Автор: Гирин Ю.Н.  

Теги: религия   богословие   искусство   искусствоведение   художественная литература   культурология   латинская америка   литературная критика   латиноамериканская культура  

ISBN: 978-5-91419-039-9

Год: 2008

Похожие

Iberica Americans. Латиноамериканская культура в дискуссиях конца XX — начала XXIвв

Иностранная литература №01 за 2015 год. Перед лицом океана

Иностранная литература №5 - 2015

Iberica Americans. Праздник в ибероамериканской культуре

Текст 
                    Юрий Гирин
Поэтика
сверхпредельности


Российская Академия наук
Федеральное агентство по культуре и кинематографии
Государственный институт искусствознания
Юрий Гирин
Поэтика
сверхпредельности
К интерпретации
художественных процессов
латиноамериканской культуры
(АЛЕТЕЙЯ)
«Апетейя»
Санкт-Петербург, 2008


УДК 2 71.05 (70)
ББК 85
Г51
Рецензенты:
доктор филологических наук Е.В. Дуков
кандидат филологических наук Т.Н. Ветрова
Редактор
Д.Н. Бакун
Разработка дизайна серии
К.Е. Журавлев
Оформление обложки
Н.Э. Чайковская
Компьютерная верстка
Н.Э. Чайковская
Корректор
И.М. Башлай
Гирин Ю.Н.
Поэтика сверхпредельности: К интерпретации художественных
процессов латиноамериканской культуры. - СПб.: «Алетейя», 2008. -
216 с.
В книге рассматривается специфика механизмов культурообра-
зования в Латинской Америке. На основе анализа литературных
текстов крупнейших писателей автор исследования обнаруживает
ряд закономерностей, которые подтверждаются и обосновываются
на широком материале культуры Латинской Америки. Рассмотрение
особенностей латиноамериканского культурогенеза на теоретичес­
ком уровне позволяет выработать комплекс концептов, специфичных
для культуры этого региона.
Для историков, культурологов и всех, кто интересуется культурой
Латинской Америки.
ISBN 978-5-91419-039-9
© Гирин Ю.Н., 2008
© Государственный институт искусствознания, 2008
© Издательство «Алетейя», 2008
В оформлении книги использована работа, любезно предоставленная
мексиканским художником Кихано.


СОДЕРЖАНИЕ
6 Введение. Латинская Америка как тип культуры
Часть I. АВТОР И ТЕКСТ КУЛЬТУРЫ
16 Хосе Марти и парадигма самосозидания
латиноамериканской культуры
26 Николас Гильен в поисках «национального цвета кожи»
34 Избыточность как смыслопорождение:
метаписьмо Хосе Лесамы Лимы
44 Мизинный мир Сесара Вальехо
62 Бесконечное изначалие Пабло Неруды
76 Хуан Хосе Арреола: реальность игры или игра реальностей
84 В поисках бытийного слова: колумбийская поэзия XX века
106 Габриэль Гарсиа Маркес: текст как модель бытия
Часть II. ПРОЦЕССЫ КУЛЬТУРООБРАЗОВАН ИЯ
124 Поэтика испаноамериканского модернизма
138 Бразильский модернизм как зеркало русской революции
148 Авангардизм: латиноамериканская модель целеполагания
160 Латиноамериканский карнавал и проблема этнокультурной
идентификации
Часть III. ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПТЫ
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ
174 По ту сторону Востока и Запада
190 К проблеме латиноамериканского семиозиса
(граница и пустота)
209 Послесловие
210 Указатель имен
215 Резюме (на испанском языке)


ВВЕДЕНИЕ
Латинская Америка как тип культуры
Этот текст Борхеса заставил меня долго смеяться, но при этом
я испьпывал вполне определенную, трудно преодолимую нелов­
кость, обусловленную, может быть, тем, что вслед за смехом
рождалось подозрение, что существует худш ий беспорядок, чем
беспорядок неуместного и сближения несовместимого. Это
беспорядок, высвечивающий фрагменты многочисленных
возможных порядков в лишенной закона и геометрии области
гетероклитного; и надо истолковать это слово, исходя
непосредственно из его этимологии, чтобы уловить, что явления
здесь «положены», «расположены», «размещены» в настолько
различных плоскостях, что невозможно найти для них простран­
ство встречи, определить общее место для тех и других.
М. Фуко. «Слова и вещи»
Недоумение рационального европейца Ф уко понятно и законо­
мерно именно потому, что оно законо-мерно, законо-сообразно; его
мышление ориентировано на такой строй вещей, что даже беспоря­
док в этой картине мира свидетельствует о наличии порядка более
высокого уровня. А вот проявление иного строя мышления приводит
к сбою в механизме восприятия - сбою настолько существенному,
что он порождает всплеск философской рефлексии, остающейся,
впрочем, в рамках европейского дискурса. Действительно, гетерок­
литика, то есть разносоставность, несводимость к общему знаменате­
лю форм некоего - в данном случае культурного - феномена
требует особых интерпретационных критериев, которые не вошли
в сферу внимания французского культуролога. Между тем, шокиро­
вавшая Ф уко особенность поэтики Борхеса уже отмечалась более
близким по духу латиноамериканскому писателю критиком, спокой­
но констатировавшим, что «в характерном для Борхеса приеме
перечисления преобладает гетерогенная соположенность элементов,
связанных между собой только по смежности»1.
В отечественной науке стремление исследовать феномен
латиноамериканской культуры исходя из присущих ей самой
особенностей, с точки зрения цивилизационной специфики, уже
не раз приводило к весьма плодотворным результатам. В этом
1Pérez J.A. Poética de la prosa de J.L.Borges.
Madrid, 1986. P. 75.


отношении наиболее убедительными трудами стали монографии
А.Ф. Кофмана «Латиноамериканский художественный образ мира»
(1997) и Я.Г. Шемякина «Европа и Латинская Америка: взаимодей­
ствие цивилизаций в контексте всемирной истории» (2001), а также
теоретические изыскания В.Б. Земскова, опубликованные в разных
изданиях. Большинство специалистов (как и авторы этих книг) при
анализе культурных и исторических процессов исходят из признания
того самоочевидного факта, что Латинская Америка - особое
цивилизационное образование, обладающее такой спецификой,
которая ставит ее за рамки так называемой западной - а по сути,
европейской - культуры, ее мироотношения, общественных институ­
тов и концептуальных представлений. В сущности, перспективу
такого понимания обозначил еще О. Шпенглер, настойчиво утверж­
давший: «Вот чего недостает западному мыслителю и чего ка к раз
ему-то и не должно было недоставать: прозрения в исторически
относительный характер собственных выводов, которые и сами
являются выражением одного-единственного, и только этого одного,
существования; знания необходимых границ их значимости; убежде­
ния, что его “непреложные истины” и “вечные достижения” истинны
только для него и вечны в его аспекте мира и что долг его - искать
за ними истины, с такою же уверенностью высказанные человеком
других культур»1.
Поиск истины, выраженной (а вернее, сокрытой) в формах иной
культуры, и предпринят автором этой книги, для которого именно
чрезмерность выраженности форм определенной культуры предпо­
лагает наличие некоторой сущностной проблемы, составляет загад­
ку, тайну, интригу, или, как теперь принято говорить, вызов. Как
представляется, культура Латинской Америки настолько своеобыч­
на, что ее невозможно постичь методом прямого вчитывания
западноевропейских понятийных моделей, то есть аппарата, который
по традиции употребляется в качестве универсального герменевти­
ческого средства. Возможно, своей интерпретационной методологии
и своего концептуального аппарата, которые учитывали бы конкрет­
ное содержательное наполнение универсальных категорий и поня­
тий, требует каждый тип культуры, каждый цивилизационный
класс, если не любая отдельная культура, что составляет особую
задачу гуманитарного знания. Во всяком случае, культура Латинской
Америки представляет собой большую интерпретационную пробле­
му на всех уровнях - от индивидуальных поэтик до поэтики латино­
американского типа мышления ка к системы. Не случайно латиноаме­
риканская теоретическая мысль столь склонна к рефлексии на тему
1Шпенглер О. Закат Европы. Очерки
морфологии мировой истории. М ., 1993.
С. 153.
Л
а
т
и
н
с
к
а
я
А
м
е
р
и
к
а
к
а
к
т
и
п
к
у
л
ь
т
у
р
ы


В
в
е
д
е
н
и
е
собственной самости, обусловившей чрезвычайно широкий поток
эссеистики - жанр, к которому приближается и свод исследований,
составивших данную книгу.
В основу этого труда легли работы разного характера
и тематической направленности, созданные в разное время, каждая
из которых на своем материале приводит к результатам, сходным
с теми, что были получены в других исследованиях, а все вместе
они выводят на стержневую концепцию построения модели латино­
американской культуры. Необходимо оговорить, что цель данной
книги состоит не в выявлении и описании образа мира, «в котором
предстает бытие данному народу»1, но в рассмотрении механизма
его функционирования на теоретическом уровне, призванном
ответить на вопрос, не как, а понежу именно такое бытие именно
таким образом предстает именно этому народу (культуре). В этом
направлении термин «образ мира», взятый в строго операционном
смысле, применяется и на страницах данной книги, автор которой
предпочитает обозначать объект своего исследования термином
«латиноамериканский культурный мир». Все главы единит общий
предмет исследования и постоянно ведущийся практически на
ощупь поиск объяснительных критериев, которые помогли бы
00
понять, почему Латинская Америка есть такая, какая она есть.
Развертывание этого поиска происходит одновременно в разных
измерениях, что обеспечивает большую объемность охвата предме­
та рассмотрения, соответствующую многомерности латиноамери­
канского культурного мира.
С одной стороны, композицию книги определяет диахроничес­
кий принцип - главы выстроены по временному вектору. С другой,
все исследование подчинено принципу методологической амплифи­
кации. Логически книга построена следующим образом: она
восходит от интерпретации творчества наиболее характерных
представителей латиноамериканской культуры и ее феноменов
(часть I) к определенным теоретическим соображениям (часть II),
которые базируются на работах конкретного историко-культурного
характера части I, и объективно приводит к абстрактным герменев­
тическим построениям, исследующим структуру латиноамериканс­
кого самосознания (часть III). В каждом из этих случаев объекты
исследовательского внимания были разными, но предмет был
один - это культура Латинской Америки как особый феномен,
рассматриваемый в его внутренних основаниях. Рассмотрение
внутреннего «устройства» латиноамериканской культуры, действия
ее механизмов ведется эмпирически на самом разном материале
1 Гачев Г. Национальные образы мира.
М, 1988. С.44.


и, естественно, предполагает разные ракурсы, при этом между
разными этапами и подходами возникает своего рода смысловой
резонанс и таким образом подвергаются многократной проверке
ведущие идеи, которые нарабатывались на протяжении десятка
лет. Идеи эти структурно связаны, взаимообусловлены и поэтому
в целом образуют своего рода теоретическую модель культуры
Латинской Америки.
В литературе и философской мысли Латинской Америки идея
обретения выражения, адекватного собственному способу бытия,
собственной энтелехии, составляет поистине альфу и омегу ее
истории, стержень становления цивилизационного самосознания
латиноамериканского мира. Эта векторная устремленность, связан­
ная с утопическими представлениями об исторической судьбе
народов латиноамериканского континента в разные периоды претво­
рялась в различных художественно-идеологических формах,
выборочно рассмотренных в первой части данной книги. Но, перед
тем ка к перейти к рассмотрению обрисованной ситуации, необходи­
мо решить вопрос о терминах, выяснить содержательное наполнение
опорных понятий. В самом деле, что означает в данном случае
«сверхпредельность»? К ак она сопрягается с категорией цивилиза­
ции? Почему это понятие применимо именно к Латинской Америке?
О
Действительно ли Латинская Америка как культурный феномен
составляет некоторую «особость»? А если так, то в чем эта особость
заключается?
Общеизвестно, что латиноамериканский культурный мир
отличают такие черты, ка к несформированность, незавершенность,
магмообразность, разносоставность, крайняя гетерогенность и
динамизм социокультурного бытия. В мире не существует прецеден­
та для обозначения или типологизации того полиэтнического
феномена, который представляет собой мир Латинской Америки.
Неизвестно, как его концептуировать и как классифицировать. Это
не народ, не нация, не этнос. И это естественно - народы не форми­
руются за пять сотен лет, они создаются тысячелетиями. Общность
языка в данном случае, хотя и является унифицирующим фактором,
в еще большей степени играет роль отрицательную, самоотчуждак>
щую, тормозящую механизм самоидентификации. Для Латинской
Америки язык колонизаторов не является имманентно своим,
несущим в себе самом код, алгоритм данной культуры, ее внутрен­
нюю форму. Иберийская языковая матрица не соответствует
американской природной идиосинкразии, не совпадает с контуром ее
ландшафта, диктующего иное мировосприятие, иной строй языка,
Л
а
т
и
н
с
к
а
я
А
м
е
р
и
к
а
к
а
к
т
и
п
к
у
л
ь
т
у
р
ы


В
в
е
д
е
н
и
е
иную энтелехию. Имманентная чуждость языка этнокультурному
самосознанию в первую очередь обусловила родовую травму латино­
американского «Я», изначально ищущего совпадения с собственной
сущностью (identidad, autenticidad) в беспрестанном процессе культу-
ротворчества, самосотворения, космогенеза. Взыскующий своего
подлинного становления через собственное имя, адекватное слово,
мир этот вынужденно прибегает к парафразированию чужих
языков, форм, дискурсов, в результате чего возникает совершенно
своеобычная культурная ситуация.
Можно сказать, что в латиноамериканской онтологии европейс­
кий космообразующий, пределоформирующий субстантив-Логос
вербализуется, приобретает свойства модальности, предикативности;
логический синтаксис тяготеет к аграмматизму, к морфологическим
отклонениям, вообще - к метаморфозу. Та же тенденция проявляет
себя и в области естественного языка, и в сфере культуротворчества.
Борхес, например, так описывает языковую (и не только) ситуацию
в некоем виртуальном «третьем мире»: «Народы той планеты
от природы идеалисты. Их язык и производные от языка - религия,
литература, метафизика - предполагают исходный идеализм. Мир
для них - не собрание предметов в пространстве, но пестрый ряд
отдельных поступков. Для него характерна временнйя, а не про­
странственная последовательность. В предполагаемом Ursprache
Тлёна, от которого происходят “современные” языки и диалекты,
нет существительных, в нем есть безличные глаголы с определения­
ми в виде односложных суффиксов (или префиксов) с адвербиаль­
ным значением. Например: нет слова, соответствующего слову
“луна”, но есть глагол, который можно было бы перевести “лунить”
или “лунарить”»1. Таким образом, возникает особая языковая
парадигматика, специфический способ реализации языковой
системы, выражающей именно отношение к миру более чем восприя­
тие мира. Иначе говоря, для латиноамериканской онтологии специ­
фичны модальность, предикативность, валоризация связей, типов их
отношений; поэтому способ организации культурного дискурса
и оказывается самим содержанием, а логические зазоры, семантичес­
кие зияния выступают в роли носителей гипотетического, вненаходи-
мого смысла, что и приводит в замешательство рациональное, лого-
и центроориентированное сознание.
Итак, речь идет об ином, в сравнении с европейским, способе
бытия. И здесь все системообразующие категории обретают иные
смысловые коннотации, состоящие с европейским понятийным
инструментарием скорее в отношениях омонимии. Так, например,
1Борхес Х.Л. Тлён, Укбар. Орбис терциус //
Соч. в 3 т. Рига, 1994. Т.1. С. 276-277.


если для европейского субъектного сознания горизонт - это то, что
«меня» окружает, образуя границу «моего» мира, то для латиноаме­
риканского сознания, лишенного субъектной доминанты, горизонт -
это граница Другого, от которого «Я» отделен, это стимул к преодо­
лению предела, порога, границы, проникновению за грань - налично­
го, видимого, бытийного. Горизонт - это знак инобытийности,
инаковости. Образ и идея горизонта для латиноамериканского
сознания связаны не только и не столько с загадкой, тайной, невиди­
мым - в высшей степени релевантными и специфичными для него, -
сколько с понятием аллотопии, которое подразумевает онтологичес­
кое отличие1. Понятие же «предела» как границы [límite) вообще
отсутствует в латиноамериканском концептуальном тезаурусе. Зато
актуально понятие «запределья», «más allá», то есть собственно,
преодоление предела в акте трансгрессии, rite de passage и устрем­
ленность к утопическому образу своего «Я», что и обусловливает
своеобразие культуротворческих процессов, обозначаемое здесь
термином-метафорой «сверхпредельность».
Кстати, и понятие утопии имеет здесь свой, отличный
от европейского, смысл и означает нечто вроде стремления к
реализации собственной самости, обретению подлинного бытия.
Крупнейший латиноамериканский культуролог Ф. Аинса так объяс­
няет это различие: «Утопия, которая в западном общественном
сознании сегодня столь изгоняется, изначально соприсутствовала
истории Латинской Америки, где несложно проследить противополо­
жение “топии” реальности (бытия) онтологии должного бытия,
то есть собственно утопии. Это противоположение между бытием
и идеалом объясняется не только двойственной природой самого
утопического дискурса, но также и исключительными особенностями
разъятой американской идентичности, отличительные признаки
которой определяются не столько тем, чем Латиноамерика является
в действительности, сколько тем, чем она “ полагает себя” , а еще
больше тем, чем она “ хотела бы быть” »2. Таким образом, свободная
от западноевропейского идеала архетипоцентризма и чуждая
примитивному прагматизму североамериканской «великой мечты»,
латиноамериканская «утопия» носит имманентно целеполагающий,
культуростроительный характер.
В данном контексте представляется весьма проблематичным
употребление центрального в культурологическом словаре термина
«идентичность», поскольку это понятие принадлежит центроориенти­
рованному образу мира и нагружено западноевропейскими представ­
лениями о цельности индивидульного начала, саморавности
1См. об этом: Collot М. La poésie modeme 2Ainsa F. La reconstrucción de la Utopía,
et la structure d’horizon. París, 1989.
UNESCO, 1997. P. 105.
Л
а
т
и
н
с
к
а
я
А
м
е
р
и
к
а
к
а
к
т
и
п
к
у
л
ь
т
у
р
ы


оsXо3оазQQ
СМ
индивида. А вот латиноамериканская самость не субъектна
и не индивидуалистична; она именно не есть in-dividuo (то есть
«нераздельное целое») - совсем наоборот: она бесконечно множе­
ственна! Онтологическая парадигма Латинской Америки синергий-
на, построена на множественной сопричастности разнородных воль
и сознаний, которые образуют не структурированную системность,
но сопряжение зазоров и узловатостей, пустот и наростов.
Сходные категории вырабатывает при самоописании и художе­
ственно-философское сознание Латинской Америки: «пролифера­
ции» - X. Лесама Лима, «стихийные наросты» {fungosidades) - О. Пас,
«вздутия» (hinchazones) - О. Трехо. Почти все латиноамериканские
писатели и мыслители говорят о сплетении форм и смыслов в
процессе хаотически бурлящего, протуберирующего культурогенеза,
в принципе не сводимого к какой-либо единой формуле. Как спра­
ведливо отмечает В.Б. Земсков, «Карпентьер широко воссоздает
быгийственную специфику Америки, воплощая образ Нового Света
в прихотливо разветвляющемся стиле, призванном передать всю
сложность диалектики рождения, переплетения и симбиозов форм
и феноменов <...>Антильского мира»1. Здесь, на первый взгляд,
немало общего с выдвинутой западноевропейской философией
постмодернизма концепцией «ризомы» с ее принципами «узловато­
сти», «мочковатости» и пр. Однако «ризома» как бесструктурное
сплетение корневых нитей культуры, принципиально противополага­
ет себя концепту «дерева» ка к смыслополагающей основе: «хаосмос-
корешок на месте космоса-корня», как постулировали Ж. Делез
и Ф. Гваттари.
Но возникает вопрос: что же это за самость, лишенная самостно-
го начала, что это за идентичность, лишенная понятия о собственной
идентичности? В том-то и состоит существо латиноамериканского
мира, как особого рода культурного образования, что его внутренняя
форма возникает не в глубинах субъектной сферы, а на пересечениях
оболочек, сфер, в области жеста, взаимопроникновения, в процессе
постоянного самосозидания, самотворчества в режиме сверхпредель­
ности выхода за пределы самого себя. Смысл и содержание этих
процессов по-разному высвечиваются в каждом из очерков, составля­
ющих эту книгу. Парадоксальным образом внутренняя форма
культуры творится и возникает в поверхностных слоях латиноамери­
канского мира. Образ этого мира априорно не целостен, но -
не расщеплен, а изначально полиморфен. Латиноамериканское сознание
исторически ориентировано на европейскую парадигму, но не встраива­
ется в нее, а наоборот - включает ее в собственный состав мира,
1Зеликов В. Б. Алехо Карпентьер //
История литератур Латинской Америки.
Кн. V : Очерки творчества писателей X X
века. М., 2005. С. 223.


псхтроенный на началах двойной парадигматики. Л юб опы тны м образом
отмеченный принцип двойной парадигматики предстает у того же
А. Карпенгьера в описании картины «Взрыв в кафедральном соборе»
(роман «Век просвещения»): «этот пророческий холст, нарушавший
все законы пластики, чуждый всем художественным школам»,
изображал взрыв, «разрушивший алтари, эмблемы и священные
предметы», но при этом «ряд массивных колонн неспроста уцелел,
в то время как другая колоннада разлетелась на куски и ее обломки
повисли над землей, точно апокалипсическое видение»1. Вот этим
латиноамериканская поли- или эксцентричная модель культуры
и отличается от европейской, рацио- и логоцентричной. Ведь состоя­
ние трансгрессивной переходности подразумевает непременное
иначение всех параметров интегрируемых культур. Рациональность
здесь отступает перед стихийностью, стихийность узревает себя в
зеркалах рациональности; возникает пограничный язык культуры
(или язык пограничной культуры): не самородный - инаковый.
В этом языке латиноамериканское художественно-идеологическое
сознание и созидает собственную самость.
Наконец, следует отметить, что некоторые сущностные, узловые
точки латиноамериканского мира как системы могут быть прояснены
путем помещения предмета нашего рассмотрения в поле типологичес-
т—
ких сопоставлений цивилизаций пограничного типа, каковыми и
являются миры Латинской Америки и России, вполне сопоставимые
по геополитическим критериям. Такое сопоставление закономерно,
и справедливость его подтверждается плодотворностью проведенных
исследований12. Неудивительно, что современный испанский публи­
цист, автор книги «В России все возможно. Рассказы о чрезмерности»
утверждает: «Россия - это потрясающая чрезмерность. Все в ней
превосходит понятия человеческого и рационального....»3. Типологи­
ческое сходство поражает уже в оценках С. Боливара и П.Я. Чаадае­
ва, практически современников, совпадавших в своих высказываниях
едва ли не текстуально. Каждый из этих мыслителей воспринимал
и описывал свой культурный мир как некую иную по отношению
к Западу цивилизацию, лишенную его целостности и пребывающую
в состоянии имманентной промежуточности, пограничностщ как
сказали бы мы сегодня. «М ы к а к бы являем собой человечество
в миниатюре, живем в особом мире... Мы... изолированы или, лучше
сказать, отстранены от мирового опыта»4, писал Боливар. «У нас другое
начало цивилизации... Про нас можно сказать, что мы составляем как
бы исключение из народов. Мы принадлежим к тем из них, которые
ка к бы не входят составной частью в человечество, а существуют
1Карпентъер А. Избранное. М., 1988. С. 319. 3Santos A. En Rusia todo es posible. Relatos
de la desmesura. S/d, 2003. P. 11.
2См., напр.: Земсков В.Б. Хроники
Конкисты Америки и летописи взятия
4Боливар С. Избранные произведения. М.,
Сибири в типологическом сопоставлении // 1983. С. 54, 56.
Латинская Америка. 1995. No 3.
Л
а
т
и
н
с
к
а
я
А
м
е
р
и
к
а
к
а
к
т
и
п
к
у
л
ь
т
у
р
ы


В
в
е
д
е
н
и
е
лишь для того, чтобы преподать великий урок миру»1. Это уже «Фило­
софические письма». И оба мыслителя одинаково сетовали
на отсутствие ведущей национальной идеи - той идеи, которая сообщи­
ла бы полноту бытия соответствующей цивилизации. Уже
на этом примере можно видеть, насколько укоренено в обеих цивилиза­
циях ощущение экзистенциальной пустоты, компенсируемое устремлен­
ностью к горизонту великой Утопии, в эсхатологическое запределье.
Подобная внутренняя противоречивость и составляет характерное
свойство цивилизаций (вернее, культур) пограничного типа. На эту тему
интересно и убедительно писала М .В. Тлостанова, объемно обозначив­
шая методологию исследований типологически сходных феноменов
«культурного пограничья»2. И когда латиноамериканский мыслитель
(писатель, эссеист, философ) рассуждает о природе национального
бытия в категориях пустоты, одиночества и т.д., это означает следую­
щее: он стремится осознать себя как человека латиноамериканского
со стороны, концептуализируя свое «Я» в европеистских категориях,
априорно предполагающих обязательную целостность бытующего в
общественном теле самосознания. Н о в то ж е самое время рефлексиру­
ющий по поводу собственной сущности мыслитель, продолжая оставать­
ся латиноамериканцем, пребывает в сфере собственной ментальности,
как раз и понуждающей его от европейской модели отстраниться.
Он знает, что он не такой, как «надо», что он иной, но эта инаковость
осознается только посредством взгляда на самого себя через внеполож­
ную ему, мыслимую ка к нормативная, аксиологию.
Таким образом, латиноамериканец как носитель пограничного
типа сознания, в одно и то же время и такой и не такой, и свой и чужой,
но вот целостной самоидентичности, чувства «яйности», Ichheit, myself он
лишен от роду. Тем не менее это особое качество культуры нельзя
рассматривать как некую родовую травму (хотя субъективно латиноаме­
риканское сознание именно так это и воспринимает, причем весьма
обостренно!), ни, тем более, к а к своего рода духовную обездоленность.
Напротив, эта-то множественность форм бытия, эта неструктурирован­
ная, пролиферирующая миросозерцательная парадигма «гетероклитнос-
ти» образует специфическую особость, обладающую столь дразнящей
притягательностью для инокультурного наблюдателя.
Емкую метафору этого образа мира в его множественности,
полиморфности и взаимопроникновении смыслов предложил
А. Карпентьер в своем «Концерте барокко». Сама эта небольшая
повесть глубоко симптоматична для латиноамериканской ментально­
сти и своим синкретизмом, и поэтикой, и ориентацией на некую
утопическую парадигму концерта-согласия. В основе ее сюжета -
1 Чаадаев П.Я. Сочинения. М , 1989.
С. 379, 21.
2 См.: Тлостанова М.В. Проблема мульти-
культурализма и литература СШ А конца
X X века. М., 2000.


реконструкция тогда еще не найденной оперы А. Вивальди «Монте-
сума», вернее, парафраз на ее воображаемую тему. Натурализовав­
шийся в Новом Свете испанский переселенец, «сбитый с толку
переплетением картин и перелицеванием образов, стал путаться
и теряться в лабиринте действия, что закручивалось и раскручива­
лось вокруг себя самого витками и завитками, которым не было
конца»1. Однако отмеченная самим носителем латиноамериканского
художественного сознания гетероклитность собственного культурно­
го мира все же не исключает возможности «пространства встречи»
его разнопорядковых фрагментов в той системе координат, которую
образует «способ упорядочивания путем создания беспорядка»,
как определял сущность Латинской Америки тот же А. Карпентьер2.
Эта перспектива и определила логику построения настоящей книги,
претендующей на теоретическое осмысление культуры Латинской
Америки в категориях ее собственного бытия.
Основные положения этой книги были разработаны в следующих
публикациях:
1. По ту сторону Востока и Запада//Латинская Америка. 1994. Na 2.
2. Бразильский модернизм как зеркало русской революции // Латинская
Америка. 1994. No 7/8.
¡jf
3. К вопросу о самоидентификационных моделях латиноамериканской
культуры // Ibérica Americans. Механизмы культурообразования в Латинской
Америке. М., 1994.
4. Вопрошание как форма культуры (об испаноамериканском модернизме) //
Там же. М., 1994.
5. Хосе Марти и парадигма самосозидания латиноамериканской культуры //
Латинская Америка. 1995. Na 9.
6. К проблемам интерпретации латиноамериканской культуры // Латинская
Америка. 1996. Nq 10.
7. Инаковость латиноамериканской литературы: поэтика Лесамы Лимы //
Латинская Америка. 1997. Na 8/9.
8. «Мир есть слово»: Колумбийская поэзия X X века // Латинская Америка.
1998. Na 8.
9. Гильен - это особая тема... // Латинская Америка. 2001. Na 1.
10. Игры Единорога //Латинская Америка. 2001. Na 9.
11. Латиноамериканский карнавал и проблема этнокультурной идентифика­
ции // Ibérica Americans. Праздник в ибероамериканской культуре. М., 2002.
12. Мир Сесара Вальехо // Латинская Америка. 2002. Na 3.
13. Граница и пустота: к вопросу о семиозисе пограничных культур // Вопросы
философии. М ., 2002. Na 11.
14. «Дом» Гарсиа Маркеса // Вестник РГНФ. 2002. Na 4.
15. Бесконечная печаль бесконечного человека, или С чего начинался Пабло
Неруда Ц Латинская Америка. 2004. Na 7.
1Carfientier A. Concierto barroco. La Habana, 2Карпентьер А. Мы искали и нашли себя.
1975. Р. 80.
М., 1984. С. 222.
Л
а
т
и
н
с
к
а
я
А
м
е
р
и
к
а
к
а
к
т
и
п
к
у
л
ь
т
у
р
ы


Часть I. АВТОР И ТЕКСТ КУЛЬТУРЫ
Хосе Марти и парадигма самосозидания
латиноамериканской культуры
В 2003 г. мир отмечал стопятидесятилетие со дня рождения
Хосе Марти. Этот юбилей был отмечен на родине поэта достойными
даты мероприятиями, которые, однако, не затмили отмечавшегося
в 1995 г. столетия со дня гибели национального героя. Как ни
странно, траурная дата оказалась подлинным событием националь­
ного самоутверждения. Но и для самого Марти смерть означала
нечто большее, нежели просто личный уход в небытие. Для того
чтобы понять смысл подобного смертопочитания, необходимо
выйти за пределы привычных нам культурных представлений.
В самом начале своего жизненного и творческого пути Хосе
Марти сделал для себя такую запись: «Есть лишь один способ жить
после смерти: быть при жизни человеком всех времен или человеком
своего времени» (XXI, 143)1. Для Марти эти два варианта не были
альтернативными: и тот и другой способ бытия выражали осознание
творческой личностью своей ролевой природы. Эта характерная
^5
особенность мышления Марти с очевидностью просматривается
на всем пространстве его текстов и еще нагляднее - в «тексте» его
жизненного поведения. Особенно ярко ролевое, жизнетворческое
начало проявляется в монографических очерках, посвященных
У. Уитмену, Р.У. Эмерсону и другим творческим личностям,
на которых Марти, по своему обыкновению, проецировал свои
собственные жизненные представления и черты собственной личнос­
ти. Достаточно сказать, что в небольшой заметке о Пушкине Марти
успевает отметить, что русский поэт был не только выразителем
«действительно национального духа», но и «был человеком всех
времен и народов» и «открыл для себя Человека всех времен» (XV,
420, 419). И, конечно же, Марти обращает внимание на то, что «волею
судьбы поэт оказался героем трагедии собственной жизни». Множе­
ство подобных автохарактеристик можно встретить у Марти в его
описаниях выдающихся личностей, что, в общем-то, довольно
естественно и объяснимо.
Необычно другое: сквозящая в приведенной выше цитате озабочен­
ность танатологической проблематикой. И в самом деле, Марти,
личность ярко выраженного жизнестроительного склада, всю жизнь
был буквально одержим идеей смерти. Исследователи и биографы
обычно обходят этот вопрос стороною, потому что с точки зрения
1Здесь и далее цитаты даются по
27-томному «Собранию сочинений» Хосе
Марти: José Martí. Obras Completas.
La Habana, 1963-1965.


обыденного здравомыслящего сознания стремление к смерти есть вещь
противоестественная. Но в данном случае необходимы иные мерки
и иной подход. Жизнь великой личности воспринималась Марти как
«подвиг творчества», если воспользоваться выраж ением русско го поэта-
символиста Вячеслава Иванова. А смерть - смерть выстраданная,
заслуженная, подвижническая - означала высшую форму жизни,
превосхождение человеком своего земного, тварного удела и прорыв
в идеальный способ бытия, к земному претворению которого так
стремился Марти. С самой юности он моделировал и даже прогнозиро­
вал тот высший акт «подвига творчества» собственной жизни, который
именовал «созидательным часом смерти» (TV, 336) - смерти «прекрас­
ной и полезной, необходимой, смерти как торжества жизни» (IV, 283).
Незадолго до трагической развязки он написал прощальные слова,
в которых сказал просто и прямо: «Настал мой час». И когда Марти
почувствовал, что его жизненный долг исполнен до конца, он созна­
тельно и добровольно решил принять долгожданную «награду».
Алогизм этого события потрясает. Организовав освободитель­
ную борьбу на родине ценой невероятных, сверхчеловеческих,
титанических усилий, невообразимых для человека столь хрупкого
и болезненного склада, уже высадившись на остров, уже оказавшись
во главе армии повстанцев, относившихся к нему с обожанием,
в момент, когда оставалось только пожать плоды многолетнего
подвижничества, Марти внезапно покидает отряд и, оторвавшись
от своего ординарца по имени Анхель де ла Гуардиа (Ангел храни­
тель), скачет на белом коне прямо навстречу огню противника.
Сугубая сознательность этого поступка убеждает в том, что для
Марти это был в высшей степени жизнетворческий акт, отвечавший
его сокровеннейшим убеждениям и представлениям.
Отнюдь не случайно Марти писал в своей программной работе
«Наша Америка»: «у молодого народа правитель - это созидатель»,
имея в виду созидание национальной и континентальной «самости»,
культурной идентичности Латинской Америки. Будучи подлинным
«человеком своего времени», Марти полной грудью дышал атмосфе­
рой «конца века», насыщаясь ее эстетикой, которая была эстетикой
театральной по преимуществу. Смешение искусства с жизнью;
ролевое жизнетворчество; «игра в себя»; идея сверхчеловека; образ
личности, ощущающей себя одновременно и деятелем и жертвой;
эсхатологизм и созидательный импульс; мифологизация художни-
ком-творцом собственной личности и судьбы - все это достаточно
хорошо известные приметы атмосферы рубежа веков, столь ярко
обозначившиеся в европейской и русской духовной жизни.


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
В России пророком «нового театра», «театра будущего» высту­
пал Вячеслав Иванов, предрекавший в работах 1904-1906 гг. преоб­
ражение театра из вида зрелища в Мистерию, соборное Действо,
требующее «космического мученичества» и «вселенского значения
отдельных трагических участей»: «Довольно лицедейства, мы хотим
действа. Зритель должен стать деятелем, соучастником действа»1.
Несколько позже Н.А. Бердяев в известнейшей работе «Смысл
творчества» (1912) высказался еще определеннее: «Подлинное
творчество есть теургия, богодейство, совместное с Богом действие...
Мы стоим перед проблемой ... претворения культуры в бытие, “ наук
и искусств” в новую жизнь, в новое небо и новую землю»2. Несомненна
типологическая общность исторических умонастроений двух культур
периферийного типа: русской и латиноамериканской (кубинской).
И если русская культура рубежа веков была отмечена своего рода
«театрократией»3, то нечто подобное происходило во времена Марти
и на Кубе. По свидетельству Е.П. Сиверса, опубликовавшего еще
в 1861 г. книгу «Куба - жемчужина Антильских островов» («Cuba,
die Perle der Antillen»), «в мире немного мест, где театр до такой
степени был бы центром всей жизни и так непосредственно влиял бы
на духовное воспитание. <...> есть много городов, где отсутствует
школа, но театр есть везде... 90 крупных немецких театров в процент­
ном отношении к количеству жителей, конечно же, уступают Кубе.
Также и количество тех, кто посещает там театр, бесконечно
больше, чем у нас».
Неудивительно, что в мировоззрении и поэтике Марти театрали­
зованная концепция жизни была поистине стержневой, а сам театр
ка к вид искусства, сценическое действо, полагался не более и не
менее ка к способ и форма выработки национального самосознания
народов Латинской Америки. Примечательно, что в списке замыш­
ленных Марти книг среди таких серьезных проектов, как «Филосо­
фия в Америке», «Народы Америки», «Судьба Америки», на первом
месте стоит «Театр Америки»! Что значил для Марти театр?
«Усовершать человека посредством театра означает представлять
в занимательной форме не настоящее бытие его, но бытие должное,
несущее усовершение человеку», - писал он еще в 1875 г. (VI, 327).
Это понимание театра ка к основного инструмента созидания
национального самосознания Марти не переставал утверждать всю
свою недолгую жизнь - начиная с его размышлений о мексиканском
театре от 1875 г. и знаменитой статьи-манифеста «Американская
драматическая поэзия» (1878) и кончая статьей 1892 г. под названием
«Кубинский театр», которая открывалась словами: «Дело каждого
1Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974.
3 См.: Николеску Т. Андрей Белый и театр.
С. 76, 95.
М., 1995.
2 Бердяев Н.А. Философия творчества,
культуры и искусства. М., 1994. С. 136.


народа - созидать...» Естественно, Марти ка к личность выраженно
семиотического типа воплощал в своем жизненном образе и своем
творчестве культурные ожидания своей среды и своего времени.
Такого рода ожидания традиционно реализуются через игровой
принцип, который всегда означает моделирование какой-либо
ситуации, выражение не материализовавшейся пока действительно­
сти в художественном образе, творческое воплощение ее через
активное отношение ко времени и судьбе. Тот тип творческой
личности, что воплощал в себе Хосе Марти, с необходимостью
требовал самоидентификации с универсально значимым образом,
принадлежащим утопико-мифологическому вектору. Так, он
постулировал необходимость появления на исторической арене
«реального человека» («el hombre real»), что в системе его собствен­
ных категорий имеет совершенно специфическое значение. В этом
словосочетании совмещены два не совпадающих смысла (типичный
для его поэтики случай): во-первых, обычный, простой, слабый, даже
грешный и низменный человек; а во-вторых (и это понятие является
поэтической сублимацией первого), человек идеальный, человек
будущий, великий именно потому, что простой, естественный, малый.
Будучи транспонирован в иной культурный контекст, объемный
образ великого мыслителя подвергается неизбежной редукции
и схематизации. Поэтически проникновенные слова «Я жил во чреве
чудовища и знаю его нутро; в руках моих праща Давида», принадлежа­
щие предсмертному письму освободителя Кубы, где он предупреждал
об агрессивных устремлениях СШ А, послужили основой для целой
концепции плоскостно интерпретированного «антиимпериалистичес­
кого» мировоззрения Марти. Между тем, эта двойная метафора,
созданная поэтом и мыслителем-утопистом, всегда призывавшим
к «согласию миров» и т.п., представляет собой удвоение по сути
одного и того же мифообраза. В первой части, отсылающей к притче
об Ионе во чреве морского чудовища, явно кодифицированы
профетические упования, не говоря уже обо всей полноте
библейских коннотаций, соотносимых со всем сводом мифопоэтичес­
ких представлений Марти; во второй части сотериологическая
символика настолько очевидна, что не требует комментариев.
Вот так и возникает утопический вектор - он прорастает из любой
реалии, которой ни коснется взор Марти, а обозревал он практичес­
ки все. Тут есть основания для типологического сопоставления
с русским космизмом, с его ориентацией на вселенскость и всеедин­
ство, а в цивилизационном плане - для сопоставления типов утопи­
ческих проектов и их дальнейшего развертывания.
Х
о
с
е
М
а
р
т
и
и
п
а
р
а
д
и
г
м
а
с
а
м
о
с
о
з
и
д
а
н
и
я
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
й
к
у
л
ь
т
у
р
ы


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Осознание ситуации историко-культурной пограничности,
получившей у Марти емкое обозначение «перекрестка миров»,
требовало соответственно ршуализировэнных форм культурного
самоутверждения. Эти умонастроения претворились у Марти в его
понимании жизни как театра и личности - как актера в драме
бытия. В театральном мироощущении понятие «актер» реализовыва­
ло семантическую ретроспективу не «исполнителя» [actor), но автора,
создателя, творца, действователя [auctor). Так же и понятие «драма»
выступает в данном случае в своем первоначальном значении - ка к
действие, деяние. Подобное игровое священнодействие «изображает
некое космическое событие, и не только как репрезентация его, но
и как отождествление. Оно повторяет, излагает космическое собы­
тие»1. Не случайно Марти, заявлявший «недостаточно родиться -
необходимо создать себя», видел путь культурного самосозидания
в театрально-мистериальном действе.
Данный феномен, проявившийся и в русской культуре
на сломе веков и традиций, на этапе исторического перехода,
трактовался символистской (и постсимволистской) эстетикой
в категориях «теургийности», «соборности», «жизнестроительства»
и т.п., приведших в конце концов к реализации идеи массового
cÑj
тела со всеми известными последствиями. Даже в первые
постреволюционные годы Россия все еще жила в атмосфере
театральности. Но латиноамериканский мир переживал переход­
ный момент не только в конце X IX в., чувствительно обострив­
шем соответствующие умонастроения - ощущение перехода как
судьбы, как способа бытия имманентно его культуре, подчинен­
ной ритуалу трансгрессивности и каждомоментно реализующей
себя в нем. Причем самомоделирующая тенденция характеризу­
ет уже самые ранние этапы становления латиноамериканской
культуры. Как отмечал на примере театральных постановок
XV I в. В.Ю. Силюнас, «перед нами не знающий параллелей
в европейской театрально-зрелищной практике спектакль
о судьбе масс, где главными героями ... оказываются сами
массы», «сверхгигантская игра завершается жизненной акцией,
перестает быть игрой, ради этого она и затеяна», а «сценическое
действие оказывало немедленное влияние на реальность, преоб­
ражало ее, меняло человеческие судьбы, игровой эпизод стано­
вился историческим событием»2.
Игровое начало латиноамериканской культуры распространяет­
ся на очень широкий круг аспектов и явлений - начиная с приема
травестийного парафраза и заканчивая уникальным феноменом
1Хейзинга И. Homo ludens. М ., 1992. С. 26. 2 Силюнас В.Ю. Метаморфозы театрально­
зрелищных жанров в Америке XV в. //
Ibérica Americans. Культуры Нового
и Старого Света X V I-X V III вв.
в их взаимодействии. СПб., 1991.
С. 200, 201, 202.


латиноамериканского карнавала, заслуживающим специального
рассмотрения. Последние десятилетия кубинской истории показали,
что ее самовластный автор (не случайно отмечавший интеллектуаль­
ное авторство Хосе Марти), будучи носителем игрового сознания,
может совершенно трансформироваться в актера (типологическая
черта тиранов, принадлежащих семиосфере пограничья), профессио­
нального лицедея, осознающего эффектность сцен с переодеванием -
этого маскарада, как сказал бы Хосе Марти.
В этот ритуально-космогонический контекст вписываются
и танатологические устремления Марти, принадлежащие специфи­
чески латиноамериканской традиции отношения к смерти как некой
неотторжимой и неотторгаемой формы бытия, соприсутствующей
жизни. Смерть, писал Октавио Пас, «живет в наших праздниках,
играх, любви, разговорах с самими собой. Мысли о смерти и убий­
стве не покидают моих соотечественников никогда. Нас буквально
тянет к смерти»1. Конечно, за сто лет отношение к смерти даже
в Латинской Америке значительно изменилось. Современная
смерть - это, как пишет Филипп Арьес, «смерть перевернутая»,
деиндивидуализированная2. Этому обстоятельству, в частности,
обязана оговорка, сделанная О. Пасом в том же эссе: «о смерти -
“своей смерти”... - не думает никто, поскольку ни один не живет
собственной жизнью». И далее: «поскольку жизнь не принадлежит
человеку, то ничего индивидуального нет и в его смерти». Но в этих
объяснениях-оговорках как раз и кроется подоплека тоски латиноа­
мериканца по «своей смерти», как и по «собственной жизни». Смерть
потому и встроена в жизнь, в латиноамериканский образ мира,
а не вытеснена за его пределы, что образ этот еще не сформирован;
не устоялись, не выкристаллизовались еще культурные модели,
требующие активного творческого участия - и не столько даже
личностного, сколько над- или сверхличностного, может быть, даже
коллективного партиципативного действия в ритуале самоидентифи­
кации. Поэтому в Латинской Америке любой творческий акт
является деянием, свершением, обретает культуростроительное,
зиждительное значение, являясь редуцированной формой космогони­
ческого ритуала, направленного на созидание собственного мира.
Подчеркивая особость и даже выделяя в специальный разряд
латиноамериканский тип творческой деятельности, мы должны
определиться с самим содержанием понятия творчества в латиноаме­
риканском контексте. Как известно, в европейском (западном)
сознании концепт творчества является предметно-преобразующей,
объектно-направленной парадигмой, обусловившей тот именно
я2к.sCtяая
sь-а
а>ооX
см
1Пас О. День всех святых, праздник
мертвых // Освящение мига. СПб.; М.,
2000. С. 176.
2 См.: Арьес Ф. Человек перед лицом
смерти. М., 1992.
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
й
к
у
л
ь
т
у
р
ы


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
способ действий, который и привел к глобальным сдвигам в мировой
цивилизационной системе. Эту ситуацию вполне афористично
выразил Мартин Хайдеггер в следующих терминах: «Основной
процесс Нового времени - покорение мира как картины... Человек
борется здесь за позицию такого сущего, которое всему сущему
задает меру и предписывает норму». И, кстати, добавил, имея в виду
СШ А: «Американизм есть нечто европейское. Это еще не понятая
разновидность пока еще раскованного гигантизма...»1 (напомним, что
писалось это еще в 1938 г.). Вопрос заключается в следующем:
применима ли эта парадигма к латиноамериканскому типу творчес­
кой деятельности? Очевидно, что нет.
И прежде всего потому, что упомянутая выше европейская
парадигма не абсолютна и не универсальна, ка к и сам европейский
образ или картина, «постав» мира. В античном - греческом - мире
творческая деятельность, обозначаемая как poiesis, удерживала в себе
образ цельнопрекрасного космоса, то есть собственно парадигму
(буквально: «образец») мифологизированного природного строя.
Данной парадигме следовал в своей деятельности всякий творящий,
производящий что-либо, называвшийся поэтом. Частным случаем
«поэзии» - то есть любой созидательной деятельности - была
сч
общественно полезная, но не творческая деятельность торговцев,
матросов, лекарей, глашатаев и представителей других занятий,
которые назывались демиургами. При этом собственно творческая
деятельность, ка к не воспроизводящая общую парадигму, полагалась
ниже созерцания [теории). Возникает «отчетливый параллелизм
между индивидуальным сознанием, текстом и культурой в целом»2.
В этот же ряд культурного изоморфизма с самоочевидностью встает
и понятие творчества.
Со временем все эти понятия приобрели иные коннотации,
в соответствии с общим вектором движения европейской цивилиза­
ции, развивавшейся согласно принципу активного развертывания
вовне, к границам осваиваемого субъектом культурного простран­
ства. С динамизацией картины мира носители творческой деятельно­
сти, когда-то практически слитые воедино в маленьком уютном
греческом мире, стали отходить к разным полюсам расширившегося
деятельного пространства. Демиургом стали именовать высшее
должностное лицо, государственного мужа, а затем и верховного
устроителя и вседержителя Вселенной, упорядоченного космоса.
Поэт же, наоборот, сделался носителем стихийного начала, разруши­
телем норм, ибо всякий творческий акт есть по определению
разрушение данности и создание нового образа мира. Вообще,
1Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
С. 52, 61.
2Лотман Ю.М. О семиосфере // Избран­
ные статьи. Таллинн, 1992. Т. I. С. 18.


демиург поддерживает раз созданную картину мира, творя космос
согласно извечной предзаданной парадигме; поэт - каждый раз
разрушает и создает мир заново. «Из поэта-ясновидца [vates\ лишь
постепенно выделяются фигуры пророка, жреца, оракула, мистагога,
стихотворца, а также философа, законодателя, оратора, демагога,
софиста и ритора. Древние поэты Греции осуществляют еще ярко
выраженную социальную функцию»1. Столь же постепенно
в европейской культуре складывается творческая установка
на обновление сущего, то есть инновационная парадигма, примат
модернизации.
Но разве такой смысл творчества не самоочевиден и не универ­
сален? И да, и нет. Универсален механизм творчества, его порожда­
ющий принцип; смысл же творческого акта зависит от контекста
данной культуры и порождающей воли творца. В европейском
культурном контексте Нового времени акт делания предполагает
расщепление объекта, овладение его телом, проникновение сквозь
оболочку-границу с целью создания-придания новой формы,
то есть иного смысла2. Для латиноамериканской культуры, наоборот,
существенны регистрация, фиксация, собирание, компиляция
наличных форм предметного мира, предстающего как единый,
но не структурированный человеко-природный организм, взываю-
oj
щий к опознанию/познанию себя, к моделированию в творческом
акте адекватного образа, адекватной онтологии. Соответственно,
латиноамериканский тип творчества обращен не на умножение мира
- он и так здесь бесконечно множествен, - а на его познание, на
осознание своей в нем субъектности. И творческая личность здесь
выступает в роли Адама, вынужденного нарекать имена вещам, -
ведь имя и есть означенная сущность вещи. Поэтому любой творчес­
кий акт, даже негативно маркированный, обретает здесь конструк­
тивное, самосозидающее значение.
В этом мире с не оформившимся еще (или никогда?) культур­
ным телом творческий тип «поэта» не расслоился на множество
функционально различных «фигур», и поэт выступает в роли
демиурга, творца собственного мира и его мифологической парадиг­
матики. Об этом убедительно писал О. Пас: «Поэтический опыт -
опыт открытия нашего удела. И это открытие всегда выливается
в творчество, в акт творения самих себя. Ведь открывается нам
не что-то постороннее и чуждое, открытие есть вместе с тем
и созидание того, что будет открыто, - нашего собственного бытия.
И в этом смысле действительно можно сказать, не боясь впасть
в противоречие, - поэт творит бытие. Потому что бытие - это
1Хейзинга И. Указ. соч. С. 140.
2 См. этимологическое истолкование
соответствующих глаголов в кн.:
Маковецкий М.М. Удивительный мир слов
и значений. Иллюзии и парадоксы
в лексике и семантике. М ., 1989.
Х
о
с
е
М
а
р
т
и
и
п
а
р
а
д
и
г
м
а
с
а
м
о
с
о
з
и
д
а
н
и
я
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
й
к
у
л
ь
т
у
р
ы


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
не данность. Это не что-то, на что можно опереться, это что-то
созидающееся. Бытию не на что опираться, потому что его опора -
ничто. Вот и остается ухватиться за себя самих, каждый миг себя
творя. Наше бытие - это только возможность бытия»1. Здесь не
срабатывает обновленческая стратегия, потому что нечего обновлять
- надо просто созидать, творить собственное культурное тело; надо
создавать «картину мира», то есть образ собственной сущности,
требующий самоидентификации, а это на сегодня самая большая
проблема латиноамериканской культуры, этого «сада расходящихся
тропок», если воспользоваться многозначной метафорой Х .Л .
Борхеса.
Мир Латинской Америки находится в состоянии динамического
метаморфоза, формотворчества и самосозидания, в результате
которого и возникает тот самый «порядок из хаоса», в котором
И. Пригожин и И. Стенгерс видели будущий - синергетический -
образ мира. В латиноамериканском мире творчество означает
процесс создания собственного слова, грамматики, синтаксиса для
описания, а значит, и сотворения собственного образа. Примечатель­
но, что практически любой крупный художник Латинской Америки
в своем творчестве почти неизбежно идентифицирует себя с самой
c\j
воспроизводимой реальностью, с народом Латинской Америки,
воссоздавая, таким образом, мифопоэтическую цельность бытия.
Латиноамериканская творческая личность, как правило, осознает
свою культуростроительную роль и соответствует ей ориентацией
на жизнетворческое поведение. Как справедливо отмечал
В.Б. Земсков, «для Карпентьера “открытие” [Америки] было созна­
тельной творческой установкой»2. Пожалуй, это соображение
применимо к латиноамериканскому типу творческой личности
как таковому.
Не случайно в Латинской Америке художник, писатель, поэт
часто выступает как политик, общественный деятель; по сути, он
действует как культурный герой, создающий целостный образ мира,
потому сознание его синкретично, а творение всеохватно.
Естественно, что подобный тип творчества оказывается напря­
мую связанным с проблемой культурной идентичности региона,
актуальность которой обусловила множество интерпретаций. В этом
смысле достаточно характерна следующая дефиниция: «Нацио­
нальная и континентальная идентичность понимается не ка к некая
инвариантная или гомогенная целостность, но как определенный
континуум вариаций и сопряжение различий. Механическое воспро­
изведение традиции, равно как и внедрение инокультурных заим-
1Пас О. Явленная тайна // Освящение
мига. С. 283-284.
2Земсков В.Б. Новая земля Алехо
Карпентьера // Карпентьер А. Избранное.
М., 1988. С. б.


ствований одинаково неплодотворны. Посему суть нашей
идентичности состоит в свободной и спонтанной креативности,
сопрягающей на равных основаниях локально-традиционные
и универсальные элементы в постоянном обновлении и пересотворе-
нии»1. В то же время процесс культуротворчества в Латинской
Америке обладает высокой степенью ритуализованности, потому
что само творчество, как уже говорилось, есть форма космогоничес­
кого ритуала, воспроизводящего акт сотворения собственного мира;
творчество здесь - это сама жизнь, это игра, в которой, как утверж­
дает О. Пас, «мы всегда доходим до края, нередко опасного для
жизни».
В начале X X в. создатель «креасьонизма» перуанец В.Уйдобро,
по-авангардистски провозглашавший идею «тотальной личности»,
категорически заявлял: «Мы должны творить. В этом знак нашей
эпохи»2. X X век уже отошел в прошлое, а проблема осталась, о чем
красноречиво свидетельствовала эмоциональная речь руководителя
Ю НЕСКО Ф. Майора: «Ибероамерика должна творить собственные
утопии с тем, чтобы иметь собственные цели и устремления. Об этом
мы должны думать именно сейчас, в начале пути, оставляя
за плечами один век и вступая в другой»3. Следовательно, великая
мистерия жизнетворческого самосозидания продолжает твориться
в латиноамериканском мире и поныне. Эту парадигму и воплотил
в полной мере Хосе Марти, убежденно возглашавший: «Недостаточ­
но родиться - надо создать себя».
RSX
5i_Sс[гаагас
s
S
Ь"ага5
шооX
LOCNJ
1Triviño L Identidad sociocultural:
3Mayor F. El dilema de la modernidad //
pluralismo, apertura, cambio y libertad Ц
Proposiciones. 1995. No 3. P. 52.
Cuadernos Americanos. 1992. No 34. P. 118.
2Huidobro V Obras Completas. Santiago de
Chile, 1964. T.I. P. 693.
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
й
к
у
л
ь
т
у
р
ы


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Николас Гильен в поисках
«национального цвета кожи»
Мулат, сын и внук мулатов, Николас Гильен Батиста (1902-1989)
был отнюдь не поэтом-самородком, вышедшим из народных низов
(Пабло Неруда очень ошибался, когда называл его «великим плебе­
ем»). Он вырос в высококультурной семье, его отец был известным
политиком, сенатором; в доме имелась прекрасная библиотека,
и юный Гильен рос страстным книгочеем, воспитанным на испанской
классике. Получив среднее образование, он приобрел основательную
литературоведческую подготовку, особенно в области стиховедения.
В 1920 г. он поступает на юридический факультет Гаванского
университета, но вскоре вынужден оставить занятия. К этому
моменту его отец, находившийся в оппозиции к правящей партии,
погиб в вооруженном столкновении, и большая семья осталась без
средств. Гильен возвращается в свой родной Камагуэй, где с юности
приобщился к работе в типографских цехах. Теперь он пробует себя
в качестве газетчика, публикует первые стихи. В 1921 г. Гильен снова
в университете, но уже на следующий год окончательно решает
бросить занятия. Карьера адвоката его не привлекает; он чувствует
себя неприютно в чуждой для него столичной атмосфере и понима­
ет, что в Гаване ему делать нечего.
Вновь вернувшись в Камагуэй, двадцатилетний Гильен пытается
найти себя как поэт: он составляет сборник из написанных ранее
стихов, который, однако, по здравом размышлении предпочел
оставить неизданным. Наивным, вторичным, безликим стихам
соответствовало и надуманное название книги - «Мозг и сердце».
Гильен осознал, что с таким творческим багажом он не мог состоять­
ся как поэт. Это был период разочарования во всем. Гильен испытал
серьезный душевный кризис и отдалился от литературы на целых
пять лет. Он окунулся в жизнь, посвятив себя журналистике (ей он
оставался предан всю жизнь) и радостям бытия, которые помогли
рассеяться лирическим химерам и повернули юношу лицом
к реальной действительности.
Повзрослевший Николас Гильен решает начать новую жизнь.
В начале знаменательного для кубинской истории 1927 г. он отправ­
ляется в Гавану, где нашлась возможность скромного заработка,
и с удивлением для себя обнаруживает, что столичная атмосфера
изменилась, как и общая ситуация в стране; в политике, экономике
и культуре происходили радикальные перемены. Воспрянувший


духом Гильен не замедлил испытать себя в новой поэтической
форме и в тот же год опубликовал два десятка стихотворений,
созданных в авангардистской манере. Стихи были довольно наивны­
ми: «Вы же знаете, таков был язык эпохи», - оправдывался потом
Гильен. Но среди них обращает на себя внимание «Неведомый
голос»:
Есть некий голос - не из тех,
что слышны повседневно;
удар немой, он странно отдается
в глубинах сокровенных существа.
XоJQ5X
отеЦо*XX
Так звук неведомый далекого удара
вдруг пробуждает нечто странное,
природно-первобытное
в душе, открытой к восприятью звука,
неощутимого для слуха,
но глубоко гудящего внутри1.
Этот внутренний голос прозвучал в 1930 г. «Мотивами сона» -
восемью стихотворениями, начиная с которых Гильен осознал себя
негристом. Негризм, сложное, неоднозначное и радикально эволю­
ционировавшее течение, в типологическом аспекте являлся кубин­
ской (шире - антильской и латиноамериканской) версией авангардиз­
ма, выстраивающего утопическую модель мира на основе архаико­
теллурических ценностей. Но в антильском мире негризм оказался
к тому же еще и формой продолжающегося поиска собственной
этнокультурной сущности. Гильен совершенно справедливо отмечал,
что мода на негризм пришла из Франции, но на Кубе она преврати­
лась в органический модус самовыражения. По своей природе
негризм был двусоставным явлением: «прямым воспроизведением
негритянского быта и попыткой обращения к мифологическому,
символическому пласту характерных негритянских представлений»2.
Оба культурных страта находили свое художественное выражение
в «превербальном» или, что то же самое, «ультравербальном»
(Ф. Ортис) языке «хитанхафоры», в установке на фонематическую
звукопись, словотворчество, которые обретали онтологический,
жизнестроительный смысл.
Сам звуковой рисунок негристской поэзии (и музыки) и вызыва­
емый им эмоциональный образ типологически соответствовали
текстовой графике и фонологическим опытам, весьма популярным
1Здесь и далее, за исключением специаль­
но оговоренных случаев, перевод выпол­
нен автором книги.
2 Тананаева Л.И. Очерки кубинского
искусства X V I-X X веков. М., 1999. С. 210.
н
а
ц
и
о
н
а
л
ь
н
о
г
о
ц
в
е
т
а
к
о
ж
и
»


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
в ту пору. Повышенная статусность звукового ряда являлась
отличительной чертой всей новой поэзии начала XX в., проникнутой
ощущением возникновения нового мира. Но только в антильском
культурном кругу негристская поэзия облекалась в устную форму
бытования, и исполнители ее (чтецы, музыканты) стали не менее
популярны, чем авторы литературных текстов. И если поначалу
негризм был искусственно создаваемым фольклором, «игрой
в негра», попыткой воссоздания целостности народного стихийного
сознания рефлективным путем, через самосознание художника,
то в итоге он оказался закономерным и необходимым этапом
национального культурного процесса, направленного на выработку
искомого образа мира. Начав поиски собственного «Я» с идеальной
белизны «алавастра», а еще раньше - снега (Касаль), кубинская
культура обрела искомую ценность в негритянской черноте, безуслов­
ная подлинность которой восполняла метафизический поиск взыску-
емой «чистоты». Этот процесс удостоверяла и эволюция символичес­
кой образности («болото» - «борозда» - «канун» - «нива»), ведшая
ко все большему материально-вещественному оплотнению нацио­
нальных смыслов. Объективный смысл негризма состоял в том, что
он явился узловым моментом в процессе национального культурооб-
oj
разования - он вобрал в себя традиционную топику и символику
и создал основу для последующего развития форм художественного
сознания. С наибольшей полнотой поэтика и практика кубинского
негризма проявились в творчестве его крупнейшего представителя -
поэта Николаса Гильена.
В обретении новой поэтической манеры для Гильена большое
значение имела встреча в начале 1930 г. с американским поэтом
Л. Хьюзом, стихотворениями которого он восхищался и раньше.
Личный контакт много значил для них обоих. Гильен тут же
почувствовал в Хьюзе родственную душу «настоящего кубинского
мулата», а Хьюз, которого его друг водил по закоулкам Гаваны,
восклицал: «Я хотел бы быть настоящим, истинным негром!»
Но и сам Гильен в «Маленькой оде кубинскому боксеру-негру»,
написанной еще в конце 1929 г., призывал «говорить по-негритян­
ски, по-настоящему». Таким же взаимообогащением обернулась
и встреча Гильена весной 1930 г. с Ф. Гарсиа Лоркой: Гильен был
восторженным почитателем автора «Цыганского романсеро»,
а Лорка, в свою очередь, настолько вдохновился «Мотивами
сона», что в подражание ему создал свой «сон кубинских негров» -
«Поэт приезжает в Гавану». Синкретическая форма сона -
танца-песни, возникшего в результате слияния древних испанских


традиций и афрокубинского фольклора, - стала в создавшейся
социокультурной атмосфере способом выражения искомой
«подлинности» национального характера.
Характерный ритмико-фонетический рисунок не просто
изображал в опосредованно поэтической форме характерную
жестуальность афрокубинца с его искаженным испанским - это
фонематическое письмо означало для самого Гильена художествен­
ное «исследование собственного народа, поиск его сокровенной
сущности». Гильеновский сон, пластически, через звуковую фактуру
воссоздававший «типы людей из народа» в их повседневной есте­
ственности, был выражением квинтэссенции кубинского националь­
ного характера и отвечал на актуальнейшую потребность общества
в решении не только эстетических, но и миросозидательных
и социальных задач. «Все мы как будто прозрели, - писал А. Аухьер
в своей книге о Гильене, - ...за всю историю развития кубинской
литературы ни одно произведение не вызывало в обществе столь
глубокого потрясения, как “Мотивы сона” Гильена»1. «С поэзией
Гильена, оригинальной, искренней, сильной, мы начинаем “ быть
Америкой”», - отзывался в 1931 г. Э. Бальягас2.
Найденный прием был разработан и обогащен в следующей
книге - «Сонгоро косонго» (1931). Название ничего не означало,
это была стилизованная имитация негристских фонем, вынесенная
в заголовок из «Мотивов сона». В новой книге поэт выступал
уже не в качестве субъекта устной культуры, которую он выражал
напрямую, но в качестве ее сознательного стилизатора и аналитичес­
кого интерпретатора. Поэтому здесь ярко выписанный звуковой
образ приобретал значение идеологического фактора, определяющего
судьбу не только Кубы, но и всего латиноамериканского континента:
Это мы!
В нашем слове - влажность чащоб,
в нашей коже - жар восходящего солнца.
Это наши черты
придадут завершенность лику Америки.
Таким образом, Гильен оказывался непосредственным преемни­
ком Хосе Марти, продолжившим давнюю традицию поэтической
разработки национальной историософии. Но в реализации своей
программы Гильен был непоследователен. Заявив в предисловии
СТ)см
[«Пришествие»)
1Аухьер А. Николас Гильен. Жизнь
и творчество. М., 1989. С. 48.
2Recopilación de textos sobre Nicolás
Guillén. Selección y prólogo de Nancy
Morejón. La Habana, 1974. P. 284.
Н
и
к
о
л
а
с
Г
и
л
ь
е
н
в
п
о
и
с
к
а
х
¡
н
а
ц
и
о
н
а
л
ь
н
о
г
о
ц
в
е
т
а
к
о
ж
и
»


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
к сборнику, что «это стихи мулатские», автор излагает свою позицию
следующим образом: поскольку «дух Кубы - это дух метисский»,
то и самореализация национального духа зависит лишь от осознания
обществом того факта, что национальный «цвет кожи - кубинский».
Примечательно, что, утверждая фактор «мулатскости», «метисскос-
ти» в качестве идеала кубинской «подлинности», Гильен на практике
пользуется исключительно негристской аргументацией. В макроэсте­
тическом плане никакого противоречия здесь не было: гильеновские
поиски «изначального», архаически-примитивного начала, подлинной
сущности полностью вписывались в общую для эпохи теллуричес­
кую доминанту, в которой почвенничество как раз и оказывалось
средством выявления национально-индивидуальной духовности.
На теоретическом уровне в Латинской Америке эту проблематику
разрабатывали X. Васконселос, П. Энрикес Уренья, X. К. Мариатеги,
А. Рейес, X. Инхеньерос. И если участвовавший в «Гарлемском
ренессансе» Хьюз никогда не прибегал к стилизации, то Гильен
художественно обосновывал свою концепцию «метисскости» нацио­
нального сознания именно стилизацией негритянской речи - типично
авангардистский замах диктовал художественную стратегию.
Поэтому в поэтике Гильена слово, выражающее дух кубинской
со
«настоящести», обладает яркой стилистической окрашенностью
в негристские тона. Все его знаменитые «йамбамбо, йамбамбе»,
«конго солонго», «маматомба, серембе кисеремба» и прочие негри­
тянские припевки, почему-то считающиеся звукоподражаниями,
на самом деле были результатом кропотливой работы («мне они
стоили немалого труда, ибо я старался придать им несвойственную
мне наивность»), опытом которой откровенно делился искушенный
в стихотворной технике автор. «Поэт может использовать столь
же разнообразные, сколь неожиданные приемы, например, повторе­
ние некоторых слов со смыслом и без оного, искажение слова,
изобретение новых на основе негритянских фонем»1. Примечатель­
но, что первые издания «Мотивов сона» и «Сонгоро косонго» содер­
жали чисто фонологическую запись «негритянской» речи, от которой
в последующих изданиях поэт отказался, перейдя к нормальной
орфографии. Но эта-то его первоначальная интенция и важна
для понимания сущности предпринятого опыта. Именно фонетичес­
кий и графический рисунок негристской поэзии, сама пластическая
и звуковая фактура текста оказываются носителями новых культур­
ных смыслов, не нуждающихся в вербальном оформлении. «О, если
бы можно было передать поэзию, не прибегая к стихам», - говорил
Гильен.
1 Г\Libcи Н. Перелистывая страницы.
М., 1985. С. 85.


Подобный прием культурной этимологизации был чрезвычайно
характерен для авангардистской поэтики. Исследователь,
изучающий «мир первоэлементов художественного языка»
И. Стравинского и В. Хлебникова, отмечает: «Тексты обоих худож­
ников часто ориентированы на промежуточные формы между
пением и речью. Это своего рода “припоминание” первых форм
культуры, ритуальной основы жеста, танца, музыки и слова»1.
Но на Кубе такого рода «промежуточные формы», типологически
общие для поэтики авангарда, имели глубокий внутренний смысл,
делающий их специфическим кодом национальной культуры.
В магико-религиозном словаре синкретических афрокубинских
культов существует немало подобных слов-заклинаний, не имеющих
никакого коммуникативного смысла. Ф. Ортис писал по этому
поводу: «Это короткие слова, своего рода составные междометия,
которые концентрируют в себе выразительную мощь целой фразы,
суггестируют развитие действия... Это ка к бы целая речь в сверну­
том виде»2. Поэтому воссозданный Гильеном телесно-жестуальный
образ негра в его архаико-ритуализованной стихийности является
центральной фигурой утопической «мулатской» космогонии, мысли­
мой как реализация кубинской сущности. Сознательно выстроенный,
культурно опосредованный образ негра выступает в поэтике Гильена
со
примерно в том же качестве, что и образ цыгана у Гарсиа Лорки
(X. Маринельо находил даже «духовное родство» между неграми
и цыганами): многие страницы негристской поэзии Гильена исполне­
ны в стиле так называемой «черной цыганщины».
Однако Гильен, очевидно, осознавал недостаточность чисто
этнологического подхода для разрешения социально-исторической
по своей сути проблематики. На новом этапе своего творчества
он раскрывает рамки освоенной им поэтики для публицистической
злободневности и бесповоротно вступает в область социальной
поэзии. К этому этапу относятся его книги «West Indies Ltd.» (1934)
и «Песни для солдат и соны для туристов» (1937), за ними последова­
ла поэма «Испания. Четыре скорби и один голос надежды» (1937),
вызванная впечатлениями Гильена от трагедии гражданской войны,
которую он наблюдал воочию. Появление этих книг свидетельствует
0 стремительном расширении поэтического - и не только поэтичес­
кого - кругозора автора: от сугубо национальной проблемы «кубин­
ского цвета кожи» к проблеме Антильского мира в его противостоя­
нии политико-экономической экспансии Соединенных Штатов
и далее - к событиям всемирного масштаба. «West Indies, Ltd.» - это
поэзия, говорящая уже о негризме ка к национально-расовой
1Адаменко В. Игорь Стравинский и
2 Ortiz F. Africanía de la música folclórica
Велимир Хлебников: мир первоэлементов de Cuba. La Habana, 1965. P. 192.
художественного языка // Примитив в
искусстве. М ., 1992. С. 152.
Н
и
к
о
л
а
с
Г
и
л
ь
е
н
в
п
о
и
с
к
а
х
н
а
ц
и
о
н
а
л
ь
н
о
г
о
ц
в
е
т
а
к
о
ж
и
»


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
проблеме. В «Испании» же героем выступает народ, который
становится основной категорией поэтического мышления Гильена.
«Всецелый сон» (1947), включивший в себя стихотворения 1929-
1946 гг., - средоточие поэтического мира Гильена; знаковое название
книги сплавило воедино эстетический и социально-исторический
аспекты индивидуальной поэтики Гильена, обратившегося к политичес­
ким мотивам, которые станут доминировать во второй половине его
творческого пути. В этой книге поэт сам выступает в роли народного
певца, представителя всей Латинской Америки, а сон делается универ­
сальной поэтической формой миропознания, охватывающей националь­
ное бытие в совокупности его позитивных и негативных аспектов.
Моя родина нежна и сладка
извне, а внутри - горька.
Эта афористическая формула, нагруженная (возможно,
независимо от намерений автора) профетической символикой
Апокалипсиса (Откр. 10:10), связует два метафорических полюса
традиционной интерпретации Кубы: эйфорически-аркадической
и трагически-элегической, к которой и склоняется Гильен. Поэт
и в самом деле в 50-е гг. создает цикл элегий («Кубинская элегия»,
«Элегия на смерть Эммета Тилла», «Элегия памяти Хесуса Мененде-
са» и др.), словно в подтверждение своего давнего признания:
«В глубине души я человек унылый». Есть все основания считать
обстоятельства создания этих элегий серьезными и весомыми, и есть
все основания считать таковые недостаточными для объяснения
пристрастия Гильена к этому жанру. С одной стороны, сама по себе
элегия, почему-то получившая большое распространение
под тропическим солнцем, в антильской интерпретации имеет
весьма отдаленное отношение к классическому строю этой формы.
С другой, следует учитывать то обстоятельство, что в какой-то
момент Гильен собирался назвать сборник по-другому - «Избранные
элегии» [«Elegías elegidas»), что в кубинском произношении дает
полный фонетический повтор.
Дальнейшая творческая эволюция Гильена показывает, что
звуковая форма слова продолжала оставаться самоценным факто­
ром его поэтики (об этом говорят уже только названия прозаических
книг: «Diario que a diario», «Prosa deprisa»), который по мере нараста­
ния публицистического и политического пафоса его произведений
(«Голубь окрыленного народа», 1958; «Что есть у меня», 1964)
приводил к стилистической чересполосице, эклектизму. В дискурсив­
но-повествовательную, автологическую ткань его социально-лозунго­
вой поэзии постоянно вплетаются и фольклорные (романс, сон),


и авангардистские нити; облик поэтической материи оказывается
то строго организованной поэтической формой, то произвольным
сочетанием размеров, а то и вовсе безрифменной и неритмизирован-
ной композицией.
В 1964 г. Гильен издает «Стихи о любви», очевидно, созданные
в разные годы, несущие на себе отпечаток разных поэтических стилей
и реминисценций. На рубеже 1960-1970-х гг., когда в мировом литера­
турном процессе актуализировалось значение индивидуальных стилей,
Гильен вновь обращается к авангардистской поэтике, повсеместно
востребованной неоавангардными течениями. В этом ключе созданы
сборники «Зубчатое колесо» (1972) и отчасти «Большой зверинец»
(1967). Среди разномастных стихотворений «Зубчатого колеса»
примечательна своего рода arspoética под названием «Я не из породы
чистых». В этой полемической декларации поэт задается вопросом:
а если ли вообще в мире идеальная чистота? И отвечает на собствен­
ный вопрос: если таковая и существует, то это либо выхолощенная
преснятина, либо наоборот, «чистое дерьмо», извращение естественной
природы вещей. «В общем, это чистота / тех, кто не смог стать
достаточно нечистым / для того, чтобы познать, что есть чистота».
В 1970-е гг. такая трактовка «чистоты» была уже естественна и зако­
номерна. «Зверинец» отразил попытку обрести новую поэтическую
манеру, соответствующую изменившемуся облику мира. Латиноамери­
канская традиция описания мира путем называния вещей совмещается
здесь с традицией средневекового бестиария, также воссоздававшего
модель мира. Исполненный в броской манере популярного в те годы
агитационного плаката, «Зверинец» учитывает и стилистику докумен-
талистской прозы, и тип «разговорной поэзии», распространенных
в ту пору в Латинской Америке.
Но эта внешняя апоэтичность имеет свой глубокий смысл:
напоминающая говорной стих, поэзия Гильена воспроизводит
типично кубинскую манеру речевого поведения, устную стихию
народа, характерную непосредственность и избыточность словесного
жеста, тот особый стиль и колорит внелитературного общения,
которые возникают в самом процессе развития жизненных форм
кубинской нации с ее этнокультурной разносоставностью. Зрелое
творчество Гильена, приближающееся по стилю к манере повседнев­
ной спонтанной речи, менее «художественно», но и более естествен­
но, чем сознательная негристская реконструкция; в то же время оно
воспроизводит на качественно ином уровне то глубинное чувство
народа, что было характерно для «Мотивов сона». Именно эта
укорененность в стихии народного бытия и делает творчество
Н. Гильена глубоко национальным явлением кубинской культуры.


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Избыточность как смыслопорождение:
метаписьмо Хосе Лесамы Лимы
При всей своей самобытности латиноамериканская культура
очень часто вызывает эффект deja-vu, заставляющий подозревать
ее во вторичности по отношению к европейскому оригиналу.
Но так ли уж вторичен борхесовский Пьер Менар, создатель
собственного «Дон Кихота»? Вопрос в том, зачем и как латиноаме­
риканское художественное сознание воспроизводит однажды уже
осуществленные модели, состоявшиеся сущности, преступая тем
самым европейский принцип «бритвы Оккама». Кубинский писа­
тель Аесама Лима утверждал: «История сотворена, но надо
сотворить ее заново». Стало быть, речь идет о том, чтобы сотво­
рить собственную реальность, эсхатологически мыслимые «новое
небо и новую землю» - «другое небо», по Кортасару, - которые
были бы иными по отношению к уже существующим в исторически
обозримом пространстве человечества.
В латиноамериканской художественно-философской мысли
категория инаковости напрямую связана с магистральной проблемой
самоидентичности и является одной из ее манифестаций. Плано­
вость - это не столько научная категория, сколько духовная констан­
та, мифологема, включающая в себя все многоразличие жизненных
комплексов Латинской Америки. Инаковость подразумевает альтер­
нативность латиноамериканской онтологии европейским цивилизаци­
онным основаниям, порождающую соответствующие способы
самоописания и самосотворения. Собственно говоря, ка к способ
жизненной ориентации, идея инаковости соприродна человеческому
мышлению. Еще в апостольском послании сказано: «Если кто из вас
думает стать мудрым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть
мудрым» (I Кор. 3:18). Почему же тогда инаковость полагается
прерогативой именно латиноамериканской культуры? Потому что
речь идет о типе самосознания целого мира. Ведь не случайно Хосе
Марти говорил, словно обозначая константу латиноамериканской
онтологии: «Невозможное возможно. Безумцы, мы мыслим здраво»1.
Это без-умство, неприятие рационалистического миростроя
в Латинской Америке является культурообразующим фактором.
Генезис и принцип функционирования механизма культурного
обыначивания обязаны самим обстоятельствам втягивания американ­
ского континента в орбиту европейской цивилизации, о чем уже
неоднократно говорилось. Сущность этого механизма состоит в том,
1M artí J. Obras Completas. La Habana,
1963-1965. T. XX. P. 285.


что латиноамериканская стратегия самостроительства осуществляет­
ся и осмысляется преимущественно в терминах пограничности,
в категориях трансгрессии, перехода, сверхпредельности, анорматив-
ности, децентрированности и т.д. Все это в совокупности образует
парадигму латиноамериканской культуры, различные составляющие
которой находятся в отношениях полиморфности, метаморфизма -
ведь культура эта становящаяся, динамичная, разомкнутая, неравно­
весная. Возможно, именно поэтому латиноамериканскую культуру
отличает повышенный статус экстерриториальности: она часто
творится из эмиграции, экспатриации, просто извне. Более того, она
еще и экстрареальна, ориентирована на некое утопическое запреде­
лье, вбирающее в себя самые разнопорядковые культурные модели.
Феномен культурной инаковости Латинской Америки весьма
наглядно явлен в творчестве одного из наиболее репрезентативных
ее писателей - Хосе Лесамы Лим ы (1910-1976), автора всемирно
известного романа «Рай» (1966). В контексте заявленной проблемати­
ки весьма существенно, что рассматривается она на материале
творчества именно кубинского художника - ведь Куба ощущает себя
одновременно и центром и границей культурных миров, что сообща­
ет ее культурному сознанию особую семантичностъ.
Как известно, основной проблемой латиноамериканской
оо
культуры, от природы лишенной самостного облика, является
обретение такового (не случайно эссе Лесамы под названием «Само­
выражение Америки»); культура Латинской Америки страдает
от осколочности субъектного сознания, разъятости своего «Я»,
которое, пытаясь обрести целостность, лишь дробит себя на все
новые и все более неожиданные отражения (отсюда поэтика зеркал,
лабиринта и т.п.). Так и Лесама: стремясь обрести осознание соб­
ственного культурного «Я» как некоей целостности, художник лепит
его из огромной массы разнородного материала, и возникающая
в результате картина мира действительно обретает неповторимость
бесконечного зеркального коридора, в котором, однако, теряется
призрачный образ субъекта творческого действия. Абсурдистские
лесамовские сравнения и метафоры, если можно так выразиться,
вертикальны: это текст, ведающий о некоей метафизической
сверхреальности, а потому рационально неуразумеваемый.
Для Лесамы важен не смысл сравнения, образа, метафоры
(он может быть или не быть), а процесс их вплетения в иной
смысловой ряд, их не что, а как, модус предикативности, иначе -
сказываемость. Отсюда его установка на самоценность высказыва­
ния, речи, суверенность художественного Слова. Лесама прямо
И
з
б
ы
т
о
ч
н
о
с
т
ь
к
а
к
с
м
ы
с
я
о
п
о
р
о
ж
д
е
н
и
е
:


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
заявлял, что в его понимании «роман - это не вопрос техники,
структуры или сюжета, это вопрос языка»1. Это очень серьезное
заявление, поскольку поиск собственного Слова имеет для латиноа­
мериканского писателя неведомый западноевропейскому сознанию
смысл. Не случайно много лет спустя О. Пас настаивал, почти
буквально повторяя Лесаму: «Литература - это прежде всего
язык»2. Несколько позже Г. Гарсиа Маркес утверждал, что «пробле­
ма литературы - это слова». Существует множество подобных
высказываний, позволяющих сделать вывод, что проблема выра­
ботки художественного слова является главной творческой задачей
латиноамериканского писателя.
Онтологический смысл собственного слова как проблемы
релевантен лишь для русской культуры - тоже периферийной, тоже
не окончательно сформированной и тоже переживающей дефицит
самоидентичности. Угрозу немотствующего слова глубоко пережи­
вал О. Мандельштам пророчески писавший: «“Онемение” двух, трех
поколений могло бы привести Россию к исторической смерти.
Отлучение от языка равносильно для нас отлучению от истории»3,
что в сущности и произошло. Типологически сходную ситуацию
рассматривал в своем памфлете «Умер великий Бурундун-Бурунда»
со
(1952) колумбиец X. Саламеа, показавший, чем оборачивается
насильственное «отлучение от языка». Нет языка - и «улица кор­
чится безъязыкая»; нет языка - и народ теряет себя, превращаясь
в разлагающуюся массу. Сказаться - значит, явить себя в бытии,
осуществиться; не случайно же сказано, что в начале всех начал
было Слово.
Эрудиция Лесамы была необъятной, но свой запас знаний он
умудрялся превращать в какой-то вселенский хаос. В общем виде
мировоззренческие взгляды Лесамы Лимы состоят в следующем:
«В перспективе вечности образ выступает как возможность, то есть
как бесконечная самосущность»4. Поэтому Лесама формулирует
давно созревшее убеждение: «Гораздо более естественна искусствен­
ность искусства, нежели притязающая на его замену натуральность,
оказывающаяся в итоге гораздо большей искусственностью»5. Так
возникает концепция «образных эпох», «когда образ становится
самой историей», при том, что «история поэзии не может быть ничем
иным кроме как изучением и выражением образных эпох»6. Сама
поэзия есть «зачарованная величина», царство метафоры, которая
посредством творческого усилия Поэта (превозможение «трудного»,
«невозможного») проницает границу «внебытийного бытия» («невиди­
мого» и т.п.) в сферу «образной эпохи» и превращается в «образ»,
1Cuba Internacional. 1971. No 18. Р. 73.
2Пас О. Культура приведет мир
к согласию // Известия. 7 дек. 1990 г.
Мандельштам, О. О природе слова Ц
Собр. соч. М., 1991. Т. II. С. 249.
4 Lezama Lima J. La cantidad hechizada.
La Habana, 1970. P. 166.
5 Lezama Lima J. Paradiso. Buenos Aires,
1982. P. 569.
6 Lezama Lima J. Confluencias. Selección
de ensayos. La Habana, 1988. P. 218, 394.


который есть «бесконечная возможность», «последняя из возможных
историй», «торжество невозможного», полный абсолют, воскреше­
ние и т.д. Как утверждал Лесама: «Мир поэзии сущностно сверхко-
нечен, он устремлен далеко за пределы элементарных сгущений
своего метаписьма (metagrama)»\ причем благодаря принципу
«косвенного опыта», предполагающему «внезапность», «необуслов­
ленную причинность», образ может пресуществиться в конкретной
исторической личности. Таким образом, поэзия (творчество) стано­
вится средством осуществления утопических упований, ибо, как
разъяснял Лесама, «поскольку поэзия у нас оказывается сферой
творчества по преимуществу, творимый образ может замещать
собой само событие, создавать его»2.
Такого рода предпосылки и определили появление грандиозной
поэмы в прозе - романа «Рай», оказавшегося гигантской головолом­
кой. Уже само название произведения Лесамы содержит в себе
основные характеристики его поэтики, а именно: установку
на анормативное письмо, поскольку в оригинале слово «Рай» дано
в итальянском написании (Paradiso); и вектор утопизма, запредельно­
сти, сверхреальности, подразумеваемый самим понятием «рай».
Причем «райская» коннотация сразу помещает книгу в специфичес­
ки кубинскую традицию аркадизма, согласно которой Куба представ­
ляется воплощением мифологического «блаженного острова»,
земного рая. Эти представления соотносятся с общеконтинентальной
тенденцией мыслить судьбу Латинской Америки в векторе утопизма.
Текст «Рая» не случайно лишен последовательной повествова­
тельной структуры - он являет собой не факт, не результат творче­
ства, но его процесс, становление. В понимании Лесамы книга как
концепт мира - это не строй божественных письмен, но книга
пишущаяся, творимая, текст ткущийся, poiesis, где важен не столько
конечный смысл, сколько само письмо как акт самосозидания
и самосотворения. Поэтому ключевая для художественного сознания
XX в. мифологема библиотеки выступает на страницах «Рая» не как
хранилище фиксированных «вечных» смыслов, но как «постоянно
обновляющиеся» ряды книг. Библиотека у Лесамы - это не лаби­
ринт, не символ мировой культуры (Борхес, Эко), но неупорядочен­
ное в своей стихийной естественности «древо познания».
Внутренняя форма поэтики Лесамы обусловлена особенностями
кубинского (латиноамериканского) образа мира, первоформой
которого является местный вариант мирового древа - сейба3.
Конечно, мифологема дерева универсальна, но в Латинской Амери­
ке и дерево - образ жизни - обладает отличительными свойствами,
iiz s
кО 2о. га
оо
со
g*
оО)
¡X
*2гаi
*о
íI
оь
и
со
1Lezama Lima J. Introducción a un sistema
poético // Confluencias. Op. cit. P. 330.
2 Vitier C. De las cartas que me escribió
Lezama // Casa de Las Américas. La Habana,
1983. No 137. P. 111.
3 Официальным символом Кубы является
пальма (Palma real), но народное сознание
признает больше «свойскости» за сейбой,
как это явствует, например, из фольклор­
ной этиологической легенды «Пальма,
сейба и Дева Мария».


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
несущими в себе иное качество, иной смысл мира. В этом отношении
показательна попытка выразить морфологию западноевропейской
культуры через образ определенной породы дерева в «Закате
Европы» О. Шпенглера. Не случайно именно образ сейбы, этого
дерева, «будто пришедшего из других веков, священной породы»,
вызвал у А. Карпентьера мысль о том, что такие американские
деревья, символизирующие латиноамериканскую реальность,
«должны стать известны всему миру, должны быть названы точны­
ми словами, которые станут всеобщим достоянием», именно в сейбе
увидел он эмблему латиноамериканского искусства, возникшего
из необходимости нарекать имена вещам1. Карпентьер потому
и называл это искусство барочным, что он искал имя для открытой,
но не названной сущности.
Зачем, однако, нарекать имена всему сущему, словно в начале
сотворения мира? Да именно затем, что писатель в Латинской
Америке творит не искусство, но мир, а имя есть «выраженный
смысл вещи», энергийно реализующей свою сущность. «Природа
имени, стало быть, магична»12. Вот почему для Лесамы «обретение
собственного языка» (как он назвал одно из своих главных эссе)
мыслилось через другую латиноамериканскую иноформу мирового
со
древа - омбу. Так «должен был пробиться густой, будто ночь,
впитанная кроной дерева омбу, чародейный голос»3- феноменологи­
чески явленный национальный мир ждал своего имени, ждал
осуществления в слове.
Естественно, поэтому, что текст Лесамы строится на принципе
древовидной пролиферации, то есть культурного и языкового
аграмматизма; в этом письме искажаются и перетолковываются
не только экзотические иностранные слова - принцип сознательной
«ошибки» диктует неправильное употребление лексики испанского
языка, произвольность пунктуации и невероятный синтаксис;
многочисленные обломки разных культурных текстов инкрустируют­
ся в лишенное дискурсивной связности письмо, образуя своей
смысловой интерференцией новый текст культуры, выстроенный
по собственным загадочным правилам. Огромное количество
аллюзий, реминисценций, цитат и псевдоцитат лишены всякой
реальной содержательности и выступают скорее в качестве знаков
внеисторической «сверхреальности».
Принцип аграмматичности, установка на деформацию «пра­
вильного» дискурса - главное свойство поэтики Лесамы, проявляю­
щееся на любых уровнях и в любых намерениях. Оно претворяется
в таких константах, как отклонение, ответвление, смещение,
1Карпентьер А. Проблематика современно- 2 Лосев А.Ф. Философия имени. М., 1990.
го латиноамериканского романа Ц Мы
С. 184, 185.
искали и нашли себя. М., 1984. С. 57.
3 Лесама Лим а X. Обретение собственного
языка Ц Избранные произведения.
М., 1988. С. 228.


аномальность, гипертрофия - но всегда в соотнесенности с некото­
рой центрообразующей парадигмой, по отношению к которой всякое
отклонение только и оказывается релевантным.
Аграмматичность поэтики Лесамы подразумевает сущностную
вненаходимость, вынесение смыслового центра за пределы формы,
тела, времени, пространства, видимой реальности, то есть всего того,
что составляет понятие нормы, на котором зиждится европейский
образ мира. Стоит ли удивляться тому, что в романе «Рай» Лесама
устами своего alter ego признается: «Мы презрели данную нам
судьбою орфографию и впали в анастрофу»1. Дальше в продолже­
ние этой мысли герой романа иллюстрирует свое понимание анастро­
фы, то есть фонической или синтаксической инверсии, посредством
ряда взаимосвязанных инверсий фонического, культурного, телесно­
го и сексуального типов. С помощью этого и аналогичных ему
приемов Лесама вырабатывает в своем художественном письме язык
культурной инаковости как способ выражения национальной
аутентичности. Слово - метаписьмо - и оказывается истинным
героем романа, ибо именно в нем осуществляется претворение,
становление, раскрытие внутренней формы национальной культуры.
Обобщая свои теоретические взгляды, Лесама обозначал
поэтическое слово через понятие logos spermatikos, означавшее для
него «сперматический ритуал, претворяющий семя во вселенское
слово», благодаря чему и обеспечивается создание «сверхприродного
и внеисторического мира», представленного в «Рае». В ритуализован-
ном пространстве «Рая» слово, прорастающее в мир образным
древом из своего поэтико-этимологического корня, самоценно,
поскольку оно играет роль первослова в выстраиваемой утопистской
космогонии. Так возникает анормативное, сверхизобильное, семянос­
ное слово. Однако все это ткущееся многоглаголание, эта «спермо-
логия», которая в то же время есть глоссолалия, впадение в перво-
речь, в до-рефлексивный адамизм; это выбалтывающее себя,
самоизвергающееся слово, не знающее меры в своем самообнаже-
нии, - это слово так и не раскрывает своего истинного имени
и смысла, заставляя подозревать, что такового, может быть, и вовсе
нет, а вся суть многоглаголания - в самом его факте, в самодовлею­
щей мистериальности словотворения. Очевидно, что, оплодотворяя
смысловое поле своего творчества сверхизобилием «спермологии»,
logos spermaticos, Лесама дорожит пустотностью «умолков», то есть
семантических обсевков, прозорин смысла, поскольку для него более
важны возникающие дендровидные связи меж узлами значений.
И это уже не традиционный вербальный дискурс, а опыт создания
а>*s S
XS
l¡О 5
О. (О
ОО
С0)
оо
¡8о *
(7)
СО
Lezama Lima J. Paradiso. O p. cit. P. 471.
И
з
б
ы
т
о
ч
н
о
с
т
ь
к
а
к


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
другой литературы, говорящей из другой хронотопологии и свидетель­
ствующей об ином образе мира. Следовательно, принцип девиации,
анормативности, аграмматичности обретает онтологическую цен­
ность, выходящую за пределы творчества Лесамы Лимы.
Важнейшими атрибутами всякого культуротворческого мышле­
ния являются мифологемы, изоморфные друг другу в качестве
модели мироздания, а именно - мифологемы дома и тела. Естествен­
но, что на них также распространяется семантический код анорма-
тивного, вегетативно-пролиферационного образа мира. Образ дома
в поэтике Лесамы - кубинского национального дома - соотносим
с его образом тела. Для Лесамы тело - это реализованный, вопло­
щенный поэтический образ мира в «его древовидных перспективах».
Гармонический «космос» тела он пересотворяет по-своему, невероят­
но гиперболизируя его, наделяя вегетативными свойствами, способ­
ностью к бесконечному метаморфозу-оборачиванию (оборотниче-
ству?) в вещь, символ, образ, идею, звук, невидимую энергию,
прорастающую в видимое измерение, в реальность в постоянном
ритуале самосотворения, состояния перехода, «пороговой» ситуации.
В поэтике Лесамы очевидна связь девиационного эротизма с онтоло­
гическим прогреванием иных, инаковых смыслов бытия.
Телесную аномальность (болезненная короста) Хосе Семи автор
выделяет на первых же страницах «Рая»; аналогичную анорматив-
ность телесной оболочки - то есть топоса границы - он специально
отмечает на примере великого бразильского скульптора Алейжади-
нью, которого «судьба возвеличила, наградив проказой». По мнению
Лесамы, именно инаковость физической природы творца и окружа­
ющего его мира обусловливает самобытность латиноамериканского
искусства, которое он обозначает ка к «барочное»: «Великая лепра
ветвящегося корня (raízproliferante) скручивает и дробит, сбивает
и растит» разные этнокультурные элементы1. Представления
Лесамы о доминирующей роли телесной оболочки совершенно
тождественны общим принципам формирования латиноамериканс­
кого искусства, в котором смыслопорождение происходит в резуль­
тате формообразующих (обычно гибридного типа) процессов,
возникающих в поверхностном, оболочечном слое семиосферы.
Естественно, что телесная сфера - сексуально-эротическая
по преимуществу - отмечена у Лесамы всеми отличительными
особенностями его космогонии, в которой фаллический культ заклю­
чает в себе исключительно креативное начало, воплощаясь в архети­
пических символах рыбы, уробороса, мирового древа и т.д.,
а важнейшей формой переходного обряда [rite depassage) является
1 Lezama Lima J. La curiosidad barroca / /
Confluencias. Op. cit. P. 245.


именно сексуальный опыт. Роман не случайно подвергался запрету,
ибо вопреки всем стараниям ревнителей художественной свободы,
отбивавших его от «ханжеских» нападок, но все же не бравшихся
объяснить необходимость обеденных моментов, многие страницы
«Рая» ошеломляюще порнографичны. Однако в поэтике Лесамы
порнографизм носит как бы до-сознательный, до-рефлексивный
характер примитивной или детской наивности.
«Наивность нового рая», «могущественное и окончательное,
спасительное откровение», высшая «космологическая» мудрость,
идущая от первобытной примитивности, от состояния puer senex,
не ведающего греха, воспевание «островной наивности», «американ­
ской невинности» - вот первооснова творческого мышления Лесамы,
который на склоне лет посвятил в небольшом по объему тексте
«Оппиано Ликарио» целый очерк Анри Руссо, приписав при этом
французскому примитивисту собственные представления. Лесамов-
ский порнографизм прикидывается эротизмом, но на самом деле
он принадлежит сфере докультурного сознания, во всяком случае -
сознания не европейской культуры. С точки зрения европейского
сознания подобного рода «трансгрессия самого секса» есть «оступив­
шийся, преступный язык»1, в то время как латиноамериканская
культура строит себя именно на принципе трансгрессии, преступле­
ния европейской меры. Этот-то духовный опыт Латинской Америки
и несет в себе неведомые европейскому сознанию «родственные
категории расхода, избытка, предела, трансгрессии»2, которые,
по мнению М. Фуко, являются новыми формами субъектного
самосознания западной цивилизации.
По-детски простодушное неправильное «произнесение» чужих
слов сообщает речи Лесамы сходство с неопримитивистской стилиза­
цией, но его «примитивизм» обязан не отталкиванию от культуры,
а напротив, ее активнейшему пересозиданию - иначению - в рамках
миропонимания, которое он называл «барочным». Возврат
к докультурным корням объясняется неспособностью нового мира
оставаться в пределах чуждого космоса, в результате чего внутри
собственного семиотического тела выстраивается новая культурная
ситуация, принимаемая ка к собственная мера. Вот почему лесамов-
ская поэтика чрез- и сверхмерности с парадоксальной настойчивос­
тью утверждает понятие меры - «нормальной меры сверхизобилия».
Таким образом, гипертрофированный эротизм, гомосексуальность
персонажей и вообще сексуальные эксцессы означают в поэтике
Лесамы Лимы не столько поведенческие отклонения по отношению
к норме (по этому поводу есть замечание в тексте «Рая»), сколько
SÉ
XS
l¡2sо.га
оо
СQ)
84
О0
¡8о х
1Барт Р. Метафора глаза // Танатография 2Фуко М. О трансгрессии // Танатография
Эроса. СПб., 1994. С. 100.
Эроса. С. 129-130.
И
з
б
ы
т
о
ч
н
о
с
т
ь
к
а
к


ла>ьл
%*
ь*о*оь
аонш<
ль*осот
см
нарочито наивное, не ведающее конвенциализмов «адамическое»
незнание этих норм, или сознание, ищущее для себя в мнимой
гиперсексуальности адекватной формы и нормы через разнообразие
актов творческого деяния, ритуального действа.
Сверхпредельность сексуальной вариативности креативна:
согласно Лесаме, она есть форма обретения «сверхконечности
бессмертия», «поиск нового творения, совершенно неизвестного роду
людскому»1. Не случайно фаллос, являющийся во всех культурах
основным космогоническим знаком, обретает на страницах «Рая»
форму дерева - то есть arbor mundi, а сексуальные приключения
интерпретируются как поиск человеком своей, еще не познанной
сущности. Эта сущность, согласно Лесаме, проявляется через
инаковость всех ментальных и поведенческих комплексов кубинско­
го - латиноамериканского - бытия. Основным знаком этого бытия
в поэтике Лесамы является дерево, вернее, сама его ветвисто­
вегетативная структура, принцип тотальной пролиферации, противо­
стоящей вертикальности ствола. Либидинозная фантазийность,
трансгрессивное вожделение (прихоть/похоть) выступают в контра­
пункте с разумом, взвешенной рациональностью. И когда в спутан­
ную вегетативность девственной сельвы вонзается ствол европейской
активной рациональности, этот культурогенный акт вынужденно
требует для своего осмысления именно сексуальных образов
и ассоциаций.
Свой полный аналог лесамовский принцип вегетативной
пролиферации находит в живописи кубинского художника Вифредо
Лама, где «созидательная сила природного начала» преображает
мир культуры, natura naturata, в процессе стихийного «произрастания
и плодоносности, настоящего буйства растительных сил», в котором
«движутся герои ламовской мистерии», сочетающей «черты реально­
сти и сверхреальности в нерасторжимом сплаве»12. Последнее
свойство в высшей степени характерно и для поэтики Лесамы,
анормативность которой состоит не в том, что она основана
на отклонениях от канона, а в том, что она совмещает и сам канон
и отклонение от него: «здесь - та же напряженность, как если бы
в самую гущу этой упивающейся природы, этого поглощения леса
соревнователем-камнем, этого естества, которое, восстав, тут же
возвращается к закону, наш сеньор эпохи барокко задумал внести
немного порядка, но ничего не отвергая»3.
Это сочетание двух парадигматических оснований - структури­
рованность и аморфность; сюжетно-нарративное письмо и сюрреали­
стическая иррациональность; каноническая и «никакая» форма
1 Lezama Lima J. Paradiso. O p. cit. P. 335.
3 Лесама Л им а Хосе. Барокко, воплощение
любопытства Ц Избранные произведения.
2 Тананаева Л.И. Образы Вифредо Лама // С. 209.
Искуссгво и действительность: Проблемы
развития латиноам ериканской худож е­
ственной культуры . М., 1992. С. 131-134.


поэзии; интеграция и пролиферация; стихийное произрастание форм
собственной культуры при ощущении твердой почвы европейской
рациональности и т. д., все это составляет главный структурирую­
щий принцип поэтики и космогонии Лесамы. Вербализация образа
латиноамериканского мира осуществляется в его же формах.
Орфография значит столько же, сколько и отклонение от нее;
следование грамматике и аграмматичность суть два равноправных
культурообразующих принципа.
Итак, инаковость поэтики X. Лесамы Лимы состоит в ее
парадигматической двойственности: его «метаписьмо» совмещает
на равных основаниях и канон, образец, норму, и их трансгрессию,
отклонение, метаморфоз. Это письмо, будучи одновременно систем­
ным и асистемным, провоцирует множество интерпретаций, ни одна
из которых в принципе не может быть единственной и окончатель­
ной: «Отсутствие многообразия есть первое препятствие, встречае­
мое образом на своем пути»1. Множественность измерений лесамовс-
кого письма воспроизводит многомерность самого латиноамериканс­
кого мира, особость его культурного кода, в котором пустота,
смысловой эллипс, означает не отсутствие сущности, но презумпцию
ее; это пустота креативная, гонийная, смыслопорождающая. Взыску­
ющая идеальности пустота неизбежно порождает избыточность
^
оболочечного оформления: стремление к подлинной реальности
равнозначно устремленности к возможности собственного бытия,
к множественности форм, определяемой Лесамой как «пролифери­
рующий метаморфоз». Стремление Латинской Америки к самоосоз-
нанию потребовало выработки новых, «самостных» форм культуры,
и Лесама ответил на этот вызов, создав язык инаковости, «самовы­
ражение Америки».
1Lezama Lima J. La imagen histórica / /
Confluencias. P. 402, 401.
И
з
б
ы
т
о
ч
н
о
с
т
ь
к
а
к
с
м
ы
с
л
о
п
о
р
о
ж
д
е
н
и
е
:


Мизинный мир Сесара Вальехо
Перуанский поэт Сесар Вальехо (1892-1938) является, быть
может, самой загадочной фигурой латиноамериканского литератур­
ного пантеона. Никто не мнил себя столь малым, сирым и отвержен­
ным, но никто и не помещал себя столь истово в центр эсхатологи­
ческой драмы, разыгравшейся в начале XX в., как полукровка-
«чоло» из высокогорного индейского захолустья, волею судеб
оказавшийся в Европе, в самом центре мировой исторической
круговерти. Никто из латиноамериканцев никогда не создавал более
невнятного детски-провидческого поэтического языка, который
завоевал бы миллионы поклонников по обе стороны Атлантики
и сделался бы классикой латиноамериканской словесности. Поэти­
ческий дар Вальехо оказался созвучен диссонирующим мотивам
расколотого мира и выразил эту трагическую расколотосгь
в дисгармоничных формах авангардистской эстетики. Много
писавший и мало печатавшийся при жизни, получивший известность
вначале в Европе и уж затем на родине, Вальехо был едва ли
не единственным подлинным поэтом-«речетворцем», оказавшим
на испаноязычную поэтическую культуру такое влияние, которое
может сравниться разве что с революцией, произведенной его
великим предшественником Рубеном Дарио.
Первой поэтической книгой Вальехо стал сборник «Черные
герольды» (1919). Главной характеристикой книги, сочетавшей
выспренную образность перебродившего испаноамериканского
модернизма с новаторским поэтическим строем, была своеобразная
переходность ее поэтики, запечатлевшей момент прорастания нового
качества из клишированных поэтизмов. В этом смысле показательно
уже одно ее название: «Черные герольды». С одной стороны, это
романтизированное словосочетание принадлежит, безусловно,
модернистскому словарю; с другой, поскольку «герольд» - это
посланник, вестник, содержит в себе неожиданно авангардистскую
семантику вестничества. Но у Вальехо «герольды» несут отнюдь
не радостную весть: «герольды черные, посланцы Смерти». В этой
книге Вальехо выступил, по сути, носителем сразу трех стилевых
манер: модернистской, постмодернистской, полемически снижающей
пафос первой, и авангардистской, отрицающей и ту и другую как
некую нормативность поэтического выражения. И все же, несмотря
на очевидный алогизм и шокирующие элементы новой поэтики,


«Черные герольды» завоевали читателя удивительной искренностью,
открытостью, даже обнаженностью близких и понятных всем
человеческих чувств, только выраженных много ярче обыкновенно­
го: таковы «Хлеб наш», «Трапеза нищих», «Камни». Вообще, душе­
раздирающий надрыв поэзии Вальехо не раз давал основания для
сопоставления с экспрессионистской эстетикой (так же, как
позднее - с сюрреалистической), однако натура Вальехо была
слишком самобытна и самодостаточна, а подражания и заимствова­
ния исключались просто в силу отсутствия всякой возможности для
таковых.
Присущая «Черным герольдам» эмоционально-чувственная
тоника, то есть собственно характер мироотношения, однажды
сказавшись, уже не будет меняться в поэзии Вальехо никогда.
«Бывают удары такие... Не знаю! / ...А человек... о, бедный, бедный!»
(«Черные герольды») - этот стон дважды звучит в последнем
стихотворении сборника окольцовывающим рефреном: «Я родился /
в тот день, когда Господь / был болен». И если в основе образного
строя «Черных герольдов» лежит новозаветная идея крестного пути,
страдальчества и будущего эсхатологического преображения -
«кануна» на языке Вальехо, - то в процессе работы над текстами
поэт трансформирует ее в индивидуальную мифологию, которую
насыщает актуальными для него смыслами.
Это касается прежде всего его образа времени: существует
благое, исполненное любви «вчера» и некий смутный «канун» - это
края жизни, обведенные тенью. Человек же обречен на мучительное
пребывание в дурной «всегдашности» грустно-сиротского «сегодня»,
на постоянное умирание в неистинной жизни, в безвременье
(deshora), которое составляет противоположность истинной жизни
в полноте Смерти, Пустоты, «вечного завтра», обретенью «чаши
сладкой вечности и черной зари». Но поскольку «черная чаша»
проносится мимо, то поэту достается лишь пригоршня пыли, праха
(«Черная чаша»). Поэтому Вальехо горестно восклицает: «как мало
умер я сегодня!» («Вечеря»), что на его языке означает: «как мало я
сегодня жил по-настоящему». Но в то же время это «мало» у Вальехо
значит очень много: понятия малости, меньшинности, слабости (даже
Бог оказывается больным), обездоленности, отверженности, отсут­
ствия («моего отсутствия на моем пути»), недостаточности
(и, соответственно, страдания, бедности, голода и т.д.), сиротскости,
вообще - минус-цельности (отсюда преднамеренная «незавершен­
ность» его поэтической формы и затемненность поэтического слова)
образуют в его поэтике центральную категорию онтологической


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
неполноты, которая в дальнейшем ляжет в основание метафизичес­
кой картины мира поэта и определит его собственную меру эстети­
ческого.
Книга под странным названием «Трильсе» вышла в 1922 г.
Первоначальным намерением Вальехо было издать книгу под
псевдонимом Сесар Перу и дать ей название «Бронзовые черепа».
Но в последний момент он произнес слово, которое ровным счетом
ничего не обозначало, хотя по этому поводу существуют разные
предположения. Сам Вальехо то придумывал разные объяснения,
то отрицал какую-либо содержательность своего неологизма.
У слова «трильсе» действительно нет никакого буквального смысла,
но оно приобретает некоторое неявное значение в контексте валье-
ховской нумерологии, организующей семантическую систему
сборника. В слове «трильсе», каковы бы ни были исходные мотивы
и ассоциации, ощутимо присутствует отсылка к тернарности,
а символика триады или троицы в поэтике Вальехо соотносится
с идеей абсолюта, идеала, взыскуемой полноты. Причем речь идет
не о христианском догмате триединства, но о выделенносги некоего
третьего измерения вне антиномичности бинома реальность -
ирреальность, как бессмертия в противовес жизни и смерти. Подоб-
^
ным образом представляла себе «небо поэта» Цветаева: «Третье
царство со своими законами ... Третье царство, первое от земли небо,
вторая земля»1. Само слово «трильсе» существовало в поэтическом
тезаурусе Вальехо значительно раньше появления сборника: им он
назвал стихотворение, не вошедшее в книгу и написанное правильны­
ми терцетами. В стихотворении «Трильсе», созданном в традицион­
ной манере, нисколько не соотносимой со стилистикой одноименного
сборника, воспевается некое священное недосягаемое место, зеркаль­
но отражающее земной мир и являющееся его оборотом (reverso).
Таким образом, книга, возникшая, как писал Вальехо, «в полнейшей
пустоте», была призвана возвести переживающую свою «заброшен­
ность» личность к высочайшей полноте бытийного смысла,
но - новыми, непроторенными путями.
Необычность поэтики «Трильсе» вызвала всеобщее непонима­
ние среди соотечественников и современников Вальехо. Как
и предыдущая книга, сборник составился из стихотворений,
написанных в разные годы - с 1919 по 1922. Но на этот раз поэт
последовательно воплотил принцип, найденный им на предыду­
щем этапе: разложение естественного и поэтического языка
в поисках новых смыслов и новых средств выражения. Впослед­
ствии интерпретаторы творчества Вальехо будут соотносить эту
1Цветаева М. Искусство при свете совести //
Собр. соч. в 5 т. М., 1994. Т. 5. С. 362.


манеру с сюрреалистической. Но сюрреализм как движение возник
четырьмя годами позже «Трильсе», к тому же Вальехо в своей
перуанской дали вряд ли имел возможность познакомиться
с новинками европейской литературной моды (тем более, находясь
в тюрьме, где была написана большая часть стихотворений «Триль­
се») - во всяком случае, на этот счет не существует никаких досто­
верных сведений. Сам Вальехо утверждал, что в период «Трильсе»
он не знал «ни одного» из современных французских поэтов.
Главное же состоит в том, что манера Вальехо принципиально
противоположна сюрреалистическим установкам: если сюрреализм
постулирует независимость автоматического письма от творческой
воли автора, то Вальехо заявляет, что главное в его творческой
работе - поиск точного слова (пусть даже и в его понимании); и если
игровая поэтика сюрреализма подразумевает произвольное сопряже­
ние слов, форм и образов с разрушенными синтаксическими
и логическими связями, но сохраненной внешней морфологией
и внутренней семантикой, то Вальехо действует ровно наоборот -
он не только не разрушает связующие основы мира крепи,
но отчаянно стремится упрочить их путем разрушения дискредити­
ровавшего себя языка нормативного, коммуникативного, традицион­
ного и преображения самой природы слова и расширения языковой
семантики за счет невербальных носителей смысла. Так, например,
выглядит одно из характерных «стихотворений» сборника (XXXII):
999 калорий.
Румббб... Трррапрррр ррач... бум
Змееюшное у бубулошника
вжирафленное в уха глубь.
Воздуху! Воздуху! Льду!
Если хотя бы жару (_________Но уж лу
ничего не скажу.
Тридцать три триллиона триста тридцать
и еще три - калорий.
Стремясь к обретению запредельно идеального, «трильсическо-
го» времени/пространства, Вальехо выстраивает собственный образ
мира и создает адекватный ему поэтический язык, индивидуализиро­
ванный культурный синтаксис, направленный, как это ни парадок­
сально, на достижение универсальной всеобщности, сопричащения
всех существ и вещей мира. Справедливо заметил переводчик


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
поэзии Вальехо А. Гелескул: «Образный строй Вальехо - строй, где
равноправны предметы, явления, идеи, где субъект и объект слиты»1.
Но при этом у Вальехо практически каждый образ и каждая идея
принадлежат одновременно разным смысловым полям, художе­
ственно-идеологическим контекстам, никогда не замыкаясь
в самотождественности. Совершенно разные, не сводимые к лекси­
ческому прочтению, его смыслообразы оказываются взаимосоотноси-
мыми благодаря объединяющим их внутренним противоречивым
связям, и образуемый ими в итоге мир является противоречивой,
построенной на антитезах, целостностью. В «Трильсе» Вальехо
сделал разработанный в «Герольдах» принцип антиггетичности
структурообразующим началом. Так, уже в композиционном плане
каждое стихотворение словно бы являет собой совмещение двух
перспектив. Как правило, начальные строки написаны в традицион­
ной, обычной конвенциональности, но при этом содержат некий
смысловой посыл, который будет развит во второй части, созданной
уже в «обратной перспективе» и представляющей собой взгляд
из иного, «трильсичного» мира, к которому стремится поэт и кото­
рый представлен согласно законам «обратности».
Вальехо - художник-авангардисг, но в центре его поэтической
£
системы находится не всемогущий творец-преобразователь («Поэт -
маленький Бог», по В. Уйдобро), а напротив, униженный, умаленный
человек, для которого, однако, стезя страданий является условием
возвеличения и преображения. Образ неполноты, ущербности челове­
ческого удела - центральный, системообразующий в мироощущении
перуанского поэта, но категория умаленности (образы детскости,
отсутствия, смерти, могилы, нищеты и т.д.), отражаясь в «великом
отсутствующем зеркале», оказывается оксюморонно обращенной
в свою противоположность. А поскольку миропредставление Вальехо
принципиально иррационально, алогично и абсурдно («абсурд, лишь
ты прозрачно чист», L X X III; «разве мы не вздымаемся вниз?»,
L X X V II), то и способ его выражения, естественно, тоже абсурден.
Вот одно из самых скандальных стихотворений «Трильсе» (ХП1):
Все думаю о потаенной твоей плоти.
Умаленный сердцем, о твоей мечтаю плоти
перед подвздошьем зрелым дня.
О , медвяная истома сумерек.
О, немотный гром.
Моргйынтомен!
1Светящаяся поэзия Сесара Вальехо:
Круглый стол Ц Латинская Америка. 1989.
No3.С.86.


Последняя строка, как можно видеть, представляет собой
анаграмму предыдущей, и на испаноязычных читателей, не знако­
мых с опытом русской «зауми», этот прием произвел настолько
сильное впечатление, что в нем решено было увидеть изображение
чисто физиологического акта - это при том, что поэтика Вальехо
практически не знает миметизма. В случае с «моргйынтомен»
истинный смысл этой двойной анаграммы (инвертированного
оксюморона) состоит в следующем: трагическая противоречивость
бытия (немой, лишенный языка, бессловесный - небесный гром,
Господне Слово) обретает свое разрешение в инвертированном
по отношению к плану реальности измерению идеальной «трильсич-
ности». Эта парадигма определяет собой все структурные уровни
художественного пространства «Трильсе».
Первому плану принадлежат пронизывающие книгу образы
тоски, страха, боли, отчаяния, страдания, бедности, одиночества,
обездоленности и т.д. Негативному плану бытия соответствует
дурное, равное себе время:
Имя Имя.
Ч то имя всечести что нас малеет?
Именуется страданье Тожесть
имя имя имя имя имЯ
(П)
Естественному, упорядоченному времени противопоставлено
время абсурдистское, ирреальное, выворотное:
О деж да, что надел я завтра,
ее мне не стирала прачка...
(VI)
У этого времени «сороконожий страх перед часами» как
способом механической регистрации времени обыденного и симво­
лом смертельно опасного, логически линейного времени повседнев­
ности. Часам, потикивающим свои «ну да, ну да, ну да, ну да, ну да»,
поэт отвечает яростным воплем: «НЕТ!» Эта идея просвечивает
у Вальехо еще в стихотворении «Единство» из «Черных герольдов»,
где уподобление циферблата часов, караулящих бессонной ночью
у виска, барабану револьвера с затаившейся в нем пулей дает
не только яркий и нетривиальный образ, но и подразумевает отказ
от иерархически выстроенной, каузально детерминированной связи
событий в пользу случайности как бьггийного принципа: «Бывают
удары такие...»


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Принцип случайности, как и стремление к отрицанию времени,
столь значимые для практически всех манифестаций авангардист­
ской эстетики, в поэтике Вальехо обретает более высокий ценност­
ный статус в сравнении с принципом регулярной, чисто количествен­
ной темпоральности. Последний ассоциируется с несовершенством,
обездоленностью и прочими негативными категориями и символизи­
руется в нумерологической системе Вальехо двоицей:
Зудит занудно замкнутая скука
под зряшно опрокинутым стаканом.
Вы тягивается параллель
неблагодарной л ини и оборванной судьбы.
Удвоенная нить биномиальной доли,
где разорвется узел твой бедою?
(XXIX)
Ж изнь обыденная - меньше, чем смерть, она есть «сиротство
из сирот», «несуществованье никогда» (LXXV). В философии Хайдег­
гера это состояние получило определение «ничтожения» -
как «отталкивающее отсылание к ускользающему сущему в целом»
о
в противовес полносущностному «Ничто»1. Однако Вальехо порывает
ю
не с самим временем, а с его убогой однополярностью; он пытается
прорваться от времени количественного к качественному,
от времени исторического - к космологическому, от неистинности
бытия - к истинности, воплощенной в неполноте:
когда выхожу и ищу я одиннадцать,
а еще только двенадцать бесчасья.
(LXIII)
Поэтому его собственная житейская драма и драма всех других
«бедных» представляется ему предвестием грандиозной и неминуе­
мой эсхатологической драмы, в которой суждено будет преобразить­
ся всему человечеству. Вот почему Вальехо переживает свои житей­
ские перипетии со столь напряженным драматизмом - он видит
в собственной судьбе пролог и отражение грядущего, которого он
жаждет и которого страшится.
В поэтике Вальехо понятия полноты и неполноты, совершенства
и несовершенства передаются системой чисел, точнее говоря - чета
и нечета. Смысл обращения к нумерологическому символизму
в авангардистской поэтике, по крайней мере, двойной: во-первых, число
выступает ка к графема в ее чисто изобразительной содержательности,
1Хайдеггер М. Время и бытие. М ., 1993.
С. 22.


вневербальном значении фактурного знака, так же как и любые другие
буквенные и типографские выделения (Хлебников, много занимавшийся
смыслом числа, говорил даже «о замене в будущем языка слова циф­
рой»); во-вторых, то или иное число является носителем конкретного
смысла, поэтической идеи. Так, именно в 1922 г. П. Флоренский постули­
ровал «необходимость изучать числа - конкретные, изображенные
числа, - как индивидуальности, как первоорганизмы, схемы
и первообразы всего устроенного и организованного. ...острота вопроса -
именно в этой изображенносги, в его познавательной воплощенности,
хотя бы оно и было сверхконечным»1. У Вальехо число выполняет обе
указанные роли («вся жизнь / становится сплошными числами», X LV III),
причем тяготеет именно к функции «сверхконечносги».
В частности, в некоторых стихотворениях по мере переработки он
заменял словесное обозначение числа цифровым (так же в свое время
поступил и Маяковский в поэме «150 ОООООО»). В то же время нумероло­
гическая символика Вальехо соотносится с его индивидуальной картиной
мира, в которой малость (нечет) оказывается сверхполной величиной
именно благодаря тому, что противостоит нормальной парности мироус­
тройства. Но чередование чета и нечета - это ведь тоже игра случая,
кости Бога. Обращение Вальехо к поэтической нумерологии было
совершенно сознательным. Так, уже под конец жизни, в 1937 г. он
ю
записывает: «Я вспомнил книгу “Трильсе” , ее диалектический стержень
математически выверенной последовательности: 1-2-0. “Ш кала”»2.
Все это легко просматривается в частом у Вальехо образе двери (он
же вход, порог и т.д.), соотносимом с мотивом весгничесгва по смежному
признаку кануна (другой мотив-константа) грядущей эсхатологии. Двери
у него часто открыты, но этот образ подразумевает 2 створки, что
соотносится с отрицаемой реальностью; в то же время дверь образует
1 проем, что является у Вальехо к а к бы недовеличиной (одиночество!),
и обозначает границу, предел (еще один образ-консганга), связанный
с замкнутым пространством, ограниченным 4 стенами («О, моей камеры
четыре стены», X V III). Следовательно, двоица, как и четверица - числа
неблагодатные и лишь троица есть символ совершенства, она и есть
«трильсе». Итак, поэт постоянно пребывает в состоянии тревожного
кануна, экзистенциально пороговой ситуации, но он провидит мир
«троичности», идеального, преображенного бытия, который не может
быть обретен иначе как через жертвенную умаленносгь.
Это стекло должно быть выпито
как есть неким грядущим ртом;
ртом без зубов. Но не беззубым.
Сие стекло есть хлеб еще не принесенный.
1Флоренский П. Пифагоровы числа //
2 Вальехо С. Избранное. М., 1984. С. 198.
Сочинения. Т. 2. М ., 1996. С. 643.
М
и
з
и
н
н
ы
й
м
и
р
С
е
с
а
р
а
В
а
я
ь
х
е
о


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
(Стекло, зеркало у Вальехо означает эсхатологическое «новое
небо» будущего мира: см., напр., L X V II, где упоминается «великое
отсутствующее зеркало», «столь долгожданное, что оно перестает
быть просто стеклом»). И дальше:
Сие стекло из мира тварей изошло
и вот теперь втекает в ряды левых,
становясь одним из Меньших.
Оставьте ж е его.
(XXXVIII)
Выражение «ряды левых» не имеет никакого политического
смысла (Вальехо в этот период был аполитичен): «левые» здесь суть
нули в десятичной дроби (ср.: «Позволь мне, воздух обезрученный, /
шагать, сверкая ноликами слева»), и вообще устойчивый мотив
«левизны» у Вальехо всегда означает нечто «не до-». Зато огромной
идеологической нагрузкой обладает понятие «меньший» со всеми
соответствующими коннотациями.
Понятие умаленности в поэтике Вальехо и особенно в «Трильсе»
многозначно и многозначаще. Во-первых, это обычное житейское
безденежье, от которого Вальехо страдал всю жизнь. Справедливости
ради следует отметить, что Вальехо бывал беден не всегда,
да и не более беден, чем другие. Зарабатывать на жизнь он не хотел
и не умел. Собственную жизненную неустроенность, во многом
объяснявшуюся чисто личностными факторами, Вальехо мифологизи­
ровал и превращал образ бедного, нищего, обездоленного человека
в символ человека по преимуществу, с которым и идентифицировал
себя как поэтическую личность. Точно так же он мифологизирует
и другие отрицательные предметы, образы и понятия: голод, дождь,
одиночество, смерть, страдания, возводя бытовые, конкретные реалии
в степень онтологических категорий. Во-вторых, забалованный
ласковым детством шулька, «мизинчик», он всю жизнь будет чувство­
вать себя ребенком («А взрослые, / когда они вернутся?», Ш), вынуж­
денно лишенным теплоты семейного очага, материнской любви
и отцовского покровительства. Позднее образы обоих родителей
сплавятся у него в нерасчленимую цельность «потерянного рая» всего
человечества, подлинной семьи «ВЕЧНОГО СЫНА». Наконец, необхо­
димо особо подчеркнуть, что постоянный у Вальехо мотив сиротства
(не раз дававший повод для некритических интерпретаций) является
чистой мифологемой, соотносимой с традиционными для мифа
и фольклора образами «бедного сиротки», «младшего брата», «третьего
сына», вообще - «низкого героя» в терминологии Е.М. Мелетинского1.
() См.: Мелетинский Е.М. Герой волшебной
сказки. М .; СПб., 2005.


Видимо, исходной основой образа «умаленного», «неполного»
человека в художественном универсуме Вальехо была собственно
христианская мифологема «малого», бедного, смиренного, униженного
и соответствующая идея кеносиса, подразумевающего превознесение
через уничижение, после чего «будут последние первыми» (Мф. 20:16),
а меньшие - большими. Но и в этой мифологеме заложен фактор
более общего порядка: в мифопоэтическом мышлении вообще именно
неполнота, ущербность, отрицательная выделенность делает культур­
ного героя создателем/обновителем мира. В поэтике Вальехо «минори-
зация» идеи изначальной целостности и единства мира обозначилась
еще в «Черных герольдах», где «уменьшение» жизни до ее предела,
смертельного «крома», предполагает запредельное ее возвеличивание
в новом качестве, где раздробленный парной повседневностью состав
мира воссоединяется в своей предбьггийной цельности. В этой метафи­
зической картине мира сочетаются религиозные и богоборческие
тенденции, еретичество и резиньяция, которые будут противоречиво
существовать в сознании Вальехо до кошгё его жизни.
Наконец, в этом сложносоставном комплексе присутствует
и актуальный в контексте мировой культуры 1920-1930-х гг. образ
«маленького человека», обладающий огромной смысловой глубиной.
Комплекс «мализны» Вальехо, будучи совершенно индивидуальным
свойством его личности, типологически совпадает с культом «детско­
го», «первозданного» мировидения в авангардистском искусстве.
Соответственно, и художественное письмо Вальехо, сам его графи­
ческий рисунок и многочисленные случаи самоидентификации
с ребенком воссоздают примитивистски коннотированный образ
не знающего грамоты «простеца» или ребенка, нескладно лепящего
слова и фразы. Этот «бедный», «умаленный» язык лишен коммуника­
тивной ф ункции: его отличает невыговоренностъ, недоговоренность,
грамматическая неполнота, происходящая от сверхполноты смысла;
его слово - это кость разъятого скелета речи, но и кость игральная,
воплощение правящей миром случайности. Но, будучи автономным
элементом мира, оно есть слово самодовлеющее, поистине «самови-
тое». Поэтому каждая буква, каждый звук в нем физически весомы,
графема и фонема становятся полноправными семантическими
единицами, исчезает иерархическое различие между словом знамена­
тельным и служебным, в результате чего возникает известный
из истории русского авангарда эффект «затрудненной формы». Образ
поэта - носителя трагического сознания, возникающий в поэзии
Вальехо, изоморфен создаваемому им тексту как модели мира и его
лишенному культурных конвенционализмов слову. Утверждение


и воссоздание высшей духовной реальности, первозданной чистоты
и абсолютной свободы («Если я не буду свободным сегодня, то уже
не стану свободным никогда») в первозданно-адамической, не знаю­
щей грамматических норм поэтической речи - в этом и состоит
неявный, абсурдистски выраженный смысл книги «Трильсе».
Особенно ярко все эта характеристики претворились в стихотво­
рении X X X V I, ставящем под сомнение центральный символ западно­
европейской культуры и мировой истории и отменяющем всю тради­
ционную аксиологию, нормативно обустроенную систему мира:
Т ы здесь еще, Венера с Милоса?
Едва безручишься, уже взбухая
проростками двух цельных рук,
объятьем бытия,
сей жизни, что всееществует
превечное несовершенство.
Обезрученная Венера - случайный призрак лишенного четности
совершенства в обусловленном четностью мире, где уже «зааммиа-
чился четвертый угол круга», где силятся взойти «бессмертные
кануны», хотя и «всеещно четырятся сейчасы». В этом мире, где, как
напишет позже Вальехо, правит «двурукий зверь, философ» («Чело­
вечьи стихи»), всего опаснее «встать на надежность двоичную
Гармонии», поэтому он призывает отвергнуть «несомненность
симметрии», противовесом которой представляется «мизинный
палец на левой руке» (!). Мизинец в этом «четверговом» («умру
в четверг», прорицал Вальехо) мире является безусловно лишним,
нарушающим своей нечетностью, своей мизинностью парную
четность ординарности. Но именно «мизинный», то есть наименьший
человек в представлении Вальехо является основой нового мира,
а неполнота «одной правой, замещающей обе руки» восполняется
искомой «третьей рукой» (X V III). Поэтому он заключает стихотворе­
ние восклицанием:
Дорогу! Новый нечет
великий сиростью грядет!
«Новый нечет», обеспечиваемый в этом мире мизинностью
человека, вовсе не обязательно предполагает безмятежную лучезар­
ность: у Вальехо, ка к и у большинства авангардистов, эсхатологи­
ческие предвидения включают в себя, как правило, смерть, правда,
смерть преодоленную, реально мыслимое существование «в слученьи
духа и костья» (LXII). И напротив, живущие в сей «четной»


реальности - это мертвецы, «прах никогда не бывшей жизни»
(LXXV). Таким образом, смерть у Вальехо двоякая, условно говоря,
«четная» и «нечетная»: первой надо бежать, ко второй - стремиться
как к будущему преображению в искомой «полноте».
Вальехо жил в атмосфере предгрозья. Он боялся прихода
немецких нацистов. Но гроза разразилась в Испании. Вальехо
почувствовал, что настал его час. Человек и поэт наконец-то совме­
стились в действователе. Вальехо без устали выступает на митингах,
собраниях и других мероприятиях в поддержку Народного фронта,
участвует в создании Международного комитета защиты республики
и в конце года, не выдержав, бросается сам в испанское пекло.
Вернувшись, он с головой погружается в другую стихию - стихию
поэзии. О н пишет упоенно, самозабвенно, на взлете. За считанные
месяцы поэтического горения он напишет едва ли не столько же,
сколько за наиболее плодотворные годы творчества. В 1937 г. он
участвует во Втором Международном конгрессе писателей в защиту
культуры, заседания которого проходили в Испании, в военной
обстановке. Вместе с группой писателей Вальехо выезжает на линию
фронта в Гвадалахаре. Осенью и в начале следующего года он
пишет и правит свои последние стихотворения, полностью подгото­
вив к изданию книгу стихов «Испания, да минует меня чаша сия» -
всего пятнадцать стихотворений.
Весной 1938 г. изможденный до крайности Вальехо слег. Больше
он уже не поднимется. 15 апреля он тихо угас на больничной койке.
Он умер неприметной смертью своего неприметного героя, который
«жил не на что, а умер от всего» («Обездоленные»). Предсмертными
словами Вальехо были: «В Испанию...» Через полгода, в январе
1939 г. солдаты Восточного фронта напечатают в той же полевой
типографии, где была издана «Испания в сердце» П. Неруды
и на той же самодельной бумаге первые оттиски книги «Испания,
да минует меня чаша сия» с предисловием X. Аарреа и фронтиспис­
ным портретом Вальехо работы Пикассо; но почти весь тираж
попадет в руки франкистов, уцелеют считанные экземпляры,
которые будут обнаружены годы спустя. Летом 1939 г. Ж оржетт де
Вальехо собрала под одной обложкой все оставшиеся стихотворения
мужа, к которым произвольно присоединила и текст «Испании...».
Получившемуся сборнику она дала название «Человечьи стихи»,
найденное в набросках поэта, не успевшего доработать книгу.
Несмотря на то, что одна книга выстроена автором как
законченное целое (хотя и составленное из стихотворений, напи­
санных в разные годы), а другая не имеет ни тематической,


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
ни композиционной, ни хронологической выстроенности, ни даже
общего названия, обе они представляют собой полнейшее поэтичес­
кое единство. Основу этого единства составляла глубокая убежден­
ность Вальехо в том, что разыгрывавшаяся на его глазах мировая
драма являлась вершением предвиденной им эсхатологической
катастрофы. Сверхвпечатлительный, мучимый раздваивающей его
рефлексией Вальехо всегда жил предчувствиями. Он никогда
не сомневался в неизбежности и даже в необходимости трагического
жертвенничества во имя преображения человеческого существа.
В одной из своих последних заметок он писал: «После войны должно
будет произойти грандиозное возрождение христианской идеи
человеческого предназначения». Здесь индивидуальная мифология
Вальехо входит в соприкосновение с общеавангардистской мифоло­
гемой войны как средства обновления «мирового духа».
Этот сложный и противоречивый мифопоэтический комплекс,
актуальный для его времени, Вальехо еще более усложнил, вписав
его в свою метафизическую космологию, получившую окончатель­
ное выражение в его стихах последнего периода. Изверившись
в большевистской мифологии, Вальехо увидел в испанской трагедии
всегда стоявшее перед его мысленным взором предвестие того
in
апокалипсиса, через который предстояло пройти всему человечеству,
дабы превзойти свой земной удел и, умалившись в жертвенной
смерти, преобразиться в сверхконечном величии. Поэтому «испан­
ские» стихи Вальехо при всей их эпичности и даже несколько
одическом, гимническом строе и соответствующей дискурсивности
письма обладают бесконечной внутренней глубиной, и зачастую
сложны, темны и герметичны.
Двойственной глубины исполнено уже название книги -
«Испания, да минует меня чаша сия» («España, aparta de m í este
cáliz»). В сущности, это типичный пример вальеховской двусмыс­
ленности, амфиболии: ведь в этом обороте дано вовсе не обраще­
ние к Испании, что шло бы против всякого смысла. В оригинале
приведен вариант обращения не по Евангелию от Матфея
(«да минует Меня чаша сия»), а по Евангелию от Марка («пронеси
чашу сию»), при том, что у самого Вальехо образы-символы отца
и матери (он пишет «мать Испания») всегда четко разведены;
следовательно, обращаться с просьбой к матери Испании он никак
не может. Он и не обращается - он свидетельствует сакральной
формулой о сакральности же того, что происходит в Испании,
создавая обобщенный символ крестного пути, кодифицируя идею
жертвенности. Кроме того, в этой формуле вообще нет


персонифицированного «меня» - на этом этапе Вальехо мыслит
уже не категориями экзистирования индивидуального «Я»,
но бытийностью «Я» всечеловеческого, проявляющегося в таких
понятиях, ка к «общность», «товарищество», «солидарность»,
«братство»; маленькое человеческое «я» множится миллионами
других маленьких «я»; а прежнее личностное «Я» означает теперь
«ты», «другой», «ближний». И когда в последнем стихотворении
книги (XV), давшем ему название, поэт обращается к «детям
мира», как когда-то обращался к своим ученикам, это обращение
тоже двойственно: «дети мира» - это все люди Земли, голос же
«наставника» раздается с потустороних высот «трильсичности».
Смыслообразы авторского «Я» поэта и «малых сих» явлены,
хотя и не в проясненной, но в достаточно выпуклой форме
в стихотворении IV («Бьются нищие за Испанию»): эти «нищие»,
«христарадники» сражаются за Испанию тем, что «побираются»
в мировых столицах, что в переводе на обычный язык означает, что
в Испании решается будущее всего человечества, и потому она
нуждается в мировой солидарности, к которой и призывает Вальехо
на своем языке: «Поэт приветствует вооруженное страданье!» Это
восстание обретает вселенский масштаб: так, «тихие защ итники
Герники», «слабые», «кроткие и отверженные» возвышаются, растут
и заполняют мир мирской «могущественными слабыми» (II, «Сраже­
нья»). Примечательно, что это стихотворение первоначально было
названо «Сраженья Испании», но затем автор снял конкретизацию,
сообщив своей идее универсальный характер.
Сражающийся за святое дело малый, мизинный человек,
чуждый грамоте («Дазраствуют таварищи!»), он и есть истинно
тройной человек: «отец и человек, / муж и человек, путеец и
человек / отец и еще раз человек, Педро и его две смерти» (III).
Поэтому в мертвом теле павшего «Педро и Рохаса, героя и жерт­
вы» обнаруживается другое «великое тело - для души мировой»,
а в кармане - «убитая ложка», «мертвая живая ложка, а с ней -
и символы ее». Эта ложка, возникшая из совершенно реального
эпизода, обретает в поэтике Вальехо значение еще более уменьшен­
ной - вплоть до могильной скудельности, которую она символизи­
рует, - а значит, и возвеличенной до бесконечности смерти челове­
ческой жизни. В этом смертельном испытании человека - допод­
линно пограничной ситуации - каждый «малый» оказывается «мно­
гим»: «Рамон Кольяр, пахарь / и солдат и муж и зять / и сопредель­
ный сын старейшего Сына Человечьего!» (V III). А сосредоточенная
на клочке земли вселенская брань представляется не столько


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
сражением-поединком двух противостоящих сил (правых и непра­
вых, «наших» и «чужих»), сколько именно испытанием для всего
человеческого рода. В первоначальном варианте «Сражений»
имелись следующие строки:
Сражение, в котором были все убиты,
в котором все сражались
Сражение, в котором победили все...
То есть поэтически воспроизводимая «битва» имеет косми­
ческий, надысторический, надреальный характер. Надмирность
вальеховского видения ситуации, выдающего некую инобытийносгь
взгляда, непреложно предстает в стихотворении XIV , которое
в первом, самим поэтом подготовленном издании, было XV, после­
дним и, таким образом, логически завершало книгу:
Берегись, Испания, себя самой, Испания!
Берегись серпа без молота,
берегись и м олота, ч то без серпа!
оо
....................................................
un
Берегись на все сто преданных!
Берегись небес, что по сю сторону,
берегись и воздуха - по ту!
Берегись тебя взлюбивших!
Берегись твоих героев!
Берегись твоих убитых!
Берегись твоей Республики!
Берегись того, что будет!..
Однако из этого отнюдь не следует, будто бы Вальехо абстраги­
ровался от реального трагизма бедствий войны, напротив, глубоко
человеческое сопереживание, только ему одному присущая способ­
ность пропустить беду ближнего через свою душу - все это было
изначальным, непременным, самоочевидным условием воспоследо­
вавшего обобщения, возводившего конкретные реалии и события
в степень универсальной символики. Так поступил Пикассо в своей
«Гернике», так поступил и Вальехо в своей книге стихов с четко
расставленными эмоциональными акцентами, но сознательно -
во имя высшей правды - непроговоренными смыслами. Сердечная
скорбь и одновременно надличностная отрешенность звучат
в стихотворении «Траурная дробь по останкам Дуранго» (ХП1):


Отче прах, над Испанией гонимый,
Царь небесный, сохрани и помилуй,
отче прах, из души возносимый.
Общий эсхатологический смысл войны своеобразно представ­
лен в стихотворении «Множество» («Masa», X II), построенном
на поэтическом приеме амплификации, соответствующем идее
множения сущности (здесь-то и преступается рационализм «бритвы
Оккама», а вместе с ним отменяется и прежняя картина мира).
Погиб боец, к нему приблизился товарищ и попытался оживить
словами братской любви. «Но труп продолжал умирать». С каждой
строфой товарищеская поддержка все множится: двадцать, сто,
вот уже миллионы... «Но труп продолжал умирать». Тогда павшего
окружили все люди Земли: труп медленно поднялся, «обнял ближай­
шего, шагнул...» Восстал, воскрешенный всемирной любовью,
и отправился в бессмертие.
В этом стихотворении, запечатлевшем характерный для авангар­
дистского сознания иммортологический мотив (теснейшим образом
связанный с авангардистской же танатологией), важны два ключевых
- и взаимосоотносимых - в поэтике Вальехо понятия. Во-первых,
«masa» - это совсем не «масса» в обыденном смысле: «amada, amada
en masa» («возлюбленная многажды») пишет он в «Человечьих
стихах». У него это - «множество», некая бытийная категория,
соравная времени и пространству в их «трильсичности», их синтез,
выраженный в безмерности численного множества, в которое втянуты
все вещи, люди и явления. Это, в пределе, состояние абсолюта,
совершенное число всемирной органичности. С другой стороны,
«труп» - это тоже состояние, причем состояние длительности (Вальехо
давно находился под влиянием Бергсона), что ярко удостоверяет
стихотворение X I из той же «Испании...» («Я видел труп: мгновенья
его видимого строя / и дление нестройное его души, / казалось, жили»),
и что грамматически выражает герундиальная глагольная форма
(siguió muriendo). «Труп» - это мир в состоянии «пред-множества», это
предел дискретной «умаленносш», граничащий с переходом в иное
качество - абсолютного континуума. По сути, эта идея и определяет
глубинный смысл «Испании...», скрытый под эмоциональной экспресси­
ей ее гротескного образного строя.
Все эти смыслы неявно присутствуют уже в открывающем
книгу стихотворении - «Гимн республиканским добровольцам»,
которое служит соединительным звеном между универсумом
«Человечьих стихов» и яркой вспышкой «Испании...» Масштаб этого
универсума обозначает сам поэт: «Сраженья? Нет! То страсти!»,


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
апеллируя к христианскому контексту. «Смерть и страданья под
оливами, поймите!», одновременно уточняет он и создает двойствен­
ную глубину смысла. Герой этих страстей, этого крестного пути -
«милисиано достоверной кости», к которому обращается поэт:
«Рабочий, спас, наш искупитель, / прости нам, брат, наши долги!..
Пролетарий, умирая за всемирье, знай, что и твое величье, / и твоя
скуда оборотятся яростью согласья!..», включающего и прощение
врагов. В будущем бессмертии («Лишь смерть умрет!») «возлюбят
друг друга все люди», «обнявшись вместе, заговорят немые, увечные
восстанут и пойдут!» Так в пятнадцати стихотворениях книги
«Испания, да минует меня чаша сия» воссоздается картина мира,
в которой история въяве обращается в космологию.
Но «Испания...» - это концентрация миропредставлений
Вальехо, художественно выраженная картина мира в ее законченном
виде; непосредственное же переживание мира в его внутренней
событийности запечатлено во многоразличии поэтического строя
«Человечьих стихов». Разные по форме (от стихотворений в прозе
до правильного сонета), по хронологии, по степени завершенности,
эти стихотворения не столько отражают, сколько открывают
внутренний мир Вальехо во всей его индивидуальности и в его
§
соотнесенности с эпохой. Чувства Вальехо здесь обнажены и обостре­
ны до предела, но ощущение мировой боли отливается не в тягост­
ный стон, не в отчаянный вопль, а в несколько отстраненную форму
рефлексии по поводу самих этих ощущений. «Я переживаю эту боль
не как Сесар Вальехо. Я страдаю сейчас не как художник, не как
человек, ни даже как просто живое существо... Я просто страдаю».
Эти строки из стихотворения в прозе под названием «Я буду гово­
рить о надежде», естественно, исполненном полнейшей безнадежно­
сти, едва ли не буквально воспроизводят слова из «Страждущего
пращника» П. Неруды и перекликаются со строками из манифеста
К. Эдшмида «Об экспрессионизме в литературе и о новой поэзии»
(1920): «Больной больше не есть просто страдающий индивидуум -
он становится самой болезнью, плоть его вбирает в себя боль всего
мирозданья...»1. Мифологему страдания Вальехо развернет
до вселенского масштаба в стихотворении «Девять чудовищ»:
Иб о, к несчастью,
с каждым мгновением в мире возрастает страданье,
шаг за шагом, по тридцать минут в секунду,
а природа страданья - это страданье двойное
1Edschmid К. Über den Expressionismus in
der Literatur und die neue Dichtung. Berlin,
1920. S. 55.


Никогда еще, люд человечий,
не бывало страдания столько в груди, в обшлагах и в кармане,
в арифметике, на скотобойне, в стакане!
Но это «всего лишь жизнь, всего только жизнь», жизнь «конеч­
ная», «правомерная, сценичная», «безобъемная полнота» («Два
жаждущих ребенка»). Этой усеченной, псевдополной жизни противо­
поставляется «бесконечность», «четвертое измерение», «глубинное Я»,
эстетика Пикассо и «инобытие» («Человек проходит с хлебом
на плече»). Но если псевдополнота «конечной» жизни неприемлема
и невыносима, то истинная полнота, «благодать численной сени»,
достижима лишь для ущербного, «увечного», который, «тем не менее,
вполне цел и не нуждается ни в чем», то есть настолько развоплощен,
что выпадает из мира, отсутствует в жизни («Есть один увечный»).
Ибо, говорит Вальехо в другом месте, «Есть люди настолько несчаст­
ные, что нет у них даже и тела!» И Вальехо, человек Сесар Вальехо
проникается уже давно очевидной ему истиной, кладя ее мерой своего
собственного жизненного удела и уже вслушиваясь в себя,
а не в ритмы мировой революции:
Итак,
мне не выразить жизни иначе как смертью.
Устремленный в запределье несбыточной троичности, «нового
нечета», поэт убеждается, что «экзистенция» («el existir») все больше
падает, «падает повсепланетно», и что в этом экзистировании, где
и добро и зло равно взывают к красному, к цвету крови, места ему
не находится, но, несмотря на свое уже «почти отсутствие», он все
равно не в силах остановить свое паденье, умаленье, исчезновенье,
потому что «почта в той же мере я почта так же возношусь».
Творческий путь Вальехо начинался под знаком сугубо индиви­
дуального комплекса представлений, проецируемого на состояние
мира, который воспринимался сквозь призму страдальчества; затем
поэт попытался солидаризоваться с обездоленной частью общества
и найти вместе с ней путь к светлой жизни; убедившись в иллюзорно­
сти своих намерений и исполнившись пафосом высоких умопострое­
ний, он сделал попытку вырваться за пределы псевдореальноста
и вместить мир в собственную систему идеального бытия, но понял,
что и мир слишком велик и человек слишком мал и он сам всему
чужд. Таков был путь «тройного развития» великого певца великого
кануна, оказавшегося на пересечении трех утопий: индивидуальной,
латиноамериканской и мировой.


ла>
5.*
Но¥ф»-
аои-00<
лнÜят
CNJ
CD
Бесконечное изначалие Пабло Неруды
В начале 1920-х гг. вечно ищущий себя, устремленный к дале­
ким горизонтам поэт создает книгу стихотворений с загадочным
названием «Сумраки»1(1923), а вслед за ней - свои знаменитые
«Двадцать стихотворений о любви и одну песнь отчаянья» (1924).
В этот же период он начинает писать стихотворения, составившие
книгу «Страждущий пращник»2 (опубл. 1933).
В основном это любовная лирика, вдохновленная многослож­
ным и абстрактным идеалом возлюбленной. Все эти произведения,
несущие на себе ощутимые следы подражаний, составляют единый
поэтический цикл, в котором, по замыслу поэта, должна была
«развиваться основная тема». Тема эта - неутолимая любовная
страсть, переходящая в безотчетную и безысходную тоску, неодоли­
мую жажду вырваться на мировой простор, схватиться со стихиями,
но и - отдаться, именно отдаться - чему-то, что сильнее поэтического
субъекта:
Камни улетают из моей пращи
Прямо в ночь цвета вороненой стали.
Не долетают и падают снова на землю -
Оттуда, где м реет черное п ламя созвездий.
Я - и глухая стена, и хлещущий стену
вселенский пронзительный ветер.
Перетекаю в смерть, словно вопль,
перетекающий в эхо.
Перевод С. Гончаренко
Эти стихи многое объясняют в становлении поэтического
мышления Пабло Неруды с его неровностью, вечной неуравновешен­
ностью, внутренней раздвоенностью и маятникообразным движени­
ем от одного эмоционально-смыслового полюса к другому -
от «солнца» к «сумраку». Отсюда берет начало двойственность его
персональной онтологии, поначалу принявшей вид глубоко метафи­
зического мировоззрения, затем разделившейся на два взаимоисклю­
чающих начала, попеременно доминировавших на разных этапах
жизненного пути поэта, и лишь под конец вновь слившихся в одно
мерцающее единство. Так, уже «Двадцать стихотворений о любви»
с их абстрактным космизмом и новаторской, по-авангардистски
сгущенной метафорикой парадоксальным образом выявляют
пристальное внимание поэта к исключительно земным реалиям.
1В русском переводе - «Собранье
2 В русском переводе - «Восторженный
закатов».
пращник».


«Образы этой жизни конкретны, материальны, “вещны”... Неруда...
“опредмечивает” чувства, находя им неожиданные и точные соответ­
ствия в мире человеческой практики, в явлениях и образах внешнего
мира»1. Такого рода двойственность смыслообразов характерна
и для книги «Сумраки», столь же сумеречной, сколь и жизнелюбивой
по тональности. Оригинальное название «Сумраки» («crepusculario»)
является авторским неологизмом, которым Неруда, «собиратель
закатов», обозначил свою неизбывную страсть к собирательству
вещей мира.
Для последующей творческой биографии поэта немаловажно,
что начальный ее период, а именно - первые двадцать с чем-то лет -
прошли под знаком невероятной унылости - особого, надбытового
душевного настроя, не сводимого ни к индивидуально-биографичес­
ким (бедность, пресловутые дожди, одиночество), ни ко внешним
обстоятельствам, ибо в социально-политическом аспекте Неруда был
чрезвычайно активен, да и в быту жил нормальной полнокровной
жизнью. Вопреки всему полный жизненных сил юноша, студент
столичного университета, познавший все увеселения ночной богемы,
наедине с собою заунывно твердит: «Я могу писать этой ночью стихи
бесконечной печали...» К тому же многочисленных слушателей
и почитателей (в основном, почитательниц) поэта всегда заворажи-
со
вал его вечно полусонный вид и какая-то унылая напевность, прида­
вавшие его декламации гипнотическое воздействие. Так или иначе,
его странная манера писать и выражаться, подразумевающая какую-
то двойственность («Я могу...» А значит - «могу и не..?»), в скором
времени покорила весь испаноязычный мир и сделала еще подража­
тельные, но и трогательно-возвышенные «Двадцать стихотворений
0 любви» подлинной классикой. Тем не менее самый словообильный
из испаноамериканских поэтов писал в 1929 г.: «Я вырос совершенно
неспособным к словесному общению». В сущности, тяготившее
Неруду сумеречное состояние духа происходило от ощущения
трагического несовпадения «быть» и «мочь»: чувствовать себя
вестником мирового абсолюта и не уметь найти нужное слово
для этой вести.
М уки поэта усугубились, когда он оказался практически
наедине с самим собой на другом конце света - в Юго-Восточной
Азии. И стихи, созданные не где-нибудь в вечно промозглом захолус­
тье американского конуса, а в поистине земном раю, были,
по воспоминаниям автора, «рождены глубоким отчаянием». Неруда
не мог жить, обитать (характерно название его единственного опыта
в повествовательном жанре - «Обитатель и его надежда», созданного
1 Осповат Л. Пабло Неруда. М ., I960. С. 62.
Б
е
с
к
о
н
е
ч
н
о
е
и
з
н
а
ч
а
л
и
е
П
а
б
л
о
Н
е
р
у
д
ы


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
в ту пору) ни в Темуко, ни в Сантьяго, ни в Чили вообще. Что-то
шало его невесть куда, за горизонт самого себя; потому-то и среди
ласковой экзотики теплых морей он чувствовал себя изгоем, лишним
на земле человеком. Потому и были для него столь важными слова
«обитатель», «земножитель», «местожительство - Земля»: увидеть
мир как всеохватную целостность, как абсолют и состояться в нем -
вот что такое его мука, боль, страсть и жажда. Стало быть, дело
не в личных обстоятельствах - великий печальник Неруда испыты­
вал печаль иного рода - то был вещий онтологический страх,
несомый мироощущением начала XX в., для которого была специ­
фична именно двойственная - сумеречно-утопическая - онтологичес­
кая константа.
И нет ничего удивительного в том, что строки, передающие
основную тональность «Страждущего пращника»,
Знайте: я стражду не человеческой болью.
Знайте: боль моя больше, чем вся моя жизнь
Перевод С. Гончаренко
почти буквально совпадали со словами, высказанными совершен­
ен
но независимо друг от друга разными его современниками,
в частности, перуанцем С. Вальехо: (см. выше). И, не цитируя,
можно вспомнить сверхчеловеческую сердечную муку Маяковско­
го, возводившего свою боль в масштаб вселенского катастрофиз-
ма. Все эти случаи принадлежат к тому ряду явлений, когда
личные обстоятельства художника, входя в определенное смысло­
вое поле, делаются фактом культуры. Следовательно, гиперболи­
зация душевной боли, муки одиночества, неприкаянности
и отчаяния, звучащие в «Двадцати стихотворениях» и в «Пращни­
ке», происходили не столько от любовного томления, сколько
от ощущения невозможности охватить, впитать, вобрать в себя
весь состав мира - задача, которую Неруда и ставил перед собой
изначально.
Впоследствии Неруда будет очень критично относиться
к первым своим трем книгам, поскольку они не отвечали его
главной цели - созданию того, что он называл «поэтической
поэзией». И внутри, и вне себя он ощущал пустоту. Эту пустоту
и жажду беспредельности он уже выразил в первом стихотворе­
нии «Пращника» (которым тема собственно «пращника» и исчер­
пывается), написанном в едином порыве вдохновения однажды
звездной летней ночью. Это же чувство приведет его вскоре


к стремлению «стать бесконечным», в соответствии с мечтой
поэта - «слить воедино человека, природу, страсти и события,
и чтобы все это развивалось во взаимосвязи»1.
Все аккумулированные, но нереализованные, все самые глубин­
ные творческие и личностные притязания Неруды воплотятся
в создававшейся с 1924 г. книге «Попытка бесконечного человека»
(1926), которую большинство исследователей сочтет то ли отдель­
ным, то ли поворотным, то ли просто неудачным моментом
в творчестве Пабло Неруды. Как ни странно, сам автор, отнюдь
не всегда категоричный, придерживался на этот счет прямо противо­
положного мнения. Он убежденно заявлял, что именно эта книга -
один из сущностных центров всей его поэзии: «Именно в этой
маленькой книге, где, как ни в одной другой, столько личного,
сокровенного, взвешено, продумано до конца все - и слог, и ясность
и тайна»2. В самом деле, эта герметичная, метафизическая,
по видимости сюрреалистичная поэзия, как раз и представляет собой
один из тех полюсов, с которыми, так или иначе, будет соотноситься
все последующее творчество Неруды.
Как и прежде, в книге доминирует тема заката, сумеречности,
с которой идентифицирует себя поэт. В сущности, здесь воспроизве­
дены, на принципиально ином уровне, все прежние темы поэта.
со
Но если в предыдущих книгах Неруда пользовался общепонятным,
традиционным поэтическим языком, то здесь он предпринимает
попытку выразить себя на внелогичном, внедискурсивном языке,
обнажая саму плоть языка, совлекая с нее покровы грамматики,
пунктуации, версификации и т.д. Это не речь, не говорение, а поток
неартикулированных, несвязных дискретных смысловых обрывков
и подсознательных интуиций. Отчетливо значащий, семантически
маркированный характер носит данное самим автором определение
поэтического жеста - «попытка». В явно неслучайной нерудовской
«попытке» создать «поэтическую поэзию» просвечивает специфичес­
кое для латиноамериканской творческой мысли стремление
к активному культуротаорчеству, к самосотворению, к созданию
образа собственного бытия. Это, естественно, совершенно расходи­
лось с требованиями сторонников пассивного «автоматического
письма», критериями которого многие исследователи пытаются
объяснить стилистику Неруды.
В соответствии с общими закономерностями развития искусства
X X в. Неруда не изображает, не описывает, а непосредственно
выражает свои переживания. В его поэтике дискурсивность письма
отступает перед экспрессией даже в тех случаях, когда основой
1Неруда П. О поэзии и о жизни. Избранная 2 Тейтелъбойм В. Неруда. М., 1988. С. 135.
проза. М ., 1974. С. 43.
Б
е
с
к
о
н
е
ч
н
о
е
и
з
н
а
ч
а
я
и
е
П
а
б
л
о
Н
е
р
у
д
ы


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
служит ощутимо рационалистическое сюжетное начало. Кажущаяся
«сюрреалистичность» этого письма есть, скорее, фактор восприятия,
чем творческой интенции; стиль этот обязан сугубо американистской
природе творческого мышления поэта, который, желая того или нет,
творил образ мира по латиноамериканской модели. И в этом
проявилась специфическая закономерность латиноамериканской
культуры в ее соотнесенности с мировыми художественными
процессами: общность типологии при разительных отличиях
в этиологии.
Сочтенная творческой неудачей, «Попытка» Неруды в действи­
тельности обозначила не только его заявку на индивидуальный
стиль, но и вписала его в латиноамериканский и мировой контекст.
Эта маленькая книжка отразила мучительные поиски новых онтоло­
гических оснований, которыми были заняты крупнейшие мировые
художники от Пикассо до Шостаковича. Судя по некоторым
строкам «Попытки», Неруда был неплохо осведомлен о художе­
ственных достижениях современников:
ах чудеса я пою бред под куполом цирка
словно влюбленный эквилибрист или первый рыбарь
бедолага отстраняешь дрожащий как капля
квадрат времени полноту постоянства.
Но интуитивные прозревания этой книги так и остались
робкой попыткой, а отчаянье Неруды происходило от бесплодности
его попытки проникнуть в то Нечто, что вершилось в мире, в корне
меняя его сущность. Возможно, нехватка сил для прорыва
в космологические высоты авангардистской картины мира была
причиной того, что впоследствии Неруда с такой готовностью
сменил свой поэтический образ на противоположный. Однако как
поэт Неруда замечателен не тем, что он что-то выразил (или
не выразил), а тем, что он явился одним из величайших формот-
ворцев культурного ландшафта XX в. Причем формальное нова­
торство его опыта состоит не в поверхностных приемах (отказ
от орфографии и т.п.), которые как раз к тому времени новатор­
ством уже не были, и в которых сам автор позже раскаивался,
а в том, что здесь Неруда впервые опробовал свою индивидуаль­
ную поэтическую манеру, а именно: мышление крупными интуитив­
но-чувственными массивами, а не отдельными смысловыми един­
ствами, связанными причинно-логическими отношениями.
В поэтике Неруды «вещественность» мира превалирует над


образностью, причем конкретные реалии совмещаются с абстракт­
ными понятиями на общих основаниях. Здесь слово - исходный
материал - выступает не в прямом (лексическом) и не в перенос­
ном (метафорическом, аллегорическом, художественно преобра­
женном) виде, но в качестве некоей первоматерии, служащей для
образования новых форм, которые и оказываются макросеманти-
ческими единицами в художественной конструкции, выражающей
небывалую картину мира.
Художественное мышление Неруды рождает особый вид
метафорики: собственно метафора возникает только на уровне
большого текстового пространства, как совокупность многих образ­
но-тематических векторов, как макро- или даже гиперметафора:
таковы его «корни», «хлеб», «дерево», «камни». Подобные «супертро­
пы» образуются в результате приращения образа. Текст развертыва­
ется из любого случайного образа, разрастается во все стороны,
пускаясь в самые неожиданные ответвления. Это не традиционно
развернутая метафора, развивающая некий логически законченный
лирический сюжет, а метафорическое вбирание мира в его абсолют­
ной тотальности, что у зрелого Неруды примет формы персональной
вовлеченности в творение мирового исторического процесса.
Необычность нерудовского письма - необязательность, произ­
вольность и взаимообратимость синтагм, чуждых фигуративноста -
поставила в тупик критика, отчаявшегося постичь смысл поэтическо­
го словаря Неруды1. В самом деле, в поэзии Неруды на любом из ее
этапов очень часто встречаются традиционные поэтические приемы -
правильный размер, рифма, внутренняя рифма, аллитерация и т.д.,
- но внезапно и совершенно немотивированно поэт переходит
к подобию «автоматического письма», из текста исчезают логика,
смысл, синтаксис, пунктуация; затем все по той же необъяснимой
прихоти автор вдруг затевает игру с неологизмами, паронимами,
тонкими аллюзиями, чтобы вскоре вновь впасть в полный поэтичес­
кий произвол. В переводах на русский язык поэтическая речь
Неруды оказалась чрезвычайно рационализированной, в результате
чего она потеряла тот специфический привкус, что сближает ее
с манерой выражения В. Хлебникова.
Ведь поэтические инновации Неруды не были неким споради­
ческим явлением. Деканонизация языка искусства, столь присущая
художественному мышлению начала XX в., повсюду требовала
слома поэтической парадигмы: «Всякий период стихотворной речи -
будь то строчка, строфа или цельная лирическая композиция -
необходимо рассматривать как единое слово», утверждал, например,
1Larrea J. Machupicchu, piedra de toque //
Del surrealismo a Machupicchu. México,
1967. P. 85.


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
О. Мандельштам1. Новые задачи искусства требовали от поэта
выработки нового языка, иного ритмико-синтаксического строя,
который выстраивал бы блоки из множества автономных поэтичес­
ких «слов». Такой строй не может держаться на традиционных
просодических скрепах; ни метафора, ни рифма, ни тем более
дробность раскованной метрики не обеспечивают целостности
крупной деструктурированной формы. Здесь требуется объемная
заливка словесной массой, застывающей в монолиты мегаформ.
Все это тянет за собой обновление стилистического инструментария:
введение прозаизмов, сверхнормативную речевую избыточность,
неизбежность поливербальности. Утяжеливш аяся семантическая
нагрузка с неизбежностью ломает синтаксис художественной речи.
В результате смены картины мира, произошедшей в начале XX в.,
поэзия, как и все виды искусства, вынуждена была выходить
за собственные пределы, видоизменяться, приобретать новые художе­
ственные качества и одновременно прирастать новыми смыслами.
Образ мира в поэтике Неруды вообще нестабилен, неокончате­
лен. И подобно тому, как поэт метался между отчаянием и энтузиаз­
мом, между метафизическим страхом и воспеванием основ матери­
ального мира, он искал себя в своих нескончаемых путешествиях -
§
вечно от себя и вечно к себе. Он томился жаждой странствий,
которая таила в себе более глубокую проблему - ощущение бытий­
ной неполноты, нереализованности собственного «Я». Пресловутая
непоседливость Неруды, отразившаяся не только в тематике его
произведений, но и в самих словосочетаниях («Плаванья и возвраще­
ния», «Корабль прощаний», «Воспоминания и возвращения», «Про­
щания и встречи» и т.д.), будучи очень яркой чертой его личности,
одновременно является типичной чертой латиноамериканского
писателя, как правило, находящего свое в чужом. Рожденный
культурным пограничьем, латиноамериканский художник стремится
к экстерриториальности для того, чтобы найти сущность собственно­
го мира. Это свойство позднее было очень точно сформулировано
одним из наиболее остро чувствовавшим феномен культурной
пограничности художником - А. Карпентьером, сказавшим устами
своего героя: «Иногда необходимо уехать вдаль, уплыть за моря,
чтобы все понять по-настоящему»2. Любое путешествие вообще
мифологично и мыслится как инициационный акт. Для латиноаме­
риканского же писателя путешествие полнится особым смыслом:
отделение от самого себя оказывается импульсом к возвращению
к себе, к истокам себя, к самообретению. А перед Нерудой как раз
и стояла задача обретения себя - и в жизни, и в творчестве.
1Мандельштам О. Разговор о Данте //
2Карпентъер А. Концерт барокко //
Собр.соч.в4г.М,1991.Т.2.С.374.
Избранное. М ., 1988. С. 443.


В 1927 г. в жизни поэта происходит перелом - он получает
консульскую должность в Рангуне. В. Тейтельбойм прямо говорит:
«Неуемное стремление Неруды передать языком поэзии, языком
аллегорий все м уки одиночества усиливается, когда он попадает
на Восток»1. Но много важнее другое свидетельство ближайшего
друга поэта: «У “Местожительства” - чилийские корни, чилийские
истоки»2. Речь идет о книге, созданной во время пребывания Неруды
на Востоке. Он пробыл там пять лет, которые посвятил не столько
необременительной дипломатической службе и не столько знаком­
ству с диковинным миром тех стран, в которые его забрасывала
судьба, сколько проникновению в глубины самого себя, своей
тоскующей, одинокой души - единственного, что у него осталось
во всем мире. Но это уже был целый мир.
Казалось бы, новые впечатления, экзотические картины восточ­
ной жизни не могли не произвести переворот в умонастроении
молодого поэта. Переворот произошел, но только в том направле­
нии, который был предопределен прежним настроем Неруды, между
тем как восточные впечатления послужили всего лишь катализато­
ром, обострившим прежнее состояние. «Я вовсе не спешу писать
об Индии, Бирме и Цейлоне: мне темны, неясны многие причинные
связи, мотивы. И по-прежнему необъяснимы многие явления.
со
Кажется, все здесь в руинах, все неумолимо рушится, а между тем
все явленное, зримое скреплено навеки какими-то тайными животво­
рящими нитями»3. Пребывая в подобном состоянии духа, поэт
принимается создавать книгу со странным названием «Местожитель­
ство - Земля» (1925-1931, опубл. в 1933), знаменующую обретение
собственной поэтической манеры, становление Неруды Нерудой и
обретение собственного «Я». Неруда прекрасно отдавал себе в этом
отчет: «Эти стихи показали мне, что я состоялся как личность.
И я твердо понял, что это уже было нечто безусловно мое»4.
Но оказалось, что это «Я» было - и не могло не быть - множе­
ственным, как весь тот мир, что окружал поэта с детства, но явствен­
но предстал лишь на другом конце Земли, этого единого местообита-
лшца сознания, жаждущего бесконечности. Картина мира, встающая
перед внутренним взором поэта, вполне отчетливо (хотя трудно
назвать подобную художественную манеру отчетливой) выражена
в первом стихотворении сборника - «Мертвый галоп»:
Словно пепел, словно м оря обитаемые,
в погружении медленном, в расплывчатой зыби,
словно накрест ложащийся звон колоколен,
1Тейтельбойм В. Указ. соч. С. 205.
3Там же. С. 193.
Там же. С. 203.
4Цит. по.: Rodríguez Monegal Е. El viajero
inmóvil. Buenos Aires, 1966. P. 202.
Б
е
с
к
о
н
е
ч
н
о
е
и
з
н
а
ч
а
л
и
е
П
а
б
л
о
Н
е
р
у
д
ы


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
что срывается с дальних тропинок нагорья,
этот звук, что отпал от металла,
смутно, тяжко, в пыль на ходу обращаясь,
в той же мельнице форм, о, так далеко,
только в памяти, или даже в догадке,
аромат свежих слив, упавших на землю,
и гниющих во времени, бесконечно зеленых.
Здесь «Я» поэта обретает вневременное, всепространственное
измерение, соотносимое со всем бытием, которое, однако, окрашено
в тона беспредельной тоски по вселенскому абсолюту, по нереализуе­
мой в мире онтологической полноте. Тот же «затхлый ветер», то же
«мертвое время» царят в «Призраке на борту грузового судна»,
в «Сонате и разрушениях» и других стихотворениях книги. Подобно­
го рода моменты и дали основание интерпретаторам Неруды в один
голос говорить о деструктивной доминанте этапа первого «Местожи­
тельства», то есть о видении мира в процессе распада, разложения,
гниения, хаоса и т. д. Один из наиболее взвешенных отзывов принад­
лежит О. Пасу, который писал о книге: «это какая-то мифическая
геология, планета в состоянии всеобщего брожения, гниения
и зарождения; некое первородное бродило»1.
Присущее Неруде метафизическое восприятие бытия обращает­
ся в «Местожительстве» в восприятие мира как тотальности,
в которой все взаимосвязано в непрерывном процессе смертей
и рождений. «Всеобщий распад, производимый временем, парадок­
сальным образом принимает форму пролиферации, в результате
чего возникает ощущение сокровенной взаимосвязи и непрерывнос­
ти...»12. Специфичность принципа пролиферации в поэтике
П. Неруды отмечал и С. Сардуй, видевший в этом «распылении
смысла» блуждание в поисках отсутствующего ценностного центра3.
К этому стоит добавить, что любовь, дающая начало жизни, какие
бы формы она ни принимала, трактуется в поэзии Неруды именно
через пролиферирующий образ леса, соединенного корнями («Наеди­
не»). С огромной м укой, вглядываясь в «сердцевину всего сущего»,
поэт прозревал потаенное «всеобщее тождество», вглядывался в то,
как «медленно сочленяясь корнями, / проступает держава размытых
единств» («Единство»).
Интерпретация всего сущего как драматически многосложного
единства позволяет увидеть непротиворечивую связь «Местожитель­
ства» с поэтикой Неруды последующих этапов и позднейших книг.
Эта творческая находка была непосредственным продолжением
1Paz О. El signo у el garabato. México, 1973. 3Sarduy S. El barroco y el neobarroco //
P. 158.
América Latina en su literatura. México,
1980. P. 172.
2Sicard A. El pensamiento poético de Pablo
Neruda. M adrid, 1981. P. 116.


художественной манеры, впервые заявленной в «Сумраках»: сочета­
ние двух взаимодополнительных направлений. В дальнейшем эти
два полюса - интимистски-трагическая, метафизическая тенденция
и социально ангажированное, подчас крайне идеологизированное
направление - будут попеременно сказываться во всей творческой,
личной и общественной жизни Неруды согласно его маятникообраз­
ной парадигме вечных «отъездов и возвращений». Несмотря на то,
что эти две тенденции никогда не составляют гармоничного един­
ства, подразумевающего некую органичную целостность, сущностно­
го противоречия между ними нет: как уже говорилось, главное
содержание поэзии Неруды составляет поиск бытийной основы.
И если вначале он ищет эту основу внутри себя, не находя ее вовне,
то затем будет находить ее в чувственно-материальном составе мира,
в самом факте бытия простого (бедного, земного, природного)
существа. А впоследствии - в прямом отстаивании интересов этого
существа, чтобы, проделав некий эллипс, вновь вернуться к тому,
с чего начинал - к отвержению суеты земножительства.
Особость художественного мира П. Неруды отмечал еще
М.М. Бахтин, когда противопоставлял «новое историческое ощуще­
ние», связанное с появлением гротесковости, эстетике «готового,
завершенного бытия»: «Здесь жизнь показана в ее амбивалентном,
внутренне противоречивом процессе. Здесь нет ничего готового; это
сама незавершенность». Дальнейшие рассуждения Бахтина
по поводу «гротескного тела» словно напрямую относятся к поэти­
ческой эволюции Неруды: «Далее, неготовое и открытое тело это
(умирающее - рождающее - рождаемое) не отделено от мира
четкими границами: оно смешано с миром, смешано с животными,
смешано с вещами. Оно космично, оно представляет весь материаль­
но-телесный мир во всех его элементах (стихиях)»1.
Интересную и ценную трактовку «Местожительству» дал
Фернандо Алегрия: «говоря о первозданном хаосе мира, Неруда
выразил лучше, чем кто-либо другой до него в то время, метафизи­
ческую тоску человека Латинской Америки... его одиночество
посреди чуждой ему цивилизации... его болезненное ощущение
неполноценности... “Местожительство - Земля” - это, в сущности
говоря, свидетельство той психологической и социальной драмы,
которую все еще переживает большинство латиноамериканских
народов»2. Комплекс социокультурной неполноценности, несостоя­
тельности, недооформленности, имманентный латиноамериканской
ментальности, был на индивидуальном уровне присущ и ее крупней­
шему выразителю - Пабло Неруде, вся творческая деятельность
1Б ахтин М .М . Франсуа Рабле и народная 2Алегрия Ф. Горизонты реализма. М., 1974.
культура средневековья и Ренессанса. М., С. 221 - 222.
1990. С. 33, 34, 54.
Б
е
с
к
о
н
е
ч
н
о
е
и
з
н
а
ч
а
л
и
е
П
а
б
л
о
Н
е
р
у
д
ы


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
которого была непрекращающейся попыткой, попыткой самообрете-
ния в том или ином качестве. Поэтому поэтическое письмо Неруды
выражает не результат, но процесс, акт беспрестанного становления
творческого субъекта и наблюдаемого им мира. Эта особенность
проявляет себя в самом синтаксисе нерудовского письма, зачастую
игнорирующем нормативную парадигматику и строящемся
на сплошных деепричастных оборотах, что сообщает поэтическому
языку Неруды предельную динамичность выражения (при эпически,
если не исторически или даже геологически замедленном ритме
изложения) и превращает его в орудие реального деяния.
Его подчас наивное стремление выразить на бумаге каждый
пережитый миг, каждый увиденный или помысленный предмет,
каждую пришедшую в голову мысль, приводило к преизбыточности
словесного материала, производившего впечатление хаоса. Но эта
«повествовательность» настолько гипертрофирована и настолько
неповествовательна, что выпадает из традиционной конвенциональ-
ности лирико-эпического дискурса, очевидно тяготея к некоей иной
художественной системе, соответствующей духовному ландшафту
Латинской Америки. «Эта система и вызвала резкие нападки
со стороны тех, кто воспринял ее как вопиющую бессистемность,
rü
Обвиняя Неруду в “чрезмерности”, тогдашние его противники имели
в виду не многословие, не количественную преизбыточность...
а прежде всего нарушение меры, отступление от всех норм, совмеще­
ние несовместимого. Его стихи вызывали сопротивление не своей
нетрадиционностью, которая в 20-е годы уже стала своего рода
“нормой”, - коробило в них и возмущало другое: беззаконное
сопряжение нетрадиционности с давно забытой традицией»1. В этом
справедливом суждении отечественного исследователя уловлено
и еще одно общее для писателей Латинской Америки свойство:
творить в режиме двойной парадигмы, совмещающей норму
с анормативностью.
Наиболее ярко и убедительно сложившееся к этому моменту
поэтическое видение мира воплощено в стихотворении «Вхождение
в древесную плоть» («Entrada a la madera») - первой из так называе­
мых «Трех материальных песен», вышедших в Испании отдельным
выпуском. Дерево - очень сложный образ в поэзии Неруды; он тянет
за собой ассоциации с женщиной, любовницей, матерью, женским
и материнским лоном, океаном, корнями, лесом, священной рощей
(которая есть храм), с сумятицей души поэта, с поэзией, то есть
со всем, что структурировано и со всем, что бесструктурно; и все это -
в сложной взаимосоотнесенности и в ориентации на главный образ -
1 Основam Л . Человек бесконечен.
О творческой эволюции Пабло Неруды Ц
Вопросы литературы, Na 12, 1981. С. 98.


мирозданье. Сама поэтика Неруды, назвавшегося «охотником
за корнями» - это поэтика незримо вьющихся и пересекающихся
корней: темы, мотивы, стилевые и просодические приемы на протя­
жении всего пространства поэзии Неруды, в разных книгах, разде­
лах, на разных этапах то появляются или исчезают, то возникают
в прихотливых сочетаниях, вне зависимости от какой-либо логичес­
кой мотивации. Корни же - его ключевой, корневой образ: «Зачем
тебе столько корней», ворчал Эренбург, переводя Неруду. Поэтичес­
кий строй «Вхождения» очень напоминает Блейка (которого Неруда
прекрасно знал) и еще больше - Заболоцкого, которого Неруда
знать не мог.
Лейтмотив «Вхождения» - типичная для Неруды тех времен
тема падения, умирания, опускания в смутную зыбь безвременья.
Развитием этой темы и начинается стихотворение. Но заканчивается
оно совершенно новой для Неруды интонацией:
Прожилки, поры, нежные круги,
Таинственная теплота и тяжесть,
ко мне придите, в сон мой бесконечный,
и к жизни, к смерти вашей приобщите
меня, и к вашей покоренной плоти,
к бесполым вашим мертвым голубям;
и станем мы огнем, и немотой и звуком,
и будем мы пылать, молчать, звенеть.
Перевод В. Столбова
В поэзии Неруды материально-вещественное мироощущение,
которому предстоит стать доминантой его творчества, вызревало
в самых глубинах его метафизического универсума:
бесконечная сущность ночей наполняет м ои сновидения,
а бушующий гул повседневья, что сгорает в огне всесожжения,
пробуждает во мне ощущение моего мессианского дара,
и я с вожделеньем внимаю вещам, что взывают ко всем безответно,
мирам в неустанном движеньи и различаю и х смутные именованья.
Так писал поэт в «Поэтическом искусстве» («Местожительство -
Земля». I). При этом состав художественного мира Пабло Неруды,
всегда обращенного к «изначальным вещам», остается, по существу
тем же - меняются его свойства и, соответственно, ценностные
со
Б
е
с
к
о
н
е
ч
н
о
е
и
з
н
а
ч
а
я
и
е
П
а
б
л
о
Н
е
р
у
д
ы


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
ориентиры. Плазматически растекающаяся, бесконечно множествен­
ная, водянисто-призрачная субстанция его образной материи вдруг
уплотняется, овеществляясь в предметно-чувственных реалиях,
и, не меняясь в своей (бес)структурной конфигурации, образ мира
галлюцинаторного проецируется в мир наличной действительности.
«И моя поэзия становится материальной частицей необозримо
огромного космического пространства, морских и подземных глубин,
она входит под сень необычайной растительности и среди бела дня
вступает в разговор с солнечными видениями, она исследует пустоты
минералов, скрытые в тайниках земли, и разгадывает забытые
мотивы осени и отношения между людьми»1. Таким образом,
переход Неруды к качественно новому этапу творчества совершился
в результате органического взаимодействия художественного
и идеологического факторов, внутренних и внешних данностей.
Существо, сущность, корни - вот основа поэтического мышле­
ния Неруды 1930-х гг. Испания пробудила в нем «корневое» чувство,
и поэт почувствовал тяготение к своей собственной, чилийской
почве, потребность пустить в ней корни. Неруда начал укореняться
в земле своей родины, укореняться и расти в ней во всей множе­
ственности своей натуры: как «земножитель», как поэт, как политик,
как женолюб, как просто любопытный и жадный собиратель
разнообразнейших вещей и накопитель многочисленных жизненных
впечатлений. («Я всеяден. Мне нужны все чувства, люди, книги,
события, битвы. Я бы съел всю землю. И выпил бы все море»2).
Он объездил всю страну, выступая с чтением своих стихов; его
популярность в народе, и до того огромная, стала чрезвычайной.
С той же истовостью, игровой серьезностью и детской непосред­
ственностью он создавал свои дома - именно создавал, а не строил,
ибо каждый приобретенный дом, индивидуальное местообиталшце
поэта, преображался по прихоти хозяина, превращаясь в модель его
универсума. Что такое был дом Неруды? Во-первых, Неруда жил
не столько домом, сколько бесчисленными разъездами, и подолгу
живал в разных местах земного шара, который и ощущал своим
большим домом. Во-вторых, осев в Чили, поэт не смог удовлетво­
риться одним домом - здесь он, по крайней мере, раздваивался,
в полном соответствии со своей натурой. В-третьих, он имел обыкно­
вение переиначивать здание, построенное по законам целесообразно­
сти и функциональности, сообщая ему природную, стихийную
неупорядоченность представавшего перед ним мира. Таков, напри­
мер, был дом «Ла-Себастьяна» в Вальпараисо, который на сторонний
взгляд виделся «самым неудобным, самым нелепым строением,
1Неруда П. Признаюсь: я жил. Воспомина- 2Неруда П . Собр. соч. М., 1979. Т. IV.
ния. М., 1988. С. 207.
С. 320. (С исправлениями).


какое только можно вообразить»1. И даже когда Неруда строит
«нормальный» по общим понятиям дом, как тот, что он посвятил
своей возлюбленной, он дает ему знаковое имя «Ла-Часкона», что
примерно означает «растрепа»: подобного рода эпитеты в поэзии
Неруды равно применялись и к любимой, и к земле Чили,
и к Америке в целом. В-четвертых, созданный им микрокосм
он нарекает новым именем: так, приобретенный участок с готовым
домом на берегу моря он назовет, вопреки всякой реальности,
Черным островом - Исла-Негра. «Этот дом... Не помню, когда
он у меня родился, - писал он об Исла-Негра. - Время шло, и дом
вырастал, как растет человек, как растут деревья». И если поэзия
Неруды создавалась как природно-органическое порождение, а дом
создавался по поэтическим законам, то по законам поэзии строилась
и его жизнь - в океаническом беспределье, в борении стихий,
в устремленности в бесконечность.
LO
1Тейтелъбойм В. Указ. соч. Цит. пр. С. 523.
Б
е
с
к
о
н
е
ч
н
о
е
и
з
н
а
ч
а
л
и
е
П
а
б
л
о
Н
е
р
у
д
ы


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Хуан Хосе Арреола:
реальность игры или игра реальностей
Хуан Хосе Арреола (1918-2001) - писатель очень латиноамери­
канский и очень мексиканский. В его человеческой натуре и писа­
тельской манере оказалась воплощена с чрезвычайной выразитель­
ностью так называемая мексиканская сущность, весьма противоречи­
вая по природе. При всем этом Арреола писатель необычный. Он
даже как бы и не совсем писатель - скорее, артист, игрец, лицедей,
персонаж себя самого. И все написанное им, все многочисленные
книги с каждый раз перетасованным составом кажутся поэтому
летающими в руках жонглера, каковым он себя и считал (в средневе­
ковом смысле), загадочными и малопонятными вещами. Очень
трудно составить библиографию Арреолы, хотя написал он немно­
го - его книги мерцают, подмигивают, переливаются одна в другую,
каждый раз под иным названием, рассказы переходят из одного
раздела в другой, которые то прирастают, то уменьшаются...
Как ни о ком другом, об Арреоле можно сказать словами его
соотечественника О. Паса: «Писать, играть и жить оказываются
взаимозаменяемыми реальностями». Поэтому можно не обинуясь
утверждать, что все его литературное творчество - это сам Арреола,
воплощенный в слове. Особенно любопытным образом это относится
к его сборнику под названием «Бестиарий»: эта книга никогда
не была написана - Арреола надиктовал свои миниатюры одну
за другой. Это он привил мексиканской литературе игровое начало,
научив ее искать собственное лицо не в учрежденном сверху стерео­
типном образе, а в неуловимой изменчивости многоразличного
бытия, в переливах, в перепевах, в передразнивании и самоиронии.
То был необходимый, но небезобидный шаг, и дался он Арреоле,
всеобщему любимцу, ценой душевной боли и пожизненной маеты.
Хуан Хосе Арреола стоит у основания зрелой мексиканской
литературы X X в., которую он поднял вместе со своим другом,
полной его противоположностью во всем - Хуаном Рульфо.
(Сам Арреола скромно говорил, что они «просто совпали с подъемом
новой литературы»). И все же именно Арреола способствовал
изданию ставших классикой рульфовских «Равнины в огне»
и «Педро Парамо», и именно Рульфо много лет спустя говорил
о своем друге: «Этот человек научил нас писать, но вначале он
научил нас читать...» Наставник по призванию и по склонности
души, организатор литературных групп, Арреола со свойственной


ему страстностью предавался и издательской деятельности, которая
для него тоже была своего рода игрой, только игрой серьезной, сродни
шахматной. Шахматы, кстати говоря, он мыслил не игрой, а «явлени­
ем жизни» и считал их «единственным человеческим изобретением,
которое остается за пределами понимания человеческого существа».
Недаром он, страстный шахматист, видевший в самих шахматных
фигурах символические образы жизненных коллизий, и отменный
рисовальщик, создал однажды образ «шахматного единорога»,
а в 1950-е гг. предпринял издание «Тетрадей Единорога».
Мифический Единорог, индивидуальная эмблема Арреолы, был
близок писательскому воображению как символ идеального начала,
к которому он стремился и недостижимостью которого мучился.
Но Единорог - образ двойственный: он символ и сакральной чисто­
ты, и плотского вожделения. Не случайно Арреола говорил
о «радикальном разладе», раздирающем его душу, о «величайшем
стремлении к чистоте, которому препятствует моя собственная
неискоренимая нечистота»1. Отсюда отчаянность его поисков:
«Я сражаюсь за мое собственное видение мира. Я хочу понять самого
себя, мою жизнь. Но я также хочу, в меру моих скромных возмож­
ностей, постичь смысл истории и эволюцию духа. Пока что я,
несмотря на все религиозные, научные и политические устремления,
наблюдаю лишь один грандиозный провал. И я думаю о новом мире.
Я думаю об этом новом мире, о моей встрече с самим собой, о мире
во мне самом, пусть даже на тот краткий срок, что мне еще остал­
ся... Вот почему все во мне устремлено к апокалиптическому преоб­
ражению, к видению зари, образу земли обетованной, к откровению,
хотя бы и настигло оно меня в час моей смерти»2. Эта двойственная
нота, сочетание надежды и отчаяния, веры и безверия, любви
и сарказма, эта противоречивая, туго свитая, как острый рог Едино­
рога, устремленность является стержневой и для Арреолы-человека,
и для Арреолы-художника.
Иногда может показаться, будто Арреола безжалостен
к другим - но нет, он не щадит себя, ауж в себе - человека как
такового. Поэтому он нашел столько личного в исповедальности
Мокггеня, в его размышлениях по поводу человеческой природы,
пропущенных сквозь собственное «Я»; отсюда же его пристальное
и пристрастное внимание к горькому сарказму Франсуа Вийона,
направленному на всех, но прежде всего - на самого себя. Близкую
ноту великий книгочей Арреола (русскую литературу, по его словам,
он прочел «всю») нашел и в восхитившей его «Переписке из двух
углов» В. Иванова и М. Гершензона, прямое влияние которой
s®
§&
Q. J3
<s
¡i
хлта s
X
Is-
1Memoria у olvido. Vida deJuanJosé
2 Cómo hablan los que escriben. M éxico,
Arreóla contada a Femando del Paso.
1996. P. 11, 23.
México, 1996. P. 47.
р
е
а
л
ь
н
о
с
т
ь
и
г
р
ы
и
л
и


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
очевидно в проникновенном «Безмолвии Господа Бога». В сущности,
большинство текстов Арреолы - это скрытый диалог, спор с самим
собой, непрекращающийся и незавершенный поиск идеального
«текста» жизни.
В то же время Арреола всегда проявлял себя как публичная
личность, как актер (в начале своей творческой жизни он нашел себя
на профессиональной сцене), как известный миллионам телезрите­
лей неутомимый декламатор, собеседник и просто говорун («Я не
писатель, я говоритель», - утверждал он, а Борхес однажды заметил
по поводу их беседы: «Маэстро любезно позволил мне вставить
несколько мгновений молчания»), наконец, как нарушитель всячес­
ких гласных и негласных табу. В этом и состояла его историческая
роль в мексиканской культуре - своим игровым поведением, своей
исполненной скрытой иронии, бурлеска и фарса прозой (которую
уравновешивала его глубокая и печальная поэзия абсолютно клас-
сичных форм) он разбивал монолит официозной серьезности,
фальшивую торжественность институционализированных ценностей,
омертвевшие литературные каноны. Фрагментарность и нарочитая
несообразность художественного мира Арреолы была призвана
противостоять стереотипам культурной, социальной и политической
г5
жизни в их мнимой целостности; а его пресловутая «офранцужен-
ность», ориентированность на инокультурные образцы были вызовом
доминировавшему тогда в мексиканском обществе догматическому
национализму.
Арреола вступил на сцену национальной культуры в эпоху,
когда в обществе назрела необходимость самопознания и самоосоз-
нания, но само общество еще не было готово к этому. Страна еще
только приступала к тому, что О. Пас назвал «погружением Мекси­
ки в собственную суть». Арреола и Рульфо, плечом к плечу, каждый
по-своему, совершили прорыв в общественном сознании и в понима­
нии природы литературы. Это был переход от эмоциональной
описательности к мнимо бесстрастной суггестивности, но остраненно
скептичная тональность, намеренно лишенная всякой патетики (либо
же пародирующая таковую), скрывала в себе неожиданные глубины.
«Правильно расположенные слова вступают между собой в новые
соотношения и образуют новые смыслы, значительно большие,
нежели чем те, что были им присущи изначально как отдельным
величинам»1, - утверждал мастер. «Правильно расположенные» -
значит, несущие в себе колоссальную смысловую нагрузку. Текст
Арреолы многослоен: его образность, его метафорические построе­
ния, не всегда поддающиеся интерпретации, многочисленные
1 G a rbullo Е. Protagonistas de la literatura
mexicana. M éxico, 1989. P. 443.


аллюзии, реминисценции, скрытые цитаты и просто эпизоды
gф
из личной жизни свиты в нераздельную (вновь рог Единорога) плоть
gg
поэтического слова. Новая манера письма, субъективированная
£5
и психологически напряженная, одновременно опиралась на мощные
фя
пласты народного бытия, взятого не в патетический момент револю-
оа
ционного порыва масс, но во всей его повседневной обытовленности
*о.
и дегероизированности.
>*
Обоим этот шаг дался нелегко: Рульфо, как известно, после
*§
своего шедевра «Педро Парамо» (1955) надолго замолчал, да и
Арреолы хватило всего лишь на два десятилетия - уже в начале
1960-х он практически перестал писать. Арреола вспоминал об этапе
их подвижничества: «Я думаю, что многие из проправительственных
интеллектуалов восхваляли тогда Хуана, надеясь таким образом
подлить водицы на рассохшуюся мельницу революции, которую
Хуан, в сущности, как раз и разоблачал. Не следует забывать, что
в этом веке, близящемся к своему завершению, мексиканские
революционеры создали и насадили систему бюрократии, официаль­
ное государственное искусство, точь-в-точь ка к в бывшем Советском
Союзе, которое стремилось превозносить идеологию мексиканского
национализма... Поэтому я с самого начала был чужим, моя
литература не служила массам, и сам я, по определению псевдорево-
люционных критиков, был писателем утонченным и офранцужен­
ным, ненужным стране, занятой самостроительством...»1. Удивитель­
но ли, что и по сей день Арреола у нас считается едва ли не юморис­
том, в лучшем случае - изобретательным сочинителем фантастичес­
ких историй.
Последняя дефиниция требует уточняющего отступления.
Если Борхес, будучи все-таки Борхесом, расценил Арреолу по-своему
и составил сборник «фантастических историй» мексиканского
писателя, а русский составитель поместил его рассказ в книгу якобы
«фантастической прозы Латинской Америки», то сам Арреола
не имеет к этим чудесам и прочим латиноамериканским «чудесно­
стям» ни малейшего отношения. Его раздражали подобного рода
энтомологические таксации, и он пытался их решительно пресекать:
«...я не могу согласиться с тем, чтобы меня классифицировали
просто как “фантазийного” писателя. Я всегда и во всем автобиогра­
фичен - даже если я говорю о Вавилонии! Все написано и напитано
токами моей собственной жизни, моей кровью, моей сверхчувствитель­
ностью»12. И с удивительной настойчивостью твердил: «...я не написал
ничего, что не было бы автобиографичным»3. Подобная настойчивость
объяснялась тем, что автобиографичность - важнейший фактор
1Arreola 0. El último juglar. Memorias de
3Zamora Y Desde la torre del rey, la dama
Juan José Arreola. M éxico, 1998. P. 213.
escucha/ / T ierra adentro. M éxico, 1998.
No 93 (80 años de Arreola). P. 48.
2Lizalde E. Juan José Arreola. Autoanálisis
(entrevista-conferencia) // Biblioteca
de México. México, 1998. N« 45/46. P. 22.
р
е
а
л
ь
н
о
с
т
ь
и
г
р
ы


ла>ь-&ц,
*
н-о*он
аон03<
лно
т
ооо
поэтики Арреолы, обеспечивающий нерушимую связь личности
художника, воспитанного на европейской метафизике, с окружаю­
щей его обиходно текущей жизнью, жизнью как она есть.
Действительно, в «рассказах» Арреолы, типологически близ­
ких к притче и апологу, много невероятного - потому он и называл
их инвенциями, фабуляциями, - но остраненность взгляда лишь
усугубляет атмосферу повседневности, обычности, рутинности,
заурядности, вульгарности так называемой «нормальной» жизни,
выявляя ее подлинную ненормальность и чуждость. Арреола
по своему темпераменту - эксцентрик, циркач. Он играет со всем
на свете: с вещами, понятиями, идеями, названиями, сюжетами,
языками, речевыми масками; он играет с самой игрой, играет
с самим собой, играет даже с собственным даром сочинителя.
Арреола словно воплощает своим жизнетворческим поведением
распространенную в его родном Халиско поговорку: «Подними
камень - сначала выскочит ящерица, потом марьячи1, потом
писатель». И все на свете он парафразирует, стилизует и пародиру­
ет. Но с действительностью он не играет - он проблематизирует ее
в соответствии со своим мировидением: мир для него не театр,
и жизнь - не игра, а шахматная партия, не расписанная наперед
никаким вершителем судеб, с ее бесконечным перебором вариан­
тов, безысходными патами, смертельными бросками и всегда
неизвестным исходом. Поэтому Арреола и берет действительность
таковой, какая она есть, но заставляет увидеть все ее условности,
неустойчивость, неосновательность, относительность и неподлин-
ность. «Я заставляю ощутить беспокойство, некоторое отвращение.
То самое отвращение, которое я испытываю к столь многим
вещам...»
А этой цели словообильный Арреола достигает крайним
сгущением словесной материи, в жестком лаконизме которой
оказывается отражено, однако, великое многоразличие бытийного
опыта. Так возникает парадоксальная поэтичность прозы Арреолы,
которая часто оказывается поэзией как таковой - не случайно еще
X. Кортасар отмечал, что Арреола пишет «из поэзии» и видит мир
глазами поэта. В самом деле, его притчеообразные миниатюры,
имеющие к жанру рассказа лишь отдаленное отношение и чаще
всего исполненные бодлеровской антикрасоты, поэтичны редкостной
концентрацией смыслов и эмоциональной напряженностью поистине
«на разрыв аорты». Это не стихотворения в прозе и не поэтическая
проза - это поэзия, воплощенная в прозе, которой Арреола сообщает
страстную пульсацию ритма (иногда едва ощутимого, а иногда -
1Характерно мексиканский музыкальный
ансамбль, отличающийся аффектирован­
ной манерой исполнения народных песен.
Марьячи - одна из культурных эмблем
штата Халиско, где массовое писательство
приобрело поистине эпидемический
характер.


бьющего колоколом). Что же до блистательных упражнений
Арреолы в собственно поэтическом жанре, таковые во многом
обусловлены его склонностью к стилизаторству, пристрастию
к искусству выделки. И зная, что поэзия обретается не в стихотвор­
ном тексте, сколь искусна ни была бы выделка, вообще -
не в форме, а в душе, единственным оправданием для публикации
своих стихов он полагал их несомненную исповедальность. А слова...
«Сочетаясь так или иначе одно с другим, слова нас наполняют
призрачной иллюзией, будто мы можем высказать или высказываем
то, что невозможно высказать никак»1.
Здесь настает необходимость разобраться с еще одним мифом
об Арреоле - как о непревзойденном стилисте. В среде мексиканс­
ких читателей, а более того - критиков и комментаторов Арреолы
укрепилось стойкое мнение о том, что более тонкого и совершенного
стилиста не сыскать. Из книги в книгу кочуют слова известнейших
авторитетов о «триумфе Слова», «абсолютном совершенстве»,
«невероятной уравновешенности» стиля Арреолы, который стал
«каноном» для национальной литературы. Позицию эту можно
понять, но она носит внелитературный характер. В силу неизбывной
склонности искать в своем бытии устойчивые ориентиры, мексикан­
цы с привычной, в сущности, автоматической, готовностью отводят
Арреоле место на Олимпе национальной культуры. Воистину, судьба
сыграла с Арреолой злую шутку: он, который еще в раннем своем
ироническом рассказе «В сем мире он творил добро» зло высмеивал
ханжество аллилуйщиков и отвратительность претензий на абсолют­
ное совершенство (это вообще лейтмотив его творчества), - он сам
стал жертвой мифотворческого идолопоклонства святош от литера­
туры, старательно не понимающих всенародно любимого Маэстро,
то есть Учителя. Сам же Арреола мучительно переживал свой дар,
свое призвание: «...ибо дано мне было слово, и я теряюсь в словах
и не могу найти того слова, что меня истинно определит. В глубине
души я не знаю, кто я таков. Я прячусь за стеной из слов.
Я, как кальмар, скрываюсь в облаке чернил»2.
В действительности, стиль Арреолы далеко не идеален - у него
множество стилистических сбоев, а то и просто логических
и смысловых нестыковок. Но дело даже не в этом: несовершенство
как отступление от должного (или преступание нормы, канона,
обычая) составляет самую суть поэтики Арреолы, вечно тяготевшего
к столь важному для него, но и бесконечно, безнадежно далекому
идеальному «тексту» жизни. Сам он на заданный ему однажды
прямой вопрос о пресловутом стилевом совершенстве его письма
1A rre o la J .J . Antiguas primicias. Guadalajara,
1996. P. 12.
2Memoria y olvido. Op. cit. P. 175.


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
досадливо воскликнул: «Эх! Я сплошное несовершенство, а мне всю
жизнь приклеивают ярлык совершенства!»1И дальше объяснил,
что за совершенство стиля наивные читатели принимают тщательно
сработанные насмешливые, издевательские маски. А уж толк
в ремесленной выделке Арреола, сам мастеровитый рукодельник,
знал, как немногие. Он и к слову относился, как к вещи, в которой
больше всего ценится обработка - пусть не идеальная, но заставляю­
щая ощутить запах, цвет, фактуру, стиль, руку мастера. Нарочитой,
стилизованной грубостью, кстати, и отличается типично мексиканс­
кий способ выделки истиною ремесленной вещи. Арреола же гово­
рил: «Творческий акт состоит в том, чтобы взять слово, подмять его,
и тогда оно будет выражать больше, чем обычно выражает».
Вот почему при всей краткости слога его художественный язык
производит впечатление сверхизобильного, избыточного: роскош-
ность наготы ослепляет.
Наконец, его просто возмущало то, что в нем, душевного
удобства ради, предпочитали видеть чистого «стилиста», закрывая
глаза на подлинно сократическую природу его личности. А ведь
за позой, рисовкой, игрой скрывалось постоянное мучительное
осмысление экзистенциальных вопросов к самому себе, к другим,
со
к миру, богу, бытию: «Все то немногое и спорное, что я написал,
имеет смысл постольку, поскольку затрагивает драму человечес­
кого существования»2. В этом состоит и существо его знаменитой
«страсти мастерового» в отношении к языку - не достижение
ювелирного совершенства, не «триумф Слова», а праздник
несовершенства, несовершенства живой словесной материи, самой
жизни, которой писатель по своей воле, своей прихоти, своему
разумению насыщает свои страницы. Словцо «триумф» вообще
неуместно по отношению к Арреоле, который даже смысл шах­
матной игры видел в том, чтобы прийти к ничьей, к равенству -
«Часу всех», как назвал он свою пьесу. И когда писатель создал
свою последнюю вещь - сработанную уже к 1963 г. широкую
тканину, сплетенную из множества живых нитей, художественное
полотно, воспроизводящее в принципиально фрагментарной,
обрывистой форме устное бытование городка его детства, струе-
ние всеобщей языковой стихии во всей ее естественности, - то он
так и назвал эту книгу: «Праздник».
Главными книгами Хуана Хосе Арреолы остаются написанные
им еще в 1940-1950-е гг. «Инвенции», «Конфабуларий» и «Бестиа-
рий», к которым позднее присоединились новые миниатюры, а затем
и отдельные разделы - «Палиндром», «Просодия», «Песни злой
1Lizalde Е. JuanJosé Arreola. Op. cit. P. 23.
2A rreola J.J. La palabra educación. México,
1979. P. 169.


боли» и «Синтаксические вариации». Как истый шахматист, Арреола
относился к составу своих книг, словно к шахматным этюдам,
в которых производил беспрестанную смену позиций. В разных
сочетаниях и с разными добавлениями эти разделы составили основу
опубликованных писателем впоследствии сборников. В одной
из бесед, оглядывая с высоты своих восьмидесяти лет собственную
жизнь в литературе, писатель, на мгновение отринув обычный
горький скепсис, с каким-то затаенным чувством проронил: «Мне
хотелось бы, чтобы однажды были прочитаны в другом свете
страницы, которые я написал».


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
В поисках бытийного слова:
колумбийская поэзия XX века
Колумбийскую национальную культуру отличают две как будто
взаимоисключающие традиции: насилия и поэзии. Преобладание
поэтических форм художественного выражения кажется тем более
удивительным, что вся история страны связана с неизбывным гнетом
пресловутой виоленсии. Виоленсия - это не только нескончаемая
диктатура, виоленсия многолика; она вошла в душу, в плоть и кровь
колумбийцев, для которых стало привычным ощущение террора,
застоя, маразма общественной жизни. Виоленсия и порождаемое ею
ощущение кризиса жизненных основ, глубокая национальная травма -
вот что определило основной настрой общественного сознания
в Колумбии на протяжении большей части XX столетия. В колумбий­
ской литературе феномен виоленсии стал темой чуть ли не сотни
книг, а в духовном аспекте сделался главным фактором формирова­
ния художественного мышления. Но странным образом в колумбийс­
кой культуре именно поэзия - искусство по природе своей лирическое
- оказалась концентрированным выражением трагического мировосп­
риятия, постоянства «смертеощущения». Поэзия оказалась тем
средством, с помощью которого национальное сознание искало способ
превозможения бытийной пустоты в сознательно творимом слове,
прорываясь из метафизического «Ничто» в транцензус самообретения.
В чисто художественном плане это было движение от статичной
нормативности формообразующих поэтик к ярко выраженному
языковому жесту; к восприятию слова как некой аморфной первома-
терии, из которой надлежало сотворить образ собственного мира.
В этом смысле показательно мировосприятие Эдуардо Кастильо
(1889-1938) разностороннего литератора, выступившего с единствен­
ной книгой стихов «Поющее дерево» (1928). Поэтика Э. Кастильо
примечательна тем, что в ней на фоне романтико-модернистских
перепевов, настойчиво звучит тема отсутствия идеала, фатального
одиночества и опустошенности бытия, мнящегося «лишь сном,
приснившимся во сне» - метафора, которая через несколько десяти­
летий откликнется далеким отзвуком в стихотворении X. Гайтана
Дурана «Если завтра проснусь» (1961):
Враг, что ужаснее божьего гнева -
Это сон, которым я стану, если завтра проснусь
И узнаю, что подлинно жив.


Эта смысловая рифма опоясывает огромный период колумбийс­
кой литературы, образуя единое пространство духовного опыта
со своей сложной системой внутренних рифм-взаимосвязей.
Для этого пространства оказывается чрезвычайно характерной
оригинальнейшая личность Хермана Пардо Гарсиа (1902-1991),
автора десятков поэтических книг. Его жизнь протекала, в основном,
в Мексике, а в Колумбии вышла лишь первая книга - «Воля» (1930).
Тем не менее это очень колумбийский поэт, своим трагическим
мировосприятием ярко выразивший особенности характера нацио­
нальной культуры. Выросший среди меченых смертью болотистых
пустошей мглистых парамо, поэт во всем был склонен видеть
мрачную, ужасающую, отвратительую сторону; жизнь свою он
считал проклятием, сплошной чередой бедствий и страданий.
В огромном творческом наследии словообильного Пардо
Гарсии, подчас автологически перелагавшего в стихах эпизоды своей
биографии, мысли, попутные соображения или вовсе непостижимые
видения, парадоксально совмещаются две ведущие тематические
линии: неодолимая экзистенциальная мука, вопль тоски, отчаяния
и одиночества; и - сугубо рационалистическое стремление возвысить­
ся над миром, преодолев хаос бытия с помощью сциентистски-техно-
тронного инструментария. Свое обращение в физикализм поэт начал
оо
с поклонения Эйнштейну, после чего стал разрабатывать собствен­
ную космологическую концепцию - естественно, в поэзии. Момент
перелома наступил в 1945 г. с публикацией книги «Природные
голоса». Медленно, но неуклонно, книга за книгой, поэт двигался
от мистического лиризма первых стихов к приятию всех, в том числе
и мрачных сторон бытия, как естественного проявления природных
сил. Более того, в приятии мрака, смерти он видит подлинное
«обретение жизни» («Безбрежный светоч», 1952).
В 1954 г. выходит книга «U.Z. взывает к пространству» - смесь
эллинизма с техницизмом XX в., где мистико-материалистический
космизм стихийно-органическая «страсть к жизни» сообразуются
с признанием «огромности теллурического мрака» Америки: «Ночь
Америки была мне единственной матерью» («Теория американской
ночи»). Вынесенная в название и не расшифрованная автором
аббревиатура означает небесное тело, не вписывающееся в эклипти­
ку зодиакального круга. «Беззаконная комета в кругу рассчисленном
светил» - таким и было самоощущение Пардо Гарсии. В этой книге
поэт мыслит вселенскими категориями, он синтезирует все свои
прежние представления о природе, трагизме, величии и судьбе
человека, уснащая поэтический текст научными терминами.
В
п
о
и
с
к
а
х
б
ы
т
и
й
н
о
г
о
с
л
о
в
а
:
к
о
л
у
м
б
и
й
с
к
а
я
п
о
э
з
и
я
X
X
в
е
к
а


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Увлекшись наукой, он совершает собственное «открытие»: мысли,
как и свет, имеют вес. Эту гипотезу он особенно развивал в своем
позднем творчестве («Последние оды», 1988). В поздних книгах
(«Герой», 1975; «Буря», 1980; «Голоса из бездны», 1986), в которы х,
по его мнению, сконденсирована вся мировая наука, поэт предчув­
ствует и переживает угрозу всемирной ядерной катастрофы, гибели
человечества. Под конец жизни он обнаружил, что в мире доминиру­
ет хаос и стал воспроизводить свои ощущения самой апоэтичной
формой произведений. Все же основная мысль позднего Пардо
Гарсии состоит в том, что человек должен ощутить в себе духовно­
материальную сущность мира, страдающего от извечных зол,
от войн и «разбить святой Грааль», то есть обратиться к природе,
слиться с ней в вечном процессе самосотворения. Единственный
колумбийский поэт, предпринявший попытку миропостижения
с помощью рациональных критериев, он все же подчинил свой
несколько наивный физикалистский подход более естественной
для него метафизической картине мира.
Мыслящий вселенскими масштабами, Пардо Гарсиа отнюдь
не первенствовал среди собратьев по перу (хотя и пользовался
всеобщим почитанием) - он вообще старался избегать связей
оо
с реальной повседневностью. Истинным наставником поэтов группы
«Лос Нуэвос», попечителем колумбийского «литературного быта»
был Рафаэль Майа (1897-1980). Поэтический голос Р. Майи не был
силен; его влекла к себе повседневность, жизнь города, в которой
поэт обнаруживал своего рода откровение. Человек консервативный,
ориентированный на классику, провозгласивший еще в первом
сборнике «Жизнь в тени» (1925) свое «сияющее кредо», он мыслил
жизнь преимущественно световыми категориями: «Полуденные
хоры» (1928) «Время света» (1951). Но сгустившийся к середине века
мрак виоленсии мало располагал к светлым ассоциациям и целостно­
сти мироощущения, поэтому неудивительно, что следующая книга
Майи называлась «Ночное плавание» (1958), и первое стихотворение
в ней заканчивалось строками:
О, эта беспредельная усталость -
воссоздавать себя
не в ясной, цельной ш ири зеркала,
но в миллионах крохотных осколков.
Впрочем, Р. Майе было не свойственно трагическое переживание
жизни, и уже в следующей книге («Восстановленное время», 1974) он


говорит о простых вещах столь же простым, разговорным языком.
Его лучшим творением осталась книга «После молчания» (1938),
состоящая из нескольких больших диалогизировэнных стихотворений.
На этих страницах жизнь предстает как некая космическая всепорож-
дающая сила, овеществленная в природе, в земле, - ей противостоит
жалкая человеческая масса с ее технократическими амбициями
(«Механическая роза»). Традиционная латиноамериканская антиномия
здесь слегка окрашивается в авангардистские тона, и это «слегка»
лишь ненамного преодолел самый авангардистский из колумбийских
поэтов той поры - Луис Видалее.
Луис Видалее (1904-1990) прославился, ка к автор единственной
в Колумбии авангардистской книги стихов «Звенят звонки» (1926).
Как писал позже Видалес, в тот момент он был убежден в необходи­
мости «разрушить все: все достопочтенное, устоявшееся, общеприня­
тое, нравственность, хорошие манеры, затхлую поэзию. Рифму надо
было просто взорвать»1. Для серьезной Колумбии Л. Видалес
оказался настолько странным, что был воспринят как юморист.
По этому поводу поэт вынужденно объяснялся: «Должен сказать,
что в моем понимании юмор - это вещь серьезная... Юмор - это все
то парадоксальное, что бывает сокрыто в жизни человечества
и, следовательно, человеческих существ»2. Действительно, разве
оо
не парадоксален бином «Ленин - Чаплин», образами которых, как
пишет Видалес, и была вдохновлена его книга. Однако трудно найти
более емкую формулу для выражения духа эпохи, ее авангардистс­
ких смыслов. И эти смыслы, несомненно, присутствуют в поэзии
Видалеса. Они воплощены в образах времени, часов, акробата
(вариант Фортуны), в цирковых реминисценциях, вообще специфич­
ных для авангардистского сознания. Они явлены в его трогательно­
проникновенном отношении к вещам, которое он специально
обосновал в своей грегерии «Теория предметов»: «Все вещи являют
собой лишь возможность своей противоположности».
Воистину безмерной была творческая оригинальность Леона
де Грейффа, крупнейшего из колумбийских поэтов, который
оказался одним из самых необычных явлений не только колумбий­
ской, но и мировой литературы.
Коль быть поэтом - это, я - поэт.
Глушинный, сивиллоидный, придонный.
Корундный скол, неясный промельк сонный,
напева тайного глубинный след.
Перевод П. Грушко
1 Vidales L Suenan timbres. Bogotá, 1976. P. 20.
Ibid. P. 35.
В
п
о
и
с
к
а
х
б
ы
т
и
й
н
о
г
о
с
л
о
в
а
:


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Де Грейфф славен своим феноменальным по абсолютному
слиянию смысла и формы стихотворством, исполненным тонкой
игры эмоций и поразительной для искусства слова музыкальности
(поэзия, утверждал он, должна восприниматься на слух). Властелин
мира слов и звуков, он творит чудеса, но по большей части кудесник
впадает в азарт, устраивает словесный фейерверк, чудит, куролесит
и начинает говорить «иными языками и иными устами», рассыпаясь
на множество фантомов, проекций его «Я».
Творчество де Грейффа не поддается классификации. Начав
как авангардист, он не переставал быть им всю жизнь, но при этом
был еще и романтиком, и «баррокистом» («Гарольд Темный»),
и символистом, и кем угодно. Столь же ветвисто и его генеалоги­
ческое древо, в котором есть и шведские, и германские, и славянские
корни. Под стать этой вселенскости и словарь поэзии де Грейффа:
не заботясь о читателе, поэт мешает языки, эпохи, культуры, вводит
архаизмы, изобретает неологизмы и вообще обходится с языком
как с неким податливым пластическим материалом. Сборники своих
стихов он именовал пренебрежительно «книженции», «бумажки»,
«почеркушки» и т.д., объединяя их обозначением mamotreto, наибо­
лее близким семантическим и стилистическим эквивалентом
со
которого может служить слово «изборник».
Первой его книгой были «Стиховыверты» (1925) с подзаголов­
ком «Изборник первый». В дальнейшем он так и будет обозначать
свои книги: «Изборник второй», «Изборник третий» и т.д. «Стиховы­
верты» - книга отчаянно ироничная, но и не менее романтичная.
В первых своих «изборниках» де Грейфф издевательски выворачива­
ет наизнанку весь мир, все устоявшиеся понятия, которым он
противопоставляет иронию, самоиронию, но также и романтико­
трагическое переживание бытия, и в результате создает свой замкну­
тый мир самодостаточного художественного слова. Заявляя о своей
незрячести по отношению к реалиям внешнего мира - природу
де Грейфф игнорировал, отводя ей только право на «песнь» («Рас­
сказ Эрика Фьордссона»), - автор утверждает некую трансценден­
тальную реальность, в которой господствует его бесконечное «Я».
Это «Я» множественно и загадочно. «Я, пришелец из ночи,
лишь с ней и в ладу, / ибо мне она мать и отчизна», - заявляет
де Грейфф в лад Пардо Гарсии. Уже в «Стиховывертах» авторами
заявлены Лео Ле Грис, Матиас Альдекоа и Гаспар. В следующем
«изборнике» к ним добавится Эрик Фьордссон, а Гаспар получит
свое полное имя Гаспар фон дер Нахт, что не помешает ему
в дальнейшем фигурировать как Гаспар де ля Нюи, как и полагается


герою поэта-романтика А. Бертрана, создавшего сборник стихотворе­
ний в прозе «Гаспар из Тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и
Калло». Гаспар и Сергей Сергеевич Степанский станут излюбленны­
ми гетеронимами де Грейффа среди сонмища других: Рамон
Антигуа Гийом де Лорж, Мигель Сулайбар, Беремундо Дурковатый,
Гарольд Темный, Скальд, Гуннар Тромхольт, Алипий Фаллопий
и т.д. и т.п. Самым реальным из них выглядит имя Богислауса,
шведского предка де Грейффа, самым понятным - выбор имени
Ле Гриса (буквально - «Серый»).
Серый цвет эмблематичен для поэзии де Грейффа: это цвет
самой колумбийской действительности («Фацеции») и цвет одиноче­
ства поэта, видящего в жизни лишь серость и пепел («Пепел»),
которым он противопоставляет романтическую авантюрность:
«Еще раз ворваться, снова развеять...» («Сонатина»). Более того:
«пепел» (favila) он делает жанровым обозначением в ряду парони-
мически сближаемых «фабул», «фацеций» и т.д. Мыслящий
музыкальными категориями де Грейфф, ваявший дивной красоты
Поэзию «из золы базальта» своего сердца, должен был ощущать
себя резонатором этой тотальной серости, коль скоро так настойчи­
во воспроизводил ее звуковой образ («гр») в именах Ле Грис,
мистер Грей, Сергей Сергеевич Степанский (степь - estepa - еще
со
один минорный обертон).
В последующих книгах гетеронимы начинают дробиться,
вступать в диалог друг с другом, обсуждать - и осуждать - своего
автора, постоянно ускользающего в зазор между собственными
двойниками. Во всех случаях проявляется общий принцип, свиде­
тельствующий об отсутствии подлинного имени, слова, целостности
субъектного самосознания: «Я и Я. Я - не Я. Парадигма / ядовитей,
чем язва и стигма!» («Рассказ Гаспара»). И осколочное дробление
субъекта и дурное слипание многих субъектов в одно гипертрофиро­
ванное «Я» - все удостоверяет ущербность образа мира, выражаемо­
го в характерных метафорах «пустоты», «ничто», «небытия»,
«одиночества», выпадения из времени и пространства.
Обнаружив в мире пустоту, де Грейфф стал заполнять эту
пустоту фантомами, дабы восполнить номинацией истинность
слова - имени мира. В этом его поэтика соответствует специфически
латиноамериканской парадигме самоописания посредством заново
созидаемого языка и перечисления бесконечного многообразия
реалий. Н о адамическое нарекание имен вещам де Грейфф перено­
сит внутрь себя самого, воспроизводя в собственной личности
многомерность американского мира, выступая в роли «хрониста»
В
п
о
и
с
к
а
х
б
ы
т
и
й
н
о
г
о
с
л
о
в
а
:
к
о
л
у
м
б
и
й
с
к
а
я
п
о
э
з
и
я
X
X
в
е
к
а


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
своего «Я». И если де Грейфф не любил поэзию своего друга
П. Неруды, то, возможно, именно потому, что видел в нем еще одно
свое «Я» - черты сходства поэтик достаточно очевидны.
Эволюция творчества де Грейффа несомненна и закономерна.
Второй его «Изборник» под названием «Книга знаков» (1930) еще
несет в себе заряд сатирической едкости, но уже обнаруживает
черты новой - «темной» - манеры, исполненной полной фантасмаго­
рии. Центральное место в книге занимает «Фарс о перипатешных
пингвинах», в котором поэт высмеял всю утвердившуюся в своей
серьезности пишущую братию (peripatético по-испански означает
не только «перипатетик», но и «чудной»). Но не менее важно
и другое. Титульный лист книги выглядит следующим образом:
Книга знаков. Изборник второй. (1930)
Фарс о перипатешных пингвинах
Фантазийно-
поэматическая
сюнта
I.
Прелюдия
II. Ронда первая
ш. Ронда вторая
IV. Жига
V. Интерлюдия
V I. Ронда финальная
Сочинение Гаспара фон дер Нахта, Матиаса Альдекоа и Лео Легриса.
Примечательно, что де Грейфф пишет именно «ронда», что
в данном случае означает компанию ночных гуляк. После всего этого
следует еще одна страница полной мистификации. Но как раз эта по-
барочному витиеватая, ветвящаяся словесно-графическая орнаменти­
ка, нарочито дурашливая околесица и составляет важнейший компо­
нент поэтики де Грейффа. В «Книге знаков» сатира смешивается
с новой формой письма, в которой лексика уже не обслуживает
собственно сатирические цели, подразумевающие рациональное
осмысление реальности, - она оказывается материалом, ценным своей
самодостаточной изобразительной фактурой, «речью рекущей»
(М. Мерло-Понти). Де Грейфф смакует фоническую сочность слова
и наслаждается эффектом необычных сочетаний. Это почти глоссола­
лия, блаженный лепет вещуна. Лексическое значение слова отходит
на второй план - важна сама звуковая текстура, образующая новый


художественный смысл. Возникает та «теснота стихового ряда»,
jj2
на основе которой Ю.Н.Тынянов описывал явление «кажущейся
gм
семантики»: «эти “колеблющиеся признаки” дают некоторый слитный
£><
групповой “смысл”, вне семантической связи членов предложения»1.
о|
Соответственно меняется и отношение автора к музыкальности:
>g <3
от приема экстраполяции музыкальных жанров («Ноктюрн N° 5 ми
te
бемоль», многочисленны е «сонаты», «сонатины», «скерцо», «рапсодии»
^£
со спецификацией ключей и темпов) де Грейфф переходит к вербаль-
2
ному воплощению самой музыки, ее звукового состава.
sJ
Поэтому «Книга Гаспара» (1937), подытожившая все созданное
с
между 1918 и 1925 гг., написана чистой прозой: это опыт передачи
mо
внутреннего многоголосия души поэта («Я, Гаспар де ля Нюи,
познакомился с Матиасом Альдекоа...»), для которого ночь, связан­
ная с темнотой, одиночеством, призрачными образами, является
знаком и обиталищем поэзии. А поэзия, писал де Грейфф, «есть
нечто неизречимое, нечто неощутимое, выраженное в формулах
абстрактных и герметичных, таинственных и алогичных...»2. Одино­
чество, отчаяние, забвение, небытие становятся темами поэзии
де Грейффа, который дробит свое «Я» на все большее число гетерони-
мов - от «Вариаций на тему пустоты» (1936) до «Дребедени» (1954).
Последняя книга вполне отвечает своему названию, означающе-
55
му такж е «хлам», «всякая всячина». В стремлении воссоздать
биографические образы своих гетеронимов, де Грейфф расслаивает
их до бесконечности, до абсурда. Так невзначай возникает какой-то
Эбенезер-фон-Платтен-бен-Мордехай, проходят чередой в строго
алфавитном порядке индивидуализированные образы 111 (!) жен
Царя-Поэта Волхва Гаспара... В этом ветвящемся словесном круже­
ве, сплетающем в водовороте единого «цветословия» все мыслимые
и немыслимые хронологические, топографические, культурные
смысловые, логические ряды, мыслеобраз создается целостностью
звукоряда, а не понятийной связью. Эта же манера характерна для
«Варварского оркестра» (1957), снабженного подзаголовком
«Под знаком Льва». Поэтому де Грейффа невозможно цитировать:
любая фрагментация обесценивает и обессмысливает целое, хотя
строки его стихов обладают колдовской красотой. Словно комменти­
руя свое интертекстуальное плавание, де Грейфф писал: «Я - Поэт...
и я один на борту моего корабля-призрака».
В последней книге «Парадоксальный парус ночи» (1957)
де Грейфф возвращается к юношески обостренному чувствованию
жизни и смерти, к своему исходному нигилизму, к обнаженной
эмоциональности, которая заставляет его разочароваться даже
1Т ынянов Ю .Н . Проблема стихотворного
2G reiff L. de. Obras Completas. Bogotá, 1975.
языка // Литературный факт. М. 1993. С. 83. Т. I. Р. 279.


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
в Поэзии. Существенно, однако, что если в молодости де Грейфф
утверждал: «Ничто ничего не стоит, а остальное - и того меньше»,
то в поздний период творчества он изменил свой тезис: «Ничто
ничего не стоит, если не стоит и остальное». Это «остальное»,
однако, и оказывается главным в его поэтике, ибо словесная орна-
ментальность говорит больше, чем хотел бы сказать сам поэт,
остающийся, по словам одного из современных писателей, «самой
роскошной загадкой» колумбийской литературы. Именно эта его
«дребедень», ветвящийся, заумный, делогизированный поэтический
язы к, субъектная множественность, словесно-звуковая избыточность,
и отвечали латиноамериканскому образу мира, в котором европейс­
кий логический синтаксис, как уже говорилось, тяготеет к аграмма-
тизму, к морфологическим отклонениям, к сверхнормативности.
Возникшая десубстантивизация образа мира обусловила
довольно неожиданную переориентацию колумбийской поэзии
в сторону испанских культурных ценностей - этап, представленный
творчеством группы «Пьедра-и-Сьело» («Камень и небо», 1935-1945).
«Пьедрасьелизм» явил собой в колумбийской литературе своего рода
историческую транскрипцию поэтики испаноамериканского модер­
низма: как и в модернизме, заимствованная культурная форма
О)
способствовала раскрытию собственного духовного потенциала,
который заявил о себе в особом качестве уже на более позднем
этапе. Парадоксальность ситуации состояла в том, что по видимости
отстранившееся от национальной культуры новое течение обеспечи­
вало колумбийскому самосознанию укорененность хоть в какой-то
бытийной опоре, коль скоро эволюция литературного развития
привела к открытию фантомности, трагизма и одиночества нацио­
нального «Я», а творческие поиски группы «Лос Нуэвос» отнюдь не
принесли ощущения устойчивости. Принципиального размежевания
между группами не было: просто поэты новой формации оказались
«духом музыки», рожденным из ощущения трагедии.
Вдохновителем «Пьедра-и-Сьело» был Хорхе Рохас Кастро
(1911-1995), стремившийся к абсолютному совершенству: сборник
сонетов «Роза в воде» (1941), два тома «Одиночеств» (1949,1965),
«Узилище любви» (1976) и «Поэтические итоги» (1977). Эволюция
поэтической манеры X. Рохаса обязана влиянию П. Неруды, кото­
рый способствовал обращению колумбийского поэта к латиноамери­
канским реалиям. Тем не менее X. Рохас оставался преимуществен­
но привержен интимистской лирике. Ощущение быстротечности
жизни, страх перед смертью, тоска по возлюбленной, одиночество -
ведущие темы его поэзии.


Самым испанизированным поэтом был Эдуардо Карранса
(1913-1985), но при этом взгляд его был обращен к Америке,
к национальному миру. Идейный и теоретический наставник группы,
он утверждал, что «поэзия должна быть сочетанием эпического и
лирического начал, направленных на выражение американистского
единства: человек - страна - пейзаж - прошлое - будущее»1. Карран­
са обладал столь мощной художественной индивидуальностью, что
оказал значительное влияние на развитие всей колумбийской поэзии.
Поэт был на редкость открыт всем вещам и явлениям внешнего
мира, которые становились для него предметом напряженного
душевного переживания, воспринимаясь «извечными вещами»
повседневности и мирозданья. О н стремился «преодолеть интимизм
чистой лирики», дабы выразить человеческую целостность. Вся
природа - облака, водные пространства, ветер, ночь, солнечный
день - оказывается сфокусированной в лирическом «Я» поэта,
сначала полного радостей жизни, любви, открытого чувства, затем -
меланхолической ностальгии, глубокой опустошенности.
Карранса впервые выступил с книгой стихов «Песни для начала
праздника» (1936), которую сам расценил как «возврат к националь­
ной традиции, к классическому строю». Его целью было вернуть
поэзии утонченность выражения при передаче ярких и глубоких
эмоций, пробуждаемых любовным чувством. «Шесть элегий и один
гимн» (1939) выдержаны в минорной тональности, продиктованной
скорбью от утраты возлюбленной. В дальнейшем идея смерти,
преходящести бытия становится неотделимой от мирочувствования
поэта, соединяясь с острым ощущением катастрофизма «всемирного
потопа времени». Последующие книги Каррансы - «Забытый» (1957),
«Стихи героизма и надежды» (1967), «Дни ставшие снами» (1973,
стихи 1943-1946), «Речь во сне и прочие галлюцинации» (1974)
и другие - свидетельствуют о нарастании в изысканно гедонистской
поэзии Каррансы философско-пессимистической рефлексии.
Карранса «Посмертной эпистолы» (1975) откровенно драматичен:
И над строкой, проборожденной пепельной рукою,
уже кружит, спускаясь воронье.
И, напротив Артуро Камачо Рамирес (1910-1982), начавший
с книги, мрачновато названной «Зеркало кораблекрушений» (1935),
всегда оставался безудержным жизнелюбом. Воззрения Камачо
Рамиреса диаметрально противоположны убеждениям адептов
«чистой» поэзии, как раз и отстаивавшейся Х.Р. Хименесом;
1Serpa de F rancisco G. Gran reportaje
a Eduardo Carranza. Bogotá, 1978. P. 196.


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
поклонник Пабло Неруды, он трактует любовную тематику
в эротически-плотском аспекте. Его взгляд обращен вовне,
но не проникает глубже чувственно воспринимаемой оболочки
жизненных предметов и явлений. Неслучайно поэтому название его
сборника «Пределы человека» (1964), объединившего написанные
ранее вещи - «Предчувствие любви» (1939) и «Недвижность чисто­
ты» (1939). В 1976 г. выходит итоговая книга «Бег жизни», в которой
поэт предается созерцанию чередующихся радостей и печалей, света
и тени на поверхности бытия.
Творчество Аурелио Артуро (1906-1974) в колумбийской поэзии
первой половины XX в. стоит несколько особняком и в то же время
своеобразно подводит ее итоги. В основу его главной книги стихов
«Обитель на юге» (1963) легла одноименная поэма, написанная еще
в 1942 г. Артуро впервые сделал мягкий лиризм, сдержанную раздум­
чивость, интимно-доверительную эмоциональность ценностями
национальной литературы, за что и почитается едва ли не величай­
шим колумбийском поэтом современности. Ему удалось соединить
унаследованную его предшественниками тонкую нюансировку чувств
с типично колумбийским трагизмом и одновременно с традицией
поэтической риторики. В результате Артуро создал весьма органич-
ст>
ный образ мира, в котором веет «ветер без силы, ветер стихший»
звучит «напев о молчаливой ночи», «песня давнего лета», светит
«древний свет», улыбается дружелюбное солнце, а поэзия есть слово,
отражающее уравновешенную наполненность жизни («Слово»).
Впрочем, вряд ли меланхолическая умиротворенность Артуро могла
действительно разрешить проблему национального Слова.
Приблизительно в это же время (1961) Хорхе Гайтан Дуран,
представлявший уже другое литературное поколение, писал: «Когда
смерть неизбежна, слово - каждое слово - исполняется смыслом...
И вот смертоубийственная вспышка: “мир есть слово” . Это откровение
возмещает наше понятие о родине, и, значит, нельзя терять времени
даром»1. Всем своим творчеством Гайтан Дуран выражал кризисные
умонастроения большинства колумбийцев, оказавшихся свидетелями
или жертвами многолетнего кровавого террора, начавшегося в 1948 г.
Чувство выпадения из смысложизненного порядка, ощущение
метафизического «одиночества», исторической отъединенности и т.д.
пронизывает практически всю колумбийскую литературу XX в.,
равно как и все сферы национальной жизни, наполняя ее глубоким
трагизмом, охватывающим все измерения художественного освоения
бытия. Кардинальная тема одиночества претворяется в системном
комплексе мифологизированных мотивов, как то: смерть, пустота
1Gaitán Durán J. Si mañana despierto.
Bogotá, 1961. P. 27.


(ничто), пустынность вообще, «зеленый ад» сельвы, безжизненность
степей-льяносов, ветер, запахи (чаще всего тления, разложения),
природные аномалии, «ужасность» тропиков как таковых, засуха,
а также и дождь, море (оно трактуется негативно - как эквивалент
степи или сельвы: неслучайно название классического романа
«зеленого ада» - «Пучина»), а также сон, но равно и бессонница как
знаки беспамятства, моровой напасти, всеобщего «смертеощущения».
К этому можно добавить образ похорон, по мнению одного из
критиков, характерного для колумбийского сознания1. Но, конечно,
трагизм колумбийского национального мировосприятия обусловлен
не климатом и не географией, а ландшафтом национальной истории,
являющим собой почти сплошную кровавую смуту. Все эти констан­
ты определяют собой мирообраз колумбийской культуры, вне
которого понять ее просто невозможно. Виоленсия травмировала
колумбийское общественное сознание и, в конечном счете, породила
своеобразный тип художественного мышления, во многом являю­
щийся концентрированным выражением общелатиноамериканского
характерологического своеобразия.
Одним из непосредственных «следствий» разгула тирании стало
творчество Хорхе Саламеа (1905-1969), автора художественного
памфлета «Умер великий Бурундун-Бурунда» (1952), созданного уже
в эмиграции. Хорхе Саламеа также входил в группу «Лос Нуэвос»,
но до появления своего шедевра занимался преимущественно
журналистской и поэтической деятельностью. Главным для Саламеа
была проблема Слова; не случайно его эссе во многом посвящены
новой интерпретации шедевров мировой поэзии, в которых автор
выделяет магическую силу слова.
Ключевая фигура в колумбийской литературе XX в., Саламеа
был оценен не сразу: его обвиняли в многословии, чрезмерной
изощренности слога, экспериментаторстве, злоупотреблении слово-
писью, иначе говоря, именно в том, что как раз и составляет харак­
тернейший способ самоопределения латиноамериканского сознания -
преобладание орнаментальности, «чрезмерности» выражения над его
рационально-логическим содержанием. И вполне естественно, что
«социальный» поэт и автор популяризаторской эссеистики («Чудес­
ная жизнь книг», 1941; «Введение в античное искусство», 1941;
«Девять колумбийских художников», 1941; «Минерва за пряхой»,
1949) под конец жизни обратился к чисто метафизическому, алогич­
ному письму книги «Греза лестниц» (1964). Это своеобразный итог
всего творчества Саламеа, воплощение непреходящих утопических
упований в духовно-мистическом ключе, веры в то, что Запад
1Piotrowski В. La realidad nacional
colombiana en su narrativa contemporánea.
Bogotá, 1988. P. 231.


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
и Восток преодолеют свой историко-культурный детерминизм
и раскроются в безграничной всечеловеческой перспективе. А весь
творческий путь Саламеа словно бы воспроизводит в себе парадиг-
матичную идею путешествия-восхождения к утопическим истокам,
трактуемое латиноамериканским художественным сознанием как
обращение к собственной сущности.
Главным произведением Саламеа стал памфлет «Умер великий
Бурундун-Бурунда», художественное исследование феномена
тирании. Для Саламеа проблема свободы общества неотделима
от проблемы свободного слова, слова вообще. Не случайно в каче­
стве одного из эпиграфов к мифопоэтическому памфлету «Умер
великий Бурундун-Бурунда» Саламеа помещает сакральную фразу:
«В начале было Слово...» Следуя логике автора, диктатор Бурундун-
Бурунда приходит к пониманию того, что «человеческие страдания
и бедствия, сопровождаемое ими отчаяние, порождаемое ими
восстание - вот что составляет основу изреченного слова». А основу
диктатуры , естественно, составляет запрет на слово - запрет, вновь
оборачивающийся против самого диктатора. Ибо краснобай и ритор,
шарлатан и демагог, мнимый властитель слова внезапно теряет дар
речи и вскоре околевает. Похороны диктатора и являются фабуль-
О)
ной основой произведения. Однако этот церемониал оказывается
не столько траурной процессией, сколько парадом, торжественным
дефиле представителей изнаночного мира. Автор придерживается
логики оксюморона, сопрягающего семантические полюса. Выворот­
ность реальности диктует выворотный строй письма, проявляющийся
в первой же фразе с ее темпоральной обратимостью: «Никакая
хроника славных деяний его не имела бы для будущих поколений
той убедительности, что содержит в себе тщательнейшее и подроб­
нейшее описание процессии, удостоверившей могущество его власти
в самый час смерти»1. Барочный стиль этой фразы, ее логическая
инвертированность выражают ситуацию слова извращенного,
принадлежащего миру шарлатанов, бурундунов-бурунда (звукопод­
ражание, имеющее негативное значение и вульгарную окраску, ср.
«Шалтай-Болтай», «Мели Емеля»). В этом памфлете автор делает
упор не на вербальный дискурс, а на звукообраз, на словесную
избыточность, ибо лишь таким путем мыслимо преодоление установ­
ленной диктатурой немотности.
Трагедия, однако, в том, что ставший словесным импотентом
диктатор, лишенный возможности владеть нацией, в своем бессилии
прибегает к насилию, к террору виоленсии, лишая права на слово
всех. Отменив язык, диктатор оставил лишь несколько
1Zalamea J. El gran Burundún-Burundá ha
muerto. La metamorfosis de Su Excelencia.
La Habana, 1975. P. 7.


стереотипных лозунгов, переставших служить средством самовыра­
жения и общения. Потеря слова, выражения означает потерю
индивидуальности, и вот уже обезличенные бурундианцы облачены
в униформу, сплочены в ряды, подчинены тотальной и абсолютной
иерархии единого строя. Здесь возникают совершенно определенные
ассоциации, и неспроста: Саламеа подчеркивал, что его книга имеет
универсальный характер. В описании процессии очевидны элементы
нацистской практики, но все же основной моделью послужил,
видимо, сталинизм: не случайно книга лауреата Ленинской премии
так никогда и не была издана на русском языке.
Одинаково безликие, разделенные одинаковыми промежутка­
ми, отряды маршируют один за другим: в первых рядах, естествен­
но, дряхлые ветераны уже забытой и отмененной эпохи. Лишь один
отряд нарушает общую монотонность - это вещи, хранящие память
о былых временах, когда Слово было свободно; эти неодушевленные
вещи оказываются более сущими, более существительными
и существующими, чем их безгласные и безликие владельцы.
В данном случае специфически латиноамериканский принцип
каталогизации мира путем поименования всех вещей реализуется
в негативном варианте. Здесь объектом беспощадного высмеивания
является даже не столько ряженый ритуальный «труп», символ
S
изнаночного существования, сколько единосущностная со своим
деспотом агрессивная, безликая, слившаяся с ним в одно целое толпа,
которая, как с беспощадной едкостью пишет Саламеа, оказывается
бесформенной массой, произрастающей из дряни и гнили и текущей,
как гной. В сущности Саламеа создал поэму с универсальным содер­
жанием, сагу о живом мертвеце - о народе, лишенном самосознания,
превратившемся в гниль. Творчество Саламеа 1950-х гг. означало
важное приращение художественного качества в колумбийской
литературе, что сказалось на последующем ее развитии.
Новое поэтическое движение, отразившее кризисное состояние
общества, объединилось вокруг журнала «Мито» («Миф»), учрежден­
ного в 1955 г. X. Гайтаном Дураном и просуществовавшего до 1962 г.
Как писал в 1958 г. один из авторов журнала «“Миф” стремился
к тому, чтобы стать национальным антимифом»1. Занявший принци­
пиально открытую позицию по отношению к национальной действи­
тельности и современной литературе, «Мито» сразу же выдвинул
девиз: «Слово за словами». Художественное, поэтическое слово
должно было обрести изначальную мощь и передать сущностное,
подлинное начало нации, потому что, как писал журнал в 1957 г.,
«мы не знаем собственного облика... Смерть - вот единственная
1M ito. Selección de textos. Bogotá, 1975.
P. 141.
В
п
о
и
с
к
а
х
б
ы
т
и
й
н
о
г
о
с
л
о
в
а
:
к
о
л
у
м
б
и
й
с
к
а
я
п
о
э
з
и
я
X
X
в
е
к
а


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
действительно серьезная и необратимая вещь происходящая в
нашей жизни»1. Благодаря журналу «Мито» нонконформистская
литература заложила традиции новой большой колумбийской
литературы, о чем свидетельствует творчество одного из его авто­
ров - Г. Гарсиа Маркеса, первые рассказы которого были напечата­
ны именно в «Мито».
И все же журнал «Мито» и связанная с ним группа были по пре­
имуществу поэтическими. Патриархом группы являлся Фернандо
Чарри Лара (1920). Его поэзия, по поводу которой один из критиков
остроумно заметил, что она скорее сродни молчанию, чем слову
(«Ноктюрны и другие сны», 1949; «Прощания», 1963; «Помыслы
любящего», 1981; «Пламя живой любви», 1986), неизменно уныла
тягостно тосклива; ночь, печаль, сон, одиночество - вот основные моти­
вы поэзии Чарри Лары, создающие впечатление траурной музыки:
Увы! теченье дней моих пустых уж не достигнет моря
Но придет ночь, когда, остылый, одинокий, я растворюсь в нем.
Так интерпретирует Чарри Лара классический мотив, совсем
по-иному звучавший у де Грейффа. В поэтике Чарри Лары ночь -
это не сон (души разума чувств), а, напротив - единственно
возможная реальность, которая необычайно обостряет чувственное
восприятие поэта, переводящего все жизненные сущности в исключи­
тельно негативную образность: «Все громче, громче звук неумоли­
мой тени». Мировосприятие Чарри Лары, склонного к призрачно­
мрачному ночному миру, приглушенности интонации и завуалиро-
ванности образов, обусловливала сама ночь реальности, порождав­
шая деформированные художественные образы.
Такова же природа и несколько абсурдистского исполненного
отчаянья и горечи творчества Эктора Рохаса Эрасо (1921-2002), поэта,
писателя, эссеиста и профессионального художника. После поэтических
книг «Лицо в одиночестве» (1952), «Кончина Каина» (1953), «Из света
к нам воззвали» (1956) и «Восстание ф орм на бесплотность ангела»
(1961), исполненных в автологической манере письма и близких прозе,
Рохас Эрасо перешел к полновесному повествовательному жанру.
Сущность его мировосприятия заключена в его стихах: «Кромешная
тошнота, смех, да и только». Гниение, распад, абсурд, одиночество
и мрачный фатализм - таково видение автором современной ему
Колумбии, которое он передает с помощью уже наработанного к тому
времени художественного приема. Суть его - игра с памятью и временем,
Ibid. Р. 143, 150.


позволяющая заместить реальное бытие ирреальным, возвести фантас­
тику в ранг действительности. Уже в 1995 г. Рохас Эрасо выпустил
стихотворный сборник под названием «Язвы Адама».
Только на этом фоне можно воспринимать поэзию Альваро
Мутиса (1923) - «зачастую грязную, отчаянную, нигилистическую,
описывающую мрачный повседневный мир с его помойками отброса­
ми и физиологическими выделениями: мир гниения, распада,
в который помещен человек»1. Творчество Альваро Мутиса пребывает
где-то посредине между прозой и поэзией: мышление его явно поэтич­
но, но способ выражения более чем прозаичен. Сам автор заявлял,
что язык, литература вообще потеряли свое значение. «Кое-какие
рассказы Брэдбери, какие-то рекламные объявления, некоторые
образы из мира кино и конкретные факты нашей современной
повседневной жизни кажутся мне более поэтичными, чем любое
стихотворение»2. Тем не менее в центре художественного мира
А. Мутиса находится образ Поэта - капитана, отважного морехода,
ответственного за судьбу ведомого им корабля - странного персонажа,
нареченного им М акролл Впередсмотрящий. Это некий собиратель­
ный мифообраз родственный героям Мелвилла, Конрада, Стивенсо­
на, а также де Грейффа, и еще больше - Лотреамона и Ницше.
Впервые образ М акролла появился в сборнике стихотворений «Стихия
oí
бедствий» (1953) и с этого момента стал сквозным персонажем почти
всех произведений Мутиса, как поэтических, так и прозаических. Поэт
объяснял: «Макролл - это все, чем я хотел стать и не стал. Все, чем я
был, и в чем не признавался. Макролл - это сам Макролл. Это то,
чем я стану в одном из будущих перевоплощений»3. Иначе говоря,
Макролл - это идеальный проект человека, вынужденного пребывать
в омерзительном мире. С точки зрения Макролла (которого автор
не раз убивал на бумаге), смерть обессмысливает реальность, делает
мнимыми все жизненные ценности.
В этом смысле достаточно показательно стихотворение «Мойро-
логия» (что по-гречески означает «заупокойный плач»). Это
и в самом деле плач, вернее - песнь разлагающемуся трупу:
Однажды я стану великим - так говорил ты
на заре твоего восхожденья.
И вот ты им стал, о, Счастливейший! О, сколь ты велик!
Грандиозно раздугье твое, велики и зловонье и бледность
бесконечен распад твоей плоти, твоих выделений,
текущих во все направленья.
1Holguin A. Antología crítica de la poesía
2Цит. no: Charry Lara F. Poesía y poesía
colombiana. Bogotá, 1981. Т .П . P. 97.
colombianos. Bogotá, 1985. P. 127.
3M utis A. Pról. deJ.G.Cobo Borda. Bogotá,
1989. P. 23.
В
п
о
и
с
к
а
х
б
ы
т
и
й
н
о
г
о
с
л
о
в
а
:
к
о
л
у
м
б
и
й
с
к
а
я
п
о
э
з
и
я
X
X
в
е
к
а


1
0
0
Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Это описание содержит в себе, в частности, мрачный парафраз
«Баллады о море» де Грейффа, поэта, с которым Мутис постоянно
пребывал в состоянии внутренней полемики. Эпатирующе-издева-
тельское воспевание протухшего великого Макролла есть доведенная
до крайних пределов практика разложения-расслоения образа
собственного «Я», начатого еще ироническим романтиком
Л. де Грейффом. Драматическая фигура Макролла выдает мучи­
тельную для самого Мутиса, сформировавшегося и получившего
образование в Европе, проблему: невозможность самообретения.
Эта специфично латиноамериканская дилемма оказывается особен­
но острой для тех, кто был вынужден раздваиваться между Европой
и Америкой. Влекомый образом героя, прозревающего далекие
горизонты, Мутис пишет роман с характерным названием «Абдул
Башур, грезящий кораблями» (1991). Еще в 1973 г. Мутис объединил
стихотворения поэтического цикла о своем alter ego в сборнике
«Summa Макролла Впередсмотрящего» («Summa de Maqroll
el Gaviero»). Ровно через двадцать лет он собрал все прозаические
версии приключений своего героя в двухтомнике под названием
«Деяния и скорби Макролла Впередсмотрящего» («Empresas
у tribulaciones de M aqroll el Gaviero»). В итоге Мутис стал создате­
лем одного из характернейших художественных образов колумбий­
ского литературы XX в. - фантасмагорического свидетеля трагизма
повседневной жизни.
Переживание смерти как сопричастницы жизни, тотальное
«смертеощущение» в высшей степени характерны для двух крупных
поэтов группы «Мито» - X. Гайтана Дурана и Э. Котэ Ламуса.
Различие их танатологических умонастроений состоит в том, что
поэтика первого помещает смерть в основание глубоко личного,
чрезвычайно интенсивного переживания бытия, которое оборачива­
ется более ярким ощущением жизни, ее чувственных радостей, тогда
как второй воспринимает смерть как единственную форму и воз­
можность бытия, лишь подчеркивающую трагизм существования.
Хорхе Гайтан Дуран (1924-1962) инициатор движения и основа­
тель журнала, в начале творческого пути предполагал быть более
поэтом, чем гражданином. Первый его поэтический сборник «Настоя­
тельность печали» (1946) выражает сугубо личные чувства поэта,
далекого от сует и печалей внешнего мира, в котором к тому времени
уже явственно обозначился национальный раскол. Следующая книга
X. Гайтана Дурана, «Присущность человека» (1947), также далека
от вовлеченности в реальность, но она свидетельствует о преодолении
внутренней замкнутости и понимании трагизма происходящего.


... я верил в собственную боль.
Теперь я верю во всеобщность боли.
Я верил в собственную смерть.
Теперь я верю в смерть всех и каждого.
Перевод С. Гончаренко
Прочувствованность экзистенциального предела обостряет
чувство жизни, диктующее Гайтану Дурану жаркие строки любовной
лирики - «Удивленность» (1949, опубл. 1951), «Распутник» (1953),
«Любовники» (1959). В этом цикле поэт постепенно переходит от не­
посредственности жизненного переживания к его рефлективному
осмыслению. Любовь в поэзии Гайтана Дурана - не страсть, а способ
узнавания, контакта, ощущения границы между двумя существами,
двумя реальностями. Впоследствии поэт будет утверждать, что
«стихотворение и есть акт любви». Для фаталиста Гайтана Дурана,
убежденного в том, что человеку не дано познать ни самого себя,
ни окружающий его мир, это высказывание звучит довольно весомо,
особенно в свете сказанного им в стихотворении «Каждое слово»:
Назову в лицо молнию моей смерти: слово
и есть вселенная, населенная нами.
Перевод С. Гончаренко.
Позднее он запишет в своем обрывочном «Дневнике»: «Человек
отправляется не за чем-либо, а против чего-либо... Наше путеше­
ствие - это всегда путешествие к раю»1. Поэзия и была для Гайтана
Дурана «путешествием к раю» вопреки обстоятельствам, свидетель­
ством чему - последняя (и лучшая) книга стихов «Если завтра
проснусь» (1961), куда были включены фрагменты его «Дневника».
Строки этой книги пронизаны предчувствием смерти, бывшей для
поэта подлинным наваждением. Смерть страшна, но еще страшнее
быть нежитью, что не живет и не умирает, а есть хмарь, дурной сон:
«Не жизнь, а сон / отчетливо напомнивший о смерти». И в этом
подменном, исключающем подлинную жизнь мире, для Гайтана
Дурана не могло быть спасительного средостения - пристального
вглядывания в другого:
Протяжно
смотрим друг в друга. И ночь
покарает нас памятливых снова.
Перевод С. Гончаренко
1Цит. по: Charry Lara F. Op. cit. P. 139.
В
п
о
и
с
к
а
х
б
ы
т
и
й
н
о
г
о
с
л
о
в
а
:
к
о
л
у
м
б
и
й
с
к
а
я
п
о
э
з
и
я
X
X
в
е
к
а


1
0
2
Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Самым трагичным колумбийским поэтом XX в. был Э. Котэ
Ламус: его безысходно мрачный художественный мир содержал
в себе целостный образ бытия. Эдуардо Котэ Ламус (1928 - 1964)
создал в своем шедевре - поэме под странным названием «Стирак­
сы» (1963) - мир безысходной мрачности. Это реальное название
уединенной долины заросшей стираксом - благовонным кустарни­
ком, что влечет за собой ассоциации с образами купины, сакрально­
го пространства, в пределе - рая. В действительности же местность
представляет собой страшную пустошь, иссохшую землю, прокля­
тое место. И эта пустыня выступает у Котэ Ламуса образом мира,
причем не только колумбийского, но бытия вообще. Образ «стирак­
сов» чрезвычайно сложен, противоречив и довольно герметичен.
Ведь «стираксы» - это не только пустынное место, покрытое
кустарником; так же именуются и странные возвышения из песчани­
ка, которые в результате эрозии приобрели самые причудливые
формы. В фантасмагорическом мире стираксов просматриваются
очертания зданий, башен, человеческих фигур, животных и эти
призраки поэт дополняет своими видениями: «округлая мысль»,
«чаша пальцев, палица, спазм / паника, ненависть...» Из их диковин­
ных очертаний возникает облик некоего города, соединяющего
в себе черты главнейших городов всего мира и всех цивилизаций, -
города как мира. И город, и мир бренны, от них остаются только
руины, и те обращаются в ничто. Вечны лишь время и ветер - две
противоборствующие силы; время - измерение трудов человека,
цивилизаций, городов; ветер - посланник небытия, стирающий тщету
человеческих усилий. В итоге смерть, ничто побеждают жизнь,
историю, человека:
Все обратилось в ничто, и ничто стало всем.
Ощутить невозможно реальность,
разве только во сне.
Перевод Л. Цывьяна
«Стираксы» - это плач по невоплощенной утопии и воплощенно­
му злу, песнь о невыявленной, несосгоявшейся, мнимой, пригрезив­
шейся цивилизации, гротескная метафора изнаночной реальности,
возведенная художественным воображением Котэ Ламуса в универ­
сальный метафизический образ бытия.
Вконец деформированный беспредельной виоленсией образ мира
находит свое крайнее выражение в «надаизме» (от исп. «nada» -
«ничто»). Надаизм возник как крик - но в пору, когда дни тирании


были уже сочтены, общество встало на путь реформ, и протест мог
обрести форму крика. Один из участников движения, поэт Хота
Марио вспоминал: «Надаизм родился из недр общества, которое
если и не умерло, то сильно смердело...»1. В основе надаизма лежит
не литературная идея, а иррациональный импульс, бессмысленный
и более того - агрессивный жест, акт, бьющий клином по клину
насилия. Основатель движения Гонсало Аранго (1931-1976), имено­
вавший себя Гонсалоаранго, однажды решил в знак протеста против
«протухшего» режима устроить публичное сожжение собственной
библиотеки. В огонь отправил Гонсало Аранго и рукопись собствен­
ного неизданного романа - жест оказался ценнее слова, возможно,
и в самом деле не стоящего. В определенном смысле это было
самосожжение, но также и осознанно маркированный акт вандализ­
ма: так или иначе, эта публичная акция больше походила на спек­
такль, хэппенинг, распространившийся в ту пору как форма контр­
культуры. Заявивший о себе таким образом «надаизм» не выдвигал
и не мог выдвинуть никакой осознанной эстетической, политической
или идеологической программы.
По сути дела «надаисты» вписались в мировое движение
массовых протестов 1960-х гг., которое раскрепостило и сознание
латиноамериканцев. Импульсивный, по-детски анархический бунт
«надаистов» объективно был необходим колумбийской культуре,
не знавшей авангардистского мятежа революционных 1920-х гг.
Казалось, их эпатирующее жизненное поведение могло напугать
только обывателей, а наивные манифесты остались смешными
страшилками, будоражившими только самих «надаистов». Однако
«Ничто» оказалось формулой колумбийского мира, изъеденного,
подобно стираксам, виоленсией, и подлинной причиной появления
«надаизма» была пустотность самого колумбийского общества,
во многом построенного на отрицании естественного человеческо­
го бытия.
Ощущение экзистенциальной нереализованности обращало
надаистов к Ж .П. Сартру, исследовавшего проблему «Ничто»,
«пустого сознания» на фоне идеи свободы личности. И не так уж
случайными оказываются эпатажные выходки «надаистов» - ведь
они, по Сартру, своим антиповедением устанавливали собственную
«фактичность», свою ситуацию выбора в абсурдном мире в каче­
стве вектора свободы и аутентичности. Подобный круг идей
выводит к философии М. Хайдеггера, под сильным влиянием
которого находился лидер «надаистского» движения Гонсало
Аранго. Основные идеи немецкого философа - неподлинность
1M e jía Duque J . Ensayos. La Habana, 1980.
P. 84.
В
п
о
и
с
к
а
х
б
ы
т
и
й
н
о
г
о
с
л
о
в
а
:
-
J
0
3
к
о
л
у
м
б
и
й
с
к
а
я
п
о
э
з
и
я
X
X
в
е
к
а


1
0
4
Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
существования, бытие-к-смерти, пустота, Ничто и т.д., - были очень
близки воззрениям колумбийских интеллектуалов новой форма­
ции. В конце концов, именно хайдеггеровская мысль о необходимо­
сти разорвать порочный круг безличного бытия (man), где человек
оказывается объектом выраженной воли «других», манипулирую­
щих личностью, дополненная идеями о самообретении через
трансцендирование неподлинного бытия, признании смерти как
ценности, позволяющей осознать подлинный смысл существования,
стала главным нервом современной колумбийской литературы,
в том числе и «надаизма». Общий итог «надаизма» был все же
положительным, ибо, делая ставку на скандал, эпатаж, стремясь
к потрясению обывателей, «надаисты» объективно способствовали
оживлению общественного сознания, постепенно начинавшего
изживать танатологические комплексы.
Практически одновременно с «надаистами» начал работать
глубокий и оригинальный поэт Джованни Кессеп (1939), автор
поэтических книг «После рая» (1961), «Бытие - это не сказка»
(1968), «Длительность и легенда» (1972), «Песнь чужеземцу»
(1976). Но его глубоко метафорическая поэзия песенно-мелодич­
на; проникнутая универсальными сказочно-мифологическими
аллюзиями, она ориентирована все же на национальную реаль­
ность. Кессеп возвращает стих к традиционным версификацион-
ным нормам, ритмике, культуре поэтической формы. Он поры­
вает и с национальной традицией отношения к идее смерти: мир
для Кессепа не есть одно лишь вместилище смерти («Мадригалы
жизни и смерти», 1977; «Прелюдии», 1980). Марио Риверо (1935),
также открытый жизненным реалиям, наоборот, привержен
«просторечной прозе жизни». М. Риверо заявлял о своем праве
на интерпретацию колумбийской действительности посредством
«прямой и объективной речи», зачастую оборачивавшейся
антипоэзией. Впервые выступив с «Городскими стихами» (1966),
за которыми последовали «Хроника-67» (1967), «Все еще жив»
(1971) и «Баллады о некоторых вещах, какие не следует назы­
вать» (1973), М. Риверо намеренно не поэтичен, его цель
в другом:
Я одно лишь хочу доказать
Хочу доказать, что боль может стать
поэзией - так же как слово...
Перевод А. Косс


Сверстник М. Риверо Эдуардо Гомес (1935), напротив, был
сциентистски ориентированным интеллектуалом, считавшим, что
только философское самопознание поможет восстановлению
поэтического слова: «Восстановление слова» (1969), «Континент
мертвых» (1975). Нельсон Осорио Марин (1941), автор сборников
«Каждый человек на своем пути» (1963), «Есть нечто, побеждающее
ложь» (1969), «Пред-словие. Стихо-песни-микрофантазии» (1976),
также отстаивал роль слова в познании латиноамериканской пробле­
матики, считал его оружием магико-метафорическую силу «побуж­
дающую находить решения по крайней мере на литературном
уровне».
Таким образом, колумбийская поэзия XX в., творившаяся
в условиях жизнеотрицающей, пустотной реальности, стремилась
воссоздать утраченную бытийную опору в сфере художественного
слова, обретавшего, таким образом, специфически культурострои­
тельные коннотации.
В
п
о
и
с
к
а
х
б
ы
т
и
й
н
о
г
о
с
л
о
в
а
:
-
|
0
5
к
о
л
у
м
б
и
й
с
к
а
я
п
о
э
з
и
я
X
X
в
е
к
а


1
0
6
Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Габриэль Гарсиа Маркес:
текст как модель бытия
К моменту создания своей главной книги «Сто лет одиночества»
(1967) Гарсиа Маркес уже был известным писателем, автором
романов «Палая листва» и «Недобрый час», своеобразных рассказов,
отмеченных поисками собственного стиля, и небольшого шедевра -
повести «Полковнику никто не пишет». Однако, много работая как
журналист и как киносценарист, Гарсиа Маркес долгое время не
находит подлинного самовыражения. «Роман-река» давно перепол­
нял его, был его неотступной идеей: еще в 1950 г. он опубликовал
в газетной колонке один за другим «наброски к роману» под названи­
ем «Дочь полковника», «Сын полковника», «Возвращение Меме»
и «Дом семьи Буэндиа». Эта книга, к которой Гарсиа Маркес
подступал полжизни (да, по сути, и затем продолжал в разных
формах и вариациях), первоначально называлась «Дом». Главным
сюжетом, сценой и персонажем его творчества всегда будет оставать­
ся именно Дом - «огромный дом, где все по-настоящему было
покрыто тайной». Уже став знаменитым писателем, Гарсиа Маркес
признавал: «Самые яркие и устойчивые воспоминания моего детства
- это не люди, а сам дом, в котором я жил в Аракатаке... Это словно
сон, который преследует меня всю жизнь. Более того - каждый день
я просыпаюсь с ощущением, будто мне снилось, что я все еще там.
То есть не то, чтобы я вернулся туда, а именно нахожусь там, в этом
доме, без возраста и без причины, словно бы я никогда не покидал
этот старый огромный дом»1.
Образ дома, где прошло детство писателя, войдет в его творче­
ство не только в своей пластической наглядности: он претворится
в самом строении фразы и композиции романов, скажется в ветвле­
нии мотивов, сюжетов, образов, в строе его поэтики, в его образе
мира. Примечательно, что «дом» поэтики Гарсиа Маркеса (как и его
реальный прототип) лишен вертикального измерения: он разворачи­
вается по горизонтали, превращаясь в лабиринт - ведь лабиринт
и есть умноженный образ дома. Поэтому повествовательность
Гарсиа Маркеса строится не по типу эволюционного вектора - она
есть бесконечное наслоение, повторение, дублирование эпизодов
и персонажей. Сама природа художественного мышления Гарсиа
Маркеса окажется детерминированной тем контрапунктом, который
изначально был задан двумя типами мироотношения, присущими
атмосфере его детства: объективистски-реалистачным и магико-
1García Márquez G. La soledad de América
Latina. Ciudad de La Habana, 1990. P. 565.


мифологичным. На этой основе взойдет все творчество Гарсиа
Маркеса, проникнутое двойной парадигматикой: линейность
и цикличность, строй и хаотичность, скрупулезный документализм
и поэтический вымысел и т.д. и т.п.
Как рассказывал впоследствии сам писатель, идея романа, даже
вся его история в общем виде существовала в его сознании очень
давно, «проблемой для меня были тональность, язык книги». Внезап­
но ему открылось, что разрешение проблемы находилось в самом
начале реки его жизни: необходимо было вести повествование
с невозмутимостью «деревянного лица», которую напускала на себя
его бабка, сплетая быль с небылью. А потому и книга должна была
начинаться с самого начала - с первого детского воспоминания,
также сплетавшего реальную основательность дедовской фигуры
с фантастической ирреальностью застывшей воды: «Пройдет много
лет, и полковник Аурелиано Буэндиа, стоя у стены в ожидании
расстрела, вспомнит тот далекий вечер, когда отец взял его с собой
посмотреть на лед». (В действительности дед повел Габито в цирк
посмотреть на верблюда, со льдом был связан другой эпизод,
но вымысел оказался живее реальности).
Конструкция знаменитой начальной фразы определяет всю
поэтику главного романа Гарсиа Маркеса («Из этого образа исходит вся
книга») - не случайно она своеобразным рефреном пронизывает весь
текст книги: «Пройдет много лет, и, стоя у стены в ожидании расстрела,
Аркадио вспомнит...»; «Через несколько месяцев, стоя у стены
в ожидании расстрела, Аркадио вновь переживет эти мгновения...»;
«Пройдет много лет, и на своем смертном ложе Аурелиано Второй
вспомнит тот дождливый июньский день, когда он вошел в спальню
посмотреть на своего первенца»; «Пройдет несколько месяцев,
и Аурелиано Второй на своем смертном ложе вспомнит дочь такой,
какой он видел ее в последний раз»1и т.д. Сочетание разных планов
прошлого и будущего, начала жизни и ее конца в одной конструкции -
это специфика не только повествования, но и такого мышления, где
стиль является сферой смыслообразования. Само строение начальной
фразы, замкнутой на себе и одновременно многослойной, определяет
и композицию романа и временную структуру и его неоднозначную
содержательность: в этой фразе закодирован весь роман, его начало
и конец, вся жизнь между реальностью и ирреальностью. Одновремен­
ное сополагание, соприсутствие многих реальностей - ситуация, для
выражения которой Гарсиа Маркес и избрал спиралевидную (линейную
и одновременно цикличную) форму наррации, - характерны для всех
уровней и всех микросюжетов романа.
1Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества.
СПб., 2001. С. 7, 80, 123, 125, 194, 371.
1
0
7
Г
а
б
р
и
э
л
ь
Г
а
р
с
и
я
М
а
р
к
е
с
:
т
е
к
с
т
к
а
к
м
о
д
е
л
ь
б
ы
т
и
я


1
0
8
Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Такой строй письма был выбран писателем сознательно:
«Спиралевидная структура... позволяет сжать время и сказать
о многих вещах одномоментно, купно»1. Именно так Гарсиа Маркес
заставит своего персонажа запечатлеть историю рода Буэндиа: он
«сосредоточил всю массу каждодневных эпизодов за целый век
таким образом, что они все сосуществовали в одном-единственном
мгновении»2. Так, по принципу симультанности, устанавливались
декорации в средневековых мистериях - все разом, заставляя
актеров перемещаться между ними. В свете поэтики, заявленной
первой и ключевой фразой романа, иначе читаются и предыдущие
произведения Гарсиа М аркеса и последующие; позднее так же будет
выстроена и первая фраза «Истории смерти, объявленной заранее».
С самого начала формирования творческой личности Гарсиа
Маркеса в его сознании существовал некий общий, но не цельный
образ мира, одновременно замкнутый (дом) и открытый (дерево),
который предполагал множественность форм существования,
возможных реальностей, степень многоуровневости которых соответ­
ствовала реальной гетерогенности мира Латинской Америки.
Художническая интуиция Гарсиа Маркеса позволила ему уловить
бытийную суть латиноамериканского мира; мифообраз его поэтичес­
ки варьируется во всех книгах писателя, которые выступают своего
рода ветвлениями одного ствола, меандровыми извилинами-излучи­
нами основного русла писавшегося им всю жизнь «романа-реки».
В 1965 г. Гарсиа Маркес погрузился в полуторагодовое затворни­
чество в своем крохотном кабинете, единственным украшением
которого были картина с грубо намалеванной толстой наядой
в окружении амурчиков и столь же примитивная олеография. Роман
накатил как роковая напасть, он сочинял лихорадочно, в азарте,
безо всякого плана, как и было предсказано в «Доме семьи Буэндиа»:
«Дом начали строить... без заранее продуманного плана... И через
три месяца, когда была уже возведена крыша, побелены стены
и навешены двери, дом внутри все еще был похож на двор»3. Сами
легендарные обстоятельства создания романа - полуторагодовое
затворничество, распродажа всей домашней утвари вплоть
до кухонного миксера - кажутся одним из эпизодов романа и вполне
отвечают поэтике фольклорной традиции. Гарсиа Маркес и сам
ощущал себя одним из персонажей нескончаемой книги, которая,
по его признанию, так и осталась незавершенной.
Когда роман был все-таки закончен и поступил в продажу, его
первые тиражи разошлись в считанные дни, и издательство осталось
без бумаги. Для Латинской Америки это случай беспрецедентный.
1García Márquez G. La soledad de América 3Гарсиа Маркес Г. Указ. соч. С. 481, 482.
Latina. Р. 632.
2Гарсиа Маркес Г. Указ. соч.
С. 437.


Но если книга шла нарасхват, а на улице выстраивались толпы
жаждущих, то это означает, что ее основными читателями были
простые обыватели, носители той самой бытовой культуры, которую
писатель воплотил в письменном слове, сообщив ей сакральность
книжного текста. Книга, написанная колумбийцем в Мексике
и изданная в Аргентине, уже по обстоятельствам своего рождения
должна была стать плотью от плоти всей латиноамериканской
культуры. Произросшая из глубин народного сознания, она была
принята народом как «своя», естественным образом возникшая
«народная книга» - тип литературы, в силу исторических обстоя­
тельств в Латинской Америке отсутствовавший.
«Сто лет одиночества» - это эпическое повествование, тяготею­
щее к тотальному воспроизведению прежде всего латиноамериканс­
кого образа мира в его разносоставности и незавершенности, создаю­
щее в результате некую обобщенную модель бытия. Сам автор
говорил: «Я стремился к созданию всеохватывающего романа». Весь
этот мир Гарсиа Маркес сосредоточил в созданном его воображени­
ем городке Макондо, это звучное название запомнилось ему случай­
но с давних времен. Но, как говорит писатель, для него Макондо -
это, скорее, прошлое, мир воспоминаний, «состояние души». Образ
же некоей «всемирной деревни», призванной заместить в своем
американском качестве традиционные центры мировых культур,
возник в сознании писателя еще в 1950-е гг. - так, увидев Москву
в первый раз, потрясенный писатель назвал ее «самой большой
деревней в мире». Роман вызревал и обрастал сюжетно-образными
слоями более полутора десятков лет. За это время от него отпочкова­
лись многие побочные побеги. Между тем питавшие основную тему
массовые стереотипы, будучи подняты в сферу высокой литературы
из низового слоя народной культуры, выкристаллизовались
до уровня чистых архетипов, на костяк которых профессиональный
писатель снова умело нанизывал фрагменты воспоминаний, расхо­
жих образов, вечных сюжетов, народных верований. Поэтому книгу
можно читать в любом культурном регистре, в любом ракурсе,
и диапазон восприятия этой книги, форму которой сам автор считал
«простой и поверхностной», может быть сколь угодно широким
и разноречивым.
Впрочем, и образ Макондо, и повествовательная манера этого
сотканного из разного художественного материала и довольно
центонного текста также существенно разнятся в зависимости
от уровней романного времени. Главным объединяющим фактором
книги является его название, метафорически обозначающее историю
1
0
9
Г
а
б
р
и
э
л
ь
Г
а
р
с
и
я
М
а
р
к
е
с
:
т
е
к
с
т
к
а
к
м
о
д
е
л
ь
б
ы
т
и
я


1
1
0
Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
постколониальной Колумбии - «сто лет гражданских войн в крова­
вых поисках собственного облика», по более раннему выражению
поэта А. Мутиса, да и всей Латинской Америки с момента обретения
независимости и начала самостоятельного существования. Объектив­
но тяготение к «изначальному» жанру хроник, как и вообще
к ценностям «первоначала», в принципе характерно для всей
латиноамериканской литературы, озабоченной поисками онтологи­
ческих оснований собственной цивилизации.
Действительно, в линейно-сюжетном измерении романное время
охватывает примерно сто лет, если отсчитывать от исторических
реалий, относящихся к 30-м гг. XX в., а точнее - от 1928 г., когда
появился на свет сам писатель (хотя автор и говорил, что не уверен,
точно ли там сто лет, в этой книге). Но на уровне художественной
образности словосочетание «сто лет» имеет не хронологический,
а метафорический смысл - как обозначение замкнутой, «бессчетной»
вечности: именно в таком смысле длится «сто лет» и правление
диктатора в «Осени патриарха». Столь же абстрактно и в то же
время узнаваемо Макондо, «всемирная деревня» Латиноамерики, где
проживает свой век род Буэндиа. Эта фамилия, так же, как и боль­
шинство имен персонажей (Аркадио, Хосе Аркадио, Аурелиано,
Ремедиос, Пилар Тернера, Рената), значаща и хотя взята из реальной
жизни, она имеет символический смысл: «Благой День» в христианс­
кой теологии - это устремленное к преображению, богонаполненное
бытие, следовательно, род Буэндиа в пределе есть род человеческий.
Однако судьба этого клана заклята, обречена на онтологическое
«одиночество», что на сюжетном уровне мотивируется изначальным
инцестом. На уровне же художественного приема инцест как форма
девиации «нормального», обычного, соответствует поэтике «ирреаль­
ного», трансгрессивного, фантастичного, является его иноформой1.
Понятие инцеста в романе является многосложным и включает
в себя несколько составляющих частей: а) реальный, биографичес­
кий контекст; б) контекст ирреальности; в) контекст художественной
формы; г) контекст трансгрессивности как формы бытия
и д) контекст мифа о первотворении. «Сто лет» и начинается как
миф о сотворении мира: «Мир был еще таким новым, что многие
вещи не имели названия и на них приходилось показывать пальцем».
Впоследствии, когда на людей падет родовое проклятие, им тоже
придется показывать на вещи пальцем, но уже потому, что они
забыли их имена. (И в том, и в другом случае по-своему претворена
сугубо латиноамериканская традиция номинации вещей новооткры­
того, еще не освоенного мира). Род Буэндиа обречен, ибо подвержен
1 Todorov Tzvetan. Introducción a la literatura
fantástica. Buenos Aires, 1972. P. 157.


исторически бесплодному «пороку плести да расплетывать» (hacer
para deshacer) нить собственной судьбы. Проблематика метафизичес­
кого «одиночества» сопрягается с реально-исторической темой
войны. Причем война в романе - не столько реальное историческое
событие (как и забастовка рабочих банановых компаний), сколько
своего рода чума, проклятие, моровая болезнь.
Но и «одиночество» у Гарсиа Маркеса - очень многосмысловое
понятие, фигурирующее в самых разнообразных словосочетаниях
и всякий раз, в зависимости от контекста, обретающее особую
семантическую коннотацию. Безусловно лишь то, что это «одиноче­
ство» означает травму, и прежде всего травму духовную. Так,
одиночество - это не столько отсутствие или неспособность к любви,
как утверждал сам Гарсиа Маркес, сколько невозможность полно­
ценного существования, приводящая к духовной импотенции, челове­
ческой ущербности: таковы единокровные любовники Аурелиано
и Амаранта Урсула, «заточенные одиночеством и любовью
и одиночеством любви», ощущавшие себя «самыми счастливыми
существами на земле». Нарушители общечеловеческих норм, они,
как и все другие герои Гарсиа Маркеса, меченые девиационными
признаками, погружены в замкнутое на себе «дурное время»
и обречены на гибель.
Во всем корпусе его творчества не обнаружится ни одного
безусловно положительного и ни одного безусловно отрицательного
персонажа. Большинство из них представляет собой вариации двух­
трех надценностных, архетипических макрообразов, при этом все
чреваты всем, каждый - жертва и каждый - виновник как своей
судьбы, так и общей, ибо каждый принадлежит той же неполноте
бытия, в которой фатально замкнут. Фантасмагорично буйство
жизни, как и фантасмагоричен произвол смерти, то якобы застыв­
шей, то яростно бушующей, подобно чудовищному макондовскому
ливню. Между обеими сферами - лабиринт соотносимостей. В самом
общем смысле «одиночество» у Гарсиа Маркеса выступает в значе­
нии «особости», «инаковости» латиноамериканского удела, отличного
от «общечеловеческого», о чем он, собственно, и сказал в своей
Нобелевской лекции, названной «Одиночество Латинской Америки»,
а еще раньше проговорил в диалоге с М. Варгасом Льосой.
Гарсиа Маркес потом признавался: его задачей было создать
«ощущение повторяемости, цикличности», но роман разрастался
настолько хаотично, что автор попросту потерял над ним власть
и не знал, как остановиться. Он даже выбросил из текста целых два
поколения Буэндиа, но их род все закручивался подобно
Г
а
б
р
и
э
л
ь
Г
а
р
с
и
я
М
а
р
к
е
с
:
т
е
к
с
т
к
а
к
м
о
д
е
л
ь
б
ы
т
и
я


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
поросячьему хвосш ку плода греховного союза, образом которого
писатель поначалу намеревался закончить роман. Но такой финал
показался ему неубедительным, поэтому он призвал на помощь образ
чудодея и вещуна (цыгана Мелькиадеса), который должен был заранее,
в обратной спирали времен, написать «книгу, которую сейчас пишу я»,
и при этом предвидеть, «что Макондо будет сметено с лица земли
ветром», чем вся история и кончается. Образ чудотворца Мелькиадеса,
навеянный прототипами из произведений любимых авторов, пластичес­
ки выражает зигзагообразный рисунок гарсиамаркесовского художе­
ственного мышления: лишь «много лет спустя» можно будет понять
или увидеть то, что состоялось в далеком прошлом.
Но вряд ли сам писатель сознавал, что функция, которой он
наделял образ цыгана-трикстера, путешествующего по временам,
метафорически воплощает строение первой, столь символической,
фразы его романа, которая, в свою очередь, оказывается воплощени­
ем синтаксиса культурного текста, книги жизни - подобно тому, как
образ дома (он же образ дерева) воспроизводил его образ мира.
А «дом» в мировидении Гарсиа Маркеса выступает, как это становит­
ся очевидно, как модель человеческого бытия в его изоморфности
природе, а значит, в его поэтике естество природы порождающей
определяет обустроенность человеческой природы порожденной.
Придуманный Гарсиа Маркесом финал книги создавал композици­
онную рамку и удачно вводил прием «текста в тексте» и соответству­
ющую ему идею зеркальности (текста, мира, реальности - всего),
но при этом оставлял текст структурно открытым, ибо поэтика
Гарсиа Маркеса - это поэтика многоуровневого текста, существую­
щего одновременно в разных измерениях.
У Гарсиа Маркеса эта структурная множественность имеет
сложную природу. С одной стороны, бесконечная зеркальность
имен, персонажей, эпизодов, наслаивающихся друг на друга,
по авторскому замыслу, призвана создать образ искаженной «нор­
мальности» мира. С другой, именно эта множественность, гетероген­
ность является главной характеристикой латиноамериканского
образа мира. К тому же именно поэтика множественности, разно­
уровневых парареальностей явилась отличительным знаком заявив­
шего о себе с середины века так называемого «нового латиноамери­
канского романа». Наконец, в этом феномене сказывается влияние
целого ряда культурных традиций Латинской Америки.
Так, многократное воспроизведение структурных единиц текста
(образов, сюжетов, синтаксических конструкций, фигур речи, имен)
есть свойство устной, фольклорной традиции. Творчество Гарсиа


Маркеса представляет собой характерный случай органического
сопряжения бесписьменной (устной) и письменной культур, противо­
положных по своей сущности: первая строится на принципе контину­
альности, извечной повторяемости, вторая - дискретности, истори­
ческой событийности. Как пишет Ю .М . Лотман, «следует иметь
в виду, что если письменная культура ориентирована на прошлое,
то устная культура - на будущее. Поэтому огромную роль в ней
играют предсказания, гадания и пророчества»1. Именно гадания,
пророчества и составляют важнейший элемент поэтики Гарсиа
Маркеса, неявно свидетельствуя об открытости его мышления идее
будущего. Присутствие устной культуры в его профессиональном
творчестве проявляется и в характерном для него построении фразы
как орнамента («цепочки магико-мнемонических и ритуальных
символов»). В принципе же, заключает исследователь, письменная
и бесписьменная культуры исторически альтернативны, как альтер­
нативны «котел постоянного смешения этносов», «разных культурно­
семиотических структур» и «вековая изоляция, идеальные условия
для непрерывности культурной традиции»2. Вот тут-то Гарсиа
Маркес и вносит смысловую поправку, соединяя несоединимое
и создавая, таким образом, новое, беспрецедентное художественное
качество.
Корпус романа состоит из множества микроэпизодов, беспрес­
танно привлекающих и удерживающих внимание читателя. Эти
микросюжеты-наросты, не создавая развитого художественного
конфликта, сцеплены посредством побочных мотавных линий,
образующих в совокупности чрезвычайно разветвленную и покрыва­
ющую друг друга своими ответвлениями древовидную макрострукту­
ру. Таких сюжетов - больших, малых и мельчайших - в книге
огромное множество, но они вовсе не обязательно обслуживают
общую романную идею, их смысл в другом - вплетенные в ткань
повествования, они воссоздают картину, или вернее, атмосферу
карибского мира, жизнь которого состоит именно из массы мельчай­
ших, случайных, в сущности избыточных деталей повседневья,
образующих пестрый декор скрытно текущего бытия. Какую-то
часть сущности своего художественного мышления Гарсиа Маркес
раскрыл, описывая героя, полковника Аурелиано Буэндиа, посвятив­
шего себя изготовлению золотых рыбок, которому «приходилось так
сосредоточиваться, вставляя в оправу чешуйки, укрепляя крошечные
рубины на месте глаз, отшлифовывая жабры и приделывая хвосты,
что не оставалось ни одной свободной минутки для воспоминаний
0 войне...»3. Как прием поэтики, этот подход сопрягает элементы
1Л отм ан Ю.М. Альтернативный вариант: 2Там же. С. 356.
бесписьменная культура или культура до
культуры? // Внутри мыслящих миров. М., áГарсиа Маркес Г. Указ. соч. С. 213-214.
1996. С. 347-348.
1
1
3
Г
а
б
р
и
э
л
ь
Г
а
р
с
и
я
М
а
р
к
е
с
:
т
е
к
с
т
к
а
к
м
о
д
е
л
ь
б
ы
т
и
я


1
1
4
Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
достоверности в невероятной пестроты мозаику, которая, однако же,
в итоге и создает наиболее адекватный образ художественно вопло­
щаемой реальности.
Второстепенные, ненужные, необязательные подробности,
которые в европейской художественной системе могли бы претендо­
вать в лучшем случае на роль стаффажа, в контексте латиноамери­
канского искусства вообще и в творчестве Гарсиа Маркеса в особен­
ности оказываются семантически весьма нагруженными. Нагрузка
эта ничуть не меньшая, чем та, которая возлагается на образы
и фигуры главных протагонистов, оказывающихся довольно при­
зрачными. Герои сменяются, воспроизводя один и тот же тип
полковника - «Великого Отца», бесконечно двоятся, множатся
и отражаются друг в друге.
Даже центральный герой, полковник Аурелиано Буэндиа,
«испытывал странное чувство - будто его размножили, повторили,
но одиночество становилось от этого лишь более мучительным»1.
Принцип зеркальности, отражения, дублирования сущностей
(двойничество, «текст в тексте» и т.д.) выступает в поэтике Гарсиа
Маркеса как основной структурообразующий прием, определяющий
и мировоззренческие позиции автора, и его отказ от какой-либо
однозначности в расстановке смысловых и оценочных акцентов.
И когда в конце всех перипетий рода Макондо Аурелиано Буэндиа
читает историю своего рода, предначертанную Мелькиадесом сто лет
назад, конец которой совпадает с моментом его собственной гибели,
это и есть воплощение принципа зеркальности сразу на всех художе­
ственных уровнях. Но функция удвоения (или умножения) в поэтике
Гарсиа Маркеса нагружена (как это уже было частично показано)
особыми смыслами. В европейской культуре этот прием имеет
безусловно негативную коннотацию - «вырождение структуры
в серийность», когда «удвоение занимает место структуры» и ведет,
по К. Леви-Строссу, к гибели структуры. В латиноамериканской же
культуре, живущей именно тем, что французский ученый назвал
«формой формы», удвоение или мультипликация форм есть необхо­
димое и неизбежное условие самостроения. Латиноамериканский
культурный мир не знает структурной жесткости бытия европейско­
го типа именно потому, что обретается в том измерении, которое
Гарсиа Маркес определил как «зыбкая грань грез и реальностей».
Фантомность персонажей не только в том, что ни один из них
не выписан в полноте индивидуальных человеческих характеристик
(явление для латиноамериканской литературы обычное), сколько
в том, что каждый из них, наподобие фантастического существа,
1Гарсиа Маркес Г. Указ. соч. С. 179.


наделен каким-то выдающимся, даже аномальным, чаще всего,
физическим свойством, и уж это-то свойство выписано с максималь­
но реалистичной убедительностью. Один из самых запоминающихся,
«знаковых» эпизодов романа представляет собой сюжет с Ремедиос,
возносящейся на небо на простыне. Эпизод действительно яркий,
и Гарсиа Маркес рассказывал множество раз, как вид соседки,
снимающей с веревки белье, помог ему найти решение проблемы
вознесения блаженной. И все же упорные отсылки Гарсиа Маркеса
к бытовым реалиям, которыми он уснастил, в частности, свою
Нобелевскую речь, заслуживают отношения к себе как к предмету
художественного творчества. Ибо сама по себе ритуальная, веками
отработанная мистерия вознесения настолько универсальна (так,
в старину славяне, имитируя Вознесение, выходили в поле и подки­
дывали в воздух скатерти), что не требует никакого реального
образа соседки. Образ блаженной Ремедиос имеет другое, более
важное значение: она представляет собой воплощение естественного
(адамического) состояния вещей, первозданного порядка/хаоса. С ее
уходом из мира в нем воцаряется псевдопорядок, псевдореальность,
противоприродность. Стало быть, для Гарсиа Маркеса принципиаль­
но важным было не создание эксцентричного художественного
образа, а его соотнесение с латиноамериканской действительностью,
которая, по его мнению, и является источником сверхординарности:
«ирреальность Латинской Америки есть настолько реальная
и будничная вещь, что ее легко спутать с тем, что понимается
под реальностью»1.
В связи с этим возникает вопрос о природе чудесного и фантас­
тического у Гарсиа Маркеса. Как ни парадоксально, отношение
писателя к «фантастическому» в литературе было резко отрицатель­
ным. Фантастической он считал саму реальность Латинской Амери­
ки, поскольку «в Латинской Америке все возможно, все реально».
Более того, он говорил о своей художнической «фрустрации» перед
реальностью Латинской Америки, по отношению к которой он
якобы оказывался всего лишь наблюдателем. А потому в романе
«Сто лет одиночества» Гарсиа Маркес, по его словам, выступал «как
писатель-реалист»2. Категорически отвергая фантазию, понимаемую
как «чистый вымысел, не основанный на реальности», он постулиро­
вал «реализм ирреальности» ка к свойство воображения, позволяю­
щего художнику «создавать новую реальность исходя из реальности,
в которой он находится»3. А между воображением и фантазией,
говорил он, «разница та же, что между живым человеком и куклой
чревовещателя»4. Это позиция латиноамериканского художника
1Гарсиа Маркес Г., Варгас Лъоса М.
3 García Márquez G. La soledad de América
Диалог о романе в Латинской Америке // Latina. Р. 314.
Писатели Латинской Америки о литерату­
ре. М ., 1982. С. 462.
4García Márquez G. Op. cit. P. 586.
2Т ам же. С. 449.
1
1
5
Г
а
б
р
и
э
л
ь
Г
а
р
с
и
я
М
а
р
к
е
с
:
т
е
к
с
т
к
а
к
м
о
д
е
л
ь
б
ы
т
и
я


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
слова, для которого «воображать» значит творить реальность,
сочинять ее, буквально образовывать.
Дело в конце концов не в том, что Гарсиа Маркес изображает
фантастическое и «чудесное» - на этом и зиждется литература, -
а в том, что он изображает исключительное, экстраординарное как
образно-типическое, и не только изображает, но еще и убеждает
в этом своих читателей в актах коммуникации внехудожественного
ряда: в журналистских статьях, интервью, беседах, круглых столах
и пр. В европейской культуре экстраординарное, не переставая быть
таковым, выступает в ореоле многочисленных смысловых, культур­
ных детерминант; у Гарсиа Маркеса экстраординарное лишено
всяких дополнительных коннотаций, оно абсолютно естественно
и, будучи мультиплицировано, по сути теряет статус «чудесности»,
переходя в разряд обыденности. Гарсиа Маркес в своей книге
низводит универсальные мифы - и прежде всего библейскую
архетипическую систему, на которой держится западноевропейская
культура, - до уровня расхожих топосов массового сознания, и это
совершенно естественно для культуры с неготовой, неустоявшейся
системой бытийных координат, которая создает собственный образ
из множества разнопорядковых культурных сколков. В данном
случае прием травестийного парафраза служит созданию нового
художественного качества, соответствующего иному онтологическо­
му строю и иному миропредставлению.
Примечательно, что помещенные в макондовский универсум,
инородные «чудеса» теряют свою «магическую» силу (магнит не
притягивает золото и т.д.), то есть все рационально устроенное
и объяснимое не вписывается в сферу представлений об ином
устройстве мира и ходе вещей. «Чудеса» Мелькиадеса рациональны
и мотивированны, а потому и непонятны, «чудесны». И наоборот, все
«свои» не чудеса даже, а причуды (поросячьи хвостики, 72 ночных
горшка, 32 развязанные и проигранные войны, 14 покушений,
73 засады, 17 незаконнорожденных сыновей и т.д.) естественны своей
по-детски наивной нелепостью, «невинностью» смысла, что как раз
и оказывается «нормальным» в мире, который все еще занят откры­
тием самого себя. В определенном смысле мотивирован и расстрел
рабочих - этим он и недоступен пониманию обывателей, поэтому
народное сознание измышляет (не только в романе, но и в реальной
истории) фантастическое число жертв, делая, таким образом,
событие смерти доступным для восприятия. Для того чтобы сделать
этот эпизод фактом литературы, автор вынужден поместить его в поле
ирреальности: сообщается точное, но бесспорно гиперболичное


количество убитых, при этом сам факт предстает в свете полуфак-
тичности; выдумывается ночной поезд из двухсот вагонов, потреб­
ных для перевозки трупов и т.д. Благодаря всем этим абсолютно
нереальным деталям, располагающимся вне сферы рациональности,
возможное, но гиперболизированное событие обретает черты
художественной реальности, соответствующей характеру народного
мышления, а принадлежащий сфере цивилизации факт органично
вписывается в текст полуфольклорного восприятия.
Огромное количество открытых и скрытых цитат, реминисцен­
ций, мифологических аллюзий и архетипических коннотаций,
инкорпорированных в текст романа, провоцируют читателя, ориен­
тированного на литературную традицию, на вычитывание неких
универсальных или хотя бы привычных смыслов. Однако в этом
случае было бы бесполезным пытаться проследить развитие смыслов
по ниточке логики, потому что Гарсиа Маркес использует символы
с оборванными связями. Образы разнопорядковых смыслов наслаи­
ваются друг на друга, создавая все новые вариации матричной
сюжетики. Писатель играет с универсальными символами, образами
и понятиями, сопрягает их вопреки свойственным им внутренним
смыслам и законам, сочетая их по релевантному для его поэтики
принципу инцеста и порождая, соответственно, фантомные смысло-
образы, символы-обманки. Механизм травестийного парафраза
в сочетании с приемом снижающей высокий мифологизм «профана­
ции» трансформирует самые высокие, классические мифологемы.
Однако присутствие инокультурных цитат в творчестве Гарсиа
Маркеса, вернее его транскрипции универсальных сюжетов, топосов,
архетипов, мифов еще не определяет специфики организации
разнородного материала. А здесь-то и проявляется особость манеры
Гарсиа Маркеса: воспроизводя тот или иной знак культурного текста,
писатель берет его вне имманентного ему значения, вне референци­
альных связей и сообщает ему некий совершенно иной, только ему
ведомый смысл. Впрочем, прием иначения инокультурных смыслов
является имманентным для механизма всей латиноамериканской
культуры.
Так, «Сто лет одиночества» воспроизводит традицию латино­
американской литературы и в то же время оспаривает ее, подвергая
парафразу и травестии на общих основаниях. Наиболее кардиналь­
ную переработку претерпевает действительно сакральная для
латиноамериканского сознания идея утопии. По этому поводу
К . Фуэнтес справедливо заметил, что роман «Сто лет одиночества»
представляет собой «подлинный пересмотр утопии, эпики и мифа
1
1
7
Г
а
б
р
и
э
л
ь
Г
а
р
с
и
я
М
а
р
к
е
с
:
т
е
к
с
т
к
а
к
м
о
д
е
л
ь
б
ы
т
и
я


Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
Латиноамерики»1. В частности, Гарсиа Маркес инвертирует универ­
сальную мифологему хрустального дворца (города), обращая ее
в роковой фантазм «зеркально-призрачного города». Сверкающий
стеклами город в массовом сознании соотечественников Гарсиа
Маркеса должен был представать действительно чудом, поскольку
в обиходе стран Карибского региона нет обычая и необходимости
остекления домов: в жарком климате достаточно деревянных
жалюзи. Аналогия «стеклянные здания», «стеклянные окна» -
«нафантазированный мир» будет развита в создававшихся параллель­
но с романом рассказах «За любовью неизбежность смерти» и «Море
исчезающих времен», а затем получит продолжение в «Осени
патриарха», где будет означать именно призрачность «Дома Власти».
В «Ста годах» этот образ является парафразом целого ряда
взаимосоотносимых идеологем. Колумбийский писатель изображает
Макондо принципиально иным: обреченный на разрушение город
был «из зеркал и миражей», что сообщает его образу коннотацию
эсхатологической проклятости: так, в «Осени патриарха» мотив
одиночества диктатора корреспондирует с мотивом зеркал. Харак­
терно, что о «стеклянном» городе в «Ста годах» пророчествует
не кто иной, как мудрый чародей Мелькиадес, персонаж инферналь­
ного толка, в то время как его ученику, наивно-восторженному
неофиту и первооснователю Хосе Аркадио Буэндиа снится «шумный
город с зеркальными стенами» (своего рода новый Вавилон), который
он тут же повелит заложить и даст ему имя Макондо. Отнюдь
не случайно этот образ обращается в финале в редуцированный
аналог «блудницы Вавилонской» - «призрачный бордельчик»,
которым и заканчивается история Макондо.
И все же остается открытым вопрос: почему, собственно, роман
«Сто лет одиночества» заканчивается «апокалипсисом». Ответ на этот
вопрос лежит в самой природе художественного мышления Гарсиа
Маркеса. На чисто конструктивном уровне такой финал обусловлен
схемой, определяющей композицию всех произведений Гарсиа
Маркеса: долгое ожидание, за которым следует крах, крушение,
гибель (иногда вынесенная за скобки). В некоторых произведениях
эта же схема выступает в инвертированном виде, но чаще всего
чисто сюжетная развязка бывает мнимой и не является разрешением
внутренней коллизии.
В «Ста годах одиночества» дело не в самом «апокалипсисе»,
присутствующем здесь лишь мотивной оболочкой: эпизод уничто­
жения «Макондо» под натиском стихии - это удвоение образа
(согласно принципам поэтики Гарсиа Маркеса) гораздо более
1Fuentes С. La nueva novela
hispanoamericana. M éxico, 1969. P. 63.


подробно и убедительно выписанного разрушения Дома, символа
одиночества. А Дом не просто опустевает, старится и разрушается -
он постепенно все более сливается с природой, подчиняясь ее
органике и стихийности, которые растворяют в себе доминанту
насилия, это проклятие рода Буэндиа и всего Макондо. Ведь
разрушается не просто дом - разрушается искусственность мира,
погрязшего в эгоизме, одиночестве и замкнутой, инцестуозной
любви: «Осаждаемые со всех сторон ненасытной природой,
Аурелиано и Амаранта Урсула продолжали ухаживать за душицей
и бегониями и защищали свой мир демаркационными линиями
из негашеной извести»; предсмертный миг оказывается и «мигом
внезапного прозрения»: оставшийся в абсолютном одиночестве,
Аурелиано «удивленно глядел на дерзкую паутину, опутавшую
мертвые кусты роз, на упорно лезущие отовсюду сорняки,
на спокойный воздух ясного февральского утра»1. Поэтому «апока­
липсис» означает не конец, а именно преображение мира, торже­
ство «чудесной» естественности, знаменует преодоление дурного
времени (чумы, одиночества, недоброго часа) и возрождение
жизненной (в том числе и человеческой) органики в ее природной
открытости, витальной стихийности латиноамериканского мира.
В поэтике Гарсиа Маркеса подобные катастрофические, преодоле­
вающие жизненную фактичность, финалы всегда означают торже­
ство иной, над- и внежизненной реальности.
Таким образом, по замыслу Гарсиа Маркеса, финал означает
и гибель, и торжество, и начало, и конец, разомкнутую освобож-
денность замкнутого мира. Как и замышлялось, все свершается
купно, симультанно, на всех уровнях разом. Объективно, автор
преодолевает манихейскую дихотомию добра и зла, пессимизма -
оптимизма, альтернативного «или - или», мнимо единой истине
авторитарности противопоставляет равноправность множества
истин и беспредельным невероятием «реальностей» утверждает
бесконечность правды жизни. Гарсиа Маркес видит в природе
онтологически соравный человеку субъект бытия - взгляд,
предполагающий не возвеличивание «дикой» природы до уровня
«венца творения», а напротив - совмещение человека и преддан­
ной ему природы, с которой он сливается в серии переходных
состояний. Параллельно происходит слияние мифологем дома
и лабиринта, конституирующим признаком которого исследова­
тель считает именно «мерцание жизни и смерти»2, трактуемых
как неокончательные и взаимопереходные состояния. Здесь нашла
свою кульминацию одна из ведущих тенденций
1Гарсиа Маркес Г. Указ. соч.
2 Стародубцева Л.В. Метафизика лабирин-
С. 431, 435-436.
та //Альтернативные миры знания. СПб.,
2000. С. 256.
1
1
9
Г
а
б
р
и
э
л
ь
Г
а
р
с
и
я
М
а
р
к
е
с
:
т
е
к
с
т
к
а
к
м
о
д
е
л
ь
б
ы
т
и
я


1
2
0
Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
латиноамериканской литературы, предполагающая отказ
от европейского рацио- и антропоцентризма и утверждение
поэтического транцензуса в метафизической «инаковости».
Мир Гарсиа Маркеса вообще лишен какой-либо однозначнос­
ти: таковую можно вычитывать только в пределах одной
из многочисленных его реальностей / ирреальностей. Этим объясня­
ется «оборотность» художественного мира Гарсиа Маркеса,
не сводимого к привычной европейскому сознанию абсолютизации
ценностей. Все его образы взаимопереходимы и соотносимы так
же, как взаимопроницаемы грезы и реальности. Так или иначе,
но практически каждая книга Гарсиа Маркеса в феноменологичес­
ки редуцированном виде есть модель, которая - поверх сюжетных,
образных, событийных, идейных, даже архетипических рядов -
воспроизводит движение от ущербного «порядка» к целостному
самобытию, к самообретению во вневременной и внепространствен-
ной целостности, иногда даже и в смерти, которая возвращает
поврежденную порядком жизнь в лоно стихийной естественности.
Но устремленность писателя второй половины XX в. к трансцен­
дентной целостности не означает воления порядка ни в высшем
мире, ни в наличной действительности - напротив, оно свидетель­
ствует о признании такого типа мироустройства, которое альтерна­
тивно онтологическому «порядку» западноевропейской культуры
и представляет собой неравновесную систему, где «порядок»
и «беспорядок» сосуществуют на равных основаниях.
Гарсиа Маркес, считавший себя историческим оптимистом,
как художник, однако, не дает однозначного прогноза относи­
тельно будущего. Он задается не «последними», а самыми что
ни на есть «первыми» вопросами бытия, насущно необходимыми
молодой культуре Латинской Америки, все еще находящейся
в процессе становления, а если и дает на них ответы, то они
столь же первозданны, иррациональны и адамичны, как и тот
мир, в котором «многие вещи не имели названия». По необходи­
мости открытая, не редуцируемая ни к какому монизму позиция
Гарсиа Маркеса, ориентированная на множественность возмож­
ных реальностей, составляет суть его художественного мышле­
ния, эстетически принципиально новаторского. В европейской
культуре искусство тектонически антропоморфно, все созданное
человеком уподобляется его собственному «гуманитарному»
устроению. В Латинской Америке доминирует не антропоморф­
ный принцип, все изоморфно окружающему, все еще не вполне
освоенному, имеет прихотливо-ветвистую структуру. Поэтому


и у Гарсиа Маркеса ключевым оказывается понятие лабиринта,
определяющее стиль мышления, и стиль письма: лабиринтичны
и синтаксис, и сюжет; выход же (итог, смысл, развязка)
из лабиринта нерелевантен, смысл - в самом ветвлении древо­
видных структур текста.
В творчестве Гарсиа Маркеса явлена кардинальная, болевая для
латиноамериканского сознания проблема соотношения воли челове­
ка, его личностного самостояния и самопризнания, и внеположных
ему обстоятельств, соотношения, в общем смысле составляющего
формулу судьбы. Мышление Гарсиа Маркеса космологично, его
концепция времени и его образ мира так же диверсифицированы,
ка к его пространство и представление о формах реальностей.
Однако объективно он оказывается едва ли не самым «латиноамери­
канским» из всех латиноамериканских художников слова, сумевшим
ощутить и воспроизвести в новаторской художественной форме
многоуровневость мира Латинской Америки. В то же время масштаб
и своеобразие творческого дара Гарсиа Маркеса позволили ему
внести новую меру художественности в арсенал мировой литерату­
ры, обогатив ее и формально, и содержательно.
Таким образом, в романе «Сто лет одиночества» Гарсиа
Маркес, может быть, действительно, помимо своего намерения
создал образ мира, а тем самым в силу его собственной логики
и мир, находящийся в состоянии динамического взаимопроникания:
все оборачивается всем, ничто не абсолютно и не конечно, потому
что слои бытия проницаемы, а бытие есть бесконечная множествен­
ность - полионтичность, в терминах современной философии.
Возможно, в этой неуловимой промежуточности формы и смысла,
в этом гетероклитном «нечто», которое вычитывается каждым
по-своему, но не обязательно вписано автором, и состоит начало,
вызвавшее сенсационный успех романа Гарсиа Маркеса у нелатино­
американского читателя.
Природа художественного творчества Гарсиа Маркеса представ­
ляет собой уникальное явление, в то же время индивидуальные
свойства его поэтики отражают основные характеристики латиноаме­
риканского культурного мира, неслучайно получившие в критике
обобщенное наименование «макондизм»1. Практически все, в том
числе и документальные по жанру произведения Гарсиа Маркеса
имеют в своей основе проблему выбора пути, испытания судьбой.
При этом не имеет существенного значения, в какой форме выступа­
ет внеположная (и в то же время имманентная) человеку сила -
природы или традиционно противопоставляемой ей цивилизации.
1 См., напр.: Voleк Е . José M artí, ¿fundador
de Macondo? // Trascendencia cultural
de la obra de José Martí. Actas del Simposio
Internacional. Universidad Carolina de Praga,
2003.
Г
а
б
р
и
э
л
ь
Г
а
р
с
и
я
М
а
р
к
е
с
:
т
е
к
с
т
к
а
к
м
о
д
е
л
ь
б
ы
т
и
я


1
2
2
Ч
а
с
т
ь
I
.
А
в
т
о
р
и
т
е
к
с
т
к
у
л
ь
т
у
р
ы
«Цивилизация» в данном случае берется не в узко позитивистском
смысле, а как совокупность социальных, культурных институтов,
включая религию, традиции, и узаконенные обычаем ценности.
Вот эти хрупкие, не консолидировавшиеся еще в новом мире
социальные конструкции, заставляющее латиноамериканское
сознание переживать комплекс неполноты, несостоятельности,
который Гарсиа Маркес называет «одиночеством», и образуют
внутренний сюжет всего его творчества.
С другой стороны, стремящаяся к максимальной самореализа­
ции личность - творец и действователь латиноамериканского
бытия - у Гарсиа Маркеса также проблематизируется, предстает
в критическом свете, ибо, если такая личность и обретает свое «Я»,
то только в пограничной форме самовыражения. Матричный образ
Гарсиа Маркеса - некто на грани жизни и смерти, столь же нелепый,
бесполезный и адамически простодушный, сколь и прекрасный,
чудесный и адски жестокосердный. Такое представление «человека
латиноамериканского» является не чем иным, как обыначенной
версией «человека европейского», а подлинное самообретение
человека, его совпадение с собственным образом мыслится только
в ином, трансцендированном воображением мире.
Но и противостоящая «цивилизации» сила у Гарсиа Маркеса
также не является «природой» в обычном, просвещенческом,
понимании - это всеобщее стихийное начало, самобьгтийная есте­
ственность, включающая в себя также и природу сотворенную,
то есть вещно-человеческую бытийность, что предполагает принци­
пиально иное осмысление пребывания человека в мире. Это иное
самобытие и составляет ядро мировидения Гарсиа Маркеса.
Оно бескачественно, принципиально не конечно, изначально
и целокупно, равно включает в себя добро и зло, жизнь и смерть,
реальность и ирреальность; оно, в конечном счете, изоморфно
многоразличным процессам становления мира Латинской Америки.
Мышление Гарсиа Маркеса космологично, его концепция времени
и его образ мира так же диверсифицированы, множественны
и лабиринтичны, как его пространство и представление о формах
реальностей. Поэтому распад у Гарсиа Маркеса всегда чреват обновле­
нием, влечет за собой торжество вечной и безграничной жизненности,
а все ущербное замещается трансцендентной становлению бьггий-
ственной полнотой, переходя в иное качественное состояние.
Необычайно высокая степень концентрации глубочайшей
архетипики в сочетании с яркой, пластичной жизненно-конкретной
фактурой обеспечила творчеству Гарсиа Маркеса выход


за пределы собственно романного начала в область универсальных
смыслов и соотнесенность со всеми пластами человеческого опыта.
Наконец, он, писатель второй половины XX в., еще до стерших
облик мира постмодернистских интертекстуальностей и лабирин-
тичностей явил миру его же облик во всей относительности
и сомнительности и поставил перед человечеством большой знак
вопроса, который был и остается знаком латиноамериканской
культуры, обращенным к собственному бытию.
1
2
3
Г
а
б
р
и
э
л
ь
Г
а
р
с
и
я
М
а
р
к
е
с
:
т
е
к
с
т
к
а
к
м
о
д
е
л
ь
б
ы
т
и
я


1
2
4
Часть II. ПРОЦЕССЫ КУЛЬТУРООБРАЗОВАНИЯ
Поэтика испаноамериканского модернизма
Не раз было отмечено, что история Латинской Америки
развивается под знаком культуры. Конечно, в этом выражении
звучит парафраз одной из ключевых формул, в которых Алехо
Карпентьер стремился выразить специфичность латиноамерикан­
ской культуры, развивавшейся, как он полагал, «под знаком барок­
ко». Однако и карпентьеровская формула построена на парафразе
латинского матричного выражения. Но что, как не парафраз,
годится для обозначения того процесса, который был и остается
постоянным парафразированием иных культурных форм, мотивов
и контекстов? Отвлечемся от таких понятий, как «чудесная реаль­
ность» - это все-таки не термин; «магический реализм» - как опреде­
ления заемного и неконкретного; «барочность» - поскольку это
концепция яркая, но анахроничная; «мифологизм» - обычно в это
понятие вкладывается самое разное содержание... Что же остается
от специфических черт, определяющих своеобразие латиноамери­
канской литературы? И есть ли вообще что-то общее, что стоит
за ирреальной конкретикой Хорхе Луиса Борхеса, игрой отражений
Хулио Кортасара, пафосом синтеза искусств и культур Алехо
Карпентьера, литературной алхимией Хосе Лесамы Лимы, наивно­
изощренным мифологизмом Габриэля Гарсиа Маркеса, маньерист-
ским химеротворчеством Марио Варгаса Льосы?
Для начала обратимся к прошлому. В континентальном литера­
турном процессе есть блистательный момент, уже мерцающий
в глубинах истории. Это испаноамериканский модернизм - важней­
ший этап в становлении латиноамериканской культуры, пришедший­
ся на конец XIX - начало XX в. В литературной жизни Испанской
Америки слово «модернизм» появилось с легкой руки великого
никарагуанского поэта Рубена Дарио потребовавшего в 1888 г.
«абсолютного модернизма в выражении». Став названием движения,
это понятие почти сразу же вызвало отпор со стороны ортодоксаль­
но настроенной критики. С течением времени тенденция отторжения
и «ниспровержения» не ослабевала. Испаноамериканскому модерниз­
му ставили в вину подражательность, эстетизм, отрыв от националь­
ной, а тем более социальной проблематики, космополитизм и прочие,
несомненно, присущие его эстетике черты, которые в своем крайнем
выражении впоследствии вылились в так называемый «рубендаризм».


Уже в XX в. понятие «модернизм» приобрело новые коннотации,
обязанные социально-политическим сдвигам, изменившим облик
мира и определившим соответственные философско-эстетические
установки. Независимо от реальной соотнесенности слово «модер­
низм» стало звучать одиозно. По прошествии столетия стала очевид­
ной необходимость рассматривать данный феномен как закономер­
ный этап общекультурного процесса Латинской Америки, имеющий
типологические параллели в иных регионах.
Эстетика испаноамериканского модернизма во многом принад­
лежит художественной атмосфере европейского «конца века»,
обозначенной спектром таких имен, как Ницше, Шопенгауэр,
Рескин, Д’Аннунцио, Ибсен, Вагнер, Гауптман, Метерлинк,
Верлен, Бодлер, Готье, Уайльд, Малларме, Ж .М . де Эредиа,
Георге, Толстой, Горький, Золя - этот ряд своей произвольностью
отражает произвольность и одномоментность их бытования
в культурном обиходе эпохи. Символизм противопоставлял себя
позитивизму, поэты - буржуа, воздух был напитан предчувствием
тревожной будущности, двойственным «ощущением канунов»,
совмещавшим оптимистические и пессимистические модели бытия.
Царила атмосфера рубежности, актуализировавшая эсхатологичес-
ки-мессианские умонастроения, оккультизм и мистику, а в то же
время и восторженное ожидание грядущих перемен. Горизонт был
окрашен «заревом зорь», как суммировал ощущения многих
Бальмонт.
Подобные модусы мирочувствования распространялись
и на Новый Свет. Менялась картина мира: новое мироотношение
лишало вертикальную схему бытия ее традиционного статуса
и полагало в основание новой картины мира децентрализацию
мироустройства соположенность разных схем, измерений, миров,
точек зрения на равных условиях. Образ мира представал как бы
в сослагательном наклонении, над утвердительной интонацией
возобладала вопросительная, всеведущий авторский глас разделился
на противоречивое многоголосие героев. Множественность точек
зрения, взаимоналожение смысловых полей, амбивалентность
содержания, многостильность и поливариантность легли в основу
эстетических принципов нового искусства.
В критической литературе1сложилось мнение о существовании
двух этапов в эволюции испаноамериканского модернизма:
а) космополитический (эскапистский, экзотистский, офранцужен­
ный и т.д.) и б) американистский (национальный, патриотический
и т.д.). На деле, модернизм представлял собой единый,
1См., напр.: Henríquez Ureña М. Breve
historia del modernismo. México, 1954.
-
j
2
5
П
о
э
т
и
к
а
и
с
п
а
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
м
о
д
е
р
н
и
з
м
а


1
2
6
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
неразложимый процесс, состоявший одновременно из противона­
правленных тенденций и творческих воль и диктовавшийся импера­
тивом поиска индивидуального духовного облика латиноамерикан­
ской культуры, ее самооткрытия. Эта задача непосредственно
перерастала в проблему облика нового человека Америки, внутрен­
него, психологически индивидуализированного мира личности -
движение шло от нации к человеку в соответствии с логикой
развития мировой культуры Нового времени. Таким образом,
история испаноамериканского модернизма представляет собой
не два этапа, определяемых по тематическим признакам, но некое
общее проблемное пространство, единое поле, испытывавшее
эволюционные колебания в зависимости от разнопорядковых
факторов, важнейшими из которых были хронология появления
и масштабы творческих личностей, и культурные различия соответ­
ствующих регионов. Модернизм изживает себя, как только начина­
ет кристаллизоваться осознание американской аутентичности,
духовной индивидуальности. Как историко-культурный феномен,
он был порожден ощущением недостаточной самореализованности,
неполноты бытия; первопричиной была та стихийная жажда
компенсации собственной отсталости, которая воспринималась
особенно остро на фоне западной государственности, европейских
идеологических институтов и традиций. Такого рода процесс
способствовал возникновению распространенного и поныне мнения
о якобы кризисном характере испаноамериканского модернизма.
Начнем с того, что идейно-художественная система этого
явления исключает однозначно оценочный подход. В 1935 г.
испанский литературовед Федерико де Онис своим знаменитым
определением испаноамериканского модернизма ка к региональной
формы всемирного кризиса всех сфер сознания, по сути дела,
перевернул проблему, выдав следствие за причину. В действительнос­
ти, кризисное мироощущение Европы конца X IX в. вошло в духовный
комплекс испаноамериканского модернизма в виде превращенной
формы, оказавшись лишь вариантом ответа на собственные запросы
Латинской Америки. Не «перевод», а «метафора» - так метко
и образно охарактеризовал Октавио Пас специфику вхождения
западной культуры в латиноамериканское общественное и художе­
ственное сознание. Этот механизм культурного переноса долгое
время трактовался как аккультурация, то есть привитие, что приво­
дило к устойчивому комплексу культурной неполноценности,
который, собственно, и породил подобную интерпретацию.
Однако механизм заимствования изначально действовал


по игровому принципу: каждый раз происходило не простое снятие
слепка, а парафрастическое обыгрывание культурной модели. Чего
стоит один только парафраз «Сны - это жизнь», где травестийно
соединены несколько концептуальных формул, принадлежащих
испанской культурной традиции, - речь идет о названии поэтическо­
го сборника боливийца Р. Хаймеса Фрейре, само содержание
которого парафразирует всю европейскую культуру. «Два тысячеле­
тия легли на мои плечи...», - заявляет поэт.
Поэтому, кстати, концепция тотальной барочности латиноаме­
риканской культуры может быть интерпретирована только как
частный случай, как конкретное воплощение общего принципа,
управляющего механизмом функционирования латиноамериканской
культуры. Можно и нужно говорить об ассимиляции испанского
барокко и об интеграции в культурообразующую систему латиноаме­
риканской культуры принципов барочного миропонимания (что
справедливо отмечал В.Б. Земсков1). Но никак нельзя согласиться
с распространенной в латиноамериканской эссеистике и уже прочно
укоренившейся концепцией о тотальной барочности Латинской
Америки, поскольку эта эрзац-концепция, фиксирующая реальные,
но неотрефлектированные данные, выступает в качестве объясни­
тельной гипотезы просто за неимением корректной интерпретации
культурной своеобычности Латинской Америки. На эту особенность
указывал еще X. Кортасар: «Пожалуй, самая вдохновляющая
и самая привлекательная черта современной латиноамериканской
литературы состоит в том, что она не вмещается в рамки обще-
употребимых определений... Очевидно, что в ней есть компонент
барокко (так же, как и магического реализма, слова могут быть
любыми), который широко и по-разному проявляется в латиноамери­
канской литературе, но этого еще далеко не достаточно для того,
чтобы определять ее всю именно таким образом»2. Кстати, в практике
модернизма чисто испанское барокко присутствует весьма широко
(особенно у Хосе М а р т), но - в обращенном виде, ка к «метафора»,
как одна из травестийно обыгрываемых инокультурных форм!
Структурообразующим принципом поэтики испаноамерикан­
ского модернизма выступает стремление к обретению своей
национальной (общелатиноамериканской) «самости». Реализация
этого принципа осуществлялась в технике избирательного заим­
ствования - об этом ярко писал уругваец Х.Э. Родо в «Заметках
0 критике» и в «Мотивах Протея»; к избирательности вкуса
призывал и Марти своей формулой ejercicio de criterio, выражаю­
щей его мировоззрение и художественную практику. Но, конечно,
1См.: История литератур Латинской 2En: Campra R. América Latina: la identidad
Америки. От древнейших времен
у la máscara. México, 1987. Р. 149.
до начала Войны за независимость.
М ., 1985.
1
2
7
П
о
э
т
и
к
а
и
с
п
а
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
м
о
д
е
р
н
и
з
м
а


1
2
8
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
вместе с формой неизбежно перенимались и дух, идеология.
Результатом было то, что на практике вбираемая «философия
жизни», кризисное ощущение потери смысложизненных ориенти­
ров могли исчезать, а могли оставаться почти неизменными,
например, у мексиканцев М. Гутьерреса Нахеры и у А. Нерво,
но чаще всего приводили к многослойному сосуществованию
разнородных мотивов и символов.
Совершенное испаноамериканским модернизмом открытие
Старого Света означало для Нового Света открытие самого себя.
Проблема эта связана с осознанием и утверждением Латинской
Америкой своей аутентичности, составной частью которой является
проблема собственного облика, identidad, и часто метонимически ее
обозначает. К а к представляется, понятие самоидентичности, тожде­
ственности собственной (подвергаемой сомнению) сущности наибо­
лее точно выражает остроту глубинных проблем, стоящих перед
культурой Латинской Америки, и потому предпочтительнее употреб­
лявшегося ранее понятия самобытности как более узкого. Так же
недостаточны и не адекватны существу вопроса разрабатывавшиеся
и самими латиноамериканскими мыслителями понятия «собственной
сущности», «самосознания» и т. д. Ибо и «своеобразие», и «сущ­
ность», и «самосознание» - понятия разнопорядковые, приложимые
к разным сферам духовной жизни. Кроме того, акценгг должен
делаться не на предмете как таковом, но на отношении к нему.
В латиноамериканском контексте понятие identidad есть вопрос
не ф иксации собственной сущности, но обретения тождественности
собственному «Я», то есть включает проблему совпадения с собствен­
ной сущностью, которая мнится не состоявшимся фактом,
но желательной возможностью.
И может быть то, что принято считать специфичностью
латиноамериканского художественного сознания, есть проявление
его принципиального отличия от европейского мировосприятия
с унаследованным от античного мира принципом целостности,
гармоничности, единого центра. Доминантой латиноамериканской
социально-художественной мысли была проблема, практически
не известная европейским культурам: необходимость открыть
для себя свой собственный духовный облик. Поэтому правомерно
говорить не о проблематике самобытности, а о проблеме самоиден­
тичности, подразумевающей стремление утвердить культурную
самоценность, духовное самостояние. «Самобытность» неизбежно
включает в себя факт констатации, фиксацию некоей нормативнос­
ти, идею готовости, состоятельности; «самоидентичность» же


предикативна: эта идея таит в себе проблематичность, возможность
или невозможности самообретения, но в любом случае - перспекти­
ву. Да и применимо ли понятие «самобытность» к тому случаю,
когда нет единого способа быть? Это не оценочный подход,
а, скорее, специфизирующий, учитывающий особенность сугубо
латиноамериканского этоса.
Итак, испаноамериканский модернизм означал не просто
«обновление» или «реформу» поэтического языка, как его определя­
ют хрестоматийные формулировки. Главное в нем - заявка
на индивидуальность. Для эстетики испаноамериканского модерниз­
ма чрезвычайно показателен именно осознанный характер творче­
ства, понимаемого как духовное усилие, подвиг, деяние; осознан­
ность индивидуального жеста, рефлектирующее отношение
к собственным произведениям, что наглядно демонстрируют,
например, предисловия Марти и Дарио к сборникам своих стихотво­
рений; рассуждения и размышления поэтов-модернистов о художе­
ственном творчестве, о принципах модернистской эстетики и т.д.
Осознанность художественного творчества находит свое характерное
выражение в концепции жизни как высшей формы искусства,
в тенденции к выстраиванию собственного жизненного облика
по ролевым законам. Характерное модернистское жизнетворчество
(конкретные проявления которого, выходящие за рамки нормативно­
го обыденного поведения, легко поддаются поверхностным негативи-
стским интерпретациям) свидетельствует о повышенном самосозна­
нии творческой личности. «Жизненная символика отчетливо высту­
пает в периоды переломные, когда рождаются “новые люди”,
с новыми принципами поведения. В периоды, наконец, особенно
острого внимания к личности. Самыми “семиотическими” и вырази­
тельными оказывались люди с личными предпосылками, наиболее
подходящими для данной исторической модели»1.
Отсюда - особая роль концепции личности в творческой
практике поэтов-модернистов, образа Поэта, неудовлетворенного
данностью и ведущего поиски Идеала за пределами наличной
действительности; отсюда - идеальные образы эпического героя,
восполняющего ущербность бытия. Очевидно, что этот момент
может рассматриваться как творение литературного мифа - симво­
лического образа, типичного для романтизма европейского,
но не имеющего аналога в Испаноамерике. Зато для испаноамери­
канского модернизма, который, кстати, романтизма не «сменил»,
а, скорее, включил его в свою художественную систему, миф стал
основной эстетической мерой, но в то же время и знаком пресловутого
1Гинзбург Л. О психологической прозе.
Л., 1977. С. 22.
-
J
2
9
П
о
э
т
и
к
а
и
с
п
а
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
м
о
д
е
р
н
и
з
м
а


1
3
0
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
эскапизма и экзотизма, которые на самом деле означали поиски
духовной пищи в процессе становления чувства самоидентичности
и самостояния. Подобного рода поиски предполагали «историческую
инверсию», о которой писал М.М. Бахтин: «Сущность такой инвер­
сии сводится к тому, что мифологическое и художественное мышле­
ние локализует в прошлом такие категории, как цель, идеал, спра­
ведливость, совершенство, гармоническое состояние человека
и общества и т.п.»1. В эстетике испаноамериканского модернизма
мифология - будь то античная, восточная или индейская, в любом
случае - «виденья стран далеких или невозможных» (Р. Дарио) -
привлекалась с целью идентификации с альтернативным бытием,
означала не «уход», а «приход» в более совершенный мир, творимый
средствами искусства.
Прямолинейное истолкование экзотизма модернистской
эстетики как проявления чисто эскапистских тенденций и недоста­
точно, и некорректно. Поэтика модернизма обладает своими
закономерностями, где не имеет смысла шкала оценок, выставляе­
мых художнику за его отношение к социальной проблематике эпохи,
которую он с неизбежностью опосредованно выражает своим
творчеством. К тому же нельзя не заметить, что клеймом эскапизма
и аполитизма бывали отмечены как раз те художники, что в начале
(да и не только в начале) своего творческого пути выказывали
очевидную заинтересованность социальной проблематикой. Так,
яркий нордический экзотизм знаменитого сборника стихов «Варвар­
ская Касталия» Р. Хаймеса Фрейре (кстати, образный парафраз
«Трофеев» Ж .М . де Эредиа) охватывает, в частности, и русскую
тему: стихотворение «У могилы Толстого», поэма «Россия», причем
последняя оказывается настоящим политическим памфлетом,
исполненным глубокого гражданского пафоса, который свидетельству­
ет об остром переживании художником насущных национальных
проблем. Уже один этот пример показывает, что экзотизм поэта-
модернисга мог означать попытку передать ощущение - и осознание -
своего через чужое. Модернистское художественное сознание экстра-
вертивно: оно устремляет свой вопрос во все времена и во все пределы
в надежде получить ответ о своей собственной сущности.
И когда поэт-модернист, мучимый онтологическими вопросами
(ибо эмблематический модернистский лебедь есть не только символ
Красоты, но и символический знак вопроса), задается проблемами,
от веку порождавшимися кризисным сознанием, - кто мы? откуда?
куда мы идем? - то в данном случае это свидетельствует
не о собственно кризисном мироощущении модернистов -
1Бахтин М.М. Вопросы литературы
и эстетики. М., 1975. С. 297.


мироощущении, в них присутствовавшем, но тоже как бы в «снятом»
виде, - а о стремлении личности сориентироваться в том безгранич­
ном мире, в просторы которого она только что вырвалась из своего
провинциального угла. «Красота для нас есть проявление бесконеч­
ного в конечном... Прекрасное по необходимости онтологично: оно
есть абсолют, но есть бог - бог, который является в высших проявле­
ниях поэта...», - заявлял М. Гутьеррес Нахера1. Категория красоты
выполняет в эстетике испаноамериканского модернизма гносеологи­
ческую функцию, являясь активным средством творческого отноше­
ния к макро- и микрокосмосу. Соответственно, символ Лебедя
являет собой не знак чужой реальности («геральдическая птица»
и т.п.) - в мифологической традиции он выступает, по преимуще­
ству, как символ творца, поэта-демиурга, включенного в ряд мета­
морфоз. Мифосимвол модернистского Лебедя соотносится с поздне­
романтической концепцией Демона, носителя рефлектирующего
сознания. Нисколько не лишенный ни духа сомненья, ни духа
познанья, ни традиционной неприкаянности, символ Лебедя,
в котором инвертирован парный ему героический образ деятельной
личности, выражает специфическое мироощущение поэта-модерниста.
Известно, что поисками смысла бытия, сомнениями в его
основах было отмечено европейское сознание рубежа веков, охвачен­
ное сложным комплексом кризисного мироощущения. Но какими
смыслами полнились знаки этого комплекса в Латинской Америке?
«Тени Сомнения все еще омрачают наш дух, - писал Х.Э. Родо
в эссе “Грядущий” (1896). - Но Сомнение не означает для нас ни
упадка сил, ни порочности мысли... ни даже порывов отчаяния или
гордыни, свойственных великим бунтарям романтизма. Сомнение
означает для нас страстное ожидание... смутное беспокойство,
состоящее, по большей части, из жажды верить, что само по себе
есть уже почти вера... Мы ожидаем, не зная кого»2. Модернистский
образ принципиально амбивалентен, но эта амбивалентность
не адекватна романтической двойственности. Например, функция
маски у романтиков - свидетельствовать о фатальной раздвоенности
бытия; в постсимволистском искусстве - обозначать трагический
разлад личности с собственным «Я»; у испаноамериканских модерни­
стов же маска выражает представление о взаимозаменяемости всех
антиномичных начал, означает возможность сдвигать все акценты
в поисках единственно верного, своего голоса. При этом маска, как
практически и каждый модернистский образ, обретает вселенский,
космический масштаб - достаточно припомнить идею Луны как
маски Солнца у аргентинца Л. Лугонеса.
1ЕЛ modernismo visto por los modernistas.
2Rodó J.E. Obras completas. Madrid, 1957.
Barcelona, 1980. P. 165, 166.
P. 150.
П
о
э
т
и
к
а
и
с
п
а
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
м
о
д
е
р
н
и
з
м
а


1
3
2
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
Природа модернистской двойственности может быть продемонст­
рирована на следующих примерах. Знаменитый сонет Дарио «Фаталь­
ность» и композиционно размытое стихотворение М арти «РоШсе
verso» обнаруживают глубинную структурную общность - общность
на уровне художественной модели, характерной для данной поэтики.
Но при этом они совершенно противоположны своим содержатель­
ным пафосом! А вот случай более сложный. «Осенняя песнь весной»
Дарио по композиционному принципу (типичному для поэтики
модернизма: это циклическая образная вариативность) идентична
стихотворному циклу «Родная вода» А. Нерво, причем образный строй
этих произведений совершенно различен, а по содержанию скорее
противоположен, но единство обнаруживается опять-таки на уровне
художественной модели: это своего рода ритуальное воспевание
Идеала посредством перечисления множества его ипостасей, а сам
этот принцип парафрастически воспроизводит традицию испанской
мистической поэзии. Наиболее образцовое воплощение этот прием
нашел в сборнике «Исмаэлильо» X. Марти1. Наконец, в творчестве
модернистов расслаивается символический образ Поэта: это и субъект
мифопоэтического деяния, и объект духовных устремлений, коррелят
искомого Идеала. Соответственно, образ поэта, воплощаемый
в реальном жизненном поведении, интегрировал в себе противополож­
ные ипостаси «изгоя» и «демиурга», сочленяя в двойственное единство
мифологемы «раба» и «царя». Подобного рода инверсии чрезвычайно
характерны для определенного типа художественного сознания,
озабоченного поисками собственной индивидуальности.
Однако эстетика противоречий не могла давать однозначных
решений. Так, у Дарио его мятущаяся мысль даже внешней формой
произведений выдает поиски адекватного облика («Облики», «Карна­
вальная песнь», «Фазан»), страстное ожидание еще не явленного Слова
(«Сонатина», «Герольды»). Одна и та же установка модернистской
эстетики - травестийный парафраз - проявляет себя как структурооб­
разующий принцип на всех уровнях творчества. К примеру, «Симфо­
ния в сером мажоре» Дарио в целом представляет собой парафраз
«Симфонии в белом мажоре» Т.Готъе. (Иногда парафраз осуществ­
лялся и без переворачивания центральной идеи - таковы «Верблюды»
ко-лумбийца Г.Валенсии по отношению к «Слонам» Ш . Леконта де
Лиля.) Но в индивидуальной поэтике Дарио этот прием выступает в
более сложных вариациях, как это можно видеть на примере заключа­
ющего сборник «Языческие псалмы» сонета «Я преследую форму».
По этому поводу аргентинский критик Э. Андерсон Имберт писал:
«Поэт говорит, что преследует неуловимую форму, но эту неуловимую
форму он-то как раз и нашел. В блестяще найденной форме он сетует
1См.: Гирин Ю. Поэзия Хосе Марти.
М ., 2002.


на то, что поэтические усилия остаются бесплодными»1. В этом по­
истине ключевом произведении закодированы существеннейшие моти­
вы творческого опыта поэта, которые он намеренно помещает в сти­
хию текучести и переменчивости, венчая парад призрачных видений
вопрошающим профилем лебедя. И если стилевой чертой всего
предшествовавшего поэтического пласта было чередование масок,
медальонов, упоение стилизацией («более чем Грецию греков, люблю
я Грецию галльскую»), то последний сонет с зашифрованным в нем
знаком вопроса свидетельствует о стремлении к обретению собствен­
ной формы, аутентичного облика.
Неверному пониманию эстетики испаноамериканского модер­
низма немало способствовала броская фраза Родо, поспешившего
отказать Дарио в праве считать себя подлинно латиноамериканским
поэтом. Причем забывалось, что прозвучали эти слова в совершенно
ином контексте, в панегирическом очерке и что впоследствии
уругвайский критик добросовестно скорректировал свою оценку
творчества гениального поэта. Но и самому Родо не повезло
с правильной оценкой его собственной философско-критической
деятельности: и по сей день этот своеобразный мыслитель восприни­
мается преимущественно ка к создатель утопистски устремленной
концепции «ариэлизма». На деле же главная характеристика всего
творчества Родо - в поэтике вариативности, декларативно заявлен­
ной им и художественно воплощенной в книге «Мотивы Протея»,
сама структура и внутренняя идея которой - протеизм! - последова­
тельно осуществляют этот принцип. И даже философская публицис­
тика Родо подчинена идее изменчивости, поэтике маски: Ариэль,
Калибан, Просперо - вот символы, в которых осмысляется пробле­
матика духовного самообретения Латинской Америки! Эти факто­
ры, помноженные на психологический облик самого Родо (его
дуализм, прокламирование homo duplex, постоянная и напряженная
рефлексия вокруг проблемы сознания и самосознания творческой
личности), позволяют видеть в нем характерного выразителя
духовного комплекса испаноамериканского модернизма.
Эстетика маски наиболее показательно представлена в случае
кубинца Хулиана дель Касаля, жизненное поведение которого
настолько соответствовало его эстетическим взглядам, что может
рассматриваться ка к своего рода модернистская парадигма. «Реаль­
ность для Касаля - это маска, маскарад», - писал его соотечествен­
ник X. Лесама Лима, точно отметивший, что поэт предпочитал
отказаться от женской красоты во плоти, поскольку для того, чтобы
превратить женщину в предмет своего восхищения, «он должен был
переодеть ее японкой и любоваться ее отражениями в зеркальной
1Anderson Imbert Е. La originalidad de Rubén
Darío. Buenos Aires, 1967. P. 98.
*
|
3
3
П
о
э
т
и
к
а
и
с
п
а
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
м
о
д
е
р
н
и
з
м
а


1
3
4
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
галерее маскарада»1. В этом описании - формула всей модернистс­
кой эстетики. Сознательно творил Касаль и маску собственного
физического и психологического облика, производя на окружающих
совершенно двойственное впечатление. Мрачный демонизм Касаля
в его стихах был одной из масок, в быту же ее роль выполнял
аффектированный ориентализм, снискавший поэту недобрую славу
космополита и эскаписта.
Между тем Касаль заявил о себе как выдающийся публицист,
бесстрашный обличитель социальных язв и произвола властей
в эпоху, когда, по словам Марти, «явное или тайное сознание
всеобщего унижения обрекает людей на жизнь как бы под маской»2,
как самоотверженный патриот, разрабатывавший в поэзии целый
комплекс радикалистских идей. Однако героика в поэзии Касаля
сочетается с демонстративным эскапизмом, культивированием
мотивов смерти, отвращения к жизни, разочарованности в будущем,
бесплодности героического деяния, обездоленности человека в мире
- то есть тех же мотивов, что составляют константы поэзии Дарио
и Марти. Парадоксальна и судьба Касаля: заслуживший при жизни
столько насмешек, упреков в неумеренном увлечении экзотикой,
Касаль спустя несколько десятилетий будет расценен ка к «один
из самых оригинальных и подлинных» национальных поэтов3.
Яркой и характерной фигурой испаноамериканского модерниз­
ма был колумбиец Хосе Асунсьон Сильва, о котором испанский
писатель и мыслитель М. де Унамуно писал: «Он воспевал то, что
уже ушло, либо то, что еще не пришло... Возможно, он искал тайну
будущего»4. Утонченный эстет, Х.А. Сильва тщательно творил свой
внешний «поэтический» облик, а драматические обстоятельства
личной жизни только способствовали самоутверждению поэта
в избранной им роли. Характерно, что так называемый «роман»
Сильвы «Застольные беседы», воспроизводящий античный жанр
«пира» и в то же время подражавший стилистике и тональности
«Дневников» М. Башкирцевой, своими постоянными отсылками
к условным культурным знакам (к «Застольным беседам» Плутарха
в первую очередь) моделировал специфический образ художествен­
ной личности, которой именно заимствованная форма позволяла
общаться с собственным «Я» в «зеркальной галерее маскарада».
В поэтической плеяде испаноамериканского модернизма Хосе
Марти является звездой первой величины. И только с учетом эстетики
модернизма можно объяснить, каким образом сочетались в одной
личности, в одном сознании политический радикализм и устремлен­
ность к идеалу гармонической целостности; поэтизация смерти, воспева­
ние ухода и прямо противоположная практическая деятельность.
1Lezama Lima J. La cantidad hechizada. La 3 Vitier C. Lo cubano en la poesía.
Habana, 1970. P. 182.
La Habana, 1970. P. 296.
2Марти X. Избранное. M., 1978. С. 170.
4 Unamuno М. de.José Asunción Silva.
Prólogo // Silva J.A. Obra completa.
Medellin, 1980. P. 8.


Та же двойственность характеризует и художественный мир Марти.
Конечно, его внутренний мир был един, и взаимоисключающие его
компоненты сочетаются на уровне общей модели индивидуализирован­
ного действователя, творца-преобразователя, для которого творчество
означало деяние. И в высшей степени показательно, что именно Марти,
кто как никто иной был озабочен проблемой обретения Испаноамери-
кой ее собственного лица, ее духовной, политической и экономической
«самости», кто, будучи «поэтом в действиях», отдал жизнь во имя того,
чтобы его идеи стали явью, - именно Марти выказал в своем творчестве
наибольшую приверженность принципу травестийного парафраза;
и при том, что образный строй его поэзии, как правило, создается
системой символов амбивалентной содержательности, весь пафос его
творчества состоит в поиске и утверждении индивидуального облика
Латинской Америки. И всякий раз - будь то в юношеских стихах, где
стертый образ переосмысляется в романтически мятежной поэме,
экзотический герой которой (условный «араб») преображается в соз­
нании поэта в некий идеальный символ; будь то в «Исмаэлильо», где
автор прибегает к образному языку испанской мистической поэзии с тем,
чтобы эта поэтическая система, последовательно переосмысляемая,
позволила ему в зашифрованном виде - в рамках поэтики «ухода»! -
выразить свою мечту о будущем человеке Латинской Америки; будь то
в «Свободных стихах», где прием травестирования оказывается основ­
ным принципом поэтики, а проблема маски (реализация того же
принципа) - центральной темой сборника; будь то в «Простых стихах»,
где изощренное переигрывание обширнейших культурных пластов
служит выработке сакрального для поэта идеала простоты, - творче­
ство Марти проникнуто одной великой мыслью: поиском и утверждени­
ем подлинного национального бытия.
Итак, в основе эстетики испаноамериканского модернизма лежит
стремление обрести «самосшый» духовный образ посредством перера­
ботки и освоения инокультурных моделей. Востребованные образцы
выступают в новом контексте в «обращенной» содержательности,
подчиняясь принципу травестирования, поэтике маски, которая в данном
случае служит не для сокрытия своего «Я», но напротив - для его
опознания и последующей легитимации в жизненной и творческой
практике. Индивидуализм модернистской эстетики порожден потребно­
стью ощутить национальную индивидуальность, которая и обусловлива­
ет возникновение концепции личности поэта, отождествляющего себя
с судьбой нации и всего латиноамериканского мира в его становлении.
Пожалуй, не будет чересчур смелым утверждать, что рассмотренный
принцип культурообразования единосущностен с самой историчес­
кой судьбой континента. «В Латинской Америке проблема аутентичности
-
J
3
5
П
о
э
т
и
к
а
и
с
п
а
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
м
о
д
е
р
н
и
з
м
а


1
3
6
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
является духовной константой, стоявшей на повестке дня практически
со времен колониализма, охватывая весь освободительный период, чтобы,
приобретая все большую остроту и настоятельность, стать основной
характеристикой в конце прошлого и начале нашего века и превратиться
в едва ли не навязчивую идею на последующих этапах»1. Если так, то не
м ожет ли основная эстетическая категория испаноамериканского модер­
низма - травесгийность, - характеризующая этот процесс, если не распрост­
раняться, то хотя бы способствовать выявлению специфичности латино­
американской литературы в ее полномасштабном измерении?
В отечественной латиноамериканистике категория травесгийносги
уже не раз плодотворно - хотя и с иных позиций - применялась
при анализе современной литературной жизни региона. Характерным
в этом смысле является суждение В.Б. Земскова о творчестве Г. Гарсиа
Маркеса, которое представляется исследователю «доведенной до логи­
ческого конца карнавально-пародийной моделью взаимоотношений
латиноамериканской культуры с западной»2. Аналогичную особенность
отмечает автор в своем изящном послесловии к публикации «Концерта
барокко» А. Карпентьера, где говорит о «карнавале мировой истории»,
«вольной игре масок всех времен и народов»3. Выстраиваемая концеп­
ция настолько привлекательна и убедительна, что кажется аксиоматич­
ной. И все же она нуждается как минимум в уточнении.
Сам М.М. Бахтин неоднократно оговаривал, что его концепция
карнавальной культуры, или гротеска, разработана в основном на ма­
териале античности и средних веков, и к ним же по преимуществу
и применима: «Карнавал - это великое всенародное мироощущение
прошлых тысячелетий»4. Концепция Бахтина трактует смеховое,
карнавальное начало в применении к уже сложившемуся миру, слову,
форме, традиции. Причем осмеяние зачастую бывало направлено
именно на утверждение самих осмеиваемых «серьезных» форм.
(Попутно необходимо отметить некорректность контаминации этой
концепции с известной идеей о том, что человечество весело расстает­
ся со своим прошлым5, подразумевающей фарсово снятую воспроизво­
димость «устаревших форм жизни»). Концепция карнавальной
культуры ориентирована, как пишет Вяч. Вс. Иванов, на традицион­
ный и относительно устойчивый тип обществ: «...можно было бы
сказать, что в такое общество «встроено» повторяющееся ритуальное
действо, не нарушающее, а подтверждающее инверсиями или медиа­
цией установленное равновесие»6. Следовательно, на становящийся
мир, складывающееся самосознание, незавершенную в своем становле­
нии культуру бахтинская концепция по определению распространять­
ся не может.
1Sambarino М. Identidad, tradición,
autenticidad. Tres problemas de América
Latina. Caracas, 1980. P. 225.
3 Бахтин М.М. Проблемы поэтики
Достоевского. M., 1963. С. 214.
4 К. МарксиФ. Энгельсобискусстве.М.,
2Земсков В.Б. Габриэль Гарсиа Маркес. М., 1976. Т. I. С. 46.
1986. С. 29.
5 Проблемы поэтики и истории литерату-
1(1Латинская Америка. Альманах. Вып.1. ры. Саранск, 1973. С. 52.
М., 1983. С. 60.


Наконец, если мы зададимся вопросом о конечном смысле карна­
вальной смены масок в контексте латиноамериканской культуры,
то неизбежно придем к выводу, что прием травесгийносги, игрового
начала внутренне обусловлен самим механизмом формирования
латиноамериканской культуры, осуществляющей исторически протяжен­
ный поиск своего «Я», то есть собственной культурно-цвилизационной
идентичности. В сущности, концепция карнавальной культуры выражает
общий принцип, переносимый в данном случае на территорию, для кото­
рой характерна специфическая модель бытия. Разумеется, карнавальное
мышление в какой-то - может быть, весьма значительной мере - присут­
ствует и в современной латиноамериканской культуре, как и в любой
другой, но основным все же остается принцип травесгийного парафраза,
который представляется серьезной игрой, вопрошанием иных культур
0 смысле и образе собственной «самости». Популярная концепция
Бахтина очень привлекательна для исследования сложных явлений, кото­
рыми богата латиноамериканская культура; ее доступность и инструмен­
тальная приложимость превратили ее в своеобразный молитвенник
и для самих латиноамериканских исследователей. Однако внутренние
свойства предмета исследования требуют критического и корректного
подхода, исключающего соблазны внеконтексшых средств.
Что касается травесгийносги, как объяснительной концепции,
представляющейся справедливой и достаточной для испаноамериканско­
го модернизма, то, применяя к ней ту же меру критического и корректно­
го подхода, следует спросить себя: правомерно ли распространять ее
на весь литературный процесс в его региональной специфичности?
Вспомним, однако, прорицание Хосе Марти: «Испаноамериканской
литературы не будет до тех пор, пока не будет Испаноамерики». Обрела
ли Испаноамерика за прошедшее с тех пор столетие полноту националь­
ного бьпия, достигла ли она искомой самоидентичности? Ответить на
этот вопрос можно характерной фразой латиноамериканского писателя,
который вновь обращает внимание на «стремление народов Латинской
Америки к самопознанию и самоутверждению, поскольку их преследует
мысль, что это - единственный путь к решению всех основных проблем»1.
Это высказывание вполне дополняет мысль крупного латиноамериканс­
кого культуролога, утверждающего, что «подлинная латиноамериканская
сущность - это сущность еще не ставшая сущей, это еще
не написанная книга»2. А следовательно, знак вопроса по-прежнему
остается знамением процессов «самоосуществления» Л атинской Амери­
ки, а поэтика испаноамериканского модернизма остается своего рода
принципиальной основой процессов латиноамериканского культурооб-
разования.
1Агилера Мальта Д. Основываясь на
2Ainsa F. Problemática de la identidad
латиноамериканском опыте // Вопросы
en el discurso narrativo latinoamericano //
литературы. 1978. No 12. C. 211.
Cuadernos americanos. 1990. No 22. P. 67.
1
3
7
П
о
э
т
и
к
а
и
с
п
а
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
м
о
д
е
р
н
и
з
м
а


1
3
8
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
Бразильский модернизм
как зеркало русской революции
Причем тут Бразилия с ее модернизмом? - спросит читатель,
удивленный таким сближением «далековатых идей». А при чем
тут Россия? - ответит автор, которому порядком поднадоели
витийства о «национальной судьбе», «особом пути», «духовности»
народа, озабоченного поисками собственной «национальной идеи»
с постоянной оглядкой на некие образцы «цивилизации». Как все
это схоже с Латинской Америкой... Те же бразильцы, хотя
и оказались избавлены судьбою от российских катастроф,
не меньше нашего намаялись со своей национальной идеей
и пережили ситуацию, для нас небезынтересную. Дело в том, что
Бразилия, как и Россия, с начала века представляла собой в неко­
тором смысле идеальное поле для реализации умозрительных
идеологем, вызревших в лоне утомленной собственным прогрес­
сом западноевропейской цивилизации1. В 20-е годы XX в. вся
Латинская Америка обращается к поискам образа собственной
судьбы, идеи национальной и континентальной «самости». Доста­
точно назвать возникшие тогда концепции «Евроиндии» аргентин­
ца Рикардо Рохаса, «вселенской расы» мексиканца Хосе Васконсе-
лоса, «утопию Америки» доминиканца Педро Энрикеса Уреньи.
В дальнейшем интегралистские мифологемы Васконселоса
и Энрикеса Уреньи редуцируются в политико-социальные
и националистские идеологемы перуанцев Хосе Карлоса Мариате-
ги и Виктора Рауля Айя де ла Торре.
На этот же период приходится и наиболее бурный этап
жизнедеятельности бразильского модернизма. Давшая имя
этому движению Неделя современного искусства (Semana
da Arte Moderna), проведенная в Сан-Паулу в 1922 г. в связи
со 100-летием обретения Бразилией национальной независимос­
ти, обозначила, тем не менее, не начало и не расцвет модерниз­
ма, а только символический акт наречения имени новой духов­
ной реальности. Типологически бразильский модернизм пред­
ставляет собой национальный вариант авангардистской эстетики,
и этим срезом можно было бы и ограничиться, если бы не настоя­
тельно заявляющее о себе новое, более объемное понимание
феномена авангардизма, а именно - как универсального стиля
культуры, объемлющего совокупность духовных, материальных,
социальных и политических процессов первых десятилетий
1См.: Гройс Б. Поиск русской националь­
ной идентичности // Вопросы философии.
1992. No 1.


XX века. И с этой точки зрения бразильский модернизм пред­
ставляется своего рода моделью, где в экспериментально чистых
условиях были проработаны ведущие смыслы авангардистской
аксиологии.
Установившаяся традиция бразильского искусствоведения
тщательно прослеживает хронологию, эволюцию и практику
соперничавших групп, идей, взаимоотношений лидеров направле­
ний «Пау-Бразил» и «Верде-Амарело»; затем, соответственно, -
«Антропофажия» и «Тапир» и т.д. Однако в избранном нами
масштабе подобные различия не более значимы, чем те, что
разделяли, скажем, объединения «Ослиный хвост» и «Бубновый
валет» в русском авангардном движении. Важно здесь другое -
генезис и исторический смысл явления. Поэтому вначале -
несколько слов об обстоятельствах возникновения бразильского
модернизма.
Несмотря на идентичность названий, бразильский и так
называемый «испаноамериканский модернизм» представляют собой
хронологически и стадиально разные явления. Если испаноамери­
канский модернизм, эстетика которого замешена на многих культур­
ных составляющих конца века, в основном совпадает с эстетикой
модерна (ар нуво), то бразильский модернизм (во всяком случае,
в литературе) от этой эклектической эстетики как раз и отталки­
вался - как от чужеродного и неприемлемого для себя способа
самовыражения, поскольку в бразильской литературной истории
инокультурные заимствования сыграли роль препон на пути
свободного развития национальной литературы и обретения
собственного культурного облика. Однако, будучи эстетически
разными явлениями, испаноамериканский и бразильский модер­
низм функционально аналогичны, ибо в процессе формирования
национальной культуры Бразилии ее модернизм сыграл ту же
стимулирующую роль, что и этапом раньше модернизм испаноаме­
риканский по отношению к испаноязычному субрегиону, а именно:
способствовал становлению национальной культурной индивидуаль­
ности, общебразильской «самости».
Характерно, что если идеолог испаноамериканского модер­
низма Хосе Энрике Родо, сетуя на «отсутствие собственного
коллективного характера, четкого индивидуального облика»1,
видел путь к обретению такового в неизбежном и благотворном
космополитизме, то рифмующий этот этап национального самооп­
ределения бразильский модернизм декларировал устами своего
лидера Марио де Андраде: «Бразилец не имеет характера,
1Rodó J.E. Ariel. Montevideo, 1947. Р. 115.
Б
р
а
з
и
л
ь
с
к
и
й
м
о
д
е
р
н
и
з
м
-
|
3
9
к
а
к
з
е
р
к
а
л
о
р
у
с
с
к
о
й
р
е
в
о
л
ю
ц
и
и


1
4
0
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
поскольку не обладает ни собственной цивилизацией, ни традици­
онным самосознанием. Национальным характером обладают
французы, йоруба, мексиканцы, но только не бразильцы»1.
Отсюда вытекала необходимость искать корни «национальной
самости бразильцев», суть коллективной души нации в ее природ­
ных, автохтонных началах. «Мы - первобытные (os primitivos)
люди новой эры», - заявлял М. де Андраде в программном
«Интереснейшем предисловии» к «Свихнувшемуся Сан-Паулу»
(1921)2. По этому поводу авторитетный бразильский исследова­
тель модернизма С. Кастро замечает, что в модернистском
движении категория «примитивизм» выполняет роль аксиологи­
ческого центра в становлении понятия национализма, оказываясь
«той нормативной и методологической ценностью, которая
позволяет осуществить пересмотр национальной культуры
на основе осознания собственно бразильской реальности»3.
И если в испаноамериканском модернизме автохтонные
ценности выступали в качестве такого же строительного материа­
ла, что и инокультурные, оказываясь в лучшем случае их замести­
телями, то Бразилия стремилась стать участницей «всемирного
концерта наций» (по выражению М. де Андраде) посредством
постановки собственного, индивидуального, уникального голоса
культуры, возможность обретения которого виделась в обра­
щении к внутреннему, почвенническому потенциалу.
(В 1920-1930-е гг. теллуризм приходит и в искусство и литературу
Испаноамерики). Итак, если вольно экстраполировать на бразиль­
скую ситуацию известную антиномию «западничество» - «славяно­
фильство» (в испаноамериканском варианте: «европеизм» -
«американизм»), то в данном случае победа осталась за этноцент-
ричестской тенденцией в ее ультрапочвенническом, расово­
биологическом проявлении.
Проблематика «бразильскости» (brasilidade) и составляет
идеологический стержень бразильского модернизма, основным
смыслом и главной целью которого было сотворение национальной
индивидуальности. Болезненное переживание национальной аморф­
ности, нецельности, бесхарактерности, воплощенное в образе
Макунаимы, «героя безо всякого характера», по определению автора
одноименного романа М . де Андраде, настоятельно требовало
массовой самоидентификации с целостным, цельным, общезначи­
мым этнокультурным сверхобразом, могущим выступать в качестве
безусловно ценностной мифологемы. Жажда национальной тотали-
зации, интегрального, окончательного самовыражения
1Andrade М. de. Prefácios para
3Castro S. Teoría e política do modernismo
«Macunaima» // Brasil. 1° tempo modernista. brasileiro. Petrópolis, 1979. P. III.
1917/29. Documentado. Sao Paulo, 1972.
P. 289.
2Andrade M. de. Obras completas, t. II.
Sao Paulo, 1966. P. 29.


подразумевала, как можно видеть, например, из публикаций журна­
ла «Феста» за 1928 г., обращение к «истинной Традиции», «силе
Земли», причем понятия Традиция, Земля и Раса представали
в неразрывной взаимосвязанности.
Сейчас это уже звучит комично, но тогда противоборствую­
щие литературные группы выражали свой идеал в такого рода
декларациях. «Мы, бразильцы, сильны и упорны, как черепаха
жабути», - заявляли одни. Нет, говорили другие: «Мы миролю­
бивы и созидательны, как тапир». В этих и других не менее
диковинных выражениях решался вопрос в полном смысле
0 жизни или смерти нации: «Тиру or not tupy, that is the question»,
парафразируя гамлетовский вопрос, заявляли авторы «Манифес­
та антропофагии», видевшие в культуре индейцев тупи средство
«подлинной евхаристии», «причащения человека природе,
земле»1. Но ведь то же самое почвенничество, опора на прими­
тивные, архаичные, дорациональные слои бытия, вчувствование
в зовы ритма, крови, самоидентификация с миром животных
и растений составляли основу поэтики и российского, и всего
европейского авангарда!
Следуя имманентным законам внутреннего развития, бра­
зильские модернисты совершенно автономно воспроизводили
систему авангардистской поэтики в лоне собственной культуры.
Поставленная ими задача сознательного сотворения новой культу­
ры и нового человека соответствовала утопическому пафосу
культуросозидания европейского авангарда; универсальные
установки на достижение целостности образа мира - то есть новой
целостности, обретаемой через разъятие и пересмотр сложившей­
ся системы ценностей, - во всех случаях реализовались общими
путями, проходившими через коллективизацию массы, примити­
визм, почвенничество, выработку нового языка культуры. Приме­
чательно, что, когда М. де Андраде ознакомился с очерком
«О русской большевистской поэзии», опубликованном в журнале
«Эспри нуво», он пометил на полях: «Вот наш примитивизм:
высвободить внутренний механизм поэзии и точные законы
лиризма с тем, чтобы выработать новую, настоящую поэтику»2.
Задача создания собственного национально-культурного
облика была сформулирована М. де Андраде в его знаменитом
лозунге «бразилизировать Бразилию». И основным средством
«бразилизации» должна была стать выработка принципиально
нового - своего - языка: пластического (в живописи и архитек­
туре), но главное - литературного, долженствующего стать
1Revista de Antropofagia. R eedito de revista 2 См.: Mendonga Teles G. Vanguarda europeia
literatia publicada em Sao Paulo (1928-1929). e modernismo brasileiro. Petrópolis, 1985.
Sao Paulo, 1975. P. 6.
P. 302.
Б
р
а
з
и
л
ь
с
к
и
й
м
о
д
е
р
н
и
з
м
-
I
4
1
к
а
к
з
е
р
к
а
л
о
р
у
с
с
к
о
й
р
е
в
о
л
ю
ц
и
и


1
4
2
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
важнейшим инструментом единения нации. С этой целью
предпринимаются попытки создать некий лингвистический
конструкт, который отражал бы подлинно бразильскую языко­
вую индивидуальность. Совершенно очевидно, что в литератур­
ных опытах того времени (как, например, в «Макунаиме»)
выражался тот же импульс строительства новой культуры,
который объективировался в советской литературе соответству­
ющего периода в форме зауми, орнаментальной или сказовой
прозы, также ориентировавшейся на народные говоры, лока-
лизмы, жаргон и новообразования. Но бразильский случай
языкового конструирования уникален в том отношении, что
представлял собой не просто акт типично авангардистского
языкового экспериментаторства, но означал программу -
во многом оправдавшуюся - выработки именно нового общена­
ционального языка, включавшего в себя формы речевого
поведения широких народных масс. В испаноязычной Америке,
где поиск новых смыслов также велся через выработку новых
форм самовыражения, подобной языковой революции
не произошло, что весьма затруднило реализацию самоиденти-
фикационных процессов.
Однако приоритет постановки проблемы «бразилизации
Бразилии» принадлежит не самому модернизму, который лишь
эффектно материализовал назревшую духовную ситуацию;
подлинным ее автором был идейный вдохновитель и предшествен­
ник модернистов, писатель старшего поколения Жозе Перейра
да Граса Аранья, который в 1921 г. в книге «Эстетика жизни»
обосновал, по сути, идейную программу модернистского движе­
ния. Философия искусства Грасы Араньи была философией
действия, активизма, направленной на сотворение национального
характера как коллективной психологии или души расы. Соб­
ственно, и сам модернизм был более идеологией действия, нежели
эстетикой и художественной практикой, - всей его литературной
продукции едва достает на то, чтобы иллюстрировать манифесты,
декларации и общественно-политическую деятельность его
адептов. Но именно Граса Аранья ввел в оборот понятие «интегра­
ции» как стержневой проблемы национальной культуры. Именно
в идеях Грасы Араньи коренятся те основные тенденции, которым
следовала эстетика, а затем идеология и политика модернистского
движения на пути к строительству национальной целостности
и которые оформились впоследствии в механизм тотализации
национальной жизни.


Но и Граса Аранья не был основоположником бразильской
утопистской модели. В 1922 г. в Сан-Паулу вышла написанная еще
в 1892 г. книга Родолфо Теофило «Царство Киато: в стране истин­
ности» - типично утопистское сочинение, описывающее благодетель­
ное преобразование общества силой авторитарной власти. Та же
идея лежит в основе вышедшей в 1909 г. книги Г. Барнслея «Сан-
Паулу в 2000 г., или Национальное возрождение: хроника будущего
бразильского общества». Объединяет обе утопии следующая сово­
купность представлений: идеальное будущее нации может быть
достигнуто ценой совместных усилий объединенных национальной
идеей сограждан, обретающих общее счастье в справедливом
равенстве, в приобщении к земле и родной природе и под авторитар­
ной властью мудрого и сильного правителя.
Случайно ли вызревание утопистских идей именно в лоне
бразильского общества? Существенно, что формирование нацио­
нального самосознания в этой стране осложнялось чрезвычайной
затянутостью естественного процесса консолидации нации, децентри­
рованностью ее социального организма, обусловленной ка к этнокуль­
турными, так и историко-географическими факторами. Поэтому
стихийные народные движения (восстания в Канудосе, в Контестадо)
обретали ярко выраженную религиозно-утопическую окраску,
и руководителями их были фигуры выраженно мессианского типа.
И когда в 1902 г. появляется подлинно адекватный общественному
состоянию нации литературный ее аналог - эпический роман-
документ, роман-исследование, роман-эксперимент - «Сертаны»
Эуклидеса да Куньи, то его поэтика и его идеология уже содержат
в себе все, что будет присутствовать и в бразильском модернизме
1920-х гг., и в советской литературе первых послереволюционных
лет: иррационализм коллективного энтузиазма и парарелигиозных
упований, слепая вера в мудрого наставника и жажда сплочения
в массовое тело, идентификация народного сознания с родной
землей, уподобление языка художественного описания самой этой
земле и самому этому сознанию - сырым, косным, корявым, утверж­
дающим себя в противостоянии упорядоченному миру культуры.
Такая катастрофическая, магмаобразная духовная среда,
рождавшая в русской литературе постреволюционной эпохи
эпические образы коллективного героя, только и могла способство­
вать становлению коллективного этнотипа бразильской нации.
Неудача первой попытки создания небывалого мира в виде кресть­
янских коммун компенсируется рождением нового героя и нового
языка, что в совокупности и означало возникновение новой


1
4
4
Ч
а
с
т
ь
I
L
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
культурной данности. То же было и в России: коллективный герой,
творец небывалого мира, нес с собой новый язык, эволюциониро­
вавший от утопистской зауми - будущего «мирового языка» -
до официально институированного «новояза». Что касается Брази­
лии, то в становлении ее самосознания утопия и авангардистская
парадигма, выразившиеся в движении модернизма, оказываются
взаимосоотносимыми и взаимосвязанными факторами1.
Параллели между бразильской и русской культурами при всей
их внешней несхожести оправдываются, однако, тем обстоятель­
ством, что и в одном, и в другом случае речь идет о культурах
периферийного - «инакового» - типа по отношению к западноевро­
пейской буржуазной цивилизации, о регионах с преобладающим
крестьянским населением, мало структурированным государствен­
но-правовым сознанием и глубоко укорененной утопической
национальной идеей, с неосвоенными громадными географически­
ми пространствами, требующими административного контроля
и подчинения, и многими другими моментами общности,
не отменяющими существенных различий.
В связи с этим уместно вспомнить бердяевскую концепцию
двух типов национальных мифов, определяющих судьбы народов:
«мифа о происхождении» и «мифа о конце», причем последний -
эсхатологический - характеризует, по преимуществу, самосознание
и историческую судьбу русского народа. Становление же бразильс­
кого национального самосознания нуждалось, несомненно, в мифе
почвеннически цементирующего типа, что нисколько не отменяет
дальнейшего развертывания утопического проекта по общему типу.
Совершенно справедливо отмечал уже цитировавшийся С. Кастро:
«Бразильский модернизм утверждается... как целостный авангар­
дизм, заявляя о себе одновременно и в художественном творчестве,
и в социальном действии. В силу сложившейся историко-политичес­
кой ситуации бразильский авангардизм первым среди западных
исторических авангардизмов выливается в революционное движе­
ние, соединяя сферу художественного творчества со сферой
социально-политического действия... В Бразилии в чрезвычайно
схожих формах проявились те же самые революционные принци­
пы, что были обретены и затем утрачены после 1917 г. русским
кубофутуризмом»2.
Опыт европейского и русского «целостного», или «историчес­
кого», авангарда показывает, что именно идея утопии, всеобщего
счастья в коммунитарном равенстве в силу скрытой логики соб­
ственного развития была обречена на вырождение в монолит
1См., напр.: Ainsa F. La reconstrucción
2Castro S. Op. cit. P. 134.
de la Utopía. UNESCO, 1997.


тоталитарного тела-государства. Не миновал этого пути и бразиль­
ский модернизм. Уже в 1925 г. в редакционной статье журнала
«Белу-Оризонте» делается характерное заявление: «...мы чувствуем
необходимость в правительстве, которое обладало бы сильной
волей, авторитарным духом... В настоящий момент Бразилия
не способствует социализации народных масс. Только несгибаемая
личность, ведомая ясным пониманием наших потребностей, может
разрешить важнейшие проблемы нации»1. К 1930 г. - ключевому
моменту бразильской (и не только бразильской) истории, связанно­
му с победой так называемой Либеральной (или Октябрьской!)
революции и установлением авторитарной власти Жетулио Варга­
са, в текстах О. де Андраде и Плинио Салгадо начинают мелькать
слова «вождь», «посланник», возникают мессианские идеи. Филосо­
фия действия, питавшая дух бразильского модернизма, воплощает­
ся в политической реальности государственного организма. Однако
почвенно-биологические устремления, утопия самообретения
в коллективном причащении единому Идеалу приводят
не к коммунитарному, но к партийному принципу коллективизации
масс. В 1932 г. П. Салгадо сколачивает профашистскую партию
под девизом «Интегралистский активизм», а О. де Андраде вступа­
ет в коммунистическую партию, созданную в 1922 г. Перетягивание
политического каната продолжалось до печально знаменательного
1937 г., после чего в стране установился полновесный диктаторский
режим, провозгласивший Бразилию «Новым государством». «Мы
наш, мы новый мир построим...» Эффект зеркальности оказывает­
ся тем более разительным, что ужесточению режима Ж . Варгаса
немало способствовала провокационная политика Москвы, видев­
шей в своих мечтах Бразилию охваченной пламенем народного
восстания и превращенной в очаг распространения мировой
революции на латиноамериканском континенте.
Для полноты картины, известной по европейскому опыту
вырождения авангардистского утопизма в тоталитарный меха­
низм государственности, недостает только мотива трагической
обреченности рефлектирующего сознания, приносящего себя
в жертву собственной идее. Эта роль пришлась на долю
М. де Андраде - самой яркой, открытой и остро чувствующей
личности модернистской плеяды. Вот что писал он в частном
письме в том же 1937 г.: «Счастье есть понятие чисто индивидуаль­
ное... Не может быть никакого коллективного счастья... Счастье
в том, чтобы личность была избавлена от какой бы то ни было
коллективной иррациональности... Ни социализм, ни коммунизм,
См.: Mendonga Teles G. Op. cit. P. 340.


1
4
6
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
ни фашизм не сделают человечество лучше... И все же я состав­
ляю человечество, а посему действую, мыслю, страдаю вместе
с человечеством и ради него»1. В этом экзистенциальном ощуще­
нии собственной распятости между смыслом и целью эпохи
сознание бразильского интеллигента совершенно конгениально
умонастроениям многих его современников за пределами
Бразилии.
К тому же в бразильской культуре модернизм как способ
национального самостроения обрел чрезвычайную временную
протяженность, выйдя за хронологические рамки собственно
авангардистского периода и определив собою дальнейший процесс
становления национального самосознания. В этом смысле весьма
показательна сравнительно недавняя попытка реализации вариан­
та Града Утопии в форме строительства города Бразилиа (1957-
1960 гг.), замысел и архитектурный стиль которого воплощают
характерную тоталитарную мегаломанию. Здесь важна сама
семантика города как архитектурного выражения государствен­
ной идеологии. Градостроительство, создание архитектурных
образов более чем какое-либо из искусств, манифестирует смысл
государственной политики, создавая каменные символы призрач­
ного мира. Великая утопия авангардистской эпохи мерцала
в очертаниях «идеального города», «собора будущего», «лучезар­
ного города» В. Гропиуса, В. Кандинского, Ае Корбюзье, причем
величайший зодчий XX в. особенно показателен нераздельным
сплавом утопических и тоталитарных интенций, выраженных
в его градостроительных идеях. Прямыми продолжателями
Ле Корбюзье и стали Лусио Коста и Оскар Нимейер, создавшие -
или попытавшиеся создать - в образе новой столицы модель
нового государства. О том, что речь идет не о чисто архитектур­
ных инструментальных экспериментах, но о модусе мироощуще­
ния, по крайней мере, интеллектуальной элиты общества, говорит
вышедшая в 1953 г. работа О. де Андраде под названием
«Шествие утопий», где он прямо утверждает: «Мы - осуществлен­
ная утопия».
Таким образом, бразильский модернизм, реализовавший
на практике проект авангардистской Утопии, может рассматри­
ваться как развернутая модель ее поэтики, воплотившая основ­
ные смыслы этой универсальной парадигмы, исполненной
революционаристского пафоса. Наконец, история бразильского
модернизма показательна тем, что позволяет ясно увидеть
динамику превращения в авангардистской парадигме открытого
1Saraiva А. О modernismo brasileiro
е о modernismo portugués. Documentos
inéditos. Porto, 1986. P. 124.


типа сознания, то есть утопистского мифа, в сознание закрытого
типа, порождающее мифологию тоталитаризма. В связи с этим
нельзя не припомнить Дж. Оруэлла, который говорил: «Упомя­
нув о тоталитаризме, сразу вспоминают Германию, Россию,
Италию, но, думаю, надо быть готовым к тому, что это явление
сделается всемирным»1. Конечно, трагически переживавший
этот процесс английский писатель был прав: ведь тоталитаризм
и воспоследовавшие ему явления XX столетия были следствием
универсальной духовной парадигмы, сложившейся в первые три
десятилетия прошлого века, которая и отразилась в зеркал
ах национальных культур.
1Оруэлл Дж. Литература и тоталитаризм //
«1984» и эссе разных лет. М , 1989. С. 244.


1
4
8
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
Авангардизм:
латиноамериканская модель целеполагания
В Латинской Америке в целом - не только в испаноязычных
странах - бытование авангарда обладало рядом черт, специфичных
для культур пограничного типа. Во-первых, он возник здесь
с характерной для латиноамериканской культуры ретардацией
(примерно на 10-15 лет); во-вторых, его влияние оказалось настолько
инерционным, что привело к стилистически диффузным формам
искусства. В-третьих, и это главное, остраняюще-очуждающая
европейскую рациоцентристскую модель мира поэтика «сдвига»
оказалась для Латинской Америки по-домашнему «своей», истори­
чески встроенной в собственную картину мира. А утопически
ориентированный эсхатологизм и трансформирующий активизм
авангардистской идеологии совпали с исконно латиноамериканской
традицией выстраивания собственного образа в утопически-эсхатоло-
гической перспективе. Поэтому все культурные рецепции естествен­
ным и органичным образом вписывались в общую стратегию
самосозидания латиноамериканского мира, что особенно ярко
и своеобразно проявилось в культуре Бразилии (в феномене так
называемого бразильского модернизма).
Однако такой уникальный случай схождения эндо- и экзоген­
ных культурных факторов вовсе не предполагал беспроблемной
слиянности в общем культурогенном континууме. Все обстояло
много сложнее. Латинская Америка развивалась своими путями,
подчас пролегавшими очень далеко от европейских магистралей1.
Это относится и к первым десятилетиям XX в. «Весь тот комплекс
обстоятельств, обусловивший определенный дух эпохи, который
только и сделал возможным появление в Европе авангардизма, этого
спорного литературно-художественного феномена, возникшего
в начале века <...> и просуществовавшего практически до 40-х годов,
в Латинской Америке отсутствовал, и, следовательно, наш конти­
нент не мог приобщиться к нему с самого начала». Так начинает
свою статью, посвященную проблематике авангардизма в латиноаме­
риканской литературе, чилийский исследователь X. Корреа2, тут же
оговаривающий: «Но это отсутствие не отменяет наличия авангардиз­
ма в творчестве некоторых латиноамериканцев, которые участвова­
ли в нем изначально, очень активным и творческим образом».
В латиноамериканской литературной и искусствоведческой
критике сложилась устойчивая традиция старательного выискивания
1См. об этом, напр.: Земсков В.Б.
2 Сопеа Camiroaga J. La vanguardia
Введение // История литератур Латинской У literatura latinoamericana // Acta
Америки. XX век: 20-90-е годы. Часть
Iitteraria Academiae Scienüarum Hungaricae.
первая. M ., 2004.
Т-17-1975-Р-55-


в панораме собственного культурного ландшафта обязательных
соответствий европейским «каноническим» образцам, что, по замыслу,
должно служить своего рода сертификатом зрелости и «настояще-
сти» художественных процессов в этой части света. В то же самое
время - в логическом контрапункте с обозначенной тенденцией -
ярко проявляется и совершенно противоположное устремление
представлять локальные версии универсальной авангардистской
парадигмы (при всей их эфемерности) как исключительно ориги­
нальный вклад Латинской Америки в мировую культуру. Вполне
очевидно, что обе взаимосвязанные тенденции являются проявлени­
ем одного и того же комплекса культурной маргинальности, прокла­
мированной, в частности, представителями самой латиноамери­
канской мысли.
В подобной проблематизации собственного культурного вклада
есть некоторый резон. Общий механизм рецепции, ассимиляции
и инкорпорации авангардистских новаций в Латинской Америке
(при том, что типологически сходные проявления возникали спонтан­
но и автономно) предполагал не просто их транскрипцию на языки
национальных культур, но подразумевал их метаморфную перера­
ботку и встраивание в собственный текст культуры. Этот агглютина­
тивный принцип (не случайно получивший в Бразилии именование
«антропофагии») соответствовал сложившемуся здесь типу культуро­
образовательных процессов1, который предполагал следующие
особенности: а) восприятие и внедрение новаций происходило
суммарно, купно, в общеобновленческом русле сооответственно
с продуктивным для латиноамериканских культурообразовательных
процессов принципом эклектизма; б) все ассимилируемые феномены
подвергались неизбежной ресемантизации и рекодификации;
в) усваивались преимущественно формы, наполнявшиеся актуаль­
ным для собственных потребностей содержанием. В результате
эпоха авангарда в латиноамериканском культурном мире охаракте­
ризовалась специфической смещенностью не только в стадиальном,
но и в типологическом планах.
Следует отметить и то обстоятельство, что формирование
авангардной культуры в испаноязычных странах было в значитель­
ной степени детерминировано исключительно эндогенным факто­
ром, а именно: вырождением предшествующей культурной модели -
испаноамериканского модернизма2, - которая представляла собой
общеконтинентальную форму поиска цивилизационной идентичнос­
ти. И если испаноамериканский модернизм как способ самообрете-
ния предлагал поэтику двойственности, метаморфности,
1См. об этом: Ibérica Americans. Механиз- 2См. об этом: История литератур
мы культурообразования в Латинской
Латинской Америки. Конец XIX -
Америке. М., 1994; Ibérica Americans. Тип XX века. М., 1994.
творческой личности в латиноамериканс­
кой культуре. М., 1997.


1
5
0
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
эссенциальной протеичности, то авангардистская поэтика, напротив,
предлагала оперирование категориями целостности, тотальности,
утопическую самореализацию в космистском, либо же, по принципу
энантиосемии, в архаико-теллурическом проекте.
Вместе с тем характерная для авангардного типа искусства
преемственность по отношению к стадиально предшествующим
формам и вообще ретроспективисгские тенденции в культурном мире
Испанской Америки были явственны, как нигде. Любопытным
образом самого авангардного авангардиста эпохи - Маринетти - ввел
в латиноамериканский культурный обиход не кто иной, как Рубен
Дарио, патриарх испаноамериканского модернизма - течения,
стадиально предшествующего и, по сути, антагонистического эстетике
авангардизма. Снисходительно-благодушную статью о Маринетти,
«хорошем поэте, заметном итальянском поэте, пишущем по-французс­
ки», Р. Дарио опубликовал еще в 1909 г., заметив в конце: «Единствен­
ное, что я нахожу в нем напрасным, так это его манифест». Впрочем,
продолжал Дарио, и сам футуризм не является открытием Маринет­
ти - о футуризме писал задолго до итальянца испанский поэт Габри­
эль Аломар, не возведший, однако, его в теорию1. Еще более показа­
тельно, что когда в 1914 г. о футуризме заговорил Висенте Уйдобро,
наиболее яркий представитель латиноамериканского авангардизма, он
со свойственной ему амбициозностью и резкостью не только отверг
притязания Маринетти на хоть сколько-нибудь значительную роль
в литературе, высмеяв его инфантильную агрессивность, но, продол­
жив мысль Р. Дарио, неожиданно заключил: «А еще раньше, чем
Аломар, футуризм провозгласил латиноамериканец Армандо Вассёр,
чей аугурализм по существу есть не что иное, как целая футуристичес­
кая теория. Поэтому футуризм - наше, латиноамериканское откры­
тие»2. Уйдобро, ка к всегда, довел ситуацию до курьеза, но в этой
крайности наглядно проявился характер отношения латиноамерикан­
цев к немало раздражившему их футуризму. Тем не менее именно
подобного рода тип культурного преемствования является чрезвычай­
но характерным для механики культурообразования в Латинской
Америке.
Все это в совокупности выделяет латиноамериканский
вариант авангарда в цивилизационно детерминированную форму
универсальной парадигмы и в то же время выявляет ее типологи­
чески общие признаки.
Если поэтика и идеология европейского авангарда в основном
базировались на двух взаимосоотносимых мифологемах - архаико­
теллурической и мессиански-утопистской, - то в латиноамериканском
5Цит. по: Nelson Osorio Т El Futurismo
у la vanguardia literaria en América Latina.
Caracas, 1982. P. 45.
Там же. P. 57.


культурном мире обе эти категории оказывались имманентно
встроенными в самое его историческое бытие. Идея Утопии состав­
ляет поистине альфу и омегу латиноамериканской культуры
стержень становления цивилизационного самосознания народов
континента. В силу исторических обстоятельств эта мифологема
определила специфическую векторность латиноамериканской
ментальности и, будучи связанной с представлениями
об исторической судьбе Латиноамерики, в разные периоды претворя­
лась в различных художественно-идеологических формах. В непос­
редственно предшествующий рассматриваемому периоду этап идея
латиноамериканской Утопии обрела свое выражение в художествен­
ной практике испаноамериканского модернизма и в концепции
«ариэлизма», связанной с именем уругвайского мыслителя Х.Э. Родо.
Утопизм конца X IX - начала XX в. идеализировал культурную
«самость» Латинской Америки, выражая идею чисто духовного
противостояния латиноамериканского мира грубому материализму
«янкиландии» и веру в неминуемое преображение латиноамериканца
в подлинного «всечеловека» будущего.
В 1920-е гг. всплеск мессианско-утопической идеологии
в Латинской Америке также связан с опорой на автохтонные
ценности, но трактовка его имеет уже этнографически конкретные
и приземленные основания. Теперь латиноамериканская «самость»
определяется чисто почвенническими факторами и традициями
(«Евроиндия» Р. Рохаса, 1924); апологии почвы корней сопутствует
апология «крови», причем фактор чистоты расы (индейской, негри­
тянской) в ценностном отношении уступал фактору метисности. Эта
специфически латиноамериканская самоинтерпретация обусловила
возникновение новой версии утопизма - культурфилософской
концепции «Вселенской расы» (1925) мексиканского мыслителя
X. Васконселоса, предполагающей, что народ Латинской Америки
должен будет составить окончательную и всеобщую человеческую
«расу», духовно интегрирующую все предшествующие народы
и культуры.
Универсалистский утопизм Васконселоса был поддержан
страстным проповедником идеи американизма П. Энрикесом
Уреньей, писавшим в своей работе «Утопия Америки» (1925), что
Америке предстоит стать «землей обетованной для всего человече­
ства», где возникнет наконец-то «подлинно вселенский человек»1.
В дальнейшем целостная мифологема Васконселоса и П. Энрикеса
Уреньи редуцировалась в социально-политическую (у Х.К. Мариате-
ги) и националистическую (у В.Р. Айа де ла Торре) идеологии.
1Henríquez Ureña Р. La Utopía de América.
Caracas, 1978. P. 7, 8.


1
5
2
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
Впрочем, как указывал сам Мариатеги, в Латинской Америке
«социалистическая идея, в силу конкретны х обстоятельств, обретает
форму национализма», а национальный «авангардизм выступает за
воссоздание перуанского начала на индейской основе»1.
С другой стороны, утопические искания европейского авангардиз­
ма также нуждались в мифогенной архаико-теллурической подпочве.
И подобно тому как некогда новооткрытая американская земля послу­
жила материальным облачением европейских утопических конструк­
ций, так и в начале X X в. разочаровавшийся в рационалистической
гносеологии европейский ум обращается в своей интеллектуальной
авантюре к заповеднику «чудесности» - Латинской Америке. Возника­
ет парадоксальная ситуация: культура-реципиент сама оказывается
в роли духовного донатора и инспиратора культуры, инновационной
по своей сути, а рецепция новых веяний обретает неожиданно непрос­
тую интригу. Ситуация осложняется еще и тем обстоятельством, что
многие латиноамериканские писатели традиционно работали, обрета­
ли себя как художники и творили новую культуру универсальной зна­
чимости за рубежом, то есть в культурном пограничье: достаточно
привести имена аргентинца Х.Л . Борхеса, чилийца В. Уйдобро, перуан­
ца С. Вальехо, кубинца А. Карпентьера, гватемальца М.А. Астуриаса.
Собственно говоря, общая схема функционирования авангар­
дистской парадигмы в Латинской Америке такова: во-первых,
рецепция (футуризм и сюрреализм): во-вторых, трансплантация
(ультраизм) и, в-третьих, продуцирование оригинальных ценностей
в авангардистском векторе (креасьонизм В. Уйдобро и поэтика
С. Вальехо, а также негризм). При этом в соответствии с традицион­
ной латиноамериканской моделью культурогенеза инокультурные
ценности воспринимались недифференцированно, без учета различий
в эстетических программах и даже различий стадиального характера,
и этот принцип восприятия не раз декларативно обосновывался в
соответствующих эссе и манифестах. Латиноамериканскую культуру
не интересовали внутренние отличия заимствованных течений - важна
была сама по себе подпитка эндогенной энергии обновления. Поэтому
говорить о конкретном воздействии и функционировании в Латинской
Америке какого-либо отдельного «-изма» не имеет большого смысла,
к тому же таких прямых воздействий было крайне мало.
Проще всего дело обстояло с футуризмом: он не прижился. Вернее
будет сказать, он не был принят в его оригинальной, маринеттиевской
версии, вызывавшей насмешку наивной агрессивностью
и антиприродным пафосом. Тем не менее поэтика футуризма все же
вошла в общий свод обновленного художественого мышления латиноа-
8MariáteguiJ.C. Nacionaliasmo у
vanguardismo // Obras. Т. 2. La Habana,
1982. P. 305, 306.


мериканских деятелей культуры, но - в некоем обобщенно «снятом»
|I
варианте, в составе множества других течений и веяний, усвоенных
g«
и переработанных в должный момент и для собственных нужд.
2S
Много сложнее оказалась ситуация с сюрреализмом, который
о.с
часто полагают едва ли не родовой принадлежностью латиноамериканс-
|§
кой культуры. (Эта же интерпретативная аберрация имеет место
°~г
и в отношении экспрессионизма). К ак представляется, подобного типа
|
феномен проявления весьма близких в стилевом отношении признаков
ц
не относится даже к случаю так называемых типологических схожде-
i
ний, потому что имеет место не типология, а скорее, некая художествен-
§
ная омонимия, восходящая к совершенно разным культурно-этимологи-
§■
ческим основам. Механизм функционирования латиноамериканской
х
культуры, особенно в том, что касается универсальных, типологически
£
общих или близких по смежности культурных феноменов, все еще
мало изучен. Это относится и к рецепции сюрреализма латиноамери­
канской культурой: на эту тему существует множество работ1,
но, как представляется, вопрос еще далеко не исчерпан.
Начать хотя бы с того, что именно в отношении сюрреализма
не латиноамериканская культура является традиционным реципиентом,
а наоборот - сам европейский по своему происхождению сюрреа­
лизм оказывается данником Латинской Америки. Обратившись к
мифологизированному образу Нового Света, сюрреализм сделал его
частью европейского утопического дискурса. Естественно, как всякое
новое художественно-идеологическое явление, тем более принадле­
жащее интернационалистски ориентированной эпохе авангардизма,
сюрреализм обрел своих приверженцев и в Латинской Америке.
X. Корреа полагает, что именно сюрреализм оказал на латиноамери­
канскую культуру наиболее ощутимое - и наиболее продолжитель­
ное - воздействие, однако суть этого воздействия состояла в том, что
с его помощью оказались высвобождены внутренние потенции
молодой, ищущей себя культуры2.
Сам по себе сюрреализм не составил и не мог составить особого
явления в латиноамериканской культуре прежде всего потому, что
в тот период, когда в Европе происходил распад больших стилей,
канонов, форм культуры, Латинская Америка напряженно
и мучительно искала свою большую форму, свой способ самовыра­
жения, который утверждал бы ее национально-культурную идентич­
ность и соответствовал бы ее собственному способу бытия. «Главней­
шую культурную черту испаноамериканца нашего времени составля­
ет поиск самоидентичности, по определению предполагающий
неизбежность вопрошаний о сути бытия и судьбах континента.
1См.: Earle Р., Gullón G. Surrealismo /
Surrealismos. Latinoamérica y España.
Philadelphia, 1977; El surrealismo entre Viejo
y Nuevo Mundo. (Recopilación). Madrid,
1990; Langovski G. El surrealismo en la ficción
hispanoamericana. M adrid, 1982; Larrea J.
El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo.
México, 1944; Martín C. Hispanoamérica:
mito y surrealismo. Bogotá, 1986; Musacchio D.
Le surréalisme dans la poésie hispano-
americaine Ц Europe. Vol. 46, No 475-476,
1968; Schwartz J. Las vanguardias
latinoamericanas. Textos programáticos
y críticos. Madrid, 1991.
2Correa Camiroaga J. Vanguardia
latinoamericana. Op. cit. P. 66.
j
5
3
м
о
д
е
л
ь


1
5
4
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
Наследник разнообразных и противоречивых традиций, он
находится в страстном поиске собственной самости...»1, пишет
современный исследователь. А этого ка к раз бретоновский сюрреа­
лизм, направленный на размывание индивидуального творческого
начала, дать не мог по определению. Другое дело, что искомой
формы найдено не было, и быть не могло, но это уже другая тема.
В любом случае, о сюрреализме в Латинской Америке в собст­
венно европейском наполнении этого слова невозможно говорить
уже хотя бы потому, что культура Латинской Америки никогда
не воспринимала и не культивировала воспринятые художественные
явления в их аутентичном виде. Мир Латинской Америки, лишенный
онтологической сплошности, изначально составленный из сколков
мировых культур и никогда не перестававший впитывать в себя все
возможные веяния, никогда не был равен в полной мере ни одному,
даже самому мощному из универсальных движений. Ни одна рецеп­
ция здесь не является ассимиляцией, не подразумевает стопроцент­
ной апроприации. Сложное ощущение собственной культурной выде-
ленности и неопределенности этой выделенности и давало Октавио
Пасу основание утверждать, что «книги латиноамериканцев -
это особая литература».
В силу изложенных выше - лишь некоторых, но основных -
обстоятельств импортированный, как всегда, из Европы авангардизм
впервые не стал для латиноамериканской культуры подлинно новым
словом - он лишь актуализировал ее собственный духовный потенци­
ал. Кроме того, если в контексте идеологии испаноамериканского
модернизма национализм (нативизм, локализм) и универсализм еще
предполагали некоторую альтернативность, то в авангардизме теллурис-
тическая обращенность к почве (корням, крови) была абсолютно универ­
сальным явлением и не содержала в себе никакой локальной специ­
фики. Другое дело, что очаги авангардистской культуры обладали
региональными особенностями и сам латиноамериканский авангар­
дизм восстанавливал, как пишет А. Рама, «принцип репрезентативно­
сти» Латинской Америки.
Н о есть ли основания говорить о латиноамериканском авангардизме
ка к о регионально специфицированной разновидности универсального
феномена? Особенности протекания литературного процесса в латиноа­
мериканском мире, порождающем типологические ответвления универ­
сальных явлений, какими были романтизм и модернизм Испаноамерики,
а также историческая стабильность некоторых констант, свидетельствую­
щих о проявлении в них культурного кода Латинской Америки, позволя­
ет видеть в феномене латиноамериканского авангардизма именно
1Martín С. Hispanoamérica: mito
у surrealismo. Bogotá, 1986. Р. 17.


региональную модиф икацию универсального художественно-
идеологического движения. Специфика его функционирования обуслов­
лена общими для Латинской Америки свойствами культурообразователь­
ного механизма, главное из которых состоит в том, tod любая универса­
листская категория наполняется в данном контексте совершенно особым
смыслом - в соответствии с ощущением латиноамериканцами своей
«инаковосш» по отношению к остальному миру.
Так в отличие от европейского (и русского) авангарда его латино­
американский вариант в общем виде не обладал столь высокой степе­
нью идейно-художественного синкретизма, при котором новаторские
художественные и социально-политические задачи решались практи­
чески одновременно и в едином блоке, хотя именно такого рода
синкретизм был отличительной особенностью латиноамериканской
литературы во все времена ее существования. Что же сломало тради­
цию в первых десятилетиях X X в.? Тот способ индивидуации латиноа­
мериканского самосознания через универсальные ценности, который
реализовал на предыдущем этапе испаноамериканский модернизм,
со временем исчерпал свой потенциал, породив альтернативную тенден­
цию к самоидентификации с автохтонными, локальными сущностями
(мундоновизм, нативизм, теллуризм). Но эта имманентная, органичная
латиноамериканскому процессу литературного развития тенденция
оказалась в совершенном созвучии с авангардистской устремленнос­
тью к примитивизму, архаике, почвенничеству.
В результате двойного наложения региональной и универсальной
тенденций, усиленного социально-политическими, а также экономичес­
кими и географическими факторами, актуализировавшимися к тому
моменту, в художественно-идеологическом поле Латинской Америки
сложилось чрезвычайно мощное тяготение к освоению почвеннической,
локально-регионалисгской проблематики за счет собственно эстетичес­
ких поисков урбанисгски футуристического характера. Х .К Мариатеги
писал, представляя читателям основанный им журнал «Амаута»:
«Название его выражает не что иное ка к нашу сопричастность Расе
и отражает не что иное как наше преклонение перед Инкаизмом.
Собственно говоря, слово “амаута” приобретает с появлением нашего
журнала новое значение. М ы создадим это значение заново»1.
Специфической, хотя и неявной особенностью латиноамериканс­
кого авангардизма, является отсутствие столь характерного для европей­
ского сознания понятия массового тела - по той простой причине, что
это понятие начисто отсутствует в латиноамериканской ментальности,
осознающей свое «Я» не в европейских категориях целостности,
полноты, гармонического строя, где cosmos, mundus = corpus, что для
1MariáteguiJ.C. Presentación de «Amauta».
Amauta, 1926, Nq 1.


1
5
6
Н
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
латиноамериканской ментальности составляет предмет утопических
упований, но в понятиях расчлененности, membra disjecta, культурной
разъятости, открытости, болезненно переживаемой нецельносги своей
цивилизационной идентичности. Если в европейском мифопоэтичес­
ком сознании доминирует мифологема «мирового человека»,
то латиноамериканской поэт, носитель автохтонной традиции,
идентифицирует себя с мифологемой «разбросанного тела»: «Есть
в народной поэзии наших стран, - вспоминает П. Неруда, - одна
притча. В этой притче говорится о “разбросанном теле” народного
певца, о том, что ноги его в одной стороне, голова в другой, словом,
все части его тела розданы по деревням и городам»1.
Но в этом мире массовидное сознание и не могло овнешниться в ипо­
стаси социального тела - ведь, ка к проницательно замечал Мариатеги,
в Латинской Америке социальная проблематика опосредуется через
национальную. А в этом смысле единство могло быть только утопичес­
ким - на уровне «вселенской расы». Поэтому эволюция латиноамериканс­
кого авангардизма и не знала этапа омассовления - массовое сознание,
оно же «примитивное», было задано изначально в автохтонной этнокуль­
турной среде: индейской, африканской, метисной. Парадоксальность
механизма взаимодействия европейской и латиноамериканской культур
эпохи авангардизма состояла в том, что каждая из сторон различала
в другой лишь собственный отраженный свет. Так, А. Арто, европейский
художник и теоретик искусства, взыскующий первоистин бьпия, обраща­
ется к реликтовым слоям культуры Латинской Америки (коллективное
бессознательное, кровь почва, миф, ритуал) в поисках основ для воссоз­
дания «тотального человека». Н о именно этой целостности латиноамери­
канское сознание лишено от природы и страстно жаждет его обрести,
ища соответствующие модели в инокультурных ареалах. Потому и
европейский пафос выстраивания «нового мира» Латинскую Америку
впечатлить накак не мог - тяга к созданию собственного мира, собствен­
ного будущего была всегдашней ее страстью; и европейский авангардистс­
кий утопизм легко вписался в утописгскую парадигму Латинской
Америки, не вызвав в ней особых потрясений.
Большую часть смысловой нагрузки авангардистской идеологии
и эстетики взял на себя в Латинской Америке комплекс негризма2
со своим типологическим дуплетом - индеанизмом. Негризм,
наиболее ярко прo-явившийся в литературах антильских стран,
представлял собою сложное явление, отвечая потребностям разных
культурных стратов. Во-первых, как уже отмечалось, он был одним
из американистских ответов на модер-нистский космополитизм,
вписываясь в мундоновистскую (нативистскую) линию. Во-вторых,
он, безусловно в очень скором времени, хотя и не изначально, стал
1Неруда П. Собр. соч. Т. 4. М., 1979. С. 256. 2См.: Земсков В.Б. Негристская поэзия
антильских стран: истоки, создатели,
история Ц Художественное своеобразие
литератур Латинской Америки. М., 1976.


отвечать назревшей к тому моменту социальной проблематике
с ее приоритетным вниманием к угнетенным, маргинальным слоям
общества. В-третьих, антильский негризм явился неизбежным
откликом на примитивистскую тенденцию мирового авангарда в его
поисках «изначальных ценностей». Негризм явился локальной
формой естественного развертывания универсальной авангардистс­
кой парадигмы. Собственно негризм и стал преимущественно
кубинской (и шире - антильской и латиноамериканской) версией
авангардизма, выстраивающего утопическую модель мира на основе
архаико-теллурических ценностей (см. главу о творчестве Н . Гильена).
Сконструированный характер негрисгской поэтики обладает
двойной типологической соотнесенностью - с собственно латиноамери­
канской традицией конструирования образно-идеологических моделей
(принцип конструкционности) и с сугубо авангардистским принципом
конструктивизма, «сделанности» художественной формы. Такова же
природа творчества В.Уйдобро, создателя «креасьониозма», то есть
«творизма», отозвавшегося в Испании появлением эстетического
двойника - «ультраизма». Собственно говоря, креасьонизм и ультра-
изм и были двумя теоретически оформленными и практически
подкрепленными сугубо латиноамериканскими манифестациями
авангардистской эстетики. Ультраизм, литературный феномен,
бытовавший в 20-е гг. XX в. в поэзии Испании и Испанской Америки,
впервые заявил о себе в 1919 г. манифестом в мадридском журнале
«Гресья». Во главе течения стояли также его теоретик Г. де Торре,
поэты X. Диего, П. Гарфиас и присоединившийся к ним Х.Л. Борхес,
прививший это течение литературам Латинской Америки. Свою
толику в становление этого довольно аморфного течения внес другой
латиноамериканец - В. Уйдобро, основатель креасьонизма.
Совсем иной характер носило бытование ультраизма в Аргентине,
куда в 1921 г. возвращается Х.Л. Борхес. Поэтому Борхес без труда
сконденсировал эстетически диффузный испанский ультраизм («Воз­
можно, ультраизм - это всего лишь великолепный синтез мировой
литературы, замковый камень, завершающий всю кладку. Он воплотил
прекрасную идею о том, что в языке слова суть не мосты между идеями
- слово есть цель в себе») в целенаправленную творческую программу:
«Мы могли бы провозгласить в качестве девиза: созидание ради
созидания». Особенность аргентинского ультраизма состояла в том, что
кроме узко эстетических задач (культ метафоры и пр.) он включал
в себя широкий спектр актуальных вопросов и в конечном счете был
ориентирован на проблему культурной самоидентификации нации.
Эту проблематику с наибольшей отчетливостью выразил журнал
«Мартин Фьерро» (1924-1927), названный именем легендарного гаучо.


1
5
8
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
Таким образом, художественная практика аргентинского
ультраизма оказывается диаметрально противоположной изначаль­
ным интенциям ультраизма испанского, стремившегося выбросить
все «слишком человеческое» за пределы искусства, что и обусловило
само название течения.
В отличие от многополюсного и протеичного ультраизма,
креасьонизм являлся изобретением исключительно авторским и был,
по существу, делом рук одного человека. Его единственный теоретик
и практик чилиец Висенте Уйдобро (1893-1948) был первым латиноа­
мериканцем, ставшим полностью «своим» в европейской художе­
ственной среде. Основные положения теории креасьонизма изложе­
ны Уйдобро во многих статьях, художественных произведениях,
а также в сборнике манифестов (Manifestes), изданных на французс­
ком языке в 1925 г. В полном соответствии с авангардистской
парадигмой теория креасьонизма постулировала атомизацию
элементов внешнего по отношению к творческому субъекту мира
с целью создания новой, утопически гуманизированной действитель­
ности: «Наш долг - творить. В этом знак нашей эпохи»; «Стихотворе­
ние, таким образом, не реалистично, оно гуманистично. Оно не
реалистично, но оно творит реальность». Уйдобровская теория
«чистого творизма», при всей своей оригинальности и последователь­
ности, внутренне противоречива: с очевидностью опираясь
на принципы герметичной «чистой поэзии», она тяготеет к центро-
бежности авангардистского активизма, направленного на переустрой­
ство внешнего мира. Согласно его теории, стихотворение должно
представлять собой целостный организм, вырастающий из эмбриона,
которым может быть любая словесная единица или даже граммати­
ческая категория. В процессе творения субъект и объект творчества
постепенно интегрируются в некую новую целостность, которая
и является искомым идеалом креасьонизма, то есть «творизма».
Из всего вышеизложенного можно сделать следующие выводы.
Возникший в центре европейской культуры идейно-художественный
комплекс авангарда проявился в периферийных пограничных регио­
нах, каковыми являются Россия и страны Латинской Америки,
в совершенно особых цивилизационно детерминированных формах.
В России он сделался жизнестроительной стратегией реализовав
в самой действительности метафору Великой утопии. В Латинской
Америке (за исключением Бразилии) авангардизм как целостный
художественно-социальный феномен не состоялся в основном по той
причине, что его программа растворилась в фундаментальной латиноа­
мериканской парадигме самосозидания. Импульс же эстетической


новизны побудил латиноамериканцев увидеть себя самих ка к носителей
подлинно авангардистского художественного начала. При этом «систе­
ма соотнесенностей» образно-понятийных рядов свойственных поэтике
авангардизма, подтверждает свою стабильность ка к единый макросги-
левой комплекс, структурированный вектором целеполагания.
Но в пределах типологической общности российский и латиноаме­
риканский типы авангардизма являют и существенные различия.
В русской культуре специфическая авангардистская модальность
воплощалась в активизме массового тела («тотального человека»),
устремленного в запредельное «все выше и выше», в структурной
централизации и культурной мегаломании - за счет подавления не
поддающегося интегрированию в тоталитарную систему обычного
«маленького человека», «единицы». В латиноамериканском мире
реализация утопической тенденции к идеалу «всечеловека» происходи­
ла посредством апелляции к антиструктурным элементам - маргиналам
социума, этноса, человеку почвы, к культурным «корням» природной
стихийности, - составлявших локально детерминированную форму
универсальной парадигмы, сплавлявшейся с типично латиноамериканс­
кой устремленностью в «запределье», «más allá». Революционарисгская
«сдвигология», сокрушившая устои рационально устроенной картины
мира, растворилась в имманентном для Латинской Америки принципе
онтологического «иначения» (alterización, otredad). И если российский
авангардизм руководствовался стратегией целеполагания, обусловлен­
ного априорными смыслами, то латиноамериканский продолжал
собственную традицию смыслопоиска, выработки самоидентификаци-
онных мифологем в парадигме своей «инаковосги» составляющей
основу латиноамериканской культуры.
Авангардизм как стиль культуры первых десятилетий XX в.
представлял собой завязь всех явных и неявных смыслов взраставше­
го столетия, отмеченного при рождении знаком Минотавра с его
астрально-теллурической двойственностью. Возжелав сделать Утопию
явью, Старый Свет тем самым исчерпал, изжил навсегда - всей
совокупностью опыта XX столетия - сам этот великий миф, оказав­
шись жертвой собственного рационалистического телеологизма,
вконец обессмысленного итогами века. Новый Свет в лице Латинской
Америки, взращенной на идее Утопии, по многим причинам оказался
чужд этому опыту. Латиноамериканская культура, испытав искус
авангардизма, не сошла со своего пути, а пройдя через ритуал
инициации, стала отдаляться от рациоцентричной картины мира
в сторону новой, не ведомой Старому Свету онтологии.
ко:
ns
*х
8й(0 и* X
sо
ас
а>о
п
и*3
О)
LO
А
в
а
н
г
а
р
д
и
з
м
:


1
6
0
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
Латиноамериканский карнавал
и проблема этнокультурной идентификации
При рассмотрении феномена латиноамериканского карнавала
необходимо исходить из того, что, как и всякий праздник, карнавал
как таковой является прежде всего обрядом, причем обрядом
чрезвычайно архаичным; он строится из множества действий,
жестов, процедур, которые носят глубоко символичный, сакральный
характер. Пресловутое карнавальное «антиповедение» также носит
строго этикетный характер, имея целью не ослабление социальной
нормы, а напротив - утверждение культуросозидающей, упорядочи­
вающей аксиологии. Любой праздник (даже институционализирован­
ные празднества), несмотря на кажущуюся хаотичность и непонят­
ность или забытость - подчас для самих его участников - смысла
обрядовых действий, всегда строго структурирован. И иначе быть
не может, коль скоро праздник воспроизводит модель мира,
в котором идентифицирует себя определенный социум. Вообще же,
любой праздник, по М. Элиаде, является ритуалом, моделирующим
акт первотворения. Кроме того, праздник - это еще и игровое
действо, а игра всегда означает моделирование, организацию
будущего, активное отношение ко времени и судьбе.
Соответственно, потрясающее обилие праздников в Латинской
Америке и их особая семантичность, видимо, и связаны с неоконча­
тельной сформированностью этого культурного мира - в ритуалах
праздников общество «достраивает», утверждает собственную
идентичность1. Поэтому типично латиноамериканское празднество,
чаще всего облекающее себя в форму карнавала, - это не столько
праздник в его расхожем понимании формы всеобщего веселья,
сколько действо, обряд, литургия, способ и возможность реализации
общественных упований. Не случайно О. Пас отмечал по этому
поводу: «На празднике общество приобщается к самому себе»2. Итак,
латиноамериканский праздник - это специфическая форма «ритуала
перехода», обеспечивающего, по А. ван Геннепу, самоопределение
в культурном пространстве субъекта, пребывающего в пороговом
или «лиминарном» состоянии; необходимо, однако, иметь в виду, что
сам А. ван Геннеп утверждал, что обряд как общественное действие
не имеет раз и навсегда заданного смысла. По этой же причине
в давно сложившихся культурах западноевропейской ойкумены -
принадлежащих, по В. Тэрнеру, «статусной системе», - институцио-
нализированность праздников подразумевает несравненно более
1О соотносимости понятий «ритуал»,
2Пас О. Поэзия. Критика. Эротика,
«праздник» и «карнавал» см.: Глебкин В.В. М ., 1996. С. 26.
Ритуал в советской культуре. М., 1998.
Семантика досуга, праздничного
и повседневного времени рассматривается
в кн: Хренов Н.А. Мифология досуга.
М ., 1998.


умеренные и спокойные формы их переживания. Но и в Старом
Свете не всякая культура обладает полнотой самоидентичности.
В таких случаях праздник позволяет обществу ориентироваться
на собственный идеальный образ, «подтягиваться» к утопическому
образцу. Причем, «под “утопией” следует подразумевать воссоздание
в празднике некой идеальной реальности или образца для возводи­
мого людьми в этом реальном мире космоса»1. Это относится
прежде всего к Латинской Америке, но также и к России, которая
является культурой «пограничного» типа и имманентно лишена
структурной целостности, «статусности».
Может быть, этим и объясняется невероятный всплеск празд­
нично-карнавальной стихии в первые годы советской власти, о чем
наша история основательно забыла. Между тем, как уже отмечалось,
праздничное массовое действо 1920-х гг. ассоциировалось с «пред­
ставлением об идеальном общественном устройстве»2. По этому же
поводу другой исследователь писал: «В ходе праздника каждый
получает возможность силой воображения перенестись в царство
свободы и осуществления идеалов»3. Э ти грандиозные массовые
инсценировки, спектакли-памятники (С. Радлов), театрализованные
агитшествия возбужденных и смутных 1920-х гг. носили, безусловно,
мистериальный характер, выражая «рождение нового мира из хаоса»
(В. Керженцев). Праздник и карнавал воспринимались массой как
жизнетворческая форма строительства нового общества, но, оказав­
шись инструментом власти, очень скоро потеряли стихийность
и непосредственность массового порыва. (Что, кстати, наблюдается
и в современности некоторых стран Латинской Америки). Тем не менее
никогда в России не появлялось такого количества статей, всякого
рода публикаций, заметок, откликов, официальных документов,
исследований, книг по празднично-карнавальной тематике, как
в 1920-1930-е гг. И, конечно, трудно не предположить, что ставшая
мировой классикой книга М.М. Бахтина, созданная на излете этого
этапа и ставшая его кульминацией, не оказалась его итогом, впитав­
шим в себя атмосферу и токи своего времени. Сам автор карнаваль­
ной концепции изначально заявлял: «героем моей монографии
является не Рабле, а эти народные, празднично-гротескные формы»,
соответствующие стихии народного самоутверждения4.
Опыт же латиноамериканской культуры, ее праздничных
традиций, требует отдельного внимательного прочтения. В своей
яркой книге об испанском театре В. Силюнас убедительно рассмот­
рел значимость праздника для культуры Испании5. Но для латино­
американской культуры феномен праздника не просто специфичен -
1Хренов Н.А. Указ. соч. С. 130.
2МазаевА.И. Праздник как социально-
художественное явление. М., 1978. С. 150.
3Каменский А. Праздник —театр идеала //
Декоративное искусство. 1978. No 117.
С. 30, 32.
4Из выступления на защите диссертации в
ИМЛИ в1946г.См.:ПанъковН.
М.М. Бахтин: ранняя версия концепции
карнавала // Вопросы литературы. 1997. Nl>5.
5См.: Силюнас В. Испанский театр
XVI-XVII веков.М., 1995.
Л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
и
й
к
а
р
н
а
в
а
л
и
п
р
о
б
л
е
м
а
э
т
н
о
к
у
л
ь
т
у
р
н
о
й
и
д
е
н
т
и
ф
и
к
а
ц
и
и


кszсоaоюсоavoооa
J3q
í
2оофиоaс
лносот
(М
со
он раскрывает ее сущностную, онтологическую основу. И. Кряжева
совершенно справедливо отмечает: «Европейцу трудно представить
себе ту огромную социально-культурную роль которую играли»
в Латинской Америке различные виды многочасовых карнавально­
праздничных шествий. «Для латиноамериканца, - пишет она, -
музыка и песня, песня и танец - это... неотъемлемый атрибут его
социального самоутверждения, это своеобразная призма, через
которую воспринимается и оценивается окружающий мир»1. Но как
же все-таки пресловутая «латиноамериканскость» проявляется
в празднике, каким образом дух являет себя через форму?
Очевидно, что наиболее репрезентативной, можно сказать,
парадигматичной формой латиноамериканского праздника, будет
являться карнавал, причем карнавал, прежде всего, бразильский
и, скорее всего, его кариокский вариант, то есть проводящийся
в Рио-де-Жанейро. Именно кариокский карнавал представляется
латиноамериканским праздником по преимуществу, и мы вправе
в данном контексте рассматривать эти два понятия как взаимосоот-
носимые, сходные по смежности явления. Собственно говоря,
карнавалов во всем мире проводится великое множество: от Нью-
Орлеана до Австралии. При этом культура большинства мировых
карнавалов (за исключением, естественно, венецианского) почему-
то ориентирована на бразильскую парадигму. Так, почти во всех
северных странах Европы (от Дании, Финляндии и Швеции вплоть
до Австрии со Швейцарией), а также во Франции, Израиле,
Канаде, не говоря уже об Испании с Португалией и многих других
странах карнавалы проводятся по бразильскому сценарию, развива­
ются национальные школы самбы, демонстрируемые во время
карнавалов. Это удивительнейшее обстоятельство объясняется
помимо соображений моды в первую очередь самими ритмико­
музыкальными особенностями самбы, кодифицирующими наибо­
лее глубокие слои архаичного мироотношения, что, собственно,
и сообщает бразильскому карнавалу характер ритуального действа,
о чем будет сказано ниже.
К ак представляется, для понимания феномена латиноамериканс­
кого карнавала существенно в первую очередь установить различие
между двумя его аспектами: а) площадно-игровым, гротескно-смехо-
вым началом и б) ритуально-партиципативной его функцией. Бахтин
рассматривал в основном первый, преимущественно эмпирический
аспект карнавального действа, но сообщал ему онтологический смысл
второго. Между тем, они во многом противоположны друг другу.
Первый элемент направлен на инверсию, переворачивание
1Кряжева И. Городской музыкальный
фольклор: некоторые особенности
становления и современного развития Ц
Профессиональное искусство и народная
культура Латинской Америки. М., 1993.
С. 153.


сложившейся картины миры, системы ценностей. Второй же, напро­
тив, имеет своей целью сакрализацию, абсолютизацию некоей систе­
мы ценностей (реальной или гипотетической - это вопрос другой).
Подобного рода инициационный ритуал может быть совершенно
лишен гротескно-смеховош начала, поскольку праздник, в сущности,
сакрален, он противоположен развлечению, досугу как чужеродным
формам культуры. Но это в принципе; на практике элементы того
и другого могут совпадать. Важно лишь дифференцировать эти
аспекты и определить их приоритетность.
Вообще бразильский карнавал отличается от европейского
по многим параметрам. Во-первых, он не является сугубо календар­
ным празднеством, посвященным «проводам Зимы и встрече Лета»
(А. Афанасьев) и не обязательно связан с Великим постом. Здесь
следует оговорить, что сама концепция европейского'карнавала как
календарного праздника является ошибочной. «Поистине загадочен
смысл масленицы-карнавала», пишет исследователь-мифолог. «Все
дело в том, что это празднество порождено не реальными условиями
быта и хозяйства жителей Европы; это ритуал, который сложился
в условиях раннеземледельческих культур, а затем передавался
другим народам в качестве религиозной традиции»1. Вот в этом
качестве архаичного универсального ритуала карнавал и приобрел
реактуализацию в бразильской культуре, в которой становление
собственного облика в силу исторических обстоятельств происходи­
ло именно через теллурико-почвенническую, архаично-примитивист­
скую ритуальную партиципацию.
Собственно говоря, карнавал в Бразилии проводится -
то здесь, то там - в течение всего года. Во-вторых, он вырос
в совершенно самостоятельный общенациональный культ действи­
тельно парарелигиозного типа и даже оброс своими институциями.
В-третьих, в отличие от самой изначальной идеи карнавала -
вносить временный хаос в упорядоченную картину мира, - бразиль­
ский карнавал, как это ни парадоксально, оказывается носителем
невероятной этикетности, нормативности, каноничности, структури­
рованности и даже дисциплины. Дело тут, видимо, в следующем:
всякое ритуальное переворачивание смысла (король - шут и т.д.)
в европейской картине мира не задевает самое структуру общей
целостности бытия, а вот в Латинской Америке, не знающей
онтологической целостности европейского типа, происходит
не переворачивание мира, не инвертирование его структуры,
а обыначивание неустойчивой, «недостоверной» данности с целью
выстраивания «должного» образа мира.
1ГоланА. Миф и символ. М., 1993. С. 114.


1
6
4
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
Еще одно различие: если европейский карнавал направлен
на обновление процессов жизненного цикла путем изгнания «чужого»,
«иного», и на укрепление границы между «своим» и «чужим» миром -
«таковы все карнавальные символы: они всегда включают в себя
перспективу отрицания (смерти) или наоборот»1, - то латиноамериканс­
кий (бразильский) его аналог ориентирован на смешение своего и чужого
с целью образования нового качества с ритуальным преступанием
границы во имя утверждения иной альтернативной модели бытия.
Ибо устремленность к горизонту утопии и составляет онтологический
смысл бразильского карнавала и всей латиноамериканской культуры.
Сакральным центром этой космогонической мистерии является,
конечно, карроса - реликт древнекультовой «морской колесницы»
carrus navalis, давшей название самому карнавалу. Эта карроса есть
не что иное, ка к священная ладья на колесах, предназначение кото­
рой - служить медиатором между мирами. Семантическая насыщен­
ность этой воплощенной мифологемы поистине безмерна12. Ее сакраль­
ный смысл уходит своими корнями в глубины тысячелетий3.
К ак показала в своих исследованиях О.М . Фрейденберг «колесный
корабль» в общем смысле является святилищем, одновременно
выступающем в качестве храма, театра и - как известно - мирового
древа, то есть представляет собой космогоническую метафору.
Вообще в латиноамериканской культуре с ее утопико-эсхатологи-
ческой ориентированностью роль повозки, телеги имела поистине
культурообразующее значение (конечно сыграла свою роль, так
сказать, бесколесность предлежащего европейской экспансии ланд­
шафта). Как бы то ни было, но бронзовый памятник телеге в Монтеви­
део имеет совершенно знаковый характер для новообразованной
цивилизации. Особенно значимой была роль повозки, как о том писал
культурфилософ Херман Арсиньегас, в формировании бразильского
социума. Что касается мифообраза корабля, моделирующего культур­
ное сознание поспсолумбовой Америки, то этот аспект рассматривает­
ся в книге отдельно4, поэтому здесь он затрагиваться не будет. Стоит
лишь отметить, что косвенное подтверждение ритуальной семантики
«корабля» в карнавальной культуре дает не кто иной, как сам
М.М. Бахтин, числивший его как один из хронотопов, актуальных для
эпох «разложения национального предания»5, то есть разрушения идеи
античного космоса и целостности самосознания. Но коль скоро
латиноамериканский карнавал функционирует в режиме именно
отсутствия «национального предания», то есть целостности самосозна­
ния, то логично сделать вывод, что весь его концептуальный
инструментарий и служит средством обретения такового. Кстати,
1Бахтин М.М. Проблемы поэтики
3См.: Голан А. Указ. соч. С. 51.
Достоевского. М., 1963. С. 167.
4См. главу «По ту сторону Востока
2См., напр.: Маковский М.М. Сравнитель- и Запада» в настоящем издании,
ный словарь мифологической символики
в индоевропейских языках. Образ мира
и миры образов. М., 1996.
Бахтин М.М. Указ. соч. С. 159.


в художественных произведениях латиноамериканских писателей образ
корабля также выступает в качестве средства самоидентификации
персонажей. «Каждому предоставлена здесь возможность встретиться
с самим собой», удачно заметил Л . Осповат по поводу романа «Выигры­
ши» X. Кортасара1, действие которого происходит на борту корабля.
В своей чрезвычайно информативной статье Л . Тананаева ставит
под сомнение специфичность функции корабля-колесницы как
средства выражения именно латиноамериканского утопизма2. Она
говорит о «привычности символа корабля-колесницы» европейскому
мышлению и о «его практически неисчерпаемых возможностях, ибо
он вобрал в себя целый мир идей, светских и духовных: идею триум­
фа, равного римским триумфам; церковного, вернее, христианского
порыва к небесам; идею империи, преодолевшей на Земле все прегра­
ды, сломившей сопротивление Геркулесовых столбов и неизведанных
морей» и т.д. Но именно эта, наглядно развернутая Тананаевой
аргументация, подкрепленная акцентируемой в ее статье идеей
о глубокой интегрированности образа корабля-колесницы в любой
праздник, в праздник как таковой, как раз и подтверждает его
значимость в структуре праздника латиноамериканской Утопии,
требующего от своего центрального символа открытой, разомкнутой
семантичности. Можно только добавить, что дело тут не в христиан­
ско-европейских «триумфах», а в чрезвычайной архаичности мифоло­
гемы корабля, который, как описывает А. Афанасьев, использовался
на масленицу и в Сибири, причем размещался, соответственно,
на санях и нагружался ряжеными медведями3.
Все указанные символические коннотации предопределили
грамматику и семантику бразильского карнавала, ярко выраженная
телесная жесгуальность которого представляет собой особую
знаковую систему, кодифицирующую основные смыслы уже сугубо
латиноамериканской онтологии. Сама его физическая морфология
отличающаяся поступательно-колебательным, ритмическим продви­
жением (а именно ритмико-пластичное начало привнесла поликуль-
турная Латиноамерика в ригористичную католическую структуру
иберийского modus vivendi) и подчеркнутым маркированным
эротизмом (вечносозидающим Эросом) воспроизводит архетипику
«пренатального плана», космогоническое действо «собственного
зачатия» и «нового рождения»4. С другой стороны, как замечает
О.М. Фрейденберг, театр-повозка в мифосознании есть место
пребывания божества женского рода (великой богини) что
и объясняет «фаллическую сторону плодородия и связанную с ней
обсценность» ритуала5. Вот эти архаические смыслы и всплывают
с;sгоs
5=*
ГО(О
X*as
2f
1*2о
85
3«S О
Q.5
Фg-
2 ?ГОЛ
Ое;
х>SXьоГОX
го20)5VOоас
юсо
1Осповат Л. Поиски и открытия
X. Кортасара Ц Кортасар X. Выигрыши.
Повести и рассказы. М., 1976. С. 16.
2См.: Тананаева Л.И. Художественно­
стилистические аспекты европейского
праздника и начала латиноамериканской
культуры Ц Ibérica Americans. Праздник
в ибероамериканской культуре. М., 2002.
3Афанасьев А. Поэтические воззрения славян
на природу. М., 1994. Т. 3. С. 696.
4Топоров В.Н. О «поэтическом» комплексе
моря и его психо-физиологических осно­
вах // История культуры и поэтика.
М., 1994. С. 20, 21.
5Фрейденберг О.М. Миф и театр. М., 1988. С. 28.


1
6
6
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
в латиноамериканском карнавале, актуализирующем как раз тот
слой мифогенных представлений, который в европейском карнавале
практически уже стерт, ушел в культурный палимпсест.
Естественно, что происходит это не путем установления верти­
кальной иерархии: как пишет Э. Канетги, исследовавший механизмы
массификации сознания, в ритуальном танце, обретающем высшую
степень ритмического совершенства, участвующие достигают состоя­
ния массы «необычайно разветвленного равенства»1. Т о есть автоном­
ным субъектом такого танца (самбы) может быть даже не сам
человек, а его рука, нога или палец, а одновременно - и весь коллек­
тив, ибо если жест понимается как «внутренний образ тела»12,
то коллективная жестуальность выражает образ коллективного же
тела. Здесь необходимо сделать оговорку: в среде, исторически
лишенной понятия массового тела, таковое только и может возник­
нуть в момент ршуального единения, вернее, последнее для того
и требуется, чтобы возникло символическое «тело народа». Но если
это и тело, то тело гротескное, становящееся, то есть лишенное соб­
ственно телесной замкнутости и целостности3. Этот феномен может
быть описан в иных терминах, но с удержанием прежней смысловой
сути: «Психологически массовое танцевальное действо способствовало
формированию “коллективного разума” как единого целостного
организма. Синхронные ритмодвижения организуют и создают особое
психическое пространство»4. И ли иначе: «Вовлечение “естественного
существа” в ритуальную реальность осуществляется через многократ­
ное и регулярное в нем участие. То, что вначале казалось бессмыслен­
ным, в какой-то момент создает внутреннее напряжение и ощущение
значимости, которое здесь равнозначно переживанию реальности»5.
Вот в этом и состоит манящая притягательность бразильского
карнавала для далеких европейских стран, в которых собственно
религиозная, институционализированная традиция Масленицы утратила
свою ритуальную, магическую значимость. «Вся западная институция
“карнавала“ на том и основана, что смеются, когда - “можно”, точнее,
когда самое “нельзя” в силу особого формализованного разрешения
на время обращается в “можно” - с такого-то по такое-то число»6, писал
С.С. Аверинцев, дифференцируя основу русского и западноевропейско­
го мироотношения. Очевидно, что структурно стабилизированный
западный мир потерял подпитку для своей структурированности в виде
живой стихийности, обеспечиваемой приобщением к извечным,
архаичным ритуалам сотворения мира. Вот откуда странное, казалось
бы, пристрастие современного «цивилизованного» мира к безудержно
оргиастическим ритмам бразильского карнавала, породившего глагол
1Канетти Э. Масса и власть. М., 1997. С. 39. 4Герасимова И.А. Философское понимание
танца Ц Вопросы философии. No 4. 1998. С. 53.
2Пави П. Словарь театра. М., 1991. С. 100.
5Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993.
3См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа
С. 116.
Рабле и народная культура средневековья
и Ренессанса. М ., 1990.
6Аверинцев С.С. Бахтин и русское отноше­
ниек смеху//Отмифак литературе. М.,
1993. С . 342.


sambar - танцевать самбу. И чем более ритмизировано обрядовое
действо, тем большее значение приобретает агент его физического
исполнения, носитель магического смысла - этот феномен «создания
реальной метафизики» интересно исследовал еще А. Арто.
Конечно бразильский/латиноамериканский карнавал воспроиз­
водит универсальную архетипику, но все дело в том, как он ее
воспроизводит, в каком модусе трактует. В латиноамериканском
карнавале превалирует главный смысл праздника как действа, как
мистерии - быть обрядом коллективного сопричащения, подразуме­
вающем «переживание целостности бытия»1. Но так как латиноаме­
риканский мир лишен самородной целостности, то этот инициацион­
ный по сути дела обряд подразумевает символическое утверждение
взыскуемого - инобытийного - мира. Вот почему латиноамерикан­
ский исследователь утверждает (и это совершенно типичное выска­
зывание): «Утопия - не просто бегство от реальности или нечто
невозможное. Она - горизонт, о котором всегда мечтают, который
всегда виден на дальнем плане; точка, к которой устремлены все
творческие усилия народа и которая таким образом превращается
в подлинный центр, придающий динамику его действиям»2.
Весьма характерно, что бразильский карнавал, при всей его внешней
оргиастичносш, чрезвычайно жестко организован и структурирован,
причем в последние годы он проявил явную тенденцию к парадной
формализованносги за счет сворачивания стихийного «уличного карнава­
ла», который, однако, все равно просачивается сквозь официально
установленные барьеры и действительно реализует принцип «необычайно
разветвленного равенства». В официальных рамках каждой школе самбы
выделено свое время, вся процессия подлежит строгому хронометражу,
для чего устанавливаются специальные устройства. Детальная программа
карнавала расписана, оговорена и официально утверждена задолго
наперед. Но, обладая всеми внешними атрибутами парада, дефиле,
принципиально разграничивающего зрителей и участников, карнавал
все же функционально представляет собой форму развернутого
хоровода, ориентированного на сакральный центр и делающего всех
присутствующих соучастниками единого сакрального чувства.
Подобная трансформация - и актуализация - архаического
ритуала обязана прежде всего историческим сдвигам, произо­
шедшим в мире начиная с 20-х гг. XX в. и вовлекшим в свою
орбиту периферийные тогда страны Латинской Америки.
Именно к этому этапу относится возникновение бразильского
карнавала в его современном виде. В конце 1920-х гг. в мировой
культуре возникает феномен целеориентированного массового
с;sяsЯ=г
Я(0
X*о.s
Sf
1=*s
S3
SО
О.Я
О§■
2Р
Ял
оq
iíhоЯX
*т
Я
2о5V0Оа
г -со
1Топоров В.Н. О ритуале. Введение
2Дри Р. Латинская Америка: подлинность,
в проблематику Ц Архаический ритуал
историческая память и утопия // Латинская
в фольклорных и раннелитературных
Америка. No 9. 1992. С. 31.
памятниках. М., 1988. С. 17.


1
6
8
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
сознания, принципиально отличающегося от размытых реликтов
коллективного бессознательного, определявшего ранние этапы
человеческого бытия. Все сферы бытия подчиняются закономер­
ностям новой парадигмы. «Можно, наверное, говорить об
изменении доминирующей в культуре модели восприятия
времени. Если время, в котором существовал русский крестья­
нин, определялось природными циклами и главным для этого
крестьянина был непосредственный ситуационный контекст,
окружавшее его “сегодня”, то такие понятия как “коммунизм”,
“мировой пролетариат”, “победа мировой революции” соответ­
ствовали не циклической модели времени, а линейно-прогрессив­
ной, более того, модели с отчетливо выраженной эсхатологией»1.
В этот исторически обусловленный типологический ряд домини­
рующих в обществе «сверх-идей» встраивается и бразильская
карнавальная версия движения навстречу Великой Утопии.
В Латинской Америке на эту пору пришлось повсеместное
пробуждение национально-патриотических сил и радикально
ориентированных прогрессистских движений.
Случайно ли, что именно к 1920-м гг. аргентинское нацио­
нальное сознание обретает себя в такой форме праздничного
ритуала, как танго с его ощутимой теллурической доминантой,
которое навсегда сделалось эмблемой целой нации. В Мексике
в эту же эпоху возникает - с легкой руки Посады, конечно, -
культ веселящихся скелетов (травестия европейского danse
macabre), празднуемый в официально учрежденный церковью
День Упокоенных Верующих (Los Fieles Difuntos). Это происходит
- подчеркиваю - 2 ноября, непосредственно после Дня всех
святых, отмечаемого 1 ноября. Только вот с Мексикой все обсто­
ит не так просто. Мексиканец стал идентицифицировать себя (иначе
бы никакая художническая гениальность не помогла)
с легкомысленным образом ухмыляющегося скелетика после того
и потому именно, что оказался исторически изжитым и скомпромети­
рованным образ перепоясанного пулеметными лентами революционе­
ра. А без самоидентификационной мифологемы общество - тем более
лишенное структурного центра - жить не может. И ернический, как
будто насмешливый, а на самом деле пугающий - и одновременно
отпугивающий страх - образ пришелся как нельзя более кстати
мексиканской народной душе. Выработанные в начале XX в. мекси­
канские национальные мифологемы (их целый ряд) не столь уж
и стихийны, как это может показаться взгляду, впечатленному
их ярким экзотизмом, - они на самом деле очень рассудочны;
1Глебкин В.В. Указ. соч. С. 113.


это выстраданное средство национальной психотерапии глубоко
травмированного сознания. С поразительной искренностью
и проникновенностью писал об этом О. Пас. Да и не он один.
И в самом деле, мексиканец всегда и во всем готов прикрыться
маской, только чтобы не видеть собственного лица, собственной
сути, столкнуться с которой (или с ее отсутствием) он смертельно
боится, но напускает на себя ухарство - отсюда его смелое
до жути фамильярничание с пустотой. Существует целый ряд
национальных мифов, призванных служить паллиативом для
загнанной вглубь, но не разрешенной проблемы.
Это сказано к тому, чтобы не обольщаться псевдокарнавальным
заигрыванием со смертью в мексиканском национальном «праздни­
ке», в котором, кстати, ничего особо уж веселого не происходит.
Правда, к вечеру на кладбище появляются ансамбли марьячи,
приходит разодетый народ семьями, это верно. Но дело в том, что
марьячи у них участвуют и в самых торжественных соборных
мессах, а это производит впечатление куда большего святотатства.
Но, видимо, так в мире заведено - что город, то норов. А веселиться
мексиканцы действительно любят, и праздников у них, непринуж­
денно переходящих один в другой, несметное количество, но эта
тема требует отдельного квалифицированного разговора. Что же
до черепов, то нелишне было бы вспомнить североамериканский
«хэллоуин» (кстати, кельтского происхождения, изначально имено­
вавшийся в Англии A ll Hallows Even) - вот это был бы серьезный
повод для типологического сопоставления.
Но вернемся к бразильскому карнавалу, формирование
которого, напрямую связанное с ключевым моментом в становле­
нии национального самосознания, пришедшимся на 20-е гг. XX в.,
как стало очевидно, принадлежат широкому кругу универсальной
исторической типологии. И не случайно Освалд де Андраде, один
из реформаторов бразильской культуры, именно в этот период
квалифицировал карнавал как «национальное религиозное
действо» («о acontecimento religioso da гада»). Начинавшийся
в конце X IX в. как календарный праздник маскарадного типа,
бразильский карнавал в скором времени обнаружил явную
тенденцию к превращению в специфически национальный ритуал
самоидентификации, самосозидания и самопознания. Об этом
говорит сама его эволюция.
Ведь не случайно на кариокском карнавале 1992 г. одна из
процессий выступала с аллегорической карросой, представлявшей
создание человека («Carro alegórico representando a criagáo do
Л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
и
й
к
а
р
н
а
в
а
л
1
0
9
и
п
р
о
б
л
е
м
а
э
т
н
о
к
у
л
ь
т
у
р
н
о
й
и
д
е
н
т
и
ф
и
к
а
ц
и
и


1
7
0
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
Homem»). Девиз карнавала 1999 г. был еще более красноречив:
«Бразилия, яви свой лик на Великом Театре Бразильского Мира»
(«Brasil, mostra sua cara em Theatrum Rerum Naturalium Brasiliae»).
Наконец, в 2000 г., когда Бразилия отмечала не только порубеж­
ную для всего человечества веху, но и 500-летие своего существо­
вания, бразильский карнавал обретает поистине вселенский
размах - в нем участвовали все существующие в мире школы
самбы, - соответствующий и масштабу милениума и величию
своего собственного юбилея: тематически он был посвящен
истории Бразилии, различные периоды которой иллюстрируют
все возможные школы самбы. По свидетельству очевидца
(Е. Васина), «все карросы были посвящены открытию и пятисотле­
тию истории Бразилии, которая творилась прямо на моих глазах
на карнавале». Таким образом, реализация этого по сути дела
локального ритуала перехода обретает уже универсальное измере­
ние. Означает ли все это, что после знакового 2000 г. Бразилия
обретает, наконец, искомую полноту своей идентификации?
Разумеется, ставить так вопрос было бы наивно, но то, что
карнавал как форма национального праздника является мощней­
шим механизмом формирования бразильского самосознания,
представляется несомненным.
И именно в этом качестве бразильский карнавал являет свою
сугубую специфичность. Оказавшись для всего мира образцом
карнавала по преимуществу, он, как уже указывалось, образовал
свою собственную культурную модель, сущностно едва ли не
противоположную традиционно европейской. И вот каков еще
один, пожалуй, важнейший элемент отличий бразильской модели
карнавала. Как и в любом карнавале (европейском, испанском,
португальском, да и латиноамериканском вообще), реализацию
всей обрядовой процедуры обеспечивает шутовской король
карнавала, которому передаются функции мага, теурга, посредни­
ка между миром профанным и миром сакральным. Бразильский
карнавал сохраняет верховный страт ритуальной иерархии - это
КорольM om o , королева карнавала, их приближенные, кстати, все
введенные в карнавальное действо сравнительно недавно,
в период с 30-х по 50-е гг. XX в., когда в роли короля карнавала
начинает выступать живой человек, сменивший в этом качестве
манекен. Причем фигура «короля» была официально признана
только в 1967 г. и тогда же были введены определенные (весьма
внушительные) физические характеристики, которым должен
соответствовать претендент.


Но главной фигурой всего действа является, по утвержде­
нию исследователя Р. да Матта1, автора классической книги
0 социокультурных корнях бразильского карнавала, маргинал
«маландро» - плут, бродяга, отщепенец, олицетворяющий
принцип онтологической децентрализации, смещенности, даже
вывихнутости (deslocamento) карнавального действа как ритуа­
ла. Это очень важный момент. Здесь наблюдается именно
отклонение от типологической функции масленичного шута-
ряженого. Например, в русской традиционной культуре потеш­
ник-ряженый (окрутник) стремился к самоотрицанию, к дости­
жению неузнаваемости: «окрутник скрывает себя с помощью
маски, необычной одежды, молчания, и в материально вопло­
щенном “не-я” реализуется, таким образом, лишь одно значе­
ние - “нет меня”»2. Здесь структура бытия не меняется - она
просто инвертируется с тем, чтобы восстановиться в прежнем
качестве. Маландро же - не столько шут, опрокидывающий
установленный от веку миропорядок (в Бразилии?!), не скомо­
рох, функциональная семантика которого довольно ограниченна
(такового олицетворяет, скорее, король Момо, изначально -
непристойный обжора и распутник), а лукавый трикстер. Это
генетически плутовской персонаж со всеми соответствующими
пародийными коннотациями, но это плут латиноажериканизиро-
ванный, снующий в зазорах не вписывающегося в рациональную
архитектонику миростроя и воплощающий собой отклонение от
структурированной функциональности; маландро - это балагур,
осмеивающий все монологичные дискурсы; он проблематизирует
реальность, провоцируя тем самым устремленность к иной
модели бытия по существу. И именно маландро, а не фигуры
верховной иерархии (оказывающиеся, скорее, его функциональ­
ными дериватами, семантическими отслоениями), является
йктором, то есть действователем всей карнавальной мистерии,
устремленной к внеположному ценностному центру.
Такого рода персонаж и такого рода мироотношение
характеризуют национальное самосознание не только бразиль­
цев, но и латиноамериканцев вообще. Тот же да Матта отмеча­
ет, что традиционная карнавальная инверсия является логичес-
килл механизмом, вряд ли действующим в условиях бразильской
культуры. Не случайно да Матта не раз подчеркивает, что
главное в бразильском карнавале - сам процесс движения,
«продвижения вперед», представляющего собой принципиальное
отличие от традиционного ритуального «путешествия» от одного
1См.: Matta R. da. Camavais, malandros
2Ивлева A. Ряженье в русской традицион-
е heróis. Rio deJaneiro, 1981.
ной культуре. СПб., 1994. С. 30.
Л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
и
й
к
а
р
н
а
в
а
л
п
р
о
б
л
е
м
а
э
т
н
о
к
у
л
ь
т
у
р
н
о
й
и
д
е
н
т
и
ф
и
к
а
ц
и
и


1
7
2
Ч
а
с
т
ь
I
I
.
П
р
о
ц
е
с
с
ы
к
у
л
ь
т
у
р
о
о
б
р
а
з
о
в
а
н
и
я
сакрально значимого локуса к другому. В карнавале, этой
модели латиноамериканской действительности, сакральный
статус приобретает процесс движения как таковой, акт самореа­
лизации в ритуале перехода, саморазвертывания в зоне пограни-
чья, самосозидания в режиме трансгрессии.
Подтверждение тому можно найти во многих образцах латино­
американской культуры. Да маландро - маргинал но маргинально
и все бытие Латинской Америки маргинально по отношению
к европейскому рацио - потому-то он и соприроден этому миру.
Маландро не переворачивает, а обътачивает предданное мироуст­
ройство, и, в конечном счете, по-своему структурирует общественное
бытие. Он не вносит хаоса, а всего лишь предлагает некий иной
порядок, иной образ мира, мнящийся доподлинно своим в отличие
от обыденно-профанного - рационально упорядоченного, а потому
и неистинного. Речь, таким образом, идет об иной - латиноамерикан­
ской - картине мира. Потому-то эстетика бразильского карнавала,
возникшего в 1920-е гг. - эпоху стихийного приобщения Латинской
Америки к себе самой, - представляет собой типичное для континен­
та явление культурогенеза, когда одновременно воспроизводится
заимствованная европейская модель и она же при этом обыначивает-
ся (парафразируется, децентрируется и т.д.). То есть в ассимиляцион­
ном процессе европейская культурная парадигматика подвергается
такому изменению, в результате которого исходный элемент уже
не равен самому себе, да к тому же на его основе возникает некое
новое, дополнительное качество, смещенное относительно прежней
оси ценностей.
Но разве не тот же смысл преподносит нам латиноамериканс­
кий карнавал устремленный к горизонту Утопии и явственно,
физически воплощающий идею перехода, залегающую в основах
латиноамериканской ментальности, - перехода от одного типа
онтологии к другому? Стало быть в данном случае идея иначения
сакрализуется в общенациональном ритуале! Таким образом,
карнавал, как одна из праздничных форм, является в Латинской
Америке спонтанным способом самоидентификации и самосозида­
ния новообразованных культурных миров. Латиноамериканский
праздник прямо определяет себя как ритуал самообретения. Так,
регулярно проводящийся на Кубе «Праздник кубинской нации»
(«Fiesta de cubanía») сопровождается многозначительными коммента­
риями: «Этот праздник содействует непрестанному поиску нашей
национальной сути и нашей исторической судьбы»; «Он есть начало
и смысл жизни». Таков и латиноамериканский карнавал: здесь он


оказался праздником, возникшим не столько в результате транскуль-
турации, сколько в ответ на внутренние запросы формирующейся
культуры нового типа. И он не столько воспроизвел формы европей­
ского праздничного действа, сколько актуализировал древнейшие,
восходящие к доевропейским культурным слоям, архетипы социаль­
ного бытия. В этом отношении феномен праздника носит во многом
моделирующий характер, потому что явленный в нем принцип -
перенос/реактуализация - является парадигматичным для наиболее
характерных форм и проявлений латиноамериканской культуры.
Л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
и
й
к
а
р
н
а
в
а
л
1
7
3
и
п
р
о
б
л
е
м
а
э
т
н
о
к
у
л
ь
т
у
р
н
о
й
и
д
е
н
т
и
ф
и
к
а
ц
и
и


1
7
4
Часть III. ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ КОНЦЕПТЫ
ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ
По ту сторону Востока и Запада
Как явствует из всего вышесказанного, проблема культурной
самоидентификации составляет ключевой момент латиноамерикан­
ской рефлексии о смысле собственного бытия. Искомая самоиден­
тичность (identidad) оказывается неким сверхсмыслом латиноамери­
канского идейно-художественного сознания, онтологическим ориен­
тиром на итоговое самоосуществление, понимаемое ка к совпадение
идеи самости с формой наличного бытия. Драматизм ситуации
состоит в том, что она неразрешима - собственная латиноамериканс­
кая данность никак не желает отождествляться ни с одним
из многих вариантов самобытия, в разные времена опробованных
в качестве единственно «самостных»1. Крупнейший писатель Латинс­
кой Америки мексиканец Карлос Фуэнтес признавал: «довольно
часто мы искали и находили модели развития, не имевшие ничего
общего с нашей культурной реальностью»2.
Уже было показано, что латиноамериканский мир представляет
собой беспрецедентное по своеобразию и планетарному масштабу
цивилизационное образование с собственным этнопсихологическим
складом, специфически структурированным этосом, по отношению
к которому как европейская (западная), так и восточная парадигмати­
ка, соответствующие мировым цивилизационным типам, оказываются
нерелевантными. Мир Латинской Америки являет собой совокупность
множества этнических, культурных, цивилизационных и формацион­
ных типов, механизм интегрирования которы х столь многосложен,
а главное - разнороден по принципам функционирования, что его
описание и интерпретация оказываются неосуществимыми в систем­
ных понятиях ни западной, ни восточной онтологий. Будучи транс­
плантированными на латиноамериканскую землю - будь то в резуль­
тате колониальной экспансии, либо, напротив, путем ассимиляции -
инокультурные ценности претерпели и продолжают претерпевать
такое перекодирование, что практически все «универсальные» катего­
рии культуры в новом контексте исполняются совершенно особыми
смыслами, приобретают специфическую коннотацию.
В самом деле, ни одна из единиц культурного измерения здесь
не равна себе. Нация в Латинской Америке вовсе не есть нация
в традиционном смысле слова, а как бы форма индивидуации
1См. об этом: Cea Л. Философия амери-
2Фуэнтес К . Погребальные зеркала //
канской истории. Судьбы Латинской
Латинская Америка. 1994. No 2. С. 53.
Америки. М., 1984.


единого супернационального единства - латиноамериканской «расы»,
«народа-континента» (А. Оррего). Народ же в европейском смысле
этого слова, как тысячелетиями складывающаяся во взаимодействии
с природной средой психофизическая индивидуальность с собствен­
ным строем языка и претворенным в формах своей жизни мироотно-
шением, здесь просто не имел времени сложиться за тот исторически
краткий промежуток времени, которого едва достало на процесс
формирования государственности и этнотипа. Коммуникативно
благодетельная общность языка - экзогенного! - здесь послужила
помехой складыванию национальной индивидуальности, поскольку
воспрепятствовала естественному выходу самотворящей энергии
этноса. Именно отсутствие такого важнейшего самоидентификацион-
ного инструмента как исторически детерминированный глоттогенез
оказалось фактором, предопределившим некоторые своеобразные
модусы функционирования новой культуры.
Столь поражающая нас в латиноамериканской литературе
эстетическая ненормативность, очевидная гротесковость, избыточ­
ность либо необязательность средств художественного выражения,
«каприччозность» ее культурного «концерта», своего рода мероот-
ступничество или меропреступление по отношению к европейским
критериям - все это в ее собственном контексте не является семанти­
чески маркированными факторами в отличие от западной традиции,
где подобная деструктурированность выступает либо как «поэтичес­
кая вольность» (категория нерелевантная для латиноамериканского
художественного сознания), либо как намеренный авторский прием,
опять-таки имеющий значение отступления от норматива, примером
чему может служить понятие «остранение», специфичное именно
для европейского нормативистского мышления.
В общем смысле то, что в Европе является «игрой» или экспери­
ментом (скажем, авангардные формы культуры), в Латинской
Америке выступает ка к единственно «нормальный» модус действова-
ния; что в Европе предстает ка к деструкция идеи, образа, канона,
смысла, то в Латинской Америке выступает как принцип новой
конструкционности, собирания смысла. Если в Европе новый смысл
рождает адекватную себе форму выражения - в соответствии
с представлением об обязательной о-предёленности, о-формленнос-
ти, о-телесненности всякой сущности, - то в Латинской Америке,
никогда не знавшей понятия целостности собственного культурного
тела, ищется не смысл, а форма; сам поиск смыслов ведется через
отбор и переосмысление существующих форм. При этом содержа­
тельный, смысловой потенциал переносится с субъекта на предикат,
на способ отношения; соответственно художественное выражение,
1
7
5
П
о
т
у
с
т
о
р
о
н
у
В
о
с
т
о
к
а
и
З
а
п
а
д
а


к
у
л
ь
т
у
р
ы
ф>s
Sо
**ОО
2Í5
Еsоа
с;ф
tсо
5§.S
—ь
—<и
JB*
носит
CD
h-
«форма» обретает статус сущности, ибо именно художественный
дискурс есть средство самосотворения этой культуры и сфера обрете­
ния самосознания ее носителями. Вот почему эта культура с таким
постоянством и с такой поистине экзистенциальной отчаянностью
возглашает об актуальности для нее проблем самовыражения -
в гипотетической «идентичности» ищется некая никогда не существо­
вавшая целостность, имманентно присущая культуре Старого Света.
Но в латиноамериканском мире центральное для европейской
ментальности Нового времени понятие субъекта не является структу­
рообразующим фактором: «Я» не ощущает себя как «Я», нет
ощущения самотождественности, процесс самоидентификации
происходит через ассимиляцию внеположных сущностей. Европей­
ская ментальность структурирована на основе субъектного самосоз­
нания - отсюда и проблематичность для него признания иного «Я»,
иного субъектного самосознания и предпочтение субъект-объектных
отношений. Самость европейского «Я» задана априорно, она не
подлежит сомнению (даже в ситуации идентификационного кризиса
она существует как идея, как архетип), поэтому проблема признания
другой самости решается путем установления либо доминантных
субъектно-вертикальных отношений, либо духовной эмпатии, благой
любви, также подразумевающей некую ценностную вертикаль. Для
латиноамериканской же ментальности, лишенной ощущения само-
стности и обостренно переживающей собственную мнимую несостоя­
тельность, комплекс «объектности» по отношению к Западу как
некой референциальной парадигме, специфичны совершенно иные
ценностные установки.
Такие компоненты традиционного достояния европейской
культуры как психологизм, типично европейская альтернатив­
ность «или - или», поляризация ценностей, ситуация внутреннего
диалогизма вообще - все это теряет здесь свою обязательность.
В своей вязкой неоформленности латиноамериканское сознание
ориентировано не на внутренний центр микрокосмоса, но на
полицентричную структуру своего бытия. Это европейский образ
мира построен на принципе жесткой дихотомичности. Француз­
ский исследователь феномена праздника отмечает по поводу его
структуры: «только наша Европа ищет оппозиции, в которых она
обретает различия»1. В Латиноамерике же альтернатива «быть
или не быть» звучит как «быть и не быть». Не случайно, что
латиноамериканская трактовка смерти подразумевает не амбива­
лентный архетип умирания-воскресения, но скорее интегрирован­
ность «инобытия», соположенность одной из «инаковых» форм
1DuvignandJ. La Fete: essai de sociologie //
Cultures. Vol. Ill, No 1. 1976. P. 21.


существования. В культуре, всегда переживающей вненаходи-
мость ценностных ориентиров, смерть не является отрицанием
жизни, но пребывает рядом, соприсутствует жизни, что предпола­
гает не ценностную оппозицию, но сополагание. Поэтому, кстати,
европейская традиция праздника, построенного на сакральном
причащении абсолютным жизненным ценностям и ритуальном
изгнании смерти, в Латинской Америке оборачивается ритуаль­
ным же причащением смерти, ощущением ее посюсторонности,
встроенности в поведенческие комплексы.
Бытие здесь понимается как многоуровневый текст, создавае­
мый одновременно разными авторами на разных языках по разным
правилам, да еще поверх просвечивающих знаков палимпсеста.
Художественный текст как таковой - это, как правило, пастиш1, по-
своему сопрягающий, сополагающий, интегрирующий самые разно­
порядковые тексты мировой культуры. Латиноамериканский
художественный дискурс - это полилог, осуществляющийся
по законам собственной плюралистической картины мира, которая
выступает ка к откры тая синергетическая система.
Свойственное латиноамериканскому сознанию мышление
дихотомичными парами, оппозициями («мы - они») свидетельствует
не столько о диалогизме, сколько о бифуркационности этого
сознания, всегда тяготеющего к выбору между потенциальными
моделями самоотождествления. Это осознание своего пребывания
в межцивилизационном зазоре, своей заброшенности в «лабиринт
одиночества» сопровождается характерными для Латинской Амери­
ки утопическими упованиями.
Сами по себе антиномии в этом случае не специфичны -
специфична здесь ситуация промежуточности, диктующая
практику избирательности, ориентации на авторитетные образцы.
Но, озабоченное поисками собственной сущности в рамках
западной парадигматики, латиноамериканское сознание, травми­
рованное ощущением собственной «неполноценности», все еще
не может отрешиться от фатальной абсолютизации мнимого
«образца» с тем, чтобы увидеть в нем плод такой же историчес­
кой детерминированности и такую же специфичность, что обусло­
вили «латиноамериканскость» их собственного этоса. Латиноаме-
риканскость - это свойство иного сознания, иной цивилизации,
иной онтологии, это «инаковость» по отношению к «единичности»,
«единственности» западной цивилизации. «Мы иные, нежели
европейцы... Аутентичность составляет основную ценность
личности... Воление личности как инаковости означает воление
1Понятие пастиша активно используется
в применении к латиноамериканской
литературе, но в несколько ином в сравнении
с привычным европейскому знанию, смысле.
Характеризуя этот прием, А. Хулиан Перес
отмечает смысловую реакцентуацию
воспроизводимого в пастише текста, который
подвергается релятивизации и переосмысле­
нию в новом контексте. (См.: PérezJ.A.
Poética de la prosa deJ.L. Borges. Hacia una
crítica bakhtiana de la literatura. Madrid, 1986).
Такое понимание пастиша дает основание
считать его основным художественным
приемом современного романа Латинской
Америки. (См. также: Ainsa F. Problemática de
la identidad en el discurso narrativo
latinoamericano // Cuadernos americanos.
No 22. 1990).
1
7
7
П
о
т
у
с
т
о
р
о
н
у
В
о
с
т
о
к
а
и
З
а
п
а
д
а


1
7
8
Ч
а
с
т
ь
I
I
I
.
22
fc о.
gf
?%
2í
0) >S
sI -(ü
иной личностной самости... На уровне народа это равнозначно
волению аутентичной особости, инаковости самого народа»1.
Латиноамериканский образ мира, характеризующийся этнокуль­
турной гетерогенностью, асистемным сопряжением разнородных
гносеологических установок, синкретизмом и диффузностью
языков культуры, проникнут идеей «инаковости» и в перспективе
предусматривает возможность цивилизационной самоидентифика­
ции Латинской Америки на собственных онтологических основа­
ниях, подразумевающих право каждого «другого» быть субъектом
собственной «инаковой» сущности.
Важно подчеркнуть, что культура Латинской Америки изна­
чально явилась своего рода реинтерпретацией западного мира; она
включила в себя сколки всех мировых культур, но всякое инокуль-
турное заимствование, оказываясь вовлеченным в латиноамерикан­
ский контекст, перестает быть тождественным самому себе, прелом­
ляясь сквозь призму «инаковости»: всякая идея, образ, реалия есть
одновременно «то же» и «не то». Но при этом инаковость - этот
идефикс латиноамериканской рефлексии - есть яркое свидетельство
переживания латиноамериканским сознанием дефицита собственной
цивилизационной идентичности. Это отсутствие самостного «Я»,
достигшего самоосуществления, отсутствие внутренней точки
отсчета для выработки мироотношения, чрезвычайно симптоматич­
но для латиноамериканской культуры, более озабоченной выстраива­
нием новых и перестраиванием старых - то есть европейских -
связей между субъектом мироотношения (который в этом случае
является не индивидуальной целостностью, но разнородной множе­
ственностью) и внешним миром. Эта особенность может быть
определена как моделирующий или конструкционный принцип
латиноамериканской культуры, обслуживающий ее стратегию
самостроительства, которая подразумевает не культивирование
«самобытной» особицы, а комбинаторное переиначивание данностей
с целью выстраивания новой цивилизационной модели.
Сопряжение многих культурных пластов в лоне латиноамери­
канской культуры как определенной целостности, структурирован­
ной на основе каких-то общих принципов, дало основание для
интерпретации механизма ее формирования и функционирования
через хорошо известную концепцию синтеза, возникшую,
по-видимому, благодаря эффектной метафоре Нового Света как
«плавильного котла» наций и культур. Однако, в сущности, никакой
региональной или цивилизационной специфичности в факте этничес­
кого и культурного синтеза нет - ведь всякая нация и всякая
1González L.J. La alteridad como concreción
de la opción por la persona // Temas de ética
latinoamericana. Bogotá, 1984. P. 136.


культура возникают на основе смешения составляющих ее элемен­
тов, и чем их больше, чем гуще замешана, тем круче сбита оказыва­
ется возникающая культура. Это, во-первых.
Во-вторых, и это главное, концепция этнокультурного синтеза
является априорно европоцентристской, поскольку покоится
на представлениях о полноте, завершенности универсума, идее
гармонической целостности и т.д. Но какая же может быть полнота
и конечная гармония в Латинской Америке с ее немыслимо много­
составным (действительно гетероклитным!) - нет, не сплавом, -
но именно многообразием типов метисного смешения, ее культурной
открытостью, художественными установками вариативности,
избирательности, принципиальной нецентрируемостью - то есть
всем, что сущностно противоположно европейскому образу космоса
как «полного тела»? Как уже не раз отмечалось, «доминирующая
тенденция нашего времени состоит в мультипликации и фрагмента-
ризации идентичностей [Латинской Америки], а не в их синтезе»1.
Специфика механизма культурообразования в Латинской
Америке заключается не в синтезе, но в специфическом способе
сопряжения, интеграции и переработки ценностей универсального
культурного тезауруса. К такого рода феномену применимо скорее
понятие культурной полиглоссии, подразумевающее творчески
ориентированное манипулирование языками разных культур.
Говорить же о каком-то великом латиноамериканском синтезе, как
основном регуляционном механизме, вряд ли правомерно. Разумеет­
ся, синтез существует как реальность определенных культурных
форм, но как частный случай, а не общий принцип, определяющий
процесс культурообразования в Латинской Америке. Заметим
попутно, что в латиноамериканской ментальности понятия «синтез»
и «утопия» являются своего рода смысловыми синонимами: оба
мыслятся в модусе целеполагания, и то и другое подразумевает
возможность самореализации, взгляд из неподлинности и несостоя­
тельности в полное раскрытие самости. Самым весомым аргументом
сторонников теории латиноамериканского синтеза обычно выступает
крылатая фраза X. Марти, сказавшего: «Все подлинное синтетично».
Это типичный случай втягивания многих, афористично выкованных,
выражений Марти в чуждые ему контексты. Марти действительно
мыслил исключительно интеграционными категориями, но он жил
в эпоху совершенно иных ценностей и смыслов, иной была картина
мира, требовавшая определенных интерпретационных критериев.
Марти был прежде всего великим утопистом, мыслящим катего­
риями вселенских гармонических сил, управляющих жизнью
1Schutte О. La creación cultural desde
la perspectiva de la diferencia Ц Cuadernos
americanos. 1990. No 22. P. 72.
1
7
9
П
о
т
у
с
т
о
р
о
н
у
В
о
с
т
о
к
а
и
З
а
п
а
д
а


лл
на
Sí
=1
síо>SSо**оО
3Ü5
Siоаt;<d
g2
тя
á i. S= н— <uü е:но<ит
о00
и природы, и человеческого общества. Поэтому для него «синтетич­
ное» было аналогом гармоничного, органичного, природного,
естественного - то есть именно подлинного бытия, которого он
жаждал для Латиноамерики1.
Главное же - воспроизведение синтеза культур по типу среди­
земноморского в ином цивилизационном контексте вообще не
обязательно, поскольку там будет функционировать иной механизм
культурообразования. Правда, принцип культурного синтеза посту­
лируется и самой латиноамериканской художественно-идеологичес­
кой мыслью. Но в латиноамериканской рефлексии концепт синтеза
выступает скорее как один из экзогенных объяснительных критери­
ев. В том-то и состоит особенность латиноамериканской ментальнос­
ти, что в стремлении осознать свое полноценное - аутентичное - «Я»
латиноамериканец постоянно прибегает к европейским критериям
и при этом неизменно ощущает свое несовпадение с заемной систе­
мой измерений. «Находясь в постоянном поиске своей исторической
ниши и тем самым отказываясь от себя реального, латиноамерика­
нец ощущает себя скорее возможностью своего бытия, нежели чем
продолжением традиции...»2. В этом фатальном несовпадении
с самим собой и состоит проблема проблем латиноамериканского
культурного мира. Тот же Карпентьер, говоря о синтезе, создает, тем
не менее, метафору концерта, то есть согласия культур, одновремен­
ного и интегрального их соприсутствия - и в этой его грандиозной
метафоре просвечивает ключевая для латиноамериканской менталь­
ности проблема признания равноправия другого сознания, универ­
сальной хоральности равноправных «инаковостей». Еще раньше
Карпентьер утверждал: «Мы являемся плодом смешения различных
культур, владеем разными языками и продолжаем участвовать
в естественных процессах культурного воздействия»3.
Возникшая в результате этих процессов культура не синтетична
- она интеграционна4, поскольку новое качество создается не за счет
переработки идущих в дело компонентов и отмены их существа,
а на основе их соработничества, соприсутствия в процессе синергий-
ного рекомбинирования форм и смыслов; внутренняя ее механика
детерминирована процессами диверсификации и соположения
гетерогенных социальных и культурных феноменов, составляющих
общую структуру, построенную на принципах открытости и нелиней­
ности и ориентированную на некий волимый сверхсмысл своего
бытия. Таковы специфические факторы, обусловливающие станов­
ление латиноамериканской культуры, отличающейся от универсаль­
ных цивилизационных образований тем, что она есть культура
1См. об этом: Гирин Ю.Н. Поэзия Хосе
Марти. М., 2002.
2Ruedas de la Serna J. La representación
americana como problema de la identidad //
El problema de la identidad latinoamericana.
México, 1985. P. 34.
3 Carpentier A. Problemática de la actual
novela latinoamericana // Tientos
y diferencias. La Habana, 1966. P. 27.
4 Об этом убедительно пишет Ф.Аинса:
Ainsa F. Problemática de la identidad
en el discurso narrativo latinoamericano //
Cuadernos americanos. 1990. No 22.


становящегося типа, которая строит себя, вырабатывая альтернатив­
ные самоидентификационные модели, призванные возместить
дефицит цивилизационной самости.
Европейская культура в таком моделировании не нуждается,
потому что она построена на идее мироустройства согласно изначаль­
ному плану или образцу совершенного бытия. Западная культура не
ищет и не строит свой образ, ибо он заведомо явлен в модельной
культуре Античности, навсегда определившей гармонический «постав»
европейского образа мира - достаточно вспомнить, что этимологичес­
ки латинское mundus (так же как и греческое kosmos) включает в себя
понятия чистоты, красоты, подлинности, гармонии и уже расшири­
тельно - строя и порядка. Человек европейский по преимуществу
всегда исходит из наличия образца, парадигмы, прототипа, эйдоса,
архетипа, первофеномена и прочих центрообразующих начал,
составляющих основу средиземноморской ментальности1.
Латиноамериканская культура возникала не исключительно
на основании традиционных мифологем, исторически встроенных
в общественное бытие европейского типа - бытие было новым,
иным, поэтому все транспонированные культурные концепты
неизбежно подвергались радикальной ресемантизации, да к тому же
дополнялись автохтонными смысловыми коннотациями. Поэтому
Новый Свет принимается творить собственные мифосимволы,
в которых кристаллизуется структура его мирообраза. Можно
сказать, что если европейский образ мира обусловлен наличием
прототипа, то латиноамериканский ориентирован на некий гипотети­
ческий эпитип, сотворение которого и составляет смысл латиноаме­
риканской культуры. Причем ориентированность эта, устремлен­
ность вовне, в запредельное más allá возникла еще до начала соб­
ственно конкисты - она существовала в зародыше уже в сознании
устремившихся к берегам неведомого авантюристов-первооткрывате-
лей. Можно полагать, что латиноамериканский мир был явлен или
дан еще до своего открытия - ведь его образ несли в своем насквозь
мифоориентированном, мифотропном сознании плывущие откры­
вать его первопроходцы. Именно первопроходцы, открыватели,
а не конкистадоры-завоеватели, поскольку их миссия принадлежала
более трансцендентному, бытийному уровню, нежели только грубо
эмпирическому, материально-завоевательскому.
Сам первооткрыватель так никогда и не узнал, что же именно
он открыл. Он умер, не подозревая, что открыл огромный конти­
нент. Но, даже не зная этого, он писал в своих сообщениях именно
об открытии, словно бы устанавливая, утверждая навсегда некий
1«В области морфологии люди античного
мира не дошли до различения основы
и окончания и берут всегда... “прототип”
(например, именительный падеж един­
ственного числа или первое лицо един­
ственного числа настоящего времени), по
отношению к которому другие формы
являются... declinata, изменениями; мы бы
сказали - отклонениями» Ц Пизани В.
Этимология. М., 1956. С. 25.
П
о
т
у
с
т
о
р
о
н
у
В
о
с
т
о
к
а
и
З
а
п
а
д
а


ja ja
ta
Sp
ÍÉ
sí0))Sso**oOoITяs*L-S
oa
яo
22
tя
Si. s
Z¡H
—я
jaч
H
oяX
C\J
00
когнитивный алгоритм, самоинтерпретационную эпистему. (Попутно
можно заметить, что собственно континент Колумбу и не был
нужен, поскольку он осознавал свое открытие именно в модусе
острова, то есть идеального, мифологического топоса). Но вот
хронист Андрес Бернальдес именует Колумба не иначе как «изобре­
тателем» (inventor) Индий, а Эрнан Перес де Олива тут же пишет
об «Изобретении Индий»1. Лукавая эта инвенция с самого начала
обусловила некоторую двойственность в отношении латиноамерикан­
ца к собственной этиологии: дело в том, что в испанском языке
слово «inventar» означает не только «изобретать» или «выдумывать»,
но в первую очередь «открывать» неизвестное и в то же время
«создавать» нечто до сих пор не бывшее. То есть понятие чисто
умозрительное, спекулятивное оказалось слитым по контаминации
с понятием операционально-деятельным. Эта двойственная коннота­
ция имагинативной практики и определила в будущем ее специфи­
чески креативную направленность.
Слово «invención» прижилось и если не стало плотью, то уж
точно вошло в сознание, сделалось атрибутом латиноамериканского
этоса, инструментом интерпретации собственного способа бытия
в позднейшие эпохи, когда стала происходить верификация преддан-
ного образа мира. Впрочем, и «плотью» тоже - как утверждает Ана
Писарро, в Латинской Америке «литература и искусство создают
(construyen) сам континент, придавая ему формы и измерения,
являющие проекциями неочевидного общественного сознания,
которые обретают себя лишь в образно-эстетическом континууме»2.
Только в XX в. об «изобретении Америки» настойчиво писали такие
блестящие ее интерпретаторы, как Эдуардо Гарсиа Кальдерон,
Херман Арсиньегас, Эдмундо ОТорман, Артуро Услар Пьетри,
изобретатель-создатель концепта «магический реализм». Можно
вспомнить и выдающегося испанского философа и эссеиста Хосе
Антонио Маравалля. В свою очередь, К. Фуэнтес считает историю
Латинской Америки историей ее культуры и предлагает трактовать
«нашу» историю ка к самосозидание («la historia como nuestra
creación»).
Моделетворчество, проективность, комбинаторность - отличи­
тельные признаки латиноамериканской художественно-философ­
ской мысли, не случайно тяготеющей к синкретическим формам
и жанрам. Тенденция эта с предельной отчетливостью проявляет
себя в современной литературе Латинской Америки. Вот довольно
произвольный ряд имен первой величины: Х.Л. Борхес, X. Лесама
Лима, К. Фуэнтес, Г. Гарсиа Маркес, А. Роа Бастос, Ф. дель Пасо.
1См. об этом: Matamoro В.
2Pizarro A. De ostras у caníbales. Ensayos
De invenciones y miradas // 1492-1992.
sobre la cultura latinoamericana.
A los 500 años del choque de dos mundos.
Santiago de Chile, 1994. P. 100.
Balance y prospectiva. Buenos Aires, 1991.


При всем различии стран, дат и художественных индивидуальностей
во всех случаях явственно просматривается характерная общая
черта: в высшей степени головная, рассудочная выстроенность
художественного мира и сознательное образно-стилевое парафрази­
рование. Роа Бастос, например, прямо предлагал заменить устарев­
шее, по его мнению, понятие художника-творца на понятие автора-
компилятора, действующего как homo faber или homo ludens1.
Игровое, то есть самостроительное начало, стало проявляться
в латиноамериканской культуре достаточно наглядно с момента
образования наций, но первоначальная заданность этого принципа
относится к событиям пятисотлетней давности, когда «самоцельный»
европейский человек вышел за пределы своего мира и устремился
к горизонту Неведомого, совершив тем самым колоссальной значи­
мости мифогенный акт.
Ведь для человека средиземноморской ойкумены все, что
оказывалось за окоемом сродственного ему пространства, символи­
чески о-предёленными вратами Геркулесовых столбов, отделявших
Mare nostrum от Mare externum, представлялось доподлинно «миром
кромешным», отменяющим все посюсторонние нормы. И вот горстка
авантюристов-морепроходцев, пилигримов, устремленных к неведо­
мому ценностному центру, переступает через этот архетипический
порог. Необходимо отметить, что сознание Колумба и его сподвиж­
ников отличалось колоссальной мифотворческой установочностью -
тенденцией, которая лишь усиливалась и усложнялась в процессе
конкисты, генерируя в ходе цивилизационной взаимоадаптации ряд
операционных мифологем2. Покидавшие родные берега мореплава­
тели мыслью своей уже заранее были устремлены к незнаемым,
но безусловно сказочным берегам Земного Рая - назовись он Инди­
ей, Сипангом, Фулой или страной Офир. В дальнейшем это наважде­
ние должно было приобрести форму Утопии, которой латиноамери­
канское сознание останется верным на все времена. И, возможно,
именно первые евангелизаторские акции с попытками моделирова­
ния образцового социума обозначили будущую тягу латиноамерикан­
цев к осуществлению на своей земле идеального проекта человече­
ства - иного мира.
Совершенное первопроходцами преодоление границ собственно­
го мира, преступление предела, крома должно было отразиться в их
мифогенном сознании как ритуальный трансгрессивный акт, подра­
зумевавший в некоторой степени умирание в прежнем качестве
и отказ от прежних цивилизационных нормативов и установок;
а посему, оказавшись опричь нормативно устроенного, ценностно
1Roa Bastos A. Algunos núcleos generadores 2См. об этом: Pastor В. Discurso narrativo
de un texto narrativo // Escritura.
de la conquista de América. La Habana,
Caracas, 1977. No 4. P. 185.
1983; Ainsa F. De la Edad de Oro
a El Dorado. Génesis del discurso utópico
americano. México, 1992.
1
8
3
П
о
т
у
с
т
о
р
о
н
у
В
о
с
т
о
к
а
и
З
а
п
а
д
а


JQл
на
Sí
1i
síф>sso**üO
Eloa
c; (D
g2
ta
Si.s=H—я
J3*
HoяX
oo
структурированного мира, они начинают осмыслять свое жизненное
поведение в категориях опричнины, сверхпредельности, инаковос-
ти - в ином мире вступал в силу иной порядок. Таким образом,
представляется достаточно очевидным, что формирование особого
духовно-психологического склада «человека латиноамериканского»
было предопределено ф актом трансгрессии, то есть пре-ступления
европейским человеком своей нормы и меры, обозначившим в его
сознании необратимый сдвиг и маркировавшим в дальнейшем его
поведение в инокультурных условиях. Причем особое значение
в совершенном цивилизационном сдвиге имел факт пересечения
опасной зоны в виде «моря внешнего», «моря мрака» - как отмечал
А. Тойнби, именно заморские миграции обладают чрезвычайно
мощным культурообразующим импульсом по причине трансформи­
рующего сознание «испытания морем»1.
В самом деле, эффективность этого планетарного масштаба
морского перехода, переживавшегося его участниками как в полном
смысле rite de passage, усугублялась тем, что инструментом его
совершения служил чрезвычайно емкий по своей смыслонаполненно-
сти медиатор - корабль. С древнейших времен образ корабля -
«игралища стихий» выражал идею судьбы, ковчега, острова, моста
между двумя мирами, символизировал образ собора как модели
сакрально организованного пространства. Воплощая идею перехода,
динамической устремленности в неведомую или желанную даль,
мифологема корабля являлась смыслоемкой моделью культуры,
претерпевшей с ходом времени существенные переосмысления. Если
на ранних стадиях человеческой истории образ корабля интерпрети­
ровался мифомышлением как модель мира, актуализировавшая
идею центра, вариант мирового древа, статического сакрального
пространства, то в позднейшие эпохи, особенно в Новое время,
с развитием рефлективного мышления, корабль воплощает идею
динамизма, романтической авантюры, центробежные тенденции.
В последние полтора столетия образ корабля стал ассоцииро­
ваться со стремлением к самостоятельной ценностной ориентации,
о чем свидетельствует появление этого символа на гербах многих
государств, добившихся национальной независимости, в том числе
и латиноамериканских. Мифогенная традиция в отношении образа
корабля продолжает развиваться и в наши дни: с одной стороны,
хронотоп «корабль посреди Моря Мрака» перемещается в космичес­
кое пространство, а с другой - помещается в хтоническое царство,
как о том свидетельствуют росписи в метро отнюдь не приморского
Сантьяго-де-Чили, где поезд подземки (как и всякая повозка) также
И) «Во время заморской миграции весь
социальный багаж мигрантов сохраняется
на борту корабля как бы в свернутом виде.
Когда мигранты вступают в чуждые
пределы, он разворачивается, вновь
обретая силу. Однако тут зачастую обнару­
живается, что все, что так тщательно
сохранялось во время путешествия и пред­
ставляло существенную ценность для
мигрантов, на новом месте утрачивает свое
значение или же не может быть восстанов­
лено в первоначальном виде». Однако:
«Отклонение, выраженное в отсутствии
примитивного социального аппарата,
оставленного в родных пределах, стало
в атмосфере поиска и перемен стимулом
к новым творческим актам» // Тойнби А.
Постижение истории. М., 1991. С. 134, 135.


может рассматриваться в качестве иноформы корабля. Семантика
корабля претерпела изменения в соответствии с современной
парадигмой: вместо конечного ориентира, одной идеальной цели
фигурирует множество ориентаций, сама медиация с иными мирами
мыслится во множестве измерений, а понятие границы, предела
оказывается переосмысленным, поскольку разные реальности
вступают в отношения соприсутствия и взаимопроникновения.
Итак, становление культурного мира постколумбовой Америки
оказывается изначально связанным с мифологемой корабля, модели­
ровавшей на момент Открытия идею перехода, трансгрессии,
а следовательно и сверхпредельности, устремленности plus ultra -
идею, навсегда опредметившуюся в эмблематическом знаке амери­
канского доллара, о генетическом родстве которого с Геркулесовыми
столбами уже мало кто задумывается1. Естественно, возникает
вопрос: неужели образ корабля не определил сколько-нибудь
внутренней формы складывающегося цивилизационного сознания?
Ка к представляется, глубинное содержание этой мифологемы
не только составляет определенный коррелят латиноамериканской
ментальности, но и пластически реализуется в таком специфическом
проявлении этой культуры как карнавал. Ведь латиноамериканский
карнавал, в сущности, есть полная противоположность карнавалу
европейскому, о чем отчасти говорилось выше.
В нашей науке образ карнавала уже не раз привлекался для
интерпретации специфики культуры Латинской Америки2. Однако
при этом инструментом и мерилом оценки в высшей мере специфи­
ческого феномена зачастую служит некритически воспринимаемая
бахтинская концепция карнавальности, используемая как абсолют­
ный критерий истины для всех культур и всех времен. Как представ­
ляется, адепты популярной концепции трактуют образ культуры
Западной Европы эпохи Средневековья и Ренессанса неоправданно
широко. Бахтин черным по белому писал об этом «веселом времени»
в строго локальных терминах, исключая, в частности, из сферы
бытования карнавальной культуры Россию. Стоит ли напоминать
0 том, что на самом деле карнавальное мироощущение доиндивидуа­
листично, что оно космично, циклизировано, что карнавал (как,
собственно, и любой аутентичный праздник в любой традиционной
культуре) строго иерархичен, ценностно предзадан, что цель его -
упорядочить взаимодействие сил добра и зла в мире, утвердить
изначальный порядок путем временного остранения/иначения,
отклонения от оси нормативной стабильности. Так что же общего
между устоявшимся образом мира, выраженным в регулятивной
1См. курьезное и произвольное истолкова- 2См., напр.: Земсков В.Б. Латиноамерикан-
ние этого символа в сб. Американский
ская литература как модель культуры //
характер. М , 1991.
Латинская Америка. 1991. No 7; атакже
материалы сб. Ibérica Americans. Праздник
в ибероамериканской культуре. М., 2002.
1
8
5
П
о
т
у
с
т
о
р
о
н
у
В
о
с
т
о
к
а
и
З
а
п
а
д
а


к
у
л
ь
т
у
р
ы
о>s
Sо
**оО
оIУCD
S*uS
оа
с;ш
II
Sg. S
=н
—CD
Л *ноCDт
сооо
функциональности и системности карнавального ритуала, и имма­
нентной децентрированностью и асистемностью латиноамериканской
ментальности с ее стихийным поиском собственной самости?
Общее все же есть, но, разумеется, это не мироощущение, а ме­
ханизм - механизм травестийности. Но работает-то он по-разному!
По Бахтину, карнавальная травестийность выражается в смене
полюсов, диаметрально противоположных знаков - с положительно­
го на отрицательный, верха на низ и т.д. и выявляет себя в логике
«низа, обратности, изнанки» - это и есть карнавально-гротескное
переосмысление. Сама эта логика порождена вертикальностью
средневековой картины мира и на нее же и работает. В латиноамери­
канском же контексте протеичность форм, смена культурных масок
ориентирована на горизонтальные отношения и подразумевает поиск
адекватного облика, самотождественности. Если в Европе карнавал
в своем изначальном значении реализует устойчивую модель мира,
построенную на принципах цикличности, центроустремленности,
о-предёленности, то в Латинской Америке карнавал как таковой
(не считая локальные праздники традиционных культур) воплощает
модель мира динамичную, децентрированную, сверхпредельную.
В основе европейского карнавала лежит идея солнцеворота, коловра­
щения жизни, его модель - карусель (качели), хоровод, колесо,
равно сбалансированные вокруг стабильного центра; латиноамери­
канский же движется не вокруг внутреннего центра - поскольку
таковой отсутствует, - а к центру внешнему, вынесенному за преде­
лы самобытия, к модусу транцензуса, ирреальности, чудесности
и т.п., поэтому его модель - корабль-колесница. Если в европейском
карнавале инвертирование картины мира призвано подтвердить
незыблемость традиций и существующего порядка, то в латиноаме­
риканском происходит не переворачивание образа мира, а наобо­
рот - утверждение идеальной модели собственного мира посред­
ством обыначивания данности.
Наглядно иллюстрирует существо отмечаемых различий
кульминационный момент из «Концерта барокко» А.Карпентьера,
когда в грандиозный концерт европейской классики вторгается
кубинский негр Филомено со своей батареей кухонной утвари.
В рамках бахтинской концепции, то есть европейского мировидения,
все эти «вертелы, шпиговки, горшки и т.п.» выступают как «карнаваль­
но-кухонные реквизиты»1, репрезентируя идею кухни как сниженного
(обратного) образа мира. Но автор «Концерта барокко» - латиноаме­
риканец, кубинец; в кубинском же национально-культурном
контексте кухня есть средоточие и символ национальной жизни,
1Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле
и народная культура средневековья
и Ренессанса. М ., 1990. С. 234.


и ее образ в литературе содержит прямой, «серьезный», а не паро­
дийно сниженный смысл, в отличие от европейской иерархии
высокого и низкого. То же и с образом негра - в европейском
контексте он выступает эквивалентом карнавального шута, ряжено­
го, «изнанки» белого человека; в своем же краю он есть субъект
концерта культур, задающий ему ритм и строй своим - кухонным! -
инструментом, который в данном случае обретает сакрально­
литургическое значение, коррелируя с мифологемой кузницы
и рядом соответствующих мифологем (кузнеца-демиурга, сотворения
мира и т.д.). Таким образом, в латиноамериканском контексте
европейски анормативный концепт выступает в качестве нормы,
в которой кристаллизуется суть национального бытия. Не случайно
такой крупный латиноамериканский культурфилософ, как
X. Васконселос, писал в 20-х гг. XX в., что ибероамериканская
цивилизация может быть сравнима с «величественным scherzo
бесконечной и глубокой симфонии»1.
Специфичность функционирования принципа травестийности
в латиноамериканской культуре была в свое время исследована
автором данной работы на конкретном историко-литературном
материале; в появившихся позднее исследованиях травестийность
интерпретируется как стержневой принцип латиноамериканского
культурного мира, соприродный самому характеру его формирования.
Как полагает М. Гланц, и Конкиста, и евангелизация и последовавшая
колонизация Америки по сути своей были иначением, то есть культур­
но-цивилизационным травестированием предданного завоеванию
мира2. Стало быть, начало этой инаковости и этому травестированию
положил сам факт открытия Америки, и с того момента латиноамери­
канское сознание иначествует, то есть функционирует в режиме
иначения, травестийности, парафразирования культурных моделей.
Очевидно, что западноевропейское карнавальное мироощущение
предстает по отношению к латиноамериканской культуре Нового
времени не как базовый, а довольно факультативный феномен,
обеспечивающий реактуализацию древнейших мифологем. Для
Латинской Америки специфично не собственно карнавальное,
а эвристически иначащее отношение к мировым культурам и свобод­
ный поиск духовно-исторических моделей с последующим их переко­
дированием в соответствии с собственной цивилизационной парадиг­
мой. Сам же карнавал в Латинской Америке превратился из европей­
ского масленичного ритуала в культурно разомкнутый праздник
Утопии, смыслоносной фигурой которого является не календарное
божество, но символический образ корабля - праздничная карроса.
1VasconcelosJ. La raza cósmica. México,
2Glantz M. Lengua y Conquista//
1999. P. 31.
Universidad de México. Revista de la UNAM.
Yol. XLIV, No465. 1989.P.47.
1
8
7
П
о
т
у
с
т
о
р
о
н
у
В
о
с
т
о
к
а
и
З
а
п
а
д
а


лм
t°-
F>
фн
=Г£
X£
о^§*
ф>5
SО
**оÜ
ти
SÉ
оа
5ф
22
тф
og
.S
=Ь
—re
лs
нüreт
сосо
Механизм такого перекодирования находит свое объяснение
в тезисе А.Тойнби о заморской миграции, в результате которой
происходит перестройка форм социальной и культурной активности
и, в частности, наблюдается упразднение изначального циклического
культа «годового божества». В этом направлении и произошла
в Латинской Америке трансформация карнавала как ритуального
празднества. К а к известно, смысл и этимология слова «карнавал»
двойственны: праздник ритуального обжорства - carne vale - истори­
чески преемствовал более древнему обычаю ритуальной первой
борозды и обручения с богиней весны, где главным атрибутом была
колесница в виде корабля: carrus navalis1. Кстати, архаические
представления о связи плуга и корабля зафиксированы в таких
паремиологических параллелях как «arar en el mar» (пахать море)
и «бороздить океан». «Самый обряд “плавания” аналогичен “ора­
нью”, и роль “корабля” или “лодки” в некоторых случаях совпадает
с ролью “плуга” », отмечает О .М . Фрейденберг2. Карнавальная
карроса есть именно символический образ carrus navalis, восходящий
к самым архаическим традициям и ритуалам, и такая реконструкция
мифологического архетипа корабля, в которой соединены главные
мифологемы латиноамериканской культуры: острова как Рая
и средства достижения Рая. Укорененность подобного рода архети­
пов в народном сознании гораздо более прочна, чем это может
показаться: «Глубина народной памяти измеряется десятками
тысячелетий», утверждает авторитетный специалист по устойчивым
стереотипам народной культуры3. Характерно, что в Северной
Америке, где становление цивилизационной самости определялось
совершенно иным механизмом, образ нового мира ассоциировался
именно с идеей инструментального освоения новых земель и выра­
жался эмблемой плуга (СШ А, Канада).
Что связь мифологемы корабля и архаического инициационного
празднества является для латиноамериканского сознания специфич­
ной, можно видеть из того, что она актуальна не только для низовой
культуры, сохраняющей реликты мифологического мироотношения,
но и для высокой профессиональной культуры. Так, одним из наи­
более чутких к моделирующим возможностям латиноамериканской
культуры художников был А. Карпентьер. Венчающим его творче­
ство произведением справедливо считается небольшая повесть
«Арфа и тень», стержневая идея которой - неизбежная трагичность
и жертвенность всякого творческого деяния, исторического в осо­
бенности, каковым является подвиг и судьба Колумба. Представляет­
ся далеко не случайным тот факт, что «Арфа и тень»
1«Слово camevale “карнавал” обязано
своим именем (что бы ни говорили против
этого) carrus navalis “колесница-корабль”
праздничных дионисийских и изидских
процессий... Однако несомненно и то, что
начиная с античной эпохи христиане видели
в car(ru)navale уже указание на саше
“мясо”, с которым расставались на период
всего последующего поста, и в этом смысле
переделывали это слово на тысячи
ладов» // Пизани В. Цит. пр. С. 117.
2Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета
и жанра. М., 1997. С. 200.
3Рыбаков Б.А. Язычество древних славян.
М., 1981. С. 95.


задумывалась и создавалась практически одновременно с «Весной
священной» (обе книги были закончены с интервалом в несколько
месяцев), построенной на идее жертвы, приносимой на алтарь
Истории. Можно предположить, что оба произведения исходят
из некоторого общего матричного концепта, внутренней идеи,
которая в одном случае овнешняется в структурирующем все
повествование архаическом ритуале жертвоприношения, призванном
обеспечить приход животворной Весны (кстати, ведь не случайно
Карпентьера вдохновил русский, языческий вариант весеннего
праздника, а не романо-католический, с иным обрядовым содержа­
нием), а в другом олицетворяется в образе Первооткрывателя,
архетипе культурного героя и трикстера одновременно, всегда
служивших медиаторами между двумя мирами: «Я прорвал, -
говорит Колумб у Карпентьера, - завесу неведомого, чтоб углубиться
в новую реальность...» Следовательно, и в одном и в другом случае
внутренняя идея связывается с ритуалом перехода, обеспечивающим
его участникам обретение иного, ценностно более высокого статуса1.
Вот эта идея и сообщает образу карнавальной карросы и самого
карнавального действа значение мифомодели латиноамериканского
образа мира. Ибо латиноамериканский карнавал представляет собой
праздничное действо, своего рода ритуал, где в сакрализованной
форме воспроизводится основная самоидентификационная пробле­
матика Латинской Америки, ищущая свое выражение в образах
транзитивности, устремленности к иной (чудесной, утопической)
реальности. Сам способ пластического оформления этой идеи -
в образе парусника, улавливающего в вогнутость своей восприимчи­
вости любой поток, любое струение эфира с тем, чтобы силою его
продвигаться в своем направлении, - выражает самую суть латино­
американского способа бытия. Таким образом, беспрецедентная
по своему складу цивилизация, каковой является латиноамериканс­
кий мир, по необходимости выражает себя в культурных моделях,
обусловленных процессом поиска и созидания собственного иденти­
фикационного облика.
1Ф. Аинса полагает, что мотив «инициаци­
онного путешествия» является своеобраз­
ной константой латиноамериканской
литературы, выражающей идею «поиска
и рефлексии о собственной самости», что
составляет «основную онтологическую
проблематику» латиноамериканской
литературы // Airisa F. Problemática
de la identidad en el discurso narrativo
latinoamericano. Op. cit. P. 61.
1
8
9
П
о
т
у
с
т
о
р
о
н
у
В
о
с
т
о
к
а
и
З
а
п
а
д
а


22
tft
s?
SS?
Ф>5
so
2*oÜ
EIо a
e; <d
g5
t(Q
Ss.ssH
—CO
л5
Hо(0X
оО)
К проблеме латиноамериканского семиозиса
(граница и пустота)
Современная наука чрезвычайно склонна оперировать понятиями,
которые в классической или даже постклассической картине мира вряд
ли могли претендовать на значимое место в гносеологическом понятий­
ном инструментарии. Условия эпистемологического пограничья понужда­
ют ее обращаться в поисках культурообразующих факторов к гранич­
ным же феноменам культуры; меняется и содержание привычных
«центроориентированному» сознанию категорий. Эта ситуация многократ­
но усиливается при обращении к культурам пограничного типа: таких,
как российская, балканская, латиноамериканская и т. п., противостоящих
так называемым статусным культурам (или цивилизациям). В этом кон­
тексте представляется симптоматичным появление исследования под
названием «Биография пустоты», написанного каталонским автором1,
где заглавная категория рассматривается с точ ки зрения деабсолклиза-
ции и релятивизации. В современной культурфилософской рефлексии
сомнению и проблематизации подвергаются многие основные операцион­
ные категории: теперь уже «ни понятие “эпохи”, ни поняше “рубежа,
границы” не обладают устойчивым и однозначным смыслом, тем более
что этими понятиями пользуются и историки, и культурологи, и филосо­
фы, и литературоведы»2. И если смысл концепта границы в применении
к пограничным культурам представляется самоочевидным, то природа
определенного границей континуума не столь очевидна: здесь подразуме­
ваемая сущностная полнота вполне может оказаться пустотой, что
заставляет задаваться вопросом о характере культур пограничного типа
и содержательном наполнении указанных категорий.
В связи с этим уместно привести методологически верное соображение
ученого, сделанное по поводу сходных концептов пограничносш в темпо­
ральном измерении. «Как правило, все пограничные и переходные эпохи
субъективно переживаются ка к разрушение “порядка” и нарастание “хаоса” .
М ожно сказать, что категории хаоса и порядка - это первичные смыслообра-
зы, в которы х отображается культурный переход из одной парадигмы в дру­
гую, выявляется сама семантическая граница исторических эпох. Однако
за семантикой хаоса/ порядка в истории мировой культуры стоят типологичес­
ки разные процессы, и для понимания закономерностей культурнопсшричес-
ки х переходов необходимо, в первую очередь, дифференцировать переход­
ные процессы в различных культурах и в различные исторические эпохи,
поскольку самоочевидное сходство пограничных эпох между собой
носит поверхностный, а нередко иллюзорный характер»3*.
1См.: Ribas A. Biografía del vacío. Barcelona,
2004.
2Пахсарьян H .T К проблеме изучения
литературных эпох: понятие рубежа,
перехода и перелома // Литература в
диалоге культур-2. Материалы междуна­
родной научной конференции. Ростов-на-
Дону, 2004. С. 12.
3 Кондаков И.В. Между «хаосом»
и «порядком» (о типологии пограничных
эпох в истории мировой культуры) Ц
Кануны и рубежи. Типы пограничных
эпох - типы пограничного сознания.
М.,2002.Т.1.С.59.


Сами по себе архетипы границы и пустоты являются универ­
сальными в бытийном опыте человечества, и как абстрактные
ситуативные модели вне прагматической реализации они бескаче-
ственны. Предданные сознанию человека, образы границы и пустоты
обретают определенную семантику только в насыщенной конкрет­
ными смыслами среде. Что касается концепта пустоты, то его
значение не абсолютно - оно всегда детерминировано тем или иным
историко-культурным контекстом. Так, в западноевропейском
концептуальном тезаурусе пустота («безъядерность скорлуп»,
по Флоренскому) является, безусловно, негативным понятием;
в восточном, наоборот, связана с представлениями о бытийном
абсолюте. Японский собеседник М. Хайдеггера замечал по поводу
его лекции «Что такое метафизика?»: «У нас “пустое” есть высшее
наименование того, что вы назвали бы словом “бытие”»1. Еще одно
авторитетное высказывание приводится Дж. Кэмпбеллом: «Пустота
(шунъята) не означает “относительности”, или “феноменальности”,
или “полного отсутствия”; скорее, это Абсолют или нечто трансцен­
дентальное...»2. Конечно, в различных восточных культурах
представления об изначальном абсолюте разнятся, но даже в своих
различиях они еще более отличны от западноевропейских пред­
ставлений: «В индийской традиции первоначальное Единое - нечто
несущее, абсолютная и великая Пустота; в китайской - нечто
весьма ощутимое, Великий Ком»3.
Позднее Хайдеггер и сам утверждал: «Пустота не ничто. Она
также и не отсутствие», но - «ищуще-выбрасывающее допускание,
создание мест», предполагающее «воплощение истины бытия в ее
созидающей места про-из-ведении»4. Современная отечественная
мысль, направленная на проблемы и явления культурного ландшаф­
та, склонна прочитывать в слове «пустота» «скорее архаико-мифоло­
гические смыслы, связанные с архетипами “первоначала”, “творе­
ния”, “мирового яйца”, нежели бытующий сегодня однозначный,
линейно-плоскостной, профанно-бытовой его смысл»5. И уж тем
более в современных условиях не может выступать неким эпистемо­
логическим жупелом пресловутый horror vacui. Скорее, наоборот,
понятие пустоты может служить продуктивным объяснительным
критерием. Естественно предположить, что в культурах погранично­
го типа сами пограничные концепты «границы» и «пустоты» должны
выступать в роли смыслообразующих факторов, агентов процессов
семиозиса. Интересно проследить их функционирование в ситуации
культурного пограничья по преимуществу, явленной феноменом
латиноамериканского культурного мира.
1Цит. по: Гайденко /7.77. Прорыв
к трансцендентному. М., 1997. С. 345.
2Цит. по: КэмпбеллДж. Мифический
образ. М., 2002. С. 415.
3Васильев Л.С. Проблемы генезиса
китайской мысли (формирование основ
мировоззрения и менталитета). М., 1989.
С. 193. Цит. по: Кондаков И.В. Между
«хаосом» и «порядком» (о типологии
пограничных эпох в истории мировой
культуры. С. 64.
4Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993.
С. 325, 316.
5Чучин-Руссов А.Е. Новый культурный ланд­
шафт: постмодернизм или неоархаика? Ц
Вопросы философии. 1999. Ny 4. С. 26.
К
п
р
о
б
л
е
м
е
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
с
е
м
и
о
з
и
с
а
(
г
р
а
н
и
ц
а
и
п
у
с
т
о
т
а
)


1
9
2
Ч
а
с
т
ь
I
I
I
.
22
tа
?£
sí
0) >s
so
**oo
ss
Sio a
c; <d
S5T n
Sish(0c;
В свое время отечественные латиноамериканисгы были немало
скандализированы соображениями М .К . Мамардашвили, сказавшего
буквально следущее: «мы можем предположить, что Латинская Аме­
рика - это нечто, содержащее в себе некую пустоту, аналогичную той,
которая была в России и которая могла вместить вот такого рода проек­
ты - проекты, которые разрабатывались большевиками в России»1.
При этом философ уточнил, что он имеет в виду общность в реализации
идеи о себе как абсолюта и добавил, что латиноамериканцы в поисках
себя «идут от культуры». То есть в общем смысле речь идет о дефиците
чувства идентичности, порождающем утопические проекты самореализа­
ции. Примкнувший к неортодоксальному мыслителю автор этих строк
предполагает, что, наверное, на слово «пустота» можно обидеться - если
воспринимать его на обыденном уровне. Но можно вспомнить и испанско­
го философа, сказавшего: «Каждая вещь содержит в себе указание на
возможную полноту своего бытия»2. Поэтому предпочтительнее будет
отрешиться от понятных эмоций и попытаться рассмотреть проблему
на том уровне, на котором она возникла. Тем более, что способ рассужде­
ния самого М .К. Мамардашвили в действительности удивительно
конгениален и латиноамериканскому и русскому осмыслению данной
проблематики. Так, он писал: «Мы всегда должны мыслить посредством
тех вещей, которые помещаем на границу, сопрягая на ней реальные
события, и никогда не помещать их внутрь мира, не ожидать их внутри
мира, в составе его событий»3. Одна эта фраза уже может служить
ответом на данную самим философом посылку.
Латиноамериканский мир все еще находится в процессе самосот-
ворения, то есть собственно семиозиса, самоозначивания - не случайно
в его культурной традиции невероятно высока роль акта самопоимено-
вания, нарекания имен вещам собственного мира, перечисления
собственных реалий и т.д.: все это происходит оттого, что его культур­
ное пространство пока не стало смыслооформленным и знаконосным
телом, то есть семиосферой и как таковое подлежит о-формлению.
Выдвинутая крупнейшим латиноамериканским культурфилософом
XX в. мексиканцем X. Васконселосом концепция «пятой» или «вселен­
ской расы» (1а raza cósmica), продолжившая давние умозрительные
попытки самосозидания, только подтвердила их тщетность. Правда,
и сам Васконселос сомневался, приведет ли обозначенный им процесс
культурно-этнического смешения к благотворному результату, либо
же будет иметь самые негативные последствия в мировом масштабе4.
Строго говоря, если употреблять слова не с субъективистской
размытостью, а в соответствии с их изначальным смыслом, то следует
признать, что латиноамериканский мир, имманентно лишенный
1Мамардашвили М .К. Другое небо // Три 3Мамардашвили М .К. Как я понимаю
каравеллы на горизонте. М., 1991. С. 42.
философию. М., 1992. С. 61.
2Ortegaу GassetJ. Meditaciones del Quijote.
Madrid, 1956. P. 2.
4 Vasconcelos J. La raza cósmica. México,
1948. P. 10.


сплошности, ни телом, ни космосом не является, никаким внеполож­
ным логосом не управляется и в принципе являть собой европейского
типа (да и к чему бы, собственно?) полносоставность определенно не
может. Поэтому, в частности, к этой ситуации никак не может быть
применимо бахтинское понятие «родового тела», подчас некритически
упоминаемое исследователями в отношении латиноамериканского
мира. В этом неготовом, еще только становящемся мире образ тела
действительно обретает повышенную семантическую значимость, но -
образ тела неполного, незавершенного, анормативного, а потому
и сверхполного, сверхнормативного, обретающего себя либо в непол­
ноте, либо в преизбытке, но только не в рамках, пределах, границах.
Вот почему для корректного научного дискурса о Латинской Америке
категориально неприемлемы такие понятия как логос и космос, рожден­
ные исключительно европейской картиной мира.
Незрелость латиноамериканского культурного сознания, своего
рода переходность цивилизационного возраста Латиноамерики,
а также ее «обратность» по отношению к Европе были предметом
исследования такого крупнейшего эссеиста, как колумбиец
X. Арсиньегас. Его позицию вполне отражает одна из его главных
работ - «Школяр Круглого стола» (1932). Арсиньегас трактует
возникновение латиноамериканского культурного мира как гигантс­
кую авантюру, изначально затеянную «школярами», обуянными тягой
к приключениям, как продукт «незрелого» мифогенно-романтического
сознания героев и творцов латиноамериканской истории - эту свою
метафору он позднее воплотит в целой библиотеке написанных им
книг. Америка, считает Арсиньегас, - плод вечно юношеской фанта­
зии, не признающей рационально устроенного, прозаического мира
«взрослых». И все же, полагает Арсиньегас, подлинная свобода
человека возможна только в Латинской Америке, поскольку «Амери­
ка - это другое». «Магия Америки», ее самотворящая сила, противо­
стоит рациональности, цивилизованности, европеизму.
В этом смысле «пустотность» Латинской Америки предстает даже
не столько оппозицией (как это привычно мыслится), сколько сублима­
цией «становленческих» свойств Нового времени в их противоположе­
нии «бытию» архаической соприродносги, к которому как раз
и устремляется вектор латиноамериканского утопизма1. В общем
смысле подобного типа десубстанцированное, трансгрессивное, мысля­
щее себя лишь ка к множественную возможность, становление получило
следующее ф илософ ски категоризированное определение: «Если <...>
целый мир представляется собранием связей, одних только функцио­
нальных зависимостей, то он уподобляется множеству зеркал, которые
1В данном случае термин «утопизм»
обозначает традиционно присущий
латиноамериканскому сознанию общий
умозрительный вектор, принадлежащий
скорее метафизическому, чем эмпиричес­
кому измерению. В этом смысле латино­
американский концепт утопизма сущност-
но противоположен западноевропейскому.
К
п
р
о
б
л
е
м
е
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
с
е
м
и
о
з
и
с
а
1
9
3
(
г
р
а
н
и
ц
а
и
п
у
с
т
о
т
а
)


JÍл
tО.
Sí
ii
Sí0) >s
so
tt*oO
Eio a
с;ф
Sg
.s
sH-
—<ü
JJц
HoCüX
O)
многократно отражают друг друга, но которых в действительности нет,
то есть такой мир бесконечных образов-отражений без действительного
прообраза оказывается иллюзорным и мнимым. В таком мире нет
смысла, ибо нет системы установленных связей, в нем невозможно
устойчивое пребывание, ибо нет бытия, и само человеческое существо­
вание оказывается бесприютным, ибо случайно предоставлено самому
себе и должно само себе определять цель и смысл»1.
Трансгрессивный характер сгановленческого типа бытия обусловли­
вает повышенный статус знаковых структур, то есть форм, символов,
архетипов, эмблем, способствующих процессу культурной самоидентифи­
кации. Исторические обстоятельства складывания латиноамериканского
мира определили чрезвычайную значимость в нем чужого мира,
а необходимость работать со многими языками культуры одновременно
имела своим следствием повышение семиотического статуса границы.
Н аконец, обостренное до травматичносги переживание многоуровневой
оппозиции «свое - чужое» вкупе с апологетизацией собственной самобыт­
ности привели к гиперсемангизации разнопорядковых дихотомичных
структур. Все эти факторы в совокупности сделали в высшей степени
релевантной проблему латиноамериканского семиозиса, то есть самореа­
лизации в семиотически выделенных культурных моделях. Образцом
семиотического процесса такого типа и оказывается латиноамериканская
культурная архетипика, специфичность и смысловая продуктивность
которой обусловлена фактом принципиальной рекодификации составля­
ю щ их ее компонентов, обновления универсальной знаковости в беспреце­
дентном по своей морфологии самосотворяющемся мире.
И так, в латиноамериканском семиотическом пространстве
главным системообразующим фактором является концепт границы.
Это основной архетип, определяющий действенность таких взаимосоот-
носимых феноменов, как маргинальносгь, утопизм, инаковость,
децентрированность и т.д. Общеизвестно, что граница есть область
возникновения новых смыслов, в данном случае - самосотворения.
Но если в европейском контексте граница принадлежит оболочке
семиосферы как смыслонаполненного пространства, то в случае
Латиноамерики - неровном и неравном сопряжении культурных
матриц, копий и сплавов - приходится говорить об отсутствии целостно­
го культурного тела, провоцирующем самоидентификацию в образах
минус-полноты, бытийной пустоты, онтологического зияния, определен­
ных процессом цивилизационно маркированного культурогенеза.
Конечно, пограничность - это промежуточность, пребывание
«между». Но даже и с учетом этого общего правила, сугубый смысл
феномена пограничносги латиноамериканского мира состоит не в том,
1Nikulin Dm. Metaphisik und Ethik.
Theoretische und praktische Philosophic
in Antike und Neuzeit. München, 1996.
Цит. по: Вопросы философии. 1999. No 10.
C. 188.


что он располагается на некой подразумеваемой метафизической
границе, разделяющей две (какие?) конституированные и самостоятель­
ные сущности, но в том, что он, как всякая сущность маргинального
типа, ка к десубстанцированное образование м ож ет реализовать себя,
конституироваться ка к сущность только за пределами сферы своего
наличного бытования. То есть его бытие предполагает самореализацию
не в наличной данности, а в гипотетической, умосозидаемой перспекти­
ве, в некоей сверхпредельности. В этом и состоит пограничносгь,
лиминальносгь экзистенциального ландшафта, которая составляет
главную характеристику латиноамериканской цивилизационной
парадигмы. В частности, Ф. Аинса трактует понятие границы как
пространственный архетип, который генерирует в латиноамериканском
мире развертывающийся ряд разнопорядковых культурных констант1.
И в концепции этого крупнейшего латиноамериканского культуролога,
конкретизирующей распространенные представления, понятие «грани­
ца» означает не рубеж, не предел, но именно чрез-предел, трансгрессию,
начало поиска собственного смысла в специфически латиноамериканс­
кой утопической перспективе - в «далекой инаковости» (alteiidad lejana).
Солидарен с ним и американский исследователь, утверждающий, что
в латиноамериканском культурном контексте «граница, будучи формой
жизни, не имеет пределов (límites) ка к таковых»: «истинный смысл ее
выходит за пределы чисто географического понятия и вступает в
область социальных, культурных и экономических контекстов»2.
Есть еще один вариант интерпретации термина «пограничносгь»,
и, пожалуй, он будет работать в применении к латиноамериканскому
случаю по преимуществу, то есть вне типологической соотнесенности
с иными культурными регионами. Имеется в виду концепция лиминаль-
ности, которую В. Тэрнер подробно описал в своей классической книге
«Символ и ршуал». По мнению В. Тэрнера, лиминальносгь, то есть
пребывание культуры и общества в состоянии перехода, трансгрессивно
сти, rite de passage, естественным образом противостоит так называемой
статусной системе (в наших категориях - западноевропейской парадиг­
ме). Вот характерная цитата: «Свойства лиминальносги или лиминаль-
ных personae (“пороговых людей”) непременно двойственны, поскольку
и сама лиминальносгь, и ее носители увертываются или выскальзывают
из сети классификаций, которые обычно размещают “состояния” и по­
ложения в культурном пространстве. Лиминальные существа ни здесь
ни там, ни то ни се; они - в промежутке между положениями, предпи­
санными и распределенными законом, обычаем, условностями и цере­
мониалом. Поэтому их двусмысленные и неопределенные свойства
выражаются большим разнообразием символов в многочисленных
1Ainsa F. La alteridad lejana como utopía
2García Núñez F. Notas sobre la frontera
en el mito de la tierra prometida // Cuadernos norte en la novela mexicana // Cuadernos
americanos, No 10. 1988. А также: Ainsa F. americanos. N« 10. 1988. P. 159.
Necesidad de la Utopía. Montevideo, 1990.
К
п
р
о
б
л
е
м
е
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
с
е
м
и
о
з
и
с
а
1
9
5
(
г
р
а
н
и
ц
а
и
п
у
с
т
о
т
а
)


лл
t
SÍ
ф>s
Sо
**оО
ФIуя
S*ЁS
оа
с;ф
о5
Z<°
о§.S
—I-
—ф
Л *но<ит
CD
О)
1Тэрнер В .
С. 169.
обществах, ритуализирующих социальные и культурные переходы»1.
Очевидно, что именно такого рода пограничность - как «переход»,
лиминальность - и является специфической качественной характеристи­
кой латаноамериканского мира. Не случайно В. Тэрнер, анализируя
конкретные формы лиминальных обществ, отмечает присущий их
ментальности утопизм, что как раз и отличает латиноамериканскую
культуру на всех этапах ее истории.
Представляется очевидным, что интерпретация «пограничности»
в аспекте тэрнеровской концепции лиминальносга как экзистенциаль­
но переходного состояния полностью согласуется со схемой картины
мира Латинской Америки, как она разработана в трудах зарубежных
и отечественных специалистов. Так, Ф. Аинса постулирует латиноаме­
риканский концепт границы как «пространство встречи и трансгрес­
сии»2. Ка к представляется, именно в силу того, что латиноамериканс­
кий мир функционирует в режиме переходности, тпрансгресии, - а это
состояние вполне может иметь не темпоральный, а онтологический
характер - все формы его культуротворческого процесса отличаются
высокой степенью ритуализованноста, что приводит к повышенной
семантазации жизненного, даже обыденного поведения, к постоянно­
му самоосмыслению в эсхатологической перспективе, к жизнетворчес­
ким установкам. Подобное состояние онтологически напряженного
бытия чуждо европейскому сознанию, ориентированному на структур­
но обустроенную модель бытия, которую можно разрушать, даже
уничтожать - она все равно пребудет, даже и в модусе минус-присут­
ствия. Как можно видеть, уже только в отношении идеи границы все
звучит «не по-нашему», хотя вполне соответствует основной семантике
латинского limen: «порог», «дверь», «начало». Но если по одну сторону
границы простирается безграничье, то по другую...
По другую - «пустота». Но это именно такая пустота, которая ищет
воплотить истину о своем бытии в «выбрасывании себя», в «произведе­
нии из себя мест». Пустотность культурного тела компенсируется, как
уже говорилось, повышенным статусом границы, где и происходит
становление языка культуры. Понятие «пустоты» в латиноамериканс­
ком контексте, в свою очередь, обусловлено двумя крайними стадиями
исторического вектора. С одной стороны, бытийная опустошенность
обязана отсутствию полноценной, аутентичной, «собственной» истории,
обрекающему латиноамериканца, традиционно концептуализирующего
себя с европейской, внеположной самому себе позиции, на экзистенци­
альную «обездоленность», ком плекс одиночества, сиротства и заброшен­
ности, прорисованный мексиканцем О. Пасом в таких, например,
определениях: «разве одиночество и сиротство не переживания пустоты
Символ и ритуал. М., 1983.
2Ainsa F. La frontera: ¿Límite protector
de diferencias o espacio de encuentro
y transgresión? // América Latina. Historia
y destino. Homenaje a Leopoldo Zea.
México, 1992,T. I. P. 53.


вокруг нас?»1(ср.: «нет у нас истории, нет у нас отца»2); а потому пустота
в латиноамериканском художественном (и не только художественном)
сознании может оборачиваться и наполненностью, но - негативными
смыслами и коннотациями: чума, смерть, хаос, сельва, природа,
но также и урбанистическая перенаселенность (негативный вариант
сверхизбыточности как отрицание смыслонаполненности) - таковы,
например, описания Мехико и Каракаса у К. Фуэнтеса и А. Гонсалеса
Леона.
С другой стороны, именно фактическое отсутствие исторической
основы собственного бытия, «культурная дисконтинуальность»
(М. Пикон Салас) побуждает латиноамериканское сознание к самопрое-
цированию (самовыбрасыванию, самоизвержению, про-из-ведению)
за пределы наличного измерения, к самоидентификации с образом
будущего, или, что то же самое, к «историческому конструированию
нашей утопии»3. Поэтому «внутреннее ощущение пустоты обращается
в императив», нереализованные ожидания преобразуются в мощный
мифогенный пласт утопических построений4. Конкретные обстоятель­
ства этой ситуации подробно рассматривает Ф. Аинса в своей книге
«Реконструкция утопии», уже цитировавшейся выше. Но и в этом
случае конструктивный пафос императива трансгрессии имеет свой
негативный дублет в виде деидентификационных комплексов назакон-
норожденности, изгнанничества, изгойства, того же сиротства. Подоб­
ные смысловые инверсии естественны и закономерны - они лишний раз
удостоверяют наличие определенного рода культурной модели.
Здесь, очевидно, нельзя не выйти на попытку сопоставления
латиноамериканского цивилизационного континуума с другой частью
Нового Света - североамериканской. Ка к представляется, С Ш А
являют собой, в основном, репродукцию (или, скорее, редукцию)
западноевропейских гражданских и государственных институтов
и культурных представлений, копию, сколок с породившего их
оригинала (вернее, теперь уже мультикультурное отражение изначаль­
ных образцов). Но - только копию, поверхность зеркала, лишенную
животворного начала, собственной основы, как раз и сохранившейся
в парадоксально проблематизирующей собственное бытие Латинской
Америке. И если в матричной Европе внешне и внутренне структури­
рованная жизнь общества продолжает питаться давшими ему жизнь
смысловыми токами, а гетероклитная Латинская Америка тщетно
пытается найти некий цельный смыслообраз своего нецельного бытия,
то предельно институционализированные С Ш А принимают свое
«снятое», действительно оболочечное существование за цельносущ-
ность, исключающую всякие сомнения на сей счет.
1 Пас О. Диалектика одиночества //
Освящение мига. М , 2000. С. 116.
2Murena Н.А. La lección de los desposeídos:
Martínez Estrada Ц Lectura crítica de la litera­
tura americana. Caracas, 1997. P. 272.
3Pizarro A. El imaginario de futuro
en la literatura latinoamericana Ц De ostras
y caníbales. Ensayos sobre la cultura
latinoamericana. S-go de Chile, 1994. P. 99.
4Cm.: Volek E. José M arti, ¿fundador
de Macondo? En: Trascendencia cultural
de la obra deJosé Martí// Actas del Simposio
Internacional. Universidad Carolina de Praga,
2003. P. 34, 35.
К
п
р
о
б
л
е
м
е
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
с
е
м
и
о
з
и
с
а
1
9
7
(
г
р
а
н
и
ц
а
и
п
у
с
т
о
т
а
)


Jл
ta
S£
ÍÉ
SiФ>ss о* *о О
2я
Siо а
цо
ÍГС
<5§
.S
гь-
—я
л=:
ноят
СХ)
О)
Вообще, необходимо проводить различия между западной, восточ­
ной и латаноамериканской картинами мира. Уже О. Шпенглер указывал:
«Русскому мышлению столь же чужды категории западного мышления,
как последнему - категории китайского или греческого»1. Если в западно­
европейской традиции мир изначально несовершенен, хаотичен, а потому
в качестве основополагающей выдвигается идея творения, ориентация на
переделку существующего, экспансия деятельного, пересотворящего мир
принципа в соответствии с некой идеальной нормой, «“стяжательное”
движение в линейном пространстве и времени»2, то в восточной, наобо­
рот, исходным постулатом является идея всеобщего единства, стабильно­
сти и замкнутости на себе: «М ир изначально совершенен, гармония ему
имманентна, поэтому его не нужно переделывать»3. Попутно стоит
отметить, что в русской духовной традиции заложена мифологема
«нисхождения внутрь», парадигма «вывернутого в глубь себя простран­
ства внешнего мира»4, что лиш ний раз подтверждает справедливость
проведенного Шпенглером различия между культурой и цивилизацией.
На этом фоне становится предельно очевидным основной принцип
латиноамериканской ментальности: поиск себя вне себя, реализация
стратегии трансгрессии, сверхпредельности. В этом видится основная
отличительная черта латиноамериканского типа самосознания. Так, если
русское сознание преимущественно само себя отвергает, европейское
само себя знает, североамериканское только себя и признает, то латиноа­
мериканское само себя ищет. Отметим попутно плоскостность, чисто
поверхностную распласганностъ североамериканской культуры (манхэт­
тенские вертикали тут не в счет). Каждый из миров обладает собственной
мерой самости, а задача интерпретатора состоит в том, чтобы определить
эту меру рефлексии культуры о себе самой.
Возможно, понятия оценки, ценности вообще специфичны только
для культур фаустовского типа, и их наличие вовсе не обязательно для
других культур, обладающих собственной мерой быгийноста. Смущаю­
щее европейское сознание понятие пустоты давно и прочно стало
терминологически строгим определением бытия Латинской Америки,
операционной категорией виднейших представителей латиноамериканс­
кой мысли, взыскующей онтологической полноты - от мексиканца
Самуэля Рамоса до Фернандо Аинсы, отмечавшего «историческую
пустоту» Нового Света. Еще более характерна эта ситуация для
культуры Бразилии, не принадлежащей к испаноязычному ареалу
и традиционно (не без оснований) выделяющей себя из культурно-
исторического состава Латиноамерики. Тем не менее и здесь «заполне­
ние вымыслом смысловой пустоты в реальной истории» (М. Надъяр-
ных) стало конституирующим признаком активно сотворяющей себя
1Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т. 1.
С. 153.
2Мяло К.Г. Космогонические образы мира:
между Западом и Востоком // Культура,
человек и картина мира. М ., 1987. С. 227.
3 Григорьева Т.П. Образы мира в культуре:
встреча Запада с Востоком. Там же.
С. 278.
4Мяло К.Г. Указ. соч. С. 229.


культуры с самого момента ее становления. Последним по времени
словом в этом направлении стала книга современного культурфилосо
фа испанского происхождения Эд. Субиратса «Пустой континент»
(1994), концептуальный ракурс которого, очевидно, исходит из книги
мексиканца С. Ново «Пустой континент. Путешествие по Ю жной
Америке» (1935). Таким образом, «пустота» для латиноамериканского
культурного сознания - это понятие, служащее для обозначения
конкретной экзистенциальной данности, «зияния бытия» (la oquedad del
ser), по выражению мексиканского писателя Х.Х. Арреолы.
Таких свидетельств множество. Вот одно, взятое наугад: творче­
ство Гарсиа Маркеса, пишет исследователь, «строится на болезненной
пустоте современной действительности», которую «восполняет искусст­
во при помощи образов-символов»1. В pendant к этой идее выступает
понятие пустоты у кубинца X. Лесамы Лимы, в поэтической космоло­
гии которого именно пустота подразумевает креативную, гонийную
потенцию, исполненную бесконечных возможностей, реализуемых
в модусе сверхпредельности. В поэтике Лесамы Лимы пустота и сверх­
изобилие оказываются взаимоподобными сущностями, наделенными
одними и теми же характеристиками. И разделяющая их граница
(зеркало, ручей Нарцисса) является не преградой, но напротив -
медиальным инструментом самообретения в сфере подлинности
посредством трансгрессивного акта. Вот почему ненаписанное стихотво­
рение становится у него полноценным творческим фактом. И в этом
смысле такие метафорические формулы, как «Лабиринт одиночества»
(О. Пас) и «Сто лет одиночества» (Г. Гарсиа Маркес) совершенно
изоморфны в качестве знаков пространственно-временного удвоения
экзистенциальных фигур пустоты и граничносги, как становится
очевидным, взаимозависимых. Следует подчеркнуть, что это специфи­
чески дефицитарное ощущение бытийной «пустоты» в латиноамерикан­
ском сознании в силу компенсаторного механизма оказывается необы­
чайно продуктивным смысло- и формопорождающим фактором,
генерирующим многосложные процессы самосотворения, включающие
в себя и стихийность гонийности, и сознательность креативности.
Непреложность категорий «границы» и «пустоты» для латино­
американского культурного сознания обусловлена глубинными основа­
ниями новообразованной цивилизации. На сегодня эти категории
являются изначальными, хотя и латентными, идентификаторами
латиноамериканского сознания. Пятьсот лет назад в момент столкнове­
ния двух культур произошло не только их совмещение и даже частично
взаимоналожение в плоскости мифологических ожиданий, но и их
взаимное вытеснение, что привело к смещению ценностных центров
1Benvenuto S. Cien años de minotauro
a la soledad de los patriarcas // Anales del
Caribe. Na 1. 1981. P. 173.
К
п
р
о
б
л
е
м
е
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
с
е
м
и
о
з
и
с
а
1
9
9
(
г
р
а
н
и
ц
а
и
п
у
с
т
о
т
а
)


двух картин мира. Таким образом, итоговый результат, часто некоррек­
тно именуемый синкретизмом, а временами даже синтезом культур,
в действительности представляет собой не более и не менее к а к децент-
рированную структуру полиморфного типа, которая может быть
определена более общим термином «микст». Имеется в виду такая
связь разнородных компонентов, вступивших между собой во взаимо­
действие, которая не приводит к образованию принципиально нового
качества, к а к это подразумевается в случае синтеза - новообразование
сохраняет свойства разнородности компонентов, но конституирующее
значение начинает приобретать сам ф акт и характер их связи, сцепле­
ния, взаимодействия. Именно в этом смысле - как совмещение разно­
родных этнокультурных составляющих в неслиянном, но и неразрыв­
ном единстве - латиноамериканский мир обретает свое наиболее
адекватное категориальное определение через понятие микста.
В этом мире, где смешению, смещению и совмещению подверглись
все страты бытия - включая и сакральную и профанную сферы, -
никакой окончательный синтез принципиально не возможен, да и не
нужен. Зато с понятием микста логично согласуется один из главных
механизмов культурообразования в Латинской Америке - эклектизм,
действующий как сознательный, философски отрефлектированный
творческий принцип, как продуктивное смешение своего и чужого.
Синтез же понятие эклектизма по определению исключает, так же как
и эклектизм - идею синтеза. Остается только недоумевать, как с этим
contradictio in adjecto примиряются сторонники теории синтеза. Сущнос-
тно гетерогенная структура латиноамериканского бьггия, озадачившая
М. Фуко, по определению функционирует в режиме тотального
«пограничья», принимающего как экстериоризированные, так
и интериоризированные формы.
Это структура ячеистая, пористая, сотообразная, включающая в себя
множество разрывов и зазоров, в свою очередь являющихся областями
беспрестанного смыслопорождения, а такж е ветвящуюся сеть связей,
в которой приоритетную роль играют не центры, но сами эти транскуль­
турные и транссубъектные связи, оглядки, окликания, соотношения, то
есть предикаты. В самом деле, случайны ли лесамовские «пролифера­
ции» и «умолки», случайна ли гипертрофия пластических форм
у колумбийца Ф. Ботеро, случайны ли скважинносгь и вздутость культур­
ного ландшафта Латинской Америки, этого «сада расходящихся тропок»
по классическому определению Борхеса, классического певца лабирин-
тичносги? «Я всегда искал исключительного, искал зазоры между
происходящим, - признавался Кортасар. - И когда я начал писать -
то именно об этих зазорах. В том, что я пишу, всегда есть побуждение


не принимать все как данность, как неизбежность, откуда в моем
творчестве и фантастические мотивы»1. О том же, но по-своему писал
Г. Кабрера Инфанте, умевший, как никто, выразить в словесной материи
само бытие карибского мира, которое он представлял в категориях
карнавальносш: «Танец - это не тела, но пустота, которую они оставляют
за собой в движении»2. Можно ли после этого говорить об адекватности
латиноамериканских категорий пустоты, зазора, полноты, равно как
и других категорий, их европейским аналогам?
Идея синтеза, фетишизированная европейским рационалистическим,
прагматическим сознанием, не может работать в мире, априорно помещаю­
щем свою самость в утопическое запределье и реально пребывающем
в лиминальном зазоре. Латиноамериканский фангом синтеза является по
существу иноформой магистральной для латиноамериканского сознания
идеи утопизма, определившего традицию метафизических упований
по линии Боливар - Марти - Васконселос. Органическая чуждость
латиноамериканского мира рационалистской парадигме выразилась
в характерной метафоре, рожденной одним из самых рационалистичных
творцов его культуры - чилийским «креасьонисгом» В. Уйдобро:
И вот перед Историей, пред всей Землею
На веки вечные восстал
Победный монумент науке -
Подобный древу исполинскому, корнями
Вцепившемуся в пустоту.
С другой стороны, исследователь творчества самого Уйдобро
квалифицирует его характерно авангардистскую поэму «Высокол»
как «прыжок в бездонную пропасть, в пустоту нашего сознания, ...
иначе говоря, исследование глубин нашего существа»3.
О тсутствие безусловно единого субстанциального центра
и порождает в латиноамериканском сознании дискомфортное чувство
«пустоты» - особенно на фоне исходных рацио- и логоцентричных
культур, и уж тем более - на фоне прямых их производных: современ­
ных жестко структурированных цивилизаций. «Мы ничего не можем
сказать ни о себе, ни о мире, ибо мы —ничто, - писал Октавио Пас. -
Но если мы это “ничто” наименовываем - а именно так мы и пощупаем, -
на него проливается свет бытия»1. Латинская Америка - это, как
известно, уникальный культурный ареал, не имеющий ни самоназвания,
ни собственного языка, и одного этого уже вполне достало бы для
родовой травмы. Как язык, так и имя были даны извне. Имя, изобретен­
ное французами, стало символом действительности, сокрытой
под «онтологической маской» (Рене Депесгр), а язык иберийских
1Последнее интервью Хулио Кортасара //
Я играю всерьез... М., 2002. С. 353.
2Cabrera Infante G. M i música extremada.
Madrid, 1996. P. 89.
1Caracciolo Trejo E. La poesía de Vicente
Huidobro y la vanguardia. Madrid, 1974. P. 99.
4 Пас О. Явленная тайна Ц Освящение мига.
С. 280.
К
п
р
о
б
л
е
м
е
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
с
е
м
и
о
з
и
с
а
2
0
1
(
г
р
а
н
и
ц
а
и
п
у
с
т
о
т
а
)


2
0
2
Ч
а
с
т
ь
I
I
I
J3¿
fc
Sí
?a
síФ>ss o* *O O
ss££oaс; ф
S5X «
¿s. sH<Dc;
колонистов оказался фактором, деформирующим процесс самопозна­
ния целого континента, на котором, по выражению того же О. Паса,
«история превратилась в маскарад». Имманентная латиноамериканско­
му сознанию идея маски потребовала максимально ритуализованных
форм жизни, реализующихся прежде всего в совершенно специфичес­
ком для Латинской Америки феномене народного праздника, в кото­
ром всплывают наиболее архаические ритуальные модели и архетипы -
отсюда и необычайно яркая и специфичная карнавализованность
латиноамериканской культуры, представляющаяся эффективным
эвристическим механизмом для постижения ее сути1. «Можно говорить
о полной изоморфности механизмов карнавала и художественного
сознания», полагает В.Б. Земсков12.
Вместе с тем ритуализованное праздничное действо манифестиру­
ет столь же укорененную устремленность к утопии, знаменующей
в данном случае не бегство от собственной реальности, а наоборот -
выстраивание, моделирование таковой, поиск собственного облика.
«Ибероамерика должна творить свои собственные утопии... сделать их
своими образцами...»3- эта тревога бьется в сердце латиноамериканца.
Параллельно этому возникает и болезненная рефлексия по поводу
собственной топии: «Составляем ли мы периферию по отношению
к нашему центру или же мы - центр нашей периферии?»4. Но реализа­
ция собственных смыслов в утопической перспективе есть не что иное,
как гипертрофированная семантизация оболочки, границы, ее вынесе­
ние за слой собственно предела и распространение на сферу всего
внешнего пространства. Так, Ф. Аинса уверенно полагает, что «гряду­
щая утопия выйдет за пределы той “нигдейной” территории, на которую
указывает ее этимология; она станет настоящей пантопией - утопией
“всех возможных пространств”»5. Таким образом, онтологическая
пустатность оказывается детерминантом чрезвычайно интенсивного
и плодотворного процесса самосозидания, то есть культурогенеза.
На этой основе возникает культ собственной инаковости как
единственно возможного способа самоидентификации и обретения
искомой аутентичности. Данный процесс осуществляется посредством
механизма травестированил, парафраза, рекодификации инокультурных
форм и смыслов, причем смысл ищется через форму, а не наоборот,
а форма необязательно совпадает со смыслом. Вот почему в латиноаме­
риканской рефлексии основным - и конструктивным - принципом
является эклектизм (категория негативная для европейского сознания),
а умозрительная по самой своей природе философия здесь непременно
оказывается функционально ориентированной, направленной на
обслуживание задач самосгроительсгва. Чисто спекулятивная мысль
1См.: Ibérica Americans. Праздник
в ибероамериканской культуре. М , 2002.
2Там же. С. 17.
3Mayor F. El dilema de la modernidad //
Proposiciones. 1995. No 3. P. 52.
4González de la Garza M. Prólogo //
Ramírez S. El mexicano, psicología de sus
motivaciones. México, 1977. P. 13.
5Аинса Ф. Реконструкция утопии. M., 1999.
С. 205.


не находит себе опоры, не имея единого внутреннего центра, ядра, она
строит семиосферу не внутри, а вне собственной реальности, целенаправ­
ленно конструируя ее облик из обращенно «снятых» образов различных
целостностей, ища его в утопическом запределье. И так, в латиноамери­
канском культурном контексте категории границы и пустоты оказыва­
ются взаимосвязанными и взаимообращенными онтологическими
факторами, включающими в свое смысловое поле ряд структурообразу­
ющих констант цивилизационного континуума.
В этом континууме энергия самостроения направлена на создание
собственного - несуществующего - культурного тела, но все креативные
импульсы в результате создают лишь чрезвычайно интенсивный образ
собственного образа, мощный внешний пласт, облекающий неопознан­
ную сущность. Вот почему Ф. Аинса, рассматривая сравнительное
смысловое наполнение разнокультурных понятий «отечества» - немец­
кого Heimat, итальянского il mío paese и русского Rodina, - заключает:
«Мы тоже имеем право на Umwelt1- такое пространство, которое было
бы не только внешним, но и внутренним»2. Вообще говоря, именно
к латиноамериканской ситуации, более чем к какой-либо иной, приме­
нимо выдвинутое современной «децентрированной» европейской
мыслью понятие «телесности», подразумевающее эротически-трансгрес-
сивное вытеснение за пределы собственного тела жизнеобеспечиваю­
щих функций, гипертрофию жизневоспроизводящих органов.
Со свойственной ей утопичностью латиноамериканская мысль ищет
образ своего бытия вне наличной действительности, которая восприни­
мается как недостоверная, недолжная, пустотная, а потому вынуждаю­
щая к замещению обличьем-симулякром, семантически маркированной
поверхностью, маской-оболочкой, лишенной внутреннего тела,
но имеющей самостоятельную эссенциальную значимость.
Причем, поскольку собственная реальность остается неопознанной,
она также зачастую трактуется как «масочная», «оболочечная», кото­
рую предстоит сменить на иную оболочку - «подлинную», «цельную»,
идеальную, создаваемую игрой воображения. Здесь важен не столько
результат, который вовсе не обязательно должен быть эффективным,
сколько сама игровая деятельность, игровое самоконструирование.
В Латинской Америке «видимость берет верх над сущностью и порож­
дает мотивы, обусловливающие историческое действие»3. В результате
акт изобретения (истории, образа, действительности) оказывается
равным акту создания того же самого как возможности поиска собствен­
ной бытийной основы. И если европейское сознание, верное имманент­
ному собственной природе принципу экстенсивности, выдумывает
других, то латиноамериканское вынуждено выдумывать себя.
1Umwelt (нем.) - «окружающая среда»,
«прилегающий мир»; в данном случае этот
термин употребляется в значении, близком
по смыслу понятию «энтелехии», как
полная самовыраженность в бытии
внешнем, соответствующая самоосуществ-
ленности внутреннего бытия.
2Ainsa F. De aquíу de allá. Dijon, 1986.
P. 79.
3 Silva J.T. de. Literatura e historia:
la América barroca // Cuadernos americanos.
No 29. 1991. P. 97.
К
п
р
о
б
л
е
м
е
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
с
е
м
и
о
з
и
с
а
2
0
3
(
г
р
а
н
и
ц
а
и
п
у
с
т
о
т
а
)


2
0
4
Ч
а
с
т
ь
I
I
I
22
ta
il
siФ>ss о* *о о
EÉo a
c; <d
22
tCÜ
5 s. sH(0c;
Следовательно, сущность латиноамериканской самости, видимо,
и состоит в полагании себя вне себя. О. Пас ярко писал об этом «стрем­
лении, движении, обращенности вперед - к тому, чем мы сами являем­
ся. Поэтому поэтическое творчество есть сотворение нашей свободы,
нашего воления быть. В этом акте свободы мы выходим за пределы нас
самих, чтобы осуществиться в более полной мере»1. По-видимому,
в этом можно видеть основной культурогенный принцип, объясняющий,
в частности, столь характерное для латиноамериканских литераторов
стремление к сотворению метафизической «второй реальности»,
помещаемой в контекст экстерриториальности и эксгемпоральносги.
Сама Латинская Америка исторически возникла как своего рода
плод воображения, во многих своих аспектах это страна действитель­
но придуманная, выдуманная, как утверждают сами творцы латино­
американской культуры, не случайно столь пристрастные к поэтике
измышления, выдумки, инвенции (и инвентария) как способа самопоз­
нания и, в конечном счете, к мифотворчеству. Однако мифотворче­
ство здесь оказывается продолжением описания себя же - но уже вне
себя, за пределами себя, то есть там именно, где это подлинное,
искомое «Я» только и может находиться. По-видимому, пресловутый
мифологизм латиноамериканской литературы обязан более специфи­
ческим факторам культурообразования Латинской Америки, ее
семиотических механизмов, чем довольно-таки периферийным
магико-мифологическим представлениям этнического субстрата.
Воображение в латиноамериканской культуре играет роль модели­
рующего механизма, содействующего культуротворческому процессу
в узловых актах самосозидания. «Человеческой реальности не возник­
нет, если ее не создаст также и человеческое воображение», утверждает
мексиканец Карлос Фуэнтес, полагающий, что феномен барочности,
проявляющийся в словесной избыточности латиноамериканского
писателя, объясняется его стремлением заполнить пустоту, в которой он
обретается. Закономерно, что образ в латиноамериканской литературе
имеет более высокую аксиологическую значимость, чем идея. Неудиви­
тельно, что в ее лоне возникают гипертрофированные представления
об образе как наивысшей культуротворческой силе, способной «обра­
титься в историю»: «Образ как абсолют, образ самосознающий, образ
как последняя из возможных историй»2. Поиск истины о себе традици­
онно ведется через образ, выражение, форму. Пластически выраженная
мысль, само художественное письмо выступает в Латиноамерике
как послание, как явленный смысл.
Латинская Америка творится образом и выражает себя в образе -
отсюда и гиперболичность ее культурного дискурса. Традиционно
1Paz О. El Arco у 1аLira. México, 1967.
Р. 172.
2 Lezama Lima J. Las imágenes posibles //
Confluencias. Selección de ensayos.
La Habana, 1988. P. 300.


лишенная психологического измерения, латиноамериканская литература
компенсирует его отсутствие чрезвычайной плотностью и экспрессивно­
стью художественной фактуры, формы, в своем безмерном разрастании
тяготеющей к самодостаточности, к замещению облекаемого смысла.
В выступлениях бразильских участников состоявшегося летом 2001 г.
в Москве Всемирного форума латиноамериканистов звучали такие
примечательные определения литературного творчества: «фантазия ка к
отображение (!) национальной реальности, ее самообраз», «активная
гиперболизация», «сверхпредельность» (transgresión de límites).
Примечательно, что акт словесного творчества осуществляется
во многих случаях извне собственной культурной сферы. Изгнанничество
или эмиграция, но в любом случае культурная вненаходимосгь, экстеррито­
риальность, порубежносгь является, по словам аргентинца X. Кортасара,
«константой латиноамериканской действительности и литературы».
П ри этом писатель с удивлением отмечал, что «зарубежье делает латиноа­
мериканских писателей более плодотворными в сравнении с их оставшими­
ся на родине соотечественниками»1. Сами латиноамериканские писатели
признают, что выход за собственные пределы является необходимым
условием ощущения латиноамериканской самости. Отечественный
исследователь справедливо предположил, что «экспатриант - это особый
тип творческого сознания, для которого смыслом художественной деятель­
ности становится радикальное преобразование доминирующей националь­
ной традиции»2. Этот феномен дает объяснение и выходу за пределы
поэтической нормативности и нарушению литературных канонов, склонно­
сти латиноамериканских художников к игровой поэтике, к анормативным
приемам и формам. В то же время эта ситуация любопытным образом
корреспондирует с соображением Б.А. Успенского о том, что рамка
картины принадлежит пространству внешнего зрителя, а не пространству
внутреннего изображения3. Если учесть, что в тексте культуры рама
картины мира и есть порог, граница, то латиноамериканский творец
является по необходимости именно «внешним зрителем» по отношению
к себе самому и к внутренним смыслам собственной культурной реальнос­
ти, которая и творится в пространстве границы, внешней поверхности.
«Мы есть то, что мы делаем, а более всего - то, что делаем для того, чтобы
изменить то, чем мы являемся», утверждает Эдуардо Галеано,
уругвайский писатель и эссеист.
Собственно говоря, и латиноамериканская плановость означает то
же самое стремление к запределью, к опричному más allá, что на онтоло­
гическом уровне выступает ка к отсутствие сущностного центра, децентри
рованность, вненаходимосгь. «Как и всякая чрезмерность (extremo),
Латинская Америка эксцентрична», - писал О. Пас. Проблематичность
1CortázarJ. América Latina: exilio
нСм.: Успенский Б.А. Поэтика компози-
у literatura. Araucaria, 1980. No 10. Р. 59, 61. ции // Семиотика искусства. М., 1995.
2Зверев А. Экспатриант как литературный
феномен// Диапазон. 1993. No 1. С. 33.
К
п
р
о
б
л
е
м
е
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
с
е
м
и
о
з
и
с
а
2
0
5
(
г
р
а
н
и
ц
а
и
п
у
с
т
о
т
а
)


33tft
Sí
í tSí
<D >S
SО
**üÜ
?S
EI0a^ф
g5
1«
<5§. s
SH
—<0
■fi 5
HÜ(QT
CD
О
<M
ситуации состоит в том, что взы скую щий самоидентичности латиноамери­
канец обладает самостью, только эта самость есть нечто сущносгно иное,
отличное от западноевропейской идентичности. «Я думаю, что мы
обладаем собственной сущностью, но эта наша сущность подчинена
множеству вещей, принадлежащих поверхности», размышляет чилиец
X. Доносо1. Латиноамериканская самость не тождественна идентичности,
она не знает внутреннего центра, ее ценностные смыслы вынесены
(выброшены, «произ-ведены») на поверхность, на границу семиотической
оболочки. Оболочечное разрастание смыслов, поэтика пролиферации,
«кружение вокруг того, что отсутствует и своим отсутствием обусловлива­
ет смысловое смещение», отсутствие обозначаемого и оказывается, ка к
утверждает С. Сардуй, своеобразным присутствием обозначающего12.
Поверхность аккумулирует в себе все не идентифицированные внутрен­
ней сущностью, но актуальные смыслы и потому становится преимуще­
ственной областью самоутверждающего становления.
Поэтому столь высокую семиотическую значимость обретают
в латиноамериканской культуре разнопорядковые, но аксиологически
взаимосоотносимые предикаты поверхности: телесность, физиологич-
носгь, сексуальность, плотскость, материальность, декор, орнамент,
фактура слова, речевая избыточность, примат языка, высказывания,
формы, выражения; к предикативным формам жизненного поведения
относятся и такие специфические явления как мачизм, с одной стороны,
и исступленное поклонение Деве Марии (марианизм), с другой.
Осознание отсутствия собственной формы или ее неадекватности
матричной размерности стимулирует процесс интенсивного формооб­
разования, подчас гипертрофированного, анормативного, трансгрес­
сивного по отношению к европейской «ортодоксии»3. Вот почему
латиноамериканская мысль, как это было показано выше, категоризи­
рует свою особость в понятии «наростов», то есть образований,
принадлежащих именно оболочечной среде.
В пластических искусствах с самого начала формирования
собственно латиноамериканской традиции отношение к европейской
норме предполагает «поверхностное прочитывание формы с неприяти­
ем самой идеи антропоморфного модуля, заключенного в ее основе»4.
В исторических основаниях латиноамериканской пластики значение
поверхности оказывается самодовлеющим: орнаментика «теснит и
даже замещает тектонику», оказываясь смыслообразующим факто­
ром5. То же и в архитектуре: «Особая роль придается разработке
поверхностей, украшенности, которая приобретает формообразую­
щую функцию»6. В современном искусстве эта тенденция не только
1Marras S. América Latina. Marca registrada.
Barcelona, 1992. P. 299.
2Sarduy S. El barroco y el neobarroco //
América Latina en su literatura. México,
1980. P. 172.
3См.: Фуко M. О трансгрессии Ц Танатогра-
фия Эроса. СПб., 1994.
1Тананаева Л.И. Процесс стилеобразова-
ния в колониальном искусстве Латинской
Америки XVI-XVIII вв. и низовые
формы // Профессиональное искусство
и народная культура Латинской Америки.
М., 1993. С. 38-39.
5Там же. С. 34.
6Хайт В.Л. Античное наследие и механиз­
мы стилеобразования в архитектуре
Латинской Америки и России // Латинская
Америка. 2003. N» 8. С. 41.


сохраняется, но и усугубляется. Ка к отмечает исследователь, росписи
Сикейроса «поражают, порой даже подавляют “ультрабарочной”
избыточностью форм - сталкивающихся в единоборстве, поглощаю­
щих друг друга, упрямо рвущихся наружу, за пределы плоскости
стены»1. Ту же тенденцию являет нам и творчество колумбийца
Ф. Ботеро, стремящегося посредством гиперболизации телесных
форм, буквально реализующей теоретический концепт «вздутия»
и «узловатости» форм культуры, выразить «истинно латиноамериканс­
кий дух»2. Такова феноменология столь ощутимой экс-центричности
форм латиноамериканской культуры. Несомненно, что именно
«пустотным кодом» объясняется гиперболичность фактуры интенсив­
но творимой поверхности семиосферы латиноамериканской культуры.
Так, например, проблема высказывания (самовыражения)
в латиноамериканском варианте разрешается не через инскрипции
на поверхности (оболочке) культурного тела, - поскольку таковое
не существует в целостном виде , - а именно путем создания, порожде­
ния тел, фигур, образов, даже совершенно особых типов исторических
личностей, выражающих стремление к самореализации. Поэтому
в Латинской Америке языковая, словотворящая личность - это
семиотическая личность. Это означает, что создание собственного
языка всегда означает создание языка культуры, а процесс самосозида-
ния требует выработки собственного языка; в латиноамериканском
культурном мире естественный язык (кстати, чрезвычайно, чрез-мерно
диверсифицированный) есть более, нежели только коммуникативное
средство: языко- и культуротворчество здесь онтологично, поскольку,
в конечном счете, реализует задачу сотворения собственного мира.
Потому и собственно философская рефлексия носит здесь преимуще­
ственно прикладной характер, не обладая той мерой спекулятивной,
умозрительной глубины, что отличает, например, генетически род­
ственную испанскую философскую традицию.
Соответственно, традиционно привычные европейскому сознанию
категории, соответствующие представлениям человека о мире и своей
идентификации в нем (граница, цивилизация, утопия, язык, логос,
космос и т.д.) оказываются подвергнутыми процессу иначения, реко­
дификации; ни одно из этих понятий и тем более их совокупность -
как это было отчасти показано выше - не тождественны своему
изначальному (европейскому) значению. Даже такое ключевое для
западноевропейской онтологии понятие как смерть в латиноамерикан­
ском сознании вытесняется на поверхность, в область овнешненной
бытийности, подвергается шокирующему европейское сознание
1Козлова ЕЛ. О Сикейросе сегодня //
2См.: Шелешнева-Солодовникова Н А .
Иностранные члены Академии художеств Щедрость и оптимизм творчества
СССР / РФ. (В печати).
Фернандо Ботеро // Латинская Америка.
1995. No 1.
К
п
р
о
б
л
е
м
е
л
а
т
и
н
о
а
м
е
р
и
к
а
н
с
к
о
г
о
с
е
м
и
о
з
и
с
а
2
0
7
(
г
р
а
н
и
ц
а
и
п
у
с
т
о
т
а
)


к
у
л
ь
т
у
р
ы
ф>s
5о
а*ОО
£1
оа
с;ф
25t ф
оi
.S
=I-
—СО
.0^
ь-Ü
аз
т
соосм
фамильярному обыгрыванию и встраиванию в жизнь. И коль скоро,
как не раз уже отмечалось, жизнь и смерть - доподлинно основные
бытийные категории - в латиноамериканском сознании не составляют
бинарной оппозиции, то это обязано именно тому, что здесь они равно
принадлежат пограничному слою культурогенеза. По-видимому,
архетипический бином «граница» - «пустота» и составляет глубинную
основу многих бинарных структур латиноамериканского семиозиса -
взаимосоотносимых «цивилизационнокультурных оппозиций»1,
в рамках которых культура пограничного типа стремится создать
собственную картину мира. Соответственно, эти центральные понятия,
будучи подвергнуты ресемантизации, теряют свои негативные конно
тации, превращаясь в инструменты строительства нового мира.
О. Шпенглер полагал в основание каждой культуры некий
прасимвол, определяющий весь ее состав и язы к форм действитель­
ности. Э тот прасимвол обусловливает и «гештальт истории, как
поступательного осуществления ее внутренних возможностей.
Только из характера самой направленности складывается протяжен­
ный прасимвол, представляющий собой для античного взгляда
на мир близлежащее, точно определенное, замкнутое в себе тело,
для западного - бесконечное пространство с глубинным натиском
третьего измерения, для арабского - мир-пещеру»2. Если эти наблю­
дения верны в отношении основных мировых культур, то почему
не предположить, что в силу той же логики культурный мир
Латинской Америки имеет своим основанием собственный прасим­
вол, также реализующийся в атрибуте пространственности - только
в данном случае этим атрибутом будет не тело, и не пространство,
а обволакивающая пустоту граница, основной фактор латиноамери­
канского культурогенеза.
1См.: Земсков В.Б. Латиноамериканская
литература как модель культуры //
Латинская Америка. 1991. Na 7.
Шпенглер О. Указ. соч. С. 337.


Послесловие
Вряд ли стоит что-либо добавлять к сказанному. Сверхпредель­
ность самовыражения - дело латиноамериканское, в европейском же
характере нет склонности к тому, чтобы множить сущности, тем
более что в корпусе книги внутренних повторов и взаимоотражений,
возникавших в силу логики изложения, и так оказалость предоста­
точно. Остается только сделать соответствующие выводы -
но сделать этот шаг автор предоставляет читателю, вполне допуская,
что многосложность предмета рассмотрения предполагает и много-
различие взглядов на него. Конечная цель этих наблюдений
и соображений состоит в том, чтобы поставить вопросы, а не вывести
ответы, суждения и формулы. Сомнительность общих мест
и некоторых расхожих мнений уже была показана на конкретном
материале. Автор ничего не стремился доказать - он всего лишь
пытался показать, почему культурный мир Латинской Америки
именно таков, каков он есть.
И вот выясняется, что мир латиноамериканской культуры -
этот «отсталый», «третий» мир - устроен много сложнее западноев­
ропейского типа культур: он воспроизводит европейскую культурную
парадигму с одновременным ее остранением, иначением в соответ­
ствии с собственным миростроем. Таким образом, онтология
латиноамериканского человека оказывается чрезвычайно сложной:
принадлежа одновременно разным мирам и разным временам, она
отличается чрезвычайной пластичностью, открытостью, аморфно­
стью, той самой пресловутой гетероклитностью, но именно потому -
и мощной тягой к самостановлению, самооформлению, самосозида-
нию. Исторически сложившаяся дефицитарность самоидентифика-
ционного начала обусловливает практику сверхкреативности,
проявляющуюся в соответствующих художественных формах.
Очевидно, речь идет о культуре, подразумевающей совершенно
особый тип и способ самосотворения, теоретическую модель которо­
го еще только предстоит выработать. На метафорическом уровне
эта модель запечатлена в одной характерной фразе Г. Гарсиа
Маркеса, которой он начинает свои мемуары, вышедшие уже
в начале третьего тысячелетия: «Жизнь - это не то, что ты прожил,
а то, что ты вспоминаешь и как ты это вспоминаешь для того, чтобы
рассказать об этом». Но еще в 20-х гг. XX в. выдающийся перуан­
ский мыслитель Х.К. Мариатеги утверждал: «Мы можем обрести
реальность только на путях фантазии». Вот в этом извечном полага-
нии себя вне себя, в этом самообретении вне наличной данности
и сотворении воображенной реальности как истинной, но еще
не сбывшейся реальности и видится глубинный смысл процессов,
определяющих специфику латиноамериканской культуры.
2
0
9


Указатель имен
Аверинцев С.С. 166
Агилера Мальта Д. 137
Адам 23
Адаменко В. 31
АинсаФ. И, 180, 189,
195, 196, 197, 202, 203
Айя де ла Торре В.Р. 138, 151
Алегрия Ф. 71
Алейжадинью 40
Аломар Г. 150
Андерсон Имберт Э. 132
Андраде М . де 139 - 141, 145
Андраде О. де 145, 146, 169
Арреола Х.Х. 76-83
Арсиньегас X . 164, 182, 193
Артуро А. 94
Арто А. 156, 167
Арьес Ф. 21
Астуриас М .А. 152
Аухьер А. 29
Афанасьев А. 163, 165
Бальмонт К. 125
Бальягас Э. 29
Барнслей Г. 143
Барт Р. 41
Бахтин М.М. 71, 130, 136, 137, 161,
162, 164, 166, 185, 186, 193
Башкирцева М. 134
Бергсон А. 59
Бердяев Н .А . 18, 144
Бернальдес А . 182
Блейк У. 73
Бодлер Ш . 125
Боливар С. 13, 201
Борхес X. Л. 6, 10,24, 34, 37,78,
79, 124, 152, 157, 182, 200
Ботеро Ф. 201, 207, 208
Вагнер Р. 125
Валенсия Г. 132
Вальехо С. 15,44-61,64, 152
Варгас Ж . 145
Варгас Льоса М . 111, 115, 124
Васильев Л.С . 191
Васина Е. 170
Васконселос X . 30, 138, 151, 187,
192, 201
Вассёр А . 150
Верлен П. 125
Вивальди А . 15
Видалее Л. 87
Вийон Ф. 77
Гайденко П.П. 191
Гайтан Дуран X. 84, 94, 97,
100, 101
Галеано Э д. 205
Гарсиа Кальдерон Эд. 182
Гарсиа Лорка Ф. 28
Гарсиа Маркес Г. 15, 36, 98,
106-122, 124, 136, 182, 199, 209
Гарфиас П. 157
Гауптман Г. 125
Гачев Г. 8
Гваттари Ф. 12
Гелескул А. 48
Геннеп А . ван 160
Георге Ст. 125
Герасимова И .А . 166
Гершензон М . 77
Гильен Н. 15,26-33, 157
Гинзбург Л. 129
Гирин Ю . 132, 180
Гланц М. 187
Глебкин В.В 160
Голан А . 163, 164


Гомес Э. 105
Гонсалес Леон А . 197
Гонсало Аранго 103
Гончаренко С. 62, 64, 101
Горький А.М . 125
Готье Т. 125, 132
Граса Аранья Ж . П. да 142
Грейфф Л . де 87-92, 98-100
Григорьева Т .П . 198
Гройс Б. 138
Гропиус В. 146
Гуардиа А. де ла 17
Гутьеррес Нахера М. 128, 131
Давид 19
Д ’Аннунцио Г. 125
Дарио Р. 44, 124, 129-134, 150
ДелезЖ. 12
Депестр Р. 201
Диего X. 157
Дмитриев М.В.
Доносо X. 206
ДриР. 167
Евзлин М. 166
Заболоцкий Н. 73
Земсков В.Б. 7, 12, 13, 24, 127, 136,
148, 156, 185,202,208
Золя Э. 125
Ибсен Г. 125
Иванов В. И. 17, 18, 77
Иванов В. В. 136
Ивлева Л. 171
Инхеньерос X. 30
Кабрера Инфанте Г. 201
Камачо Рамирес А . 93
Каменский А. 161
Кандинский В. 146
Канетти Э. 166
Карпентьер А. 12 - 15, 24, 38, 68,
124, 136, 152, 180, 186, 188, 189
Карранса Э. 93
Касаль X. дель 28, 133, 134
Кастильо Э. 84
Кастро С. 140, 144
Керженцев В. 161
Кессеп Дж. 104
Козлова Е.А. 207
Колумб Х .1 82, 183, 188, 189
Кондаков И.В. 190, 191
Корреа X. 148, 153
Кортасар X. 34, 80, 124, 127, 165,
201, 205
Коста Л. 146
Котэ Ламус Э. 100, 102
Кофман А.Ф. 7
Кряжева И. 162
Кунья Э. да 143
Кэмпбелл Дж. 191
Лам В. 42
Ларреа X. 55
Ле Корбюзье 146
Леви-Стросс К . 114
Леконт де Лиль Ш. 132
Лесама Лима X. 12, 15, 34 - 43,
133, 182
Лосев А.Ф. 38
Лотман Ю.М. 22, 113
Лотреамон 99
Лугонес Л. 131
Мазаев А.И. 161
Майа Р. 86
Майор Ф. 25
Маковецкий М.М. 23
Малларме Ст. 125
Мамардашвили М .К. 192
Мандельштам О.Э. 36, 68
2
1
1
У
к
а
з
а
т
е
л
ь
и
м
е
н


2
1
2
У
к
а
з
а
т
е
л
ь
и
м
е
н
Маравалль Х .А . 182
Мариатеги Х.К. 30, 138, 151, 155,
156, 209
Маринельо X. 31
Маринетти Ф.Т. 150
Маркс К. 136
Марти X. 15, 16- 25, 29, 34, 127,
129, 131, 132, 135, 137, 179, 180,
201
Матта Р. да 171
Маяковский В.В. 51, 64
Мелетинский Е.М. 52
Мерло-Понти М. 90
Метерлинк М. 125
Монтень М. 77
Монтесума 15
Мутис А. 99, 100, 110
Мяло К.Г. 198
Надъярных М. 198
Нерво А. 128, 132
Неруда П. 15, 26, 55, 60, 62-75, 90,
92, 94, 156
Николеску Т.18
Нимейер О. 146
Ницше Ф. 99, 125
Ново С. 199
О’Горман Эд. 182
Онис Ф. де 126
Оррего А. 175
Ортис Ф. 27, 31
Оруэлл Дж. 147
Осорио Марин Н. 105
Осповат Л.С. 63, 72, 165
Пави П. 166
Пардо Гарсиа X. 85, 86, 88
Пас О. 12, 21, 23-25, 36, 70, 76,
78, 126, 154, 160, 169, 197, 199,
201, 202, 204, 205
Пасо Ф . дель 182
Пахсарьян Н.Т. 190
Перес де Олива Э. 182
Пизани В. 181, 188
Пикассо П. 55, 58, 61, 66
Пикон Салас М. 197
Писарро А. 182
Плутарх 134
Посада Х.Г. 168
Пригожин И. 24
Пушкин А.С. 16
Рабле Ф . 71, 161, 166, 186
Радлов С. 161
Рейес А. 30
Рескин Дж. 125
Риверо М . 104
Роа Бастос А . 182
Родо Х .Э . 127, 131, 133
Рохас Р. 138, 151
Рохас Кастро X. 92
Рохас Эрасо Э. 98, 99
Рульфо X. 76, 78, 79
Руссо А. 41
Рыбаков Б.А. 188
Саламеа X. 36, 95-97
Салгадо П. 145
Сардуй С. 70, 206
Сартр Ж.П. 103
CeaЛ. 174
Сивере Е.П. 18
Сикейрос Д.А. 207
Сильва Х.А. 134
Силюнас В.Ю. 20, 161
Стародубцева Л.В. 119
Стенгерс И. 24
Столбов В. 73
Стравинский И. 31
Субиратс Эд. 199
Тананаева Л .И . 27, 42, 165, 206
Тейтельбойм В. 65, 69, 75


Теофило Р. 143
Тлостанова М.В. 14
Тойнби А. 184,188
Толстой Л . 125, 130
Топоров В.Н. 165, 167
Торре Г. де 157
Трехо О. 12
Тэрнер В. 160, 195, 196
Тынянов Ю .Н. 91
Уайльд О. 125
Уитмен У. 16
Уйдобро В. 25, 48, 150, 152, 157,
158, 201
Унамуно М. де 134
Услар Пьетри А. 182
Успенский Б.А. 205
Флоренский П.А. 51, 191
Фрейденберг О .М . 164, 165, 188
Фуко М. 6,41,200, 206
Фуэнтес К . 117, 174, 182, 197, 204
Хайдеггер М . 22, 50, 103, 191
Хаймес Фрейре Р. 127, 130
Хайт В.Л. 206
Хейзинга Й. 20, 23
Хименес Х.Р. 93
Хлебников В. 31, 51, 67
Хота Марио 103
Хренов Н.А. 160, 161
Хьюз Л. 28, 30
Цветаева М .И . 46
Цывьян Л. 102
Чаадаев П.Я . 13, 14
Чарри Лара Ф. 98
Чучин-Руссов А.Е. 191
Шелешнева-Солодовникова Н .А. 207
Шемякин Я.Г. 7
Шопенгауэр А 125
Шостакович Д.Д. 66
Шпенглер О. 7, 38, 198, 208
Эдшмид К. 60
Эйнштейн А. 85
Эко У. 37
Элиаде М . 160
Эмерсон Р.У. 16
Энгельс Ф. 136
Энрикес Уренья П. 30, 38, 151
Эредиа Ж .-М . 125, 130
Эренбург И. 73
AinsaF. 11, 137, 144, 177, 180, 183,
189, 195, 196, 203
Anderson Im bert Е. 133
Andrade М. de 140
ArreolaJJ. 77, 81, 82
Arreola О. 79
Benvenuto S 199
Campra R. 127
Cabrera Infante G. 201
Caracciolo Trejo E. 201
Carballo E. 78
Carpentier A. 15, 180
Castro S. 140, 144
CollotM.il
CorreaJ. 148, 153
CortázarJ. 205
DuvignandJ. 176
Earle P. 153
Edschmid K. 60
Fuentes C. 118
Gaitán DuránJ. 94
García Márquez G. 106, 108, 115
García Núñez F. 195


2
1
4
У
к
а
з
а
т
е
л
ь
и
м
е
н
Glantz М. 187
Pastor В. 183
González LJ. 178
PérezJ.A. 6, 177
González de la Garza M. 202
Piotrowski B. 95
GreiffL. de91
Pizarro A. 182, 197
Gullón G. 153
Henríquez Ureña M.125
Henríquez Ureña P. 151
Langovski G. 153
LarreaJ. 67, 153
Lezama Lima J. 36, 37, 39, 40, 42,
43,134, 204
Lizalde E. 79, 82
MariáteguiJ.C. 152, 155
Marras S. 206
MartíJ. 16, 34, 121, 197
Martin C. 154
Matamoro B. 182
Matta R. da 171
Mayor F. 25, 202
Mejía DuqueJ. 103
Mendon^a Teles G. 141, 145
Morejón N. 29
Murena H.A. 197
Musacchio D. 153
Mutis A. 99
Nelson Osorio T. 150
Nikulin Dm. 150
Ramírez S. 202
Roa Bastos A. 183
Rodó J.E. 131, 139
Rodríguez Monegal E. 69
Ruedas de la SemaJ. 180
Sambarino M . 136
Santos A . 13
Saraiva A . 146
Sarduy S. 70, 206
Schutte O. 179
Schwartz J. 153
SilvaJ.A. 134
SilvaJ.T. de 203
Sicard A. 70
Todorov T. 110
Triviño L. 25
Unamuno M. 134
Vasconcelos J. 187, 192
Vidales L. 87
Vitier C. 37, 134
Volek E. 121, 197
Ortega y GassetJ. 192
ZalameaJ. 96


RESUMEN
El libro «La poética de lo extraliminal» es una
investigación dedicada a la idiosincrasia de los procesos
culturógenos de América Latina. La monografía consta de
tres partes que representan varios enfoques sobre un mismo
tema: el por qué la cultura latinoamericana es tal y cómo es.
En la Parte I («El autor y el texto de la cultura») se analiza el
material histórico-cultural que conduce a ciertas
recapitulaciones teóricas. Estas últimas se desenvuelven y se
fundamentan en la Parte II («Los procesos de la
culturogénesis»), que abarca las más variadas
manifestaciones de la cultura y el devenir de Latinoamérica.
En la Parte III («Los conceptos ontológicos de la cultura
latinoamericana») el autor intenta resumir sus hallazgos para
construir algo así como un modelo de los procesos generales
de la culturogénesis latinoamericana. La investigación
realizada siempre en coordinación con la vasta tipología
universal le permite al autor trazar una fórmula teórica del
devenir del mundo cultural latinoamericano.


Юрий Гирин
ПОЭТИКА СВЕРХПРЕДЕЛЬНОСТИ
К интерпретации художественных процессов
латиноамериканской культуры
Главный редактор издательства И. А. Савкин
Оригинал-макет подготовлен Издательским отделом
Государственного института искусствознания
ИД No 04372 от 26.03.2001 г.
Издательство «Алетейя»,
192171, Санкт-Петербург, ул. Бабушкина, д. 53.
Тел./факс: (812) 560-89-47
E-mail: office@aletheia.spb.ru (отдел реализации),
aletheia@peterstar.ru (редакция)
www.aletheia.spb.ru
Фирменные магазины «Историческая книга»
Москва, м. «Китай-город», Старосадский пер., 9. Тел. (495) 921-48-95
Санкт-Петербург, м. «Чернышевская», ул. Чайковского, 55.
Тел. (812) 327-26-37
Книги издательства «Алетейя» в Москве
можно приобрести в следующих магазинах:
«Библио-Глобус», ул. Мясницкая, 6. www.biblio-globus.ru
Дом книги «Москва», ул. Тверская, 8. Тел. (495) 629-64-83
«Ад Маргинем», 1-й Новокузнецкий пер., 5/7. Тел. (495) 951-93-60
Магазин «Русское зарубежье», ул. Нижняя Радищевская, 2.
Тел. (495) 915-27-97
Магазин «Гилея». Тел. (495) 332-47-28
Магазин «Фаланстер», Малый Гнездниковский пер., 12/27.
Тел. (495) 749-57-21, 629-88-21
Магазин издательства «Совпадение».
Тел. (495) 915-31-00
Подписано в печать 22.02.2008. Формат 60x90 \(6.
Уел. печ. л. 13,5. Печать офсетная. Тираж 1000 экз.
Заказ No 086704
Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии «Лесник-Принт»,
192007, Санкт-Петербург, Лиговский пр., 201 лит. А, пом. 3H


ЮРИЙ НИКОЛАЕВИЧ ГИРИН (р. 1946)
литёратуровед, переводчик. Кандидат
филологических наук. Автор книги “Поэзия Хосе
Марти” (2002) и работ по истории
латиноамериканской литературы и теории культуры
... то, что в Европе является «игрой» или экспериментом
(скажем,, авангардные формы культуры), в Латинской Америке
выступает как единственно «нормальный» модус действования;
что в Европе предстает как деструкция идеи, образа, канона,
смысла, то в Латинской Америке выступает как принцип новой
конструкционноеTM , собирания смысла. Если в Европе новый
смысл рождает адекватную себе форму выражения
в соответствии с представлением об Обязательной
о-пределенности, о-формленности, о-телесненности всякой
сущности, то в Л атинской Америке, никогда не знавшей понятия
целостности собственного культурного тела, ищется не смысл,
а форма; сам поиск смыслов ведется через отбор
и переосмысление существующих форм. При этом
содержательный, смысловой потенциал переносится с субъекта
на предикат, на способ отношения; соответственно
художественное выражение, «форма» обретает статус сущности,
ибо именно художественный дискурс есть средство
самосотворения этой культуры и сфера обретений самосознаний
ее носителями.
ISBN 978-5-91419-039-9
785914 190399