Москва, «Искусство» 1975


Уильям Уайлер
В.Колодяжная
Мастера зарубежного киноискусства


778 И К 61
Колодяжная В. С.
К 61 Уильям Уайлер. М., «Искусство», 1975.
143 с.; 32 л. ил. (Мастера зарубеж. киноискусства).
Книга В. Колодяжной рассказывает о жизни и творчестве одного из выдающихся прогрессивных американских режиссеров Уильяма Уайлера. Ряд фильмов, поставленных им,— «Лисички», «Освобождение Л. Б. Джонса» — хорошо известны советским кинозрителям. Лучшие произведения Уильяма Уайлера отмечены обращением к острым социальным проблемам. Подробно анализируя их, автор прослеживает эволюцию трудного пути художника-реалиста, работающего в условиях Голливуда. Книга иллюстрирована кадрами из фильмов, поставленных Уильямом Уайлером,
80106-119
025(01)-75
112-75
778И
© Издательство «Искусство», 1975 г.


От автора
«Расскажите, пожалуйста, хоть немного об Уильяме Уайлере».
«Мне очень понравился фильм Уайлера «Лучшие годы нашей жизни». Это — неореализм, верно?»
«Я до сих пор помню социальную драму Уайлера «Лисички». А такую милую, легкую комедию «Римские каникулы» поставил, наверное, его однофамилец?»
«Как мог Уайлер поставить и «Освобождение Л. Б. Джонса» и «Смешную девчонку»?
«Почему фильм Уайлера «Керри» непохож на роман Драйзера?»
Таких или подобных им записок, которые я получаю от слушателей публичных лекций, немало. Лекция может быть посвящена любому художнику экрана — Анджею Вайде, Федерико Феллини или Жану Габену,— спрашивать будут и об Уайлере. Думается, что это одно из убедительных свидетельств того, что интерес к фильмам Уайлера не иссякает.
Хочется привести еще одну записку, полученную мною на лекции о творчестве самого Уайлера: «Я знаю английский и французский, читаю кинолитературу. Я не нашел книги об Уайлере. Почему о нем не пишут?»
И звучат эти вопросы — почему, отчего, зачем?
Как-то принято думать, что он такой «простой», этот Уильям Уайлер, не то что, например, Микеланджело Антониони или Ингмар Бергман. А вот поди ж ты... Одни недоуменные вопросы следуют за другими, начиная от тех,


6
которые встречаются в рецензиях на картины Уайлера у французских критиков-интеллектуалов, и кончая теми, которые задают слушатели лекций.
И вот я пишу книгу о творчестве Уильяма Уайлера. Смогу ли я на все ответить?
Иногда кажется, что «ключ» найден. Иногда огорчаешься, что не на кого сослаться для подтверждения своих мыслей — о пути Уайлера действительно написаны лишь три-четыре не очень емкие статьи и опубликовано несколько интервью, где Уайлер честно, однако несколько путано отвечает на самые разные вопросы. Лишь в 1973 году появилась первая книга об Уильяме Уайлере; но это только авторизованная биография.
Итак, Уильям Уайлер. Режиссер, который работает в американском кино более полувека, который поставил более сорока полнометражных картин, которого почтительно именуют кинотитаном, одним из создателей национального американского киноискусства, совестью Голливуда...


Встреча с Америкой
Уильям Уайлер родился в 1902 году в семье коммерсанта, владельца магазина готового платья и галантереи в небольшом эльзасском городке Мюльхауз. Мать любила искусство, ходила с детьми в театр, кино, на концерты, учила музыке. Маленький Вилли всему этому подчинялся охотно и вместе с тем доставлял матери много огорчений своим отчаянным и своенравным характером; он делал хорошо только то, что ему нравилось.
Родители решили, что сын должен пойти по стопам отца. Вилли поступил в Высшую коммерческую школу в Лозанне, а через год упросил отпустить его в Париж. Здесь ему пришлось работать в универмаге. Коммерция вызывала у него отвращение, он все больше и больше увлекался музыкой, театром, хотя и не решался избрать какую-либо профессию, связанную с искусством. Наконец, он бросил работу и вернулся домой. Как это часто бывает в молодости, Вилли в ту пору сам не знал, чего он хочет.
Все решил приезд из Америки дальнего родственника матери, президента крупной кинофирмы «Юниверсл» Карла Леммле. Он пообещал дать работу Вилли. Это звучало заманчиво, и, захватив с собой скрипку и пару лыж, восемнадцатилетний Уайлер отправился а Нью-Йорк.
В Америке Вилли ждало разочарование: Леммле назначил его рассыльным. Впрочем, вскоре после того как он освоил английский язык, Уайлер стал заниматься рекламой фильмов. Он


8
понимал, что в перспективе — это большой, выгодный бизнес, но тем не менее заявил Карлу Леммле, что хочет работать на кинопроизводстве. В конце 1921 года Уайлер уезжает в Голливуд.
На студии его встретили холодно: он ничего не знал и не умел, а родственников Леммле и без него здесь было слишком много. Бывшему начальнику отдела рекламы снова предложили стать рассыльным. Он опять начал носить коробки с пленкой, передавать записки, бегать за сигаретами для режиссеров. Как-то его попросили подмести съемочную площадку — он и это сделал молча и аккуратно.
Путь Уайлера к режиссуре был длинным и непростым. Он работал бутафором, сценарным клерком, помощником монтажера, помощником режиссера по актерскому составу, вторым ассистентом режиссера-постановщика. Не в пример другим (в ту пору режиссерами становились быстро), Уайлер не спешил. Он изучает кинопроизводство всесторонне, тщательно, не проявляя ни честолюбия, ни желания заработать побольше. По существу, он еще выбирает профессию, думает, прикидывает.
Лишь через четыре года Уайлер понял, что хочет и может стать режиссером. Он работал тогда ассистентом постановщика на принадлежавшей «Юниверсл» маленькой фирме «Мустанг», которая специализировалась на вестернах. Само название (мустанги — дикие лошади) говорило о том, кому в фильмах этой фирмы отдавалось предпочтение. В «Мустанге» ставились преимущественно двухчастевки: на их съемку отводилось всего два-три дня, а с предварительной подготовкой— неделя. Но несмотря на всю примитивность этих вестернов, они требовали профессиональной сноровки.
Однажды у Билла Крафта, режиссера двухчастевки «Гроза жуликов», заболели зубы, и он поручил съемки своему ассистенту — Уайлеру. При просмотре отснятого материала выяснилось, что ассистент работал не хуже режиссера, и Леммле делает Уайлера режиссером- постановщиком. Это произошло в декабре 1925 года.
Уайлер снял для «Мустанга» более двадцати двухчастевых вестернов.
Тот факт, что европеец начал свою кинокарьеру постановкой вестер¬


9
нов — этого национального американского жанра, имел большое значение для его творческого формирования. Уайлер не только научился профессионально строить динамичное экранное действие, несколькими штрихами охарактеризовывать героя и обстановку, то есть узнал первые «правила» американского кино, он освоил и один из самых исконных американских мифов — «миф Дикого Запада». Этот миф был создан в американской литературе и перешел в кино почти без всяких изменений. Сохранено было даже название основанного на нем жанра — вестерн. Действие вестернов всегда происходило в XIX веке, в период так называемого освоения Дикого Запада Америки,— отсюда идет и само название (west — запад). Героями фильмов были первые переселенцы — скотоводы и земледельцы, авантюристы и бродяги. Это было время, когда здесь царил «закон» физической силы — оружия или просто кулака. Лучшим другом человека чаще всего был конь, уносивший от преследователей или позволяющий настичь врага.
Вестерны имели определенную философскую основу. Прежде всего они утверждали принципы насилия. Конфликт между злыми и добрыми героями, казалось, привлекал симпатию ко вторым, но сама победа добра часто осуществлялась крайне жестоко. Героизируя грубую силу, вестерны извращали многие реальные явления истории. Так, например, жестоко истребляемое коренное население запада— индейцы — неизменно изображалось в качестве злодеев, угрожающих белым.
Киновестерны отличались стремительным экранным действием: мчались фургоны с переселенцами, неслись преследуемые врагами дилижансы, скакали отряды, летели на своих конях герои, индейцы на всем скаку посылали смертоносные стрелы, всюду вспыхивали драки и происходили убийства. Все эти скачки и перестрелки снимались на натуре, в обстановке, воспроизводившей дикие прерии. Актеры и статисты должны были обладать физической силой и спортивной подготовкой; играть, по существу, им было некогда. Разумеется, были и нестандартные вестерны, в которых снимались отличные актеры.


10
Но это были фильмы высшего класса — Уайлера к ним еще не допускали. Он был тогда в числе тех, для кого штамп был непререкаемым законом.
И все же Уайлер пытается разнообразить свои вестерны, хотя это и не встречает поддержки. Однажды его положительный герой появился на экране с сигаретой в зубах. Это вызвало целый переполох на студии и... кусок был вырезан. Герой имел право убивать, но не имел права курить, пить вино и даже целовать девушку до финального кадра.
В конце 1926 года шансы Уайлера повышаются, ему доверяют постановку вестерна-пятичастевки под заманчивым названием «Ленивая молния». А через два года брат Роберт, тоже переехавший в Голливуд, дал деньги на комедию «Кто-нибудь из вас видел Келли?», рассказывающую о приключениях француженки, разыскивающей американского солдата, в которого она влюбилась. Уайлер добился разрешения снимать фильм на улицах Нью-Йорка, и это придало картине невиданную тогда достоверность. В финале девушка находит своего Келли на перекрестке, где он регулирует движение (съемки этого эпизода нарушили движение, затор длился более часа, и Уайлер едва не угодил в тюрьму). Фильм имел успех не только в США, но и в Европе. Продюсеры убедились, что Уайлер может ставить не только вестерны.
В 1928 году Голливуд осваивает звук. «Говорящие» фильмы приносят такие огромные доходы, что предприниматели не останавливаются перед полным переоборудованием студий и кинотеатров. Речь, шумы и музыка оказываются торговой приманкой: озвученные куски добавляются е уже отснятые немые картины. Многие кинорежиссеры пасуют перед новой техникой, не могут освоить работу с говорящим актером. Резко возрастает спрос на театральных режиссеров и поднимаются акции всех тех, кого не испугали новые задачи.
Уайлер легко преодолевает «звуковой барьер». Ему поручают теперь картины подороже, с известными актерами, но он по-прежнему не имеет права выбора сценариев. Он ставит вестерны, банальные


11
мелодрамы и комедии. От других, таких же как он, режиссеров «низшего ранга» его отличает лишь стремление внести е свои картины элементы художественности и жизненной правды.
Первый полностью звуковой фильм Уайлера, «Герои ада» (1929), рассказывал о том, как трое грабителей спасали новорожденного. Уайлер добился права снять часть этой картины на границе с Долиной Смерти, неподалеку от мертвой пустыни, где Штрогейм снимал финал «Алчности», а много лет спустя Антониони снимет знаменитые эпизоды «Забриски пойнт». Уайлер героически сражался с продюсерами и съемочной группой за штрихи правды—за право снимать мрачные пейзажи, небо без облаков; по голливудским канонам это считалось непривлекательным.
1930 год стал переломным в мировоззрении Уильяма Уайлера. Его потрясла нищета, которую принес миллионам американцев экономический кризис, разразившийся в конце 1929 года. В том .же году он посещает Германию, видит рост нацизма, пропагандирующего войну и расизм. Уайлер мучительно размышляет теперь над судьбами мира. По возвращении в Америку он знакомится с С. М. Эйзенштейном. По свидетельству Акселя Мадсена — биографа Уайлера, взгляды великого советского мастера оказывают на Уайлера огромное влияние; он восхищается художественной силой «Броненосца «Потемкин».
Уайлер хочет поставить фильм о жизни обездоленных американцев. Со своим другом сценаристом Джоном Хьюстоном он отправляется в нищие кварталы, чтобы увидеть все собственными глазами. Вместе с безработными, нищими и бродягами они едят жалкие помои, выдаваемые религиозной благотворительной организацией, спят в ночлежке. Но фильм этот поставить не удается.
Уайлер борется за постановку картины о том, как белые американцы довели индейцев до нищеты и полного бесправия. И снова получает отказ. Неосуществленными остались м фильмы о необходимости реформы тюремного режима, о положении молодежи, выброшенной голодом .на большую дорогу.


12
Связанный договором, Уайлер должен был ставить картины о любви двух мужчин к девушке, с которой они оказались в засыпанной снегом палатке на севере Канады («Буря», 1930), или о любви молодого человека к мачехе («Разделенный очаг», 1931).
Подобно многим рядовым голливудским режиссерам, Уайлер оказался в заколдованном кругу: он не мог поставить ничего интересного, потому что не имел никакой самостоятельности, и он не мог ее получить, потому что не создал ничего интересного. Так в Голливуде погибли многие яркие таланты: попасть в круг суперэлиты, создававшей реалистические фильмы, которые составляли не более трехчетырех процентов от всей продукции, казалось невозможным.
В 1933 году, через восемь лет после своего дебюта, на тринадцатом году работы в кино Уайлер получает первую режиссерскую категорию и связанные с ней элементарные права.
Для своей первой постановки Уайлер решил взять пьесу Элмера Райса «Адвокат», которая пользовалась большим успехом на Бродвее. Сюжет пьесы не отличался оригинальностью — герой защищался от врагов и скверной жены при помощи влюбленной в него прелестной секретарши. Но вместе с тем в пьесе было много правдивых зарисовок повседневной жизни, ее отличало свободно развивающееся действие.
В ту пору перевод пьесы на язык кино совершался обычно просто: для натуры досочинялись какие-либо эпизоды, часто разрушавшие драматургическую конструкцию пьесы и ничем ее не восполнявшие. Уайлер не пошел по проторенному пути. Он разрушил замкнутую сценическую площадку, увеличив объем интерьеров, а главное — построил динамичные мизансцены и потребовал от оператора частого передвижения камеры. Это был еще только первый шаг в решении проблемы экранизации драматургического произведения, но для своего времени он был существенным.
Заглавную роль в фильме исполнял знаменитый актер театра и кино Джон Бэрримор, создавший убедительный и привлекательный образ.
В этом не было особой заслуги Уайлера. Бэрримор играл так, как


13
считал нужным, и молодому режиссеру оставалось только проявлять такт. Сохранилась характерная фотография, сделанная во время съемок «Адвоката». На тележке — Уайлер с несколько искусственной улыбкой, а рядом, в мягком кресле, с барственно небрежным видом полулежит Бэрримор. Впрочем, Уайлер понравился Бэрримору, и, когда эпизод не получался, они делали до двадцати пяти дублей. Для Голливуда это была сенсация.
«Адвокат» имел большой успех. Новый подход к экранизации помог обрисовать интересные характеры, воссоздать широкую картину жизни. Режиссер показал отличное знание американского быта, нравов и умение их воспроизводить. Уайлер становился национальным мастером.
Превращение пришельца из Европы в самобытного американского художника, может быть, самый большой парадокс творческой биографии Уильяма Уайлера, и «Адвокат» — первая картина, где начало осуществляться это превращение.
Отметим, что такое «превращение» не столь уж типично для Голливуда. Голливуд вовсе не требовал обязательного создания национальных американских фильмов. Более того, усилия голливудской машины направлялись на космополитизацию даже своих, американских деятелей кино. Что же касается приглашенных, то их ценили именно за их необычность. Никого в Голливуде не смущал тот факт, что великая Грета Гарбо не могла и не умела играть американок. Ей были ближе француженка Маргерит Готье, полька Мария Валевская, русская Анна Каренина. Грета Гарбо так и не приобрела американского выговора, и это тоже было ей на пользу — придавало в глазах американцев ее героиням дополнительный колорит.
Известный кинорежиссер Эрнст Любич, чувствовавший себя в Голливуде как дома, привлекал зрителей европейским лоском, тонкой европейской иронией своих картин. Даже Гэри Купер выглядел у него как американец, долго проживший в Европе.
Как мне кажется, гениальный Чарльз Чаплин сходил за американца, потому что условность его маски исключала национальную принад¬


14
лежность героя. Чеплин был верен духу английской эстрады с ее привкусом горечи, тонкой насмешливостью, с ее прозрачностью и отточенностью формы и чужд американской «комической». Когда Чаплин отступил от маски, то тоже никогда не играл американцев: месье Верду — француз, Кальверо— англичанин, король из «Короля в Нью-Йорке» — европеец.
Для Уайлера Америка стала родиной. Еще юношей покинул он Европу. В отличие от Греты Гарбо, Эрнста Любича и многих других европейцев все, чему научился Уайлер в искусстве, было преподано ему здесь. Он познал и американские мифы и правду американской действительности. Освоив голливудские приемы, он сумел преодолеть их, опираясь на лучшие традиции американского реалистического искусства.
В этом процессе решающее слово сказала сама жизнь — Америка 20-х и 30-х годов.
Уайлер приехал в США в самом начале послевоенной эры «процветания», когда американские миллиардеры заполучили благодаря первой мировой войне несметные богатства, еще невиданную власть и, по словам В. И. Ленина, «сделали своими данниками все, даже самые богатые страны».
Америка тех лет поражала невиданным размахом бизнеса, роскошью, сверкающими автомобилями, виллами миллионеров в мавританском или древнегреческом стиле, небоскребами, шикарными ночными ресторанами, конкурсами красавиц, магазинами, заваленными товарами. Безработица была невелика, короткие периоды кризисов сменялись стабилизацией.
Культ денег достиг зенита. Народу внушали, что все продается и покупается. Духовная культура стала синонимом комфорта и богатства. Многим казалось, что небо Америки вечно будет безоблачным, и социальные катастрофы могут происходить где угодно, только не здесь.
Когда жизнь опровергала эти утверждения, тогда идеологи буржуазии объясняли происходящее частными внесоциальными причина¬


IS
ми. Непрерывно нищали, разорялись и покидали землю фермеры — это приписывалось желанию деревенщины жить в городском комфорте. В мощных забастовках плохо оплачиваемых докеров, сталелитейщиков, железнодорожников видели «руку Москвы». То, что более одиннадцати миллионов детей из-за бедности не могли посещать школы, экономисты объявляли благом страны: нужны были люди физического труда, а им не хотели заниматься те, кто получал образование. Столкновения с полицией негров в Чикаго объяснялись повышенной возбудимостью негритянской «биологической природы» и ленью, «мешающей» неграм работать.
Американские монополии защищались не только словом, но и делом. В 1919 году был основан военизированный «Американский легион», расправлявшийся со всеми, кто восставал против нищеты и социальной несправедливости. Ему активно помогал набирающий силу ку-клукс-клан. Начали работать комиссии по проверке «лояльности», обрекавшие на гражданскую смерть всех инакомыслящих, шли позорные процессы по ложным обвинениям. После семилетнего мучительного ожидания смерти на электрическом стуле были казнены Сакко и Ванцетти.
Двадцатые годы были прозваны «годами джаза» — публика много развлекалась и танцевала. В стране царил «сухой закон», спиртное было запрещено, а между тем Америка никогда не пила так много. Гангстеры и бутлеггеры наживали на этом целые состояния. Ограбления и убийства рассматривались как неотъемлемая и обычная черта американского общественного бытия, о знаменитых гангстерах писали все газеты. Публика интересовалась тем, как они совершают преступления, их вкусами, костюмами, их родственниками и любовницами.
Как известно, дух времени часто находит отражение в типе президента. В 1920 году им стал бизнесмен Уоррен Хардинг, верный слуга монополий. Еще никогда интересы страны так беззастенчиво не приносились а жертву денежному мешку. Дело дошло до уголовщины— правительство Хардинга за большие взятки роздало миллионе¬


16
рам государственные нефтеносные участки. Назревал скандал, виновные опасались, что Хардинг не сумеет выпутаться, и во время прогулки на яхте он был отравлен. Президентом стал Калвин Кулидж, провозгласивший: «Дело нации — бизнес».
Выступлений честных политиков и писателей, казалось, никто не слышал. И тем не менее они были. Теодор Драйзер пишет в 1925 году «Американскую трагедию», где показывает, как общественный уклад Америки и ее нравы порождают преступления. Герой этого романа, бесхарактерный Клайд Гриффит, видит смысл жизни в деньгах, комфорте, в высоком положении и ради этого готов совершить жестокое убийство. В начале 20-х годов выходит роман «Главная улица» Синклера Льюиса о бездуховности, отупляющем стандартном быте американской провинции.
Голливуд в это время как зеркало отражает официальные мифы о благополучной и счастливой Америке, Америке деятельной и процветающей. Пропаганда облекалась в форму чистой развлекательности. В моде были легкие сюжеты, экзотика.
Если довоенные и военные фильмы внушали, что самое важное в жизни — это честность, преданность, верная любовь, довольство своей скромной долей, то теперь главным смыслом жизни становятся деньги, комфорт, положение в обществе, которые достаются героям без особых усилий. Такую идейную трансформацию фильмов в 20-е годы американские историки объясняют и экономическими изменениями в стране и тем, что основным посетителем кинотеатров стал теперь не бедняк, как прежде, когда кино считалось третьесортным развлечением, а состоятельный обыватель. Этого нового зрителя не нужно было убеждать в том, что добродетель превыше всего. Для него все оправдывали деньги.
Молодой Уайлер был свидетелем того, как Сесиль Де Милль — ловкий ремесленник и опытный делец — становится лидером американского кино. Даже сами названия его картин, обещающие развлечение с явно сексуальным привкусом, приводили в восторг и кинодельцов и обывателя. Фильмы Де Милля «Самцы и самки», «Зачем


17
менять жену», «Запретный плод» и другие, утверждая принятую антимораль, демонстрировали попутно моды и роскошь. Зрители ходили на его фильмы, чтобы узнать, что нынче носят и что следует покупать. Заодно они узнавали, что главное в жизни — красивые вещи, а чувства — лишь приятное дополнение. Так, непростительной виной героини фильма «Зачем менять жену» было нежелание эффектно одеваться. Любовь не выдерживает столь «сурового» испытания, и муж разводится с женой. Она исправляет свою «роковую» ошибку: ее новые роскошные туалеты потрясают и общество и бывшего мужа, который к ней возвращается.
Многие современники Сесиля Де Милля искренне считали его безвкусные и фальшивые картины блестящими, смелыми и увлекательными. Теперь посетители кинотеатров смеялись над добродетельными и наивными девушками Дэвида Уарка Гриффита — знаменитейший кинорежиссер Америки утратил контакт с публикой. Пыталась перейти на другое амплуа и вскоре прекратила сниматься Мэри Пикфорд, которая недавно еще была любимицей Америки. Ее прежние добрые и невинные героини никого уже не трогали. Впервые в США появляется как всегда тесно связанный с реакционностью в политике лозунг «революция в морали».
Уайлер сторонится направления, развивавшегося под эгидой Сесиля Де Милля. Он ставит вестерны и мелодрамы, которые по крайней мере не были связаны с апологетикой буржуазности. И не случайно наиболее сильное впечатление на него производят фильмы талантливого американского режиссера 20-х годов Эрика Штрогейма.
Выходец из Европы, Эрик Штрогейм видел американскую действительность в том же свете, что и Теодор Драйзер, хотя его подход к отображению эксплуататорского общества был несколько иным. Штрогейм более суров и саркастичен, его интересовали в первую очередь рожденные обществом пороки, которые он беспощадно разоблачал. И хотя действие его фильмов происходило чаще всего в Европе, их рассматривали как удар по американским идеалам и нравам.


18
В 1923 году Штрогейм ставит свой самый значительный фильм — «Алчность» по повести Фрэнка Норриса «Мак Тиг». Впервые в Голливуде картина снималась на натуре — в шахте, на поливаемых дождем железнодорожных путях, в обычной американской мещанской квартире, в кабинете зубного врача. Штрогейм показал, как алчность, столь идеализируемая в искусстве того времени, порождает бесчеловечность, коверкает души. Робкая и нежная героиня становится расчетливой и жестокой, а когда-то безобидный весельчак, ее бывший жених,— доносчиком и убийцей.
«Алчность», ставшая одним из крупнейших достижений мирового кино, потерпела полный провал в прокате. Необычна и трудна для понимания была романная сложность действия, полнота и непри- крашенность быта, «неприятные», противоречивые характеры. Публике не хватало привычной развлекательности, а реакционные круги были 'испуганы обличительными тенденциями картины.
«Алчность» оказала влияние на многих мастеров кино, которые тяготели к реалистическому искусству. Учились у Штрогейма и мужеству, с которым он встречал атаки Голливуда.
В творчестве Уайлера художнический и практический опыт Штрогейма нашел своеобразное отражение. В отличие от Штрогейма, показывавшего лишь мерзости эксплуататорского общества и населявшего свои фильмы одними отрицательными персонажами, Уайлер был убежден, что многое зависит от людей, что люди бывают разными и что во многих из них одновременно уживается дурное и хорошее.
В борьбе с Голливудом Уайлер использовал не только прямые атаки, как Штрогейм, которому вследствие его непримиримости в конце 20-х годов запретили снимать картины. Иной раз Уайлер и отступал и прикрывался «легкими» жанрами. Его путь не был гладким. Неизменен он был в одном — в течение десятилетий своими фильмами он нес полюбившему его зрителю благородные идеи.
Однако острая социальная проблематика впервые появляется в картинах Уайлера только в 30-е годы, что объясняется влиянием тех эко¬


19
номических и политических потрясений, которые переживала Америка.
В 1928 году республиканская партия обещала каждому американцу по два цыпленка в кастрюле и по две машины в гараже. Но осенью 1929 года в стране разразился кризис, подобного которому еще не знала капиталистическая система. Лопались банки, как дым исчезали сбережения, закрывались заводы и предприятия, лавчонки и универмаги, появились миллионы безработных. Фермеры не находили покупателей на продукты, и земля, на которой жили они и их предки, попадала в руки мощных, хотя и невидимых корпораций. Наступила невиданно холодная зима 1931 года, а более десяти миллионов безработных не имели ни крова, ни пищи.
Растерявшееся американское правительство не хотело даже признать сам факт существования кризиса. Президент Гувер заявлял, что истинные американцы должны преодолевать затруднения, а кризис — явление антиамериканское.
А в это время безработные толпились у ворот тюрем, умоляя дать ночлег в камерах; дети падали на уроках в обморок от голода; по улицам брели люди, обмотавшие себя для тепла старыми газетами и обернувшие ноги в рогожу. На окраинах городов вырастали чудовищно жалкие поселения: безработные строили себе конуры из всякого хлама, пустых консервных банок, гнилых досок от ящиков и разбитых частей машин. В честь президента их иронически называли «гувервиллами». Над Гувером смеялись, его презирали и ненавидели. В картине «Огни большого города» Чаплин показал открытие безвкусно-помпезного памятника «Процветание» — под звуки торжественной музыки сдергивается покрывало, и собравшиеся богатые дамы и господа видят приютившегося под ним бездомного бродяжку.
В народе росла ненависть. Улицы сотрясал гул демонстраций, люди требовали хлеба и работы. В марте 1932 года истощенные и оборванные толпы заняли здание городского управления в Олбени— полиция разогнала их с помощью оружия. У ворот автомобильного


20
завода Форда в Детройте полиция расстреливала из пулеметов трехтысячную демонстрацию уволенных. Похороны убитых потрясли Америку больше, нежели расстрел. Похоронное шествие остановило жизнь на улицах Детройта. Демонстранты несли портрет Ленина; оркестр исполнял советские революционные песни.
С каждым днем неудержимо рос авторитет Коммунистической партии. В нее вступали новые и новые люди самого разного общественного положения. В Америке складывалась революционная ситуация. Деловые круги поняли, что никакие полицейские меры, запреты, угрозы, избиения, аресты и убийства не могут остановить все нарастающего движения масс. Тогда на пост президента была выдвинута кандидатура Франклина Делано Рузвельта.
Рузвельт был известен непримиримым отношением к алчности и жестокости монополий, его считали человеком честным, непреклонным, решительным. В то же время он зарекомендовал себя как тонкий и гибкий политик, убежденный, несмотря ни на что, в преимуществах капиталистического строя.
Став президентом, Рузвельт ввел в стране так называемый «новый курс», который должен был обеспечить частичное регулирование производства промышленной и сельскохозяйственной продукции, правительственные субсидии разоряющимся фермерам, государственные работы и пособия безработным и голодающим. К середине января 1934 года жизнь двадцати миллионов американцев полностью зависела от государственной помощи.
Когда некоторые недальновидные монополисты обвиняли президента в расточительстве, им объясняли, что речь идет о защите строя. В речах и выступлениях приближенных Рузвельта настойчиво утверждалась необходимость остановить революцию. Так, например, на одно из обвинений в «бессмысленности благотворительности» соратник Рузвельта Фрэнк Уокер ответил: «Я убежден в том, что эта благотворительность предотвратила один из самых серьезных кризисов в нашей истории. Неприятно говорить о революции, однако я думаю, что над нами по меньшей мере нависла угроза революции».


21
В этот период в американском искусстве начали происходить существенные изменения. В постоянной борьбе двух культур начала одерживать заметные победы культура прогрессивная, связанная с движением масс.
В октябре 1932 года видные деятели американского искусства и науки выпустили манифест под названием «Культура и кризис».
В нем были такие строки: «Как ответственные интеллектуальные работники, мы заявляем о том, что стоим на стороне откровенно революционной Коммунистической партии, партии рабочих... Капитализм— разрушитель культуры, а коммунизм стремится спасти цивилизацию и ее культурное наследие от бездны, в которую низвергает ее мировой кризис». Манифест подписали Т. Драйзер, Ш. Андерсон, Э. Колдуэлл и другие всемирно известные писатели.
В отношении прогрессивных мастеров культуры правительство Рузвельта придерживалось гибкой политики: их старались ввести в русло «допустимой» критики существующего положения в стране. Официально разрешалось затрагивать острые проблемы, при условии, что это делается без «покушений» на капиталистический строй в целом. Рузвельтовские круги считали такого рода критику полезной— она давала выход недовольству, которое не следовало накапливать. Сам Рузвельт в своих знаменитых «беседах у камелька», транслировавшихся по всей стране, обрушивался на монополии, с сочувствием говорил о народных бедах, просил народ объединиться для борьбы с кризисом.
Пробуждение народных масс произвело наибольшие изменения в литературе. По известному крылатому выражению писателя Майкла Голда, литература 30-х годов открыла Америку простых людей — она научилась рассказывать о тяжелой народной жизни. Если прежде многие писатели верили, что социальная проблематика лежит за пределами искусства, то теперь она становилась объектом особого интереса.
Шла и встречная волна — политические и экономические вопросы захватывали широкий круг читателей.


22
Естественно, что перемены коснулись и Голливуда, хотя и в небольшой степени. В развлекательных фильмах появляется упоминание о безработице и нужде. Правда, для киногероев все улаживалось, но ведь те, кто сидел в зрительном зале, продолжали жить, как прежде. В фильмах уже не романтизируется стремление к роскоши. В моду снова входит добродетель, верность в любви, крепкая семья и дружба.
Следует новым веяниям и Сесиль Де Милль: он ставит библейские картины о богатых порочных грешниках или вестерны о смелых простых американцах. Более того, этот постановщик известного антисоветского фильма «Волжский лодочник» (1926) в 1931 году отправляется в Советский Союз. Перед отъездом он торжественно заявляет репортерам: «Нечто сгнило в сердцевине нашей системы. Мы должны вернуться к простым, честным принципам, на которых было основано наше государство».
В Голливуде появляется ряд картин прогрессивного направления, которые были бы немыслимы в 20-е годы. Иногда их ставят режиссеры, прежде не отличавшиеся особым либерализмом. Многие из этих фильмов имеют успех.
Первой ласточкой, обозначившей потепление, был фильм Мервина Ле Роя «Я беглый каторжник» (1932). История безработного, которого обвинили в похищении пяти долларов и по законам штата Джорджия приговорили к каторжным работам, была взята из жизни. Еще никогда социальная несправедливость и жестокий режим в тюрьмах не были отражены в американском кино с такой достоверностью и силой. В картине был показан непосильный труд в каменоломнях, избиения, издевательства (чего стоит одна цепь, которой заключенных сковывают на ночь —никто не может встать, не подняв с коек всех).
Новое содержание повлекло за собой новую форму кинематографического выражения. Действие при всей своей драматической напряженности было документальным по характеру, образы героев психологически точными.


23
Голливудские дельцы сомневались в успехе фильма «Я беглый каторжник». Но публика приняла картину. Так будет потом и с «Тупиком» Уайлера и многими другими фильмами, обличающими буржуазное общество.
Уайлер, которому была чужда Америка 20-х годов, полюбил ее в 30-е. Он понял необходимость социальных перемен, справедливость борьбы неимущих за свои права и нашел свое место в этой борьбе. Если бы не было американской трагедии 30-х годов, он не создал бы своих социальных драм, в которых так глубоко заглянул в сердца американцев. Уайлер видел народную солидарность, людей, которые ратовали не за себя, а за других, видел тех, кого волновали судьбы народа. Он в полную меру оценил низость дельцов, наживавшихся на голоде и муках людей, и это также нашло отражение в его творчестве.
Впервые Уайлер получает право коснуться американских нравов лишь в «Адвокате». Затем в течение трех лет ему не удается поставить ничего подлинно значительного. Правда, его авторитет сильно возрос благодаря постановке картины «Эти трое» (1936) — экранизации пьесы Лилиан Хеллман «Час детей», поставленной по ее же сценарию. В пьесе Хеллман рассказывает драматическую историю двух молодых учительниц, на которых падает подозрение в лесбиан- ских наклонностях. Этот сюжет нужен был автору для того, чтобы показать омерзительные нравы маленького американского городка. Из цензурных соображений в сценарии все было превращено в банальный любовный треугольник, но Уайлер неплохо изобразил душный быт провинции, сплетни и злобу, прикрытые лицемерием. Хорош был и образ развращенной мещанским воспитанием девочки- сплетницы. Но сюжет не давал возможности поставить сколько-нибудь серьезные проблемы.
Рождение Уайлера — большого мастера американского кино — происходит при постановке «Додсворта», литературный материал которого позволил ему исследовать умонастроения и чаяния, человечное и античеловечное в современном американском обществе.


24
Рождение мастера
Успех «Додсворта» объяснялся в первую очередь тем, что Уайлер получил близкий ему художественный материал — одноименный роман Синклера Льюиса.
«Додсворт», вышедший из печати в 1929 году, утверждал моральные ценности, в которых Америка остро нуждалась. Популярность романа была ошеломляющей: по словам критика, он «прокатился по стране, как ураган». Его инсценировки собирали в театрах толпы зрителей.
Ни один из предыдущих романов Льюиса не имел такого успеха. «Главная улица» и «Бэббит» были недоступны пониманию широких читательских масс, шли вразрез с привычными умонастроениями, были лишены привычной идилличности и занимательности. Лишь со временем художественная и идейная сила обоих романов принесла им всеобщее признание, они стали классикой, а их названия — нарицательными для обозначения посредственности, серости, а главное— античеловечности американского буржуазного общества. В.-Л. Паррингтон в своей известной книге «Основные течения американской мысли» назвал Бэббита «квинтэссенцией господствующего класса буржуазии», «ходячим трупом, который отказывается добровольно сойти со сцены и уступить место живым людям».
Фильм «Додсворт» — попытка в самые тяжелые кризисные годы показать живые силы нации.
Роман внушал надежду, веру в то, что в Америке не все еще окончательно прогнило.
Главный герой романа, Сэм Додсворт, был, по замыслу писателя, идеальным американцем, хотя и вышел из среды Бэббитов. Это последнее обстоятельство смущало многих критиков. Между тем Додсворт стал для Синклера Льюиса тем же, чем были для Льва Толстого Пьер Безухов и Нехлюдов — человеком, чей духовный облик не определялся целиком типическими чертами того общественного слоя, к которому он принадлежал.


25
Синклера Льюиса, когда он писал роман, чрезвычайно интересовал видный деятель рабочего движения США Юджин Дебс, Он познакомился с ним, посетив его в тюрьме, и говорил о нем потом как о человеке «бесконечно мудром, добром, снисходительном и чертовски боевом». Все прилагательные, кроме последнего, целиком относятся к Сэму Додсворту. Это вовсе не значит, что Дебс — прототип Додсвор- та. Важно другое — в Дебсе писатель нашел черты, которые искал в своем герое. В образе Додсворта он раскрыл эти черты лишь в узкой сфере личной жизни. И это естественно — Додсворт не мог стать борцом.
Автор ощущал утопичность своих поисков Добра. После выхода «Додсворта» он писал о себе: «Тот, на кого наклеивали ярлык «сатирика» и «реалиста», на самом деле средневековый романтик самого неисправимого сорта». Но, пожалуй, именно эти романтические поиски доброго героя делали его близким Уайлеру.
Конечно, Синклер Льюис был слишком большим художником, чтобы показать американского дельца, сохраняющего доброту и порядочность в процессе обогащения. Сэм Додсворт—изобретатель, именно это позволило ему создать процветающую фирму по производству автомобильных моторов. А когда фирма становится жертвой большого бизнеса, он уходит от дел, не желая утратить самостоятельность и служить новым хозяевам.
Автор подчеркивает, что Додсворт — человек дела. В школе его приучали к мысли, что нельзя заниматься столь «разрушительным» времяпрепровождением, как абстрактное мышление. Изобретения и руководство фирмой не только поглотили все его время, но стали для него своеобразным наркотиком. Он, не задумываясь, придерживался прописных истин, принадлежал к республиканской партии, ходил в церковь.
Теперь, освободившись от дел, Додсворт начинает размышлять. Он вынужден признаться себе самому, что общественная система Америки отнюдь «не содержит гарантий разумности». Он сомневается в том, стоило ли посвящать жизнь сколачиванию капитала, процвета¬


26
нию фирмы; ему внушают отвращение его служащие, превращенные в покорные механизмы.
Выпав из деловой орбиты, Додсворт утрачивает привычные связи с друзьями—дельцами, с сыном, которому нужны только деньги, с дочерью, ставшей светской дамой. У Сэма Додсворта остается только одно — его неизменная романтическая любовь к жене, красавице Фрэн. Но неожиданные обстоятельства раскрывают и ее характер. Сэм постепенно понимает, что она не только не любит его, но и неспособна любить.
Уайлер чрезвычайно удачно выбрал исполнителей обеих ролей. Выдержав борьбу с продюсерами, роль Фрэн он поручил Руфи Чат- тертон, стареющей «звезде» с амплуа светских обольстительниц. Она оказалась под руководством Уайлера отличной характерной актрисой. Блистателен был и Сэм Уолтера Хьюстона, уже выступавшего в этой роли в театре.
Для Америки проблема героя всегда была очень важна, ибо, как точно определил Роберт Шервуд, «американцы любят персонифицировать свои идеалы». В образе Сэма Додсворта персонифицировался идеал доброго человека.
В годы кризиса это было глубоко симптоматично. Кумирами американцев стали люди, способные сочувствовать человеческой беде. Первый среди них — Франклин Рузвельт. Его бесконечно сравнивали с предшественником, о котором скульптор Борглем говорил: «Гувер был равнодушным человеком... Мне кажется, что, если бы вложить в его руку розу, она тотчас бы завяла». В Рузвельте видели доброго волшебника. Он умел делать невозможное; средний американец не подозревал, что только кризис заставил власть имущих дать Рузвельту полномочия, которые спасали положение.
Привлекали личные качества президента: его искреннее желание помочь впавшей в отчаяние стране, смелость выступлений против ряда могущественных монополий, сострадание бедам народа. Сочувствовал ему и народ — все знали, что он сам много страдал от последствий полиомиелита.


11
Рузвельт был прост в обращении с людьми и говорил простым, понятным языком. Он любил повторять: «Если мы будем держаться вместе, мы не потерпим поражения». И маленький человек гордился тем, что могущественный президент обращается к нему за помощью.
Героем страны становится и некрасивый болезненный Гарри Гопкинс.
Все знали об его бескорыстии, несветских манерах и неладах в личной жизни. О нем рассказывали — и это была правда,— что, получив назначение на пост руководителя Федеральной чрезвычайной администрации, он приехал на работу так рано утром, что его стол еще стоял в коридоре. Он не стал ждать, и здесь же, в коридоре, за два часа распределил голодающим пять миллионов долларов. Это трогало сердца, как и тот факт, что Гопкинс согласился получать восемь тысяч долларов в год, хотя зарабатывал вдвое больше. Вот почему и киногерой мог теперь быть и некрасивым, и неудачливым, и немолодым — главное, он должен был быть добрым и благородным.
Через год после «Додсворта» выходит фильм Фрэнка Капры «Мистер Дидс выходит в люди». Здесь мы тоже встречаемся с героем нового типа. На честного >и благородного Дидса нападает продажная пресса; ловкие дельцы пытаются отобрать у него миллионное наследство, которое он раздает в долг нуждающимся фермерам. Его объявляют сумасшедшим и отдают под суд. Дидс теряет веру в людей in не хочет защищаться—ему все равно. Тогда на суде стеной встают фермеры и спрашивают: «А что будет с нами?» И ославившая Дидса на всю страну журналистка теперь отчаянно защищает его, кричит, что она любит его, что он лучше всех... Картина была выпущена на экраны во время переизбрания Рузвельта — она агитировала за Доброго Человека.
Сэм Додсворт не был связан с политикой, он не помогал нуждающимся и не подвергался травле, тем не менее по своему характеру он близок Дидсу.


28
Фильм Уайлера начинается с эпизода, который сразу определяет возможный общественный потенциал героя. У окна заводского кабинета спиной к зрителю стоит человек. Он смотрит на пустой двор, на капли дождя, стекающие по стене, на которой выбито «Додсворт». В фигуре человека ощущается сдержанное отчаяние. Вот он выходит на заводской двор, идет мимо рабочих, одетых в форменные рубашки с клеймом «Моторы Додсворта». Рабочие уважительно прощаются с ним. Мы узнаем, что это Додсворт, что он потерпел крах, и понимаем, что простые люди относятся к нему сочувственно, платя за добро добром. Сильное впечатление производит лицо Додсворта — Хьюстона, грубоватое, излучающее душевное тепло; в нем и мужество и достоинство.
Это мужество и достоинство герой сохраняет в самых, казалось бы, неблагоприятных обстоятельствах. Он пытается понять жену, заставить себя простить ее измену во имя прожитых с нею долгих лет спокойной семейной жизни. Сэм Додсворт вступает в борьбу за душу Фрэн; ему трудно поверить в крушение своих иллюзий, он страдает, понимая, в конце концов, что прожил жизнь с чужим человеком.
Сила романа Льюиса и фильма Уайлера была в том, что в этих произведениях показана не банальная история супружеской измены, вызванной нахлынувшей страстью или дурным характером, а разрыв, к которому привело столкновение умонастроений — буржуазности и человечности, лучших и худших сторон американского характера.
Все качества, которые были присущи Сэму,— благородство, справедливость, верность, потребность любить и быть любимым, презрение ко всему показному, энергия — составляли тип идеального американца. Хьюстон воспроизвел этот тип на экране, придав своему герою неповторимую индивидуальность в проявлении чувств и мыслей. Внутренняя цельность образа, ясность в мотивировках поступков героя сочетались с удивительнейшим разнообразием оттенков эмоций. Во всем этом проявилось незаурядное мастерство Уайлера и Хьюстона.


29
Выразителен и достоверен был и образ Фрэн в исполнении Руфи Чаттертон. Ее идеал — роскошь; она не столь эгоистична, сколько бездуховна. Внешний лицемерный романтизм прикрывает ее равнодушие к людям, спесь, неспособность оценить человеческое благородство. Ее невротический темперамент и страх перед надвигающейся старостью, желание «взять все от жизни» обостряют ее жестокость, прикрываемую наигранной женственностью.
Фрэн презирает мужа за его доброту, за дружеское отношение к людям, за простоту. Она видит себя героиней мелодрам 20-х годов, и измены мужу поднимают ее в собственных глазах.
Образ жизни, при котором все подчинено удовлетворению причуд буржуа, Сэм называет «дегенеративным». В фильме он не произносит этого слова, но именно неприятие им такой жизни и объясняет расхождение между супругами. В романе и в фильме Фрэн пытается подчинить себе мужа и терпит в этом поражение. «Если бы ты только преодолел эту наивную страсть к простоте и всем этим милым деревенским добродетелям и позволил себе стать тем большим человеком, которым ты являешься»,— говорит она ему с горечью.
Молодой Уильям Уайлер, работая с актерами, стремился прежде всего добиться естественности их поведения перед камерой. Он безошибочно определил манеру их поведения, речи, общения друг с другом.
Гримасы Фрэн, ее картинные лозы, наигранная инфантильность, страсть к претенциозным туалетам до сих пор поражают своей точностью и достоверностью.
Правду характера мы ощущаем и в исполнении Хьюстона. Со свойственной ему непосредственностью бегает его Сэм по палубе парохода, объясняя всем, как он рад увидеть Англию — родину своих любимых литературных героев: шекспировского Фальстафа и старого Джолиона Голсуорси. И тот же Сэм, рассердившись на жену, швыряет на пол вазу с цветами. Впервые положительный драматический герой был на экране так раскован.


30
Прибегая к резким, иногда несколько неожиданным приемам (такой нам представляется сцена, где Фрэн разыгрывает романтическую героиню, борющуюся со своими страстями), Уайлер умеет намеренно «снижагть» своих героев, находя для этого бытовые, юмористические штрихи.
Смешным и нескладным выглядит Сэм во время сообщения Фрэн о том, что она хочет одна остаться в Европе. То, что объяснение это происходит в спальне, совсем перед сном, подчеркивает его неожиданность. Все продуманно в этой сцене: и телефонный звонок от дирекции отеля с просьбой не шуметь, и баночка с кремом, в которую раздраженный Сэм невзначай попал пальцем, и тот же крем, ставший безобразной символической маской на лице «победившей» Фрэн.
А между тем это был период, когда в Голливуде категорически запрещались реалистические детали, мешавшие «красивости». Ни пожары, ни бури, ни убийства не считались достаточным поводом для того, чтобы вид героев утратил установленную парадность. Можно привести такой пример. Бетт Дэвис, снимавшаяся в фильме «Пограничный городок», не могла добиться, чтобы в эпизоде, где ее героиня ночью вскакивает с постели, ей разрешили сняться растрепанной. Уайлер в «Додсворте» отверг голливудские каноны, поэтому происходящее и обрело такую драматическую силу.
Чрезвычайно интересно была поставлена им финальная сцена, где встречаются супруги,— брошенная немецким аристократом Фрэн и уже иной, отрезвевший Сэм. С былой уверенностью в безнаказанности и с привычной бестактностью Фрэн попрекает Сэма и поносит бывшего возлюбленного. Сэм молча слушает. Его лицо становится холодным, оно словно высечено из камня, исчезла всегда освещавшая его лучистая добросердечность. Решение принято — теперь он сам требует развода. Поразителен последний крупный план неожиданно состарившейся, подурневшей Фрэн: она недоумевает, возмущается, пугается...
«Додсворт», утвердив положительного героя, не только показал, но


31
i беспощадно осудил американское воинствующее мещанство, ко- орое еще недавно так успешно рядилось в Голливуде в эффектную эдежду «светскости».
тДодсворт» открыл новую страницу в американском кино 30-х годов.
Трагедии женской любви
'ема любви, вступившей в непримиримый конфликт с устоями общества, занимает видное место в творчестве Уайлера. В такого рода тюжетах отражалась волновавшая режиссера проблема неустроенности людей, находила выражение его склонность к психологическому жализу. Истории драматической любви позволяли не только увле- сать самим повествованием, но и вводить зрителя в сферу социальных и политических проблем.
'олливуд приветствовал любовь на экране и охотно допускал экрани- нацию классических романов. Но при этом каждое крупное литера- урное произведение в сценарных отделах тщательно препарирова- юсь: изолируя героев от общественной среды, любовную интригу эчищали от каких-либо социальных проблем. В результате обедня- тись характеры, а подчас и теряли смысл многие ситуации.
Например, при экранизации «Анны Карениной»,— а этот роман неоднократно привлекал внимание голливудских продюсеров,— обходились без показа изгнавшего Анну светского общества. Сценари- :там приходилось дописывать сюжет, и они заставляли Вронского то увлечься другой женщиной, то покинуть Анну. Убирая из классики сложность общественных отношений, сценарная машина использова- та ходячие голливудские мотивировки. Необходимым считался и схеппи энд» (хороший конец), уже окончательно добивавший литературный первоисточник.
"олливуд не любил трагедий, так как они свидетельствовали о том, зто в общественной жизни не все благополучно, и это могло навести зрителя на нежелательные аналогии. Да и приносили эти постановки меньше доходов —публика к таким сюжетам не была приучена.


32
В упорной борьбе с продюсерами Уайлеру удается обрести некоторую свободу действий. Он снимает фильмы на трагические сюжеты, пусть не современные, но трагические. Прошлое считалось более безопасным, менее взрывчатым, потому что оно было уже прошлым...
В четырех картинах Уайлера: «Грозовой перевал» (по одноименному роману Эмилии Бронте), «Наследница» (по роману Генри Джеймса «Вашингтон-сквер»), «Керри» (по роману Теодора Драйзера), «Иезавель» (экранизация пьесы Оуэна Дэвиса-младшего)—действие происходит в XIX веке.
Несмотря на все различие этих фильмов, объясняемое и особенностями литературных первоисточников, и художественным уровнем сценариев, и стилем постановок, их объединяет единый лейтмотив — это рассказы о трагической судьбе людей, поправших традиции собственнического мира во имя высоких духовных устремлений. И хотя согласно голливудским законам в сценариях была снижена обличительная сила первоисточников, Уайлеру удалось все же показать, что трагедия его героев и героинь определялась не только частными причинами, но и самим строем общества, в котором они жили. Уайлер стремился проводить аналогии с современностью. Он высоко ценил в своих персонажах романтический протест против бездуховности и борьбу за человеческое достоинство.
Вероятно, трудно назвать героинь, которые отличались бы одна от другой так, как своенравная красавица Джулия («Иезавель») и кажущаяся дурнушкой застенчивая Кэтрин («Наследница»). Но обе они натуры страстные, им чужды расчет и черствость, обе они не признают обязательности и непреложности законов общества, твердо охраняющего свои устои (в одном случае это рабовладельческий Нью-Орлеан, в другом — буржуазный Нью-Йорк).
Героиня пьесы «Иезавель» была банальной «вамп»: из-за нее погибал на дуэли совсем не виновный молодой человек, возмущенный ее поведением жених бросал ее и женился на другой. В конце пьесы героиня раскаивалась и приносила себя в жертву, сопровождая за-


33
болевшего желтой лихорадкой бывшего жениха на остров, куда свозили смертников.
С точки зрения Голливуда эта мелодрама была создана для экрана: в ней бушевали страсти, герои обладали резко выраженными чертами характера, действие, хотя и не всегда логично развивавшееся, изобиловало острыми ситуациями, нравы знати, быт рабовладельцев могли развлечь своей экзотичностью.
Уайлер внес существенные изменения в сюжет. В фильме остались Только две противоборствующие силы — Джулия и общество. Все остальные действующие лица не играют серьезной роли.
Были причины, которые привлекли внимание Уайлера к 50-м годам прошлого века и к Нью-Орлеану (фильм так и начинается надписью: «Нью-Орлеан. 1852 год»). Здесь среди рабовладельцев Юга особенно строго соблюдались «аристократические» традиции, оберегалась кастовая замкнутость. Однако к началу 50-х годов плантаторы-рабовладельцы ощущают наступление промышленного Севера. Назревает беспокойство, в воздухе ощущается приближение войны, которая начнется через восемь лет и уничтожит рабовладельческое общество. Кроме того, 1852 год был годом невиданной катастрофы — эпидемия желтой лихорадки унесла множество жизней.
Уильям Уайлер хотел показать общество, стоявшее перед гибелью, но все еще гордившееся былой славой.
Сначала он изображает это богатое и самодовольное общество с внешней стороны. В экспозиции дан неторопливый проезд камеры по улицам Нью-Орлеана: палящее солнце освещает монументальные, с лепными украшениями белые особняки, по широким улицам едут экипажи с дамами в шелках и кружевах, уличные торговцы продают великолепные цветы и фрукты. Все здесь кажется спокойным и незыблемым. Постепенно вступает в фильм другая тема — тема неблагополучия. Уайлер умело нагнетает драматическое напряжение. В фешенебельном баре разгорается пустая ссора, которая окончится дуэлью и смертью; в банке идет яростный спор о том, нужны ли железные дороги; доктор обвиняет рабовладельцев в том, что из-
2 Уильям Уайлер


34
за их равнодушия и бездеятельности эпидемия желтой лихорадки может принять угрожающие размеры. И когда начинает развиваться конфликт между Джулией и обществом, зритель уже знает, чем это может кончиться.
Уайлер видел потенциальные возможности, которые таил в себе образ героини, и поэтому его волновала проблема исполнительницы. В Голливуде 30-х годов процветала «система звезд». Выступая в одном и том же амплуа, «звезды», по существу, из фильма в фильм повторяли один и тот же несложный образ. Для психологически трудных ролей приглашали европейских актрис, но, как правило, они не умели играть американок.
Уайлер видел в Джулии не только типичную южную американку, но и натуру с такими яркими чертами характера, которые требуют от актрисы не ограниченных качеств «звезды», а истинного таланта, способности к перевоплощению. Поэтому он был рад, когда фирма предложила эту роль молодой, но уже награжденной «Оскаром» (премией Академии) Бетт Дэвис. Фильм «Иезавель» принес ей не только еще одного «Оскара», но и мировую славу.
Однако был момент, когда Бетт Дэвис, решив использовать условия своего контракта с фирмой, хотела отклонить кандидатуру режиссера— за несколько лет до «Иезавели» он отказался ее снять в одном из своих фильмов. Но творческие соображения взяли верх: Бетт Дэвис уже знала, что об Уайлере все говорят как о режиссере, умеющем понимать и ценить актера и отлично работать с ним. А позже, в своих мемуарах «Одинокая жизнь», она будет писать: «Он сотворил мое исполнение... Он помог мне увидеть мои потенциальные возможности. Он сотворил сценарий. Он сотворил отличную картину. И все это сделал Уайлер. В этом исключительно творческом и талантливом режиссере я встретила себе равного. Он, как и я, посвятил себя без остатка искусству...»
В задуманном Уайлером новом, многоплановом образе Джулии должны были сочетаться черты, определяемые южно-аристократическим воспитанием — светскость, женственность, гордость, высоко¬


35
мерие, и черты, идущие от самой натуры героини,— темпераментная непосредственность, бунтарство. Именно такая Джулия вступает в столь роковой для нее поединок со своим женихом Престоном Диллардом, который, понимая нелепость условностей света, его ханжество и чванливость, остается верным этому обществу.
Бетт Дэвис должна была воспроизвести невиданной сложности психологическую гамму поведения героини: от убежденности в победе над Престоном — ведь он ее любит, а значит, и должен принять такой, какая она есть,— до мстительной пощечины при разрыве с ним и полного смирения в финале.
Так ли уж был страшен бунт Джулии? Ведь она нарушила общепринятый кодекс поведения — не более. И этот кодекс столь архаичен, что теперь ее бунт может показаться лишь забавным, но в свое время, как об этом свидетельствовал и фильм, это подчас приводило к трагическому концу. Такое понимание, как мы бы сказали, «сверхзадачи» фильма позволило режиссеру дать и более широкое толкование самому названию картины. По Библии Иезавель — изобретательная и жестокая жена самарийского царя Ахава — была наказана за убийство невиновных и безмерную гордыню. Джулию называет Иезавелью южное общество за ее бунт, который, как оно считает, вызван только гордыней. В действительности, как мы видим, героиня не лишена жертвенного благородства, о чем свидетельствует ее решение сопровождать заболевшего желтой лихорадкой Престона на Остров Смерти.
Бетт Дэвис с блеском выполнила задачи, поставленные перед ней режиссером. Это позволило не только расширить рамки роли, но и придать образу такие черты, на которые сценарий даже не намекал. Способность актрисы выразить разнообразные оттенки настроения героини и скрываемые ею душевные муки поражает и сегодня. Тонкость и точность мимики, жестов, походки, осанки, манеры держаться позволили выразить всю полноту внутренней жизни сильной и значительной индивидуальности, воспроизвести цельность неповторимо сложного характера, своеобразную зыбкость душевных со2'


36
стояний. Ее внешняя сдержанность таила и страсть, доходящую временами до безумия, и капризы, и избыток жизненных сил, и злобу, и нежность, и страх, и мужество.
Уайлер видел образ Джулии в его цельности и развитии, поэтому он так оттачивал каждую деталь ее поведения. Самые удачные, по мнению Бетт Дэвис, куски он, случалось, отвергал, потому что они противоречили тому целому, которое он видел. И не было такой мелочи, для которой режиссер не искал бы наиболее совершенной формы.
Любопытен рассказ Бетт Дэвис о том, как отрабатывался на съемочной площадке лишь один жест героини.
Джулия должна появиться на приеме в честь ее помолвки с Престоном. Как всегда, она раздражена предстоящей встречей с чопорным и скучным светским обществом, возмущена она и тем, что нет ее жениха — он занят в банке. Джулия затягивает прогулку на лошади и опаздывает, что само по себе уже нарушало приличия. Более того, она решает выйти к гостям в костюме для верховой езды (это было тогда так же недопустимо, как в наши дни появление на официальном приеме нечесаных и оборванных хиппи).
Перед входом в зал Джулия вызывающе и небрежно подбирает хлыстиком шлейф своей амазонки. Накануне съемки этого эпизода Уайлер попросил Бетт Дэвис взять с собой амазонку и хлыстик и порепетировать этот жест дома. Она сделала это с присущей ей добросовестностью, но Уайлер остался недоволен. Снова и снова она повторяла все на площадке. Лишь после сорока пяти дублей, когда актриса уже с трудом скрывала раздражение, Уайлер сказал своим обычным неуверенным тоном, что теперь это, кажется, стало лучше. «Он хотел,— пишет Дэвис,— чтобы одним жестом была дана экспозиция характера». И действительно, каждый, даже самый невнимательный зритель замечал этот жест, хотя он и выглядел на экране естественным и непреднамеренным.
Камера как бы комментирует поведение Джулии, давая панораму светского общества: ехидно сплетничают чопорные дамы и джентль¬


37
мены, злословит элегантный дуэлянт, шокированная поведением Джулии дама немилосердно муштрует свою юную дочь. Общество готово к нападению.
Не менее примечательная сцена происходит в банке, куда, наперекор правилам приличия, приходит Джулия. С юмором Уайлер изображает возмущение клиентов, переполох среди служащих, ироническое презрение хозяев банка, с которыми в это время разговаривает Престон. Бетт Дэвис выразительно проводит свою Джулию сквозь строй лицемерия; на лице ее не только вызов, но и оттенок смущения, обиды за нанесенное оскорбление.
Кульминацией поединка Джулии и Престона становится бал, куда она осмеливается приехать в красном платье (платья такого цвета на Юге носили только женщины легкого поведения или негритянки). Уайлер тщательно подготавливает эту сцену, подчеркивая силу южных традиций, культ «благовоспитанности» и скрывающееся за всем этим ханжество.
Но особенно тщательно режиссер выстраивает эпизод самого бала. Общие планы благопристойно танцующих дам, барышень и джентльменов, крупные планы равномерно развевающихся белых юбок, ног танцующих, чинного оркестра сменяются средними планами, где от танцующих Престона и Джулии медленно удаляются другие пары. Неожиданно врезается дальний план огромного бального зала — все гости стоят по стенам, танцует только одна пара — Престон и Джулия. Испугана сохраняющая внешнее спокойствие Джулия, взбешен внешне хладнокровный Престон. Образ светского общества здесь, пожалуй, не менее совершенен, чем образ героини. Уайлер обыграет еще композицию дальнего плана бального зала перед финалом фильма, когда в огромном фешенебельном кафе упадет на пол смертельно больной Престон, и все в ужасе отступят к стенам и будут глухи к отчаянным призывам старика врача оказать ему помощь.
3 финале фильма зритель в последний раз видит Джулию на телеге, везущей умирающих и мертвых людей. Здесь рядом с потеряв¬


38
шим сознание Престоном она впервые обретает спокойствие. Она' теперь свободна от безнадежной борьбы, от притворства, от одиночества, от мучительного, часто не понятного ей самой смятения. Романтическая и сильная натура, она впервые совершает дело, достойное ее и ее любви.
Уайлер при постановке «Иезавели» проводил так много предварительных репетиций и снимал так много дублей, что фильм не был закончен к сроку. Когда при этом еще выяснилось, что он превысил смету, хозяева фирмы, братья Уорнер, как обычно делалось в подобных случаях, решили отстранить Уайлера и поручить досъемки другому режиссеру. Тогда Бетт Дэвис заявила, что она будет сниматься только у Уайлера, даже если надо будет работать во вторую смену и бесплатно. Каждый день съемки продолжались до полуночи, а к восьми утра Бетт Дэвис снова была на площадке. «Я теперь узнала,— объясняет она,— что такое большой режиссер и что это значит для актрисы». Она была возмущена тем, что Уайлер не получил за «Иезавель» «Оскара», но нарушителей сметы и сроков не премировали, несмотря на успех постановки.
Бетт Дэвис и Уильям Уайлер были единомышленниками во взглядах на искусство. Они ненавидели мелкое голливудское правдоподобие и пренебрежение к большой правде. Оба верили в облагораживающую силу искусства, в его способность пробуждать в людях совесть и доброту, обоим им был близок образ героини, посмевшей бросить вызов обществу.
Через одиннадцать лет, в 1949 году, Уайлер приступает к постановке фильма «Наследница». Две его картины, «Миссис Минивер» (1942) и «Лучшие годы нашей жизни» (1946), принесли ему премии «Оскар»; он уже стоял в одном ряду с крупнейшими кинорежиссерами мира. И все же были у него основания для глубокой внутренней депрессии. В стране началась «охота на ведьм». Этот термин очень точно характеризовал новомодное мракобесие и безжалостное преследование инакомыслящих. Люди были повсеместно запуганы. Фабриковались все новые и новые «черные списки», куда вносили имена


39
обреченных на гражданскую смерть, лишенных работы и куска хлеба. В Голливуде царила атмосфера подозрений, страха, отчаяния. Можно ли было в этих условиях поставить фильм, подобный «Иезавели», создать на экране волевую натуру, смело противопоставляющую себя обществу, готовую на подвиг?
Характерно, что с 1947 по 1949 год Уайлер не поставил ни одной картины. Независимая фирма, которую он создал вместе с Фрэнком Капрой и Джорджем Стивенсом, названная «Либерти филмс» («Свободное кино»), перестала существовать в мае 1947 года. Уайлер с трудом выговорил себе право выбора драматургического материала.
Авторы пьесы «Наследница» Руфь и Августус Гетц получили заказ на сценарий. Фирма предусмотрительно связала Уайлера материалом инсценировки, значительно упростившей классический роман Генри Джеймса. И все же Уайлеру удалось в какой-то мере вернуться к первоисточнику.
Роман «Вашингтон-сквер» был близок Уайлеру критическим отношением к культу деляческого американского практицизма, верой в существование нравственной красоты и благородства, трагедией обманутых надежд.
В.-Л. Паррингтон в своем исследовании «Основные течения американской мысли», отмечая, что Генри Джеймс работал «с утонченным мастерством и настойчивой беспристрастностью, доходившей до педантичной и царственной изысканности», называет его одним из первых реалистов Америки.
Лучшие романы Генри Джеймса посвящены трагическим женским судьбам. Его более всего интересовали женщины, потому что в ту эпоху они были далеки от бизнеса и зачастую острее чувствовали античеловечность философии делячества.
Одно из самых глубоких созданий Генри Джеймса — образ Кэтрин Слопер, героини «Вашингтон-сквера». Роман был написан в 1881 году, в период расцвета творчества писателя. В повествовании явственно ощущаются его личные наблюдения, воспоминания — отсюда


40
удивительная выразительность и точность описаний быта, нравов, характеров.
Сюжет этой семейной хроники очень прост: Кэтрин, дочь богатого, преуспевающего доктора Слопера, влюбляется в красавца Морриса Таунсенда. Отец, зная, что Таунсенд охотится за ее приданым, не дает согласия на брак и грозит лишением наследства. Кэтрин ничто не пугает — она убеждена в искренности чувства Морриса. Но Моррис, надеясь найти невесту побогаче, покидает Кэтрин. Проходит двадцать лет, умирает доктор Слопер, и Моррис, потерпевший жизненное крушение, возвращается к богатой наследнице. Но теперь Кэтрин ему отказывает.
Генри Джеймс показал удивительную по психологической тонкости и трагизму историю прозрения женщины, постепенно осознавшей духовное убожество окружающих и деляческий цинизм самых близких ей людей — отца и возлюбленного. Оба они воплощают совершенно разные, но типичные для деловой Америки характеры.
Доктор Слопер, умный и проницательный делец, не разрешает брака с Моррисом вовсе не потому, что жалеет дочь. Его раздражает сама мысль отдать свои деньги ловкому прожигателю жизни. Слопер отлично понимает, что его дочь «добра, как добрый хлеб», но презирает ее за это, за ее чистоту, доверчивость, благородство, жажду любви. Он хотел бы видеть в ней иные качества — хитрость, самоуверенность, цинизм.
Сложные мотивировки поступков Слопера, внешне проявляющего заботу о дочери, но в глубине души равнодушного к ее страданиям, постоянно планирующего ловушки для окружающих, раскрыты в романе через размышления героя. Воспроизвести все это на экране было не просто.
Уайлер пригласил на роль Слопера известного английского актера Ральфа Ричардсона. В образе Слопера Уайлеру виделось не прошлое, а настоящее Америки. Слоперы не только жили и процветали в годы «холодной войны», они олицетворяли тех, кто своим равнодушием к злу и подлости, равно как и презрением к добру, допу¬


41
стил маккартизм. Но в исполнении Ричардсона цинизм Слопера и безоговорочное следование предписаниям жестокого общественного режима были недостаточно четко выражены. Доктор Слопер на экране часто кажется человеком добропорядочным, а не жестоким. Внешне он приятен, у него свежее полноватое лицо, он всегда бодр и слегка насмешлив. Ричардсону не хватало умения показать лицемерие героя, его поведение не всегда было достаточно мотивировано.
Как мы уже отмечали, Моррису Таунсенду, как и Слоперу, присущ деловой практицизм; он — другая сторона той же медали. И Моррис не может оценить жертвенную натуру Кэтрин, считая ее существом низшего сорта.
Уайлера часто упрекали в том, что он выбрал на эту роль Монтгомери Клифта, актера большого обаяния, не умевшего играть отрицательных героев. Но выбор оказался точным и верным для раскрытия главной темы фильма. В исполнении Клифта красивый и с виду мужественный молодой человек холоден по своей природе, ему присущи слабые неопределенные эмоции, и поэтому он так легко и свободно следует общепринятым жизненным расчетам. Он лишен хитрости и напористости Морриса, созданного в романе Джеймсом, он живет так, как ему кажется легче и удобнее, он «закрыт» для любви, для понимания искренних отношений и чувств.
Тема духовной летаргии, духовной бесплодности — этого симптома кризиса современного буржуазного общества, прозвучала в «Наследнице» Уайлера почти на десять лет раньше, чем вышла первая картина знаменитой трилогии Антониони «Приключение». Правда, Уайлер, в отличие от Антониони, выразил ее в традиционной драматической форме. И он верил в живые силы страны, в то, что и в буржуазном обществе можно еще найти настоящего Человека. Олицетворением такой личности стала Кэтрин Слопер.
Немалое удивление вызвал выбор на роль Кэтрин Оливии Де Хе- вилланд. В романе Кэтрин некрасива, неприметна, скучна — актриса же славилась тонкой красотой, грацией, обаянием.


42
Генри Джеймс в романе хотел показать цену духовной красоты. Характерно, что то же самое сделал и Диккенс в романах, написанных им за двадцать пять — тридцать лет до выхода «Вашингтон- сквера». Крошка Доррит — заморыш, героиня «Холодного дома» Эстер — изуродована оспой... Но обе они победили сердца героев, потому что были бескорыстны, благородны и жертвовали собой ради близких. Кэтрин Слопер родилась позже; столь же добрая и жертвенная натура, как и героини Диккенса, она лишается счастья именно потому, что духовно прекрасна. Если Диккенс изображает Добро, чтобы показать его силу, то Джеймс — чтобы показать его обреченность.
Но Уайлер слишком хорошо знал своих кинозрителей: они были приучены ассоциировать добро с красотой и зло с уродством. Кэтрин должна была быть красивой, чтобы зрители поверили в ее благородство. При этом сущность истории Кэтрин не изменилась. Оливия Де Хевилланд с психологической точностью показывает, как робкая и неопытная девушка становится замкнутой, проницательной, решительной, гордо принимающей свое одиночество. Трагедия ее не в том, что она потеряла возлюбленного, а в том, что он оказался не тем человеком, за которого она его принимала.
Кэтрин Оливии Де Хевилланд вначале не производит впечатления красавицы, потому что она играет девушку без огонька, робкую и пассивную, словно чужую в роскошной обстановке собственного дома.
Ее характер раскрывается постепенно, как это было и в фильме «Иезавель».
Поразителен в этом отношении эпизод перед балом. Кэтрин тщательно готовится к выезду, надевая по тогдашней моде чехол и юбку за юбкой, но делает это неумело, без кокетства и удовольствия.
На балу она то стоит возле отца, как бы нуждаясь в защите, то танцует с пожилым джентльменом, которого привела тетка, то остается в одиночестве — ей здесь неинтересно, она теряется в этой


43
обстановке. Неожиданно появляется Моррис, приглашает танцевать, оказывает всяческое внимание. На прощанье он нежно целует ей руку — на экране растроганное лицо Кэтрин, затем — лицо размышляющего Морриса.
Постепенно Уайлер показывает нарастание любви в душе Кэтрин. В музыке ширится тема радости и полноты жизни. Героиня становится оживленной, привлекательной — она способна любить и должна быть любимой. Она создает в своем воображении благородные образы отца и Морриса. Когда же открывается горькая правда жизни, перед нею возникает дилемма — стать такой, как все, или остаться верной своим идеалам. Кэтрин понимает, что никогда и никакие обстоятельства не заставят ее вступить в сделку со своей совестью.
В этом был смысл образа Кэтрин и смысл всего фильма.
Удивительное искусство Уайлера сказалось не только в работе с актрисой и в умении вести повествование драматично и психологически точно, но и в самой изобразительной манере фильма. Глубинные планы позволяют, не прерывая движения действия, строить все новые и новые композиции кадра, выводя на первый план главное и тесно связывая его с окружающим. Герои живут своей обычной жизнью — обедают, читают газету, переставляют вещи, Кэтрин вышивает, подбирает букет цветов, одевается, и все это органично вливается в течение сюжета.
Режиссер допускает в фильме некоторую стилизацию, помогающую воссоздать атмосферу жизни прошлого века. Почти каждый кадр по своей живописной красоте подобен картине, но вместе с тем герои всегда естественно ведут себя, монтаж и мизансцены лаконичны и просты. Монтаж плавный и, как обычно в фильмах Уайлера, почти незаметный, только в массовых сценах слегка убыстряется — Уайлеру важны здесь не столько чувства героев, сколько общая картина жизни.
Встреча с Моррисом через двадцать лет, когда он приехал добиваться руки Кэтрин, решена в несколько ином ключе, нежели другие


44
эпизоды. Изображение утратило живописность, стало как бы суше, •графичнее. Постаревшая Кэтрин теперь по-настоящему прекрасна — в ее лице не стало портившей его вначале робости и неопределенности выражения. В ее облике и скрытая скорбь и твердая решимость. Холодно и проницательно она смотрит на Морриса. Возраст обнажил в его лице равнодушие и усталость, он уже не может скрыть своего лицемерия. Теперь их роли поменялись. Ранее Моррис понимал каждое движение ее души, а она видела в нем человека, созданного ее воображением. Теперь она стала для него загадкой, а ей понятен каждый его жест, каждая интонация. Его обнадеживает появившийся на ее лице отблеск мечты — она по-прежнему верна своей любви. Но ее лицо снова становится холодным — идеал ее юности не имеет ничего общего со стоящим перед ней неприятным незнакомцем.
Кэтрин остается одна в своем роскошном холодном доме. Всем чужая, словно заживо погребенная, она уходит от общества, которое живет по законам расчета, лицемерия и равнодушия.
По мнению исследователей творчества Генри Джеймса, образ Кэтрин был создан под влиянием образа Лизы Калитиной из «Дворянского гнезда» Тургенева. Джеймс не переставал восхищаться нравственной красотой и душевным благородством тургеневских героинь, считая, что они созданы «самыми тонкими и нежными штрихами». Те же слова можно сказать о Кэтрин литературной и кинематографической.
«Наследница» не имела успеха у публики. Может быть, это объяснялось тем, что сюжет фильма был лишен привычной действенности, занимательности и оптимизма, может быть, тем, что Кэтрин была слишком старомодна и пассивна. Картину оценили лишь те, кто увидел в ней отражение пугающей духовной летаргии, охватившей американскую интеллигенцию, и находил опору в благородном стоицизме героини.


45
Уильям Уайлер и Лоренс Оливье
Вслед за «Иезавелью» Уайлер ставит «Грозовой перевал» (1939), после «Наследницы» — «Керри» (1952). Тема трагической любви, вступившей в конфликт с жестокими законами собственнического общества, находит в этих фильмах дальнейшее развитие. Но теперь главный герой — мужчина, и на его роль Уайлер выбирает Лоренса Оливье, в котором он более всего ценил столь редкую в наше время способность воплощать романтического героя.
Уайлер намеренно отодвинул на второй план образы героинь. И в «Грозовом перевале» и в «Керри» он снимал «звезд» — Мерл Оберон и Дженнифер Джонс, индивидуальность которых мало соответствовала исполняемым ролям. К тому же, раскрывая глубоко и полно лишь один из центральных образов, режиссер мог сохранить суть первоисточника. Метод подчинения сюжета фильма одному герою оказался плодотворным.
Романы Эмилии Бронте и Теодора Драйзера, послужившие основой фильмов, стали классикой.
В самом обращении к значительным литературным произведениям, казалось, нет особой заслуги Уайлера. Экранизации в Голливуде занимали тогда от семнадцати до пятидесяти процентов всей продукции. Но в данном случае продюсеры оказывали сопротивление, считая неприемлемыми сюжеты обоих романов.
И все-таки два способных и предприимчивых сценариста, Бен Хект и Чарлз Макартур, на свой страх и риск написали на основе ромэна «Грозовой перевал» сценарий. Более года они тщетно предлагали сценарий всем студиям. Наконец, его приобрел известный продюсер Уолтер Уэнджер. Но и он испугался сохранившихся от первоисточника социальной остроты, силы страстей, мрачности ситуаций и начал придумывать способы их смягчения. Однако материал дальнейшей переделке уже не поддавался. Сценарий прочел Уайлер и


46
предложил его Сэму Голдвину, который хорошо понимал, какие отступления от штампов могут принести успех и доход. Голдвин, по его словам, был очарован новизной и романтичностью сюжета и перекупил сценарий.
Известие о постановке «Грозового перевала» произвело в Голливуде впечатление разорвавшейся бомбы.
Роман «Грозовой перевал» — одно из самых бунтарских и трагедийных произведений мировой литературы. В нем нашла отражение жизнь провинциального севера Англии середины XIX века, полная тайных преступлений и диких предрассудков.
Историки литературы, изучающие творчество Эмилии Бронте и ее сестры Шарлотты, полагают, что на них оказали сильнейшее влияние бурные события недавнего для них прошлого: французская революция 1789—1793 годов, наполеоновские войны, а также сотрясавшее современную им Англию чартистское движение. Характерно, что любимыми литературными героями сестер были не персонажи викторианской литературы того времени, например Диккенса, а одинокие мятежники и своевольные бунтари Байрона. В литературном творчестве сестры Бронте стремились вырваться из пут своей однообразной, скучной, тяжелой жизни и создавали героев, которых терзало неустройство мира, обуревали могучие страсти. В «Грозовой перевал», вышедший в 1847 году, незадолго до смерти Эмилии Бронте (ей не исполнилось и тридцати лет), она вложила всю силу тоски молодой души по красоте и справедливости. Большой поклонник творчества Эмилии Бронте, Ральф Фокс в известном исследовании «Роман и народ» писал: «Эта книга — вопль отчаянного страдания, вырванный из груди Эмилии самою жизнью».
В «Грозовом перевале» рассказана история двух поколений. В первой части романа повествуется о трагической любви найденыша Хитклифа и дочери помещика Кэтрин, во второй — об изощренной и жестокой мести, которую Хитклиф обрушил на своих врагов.
Бен Хект и Чарлз Макартур экранизировали только первую часть романа, хотя показали и конец Хитклифа. Они сохранили основные


47
сюжетные ходы, но упростили характеры и мотивировки поступков героев, смягчили «грубость нравов». И все же в сценарии остались бурные страсти, острые драматические перипетии, эмоциональнонасыщенное действие. Характерно, что в США после выпуска фильма роман стал «бестселлером», за короткое время книг было продано больше, чем за предыдущие девяносто два года.
В романе Кэтрин и Хитклиф родственные натуры — мятежные, бунтующие, порывистые и сильные. Их страсть друг к другу неотделима от их духовной близости, и все же Кэтрин не может стать женой Хитклифа, занимающего в доме положение слуги. Ее сердце разрывается между страстью и гордостью. В конце концов она выходит замуж за богатого и влюбленного в нее соседа Эдгара Линтона.
В сценарии Кэтрин не только горда, она любит роскошь, комфорт, светскую жизнь. Поэтому и Линтоны в романе и сценарии совершенно различны. В романе они столь же грубы, как и Эрншо, их быт столь же прост, их отличает лишь безволие и обыкновенность. В сценарии они аристократичны, дом их подобен дворцу, они дают роскошные балы, на которые не имели средств мелкие йоркширские землевладельцы. Это совершенно изменило грубую и мрачную обстановку действия. Трагедия была снижена: Хитклиф противостоял не злобному тусклому обществу, а благополучному, красивому «свету» и добрым, хорошо воспитанным Линтонам.
Кэтрин, резкая, смелая, погибающая не только потому, что она не могла жить без Хитклифа, но и потому, что в доме Линтонов все было ей чуждо, стала в сценарии очаровательной светской дамой. И все же романтическая и безнадежная любовь, которую ей оставили, предъявляла к исполнительнице сложные требования: английский колорит не позволял снять в этой роли голливудскую «звезду», а высокая стоимость постановки требовала в качестве гарантии участия актрисы, хорошо известной и нравящейся американскому зрителю.
Этому последнему требованию вполне удовлетворяла работавшая тогда у Сэма Голдвина английская актриса Мерл Оберон в амплуа


48
обаятельной и нежной, но несколько своевольной героини. Ее популярность в значительной мере объяснялась оригинальной внешностью, врожденным изяществом и грацией. Точеное лицо актрисы с чуть раскосыми глазами и выдающимися скулами своей необычностью вполне соответствовало, по мнению Голдвина, необычному характеру героини.
Мерл Оберон не была лишена способностей, но в узкой, чисто лирической сфере чувств, и Уайлер заранее предвидел, что бурная страсть Кэтрин вне ее возможностей и что ему с ней будет нелегко. Однако он был вынужден пойти на уступки Голдвину.
Несмотря на все усилия режиссера, Мерл Оберон играла, как говорится, корректно, но не более того. Она была неплоха в элегантном сценарном мире Линтонов, но ей было трудно играть Кэтрин до замужества, дурно одетую, подверженную вспышкалл гнева. Уайлер попросил загримировать холеные руки Оберон, срезать безукоризненные овалы ее ногтей. Это не нравилось Голдвину, непрестанно вмешивавшемуся в съемки. Больше всего беспокоился он о том, чтобы актриса была изящна и эффектна. Ради этого он даже приказал перенести действие фильма в эпоху кринолинов, которые так шли Мерл Оберон.
Но, как мы уже отмечали, еще до съемок Уайлер решил сделать ставку на героя, Хитклифа, и сам нашел для него исполнителя, тогда мало известного Америке Лоренса Оливье. С большим трудом он добился согласия на это Голдвина.
В 1938 году Оливье был очень популярен в Англии как актер театра, одинаково интересный и в современной драме и в пьесах Шекспира. Его Гамлет пользовался такой славой, что Оливье был приглашен играть его «на натуре», в датском замке под открытым небом. В кино он уже снимался восемь лет — и в Англии и в Америке с его участием вышло четырнадцать фильмов. Однако на экране он не создал ни одного сколько-нибудь примечательного образа. Киногерои Оливье во всех его фильмах были и однообразны и мелки. На Экране он всегда играл, теряя свою театральную значительность,


49
тонкость передачи оттенков чувств. Поверить, что Оливье сможет воссоздать образ Хитклифа, мог, наверное, только такой большой «актерский» режиссер, как Уайлер.
Получив письменное приглашение на роль Хитклифа, Оливье сразу отказался — он знал о своих экранных неудачах и не любил кино. Уайлеру пришлось его долго уговаривать. Режиссер понравился Оливье своей мягкостью и культурой, которые были несвойственны голливудским мастерам. И все-таки актер колебался. Голливуд пугал его грубым делячеством, методами работы, далекими от искусства. Говорил он и о том, что не хочет оставлять театр, и о том, что «брак», как он шутил, между Эмилией Бронте и Сэмом Голдвином ему кажется совершенно противоестественным. Однако ему нравилась роль Хитклифа и нравилась «Иезавель». После долгих переговоров это, в конце концов, все решило: Оливье дал согласие сниматься.
Начав работу, Оливье сразу же столкнулся с приятной неожиданностью— перед съемкой Уайлер репетировал весь сценарий подряд, что никогда не делалось в Голливуде. И все же роль не ладилась. Однако сроки поджимали, и съемки начались.
На съемках Оливье временами приходил в полное отчаяние. Он не ладил с Мерл Оберон, ему казалось, что Уайлер слишком много занимается ею, техникой съемки и мало помогает ему. Однажды Оливье, как ему казалось, удачно провел одну из самых эмоциональных сцен, а режиссер назвал ее «вшивой»... Но главное было в том, что Оливье решительно не понимал, что от него Уайлеру надо. Актер ждал точных и ясных указаний, как играть сцену, а режиссер говорил невнятные слова о духе образа и часами проводил время на площадке, заставляя бесконечно повторять одно и то же и искать, как считал Оливье, «неизвестно что».
Все на съемках знали, что роль не удавалась. Сэм Голдвин выходил из себя от злости и открыто жаловался, что этот трудный и дорогостоящий молодой человек, которого Уайлер представил ему как лучшего в мире исполнителя роли Хитклифа, совершенно не стоит за¬


50
траченных на него денег. Однажды с присущей ему откровенной грубостью Голдвин сказал Оливье, что, если он будет продолжать в том же духе, выгоднее просто-напросто закрыть картину. Единственным человеком, не терявшим надежды, был Уайлер. Он продолжал настойчиво и упорно работать.
В свободное от съемок время Уайлер вел с Оливье споры о специфике киноискусства, которую тот начисто отрицал, считая, что «бедное и анемичное кино не выдерживает полноценного исполнения». Шло время. Незаметно для самого себя Оливье начал ощущать необходимость изменить свою манеру игры. Он понял, что камера безжалостно фиксирует любой оттенок, всякий наигрыш. Теперь он стремится ко все большей искренности и сдержанности. Оливье уже не играл Хитклифа, а стал Хитклифом. И тогда он поверил, что и в кино можно создать нечто значительное и интересное.
Съемки пошли по-другому. Между актером и режиссером возникло полное взаимопонимание. Более того, Оливье стал называть Уайлера гением... В результате в большинстве эпизодов картины актер ярко воспроизвел и силу чувств Хитклифа, и романтические черты его характера, и духовную значительность его бунтующей, мятежной личности. Когда фильм вышел на экраны, в представлении многочисленных читателей романа Оливье теперь отождествлялся с Хитклифом. И даже дотошные члены английского литературного общества сестер Бронте одобрили картину.
На съемках «Грозового перевала» Уайлер помог формированию киноактера, которому были подвластны романтическая страстность и философская мысль. Хитклиф явился подступом к созданным Лоренсом Оливье в дальнейшем кинообразам Генриха V, Гамлета и Ричарда III.
«Грозовой перевал» был новаторским для своего времени фильмом. Новаторство это проявилось не только в необычности характера героя, но и в органичной связи между ним и обстановкой действия — дикими пустынными пейзажами, грубым старинным домом Эрншо с его толстыми каменными стенами, защищающими от норда.


51
Голдвин не жалел денег. В Йоркшир были посланы фотографы, заснявшие мрачную местность, описанную в романе, ту самую, где жила Эмилия Бронте. В сорока милях от Голливуда при помощи достроек на натуре были воссозданы однообразные холмы, утес, вересковые пустоши. Дом Эрншо скопировали с сохранившегося дома Бронте. Вещи были закуплены в антикварных магазинах Англии или изготовлены по музейным образцам (Голдвин хвастливо заявлял, что создание этого дома и пейзажей обошлось ему в сто тысяч долларов).
Все это благодаря мастерству Уайлера обрело жизнь, стало символом яростных и обреченных страстей Хитклифа.
Сэм Голдвин не ожидал, что картина окажется столь мрачной, и приказал доснять «хеппи энд». Уайлер отказался, и это сделали без строптивого режиссера. В финале появились призраки Хитклифа и Кэтрин, соединившиеся в потустороннем мире и гуляющие по снежным равнинам и холмам Йоркшира. Так как контракт с Лоренсом Оливье и Мерл Оберон уже истек, в мистическом счастливом конце их играли дублеры.
Многие голливудские дельцы были убеждены, что Голдвина ждут убытки, однако «Грозовой перевал» имел большой успех.
Фильм рекламировали как «самую странную любовную историю, когда-либо рассказанную на экране». Реклама попала, что называется, в самую точку. Для Голливуда эта история была действительно странной, но именно это и обеспечило ей успех. Зрителей привлекала новизна сюжета, а главное — романтический герой, возненавидевший корыстное общество и по-своему отомстивший ему.
Мы уже упоминали о том, что в период «холодной войны» Уайлера перестали интересовать экспрессивные и волевые натуры. Он видел слишком много примеров бессилия отдельных людей побороть сложившиеся обстоятельства, примеров духовной деградации, отказа от сопротивления.
Герой «Грозового перевала» отличается от героя «Керри» почти так же, как героиня «Иезавели» от героини «Наследницы».


$2
Если Джулия была активной натурой, то Кэтрин пассивна. Если Джулия завоевала себе право жить, как она хотела, то Кэтрин долгое время позволяла другим определять свою судьбу, а затем стала добровольной отшельницей. Изменился и сюжет: характер Джулии раскрывался через ее смелые и дерзкие поступки, характер Кэтрин— через течение будничной жизни. Красочный мир Джулии с его острыми драматическими поворотами сменился описанием серой буржуазной действительности.
Зритель, приученный к эффектному экранному действию голливудской продукции, скучал на «Наследнице», хотя она была поставлена более мастерски, нежели «Иезавель». Кроме того, «Наследница» требовала и более высокой культуры зрительского восприятия: необычен был характер героини, действие раскрывалось через мелкие детали, оттенки переживаний.
«Наследница» принесла Уайлеру лишь так называемый «почетный успех» — премии и уважительно-спокойные рецензии. «Грозовой перевал» — славу.
Любимцем американской публики стал и Лоренс Оливье. Голливуд теперь был убежден, что участие его в любом фильме гарантирует зрительский успех. Но, увы, картина «Керри» этого не подтвердила. Вместе с тем мировая критика высоко оценила художественные качества картины и с редким единодушием признала созданный в ней образ Герствуда самой значительной работой Оливье в кино.
Английский критик Дуглас Маквей в статье «От Гамлета до клоуна» писал: «Герствуд — это бесспорно наиболее кинематографическое исполнение Оливье, менее сенсационное по своей tour de force (проявление силы.— В. К.), чем Гамлет или горбун Ричард, но самое выдающееся по своему величию и содержательности».
«Сестра Керри» — первый роман Драйзера. Он вышел в свет в 1900 году и тогда же был запрещен цензурой — в продажу поступило лишь несколько экземпляров. Роман испугал своей острой социальностью, реалистическим воспроизведением неприглядных сторон американской жизни.


53
Разумеется, точная экранизация «Сестры Керри» была в Голливуде невозможна, и в сценарий были внесены значительные изменения.
В романе история бедной «золушки» утратила присущую этому мифу идилличность. Бесхитростная и добрая Керри вопреки своей натуре делается расчетливой и жестокой — иначе в Америке не добьешься ни богатства, ни положения. Достигнув всего, о чем она мечтала, став знаменитой актрисой, Керри ощущает разочарование, страдает от одиночества.
Керри в сценарии и фильме не превращается в карьеристку, она неизменно мила и добра. Даже ее связь с коммивояжером Друэ, а затем с Герствудом объясняется ее податливостью, а не ее стремлением, как в романе, жить в комфорте.
Исполнительница роли Керри Джонс Дженнифер не обладала особым талантом. Лишь однажды она удачно сыграла роль болезненной страдающей девушки в религиозной картине «Песнь о Бернадетте» (1944). Титул «звезды» Джонс получила потому, что была замужем за крупнейшим продюсером Голливуда Дэвидом Селзником. Именно она уговорила его финансировать «Керри», пригласить на роль Герствуда Лоренса Оливье, а постановку поручить Уайлеру, славившемуся тем, что он делал с актерами чудеса.
С Джонс чуда не произошло. Уайлер хотел расширить рамки сценария и приблизить образ Керри к романному, но актриса упорно стремилась к одному — ее героиня должна была быть всегда красивой и добродетельной. В результате образ Керри получился неярким и малоубедительным. Зато Оливье в роли Герствуда был чрезвычайно интересен и увлек режиссера. Роль второстепенная и в романе и в сценарии стала главной в фильме. Критика писала, что фильм надо было бы назвать не «Керри», а «Герствуд».
История Герствуда и его характер значительно смягчены по сравнению с романом, но и то, что осталось, давало материал для разоблачения язв современной Америки.
Сорокалетний семейный человек, занимающий солидное место в растущем Чикаго, влюбляется в очаровательную девушку. Страсть и


54
роковая случайность толкают Герствуда на поступок безумный — он совершает кражу. Бегство с Керри не приносит счастья. Кража раскрыта, и Герствуд уже не может вернуть себе прежнего положения. Его преследуют нищета, безработица, он опускается и в конце концов кончает жизнь самоубийством. Все эти факты перешли в фильм, но получили несколько иную окраску.
В романе Герствуд привычной обходительностью и хорошими манерами лишь прикрывает свой эгоизм и слепую страсть. В исполнении Оливье образ стал крупнее, значительнее. Увлечение доверчивой и чистой Керри показано им не как «зов плоти», а как попытка уйти от бездуховной деловой жизни, от злобной мещанки жены, заполнить пустоту существования. Его автоматическая любезность скрывает некую психологическую неустойчивость, в глубине глаз спрятана неуверенность. Интерес к столь непохожей на других Керри органично раскрывает затаившееся духовное смятение. Для Герствуда — Оливье Керри — воплощение мечты о прекрасном. По существу, это было повторением темы Хитклифа, только здесь герой был лишен демонической силы и ненависти к корыстному миру. Поэтому Герствуд и не выдержал поединка с буржуазной действительностью. И все-таки сама его попытка начать новую жизнь есть бунт. Приняв решение, Герствуд ночью покидает свой дом. Быстро идет он мимо одинаковых парадных подъездов, мимо одинаковых витых чугунных решеток, говорящих о материальном благополучии их владельцев. Он спешит уйти, чтобы жить и любить. Режиссер и актер стремились показать в этой сцене зарождение чувства свободы, счастья. Движения Герствуда теряют заученную скованность, приобретают мягкость, пластичность, естественность. Мешающий ему пакет с деньгами он прячет глубоко в карман, как бы пряча вместе с ним возникшие дурные предчувствия. И вдруг бежит, бежит по улице, вскакивает в первый попавшийся экипаж...
Удивительно тонко раскрывает Оливье совмещение в своем герое, казалось бы, несовместимых переживаний. Ошеломленный, униженный, стоит он перед циничным сыщиком, требующим вернуть укра¬


55
денные деньги, не понимая сам, как он мог совершить кражу, а через миг восторгается счастливой и беспечной Керри, с радостью примеряющей огромную шляпу со страусовыми перьями. И вдруг неожиданно с отчаянием в голосе молит любить его, хотя он нищ... Как в античных трагедиях тема рока, здесь вступает в силу тема разрушающего всевластия и могущества денег.
Уайлер был лишен возможности показать на экране мучительные, бесплодные поиски работы, на которые был обречен драйзеровский герой, и тот страшный эпизод — лучший в романе,— где отчаявшийся Герствуд становится штрейкбрехером и его избивают забастовщики, и все же в коротких эпизодах в фильме звучит социальная тема. Герствуд на бирже труда: ему не достается работы, и он перекупает направление на работу у другого отчаявшегося и озлобленного безработного. Он работает официантом в грязном жалком трактире, где его барские манеры вызывают раздражение, и его снова увольняют.
Отлично поставлена сцена ухода Керри. После тщетных поисков работы Герствуд входит в убогую комнату, тяжело падает в качалку, машинально берет в руки газету и, не читая ее, погружается в мрачные размышления. Потом вспоминает о Керри: камера, следуя за его взглядом, обегает грубый шаткий стол, грязный диван, старый шкаф, почерневшие стены. Все здесь как было, но исчезли вещи Керри. Из рук Герствуда выпала газета, лицо его не выражает ни удивления, ни отчаяния, он привык к ударам судьбы. Медленно идет он в другую комнату: на столе лежит записка от Керри и немного денег. Он берет в руки деньги, не понимая, откуда они взялись, читает записку. И все-таки еще не может поверить тому, что Керри ушла. В шкафу он находит завалившуюся за бумагу роговую шпильку, смотрит на нее, и по его лицу медленно стекают тоскливые слезы.
Смело для американского кино была показана ночлежка, куда в конце концов попадает Герствуд. Камера медленно движется, пристально рассматривая все, что там происходит. Через тонкие решет¬


56
ки видны крохотные клетушки, где в отрепьях на жалких койках лежат грязные, изможденные люди. Сторож колотит палкой по дверцам и требует, чтобы все поднимались — уже семь часов утра. Камера приближается к одной из клетушек: в ней лежит больной Герствуд. Он с трудом встает, умывается вместе с другими под одним из кранов чугунного умывальника, вытирается общим грязным полотенцем, надетым на палку и наглухо зашитым. Потом садится, вынимает маленький сверток: там в грязной газете вместе с затрепанными документами хранится программа спектакля, в котором выступает Керри, и... шпилька — все, что осталось от его большой любви.
В финальных эпизодах картины Оливье дает совершенно иное пластическое решение образа Герствуда и столь же достоверное. Трудно даже понять, как Оливье и Уайлеру удалось добиться такого внутреннего и внешнего перевоплощения. Дело не в том, что Герствуд грязен и неряшлив, что его одежда обтрепана, волосы стали седыми и лицо обросло неровной седой щетиной. Его взгляд потерял живость и проницательность, глаза приобрели болезненный, лихорадочный блеск, лицо стало дряблым, распухшим, бескровным. Морщины в углах хмурого рта, нетвердая походка — все говорит о полной деградации личности.
Последнее предсмертное свидание Герствуда и Керри — самая сильная трагическая сцена из всех когда-либо поставленных Уайлером. Герствуд поджидает Керри у входа в театр. Она приводит его к себе в артистическую уборную. У Драйзера Керри испытывает к нему жалость, смешанную с отвращением; в фильме она неправдоподобно мила и добра. Слушая ее несбыточные обещания, Герствуд, словно грозя, слабо поднимает палец, и его лицо перекашивает легкая ироническая усмешка. Для него Керри уже не любимая женщина, а образ мечты, ради которой он принес столько жертв; он хочет еще раз взглянуть на нее. Керри оставляет ему деньги и уходит. Герствуд берет всего лишь несколько монеток — ровно столько, сколько нужно, чтобы снять отдельный номер. Он долго смотрит на себя в большое зеркало, словно для того, чтобы убе¬


57
диться в том, что он действительно конченый человек. Волнение, с которым он провожает взглядом уходящую Керри, смешивается с гордостью — он не хочет жить ее милостями, не жалеет о прошлом безумии и готов мужественно выполнить принятое решение. Репетируя то, что скоро произойдет, он подходит к освещающим комнату газовым рожкам, гасит один из них, впитывая запах смерти.
Беспомощность Герствуда и его твердость, всеподавляющее отчаяние и верность романтической мечте были раскрыты в этом эпизоде с удивительной естественностью и прозрачной ясностью.
В фильме были созданы красочные, законченные и достоверные образы людей, чувствовавших себя как рыба в воде в том мире, откуда должен был уйти Герствуд: злобной мещанки—его жены, наглого, тупого и напористого Друэ, хитрого, самоуверенного владельца фешенебельного бара, погрязших в мелочных дрязгах старшей сестры Керри и ее мужа и многих, многих других. Все они жили по законам расчета, которые отверг Герствуд.
«Керри» показалась Голливуду столь социально острой, что ее выпуск на экраны был задержан: законченная в 1950 году, картина вышла на экраны только через два года.
Социальные драмы
Потрясший страну экономический кризис ослабил интерес зрителей к привычной голливудской продукции. Сдвиги в сознании масс привели к сдвигам в искусстве, и в том числе в искусстве кино. Разумеется, в Голливуде по-прежнему запрещались картины о классовой борьбе, которая ширилась в стране. Но произведения, которые американские критики отнесли к направлению «социального реализма», хотели этого продюсеры или нет, пробивали себе путь на экран. С наибольшей силой тенденции этого направления раскрылись в «Тупике» и «Лисичках» Уильяма Уайлера, «Новых временах» Чарльза Чаплина, «Гроздьях гнева» Джона Форда.


58
Отметим сразу же, что выпуск фильмов открытой социальной направленности продолжался недолго. При первых признаках стабилизации капитализма в Америке за такие картины стали преследовать. И все же именно «социальный реализм» сдвинул с мертвой точки продукцию голливудской «фабрики грез», в какой-то мере отбил к ней вкус публики и оказал несомненное влияние на развитие реалистического киноискусства США и других стран.
В этом смысле трудно переоценить идейное и художественное значение социальных драм Уайлера.
«Тупик» и «Лисички» были живой историей Америки, раскрывшей ее глубинные политические, экономические и психологические процессы.
Оба фильма были, так сказать, вторичными произведениями: они появились на основе известных театральных постановок того времени.
Критики высоко оценили захватывающий драматизм и достоверность спектакля «Тупик» (пьесу написал по своему роману Сидней Кингсли). Они отмечали удачное исполнение ролей мальчиков из трущоб, декорации, которые довольно точно воспроизводили тупик, образуемый улицами Манхэттена, упирающимися в грязные воды Ист Ривер, где в тесном соседстве находились дома богачей и жалкие жилища бедняков.
Для экрана пьеса была переработана известным драматургом и сценаристкой Лилиан Хеллман: она придала ей кинематографическую форму и еще большую социальную остроту.
Впервые в Голливуде вышел фильм, утверждающий, что гангстеризм и проституция порождаются не биологическими пороками людей, а самой природой буржуазного общества.
В доказательствах Уайлер был точен и последователен.
Режиссер хотел снимать фильм на натуре, но продюсер Сэм Голдвин побоялся этого и решил построить декорации трущоб. Он желал, чтобы сам их масштаб произвел на публику впечатление. Уайлер воспользовался размахом декораций, чтобы, свободно перебрасывая


59
действие с одного места на другое, широко отобразить жизнь трущоб.
Уже по одной манере изображения обстановки «Тупик» был новаторской картиной. Если обычно в Голливуде второй план являлся лишь фоном, то здесь он стал самостоятельным компонентом. Работая в содружестве со своим оператором Греггом Толандом, Уайлер снял весь фильм в едином стиле: плоский жесткий свет, тусклые серые тона и полутона, глубокие черные тени придавали и без того тяжким событиям мрачный колорит.
фильм имел своеобразное обрамление: и в конце и в начале показаны мощные эффектные небоскребы Нью-Йорка — символ американского процветания и прогресса. Это делало еще более страшным то, что скрывалось за роскошной витриной города.
Монтажные сопоставления постоянно усиливают драматизм повествования. Полицейский сгоняет со скамейки спящего безработного, грязный мусорщик выбрасывает гнилые отбросы, нищая женщина вырывает у ребенка ломтик хлеба и воровато скрывается с ним... И одновременно идет другая жизнь — здоровенный швейцар охраняет утренний покой своих богатых хозяев, барчонок выливает в кадку с растением опостылевшее ему молоко...
В центре стремительно развивающегося действия фильма — гангстер Мартин, роль которого исполнял Хэмфри Богарт. Богарт и прежде играл аналогичные роли, но впервые в «Тупике» под руководством Уайлера он создал столь значительный образ порочного и трагического героя.
Мартин в исполнении Богарта — типичный представитель трущоб. В его характере мы видим черты, порожденные американским образом жизни. Десять лет преступлений и убийств сделали его богачом, знаменитостью первой газетной полосы, гордым тем, что за ним гоняются детективы и полицейские всей страны. Теперь он возвращается в тупик, где прошли его безрадостное детство и нищая юность, чтобы увидеться с матерью и бывшей невестой Фрэнси. Богарт убеждает в том, что в глубине сердца Мартина живет воспо¬


60
минание о любви к нему обеих, что он пришел сюда в поисках добрых чувств, которым не было места в его жизни. Но ждут его здесь горькие разочарования.
Мать, замученная полицией и страхом за сына, оборванная и голодная, теперь не вполне нормальна. Сначала она не узнает в богатом человеке своего Мартина, потом в ней вспыхивает ненависть — она не может простить ему пережитых страданий, ужаса, который ей внушают его преступления, того, что он оставил ее прозябать в нищете. В истерическом порыве мать дает сыну пощечину, и мы явственно видим, что он готов ответить ей ударом — срабатывает привычная мгновенная реакция на нападение. Но он только потирает ушибленную щеку и отвечает нервным оскалом зубов. И все-таки в короткой встрече матери и сына в полутьме грязной лестничной клетки раскрывается сложнейший драматический подтекст, дающий зрителю почувствовать их скрытую привязанность.
Не менее драматична встреча Мартина с Фрэнси. Сначала он не узнает ее — к нему приближается полунищая, больная уличная женщина. Он приходит в ярость, оттого что она не ждала его, с презрением выслушивает, что на панель ее выгнал голод, выказывает гордость тем, что он богат и знаменит, а когда на прощанье она робко дотрагивается губами до его щеки, горестный тик кривит его рот. Дуэт Хэмфри Богарта и Клейр Тревор, играющей Фрэнси,— большая победа Уайлера. И дело здесь не только в умении добиться от актеров психологической достоверности. Уайлер смотрит на своих героев глазами гуманиста, он искренне жалеет их, понимая, что оба они жертвы общественного уклада.
Свидание с Фрэнси обостряет ненависть Мартина к людям, и он немедленно ищет выход этому чувству: он решает похитить барчонка, хотя сообщник советует ему не делать этого — здесь его многие хорошо знают.
Хэмфри Богарт удивительно точно передает меняющиеся настроения своего героя. На его лице читается не только настоящее, но и прошлое,— такой артистизм доступен лишь немногим дарованиям.


61
Натура решительная, смелая, с мгновенно возникающими реакциями, Мартин — Богарт всегда разный и вместе с тем глубоко целостный в своих действиях и настроениях.
Вспышки ярости, готовность погибнуть, жажда самоутверждения, ненависть к обществу, отнявшему у него право жить по-человечески, проявляются так, что всегда ощущается своеобразная трагическая значительность Мартина.
В финальном эпизоде его настигает пуля, и он падает на грязную мостовую. В последний миг лицо Мартина перекашивает злобная торжествующая улыбка, словно он радуется тому, что случилось. Эпитафией нечеловеку, который мог быть человеком, стал уже неуслышанный им, хватающий за душу крик его матери.
Одновременно с судьбой Мартина в фильме показано, как и почему на путь преступлений становится молодежь. Их шестеро, этих юношей из тупика. Они различны по характерам и наклонностям, но все они из бедных семей, все в той или иной мере беспризорны и все озлоблены, потому что знают, что у них нет будущего. Недаром именно Мартин так охотно им покровительствует: учит бросать в цель нож, одолевать соседскую мальчишечью банду. Мартин знает, что они повторят его собственный путь, потому что сама жизнь заставит их делать то, что делал он.
Уайлер воссоздал на экране быт ребят из тупика с точностью, пожалуй, предварявшей работы неореалистов. Он понимал, что игры и развлечения здесь превратились в подсознательную подготовку к гангстерской профессии. Вот мальчики, раскачав за ноги и руки товарища, бросают его в воду, избивают «лягавого», нападают на подростка, только что появившегося в тупике, дразнят его и советуют, чтобы он обокрал мать, считая это ритуалом посвящения в банду. Самый любимый здесь предмет — нож: его дарят и покупают, им гордятся, в него играют, доказывая свою смелость и ловкость.
В фильме прослежены и пути, ведущие к преступлению, и пути, ведущие к проституции. Если подростков ждет путь Мартина, то красотку Кей — путь Фрэнси. Она любит безработного архитектора Дэ¬


62
вида, но вынуждена стать любовницей богача. В ней постоянно ощущается страх; Кей панически боится нужды и голода, потому что она уже испытала их. Однажды она приходит к дому, где ютится Дэвид, видит сырые, облупленные стены, покрытую грязью лестницу, слышит брань неопрятной изможденной женщины, от которой достается и ей. Кей словно видит воочию свое будущее с Дэвидом и убегает с такой быстротой, как будто за нею гонятся. Больше Кей не появляется в фильме — зрителю все ясно.
Из повседневной действительности были выхвачены образы тех, кто представлял сытую Америку: старый богач, который боится бедных и ненавидит их, дюжие и наглые полицейские, хитрый кабатчик...
В «Тупике» были и положительные герои — честные, бескорыстные, стойкие. Это — Дэвид и влюбленная в него фабричная работница Дрина. Но, как ни старался Уайлер вдохнуть в эти образы жизнь, ему это не удалось.
«Тупик» реалистически отображал язвы американского общества, и недаром газета «Нью-Йорк тайме» назвала его фильмом «социального протеста».
фильм «Лисички», вышедший в 1941 году, всем своим идейным настроем связан с 30-ми годами. В основу его была положена одноименная пьеса Лилиан Хеллман, которая с успехом шла в 1939 году на Бродвее. Хеллман написала и сценарий.
Действие «Лисичек» происходит на юге Америки в 1900 году. Исторический материал давал ряд преимуществ: цензура была покладистей, когда речь шла о социальных проблемах прошлого, а публику привлекала его экзотика.
В пьесе и фильме «Лисички» показаны быт и нравы американского общества эпохи первоначального накопления, когда господствовало все сметающее на своем пути стяжательство.
«Лисички», по Лилиан Хеллман, это не «мелкие хитрецы» или «мелкие хищники» (в этом смысле перевод хоть и буквален, но не точен). Она имела в виду библейских лисичек, которые, поедая виноградники, приносили людям разорение и голод. Поэтому эпиграфом к


63
фильму взяты слова из «Песни песней»: «Ловите нам лисиц, лисе- нят, которые портят виноградники, а виноградники наши в цвету». Сюжет сценария, как и пьесы, динамичен, герои вступают в яростные столкновения, в процессе которых раскрываются и их характеры и их цели.
Ловкие и безжалостные дельцы братья Хаббарды открывают фабрику хлопкообработки, которая здесь, на Юге, благодаря чудовищной эксплуатации бедняков, должна принести миллионы. Им не хватает лишь семидесяти пяти тысяч долларов. Деньги есть у тяжело больного мужа их сестры Реджины Хорейса Гидденса. Но он не хочет участвовать в грязных делах Хаббардов. Реджина, чтобы получить наследство, намеренно доводит мужа до сердечных приступов.
Для Реджины и ее братьев в борьбе за деньги не существует никаких моральных преград, их не останавливают ни воровство, ни убийство. Добрые, чистые люди, подобные Хорейсу или жене Оскара Хаббарда Верди,— здесь жертвы. Их презирают за чувства, в которых нет места корысти, за жажду любви, справедливость. Конструкция пьесы была столь совершенна, что, работая вместе с Хеллман над сценарием, Уайлер не счел возможным ее разрушить. Вместе с тем Уайлер уже знал, что форма фильма-спектакля приводит к отказу от выразительных средств кино и не позволяет адекватно воссоздать на экране пьесу, поэтому он и искал особую кинематографическую форму. Теперь он стал развивать ее дальше.
Было принято следующее решение: Хеллман оставила в неприкосновенности все основные сюжетные ходы своей пьесы, которые так точно выражали авторскую концепцию. Но диалог был сильно сокращен, все второстепенные линии исключены. Это освободило место для зрительного ряда: основным в фильме стало не слово, а изображение.
Уайлер широко использовал в «Лисичках» способность экрана приблизиться к героям и следить за разнообразными оттенками чувств и мыслей, невидимых театральному зрителю. Для того чтобы не дробить эпизоды и в то же время сообщить им кинематографическую


64
динамику и выразительность, он применил новые тогда глубинные мизансцены.
«Лисички» начали новую страницу в американском кино. Позже появятся такие значительные фильмы, как «Двенадцать разгневанных мужчин» Сиднея Люмета, «Нюрнбергский процесс» Стэнли Креймера, в которых действие, как в театре, приковано к немногим площадкам, борьба героев лишена внешнего действия и проявляется лишь в диалогической форме. Эти произведения большого киноискусства были поставлены в традициях «Лисичек».
Важно и другое: в «Лисичках» Уайлер так широко, как никогда до этого, раскрывает характеры героев не только во время драматургического обострения конфликтов, но и в спокойном повседневном течении жизни. Как раз самое важное он выявляет именно в процессе обычных взаимоотношений и через повседневные мелочи быта.
Таков эпизод, где Хаббарды угощают обедом дельца из Чикаго. Течет непринужденная беседа, каждый на свой лад ухаживает за нужным гостем. Реджина таинственна и привлекательна в своем скрытом кокетстве, старший брат Бен, крупный и умный хищник, разыгрывает добродушного, гостеприимного хозяина, младший — жестокий и хитрый Оскар — становится воплощением корректности и услужливости. Заключительный аккорд приема — музыка, которой «угощают» гостя. Хаббардам скучно, им хочется поговорить о делах. Бен начинает засыпать — Реджина толкает его ногой так, что он от неожиданности вздрагивает. Сын Оскара Лео схватил рукой муху, но и его останавливает пронзительный взгляд Реджины.
Ничто сейчас не должно отвлекать от основной задачи: подчинить себе дельца из Чикаго. Скрытые страсти, невидимые инстинкты, надежды, внутренние импульсы — все направлено к достижению этой цели. Даже слабоумный Лео, во всем полагающийся на старших, полон сладостных надежд. Зритель ощущает, что внешнее бездействие таит в себе бури, готовит новые события.
Трагически заканчивается поединок между Реджиной и ее мужем. Уайлер строит эту сцену одним большим куском, используя глубин-


65
ные мизансцены, которые он разработал с Г. Толандом. Это позволяет ему логично, без перерывов воспроизводить течение разговора, который приведет Хорейса к смерти.
Уайлер разбивает эпизод на различные планы, то приближая, то отдаляя того или иного героя, меняя ракурс и композицию кадра и неизменно выделяя в каждый миг то, что является самым главным. Зрителю незаметна изощренность конструкции эпизода, потому что все в нем подчинено логике зрительского восприятия.
Вначале на первом плане дан сидящий в холле у стола Хорейс: он говорит вошедшей Реджине, что Лео украл из сейфа деньги. Реджина радуется, что братья у них в руках,— теперь на первом плане она. Далее в кадре и Хорейс и Реджина. Они оба непреклонны. Он в своем желании не участвовать в шантаже, она — в желании любой ценой уничтожить мешающего ей сейчас мужа. Ее точно рассчитанные оскорбления подобны ударам ножа; с радостью она дает выход сжигающим ее гневу и презрению. Реджина называет мужа ничтожеством, рассказывает, как обманывала его, как она торжествует, оттого что он скоро умрет. Наконец, она добивается своей цели: Хорейсу становится дурно, дрожащими руками он пытается налить себе лекарство. Пузырек выскальзывает из рук, лекарство разливается. Из последних сил зовет он друга-няню Зэн, старую негритянку, но никто, кроме Реджины, не слышит его шепота. Мы видим тускнеющие глаза Хорейса и понимаем, что он обречен.
Что же Реджина? Теперь она в центре внимания. Она сидит в кресле, не двигаясь, напряженная, словно зверь в засаде. Хорейс натыкается на кресло, в котором она сидит, от толчка она еще больше выпрямляется, и еще более непреклонным становится ее лицо. Хорейс падает вдали (это снято на размытом фоне) — она ждет еще два-три мгновения, потом вскакивает, бежит к нему, зовет слуг, разыгрывая потрясенную неожиданным горем заботливую жену...
В тексте сценария нет слов, которые рассказали бы о чувствах Реджины-победительницы. Чисто изобразительно, актерскими и операторскими средствами Уайлер показывает, что после напряжения
3 Уильям Уайлер


66
борьбы она расслабилась и вдруг ощутила пустоту в своей жизни. Пластика кадра и монтаж теряют прежнюю уравновешенность — все сдвинулось для Реджины с привычных мест. Мы видим ее в центре скрестившихся лестниц, образующих победоносную букву «V». Но в выражении ее лица нет былого торжества. Она идет к окну, смотрит на дочь, уходящую с любимым ею бедняком Дэвидом,— перед нами трагическое лицо женщины, потерявшей то, что ей было дорого. Поражение Реджины в момент ее победы поднимает новую тему, которая зазвучит в полный голос в таких послевоенных фильмах, как «Путь наверх», герой которого Джо Лемптон понял, что, пробиваясь «наверх», утратил счастье.
В «Лисичках» Уайлер вновь показал себя блестящим «актерским» режиссером.
Образ Хорейса, человека, воззрения которого противоречат буржуазному образу мысли, был редчайшим в западном кино тех лет. Исполнитель этой роли превосходный характерный актер Герберт Маршалл убедительно показал его одиночество, чуждость миру Хаббардов. Пусть пассивно, но он отстаивает свои убеждения и расплачивается за это ценой жизни.
Реджина — один из самых интересных образов, созданных Бетт Дэвис. Актриса и режиссер, не скупясь, показывают ее ум, красоту и энергию: иногда может создаться впечатление, что они ею даже любуются. Для нее подобраны эффектные фоны, на которых оператор Грегг Толанд снимает ее портреты. Но чем прекрасней Реджина, тем явственнее проступает ее жестокая сущность. Кинокритик Джон Хоуард Рейд пишет о том, что сегодня к фильмам «Тупик» и «Лисички» принято относиться неодобрительно, и подчеркивает, что картины эти выросли на неголливудской почве. И действительно их породили литература и театр.
Значение этих картин Уайлера для развития реалистического киноискусства чрезвычайно велико. Даже не очень-то прогрессивный Рейд пишет: «Эти фильмы поднимали уровень художественной кинематографии в целом: благодаря их успеху повысилась культура


67
восприятия искусства и способность его понимания не только у миллионов зрителей, но, что еще важнее, у самих продюсеров».
Трудно поверить Рейду в том, что «Тупик» и «Лисички» могли улучшить вкусы продюсеров, но одно несомненно: деловой Голливуд убедился, что, во-первых, социальная проблематика приносит доходы, а, во-вторых, искусство, которое в противовес ремесленной стряпне они считали разорительной выдумкой интеллектуалов, тоже может быть выгодным. Возможно, что, не будь успеха этих двух картин, Сэм Голдвин не решился бы финансировать «Лучшие годы нашей жизни».
Война и «Лучшие годы нашей жизни»
В течение двух лет Голливуд занимал по отношению ко второй мировой войне нейтральную позицию и, руководимый интересами монополий, осторожно маневрировал.
Но пришла пора — и молчать стало невозможно. И тогда Сидней Фрэнклин, один из немногих образованных и прогрессивных продюсеров кинофирмы МГМ, решил поставить картину «Миссис Минивер», рассказывающую о средней английской семье, об ее участии в обороне страны и о тех горестях и тяготах, которые принесла ей война.
Сидней Фрэнклин пригласил Уильяма Уайлера. Он знал его и как большого мастера (на него очень сильное впечатление произвели «Лисички») и как человека с характером, который сумеет противостоять президенту фирмы Луису Майеру.
Вот уже три десятилетия Луис Майер возглавлял МГМ и, по существу, вместе с председателем Ассоциации продюсеров и прокатчиков Уиллом Хейсом определял всю голливудскую политику. Выходец из бедной еврейской семьи, Майер сделал необычную карьеру благодаря коммерческой ловкости и беззастенчивому цинизму. Он создавал «звезд», шантажировал конкурентов, обманывал самых ловких 3


68
бизнесменов. Его взгляды на искусство были крайне просты: картины должны были, по его мнению, пробуждать нужные политические эмоции и приносить доход. Реалистические произведения он считал и опасными и убыточными. Человек глубоко невежественный, Майер откровенно презирал людей знающих, образованных, он даже запретил дочери учиться в колледже, боясь, что это сделает ее интеллигенткой. И тем не менее произошел характерный для Америки парадокс: не умеющий даже грамотно писать, Майер был удостоен ученой степени доктора прав.
Первая же стычка Уайлера с Майером произошла по поводу английской актрисы Грир Гарсон — исполнительницы роли миссис Минивер. Майер сам нашел ее в лондонском театре. Предложение исполнить роль женщины за сорок лет, матери взрослого сына-летчика испугало Гарсон: ей было тридцать два года, а Голливуд мог ее «заштамповать» на роли женщин средних лет. Майер обещал, что она будет выглядеть в фильме тридцатилетней. Уайлер доказывал, что мать и сын не могут быть почти одного возраста, Майер отвечал, что зритель не замечает подобных пустяков,— и в конце концов одержал верх. Когда картина вышла, Майер добился для Гарсон «Оскара», и она даже попала в список самых доходных «звезд» (правда, всего на два года)...
Если Уайлер с болью, но уступил в вопросе творческом, то в политических он был тверд как кремень. Самое жестокое столкновение между Майером и Уайлером произошло в момент, когда надо было решить, каким будет характер летчика, сбитого над Англией и попавшего в руки миссис Минивер. Майер требовал, чтобы это был просто «славный малый». Он вызвал к себе Уайлера и заявил, что не потерпит антигерманских тенденций, ибо это не понравится акционерам фирмы. Уайлер возразил: в фильме показан только один нацист, и он должен быть типичным жестоким фанатиком, мечтающим о мировом господстве. Майер понял, что он либо должен отстранить Уайлера, либо согласиться с его трактовкой, и он отступил. Однако Уайлер подозревал, что, когда фильм будет закончен,


69
Майер прикажет переснять этот эпизод какому-либо ремесленнику, как сделал Голдвин с финалом «Грозового перевала». Однако этого не случилось. Когда съемки фильма еще не были закончены, Япония напала на американскую базу Пирл-Харбор, и США оказались вовлеченными в войну.
Уайлер нашел особый ключ к постановке: он трактовал «Миссис Минивер» как сказку на современную тему, идиллическую, местами комическую. Сама миссис Минивер стала любящей и очаровательной феей, и Грир Гарсон оказалась неплохой в этой роли. Старую аристократку играла известная английская актриса Мей Уитти, которой было семьдесят семь лет: она создала живой и красочный образ внешне суровой и капризной, но тоже доброй феи.
Начиная от разрушения сословных предрассудков и кончая подвигами героев, все в фильме обрело, как в сказке, легкость и простоту. Миссис Минивер бесстрашно ведет под обстрелом машину, чтобы отвезти в больницу раненую невестку; в сотрясаемом налетом бомбоубежище родители спокойно читают детям «Алису в стране чудес»... Сентиментальные сцены перемежаются комическими: маленькие дети смущают влюбленных бестактными вопросами, мистер Минивер в знак одобрения шлепает жену по заду...
И все-таки, не нарушая стилевого единства, ключевые сцены, определяющие идейную направленность фильма, Уайлеру удается решить реалистически. Такова, например, сцена, в которой гражданское население помогает армии эвакуироваться из отрезанного нацистами Дюнкерка. Ночь, по радио вызывают владельцев лодок; мы видим на экране сотни лодок и лодочек, обстреливаемых самолетами. Одни из них тонут, другие, замедляя ход, пытаются спасти утопающих людей. Движение продолжается и продолжается, его нельзя остановить...
В финале показано богослужение в разбомбленной церкви, где люди оплакивают погибших. Священник произносит проповедь, призывающую весь народ оказывать врагу отпор. Ее текст был написан Уайлером и исполнителем роли священника Генри Уилкоксоном. Она


70
была столь убедительна и драматична, что ее перепечатал ряд журналов, она была передана по радио и по приказу Рузвельта в листовках ее распространяли на оккупированных территориях.
«Миссис Минивер» вышла на экраны в мае 1942 года и стала самой актуальной и самой доходной картиной года. Зрители, уже испытавшие бремя войны, сочувствовали героям, проливали на сеансах слезы. Отдел курьезной статистики объявил, что в залах кинотеатров, где демонстрируется «Миссис Минивер», остается больше забытых носовых платков, чем после самых душещипательных мелодрам.
Картина была буквально осыпана наградами. Уайлер, не получивший премии Голливудской Академии искусств и наук за «Иезавель», «Грозовой перевал», «Лисички», был наконец признан лучшим режиссером года.
Статуэтку «Оскара» приняла вместо него его жена — Уайлер был в это время на фронте.
Уильям Уайлер оценивал свою картину намного строже. Понимая, что фильм дает приукрашенное изображение жизни, он оправдывал это тем, что пропагандистская лента должна нравиться публике, что она не должна выглядеть «прямой» пропагандой. И все-таки, когда в воинских частях показывали «Миссис Минивер», Уайлер испытывал чувство смущения,— уж очень картина была далека от реальности, хотя солдаты и офицеры неизменно смотрели ее с удовольствием.
Уайлер хотел создать новое, строго реалистическое произведение. Именно таким фильмом и будут «Лучшие годы нашей жизни». Но он вряд ли добился бы достоверности, которая так отличает эту картину, если бы у него не было к тому времени опыта документальных съемок. Весной 1944 года был выпущен в прокат его фильм «Мемфисская красотка», а затем вместе с Джоном Старджесом он создал картину «Фандерболт» (так назывался один из видов американских истребителей, который поддерживал операции наземных войск).
Уайлер мог посылать на фронт операторов и лишь монтировать присланный ему материал. Но это было не в его характере.


71
По личной просьбе в 1942 году его прикомандировали к 91-му отряду бомбардировщиков Восьмой военно-воздушной армии США. Он получил чин майора, прошел военную подготовку и участвовал во многих боевых вылетах, удивляя летный состав смелостью и мужеством. Здесь он и снимал материал к цветному документальному фильму «Мемфисская красотка», который, по совету Рузвельта, бесплатно демонстрировали двенадцать тысяч кинотеатров Америки.
Картина эта авторская, по существу созданная одним Уайлером,— он был и продюсером, и сценаристом, и частично оператором. Ему удалось создать лиричный и эмоциональный фильм; характерно, что в нем не было ни одного заранее подготовленного эпизода и ни одного кадра, взятого из других картин. (Монтаж из различных документальных и даже игровых картин имел тогда в американском кино большое распространение. Так, например, делали свои знаменитые документальные серии Фрэнк Капра и Анатоль Литвак.)
Из материала нескольких хроникальных съемок Уайлер смонтировал рассказ о боевом вылете эскадрильи, в которую входит летающая крепость «Мемфисская красотка». Как и всегда, у него действию предшествует экспозиция. На экране — мирные деревенские пейзажи Англии: розовые и белые цветущие кустарники, зеленые холмы, маленькая церквушка. Эти места, где не было видно следов войны, вызывали тоску по мирному прошлому. Неожиданно над колеблемыми ветром полями пшеницы появлялись самолеты и вносили тревожную ноту. Затем, без перехода, Уайлер монтировал военный материал: пожухлая трава, колючая проволока, зловещий и мощный бомбардировщик, штабеля лежащих на земле бомб. Медленно грузят бомбы на дрезины, подвозят к самолетам. Удлиненные и гладкие, похожие на муравьиные яйца или игрушки, они кажутся безвредными и безопасными.
Контраст между тем, что происходит сейчас, и тем, что будет, сам по себе таит драматический потенциал. Так, вызывая разные эмоциональные состояния и сталкивая их, Уайлер вовлекает зрителя в действие картины.


72
...Идет спокойная, деловитая «летучка» перед вылетом. На стене карта Вильгельмсхафена. Стоя возле нее, командующий дает наставления: офицеры, которые и без него все знают, едва скрывают скуку. Потом они записывают данные, сверяют часы. Совсем в другом эмоциональном ключе идет сцена молебна перед вылетом: священник читает молитву, люди слушают его, слегка склонив голову, и едва уловимая тень печали и готовности к смерти скользит по мужественным лицам.
А вот и сама «Мемфисская красотка» — бомбардировщик с комическим изображением на фюзеляже красавицы в синем купальнике, с пышными формами, огромной прической и круглыми глазами. Возле нее нарисован, словно детской рукой, аккуратный рядок бомб — счет боевых вылетов. Начинается погрузка и взлет. Поднимаются в воздух и другие бомбардировщики: каждый украшен комическим рисунком, по которому он назван. В кадре мелькает смешная физиономия мастера «комической» Честера Конклина, сердитая дама с огромнейшим бюстом, закованная в розовые доспехи,— «Леди дьявол».
Уайлер представляет зрителю всю команду «Мемфисской красотки»: командира, двух летчиков, штурмана, механика, радиотехника. Диктор рассказывает о каждом, кто из какого штата родом, где живут сейчас родители, семья. И с этого момента назревает тревога за их судьбу, теперь они — добрые знакомые.
Спуск бомбардировщиков над Вильгельмсхафеном начинается фантасмагорией световых линий и пятен. Город почти скрыт за облаками. Перед летчиком карта города и в кружке свастика — это место, куда должны быть сброшены бомбы. И вот они летят вниз, а на земле возникают дымы.
В воздухе появляются истребители, стреляют зенитки: один из бомбардировщиков уже объят пламенем, он резко снижается, потеряв управление...
Самые драматичные сцены фильма были сняты на аэродроме, где летчики ожидают своих товарищей. Одни сидят, другие молча стоят,


73
кто-то читает, небольшая группа вяло играет в карты — молчаливое трагическое ожидание кажется невыносимым. Но вот в небе появляются первые бомбардировщики: на командном пункте все напряженно смотрят в бинокли.
Один из бомбардировщиков опускается далеко на поле; к нему мчится машина неотложной помощи. У «Леди дьявола» разбит фюзеляж, «физиономия» «Честера Конклина» совершенно изуродована. «Мемфисская красотка», на этот раз целая и невредимая, приближается к земле. Радостно помахал товарищам летчик: «Сегодня я жив!» Экипаж не спеша выходит. Механик поощрительно похлопывает красотку в синем купальнике по пышному заду и пририсовывает еще одну бомбочку — знак вылета.
Фильм заканчивается торжественной церемонией награждения американских летчиков. Парадный строй обходят английский король и королева, пожимая всем руки. Зачитывается приказ Эйзенхауэра. И снова «Мемфисская красотка» в воздухе, над мирной землей с холмами и маленькой речушкой...
За участие в боях и за свои документальные съемки Уайлер был награжден несколькими орденами и медалями. В 1943 году за «Мемфисскую красотку» ему была присуждена «Медаль военно-воздушных сил», и в конце войны — французский орден Почетного легиона. Уайлер ушел с военной службы только в 1945 году. От шума моторов он почти потерял слух.
Работая в годы войны над документальными лентами, Уайлер словно забыл о существовании голливудских канонов. Он знал, что его — художника и зрителей теперь может интересовать только жизненная правда. И эта правда приобрела новые аспекты.
Уайлер был глубоко потрясен тем, что он видел и испытывал во время войны. Он видел величие людей, защищавших мир от нацизма, и падение людей, хотевших ввергнуть его в состояние ужаса перед террором. Теперь, когда окончилась война, он хотел отображать насущнейшие проблемы действительности, но ему нужны были сюжеты, которые позволили бы раскрыть их во всей достоверности.


74
Поэтому его так привлекала повседневная действительность; он знал, что поведение героя в самой обычной обстановке жизни может быть и драматичным и интересным.
Чтобы обеспечить себе свободу от Голливуда, в 1946 году вместе с режиссерами-единомышленниками, как и он, полковниками в отставке, Фрэнком Капрой и Джорджем Стивенсом Уайлер образует независимую кинокомпанию «Либерти Филмс» («Свободное кино»). Но прежде, по старому договору с Сэмом Голдвином, он должен был поставить для него еще одну картину.
Сэм Голдвин, как помнит читатель, был продюсером «Додсворта», «Грозового перевала», «Тупика», «Лисичек» — почти всех лучших фильмов Уайлера. Голдвин гордился успехом своей картины «Северная звезда» — развлекательной мелодрамы, в которой были трогательно показаны советские колхозники, обороняющие родину от нацистов. По своему обыкновению, прислушиваясь к веяниям времени и учитывая возможности Уайлера, Голдвин уже в конце войны начал подыскивать для него сюжет.
В августе 1944 года в журнале «Тайм» Голдвин увидел фотографию возвращавшихся домой американских моряков и прочел в посвященной им заметке, что они испытывают смешанное чувство радости и тревоги за свое будущее. Эта тема показалась Голдвину беспроигрышной, и он незамедлительно заказал на эту тему роман писателю Маккинли Кантору, который работал во время войны корреспондентом в военно-воздушных силах США. Характерно, что Голдвин не решился начинать сразу с оригинального сценария — как и другие голливудские дельцы, он предпочитал прежде проверить реакцию читателей.
К январю 1945 года Кантор написал белыми стихами роман «Слава для меня», в котором использовал многие личные наблюдения. Голдвин передал это произведение как основу для сценария известному публицисту и писателю Роберту Шервуду.
Сэм Голдвин дал на этот раз сценаристу свободу, большую, чем когда-либо. Кеннет Макгоуэн объясняет это в своей книге «За экра¬


75
ном. История кинематографа и его техники® следующим образом: «До того, пока Америка не испытала удара второй мировой войны, Голливуд проявлял лишь скудный интерес ко многим острым проблем нашего времени». Однако к 1946 году, когда Голдвин делал «Лучшие годы нашей жизни», точка зрения была несколько иной. Теперь Голдвин заявляет: «Американский народ хочет видеть в своих фильмах не чистый эскапизм, а некоторые размышления о своем неустройстве».
«Лучшие годы нашей жизни» начали в американском кино новое направление, близкое итальянскому неореализму. Несмотря на то, что вскоре оно было задушено маккартизмом, направление это оказало сильнейшее влияние на развитие реалистического искусства, снова возродившегося в США в середине 50-х годов. «Лучшие годы нашей жизни» — самая значительная картина 40-х и 50-х годов.
Уайлер увлекся темой сценария и работал над ним вместе с Шервудом. Счастливые случайности в жизни героев, исключительные события, вроде попытки ограбления банка бывшим фронтовиком, придуманные автором романа «Слава для меня», были изъяты. Уайлер охарактеризовал свои задачи так: «Картина эта выросла из своего времени, она была результатом социальных сил, действовавших в момент окончания войны. В известном отношении сценарий был создан событиями самой жизни, и это возложило на нас особую ответственность —быть верными этим событиям».
Декорации вымышленного города Буна, в котором происходит действие, были копией обычного средне-западного города. Улицы, обстановка квартир, в которых живут люди разного достатка, номер в гостинице, рестораны, торговый зал универмага были такими, каковы они в действительности. Ряд съемок происходил на натуре. Так была показана трущоба, в которой живет отец героя войны Фреда Дерри. Счастливой находкой стало кладбище военных самолетов, которое увидел в Онтарио сам Уайлер. Актеры играли почти без грима; Уайлер потребовал, чтобы и одежда соответствовала общественному положению героев. Впервые в практике Голливуда костюмы


76
были куплены в магазинах готового платья и для полного правдоподобия «обношены» до съемок.
Один из героев романа вследствие ранения не мог координировать свои движения и дергался в судорогах — Уайлер решил, что на экране это будет выглядеть наигрышем. В госпитале для инвалидов он услышал о Гаролде Расселе, которому ампутировали обе руки. Бывший моряк ловко управлялся с протезами и был даже снят в учебно-инструктивном фильме. Рассел понравился Уайлеру, и он решил дать ему роль. Для Голливуда выбор на одну из главных ролей неактера, который должен был играть самого себя,— почти беспрецедентный случай.
Как и в фильмах неореалистов, основным объектом изображения в картине «Лучшие годы нашей жизни» стала современная повседневная жизнь: человек был показан в конкретной социальной обстановке. Отсюда и шло близкое неореализму стремление снять картину таким образом, чтобы зритель не замечал «сделанности» и мог ощутить себя как бы присутствующим среди героев.
Мизансцены отличались жизненным правдоподобием и простотой, хотя в центре внимания был, как всегда в фильмах Уайлера, актер. Общие планы изображали героя вместе с обстановкой действия и в живом общении с другими персонажами. Естественность и незаметность переходов от одного плана к другому стала почти законом. Если в обычном голливудском фильме этого времени за час проходило около четырехсот планов, то здесь во всем фильме, который демонстрировался два часа сорок минут, оказалось только пятьсот планов. Это удалось благодаря использованию глубинной мизансцены: основой было движение актеров в самом кадре, и часто действие строилось на двух одновременно развивающихся сюжетных линиях разной значительности.
Не делая широко практикуемой в Голливуде предварительной раскадровки, Уайлер и оператор Грегг Толанд все решали на съемочной площадке. Задача съемки каждой сцены определялась ее драматическим содержанием и работой актера. Простота изобразительной


77
формы фильмов, всегда присущая Уайлеру, приобрела здесь законченность и совершенство.
Очень интересны замечания по этому поводу Андре Базена. Увлеченный «авторским» фильмом, потративший так много времени на изучение стиля разных режиссеров, он первым увидел, что отсутствие броских выразительных средств в картинах Уайлера есть определенный и неповторимый стиль этого мастера. Базен замечает, что палитра Уайлера была сама по себе нейтральна, и это дало повод многим критикам обвинять его в отсутствии своего стиля. Базен сравнивает стиль Уайлера со стилем Стендаля, который стремился писать скупо и просто, языком «гражданского кодекса Наполеона», и при этом иронически отмечает, что Стендаля за это никто еще не обвинял в отсутствии стиля, в интеллектуальной лени или в том, что он не владел языком искусства.
Уайлер, как он об этом сам рассказывает, упорно искал новые методы съемок. «Я вел долгие разговоры с моим оператором Греггом Толандом,— вспоминает он.— Мы решили добиться реализма, такого простого, какой только возможен. Дар Грегга Толанда легко переходить от одного плана к другому мне позволил развить свою собственную технику постановки. Я хотел следовать за действием, избегая купюр. Эта непрерывность сделала эпизоды живыми и гораздо более интересными зрителю, который изучал каждого героя по своей воле, сам делая купюры». Последнее не совсем верно: режиссер хотя и незаметно, но всегда направляет внимание зрителя на то, что кажется ему главным, подчеркивая это главное композицией кадра и актерским исполнением.
Уайлер изменил на этот раз и своей прежней методике работы с актером. Он впервые применил «застольный период». Каждый важный эпизод прочитывался и обсуждался с исполнителями за столом до тех пор, пока не наступало полное взаимопонимание. Затем шла свободная репетиция: актеры теперь играли так, как им подсказывали ситуация и характер образа. На это Уайлер затрачивал целый день. Затем, репетируя эпизод на съемочной площадке, он опреде¬


78
лял мизансцены. После этого начинались съемки с бесконечными дублями. Уайлер снял сто двадцать две тысячи метров, в окончательный вариант вошло четыре тысячи восемьсот восемьдесят метров.
Несмотря на внешне свободную романную форму, «Лучшие годы нашей жизни» были построены на крепкой драматургической основе. Все события подчинены раскрытию характеров, драматическое напряжение неуклонно возрастало к финалу. Правдивый, взятый из жизни, естественно раскрывающийся во всех своих противоречиях внутренний мир героев подводил к решению основной темы фильма — показу социального неустройства общества, живущего по жестоким законам частной собственности, равнодушия к судьбам простых людей.
В «Лучших годах нашей жизни» два четких и тесно связанных между собой конфликта, в которые в той или иной мере вступают трое демобилизованных — основные герои картины. Первый — между человеком и общественной системой, второй — личный, любовно-семейный.
Эти два конфликта, органично сплетенные в фабуле, раскрывают характеры героев, выявляют их духовную сущность. Голливуд почти не знал картин, где такая большая группа героев была бы охарактеризована столь объемно, обобщенно, и при этом — каждый образ был бы целостным и неоднозначным. Судьба каждого здесь — судьба типическая, каждый герой представляет определенный слой общества и каждый неповторимо индивидуален.
Эл, Хомер и Фред научились на войне ценить в боевых товарищах только личное достоинство, уважать их не за положение в обществе, определяющееся имущественным цензом, а за силу духа, смелость в борьбе с фашистами, благородные качества верности и дружбы. По возвращении домой они остро почувствовали пренебрежение послевоенной Америки ко всему, что им было так дорого. Каждый из героев познает на собственном горьком опыте несправедливость антидемократического общественного уклада.


79
Поэтому годы войны и были для них лучшими годами жизни.
Самая трагическая фигура из троих — вовсе не моряк с ампутированными руками, а красивый, здоровый, осыпанный военными наградами капитан Фред Дерри. Война открыла в нем человека решительного, смелого, талантливого. Но вот наступил мир, и жизнь возвращает его на прежнее место. Однако Фред Дерри уже не может жить как прежде, он обрел и новые духовные потребности и идеалы свободолюбия, его волнуют проблемы смысла жизни, места человека в стране, которую он так самоотверженно защищал. Исполнитель роли Дерри актер Дана Эндрюс обычно создавал образы грубоватых, сильных духом людей. Впервые, благодаря Уайлеру, Эндрюс показал, что может раскрыть сложный духовный мир героя. Он даже внешне изменился, в нем появилась особая драматическая напряженность. Его лицо, мужественное и романтичное, напоминало лица воинов, запечатленных на памятниках в камне. Но в глазах теперь отразилась буря подавляемых эмоций, за внешней сдержанностью ощущался горький опыт пережитого.
Уайлер помог актеру создать образ человека внутренне значительного, кристально честного и благородного, поэтому его подвиги на войне воспринимаются как нечто вполне естественное. А вот в обычных условиях, везде, где требуется ловкость и деловая хватка, Фред Дерри оказывается растяпой, не умеющим и не желающим устраиваться. Житейская беспомощность этого сильного, умного и даровитого парня не совмещалась с обывательскими представлениями о героях. Уайлер же хотел показать, что только таким может быть человек, рожденный для подвигов и больших свершений.
Контраст между духовной значительностью Фреда и ожидающим его теперь жалким существованием глубоко трогает своим драматизмом. Демобилизованный Фред, навещая отца, приходит в то жилище, откуда он ушел на войну. Элегантный и подтянутый, в красивой военной форме, Фред входит в грязный захламленный двор, где дымится сжигаемый в урнах мусор. На деревянных перильцах старого барака сушится рваная рубашка, деревянный заборчик сломан, шум от про¬


80
ходящих поездов заглушает чьи-то крики. Так живут американские бедняки, такова та жизнь, к которой должен вернуться Фред. Больной отец и преждевременно состарившаяся мачеха гордятся Фредом, но для них он уже человек иного мира, да и он чувствует себя чужим здесь, рядом со всем примирившимися людьми.
Фреда страшит сама мысль о возможности вернуться на прежнюю работу, в универмаг, и снова погрузиться в атмосферу мелочных интересов. Но в конце концов он вынужден это сделать ради куска хлеба. В нескольких отлично поставленных сценах в универмаге Уайлер показывает состояние героя: его не покидает мысль, что с ним произошла какая-то невероятная ошибка.
В центральном драматическом эпизоде фильма — на кладбище самолетов— обстановка действия уже не контрастна душевному состоянию Фреда, а сама его выражает.
Этот эпизод критики справедливо называли «зрительной и звуковой симфонией».
Фред видит на поле ряды моторов, они лежат как сердца боевых самолетов; потом на экране идет изображение опустошенных самолетов. У них, как и у него, одинокого, потерявшего веру в себя, уезжающего куда глаза глядят, нет будущего. Фред смотрит на изуродованные самолеты, как, наверно, смотрел на товарищей, которых хоронил после боя. Фред взбирается в один из самолетов: вместо мотора зияющая рана, вокруг обрывки железа, ободранные куски обшивки. При каждом движении Фреда сыплется пыль. Резкое движение камеры вверх — и кажется, что самолет взмывает в воздух: звучит шум полета, стрельбы, идет бой... Крупный план Фреда: на лице его ужас, он снова во власти мучающего его по ночам кошмара, когда он видит в бою гибель товарищей, поджидающую его самого смерть. Символы обрастают все новыми и новыми ассоциациями, пока неожиданно в отверстии самолета не показывается доброе мужественное лицо неизвестного. Начинается счастливый поворот в судьбе Фреда: бывший фронтовик сочувствует Фреду и хочет ему помочь — Фред может стать рабочим на стройке, где используются


81
старые боевые самолеты. Добрые слова, сочувствие товарища, такая неожиданная поддержка — для Фреда это чудо.
Конфликт Фреда с обществом, по существу, безличен: невидимые силы вынудили его отца жить в трущобах, невидимые силы отторгли Фреда от деятельности, которая позволила бы ему раскрыть свои способности, невидимые силы приковывали его ради куска хлеба к торговому залу.
Второй конфликт фильма, личный,— персонифицирован. Это конфликт Фреда с мещанкой-женой, а затем с другом Элом Стивенсоном из-за любви к его дочери Пегги. Но в своем существе этот конфликт тоже социален.
Певичка из кабаре, на которой в угаре войны женился Фред, искренне считает его ничтожеством, потому что он неспособен найти выгодный бизнес и добывать деньги. Необеспеченность не позволяет ему по законам общества стать мужем дочери крупного банковского служащего, хоть он и Пегги не только испытывают друг к другу непреодолимое влечение, они единомышленники и товарищи.
Уайлер последовательно показывает развитие их любви, и сцены, где «ничего не происходит», часто самые лучшие. Взгляды героев, улыбки, интонация голоса создают на экране поэму о любви.
Роль Пегги—лучшая среди ролей, сыгранных Терезой Райт. Пегги более значительна и достоверна, чем Зэн в «Лисичках» или внучка леди Бэлдон в «Миссис Минивер». Своеобразная интеллигентная внешность Терезы Райт, ее умение показать тонкую духовную организацию героинь, их склонность к размышлению и удивительную чистоту помыслов, власть над ними чувства и стремление найти свое место в жизни сделали ее достойной партнершей Даны Эндрюса.
Свой первый вечер демобилизованные воины проводят в кабаке. После многих забавных происшествий Милли (жена Эла) и ее дочь Пегги привозят домой совершенно пьяных Эла и Фреда. Пока мать управляется с отцом, девушка укладывает на свою постель его друга. Уклоняясь от его сонных ненастойчивых объятий, она снимает с Фреда ботинки, расстегивает ему пояс. Фред совершенно беспомо¬


82
щен, и Пегги возится с ним, как с малышом. Эта смешная сценка сменяется драматической. Ночью Пегги слышит стоны Фреда, бред и в тревоге подходит к нему: в сонном кошмаре Фред приказывает другу летчику выброситься с парашютом и мучается, видя его смерть. Пегги молча вытирает покрытое потом лицо Фреда, гладит его по голове, успокаивает. Фред утихает, забывается тревожным тяжелым сном.
Дана Эндрюс отлично показал, что для его героя Пегги была открытием целого мира, в ее присутствии он забывает о своих горестях, унижениях, безнадежности своего положения, о своих сомнениях в праве на любовь.
Фред — любимый герой Шервуда и Уайлера, недаром его историей заканчивается фильм. После драматического эпизода на кладбище самолетов мы встречаем Фреда на свадьбе Хомера. Звучат торжественные слова священника о верности в любви, верности в радости и горе, здоровье и болезни, пока не разлучит смерть... И так велика сила любви в глазах Фреда и Пегги, что эти слова кажутся их объяснением в любви. Все поздравляют молодоженов, Фред подходит к Пегги. Теперь они на первом плане, они одни, потому что настал миг, когда для них ничто и никто не существует...
Верная бескорыстная любовь Пегги была единственной наградой, которая досталась в мирной жизни герою, и Уайлер хотел, чтобы он получил ее сполна. И все-таки в этот «хеппи энд» Уайлер добавляет едва заметный мрачный реалистический штрих: обнимая и целуя Пегги, Фред говорит ей, что их ждет трудная жизнь, и по его счастливому лицу скользит тень горечи и тревоги.
Точно так же как Фред, только благодаря верной любви девушки, свою долю счастья получает и безрукий Хомер.
Уайлер много работал с Гаролдом Расселом, и все же поначалу было ощущение, что актер явно выбивается из общего ансамбля. В сценах остро драматических Рассел не умел выявить черты героя с надлежащей определенностью; там, где шло «простое течение жизни», он был несколько однообразен. Режиссер сумел эти недо¬


83
статки исполнителя сделать его достоинствами: его Хомер всегда не такой, как все.
Рассел всегда правдоподобен и интересен — и это было самым важным. Уайлер ввел в драматургию фильма даже умение Рассела пользоваться крючками протезов: он ими зажигает спички, берет сигарету, бокал, учится играть на рояле, надевает в сцене венчания обручальное кольцо невесте. Характер этих движений подчеркивал либо отчаяние, либо взволнованность героя, либо его напряженность, либо счастливую раскованность.
Приглашение на роль невесты Хомера Вилмы молодой характерной театральной актрисы Кэти О'Доннел было большой удачей Уайлера. Ее милое, но некрасивое лицо, освещенное внутренним светом, волосы, словно никогда не знавшие парикмахерских ухищрений, юбки и кофточки в стиле «приличной бедности» — все вместе взятое позволило создать правдоподобный образ идеальной героини. Было ясно, что эта несовременная, несколько диккенсовская девушка понимает любовь как вечную преданность и долг. Уайлер строит ее характер на смешении робости с непреклонной волей и решимостью. Вилма смертельно напугана, но не тем, что Хомер остался без рук, а тем, что не может убедить его в своей любви, помочь ему.
Очень хорошо показана напряженная и фальшивая атмосфера семейного парадного ужина в честь возвращения Хомера. Все делают вид, что с ним ничего не случилось. Это раздражает Хомера, все кажутся ему чужими. От нервного напряжения он роняет взятый крючками бокал с вином. Мать, пытаясь улыбнуться, говорит, что это пустяки. И лишь Вилма, вскочившая с места вслед за Хомером, как и он, понимает всю нелепость и трагизм происходящего.
Отлично поставлен и кульминационный эпизод в старом сарае, где Хомер, к удивлению родных, практикуется в стрельбе в цель. Приходит сюда и Вилма — Хомер не обращает на нее внимания. В сарай заглядывают дети. Хомер думает, что они пришли посмотреть на его крючки. В отчаянии он кричит на них. Дети разбегаются, и только маленькая сестренка, которая не боится Хомера, со слезами го¬


84
ворит ему о том, что они ни в чем не виноваты. И Хомер со стыдом бормочет, что действительно ведь не дети лишили его рук... > Мастерство, с которым Уайлер показывал драматическую повседневность, помогло неактеру создать убедительный образ Хомера. За исполнение этой роли Гаролд Рассел был награжден рядом премий и в том числе Премией инвалидов войны. Студия Голдвина получила тысячи писем от инвалидов, в которых они благодарили за фильм, помогающий им жить.
Реальная правда сочеталась в этом фильме с романтическим изображением любви, побеждающей все беды и горести.
Незабываема по своей суровости сцена, когда Хомер решается на последнее объяснение с Вилмой. Научившись сам снимать на ночь протезы, Хомер зовет Вилму посмотреть на него. И она и мы впервые видим в кадре обмотанные марлей обрубки рук. Но они не вызывают ужаса; мы смотрим на Хомера глазами Вилмы и живем ее чувствами. Спокойно, искренне она говорит, что любит его, прижимает его к себе, он тянется обнять ее. Вилма укрывает Хомера и уходит.
Он лежит молча, неподвижно, по его лицу медленно скатывается слеза...
В финальном эпизоде свадьбы, когда Вилма вся в белом, в фате, с белыми розами в руках спускается по узкой лестнице дешевого стандартного домика, дети поют старую сентиментальную песенку о невесте, которая спускается к жениху с небес. Песенка не вызывает усмешки, потому что Вилма — тоже чудо, доставшееся неприкаянному калеке-герою.
Уайлера легко обвинить в сентиментальности, но его страстное желание вызвать нежность и сочувствие к хорошим людям было нужно стране, объявившей наживу своим богом, а делячество — своей философией. Зрители, которых призывали восторгаться гангстерами, преуспевающими бизнесменами, бездумными и удачливыми золушками, увидели в капитане из трущоб, в простом матросе и девчонке из бедной семьи подлинные высоты человеческого духа.


85
Особое место в картине занимал образ бывшего сержанта Эла Стивенсона, джентльмена среднего достатка, обладателя комфортабельной квартиры и светской красавицы жены. В том течении повседневной жизни, в которую погружены герои фильма, немало говорится об их заработках. Так, Фред получал на войне ежемесячно четыреста долларов, теперь в магазине ему платят тридцать два доллара, а Элу сразу же предложили в банке, где он и прежде работал, тысячу долларов.
До войны, судя по всему, Эл был обычным крупным служащим, лишенным особой хватки, но исполняющим все, что положено. По натуре скорее добрый, нежели злой, он мог, не задумываясь, совершить любую несправедливость, если это было нужно для дела. Война заставила его ценить в людях добрые качества и сблизила его с простыми американцами (он всю войну провоевал в чине сержанта). Теперь ему приходится возвращаться к прежней жизни. Правление банка нуждается в его услугах. По закону банк обязан выдавать бывшим фронтовикам денежные ссуды — это невыгодно и рискованно; но отказывать должен человек, который сам воевал, тогда претензий не будет. Эл однажды выдает ветерану ссуду без финансового обеспечения— его предупреждают, что, если он посмеет так поступить еще один раз, его уволят. Эл смиряется, хотя это и стоит ему душевных мук.
Роль Эла Стивенсона исполнял известный театральный и кинематографический актер Фредерик Марч. Он снимался во многих известных фильмах: в 1932 году получил «Оскара» за заглавную роль — в фильме «Доктор Джекилл и мистер Хайд», играл Вронского в «Анне Карениной» с Гретой Гарбо. Марча ценили за высокую культуру актерского мастерства и охотно давали ему роли в картинах «на европейскую тему». Он снимался уже семнадцать лет, со времен перехода кино к звуку, но Уайлер обнаружил новые черты его таланта. Впервые Фредерик Марч создал на экране характер национальный. Его Эл Стивенсон пришел из гущи самой жизни, это был типичный американец. Марч получил за роль «Оскара», а главное — перед ним


86
открылось новое будущее. Образы, созданные им в фильмах «Пожнешь бурю», «Смерть коммивояжера», «Семь дней в мае» и некоторых других, становятся заметными явлениями художественными и социальными.
В образе Эла Уайлер нашел индивидуальное зерно, отсутствовавшее в сценарии. Эл — большой ребенок по натуре, несмотря на всю свою привычную респектабельность. Именно эта особенность объясняет его капризы, отсутствие проницательности, приверженность к проторенным путям, ограниченность его бунта.
Вернувшись домой, Эл дарит подростку сыну самурайский меч и японский флаг, и этот подарок приводит его самого в восторг. Но сын, не скрывая полного равнодушия к этой реликвии, жадно расспрашивает о трагедии Хиросимы. Эл слышал о ней, но не поинтересовался узнать об этом толком: он по-детски обижен и невниманием сына и тем, что оказался в его глазах не на высоте.
Самые лучшие комические эпизоды картины посвящены Элу.
Поняв, что с детьми, которые выросли, и с женой, которая от него отвыкла, контакты пока не восстанавливаются, Эл утешается в ресторанах. Он заставляет жену танцевать с ним неизвестный ей разухабистый танец и, крепко выпив, сообщает, что она очень похожа на его супругу. Милли относится к этому со снисходительностью видавшей виды женщины, отлично понимая, что муж ее не только воевал, но и лихо развлекался. Еще забавнее утреннее пробуждение Эла: как в коридор отеля, он выбрасывает в окно ботинки, затем в пижаме становится под душ... Неожиданно он замечает свой портрет (Уайлер выбрал его из рекламных фото молодого Марча) и сравнивает его в зеркале с собой. На фотографии изображен молодой красавец, томный, лощеный, пустоватый. Эл огорчен теми разрушениями, которые принесли годы; гримасничая, он пытается принять прежнее выражение, положить прядь теперь седоватых и редеющих волос, как на фото, и оттянуть веки для придания томности. Наконец, он сдается и ставит портрет на место. Но зритель успевает заметить, что его постаревшее, несколько отекшее лицо отличается


87
своей осмысленностью и добротой от пустого лица красивого хлыща. Нынешний Эл по-человечески красивее и лучше.
Уайлер, подчеркивая слабости Эла, хочет, чтобы зрители поняли, что даже такой человек, как он, не может оставаться равнодушным к социальному неравенству. После войны и он стал другим.
Мы уже отмечали, что общественный строй, враждебный героям фильма, не персонифицирован. Мы не видим конкретных виновников бед капитана Фреда Дерри. И в банке Стивенсона тоже работают по заведенным правилам обычные и даже приятные люди. Характерно, что на торжественном ужине заправил банка, когда подвыпивший Эл Стивенсон говорит то, что думает, он не только упоминает о бесчестной и лицемерной политике банка, но и заявляет, что общее положение в Америке можно обозначить одним словом... Он уже готов произнести крепкое фронтовое ругательство, но заботливая жена многозначительно кашляет. «Моя жена считает, что этого нельзя говорить»,— спохватывается Эл. А к концу фильма зритель уже знает, что герой никогда ничего и не скажет, больше всего он боится поколебать домашнее благополучие, для которого нужны деньги.
В фильме есть только одна прямая встреча с политическим врагом — в универмаге, где Фред Дерри продает теперь напитки и бутерброды. К прилавку подходит субъект с помятой, хитрой, порочной физиономией (Уайлер нашел чрезвычайно выразительный типаж) и, завидев Хомера, выражает сожаление, что парень зря пострадал. Ухмыляясь, он поясняет, что американцы, мол, воевали не с теми, с кем было нужно, настоящий враг — это Советский Союз. Реакция Хомера и Фреда мгновенна. Хомер бросается на провокатора и пытается его избить, однако тот его легко отталкивает. Тогда одним махом Фред перелетает через прилавок и бешеным ударом, в который он вложил всю накопившуюся в нем ненависть, сбивает его с ног. Негодяй падает на стеклянную витрину, разбивает ее и оказывается лежащим на полу в осколках стекла. На помощь спешит продавец по кличке «фискал» и любезно его приподнимает. Фред молча


88
снимает свою белую форменную куртку — здесь ему больше не работать...
Конфликт между человеком и общественной системой заканчивается в фильме поражением человека. Уайлер ясно видел растущий в стране протест, но не видел смысла в борьбе. И если он все же не терял надежды, то лишь потому, что верил в человека. Фильм утверждал, что в Америке есть только одно хорошее — люди. И Фред, и Хомер, и даже Эл — люди сами по себе прекрасные. В этом — оптимизм фильма.
Между тем еще в конце войны в недрах Голливуда начали созревать новые глубоко пессимистические тенденции, которые призваны были обезоружить и деморализовать зрителя. Не имея более возможности оправдывать буржуазный строй, искусство начало обвинять во всех социальных бедах самого человека, его биологическую природу, якобы неизменно подлую и ничтожную.
Уайлер хотел вселить веру в человека, в его изначальные добрые свойства, вызвать к нему уважение и сочувствие. И если Уайлер не мог ничего обещать хорошего в плане переустройства общества, то он хотел ободрить зрителя и для этого наградил своих любимых героев непреходящими духовными ценностями.
Фильм «Лучшие годы нашей жизни» получил множество премий и имел колоссальный успех. Но... это был последний подлинно прогрессивный американский фильм этих лет. В 1947 году маккартизм и «холодная война» прервали развитие реалистического направления в американском кино. И Уайлеру не удалось более создать ни одной картины, равной по силе «Лучшим годам нашей жизни».
Маньяки-преступники
Один из известных гуманистов современности, доктор Бенджамен Спок, в своей книге «Пристойное и непристойное», анализируя причины возникновения ряда особенностей американского образа жиз¬


89
ни, писал: «Нашу страну заселяли люди, достаточно жестокие и на все плюющие; эти люди сожгли за собой мосты и не боялись никаких опасностей. Мы грабили, предавали и убивали индейцев. Мы дурно обращались с иммигрантами, прибывавшими партия за партией. Мы беспрестанно унижаем и оскорбляем чернокожих, а время от времени линчуем их, убиваем и кидаем бомбы в их церкви. На некоторых вновь освоенных территориях человек полагался только на свои пистолеты; очарование такого наполовину беззаконного режима сохранилось вплоть до наших дней...»
Доктор Спок пытается понять, почему «преступность и детская преступность после двадцати пяти лет неуклонного роста не выказывают никаких признаков спада», и почему «вот уже два десятилетия взрослые и дети смотрят зверские сцены по телевидению, и, сколько ни показывай, им все мало».
Изображение преступлений занимало и занимает огромное место в фильмах Голливуда. С одной стороны, это было естественным отражением реальных процессов жизни, с другой — диктовалось желанием оправдать преступность, скрыв за личными качествами того или иного персонажа ее социальные истоки.
Изображение психозов, рождающих преступления и в свою очередь рожденных фрейдистскими «комплексами», стало типичной чертой американского послевоенного кино. Классическим примером фильмов этого рода был, например, «Психо» А. Хичкока: герой, вообразивший себя своей покойной матерью, убивает женщин как бы от ее имени. Дело здесь якобы в том, что мать при жизни слишком подавляла волю сына и стремилась его изолировать от общества молодых девушек.
Не мог пройти мимо столь характерной для Америки темы преступления и уголовной патологии и такой чуткий художник, как Уильям Уайлер. И тут он был верен правде самой жизни, показав, что сама действительность способствует возникновению психических заболеваний. В «Человеке с Запада» (1940) болезнь героя возникает в условиях произвола времен «освоения новых земель»; в «Часах


90
отчаяния» (1955) — в период «холодной войны»; в «Коллекционере» (1965) — в удушающей атмосфере современной буржуазности.
В «Человеке с Запада» под прикрытием банальных форм вестерна был создан удивительно современный по своему политическому звучанию образ маньяка-убийцы, присвоившего себе функции представителя закона.
С того момента, когда в кадре появляется деревянное строение кабака на далеком Западе с надписью «Закон в Пекосе» и в действие включается олицетворявший этот «закон» «судья» Рой Бин, вестерн становится социальной психологической драмой. Образ Роя Бина, с маниакальной легкостью несущего смерть людям, вызывал ассоциации очень близкие: напоминал и Гитлера и собственных политических маньяков. Но цензура не могла придраться — действие происходило на Диком Западе в XIX веке.
У героя был реально существовавший прототип — глава скотоводов Техаса, владелец кабака, по прозвищу «судья-вешатель». В фильме названо его подлинное имя — Рой Бин. Режиссер изучил все связанные с ним исторические и фольклорные материалы.
Избранный судьей, Рой Бин более двадцати лет царил в маленьком городке Лэнгтри, который был так назван по его приказу в честь эстрадной актрисы, которую он однажды видел на гастролях. Рой Бин прожил до восьмидесяти лет и умер в 1902 году от алкоголизма. По некоторым предположениям, Рой Бин был вполне нормален. Его жестокость имела обычный разбойничий характер, а легендарные своим беззаконием «законы» были следствием обычного произвола и самодурства. Но для Уайлера, видимо, важен был прежде всего моральный фактор: он хотел показать, что природа античеловеческих поступков безумна в своей сущности, и совершать их может только маньяк.
Исполнитель роли Бина Уолтер Бреннан создал завершенный образ, и, несмотря на то, что за игру в вестернах никогда не премировали и что формально главным героем картины был благородный бродяга Коул (Гэри Купер), ему был присужден «Оскар».


91
Стремление дать психологический анализ поведения Роя Бина и Коула Хардена привело к замедлению темпа действия фильма. Уайлер подробно показывает течение мысли, поток эмоций и внутренние конфликты, провоцирующие действие героев. Главными сделались не события, как было положено в вестерне, а потайные пружины поведения действующих лиц, не сами поступки, а внутренние их поводы. Поэтому и ход фильма был нетороплив, что запрещалось законами жанра. Но Уайлер не побоялся их нарушить и победил: американские зрители высоко оценили «Человека с Запада», хотя фильм и утратил привычную занимательность.
Уайлер реалистически воспроизвел Дикий Запад 80-х годов с его бытом, психологией людей, отношением к деньгам, к любви и смерти. Он смело отверг ремесленные, выработанные десятилетиями приемы, мешавшие отражению действительности. Ему нужен был простор для размышлений, он придал жизненность действию и отказался от общепринятых штампов жанра.
Многие обычные для вестерна события приобретают здесь совсем иную окраску.
Один из подручных Роя Бина обвиняет бродягу Коула в том, что он украл у него лошадь. Бин мгновенно приговаривает Коула к повешению, хотя тот утверждает, что купил эту лошадь у неизвестного. При помощи хитрости (бродяга рассказывает, что он друг певицы Лили Лэнгтри, в которую влюблен Бин) Коулу удается отсрочить приговор. В этот миг к салуну подъезжает продавец украденной лошади, и Коул требует у него свои деньги. Бин стреляет в незнакомца и убивает его.
Уолтер Бреннан психологически очень точно объясняет поведение Роя Бина: обуреваемый манией величия, убежденный в своем праве чинить суд, он всегда находится в состоянии повышенной возбудимости — любой мелкий раздражитель действует на него, как сверхсильный, и ему недоступно никакое торможение.
И вместе с тем Уайлер показывает, что направление патологической энергии Бина поддерживается условиями среды, в первую очередь


92
его дикой и жестокой бандой, ко всему равнодушной, кроме карт и пьянок. Чтобы придать законность убийству Коула, Бин приказывает созвать заседание «суда присяжных!). Переворачивается табличка «салун» — на другой ее стороне надпись: «Комната присяжных». Здесь та же банда — играют в карты, пьют, бранятся. Банда знает, что Бин будет судить Коула самолично, и им, «присяжным», до этого нет никакого дела.
Основной конфликт картины, конфликт между земледельцами и скотоводами, был взят из действительности. По приказу Бина скотоводы нападают на земледельцев, жгут их дома и урожай, убивают их самих. Земледельцы вынуждены покинуть свои земли. Коул вступается за них, берет на себя миссию шерифа и убивает Роя Бина.
«Человек с Запада» был первым фильмом, где нравы Дикого Запада не были романтизированы. Правда, в картине, как и в сценарии, был ряд явно условных сцен. Таков был, например, финал, изображавший перестрелку между Коулом и Бином в пустом театре, где должна была выступить Лили Лэнгтри. Коул смертельно ранит Бина, и когда Бин жалуется, что он не увидит больше Лили, Коул относит Бина на руках за кулисы.
Бин в восторге смотрит на актрису, потом ее лицо расплывается на экране — он теряет сознание и умирает...
В исполнении Гэри Купера Коул выглядит как воплощение лучших черт национального характера. Уайлер отлично сработался с Купером, и тот из сравнительно невыигрышной роли создал подлинный шедевр. Его Коул наделен трезвым, практическим умом, не лишенным известной хитринки; при этом он как-то удивительно надежен, обладает завидной уравновешенностью и спокойствием. Ясно, что, придя к какому-либо решению, он уже от него не отступит. С виду нескладный и неповоротливый, благодаря выдержке, практической сноровке, благородству он оказывается победителем. Коул — антипод Бина, он всегда остается Человеком.
Конфликт Бина и Коула не только разрушал привычные мифы, но и взывал к чувству ответственности, к общественной активности. Имен¬


93
но это сближает «Человека с Запада» с фильмом «Часы отчаяния», поставленным по свежим следам «холодной войны».
Уильям Уайлер, сам испытавший на себе и на своих друзьях террор реакции, показывает в «Часах отчаяния», как страх заставляет вполне порядочных людей стать фактическими покровителями гангстеров. Трое бандитов приходят в дом, где живет семья, и, угрожая убийством, заставляют отца (Фредерик Марч) привозить им от их сообщников деньги, терпеть побои и издевательства, скрывать новое их преступление. Уайлер показывает, как страх, опасения за участь близких парализуют честных людей, рождают конформизм и подлость. Маленький сын, который не может понять поведения родителей, относится к ним с презрением. В конце концов, бандиты оказываются не столь уж всесильными и борьба с ними успешно завершается.
В фильме показаны гангстеры разного типа. Один из них, самый младший,— несдержанный, неопытный, смутно осознает гибельность своего пути, и отсюда идет его крайняя нервозность. Главарь — его играет Хэмфри Богарт — напоминает Мартина в «Тупике»: он внешне хладнокровен, озлоблен, обладает профессиональной опытностью. Постаревший Богарт изображал теперь человека внутренне более устойчивого, чем Мартин, утомленного риском. Третий гангстер, Кобиш (актер Роберт Мидлтон),— просто маньяк.
Кобиш безумен, как и «судья-вешатель», но его безумие носит иной характер. Этот огромный детина — дефективный ребенок. Подобно Бину, он человек с повышенной возбудимостью. Его склонность к аффектам, необузданность, стремление к беспрерывной деятельности делают его власть над людьми особенно опасной.
Иногда Кобиш крайне инфантилен, но и при этом он сохраняет свою агрессивность. Вот Кобиш с увлечением стреляет из детского револьвера, сбрасывает посуду со стола на пол, вырывает из рук у хозяина дома газеты, вытирает свою физиономию скатертью. Он жаждет поиграть с игрушечным самолетом, и семилетний мальчик — единственный мужественный член семьи — разбивает любимую


94
игрушку, чтобы она не досталась Кобишу. В бешенстве Кобиш хватает ребенка за ноги и пытается раздробить ему голову. Только главарь банды предотвращает смерть мальчика.
Социальное звучание приобретает в фильме тема трусости. Когда Кобиш уезжает на грузовике работника прачечной, убивает его и звонит хозяину дома, чтобы тот приехап за ним и доставил домой, Кобиш твердо знает, что его распоряжение будет выполнено. И действительно, мы видим, как почтенный отец семейства, важный чиновник, выбегает из своего импозантного служебного кабинета и на собственной машине мчится к Кобишу. Торжествующий, громко хохочущий Кобиш воспринимается здесь как символ победы подлости над трусостью.
Недаром главарь банды постоянно подчеркивает свое презрение к так называемым «приличным» людям, занимающим хорошее положение в обществе. Он-то знает, что они мелко расчетливы и беспредельно трусливы.
Фредерик Марч создает убедительный образ почтенного обывателя, который не только ради жены и детей (они были заложниками), но и ради того, чтобы никто не узнал, что он трус, готов на любую подлость. Правда, и он в конце концов оказывает бандитам сопротивление, но это происходит только тогда, когда в дело вмешивается полиция и ситуация начинает складываться в его пользу.
Финал «Часов отчаяния» призывал к действию, показывал, что сопротивление возможно и плодотворно. Но слишком уж был гнилым духовный климат «хорошей семьи» — этой ячейки американского общества, слишком трусливы были люди, чтобы с самого начала действовать твердо, решительно и мужественно.
Столь же символичным и вызывающим политические и социальные ассоциации был фильм «Коллекционер».
Фабула картины для середины 60-х годов предельно банальна: маньяк похищает понравившуюся ему девушку, она тщетно пытается вырваться на свободу и умирает у него в заключении от воспаления легких. И все же «Коллекционер», по общему признанию, отличался


95
от обычных уголовных патологических картин. Так, например, английский журнал «Филмс энд филминг» писал, что «Коллекционер» не похож на «Психо» Хичкока или на «Отвращение» Поланского. Ближе всего он японской картине «Женщина в песках» Тесигахары, где в символической форме ставились философские и политические проблемы. Центральные образы «Коллекционера» заставили искать аналогии ему в литературе. Тот же «Филмс энд филминг» отмечал, что в этом фильме получила развитие одна из тем «Бури» Шекспира.
Справедливость этих сравнений очевидна, тем более что автор романа «Коллекционер», положенного в основу фильма, открыто сравнивает своих героев с Мирандой и Калибаном.
Имя похищенной героини фильма тоже Миранда. Как и героиня Шекспира, она — воплощение всего прекрасного. В романе Миранда называет своего похитителя Калибаном. Подобно чудовищу Калибану, герой фильма Фредди, именующий себя Фердинандом (имя возлюбленного Миранды у Шекспира), уродлив по своей духовной сущ- сти, полон ненависти к людям. Он, как и шекспировский герой, восхищается Мирандой и мечтает обладать ею.
Но Зло и Добро Шекспира, персонифицированные в фильме, имеют новое и глубоко современное содержание. И безумие нового Калибана придает ему крайнюю остроту.
Роман Джона Фоулса написан в форме дневников Миранды и Фредди. Дневник Миранды — это дневник современной английской интеллигентной девушки. Она пишет не только о том, что происходило с нею в заключении и о долгих разговорах с Фредди, но и о современном искусстве и политике. Она вспоминает о своем участии в движении за атомное разоружение, о том, как вместе с товарищами она шла под проливным дождем сто километров к атомному центру в Олдермастоне, как она распространяла листовки. Миранда возмущена взглядами Фредди, который повторяет утверждения реакционной прессы о том, что атомная бомба нужна для ответа на нападение со стороны Советского Союза. Но в то же время Миранда верит, что человечество будет спасено «элитой», так как народ якобы отравлен


96
буржуазной пропагандой. Эти размышления Миранды и ее споры с Фредди не нашли никакого отражения в фильме (это произошло явно по цензурным соображениям). Разумеется, образ Миранды утратил при этом широту, которая была ему присуща в романе, хотя основной психологический портрет остался без особых изменений.
Фредди в романе бездушен и отвратителен. Недаром в качестве своего руководства к действию он называет книгу «Секреты гестапо». Он не собирается пытать Миранду, он влюблен в нее; изолируя ее от жизни, он хочет лишь сломить ее волю. Фредди не дает ей газет и не позволяет слушать радио — точно так же, как это делало со своими пленниками гестапо. В финале он допускает и моральные пытки. Многих из этих сцен в фильме нет, многим фактам из биографии героя дана иная трактовка. В картине Фредди не только тупой, взбесившийся мещанин, но и глубоко несчастный человек.
В прошлом мелкий клерк, обреченный быть ничтожеством, Фредди смутно ощущает в себе некие внутренние силы, которые никак не дало ему проявить общество. Рождение в среде бедняков, отсутствие образования запрограммировали для него общественное прозябание. По существу, Фредди оказался в таком же тупике, как и другой герой Уайлера, Мартин. Фредди презирали за то, что он «не такой, как все». Даже его увлечение энтомологией вызывало у сослуживцев издевки. Мы видим на экране за уныло одинаковыми канцелярскими столами хохочущих клерков — это они над столом Фредди спустили с потолка на веревке огромную картонную бабочку...
В этой среде болезненные отклонения Фредди приобретают форму безумия. Случайно доставшаяся ему крупная сумма денег совершенно выводит его из состояния неустойчивого равновесия: он оказывается теперь, как Рой Бин и Кобиш, хозяином жизни.
Фредди в отличном исполнении Теренса Стемпа, всегда скованный, ощущающий свою неполноценность, поглощен одной страстью — обрести любовь и подчинить себе Миранду. Она для него — олицетворение недосягаемой красоты. Его постоянно угнетает мысль, что,


9?
если бы Миранда встретила его, даже богатого, на воле, она бы не удостоила его своим вниманием.
Теренс Стемп создал поразительный образ физически и духовно опустошенного маньяка. Актер отлично передает его психическую заторможенность, угнетенное состояние, в котором он почти всегда находится. Патологическая инертность сочетается в нем с необычайной целеустремленностью. Полный отрыв от людей, отвращение к человечеству, неконтактность — все, что реакционные философы считали особенностью человеческой природы, предстали в фильме «Коллекционер» как черты патологические, рожденные безумием.
Фредди убежден, что он хорошо относится к Миранде. Он покупает ей платья, книги, краски, приносит ей пищу и не может понять, что прежде всего ей нужна свобода.
Саманта Эггер создала обаятельный образ интеллектуальной, жизнерадостной девушки. Она тщетно пытается приобщить Фредди к своим интересам, убедить его, что, несмотря на все несовершенства, мир прекрасен. Фредди-похититель чувствует себя в эти моменты жертвой своей пленницы. Миранда даже в чудовищных условиях своего одиночного заключения живет естественной жизнью: радуется возможности отстаивать свои взгляды, заниматься любимым рисованием, радуется глотку свежего воздуха, перепавшего ей на пути из подвала в дом.
Саманта Эггер во всех этих эпизодах показывает непосредственность Миранды и таящуюся в ней жажду жизни.
Описание беспрестанных попыток бегства Миранды сопровождается в романе ее размышлениями, воспоминаниями. Действие в фильме сконцентрировано на драматизме внутреннем. Самым главным для режиссера стали словесные поединки героев, выражающие их чувства и мысли во время отчаянных попыток понять друг друга. Двухчасовой фильм, почти целиком построенный на игре двух молодых актеров, действующих в обстановке почти полной изоляции от окружающей среды, благодаря внутренней драматической напряженно-
4 Уильям Уайлер


98
сти выбывал большой зрительский интерес. По мастерству работы с актерами Уайлер здесь превзошел самого себя. Обоим актерам на Каннском фестивале были присуждены премии за лучшие роли.
Чрезвычайно интересно Уайлер решал и атмосферу действия, лаконичную и всегда эмоциональную. Съемки на натуре улиц и кафе Лондона в эпизоде похищения Миранды были сделаны в непринужденной документальной манере английским оператором Робертом Краскером, а все сцены в подвале дома XVII века — в остродраматической — Робертом Сартисом. Две манеры съемки слились органично и естественно.
Мебель в доме Фредди и в подвале отличалась мещанской громоздкой основательностью, бьющей безвкусицей и резко контрастировала с формами старинного дома. Точны и выразительны были даже костюмы героев — у Фредди стандартные и тесноватые, словно он вырос из них, подчеркивающие его инфантильность, скованность, и легкие, простые — у Миранды. Отлично были использованы рисунки Миранды, изображавшие обступивших ее чудовищ и самого Фредди— то похожего на мрачного больного медведя, то просто безумного. Драматическую выразительность фильма подчеркивал и цвет, особенно в тех эпизодах, где необычные мрачные, подавляющие тона иллюстрировали обострение безумия Фредди.
С большим мастерством снят эпизод похищения Миранды. Никем не замечаемый Фредди медленно идет за идущей по улицам девушкой. Ждет ее у магазина, останавливается, входит за ней в кафе. И снова следует за ней. Он не сводит с Миранды глаз, он видит ее то через черные железные прутья фургона, то в зеркале машины. Миранда идет по пустынному переулку и весело стучит палочкой по забору, а Фредди, мрачный, сосредоточенный и взволнованный, готовит для нее повязку с хлороформом. Он расправляется с Мирандой с такой же легкостью, как с бабочкой, она так же бессильна в своем сопротивлении.
Позже, когда Фредди с гордостью показывает ей свою коллекцию бабочек, гордо называя особо редкие виды, она внимательно рас¬


99
сматривает их и с сожалением говорит, что он убил живую красоту. Случайно Миранда видит свое отражение в стекле витрины с бабочками — развевающиеся концы покрывала делают ее похожей на них,— и она вдруг понимает, что для него она тоже бабочка, которая не нужна ему живой. «Теперь вы коллекционируете меня»,— говорит она с горечью. Но Фредди только раздражен тем, что она не испытывает восторга и почтения перед его мастерством и его коллекцией.
Фредди изолирует Миранду от мира и, наконец, обрекает ее на смерть; жестокий дух собственничества делеет его современным Калибаном. Он и несчастлив, как Калибан; как Калибан, страдает от своего уродства, от своей духовной неполноценности.
Финал продолжает основную тему фильма. Похоронив Миранду, Фредди ищет новую жертву. Она не будет прекрасна и совершенна, он даже сам предпочитает теперь девушку попроще, чтобы легче было утвердить над ней свою власть. Он едет в своем фургоне за юной медицинской сестрой — она напоминает Миранду легкой походкой и тоненькой фигуркой.
Миранда погибла, но болезненная идея осталась, и Фредди продолжает свои преступления.
Уайлер акцентирует социальную ущемленность героя, показывает, что, обреченный быть ничтожеством, герой мог стать личностью лишь в сфере своих иллюзий и своего безумия. В фильме персонифицированы два мировоззрения: узкособственническое — Фредди, бесплодное, эгоцентрическое, доведенное безумием до крайней степени, и гуманистическое — Миранды, которая пытается освободить своего палача из его духовной тюрьмы.
Попади роман Фоулса в руки другого режиссера, фильм, подобно «Психо» или «Отвращению», стал бы клиническим описанием безумия, не имеющим отношения к жизненным проблемам. Уайлер сделал «Коллекционера» свидетельством духовного упадка современного общества.


100
Золушки
Один из любимейших голливудских мифов — миф о золушке. Термин «золушка» вошел в американский язык: так называют бедных девушек, которые, подобно героине известной сказки, сделавшейся принцессой, приобретают богатство, высокое положение в обществе и красивого, влюбленного мужа.
Согласно самому распространенному варианту мифа — это награда героиням за их красоту и добродетель. Немалую роль играет и счастливый случай, который отражает определенную закономерность, ибо миф прославлял не только девичью чистоту и привлекательность, но и страну — Соединенные Штаты, где якобы торжествуют справедливость и демократические начала.
В кино миф о золушке пришел из литературы и театра, получив здесь наибольшее распространение. Уже в немой период Голливуд ежегодно в немалом количестве выпускал фильмы о золушках и специализировал актрис на эти роли. Список «звезд»-золушек возглавляла Мэри Пикфорд, признанная «возлюбленной Америки». Юная, наивная, с длинными, модными тогда светлыми локонами (они хранятся теперь в музее Лос-Анджелеса), в стареньком платьице, она была воплощением чистоты и доброты. В циничные 20-е годы Мэри Пикфорд утратила свою популярность, а золушки, соответственно моде, приобрели деловую хватку и сексуальное обаяние. Так, в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» (1928) героиня хитростью выманивала у старого поклонника бриллиантовое ожерелье.
В 30-е годы золушки вновь возвращаются к прежним добродетелям, сохраняя при этом настойчивость в достижении своих целей. Пухленькие золушки новой «звезды», Дины Дурбин, к тому же еще и отлично пели.
В 1935 году выпустил два фильма о золушках и Уильям Уайлер. Оба они — и «Веселый обман» и «Добрая фея» — оказались неудачными. Классическая трактовка мифа Уайлеру явно не удавалась. Он вер¬


101
нулся к нему только через семнадцать лет, поставив «Римские каникулы» (1953), а позже «Смешную девчонку» (1968). История золушки в обеих картинах была трансформирована, она утратила обязательную отрешенность от жизни и столь же обязательную счастливую концовку.
Сравнение с этими фильмами «Доброй феи» (а она лучше «Веселого обмана») показывает, какой огромный путь прошел Уайлер.
Картина «Добрая фея» — вариант одноименной пьесы Ференца Мольнара — по жанру комедия положений. В героиню, приютскую сиротку Луизу, влюбляется пожилой богач. Луиза говорит ему, что она замужем. Тогда богач обещает дать ее мужу высокооплачиваемую работу. Луиза по телефонной книге называет первое попавшееся имя — Макс Спорум. Она находит этого человека, просит его не раскрывать ее обман. Красивый, молодой, безработный адвокат соглашается. Затем следует обычный «хеппи энд».
Безоблачно счастливый мир с упитанными и забавными приютскими воспитанницами, великодушным богачом, благородным адвокатом и всеобщей благодетельницей золушкой не мог увлечь режиссера, фильм получился холодным и тяжеловатым, актеры, хотя и хорошие, играли стандартно, без комедийной искорки. В роли золушки снималась Маргарет Саллеван — одна из самых тонких актрис американского кино 30-х годов. Для роли неопытной, наивной, доверчивой девушки она была слишком интеллектуальна и нервна. На съемочной площадке режиссер и актриса беспрерывно ссорились, и для кинематографистов был полной неожиданностью их брак. Впрочем, супружество оказалось неудачным, через два года Уайлер и Саллеван разошлись.
В 1938 году Уайлер женился вторично на начинающей актрисе и журналистке Маргарет Таллишет. Он оказался примерным семьянином, а его жена оставила свои мечты о карьере и родила пятерых детей. Теперь этому браку тридцать семь лет.
«Добрая фея» прошла по экранам Америки, утонув в полтысяче подобных картин. Но уроки, связанные с этой картиной, не прошли


102
даром. Уайлер твердо решил, что психофизические данные, темперамент— вся творческая индивидуальность актера должны совпадать с требованиями, которые предъявляет сценарный образ. При этом Уайлер часто видел в актерах и скрытые возможности, как это было, например, с исполнительницей роли принцессы в «Римских каникулах» Одри Хэпберн. Когда фильм вышел на экраны, пресса писала, что актриса «была рождена для этой роли».
Разрыв более чем в полтора десятка лет между «Доброй феей» и «Римскими каникулами» вполне объясним. Уайлер имел возможность ставить фильмы на темы значительные, и миф о золушке его не интересовал. Режиссер вернулся к нему в период маккартизма, когда выбор сюжетов был крайне ограничен. Кроме того, это был лично для него тяжелый момент — в прокате провалилась «Керри», надо было вернуть симпатии публики и доверие продюсеров.
Положенная в основу «Римских каникул» история о том, как принцесса влюбилась в простого человека, неоднократно встречалась в американских пьесах, романах и фильмах. Самое известное в стране произведение на эту тему, «Пленник Зенды» Энтони Хоупа, наряду с «Тремя мушкетерами» Дюма принадлежит к приключенческой классике. Герой романа, молодой и красивый англичанин, попадает в страну, во избежание придирок дотошных критиков и читателей названную автором Руританией. Так как англичанин похож лицом на короля, заключенного его врагами в темницу, то ему приходится ради спасения страны играть его роль. Герой влюбляется в принцессу, невесту короля, и она, разумеется, в него. В финале все выясняется; король возвращается на трон, долг повелевает принцессе и герою отказаться от своей любви.
Этот роман до сих пор переиздается в США, и его неоднократно экранизировали. Он породил даже особый термин — если действие какого-либо произведения происходит в вымышленной стране, его называют руританским.
Сценарий «Римских каникул» был написан в традициях «Пленника Зенды». Юная и прелестная принцесса некоего руританского госу¬


103
дарства находится с официальным визитом в Риме. Скучные приемы с утомительными речами доводят девушку до истерики. Придворный врач делает ей укол снотворного, но засыпает принцесса не во дворце, а на набережной Тибра, куда она сумела убежать. Здесь ее находит американский журналист Джо и привозит к себе домой. Утром по портрету в газете он узнает, что его гостья — принцесса Анна. Он решает заработать на ней, сделав скандальный репортаж, и вместе с приятелем фотографом сопровождает ее по городу. Журналист и принцесса влюбляются друг в друга, и он отказывается от своего жестокого замысла. Принцесса Анна, как и героиня «Пленника Зенды», приносит свое счастье в жертву долгу. Это была история о «золушке-перевертыше».
Уайлеру удалось поставить картину «с секретом», более глубокую, чем можно было рассчитывать. Недаром некоторые видные мастера искусства находили в «Римских каникулах» много интересного.
Старый друг Уайлера Эрик Штрогейм, называя новые картины, которые ему более всего понравились, ставил «Римские каникулы» рядом с «Дорогой» Феллини, «Орфеем» Кокто, «Запрещенными играми» Клемана и фильмом Казана «К востоку от рая». Это сопоставление вначале поражает. В самом деле, «Дорога» с ее эмоциональной силой и философскими категориями, «Орфей» — миф о вдохновении и бессмертии художника, «Запрещенные игры», анализирующие психологию детей, переживших войну, «К востоку от рая» — повесть о трагедии современной американской молодежи и... «Римские каникулы»?! Тем не менее это не случайно. Эрик Штрогейм сумел увидеть за внешне легкой формой раздумья художника над действительностью.
В беседе во ВГИКе в 1962 году Уайлер назвал «Римские каникулы» «сказкой на современную тему». В этом определении и следует, на наш взгляд, искать ключ к фильму.
Сказка Уайлера прежде всего прославляет радости человеческого бытия: принцесса Анна, подобно человеку, выпущенному из заключения, радуется тому, что может жить обычной жизнью — ходить по


104
улице, рассматривать витрины, есть мороженое на ступенях лестницы, зайти в парикмахерскую и подстричься по своему вкусу, получить от парикмахера приглашение на танцы, поехать на мотороллере, сидеть за столиком уличного кафе вместе с человеком, который ей нравится... Жажда иной жизни пробуждается и в Джо. Поглощенный своей работой, он давно уже не замечал, как и чем живет. Неожиданно для себя самого Джо открывает новый мир чувств, которого не знал, ощущает в себе способность к романтической любви. Естественной радости существования все время противостоят обязанности, налагаемые на героев обществом. Над ними тяготеет тайна. Джо скрывает предательство, на которое толкает его профессия буржуазного журналиста, Анна — титул, лишающий ее права быть как все.
Когда «Римские каникулы» вышли на экраны мира, европейская пресса проводила сенсационную аналогию между героиней фильма и английской принцессой Маргарет, сестрой королевы. Маргарет полюбила фоторепортера и вышла за него замуж; королевской семье пришлось с этим примириться и дать ему титул лорда.
Но история любви кинематографической принцессы заканчивается драматично, она вынуждена расстаться с человеком, которого полюбила на всю жизнь. Этот финал имел для Уайлера особый смысл: жертва героини показывала неустройство мира, господство в нем антигуманных традиций.
Вот почему режиссеру важен был не исключительный случай, а типичный.
Уайлер не скупится на иронию, изображая обязанности, которым было принесено в жертву счастье. Монотонно, бездумно повторяет принцесса Анна на пресс-конференциях предложенные ей дипломатические формулы. Ответы эти преследуют ее даже во сне.
И снова, как бывало уже неоднократно с другими актрисами, Уайлер сделал Одри Хэпберн, исполнительницу роли Анны, мировой знаменитостью. Ей присудили «Оскара», премию иностранной прессы и множество других наград. Одри Хэпберн получает новые интересные


105
приглашения. Она снимается в роли Наташи в «Войне и мире», в роли Элизы в «Моей прекрасной леди».
Уайлер не только открыл еще одну талантливую актрису (до знакомства с ним Хэпберн снималась лишь в эпизодических ролях и исполнила одну заглавную театральную роль в «Жижи» по роману Колетт), он создал новый женский тип на экране.
Анна в исполнении Хэпберн самостоятельна и решительна, как и подобает современной женщине, но в то же время в ней есть детская наивность и нежность. Умение актрисы передавать смену настроений и спонтанно возникающие чувства, мягкость и надменность, доверчивость и бунтарство, грусть, опаску, лукавство позволяло ей быть естественной и психологически правдивой в самых условных комедийных ситуациях. Особенно сложной в этом плане была сцена в комнате Джо, когда сознание героини как бы раздваивалось.
Характерно, что, заказывая пробу Одри Хэпберн, Уайлер просил снять не только нужный эпизод, но и поведение актрисы после пробы. После возгласа: «Конец!» — она спросила: «Ну как? Был от меня какой-нибудь толк?» — и была при этом так мила, что позже эту пробу специально показывали по телевидению.
Уайлер придал своей «сказке на современную тему» бытовую достоверность. Немаловажное значение имело то обстоятельство, что он был свободен от голливудского контроля, так как фильм снимался в Риме; к тому же Уайлер мог наконец осуществить свою давнюю мечту — снять весь фильм на натуре. Режиссер так любовно снимал улицы и площади Рима, словно сам ощущал радость героини, которой впервые удалось пожить обычной человеческой жизнью.
Отлично сняты имитация типично пустой и помпезной «хроники» о путешествии принцессы по странам Европы, ритуал приема во дворце и пресс-конференция, когда Анна прощается с Джо. В последнем эпизоде мы ощущаем умение режиссера придать повествованию лирическое и трагическое звучание.
Уайлеру удалось освободить исполнителя роли Джо Грегори Пека от тех штампов, которые были присущи этому талантливому и обаятель¬


106
ному актеру. Он создает в «Римских каникулах» очень живой образ славного парня, превратившегося в ловкого и нахального репортера. До встречи с Анной он привык ни о чем не задумываться, хотя и ощущал, что жизнь его устроена неладно. Наверное, лучший эпизод с участием Пека, когда он, отказавшись уже от репортажа об Анне, перебирая фотографии, рассказывает приятелю о том, какая это могла быть сенсация. С профессиональной лихостью Джо придумывает ненужные теперь подписи к снимкам, а в его голосе — отзвуки тоски по утраченному счастью...
О победе добрых чувств говорил и фильм Уайлера «Смешная девчонка». Название картины переведено у нас не очень точно: «Funny» означает также необычная, странная, забавная. Героине этого фильма подходят все эти определения: она и смешна благодаря своей непосредственности и необычна благодаря своему яркому таланту.
«Смешная девчонка» — экранизация одноименного музыкального спектакля, шедшего на Бродвее, которому принесла успех исполнительница заглавной роли Барбара Стрейзанд. В пьесе рассказывалась история знаменитой «звезды» мюзик-холла Фэнни Брайс. Барбаре Стрейзанд удалось преодолеть шаблонность мелодраматического сюжета и создать собственную сценическую концепцию образа актрисы.
Уайлер впоследствии объявил, что единственная причина, по которой он согласился перенести на пленку этот спектакль, был очаровательный образ, созданный Барбарой Стрейзанд.
Как режиссер Уайлер, по существу, не отвечал за постановку фильма. Он должен был перенести спектакль без изменений: продюсер был убежден в коммерческой выгодности того, что было сделано в театре.
Постановка стоила больших денег и была сложной из-за музыкальных интермедий. Уайлер жаловался, что все планировалось заранее и он не мог на съемочной площадке вносить самые необходимые изменения. Все музыкальные и танцевальные номера ставил Гер¬


107
берт Росс. Уайлеру оставалась лишь работа со Стрейзанд и Омаром Шарифом, исполнявшим роль Армстайна.
Барбара Стрейзанд до того никогда не снималась в кино. Мировую известность, как и миллионные доходы фирмам, принесли напетые ею пластинки. Огромный успех не только в США, но и за рубежом имели ее выступления на радио, телевидении, в концертах и музыкальных спектаклях, ее приглашали выступать даже в Белом доме.
Барбара Стрейзанд попала на сцену после конкурса певцов-любителей в маленьком ночном клубе. С девятнадцати лет она начала выступать на эстраде. Роль Фэнни Брайс в театре «Винтер гарден» она сыграла в 1964 году, когда ей исполнилось двадцать два года. И если Стрейзанд не получила предложений сниматься в кино, это объяснялось ее внешностью.
Но Уайлер не испугался некрасивости актрисы: он верил в силу ее таланта и... в себя.
Несмотря на прославленную строптивость Стрейзанд, Уайлер быстро с нею сработался. Позднее он вспоминал: «Мое сотрудничество с Барбарой Стрейзанд вовсе не было таким трудным, как предсказывали (возможно, впрочем, из рекламных целей). Я думаю, она вначале была просто разочарована тем, что ее первый фильм, «Смешную девчонку», ставил почтенный старичок, в то время как она хотела бы сниматься у молодых режиссеров «новой волны». Но в начале карьеры мало размышляют. Съемки уже шли, когда Барбара Стрейзанд вбежала как-то ко мне в студию с криком: «Я видела ваш старый фильм «Грозовой перевал». Это замечательный фильм, я очень хочу с вами работать!» Вот вам, пожалуйста! А вообще она интеллигентная и требовательная к себе актриса. Я люблю актеров, которые стремятся к совершенствованию».
Характерно, что уже в театральный образ Фэнни Брайс Стрейзанд вложила много личного. Этот метод был близок Уайлеру. В том же интервью, которое мы уже цитировали, он рассказывал: «Мне часто говорят, что я умею работать с актерами. Это правда, чю у меня легко возникает с ними контакт. В основном это объясняется, вероят¬


108
но, тем, что я подбираю актеров в соответствии с их индивидуальностью, а не их актерским талантом. Я хочу, чтобы актеры проявили себя в роли. Если у них слишком много инициативы, я стараюсь их сдерживать; если я не разделяю их точки зрения, то пытаюсь переубедить».
От Стрейзанд Уайлер потребовал, чтобы она «играла самое себя», с ее сознанием своей некрасивости, с ее настойчивостью, своим пониманием прекрасного, с ее задором, юмором и безошибочным умением устанавливать контакт со зрителем. И актриса убедительно показала, что Фэнни — девушка из бедного переулка — становится знаменитой, вопреки продюсерам и дельцам, потому, что она нравится публике.
Мы видим дебют Фэнни Брайс в маленоком эстрадном театрике. Ее включают в номер «катание на роликах». Все сразу обращают внимание на новую «куколку», на ней так смешно сидит эстрадный костюм с его дешевой броскостью, лентами, цветами и веткой искусственного винограда на плече. К тому же она не умеет кататься, скользит не в том направлении, не попадает в такт. Публика хохочет. Барбара Стрейзанд отлично показывает, что ее героиня не испугалась и не обиделась — она считает, что в зале сидят свои, добрые люди, и они правы. Весело и остроумно подчеркивает она свою неумелость. Публика приходит в полный восторг от этой смешной девчонки, такой жизнерадостной и простой. Очаровательная примадонна театра в ярости, а Фэнни по собственной инициативе уже поет соло, и к ней приковано внимание замершего зрительного зала.
Не менее интересен ее дебют в знаменитом ревю «Безумства Зигфелда». Фэнни Брайс своим исполнением песен пленяет Зигфелда, и он приказывает ей в финале исполнять песню невесты. Невеста должна появиться в окружении прелестных, в шелках, тюле, жемчугах и перьях статисток и элегантных танцоров, восхищающихся ее красотой. Фэнни объясняет Зигфелду, что это невозможно при ее внешности — публика будет над ней смеяться. Зигфелд, привыкший к безусловному повиновению, угрожает увольнением. И вот Стрей¬


109
занд— Фэнни появляется в пышном и безвкусном финале. Но... вместе с ней на сцену врывается сама жизнь. Фэнни, подкладывая под платье подушку, изображает беременную женщину, и все восторги по ее адресу теперь приобретают оправданный и забавный смысл. И снова, как когда-то в маленьком эстрадном театрике, успех актрисы заставляет Зигфелда смириться.
Не менее поразительны и песни-признания, в которых героиня рассказывает о своих чувствах и мыслях. Эти песни органичны в ткани фильма благодаря исполнительскому мастерству Барбары Стрейзанд.
Самым трудным для Уайлера и актрисы был рассказ о любви Фэнни Брайс к Армстайну. Правда, сюжет строится таким образом, что все происшедшее — воспоминания слепо влюбленной Фэнни. И все же многое оставалось непонятным. Необъяснимо противоречив был образ «благородного шулера» Армстайна. В фильме, как и в спектакле, явно романтизируется его «изящная» авантюрная жизнь с ее безумной роскошью и грязными сделками. Уайлер не имел права вносить изменения в сюжет и поэтому не мог помочь исполнителю роли Армстайна Омару Шарифу. Герой красив, в нем есть своеобразное мужское обаяние — и это все.
Зато работа Уайлера со Стрейзанд превзошла все ожидания. Происходило чудо: зритель совершенно забывал о некрасивости актрисы, до такой степени привлекателен был созданный ею характер, превращение «гадкого утенка» в прекрасного лебедя. Стрейзанд создала образ женщины, которая своей душевностью и талантом завоевывает сердца. Ноль эта принесла актрисе «Оскара» и множество предложений сниматься.
Как видим, в «Смешной девчонке», как и в «Римских каникулах», Уайлер изменил стандартный американский миф. «Золушке» Барбары Стрейзанд счастье приносит не случай или красота, как это было принято, а талант.


110
На распутье и... снова в бой
Как видим, в период маккартизма и «холодной войны» Уайлер был вынужден искать героев и сюжеты, которые лишь косвенно позволяли проецировать волновавшие его события. Субъективная честность и талант не позволяли Уайлеру уйти от проблем, поставленных эпохой, но связь с действительностью была у него в это время ослабленной, опосредствованной.
Только через четверть века он поставит «Освобождение Л. Б. Джонса», где будет призывать к новому протесту против расовых преступлений и столь же открыто, как и в своих лучших социальных фильмах, говорить о язвах американского общества.
Значение этого сдвига в творчестве Уайлера можно понять, сравнив его новый фильм с таким известным его произведением, как «Дружеское увещевание»,— единственным фильмом Уайлера, получившим международную премию на «большом фестивале» в Канне/ Награда эта в известной мере была знаком уважения ко всему творчеству Уайлера. Но вместе с тем интересен был и фильм: в нем в удивительно оригинальной форме рассматривались проблемы, волнующие всех.
Показывая, что всякая война — преступление против человечности, картина объясняла, что война в защиту семьи и родины — справедлива и неизбежна. И хотя действие происходило в середине XIX века, аналогия с войнами, которые вели за свою свободу колониальные страны, была каждому понятна.
Вместе с тем фильм осмеивал теории, вЗЕ^аливающие ответственность за все беды общества на прогресс цивилизации. Носители этой теории в фильме — члены протестантской секты квакеров — считали опасными все те блага развития общества, которые сегодня принимаются как нечто естественное и разумное.
В соответствии со своими верованиям.и квакеры отказывались от всякого комфорта. Искусство, даже самое примитивное, жестоко изгонялось. Строгость квакерских нравов и неизбежное вторжение но¬


111
вого умело обыгрывается в комических эпизодах — вспомним распри в семье из-за таких «греховных» поступков, как игра на органе, посещение ярмарочных зрелищ, танцев. И все же цивилизация неумолимо проникает в окостенелый мирок, и хранители старого считают, что все рушится.
Квакеры не хотят знать о том, что происходит в стране, но, когда война врывается в деревню и солдаты жгут дома, убивают детей, мужчины начинают воевать, их сопротивление становится упорным и пацифистские догмы сами собой разрушаются.
Уильям Уайлер решил фильм «Дружеское увещевание» в форме по- лусказки, полуидиллии. Неторопливо повествует фильм об идиллическом существовании чистых духом, простых по своим чувствам, близких земле и природе героев.
Фильм, по существу, стал тем же дружеским увещеванием, на силу которого, как на панацею от всех бед, уповали далекие от мировых бурь квакеры.
Явно неглубоким, хоть и здесь затрагивались очень важные проблемы, был осыпанный всевозможными американскими премиями «БенГур»— приключенческая сказка на древнехристианскую тему.
Уайлер говорил, что работа над «Бен-Гуром» была для него интересна в техническом плане, его привлек постановочный размах картины с ее четырьмястами девяносто пятью действующими лицами и тремястами декорациями.
Для голливудских бизнесменов «Бен-Гур» с коммерческой стороны таил в себе большую опасность: фильм требовал таких капиталовложений (пятнадцать миллионов долларов), что неуспех мог разорить фирму. После смерти Сесиля Де Милля в Голливуде не осталось ни одного любителя этого жанра, который мог бы гарантировать стопроцентный успех. Надо было найти талантливого, опытного мастера. Выбор пал на Уайлера, и он оправдал ожидания: «Бен-Гур» имел большой успех у зрителя.
Положенный в основу этого фильма одноименный роман Лью Уоллеса (типичное мелодраматическое приключенческое чтиво) уже


112
неоднократно экранизировался. Впервые это было сделано в 1907 году, и, как тогда было положено, толстый роман занял всего десять минут экранного времени. Самая известная до фильма Уайлера постановка «Бен-Гура» была осуществлена в 1926 году: она принесла огромные доходы, но воспоминания о драматических перипетиях съемки и угрозе провала долгое время не покидали дельцов.
Фильм, как и роман, начинается в подчиненном Риму Иерусалиме в 26 году нашей эры и заканчивается распятием Христа. Герой фильма, красавец и богач Бен-Гур, из-за роковой случайности подвергается гневу римлян, и его как невольника посылают на галеры. Однако ему удается благополучно пройти через все испытания — отличиться в бою с морскими разбойниками, получить свободу, вернуться в Рим, стать победителем на состязании колесниц. (Этот эффектный эпизод отлично снят известным мастером трюков Якимой Кануттом.) После чудесного исцеления сестры и матери от проказы Бен-Гур обретает веру в Христа и женится на красивой рабыне, которую он ранее отпустил на свободу. Парадное шествие римских войск по Иерусалиму, морской бой, состязание колесниц и другие массовые сцены требовали постановочных эффектов. В главной массовке — сцене распятия Христа — участвовало восемь тысяч статистов.
Разумеется, сюжет подобного рода и сама постановочная пышность картины не допускали обращения к серьезным проблемам. И все же в «Бен-Гуре» есть и некоторые размышления, которые не встретишь в подобных коммерческих «боевиках».
Римская империя изображена в картине с критических позиций. Все время подчеркивается, что сила ее основана на угнетении, насилии и жестокости, что власть опирается на самые низменные человеческие инстинкты: одни добиваются высокого положения и спокойствия для себя лично, другие живут в постоянном страхе.
Грандиозные архитектурные композиции, сверкающая оружием армия, алые плащи богачей — во всем, казалось, ощущалась незыблемость Римской империи. Но зритель понимал, что катастрофа неминуема.


113
Выразителем духовной сущности Рима становится римский сенатор и полководец Мессала. Это он приказывает арестовать своего друга детства Бен-Гура и сослать его на галеры, хотя отлично знает, что тот невиновен.
Экспозиция к образам этих двух героев — их первая встреча. Мессала требует, чтобы Бен-Гур выдал тех, кто недоволен властью Рима. Бен-Гур отказывается, наивно предполагая, что, если бы он стал доносчиком, Мессала перестал бы его уважать.
Мессала в исполнении Стивена Бойда воспринимается как современный политический делец, циничный, развязный, презирающий людей с идеалами. Поэтому Бен-Гур со своими принципами и порядочностью ему чужд, неприятен.
Чарлтон Хестон создает условно-романтический образ Бен-Гура. Он показывает человека, совесть которого повелевает ему отказаться от служения Риму.
Власти Рима, основанной на угнетении, противопоставлено христианское учение. В фильме выдвигалась известная антиисторическая концепция, согласно которой Ри л был разрушен христианством. Но этот аспект отнюдь не был однозначен и некоторые мотивы фильма наталкивали на серьезные размышления. Уайлер хотел сказать, что идея справедливости, которой служат ли.”', немногие, которая терпит сегодня поражение, может разрушить со временем самую мощную государственную машину.
«Бен-Гур» показывает, что Уайлер был готов воспользоваться любой возможностью, чтобы выразить свою ненависть к обществу насилия. Но зашифрованность проблем, введенных в приключенческую ткань сюжета, не позволяла говорить о них со зрителем полным голосом.
«Освобождение Л. Б. Джонса» — экранизация одноименного романа Джесси Хилла Форда — это рассказ о расистских нравах в южном городке штата Теннесси, о зреющем гневе негритянского народа против несправедливости и угнетения.


114
«Освобождению Л. Б. Джонса» предшествовали такие американские антирасистские фильмы, как «Скованные одной цепью» Стэнли Креймера, «Раз картошка, два картошка» Ларри Пирса, «В разгар душной ночи» Нормана Джюисона и «Большая белая надежда» Мартина Ритта.
Показывая несправедливое отношение к неграм, их страдания, они не отражали, однако, подлинного накала реальной борьбы. Чаще всего конфликт имел исключительный характер или к финалу несколько сглаживался. Герой «Освобождения Л. Б. Джонса» тоже не принадлежит к числу борцов, но он предпочитает смерть унижению. Финал картины подлинно трагичен.
Крайне симптоматично само название фильма. «Освобождением» здесь иронически именуется смерть героя. О таком «освобождении» говорится в старой, как рабство, негритянской пословице, о нем поется и в сложенной почти двести лет назад песне:
«Лучше, чтоб меня похоронили, чем рабом мне жить, Лучше мне лежать в могиле и свободным быть...»
Как известно, на могильном памятнике Лютеру Мартину Кингу тоже начертано, что теперь он наконец свободен.
Героя зовут Лорд Байрон: родители, как это нередко бывает в негритянских семьях, в знаменитых именах искали утверждения своего достоинства.
Сюжет привлек Уайлера драматической силой, остротой, правдивостью. Автор романа Д.-Х. Форд рассказал ему, что он воссоздал события, которые около десятка лет назад произошли в городе Хамболдте, где он проживал. Состоятельный и уважаемый в своей общине негр потребовал развода с женой, которая изменяла ему с белым. Между тем суд, придав огласке эту связь, поставил бы белого вне закона. И тогда любовник убил мужа.
Уайлер решил снимать фильм в Хамболдте, на натуре, но выяснилось, что ни одна городская гостиница не могла поселить съемочную группу с актерами-неграми. Даже кладбища здесь были от¬


115
дельно для белых и для черных. В конце концов далеко за городом с тРУДОм было найдено подходящее помещение, где все разместились.
«Освобождение Л. Б. Джонса» восстает против старого и постоянно подновляемого мифа. Согласно ему негр изображался обычно человеком второго сорта, обладающим повышенной эмоциональной и сексуальной возбудимостью, ленивым и жестоким.
Лорд Байрон Джонс — терпелив, обладает несколько холодным темпераментом и рациональным умом, замкнут, великодушен. Как бывало и прежде, Уайлер искал исполнителя, чья индивидуальность была бы близка образу. Он выбрал Роско Ли Брауна, бывшего преподавателя колледжа, уже выступавшего на сцене в роли Отелло и снимавшегося с Элизабет Тэйлор и Ричардом Бартоном в «Комедиантах». Браун обладал несколько ироническим складом ума, скрытым темпераментом и несомненным талантом.
Лорду Байрону противостоит в фильме полисмен Вилли Джо. Вот он-то чрезмерно сексуален, подвержен всякого рода эмоциональным вспышкам, труслив, груб. Работая с исполнителем этой роли Энтони Цербом, Уайлер стремится показать, что многие особенности Джо предопределены тем, что служба в полиции приучила его к полной безнаказанности и распущенности. Поэтому он приходит в такое бешенство, когда «жалкий негр;: угрожает его благополучию и проявляет неположенную гордость.
Лола Фалана создала красочный и убедительный образ Эммы — женщины эгоистичной, циничной и себялюбивой. До этого актриса снималась во второсортных итальянских картинах, однажды выступала на Бродвее. Уайлер помог Лоле Фалане справиться с ролью Эммы, понять мотивы ее поступков. Единственная человеческая черта Эммы — это наполняющая ее радость материнства. Она отказывается бросить любовника Вилли Джо, отца своего будущего ребенка, хотя внутренне его презирает. Она не любит и не понимает мужа, но не соглашается на разрыв с ним, боясь оставить ребенка без средств к существованию. Она не верит, что ее муж — этот терпели¬


116
вый и сдержанный человек — обратится в суд, посмеет вступить в грозящую ему гибелью борьбу с белыми. Она-то знает, что Вилли Джо, которому процесс грозит позором и потерей службы, будет беспощаден. Ее решение требует немалого мужества, ведь и любовник требует, чтобы она дала развод добровольно, до суда. Вилли Джо скручивает Эмме руки, приставляет к ее голове револьвер, отшвыривает ее ногой, с дикой злобой избивает ее — но она непреклонна. Увидев полубесчувственную Эмму, Лорд Байрон ни о чем ее не расспрашивает. Он молча смачивает водой полотенце и осторожно прикладывает его к окровавленному, разбитому лицу... Лорд Байрон вовсе не бунтарь по своему характеру. Он принимает расизм как горькое, но пока неизбежное зло и ни во что не вмешивается. Но когда адвокат начинает его запугивать, когда окружающие сомневаются в его стойкости, когда Вилли Джо грубо и нагло ставит перед ним ультиматум — смерть или покорность,— в душе Лорда Байрона просыпаются гнев и решимость.
Спокойно сидит Лорд Байрон за своим письменным столом. Истек срок, данный ему Вилли Джо. Он сидит как уже приговоренный к смертной казни. Все перенесенное им как бы проходит перед его мысленным взором. Это один из самых блестящих исполнительских кусков фильма: все невысказанные мысли, чувства мы ясно читаем на лице актера.
Лорд Байрон прощается с Эммой: лицо этого немолодого и некрасивого человека становится прекрасным — так велико очарование высокой духовности, стойкости, готовности принять смерть во имя долга чести.
Расправа с Лордом Байроном показана в чисто американском темпе. Мчатся машины, в темноте сверкают фары и вспыхивают неожиданно освещаемые цветные поверхности кузовов. Вилли Джо и другой полицейский, его приятель Бампас, прижимают к тротуару машину своей жертвы, выволакивают несчастного, и Вилли Джо жестоко избивает его рукояткой револьвера. Лорду Байрону удается вырваться, он бежит через кустарник, за которым оказывается кладбище авто¬


117
мобилей. Слабый свет фонаря и вечернего неба открывает призрачную картину цивилизованного ада. Ободранные, помятые, ржавые машины, отвалившиеся части, исковерканное, мертвое железо — таков этот пейзаж смерти и разрушения.
Лорд Байрон стоит без сил, прислонившись к черному изуродованному кузову машины. Теперь режиссер строит действие по законам внутреннего драматизма. Мы не видим, но слышим воспоминания героя: издевательский хохот толпы, крики—«Беги, ниггер!», «Смотри, как улепетывает!» И мы понимаем, что настал предел его терпению. Он сам идет навстречу смерти.
Весь окровавленный, брошенный на колени, с кляпом во рту, Лорд Байрон остается непреклонным. Наступает мгновение, когда он внушает страх своему палачу. «В последний раз, ниггер!» — кричит истерически Вилли Джо. Лорд Байрон отрицательно поводит головой.
Гибель Лорда Байрона по-новому поворачивает судьбы героев фильма.
На кладбище автомобилей вокруг трупа собираются негры, молчаливые, возмущенные, полные любви к покойному и гордости за него. Среди них молодой Сонни-бой, история которого разворачивалась параллельно истории Лорда Байрона. После тюрьмы, куда он попал безвинно, Сонни-бой вернулся в родной город, чтобы отомстить своему врагу, полицейскому Бампасу, который едва его не убил. Но сам Сонни не может на это решиться. Теперь, после гибели Лорда Байрона, он становится другим человеком. Бампас — подручный Вилли Джо — должен быть убит. Безжалостно швыряет его Сонни-бой в ножи сенокосилки.
Сонни-бой переступил свою человеческую природу, сотканную из добра, преданности и любви. Над всем этим надругались расисты, теперь он полон злобы и холодной решимости. Впервые в голливудском кино был показан негр-мститель, убивающий белого, и раскрыты причины, которые к этому привели.
Не обошел Уайлер и столь важную для решения негритянского вопроса проблема конформизма. В образе адвоката Омана Хеджпата


118
он показал тех, кто, понимая всю несправедливость отношения к неграм, считает выгодным служить их угнетателям.
В превосходном исполнении Ли Кобба четко выступает основное качество Хеджпата — лицемерие. С благородным видом он дает согласие Лорду Байрону вести его дело и с полным спокойствием принимает все меры, чтобы избежать суда и не подвергать себя риску. Он требует, чтобы Вилли Джо сам «уладил дело» — ответом на это и становится зверская расправа с Лордом Байроном.
Америке постоянно внушали, что конформизм якобы примиряет все противоречия и сглаживает все трудности. Уайлер это опровергает: подлинным организатором и виновником гибели героя в фильме стал конформист Хеджпат.
Хеджпат всегда ведет себя как человек независимый, преуспевающий, привыкший к власти. Он даже позволяет себе роскошь не скрывать презрения к трусливым, распоясавшимся расистам, хотя он всегда твердо держит их сторону. Его лицо выражает самоуверенность, хладнокровие и даже упоение собственным превосходством, лишь непроизвольная болезненная гримаса выдает его внутреннюю тревогу, угрызения совести, сознание своей подлости и беспомощности перед злом. Ли Кобб убеждает в том, что Хеджпат безмерно одинок в этом полудиком городке, и поэтому он так цепляется за дружбу своего будущего партнера — пле/дянника Стива и его жены. Стив выносит Хеджпату свой приговор по делу Лорда Байрона: он отказывается от предложенного ему богатства, положения и покидает городок. Стив завтра может оказаться в рядах тех, кто вместе с черными борется за их права.
Но... над городком пролетела буря, кого-то задела, а в общем ничего не изменила. Как и в начале, едут Сонни-бой и Стив с женой в поезде. Только тогда они ехали в городок, теперь они его покидают. За окном пробегают те же пейзажи Америки. Лишь на лицах героев нет предвкушения радости, с которой они ехали сюда. Это обрамление, подчеркивая, что все осталось по-прежнему, вызывает горечь, будит мысль зрителя.


119
В «Освобождении Л. Б. Джонса» Уайлер верно поставил диагноз болезни американского общества и вместе с тем показал живые силы американской нации, способные ей противостоять. И если среди героев фильма нет активных борцов с расизмом, то сам фильм всем своим строем призывает к этой борьбе.
В одном из интервью Уильям Уайлер так определял задачу «Освобождения Л. Б. Джонса»: «Я стараюсь снимать такие фильмы, которые каким-либо образом помогают изменить наше общество. Надеюсь, что и этот мой последний фильм сыграет такую роль». И действительно, своим фильмом Уайлер не только пробуждал протест, но и звал к действию.


Уильям Уайлер, каким его увидел автор
Я познакомилась с Уильямом Уайлером в 1962 году во время его поездки по Советскому Союзу. Ему тогда уже исполнилось шестьдесят лет. Однако стройный, подтянутый, энергичный, он сохранял хорошую спортивную форму.
Удивительно свежо воспринимал он все, что видел. Он не производил впечатления стареющего человека, интенсивная духовность придавала ему физические силы.
С Уайлером приехала его жена, немолодая, но еще очень красивая, оживленная. Они выглядели влюбленной парой, хотя прожили вместе к тому времени уже около двадцати пяти лет.
Уайлер всегда несколько настороженно относился ко всякого рода беседам и интервью, но мы этого не почувствовали. Ему, видимо, нравилось, что советские кинематографисты интересуются историей мирового кино, помнят его картины — в США это встречается редко. Важным для него было и бескорыстное желание понять его творчество — никто не собирался наживаться на хлесткой информации, задавая нарочитые или бестактные вопросы.
Одну из бесед Уайлер вел со студентами ВГИКа. Разумеется, молодежь не очень придерживалась дипломатических формул, но доброжелательство было столь очевидным, что


121
Уайлер не сердился, когда ему задавали даже не очень приятные для него вопросы.
«Можете меня критиковать смело,— говорил он.— Критика — вещь хорошая, необходимая». И прибавил, улыбаясь: «Особенно когда критикуешь сам себя». Но тут же опять поощрил возможных критиков, вспомнив о Хэмфри Богарте, который всегда играл спокойно, никогда не переигрывал, был личностью интересной, но опасной — «мог сказать правду, самую нелицеприятную».
Уайлер казался воплощением искреннего доброжелательства, мягкого юмора.
Он ничем не напоминал «человека-динамо» или «эльзасского упрямца», как это было принято считать в Голливуде. Его манера вести себя была естественна, непринужденна, хоть и сдержанна — ощущалось, что, даже будучи человеком эмоционального склада, он умеет управлять своим настроением.
Чем больше я наблюдала за Уайлером, тем больше мне казалось, что он прикрывает ранимую и необычную индивидуальность особой защитной маской.
В нем чувствовалось постоянное внутреннее горение, запрятанная вглубь сила и одержимость какими-то мучительными для него мыслями.
Видимо, потому, что Уайлеру нравилось наше серьезное отношение к высоким задачам искусства и наша эмоциональная атмосфера, он в порыве откровенности дважды сказал о себе, что он сентиментален. Об этом Уайлер никогда не говорил до этого и не сказал позже ни в одном интервью. На вопрос, какие из виденных им советских фильмов ему больше всего нравятся, он ответил: «Баллада о солдате», «Летят журавли». «Это фильмы прежде всего добрые,— пояснил он,— а я — старомодно сентиментален». Это самоопределение не показалось мне кокетством. В нем я увидела один из возможных ключей к пониманию творчества замечательного режиссера. Уайлер чувствовал себя старомодным, когда сравнивал себя с мае-


122
терами модернистского искусства, с их концепциями извечной порочности человеческой природы. Он хорошо знал бурную и расколотую современность, видел войны, расизм, преступность, социальную несправедливость, но верил, что на свете есть сильные и добрые люди. Его вера в человека не всегда имела твердую философскую и политическую основу.
Только в тех случаях, когда Уайлер обращался к социальным проблемам, он создавал такие значительные фильмы, как «Тупик», «Лисички», «Лучшие годы нашей жизни».
Чаще же всего он ограничивал себя обличением абстрактного зла, утверждением нравственной личности. И если мы сейчас жаждем большего, то это не значит, что творчество художника устарело и утратило свое значение.
Когда я пересматривала фильмы Уайлера, у меня возникло то же ощущение, которое я испытываю, перечитывая классиков,— ощущение, что в мироздании заложена некая гармония, определяемая победой принципов Добра. Даже в тех и очень частых случаях, когда Добро оказывается практически бессильным и герои гибнут, они в самих себе сохраняют благородство, и поэтому Добро оказывается весомей Зла.
Интерес к моральным категориям, к проблеме совести сближает Уайлера с писателями XIX века. Я не настаиваю на отождествлении таланта Уайлера с талантом писателей-классиков и не хочу сказать, что их интересовали только моральные проблемы. Не ограничивался ими, как мы видели, и сам Уайлер. Но проблемы эти в их творчестве были очень важны. Даже Достоевский с его исследованиями расщепления личности и духовных ее падений был убежден в силе Добра.
Уайлер не был способен, как Антониони, ставить фильмы о духовном ничтожестве человека, его опустошенности, духовной летаргии. Не способен он, как Годар, расчеловечивать человека. Всего этого он и не понимал и не принимал. Его не затронул духовный кризис, которым были охвачены многие западные режиссеры.


Уайлер отлично видел пороки буржуазного общества. И не вина его в том, что многие из них он воспринимал лишь как частности, а не как закономерное проявление породившего их строя. Но Уайлер не пытался выдать кризис буржуазной цивилизации за общечеловеческий кризис, как это делали многие иные мастера западного искусства. Потрясенные неспособностью современного буржуазного общества решать насущные проблемы жизни, они предпочитали все происходящее объяснять «всеобщим законом абсурдности бытия.
Уайлер не мог взять на вооружение эту мрачную доктрину. Он всегда изображал то, что знал, и не занимался построением вымышлен ного мира, иллюстрирующего модные философские категории. Не однократно Уайлер повторял, что для него самое главное — проникнуть в разум и сердце своих героев, понять внутренние пружины, определяющие их поступки. Во многих интервью мы читаем о том, что «Лучшие годы нашей жизни» были для него самой легкой постановкой, потому что он отобразил там то, что видел в жизни и частично пережил сам.
«Не было ни одного мгновения,— говорил он,— когда мне нужно было бы себя спрашивать, что должен парень делать в этих условиях. Я это хорошо знал. Я как бы провел четыре года в исследованиях материала».
Уайлер стремится показать, что люди могут быть лучше, чем они есть, и станут лучше. Иной раз во имя этого, во имя своей этической миссии — прославления Добра,— он, подобно Диккенсу, сглаживает жестокие и уродливые стороны жизни. Горький писал, что Диккенсу было дано «труднейшее искусство любви к людям». Это можно повторить, говоря об Уайлере.
В своих взглядах Уильям Уайлер в современном западном искусстве не одинок. Тема добра, нравственной ответственности сближает его с такими мастерами, как погруженный в размышления о духовной трагедии современника Робер Брессон, как комедиограф Жак Тати, противопоставляющий простые чувства своего героя бесчеловечной буржуазной цивилизации. Столь разные по художественному почер¬


124
ку, они близки Уайлеру духовной сутью своего творчества: верой в человека, ненавистью к бездушному и жестокому миру буржуазности.
Близок Уайлер мастерам итальянского неореализма. Мы уже видели, что он подошел к неореалистическому методу с его стремлением к документальности, постановке социальных проблем при создании картины «Лучшие годы нашей жизни». Если бы Соединенные Штаты не были вскоре после выхода этой картины ввергнуты в маккартизм и «холодную войну», острая проблематика в его творчестве, возможно, получила бы дальнейшее развитие. Но, в отличие от Брессона и Тати, он соглашается работать и над сюжетами, лишенными подлинной значительности («Римские каникулы», «БенГур», «Смешная девчонка»).
Может быть, моя уверенность в том, что Уайлер — честный, сознающий свою ответственность художник, не обоснованна? Может быть, он все же был сломлен маккартизмом и Голливудом? Но тогда возникает вопрос, почему же он поставил «Освобождение Л. Б. Джонса», картину, вызвавшую лютый гнев расистов.
И снова хочется вспомнить беседу Уильяма Уайлера со студентами ВГИКа.
В который раз всплыл тогда вопрос о том, почему он, автор фильма «Лучшие годы нашей жизни», поставил «Римские каникулы». Уайлер не захотел ничего объяснять прямо, он только настойчиво, как мы уже писали, повторял: «Да ведь это фильм-сказка»...
Постараемся понять художника.
Мы знаем уже, что режиссер тяжело пережил неуспех «Наследницы» и «Керри». Он, работавший для широких масс, столкнулся с тем, что его критические картины не были приняты, их не смотрели, следовательно, их идеи не дошли до широкого зрителя. Допускаю, что Уайлер пошел на компромисс, начав работать «на публику». Но ведь и в таких фильмах он оставался самим собой, ратуя за человечность в отношениях людей, осуждая жестокость идолов потребительского общества.


125
Уход от социальной проблематики воспринимается при этом если и отступлением, то временным.
А что думает по этому поводу сам Уайлер?
Приведем небольшую выдержку из интервью, опубликованного в книге «Режиссеры за работой».
Вопрос. Считаете ли Вы, что все ваши картины имеют определенную миссию, отражают жизнь общества и воздействуют на него? Ставите ли всегда перед собой такую цель?
Уайлер. Надеюсь, что да. Думаю, что всем моим картинам есть что сказать людям. Насчет «миссии» — не знаю, теперь это вроде бранное слово...
В о п р о с. А теперь это положение не изменилось?
Уайлер. Мне кажется, что я никогда не поставил фильма, которому было нечего сказать, в котором не было заложено какой-либо «миссии». Даже в «Смешной девчонке». Если вы поищете, то определенные идеи найдете. Я полагаю, что это хорошо, когда развлекательная картина заставляет вас задуматься о чем-то существенном, о чем-то, что вы не забудете через минуту...
Есть еще один вопрос, волнующий всех исследователей.
Интервьюер из журнала «Синема» Кэртис Хансон, отметив, что в картинах Уайлера нет единого стиля, спросил режиссера: «Не является ли отсутствие стиля авторской позицией?»
Уайлер объяснил, что, по его мнению, каждый сюжет требует своего стиля, что он любит разные сюжеты, но в том, который он выбирает, должно быть нечто лично ему близкое.
В интервью, помещенном в книге «Режиссеры за работой», вопрос был сформулирован в более резкой форме: «Если режиссер поставил «Коллекционера», «Бен-Гура» и «Римские каникулы» — как бы вы определили его стиль?»
Уайлер ответил: «Я думаю, что скорее сюжет определяет стиль фильма, нежели режиссерский стиль определяет сюжет».
Последовал вопрос: «Как вы выбираете сюжет?»


126
И ответ: «О, это нечто такое, что мне нравится больше, нежели что- либо другое. Не из чего особенно выбирать... Я не специализируюсь в определенном типе фильмов, как это делают, например, Хичкок и другие. Я люблю перемены. Я люблю ставить разные вещи. Но когда они пришли ко мне с «Бен-Гуром», я сначала принял их предложение за шутку. Это был не мой, а демиллевский стиль картины».
Впрочем, Уайлер, по его словам, «решил принять вызов», и, как мы уже видели, нашел в сюжете «Бен-Гура» некоторые интересовавшие его моменты.
Отвечая интервьюерам, Уайлер безусловно откровенен. Однако он не объясняет, почему он «любит перемены», а главное — в чем заключается то, что привлекает его в разных сюжетах и что определяет его стиль.
И вновь хочется вернуться к важному, хотя, может быть, и не все объясняющему стремлению художника утверждать своим творчеством идеи гуманизма и справедливости. Решение таких задач абстрактно, отвлеченно могло само по себе привести к роковым для каждого художника повторениям. Вот почему он обращался к разным сюжетам и жанрам. Это давало возможность показывать, как проявляются добрые чувства на примерах различных человеческих судеб.
Кинокритик Кен Докел писал: «Как мастер он (Уайлер.— В. К.) более восприимчив к бесконечному разнообразию человеческой психологии, чем девяносто пять процентов современных режиссеров, и более способен, нежели тот же самый процент, к отображению на экране с пониманием и кинематографическим мастерством того, что он при этом чувствует и видит».
Уайлер создал в своих картинах целую галерею образов, несущих черты американского национального характера. В его фильмы вошел деградирующий аристократический Юг с его лицемерной и утонченной культурой; Юг конца XIX века, эпохи первоначального накопления, когда рушились старые иллюзии и алчность делала накопи¬


127
телей преступниками; Дикий Запад, где так легко нарушались законы человечности; голодные кризисные 30-е годы; горький послевоенный период маккартизма и «холодной войны». Вольно или невольно, но он отображал в этих картинах умонастроения американской нации, ее надежды и разочарования.
Художник восстал против неустанно пропагандируемых мифов. Он доказал ложность мифа о романтичности насилия и красоте делячества, о радостях потребительского существования. Ходовые типы героев и стандартные сюжеты зачастую в его фильмах трансформировались, обретали новую сущность.
Если голливудский киноконвейер сделал героем преуспевающего бизнесмена, то Уайлер показал Сэма Додсворта с его неудачами и отрицанием эгоистического американизма; Герствуда, который отверг проторенный путь и был размолот общественной системой; в образах Реджины и ее братьев Уайлер разоблачает преступность стяжательства. Зритель видел немало капризных южных красавиц, но у них почти ничего нет общего с бунтаркой Джулией. Вместо приевшейся маски романтического любовника Уайлер создал трагического Хитклифа; стандартную преуспевающую наследницу заменила одинокая, ищущая духовных ценностей Кэтрин. Вместо стреляющих механизмов-гангстеров Уайлер создал саморазрушающегося Мартина, заставил задуматься над образом нового типа героя с Дикого Запада Роя Бина.
Разоблачение несостоятельности распространенных мифов, отражение американской жизни с гуманистических позиций, пробуждение самосознания зрителя и составляло сущность «миссии» художника. Уайлер прежде всего хотел утвердить Человека, остающегося в трудных обстоятельствах человечным, охранить его естественные благородные чувства.
И если ему при этом удавалось открыть глубинную социальную подоплеку происходящего, его картины обретали значительную гражданственную направленность.
Анализируя творчество Уайлера, нельзя забывать и о том, что было


128
возможно и невозможно сделать в иные периоды в Голливуде, в какой форме недозволенное могло стать осуществимым, каковы могли быть при этом художественные и социальные потери, Уайлер почти непрестанно вел борьбу с бизнесменами от искусства, с циничными и расчетливыми киноремесленниками, которыми кишел Голливуд, с приученными к стандартам «звездами», вынужден был обходить цензурные запреты. Работая не для элиты, он должен был всегда помнить о «модели восприятия» американского зрителя, воспитанного на продукции примитивного духовного ширпотреба, выработавшего в своем сознании стереотипные представления о сюжетах и героях.
Желание преодолеть эти стереотипы и стандарты, скорректировать привычное с новыми идеями и героями объясняет стилистику его картин.
Андре Базен считал, что сущность этой стилистики в нейтральности изображения, в предельно экономном использовании выразительных средств. «Огромный талант Уайлера,— пишет он,— как раз и состоит в его умении добиваться ясности через обнажение формы благодаря скромности перед лицом зрителя и избранному сюжету». Сам Уайлер писал об этом так: «Если композиция кадра помогает раскрыть сюжет или сделать эпизод более выразительным, более драматичным или комическим, тогда используйте ее во что бы то ни стало. Но если это не имеет общего с содержанием, если речь идет лишь о пластических эффектах камеры, тогда будьте достаточно дисциплинированными, чтобы от этого отказаться. Не устраивайте эффектного зрелища при помощи камеры. Люди приходят не для того, чтобы посмотреть, как режиссер использует эту игрушку. Это не игрушка. Это зеркало или окно, через которое вы показываете аудитории то, что вы хотите, чтобы она увидела. Режиссер не должен привлекать внимание к себе и отвлекать от актеров и сюжета. Он должен привлекать внимание к себе тем, что он ставит значительные фильмы, создает значительные актерские образы».
И все же нетрудно заметить, что стилистика картин Уайлера не все-


129
гда «нейтральна», как это утверждал Базен. Хотя и не часто, но в его картинах встречаются кадры, созданные при помощи резких выразительных средств. Базен это, видимо, чувствовал и поэтому, противореча себе, писал, что «картины Уайлера различны по использованию камеры».
И действительно, режиссер очень точно ощущал необходимость использования той или иной пластической формы.
Необычно срезанные композиции кадра, острые ракурсы, изысканные мизансцены «Лисичек» снимали монотонность, которая могла возникнуть благодаря постоянному месту действия и длинным диалогам, и направляли внимание зрителя на меняющиеся чувства и мысли героев.
Уайлер никогда не боялся разрушать существующие изобразительные каноны, если этого, по его мнению, требовало содержание. Таи, например, он был обязан снимать «Человека с Запада» на широких просторах природы — таков был закон вестерна. Но он от этого отказался и либо замыкал действие в помещении, либо убирал из кадра перспективу равнин, потому что ему нужен был особый экранный микромир, где действовал замкнутый в себе, эгоцентричный Рой Бин.
Знаменитые глубинные (симультанные) кадры фильма «Лучшие годы нашей жизни» предельно просты, нейтральны. Но в эпизоде «кладбище военных самолетов», где Уайлер хотел потрясти зрителя трагической участью Фреда, он создает кадры символического плана.
Чрезвычайно характерно, что самый талантливый и смелый американский оператор Грегг Толанд любил работать с Уайлером. Толанд был наделен удивительной способностью: снимая фильмы крупнейших американских режиссеров, он неизменно находил для каждого наиболее близкие ему пластические решения. В картинах Джона Форда он создавал документально-лирическую атмосферу народной жизни, ее стилевое «хоровое» начало, любовался грубоватыми в своей первозданности героями, сценками повседневного быта, дикими
5 Уильям Уайлер


130
и тихими пейзажами провинциальной Америки. Для «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса он нашел иную изобразительную форму. Общественные и личные потрясения, показанные в картине, сильная и одновременно ничтожная личность главного героя характеризовались экспрессивной композицией, сдвинутыми соотношениями объемов, алогичными ракурсами и неожиданными монтажными переходами. Работая с Уайлером, Толанд, подобно ему, зачастую «умирал» в сюжете картины. Удивительная творческая гибкость и фанатичная любовь к искусству помогали ему находить требуемый прозрачный и «нейтральный» изобразительный стиль.
В каждом интервью Уайлер с удивительной теплотой и признательностью вспоминает о Грегге Толанде. Он рассказывает, что благодаря Толанду создал такие фильмы, которые без него уж не сможет поставить. По его словам, Толанд был и «великим техником» и художником. В интервью журналу «Синема», которое я уже цитировала, Уайлер вспоминает, что сначала он обсуждал с Толандом стиль всей будущей картины, затем, после того как Толанд смотрел репетицию каждого куска, они вместе решали, как его будут снимать.
В США немало отличных операторов, но среди них Уайлеру, видимо, нелегко найти единомышленника, который умел бы находить адекватную содержанию пластическую форму.
Уайлер всегда внимательно относился к работам своих коллег. Когда Джон Кассаветис решил поставить экспериментальный фильм «Тени» (о расизме и судьбе молодежи), он принял участие в его финансировании. Начав разговор со студентами ВГИКа о французской «новой волне», он был смущен тем, что публично должен признаться в своем неприятии работ ее представителей. Фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде», являвшийся гордостью «новой волны», он вежливо назвал «интересной попыткой» и добавил: «Она не удалась — это скучный фильм, большинство людей его не поняло, но им было стыдно в этом сознаться».
Для понимания творчества Уайлера немаловажное значение имеет


131
рассказ о том, как он работал. К счастью, об этом писали многие, а также и он сам.
Лучшие фильмы Уайлера по праву можно считать, как это принято говорить, «авторскими». Он выбирал сценарий, определял его окончательную форму, находил актеров, контролировал все этапы работы. Другими словами, он присваивал себе многие функции продюсера, хотя зачастую им не был. «Я сотрудничаю со всеми самым тесным образом,— говорит он.— Со всеми, на всех фазах, над каждым футом фильма, руковожу всем». Подобная система работы редко встречается в Голливуде даже в последнее время.
Уайлер никогда не пишет сценарий сам, считая, что он это делать не умеет. Но, как только кинодраматург начинает работу, он просит, чтобы ему показывали все наброски и варианты сцен. Знал он слабых сценаристов, работал и с такими большими мастерами, как Лилиан Хеллман и Роберт Шервуд. Экранизируя пьесу, Уайлер обычно настаивал, чтобы сценарий писал ее автор, так как он лучше, чем кто-либо другой, знает своих героев.
Работа со сценаристом, которая длилась дольше, чем это было принято в Голливуде, продолжалась иногда и на съемочной площадке. Уайлер знал, что иной раз то, что хорошо читается, кажется неестественным, когда это произносит актер. «Было бы прекрасно, если бы сценарист мог всегда находиться рядом с режиссером на площадке,— говорил Уайлер и шутливо добавлял:—Тогда не было бы повода жаловаться, что режиссер ему все испортил».
Но сценарист не всегда бывал рядом. И происходило то, о чем с таким юмором рассказал в своей статье известный актер Чарлтон Хестон. Он предупреждал актеров-«новичков» не спешить заучивать текст диалогов, который им вручают даже накануне съемки. Это ни к чему. Придя утром на площадку, Уайлер достанет из кармана глубоко запрятанный листок, на котором будут записаны те слова, которые действительно произнесет актер.
Уайлер всегда упорно ищет слова, наиболее точно выражающие мысль, ищет совершенства.
5*


132
Поэтому он так часто повторял, что его метод — всего-навсего большой и терпеливый труд.
По общему признанию, никто в американском кино не умеет добиваться от актеров столь блистательных результатов, как Уайлер.
Вспоминая его фильмы, прежде всего видишь его героев. Они поражают воображение значительностью страстей, интересным складом мышления, цельностью и разносторонностью облика. Незабываема сама манера их поведения, жесты, мимика, интонация. Уайлер не боялся «умереть в актере», не боялся, что его режиссерские достижения будут приписаны их таланту. Разумеется, это требовало от него известной жертвенности.
Уайлер умел «открыть» актера. Он часто оказывался «провидцем», выбирая малоизвестных исполнителей либо тех, кто всегда выступал в одном амплуа. Под его руководством они создали образы значительные и принципиально новые. Правда, как мы уже видели, Уайлер стремился к тому, чтобы образ героя соответствовал творческой индивидуальности актера, однако при этом не исключал он и перевоплощения, видя в потенциях исполнителей возможности, о которых никто до него не подозревал.
Вспомним, как Уайлер преодолевал сопротивление Оливье на съемках «Грозового перевала» и как в конце концов образ Хитклифа открыл для актера путь к героям Шекспира. Уайлер сделал знаменитыми Уолтера Хьюстона, Бетт Дэвис, Хэмфри Богарта, Терезу Райт, Уолтера Бреннана, Грир Гарсон, открыл талант Одри Хэпберн, Теренса Стемпа, дал новое рождение Фредерику Марчу.
В отличие от большинства голливудских режиссеров Уайлер придает основополагающее значение репетиционному периоду. Если по условиям постановки репетиция всего сценария невозможна, он читает его с актерами, чтобы «быть уверенным, что они понимают главный смысл сюжета, характеры и их взаимоотношения».
Уайлер всегда высоко ценил профессионализм. «Я люблю,— пишет он,— видеть на площадке профессиональных, творчески активных актеров и даю им полную свободу. Я жду, что они внесут свой


133
вклад в сцену, и позволяю им это сделать. Они должны уметь показать «товар» и должны уметь играть. Если у них есть несколько вариантов — тем лучше, я могу выбирать». Но, как писал Хестон, по существу «мозг и тело актера сдавались во владение Уайлеру». Соединение творческого диктата с актерской инициативой и есть одна из главных причин многочисленных удач режиссера.
Уайлер нередко говорил, что он не понимает, каким образом некоторые современные режиссеры, например Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, создают интересные актерские образы на экране, не давая при этом актерам в руки текста их ролей.
Разумеется, у Феллини и Антониони были на это свои причины:они опасались проникновения в свои фильмы элементов, чуждых сконструированному ими киномиру. Так, например, для создания вселенной, подчиненной закону духовной летаргии (а это была основная идея цикла фильмов Антониони: «Приключение» — «Красная пустыня»), иначе работать с актером было, наверное, невозможно.
Уайлера интересуют более всего реальные характеры, в которых должны быть заложены возможности для решения волнующих его моральных конфликтов.
Таких режиссеров, как Уайлер, принято называть «актерскими» режиссерами. Уайлер действительно любил актера и работал с ним поистине с безграничным терпением. Известна шутка Энтони Перкинса, сравнившего ощущение от работы с Уайлером на съемках с ощущением посетителя турецких бань: «Вас, черт возьми, разве только не утопили, но, когда вы вышли оттуда, вы уж наверняка пахнете, как роза».
Уайлер принадлежит к тем немногим режиссерам, для которых самая, казалось бы, незначительная деталь, каждый план имеют огромное значение. Хестон рассказывает, что в сцене драки в фильме «Большой край» был его крупный план, который не нравился Уайлеру, и он бесконечно переснимал его. Через полгода, когда Уайлер уже ставил в Риме с Хестоном фильм «Бен-Гур», он приказал достать с голливудских складов окровавленную рубашку героя Хестона из


134
«Большого края», прислать ее в Рим, снова переснял этот план, и он был вставлен в прокатные копии. Нечто подобное произошло и при съемках фильма «Лучшие годы нашей жизни». Уайлер решил вырезать один из крупных планов Фредерика Марча, хотя продюсер Сэм Голдвин этому категорически противился. Уайлер ночью пробрался в монтажную и сам отрезал от негативной копии мешавший ему кусок.
И при всем этом все еще существует точка зрения, по которой принято считать Уайлера режиссером и простым, и не заботящимся о форме своих фильмов, и старомодным.
А тем временем «старомодные» фильмы Уайлера не сходят с мировых экранов, крупнейшие синематеки мира проводят ретроспективы его картин.
По случаю одной такой ретроспективы, организованной в 1966 году французской синематекой, журнал «Кайе дю синема» посвятил творчеству Уайлера большую статью.
Статья эта — свидетельство отношения к Уайлеру «интеллектуальной критики».
Отметив, что «Уайлер обладает гораздо более яркой индивидуальностью, чем казалось», автор затем очень субъективно оценивает ряд его фильмов. «Лучшие годы нашей жизни» признаются удачей, достигнутой якобы вопреки социальной тематике. Высокую оценку получает «Коллекционер», низкую — «Лисички». С оттенком презрения говорится об Уайлере-гуманисте, а его гражданственность вызывает просто раздражение.
Может быть, существование подобных точек зрения и объясняет тот удивительный факт, что Уайлеру не посвящено ни одного большого исследования.
Уайлер решительно «вне моды», как и другие его коллеги, создающие человечные и ясные по форме фильмы.
Может быть, популяризации такого мастера, как Уайлер, мешает его прошлое? Мужество, проявленное им в боях с фашизмом, активная общественная деятельность в годы «холодной войны»?


135
Всем памятно, как в роковую осень 1947 года, когда заканчивался суд над десятью прогрессивными кинематографистами и всем было ясно, что им грозит не только тюремное заключение, но и гражданская смерть, Уайлер стал одним из организаторов их защиты. С небольшой группой смельчаков он созвал собрание, на котором был создан «Комитет по защите первой поправки к конституции». Уайлер рисковал всем, но он не мог оставаться в стороне, когда его товарищи были в опасности.
Уайлеру всегда были близки лучшие традиции национального американского киноискусства. Велико и его влияние на американское кино.
Лучшие фильмы Уильяма Уайлера пробуждали мысли смелые и чувства добрые.
А в наше время, как сказал известный французский кинорежиссер Жан-Поль Ле Шануа, «добрые чувства имеют революционный характер».


Фильмография
«КТО-НИБУДЬ ИЗ ВАС ВИДЕЛ КЕЛЛИ!» («ANYBODY HERE SEEN KELLY?»). 1928, «Юниверсл». Сцен.— Д. Клаймер; опер.— Ч. Стюмер. В ролях: Т. Мур, Б. Лав, Т. О'Брайен, К. Прайс.
«ВЫМОГАТЕЛЬСТВО» (THE SHAKEDOWN). 1929, «Юниверсл». Сцен,— Ч. Лоуг, К. Маркс; опер.— Ч. Стюмер, Д. Аш. В ролях: Д. Муррей, Б. Кент, Д. Котсонарос, У. Окмен.
«ЛЮБОВНАЯ ЛОВУШКА» (THE LOVE TRAP). 1929, «Юниверсл». Сцен.— Д. Клаймер, К. Маркс (по рассказу Е. Монтегю); опер.— Д. Уоррентон. В ролях: Л. Ла Планте, Н. Хамилтон, Р. Эллис, Ж. Ли.
«ГЕРОИ АДА» (HELL S HEROES). 1930, «Юниверсл». Сцен,—Т. Рид (по роману П. Кайна «Три крестных отца»); опер.— Д. Робинсон. В ролях: Ч. Бикфорд, Р. Хаттон, Ф. Колер, М. Алба.
«БУРЯ» (THE STORM). 1930, «Юниверсл». Сцен.— У. Рут, Ч. Лоуг (по пьесе Л. Маккормика «Мужчины без женщин»); опер.— А. Уискоф. В ролях: Л. Велез, У. Бойд, П. Кавеног, Э. Адамс.


137
«РАЗДЕЛЕННЫЙ ОЧАГ» (A HOUSE DIVIDED). 1931, «Юниверсл». Сцен.— Д. Клаймер, Д. Ван Эвери, Д. Хьюстон (по рассказу О. Идене «Сердце и рука»); опер.— Ч. Стюмер. В ролях; У. Хьюстон, К. Дуглас, Э. Чандлер, В. Окленд.
«ТОМ БРАУН ИЗ КАЛВЕРА» (ТОМ BROWN ОЕ CULVER). 1932, «Юниверсл». Сцен.— Т. Букингем (по рассказу Д. Грина и Д. Ван Эвери); опер.— Ч. Стюмер. В ролях: Т. Браун, X. Уорнер, С. Саммервил, Р. Кромвел, Б. Александер.
«ЕЕ ПЕРВАЯ ЛЮБОВЬ» (HER IIRST МАТЕ). 1933, «Юниверсл». Сцен.— И. Снелл, X. Уокер, К. Маркс (по пьесе Д. Джаррета, Ф. Кра- вена, Д. Холдена «Соленая вода»); опер.— Д. Робинсон. В ролях: С. Саммервил, 3. Пите, У. Меркел, У. Хаймер.
«АДВОКАТ» (COUNSELLOR AT LAW). 1933, «Юниверсл». Сцен — Э. Райс (по его же пьесе); опер.— Н. Бродайн. В ролях: Д. Бэрримор, Б. Даниэле, Д. Кэньон, О. Стивенс, И. Джюэл.
«ЧАРЫ» (GLAMOUR). 1934, «Юниверсл». Сцен.— Д. Андерсон, Г. Унгер (по новелле Эдны Фербер); опер.— Д. Робинсон. В ролях: П. Лукас, К. Каммингс, Ф. Рид, Д. Ллойд.
«ДОБРАЯ ФЕЯ» (THE GOOD E/YIRY). 1935, «Юниверсл». Сцен.— П. Старджес (по пьесе Ф. Мольнара); опер.— Н. Бродайн. В ролях: М. Саллеван, Г. Маршалл, Ф. Морган, Р. Оуэн, А. Хейл.
«ВЕСЕЛЫЙ ОБМАН» (THE GAY DECEPTION). 1935, «Двадцатый век— Фокс». Сцен.— С. Овери, Д. Хартман, А. Ричмен; опер.— Д. Валентайн. В ролях: Ф. Ледерер, Ф. Ди, Б. Хьюм, А. Моубрей, А. Тамироф.


138
«ЭТИ ТРОЕ» (THESE THREE). 1936, пр-во С. Голдвин, прокат «Юнайтед артисте». Сцен.— Л. Хеллман (по пьесе «Час детей»); опер.— Г. Толанд; комп.— А. Ньюмен. В ролях; М. Хопкинс, М. Оберон, Д. Мак- Кри, К. Доусет, А. Крюгер, Б. Гренвилл.
«ДОДСВОРТ» (DODSWORTH). 1936, пр-во — С. Голдвин, прокат — «Юнайтед артисте». Сцен.— С. Хоуард (по роману Синклера Льюиса); опер.— Р. Мате; комп.— А. Ньюмен. В ролях: У. Хьюстон, Р. Чаттер- тон, П. Лукас, М. Астор, Д. Найвен, М. Успенская.
«ПРИДИТЕ И ВОЗЬМИТЕ» [СОМЕ AND GET IT). 1936, пр-во — С. Голдвин, прокат — «Юнайтед артисте». Реж.— Хоуард Хоукс, У. Уайлер; сцен.— Д. Фуртман, Д. Морфин (по роману Э. Фербер); опер.— Г. Толанд, Р. Мате; комп.— А. Ньюмен. В ролях: Э. Арнолд, Д. Мак-Кри, Ф. Фермер, У. Бреннан, А Лидс.
«ТУПИК» (DEAD END). 1937, пр-во — С. Голдвин, прокат — «Юнайтед артисте». Сцен.— Л. Хеллман (по пьесе С. Кингсли); опер.— Г. Толанд; комп.— А. Ньюмен. В ролях: С. Сидней, Д. Мак-Кри, К. Тревор, X. Богарт, У. Бэрри, А. Дженкинс, Б. Хэлоп.
«ИЕЗАВЕЛЬ» (JEZEBEL). 1938, «Братья Уорнер». Сцен.— К. Рипли, А. Финкел, Д. Хьюстон (по пьесе О. Дэвиса); опер.— Э. Халлер; комп.— М. Стейнер. В ролях: Б. Дэвис, Г. Фонда, Д. Брент, М. Линдсей, Д. Крисп, Ф. Бейнтер.
«ГРОЗОВОЙ ПЕРЕВАЛ» (WUTHER1NG HEIGHTS). 1939, пр-во — С. Голдвин, прокат — «Юнайтед артисте». Сцен.— Б. Хект, Ч. Макартур (по роману Э. Бронте); опер.— Г. Толанд; комп.— А. Ньюмен. В ролях: М. Оберон, Л. Оливье, Д. Найвен, ф. Робсон, Д. Крисл, Д. Фитцджералд, X. Уильямс.


139
«ЧЕЛОВЕК С ЗАПАДА» (THE WESTERNER]. 1940, пр-во — С. Голдвин, прокат — «Юнайтед артисте». Сцен.— Д. Сверлинг, Н. Буш (по рассказу С.-Н. Лейка); опер.— Г. Толанд; комп.— Д. Темкин. В ролях: Г. Купер, У. Бреннан, Ф. Стоун, Д. Давенпорт, Л. Бонд.
«ПИСЬМО» (THE LETTER], 1940, «Братья Уорнер». Сцен.— X. Кох (по пьесе С. Моэма); опер.— Т. Годно; комп.— М. Стейнер. В ролях: Б. Дэвис, Г. Маршалл, Д. Стефенсон, Ф. Айнскорт, Г. Сондергард.
«ЛИСИЧКИ» (THE LITTLE FOXES]. 1941, пр-во — С. Голдвин, прокат— «РКО Радио Пикчерс». Сцен.— Л. Хеллман, Д. Паркер, А. Ко- бер, А. Кэмпбелл (по пьесе Л. Хеллман); опер.— Г. Толанд; комп.— М. Уилсон. В ролях: Б. Дэвис, Г. Маршалл, Т. Райт, П. Коллиндж, Ч. Дингл, К.-Б. Рейд.
«МИССИС МИНИВЕР» (MRS. MINIVER). 1942, МГМ. Сцен —А. Уим- перис, Д. Фрешел, Д. Хилтон, К. Уэст (по роману Д. Струтер); опер.— Д. Руттенберг; комп.— Г. Стотхарт. В ролях: Грир Гарсон, У. Пиджон, Т. Райт, М. Уитти, Р. Оуэн, Г. Треверс, Р. Ней, Г. Уилкоксон.
«МЕМФИССКАЯ КРАСОТКА» (MEMPHIS BELLE). Документальный фильм в четырех частях. 1944, пр-во — Комитет военных действий, прокат — «Парамаунт». Сцен.— У. Уайлер; опер.— У. Уайлер, У. Клотье, Г. Танненбаум; комп.— Г. Кубик; диктор — Л. Кениг.
«ФАНДЕРБОЛТ» (THUNDERBOLT). Документальный фильм, 1947, пр-во—«Армейская авиация США», прокат — «Монограм». Сцен.— Л. Кениг; монтаж — У. Уайлер и Д. Старджес; комп.— Г. Кубик; дикторы — Ю. Керн, Л. Бриджес.
«ЛУЧШИЕ ГОДЫ НАШЕЙ ЖИЗНИ» [THE BEST YEARS OF OUR LIVES). 1946, пр-во С. Голдвин, прокат — «РКО Радио Пикчерс». Сцен.—


140
Р. Шервуд (по роману в стихах М. Кантора); опер.— Г. Толанд; комп.— X. Фридхофер. В ролях: Ф. Марч, М. Лой, Д. Эндрюс, Т. Райт, В. Мэйо, К. О'Доннел, Г. Рассел, Г. Джордж.
«НАСЛЕДНИЦА» (THE HEIRESS). 1949, «Парамаунт». Сцен.— Р. и А. Гетц (по роману Генри Джеймса «Вашингтон-сквер»); опер.— Л. Товер; комп.— А. Копленд. В ролях: О. Де Хевилланд, Р. Ричардсон, М. Клифт, М. Хопкинс, В. Браун.
«ДЕТЕКТИВНАЯ ИСТОРИЯ» (DETECTIVE STORY). 1951, «Парамаунт». Сцен.— Ф. Йордан, Р. Уайлер (по пьесе С. Кингсли); опер.— Л. Гармс. В ролях: К. Дуглас, Э. Паркер, У. Бендикс, Л. Грант, Б. Фрид.
«КЕРРИ» (CARRIE). 1952, «Парамаунт». Сцен.— А. и Р. Гетц (по роману Т. Драйзера «Сестра Керри»); опер.— В. Милнер. В ролях: Л. Оливье, Д. Джонс, М. Хопкинс, Э. Алберт, Б. Рюисдаль.
«РИМСКИЕ КАНИКУЛЫ» (ROMAN HOLIDAY). 1953, «Парамаунт». Сцен.— Я. Хантер, Д. Дайтон (по рассказу Я. Хантера); опер.— Ф. Планер, А. Алекан; комп.— Ж. Орик. В ролях: Г. Пек, О. Хэпберн, Э. Алберт, X. Уильямс, М. Роулингс, Т. Карминати.
«ЧАСЫ ОТЧАЯНИЯ» (THE DESPERATE HOURS). 1955, «Парамаунт». Сцен.— Д. Хейс; опер.— Л. Гармс; комп.— Г. Кубик. В ролях: X. Богарт, Ф. Марч, А. Кеннеди, М. Скотт, Д. Мартин, Дж. Янг.
«ДРУЖЕСКОЕ УВЕЩЕВАНИЕ» (FRIENDLY PERSUASION). 1956, продюсеры— У. Уайлер и Р. Уайлер, прокат — «Элайд артисте». Сцен.— М. Уилсон (по роману Дж. Уэст); опер.— Э. Фредерикс; комп.— Д. Темкин. В ролях: Г. Купер, Д. Макгайр, М. Мейн, Э. Перкинс.


141
«БОЛЬШОЙ КРАЙ» [THE BIG COUNTRY). 1958, продюсеры — У. Уайлер, Г. Пек, прокат — «Юнайтед артисте». Сцен.— Д. Уэбб, С. Барт- лет, Д. Уэст, Р. Уайлер (по роману Д. Хамилтона); опер.— Ф. Планер- комп.— Дж. Моросс. В ролях: Г. Пек, Д. Симмонс, К. Бэкер, К. Бикфорд, Ч. Хестон.
«БЕН-ГУР» [BEN-HUR]. 1959, МГМ. Сцен.— К. Танберг (по роману Лью Уоллеса). Опер.— Р.-Л. Сартис; комп.— М. Роцза. В ролях: Ч. Хестон, Д. Хоукинс, С. Бойд, X. Харарит, X. Гриффит, М. Скотт, С. Джаффе, К. О'Доннел, Ф. Керри.
«ЧАС ДЕТЕЙ» [THE CHILDREN’S HOUR). 1962, продюсер — У. Уайлер, прокат—«Юнайтед артисте». Сцен.— Д.-М. Хейс (по пьесе Л. Хелл ман); опер.— Ф. Планер; комп.— А. Норт. В ролях: О. Хэпберн, Ш. Маклейн, Д. Гарнер, М. Хопкинс, Ф. Бейнтер.
«КОЛЛЕКЦИОНЕР» [THE COLLECTOR). 1965, «Коламбия». Сцен.— С. Манн, Д. Кон (по роману Д. Фоулса); опер.— Р. Сартис, Р. Крас- кер; комп.— М. Джарре. В ролях: Т. Стемп, С. Эггер, М. Уошборн М. Дэллимор.
«КАК УКРАСТЬ МИЛЛИОН» [HOW ТО STEM A MILLION). 1966, «Двадцатый век — Фокс». Сцен.— X. Карнитц (по рассказу Д. Брэдшоу); опер. — Ч. Ланг; комп.— Д. Уильямс. В ролях: О. Хэпберн, П. О’Тул, Э. Уоллах, X. Гриффит, Ш. Буайе, Ф. Граве, М. Далио.
«СМЕШНАЯ ДЕВЧОНКА [FUNNY GIRL). 1968, «Коламбия пикчерс», «Растар Продакшенс». Сцен.— И. Леннарт (по ее книге и музыкальной пьесе); опер.— Г. Стредлинг; комп.— Ж. Стайн, песни — Б. Меррил. В ролях: Б. Стрейзанд, О. Шариф, К. Медфорд, А. Фрэнсис, У. Пиджон, Л. Грант.


142
«ОСВОБОЖДЕНИЕ Л. Б. ДЖОНСА» (ТНК LIBERATION OF L. В. JONES]. 1970, «Коламбия». Сцен.— С. Силлифант, Д.-Х. Форд (по роману Д.-Х. Форда); опер.— Р. Сартис. В ролях: Л.-Д. Кобб, Р. Ли Браун, А. Церб, Л. Мэджорс, Л. Фалана, Б. Хершей, Я. Котто, С. Калли, А. Джонсон.


Иллюстрации


Уильям Уаймер в США. 1»М г.


«Адвокат»
«Веселый обман»


Добрая фея:


Додсворт


/ипьям Уайлер (снди< справа) на съемках фильма «Тупик»


«Тупик» —
Уильям Уайлер на съемках фильма
■ Иезавель»


■? 44


'Грозоаой перевал»


Уильям Уайлер [слева) и Грегг Толанд


«Письмо»


Уильям Уайлер (сидит справа). Бетт Дмнс, Грегг Толанд на съемках фильма «Лисички*
«Лисички*


«Лисичкин


"Лисички»


«Миссис
Миниаер»


Уильям Уайлер с детьми.
1943 г.


«Лучшие годы нашей жизни»


(Наследница»
Вивьен Ли на студии «о время съемок фильма «Керри».
Уильям Уайлер (слева].
Лоренс Оливье в роли Герствуда


■ Римские каникулы*


Уильям Уайлер на съемках фильма «Дружеское увещевание»
Уильям Уайлер на съемках фильма «Бен-Гур»


Бен-Гур


На съемках фильма «Час детей*
«Коллекционер


Уильям Уайлер (слева) на съемках фильма «Смешная девчонка»
«Смешная деячонка»


Уильям Уайлер и Лола Фалана на съемках фильма «Освобождение Л. Б. Джонса*


..Освобождение Л. Б. Джонса»


Содержание
ОТ АВТОРА S
ВСТРЕЧА С АМЕРИКОЙ 7
РОЖДЕНИЕ МАСТЕРА 14
ТРАГЕДИИ ЖЕНСКОЙ ЛЮБВИ )1
УИЛЬЯМ УАЙЛЕР И ЛОРЕНС ОЛИВЬЕ .... 4J
СОЦИАЛЬНЫЕ ДРАМЫ 57
ВОЙНА И «ЛУЧШИЕ ГОДЫ НАШЕЙ ЖИЗНИ» . . 47
МАНЬЯКИ-ПРЕСТУПНИКИ U
ЗОЛУШКИ 100
НА РАСПУТЬЕ И... СНОВА В БОЙ 110
УИЛЬЯМ УАЙЛЕР, КАКИМ ЕГО УВИДЕЛ АВТОР . . ПО
ФИЛЬМОГРАФИЯ 114
ИЛЛЮСТРАЦИИ 14)


Валентин* Сергеевна Колодяжная
«Уильям Уайлер»
Редактор
Л. Н. Позиаиская
Художник
В. Е. Валериус
Художественным редактор Г. К. Александров
Техническим редактор Н. И. Новожилова
Корректор Л. Я. Трофименко
Сдано а набор 7/Х-74 г. А03726. Подл, к печати 17/111-7$ г. Формат бумаги 70X108/32. Бумага типографская №1 и тифдручная. Усл. поч. л. 7.7 Уч.-изд. л. 8,129. Издательский № 15933. Тираж 30 000 экэ. Заказ №801. Цена 60 коп. Издательство «Искусство», 103051 Москва, Цветной бульвар, 25. Тульская типография «Союзпо- лмграфлрома» при Государственном Комитете Совета Министров СССР по долам издательств, полиграфии и книжной торговли, г. Тула, проспект им. Ленина, 109. Иллюстрации отпечатаны во 2-й Московской типографии.