческого искусства,
а вот в ритмическом отношении они были ближе к природе —
«подобными природе не по форме, а по действию». Жизненность
западного идеального типа зависела от пластики органической
формы, которая благодаря своему пластическому совершенству
была отстранена от жизни природы. Живое же обаяние китай-
ской формы проистекало из ритмического движения контуров,
нанесенных кистью, и это движение благодаря его абстрактному
характеру внушало присутствие вне-физического. Как ли, так
и греческие «идеи» имели отношение к всеобщим принципам,
но выражали разные их аспекты. К примеру, нож состоит из руко-
ятки и лезвия, и его функция заключается в резании. Хотя и уст-
ройство ножа, и его назначение признавались как на Западе, так
и на Востоке, греки поставили бы акцент на порождающей типо-
вой форме ножа как рукоятки-лезвия, тогда как китайцы обрати-
ли бы внимание в первую очередь на способность ножа быть ре-
жущим инструментом. Для китайцев главной истиной бытия ивы
была гибкая податливость этого дерева — принцип, благодаря ко-
торому оно становилось тем, что оно есть, и это его сущностное
качество не следовало затемнять размышлениями даже об общем
характере ивы. Понятие ли, бесспорно, требовало быть верным
принципам природы, но оно побуждало также и к углубленному
постижению этих принципов с целью познания сущностного ду-
ха идеи.
Как часто бывает в китайской мысли, с понятием ли связывался
целый ряд принципов, так или иначе касавшихся общих посылок
миросозерцания. Только три из них заслуживают здесь упомина-
ния. Чжан Яньюань говорил о «направляющей идее» (ли и), кото-
рая указывала на самоконтроль художника в процессе творчест-
ва. Цзин Хао ввел близкий к этому понятию принцип
«мысленного сосредоточения» (сы), означавший опущение всех
черт предмета, кроме наиболее существенных. Это был принцип
избирательности, в соответствии с которым все временные и слу-
чайные качества отделялись от идеи и все описательные атрибу-
ты устранялись, так что оставалась одна голая сущность вещей.
Например, в знаменитой сунской картине чаньского монаха, ру-
бящего ствол бамбука, каждый штрих внушает «идею» рубки. На-
конец, китайцы говорили о замысле (и) художника, трансформа-
ции идеи в творчестве отдельного художника. «Для того чтобы
должным образом выразить идею или воспроизвести объект,
нужно удерживать его в своем сознании до тех пор, пока он не со-
единится с жизнью духа».
315
Стиль
Из этого краткого очерка проявлений действия ци мы можем
видеть, что китайской живописи было уготовано стать искусст-
вом крайней экономии, простоты и многозначительной прикро-
венности выразительных средств. Как же подобные идеалы реа-
лизовались в живописном языке? Об этом сообщают прочие
изобразительные плоды ци. Первые два — гу-фа, или костяк об-
раза, и ши, или структурная интеграция,— касались принципов
организации отдельных форм и целых композиций. Два следую-
щих — ши, или изобразительная реальность, и цзин, или время го-
да, — выражали тайну независимой жизни изобразительных
форм. Шэн-дун, или движение жизни, касалось природы ритми-
ческого движения. И последние два — би, или кисть, и мо,
или тушь,— являлись главными изобразительными средствами
живописца-ученого.
Гу-фа, или костяк образа
В самой ранней формулировке законов живописи у Се Хэ упо-
мянут принцип гу-фа юн би — буквально «для костяка образа
используй кисть», — поставленный на второе место после поня-
тия ци — духа. С тех пор структура, создаваемая движениями ки-
сти, навсегда осталась главным способом живописного прояв-
ления духа у китайцев. Ее значение трудно переоценить,
поскольку она определяла само лицо китайской живописи: кал-
лиграфия и живопись оказались настолько родственны друг
другу, что живопись Китая больше похожа на наше рисование.
В ней все наиболее ценимые нами визуальные качества — цвет,
пластика, текстура, вес и физическая масса — подчинены неко-
ей внутренней структуре. Говоря о законах существования этой
структуры, Хуа Линь отмечал: «Хотя несколько черт, создающих
костяк, могут быть совсем скрыты, картина должна обладать ус-
тойчивостью. Даже пугала могут быть похожи на людей, но мо-
жет ли человек быть человеком, не имея костей?» То, что «костяк
образа» не имел отношения к анатомии, как перевел это поня-
тие Джайлс, подтверждается его соотнесенностью в китайских
текстах с плоскими формами двухмерного пространства, кото-
рые не обладали даже пластическим единством, не говоря уже
об анатомической целостности. Это был изобразительный
принцип, имевший отношение к ритмически организованному
структурному целому.
Другим доказательством непричастности идеи «костяка образа»
к принципам объективно достоверной репрезентации была не-
малая популярность этой идеи в абстрактном искусстве каллигра-
фии. В сущности, ни одно из проявлений ци не имело отношения
к законам натуралистической репрезентации, в частности анато-
мии или перспективы, но все они были воистину плодами духа.
Чжан Яньюань говорил о костяке-духе (гу-ци), а Хань Чжо —
Стиль
316
Дун Цичан.
Горы Цинбянь.
1617 г.
о важнейших элементах структуры (mu-яо) в противоположность
терминам, обозначавшим простую репрезентацию формы, таким,
как сходство (син-сы) или формальное подобие (сян-син). Китай-
цам, приученным ценить структурный «костяк» (гу) черт, прово-
димых кистью, наши моделированные пластические формы каза-
лись примитивными и пошлыми: танские современники восстали
против греко-индийских «идеальных» форм, а цинские художни-
ки называли живопись эпохи барокко поделкой заурядного ре-
месленника.
Любой мастер, полагали они, может хорошо скопировать нату-
ру но зачем называть это искусством? Рассматривая игру света
и тени на европейской картине, один критик цинской эпохи яз-
вительно спросил, должен ли он думать, что европейцы наполо-
вину белые и наполовину негры, поскольку у них половина лица
темная. Единственной уступкой китайских знатоков европейским
живописцам являлось их признание того, что «начинающие ху-
дожники могут перенять один или два приема у заморских масте-
ров, дабы сделать свои картины привлекательнее для глаз». Даже
если бы эти китайцы видели картины не Кастильоне, а Микеланд-
жело, их представления о ценностях живописи не дали бы им
разглядеть в этих картинах внутреннюю реальность, точно так же
как мы до недавних пор едва были в состоянии уловить структур-
ное подражание природе в нескольких чертах кисти на китай-
ской картине.
В пейзажной живописи методы передачи «костяка» были тесно
связаны с техникой «морщин» (цунь), воспроизводивших крис-
таллическую структуру гор. Посмотрите, как духовный облик го-
ры живет в ее силуэте и как его ритм проступает в морщинах, об-
разующих строение горных пород. Даже затененные места
передаются множеством штрихов, создающих темные фрагмен-
ты в ритмическом развертывании структуры. Вместо пластичес-
кой формы, созданной светом и тенью, китайцы выявляли струк-
туру, выписанную «кистью». Мы на Западе полагаемся на качества
устойчивости и веса, для того чтобы сделать более убедительной
пластическую форму, и единство последней во многом зависит
от ее физической консолидированности. На взгляд европейца,
китайская форма часто сводится к некоему идеографическому
скелету. Несколько линий, проведенных кистью, могут внушить
ощущение объема, но они не передадут последовательности
скульптурной массы моделированной формы. К юаньскому вре-
мени о художниках уже говорили, что они творят свои пейзажи,
«выписывая идею» (се и), и живопись восприняла прелести калли-
графии. Опасность здесь заключалась в том, что форма могла
превратиться в абстрактную схему отдельных черт, как иногда
и случалось в неудачных образцах живописи, созданной в стиле
«ученого человека» (вэнь жэнь).
317
Стиль
Ши, или структурная интеграция
Термин ши переводили по-разному. Он, несомненно, касался
структурных отношений и употреблялся мастерами эпохи
Мин—Цин для обозначения структурной целостности, так ска-
зать, собранности картины. Будучи свидетелями усиливавшихся
тенденций к нерегулярности, разнообразию и расчленению
формы в живописи, эти художники придавали первостепенное
значение единству всей структуры живописного пространства.
Чао Цо посвятил этой проблеме фрагмент своего сочинения:
«В большом пейзаже главное — добиться ши, или структурной
цельности... Уловить “ши” и передать атмосферу сезона важно
потому, что, когда мы созерцаем всю картину целиком, она ка-
жется пронизанной как бы одним дыханием и, когда мы при-
стально разглядываем ее, она оказывается созвучной духу (шэнь)
и принципам вещей (ли)». Из этого комментария ясно, что мы
имеем дело с одним из плодов ци, как о том прямо написано
у другого автора минской эпохи: «Можно сказать, что дыхание
духа (ци) заключается в ши».
Та же проблема структуры общей композиции предельно от-
четливо сформулирована в высказывании Дун Цичана, авторитет-
ного критика начала XVII в.: «Только определив контуры горы, на-
кладывай морщины (цунь). В наши дни люди начинают рисовать
картину по частям, а потом составляют из этих частей общий вид.
Вот грубейший промах. Когда древние мастера создавали боль-
шую картину, они выделяли в ней три или четыре большие части.
Так они устанавливали общий порядок, хотя в картине было мно-
го тонких деталей. Одним словом, самое главное — воплотить
в картине ши». Слова Дун Цичана помогают понять, каким обра-
зом китайские художники добивались ощущения простора в сво-
их картинах, даже если они писали в утонченном стиле (ми), тща-
тельно прорабатывая детали. Когда западные художники, такие
как Ван Эйк, рисовали каждый волосок в отдельности, они могли
легко терять из виду более крупные структуры, которые соблюда-
лись в Китае благодаря должному вниманию художников к ши.
Шэнь Цзунцянь в XVIII в. настаивал на том, что, «если нет чувства
ши, лучше отложить кисть».
Применительно к отдельным деталям картины — к дереву, кам-
ню или человеческой фигуре — данное качество неопределен-
ной структурной целостности было связано с «постановкой» об-
раза — еще одним преломлением ши. В приведенном выше
рассуждении Чао Цо термин ши употреблен и в более узком
смысле: «Если в нарисованном дереве есть ши, то независимо от
того, как оно растет и куда клонится, оно всегда будет на своем
месте. Когда в нарисованном камне есть ши, то, даже если он ка-
жется причудливым, он будет соответствовать ли (принципам).
Даже если дерево или камень покажутся обычными, в них не бу-
дет ничего пошлого».
318
Стиль
Значение ши может быть раскрыто и через принципы модели-
рования, применявшиеся в идеограммах китайского письма. Об-
ратимся к простейшему примеру квадратной идеограммы, имею-
щей значение «рот» (коу). Каким образом из статичной
геометрической фигуры она может быть преображена в форму,
обладающую отчетливой жизненной структурой? Чтобы ответить
на этот вопрос, нужно рассмотреть отношения между отдельны-
ми чертами, проводимыми кистью. Каждая черта есть отпечаток
духовного состояния художника; каждая черта, будь она толстой
или тонкой, прямой или кривой, короткой или длинной и т. д.,
обладает своими особыми характеристиками. Соединение черт
образует форму, которая обладает свойствами ширины, высоты,
расширения, сжатия, сгущенности, разреженности, равновесия
и общей конфигурации. Наконец, взаимодействующие силы раз-
личных черт и интервалов между ними создают напряжения, ко-
торые должны уравновешивать друг друга. Хотя различные аспек-
ты идеограммы невозможно отделить друг от друга, ши имело
отношение главным образом к структурной форме. В квадратной
идеограмме ни одна из линий не будет повторять другую, и па-
раллельные линии не будут иметь одинаковую длину. Результатом
этого будет динамическая квадратная форма, отличающаяся свое-
образным структурным характером. Такой квадрат будет обладать
ши. Теперь мы можем понять, каким образом акцент на структур-
ную интеграцию мог влиять на изобразительные мотивы в китай-
ской живописи.
Ши, или изобразительная реальность
В противоположность структурным основам «костяка образа»
и артикулированной силе (ши) два следующих плода ци сообща-
ют о методах, с помощью которых китайцы делали свои струк-
турные, не-пластические формы более убедительными с точки
зрения репрезентации. Но эти плоды опять-таки относились не
к внешнему правдоподобию, а к чувству жизненности изображе-
ния, или, другими словами, к изобразительной реальности (тоже
обозначавшейся иероглифом ши, но имевшим иное написание).
«Ши есть нечто, несущее в себе ци и представляющее жизненное
качество вещи,— вот что такое ци-юнь шэн-дун». Ши обычно пе-
реводили словом «реальность», имея в виду, что оно выявляется,
когда художник достигает непосредственного соприкосновения
с реальностью. Первоначально оно означало «семена», а теперь
его часто переводят словом «субстанция». В сочинениях же ки-
тайских критиков оно часто противопоставляется «украшению»
в рамках популярной оппозиции плода и цветка: «плод есть сущ-
ность, цветок — внешняя сторона». Ни один из отмеченных ва-
риантов перевода не передает полностью смысла ши, которое
обладает, помимо прочего, качеством самодостаточности жизни.
319
Стиль
Мы могли бы говорить здесь о живости или жизненности, имея
в виду, что жизненность свойственна произведению искусства,
как таковому, а не достоверному изображению того или иного
природного объекта. В рисунках Рембрандта больше ши, чем
в работах любого другого художника на Западе не цртому, что
Рембрандт имитировал естественный облик вещей, а потому, что
его живописные образы, в том числе и неодушевленных предме-
тов, имеют собственную, внутреннюю жизнь. По сути дела, чрез-
мерное увлечение описательным реализмом — самый верный
способ убить в картине жизнь, что подтверждается школой Ма-
руямы в Японии или живописцами цинского времени, усердно
выписывавшими каждый волосок. Удивительно даже, что карти-
ны «тщательного письма» (ми) не так уж часто были лишены ка-
чества ши, — одно доказательство того, что, пока художник стре-
мился к одухотворенности своего творения, он не терял чувства
ши независимо от того, отличался ли его стиль тщательной про-
работкой деталей или его рисунок имел вид общего наброска.
Недавнее же распространение западного научного знания в Ки-
тае убивало жизнь в китайской живописи всюду, где наша объек-
тивность изображения вытесняла живописную ткань китайской
картины.
Фигура Ли Бо в картине Лян Кая едва касается земли, и все же
она кажется прообразом жизненного порыва; и, хотя дамы в кар-
тинах Лэн Мэя в действительности не сидят на своих стульях,
от них веет непринужденной элегантностью. В них есть ши. Таков
же секрет Джотто: его мешковатые фигуры анатомически неубе-
дительны, а позы и жесты его персонажей часто кажутся неуклю-
жими, и все же человеческие фигуры на его картинах преисполне-
ны таинственной силы, присутствия духа во плоти, чего, увы,
не найдешь у его подражателей. Это осознание присутствия духа
не следует путать с эмоциональностью. Ши может пострадать от
чрезмерного эмоционального напряжения или натуралистичес-
кой точности. Западные, так называемые экспрессионисты как раз
больше других нарушали принцип ши, потому что они преувели-
чивали эмоциональный эффект, ошибочно надеясь придать таким
способом больше одухотворенности своему искусству, и, кроме
того, в плохой экспрессионистской живописи художник выражал
свои собственные чувства, вместо того чтобы позволить образам
говорить самим. Обе эти ошибки были чрезвычайно редки в Ки-
тае, и даже самые пронзительные сцены, например монах, разру-
бающий статую Будды для того, чтобы разжечь костер, никогда не
становились экспрессионистскими, поскольку художник ограни-
чивался выражением существа идеи, дававшей его формам незави-
симую жизнь.
Мы можем уточнить значение ши, рассмотрев его отношение
к понятию ли, или вечных принципов. В традиционной формуле
«нужно стремиться к тому, чтобы ши и ли не ущемляли друг дру-
га» ши соответствует миру форм и выступает средством реализа-
320
Стиль
ции принципов, относящихся к миру, оперируя китайскими по-
нятиями, «выше форм». Таким образом, если в картине будет
слишком много ши, принципы будут затемнены, а если ши будет
не хватать, принципы не будут выявлены. «Если нет ши, отложи
кисть». Мы снова стоим перед загадочной проблемой воздейст-
вия теории на жизнь искусства. Подобно тому как поиск идеаль-
ной красоты в Греции привел к появлению типовых форм, в Ки-
тае стремление постичь принципы вещей породило целый язык
типов, и, хотя этот язык в конце концов свелся к репертуару сте-
реотипных форм, представленных в позднейших энциклопеди-
ях, идеал ши был на удивление мало затронут степенью рацио-
нализации, которая необходима для фиксации стандартных
типов: человеческих фигур и их одеяний, деревьев и камней, ме-
хов и перьев. Разумеется, каждый великий художник создавал
свои собственные типы, но и во многом опирался на своих пред-
шественников, основывая свой стиль на копировании стилей
прошлого. В Европе «идеальные формы», например, Рафаэля
очень быстро лишились ценности в руках маньеристов. А что же
послужило причиной необыкновенной живучести «стандартных
форм» в Китае? Дело в том, что китайские художники не искали
идеальную красоту или норму пропорций, но постигали внут-
реннюю реальность, которая и служила оправданием бытия все-
го сущего. Следовательно, формы, как бы ни были они рациона-
лизированы и стандартизированы, сохраняли способность
внушать идею живописной реальности, ведь они имели своим
истоком силу самой жизни.
Цзин, или время года
Что в пейзаже указывает на качество наполняющей его жизни?
Цзин Хао в своих «Шести основах живописи» назвал это цзин
(ошибочно переводимым как вид или пейзаж). Цель цзин заклю-
чалась в том, чтобы «придать изображению атмосферу сезона,
явить таинственное в нем и через то установить истину». Эти сло-
ва указывают на способ сделать пейзаж убедительным, не выпи-
сывая его физическую видимость — пластику камней, преемст-
венность пространства и т. д., а соприкасая с подлинностью
пронизывающего его настроения в соответствии с законами ес-
тественного бега времени. Если мы чувствуем настроение време-
ни года, погоды и времени дня, пейзаж будет наполнен реальным
переживанием. Го Си говорил: «Весенние горы окутаны пеленой
светлой дымки и наполняют сердца людей радостью. Горы в лет-
нее время покрыты тенистой листвой, и вид их доставляет удо-
вольствие. Осенние горы целомудренны и чисты, и листопад
в осеннем лесу навевает легкую грусть. Горы зимой закрыты тем-
ными тучами, погружены в глубокое безмолвие и вселяют в серд-
ца людей печаль одиночества... Зрелище изображенных таким об-
Стиль
321
разом гор вызывает в человеке такие же чувства, как если бы он
воистину находился в этих горах. Они кажутся совсем настоящи-
ми, а не нарисованными».
Шэн-дун, или движение жизни
Этот плод ци является эквивалентом ритма в западной живописи
и заключает в себе все богатство значений, связанное с этим сло-
вом. Недаром понятие ритма нередко используется как синоним
искусства вообще. Как шэн-дун, так и западный ритм имеют отно-
шение к влиянию вариаций и порядка, движения и меры, жизнен-
ности и стилизации. Они также подразумевают недосказанность,
повторение и свободу композиции. Сущность китайского подхо-
да к этим проблемам хорошо передается словосочетанием «дви-
жение жизни», ибо оно предполагает акцент на естественных
ритмах. Мы не должны забывать, что созвучие духа (ци-юнь) бы-
ло истоком, а движение жизни — результатом. «Когда человек воз-
вышен, его созвучие духа возвышенно и оно обязательно рождает
движение жизни». Ритмическое качество зарождалось в преобра-
зующей силе воображения.
Чтобы понять, как шэн-дун отличалось от западного ритма, мы
должны уяснить, какого рода движение и какая мера наделялись
ценностью в Китае. Мы можем уточнить нашу задачу, сопоставляя
основные источники вдохновения для ритма на Западе и на Вос-
токе. Большинство западных художников утверждали, что изуче-
ние обнаженного тела наилучшим образом помогает научиться
рисовать все прочее, будь то пейзажи, животные или натюрмор-
ты. Китайцы часто давали прямо противоположный совет, говоря:
«Тот, кто хочет рисовать людей, пусть сначала рисует деревья
и камни». Различия во взглядах на методику обучения живописи
отражают глубокие различия культур. Европейский художник
обучался основам ритмических отношений по рисункам челове-
ческого тела; китайский художник учился на исполненных тушью
рисунках бамбука — живописном приложении к его детским уро-
кам иероглифического письма. Более разительный контраст
трудно придумать. Эти два пути обучения различаются по всем
компонентам, формирующим чувство ритма, а именно: организа-
ции, линеарному движению, устойчивости, подвижности, равно-
весию и выразительному тону.
Человеческое тело есть единый организм, состоящий из головы,
торса, двух рук и двух ног; что же касается бамбука, то он представ-
ляет собой как бы ансамбль, который уникален по числу, размерам
и соотношениям его частей, поскольку форма каждого растения
является результатом его приспособления к окружающей среде.
В человеческом теле упорядоченность системы относится ко всему
организму, а вариативность представлена его частями. В бамбуке
повторяемость проистекает из всеобщего принципа роста в соот-
Стиль
322
ветствии с которым расположение листьев на одной ветке раскры-
вает законы жизни всего бамбука, вариации же связаны с особен-
ностями существования данного побега бамбука как целого. Как
следствие проблемы ритмической последовательности в обоих
случаях решаются в разном порядке. Китайскому художнику при-
ходилось связывать множество повторяющихся мотивов побегов
и листьев в нерегулярной и асимметрической модели, вместо того
чтобы соединять несходные между собой части тела в форму, ко-
торая никогда не теряет свойственной ей упорядоченности.
Более того, ритмические изгибы животного организма и расту-
щего растения имеют жизненно разные функции. В одном случае
художник должен сосредоточить внимание на сложных комплек-
сах мускулов, причем каждая часть тела должна изучаться им от-
дельно, и в то же время он должен подмечать повторяющиеся со-
звучия в сложности и разнообразии. В другом случае контуры
побега или листа сравнительно несложны и постоянно повторя-
ются, ио художник должен искать приметы жизненного роста
в их последовательности.
Отмеченный контраст еще более усугублялся вследствие прист-
растия западных художников к цельности пластической формы
и тяготения китайцев к плоскостным силуэтам. Обнаженное те-
ло — это цилиндрообразная форма, образованная изменениями
глубины ее поверхности, так что художник пытается ритмически
моделировать ее с помощью сокращающихся в перспективе ли-
ний, которые выступают вперед и уходят в глубину, следуя волно-
образным изгибам самих мышц. Бамбук же являет собой ветви, тя-
нущиеся к солнцу, и листья высвечиваемые на фоне неба, а потому
художник сосредоточивает свое внимание на пружинистом дви-
жении произрастания и прерывистом взаимодействии листьев
в их развертывании по плоскости. В таком поле рассеянных моти-
вов пустоты способствовали созданию ритмической последова-
тельности наравне с ветвями и листьями, тогда как в передаче пла-
стически замкнутого тела художник следит за преемственностью
целостных форм и уделяет меньше внимания пустотам между ни-
ми. Нарисовать руку как одно целое важнее, чем отметить ее рас-
стояние от туловища, а вот в рисунках бамбука размещение в про-
странстве листьев и ветвей имеет первостепенное значение.
Вместе с тем мы чувствуем, что китайцы жестко ограничили се-
бя в изображении человеческой фигуры, отказавшись от обна-
женного тела и используя ритмы природы в передаче одеяния.
Изображать ритмы женского тела изящными линиями плакучей
ивы означает, несомненно, потерять живую чувственность жен-
ской красоты, так что изображение купающейся Ян Гуйфэй ка-
жется лишенным органичной цельности. Аналогичным образом
нас раздражают условности в изображении одежды, вызванные
не особенностями формы, скрываемой одеждой, и даже не мате-
риала одеяния, а ассоциациями с ритмами природы, обозначен-
ными наименованиями различных ритмических штрихов, напри-
323 Стиль
мер одеяние в стиле бамбукового листа, сломанной тростинки
или свернувшегося червя. Благодаря этим приемам люди на ки-
тайских картинах приобретали качества движения, свойственные
самой природе даже в тех случаях, когда сами формы оставались
сравнительно неподвижными.
Ритмы животного организма определяются его способностью
передвигаться, а ритмы естественного роста — из импульса к рас-
ширению, захвату нового пространства. Это различие повлияло
на ориентацию движений и характер их равновесия в обоих слу-
чаях. Хотя рисунок обнаженного человеческого тела должен под-
чиняться законам тяготения, движения вокруг контура тела могут
распространяться в разных направлениях в зависимости от позы.
В бамбуке побуждение к росту должно начинаться от корней
и распространяться до последнего листа, так что художник дол-
жен вжиться в это» всепроницающее и одностороннее движение.
В одном случае распределение сил обусловлено положением тела,
в другом сила ветра и бури может разорвать растительную струк-
туру. Различия в направлениях действия и приложения сил застав-
ляют художников прямо противоположным образом трактовать
проблему равновесия. В изображении человеческого тела равно-
весие достигается физической цельностью единого организма
и взаимодействием объемов, что с таким блеском осуществил Ми-
келанджело. В изображении бамбука должно существовать равно-
весие между разбросанными и изолированными ветвями и листь-
ями, так что напряжения в картине непосредственно связаны
с пустотами.
Как китайский художник решает проблему ритма в других су-
ществах — животных, рыбах, птицах и насекомых? Все это такие
же живые существа, как и человек, и ритмически они представля-
ют собой организмы, состоящие из разнородных частей и не
имеющие одного базового ритма, свойственного дереву или кам-
ню. Ответ вполне очевиден, если мы уже научились думать на ки-
тайский лад. Мы обычно воспринимаем их в движении, и, следо-
вательно, их «идея» выразит себя в быстрых линиях
плоскостного движения. Линь Лян удлинит крылья птиц, чтобы
усилить впечатление, будто птицы садятся на песчаный берег;
обезьяны будут раскачиваться, прыгая с ветки на ветку; рыбы же
будут сновать в воде вправо и влево. Если существо неподвижно,
китайский художник выделит не его телесный организм, а ка-
кую-нибудь сущностную черту его «идеи», например шкуру зве-
ря, оперение птицы, чешую рыбы. Более того, различные свойст-
ва пластического организма даже намеренно опускались
в популярной теме дракона, который был одним из наиболее
убедительных воплощений любви китайцев к абстрактному и те-
кучему ритму. Поистине этот характерный ритм можно назвать
отцом всех китайских ритмов, разновидностью дуализма инь—
ян, раскрывающегося в игре как бы зеркально отражающихся
друг в друге изгибов и наложенного на плоскость, для того что-
324
Стиль
бы добиться наибольшего эффекта скорости. Это ритм, скрыва-
ющийся за всеми свободными ритмами природы, ритм пламени,
бурливого потока и плывущих облаков. Это ритм роста, где каж-
дая ветка составлена из откликающихся друг другу изгибов, и это
ритм рассеивания, присутствующий в морщинах гор. Может
быть, это еще и ритм мускулов, обволакивающих кости челове-
ческого тела? Подобная догадка не лишена оснований, но отли-
чительная черта ритма в данном случае— качество, а не общая
форма. Изгибы тела предполагают контролируемую пластич-
ность и силу, а изгибы природы сообщают о непроизвольном ис-
течении природных сил. Понимание этого отображено в различ-
ных терминах, употреблявшихся китайцами применительно
к идее шэн-дун: в искусстве портрета они говорили о «передаче
духа* (чуань-шэнь) и не упоминали о телесном движении; рисуя
животных, птиц или цветы, они старались «писать жизнь» (се
шэн), подчеркивая живость всего сущего; а в пейзажной живопи-
си они обозначали ускользаемость присутствия красоты в пейза-
же поэтической фразой «сохранение тени» (лю инь). В каждом
случае они настаивали на качественном своеобразии проявле-
ния духа.
Стилизация ритма на Западе и на Востоке являет столь же рази-
тельный контраст. Всякий китайский ритм кажется нам более ус-
ловным и декоративным, нежели принятые в европейской живо-
писи. Китайские авторы объясняли это влиянием каллиграфии на
Фань Куань.
Холодный лес
в заснеженной
равнине
325
Стиль
живописную технику. На протяжении всей истории Китая эти два
искусства были настоящими близнецами, и постичь внутреннюю
жизнь китайской живописи сможет лишь тот, кто сам занимался
каллиграфией и узнал, что такое китайская кисть, когда она дви-
жется по бумаге, словно жидкий огонь, и испытал наслаждение,
даруемое китайской тушью, когда она создает царство живых
ценностей. Тем не менее полагать, что стилизация в Китае шла
только от каллиграфии и что влияние этой стилизации было ис-
ключительно благотворным, означало бы не считаться с очевид-
ными фактами. Исторически стилизация в китайском искусстве
уходила корнями в идеационное мышление, и многое в абстрак-
циях позднего китайского стиля было результатом традицион-
ной переработки более ранних абстрактных ритмов. В других
культурах архаические ритмы были отброшены переворотами,
произведенными идеалистической и натуралистической форма-
ми восприятия мира, но в Китае идеационные ритмы получили
новые, в своем роде уникальные в истории человеческих культур
импульсы для своего развития и оказали влияние на искусство
позднейших эпох.
Сравните более статичное решение эллинистических форм,
присущее скульптуре Гандхары, и пламенные творения в пещерах
Лунмэнь (VI в.), на которых лежит отблеск самобытных ритмов
эпохи Гу Кайчжи. Предшественники этих ритмов со всей очевид-
ностью заявляют о себе в поразительном динамизме росписи на
лаковых изделиях эпохи Хань и сами восходят к зооморфным
ритмам древних бронзовых сосудов. Потомки же этих идеацион-
ных ритмов еще живы в творчестве Ли Гунлиня и даже в дамах
цинской живописи с их воздушной грацией и изяществом. Когда
темы из жизни природы заслонили собой жанровую живопись,
как случилось в сунское время, ориентация на постижение сущ-
ности идеи по-прежнему придавала ритмам более абстрактный
характер, чем в нашу эпоху Ренессанса, — тенденция, подкреп-
лявшаяся, возможно, психологической привычкой человека при-
давать большую декоративную ценность ритмам природы, неже-
ли ритмам человеческого тела.
В отличие от пережитков идеационной стилизации непосред-
ственное влияние каллиграфии на живопись началось с появле-
ния монохромной живописи в традиции «кисть и тушь», и оно
сознательно насаждалось лишь со времен династии Юань, когда
наиболее влиятельные живописцы стали пропагандировать «пи-
сание идеи» (се и) и тем самым подготовили почву для каллигра-
фического маньеризма стиля «ученых людей» цинской эпохи.
Такое абстрактное искусство, как каллиграфия, неизбежно нане-
сет ущерб жиг писи — искусству по своей сути репрезентатив-
ному. Жизне ч ое движение бамбука замрет, если его побеги
и листья буду । 'амеренно стилизовать под иероглифы, а в жан-
ровой живоп л складки одежды выродятся в орнаментальный
маньеризм, < ч художник будет привлекать наше внимание
Стиль
326
к штрихам, символизирующим «шляпки гвоздей» или «крыси-
ные хвосты».
В Китае каллиграфические эффекты убили живопись, подобно
тому как визуальная иллюзия лишила смысла европейский ди-
зайн. Наша живопись стала слишком натуралистической, их жи-
вопись — слишком абстрактной, а между тем предмет живопи-
си — жизненность духа, которая может быть погублена
чрезмерной натуралистичностью или чрезмерной стилизацией.
Мы можем понять теперь, что шэн-дун мши — тесно связанные
между собой плоды ци, и в произведении искусства, обладающем
ци, обычно будет присутствовать и сущность духа, и движение
жизни. Ши заявило о себе общим зрительным эффектом, и на не-
го могут указывать позы, формы, физические свойства материала
и другие аспекты репрезентации; шэн-дун касалось только ритма.
Отношения между ними можно уяснить, сопоставляя их недо-
статки. Если ши таило в себе опасность излишнего натурализма,
идеализма или экспрессионизма, то главными врагами движения
жизни были декоративные стилизаторство и виртуозность. И вот
на Западе китайскую живопись хвалят, во-первых, за ее виртуоз-
ность, и европейские критики охотно признают, что немногие из
наших художников могут приблизиться к китайским в технике
владения кистью; во-вторых, китайскую живопись хвалят за ее де-
коративные качества, и мы восторгаемся присущими ей формами
стилизации черт, проводимых кистью; но мы вместе с тем высоко
ценим и движение жизни, которое часто называют наиболее ха-
рактерной чертой китайской живописи. Как могут уживаться друг
с другом эти трое: виртуозность, декоративный эффект и движе-
ние жизни? Ответ дает сама природа ритма. Мы склонны акцен-
тировать естественные ритмы в наших формах и декоративность
в нашем дизайне. Китайцы свели воедино движение и меру ритма
как в своих формах, так и в своем дизайне. Если мы обратимся
к проблеме дизайна, мы убедимся в том, что китайские мастера
избегали геометрических композиций Запада, отдавая предпо-
чтение более динамичному движению, а в своих формах они час-
то соединяли живую силу природы и декоративное качество еди-
ничного штриха кисти.
Би, или кисть, и ее сила
Помимо качеств жизненности, зависевших от ши и шэн-дун, осо-
бый вид жизни создавался техническими средствами кисти и ту-
ши. Именно здесь таился действительный долг живописи перед
каллиграфией. Согласно Го Си, «трудности владения кистью и ту-
шью одинаковы в искусстве письма и рисования». Технически
живопись и каллиграфия в Китае использовали сходные методы
и искали сходные достоинства в способах применения «кисти
и туши». Во владении кистью китайцы никогда не имели себе
Стиль
327
равных, ибо они с детства имели опыт начертания иероглифиче-
ских знаков, а каждый иероглиф включает в себя два важнейших
принципа живописи — ритм и отношение. Китайский иероглиф
представляет собой изобразительную абстракцию, а изобрази-
тельный мотив есть разновидность идеографического письма.
Как следствие китайцы сумели найти в способах применения ки-
сти и туши смысл, далеко выходящий за рамки их чисто техни-
ческой функции. «Невозможно постичь Дао кисти и туши, если
сам не хранишь в себе Дао», т. е. китайские кисть и тушь — это
настоящие плоды ци. Нам очень трудно это понять, потому что
мы привыкли видеть и в том и в другом только технические сред-
ства рисования.
На Западе смыслу предписывается пребывать скорее в качест-
вах формы, пространства и освещения, чем в прикосновении ки-
сти или ценности туши самих по себе. В сущности, след кисти,
как таковой, исчез из наших картин вплоть до современной эпо-
хи, и даже в наших рисунках, которые больше похожи на китай-
скую живопись, черты, проводимые тушью, подкреплялись при-
емами моделирования света, штриховкой или разорванными
силуэтами, призванными соединить форму с пространством, по-
скольку рисунки были обычно подготовительными набросками
к картинам. В рисунках Рембрандта, которые, вероятно, в наи-
большей степени соответствуют китайскому вкусу, кисть и тушь
превосходны, но цель их заключалась прежде всего в том, чтобы
создать с помощью игры света пластическую форму, а не в том,
чтобы явить самобытные качества прикосновения кисти к бумаге
и тона туши.
Для китайцев кисть и тушь, будучи плодами ци, являлись одно-
временно и целью и средством. Это не означает, что китайцы
пренебрегали реализацией ци через изобразительные ценности.
«Кисть выявляет образ, а в образе пребывает дух», или, говоря сло-
вами Дун Цичана, «кисть должна быть дополнена морщинами
пейзажа, иначе в картине не будет кисти». А в изображениях лю-
дей ощущение костного остова под плотью внушалось чертами
контура. С точки зрения изобразительных ценностей китайский
художник одной чертой кисти мог сказать гораздо больше, чем
любой из его европейских коллег. И хотя работа кистью была ос-
новой его искусства, он делал еще один шаг и спрашивал: какое
качество в кисти непосредственно и в самом общем виде раскры-
вает дух ци! Они находили ответ в понятии силы (ли) кисти, ко-
торое среди всех плодов ци, бесспорно, труднее всего поддается
оценке в западных категориях.
В XI в. Лю Даочунь сознательно связал силу (ли) с ци, когда он
провозгласил первым принципом живописи «ци-юнь, соединен-
ное с ли», вместо того чтобы последовать введенной Се Хэ ассо-
циации движения жизни (шэн-дун) с созвучием духа (ци-юнь).
Желанная жизненность возникала не только из воспроизведения
ритмов естественного роста, но она должна была также являть со-
Стиль
328
бой жизненность ци, пребывающей на кончике кисти. Живость
в ритме достигалась не просто формой, но и прикосновением,
и кисть была продолжением руки, которая сама была проводни-
ком духа. Великий У Дао-цзы «собирал воедино свой дух и приво-
дил его в гармонию с творческими превращениями мира, созда-
вая образы силой своей кисти». Этот идеал толковали
неодинаково в разные эпохи. Некоторые авторы уподобляли его
тому, как в почерке человека проявляется его характер. «Знаки
письма отображают благородство и низость натуры, недостатки
и достоинства. Так может ли искусство письма или живописи не
выражать свойства ци-юнъ?»
Поскольку прикосновение кисти относится к области техники,
большинство китайских ученых уделяли главное внимание про-
блеме «силы» кисти и средствам, делающим возможным ее дости-
жение, особенно зрелости и выдержанности мастера. Хотя в по-
черке взрослого человека больше характера, чем в юношеских
пробах пера, достоинство зрелости относилось больше к изобра-
зительной зрелости, приходившей после многих лет практики
и досконального изучения работы кистью, тогда как выдержан-
ность письма требовала устойчивости в движениях запястья и ру-
ки. Кисть — это только орудие, и ничто не должно препятствовать
ровному истечению сквозь нее духовности ци.
Три традиционных порока кисти — жесткость (бань), напря-
женность (кэ) и узловатость (цзе)—с разных сторон указывали
на идеал абсолютной свободы в пользовании кистью. «Жест-
кость происходит от слабой кисти руки и слишком густой пис-
чей кисти, которая не может двигаться привольно. Тогда очерта-
ния вещей становятся плоскими и тонкими, в изображении нет
завершающей закругленности. Напряженность вызывается не-
решительностью в движении кисти. Тогда сознание и рука нахо-
дятся в разладе друг с другом, и очертания картины становятся
слишком узловатыми и острыми. Узловатость получается оттого,
что кисть вязнет и не захватывает новое пространство, когда тре-
буется. Тогда картина становится стесненной и вялой и в ней нет
свободного движения». Отсутствие напряжения в духе требует от-
сутствия напряжения в кисти. Однако опасность подстерегает как
раз в погоне за силой и отсутствием напряжения. Нельзя «прини-
мать поспешность и небрежность за зрелость», а грубость и про-
извол нельзя путать с силой, даже если ученику советуют быть
смелым в работе кистью и как бы пронзать бумагу силой кисти.
Дух пейзажа — это спокойствие. Как же может выразить его не-
брежная или суетливая кисть? И все же должна быть сила в кисти,
которая рисует величественные деревья и горы. Перед лицом тай-
ны искусства и потребностью постичь эту тайну китайцы вновь
обратились к даосской идее напряжения между противополож-
ностями. Как иначе объяснить новую силу, сообщаемую отдель-
ной черте, или листку бамбука, или иероглифу, обозначающему
единицу, посредством проведения черты сначала в противопо-
329
Стиль
ложном принятому направлении, что придает ей еще больше
жизненности? Тайна дуализма в движении кисти раскрывается
в данном Лю Даочунем определении шести качеств кисти: «буду-
чи безыскусным и заурядным, стремись к утонченной работе кис-
тью; будучи утонченным и умелым, стремись к силе кисти».
Мо, или тушь, и ее качества
Отношение между кистью и тушью превосходно определил
Шэнь Хао:
Кисть — все равно что жилы и кости туши.
Тушь — все равно что духовный цветок кисти.
Кисть идет впереди, а тушь ее поддерживает. У великого У Даоц-
зы «была кисть, но не было туши», поскольку при династии Тан
пластическая форма, как во всякую классическую эпоху, подчиня-
лась принципам идеального изображения. Возможности туши не
были осмыслены до тех пор, пока форма не была увязана с прост-
ранством, освещением и расстоянием, что сделали вначале пей-
зажисты и поклонники рисования бамбука тушью во времена
Сунской династии, а позднее художники минского и цинского
времени, которые особенно ценили в туши ее способность выра-
жать чувственные качества действительности.
В изобразительном отношении тушь использовалась для моде-
лирования формы с помощью света и тени, определения место-
положения объекта в пространстве («чем больше расстояние, тем
светлее тушь — вот всегда уместное правило»), а также для того,
чтобы передать растворение формы в облаке, дымке, тумане или
дожде с помощью размывов или описать игру света на форме.
Тушь даже стала заменителем цвета, поскольку художники из об-
Гэ Си. Каменистая
равнина и далекий
горизонт. XI в.
330 Стиль
разованных верхов общества относили цвет к низменным дан-
ным опыта. «Если в картине есть тушь, в ней будут присутствовать
все пять цветов». Это мнение может показаться нам крайним при-
мером китайского пристрастия к намеку, но оно породило одно
из самых прославленных достоинств китайской живописи — не-
вероятно богатые нюансами тональности туши, использовавшие-
ся для воспроизведения того, что «и есть, и не есть».
«Цвет облачной дымки обычно передают, оставляя нетронутым
естественный цвет шелка. Но если мастер желает выделить в кар-
тине дымку, пусть нанесет он сплошным слоем просветленную
тушь, однако же ни тушь, ни кисть не должны быть заметны». Ван
Юаньци в XVII в. придавал размывам туши элемент текстуры, сле-
дуя своему принципу; «в пейзаже тушь должна быть ворсистой»;
«ворс туши происходит от того, что в картине есть дух древности
и аромат безыскусности», что делало картину прямой противопо-
ложностью так называемому «голому» пейзажу. Как и в случае
с кистью, здесь невозможно отделить абстрактное от изобрази-
тельного, хотя по своей природе тушь с большей определеннос-
тью принадлежит к области репрезентации. В работе кистью
форму определяет не прикосновение, а облик, тогда как в туши
степень освещенности и затемненности, толщины, сухости, гус-
тоты, глубины и т. д. непосредственно определяет характер плас-
тичности, освещения и атмосферы. Тем не менее, как и следовало
ожидать, китайцы больше интересовались ценностями туши, как
таковой, соответствовавшими силе кисти. Среди них на первое
место ставилось свойство туши быть жидкой (юнъ). Как резюми-
ровал Шэнь, «главное в картине есть следующее: насколько ис-
полнено движения жизни ци-юнь, насколько сильна кисть, на-
сколько выдержаны качества туши как жидкости». Как все
качества духа, юнъ не поддается точному определению. Оно обла-
дает добродетелями яшмы — чистотой, свежестью и изысканнос-
тью. «Независимо от того, толста или тонка тушь, суха она или
жидка, она не должна иметь привкуса мирской обыденщины
(приготовленной пищи)».
Пожалуй, лучше всего смысл качества юнъ раскрывается во
фразе: «Кисть поет, а тушь танцует». В словосочетаниях юнъ свя-
зано с мокрым, влажным и туманным. Кроме того, с юнъ были
тесно связаны еще два качества: цай (колорит) и цин (чистота).
Буквально термин цай обозначал свечение вокруг гало, и в сло-
восочетаниях относится, по-видимому, к игре оттенков света.
Цзин Хао говорил: «Тона туши должны быть светлыми и темны-
ми, густыми и разреженными в соответствии с формами вещей.
Тогда сочетания цветов будут совершенно естественны, как если
бы они были созданы не кистью». Когда китайцы пытаются разъ-
яснить эти качества туши, они сравнивают их с различием между
тусклым глянцем и сиятельной прозрачностью или же обраща-
ются к поэтическим описаниям, подобным суждению о том, что
тушь на тенях, отбрасываемых горами, должна иметь вид подни-
331
Стиль
мающихся облаков; наконец, они берут в качестве иллюстрации
даосскую тему дуализма. «Тушь не должна быть слишком густа,
иначе она будет не чистой, а грязной; тушь не должна быть
слишком светла, иначе она будет не жидкой, а сухой». Аналогич-
ным образом, желая передать внутреннюю жизнь туши, худож-
ник должен сохранять покой, свойственный отсутствию усилия.
«Если тушь слишком суха, в ней не будет созвучий духа, а если
добиваться единственно созвучия духа, картина будет излишне
рассеянна. Если тушь слишком жирна, утратится подлинность ве-
щей, но, если добиваться единственно подлинности вещей, кар-
тина будет вымученной». Если художник находится в гармонии
с Дао, он знает, что кисть и тушь — это не только технические
средства, но и как бы сосуды, вмещающие в себя космические си-
лы. Тан Дай писал: «Кисть деятельна и, следовательно, воплощает
ян; тушь покойна и, следовательно, воплощает инь. Древние мас-
тера живописи создавали ян посредством движения кисти и со-
здавали инъ посредством неподвижности туши. Они творили ян,
передавая дух (ци) кисти, и они творили инь, раскрывая тона
(цай) туши. Они использовали кисть и тушь для того, чтобы дать
жизнь инъ и ян».
332
Стиль
Кай-хэ, или единство целого
Если мы постигли дух ци и его плоды в одном отвлеченном от
жизни природы мотиве, мы поймем, что те же принципы распро-
страняются и на весь дизайн картины. Абстракцию и дизайн,
ритм и соотношение частей нельзя оторвать друг от друга. По-
скольку каждый штрих является частью дизайна, дух, творящий ту
или иную его часть, будет проницать и целое. В итоге мы может
ожидать от китайцев, что они, решая проблему единства компо-
зиции, будут опираться не на изобразительные ценности и не на
геометрическую структуру, а на более динамичное соединение
того или другого, аналогичное слиянию жизненного движения
и стилизации в ритме каждой части картины. Наиболее яркий
пример этого творческого процесса можно найти у автора
XVIII в. Шэнь Цзунцяня.
Исходя из идеи вечного движения природы, Шэнь Цзунцянь
описал процесс творчества в терминах кай-хэ, т. е. «открытия-со-
единения», или «хаотического единства»: «От превращений цело-
го мира до нашего собственного дыхания нет ничего, что не бы-
ло бы кай-хэ. Поняв это, можно судить о том, что придает
картине завершенность. Когда прозреваешь великое кай-хэ, в нем
постигаешь еще большее кай-хэ. До последнего камешка и дерев-
Дун Юань.
Зимние рощи
и слоистые берега.
Около 950 г.
ззз
Стиль
ца нет ничего, что не устремлялось бы вовне и не оберегало бы
внутреннюю наполненность. Там, где вещи растут и расширяют-
ся,— это кай, а там, где вещи достигают внутренней законченнос-
ти,— это хэ. В расширении нужно думать о сохранении целостно-
сти, и тогда появится упорядоченность. Сохраняя целостность,
нужно думать о расширении, и тогда будет присутствовать утон-
ченная безыскусность и неисчерпаемая духовность. В работе кис-
тью и устроении композиции ни на миг не обойтись без кай-хэ».
Какое тонкое понимание природы творчества! Одна и та же сила
выделяет самый незначительный мотив и сообщает завершен-
ность всей композиции. Разрабатывая композицию, художник
полагается на рациональные принципы не больше, чем в акте
преображения природы. Ци, основополагающий принцип ритми-
ческой абстракции, стал кай-хэ — фундаментальным принципом
ритмических соотношений. Вот почему Восток и Запад устреми-
лись столь разными путями к идеалу единства композиции.
И сколь плодотворным подходом к единству является это едине-
ние взаимных соответствий! Мы можем встретить его предпосыл-
ки в китайской иероглифической письменности, которая свобод-
на от изобразительного подобия и имеет своим материалом
чистые отношения. В ней каждая черта есть сила, распространя-
ющая энергию по разным направлениям, и всякий раз с прибав-
лением новой черты возникает новое поле взаимодействия сил,
пока в законченном иероглифе не достигается их равновесие.
Отметим также, что в этом творческом процессе достижению
равновесия способствуют главным образом два фактора: интерва-
лы между чертами и конфигурации пустот между ними, что ху-
дожники юаньского времени называли «промежуточным прост-
ранством» (цзянъ цзя). Кроме того, с прибавлением новой черты
в иероглифе рождается движение, захватывающее всю компози-
цию. Целостность хорошо вписанного иероглифа определяется
в первую очередь движением и напряжением. И то и другое имеет
отношение к силе, но движение есть сила, которая действует в оп-
ределенном направлении, тогда как напряжение зависит от взаи-
модействия сил. Движение и напряжение нуждаются друг в друге,
и при отсутствии связи между ними движение расстраивается,
а напряжение вырождается в статичное равновесие. Благодаря
этой аналогии с иероглификой мы можем понять, почему в китай-
ской теории живописи расширение (кай) внушает мысль о сбере-
жении единства (хэ), в противном же случае «композиция рассып-
лется из-за взрывчатых сил творения, а структурное единство
целого будет утрачено». Приводя к единению отдельные части,
нужно думать о жизненной силе, которая открывает вещи вовне,
в противном случае «результатом будет мертвое, механическое со-
единение и целое утратит животворное дыхание духа».
334
Стиль
Инь—ян, или единство противоположностей
Чтобы претворить на практике свою динамическую концепцию
единства, китайцы применяли множество приемов, среди кото-
рых наибольшей эффективностью обладали синтез противопо-
ложностей (инь—ян) и подобие частей. Природа того и другого
с наибольшей точностью может быть описана в терминах созву-
чия. Взаимоотношения инь и ян были важнейшим принципом ки-
тайского дизайна.
Поскольку кай-хэ было лишь воплощением эффективности сил
инь и ян, их дуализм с неизбежностью распространялся на все ас-
пекты живописи, начиная с тематического материала и кончая
качествами письма кистью. В каллиграфии «верхняя часть долж-
на принимать в себя нижнюю, а нижняя часть должна принимать
внешнюю, чтобы обе они откликались, а не противодействовали
друг другу>>. Хотя этот принцип играл в китайской живописи роль,
соответствующую греческому принципу единства и разнообра-
зия, здесь имелось и существенное различие.
Единство — это порядок, выловленный в хаотическом разнооб-
разии природы, тогда как инь и ян представляют собой противо-
положности, нуждающиеся друг в друге, чтобы обрести завершен-
ность. По представлениям китайцев, сущность их единения
таилась в дуализме сил, пронизывавших вселенную и порождав-
ших в своем взаимодействии все жизненные оппозиции: неба
и земли, мужского и женского, рождения и смерти. Соответствен-
но всякий дуализм, как предполагалось, заключал в себе это кос-
мическое отношение. Живопись называли «картиной гор и вод»,
подразумевая противостояние двух основных элементов. Как за-
метил один современный автор, «искусство живописи включает
в себя четыре стороны: вертикаль, горизонталь, соединение
и рассеивание, а потому говорят, что отношение инь—ян устанав-
ливают действие Дао».
В дизайне вещи могут располагаться фронтально или в боко-
вом ракурсе. Такой вид соотношения инь—ян можно наблюдать
по всей картине. «Главная гора подобна государю, восседающему
на престоле, остальные горы подобны его приближенным совет-
никам, а располагающиеся ниже деревья, камни и дома — все рав-
но что низшие чиновники». «Сокрытое устройство картины по-
добно изгибающейся талии танцующей девы, небожителям,
мелькающим среди деревьев, воздушному змею, падающему стре-
мглав на лоно вод, или испуганному зверю, мчащемуся по равни-
не; порой оно порывисто, как ветер и дождь, или изменчиво,
335
Стиль
словно плывущие облака». Эти два описания вызывают величие
сунских пейзажей и плавную манеру картин позднейших времен.
По словам Шэня, «если изображать вещи только фронтально,
в картине не будет живой подвижности, а если изображать вещи
только в боковом ракурсе, тогда картине грозит опасность стать
чрезмерно текучей». Тот же принцип взаимодействия инь—ян ка-
сался соотношения прямых наклонных черт, которое, в свою оче-
редь, могло служить средством построения композиции. Ван
Юаньци повергал в восхищение знатоков тем, что он мог, «рисуя
в боковом ракурсе, передавать фронтальный вид», а живописец
минской эпохи Шэнь Чжоу прославился тем, что он умел «пере-
давать вид в боковом ракурсе, изображая вещи фронтально». «Вот
что означает правило: рисуя фронтальный вид, не забывай о бо-
ковом ракурсе, а рисуя в боковом ракурсе, не упускай из виду
фронтальное изображение». Подобная установка давала китай-
ским художникам возможность играть со всеми видами дуализма,
подчас отступая от строгой упорядоченности.
Качества также противопоставлялись друг другу: «разреженное
и густое должны быть перемешаны», «светлое и темное должны
уравновешивать друг друга», и «вогнутое должно откликаться вы-
пуклому». В живописном исполнении «жирная тушь должна быть
облегчена тонким письмом», и в простейшей двухчастной компо-
зиции, например пары летящих гусей, один гусь должен устрем-
ляться вверх, другой — вниз. То, что эти оппозиции никогда не
воспринимались статично, удостоверяется фразой: «Пустое и на-
полненное должны порождать друг друга». В дополнение к этому
непосредственному дуализму противоположностей китайцы рас-
пространили принцип инь—ян и на взаимное влечение объектов
того же рода. «Гора-хозяин нуждается в горах-гостях», величест-
венное дерево требует присутствия скромного деревца, а «горные
пики как будто приветствуют зеленые холмы».
Иногда подобные созвучия принимали вид резких контрастов,
как, например, в утверждении автора минской эпохи о том, что
художник «обязательно должен помещать на картине мертвые де-
ревья, даже среди пышных зарослей». Для европейца это звучит
как апология разнообразия, и китайский художник, несомненно,
ценил эффекты контраста, но в Китае такой совет имел целью
раскрытие жизненных качеств цветущих деревьев посредством
противопоставления им мертвого дерева, а не просто нарушение
монотонности однообразно зеленых растений. Китайцы всегда
высоко ценили стремление к разнообразию, но их в конечном
счете интересовали отношения более глубинного свойства, о ко-
торых говорится в суждении: «Грозные скалы, отвесные кручи
встают на фоне далеких холмов». Мы имеем здесь дело с такой
взаимозависимостью противоположного, где вертикальная ком-
позиция на ближнем плане получала законченность от горизон-
тальной композиции на дальнем плане. Аналогичным образом,
когда «гора-хозяин изображена фронтально, горы-гости должны
336
Стиль
быть низкими, а когда гора-хозяин изображена со стороны, го-
ры-гости должны быть далекими».
В первом случае изображение высоты требовало соблюдения
масштаба, а во втором случае изображение глубины требовало
обозначения дистанции. От подобных тонкостей взаимоотноше-
ний аспектов живописи был только один шаг к использованию
парадоксов даосизма в попытке определить роль мистического
дуализма инь—ян в художественном творчестве. Принцип недея-
ния угадывается во многих суждениях о живописи в Китае, на-
пример в замечаниях о том, «как деревья противоборствуют и ус-
тупают друг другу». Или: «Если ты хочешь, чтобы гора вращалась,
веди кисть наперекор ее движению, а потом поверни ее в обрат-
ную сторону».
В крайней форме это могло быть выражено в следующих сло-
вах: «Только когда у тебя перед глазами горы, ты можешь рисовать
деревья; только когда у тебя перед глазами воды, ты можешь ри-
совать горы». Порой такие высказывания предполагают китай-
ские представления об иллюзорности опыта, развившиеся из дао-
сизма:
За горами встают еще горы.
Они кажутся разделенными, но на деле это не так.
За деревьями встают еще деревья.
Они кажутся слившимися, но на деле это не так.
Формы проявления принципа инь—ян в китайской живописи
столь многочисленны и разнообразны, что они часто ускользают
от взора западного критика. В основе же своей принцип инь—ян
принадлежит традиции даосизма и означает соотношение про-
тивоборствующих сил, которые поддерживают друг друга.
337
Стиль
Единство созвучий
Другой принцип — соотносительности, или созвучия, — опреде-
лялся больше подобием частей, нежели их противостоянием. Ки-
тайские критики редко писали об этом способе достижения
единства, — возможно, потому, что он был унаследован от древ-
них времен и присутствовал в традиции с самого начала, тогда
как принцип инь-ян был разработан сунскими и позднейшими
теоретиками. Нужно помнить о том, что большинство китайских
принципов живописи уходило корнями в далекое прошлое и что
первоначальные попытки добиться единства в картине с течени-
ем времени становились все более утонченными и эстетически
определенными. Идеационная природа живописи дотанской эпо-
хи затрудняла достижение целостности в картине. В тот период
визуализация вела к выделению замкнутых мест и композиция
создавалась по принципу прибавления частей, в соответствии
с которым мотивы оказывались разбросанными по всему полю
изображения.
По сути дела, схема композиции была тогда в значительной ме-
ре случайной, зависевшей от какой-нибудь важной иконографи-
ческой черты, формата картины или таких условностей, как «сис-
тема регистрации» размещенных друг над другом рядов фигур.
В ранних формах дизайна созвучие всегда было основным спо-
собом соединения изолированных и разбросанных фрагментов,
что достигалось либо повторением одного и того же мотива, ли-
бо наложением единого ритма на различные объекты. Оба эти
метода составили примечательные свойства позднейшей китай-
ской живописи. На больших пейзажных свитках с их далеко от-
стоящими друг от друга заполненными и пустыми пространства-
ми повторяющиеся темы деревьев или камней на протяжении
всей композиции внушают ощущение созвучности в рамках це-
лого. В изображениях цветов и птиц выбор сходных ритмов или
цветов собирает воедино самые разные формы и очень удален-
ные друг от друга мотивы. В использовании кисти и туши опреде-
ленный вид штриха может распространяться на всю компози-
цию, а общий для картины цветовой тон может придать пейзажу
единое настроение. В китайском дизайне принцип созвучия по-
лучил чрезвычайно тонкое выражение и играл в нем ведущую
роль, тогда как в европейской живописи он занимал менее почет-
ное место, — возможно, потому, что связывали его со схематичес-
ким дизайном ковров, тканей, обоев и так называемых декоратив-
ных искусств. Если мы ценили принцип созвучия главным
338 Стиль
образом за его декоративный эффект, то китайцы искали в нем
более глубокий смысл. Типичный пейзаж южносунского времени
в стиле, например, Ма Юаня или Ся Гуя с его картиной дождя и ве-
тра, гуляющего по равнине, весь пронизан созвучиями, так что го-
ры, камни, деревья, лодки, дома и даже расположение листьев
в нем соединяются в ритмическом подобии. Но мы никогда не на-
зовем такой дизайн декоративным. Вместе с тем многие пейзажи
цинской эпохи настолько орнаментальны, что их можно было бы
без помехи переместить на фарфоровую вазу.
Каково же в таком случае соотношение между созвучием и де-
коративностью? Декоративный эффект возникает вследствие от-
клонения от природных форм, особенно в случаях крайней сти-
лизации естественного ритма, использования ненатурального
цвета, схематических повторов и двухмерного пространства.
Ни один из этих элементов не является непременным условием
созвучия, поскольку повторение мотива в декоративном искусст-
ве должно быть регулярным, а повторения в созвучиях могут со-
здаваться утонченнейшей разбивкой пространства, что можно
наблюдать в пейзажах эпохи Сун. Иными словами, декоративная
ценность созвучия как принципа дизайна может быть совершен-
но ничтожной. Когда европейцы впервые познакомились с искус-
ством Дальнего Востока и назвали его декоративным, они имели
в виду использование стилизации, плоскостного изображения
и декоративных цветов, а не присутствие созвучия. В сущности,
многие лучшие примеры созвучия, встречаемые, например, в ди-
зайнах южносунского времени, останутся нами не замеченными,
потому что мы невольно будем искать схематические повторы,
усиливающие декоративный эффект изображения, вроде тех, ко-
торые так ярко представлены в наиболее известных росписях на
потолке эпохи барокко или рококо. Возможности созвучия как
принципа дизайна в противоположность декоративному эффек-
ту лишь недавно стали предметом изучения современных худож-
ников. В Китае начиная с эпохи Сун принцип созвучия получил
углубленное осмысление благодаря тому, что он оказался соотне-
сенным с единством Дао, проницающим весь мир: «Созерцая ве-
щи, рождаемые Небом и Землей, постигаешь, что единый дух тво-
рит все превращения, и эта неукротимая сила таинственно
пронизывает все сущее и каждую вещь приводит к завершению».
Как художник может изобразить это всепроницающее единство?
Перед лицом бесконечного разнообразия природы он попытает-
ся отобрать конфигурации гор, ритмы ветвей, контуры облаков
и бурливые ручьи, которые несут в себе сходные ритмы. Эта един-
ство не порядка, а созвучия.
339
Стиль
Чжан-фа, или композиция
Подобно тому, как общие принципы единства, разнообразия, рав-
новесия и движения формируют наши представления о дизайне,
общие принципы кай-хэ, инъ-ян, созвучия и равновесия напря-
жений определили подход китайцев к проблемам сочетания объ-
ектов, масштаба, последовательности, акцента и схемы всей ком-
позиции. В обоих случаях целью видится художественное
единство, но различия в ориентации культур обусловили и раз-
ные способы его достижения. Наша предрасположенность к на-
учному познанию побудила нас в поисках целостности полагать-
ся преимущественно на объективный вид вещей и соотносить
упорядоченность с геометрической организацией, тогда как ре-
флексия китайцев заставила их искать ощущение единства в иде-
ях соотнесенности вещей, взаимной дополнительности и подо-
бия частей. Это фундаментальное различие в ориентации требует
конкретного изучения, поскольку композиционные приемы ху-
дожников были неодинаковы в разные эпохи. Дотанские методы
были наиболее близки тем, которые применялись в средневеко-
вой Европе, а мастера цинского времени часто пытались достичь
более непрерывного пространственного единства, которое яви-
лось у нас завоеванием эпохи барокко. Однако достаточно сопо-
ставить Гу Кайчжи с Джотто или Вун Хуэя с Констэблем, чтобы
убедиться в том, что за всеми различиями, вызванными истори-
ческими условиями, лежат некие общие ориентации культур, ко-
торые и определяли разницу в подходах к проблемам дизайна.
Простейшая проблема дизайна состоит в том, как соединить
несколько частей в группу. Поскольку китайцы интересовались
больше идеями вещей, чем их видимостью, они создавали груп-
пы объектов, которые были не столько убедительны зрительно,
сколько понятны умственно. Количество частей в каждой группе
должно быть легко доступно нашему восприятию, даже если
в реальной жизни мы переживаем мир как богатейшее разнооб-
разие, будь то многолюдная улица, стадо зверей, стая птиц или
поросшие лесом холмы. Европейцам, так приверженным к мно-
жественности вещей, большинство китайских композиций пока-
жутся весьма бедными. Потребность свести содержание к его
сущностным чертам привела к распространению в китайской
живописи комбинаций наименьшего из возможных числа эле-
ментов, обычно не более пяти фигур, что можно без труда про-
иллюстрировать, сравнивая сцены из жизни Христа и жизни
Конфуция. Если иконографическая традиция требовала изобра-
340 Стиль
жения более пяти фигур, композиция разбивалась на несколько
маленьких групп.
Исключения из этого правила допускались в тех случаях, когда
более многочисленные группы были объединены каким-либо
объектом, например столом или лошадью императора, окружен-
ного свитой. Здесь мы воспринимаем всю группу как одно целое
вне численного соотношения. Именно такое различие применя-
лось в способах комбинации деревьев в соответствии с «законом
пятерки». В Китае говорили: «Если ты познал пять деревьев, ты
изобразишь тысячу». Как следствие на переднем плане, где чис-
ленность деревьев имела особую значимость, их комбинации
обычно подчинялись «закону пятерки», но на среднем плане, где
деревья представали как густые заросли или лес, деревья разрас-
тались в многочисленную группу, выступавшую в качестве отдель-
ной единицы композиции. Даже в позднейшие периоды, когда ле-
са могли переводить из среднего плана на передний ради
усиления натуралистического эффекта, самые, важные деревья
в дизайне были по-прежнему подчинены «закону пятерки».
Мы касаемся здесь одного из самых любопытных аспектов ки-
тайского искусства — психологической цельности интуиции ки-
тайского художника. Даже если китайцы отказались от эффектов
натуралистического изображения, таких, как пластичность, игра
света и тени, преемственность в пространстве и т. д., в своем твор-
честве они тем не менее оставались верны некоторым психоло-
гическим законам, придававшим большую убедительности их ди-
зайну. Много веков тому назад они интуитивно осознали, что
человек обычно не в состоянии воспринять сразу более пяти
предметов — факт, который лишь недавно был подтвержден в на-
ших лабораториях экспериментальным путем. Всякий раз, когда
они сталкивались с проблемой количественности в дизайне, они
неизменно соблюдали «закон пятерки», как, например, в тех пей-
зажах, где вся картина подчинена группе из пяти деревьев. Одна-
ко этому принципу не позволяли стать догмой.
Если ситуация или сам характер идеи подсказывали другое ре-
шение, на первый план выдвигался поиск ци и принципа кай-хэ.
Наше восприятие тростника и травы рождает в нашем сознании
идею множественности, и как следствие китайцы изображали их
единой массой. Иногда отдельные стебли и в самом деле были
подчинены закону пятичастной композиции, хотя их численная
ограниченность скрывалась густой листвой, производившей впе-
чатление буйного роста. Многие цветы, такие, как хризантемы,
естественным образом произрастали целыми кустами, но их
обычно разбивали на мелкие группы, хотя нередко эти группы
тонко скрывались листьями или с помощью какого-нибудь друго-
го изобразительного приема. В действительности достойно удив-
ления то, что во всех этих случаях китайцы почти всегда прене-
брегали естественными комбинациями в пользу тех, которые
больше соответствуют умственным представлениям. Хотя в при-
341
Стиль
роде мы встречаем обширные заросли бамбука, в Китае превыше
всего ценились картины с изображением лишь нескольких стеб-
лей. Несмотря на богатые изобразительные возможности, кото-
рые дает картина большой птичьей стаи или стада животных,
на лучших картинах изображены только две или три особи. Руко-
водствуясь дуализмом инь и ян, китайцы предпочитали сополо-
жение двух предметов или, что случалось реже, трех; четырехча-
стные композиции были очень редки, а пятичастные обычно
разбивались на две группы из двух и трех объектов. Этот прин-
цип ограничения дизайна наименьшим допустимым числом эле-
ментов был неизменным законом китайской живописи, каковы
бы ни были те задачи, которые ставила перед художниками Китая
реальная действительность или иконографическая традиция.
Не следует недооценивать его влияние на содержание и дизайн
китайской картины. В плане содержания он требовал от живопис-
ца умения сказать многое посредством немногого, выразить
смысл картины в нескольких образах; в плане дизайна он имел
своим следствием простоту и ясность, которые делают китайские
картины более легкими для восприятия, чем даже европейский
рисунок. Все это сообщило китайской живописи необычайную
художественную точность и силу воздействия. Иногда значение,
которое художник придает своей картине, может быть тривиаль-
ным, но оно всегда выражено предельно четко. Нельзя пренебре-
гать и декоративными возможностями числовой упрощенности
в живописи, поскольку всякая удачная декоративность основыва-
ется на мотивах, которые будут восприняты с первого взгляда
и не требуют от зрителя больших размышлений. Декоративная
ясность двух-, трех- и пятичастных композиций в живописи мо-
жет быть иногда чересчур очевидной, но в целом она делает бо-
лее внятными и содержание и дизайн. Та же приверженность
к простоте определила характер частей в каждой группе предме-
тов, образующих композицию. Разнообразие — закон природы,
но не китайского дизайна. Мы уже видели, как разнообразие
предметного содержания живописи строго ограничивалось отбо-
ром сущностных черт и нормативным характером природных
связей вещей. К этому мы должны теперь добавить строгость в от-
боре формальных отношений. Разнотипные фигуры Домье ни-
когда бы не появились на китайских живописных свитках. Здесь,
напротив, философ и пара его слуг повторяются вновь и вновь,
и даже самые утонченные композиции сохраняют известную
стильную выдержанность рисунка, выполненного ученым чело-
веком. В пейзажах эпох Тан и Сун мы встречаем, как правило,
не более двух разновидностей объектов в каждой их группе,
а в пятичастных композициях деревьев изображаются две поро-
ды деревьев, что одновременно и указывает на взаимодействие
инь—ян, и является общепонятной темой. Чтобы сделать дизайн
более последовательным, китайские пейзажисты нередко писали
только три породы деревьев и одну разновидность камня. Звери
342
Стиль
Шэнь Чжоу.
Величественная
гораЛу. 1467 г.
и птицы обычно встречаются только единожды, а если художник
желал разнообразия, он вводил в картину еще один вид, играв-
ший вспомогательную роль. Сочетания более чем трех видов цве-
тов встречаются довольно редко, даже в наиболее изысканных
произведениях эпохи Мин, но эффект разнообразия достигался
посредством смешения воедино деревьев, животных и птиц. Толь-
ко в изображениях фруктов, насекомых и водяных тварей китай-
цы упивались затейливейшим разнообразием, но обязательно ри-
совали объекты одного класса.
Отношение китайцев к различиям размеров в группе покажет-
ся нам совершенно произвольным. Мы настолько привязаны
к натуралистической точности, что испытываем неприязнь к лю-
бому отклонению от естественного размера, если только оно не
диктуется нормами иконографии. Однако во всяком идеацион-
ном искусстве размеры объектов определяются их значимостью,
так что правитель может быть в два раза больше своих поддан-
ных, а дерево — вдвое меньше человека, если художник хочет со-
общить нам, что он изобразил сцену на лоне природы. Кое-что
от этого принципа соответствия размера и значения сохрани-
лось в китайской традиции. Рядом с Конфуцием его любимый
ученик кажется маленьким мальчиком, а главная фигура в любой
группе была самой большой. В пейзаже тот же принцип требовал
выделения господствующей горы или дерева.
На первый взгляд может показаться, что столь свободное обра-
щение китайских живописцев с размерами вещей давало им пре-
имущества перед нашими художниками, однако европейские ма-
стера добивались более разнообразных отношений между
объектами, используя приемы перспективы с ее бесконечно боль-
шим числом размеров, данных в постоянном уменьшении. По-
скольку каждая группа на китайской картине имела как бы свой
собственный ракурс, контрасты глубины в ней не играли боль-
шой роли. Даже в цинский период, когда деревья в одной группе
могли изображать уходящими в глубину вдоль дороги или кана-
вы, более удаленные деревья необязательно были меньше по раз-
меру; они могли быть даже больше, если это улучшало дизайн. Ес-
ли китайский художник и интересовался чисто визуальными
проблемами, его неизменно занимала лишь та разновидность
психологической иллюзии, которая так волновала Сезднна. Это
бывало, например, когда китайцы размышляли о размере: «Если
форма раскрыта вовне (шоу), то, даже если она короткая, она по-
кажется длинной, а если форма затемнена (ло), то, даже если она
массивна, она покажется легкой». Или: «Облака, кутающие верши-
ну горы, должны быть плотными! Я пытался добиться этого в те-
чение тридцати лет, но мои старания были напрасными. Тогда
мой старый учитель сказал мне: “Сделай плотными горы, и обла-
ка тоже станут плотными”». Во всех этих соотношениях чисел,
объемов и размеров ценности репрезентации были подчинены
ценностям дизайна.
343
Стиль
Мы рассмотрели пока что преимущества простоты и ясности,
но в них сокрыты и недостатки поверхностного и жесткого ри-
сунка. Эти недостатки становились тем более явными вследствие
отсутствия в китайской живописи единого пространственного
расположения или последовательности. Время от времени, когда
мы рассматриваем наброски, на которых опущен задний план
и очерчены только важнейшие фигуры, мы вдруг понимаем, на-
сколько целостность в западных картинах зависит от замкнутос-
ти, пластической завершенности их пространственной среды. Ес-
ли образы наносятся на пустоту шелка или бумаги, они
неизбежно будут выглядеть очень изолированными и разбросан-
ными, особенно если они объединены в группы по двое или трое.
Как же китайцы пытались избежать впечатления разбросанности
и каким образом возмещали они недостаток цельности, создавае-
мой имитацией преемственности физического пространства?
Они полагались на тонкое чувство разметки пространства, ибо
последнее и составляло основу китайского дизайна. Согласно Дун
Цичану, «когда рисуешь пейзаж, нужно следить за правильным
разделением и соединением; надлежащее соположение частей —
всему основа. Тот, кто это постиг, понял секрет живописи больше
чем наполовину». Ритм интервалов играл такую же роль в соотно-
шениях мотивов, как и абстрактные ритмы линий. Размещение
частей было связано с проявлением всеобщего духа: «Позиция-
поза (тяо-ли) есть зримое воочию жизненное дыхание (шэн-
ци)». Как следствие разметка пространства картины имела перво-
степенное значение на всех уровнях — от соотношения
основных тем до расположения точек, обозначающих мох на
земле. Даже если листья бамбука, нарисованного китайским ху-
дожником, могут показаться нам сплошным массивом листвы,
внимательный взор откроет нам группы не более чем из пяти ли-
стьев, где каждый лист ритмически соединен с другими, и все эти
группы, в свою очередь, следуют законам ритмической последо-
вательности. Для того чтобы понять эти принципы, мы должны
сначала рассмотреть интервалы в каждой группе фигур, деревьев,
камней или еще более мелких форм жизни, а затем изучить мас-
штаб и структуру пространства, возникающего из соотношения
отдельных групп в их общей последовательности.
Художники Востока и Запада подходили к проблеме располо-
жения частей с разных сторон. Мы стремились к тому, чтобы как
можно убедительнее соединить вещи, а китайцы подчеркивали
разрывы между ними. Вследствие более натуралистической ори-
ентации нашей культуры соотношение форм в западной живопи-
си определялось, главным образом, преемственностью в их вос-
приятии. Поскольку мир состоит из твердых тел, удерживаемых
на земле силой земного тяготения и сходящихся в глубине прост-
ранства, мы ценим расширение или сокращение пластических
форм как по плоскости, так и по глубине и используем всевоз-
можные приемы наложения, сокращения в перспективе, а также
344
Стиль
активные позы и жесты, для того чтобы слить формы воедино.
С каким мастерством эти принципы живописи были осуществле-
ны на практике Рубенсом и художниками барокко! Но где в этих
западных картинах видим мы интервалы между формами? Мы
просто не думаем о них, потому что наше внимание приковано
к формам и связям между формами. В китайском дизайне мы
с первого же взгляда видим, что фигуры разобщены, и китайские
художники прибегали к различным приемам, для того чтобы как
можно больше обострить наше восприятие интервалов. Чаще все-
го это достигалось посредством изоляции фигур, наложение же
ограничивалось второстепенными фигурами, так что главный
персонаж или персонажи в картине всегда находились в одино-
честве. Изоляция означала, что формы нужно было связывать не
столько зрительно, сколько мысленно.
Обычно фон сам по себе не способен установить физическую
связь между объектами, надежно притягиваемыми к земле силой
тяготения. Он скорее создает впечатление бестелесных форм, ко-
торые как бы парят в пустоте. Это означало, что нейтральный фон
шелка или бумаги был настолько неглубок, что объекты всех групп
в композиции картины размещались практически на плоскости.
Сколь определенным и сколь отчетливым делало интервалы такое
плоскостное расположение фигур! Легко измерить расстояние по
плоскости, но трудно судить о расстоянии по глубине, особенно
если глубина еще не стала предметом изучения науки о перспекти-
ве. Более того, плоскостное расположение становилось возмож-
ным благодаря традиционному для китайской живописи высокому
горизонту, так что взгляд может свободно скользить по всем на-
правлениям и от одной фигуры к другой в каждой группе объектов.
Теперь мы можем понять, что этот эффект плоскостного изобра-
жения и изоляции фигур восходил к раннему идеационному мыш-
лению, хотя принципы ранней живописи были переработаны сун-
скими мыслителями с таким расчетом, чтобы они могли служить
средством выражения Дао. Как же всепроницающий дух может
проявиться в расположении вещей? Все, что мы сказали о жизнен-
ном движении мотивов, относится и к живому движению самих
мест в пространстве — союзу естественного и упорядоченного. Ес-
ли бы способы выделения пространства в картине копировали не-
существенные, случайные интервалы в реальной действительнос-
ти, дух остался бы непроявленным. А если бы это выделение было
чрезмерно регулярным, дизайн стал бы математически сухим
и мертвым. В некоторых ранних дизайнах, особенно в копиях ра-
бот эпохи Тан, популярны регулярные композиции в форме треу-
гольника, квадрата или трапеции, и это объясняется, вероятно, вли-
янием Запада. Но с эпохи Сун разбивка пространства в картине
достигла непревзойденных в истории живописи высот.
345
Стиль
Равновесие сил
Муци смог на квадратном футе шелка нарисовать шесть плодов
хурмы так, что напряжения между ними кажутся неисчерпаемы-
ми. Контур каждого плода полностью созвучен всем прочим
в равновесии интервалов, и, кроме того, мера этих интервалов
подчеркнута идеографическими штрихами, выполненными силь-
ной кистью, — штрихами, которые безукоризненно отмеряют
расстояния и волнообразное движение между отдельными плода-
ми. Безошибочное чувство интервала отобразилось и в самих
формах. Сколько нюансов таится в соотношении округлых пло-
дов и расстояний между ними! Если бы круглый контур стал бо-
лее сплющенным, расстояние оказалось бы слишком большим,
а если сплющенной форме придать большую округлость, плодам
стало бы тесно. Взаимоотношения между ритмами контура и ди-
намикой интервалов — одна из сложнейших проблем дизайна,
поскольку она требует соединения абстрактного ритма и ритма
отношений.
Каждый контур несет двойную нагрузку: он обозначает мотив
и обладает ценностью как элемент дизайна.
Чтобы передать пластику формы и сокращение в перспективе,
западные художники подчеркивали моделирующие возможности
контуров, оставляя без внимания их значение для дизайна. Если
бы мы пытались выделить чистые очертания фигур на многих за-
падных картинах, мы едва ли получили бы сколько-нибудь вразу-
мительный образ, поскольку контур слишком часто разбивается
линиями, идущими не вдоль силуэта, а вокруг тела, которое пред-
стает фигурой, обладающей объемом. Китайцы пренебрегали мо-
делирующими аспектами контура, отдавая предпочтение его цен-
ности для дизайна. Хотя они освоили сокращение формы по
глубине еще в танское время, они не любили пользоваться этим
приемом и изображать человеческие фигуры наклоненными
вправо или влево. А там, где они все-таки прибегали к сокраще-
нию по глубине, они маскировали его под складками одежды,
для того чтобы сохранить плоскостной характер движения. Же-
лаемое движение по глубине приходилось передавать с помощью
диагональных линий столов, туалетных коробок, музыкальных
инструментов и прочих предметов. Это означало, что восприятие
интервалов следовало увязывать с восприятием контуров, отме-
чающих интервалы. Отсюда проистекают многие уникальные
особенности напряжения в дизайне китайской живописи.
346
Стиль
В изображении фигур это позволяло отказаться почти от всех
поз и жестов, которые могли бы эмоционально или формально
связывать фигуры и вместе с тем создавать вибрации между замк-
нутыми, как бы ушедшими в себя фигурами лишь посредством
распределения мест в пространстве и взаимодействия ритмов
контуров, оживляющих пустоту между фигурами. Внешнее дейст-
вие было принесено в жертву внутреннему напряжению. В изоб-
ражении драконов, летящих птиц, плывущих рыб и в любой дру-
гой теме, требовавшей передачи быстрого движения, китайский
художник тщательно избегал всякой демонстрации напряжения
и добивался соответствия линеарных ритмов, для того чтобы уси-
лить ощущение соотнесенности различных частей картины.
Имея дело с неодушевленными предметами вроде, например,
плодов хурмы, он старался придать как можно больше динамизма
контурам, чтобы усилить вибрацию между ними. Китайцы никог-
да не забывали об относительности истины Дао, в каждой ситуа-
ции видели неповторимое взаимодействие сил.
Развитие живописи ставило перед китайскими художниками
новые проблемы. На раннем этапе, когда художник свободно со-
здавал идеальные композиции, напряжение рождалось из нало-
жения мотивов, но в естественных группах объектов, свойствен-
ных позднейшей живописи, напряжение сосредоточивалось
в ритмических вариациях размеров, обогащенных взаимодейст-
вием интервалов по глубине. Различие между напряжением дере-
вьев и камней было определено Шэнь Цзунцянем, когда он ска-
зал: «Тяо ли мо ло — самое важное в живописи». Тяо означало
«скреплять то, что разъединено, и разделять, не допуская смеше-
ния и разбросанности»; а ли означало «упорядочивать то, что сме-
шано, и не допускать укрывания и затемненности». Принцип
тяо—ли прилагался к деревьям: «Когда вы рисуете лес, у каждого
дерева есть свое тяо—ли; даже сотня тысяч деревьев сообща бу-
дет иметь свое тяо—ли». Принцип мо—ло касался камней: мо оз-
начало «связывать то, что скрыто от взора, и это имеет вид линии,
проведенной мелом», т. е. камни, словно жемчужины, могут быть
связаны воедино незримой нитью. Ло есть то, что зримо собира-
ет вещи воедино, и оно имеет вид линии контура, подобной тол-
стой веревке, опоясывающей сеть.
Для того чтобы усвоить подобные тонкости взаимодействия
сил в живописном образе, требуются годы учебы, и даже потом
нелегко определить отличительные качества того или иного ди-
зайна в картине. Мы можем только указать на его местоположе-
ние, которое предстает как взаимная соотнесенность ритмичес-
ких контуров и ритмической разбивки пространства на
плоскости картины. До какой степени эта существеннейшая чер-
та китайского дизайна осталась нам непонятной, показывает не-
способность европейцев отличить дизайн, основывающийся на
мотиве и интервале, от дизайна на основе замкнутого простран-
ства, что свойственно японским гравюрам на дереве. Когда мы
347
Стиль
говорим о восточном, точнее, дальневосточном влиянии на за-
падную живопись, мы подразумеваем схематический декор япон-
ского искусства, воспринятый Дега, Гогеном и Матиссом. Когда
и мотивы и интервалы сводятся к относительно равноценным
пространствам, а эти пространства располагаются в зигзагооб-
разной последовательности, дизайн неизбежно теряет собствен-
но «китайскую» разновидность динамического напряжения, ко-
торую можно назвать «идеографической», поскольку она
основывается на чередовании линий и интервалов между ними.
Для того чтобы избежать статичности равноценных пространств,
Матисс перевел напряжение в область цвета, а благодаря тониро-
ванию создал напряжение между отдельными местами в картине,
так что само слово «напряжение» вызывает в памяти имя Матисса
прежде всех других художников, за исключением Сезанна, мас-
терски создававшего напряжение между осями своих форм. Эти
западные виды напряжения более доступны зрительному воспри-
ятию, чем идеографическое напряжение китайских живописцев.
Колорит Матисса отличается резкими контрастами и напряжен-
ными колебаниями, а как бы вращающиеся тела Сезанна создают
могучие противотоки, которые изумляют нас нарушениями есте-
ственного равновесия. Напряжение же, творимое идеографичес-
кими средствами, говорит языком намеков и остроумных пара-
доксов. С точки зрения зрительного восприятия китайская
композиция с ее концентрацией изображения в контурах, изоли-
рованными мотивами, плоскостным измерением интервалов чи-
тается с трудом. Но как созерцательная реальность, соответствия
в категориях движения и напряжения остаются столь же неис-
черпаемыми, как и таинственные силы Дао, служившие источни-
ком вдохновения для художников Китая.
348
Стиль
Последовательность и смена ракурса
Китайская живопись — это искусство, развертывающееся не толь-
ко в пространстве, но и во времени. Последнее обстоятельство
подразумевалось расположением частей композиции в движении
от одного интервала к другому через интервалы. В постоянно
расширяющемся поле взаимоотношений между частями живо-
писного пространства движение во времени становилось одной
из самых примечательных характеристик китайского дизайна.
Исторически все ранние картины, будь то в Египте, архаической
Греции или дотанском Китае, были лишены пространственного
единства и воспринимались как последовательность изобрази-
тельных мотивов. В такого рода идеационном искусстве принци-
пы дизайна определялись изоляцией мотивов, движением глаза
через интервалы и привязкой каждого мотива к смежным моти-
вам. Эти ранние принципы впоследствии были развиты и обога-
щены и достигли совершенства в высшем творении художествен-
ного гения Китая — пейзажных свитках. Живопись на свитке
нужно переживать в потоке времени, как музыку или литературу.
Наше внимание переносится по плоскости справа налево, будучи
в каждый момент времени ограничено пространством, доступ-
ным обозрению. Такая ситуация полностью изменяет выбор
принципов построения дизайна. Дизайн в целом будет, подобно
музыкальному произведению, иметь начало, развитие и оконча-
ние. Многие свитки как бы воспроизводят музыкальную последо-
вательность экспозиции темы, развития и финала, а некоторые
имеют определенный кульминационный пункт, как бывает в дра-
ме. Четко заданные темы необходимы для того, чтобы зритель
был готов к тому, что он увидит по мере развертывания свитка,
и мог по достоинству оценить разнообразие решения темы и вве-
дение нового материала. Желая описать этот длящийся во време-
ни опыт, мы непроизвольно избегаем терминов, относящихся
к пространственному дизайну, и обращаемся к музыкальной тер-
минологии; мы говорим о темах и их расширении, сужении, пе-
ревертывании, о мелодических линиях и контрапунктах, об уско-
рении и замедлении в разметке пространства и даже о крещендо
и диминуэндо по мере того, как пейзажи становятся все более от-
четливыми и изобилующими деталями или же тают в туманной
дымке. Временная последовательность этих качеств зависит
больше от движения по плоскости, нежели движения по глубине,
и линии движения здесь — это не просто длящиеся черты, а лине-
арные мелодии, которые составляют само существо дизайна. Хо-
349 Стиль
тя эти принципы временной продолжительности самоочевидны
на свитке, немногие западные критики заметили, что они приме-
нялись и в вертикальных композициях, и в альбомных листах.
Как бы ни были малочисленны мотивы и как бы ни был прост ди-
зайн, мы должны рассматривать его последовательно, если мы хо-
тим постичь все его тонкости, ибо дизайн в его временном измере-
нии возник не из особенностей формата картины, а из уникального
в своем роде отношения к пространству. В европейской традиции
интерес к доступному измерению пространства уничтожил «про-
должающийся метод» временной последовательности, бытовавший
в средние века, и привел к изобретению в XV в. статичного прост-
ранства научной перспективы. Когда китайцы в эпоху Тан столкну-
лись с той же проблемой пространственной глубины, они перера-
ботали ранние принципы восприятия времени и пришли к идее
пространства, в котором можно странствовать, и пространства,
предполагавшего еще большее пространство за рамками картины.
Мы свели пространство к тому, что открывается взору с какой-то
одной точки созерцания, как если бы мы смотрели на мир через
раскрытую дверь. Китайцы стремились внушить идею безгранично-
го простора, как если бы они переступили через порог этой рас-
крытой двери и испытывали захватывающее дух ощущение прост-
ранства, уходящего без конца во всех направлениях и в небо над
головой. И вновь Запад и Восток смотрели на мир через разные оч-
ки: Запад стремился объяснить и покорить природу с помощью на-
уки, а Восток хотел сохранить в неприкосновенности вечную тайну
мироздания, о которой можно говорить только намеком. Каждый
на свой лад искал истину, и каждый имел свои преимущества и не-
достатки. Наука перспективы добилась иллюзии глубины и сообщи-
ла преемственность и счислимость единицам пространства. Одна-
ко перспектива заключила опыт пространства в жесткие рамки,
заставлявшие смотреть на мир с одной-единственной точки и сво-
дить пространство к ограниченным количественным величинам.
Подобный контроль пространства предоставлял удобные количест-
венные показатели для изображения фигуры в интерьере, но он, не-
сомненно, наносил вред пейзажной живописи.
Особенности изображения зданий в Китае хорошо иллюстри-
руют контраст между сменяющимся ракурсом на Востоке и свой-
ственной Ренессансу приверженностью к перспективе. Вместо
централизованного фокуса китайцы предпочитали изображать
архитектурные элементы параллельными общему плану картины
или так, чтобы одна стена здания была изображена параллельно
плану, а другая почти скрывалась за ней (так что строение имело
вид как бы ромба), или, если здание располагалось по диагонали,
расходящиеся линии выделялись до такой степени, что они увле-
кали взор за пределы картины. Это движение регулировалось
с помощью различных приемов, например ширм или стен сада.
Более того, китайцы не знали двух самых популярных на Запа-
де и восходивших еще к эллинистическим образцам видов жи-
350
Стиль
вописных сцен: замкнутого интерьера и городских пейзажей.
Вместо этого китайцы показывали часть интерьера или соеди-
няли интерьеры с внешним пространством террас, садов или
пейзажного фона. Если сцена представляла собой чистый инте-
рьер, они часто помещали в ней ширмы с пейзажными видами.
Во всяком случае, они стремились избежать фокусированного,
закрытого пространства и увлекались игрой планов в их по-
движной последовательности, начиная с использования одного
экрана на фоне открытых пространств в эпоху Тан и кончая
сложным смещением планов во всех направлениях, которое
можно наблюдать в дизайнах цинского времени. Эти искусст-
венно выстроенные планы и их расходящиеся линии неизменно
несли больше информации, чем описательное изображение,
и благодаря им китайцы создавали восхитительные соотноше-
ния форм в пространстве.
В пейзажной живописи фиксированная перспектива имеет еще
более разрушительные последствия, чем в сценах с архитектур-
ными элементами, поскольку она извращает наше восприятие
природы. На открытом пространстве мы вынуждены смотреть во
все стороны для того, чтобы охватить взором открывающийся пе-
ред нами вид. Обратная перспектива, в которой линии сходятся
в глазу наблюдателя, была бы гораздо ближе к нашему реальному
опыту. Этот тип перспективы часто по ошибке приписывали ки-
тайской пейзажной живописи, несмотря на то что китайцы ни-
когда не удовлетворились бы каким бы то ни было методом науч-
ной перспективы и всегда настаивали на безусловной ценности
художественного изображения. Они следовали принципу по-
движного ракурса, который позволял взору свободно блуждать
в пространстве, пока зритель тоже блуждал в своем воображении
по пейзажу. Благодаря этому приему он мог переноситься за мно-
го миль в физическом мире, подниматься на горные пики или
спускаться в глубокие ущелья, плыть по течению рек или падать
вниз вместе с водопадом. Так наше восприятие мира невероятно
расширялось, и мы в одной картине открывали для себя прекрас-
ные виды самых разных мест. Подобный дизайн должен быть кар-
тиной, созданной по памяти после многих месяцев жизни на ло-
не природы и усвоения принципов жизненного роста, до тех пор
пока художник не «вмещал в сердце» весь пейзаж. Тогда и только
тогда мог он свободно воспроизвести сотни миль речного пейза-
жа на одном свитке, дизайн которого развертывался во времени,
словно музыкальное сочинение.
351
Стиль
Ци-фу, или построение картины по глубине
Если мы допустим, что китайское восприятие природы достовер-
нее научной перспективы передавало переживание пространства
во времени, то мы должны признать, что это достигалось ценой
отказа от зримой осязаемости пространства. Никакая память не
могла бы сохранить для нас то, что мог видеть глаз, скажем, Ве-
ласкеса, и репрезентация материальных свойств пространства
требует внимательного наблюдения за атмосферой, светом, теня-
ми и свойствами материалов, которые не удерживаются в зри-
тельной памяти. Смещающийся ракурс мог быть претворен толь-
ко на материале мнемонических тем, соотносимых друг с другом
с предельной свободой, часто наперекор требованиям действи-
тельного пространства. Как же китайцы возместят потерю непо-
средственно воспринимаемых качеств пространства? Они поста-
раются указать на эти качества, выделяя их сущностные черты.
Как говорил Сезанн, секрет изображения пейзажа состоит
в том, чтобы заставить его вернуться на свое место. Глубина —
важнейшее его свойство. Передача глубины в научной перспекти-
ве зависела, во-первых, от последовательного сокращения задне-
го плана и, во-вторых, от уменьшения размеров по вертикали
в соответствии с точкой или точками схода. Что же касается ки-
тайцев, то они предпочитали принцип трех глубин, в соответст-
вии с которым пространственная глубина делилась на передний,
средний и задний планы, каждый из которых был параллелен
плану изображения, так что взгляд зрителя переходил от одного
плана к другому, странствуя через пустоты в пространстве. Исто-
рически этот метод возникал в каждой культуре как результат
первоначальных попыток человека изобразить глубину. Имея
в своем распоряжении лишь плоские планы идеационных обра-
зов и не зная принципов сокращения заднего плана или соедине-
ний по диагонали, древние художники располагали свои плоские
планы ярусами, словно галереи в старинных театрах, и помещали
планы на более высоком уровне, чтобы обозначить расстояние
по глубине. Эта условность трехступенчатого разложения планов
сохранилась во многих картинах эпохи Ренессанса, но обычно
сводилась на нет сокращенным задним планом, расположенным
горизонтально, как, например, в картине Перуджино «Христос,
вручающий ключи святому Петру», где тот факт, что фигуры сто-
ят в три развернутых по плоскости и помещенных друг над дру-
гом ряда, остался незамеченным вплоть до появления прямой
перспективы с единой точкой схода. Мы на Западе делали все,
352 Стиль
Дай Цзинь.
Ищущий дао
в райской пещере
чтобы сломать ограничения трех глубин, тогда как китайцы, идя
своим неподражаемым путем, открыли в старинном приеме столь
великолепные возможности, что, даже узнав в минскую эпоху
о последовательно сходящемся заднем плане, они по-прежнему
твердо держались принципа трех глубин.
Каковы же были эти возможности? В плане выделения расстоя-
ний использование трех глубин позволяло художнику добиться
столь же отчетливого и доступного пониманию расположения
мотивов и интервалов, как и плоскостное размещение элементов.
В изобразительном же отношении переходы по глубине через
расплывчатые пустоты создавали впечатление неизмеримого
простора. Чтобы еще более усилить это ощущение неизведанной
шири, китайские художники наносили облака, туман и освеще-
ние таким образом, чтобы пустоты между тремя планами каза-
лись еще более смутными и внушали тем самым мысль о беспре-
дельности Дао и ци, разлитого в пейзаже. Более того, отсутствие
единого горизонта позволяло художнику свободно соотносить
три уровня твердой поверхности, для того чтобы создать эффект
панорамного видения, увеличивая размеры созерцаемого прост-
ранства. Не следует усматривать в этом нечто подобное западно-
му «виду с птичьего полета», в котором целое последовательно
упорядочивается в соответствии с научной перспективой, пред-
полагающей фиксированный угол зрения. В китайской изобрази-
тельной системе каждый из трех планов картины был дан в плос-
костном развертывании с движущимся фокусом и с наиболее
выигрышной для обзора высоты. Дали всегда изображались силу-
этами, средний план мог быть чуть опрокинут вверх, что создава-
ло ощущение широкой панорамы, или дан почти анфас, как даль-
ний план, если художник хотел добиться большой плотности на
ближнем плане. Последний же мог быть сжат, если он служил
главным образом лишь своеобразным введением к среднему
и дальнему планам. Эти многочисленные приемы композиции по
глубине создавали условия для реализации более общего прин-
ципа дизайна — ци—фу (поднятие—опускание).
Следуя принципу трех глубин, китайцы различали виды рассто-
яний по их качественным особенностям. Го Си признавал три ви-
да расстояния: гао юань (высокие дали), когда вы смотрите на го-
ры снизу вверх; шэнь юань (глубокие дали), когда вы смотрите на
горы сверху вниз, и пин юань (ровные дали), когда вы смотрите
на горную гряду поверх низких, плоских холмов. Поскольку эти
три вида расстояния неправильно переводили и толковали, отме-
тим, что критик XVIII в. Шэнь Цзунцянь имел в виду именно та-
кую интерпретацию принципа «трех далей», когда он указал три
разновидности восприятия гор: снизу, внушающее чувство уст-
ремленности гор вверх; на одном уровне, когда мы смотрим как
бы сквозь горы; с неизмеримой высоты, когда нашему взору от-
крывается бескрайний простор. К этим трем традиционным ти-
пам видов Хань Чжо в XII в. добавил го юань (широкие дали),
353
Стиль
«когда есть близкий берег, широкая водная гладь и горы вдалеке»,
ми юань (теряющиеся дали), когда горы окутаны туманной дым-
кой, а равнины и воды неразличимы, и, наконец, юй юань (уеди-
ненные дали), когда сцена и составляющие ее элементы доведены
до предельного единства, смутны и неопределенны. Понятие
«широкие дали» у Хань Чжо явно предвосхитило вытянутые по
ширине низкие планы, которые Ни Цзань в XIV в. обозначал вод-
ными потоками. Идея же теряющихся и уединенных далей пред-
полагала, что наиболее подвижная, ускользаемая глубина может
быть выражена посредством сокрытия форм, что стало излюб-
ленным приемом живописцев периода Южная Сун в отличие от
свойственного эпохам Тан и Северная Сун интереса к четко вы-
писанным формам. Во всех этих классификациях и толкованиях
глубины в пространстве ведущая роль отводилась горам. Плоская
равнина западного пейзажа, в котором расстояние отмечается за-
темнениями облаков или атмосферной перспективой, отсутству-
ет в китайской традиции, где дистанции обозначаются горами.
Китайская живопись — это искусство не столько горизонталь-
ных, сколько вертикальных линий, даже когда художники стре-
мились передать глубину в пространстве. Конечно, каждому виду
дистанции соответствовали определенные приемы: поскольку
«высокие дали обрывисты», водопады увеличат размеры и кру-
тизну высот; поскольку «глубокие дали повторяются», облака,
разделяющие горы, усилят ощущение глубины; поскольку «ров-
ные дали все смешивают», низко стелющийся туман обострит
впечатление сглаженности. Аналогичным образом, «что касается
людей и предметов в трех далях», в высоких далях они отчетливо
видны издали (потому что они ближе), в глубоких далях они ма-
лы и хрупки (потому что они уменьшились с расстоянием),
а в ровных далях они смешаны и неопределенны (вследствие сли-
яния тумана с ровной поверхностью). Таким образом, вертикаль-
ная композиция в стиле гао юань подчеркнет значение ближнего
плана, акцент на построение по глубине в стиле шэнь юань будет
определяться главным образом средним планом, а горизонталь-
ная композиция в стиле пинь юань выделит в особенности даль-
ний план.
354
Стиль
Масштаб
Использование принципа трех глубин вместо научной перспек-
тивы влияло также на масштаб. Китайцы никогда не проявляли
интереса к естественному физическому масштабу, хотя у них су-
ществовало правило «сустава пальца» для исчисления размера
и они соблюдали уменьшение размера в соответствии с расстоя-
нием: «Если гора на расстоянии многих миль не будет величиной
с дерево, то она не будет большой; если тысячи деревьев на рас-
стоянии многих миль не будут величиной с человека, то они не
будут большими». В истории Китая естественный масштаб не был
известен до эпохи Мин, подобно тому как практика выдерживать
разные масштабы для человеческих фигур и фона сохранялась
в Европе до XVII в. К счастью, китайцы никогда не сталкивались
с проблемой масштаба в ее наиболее остром виде — масштаба
фигур в замкнутом интерьере, которые должны были бы стать со-
вершенно ничтожными, если бы они соответствовали масштабу
архитектуры.
Обычно фигуры были помещены если и не в открытое прост-
ранство, то в сад или пейзаж, а интерьеры, если они появлялись
на картине, были, как правило, хотя бы частично открыты внеш-
нему миру благодаря присутствию окна или двери. Изображая,
например, дерево, где величие считалось сущностным свойством
идеи, минские мастера следовали физическому масштабу. Однако
естественный масштаб неизменно был подчинен масштабу изоб-
разительному. Как мы уже видели, определяющим фактором здесь
был характер взаимодействия инь—ян в отношениях «хозяина»
и «гостя», и в то же время размер, определяемый расстоянием, ни-
когда не следовал законам геометрической перспективы, но был
задан потребностями дизайна. Элементы переднего плана могли
быть уменьшены, чтобы избежать скученности и чрезмерной ак-
центированности, а объекты на дальнем плане, которые были
слишком мелки для того, чтобы их помещать на картине, могли
быть даны в увеличении, с тем чтобы служить своеобразным кон-
трапунктом среднему или переднему планам. Несмотря на то что
принцип трех глубин допускал большую развертку по ширине
как в размерах, так и в соотношении частей, эти отклонения от
естественных норм редко противоречат нашему чувству масшта-
ба, поскольку китайцы неизменно создают ощущение большего
масштаба, нежели тот, который дан в изображении. «Если рису-
ешь высокую гору, не изображай ее целиком, иначе она не пока-
жется высокой; когда же туман и дымка обволакивают ее скло-
Стиль
355
ны — вот тогда она будет казаться высокой». «Изгибы ручья, изоб-
раженного во всем его течении, лишены изящества и напомина-
ют разве что извивающегося червя». «Когда течение ручья разры-
вается и теряется из виду — вот тогда оно кажется долгим».
То же самое относится к дорогам, водопадам и к изображению
любого объекта, где разрыв в протяженности увеличит масштаб.
Еще одним приемом, использовавшимся для того, чтобы создать
ощущение величественности, было повторение частей: в изобра-
жении горы размер часто определялся искусной манипуляцией
штрихов. В типичных дизайнах северосунского периода горы как
бы вырастали из себя наслаивающимися друг на друга уступами,
и в конце концов, как в фуге Баха, множественность сама по себе
рождала ощущение безмерного.
Мы встречаемся здесь с психологическим масштабом, столь не-
похожим на тот, к которому мы привыкли, что он легко может по-
вергнуть нас в недоумение. На Западе психологический масштаб
определялся представлениями человека о себе. В Египте, где инди-
вид ничего не значил, масштаб или отсутствие масштаба были вне-
положены объектам. В Греции масштаб стал очеловеченным и до-
ступным измерению. В Китае мерой вещей был не человек,
а природа, и эта природа воспринималась как символ универсума.
Соответственно психологический масштаб в Китае имел отноше-
ние к неизмеримости природы. В плоскостном дизайне замыкаю-
щий и ограничивающий эффект рамки снимался благодаря тому,
что дизайн начинался с тщательно проработанных «освежающих
потоков, расколотых скал, искривленных деревьев и пышных за-
рослей», а затем «боковые виды в картине должны быть открыты-
ми, а сходящиеся гряды гор должны пропадать вдали». Созерцая
подобную картину, зритель начинает с ограниченного и измери-
мого, а затем переходит к безграничному и неизмеримому.
356
Стиль
Лун-мо, или построение картины
по плоскости
Каковы бы ни были относительные достоинства восточного и за-
падного подходов к пространству, расстоянию и масштабу, мы
должны признать превосходство китайского дизайна в плоско-
стном решении картины. Присущий ему подвижный ракурс
и стремление к неограниченному пространству уничтожали ог-
раничения, вносимые рамкой, и вместе с тем позволяли достичь
чрезвычайно точного соответствия построения картины по пло-
скости и ее формата. Нам трудно это понять, потому что мы ста-
раемся достичь композиционного единства прежде всего за счет
равновесия частей по оси и геометрических схем, а китайцы опе-
рировали временной упорядоченностью и созвучиями.
Равновесие, в особенности симметрическое равновесие, обусло-
вило статический характер многих европейских дизайнов, а от-
крытие перспективы с ее ограничением зримого пространства
и фиксированным фокусом привело к акцентации вертикальных
и горизонтальных осей. В типичном ренессансном или постренес-
сансном дизайне часть или акцент на одной стороне картины бу-
дут сбалансированы такой же частью или акцентом на другой сто-
роне. Подобное уравновешивание акцентов, как бы положенных
на весы, неизбежно предстает статичным и ограниченным форма-
том картины. Чтобы устранить этот недостаток, изображению
придавался динамизм посредством повертывания изобразитель-
ных планов и осей тел диагонально в глубину. Китайцы поступали
прямо противоположным образом: обычно они оставляли изобра-
зительные планы параллельными общему плану картины и дости-
гали динамизма посредством широтного движения последователь-
но расположенных планов. В одном случае сознание взвешивает
отдаленные друг от друга части по разделяющей их оси, в дру-
гом — глаз следует переходу одной части в другую. Это не означа-
ет, что китайцы не замечали преимуществ равновесия, ибо боль-
шинство их дизайнов, особенно рисунков в альбомах, можно
анализировать в терминах асимметрии. Однако асимметрия в ки-
тайской живописи имела второстепенное значение, поскольку она
была ослаблена отсутствием четко выделенных осей и к тому же
скрывалась движением композиции вширь. Высшее выражение та-
кого движения именовалосьлун-мо — «драконьи вены*. Как боль-
шинство китайских понятий, этот термин широко применялся для
обозначения разного рода связующих линий в дизайне. Он отно-
сился, в частности, к упорядоченности, предполагаемой ритмами
штрихов (цунь), как засвидетельствовано суждениями вроде: «Ван
357
Стиль
Мэн изображал драконьи вены подобными извивающимся змеям,
У Чжэнь рисовал их прямыми линиями»; «Делай драконьи вены на-
клонными или прямыми, видными целиком или по частям, скры-
тыми или явными, разорванными или непрерывными, но наполни
их дыханием жизни, тогда ты достигнешь высот искусства».
Вследствие нераздельности ритмической абстракции и ритми-
ческого отношения в китайской живописи понятие лун-мо рас-
ЦзинХао.
Путники среди
покрытых снегом гор
пространялось и на течение всего дизайна. Чжао Цо употребляет
выражение шили (структурные принципы): «Склоны гор могут со-
прикасаться друг с другом, но они не смешиваются. Почему? Они
несут в себе свои принципы (ли). Способ нанесения штрихов
и контуров, разделения и соединения коренится в шили». Драко-
нообразное течение дизайна с наибольшей ясностью было про-
анализировано Хуа Линем в его рассуждении о связях между ши
и ли и между наполненностью и пустотой в изображении: «Пустые
места картины особенно важны. Если ши, или структурное едине-
ние, которое требует широкого пространства, оказывается заужен-
ным, ли будет стеснено. Если единение, требующее узкого прост-
ранства, оказывается слишком широким, ли будет разбросано.
Нужно, чтобы пустоты в картине были ни слишком узки и не слиш-
ком широки, ни слишком рассеянны, как звезды, и не слишком ча-
сты, как зубы, и тогда пустоты всего изображения явят лун-мо».
358
Стиль
Если китайская живопись есть искусство, существующее во вре-
мени, и если единство в ней зависит больше от соразмерности
частей, нежели от баланса, и если ее дизайны характеризуются
движением вширь, как же китайцы настолько умели контролиро-
вать эти качества, разрушающие всякие рамки, что мы не можем
не восхищаться их чувством размеров формата? В целом, сущест-
вовало четыре основных метода: регулирование движения во вре-
мени, использование разрывов, созвучий и напряжений. В длин-
ных свитках выдержка во времени, как и в музыке, имела
первостепенное значение. Рассматривая китайские пейзажи, мы
всегда поражаемся мастерскому использованию ускорений и за-
медлений в пространственном устроении элементов пейзажа —
тому, как свободно темы камней и деревьев сначала задаются, как
быстро они развиваются и потом находят разрешение в длинных
«периодах» береговой линии, глади вод или зарослей тростника,
как все эти ритмы соединяются с крещендо и диминуэндо, как ху-
дожник воздвигает одну горную гряду над другой, создавая про-
странство созвучий, тающих в дымке или тумане,’ в тихом шепоте
немолчной музыки пейзажа. На свитке критический момент со-
гласования картины с форматом наступает в самом конце. Кон-
цовка может быть решена по-разному, но она всегда привязана
к временной выдержанности последовательной смены мотивов.
Поскольку художники северосунского периода писали четко вы-
деленные формы, они предпочитали формальное окончание
главной темы после короткого перехода. А поскольку мастера
Южной Сум интересовались больше сокрытием форм, они обыч-
но позволяли своим свиткам уходить в ничто, едва намечая под
конец хребты гор или пятнышко лодки в бесконечной пустоте
реки, создавая как бы умирающий отзвук мелодии. Художники по-
зднейших времен искали новые и более впечатляющие эффекты.
Ван Хуэй (конец XVII в.) после некоторого замедления темпа час-
то заканчивал свиток энергичным мотивом, напоминающим
звучный аккорд. В свитках с изображением дракона широтное
движение достигало такой стремительности, что неожиданное
появление отвесной скалы могло приуготовлять финал. В изобра-
жениях же цветов было достаточно одной заключительной ноты,
например нового мотива или пятна цвета.
В вытянутых по вертикали висячих картинах акценты и гармо-
ния играли особенно большую роль в приспособлении компози-
ции к формату, поскольку все четыре стороны картины рождали
свои особые композиционные проблемы, а ее относительно
большая густота делала ритмическую выдержанность сменяю-
щихся мотивов менее заметной. С каким неподражаемым мастер-
ством художник северосунской эпохи ограничивает наши стран-
ствия в горах водопадом или монастырем у края картины, так что,
хотя композиция кажется выходящей за рамки картины в безгра-
ничное пространство, наш взор вновь и вновь возвращается к ме-
стам наших странствий! Мы можем оценить утонченность этих
359
Стиль
дизайнов, сравнивая их с позднейшими цинскими копиями, где
наш блуждающий взор направляется по спирали к центру карти-
ны, а элементы по краям строго повторяют вертикаль рамки,
или же сравнивая их с довольно откровенными границами боль-
шинства западных дизайнов. У нижнего края картины художники
ранних эпох стремились создать введение к основной теме. По-
зднее, в эпоху Цин, нижняя часть оставлялась пустой, чтобы на-
править взор зрителя в глубину, и в таких случаях размеры пусто-
го пространства следовало тщательно отмерять. Пожалуй, самая
сложная ситуация наблюдается в дизайнах минского времени,
когда живописцы часто пытались передать с помощью водопадов
или скал пространство ниже рамки и в то же время привлечь вни-
мание зрителя к картине.
Вследствие использования пустот вместо раскрашенного неба,
покрытого пятнами облаков, китайский художник должен был
рассчитывать размеры пустоты, которая требуется для поглоще-
ния динамики образов или установления равновесия сил, — ас-
пект дизайна куда более сложный, чем западное равновесие обла-
ков и земной поверхности вдоль горизонтальной оси горизонта.
В округлых рисунках из альбома китайцы демонстрировали мас-
терское владение дизайном внутри пространства картины. Ана-
лиз круглых картин эпохи Ренессанса показал бы невозможность
выдержать баланс и перспективу в случаях сложных соотноше-
ний пространств, тогда как целостность и движущийся фокус ки-
тайских картин необычного формата отличаются значительной
гибкостью. Принцип созвучия тоже приходил на помощь китай-
ским живописцам, вводившим повторяющиеся изгибы формата
в мотивы дизайна. Конечно, напряжение было главным способом
соблюсти развертывание мотивов по плоскости в округлых фор-
матах. Малейшая ошибка в статичной композиции может расст-
роить баланс, но напряжение, равномерно пронизывающее ди-
зайн, придает равновесию большую устойчивость. Чтобы
добиться аналогичного единства целого, западные художники
придавали устойчивость своим композициям с помощью геомет-
рических фигур, особенно треугольника и пирамиды. Сравните
равнобедренный треугольник с китайским композиционным
принципом неба, земли и человека, где три части должны были
сохранять равновесие по образцу графической структуры иерог-
лифа. Нерегулярная разбивка пространства между тремя нерав-
ными частями кажется совершенно естественной, тогда как гео-
метрические композиции неподвижны и безжизненны. Ни один
ренессансный художник не мог бы сказать: «Живопись подобна
испарениям и облакам, которые поднимаются в небеса, сгущают-
ся вокруг скал и парят в вышине, создавая игру теней и света».
360
Стиль
Кун, или пустоты
Отношения между твердыми телами и пустотами занимают наше
эстетическое восприятие более, чем любой другой аспект китай-
ского дизайна. Мы можем не знать, когда в штрихе присутствует
ци, но штрих по крайней мере осязаем и измерим. Пустота же
может быть настолько неопределенна, что всякие попытки опи-
сать ее покажутся тщетными. В сущности, пустоты на многих
картинах сунских мастеров и были призваны намекнуть на «та-
инство пустоты». Ничего подобного не было на Западе, посколь-
ку наш интерес к действительности заставил нас обращать вни-
мание больше на существующее, чем на не-существующее, так
что небо для нас было пределом физического пространства, а не
средством внушить ощущение бесконечности. Отнюдь не будучи
пустым, небо в типичном полотне нидерландской школы являет
собой картину осязаемых форм облаков, отмечающих опреде-
ленное пространство. Облака в китайской живописи относятся
к горам, и небо в большинстве случаев является пустым прост-
ранством, но эти пустоты могут быть самыми важными элемен-
тами пейзажа. Юнь Шоупин в конце XVII в. упрекал своих совре-
менников: «Нынешние художники думают только о кисти и туши,
а древние мастера думали об отсутствии кисти и туши. Тот, кто
поймет, почему древние думали об отсутствии кисти и туши, бу-
дет близок к тому, чтобы достичь в живописи божественного со-
вершенства».
Дело здесь не в технике, поскольку пустые места в смысле про-
странства, свободного от прикосновений кисти, обычно не появ-
ляются в работах, выполненных маслом, темперой или во фрес-
ковой живописи, и бывают лишь в рисунках и акварелях. Вопрос
о том, что означают эти пустые места. Поле белой бумаги в аква-
рели Сарджента отобразит определенное пространство так же
эффективно, как если бы оно было выписано красками. Природа
пустоты определяет ее ценность как элемента дизайна. Анализи-
руя строение картины по глубине, мы уже видели, что всякая пус-
тота в китайской картине представляла особую разновидность
пространства и что использование приема трех глубин делало
различные категории пространства в китайской живописи еще
более несоизмеримыми. В двухмерном дизайне каждая пустота
представляет собой территорию с четко очерченными граница-
ми, и, следовательно, мы могли бы предположить, что она служит
в дизайне просто единицей измерения. Это было бы верно для
чисто декоративных мотивов или иллюзионистской живописи,
361
Стиль
где значение пустых мест устанавливается их размерами. Однако
в дизайнах сунской эпохи значение пустых мест определялось их
характером, а этот характер, в свою очередь, проистекал из спе-
цифических представлений о пустоте, основывавшихся на даос-
ском понимании значимости не-сущего. Чтобы понять такое от-
ношение к пустоте, мы должны рассмотреть исторические
факторы, сделавшие его неизбежным.
Исторически концепция пустых частей картины во всех циви-
лизациях прошла путь развития от идеационного нейтрального
фона до более зримой репрезентации пространства. В ранней
живописи идеационное мировосприятие заставляло вводить
в картину только основные фигуры, пустые же места не имели
изобразительного значения и их ценность для дизайна была
крайне ограниченной. Барельефы ханьской эпохи демонстриру-
ют умение древних художников комбинировать фигуры и нейт-
ральную пустоту, создавая приятные для созерцания, последова-
тельно разворачивающиеся сюжеты. Росписи на ханьских
лаковых изделиях и свиток Гу Кайчжи являются примерами ис-
пользования нейтральной пустоты как фона, служащего для вы-
деления фигур. Вкус к использованию пустоты как способа уси-
ления выразительности навсегда остался характерной чертой
китайского искусства. «Картина должна быть пустой сверху
и снизу и объемной по краям, тогда она будет приятна для глаза.
Если же весь формат окажется заполненным, в нем не будет
смысла». В эпохи Тан и Северная Сун пустые места стали выра-
жать пространство, воплощавшее сезонные и атмосферные со-
стояния. «Горы без тумана и облаков все равно что весна без цве-
тов и травы». Но до тех пор, пока танские и северосунские
художники передавали пространство главным образом посред-
ством массивов гор, пустоты использовались преимущественно
для того, чтобы увеличить масштаб твердых тел или указать на
присутствие глубины.
Только после появления тенденции к сокрытию форм в южно-
сунский период пустоты приобрели свое окончательное значе-
ние. Грандиозность природы передавалась уже не множественно-
стью предметов, а особым качеством пустоты — пустоты, которая
была не просто воздушным пространством, а носителем духа ци.
О старинных картинах критик XVI в. Ли Жихуа говорил: «Такие
картины, даже если на них изображено множество вещей, не про-
изводят впечатления скученности и, даже если на них изображе-
но мало вещей, лишены разбросанности; будучи насыщенными,
они не кажутся испачканными и грязными, а будучи тонко выпи-
санными, не кажутся пустыми и фальшивыми. Вот что такое оду-
хотворенная пустота или таинство пустоты». В качественном от-
ношении пустота здесь выступает символом «не-сущего,
в котором пребывает все сущее», а в количественном становится
более важной, чем твердые тела. И в том и в другом случае отно-
шения между телами и пустотами должны быть постигнуты внут-
Стиль
362
Гэ Си. Деревья
и ровная даль.
Фрагмент. XI в.
ренним зрением духа. Только тогда мы сможем знать, сколько пу-
стоты требуется для того, чтобы поддержать равновесие живо-
писных образов.
Мы можем испытать нашу эстетическую восприимчивость, со-
поставляя монохромные картины сунской эпохи с копиями мин-
ского или цинского времени. Так мы получим возможность оце-
нить пустоту, предполагаемую сокрытием форм, и составить
суждение о ней как о части дизайна. В сунском оригинале пред-
меты исчезают в ничто благодаря в высшей степени утонченной
градации размывов туши, так что группа деревьев, клочок земли
или скала на среднем плане создают настолько острое ощущение
перехода от конечного к бесконечному, что для удержания в рав-
новесии твердых тел требуется обширное пустое пространство.
Те же тела, переданные пестрыми размывами в картинах минской
эпохи, точнее выражающими естественные свойства материалов
363
Стиль
и освещения, покажутся столь конкретными, что потребуется
только наблюдаемое в действительности количество заполнен-
ного дымкой пространства.
И наконец, то же тело, выполненное в жесткой манере цинско-
го времени, будет подразумевать так мало пространства, что пус-
тота станет невыразительной чистой бумагой и ее размеры будут
определяться ее использованием в качестве пространства в деко-
ративной композиции. Как много тел на цинских картинах вы-
глядят незначительными пятнышками на широком пространстве
белой бумаги! Пустота перестала быть вместилищем ци, и в ре-
зультате правильное соотношение заполненных и пустых мест
в картине было утрачено. Неудивительно, что один художник
цинской эпохи сказал: «Если пустые места размещены правильно,
все изображение оживает, и, чем больше таких мест, тем картина
приятнее глазу. Тот, кто основательно задумается над этим, по-
стигнет секрет “утонченных композиций древних мастеров”». Пу-
стота должна быть живой. Ци может пребывать в размывах туши
или в линиях кисти, на белой бумаге или на шелке, и устанавли-
вать силы движения и взаимодействия, которые должны разре-
шаться в динамическом равновесии пустых и заполненных про-
странств на картине.
Во всех видах композиции, как на Востоке, так и на Западе,
ключевая проблема заключается в координации дизайна по глу-
бине и по плоскости картины. Как много европейских дизайнов
разрушаются глубокой перспективой или оказываются испорчен-
ными из-за неудачного соположения ближнего и дальнего пла-
нов! Немало пищи для размышления дают нам слова Шэня: «В сгу-
щенной композиции темное и светлое нуждаются друг в друге,
и благодаря этому устанавливаются принципы Дао. В разрежен-
ной композиции далекое и близкое нуждаются друг в друге, и бла-
годаря этому пространство становится обширным». Это означает,
что изобразительное решение каждой ситуации должно было ос-
новываться на глубинных принципах дизайна, которые в конеч-
ном счете основывались на Дао — плодах ци, единстве кай-хэ,
инь—ян, созвучиях и равновесии сил. Пожалуй, наиболее харак-
терным и эффективным средством координирования дизайнов
по плоскости и по глубине были принципы «кисти и туши» и пус-
тот. Посредством «кисти и туши» китайцы поддерживали безуко-
ризненную гармонию между близким и далеким; а посредством
пустот они могли установить единую меру мотивов по плоскости
и по глубине, тогда как пустоты, представлявшие качество ци, вну-
шали ощущение недостижимого и таинственного.
364
Стиль
Строение картины и ее декоративные
свойства
На Западе критики часто ошибочно утверждают, что китайская
живопись романтична по содержанию, не понимая, что романти-
ческое мировосприятие основывается на разрыве между действи-
тельным и желаемым, тогда как реальность Дао пребывает во вза-
имопроникновении противоположностей. В стилистическом
отношении мы допускаем сходную ошибку в оценке связи между
дизайном и декором в китайской живописи. Мы склонны смот-
реть на живопись Китая свысока, потому что она кажется нам бо-
лее декоративной, чем наша собственная живопись, и мы не со-
знаем, что китайцы лучше нас чувствовали ценности дизайна
и что эти ценности неизбежно предполагают наличие декоратив-
ных качеств.
Как только мы поймем неразрывную связь дизайна и декора, са-
мо слово «декоративность» потеряет для нас уничижительный от-
тенок, который оно приобрело вследствие западного подхода
к декору и господства декоративного элемента в упадническом
маньеризме. Декоративный эффект может иметь различные ис-
точники: использование в декоративном искусстве ширм, фарфо-
ровых и лаковых изделий; художественный вкус эпохи, как, на-
пример, свойственный цинскому периоду интерес к «искусству
для искусства»; упадок творческих сил, ведущий к чрезмерно сти-
лизованным мотивам или автоматическим повторениям, как слу-
чилось в дуньхуанской живописи и позднее, в искусстве XIX сто-
летия, и, наконец, общие установки культуры, как в исламском
искусстве. Именно в этом последнем смысле китайское искусство
было воспринято на Западе как декоративное. Основными каче-
ствами, порождающими декоративный эффект, являются стили-
зованный ритм, гармония ритмов, двухмерное пространство, схе-
матические отношения, неестественный цвет и повторение
мотивов. Уже само перечисление этих качеств приводит нас
к осознанию того, что все они относятся к числу характернейших
черт китайской живописи. Но стоит нам сопоставить их присут-
ствие в китайском искусстве с особенностями их применения
в искусстве Византии или Японии — и мы увидим, насколько
своеобразно смотрели на мир китайцы. Вопрос не в том, присут-
ствуют ли в искусстве декоративные качества, а в том, что они оз-
начают. Что вызвало к жизни стилизацию? Для чего художник
стремился к созвучиям? Как повторялись мотивы? Выше уже от-
мечалось, что, хотя пейзажи сунской эпохи обладали декоратив-
ными качествами, мы бы, наверное, лишь в последнюю очередь
Стиль
365
назвали их декоративными, ибо декоративное и изобразительное
полностью сливались в высшей цели китайской живописи — жи-
вописании действия Дао.
Слияние декоративных и изобразительных качеств постепен-
но принимало все более совершенные формы в ходе развития
китайского дизайна на основе принципов идеационного искус-
ства, в котором потенциально декоративные качества стилиза-
ции, соотношения мест картины и повторение мотивов состав-
ляли наиболее отличительные черты изображения вследствие
упрощенной и единообразной передачи естественных образов.
Изобразительное и декоративное здесь полностью совпадали,
так что линия, очерчивавшая контуры фигуры, одновременно
обладала высокой степенью декоративной стилизации, а разме-
щение фигур образовывало пространственную композицию,
обозначая вместе с тем некий эпизод. Мы уже говорили о том,
как в Китае проблема пластической формы решалась посредст-
вом варьирования толщины линии, что позволяло добиться пла-
стичности, не теряя чувства ритма, и как проблема пространст-
венной глубины решалась расположением вертикальных планов
ярусами вместо сокращений в перспективе; как идеационный
метод использования немногих избранных мотивов превратил-
ся в своеобразный симфонизм повторяющихся тем и как, нако-
нец, декоративное подобие ритмов развилось в созвучие. К XIII в.
даосские идеи о природе вселенной настолько видоизменили де-
коративные качества изображения, что они отошли на второй
план по сравнению с принципами дизайна. В эпохи Мин и Цин
возобладала противоположная тенденция, и принципы сунской
живописи были постепенно заслонены декоративностью, как та-
ковой. Однако эта поздняя, или маньеристская, декоративность
не сливалась с изобразительными качествами, что было присуще
декоративности идеационной, а существовала отдельно от ре-
презентации. Подобно ползучему хмелю, она обвила древо при-
родной правды и в XIX столетии почти задушила его. Когда
складки одежды предполагают определенное число орнамен-
тальных изгибов и поворотов, или когда они произвольно накла-
дываются друг на друга, или когда линии заканчиваются калли-
графическими украшениями, они становятся функционально
бессмысленными. А когда заполненные и пустые места картины
вырождаются в схематический узор, они перестают выражать
пространственный объем. Подпавшая под заклятие доктрины
«искусства для искусства», которое преследует искусство всякого
позднего периода, декоративность превратилась в самоцель,
и картина стала просто образчиком декора.
Аксиома развития любой цивилизации состоит в том, что уста-
новки культуры утверждают себя со все большей полнотой, пока
не достигают предела своего раскрытия. Склонность к науке в Ев-
ропе завершилась оптическим реализмом. Идеографическое ми-
росозерцание в Китае породило «живопись образованного чело-
366 Стиль
века» (вэнь жэнь хуа). Обусловленная особенностями культуры,
ориентация на существо идеи привела к предельному упрощению
мотивов, несмотря на постоянно возраставший интерес к разно-
образию и сложности природы. Единение каллиграфии и живо-
писи в китайской культуре означало, что ритмы будут становить-
ся более единообразными, динамичными и орнаментальными
и в конце концов породят такой шедевр экспрессивного рисунка,
как изображение божества литературы наподобие иероглифа или
расположение листьев бамбука на манер иероглифов в строке.
Тем не менее склонность к стилизации ритма смягчалась игриво-
стью даосского духа. Если на Западе «искусство для искусства» оз-
начало бессодержательность ценностей дизайна, в Китае оно ча-
ще находило завершение в эксцентризме техники. Не принципы
дизайна сами по себе, а технические приемы становились там са-
моцелью и побуждали искать удовольствие в разбрызгивании ту-
ши по бумаге или рисовании пальцем.
Привычка китайцев сводить вещи к контурам делала особенно
значимым для них соотношение мест в картине, что должно бы-
ло со временем превратить изображение в обыкновенную схему.
В известном смысле это было большей угрозой ци, чем каллигра-
фическая стилизация ритмов, ибо статичность схемы противо-
речила принципам движущегося фокуса и напряжения и подме-
няла их кадрированным сознанием. Как только китайский
дизайн оказался заключенным в рамку, появились некоторые
принципы, составлявшие основу европейского дизайна, а имен-
но: баланс, геометрическое отношение и линии композиции, ко-
торые повторяют линии рамки. Безграничность пространства
оказалась заключенной в определенные границы, а свободная
игра стихий уступила место порядку и декоративным эффектам
геометрии. Чжоу Игуй говорил: «Картина должна соответство-
вать форме и размерам бумаги, на которой она нарисована. Она
должна напоминать треугольник с прямым углом и сторонами
неодинаковой длины, а вверху или внизу, с правого или левого
края нужно оставлять пустые места». Одним из самых ярких про-
явлений кадрированного сознания является сегментация фигур,
когда рамка разрезает объект таким образом, что видна только
его часть, которая может приобретать и более декоративную
форму. Японские резчики гравюр в особенности любили этот
прием, который в китайской живописи появился сравнительно
поздно и предназначался для чисто декоративных искусств.
Чрезвычайно примечательно, что китайцы, изобретя технику пе-
чатания гравюр, не стали развивать ее декоративные потенции
и не обращали внимания на свойственные ей ограничения
вплоть до того, что придавали гравюре живость кисти в таких
сборниках живописных моделей, как «Зал десяти побегов бамбу-
ка» или «Сад с горчичное зерно».
В заключение нужно отметить, что характер китайской живо-
писи как искусства образованных людей означал ее зависимость
Стиль
367
от техники «кисти и туши». Это ограничивало использование цве-
та как для изобразительных, так и для декоративных целей. Об от-
сутствии у китайцев интереса к естественному цвету, за исключе-
нием картин с изображением цветов, где цвет может выступать
как сущность идеи, свидетельствует красивая история о нарисо-
ванном тушью бамбуке. Однажды некоего художника спросили,
почему бамбук на его картинах красный. «А какого же бамбук цве-
та?» — спросил, в свою очередь, художник. «Конечно, черный»,—
ответили ему. Монохромное изображение, не будучи естествен-
ным по цвету, почти не имеет для нас декоративного эффекта
в сравнении с яркими, сочными цветами Рубенса или с бледными
нейтральными тонами Пюви. Обе эти крайности проявлялись
в китайской живописи: одна — в стиле Ли Сысюня с его преобла-
данием голубого, зеленого и золотистого тонов, другая — в пали-
тре живописцев минской эпохи, к которой примешано так много
белого. В целом, однако, декоративный цвет принадлежал больше
японской традиции, уходя корнями в стиль Ямато-э и получив
новую жизнь в творчестве великих мастеров гравюры и декора-
тивной живописи. Для китайских ученых людей применение цве-
та граничило с вульгарностью: «вульгарный художник раскраши-
вает картину», хотя Чжан Гэн в XVIII веке защищал художников
эпохи Сун и Юань в следующих словах: «Многие древние мастера
в совершенстве владели стилем рисования в голубых и зеленых
тонах. Разве можно считать их ремесленниками? Их свершения
заключаются не в цветах, а в идеях их картин». Иначе говоря, зна-
чение эффектов ритмической стилизации, ареальных отноше-
ний, созвучий, повторения мотивов и неестественного цвета оп-
ределяется не декоративными приемами, а замыслом художника.
В японских гравюрах и картинах на ширмах как замысел, так
и приемы имели декоративный характер, но были оживлены ос-
таточным влиянием движения жизни и напряжения китайской
живописной традиции. В китайской живописи, особенно в эпоху
Сун, ценности дизайна были не более чем оболочкой «идеи».
368
Стиль
Безыскусность, пустота и намек
Стремление постичь Дао в Китае подразумевало нечто большее,
чем даже самое утонченное и совершенное понимание ценнос-
тей дизайна. Важность юнъ (резонанса) с его особыми правилами
и методами воспитывала обостренное чувство ценностей дизай-
на, и эти ценности в той мере, в какой они являли порядок и гар-
монию вселенной, были знаками Дао; однако юнь (резонанс) все-
гда был подчинен ци (духу). Как сказал Шитао, «метод становится
совершенным, когда он рождается из идеи, но метод идеи никог-
да не запечатлевается». Пытаясь выразить неопределимые идеи
(мяо и), художник должен был пережить опыт единения с таинст-
вом природы, подобный тому, который переживали даосские
«мистики». Соответственно творческий процесс описывался
в терминах пустоты, простоты и намека. И сама живопись являла
собой неповторимую связь знания и незнания.
Ли Жихуа говорил: «То, что зовется ци-юнь, должно быть врож-
денно человеку. Лишь в состоянии пустоты (сюй) и безмятежнос-
ти (дань) постигаются идеи». И когда идея постигнута, кисть
должна обладать силой духовного внушения посредством пусто-
ты (сюй). Присутствие пустоты означало, что «кисть достигает
предела, но идея неисчерпаема (у цюн)». Более того, «в работе ки-
стью важно, чтобы каждое движение заключало в себе изобрази-
тельную реальность (ши) и в то же время пустоту (сюй), ибо в пу-
стоте идея обретает духовную жизнь (лин), а в жизни духа нет
никаких преград (чжи); когда нет преград, обретается целост-
ность духа, а когда дух целостен, проявляется действие творчес-
кой силы Неба».
Термин хунь — целостность духа — обозначает здесь в тради-
ции Чжуан-цзы творческую полноту и потенции первозданных
начал, нечто совершенно несходное с идеей смешения без разбо-
ру всего и вся, свойственной западным представлениям о хаосе.
Приведенное описание процесса художественного творчества
раскрывает своеобразие китайской живописи и ее отличие от ев-
ропейской практики. Вследствие нашей ориентации на разум, на-
уку и выражение человеческой эмоции западная живопись с неиз-
бежностью искала опору в формах. В этих формах мы ценим их
доступность пониманию, убедительность изображения и эмоцио-
нальную выразительность. Постоянству пластической формы от-
давалось предпочтение перед неосязаемым. В Китае акцент на ин-
туицию, воображение и состояние природы ставил на первое
место таинственное, непостижимое, неуловимо-выразительное.
369
Стиль
И на Западе и на Востоке люди искали реальность, но в одном слу-
чае всеобщую истину надлежало воплотить в формах, а в другом
таинство пребывало в формах и в чем-то за пределами форм. Ху-
дожник начинает с изобразительной реальности ши, затем наме-
кает посредством пустоты на реальность духа, пребывающего вне
форм, и добивается благодаря слитности и непроизвольности де-
яний духа неописуемого единства хаоса. Мы переходим от зримо-
го и счислимого к незримому и неизмеримому и вместе с тем об-
ретаем знание целого, которое есть исток таинств бытия.
Это понимание художественного творчества было до конца ре-
ализовано в живописи тушью южносунского периода, что совпа-
ло с распространением крайних форм интроспекции. Вот поче-
му мы инстинктивно обращаемся к этим утонченнейшим
монохромным картинам, когда пытаемся проникнуть в глубины
китайского духа. Они — лучший памятник философии Дао, и, сле-
довательно, их нельзя понять в категориях западной духовности,
романтической тайны или «магии пространства». Это не наша
разновидность формы и не наша разновидность пространства.
Даже в самых смутных и ускользающих картинах, созданных на
Западе, наш опыт реального опирается на видимость мира. Созер-
цая же китайские картины, мы открываем неотразимое обаяние
форм, которые настолько упрощенны, что становятся почти не-
различимыми, или настолько сокрыты, что внушают ощущение
внепространственной пустоты. Соотношение форм и пустот —
как по плоскости картины, так и по глубине — не поддается ана-
лизу. Нелегко постичь единство дизайна, даже составленного из
доступных наблюдению и измерению форм. Но почти невозмож-
но уловить единство неизмеримых образов. Эти китайские кар-
тины предполагают состояние взаимозамещений и переходов
зримого и незримого, являющих собой что-то вроде символа
действия Дао.
370
Стиль
Степени мастерства
В китайских представлениях о степенях мастерства художников
отображено все их понимание живописи. Хотя в Китае не суще-
ствовало единой системы классификации, которая единодушно
признавалась бы нормативной, все критики живописи соотноси-
ли низший уровень совершенства с формальной красотой, а выс-
ший — с предельной глубиной постижения. В целом различались
четыре уровня совершенства, которые в общих чертах соответ-
ствовали четырем уровням развития человека, а именно: техни-
ческое мастерство, образованность, мудрость и духовное про-
зрение. Простое перечисление этих уровней показывает, что
китайцы видели в живописи плод всей жизни человека, и, следо-
вательно, величие художника определяется его отношением
к миру, его способностью силой воображения проникать в глу-
бины человеческой души.
На низшем уровне, который в различных сочинениях именует-
ся нэн (умелый) или цяо (искусный), художник приобретал сно-
ровку и знание правил стиля. Если он был прилежен в учебе, он
мог научиться «копировать внешние формы» и следовать «прави-
лам». Высшим достижением на этом уровне была приятная фор-
мальная красота, которую Цзин Хао даже не хотел признавать:
«мастеровитый художник выкраивает и сшивает воедино кусочки
красоты»; «плодов (ши) недостаток, а цветистости (хуа) избыток».
Хотя китайцы всегда настаивали на необходимости совершенст-
воваться в технике и ценностях дизайна, они никогда не забыва-
ли, что искусство было свидетельствованием о глубочайших мыс-
лях человека и истоке его вдохновения.
Второй уровень опыта, соответствовавший образованному ху-
дожнику, характеризовался личным вкусом. Художник перешел от
усвоения знаний о своем искусстве к соединению своих способ-
ностей с индивидуальной силой выражения. Авторы, называвшие
это уровнем «экстравагантности» (ци), протестовали против ин-
дивидуалистических искажений. «Экстравагантный художник пи-
шет широкими мазками, которые не соответствуют действитель-
ным образам. Он создает вещи странные, необычные, непонятные
и ни на что не похожие. Причина этого в том, что у него есть
кисть, но нет мысли». Таким образом, избирательность мысли
должна основываться на чем-то помимо личного вкуса. Некото-
рые авторы называли этот второй уровень состоянием утончен-
ности (мяо). «Живопись — дело рук человеческих, и у каждого че-
ловека есть свои врожденные свойства. Работа кисти может быть
371
Стиль
изящной, а тушь — утонченной, и никто не может знать, почему
это так». Подобная оценка живописи признавала значение инди-
видуального гения, но ставила акцент не на личном выражении.
«Такая манера творчества передается от сердца руке и раскрывает
утонченнейшие таинства».
Художественная правда была целью следующего уровня совер-
шенства, иногда именовавшегося мяо (утонченный), а в некото-
рых случаях — шэнь (одухотворенный). Звания «одухотворенно-
го» удостаивался такой художник, который «постигал природу
всего сущего между небом и землей, и образы сходили с его кис-
ти, откликаясь жизненной правде». На этом уровне «небесное
вдохновение возносит высоко» и «мысли находятся в гармонии
с духом». Теперь художник-ученый благодаря величию своей ду-
ши приходит к «пониманию всех вещей». Когда художник дости-
гает одухотворенности, может показаться, что выше этого уже
ничего нет, и некоторые критики считали уровень одухотворен-
ности наивысшим. Однако, принимая во внимание все сказанное
выше о бытии Дао и его проявлении в ци (духе), понимаешь неиз-
бежность появления еще более возвышенной идеи величия ху-
дожника.
Четвертая и высшая степень совершенства не поддается опре-
делению. Обозначали ее термином и, т. е. отсутствие усилий, ко-
торое уже встречалось нам в качестве первого плода ци (духа)
и которое наилучшим образом указывало на связь между художе-
ственным образом и мистическим единением с Дао. Художники
этой категории «постигают неповторимое в вещах и открывают
в вещах то, что прежде никем не было замечено». Они совершен-
но непринужденны и естественны. Некоторые китайские авторы
задавались даже вопросом, не следует ли поставить эту степень
совершенства на нижнюю ступеньку иерархии заслуг, поскольку
относившиеся к ней художники не могли отличить свободы все-
дозволенности от непроизвольных творений даосского отшель-
ника. Такой вид совершенства можно встретить только в ясновид-
цах, святых или величайших художниках. Мы узнаем ее
в человеке, который отличается чистой творческой силой, абсо-
лютной свободой духа. Возможно, слово «несвязанный» точнее
всего передает природу данной категории. Если правила стали
второй натурой художника, если он может полностью раство-
риться в своем замысле и если он достиг величия души, тогда он
может обрести этот высший вид свободы — свободы творчества
без усилия. Тогда мы с предельной непосредственностью пережи-
ваем в воображении «бракосочетание духа и материи».
372
Владимир Вячеславович Малявин
Известный русский китаевед и культуролог Владимир Вячеславо-
вич Малявин (род. в 1950 г.) работал в МГУ и Академии наук, пре-
подавал и занимался научной работой в университетах Японии,
Китая, США, Франции. В последние 15 лет — профессор Тамканг-
ского университета на Тайване. Опубликовал более 30 книг в обла-
сти истории и культуры Китая, а также сравнительного изучения
цивилизаций, в том числе: «Жуань Цзи» (1978), «Гибель древней
империи» (1983), «Чжуан-цзы» (1985), «Афоризмы старого Китая»
(1988, 2004), «Конфуций» (1992, 2000), «Книга мудрых радостей»
(1998), «Книга путешествий» (1999), «Китайская цивилизация»
(2001), «Сумерки Дао» (2002), «Китайская военная стратегия»
(2003), «Китай: энциклопедия любви» (2004), «Искусство управле-
ния в Китае» (2004), «Восток, Запад и Россия» (2005), «Китай управ-
ляемый» (2006), «Империя ученых» (2007), «Антропологическая
перспектива в менеджменте» (2007), «Повседневная жизнь в Китае
в эпоху Мин» (2008), «Дао-Дэ цзин» (2010).
373
Об авторе книги
В.В. Малявин
Пространство в китайской цивилизации
Руководитель проекта Л Л. Притворов
Художественные редакторы БПАразян,АМ. Игитханян
Верстка И.С.Кулакова
Подписано в печать
Формат 70x100/16. Бумага офсетная. Усл. печ. л. 28,6
Гарнитура Garamond. Тираж 1500 экз. Заказ 2540.
ООО «Феория»
107023, Москва, ул. Измайловский Вал, д. 30
Тел - (495) 964 97 35
E-mail: office@feoria.net
www.feoria.net
Отпечатано с готовых файлов заказчика
в ОАО «Первая Образцовая типография»,
филиал «УЛЬЯНОВСКИЙ ДОМ ПЕЧАТИ».
432980, г. Ульяновск, ул. Гончарова, д. 14.