Андрей Белый и его роман «Петербург» - Долгополов Л.К.

Автор: Долгополов Л.К.
Теги: литературоведение монография русская литература роман творчество русский писатель андрей белый предреволюционная эпоха
Год: 1988
Похожие
На рубеже двух столетий.
Между двух революций.
Философия. Литература. Искусство: Андрей Белый — Вячеслав Иванов — Александр Скрябин
Полное собрание сочинений с приложениями. В одиннадцати томах. Том XI
Текст
                    ». -jS’ -.-?u	-	wkw.^44.	. ..
п-допгопопов
ПНДРЕЙ
БЕЛЫЙ
И ЕГО РОМДН
« ПЕТЕРБУРГ »
HU
П-ДОПГОПОПОН
лндрей
БЕЛЫЙ
И его РОМЧН
ПЕТЕРБУРГ »
Андрей Белый. Начало 1910-х годов.
п-допгопопов
ЛМДРЕЙ
БЕЛЫЙ
И ЕГО РОМЙН
«ПЕТЕРБУРГ »
Й
СОВЕТСКИЙ
ПИСАТЕЛЬ
ЛЕНИНГРАДСКОЕ
ОТДЕЛЕНИЕ
ББК 83. ЗР7
Д 43
Ответственный редактор
Д. С. Лихачев
Художник Леонид Яценко
Долгополов Л.
Д 43 Андрей Белый и его роман «Петербург»: Мо-
нография.— Л.: Сов. писатель, 1988.— 416 с.
Первая советская книга о выдающемся русском писателе начала
XX века. Автор рассматривает творчество Андрея Белого в неразрыв-
ной связи с породившей его предреволюционной эпохой Центральное
место в книге занимает анализ романа «Петербург»
4603000000 — 386
Д 083<02)-8а 438-“	ББК “•3₽7
•С) Издательство
«Советский писатель». 1988
Страдальческой и светлой памяти
своей покойной матери
НИНЫ ПОРФИРЬЕВНЫ ДОЛГОПОЛОВОЙ
эту книгу посвящает
автор
ВВОДНЫЕ ЭРМЕЧИНИЯ
Автор настоящей книги не ставит, да и не может
ставить перед собой задачи обрисовать творчество Ан*
дрея Белого, как и его личность, в полном объеме. Вре-
мя для такого труда еще не наступило. Аспекты изуче-
ния Андрея Белого, предложенные в этой книге, не
универсальны. Многолик и многообразен был этот че-
ловек.
Кроме того, играют рать и моменты чисто объектив-
ного свойства. «В нем,— говорит о Белом знавший его
Вадим Шершеневич.— было заложено больше, чем мо-
жет использовать один человек» *. О неполной реали-
зации заложенных в Белом творческих потенций гово-
рят и другие современники. И это несмотря на груды
написанных им книг, сотни статей, тысячи писем! Во
всем этом нам еще предстоит разобраться * 2. И хотя
возражать против такой оценки трудно, уже сейчас
становится очевидно, что Белым была создана концеп-
ция человека, неизвестная словесному искусству пред-
шествующего столетия. Концепция эта не была дол-
жным образом воспринята ни читателем, ни критиками
ни в дореволюционный, ни в пореволюционный период
жизни Белого. Она вся была обращена в будущее, и мы
только сейчас, затрачивая немалые усилия, выкристал-
лизовываем ее из многочисленных писаний Белого. От-
голоски этой концепции мы находим в самых разных
художественных произведениях Белого, научных стать-
ях, стиховедческих экскурсах, критических выступле-
ниях, нереализованных замыслах. В наиболее об-
‘ В. Я. Брюсов глазами современников (Из воспоминаний В. Г. Шер-
шеневича).— В кн.: Встречи с прошлым. Выл. 2. М., 1985, с. 144.
2 Одна из первых попыток подобного рода была предпринята ав-
тором настоящей книги в статье «Неизведанный материк» (Вопросы
литературы, 1982, № 3).
5
наженном виде впервые она была разработана Белым
в 3-й «симфонии» «Возврат», а наиболее полно и глу-
боко представлена в романе «Петербург», который
явился вершинным достижением Белого и одним из на-
иболее значительных европейских романов XX века
Прямым предвестием этого романа, как и изложенной
в нем концепции человека в окружающем его мире,
стали «Братья Карамазовы» Достоевского.
Но здесь имелась и своя полемика. Она была не
только общим выражением отношения двадцатого века
к веку девятнадцатому, но и следствием обнаружения
каких-то новых закономерностей развития мира и чело-
века в этом мире, сделанного только в XX столетии
Были выявлены совершенно новые принципы, на кото-
рых основывается пребывание человека в мире, в соци-
альной и исторической среде. Эти принципы потребова-
ли пересмотра самих основ душевной и духовной орга-
низации личности. Не в борении начал добра и зла уви-
дел Белый человека, своего современника, а в более
широкой перспективе — находящимся на грани двух
сфер существования, двух миров, двух «систем» миро-
ощущения — сферы быта и сферы бытия, Другими сло-
вами, он увидел его на грани мира эмпирического, ве-
щественно осязаемого, данного нам в опыте чувствен-
ных ощущений, и мира бытия, грандиозного и непод-
властного никаким эмпирическим воздействиям,
осмысляемого лишь в категориях всеисторического или
натурфилософского свойства. Иначе: мира «конечного»
и мира «бесконечного». Нахождение на грани быта
и бытия, эмпирики повседневного существования
и «космических сквозняков», задувающих из необозри-
мых просторов Вселенной, открывает, согласно Белому,
такие качества и свойства натуры человека, какие
в любых других условиях открыты быть не могли бы.
Тем самым подвергается радикальному пересмотру
взгляд на человека лишь как на феномен земного су-
ществования. Человек втягивается в сферу «сверхзем-
ных» тяготений, иными становятся и его потребности
и его возможности.
При этом естественным образом возникает необхо-
димость воспроизведения скрытых от внешнего взгляда,
подчас неведомых самому человеку (как персонажу
произведения), таких его действий и поступков, состоя-
ний и прозрений, которые невольно приводят к вторже-
нию в подсознательную жизнь героя; она-то и оказыва-
6
ется связующим эвеном между ним и вечностью. Лите-
ратурный герой как бы теряет при таком подходе черты
литературности, становясь научно и логически сконст-
руированным объектом, хотя романная жизнь его про-
текает в условиях той бытовой и социальной эмпирики,
в которой застала его история, то есть быт опять же пе-
ресекается с бытием. Отчасти благодаря такому его ка-
честву. отчасти благодаря широте проявлений его под-
сознательной жизни, мы не столько ощущаем присут-
ствие рядом с собой героя произведения, сколько видим
его изображение как бы спроецированным на наш зри-
тельный «экран»,— герой Белого виден нам. как виден
Иван Карамазов, разговаривающий с чертом. Обилие
зрительных впечатлений — едва ли не главная особен-
ность поэтики Белого. Всматривается в окружающий
мир герой — вместе с ним всматриваемся и мы, не
упуская из поля зрения и самого героя. Такой двойной
взгляд помогает нам многое понять в поэтической
системе Белого и вместе с тем по достоинству оценить
сделанное им открытие.
Но «Петербург» нужен был Белому и по другой
причине, которая также сближает его с Достоевским.
О Достоевском справедливо замечает Б. Бурсов: «Про-
жив в Петербурге всю свою сознательную жизнь (...>,
он посвятил Петербургу большую часть своих творений.
Петербург — его тема и идея...» И уже потом, пишет да-
лее Бурсов, «вжившись в Петербург, он увидел через
него всю Россию, затем всемирную историю»
Аналогичным было отношение к Петербургу и Анд-
рея Белого. Он также, «вжившись в Петербург», увидев
жителя этого города как невиданный еще исторический
феномен, определил город этот — его историю и его
нынешнее положение — как важнейшее звено в общей
и единой цепи исторических (мировых!) событий.
И. ухватившись в своем романе за это звено, он по-
своему раскрыл нам смысл и характер всей мировой
истории.
Много нового внес в словесное искусство А. Белый:
первым он стал писать ритмизованной прозой (и не
только художественные произведения, но и научную
литературу), стремясь создать впечатление как содер-
жанием высказывания, так и музыкальным строем его;
1 Бурсов Б. Личность Достоевского Л.. 1974, с. 463.
Т
разработал символику цвета и символику звука, приве-
дя то и другое в соответствие с содержанием, сделав
цвет и звук частью содержания; выработал новое пред-
ставление пространства художественного произведения
и понимание времени, в котором протекает жизнь героя.
Но главным среди всех этих открытий, как и должно
быть, остается новое понимание человека — не только
как представителя «среды и обстоятельств времени», но
и как величины космогонического плана, как части еди-
ного мирового природного целого. От «симфоний» до
«Петербурга» и «Котика Летаева» и затем романов
20-х годов прошел Белый сложный и тернистый путь
поисков неизведанных еще приемов прозаического
письма, открывая все новые и новые возможности ху-
дожественного слова.
И в этом отношении Белый намного опередил таких
своих соратников по символизму, как Брюсов и Соло-
губ, не говоря уж о периферийных явлениях символист-
ской прозы — Мережковском, Ремизове, Кузмине,
а также стилизаторах — С. Ауслендере, Б. Садовском
и др. Поэтому утверждение венгерской исследователь-
ницы Лены Силард о том, что «открытие новых форм
повествования и структурирования прозы явилось, мо-
жет быть, самым большим — хотя до сих пор еще не
оцененным — вкладом символизма в русскую лите-
ратуру» не следует понимать слишком буквально.
«Самым большим вкладом символизма в русскую лите-
ратуру» явилось создание совершенно особой, специ-
фической и трудно определимой эстетической культуры,
той нравственно-философской атмосферы, внутри кото-
рой и осуществлялись поиски новых путей и средств ху-
дожественной изобразительности; среди них свое место
занимают и поиски в области прозаического письма.
И не будь Белого— во всем объеме его прозаических
экспериментов — результаты следовало бы признать
весьма скудными.
В ряду многочисленных экспериментов Белого вы-
деляется и возвышается над ними, как и над всею сим-
волистской прозой, его роман «Петербург».
Необычность этого необычного произведения до сих
пор еще не понята и не определена с подобающей об-
стоятельностью.
1 Силард Л. Вклад символизма в развитие русского романа
(Конспект).— В сб : Studia Slavka Hungaria Budapest. 1984, гп. XXX.
с. 185.
8
Шестьдесят лет тому назад Ольга Форш писала:
«Роман А. Белого «Петербург» и сейчас, когда он
признан событием в литературе, до конца прочитан не-
многими, а тех. кому он стал настольной книгой,— раз-
два и обчелся.
Читатель, и не какой-нибудь каменный, который по
самой природе своей нового не приемлет, а настоящий,
с хорошим обонянием, чующий мед везде, где мед
есть,— жалуется, что роман ему и непонятен, и...
неприятен. Редкого ярого почитателя «Петербурга»
просто читатель относит к разновидности небезызвест-
ных обезьян Киплинга «Бандерлогов», зачарованных
пляской удава Каа, которого мальчик Маугли, стоящий
вне круга чар, воспринимает всего-навсего как кривля-
ющегося хитрого зверя»
К сожалению, за прошедшие десятилетия положе-
ние мало изменилось. То огромное и значительное со-
держание, которое несет в себе этот роман, а также
творчество Белого в целом все еще не осмыслено нами
в должной мере. Чтобы хоть частично восполнить этот
пробел, и написана эта книга.
1 Форш О. Пропетый гербарий.— В кн.: Современная литера
тура. Сборник статей Л., 1925. с. 31.
ВСТУПЛЕНИЕ
Мне Вечность — родственна; иначе —
переживания моей жизни примяли бы дру-
гую окраску, голос пред мирного не поды-
мался бы в них. не спадали бы узы крови,
меня не считали б отступником, и я не сто-
ял бы пред миром с растерянным взглядом.
А Белый г Котик Летаеа»
Сходствует несказанное или страшное,
безликое; но человеческие лица различны
Сходны бывают «счастливцы» («счастлив
чихи»), осужденные НЕ воплотиться (...>
Воплощенный — всегда «несчастливец» .
Л Блок
Белый был «воплощенный». И он был «несчаст-
ливец».
В сентябре 1922 года М. Горький писал Б. Пильня-
ку, предостерегая его от слепого подражания А. Бело-
му: «(...) Белый, человек очень тонкой, рафинирован-
ной культуры, это писатель на исключительную тему,
существо его — философствующее чувство. Белому не-
льзя подражать, не принимая его целиком, со всеми его
атрибутами как некий своеобразный мир,— как плане-
ту, на которой свой — своеобразный — растительный,
животный и духовный миры. Не сомневаюсь, что он
и чужд, и непонятен вам, так же. как чужд и мне, хотя
меня и восхищает напряженность и оригинальность
творчества Белого» 1.
В этой оценке отмечено главное, что характеризует
А. Белого не только как художническую личность и яв-
ление эпохи, но и его положение в литературном дви-
жении рубежа веков. Белый — фигура феноменальная,
его не с кем сопоставить, но и некому противопоставить.
Это «планета» со своим миром — духовным и худо-
жественным («растительным и животным»,— говорит
Горький), вращающаяся по своей собственной орбите.
’ Горький и советские писатели. Неизданная переписка. — Лит.
наследство. М., 1963. т 70. с. 311
10
Непонятый и не оцененный в свое время в той степе-
ни, на какую он мог бы рассчитывать, забытый потом
на долгие десятилетия, он только сейчас, в наше время,
начинает по-настоящему «жить», по-настоящему зву-
чать. Время Белого наступает, сама история подвела
нас к черте, за которой без Белого мы обходиться уже
не сможем. В блестящем созвездии поэтов и писателей
начала века Белому предстоит занять в ближайшем
будущем одно из первых мест.
Люди обычно не замечают того нового, что входит
в жизнь (в их жизнь в том числе); наиболее чуткие из
них воспринимают это новое как естественный ответ на
их потребности. Как новое, то есть то, чего не было пре-
жде такого-то времени, оно может быть увидено только
из будущего, когда образуется возможность спокойного
сравнения и сопоставления. Именно поэтому, когда ка-
саешься настоящей, глубокой жизни, становится невы-
носимо тяжело, но затем наступает просветление. Вся-
кая настоящая, глубокая жизнь— трагична, но и бес-
конечно высока, потому что она поднимает человека
над временем, над бытом, над историей,— независимо
от того, чувствует это проживший такую жизнь или не
чувствует, реагирует он внешним образом на окружаю-
щее или не реагирует. Люди, понимающие свою гени-
альность. смотрят на свое предназначение как на долг,
который надлежит исполнить во что бы то ни стало. Та-
кими были в начале века Горький и Блок, несколько
позднее — Маяковский, Пастернак, Ахматова. Таким
же был и Андрей Белый. Жестоко обошлась с ним ис-
тория. Она формировала его в таких условиях (чему,
естественно, способствовал и он сам своими изначаль-
ными личными и творческими импульсами), которые
в большей степени калечили, нежели создавали его. Но.
калеча, создавали. Однако врожденное чувство твор-
ческого отношения к миру и к людям побеждало в нем
сознание собственной неполноценности, хотя он и не
всегда выходил из схватки с окружающим победителем.
Он прожил сложную, тяжелую жизнь, наполненную
не столько традиционно-художественными «взлетами»
и «падениями», удачами и неудачами, сколько поворо-
тами. Этих поворотов столько, что они напоминают ла-
биринт, в котором легко заблудиться. Но как во всяком
лабиринте есть единственный путь к цели и все поворо-
ты — лишь временные отклонения, так и в жизни Бело-
го имеется своя линия творческого «поведения». Он не
ознаменовал последний период своей жизни какими-
либо открытиями, которые стояли бы вровень с его пре-
дыдущими достижениями, но он неизмеримо вырос как
личность, он воспринимался как важное явление не-
давно минувшей, но великой эпохи. Он продолжал
оставаться человеком и художником, трудным в обще-
нии. не понятым в свое время, не понимаемым и посей-
час, но крупным и значительным. Он видел, что пере-
жил свое время, что, вернувшись в Россию в 1923 году,
он вернулся в Советскую Россию, где все уже стало
другим. Его преследовала и не давала покоя мысль, что
его время осталось позади, и он так и умер, не допуская
надежды и не думая о том. что по сути-то оно — впере-
ди. То новое слово, которое сказал он в художественном
творчестве, не было открытием одной лишь только но-
вой темы или неведомых приемов творчества. Незамет-
но для самого себя, неосознанно, но исторически зако-
номерно он явил собой личность непонятого страдаль-
ца, который не только не старался скрыть своих стра-
даний, но всячески выносил их наружу, жил ими, ими
питал свои творения. Поведение вытекало из мироощу-
щения.
Блок, гораздо в большей степени связанный с куль-
турой XIX века (культурой воспитания, поведения,
культурой стиха, культурой мышления), в раздражении
написал Белому в момент их наиболее острого расхож-
дения: «...Ваши хвастливые печатные и письменные за-
явления о том, что Вы только один на всем свете «стра-
даете» и никто, кроме Вас. не умеет страдать,— все это
в достаточной степени надоело мне» ’.
Обратим внимание: речь в словах Блока идет не
о существе дела, а о присвоении права, то есть о форме
выражения, в конечном итоге — о манере поведения.
Блок прекрасно понимал, что человек не должен рас-
творять себя целиком в чем-то одном, что нужны жест-
кость и самоограничение, чтобы сохранить свое «я»
в его внутренней цельности и избежать губительного
самообольщения в отношениях с людьми, занятыми
своими (но не твоими) делами. Но...
Допустим любой стиль поведения, сколь бы нелепым,
экстравагантным и даже смехотворным он ни казался,
если за ним скрывается деятельное творческое начало,
1 Блок А. Собр соч. в 8-ми т. М — Л., 1963, т 8. с. 191 (письмо
от 8 августа 1907 г). В дальнейшем ссылки на это издание даются
в тексте книги с указанием тома и страницы (арабскими цифрами).
12
значительное и глубокое. «Толстой смешон, как пророк,
открывший новые рецепты спасения человечества»,—
писал В. И. Ленин. Но «Толстой велик, как выразитель
тех идей и тех настроений, которые сложились у милли-
онов русского крестьянства ко времени наступления
буржуазной революции в России» Стиль поведения
(пророчествования о возможности достижения всеоб-
щего совершенства), сколь бы наивен он ни был. не по-
крывает и не исключает величия Толстого как худож-
ника и выразителя взглядов многомиллионного русско-
го крестьянства.
Многое переплелось в судьбе Андрея Белого, пре-
жде чем он стал «планетой» со своим особым миром.
Многое должно было произойти в истории, от многого
она должна была отказаться, на многое потратить си-
лы, чтобы возник подобный тип личности — ни на кого
не похожий, но крепко впаянный в породившую его
эпоху.
Его дед, Василий Бугаев, родом из небогатой разно-
чинной семьи, был военным врачом, служил в Москве.
За какую-то провинность сослан был Николаем 1 на
Кавказ, в действующую армию. Там. в небольшой кре-
пости близ Душета и недалеко от Тифлиса, родился
отец будущего писателя, ставший со временем крупным
математиком, ученым с европейским именем. Романти-
ческое прошлое отца всю жизнь пленяло воображение
Белого. Отец родился в год смерти Пушкина
(1837); когда ему было четыре года, там же. на Кавка-
зе. был убит Лермонтов. «Когда отцу минуло десять
лет, его посадили впервые верхом: и отправили по Во-
енно-Грузинской дороге с попутчиком: в Москву; здесь
устроили у надзирателя первой гимназии, в которой он
стал учиться (...)» *.
Много лет ушло на определение себя в жизни. Семья
была большая, и заботиться о себе с самого момента
приезда в Москву Николаю Бугаеву приходилось само-
му. Когда родился Боренька, отцу исполнилось сорок
три года — возраст по тем временам пожилого челове-
ка. Весь погруженный в свой любимый предмет — ма-
тематику, Николай Васильевич Бугаев мало обращал
внимания на быт и все то, что касалось внешней сторо-
ны жизни. Гениальность сына так и не была угадана им
‘Ленин В И. Поли собр соч.. т. 17. с. 210.
’Белый А На рубеже двух столетий. М.— Л., 1930, с. 27.
13
(да и умер он рано, в 1903 году), хотя к концу жизни он
явно заинтересовался «декадентскими» опытами Бо-
реньки. Очень он хотел видеть его математиком, про-
должателем своего дела.
Совсем не хотела того его мать. Александра Дмит-
риевна Бугаева, знаменитая московская красавица,
однако с явно расстроенными нервами. Какое смешение
сословий должно было произойти в России, какой вес
должна была приобрести техническая и научная интел-
лигенция (ее образование и оформление в своеобразное
«сословие» приходится как раз на вторую половину XIX
века), чтобы брак этот мог состояться! Он оказался не-
удачным во всех отношениях. Немолодой, некрасивый
ученый, нелепый и беспомощный в быту, целиком по-
груженный в свои математические выкладки,— и моло-
дая красавица музыкантша, любимица семьи, из бога-
того и не чуждого искусству купеческого дома, пользо-
вавшаяся успехом, позировавшая самому К. Маков-
скому для картины «Утро боярской свадьбы». Правда,
после смерти деда А. Белого по матери, зажиточного
купца Егорова ’, семья быстро обеднела, почти нищен-
ствовала, Страстно влюбилась молодая Александра
в одного из сыновей знаменитого фабриканта Абрико-
сова, но тому запретили жениться на «нищей».
Влюбился в нее математик Н. В. Бугаев, стал дру-
гом дома, опекуном, помощником; трижды делал пред-
ложение, не подозревая, какие бури и разлад внесет
в его размеренную и самоуглубленную жизнь молодая
взбалмошная жена. О ней говорили, тянулся хвост ка-
валеров, среди них были члены и очень аристократи-
ческих семейств. Начались выезды на балы, в театры,
на гулянья. Белый писал: «Я очень гордился «славой»
матери; но я никогда в ней не видел так называемой
красоты». Дом не был главной заботой Александры
Егоровой и когда она стала А. Д. Бугаевой. Больше
всего хотела она видеть сына светским молодым чело-
веком. Больше всего хотел видеть его ученым-естест-
венником отец. Больше всего боялся отец, что сын его
станет светским молодым человеком («лоботрясом»).
Больше всего боялась мать, что сын ее станет «вторым
математиком». Отец пичкал его арифметикой, матема-
‘ Этот Егоров, Дмитрий Егорович, был незаконнорожденным сы-
ном какого-то богатого аристократа, о чем глухо упоминает Белый
в воспоминаниях. Он ушел от «отца», когда узнал тайну своего рож-
дения. и завел собственное дело. которое и принесло ему достаток.
тическими теориями, мать наряжала в платьица, выда-
вая за девочку, отрастила ему длинные волосы, чтобы
прикрыть выпирающий лоб —«лоб математика».
Итак, с одной стороны — купеческая дочь, мнившая
себя светской дамой («моя портниха», «мой парикма-
хер»), с другой — отрешенный от жизни ученый, кото-
рому запрещали держать шкафы с книгами в гостиной
(только в своем кабинете, чтобы не портили вида).
Борьба за сына шла жестокая, тем более что оба
любили его самозабвенно Сохранились фотографии
семилетнего Бореньки — в платьице и с кудрями, пада-
ющими на плечи, сущая девочка. И до двенадцати лет
копна волос, изящно обрамляя лицо, напрочь скрывала
большой бугаевский лоб. Было что-то восточное в об-
лике матери — жестокое и холодное. Было что-то без-
вольно-покорное, почти обреченное в облике отца —
в его одутловатом лице, прищуренных глазах, проница-
тельно смотрящих сквозь стекла нехитрых очков.
Только после смерти отца Белый начинает сбли-
жаться с матерью, посвящает ей сборник «Золото в ла-
зури». пытаясь отыскать в ее внутреннем облике какую-
то значительность; возит ее в Дорнах слушать лекции
Штейнера, радуется, что она поддается медитации
Доктора. Но настоящего сближения так и не произо-
шло. В памяти все большее место занимала незаурядная
личность отца, вырастающего во взрослом сознании
Белого в фигуру очень значительную, внутренне цель-
ную и глубокую. В 1913 году, в десятилетие смерти отца.
Белый пишет посвященное ему проникновенное стихо-
творение, в котором к философским построениям отца
возводит многое из собственных нынешних воззрений
(проблема единства человеческой личности, взаимо-
связанности всех ее проявлений). Он даже связывает их
с антропософией, что, впрочем, было прямой натяжкой.
В детстве же приходилось разрываться, лгать, замы-
каться в себе, бояться обидеть кого-нибудь из родите-
лей. Он одинаково любил обоих и одинаково обоих сто-
ронился. Конфликт домашний оборачивался временами
бурей — с криками, угрозами, слезами и истерикой ма-
тери и конечным бегством отца — в клуб или на замок
в кабинет.
1 Обстоятельно, с великим тактом и пониманием сущности кон-
фликта описал свое детство Белый в первом томе воспоминаний «На
рубеже двух столетий» (1930).
15
Психика ребенка дала в таких условиях трещину,—
не могла не дать. И всю жизнь завидовал он тем из
своих сверстников, кому довелось провести детство
и юность в нормальных условиях устоявшегося быта.
Сам он этих условий был лишен.
Впоследствии в воспоминаниях, сводя счеты с про-
шлым, отчасти и с прежними друзьями, даже с Блоком,
и невольно разоблачая самого себя, Белый писал:
«Чтобы понять меня в тот период, следовало бы
знать условия моего детства, описанные в книге «На
рубеже», и условия детства Блока, поданные книгой те-
тушки его марципановыми бомбошками в опрятненькой
бонбоньерочке; «Боренька» рос «гадким утенком»;
«Сашенька»—«лебеденочком»; из «Бореньки» выколо-
тили все жесты; в «Сашеньке» выращивали каждый
«пик»; искусственно сделанный «Боренька» прошелся-
таки по жизни «Андрея Белого» (...) «Боренька» до
того жил в отказе от себя, что вынужден был года под-
ставлять фабрикаты «паиньки»— отцу, «ребенка»—
матери, так боявшейся «развития»; косноязычный, не-
мой, перепуганный выглядывал «Боренька» из «ребен-
ка» и «паиньки»; не то, чтобы он не имел жестов: он их
переводил на «чужие», утрачивая и жест и язык; фило-
софией младенца стало изречение Тютчева: мысль из-
реченная есть ложь; от «Саши» мысли не требовали;
поклонялись мудрости его всякого «вяка». Свои слова
обрел Боренька у символистов, когда ему стукнуло уж
шестнадцать-семнадцать лет (вместе с пробивавшимся
усиком); этими словами украдкой пописывал он; вместе
с мундиром студента одел он. как броню, защищавшую
«своп» язык, термины Канта. Шопенгауэра, Гегеля,
Соловьева; на языке терминов, как на велосипеде, ка-
тил он по жизни; своей же походки — не было и тогда,
когда кончик языка, просунутый в «Симфонии», сделал
его «Андреем Белым», отдавшимся беспрерывной лек-
ции в кругу друзей, считавших его теоретиком; «гово-
рун» жарил на «велосипеде» из терминов; когда же
с него слезал, то делался безглагольным и перепуган-
ным. каким был он в детстве (...) чувствовать себя
живым, молодым и сильным, и не уметь сказаться,—
какая мука! Терминология, точно шкура убитого Несса,
прилипнувши, жгла; я — сдирал ее; с нею сдиралось
и мясо» '.
1 Белый А Между двух революций Л.. 1934. с. 7—8.
16
Всю жизнь искал Белый самого себя — свою поэти-
ку. свой стиль, свой язык, свою тему, на каждом новом
этапе формируя все это заново, ища новую опору и но-
вый образец, жестоко разрушая старое, уже найденное.
Поэтому творчество Белого — в большей степени сум-
ма. нежели изначально данное единство. Единством
здесь является единство личности — глубинное и под-
линное единство, объективно противостоящее внешней
разбросанности поведения.
И уже тогда начал он строить особый мир — таин-
ственный и мистический, в котором видел себя таким,
каким хотел видеть (объективности здесь не было ни на
грош).— непонимаемым и страдающим, страстно
тоскующим по гармонической ясности отношений.
Мистика рождалась тут же. из неприятия быта, кото-
рый понимался вначале в узкосемейном, а затем в ши-
рокомасштабном. вневременном измерении. И получи-
лось так. что Белый стал видеть мир как бы в двойном
ракурсе — как отвергаемую эмпирику обыденного су-
ществования и как реальность духовную и мыслитель-
ную, намного возвышавшуюся и возвышающую над
эмпирикой быта.
Исторический сдвиг, начало которого относится как
раз к 80—90-м годам, наступление новой эпохи, поро-
дившей, как скажет Белый много лет спустя, «кризис
всех былых путей жизни», жестоко прошедший через
быт обычной профессорской семьи, создавший ненор-
мальные. уродливые формы существования, породил
и столь же ненормальные формы, в которые отливались
попытки преодоления его. Прежние, условно говоря —
«патриархальные» устои существования рушились под
напором и новых общественных сил, и новых идей,
и новых потребностей
1 Драматическая ситуация, сложившаяся в семье профессора
Н. В. Бугаева, будет воспроизведена впоследствии Белым, в несколько
трансформированном виде, в романе «Петербург» вплоть до деталей,
о чем я скажу дальше, а также в романах «Котик Летаев». «Креще-
ный китаец». «Московский чудак» Подобное пристрастие Белого
объясняется не только тем. что травма, полученная нм в детстве,
надвое расколовшая его сознание, губительным образом повлияла на
психику, но и тем, что история детства выходила в его представлении
за пределы квартиры на Арбате — она была показателем общего на-
рушения привычных форм семейного общения, и даже шире —
исконной разобщенности людей, каждый из которых пребывает как
бы в собственной «оболочке», не соприкасающейся с другими «обо-
лочками».
17
И Белый напрасно обрушивается на Блока — там
тоже была драма, вполне аналогичная той, что разыг-
ралась в его семье, но не столь наглядно выраженная
внешне.
Сословные перегородки, затрещавшие по всем швам
с отменой крепостного права, погребли под собой не-
когда устойчивый и сословно же регламентированный
быт. Оставался выход — либо к себе в кабинет и на за-
мок, как делал профессор Бугаев, либо — в сферу бы-
тия и чистой духовности, в мистику, в «апокалипсис»,
как сделал его сын.
В таких условиях н формировался Белый как лич-
ность — нервная, экзальтированная, постоянно пребы-
вающая в состоянии напряжения от сознания роковой
непонятости. Начало самостоятельности — мужское,
мужественное начало — задавлено было в нем с дет-
ства. Он никогда не был уверен в себе, всегда искал
опоры, авторитетной поддержки. Не будучи человеком
примитивно религиозным, он наполняет свои произве-
дения образами Нового завета, которые становятся
символическим обозначением его собственного состоя-
ния. Он сам представляется себе страдающим и непо-
нимаемым Христом, принесшим людям весть о необхо-
димости жить по-новому, но изгнанным, осмеянным
ими, увидевшими в нем лишь паяца, арлекина, актера.
Сам псевдоним «Андрей Белый», и белый венок из фиа-
лок, белые розы, белая метель, белый хитон (в «Петер-
бурге»— белое домино, в которое одет символический
Христос, расхаживающий по улицам объятого револю-
цией города и желающий примирить всех со всеми) —
все это устойчивые образы творческого мышления Бело-
го. Разрушительная эпоха, в которую он жил, не-
ожиданно, но прочно пришла в сопряжение с условиями
личного воспитания и созревания. Поиски идеи, кото-
рая дала бы возможность примирить всех со всеми, ис-
коренить вражду и непонимание, наладить новый, со-
гласный, взаимно уважительный быт,— эти поиски
проходят красной нитью через все творчество Белого,
через всю его судьбу.
Человек стремится жить по своим потребностям (не
всегда им осознаваемым), а вынужден жить по своим
возможностям. И потребности, и возможности диктует
время — и то, в котором человек пребывает реально,
и то, которое только еще наступает. Гениальность (как
и всякая неординарность) возникает там и тогда, где
18
и когда потребности человека совпадают с его возмож-
ностями Здесь диалектическая связь: одно воздейству-
ет на другое, формируя и продлевая его. Возникшие
в определенных обстоятельствах места и времени, воз-
можности как бы наглядно дают почву для возникаю-
щих потребностей, которые, в свою очередь, воздейст-
вуют на возможности, стимулируя их рост и значение.
И тогда гениальность не пропадает втуне, она реализу-
ет себя, получая наглядное выражение.
Своей вечной неудовлетворенностью и напряжен-
ностью исканий, глубоким гуманизмом, нравственной
чистотой и непосредственностью, этическим максима-
лизмом, художественными и поэтическими открытиями,
глубиной идей и пророчеств, стремлением отыскать вы-
ход из того кризисного состояния, в котором оказалось
человечество, наконец самим характером своей лич-
ности — нервной, ищущей, срывающейся в бездны от-
чаяния, но и воспаряющей на высоты великих прозре-
ний.— всем этим Белый прочно вписал свое имя в исто-
рию XX века.
Всю жизнь, с ранней юности, им владело одно гран-
диозное чувство, находившее выражение в столь же
грандиозных, во всяком случае обостренно-эмоцио-
нальных. формах — чувство мирового неблагополучия,
едва ли не надвигающегося «конца света>. Это чувство
Белый пронес через всю свою жизнь, им питал свои
произведения, им же напитал и главную, искомую
идею всей своей жизни и своего творчества — идею
братства всех людей на свете, идею духовного родства,
которое перекрыло бы все барьеры, прошло бы поверх
социальных различий и социального антагонизма, дав-
ши в конечном итоге возможность людям — каждому
человеку в отдельности и всему человечеству в целом —
сохранить себя, индивидуальные особенности своей на-
туры в эти грозные и чреватые годы.
Именно поэтому революция, открывая выход в ис-
торию народным массам, становится в цепи сложных
рассуждений Белого важнейшим шагом на пути реали-
зации великой идеи всемирного братства.
ГПРВП I
АНДРЕЙ БЕЛЫЙ
КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИЧНОСТЬ
И ЯВЛЕНИЕ ЭПОХИ
I
В ОКЕАНЕ РЕАЛЬНОЙ
И ЛИТЕРАТУРНОЙ ЖИЗНИ.
ПРОБЛЕМА ПОВЕДЕНИЯ
1
В 1905 году Валерий Брюсов писал в статье «Свя-
щенная жертва»: «Мы требуем от поэта, чтобы он не-
устанно приносил свои «священные жертвы» не только
стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чув-
ством,— своей любовью, своей ненавистью, достижени-
ями и падениями. Пусть поэт творит не свои книги,
а свою жизнь. Пусть хранит он алтарный пламень не-
угасимым, как огонь Весты, пусть разожжет его в вели-
кий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На
алтарь нашего божества мы бросаем самих себя. Толь-
ко жреческий нож, рассекающий грудь, дает право на
имя поэта»
Не найдется в русской литературе рубежа веков
другого поэта, который бы с большей наглядностью
и полнотой исполнил завет и требования Брюсова, чем
это сделал Андрей Белый. Можно полагать, что эти
строки и написаны Брюсовым с оглядкой на Белого, ко-
торого он за год до того, в рецензии на первый его сти-
хотворный сборник «Золото в лазури», назвал «былин-
кой в вихре собственного вдохновения».
В статье «Священная жертва», имевшей програм-
мное значение для складывающейся в это время эстетики
1 Брюсов В. Я Собр. соч. в 7-ми т. М., 1975, т. 6, с. 99.
В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте книги с указа-
нием тома (римской) и страницы (арабской) цифрами.
20
русского символизма и самого символизма как явления
общественного сознания, Брюсов полемизирует с Пуш-
киным, у которого обнаруживает противопоставление
поэта человеку:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботы суетного света
Он малодушно погружен
Нужен «божественный глагол», чтобы душа поэта
встрепенулась, стряхнув все «заботы суетного света»,
то есть чтобы в поэте проснулся именно поэт.
Брюсов в своей статье стремится снять (и снимает)
это противопоставление, он утверждает, что и «в забо-
тах суетного света» поэт должен оставаться поэтом.
Для истинного поэта и не может существовать такого
понятия, как «заботы суетного света», поэт должен
оставаться поэтом всегда, а это возможно лишь при
условии, что законы и требования искусства будут
иметь неограниченную власть над человеком в любую
минуту его жизни Границы между искусством и жиз-
нью, еще имевшие значение для Пушкина, ныне стира-
ются, жизнь, сотворенная по законам искусства, сама
становится искусством, сознательно творимым как не-
что, имеющее эстетическую ценность. Брюсов ссылает-
ся на пример Верлена: «Поль Верлен, стоящий на по-
роге нового искусства, уже воплотил в себе тип худож-
ника, не знающего, где кончается жизнь, где начинает-
ся искусство (...) Кто принимает стихи Верлена, дол-
жен принять и его жизнь; кто отвергает его как челове-
ка, пусть отречется и от его поэзии; она нераздельна
с его личностью» (VI, 98).
Пример, безусловно, красноречивый, но, как всякий
единичный пример, он не может быть возведен в степень
правила. Брюсов же возводит его в степень правила,
считая, что только жизнь, устроенная по закону тож-
дества с искусством, может дать возможность одарен-
ной личности стать подлинным поэтом, то есть создате-
лем художественных ценностей не только на бумаге, но
и в быту — «в заботах суетного света».
Для Белого, с его эмоциональной восприимчивостью
и детской наивностью, слова Брюсова (особенно в ран-
ний период творчества) имели магическое значение.
Суждения Брюсова об искусстве, его проповедь инди-
видуализма как единственной нравственно-эстети-
21
ческой системы, открывающей пути к выявлению в са-
мом себе высшей (художественной) сущности, были
для Белого непререкаемо авторитетными. Белый все
прощал Брюсову, даже явное предательство (как было
в период создания романа «Огненный ангел»)
И Брюсов заслужил такое отношение. Едва ля не
первым он оценил глубину, оригинальность и незауряд-
ность дарования Белого, причем выделил в нем те чер-
ты. которые и составили впоследствии главное в натуре
Белого как художника, философа, критика, теоретика
стиха. Уже в период появления сборника «Золото в ла-
зури» Брюсов пишет о Белом как о «новаторе стиха
и поэтического стиля», а в рецензии на этот сборник
прозорливо замечает: «С дерзостной беззаветностью
бросается он на вековечные тайны мира и духа, на от-
весные высоты, закрывшие нам дали, прямо, как броса-
лись до него и гибли тысячи других отважных (...) Де-
вять раз из десяти попытки Белого кончаются жалким
срывом,— но иногда он неожиданно торжествует,
и тогда его взору открываются горизонты, до него не
виденные никем» (VI. 300).
С самого начала своей деятельности, сознательно
и целеустремленно, создавал Брюсов в России симво-
лизм, который возник вначале как поэтическая школа,
переросшая затем в литературное направление, став-
шее, в свою очередь, важнейшим фактом культурной
жизни страны. Еще в 1896 году поэт-народоволец
П. Якубович, человек наблюдательный и отнюдь не одно-
линейный в своих суждениях, писал. «Дух запустения
царит над современной русской литературой — вот
мнение, ставшее избитым местом; и если оно справед-
ливо, то, конечно, прежде всего по отношению к стихо-
творной поэзии. Последние могикане ее или давно уже
покинули сцену жизни, или. дожидаясь своей очереди,
1 Роман этот, лучшее из прозаических произведений Брюсова,
создавался в 1905—1908 гг В нем отразились личные перипетии от-
ношений между Брюсовым. Белым и Ниной Петровской, женой С А. Со-
колова (Кречетова). руководителя издательства «Гриф>. Белый не
подозревал о том. что Брюсов просто «описывает» сложившуюся си-
туацию, помещая «персонажей» в стилизованные условия средневе-
ковой жизни. Узнал он об этом только после опубликования романа
и был возмущен поведением Брюсова (См об этом частично в вос-
поминаниях Н Петровской — Лит наследство. М., 1976, т. 85.
с. 782.)
22
не дают больше литературе ничего ценного, ничего
истинно поэтического'.
Характер, который приняло возрождение поэзии
в конце XIX и начале XX века, специфические особен-
ности. которыми оно сопровождалось, свидетельство-
вали о том. что в истории поэзии наступала новая эпо-
ха. требовавшая выработки новых принципов поэти-
ческой изобразительности, иных соотношений поэти-
ческого слова и действительной жизни Ю. М. Лотман
справедливо замечает: «Колоссальный научный скачок,
резкое расширение всего мира социальных отношений,
составляющих особенность культуры XX века, убедили,
что бытовая картина мира лишь в определенных мас-
штабах способна давать представление об объективной
реальности, а при выходе за них превращается из сред-
ства понимания в источник заблуждений» 1 2.
При этом следует помнить, что всякое крупное яв-
ление в общественной жизни так или иначе, но всегда
связано с породившей его эпохой, с тем историческим
временем, когда оно возникло. Вместе с породившей его
эпохой оно проделывает свой путь видоизменений, что-
бы вместе с нею сойти со сцены или переродиться в иное
явление, близкое прежнему, но уже относящееся к ино-
му времени. Это относится и к культуре русского сим-
волизма в целом.
Культура русского символизма, как и сам стиль
мышления поэтов и писателей, формировавших это на-
правление.— тот воздух символизма, о котором говорил
В. Ходасевич,— возникали н складывались на пересе-
чении и взаимном дополнении двух, внешне противо-
стоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих
одна другую линий философско-эстетического отноше-
ния к действительности. Это было ощущение новизны,
сопровождавшееся чувством неблагополучия и не-
устойчивости.
Рубеж веков (начиная от 90-х годов) присутствовал
в сознании художников как начало совершенно нового
периода в истории литературы, как и в истории пони-
мания человеком самого себя, своего положения в мире.
1 Мельшин Л. (Гриневич П. Ф.) Очерки русской поэзии.
Спб., 1904, с. 281
2 Лотман Ю. М Стихотворения раннего Пастернака и некото-
рые вопросы структурного изучения текста — В кя.: Труды по знаковым
системам, IV (Ученые записки Тартуского гос ун-та. вып 236). Тар-
ту. 1969. с. 222—223
23
своих потребностей и задач своего поведения. Мир как
бы открывался заново, заново создавались эстети-
ческие критерии. Буржуазная культура, которая толь-
ко-только стала оформляться в России, вызывала резко
отрицательное отношение со стороны представителей
самых разных литературных групп и школ (символи-
ческой, реалистической, религиозно-эстетической,
мистико-апокалиптической и др.). Отмена крепостного
права, проведенная «сверху» при полном сохранении
самодержавной формы правления, не дала тех зримых
результатов, которые дало падение феодальных режи-
мов в странах Западной Европы. Однако половинча-
тый характер реформы (на что указывал В. И. Ле-
нин) в конечном итоге играл не на руку, а против само-
державия. Прерогативы царской власти не были затро-
нуты ни на йоту, хотя сам ход вещей, определившийся
после 1861 года, требовал полной реорганизации форм
общественной жизни. Не случайно 9 января 1905 года
рабочие пошли к Зимнему дворцу просить помощи
у царя, а не у тех. кто непосредственно осуществлял
руководство производством — фабрикантов и заводчи-
ков. Царь в сознании рабочих продолжал оставаться
верховным судией и вершителем справедливости; ца-
ристские иллюзии были развеяны в пух и прах в тот же
день, но сама форма самодержавного правления оста-
лась прежней.
Это противоречие, затрагивавшее основы
общественной жизни страны, явилось одновременно
и преградой, и могучим стимулом дальнейшего развер-
тывания событий в стране. Александр III еще знал, чего
он хочет и что он делает, когда он уничтожил всякие
остатки надежд на конституцию, отказался помиловать
народовольцев, покушавшихся на его отца (с призыва-
ми о помиловании к нему обращались и Лев Толстой,
и Вл. Соловьев, заплативший за этот призыв универси-
тетской карьерой), когда, наконец, приблизил к себе
К. Победоносцева, ставшего вскоре вторым человеком
в государстве. Самодержавную форму правления
Александр III возродил как форму самодержавно-ти-
раническую, чем надолго приостановил развитие демо-
кратических свобод. Эпоха реформ сменилась эпохой
контрреформ, о чем открыто говорилось в обществе.
Однако несмотря на тиранический характер правле-
ния Александра III, задержать ход исторического раз-
вития оказалось невозможным. И получилось так, что
24
за деспотизм, своеволие и недальновидность Александр
III расплатился своим преемником и сыном — послед-
ним русским императором Николаем II. Этот безволь-
ный человек уже не знал, чего он хочет, он смертельно
опасался своих же сторонников, более гибких, чем он
сам, испытывая к ним ревность и нерасчетливо убирая
их с занимаемых ими постов (такой поступил с С. Ю. Вит-
те, первым председателем созданного в 1905 году Со-
вета министров, увидев в нем возможного «президен-
та» будущей возможной «республики»; так же он по-
ступил впоследствии со Столыпиным). Но именно пер-
вая русская революция показала всю эфемерность са-
модержавной формы правления и той власти, кото-
рую сосредоточил в своих руках император. Недоволь-
ство, открыто обозначившееся с середины 90-х годов
(коронация, катастрофа на Ходынском поле), к началу
900-х уже принимает массовый характер.
Проблема необходимости обновления всех форм
жизни стала главной политической проблемой дня,
а требование демократических свобод стало главным
политическим требованием эпохи. Искусство двигалось
здесь в одном русле с политикой, а деятельность Брю-
сова, упорно и целеустремленно вырабатывавшего но-
вые принципы художественного осмысления действи-
тельности, получает под собой твердую общественную
почву. Брюсову пришлось пройти длительный путь са-
мообразования. от первых незначительных его выступ-
лений до организации журнала «Весы» и издательства
«Скорпион», чтобы четко сформулировать те принципы,
которыми должно, по его мнению, руководствоваться
ныне словесное искусство. Он не отрицал прошлого
русской литературы, он отдавал ему должное и многим
из прошлого пользовался, но он желал идти дальше,
поскольку понимал, что наступала новая эпоха всемир-
ной истории, которая властно требовала новых приемов
творчества,— только они могли бы создать новый тип
художественного самосознания общества. Но если бы
Брюсов не окружил себя единомышленниками, среди
которых были такие крупные фигуры, как К. Бальмонт,
Ф. Сологуб, затем Вяч. Иванов. А. Блок. А. Белый,
И. Анненский, то успех не был бы столь ошеломителен.
И одним из первых, кто понял, что символизм не
есть только школа или литературное направление,
а метод творчества, характеризующийся глубинной, не-
известной доселе образностью, потенциальными смыс-
25
лами н объемными подспудными значениями, был
именно Андрей Белый. Продемонстрировать приемы
этого нового метода он стремился и в своих художест-
венных произведениях, ориентируя их на то истори-
ческое время, на которое смотрел, вслед за Брюсовым,
как на важнейшую переходную эпоху всего мирового
процесса. Чувство неустойчивости было общим для
русских символистов, оно многое определяло и в их
творчестве, и в их мироощущении.
Они видели и понимали: история, в ее открытых со-
циальных столкновениях, становится реальностью дня.
входит в быт. Именно как реальность повседневной
жизни время приобретало в сознании многих из них
черты текучести, наглядной видоизменяемости. Главной
особенностью каждого отдельного, личного существо-
вания становится в представлении поэтов символизма
чувство тревоги, ощущение приближающегося конца
большого исторического периода.
Поначалу символическая поэзия формировалась
как поэзия романтическая и индивидуалистическая, от-
делившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшая-
ся в мире личных переживаний и впечатлений. Задача
всякого искусства, как неоднократно заявлял молодой
Брюсов, есть «общение с душою художника». Необхо-
димо. утверждал он, чтобы в сознание каждого творя-
щего искусство «проникла глубоко мысль, что весь мир
во мне»,— и только тогда возникнет «современное, на-
ше понимание искусства» (VII. 27). Внутренний мир
художника при таком подходе оказывается произволь-
но создаваемым замкнутым миром, освобожденным от
всяческих догм и обязательств, но и полностью изоли-
рованным от происходящего вовне. Внутренний мир ху-
дожника и мир действительной жизни могли совпадать,
но могли и не совпадать,— это не имело для Брюсова
существенного значения. Главное, чтобы художнику
было что сказать людям, а это зависело от него самого.
Чувство небывалой новизны всего того, что принес
с собой рубеж веков, прочно соседствовало с чувством
неблагополучия. В 1919 году, вспоминая самое начало
века. Блок писал в статье «Памяти Леонида Андреева»:
«...что там (в барских усадьбах.— Л. Д.) неблагопо-
лучно. что везде неблагополучно, что катастрофа близ-
ка. что ужас при дверях.— это я знал очень давно, знал
еще перед первой революцией (...)» (6. с. 131).
26
«Перед первой революцией» Блоком был создан
цикл «Стихов о Прекрасной Даме». Эсхатологические
мотивы — мотивы приближающегося конца и всемир-
ного преображения под эгидой «Вечно-Женственно-
го»— составляют главное в идейной концепции цикла.
Заново открывалась истина о роли и назначении искус-
ства, о месте поэта в общественной жизни
и общественной борьбе. Те истины и критерии, которые
были открыты и сформулированы в XIX столетии, ныне
уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция,
которая соответствовала бы новому времени. Надо от-
дать должное символистам—они не примкнули ни
к одному из стереотипов, созданных в XIX веке. Некра-
сов был дорог им. как и Пушкин, Фет— как и Некра-
сов. И дело тут не в неразборчивости или всеядности
символистов. Дело в широте взглядов, а главное, в по-
нимании того, что всякая крупная личность в искусстве
имеет право на свой взгляд на мир и на искусство. Ка-
ких бы взглядов ни придерживался их создатель, зна-
чение самих произведений искусства ничего не теряет
от того. Главное, чего не могли принять художники
символического направления — это благодушия и уми-
ротворенности, отсутствия трепета и горения. Именно
поэтому в общем объеме культуры символизма такое
скромное место заняли Тургенев, Гончаров, хМамин-Си-
биряк, но зато безраздельно господствовали Гоголь,
Некрасов, Л. Толстой, Тютчев, Достоевский, Фет.
Подобное отношение к художнику и его творениям
также было связано с пониманием того, что вот сейчас,
в данный момент, на исходе 90-х годов XIX века, про-
исходит вхождение в новый — тревожный и неблаго-
устроенный мир. Художник должен проникнуться
и этой новизной, и этой неблагоустроенностью, напи-
тать ими свое творчество, в конечном итоге — принести
себя в жертву времени, в жертву событиям, которых
еще не видно, но которые являются такой же неизбеж-
ностью, как и движение времени.
В 1900 году К. Бальмонт выступает в Париже с лек-
цией, которой дает демонстративное заглавие: «Эле-
ментарные слова о символической поэзии». Бальмонт
считает, что пустующее место уже заполнилось — воз-
никло новое направление: символическая поэзия, кото-
рая и является знамением времени. Ни о каком «духе
запустения» говорить отныне не приходится. (Вряд ли
Бальмонт был знаком с суждениями П. Якубовича, но
27
объективно он отвечал именно ему. параллельно с Брю-
совым.) В докладе Бальмонт попытался с возможной
широтой обрисовать состояние современной поэзии. Он
говорит о реализме и о символизме как вполне равно-
правных манерах миросозерцания. Равноправных, но
разных по своему существу. Это. говорит он, два «раз-
личных строя художественного восприятия». «Реалисты
схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой
они не видят ничего,— символисты, отрешенные от ре-
альной действительности, видят в ней только свою меч-
ту, они смотрят на жизнь— из окна». Так намечается
путь художника-символиста: «от непосредственных об-
разов. прекрасных в своем самостоятельном существо-
вании, к скрытой в них духовной идеальности, придаю-
щей им двойную силу» ’.
Такой взгляд на искусство требовал решительной
перестройки всего художественного мышления. В осно-
ву его теперь были положены не реальные соответствия
явлений, а соответствия ассоциативные, причем объек-
тивная значимость ассоциаций отнюдь не считалась
обязательной. А. Белый писал: «Характерной чертой
символизма в искусстве является стремление восполь-
зоваться образом действительности как средством пе-
редачи переживаемого содержания сознания. Зависи-
мость образов видимости от условий воспринимающего
сознания переносит центр тяжести в искусстве от обра-
за к способу его восприятия (...) Образ, как модель пе-
реживаемого содержания сознания, есть символ. Метод
символизации переживаний образами и есть симво-
лизм» *.
Тем самым на первый план выдвигается поэтическое
иносказание как главный прием творчества, когда сло-
во, не теряя своего обычного значения, приобретает до-
полнительно потенциальные, многосмысленные, рас-
крывающие его подлинную «сущность» значения.
Так, в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока одни
увидели предчувствие мировых катастроф и потрясе-
ний, другие — обычный «молитвенник», обращенный
поэтом к своей возлюбленной.
Превращение художественного образа в «модель
переживаемого содержания сознания», то есть в сим-
1	Бальмонт К. Д. Горные вершины. Кн. I. М.. 1904, с. 75, 76.
94.
2	Б ел ый А Арабески Книга статей. М.. 1911. с. 258. В даль-
нейшем ссылки на эту книгу даются в тексте («Арабески», с...).
28
вол, требовало переноса читательского внимания с того,
что выражалось, на то, что подразумевалось. Худо-
жественный образ оказывался в то же время и образом
иносказания.
Сама апелляция к подразумеваемым смыслам и во-
ображаемому миру, дававшая точку опоры в поисках
идеальных средств выражения, обладала в тогдашних
условиях известной притягательной силой. Она-то и по-
служила в дальнейшем основой сближения поэтов сим-
волизма с Вл. Соловьевым, представлявшимся некото-
рым из них искателем новых путей духовного преобра-
зования жизни. Предчувствуя наступление событий ис-
торического значения, ощущая биение подспудных сил
истории и не умея дать им диалектическое истолкова-
ние, поэты символизма оказывались во власти мистико-
эсхатологических теорий. Тут-то и произошла их встре-
ча с Вл. Соловьевым.
Безусловно, символизм опирался на опыт декадент-
ского искусства 80-х годов, но он был качественно иным
явлением. И он далеко не во всем совпадал с дека-
дентством 1.
Наиболее последовательную демократическую ли-
нию занимал в эти годы Горький, вокруг которого
вскоре объединились молодые писатели-реалисты.
Поэты символизма восприняли поначалу потреб-
ность в новом содержании искусства преимущественно
как закат гражданственности (хотя элементы протеста
против буржуазной действительности играли здесь не
последнюю роль). На этой почве и произошло их рас-
хождение с Горьким и обособление в группу, противо-
поставившую себя демократическому искусству. Их
эстетическая программа утверждала ценность не
’ Проблема соотношения символизма и декадентства до сих пор
не решена. Если в 90-е годы эти понятия разграничивались (напри-
мер, в статьях А Волынского), то впоследствии, главным образом
в демократическом лагере, в условиях обостренной литературной
борьбы, их стали смешивать и употреблять как адекватные обозначе-
ния упадочного искусства. В таком контексте употреблял их и Брю-
сов, хотя Блок, Белый и некоторые другие из символистов пытались
их разделять. В преддверии 1910-х и в 1910-е годы в ряде статей сно-
ва предпринимаются попытки отделить символизм (в его поэтическом
выражении) от декадентства, но уже опираясь на широкий опыт раз-
вития поэзии. Л. Гинзбург в книге «О лирике» возвращается к этой
проблеме, отделяя символизм от декадентства: «декаденты»— это
поэты 80-х и 90-х годов, им противостоят «собственно символисты»
(второе поколение поэтов: Белый, Блок, Вяч Иванов и др.)
(Л. Гинзбург. О лирике М — Л., 1964. с. 257—259).
29
общественного человека, а личности, отделенной от
среды и противопоставленной ей. Следует, однако, сра-
зу же отметить: «противостояние» символистов и Горь-
кого, временами переходившее в открытые литератур-
ные столкновения, имело место внутри одного истори-
ческого периода, базировалось на общем ощущении
кризиса всех форм жизни и культуры и даже мировой
истории. И если Горький разоблачал индивидуалисти-
ческий характер символической эстетики, то симво-
листы многое черпали у Горького в смысле познания
России, да и фигура Горького значила в их глазах
очень многое. Вспомним отношение к Горькому со сто-
роны Блока или приветствие ему в связи с пятидесяти-
летием со дня рождения, напечатанное А. Белым.
В этом приветствии, в частности, говорилось: «...в рам-
ках чистой ^художественности* не могла улечься его
огромная, вешая, всегда волнующая нас фигура; и все
мы. к каким бы литературным или общественным тече-
ниям ни принадлежали,— мы вздрагивали, слыша го-
лос его; потому, что голос его принадлежал к голосу
современного человечества, подошедшего к кризису
всех былых путей жизни» 1.
Сложность общей картины заключается еще и в том,
что полного единства в рядах символистов никогда не
было. Некоторые из них очень скоро осознали беспер-
спективность поэтического субъективизма, другим на
это потребовалось время. Одни из них питали при-
страстие к тайному «эзотерическому» языку, другие из-
бегали его. Школа русских символистов была в сущ-
ности достаточно пестрым объединением, тем более что
входили в нее. как правило, люди высокоодаренные,
наделенные яркой индивидуальностью.
Двадцатый век на деле оказался веком грандиозных
социально-исторических потрясений. Ощущение неиз-
бежности общественных перемен, которым суждено ре-
шительно повлиять на ход мировой истории, не было
в начале XX века ни надуманным, ни случайным.
В первую очередь это относится к России, где подспуд-
ное вызревание революционных сил привело уже через
пять лет после наступления нового века к первой рево-
люции. Характеризуя годы перед первой русской рево-
люцией. В. И. Ленин писал: «Везде чувствуется при-
1 Белый А К юбилею Максима Горького — Новая русская
книга. 1922. № 8. с. 3.
30
блнжение великой бури. Во всех классах брожение
и подготовка» Какие-то стороны этого общего «бро-
жения», может быть не самые главные, и, может быть,
не в прямом отражении, находили свое воплощение
в творчестве и поэтике символизма.
Возникший в 90-е годы под знаком поисков новых
средств поэтической изобразительности, символизм
в начале нового века и обрел почву в смутных ожида-
ниях близящихся исторических перемен. Обретение
этой почвы послужило основой его дальнейшего су-
ществования и развития, но уже в ином направлении.
Поэзия символизма оставалась по своему содержанию
принципиально и подчеркнуто индивидуалистической,
но она получила проблематику, которая базировалась
теперь на восприятии конкретной эпохи. На почве тре-
вожного ожидания происходит обострение восприятия
действительности, входившей в сознание и в творчество
поэтов в виде тех или иных таинственных и тревожных
«знаков времени». Таким «знаком» могло стать любое
явление, любой исторический или сугубо бытовой факт
(«знаки» природы—зори и закаты, различного рода
встречи, которым придавался мистический смысл;
«знаки» душевного состояния — двойники; «знаки» ис-
тории — скифы, гунны, монголы, всеобщее разрушение;
«знаки» Библии, игравшие особенно важную роль,—
Христос, новое возрождение, белый цвет как символ
очищающего характера будущих перемен и
т. д.). Осваивалось и культурное наследие прошлого.
Из него отбирались факты, которые могли иметь «про-
роческий» характер. Этими фактами широко оснаща-
лись и письменные, и устные выступления.
По характеру своих внутренних связей поэзия сим-
волизма развивалась в это время в направлении все
более глубокой трансформации непосредственных жиз-
ненных впечатлений, их таинственного осмысления,
целью которого было не установление реальных связей
и зависимостей, а постижение «потаенного» смысла ве-
щей. Эта черта и лежала в основе творческого метода
поэтов символизма, их поэтики, если брать эти катего-
рии в условных и общих для всего течения чертах.
Девятисотые годы — время расцвета, обновления
и углубления символистской лирики. Никакое другое
направление в поэзии не могло в эти годы соперничать
1 Ленин В И. Поли, собр соч., т. 41, с. 8
31
с символизмом ни по количеству выпускавшихся сбор-
ников, ни по их влиянию на читающую публику.
В 1900 году вышел в свет программный сборник
Бальмонта «Горящие здания*. В предисловии ко вто-
рому изданию сборника (1904) Бальмонт писал: «Ни-
когда не создавая в своей душе искусственной любви
к тому, что является теперь современностью и что
в иных формах повторялось неоднократно, я никогда не
закрывал своего слуха для голосов, звучащих из про-
шлого и неизбежного грядущего (...) В этой книге
я говорю не только за себя, но и за многих других, ко-
торые немотствуют, не имея голоса, а иногда имея его,
но не желая говорить, немотствуют, но чувствуют гнет
роковых противоречий, быть может, гораздо сильнее,
чем я*
В «Горящих зданиях* Бальмонт и передает неясные
чувства тревожного ожидания. Он ни в малейшей сте-
пени не отдает себе отчета, чем они вызваны, он даже
и не пытается это понять, но он остро и тонко улавли-
вает «роковые* изменения самой жизненной атмосфе-
ры, ее напряженность и тревожность:
Назавтра бой Поспешен бег минут.
Все спят Все спит, Я — верный — тут.
До завтра сном беспечно усладитесь.
Но чу! Во тьме — чуть слышные шаги.
Их тысячи Все ближе. А! Враги!
Товарищи! Товарищи! Проснитесь!
(•Крик часового»)
Написать подобные стихи в 1900 году значило обла-
дать тонкой и превосходно развитой интуицией. Есть
в сборнике стихотворение «Дым*, в котором воссозда-
ются этапы жизни человека — от детства до старости.
Однако этот частный разговор перерастает к концу
стихотворения в разговор о целой эпохе:
Счастливый путь. Прозрачна даль.
Закатный час еще далек.
Быть может, близок Нам не жаль
Горит и запад и восток
И мы простились с нашим днем,
И мы, опомнившись, глядим,
Как в небе темно-голубом
Плывет кровавый дым
1 Бальмонт К Собрание стихов. М., 1904. т. 2, с. I.
32
Показательна сама символика приведенного отрыв-
ка: даль, пожар, закат, кровавый дым. Это типичные
для символической поэзии образы, выражавшие вос-
приятие конкретного отрезка времени — начала столе-
тия. Впоследствии эта символика будет использована
Л. Белым в «Золоте в лазури». Блоком в поэме «Воз-
мездие»,— уже на широкой исторической основе и с ре-
альным социально историческим наполнением. У Баль-
монта нет блоковской глубины и сознательных попыток
проникнуть в сущность исторических перемен. Он про-
сто и непосредственно воспроизводил владевшее им не-
ясное, но жгучее чувство «роковых противоречий» эпо-
хи. Так было создано в поэзии символизма представле-
ние о художнике (а он был высшим мерилом человека
как личности), прочно втянутом в круговорот истори-
ческой жизни — со всеми ее противоречиями, в общую
систему мировых видоизменений. И он платит своей
жизнью не за какие-либо конкретные деяния, а за свою
причастность времени и эпохе, имеющих выражение
также и в искусстве. Других «грехов» за ним не водит-
ся, но одного этого оказывается достаточно, чтобы воз-
никла совершенно новая психологическая ситуация,
решающим образом сказавшаяся как на «поведении»
(биографии) художника, так и на его творчестве. Ибо
причастность времени и эпохе есть причастность ее но-
визне и ее неблагополучию.
Когда Некрасов в известных стихах требовал от
своего современника идти «в огонь за честь отчизны, за
убежденья, за любовь», в его максимализме содержал-
ся вполне определенный комплекс социально-полити-
ческих идей, которые и вызывали к жизни это требова-
ние.
Текст соответствовал содержанию, за текстом не
оставалось ничего, что могло бы осветить его дополни-
тельными оттенками.
В «пророческом» максимализме приверженцев сим-
волической школы, напротив, главное место занимала
затекстовая семантика. Смысл высказывания безмерно
расширился. Текст оказывался каждый раз уже содер-
жания, в содержании же господствующую роль играли
потенциальные расширительные смыслы, создававшие
иной план высказывания, лишь в иносказательном
смысле содержащийся в речи, воспринимаемой непо-
средственно.
2 Л. Долгополов
33
Как Дамту подземное пламя
Должно тебе щеки обжечь.—
с таким требованием обращался к поэту Брюсов Обра-
тим внимание: и у Брюсова, и у Бальмонта, и у Блока
фигурирует огонь как средство испытания человека «на
пригодность» приобщения его к искусству и как вели-
кая очистительная сила Генетически — это «огонь*
Некрасова, семантически — личного самопожертвова-
ния во имя искусства. (В приведенном выше высказы-
вании Брюсова фигурирует еще «жреческий нож. рас-
секающий грудь»— явная ассоциация с «Пророком»
Пушкина, но также только в применении к искусству.)
Впоследствии, вспоминая годы глухой реакции
Александра 111 и Победоносцева, Блок писал: «Люди
дьявольски беспомощно спали, как многие спят и се-
годня, а новый мир, несмотря на все, неудержимо плыл
на нас. превращая годы, пережитые и переживаемые
нами, в столетие» (6. с. 158). Блок мыслит широкими
общечеловеческими категориями. Он предвидит обнов-
ление всего мира — то обновление, истоки которого
рождаются вот сейчас, в переживаемый момент, в на-
чале века. Новизна общественной ситуации такова, что
можно прямо сказать: «Явно обновляются пути челове-
чества; новый век, он действительно — новый век; че-
ловеческая душа, русская душа ломается. .» (5. с. 464).
Новый мир, наплывающий из будущего, засасываю-
щий в свою орбиту человека, требовал и нового реше-
ния «старых» проблем. Только тот. кто готов принести
в жертву времени самого себя —«не только стихами, но
каждым часом своей жизни, каждым чувством» (Брю-
сов) — только тот достоин звания поэта. Так было со-
здано новое представление о поэте (художнике вооб-
ще), в котором жертвенническое начало оказывалось
главным Поэт жертвует своей судьбой, своей жизнью
за одну только причастность к искусству, которое от-
крывает перед ним бездны, недоступные пониманию
простого смертного. Гумилев сказал о Блоке: «Обыкно-
венно поэт отдает людям свои творения Блок отдает
самого себя» А сам Блок писал в 1908 году: «Я ду-
маю, мы более уже не в праве сомневаться в том, что
великие произведения искусства выбираются историей
лишь из числа произведений *исповедническогоъ ха-
1 Гумилев Н Письма о русской поэзии — «Аполлон», 1912,
№ 8, с. 60
34
рактера. Только то. что было исповедью писателя,
только то создание, в котором он сжег себя дотла,—
для того ли, чтобы родиться для новых созданий, или
для того, чтобы умереть,— только оно может стать ве-
ликим» (5. с. 278).
Создавался новый, небывалый тип художественного
сознания и художественного мышления, в котором лич-
ный. автобиографический опыт приходил в сопряжение
с реальным опытом истории. Этот тип сознания требо-
вал и иных средств выражения, иной поэтической
системы, в которой совместились бы понятие новизны
и ощущение тревожности; и оба эти компонента не за-
глушили бы личного и личностного начала, а напротив,
дали бы ему возможность заявить о себе в полную силу.
Так возникает символизм, захвативший в свою орбиту
наиболее значительных поэтов 1890-х и 1900-х годов.
Символизм создал свой определенный контекст, ибо по-
эзия, как пишет Л. Я. Гинзбург, «всегда живет контек-
стом. но по-разному». «В поэзии XVIII, даже начала
XIX века,— продолжает Л. Я. Гинзбург,— решающим
был не контекст данного стихотворения, но лежащие за
его пределами контексты жанров, стилей, откуда слово
приходило уже заряженное определенными поэти-
ческими смыслами. Активность данного, индивидуаль-
ного контекста непрерывно возрастала от XIX века
к XX. Послесимволистическая поэзия отбросила
«сверхчувственные» значения символизма, но осталась
повышенная способность слова вызывать неназванные
представления, ассоциациями замещать пропущенное.
В символистическом наследстве жизнеспособнее всего
оказалась напряженная ассоциативность»
Ассоциативность — наличие неявных, «скрытых»
смыслов и значений, устанавливаемых по ассоциации,—
не отвечала требованиям прежних поэтических школ
и направлений: жестким канонам и жанровой иерар-
хии классицизма, множественности структурных линий
романтического иносказания, типическому характеру
образа в реалистическом искусстве.
Внимание поэтов новой школы сосредоточилось на
символе как на единственно возможном поэтическом
средстве объединения неявно выраженного поэтическо-
1 Гн н э б v р г Л и ди я О старом н новом. Статьи и очерки. Л.,
1982. с. 349
2
35
го переживания с его проекцией на плоскость реальной
действительности. В оснозе поэтики символизма лежа-
ли те вторичные по отношению к реальной действитель-
ности. но считавшиеся первичными значения» высту-
павшие в художественном произведении в виде знаков
иной — объемной — «действительности». которая могла
быть воспринята не рациональным, а исключительно
интуитивно-чувственным путем
Символ служит в глазах поэтов символистической
школы средством преодоления преграды между явле-
нием и его подлинной сущностью, между сущностью
и «видимостью*, в конечном итоге — между искусством
и действительностью, которая, пройдя сквозь горнило
символического истолкования, выступает в своем глу-
бинном значении, но и «очищенном» виде. «Подчерк-
нуть в образе идею.— писал Белый,— значит претво-
рить этот образ в символ, и с этой точки зрения весь
мир—«лес, полный символов*, по выражению Бод-
лера»
Это определение Бодлера в интерпретации Белого
вызвало впоследствии резкое возражение со стороны
Мандельштама, возражение, на котором следует оста-
новиться специально не только потому, что здесь отчет-
ливо выявилось акмеистическое неприятие символизма,
но и потому, что оно наглядно показало, как недо-
пустимо противопоставлять одну поэтическую систему
другой. Каждому овощу свое время,— и вот этого-то
и не хотел понять Мандельштам, который совместил
в одном высказывании и Бодлера, и Белого, и Блока
(ибо скрытый смысл его филиппики раскрывается без
особого труда): «Возьмем к примеру розу и солнце, го-
лубку и девушку. Неужели ни один из этих образов сам
по себе не интересен, а роза — подобие солнца, солн-
це-подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как
чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо симво-
лического «леса соответствий»— чучельная мастерская.
Вот куда приводит профессиональный символизм. Вос-
приятие деморализовано. Ничего настоящего, подлин-
ного. Страшный контраданс «соответствий», кивающих
друг на друга (...) Никто не хочет быть самим со-
бой» 1 2.
1 Белый А Символизм М. 1910. с. 29.
2 Мандельштам ОО природе слова — В его кн : О поэзии.
Л.. 1928 с. 41.
36
Мандельштам, как человек иной эпохи искусства,
судит символизм мерками этой новой эпохи Ни Андрей
Белый, ни Блок, ни символизм в целом не были для него
явлениями значительными. Он не учитывал того, что
образы «сами по себе» (розы, солнца, голубки и
т. д.) не существуют в культурном сознании как тако-
вые. вне сцепления с разными, но однотипными смыс-
лами. Кроме того, это древние мифопоэтические обра-
зы. обросшие таким количеством «потаенных» значе-
ний, потенциально открытые, что говорить о них как
о «самих по себе» уже, пожалуй, и не приходится.
И символисты ничего нового тут не открыли, они лишь
воспользовались существующей символикой (по сути
сопровождающей любой образ эмпирического мира).
Они хорошо знали, что роза интересна не только «сама
по себе», но и как символическое обозначение Божьей
матери (Sancta Rosa), помнили о розасах как не-
пременной принадлежности храмовой символики, пяти-
лепестковая конфигурация которых, в свою очередь,
напоминает Солнце — источник не только телесной, но
и духовной жизни на земле. Знали все это символисты,
и вовсе не чучелами оперировали они, а категориями,
внутри которых совершает свой круг, выявляя свою
сущность, жизнь человека и целого народа
Другое дело, что символика подчас абсолютизиро-
валась ими, в результате чего становилась доступной
лишь узкому кругу «посвященных», обладающих зна-
нием этого символико-эзотерического языка, к тому же
с примесью мифологизма. В результате создавалось
положение, когда тот или иной значащий образ пре-
вращался в своеобразную мифологему с большим ко-
личеством потенциальных и потаенных смыслов.
Но таков был стиль мышления этих странных людей,
обставленных со всех сторон не реальными вещами,
а смыслами, которые этими вещами выделяются. Ман-
дельштам же стремится именно к соответствию, ассо-
циативный строй его лирики всегда имеет плоскостный
характер (плоскость эта может быть расширена до
бесконечности), но никогда не имеет характера объем-
ного. Символисты возвели символику (в данном слу-
1 Совершенно справедливо заметил Д. Е. Максимов, что «именно
символика служила средством той интенсивной концентрации смыс-
ла. которую следует признать несомненным, действительно большим
чисто литературным достижением школы» символизма (Макси-
мов Д. Е Брюсов Поэзия и позиция. Л.. 1969, с. 95).
37
чае — библейского содержания) в абсолют, это дей-
ствительно так, но сама символика в ее неплоскостном,
но объемном взаимоотношении с окружающим миром
не изменилась и не пострадала
Не менее интересно и важно определение символа,
данное Эллисом (Л. Л. Кобылинским). другом и едино-
мышленником Белого, одним из участников кружка
«аргонавтов». В письме к Белому от 1903 года Эллис
писал: «Символ — веха переживаний, это условный
знак, говорящий: «Вспомни о том, что открылось тебе
тогда-то, о чем грех рассуждать и смешно спорить...»
Иногда символ говорит: «Я помогу тебе вспомнить
и снова пережить это». (...) Так я смотрю на свой
собственный символ — золотое руно. Это условный
знак, это рука, указывающая, где вход в дом. это фо-
нограф, кричащий: «встань и иди»... Но содержание
этого символа дает мне мой интеллект и моральный ин-
стинкт. который развит раньше, чем я придумал символ
руна»
Ценность этого определения как раз и состоит в том,
чего не хотел видеть Мандельштам,— в подчеркивании
условности символа, а следовательно, и всей символи-
ческой «знаковой» системы. Эту условность хорошо ви-
дели, знали о ней и сами символисты. Но они также по-
нимали, что созданная ими символика способна вскры-
вать такие значения и поднимать такие смыслы, кото-
рые непосредственному высказыванию оказались бы
просто не под силу.
Возникновение символа как поэтической категории,
определявшей и характеризовавшей контекст не толь-
ко отдельного произведения, но и творчества худож-
ника в целом и всего литературного направления и
даже системы мышления составляющих это направ-
ление художников (поэтов, писателей, драматургов),
привело к тому, что между поэтом и его творчеством
установились какие-то новые отношения, каких не знал
рационалистический XIX век. Символ оказался и пре-
градой, и связующим звеном между поэтом и миром,
в котором протекало его эмпирическое существова-
ние. Символ и отторгал поэта от мира, и приковы-
вал к нему, но приковывал какими-то сложными пу-
тями. причем мир круто видоизменялся, поскольку под-
1 См.: Л а в р о в А. В Мифотворчество «аргонавтов» — В кн:
Миф — фолыаор — литература Л.. 1978. с. 140—141
38
вергался переосмыслению с точки зрения той много-
значной семантики, которую неизбежно несет с собой
символическое мышление.
Аналогичные явления происходят во «взаимоотно-
шениях» между поэтом и его творчеством. Поэт как бы
отторгается от созданного им, поскольку созданное им
по законам символического обобщения (многозначного
и в этом отношении неустойчивого) начинает жить как
бы самостоятельной жизнью.
Мы как-то забываем о том, что рубеж веков гораздо
ближе к нам, чем к XIX столетию. На рубеже веков вы-
рабатывались те основы художественного миросозер-
цания, взаимоотношения художника и общества, кото-
рые и стали господствующими в XX веке И та общая
интенсификация общественной и личной жизни, кото-
рая обнаружилась после застоя 1880-х и начала
1890-х годов, которая как раз и создавала обстановку
новизны, своим поступательным острием также на-
правлена в наше время, в XX век.
В упоминавшейся выше книге Л. Я. Гинзбург
«О старом и новом» среди других заметок обнаружива-
ем и заметку, которая непосредственно касается темы
данной книги. «Ценность продукции Белого и Блока,—
пишет автор,— определяется не качеством хорошо сде-
ланной вещи, но вневещным зарядом гениальности.
Бессмыслица выискивать хорошие стихи Блока; важны
типические, похожие... Все блоковское и беловское
в качестве отдельной, сделанной вещи — не дер-
жится» «Вневещный заряд гениальности»— вот что
тут для нас главное. Речь идет о личности как носи-
тельнице художественных смыслов и откровений, а
в какой именно художественной форме они выявят себя
в творчестве, большого значения не имеет. Л. Гинзбург
поставила имена Блока и Белого рядом, хотя, казалось
бы, натуры это противоположные во всем. Но вот они,
оказывается, совпали — в сфере того «заряда гениаль-
ности», который прямого и непосредственного отноше-
ния к созданному ими не имеет, но который именно
и выделяет их из числа нехудожников.
Это было событие огромного значения, революция
в литературном деле —«отделение» художника как
личности и как автора от своих произведений и вхож-
дение его в общекультурную жизнь страны прежде все-
‘ Гинзбург Л н д и я О старом и новом, с. 365.
39
го в качестве явления этой жизни. Творец и его творе-
ние пришли в какие-то странные, невиданные доселе
взаимоотношения с культурной средой. Здесь также
дала о себе знать общая и сильная интенсификация
общественной и художественной жизни в начале века.
Она-то и привела к тому, что человек, независимо от
своей позиции и своих устремлений, оказался втянутым
в круговорот жизни исторической, а художник (поэт,
писатель, драматург, живописец и т. д.) мог значить
в жизни — в том числе в литературной жизни — боль-
ше как личность, как явление культурно-исторического
порядка, чем как создатель непосредственных худо-
жественных ценностей. Он мог не сделать никаких осо-
бых открытий в искусстве, а просто обогатить его, до-
полнить новыми проблемами,— но без него невозможно
сейчас представить себе культурную и литературную
жизнь времени.
Л. Толстой, Достоевский. Фет, Чехов живут в со-
зданных ими произведениях. Горький, Блок, Белый,
Л. Андреев, Брюсов живут прежде всего в породившей
их эпохе.Не они возвышаются над нею, а она возвышает-
ся над ними. «Вневещный заряд гениальности* опреде-
лял теперь многое как в самом процессе формирования
писательской индивидуальности, так и в восприятии
«художественной продукции* читательской массой.
Очень важный и показательный факт: высоко ценя
Горького за разоблачение мещанства, Чехов написал
о нем в 1903 году в письме к А. Сумбатову (Южину),
что «будет время, когда произведения Горького забу-
дут, но он сам едва ли будет забыт даже через тысячу
лет» L Одним из первых Чехов обратил внимание на
самый значительный факт культурно-исторической
жизни рубежа веков: выдвижение на первый план ху-
дожника как личности, во всем возможном многообра-
зии ее явных и скрытых проявлений.
Вспомним Максимилиана Волошина. Кем он был —
поэтом, критиком, художником-акварелистом, истори-
ком, мыслителем, блистательным эссеистом, создателем
уникальной коктебельской дачи, где до сих пор воздух
пропитан его именем и делами? Чем он себя обессмер-
тил? А всем этим вместе взятым. И все это вместе взя-
тое только и дает в совокупности представление о лич-
’ Чехов А П Палм, собр соч. и писем в 30-ти т. Письма М.,
1982, т. II. с. 164
40
ностн — очень одаренной и очень незаурядной, прояв-
лявшей себя не только в творчестве, но и в быту,
в общении с людьми — буквально во всем, вплоть до
манеры ходить и одеваться. Сама одинокая могила
его — не на Новодевичьем кладбище, а на гребне горы
над Коктебельским заливом — уже есть символ Кокте-
беля, она также воскрешает образ Волошина, вдохнув-
шего душу в это неживое место.
Вспомним и Леонида Андреева, с его постоянными
метаниями, трагедиями и повестями, напоминающими
черновики то Чехова, то Достоевского, которыми, одна-
ко, бредила вся читающая Россия; он носил в себе тре-
вогу — тревогу времени, о чем хорошо сказал Блок
в своих воспоминаниях о нем. Эта же тревога напоила
его умную и глубокую переписку с Горьким, которая, на
мой взгляд, стоит его художественного творчества. Как
и в случае с Волошиным, бессмертие получило не
столько искусство, сколько человек, не столько твор-
чество, сколько имя — оно стало одним из символов
времени, ибо воплотило в себе какие-то очень важные
наши представления о нем. И даже в поминальных
статьях о Блоке с ним прощались не как с поэтом,
а прежде всего как с человеком, на что обратил внима-
ние Ю. Тынянов, сказавший прямо: «о человеке печа-
лятся*.
Примат человека над художником утверждал и Ан-
дрей Белый. Для него вообще и художник, и художест-
во (в смысле творчества) — величины зависимые, и от
действительной жизни, и от реальности высшей, иде-
ально мыслимой и мистически представляемой. В пре-
дисловии к сборнику стихотворений «Пепел*
(1909) Белый прямо заявлял: «Жемчужная заря не
выше кабака, потому что то и другое в художественном
изображении — символы некоей реальности: фантасти-
ка. быт. тенденция, философическое размышление пре-
допределены в искусстве живым отношением художни-
ка. И потому-то действительность всегда выше искусст-
ва; и потому-то художник — прежде всего человек».
Сам характер судьбы — не столько поэта, сколько че-
ловека — оказался тут определяющим.
Но не только художник стал в своих проявлениях
более многоликим, более человеком,— иной стала
и психология читательского восприятия. Как художник
писатель теперь не полностью удовлетворял запросы
41
читателя, и для такого положения имелись свои осно-
вания.
Обратим внимание на Вячеслава Иванова, очень
важную и заметную фигуру русской культурной жизни
начала века. Многообразие художественных устремле-
ний (он и поэт, и критик, и историк литературы, и фи-
лософ, и вдохновитель знаменитых «сред» на своей
знаменитой «башне»), но вместе с тем келейность, за-
мкнутость, отъединенность всей его деятельности от
больших проблем времени — все это в первую очередь
создает представление о личности, о явлении, но нс
о художнике, реформаторе, создателе нового типа
творчества. Человеческое начало личности оказалось
важнее ее художественных потенций. Так он и вошел
в историю культуры как Вячеслав Иванов,
«Творению я несомненно предпочитаю творца»,—
сказала в черновых записях Цветаева, и в этой емкой
фразе выразилась вся глубина психологической новизны
восприятия художественного творчества И если рас-
крывать эту тему шире — автор как личность в соотноше-
нии со своими произведениями или творчеством в це-
лом,— можно сделать ряд интересных наблюдений и от-
крытий. Много размышляла над этой проблемой Анна Ах-
матова. В дневнике драматурга Александра Гладкова за
1958 год имеется такая важная запись: «Можно ли
сказать, что Л. Толстой как личность больше своих
произведений? Нет, он меньше их (...) Таково всякое
большое искусство. Таков и Бальзак. Таков и Шекспир
(самый яркий пример). Это один тип художника. Дру-
гой тип — художник как личность больше своего
искусства. Это и Горький, и Стендаль, и почти все
современники» *.
Впрочем, на этот перенос внимания с творчества на
творца обратил внимание еще Ю. Тынянов. В статье
«Промежуток» (1924) он писал: «Искусство, опира-
ющееся на сильную, исконную эмоцию, всегда тесно
связано с личностью. Читатель за словом видит челове-
ка, за стиховой интонацией угадывает «личную». Вот
почему необыкновенно сильна была в стихах литера-
турная личность Блока...» Тынянов считал, что именно
личность творца, связанная с сильно выраженной эмо-
1 Лит. газета. 1982. 13 октября, с 5.
1 См: Гладков А Театр. Воспоминания и размышления М.,
1980. с. 33-34.
42
иней, «достаточно убедительна для того, чтобы засло-
нить стихи, для того, чтобы вырасти в своеобразный
внесословный литературный факт» *.
Андрей Белый ярче, глубже, наглядней других своих
современников выразил именно эту сторону культурной
и литературной жизни своего времени — превращение
самого писателя, прежде всего как личности, в важней-
ший факт литературной жизни. Как явление он и вошел
в сознание не только своих современников, но и после-
дующих поколений читателей. Тот «заряд гениаль-
ности», который он носил в себе, был частично реализо-
ван им (особенно наглядно в романе «Петербург»),
частично сохранился как неотъемлемая особенность
личности. Задавать вопросы и полемизировать, метать-
ся и страдать от непонимания, строить грандиозные
планы жизнеустройства и перерождения человека
и, главное, все время искать — от новых приемов твор-
чества до новых форм жизненных отношений,— в этом,
видимо, и состояло назначение этого человека. «В за-
стывшей позе полета» увидела Белого на одной из фо-
тографий Марина Цветаева В том действительно хао-
тическом мире, в котором протекала жизнь Андрея Бе-
лого, была вместе с тем одна черта, одна доминанта,
которую можно выразить словом «устремленность».
Она-то и роднит его с временем, в которое он жил и ко-
торое также было устремлено в будущее.
2
Едва ли не целый период в истории литературы мог-
ла бы составить деятельность Андрея Белого, если бы
мы освоили ее во всей полноте. Причем период, харак-
терный именно для России и именно для предреволю-
ционного^ времени. Чувство кризиса всего на свете — от
научных представлений до понимания истории — было
едва ли не наиболее характерной приметой времени,
порождая в культурной жизни и литературных искани-
ях явления необычные и непривычные, которые далеко
не во всем укладываются в традиционные литературо-
ведческие схемы.
К числу таких явлений относится Андрей Белый.
К сожалению, большая часть его огромного наследия
'Тынянов ЮН Поэтика. История литературы Кино. М..
1977. с. 170—171.
43
продолжает оставаться достоянием архивохранилищ.
Лишь в самое последнее время стали появляться в пе-
чати материалы, которые уже что-то говорят о нем. Но
мы еще теряемся, обращаясь к его наследию, плохо
представляем себе, с какой стороны тут важнее подой-
ти. что считать главным, а что второстепенным, чему
верить из того, что он сам наговорил о себе, а что под-
вергать сомнению. Видеть ли в нем «юродивого», как
видели многие современники или. напротив, принять
за руководство слова Блока о том, что «печатать необ-
ходимо все, что в соприкосновении с А. Белым».
Но вот что бесспорно: даже мысленно его невоз-
можно изъять из эпохи рубежа веков, из XX столетия
в целом. Воздействием поэзии Белого, с ее повышенной
духовностью и пренебрежением к эстетической за-
вершенности, с ее стилистическими открытиями, рез-
ким, демонстративным выдвижением лирического
«я», отмечено творчество многих русских поэтов XX ве-
ка (М. Цветаевой, Б. Пастернака и др.). Опыт Белого
учитывался и Маяковским, и особенно Есениным. Сле-
ды воздействия поэтики Белого можно без труда обна-
ружить в произведениях советских прозаиков 20-х го-
дов (Б. Пильняка, М. Козакова, И. Бабеля, М. Булга-
кова). Пастернак даже считал, что именно от Белого
«пошла первая советская проза».
Более того, без учета новаторских приемов Белого
трудно будет понять возникновение и таких значитель-
ных явлений европейской прозы XX века, как «Улисс»
Д. Джойса, романы Камю, Кафки и отчасти Пруста.
Это была единая система художественных поисков но-
вых приемов психологического письма, которым обога-
тил мировое искусство XX век.
Однако для общей оценки Белого — и как писателя,
и как яркой личности — его воздействие на художников
последующих поколений не может считаться главным.
Определяющий фактор тут иной. Белый сам по себе яв-
ление уникальное и феноменальное, ни на кого и ни на
что не похожее, прочно связанное в своих художест-
венных результатах с русской традицией, причем в ее
наиболее значительных проявлениях. Широко обра-
1 Хотя, следует отметить. Белого не считали и не называли
«юродивым> ни Блок, ни Брюсов, ни Вяч. Иванов, ни Э. Метнер. ни
Соловьевы, ни Цветаева, ни другие близкие ему люди. Это было мне-
ние толпы, аудитории, которая оказалась не в состоянии разобраться
в импульсах, двигавших поведением Белого
44
зованный, прекрасно ориентирующийся во всех важ-
нейших явлениях литературы и философской мысли
XVIII — XIX веков, он вместе с тем создал свой особый
стиль и прозы, и поэзии, и критики. И поэтому здесь
требуются какие-то новые, иные критерии, новые слова
и подходы, чтобы мы смогли представить себе, что же
это был за человек и литератор, понять наконец, что
это такое — Андрен Белый.
Близко знавшие Белого люди не уставали повто-
рять, что, несмотря на невиданную интенсивность по-
исков, он так и не пришел к какой-либо единой концеп-
ции — историко-идеологической, эстетической, фило-
софской или нравственной. Что <здание>, которое он
строил всю свою жизнь, он так и не построил. Что ни
одно из посеянных им семян «не взошло, не распусти-
лось полным цветком» (В. Шершеневич). Что во всех
его писаниях нет того, что только и может сформиро-
вать художника или проповедника новой нравствен-
ности — последовательности. Метания, крайности, пе-
реходы от одной стилистической системы к другой, от-
каз от нее в пользу третьей — вот что в первую очередь
видят в Белом знавшие его люди, среди которых име-
лись и очень наблюдательные. Нереализованность (или
неполная реализованность) каких-то важных худо-
жественных и нравственно-философских потенций —
вот главная черта, на которую прежде всего обращает-
ся внимание. В наиболее обнаженной форме эта мысль
была выражена Н. Гумилевым, который сказал о Бе-
лом, что человеку этому был дан гений, который он
ухитрился загубить.
Мысль остроумная, но неверно выраженная. Гени-
ально лишь то, что состоялось, что проявило себя, что
оформилось, что уже есть. Гениальности несостоявшсй-
ся, нелроявленной, загубленной быть не может. Белый
безусловно носил в себе «заряд гениальности»—«вне-
вещный заряд», который отчасти выявил себя, но
в формах непривычных и необычных. Ценности земные
для него действительно не имели большого значения, он
стремился всеми силами вырваться за их пределы,
отыскать себя в сверхчувственных и надысторических
связях и прозрениях. И он не был понимаем, что и при-
вело его, при его повышенной впечатлительности и по-
вышенном же самолюбии, к поведению, в котором был
обнаружен «изъян излишнего одухотворения», как ска-
зал Пастернак. Но ведь это же тип поведения, тип лич-
45
ностн, а не отношение к искусству в его сложном взаи-
модействии с действительной жизнью. В Пастернаке
говорит человек иной эпохи, иного стиля мышления,
иной художественной системы, в которой элементы
нравственно-возрожденческие уже не играли той роли,
какую играли они в системе символистического миро-
чувствования.
Кроме того, новый человек, появление которого Бе-
лый видит в будущем (а другие не видят), был ему
важнее нового искусства, создаваемого ныне. И вот эта
борьба за нового человека, который может быть увиден
только мистическим зрением, породила, в конечном
итоге, и «изъян излишнего одухотворения», и трагедию
непонимания.
Символизм, как отмечалось выше, не был для Бело-
го на практике ни «лабораторией опыта», ни «школой
исканий» (или и тем и другим одновременно, если
вкладывать в эти понятия не только самоценные поиски
новых поэтических средств) — он был для него жиз-
нестроительным полем и методом творчества. Поэтому
Белый так активно, с таким неистовством отстаивал
символистские доктрины, в то же время оставаясь
и просто человеком, писателем, живущим в определен-
ную эпоху и вырабатывающим свое, не зависимое ни от
каких теоретических установок отношение к ней. Дру-
гое дело, что в основе этого отношения лежал фило-
софский идеализм, а в основе творчества — сумма при-
емов, которые мы условно именуем символистскими.
Тем более что Белый вовсе не отрицал роли и значе-
ния реализма. Именно реализм считал он второй из
двух главных линий в развитии всего мирового искус-
ства. «Символизм и реализм,— писал он в статье о Че-
хове, которого очень ценил, считая его «подножием
русского символизма»,— два методологических приема
в искусстве. В философии мгновения оба метода совпа-
дают. как совпадают две окружности, только в одной
точке. Эта точка совпадения реализма и символизма
есть основа всякого творчества: здесь реализм перехо-
дит в символизм. И обратно» («Арабески», с. 397). На-
глядным образцом такого совпадения Белый считал
творчество Чехова.
Именно символизм, по мнению Белого, дает воз-
можность проникнуть за грань эмпирического мира,
обнаружить как бы потенциальный смысл явления, то
есть вскрыть его подлинную сущность. Символ, симво-
46
лический образ есть для Белого сочетание черт и типи-
ческих и как бы вечночеловеческих, «сверхтипнческнх».
мыслимых в пределах истории человечества, вечности.
Мир не поддается логическому истолкованию, в нем
царит алогизм, истинно только то. что таит в себе семе-
на будущего воспроизведения, повторения, возрожде-
ния. Все подлинные художники были символичны
н мистичны, потому что их интуиция проникала за пре-
делы исторического времени и реального пространства.
Такого рода постижение мира и ставит своей зада-
чей Белый.
Поэтому-то герой Белого, в том числе и «лири-
ческий* (вернее, своеобразная эманация лирического
«я» как структурной основы самой личности Белого),
есть и «герой* в собственно художественном смысле, то
есть самостоятельный образ творчества, и носитель
вполне определенных символических значений. Белый
не просто стремится раздвинуть границы художествен-
ного текста, но и выработать соответствующие приемы.
Однако благодаря многосмыслеиностн самого симво-
лического значения, текст художественного произведе-
ния лишается завершенности; даже внешне закончен-
ный, он приобретает черты зыбкого, трудно определи-
мого единства. Ведь герои Белого — в такой же степени
условные знаки широких символических обобщений,
как и художественно достоверные типы со своим опре-
деленным личным и личностным «составом». Именно
поэтому сам Белый воспринимал символизм (русский
в первую очередь) и как «лабораторию исканий», ибо
на русских символистов история возложила задачу
дать образцы нового искусства, которые явятся и про-
должением, и преодолением опыта предшествующих
художественных систем
Развиваемая Белым теория символизма, его соотно-
шения с реализмом объективно представляла собой
определенный и важный этап в истории русской эстети-
ческой мысли, если, конечно, подходить к ней всерьез
и не видеть здесь одну только пропаганду идеалисти-
ческих взглядов на искусство.
Субъективно же, с точки зрения тех форм выраже-
ния, которые она получала в статьях именно Белого,
в ней сказывалось много личного, связанного не с тео-
рией знания, а с особенностями его сложной и противо-
речивой натуры. (Об этом, например, писал А. В. Лу-
47
начарский в посвященной Белому статье под характер-
ным заглавием «Человек с надрывом».)
И он поставил перед собой гигантскую задачу — не
только доказать, но и показать, что символизм способен
в эту бурную и катастрофическую эпоху, когда ощуще-
ние новизны соседствует с ощущением неустойчивости
и подтачивается им. дать образцы подлинного твор-
чества. Сделать этого ему в полной мере не удалось, но
он исступленно, именно с надрывом, продолжал экспе-
риментировать, поражая современников как многосто-
ронностью своей одаренности, так и необычностью
своего поведения.
О «срывающемся в экстатических взвизгах фальце-
те» Белого писал М. Волошин в статье «Голоса поэтов».
О блистательных импровизациях Белого пишут в своих
воспоминаниях и Б. Зайцев, и Н. Валентинов, называв-
ший Белого «странным существом». В рассказе
«Чистый понедельник» И. Бунин говорит о том. что его
герои познакомились «на лекции Андрея Белого, кото-
рый пел ее, бегая и танцуя на эстраде».
И таким — странным, необычным, иногда коми-
ческим, иногда трагическим—он воспринимался до
конца дней своих. Это был уже стереотип поведения,
к которому привыкли, хотя не переставали удивляться
ему.
«Пророческий пафос В. Соловьева заразил Андрея
Белого, постоянно «одержимого», постоянно приходя-
щего в экстаз, постоянно переходящего от пророческого
восторга к пророческому отчаянью»,— писал известный
критик В. ЛьвовРогачевский. Впоследствии, уже после
революции, тот же автор вспоминал о впечатлении,
производимом Андреем Белым: «Всегда легко поддаю-
щийся настроению, всегда взволнованный, всегда мя-
тущийся, всегда захваченный вихрем идей, вихрем со-
бытий (...)»*.
Глубоко и интересно рассказала о Белом Марина
Цветаева. Ее воспоминания «Пленный дух»— лучшее,
что написано о Белом, и вместе с тем редкое в мировой
мемуаристике по глубине и тонкости проникновение
в суть чужой (но родственной) натуры. Она утвержда-
ла здесь: «...он даже собственным ни Борисом, ни Анд-
реем себя не ощутил, ни с одним из них себя не ото-
1 Львов Рогачевский В. Лирика современной души.—
Современный мир. 1910. № 8. с. 3 (2-я пагинация). См его же: Но-
вейшая русская литература М.. 1924. с. 254
48
ждествил, ни в одном из них себя не узнал, так и про-
качался всю жизнь между нареченным Борисом и со-
творенным Андреем, отзываясь только на я»
О «незавершенности» внутреннего мира Белого, от-
сутствии устойчивости писал близко знавший его фило-
соф Ф. Степун, который утверждал, что «мышление Бе-
лого» представляется ему «упражнением на летящих
трапециях под куполом его одинокого я». Тот же Сте-
пун пишет: «Наиболее характерной чертой внутреннего
мира Андрея Белого представляется мне его абсолют-
ная безбрежность. Белый всю жизнь носился по океан-
ским далям своего собственного я, не находя берега,
к которому можно было бы причалить. Время от време-
ни, захлебываясь в безбрежности своих переживаний
и постижений, он оповещал «берег!»,— но каждый оче-
редной берег Белого при приближении к нему снова
оказывался занавешенной туманами и за туманами на
миг отвердевшей «конфигурацией» волн. В на редкость
богатом и всеохватывающем творчестве Белого есть
все, кроме одного: в творчестве Белого нету тверди,
причем ни небесной, ни земной»
Юродивым, безумцем, беспрестанно носившимся по
безбрежным далям своего «я», казался Белый своим
современникам. По словам Бориса Зайцева, весь он
был клубок чувств, нервов, фантазий, пристрастий. Су-
ществом, «обменявшим корни на крылья», считал Бе-
лого Ф. Степун.
Илья Эренбург, встречавшийся с Белым в начале
20-х годов, прямо говорил в книге «Портреты русских
поэтов» (1922) о гениальности Белого, хотя тут же
подчеркивал, что порою он кажется ему «великолепным
клоуном», «Сивиллой вещающей» и что его лекции на-
поминают «трагический балаган». Виктор Шкловский,
общавшийся с Белым уже в советские годы, не отстает
от своих предшественников «В человеке, о котором
я говорю,— пишет он в воспоминаниях,— экстаз живет
как на квартире, а не на даче. И в углу комнаты лежит,
в кожаный чемодан завязанный, вихрь» 3.
Аналогичное впечатление производил Белый и свои-
ми произведениями,— в них также видели метания,
«экстатические взвизги», сумбур, нагромождение бре-
1 ЦветаеваМ Соч. в 2-х т. М., 1980, т. 2. с. 305.
2 Степун Ф Памяти Андрея Белого.— В его кн.: Встречи.
Мюнхен, 1962, с. 166
3 Шкловский В Жили-были М . 1964, с. 147.
49
ловых ассоциаций. К. Мочульский пишет о романе
«Петербург»: «Это небывалая еще в литературе запись
бреда; утонченными и усложненными словесными при-
емами строится особый мир — невероятный, фантасти-
ческий. чудовищный: мир кошмара и ужаса (...) Чтобы
понять законы этого мира, читателю прежде всего
нужно оставить за его порогом свои логические навыки:
здесь упразднен здравый смысл» L
Той же точки зрения придерживается известный ру-
сист. французский критик Пьер Паскаль. В предисло-
вии к французскому переводу «Петербурга», осуществ-
ленному Жоржем Нива, он пишет: «Андрей Белый —
это ум. в котором безумие и гениальность постоянно
соединяются и прекрасно уживаются». Здесь же Белый
характеризуется как «великий невротик», а его главное
произведение «Петербург» есть не что иное как «мир
бреда и реальности, бросающий вызов логике» 1 2.
В близком контексте характеризуется Белый в по-
слесловии переводчика. Андрея Белого, пишет Жорж
Нива, «мы бы охотно увидели среди сумасшедших, тех
самых сумасшедших с неподвижным взглядом, которым
Белый наделил своего террориста (Дудкин из «Петер-
бурга».—Л. Д.) и который мы находим на стольких его
фотографиях» 3. И вслед за Пьером Паскалем перевод-
чик характеризует переводимый им роман как «единст-
во кошмаров, неуязвимой логики бреда»4. «Логика
бреда», «единство кошмаров»— таков роман А. Белого?
Он работал всю жизнь, работал непрестанно, с пят-
надцатилетнего возраста. Сорок лет напряженного
труда, при его фантастической работоспособности, дали
нам десятки книг, сотни статей, тысячи писем, массу
автобиографических записей. Неужели во всем этом нет
какого-то стержня, вызреваемой цели, которая находи-
лась бы в соотношении с действительной жизнью Рос-
сии? Неужели все это только сумбур, одержимость, ба-
лаган, бред? Трудно в это поверить.
Однако для такого отношения имелись, казалось бы,
свои основания. Замыслы Белого поразительны по
своей глубине, его деятельность как писателя и ученого-
исследователя столь же поразительна по своей много-
1 Мочульскин К Андрей Белый Париж. 1955, с. 169.
2 Paskal Р Aux lecteurs — В кнAndrei Biely. Petersburg
Editions I’Age d’Homme (Lausanne. 1967). p. 7. II. 13 и др.
3 Там же. с. 323
4 Там же. с. 331.
50
сторонности. Его пророческий и провидческий дар уни-
кален. Мы все это видим, но не можем не признать, что
единосущного Белого пока еще нет в нашем представ-
лении Его облик раскалывается на множество обликов,
не очень связанных друг с другом Последователь эсха-
тологии Владимира Соловьева и ученик антропософа
Рудольфа Штейнера; активный пропагандист и теоре-
тик символизма; журнальный боец и «толстовец*, про-
тивник насилия; человек, приветствовавший III Интер-
национал, и сторонник утопии Кампанеллы; автор
«симфоний» и автор «Петербурга»; автор «Серебряного
голубя» и автор мемуарной трилогии; автор ученого
исследования «Мастерство Гоголя»; основоположник
стиховедения — и автор вымученных романов 20-х го-
дов; автор трудночитаемой книги «Символизм» и сти-
хотворных лирических циклов, новаторских по форме
и необычных по содержанию, составивших этап в исто-
рии русской лирики. Это ведь, по существу, разные ав-
торы, разные структурные и художественные комплек-
сы. Но все-таки совокупное имя автора всех этих про-
изведений есть. Это имя — Андрей Белый, он же Борис
Бугаев, сын профессора математики Московского уни-
верситета.
Он был знаменит именно как Андрей Белый, то есть
как явление, как личность, но не как автор таких-то
и таких-то произведений, таких-то и таких-то трудов.
Может быть, только о «Петербурге» знает (или что-то
слышал) читатель-неспециалист, да и знает скорее как
о сенсационном, а не художественно значительном про-
изведении. Личность писателя, откристаллизовавшись
в имя, прикрыла собой созданное нм.
Ему не везло с его произведениями — теоретические
труды его мало кто понимал, философы не считали его
философом, над «симфониями» недоумевали, «Сереб-
ряный голубь» оказался слишком специфическим по
своей проблематике для широкой публики; главное его
создание — роман «Петербург», стоивший ему огром-
ных усилий,— завершился печатанием (в сборниках
«Сирин») всего за несколько месяцев до начала миро-
вой войны. И так и не вошел в сознание культурного
читателя, на которого был рассчитан. К тому же поло-
вина сборников осталась нераспроданной. А вышедший
отдельным изданием в 1916 году роман привлек внима-
ние считанного количества профессиональных крити-
ков. Сокращенный (и, по общему мнению исследовате-
51
лей, ухудшенный) вариант романа напечатан в Берлине
в 1922 году и до русского читателя практически не до-
шел. Три последующих переиздания этого сокращенно-
го варианта (в 1928, 1934 и 1978 годах), осуществлен-
ные уже советскими издательствами, справедливо вос-
принимаются как нечто архаичное и труднодоступ-
ное \ Романы Белого советского периода тоже не заня-
ли своего места в истории литературы, их мало кто зна-
ет, тем более что замыслы его постоянно менялись.
Части задуманного того или иного большого полотна
(«Моя жизнь», «Эпопея ..Я**», «Москва» и др.) выхо-
дили в свет или появлялись отдельными фрагментами,
но так единого цикла и не составили.
Но при всем том Белый остается Белым — челове-
ком из той особой породы людей, которая была выплес-
нута историей на арену культурной жизни в начале ны-
нешнего века, людей одержимых, талантливых; за этим
именем чувствуется незаурядная значительность, хотя
никто толком не знает, в чем она состоит. Белый — яв-
ление эпохи, это понимают многие. Но в чем смысл это-
го явления и где надо этот смысл искать — в стихо-
творных сборниках, в романах, в журнальных и теоре-
тических статьях, в стиховедческих трудах, в философ-
ско-публицистических книгах? На все эти вопросы еще
предстоит найти ответ
Всю сознательную жизнь он действительно стре-
мился отдаться какому-то фундаментальному труду, но
планы менялись, свойства его натуры, его неумение со-
средоточиться на чем-то одном вновь и вновь окунали
его в мелочные дрязги, споры, сведение каких-то счетов.
Он не заплатил за свое призвание жизнью, как это
сделали многие из его русских предшественников и не-
которые из современников, и вообще не совершил ниче-
го наглядно трагического.
Но в ритмах его поэзии и его прозы — новых и не-
обычных для русской художественной культуры, где все
зависело от того, как, каким видит, чувствует, ощущает
он не только «внешний» мир, но и себя самого, в мону-
ментальных и трагических отступлениях «Петербурга»,
в заклинаниях «Пепла», в тоске «Урны» и особенно
1 Я имел возможность убедиться в этом, когда готовил со-
кращенную редакцию романа к переизданию для издательства «Ху-
дожественная литература» в 1978 г. С «Петербургом» следует знако-
миться по его первой полной редакции, переизданной ныне издатель-
ством «Наука» в серин «Литературные памятники».
52
цикла «После разлуки». в отчаянных и панических
письмах, в судорожности самих жизненных метаний,
в редком по силе чувстве бездомности и неприкаян-
ности. но вместе с тем в непреклонности требований
уважения к себе как писателю России.— во всем этом
имеется знание и полное осознание драматизма самой
эпохи, в которую он жил, как и драматизма писатель-
ской судьбы.
Он предвидит грядущие потрясения и соотносит
с ними собственную судьбу и собственную неприкаян-
ность Его публичные импровизации, в которых многие
видели «юродство» и «бесноватость», были искренни,
здесь не было ни игры, ни искусственности, и они так же
соотносились с эпохой, ее тревожностью и неспокойст-
вом, как и каменное лицо Блока, наглухо застегнутый
сюртук Брюсова. В результате создавался сложный
клубок чувств, художественных образов и «ситуаций»,
в котором нет никакой возможности отделить личное,
субъективное от общественно значимого.
Дело в том. что в сознании Белого вызревала кон-
цепция жизнестроения — мы еще будем говорить
о ней,— имевшая эпохальное значение, не сразу осоз-
нанная им самим, но приведшая его в конце концов
в соприкосновеннее великими исканиями XIX века. Она
рождалась не так целеустремленно, как у Льва Толсто-
го или Блока, рождалась тяжело, судорожно, в мучи-
тельных поисках. Но она рождалась, создавалась, и не
считаться с этим нельзя. В ряде моментов концепция
эта совпадала с реальным ходом исторического разви-
тия России, чему, в частности, способствовала редкая
наблюдательность Белого, дававшая ему возможность
фиксировать те факты и явления, которые невольно
сближали его с Чеховым, Горьким, но отдаляли от со-
ратников по символизму. Открыв и определив челове-
ческую личность в ее двух измерениях — бытовом
и бытийном,— он тут же захотел наметить пути преодо-
ления этого разрыва, увидеть человека в единстве его
устремлений и качеств натуры. Путь этот был намечен
нм. он попытался реализовать его на художественном
материале, но из этого также ничего не получилось.
По складу своему Белый был человеком трезвого
мышления, и вот эта трезвость, приходя в соприкосно-
вение с неуравновешенностью натуры, порождала не-
доумение у наблюдательных современников. Тому же
Ф Степуну принадлежит, например, теория «двух Бе-
53
лых», существовавших как бы независимо друг от дру-
га. Один из них, лишенный почвы, обменявший корни
на крылья, «ощущался существом, пребывающим не
на земле, а в каких-то иных пространствах и просторах,
безднах и пучинах»; другой же «был внимательнейшим
наблюдателем. с очень зоркими глазами и точной па-
мятью». Этот другой, «за него наблюдавший за эмпи-
рией жизни», и предоставлял ему впоследствии, «когда
он садился писать романы и воспоминания, свою „за-
писную книжку"»
Теория двух (трех, четырех) Белых не выдерживает,
конечно, никакой критики. Любой человек есть единст-
во множественности, любой человек проживает в своей
жизни несколько жизней. В Белом это качество было
выражено наглядней, неожиданней, чем в других его
современниках.
Уже в наше время венгерская исследовательница
Лена Силард делает другое (хотя внутренне близкое)
предположение. Считая, что «главный двигатель всех
проявлений творчества А. Белого» есть философия, она
вместе с тем утверждает, что. не владея «философско-
научной терминологией», которая у А. Белого «на по-
верку оказывается всего лишь символической сигнали-
зацией», он не смог реализовать до конца свой «гени-
ально-хаотический дар», который не получил никакого
личностного выражения Правда. Л. Силард, одна из
немногих, увидела смысл внутренних устремлений Бе-
лого в желании обосновать «новое миропонимание, ко-
торое А. Белый и называл символизмом». Однако сде-
лать ему этого тоже не удалось: А. Белого и тут «отли-
чает острое ощущение беспутья, бездорожья, какого-то
вечного возвращения на круги свои» .
Все это было гораздо сложней, и более чуткие сов-
ременники ощущали кровную связь Белого и со стра-
ной, в которой он жил, и с его эпохой.
Ведь писала же мать Блока, А. А. Кублицкая-Пиот-
тух, своей сестре в Лугу 8 июля 1920 года: «Вчера я та-
ки была на вечере Андрея Белого. И обошлось — при-
1	С тепу н Ф Встречи, с. 171. Идея об отсутствии «корней»,
«почвы» в миросозерцании и произведениях Белого была подхвачена
в цитированном послесловии к французскому переводу «Петербурга»
Жоржем Нива, который возвел ее в степень идеи отсутствия в твор-
честве Белого «почвьь как национальной почвы вообще, что приводит
будто бы Белого к ненависти к своей стране
2	С и л а р д Лена Введение в проблематику А. Белого —
Umjetnost Rijedi. broy 2—4 Zagreb. 1975, с. 177—179.
54
падка не было. Душенька (А. А. Блок.— Л. Д.) тоже
был Боря читал прекрасно из Котика Летаева, из За-
писок мечтателей, потом свои стихи. Он уезжает
в Москву, потом надеется получить пропуск за границу.
Дай ему Бог. Но Россия останется без Андрея Бе-
лого» Александра Андреевна думала, что Белый уез-
жает в эмиграцию. Это было ее заблуждение, но не
в этом пока суть. В доме Блока испугались за Россию,
которая может остаться без Андрея Белого,— связь его
с культурой и историей страны ощущалась здесь от-
четливо.
Проблема Белого волновала уже Блока, но и он
также не решил ее. Трудные и запутанные отношения,
длившиеся два десятилетия, не привели Блока к како-
му-то определенному выводу. «Дружбой-враждой» на-
зывал эти отношения в своих работах В. Н. Орлов,
и это неверно, потому что тут затрагивается лишь
внешняя сторона отношений, доступная непосредствен-
ному обозрению. Что же касается глубинных основ этой
«дружбы-вражды», а также той большой духовной об-
щности. которая бесспорно существовала между Белым
и Блоком, проявляя себя в творческих исканиях, затра-
гивающих самые радикальные проблемы исторической
судьбы России и всего человечества, то это все остается
в стороне. Аналогичная картина — в работах и некото-
рых других исследователей. Человеком, чуть ли не спа-
сающимся от преследований Белого, выглядит Блок
часто в наших работах, а сам Белый, который конечно
же не в состоянии «понять то новое, что зрело» в Блоке,
почти что отравлял ему существование своими «полу-
истерическими» «исповедями», да еще навязывал при
этом «эпистолярные дискуссии по теоретическим во-
просам». Бедный Блок не знал, что и делать1 2. Все это
мало научно и не слишком серьезно.
К тому же почему-то упускается из виду та помощь,
которую каждый раз оказывал Белому Блок, как только
тот попадал в затруднительное положение; совершенно
не учитывается та решающая роль, какую сыграл Блок
в появлении на свет главного произведения Белого —
романа «Петербург», и та высокая оценка, которую он
1 РО ИРЛИ, ф 654. оп 17. ед хр, 17. л. 37. См. также: Лит. на-
следство. М., 1982. т. 92. кн. 3, с. 504
2 Приведенные выдержки принадлежат 3. Г. Минц (см. ее всту-
пительную заметку к переписке Блока с Вл Листом.— Лит наслед-
ство, М., 1981, т 92. кн 2. с. 177).
55
публично дал и «Петербургу», и «Серебряному голу-
бю». С людьми, враждебными по духу, так не по-
ступают.
Натурой близкой и родственной в творческом отно-
шении, но в чем-то действительно чуждой и не совсем
понятной был Белый для Блока. Его оценки отрывочны
и противоречивы. Блок действительно пишет о не-
жизненности их переписки, о ребячливой восторжен-
ности Белого, с которым одно время стремится «разде-
латься до конца». Подчеркивает неумение Белого жить,
не доставляя хлопот другим людям. Но вдруг назовет
роман «Серебряный голубь» гениальным произведени-
ем, а самого Белого охарактеризует как человека
«странного», но «гениального»; то внезапно обнаружит
поразившие его совпадения между своей поэмой «Воз-
мездие» и романом «Петербург», произведением «сум-
бурным», но «с отпечатком гениальности», как скажет
он в статье «Судьба Аполлона Григорьева». Блоку не
все было близко и доступно из того, что писал Белый,
но значительность его писаний, как и самой его натуры,
была для него фактом бесспорным.
В непростом характере отношений Блока и Белого
имеется что-то не раскрытое нами, но очень важное.
Здесь неприязнь соседствует с величайшей доброжела-
тельностью, а за противоречивостью оценок и личных
отношений скрывается, как видно, глубинное, может
быть, и самому Блоку не совсем понятное признание
Белого как писателя и человека трудно воспринимаемо-
го, тяжелого в общении, необычного, но очень современ-
ного. Не случайно, отозвавшись о Белом как о «самом
отверженном современном писателе». Блок прямо ска-
зал, что его «непривычных для слуха речей о России
никто еще не слыхал как следует», но что они «рано или
поздно услышаны будут» (5. с. 486). Блок ничего не
говорит о том, в чем смысл этих «речей о России» Бело-
го, но он уже проникся их значением.
Так, не умея определить смысл и направление мета-
ний и исканий Белого, современники остро чувствовали
всю их неслучайность. «В чем же чара Андрея Белого,
почему о нем хочется думать и говорить?»— спрашивал
Гумилев в рецензии на сборник Белого «Урна» и давал
такой ответ: «Потому, что у его творчества есть мотивы
и эти мотивы воистину глубоки и необычны»
’ «Речь>, 1909. 4 мая
56
2
ИСТОРИЧЕСКИЕ И ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ
ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ ЛИЧНОСТИ
И ТВОРЧЕСТВА БЕЛОГО
I
Белый был убежден, что человек прочно связан
с окружающим миром — природы и истории, животным
миром, миром люден и опасностей, но что связь эта
имеет в основе своей неосознанный характер; и эти-то
подсознательные импульсы управляют его действиями
и движениями, а сознание лишь потом фиксирует про-
исшедшее. Взятое в широком плане, это положение
и легло в основание пснхофилософни «Петербурга»
и прежде всего его так называемых фантастических ви-
дений и целых сцен, которые собственно фантасти-
ческими могут быть названы лишь условно.
Рука, ноги, тело «знают» сами, какое им следует
сделать движение, чтобы избежать опасности. О двух
таких случаях — когда Белый чуть было не попал под
трамвай и когда он оказался в лапах горного медведя
(хоть и привязанного к столбу, но сравнительно сво-
бодного в своих действиях) — рассказывает в своих
воспоминаниях К. Н. Бугаева. Особенно показателен
второй случай, когда Белый, нога которого была на-
мертво стиснута лапами медведя, ударил его палкой по
морде, причем почему именно по морде, он не знал.
Удар был инстинктивным. И лишь потом ему сказали,
что единственное слабое место у медведя — это нос, по
которому и надо бить. Размышляя над этим случаем.
Белый пришел к выводу, что *рука его знала то, чего
сам он не знал»
Вот эта «прапамять», хранилищем которой оказы-
вается подсознание, а выражением — инстинкт и инту-
иция, играла большую роль и во взглядах Белого, и
в его попытках осмыслить и художественно реализовать
проблему человека в мире и истории. Интуиция для Бе-
1	Бугаева К Н. Воспоминания о Белом Berkeley. 1981, с. 62.
Случай с медведем описан Белым в письме к Иванову-Разумнику от
12 августа 1927 г.; опубликовано К. Н Григорьяном («Русская лите-
ратура». 1979, № 3, с. 207).
57
лого — это древний опыт человечества, откристаллизо-
вавшийся ныне в формах «знания», таимого в духовной
организации, но управляемого подсознательными им-
пульсами. Опыт этот настолько велик, что он просто не
уместился бы в формах осознанного знания. Поэтому
и интуиция для Белого — не зачаточная форма созна-
ния, а концентрат опыта многих сотен поколений.
Рука знала, куда надо ударить медведя, чтобы вы-
свободить ногу, зажатую в его лапах; тело знало, как
ему надо было повернуться, куда и как отпрыгнуть,
чтобы не попасть под трамвай; ноги знали, в каком
именно месте публичной лекции следует оторвать лек-
тора от кафедры, вынести его на середину эстрады
и заставить приседать, иллюстрируя непроизвольными
движениями то, что выражалось словами; руки знали,
какое им следует сделать движение, чтобы мысль полу-
чила наглядно-динамическое выражение; глаза'знали,
когда им следует загореться огнем и расшириться от
блеснувшей в сознании мысли,— и так далее. Динами-
ка, в основе которой лежала интуиция, подтверждала
мысль, то есть духовный и материальный процессы со-
ставляли единое целое.
«Сразу поразили его плавный, грациозный жест
и необычайная манера говорить, все время двигаясь
и как бы танцуя, то отходя назад, то наступая, ни се-
кунды не оставаясь неподвижным, кроме нечастых, со-
знательно выбранных и полных подчеркнутого значения
пауз. Сначала это показалось почти комичным, потом
стало гипнотизировать, а вскоре уже чувствовалось,
что это можно говорить только так. В первые минуты
я даже не слушал, а только смотрел на него». И далее
следует подробное описание того, как именно читал
свою лекцию Белый—с приседаниями, отходами
в сторону, отступлениями и наступлениями. «Он кру-
жился, отступал, наступал, приподнимался, вспархи-
вал. опускался, припадал, наклонялся: иногда чуди-
лось, что он сейчас отделится от пола». Это свидетель-
ство Александра Гладкова, слушавшего Белого (он
выступал с публичной лекцией по поводу постановки
в МХАТе «Мертвых душ») в 1933 году ’. Белый не про-
сто рассказывал, он показывал, демонстрируя сам про-
цесс образования мысли. А. Гладкову повезло: он уви-
‘ Гладков А. Поздние вечера Воспоминания, статьи, замет-
ки М . 1986. с. 279
58
дел и услышал Белого в конце его жизни, за год до
смерти, когда над Белым уже не смеялись, потому что
начали понимать, что здесь имеет место некое синкре-
тическое явление — личность» в природе которой все
взаимосвязано, подчинено одно другому. Жест помогал
мысли выявить себя в наглядной форме, мысль находи-
ла опору в жесте. Взаимосвязанность приобретала рит-
мический характер, трудно доступный пониманию
неподготовленных современников 1
Тревожный и неровный, с перебоями <пульс эпохи»,
который в своих произведениях чутко воплощал
и выражал Белый, сам находившийся в состоянии по-
стоянной вибрации, породил, в сочетании с ненормаль-
ными условиями воспитания, и еще одну черту его на-
туры, также явившуюся одной из важнейших причин
тех тяжелых, подчас трагических ситуаций, в каких он
оказывался. Эта черта — ненормальное, колеблющееся
сочетание в нем, в его психике и поведении, «мужского»
и «женского» начал, проникшее в самую суть его су-
щества и определившее многое в отношениях его
с людьми. Характеристику такого рода поведения и на-
туры дал, на уровне знаний рубежа веков, Вячеслав
Иванов. Можно даже подумать, что характеристика
эта навеяна непосредственными впечатлениями от
общения с Белым.
В статье «Ты еси» Иванов писал: «Переживания
экстатического порядка суть переживания женственной
части я, когда Психея в нас высвобождается из-под
власти и опеки нашего сознательного мужеского нача-
ла, как бы погружающегося в самозабвение или уми-
рающего, и блуждает в поисках своего Эроса, наподо-
бие Мэнады, призывающей Диониса. Ибо эта женст-
венная часть нашего сокровенного существа утвержда-
ет свою обособленную жизнь только при угашении
1 Едва ли не первый, кто усмотрел в экстазах Белого внутрен-
нюю гармонию, или, во всяком случае, стремление к ней, был поэт
Всеволод Рождественский. Явившись свидетелем одной из «импрови-
заций» Белого в доме М. Волошина в Коктебеле, он делился своими
впечатлениями с одним из корреспондентов в письме от 8 сентября
1930 года; « Белый меня потряс и испепелил — и не только не-
ожиданностью н блистательностью своих выводов, а всем своим об-
ликом Голос его пленителен (гаммой оттенков), так же как синий
раскосый взгляд и взрывчатость жестов» И далее следовал не-
ожиданный, но. очевидно, точный вывод: «Во всем своем смятении —
он все же гармония, а не хаос И его мудрость—«танцующая муд-
рость» (выражение Ницше)».—См О Всеволоде Рождественском
Воспоминания Письма Документы Л.. 1986. с 55
59
внутреннего очага наших мужественных энергий, подо-
бно тому, как Ева возникает во время сна Адамова (...)
Таковою представляется нам природа того «исступле-
ния* или «выхождення из себя», которое в психологи-
ческом феномене являет снятие и упразднение граней
личного сознания» *.
Возникновение человеческого типа с колеблющимся
соотношением «мужского» и «женского» начал имело
свои социальные и исторические причины. О них сказал
Блок в статье «Памяти Августа Стриндберга», частично
цитированной выше. Блок писал здесь: «Явно обновля-
ются пути человечества (...) культура выпустила в эти
«переходные» годы из своей лаборатории какой-то вре-
менный, так сказать, «пробный» тип человека, в кото-
ром в различных пропорциях смешано мужское и жен-
ское начало. Мы видим этот тип во всех областях на-
шей деятельности, может быть, чаще всего — в литера-
туре; приходится сказать, что все литературное разви-
тие XX века началось «при ближайшем участии» имен-
но этого типа. От более или менее удачного воплощения
его зависит наше колебание между величием и упад-
ком» (5, с. 464).
Блок не обязательно мог иметь в виду кого-либо
конкретно, но под его характеристику подходит именно
Белый в первую очередь, затем некоторые из героев его
романов: Дарьяльский из «Серебряного голубя», Нико-
лай Аполлонович из «Петербурга». Это все люди с не-
устойчивой психикой и явно «экстатическим» поведе-
нием в быту. На почве этой неустойчивости и мог воз-
никнуть в сознании Андрея Белого тот трагический
разрыв, смысла которого, как видно, ни он сам, ни
близкие ему люди так никогда и не поняли, но который
решающим образом повлиял на становление его лич-
ности и даже на оформление литературных замыслов.
Состоял этот разрыв в том, что, стремясь всю жизнь
учить и учительствовать, вести за собой и проповедо-
вать. указывать пути к совершенствованию (то есть по-
своему продолжить традиции Гоголя и Льва Толстого),
Белый вовсе не для этой роли был рожден, он не был
к ней ни подготовлен, ни приспособлен. Неосознанно он
сам искал всю жизнь человека, который бы своей силой,
волей и авторитетом взялся бы направлять его волю,
1 Иванов В я ч По звездам Статьи и афоризмы. Спб., 1909,
с. 427-428.
60
формировать и совершенствовать его самого — и как
личность, и как художника. Белый стремился делать
(и делал) одно, его же натура, условия воспитания
и жизни требовали совсем другого. Всю жизнь он зани-
мался тем, что учительствовал, доказывал, разъяснял,
и всю жизнь, незаметно для самого себя, бессознатель-
но тосковал по руководительству, власти и авторитету.
Он хотел быть ведущим (особенно в отношениях с жен-
щинами), тогда как судьба и воспитание сотворили его
ведомым. Противоречие это порождало такие коллизии,
трагический накал которых отодвигал подчас в сторону
всякое представление о здравом смысле.
Знавший Белого К. Эрберг (К. А. Сюннерберг)
в воспоминаниях прямо указал на эту черту его как на
особенность творчества. «Андрей Белый,— писал он,—
был подлинный и крупный поэт, но поэт пассивного,
женского типа, в противоположность, например, Блоку,
поэту типа активного, мужского»
Много крупных людей прошло через жизнь Белого,
но очень немногие поняли, какой стиль поведения сле-
дует избрать в общении с ним. Хорошо это понял Брю-
сов. который на какое-то время сыграл в жизни Белого
требуемую роль — вожатого и наставника. Это был пе-
риод сотрудничества Белого в «Весах», может быть на-
иболее цельный и завершенный период в его жизни.
Брюсов хорошо разбирался в людях, использовал он
и Белого, причем умно, дальновидно, цельно. Белый ну-
жен был ему в период создания и насаждения в России
символизма, и нужен был как художник, дававший
зримое и значительное воплощение доктрины этого те-
чения. Эстет и властолюбивый человек, положивший
целый период своей жизни к подножию выстроенной им
пирамиды русского символизма, сам открыватель но-
вых путей в поэзии, Брюсов получил в лице Белого цен-
ного и по сути незаменимого соратника и сотрудника
созданного им журнала. Отношения их в то время были
чрезвычайно сложны и запутанны, но роль в жизни Бе-
лого Брюсов сыграл очень существенную. Он предоставил
ему полную свободу действий в «Весах», лишь изредка
осторожно направляя развитие Белого или деликатно
полемизируя с ним. В «Весах» Белый напечатал многие
значительные свои вещи, и это несмотря на то, что
’ Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1977 год.
Л., 1979, с. 115.
61
взгляды его на символизм (и искусство вообще) далеко
не во всем совпадали со взглядами Брюсова.
Брюсов не получил такого соратника ни в Блоке, ни
в Вячеславе Иванове, ни в Мережковском, ни в Сергее
Соловьеве, ни даже в Эллисе (Л. Л. Кобылинском)
В Белом он его получил, приветствовал его первые про-
изведения, над которыми недоумевали и потешались
критики других журналов («симфонии», непривычные
и необычные для русской поэзии стихи, запальчивые
и оригинальные статьи). Он увидел в Белом самородка,
но понял также, что его нельзя выпускать из рук. Ти-
пичный представитель буржуазной эпохи, ставший тем,
чем он хотел стать, вполне добившийся того, чего он
хотел добиться — признания себя одним из первых по-
этов России и вождем русского символизма,— Брюсов
совершенно не воспринимал (да и не стремился вос-
принять) многое из того, что составляло внутренний
мир его гениального сотрудника. Ни мистических чая-
ний и эсхатологии, ни эзотеризма (не только языка, но
и мышления), ни трагедии непонимания, переживав-
шейся Белым с первых же шагов в литературе, ни, на-
конец, его сложной этико-эстетической системы,
в основе которой уже с ранних выступлений лежала
мечта о братстве людей как единственно возможном
выходе из мира буржуазной пошлости и рационализма.
Эту невосприимчивость Брюсову заменил его сухой,
рассудочный ум, развитый до изощренности интеллект,
энциклопедические знания. И еще — интуиция вождя,
организатора, повелителя.
И случилось так, что Белый, со всеми своими духов-
ными глубинами и душевными метаниями, экстрава-
гантностью натуры и экстраординарностью поведения,
со своими экстазамн и пророчествами, признал автори-
тет Брюсова, подчинился ему, увидел в нем первого по-
эта современности, «держащего в руках судьбы буду-
щей русской литературы», как написал он в письме
Э. К. Метнеру в 1903 году. А в цикле стихотворений
«В. Брюсову» (1904—1909) увидел его предназначение
в том, чтобы реализовать в художественно-поэтических
формах мироощущение единомышленников и совре-
менников вообще, претворить их смутные предощуще-
ния в материальную субстанцию художественного
творчества. Союз этот пошел на пользу обоим. Его по-
требовала сама история — та сложная ситуация, кото-
62
рая возникла и в общественной, и в литературной жиз-
ни рубежа веков.
Впоследствии Белый, когда почти никого из тех.
с кем он входил в литературу, уже не осталось в живых,
а иные обосновались в эмиграции, в своих воспомина-
ниях. начиная понимать, какую огромную роль сыграл
в его жизни Брюсов, задним числом начинает тяготить-
ся этой ролью, отмечая в натуре Брюсова и «практич-
ность лавочника», умеющего «объегоривать дураков»,
и «воловье упорство», с которым создавал Брюсов «та-
ран стенобитный» — таран символизма Белый отдает
здесь должное Брюсову, его настойчивости и таланту
организатора, но при этом видит себя игрушкой в руках
«мага» и «чародея», недальновидно характеризуя от-
ношения с ним как «трагедию». Холодная расчетли-
вость Брюсова теперь не вызывает восхищения Белого.
Он даже склонен утверждать (в воспоминаниях о Бло-
ке). что «вся идеология московской фракции символиз-
ма созрела не в «Скорпионе» и не в «Весах», а в интим-
ных беседах и разговорах среди молодых символистов
„аргонавтического толка“» \ приписывая создание
идеологии символизма себе и своим друзьям по кружку
«аргонавтов». Таким — непоследовательным, противо-
речивым. часто неблагодарным — оставался Белый до
конца дней своих.
Второй — и последний — раз в своей жизни Белый
нашел подобного человека в лице Рудольфа Штейнера,
основателя антропософской общины и главы антропо-
софского движения, достигшего своего апогея на рубе-
же 1910-х годов. Произошло то же. что и в истории
с Брюсовым. С той. однако, существенной разницей, что
если Брюсов что-то значил сам по себе— и как поэт,
и как критик, историк литературы и т. д..— то Штейнер
как «пророк» и «учитель жизни» явился созданием эк-
зальтированной фантазии Белого. Эклектическая, за-
путанная антропософская «философия» воспринима-
лась Белым исключительно сквозь призму отношения
к ее основателю и взгляда на него как на посланца не-
ких высших сил, провидца и пророка новых человече-
ских отношений. Был момент в жизни Белого, когда ис-
тина как будто промелькнула в его сознании. В 1921
'Белый А Начало века М — Л.. 1933, с. 145. 146. 147.
2	Александр Блок в воспоминаниях современников В 2-х т, М ,
1980. т 1. с 226
63
году, находясь в тяжелейшем состоянии, вызванном
разрывом со своей первой женой А. Тургеневой и
временным разочарованием в Штейнере, он бросил в
разговоре с Цветаевой фразу, зафиксированную ею в
воспоминаниях. Муж Цветаевой. С. Эфрон, был офи-
цером. чем и вызван характер и смысл противопостав-
ления: «Как я хотел бы быть офицером! (Быстро сбав-
ляя): Даже солдатом! Противник, свои, черное, бе-
лое — какой покой. Ведь я этого искал у Доктора.
этого не нашел»
Но прошли годы. Штейнера уже не было в живых,
и Белый снова вернулся к нему, воскресив его облик на
страницах своих пространных воспоминаний о нем. По-
разительный факт: в воспоминаниях, занимающих око-
ло четырехсот книжных страниц, ни слова нет об ант-
ропософии — главном деле бывшего учителя и настав-
ника. Это восторженный, написанный взахлеб гимн
Доктору, единственное в своем роде объяснение в люб-
ви человеку, в котором Белый видит именно человека,
но не создателя философской системы. Демонстративно
заявляет Белый в первых же строках своих воспомина-
ний: «В этих воспоминаниях я пишу о докторе Рудоль-
фе Штейнере только как о человеке; не об индивидууме,
а о личности; я изучал материал его текстов, и я знаю:
касание к ним есть огромнейший труд, долженствую-
щий внятно раскрыть его методологию, его теорию зна-
ния; в них с беспримерной логически неопровержимой
смелостью дана нам база огромной системы; но труд —
лишь введение к трудам, посвященным его философии
культуры, теории сознания, психологии, эстетике, фи-
лософии истории и философии религии; в распоряженья
моем нет спокойных годов (нет свободных часов!); фи-
лософские мысли его дали некогда импульс мне и нало-
жили печать на все творчество, двигая им четырна-
дцать лет; и тем не менее: я отдаюся не им» 1 2.
Какой нечеловеческой, сверхчеловеческой гипноти-
ческой силой надо было обладать, чтобы внушить такое
к себе отношение. Штейнер, как видно, обладал ею. Ве-
личайшим философом всех времен и народов считает
его Белый, но... отказывается хотя бы вскользь кос-
нуться основных моментов его философии. (А те от-
дельные мысли Доктора, которые он все-таки приводит,
поражают полным отсутствием какого-либо философ-
1 Цветаева М. Сочинения в 2-х т М.. 1980, т. 2, с. 301.
2 Белый А Воспоминания о Штейнере Paris, 1982, с. 3.
64
ского. а иногда и просто здравого смысла; это общие
места,— их трудно рассматривать как часть концепции
или системы.) Доктор «читает в сердцах*— вот единст-
венный довод в пользу Р. Штейнера, приводимый Бе-
лым в своих воспоминаниях. Однако подчинение Штей-
неру было столь же полным и безоговорочным, как
и подчинение в молодые годы Брюсову.
Как именно происходило это «чтение в сердцах*,
Белый проиллюстрировал одним незамысловатым при-
мером. Однажды он провел неделю с «дурными* мыс-
лями и едва пришел на доклад Доктора. «Я знал,— пи-
шет Белый,— что он меня увидит; увидя, увидит все
дурное, чем я жил эти дни; и я, зная прозор его
вб листающие минуты горних лекций, действи-
тельно боялся увидеть его ответ на мою душевную не-
разбериху; ответ без слов: жест, мину. Придя на лек-
цию, я держался в противоположной от доктора сторо-
не, прячась за спины членов. И — как нарочно: все
спины, спасательно меня укрывавшие, раздвинулись;
между мною и доктором лишь мгновение образовался
пролет; в этот пролет с молниеносной быстротой он,
разговаривавший с кем-то, бросил ужимку; я увидел
гримасу; и я отчетливо увидел между двумя раздвину-
тыми спинами: мне высунутый язык; я не знаю,
что делал доктор: кашлянул ли в моем направлении и
в кашле показал кончик языка; повторяю: высуну-
тый язык я видел; он был вытянут между двух
спин, в щель между ними с удивительной точностью
(...) в следующее мгновение спины сдвинулись: доктора
я не видел; но — хоть бы и видел; я все равно уже по-
лучил реакцию доктора на плохо проведенные дни; и —
на свою трусость. А может быть, язык означал: «Дудки,
батюшка, не спрячешься: вижу тебя насквозь». Во вре-
мя лекции лицо мое оказалось в поле зрения доктора;
он — ни разу на меня не взглянул; и это означало:
„Успокойся,— не стану тебя разглядывать; получил по
носу и так: довольно с тебя!44»
В этом наивном рассказе — весь Белый. Вовсе не
философа и учителя жизни нашел он в Штейнере (хотя
отдельные моменты антропософской системы глубоко
задели его сознание, найдя свое художественное вопло-
щение и в «Петербурге*, и в последовавших за ним по-
этических и прозаических вещах). Он нашел в нем че-
1 Белый А. Воспоминания о Штейнере, с. 120.
3 Л. Долгополов
65
ловека, обладавшего силой, способной подчинить себе,
заставить поверить в свое пророческое предназначение.
И Белый поверил. Но получилось так исключительно
потому, что Белый сам бессознательно этого хотел,
к этому стремился, такого человека искал, таким, каким
описал себя в воспоминаниях — робким учеником, бла-
гоговеющим перед учителем.— хотел неосознанно быть.
Он по-мальчишески выдумал Штейнера, как правильно
заметил Блок, и выдумал таким, каким он нужен был
ему, Белому.
Но опять произошло то же. что и в самом начале
литературной деятельности, в годы общения с Брюсо-
вым. Общение с Штейнером оказалось могучим твор-
ческим стимулом; находясь в тяжелейшем материаль-
ном положении, отдавая массу сил и нервной энергии
на освоение «философской системы» Доктора и непо-
средственное участие в устроении быта антропософской
общины, Белый создает самое значительное свое про-
изведение — роман «Петербург». Оказавшись во
власти чужой воли, подчинив себя ей. Белый невольно,
незаметно для самого себя получил стимул, получил
возможность с максимальной широтой реализовать
свои творческие силы. И. раскованные, писательские
и историософские возможности Белого выявили себя
с невиданной художественно-разоблачительной глуби-
ной. «Петербург» — роман и социально-исторический,
и автобиографический одновременно. Опора, найденная
Белым в лице Рудольфа Штейнера, вполне себя оправ-
дала. Однако в дальнейшем, как и в случае с Брюсо-
вым, Белый воспринимал Штейнера и его «учение» на-
столько противоречиво, что нет никакой возможности
выявить тут какую-либо последовательность. Интерес
к Штейнеру то ослабевал, то нарастал — в зависимости
от того, насколько в тот или иной момент требовалась
именно эта опора.
Автобиографическая же основа «Петербурга» ска-
залась не только в том. что в романе явственно ощуща-
ются отголоски личной семейной драмы, разыгравшей-
ся в доме профессора Бугаева. Она дала о себе знать
еще и в том. что. ощутив под ногами почву, на которую
можно было бы встать, получив необходимую поддерж-
ку, Белый оказался в состоянии нарисовать такую кар-
тину буржуазно-самодержавного строя России, в кото-
рой личное уже получило черты широкого социального
обобщения. Выходя за пределы личного, но сохраняя
66
всю его значимость для сыновнего сознания, Белый,
повинуясь логике художественного преображения,
и создает картину, которая в основе своей эпической
и историософской концепции уже имела мало общего
с основами штейнерианства. Отрицается все — от бы-
товой эмпирики петербургской жизни, как жизни им-
перской столицы, до основ психологического «состава»
личности, какой складывалась она на протяжении ми-
ровой истории Отрицание имеет здесь тотальный ха-
рактер. Кризис устоев и основ жизненного устройства
изображается Белым н с актуально-социальной (быто-
вой). и с отвлеченно-мистической (бытийной) точек
зрения. Это «кризис всех былых путей жизни», как ска-
зал Белый в 1922 году в юбилейном приветствии
Горькому.
О кризисе жизненных устоев и человеческой психики
говорил и Рудольф Штейнер, но в очень большом отда-
лении от социальных, общественных и политических
требований времени. Они его просто не затрагивали
и не интересовали. Белый же. как человек, выросший
в условиях предреволюционной российской действи-
тельности. с юности впитавший ощущение тревоги
и неблагополучия, теперь, когда прежняя Россия до-
живала свои последние годы, не мог не переводить
юношескую — отвлеченную — эсхатологию в план кон-
кретного социального значения. Он прекрасно понимал,
что, какой бы глубиной ни отличались отвлеченные
предчувствия, касающиеся крушения жизненных основ,
в случае своей жизненной реализации они по суровым
законам истории примут вполне осязаемые формы со-
циального переворота. Поэтому, «прислонившись»
к Штейнеру, ощутив в нем силу и найдя в этой силе
опору, Белый в художественной практике уходил дале-
ко в сторону от «пророчеств» учителя. Недаром ведь он
признавался Цветаевой, что как раз определенности он
в Докторе и не нашел.
А именно определенность и нужна была Белому
в первую очередь, как нужна бывает она человеку, ли-
шенному собственной силы, но одержимому «излишним
одухотворением», согласно суждению Пастернака.
«Андрей Белый,— утверждал он,— обладал всеми при-
знаками гениальности, не введенной в русло житейски-
ми помехами, семьей, непониманием близких, разгу-
лявшейся вхолостую и из силы производительной пре-
вратившейся в бесплодную и разрушительную силу.
3*
67
Этот изъян излишнего одухотворения не ронял его,
а вызывал участие и прибавлял страдальческую черту
к его обаянию*
Гений должен быть упорядочен, одухотворенность
должна быть уравновешена, страсть требует подчине-
ния. а не взывания о помощи Даже если она несет
с собой гибель, она не должна иметь внешнего выраже-
ния. Нужда может (и должна) иметь место, но она
должна быть непритворной и сопровождаться крепким
здоровьем. Только в этом случае она превратится из
несчастья в могучий стимул творчества В противном
случае поэтической страсти суждено из силы «созида-
тельной» (главное назначение гениальности) стать си-
лой «разрушительной» (опасность, также таящаяся
в гениальности) — вот мнение Пастернака, образцом
для которого были Гете и Шекспир. Белый же не был
и не мог быть «героем его романа». Равновесие сил —
страсти и жизни — таков главный постулат эстетики
позднего Пастернака.
Но обратимся к Белому. «Гете — не знал, что такое
с величайшею душевною мукою месяц хлопотать о пра-
ве полтора месяца не думать о хлопотах»,— воскликнул
он однажды, доведенный нуждою до отчаяния и как бы
заранее оправдываясь перед будущим. 1 2
К тому же и тип гениальности, и условия его быто-
вания совершенно необязательно должны быть одина-
ковы для всякого времени и для всякого художника.
«Житейские помехи», «семья», «непонимание близких»
вовсе не универсальное средство для формирования ге-
ниальности. Одному художнику требуются житейские
помехи и семья, другому — их отсутствие, третьему —
вообще неопределенность положения в быту. Какое
угодно количество примеров знает на этот счет история
литературы. Гений формируется и развивается вовсе не
на фоне удавшейся или неудавшейся жизни, личного
благополучия или неблагополучия. Это все внешние
признаки, играющие роль, конечно, но не главную. Ге-
1 Пастернак Б Люди и положения Автобиографический
очерк — В его кн.: Воздушные пути. Проза разных лет. М.. 1982,
с. 438
2 Белый А. Петербург. Роман в восьми главах с прологом
и эпилогом. Л.. 1981, с. 514 (письмо к Э Метнеру от 26 декабря
1912 г.). В дальнейшем роман «Петербург» цитируется по этому из-
данию.
68
ний формируется прежде всего в гуще породившей его
эпохи, опираясь на новые идеи, предоставленные в его
распоряжение его же временем
Белый вывел наружу, обнажил действительный ха-
рактер категорий подсознания, лежащих, как он счи-
тал, в основе всякой деятельности человека, показал
подсознание как кипящий котел разрушительных по
преимуществу страстей, с особым накалом бушующих
в переходные исторические эпохи, готовых испепелить
человека, если им удается вырваться наружу и зато-
пить сознание Но поскольку Белым двигала не логика
научного анализа, а художественное (образное) мыш-
ление, его открытия отливались во вполне определенные
образы и категории, в художественные структуры, в ко-
торых «действующими лицами» и «персонажами» как
раз н становились мотивы и категории подсознания.
Это было второе великое открытие Белого, прочно
связанное с первым: двухбытнйное существование (то
есть существование на грани быта и бытия) само по се-
бе уже подразумевает наличие подсознательной сферы
как области, куда природа упрятала знание человека
о своем прошлом, о его праистории, другими словами —
его связи с «вечностью». Открытие сферы подсознания
как объекта художественного творчества и было впер-
вые сделано Белым в романе «Петербург».
К этому открытию подходил Достоевский,— вспом-
ним «Преступление и наказание». Что делает следова-
тель Порфирий Петрович? Он раскрывает Родиону
Раскольникову те подсознательные импульсы, которые
руководили его действиями. Вспомним и «Братьев Ка-
рамазовых»— что есть разговор Ивана с чертом как не
выявление тех черт и качеств натуры, которые гнездят-
ся в подсознательной сфере и вот сейчас, во время этой
страшной беседы, становятся явными и объективными.
И оказывается, что подлинным хозяином в душевном
мире Ивана является никому неведомый и невидимый
черт как олицетворение подсознательной сферы, а не то,
что обозначает Иван своим «я». Но Достоевский еще
ничего не знал о подсознательной сфере и потому сле-
дующего шага в раскрытии внутреннего мира человека
не сделал. Сделал его Белый. И двигался он в одном
направлении с представителями «психоаналитической
школы», созданной примерно в то же время Зигмундом
Фрейдом. «Фрейд показал, — пишет современный ис-
следователь,— что сознательному «Я» известны и под-
69
властны далеко не все душевные процессы, что «в дей-
ствительности «Я» не является хозяином в собственном
доме>. Обнаружение бессознательных психических
процессов Фрейд считал событием, исключительным по
своим научным и практическим последствиям Более
сорока лет с заслуживающим восхищения упорством
и самоотверженностью он работал над раскрытием их
природы и содержания, их места и роли в жизни
людей»
Белого учение Фрейда никогда особенно не занима-
ло, более того, он считал его выводы односторонними
и узкими, настороженно относился к ним, поскольку они
затрагивали одну только сферу человеческого поведе-
ния, Сфера эта, сексуальная, была «больным местом»
самого Белого, он явно нес в себе то. что Фрейд обозна-
чал как «эдипов комплекс» (что прослеживается и по
его воспоминаниям, и по характеру взаимоотношений
с отцом и матерью, и. наконец, по некоторым главным
мотивам его произведений) * Но вместе с тем он не
считал эту сферу универсальной для решения проблем
человеческой личности, как явления не только «природ-
ного», но социального и исторического мира. Впослед-
ствии, уже завершив «Петербург» и размышляя над
новым эпическим полотном «Моя жизнь», Белый
вспомнил Фрейда и написал: «Дети — Ангелы. Но по-
является Фрейд и порочит детей; в освещении Фрейда
все дети — преступники; если бы клевета на детей рас-
пространилась надолго, то отнеслись бы мы к детям,
как к гадким утятам» 3. Величайшее открытие Фрейда,
сведенное им самим в ряде важнейших работ и поло-
жений к одной только области, не могло не утратить
в глазах Белого свой ореол.
Наследственности и импульсам психофизиологи-
ческим Белый противопоставил наследственность более
широкого плана, социально-историческую (говоря ус-
ловно) и даже космогоническую. Человек в понима-
нии Белого не есть продукт только среды и обстоя-
'Полова М. А Фрейдизм и религия. М., 1985, с. 12. В сере-
дине цитаты — выдержка из работы Фрейда «Основные психологи-
ческие теории в психоанализе*
2 Большое место анализу фрейдистских мотивов в творчестве
и поведении А. Белого отведено в книге шведского исследователя
Магнуса Юнггрена.— См : Ljunggren Magnus. The Dream of
Rebirth. A study of Andrej Belyj’s Novel «Petersburg» Stockholm, 1982
1 Белый А. Песнь Солнценосца — Альм. «Скифы», сб 2. Пг.,
1918, с. 6.
70
тельств. не только временной феномен, но еще и про-
дукт Вечности, вехи которой, «освоенные» его далекими
предками, неизбежно накладывают и на его поведение
и судьбу свой прочный отпечаток. Как в учении Фрейда
человек ничего не знает о наследственности психофизи-
ологической. так и герои Белого ничего не знают
о своей «исторической» (праисторической, космогони-
ческой) зависимости. Но она открывается им — в фан-
тастических видениях, галлюцинациях, в бредовых
состояниях, внезапно открывающихся сцеплениях фак-
тов, пришедших из разных эпох и временных плас-
тов.
Белому и удалось создать совершенно новую, неиз-
вестную до него поэтику художественного творчества,
в которой «образы» и категории подсознательной сфе-
ры. приходя в сложное взаимодействие с категориями
и образами сознания, облаченные к тому же в форму
литературных персонажей, и создают атмосферу всеоб-
щей тревоги, ожидания гибели, разрушения, конца.
Подробней об этом будет сказано дальше.
Бессознательное (или подсознательное) для Белого
синоним стихийного, неконтролируемого. Отсюда и вы-
вод: необходимо сознательно вжиться в мир стихий-
ности, ибо «кто сознательно не вживется в мир стихий-
ности, того сознание разорвется в стихийном, почему-
либо выступившем из берегов сознательности» Вот
такой постановки проблемы, впервые открытой в искус-
стве слова Белым, не поняли ни Блок, ни Пастернак, ни
Мандельштам. Каждый со своей точки зрения, со своей
аргументацией, они отвергли эксперимент Белого. Но-
ваторство Белого, впервые в художественном творчест-
ве попытавшегося проникнуть за порог сознания и по-
казавшего, какой огромный и многомерный мир скры-
вает в себе человеческое подсознание, осталось неведо-
мо им.
Одновременно Белый показал и другое — какая
страшная разрушительная для человека сила таится
в стихии подсознания, если оно не выявлено, не органи-
зовано и не подчинено сознанию, если оно выступило
«из берегов сознательности». Это также не было по-
нято, кажется, никем ни в то время, ни в последую-
щее.
’ Письмо Иванову-Разумнику от декабря 1913 г , написанное тут
же по окончании романа («Петербург», с. 516)
71
2
Белый безусловно по природе своей был человеком
«пророчественного» (как говорил Вяч Иванов) склада,
хотя элементы противоположного ему романтического
мироощущения явственно были выражены и в его про-
изведениях. и в его статьях. Поэтому-то «золотой век*
человечества видел Белый не в историческом будущем,
а во внеисторическом прошлом Об этом говорят такие
программные вещи, как «симфония» «Возврат», роман
«Петербург» (эпилог); утопические идеи внесословного
братства породили и замысел трилогии в целом. Траги-
ческая безысходность «Пепла», вызванная разгромом
революции, приводит его к «Серебряному голубю»,—
именно в этом романе, в его лирических отступлениях,
впервые так отчетливо и прозвучал традиционный мо-
тив приобщения к земле, к природе родных полей, к не-
хитрому «духометному* слову, лишенному книжной
мудрости.
Вопрос о будущем России, о назревшей необходи-
мости насильственного изменения существующего ми-
ропорядка. о допустимости самого насилия в стране,
лишь полвека назад освободившейся от крепостного
права, о последствиях — все эти проблемы встали пе-
ред русскими людьми в такой своей грандиозной неот-
вратимости, в какой они не стояли со времен карамзин-
ско-пушкинского периода русской истории. И проблемы
эти надо было решать, на вопросы, поставленные самой
историей, надо было давать ответ
С этой точки зрения «юродство» Белого, его умение
«болеть» собой приобретают значение, характерное для
самой эпохи, хотя не в ее сильном, целеустремленном
проявлении, а в ее крайних, болезненных, иногда коми-
ческих (трагикомических) формах. Так, во втором томе
воспоминаний Белый рассказывает о том, как, уехав за
границу в 1906 году в тяжелом моральном состоянии,
он до того разболелся, что у него образовалась опу-
холь; ему ее прооперировали. Он же многозначительно
утверждает, возводя свое заболевание к нравственным
страданиям, что уже тогда в жилах его текла «от-
равленная кровь, которая вспыхнула даже физически,
как зараженная ядами «трупа» во мне». Врач пожалел
его: «Вы много страдали»,— у Белого «от этого брыз-
нули слезы из глаз». И еще, и еще раз возвращается
Белый к этому же эпизоду, подробно описывая и про-
72
цесс операции, и свои страдания, утверждая, что это не
он один — все молодое поколение России уже в пред-
дверии революции носило в себе под пиджаками «от-
равленную кровь* *.
Что же произошло? Нравственные страдания при-
вели к заражению крови? Осведомленный современник,
комментируя рассказ Белого о его болезни, говорит
о том, что речь идет в данном случае всего лишь об
оперативном вмешательстве при обострении геморроя.
Геморрой, и ничего больше.
Тот же современник (Н. Валентинов) свидетельст-
вует: «Некоторые видели в нем Алешу Карамазова,
князя Мышкина из «Идиота* Достоевского, моя жена
после нескольких встреч с ним нашла, что он «блажен-
ный*. Были люди (и мужчины, и женщины), влюблен-
ные в Белого: они говорили, что «вспыхивает свет*,
когда появляется Белый с его лазурными глазами, сия-
ющей обаятельной улыбкой, и что все, что он говорит,
интересно и значительно. Другие называли его актером,
позером, рекламистом и душевно не совсем нормаль-
ным. Были и такие, которые приходили на его лекции,
как на спектакль — посмотреть, какую штучку он вы-
кинет, как, читая лекцию, будет танцевать, дергаться,
или, декламируя стихи, то вопить басом, то заливаться
высоким тенором*1 2.
Как и в быту, в творчестве своем он оставался таким
же нервным, экзальтированным, непонимаемым. Ему
и здесь необходимо было на кого-то опираться, с кем-то
полемизировать, чьи-то образы и мотивы творчества
использовать и повторять. Не найдется в русской лите-
ратуре другого писателя, чье творчество изобиловало
бы таким количеством заимствованных мотивов, пря-
мых сюжетных коллизии и художественных образов,
пришедших из сочинений других авторов. Это именно
каждый раз опора, тот фундамент, на котором воз-
растает собственная концепция. Если в «Пепле* такой
опорой был Некрасов, то в «Урне* его сменяет Бара-
тынский, в «Серебряном голубе» это уже Гоголь,
в «Петербурге*— и Пушкин, и Достоевский, и даже
Чайковский.
1 Белый А .Между двух революций, с. 139, 142—143, 182—
183 и др.
2 Валентинов Н. Два года с символистами. Stanford, Cali-
fornia, 1969. с. 49.
73
Белый сам как бы живет одновременно в двух ми-
рах: естественном, реальном и вымышленном, создан-
ном до него, «литературном» Менялась жизнь, менялся
Белый, менялся характер этих двух миров, но само их
соотношение, их обоюдно равноправное присутствие
в сознании и творчестве его оставалось неизменным. Он
сам был и субъектом и объектом своего творчества.
И он никогда не ограничивался одним миром, одним
планом, одной плоскостью бытия; ему всегда нужна
была проекция одного на другое, отражение, взаимо-
действие. Ему всегда нужен был взгляд на мир, в кото-
ром он жил. и на самого себя сразу с двух сторон,
с двух точек зрения Как никто он был внимателен к се-
бе, умел «болеть» собой, открыто возводя эту «болезнь»
до уровня болезни целой исторической эпохи. Поэтому-
то он не мог жить без ассоциаций, аллюзий, параллелей
и прямых заимствований. Отмечавшееся современни-
ками свойственное Белому редкое по силе «чувство не-
устойчивости и относительности» всего на свете и по-
рождало соответствуюшее стремление на кого-то ссы-
латься или опираться. Тот художественный мир. кото-
рым он окружил себя, не имел ни начала, ни конца, хо-
тя «субъективно» Белый всегда знал, откуда произошло
такое-то явление и во что ему суждено (или должно)
вылиться.
Скованным, нарочитым и искусственным представ-
ляется нам Белый тогда, когда он стремится совершить
работу, требующую сосредоточенности и продуманного
плана,— переделать ли себя прежнего, «традиционно-
го», или создать нечто новое. Но зато как расковывает-
ся его перо, какие роскошные ассоциации и неожидан-
ные параллели выступают наружу, какой насыщенной,
полнокровной, живой и пульсирующей становится его
художническая мысль, каким оригинальным, захваты-
вающим становится стиль письма, когда он попадает
в русло литературной традиции — на привычную стезю
двупланного существования, как смело, с каким бес-
страшием обращается он с готовым материалом. «Пе-
пел», «Урна», «Серебряный голубь», особенно «Петер-
бург» — наиболее наглядные примеры того.
Отыскивая в том или ином произведении или твор-
честве того или иного писателя, в настоящий момент
наиболее нужного ему. как бы потенциальные смыслы,
Белый по-своему углубляет этого писателя, расширяет
диапазон наших представлений о нем. хотя толкования
74
Белого могут иметь (и в большинстве случаев имеют)
глубоко субъективный, то есть личный и личностно вос-
принятый характер. Однако дело не в субъективном ис-
толковании Белым произведений, тем. мотивов литера-
туры XIX века, как правило хорошо знакомых читателю
и без труда узнаваемых. Дело в том. что их слишком
много, что на реминисценциях и ассоциациях подчас
держится идейная н идеологическая основа всего про-
изведения Авторская личность как бы теряется в этом
нагромождении, а творчество — если смотреть на него
с точки зрения последовательности вызревания идеи —
лишается художественного и стилевого единства.
Единство Белого как творческой личности проявляет
себя не в стилистическом или идейном единстве его
произведений. Оно проявляет себя прежде всего в на-
личии ряда основополагающих мотивов, лежащих
в основе не только творческих, но и жизненных (эти-
ческих) исканий и устремлений Белого.
Именно мотивы тут главное. Некоторые из них могут
становиться на том или ином отрезке главными (лейт-
мотивами), другие — отходить на время в сторону. Но
именно мотивный характер искусства Белого и дал ему
возможность сохранить себя как незаурядную твор-
ческую личность, объединив в одно неразложимое
целое «симфонии» и «Петербург», «Серебряный го-
лубь» и теорию символизма, «Золото в лазури» и
«Пепел».
Наличие основополагающих мотивов — свойство
любого художественного таланта. Они могут быть раз-
ными в различные периоды творчества, но они неизмен-
но вытекают один из другого, преемственность тут есть
непременная особенность, если мы имеем дело с под-
линным талантом. И именно эти мотивы составляют
почву, на которой формируются и развиваются худо-
жественно-нравственные искания писателя.
Особенность Белого как писателя и художнической
личности состоит в данном случае в том. что главные
мотивы его творчества не претерпевают с течением вре-
мени сколько-нибудь значительных изменений. Меня-
лась стилистическая система, но мотивы оставались
прежними. Это и мотив всеобщей взаимосвязанности
явлений, даже отдаленных одно от другого продолжи-
тельным промежутком времени; и мотив отвержения
городской (буржуазной), бездуховной цивилизации
и связанный с ним мотив бегства из города; и мотив по-
75
иска путей к установлению всеобщего братства людей
и связанный с ним мотив неизбежной гибели (взрыва
и бездны) в случае, если пути эти отысканы не будут;
наконец, мотив всеобщего кризиса и тупика, куда за-
шла история человечества в XX столетии, и т. д.
Поэтика того или иного отдельно взятого произве-
дения. даже такого разностильного писателя, каким
был А. Белый, в расширенном своем истолковании не-
избежно выводит нас к поэтике творчества в целом, ко-
торая уже есть явление мировоззренческого порядка.
И вот здесь, в этой сфере, и происходит встреча Белого
с его «предшественниками*. Втягивая их в свою орбиту,
произвольно и эгоистично истолковывая их. Белый вы-
ходит. однако, к оригинальной философской концепции,
она и порождает оригинальную поэтическую систему,
то есть систему поэтики, одновременно являющуюся
и системой мотивов. Наиболее наглядно подобная по-
следовательность и выявила себя в романе «Петер-
бург*.
Мы не сразу замечаем сложную систему заимство-
ваний. происходящую на «высшем» уровне, и поначалу
нас удивляет щедрость Белого в его автобиографи-
ческих признаниях. Поразительный факт: во многих из
них. излагая планы и замыслы будущих произведений.
Белый занят не столько мыслью о том. чем он как писа-
тель будет выделяться из числа других художников
слова, сколько о том. чем он будет похож на них. Так.
в автобиографии 1907 года он пишет о себе (в третьем
лице): «В детстве на развитие его влияла немецкая по-
эзия (главным образом Уланд). Впоследствии Гейне
и бретонские легенды. В 16—17 лет писал стихи, окра-
шенные влиянием Гейне, а также символистов: Верлена
и Метерлинка. В умственном отношении на развитие
оказал влияние Шопенгауэр, а также те отрывки из
восточной мудрости, которые он мог читать. Впоследст-
вии находился под влиянием Соловьева, Ницше и нако-
нец перешел к Канту (...) Из литературных памятников
А. Белый более всего чтит Гете, Пушкина, Баратын-
ского, Тютчева, Гоголя. Из позднейших: Ибсена. Ниц-
ше, Гамсуна, Стефана Георге, Мережковского и Брю-
сова».
Не Андрей Белый, а целая история литера-
туры!
Далее он продолжает: «В музыке видит начало, на-
иболее способствующее развитию человечества. Более
76
всего ему дорог Бетховен. Бах. Шуман и композиторы
XVII века»
Впоследствии к названным именам писателей при-
бавятся ете Диккенс, Л. Толстой. Достоевский, к име-
нам композиторов — Шопен, к именам философов —
Р. Штейнер.
В таком разнородном и разностильном собрании
имен трудно разобраться и невозможно выделить ка-
кую-то одну, определяющую линию Тем более что
чрезвычайно усложняется проблема, без решения кото-
рой невозможно определение позиции Белого как ав-
тора данного произведения,— проблема рассказчика,
повествователя, «хроникера». Всякое повествование
есть совмещение позиции рассказчика и маски повест-
вователя. Автор может выступать рассказчиком, про-
поведником. судией, изобразителем событий, «сказите-
лем» и т. д. Во всех этих случаях роль и характер ав-
торской позиции диктуются идейными и художествен-
ными задачами. Для Белого каждый раз определяю-
щую роль играло то. кто из предшественников владеет
его воображением в данном случае, определяя сознание
и самосознание его героев. Именно поэтому столь раз-
нолик Белый в стилистическом отношении в своих про-
изведениях. столь радикальны переходы его от одного
стиля к другому, даже в границах одного замысла (ср .
например, разительно несхожие стилистические манеры
«Серебряного голубя» и «Петербурга», двух частей
едино задуманной трилогии). Здесь не просто слом
одной стилистической системы в пользу вновь создава-
емой, здесь именно переход от одной «опоры» к другой,
от одного «образца» к другим.
Но во всех случаях неизменным оставалось одно:
двойственность авторской позиции, ее открытая дву-
плановость. Повествователь в прозаических вещах Бе-
лого, как и поэт в стихотворных сборниках,— и эмпи-
рически достоверная личность, живущая в реальном
1 Автобиография эта, обнаруженная в архиве А Н. Чеботарев-
скон, впервые опубликована мною в статье <В поисках самого себя
(К 100-летию со дня рождения Андрея Белого)».—См.: Известия
Академии наук СССР, серия литературы и языка. 1980, № 6, с. 502.
Вторично напечатана в обзоре архивных материалов А. Белого в кн.:
Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1979 год. Л.,
1981, с. 34 (публикация А В Лаврова). В тексте автобиографии Бе-
лым допущена, как видно, описка: композиторы не XVII, а XVIII
века.
77
мире, и мистически всезнающий субъект творчества, не
только «видящий», но и «провидящий» судьбы своих
героев (в том числе и героя лирического). Он единст-
венный знает о них все. даже то, чего они сами о себе не
знают: не только историю их жизни, но н «праисторию»,
генетические и даже космогонические связи их родовых
н социальных признаков Зримо, или чаще незримо, он
присутствует при всех важнейших событиях бытовой
жизни героев, то есть выступает в роли рассказчика,
нехитрого повествователя, каким сложился этот образ
в реалистической литературе XIX века. Но он видит
с героями их сны и переживает их бредовые и галлюци-
наторные состояния, которые описывает с реалисти-
ческой достоверностью (фантастика для Белого такая
же неизбежная реальность, только «высшего», мисти-
ческого плана, ибо она-то и таит в себе как причины,
так и следствия того, что происходит в быту, в эмпирике
жизни). Именно поэтому роль Белого как повествова-
теля даже в «Петербурге», где она предельно сложна
и миогопланова, где сама действительность выступает
как «мозговая игра» «не данного в романе лица»,— эту
роль вряд ли допустимо сводить к «авангардной игре
приемом», как поступает Лена Силард в статье «От
«Бесов» Достоевского к «Петербургу» Андрея Белого.
(Структура повествования)»1. Вопрос этот требует
специального рассмотрения, но что никакой «игры при-
емом» здесь нет, видно уже из того, что личность автора
как раз в «Петербурге» выявлена так сильно, обрисо-
вана так выпукло (хотя и разнолинейно), как ни в ка-
ком другом произведении Белого.
Рассказчик здесь не просто рассказчик, он и бес-
страстный свидетель событий, о которых повествует, но
он же их участник и пристрастный истолкователь; ис-
толкователь того кризисного состояния, в которое при-
шла российская действительность в начале века.
И вот тут выступила на поверхность типичность
и характерность Белого как художнической личности,
выступили его глубинные связи с эпохой, в которую он
жил н которую представлял: свойственное ему «чувство
неустойчивости» всего на свете имело под собой объек-
тивную (исторически оправданную) почву; поиски им
«самого себя», то есть своей личной жизненной позиции
1 Studia Russica. IV. Budapest. 1981. с. 71—76
78
и художественной концепции, диктовались особен-
ностями жизненной атмосферы, которая, в силу своей
насыщенности, переставала быть только фоном, на ко-
тором формировалась бы писательская индивидуаль-
ность,— она приобретала самодовлеющий характер,
становилась «действующим лицом» единой мировой
драмы. Драма эта воспринималась Белым глубоко лич-
но. Он. «юродивый» и «бесноватый», не нашедший
своего места в жизни, целиком погруженный в себя
и свои переживания, со всей силой, однако, ощутил се-
бя втянутым в круговорот безмерно огромной жизни,
окружившей его со всех сторон и требовавшей выра-
ботки какого-то отношения к себе.
гппвп II
НЕПОНЯТЫЙ ПРОРОК
(Андрей Белый до < Петербурга»)
I
В ПОИСКАХ СТИЛЯ («СИМФОНИИ»
И «ЗОЛОТО В ЛАЗУРИ»)
I
Лейтмотивный характер творчества Белого порож-
дает и другое его качество — его реминисцентную
основу, хотя понятие реминисценции может быть упот-
реблено по отношению к Белому в очень специфическом
значении. К сожалению, поэтика реминисценций до сих
пор не только не изучена нами, она еще не стала
и сколько-нибудь значительной литературоведческой
проблемой. Связано это с тем, что как явление литера-
турной жизни реминнсцентный характер творчества
(или отдельного, но значительного произведения) стал
возможен только в XX веке, ибо только он ощутил за
собой могучий культурный и литературный пласт, в ко-
тором темы ожидания и пророчества играли весьма су-
щественную роль. Такой сильно развитой системы
общекультурных и литературных исканий и концепций
не ощущал за собой ни XIX, ни тем более XVIII век.
Преемственность между XIX и XX веками была прямой
и непосредственной. Писатель XX века мог не сомне-
ваться в том, что он будет понят без специальных разъ-
яснении, если использует в своем творчестве тот или
иной мотив, образ, этическую или нравственную про-
блему кого-либо из своих предшественников. Более то-
го. Художественный опыт XIX столетия не только ста-
новится частью художественного же сознания писате-
лей, поэтов, живописцев века XX, он входит неотъемле-
мой частью в национальное самосознание, используется
не только как художественный опыт, но и как этический
80
и нравственный критерий, содержащий в себе готовую
оценку общественного поведения
Уже стало невозможно, говоря, например, о петров-
ских преобразованиях и основании Петербурга (и пе-
тербургской теме вообще), не вспомнить «петербург-
ские повести» Пушкина —«Медный всадник», «Пико-
вую даму»; касаясь исторической судьбы страны, прой-
ти мимо споров западников со славянофилами, выходя
к деревенской тематике, не соприкоснуться с Некрасо-
вым и концепциями народников; затрагивая проблему
социального насилия, не выйти к «Преступлению и на-
казанию»; ставя вопрос о двойственном характере че-
ловеческой натуры, не вспомнить «Братьев Карамазо-
вых» Достоевского. Использование тем, мотивов, идей
и образов прошлого — как отдаленного, так и ближай-
шего, смежного — стало в XX столетии обычным явле-
нием. Своих предшественников символисты видели
в лице Платона и Аристотеля, гностиков, теоретиков
католицизма, Эдгара По... вплоть до Чехова и Влади-
мира Соловьева. А их декларации непосредственно со-
прикасались с социальной этикой Ницше. Идеи ницше-
анства обнаруживали критики 1890-х и 1900-х годов
в творчестве раннего Горького.
Неожиданно, но прочно вторглось прошлое в насто-
ящее — в те нравственные и философские искания XX
века, которые оказались актуальными именно для дан-
ного времени. С предельной четкостью сложившуюся
ситуацию обрисовал Блок. В 1908 году он писал: «...от-
кройте сейчас любую страницу истории нашей литера-
туры XIX столетия, будь то страница из Гоголя, Лер-
монтова, Толстого, Тургенева, страница Чернышевского
и Добролюбова, страница из циркуляра министра на-
родного просвещения эпохи «цензурного террора» пя-
тидесятых годов, страница письма от одного литератора
к другому (...) — и все вам покажется интересным,
насущным и животрепещущим; потому что нет сей-
час, положительно нет ни одного вопроса среди вопро-
сов, поднятых великой русской литературой прош-
лого века, которым не горели бы мы. Интересно реши-
тельно все, не только выпуклое, но и плоское, не
только огненное, но и то, в чем нет искры огня» (5,
с. 334 — 335).
Проходя сквозь прошлое, в частности сквозь рус-
ский XIX век. писатели века XX выходили к собствен-
ным концепциям человека, его положения в мире и ис-
81
тории, в конечном итоге — к концепциям революции,
наступление которой также было предсказано XIX ве-
ком Выходил к своей концепции и Андрей Белый. Цен-
тральное место в ней заняла идея многомерного су-
ществования человека, его одновременного нахождения
в сфере «быта» и в сфере «бытия», которая явилась, как
говорилось выше, важнейшим открытием Белого в об-
ласти художественного творчества и которая поставила
его вровень с корифеями словесного искусства прошлых
эпох. На уровне этого открытия не имеет существенного
значения то. что Белый был символистом и мистиком,
последователем идеалистической системы философии.
Он показал нам ту грань душевной организации инди-
видуума, какой мы до него не знали, хотя и догадыва-
лись о ее существовании. Он отделил бытовое в челове-
ке от бытийной основы его личности и, отделив эти сто-
роны, снова слил их в одно единое целое, и эту разде-
ленную им нераздельность определил как земное су-
ществование. Ему потребовалось для этого выделить
в человеке его подсознательную основу, определить
и истолковать ее именно как основу — не только пове-
дения и не только в критической ситуации, но прежде
всего как основу общей духовной организации лич-
ности,— части единого мирового целого, прочно
связанного во всех сферах своего внешнего проявле-
ния.
Мир как бы раскрывал перед Белым свою тайную,
но истинную сущность; именно она и должна была
ввести читателя в систему новых, неведомых ему отно-
шений. И это не было так уж далеко от реалистического
искусства, как принято думать. В романе Л. Толстого
«Война и мир» Наташа Ростова признается, что если
усиленно и упорно вспоминать свое прошлое, то можно
«довспоминаться», как говорит она, до того, что «было
еще прежде, чем я была на свете».
Впоследствии Белый возьмет эти слова Наташи
эпиграфом к роману «Котик Летаев»; он увидит в них
то самое приближение к идее двухбытийного существо-
вания, которая открылась ему в юности. Он уже пони-
мал, что ее можно художественно реализовать, восста-
новив систему связей, которые мы определяем ныне как
связи генетические. (Понятие «гена» и возникло в са-
мом начале XX века, в 1909 году.) Но еще задолго до
оформления генетики в самостоятельную науку и раз-
работки теории генетического кода Белый догадывался
82
о существовании неких наследственных признаков, пе-
редающихся через многие поколения и уводящих чело-
века, его память, психику, особенности характера,
в очень далекое прошлое Но не генетические связи са-
ми по себе интересовали Белого, ему важно было уста-
новить взгляд на человека как на часть природного ми-
ра, обнажить его зависимость от всего окружающего —
истории и национальности, социума и вечности. В ду-
ховной и наследственной организации человека имеет-
ся, считает Белый, глубоко скрытый резервуар, в кото-
ром как бы хранятся в законсервированном виде зна-
ния человека о его прошлом. Эти нераскрытые до поры
знания, в момент воскрешения принимающие форму
воспоминаний, и есть бытийная сторона существования
человека. В нее хочет проникнуть Белый, ее постичь,
увидеть художественным зрением формы ее проявле-
ния. соотнеся ее с низшей, бытовой стороной. Разлагая
на составные части внутренний мир человека, возводя
душевную жизнь до уровня жизни духовной, Белый од-
новременно как бы «дематериализует» среду и обстоя-
тельства, в которых эта жизнь формируется и про-
текает.
Так индивидуальное существование включается под
его пером в общее движение жизни,—она также раз-
лагается на составные части, получая не измеримую
никакими цифровыми данными протяженность во вре-
мени. Подобный подход к проблеме времени — во всей
его и исторической, и доисторической протяженности —
выходил за пределы философского субъективизма, по-
лучая типовое и типическое выражение. Само же вре-
мя приобретало в произведениях Белого такую сте-
пень концентрации, какой не знал ни один писатель до
него,
И вот тут-то на помощь ему и приходят художест-
венные ситуации и целые структуры, темы и образы
прошедших эпох и других народов, где уже содержа-
лось обобщение, содержалась концентрация времени,
символически многослойная, то есть содержалось как
раз то, к чему так упорно стремился и стремится в лице
своих выразителей и изобразителей XX век. Единичное
явление, даже взятое как типическое и в типических
обстоятельствах, нас уже не удовлетворяет. Нужна мо-
дель, система, символ, ибо всякий раз, когда время об-
наруживает свои тупики, о возможности которых ранее
никто не предполагал, искусство, чтобы понять их на
83
уровне высоких и широких обобщений, избирает своим
орудием символ а.
И одним из первых в мировой литературе осознал
происшедший поворот Андрей Белый. Он шел своим
путем, понимая, что причины, их следствия и возмож-
ные последствия прочно переплелись ныне в один
клубок.
Белый попытался распутать его своими силами. Он
понимал, что для этого потребуется радикальное изме-
нение самой поэтической структуры прозаического
письма, потребуется новая поэтика. И он отказывается
в «Петербурге» (как ранее в «Серебряном голубе») от
представления о художественном тексте как планомер-
ном и логически построенном повествовании; проза Бе-
лого не рассказ и не повествование, а нечто совсем
иное. Скорее это, как выразилась Я. А. Шулова, вос-
произведение цепи катастроф, сквозь которые проходят
герои романа, выходя к новой сфере существования
уже совершенно другими людьми. «Действие в «Петер-
бурге»,— пишет Шулова,— развивается не последова-
тельно, а скачками-катастрофами», которые и «подго-
тавливают центральную катастрофу — взрыв бомбы
в особняке Аблеуховых...» \
Естественно, «скачки-катастрофы» как главная до-
минанта в развитии образа героя не могут дать пред-
ставления о нем как характере только типическом.
Именно поэтому образы у Белого — еще и символы,
условные обозначения. Но они полно и глубоко обрисо-
вывают эпоху — и катастрофическую, и скачкообраз-
ную одновременно.
Так создавалась новая система художественного
творчества и образного мышления. Оно становилось
более емким, зрелищным, хотя внешне — более разо-
1	Стремление к обобщению, имеющему как типический, так
и символический характер, есть общая черта литературы начала века,
не только «модернистской», но и реалистической, н не только в круп-
ных жанрах творчества (поэма, роман, повесть), но и в жанрах
меньшего масштаба, например в рассказе, что подтверждает твор-
чество Леонида Андреева. И Бунина Я попытался продемонстриро-
вать эту особенность литературы начала века на примере рассказа
Бунина «Чистый понедельник» (см.: Дол го пол о в Л. К. На рубе-
же веков. О русской литературе конца XIX — начала XX века. Л.,
1985 с. 319-343).
2	Шулова Я. А. Новаторство Белого («Петербург»).— В сб.:
Традиции и новаторство в русской литературе XIX века Межвузов-
ский сборник научных трудов Горький, 1983. с. 107.
84
рванным На первый план в повествовании вновь вы-
двинулось слово — оно приобрело доминирующий ха-
рактер, вобрав в себя всю символическую многознач-
ность, вложенную в него автором.
Если у Блока, Брюсова, Сологуба, даже Анненского
слово управляется контекстом, теряя при этом свое
основополагающее положение в стихе, то у Белого на-
оборот — слово управляет контекстом, который подчи-
нен слову и его скрытой многозначности. Контекст вы-
сказывания здесь целиком зависит от «контекста» сло-
ва — его многозначности Образ у Белого — это образ,
рожденный в слове, в данном слове; как «сезам, отво-
рись», он открывает двери, указывает путь к постиже-
нию «внутреннего человека». Связи между словами
у Белого имеют поэтому не семантический характер (то
есть явный, логически обоснованный), а скрытый, му-
зыкальный, ритмический, который может реализоваться
и как элемент театрального «действа». В 1933 году, по-
вторяя сказанное в томе воспоминаний «Между двух
революций», Белый писал Б. В. Томашевскому: «Я дав-
но осознал тему свою; эта тема — косноязычие, посто-
янно преодолеваемое искусственно себе сфабрикован-
ным языком (мне всегда приходится как бы говорить
вслух, набрав в рот камушки) ; отсюда — измученность;
и искание внутренней тишины» Параллель с Демосфе-
ном, великим греческим оратором, который, по свидетель-
ству Плутарха, таким же образом преодолевал дефекты
речи, вызывает в памяти, с другой стороны, Маяков-
ского — наиболее явного в этом отношении последова-
теля и ученика Белого. Слово для Маяковского также
было главным значимым элементом в стихе и также
определяло и вело за собой текст высказывания, как и
у Белого. И также Маяковский выборматывал перво-
начально возникший мотив (на этот счет имеются до-
стоверные воспоминания), ища для него главное, опре-
деляющее слово, которое указало бы путь всему выска-
зыванию. Приведу лишь один пример — из стихотворе-
ния Белого «Золотое руно»:
Зовет за собою
старик аргонавт,
взывает
трубой
золотою:
1 Письмо приведено Д. С Лихачевым во вступлении «От редак-
тора» («Петербург», с. 6).
85
• За солнцем. эа солнцем, свободу любя,
умчимся в эфир
голубой’ >
Достаточно расставить эти строки «лесенкой», чтобы
получилась строфа Маяковского (да они, собственно,
уже почти так и расставлены, так что работа тут не-
большая).
Именно поэтому столь ошеломительным оказалось
впечатление, произведенное на читателей и критиков
уже первым стихотворным сборником Белого «Золото
в лазури» (1904). Слово заслонило здесь все остальное,
и надобно приложить немало усилий, чтобы свести
воедино все пять разделов в сборнике, увидеть в них
некое единство — единство художественной концеп-
ции.
Символизм Белого — особый символизм, имеющий
мало общего со словесной догматикой Брюсова, или
аморфным многословием «Стихов о Прекрасной Даме»
Блока, или импрессионизмом Анненского. Он весь на-
целен в будущее, он гораздо больше имеет общего со
стиховой разорванностью Цветаевой, с речью «точной
и нагой» Маяковского. Его стихи лишены шифра, шифр
здесь заменила ассоциация, которая стала главным по-
этическим средством не только Белого-поэта, но и Бе-
лого-прозаика, и даже Белого-критика и публициста.
Математически точно рассчитанное употребление слова
и словесного образа постоянно взаимодействует у Бе-
лого со стихией его лирического «я», в которой господ-
ствует уже не только зрительное, но и музыкальное на-
чало. Связи между словом и образом получили цепной
характер, как бывает при химических соединениях цеп-
ная реакция, как возникают связи между различными
участками коры головного мозга. Категории мышления,
становясь категориями художественного мышления, не
утрачивают своей условно-рефлекторной основы, от-
крытой в физиологии И. П. Павловым. В творчестве ее
открыл и наглядно продемонстрировал Андрей Белый;
благодаря этому открытию была создана совершенно
новая поэтика (поэтическая система), неизвестная XIX
веку.
На ассоциативный характер художественного мыш-
ления Белого указала Т. Ю. Хмельницкая в тезисах до-
клада, посвященного его 2-й «симфонии». Кажется, до
нее никто с такой определенностью не говорил об ассо-
циативности как принципе построения образа (и об-
86
разной системы), свойственном XX веку в целом. Вот
что она пишет: «Применение (впервые) характерного
для искусства двадцатого века принципа ассоциатив’
ности в построении образа. Ассоциативные ряды
(в «симфониях» Белого.— Л. Д.) — хулиганы шилом
проткнули старуху из богадельни, сапожник шилом
шьет кожу, бычья кожа. быки, бойня и т. д». И далее
Т. Ю. Хмельницкая поясняет: «В классическом искус-
стве логика сцепления образов раскрыта, ассоциации
спрятаны. В искусстве двадцатого века логика по-
строения скрыта, ассоциации же выдвинуты н обна-
жены* 1.
Белый не сразу пришел к ассоциативности, имеющей
(для него) идейно-идеологический характер. Поначалу
сцепления имели чисто внешний характер, символизи-
руя нелепость и скуку эмпирического существования.
Сцепления здесь элементарно подчеркнуты союзом «а».
«В те дни и часы в присутственных местах составля-
лись бумаги и отношения, а петух водил кур по моще-
ному дворику.
Были на дворике и две серые цесарки.
Талантливый художник на большом полотне изоб-
разил «чудо>, а в мясной лавке висело двадцать
ободранных туш.
И все это знали, и все это скрывали, боясь обратить
глаза свои к скуке
А она стояла у каждого за плечами невидимым, ту-
манным очертанием* \
Но в плане «симфонии* в целом этой бытовой без-
ликости и отчуждению всего от всего (эмпирический
ряд) противостоит второй ряд — мистико-символи-
ческий; главное место в этом втором ряду занимают
символы Вечности. Невидимого мира. Так. вслед за
приведенным отрывком в действие вступает «свод серо-
синий, свод небесный*, откуда несутся «унылые и суро-
вые песни Вечности великой. Вечности царящей*;
это—«гаммы из невидимого мира».
Создается сложная система ассоциативно-образных
связей, охватывающая все допустимые сферы жизни —
от безликих деталей быта до обобщенных и усложнен-
ных. хотя пока еще отвлеченных, черт бытия.
1 Тезисы межвузовской научно-теоретической конференции
«Проблемы русской критики и поэзии XX века» Ереван, 1973, с. 37.
5 Белый А Симфония (2-я. драматическая) М., 1902, с. 5.
87
Ассоциативно образный стиль мышления возникал
не случайно. В его основе лежала своеобразная гносео-
логия, в которой первый план занимала теория интуи-
тивного знания как главной сферы психической жизни
индивидуума. Древний инстинкт, уходящий своими ис-
токами в праисторию человечества, преобразованный
ныне в интуицию, оказывается, согласно Белому, могу-
чим средством познания действительности. Именно по-
этому проблема интуиции и интуитивного знания всегда
занимала Белого. Интуитивно-образное проникновение
в сущность окружающего для него — главное средство
познания действительности, оно более истинно, нежели
опытное знание. Отсюда — пренебрежительное отно-
шение Белого к «догматике» опытного знания и к раци-
оналистическим формам мышления вообще. Интуи-
ция — наиболее верный проводник в хаосе действи-
тельной жизни. Реализовать же себя, проявить как
фактор философского мышления интуитивное познание
может путем выявления ассоциативно-образной, ассоци-
ативно-символической системы связей. Человек «знает»
больше того, что дает ему его рационализованное со-
знание. Это «знание» своеобразно сохраняется в не-
доступной сфере подсознания, проявляя себя то в виде
инстинкта (низшая ступень), то в виде интуиции
(высшая ступень). Отсюда повышенное внимание Бе-
лого к ассоциациям, способным очертить внутреннюю
взаимосвязь явлений, связь всего со всем, проникнуть
за грань видимой, данной в чувственном опыте, оболоч-
ки фактов, событий, явлений. Это проникновение может
иметь условный характер (как во 2-й «симфонии»), но
может иметь и характер сложный, с разветвленными
символическими смыслами (как мы увидим на примере
3-й «симфонии» «Возврат»).
Вот еще пример из 2-й «симфонии»— цепь ассоциа-
ций, имеющих одновременно и словесно-метафори-
ческий, и идейно-содержательный характер, который
по-своему подчеркивается нарочитой иронией, сопро-
вождающей высокое «повествование»:
«В тот час в аравийской пустыне усердно рыкал лев;
он был из колена Иудина.
Но и здесь, на Москве, на крышах орали коты.
Крыши подходили друг к другу: то были зеленые
пустыни над спящим городом.
На крышах можно было заметить пророка.
88
Он совершал ночной обход над спящим городом, ус-
миряя страхи, изгоняя ужасы».
Рыкал лев и орали коты; аравийская пустыня
и пустыни крыш; на крышах орали коты и на крышах
же появился пророк. Далее оказывается, что пророк
этот—«покойный Владимир Соловьев», он «храбро
шагал (...) по крышам» и трубил в рожок.
Вторая «симфония» ближе и наглядней других ран-
них произведений Белого подводит к «Петербургу»
с его разветвленной и усложненной ассоциативностью.
Причем подводит и с внешней, эмпирической стороны,
и со стороны идейно-содержательной. Проза жизни вы-
ступает здесь как царство пошлости, в которой погряз-
ли люди, не подозревающие о надвигающихся переме-
нах,— о них-то и трубит в рожок шагающий по крышам
Владимир Соловьев. Пошлость жизни как бы облива-
ется светом мистико-апокалиптических предосторож-
ностей.
Так, бал у «аристократического старичка» до дета-
лей напоминает бал в доме Цукатовых («Петербург»),
и эта проза жизни тут же совмещается с апокалипти-
ческими размышлениями некоего Мусатова, которые
лягут впоследствии в основание философии «Петер-
бурга». «Аристократический старичок» — символ прош-
лого, ушедшего навсегда «золотого века»; ныне это
лишь обломки старины. Цепь ассоциаций движется
по линии: аристократический старичок — Аполлон
Аполлонович Аблеухов, бал в доме старичка — бал
в доме Цукатовых.
Но это ассоциации, протянутые в будущее; им суж-
дено составить основу творческого развития Белого как
писателя со своей особой поэтической системой, в свою
очередь определяющей стиль художественного мышле-
ния. Но есть в «симфонии» ассоциации локальные,
больше определяющие структуру данного произведе-
ния, причем структуру, формирующую его содержа-
тельный пласт. Они также могут отозваться в будущем,
но уже как детали, черты создаваемого художественно-
го мира. Так, обитатель сумасшедшего дома некий
Петруша (он же Pierr’e) выступает и как «грозовой
Петр», «Петр-гроза»; его «дикие очи» блещут «зелены-
ми молниями». Ассоциация с Петром I очевидна, и не-
сет она в себе также и моральную оценку (герой —
обитатель сумасшедшего дома). Важен и господствую-
щий в «симфонии» зеленый цвет — традиционный цвет
89
петровской эпохи и самого Петра. Разными оттенками
заиграет он впоследствии в главном романе Белого:
здесь это и цвет императорского мундира, и цвет Мед-
ного всадника, и «кишащей бациллами» невской воды,
а также лиц людей, населяющих город. Ассоциация
улавливается и помимо «Петербурга».— о романе мы
упомянули лишь для того, чтобы подтвердить справед-
ливость нашего наблюдения. А своеобразным «мостом»,
невольно, но вполне реально соединяющим 2-ю «сим-
фонию» с романом (в его идейной сущности), могут
служить размышления «золотобородого аскета» Сергея
Мусатова; ни он сам, ни его «думы» внешним образом
не сопряжены ни с «Петрушей» (он же карикатурный
Петр Великий), ни с «Петербургом». Здесь все имеет
скрытый характер, ибо в замкнутом мире Андрея Бело-
го все со всем связано, одно или подразумевает другое,
или вытекает из него. Вот эти «думы» (Гоголь здесь
явно соседствует с Достоевским):
«Он видел величественные обломки прошлого, а из
прошлого воздвигалось будущее, повитое дымными пе-
ленами
Он полагал, что завершение синтетического периода
той или иной культуры требует личности; только рука
великого учителя может завязать последние узлы, со-
единить цветные ленты событий.
Он думал - отснял свет на западе и темнокрылая
ночь надвигалась из-за туманного океана.
Европейская культура сказала свое слово... И это
слово встало зловещим символом... И этот символ был
пляшущим скелетом...
И стали бегать скелеты вдоль дряхлеющей Европы,
мерцая мраком глазных впадин».
Далее развивается теория Вл. Соловьева о России
как соединительном плацдарме между «западом»
и «востоком», перемежаемая, однако, апокалипти-
ческими предчувствиями:
«Он мечтал соединить западный остов с восточной
кровью. Он хотел облечь плотью этот остов.
Сидя среди чемоданов, он угадывал роль России
в этом великом соединении (...>.
Приходили священные дни и взывали призывно
к пророкам... И пророки спали в сердцах людских.
Он хотел разбудить этот сон. призывая к золотому
утру.
90
Он видел человечество, остановившееся как бы
в сонном раздумье.
Пасомые овцы разбрелись искать себе новой исти-
ны, еще не найденной Это был сон полудневный средн
летней засухи.
И все лучшее, что еще не спало, становилось безу-
мием секты и бредом горячки»
*Видел, видел аскет золотобородый и знал кое-что!..
Как погребали Европу осенним, пасмурным днем
титаны разрушения, обросшие мыслями, словно пуш-
ные звери шерстью!» 1
Надо жить не мыслью, а чувством, не рациона-
листическими выкладками, а интуитивным постижени-
ем, не книжными умствованиями, а патриархальной
мудростью и опираться не на механистическую цивили-
зацию, а на непосредственное природное начало, за-
ложенное в каждом человеке.
Философские и художественные реминисценции пе-
ремежаются здесь с деталями быта и лицами, описыва-
емыми иронически, что и накладывает общую печать
иронии и на размышления весьма серьезного свойства.
Белый только еще подходит к новой для себя системе
мышления, он видит, что она может вырасти в дальней-
шем до значительных размеров, с неведомой еще по-
этикой и «вселенской» образностью Именно в «симфо-
ниях» он открывает ее, осторожно, но определенно
формируя ее как систему антизападническую, но, боясь
быть осмеянным, сам первый осмеивает себя, ирони-
чески преподнося читателю и те принципы, и те фило-
софские категории, на которые он уже опирается и бу-
дет опираться в дальнейшем.
Так создавался новый для русской прозы, небыва-
лый тип прозаического письма с его «напряженной ас-
социативностью» (выражение Л. Я. Гинзбург) и много-
смысленной поэтической структурой. Отдельные отры-
вочные фразы, напоминающие музыкальные отрывки,
зарисовки, столь же отрывочные сцены, монологи и ди-
алоги объединяются не внешней связностью повество-
’ Мотив гибели европейской культуры под натиском цивилиза-
ции (понимаемой как технический прогресс) уже на этой ранней ста-
лии роднит Белого не только с Гоголем и Достоевским, но и с Л. Тол-
стым В дальнейшем этот мотив станет определяющим в отношении
Белого к странам Запада. И так же цивилизация будет отождеств-
ляться с техническим прогрессом.
9)
вания (хотя она имеется и может быть прослежена),
а внутренним, скрытым смыслом, который раскрывает
себя в общей идее приближающихся мировых измене-
ний н потрясений. Эта идея находит свое выражение
в заимствованном у Вл. Соловьева образе «Жены, об-
леченной в солнце», явление которой предчувствуется
всеми персонажами «симфонии». Не случайно Блок
в своем лирическом отклике определил «симфонию»
Белого как сон, грезу, предвещающую воплощение не-
ведомого, но уже ощущаемого и в жизни, и в сознании
(5, с. 525).
Вторая «симфония» была первой опубликованной
Белым книгой. Это его литературный дебют, выход
к читателю, который (за редкими исключениями) не
понял ни новизны формы, ни характера содержания, ни
поэтики ассоциаций.
В столе же Белого лежала первая «симфония», «Се-
верная» («1-я. героическая», как он сам называл ее).
Она навеяна северными преданиями, скандинавским
фольклором (говоря условно); в ней «действуют» коро-
ли. королевна, рыцари, имеется замок в горах, уто-
нувший в белых облаках. Одним словом, налицо все ат-
рибуты романтического иносказания. Но не по этому
пути суждено было пойти Белому.
Уже активно создавались и частично печатались
стихи будущего сборника «Золото в лазури». Стреми-
тельный рост Белого опережал появление его вещей
в печати. Поэтому и «Северная симфония», созданная
двадцатилетиям студентом, но появившаяся в печати
лишь три года спустя, не привлекла к себе особенного
внимания. Это однопланное произведение, бытовая по-
вседневность как равноправная сфера существования
человека еще не вошла в сознание Белого, здесь гос-
подствуют неясные, полумистические намеки на близ-
кий конец и близкое возрождение. Ассоциативные связи
еще не вполне выявлены, хотя ощущение кризиса чело-
веческого сознания выражено достаточно четко и так
же четко выявлено понимание необходимости поисков
новых категорий мышления. Не вообще жизнеустрой-
ства (как это будет во 2-й «симфонии»), а именно
мышления, чувствования. Уходя от мира реальной дей-
ствительности, Белый вовсе не порывает с ним, он про-
сто очерчивает доступную ему на данной стадии его
личного развития сферу, в которой мог бы сказать свое
92
слово (и сказать его по-своему) о приближающемся
всеобщем «преображении». Он как бы пробует слово,
хочет понять» что это такое, он живописует словом,
стремясь придать ему таинственно-музыкальное зву-
чание:
«Королевна росла на вершине.
Бывало мать, вся в шелку, говорит ей чудесные сло-
ва, отец манится на заре.
А вдали летят белые лебеди, окруженные синевой,
и она следит, как исчезают они в мимолетном облачке,
как кричат в белоснежном облачке
«Время, как река, тянулось без остановки, и в тече-
нии времени отражалась туманная Вечность (,..)».
«И когда рассеялись последние остатки дыма и тем-
ноты. на горизонте встал знакомый и чуть-чуть груст-
ный облик в мантии из снежного тумана и в венке из
белых роз.
Он ходил по горизонту меж лотосов. Останавливал-
ся. наклонив к озерной глубине прекрасный профиль,
озаренный чуть видным, зеленоватым нимбом.
Ронял розу в озерную глубину, утешая затонувшего
брата.
Поднимал голову. Улыбался знакомой улыбкой...
Чуть-чуть грустной...
И снова шел вдоль горизонта И все знали, кто бро-
дит по стране своей»
Этот последний отрывок и ритмически, и содержа-
тельно также выводит нас к «Петербургу», к образу
«печального и длинного» в белом домино, то есть к об-
разу Христа, появляющегося на улицах столицы в ян-
варские дни 1905 года и пытающегося примирить всех
со всеми. Как видим, и этот символ, один из главных
мотивных символов всего творчества Белого, восходит
к самым ранним опытам его в искусстве слова. Естест-
венно, во всем своем сложном объеме содержательная
структура этого образа в «Северной симфонии» еще не
выявлена, мы имеем дело пока с видением, романти-
чески прекрасным, но беспредметным.
На специфический характер задачи, поставленной
Белым в этой «симфонии», указал П. Флоренский. Он
выделил прежде всего ее стилистические особенности,
1 БслыйА. Северная симфония (Ья, героическая). М., 1904.
с. 24. 39. 102
93
отметив, что здесь не «бытовая», но и не стихотворная
речь, а нечто иное, ^изнутри целое» Это «искусство чи-
стого слова», подобно тому как симфония в музыке есть
«чистая музыка»
Однако эзотерический язык и эсхатология содержа-
тельной структуры уже в момент опубликования «сим-
фонии» не могли удовлетворить и самого автора. Он
очень быстро шел вперед, не считаясь ни с чем, даже
с заветами Вл. Соловьева. «Ученичество» Белого всегда
носило своеобразный и даже странный характер Никто
из современников не утверждал с такой настойчивостью
свою преданность идеалам Вл. Соловьева и его идее
«Вечно-Женственного начала», разлитого во Вселенной
и способного явить миру свет новой, неведомой истины,
никто из них с такой тихой и глубокой убежденностью
не объяснялся в любви его заветам и ему самому, но
никто из них так настойчиво и целенаправленно не ухо-
дил в своем творчестве от тех же самых заветов, не
стремился выстроить собственную концепцию—исто-
рическую. жизненную, эстетическую, в которой не
только не было ничего «соловьевского», но содержалась
неприкрытая и глубокая полемика с учителем, не всегда
осознанная, но всегда победительная. И в самом деле:
разве были бы возможны в русле идей Соловьева «Пе-
пел», «Серебряный голубь». «Петербург». «Котик Ле-
таев»? Здесь изложена новая и оригинальная концеп-
ция России, страны, оказавшейся на историческом пе-
репутье. уже оставившей далеко позади свое прошлое
и настороженно вглядывающейся в будущее; относи-
тельно этого будущего у Белого уже в период создания
«Серебряного голубя» имелась своя личная точка зре-
ния, никак не соприкасавшаяся с точкой зрения
Вл. Соловьева, для которого, как известно, всемирная
история (в ее конкретной эмпирической данности) близ-
ка к завершению, культура гибнет под напором «нециви-
лизованных» масс.
Новаторство и независимость Белого уже в период
создания «симфоний» хорошо уловил Брюсов, который
пристально следил за его развитием. «В своих четырех
«симфониях»,— писал Брюсов.— он создал как бы но-
вый род поэтического произведения, обладающего му-
1 Флоренский П. Спиритизм как антихристианство.— Но-
вый путь. 1904. № 3. с. 158—159.
94
зыкальностыо и строгостью стихотворного создания
и вместительностью и непринужденностью романа... он
постарался... смешать различные «планы» вселенной,
пронизать всю мощную повседневность лучами иного,
неземного света» (VI. 307).
Очень важно, что именно Брюсов, человек сухого,
рассудочного ума. уловил, и едва ли не первым, смысл
того открытия, к которому шел Белый,— двойственный
характер содержания «симфоний», сочетание в них бы-
товой и бытийной стороны. (Повседневность, прони-
занная лучами иного, неземного света ) Это было сей-
час самое главное в творчестве Белого, и Брюсов это
понял.
В 1905 году в издательстве «Гриф» выходит в свет
создававшаяся в течение нескольких лет 3-я «симфония»
Белого «Возврат», необычное произведение даже по
сравнению с тем необычным, что уже было создано им.
Это не «симфония» в том смысле, какой вкладывал в это
понятие сам Белый, а завершенное повествование, в жан-
ровой природе которого намечаются и связность расска-
за, и сюжет (хотя и условный)
Белый усиленно прорывается к новой системе твор-
чества, которая дала бы ему возможность воплотить
формирующееся новое понимание человека и его поло-
жения в мире — мире социально-историческом и мире
природном Он уничтожает первую редакцию «симфо-
нии» 1901 — 1902 годов и в 1903—1904 годах создает
вторую редакцию, где уже имеется герой произведения,
данный как художественный персонаж, со своим инди-
видуальным и вполне объективным обликом и характе-
ром, имеются и другие действующие лица, связность
повествования. Все эти элементы выводят произведе-
ние Белого за пределы жанра «симфоний», действи-
тельно сближая его с традиционной повестью.
Двупланность человеческого существования здесь
(впервые!) имеет абсолютный характер. Грань между
двумя сферами жизни — быта и бытия — прочерчена
в тексте с демонстративной наглядностью. Белый выхо-
дит к собственной концепции, и чувство радостного
1 Переиздавая «симфонию» «Возврат» в 1922 году, Белый обо-
значил в подзаголовке: «Повесть», что гораздо более соответствовало
жанру произведения. Отказ от искусственной формы «симфоний» со-
вершился, ибо на первый план оказался выдвинут повествовательно-
философский момент, потребовавший более или менее традиционной
формы воплощения.
95
удивления разлито на всем пространстве его произве-
дения. Человек как чередование состояний пока еще не
интересует Белого — интерес этот придет позднее,—
ему сейчас важны опорные пункты, свойства личности,
которые определили бы ее сущностный характер.
Герой повести магистрант Хандрнков есть одновре-
менно и сотрудник химической лаборатории, и —
в ином, бытийном, плане— некий всемирный, внеисто-
рический символ существа, всегда бывшего в жизни
и вот ныне вновь воплотившегося в петербургского
обывателя. Сидя в парикмахерской. Хандрнков созер-
цает себя в зеркале:
«Хандриков глядел в зеркало, и оттуда глядел на
него Хандриков. а против него другое зеркало отража-
ло первое.
Там сидела пара Хандрнковых. И еще дальше опять
пара Хандрнковых с позеленевшими лицами, а в беско-
нечной дали можно было усмотреть еще пару Хандри-
ковых, уже совершенно зеленых.
Хандриков думал: «Уже не раз я сидел вот так. со-
зерцая многочисленные отражения свои И в скором
времени опять их увижу».
«Может быть, где-то в иных вселенных отражаюсь
я, и там живет Хандриков. подобный мне».
„Каждая вселенная заключает в себе Хандрикова...
А во времени уже не раз повторялся этот Хандриков4*».
Так раскрывает Белый свое новое понимание чело-
века. Ему помогает тут зеркало — весьма бытовой
предмет, уже давно ставший в искусстве символом бес-
конечных отражений. Белый использует один из аспек-
тов — отражение во Вселенной. Создается цепь отра-
жений. которая есть одновременно цепь предыдущих
жизней. Хандриков и помнит, и вспоминает о них: па-
мять его и есть символизированное бытие, в котором
пребывает он, когда удается ему отрешиться от низ-
менной действительности
И он видит себя не только в зеркале и не только
в виде зеленого отражения (то есть воспроизведения,
без преображения). Он видит себя еще и доистори-
ческим ребенком, праздно и беззаботно проводящим
время на берегу некоего океана, где много солнца, све-
та и тепла, чистого песка, живительной морской воды.
' О зеркальном отражении у А Белого как переходе из сферы
бытовых отношений в сферу бытия писали 3. Минц и А Григорьева.
96
Он охраняем здесь неким «старикомж—временем, бо-
гом. демиургом. Это уже не зеркало бросает героя
в просторы бесконечного, его бросает память, восстаю-
щая в нем в минуты, когда утихает сознание, а на сцену
выходит подсознание — оно-то и хранит в себе память
о былом, о существовании в бытии, где все земное от-
ражается как бы в перевернутом виде; вернее, именно
земное есть отражение бытийного в перевернутом ви-
де — так решает теперь Белый проблему времени
и пространства. Земное, эмпирическое есть воспроизве-
дение бытийного, сверхземного, надземного, но отра-
жение, как в сказке Кэрролла «Алиса в стране чудес»,—
в искаженно-перевернутом виде; и это искажение, и эта
перевернутость не есть нарушение естественных про-
порций, оно есть введение героя в иную сферу его су-
ществования. в которой он уже пребывал когда-то,
а теперь вот остался в ней только своей неутихающей
памятью, то есть своей бытийной стороной.
Такое двухмерное существование условно делится
Белым по времени суток: днем его герой — погрязший
в быту незаметный человек, достаточно убогий, ночью
же, в сновидениях, когда вскрывается резервуар под-
сознания, он предстает перед самим собой совершенно
иным существом, в ином времени и в иных пространст-
вах, живущим полнокровной природной жизнью, жиз-
нерадостным, светлым и всезнающим, в миллионнолет-
ней давности резвящимся в окружении .мифических су-
ществ, не ведающим ни того, что ожидает его в «реаль-
ной» жизни, ни о самой этой жизни \
Пограничной чертой, на которой происходит возврат
из мира праисторического бытия в реальную бытовую
обстановку, становится утреннее пробуждение:
«Он проснулся. Был мрачно-серый грот. Раздавался
знакомый шум моря.
Но не было так: разбудила супруга. Бегала вдоль
маленьких комнат. Шлепала туфлями. Ворчала на при-
слугу.
Все напоминало, что сон кончился. Пропал безвозв-
ратно.
Ушел до следующей ночи.
Знакомый шум моря по-прежнему раздавался из-за
перегородки, оклеенной дешевыми обоями.
1 Здесь явно даст знать влияние индуистской философии, в кото-
рой. однако, существование человека рассматривается в трехмерном
измерении (в прошедшем, настоящем и будущем).
4 Л Долгополов
97
Но и это не было так: за перегородкой не было моря.
Шипел самовар на круглом чайном столике.
Вскочил, как ошпаренный. Удивлялся, недоумевая,
откуда вернулся, тщетно вспоминал, где он был.
Припомнилось и время, и пространство, и он сам,
магистрант Хандриков.
«Да-да»,— сказал он, почесываясь, и стал надевать
сапоги».
И странное дело: люди, сослуживцы Хандрикова
и его знакомые, с которыми он общается «в быту» —
в мрачном, мерзлом и туманном городе,— чем-то от-
даленно напоминают мифические существа, с которыми
также вступает в какие-то отношения его эмбриональ-
ный предок, выведенный в образе «ребенка», беззабот-
но сидящего на солнечном, теплом берегу океана. Та
или иная деталь, подчеркнутая Белым, как бы объеди-
няет эти два плана — бытовой и бытийный, и весь мир
оказывается существующим в своей исконной двойст-
венности. Так, в миллноннолетней давности «ребенок»
(нынешний Хандриков) вступает в отношения с «неиз-
вестным», имеющим «землисто-бледное лицо, об-
рамленное волчьей бородкой». Но с такой же «волчьей
бородкой» встречает подлинного Хандрикова в лабора-
тории, куда он прибежал мокрым утром, доцент химии
Ценх. По этому поводу Белый пишет: «...чем-то страш-
ным, знакомым пахнуло на вздрогнувшего магистранта.
Он тихо вскрикнул».
На берегу океана ребенок встречает другое странное
существо —«пернатого мужа с птичьей головой». «Ре-
бенок смотрел на пернатого мужа, шептал: „Орел. Ми-
лый...“» А в реальной действительности Хандриков
встречается с психиатром, профессором Орловым, с ко-
торым у него завязываются какие-то таинственные свя-
зи; решающую роль в этих связях для Хандрикова
имеют «знаки», подаваемые Вечностью.
Уродливый и тягостный быт, в котором пребывает
магистрант Хандриков, напоминающий «маленького
человека» Пушкина и Гоголя (и имя у него пушкин-
ское— Евгений!), оказывается окруженным Вечностью
и Вселенной, постоянно дающими о себе знать грезами,
снами, деталями быта, обстановки, внешнего вида
окружающих людей. Происходит как бы взаимопро-
никновение двух миров: прошлое, миллионнолетнее
давнее вторгается в настоящее, в жизнь современного
98
человека, разрывая ее. вскрывая ее величественный
и величавый, сказочно красивый праобраз.
В реальной действительности за Хандрикова как бы
идет борьба — между Орловым (носителем идеи до-
бра) и доцентом Ценхом (носителем идеи зла); и она
есть искаженное повторение того, что происходило
миллион лет назад на берегу океана. В этом мире про-
исходит то же, что и в мире том. только в перевернутом
виде. Преображение уже произошло, и мир стал иным.
Реализовавшись в быт, бытие вместе с тем сохранило
какие-то важные свои показатели. Но это не платонов-
ская идея двойственности, когда этот мир выступает
лишь в виде теневого подобия мира того, не видимого
очами. Концепция Белого гораздо сложней, и восходит
она. скорее, к построениям П. Флоренского, известного
философа, математика, теоретика искусства начала ве-
ка. нежели к идеализму Платона — Вл. Соловьева. Об-
разы бытия есть первообразы, с которыми человек
и входит в мир реальных отношений и подлинных ве-
щей. Человек в состоянии преодолеть быт, но для этого
необходимо слиться с бытием (как в рассказе Чехова
«Черный монах>, где налицо та же ситуация, но пред-
ставленная в форме реалистического бытописания).
Орлов (орел) побеждает, но для этого Хандрикову
надо было лишиться рассудка и вернуться в свое же
прошлое (утопиться). Из водной стихии он вышел,
в волную стихию и вернулся, где его ожидает «ста-
рик»— символ вечности, то есть безвременного бытия.
Финальная сцена 3-й «симфонии»:
«Волны выбросили челн. Ветер кружил серебряный
песочек, устраивал танцы пыли. На берегу стоял суту-
лый старик, опершись на свой ослепительный жезл. Ра-
довался возвратной встрече.
В руке держал венок белых роз — венок серебряных
звезд. Поцеловал белокурые волосы ребенка, возложив
на них эти звезды серебра.
Говорил: «Много раз ты уходил и приходил, ведо-
мый орлом. Приходил и опять уходил».
«Много раз венчал тебя страданием — его жгучими
огнями. И вот впервые возлагаю на тебя эти звезды се-
ребра. Вот пришел, и не закатишься».
„Здравствуй, о мое беззакатное дитя...*»
Здесь не столько, пожалуй, мистика, то есть нечто
необъяснимое с точки зрения естественных законов,
сколько мысль о том. что человек не существует и не
4 *
99
может существовать сам по себе, только в быту,
в окружении себе подобных. Он еще и часть великого
природного целого, мирового единства, он есть вопло-
щение самых разных, подчас могучих связей — и
с бытом, и с космосом, и с историей (отлагавшейся
в нем в течение многих миллионов лет), и. наконец,
с природным сознанием, данным нам в восприятии бо-
жественной сущности мира, незримо разлитой в приро-
де и столь же ощутительно воздействующей на человека,
как и сознание его личное.
Поэтому борьба за Хандрикова есть борьба за
естественно-природную сущность человека, подавлен-
ную ненормальными и уродливыми условиями жизни
в историческом периоде, олицетворением которого слу-
жит современный город. Эту сущность как бы вопло-
щает орел (в быту —Орлов). Бытовую же сторону
жизни человека воплощает ничтожный доцент Ценх,
обитатель «Змеевого Логовища», которое выступает
обозначением современной — машинной — цивилиза-
ции: оттуда, из «Змеевого Логовища», вылетает
«огромный черный змей с огненными глазами»; он
мчится «вдоль бесконечных рельсов». Мифологический
образ «зверя» трансформируется в сознании Белого
в атрибут технического прогресса, поезд, и это очень
характерно для него, хотя и имеет несколько наивный
характер.
Значение 3-й «симфонии» в духовном и художест-
венном развитии Белого чрезвычайно велико. Слово по-
прежнему остается ведущим фактором стилевой струк-
туры, но теперь это уже не слово-символ, но слово-ка-
тегория. Белый вступил на путь нового для себя — ка-
тегориального — мышления, он впервые открыл ту сти-
листическую систему, которая будет сопровождать
его до конца его активной писательской деятель-
ности.
Двупланное существование человека, постоянное
пребывание его на пограничной черте быта и таимого
в подсознании бытия — вот что открыл для себя Белый
в 3-й «симфонии».
Совершая путь жизненной судьбы, считает Белый,
человек неизбежно возвращается к своим праистокам.
Собственно, они всегда есть в нем, только он не знает,
не замечает их. Раздираемый жизненными противоре-
чиями, удушаемый эмпирикой технизированного быта,
человек только в сфере бытия находит себя подлинного,
100
обретает свою сущность. Категория бытия есть катего-
рия высшей духовности, бесконечности, утрачиваемой
в мелочной сутолоке быта. Мысль о двупланности
(«двухбытийности») всего сущего станет отныне основ-
ной, центральной мыслью Белого, лежащей в основе не
только созданной им поэтической системы, но и в осно-
ве его взглядов — философских, антропософских, исто-
рических.
Открытий подобного рода и значения Белому нико-
гда в будущем уже делать не придется. Именно
3-я «симфония» впервые вводит нас в систему фило-
софских идей Белого, среди которых не последнюю роль
играла заимствованная у Ницше теория «вечного воз-
вращения» как основы всей мировой истории. Причем
речь должна идти именно о двупланности и челове-
ческого существования, и человеческой истории, а не
о «двоемнрии» как обязательной категории романти-
ческой поэтики. К этой последней теория Белого пря-
мого отношения не имеет. Одновременное пребывание
человека в низкой эмпирике быта и в возвышенно-ве-
личавой «вечности»— вот что занимало Белого, а не
эстетика романтической школы.
Первым, кто обратил внимание на решающее значе-
ние 3-й «симфонии» в художественно-философском
развитии Белого, был С. Аскольдов, впоследствии из-
вестный исследователь Достоевского. В статье «Твор-
чество Андрея Белого», касаясь основ его эстетической
системы. С. Аскольдов делает выводы, имеющие прин-
ципиальное значение. Определяя содержание творчест-
ва Белого «по основным общим руслам литературных
направлений», критик пишет о том, что оно «в одно и то
же время и реалистично, и романтично,
и символично. В самом деле,— продолжает он,—
Белый и исключительный мастер изображения предсто-
ящей его взорам натуры в ее эмпирическом видимом
одеянии. Мало того, что он реалист. Его реализм почти
везде окрашен сгущенным юмором. Как юморист он
в русской литературе имеет себе равного разве только
в Гоголе. Но Белый и несомненно романтик, поскольку
не это эмпирическое бытие составляет центр его внима-
ния и интереса, а именно его потусторонние смыслы
и эквиваленты. Но как изобразитель этого потусторон-
него он неизбежно символист, поскольку изображает
его не в фикциях ума и фантазии, а реально восприни-
мает во всей загадочности и невыразимости. По-
101
тустороннее в его изображениях — это (...) реально
нащупываемые в бытии потусторонние значимости яв-
лений».
И далее С. Аскольдов, переходя к «симфониям» Бе-
лого. выделяет из них прежде всего «симфонию» «Воз-
врат». Она для него — показатель общих принципов
творчества Белого, впервые здесь выраженных с на-
глядной откровенностью. «Как общее правило всех
произведений Белого можно установить то, что все им
изображаемое совершается как бы в двух планах, или.
по крайней мере, имеет двойственное значение, реаль-
ное или мистическое. Если это везде так в той или иной
мере, то в III симфонии, «Возврат», это обнаруживает-
ся с полной ясностью. Эта симфония имеет две четко
обособленные части. Первая часть мистическая, вто-
рая — реальная, в которой, однако, мистический сюжет
первой ясно просвечивает как бы через какой-то искус-
но подобранный и символически ей адекватный
транспарант» 1. Важное замечание.
Движение жизни, если понимать это выражение не
только в конкретно-социальном, но природно-истори-
ческом смысле, имеет, согласно Белому, круговой ха-
рактер, оно есть система возвратов, в которой каждое
последующее воспроизведение, сохраняя и видимость,
и сущность самостоятельности, сохраняет вместе с тем
прочную связь со своим пранстоком. В результате то
или иное явление предстает перед взором Белого в не-
скольких проявлениях одновременно: и как уже быв-
шее, далекое, в реальности недостижимое и лишь
мистически осмысляемое, и как настоящее, новое, даже
как возможный феномен будущего.
Так, в романе «Петербург» главное действующее
лицо Николай Аполлонович одновременно и русский
интеллигент начала XX века (каким представлял его
себе Белый), порожденный эпохой надвигающихся
общественных потрясений, и древний «туранец», таин-
ственными нитями связанный с ордами Чингисхана;
в его жилах течет кровь доисторических предков. Его
отец— Аполлон Аполлонович — одновременно и могу-
щественный сенатор, глава Учреждения, управляющего
жизнью самодержавной империи, и некое вневременное
и внепространственное явление, занимающее опреде-
1 Литературная мысль. Альманах I. Пг., 1922. с 79. 82.
102
ленное место в космогонии Белого и отождествляемое
им с Сатурном как стадией в системе мировых перево-
площений. Третий герой романа — Александр Иванович
Дудкин — и террорист-ницшеанец, подпольный деятель
по кличке Неуловимый, пушкинский Евгений из «Мед-
ного всадника», взятый в перспективе его возможной
судьбы, и символ извечно гонимого по «периодам вре-
мени» скитальца и неудачника. Да и сам Петербург
в романе — и европеизированный город, столица
огромной империи, и некая таинственная точка сопри-
косновения мира потустороннего с миром реальным,
подлинным, место, где столкнулись, объединившись,
две главные тенденции мирового исторического про-
цесса — европейская и азиатская, западная и восточ-
ная.
Над миром — миром природы, миром людей и их
судеб, над историей, над отдельным человеческим «я»—
тяготеет проклятие времени, проклятие прошлого, не-
когда бывшего, оказывая воздействие на формирование
«видовых» качеств, как и качеств личности.
Уже в первых произведениях («симфониях») Бело-
го. несмотря на всю их .формальную необычность, обна-
руживается зерно его будущих книг *. Сам Белый этого
пока еще не видит. Он продолжает разрабатывать
именно эту форму — форму «симфоний», надеясь
внутри нее отыскать средства для реализации своих
сложных замыслов. Вслед за третьей он выпускает
в 1908 году четвертую «симфонию»—«Кубок метелей»,
но на этом и останавливается. Продолжения не после-
довало, материал, которым овладевал он и который все
в большей и большей степени соотносился в его созна-
нии с происходящим в действительной жизни, взрывал
изнутри саму форму «симфоний».
1 В статье «Маленький юбилей одной .странной книги"», по-
священной десятилетию выхода в свет «драматической симфонии»,
Э. К Метнер, невольно повторяя сказанное еще Брюсовым, утверждал,
что «гениально созданные приемы» «симфоний», стирающие «даже
для самого зоркого ока границу между миром повседневной действи-
тельности и миром потусторонним», уже предвосхищают появление
«строф Пепла и Урны, страниц Серебряного Голубя, литературных
портретов Арабесок и Луга зеленого, наконец, самых теорем Симво-
лизма* (Труды и дни. 1912. Лй 2, с. 28). Метнер не знал «Петербур-
га», над которым Белый только начал работать, иначе он не миновал
бы и этот роман
103
2
Публикация «симфоний» привела Белого к созна-
тельному участию в символистском движении. Симво-
лизм становится для Белого полем реализации нового
миропонимания, нового отношения к миру действитель-
ной жизни.
В «симфонический» период, по самому содержанию
и характеру юношеских исканий, Белый еще только
приближался к тому, что впоследствии приобретает
форму символического иносказания. Причем делал он
это достаточно робко и неуверенно, основываясь глав-
ным образом на интуиции и «внутреннем опыте». Это
были не более чем попытки овладеть новой художест-
венной формой, которая находилась бы вне литератур-
ной традиции, но зато смыкалась бы с традицией музы-
кально-симфонической. Искомая новая художественная
форма должна была вместить в себя и выразить те
смутные, по преимуществу мистико-апокалиптические
настроения, под властью которых Белый находился
с юности *.
Однако сразу же следует отметить, что этот «внут-
ренний опыт» уже на первых порах был лишен имма-
нентности и спонтанности (а именно к такой мысли
склоняется как будто А. В. Лавров во вступительной
заметке к указанной публикации). Осознавал Белый
или не осознавал, но его личный опыт неизбежно вклю-
чал в себя опыт истории,— и не только потому, что он
сам во всем объеме своей личности и своей судьбы был
порождением определенного периода истории и не мог
не впитывать в себя то, что мы условно называем «ду-
хом времени». Но и потому еще, что сыграл свою роль
тот глубокий семейный разлад, в обстановке которого
рос Белый и о котором подробно говорилось выше.
В сознании Белого, вообще склонного к гипертрофиро-
ванному восприятию явлении как внешней, так и внут-
ренней жизни, разлад этот пустил более глубокие кор-
ни, чем мы думаем. В широком плане он оказал воздей-
ствие на формирование всего комплекса и художест-
венного, и личного мироощущения Белого, принимая
подчас странные и причудливые формы.
1 См.: Л а в р о в А. В. Юношеская художественная проза Андрея
Белого.— В кн.: Памятники культуры Новые открытия. Письмен-
ность. Искусство. Археология. Ежегодник. 1980. Л., 1981, с. 107—149.
104
Но уже здесь, в юношеских опытах, дают о себе
знать и попытки рационализировать свои ощущения,
отложить их в художественные образы, которые имели
бы объективное значение; и даже более того,— пред-
ставить их как следствие накопленного философского
опыта, впереди которого еще неотчетливо, но уже вы-
рисовываются контуры новой этической системы.
Вот пример — отрывок из наброска 1902 года («Из
записок [чиновника] >), непосредственно выводящий
нас одновременно и к 3-й «симфонии», и к «Золоту
в лазури»: «Ведь мы, прохожие, люди, а все люди ну-
мены, живут не здесь в видимости, а «галс» за нею...
Неужели и нумены подвержены позору и лишению...
И я смотрел на бегущие вокруг меня усталые знаки,
в которых обитали бессмертные нумены, и горе, и жа-
лость сжали мое истомленное сердце...»
«Нумены», бегающие по улицам города, есть «уста-
лые знаки»; человек — это и реальная действитель-
ность (усталость!), и символ («знак») иной, высшей
реальности. Даже в быту он явление ноуменального
порядка, то есть умопостигаемая сущность, в которой
сквозит вечное. Белый убирает из своего рассуждения
понятие феноменального, то есть постигаемого чувст-
венным опытом, он объединяет обе эти стороны в одном
понятии «нумена», как условного обозначения челове-
ка, могущего быть подверженным «позору и лишению»,
но твердо являющегося «знаком» иной действитель-
ности. Там-то любой «нумен» выступает уже не как
«видимость», а как подлинная сущность.
Ровно через два года в статье «Поэзия Валерия
Брюсова» («Новый путь», 1904, № 7) Белый так оха-
рактеризовал поэтические принципы своего друга,
творческой практике которого придавал большое зна-
чение: «Везде стремление соединить в символе случай-
ность обыденного явления с его вечным, мировым, не
случайным смыслом. И чем случайней поверхность
явления, тем величественнее сквозящая в нем Веч-
ность».
Не обязательно обладать особой прозорливостью,
чтобы увидеть, что к стихам Брюсова приведенная ха-
рактеристика прямого отношения не имеет: Белый пи-
шет здесь о себе самом. Как всякий художник, открыв-
ший для себя новую тему и целиком ей отдавшийся,
Белый во всем, что привлекает его внимание, склонен
обнаруживать следы собственного открытия. И он при-
105
ппсывает стихам Брюсова вовсе им не свойственное или
не характерное. Повторив эту свою оценку в статье
«Апокалипсис в русской поэзии» (1905). Белый, как
и следовало ожидать, вызвал возражения со стороны
Брюсова, которые привели к полемике между ними,
развернувшейся на страницах журнала «Весы>, став-
шего к этому времени центральным печатным органом
русского символизма I
Таким образом, открыв для себя тему творчества
(которая вскоре легла в основу всего его художествен-
ного миросозерцания) и отдавшись ей целиком. Белый
развивает ее и в статьях, и в прозе, и в стихах, и
в письмах. Объектом его внимания становится лич-
ность. которая, осознав свое двойственное положение
в мире, начинает искать пути преодоления этой двойст-
венности и обретения выхода в обращении к Вечности,
знаменующей некое спасительное единство и цельность.
Здесь-то и открываются Белому Ницше. Достоевский,
Вл, Соловьев. «Сверхчеловек» Ницше (Заратустра)
для Белого никакой не сверхчеловек в нашем понима-
нии слова, это образец здорового и цельного человека.
нашедшего себя на пути отказа от мелочной бытовой
эмпирики. Но Белый пока еще не определил так четко
своей позиции по отношению к личности (то есть конк-
ретному человеку), он еще идет на ощупь, хотя какие-то
твердые принципы им уже усвоены. В одном из ранних
набросков он берет под защиту Ницше, придавая про-
поведи «здорового человека»— как и в случае с Брюсо-
вым — свое личное толкование, лишенное элементов
духовного аристократизма, безусловно присутствую-
щих в философии Ницше.
Вот что пишет Белый в дневниковых заметках
1901 года: «Сверхчеловек— камень преткновения
Вот на пути-то к «сокровенной манне», к «новому име-
ни», к белому камню (категории, заимствованные из
Апокалипсиса.— Л. Д.), борющемуся, чтобы победить,
встречаются засады, и одна из засад — сверхчеловек.
«Дело в том, что здесь не сверхчеловек».— скажу я по-
нимающему,— «даже и не христианский сверхчеловек,
а личность в виде знамени». Но ты, ищущий брат, этого
1 О позиции Брюсова — и как редактора журнала, и как по-
эта— см подробней в ст.: Азадовскнй К. М. и Макси-
мов Д. Е.. Брюсов и «Весы» (К истории издания).— Лит наслед-
ство М.. 1976, т. 85. с. 257-324
106
не хотел? Иди же и сперва потоскуй до дна, будь ис-
крен с собою, не уподобляйся страусу, когда твой дух
смотрит тебе в душу, и не прячь голову в собственные
перья. Тогда, быть может, ты будешь удостоен соблаз-
на, который в лице сверхчеловека предстанет пред то-
бой. Тогда ты не будешь повторять за несчастными
обезьянами человеческой породы: «Сверхчеловек! Ди-
кость!», а помолишься Богу, чтобы Он наставил тебя на
истинный путь. За последние года три события в лите-
ратуре должны были взволновать «видящего» и ^слы-
шащего». Это: появление «Братьев Карамазовых»,
«Заратустры» и «Трех разговоров». Все это фазы, все
это новые этажи воздвигаемого здания» L
Личность, то есть человек, осознавший свое природ-
но-человеческое предназначение, становится для Бело-
го идеалом, знаменем, и под таким углом зрения он ис-
толковывает образ Заратустры. «Личность в виде зна-
мени»— вот что для Белого сверхчеловек, вот что про-
возглашает он. стремясь выработать свое отношение
к проблеме положения человека в мире.
Пройдет немного времени, эстетическая и философ-
ская система Белого окончательно сольется с системой
этической, и Достоевского сменит Ибсен: герой Досто-
евского станет в глазах Белого воплощением хаоса
и дисгармонии личности — несмотря на то, что именно
Достоевским были сформулированы идеи, которыми
живет общество. Но он никуда не ведет и не указывает
путей преображения. «Кабацкая мистика» Достоевско-
го теперь уже решительно раздражает Белого: «В са-
мом деле: нужна решимость, чтобы, вооружившись
долгом, медленным восхождением подойти вплотную
к восхищающему видению. Легче пьяной ватагой пова-
лить из кабачка на спасение человечества. А герои До-
стоевского часто именно так и поступали» («Арабески»,
с. 95).
Идеалом Белого становится Бранд, герой одноимен-
ной драмы Ибсена, человек долга прежде всего, единый
и цельный, обретающий свой путь к Богу. Этой задаче
приносит он в жертву все. что имеет. Он соприкоснулся
с Вечностью, то есть погрузился в сферу бытия. Духов-
ный и нравственный максимализм Белого находит
1 См.: Памятники культуры Новые открытия Письменность.
Искусство. Археология. Ежегодник 1979 Л., 1980, с. 126 Публикация
А. В Лаврова.
107
в драмах Ибсена прочную опору. И естественно, что
Бранд пленяет Белого больше, нежели раздвоенный,
разорванный герой Достоевского, пребывающий в хао-
се жизни и в хаосе собственной личности. (Как из тек-
ста юношеской заметки, так и из текста статьи <Ибсен
и Достоевский* видно, что. говоря о Достоевском, Бе-
лый ориентируется, прежде всего, на образ Мити Кара-
мазова — наиболее «неорганизованную» и неуравно-
вешенную фигуру среди героев Достоевского.)
Но к такой позиции Белый придет только через два-
три года, когда события первой революции захлестнут
Россию. Вот тут-то перед Белым и встанет во весь рост
и во всем своем значении идеал пути — пути всеобщего
преображения, осознаваемого как перерождение, име-
ющее общественный смысл В героях Достоевского, как
и в философском кредо писателя, не обнаружил Белый
указаний пути именно такого преображения. Поэтому
горячее увлечение Достоевским в юности сменяется
скептическим отношением к нему в годы наступающей
зрелости. «Слишком отвлеченно принимал Достоевский
свои прозрения,— писал Белый в той же статье,—
и потому телесная действительность не была приведена
у него в соприкосновение с духом. Отсюда неоткуда
было ждать его героям телесного преображения. Виде-
ния их вспыхивали в корчах и судорогах душевных бо-
лезней. Бытие влекло их в хаос безумия, а долг не мог
умалить жгучести их страданий, ибо долга и не было
у них. Долг — свое первородство — продал Достоев-
ский западу за чечевичную похлебку психологии»
(с. 95).
Так возникает проблема, без решения которой мы не
сможем правильно оценить открытия, сделанные А. Бе-
лым в понимании человека, каким он увидел его в XX
веке. Это проблема Достоевского в восприятии Белого.
Современниками Белого решена она не была, и даже не
была правильно понята. Если, например, Вяч. Иванов
утверждал, что Белый лишь «злоупотребляет» «внеш-
ними приемами Достоевского при бессилии овладеть
его стилем», и что «Достоевский для Андрея Белого во-
обще, по-видимому, навсегда останется книгой под
семью печатями» ’, то иной точки зрения придерживал-
1 Иванов Вячеслав. Вдохновение ужаса (О романе Анд-
рея Белого «Петербург»).— В его кн.: Родное и вселенское. М..
1917. с. 89
108
ся другой близкий Белому человекИванов-Разум-
ник. Он прямо писал о том. что. например, «Петербург»
создан под непосредственным влиянием Достоевского,
которое превосходит здесь влияние Гоголя, «Совер-
шенно «Достоевская»,— утверждал Иванов-Разум-
ник,— сцена в трактире, где Николая Аполлоновича
пытает некий чиновник охранки, точно Раскольникова
Порфирий Петрович; еще больше от Достоевского —
в кошмарной беседе Дудкина с Шишнарфнэ, где ... да-
же отдельные фразы взяты из кошмара Ивана Федоро-
вича, его ночной беседы с Чортом»
Правота и одновременно неправота критиков бро-
сается в глаза. Слишком прямолинейны их суждения,
чтобы можно было с ними согласиться. Правота —
в частном, малом, производном; неправота — в боль-
шом, значительном, связанном с представлением
о сущности человеческой личности. Овладевать стилем
Достоевского Белый не стремился никогда, стиль этот
чужд был ему по самому характеру того художествен-
ного задания, которое он ставил перед собой. Поэтому
Белый не повторял Достоевского и не восстанавливал
разработанные им приемы психологического анализа,
он считал их устаревшими (как и сам психологический
анализ). Он просто продолжил Достоевского, и это
продолжение составило в истории литературы следую-
щий после Достоевского этап в понимании человека,
его душевного склада и духовной сущности. А также
и его положения в мире, что было особенно важно для
Белого.
Достоевский дал толчок исканиям Белого, он пред-
восхитил его во многих важных проблемах, которые
стали достоянием общественного сознания только в XX
столетии. В некоторых важных случаях он подсказал
характер той или иной сцены, особенно наглядно —
в «Петербурге». Наконец, у Достоевского мог заимст-
вовать Белый и центральную идею своего центрального
романа — идею провокации, могущей гнездиться как
в душе отдельного человека, так и в характере эволю-
ции человечества. В романе «Братья Карамазовы»
Иван невольно спровоцировал убийство Смердяковым
их общего отца Федора Павловича; всем ходом евро-
пейской истории «провоцируется» Родион Раскольни-
1 Иванов-Разумник. Вершины. Александр Блок. Андрей
Белый Пг.. 1923. с 79.
109
ков на свой страшный экслеркмент и т. д. Белый, безус-
ловно, учитывает опыт Достоевского, использует его
находки, хотя при всем этом сама художественная
ткань прозы Белого, как и принципы психологического
(говоря условно) анализа ничего общего с Достоев-
ским не имеют. Белый видел в Достоевском <пророка>,
ио Достоевский всегда отвращал его низким стилем
своего художественного письма, немужественным ха-
рактером своих героев. Недаром говорил он о Достоев-
ском, что в литературе тот «семенил дробной походкой
петербургского обывателя*, добавляя с горечью:
«и российская словесность засеменила вслед за ним»
(«Арабески», с. 93),
Кроме того, Достоевский не владеет понятием цели
человеческого существования, утверждал Белый, про-
тивопоставляя Достоевскому и здесь Ибсена. «В душе
своей носил Достоевский образ светлой жизни, но пути,
ведущие в блаженные места, были неведомы ему»,—
писал там же Белый.
Не поверил Белый Достоевскому и тогда, когда тот
сделал одно из самых великих открытий в мировом
искусстве, увидев человека не как некую застывшую
данность, а как арену борьбы добра и зла. Бога и Чор-
та, Христа и Антихриста. И, не поверив, сказал впо-
следствии, что «„добро4* или „зло*— только пена пучины
того, своего, что есть в каждом». Итак, только лишь пе-
на пучины. Обобщений же никаких здесь нет и быть не
может. Понятия добра и зла. религиозно абсолютизи-
рованные Достоевским, уже утратили в глазах Белого
свое определенное значение и четкие границы. Он тут
выступал более представителем XX века, нежели века
XIX. (См. роман «Крещеный китаец», 1928).
Но из чего же тогда складывается внутренний мир
человека, каковы его главные свойства?
И вот тут-то пришли на помощь Белому его «родст-
венные» отношения с Вечностью, то есть его способ-
ность мыслить бытийными категориями. Разрабатывая
эту способность, приспосабливая ее к социальным ус-
ловиям и потребностям времени. Белый и создает свою
особую «конструкцию» человека. Пограничное положе-
ние человека — но не между добром и злом, как ду-
мал Достоевский, а между бытом и бытием — вот что
увидел Белый, вот что сделал он объектом изобра-
жения.
ПО
В ранний период проблема человека и ее решение
имеют достаточно отвлеченный (общественно-символи-
ческий) характер. Белый видит человека пока еще вне
исторических показателен.— синтез ожидает его впере-
ди,— видит находящимся на пересечении двух могучих
потоков времени: идущего из прошлого в будущее,
и другого, идущего из будущего в прошлое. Настоящее
(то есть точка нахождения человеческого <я») пред-
ставляется ему некоей пористой перегородкой — сквозь
нее эти два временных потока проходят без усилий. Он
пишет об этом в сложном, мистически-отвлеченном
письме Брюсову от 17 апреля 1903 года, где уже пред-
чувствуется будущее увлечение Белого антропосо-
фией
В этом письме Белый утверждает: «Время — по-
ристая перегородка, сквозь которую мы процеживаем-
ся. а сама зга перегородка (что очень важно) только
поверхностное натяжение двух противоположно за-
ряженных сред, а не что-либо третье, разделяющее; но
и противоположность тоже видимая, заключающаяся
в разности направления по существу однородных виб-
раций. Но и разность направления получается от раз-
ности восприятия нами, от разности нашего положения
как к одному, так и к другому (в существе все тому же)
безвременью. И не в том суть, что два пути — две ли-
нии. убегающие в до-временность и в после-времен-
ность, равнозначащи а следовательно обязатель-
ны,— дело в том. что оба пути бесконечны и никогда не
родиться молнии, пробивающей перегородки (середин-
ности, временности, маленького «я»), ибо перегородка
есть величина мнимая для тех. кто заглянул туда, и
фильтрующая перепонка для тех, кто весь обусловлен
1 Вся первая половина письма посвящена описанию ощущений,
связанных, как кажется Белому, с отделением его «личности» от «ин-
дивидуальности»: «она (личность — Л Д ) вернулась, совсем верну-
лась сюда, а индивидуальность ушла туда сквозь конец — оконча-
тельно*. Нетрудно увидеть здесь прообраз будущих антропософских
ощущений (отделение «духа» от «тела»), так блистательно и глубоко
описанных в «Петербурге», в сцене, где говорится о том. как Николай
Аполлонович неожиданно задремал над «сардинницей ужасного со-
держания» — террористической бомбой с заведенным часовым меха-
низмом. С другой стороны, сама эта антропософская идея находит
опору в теории Белого о двухбытийном существовании личности и ее
одинаковой подверженности воздействиями разновременных «пото-
ков» времени. В письме, о котором идет речь, теория двухбытнйного
существования впервые получает свое обоснование.
Ill
отношением двух взаимопротивоположных натяжений
хаоса — то есть кто позитивен. Это не <«ечто>, задер-
живающее соединение бездн, это простое отношение
двух бездн; бездны несоединимы; каждая ведет к без-
временью; обе вместе — никуда. Серединность — пере-
ход. в серединности противоположности даже не сме-
шаны Выход из серединное™ есть выход в один из
хаосов. Соединения, смешения, синтезы — игра слов
без переживаний, переживания, основанные на опти-
ческом обмане!» 1
Личные ощущения, всегда игравшие в самосознании
и в теориях Белого большую роль, перемежаются здесь
с глубокими теоретическими посылками, до известной
степени предвосхищающими мироощущение и других
представителей символической школы и получившими
наиболее законченное выражение в теории Вяч. Ивано-
ва. В примечании к поэме <Сон Мелампа» (1907). как бы
солидаризируясь с Белым. Вяч. Иванов говорит о тех же
двух потоках причинности — из прошлого в будущее и из
будущего в прошлое, которые он определяет греческими
терминами «ройя», «антиройя». Пересечение этих двух
потоков н есть «настоящее»,— оно для Вяч. Иванова,
в отличие от Белого, не есть величина мнимая. Это ре-
альная философская категория, столь же значительная,
как «прошлое» и «будущее». Ближе к Белому оказался
Блок, выразивший то же ощущение времени в стихо-
творении «Художник» (1913):
Длятся часы, мировое несущие
Ширятся звуки, движенье и свет.
Прошлое страстно глядится в грядущее.
Нет настоящего. Жалкого — нет
Как и для Белого, настоящее для Блока — условная
точка пересечения мировых потоков времени, идущих
из прошлого и будущего. Человек находится во власти
вечности, и если он это ощущает, он способен понять
и свое время как время историческое. Постижение на-
стоящего как временной и философской категории ба-
зировалось на постижении вечного — мирового и вне-
временного. в котором человек пребывает как в некой
космической сфере, где господствуют одни лишь пере-
воплощения и ничто не является абсолютно новым.
1 Лит. наследство М., 1976. т 85, с. 355, 356.
112
В феврале 1908 года, находясь в поре поэтической
зрелости, Блок послал своей жене Любови Дмитриевне,
на которую с юности привык смотреть как на некий
всемирный символ, вечноженственное начало Вселен-
ной. письмо чрезвычайного содержания. Разветвленная
и многозначная символика вечноженственного включа-
ла в себя и надежды на объединение (разумеется,
мистически-иносказательное) праисторического про-
шлого и далекого неведомого будущего, на слияние
различных пластов (всемирно-исторического и косми-
ческого) времени. В этом письме Блок писал: «Мое
знание очень углубляется. Мое знание о тебе — с осо-
бенной силой. В прежних столетиях я вспоминаю тебя.
Но твое происхождение теряется в каких-то глухих
тропах времени — приблизительно, на тех дорожках,
где случайный народ ставил на горных подъемах для
случайных путников — изображения богов, и они были
для путешественников алтарями и вехами. Глубже мои
исторические воспоминания (воспоминания!—Л. Д.)
не идут, и медлят здесь в нерешительности, т. к.— сле-
дующие предки твои непосредственно касаются аст-
ральных областей. И там твои пути уже совершенно
скрещиваются с другими — и других цветов и сущ-
ностей,— но там такая сложность, что я еще не могу
сделать выводов, хотя имею много подозрений о лини-
ях, цветах и направлениях»
Наглядно продемонстрировал здесь Блок общий
с Белым, а отчасти и с Вяч. Ивановым стиль художест-
венно-философского мышления, в котором и были за-
ложены новые взгляды на человека и его положение
в мире. Правда, Блок избегает каких-либо выводов,—
Белый их не избегал. Но взгляды от этого не переста-
вали быть новыми. С этими взглядами Блок и входил
в поэзию. Поэтический «обиход» XIX столетия та-
ких взглядов не знал, подобными категориями не опе-
рировал; с таким мышлением поэты знакомы не
были.
Но тогда возникает вопрос: а стихи ли вообще
«Стихи о Прекрасной Даме»? Очевидно, стихи, но та-
кие. в основе которых лежит не некое среднее, обще-
принятое представление о человеке, а представление
‘ Александр Блок. Письма к жене.— Лит. наследство. М.,
1978. т 89. с. 222
113
исключительное, необычное, как необычным было к са-
мо поэтическое мышление. Другими словами, это стихи,
но уже являющие собой совершенно новый вид поэти-
ческого творчества, какого не знал прошедший век.
Еще в 1901 году, за семь лет до приведенного письма,
Блок писал о том же самом, несмотря на то, что
Л. Д. Менделеева только-только появилась на его гори-
зонте. А он уже обращается к ней с признаниями (стих.
«Вечереющий сумрак, поверь...»):
Словно бледные в прошлом мечты.
Мне лица сохранились черты
И отрывки неведомых слов.
Словно отклики прежних миров.
Где жила ты и. бледная, шла
Под ресницами сумрак тая... 1
Так что в письме 1908 года Блок только повторил то,
что ему, как поэту, уже было «известно». И важно, что
сказанное Блоком не есть фольклорный метемпсихоз, о ко-
тором пишут исследователи. Дело здесь обстоит сложней.
Ведь речь идет об одном и том же существе, только на-
ходящемся в разных условиях и выполняющем различ-
ные функции. Остается прежним и духовное наполнение
личности, меняются лишь условия бытования.— причем
каждый раз исторического. А это уже скорее перево-
площение с сохранением нетронутым духовного состава.
Условно говоря, это как бы один и тот же человек, но
только в разные периоды бытия, как исторического, так
и праисторического, ибо человек, как считал вслед за
Белым Блок, не впервые появляется в этом мире. Чело-
век ведь не только воплощенный быт. он еще и концен-
трация неких «духовных знаний», разлитой в мире
и неуничтожимой ни при каких обстоятельствах эма-
нации.
Так создается понимание и своего времени, отрезка
рубежа XIX и XX веков, как времени не просто пере-
ходного, но в своем значении всемирно-историческо-
го — великой вехи на пути человечества в будущее
и одновременно соединительно-разделительного звена
в единой цепи мировых (всечеловеческих) видоизмене-
ний. Ведь не случайно же Блок в письме к 3. Н. Гиппи-
ус, написанном в мае 1918 года, уподобляет гибель
царской России гибели Римской империи, прибегая
1 Курсив мой.— Л. Д
114
к помощи очень существенного для него аргумента:
«мир уже перестроился». То есть, обозначилась веха на
пути человечества в будущее, измеряемое какими-то
очень большими отрезками времени. Не стало прошло-
го, мир вступил в новую эру существования.
Философские размышления о времени смыкались
с эмпирикой реальной действительности, создавался
единый сплав «реального» и «мыслимого», который
и оказывался фундаментом художественного твор-
чества.
Также и для Белого настоящее есть «пористая пере-
городка», отделяющая «до-временность» от «после-
временности»; в индивидуальном восприятии оно спо-
собно породить лишь «маленькое „яи> человеческой
личности. Это «я»— маленькое, поскольку оно в одно
и то же время уже и не-я. «Я» человека (поэта, худож-
ника, лирического героя) в подобном понимании не есть
величина цельная и не есть величина, обладающая са-
мостоятельным бытием. «Бездна бытия», как сказал
Белый в поэме «Первое свидание», поглотила, присвои-
ла ее.
В сознании и творчестве Белого оформляется пер-
вый его стихотворный сборник «Золото в лазури»
(1904), включивший стихотворения, создававшиеся
с 1900 года, параллельное «симфониями». Лирическое
«я» этого сборника (по сути уже лирический герой) —
фигура цельная и единая, когда она устремлена в буду-
щее (далекое будущее), символом которого выступает
Солнце как олицетворение Вечности, и фигура раз-
дробленная, трагическая, когда она пребывает в сфере
настоящего.
«С безрассудною щедростью богача он бросил в мо-
ре русской поэзии пригоршни бриллиантов и алма-
зов — новые размеры, изысканные и музыкальные, но-
вые рифмы, неожиданные и звонкие. Его палитра бога-
та ослепительными красками,— Белый не любит сум-
рака и тени, все для поэта огневеет, искрится и лучится.
Как ценно само заглавие сборника: «Золото в лазури».
С первых страниц загораются огни рубинов, золото ян-
тарей заката Андрей Белый внес в русскую по-
эзию новые эпитеты, такие яркие и красочные. Сумрач-
ное небо покрылось ослепительным огнем, на который
глазам больно смотреть».— так писал в рецензии один
115
из первых критиков, обративших внимание на этот не-
обычный сборник
Белый не самостоятелен в выборе заглавия сборни-
ка: «злато и лазурь» мы встречаем уже у Ломоносова,
«царство солнца и лазури»— у Майкова, которого Бе-
лый знал и ценил. Для Белого здесь имелась своя
сложная символика, которая и основывалась на общей
идее духовного возрождения личности путем приобще-
ния ее к высоким ценностям природной жизни (солнце,
лазурь неба), условно—к подлинной родине (праро-
дине) —«возлюбленной Вечности» 1 2.
Солнце на фоне голубого неба (эфира) —«золото
в лазури», и солнце — символ золотого руна, которого
можно достичь, только отрешившись от повседневности,
и тогда наступит преображение и возрождение — при-
общение к Вечности,— по такой цепи ассоциаций дви-
жется мысль Белого. Сборник открывается небольшим
циклом стихотворений, обращенным к Бальмонту, как
автору сборника «Будем как солнце», где центральный
символ — тот же, что и у Белого, и так же подан
в окружении сходных символико-семантических упо-
доблений. Естественно научные, натурфилософские ас-
пекты не занимают ни Бальмонта, ни Белого. Речь идет
лишь о духовном преображении; люди —«дети солн-
ца»— забыли о праистоках своей духовности, о Веч-
ности, к которой необходимо вернуться, чтобы возро-
диться к новой жизни. Получилось так, что только
благодаря открытиям, касающимся роли солнца как
источника жизни на земле, возникла важнейшая проб-
лема людей как «детей Солнца», которая сразу же стала
объектом многочисленных и острых споров, приобрет-
ших идеологический характер 3.
М. Бахтин, анализируя цикл Вяч. Иванова «Солнце-
сердце» (1905—1907) в его сборнике «Сог ardens»
(1911). устанавливает те сложные культурные пласты,
1 Поярков Ник. Поэты наших дней Критические этюды. М.,
1907, с. 90.
2 Генезис этой символики уводит нас в далекое историческое
прошлое, когда в сознании человека оба символа — Солнца и золо-
та — отождествлялись в едином значении нетленности и жизнедаре-
ния (золото — знак Солнца на земле).
3 Подробней см. в моей статье «Максим Горький и проблема
«детей Солнца» (1900-е годы)».— В кн.: Д о л г о п о л о в Л. На ру-
беже веков Л., 1985. См. также содержащую важные наблюдения ста-
тью И. В. Корейкой «О «солнечном» цикле Вячеслава Иванова» (Из-
вестия АН СССР. Серия литературы и языка. 1978, № I).
116
которые легли в основу культурно-эстетической кон-
цепции цикла и которые — добавим от себя — постави-
ли этот цикл в изолированное положение среди стихов
других поэтов того же времени, посвященных солнцу.
Совсем не такое солнце в «Золоте в лазури». Символ
Белого более «самодеятелен», он не отягощен культур-
ной традицией, но зато он более насыщен непосредст-
венным живым содержанием, раскрывающим символи-
ку и всего сборника. Он прямо противоположен Солнцу
Вяч. Иванова по своей семантической структуре Более
того: он вторичен по отношению к лирическому герою
сборника. Он, безусловно, несет в себе божеское нача-
ло, но оно растворено в сознании (и самосознании) ге-
роя этого сборника. Натурфилософская линия (солн-
це — источник жизни) сливается с линией условно ре-
лигиозной (скорее — этической, как и всегда у Белого):
солнце есть Христос, также дарующий жизнь, но не
своими страданиями, а тем, что он есть высшее прояв-
ление духовно-жизнетворческого начала. Средневеко-
вая догматика (Солнце — Христос) непроизвольно
корректируется, с одной стороны, натурфилософией XIX
века (сквозь призму Тютчева, прежде всего), а с дру-
гой — философией Ницше, объявившего, как известно,
эпоху страдающего христианства декадентской эпохой
и ведшего с нею отчаянную борьбу (в книге «Анти-
христ» и особенно в программной для Белого книге
«Так говорил Заратустра»).
Эту последнюю книгу Белый особенно высоко ценил
и постоянно ссылался на нее. Эти ссылки — коммента-
рий к «Золоту в лазури». Например, в статье «Круговое
движение» (1912), написанной в Базеле, проходит ряд
категорий, основополагающих и для «Золота в лазури»,
и для всего творчества Белого в целом. Ужас повсе-
дневности. олицетворенной «зобатой головой» нынешне-
го обитателя Базеля и «кривоногим кретином», проти-
вопоставляется горному воздуху высот: «Из синеватой
дали на Базель уставились великаны. Ницше стран-
ствовал по горам. Попирал нх тела. Видел гнома и Сала-
мандру. Глухонемая громада открывала певцу свои
земляные зияния: обрывала песню головокружением
склона. А по склону ползла злая тень Заратустры. За-
ратустра не раз содрогался, поворачиваясь на тень:
«Не высоты пугают, а склоны» (Заратустра). Нибелунг,
в образе и подобии базельного кретина, настигал Зара-
тустру <...>>.
117
«Заратустра учил мировому и горному. Мировому
и горному учит нас и Спаситель. Оба требуют дерзно-
вения: а дерзновение — с безумными: «С безуми-
ем,.. пленная воля освобождает себя»
(Заратустра)»
В сборнике «Золото в лазури» эти же категории
присутствуют в наглядно-художественной форме:
Горы в брачных венцах.
Я в восторге, я молод.
У меня на горах
очистительный холод.
Вот ко мне на утес
притащился горбун седовласый.
Мне в подарок принес
из подземных теплиц ананасы
Голосил
низким басом
В небеса запустил
ананасом
И. дугу описав,
озаряя окрестность,
ананас ниспадал, просияв,
в неизвестность,
золотую росу
излучая столбами червонца.
Говорили внизу:
«Это — диск пламезарного солнца...»
(*На горах»)
Реальные явления в этом стихотворении переведены
в высокий план многозначных и многослойных иноска-
заний; ананас вовсе на ананас, а солнце, символ совер-
шенно иной реальности. Образ же запустившего «в не-
беса ананасом» есть символ (и категория) Вечности,
в контексте стихотворения превращающийся в роман-
тическое обозначение стихийного протеста против всего
земного, общепринятого, устоявшегося,— против «зем-
ных склонов», низин и долин, где обитают не люди, а их
теневые подобия. Стихотворение это имеет явно ниц-
шеанский характер, хотя непосредственность выражен-
‘Белый А Круговое движение—«Труды и дни». !912,
№ 4-5, с. 52. 71.
11в
ных в нем лирических состояний поэта заглушает, за-
тушевывает его связи с образами категориями Ницше.
Неслучайно молодой Маяковский в автобиографии
«Я сам» отметил «веселый» характер лирической ситу-
ации стихотворения («он про свое весело —«в небеса
запустил ананасом», а я про свое ною— „сотни томи-
тельных дней4 »). Однако дело не только (и не столько)
в «веселости» образа, то есть жизнеприятии Белого,
сколько в том, что это была целая этико-эстетическая
программа, определившая особенности и принципы
всего первого — экстатического — периода его твор-
чества «Возлюбленная вечность» выступает здесь как
жизненная (условно-жизненная) категория, «возвра-
щение» к которой — и философская, и эмпирическая
неизбежность. В 1903 году, в период работы над второй
редакцией «симфонии» «Возврат», Белый создает не-
большой цикл из трех стихотворений, которому дает то
же заглавие. Здесь уже откровенно оперирует он сим-
волическими обобщениями, среди которых на первое
место выдвинут образ Заратустры, постигаемый в акте
личного индивидуального переживания:
Я вознесен, судьбе своей покорный
Над головой полет столетий быстрый
Привольно мне в моей пещере горной
Лазурь, темнея, рассыпает искры
Мои друзья упали с выси звездной
Забыв меня, они живут в низинах.
Кровавый факел я зажег над бездной
Звездою дальней блещет на вершинах
Я позову теперь к вершинам брата
Пусть зазвучат им дальние намеки
Мой гном, мой гном, возьми трубу возврата
И гном трубит, надув худые щеки
Вином волшебств мы встретим их. как маги
Как сон. мелькнет поток столетий быстрый.
Подай им кубки пенно-пирной влаги,
в которой блещут золотые искры
Венчан пир, с улыбкой роковою
вкруг излучая трепет светозарный,
мой верный гном несет над головою
на круглом блюде солнца шар янтарный
Как и в 3-й «симфонии», двухбытийное существова-
ние раскрывается в первом стихотворном сборнике Бе-
119
лого в пользу существования в Вечности, которая есть
и исток, и праисток бытия — сфера духовной полно-
ты, насыщенности, слнянности со светлым и жизне-
творческим природным началом. Земное же — сон, при-
чем сон неспокойный, тяжелый, утомительный, не смы-
кающий круг жизненных видоизменений, а размыкаю-
щий его:
Жизнь в безвременье мчится
пересохшим ключом:
все земное нам снится
утомительным сном.
(вВ полял»)
«Всрх> и <низ> резко противопоставлены: «верх»
(горы, солнце, лазурное небо) исполнен жизни, спаси-
телен, одухотворен; «низ» (земная жизнь людей, оли-
цетворенная в категории долины, склона) безжизнен,
бездуховен. Не следует, однако, думать, что это разде-
ление имело в сознании Белого такой четкий вид. Он
был художник прежде всего, и хотя метафизическая
догматика не была чужда ему, она «обрастала» моти-
вами, существенно ее корректирующими. То, что разви-
валось в эти же годы Мережковским (бездна верхняя
и бездна нижняя) было и чуждо, и близко Белому.
Близко потому, что в этом противопоставлении от-
ражалось реальное (открытое в русской литературе
Достоевским) соотношение и борьба двух начал чело-
веческой личности — «божеского» и «дьявольского»
(которую Мережковский перенес и на всемирную исто-
рию) \ Чуждо потому, что в той интерпретации, кото-
рую получало это соотношение в религиозно-догмати-
ческой литературе начала века (в частности, у того же
Мережковского), господствующим оказывался элемент
догматической ортодоксии, начисто лишенной эти-
ческого начала, то есть идеи пути, или, говоря словами
Гоголя, «указующего перста». Белый не увидел ни идеи
пути, ни «указующего перста» даже у Достоевского,
почему и предпочел ему Ибсена.
«Земное» нам снится, и только в сфере «неземного»
мы живем подлинной жизнью. Бытовая эмпирика —
земной плен человека, из которого, однако, он может
вырваться:
1 См. его романическую трилогию «Христос и Антихрист».
120
За солнцем, за солнцем, свободу любя,
Умчимся в эфир
Голубой!
Вот эта действенность концепции Белого, одухотво-
ренность его героя, убежденность в том, что «реши-
мость» и «долг» могут дать возможность человеку «по-
дойти вплотную к восхищающему видению», — все это
и отделяет Белого от религиозной ортодоксии начала
века, делая его непримиримым противником всякого
идеалистического рационализма. Пусть для Белого
идея пути (осмысляемая как идея судьбы) реализова-
лась в категориях кругового движения, а нахождение
идеала («восхищающего видения». Вечной женствен-
ности) являлось всего лишь возвратом к «возлюблен-
ной Вечности»,— к той сфере прекрасного, в которой
некогда уже обретался человек,— пусть все это так;
главное в том, что здесь налицо идея движения, кото-
рая придает концепции Белого одухотворенность
и жизненность. Казалось бы. осмысление земной эмпи-
рики человеческого существования как «утомительного
сна» выводит нас именно к Вл. Соловьеву, к той его
идее, которая считалась программной для «младших»
символистов и которая нашла свое наглядное выраже-
ние в стихотворении «Милый друг, иль ты не видишь...»:
Милый друг, иль ты не видишь.
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
«Отблеск» и «тени» Вл. Соловьева, как и его «тяж-
кий сон житейского волненья» вполне, казалось бы, мо-
гут быть сопоставлены со «сном» (к тому же «утоми-
тельным») Белого. На самом деле здесь имеется разли-
чие, на которое следует обратить внимание. Достижи-
мость идеала, даже если он находится в необозримом
прошлом, гарантирована, согласно Белому, активным
восприятием реальной действительности и реальными
же отношениями между людьми. Достижимость идеала
в интерпретации Вл. Соловьева имеет сугубо формаль-
ный характер, она ничем не гарантирована. Идеал, со-
гласно Белому,— в самом человеке, в его духовной
организации, хотя он и скрыт кошмаром повседнев-
ности. В стихотворении «Солнце» Белый утверждает:
121
В сердце бедном много зла
сожжено и перемолото.
Однако это лишь поверхность, за которой скрыто
«золото» души, о чем прямо говорится в следующем
двустишии, связанном с первым, приведенным выше,
неявно выраженной семантической линией:
Наши души — зеркала,
отражающие золоти
Надо снять налет повседневности, раскрепостить
человека, освободить его от подчиненности быту. Ниче-
го подобного не было в концепции Вл. Соловьева *,
Красота здесь — всего лишь формальный признак, она
есть нечто, существующее само по себе, не требующее
никакого активного (хотя бы художественно-активно-
го) отношения. «Красота есть нечто формально-осо-
бенное, специфическое, от материальной основы явле-
ний прямо не зависящее и на нее не сводимое»,— ут-
верждал Вл. Соловьев в статье «Красота в приро-
де» (1889), и затем, как бы предчувствуя появление
идеи «аргонавтизма», заранее оспорил ее: «В красоте —
даже при самых простых и первичных ее проявлени-
ях — мы встречаемся с чем-то безусловно-ценным, что
существует не ради другого, а ради самого себя, что
самым существованием своим радует и удовлетворяет
нашу душу, которая на красоте успокаивается и осво-
бождается от жизненных стремлений и забот» * 2. Красо-
та для Вл. Соловьева — покой, нисходящий в душу че-
ловека и освобождающий его от земных тягот.
Совсем не то у Белого. «Метафизика красоты» сама
по себе, вне ее связей с духовными потребностями че-
ловека, мертва и неподвижна и мало занимает его. Ему
необходим выход — в жизнь, как он ее понимает, в мир,
где господствует дисгармония. В книге статей «Симво-
лизм» (1910) Белый, излагая свою точку зрения, уходит
далеко в сторону от Вл. Соловьева. Он утверждает
здесь, что «связь любой эстетики с коренными пред-
ставлениями о действительности неминуема»3. Белый
* И выводит это второе двустишие нас не к Вл Соловьеву,
а, скорее, к Маяковскому («наших душ золотые россыпи»).
2 С ол овье в В С Собр соч Спб.. б/г, т. VI. с. 33. 34 Кур-
сив мой — Л. Д
3 Белый А Символизм. М-. 1910. с. 196.
122
гораздо более решителен, динамичен, жизнен, нежели
его учитель.
Уже сама идея «аргонавтизма», легшая в основу
сборника «Золото в лазури» и воскрешавшая миф о по-
ходе аргонавтов за «золотым руном», была идеей, тре-
бовавшей динамического разрешения. Она не только
оказалась основой цикла «Образы» и прозаических ли-
рических отрывков (главным образом этюда «Аргонав-
ты»), но по-своему определила своеобразно «эк-
зистенциальную» 1 семантическую структуру сборника.
Свобода обретается лирическим героем лишь в процес-
се становления, выявления своего «я» как категории
небытового (вне бытового) порядка; сфера его прояв-
ления и реализации его сущности есть сфера бытия.
Иное дело — сфера быта. Как и в 3-й «симфонии», ге-
рой утрачивает здесь свою экзистенциальную сущность,
окунаясь в шумную и бестолковую сутолоку, раздроб-
ляющую его сознание и к тому же чреватую скрытым
драматизмом:
Я встревожен назойливым писком;
подоткнувшись, ворчливая Фекла,
нависая над улицей с риском,
протирает оконные стекла
Окна настежь — и крик, разговоры,
и цветочный качается стебель,
н выходят на двор полотеры
босиком выколачивать мебель.
Выполз кот и сидит у корытца,
умывается бархатной лапкой.
Вот мальчишка в рубашке из ситца,
пробежав, запустил в него бабкой
В синих далях блуждает мой взор.
Все земные стремленья так жалки...
Мужичонка в опорках на двор
с громом ввозит тяжелые балки.
Весна»)
Последние две строки звучат диссонансом по отно-
шению к идиллической, казалось бы, картине: именно
1 Имею в виду форму с у шествования, преимущественно индиви-
дуального, а не философскую школу.
123
в них скрыт заключительный штрих, придающий всей
картине драматический характер. Драматизм именно
в ничтожности того, что открылось лирическому герою
во дворе городского дома И мужичонка в опорках,
и грохот ввозимых тяжелых предметов — все это, до-
вершая картину, вскрывает в описанном непоправимую
бессмыслицу 2.
И естественно, что, попадая в среду людей, в сферу
городского быта, герой Белого чувствует себя ненуж-
ным, непонятым и непонимаемым никем пророком,
которого — столь же естественно — принимают за
юродивого, бесноватого и даже «лжехриста». И дей-
ствительно, побывавший «на горах»— в объятиях Веч-
ности, вкусивший очистительного холода вершин, «про-
рок» нелеп в условиях городского быта. Белый пре-
красно это понимает и, продолжая развивать свою тео-
рию пограничного существования, изображает траге-
дию героя в условиях непонимания именно как траге-
дию пророка. Реальная обстановка города, с конками
и экипажами, людской толпой и сутолокой, становится
символическим выражением бесплодности усилий героя
внушить людям тревожное предчувствие близящихся
потрясений:
Хохотали они надо мной,
над безумно смешным лжехристом.
Капля крови огнистой слезой
застывала, дрожа над челом.
Яркогазовым залит лучом,
я поник, зарыдав как дитя.
Потащили в смирительный дом,
погоняя пинками меня.
(•Вечный зов»)
Пророк явился к людям преждевременно. В гени-
альных строфах небольшого цикла «Возмездие»
(1901) развивается Белым тема преждевременного
’ Впоследствии поэтика «бытовых» стихотворений Белого будет
широко использована Пастернаком, который, однако, лишит их дра-
матизма, но увидит в самом «быте» скрытую значительность и даже
величие.
’ В близком значении и, с моей точки зрения, совершенно спра-
ведливо истолковала это стихотворение Т. Ю. Хмельницкая в статье
«Поэзия Андрея Белого» (Белый А. Стихотворения и поэмы. М — Л..
1966, с. 25-26).
124
пророчества как непоправимой трагедии, возмездия за
несвоевременные мечтания. Трагическая судьба и по-
следующая гибель поэта-пророка на кресте знаменуют
неподготовленность людской толпы к восприятию при-
несенной им истины, хотя сама эта истина, как и всегда
у Белого, имеет не конкретно-жизненный, а отвлеченно-
мистический, бытийный смысл.
Вот выдержки из этого цикла:
Пусть вокруг св ищет ветер сердитый,
облака проползают у ног.
Я блуждаю в горах,— позабытый,
в тишине замолчавший пророк.
Горький вздох полусонного кедра.
Грустный шепот: <Неси же свой крест...»
Черный бархат истыкан так щедро
бесконечностью огненных звезд.
Великан, запахнувшийся в тучу
как утес, мне грозится сквозь мглу.
Я кричу, что осилю все кручи,
не отдам себя в жертву я злу.
И опять я подкошен кручиной.
Еше радостный день не настал.
Слишком рано я встал над низиной,
слишком рано я к спящим воззвал.
Острым тернием лоб увенчайте’
Обманул я вас песнью своей.
Распинайте меня, распинайте.
Знаю — жаждете крови моей.
На кресте пригвожден. Умираю.
На щеках застывает слеза.
Кто-то, Милый, мне шепчет: «Я знаю»,
поцелуем смыкает глаза.
Это уже не описание, не зарисовка, не рассказ и не
размышление,— это монолог, произносимый в отчаянии
и подразумевающий наличие слушающего (или слуша-
ющих) и на них рассчитанный. Белому был всего два-
дцать один год, когда он написал цикл «Возмездие»,
и поразительно, с какой прозорливостью он предсказал
здесь свою будущую «судьбу», если подразумевать под
125
этим словом не столько цепь жизненных ситуаций,
сколько систему духовного роста и соответствующих
ему кризисов. Это судьба пророка, с прорывами к ка-
кой-то большой истине, но непонимаемого людьми, от-
вергающими и его. и его пророчества и чуть ли не сме-
ющимися ему в лицо. Белый ищет и «создает* себя
в этом сборнике не в сфере литературной традиции, а
в сфере внелитературной. может быть этической и фи-
лософской. Но и тогда, когда он выйдет на широкую
дорогу литературной традиции, взгляд на себя как на
непонятого пророка сохранит для него все свое значе-
ние и силу.
Как и для других поэтов символистского лагеря
(например. Бальмонта), «дети Солнца* для Белого —
избранные, отделившие себя от общества, но в том
смысле, что они — первые, за которыми должны после-
довать остальные. Они сознательно поставили перед
собой задачу пересоздания себя путем приобщения
к тайнам Вечности (и к ней самой, как активно «дей-
ствующей* категории), причем осуществиться это при-
общение может через искусство.
Белый страстно жаждет сопричастности человека
гармонии мировой жизни. Она утрачена людьми, ее вы-
теснили земные (низкие) заботы, к ней необходимо
вернуться, и вот тогда тайна жизни раскроется в ее
подлинном — бытийном — плане. Эмпирика жизни бу-
дет по необходимости отодвинута в сторону. Обыгрывая
обычный факт — солнечный закат, он создает иноска-
зательную картину утраты людьми высшего знания,
подлинной мудрости, только и способной вывести их из
лабиринта роковых и непреодолимых противоречий
земного существования:
Горячее солнце — кольцо золотое —
Твой контур, вонзившийся в тучу, погас,
Горячее солнце — кольцо золотое —
Ушло в неизвестность от нас.
Мотив погасшего светила, осознаваемый как утрата
людьми некоего «высшего* (мистического, тайного)
знания, повторяется в сборнике «Золото в лазури* не-
однократно:
Дети солнца, вновь холод бесстрастья!
Закатилось оно
Золотое, старинное счастье —
Золотое руно!
126
И вот тут возникает призыв к дерзанию, подвигу во
имя внутреннего раскрепощения:
За солнцем, эа солнцем, свободу любя.
Умчимся в эфир
Голубой!
В небольшом, но значительном прозаическом от-
рывке Белый создаст фантастический образ воздушного
корабля Арго, на котором избранные (аргонавты) дол-
жны отправиться за мечтой, к Солнцу. Этот прозаи-
ческий этюд вставлен в поэтический сборник с нарочи-
той демонстративностью. Не требования и правила
искусства (в данном случае — одножанровость книги)
интересуют Белого, его интересует реально жизненный
смысл самой «игры», основанной на более сложной
системе ассоциаций, нежели те, с которыми мы имели
дело в «симфониях». Некая сущность, имеющая вполне
реальные основания (стремление человека к свету, как
символу новой жизни), раскрывается на мифологи-
ческом материале. Этот же прием повторен будет
в «Петербурге», где он приобретет черты всемирно-ис-
торической концепции, о чем Белый, естественно, пока
не подозревает. Он еще не знает, к чему приведет его
небольшой аллегорический этюд, написанный прозой
и вопреки всем правилам вставленный в поэтический
сборник.
Он молод, полон сил, он упивается игрой, в которой,
однако, уже просвечивают трагические ноты. Важней-
шая смысловая линия вырастет вскоре из этюда об ар-
гонавтах, как и из сборника в целом.
Не равенство «солнце — сердце» определит даль-
нейшие искания Белого, а более сложная, открыто поле-
мическая проблема «Солнце — Христос», вырастающая
на своеобразно «языческой» основе и лишь условно, как
говорилось выше, связанная с религиозной догматикой.
Из ортодоксальной религиозности заимствуется только
символ Христа, но именно как символ, имеющий эти-
ческое наполнение, но не как идеологическая категория.
Это был для Белого выход из гнетущей эмпирики быта,
но где-то рядом стала обрисовываться и неотврати-
мость тупика, поскольку уже не игровой и не литера-
турно-ассоциативный, а самый настоящий жизненный,
социальный и общественный момент станет определяю-
щим в системе творческих (а следовательно, и жизне-
127
творческих) исканий Белого. Ни о чем подобном он пока
еще не догадывается, хотя исподволь в его сознании
зреет мотив обреченности.
Устремленность к Солнцу — устремленность к под-
линной жизни. Однако скоро выясняется, что мечта о ее
достижении — не более чем иллюзия, за которую чело-
вечество может поплатиться гибелью: уже находясь
«в пути», магистр ордена аргонавтов узнает о неис-
правности корабля (в проект вкралась неточность), но
ни ликвидировать ее, ни сообщить о ней на Землю он не
может. Поэтому и его кораблю, и всем остальным, кто
отправится вслед за ним, уготована гибель. Однако она
не страшна, утверждает тут же Белый, потому что ее
ценою люди получат избавление от «бесконечного про-
зябания без веры в лучшее будущее». «Замерзая
в пустоте», магистр ордена размышляет: «Да, пусть
я буду их Богом, потому что еще не было на земле ни-
кого, кто бы мог придумать последний обман, навсегда
избавляющий человечество от страданий». Заверша-
ется отрывок многозначительной фразой: «Впереди
была пустота. И сзади тоже». Между «пустотой»
впереди и «пустотой» сзади — погоня за иллюзией и
смерть.
Объективно Белый затрагивает здесь тему очень
значительную, широко представленную в литературе
того времени и вызванную к жизни ощущением не-
устойчивости самого исторического времени,— тему
«возвышающего обмана», «золотого сна», который бу-
дет навеян человечеству «безумцем», стремящимся за
мечтой. Мечта дает иллюзию, но она избавляет на вре-
мя от страданий Прозрение опасно, страшно, но мечта
остается мечтой, именно она, а не грядущее прозрение
пленяет людей и толкает их на подвиг.
Белый решает эту проблему не так широко и не
с таким приближением к реальной действительности,
как решали ее в те же годы другие писатели (скажем,
М. Горький в аллегориях 90-х годов, в пьесе «На дне»),
но он дает свой ответ. Пусть мечта — иллюзия, даже
обман, пусть стремление к ее осуществлению приводит
людей к гибели, она необходима им, ибо дает веру
в «лучшее будущее», а также еще и потому, что она по
самой своей природе неискоренима и неуничтожима,
и тут никакие уроки, как бы они ни были печальны, не
пойдут людям впрок: и через сто лет человечество будет
гибнуть в стремлении за мечтой, однако «флотилии
128
солнечных броненосцев» безостановочно будут стре-
миться «в высь (...) к Солнцу».
Формируя облик героя. Белый вскрывал (пока не-
осознанно) какие-то глубинные пласты своей личности,
выдвигая именно их на первый план, поскольку облик
героя в «Золоте в лазури» формировался им как облик
героя лирического, но всезнающего и всевидящего.
И, может быть, именно отсюда берут истоки и так на-
зываемое «юродство» Белого, о котором много писали
современники, и тот видимый «сумбур» и нагроможде-
ние бредовых ассоциаций, то есть все то, что усматри-
вали в его произведениях критики и усматривают до сих
пор неискушенные читатели и историки литературы.
Пророк, не понятый людьми, погоняемый пинками, уп-
рятываемый в «смирительный дом», на иное восприятие
вряд ли мог и рассчитывать. Воспринимая нечто очень
значительное от личности автора, герой, оформившись
в определенную семантическую структуру, сам начинал
оказывать воздействие на формирование писательской
индивидуальности автора, во всяком случае ставил пе-
ред ним какие-то обязательства. Личина лирического
героя и воспроизводила внутренний мир автора, и сама
в свою очередь оказывала воздействие на формирова-
ние его личности. Как показало будущее, воздействие
это оказалось для автора пагубным. Комплекс непоня-
тое™, а отсюда — личной неполноценности (и даже
ущербности) сопровождал Белого на протяжении всей
его сознательной жизни. Ничего общего ни с символиз-
мом, ни с мистицизмом этот комплекс не имел, исто-
ки его коренились глубоко в подсознании Белого с дет-
ских лет и вызывались той ненормальной психологи-
ческой обстановкой детства, о которой говорилось
выше.
Обстановка эта со всеми ее аномалиями была,
в свою очередь, исторически обусловлена самим пере-
ходным характером периода рубежа веков, о чем также
говорилось. Но в таком случае и сама фигура Белого
вырастает в показатель большого значения, имеюще-
го объективное выражение. Белый оказался в русле
исторического движения, на его стрежне, изобилую-
щем водоворотами, омутами, неожиданными поворо-
тами.
На какой-то промежуток времени Белому могло по-
казаться, что уход в сферу «чистого» бытия, прочь от
быта и его неизбежно мелочных запросов, даст желае-
5 Л Долгополов
129
мое ощущение цельности и защищенности. В одном из
стихотворений, открывающих сборник «Золото в лазу-
ри», Белый обращается к Бальмонту (стих. «Баль-
монту»):
Поэт! Ты не понят людьми.
В глазах не сияет беспечность
Глаза к небесам подними:
с тобой бирюзовая Вечность
Однако сама идея двухбытийного существования,
уже оформлявшаяся в это время в сознании Белого,
исключала возможность пребывания в одной только
сфере. Возвраты неизбежны, но именно тут-то и под-
стерегает человека опасность трагедии. «На горах»—
это трагедия одиночества, в «низинах», среди людей —
это трагедия непонимания Объединить эти две сферы,
синтезировать их и тем самым избавить себя от ощу-
щения непрерывно переживаемой драмы Белому так
и не удалось Он будет страстно искать выход, стре-
миться к объединению — ив своих отношениях с людь-
ми, и в замысле романической трилогии, и в своем
глубоком и искреннем увлечении антропософией, и, на-
конец. в восприятии социалистической революции. Но
ничего из этого стремления каждый раз не получалось.
Граница оставалась непреодолимой, каждый новый
«возврат» вел за собой и новое «возмездие». Макси-
мально, что удалось Белому сделать на этом пути, было
достигнуто им в «Петербурге». Роман этот стал верши-
ной творчества Белого. К нему сходятся главные линии
его ранних исканий и от него исходят токи, которым
суждено будет питать его последующие поиски.
2
ВЫХОД К РУССКОЙ ТЕМЕ
(«ПЕПЕЛ» И «СЕРЕБРЯНЫЙ ГОЛУБЬ»)
1
1905—1906 годы открывают новый период в разви-
тии Белого — и как художника, и как творческой лич-
ности, и, наконец, как человека, по-прежнему живущего
напряженной жизнью своего «я».
Но. как это ни странно. Белый начал уже уста-
вать — от переполнявшей его нервной энергии, от суеты
130
жизни (в которую он входил, как и во все остальное,
с полной самоотдачей). Впоследствии, вспоминая важ-
ную для него осень 1903 года. Белый сравнил свою
жизнь того времени с «бессвязной лентой кино»: «(...)
в то время, как я делаю все усилия к тому, чтобы орга-
низовать в идейную группу хотя бы кружок «аргонав-
тов».— я подчиняюсь стихийному развертыванию ка-
ких-то не от меня зависящих обстоятельств; точно кто-
то передергивает все мои карты; и все чаще является
потребность мне отдохнуть (...) Видно, что мне дири-
жировать людьми — рано; видно, мне судьба дирижи-
ровать разве что хлебными колосьями в полях (...)
вспоминаю иные из своих летних стихотворений, в ко-
торых вынырнула нота сомнения; в них фигурирует ка-
кой-то себя вообразивший вождем и пророком чудак,
угодивший в камеру сумасшедшего дома». Это писа-
лось совсем в другое время, через тридцать лет. когда
в сознании Белого его прежнее «я» уже отделилось от
нынешнего — известного писателя, «представителя»
целой эпохи. Но тем ценнее для нас подобные призна-
ния. тем более что завершаются они неожиданным
и много говорящим признанием: «И письма мои к Блоку
этого периода — грустные или истерически-фанати-
ческие» ’.
В возбужденном состоянии ожидал Белый в
1904 году встречи с Блоками — Александром Алексан-
дровичем и его молодой женой Любовью Дмитриевной.
Встреча эта подготовлялась давно. Он жил в Москве,
они в Петербурге. Но уже состоялось заочное знаком-
ство, завязалась переписка, пересылались друг другу
стихи. В Москве даже образовался кружок «обожате-
лей» Блока, где его стихи, еще не опубликованные
и мало кому известные, переписывались, распространя-
лись. переплетались в специальный альбом. Блок вос-
принимался не просто поэтом, но и провидцем, преем-
ником Владимира Соловьева. На Любовь Дмитриевну
смотрели как на земное воплощение Вечной Женствен-
ности.
И вот — возможность встречи: приезд Блоков
в Москву. Первый визит — конечно же, к Андрею Бе-
лому, автору каких-то странных произведений и слож-
ных, трудночитаемых писем, пытающемуся свести во-
едино искусство и жизнь, мистику и быт.
1 Белый А. Начало века. с. 263—264.
5
131
Эта встреча, резко перевернувшая судьбы всех ее
участников, отозвавшаяся своими последствиями на
характере дальнейшего развития русской символист-
ской литературы, состоялась 10 января 1904 года,
«в морозный, пылающий день», в Москве на Арбате, на
квартире А. Белого. Гости поначалу глубоко разочаро-
вали радушного хозяина. Он ожидал увидеть поэта
«роста малого, с бледно-болезненным, очень тяжелым
лицом, с небольшими ногами, в одежде, не сшитой
отлично, вперенным всегда в горизонт беспокоящим
фосфором глаз	Увидел же совсем иное, и.
увидев, растерялся,— Блок предстал совершенно дру-
гим:
«Широкоплечий; прекрасно сидящий сюртук с тон-
кой талией, с воротником, подпирающим шею, высоким
и синим; супруга поэта одета подчеркнуто чопорно;
в воздухе — запах духов; молодая, веселая, очень
изящная пара! Но... но... Александр ли Блок,— юноша
этот, с лицом, на котором без вспышек румянца горит
розоватый обветр? Не то «Молодец» сказок; не то —
очень статный военный; со сдержамн ровных, немногих
движений, с застенчиво-милым, чуть на-бок склонен-
ным лицом, улыбнувшимся мне (...)». Они засмуща-
лись оба в первые же секунды. По-иному повела себя
Любовь Дмитриевна: «(...) не смущалась нарядная
дама, супруга его; не сняв шапочки, ярко пылая моро-
зом и ясняся прядями золотоватых волос, с меховою,
большущею муфтой в руке прошла в комнаты, куда по-
вел я гостей (...>»
Эти пряди золотых волос долго будут потом пресле-
довать Белого, напоминая о самом трагическом эпизоде
его жизни и оставляя в полной беспросветности бу-
дущее.
Но этому еще предстояло быть, пока же дело при-
няло неожиданный для Блоков оборот.
Московские символисты-мистики, плененные земным
обаянием и молодостью Любови Дмитриевны, но нахо-
дящиеся в плену собственных теорий, создали культ ее
как некоего земного воплощения Вечноженственной,
Девы Радужных Ворот, Прекрасной Дамы. Сохрани-
лась фотография: за столиком сидят А. Белый и Сергей
Соловьев, на столе — портреты Л. Д. Блок и Владими-
ра Соловьева, между которыми лежит Библия. Уже са-
мо сочетание людей и предметов говорит о многом
(Л. Д. Блок в соседстве с Вл. Соловьевым!). Но на этом
132
дело не остановилось, культ принял болезненные формы
религиозного поклонения, что и засвидетельствовал
в дневнике близкий друг Блока Е. П. Иванов (запись от
29 сентября 1906 года, сделанная со слов матери Блока
Л. А. Кублицкой-Пиоттух): «Потом ужас, что расска-
зала: ведь ее (Д. Д. Блок.— Л. Д.) богиней хотели сде-
лать Соловьев и Белый. С свечками по Москве водили
бы! Гадость?» 1 Эпизод этот прочно засел в сознании
участников и свидетелей,— о нем вспоминал впослед-
ствии Белый в «Воспоминаниях об Александре Бло-
ке» 1 2, о нем же писала и тетка А. Блока — первый его
биограф — М. А. Бекетова, которая прямо говорит
о том, что московские поэты-мистики не шутя реши-
ли. что Л. Д. Блок и есть «земное отображение Прекра-
сной Дамы». «Они положительно не давали покоя
Любови Дмитриевне, делая мистические выводы и
обобщения по поводу ее жестов, движений, при-
чески» 3.
Однако необходимо учитывать, что они все были
молодые люди, земное же обаяние Л. Д. Блок было, по
свидетельству современников, в те годы неотразимым.
Но. вращаясь в сфере отвлеченных умонастроений, они
«сублимировали» в эту сферу и свои чисто «земные»
увлечения, переводя их в степень высокого обожествле-
ния. И хотя впоследствии им пришлось расстаться со
своими иллюзиями, роль эти иллюзии в их жизни сыг-
рали. Ведь даже Блок еще в 1917 году употреблял имя
Любы наравне с именем Бога4. Чувства Блока к
Л. Д. Менделеевой-Блок всегда граничили с обожест-
влением. Вначале невеста, затем жена, она всегда была
для него символом и земным воплощением какой-то
важной вехи на пути человечества к будущей гармонии.
Московские поэты оказались людьми иного склада:
мистика слетела с них, как только верх взяло «земное»,
тем более что и сама Любовь Дмитриевна тяготилась
навязанной ей ролью,— тяготилась одинаково сильно
1 Блоковский сборник. Тарту, 1964, с. 412.
2 См.: «Записки мечтателей». 1922, № 6. с. 52 н след.
’Бекетова М-А. Александр Блок Пг.» 1922, с. 89—91.
4 См. запись в дневнике от 3 июня 1917 г.: <(...) молясь Богу,
молясь Любе, думал, что мне грозит беда (...)» (7, с. 259). Более по-
дробно свою точку зрения на отношения Блока и Л. Д. Менделеевой-
Блок я излагаю в кн.: Александр Блок. Личность н творчество. Изд. 3.
Л„ 1984. Необозримый материал содержится в кн.: Александр Блок.
Письма к жене.— Лит. наследство. М , 1978. т. 89.
133
как в случае с А. Блоком, так и в случае с А. Белым.
И вот тут произошло нечто неожиданное: Белый, со
всей силой свойственной ему экзальтации, оказался во
власти вполне земной страсти к жене своего друга. Он
пережил эту страсть во всей ее изнуряющей и опусто-
шающей полноте, тем более что столкнулся он с жен-
щиной сильной, эгоистичной и властной, чуждой всякой
мистики и уже начинавшей понимать, что ей самой,
собственными силами предстоит вычерчивать линию
своей судьбы — судьбы женщины, ни в малейшей сте-
пени не склонной играть роль «Вечноженственного»
начала или Прекрасной Дамы. В этом же русле стре-
мился реализовать свои намерения и Белый. Но он
с бестактностью вполне отчаявшегося человека вторг-
ся в чужие, и без того сложные и запутанные отноше-
ния.
Если для Блока отношение к Любови Дмитриевне
как к воплощению образа Прекрасной Дамы исключало
отношение к ней как к жене и возлюбленной (о чем он
откровенно сказал в письме к ней от 30 марта 1903 го-
да), то позиция Белого была иной. Он-то как раз стре-
мился (очевидно, не слишком осознанно) выйти за гра-
ницы двойственности — к единому синтезу, где оба эти
начала (Прекрасная Дама и — жена и возлюбленная)
слились бы в нераздельное целое. Он всерьез намере-
вался соединить с Любовью Дмитриевной свою жизнь,
уехать за границу, наладить быт, который явился бы
образцом слияния теоретических построений и «быто-
вых», вполне земных отношений. На первых порах Лю-
бовь Дмитриевна как будто поддалась этому соблазну.
Как пишет она в своих воспоминаниях, «Боря же кру-
жил мне голову, как самый опытный Дон Жуан, хотя
таким никогда и не был. Долгие, иногда четырех- или
шестичасовые его монологи, теоретические, отвлечен-
ные. научные, очень интересные нам, заканчивались не-
избежно каким-нибудь сведением всего ко мне; или
прямо, или косвенно выходило так, что смысл всего —
в моем существовании и в том, какая я». В один из его
приездов в Петербург она поехала к нему в гостиницу,
и вот тут чуть было не произошло непоправимое: «играя
с огнем», она уже позволила «вынуть тяжелые черепа-
ховые гребни и шпильки, и волосы уже упали золотым
плащом (...) Но тут какое-то неловкое и неверное дви-
жение (Боря был в таких делах явно не многим опыт-
нее меня) — отрезвило, и уже волосы собраны, и уже
134
я бегу по лестнице, начиная понимать, что не так
должна найти я выход иэ созданной мною пута-
ницы».
Отрезвление пришло со всей своей неумолимой
жестокостью. Но отношения продолжались, хотя теперь
они окончательно приняли форму «игры с огнем». С за-
видной откровенностью Любовь Дмитриевна далее по-
вествует: «Отношение мое к Боре было бесчеловечно,
в этом я должна сознаться. Я не жалела его ничуть, раз
отшатнувшись (...) Но я не думала о том, что все же
виновата перед Борей, что свое кокетство, свою эго-
истическую игру я завела слишком далеко, что он-то
продолжает любить, что я ответственна за это... Обо
всем этом я не думала и лишь с досадой рвала и броса-
ла в печку груды писем, получаемых от него. Я думала
только о том, как бы избавиться от этой уже ненужной
мне любви, и без жалости, без всякой деликатности,
просто запрещала ему приезд в Петербург» *.
Удар был ошеломителен: Белому было 25 лет, но он
еще ничего не знал о себе. Освободиться от ненужной
любви — какие жестокие и какие понятные слова. По-
нятные всем, кроме Белого, если бы он их услышал:
втягивая человека в сферу своей «одухотворенно-
сти». он нимало не думал о том. что другому челове-
ку она может оказаться в тягость или просто ненуж-
ной
В тяжелом состоянии, получив решительный отказ,
Белый уезжает за границу. В январе 1907 года он пи-
шет из Парижа Э. Метнеру: «Вынута из меня душа:
каждый сустав мизинца кричит надрывом. И в таком
состоянии я уже два года и чем дальше, тем хуже».
В этом же письме он говорит о Л. Д. Блок, что она ему
представляется «больше мира, больше солнца и чернее
ночи» 1 2. Слишком большие надежды связывал с нею Бе-
лый, и тем оглушительней оказался результат. Он ведь
не просто «влюбился», как упрощенно трактуют эту ис-
1 Блок Л. Д. И быль и небылицы о Блоке и о себе.— В кн.:
Александр Блок в воспоминаниях современников В 2-х т. Том пер-
вый М . 1980. с. 173—176.
2 ГБЛ, ф. 167, карт. I. ед. хр. 51. Д. Максимов справедливо от-
мечает. что из всех трех участников этой тяжелой истории Белый по-
страдал «больше всех»: «он был доведен <...> до полного отчаянья,
граничившего с психическим расстройством» (Максимов Д. Е.
Александр Блок и Евгений Иванов — В кн.: Блоковский сборник.
Тарту. 1964. с. 360).
135
торию некоторые исследователи.— тут ему виделся вы-
ход из тупика ординарного существования, своеобраз-
ная победа над жизнью, то высокое «жизнетворчество»,
мечта о котором играла такую большую роль в этико-
эстетической теории Белого. Быт сам по себе был нена-
вистен ему, в светлые минуты он его просто не замечал,
в тяжелые моменты тяготился им.
Впоследствии В. Ходасевич писал о той роли, какую
сыграла Л. Д. Блок в истории русского символизма.
И он был прав: роль эта оказалась значительной. При-
чем каждый из участников истории представлял себе ее
очень по-своему и по-своему же ее интерпретировал.
Л. Д. Блок, окончательно разуверившись в своих силах
наладить «нормальную» семейную жизнь, стала откры-
то, рационально «делать» свою жизнь в соответствии со
своими эгоистическими интересами и требованиями на-
туры, что приводило в исступление Блока, понимавше-
го, однако, что конфликт этот имеет не один только
«домашний», частный характер, а служит показателем
общего неблагополучия. «Нет больше домашнего очага
(...) Двери открыты на вьюжную площадь».— писал он
в том же роковом 1906 году в статье «Безвременье».
И из этого сознания рождались стихи — трагические,
бессмертные, в жертву которым приносилось все. Уже
в зрелом возрасте Блок попытался осмыслить конфликт
1906 года с психологической точки зрения,— как неяв-
ный показатель тех общих изменений, которые претер-
певает в XX веке личность человека. Такую попытку он
предпринял в драме «Роза и Крест», которую долгое
время критики и исследователи рассматривали лишь
как неудавшуюся попытку создания исторической дра-
мы шекспировского типа. На деле же это была попытка
(действительно, неудавшаяся) создания современной
психологической драмы, лишь «одетой» в средневеко-
вые одежды !. В последнее время дело изменилось. Об-
наруженное Е. Огневой совпадение черт одного из трех
главных персонажей пьесы Гаэтана с реальными чер-
тами А. Белого позволяет по-новому истолковать
и основной конфликт пьесы 1 2. Гаэтан же, согласно ха-
1 К подобной точке зрения, хотя очень осторожно, склоняется
как будто н П. Громов в последней своей статье «Поэтический театр
Александра Блока» (в кн.: Блок А Театр, Л.. 1981; см. особенно
с. 53-54).
2 См.: О г н е в а Е. А. «Роза и Крест» Александра Блока (Ав-
тобиографическая основа).— Русская литература. 1976, № 2.
136
рактеристике, данной Блоком,—«некая сила, действую-
щая помимо своей воли», это «зов, голос, песня», но
и «непрошеный, нежданный гость», появление которо-
го вызывает «брожение, беспокойство, движение».
Это все черты, действительно присущие личности
Белого (если брать ее в «лирическом» аспекте, как
и сделал Блок). Чертами же собственной личности Блок
наделяет Бертрана — верного стража замка, обрекше-
го себя на верность и служение Даме. Как видим, Блок
достаточно глубоко и в широкой исторической перспек-
тиве воспринял конфликт, имевший, казалось бы, узко
любовный характер.
По-иному воспринял происшедшее Андрей Белый.
Он видит себя в этой истории невинно пострадавшим,
поскольку душевные дары, принесенные им, были грубо
отвергнуты и сам он изгнан из дома Такой образ воз-
никает в первой же реакции Белого — в стихотворении
«Совесть», написанном в Париже в 1907 году и вошед-
шем в сборник «Урна» (1909):
Я шел один своим путем.
В метель застыл я льдяным комом.
И вот в сугробе ледяном
Они нашли меня под домом.
Им отдал все, что я принес:
Души расколотой сомненья,
Кристаллы дум, алмазы слез,
И жар любви, и песнопенья,
И утро жизненного дня.
Но стал помехой их досугу.
Они так ласково меня
Из дома выгнали на вьюгу.
Непоправимое мое
Воспоминается былое. .
Воспоминается ее
Лицо холодное и злое
1 Мысль о несправедливом обращении, непонимании так часто
варьировалась Белым, повторялась и в стихах, на письмах, и в мему-
арах, что невольно создается впечатление, что она есть в какой-то
мере и плод его фантазии, навязчивая идея, ставшая со временем
своеобразной формой существования (тем более что далеко не во
всех случаях она подтверждается фактами).
137
Пусть так: немотствует их совесть.
Хоть снежным криком ветр твердит
Моей глухой судьбины повесть
Белый дает здесь очень личную интерпретацию сво-
их отношений с Л. Д. Блок и А. Блоком, прибегая к по-
мощи такой традиционной романтической поэтики, что
даже словарь использует архаический: ледяной сугроб,
сомненья души, кристаллы дум. алмазы слез, жар люб-
ви. утро дня. глухая судьбина — какой неновый набор
метафор! Какие штампы! Но из этих штампов выраста-
ет лирическое <я» поэта — во всей необычности его
мышления, фантазера и эгоцентрика, стремящегося
слить воедино разные эпохи в развитии русской роман-
тической культуры — начала XIX и начала XX века.
Ему помогает здесь как раз то. что на первый план ока-
залась выдвинутой именно личность поэта, во всей ее
эмоциональной насыщенности чувств, а не одни только
эти чувства, как было ранее. Личность поэта заслоняет
здесь все остальное, благодаря чему история любви
вырастает до размеров «истории» судьбы, драматизм
единичной ситуации приобретает черты драматизма
всей человеческой жизни. Поэтому-то традиционная
символика и нарочито архаизированный словарь звучат
так свежо и вполне оригинально.
В дальнейшем, однако, в сознании Белого происхо-
дит резкое снижение облика Л. Д. Блок; он начинает
видеть в ней женщину, возбудившую не столько под-
линную страсть, сколько низменное сладострастие.
В 1908 году, в 4-й «симфонии» «Кубок метелей»
Л. Д. Блок еще присутствует в своеобразном романти-
ческом ореоле и с подлинной деталью — копной золотых
волос. Выведена она здесь под именем Светловой;
символика имени достаточно прозрачна. Но вот уже в
повести «Серебряный голубь» чертами Л. Д. Блок наде-
ляется сладострастная баба Матрена, «духиня»
секты «голубей», соблазняющая героя повести студента
Дарьяльского. Еще дальше пошел Белый в романе
«Петербург»: здесь Л. Д. Блок в отдельных чертах
своего облика перевоплощается во вздорную мещанку
Софью Петровну Лихутину, также обладательницу
роскошных волос (хотя здесь уже черных, ибо измени-
лась и сама символика образа), которая ведет не-
достойную любовную игру с героем романа Николаем
Аполлоновичем (образ его Белый наделяет откровенно
138
автобиографическими чертами), доводя его до сла-
дострастного умоисступления *.
Но в общем плане, если подойти к событиям
1906 года с точки зрения формирования Белого как ху-
дожнической личности и явления эпохи, надо признать,
что они имели для него плодотворный характер. Хотя
бы уже одним тем. что разомкнули тот замкнутый мир
умозрительных понятий, в котором он пребывал до сего
времени, столкнули его с реальной жизнью; жестоко
ранили душу, но вывели в мир подлинных, а не создан-
ных фантазией человеческих отношений. Благодаря
этому именно после 1906 года лирическое «я» худо-
жественных произведений Белого приобретает совер-
шенно иной характер по сравнению с периодом «сим-
фоний» и «Золота в лазури».
Воспринимая окружающее в обостренно-чувствен-
ных. гипертрофированных формах. Белый «пережива-
ет» не столько мир реальной действительности, сколько
свое личное восприятие этого мира, что и облегчает ему
выход непосредственно к Шопенгауэру. Чувственное
восприятие само по себе не играет в мироощущении
Белого решающей роли. Между миром действитель-
ности и самосознанием Белого, реализуемым не только
в художественном творчестве, всегда находится его ли-
рическое «я», обладающее самостоятельным бытием.
Именно поэтому лирическое «я» Белого так наглядно
оголено в его стихах, нервически выпячено вперед, все-
гда на виду, всегда осязаемо, что и создает впечатление
стремительности и небывалой одухотворенности. Оно не
спрятано в глубь души, как это мы наблюдаем, напри-
мер, у Блока, а само как бы является частью «внешне-
го» мира.
1 Продолжая тему, своеобразный эксперимент проделал Белый
в своих воспоминаниях. Разделив здесь Любовь Дмитриевну на два
лица — на жену Блока Л. Д. Блок и некую даму, обозначенную им
литерой <Щ » , он и ведет повествование в такой сложной умственной
ситуации. И прямо пишет об этой загадочной даме Щ., что она вскоре
«вынудила» его «думать, что изнанка ее обходительности — экспери-
мент похоти, сострадание — любопытство к мушиному туловищу
с оторванной головой, «чистота»— спесь и поза комедиантки, взыва-
ние ж к долгу — безнравственность» (Б е л ы й А. Между двух рево-
люций, с. 58). Белый забыл о том, что вся эта немыслимая ситуация
была создана им самим, бесцеремонно вторгшимся в чужой быт, и без
того исполненный сложностей и запутанностей. До конца дней своих
он не видит ничего вокруг, кроме собственной израненной души и бо-
ли от нанесенного удара. Наивным мальчишеством веет со страниц
его воспоминаний, посвященных инциденту с Л. Д. Блск.
139
В этом и состояла новизна поэтической манеры Бе-
лого, с ее синтаксическими разрывами, необычной рас-
становкой знаков препинания, интонационными спада-
ми и подъемами. За ритмами его стихов, то безудержно
жизнерадостными, то трагически судорожными — с пе-
ребоями и переносами, то традиционно-монологически-
ми, всегда виден автор, с почти зрительной осязае-
мостью. Стихи Белого — это как бы театр одного акте-
ра, где многообразие тем. чувств, переживаний есть
выражение многообразия самой личности поэта.
Ведь это он, Белый, единственный из поэтов того
времени, не только понял, осознал ту решающую роль,
какую вообще стало играть в поэзии начала века лири-
ческое «я», но и дал определение этой новой возникшей
категории (лирический субъект и субъект поэзии — так
назвал он ее). Правда, и в науке, и в критике более
прижилось определение, данное тогда же Ю. Тыняно-
вым,—«лирический герой», но первым обратил внима-
ние на изменение характера взаимоотношений между
поэтом и «героем» его стихов и даже начал изучать
этот процесс именно Андрей Белый.
В своих первых книгах он еще не ощутил всей суро-
вости реальных (а не художественных) жизненных си-
туаций, он еще только предвидит, но не видит их; но
главное — он еще не открыл для себя родственной ли-
тературной традиции, которая в ближайшее время ока-
жется очень важна ему. он еще питается соками вы-
мышляемого мира, игры, гротеска (что широко пропа-
гандировалось им в кружке «аргонавтов»). «Аргонав-
там» пришел конец, как только Белый ощутил себя в
русле большой традиции — наследником, продолжате-
лем, толкователем Пушкина, Баратынского, Гоголя, Не-
красова, Достоевского, отчасти даже Л. Толстого.
Но для этого должна была произойти смена одного
литературного стиля другим. Повороты Белого от
одного стиля к другому, как говорилось выше, порази-
тельны по своей смелости и радикальности (на что
справедливо обратила внимание Л. Я. Гинзбург)
И вот тут-то выступила на первый план и заняла
огромное место история его «несчастной любви»:
она открыла перед ним новый для него мир подлин-
ных страданий; отчаяние Белого было безысходным,
’ Гинзбург Лидия. О лирике. Л., 1974, с. 262.
140
но при этом горизонт его устремлений (в первую оче-
редь творческих) безмерно расширился.
Такому расширению способствовал и характер ис-
торического развития России в начале века. Но слу-
чайному стечению обстоятельств утром 9 января
1905 года Белый приехал в Петербург. Позднее в вос-
поминаниях в главе «Исторический деньэ он описал
этот свой приезд. Дважды пересек Белый столицу им-
перии: с Николаевского вокзала к казармам Гренадер-
ского полка, где в офицерском корпусе жили Блоки
в квартире отчима А. Блока. Ф. Ф. Кублицкого-Пиоттух,
и оттуда — на Литейный, в дом Мурузи, где жили
Мережковские и где Белому была предоставлена
комната. С годами внешние впечатления изгладились
из памяти Белого, но главное он запомнил точно:
«(...) в роковой день, когда я несся к ним, пересекая
отряды, походные кухни, взволнованные кучки на пере-
крестках, я пережил многое: неповторяемое никогда».
Впечатления, слишком сильные, не сразу дали о себе
знать: «Пережитое лежало где-то глубоко: под спудом;
оно поднималось к порогу сознания в месяцах, опре-
деляя характер мироощущения лет»
Еще более активно Белый пережил события первой
русской революции в Москве. Он участвует в демон-
страциях, собирает деньги для нужд бастующих сту-
дентов университета; сильнейшее впечатление произве-
ло на Белого убийство Баумана, в похоронах которого
он принимает активное участие (впечатление от похо-
рон ярко даст о себе знать в романе «Петербург»). Но
главное — он насыщается атмосферой революционных
событий — столкновений с казаками, баррикадных боев
на Пресне, борьбой партий и фракций, хотя истолковы-
вает все эти события, как и впечатления от них, в очень
личном, субъективном плане. Белый понимал это и тог-
да, в революционные месяцы, и позднее, когда вспоми-
нал о них в мемуарах, где он признавался: «Пафоса
хоть отбавляй, но у каждого в голове —«своя» ре-
волюция!» * 2
Поэтому и поражение революции Белый восприни-
мает как крушение надежд, но надежд смутных и неот-
четливых, не имеющих каких-либо политических очер-
таний. Впоследствии впечатления от увиденного им
’Белый А. Начало века. с. 417. 418.
2 Б е л ы й А. Между двух резолюций, с. 50.
141
в 1905 году на улицах Петербурга и Москвы отложатся
в его сознании как часть грандиозной концепции, за-
хватывающей уже исторические судьбы не только Рос-
сии, но н всего мира в целом.
Но то, что 1905 год явил собою слом истории — это
он понял сразу и пониманию этому оставался верен
всегда. На него пахнуло будущим,— ток времени, шед-
ший оттуда, оказался насыщенным таким содержанием,
что потребовались годы и годы, чтобы он смог по-свое-
му в нем разобраться.
1905 — 1906 — переломные годы не только в жизни
Белого, но, прежде всего, в его творчестве. Перелом
был резким, но закономерным. Перед ним открылась
Россия, его родина, страна по преимуществу крестьян-
ская, на просторах которой то там, то здесь раскину-
лись города-спруты. Город для него — апокалипти-
ческий зверь: «Город убивает землю. Перековывает ее
в хаотический кошмар. Город — мозг земли: мозг, раз-
виваясь, оплетает тело стальной проволокой нервов.
Он — паразит». Прямо предвосхищая тему «Петербур-
га», Белый пишет: «Город, извративший землю, создал
то, чего нет. Но он же поработил и человека: превратил
горожанина в тень. Но тень не подозревала, что она
призрачна» *.
Обращая свой взор к деревне, он испытывает ана-
логичные чувства, но здесь они уже имеют более четкие
социальные основания и в большей степени соотносятся
с историческим положением дел. Так, исподволь, неза-
метно вначале и д-1 я самого автора, вызревают в его
сознании темы будущего «Пепла», одного из наиболее
оригинальных по форме и глубоких по содержанию
русских стихотворных сборников начала века.
Процесс вызревания новых тем и мотивов творчест-
ва нашел свое выражение в программной для этого пе-
риода статье «Настоящее и будущее русской литерату-
ры», написанной в 1907 году. В такой же степени, как
и статья «Город», она обозначила перелом в творческом
сознании Белого. И заканчивает эту статью Белый сло-
1 Белый А. Арабески, с. 356. 357. Статья «Город» (1907). Не-
которые исследователи (напр Н. Пустыгнна) склонны считать эту
статью источником, из которого вырос впоследствии роман «Петер-
бург». Это и так, и не так. В статье выражено общее отрицательное
отношение Белого к городу (возможно, восходящее к Л. Толстому.—
см. «Воскресение»), которое также лежит в основе «Петербурга».
142
вами, непосредственно подводящими нас к сборнику
«Пепел»: «Есть общее в нас. пишущих и читающих,—
все мы в голодных, бесплодных равнинах русских, где
искони водит нас нечистая сила»
Критик Н, Поярков, на статьи которого у нас как-то
не обращают внимания, глубоко и верно оценивший
«симфонии» Белого, сборник «Золото в лазури», и на
этот раз пророчески отметил главное — поворот Белого
в сторону Некрасова, традиции которого он обнаружил
в творчестве Белого за два-три года до выхода в свет
«Пепла». На наблюдениях Н. Пояркова следует оста-
новиться особо, поскольку здесь свидетельство внима-
тельного современника, на глазах которого совершался
поворот.
В книге «Поэты наших дней» (1907) Н. Поярков от-
мечает:
«Издав «Золото в лазури», А. Белый в течение по-
следних двух лет поместил ряд стихотворений в журна-
лах и альманахах (...) Что-то грубоватое и даже резкое
начинает звучать во многих из этих стихотворений;
иногда невольно вспоминаешь, как это ни странно, Не-
красова». И далее, сопоставляя новые стихи Белого со
стихами «Золота в лазури», критик пишет: «Вместо
гномов, кентавров поэт начинает интересоваться судь-
бой беглецов из Сибири, арестантов, попрошаек, стран-
ников, бредущих по пустынному полю. Его интересует
психология калек. Но в этих, иногда неуклюжих и тя-
желоватых стихотворениях пробивается более интерес-
ное, чем в сборнике „Золото в лазури”» (с. 99—100).
Впервые рядом с именем Белого упомянуто имя Не-
красова, и сразу же разговор перемещается в иную
плоскость1 2. Почему вдруг поэт «начинает интересо-
ваться судьбой беглецов из Сибири, арестантов, попро-
шаек. странников»? Почему вдруг его заинтересовала
«психология калек»? И чем это новое в содержании
стихов «более интересно», нежели «Золото в лазури»?
Нет никаких сомнений: перед поэтом открылся
новый мир — мир горя и страданий, унижений, голода,
забот о хлебе насущном, мир приходящего в полный
упадок быта. Столкновение с действительностью проис-
1 Белый А. Луг зеленый. Книга статей. М.. 1910, с. 92.
2 Возможно, что об интересе к Некрасову, который пробуждает-
ся в это время у Белого, критик узнал от него самого, поскольку на-
ходился в знакомстве с Белым. (В начале 1900-х гг. Н. Поярков как
начинающий поэт посещал «воскресенья» Белого )
143
ходило по двум линиям одновременно: «личной»
и «внеличной»; эти две линии, два плана восприятия
пересеклись, неблагополучие мира, смутно предощу-
щавшееся ранее в «симфониях» и «Золоте в лазури»,
раскрылось перед Белым в процессе личных пережива-
ний во всей своей полноте. Лето 1906 года он частично
проводит в деревне. Крестьянские волнения широким
потоком разливались по стране. Жестокость прави-
тельства потрясла Белого, вызвала к жизни решитель-
ные настроения.
17 июля 1906 года он делится своими впечатлениями
с художником В. Владимировым, участником кружка
«аргонавтов»:
«События у нас закипают с быстротой. Вся Россия
в огне. Этот огонь заливает все. И тревоги души, и лич-
ные печали сливаются с горем народным в один крас-
ный ужас.
Нет слов ярости, нет проклятий достаточно сильных,
которыми можно бы было заклеймить позор продажно-
го правительства, которое даже народ предает теперь
немецким и австрийским штыкам (...) Я верю только
в одно: в насильственный захват власти. Воронежская
губерния в огне, даже у нас и то волнения. Крестьяне
правы, удивляюсь их терпению* Через пять дней Бе-
лый пишет матери, обсуждая с нею вопрос о роспуске
Государственной думы: «Теперь же, когда Дума гнусно
затоптана, остается одно: обратиться к народу. Кругом
нас варварски расправляются казаки... Мой долг в де-
ревне приказывает мне не быть с казаками»1 2.
Решительность общественных настроений Белого не
может не обратить на себя внимания. В его сознании
вызревает оригинальная концепция исторической роли
и судьбы России, оказавшейся на грани социальных
сдвигов и потрясений. Белый стремится постичь их ха-
рактер и приходит к выводам, имеющим эпохальное
значение. Это уже зрелый писатель, вырабатывающий
свою философию истории, в которой «личное» не-
расторжимо объединяется с «общим».
И тревоги души, и личные печали сливаются с горем
народным — в этих важнейших словах уже заложен
характер и смысл того внутреннего перелома, к которо-
му подошел Белый в своем творчестве. Слияние с горем
1 Собрание В. В. Владимирова (г. Ленинград).
2 ЦГАЛИ, ф. 53, on. I. ед. хр. 358. л. 61.
144
народным, соучастие в страдании — вот что становится
теперь главным, выдвигается вперед, определяя харак-
тер художественного мышления в целом. Тем самым
создается как бы единая сфера переживаний, открыва-
ется новый, условно говоря, аналитический период
в творчестве Белого, пришедший на смену первому,
экстатическому периоду. Завершится этот аналити-
ческий период «Петербургом* и замыслом трилогии,
посвященной исторической судьбе России. Трилогия
так и не будет завершена, но сама тема России, и имен-
но в аналитическом разрезе, прочно овладевает созна-
нием Белого.
В январе 1907 года он пишет из Мюнхена Э. К. Мет-
неру: «А вот что всерьез — это моя любовь к Рос-
сии и русскому народу, единственное, что во мне не
разбито, единственная цельная нота моей души. И вера
в будущность России особенно выросла здесь, за гра-
ницей. Нет, не видел я ни в Париже, ни в Мюнхене ры-
дающего страдания, глубоко затаенного под улыбкой
мягкой грусти (...)> 1 Он вошел в мир страданий наро-
да, и этот мир оказался близок и родствен ему — со
всеми его личными неурядицами, отсутствием быта,
непониманием и неприкаянностью. Произошел слом со-
знания, определивший и слом стилистической мане-
ры,— наружу выплеснулись новые впечатления и пере-
живания, потребовавшие и иных, более глубоких, чем
это было в «симфониях* и «Золоте в лазури», средств
выражения. Возникают новые литературные планы,
имеющие грандиозный характер (в планах и мечтах
Белого все всегда имело грандиозный характер). В том
же году он сообщает матери: «По возвращении в Рос-
сию приму все меры, чтобы обезопаситься от наплыва
ненужных впечатлений. Перед моим взором теперь со-
зревает план будущих больших литературных работ,
которые создадут совсем новую форму литературы.
Чувствую в себе запас огромных литературных сил:
только бы условия жизни позволили отдаться
труду» * 2.
Подумать только: совсем новая форма литературы!
Не реорганизация жанра или вида словесного искусст-
ва. а создание новой формы литературы,— таких задач
• ГБЛ, ф. 167. карт. 1. ед. хр. 51.
2 ГБЛ. ф. 53, on. 1, ед. хр. 358. л. 78 об.
145
не ставил перед собой (во всяком случае, столь от-
кровенно) ни один из известных нам писателей.
Но вспомним слова самого Белого: «художественная
форма — сотворенный мир». Форма и содержание про-
чно слиты в сознании Белого. Новая форма есть новое
содержание.— то есть по-новому увиденный и воспри-
нятый мир, в котором теперь уже субъект и объект
творчества прочно слиты, а авторское «я> представляет
такую же реальность, как и герои творчества. Белый
открывал себя в окружающем мире, и это было откры-
тием окружающего мира.
В основе этого открытия лежала выстраданная
и отчасти художественно реализованная мысль о двух-
мерном, двухбытийном характере мира и человека
в этом мире; реальный мир, переживаемый в миге со-
знания, и существует и уже как бы не существует.
И хотя Белый слишком сильно зависел от традиции,
хотя он слишком много влияний испытал за свою
жизнь, новаторский, оригинальный смысл его исканий
не подлежит сомнению.
С этого времени тема судьбы отдельного человека,
осмысляемой сквозь призму общего — и общечелове-
ческого, исторически-мирового, и конкретно-социально-
го, российского,— неблагополучия, становится едва ли
не главной темой творчества Белого. Он и себя не мыс-
лит вне неблагополучия (он и непредставим вне его), он
страстно, с надрывом, но и наивно, романтически стре-
мится преодолеть его — как в личной жизни, так и
в творчестве.
2
Известно, что в основе историософских взглядов
Белого лежала идея повторяемости важнейших явле-
ний и форм существования — как в истории людей, так
и в «природной» жизни вообще. Ничто не исчезает бес-
следно, история есть система повторений, система «воз-
вратов». Она есть память— и человека, и человечества
в целом, истоки которой таятся в глубинах подсозна-
ния. Поэтому, входя в мир уже в сознательном воз-
расте, человек внезапно «узнает» явления и предметы,
никогда им ранее не виденные (как это было показано
в 3-й «симфонии» и затем повторится в романах «Пе-
тербург» и «Котик Летаев»). Мир никогда не новость
для человека, он некогда был уже в нем в прошлом.
146
Вспомним, какую роль играет категория старины
в поэтике «Петербурга*. Причем, в каких бы формах
она ни выступала, старина таит в себе бытийное нача-
ло, она спасительна по отношению к повседневным,
часто жестоким положениям и зависимостям. Про-
шлое — и отдаленное, исчисляемое миллионами лет,
и сравнительно близкое, историческое, и. наконец, био-
графическое — тяготеет над всеми центральными пер-
сонажами романа, определяя их поведение в «насто-
ящем».
Отсюда и проистекает настороженное и пристраст-
ное внимание Белого к художникам, философам, ком-
позиторам предшествующих эпох, в творчестве которых
запечатлены какие-то важные моменты в жизни обще-
ства и жизни человеческого духа. Совокупность этих
моментов («мгновений») дает представление о времени,
которое тем самым получает реальную и доступную
осязаемость. «Что есть линия человеческого разви-
тия?»— спрашивал в одной из статей Белый и отвечал:
«Вечная смена мгновений и жизнь во мгновении». Этот
однозначный ответ конкретизировался далее следую-
щим образом: «В этом движении признается правда
пережитого лишь в последнем мгновении; но мгновение
предстоящего есть совокупность пережитого во време-
ни; мы в последнем мгновении ощущаем всю линию пе-
ремен; нам кажется, что мы стали над временем; на са-
мом же деле мы разве что е д е м на времени, наше сто-
яние над временем — принуждение времени; время —
конь без узды — мчит, мчит, мчит: ощущение без-
временности в миге — головокружительное
ощущение; головокружение же это от временной
быстроты»
Ощущение «в последнем мгновении» всей предыду-
щей «линии перемен» было очень важным для Белого,
оно определяло содержание создававшейся философ-
ской концепции, имевшей для него и конкретно-жиз-
ненный смысл. Этот смысл и важен для Белого, а не от-
влеченно-философские построения сами по себе. На-
ступит время, когда Белый начнет переписывать со-
зданное ранее, переделывать себя прежнего, приводя
написанное до того в соответствие со своим нынешним,
данным в настоящем миге сознания представлением
1 Белый А. Линия, круг, спираль — символизма— Труды
и дни. 1912, № 4-5. с. 13.
147
о характере собственной творческой эволюции. Мы ведь
только «в последнем мгновении ощущаем всю линию
перемен»,— утверждает он. Но «.пиния перемен» беско-
нечна, как бесконечно время, поэтому и «последнее
мгновение» как инстанция истины есть не более чем
фикция. Белого это не смущает, противоречия он тут не
видит. Каждый раз он живет в данном миге сознания,
который и реализует себя в определенной стилисти-
ческой системе («симфонии»— и «Серебряный голубь»;
«Золото в лазури»— и «Пепел»; «Серебряный го-
лубь»— и «Петербург»; «Петербург»— и мемуарная
трилогия и т. д.).
Единство творчества Белого есть единство фило-
софско-содержательное, а не структурно-стилисти-
ческое.
Из «мигов» сознания складывается цепь времени —
вот исходный постулат философских построений Бело-
го. Правда, художественная практика дополняла
и осложняла его философские тезисы. Но в основе
своей мысль о повторяемости каких-то исходных, реша-
ющих явлений («моментов») была не просто близка, но
жизненно важна Белому, и он отчаянно, испытывая
благоговейный ужас, окунается в проблемы, художест-
венные образы, концепции и системы, созданные до не-
го: они для него каждый раз — пророчества о сегод-
няшнем, о его времени, об эпохе рубежа веков. Как
и для Блока, прошлое для Белого всегда актуально,
всегда современно: оно и прошлое, и настоящее, и бу-
дущее одновременно.
В «Пепле» таким актуальным прошлым и одновре-
менно опорой оказался для Белого Некрасов.
«Посвящаю эту книгу памяти Некрасова»,— демон-
стративно вывел Белый посвящение на первой же стра-
нице сборника, а вслед за посвящением поставил эпиг-
рафом некрасовское стихотворение «Что ни год —
уменьшаются силы...» (1861):
Что ни год — уменьшаются силы.
Ум ленивее, кровь холодней...
Мать-отчизна! Дойду до могилы,
Не дождавшись свободы твоей!
Но желал бы я знать, умирая.
Что стоишь ты на верном пути.
Что твой пахарь, поля засевая.
Видит ведренный день вперед:!,
Чтобы ветер родного селенья
Звук единый до слуха донес.
148
Под которым не слышно кипенья
Человеческой крови и слез.
Написанное в год отмены крепостного права, стихо-
творение Некрасова не содержит конкретных примет
российского быта. Здесь все обобщено: и настоящее
положение страны, и надежды, возлагаемые на ее воз-
рождение,— все это выражено в самом общем виде.
Обобщение здесь имеет прямо-таки символический ха-
рактер. хотя душевный настрой поэта, его боль и скорбь
ничего не потеряли в своем значении. Этим качеством
(сочетание широкого символического обобщения
с сильно выраженным лирическим <я») стихотворение
Некрасова и привлекло, по всей вероятности, внимание
Белого. Ведь и его собственный сборник построен на
подобном сочетании.
Понимая, что в его жизни, личном и творческом
развитии наступает новый период, но затрудняясь
в определении, выражением какого идейно-темати-
ческого комплекса ему суждено стать, Белый предпо-
сылает сборнику предисловие, в котором утверждается
наличие неких высших ценностей, существующих и
в реальном мире, и в искусстве. Они, эти высшие цен-
ности, скрываются за самыми обыденными, казалось
бы, явлениями, составляя тот второй план, который
и есть знак иной реальности. Белый пишет здесь: «...и
жемчужные зори, и кабаки, и буржуазная келья, и над-
звездная высота, и страдания пролетария — все это
объекты художественного творчества. Жемчужная заря
не выше кабака, потому что то и другое в художествен-
ном изображении — символы некоей реальности
Выявлена эта высшая реальность может быть только
путем «живого отношения художника* к тому, что он
изображает: «и заря, и келья — символы ценностей,
если художник вкладывает в них свою душу*. Именно
поэтому, пишет далее Белый, «художник всегда симво-
лист; символ всегда реален (в каких бы образах ни вы-
ражался он)>.
Здесь мы явственно слышим отголоски ранних ста-
тей Брюсова об искусстве и назначении творчества; ви-
дим ту главную предпосылку, с которой Белый входил
в литературу (реальная действительность в любых ее
проявлениях есть система знаков высшей реальности,
таимой в душе художника).
Но во всех этих, не слишком отчетливых и в общем-
то не новых, размышлениях имелся один важный мо-
149
мент: в них присутствует теперь действительность не
в виде нагромождения явлений, а в сочетании таких
фактов и событий, которые давали наглядное представ-
ление о нынешнем — исторически обусловленном и со-
циально осмысленном — положении страны, оказав-
шейся в тисках политической реакции.
Быт и бытие по-прежнему разделяются в сознании
Белого. Но теперь, в период создания «Пепла». образу-
ется такая художественная ситуация, когда бытие вы-
ступает уже не как нейтральная категория, а как форма
существования, идеального в своей основе, постоянно
носимая в душе, а быт — как реальная существенность.
В своих театральных заметках Марина Цветаева,
активно не признававшая театр, сделала наблюдение,
имеющее непосредственное отношение к мироощуще-
нию Андрея Белого. Она записала: «Поэт, путем при-
рожденного невидения видимой жизни, дает жизнь не-
видимую (Бытие). Театр эту — наконец — увиденную
жизнь (Бытие) снова превращает в жизнь видимую, то
есть в быт> Согласно Цветаевой, театр уничтожает то
сверхзрение, которым владеет поэт и которым не вла-
деет он сам, изображающий «жизнь видимую».
Драму своей жизни, как и соотносимую с нею дра-
му страны, Белый переживал как драму бытия, низвер-
гнутого в быт. Это было сильное переживание. И не
сразу пришло осознание, что дело обстоит именно так;
длительное время Белый просто не понимал, что проис-
ходит в его душе, и вот этот-то период дал нам того Бе-
лого, которого современники окрестили юродивым, счи-
тали истериком, чуть ли не лишенным рассудка челове-
ком А он просто-напросто продирался к пониманию то-
го, что же происходит с его страной (и, следовательно,
с ним самим), в каком соотношении находятся ее ми-
зерный быт (сиюминутное существование) с ее вели-
чественным бытием (существование в истории, в пра-
истории, в будущем).
Однако как раз наличие быта как реальной сущест-
венности, взятой к тому же в социально-историческом
разрезе, меняет и всю картину: творчество Белого не-
измеримо приближается к читателю, становится близ-
ким и доступным, независимо от того, какой именно
смысл вкладывает автор в систему бытовой символики.
1 Встречи с прошлым Вып 4 М., 1982, с. 446. Публикация
Е. Б Коркиной.
150
воспроизводимой им со всей страстью живого и искрен-
него чувства.
Вот это живое и искреннее чувство решает в сбор-
нике «Пепел» все. Не случайно Белый определял по-
зднее стиль «Пеплаэ как «народнический».
Само название сборника, как и всегда у Белого,
символично: пепел — это то, что осталось от перегорев-
шей в страданиях души поэта. И вот здесь-то происхо-
дит незаметное на первый взгляд и невольное, но очень
важное перемещение того соотношения «субъекта»
и «объекта» творчества, которое уводит Белого в сто-
рону от Некрасова. У Некрасова открыто и демонстра-
тивно выдвинут вперед «объект» его лирических излия-
ний («мать-отчизна»), лирическое же «я», несмотря на
сильное выражение, все-таки занимает второй план по-
вествования, помогая раскрытию главной темы произ-
ведения (бедственное положение страны и вера в ее
высокое предназначение) У Белого эта вера ослаблена,
что и приводит к тому, что у него как раз оказывается
выдвинутым вперед не объект, а субъект творчества.
Лирическое «я», как носитель чувства безысходности,
является лирическим же центром сборника, к нему схо-
дятся и от него исходят его главные темы и мотивы.
Это невольное смещение приводит в итоге к тому,
что следование традиции Некрасова приобретает ус-
ловный и до известной степени относительный характер.
Поэтому «некрасовским» назвать сборник Белого «Пе-
пел» можно лишь с очень существенными оговорками.
У Белого именно «со участие» в страдании, чего не бы-
ло и не могло быть у Некрасова. В одном из первых же
стихотворений книги («Из окна вагона», 1908) нагляд-
но продемонстрировано это непроизвольное смещение
темы:
Мать Россия! Тебе мои песни,—
О. немая, суровая мать! —
Здесь и глуше мне дай и безвестней
Непутевую жизнь отрыдать.
Лирический центр здесь не «мать-Россия», как было
у Некрасова, а «непутевая жизнь» поэта, и именно она
соотносится с общим бедственным положением страны.
Далее тема лирического «я» поэта варьируется снова
(«В вагоне». 1905):
В пустое, в раздольное поле
Лечу, свою жизнь загуби:
151
Прости, нс увижу я боле —
Прости, не увижу тебя’
Несется за местностью местность —
Летит: и летит — и летнт.
Упорно в лицо неизвестность
Под дымной вуалью глядит...
Порой тема лирического «я» как центра, вокруг ко-
торого группируются иные темы сборника, приобретает
демонстративный характер. В стихотворении «Матери»
(1907), написанном в Париже в период наиболее
острого переживания разрыва с Л. Д. Блок, Белый
изображает себя восставшим из могилы мертве-
цом (тема, вообще широко представленная в сбор-
нике) :
Я вышел из бедной могилы.
Никто меня не встречал —
Никто: только кустик хилый
Облетевшей веткой кивал.
Я сел на могильный камень...
Куда мне теперь идти?
Куда свой потухший пламень —
Потухший пламень...— нести.
Собрала их ко мне — могила.
Забыли все с того дня.
И та, что — быть может — любила.
Не узнает теперь меня..
Вот тут и происходит включение темы лирического
«я» в общую тему России: не теряя своей отделенности,
оно полностью становится выражением общего небла-
гополучия. У другого, менее одаренного и более «упо-
рядоченного» поэта образовалось бы противоречие, ко-
торое неизбежно нарушило бы цельность сборника,
разрушило бы его лирическое и структурно-содержа-
тельное единство. У Белого этого не происходит. Его
спасают тут и высокий эмоциональный напор, и та
«одухотворенность», которая сопровождала его на про-
тяжении всей его жизни. В гениальном стихотворении
«Родина» (1908) дан образец такого погружения лири-
ческого героя в глубины народного бедствия, какое мы
можем обнаружить, может быть, только у Блока. Тут
и слияние, и наглядная самостоятельность героя;
и объективная картина, и субъективно-эмоциональное,
личностное ее восприятие:
152
Те же росы, откосы, туманы,
Над бурьянами рдяный восход.
Холодеющий шелест поляны.
Голодающий, бедный народ;
И в раздолье, на воле — неволя;
И суровый, свинцовый наш край
Нам бросает с холодного поля —
Посылает нам крик: «Умирай»—
«Как и все умирают»., Не дышишь.
Смертоносных не слышишь угроз —
Безысходные возгласы слышишь
И рыданий, и жалоб, и слез
Те же возгласы ветер доносит.
Те же стан несытых смертей
Над откосами косами косят,
Над откосами косят людей
Роковая страна, ледяная,
Проклятая железной судьбой —
Мать Россия, о родина злая,
Кто же так подшутил над тобой?
Какой богатый, но вполне определенный н точно вы-
веренный подбор эпитетов: шелест поляны — холо-
деющий; народ — голодающий и бедный; край —
суровый, свинцовый; возгласы — безысходные; угро-
зы — смертоносные и т. д Такой насыщенности —
эмоциональной и семантической — не знала до Белого
русская поэзия.
Может показаться странным эпитет «злая» приме-
нительно к Родине, но тут есть своя внутренняя оправ-
данность: это голос лирического героя. И герой сборни-
ка, и сама Родина (злая!) находятся во власти роковой
силы, которая как-то нехорошо (губительно) шутит —
и над страной, и над героем стихотворения, лирическим
героем, который уже ощутил себя частью России: он
и живет, и гибнет вместе с нею. Поэтому-то Родина для
него одновременно и «мать Россия*, и «родина злая»,
и «роковая страна, ледяная». Автор одновременно
и мучится любовью к ней, и приходит в ужас при взгля-
де на ее положение. Понятие же рока, весьма важное
для понимания позиции Белого, раскрывается им в ка-
тегории «железной судьбы», проклятие которой страна
несет на себе искони. В интерпретации Белого это кате-
гория и сугубо историческая (он прекрасно понимает,
что речь идет о стране, находящейся во власти полити-
ческой реакции), и одновременно — внеисторическая
153
(вернее, надысторическая), поскольку никаких конк-
ретных («опознавательных») политических признаков
Белый не называет и не использует.
Это сила надмирная, хотя проявления ее могут
иметь «материализованный» характер, принимая те или
иные конкретные очертания. Так. еще во второй «сим-
фонии» история в форме «вечности» (условной форме)
может расхаживать по квартире, усаживаться в кресла,
поправлять чехлы. Она может реализовать себя в кате-
гории прошлого — и человека, и человечества, но мо-
жет приходить из будущего. А может быть и настоя-
щим, связующим прошлое с будущим. Но во всех этих
случаях она — сила роковая, со своей логикой, непо-
нятной и недоступной людям, и даже со своей психоло-
гией (говоря условно) — психологией света и разума,
психологией зла. психологией провокации и т. д. Белый
попытается в ближайшем будущем осознать ее —
и тогда появятся на свет «Серебряный голубь» и «Пе-
тербург». Пока же дело ограничивается судьбой лири-
ческого героя, открыто вплетаемой в «железную судь-
бу» страны в целом, столь же по-своему трагическую
Сфера лирического героя оказывается в «Пепле* *
эмоциональным и семантическим центром, к которому
стягиваются все главные содержательные линии сбор-
ника. несмотря даже на то. что значительное количест-
во стихотворений имеет описательный и повествова-
тельный характер.
С выходом «Пепла» критика единодушно признала
поворот Белого (а следовательно, и всей поэзии) в сто-
рону вопросов общественных. С. Соловьев, сам бывший
«аргонавт» и мистик, писал в своей рецензии: «С книгой
Андрея Белого «Пепел» наша поэзия вступает в еще
новый фазис развития. Если символисты начали с Фета
и потом равно оценили Некрасова, то теперь равновесие
нарушено в пользу Некрасова» ’. Разрушение эстетики
символизма увидел в сборнике Белого Вячеслав Ива-
нов, оценивший его как «творение, далеко выходящее
по замыслу за пределы интимного искусства поэти-
ческой секты, посвященное преимущественно пробле-
мам нашей общественности и обращенное к обще-
ству». 2
1 Весы, 1909. № I. с. 83
* Критическое обозрение. 1909. № 2. с 45.
154
Некогда пребывавший «на горах», пророк спустился
к людям, в город, где он не был понят, был осмеян, за-
кидан грязью и помешен в «смирительный дом». Теперь,
в «Пепле», он бежал из душного города — в поля и ле-
са, стал «полевым пророком», странником по простран-
ствам земли русской.
Да,— я проклятие изрек
Безумству в высь взлетевших зданий.
Вам не лишить меня вовек
Зари текучих лобызаний
Мне говорят, что я — умру.
Что худ я и смертельно болен.
Но я внимаю серебру
Заклокотавших колоколен ..
(«В темнице», 1907)
Перед взором поэта проходит странническая Русь
с ее бродягами и беглыми каторжниками, арестантами,
разоренными деревнями и пьяными попами, искателями
правды,— одним словом, со всем убожеством беспри-
ютной, раскинувшейся на необозримых просторах
страны. Деревенский нищий, бродяга, купец, захолуст-
ный телеграфист, любовные приключения сельской по-
повны, будни заброшенной в глуши железнодорожной
станции, и тут же — сутолока столичных улиц, кабинет
ресторана, похороны революционера, сопровождаемые
револьверными выстрелами,— таков новый круг обра-
зов Белого.
Спелую рожь, ярко блиставшую золотом на лазур-
ном фоне неба («Золото в лазури»), сменили заросли
бурьяна, пустынные поля, пыльная листва, дорожная
грязь, песчаные откосы и заросшие овраги. И эта
странническая Русь, внезапно открывшаяся Белому,
оказалась неожиданно близка той Руси, которую уви-
дел Горький — ив повестях окуровского цикла, и осо-
бенно наглядно в повести «Исповедь». Белый приветст-
венно откликнулся в печати на появление этой по-
вести *, хотя истолковал ее весьма односторонне: он
увидел здесь культ родной земли — вырождающейся
нации, но не увидел скрытого социального подтекста
повести. Ведь народ у Горького еще и носитель огром-
’ См.: Белый А. Слово правды («Арабески», с. 295—298).
155
ной духовной мощи, способной пересоздать все в этом
мире. Собственно, здесь-то и раскрывается горьковская
идея «богостроительства», вызвавшая такое количество
нареканий: оно есть концентрация духовных сил нации.
Как выразился В. Келдыш, главное в самой идее бого-
строительства «Исповеди» есть признание «духовной
мощи народа, осознавшего себя» и готового отныне
«как угодно ускорить исторический процесс»
Вот этого осознания народом самого себя как вели-
кой духовной силы, способной вывести страну на дорогу
преображения, нет в книге Белого. Полевая Русь при-
сутствует в сознании Белого (и в сборнике) в очень от-
влеченном виде: это поля и деревни, барские усадьбы
и луговые долины, где лишь воздух напоен ароматом
возможного возрождения и возвращения к жизни. Но
и городская жизнь не несет в себе никаких положи-
тельных жизненных начал. Здесь также все раздробле-
но. рассеяно, действия не согласованы. Отделены от
«низов» верхушечные слои,— лучшие представители
этого слоя чувствуют себя над бездной, готовой погло-
тить их самих и их праздное существование. Городская
жизнь представляется Белому маскарадом, дьяволь-
ским танцем, в котором закружились и смешались не-
кие фантастические существа:
Пролетает, колобродит.
Интригует наугад.
Там хозяйка гостя вводит,
Здесь хозяин гостье рад.
Звякнет в пап железной злостью
Там косы сухая жердь:—
Входит гостья, щелкнет костью,
Взвеет саван, гостья — смерть.
(^Маскарад»)
Россия, Русь — вся, целиком, с городами и веся-
ми — предстала в «Пепле» страной, находящейся на
грани потрясений, могущих свергнуть ее в «бездну».
Революция всколыхнула страну, ворвалась в безмя-
тежное течение жизни, нарушила привычный миропо-
рядок. Заревом демонстраций и восстаний окрашены
многие стихи сборника, но и здесь выхода нет:
1 КелдышВ. А. Сборники товарищества «Знание».— В кн.:
Русская литература и журналистика начала XX века. 1905—1917. М.,
1984, с. 264.
156
Проходят толпы с фабрик прочь,
Отхлынули в пустые дали.
Над толпами знамена в ночь
Кровавою волной взлетали
Но дрогнул юный офицер.
Сердито в пол палаш ударив.
Как из раздернутых портьер
Лизнул нас сноп кровавых зарео.
К столу припав, заплакал я,
Провидя перст судьбы железной:
«Ликуйте, пьяные друзья,
Над распахнувшеюся бездной >
(•Пир»)
Такой же характер имеют и другие стихотворения
цикла «Город» («Укор», «Похороны» и др.),— цикла,
многие мотивы которого, образы и детали непосред-
ственно войдут впоследствии в текст «Петербурга». Бе-
лый осознает, что в истории России обозначился новый
период. Он был далек от понимания исторического
смысла надвигающихся преобразований, но он знал,
что они несут гибель культуре, к которой он сам при-
надлежал.
Это был этап, глубоко своеобразный и специфи-
ческий, в развитии всей русской гражданской лирики.
Опыт личной судьбы, неудавшейся, трагически раско-
лотой жизни, как бы вдвинулся в исторический опыт
страны. Это была уже новая гражданственность: в ней
не так ярко был выражен ораторский пафос, зато
с предельной силой заявила о себе личная сопричаст-
ность поэта общему неблагополучию.
Белый безусловно опирается в «Пепле» на Некрасо-
ва, но он доводит до предела лирическую взволнован-
ность. он кликушествует и заклинает:
Довольно: не жди. ие надейся —
Рассейся, мой бедный народ!
В пространство пади и разбейся
За годом мучительный год!
Исчезни в пространство, исчезни,
Россия. Россия моя! 1
(•Отчаянье»)
‘ «Стихи-заклинания», словесное «радение» — так характери-
зует в интированной выше статье зрелую лирику Белого Т. Хмель-
ницкая.
157
В «Пепле» Белый впервые увидел себя в России,
а Россию ощутил в себе — своим лирическим героем,
своим внутренним «я». Как и всегда у Белого, это было
переживание в миге сознания, когда объект восприни-
мается в сиюминутной ситуации, а мотивы истори-
ческого прошлого и возможного будущего существен-
ной роли не играют. Россию как страну, с разложив-
шимся прошлым и «нерожденным будущим», увидел
в сборнике Белого и С. Соловьев. 1
Пройдет около десяти лет, и в год социалистической
революции Белый создаст глубоко патриотическое сти-
хотворение «Родине», в котором заклинательные инто-
нации уже целиком будут обращены в будущее, но так
же «герой» стихов и Россия будут слиты в некое един-
ство, причем слияние это реализует себя в огне «бе-
зумств» и испытаний:
Рыдай, буревая стихия,
В столбах громового огня!
Россия. Россия. Россия,
Безумствуй, сжигая меня!
И ты. огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня.
Россия. Россия. Россия —
Мессия грядущего дня*
Очень показательна эта внутренняя рифма: Рос-
сия — мессия, которая держит на себе не только рит-
мическую, но и содержательную структуру строфы. Вот
эту особенность Белого жить в миге сознания, то есть
находиться в состоянии непрестанного обновления, ви-
дели и понимали далеко не все. Видел и понимал Блок.
В его библиотеке сохранился журнал «Золотое Руно»
(№ 4 за 1909 г.) со статьей С. Городецкого «Ближай-
шая задача русской литературы». Статья произвела
неприятное впечатление на Блока своим поверхностным
характером, необязательностью суждений и формули-
ровок; он не принял ее, что видно из тех многочислен-
ных карандашных помет, которыми он испещрил стра-
ницы журнала. Одна из них непосредственно касается
1 «Весы». 1909. № I. с. 85 См. также: Скатов Н. «Некрасов-
ская» книга Андрея Белого.— В его кн : Далекое и близкое. М., 1981.
158
Белого. Цитируя стихи «Пеплаэ, Городецкий пишет:
«Поэт не дает никаких надежд, не хочет никаких иллю-
зий. Чем хуже, тем лучше. Будь, что будет,— вот мо-
раль книги*. Блок подчеркивает последнюю фразу
и отмечает на полях: «Можно ли так чудовищно не
знать А. Белого?» 1 Пафос «Пепла» действительно тра-
гичен, там есть отчаяние, но там нет упрощенчества.
Городецкий слишком просто, «по-домашнему» истолко-
вал лирическн-трагический настрой сборника, и это
удивило Блока. Тем более что «Пепел» непосредствен-
но связан с «Золотом в лазури», несмотря на сущест-
венные различия и в содержании, и в поэтике. И прохо-
дит эта связь как раз по линии лирического героя: та-
ким, каким мы видим его в «Пепле», он уже начал фор-
мироваться в «Золоте в лазури». Непонятый пророк
пришел в «Пепел» прямо из предыдущего сборника, хо-
тя и изменил свои черты. Не случайно под заключитель-
ным стихотворением «Пепла», в котором Белый пред-
ставляется самому себе страдающим Христом, распи-
наемым на стене своей городской комнаты-тюрьмы
(сцена, которая будет воспроизведена в «Петербурге»
применительно к террористу Дудкину, также испыты-
вающему крестные муки в своем чердачном обиталище),
стоит дата: 1905 год. Следовательно, оно было создано
всего через год после выхода первого стихотворного
сборника. Белый был подготовлен к соучастию в стра-
дании еще до того, как тема некрасовской России вли-
лась в его творчество. Один стиль поэтического письма
непосредственно накладывался на другой, форма дик-
товалась содержанием, содержание, в свою очередь,
диктовалось «поисками» самого себя, своего места
в безумном мире.
Идея соучастия в страдании, отчетливо выявившая
себя в сборнике «Пепел», выводит нас и к другой идее,
в более широкой перспективе определявшей «психоло-
гический статус» Белого.— к идее соучастия в истории.
Это соучастие ощущалось Белым с почти физической
осязаемостью. Россия для него (вернее, не Россия,
а Русь) —«моя земля», все, что происходит с нею, он
воспринимает как происходящее с ним самим. Подоб-
’ Золотое Руно, 1909, № 4, с. 77 (Библиотека Блока в ИРЛ И.
шифр 94 1*/>). См. также: Библиотека А А. Блока. Описание. Кн. 3.
Л., 1986, с. 176. Здесь пометы даны без обозначения статьи и ее ав-
тора (как н во всех других случаях журнальных публикаций).
159
ным слиянием и определяется в первую очередь траги
ческий пафос «Пепла>.
Поля моей скудной земли
Вон там преисполнены скорби.
Холмами пространства вдали
Изгорби, равнина, изгорби!
Просторов простертая рать:
В пространствах таятся пространства
Россия, куда мне бежать
От голода, мора и пьянства?
Там Смерть протрубила вдали
В леса, города и деревни,
В поля моей скудной земли.
В просторы голодных губерний
(<Русь>. 1903)
Вместе с тем трагический пафос «Пепла» лишен
безнадежности, в нем выражена и гуманистическая
тенденция, которая насквозь пронизывает этот необык-
новенный сборник. Великая страна увидена Белым на
грани катастрофы, которая может привести к исчезнове-
нию национального единства; но может—в процессе
длительных испытаний — привести к новому возрождению.
Стилистические эксперименты, которыми изобилует
этот сборник и которые дали русской поэзии новые, еще
незнаемые ею пути поэтической живописи, не только не
скрывали, но еще более подчеркивали, заостряли чув-
ство неблагополучия. В виде примера можно сослаться
на знаменитое стихотворение «Веселие на Руси»
(1906) 1 с его гениальной звукописью, совершенно, ка-
залось бы, неожиданной и неуместной в произведении
на трагическую тему.
В таком контексте и раскрывается содержание той
идеальной «нормы» существования, которую может
продемонстрировать возможное возрождение и кото-
1 В оглавлении сборника оно обозначено именно как «Веселие на
Руси». тогда как в тексте озаглавлено по-другому: «Веселье на Руси».
Это же несоответствие механически сохранено н в последнем издании
«Стихотворений и поэм» А. Белого (М.— Л.» 1966). Думаю, что
в тексте сборника допущена опечатка (иронически-«высокий» смысл
«веселия» более соответствует содержанию стихотворения, нежели
бытовое «веселье»).
160
рая, согласно лирической концепции Белого, была бы
наиболее приемлемой для страны. Она для Белого —
в прошлом. Не в будущем, как для Блока, а именно
в прошлом, с его патриархальными устоями и патриар-
хальным же коллективизмом. Блок, человек с гораздо
более явственно выраженным историзмом мышления,
понимал, что к прошлому возврата нет:
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу?
Пускай заманит и обманет.—
Не пропадешь, не сгинешь ты.
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты ..
(•России». 1908)
Это был явный отклик на стихи Белого о России
и. может быть, даже скрытая полемика с ним. Трагизм,
выраженный в стихах Белого о России, преодолевался
в стихах Блока лирической верой в стихийные силы
страны и народа, таящиеся до времени под покровом
покорности и смирения. «Веселие на Руси* Белого за-
вершается четырьмя двустишиями:
Раскидалась в ветре.— пляшет —
Полевая жердь:—
Веткой хлюпающей машет
Прямо в твердь.
Бирюзовою волною
Нежит твердь.
Над страной моей родною
Встала Смерть.
Блок же убежден: «Не пропадешь, не сгинешь ты...»
Сопоставляя «Пепел* с создававшимися в это же
время стихами Блока о России, автор известной моно-
графии о Белом К. Мочульский с некоторыми преуве-
личениями, но в общем справедливо пишет: «Стихи
о России Белого, быть может, лучшие из его поэти-
ческих созданий: формально и мастерством,— ритми-
ческим разнообразием, словесной изобретательностью,
звуковым богатством,— они. пожалуй, превосходят
стихи Блока. А между тем художественно они с ними
несоизмеримы. У Блока во тьме светит свет, сияет пре-
красное лицо родины-жены: у Белого родина-мать ле-
6 Л. Долгополов
161
жит в гробу; Блок любит и любуется, дрожит от вос-
торга и муки, Белый — читает отходную и упивается
тлением; у первого— горячий ветер, воздух, разорван-
ный скачкой степной кобылицы, у второго удушье скле-
па, кабака и тюрьмы. Блок видит Россию сквозь «слезы
первой любви»; Белый заклинает:
Исчезни в пространство, исчезни.
Россия. Россия моя!» 1
Так создаются, взаимодействуя, две линии отноше-
ния к России и ее судьбе: лирически-просветленная ве-
ра в будущее страны Блока и трагически-безысходный
взгляд Белого. В нынешнем положении России Блок
улавливает возможность ее стихийного возрождения
в будущем; Белый ничего не видит в будущем, но обна-
руживает возможность возрождения в возврате к про-
шлому. Очертания его концепции (как, впрочем, и
у Блока) смутны и неотчетливы. Но это не смутность
и неотчетливость лирически-безответной веры Блока,
это неотчетливость собственно исторической концепции,
которую излагает Белый: в художественной форме —
в стихах сборника, в форме логических построений —
в предисловии к нему.
Как будто боясь, что его снова не поймут, он назы-
вает свои стихи здесь скромными и незатейливыми. Ни
«скромными», ни «незатейливыми» стихи «Пепла» ни-
как назвать нельзя, хотя бы потому, что в них звучит
мощная трагическая нота. Белый же пишет: «В пред-
лагаемом сборнике собраны скромные, незатейливые
стихи, объединенные в циклы, циклы в свою очередь
связаны в одно целое: целое — беспредметное про-
странство, и в нем оскудевающий центр России. Капи-
тализм еще не создал у нас таких центров в городах,
как на Западе, но уже разлагает сельскую общину;
и потому-то картина растущих оврагов с бурьянами,
деревеньками — живой символ разрушения и смерти
патриархального быта. Эта смерть и это разрушение
широкой волной подмывают села, усадьбы; а в городах
вырастает бред капиталистической культуры».
Вот в чем дело: гибель России есть гибель ее «пат-
риархального быта». Здесь и известная наивность ис-
1 Мочульскин К. Андрен Белый Париж. 1955, с 127.
162
торических воззрений Белого, и сласть народнических
иллюзий, под которую он подпал после «симфоний»
и «Зелота в лазури». Блоковская концепция России как
страны, разделенной на два враждебных лагеря —«на-
рода» и «интеллигенции», была близка Белому (в чем
он признавался впоследствии), но его позиция была
иной. С одной стороны он видит растущий в городах
«бред капиталистической культуры», с другой —«раз-
рушение и смерть патриархального быта», одинаково
присущего и селам, и помещичьим усадьбам. Села
и усадьбы составляют в аспекте патриархальности
единое целое, это как бы единая деревенская Русь,
противостоящая городу с его буржуазной «культу-
рой».
Пройдет немного времени, и это противостояние
примет в сознании Белого глобальные размеры, иде-
альная норма существования будет отыскиваться им
уже в патриархальном братстве всех народов, а бур-
жуазная культура примет формы буржуазной — дело-
вой и деляческой — цивилизации. Именно цивилизация
окажется в противостоянии культуре, носителем и хра-
нителем которой станет (как и у Блока) нецивили-
зованная, живущая по законам патриархальности, на-
родная масса.
Пока же Белый исподволь готовится к новому пово-
роту. Тот трагический простор, на который он вышел
в «Пепле», не имел ни границ, ни каких-либо опознава-
тельных знаков вообще. Указательное местоимение
«там»— едва ли не единственное конкретное поэти-
ческое средство, к помощи которого прибегает Белый.
Собственно, конкретности и не нужны ему. Простор
«Пепла»— это и просторы России, и простор внутрен-
него мира поэта, и даже просторы вселенной. «Быт»
и «бытие» наглядно присутствуют и взаимопересекают-
ся и в этом сборнике Белого.
Но в художественном плане простор «Пепла» уже
таил в себе зерна эпоса. В условном значении можно
сказать, что «Пепел» уже, собственно, и есть эпос, но
с сильной лирической эмоцией. И чем дальше, тем
больше Белого будут притягивать к себе эпические
формы повествования. И так же, как в «Пепле» им
был создан новый тип гражданской лирической поэ-
зии, в прозаических произведениях им будет создан
новый тип эпического повествования, в котором линия
объективно-описательная придет в непосредственное
6*
163
взаимодействие и сопряжение с линией личной, субъек-
тивно-лирической.
Подобное объединение (в перспективе всего твор-
чества Белого) наметилось в том же 1909 году, когда
вслед за «Пеплом» Белый выпускает в свет сборник ли-
рических стихотворений «Урна». Это — типичный ли-
рический дневник. Здесь воспроизводится то тяжелое
состояние, в которое был ввергнут поэт трагическими
событиями 1905—1907 годов Он оплакивает Россию,
оплакивает самого себя, свою отвергнутую любовь
и навалившееся одиночество. «Урна»— элегически-ме-
дитативный сборник, открыто ориентированный на Ба-
ратынского, чьи строки «Разочарованному чужды все
обольщенья прежних дней» взяты эпиграфом к книге.
В который раз обращается Белый к событию, оказав-
шемуся наиважнейшим в его жизни:
Устами жгла давно ли ты
До боли мне уста, давно ли.
Вся опрокинувшись в цветы
Желтофиолей, роз. магнолий
И отошла.. И смотрит зло
В тенях за пламенной чертою.
Омыто бледное чело
Волной волос, волной златою
И ежели тебя со мной
Любовь не связывает боле,—
Уйду, сокрытый мглой ночной,
В ночное, в ледяное поле...
(•Ссора», 1907)
Стихи «Урны» целиком обращены к прошлому, они
так же безысходны, как и стихи «Пепла». В предисло-
вии к «Урне» Белый сам связал эти два сборника. Он
утверждает здесь, что не все еще в нем умерло, что
в нем есть еще его живое «я», способное возродиться
к новой жизни. Он пишет: «„Пепел"— книга самосож-
жения и смерти (...). В «Урне» я собираю свой собст-
венный пепел, чтобы он не заслонял света моему живо-
му «я». Мертвое «я» заключаю в «Урну», и другое, жи-
вое «я» пробуждается во мне к истинному».
И уже здесь, в предисловии, как и в самом содер-
жании сборника, дают о себе знать опасные тенденции,
которые исподволь пробивались в «Пепле», но открыто
164
зазвучали впервые только теперь. Реализуют себя эти
тенденции в общей сфере представлений о наличии
в мире неких непознаваемых таинственных сил, роко-
вых по своей природе, во власти которых находится
и отдельная человеческая личность, и страна, и народ,
и — как покажет Белый в «Петербурге»— история че-
ловечества в целом. Роковой характер приобретает
и сама идея двухбытийного существования: быт оказы-
вается как бы целиком во власти бытия, само же бытие
направляется действиями сил, которым нет названия,
но которые имеют, как теперь утверждает Белый,
оккультный характер. Вспомним «Пепел»:
Мать Россия, о родина злая.
Кто же так подшутил над тобой?
Кто-то могучий, но недобрый «шутит» над миром,
людьми, страной, целиком находящимися в его власти.
Это рок. с которым неизвестно как бороться. В преди-
словии к «Урне» читаем: «Озаглавливая свою первую
книгу стихов «Золото в лазури», я вовсе не соединял
с этой юношеской, во многом несовершенной книгой то-
го символического смысла, которое носит ее заглавие:
лазурь — символ высоких посвящений, золотой тре-
угольник — атрибут Хирама, строителя Соломонова
храма. Что такое лазурь и что такое золото? На это от-
ветят розенкрейцеры. Мир, до срока постигнутый в зо-
лоте и лазури, бросает в пропасть того, кто его так по-
стигает, минуя оккультный путь: мир сгорает, рассыпа-
ясь Пеплом; вместе с ним сгорает и постигающий, что-
бы восстать из мертвых для деятельного пути».
В эти строки следует вчитаться внимательно. Здесь
уже излагается целая концепция, новая и неожидан-
ная. хотя несколько наивная,— концепция проделанно-
го поэтом пути, не только творческого, но и жизненного,
как пути, указанного ему чьей-то злой волей, роковой
силой. Оказывается, заглавие его первого сборника
имеет совершенно иной смысл, о котором поэт даже не
подозревал; выйдя в мир «золота» и «лазури», он вы-
шел преждевременно, не одолев предварительно пути
искуса и испытаний, за что заплатил дорогой ценой:
был сброшен в «пропасть»; мир же. сотворенный им
в этом сборнике, сгорел, превратившись в горстку пеп-
ла. В то время как единственно верный путь постиже-
ния мира и подлинной сущности его есть путь оккульт-
165
ный. который только и может дать силы преодолеть тя-
готеющее над миром роковое проклятие.
Так начался грандиозный пересмотр Белым своего
прошлого, приближение его к тем «открытиям», кото-
рые сделаны были сейчас. Не в 1914 году начался этот
пересмотр (как утверждал автор настоящих строк
в своих прежних работах о Белом), а гораздо раньше,
в 1907—1909 годах Темные, демонские силы опутали
собою жизнь и всей страны («Пепел»). и отдельного
человека («Урна»). Они имеют одновременно и соци-
альное, и внесоциальное («сверхъестественное») выра-
жение.
Приведу один пример, который пояснит мою мысль.
В стихотворении «Станция» («Пепел»), написанном
в 1908 году, в одно время с главными стихотворениями
«Урны» (стихи этих двух сборников тесно сопряжены
друг с другом), нарисована картина «жизни» станци-
онного буфета:
Вокзал: в огнях буфета
Старик почтенных лет
Над жареной котлетой
Колышет эполет
С ним дама мило шутит,
Обдернув свой корсаж.—
Кокетливо закрутит
Изящный сак вояж
Казалось бы, нейтральная картина. Но, включенная
в атмосферу общего неблагополучия (социального
в своей основе), она вдруг теряет свою внешнюю ней-
тральность. В контрасте с тем, что происходит в буфете,
рисуется Белым то, что происходит во внешнем (боль-
шом, необъятно-российском) мире:
А там:— сквозь кустик мелкий
Бредет он большаком
Мигают злые стрелки
Зелененьким глазком
Отбило грудь морозом.
А некуда идти —
1 Собственно, Белый всю сознательную жизнь только и делал,
что пересматривал свое прошлое: писал и пересматривал, снова пи-
сал и снова пересматривал. Очевидно, в этом и состояло то «спаси-
тельное противоречие» всякого творчества, о котором неоднократно
писал Ю. Тынянов н которое было едва ли не главным движущим
стимулом творческого развития Андрея Белого.
166
Склонись над паровозом
На рельсовом пути!
«Микромир* станционного буфета включается
в «макромир* страны» быт включается в сферу бытия,
где в безлюдных пространствах бредут обездоленные
странники И вся картина сразу меняется, и естествен-
ным образом звучит главный мотив стихотворения,
в котором явственно слышен авторский негодующий
голос, обличающий благополучно сидящих в буфете:
Дождливая окрестность.
Секи, секи их мглой!
Прилипни, неизвестность.
К их окнам ночью злой'
Дважды повторив приведенную строфу, поэт как бы
заклинает, вызывая к жизни силы мщения, непонятные
ему самому, но достаточно внушительные. «Прилипни,
неизвестность, к их окнам ночью злой*,— здесь нет ни-
какой конкретности и определенности, но вместе с тем
ощущение негодования как негодования не только лич-
ного не покидает нас.
Окно — выход во внешний мир. К стеклу окна лип-
нут злые силы («неизвестность»), чтобы смутить и на-
рушить покой; в окно же они исчезают. Образ «окна»
вырастает у Белого до размеров символа, олицетворяя
прямую связь находящихся в доме с внешним миром
и его роковыми силами Вновь появляется образ окна
на страницах «Урны», где злая сила, идентифицируемая
с Люцифером-Мефистофелем, возникая в виде черного
контура, также исчезает в окно:
Свет лучезарен Воздух сладок.
Роняя профиль в яркий день.
Ты по стене из темных складок
Переползаешь, злая тень
С угла свисает профиль строгий
Неотразимою судьбой.
Недвижно вычерчены ноги
На тонком кружеве обой
1 В близком значении образ окна перейдет затем к М. Булгакову
в роман «Мастер и Маргарита»
167
Но кто ты. кто? Гудящим взмахом
Разбив лучей сквозных руно.
Вскипел.— и праздно прыснул прахом
В полуоткрытое окно
(•Искуситель». 1908)
Пространства охватили сознание Белого со всех
сторон, измучили неизвестностью, бесприютностью,
злыми силами. Уже не только российские, а мировые
пространства откроются в «Петербурге» герою романа
террористу Дудкину, и так же будет «дозирать» их
Дудкин сквозь прорезь окна (именно такой переход на-
мечен в стихотворении «Искуситель») И так же явится
ему свой «искуситель» Шишнарфнс в виде черного кон-
тура на оконном стекле.
Все это грозило превратиться в манию преследова-
ния. Это понял и не на шутку испугался Белый. Ее уже
испытывают лирический герой «Урны» и — в менее об-
наженном виде — герой «Пепла».
Необходимо было отогнать от себя наваждение,
возродить свое «живое иям». Для этого надо было по-
нять. что же происходит — в мире, в России, в истории,
в нем самом. Но чтобы задуманное осуществилось,
в свою очередь надо было вырваться из цепких лап
прошлого, круто повернуть жизнь, попытаться пере-
играть судьбу.
За решение этой нелегкой задачи Белый и принялся,
как только сборник «Урна» был сдан в типографию. Он
распрощался с прошлым, оплакал его, хотя чувства об-
легчения не испытал. Перед ним открывалось будущее,
которое приходилось формировать заново.
3
В 1910 году в докладе «Заветы символизма»
Вяч. Иванов утверждал: «Если бы символисты не сумели
пережить с Россией кризис войны и освободительного
движения, они были бы медью звенящею и кимвалом
бряцающим. Но переболеть общим недугом для них
значило многое; ибо душа народная болела, и тончай-
шие яды недуга они должны были претворить в своей
чуткой и безумной душе. Не Голкондой волшебных чу-
168
дес показался им отныне мир, не солнечною лирой,
ожидающею вдохновенных перстов лирника-чародея,—
но грудою «пепла», озираемою мертвенным взором
Горгоны	Солнцеподобный, свободный человек
оказался раздавленным «данностью» хаоса червем,
бессильно упорствующим утвердить в себе опровергну-
того действительностью бога»
Действительность («кризис войны и освободитель-
ного движения») опрокинула в человеке замышленного
бога — вот главный результат первого десятилетия
в истории русского символизма. Среди поэтов, оказав-
шихся в таком положении, Вяч. Иванов называет и Ан-
дрея Белого. Используя символику Державина (психо-
логическую и пантеистическую одновременно) из оды
«Бог»—«Я царь — я раб — я червь — я бог!», выводя-
щую нас через Пушкина к Достоевскому (есть ли чело-
век бог или всего лишь «тварь дрожащая»), Вяч. Ива-
нов придает ей иное, более свойственное модернизму
толкование. Человек есть бог, пока он не вышел за сфе-
ру изолированного, замкнутого «я», и он становится
червем («тварью дрожащею»), как только действи-
тельность разорвет оболочку и затопит сферу внутрен-
него «я» — «внутреннего человека», по выражению
Р. Вагнера. Вольно или невольно при этом утверждается
приоритет действительности и над личностью худож-
ника, и над его творчеством. «Переболев общим не-
дугом» — народными бедами,— символисты оказа-
лись в состоянии кризиса, кризиса индивидуализма
(и как миросозерцания, и как основы эстетических воз-
зрений).
1910-й год стал этапом в истории русского симво-
лизма, когда внутренние противоречия программы вы-
плеснулись наружу, приведя к открытой полемике,
в которой приняли участие все крупнейшие представи-
тели течения. Доклад Вяч. Иванова был первым в этой
полемике, на него откликнулись Блок, Брюсов, Белый,
Мережковский, Городецкий. Общий вывод большинст-
ва участников дискуссии был таков: как индивидуа-
листическое и мистическое искусство или как искусство
чистого эстетизма символизм далее развиваться не мо-
жет. Здесь не место останавливаться на позиции, заня-
той тем или иным участником дискуссии, но общий вы-
1 Иванов Вяч. Борозды и межи Опыты эстетические и кри
тические М., 1916. с. 137.
169
вод был именно таким «Были «пророками». пожелали
стать „поэтами"»—так был сформулирован этот об-
щий вывод Блоком (5, с. 433).
Белый горячо воспринял статью и призыв Блока.
Несмотря на заметные расхождения (для Блока искус-
ство есть «пророчествование» как исполнение долга,
для Белого— как реализация идеи «жизнестроения»).
внутренняя близость позиции Блока и Белого бесспор-
на. на что и указал Белый в своей статье «Венок или
венец», в которой резко упрекал Брюсова за односто-
ронность его взглядов на символизм, за измену пре-
жним идеалам, которая выразилась, по мнению Белого,
в утверждении, что символизм «хотел быть и всегда был
только искусством» ‘.Ав письме Блоку, написанному
после двухлетнего перерыва в переписке, завязывая,
как и всегда, в один узел «личное» и «внеличное»—
частное, бытовое и общее, всероссийское,— он писал:
«...прежде всего позволь мне Тебе принести покаяние во
всем том. что было между нами. Я уже очень давно
(более году) не питаю к Тебе и тени прошлого (смутно-
го). Но как-то странно было об этом говорить Тебе. Да
и незачем. Теперь, только что прочитав Твою статью
в «Аполлоне», я почувствовал долг написать Те-
бе, чтобы выразить Тебе мое глубокое уважение за сло-
ва огромного мужества и благородной правды, кото-
рой... ведь почти никто не услышит, кроме нескольких
лиц (...). Ты нашел слова, которые я уже вот год ищу.
все не могу найти: а Ты — сказал не только за себя, но
и за всех нас» 1 2.
Блока глубоко тронуло письмо Белого,— тем более
что он-то никогда не испытывал к бывшему другу дли-
тельной вражды. Он лучше многих других понимал
значение Белого и ответил ему в тоне самой высокой
доброжелательности: «Твое письмо, пришедшее с про-
шлой почтой, глубоко дорого и важно для меня. Хочу
и могу верить, что оно восстанавливает нашу связь, ко-
торая всегда была более чем личной (...) внутренно
я давно с Тобой, временами страшно близко, времена-
ми — с толпою дум о Тебе и чувств к Тебе» 3.
1 Материалы полемики широко приведены в примечаниях к до*
кладу Блока (см. 5, с. 756— 758)
2 А л екса н д р Блок и Андрей Белый Переписка М..
1940 Летописи Гослитмузея. хи 7. с 233.
3 Там же. с. 234.
170
Они ведь очень лично и даже интимно воспринимали
друг друга. Каждый из них был безусловно частью ду-
ши другого. И поскольку часть эта занимала слишком
большое место,— а так установилось с начала знаком-
ства и напряженнейшей мистической переписки
1904—1906 годов,— от нее хотелось временами освобо-
диться. Отсюда и проистекает та неровность отноше-
ний, которая далеко выходит за пределы узкого по-
нятия «дружбы-вражды». введенного В. Н. Орло-
вым.
Отношения, хотя и без прежней внешней близости,
но более глубокие по существу, были восстановлены.
Тем более что Белый, с его повышенной эмоциональной
восприимчивостью, оказавшись в водовороте и «лич-
ных», и «сверхличных» (как у него бывало всегда) пе-
реживаний, задолго до выступлений Вяч. Иванова
и Блока уже почувствовал приближение кризиса и от-
метил и зафиксировал его для себя.
Известно, что в конце 1906 года, получив от
Л. Д. Блок решительный отказ. Белый уехал за гра-
ницу.
Он посетил Германию, затем Францию. Но пробыл
за рубежом недолго. Прошлое продолжало тяготеть
над ним. В марте 1907 года он снова в Москве. Он не-
сколько успокоился и отдохнул. И с яростью, достойной
лучшего применения, окунулся в литературные распри
Москвы и Петербурга. Белый в это время — официаль-
ный и едва ли не самый последовательный выразитель
эстетической позиции символизма. Выступления следу-
ют одно за другим — и устные, с кафедры, и в виде тео-
ретических статей, полемических откликов, рецензий
и фельетонов. Он — в гуще и в центре литературной
борьбы, в которую привносит изрядную долю лич-
ного — неудовлетворенного — чувства. Тогда-то он
и расходится с Блоком, по поводу творчества которого
печатает ряд статей, где грубо обвиняет Блока в измене
символизму и заветам их общего учителя Вл. Со-
ловьева.
К декабрю 1908 года нервное напряжение Белого
снова достигает предела. И в январе 1909 года, после
очередного скандала, разразившегося на этот раз
в «Литературно-художественном кружке» по поводу
доклада Белого, друзья увозят его, находящегося в по-
луобморочном состоянии, в деревню. Это была извест-
ная Бобровка Тверской губернии, имение друзей Белого
171
Рачинских. В книге воспоминаний «Между двух рево-
люций» Белый пишет: «...пять недель, проведенных
в уединении, стоят в памяти перевальною точкой, после
которой линия жизни моей начинает медленно подни-
маться на протяжении целого семилетия; равновесие
медленно восстанавливалось из самопознания и свя-
занной с ним работы <„.)» (с. 352).
Здесь же, в Бобровке. Белый приступает к реализа-
ции давно возникшего, но нового для него замысла —
написанию романа (или повести,— Белый употреблял
оба подзаголовка на равных правах) «Серебряный го-
лубь». Переход к эпической форме повествования, дав-
но назревавший исподволь, совершился. Количество
и глубина размышлений Белого о России и ее судьбе,
о мировой истории, о Западе и Востоке, о преемствен-
ной связи поколений, о наследственности привели его
к эпосу, то есть качественно новой форме художествен-
ного творчества. Объективно это была и реакция на то
кризисное состояние, которое стало вызревать в симво-
листской среде. Первые сведения о том, что Белый
уже чуть ли не приступил к работе над «Серебряным
голубем», относятся к 1907—1908 годам, то есть к тому
времени, когда в печати стали появляться стихи
«Пепла», сразу же заставившие критиков вспомнить
Некрасова.
В обзоре литературного наследства Белого К. Буга-
ева и А. Петровский составили специальную подборку
его высказываний, а также газетных и журнальных со-
общений, касающихся нового прозаического замысла
(и даже нового произведения), сведения о котором
стали проникать в печать 1.
Так. 3 ноября 1907 года в «Литературном календа-
ре» газеты «Час» напечатано: «А. Белый переезжает
1 См.: Лит наследство. М . 1937, т. 27/28, с. 599. В связи с пере-
ходом Белого к новой стилистической манере и типически-символи-
ческим характерам следует упомянуть опубликованный им в 1908 г.
в журнале «Весы» рассказ «Адам», который соединил в себе исчеза-
ющие стилевые линии «симфоний» и назревающие стилевые линии
«Серебряного голубя», а в отдаленной перспективе и «Петербурга».
Это пробное и переходное произведение, крайне декадентское по на-
строению и образной системе. Ряд наплывающих одно на другое пси-
хологических состояний составляет главное и в форме, и в содержа-
нии «Адама». Можно полагать, что Белый с этим рассказом понял,
что не на этом пути следует искать расширения и обогащения от-
крывшейся ему темы России и ее судьбы
172
в Петербург, где намерен работать над новой повестью
„Серебряный голубь*4». (По времени эта заметка сов-
падает с письмом к А. Блоку о намерении писать в Пе-
тербурге «Иглу».)
К этим сведениям можно добавить следующие.
В автобиографии 1907 года Белый прямо написал о се-
бе: «В настоящее время работает над повестью «Сереб-
ряный голубь» и над книгой „Теория символизма’4»
Эта автобиографическая заметка не была известна
К. Бугаевой и А. Петровскому и в обзор не попала.
Однако важно: очень определенно Белый назвал здесь
повесть и даже привел ее готовое заглавие. Это, так
сказать, сведения из первых рук.
Неизвестным до сих пор оставалось и объявление
в журнале «Старые годы» за январь 1908 года. Здесь
среди произведений, публикация которых предполага-
ется в журнале «Весы» в текущем году, назван и «„Си-
зокрылый голубь**, повесть из современной жизни Анд-
рея Белого».
Имеется и еще одно важное свидетельство, содер-
жащееся в воспоминаниях Н. Валентинова, увидевших
свет лишь в 1969 году. Приводя разговор с Белым, со-
стоявшийся в 1908 году. Н. Валентинов пишет, что во
время разговора Белым было сделано такое признание:
«Уже два года как я задумал большой роман о револю-
ции. В фундаменте его — революция 1905 г., а от нее
этаж повыше, путь дальше. Основные символы романа
у меня смонтированы. Я. вероятно, дам ему название
«Тени»— тени прошлого, тени будущего». Автор воспо-
минаний комментирует: «Очевидно, о будущем «Петер-
бурге» мне и говорил Белый» 1 2.
Все эти материалы позволяют, как нам кажется,
сделать вывод о том. что Белый в эти годы ведет крайне
напряженную внутреннюю жизнь: он работает над по-
вестью «Серебряный голубь», а в голове его уже форму-
лируется мысль о «Петербурге», как продолжении темы
России. Очень сомнительно, чтобы речь шла тут о ка-
ком-то третьем произведении (как предполагают ав-
торы обзора в «Литературном наследстве»), следов ко-
торого к тому же никаких не сохранилось.
Два эти произведения обозначили две главные те-
1 См.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на
1979 год. Л.. 1981, с. 34
2 Валентинов Н. Два года с символистами, с. 180.
173
мы. вызревание которых определило те линии, по кото-
рым происходило формирование художественного ми-
росозерцания Белого в годы революции и в годы реак-
ции Это тема деревни и тема города, а если смотреть
шире — тема Запада и тема Востока. Мысль о России,
как стране, находящейся на грани двух миров, впервые
оформляется у Белого в статье 1905 года «Луг зеле-
ный». Затем она мощным потоком вливается в его по-
этическое творчество («Пепел»), получая законченное
выражение в повести «Серебряный голубь».
Тема города, конкретно—Петербурга, рокового
и противоестественного создания, оформляется у Бело-
го в полемических статьях 1907—1908 годов, получая
свое сравнительно законченное выражение в блестящей
статье «Иван Александрович Хлестаков» (1907), уже
непосредственно предваряющей роман «Петербург».
Потерпев поражение в жестоком любовном «поединке»
с Л. Д. Блок, Белый смотрит на происшедшее как на
поражение в «поединке» с Петербургом. Этот город
становится для него воплощением зла, бесовщины (по
Достоевскому), мировой провокации.
В ходе полемики в статьях Белого вырисовывается
образ Петербурга как широкое, символико-мифологи-
ческое выражение пошлости и серости, карьеристско-
службистских наклонностей и отсутствия живого дела.
В статье «Штемпелеванная калоша» и особенно
в статье-импровизации «Иван Александрович Хлеста-
ков» создается зловещий образ созданного по западно-
му образцу, призрачного города, населенного не столь-
ко людьми, сколько их теневыми подобиями, города,
в котором убита живая жизнь, а в темных углах прита-
илась провокация. Черт, с которым, по мнению Мереж-
ковского (к нему отчасти присоединяется Белый),
боролся всю жизнь Гоголь и который есть олицетво-
рение «мирового зла», осел туманом на столицу Рос-
сийской империи. Белый начинает статью-импровиза-
цию:
«Петербург, серый, туманный, точно нахмуренный
от глубокой-глубокой думы.
Или наоборот: Петербург, занавешенный чьей-то
думой, глухой, как сон лихорадочного больного. А эти
люди, бегущие с тросточками по Невскому, и не знают,
не подозревают, чья дума охватила туманом их тще-
душные тела с бледными, позеленевшими лицами: они
174
хватаются за котелки, строят гримасы вместо улыбок,
заботясь больше о том. чтобы бумаги не высыпались из
портфеля».
Это тени людей, их двойники и «заместители»—
расплодившийся Хлестаков, «вечное марево». На фоне
этого «нечистого» тумана «грозным предостережением»
взлетает Медный всадник:
«Медный всадник вздыбился конем над скалой, что-
бы перебросить Россию через бездну на новую скалу
новой жизни, но встали тени, оплели коню ноги.
И Медный всадник века тут стоит в застывшем по-
рыве среди нечистых сетей тумана. О, когда же, когда
же рассеются тени — котелки, перчатки, трости, орден-
ские знаки, собравшиеся гурьбой вокруг него, чтобы
затопить туманом!
Когда же слово покроет «писки» «нежитей, недоты-
комок, чертяк», и взлетит Россия — Медный всадник —
в голубую свободу безоблачной лазури.
А пока — ужас, ужас...» 1
Мы видим, как близко и, вместе, как далеко отсюда
до «Петербурга». Медный всадник здесь еще недиффе-
ренцированное олицетворение новой России, ее живых
сил. Но он — во власти «нежитей»: они оплели ноги ко-
ню, сдерживая его порыв, хотя конь готов совершить
прыжок в неведомое будущее, ассоциируемое с «голу-
бой свободой безоблачной лазури». Вспомним «Петер-
бург»: «Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту за-
неслись два передних копыта; и крепко внедрились
в гранитную почву — два задних». Медный всадник как
воплощение Петербурга и сам Петербург как символ
двуликости России и выражение ее исторической траге-
дии — эта связь и своеобразная «иерархия» требуют от
нас особо пристального внимания к статье «Иван Алек-
сандрович Хлестаков».
Но в период самого начального оформления замыс-
ла нового произведения две эти темы — города и де-
ревни — еще присутствуют в сознании Белого раздель-
но. В дальнейшем его усилия будут направлены на то,
чтобы объединить, слить их вместе. Это была непростая
задача, и решена она будет только в «Петербурге», и то
не полностью, причем произойдет известная трансфор-
мация: тема России предстанет здесь уже не как дере-
1 Столичное утро. 1907, 18 октября. № 117.
175
венская тема, а как обобщенная тема государства, ис-
торическим роком поставленного в промежуточное по-
ложение между Западом и Востоком. Опыт «Серебря-
ного голубя* скажется, конечно, в «Петербурге», но не
прямо и непосредственно.
«Серебряный голубь* был закончен Белым в
1909 году, уже после возвращения из Бобровки, и тогда
же напечатан в журнале «Весы*. В 1910 году повесть
вышла отдельным изданием, с предисловием, в котором
о ней говорится как о первой части трилогии. Под пре-
дисловием стоит дата: апрель 1910 года.
Как стремительно рос и развивался этот человек!
Планы, один грандиознее другого, наплывали друг на
друга, поглощая скорби и неудачи личной жизни. Фе-
номенальная работоспособность поглощала время. Од-
новременно Белый делал несколько дел — писал не-
сколько книг, участвовал в дискуссиях, расходился
и вновь сходился с людьми, провоцировал скандалы,
объяснялся, снова впадал в умоисступление, уезжал
в деревню, возвращался в город, прочитывал десятки
книг, закладывал основы новых филологических дис-
циплин (например, стиховедения), открывал новые те-
мы художественного творчества, вырабатывал свою,
особую философию истории, профессионально интере-
совался точными науками — физикой (одним из первых
он оценил значение теории относительности Эйнштей-
на), генетикой, психоанализом, теорией подсознания
и при этом размышлял над судьбами страны, мира, над
судьбой европейской культуры... И естественно, сам он
не мог воспользоваться всеми своими открытиями —
это сделают за него потом другие исследователи и дру-
гие писатели.
Пережив декабрь 1908 — январь 1909 года как
важнейший рубеж в своей жизни, осознав спаситель-
ную роль самоуглубления и уединения. Белый вступил
в новый период жизни, период, который — увы!— не
сулил, вопреки ожиданиям, ни успокоения, ни уедине-
ния. Продлится этот новый период, согласно наблюде-
ниям самого Белого, до 1916 года. Чем он обернется для
него, этот новый период. Белый пока еще не знает, ио
он вступает в него исполненный новых сил и новых за-
мыслов
В 1910 году выходит в свет важнейший теорети-
ческий труд Белого — сборник статей «Символизм*.
176
предисловие к которому писалось одновременно с пре-
дисловием к «Серебряному голубю» (апрель 1910 г.).
Центральная статья сборника «Эмблематика смысла»,
написанная в 1909 году, вплотную подводит нас и к фи-
лософии «Петербурга», и к антропософским увлечениям
Белого. Ее содержание составляет отрицание конечных
ценностей как в самой действительности, так и в спосо-
бах ее познания: творчество, утверждает Белый, может
быть только творчеством жизни, то есть постижением ее
сущности, что и есть проникновение в смысл божест-
венной тайны мира Эстетика оборачивается при таком
подходе этикой, символ оказывается выражением «му-
зыкальной стихии души», «единством переживаний», то
есть воплощением бесконечного обновления наших
знаний о мире и о самих себе *.
В этот же год имели место и другие события, повли-
явшие. как это видно из содержания романа, на окон-
чательное оформление замысла «Петербурга», хотя по-
началу роль их была подспудной. События эти — разо-
блачение агента охранки Азефа, занимавшего высокий
пост в Боевой организации партии социалистов-рево-
люционеров. и открытие в Петербурге конного памят-
ника Александру 111. Оба они пришлись на первую по-
ловину 1909 года, когда Белый был поглощен писанием
«Серебряного голубя», и оба получили широкий резо-
нанс в обществе.
Подробности провокаторской деятельности Азефа,
роль правительства, пошедшего на сделку с провокато-
ром, большая оправдательная речь председателя Сове-
та министров П. А. Столыпина — все эти материалы
широким потоком хлынули на страницы демократи-
ческой печати. В газетах появились портреты Азефа;
имя его стало нарицательным. Белый внимательно сле-
дит за газетами; в его сознании история Азефа вы-
растает до размеров грандиозного обобщения; именно
провокации придаются в «Петербурге» черты истори-
ческого рока.
Что же касается открытия памятника Александру III
(23 мая 1909), то это событие могло иметь значение
для Белого в том отношении, что в столице появился
новый конный монумент императору, который приходил
’ Содержание сборника «Символизм» значительно шире и мно-
гообразней; по необходимости я выделяю лишь те моменты, которые
потребуются в дальнейшем
177
в невольное сравнение с Медным всадником. Обрисо-
вывался как бы целый период в истории России, охва-
тывающий двести лет — от эпохи Петра I до настояще-
го времени Сравнение это было одиозным, чему спо-
собствовал и характер этих двух монументов: там, на
Сенатской площади, вздернутый на дыбы конь, вели-
чественная фигура царя в порфире и с простертой впе-
ред рукой; тут, на Знаменской площади, тупой и тяже-
лый конь, громоздкая фигура царя, смотрящего испод-
лобья в темя коню. Соседство этих двух памятников
служило в глазах общества наглядной иллюстрацией
того пути, который был проделан Россией за два по-
следние столетия *. С одной стороны, страна в преддве-
рии своего величественного «европейского» будущего,
открытого Петром, с другой — само это «будущее»,
ставшее нелепым и жестоким настоящим. Под таким
углом зрения и будет Белый исследовать в «Петербур-
ге» историю страны, лишенной, по его мнению, истори-
ческого единства. Именно поэтому он и будет (вслед за
Вл. Соловьевым) отыскивать в ней, ее «облике» и ее
истории противостоящие начала, но, в отличие от
Вл, Соловьева, историческую загадку России Белый
будет решать в духе их отрицательно-тождественного
влияния на ее судьбу, а не по линии их противопостав-
ления.
В силу непреднамеренных особенностей ее развития,
Россия оказалась, согласно Белому, страной, где со-
шлись главные тенденции мирового исторического про-
цесса, но, сойдясь, они не примирились, и примириться
им. считает он, не суждено. Белый видит выход для нее
в преодолении обеих этих тенденций — н восточной,
и западной,— что должно будет вернуть страну к наци-
ональным истокам, к той почве, на которой созидалась
ее культура и в допетровский, и даже в домонгольский
период. Вопрос о возможности соединений «между За-
падом и Востоком», поставленный еще во 2-й «симфо-
нии», решается там декларативно отрицательно: «За-
пад смердит разложением, а Восток не смердит только
потому, что уже давным-давно разложился?» 1 2
Первую попытку художественной реализации этой
концепции Белый предпринимает в «Серебряном голу-
1 См., например, «Русское слово» от 6 июня 1909 г.
2 Б е л ы й А Симфония (2я, драматическая), с. 204.
178
бе». Он модернизирует традиционную форму повести-
романа (главным образом это касается стилистики), но
оставляет нетронутым сам принцип рассказа (повест-
вования). лежащий в основе любого повествовательно-
го жанра.
Переход от «симфоний» к письму прозаическому,
который был представлен в «Серебряном голубе» и без
которого не мог бы сформироваться стиль «Петербур-
га», внешне разительный и трудно объяснимый, имеет
свою прочную последовательность, несмотря даже на
то. что речь здесь должна идти о полной смене одного
стиля прозы другим. От изображения обобщенно-сим-
волических психологических состояний (не только ге-
роев, но и самого автора), наглядно представленного
в «симфониях». Белый самим движением своей этико-
эстетической мысли был приведен к индивидуализиро-
ванным, хотя символически-многозначным характерам,
за которыми теперь уже без особого труда угадывается
конкретная историческая концепция. Не изолированные
психологические состояния интересуют теперь Белого,
а люди — носители этих состояний. Известная услов-
ность сохраняется и здесь, но теперь она уже не связа-
на с той опасностью отклонения в сторону аллегории,
которая явственно ощущается в «симфониях». Не сде-
лай Белый того резкого перехода, который совершил он,
обратившись к «Серебряному голубю», он оказался бы
вынужденным вплотную подойти к аллегории. В «Се-
ребряном голубе» условность повествовательной мане-
ры, ее сказовый характер связаны уже с прямыми тен-
денциями к расширению границ типического обобще-
ния. Белый не был к моменту создания «Серебряного
голубя» таким же опытным мастером прозы, каким был,
скажем, к моменту создания «Мелкого беса» Федор
Сологуб, добившийся в образе Передонова класси-
чески-нерасторжимого слияния черт типических и сим-
волических. Поэтому некоторая условность лиц и ситу-
аций в «Серебряном голубе» ощущается отчетливо. Это
уже не деревенская Русь «Пепла» — она здесь не за-
битая и не убогая, а. напротив, настороженная, го-
товая выплеснуться мятежом. Подобный поворот те-
мы имеет для общей оценки повести решающее значе-
ние.
Белый изображает здесь полурелигиозную секту
«голубей», находящуюся в деревне Целебеево. в кото-
рую попадает горожанин, студент Петр Дарьяль-
179
ский ’. Он приехал в деревню к своей невесте, которую
зовут Катей; она — внучка и наследница местной по-
мещицы немецкого происхождения Тодрабе-Граабен.
Секта «голубейэ символизирует в романе начало тем-
ное, восточное, история семьи Тодрабе-Граабен. как
и сама помещица-бабушка, есть олицетворение начала
западного, европейского. Между этими двумя сторона-
ми, прочно вошедшими в «тело России — народной
России, мечется герой романа Петр Дарьяльский —
олицетворение молодой России, ее нынешнего поколе-
ния, ищущего своего, независимого пути в истории.
Уже из этого беглого пересказа видно, как далеко
ушел Белый от стиля и образной символики «симфо-
ний», насколько резкой была происшедшая смена изоб-
разительных манер. К. Мочульский справедливо гово-
рит о «Серебряном голубе» как «стилистической
революции»*. Это была орнаментально-сказовая, по-
луреалистическая. полусимволическая стилистическая
система, восходящая по своим истокам к гоголевской
повествовательной манере. Влияние Гоголя как автора
«Страшной мести», «Старосветских помещиков», «По-
вести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем» здесь чувствуется явно. Если в «сим-
фониях» Белый действительно стремился создать ори-
гинальный стиль, то теперь, поставив перед собой не-
сравненно более сложные задачи, он ищет опоры и на-
ходит ее в Гоголе.
Зловещим лирическим предзнаменованием сопро-
вождается появление на страницах повести ее главного
героя: «Когда нет туч. свежо и точно выше подтянуто
высокое небо, такое высокое и глубокое; луг обнимает
валом этот хрустальный, зеркальный и чистый пруд,
и как там плавают грустные уточки — поплавают, вый-
дут на сушу грезцы пощипать, хвостиками повертят,
и чинно, чинно пойдут они развальцем за кряхнувшим
1	Его реальным прототипом явился друг Белого поэт-символист
Сергей Соловьев (племянник Владимира Соловьева), в действитель-
ности собиравшийся одно время связать свою жизнь с крестьянской
девушкой и уйти жить в деревню «Реальное» же Целебеево — зна-
менитая ныне Таруса, город в Калужской губернии, где действовала
сильная хлыстовская секта «голубей» и где на кладбище на многих
могилах имелось изображение голубя Об этом рассказал Белому тот
же Сергей Соловьев, а засвидетельствовала этот рассказ в своих вос-
поминаниях Марина Цветаева (См Цветаева М. Соч. в 2-х т.,
М., 1980. т. 2. с. 280)
2	Мочульский К. Андрей Белый, с. 157.
180
селезнем, ведут непонятный свой разговор; и висит над
прудом, висит, простирая лохматые руки, дуплистая
березонька много десятков лет, а что видывала — не
скажет. Дарьяльскому захотелось броситься под нее
и глядеть, глядеть в глубину, сквозь ветви, сквозь сия-
ющую кудель паука, высоко натянутую там — там,
когда жадный паук, насосавшийся мух, неподвижно
распластан в воздухе — и кажется, будто он в небе.
А небо? А бледный воздух его, сперва бледный, а коли
приглядеться, вовсе черный воздух?.. Вздрогнул Дарь-
яльский, будто тайная погрозила ему там опасность,
как грозила она ему не раз, будто тайно его призывала
страшная, заключенная в небе тайна, и он сказал себе:
„Ей, не бойся, не в воздухе ты — смотри: грустно вода
похлюпывает у мостков*4> (Белый А «Серебряный го-
лубь». Повесть в семи главах. М., 1910, с. 9—10)
Традиционно-ассоциативный стиль мышления, пе-
ренесенный на бумагу, дает и ассоциативный стиль
письма. Цепь ассоциаций, все более усложняясь
(чистый пруд, плавающие в пруду утки, береза на бе-
регу пруда, паутина в ветвях березы, паук в паутине на
фоне неба, и. наконец, само небо, воздух которого уже
не голубой, а черный), выводит нас к герою повести,
студенту Дарьяльскому. Это его восприятие, это он ви-
дит черный воздух неба, это ему становится страшно от
внезапно раскрывшейся тайны — тайны неба и тайны
жизни. Но чтобы вывести читателя к такому герою
и такому его восприятию мира. Белый должен провести
его через цепь ассоциаций, создающих внешне неслож-
ный, но внутренно многозначный деревенский пейзаж.
Так вводится в повествование деревенская тема,
приобретающая символически многозначное выраже-
ние. Она получает под пером Белого неожиданную
и нетрадиционную форму дилеммы, которая затрагива-
ет в основе своей концепции всю страну в целом: что
она такое,— спрашивает своим произведением Бе-
лый,— Восток или Запад? Где искать основу ее нацио-
нального своеобразия? Какая из этих двух главных
тенденций мировой истории проявила себя в России
с наибольшей силой? В такой постановке вопроса про-
глядывает будущий «Петербург», как проглядывает он
1 Этот «черный воздух» «Серебряного голубя» Блок назвал
в докладе «О современном состоянии русского символизма» «возду-
хом Ада», в котором «находится художник, прозревающий иные ми-
ры» (5, с 434)
181
и в той сказовой манере, которая была опробована Бе*
лым впервые именно в «Серебряном голубе*. В «Петер-
бурге» вся эта совокупность проблем получит такое
широкое разветвление, вызовет к художественной жиз-
ни такое количество аналогий, ассоциаций, образов,
какого она не вызывала и не получала ни в одном про-
изведении русской литературы того времени. Это была
для нее новая тема, возникшая лишь на рубеже XIX —
XX веков и связанная с целым комплексом событий ми-
ровой истории. Главным из них явился выход на исто-
рическую арену стран азиатского Востока, теперь уже
исторического «образования», противостоявшего бур-
жуазному Западу. Перед Белым возникает вопрос о си-
лах, повинуясь которым Россия вступает в новый круг
своего развития из «безгрозных томлений мертвой по-
лосы русской жизни», как характеризовал он вторую
половину XIX века («Арабески», с. 91). Поражение са-
модержавной России в русско-японской войне Белый
воспринимает символически: оно обозначает будто бы
общее укрепление Востока, который несет в себе темное
начало, «исступление» духа и плоти, неконтролируемую
страсть, господство стихии подсознания, готовой вы-
плеснуться наружу. Крайнее выражение этих качеств
Белый находит в сектантстве, почему и делает одним из
центров повествования изображение секты «голубей»,
протестуя вместе с тем против отождествления ее
с хлыстами: хлыстовство— это уже аномалия, Белому
же нужна крайность, но типическая.
С другой стороны, силой, ввергающей Россию в пе-
риод потрясений, оказывается революционное броже-
ние. Белый воочию наблюдал события, которыми нача-
лась первая революция. Он видел своими глазами все
то, чем стал знаменит январь 1905 года, и он был по-
трясен грандиозностью происходящего. Революция есть
для него неизбежное, исторически оправданное круше-
ние самодержавно-буржуазного строя, хотя отклады-
вается она в его сознании, как и в сознании его сорат-
ников по символизму, преимущественно в своих разру-
шительных формах.
И, как всегда у Белого, в повествование вплетается
момент личный. Еще в 1905 году он сближается с се-
мейством известной певицы Олениной-д’Альгейм, на
концертах которой, а затем в ее гостиной, встречает са-
мый радушный прием. Там он знакомится с дочерь-
ми Алексея Николаевича Тургенева (племянника
1В2
И. С. Тургенева) Наташей и Асей. Возникает нечто
вроде дружбы. Особое внимание Белого привлекает Ася
Тургенева, девочка пятнадцати лет: ему нравились ее
«миндалевидные, безбровые глаза»; в ее улыбке, пишет
он, «слилась Джиоконда с младенцем». В 1909 году,
вернувшись из Бобровки, он вновь встречается с Асей
Тургеневой, уже как старый друг. Она только что вер-
нулась из Брюсселя, где училась искусству гравюры
у известного мастера Данса Они вновь подружились.
Неожиданно для себя, как напишет Белый впоследст-
вии, он стал ей «выкладывать многое; с нею делалось
легко, точно в сказке». Асе только что исполнилось во-
семнадцать лет. Девушка пленила его. И Белому вдруг
показалось, что в союзе с нею он наконец-то обретет
покой и уверенность в себе — две вещи, которых так не
хватало ему в его тягостной жизни.
Главной своей целью он теперь видит установление
духовного родства с А Тургеневой, в которой находит
сочетание добра и внутренней красоты. «Меж двумя
эпохами моей лирики, определившими года,— скажет
он в воспоминаниях.— всего четыре недели: отдых
в Бобровке; и — встреча с Асей, явившейся на моем го-
ризонте. как первое обетованье о том, что какой-то му-
чительный, долгий период развития — кончен; я чувст-
вовал, что вижу опять нечто вроде весенней зари» 1.
В 1910 году, минуя условности церковного брака,
Белый с А. Тургеневой уезжают за границу. Словно
мальчик, выздоровевший после долгой болезни, он меч-
тает об Италии, Венеции, гондолах... И уже в августе
делится с Э. К. Метнером своими планами относительно
Аси: «(...> бережно, тихо, должен я созидать путь
к ней. Мы близки друг другу (...) Все мое безумие про-
шлого года с Л(юбовью> Д(митриевной) и ее реми-
нисценцией провалилось как соблазн»1 2.
Созидание пути к человеку — это и есть, согласно
Белому, установление с ним духовного родства и под-
линно братских отношений. Теперь это главная цель
Белого. Ведь задачей всякого искусства, а символизма
в особенности, является конечное пересоздание лич-
ности, создание новых, более совершенных форм жиз-
ненного устройства, новых, более совершенных форм
отношений между людьми И вот он на практике собст-
1 Б е л ы й А Между двух революций, с 362 — 363.
2 ГБЛ. ф 167. карт 2. ед. хр 16.
183
венной жизни хочет проверить и реализовать свои
теории.
Правда, люди, близко знавшие Белого, утверждали
потом в воспоминаниях, что он всю жизнь находился
под властью своей страсти к Л. Д. Блок, что он любил
всю жизнь ее одну и что его «союз» с Асей был лишь
попыткой «залечить петербургскую рану». Так это было
или не так — сказать с определенностью трудно. Ду-
маю, что какая-то истина во всем этом есть, тем более
что и эта ситуация также нашла отражение в твор-
честве.
Ведь еще не установив с А. Тургеневой близких от-
ношений, Белый уже воспринимает ее как воплощение
неких светлых начал жизни, способных привести его
к условному «катарсису»— в непосредственно житей-
ском, бытовом смысле слова. Это был для него «свет из
тьмы», говоря словами Вл. Соловьева. И вполне зако-
номерно он наделяет чертами Аси героиню «Серебря-
ного голубя» Катю, «пани Катерину», символизирую-
щую спящую красавицу — патриархальную Россию,
с которой связывает какие-то свои большие на-
дежды .
Но ведь мы помним, что под литерой «Щ.» Белый
зашифровал в воспоминаниях Любовь Дмитриевну
Блок. И роман, и первая в жизни страсть Белого полу-
чают существенный дополнительный, хотя и снижен-
ный, оттенок.
Как и Белый, герой его романа Петр Дарьяльский
стоит между двумя женщинами. С одной стороны, это
Катя, его невеста и наследница старинного поместья
(которое по слухам вот-вот будет продано за долги),
с другой—темная баба Матрена, «духиня», «богоро-
дица» секты «голубей», сама находящаяся во власти
’ Об автобиографической основе этого романа Белый сам сказал
в воспоминаниях, где подчеркнул, что «типы» романа «давно отлежа-
лись в душе» «Когда же я (...) в уединеньи отдался оформлению ро
мана,— продолжает он,— все. бессознательно мною изученное в пя-
тилетии, оказалось под руками; натура моего столяра (Кудеярова,
в котором Белый, по его словам, уже «подсмотрел» будущего Распу-
тина,— Л. Д.) сложилась из ряда натур (...); натура Матрены — из
одной крестьянки плюс Ш., плюс... ит.д. В романе отразилась и лич-
ная нота, мучившая меня весь период: болезненное ошушение «пре-
следования», чувство сетей и ожидание гибели; она — в фабуле «Го-
лубя»: в заманивании сектантами героя романа и в убийстве его при
попытке бежать от них; объективировав свою «болезнь» в фабулу,
я освободился от нее (...)» (Белый А. Между двух революции,
с. 354).
184
темного и пронырливого столяра Кудеярова. Матрена
вызывает в душе Дарьяльского темную страсть, кото-
рая в конечном итоге отвращает его от Кати, приводя
в стан сектантов. Сектанты же всячески содействуют
сближению Дарьяльского с Матреной (об этом забо-
тится и столяр Кудеяров): они ожидают, что Матрена
родит от него ребенка, которому суждено будет стать
воплощением бога на земле. По мысли Белого, это был
один из возможных вариантов судьбы молодого поко-
ления русской интеллигенции рубежа веков — слиться
с «народом», с самым темным его слоем, и там, в глуби-
не, будить в людях религиозное самосознание. Так по-
ступил, кстати, один из ранних русских декадентов, хо-
рошо известный в символистских кругах А. М. Добро-
любов, ушедший в народ и ставший во главе религиоз-
ной секты (о нем Белый иносказательно упоминает
в «Серебряном голубе»). Белому, как можно полагать,
не кажется этот путь плодотворным; Дарьяльский по-
гиб, и косвенной виновницей его смерти была Матрена.
Иной характер носят его отношения с Катей. Ка-
тя — это Ася Тургенева, новая спутница жизни Белого,
символ уходящей дворянской культуры, утонченных
манер, внутреннего и внешнего изящества. Это прошлое
России, которому суждено доживать в разваливаю-
щихся и запустевающих усадьбах.
Однако именно эта Россия — Россия Кати, плени-
тельной, но беспомощной панн Катерины, умирающая
в своих внешних формах, таит в глубине своей плод бу-
дущего — будущее возрождение. Плод этот — ее «тай-
на» (очевидно, тютчевская: ее и умом не обнять, и ар-
шином общим не измерить), ее «несказанность», ее
«мировая душа».
Не понял этой тайны Петр Дарьяльский, не внял
молчаливому зову Кати, пани Катерины, России,—
ушел от нее, оставив одну погибать в руках «колдуна».
Приятель Дарьяльского теософ Шмидт успокаивает
Катю; его слова имеют столь же расширительный
и символический смысл, как и образы романа, и, чтобы
понять их, надо уловить их скрытое значение: « — Петр
думает, что ушел от вас навсегда; но тут не измена, не
бегство, а страшный, давящий его гипноз Прими-
ритесь, Катерина Васильевна, не приходите в отчаянье:
все, что ни есть темного, нападает теперь на Петра; но
Петр может победить; ему следует в себе победить себя,
отказаться от личного творчества жизни; он должен
185
переоценить свое отношение к миру; и призраки, при-
нявшие для него плоть и кровь людей, пропадут; верьте
мне, только великие и сильные души подвержены тако-
му искусу; только гиганты обрываются так. как Петр
(...) Пока же молитесь, молитесь за Петра!» В этих
словах, имеющих более теоретический, нежели «разго-
ворный» характер,— ключ к пониманию романа
(См : Белый А. «Серебряный голубь», с. 173—174).
Стихия страсти, выступившая наружу в отношениях
Дарьяльского с Матреной, привела его к потрясению
и моральному краху. «Победить себя» он не смог. Но
Белый обобщает картину. Он говорит здесь обо всей
молодой России, отвернувшейся от «тайны», скрытой
в недрах ее народа, и отдавшей себя во власть темной
и стихийной силы.
Матрена, ее страсть и есть для Белого Восток, за-
севший в самом сердце России, со всеми его отклонени-
ями и аномалиями. Стихия всегда страшила Белого
своей бесконтрольностью и отсутствием духовного на-
чала. Присутствуя на сектантском «радении», Дарь-
яльский, пишет Белый, «уже начинал понимать, что
то — ужас, петля и яма: не Русь, а какая-то темная
бездна востока прет на Русь из этих радением ис-
тонченных тел. «Ужас!»— подумал он...» (Там же,
с. 260).
Но есть в романе возможность и иного пути — на
запад: он раскрыл бы перед Россией иную перспективу,
повторил бы поворот, однажды — в эпоху Петра Вели-
кого — ею уже совершенный. Россия ныне снова нахо-
дится на грани исторического рубежа, заново решается
вопрос о ее будущем и ее судьбе, и вполне естествен-
ным следует считать появление в литературе фигуры
Петра I.
Провозвестником и «пропагандистом» пути на запад
выступает в романе сын старухи-помещицы Тодрабе-
Граабен. петербургский чиновник высшего ранга Павел
Павлович, прямой предшественник Аполлона Аполло-
новича Аблеухова. Он даже в деревне ходит в перчат-
ках. носит крахмальные рубашки. Тщательно выбри-
тый. пахнущий одеколоном, он резко выделяется на фо-
не обитателей русской деревни.
Он-то и соблазняет Дарьяльского:
«Вот итальянское небо светит и греет; но то на за-
паде...
186
— Проснитесь, вернитесь обратно,— и показывает
по направлению к Гуголеву.
— Куда?— в испуге вскидывается Петр.
— Как куда? На запад: там ведь запад. Вы — че-
ловек запада; ну, чего это пялите на себя рубашку?
Вернитесь обратно...» (Там же, с. 256).
Европейская культура манит к себе Дарьяльского:
он знает ей цену,— недаром Белый сам стоит за его
спиной. Но он отвергает ее. Откровенно гоголевско-
славянофильский характер носят в «Серебряном голу-
бе» обличения Запада:
«Задумался Петр: уже весь сон запада прошел пе-
ред ним и уже сон отошел; он думал: многое множество
слов, звуков, знаков выбросил запад на удивленье ми-
ру; но те слова, те звуки, те знаки — будто оборотни,
выдыхаясь, влекут за собой людей,— а куда? Русское
же, молчаливое слово, от тебя исходя, при тебе и оста-
ется: и молитва то слово...
Жить бы в полях, умереть бы в полях, про себя са-
мого повторяя одно духометное слово, которое никто не
знает, кроме того, кто получает то слово (...) Много
есть на западе книг; много на Руси несказанных слов.
Россия есть то, о что разбивается книга, распыляется
знание, да и самая сжигается жизнь (...>» (Там же,
с. 227-228).
Некрасов, опора на которого составила основу
«Пепла», и Баратынский, следование которому соста-
вило основу «Урны», уступили место Гоголю,— его Бе-
лый повторяет почти дословно ’. Страдающая Россия,
находящаяся по-прежнему на грани исчезновения,
вновь возникает в творчестве Белого, но уже как носи-
тельница скрытого патриархального величия, которое
должно будет явить миру в недалеком будущем ее все-
мирное предназначение. Россия для Белого — не только
Россия Кати, будущей владелицы прекрасного и милого,
но теряющего свое значение в национальной жизни по-
местья, но и гоголевская пани Катерина из «Страшной
мести», спящая красавица. Еще в статье «Луг зеле-
ный», написанной в 1905 году. Белый пророчески взы-
1 Трансформация гоголевской традиции в повести «Серебряный
голубь» прослежена в статье В. М. Паперного «Андрей Белый и Го-
голь. Статья вторая» — В кн.: Типология литературных взаимодейст-
вий. Труды по русской и славянской филологии Литературоведение.
(Ученые записки Тартуского Гос. ун-та. вып 620. Тарту. 1983).
187
вал: «Россия, проснись.,. Ведь душа твоя Мировая.
Верни себе Душу, над которой надмевается чудовище
в огненном жупане: проснись, и даны тебе будут крылья
большого орла...» 1 «Чудовище в огненном жупане»—
двойной образ: это и гоголевский «красный жупан»
колдуна, и современная буржуазно-промышленная ци-
вилизация, занавесившая горизонт клубами дыма,
скрывшими живую жизнь нации.
В этом и состояло значение первого романа Белого
в его духовной эволюции Неясные, смутные предчувст-
вия, образы-символы, ранее имевшие скорее эмоцио-
нальный, нежели исторический характер, теперь опре-
делились. приобрели черты конкретных семантических
категорий, соотношение и сочетание которых должно
было дать картину исторической жизни России, про-
шедшей через революционное брожение 1905 года, че-
рез жестокую реакцию и ныне оказавшейся в преддве-
рии нового исторического поворота. Согласно взглядам
Белого, нашедшим свое полное выражение только
в «Петербурге», Россия находится ныне на рубеже
столь же значительных исторических сдвигов, какие ей
пришлось пережить на стыке XVII — XVIII веков. Этим
и значителен для нас «Серебряный голубь»: здесь
впервые воззрения Белого на русскую историю приоб-
рели характер исторических взглядов.
И вот тут-то выдвинулся в его сознании на первое
место Пушкин как автор поэмы «Медный всадник»,
в которой прошедший переворот запечатлен был и во
всей своей непреходящей значительности, и во всем
своем трагическом величии. Скрытая, но важная ассо-
циация имелась для Белого в самой параллели имен:
Петр Дарьяльский — Петр Великий. Но герой Белого
(если принять эту параллель) — это уже Петр Вели-
кий, перед глазами которого прошли и ушли, не дав ни-
чего ни в культурном, ни в «бытовом» плане, двести лет
связи России с Западом и западной цивилизацией. Сон
запада прошел и отошел, а Россия как стояла, так
и стоит ныне в нетронутом двойственном облике своем.
Необходимо искать иные пути обновления страны.
И во внешнем облике Дарьяльского подчеркивает
Белый сходство с императором России: «...у, какой
у него могучий вид. какая красная у него грудь (Дарь-
1 Весы. 1905, № 8, с. 15.
188
яльский одет в красную рубаху.— Л. Д.), будто пурпур
треплется в ветре холодном у, какой у него ус, шапка
какая волос, будто пепел горячий свивается с головы
этой, где очи, зеленым огнем теперь блеснувшие,—
уголья, прожигающие душу до тла!> Это гоголевский
метафорический стиль, хотя используется он для утвер-
ждения ассоциации и с пушкинской поэмой, и с памят-
ником Фальконе.
Но Петр Дарьяльский — фигура еще более много-
значная. Это не только своеобразный литературный
«вариант» Петра Великого, уже как бы испытавшего
разочарованье в своем деле европеизации России,— это
еще и символ той новой России, которая вновь ощутила
себя на историческом перепутье, в преддверии новой
исторической эпохи. И здесь он также предваряет Пет-
ра «Петербурга» Недаром Белый видит у героя своего
«распаленную грудь» и «стальные руки», «зеленый
огонь очей». Подчеркивается, что он «гигант». По сло-
вам Шмидта, Дарьяльский относится к числу «великих»
натур: он проводит жизнь свою в борьбе «за будущий
миг жизни», а самого себя считает «будущностью на-
рода». Правда, в тексте романа перечисленные черты
и качества натуры либо никак не дают знать о себе, ли-
бо дают, но очень слабо. Это авторские декларации, за-
ключающие личные и субъективные, но символические
представления Белого о своем герое и его жизненной
миссии. И герой романа, и его «назначение» явно ми-
фологизируются Белым. В «Петербурге» мифологиза-
ция примет необъятные размеры.
Тем более, что то идеальное будущее, за наступле-
ние которого якобы борется Дарьяльский, он отыскива-
ет в прошлом — в тех, утрачиваемых ныне формах пат-
риархальности, которые, в их неизбежно идеализиро-
ванном виде, составляют теперь основу единственно
реальной для Белого, хотя лишь мыслимой, организа-
ции общественного устройства. «Золотой век», пережи-
тый в прошлом, когда человек носил бога лишь в своей
душе, формы же культуры были формами самосозна-
ния, не имеющими внешнего выражения, а сама куль-
тура не переродилась еще в свое извращенное и ис-
каженное подобие — цивилизацию,— может снова
вернуться на землю, если человек обретет понятие ду-
ховной цельности и единства. Тенденции романтические
(идеализация прошлого, отрицание настоящего) со-
седствуют в сознании Белого — если воспользоваться
189
теорией и терминологией Вяч Иванова — с тенденция’
ми пророчествования (отрицание настоящего, но во
имя будущего — и как категории сознания, и как воз-
можного воспроизведения модели «золотого века*).
Исторический Петр Великий связал Россию с Западом:
союз этот, по мнению Белого, не дал ничего, кроме ме-
ханической цивилизации, то есть изменения лишь
внешних сторон жизни, убивающего душу народную
и превращающего Россию в «спящую красавицу*
Поэтому новый деятель, новая Россия, новый Петр
должны искать будущее в отдаленном прошлом, кото-
рое рисуется Белым (вслед за Гоголем) в тонах всена-
родной идиллии. Запад — одна крайность. Восток —
другая. Между этими двумя крайностями мечется герой
романа. Он — Петр (к тому же еще и Петрович!), но он
и Дарьяльский: символика имени достаточно прозрач-
на. ибо Дарьял — это ущелье, проход, ворота (в пере-
воде с персидского — «дверь*). открывающие путь
европейцам в Азию, то есть на Восток. И наоборот, —от-
крывающие доступ из Азии в Европу1 2. В каком на-
правлении откроется эта дверь. Белый в «Серебряном
голубе» не говорит. Очевидно, для него самого это еще
вопрос, не разрешенный историей. Судьбу страны
и должно решить молодое поколение, и решит оно ее
в зависимости от того, в каком направлении откроет
свои ворота души.
Белый не пришел пока в этой своей первой повести
к утверждению идеи тождественности Запада и Востока
по их губительной роли для России, которая наполнит
неявным содержанием фабулу «Петербурга*. В «Се-
ребряном голубе* мысль о Западе и Востоке присутст-
1 «Каналы европеизации засосут русские поля,— говорил Белый
еще в 1907 г., до «Серебряного голубя».— Россия носит в себе вели-
кую тайну. Тютчев, конечно, прав: Россию нельзя измерить европей-
ским аршином, у нее особенная стать» (Валентинов Н. Два года
с символистами, с. 110).
2 О специфическом использовании Белым личных имен см по-
дробней в моей статье «Символика личных имен в произведениях Ан-
дрея Белого»,— В сб.: Культурное наследие древней Руси. Истоки
Становление Традиции. М.. 1976, с. 348—354 Здесь же указано на
символический подтекст немецкого имени сенатора Тодрабе-Граабен.
в котором соединены такие грамматические корни, как «смерть»
(Tod), «ворон» (Rabe), «могила» (grab) Недвусмысленно намекает
здесь Белый на свое отношение к немецкому (европейскому!) влия
нню на русские дела и проблемы В разных изданиях романа, а также
в воспоминаниях Белый по-разному писал это имя, но сочетание кор-
невых основ оставлял нетронутым.
190
вует в виде общего предположения о наличии в мире
двух крайних тенденций общественного и психологи-
ческого развития, между которыми очутилась Россия.
В «Петербурге* эти две тенденции сольются в одну; из
этого слияния образуется мистически-роковое тождест-
во, которое будет грозить России тупиком. И там-то
Белый, уже на более широком материале, станет искать
для нее выход, но уже вне истории, помимо нее и над
нею.
В обстановке смутных ожиданий возникает в «Се-
ребряном голубе* и другой предваряющий «Петербург*
мотив — мотив испанской луковицы, которую носит
в кармане приятель Дарьяльского «мистический анар-
хист» Чухолка Прочно связанное с нею постоянство
реально существующей угрозы сопровождает Чухолку,
где бы он ни появился. Генерал Чижиков пророчески
и с тревогой осведомляется: «Э, да не бомба ли это?»
А сам Чухолка в момент столкновения со старухой-по-
мещицей угрожает: «да я... я... я вас взорву!» Здесь
уже сформулирован мотив «сардинницы ужасного со-
держания» (террористической бомбы), который прохо-
дит в «Петербурге» через весь роман, также создавая
впечатление реально существующей угрозы. «Петер-
бург» непосредственно вырастал из «Серебряного голу-
бя», и как раз главным своим мотивом — мотивом
близкого потрясения, взрыва, которому суждено поко-
лебать основы губительно сложившейся для России ис-
тории.
Ощущение тревоги, неблагополучия, пронизываю-
щее роман от начала до конца, делает «Серебряный го-
лубь» произведением по-своему значительным, несмот-
ря на то, что в самих образах главных действующих
лиц создать художественное впечатление значитель-
ности Белому не удалось. Но он создал здесь особый —
сказовый — стиль художественного письма, много-
значный и гиперболизированный, изобилующий наме-
ками, вроде, например, красной рубахи, в которую одет
Дарьяльский и которая является прямым предвестием
красного домино Николая Аполлоновича. Эта послед-
няя деталь особенно для нас существенна. В красную
рубаху одет Дарьяльский — красным шутом называют
1 Под его именем Белый вывел в карикатурном виде Георгия
Чулкова, одного из «создателей» и действительного пропагандиста
нелепой теории «мистического анархизма», с которой Белый вел от-
чаянную полемику в 1907—1908 гг
191
Николая Аполлоновича герои «Петербурга». А вот что
сообщает Белый Э. К. Метнеру в июне 1910 года, когда
«Серебряный голубь» уже был закончен и напечатан:
«<...> я уже две недели в деревне (...) собираюсь пи-
сать драму (хочется летом ее написать): драма должна
называться „Красный шут**» ’.
Переход к «Петербургу» совершен. Красный шут —
это уже не столько Петр Дарьяльский, сколько Нико-
лай Аполлонович Аблеухов, центральная фигура нового
романа, действие которого разворачивается на улицах
и в домах Петербурга на фоне событий революции
1905 года.
Второй, центральный в творчестве Белого период,
условно названный выше периодом аналитическим, до-
стигает своего апогея. Белый вплотную подошел к про-
изведению, которому суждено стать вершиной его
творчества. Помимо социальной и историософской про-
блематики, новой и до известной степени неожиданной
для Белого, раскрывшей перед ним грандиозную перс-
пективу исторического развития России в петровский
период русской истории, он был ознаменован еше одним
обстоятельством, затрагивающим область поэтики
и, следовательно, область художественного мышления.
На место слова, как главной значащей единицы поэти-
ческой речи, выдвигается теперь синтаксическая конст-
рукция — синтагма и отдельная фраза (предложение).
В основе мышления Белого уже лежит не отдельная
категория, а группа категорий н их сочетание. Понятия-
символы продолжают играть важнейшую роль в худо-
жественном мышлении Белого, но теперь они включа-
ются в общую и единую систему, основанную на син-
таксическом построении текста.
Белый-поэт не умер в Белом-прозаике, он лишь рас-
творился в нем, обогатив прозу новыми достижениями,
главным образом в сфере ритмико-метрической органи-
зации синтаксической единицы. В. Львов-Рогачевский
остроумно отметил, что «в фундаментальных романах
«Серебряный голубь», «Петербург» художник-мастер
1 ГБЛ. ф 167, карт 2. ед. хр 14 Драму «Красный шут> Белый
так и не написал, и мы ничего не знаем о ней. хотя упоминается она
в письмах Белого (преимущественно к Э, К Метнеру) и в декабре
1910, и даже в январе 1911 г., когда работа над «Петербургом» уже
началась.
192
овладел прозой, как труднейшей формой поэзии» 1. Но
это была все-таки проза, и именно потому, что уже не
слово определяло строение фразы, а сама фраза опре-
деляла строение текста. К общему и цельному стремит-
ся Белый в «Серебряном голубе» и «Петербурге»,
к обобщению подходит он, что дает нам. в частности,
возможность говорить о реальном художественном со-
держании этих произведений (чего нельзя было еще
делать применительно к «симфониям»). Ритмическая
проза Белого — явление не только новаторское, но
и уникальное Когда же эксперимент зайдет слишком
далеко и станет самодовлеющим, что поведет к утрате
чувства меры и проза Белого действительно станет на-
поминать трудно воспринимаемую поэзию, проблема
примет иной характер. Пока же. в эпоху «Серебряного
голубя» и «Петербурга», этого нет. Здесь налицо обра-
зы-характеры. обобщенно-символические, а не только
типические/ действующие в обобщенно же символи-
ческих обстоятельствах, долженствующих в многозна-
чительной форме обрисовать нынешнее — больное, не-
нормальное — положение России.
Вместе с тем необходимо отметить, что как дости-
жения, так и провалы Белого определяются, с одной
стороны, целями, которые он перед собой ставил, с дру-
гой — сознательным и принципиальным отказом его
(как и Блока) от тех приемов психологического анали-
за, что вырабатывались в XIX столетии, главным обра-
зом под пером Л. Толстого. Тургенева, Гончарова,
Достоевского. Неоднократно говорил об этом Белый
(в основном, в связи с Достоевским). Имеется на этот
счет и важное рассуждение Блока, которое необходимо
привести, чтобы решить, наконец, наболевший вопрос
о «старом» и «новом» в русском искусстве начала
XX века.
Прежде всего, это искусство не было искусством
«психологического анализа» и «диалектики души»
(вспомним хотя бы Чехова). Расширение границ
искусства, вызванное расширением знаний об окружа-
ющей человека действительности, поколебало те прин-
ципы изображения, на которых основывалось пред-
шествующее столетие, и прежде всего принцип психо-
логического анализа. На смену психологизации прихо-
1 Л ьво в-Р огачевскнн В Новейшая русская литература.
М.. 1924. с. 254.
7 Л. Долгополов
193
дит в ряде важнейших случаев символизация, но не в уз-
котерминологическом значении слова. а как важнейшая
ступень, ведущая к новым формам художественного
обобщения. Создавалась новая, неизвестная XIX веку
концепция мира и человека в этом мире, формирование
которой происходило под непосредственным воздейст-
вием поисков новых форм общественного устройства.
Поиски эти, как известно, сопровождались социальны-
ми взрывами и потрясениями, также неведомыми про-
шедшему столетию. Психологизм в искусстве уступает
место изображению ситуаций, когда выявляются состо-
яния героя, действующего в соответствии с не всегда им
самим осознаваемыми импульсами,— именно они ока-
зываются в ряде случаев могучим стимулом становле-
ния его как личности. Искусство XX века вплотную по-
дошло к мысли о том. что далеко не все в жизни и де-
ятельности человека определяется сферой его сознания,
что имеются области, недоступные аналитическому
проникновению, но которые подчас решающим образом
воздействуют на поведение героя и систему его раз-
мышлений.
Психологический же анализ, по мнению Блока, есть
всего лишь отражение «хаоса», царящего как в сфере
внутреннего мира человека, так и вне его. Он никак не
связан с «космосом», в понятии которого с древнейших
времен заложено представление о великой гармонии
мироздания; «космос» есть также представление
о цельности и единстве. Блок распространяет это пред-
ставление и на человека. Человек не царь природы, он
ее часть, и, как всякая часть, он находится в подчине-
нии у целого, то есть он также должен представлять со-
бой цельность и единство. Творить же искусство, по
Блоку, значит создавать особый мир. столь же гармо-
ничный в соотношении своих частей, как и мир реаль-
ной действительности. Именно поэтому здесь нужны
качественно иные исходные принципы, нежели те. кото-
рые лежали в основе эстетических воззрений худож-
ников-реалистов прошлого.
Но послушаем Блока. В 1909 году, в преддверии вы-
хода в свет самого значительного своего сборника
«Ночные часы» (впоследствии разрушенного), Блок
писал Е. П. Иванову о том, что посте Пушкина «наша
литература как бы перестала быть искусством, и все,
что мы любили и любим (кончая Толстым и Достоев-
ским),— гениальная путаница. Этого больше не будет
194
и не должно быть (говорю преимущественно о «разли-
ванном море» бесконечной «психологии»). Искусство
есть только космос — творческий дух, оформлнвающий
хаос (душевный и телесный мир) О том, что мир явле-
ний телесных и душевных есть только хаос, нечего рас-
пространяться, это должно быть известно художнику
(...) Наши великие писатели (преимущественно (гово-
рю? — Л. Д.) о Толстом и Достоевском) строили все на
хаосе («ценили» его), и потому получался удесятерен-
ный хаос, т. е. они были плохими художниками. Строить
космос можно только из хаоса» (8. с. 292). И далее
Блок заключает, что он не излагает никакой теории,
просто ему захотелось изложить мысли «о строгой ма-
тематичности искусства». А в записной книжке набра-
сывает: «Хорошим художником я признаю лишь того,
кто из данного хаоса (а не в нем и не на нем) (...) тво-
рит космос» в. Важные слова, определенно и вполне ло-
гично выражающие взгляды Блока на искусство психо-
логического анализа как на воспроизведение «хаоса»
мира «явлении телесных и душевных».
Вспомним Белого: «Слишком отвлеченно принимал
Достоевский свои прозрения, к потому телесная дей-
ствительность не была приведена в соприкосновение
у него с духом». С духом, то есть с космосом, воплоще-
нием гармонии. Достоевский в глазах и Белого, и Блока
дисгармоничный писатель.
Идея «космоса» как всемирного воплощения гармо-
нии, упорядоченности и красоты употребляется Блоком
в ее исконно-первоначальном виде, в каком она присут-
ствовала у Пифагора и Аристотеля. Но Блок осложняет
ее: для него «космос» не только воплощение гармонии
и упорядоченности, но еще и обозначение некоего твор-
ческого духа, призванного воздействовать на «неупо-
рядоченный» и не приведенный к гармонии мир, мир
человека в первую очередь.—«душевный и телесный».
Поэтому-то Л. Толстой и Достоевский, а через них то
великое достижение реалистического искусства, кото-
рое мы называем «психологическим романом», вызыва-
ют у Блока скептическое отношение Он видит там саму
жизнь, в ее данных непосредственному созерцанию не-
упорядоченных формах (в том числе и формах психо-
логии). но не видит там творческого духа, который при-
вел бы к единству и гармонии материал неупорядочен*
1 БлокА. Записные книжки. М, 1965, с 160.
7
195
ной жизни. Толстой и Достоевский —«плохие художни-
ки», потому что они черпали материал жизни из самой
жизни, не преодолевая его, не претворяя его в материал
искусства. Психологический роман изжил себя, психо-
логический анализ устарел, потому что высшее здесь —
слепок с действительности, удвоение и повторение ее, но
не ее пересоздание; не ее символизация; воспроизведе-
ние «хаоса» реальной действительности, но не гармони-
зация ее. Искусство не должно быть копией «хаоса» —
«душевного и телесного мира» человека. Его задача —
организовать, оформить его. привести его в единство
с мировым творчески одухотворенным единством —
с «космосом», другими словами, выявить истоки фор-
мирования того или иного типа. Строить «космос» из
«хаоса», а не из своих представлений о действительной
жизни и абстрактном человеке, руководствуясь лишь
одним — чувством долга.
Близких взглядов придерживался и Белый. Для не-
го, как и для некоторых других символистов, высшим
видом искусства была музыка — наиболее адекватное
выражение гармонии мира. В автобиографической за-
метке 1933 года, называя себя «композитором языка,
ищущим личного исполнения своих произведений». Бе-
лый признавался: «Как читатель, я тянусь к простым
формам: боготворю Пушкина, Гёте, люблю Шумана,
Баха, Моцарта; пугаюсь психологизма Пруста <...)» ’•
Испуг перед «психологизмом Пруста» неслучаен, и выз-
ван он, как можно полагать, теми же причинами, что и
неприятие Блоком психологизма Л. Толстого и Досто-
евского. Ибо еще в юношеском возрасте, в первой своей
программной статье «Ибсен и Достоевский», написан-
ной в 1905 году, Белый, протестуя против «безвкусицы
Достоевского», утверждал: «Искусство есть гармония,
и в особенности музыка, которая есть совершеннейшее
искусство, благородное (...) на нас лежит обязанность
очистить музыкой, вольной и плавной. Авгиевы конюш-
ни психологии, оставленной нам в наследство покойным
писателем» («Арабески», с. 93).
Об одном и том же пишут Блок и Белый, и уже по
одному этому мы не имеем права оставлять в стороне
их суждения. Тем более что они затрагивают не личные
’ Бел ый А. О себе как писателе — Сб.: День поэзии 1972. М..
1972. с. 271.
196
устремления только, но характер искусства, каким оно.
по их мнению, должно быть в новом веке и в новую
эпоху.
Эту новизну Белый и попытался продемонстриро-
вать и воплотить в «Петербурге»— романе «сумбур-
ном». но с «отпечатком гениальности», как сказал о нем
Блок. Типическое обобщение здесь поднято до уровня
символического, типическое и символическое сливают-
ся, психологический анализ вытесняется описанием со-
стояния и поведения героя в тот или иной момент его
напряженной и постоянно неспокойной жизни. «Гармо-
нии» нет и здесь, но идеальное представление о всемир-
ном жизненном устройстве владеет сознанием Белого
н в момент создания романа, и до конца дней его.
С «Петербургом» русский символизм выходил на
широкую дорогу общеевропейского искусства, он
приобретал новое качество, которое лишало его черт и
особенностей замкнутой секты. Он становился явлением
общеевропейским и общемировым.
ГППВП III
«ПЕТЕРБУРГ»
...И все же я не хотел бы,
чтобы в этом полухаотичесиом
произведении была изменена хо-
тя бы одна йота.
(Вяч Няаноа • Вдохновение ужаса»)
I
ИЗ ИСТОРИИ СОЗДАНИЯ РОМАНА.
ОСНОВНЫЕ РЕДАКЦИИ «ПЕТЕРБУРГА!
I
Беспокоясь о судьбе Белого и Аси Тургеневой, нахо-
дившихся за границей, Блок пишет 22 июля 1912 года
Э. К. Метнеру, руководителю издательства «Мусагет»,
в делах которого и он, и Белый принимали активное
участие: «Да. все ваши тревоги за Б(ориса> Никола-
евича) я разделяю, и то, что Вы пишете, мне слишком
знакомо. К тому же писем от него нет очень давно, и
я все время вспоминаю: Мюнхен, Штейнер и двое детей,
заброшенных в чужие края; жизнь уже научила (по
кр(айней) мере, одного из них) озлоблению, но оста-
вила все такими же непоправимо беспомощными
в т<ак> н(азываемых) ежедневных делах. Это жесто-
кий и вполне реальный факт, перед которым постоянно
рискуешь попасть в тупик; что же нам делать с тем, что
«лучшие люди» более или менее «хаотичны>?> 1
Поездка 1912 года была второй поездкой Белого
и А. Тургеневой за границу. Из первой они вернулись
весной 1911 года. Белый привез с собой «Путевые за-
метки>— впечатления от посещения стран Ближнего
Востока, которые были опубликованы, однако, только
в 1921 году.
Летом 1912 года Белый с А. Тургеневой снова уез-
жают за границу.
1 Блоковский сборник. II. Тарту, 1972, с 390.
198
И вот, в феврале 1913 года, один из «детей». «непо-
правимо беспомощный» в «ежедневных делах», присы-
лает в Петербург. Блоку, рукопись первых трех глав
своего нового романа. Блок спешит с полученными
главами в только что созданное в Петербурге издатель-
ство «Сирин», а в дневнике 23 февраля 1913 года
фиксирует свои впечатления от прочитанных глав:
«...поразительные совпадения (места моей поэмы);
отвращение к тому, что он видит ужасные гадости:
злое произведение, приближение отчаянья (если и
вправду мир таков...)» (7. с. 223—224). Через два года,
уже прочитав «Петербург» целиком, в статье «Судьба
Аполлона Григорьева» Блок оценил его несколько
по-иному: «Сумбурный роман с отпечатком гениаль-
ности».— сказал он о нем. Итак, «злое произведение»,
«сумбурный роман», на котором, однако, лежит «отпе-
чаток гениальности»... Как видим, особой последова-
тельности в оценках Блока нет. Очевидно, здесь и дала
о себе знать та граница, которая пролегала между
Блоком и Белым в осмыслении своего личного поло-
жения в мире и самого этого мира. Для Блока эта
граница оказалась непреодолимой. Он осознал значе-
ние созданного Белым, но романа не понял.
Какой бы глубиной объективности ни обладал бло-
ковский мир — мир его поэзии, его лирических прозре-
ний и поэтических открытий,— это был все-таки субъ-
ективно-блоковский мир, самозамкнутый и саморазви-
вающийся, то есть развивающийся в соответствии с за-
конами развития духовного мира его создателя. Выхо-
ды в мир «большой» здесь нечасты и маломощны.
И каким бы субъективным, отвлеченным и хаотичным
ни был художественный мир Белого, он всегда, на всех
этапах, был неотъемлемой частью мира «большого»,
с которым соприкасался прямо и непосредственно, из
которого он вырастал, в соответствии с диалектикой
которого, корректируя ее, он сам совершенствовался
и развивался.
Творчество Блока — это, прежде всего, сам Блок —
как явление и наименование эпохи. Творчество Бело-
го — это сама эпоха, в ее характеристических чертах
и символически понятых исторических тенденциях. Оба
они мыслили в границах лирического «я», но Белый и
в жизни, и в литературе был стратег (не всегда, впро-
чем, удачный). Блок же был тактик. Белый был беспо-
мощен и часто ничтожен в жизненной и литературной
199
тактике, Блок был наивен и беспомощен в жизненной
и литературной стратегии. Лирическое «я» Белого, раз-
дутое им до максималистских размеров, имеет всеисто-
рнческий смысл и характер; лирическое «я» Блока по
сути ограничено именем «Александр Блок». И если
творческие устремления Белого превосходят возмож-
ности одного человека, как о том говорил В. Шершене-
вич, то творчество Блока равновелико самому Блоку,—
оно ни в чем не выходит за границы его личности и его
возможностей. Блок — это не эпоха, но это ее наиме-
нование. Андрей Белый — это не наименование эпохи,
но это она сама —со всеми ее аномалиями, «космого-
ническими» и «доисторическими» ответвлениями. При-
родно-стихийная поэтическая сила Блока усмирена,
освоена, осела в нашей душе как нечто от века данное
и неуничтожимое. Белый же — вулкан действующий,
огнедышащий, обреченный до скончания века извергать
из себя куски раскаленной материи. А. Ф. Лосев заме-
тил, что Белый был «подавлен своими образами». Блок
никогда никакой подавленности от посещавших его ви-
дений и предвидений не испытывал, разве что недоуме-
ние (как было с Христом в «Двенадцати»).
Белый создал свой особый мир. мир своих героев,
своих наблюдений,— мир своего «я». И был этот мир
миром чистого бытия, а не того, которое условно пости-
гается через быт, как у Блока и Пастернака. С Блоком
чувствовал свое родство Пастернак, а не с Белым,
который был чужд ему своей экзальтированностью,
и это в совокупности приоткрывает завесу над смыс-
лом и характером русского поэтического развития
в XX веке.
Блок судил Белого по привычным ему законам лите-
ратурной тактики, тогда как его следовало судить по
законам литературной стратегии. (Добавим в скобках,
что аналогичный просчет допустил и Белый в своих
оценках Блока, которого надо было судить по законам
литературной и жизненной тактики, тогда как Белый, со
свойственным ему пылом, применял к нему требования
литературной и жизненной стратегии.) Ни тот, ни
другой мерок, с которыми они подходили друг к дру-
гу, не выдерживали, потому что мерки прилагались
не те.
Художественная стратегия Белого, нашедшая свое
выражение и в «Петербурге», и в замысле трилогии,
была непонятна и чужда Блоку, но отдельные мотивы
200
и художественные тенденции были близки ему и высоко
оценены им.
Аналогичное отношение — к роману «Серебряный
голубь», который также был охарактеризован им как
«гениальный роман». Для Блока жизнь в искусстве бы-
ла переживанием чувства, для Белого — переживанием
восприятия, «философствующего чувства», как не сов-
сем удачно выразился М. Горький. «Стихи о Прекрас-
ной Даме», «Двенадцать» и особенно цикл «На поле
Куликовом» — вот что в первую очередь выделял
в творчестве Блока Белый. Здесь была именно литера-
турная стратегия, то есть широкое, почти вселенское
восприятие действительности, с мощной оглядкой на
историю, но и с выходами в будущее. И именно это
оценил и понял Белый. Он был лишен способности оце-
нивать данное, близлежащее, сиюминутное. Он весь
находился в борении со временем, которое неудержимо
влекло его «назад», в прошедшее, тогда как ему каза-
лось, что он стремительно несется вперед, в будущее.
На такой зыбкой почве только и мог возникнуть трудно
представимый замысел романической трилогии («Се-
ребряный голубь». «Петербург», «Невидимый Град»),
а впоследствии — замысел эпопеи «Я». Блоку, конечно,
подобные замыслы никогда в голову не могли прийти.
На стратегии он, собственно, и надорвался — в поэме
«Возмездие», затем в драматургии и, наконец, в «Две-
надцати». Белый — не надорвался, он только переста-
вил стрелки на своей литературной «карте», когда из-
менилась обстановка; он направил их в глубь души, за-
менив ею исторические и географические пространства.
Пространство души становится для него после револю-
ции полем его стратегических маневров (эпопея
«Я», «Котик Летаев», «Воспоминания о Штейнере»
и др.) *.
Много разных значений, символических и мифоло-
гических уподоблений и сравнений содержит роман
«Петербург». Но едва ли не наиболее существенным
здесь следует признать ознаменование им конца «пе-
тербургского периода» русской истории. Период этот на
1 Впрочем, и у Блока была своя «стратегическая» программа, но
располагалась она в иной сфере его мышления и деятельности —
в публицистике, критике, многочисленных и глубоких письмах близ-
ким людям. Он как бы специально выводил свои глобальные планы за
пределы непосредственного творчества,— то ли не доверяя ему. то ли
считая, что оно и так перенасыщено содержанием.
201
деле отодвигался в прошлое, но, отходя, он оставлял
после себя грандиозный художественный памятник.
Отходила в прошлое и мифология Петербурга. На сме-
ну мифологическому Петербургу — и как «северной
Пальмире», и как антихристову детищу — вышли по-
пытки исторического осмысления роли и значения быв-
шей столицы императорской России. Петербург порож-
дал новую и самостоятельную линию в возникающем
жанре исторического романа. Элементы мифологизма
дают знать о себе и здесь (например, наглядно у
Л. Н. Толстого в «Хождении по мукам» и «Петре I»,
демонстративно в «Поэме без героя» Анны Ахматовой,
завуалированно в исторических романах и повестях
Ю. Н. Тынянова и т. д.). «Петербург» же остался рома-
ном на современную тему,— последним в цепи петер-
бургских романов, романом итогов, как определила его
Ольга Форш в цитированной выше статье
К нему и приступил А. Белый после завершения
«Серебряного голубя», углубляя и разворачивая свою
литературно-стратегическую программу. Кратко, но
впечатляюще он изложил ее в предисловии к отдельно-
му изданию «Серебряного голубя» (1910): «Настоящая
повесть есть первая часть задуманной трилогии «Вос-
ток или Запад»; в ней рассказан лишь эпизод из жизни
сектантов (...) Ввиду того, что большинство действую-
щих лиц еще встретятся с читателем во второй части
«Путники», я счел возможным закончить эту часть без
упоминания о том. что сталось с действующими лицами
повести — Катей, Матреной. Кудеяровым,— после того,
как главное действующее лицо. Дарьяльский, покинул
сектантов».
К возможным заглавиям будущего романа («Тени»,
«Злые тени», «Адмиралтейская игла») прибавилось еще
одно — «Путники». До необъятных размеров разросся
и сам замысел: уже не одна деревня, не один только го-
род и даже не одна страна занимают воображение Бе-
лого. Перед его взором — весь европейско-азиатский
мир, с его прошлым, настоящим и будущим. Восток или
Запад — это и вопрос, относящийся непосредственно
к России (что она такое в своем историческом и геогра-
фическом планах), это и исходная точка размышлений
Белого о мировой истории, ее главных тенденциях и пу-
тях. коими движется она в неведомое будущее Но что
1 См.: Современная литература Сборник статей Л.. 1925, с. 41
202
может ожидать человечество там. что идет на смену
прошлому? И какому прошлому? Одним словом, Восток
или Запад есть современный мир? И куда податься
России — не только той, которая изображена в «Се-
ребряном голубе», но и той, которая предстала со стра-
ниц «Пепла»?
Проблема требовала разрешения, и Белый отдается
в ее власть.
В незаконченном томе воспоминаний (т. Ill, часть
II) Белый детально излагает историю возникновения
и кристаллизации основных образов будущего «Петер-
бурга», который становится с этого времени самостоя-
тельным романом, лишь генетически связанным с «Се-
ребряным голубем». Он пишет о «долгих осенних но-
чах», во время которых он всматривался в роившиеся
перед ним видения: <(...)из-под них мне медленно вы-
зревал центральный образ «Петербурга»; он вспыхнул
во мне так неожиданно странно (...) впервые тогда мне
осозналось рожденье сюжета из звука».
Вот как это произошло: «Я обдумывал, как продол-
жить вторую часть романа «Серебряный голубь»; по
моему замыслу она должна была начинаться так: после
убийства Дарьяльского столяр, Кудеяров, исчезает; но
письмо Дарьяльского к Кате, написанное перед убийст-
вом, очень замысловатыми путями таки попадает к ней;
оно — повод к поискам исчезнувшего; за эти поиски
берется дядя Кати. Тотраббеграаббен; он едет в Петер-
бург посоветоваться со своим другом, сенатором Абле-
уховым; вторая часть должна была открыться петер-
бургским эпизодом, встречей сенаторов; так по замыслу
уткнулся я в необходимость дать характеристику сена-
тора Аблеухова; я вглядывался в фигуру сенатора, ко-
торая была мне не ясна, и в его окружающий фон; но —
тщетно; вместо фигуры и фона нечто трудно определи-
мое: ни цвет, ни звук; и чувствовалось, что образ дол-
жен зажечься из каких-то смутных звучаний; вдруг
я услышал звук как бы на «у»; этот звук проходит по
всему пространству романа: «Этой ноты на «у» вы не
слышали? Я ее слышал» (Пет [ербург]); так же внезап-
но к ноте на «у» присоединился внятный мотив оперы
Чайковского «Пиковая дама», изображающий Зимнюю
Канавку; и тотчас же вспыхнула передо мною картина
Невы с перегибом Зимней Канавки; тусклая лунная,
голубовато-серебристая ночь и квадрат черной кареты
с красным фонарьком; я как бы мысленно побежал за
203
каретой, стараясь подсмотреть сидящего в ней; карета
остановилась перед желтым домом сенатора, точно та
ким, какой изображен в «Петербурге*; из кареты ж вы-
скочила фигурка сенатора, совершенно такая, какой
я зарисовал в романе ее; я ничего не выдумывал;
я лишь подглядывал за действиями выступавших пере-
до мной лиц; и из этих действий вырисовывалась мне
чуждая, незнакомая жизнь, комнаты, служба, семейные
отношения, посетители и т. д.; так появился сын сена-
тора; так появился террорист Неуловимый и провока-
тор Липпанченко. вплоть до меня впоследствии удивив-
ших подробностей; в провокаторе Липпанченко конечно
же отразился Азеф; но мог ли я тогда знать, что Азеф
в то самое время жил в Берлине под псевдонимом Лин-
ченко; когда много лет спустя я это узнал, изумлению
моему не было пределов; а если принять во внимание,
что восприятие Липпанченко. как бреда, построено на
звуках л-п-п, то совпадение выглядит поистине по-
разительным»
Возникает еще одно возможное заглавие будущего
романа —«Лакированная карета». В таких сложных
обстоятельствах и творческих муках рождался «Петер-
бург».
Белый открывает здесь завесу над принципами, на
которых строится его творческий процесс. Цвет (то есть
то, что надо увидеть) и звук (то есть то, что надо услы-
шать) — вот основа его образного мышления. Мир.
окружающий писателя и проникающий в его сознание
своей художественной стороной, не есть безжизненная
и безликая масса предметов, лиц, ситуаций. Он имеет
цвет и звук, определенное сочетание которых и придает
ему законченные формы. Завершенность формы (худо-
жественной формы!) и есть сочетание цвета и звука.
Этот принцип проводится Белым по всему роману. Об-
раз, чтобы стать образом, «должен зажечься из каких-
то смутных звучаний». Звуки для Белого не только
озвучивают мир. они еще и «зажигают», то есть окра-
1 «Лит. наследство». т 27/28. с. 453—454 Тут на деле оказа-
лась любопытная «игра» звуков; подлинное имя Азефа — Евно Фи-
шелевнч, в быту же его звали Евгений Филиппович, отсюда была
произведена и его партийная кличка — Филипповский. Все эти де-
тали стали известны после разоблачения Азефа в 1908 году. Белый
невольно их использовал, произведя от них и подлинное нмя своего
провокатора (Липеиский) и его вымышленную фамилию (Липпан-
ченко).
204
шнвают его. Слова языка есть сочетание звука и цвета,
и надо только суметь уловить его. (Впоследствии пред-
ставление о звуке будет отягощено еще и представле-
нием о жесте, движении; перенесенное на подмостки
театра, оно даст систему упражнений по установлению
тождества звука и движения, которая получит название
эвритмии.)
Услышанное и увиденное слово наполняется впос-
ледствии конкретным содержанием (историческим, со-
циальным), возникает и оформляется фабула, вступают
в отношения друг с другом увиденные и услышанные
герои. Безусловно, рационально осмысленного здесь
было больше, чем стихийно-чувственного (вообще, как
видно, мало свойственного Белому).
И вот тут-то Белый обнаружил, что непосредствен-
ного продолжения «Серебряного голубя>, на что он
твердо рассчитывал, у него не получается. Он все еще
называет свой новый роман «второй частью Голубя», но
здесь больше говорит инерция замысла, нежели реаль-
ное содержание уже совершенно нового романа. Скры-
тая эволюция идеи, овладевшей Белым еще в период
«Серебряного голубя»,— идея России, оказавшейся на
границе двух миров, взаимоотношение между которы-
ми — и притяжение, и отталкивание — определяет со-
бой характер ее исторической судьбы, эта идея, без-
мерно углубившись, сама требовала отказа от специ-
фически деревенской сюжетной и образной системы
«Серебряного голубя». Поэтому появление темы «Пе-
тербурга», в ее широком сюжетном разветвлении, как
центральной темы нового произведения, оказалось
естественным; тем более что именно к Петербургу вы-
водил Белого замысел продолжения «Серебряного го-
лубя». Петербург грозно наступал на Белого, не-
осознанно он присутствовал в замысле уже первого ро-
мана и вот теперь заполонил собою весь зрительный
экран. Так что переход от «Серебряного голубя» к «Пе-
тербургу», трудно объяснимый внешне, внутренне ока-
зался вполне закономерным.
Произошел еще один слом стилистической системы.
Белый обратился к созданию новой системы, мало в чем
напоминающей сказовую систему «Серебряного голу-
бя» (как эта последняя мало чем напоминала систему
«симфоний»). В «Петербурге» имеется сюжет, как по-
следовательность событий и действий, который может
быть рассмотрен в чистом виде; имеются и описания,
205
и лирические отступления, и авторские характеристики
действующих лиц. Но это одна только сторона поэтики
романа. Монологический принцип выдерживается
Белым не до конца, н, надо полагать, сделано это созна-
тельно. Большое место в романе занимает воспроизве-
дение состояний, когда приходят в действие подсозна-
тельные инстинкты Случается это в какой-то решаю-
щий момент судьбы героя, смутно представляющего
себе, что же с ним происходит. За него это все знает ав-
тор. который и руководит его подсознательными им-
пульсами. Создается сложная система взаимодействий
состояний, и прочно между собою связанных, и непро-
ходимо друг от друга отделенных. На этой почве свя-
занности-разделенности возникает единое целое рома-
на, объединяющим центром которого выступает образ
города, исключительный по характеру составляющих
его элементов, относящихся одновременно и к сфере
быта, и к сфере бытия. Кому-то неведомому, но могу-
щественному все это пригрезилось, греза материализо-
валась. сохранив и в этой своей материальности всю
глубину нереальности Сочетание видимой, осязаемой
материальности и мистической нереальности и состав-
ляет главное в поэтической структуре «Петербурга*
(и Петербурга). Оно-то и объединяет разрозненные,
казалось бы, сцены романа в одно целое, но также со-
стоящее из черт и сторон взаимоисключающих.
Каждый из героев романа — и герой в собственно
художественном смысле (то есть тип, образ), и носи-
тель системы символических значений, которые явля-
ются атрибутами его подсознания и которые придаются
ему автором. В этом и состоит прежде всего особен-
ность «Петербурга* как символистского романа. Его
герои — в такой же степени условные символы, как
и художественно достоверные типы. Слияние этих двух
аспектов, которое в иных условиях могло бы показаться
невозможным или труднодостижимым, в «Петербурге*
осуществлено сполна. Решающую роль здесь сыграла
та общая идея, которая лежит в основе его художест-
венно-философской концепции в целом; впервые
открыто заявлена была она в 3-й «симфонии»
(«Возврат*). Принадлежность любого явления, факта,
самого человека к двум мирам одновременно —
миру эмпирической действительности и миру бытий-
ного, космогонического существования — решается
в «Петербурге» на широком материале жизни столицы
206
огромной империи, столицы могущественной и при-
зрачной одновременно Петербург в романе Белого —
явление и «феноменального» и «ноуменального»
(в кантовском смысле) миров; и Российская столица,
и (пользуясь словами героя романа Достоевского
«Подросток») «чей-нибудь» сон. материализованная
«греза», или, наконец, «праздная мозговая игра», как
скажет уже сам Белый в тексте романа. Эта идея, раз-
ветвленно выраженная и художественно обоснованная,
и будет положена в основание философии «Петербур-
га». Именно она окажется средством, связующим
в одно целое разнородные и разностильные элементы
романа; более того, ей предстоит держать на себе ро-
ман как единое и завершенное художественное целое,
держать эту пирамиду, вбирая в себя, расплавляя
и снова сплавляя, а подчас нейтрализуя произвол логи-
ческих и исторических ходов Белого.
Белый демонстративно заостряет условно-символи-
ческие черты в облике персонажей «Петербурга», бла-
годаря чему типическое и символическое перекрещива-
ются и почти сливаются. Необходимое и условное, под-
линное. достоверное и-обобщенно-гротескное с редким
художественным мастерством спаяны в романе Белого.
И в первую очередь это относится к главному «персо-
нажу» его — городу Петербургу. Линия, идущая от
XVIII века к Пушкину, затем линия Гоголя, Достоев-
ского, связанная с восприятием Петербурга как города
глубоко нереального, призрачного, мифологического
и фантастического, наконец линия Некрасова находят
в романе Белого свое завершение.
Поворот замысла в сторону изображения жизни
большого города, столицы пограничной империи, имел
и свои последствия. Вышли на поверхность и активно
заявили о себе новые герои — жители города, столицы
государства, раскинувшегося на огромных пространст-
вах с запада на восток. Пограничный характер имеет
это государство, пограничный характер имеет и его
столица; и двойственным оказывается облик ее жите-
лей. На первый план выдвинулись образы-символы
статьи «Иван Александрович Хлестаков». Серый туман
окутал город, пишет Белый в статье, осел в душах лю-
дей «с бледными, позеленевшими лицами». Этот «не-
чистый туман» лишал людей их индивидуального обли-
ка. В «Петербурге» читаем: «Петербургские улицы об-
ладают несомненнейшим свойством: превращают в тени
207
прохожих; тени же петербургские улицы превращают
в людей». Петербург возник в романе как пограничная
черта, открывающая перекрест двух основных тенден-
ций исторического развития и — одновременно — двух
сфер бытийно-бытового существования (люди как чьи-
то тени и тени как люди) Взаимное превращение чело-
века в тень и тени в человека никак не объяснено, это
данность, свойственная городу. Двойственность про-
никла в души героев, разложила, разъяла их, проникла
в подсознание и психику, отравила ядом противоречий.
В центре фабулы Белый помещает фигуру сенатора
Аблеухова, западника по взглядам и действиям, но че-
ловека восточного происхождения. Белый дает ему имя
Аполлона Аполлоновича. Можно полагать, что возник-
ло оно под прямым воздействием последнего крупного
произведения Вл. Соловьева «Три разговора», диало-
гов, написанных в аллегорической манере и посвящен-
ных размышлениям относительно будущего европей-
ской истории. Внутри «Трех разговоров» Соловьевым
помещена новелла-притча «Краткая повесть об анти-
христе»— произведение аллегорическое и символи-
ческое, в котором как раз и говорится о надвигающихся
на мир потрясениях. Соловьев рассматривает их как
борьбу «христианских» и «сатанинских» начал, веры в
Христа и «дьяволова соблазна». В ряду перипетий этой
долгой и сложной борьбы намечается и временное гос-
подство в мире антихриста, выдающего себя за благо-
детеля человечества. Он пришел в мир как ставленник
Сатаны во главе полчищ восточных завоевателей, под-
чинил себе население европейских стран, а себя про-
возгласил сверхчеловеком При нем состоит «великий
маг» и «чудодей», который своими чудесами должен
был вселить в народы веру в божественное происхож-
дение сверхчеловека. Имя этого «мага»— Аполлоний.
В тексте притчи о нем сказано: «Этот чудодей, по имени
Аполлоний, человек несомненно гениальный, полуазиат
и полуевропеец, католический епископ in partibus
1 Эпизод этот заимствован Соловьевым из Апокалипсиса, где го-
ворится о временном торжестве в мире <зверя>. вышедшего из моря,
которого призвал «дракон», давший ему «силу свою и престол свой
и великую власть» (см : Откровение святого Иоанна Богослова, гл.
13). Дракон в христианских религиях есть олицетворение злого духа,
дьявола, сатаны Он-то и высылает в мир «зверя» В той же главе
сказано: «И дивилась вся земля, следя за зверем, и поклонились дра-
кону, который дал власть зверю»
208
infidelium удивительным образом соединит в себе об-
ладание последними выводами и техническими прило-
жениями западной науки с знанием и умением пользо-
ваться всем тем. что есть действительно солидного
и значительного в традиционной мистике Востока»1 2.
Соединяя в своей натуре «запад» с «востоком». Апол-
лоний предоставляет свои знания и свой ум в распоря-
жение антихриста, «ставленника» Сатаны.
Восточного происхождения и духовный наследник
Аполлония — Аполлон Аполлонович Аблеухов: его
предки, пишет Белый, «проживали в киргиз-кайсацкой
орде, откуда в царствование императрицы Анны Иоан-
новны доблестно поступил на русскую службу мирза
Аб-Лай. прапрадед сенатора, получивший при христи-
анском крещении имя Андрея и прозвище Ухова» Как
и Аполлоний, Аблеухов соединяет в себе «восток»
(происхождение) с «западом»—Западу, его безжиз-
ненной цивилизации он служит верой и правдой. А если
мы вспомним, что за Аблеуховым скрыт реальный про-
тотип — Победоносцев, которого еще при жизни назы-
вали «колдуном», «злым волшебником», то связь «Пе-
тербурга» с «Краткой повестью об антихристе» Со-
ловьева станет очевидной.
Итак, центральный персонаж романа, его облик
и его имя были найдены. Появился сын сенатора —
Николай Аполлонович, усложненный вариант героя
«Серебряного голубя» Петра Дарьяльского; за ним ре-
ально видится молодое дворянское поколение России,
каким представляет его себе автор, безвольное и боль-
ное, связанное одновременно и с революцией, и с реак-
цией. не способное ни на какие самостоятельные дей-
ствия и поступки.
Как только центральные образы романа были най-
дены и будущий «Петербург» обрисовался в сознании
Белого в своей сюжетной конструкции, в центре кото-
рой оказалось семейство сенатора Аблеухова, Белый
приступил к работе. Три месяца напряженного труда
проводит он (октябрь, ноябрь, декабрь) за оформлени-
ем замысла. В письме Блоку от 26 ноября 1911 года уже
названы некоторые (из числа основных) символы и да-
же сцены романа (символ «желтой опасности», сцена
появления на улицах Петербурга автомобиля с «япон-
1 В стране неверных (лат ).
2 Соловьев В. С. Собр. соч. Спб.. 1903. т VIII, с. 567—568.
209
сними гостями* ‘, названы Азеф и Гельсингфорс и
т. д.). Эта скрытая «подготовленность» Белого дала
свои результаты: к январю 1912 года условленное со
Струве количество печатных листов вчерне было готово.
Это была первая редакция «Петербурга», не имевшего
пока определенного заглавия. Отказавшись от заглавия
«Путники», А. Белый по-прежнему называет в письмах
и разговорах этого времени свой будущий роман по-
разному —«Тени». «Злые тени», «Адмиралтейская иг-
ла», «Лакированная карета».
Тем же заглавием, которое роман имеет сейчас, мы
обязаны Вячеславу Иванову. Это была его идея: озаг-
лавить роман по названию города, которому он посвя-
щен. Белый вспоминал впоследствии: «И кстати ска-
зать: «Петербург», то заглавие романа, придумал не
я, а Иванов: роман назвал я «Лакированною каретою»;
но Иванов доказывал мне, что название не соответст-
вует «поэме» о Петербурге; да, да: Петербург в ней —
единственный, главный герой; стало быть: пусть роман
называется «Петербургом»; заглавие мне казалось
претенциозным и важным; В. И. Иванов убедил меня
так назвать свой роман»1 2. Вяч. Иванов впоследствии
написал статью о романе Белого («Вдохновение ужа-
са», 1916), оказавшуюся одним из наиболее глубоких
разборов «Петербурга».
В этой статье он вспоминал: «Мне незабвенны вече-
ра в Петербурге, когда Андрей Белый читал по рукопи-
си свое еще не оконченное произведение, над которым
ревностно работал и конец которого представлялся ему,
помнится, менее примирительным и благостным, чем
каким он вылился из-под его пера. Автор колебался
тогда и в наименовании целого; я. с своей стороны, уве-
рял его, что «Петербург»— единственное заглавие, до-
стойное этого произведения И поныне мне кажет-
ся, что тяжкий вес этого монументального заглавия ра-
бота Белого легко выдерживает (...)» 3
Упрек в «примирительности» и «благостности» фина-
ла «Петербурга» не может быть признан справедливым.
Белый действительно хотел бы примирить всех со всеми,
1 На самом деле никаких «японских гостей» в Петербурге в
1905 г. не было и быть не могло.
2 ЦГАЛИ, ф 53, on. I. ед. хр. 27, л. 38.
3 И в а нов В. Родное н вселенское. Статьи. М.. 1917, с. 92.
210
явить в романе катарсис, приведя героев к некоему
всеобщему «очищению»; но он так далеко зашел в изоб-
ражении распада и разрушения личности, ее связей
с миром, с самой собой, что сделать ему это убедительно
не удалось. В самом деле, двое из героев (Дудкин и
Лихутин) кончают сумасшествием, один (Липпан-
ченко) зверски убит, в неутешном горе Софья Петровна,
навсегда нарушились всякие отношения между сена-
тором и его сыном. Какая же тут примирительность?
С налетом некоторой слащавости действительно
описаны в эпилоге Аполлон Аполлонович, соединив-
шийся с раскаявшейся супругой, да новый стиль жизни
его сына, увлекшегося примирительной философией
Григория Сковороды,— но это и все.
2
Работает теперь Белый в иной психологической
и творческой «атмосфере». В роман открыто вторгается
мифология — то в виде отдельного намека, то в виде
целого образа, как правило, многосмысленного, то в ви-
де самостоятельного структурного образования. Белый
и раньше, в соответствии с русской литературной тра-
дицией, склонен был видеть в Петербурге, истории его
возникновения и роста некую мифологему. Откровенно
мифологичен у Белого Петр I и его двойник Медный
Всадник (Медный Гость. Металлический всадник) ; ми-
фологичен и его бывший антагонист Евгений, выступа-
ющий ныне в роли террориста Дудкина; сплошь мифо-
логичен сон, увиденный Николаем Аполлоновичем, за-
дремавшим над бомбой с заведенным часовым меха-
низмом; мифологичен, наконец, и сам Аполлон Аполло-
нович, вырастающий до грандиозных размеров внезем-
ной мистической силы, способной создавать и разру-
шать миры, превращать тени в людей, а людей — в те-
невые подобия.
Создавалась как бы единая линия извечно творимой
истории, в которую прочно вводилась современность,
столь же мифологизированная, наглядно осложненная
элементами символизации, что значительно углубляло
читательское представление о ней. Роман же, оставаясь
символическим и символистским, приобретал черты ис-
торико-философского жанрового образования. Белого
интересует в первую очередь история, ее смысл и ха-
рактер, а человек (персонаж, действующее лицо, герой
211
романа) выступает лишь как показатель определенного
периода определенной эпохи Роль личности в истории
трактуется Белым как роль пассивная, определяемая
действиями непознаваемых («роковых») сил На этой
почве и происходит его сближение с антропософией
как этической и философской системой.
Сближение это решающим образом повлияло на все
дальнейшее развитие мироощущения Белого и его ху-
дожественного творчества. Встречу Белого в 1912 году
с Штейнером и последовавшие за нею настойчивые по-
пытки постигнуть смысл антропософской доктрины сле-
дует отнести к числу наиболее значительных событий
в жизни Белого. Для него наступал новый период —
период насыщенных исканий на основе тех новых идей
и концепций, которые почерпались им из лекций, учения
и личного общения с Доктором и его приверженцами.
Белый следует за Штейнером в его поездках по городам
Европы с циклами лекций; пропагандирует всячески его
учение, которое, как он сам признается, дает ему новые
стимулы существования; поселяется в Дорнахе, где си-
лами общины возводится антропософский храм —
Иоанново здание, как они его называют, или Гетеанум;
активно участвует в строительстве этого храма, высту-
пая в неожиданной для себя роли резчика по дереву.
В перерывах слушает лекции Доктора и предается
предписываемым им упражнениям (медитации, ритми-
ческие упражнения и др). Внимательно всматривается
в разыгрываемые на подмостках разных городов нра-
воучительные мистерии, в которых принимает участие
сам Учитель. «Доктор был великим артистом,— писал
впоследствии Белый.— Что он был спецом сцены,— об
этом свидетельствует М. А. Чехов, утверждающий, что
драматический курс [Штейнера.— Л. Д.] дает ответы
актеру на такие детали, о которых не подозревает ни
зритель, ни большинство театральных критиков (...)
Доктор же, по Чехову, «спецу».—«спец» чистой
марки» *.
1 Белый А Воспоминания о Штейнере Paris, 1982, с. 256. Из-
вестный в 20-е гг. актер 2-го Московского Художественного театра
Михаил Чехов, которого многие считали гениальным представителем
сценического искусства, был действительным поклонником театраль-
ной доктрины Штейнера; в ее основе лежало представление о спек-
такле как мистериальном действе, в процессе которого происходит
духовное преображение героя и выход его к высшей, говоря условно
212
Здесь, как и во многих других высказываниях Бело-
го о Штейнере, трудно отделить субъективное, глубоко
личное восприятие от того, что на деле дала европей-
ская философская мысль в лице Рудольфа Штейнера.
Антропософия — философия секты, она не имеет
будущего. Своим учением Штейнер давал «душевный
приют» тем, кто не смог найти себя в действительной
жизни или отторг ее от себя, не желая мириться с про-
исходящим вовне. Он требовал от учеников активного
отношения к его доктрине, использования ее в практике
повседневной жизни и тем убивал в себе философа. Он
был проповедник — новых отношений и нового миро-
ощущения, но не более того. При этом он апеллировал
к непреходящим чувствам и взглядам, годным в любую
эпоху, апеллировал к вечности, в которой будто бы
и протекает жизнь человеческая. И хотя он делал это
подчас грубо и примитивно, он невольно вторгался
в сферу, постижение которой стало едва ли не главной
задачей психологии и философии XX века — сферу
подсознательного. Это и сделало его учение притяга-
тельным, придало ему вес и силу среди интеллектуально
развитых и образованных людей. (Кроме Белого и
А. Тургеневой среди русских поклонников Штейнера
были Михаил Чехов, одно время М. Волошин, его жена
Маргарита Сабашникова-Волошина и др.) Все они
отдали немало сил и терпения на освоение антропосо-
фии, и не учитывать этого нельзя.
Открытая и вознесенная 3. Фрейдом, сфера подсоз-
нательного, изученная и обследованная, оказалась, как
выяснилось, вместилищем импульсов, определяющих
важнейшие поступки человека. Руководимое человеком
«религиозной», истине. Видно. М Чехов был глубоко захвачен идеей
спектакля как творимой на глазах мистерии Во всяком случае, судя
по воспоминаниям, именно такой подход он осуществлял в своих по-
становках - в «Гамлете», в инсценировке «Петербурга», что вызы-
вало бурную положительную реакцию Белого. Новизна и оригиналь-
ность трактовки породили, как видно, того гениального Гамлета, ко-
торого увидели зрители 20-х гг. в исполнении Чехова и который оце-
нивался как нечто «непостижимое» и «чудо» (см письма А. Белого
М. А Чехову по поводу названных выше спектаклей, опубликованные
в сб. «Встречи с прошлым», вып. 4. М.. 1985. с. 226 и след ). Белый
потрясен был Гамлетом Чехова и более скептически отнесся к инсце-
нировке собственного романа (Проблема «А Белый, М. А. Чехов
и антропософия» осторожно затронута М. О. Кнебель в ее статье
«О Михаиле Чехове и его творческом наследии»— в кн.: Михаил Че-
хов. Лит. наследие в 2-х т.. М.. 1986. т. 1. с. 34—37 и др.).
213
его «я» не является хозяином в собственном доме — вот
главная мысль Фрейда. Его вытесняет и с ним соперни-
чает «я» неосознанное, запрятанное в глубины подсоз-
нания. К этому же положению приближался и Рудольф
Штейнер, но делал он это — в отличие от атеиста
Фрейда — с религиозной точки зрения. Попытки разо-
браться в духовной жизни индивидуума, предложить
какие-то советы по ее упорядочению, дать разработку
системы «упражнений» по самоанализу и самонаблю-
дению, отделить сознаваемое в человеке от не сознава-
емого им. но реально («материально», как наивно ут-
верждал Штейнер) существующего.— все это и созда-
ло ему определенную известность в кругах буржуазной
интеллигенции в эту бурную и противоречивую эпоху
мировой истории.
Отсюда же внимание к мистериям, где борьба раз-
личных сил «за душу» человека приобретала упрощен-
но-наглядный характер (сам Штейнер почему-то боль-
ше всего любил изображать Мефистофеля, что ему
с успехом и удавалось).
Так несколько крупных людей — Фрейд. Штейнер.
А. Белый в одно и то же время сошлись во внимании
к той сфере духовного «состава» человека, которая не
осознаваема им самим, но призвана играть решающую
роль в отправлении главнейших жизненных функций,—
сфере подсознательного \ Случайности в таком совпа-
дении быть, конечно, не могло. Люди подошли к одному
из самых великих открытий в истории человечества.
И они поняли его значение. Но если Фрейд пытался ре-
шить проблему, опираясь на данные разработанного им
метода психоанализа, Штейнер — на религию и прими-
тивно истолкованную историю, то А. Белый проделывал
ту же работу на материале художественного творчест-
ва, опираясь на своих предшественников именно в этой
области. Фрейд оттолкнул Белого обнаженно сексуаль-
ным характером своих выводов, Штейнер же, напротив,
привлек его ненавязчивой религиозностью в сочетании
с абсолютной убежденностью в своей правоте. Преоб-
’ Я оставляю в стороне теорию бессознательного, наиболее полно
представленную в трудах Э. Гартмана, как не имеющую прямого от-
ношения к затронутой проблеме. Безусловно, непроходимой границы
между бессознательным н подсознанием нет. что признавал и сам
Фрейд, но это все же разные ступени психической жизни индиви-
дуума.
214
ражение мира начинается с духовного преображения
человека — вот главный постулат Штейнера; ему
и стал слепо следовать Белый. принимая на веру все те
несуразности, которые вещал Доктор с самых разных
кафедр в самых разных городах Европы.
Учение Штейнера, как и антропософия в целом, как
и ее предшественница теософия.— системы крайне эк-
лектические, во многих аспектах наивные и малодока-
зательные. с таким количеством произвольных истолко-
ваний, что изложить любую из них в ее внутренней по-
следовательности — дело затруднительное. Используя
отдельные мотивы мифологий (преимущественно вос-
точного происхождения — буддизма, гностицизма, эл-
линизма и др ), оснащая их христианской мистикой
и даже оккультизмом, Штейнер создает свою мифоло-
гию о божественно прекрасном человеке, могущем су-
ществовать в настоящем. Эта божественная (вневре-
менная) сущность заложена в самом человеке, ее толь-
ко нужно выявить; причем процесс этот может иметь
место не только в границах духовной организации ин-
дивидуума, но и целого народа. Белый, находившийся
к этому времени в перманентно тревожном состоянии,
привыкший видеть во всем отражение собственных на-
дежд и предчувствий, восторженно воспринял идеи
Штейнера. Ему показалось, что для него тут открыва-
лась возможность творчества жизни — того пути, на
поиски которого он затратил столько сил и энергии.
Жизнь уподоблялась при таком подходе произведению
искусства,— ее надо было создавать по законам, кото-
рые тоже надо было открывать заново.
Правда, то, что он нашел в антропософии, было
лишь творчеством жизни «внутри самого себя*, как
выразился в книге «Путь актера* Михаил Чехов, при-
шедший к антропософии теми же путями, что и Андрей
Белый. Для Белого не менее важным было и творчество
жизни, так сказать, вне себя. Воздействовать необхо-
димо не только на собственный внутренний мир. но и на
обстоятельства, на люден, тебя окружающих. Этот вто-
рой путь для Белого всегда оставался в силе, но он был
производным, он получал основания в том, что проис-
ходило в мире духовном. В конце концов оба эти пути
составили один общий путь пересоздания и скрытых
форм собственной духовной жизни, то есть самосозна-
ния, и форм ее внешнего проявления.
215
Придя к этому, очень важному для себя выводу, то
есть найдя в слиянии «внутреннего» и «внешнего»,
духовного и эмпирически зримого искомый идеал жиз-
ненной организации. Белый сразу же связал имя и
учение Штейнера с Россией. В письме к Блоку из Брюс-
селя, подробно описывая таинственные события и «све-
товые явления», сопровождавшие его встречу со Штей-
нером, Белый говорит вещи, которые могут показаться
невероятными: «С осени 1911 года Штейнер заговорил
изумительнейшие вещи о России, ее будущем, душе на-
рода и Вл. Соловьеве (в России он видит громадное
и единственное будущее. Вл. Соловьева считает заме-
чательнейшим человеком второй половины XIX века,
монгольскую опасность знает, утверждает, что с
1900 года с землей совершилась громадная перемена
и что закаты с этого года переменились:
если бы это не был Штейнер, можно было бы иногда
думать, что, говоря о России, он читал Александра
Блока и «2-ю симфонию»)»
Еще ранее в сознании и творчестве Белого давали
о себе знать определенные оккультные тенденции, кото-
рые откладывались в художественных мотивах теософ-
ского свойства. Однако теософия не вполне удовлетво-
ряла Белого, поскольку в ней неотчетливо была выра-
жена идея первозданности духовной сущности. Само-
довлеющий (мистический) характер интуитивного
познания вытеснял в теософии представление об исклю-
чительности самой личности индивидуума, как носи-
тельницы духовного начала, управляющего физическим
составом человека. Такое представление Белый находит
в антропософской доктрине Рудольфа Штейнера.
В изучение «тайного знания» он и погружается после
отъезда в 1912 году за границу; он убежден, что нако-
нец-то обрел то. к чему бессознательно стремился в те-
чение многих предшествующих лет своей жизни.
Само же возникновение штейнерианства и рас-
пространение оккультного антропософского учения бы-
ло реакцией на историческую действительность рубежа
веков, с ее неустойчивостью, тревожностью, ожиданием
социальных перемен. Материалистическое понимание
философии истории не привлекло внимания Белого, оно
казалось ему слишком простым, поскольку, как ему
представлялось, оставляло в стороне духовную жизнь
1 Переписка, с. 295.
216
индивидуума. Ему же. выросшему на стремлении выра-
зить себя, выявить свой внутренний мир и быть поня
тым, именно эта сторона жизни человека была единст-
венно важной. Он сам, живший в состоянии тревоги
и неуспокоенности, глубоко тяготился этим состоянием,
он искал уверенности, опоры и определенности. Кроме
того, тут были и объективные причины. Идея одновре-
менного существования человека в реальном эмпири-
ческом мире и в праисторическом прошлом, в бытии,
открытая Белым, объективно совпадала с положениями
Штейнера о происхождении человека. Под человеком
Штейнер понимал некую духовную эманацию, сущест-
вовавшую где-то в пространствах задолго до образова-
ния Земли и всей планетной системы. Согласно Штей-
неру. власть духа над физической оболочкой тела без-
гранична. Так, по Штейнеру, дух способен совершать
чисто «материальные» действии — например, формиро-
вать тот или иной орган человеческого тела, необходи-
мый ему для нормального функционирования. Дух со-
здает человека в самом прямом материальном смысле.
Именно дух, а не сознание, которое возникает позднее
и также является следствием работы духа. Всякая
естественная теория происхождения человека (как
и планетной системы) при этом отвергается.
В книге «Из летописи мира» Штейнер не устает ут-
верждать, что «человек существовал, когда еще не бы-
ло никакой Земли», что «когда человек начал связывать
судьбу свою с планетой, именуемой «Землею», им был
уже раньше пройден ряд ступеней развития, которые
подготовили его известным образом к земному сущест-
вованию», что, наконец, жизнь человека протекает на
некоем «мировом теле»; оно, прежде чем стать «Зем-
лею», прошло три главных стадии развития, именуемых
Сатурном, Солнцем и Луною. Из сказанного делался
вывод о том. что «прежде своего вступления на физи-
ческую Землю человек был душою, астральным су-
ществом». Это «астральное тело» порождает или со-
единяется с «эфирным» телом, и на первых своих ста-
диях существования Земля «состоит только из этих
эфирных людей (...) Астральное тело или душа челове-
ка находится, собственно, еще большей частью вне
эфирного тела и организует его извне» ’.
1 Штейнер Р. Из летописи мира. М., 1914. с. Ill, 133, 149
и др.
217
Все эти нелепости, не поддающиеся ни доказатель-
ству. ни опровержению, служили одной цели — связать
человека с вечностью, утвердить его в сознании, что
проживаемый им на Земле период от «рождения» до
«смерти» есть лишь незначительный отрезок его вечно-
го (космогонического) существования, которое может
быть постигнуто лишь интуитивным путем — путем
сверхчувственного проникновения в тайники подсозна-
ния. Эта идея, с юности пленявшая Белого, и послужи-
ла. очевидно, причиной его безоглядного увлечения
Штейнером и штейнерианством. Категория Вечности
присутствует уже в сборнике «Золото в лазури», затем
она разрабатывается в «симфониях» (особенно на-
глядно — в 3-й «симфонии» «Возврат», в 4-й «симфо
нии» «Кубок метелей»). «Вечность» давала опору, это
было что-то расплывчатое, но незыблемое, и не понятый
людьми «пророк», изуродованный в детстве воспитани-
ем. а по выходе в мир остро ощутивший и колебание
исторической почвы, находит в ней то. чего не видит
в окружающей его эмпирической действительности.
Истоки формирования личности Белый также видит
в далеком прошлом. Человек не впервые пребывает
в этом мире, он уже существовал в нем некогда 1, о чем,
согласно Белому, свидетельствует человеческая интуи-
ция. Она-то и связывает человека с вечностью, с пра-
историей. опыт которой откладывается в подсозна-
нии,— оно для Белого есть неосознанное знание. К его
осознанию и следует стремиться, для чего необходимы
постоянные упражнения (искусственное погружение
в сон, приведение себя в состояние, срединное между
сном и бодрствованием, наблюдение за своими непро-
извольными действиями и поступками, самоанализ и
т. д.). Дух разлит во всем человеческом теле, и он-то
связывает человека с Вечностью, доступной лишь
1 Это одно из основных положений индуистской философии, ко-
торая оказала сильное влияние на формирование эти ко-эстетической
системы русского символизма. Русский символизм и восточная
мистика — это тема еще ждет своего исследователя. Ближайшим же
предшественником Белого в русской литературе был, по всей вероят-
ности, Апухтин, как автор рассказа «Между смертью и жизнью*
(опубликован в 1895 г.), в котором, кстати, упомянут «маленький
желтый сенатор». Одновременно с Белым много писал о «прошлых»
жизнях человека в своих стихах Н Гумилев, чье стихотворение «За-
блудившийся трамвай» непосредственно связано с рассказом
Апухтина.
213
сверхчувственному восприятию, согласно Штейнеру —
проникновению в астральные сферы.
Штейнер прямо утверждает: «...все, возникающее во
времени, имеет свое начало в вечном Вечное же не-
доступно чувственному восприятию. Однако человеку
открыты пути к восприятию вечного. Он может так раз-
вить дремлющие в нем силы, что будет в состоянии по-
знать это вечное*. И затем, как вывод — мысль, на-
глядно раскрывающая задачи, которые ставил перед
собой и перед своими учениками Рудольф Штейнер: по-
стигая вечное, человек начинает видеть в событиях
естественной истории лишь «то, что в них не может
быть разрушено временем. Из преходящей истории он
проникает в непреходящую*
Проникновение из преходящей истории в непрехо-
дящую, постижение того, что не может быть разрушено
временем,— вот главный соблазн, которым и пленил
Штейнер многих из своих слушателей и учеников, не
нашедших места в действительной истории и подлинной
жизни. Белому, с его склонностью к экзальтации, уже
испытавшему на себе всю глубину трагизма соприкос-
новения с реальной жизнью, ее противоречиями и кон-
фликтами (от интимно-личных до социально-истори-
ческих) здесь действительно могла почудиться воз-
можность спасения, то есть обретения себя заново, уже
как реальной ценности, не зависящей от привходящих
обстоятельств и «преходящей истории».
В другой своей работе Штейнер, вслед за многими
представителями идеалистических школ, утверждает
прямую недостаточность чувственного опыта для по-
стижения «вечной» истины. На первый план выступает
«духовное зрение*; только оно дает возможность уви-
деть «незримое очами*: «Все, что воспринимаем мы те-
лесными чувствами,— пишет он,— возникает и уничто-
жается. И это возникновение и уничтожение именно
и обусловливают наш обман. Но если при помощи ра-
зумного сознания мы глубже заглянем в вещи, то в них
обнаружится для нас вечное. (...) чувства не дают нам
вечного в его истинном образе*. Сверхчувственное со-
знание и сверхчувственное восприятие — вот что, со-
гласно Штейнеру, есть бессмертного в человеке, и оно-
1 Штейнер Р. Из летописи мира, с. 2.
219
то противостоит «изменчивой* и изменяющейся
природе
Безусловно, увлечение, хотя и непоследовательное
(о чем уже говорилось)« эклектической и идеалисти-
ческой системой Штейнера, апеллирующей к категории
вечности с целью отгородиться от происходящего во
внешнем мире, к тому же в тот самый момент, когда
именно происходящее во внешнем мире было чрезвы-
чайно актуальным, требовало разумного истолкова-
ния,— такое увлечение и в такой момент нельзя отнести
к числу особых достижений Белого. Несмотря даже на
то, что отчасти благодаря антропософии им в чисто ху-
дожественном плане были сделаны открытия, положив-
шие начало новой системе взглядов на мир и человека.
Дело в том, что Белый, подчиняясь логике своего
художественного видения мира, непроизвольно пере-
ставляет акценты. Так, на место понятия духовного
зрения он ставит понятие подсознания, что значительно
осложняет положение дела. Импульсы подсознательной
деятельности человека выводятся Белым «наружу»,
осознаются как импульсы, лежащие в основе всех
главных функций психической жизни индивидуума,
и уже они. а не проблематичное «духовное зрение»,
вводятся в роман на тех же правах, что и импульсы со-
знания, создавая ту самую картину двухбытийного су-
ществования личности, которая впервые так ярко была
изображена в «симфонии» «Возврат». Человек не вы-
водится Белым за пределы чувственного мира и эмпи-
рической действительности. Эта сфера ничуть не ума-
ляется перед другой сферой жизненных отправлений —
сферой подсознания. Это две равноправные сферы су-
ществования человека в природном и историческом ми-
ре. Для Штейнера же тут сомнений не было: мир чувст-
венных ощущений есть мир низкой действительности,
требующей активного преодоления
В сознании Белого как-то странно соединилось пре-
клонение перед Штейнером и его «системой» и отсутст-
вие всякой ортодоксальности или просто последова-
тельности в освоении антропософского учения. Как
видно из писем Белого, а также непосредственно из
текста романа «Петербург», его интересовали в первую
очередь не состояния конечного обретения «вечной» ис-
1 Штейнер Р Мистерии древности и христианство М.,
1912, с. 56 и след.
220
тины и ощущения блаженства, а состояния погранич-
ные, переходные, неизбежно связанные с тревогой и не-
успокоенностью. Так. в письме к Э. К. Метнеру, излагая
содержание тайных лекций Штейнера, читанных им
в 1912—1913 годах. Белый воспроизводит и такое опи-
сание состояния медиума (или «миста», по терминоло-
гии Штейнера), когда тот приводит в действие свое
«эфирное тело»— тело воспоминания:
«Когда человек может чувствовать свое эфирное те-
ло, ему сперва начинает казаться, будто ширится он
в мировые дали пространства; испытание страха, тре-
воги не минует тут никого; оно гнетет душу; будто ты
закинут в пространства; под ногами — нет почвы».
«Эфирное тело — тело воспоминаний; колебание его
в голове —«мысли мыслят себя»; при потрясениях,
опасностях, эфирное тело частями выскакивает нару-
жу; и врачами отмеченный факт, что вся жизнь проно-
сится в воспоминании в минуты смертельной опасности,
есть следствие частичного выхождения эф (ирного)
тела»
Опираясь на Штейнера. Белый прямо заявляет
Э. К. Метнеру, что ныне «сызнова из ничего созидается
мир»* 2. Белый не случайно подпал под влияние Штей-
нера. Он был приведен к антропософии всем ходом
своего предшествующего развития, в котором немалое
место занимали поиски объяснения происходящего
с точки зрения эволюции духовного начала и в челове-
ке, и в человечестве.
Но, как всегда бывало у Белого, найдя опору, он ви-
дел в ней не столько то, что в ней объективно содержа-
лось, сколько то, что он хотел увидеть, что было ему
жизненно важно. Так было в юности, когда он впервые
познакомился с сочинениями Вл. Соловьева. Так было
и в период его увлечения Штейнером и его учением. Ни
покоя, ни вечных, «непреходящих» ценностей он в этом
учении не обнаружил, или. во всяком случае, не ис-
пользовал — ни в своем поведении, ни в художествен-
ной практике. Он уже так прочно врос в историю своего
времени, в эпоху, которая породила его и которой он
жил, что ни уйти от нее, ни прикрыться тем или иным
учением он уже был не в состоянии. Это был объектив-
' ГБЛ, ф. 167, карт 3. ех хр 3.
2 Там же. ед. хр. 8. л. 3.
221
ный факт, возможно, не замеченный и самим Белым, но
с которым мы обязаны считаться.
Выше говорилось о том, что. написав книг)' воспо-
минаний о Штейнере. Белый ни словом не обмолвился
о его учении, мотивируя свой отказ грандиозностью за-
дачи, которая не под силу одному человеку. Я думаю,
дело в другом: если бы Белый захотел это сделать, ему
бы действительно пришлось решать нелегкую задачу,
но совершенно иного плана. Вовсе не успокоение, не
«вечные* проблемы, не отъединение от реального мира
объективно дало ему знакомство с доктриной учителя.
Он же жаловался Марине Цветаевой, что определен-
ности искал у Доктора и этой-то определенности не
нашел.
Ныне «сызнова из ничего созидается мир»— вот
слова, которые проливают свет на то, что именно вынес
Белый из знакомства с Штейнером. Смысл, который
вкладывал в них Белый, ни в малейшей степени не со-
ответствовал тому смыслу, который вкладывался в них
Штейнером. Согласно стремлению (и учению) Штейне-
ра, антропософская община должна состоять в конеч-
ном итоге из «ясновидящих» («провидцев»), прошед-
ших курс оккультных наук, предавших забвению окру-
жающий мир, прозревающих лишь вечность и себя
в этой вечности — во всей сложной и многоступенчатой
системе своих духовных перевоплощений.
В результате же этих перевоплощений в будущем —
уже человечество в целом вступит в период сознания,
который определяется Штейнером как «блаженство
в Боге» или «духовное сознание»
Но никакого ощущения «блаженства в Боге» не по-
лучил Белый в процессе общения с Штейнером и пре-
бывания в антропософской общине, если судить по его
художественным произведениям. Много сцен в «Петер-
бурге» навеяно антропософским пониманием человека
и его «духовного состава», его связей с «Вечностью»
(то есть с бытием), но все они стилистически напряже-
ны, исполнены тревожности, неожиданных поворотов,
неспокойства. Все три главных героя романа — могу-
щественный сенатор Аполлон Аполлонович Аблеухов,
его сын Николай Аполлонович и террорист-ницшеанец
Александр Дудкин — приходят в соприкосновение
с Вечностью, либо в сновидениях, как Аполлон Аполло-
1 Штейнер Р. Из летописи мира. с. 170.
222
нович (главка «Второе пространство сенатора» в главе
второй), либо в состояниях бреда, как Николай Апол-
лонович (главки «Пепп Пеппович Пепп» и особенно
«Страшный Суд» в главе пятой), либо в состоянии гал-
люцинаций, как Александр Дудкин (главка «Мертвый
луч падал в окошко», а также «Петербург», «Чердак»
в главе шестой, главка «Перспектива» в главе седь-
мой). Но как все они далеки от состояния «блаженст-
ва», умиротворенности и даже элементарного спокой-
ствия. Если бы Штейнеру довелось ознакомиться со
всеми этими сценами в окончательном тексте романа,
он, я думаю, пришел бы в негодование, настолько пре-
вратно оказались поняты и истолкованы им же описан-
ные состояния
Сон Аблеухова в главке «Второе пространство се-
натора» передан в таких ярких образах и в плоскости
таких глубоких и специфических сопоставлений, в ка-
ких на русском языке ни один сон ни одного из персо-
нажей передан еще не был. «Астральный мир» (второе
пространство) приобретает под пером Белого почти ма-
териальную ощутимость и незаурядную художествен-
ную выразительность. Отвлеченная мистическая кате-
гория, призванная обозначить моменты «касания» че-
ловеком «миров иных», она неожиданно вырастает до
обозначения грандиозности и величия реального мира,
окружающего сенатора, сам же сенатор на этом фоне
становится обозначением безликости и полной неза-
щищенности, ничтожества — при сохранении внешне
могущественного положения. Подчиняясь силе худо-
жественного воображения писателя, антропософская
категория теряет свой «потусторонний», но зато приоб-
ретает конкретный социальный смысл. Аналогичную
функцию выполняют и разделы, посвященные Николаю
Аполлоновичу, представляющие собой изложение бреда
сенаторского сына (отделение «духа» от «тела»), за-
дремавшего над бомбой с заведенным часовым меха-
низмом. Здесь уже эфемерным оказывается не индиви-
дуальное бытие, а весь существующий «порядок» миро-
вой жизни, под который историей подложена бомба,
и ничего с этим поделать нельзя.
Но, по-своему переосмысляя Штейнера, привнося
в его медитации собственное ощущение всеобщего
неблагополучия, Белый вместе с тем пытается найти
выход из такого положения,— и опять же с помощью
Штейнера. Такова была непростая диалектика его от-
223
ношений с учителем Определенности ему надо, чувства
устойчивости собственного положения в мире, и он как
будто (на время!) находит все это в самой идее личного
совершенствования, выявления в себе <высшей> («бо-
жественной») сущности, идее полного внутреннего пе-
рерождения. Оно мыслится Белым теперь в границах
всего человечества, как акт единения всех со всеми
и установления мирового братства людей. Прообразом
этого будущего братства ему видится антропософская
община в Дорнахе.
Мысль о внесословном братстве и единении всех со
всеми представляла в условиях антагонистического
общества иллюзию, отдаленно напоминавшую ту, кото-
рой питал себя в последние годы жизни Гоголь и к ко-
торой пришел после перелома 1880-х годов Лев Тол-
стой, хотя истоки здесь были различными. Осущест-
виться в обществе, раздираемом не нравственными,
а социально-классовыми противоречиями, она, естест-
венно, не могла. Именно поэтому, сколь бы значитель-
ным ни было увлечение Штейнером и его учением, оно
не затронуло основной идеи романа; как видно из со-
держания, заключается она в утверждении той мысли,
что в ближайшее время Россия должна стать ареной
событий всемирно-исторического значения. Если в про-
шлые исторические времена ей пришлось отражать
опасность, надвигавшуюся с Востока (монголо-татар-
ское нашествие), то теперь дело радикальным образом
изменилось. Таким же врагом для России оказывается
и Запад, с его мертвящей цивилизацией, лишенной жи-
вого духа и живой мысли.
Буржуазно-капиталистический путь, по которому
пошли страны западной Европы, чужд России, считает
Белый, как и путь террора, путь насилия. Антагонизм
между Медным всадником (то есть Петром I с его за-
падной ориентацией) и разночинцем Евгением, прини-
мающим в романе обличье террориста Дудкина, Белым
снимается. Этот антагонизм составлял главное в идей-
ной концепции пушкинской поэмы. Для Белого же оба
героя — союзники, поскольку оба они выражают чуж-
дые для России и ее исторических потребностей пути
развития. И с Медным всадником, и с Дудкиным —
бывшим Евгением — сложными путями связан сын се-
натора Николай Аполлонович, в жилах которого течет
не только русская, но и монгольская кровь.
224
Создается как бы единая система мирового «заго-
вора» против России, в котором принимают участие са-
мые разные «силы». Но она должна выстоять, утверж-
дает Белый; для этого ей необходимо будет выявить
свои национальные — в окончательном смысле патри-
архальные и религиозные — начала народного само-
сознания.
Удастся ли ей осуществить это свое предназна-
чение?
История человечества для Белого есть протекающий
в тысячелетиях эволюционный процесс совершенство-
вания человеческой личности и отношений между
людьми '. Внутри этого процесса обнаруживается ряд
кризисных состояний, приводящих к образованию но-
вых общественных формаций, когда перекраивается
карта мира, исчезают прежние государственные обра-
зования. возникают новые, дробятся и разваливаются
империи. Так было в эпоху гибели античного мира
и распространения христианства или распада Римской
империи. Кризисы подобного рода — естественное са-
моизживание отжившей формы правления, обществен-
ной формации; так было и в эпоху крушения Золотой
Орды.
Внутри этих объемных и протяженных во времени
исторических видоизменений (длятся они обычно сто-
летия) возникает и образуется система менее выражен-
ных. но более зримых, наглядно воспринимаемых малых
кризисов — освободительных войн, революций, захвата
земель, междоусобиц и т. д. Не решая многого в миро-
вом плане, эти менее масштабные кризисы подготавли-
вают кризисы более широкого характера и значения,
ибо в них-то и таится взрывчатая сила, которая дает
о себе знать лишь по истечении определенного времени.
Требуется некоторое количество таких местных кризи-
сов, чтобы история человечества почувствовала их уда-
ры и влияние на ход событий в мире. И еще надо, чтобы
она почувствовала потребность в новой духовной сущ-
ности. Не к внешнему изменению форм жизни должны
привести войны и революции, восстания, захваты зе-
мель и т. д., а к модернизации духовной сущности ин-
дивидуума. Революция есть революция духа — так ду-
' См. серию статей Белого «На перевале». выходивших в свет
отдельными брошюрами в 1918—1920 гг . а также его брошюру «Ре-
волюция и культура» (М., 1917).
8 Л. Долгополов
225
мал Белый всегда и это свое положение поверял ходом
мирового процесса. Если же это не революция духа, это
не революция.
Он и избирает в своем романе один из таких «мест-
ных* кризисов — петровскую эпоху в России, которой,
однако, суждено в веках повлиять на ход мировой ис-
тории, прослеживая течение событий на протяжении
двухсот лет. пророчески отмечая будущие связи с ми-
ровыми видоизменениями, но отвергая ее. как эпоху, не
давшую человечеству новых форм духовного самосоз-
нания.
Именно сейчас, на рубеже уже иных веков, эти свя-
зи начинают обрисовываться в своих конкретных очер-
таниях. Рубеж веков в истории России вообще имел для
Белого магическое значение: именно на рубеже столе-
тий происходили, по его наблюдениям, все важнейшие
события русской истории. Он прямо сказал об этом
в письме от 14 июля 1911 года к своей покровительнице
и меценатке М. К. Морозовой: «Надвигается осень,
и сколько тревог надвигается с осенью. Для меня кроме
личных тревог звучит еще одна тревога за всех нас.
Еще двенадцатый год не прошел; и дай Бог, чтобы про-
шел он так, как 12-й год минувшего столетия Трудны
для России 12-е годы. Трудны были первые четверти
столетий. До 25-го года приходили наиболее трудные
испытания. В 1224 году появились татары; <в>
1512 году смута раздирала Россию; в 1612 году — еще
большая смута <В> 1712 по спине России гуляла Пет-
рова дубинка (<в) 1725 скончался Петр). <В>
1812 было нашествие французов 1905—1911 <годы>
страшно напоминают Россию поражения (под)
Аустерлицем (...). И вот мы — у преддверия 12-го года
Дай Бог, если будет новое испытание, чтобы был и но-
вый Кутузов. Дай Бог, чтобы князья духовных уделов
не спорили Друг с другом, а твердо соединились против
Россию обложивших татар»
Письмо отчаянное, по содержанию смутное, но
и пророческое. Белый ошибся всего на два года: на этот
раз не двенадцатый, а четырнадцатый год спутал все
карты Чуткость Белого поразительна. По чувству вре-
мени — чувству истории — с ним мог соперничать
только Блок. В одно и то же время они писали об одном
1 Белый А «Петербург», с б!3—614 Приведено также в кн.:
Долгополов Л. К На рубеже веков Л.. 1985. с. 254
226
и том же — о надвигающихся на Россию потрясениях.
В том же 1911 году Белый писал М. Морозовой: «(...>
в литературе, в общении с людьми — всюду слышится
нота какого-то перелома; и придется в будущем (близ-
ком) выходить, будто в первый раз, на жизненную
борьбу. Зори сулят многое: чувствую поступь больших
событий, вместе с тем то. чем мы живем, более чем ког-
да-либо не приготовлено к будущему*
Проблема, вставшая перед Белым, обозначена им
четко: приготовить себя к будущему. Для него это зна-
чило: усовершенствовать себя, выявить в себе главное
своей личности, выйти за пределы своего «я», слить се-
бя с окружающим миром Вот тут. в этом пункте, и со-
стоялась, я думаю, его «встреча» с Штейнером. Дале-
кий от социальной борьбы и общественного движения
своего времени, он находит пути слияния с миром, ко-
торые оказались путями патриархально-срелигиозны-
ми». «<...> Штейнерианство,—писал он М. Морозо-
вой,— это своего рода старчество, но: остающееся
в миру, для мира и сознательно знающее, что грядущее
требует, чтобы в близком будущем реально подняли
знамя Христово, ибо приближаются великие времена,
о них же писал Соловьев: «Знайте же. Вечная Женст-
венность ныне в теле нетленном на землю идет*. И да-
лее: «Змей поднимает последние свои силы». Мало
одной веры, одного исповедания: нужно реально под-
нять знамя; мало носить на себе крест, нужно, чтобы
крест Христов был в тебе выжжен, чтобы он пресу-
ществлял самую кровь твою» * 2.
Здесь также обнаружилась существенная разница
между позициями Блока и Белого. Позиция Блока
была жертвеннической (и не только по отношению к се-
бе лично, но и ко всей русской интеллигенции), позиция
Белого была апокалиптической. Блок представлял себе
будущее как неизбежное столкновение народа и интел-
лигенции и гибели этой последней как праведного воз-
мездия. Для Белого будущее более попахивало концом
света. И, чтобы избежать «возмездия», необходимо
’ ГБЛ, ф. 171, карт. 24. ед. хр. 16. Ср. со словами Блока
о «стрелке сейсмографа», которая уже отклонилась в «нашем серд-
це». Для Блока это были «подземные толчки», для Белого —«поступь
больших событий», приближающих будущее.
2 ГБЛ. ф 171. карт 24. ед. хр. 1в. лл 12—13. Это письмо к
М Морозовой, как и предыдущее, впервые приведено нами в кн.:
«Петербург», с. 636 и 511—512.
8*
227
стать другим человеком, переродиться духовно,
опроститься, отказаться от самого себя
С этой целью Белый и вступает в союз со Штей-
нером
3
Встреча со Штейнером на время затормозила работу
над романом. Лето и осень 1912 года Белый посвящает
освоению мистической доктрины Доктора. Для него
в это время Штейнер—«единственное, не-
сравненное, в мире небывалое я в л е-
н и е>, как пишет он Блоку Однако к зиме нм снова
и сильно овладевает желание дописать роман. Он «все
более и более> начинает осознавать себя «беллетристом
par excellence, а не критиком» Под влиянием Штейнера
и его учения оформляется и замысел окончания трило-
гии — ее третьей части. Еще летом 1912 года Белый пи-
сал Блоку: «С романом я измучился и дал себе слово
надолго воздержаться от изображения отрица-
тельных сторон жизни. В третьей части серии
моей «Востока и Запада» буду изображать здо-
ровые, возвышенные моменты «Жизни и Духа». Надое-
ло копаться в гадости» 1 2. К зиме замысел третьей части
проявился настолько, что он дал ей заглавие. Невиди-
мый Град — это, очевидно, и есть скрытая, таинствен-
ная. мистическая жизнь духа со своими откровениями
и просветлениями. В самый разгар поклонения Штей-
неру Белый восклицает: «Есть свет, есть свобода: есть
будущее!!»3 «Свобода» понимается им в антропософ-
ском смысле — как освобождение духа от воздействий
чувственно воспринимаемого мира, от «земных» зави-
симостей вообще,— это чистое господство «духовного
сознания». Невидимый Град и есть внутренний мир че-
ловека. лишенный противоречий и низких опосредова-
ний. Белый мечтает. «(...> будь я обеспечен за эти 2 го-
да, имей я возможность, не раскидываясь, работать над
большими полотнами, то вскоре по окончании 2-ой
части Голубя («Петербург»), принялся бы я за третью
«Невидимый Г р а д»...»4 Всю сознательную
жизнь размышлял он о средствах и путях возвышенно-
1 Переписка, с. 302.
1 Там же. с. 301.
3 Там же, с. 303.
• Там же, с. 309.
228
го преображения человека как творческой личности,
полного пересоздания ее. и вот наконец*то нашел, как
ему кажется, то, что искал много лет.
В середине марта 1913 года Белый приезжает
в Россию Работа над романом, усугубленная занятия-
ми антропософией, изнурила его. Он по-прежнему меч-
тает об уединении и спокойной жизни, которая дала бы
ему возможность дописать роман. Три-четыре недели
спокойного труда вот что ему нужно. Не останавли-
ваясь в Москве, он уезжает с А. Тургеневой в Волын-
скую губернию и целиком погружается в работу над
«Петербургом». Месяцы, проведенные в Волынской гу-
бернии (дер Боголюбы), оказались в высшей степени
плодотворными. В середине мая Белый проездом
в Финляндию был в Петербурге, где трижды встречался
с Блоком Вопрос о романе и печатании его в сборниках
издательства «Сирин» окончательно улаживается.
Завершился следующий, «сириновский», период
в истории «Петербурга». Его значение состоит в том,
что он дал нам основной, полный текст романа, который
и лег в основу всех дальнейших перепечаток.
История текста «Петербурга»— непростая пробле-
ма, требующая самостоятельного решения. Не касаясь
ее в полном объеме, скажем всего лишь два слова Мы
имеем сейчас три текста этого романа, три его редак-
ции: текст альманахов издательства «Сирин»
(1913—1914), текст берлинского издания 1922 года
и текст издательства «Никитинские субботники»
1928 года, воспроизведенный издательством «Худо-
жественная литература» в 1934. 1978 и 1980 годах. От-
личия берлинского издания 1922 г. от последующих пе-
реизданий столь незначительны, что говорить о различ-
ных редакциях здесь можно лишь условно. Тем самым
мы получаем две главные опубликованные редакции
«Петербурга»: редакцию издательства «Сирин» и бер-
линскую редакцию 1922 г. ‘.
Белый не был художником, в творческом наследии
которого мы могли бы обнаружить более или менее за-
вершенную концепцию жизни, человека, истории,
искусства. Мир действительной жизни, реальный, под-
линный мир с его прошлым, настоящим и будущим су-
1 Сохранилась и еще одна «редакция» «Петербурга», так и не
увидевшая света и никем до сих пор не учтенная; находится она в со-
брании И. С. Зильберштенна (Москва). О ней будет сказано дальше.
229
шествовал в сознании Белого в своих текучих, становя-
щихся формах и в прямом соотношении с миром космо-
гоническим, данным нам в бытийном ощущении.
Детали же и признаки быта, конкретные факты ис-
тории, широко и с прекрасным знанием дела исполь-
зованные Белым в его произведениях, статьях, письмах,
есть знаки-сигналы, ибо писать для Белого значило
«сигнализировать», как утверждал он в письмах к
М. С. Шагинян. Подаватьснгналы оналичии в мире иных
сущностей, нежели те, которые доступны нам в чувст-
венном восприятии,— вот его задача. Поэтому говорить
о том, что на каком-то отрезке творческого пути Белый
отверг ту или иную систему взглядов, выработанную
и завершенную, во имя другой системы, было бы не-
осторожно. Однако такую именно неосторожность
и допускает Иванов-Разумник, первым обратившийся
к изучению текстов «Петербурга». Согласно его выво-
дам. Белый проделывает в рамках замысла «Петербур-
га» конкретную по замыслу и четкую по содержанию
эволюцию, со своими исходными позициями, своими
этапами и, главное, со своим идейным и логическим за-
вершением. Иванов-Разумник преследовал тут свои це-
ли, и во имя них он и пошел на подобное упрощение
В действительности же для Белого не существовало
ни четких исходных позиций, ни завершения темы Тема
«вырабатывалась» и разрабатывалась постоянно и по-
стоянно же «завершалась», и поэтому любой более или
менее определенный отрезок тут следует рассматривать
лишь как этап безостановочного пути.
Ссылаясь на утверждение Белого, что символисты
справедливо считают себя «через Шопенгауэра и Ниц-
ше детьми кенигсбергского философа», венгерский ис-
следователь Л. Имре пишет: «Утверждение Канта
о беспощадной грани между обманчивой видимостью
и непостижимой сущностью (вещью в себе и для себя)
и об абсолютной невозможности познания мира в его
1 Иванов-Разумник Вершины. Александр Блок Андрей
Белый. Пг.. 1923. В дальнейшем ссылки на это издание даются в со-
кращении: «Иванов Разумник Вершины» Рукопись романа длитель-
ное время хранилась в архиве Иванова-Разумника, проживавшего
в Царском Селе (с 1937 г,— город Пушкин). В годы Великой Оте
чественной войны архив катастрофически пострадал (г Пушкин был
оккупирован немцами) И только после воины группа сотрудников
Пушкинского дома по инициативе Д. Е. Максимова перевезла сохра-
нившиеся материалы в Пушкинский дом. В их числе и рукопись «Пе-
тербурга»
230
сущности могло непосредственно повлиять на туманный
загадочный способ изображения А. Белого, и, по его
собственным словам, было одним из источников его со-
здания символа Шопенгауэр, ссылаясь на Беркли
и Канта, доходит до вывода, что весь этот мир только
мозговой феномен, то есть игра человеческого мозга,
и это определяет ощущение действительности героями
„Петербурга”»
В этой характеристике отмечено главное, что лежит
в основе философии всех редакций «Петербурга»—
идея многомерности всего сущего, двухбытнйный (по-
граничный) характер чувственно воспринимаемого ми-
ра, в центре которого и находится человек — герой
произведения. Он также оказывается принадлежностью
двух миров, двух сфер существования.
Но имеется одно важное обстоятельство, на которое
также следует обратить внимание. «Феноменология»
Канта — Шопенгауэра (объективный мир как мир
непознаваемых сущностей и мозговой феномен) выпол-
няла в сложной философской системе «Петербурга»
все-таки несамостоятельную роль по отношению к его
исторической концепции. Она легла в основание этой
концепции, но внешне себя уже почти не прояв-
ляла. 2
Третий, «сириновский», этап работы над «Петер-
бургом». представляя собой главное звено в длительной
цепи истории романа, ничего принципиально нового
в оформление замысла не вносит. Возможно, что и тут
дело ограничилось художественным воплощением уже
сформировавшейся идеологической конструкции.
Здесь впервые определилось количество глав (во-
семь). введены пролог (его не было в «некрасовской»
редакции) и эпилог. Главы получают окончательные
заглавия с оттенком некоторой авантюрности; его так-
же не было в предыдущих редакциях. Белый как бы ис-
пользует в названиях глав традиции плутовского (или
приключенческого) романа, что создает чуть заметный
разрыв между названием главы и ее реальным содер-
жанием. Так. трагическая пятая глава, крайне серьез-
1 Имре Л. «Петербурга Андрея Белого и русский символи-
ческий роман,— В сб.: Slavics Debrecen, 1977, т. XV, с. 64.
’ Более подробно история создания и анализ редакций романа
изложены в моей статье «Творческая история и историко-литератур-
ное значение романа А Белого .Петербург*» (см.: «Петербург»,
с 569- 583)
231
ная по содержанию и смыслу, имеет чисто авантюрное
название: «Глава пятая, в которой повествуется о гос-
подинчике с бородавкой у носа и о сарднннице ужасно-
го содержания». «Господинчик с бородавкой у носа»—
агент охранного отделения Морковин, он же — одно из
земных воплощений Антихриста (у него «ледяные ру-
ки», которым повинуется сам сенатор Аблеухов); «сар-
динница ужасного содержания»— террористическая
бомба, с помошью которой Николай Аполлонович дол-
жен уничтожить своего отца сенатора Аблеухова Ни-
чего «авантюрного», «плутовского» в содержании гла-
вы нет, тогда как оттенок этих значений в ее заглавии
безусловно имеется
В «некрасовской» редакции мы имеем обычные,
«прозаические» заглавия: «Утро сенатора» и «Мозго-
вая игра». В рукописи «сириновского» издания обнару-
живаем еще название четвертой главы: «Невские тени».
Здесь явственно слышны отголоски возможного загла-
вия всего романа — «Тени», «Злые тени». Четвертая гла-
ва впоследствии стала третьей, получившей и новое на-
звание. И вот где-то здесь, в момент, когда происходило
увеличение глав и четвертая глава становилась третьей
(это случилось в середине 1912 года), в сознании Бело-
го, очевидно, и возникает желание придать названиям
глав авантюрно-приключенческий характер. Так, третья
глава (видимо, новая третья, бывшая четвертая) в ру-
кописи имеет название: «Глава третья, из которой яв-
ствует, что события четвертой главы все поднимут
вверх дном». Это была прямая (и. по всей вероятности,
первая) попытка овладеть новым стилем названий глав.
Она оказалась не совсем удачной — глава определя-
лась не в соответствии со своим содержанием, а в соот-
ветствии с тем, что должно произойти в следующей
главе,— и Белый впоследствии изменил ее название.
Он придал ему более конкретный, но и более «авантюр-
ный» характер («Глава третья, в которой описано, как
Николай Аполлонович попадает с своей затеей впро-
сак»).
В таком переходе от серьезных названий глав к на-
званиям, опирающимся на исчезнувшую традицию,
«авантюрно-приключенческим», сказалось, видимо,
чисто писательское стремление Белого привлечь внима-
ние читателя, который мог бы проявить насторожен-
ность по отношению к необычному содержанию романа
и его непривычной стилистической манере. Роман Бе-
232
лого действительно труден для усвоения малоподготов-
ленным читателем, он это понимал, и вопрос об аудито-
рии не был для него праздным вопросом.
В <сириновской» редакции впервые было проведено
и деление глав романа на разделы-главки, каждая из
которых получила свое наименование. Таких наимено-
ваний в романе 133. Составлялись они Белым из слов,
словосочетаний или целых предложений данной главки.
Громоздкие главы разбиваются на разделы, чтение ро-
мана и восприятие его содержания значительно облег-
чаются. Не все наименования главок сложились сразу.
Бывало и так. что, озаглавив ту или иную главку, Бе-
лый, продолжая работать над нею. выбрасывал (или
передвигал в другое место) ту часть текста, которая как
раз содержала слова, вынесенные в заглавие. Так про-
изошло с главкой «Холодные пальцы» (глава первая).
Словосочетание «холодные пальцы» взято из рассказа
о том, как некогда в юности замерзал Аполлон Аполло-
нович в необозримых пространствах России: «...будто
чьи-то холодные пальцы, бессердечно ему просунув-
шись в грудь, жестко погладили сердце». Рассказ этот
Белый перенес впоследствии во вторую главу (главка
«Зовет меня мой Дельвиг милый», которая в первона-
чальном варианте называлась просто «Дельвиг ми-
лый»); заглавие же «Холодные пальцы» по недосмотру
осталось нетронутым, хотя никакой связи с главкой оно
теперь уже не имеет.
Итак, роман написан и напечатан. Многолетний
труд, связанный с неимоверными усилиями и нравст-
венными издержками, завершился. Белый достиг здесь
вершины своих творческих возможностей. Всего десять
дней охватывает действие романа (на что имеются пря-
мые указания в тексте «Петербурга») — от 31 сентября
до 9 октября 1905 года. Это был апогей революционных
событий. В движение пришла вся Россия. Знаменитая
Октябрьская всероссийская стачка вовлекла свыше
двух миллионов человек. 2 октября в Петербурге состо-
ялись проводы на Николаевский вокзал гроба с телом
внезапно скончавшегося ректора Московского универ-
ситета кн. С. Н. Трубецкого, прибывшего в столицу
в составе депутации и произнесшего перед царем либе-
ральную речь, в которой содержалось требование кон-
ституционных реформ. Хоронили Трубецкого в Москве
3 октября. И проводы гроба на вокзал по Невскому
проспекту, и похороны Трубецкого в Москве вылились
233
в политическую демонстрацию Белый участвовал в по-
хоронах. 20 октября в Москве же состоялись похороны
предательски убитого Н. Баумана, вылившиеся в еще
более мощную демонстрацию. Белый был свидетелем
и этих похорон. Поэтому описание во второй главе
«Петербурга» похорон некоего политического деятеля
и демонстрации, разгоняемой казаками, имеет под со-
бой прочную реальную почву.— здесь отразились лич-
ные впечатления Белого. Это тем более важно отметить,
что описание проводов гроба и разгона демонстрации
казаками является одним из идеологических центров
романа.
Белый сжимает все эти события, вводит их в деся-
тидневный срок, но при этом безмерно расширяет
и пространство, и время «действия», которые оказы-
ваются пространством и временем всей мировой исто-
рии.
«Петербург»—один из первых, а по значению
и глубине анализа первый в русской литературе — ис-
ториософский роман. Здесь излагается сложная и раз-
ветвленная, во многом субъективная и запальчиво по-
лемическая философия русской истории за последние
двести лет существования России — от возникновения
на одной из северных ее окраин новой столицы новой
империи до событий 1905 года. Эти события и дали тол-
чок размышлениям Белого, от них он отталкивается,
к ним постоянно возвращается. Они для него— начало
нового периода и в истории России, и в мировой исто-
рии в целом. С основанием Петербурга мировая исто-
рия принимает совершенно иной характер. Безмерное
укрепление единодержавной, самодержавной власти,
проведенное Петром, оказало, согласно Белому, губи-
тельное воздействие на дальнейшее развитие России
как самостоятельного национального государства
Собственно, Петра, как такового, нет в романе Белого:
его заменили символические двойники: Металлический
Всадник, Металлический Гость, а в «реальном об-
личье»— высокий моряк в кожаной куртке и с трубкой
в зубах. Да еще в сопровождении голландского шкипе-
ра. Действия Петра, согласно Белому,— волевой акт
одиночки, который, однако, порождает потрясающие
последствия. Вслед за Достоевским он утверждает, что
с петровскими нововведениями Россия лишилась наци-
онального единства и национальной почвы, мало того,
она оказалась расколотой на западную и восточную
234
части» между которыми установились сложные взаимо-
отношения и взаимопроникновения. Все в России — от
быта и психологии личности до характера государст-
венной системы—лишилось цельности, разумной це-
леустремленности. Запад и Восток взяли в плен страну,
разложили, раздробили ее
Об этом разложении, раздроблении, декристалли-
зации национального и исторического единства и по-
вествует Белый в своем романе, сжимая до полутора
недель ход мировой истории.
Однако, держа в руках сборники издательства «Си-
рин», в которых наконец-то увидел свет его роман, Бе-
лый ощутил неудовлетворенность своей работой. Им
уже овладело к этому времени страстное желание пе-
рекроить, переиначить все прежде созданное. Так, го-
товя двухтомное собрание своих стихотворений для то-
го же издательства, Белый писал в июле 1914 года
Иванову-Разумнику (на признание его следует обра-
тить внимание, поскольку оно характеризует его и как
творческую личность): «(...> я хотел подготовить
2-е издание моих стихотворений, распределив их по но-
вым отделам и переработав ряд стихотворений заново,
этой работой я и занялся. Но занявшись переработкой,
я понял, что мое намерение — не оставить камня на
камне в «Золоте в лазури», т. е попросту заново напи-
сать „Золото в лазури”»
Ошеломляющее признание, которое не может не
привлечь к себе внимание исследователя. Тем более что
Белый это свое намерение выполнил: в 1923 году в Бер-
лине он издает в одном томе свои прежние стихотворе-
ния, действительно переписанные заново. Он выбрасы-
вает целые строфы, разрушает циклы и создает новые,
разбивает прежние лирические поэмы на стихотворные
циклы, а некоторые циклы превращает в поэмы, и
т. д. Все прежде написанное представляется ему теперь
не просто далеким от совершенства, но не таким, каким
оно было задумано В 1931 году, готовя к печати новый
стихотворный сборник «Зовы времен». Белый пишет
в предисловии уже совсем определенно: «(...> все. мной
написанное в стихах, в разгляде лет стоит, как черно-
вики, с опубликованием которых я поторопился (...)».
Здесь же содержится призыв к будущим издателям не
1 ЦГАЛИ, ф 1782. on 1. еа хр 4. л 16 Курсив мой —Л Д.
235
печатать «Золото в лазури* * по первому изданию
1904 г.’
Столь же воинственно настраивается он и по отно-
шению к «Петербургу* Правда, тут имеется одна су-
щественная деталь: Белый нигде не говорит о перера-
ботке романа, а только о его сокращении. Стихи и сти-
хотворные сборники он перерабатывает, а роман со-
кращает. Это крайне существенное отличие, и о нем
следует помнить. В своей прежней творческой деятель-
ности Белый отныне страстно хочет видеть отражение
нынешних предчувствий и взглядов, все сделанное ра-
нее и делаемое ныне он хочет видеть единой эпической
поэмой, которая выразила бы внутренний смысл его
творческого пути. И до конца дней своих он будет от-
ныне настойчиво и регулярно «переписывать* свое про-
шлое, переиначивать, кромсать его; коснется это не
только художественного творчества, но и самой жизни
его, что найдет наглядное выражение в трех томах вос-
поминаний. В подобном отношении к прошлому и рас-
крывала себя суть его личности: на каждом новом эта-
пе своего развития (особенно если он совпадал с собы-
тиями большого общественного значения) он воспри-
нимал свое прошлое как подготовку именно к этому
этапу, нимало не заботясь о его объективном историко-
литературном значении.
Он живет в эти годы крайне напряженной жизнью.
Еще в 1912 году (если верить Белому) он получает
предложение от «немецких издателей, предлагающих
перевести и издать в Германии» его роман «Петер-
бург» 2. И уже через два года, только что дождавшись
опубликования «Петербурга», приступает к его сокра-
щению. Решительность Белого поистине поразительна;
она граничит с яростью. 2 июля 1914 года он сообщает
Иванову-Разумнику: « (...^«Серебряного голубя» вы-
сылаю Вам вскоре, как только окончу разметку сокра-
щений «Петербурга» для немецкого издания: издатель,
Георг Мюллер (в Мюнхене) выдвинул моей переводчи-
це условие, чтобы «Петербург* был одним томом, а для
’Белый А Стихотворения и поэмы, с. 560. Естественно, что
согласиться с А. Белым и выполнить его волю оказалось никак невоз-
можно. ибо это привело бы к полному искажению представлений
о нем как поэте, формирование которого проходило в определенных
исторических условиях
* См. письмо к матери летом 1912 г. (ЦГАЛИ, ф 53. on. I, ед. хр.
359. л 92 об).
236
этого надо было сократить его страниц на 100. Сокра-
щая. я так увлекся работой, что думаю: для будущего
русского издания я сокращу его тоже страниц на 150.
При сокращении он выигрывает сильно»
В 1919 году, находясь в Москве, Белый приступает
к осуществлению этого своего чудовищного намерения
Он сокращает роман для опубликования в Издательст-
ве писателей в Москве. Работает он по «сириновскому»
тексту, по экземпляру, ранее принадлежавшему
В. Ф. Эрну. о чем свидетельствует его же дарственная
надпись. Издание не состоялось, но правленный экзем-
пляр романа сохранился и находится ныне в собрании
И. С. Зильберштейна. Ознакомившись с ним, я обнару-
жил, что сокращения имеют здесь гораздо более ради-
кальный характер, нежели те, которые были впоследст-
вии осуществлены Белым в берлинском издании романа.
Целиком, например, вычеркнут «Пролог», целиком или
почти целиком изъяты многие главки («Топотали их
туфельки». «Дотанцовывал», «Бал». «Рука помощи»,
«Невский проспект». «Учреждение», «Он винтить пере-
стал» и др.). Название важнейшей главки «Бегство»
(глава вторая) зачеркнуто, и вместо него вписано но-
вое —«Россия», а из текста главки изъято все, что на-
поминает об Александре Дудкине, в результате чего
главка превратилась в самостоятельное лирическое
отступление .
Как видим, берлинское издание «Петербурга» 1922
года не было неожиданностью. Его появление подготов-
лялось, начиная с 1914 года, когда Белый решил заново
переписать свою биографию. «Берлинское двухлетие,—
отмечает К. Мочульский,— апогей литературной дея-
тельности Белого». Белый публикует в эти годы 16 книг,
половина из которых — переработанные прежние изда-
ния, а половина — новые произведения 3. Это был ти-
танический труд, и только Белый с его фантастической
работоспособностью мог выдержать его. Он переделы-
вает произведения, как бы торопясь разделаться
с одной темой и тут же перейти к другой. Следы спешки
1 ЦГАЛИ, ф 1782, on. 1. ед хр 4. л. 17.
2 Осуществи Белый эту свою работу до конца и издай он «Пе*
тербург» с такого рода изменениями, мы получили бы роман, идейно*
содержательная структура которого позволила бы говорить о новом
произведении Но работы этой Белый до конца не проделал,— оче-
видно, это был просто порыв, ничем не завершившийся.
1 Мочульский К Андрей Белый, с. 239.
237
мы без труда находим и в тексте берлинского издания
романа «Петербург*.
Но, сокращая текст романа. Белый, как видно, пре-
следовал определенные цели. Они не касались содер-
жания романа или его сюжетной основы, а только сти-
листической манеры. «Сухость, краткость, концентри-
рованность изложения»— вот к чему он стремится. Эти
качества, реализовать которые Белый, по его словам,
хотел уже в первом издании, были превращены там. по
его словам, в «туманную витиеватость». Поэтому «си-
риновское» издание представляется ему теперь «черно-
виком», «который судьба (спешность срочной работы)
не позволила доработать до чистовика»*.
Белый затрагивает здесь важную сторону романа —
его поэтику, проходя мимо содержания. Оно остается
прежним. Однако как известно (об этом писал сам Бе-
лый). выведенные в романе люди и события представ-
ляют собой реализацию «мысленных форм» некоего «не
данного в романе лица».
В результате получается так. что подлинные связи
между действующими лицами романа в обеих редак-
циях есть связи той сферы, которая была определена
выше как сфера подсознания. Это область неосознан-
ных причин и взаимодействий, область связей, которые
неизвестны и самому их носителю. Сфера подсознания
в романе может проступить наружу, заявлять о себе,
так сказать, открыто.— как. например, в галлюциниру-
ющих видениях Дудкина (особенно наглядно в сцене
встречи его на темной лестнице с оборотнем Шншнарф-
не, двойником самого героя, или в сцене визита в ка-
морку Дудкина Медного Всадника), или в столь же
бредовых видениях Николая Аполлоновича, задре-
мавшего над бомбой с заведенным часовым меха-
низмом.
Однако в ряде важных случаев эти связи запрятаны
глубоко внутрь, а наружу выведены лишь их бледные
отражения, имеющие характер связей чисто бытового
свойства. Поэтому при поверхностном чтении вполне
может создасться впечатление, что героям Белого нече-
го сказать друг другу, ибо они как бы действуют в ва-
кууме, в пустоте. На самом деле это не пустота, а заву-
' См. предисловие А Белого к изданию «Петербурга» 1928 г.
(Изд. «Никитинские субботники». Москва!. повторяющее берлинское
издание 1922 г.
238
ал провинность подлинных связей, запрятанных в глу-
бины подсознания (для читателя — в затекстовую сфе-
ру общения); и вот если мы вскроем эту сферу, мы об-
наружим мощную систему скрытых взаимозависи-
мостей. прочнейшим образом связывающую всех дей-
ствующих лиц в единое целое. Это единое целое есть
и целое романа, и — иносказательно — целое России,
и даже более того — целое нынешнего состояния евро-
пейской истории. «Петербург»— роман не психологи-
ческий, психологического анализа в нем нет. Его заме-
нили и вытеснили выявление и анализ глубинных связей,
в повседневной жизни находящихся в невыявлен-
ном состоянии. Герои Белого, как и в прежних произве-
дениях, и «феномены», и «ноумены» одновременно. Но-
уменальное в них просовывается иногда в сферу быта,
один план входит в другой, и тогда бытовые — сдер-
жанные, сухие, безличные — отношения освещаются
вдруг, словно ярким лучом света, подлинными, но
скрытыми от непосредственного восприятия взаимодей-
ствиями. В силу вступает бытие.
Белый прекрасно понимает, что в отношениях между
людьми главное заключается не в том, что они говорят
друг другу, а в том, чего они друг другу не говорят. Вот
это не говоримое, не сказанное, не произнесенное вслух
Белый и пытается показать иными средствами. Отрек-
шись от психологического анализа, «диалектики души»,
он вводит читателя в сферу зрительных восприятий —
как отдельного художественного образа, так и серии
психологических состояний, сквозь которые проходят
его герои. Белый не воспроизводит, он изображает.
Именно поэтому мы вправе рассматривать «Петербург»
как серию картин, данных нам в их зрительном выра-
жении, и только так раскрывающихся в своем катаст-
рофическом величии. И картины эти надо не просто
увидеть, то есть не только проникнуться их чисто изоб-
разительной стилистикой, но и постичь их неявный, не-
доступный внешнему восприятию план.
Внешне сухие, почти безличные отношения между
Аполлоном Аполлоновичем и его сыном Коленькой таят
в себе такие вулканы чувств, которым просто не место
в быту, к тому же — в быту, сложившемся в чопорном,
холодном доме высокопоставленного сановника импе-
раторской России. Великая нежность в отношениях от-
ца и сына соседствует с брезгливостью, привязанность
с отчужденностью, любовь с ненавистью. Внешне же
239
отношения состоят из ни к чему не обязывающих
встреч, разговоров, взаимных приветствий Все это как
бы плывет по поверхности и остается в «пустоте» до тех
пор. пока Белый не погрузит нас в глубину. Достаточно
вспомнить размышления Николая Аполлоновича, каса-
ющиеся отца.— о причинах своего появления на свет,
когда некий мужчина (его будущий отец) изнасиловал
девушку (его будущую мать), или видение разорванно-
го на части сановника, крови, забрызгавшей стены,
пробоины в стене,— если он, сын. выполнит задание
террористической организации и подложит бомбу под
подушку собственному отцу. Какие страшные мысли,
какие тяжелые физиологические видения. И при этом
сохраняется действительная нежность к отцу, понима-
ние жалкой роли, отведенной ему в той кровавой игре,
которая затеяна вокруг него террористической органи-
зацией.
Белый явно ориентируется здесь на Достоевского,
на его роман «Преступление и наказание», социально-
нравственная коллизия которого уже приобрела к тому
времени устойчиво мифологический характер. И «пре-
ступление» совершено, и «наказание» понесено. Но если
«преступление» Раскольникова есть следствие создан-
ной им и теперь решаемой теории, если поставленная
им проблема имеет характер четко сформулированной
дилеммы (ничтожная старушонка или счастье всего че-
ловечества), а сама эта дилемма есть следствие за-
мышленного и вполне обдуманного эксперимента, то
у Белого никакой «открытости» нет. все спрятано
в подсознание, уведено в затекстовую сферу психи-
ческой жизни героя По-своему воспроизведя коллизию,
созданную Достоевским в «Преступлении и наказании»
(жалкий и ничтожный старик или акт социального тер-
рора), Белый сознательно нейтрализует открытые
у Достоевского социально-психологические предпосыл-
ки ее,— нейтрализует, но не убирает вовсе. Он раство-
ряет эту страшную коллизию в целом романа, включает
ее в общую широкую систему собственных размышле-
ний о судьбах мировой истории. Как и Раскольников,
Николай Аполлонович терпит крах, знаменующий от-
рицательное отношение обоих авторов к самой идее со-
циального насилия, как и Раскольников, он находит
искупление в приобщении к «земле» и патриархальному
началу,— но он не идет ни целовать землю, ни каяться
перед народом. Его перерождение и выход за сферу со-
240
циальных конфликтов (в которые он оказался втянут
и не выдержал этого) вообще отсутствуют в романе,
процесс этот снят Белым, подан только результат
(в эпилоге). Нам неизвестно, что же произошло с Ни-
колаем Аполлоновичем после взрыва бомбы и до того
момента, когда он появляется в деревне в крестьянской
поддевке, картузе и с бородой. Процесс перерождения
также подается в виде скачка из одного состояния
непосредственно в другое. Он как бы вынесен в «затек-
стовую» жизнь героя, хотя наше общее представление
о характере происшедшего перелома от этого не
страдает.
Аналогичны приемы выявления связей Николая
Аполлоновича с Дудкиным — они также гнездятся за
порогом сознания, тогда как во «внешней» жизни им
почти что не о чем и разговаривать, во всяком случае
они мало понимают друг друга. То же самое — у Дуд-
кина с Липпанченко, у Липпанченко и с сенатором, и
с его сыном. Они все прочно связаны в один сюжетный
и идеологический узел, который не поддается непосред-
ственному восприятию, он невидим, и, чтобы его уло-
вить, требуется непрямое зрение. Ведь у каждого из ге-
роев романа свое «второе пространство»— пространст-
во видений, образов, пришедших из иных эпох и
даже иных миров, пространство сновидений и галлюци-
наций, имеющих, однако, «реальную» жизненную
основу.
И вот тогда-то, когда стихии подсознания вырва-
лись наружу, затопив и заместив собой сознание, во-
очию стало ясно, какую жалкую роль отвела героям ис-
тория, затянув их в сеть могущественной провокации.
И каждым из героев было пережито потрясение, оз-
наменовавшее фиктивность его, вполне, казалось
бы, осознаваемого и осознанного положения в
мире.
Так вот, сокращая роман, Белый, по нашим наблю-
дениям, стремится максимально сузить разрыв между
сознательной жизнью героев и их подсознательно-сти-
хийным бытием, «фантастику» превратить в быт, быт
же довести до уровня самостоятельной и определяющей
(а неопределяемой) сферы существования Ему, как он
признается и Блоку, и Иванову-Разумнику, «надоело
копаться в гадости». Он хочет сказать «да» окружаю-
щему миру, реальной действительности, пограничные
ситуации уже менее интересуют его. Кризисное состоя-
241
ние и страны, и внутреннего мира его современника
остается кризисным, но глубина этого кризиса уже как
бы сглаживается. Сглаживается и злободневная акту-
альность романа, поскольку сокращался он в иную ис-
торическую эпоху. Изображенные в романе события
отходили в прошлое, становились достоянием истории.
Объективно «Петербург» переводился в разряд произ-
ведений на историческую тему. Чувствуя и понимая это,
Белый и производил сокращения романа, стремясь
приглушить то, что ранее было актуальным и злобо-
дневным.
2
ЛИТЕРАТУРНЫЕ И ИСТОРИЧЕСКИЕ
ИСТОЧНИКИ РОМАНА
I
В клубах зеленого купоросного дыма, разламывая
и дробя ступени, с громом и грохотом поднимается на
чердак сырого петербургского дома в 17-й линии Ва-
сильевского острова прискакавший сюда Медный
Всадник. Он покинул свое место на Сенатской площади
и направился к террористу Александру Ивановичу
Дудкину, проживающему здесь на конспиративной
квартире.
Узнал пришельца Дудкин:
«Это был — Медный Гость.
Металлический матовый плащ отвисал тяжело —
с отливающих блеском плечей и с чешуйчатой брони;
плавилась литая губа и дрожала двусмысленно, потому
что сызнова теперь повторялися судьбы Евгения».
Упал на колени пред Гостем Александр Иванович
Дудкин, воскликнул:
« — Я вспомнил... Я ждал тебя...»
И еще сказал он ему:
« — Учитель!»
Медный Гость, в свою очередь, поприветствовал хо-
зяина:
« — Здравствуй, сынок!»
А затем на плечо Дудкина «дружелюбно упала дро-
бящая камни рука и сломала ключицу, раскаляйся до-
красна». Успокоил его Медный Гость:
« — Ничего: умри, потерпи...»
242
Нарисована картина, блистательная и невероят?
ная,— невероятная даже в фантастическом произведе-
нии. Картина эта. поданная вначале в чисто зрительном
восприятии, словно кадр уже отснятого фильма или
страница сценария (так Андрей Белый бессознательно
открывал путь к поэтике кинематографа), затем теряет
свой зрительный характер, переливаясь в историко-фи-
лософское истолкование того, что только что было нами
увидено.
И обе эти части — зрительно нарисованная картина
и следующее за нею лирико-философское «поясне-
ние»— вводят нас в систему размышлений Белого, ле-
жащую в основе философии «Петербурга», поскольку
для Белого все в мире одновременно есть и причина
и следствие. Так возникает и оформляется сфера неяв-
ных связей и опосредований, которые, согласно Белому,
и составляют подлинную сущность происходящего. Де-
тально и глубоко воссозданная Белым сцена есть не что
иное, как то, что присутствует в подсознании Дудкина
в виде неясных, роящихся образов. И только под пером
автора возникает законченная картина с четко обри-
сованными контурами. Таимое в подсознании оказыва-
ется связанным с общим восприятием истории как дви-
жения по кругу, о чем и говорит сцена визита Медного
Всадника в «гости» к своему бывшему антагонисту.
И так Белый поступает в романе каждый раз, когда ему
надо бывает вскрыть наиболее важные, главные связи
и сцепления, имеющие глобально-исторический смысл
и характер.
Сам же Андрей Белый так комментирует нарисо-
ванную картину:
«Медноглавый гигант прогонял чрез периоды вре-
мени вплоть до этого мига, замыкая кованый круг; про-
текали четверти века; и вставал на трон — Николай;
и вставали на трон — Александры; Александр же Ива-
ныч, тень, без устали одолевал тот же круг, все периоды
времени, пробегая по дням, по годам, по минутам, по
сырым петербургским проспектам, пробегая — во сне,
на яву, пробегая... томительно; а вдогонку за ним,
а вдогонку за всеми — громыхали удары металла (...)
в пустырях и в деревне, громыхали они в городах; гро-
мыхали они — по подъездам, площадкам, ступеням по-
лунощных лестниц».
«Медный всадник» Пушкина становится под пером
243
Белого произведением мирового значения. Погоня «ку-
мира на бронзовом коне> за несчастным разночинцем
Евгением интерпретируется как извечный акт истори-
ческого круговращения, рокового повторения в истории
одних и тех же событий На таком основании Белый
и «разыгрывает» поэму Пушкина, продлевая во време-
ни ее сюжет, характеры ее героев и саму ситуацию, ко-
торая возникла между грозным памятником императо-
ру и незаметным, безвестным чиновником, жителем Ко-
ломны. Только в роли Евгения выступает теперь терро-
рист Дудкин,— в него превратился за прошедшие сто
лет незаметный чиновник. Но не антагонисты они
уже — Белый снимает социальную остроту конфликта
пушкинской поэмы. Он насыщает его иной символикой,
иным содержанием Бредовое видение Дудкина завер-
шается многозначительным актом: «Металлический
Гость, раскалившийся под луной тысячеградусным жа-
ром, теперь сидел перед ним опаляющий, красно-багро-
вый; вот он, весь прокалясь, ослепительно побелел
и протек на склоненного Александра Ивановича пепе-
лящим потоком; в совершенном бреду Александр Ива-
нович трепетал в многосотпудовом объятии: Медный
Всадник металлами пролился в его жилы» («Петер-
бург», с. 305—307).
Бредовые видения в романе Белого и есть сфера
проявления подлинного, когда раскрывается подсозна-
ние, выявляя истинную, исторически достоверную сущ-
ность не только героя, но и самой ситуации, в которой
он очутился, и не только в плане личных последствий,
но и в плане ее мирового, как полагает Белый, зна-
чения.
Медный Всадник, пролившийся металлом в жилы
террориста Дудкина, составил с ним одно целое. Это
невероятное единство и должно снять антагонизм кон-
фликта пушкинской поэмы. И Медный Всадник, и тер-
рорист-одиночка Дудкин — деятели одного, губитель-
ного для России, плана. В утверждении этой мысли
и состоит смысл этой чудовищной, но безмерно глубо-
кой сцены.
«Александр Иваныч, Евгений, впервые тут понял,
что столетие он бежал понапрасну, что за ним громы-
хали удары без всякого гнева — по деревням, городам,
по подъездам, по лестницам; он — прощенный извечно,
а все бывшее совокупно с навстречу идущим — только
244
призрачные прохожденья мытарств до архангеловой
трубы» (Там же. с. 306).
Истолковывая поэму Пушкина — кстати, весьма
произвольно.— Белый получает возможность изложить
собственную концепцию. Хотя именно произвольность
истолкования позволяет ему сделать это на высоком
художественном уровне.
Идеологический характер видения Дудкина не под-
лежит сомнению Но это не та фантастика, особенности
которой были подмечены Достоевским в его известном
отзыве о «Пиковой даме» Пушкина. Двойственный ха-
рактер главной сцены повести хорошо улавливался чи-
тателями. «Пушкин, давший нам почти все формы
искусства,— говорит Достоевский,— написал Пиковую
Даму,— верх искусства фантастического И Вы верите,
что Германн действительно имел видение, и именно со-
образное с его мировоззрением, а между тем в конце
повести, то есть прочтя ее. Вы не знаете, как решить:
вышло ли это видение из природы Германна, или дей-
ствительно он один из тех. которые соприкоснулись
с другим миром (...) Вот это искусство!» 1 Воспаленно-
му воображению героя почудилось, что старая графиня
навестила его после смерти и открыла ему карточный
секрет (реальный факт), но мы, читатели, готовы уви-
деть здесь его способность приходить в соприкосно-
вение с потусторонним миром — вот мысль Достоев-
ского.
Важность этого замечания видна из того, что Пуш-
кина действительно нисколько не волнует, как описан-
ная сцена будет воспринята читателем — как бред Гер-
манна или как потустороннее явление Визит умершей
графини описан так, как будто он имел место в самом
деле. Никаких намеков на то. что это было таинствен-
ное видение.
Точно так же как будто поступает и Белый. Мы не
можем верить ему. когда он пишет о том, как Медный
Всадник, покинув скалу, прискакал к дому, где живет
Дудкин, слез с коня и в облике медно-красного гиганта
вскарабкался к нему на чердак, как не можем верить,
что умершая графиня в действительности посетила
Германна. Но это неверие не мешает нам проникнуться
иносказательным смыслом сцены, не подрывает веры
'Достоевский Ф М Письма. М . 1959. т. IV, с. 178.
245
в то. что Белый говорит здесь очень значительные веши,
непосредственно связанные с замыслом и содержанием
произведения. Тем более что используется заимст-
вованная у Пушкина готовая сюжетная конструкция,
где сумасшествие героя уже раскрывается через фан-
тастическую сцену погони. Иносказание как аллегория
отвергается Белым, ее место занимает иносказание, по-
нятое как символическое обобщение’.
Правда, Евгению Пушкина кажется, что «кумир на
бронзовом коне> реагирует на его протест и угрозы, ко-
торые повергают в страх прежде всего его самого.
И вот то, что ему все это кажется, и составляет незри-
мую основу правдоподобия сцены. В «Петербурге» про-
блема осложняется тем, что тут никому ничего не ка-
жется. Медный Всадник скачет по городу сам по себе,
что превосходит по фантастичности даже «Пиковую
даму».
Но Белый пишет не фантастический роман, хотя по-
ставленное им перед собой задание потребовало от него
радикального расширения как сферы изображения, так
и поэтических средств. Он просто стирает границы
между реальным и нереальным, между прошлым (ка-
1 Ю. М. Лотман в статье «Символика Петербурга и проблемы
семиотики города» справедливо подчеркивает как специфическую
черту «мифологии» Петербурга наличие в ней элементов таинствен-
ного и фантастического, генетически восходящих к различного рода
устным преданиям, устрашающим рассказам, и уже из этой «фольк-
лорной» среды перешедших в «большую литературу», где они транс-
формировались в одну общую идею призрачности, нереальности са-
мого города (особенно наглядно у Гоголя и Достоевского). По мне-
нию Ю М Лотмана, эта идея становится со временем едва ли не
главным свойством всей «петербургской мифологии» (см.: Ученые
записки Тартуского Гос ун-та, вып. 664 Труды по знаковым систе-
мам, XVIII Тарту, 1984, с. 36 и след ). Замечу попутно, что близкая
точка зрения ранее была высказана мною в упоминавшейся выше
статье «Миф о Петербурге и его преобразование в начале века»
(1977), где выдвинут, как мне кажется, более основательный источ-
ник, а именно предания, легенды (т е. та же мифология) прямых
противников Петра — раскольников, беглых крестьян, старообряд-
цев В этой среде была создана своя концепция Петербурга и лич-
ности его основателя как воплощения Антихриста Кроме того, обо
значая сам факт. Ю М. Лотман оставляет в стороне вопрос о причи-
нах возникновения идеи нереальности города, идеи, вырастающей со
временем в законченную систему взглядов, в основу которой легли
гипертрофированные представления о необычных условиях возникно-
вения города, необычность эта возводилась в степень дьяволова со-
блазна и действий «нечистой силы» Отсюда и идея обреченности все-
го, что с Петербургом связано.
246
ким бы далеким оно ни было) и настоящим, между дей-
ствительностью и ее отражением Он полагается на об-
щую связь описанных в романе и по-своему реальных
событий, которые подкрепляет фантастическими («бре-
довыми») сценами. Для него не существует ни смерти,
ни рождения, ни начала, ни конца в общепринятом
смысле этих понятий. Существует лишь нескончаемая
и грандиозная цепь круговых видоизменений и мировых
перевоплощений. Моменты и точки взаимного пересе-
чения и порождают такие странные и. казалось бы, не-
возможные ни в каком художественном произведении
явления, как скачущий Медный Всадник на улицах Пе-
тербурга в октябрьские дни 1905 года.
И вот здесь среди своеобразных «предшествен-
ников» Белого должен быть назван уже не столько
Пушкин (хотя его роль от этого не умаляется), сколько
Достоевский, а также Гоголь, Гофман. Эдгар По, то есть
писатели, вплотную подходившие к просторам подсоз-
нательной сферы.
Иванов-Разумник все-таки был прав, когда называл
некоторые сцены «Петербурга» в своей книге «Верши-
ны» «Достоевскими». .
То, что гнездится в самом человеке, но не осознано
им, и есть для Белого главное в нем. Когда же приходит
осознание, возникает сцена, где действующие лица
оказываются двойниками друг друга. Эту связь поведе-
ния героя с подсознательными импульсами отдаленно
предчувствовали уже и Гоголь, и особенно Достоев-
ский, среди героев которых могут быть обнаружены
своеобразные прототипы «Петербурга». Так. черты По-
пришина («Записки сумасшедшего»), Голядкина
(«Двойник») явственно проглядывают в облике подпо-
ручика Лихутина. Сенаторский сын Николай Аполло-
нович вполне может быть сопоставлен с Раскольнико-
вым, разговор же его ночью в кабачке с сыщиком Мор-
ковиным вызывает в памяти соответствующий разговор
Раскольникова со следователем Порфирием Петрови-
чем (как на это и указал Иванов-Разумник). Оба героя
были разоблачены, причем и в том и в другом случае
возникает атмосфера провокации (у Достоевского —
скрытой, у Белого— явной).
Но у Белого Морковин затаскивает Николая Апол-
лоновича в ресторанчик, куда только что вошел в со-
провождении голландского моряка не названный по
имени, но легко узнаваемый сам Петр 1. И затем на
247
протяжении всего разговора эти два свидетеля внима-
тельно наблюдают за Морковиным и его спутником.
И сразу разговор (и вся эта сцена) переводятся в план
условно-символический и «провиденциальный», не-
смотря на то. что реалистическая достоверность в опи-
сании ночной жизни островного ресторанчика сама по
себя глубока и основательна. Петр внимательно слу-
шает разговор своих невольных соседей. Он не прини-
мает участия в нем. но чувствуется, что настоящий хо-
зяин тут — именно он Он не предпринимает никаких
действий потому, очевидно, что, как считает автор, со-
бытия движутся в «естественном» направлении (прово-
кация развивается дальше, почву же ей дал своей де-
ятельностью некогда он. Петр, заложив на болоте «сей
не русский град»). История перемежается с вымыслом,
быль с фантастикой, реалистическая и достоверная
сцена освещается потусторонним светом — светом
бытия.
Другое «заимствование» у Достоевского, также от-
меченное Ивановым-Разумником,— ночной разговор
Дудкина с оборотнем Шишнарфне. своеобразный вари-
ант той ночной беседы, которую ведет в романе «Братья
Карамазовы» Иван Карамазов со своим двойником-
чертом Конечно. Дудкин — совсем не Иван Карамазов,
да и черт Достоевского не так уж близок к оборотню
А. Белого, но принципиальное построение сцены одно и
то же. Несмотря на необычность ситуации и сложность
чисто художественного задания (сделать так. чтобы
черт не был смешон, чтобы он был чертом, то есть со-
гласно Достоевскому, воплощением темной стороны че-
ловеческой души, чтобы он воспринимался как истинный
двойник умного и возвышенного Ивана и чтобы, нако-
нец, их беседа была беседой, а не нагромождением неле-
пиц),— несмотря на все это. Достоевский ни в чем не
отклонился от полного правдоподобия. Ничего необыч-
ного в сцене беседы нет (за исключением, естественно,
самой сцены). Есть трагизм, граничащий с безысход-
ностью, но это трагизм, как считает Достоевский, ре-
ального земного существования человека, это трагизм
реальной земной двойственности человеческой души.
Роль Ивана у Белого исполняет террорист Алек-
сандр Дудкин, роль его двойника-черта — Шишнарфне,
приличного вида молодой человек, но восточного про-
исхождения, что очень важно («младоперс», как ат-
тестуют его в доме Липпанченко). У Достоевского черт
248
является Ивану также в заурядном бытовом облике
помещика «средней руки». Имеются и другие совпаде-
ния между сценой Достоевского и сценой Белого (на-
пример. болтливость черта, катастрофические послед-
ствия беседы, заканчивающейся и в том и в другом ро-
мане сумасшествием героев, и т. д.). И. как и у Досто-
евского, бред Дудкина вскрывает какие-то важные
сущности, касающиеся, как и в случае с Медным Всад-
ником, не только душевной двойственности (амбива-
лентности) героя, но и его нахождения в истории. На-
делав дел у себя на «родине» (в романе упоминается
резня в Испагани), персидско-подданный Шишнарфне
явился теперь в Россию и прямиком в дом к Липпан-
ченко (гнездо провокации), а отсюда — на чердак
к террористу Дудкину. Эти символические перемещения
обозначают многое,— тем более что в конце рокового
разговора выясняется, что Дудкин (как и Иван Кара-
мазов) разговаривал сам с собой.— тема бесовщины,
пришедшей с Востока провокации, заложена изначаль-
но в самом образе, задана как важнейшая тема романа
в целом.
Как и в комнату Раскольникова, в комнату Дудкина
дверь ведет прямо с лестничной площадки; здесь нет ни
передней, ни чего-либо иного, ее заменяющего,— нет
оградительного пространства. Дверь в обоих случаях
открывается сразу вовне (на лестницу, на улицу). Пол-
ная незащищенность человека и его жилища есть неза-
щищенность его от истории. Человек уже начал утра-
чивать себя, его неповторимое некогда «я» стало
частью окружающей среды, он живет отныне ее интере-
сами и инстинктами. Так называемая личная жизнь
стала фикцией, чем-то нереальным и просто трудно-
представляемым. Жизнь, которой живет Раскольников,
это жизнь улицы, города, наконец всего человечества,
лишь условно отделенная стенами комнаты, не имею-
щей передней. «Семейный очаг», как основа жизни
общества, рухнул в «Преступлении и наказании»; это
крушение устоев принимает в «Братьях Карамазовых»
кровавые, уголовные формы. Поэтому-то в роковые ми-
нуты своей жизни человек остается один на один с тем-
ными силами, ему некому помочь
Процесс растворения человека во внешнем продол-
жен. в его художественном воспроизведении, Белым,—
вначале в сборнике «Пепел», настойчиво и даже назой-
ливо, затем в «Петербурге», уже более строго и кон-
249
цепционно. В таком повороте темы Белый и находит для
себя решение проблемы пространства. Именно «Петер-
бург» особенно тут важен. Уже не только российские
просторы берут в плен человека (как было в «Пепле»),
не только улица или даже город, а мировые простран-
ства. Герой Белого теперь узник не одной безоглядной
равнины русской.— он узник мира, космоса, гражданин
Вселенной. Космические сквозняки задувают на чердак,
рядом с которым расположено жилище террориста
Дудкина. А о самом Дудкине Белый пишет: «Посреди
своих четырех взаимно перпендикулярных стен он себе
самому показался в пространствах пойманным узником
(...) если только всему мировому пространству по объ-
ему не равен этот тесненький промежуток из стен».
Трагедия в том. что ощущение пространства, равное
в этико-философской концепции Белого ощущению не-
защищенности и полной «открытости», человек носит
в себе.
Так было у Белого всегда. Любое жилище и любое
воспроизведение может быть продолжено до бесконеч-
ности. Зеркала и комнаты, комнаты и зеркала, водная
гладь, сознание человека, улицы и проспекты — вот
главные атрибуты художественного пространства Анд-
рея Белого, знаки воспроизведения и продолжения,
воспроизведения как продолжения Светит сознание
Дудкина, словно месяц, «озаряя так душу, как озаря-
ются месяцем лабиринты проспектов». И затем — итог:
«Далеко вперед и назад освещало сознание — косми-
ческие времена и космические пространства».
Белый переступил грань, к которой подошел Досто-
евский. Различие здесь имеет принципиально важный
характер: как бы глубоко ни заходили в своих прозре-
ниях и намерениях герои Достоевского, они действуют
в условиях, соответствующих их социальным характе-
ристикам и породившей их исторической эпохи. Герои
же Белого, как на качелях, пребывают постоянно на
грани быта и бытия, в многомерном измерении, в исто-
рии и праистории одновременно, на земле и в косми-
ческих просторах, куда устремляется дух. покидая на
время непрочную оболочку тела. Словно какая-то мо-
гучая воздушная волна постоянно выталкивает их за
пределы реально осязаемой действительности, в мир их
доисторического прошлого, который и является по су-
ществу их подлинной родиной.
250
Поэтому сколь бы наглядны ни были отдельные сов-
падения Белого и Достоевского, они не затрагивают
глубинных основ концепции личности, какой встает она
со страниц «Петербурга». Крушение Ивана во время
его беседы с чертом есть крушение преимущественно
психологическое; крушение Дудкина есть нарочитое
разрушение целой исторической концепции, того «сим-
вола веры», который им исповедовался Действующий,
казалось бы, в соответствии с собственной волей, он
оказался игрушкой в руках черта, в лапах мировой
провокации, которую учинила история в XX веке всему
человечеству.
Черт в романе Белого — символ; мир, из которого он
прибыл, где имеется своя иерархия, свои паспорта
и даже прописка, для Белого существует в действи-
тельности. Состоит этот мир из необъятных про-
странств, «соединенных с пространствами нашими
в математической точке касания»,— как говорится
в шестой главе «Петербурга». Это и есть четвертое из-
мерение — бездна, царство Сатурна, куда был уне-
сен Дудкин на ведьмовский шабаш и где присягнул
(как ему привиделось во сне) на верность нечистой
силе.
Завершает символическую иносказательность кар-
тины сцена появления на улицах столицы Медного
Всадника, направляющегося на чердак к Дудкину —
довершить уничтожение в нем независимого человека,
окончательно связать с мировой провокацией. И вот
мчится Медный Всадник по улицам и проспектам объ-
ятого революцией города: «<...)у него в глазах была —
зеленоватая глубина; мускулы металлических рук —
распрямились, напружились; и рванулось медное темя;
на булыжники конские обрывались копыта, на стреми-
тельных, на ослепительных дугах; конский рот разо-
рвался в оглушительном ржании, напоминающем
свистки паровоза; густой пар из ноздрей обдал улицу
световым кипятком; встречные кони, фыркая, заша-
рахались в ужасе; а прохожие в ужасе закрывали
глаза».
Это поэма Пушкина, прочитанная сквозь призму
Апокалипсиса. «Ничего: умри, потерпи...» — говорит
Медный Всадник террористу Дудкину странные слова.
Не дадут террор и разрушение выхода из исторического
тупика, как не даст его и следование сухой рациона-
251
диетической схеме буржуазного Запада. Об этом
и свидетельствует «кумир на бронзовом коне» и своим
появлением на улицах Петербурга, и своим визитом
к Дудкину, и. главное, своим «разговором» с
ним.
Словно двуликий Янус, обращает к читателю город
Белого то одно (реальное, конкретное), то другое (не-
реальное. призрачное) лицо Вплотную подвинут он во
времени к роковой черте, отделяющей земное от миро-
вого. реальный мир от мира мыслимого. Как Петр при-
зван разрывать завесу времен, так Петербург призван
разрывать пространственные ограничения, касаясь
одной стороной земной жизни, другой стороной —
жизни вселенской. космической. потусторон-
ней.
В «Медном всаднике» Пушкин изобразил петербург-
ский период русской истории во всем его внешнем
блеске, но здесь же показал скрытое до времени проти-
воречие между монархом, олицетворяющим государст-
во, и человеком из низов, «мощным властелином судь-
бы» и незаметным разночинцем,— противоречие, объ-
ективно грозившее взрывом и потрясением основ. И
в том и в другом случае Пушкин для Белого стоит у ис-
токов осмысления петербургского периода как периода
специфического. Белый же присутствует при заверше-
нии его; он выступает в своем романе и как последний
певец петербургской темы, и как первый историк петер-
бургского периода. Впереди — новый период. Ведь ро-
ман писался в годы, когда мир «судорожно» (как гово-
рил Блок) готовился к войне. Белый прекрасно и тонко
чувствует напряженность момента. И он не ограничи-
вается тем, что вводит персонажей пушкинской поэмы
в современность, помещая их в необычные и искус-
ственные для них условия. Он сознательно идет на это
допущение. Его эксперимент необычен, противоречит
и логике художественного мышления, и логике истории,
но вполне соответствует особенностям натуры Белого
как творческой личности.
Но он не просто использует поэму Пушкина и ее об-
разы в своих целях. В «Медном всаднике» он находит
для себя опору, как находил ее на каждом новом пово-
роте своей творческой судьбы, и она-то, эта опора, дала
ему возможность художественно выявить свою особую,
интимно-личную, выстраданную концепцию русской ис-
тории и философски обосновать ее Ведь он не просто
252
и не только наблюдает за поведением действующих лиц
пушкинской поэмы в чуждой им обстановке своего ро-
мана, он продлевает ситуацию «Медного всадни-
ка» в историческом времени, решая вопрос, как бы
теперь, в начале нового века, вели себя герои Пушкина,
параллельно вскрывая их возможные, как ему ка-
жется, заложенные в них самой историей сущ-
ности.
В нескольких направлениях одновременно развивает
Белый концепцию пушкинской поэмы. В нескольких на-
правлениях одновременно развивается фабула «Петер-
бурга». С одной стороны, это история сенатора Аблеу-
хова; с другой,— это история Дудкина, открывающего
в самом сердце террористической партии предательст-
во. Между этими двумя линиями романа извилисто
вьется линия Николая Аполлоновича. Он центральная
фигура произведения; он находится в фокусе всех сю-
жетных разветвлений. Но. в отличие от остальных пер-
сонажей романа, он живет не сам по себе; свет, излуча-
емый им, есть отраженный свет. Он сын сенатора
и университетский приятель террориста. Кровное род-
ство Николая Аполлоновича с отцом подчеркивается
Белым так же настойчиво, как и приятельские отноше-
ния с Дудкиным. Он носит в себе и стремление к устой-
чивости. и идею разрушения; и страх перед насилием,
и желание действовать; и интеллектуальную разви-
тость. и душевную дряблость. Он чувствует (и Белый
это настойчиво подчеркивает) глубокую привязанность
к отцу, но именно он должен подложить ему бомбу. Он
порывист и нерешителен; ленив и легок на подъем; от-
чаян и труслив Двойственность его натуры и его поло-
жения в обществе подчеркивается внешним видом его:
он и урод и красавец одновременно. Такое же двойст-
венное впечатление производит он на окружающих. Он
выступает поочередно то в паре с Дудкиным, то в паре
с отцом, то в паре с Софьей Петровной, то в паре с со-
трудником охранки. Это все разные люди, и в общении
с каждым из них он раскрывает какую-то сторону свое-
го характера. Его назначение в романе — связывать
всех со всеми. Но, общаясь со всеми, он ни с кем не
имеет общего языка. Он со всеми, и он ни с кем. Затя-
нутый в сети быта — времени, среды и обстоятельств —
он только в состоянии транса вырывается на просторы
бытия (где. впрочем, находит мало утешительного для
себя).
253
Такая характеристика героя романа прямо связана
с общественной сущностью образа сенаторского сына.
Николай Аполлонович есть своеобразное продолжение
в новых условиях образа Петра Дарьяльского, героя
романа «Серебряный голубь>. Погибший как иесосто-
явшнйся народник, он воскресает к новой жизни как
террорист, но тоже несостоявшнйся Правда, если в об-
лике Дарьяльского столкновение и борьба противоре-
чивых устремлений носят еще в значительной степени
отвлеченный характер, в облике молодого Аблеухова
эта противоречивость прямо проецируется на плоскость
реальной истории в ее двух наиболее значительных
проявлениях — аблеуховской (то есть победоносцев-
ско-леонтьевской) и дудкинской (то есть террористи-
ческой).
Сурово, и с акцентом именно на этой двойствен-
ности. отзывается о своем поколении Белый в статьях
того же периода, когда создавались оба романа. Оцен-
ки. даваемые Белым, непосредственно подводят и
к «Серебряному голубю», и особенно к «Петербургу».
«Мы разучились летать: мы тяжело мыслим, тяжело
ходим, нет у нас подвигов, и хиреет наш жизненный
ритм: легкости божественной простоты и здоровья нам
нужно, тогда найдем мы смелость пропеть свою жизнь
(...) мы — не мы вовсе, а чьи-то тени» (1908). Белый
завидует древнему человеку, который «был целостен,
гармоничен, ритмичен; он никогда не был разбит мно-
гообразием форм жизни; он был сам своей собственной
формой (...). Где теперь цельность жизни, в чем она?»
(1908). Цельность исчезла из жизни его поколения,
считает Белый, взаимоисключающие тенденции жиз-
ненного развития разложили ее. Человек погряз в про-
тиворечиях, как в трясине: «Никогда еще основные
противоречия сознания не сталкивались в душе челове-
ка с такой остротой; никогда еще дуализм между со-
знанием и чувством, созерцанием и волен, личностью
и обществом, наукой и религией, нравственностью
и красотой не был так отчетливо выражен»
(1910) («Арабески», с. 59. 219, 161).
Под таким углом зрения Белый и создает образ глав-
ного героя романа. Как и его современники, Николай
Аполлонович затянут в сеть противоречий; в ее власти
находится, прежде всего, его сознание, определяющее
и характер его поведения. Раздвоенность становится
в понимании Белого бесперспективным, но прочным
254
уделом современного человека Сознанию противосто-
ит чувство, созерцанию противостоит воля — это в от-
дельном человеке; революции противостоит контррево-
люция — это в стране; Востоку противостоит Запад —
это в мире Так создается в романе система противо-
стояний, складывающаяся в единую конструкцию мира,
в которой главную роль играет борьба противополож-
ных тенденций,— борьба, во власти которой находится
ныне человеческий род. В этом и следует видеть не
только истоки, но смысл той мировой катастрофы, ко-
торая является объектом изображения в «Петербурге».
Роман этот по содержанию своему есть трагедия, по-
вествующая о нарушении всяческого равновесия в ми-
ре — индивидуально-психологического, общественно-
политического, социального, национального и т. д. Ис-
подволь. в течение десятилетий (а может быть, и столе-
тий) накапливавшиеся противоречия ныне, в XX веке,
выплеснулись на поверхность. Местом «разрыва тка-
ней» оказалась Россия — страна пограничная во всех
отношениях. Из жизни исчезли явления в их чистом ви-
де. Каждое явление одновременно скрывает в себе
и сущность, и то. что ее отрицает (антисущность). Мир
встает со страниц «Петербурга» в виде готового рас-
пасться былого единства, где уже нет ни одного явле-
ния, которое равнялось бы самому себе.
Но вместе с тем крайности сходятся, как сходятся
в России все крайности. Связи обнаруживает Белый
между явлениями не просто далекого, но прямо проти-
воположного свойства Задремавший над бомбой с за-
веденным часовым механизмом Николай Аполлонович
в бредовом видении (состояние «транса», согласно ант-
ропософским медитациям) испытывает необычное ощу-
щение: ему кажется, что он. «лишившийся тела», зано-
во возникая из небытия, «валится» на Сатурн (согласно
теории Штейнера. «Сатурн» есть первая стадия в исто-
рии образования Земли), где и встречает своих далеких
’ Близкой точки зрения придерживался и Блок, особенно на-
глядно в студенческом сочинении «Поэзия заговоров и заклинаний»
(1906) Можно предположить, что выраженный Белым и Блоком
взгляд на современного человека как на своеобразный образец раз-
дробленности. духовной и душевной, был частью общего художест-
венного мышления рубежа веков, порождавшей противоположное
стремление отыскать в жизни единство и цельность, возвышенное
и даже героическое начало (см., например, ранние романтические
рассказы М. Горького, его же рассказы «о босяках», взаимоотноше-
ния и переписку с Леонидом Андреевым и др).
255
предков и сам как бы припоминает собственное пребы-
вание на Сатурне, то есть в своем доисторическом пе-
риоде (нечто аналогичное ощутил ранее его литератур-
ный предшественник Евгений Хандриков из «симфонии»
«Возврат»).
В романе читаем:
«Все падало на Сатурн; атмосфера за окнами тем-
нела, чернела; все пришло в старинное, раскаленное
состояние, расширяясь без меры, все тела не стали те-
лами; все вертелось обратно — вертелось ужасно».
«Вертелось обратно»— то есть уходило в свое доисто-
рическое прошлое. И казалось герою, что «кости разо-
рвутся на части», ибо ему мерещится, что он проглотил
злополучную бомбу и вот сейчас она взорвется и вместе
с нею взлетит на воздух он сам и все его окружающее.
« — Cela... tourne...»— в совершеннейшем ужасе
заревел Николай Аполлонович, окончательно лишив-
шийся тела, но этого не заметивший ..» («Петербург»,
с. 238 — 239).
Эта сильная сцена, занимающая главку «Страшный
Суд» главы пятой, где решающую роль опять же играет
сфера подсознания, выступающего в антропософских
категориях и учении Штейнера о системе земных пере-
воплощений. многое раскрывает нам в поэтике «Петер-
бурга». У Николая Аполлоновича открылось свое вто-
рое пространство, как до этого оно открылось у сенато-
ра, его охватил ужас, как охватил он самого сенатора
в его знаменитом сновидении. И, как в случае с сенато-
ром. ужас этот не был беспредметным: он есть произ-
водное от неосознанной, гнездящейся в подсознании,
реальной жизненной ситуации, ибо то художественное
задание, которое ставит перед собой Белый, имеет по
существу психоаналитический характер, хотя экспери-
мент производится над героем, которого сам автор ввел
в состояние транса Белому необходимо вскрыть под-
1 Мотив проглоченной бомбы, как и самого проглотившего, пре-
вратившегося в бомбу, готовую разорваться, наличествующий не
только в «Петербурге», но и в произведениях Белого позднего пери-
ода. прослежен в своем литературном развитии в статье: Цивьян Ю Г
К происхождению некоторых мотивов «Петербурга» Андрея Бело-
го.— В кн.: Семиотика города и городской культуры Петербург
(Ученые записки Тартуского Гос. ун та, вып. 664 Труды по знаковым
системам. XVIII. Тарту’, 1984. с. 106 и след.). Правда, здесь почему-то
обойдены вниманием антропософские категории, столь значительные
для Белого при реализации именно этого мотива
256
данную — как он считает — жизнь своих героев, и он
прибегает к помощи антропософской терминологии, по-
скольку идеи и концепции, открытые им благодаря
Р. Штейнеру, дали ему простор в обращении с таким
«материалом», с которым не имел дела ни один русский
писатель.
Трагедия Николая Аполлоновича есть трагедия без-
вольного существа, оказавшегося, однако, на важней-
шем перекрестке истории, втянутого к тому же в дей-
ствие могущественных сил. А если взглянуть шире
трагедия всего молодого поколения России рубежа ве-
ков, как бы проходящего предназначенный ему цикл
перевоплощений. Назад, в далекое прошлое отправляет
Белый своего героя, к истокам бытия, куда нет хода че-
ловеку в нормальном состоянии И вот прежний «ат-
лант» и «туранец», «монгол», якобы «перерезавший»
некогда «тысячи», сенаторский сын в страшном видении
ощущает себя разрушителем и «туранской бомбой».
Белый пишет: «(...) и как некогда он перерезал там ты-
сячи, так он нынче хотел разорвать: бросить бомбу
в отца; бросить бомбу в самое быстротекущее время».
Аполлон Аполлонович, сенатор пограничной империи,
становится воплощением времени как «дурной беско-
нечности». Конфликт между отцом и сыном приобре-
тает эпохальный характер, поскольку в действие всту-
пает сама история. Здесь уже не одна антропософия
и Рудольф Штейнер. Здесь мировая история ру-
бежа веков с ее подлинно катастрофической атмосфе-
рой.
Именно поэтому, вопреки библейской традиции. Бе-
лый помещает Страшный Суд в прошлое: ему важно
«увидеть» начало всех начал — и всей последующей
истории, и того тупика, в который она ныне зашла. Там,
в далекой истории (праистории) формировались истоки
нынешней трагедии. Их-то и «наблюдает» воочию Ни-
колай Аполлонович, находящийся в состоянии транса.
Там и тогда вершился Страшный Суд — у истоков
бытия; добраться до них дух человеческий может
только покинув бренную оболочку тела. Уже тог-
да история была понята, познана и осуждена — осу-
ждена на тот паяный трагизма ход событий, кото-
рый принято называть естественным и закономер-
ным.
Из прошлого нити истории тянутся непосредственно
9 Л. Долгополов
257
в настоящее: именно здесь и сейчас, в полубредовом
состоянии, и «срабатывает» генетическая цепь, уста-
навливая такие связи и такие зависимости героя рома-
на. о которых в нормальной ситуации Николай Аполло-
нович вряд ли мог бы даже и подумать. Он невольно
ощутил себя в мощном плену собственного прошлого.
Связь с прошлым, многосотлетним, незнаемым, оказа-
лась страшной силой: она заставила говорить предков
сенаторского сына, внезапно узревшего свое восточное
происхождение, то есть увидевшего себя таким, каким
и не мог, и не подозревал увидеть наяву. Вошедший
в тело России Восток вошел в него, как оказалось,
в такие «стародавние» времена, которые можно ощу-
тить лишь в бредовом состоянии.
Понял Николай Аполлонович, что история, какой он
застал ее, была запрограммирована. Как и его приятель
Дудкин, он увидел себя игрушкой в руках истории
и одновременно осознал свою высшую «миссию»: «рас-
шатать все устои», сделать так. чтобы «в испорченной
крови арийской» разгорелся «Старинный Дракон». Это
голос далекого предка диктует ему правила поведения.
Открывая завесу над прошлым, в котором было за-
программировано будущее. Белый и вершит Страшный
Суд — вершит его и над историей, и над теми, чьими
руками задуманное должно осуществиться
Ведь человек, по Белому, не только материальная
субстанция, но и духовный материк, и даже духовный
материк в первую очередь. Смена духовных материков
есть процесс становления (перевоплощений) человека
во времени. Описывая в главе седьмой процесс отхода
ко сну Липпанченко, когда тот всей своей тушей вва-
лился в темную спаленку, неся в руке зажженную све-
чу, благодаря чему на папу и на стенах заиграли из-
ломанные тени. Белый видит своего героя как бы на-
ходящимся на грани двух миров — реального и тене-
вого. Тень — душа человеческая, отделившаяся от
тела:
1 Удачно определил эту сторону романа С. Аскольдов в цитиро-
ванной выше статье «Творчество Андрея Белого*. В «Петербурге*,
пишет он, налицо «ясное сознание мистического присутствия про-
шлого в настоящем. Не того присутствия, которое видит всякий исто-
рик-прагматист, то есть что все причины динамически живут в своих
следствиях, нет. дело идет о присутствии самых этих, будто бы уже
скрывшихся причин» (Литературная мысль. Альманах 1 Пг . 1922,
с. 90).
258
«Между стеной, столом, стулом безобразный, без-
звучный толстяк опрокинулся, на косяках изломался
и мучительно разорвался, будто он теперь испытывал
все муки чистилища Так. извергнувши, как более уж
ненужный балласт, свое тело — так. извергнувши тело,
ураганами всех душевных движений подхвачена бывает
душа: бегают ураганы по душевным пространствам.
Наше тело — суденышко; и бежит оно по душевному
океану от духовного материка к духовному материку»
(«Петербург», с. 384).
Космогонические ассоциации и образы в «Петер-
бурге» очень значительны. Создавая впечатление не-
устойчивости. они придают этой неустойчивости вне-
временной и внепространственный характер. Неустой-
чиво все в мире, на всем протяжении истории и пра-
истории. в «миллиардногодннной волне», как сказано
в главке «Страшный Суд», когда «не было ни Земли, ни
Венеры, ни Марса» и лишь «текли вокруг одни рассто-
яния». «(...) Меч Сатурна тогда повисал неистекшей
грозою; рушился материк Атлантиды Вот тогда-
то и увидел себя Николай Аполлонович в одном из пер-
вых своих воплощений, увидел себя Атлантом и «раз-
вратным чудовищем», под которым «земля не держа-
лась— опустилась на воды».
Перед героем романа открылась сфера бытия, не-
знаемая им самим, но прочными узами связывающая
его с общим процессом мировых видоизменений. Ей
противостоит и одновременно с нею связана сфера бы-
та. где также царят неустойчивость и неспокойство.
Здесь, в сфере быта, господствуют учет и регламенти-
рованность — с одной стороны, анархия и терроризм —
с другой.
Это два крайних полюса реальной стороны романа.
2
Его сюжетная основа выявляет себя при помощи
двух фигур, в сложных отношениях с которыми нахо-
дится центральный персонаж романа Николай Аполло-
нович. Это. во-первых, фигура отца, сенатора Аблеухо-
ва, во-вторых, фигура университетского приятеля тер-
рориста Дудкина.
В статьях о «Петербурге» неоднократно отмечалось.
9’
259
что в образе Аблеухова Белый концентрирует черты не-
скольких известных своим ретроградством лиц. как ис-
торических (К. Леонтьев. В К. Плеве, К. П. Победо-
носцев), так и литературных (Каренин из романа
Л. Толстого «Анна Каренина»),
В деятельности Аблеухова на посту главы символи-
ческого Учреждения, которая достаточно легко ассоци-
ируется с деятельностью Победоносцева на посту обер-
прокурора синода, лежит требование Константина Ле-
онтьева, одного из наиболее реакционных русских пуб-
лицистов конца XIX века, «подморозить» Россию еще на
сто лет. Символ холода, льда, снега, ледяной равнины,
снежных пространств, образ белых, снежных стен ка-
бинета постоянно сопровождает Аблеухова. Он госу-
дарственная, мертвящая сила; и он невидим; его
власть — власть циркуляра, которой подчинено все.
Представлен же он Белым в сравнении с мрачной пти-
цей нетопырем, простершей свои крылья над притихшей
страной. И не один раз впоследствии Белый повто-
рит это сравнение («летучая мышь, которая, воспа-
ря,— мучительно, грозно и холодно угрожала, виз-
жала...» — так воспримет его Дудкин; «Наш Нето-
пырь» — так зовут Аблеухова чиновники его же уч-
реждения).
В эти же годы усиленно работает над поэмой «Воз-
мездие» Блок, который использует в характеристике
Победоносцева ту же деталь—«совиные крыла», про-
стертые Победоносцевым над притихшей страной.
И летучая мышь, и сова — символы ночной жизни,
темноты и. с другой стороны, личной серости, безли-
кости, слепоты.
Деталь эта не открытие Блока или Белого: сравне-
ние Победоносцева с нетопырем, совой или даже вам-
пиром было распространено в обществе, а после смерти
обер-прокурора в 1906 году стало достоянием глас-
ности. Не было газеты в России, которая не откликну-
лась бы на смерть Победоносцева, и вот тут, в демо-
кратических по преимуществу органах, образ нетопыря
и совы выплыл наружу. Например, газета «Современ-
ная речь» в номере от 11 марта 1907 года писала: «Он
(Победоносцев) понимал, что в невежестве миллио-
нов — залог успеха их, ночных сов, зловещих ворон,
шумящих черными крыльями жутко над тихой долиной
смерти». Газета «Парус» прямо утверждала: «В лице
Победоносцева старая Россия похоронила своего князя
260
тьмы...* «Старым вороном». «зловеще» каркающим над
гнездом, назван Победоносцев в газете «Новь» а.
Что же касается литературной генеалогии образа
мрачной птицы, раскинувшей свои крыла над необоз-
римой страной, то восходит он. как можно полагать,
к М Е. Салтыкову-Щедрину — автору очерков «При-
знаки времени». В одном из них («Самодовольная
современность») Щедрин, говоря о людях ограничен-
ных, но жестоких и властолюбивых, высмеивая их пре-
тензии на руководящую роль в жизни и их всезнайство,
пишет о свойственном этим людям особом виде ограни-
ченности—ограниченности самодовольной, которая
самой себе представляется мудростью; эта страшная
сила, говорит Щедрин, отличается тем, что «насиль-
ственно врывается в сферы, ей недоступные, и стремится
распространить свои криле всюду, где слышится живое
дыхание» 1 2 * * * * 7.
Имеются и другие моменты, сближающие Аблеухова
с Победоносцевым: оба они действительные тайные со-
ветники, оба несчастливы в семейной жизни и одиноки.
Близки их биографии (только Белый делает Аблеухова
на 10—12 лет моложе Победоносцева). В одно время
кончается их карьера: 9 октября 1905 года в квартире
Аблеухова раздался взрыв бомбы, положивший конец
его служебной деятельности, 19 октября того же года
уходит в отставку Победоносцев.
Однако в облике Аблеухова имеется ряд черт, отли-
чающих его от Победоносцева и сближающих с други-
ми деятелями русской реакции, скажем, с Плеве. Он
чужд религиозного фанатизма, которым был одержим
Победоносцев, он проводит свои идеи в жизнь открыто,
не прячась за формулой догматического православия.
И еще одно важное различие. Победоносцев сурово
осуждал Запад и западную культуру. Западные демо-
кратии в течение всей его жизни оставались для него
олицетворением конституционализма и парламентариз-
ма в общественной жизни, эгалитаризма и свободы
1 Цит по кн.: Преображенский И В. Константин Пет-
рович Победоносцев, его личность и деятельность в представлении
современников его кончины. Спб., 1912, с. 42, 44. 49. Не исключено, что
и Белый, и Блок использовали обширные материалы, приведенные в
этой книге, хотя Блок еще в статье «Безвременьеэ (октябрь 1906)
обратился к образу зловещей птицы для иронической характеристики
реакции, наступившей после поражения революции.
7 Щедрин Н. (М. Е. Салтыков) Поли, собр соч. Л., 1935,
т. VIII, с 163 (курсив мой.— Л. Д.}.
261
личности — в жизни частной. Он же, ревностный апо-
логет и защитник самодержавия в его наиболее тира-
нических формах, не мог выносить ни малейшего про-
явления индивидуальных стремлений и личной незави-
симости.
Напротив, сенатор Аблеухов как воплощение рос-
сийской государственности, соотносимой и с обликом,
и с духом Петербурга, ориентирован Белым полностью
на Запад. Правда, он видит там не то, что отрицает
Победоносцев. Он воплощает другую сторону жизни
западных (буржуазных!) демократий — бездушие,
расчетливость, духовную ограниченность Именно эти
черты и характеризуют, согласно Белому, как внешние
формы жизненного устройства, так и внутренний мир
личности человека современного Запада.
Как видим, Белый обильно использовал материалы,
наглядно предоставлявшиеся ему самой жизнью, поли-
тической обстановкой в стране.
Однако Белый безмерно расширяет и углубляет об-
раз сенатора Аблеухова. Это не просто государствен-
ный служащий, чиновник высшего класса. Это еще
и символ той удушливой атмосферы, которая воцари-
лась в России после первой революции. Страстное же-
лание сенатора Аблеухова — видеть пространство
сжатым, стиснутым, приведенным к какой-либо геомет-
рической фигуре. Европа как символ эгалитарности,
освободительных идей, просветительского гуманизма,
демократических традиций чужда и неприемлема Абле-
ухову. Он видит только Европу в ее нынешнем буржу-
азном. то есть регламентированном состоянии, которое
есть для Белого исторический тупик, а для его героя —
единственно приемлемая форма существования. Все
гуманные и освободительные идеи — свободы, равенст-
ва, братства — ныне, считает Белый, исчезли, им на
смену пришло бездушие цивилизации, вытеснившей
и заменившей разветвленную, живую и многогранную
некогда европейскую культуру. Атмосферой же безду-
шия только н может жить Аблеухов.
Подобное двойственное отношение к Европе и евро-
пейской цивилизации, которое есть исторический факт,
имело свое прочное основание в той позиции, которую
занял в романе «Братья Карамазовы» Иван в споре
с Алешей, прямо назвавший Европу «дорогим кладби-
щем», на котором безвозвратно погребены все свет-
лые— просветительские, демократические — идеи
262
и надежды прошлого. Слова Ивана процитирует Белый
в 1918 году в цикле очерков «На перевале», где скажет
столь же безрадостные слова о западной культуре, ко-
торая уже была мертва, когда для нас, русских, только
наступало утро расцвета нашего —«петербургское
утро»
Но вместе с тем сенатор Аблеухов подается Белым
и в его естественном бытовом облике. Это быстрый
в движениях и резкий в суждениях живой старик, веду-
щий в домашних условиях вполне ординарный стари-
ковский образ жизни. Он пережил недавно разрыв
с женой, ныне переживает другую трагедию — расхож-
дение с сыном на почве полного взаимонепонимания.
Единство устремлений, лежащее в основе всякой се-
мейной жизни, подорвано в доме Аблеухова навсегда.
Сенатор не понимает причин отчуждения некогда близ-
ких друг другу людей, но он его глубоко и по-своему
переживает.
Он постоянно цитирует про себя Пушкина — пре-
имущественно стихи медитативно-философского свой-
ства. Ему подыгрывает в этом сам автор, вынося пуш-
кинские строки эпиграфами ко всем главам романа. Это
поздний Пушкин, автор «Медного всадника», «Езер-
ского», стихов последних лет жизни — зрелый поэт
и умудренный опытом человек, развернувшийся во всю
силу своего поэтического гения. Он прочно входит сво-
ими поэтическими произведениями в быт сенаторского
дома, по-своему формируя его атмосферу. Говорят же
приводимые стихи о том, что наступила «жестокая по-
ра», о бренности жизни, о печальном и безрадостном
конце человеческого существования. «Не дай мне бог
сойти с ума».— говорит Пушкин, ему вторит Белый,
ставя эту строку эпиграфом к центральной главерома-
на,— и весь роман начинает искрить зловещими от-
блесками. «Пора, мой друг, пора; покоя сердце про-
сит...»— вспоминает вслед за автором Аполлон Апол-
лонович, и мы как-то начинаем сочувствовать ему.
В другой раз возникает последнее лицейское послание
Пушкина. Современный исследователь трактует его как
«стихотворные мемуары о нескольких главах всемирной
истории», которым Пушкин был свидетель1 2. Кстати,
1 См Белый А. На перевале I Кризис жизни Пб.. 1918,
с. 73
’Эйдельман Н Пушкин История и современность в худо-
жественном сознании поэта !Л., 1984. с. 19.
263
в этом послании содержится проблема, охватывающая
роман в целом: говоря о наступлении царствования
Николая 1, Пушкин затрагивает и <географию>:
И новый царь, суровый и могучий,
На рубеже Европы бодро стал
Россия — рубеж Европы,,. Сенатор пропускает эти
строки, он вспоминает следующие за ними:
И над землей сошлися новы тучи.
И ураган их
Стихотворное послание друзьям-лицеистам оста-
лось, как известно, незаконченным
Пушкин подводит итоги какому-то важному периоду
своей жизни. Вслед за ним и с его помощью подводит
итоги и сенатор Аблеухов — итоги собственной жизни,
итоги истории страны, в управлении которой он играл
не последнюю роль. Убит ближайший друг и едино-
мышленник Плеве («И нет его — и Русь покинул
он...> — слышится сенатору), сбежала с итальянским
артистом жена Анна Петровна, безмерно отдалился сын
Коленька, в стране, которую он держал в морозе и хо-
лоде, царит анархия, разгул, революция. Выхода, каза-
лось бы, нет.
Но жизнь берет свое (и Белый это понимает). Он
вводит линию, ставшую центральной сюжетной линией
романа,— историю покушения на сенатора Аблеухова.
Здесь все также заимствовано из действительной жиз-
ни. Но. как и всегда, используя жизненный материал,
Белый концентрирует его, создает невыносимо тягост-
ную атмосферу, в которой внезапно на первый план
и выдвигается идея провокации.
Известно, что годы подготовки и проведения первой
русской революции изобиловали террористическими
актами. Индивидуальный террор составляет едва ли не
самую яркую особенность русской истории в конце XIX
века.
Восьмым по счету было покушение 1 марта 1881 го-
да на Александра II. Царь убит, престаз занял его сын
Александр Ill. Он не пошел по пути демократических
преобразований, составлявших самую насущную исто-
рическую потребность для России. В стране создалась
сложная пазицейская система всеобщей зависимости
и сыска.
264
С наступлением XX века поднялась н новая волна
террористических актов. В начале 1900-х годов при ак-
тивном участии известных деятелей террора Григория
Гершуни и Бориса Савинкова была создана «Боевая
организация партии социал истов-революционеров»,
взявшая на себя руководство террористическими акта-
ми. За период с 1902 по 1906 год ее членами был совер-
шен ряд убийств (двух министров внутренних дел —
Снпягина и Плеве, министра просвещения Боголепова,
генерал-губернатора Москвы великого князя Сергея
Александровича, члена Государственного совета твер-
ского генерал-губернатора графа А. Игнатьева, уфим-
ского губернатора Богдановича, санкт-петербургского
градоначальника фон Лауница, военного прокурора
Павлова и др.). Имела место подготовка к ряду поку-
шений, которые почему-либо не состоялись или были
неудачны (на К. П. Победоносцева, на С Витте и даже
на самого царя).
Но особенно важным для окончательного оформле-
ния замысла «Петербурга», в котором такую большую
роль играет проблема провокации, явилось убийство
1 сентября 1911 года председателя Совета министров
и министра внутренних дел П А. Столыпина. Произош-
ло оно в тот самый момент, когда Белый уже вплотную
приступил к написанию романа. Важным в убийстве
Столыпина для Белого могло быть прежде всего то, что
стрелял в него агент охранного отделения (Д. Богров),
которого правые газеты не преминули причислить
к членам террористической организации. В каких дей-
ствительно целях Богров совершил это убийство —
провокационных или «искупительных»— до сих пор
с определенностью не установлено Однако факт оста-
ется фактом: Богров—агент охранного отделения
(о чем сразу же стало известно в обществе), и он же
совершает террористический акт по отношению к про-
воднику политики жесточайшего подавления. Это сме-
шение разнородных обстоятельств, к тому же до конца
не выясненных, не могло не породить в сознании Бело-
го, вообще склонного к аффектации, самые невероятные
предположения и выводы.
Правда, в романе дело осложняется тем, что должно
произойти не просто убийство сановника, но отцеубий-
1 См.: Источниковедение истории СССР XIX — начала XX в. М.,
1970, с. 212-214
265
ство: Николай Аполлонович должен исполнить данное
им в угаре увлечений обещание устранить собственного
родителя Драматизм ситуации усугубляется еще и тем,
что теперь, когда Николай Аполлонович просто забыл
данное впопыхах обещание, требовать от него исполне-
ния слова, значит на деле втягивать его в сеть провока-
ции, чего не осознает передавший ему «узелок» с бом
бой и сам Дудкин
Да и какой революционер Николай Аполлонович?
Какой он террорист? Это все внешнее в нем — и крас-
ное домино, в которое он наряжается, чтобы испугать
обывателя, и его сочувственное отношение к теориям
Дудкина, и даже его отношение к революции, происхо-
дящей у него на глазах, но не вызывающей у него ни
малейшего интереса. Революция проходит в стороне от
сознания сенаторского сына, не задевая его нисколько.
И вот тут в гущу источников литературных и исто-
рических врывается «источник» автобиографический.
Сам мотив отцеубийства был больным для Белого, хотя
гнездился глубоко в подсознании. Белый гнал его от се-
бя. хотел заглушить,— но он напоминал о себе, вы-
искивая самые разные способы. То он приходил из ли-
тературы (имею в виду роман Достоевского «Братья
Карамазовы», к которому Белый испытывал явно по-
вышенный интерес, выделяя его из других романов До-
стоевского); то — из истории, напоминая о себе Ми-
хайловским замком, где, как известно, с ведома буду-
щего императора Александра 1. а пока только сына,
был задушен его отец император Павел I. Прекрасное
лирическое отступление посвящает Павлу Белый
в «Петербурге», давая свою, достаточно острую, концеп-
цию его личности (главка «Гадина» главы седьмой):
«Меж самодурною суетой и порывами благородства
разрывалась душа его; из разорванной этой души от-
летел младенческий дух»,— пишет здесь Белый, явно
сочувствуя Павлу, ибо он — жертва.
А если углубиться в историю еще более,— увидим
и совсем удивительные вещи. Аполлон Аполлонович,
отец и сенатор, глава Учреждения, управляющего жиз-
нью целой империи, ближайший друг убитого терро-
ристами министра внутренних дел и шефа жандармов
В. К. Плеве, активный проводник имперской политики,
«западник», есть чиновный и духовный «наследник»
императора Петра, кем и были заложены основы само-
державной империи. Основы эти ныне выродились
266
в бюрократизм, бездушие, полное подавление личности.
Господствует нм же утвержденная «Табель о рангах».
Созданная Петром империя находится ныне в стадии
саморазложения Символическим обозначением процес-
са государственного саморазложения и становится
в романе Белого сенатор Аблеухов. Вокруг него зреет
заговор. В заговор оказывается втянутым его сын,—
собственно, заговорщики и группируются вокруг сына
(как некогда группировались они вокруг другого сы-
на — царевича Алексея, столь же безвольного и нере-
шительного, но, в отличие от нынешней ситуации,
с очень сильной фигурой отца за спиной). Собственно,
сыну и надлежит в «Петербурге» довершить последний
акт назревающей драмы, имеющей давние, очень дав-
ние истоки.
Сенатор знает, что сын его «негодяй» (так он его
аттестует про себя). Сын же узнает о возложенной на
него миссии в самый последний момент. Он по-бытово-
му любит отца, хотя видит в нем идейно враждебное
начало. Но кровные узы связывают их (как связывали
они Петра и Алексея), накаляя до предела драматизм
самой коллизии. Но кончается все и страшно, и коми-
чески (трагикомически), когда бомба, забытая сыном
на письменном столе, оказывается унесенной сенатором
по рассеянности в свой кабинет, где она и взрывается,
произведя великий переполох в доме.
И вся эта ситуация, в основе которой лежит идея
отцеубийства, с самого начала окутывается тяжелыми
и неизжитыми воспоминаниями детства, когда тяжело
переживающий семейные ссоры маленький Боренька
испытывал приливы ненависти к отцу и нежности к ма-
тери. Ненависть ребенка к отцу, поступающему не так,
как нужно матери, и тем доводящему ее до исступле-
ния,— чувство, хорошо изученное психоаналитической
школой. И вот теперь, в повзрослевшем и самостоя-
тельном сознании Белого, то, что много лет гнездилось
в сфере неосознанного, вырвалось наружу, стало фабу-
лой романа, приобретя грандиозные размеры всемирно-
исторической драмы.
С другой стороны, фабула «Петербурга» в прелом-
ленном виде воспроизводит фабулу одного из самых
великих произведений русской литературы, высоко оце-
ненного и Фрейдом, и Эйнштейном — романа Достоев-
ского «Братья Карамазовы», где убийцей отца также
оказывается его сын Смердяков; невольно же санкцио-
267
пировал это убийство другой сын — Иван. И если ус-
ловно роль Смердякова должен взять на себя Николай
Аполлонович, то невольным «провокатором» (хотя ни-
чего не подозревающим об убийстве) выступает в
романе Белого Дудкин, в свою очередь сознательно
провоцируемый подлинным провокатором Липпан-
ченко.
Однотипность всех этих ситуаций страшна и оче-
видна К тому же семейный конфликт в доме сенатора
выходит за пределы одной лишь семейной драмы, втя-
гивая в свою сферу всех главных действующих лиц ро-
мана и демонстрируя нынешнюю непрочность, эфемер-
ность всякого рода связей между людьми — родствен-
ных, сословных, партийных, дружеских.
В руках охранного отделения и в тисках провокации
оказываются оба Аблеуховы — отец, как объект по-
кушения, и сын, чьими руками оно должно совер-
шиться.
В таком повороте идеи провокации решающую роль
безусловно сыграло ошеломившее русское общество
предательство Азефа, в течение нескольких лет стояв-
шего во главе «Боевой организации» эсеровской
партии. Одним из наиболее ярких эпизодов ее деятель-
ности было убийство шефа жандармов и ближайшего
друга сенатора Аблеухова В. К. Плеве Произошло это
в тот самый момент, когда Плеве в черной карете подъ-
езжал к вокзалу, чтобы ехать к царю в Петергоф на до-
клад. Карета Плеве была разнесена в щепки
Видение черной кареты, в которой уезжал мимо
Зимней канавки к себе домой на Гагаринскую набе-
режную сенатор Аблеухов. явившееся, по свидетельству
Белого, зерном «Петербурга», безусловно восходит
к той действительной роли, какую играла карета в жиз-
ни сановных лиц Российской империи. В каретах они
разъезжали по городу, в кареты бросали бомбы терро-
ристы. Карета служила для сановного лица убежищем,
защитой от толпы, от людских глаз и действий. Чело-
век, находящийся в карете, как будто чувствовал себя
в безопасности даже на людном перекрестке. Имен-
1 И носят свои бомбы террористы, идя на покушение, в виде
свертков, перевязанных либо ленточкой (как в повести Б. Савинкова
«Конь бледный»), либо шнурком (как у Сазонова в момент покуше-
ния на Плеве). Отсюда — и «узелок» в руках Дудкина, принесенный
нм в дом Аблеуховых: бомба, перевязанная мокрым полотенцем
268
но так чувствует себя Аполлон Аполлонович, покачи-
ваясь «на атласных подушках сиденья; от уличной
мрази его отграничивали четыре перпендикулярные
стенки.,,».
Однако, на поверку, защита эта оказывалась не-
прочной. Стенки кареты не спасали ни от чего. Не убе-
регли они ни Сипягина, ни фон Плеве, ни «губернатора»
в повести Б. Савинкова; не уберегут они при случае
и Аблеухова. Иван Каляев после убийства великого
князя Сергея Александровича рассказывал: «Я бросал
на расстоянии четырех шагов, не более, с разбега,
в упор, я был захвачен вихрем взрыва, видел, как раз-
рывалась карета. После того, как облако рассеялось,
я оказался у остатков задних колес. Помню, в меня
пахнуло дымом и щепками прямо в лицо...» 1
В пристальном внимании к карете в романе Белого
как раз и чувствуется мысль об эфемерности всяких
попыток отъединения и уединения, кем бы они ни пред-
принимались. Никакое могущество власти не в состоя-
нии спасти человека от столкновения с историей,—
в тех ее формах, какие она приняла ныне. Формы эти
кровавые, жестокие. Они есть порождение самой исто-
рии. Карета из убежища, каким она была ранее, пре-
вратилась в видимость убежища. Как таковая, она
и фигурирует в романе Белого; как таковая, она, оче-
видно, и присутствует в первоначальном заглавии
романа.
Вот тут-то и приходит на помощь сенатору иная
сфера его существования — сфера бытийная, реализу-
емая, как и в случае с сенаторским сыном, в категории
«второго пространства» (см. раздел «Второе простран-
ство сенатора» в главе третьей). Это есть пространство
сновидений; в нем пребывает его духовная сущность.
Оно, это пространство, обладает «материальными», как
пишет Белый, качествами — живет своей жизнью, втя-
гивая в нее сенатора (вернее—его сознание). Каза-
лось бы, именно тут. находясь во власти «странных то-
ков», идущих из просторов Вселенной, дух сенатора
должен чувствовать себя спокойно и уравновешенно.
Но ничего подобного нет: здесь все так же тревожно
и неопределенно, так же грозит неожиданностями и ка-
тастрофами, как и в реальной действительности, «на
1 Цит по кн. Б. Са винков Воспоминания террориста. Харь
ков. 1926. с. 101.
269
земле». Штейнерианское «второе пространство» (про-
странство духа, отделившегося от тела) ничем по су-
ществу не отличается от «первого»— пространства ка-
реты. пространства «жизни» «На земле» сенатору гро-
зит спровоцированное охранкой убийство, во сне он
встречает «какого-то дрянного монгола», который
«присваивал себе физиономию Николая Аполлонови-
ча».— своеобразным провокатором здесь выступа-
ет «монгол», приобретающий облик сенаторского
сына.
И когда сенатор совсем по-чиновничьи в негодова-
нии восклицает: «На основании какого же правила?
И какого параграфа?» (а «правила» и «параграфы»
были учреждены Петром), пространство ему грубо от-
вечает: «Уже нет теперь ни параграфов, ни правил!»
Все нарушилось, сдвинулось со своих мест не только
в действительной жизни, но и в сновидении — царстве
припоминаний и воспоминаний по антропософской тер-
минологии. царстве духа, сфере бытия. Оторвавшись
от тела, дух сенатора вновь оказывается во власти
действительности, оно также не защищено здесь,
как и сам сенатор в лакированном кубе кареты, как
не защищен его сын от свалившейся на него прово-
кации.
Прочно и невозвратимо втянут сенатор Аблеухов
в круговорот мировой жизни. Это и реальная «земная»
история с ее страхом и покушениями, это и «астраль-
ный мир»— бытийная мировая жизнь с ее «клокочущи-
ми крутиями» и «свержениями в бездну», о которых пи-
шет Белый в главке «Второе пространство сенатора».
Кровать Аблеухова держится не на полу.— пола нет. он
«отвалился от ножек кровати», она провисает «над
безвременной пустотой», где нет ни времени, ни про-
странства в естественно-материальном понимании сло-
ва. но где царят та же тревога и ощущение конца, что
и в обычной земной жизни.
3
Дудкин — третий центральный персонаж романа.
Он помещен Белым по другую сторону Николая Апол-
лоновича; и все они вместе (отец, сын и террорист, вы-
дающий себя за революционера), олицетворяют собой
нынешнюю Россию, являя собой три ее главные сторо-
270
ны, три лика Молодая Россия (Николай Аполлоно-
вич) мечется между реакцией (Аблеухов-старший)
и террором (Дудкин). Сенатор-царедворец и террорист
одинаково предъявляют на нее свои права, она же сама
оказывается связанной и с тем и с другим прочными
узами: с одной стороны, это узы крови и родства, с дру-
гой — узы совместного обучения в университете и юно-
шеских обещаний. И куда она пойдет — в реакцию
или в революцию — Белый не знает.
Несколько реальных лиц послужили Белому осно-
ванием для создания образа Дудкина На первом месте
здесь должны быть названы Григорий Гершуни и Борис
Савинков Из биографии Гершуни Белый заимствовал
некоторые черты биографии Дудкина — ссылка
в Якутскую губернию и побег из ссылки в бочке из-под
капусты. Савинков мог повлиять на создание психоло-
гического портрета террориста — индивидуалиста
и мистика. Белый не был знаком лично с Савинковым,
но разговоры с близко знавшими его людьми были ис-
пользованы им при создании ницшеанской индивидуа-
листической философии Дудкина.
Однако и Аблеухов; и Дудкин намного превосходят
по масштабам авторского замысла всех своих истори-
ческих и литературных предшественников. По замыслу
Белого, это два грандиозных символа, олицетворяющих
две роковые силы, внешне полярные, но в чем-то важ-
ном и существенном тождественные, между которыми
протекает и во власти которых находится нынешняя
жизнь России, если смотреть на нее с точки зрения ис-
торических тенденций и закономерностей.
Аполлон Аполлонович — не просто государственный
чиновник и не только «машина» с готовыми решениями
на любой случай жизни, каким был его литературный
предшественник Каренин. Он подается Белым и как на-
иболее откровенный носитель общественного зла, ре-
альное земное воплощение «антихриста», каким он
«предсказан» Вл. Соловьевым в повести «Три разгово-
1 Этот скрытый смысл романа также, возможно, восходит к До-
стоевскому. В «Братьях Карамазовых* содержится аналогичная кол-
лизия. определяющая внутреннюю структуру произведения Все че-
тыре главных персонажа — братья Карамазовы (Иван, Митя, Але-
ша, а вкупе с ними и Смердяков) суть олицетворение нынешней (для
Достоевского) России в ее метаниях, шатаниях, нравственной анар-
хии и произволе, в конечном итоге — в поисках самой себя и своего
пути в исторической жизни.
271
ра». Из биографии Аблеухова известно, как в юности
замерзал он в ледяных пространствах России:
«<...> будто чьи-то холодные пальцы, бессердечно ему
просунувшись в грудь, жестко погладили сердце: ледя
ная рука повела за собой; за ледяною рукою он шел по
ступеням карьеры, пред глазами имея все тот же роко-
вой, невероятный простор <...)» Этот эпизод заимство-
ван Белым из упоминавшейся выше повести Вл, Со-
ловьева «Три разговора», где Антихрист, сверхчеловек,
выслушивает «назидание» Сатаны, который входит в
него, производя дьявольское превращение: «(...) уста
сверхчеловека невольно разомкнулись, два пронзитель-
ные глаза совсем приблизились к лицу его. и он почув-
ствовал, как острая ледяная струя вошла в него и
наполнила все существо его» «Острая ледяная струя»
у Вл. Соловьева, «холодные пальцы» и «ледяная рука»
у Белого — категории одного семантического ряда,
традиционное в демонологии обозначение процесса
пленения души человека нечистой силой.
Лед несет в душе своей сенатор Аблеухов. глава
мистического Учреждения, раскинувшего над страной
свои мрачные крылья Белый дает не характер, а сим-
вол, стереотип. Сила, ведающая всем в стране, но сама
никому не подчиненная и неведомая.
Лед несет в своей душе и сенаторский антипод тер-
рорист Александр Дудкин, сторонник насильственного
изменения общественного строя; и вот с этими своими
взглядами он и попадает в руки провокатора. Все в ро-
мане — либо провокация, либо ее жертвы.
Сам Белый осуждает насилие, которое не кажется
ему средством достижения всеобщего блага. Уже в пе-
риод «Петербурга» ему ближе мысли о единении людей
на почве религиозного смирения и внесословного чело-
веколюбия. Причем, как это видно из текста романа,
осуждение насилия имеет у Белого исключительно
нравственный характер. Насилие безнравственно, ут-
верждает он, потому что оно противоречит природе че-
ловека, хотя и в ее искомом, идеальном виде. Вот поче-
му судьба Дудкина, террориста по кличке Неуловимый,
оказалась в романе едва ли не самой трагической. Он
так же одинок, так же не имеет связей в обществе, как
и его антагонист и жертва сенатор Аблеухов. В жилах
Аблеухова течет татарская, восточная кровь, и Дудкн-
‘Соловьев В С Собр соч. Спб , 1903. т 8. с. 563
272
на преследуют «восточные» видения — желтые лица на
стенах его обиталища» «восточный человек» Шишнар-
фне; и сам он находится во власти некоей «особы», вы-
дающей себя за руководителя террористической
партии, а на самом деле провокатора, выступающего то
в роли малоросса Липпанченко. то — грека Маврокор-
дато, во внешнем облике которого слиты черты «семита
с монголом». Липпанченко —«толстяк»; его «желтова-
тое, бритое, чуть-чуть наклоненное набок лицо плавно
плавало в своем собственном втором подбородке»; губы
Липпанченко напоминают «кусочки на ломтики наре-
занной семги», пальцы рук «короткие», «опухшие»,
«дубоватые»; у него «узколобая голова» и «сутуловатая
спина», «толстая шея».
Это — портрет Азефа Восток проник в самое серд-
це России, объединился и с политической реакцией
(Аблеухов), и с террористами (Липпанченко). Здесь
также создалась своя сеть провокации, грозящая Рос-
сии внутренним перерождением. В романе часто упоми-
наются люди в маньчжурских шапках, появившиеся на
петербургских проспектах. Это солдаты русской армии,
вернувшиеся из-под Мукдена и Порт-Артура * 2. В ат-
мосферу восточных видений, призраков, деталей быта
прочно втянуты все персонажи романа — от сенатора
Аблеухова и террориста Дудкина до провокатора Лип-
панченко и никчемной Софьи Петровны Лихутиной.
Между всеми этими людьми существует какая-то
странная связь Липпанченко, например, почему-то
вхож в дом Лихутиной. обстановка которого выдержа-
на в восточном духе: развешанные по стенам литогра-
фии Хокусая, духи, кимоно — все это японского проис-
хождения. «Японской куклой» называет Лихутину Аб-
леухов-младший3. Ибо общее назначение в романе
квартиры и семейства Лихутиных состоит в том, чтобы
‘ Описание его внешности содержится в «Воспоминаниях терро-
риста» Б. Савинкова (Харьков» 1926, с. 342).
2 «Маньчжурские шапки» не были придуманы Белым,— это одна
из подлинных деталей тогдашнего быта, нашедшая отражение
в других произведениях того времени, например в повести И. Бунина
«Деревня».
3 Ценное свидетельство о проникновении в быт «восточной» мо-
ды в годы после поражения России в войне с Японией приводит
в своих воспоминаниях К. С. Петров-Водкин Мода эта охватила
преимущественно обывательские круги, хотя для Белого она имела
глубокое символическое значение; причем он оказался очень точен
в воспроизведении деталей.
273
в карикатурном, сниженном виде воспроизводить то.
что происходит со страной
С Азефом связан и центральный эпизод романа —
бал в доме Цукатовых. На этом балу, как известно.
Николай Аполлонович получает записку от Липпанчен-
ко. переданную опять же через Софью Петровну; в за-
писке же ему предлагалось совершить акт террора. Со-
общалось также, что переданный ему узелок — бомба,
с помощью которой и должно быть совершено убийство.
На балу оказался и сам сенатор Аблеухов. которому
агент охранного отделения Морковин сообщает, что
гость, одетый в красное домино и терроризирующий
присутствующих.— его собственный сын. Возле дома,
в котором происходит бал. появляется призрак
в ином — белом домино. Это призрак Христа, символи-
ческое обозначение силы, противостоящей насилию
и террору. Сцена бала собирает в узел все главные ли-
нии и мотивы романа, сводя на время в одном месте
всех его центральных действующих лиц *.
Не исключено, что в ее создании сыграли роль неко-
торые. оказавшиеся известными Белому, личные ка-
чества Азефа, чрезвычайно строго придерживавшегося
правил конспирации и специально избиравшего для
тайных свиданий публичные места, в том числе балы
и маскарады. Об одной такой встрече в феврале
1904 года рассказывает в своих воспоминаниях Савин-
ков. Вернувшись из-за границы, он должен был сойтись
с членами «Боевой организации», свидание назначили
на балу в Купеческом собрании. Азеф, пишет Савинков,
«предложил мне (...) придти ночью на маскарад Купе-
ческого клуба». Савинков удивился, но пошел. «Азеф
назначил мне свидание именно на маскараде, как он
говорил, из конспиративных соображений (...) В на-
значенный день я был на маскараде. Я видел, как Азеф
вошел в зал (...)» 1 2. Это очень напоминает сцену бала
в доме Цукатовых, где присутствует и Липпанченко,—
мы видим там эту крупную фигуру с толстой шеей.
1 По своему идейному назначению она восходит к любимому Бе-
лым рассказу Э. По «Маска красной смерти», где описано внезапное
появление на балу в богатом доме призрака смерти — в маске и бе-
лом саване, забрызганном кровью (отсюда, возможно, красное доми-
но Николая Аполлоновича). Сцена бала в романе Белого — и прямая
реминисценция из рассказа По. и пародия, ибо Николай Аполлонович
н здесь выступает в жалком, полукарикатурном виде
2 Савинков Б. Воспоминания террориста, с. 22—23.
274
Узнав о предательстве Липпанченко. Дудкин лиша-
ется рассудка Он оказался причастен к провокации,
хотя сам об этом не подозревал. Он все-таки хранит
в душе веру в моральные устои, он идет на борьбу не
столько во имя социальной справедливости (этот мотив
есть в романе, но он не имеет решающего значения),
сколько во имя нарушенного нравственного принципа.
И вот он увидел, что нравственный принцип нарушен
и в том лагере, к которому он принадлежит, границы,
отделяющие добро и зло, оказались смытыми. Дуд-
кин — человек однолинейного мышления, мир сущест-
вует для него в своей горизонтальной плоскости, но не
в вертикальном измерении. «Небо» и «ад» имеют для
него четкую границу. И ему открылась истина, он уви-
дел, что, служа «богу», служил «дьяволу», что,
как и остальные персонажи романа, он игрушка в
руках других людей. Искренне исповедуя индиви-
дуализм и ницшеанство, он вел вместе с тем честную
игру.
Купив в лавочке ножницы, Дудкин прокрадывается
в дом Липпанченко. подстерегает его в спальне и вспа-
рывает ему живот. Лишившийся рассудка террорист-
ницшеанец и убитый им провокатор находятся в одной
комнате. Они составили странную фигуру: Дудкин,
с побелевшим лицом и черными (петровскими) усика-
ми, сел верхом на убитого им Липпанченко; он простер
вперед правую руку, сжимая в ней окровавленные нож-
ницы. Это пародия на фальконетовский монумент: су-
масшедший террорист верхом на убитом голом прово-
каторе. «Пролившийся металлом» в жилы Дудкина
всадник оживает в нем, заново обретая свою форму, но
уже в виде карикатуры и пародии. Большой истори-
ческий период пролег между этими двумя фигурами —
одной в центре фантастического по красоте и геометри-
ческой правильности линий города, на берегу могучей
и широководной Невы, другой в болотистой дачной
местности на мелководном берегу Финского зали-
ва в маленьком деревянном домишке. Это Петр Вели-
кий. запечатленный Фальконе, в таинственных виде-
ниях Белого превращается в карикатуру на самого
себя.
Невдалеке от берега, на котором происходит убий-
ство Липпанченко. по утренней глади залива проплы-
вает «бирюзоватое, призрачное», как пишет Белый, па-
русное судно: это «Летучий Голландец» приветствует
275
новоявленного Медного Всадника. Не случайно перенес
Белый сцену расправы над провокатором за город,
в малообитаемую дачную местность под Сестрорецком,
он вполне мог иметь в виду здесь Галона, который
скрылся после января 1905 года в Финляндию и о кото-
ром распространились слухи, что он убит там эсерами,
тогда как на самом деле Гапон был убит в Озерках, то-
же в дачной местности под Петербургом
Петр I и провокатор Липпанченко идейно объедини-
лись в чудовищной фантазии Белого. Восток не просто
вошел в России в тело Запада, он слился с ним.
А бывший Евгений, несчастный разночинец, не
устоявший ни тогда, ни теперь перед испытанием судь-
бы, заплативший за свое участие в истории поме-
шательством и потерей человеческого облика, сам вне-
запно оказался в рати самодержца, хотя и карика-
турного.
Сместились исторические плоскости, утратили свое
реальное значение и конкретно-историческое содержа-
ние пространство и время. Они приобрели условный ха-
рактер. превратившись в движение по замкнутому кру-
гу. Любое явление, как и любая человеческая судьба,
как и само движение, оказываются одновременно и
в прошлом, и в будущем. Происходит как бы «расши-
рение* того или иного явления, человеческой судьбы,
самой истории до всех трех измерений сразу. Шопенга-
уэр перемежается в сознании Белого с Ницше в их об-
щей идее единосущности всех форм бытия. «Возвраще-
ние к «возлюбленной вечности* осмыслялось Белым как
благо, но бесконечность эмпирических повторений
земной жизни его ужасала*.— справедливо отмечает
Д. Е. Максимов \ и в этой безукоризненной формуле вы-
разилось главное в отношении Белого к категории вре-
мени. Движение в будущее, как отмечалось выше, было
для Белого одновременно движением в прошлое, что
хорошо прослеживается по тексту его художественных
произведений. Повторение «периодов времени* и одно-
временность разновременного — вот что насторажива-
ет и пугает его1 2. «Мы мыслим контрастами,— пишет
он.— Мысль о линии вызывает в нас мысль о круге:
в круговом движении неправда — не все: и тут правда
1 Максимов Д. Поэзия и проза Ал Блока. Л.. 1981, с. 86.
2 Ср. в «Петербурге»: «Медноглавый гигант прогонял чрез пери-
оды времени вплоть до этого мига, замыкая кованый круг...»
276
и ложь перемешаны» «Правда» и «ложь» истории —
это и есть явление и его конечное, доведенное до край-
ности эмпирическое воспроизведение. Довести идею до
предела, до логического (как ему кажется) заверше-
ния излюбленный прием Белого, которым он широко
пользуется в «Петербурге». При этом идея неизбежно
оборачивается своей крайней, но подлинной сутью, вы-
являющей и ее изначальное содержание. Новый виток
спирали оказывается не выше, а ниже предыдущего.
В статье «Нечто о мистике» Белый выразился вполне
определенно: «(...) старое и новое раздельно не
существуют в категории времени; есть одно: старое
и новое зо все времена»1 2.
«Старым» и «новым» одновременно оказываются
и лавровенчанный Петр на бронзовом коне и Дудкин
верхом на им же убитом провокаторе История превра-
щается в «дурную бесконечность» повторяющих друг
друга явлений. Преодолеть ее можно, только вырвав-
шись за пределы реального эмпиризма в область
«сверхчувственного» и «надысторического», то есть
в область вневременных духовных сущностей, в область
бытия. Человек должен преодолеть себя как явление
определенной эпохи и среды. Только так будет найден
выход из голого рационализма и индивидуализма.
3
РОССИЯ «ПЕТЕРБУРГА»: ВОСТОК ИЛИ
ЗАПАД?
1
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих поли.
И вдаль глядел (...)
И думал он’
Отсель грозить мы будем шведу.
Здесь будет город заложен
Назло надменному соседу.
Природой здесь нам суждено
В Европу прорубить окно...
1 Б е л ы й А. Круговое движение.— Труды и дни, 1912, X? 4—5,
с. 53. Статья эта имеет первостепенное значение для понимания
философии «Петербурга»
2 Труды и дни, 1912, № 2. с. 49.
277
Так начинается «Медный всадник».
«С той чреватой поры, как примчался к невскому
берегу металлический Всадник, с той чреватой днями
поры, как он бросил коня на финляндский серый гра-
нит — на двое разделилась Россия; на двое раздели
лись и самые судьбы отечества; на двое разделилась,
страдая и плача, до последнего часа — Россия».
Так пишет в своем романе Андрей Белый. Его ори-
ентация на Пушкина очевидна, его полемика с ним бес-
спорна.
У Пушкина Петр действует во времени, то есть в ис-
тории. Пространство — и географическое, и философ-
ское — несущественно для него. Проблема простран-
ства в поэме Пушкина вторична и производна («Приро-
дой здесь нам суждено...»).
У Белого Петр действует в пространстве (опять
пространство!) — он воздвигает новую столицу на гра-
нице Запада и Востока. Времени же как самостоятель-
ной категории нет в «Петербурге». Время здесь —«все
времена», запечатленные в миге авторского сознания;
оно есть неизменная и неизбежная повторяемость явле-
ний, событий, судеб человеческих. Поэтому основание
Петербурга для Белого есть и достоверный акт, и как
бы повторная реализация библейской легенды о сотво-
рении мира, со своим «демиургом»— Петром Вели-
ким — в центре контекста.
Но это уже иной мир, являющийся продолжением
мира «этого»,— мир иллюзорный и призрачный, однако
с твердыми опорными пунктами своей фантасмагории.
Под пером Белого Петербург выступает как у Достоев-
ского — в виде материализовавшейся грезы, чьей-то
мозговой игры, и одновременно в виде подлинной сто-
лицы могущественной империи. Границы изображае-
мого в романе Белого зыбки и неотчетливы. «Мате-
риальное» здесь без всяких оговорок и опосредова-
нии переходит в свою противоположность и на-
оборот.
И вот что еще важно. И Пушкин, и Белый — не ко-
ренные петербуржцы, они москвичи по своему проис-
хождению. Поэтому они выступают в своих произведе-
ниях как бы носителями взгляда «со стороны» (особен-
но это относится к Белому), взгляда более народного
(московского), нежели специфически петербургского.
Решается проблема — в основание ее решения кладет-
ся Петербург во всем объеме его истории. И у Пушки-
278
на. и у Белого город выступает как гороД'Снмвол, как
наглядное обозначение пласта русской исторической
жизни. И если Пушкин еще колеблется в отношении
к Петербургу, то отношение Белого однозначно отрица-
тельное И органичность Петербурга, выявившая себя
во времени (в истории), и его сугубая изначальная не-
органичность (основание города по воле одного чело-
века и на им выбранном месте) сливаются и в «Медном
всаднике», и в «Петербурге», но. сливаясь, оставляют
некоторый просвет между собой. Этот просвет и дает
нам возможность проникнуть в скрытую символику
обоих произведений, обнаружить их затекстовую се-
мантику. Подчинив себе природу и историю. Петр не
мог подчинить оценочно-нравственную сторону своего
дела, которая, развиваясь в десятилетиях, привела
к возникновению едва ли не наиболее больной для всей
русской литературы проблемы — проблемы судьбы
страны: как государства (у Пушкина), как нации
(у Белого).
Замышленный в виде «окна в Европу». Петербург,
согласно Белому, выполнил совершенно иную функцию,
разделив Россию, единую в своем допетровском пери-
оде, «на двое»— на «западную» и «восточную» части.
Точка отсчета имеет в романе Белого столь же туманно-
мифологический характер, как и основание города: «до
той поры» и «с той поры». До той же поры было «одно
время оно» (см. «Петербург», с. 332).
Разделение «на двое» подается Белым как всеобщий
распад, затрагивающий не только сферу географии
и истории, но и внутренний мир человека. Пограничный
характер страны, выражающий в частном виде погра-
ничный характер всего на свете, выявил себя благодаря
Петербургу с такой наглядностью и отчетливостью, ка-
ких бы мы не знали, если бы в назначенный час не при-
мчался к невскому берегу «металлический Всадник».
Вторгаясь в старинный спор. Белый прямо заявляет,
что с петровскими реформами Россия не просто оказа-
лась пограничной страной, но лишилась своего нацио-
нального единства и своеобразия И, следовательно,
своего пути в истории. И привел ее в тупик тот, кого он
именует металлическим Всадником.
Неожиданно, но сильно вторгся Петр Великий
с воздвигнутой им новой столицей новой империи
в искусство XX века. Казалось бы. уже давно отошли
в прошлое всевозможные споры и несогласия относи-
279
телыю Петра и его дела, почти двести лет минуло со
времени самой смерти Петра, и показали они. что Петр,
а не его противники, защитники русской патриархаль-
но-православной старины, одержал победу. С самых
разных точек зрения, в самых разных концепциях со-
тен авторов художественных, этнографических, ис-
торических, политических, военных книг прослежена
была естественность и закономерность возникновения
в XVII веке идеи о необходимости включения России
в общеевропейское русло жизненных отправле-
ний.
Для русской литературы тема Петра и особенно Пе-
тербурга, города, соединившего отсталую Россию с Ев-
ропой, стала совершенно особой темой, не имевшей
прямых аналогий ни в одной из европейских литератур.
Вместе с тем в сознании писателей, некоторых видных
историков и общественных деятелей Петербург уже на
исходе XVI11 и особенно в XIX — начале XX веков об-
рисовался не только как средоточие особенностей, но
и как показатель глубоких противоречий исторического
развития страны. И даже противоречий в первую оче-
редь. «Окно в Европу» оказалось (для литературы,
главным образом) окном не только в Европу, но прежде
всего — окном в Россию, в гущу ее исторической и со-
циальной жизни. Тема Петербурга позволила герою
русской литературы выявить самого себя, продемонст-
рировать особенности своего психического склада
и своей социальной «принадлежности» с такой глуби-
ной и контрастностью, каких не было бы, если бы
в жизнь России не вошла петербургская проблема Та-
кие важные в этом смысле явления русской художест-
венно-интеллектуальной жизни, как Пушкин, Гоголь.
Достоевский, Некрасов, во многих важных особен-
ностях своего творчества вызваны к жизни в значи-
тельной степени Петербургом — его непростой исто-
рией, условиями его бытования, характером связей его
со всей остальной —«провинциальной»— Россией и да-
же его «топографией» и климатом. Петербург— это не
только политическая. не только социальная
1 Показательны в этом смысле слова, скатанные И. Панаевым
в письме к К. Аксакову: «Гнусный, отвратительный Петербург... Здесь
русская действительность является во всей своей возмутительности».
(Приведено в кнЮ 3 Янковский «Из истории русской обществен*
но-лнтературной мысли 40—50-х годов XIX столетия» Киев, 1972,
с. 50.)
280
и общественная, это и национально-психологическая
история России за двести лет ее существования: от мо-
мента выхода на арену европейской истории и включе-
ния в общеевропейский рынок и до пролетарской рево-
люции
Весьма симптоматично эволюционирует тема Петра
и Петербурга от Пушкина к Белому, от «Медного всад-
ника» к «Петербургу», перерастая из темы истори-
ческой судьбы России в гораздо более широкую тему
Востока и Запада. Именно поэтому те многочисленные
заимствования из «Медного всадника», которые были
отмечены в «Петербурге» и еще будут отмечаться
в дальнейшем, не есть заимствования в собственном
смысле слова, ибо «обслуживают» они уже иную кон-
цепцию, иную идею. Они могут быть названы реминис-
ценциями, если исходить из первоначального латинско-
го значения слова (reminiscentia — воспоминание, от-
звук). Именно как воспоминания следует рассматри-
вать то в «Петербурге», что мы обычно относим к числу
заимствований, а тем более цитат. Никаких цитат в ро-
мане Белого нет и быть не может. Надо очень смутно
представлять себе личность этого писателя, чтобы ви-
деть в его произведениях цитатные ряды или элемен-
тарные заимствования. Это не цитаты и не заимствова-
ния, а их подсознательный эквивалент. Под пером Бе-
лого эволюционирует и обрастает множеством индиви-
дуальных смыслов тема Города, которая и реализуется
на материале специфической темы Петербурга как сто-
лицы пограничной империи. Но реализуется она на
имеющемся материале. Белый просто берет готовый
материал (в данном случае — поэму Пушкина), про-
длевая его во времени, как историческом, так и вне-
историческом, вселенском.
Подробней я буду говорить об этом дальше. Сейчас
же хочу подчеркнуть, что проблемы России как некоего
комплекса элементов не только географических, исто-
рических и социальных, но и нравственно-психологи-
ческих, прочно связанных с соответствующими элемен-
тами Запада — с одной стороны. Востока —с другой,
еще не было у Пушкина и даже, пожалуй, у Достоев-
ского (хотя именно Достоевского современник Белого
Горький считал выразителем пассивной — азиатской —
стороны души русского человека). Россия и Запад —
именно так по преимуществу ставилась проблема наци-
ональной отличительности русской истории на протя-
281
женин XIX века. Мы найдем ее и у Гоголя, и у Пушки-
на, и у славянофилов и западников, и у Достоевского.
Что такое Россия по отношению к Западу и по сравне-
нию с ним?— вот роковой для всего XIX столетия
вопрос.
А. С. Долинин отмечал в 1940 году: «Россия и Евро-
па; западная культура, в чем ее сущность: не в про-
шлом. а в настоящем, в свете русской действитель-
ности — вот тот вопрос, с которым Достоевский при-
ехал в Европу, чтобы решать его не отвлеченно, не
по-книжному, а на основании собственных наблюде-
ний>
И при этом в центре сопоставительных параллелей,
естественно, оказывался каждый раз Петербург, ту-
манный и призрачный город, принимавший подчас
очертания видения, готового раствориться в белесова-
том воздухе. До XX века сохранилось подобное воспри-
ятие столицы Российской империи. Еще в 1914 году Ев-
гений Чириков писал: «Блестящий город на болоте,
вечно окутанный зимою золотисто-багровыми и синими
туманами, рождает тысячи призраков в детски-чистых
наивных душах съехавшихся отовсюду провинциалов,
многие из которых, быть может, только во сне видели до
сих пор прославленный град Великого Петра (...) Го-
род прекрасных туманных картин!.. Живая фотография
Европы, обманывающая зрителя всевозможными при-
зраками европейской культуры, начиная от городового
' Долинин А. С. Ф М Достоевский и Н. Н. Страхов —В кн .
Шестидесятые годы Материалы по истории литературы и обществен-
ному движению М — Л.. 1940. с. 242—243. Однако не следует смот-
реть слишком прямолинейно: во всех этих сопоставительных парал-
лелях взоры часто, и даже очень часто, обращались и в сторону Вос-
тока Едва ли не первым, кто увидел Россию стоящею «между Азиат-
скими и Европейскими Царствами* и представляющею собой
«в своем гражданском образе черты сих обеих частей мира» был
Н. М. Карамзин (см его «Записку о древней и новой России*. Спб..
1914, с. 9—10) Писали о соотношении России и Востока Чаадаев,
славянофилы. Но все дело в том. что понятие Востока так и не приоб-
рело в XIX веке характера системы взглядов, как это произошло
с понятием Запада О Востоке в то время просто мало что знали,
к тому же не было четких разграничений между Ближним Востоком
(одна историческая и нравственно-социологическая общность)
и Востоком Дальним (совершенно другая общность, требующая иных
подходов). Чаще же речь шла просто об Азии и азиатских царствах,
расположенных где-то далеко на окраинах России
282
с магической палочкой и кончая великолепным двор-
цом, именуемым «Народным домом»...» 1
Но тут возникает вопрос — почему именно Петр
и основанная им столица империи оказались тем пунк-
том. в котором пересеклись линии полемики относи-
тельно исторической судьбы России, так непохожей на
судьбы любого из европейских государств? Здесь была
своя закономерность, вытекающая из самой преобразо-
вательной деятельности Петра и характера его реформ,
на что обратил внимание еще В О Ключевский.
В одной из черновых записей, касаясь проблемы взаи-
моотношения и связей России и Западной Европы в до-
петровское время, он прямо говорит о том, что «рефор-
ма Петра изменила дело; вопрос о западном влиянии
преобразился в оценку преобразовательной деятель-
ности Петра, в суждение о том. что он сделал с Россией
и как относится преобразованная им Россия к прежней
дореформенной»1 2. Подобная перестановка акцентов,
имевшая принципиальное значение, и выявила то, что
это не есть частная тема, касающаяся судьбы одного
государства. Не об одном только влиянии шла речь, а
о характере тех радикальных преобразований, с кото-
рыми вошла никому не ведомая полуазиатская страна
в свой XVIII век. М. Шербатов, И. Болтин, В. Татищев,
А. Радищев, русская литература и философия XIX века,
историческая наука второй половины XIX и начала XX
века потому так пристально вглядывались в Петра
и горячо, как о самой важной, жизненно важной про-
блеме размышляли и спорили о новой столице внезапно
возникшей империи, что теперь это была проблема
и русская, национальная, и общеевропейская, мировая.
На рубеже XIX — XX веков и особенно в начале XX
века проблема эта еще более осложняется и углубляет-
ся. Она переживает свое второе рождение, но уже в но-
вой. безмерно расширившейся интерпретации, что
и предопределило ее бурное развитие в художественном
творчестве. Так широко и многопланово, как в начале
1 Современный мир. 1914, № 1. с. 236. Любопытно, что в этом же
номере журнала (а также в ноябрьском за 1913 г.) помешены замет-
ки В Кранихфельда, в которых высмеивался роман Белого, и как раз
за изображение Петербурга как города призрачного и в реальности
своей нереального (заметки иронически назывались <В мире призра-
ков» и «Жизнь и кажимость»).
2 Ключевский В. О. Неопубликованные произведения. М .
1983, с. 358-359
283
XX века, тема Петра и Петербурга в русской литерату-
ре еще представлена не была При этом она претерпела
существенные видоизменения: односторонняя связь
России с Западом в сознании людей нарушилась; Рос-
сия оказалась в центре пересечения двух противопо-
ложных воздействий.
Фактически это была новая тема, явившаяся
естественным завершением той эволюции образов Пет-
ра и Петербурга, какую дал XIX век Россия, расколов-
шаяся в своем национальном обличье надвое, безмерно
увеличившая свои владения как на западе, так и на
востоке, одинаково подверженная воздействию проти-
востоящих начал, глубоко запрятавшая свою «тай-
ну»,— так ставился теперь вопрос о том. что же такое
эта загадочная страна.
Ярко и выразительно эту новую тему оформил А. Бе-
лый в своем гениальном романе, которому и суждено
было стать на ибо,! ее полным художественным ее выра-
жением.
Одним из первых сделал попытку вдвинуть историю
России (в связи с петровскими преобразованиями)
в общий ход мирового процесса с точки зрения двух
основных его тенденций — западной и восточной — из-
вестный историк С. М. Соловьев. Он колеблется, он еще
не приходит к определенному выводу, что же такое
Россия — Запад или Восток, но он уже говорит об этом.
С одной стороны, Россия для него — Восток, с другой
стороны, он здесь же говорит о роли Петра, значение
которой состоит в «соединении обеих половин Европы
в общей деятельности» География перемежается
с культурологией и снова упирается в историю. Непо-
следовательность на страницах «Истории» С. Соловье-
ва не случайна.
Однако колебания во взгляде на Россию и ее поло-
жение в мире (и Европа, и не-Европа) характеризовали
не только С. М. Соловьева. Они были свойственны
и другим работам как исторического, так и публи-
цистического, и научного характера. Они являлись от-
ражением общего состояния русской исторической
мысли в XIX веке. В 1875 году была опубликована
большая статья известного статистика Ю. Янсона, по-
священная анализу социального состава Петербурга
1 Соловьев С. М. История России с древнейших времен.
Книга IX (тома 17—18) М.. 1963. с. 541—542
284
в соответствии с переписью 1869 года. Автор говорит
о том огромном значении» которое имеет Петербург для
России, хотя проживает в нем всего 1 /|30 часть населе-
ния империи Ни Лондон для англичан, ни Берлин для
немцев такого значения не имеют. И вот тут-то Ю. Ян-
сон и обнаруживает неустойчивость своих взглядов,
благодаря чему Россия оказывается в одном абзаце
и Европой, и не-Европой: «(...) то. что мы знаем об
общественной физиологии, мы знаем по наблюдениям
над англичанами, французами, немцами. Но ведь это не
(всё —Л. Д.) человечество, даже не Европа. До
80 миллионов русского населения, в ней живущего,
остается почти без наблюдения». Сожаления Ю. Янсо-
на, безусловно, имели под собой почву. Но при этом он
отмечает: «Население это раскинулось на обширном
пространстве, на территории, не имеющей ничего по-
хожего на поверхность западной Европы; сложи-
лось и выросло оно под другими историческими усло-
виями (...)»
Что это за «другие исторические условия». Ю. Янсон
не пишет, хотя важно, что он их отмечает. В своем фун-
даментальном двухтомном труде по статистике России,
вышедшем через три года после цитированной статьи,
он уже вырабатывает для себя критерий, облегчающий
подсчеты, но усиливающий недоумение: он делит Рос-
сию на две части —«европейскую» и «азиатскую» и
в таком разделенном виде сопоставляет ее с европей-
скими государствами. Причем с западно-европейскими
государствами сопоставляется лишь «европейская Рос-
сия», «азиатская» же Россия сопоставляется с их ...до-
минионами («вне европейскими владениями», как осто-
рожно пишет Ю. Янсон) 1 2.
Как видим, уже во второй половине XIX века мысль
не только художников и историков, но и ученых смеж-
ных областей вплотную подошла к вопросу о том. что
есть Россия не только по отношению к Европе, но и по
отношению к Востоку (Азии, как чаше говорили). XIX
век ответа на этот вопрос не дал. Он только поставил
его. Не была по-настоящему решена и проблема исто-
рического смысла деятельности Петра. Только рубеж
XIX и XX веков дал свое освещение и истории России,
и роли Петербурга, и фигуре Петра, который становит-
1 Вестник Европы. 1875. № 10. с. 609
2 Я неон Ю Э. Сравнительная статистика России и западно-
европейских государств, т. I. Спб., 1878. с. 1—3.
285
ся теперь великим деятелем, действовавшим не на гра-
нице России и Европы, а двух миров, двух социально-
политических и нравственно-психологических укладов
жизни, под непосредственным воздействием противо-
борствующих или, во всяком случае, противостоящих
влияний; посему вызванная Петром к жизни новая сто-
лица его необозримой империи, как и сама империя,
оказались и соединительным звеном, и водоразделом
между этими двумя мирами А сам Петр воспринимает-
ся теперь как государственный деятель нового типа, со-
здатель деспотического буржуазно-самодержавного
государства. Таким видел его, например, тот же Клю-
чевский, напряженно всматривавшийся на рубеже ве-
ков в фигуру Петра. Его намерения, по мнению Клю-
чевского, сплелись «из противоречий самодержавного
произвола и государственной идеи общего блага», ко-
торые он «никак не мог согласить», ибо эти «два начала
(...) никогда не помирятся друге другом» «Самодер-
жавный произвол» позволил Петру создать мощный
государственный аппарат, направленный на подавление
всякого инакомыслия Идея же «общего блага» реали-
зовалась в том, что «из большого и пренебрегаемого
полуазиатского государства Петр сделал европейскую
державу» 2.
Однако как принципиальный сторонник идеи бур-
жуазного эгалитаризма, Ключевский справедливо ви-
дел в созданном Петром государстве средство массово-
го насилия, направленного не только внутрь страны, но
и за ее пределы. Петровская Россия, по мысли Ключев-
ского, есть могучая европейская держава, но и жан-
дарм по отношению к свободной (буржуазной!) Европе.
Подобная двойственность оказалась возможной,
считает Ключевский, только потому, что, начав дей-
ствительно просветительскую деятельность, Петр, опи-
раясь на немногочисленную группу сторонников, кото-
рых всячески одаривал и награждал властью, оставил
в порабощении собственный народ. «Реформа Петра
была борьбой деспотизма с народом, с его косностью.
Он надеялся грозою власти вызвать самодеятельность
в порабощенном обществе и через рабовладельческое
дворянство водворить в России европейскую науку, на-
1 Ключевский В О Письма Дневники Афоризмы и мысли
об истории. М.. 1968, с. 385
9 Там же, с. 392,
286
родное просвещение. как необходимое условие
общественной самодеятельности, хотел, чтобы раб,
оставаясь рабом, действовал сознательно и свободно.
Совместное действие деспотизма и свободы, просвеще-
ния и рабства — это политическая квадратура круга,
загадка, разрешавшаяся у нас со времени Петра два
века и доселе неразрешенная* \
Здесь, в этом узле противоречий, склонен был ви-
деть Ключевский историческую трагедию России, так
и не пришедшей к формам буржуазной демократии.
Под подобным углом зрения рисовалась ему картина
основания Петербурга, становящегося своеобразным
символом государственной необходимости, но и симво-
лом самодержавного произвола и народного бесправия.
«Петербургом.— записывает Ключевский,— Петр [за-
жал?] Россию в финском болоте, и она страшными
усилиями выбивалась из него и потом утрамбовывала
его своими костями, чтобы сделать из него Невский
проспект и Петропавловскую крепость — гигантское
дело деспотизма, равное египетским пирамидам* а.
Это уже близко к концепции Белого, с той только
существенной разницей, что для Белого и Петербург,
и буржуазная Европа однозначны в своей функции по-
давления свободной человеческой личности. Европа не
была в представлении Белого уже ни просветом, ни на-
деждой. Солидаризируясь с Ключевским в мысли о Пе-
тербурге как «гигантском деле деспотизма», он отходил
от него в попытках отыскать решение, которое могло бы
примирить эти два исторических противоречия русской
общественной жизни. Ключевский видел его в приоб-
щении России к демократии европейского образца. Бе-
лый (вслед за Гоголем и Достоевским) склонен был
находить его в особом характере внутреннего облика
русского человека и народной жизни.
Так же, как и с Ключевским, Белый лишь отчасти
солидаризировался с концепцией Владимира Соловье-
ва — сына и преемника идей С. М. Соловьева, роль ко-
торого в освещении и осмыслении деятельности Петра
Великого признавалась в то время всеми.
Концепция, созданная Вл. Соловьевым, базирова-
лась на тех реальных событиях, которые произошли
1	Ключевский В О Соч. в 8-ми т., М.. 1958. т. IV, с. 221.
2	Ключевский В. О. Письма. Дневники Афоризмы и мысли
об истории, с. 392
287
в мире на рубеже XIX и XX веков, когда на арену исто-
рической жизни вышли страны дальнего Востока —
Япония, которая стала стремительно развиваться как
империалистическая держава, и Китай, вступивший
в полосу борьбы с империалистическим гнетом. Ихэту-
аньское восстание в Китае, жестоко подавленное евро-
пейскими державами (1899—1900). продемонстриро-
вало миру не просто и не только выход Китая к истори-
ческой жизни, но также возможности и силу народно-
освободительного движения в стране, считавшейся по-
корной и находяшейся в спячке. Иного характера был
факт наращивания своей военной мощи Японией, пере-
ходившей в разряд империалистических держав.
Но. взятые в совокупности, эти факты в действи-
тельности меняли ход мировой истории, хотя восприни-
мались неоднозначно (что было естественно).
Белый, не связанный ни с освободительным движе-
нием, ни с демократическими кругами России, не рас-
полагавший социально-демократической системой
взглядов, оказался во власти идеалистических концеп-
ций. Одна из них и принадлежала Вл. Соловьеву, с ко-
торым Белый, как и всегда раньше, отчасти солидари-
зировался, отчасти полемизировал.
В основе взглядов Вл. Соловьева лежала мысль
о возможности ближайшего столкновения стран Восто-
ка и Запада. Для него это были не только две части
света, но и два этических и психических уклада, две
нравственные системы, непримиримость которых коре-
нится, как он полагал, в особенностях исторического
становления стран Дальнего Востока. Опасность с их
стороны заключалась для него в утверждении и насаж-
дении ими своей национальной исключительности:
«Наши антипатии и опасения.— писал Вл. Соловьев.—
может возбуждать не сам Китайский народ с его свое-
образным характером, а только то, что разобщает этот
народ с прочим человечеством, что делает его жизнен-
ный строй исключительным и в этой исключительности
ложным» Китай (Восток) и Европа представляют,
в понимании Соловьева, две культурно-исторические
тенденции, одна из которых есть воплощение порядка
(Восток), ибо он «держится силой прошедшего», дру-
гая (Европа) есть воплощение прогресса, определяе-
1 Соловьев ВС. Собр соч. Спб.. б/г. т VI. с. 88
288
мого «идеалом будущего» Порядок, и прогресс — вот
две тенденции, два уклада в современном мировом ис-
торическом устройстве. Порядок, согласно Вл. Соловь-
еву,— это косность, неизменяемость, застой; движение
же, совершенствование — прогресс, приближение к
идеалу, который н есть абсолютная истина. Здесь-то
и кроется, согласно эсхатологической концепции Со-
ловьева, преимущество Европы перед Востоком: она
устремлена в будущее. Восток, через традицию поряд-
ка, прочно связан с прошлым Все социальные, полити-
ческие. этические нормы и отправления подчинены на
Востоке не идеалам демократии, а абсолютизму единой
(«отеческой») власти.
Понимая, что история человечества вступает в но-
вую фазу, в которой господствующая роль будет при-
надлежать угнетенным народам, а также «низшим»
слоям населения стран европейских. Соловьев и разви-
вал мысль о возможности поглощения Европы Восто-
ком и растворения европейской культуры в «восточном
варварстве». Европа вынуждена будет покориться силе,
прогресс вынужден будет уступить место порядку. На-
ступит эпоха «второго татаро-монгольского ига», но
в масштабах уже всей Европы.
Какова же во всех этих будущих сдвигах и потрясе-
ниях роль и предназначение России? Развернутой тео-
рии на этот счет Соловьев не оставил, однако в статье
«Мир Востока и Запада» (1896) предназначение Рос-
сии в будущих мировых потрясениях он склонен усмат-
ривать в могущем произойти на ее просторах объедине-
нии, слиянии враждебных ныне начал «прогресса»
и «порядка». Запада и Востока, в примирении их в лоне
единой «Христианской Империи». «Империя двуглавого
орла,— утверждает Соловьев,— есть мир Востока
и Запада, разрешение этой вековечной распри великих
исторических сил в высшее всеобъемлющее единство» 1 2.
Следовательно, и Россия не должна более быть
ни барьером между Востоком и Западом, ни щитом Ев-
ропы в ее противостоянии Востоку. Историческая мис-
сия ее более глубока и значительна: служить не только
географическим, но и нравственным «плацдармом»
объединения «культурно-политической односторон-
ности» начал жизни западной и восточной. «Россия
1 Там же. с- 134, 136
2 Там же. с. 667
10 Л Долгополов
289
стала подлинною Импернею. ее двуглавый орел стал
правдивым символом, когда с обратным ходом истории
(то есть с петровскими реформами —Л Д.) полуази-
атское царство московское, не отрекаясь от основных
своих восточных особенностей и преданий, отреклось от
их исключительности, могучею рукою Петра распахну-
ло широкое окно в мир западно-европейской обра-
зованности и, утверждаясь в христианской истине, при-
знало — по крайней мере в принципе — свое братство
со всеми народами»
В этой задаче — служить примером примирения
враждебных начал «прогресса» и «порядка»— Соловь-
ев усматривает самобытность пути России и внутренний
смысл выхода ее на арену активной исторической жиз-
ни, чему должны способствовать особенности «русского
народного характера», чуждого национальной ограни-
ченности. Примирительная миссия России не навязы-
вается ей, согласно мысли Соловьева, извне; она
естественно вытекает из своеобразия исторического пу-
ти страны и ее «срединного», «промежуточного» поло-
жения в мире.
Концепция Соловьева (восходящая по своим от-
даленным истокам к славянофильским теориям), хотя
и в сильно видоизмененном виде, использовалась
в творчестве некоторых русских символистов. Сочув-
ственно относился к ней и Белый, который, однако,
лишь отчасти использовал положения Соловьева. Его
в первую очередь интересовала и волновала истори-
ческая судьба России сама по себе, а не с точки зрения
ее роли примирительного плацдарма. Объединение вос-
точного и западного начал, по мысли Белого, уже про-
изошло, никакого примирения оно не дало, а оказалось
губительным для России, поскольку свело на нет исход-
но-исторические, национальные истоки ее развития. Эти
истоки для него совсем не те, что обнаруживаются в тео-
кратической концепции Соловьева. Об этом он и пи-
шет в романе «Петербург».
Тем не менее Соловьев оставался для Белого пер-
вым из историков, указавшим на поднимающийся Вос-
ток как на силу единого отныне мирового исторического
процесса. В 1906 году в статье о Мережковском Белый
писал: «Еще недавно ходила среди нас крупная фигура
в крылатке (...) Перст Владимира Соловьева прямо,
1 Соловьев В С Собр соч. Спб . б/г., т VI, с. 668.
290
неукоснительно, исступленно еще недавно к востоку
далекому обернулся, где заря алая да нежная — заря
восходила» («Арабески», с. 416). История вхождения
Востока в «тело» Европы и граничащей с нею России
интересует Белого в первую очередь; и вот тут-то
он «встречается» с Мережковским — и как автором
знаменитой трилогии «Христос н Антихрист», и
как автором исследования «Л. Толстой и Достоев-
ский».
В своих религиозных настроениях, сухих и метафи-
зических, в которых, однако, явственно чувствуются
отголоски теократической теории Владимира Соловье-
ва, искал Мережковский «новых» путей достижения
единства. Он вульгаризировал Соловьева, упрощал
и вульгаризировал характер мировой истории, что объ-
ективно выводило его за сферу непосредственного воз-
действия Вл. Соловьева. Центральной мыслью истори-
ческих сочинений Мережковского была мысль о
борьбе в мире взаимоисключающих начал — светлого
(«христианского») и темного («антихристианского»),
«созидательного» и «разрушительного». Начала эти,
согласно Мережковскому, существуют порознь, неза-
висимо друг от друга, и даже борьба между ними имеет
в его романах не конкретный, а отвлеченно-всеобщий
характер.
Временем разъединения, распадения прежнего (ан-
тичного) единства личности для России Мережковский
считает петровскую эпоху. Он посвящает ей роман
«Петр и Алексей» (1905), заключительную часть три-
логии «Христос и Антихрист» («Петр и Алексей» —
всего лишь подзаголовок, вытеснивший в читатель-
ском обиходе подлинное заглавие романа — «Анти-
христ»),
Как и в предыдущих романах Мережковского
(«Юлиан-Отступник», «Воскресшие боги»), герои «Пет-
ра и Алексея»— не столько исторические личности,
сколько люди рубежа XIX — XX веков. И подходит Ме-
режковский к петровской эпохе не со стороны ее конк-
ретно-исторической сложности, а с точки зрения от-
влеченных особенностей европейской истории. Утратив
бога «старого», Европа, несмотря на неисчислимые
жертвы, войны и революции, не обрела бога «нового».
Она утопила его в позитивизме и рационализме, по-
рождающих безрелигнозность и отстраняющих от «жи-
вого» дела.
10*
291
В это круговращение оказалась включенной и Рос-
сия — столь же ныне «безбожная*, как и остальная
Европа, и включил ее в лоток общеевропейской жизни
не кто иной, как Петр. Вместе с тем, придя в соприкос-
новение с Европой, Россия не утратила своих связей
с Востоком Есть в романе многозначительная сцена,
когда Петр поставил на карте земного шара крупными
буквами «Европа* и «Азия», а затем так же крупно
надписал в середине: «Россия», прибавив при этом:
«Все ошибаются (...) называя Россию государством,
она часть света»
Русский человек в истолковании Мережковского
и азиат и европеец одновременно. И чтобы достичь «ис-
торического» совершенства, он не должен противо-
поставлять «азиатское» (восточное) начало мироощу-
щения в жизни «европейскому» (как это делал Петр),
а объединить их в своей душе, слить восточную мистику
с европейским рационализмом, способность к созерца-
нию со способностью к действию. Как видим. Мереж-
ковский действительно был близок к концепции Вл. Со-
ловьева о примирительном назначении России, хотя ис-
пользовал он его идеи крайне тенденциозно. В восточ-
ном миросозерцании он видит господство мистического
начала, в европейском — готовность к действию (у Вл.
Соловьева —«порядок» и «прогресс»). Но он также ви-
дит историческое предназначение России в создании
условий для будущего слияния противоположных тен-
денций, в создании на базе ее срединного положения
единой синтетической культуры, которая и стала бы
культурой мировой.
К такому синтезу ни в малейшей степени не пред-
расположен. согласно Мережковскому, Петр. Его бур-
ная деятельность есть лишь реконструкция внешних
форм жизни, не затрагивающих «душевного состава»
личности. И только в Алексее заложена возможность
подлинного — скрытого, внутреннего, духовного (чи-
тай: христианского) преображения.
В утверждении этой мысли и состоит смысл романа.
Действия Петра страдают узостью, потому что в них
отражена только одна сторона дела — неодушевленный
рационализм. Он для Мережковского деспот, с чисто
восточной жестокостью насаждающий новые формы
государственной жизни. Он создает новое государство,
безрелигиозное и безнравственное. И внедряются все
его реформы силой, рассчитанной исключительно на
292
подчинение, но не на душевное расположение, Петр
в истолковании Мережковского и великий просвети-
тель» каких не знала еще Европа, и самодержавный
монарх, в душе которого иезуитская расчетливость ужи-
вается с грубостью невежественного азиата. Он дей-
ствует не в согласии с «богом», за что и получает от
автора имя «антихриста» Жертвой отцовского деспо-
тизма оказывается наивный и доверчивый Алексей,
живущий в соответствии с прежними нормами «добра»
и религиозного смирения.
Петр внес в русскую жизнь грубость, безрелигиоз-
ность («хамство»), где они прижились, и вот сейчас,
в начале XX столетия, вновь выплескиваются наружу.
Петровская эпоха отражается в русской жизни XX ве-
ка. но не своим положительным содержанием, а своими
грубыми азиатскими формами. Поэтому и возникнове-
ние Петербурга для Мережковского — не столько за-
рождение новой жизни и начало нового периода рус-
ской истории, сколько гибель и исчезновение тех свет-
лых сторон, которыми характеризовался допетровский
период. Петербург для него — марево, призрак, дья-
вольское наваждение; он говорит о его неминуемом ис-
чезновении словами Достоевского.
Многие из мотивов и деталей быта, использованных
Мережковским, мы встретим в романе А. Белого:
и грязно-желтый туман (хотя это уже общая принад-
лежность петербургской темы) и проспектную прямо-
линейность новой столицы, и самого ее основателя
в образе голландского шкипера в кожаной куртке,
и, наконец, ощущение призрачности, нереальности того,
что происходит вокруг. С этим ощущением соседствует
и чувство конца. Что-то неведомое, но роковое как бы
надвигается на читателя, закрадывается в душу при
чтении обоих этих романов.
Однако, несмотря на видимую преемственность, Бе-
лый не последователь Мережковского, который слиш-
ком наивен, художественно невысок для него. Романы
Мережковского вообще несут на себе оттенок бульвар-
ности, они предвзяты, метафизичны, неподлинны. Бе-
лый гораздо глубже, значительнее и сложнее. Он ис-
1 Легенда о Петре как царе-антихристе возникла в народе уже
в самом начале XVIII века Особенное распространение она получила
на севере, в среде раскольников. наиболее активных противников
петровских нововведений История ее реального возникновения изло-
жена В О Ключевским (Соч в 8 ми т М., 1958, т. IV. с. 230—233).
293
следует не столько преобразовательную деятельность
Петра в ее конкретных формах, сколько ход мировой
истории, приведший к смене одного периода в жизни
человечества другим периодом. Под пером Белого ожи-
вает российская самодержавная государственность во
всем своем неприглядном виде. Да и в самой призрач-
ности Петербурга, которая для Мережковского была
свидетельством внутренней порочности петровских но-
вовведений, для Белого заключалось свое трагическое
величие.
Вид Петербурга, впечатление, производимое им.
служили на рубеже веков объектом достаточно горячих
споров. Той трактовке столицы как города призрачного
в своей прямолинейности, мрачного, окованного гео-
метрической прямизной проспектов и мостов, правиль-
ностью площадей, размеренностью расположения
зданий, противостояло иное, светлое и жизнеутвер-
ждающее восприятие, восхищение безмерной красотой
архитектурного облика петровской столицы. Активным
сторонником этой точки зрения явился в начале века,
например, Александр Бенуа, который еще более развил
и обосновал эту точку зрения в своих воспомина-
ниях
Белый не разделяет подобного взгляда. Петербург
угнетает его,— он прямо пишет об этом в романе.
Прямизна петербургских проспектов, четкость его
строительных и архитектурных линий — все это служи-
ло в глазах Белого показателем сухой и мертвящей за-
падной цивилизации. В Прологе романа читаем: «Нев-
ский Проспект прямолинеен (говоря между нами), по-
тому что он — европейский проспект...» И весь Петер-
бург для Белого—«не русский» город в силу своей
иноземной прямолинейности: «Прочие русские города
представляют собой деревянную кучу домишек. И ра-
зительно от них всех отличается Петербург»; это «край
земли» и «конец бесконечностям», ад и «геенское пек-
ло»,— другими словами, это символ духовного застоя,
земной человеческой ограниченности
Активно и с большим эмоциональным запалом
включается Белый в полемику, имеющую давние истоки
и посвященную оценке характера и облика Петербурга.
1 См. об этом в моей статье «Петербург Александра Бенуа® —
В кн.; Ленинградская панорама Литературно-критический сборник.
Л., 1984. с. 385—404.
294
Его оценки, как и художественная система романа
в целом, связывают его со славянофильской традицией,
нашедшей, как известно, в модернистской среде своих
горячих сторонников.
Определенное воздействие на Белого, на его вос-
приятие и Петербурга, и петровских нововведений мог-
ла оказать и другая тенденция в осмыслении реформа-
торской деятельности Петра. Наметилась она также
в XIX веке, в начале XX возродилась вновь и особенно
заметно проявила себя в конце 1900-х и начале
1910-х гг. Ее сторонники утверждали, что вся деятель-
ность Петра была напрасной, его «западнические» идеи
не дали на русской почве никаких всходов, трясина
русского неустройства поглотила их без остатка. Ее
выразителем в литературе начала века явился в значи-
тельной степени А. М. Ремизов, прежде всего как автор
повестей «Крестовые сестры» (1910) и «Пятая язва»
(1912). Темнота и невежество, внутренняя разъединен-
ность, лживость церкви, суеверия, беззакония и безна-
казанность. отсутствие заинтересованности в настоя-
щем деле, слепая вера в чудеса — каким все это было
двести, триста лет назад, таким и осталось по сию пору.
Об этом прямо говорит герой повести «Крестовые сест-
ры», «маленький человек» Маракулин, обращаясь
непосредственно к Медному Всаднику.
Чувство безысходности еще более усиливается при
знакомстве с повестью «Пятая язва» «Или уж само-
управство вошло в плоть и кровь русского народа?—
спрашивает себя герой повести следователь Бобров,—
и замешались все люди, а века строящаяся Россия
разваливается, рассыпается и последний русский забы-
вает свою родную речь, а смерть не спит — сильный чу-
жой народ вот полчищем вступит в страну (...>>. Ему
мерещится, что «дни уж идут, приближается срок, ког-
да живущие в этом дворе не ступят по нему ногами
своими, и затворятся его ворота и не отворятся более
и запустеет этот двор — запустеет Россия!». Показате-
лями глубочайшего кризиса являются в повести много-
значительные намеки на Победоносцева («обезьяна чу-
дотворить полезла, и слепой слюнявый мерзеныш хо-
зяйствует»), на Азефа («революционеры убивают на-
право и налево по указке какого-то провокатора»), на
’ См : Литературно-художественные альманахи изд-ва «Шипов-
ник* Спб . кн 18. 1912
295
Распутина (старец Шалаев, который «лечил блудом»
и которого «поклонницы-бабы затевали скрыть (...)
грудью стать, не выдать») Ощущением кризиса
и жаждой перемен повесть Ремизова произвела сильное
впечатление на Белого, высказавшего свое восхищение
в письме к писателю; эта повесть, утверждал он. «со-
бытие» в литературе 1 2 Опасность, нависшая будто бы
над Россией — предаться другому народу, растворить-
ся в нем,— представлялась и Белому вполне реальной.
Ремизов высказал эту опасность с декларативной на-
стойчивостью. и это захватило Белого.
Поездки по странам Западной Европы и Ближнего
Востока еще более утвердили Белого в мысли о том, что
России сужден свой особый путь в истории, который не
должен повторить нечто уже бывшее. Цивилизация, это
внешнее выражение прогресса, убила на Западе куль-
туру, как выражение духовного богатства и искание
«последней правды». Внешней европейской цивилиза-
ции противопоставляет Белый патриархальную атмо-
сферу стран Ближнего Востока — родины христианства.
Европейская же культура прошлого становится ныне
достоянием русского сознания — вот излюбленная
мысль Белого. Еще в 1911 году он писал из Германии
М. К. Морозовой: «Боже, до чего мертвы иностранцы;
ни одного умного слова, ни одного подлинного порыва.
Деньги, деньги, деньги и холодный расчет». Он считает,
что только в России сейчас европейская культура про-
шлого может быть по-настоящему принята и восприня-
та: «Культуру Европы придумали русские; на западе
есть цивилизации; западной культуры, в нашем смысле
слова нет, такая культура в зачаточном виде есть толь-
ко в России. Возвращаюсь в Россию в десять раз более
русским».
Подобные взгляды (с явным налетом славянофиль-
ских тенденций) не могли, конечно, не повлиять на ту
общую «конструкцию мира», которая складывалась
в это время в сознании Белого. В этом же письме он
пишет: «(...) европейский пуп мира вовсе не в Гете,
Ницше и других светочах культуры: до этих последних
европейцу дела нет. Гете и Ницше переживаются
в России; они — наши, потому что мы, русские, единст-
1 Вслед за Ремизовым, назвавшим Победоносцева «мерзены-
шем». Белый называет Аблеухова «смертенышем»
2 Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1979 год.
Л., 1981, с. 50—51
296
венные из европейцев, кто ищет, страдает, мучается; на
Западе благополучно здоровеют; румянощекий госпо-
дин Котелок, костяная госпожа Зубочистка — вот под-
линные культуртрегеры Запада (...) утверждать, что
вычищенные зубы лучше невычищенных, полезно; но
когда на основании этого утверждения провозглашает-
ся культ зубочистки в пику исканию последней правды,
то хочется воскликнуть: «Чистые слова, произносимые
немытыми устами, все-таки несоизмеримы с грязными
словами, произносимыми умытым свиным рылом»,
а европеец — слишком часто умытая свинья в котелке
с гигиенической зубочисткой в руке. И Когэн — зубо-
чистка. только зубочистка... (...). Вот уже месяц, как
все бунтует во мне при слове «Европа». Гордость наша
в том. что мы не Европа, или что только мы — подлин-
ная Европа* ‘.
Аналогичные суждения содержатся и в письмах Бе-
лого из-за границы к А. М. Кожебаткину: «Возвраща-
юсь в десять раз более русским: пятимесячное отноше-
ние с европейцами, с этими ходячими палачами жизни,
обозлило меня очень: мы, слава Богу, русские — не Ев-
ропа; надо свое неевропейство высоко держать (...).
Принципиально поставил себе за правило всюду в ответ
на «Европу* тыкать в глаза европейским безобрази-
ем.(...)
Как хорош Иерусалим, как хороша Африка и... как
Европа гнусна в Африке... Европейцы изгадили Каир
(в Тунисе пока что они гадят умеренно). Европейцы
к святыням Иерусалима относятся... как к объектам
синематографа; здесь любой русский мужичок выгля-
дит культурнее желтоштанного паршивца англича-
нина» \
Незатронутость цивилизацией, патриархальность —
вот главное, что ценит Белый. Он видит эти качества
и в «русском мужичке», и в «нецивилизованных»
арабах 3. По поводу этих последних Белый высказывает
любопытные и важные суждения в письме к матери
1 ГБЛ. ф 171, карт 24. ед. хр. 16 См также: «Петербург»,
с. 595.
2 ЦГАЛИ, ф. 53. on. 3. ед. хр. 11 См также: «Петербург», с. 595.
1 Близкой точки зрения придерживался и Бунин, который, на-
пример в повести «Деревня», вел генезис деревенской Руси от некоей
древней восточной этнической общности, постоянно и настойчиво
подчеркивая восточные черты в облике многих из своих деревенских
персонажей
297
Блока А. А. Кублнцкой-Пноттух (апрель 1912 г.): «Я не
понимаю теперь путешествий по Европе. Следует хоть
раз на несколько месяцев стать не на европейскую зем-
лю, чтобы многое реально узнать и понять Так. прежде
для нас были какие-то декоративные арабы, о которых
уже все перестали думать, существуют ли они. Между
тем они —есть, и они великолепие далеко не декора-
тивное! Мы с ними прожили 2‘Д месяца, узнали и по-
любили реально, всею душой — полюбил я арабов до
того, что еще теперь, год спустя, я вспоминаю милые
покинутые места и говорю строчками дурацкого Гуми-
лева (которого все же люблю за то, что он любит
Восток):
Я тело в кресло уроню.
Я свет руками заслоню
И буду плакать о Леванте > 1
Мысль о патриархальной России как «подлинной
Европеэ, наследнице европейских духовных ценностей
и культурных традиций (они видятся Белому в «иска
ниях последней правды», то есть опять же по Достоев-
скому. как поиски путей индивидуального совершенст-
вования и приобщения к истине Христа), пронизывает
его роман. Эта «последняя правда», в свою очередь,
представляется ему некоей духовной субстанцией, про-
тивостоящей буржуазной (внешней, деловой и деля-
ческой) цивилизации.
На этой почве оформляется и идея индивидуального
совершенствования, объективно роднившая его с
Л. Толстым, и абсолютизация патриархального созна-
ния (и патриархальности как категории бытия), которое
есть выражение и выявление единства незатронутых
цивилизацией народов, их «природной» общности.
Очень наглядно эта идея патриархальной солидарности
народов выражена Белым в письме к Э. К. Метнеру из
Иерусалима от 3 апреля 1911 года: «Измученный (...)
радостно ахнул в Иерусалиме Никакой цивилизаций
(слава Богу!) и связанной с ней мертвечины. Вдруг
приехали в Луцк. Но когда пошли в глубь города... по-
пали в тысячелетнее прошлое. Живи, живи, свет, ска-
зочен. несказанен, велик, грядущ, светл желто-золотой
Иерусалим! А кругом голубые иудейские горы, зелень
1 ИРЛИ. ф 411, ед. хр 14. лл 54 об — 55 Цитата — из стик.
Н. Гумилева «Ослепительное» (сб. «Чужое небо»)
298
и рдяные цветы. Понять из Москвы невозможно, чем
веет здесь... Проживаем здесь вместо Греции. Сидим
долго сегодня перед остатками стен на месте храма Со-
ломонова От Асн привет. Обнимаю. Здешние жиды
здесь прекрасны... Ура России! Да погибнет мертвая
погань цивилизации» *.
Петр попрал эту патриархальность, он выступил ре-
организатором внешних форм жизни, насадителем
прогресса, который, однако, по мысли Белого, в россий-
ских условиях невольно отождествился с порядком.
Петр расколол Россию «на двое», а тем самым слил во-
едино Запад с Востоком. Он не чувствовал под собой
национальной почвы. В результате получилось тож-
дество, которое Белый и интерпретирует как неосознан-
ную провокацию. Россия оказалась страной не синтеза
западных и восточных начал, а их тождества. Выраже-
нием и воплощением этого рокового тождества и стал
город Петербург.
Этим и притягательна фигура Петра Великого (ее
«двойник»— Медный Всадник). Местом, где открыва-
ется героям романа роковая тайна истории — их собст-
венная тайна,— оказывается каждый раз площадь
Медного всадника. Вот на ней находится Дудкин:
«Судьбы людские Александру Ивановичу на мгновение
осветились отчетливо: можно было увидеть, что будет,
можно было узнать, чему никогда не бывать: так все
стало ясно...» Через некоторое время Дудкина сменяет
Николай Аполлонович: «На мгновение для Николая
Аполлоновича озарилось вдруг все... На мгновение для
Аблеухова все стало ясно: судьба его озарилась...» Ни-
колай Аполлонович «с хохотом» побежал от Медного
всадника, как некогда побежал от него пушкинский
Евгений. Озарение испытывают при встрече с Медным
всадником и остальные герои романа Фигура Петра
разрывает завесу времен, раскрывая роковое круговра-
щение истории, ее единственно реальный смысл — раз-
деленность. двойственность и «большого» мира исто-
рии, и «малого» мира человеческой души Петр вспа-
рывает внешнюю оболочку явлений — происходящее
в так называемой действительной жизни, обнажая ее
скрытые таинственные пружины, ее «подсознание»—
роковую предначертанность и роковую же разделен-
ность.
‘ ГБЛ. ф. 167, карт 11, ед. хр 39
299
Вот тут-то и обнаруживается, согласно концепции
Белого, смысл той провокации, которую учинила исто-
рия ничего не ведающему человечеству: под европей-
скими сюртуками молодого поколения, призванного
ныне оздоровить мир, течет «восточная» кровь; под по-
кровом «порядка» стабилизуются и вот-вот готовы
выплеснуться подсознательные разрушительные ин-
стинкты. Европе несут гибель ее же сыны, прочно зара-
женные Востоком: убийцей Аполлона Аполлоновича
должен стать его же сын Николай Аполлонович. Это
вершина драматизма, на который «поднялась» ныне
мировая история. И оба они — и отец, и сын — находят-
ся на пограничной черте: затянутые в быт, они насквозь
продуваются космическими сквозняками. На этой же
границе быта и бытия находится и все в России, все
в мире.
Если же взрыва и не произойдет, гибель Европы
предрешена: она — в сохранении неизменным сущест-
вующего порядка жизни. Голос монгольского предка,
явившегося Николаю Аполлоновичу в бредовом виде-
нии Страшного Суда, так излагает ему скрытую —
роковую, мистическую — цель исторического про-
цесса:
— «<...) Вместо Канта — быть должен Проспект».
— «Вместо ценности — нумерация: по домам, эта-
жам и по комнатам на вековечные времена».
— «Вместо нового строя: циркуляция граждан
Проспекта — равномерная, прямолинейная».
— «Не разрушенье Европы — ее неизменность...»
— «Вот какое — монгольское дело...»
Сохранившийся неизменным, существующий безду-
ховный порядок жизни (то есть буржуазный строй) не-
избежно вырождается во всеобщую регламентирован-
ность и предначертанность всех жизненных отправле-
ний. Это и есть гибель прогресса — того, чем обогатила
Европа мировую культуру. Все учтено и регламентиро-
вано, культура вырождается в цивилизацию, на первый
план выдвигается совершенствование внешних ф°Рм
жизни, что и приводит жизнь к застою, то есть к факти-
ческой ликвидации Европы как творческого организма,
лишившегося способности к созиданию новых форм
жизни.
И вот тут перед ним возникает проблема будущего,
прежде всего будущего России, но, какой теперь пони-
мает, уже связанного с будущим всего человечества Не
300
в объединении и не в примирении враждебных начал
Запада и Востока ее миссия. Она, согласно Белому, бо-
лее значительна и более ответственна, а главное, дол-
жна основываться на ее исконно-национальных особен-
ностях. Широко, с подлинно гениальным размахом,
излагает Белый свою точку зрения в знаменитом лири-
ческом отступлении, помещенном в главе второй рома-
на (главка «Бегство») и поданном в сложном прелом-
лении размышлений Александра Ивановича Дудкина.
Дудкин возвращается домой, на Васильевский остров.
Только что он побывал в особняке сенатора Аблеухова,
где оставил мокрый узелок - террористическую бомбу.
Он еще не знает, какая роль выпала в этом деле на
долю Николая Аполлоновича, но смутные предчувствия
одолевают его. Вот он поравнялся с фальконетовским
монументом:
«Зыбкая полутень покрывала Всадниково лицо;
и металл лица двоился двусмысленным выраженьем;
в бирюзовый врезалась воздух ладонь». Медный всад-
ник почуял нового Евгения — двусмысленно усмехнул-
ся. Вскоре он явится на чердак к Дудкину — многосот-
пудовой раскаленной массой. Пока же — только пред-
чувствия.
Прелюдией к ним служит фраза, приведенная в на-
чале данного раздела, фраза о том. что раскололась
надвое Россия с появлением на финских берегах роко-
вого царя. Но не Петра уже, как у Пушкина, а метал-
лического Всадника: превращение произошло, времена
сместились, загадка Петра стала явью. Белый смотрит
на прошлое из настоящего,— оно же одновременно
и будущее по отношению к пушкинской поэме. Таким
настоящим-будущим для Белого является не оди-
ческое «Вступление», а реально-трагическое содержа-
ние поэмы, в которой центральное место занимает эпи-
зод погони могущественного Всадника за Евгением1.
1 О стилистической и содержательной неоднородности поэмы
Пушкина писал и многие исследователи В ряде своих работ касался
этой проблемы и автор настоящих строк Одически возвышенный
стиль «Вступления», обследованный еще в 1939 г. Л. В. Пумпянским,
действительно как будто находится в противоречии с трагически
безысходным содержанием «Медного всадника» Ахматова даже счи-
тала, что Пушкин во «Вступлении» «маскируется» под одописца, что-
бы иметь возможность беспрепятственно высказать свое подлинное
отношение к главному делу Петра («Одическое великолепье и маски-
ровка»- вот ее слова, согласиться с которыми совершенно невоз-
можно) Петр «Вступления» и Медный всадник содержания действи-
301
Не Петр «Вступления», а Всадник содержания по-
эмы возникает на страницах романа вновь: погоня рас-
тянулась почти на сто лет. Ведь Белый воспринимал
и Пушкина, и себя в границах одного исторического
периода. Что придет на смену ему?
Вопрос о судьбе петровских нововведений и, следо-
вательно, об исторической судьбе России возникает
в поэме Пушкина тогда, когда оба плана поэмы (вели-
чие и значение бессмертного дела Петра, обрисованное
во вступлении, и трагическая судьба «маленького» че-
ловека. обозначенная в содержании ее) уже пришли
в столкновение, породив центральное и неразрешенное
противоречие поэмы. Как бы голосом Евгения, находя-
щегося на грани безумия, но и высшего прозрения, от
его лица во всяком случае, но уже и вытесняя его и за-
нимая его место, хотя прочно опираясь на весь пережи-
тый Евгением ужас и окончательно прояснившийся
к этому времени драматизм его судьбы, Пушкин обра-
щается с вопросом к Петру:
Куда ты скачешь, гордый конь.
И где опустишь ты копыта?
О. мощный властелин судьбы!
Не так лк ты над самой бездной
На высоте, уздой железной
Россию подмял кв дыбы?
Теми же словами вопрошает Петра и Белый, и так
же от имени своего героя, находящегося, как и пуш-
кинский Евгений, на грани полубезумно-высочайшего
прозрения. Белый постоянно, на каждой странице ро-
мана, чувствует себя во власти и образов, и самой кол-
лизии пушкинской поэмы. В романе читаем:
тельно резко отличны друг от друга Но в этом-то отличии и кроется
открытая Пушкиным и изображенная в поэме противоречивость са-
мих петровских нововведений с их неминуемо трагическими последст-
виями. Этот трагизм, уже выявивший себя, как считает Белый, к на-
чалу нового века, он и изображает в романе «Петербурга Изобра-
жает в очень личном, субъективно-мистическом истолковании, но
с достойной глубиной и основательностью Впоследствии в книге
«Ритм как диалектика и .Медный всадник*** (1929) Белый значи
тельно упростил и позицию Пушкина, и свою трактовку бессмертной
поэмы. Он теперь склонен видеть в ней замаскированное «декоратив-
ным фасадом вступления» изображение декабристского выступления
(бунт Евгения) и даже возможного народного восстания (наводнение
как бунт стихии) Не исключено, что под влиянием этой книги А Бе-
лого Ахматова и пришла к своей теории маскировки.
302
«Ты, Россия, как конь! В темноту, в пустоту занес-
лись два передних копыта; и крепко внедрились в гра-
нитную почву — два задних». Но Белый дробит вопрос
Пушкина, он создает ряд вариантов возможного отве-
та, и на основании их создает свою концепцию
«надысторической» судьбы России; не просто «куда ты
скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта»,
а более конкретно:
«Хочешь ли и ты отделиться от тебя держащего
камня, как отделились от почвы иные из твоих безум-
ных сынов,— хочешь ли и ты отделиться от тебя дер-
жащего камня, и повиснуть в воздухе без узды, чтобы
низринуться после в водные хаосы? Или, может быть,
хочешь ты броситься, разрывая туманы, чрез воздух,
чтобы вместе с твоими сынами пропасть в облаках?
Или. встав на дыбы, ты на долгие годы, Россия, заду-
малась перед грозной судьбою, сюда тебя бросившей,—
среди этого мрачного севера, где и самый закат много-
часен, где самое время попеременно кидается то в мо-
розную ночь, то — в денное сияние? Или ты, испугав-
шись прыжка, вновь опустишь копыта, чтобы, фыркая,
понести великого Всадника в глубину равнинных
пространств из обманчивых стран?» («Петербург»,
с. 99).
Созданный французскими мастерами Фальконе
и Марией Колло, по заказу немецкой принцессы, волею
случая оказавшейся императрицей чужой страны, по-
ставленный на отвоеванной у шведов земле, да к тому
же в окружении классических зданий,— Медный всад-
ник причудливой силой рока станет вскоре символом
русской истории, ее размаха и безудержного порыва
в будущее. Но произойдет это не сразу. В течение не-
скольких десятков лет он не будет привлекать к себе
никакого внимания. Фальконе опередил историю, опе-
редил понимание того, что значат для всего мира ре-
формы Петра. Не только полет европейской мысли эпо-
хи Просвещения, но и размах и силу русской души во-
плотил он в своем творении В самом европеизирован-
ном облике Петра, ниспадающей с плеч порфире и ве-
личаво простертой руке, как и в фигуре вздыбившегося
коня, обнаружился неевропейский порыв, обнаружи-
лась стихийная сила, страсть. Ученик просветителей,
Фальконе и в Петре увидел великого (хотя и жестоко-
го) просветителя. Восторженно разглядывая памятник,
303
Дидро назвал его «отрывком великой эпической по-
эмы» ’.
7 августа 1782 года состоялось его открытие, рус-
ская литература получила образ, который дал ей
обильную пищу для значительнейших размышлений на
много десятилетий вперед. Благодаря деятельности
Петра, подкрепленной в сознании потомков величест-
венным монументом, в России возникает совершенно
новая научно-гуманитарная отрасль — философия ис-
тории. Татищев и Радищев, Карамзин и Пушкин, Ча-
адаев и Герцен и многие другие историки и философы
наиболее важные и интересные умозаключения вывели
исключительно благодаря анализу деятельности Петра
и последствий этой деятельности Много разных точек
зрения было высказано по поводу характера русской
истории, но всякий раз исходным моментом оказывался
Петр и его реформы. В них видели решительность, сме-
лость и... самодержавный произвол.
В художественной литературе олицетворением мно-
гих из этих качеств и стал фальконетовский монумент.
Он оказался неотъемлемой частью и русской истории,
и русской литературы. Особенно наглядно это видно на
эпохе пушкинской и эпохе рубежа XIX — XX веков,
когда символом России и ее неудержимой устремлен-
ности вперед снова становится конь Не только А. Бе-
лый, но Белый в первую очередь, возвращает образу
коня (пушкинско-фальконетовского) и романтическую
возвышенность, и смысловую значительность, причем
такой глубины, какой не знала литература со времени
«Медного всадника». «Ты. Россия, как конь!»— вос-
клицает Белый в своем романе. Приподнятость и про-
роческий пафос содержательно-стилистической манеры
Белого, несмотря на модернистскую усложненность.
1 Сборники русского исторического общества. Спб.» 1876. т. 17.
с. XXXV. По-иному отнеслась к творению ею же вызванного скульп-
тора заказчица-императрица. Никак ей невозможно было увидеть се-
бя второй после такого Петра — первого. Загоревшись вначале, она
стала охладевать к работе скульптора по мере реализации замысла.
И настало время, когда общение с Фальконе прекратилось вовсе.
Увидев лишь эскиз памятника в мастерской художника, Екатерина не
без страха писала скульптору о своем впечатлении: «Если бы конь
ваш ожил в вашей мастерской, как некогда статуя Пигмалиона, то,
судя по его выражению, он наделал бы страшной кутерьмы» (там же,
с. 41) Предсказание императрицы сбылось: и у Пушкина, и у Белого
конь оживает, и кутерьма от этого пол училась страшная.
304
имеет твердую основу в том общем отношении к симво-
лу всадника, которое культивировалось в начале века
в русской литературе. Как не было на рубеже веков пи-
сателя. который не писал бы о Петербурге, так не было,
пожалуй, поэта, который не обращался бы к образу
всадника. Это был не просто всадник, это был
символ — и всадник, и мистическое видение одновре-
менно. Тот. стоящий на скале, приобрел апокалип-
тические черты, а другой, сошедший со страниц Апо-
калипсиса, стал походить на фальконетовское изобра-
жение.
В романе Белого всадник выступает и как символ
исторического Петра, и как Медный всадник в пушкин-
ском (двойственном) значении образа, и как образ
Апокалипсиса, и как обобщенный символ России, вновь
оказавшейся на историческом перепутье. Мысль о за-
вершении особого — петровского — периода русской
истории варьируется в романе на множество ладов,
в колебаниях своих нисходя от самых светлых надежд
к беспросветному отчаянию. Следствием колебаний
и явились те два основных лика Петра и самого образа
всадника, которые сопровождают нас на протяжении
романа.
Как отмечалось выше, «Петербург» создавался Бе-
лым вслед за блоковским циклом «На поле Куликовом»
и под прямым воздействием идей этого цикла. Два
«враждебных стана»— Русь и татары — два централь-
ных символа цикла «На поле Куликовом». И здесь
возникает конь, то в виде «степной кобылицы» — без-
удержной. «гоголевской», несущейся вскачь неведо-
мо куда, то в виде мифического и метафорического
«белого коня».
Белый был потрясен стихами цикла. Он познако-
мился с ними в 1910 году, когда замысел «Петербурга»
уже оформлялся в его сознании. (Блок в это время со-
ответственно подходил к «Возмездию».) Но среди тех
образов, которые исподволь откладывались в его вооб-
ражении, образы (как и сама идейная концепция) цик-
ла «На поле Куликовом» заняли свое место. Он только
дробит концепцию Блока, нейтрализует «мятежность»
цикла, хотя оставляет символом России коня («степная
кобылица» у Блока).
Вместе с тем, включаясь в разработку темы Петер-
бурга, Белый не снижает и не измельчает ее. Можно
305
допустить, что. говоря в приведенном лирическом от-
ступлении о «безумных сынах», отделивших себя от
«почвы», Белый имеет в виду декабристов и их стрем-
ление превратить Россию в республику европейского
образца; что. говоря в другой раз о «сынах», вместе
с которыми Россия рискует «пропасть в облаках», Бе-
лый имеет в виду идеалистов-мечтателей 40—50-х годов
и их дальнейшую судьбу. Трудно сказать, так ли это,
но, думается, есть основания приблизиться к подобному
толкованию этого отрывка. Бесспорно одно: конь исто-
рии, поднятый Петром на дыбы, согласно Белому,
опустил некогда копыта на землю. Романтический по-
рыв в будущее не состоялся. Замышленные как нечто
возвышенное, надысторическое, нововведения оказа-
лись ординарным делом европеизации России. Отсюда
проистекают опасения: «Или ты, испугавшись прыжка,
вновь опустишь копыта...» Вспомним приводившиеся
выше слова Белого о том. что «каналы европеизации
засосут русские поля»; вспомним и видение Аркадия
Долгорукова («Подросток» Достоевского), где евро-
пейское будущее России предстоит в виде «прежнего
финского болота», посреди которого «для красы» вы-
сится «бронзовый всадник на жарко дышащем, загнан-
ном коне». И болото, и загнанный конь символизируют
то, к чему уже пришла Россия в результате петровских
преобразований. Ныне, как и в петровское время, опять
решаются судьбы России, снова конь русской истории
поднят на дыбы, и не опустит ли он вторично свои ко-
пыта на землю? Не завершится ли наметившийся новый
исторический поворот повторением уже известного?
И Белый восклицает далее:
«Да не будет?..
Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, мед-
ный конь копыт не опустит: прыжок над историей —
будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые
горы обрушатся от великого труса; 1 а родные равнины
от труса изойдут повсюду горбом. На горбах окажется
Нижний, Владимир и Углич.
Петербург же опустится».
У Достоевского, в грезах Аркадия Долгорукова,
Петербург —«гнилой, склизлый город»—«подымется
1 Трус — землетрясение
306
с туманом и исчезнет как дым»; у Белого он «опустит-
ся» в результате «великого труса», уступив свое место
городам исконно русским — Нижнему. Владимиру
и Угличу. Но и в том. и в другом случае он исчезнет.
Произойдет завершение петербургского периода рус-
ской истории, а. следовательно, теперь уже определен-
ного периода истории мировой Начнется новый круг
исторического восхождения, в котором России суждено
будет сыграть столь же мессианистскую по отношению
к Европе роль, какую она уже однажды сыграла в до-
петровское время. Белый продолжает: «Бросятся с мест
своих в эти дни все народы земные; брань великая бу-
дет,— брань, небывалая в мире: желтые полчища азиа-
тов, тронувшись с насиженных мест, обагрят поля ев-
ропейские океанами крови; будет, будет — Цусима!
Будет — новая Калка!..
Куликово Поле, я жду тебя!» («Петербург», с. 98—
100).
В предотвращении нового «нашествия» на Европу
видит сейчас Белый важнейшую, мессианистскую роль
России на нынешнем этапе ее развития. Той России, ко-
торая некогда вышла уже на Куликово поле. Торжество
же исконно русских начал приведет, в свою очередь,
к исчезновению Петербурга, города, основанного, со-
гласно Белому, Металлическим Всадником на рубеже
Востока и Запада и именно потому лишенного почвы.
Если у Пушкина в «Медном всаднике», у Достоев-
ского в «Подростке» имелись лишь элементы мифа
о Петербурге, то Белый создает в своем романе слож-
ную и разветвленную мифологию города, где подлинная
история, как и во всякой мифологии, является лишь ис-
ходным моментом и подспорьем, но не прагматической
основой. Роман Белого и есть в условном плане литера-
турный миф о Петербурге, едва ли не самый грандиоз-
ный из всех литературных мифов, созданных на русском
языке.
Столь же условный, хотя по-своему значительный
характер имеют и представления Белого об истори-
ческом предназначении России. Идея патриархальной
изоляции (главным образом от буржуазной Европы)
как единственно возможного выхода из тупика истории
дала тут о себе знать в полную меру. Именно поэтому
судьба России, согласно Белому.—«надысторическая»
(«прыжок над историей — будет», утверждает он, по-
307
своему раскрывая аллегорию фальконетовского мону-
мента). Гоголь, Достоевский, Л. Толстой — вот та со-
держательная традиция, на которую опирается и кото-
рую стремится продолжить в своих пророчествах А. Бе-
лый. Вовсе не на «мистической основе» штейнерианско-
го «духовного преображения» личности прежде всего
строит он свою концепцию (а именно так считает В. Пис-
кунов, не приводя, впрочем, никаких конкретных аргу-
ментов1), а на идее общенационального «катарсиса»,
которому, конечно же. суждено иметь мистериальный
характер, но в основе которого все-таки будут лежать
надежды на возврат к патриархальным устоям народ-
ной (крестьянской!) жизни, не затронутой городской —
искусственной и лживой — цивилизацией. Безуслов-
но, сам акт «духовного преображения» не аннулирует-
ся и при таком подходе, но он становится вторичным,
производным * 2.
В «Петербурге» Белый утверждает, что Россия об-
ретет свое подлинное лицо, минуя как западный, так
и восточный путь развития. Вот тогда-то и произойдет
желаемое чудо — воссияет свет великой истины, кото-
рая откроет людям глаза на их неправедное существо-
вание. В романе читаем: «Воссияет в тот день и послед-
нее Солнце над моею родною землей». В рукописи ро-
мана мысль о Солнце была выражена более четко. По-
сле слова «землей» стояла не точка, а двоеточие, за ко-
торым следовала заключительная часть фразы: «то
Господь наш, Христос», и вся фраза имела такой вид:
«Воссияет в тот день и последнее Солнце над моею род-
ною землей: то Господь наш, Христос». Белый зачерки-
вает заключительную часть фразы, желая, очевидно,
остаться в границах иносказания. Но мы должны по-
мнить. что, как и всегда прежде, Солнце у Белого
и здесь есть источник жизни подлинной, символ живо-
творящих сил. ассоциируемый — тоже как и прежде —
’ СмПискуновВ Тема о России. Россия и революция в ли-
тературе начала XX века М., 1983. с. 124.
2 С удовлетворением констатирую, что близкой точки зрения
придерживается и Д. Е. Максимов в своей статье «О романе-трагедии
Андрея Белого «Петербург» К вопросу о катарсисе». Статья эта по-
метена в его кн.: Русские поэты начала века. Л.. 1986 (см. с. 294—
295). Появилась она в печати, когда настоящая книга уже была на-
писана. и я не смог более широко ввести наблюдения и выводы ав
тора в систему своих рассуждений
308
с идеей Христа *. За ним Белому видятся новые гори-
зонты жизненных отношений, исполненных любви, еди-
нения всех со всеми.
Однако этого может не произойти. Патриархально-
религиозное обновление страны может не состояться.
И вот тогда наступит мировая катастрофа: «Если.
Солнце, ты не взойдешь, то. о. Солнце, под монгольской
тяжелой пятой опустятся европейские берега, и над
этими берегами закурчавится пена...»
Так была продолжена в «Петербурге» идея «Сереб-
ряного голубя»— идея патриархальности и религиоз-
ного смирения, связавшая эти два романа, несмотря на
всю их разностильность, в прочное единство.
Пройдя сквозь суровые испытания и личной, и не-
личной жизни, пережив трагедию разочарования
в любви, не увидев в стране сил, которые дали бы ему
возможность реально представить себе ход истори-
ческого развития, но по-прежнему исполненный тоски
от одиночества и непонимания, испугавшийся собст-
венных прозрений, пытающийся утопить и тоску, и ис-
пуг в антропософии. Белый в «Петербурге», в его исто-
риософской части, неожиданно возвращается к своей
молодости, когда им создавался сборник «Золото в
лазури». Центральный образ этого сборника —
образ Солнца — символ жизни и индивидуального
обновления. В «Петербурге» он уже сознатель-
но отягощен иносказательными наслоениями Вл. Со-
ловьева:
Зло пережитое
Тонет в крови.—
1 Отождествление Солнца как животворящего начала с идеей
Христа, намеченное уже в сборнике «Золото в лазури», возможно,
окончательно оформилось под воздействием стихотворного цикла
Вяч Иванова «Солнце-сердце», созданного в 1905—1907 гг и вошед-
шего в его сборник «Сог ardens» (1911) Касаясь символики цикла,
М. Бахтин пишет: «Жертвенный путь сердца — в его вечном становле-
нии. И своей жертвенностью оно уподобляется солнцу. Так что тема
солнца и тема сердца переплетаются и связываются с Христом и Ге-
раклом. Того и другого объединяет страстная судьбина» (Бахтин М. М.
Эстетика словесного творчества М., 1979, с. 380 Подробно тема
тождества сердца и солнца рассмотрена в ст.: Корецкая И. В
О «солнечном» цикле Вячеслава Иванова — Известия АН СССР, се-
рия литературы и языка. М.. 1978. т. I). Следовательно, отождеств-
ляя Солнце с Христом. Белый продолжил традицию, имеюшую давние
истоки.
309
Всходит омытое
Солнце любви 1.
(«Вдео белые колокольчики», /900)
Это Солнце — Солнце любви — н есть главный,
идеальный символ «Петербурга*. Многое переплелось
в нем для Андрея Белого. Многого ожидал он от своей
идеи, если только ей суждено воплотиться в жизнь. Не
одно только индивидуальное обновление и перерожде-
ние знаменует Солнце в «Петербурге», это теперь все-
объемлющий, всемирный символ братства, добра, кра-
соты, то есть внутреннего совершенства и всеобщего
единения, которое только и может спасти мир, погряз-
ший в прагматизме и индивидуализме. И хотя иллю-
зорность мечтаний Белого очевидна, сами они несут
большую разоблачительную силу.
Но Солнце в «Петербурге»— не только символ все-
мирного братства, это и разумное начало. В созидаю-
щемся мире ему надлежит (вспомним слова Белого:
ныне «сызнова из ничего созидается мир») лечь в
основание всей «постройки». Там не должно быть
ничего противного именно разумно-созидательной,
животворной природе человека — ни войн, ни крово-
пролитий. ни столкновения рас, ни разрушитель-
ных инстинктов, полученных (генетически или идео-
логически) от предшествующих поколений Олице-
творением не просто светлого, но и разумного на-
чала выступает образ Христа-Солнца и в новозавет-
ных преданиях, оказавших на Белого, как видно, свое
влияние.
Первый, экстатический период в творчестве Белого
сменился периодом аналитическим. и в этом новом пе-
риоде старые символы наполнились и новым содержа-
нием. Как теперь кажется Белому, как ему всегда каза-
лось в подобных случаях, он обрел универсальный
путь — и для себя лично, и для всех людей. Под таким
углом зрения пишется эпилог романа, приобретающий
в общем замысле трилогии значение зерна; из него-то
и должна прорасти ее третья, главная часть—роман
«Невидимый Град». Роман написан не был, ибо он так
и не отложился в сознании Белого как художественное
целое.
1 На связь символики Соловьева с культурологическими наслое-
ниями цикла Вяч. Иванова указала И. В Корецкая в упомянутой
статье.
310
Аналитический период в творчестве Белого завер-
шился. на смену ему пришел новый, третий период, по-
следний в жизни Белого. Условно его можно было бы
определить как период ретроспективный.
4
ПЕТЕРБУРГ «ПЕТЕРБУРГА»
I
Наиболее острым для Белого в зрелый период его
жизни был вопрос о сущности человеческого «я>, о том.
является ли оно величиной постоянной и лишь эволю-
ционирующей на основе исходных данных, или это по-
стоянство видоизменений. Причем сам процесс видоиз-
менений рассматривался Белым двояко: и как беско-
нечное обновление личности изнутри себя, и как про-
цесс созидания тех сложных отношений, в которые
вступает человеческое «я» с окружающей действитель-
ностью. И эта вторая сторона для Белого, жившего на-
сыщенной и интенсивной внешней жизнью, не была не-
существенной
Еще в 1912 году Белый так сформулировал свое фи-
лософское credo: «Бесконечны разрывы, бесконечны
падения в бездну, бесконечны стадии опыта, бесконечен
внутренний путь, бесконечно углубляема нами действи-
тельность; но законы пути одинаковы для всех стадий;
и основы пути все те же: дуализм между мельканьем
предметов и запредельной тому мельканию бездной;
и фиктивно воображаемая граница между тем и другим
есть «я»
Здесь все важно, каждый поворот мысли, но осо-
бенно — положение о фиктивности границ между
«мельканьем предметов* (то есть объективной реаль-
ностью) и «запредельной тому мельканию бездной* (то
есть глубиной человеческой духовной сущности). Объ-
ективная реальность при таком подходе как бы «втяги-
вается* в единый и бесконечный процесс мирового «об-
новления*. поскольку обновляются наши знания о ней,
благодаря чему совершается, в свою очередь, обновле-
ние и человеческого «я>. Реальные приметы объектив-
ного мира становятся в восприятии Белого символами
1 Труды и дни. 1912. № 2. с 47,
311
места или времени, или того и другого одновременно.
Взаимодействие и пересечение черт реальных и вообра-
жаемых, исторически-конкретных и «мыслимых», конк-
ретно-временных и «потусторонних» есть главная осо-
бенность поэтики «Петербурга». В письме к Иванову-
Разумнику (декабрь 1913 г.) Белый, соглашаясь с тем,
что «в романе есть крупнейшие погрешности против
быта, знания среды и т. д». объяснял это тем. что «Пе-
тербург» не ставит задачей воспроизвести во всей исто-
рической достоверности будни революции 1905—
1906 годов, но дать символическую картину приближа-
ющейся мировой катастрофы. «Весь роман мой,— под-
черкивает Белый,— изображает в символах места
и времени подсознательную жизнь искалеченных мыс-
ленных форм»; а подлинное место действия романа —
вовсе не реальный город Петербург, а «душа некоего не
данного в романе лица, переутомленного мозговою ра-
ботой» («Петербург», с. 516). Петербург в романе как
бы условный город, созданный в воображении в целях
реализации «мысленных форм», то есть представле-
ний самого автора о характере исторического процес-
са. каким он оказался в России в начале XX столе-
тия.
Главный постулат теоретических статей Белого
в зрелый период есть, как он сам говорил, утверждение
тезиса: «нужно творить жизнь, творчество прежде
познания» f Противопоставление творчества познанию
(или интуиции рассудку), характерное для символист-
ского мышления вообще, особенно показательно для
Белого, и именно в период создания «Петербурга».
С помощью творчества он стремится мысленно преодо-
леть роковую замкнутость кругового движения истории,
вырваться за пределы повторяемости форм — жизни,
культуры, сознания.
В «Петербурге» материалом изображения оказыва-
ются те отрицательные последствия, которые подстере-
гают всякого отвернувшегося от творчества жизни
и отдавшего себя во власть познания, которое всегда
безысходно, ибо есть порождение рокового вращения
по замкнутому кругу истории, «дурная бесконечность»
которого по-своему предопределила трагедию каждого
из действующих лиц. Познание для Белого всегда тра-
1 труды и дни. 1912. № 6. с. 16.
312
гично, творчество, наоборот, таит в себе самом возрож-
дение. Роман «Петербург» и есть воспроизведение раз-
личных форм познания: героями — самих себя, автором
и читателем — круговращения истории. Это еще не
творчество (как «творчество жизни»), которое должно
было стать предметом изображения в третьей части
трилогии, романе «Невидимый Град».
Космизм художественных ассоциаций Белого дости-
гает в «Петербурге» невиданных ранее размеров. Кос-
мическая. «мировая» (бытийная) сторона жизни че-
ловека составляет, по Белому, главнейшую сторону
его существования Сторона эмпирическая, обыденная
не замечается человеком; это сторона естественная, хо-
тя и чреватая взрывами, потрясениями самого различ-
ного свойства — от индивидуально-психологических до
общественно-исторических. Взрывы и потрясения, вы-
бивая человека из привычной колеи, нарушая течение
его эмпирического бытования, и приводят его в сопри-
косновение с мирозданием, превращая его также
в частицу вселенной. И вот там-то, за пределами види-
мого мира, человек и попадает во власть «безвременно-
го». вневременного потока времени, в котором группи-
руются события и лица не только прошедших, но и бу-
дущих эпох.
В этом смысле, очевидно, и следует понимать типич-
ное для Белого восприятие эмпирического существова-
ния человека как постоянного пребывания над бездной
(«безвременной пустотой»), а также ощущение «взры-
ва» (или предчувствие взрыва), сбрасывающего чело-
века в «бездну». Взрыв и бездна — два центральных
образа-символа художественного творчества Белого
в зрелый период, последовательно обозначающих этапы
приобщения человека к мировой жизни и выхода его за
пределы бытовой эмпирики
Создается необычная и непривычная манера пись-
ма. для анализа (или просто определения) которой мы
еще не располагаем ни необходимыми понятиями,
ни терминологией: чувство необычности не покидает
нас на протяжении всего романа. С такой стили-
стикой, с таким языком, с такой поэтикой и с таким
автором мы в русской литературе до сих пор не встре-
чались.
Избиваемый полоумным подпоручиком Лихутиным
Николай Аполлонович в тот же самый миг представля-
313
ется сенатору Аблеухову, сидящему в мефистофельском
облике перед камином, страдающим и распинаемым на
кресте Христом. Сенатор видит эту фигуру в камине
сложенной из рубиново красных угольев и языков пла-
мени — он «узнал» сына и обомлел: «крестовидно рас-
кинутый Николай Аполлонович там страдает из свет-
лости светов и указует очами на красные ладонные яз-
вы; а из разъятого неба льет ему росы прохладный ши-
рококрылый архангел — в раскаленную пещь...». Такие
же «крестные муки» испытывает и Дудкин, как бы
распинающий сам себя на стене собственной комна-
ты,— его излюбленная поза, как он сам признается,
стоять, прислонившись к стене и раскинув в обе сторо-
ны руки.
И все герои романа испытывают свои крестные му-
ки. Они постоянно на пересечении, в точке касания двух
миров. В одном из них, бытовом, эмпирическом,— они
реально живут, совершают поступки, вступают во вза-
имоотношения друг с другом; в другом, бытийном,
«надмирном»,— те же поступки и действия как бы эер
кально отражаются, получая дополнительную окраску,
но это зеркальное отражение тоже есть реальная жизнь
героев, и она-то делает их страдальцами и скитальца-
ми. Город подавляет в них все живое, непосредствен-
ное, делая их карикатурами на самих себя. Духовная
субстанция в человеке существует, согласно Белому,
независимо от него самого. Она может быть обнаруже-
на, может н не быть обнаружена, но она есть, и именно
она составляет ту невидимую, но чрезвычайно важную
гастральную» сферу духовной жизни человека, через
которую и осуществляется его связь с космическими
просторами, с вечностью.
Черт в «Братьях Карамазовых» преодолевает
огромные пространства, чтобы явиться «на свидание»
к Ивану как его «материализованное» подсознание.
Комната Дудкина сама представляет собой часть ми-
рового пространства Ни оборотню Шишнарфне, ни
Медному всаднику не надо преодолевать большие рас-
стояния, чтобы явиться к нему в гости. Здесь все пере-
плетено. взаимосвязано, касается одно другого, пребы-
вает в нескольких измерениях одновременно.
Дудкинская комната — олицетворение Петербурга,
который предстает в романе и в виде реального города,
столицы Российской империи, и в виде условной точки,
в которой крепче и более неразрешимо, нежели в иных
314
аналогичных точках, завязался узел человеческой
судьбы — судьбы человечества. Петербург октября
1905 года — символ рубежа огромной эпохи, за которой
брезжит начало нового неведомого периода. Рубеж
этот в глазах Белого имеет надысторический характер.
Вселенский характер имеет и «узелэ судьбы челове-
чества, завязанный в Петербурге (и Петербургом).
Причем нужен Белому Петербург именно как столица
основанной некогда на рубеже Запада и Востока импе-
рии. Не будь он столицей, он не был бы ни показателем,
ни средоточием Поэтому Белый и пишет в прологе, что
если Петербург «не столица, то — нет Петербурга. Это
только кажется, что он существует».
Герои романа активно и откровенно несут на себе
следы породившего их времени. События мира внешне-
го жестоки и грандиозны, они сопряжены с реальной
историей в очень важный, поворотный момент ее разви-
тия; события мира внутреннего сложными путями со-
пряжены с мирозданьем, вселенной, «мирами иными».
Воздействию этих противоположных тенденций под-
вержены в романе не только натуры средние, так ска-
зать, нормальные, вроде Сергея Сергеевича Лихутина.
для которого оказался необъяснимым (с чисто житей-
ской точки зрения) алогизм поведения Николая Апол-
лоновича по отношению к его жене Софье Петровне;
ему в равной, степени подвержены и натуры более
сложные, вроде Дудкина или младшего Аблеухо-
ва, изощренные в вопросах самоанализа и рефлекти-
рующие; их также берет в свой плен алогичность
мира.
Но прежде всего в таком положении находится сам
автор романа. Он первый едва ли не наиболее показа-
тельная в данном случае фигура. Его отношение и к ге-
роям своего романа, и к городу глубоко противоречиво
и являет собою сеть взаимоисключающих представ-
лений.
Город — широкий и грандиозный символ, в реаль-
ности столица могущественной, но пограничной импе-
рии — расплывается, теряет подлинные очертания, как
только Белый сталкивается с необходимостью обозна-
чить то или иное конкретное место, указать тот или
иной адрес. Город сразу же. словно по мановению вол-
шебной палочки, утрачивает свою достоверность. Ха-
рактеризующийся бесподобной точностью деталей, он
315
становится чем-то вымышленным с точки зрения их со-
отношения.
Безусловно, мы не можем требовать от Белого топо-
графической точности, поскольку «Петербург» не исто-
рическое сочинение; однако именно за Петербургом
установилась в художественной литературе традиция
сохранения чисто городского правдоподобия и топогра-
фической достоверности Город этот слишком хорошо
знаком, и автора легко «проверить». Белый сводит на
нет эту традицию, причем делает это без всяких агрес-
сивных намерений Он демонстрирует свою позицию не
только по отношению к установившейся традиции,
но. прежде всего, в плане той общефилософской сис-
темы, которая положена им в основание «Петер-
бурга».
Появляясь в том или ином месте романа на улице
или набережной, в доме или возле дома, герои романа
появляются, так сказать, из «ниоткуда»; за их спиной
нет какого-либо пути именно к этому месту. На примере
петербургских романов Достоевского мы привыкли
к тому, что такой путь должен быть, если не на бумаге,
то в сознании автора. Белый сводит эту необходимость
на нет.
Подобный метод, выросший из сосредоточенности
Белого на овладевшей его сознанием идее, делающей
для него городской материал малозначительным, дале-
ко уводит его в сторону от ДостоевскопГи других писа-
телей петербургской темы. Он нимало не озабочен тем,
чтобы более или менее определенно представлять себе
район, место или дом. где проходит герой, происходит
встреча, разыгрывается та или иная сцена Примени-
тельно к Достоевскому обособилась даже специальная
тема «Петербург Достоевского». К Белому такой под-
ход неприменим вовсе. Говоря о «Петербурге Белого»,
«Петербурге „Петербурга"», мы должны иметь в виду
не только (вернее, не столько) конкретный город,
сколько город-знак, характерный и важный для писа-
теля не своим конкретно-историческим внешним видом,
улицами, площадями, проспектами, условиями жизни
персонажа и т. д.. а тем, насколько ему удалось стать
фоном, условным, фантастическим, но, с точки зрения
1 У истоков этой традиции стоят прежде всего Лермонтов
(«Княгиня Лиговская». «Штосс»), затем Некрасов, но особенно До-
стоевский.
316
Белого, типичным обозначением места жизни и дей-
ствия людей, на примере внутреннего мира которых
(а также взаимоотношений между ними) автор хочет
продемонстрировать пути и характер нынешнего миро-
вого развития в разрезе больной для него темы Запада
и Востока, Европы и Азин.
Этой задаче и подчинена поэтика городских сцен,
Строится она на создании нескольких географически
достоверных, но очень обобщенных опорных пунктов,
которые и создают впечатление топографической до-
стоверности. Останавливая внимание на этих пунктах,
читатель начинает верить Белому и попадает впросак.
Опорные пункты не исчерпывают «городского содер-
жания романа, но, часто упоминаемые, создают иллю-
зию подлинности, которая распространяется и на все
остальные описания города. Вот главные из этих опор-
ных пунктов: Зимняя канавка с прилегающим к ней
районом Мойки; Сенатская площадь с памятником
Петру; Летний сад. Гагаринская и Английская набе-
режные; Николаевский и Троицкий мост; 17-я линия
Васильевского острова За пределы этих пунктов дей-
ствие романа выходит лишь в отдельных случаях. И ес-
ли оставить в стороне дудкннское обиталище на Ва-
сильевском острове, то все дома, места службы, встречи
и передвижения главных действующих лиц уместятся
в границах равнобедренного треугольника, вершина
которого будет расположена где-то в середине Невско-
го, в районе Фонтанки и дворца Белосельских-Белозер-
ских, а основание захватит набережную Невы от Нико-
лаевского до Литейного моста. Это — центр города,
район дворцов и правительственных учреждений. Это
классический Петербург, знаменитый своими архитек-
турными ансамблями. Это Петербург декабристов
и Пушкина. То. что именно он находится в фокусе вни-
мания Белого.— естественно, ибо герой его — сенатор.
Здесь царят пропорциональность, симметрия, проду-
манность планировки, соотнесенность одной части
с другими.
Однако ничего подобного нет в романе. В первое же
утро «Петербурга*, в «последний день сентября», как
пишет Белый в романе, сенатор выезжает из дому. Ок
выбежал из подъезда, бросил взгляд «на большой чер-
ный мост, на пространство Невы, где так блекло черти-
лись туманные, многотрубные дали и откуда испуганно
поглядел Васильевский Остров». Затем он сел в карету,
317
и лошади тронулись. Сенатор проехал мимо «грязнова-
того. черновато-серого» Исаакия, мимо памятника импе-
ратору Николаю и выехал на Невский. Путь кареты,
описанный Белым, отчетлив: От Английской набереж-
ной (ныне набережная Красного Флота) и Николаев-
ского моста (ныне мост Лейтенанта Шмидта) по Иса-
акиевской (Мариинской) площади и одной из Морских
улиц, Большой или Малой (ныне улицы Герцена и Го-
голя). Однако из воспоминаний Белого, которые, прав-
да. писались после «Петербурга», мы знаем, что аблеу-
ховский дом находился на Гагаринской набережной
(в начале 1900-х годов она официально называлась
Французской, но название это не прижилось; ныне на-
бережная Кутузова). Белый пишет здесь о себе: «Под
пурпурным закатом стоял на Гагаринской набережной
под орнаментной лепкой угрюмого желтого дома; чрез
много лет. я. увидавши его с островов,— сознаю: это —
дом, из которого Николай Аполлонович, красное
домино, видел — этот закат, видел — шпиц
Петропавловской крепости...» 1
Как видим, несоответствие полное: выехав из дома
на Гагаринской набережной к Невскому проспекту, ни-
как невозможно проехать мимо Исаакия, памятника
Николаю I и тем более проехать по одной из Морских
улиц. Ранние впечатления выплыли в сознании в мо-
мент написания воспоминаний, прочно заслонив сцены
«Петербурга».
В то же самое первое утро романа, когда Аполлон
Аполлонович выехал в Учреждение, в дом к нему,
в гости к его сыну, направился Александр Иванович
Дудкин. Он шел с 17-й линии Васильевского острова,
и путь ему был. очевидно, через Николаевский мост.
Пройдя по мосту, он внезапно очутился... на Невском
проспекте, где. на перекрестке, и произошла его встреча
с сенаторской каретой, также выехавшей на Невский.
Для того чтобы встреча состоялась. Дудкин должен
был двигаться одним из двух возможных путей: либо
бок о бок с каретой и в том же направлении (то есть
через Исаакиевскую площадь), либо более длинным
путем — мимо Адмиралтейства к началу Невского
и затем к перекрестку, где и состоялась встреча. Но и
в том и в другом случае он должен был следовать па-
раллельно движению кареты, в одном с нею направле-
1 Белый А Между двух революций, с Э4
318
нни. н тем самым уже при первых же шагах по набе-
режной миновать дом, из которого только что выехал
сенатор и в который и направлялся Дудкин.
Путь Дудкина отразил, очевидно, другую сторону
представлений Белого о сенаторском доме: если сенатор
выехал в Учреждение с Английской набережной, то
Дудкин направляется к нему в дом на Гагаринскую
набережную, (И все же непонятно, как мог он ока-
заться на Невском проспекте в районе Морских
улиц.)
Противоречие это отчетливо выявляет себя в первой
же главе романа, из чего можно сделать вывод, что уже
с самого начала представления Белого о местонахож-
дении сенаторского дома двоились. И уже в дальней-
ших главах двойное нахождение дома Аблеуховых бу-
дет прочно сопровождать течение рассказа. То одна, то
другая набережная будут выплывать в сознании Бело-
го, а иногда они будут прямо объединяться, образуя
немыслимое для Петербурга сочетание. Ведь вот,
описав в первой главе Гагаринскую набережную как
место, где находится дом Аблеуховых. он в седьмой
главе называет таким местом Английскую набереж-
ную ’.
На Английскую набережную как будто возвраща-
ются и оба Аблеуховых после бала у Цукатовых —
Аполлон Аполлонович пешком. Николай Аполлонович
в пролетке. Причем и возвращается этот последний до-
мой странным путем: только что. перейдя в компании
с сыщиком Морковиным Николаевский мост, он попал
на Васильевский остров: там просидел ночь в остров-
ном кабачке, где против него восседал Петр I с голланд-
ским шкипером. После этого и начинаются стран-
ности: он вернулся по тому же мосту назад к Сенатской
площади, желая попасть домой и представляя себе его,
очевидно, находящимся на Гагаринской набережной
(см. глава пятая, главка «Я гублю без возврата»). На
Сенатской площади, у памятника Петру, он задержал-
ся. Следует реминисценция из пушкинской поэмы (Ни-
колай Аполлонович с хохотом побежал от Медного
всадника); но мысль о бомбе, которую необходимо не-
медленно ликвидировать, не дает ему покоя. В нервном
’ В прямом противоречии с воспоминаниями Белый пишет здесь:
«Громадное колесо механизма, как Сизиф, врашал Аполлон Аполло-
нович (...) проживающий на Английской набережной».
319
нетерпении он вскакивает в пролетку и спешно едет до-
мой. Но куда — домой? Что происходит в этот момент
в сознании Белого, представить себе трудно, но оказы-
вается. что фактически едет Николай Аполлонович... на
Английскую набережную, находящуюся в двух шагах
от Сенатской площади, и не «впереди», а «позади», там,
откуда он только что вышел к памятнику. Вот как это
происходит. Светало. «Адмиралтейство продвинуло
восьмиколонный свой бок; пророзовело и скрылось (...)
черно-белая солдатская будка осталась налево; в серой
шинели расхаживал там старый павловский грена-
дер...» Мало того, что Николай Аполлонович едет от
Сенатской площади к Английской набережной, он еще
ухитряется при этом проехать мимо Адмиралтейства.
«Черно-белая солдатская будка» осталась слева (Бе-
лый дважды это подчеркивает). Это солдатский пост
у памятника Петру; такие посты стояли и у памятника
Николаю I. и у памятника Александру III, причем на-
значались туда солдаты-ветераны, старики. Белый упо-
минает о них в тексте романа. Этот же солдат встре-
тился и сейчас, и именно — слева, следовательно, ехать
мог Николай Аполлонович только по направлению...
к Николаевскому мосту.
В том же направлении движется и сенатор. Он ви-
дит перед собой «багровую, многотрубную даль»; это
«Васильевский Остров мучительно, оскорбительно, на-
гло глядел на сенатора». Васильевский остров глядел
бы в спину сенатору, если бы он двигался к Гагарин-
ской набережной. И никакой бы многотрубной дали
Аполлон Аполлонович не увидел. Происходит какое-то
странное топтание на месте при видимой стремитель-
ности действия. Белого неудержимо тянет к Медному
всаднику. Сенатская площадь, как и Зимняя канавка,
для него — самый лакомый кусок. Все герои романа
побывали здесь, все они соприкоснулись с Петром
и ощутили роковую значительность этого соприкосно-
вения. Поэтому Белый и не может расстаться с мыслью
об Английской набережной; она в большей степени, чем
Гагаринская, притягивает его внимание, хотя мысль
о ней гнездится в подсознании.
Так, объединяя разные детали и черты, но мало за-
ботясь об общей бытовой достоверности. Белый создает
условно-символический образ города. И поскольку он
имеет дело именно с Петербургом, да еще с центром,
где каждый шаг персонажа может быть прослежен.
320
«разоблачение» Белого окажется делом не слишком
большой трудности. Но смысл не в этом «разоблаче-
нии». Важно уяснить характер художественного мыш-
ления Белого, в основе которого лежат противоречащие
одна другой черты — пристальное внимание к деталям,
умение уловить и воспроизвести их с большой худо-
жественной выразительностью, и полное господство
произвола в общей картине, создаваемой с помощью
этих же деталей.
Столь же фантастически-условный характер, как
и дом сенатора Аблеухова, имеет Учреждение, в кото-
ром он главенствует. Оно находится одновременно и на
Невском проспекте, и в районе одной из набережных
Невы. И в этом втором случае оно как будто напомина-
ет Синод. Вот Аполлон Аполлонович садится в карету,
покидая Учреждение: он «бросил мгновенный, ис-
полненный равнодушия взгляд на вытянутого лакея, на
карету, на кучера, на большой черный мост, на равно-
душные пространства Невы, где так блекло очертились
туманные, многотрубные дали и где пепельно встал не-
отчетливый Васильевский Остров с бастовавшими де-
сятками тысяч» (глава*шестая, главка «Кариатида»).
Видно, что это здание не может находиться на Невском
проспекте, как напишет Белый в следующей главе
(главка «Будешь ты, как безумный»). Но куда же все-
таки поехал сенатор, покинув Учреждение? А поехал
он... на Невский, причем той же самой дорогой (и
в том же направлении), какой в первой главе ехал из
дому в Учреждение — мимо Исаакия и памятника Ни-
колаю! И в Учреждение из дома, и домой из Учрежде-
ния Аполлон Аполлонович едет одной и той же дорогой,
выходя из одного и того же здания, стоящего на берегу
Невы.
Однако, несмотря на весьма рельефный пересказ
того, что увидел сенатор, садясь в карету, описанное
в романе Учреждение не может быть ни Синодом, ни
Сенатом. Против такой аналогии восстает одна важная
деталь, неоднократно и с любовью описанная в романе
Белым,— венчающая подъезд «козлоногая кариатида»,
изображающая «каменного бородача», локтями рук
поддерживающего балконный выступ. Белый пишет
о нем: «Иссеченным из камня виноградным листом
и кистями каменных виноградин проросли его чресла.
Крепко в стену вдавились чернокопытные, козлоподоб-
11 Л. Долгополов
321
ные ноги*. Он сообщает совершенно, казалось бы, до-
стоверные подробности о «каменном бородаче»:
1812-й год «освободил его из лесов», 1825-й год под ним
«бушевал декабрьскими днями». Важные даты, вехи
в истории России. Причем, судя по последней, Учреж-
дение с «кариатидой» должно находиться в районе Се-
натской площади или Галерной улицы, где и произошли
памятные события 14 декабря 1825 года.
Но не только в этом районе, айв более отдаленных
от центра никакого «каменного бородача», подпираю-
щего балконный выступ подъезда «черно-серого, мно-
гоколонного дома», нет. И вряд ли могла иметь место
на петербургском здании фигура, описанная Белым
и имеющая странный вид: это мужская фигура, следо-
вательно изображен атлант, а не кариатида, на чем
настаивает Белый; к тому же, он имеет «козлоподоб-
ные» ноги и копыта,— черта уже и не атланта, а
сатира
Однако подобные несоответствия в расчет Белым не
принимаются. Вряд ли он даже и задумывается над ни-
ми. Ему важен символ — он создает «каменного боро-
дача», атланта, которого называет кариатидой, делая
его немым свидетелем истории. Как таковой он и нужен
Белому: он дает ему исторический фон для описанных
в романе событий; «бородач» видит небо, по которому
движутся облака, и проспект, по которому движется
людская многоножка; он молча взирает на смену собы-
тий, в которой Белому важны и внешняя изменяемость,
и внутренняя роковая неизменность. Ни одно из них не
может длиться вечно, но и ни одно из них не является
«концом». Видоизменяются формы движения, само же
движение в своем круговом направлении неостановимо,
и в этой неостановимости для Белого таится не только
исход, но и своя безысходность. Символом и фоном
«изменяющейся неизменности» мира и становится фан-
тастическая «кариатида», подпирающая балкон Уч-
реждения. Всего лишь две даты называет в связи с нею
Белый (1812-й и 1825-й), имевшие, как говорилось вы-
1 Не исключено, что в описании «кариатиды» Белый основывался
на впечатлении от скульптурных фигур, обрамляющих фасад дворца
Белосельских-Белозерскнх (Невский пр.. 41). Этот дворец по внеш-
нему виду более других зданий может претендовать на роль описан-
ного Белым Учреждения
322
ше. для него особый смысл, связанный (по его мнению)
с закономерностями русской истории.
Для того чтобы выделить эти две даты — роковые
и символические в истории России,— Белый и вводит
в роман странное существо, объединяющее в облике
черты и кариатиды, и атланта, и сатира.
Аналогичным образом поступает он не один раз.
Деталь перестает быть просто деталью, она становится
деталью-символом. Так вырабатывался принципиально
новый аспект в развитии петербургской темы, имеющей
свою стародавнюю традицию. Белый не просто «обнов-
ляет* ее, он ее отводит, создавая свой особый подход
к изображению известного города.
Вот Белому потребовалось описать дом, в котором
проживает на Мойке подпоручик Лихутин со своей же-
ной Софьей Петровной. Он дает точный, казалось бы,
ориентир для нахождения этого дома — соседнее зда-
ние, которое Белый вспоминает каждый раз, как только
речь заходит о доме Лихутиных. Описано оно подробно:
«светлое трехэтажное пятиколонное здание александ-
ровской эпохи*, над вторым этажом —«полоса орна-
ментской лепки*: круг за кругом, «в круге же римская
каска на перекрещенных мечах*. Из дальнейшего
мы узнаем, что колонны, подпирающие здание, ка-
менные.
Но ничего похожего на Мойке нет — ни в районе
Зимней канавки, ни в других районах. Петербургской
архитектуре вообще не свойственно нечетное количест-
во колонн; иначе как же может чернеть неоднократно
упомянутый вход между колоннами? Но вот остальные
детали (светлое трехэтажное здание, с колоннами)
действительно свойственны архитектуре александров-
ской эпохи. И даже характер лепки, свидетельствую-
щий о том. что здание относится к военному ведом-
ству, воспроизведен Белым очень точно. Он заимство-
вал этот орнамент у двух других зданий и перенес
его на Мойку. Круги с перекрещенными мечами в ник
и каски над ними имеются, во-первых, на фасаде Ми-
хайловского манежа и фасадах прилегающих к нему
с двух сторон декоративных портиков. Всего здесь де-
сять кругов, и они действительно связаны со зданием
военного назначения; все они выходят на площадь.
Лепка безукоризненна по красоте и пропорциональ-
ности. Она несколько перегружена деталями — по
окружности кругов расположены еще венки из дубовых
и
323
веток; Белый в романе снимает эту деталь. Здание по-
лучается в романе не только светлым, но и легким. Во-
вторых. описанная Белым лепка имеется на здании ка-
зарм Гренадерского полка на Петроградской стороне.
Она хорошо должна была запомниться Белому: в Гре-
надерском полку служил отчим Блока Ф. Ф. Кублиц-
кий-Пиоттух, имевший там казенную квартиру. Белый
бывал там. Зрительные же впечатления его всегда были
сильными и яркими, хотя никакой системы не со-
ставляли.
Таким образом, не воспроизводя конкретно никако-
го дома, описанное в романе здание дает представление
об общем характере официальных зданий александров-
ской эпохи и без труда может ассоциироваться и с фа-
садом министерства иностранных дел (выходящая на
Мойку сторона восточного крыла корпуса Главного
штаба), и с боковой стороной здания штаба Гвардей-
ского корпуса.
В описании «светлого пятиколонного здания алек-
сандровской эпохи», являющегося непременным ориен-
тиром при приближении к дому Лихутиных, как и
в описании расположения самого этого дома, со всей
отчетливостью сказался тот основной принцип, которым
руководствовался Белый в городских сценах и который
можно определить как принцип топографической кон-
таминации, то есть объединения на одном участке,
в одном топографическом месте черт, признаков и де-
талей, действительно существующих, но «разбросан-
ных» по другим местам города. Объединяя их. Белый
создает как будто реально существующий, на самом же
деле воображаемый участок города, здание, набереж-
ную и т. д. Он любит и ценит деталь (при всей его со-
средоточенности на самом себе он поразительно на-
блюдателен), но она существует в его писательском во-
ображении в очень сложных связях с целым, частью
которого она является. Поэтому, когда он связывает
одну частность с другой, получается «описание», в ко-
тором трудно бывает разобраться с эмпирической точки
зрения. В главе третьей (главка «Благороден, строен,
бледен!») описана дорога, которой шла Софья Петров-
на с Варварой Евграфовной на митинг. Точно указано,
что было справа и что слева, упомянуты Мойка, Летний
сад, купол Исаакия, церковь впереди, набережная Не-
вы, Троицкий мост и Зимний дворец. Но все эти пункты
расположены в таком сочетании, что никак невозмож-
324
но определить ни того» где именно находились спут-
ницы, ни даже того, в каком направлении они двига-
лись.
Вот это «заколдованное место», с наглядной чет-
костью воплотившее принцип топографической конта-
минации: «Они проходили по Мойке. Слева от них тре-
петали листочками сада последнее золото и последний
багрец; и приблизившись ближе, можно было бы видеть
синичку; а из сада покорно тянулась на камни ше-
лестящая нить, чтобы виться и гнаться у ног прохожего
пешехода (...)
Под ногами их справа голубел мойский канал, а за
ним над водою вози и юта красноватая линия набереж-
ных камней и венчалась железным, решетчатым круже-
вом: то же светлое трехэтажное здание александров-
ской эпохи подпиралось пятью каменными колоннами;
и мрачнел меж колоннами вход; над вторым этажом
проходила та же все полоса орнаментской лепки: круг за
кругом — все лепные круги.
(...) Впереди, где канал загибался, поднимались
красные стены церкви, убегая в высокую башенку и
в зеленый шпиц; а левее, над домовым каменным вы-
ступом, в стеклянеющей бирюзе ослепительный купол
Исакия поднимался так строго.
Вот и набережная: глубина, зеленоватая синь. Там
далеко, далеко, будто дальше, чем следует, опустились,
принизились острова: и принизились здания; (...) и ба-
грился Троицкий мост; и Дворец тоже багрился» («Пе-
тербург», с. 114 — 115).
Место описано Белым с поразительной достовер-
ностью. Но такого места нет в Петербурге. Если справа
была Мойка, а слева Летний сад, значит двигались
спутницы в направлении Соляного городка, что само по
себе вполне вероятно, потому что шли они на митинг.
И видели впереди Пантелеймоновскую церковь. Но ка-
ким образом в таком случае с левой стороны может
оказаться купол Исаакия? И будут ли видны Троицкий
мост и особенно Зимний дворец? Если же представить
себе, что двигались они в противоположном направле-
нии (что также вероятно, потому что, как следует из
дальнейшего, им надо было перейти Троицкий мост), то
купол Исаакия окажется не слева, а справа, Летний
сад же пропадет вовсе, его место займут дома, причем
со стороны Капеллы, потому что Мойка должна быть
325
справа. И это уж не говоря о том, что, как установ-
лено, никакого «трехэтажного здания александ-
ровской эпохи» с пятью колоннами в районе Мойки
нет.
Описать путь героев от Мойки к набережной и Тро-
ицкому мосту не составляет труда: путь этот не длинен
и изобилует ориентирами, имеющими европейскую из-
вестность. Следовательно, дело не в том, что Белый за-
путался, плохо зная местность. Просто Петербург в его
представлении — это реальность высшего порядка,
изобилующая яркими деталями, но лишенная истори-
чески достоверного облика. Белый видит Петербург как
точку на плоскости касания реальной российской дей-
ствительности и «миров иныхэ, как «символ места
и времени».
Именно поэтому город живет в романе как бы двой-
ной жизнью, в которой элементы подлинного быта пе-
реплетаются с элементами таинственного и непостижи-
мого бытия.
Этот принцип безусловно находил опору в романах
Достоевского, но Белый шел дальше него. Он взял
у Достоевского ту сторону восприятия Петербурга, ко-
торая связана была с отношением к нему как к городу
призрачному, фантастическому, но дал ей абсолютное
выражение.
Возвращаясь от Цукатовых домой на набережную,
сенатор Аблеухов проходит мимо дома Дудкина, нахо-
дящегося «в глубине 17-й линии Васильевского остро-
ва» (он слышит духовные стихи, распеваемые прожи-
вающим в этом доме сапожником Бессмертным) *.
В действительности сенатор не мог попасть на 17-ю ли-
нию Васильевского острова, идя из центра города на
Гагаринскую набережную. Ему для этого надо было бы
сделать крюк, который вряд ли был ему под силу. Но
такая «действительность» Белого не интересует. Ему
важно подчеркнуть, что и террорист Дудкин, и сенатор
Аблеухов прочно связаны между собой, они одинаково
обдуваются сквозняками, дующими из «мировых про-
странств».
Столь же неслучаен маршрут, проделываемый Ли-
хутиным, когда он везет к себе домой на расправу Ни-
1 Кстати. Белый и здесь «забывчив»: Дудкин проживает то
в семнадцатой (главы первая и пятая), то в восемнадцатой (глава
четвертая) линии.
326
колая Аполлоновича. Встретились они где-то в центре
Невского, там же вскочили в пролетку. Дальше же на-
чинается невообразимое: каким-то образом они оказы-
ваются на Марсовом поле, причем со стороны Невы
(«страшное место увенчивал великолепный дворец»,—
пишет Белый, то есть названный здесь Михайловский
замок находился где-то впереди —«увенчивал» перс-
пективу); затем проезжают вперед, на площадь перед
Манежем, разворачиваются там и... едут назад к замку:
«Полетели навстречу два красненьких, маленьких до-
мика»,— уточняет Белый. Это павильоны, оформляю-
щие въезд на территорию замка со стороны, противо-
положной Марсову полю. Вслед за ними, теперь уже
в естественной последовательности, возникла конная
статуя, «вычерняясь неясно с отуманенной площади».
Это памятник Петру I работы Растрелли-отца, по-
ставленный перед замком. Затем они проезжают мимо
самого замка, выбираются на Мойку и прибывают
к дому Лихутиных.
Для того, кто бывал в Ленинграде, маршрут
этот покажется невероятным. Но это «невероятность»
с точки зрения здравого смысла, для которого
на первом месте всегда должна находиться логическая
последовательность. Но ее-то как раз Белый в расчет
и не принимает; она просто не интересует его.
Ему нужна логика, но логика идеи произведения
в целом, логика цели. Он сталкивает Аблеухова с
Лихутиным на Невском проспекте и «бросает»
их в толпу демонстрантов. чтобы показать,
в какое бурное и напряженное время развивает-
ся действие романа; затем он выводит их на
Марсово поле, чтобы с помощью аллегории обозначить
внеземную пустоту, которая объяла и Невский с его де-
монстрантами, и людей вообще с их «земной» борьбой
и «земными» заботами; наконец, он выводит своих ге-
роев к Михайловскому замку, чтобы получить возмож-
ность в лирическом отступлении, посвященном Павлу I,
высказать свой взгляд на извечную повторяемость од-
них и тех же событий.
Стремление людей к лучшей жизни оправдано, но
в своей деятельности они окружены холодом мирового
пространства, то расширяющегося до размеров космо-
са. то сужающегося до размеров Марсова поля.
«Страшное место»,— говорит о нем Белый и добавляет:
«Марсово поле не одолеть в пять минут». Это вселенная
327
в миниатюре, «оголтелые пространства», где лишь
«ухает» ветер и «струит» серебро мертвая луна И где-
то сбоку прилепился к нему Михайловский замок, оби-
татель которого, самодержец, так же был лишен цель-
ности, так же разрывался между противоположными
чувствами и стремлениями («самодурная суета» и
«порывы благородства»), как и люди двадцатого
века.
2
Но, несмотря на то. что ннфернальность является
едва ли не главным (во всяком случае характерным)
показателем для всех основных образов-символов ро-
мана. они прочно связаны с социальным конфликтом
эпохи, принявшим в 1905 году характер революционно-
го столкновения. Именно в 1905 году — никогда ранее
история России подобной ситуации не знала — классо-
вый антагонизм выливался в социальную революцию.
Белый по-своему воспринимает ее: сложившаяся ситу-
ация откладывается в его сознании в формах таинст-
венных и мистических, с не выраженной непосредствен-
но, но четко ощущаемой мыслью о том. что, несмотря на
вполне земные действия и поступки людей, вызваны они
силами, находящимися вне пределов «земной» досягае-
мости.
1910-е годы в истории русской литературы — время
интенсивного осмысления событий первой революции.
К ней обращается не только Белый в «Петербурге».
К ней обращаются и многие другие поэты и прозаики.
Блок в докладе «О современном состоянии русского
символизма» (1910) склоняется к мысли о том, что она
была преждевременна: «золотой меч» тайного знания
оказался захвачен и помрачен «лиловым сумраком»,
поглотившим и «испепелившим» его. Белый не делает
никаких выводов на этот счет, но символы его романа
близки тем, к которым обращается в своем докладе
Блок. «Лиловый сумрак» в докладе Блока — олице-
творение (и обозначение) той трагической зависи-
мости. в которой находится и которую постоянно ощу-
щает человек (и наиболее обостренно — худож-
ник), от всего темного, что есть в жизни людей и при-
роды, чему противостоит начало светлое, жизнеут-
328
верждающее, олицетворяемое в понятии «золотого
меча».
Категориям социальным Блок подыскивает цвето-
вые эквиваленты. Так же поступает и Белый. Петербург
в его романе — выражение не только социального ан-
тагонизма, но еще и категория психологическая, нрав-
ственно-этическая, иносказательно обозначающая тот
духовный тупик, в который зашел в буржуазную эпоху
человеческий род. Именно нравственная ущербность
города, его способность деформировать личность, пре-
вращать ее в орудие действий «потусторонних» сил,
выдвинута в романе на первый план. «Я гублю без воз-
врата»,— эти слова слышат персонажи романа из уст
Медного всадника, как роковое предупреждение. В со-
ответствии с таким восприятием Петербурга оформля-
ется в романе и цветовой комплекс, составляющий
важнейшую сторону его поэтической структуры. По-
вышенный интерес к цвету в художественной среде ру-
бежа веков не был беспредметным увлечением. Цвет,
как и звук, был выражением смысла, который основы-
вался не только на том. что сказано, но и на том, как
оформлено высказывание. Происходило расширение
сферы эмоциональной и эстетической восприимчивости.
Звук и цвет стали важнейшими компонентами в общем
движении искусства к обновлению художественной вы-
разительности. Вспомним Врубеля с его гениально-не-
ожиданной цветовой гаммой, вспомним и настойчивые
попытки Скрябина «увидеть» в звуке цвет, в цвете
«слышать» звук.
Первый свой стихотворный сборник Белый озагла-
вил «Золото в лазури». Сочетание золота (хлебные ко-
лосья в сочетании с солнцем) и лазури (небесный свод)
уже тогда должно было наглядно раскрыть содержа-
тельную структуру сборника. В действие вводилось
зрительное восприятие. После «Золота в лазури» линия
развития Белого ломается, на первый план выдвигается
трагическое осознание человеческой судьбы, кото-
рое занимает теперь весь передний план творчества.
Изменяется и пейзаж: он становится суровым и бо-
лее однозначным. В «Серебряном голубе» на сме-
ну «золоту в лазури» уже пришел «черный воздух»
неба.
Черное небо — символ духоты, неподвижности,
«предгрозовых томлений», в атмосфере которых пребы-
вала в годы реакции Россия. В «Петербурге» же от ла-
329
зури и золота остались лишь закованный в синюю бро-
ню «маленький рыцарей» и «световое явление» в его
кулачке, которое растаяло, как только Аполлон Апол-
лонович захотел обратить его в оружие Солнца
в «Петербурге» почти нет; если оно и появляется, то
в зловещем облике солнца осеннего, закатного —
огромного и багрового, находящего свое отражение
в кроваво-красном цвете Зимнего дворца Солнце в ро-
мане сменила луна — ее мертвенный фосфорический
блеск сопровождает нас на протяжении всего повество-
вания. В этой замене светила дневного светилом ноч-
ным. льющим таинственный свет из мировых про-
странств. также сказалась одна из особенностей эво-
люции поэтики русского символизма.
Луна —«фосфорическое пятно»— обливает своим
тусклым светом ночной Петербург. Город приобретает
фантастически-призрачные очертания. Наряду с лун-
ным. мертвенно-фосфорическим. Белый использует для
характеристики Петербурга цвета зеленый (купорос-
ный) и серый. Какую бы страницу романа мы ни от-
крыли, нас встречают либо «фосфорическое пятно»,
«мертвенно» проносящееся по небу, либо «зеленоватые»
воды Мойки, либо зеленые, «кишащие бациллами» во-
ды Невы, либо туманные серые дали, кладущие «конец
бесконечности», либо зеленовато-бледные лица обита-
телей города. Это сошедший на землю «мир луны», точ-
ка в пространстве Вселенной, которую не могут ожи-
вить даже золотые шпили Адмиралтейства и Петропав-
ловской крепости. Причем один и тот же цвет может
характеризовать самые разные предметы (или поня
тия), подчеркивая их скрытую однородность. Так, се-
рым цветом обозначаются: гранит Невы, туман, перспек-
тива Васильевского острова, череп и лицо Аполлона
1 У Блока в докладе «золотой меч» еще может рассматриваться
как принадлежность ангела света, каким он выступает обычно в пас-
хальных католических представлениях «Мистерии Страстей Господ
них» (он появляется там с блистающим мечом в руке). У Белого
в романе используется, очевидно, тот же источник, но только в пол-
ном переосмыслении сенатор Аблеухов, закованный в голубую броню
(символ безоблачного неба), зажав в кулачке «световое явление»,
бросается неизвестно на кого, подрывающего, как ему кажется, госу-
дарственные устои Исход оказался печальным: «световое явление
растаяло в его кулачке проструилось меж пальцев, как воздух,
и легло у ног лучиком» Сенатор воюет сам с собой (таков, очевидно,
смысл этой сцены.— см. «Второе пространство сенатора»).
330
Аполлоновича. Зеленым цвет — это воды Невы, ли-
ца людей, населяющих Петербург. Медный всадник
(в его глазах «зеленоватая глубина», а раскаляясь,
он пышет «дымными, раззеленымн клубами»), мунди-
ры петровской эпохи. Зеленое сливается с фосфори-
ческим — это единый символ безжизненности, инфер-
иальностн.
Трагическая обреченность города подчеркивается
Белым в самых разных аспектах, подчас с прямолиней-
ной настойчивостью. Петербург един и неделим в этой
своей обреченности, из которой, однако, вырастает его
трагическое величие. Оно дает о себе знать, в частно-
сти, в том. что Петербург оказывается единственным из
образов романа и объектов писательского внимания
Белого, единственным из его «героев», избавленным от
иронического подтекста. Громада города встает в ро-
мане в своем тягостном великолепии, под фосфори-
ческим блеском луны вперемешку с кроваво-багровыми
отблесками закатного солнца, на фоне зеленых водных
просторов Невы. Над всеми персонажами иронизирует
автор, все они для него — люди, утратившие путевод-
ную нить истинного знания, а вот над Петербургом
иронизировать не решается.
Петербург в романе един, но это единство внут-
ренней противоречивости, которая имеет открыто
выраженный социальный характер. Белый здесь —
стихийный диалектик. Он. конечно, не осознает во
всей глубине смысла того противостояния, которое
обнаружено нм для себя, но оно им уже открыто,
осознано как классово-антагонистическая структура
города.
Мы имеем в виду то разделение его на два района —
центральный и островной,— о котором говорит Белый
на первых же страницах романа. Центральный рай-
он— левобережная часть города, где главенствует
Зимний дворец. Здесь проживают центральные персо-
нажи романа, здесь дом сенатора Аблеухова, средото-
чие сюжетных линий «Петербурга». Этому району про-
тивопоставлен район островов (главным образом Ва-
сильевского, остальные острова лишь называются).
Здесь живет «островная беднота», «рабочий люд»; Бе-
лый использует даже специальное понятие —«жители
островов», «островитяне». Он недвусмысленно подчер-
кивает классовый характер антагонизма между этими
двумя районами. «Аполлон Аполлонович островов не
331
любил: население там — фабричное, грубое; многоты-
сячный рой людской там бредет по утрам к многотруб-
ным заводам; и теперь вот он знал, что там циркулирует
браунинг...» Здесь, на Острове, в чердачном помещении
сырого дома скрывается террорист Дудкин Этот дом —
второй сюжетный центр романа. Но этот сюжет скрыт,
он (как сюжет) запрятан в подтекст, не выявлен прямо.
Он и противостоит сюжету, раскрывающемуся в доме
сенатора Аблеухова. и прочно с ним связан. Роскош-
ный, но холодный особняк Аблеуховых на набережной,
из окон которого его обитатели с тревогой вглядывают-
ся в «многотрубные дали»,— и сырое, тоже холодное
чердачное помещение, в котором проводит бредовые
ночи террорист по кличке Неуловимый, дозирая, в свою
очередь, мировые пространства,— вот два идеологи-
ческих центра романа, являющихся одновременно
и центрами расколовшейся надвое жизни. Из своего
обиталища в особняк Аблеуховых направляется Дуд-
кин, неся в узелке террористическую бомбу; из особня-
ка в 17-ю линию спешит взволнованный Николай Апол-
лонович, желая получить разъяснение по поводу полу-
ченного им письма, в котором ему предложено убить
отца Центр и Острова и разделены, и прочно спаяны
друг с другом. То огромное место, которое занима-
ют ныне в жизни жители островов, осознается Бе-
лым сполна и сполна же обрисовывается в «Петер-
бурге».
«Островная беднота» прочно внедрилась в быт Рос-
сийской империи В главке «Жители островов поража-
ют вас» имеется прекрасный полуиронический, полу-
саркастический пассаж, посвященный способности
«островитянина» проникать незаметно в дома, в другие
города и губернии, будоражить людей, бунтовать, на-
рушать покой и устоявшийся быт
Трудно с определенностью ответить на вопрос о том,
что играет в общей идеологической концепции романа
более существенную роль — идея отъединенности
«островов» от центра, явившейся, как прекрасно пони-
мает Белый, следствием социально-антагонистических
тенденций нынешнего общественного развития, или
идея их общности, вернее, общности их обоюдной тра-
гической обреченности. Обречен Аполлон Аполлонович,
доведший управление страной до грани, за которой на-
чинается безумие; но обречен и его антагонист — тер-
рорист Дудкин, также близкий к безумию. В виде нето-
332
пыря парит Аполлон Аполлонович над Островами, вся-
чески притесняя «островную бедноту», «островитяне»
отвечают ему ненавистью и террором Но прочно связа-
ны они в один узел исторического тупика, к которому
подошла Россия на самодержавно бюрократической
стадии своего развития.
Вот тут-то и вступает в действие «третья сила»,
в задачу которой входит ликвидировать конфликт меж-
ду Дудкиным и Аблеуховым, между центром города
и Островами. Там, где есть но, антагонизм, недоверие,
там законы нравственного равновесия требуют введе-
ния силы добра — силы примирительной. Белый прихо-
дит к этой мысли, очевидно, лишь в процессе написания
романа, чем и определяется то, что призрак Христа, не
однажды появляющийся (или упоминаемый) на его
страницах, не занял в концепции «Петербурга» сколь-
ко-нибудь значительного места. Он так и остался гипо-
тетическим символом, но не художественным образом.
Его иконописный лик и общий европеизированно-арле-
кинский внешний вид (пальтецо с короткими рукавами,
длинные кисти бледных рук. похожих на лилии, длин-
ные ноги) хорошо соотносятся с европеизированным же
обликом города. Это не «царь небесный» Тютчева —
«рабского вида» он лишен совершенно, нет в его облике
и никакой простонародности, хотя выполняет он вполне
«русскую» функцию — указания людям истинного пути
к спасению и преображению жизни. Это еще не Христос
будущего, соотносимый с идеей Солнца, а возможно,
пока только намек на его появление, бледный «пред-
шественник» его.
Позиция Белого здесь, как можно полагать, близка
позиции Блока — автора поэмы «Двенадцать». Более
того, конфликт «Двенадцати», как и возможный, как бы
намеком предсказанный Блоком исход из него («В бе-
лом венчике из роз//Впереди — Исус Христос»), свое-
образно предсказаны ранее Белым в «Петербурге».
Здесь же определена и «злая» сила, олицетворяющая
старый мир.
Внезапно возникает на страницах романа призрак
Христа — как и его «вариант» на страницах блоковской
поэмы. И возникает не сам по себе, а как антипод и ан-
тагонист Медного всадника. Это единственное светлое
явление в романе. Может быть, именно поэтому образ-
символ «печального и длинного» наиболее ритмически
организованный символ «Петербурга»; ритмически он
333
почти безукоризнен. Интонации и сам стиль авторской
речи, сопровождающие его появление на страницах ро-
мана. сопровождают только его появление. Жесты его
плавны, замедленны; речь нетороплива, но полна скры-
того смысла. Он одет в белое домино,— важен контраст
и с красным домино Николая Аполлоновича, и с черно-
серым обликом сенатора, и с тяжелым, мрачным обли-
ком города
И если Медный всадник (олицетворение города),
откровенно ориентированный на всадника Апокалипси-
са, заключает в себе идею смерти («медновенчанная
Смерть»— так воспринимает его Софья Петровна Ли-
хутина), то Христос выступает традиционным символом
жизни, любви и сострадания.
< — Вы все отрекаетесь от меня: я за всеми вами
хожу. Отрекаетесь, а потом призываете»,— произносит
«печальный и длинный» странные слова
Эти два образа и возникают на улицах император-
ского Петербурга в паре — вначале появляется при-
зрак Христа, затем сменяющий его Медный всадник.
Так было с Софьей Петровной, возвращающейся с бала
в доме Цукатовых: ее встретил и усадил в пролетку кто-
то «печальный и длинный», кого она и не признала вна-
чале. а затем ей мерещится, будто ее настигает Медный
всадник: «Точно некий металлический конь, звонко цо-
кая в камень, у нее за спиной порастаптывал отлетев-
шее (...)», Так было и с Дудкиным, возвратившимся
ночью к себе в каморку: его встречает у ворот тот же
«печальный и длинный», бросивший на террориста «не-
выразимый, всевидящий» взгляд, а вслед за тем прямо
на чердак к Дудкину является Медный всадник. Между
призраком Христа и Медным всадником происходит
борьба за души людей, населяющих город; люди тянут-
ся к «печальному и длинному», но находятся во власти
Медного всадника. Двойственность их душ и положе-
ний здесь полностью проявляет себя. Их внутренние
стремления и подсознательные порывы, светлые и воз-
вышенные. искони присущие человеку, находятся
в противоречии с их реальным положением, с обстоя-
тельствами их жизни и быта, привычками и ложными
убеждениями. Хочет «припасть» к «тонким ногам»
«дивного очертания» Софья Петровна «и руками свои-
ми обвиться вкруг тонких колен неизвестного»; хочет
«что-то такое сказать» «печальному и длинному» Алек-
сандр Иванович, но ни та. ни другой ничего не делают.
334
какая-то сила внезапно отвлекает их. заглушает их
трепетные желания.
Здесь обнаруживают себя связи Белого с сильной
литературной традицией, восходящей к Достоевскому
(идея борьбы в душе человека, то есть фактически за
человека, сил темных и светлых, «бога» и «дьявола»),
а через него — к немецким романтикам, в частности
к Гофману. Вовсе не характером фантастики, как счи-
тал Н. Бердяев, вошел Гофман в сознание Белого Он
вошел другим — общей концепцией личности, находя-
щейся одновременно во власти разнородных сил, пре-
бывающих в нем самом. Борьба этих сил и составляет
характер душевной организации человека. В ранней
новелле «Дон-Жуан» Гофман выразил это свое пони-
мание человека в четкой формуле: «Из столкновения
божественного начала с сатанинским проистекает по-
нятие земной жизни, из победы в этом споре — понятие
жизни небесной» 2. Это определение, связанное своими
истоками с дохристианской мифологией («Книга Иова»
и др.), было подхвачено в России Достоевским, а вслед
за ним Белым, которые, однако, придали ему злобод-
невно идеологический и социальный характер, освобо-
див его от таинственной и фантастически-сказочной
основы, на которую опирался Гофман. Таинственное
и непостижимое, по мысли Гофмана, заключено в самом
человеке, который не в состоянии постичь и понять эти
силы. Но как раз стремление понять их. раскрыть их
природу, вскрыть причины и следствия лежит в основе
«Петербурга», составляя невидимую на внешний взгляд
основу и эстетики, и поэтики этого романа.
Призрак Христа, реализованный в «Петербурге»
скорее в виде общей идеи, нежели в виде завершенного
образа, пока проигрывает битву за души людей, насе-
ляющих Петербург. Хозяином города и властелином
душ остается грозный Медный всадник. Однако бро-
шенные «печальным и длинным» семена не пропадают
даром: как будто искренне-человечное просыпается
1 См.: Бердяев Н. Астральный роман.— В кн.: Кризис искус-
ства. М., 1918. Бердяев увидел в «Петербурге» фантастический роман
н по этой линии сопоставил его с произведениями Гофмана, «в гени-
альной фантастике которого также нарушались все грани и все планы
перемешивались, все двигалось и переходило в другое» (с. 42). На
деле поэтика «Петербурга» имеет, как я пытался показать выше, иной
характер.
’Гофман Э. Т. А. Новеллы. М., 1983, с. 20.
335
в грубом и черством сердце Софьи Петровны; нечто со-
вершенно новое открывается в душе Аполлона Аполло-
новича (в эпилоге); новые н неожиданные потребности
обнаруживают себя в духовном мире Николая Аполло-
новича. По всей вероятности, это и увидел М А. Чехов
в романе, и это — новое и необычное, но высокое
и светлое, открывшееся в душах героев.— он попытался
перенести в спектакль ‘ Мы не можем говорить здесь
о глубоком и осознанном пересмотре героями их отно-
шения к жизни, но о том. что в финале романа содер-
жится намек на такую возможность, и что эта возмож-
ность находится в прямой связи с появлением на стра-
ницах произведения призрака в белом домино,— об
этом говорить мы можем и должны Легко и без нажи-
ма создает Белый в финальных сценах впечатление,
будто город пробуждается от вековой спячки. Город-
ской фон как будто начинают окрашивать иные тона,
в небе появляются «легчайшие пламена»; проблески
света, утренней зари проникают и в квартирку Лихути-
ных. где происходит примирение Софьи Петровны с су-
масшедшим мужем, и в сенаторский дом. и в жилише
Дудкина. После мрачной и тяжелой ночи (когда состо-
ялся бал в доме Цукатовых) наступает рассвет,
распространяющий на город неожиданно светлые
тона. Как будто намечается для героев романа возмож-
ность какого-то исхода, во всяком случае — выхода
из гнетущей и тяжелой атмосферы предыдущих
глав.
Эта же атмосфера, сопровождающая появление на
улицах Петербурга «неизвестного очертания», вновь
воспроизводится на последних страницах произведения.
Очевидно, ее-то и имел в виду Вяч. Иванов, когда гово-
рил о «благостности» конца романа. Вряд ли он был
прав Это не «благостность», это скорее возможность
катарсиса, но как материального перерождения.
«Трагедией души очищены все они»,— писал о героях
в финальных сценах Иванов-Разумник1 2.
Явно намечен выход их к новому мироощущению
и. возможно, к новой нравственности. Но только наме-
чен. Катарсиса, который свел бы все повествование
1 См. письмо Белого к М А. Чехову от 14 ноября 1925 г. и вы-
держки из писем к Иванову-Разумнику в сб. «Встречи с прошлым»,
вып 4 М.. 1982, с 232 и след
2 Иванов-Разумник Вершины, с. 78
336
в один фокус, дал бы безысходной в основе концепции
Белого завершение, разрешил бы серию «скачков-ка-
тастроф», которыми характеризуется и поведение геро-
ев, и их душевная жизнь, в некое просветляющее един-
ство,— такого катарсиса в романе нет Ведь главное
событие романа — взрыв бомбы в сенаторском доме —
еще впереди. Случайно унесенная сенатором в свой ка-
бинет и не найденная Николаем Аполлоновичем, она
дала о себе знать во всей своей разрушительной силе.
И снова читатель отброшен назад, снова он попадает
в тяжелую атмосферу продолжающейся провокации.
Слишком глубоко заглянул Белый в душу каждого из
персонажей, слишком безысходной оказалась его исто-
риософская концепция, чтобы так вот сразу прийти
к «очищению». Не случайно, я думаю. Белый в конце
романа удаляет из города его главных героев. Уезжает
в деревню, в родовое имение сенатор Аблеухов,— там,
в русских полях и снегах, примирившись с раскаявшей-
ся супругой, отрешившись от государственных дел, пи-
шет он воспоминания, радостно переживая возвраще-
ние к семейному очагу. Взрыв бомбы в сенаторском до-
ме перетряхнул все в душевной организации его обита-
телей. Сын Коленька занимает теперь главное место
в мыслях сенатора.
В Египет отправил Белый Николая Аполлоновича.
Он сам недавно вернулся из Африки, плененный внут-
ренней чистотой, непосредственностью и достоинством
ее коренного (не городского!) населения. Резко изме-
нился круг интересов сенаторского сына. Причем акт
духовного перерождения совпал в своем завершении
с возвращением в Россию: европейца Канта сменил
в занятиях Николая Аполлоновича славянин Григорий
Сковорода, философ «простонародный», но очень зна-
чительный, со своей особой системой нравственного об-
новления и перерождения человека *. Вместо сюртука
стал носить молодой Аблеухов «поддевку верблюжьего
цвета», сапоги и картуз; «золотая, лопатообразная бо-
рода» разительно изменила его внешний облик. Белый
подчеркивает в эпилоге романа: «жил одиноко он; ни-
кого к себе он не звал; ни у кого не бывал, видели его
' Об отношении Белого к философии Г. Сковороды, воплощав-
шей для него национально-русские истоки нравственности, см. в ст.:
Л а в р о в А. В Андрей Белый и Григорий Сковорода — Studia Sla-
vka Hungaria. t. XXI. Budapest. 1975.
337
в церкви». В его жизни начинается новый, не-город-
ской, не-петербургский период. Желтый дом на Гага-
ринской (Английской?) набережной окончательно
опустел. Петербург утратил свое значение для всех
членов семейства Аблеуховых. Новую жизнь и новые
интересы они обретают уже за его пределами, в дей-
ствительности подлинной, патриархально-деревенской,
полевой и природной
И снова как будто возможностью мистерии пахнуло
на нас. Но это оказалась всего лишь возможность.
Мистерией роман Белого так и не стал, несмотря на то,
что борьба за человека происходит там отчаянная.
Слишком жесткой и жестокой оказалась социальная
и общественно-значимая основа романа, которая уже
в замысле его свела на нет, стерла всякую возможность
превращения «Петербурга» в мистерию.
Так решает Белый вопрос о конечном исходе, о вы-
ходе из исторического тупика Петербургский период
жизни Аблеуховых завершается не просто бегством из
этого города, но возвращением к подлинным истокам
жизни *. Теория возврата из категории сознания пре-
вращается в композиционный прием.
Ранее говорилось, и я еще вернусь к этому, что идея
возвращения к истокам бытия есть характерная до на-
вязчивости идея Белого, его внутреннего созревания
и «внешней» деятельности Реализованная в творчест-
ве, эта идея послужила толчком к созданию сложной
системы возвратов — возвратов к прежнему, старинно-
му, уже бывшему, но единственно истинному. Так со-
здается в сознании и творчестве Белого культ прош-
лого, и очень отдаленного, как в симфонии «Воз-
врат», и недавнего, патриархально-условного, как
в эпилоге «Петербурга», затем в поэме «Первое сви-
дание».
Как и прежде, он ищет будущее в прошлом, наделяя
это прошлое качествами, которых оно в действитель-
ности могло и не иметь. Но именно оно, это прошлое —
не только в отвлеченных общечеловеческих формах, но
1 На типический для русской декадентско-символистской среды
характер этого пути обратил внимание К. М. Азадовский в статье
«Путь Александра Добролюбова»— в кн.: Ученые записки Тартуско-
го гос. ун-та. вып. 459. Творчество А. А. Блока и русская культура XX
века. Блоковский сборник. 111, Тарту, 1979.
338
и формах индивидуальных, лично пережитых, таит для
него тайну истинной жизни и природно-человеческого
совершенства
Движение по кругу.—чем является согласно Бело-
му и история человечества, и жизнь индивидуума.—
завершается возвращением к исходной точке, к тому, из
чего оно некогда началось. Локально в «Петербурге»
это обозначило для Белого переход от индивидуализма
к идеям неонародничества и даже неославянофильства.
Тема народничества возникает в романе уже в са-
мом начале — в разговоре Николая Аполлоновича
с пришедшим к нему Дудкиным. И вот теперь, в
конце романа, она получает практическую реализа-
цию.
Опустеет и оклеенное желтыми обоями обиталище
террориста Дудкина, не будут больше преследовать его
желтолицые видения, не станет он читать Апокалипсис
и стоять у стены с раскинутыми в сторону руками. Он
найдет себе пристанище в психиатрической лечебнице:
непосредственное касание истории не прошло и для не-
го даром. Его комнату займет, скорее всего. Степка,
принесший из деревни весть о «втором Христовом при-
шествии» (повторение той же идеи возврата, но в ее
нравственно-обличительном толковании). Можно по-
лагать, что именно Степке была бы отведена централь-
ная роль в романе «Невидимый Град», если бы он был
написан. Петербург сыграл свою роль в жизни каждого
из главных персонажей романа. И объективно-реаль-
ный, и художественно-реализованный в «Петербурге»
мир оказался на грани перерождения, перехода к но-
вым, неведомым формам существования. Старые фор-
мы общественного бытия изживали себя на глазах,
буржуазно-демократический порядок не вызывал
в среде русских писателей сочувствия Но неизвестно
было, во что им суждено вылиться. Идея народа (то
есть крестьянской массы) как носителя неких скрытых,
но могучих духовных импульсов, способных противо-
стоять городской цивилизации, обезвредить или хотя
бы нейтрализовать ее, оказывалась в таких условиях
и притягательной, и жизнеспособной. На этой идее Бе-
лый и строит замысел трилогии, пропитывая им уже
эпилог «Петербурга» и подправляя тем самым безыс-
ходную концепцию «Пепла».
Все смешалось в мире, выявились общности и ана-
логии, о существовании которых трудно было предпо-
339
лагать. Террорист Дудкин и сенатор Аблеухов,
Азеф — руководитель боевой организации эсеров и
Азеф провокатор, Петр I — великий преобразователь
н Петр I — воплощение злой губительной силы, и выше —
Россия и Европа, Восток и Запад, Европа и Азия — все
это переплелось, переходит одно в другое. Блистатель-
ным изображением вот этого всеобщего смятения, пе-
реплетения. всеобщих метаний ценен нам роман Белого;
именно этой своей стороной он объективно соприкаса-
ется с реальной действительностью, с подлинным смя-
тением. подлинными метаниями и катастрофичностью
жизни в годы, предшествовавшие социалистической
революции.

гппвп IV
ПОИСКИ И УТРАТЫ
(Андре* Белы* после <Петербурга*)
I
В ГОДЫ МИРОВОЙ ВОЙНЫ И
РЕВОЛЮЦИИ.
ПОПЫТКИ НАЙТИ СЕБЯ В НОВОМ СТИЛЕ
I
1914 — 1923 годы — наиболее неровный период
в жизни и творчестве Белого. Закончен и напечатан
«Петербург» Однако происходит охлаждение отно-
шений с Р. Штейнером Назревает разрыв с верной, ка-
залось бы. спутницей жизни Асей Тургеневой: превра-
тившись из юной девушки во взрослую женщину» она
начинает понимать, что не такой спутник нужен ей. Она
нервничает и, наконец, отшатывается от Белого со всей
своей женской решительностью В глубине души и Бе-
лый понимает, что разрыв неизбежен, хотя он страшит-
ся и не хочет его.
И все это — на фоне мировой войны, вселившей
в душу Белого великое смятение, затем на фоне двух
русских революций. Мир стремительно менял свой об-
лик, все становилось другим, рушились вековые устои,
теряли значение прежние ценности, возникали новые
авторитеты, новые лозунги, формировались новые от-
ношения между людьми, партиями, государствами.
Друзья становилис врагами, враги объединялись
в одном общем деле. Это был большой кризис когда
1 После создания и опубликования «Петербурга» Белый прожил
долгую и сложную жизнь, наполненную самыми разными планами,
произведениями, намерениями Рассмотреть все это многообразие
деятельности с необходимой обстоятельностью в одной главе не пред-
ставляется возможным. Поэтому по необходимости здесь выделены
лишь общие линии, характеризующие направление творческих по-
исков Белого, его стремление проникнуться духом новой — совет-
ской — действительности
341
менялось лицо мира, возникали новые государственные
образования, на востоке Европы возникло государство
с новым общественным строем. Завершалась эпоха ты-
сячелетнего самодержавного господства в России, что
решительным образом влияло на соотношение и госу-
дарственных, и общественных сил в мире.
До 1916 года Белый живет в Дорнахе, продолжая
заниматься антропософией, пытаясь уже более деталь-
но и осознанно реализовать в художественном твор-
честве полученные знания. Так создается роман «Котик
Летаев», который будет напечатан в 1917—1918 годах
в сборниках «Скифы».
В 1916 году Белый решает вернуться в Россию1.
Добирается он сложным путем — через Париж, Гавр.
Лондон, оставляя в Дорнахе Асю. которая ехать с ним
не захотела.
В 1916—1921 годах Белый в России В армию при-
зван не был. по освидетельствовании от военной служ-
бы был освобожден. На его глазах совершается фев-
ральская. затем Октябрьская революция. Романти-
ческая настроенность Белого достигает своего апогея,
хотя приходится жить в тяжелых условиях. Всегда чув-
ствительный к трудностям и совершенно не умеющий ни
переносить их, ни приспособиться к ним. Белый прихо-
дит временами в отчаяние.
В 1921 году он на время выезжает в Берлин. Прово-
дит там два года, окончательно убеждаясь, что покинут
он и Штейнером, и Асей Тургеневой. (Эти два года
описаны Цветаевой в ее воспоминаниях «Пленный
дух».)
В октябре 1923 года, в сопровождении К. Н. Ва-
сильевой, приятельницы Белого по антропософскому
обществу. Белый возвращается в Россию,— на этот раз
навсегда. Возвращается, отрезав от себя прошлое, му-
чительно стремясь забыть его. но находясь в его полной
власти.
Волна событий по-прежнему несет его на себе, и он
то вздымается на вершины великого духовного про-
светления, то ввергается в бездну отчаяния, гранича-
щего с умственным расстройством. Разойдясь с Штей-
1 Одна из причин, побудивших его вернуться на родину,— полу-
ченный нм призыв в армию, которым он вполне мог пренебречь Дру-
гие причины не совсем ясны, но, возможно, им руководило желание
быть дома в этот грозовой и ответственный момент истории
342
нером, потеряв Асю. он лишается опоры, всегда ему не-
обходимой. Личное, как и всегда у Белого, перемежа-
ется в его восприятии с внеличным. общественным, ми-
ровым Он боится утратить в водовороте событий свое
«я» и страстно, подчас истерически, не считаясь с за-
конами здравого смысла, отстаивает право на самосто-
ятельное и не зависимое ни от кого и ни от чего сущест-
вование. Временами он так глубоко и так провидчески
воспринимает происходящее, что мы даже затрудняем-
ся в характеристике его прозрений. С гениальной про-
зорливостью он (как говорилось об этом выше) кор-
ректирует Достоевского, когда вспоминает свое дет-
ство. окрашенное тяжелой психологической обстанов-
кой. «„Добро44 или „зло44,— пишет Белый в романе
«Крещеный китаец» (1928),— только пена пучины того,
своего, что есть в каждом». Согласимся, что в иных ус-
ловиях, в мире, не раздираемом войнами и революция-
ми. столкновениями классов, такая корректировка едва
ли была бы возможна. Мысль о добре и зле как о чем-то
поверхностном, производном, не главном в человеке,
вряд ли возникла бы сама по себе.
Как и раньше. Белый живет в миге сознания, исто-
рический процесс не воспринимается им как созидание
новых форм жизни. Существуют лишь вечные ценности,
не подверженные воздействию времени, и только они
достойны внимания Временное же. «преходящее», вы-
зывает у него чувство безысходности. Роковую роль
в обострении чувства безысходности сыграла, как вид-
но. мировая война. Она началась для Белого внезапно,
когда он еще жил в Дорнахе. мирно предаваясь антро-
пософским медитациям, вторглась в жизнь, нарушила
установившийся ритм работы, а главное, подточила те
мечтания о братстве людей, о единении в будущем всех
со всеми на основе доброжелательно-патриархальных
отношений, которыми он питал свое творчество послед-
ние годы.
Еще в июле 1914 года, за несколько дней до на-
чала войны, Белый обнадеживает Иванова-Разумника:
«(...) у меня теперь чувство вины: написал 2 романа и по-
дал критикам совершенно справедливое право укорять ме-
ня в нигилизме и отсутствии положительного credo. Верь-
те: оно у меня есть, только оно всегда было столь ин-
тимно и — как бы сказать — стыдливо, что пряталось
в более глубокие пласты души, чем те. из которых
я черпал во время написания «Голубя» и ^Петербурга».
343
Теперь хочется сказать публично «во имя чего» у меня
такое отрицание современности в „Петербурге'* и „Го-
лубе”» («Петербург», с. 519). Выражение «отрицание
современности» здесь не случайно. Мы видели на приме-
ре анализа названных романов, что это отрицание име-
ло не один только «духовидческий» смысл. Социальный
и общественный характер «Серебряного голубя»
и «Петербурга» очевиден, о чем достаточно говорилось
в предыдущих главах. Его не умалило увлечение Белого
антропософией, но лишь придало ему своеобразное вы-
ражение.
И вот теперь «отрицание современности» должно
смениться утверждением неких положительных начал
жизни. Роль в таком утверждении отводилась роману
«Невидимый Град». Это был большой и серьезный за-
мысел, который должен был подвести итоги многолет-
ним нравственным и этическим поискам Белого, дать
универсальный ответ на вопрос о том, как надо жить,
чтобы победить зло и неблагополучие.
Но ... произошло то. что и должно было произойти:
«Невидимый Град» не только не был написан,— Белый
даже не приступил к работе над ним. хотя, как видно из
письма, намерения его были горячи и основательны.
Планы его изменились столь же радикально, как меня-
лись всегда раньше
Через полтора года после приведенного письма,
когда война уже бушевала по Европе и звуки орудий-
ных выстрелов отчетливо были слышны в Дорнахе, Бе-
лый снова пишет Иванову-Разумнику о своих намере-
ниях. но теперь уже ничего не говорит ни об отрицании
современности, ни о поисках «положительных» начал
жизни. Проблема «во имя» снимается Белым, хотя это
была одна из самых важных и радикальных проблем
русской классической литературы новейшего времени.
По традиции она была воспринята и писателями рубе-
жа веков. И вот Белый отказывается от нее. Отказ этот
не только сузил диапазон его творческих устремлений,
он привел к тому, что писатель снова оказался во
власти антропософских идей и концепций. Причем он
уже не переиначивает отвлеченные положения доктри-
ны Штейнера на свой лад, как делал прежде: он покор-
но следует ей, как бы провозглашая незыблемость по-
ложений «духовной науки» в целом.
Белый пишет в этом втором письме, что третья часть
трилогии (предполагавшийся ранее «Невидимый
344
Град») «разрастается ужасно, грозя стать «трех-то-
мием». Называется она уже по-другому: «Моя жизнь»
Над первой частью этого нового романа («трех-то-
мия») —«Детство, отрочество, юность»— он уже как
будто начал работать 1 И далее Белый поясняет: «Ра-
бота меня крайне интересует: мне мечтается форма, где
«Жизнь Давида Копперфильда» взята по «Вильгельму
Мейстеру, а этот последний пересажен в события
жизни душевной, приходится черпать материал, разу-
меется, из своей жизни, но не биографически: т. е.
собственно ответить себе: «как ты стал таким, какой ты
есть», т. е. самосознанием 35-летнего дать рельеф своим
младенческим безотчетным волнениям, освободить эти
волнения от всего наносного и показать, как ядро чело-
века естественно развивается из себя и само из себя
в стремлении к положительным устоям жизни приходит
через ряд искусств к... духовной науке, потому что ду-
ховная наука и христианство для меня ныне синонимы»
(«Петербург», с. 519—520).
Важное и содержательное письмо, хотя по нему
трудно судить о возможном характере и этого романа.
Содержание его еще может быть предположительно
раскрыто, но вот в какие художественные формы оно
смогло бы отлиться — это вопрос безответный. Загла-
вие романа («Моя жизнь»), упоминание в качестве об-
разцов Гете («Годы странствий Вильгельма Мейсте-
ра») и особенно Диккенса («Жизнь Давида Коппер-
фильда») говорят о том. что это должна быть биогра-
фия личности, изложенная в форме поисков ею своего
места в обществе, биография человеческого «я», взято-
го в процессе внутреннего созревания.— но, как видно
из дальнейшего изложения замысла, отторгнутого от
внешних обстоятельств и среды. Здесь-то и сказался
отход Белого от классических традиций и возврат к ан-
тропософии. ибо. как он специально подчеркивает, раз-
витие самосознания героя должно привести его к «ду-
ховной науке»— так сторонники Рудольфа Штейнера
определяли антропософию.
Но и этот замысел осуществлен не был: история
«жизни душевной» (роман «Моя жизнь») не была на-
писана. Был создан лишь первый том. получивший на-
звание «Котик Летаев».
1 Согласно другим свидетельствам Белого, первая часть романа
«Моя жизнь» должна была называться «Годы младенчества».
345
Грандиозность замыслов Белого, как и динамизм его
мысли не имели какой-либо определенной и конкретной
направленности, хотя известная линия художественно-
го (более, однако, внутреннего) развития имела тут
место и проследить ее можно. Связана эта линия была
со стремлением Белого укрепиться в мысли, и укрепить
в ней читателя, о пограничном положении человека
в мире, о его равной подверженности зависимостям,
идущим из сферы быта и из сферы бытия. И вот теперь,
непроизвольно смещая акценты, от широких картин
жизни целой исторической эпохи, с образами, в кото-
рых символический элемент пересекался с элементом
типическим, сужая диапазон творческих исканий, Бе-
лый постепенно переходит к изображению самосознаю-
щего «я», изолированного от внешнего мира, хотя
крайне насыщенного в сфере индивидуальных душев-
ных движений и самоанализа. В предисловии к роману
«Котик Летаев» Белый пишет: «Эта повесть есть первая
часть романа «Моя жизнь», не имеющего никакого
отношения к моей личной жизни Подлинно быв-
шее будет здесь фигурировать второстепенным эле-
ментом, как бы далеким фоном описываемой жиз-
ни...»
По логике главной идеи, «Петербург», пожалуй, до-
пускал и такое продолжение. Уже в сценах заключи-
тельной главы и эпилога герои, как говорилось выше,
выводились за рамки исторического времени, в котором
протекала их романная жизнь. Время историческое на-
глядно уступало времени как философской категории.
Николай Аполлонович, «старая туранская бомба»
и «мандарин Срединной империи», рвет в конце романа
свои генетические цепи, обретая одни лишь незыблемые
ценности (философия Сковороды, родные поля и луга
как искомая и исконная почва), не имеющие никаких
временных измерений.
Время стало для героев романа временем не бы-
та, но бытия, и уже здесь, внутри бытия, лишенного
опознавательных черт времени. Белый находит для них
«опорные пункты».
Возможно, поэтому так радикально меняются его
замыслы, когда задачей становится стремление вы-
явить, «как ядро человека естественно развивается из
себя», приходя к устоям «духовной науки».
В обоснование антропософской доктрины и возни-
кает «Котик Летаев», становящийся самостоятельным
346
произведением, то ли повестью, то ли романом, причем
образцово антропософским произведением, с ярко вы-
раженными чертами психологического исследования
(своего младенчества’), в котором Белый как бы заново
переживает годы младенчества, начиная чуть ли не
с утробного периода. Это странная книга: написанная
с глубиной и блеском большого художника, она читает-
ся с трудом, а временами становится просто скучно.
Ощущения младенца, складывающиеся постепенно
в понятийно-образную систему мира, каким он его вос-
принимает, даны подчас в таких сложных переходах,
громких описаниях, что становится очевидно, что про-
цесс душевного созревания героя в значительной сте-
пени додумывается автором задним числом, причем де-
лается это в границах строго очерченной схемы Белый
ищет в психике младенца вечное и неизменное, типи-
ческое, но вневременное
Исходный тезис его таков:
«Впечатления — записи Вечности
Если б я мог связать воедино в то время мои пред-
ставленья о мире, то получилась бы космогония»1
(с, 142).
Этот тезис подкрепляется эпиграфом из «Войны
и мира» Л. Толстого — словами Наташи: < — Знаешь,
я думаю,— сказала Наташа шепотом...— что когда
вспоминаешь, вспоминаешь, все вспоминаешь, до того
довспоминаешься, что помнишь то, что было еще пре-
жде, чем я была на свете...»
Как отнестись к этим словам Наташи Ростовой, как
истолковать их — современная психология не знает.
Это попытался сделать Белый, восстановив собствен-
ную же идею двухбытийного существования, открытую
им в 3-й «симфонии»—«Возврат»— и затем положен-
ную в основу многих произведений. Естественно, что
Л. Толстой к этой идее не мог иметь никакого отношения,
хотя объективно слова Наташи дали Белому полный
материал для подкрепления своей позиции. Белый
и раскрывает ее, причем в гораздо более наглядной
форме, чем это было сделано даже в «Петербурге».
Ведь теперь она выступает как бы в чистом виде, не
1 Роман «Котик Летаев» цитируется по отдельному изданию
1922 года. Страницы указываются в тексте.
347
отягощенная никакими ассоциациями и параллелями из
внешнего мира — из истории, из области политической
борьбы, из литературы. Ни Пушкин, ни Гоголь, ни Не-
красов, ни Достоевский не привлекают теперь внимания
Белого. Все они были просто невозможны в составе той
новой этико-философской концепции, которую создает
Белый в «Котике Летаеве». Это что-то совершенно осо-
бое, новое, невиданное в литературе. Да и литература
ли это. художественное ли это творчество? Так, в главе
«Образованье сознания» (одно название здесь стоит
многого) он пишет о своем появлении на свет:
«В то далекое время «Я» не был...—
— Было хилое
тело; и сознание, обнимая его, переживало себя в не-
проницаемой необъятности; тем не менее, проницаясь
сознанием, тело пучилось ростом, будто грецкая губка,
вобравшая в себя воду; сознание было вне тела; в месте
тела же ощущался громадный провал: сознания в нашем
смысле, где еще мысли не было (...)> (с. 17—18).
Но вот совершилось: сознание вошло в тело, состо-
ялся акт огромного значения:
«Пришло, пришло, пришло: пришло —«Я»...
Вы представьте скелет: крестообразно раскинул он
руки-кости; и — неподвижно простерт, чтоб... восстать в
третий ден ь... Вы представьте: —
—вы — малень-
кий — маленький — маленький, беззащитно низвергну-
тый в нуллионы эонов 1 — преодолевать их, осиливать —
схвачены черным свистом пустот и стремительным пунк-
том несетесь (...); дотелесная жизнь обнажена ужасно и
мрачно; за вами несется старух а; и ураганом красного
мира она протянула свои гигантские руки; а вы — бес-
покровны; вдруг— толчок: вы — малюсенький, ма-
ленький вдруг ударились о скелетное тело храма; вы
спасаетесь во внутренность храма; и слышите, как раз-
биваются о него океаны красного мира (...) — вы
представьте: вы входите; и — поднимете голову: справа
и слева симметрично бегущие своды ребер; изогнуты
прихотливо их плоскости; встают перед вами, как п а-
1 Э о н — гностический термин, обозначающий период времени,
превышающий эпоху («вечное бытие» есть «мир эонов*, по словам
Вл Соловьева) Подробней см.: «Петербург», с. 648
348
мять... on а м яти, чудесные дуги скелетного храма;
впереди — проход ... к белому алтарю; и там — череп;
из огромности гулких зал. среди белого великолепия
выступов вы повертываетесь назад — к выходу; миры
бреда горят там; изумление, смятение, страх овладева-
ет: действительность, откуда вы выпали — и не мир
<...>
Из алтаря проливается свет: это «Я», иерей, совер-
шает там службы; и — воздевает он руки:
— «Я. Я>«
Вы узнали Его» (с. 35—37).
С ученическим тщанием, но и с художественным со-
вершенством, используя теософско-антропософскую
терминологию и примеры, непосредственно заимст-
вованные из лекций Штейнера, воспроизводит Белый
акт вхождения сознания в тело ребенка. Для него это
и космогонический акт, приобщение к процессам, про-
текающим в океане Вселенной.
Происходит как бы сотворение мира, но в микроэле-
менте человеческого существа, пронизаемого извне при-
шедшим сознанием.
И весь процесс развития рассматривается уже как
процесс узнавания, воскрешения памяти, приобщения
к тому, с чем сознание некогда сталкивалось,— в до-
временной период, в эпоху прапамяти.
Следы штейнернанских откровений мы находили и
в «Петербурге»— там они реализовались в широком
плане, на «узнавании» героями явлений, имевших эпо-
хально-исторический смысл.
В «Котике Летаеве» «узнавание» также имеет место
и выполняет ту же мистическую функцию, но здесь оно
ограничено стенами профессорской квартиры и ее посе-
тителями.
Однако фантазия Белого безгранична; с бесстраши-
ем первооткрывателя он вторгается в будущее (сам то-
го не подозревая) — в будущее психиатрии, генетики
и, возможно, литературы (какой она должна быть
с точки зрения воспроизведения взаимодействия духов-
ной сущности человека и его эмпирической реаль-
ности Бытовые ассоциации, приходя в непосредствен-
1 Вспомним Маяковского (<Облако в штанах»): < „я“ для меня
мало. Кто-то из меня вырывается упрямо <...> Глаза наслезнеиные
бочками выкачу. Дайте о ребра опереться. Выскочу! Выскочу! Вы-
скочу! Выскочу! Рухнули. Не выскочишь из сердца!» Очень это все
близко тому, что воспроизводит Белый в романе.
349
ное соприкосновение с космогоническими категориями,
становятся вехами на пути познания человеком самого
себя как духовной сущности. В этом направлении раз-
виваются отныне художественные эксперименты
Белого.
Безусловно, тут были свои приобретения, но были
и свои утраты.
(Так. оказались отодвинутыми в сторону факто-
ры, игравшие столь значительную роль в оформлении
образов и «Золота в лазури», и «Пепла», и обоих ро-
манов. и даже критических работ,— история, среда,
социальное окружение, то есть все то. что в действи-
тельности формирует человека Остался один лишь до-
временный мрак, в котором возникает светлая точка
сознания, ищущего предназначенного ему вместилища
Ни времени, ни эпохи, ни пространства. Акт вечного
приобщения, повторяющийся многократно в веках
и тысячелетиях.)
Положение осложняется еще и тем. что где-то с се-
редины книги Белый, забывая собственные оговорки
и нарушая тем самым поставленное перед собой зада-
ние дать обобщенно-типический образ, уходит в сферу
сугубо личных воспоминаний. Он пытается как-то свя-
зать то, что происходило в его сознании и психике,
с тем. что воочию происходило в семье профессора Бу-
гаева, отыскать тут линию воздействия и тем самым
обосновать свой уход в себя, объяснить недоступными
детскому сознанию, но явно ненормальными обстоя-
тельствами семейной жизни стремление изолировать
свой внутренний мир от мира «внешнего», квартирного.
Как ему кажется, он уже с детства ощутил всю глубину
своего одиночества, которое и породило неуемно раз-
вившуюся фантазию.— ее-то он и пытается теперь свя-
зать с антропософской «космогонией».
Неоднозначное решение, которое получает проблема «духа»
и «тела» в искусстве XX века, вынуждает нас пристальней вглядеться
в фантазии Белого Дух н его физическое «обиталище» (тело) как-то
странно разъединились, но это разъединение не только не помешало
человеку глубже узнать и понять себя, но еще и помогло этому При-
чем. как и полагается, тело (физическое обиталище) ищет оседлости,
дух же, напротив, неспокоен, неудовлетворим Отсюда, видимо, и воз-
никает проблема прежнего, «добытового» существования человека
в далеком (доисторическом) прошлом, о которой говорилось выше.
350
Книга (как книга), то есть художественное целое,
оказалась неудачной во многих отношениях. В ней нет
единства — единства задачи и ее достижения. Она со-
ткана из разносодержательных и разностильных от-
рывков и глав, связь между которыми имеет больше
внешний, нежели внутренний характер, но, главное, не
реализует того, к чему стремился Белый — показать
«двухмерность> детского сознания как непреложное
следствие тех обстоятельств, которые сопровождают
его возникновение и развитие. Снижают впечатление
и затрудняют чтение дословные повторения из Рудоль-
фа Штейнера — из его лекций и книг, которые вводятся
в роман без оговорок и просто без особой необходи-
мости.
«Котик Летаев» был создан Белым вслед за «Петер-
бургом». и это соседство не пошло на пользу новому
роману. Слишком многое заимствуется Белым из «Пе-
тербурга».— только в упрощенном и локализованном
виде. В Котике Летаеве мы безошибочно узнаем буду-
щего Николая Аполлоновича — в его разговорах с от-
цом, в видениях, посещающих его вечерами, в его ноч-
ных сновидениях и т. д. Причем если в «Петербурге»
Белый воспроизводил бредовые и галлюцинаторные
состояния, оставляя за читателем право так или
иначе истолковывать их, то в «Котике Летаеве» этой
многосмысленности нет; Белый прямо заявляет
здесь: «бреды — факты; и сны суть действитель-
ность».
Именно поэтому «Котик Летаев» ошеломляет лишь
поначалу, пока не задумаешься, с какой целью написа-
на эта книга. Разочарование наступает позднее. Стре-
мясь открыть новые пути познания человеком самого
себя, которое, в сущности, и есть познание окружаю-
щего мира, Белый, однако, этой связи не достигает.
«Освоение» малолетним героем своего внутреннего ми-
ра, изначально ориентированное на антропософско-
космогонические положения, как бы выделилось в са-
мостоятельную сферу, слабо и неубедительно связан-
ную с тем, что окружает ребенка в действительной
жизни. Самосознающее «я», изолированное от внешне-
го мира, становится под пером Белого самостоятельно
функционирующим центром, куда сходятся нити беско-
нечного, где обретается «память о памяти». Она —«му-
351
зыка сферы», страны, где ребенок уже побывал до
своего рождения.
Образовались как бы две не пересекающиеся линии:
вхождение бесконечного в самосознающее «я» и. па-
раллельно, вхождение ребенка в мир. которым живет
квартира профессора Летаева
Однако в душе Котика, героя этого странного про-
изведения, растет, заполняя его сознание, ощущение
некоего греха, результат того, что он вынужден «изме-
нять» родителям: с отцом таиться от матери, с матерью
таиться от отца. «Грешен я: грешу с мамочкой против
папочки; грешу с папочкой против мамочки. Как мне
быть: не грешить? Одному мне зажить: я — не папин,
не мамин; а жить одиноко .»
Ситуация, сложившаяся в доме профессора Н. В Бу-
гаева. навсегда ранила воображение Белого: не будь
сына, родители бы разъехались (о чем он прямо пишет
в воспоминаниях) и конфликт, возможно, был бы ис-
черпан. Но он не только не был исчерпан, а растянулся
на годы, отравляя существование всем членам семейст-
ва. И вот теперь Белый начинает испытывать чувство
вины: именно он и есть «преступник», обрекший роди-
телей на ненужную совместную жизнь, а себя — на
одиночество и непонимание Мысль о «преступности»
героя, невольно нарушившего то, что должно быть
естественно-уравновешенным, в более широком осмыс-
лении ляжет в основу замысла тома первого «Эпопеи»,
который и получит заглавие, прямо соответствующее
его содержанию: «Преступление Николая Летаева» ’.
Но уже в романе «Котик Летаев», пытаясь отгородить-
ся от окружающего. Белый «вбрасывает» своего героя
во вневременное состояние, в космические просторы,
окружая его сознание атрибутами бытия. Возрождает-
ся и вступает в свои права концепция «симфонии»
«Возврат», но скорее как антропософская иллюстрация,
чем концепция жизни.
С этого времени Белый как личность и явление поро-
дившей его эпохи оказывается значительней своих
произведений.
1 В предисловии к этому «первому тому» «Эпопеи» Белый под-
черкивал: « в нем изображено детство героя в том критическом пун-
кте. где ребенок, становясь отроком, этим самым совершает первое
преступление: грех первородный, наследственность, проявляется
в нем» (Записки мечтателей, 1921. № 4, с. 23).
352
Белый явно уходит от прошлого, не принесшего ему,
как я думаю, того удовлетворения, на которое он мог бы
рассчитывать Слишком тяжело и с большими затрата-
ми оно ему далось. Прощается он и с тем дорогим, что
было у него в его личной жизни,— Асей Тургеневой.
Несколько сильно написанных страниц, едва ли не са-
мое проникновенное из всего, что создано им в прозе,
посвящает он в «Котике Летаеве* обожаемой «царев-
не». Завершая тему цикла «Королевна и рыцари», на-
веянного встречей с А. Тургеневой в 1909 году, Белый
пишет в своем романе:
«Котик Летаев, оставленный нами, сидел, проседая
во тьму своим креслицем, может быть, видел он: бело-
снежные блески ресниц —
— свет из глаза! —
— и может быть:
лебединые перья по нем проходили сияющим ощущень-
ем тепла: сквозь него самого.
Комната прояснеет, бывало; он знает — летит су-
щество иной жизни; порхать, трепетать, с ним играть.
«Мы» же — «мы!» —
— тысячесветием в тысячеле-
тиях времени мы неслись; появлялся Наставник и нес-
ся за нами: стародавними пурпурами; и, ты, ты, ты, ты
нерожденная королевна моя — была с нами; обнимал
тебя я,— в моих снах — до рождения: родилась ты по-
том; долго-долго плутали по жизни, но встретились по-
сле: узнали друг друга —
— Я плакал во сне...
Мне снилось: меня ты забыла
Проснулся... а слезы все льются
И я не могу их унять.
После встретил тебя: ныне снова — далёко, далёко моя
королевна» (с. 273).
Встреча с А. Тургеневой есть для Белого заключи-
тельный акт тысячелетних блужданий их душ в миро-
вых просторах Вселенной. Уже там, в безграничных
и безвременных пространствах породнились они, там
встретил он нерожденную еще «королевну» свою. Ант-
ропософский отрывок превращается в любовную моль-
бу, в страстную лирическую исповедь, в просьбу не за-
бывать, не бросать,— в сильное и страстное признание
в любви.
12 Л. Долгополое
353
И затем, уже оказавшись в Москве, Белый снова
шлет в Дорнах стихотворную мольбу:
Опять бнрюзеешь напевно
В безгневно зареющем сне;
Приди же. моя королевна, -
Моя королевна, ко мне!
(<Лсе>, 1916).
Но «королевна» предпочла не возвращаться. Ее
ничто уже не привлекало в России, и. как видно, ей
стало трудно со своим «спутником», он уже стал раз-
дражать ее.
Поэтому отъезд в Россию был сопряжен для Белого
с большим личным горем. С предельной откровенностью
ои сказал об этом в «Эпопее»:
«И — нет больше почвы: ведь Дорнах был мне тем
кусочком земли, на котором я мог стоять крепко с тех
пор, как все рухнуло: мировая война заревела пустота-
ми мира, проела стальными зубами — тела, души наши;
казалось, что Нелли (А. Тургенева.— Л. Д.) и я,— мы,
прижавшись на этом последнем клочке, ужасаяся, све-
сились над пустотой, куда рухнули: Англия, Франция,
Сербия, Турция. Австрия, Пруссия и Россия; так,—
вместо Европы на нас набегает ничто; впечатленье
кошмара охватывало зачастую меня; и вот сам теперь
я рухнул — в ничто!» 1
Ужас охватывает Белого. Мания преследования,
сливаясь с манией величия, овладевает его сознанием.
Как и младшему Аблеухову в «Петербурге», ему мере-
щится, что он сам стал бомбой, грозящей миру гранди-
озным взрывом, что даже причины войны коренятся
в нем самом, ибо он-то и есть источник разбушевав-
шихся стихий. За ним установлена слежка, шпики раз-
ных стран сменяют один другого, мировой заговор пле-
тется вокруг него. Бессмыслица, алогизм происходяще-
го подавили сознание Белого. Многословие его беспо-
добно; бреды и галлюцинации, принимая крайне урод-
ливые формы, преследуют его. Ему начинает казаться,
что голова его —«беспокровна: нет черепа». И далее:
«Продолжение себя самого над собой, как столб дыма,
я чувствовал; двинулся я — студенистым зигзагом; ме-
ня из меня самого, за меня ухватившись, вытягивал
1 Записки мечтателей, 1921, № 2-3. с. 7.
354
кто-то: я — замер (я чувствовал, что при движенья
я грохнусь) (.••>>	18—19).
К. Мочульский был прав: «Эпопея»— произведение
явно патологическое. Это впечатления больного созна-
ния, отравленного неблагополучием мира, которое на-
валилось внезапно и овладело всем существом его. Но
иногда просыпается сознание, а с ним и надежда; Бе-
лый мечтает: «(...) отверденелый мой корост рассядется
на двое: и полукружие снов вновь нальется: яснеющим
диском; полетит ко мне диск (будто бросится солнце на
Землю), сжигая меня.
Вспыхнет Слово, как солнце,— это будет не здесь,
не теперь», — это из романа «Котик Летаев».
Безошибочно мы узнаем стиль автора «Петербурга».
Аналогичная надежда, и в том же ритмическом ключе,
высказывалась там:
«Но настанет день.
Изменится во мгновение ока все это. И все незна-
комцы прохожие,— те, которые друг перед другом про-
шли (где-нибудь в закоулке) в минуту смертельной
опасности, те, которые о невыразимом том миге сказали
невыразимыми взорами и потом отошли в необъят-
ность — все. все они встретятся!
Этой радости встречи у них не отнимет никто»
(«Петербург», с. 319).
И мотив солнца был уже в «Петербурге»: он повто-
ряется здесь, трансформируя Солнце в Слово — начало
всех начал. Людям следует научиться выражать то не-
выразимое. что таится в душе каждого, и тогда-то на-
ступит всеобщее взаимопонимание.
Это была главная, радикальная, всеобъемлющая
мечта Белого, не литературная только, прошедшая
и через творчество, и через жизнь, определившая как
содержание, так и поэтику его произведений, давшая
ему много душевной радости и еще больше житейских
страданий.— мечта о всемирном, всеобщем братстве
людей, возможном сосуществовании их без войн и не-
нависти. без взаимного отчуждения и соперничества.
Собственно, все творчество Белого, вся история его ду-
ховного созревания, если охватить ее в совокупности
центральных мотивов, есть рассказ о неудавшейся
жизни и тоска о жизни, которая могла бы «удаться»
при определенных условиях.
Эта мечта была стимулом, определявшим поступки
и направлявшим перо. «Я заболел оттого, что не спра-
355
вился с мощным напором любви, разорвавшей меня»,—
признавался он, и этому признанию следует верить. Он
ведь понимал в глубине души всю иллюзорность и не-
осуществимость своих надежд. «Это будет не здесь: не
теперь»,— говорил он в «Котике Летаеве». Современ-
ность отрицалась им в ее общественном и социальном
выражении, утверждение же неизбежно приводило
к утопии, поскольку выход из кризисного состояния ви-
дел Белый исключительно в духовном раскрепощении
сил единичной личности.
Он «не справился с мощным напором любви», ибо не
сделал ее силой творящей и плодоносящей. В этой сти-
хии любви и жажды любви и тонуло каждый раз то,
к чему он протягивал руки.
2
Оценка жизни человека, его социальная и нравст-
венная характеристика есть, в конечном счете, оценка
результатов этой жизни, того итога, к которому он при-
ходит. С началом мировой войны Белому начинает ка-
заться, что он уже достиг результата, пришел к итогу,
к которому бессознательно стремился все прежние го-
ды. Его прошлое, как ему представляется, не во всем от-
вечает этим результатам. И он начинает заново творить
свою биографию, прочерчивать свой творческий путь
таким, каким он ему теперь представляется. Идея пути
овладевает всем его сознанием. Собственно, даже «Ко-
тик Летаев» при строгом подходе может быть расценен
как своеобразный пересмотр «Петербурга», с явной целью
освободить его от той социально-общественной основы, на
которой создавалась фабула романа и вырабатывалась
поэтика. Космогония «Петербурга» существует не сама
по себе, она непосредственно сопряжена с социально-
исторической средой, в которой живут и действуют его
герои. В «Котике Летаеве» космогония изолирована,
она существует сама по себе и лишь вводится в созна-
ние ребенка, что вынуждает автора дополнять рассказ
комментариями по поводу происходящего. В «Петер-
бурге» материальное и духовное начала жизни еще со-
перничали друг с другом, эмпирика жизни требовала
для своего воплощения материальной данности, во вся-
ком случае, возможности материализации. В «Котике
Летаеве» эта потребность почти неощутима.
356
Но. может быть, именно в этом и проявила себя не-
однозначность натуры Белого. Может быть, он потому
и не был понимаем, был принимаем за юродивого, су-
масшедшего, что погруженность его в быт, порождав-
шая бурные схождения и расхождения, жалобы и отча-
янные письма, драматические, а то и трагические ситу-
ации, в которые он попадал с роковой неизбежностью,
его одиночество и тоска по оседлой жизни, его непосто-
янство,— что все это уже таило в себе неосознанное
стремление вырваться за пределы бытовой эмпирики,
преодолеть ее. определить свое положение в мире, как
и положение отстаиваемых им художественных и эти-
ческих принципов, координатами бытия. Свои надежды
он связал в юности с символизмом, в котором увидел
возможность утверждения нового миропонимания,
приводящего к утверждению незыблемости все тех же
вечных ценностей. История была для Белого только
мировой историей. Создававшиеся им мифы (миф
о Петербурге, миф о России, находящейся на грани ис-
чезновения. миф о Штейнере как провидце и спасителе
человечества, о штейнернанстве как единственном пути
к этому спасению, миф о революции, созданный в поэме
«Христос воскрео и др.) воспринимались им самим
как реальное и подлинное выражение происходящего
в земной жизни. Мифология таила для Белого свою
символику, которой он хотел придать черты типического
обобщения. Им поверял он подлинность действитель-
ности и правоту своих суждений о ней. Когда он гово-
рил об изменениях, происходящих в мире в XX веке, то
для него это было не менее чем кризисом всечелове-
ческой мысли и культуры, кризисом сознания не только
отдельной личности, а всего человечества.
И чем дальше, тем с большим рвением переиначи-
вает Белый свое прошлое, создавая еще один миф —
о себе самом, каким он увидел себя сейчас, на рубеже
1910-х годов. И если говорить в условном плане, все
творчество Белого после «Петербурга» в его наиболее
характерных образцах есть именно пересмотр своего
прошлого, производимый под вполне определенным уг-
лом зрения. Высшего своего проявления он достигнет
в мемуарной трилогии, которая будет создана на рубе-
же 20—30-х «годов.
Возвращение в Россию, хотя и не сразу, излечило
его. Оказывается, о нем не забыли; «Петербург» заме-
357
чен и получил отклики в печати. Поскольку роман пе-
чатался в альманахах, последний из которых вышел
в свет в марте 1914 года, первые отклики относились не
ко всему произведению, а к первым двум частям его
и носили язвительный характер
Среди откликов этой «первой волны» следует выде-
лить две серьезные заметки критика И. Игнатова, по-
мещенные в разделе «Литературные отголоски» газеты
«Русские ведомости» (6 ноября 1913 и 30 мая 1914).
Заметки эти стали известны Белому еще в Дорнахе
и произвели на него приятное впечатление.
Рецензии на полный текст романа стали появляться
позднее, авторы их не были единодушны в оценке ро-
мана. Не были поняты ни поэтика романа, новая и не-
обычная для русской литературы, ни антропософские
идеи его, вообще неизвестные в России. Поэтому оста-
лась нераскрытой художественная концепция романа.
Правда, имелись серьезные статьи, авторы которых пы-
тались соотнести позицию Белого с общим неустойчи-
вым положением в мире в годы, предшествовавшие ми-
ровой войне, но их было немного. Предчувствие надви-
гающихся на Россию потрясений, мир. пришедший
в движение после длительного застоя, увидели в романе
А. Белого Блок. Вяч. Иванов. Иванов-Разумник и не-
которые другие.
Однако, несмотря на то. что роман не был понят так,
как он того заслуживал, он. как видим, не остался без
внимания. Внимание вселяет в Белого надежды, он по-
лон замыслов и снова погружается в творчество. Он
пишет и пишет без конца. Но теперь он целиком погру-
жен в себя, его личное «я», вставшее перед ним во весь
рост во время его психического заболевания, заслоняет
от него происходящее вокруг. Тем более что это проис-
ходящее угнетает его — он не видит в продолжающейся
войне ни цели, ни смысла. В «Записках чудака» он пе-
редает свои впечатления о России: «{...) грязно, серо,
суетливо, бесцельно, расхлябано, сыро; на улицах —
лужи; коричневатой слякотью разливаются улицы; се-
ренький дождичек, серенький ветер и пятна на серых
облупленных, не штукатуренных зданиях; серый ши-
1 См., например, упомянутые заметки В Кранихфельда: «В мире
призраков» и «Жизнь и кажимость»— в журнале «Современный
мир». Можно указать еще и на заметку С. Патрашкина «Степка-про-
рок» в газете «День» (1913. 23 октября).
358
нельный поток; все — в шинелях; солдаты, солдаты,
солдаты — без ружей, без выправки; спины их согнуты,
груди продавлены; лица унылы и злы; глазки бегают...»
Невольно вспоминаются строки стихотворения Блока
«Петроградское небо мутилось дождем,..».— и там
и тут одинаковое ощущение бесцельности и бес-
смысленности происходящего, состояние угнетенно-
сти, невысказанный вопрос о том. к чему же все это
приведет.
Но если Блок полон напряженного ожидания
и вглядывается в будущее. Белый вглядывается в са-
мого себя. Его «я» для него теперь вместилище и чувст-
вилище всех забот и тревог мира. Показательны не со-
бытия. происходящие вовне, сколь бы грандиозны они
ни были,— показательны душевные движения и пере-
живания изолированного «я», связанного с эпохой лишь
мистически. В тех же «Записках чудака» Белый при-
знается: «Моя жизнь постепенно мне стала писатель-
ским материалом; и я мог бы года, иссушая себя, как
лимон, черпать мифы из родника моей жизни, за них
получать гонорар; и — спокойнейшим образом совер-
шенствовать свои ритмы и рифмы; историки литера-
турного стиля впоследствии занялись бы надолго мо-
ими страницами» В «Дневнике писателя» читаем:
«(...) наше «Я» — эпопея; этою эпопеею полон и знаю
наверное: роман «Я» есть роман всех романов моих
(ненаписанных, как написанных)». И далее, продолжая
развивать тему. Белый говорит вещн невероятные:
«<...> критики признают «Петербург»; я же знаю навер-
ное: «Петербург» — только пункт величавой картины,
пред которой года я стою; колоссальные недостатки на-
броска (а «Петербург» есть набросок), меня не смуща-
ют (...) «Петербург» лишь начало моей эпопеи (...)
я — мастер огромных полотен (,..)»1 2,
Во всех этих признаниях чувствуется определенная
подспудная цель: увидеть и воспроизвести лирического
героя как героя эпического, историю же самосознаю-
щего «я» осмыслить как эпопею (эпопею души), в ко-
торой события индивидуальной жизни вырастали бы до
размеров событий эпохальных и которая сама по себе
уже была бы знамением и показателем времени.
1 Записки мечтателей, 1919, № I, с. 41.
2 Записки мечтателей, 1921. № 2-3. с. 119
359
«Не «Петербург*. иль «М о с к в а»,— не
«Росс и я», а —«м и р> предо мною стоит: и в нем
«Я» человека, переживающего катастрофу сознания
и свободного от пут рода, от быта, от местности, нацио-
нальности, государства; предо мной — столкновение
«мира» и «Я»; вижу явственно я «мистерию» чело-
веческих кризисов, происходящую в сокровеннейших
переживаниях духа: «Востоки и Запад ы», «П е-
тербурги». «Нью-Йорки», «России», «Евро-
пы»— эскизы картины, передо мною стоящей года (...)»‘
Трудно более четко раскрыть свои сокровенные за-
мыслы. чем это сделал Белый в приведенном отрывке.
Их грандиозность поразительна. Но антропософия про-
должает крепко удерживать Белого в своих руках.
И замысел такой эпопеи, и терминология пришли к не-
му из лекций и книг Рудольфа Штейнера. История есть
мистериальное преображение человеческого духа — вот
скрытый смысл мистерии человеческих кризисов. Имен-
но как адепт антропософского учения, Белый хочет от-
крыть новый, неизвестный писателям прошлого мир —
мир самосознающего духа, реализующего себя в
«я» человека. Он убежден, что сделает открытие вели-
кой важности и наконец-то создаст «новую форму
литературы». События, происходящие в психической
жизни индивидуума, адекватны для Белого тому, что
происходит в мире внешнем — в истории, во Вселенной,
в космосе. «Я» человека — это и есть Вселенная в ми-
ниатюре, и ее-то хочет понять и изобразить Белый, ибо
он понял: «Описание моего путешествия в «Я»— опи-
сание путешествия нового Колумба на Солнце; мне
следует и себе, и другим показать, что мое путешествие,
совершенное в полном сознании сквозь области сна
в мир засонной действительности не есть сон; и во-вто-
рых, показать, что блеск Солнца (Я —«Солнце») есть
подлинный блеск (не болезни зрачка, не психическое
заболевание личности) (...) Мир, мною узнанный, мо-
жет быть, совершенно неверно описанный — есть;
между тем. для окружающих сотоварищей по пути
он — отсутствует» 1 2-
Похоже, что Белый выходит здесь даже за рамки
антропософии, стремясь подойти к открытию неиз-
веданных сфер душевного и духовного мира человека.
1 Там же. с. 121.
2 Там же. с. 131.
360
лежащих где-то за пределами подсознания, может
быть, в той области, где обитает прапамять человека —
ТОТ реликтовый духовный материк, который и являет-
ся концентрацией знаний и опыта многих сотен поко-
лений.
Новый замысел Белого был сумасшедше смелым,
конечно, но и невероятно запутанным: изобразить
«,,ЯМ человека, переживающего катастрофу сознания»,
свободного от всего на свете, вплоть до национальности
и быта, однако находящегося в центре некоего «мира»
(в кавычках!). Что это за мир — Белый не поясняет
(Вселенная?), но утверждает, что это не мир написан-
ного «Петербурга», могущей быть написанной «Моск-
вы», а также некоей «России» (тоже в кавычках),—
видимо, как страны и возможного объекта художест-
венного изображения наподобие «Петербурга». Во вся-
ком случае, «мир», хоть и в кавычках, но все-таки при-
сутствует и, как видно из текста Белого, присутствует
именно как фон. на котором и происходит акт пережи-
вания человеческим «я» катастрофы сознания. Другими
словами, катастрофа имеет под собой какую-то по-
чву,— и эта идея почвы, фона прочно гнездится в со-
знании Белого, с какой бы силой он ни стремился вы-
бросить ее за пределы своих умонепостигаемых по-
строений.
Фон и почва не могут быть исключены еще и по той
причине, что катастрофа сознания должна быть (не
может не быть!) катастрофой чего-то—рождения ли
в мир (опять же в мир), неприятием ли мира (опять же
мира), сознанием ли собственной «неуместности» в ми-
ре (опять же в мире) и т. д. Как видим, неисполнимость
задачи, поставленной перед собой Белым, ее внутрен-
няя абсурдность очевидна, как, с другой стороны, оче-
видна гениальность ее сформулированной части. Чело-
век начала века, когда бурно стали развиваться естест-
венные науки. Белый, непосредственно соприкасаясь
с некоторыми из них в своих исканиях (с историей,
естествознанием, философией, психологией), идет пока
еще на ощупь, отыскивая те же пути познания лич-
ности, которые искала в это время психология, в част-
ности в лице Фрейда и его учеников (сфера подсозна-
тельного). Белый интуитивно чувствует, что использует
данные этих наук в их вульгарном истолковании, кото-
рое получали они в лекциях и работах Р. Штейнера.
И все же ценное он оттуда вынес,— например, идею
361
медитации, идею связи человека со всем сущим — ис-
торией, праисторией, природным миром, космосом. Он
и сам был носителем огромных энергетических ресур-
сов,— они. собственно, и позволили ему стать тем, чем
он стал, и не дали возможности стать тем. чем он хотел,
но не смог стать. Перехлестывающие через край силы,
не всегда могущие быть организованными, затопляли
его замыслы.
Так произошло и на сей раз. «Путешествие» в глу-
бины собственного «я>. уподобляемое путешествию но-
вого Колумба к Солнцу.— подобная задача не может
не поразить грандиозностью и смелостью; но и она не
вышла за пределы замысла, несмотря на то. что таила
в себе возможность открытий эпохального значения.
Ведь только спустя более чем полвека после кончины
Белого наука (главным образом, биология и психоло-
гия) подходит к тем проблемам и задачам, которые еще
в начале века ставил перед собой этот необыкновенный
человек. «Мне Вечность — родственна»,— заявил Бе-
лый в «Котике Летаеве». и это его признание подтвер-
ждается всем строем его мироощущения, его художест-
венным творчеством, его отношением к искусству как
системе и методу миропонимания.
Под знаком Вечности воспринимает он и события
1917 года: обе революции для него — сигналы из неиз-
веданных просторов о том. что преобразование мира
началось. Как и Блок (а возможно, под непосредствен-
ным воздействием Блока), он видит в происходящем
великое проявление стихийно-природных сил. В бро-
шюре «Революция и культура», написанной и изданной
в промежутке между февралем и октябрем, Белый гово-
рит о революции прямо словами Блока: «Как подзем-
ный удар, разбивающий все. предстает революция:
предстает ураганом, сметающим формы (...) Ре-
волюция напоминает природу: грозу, наводнение, во-
допад: все в ней бьет «через край», все — чрез-
мерно» *.
Белый понимал также, что революция требует вы-
работки отношения к ней. Как и для Блока, она не яви-
лась для него неожиданностью. Тем не менее требова-
лось сформулировать свою позицию. И по самому кар-
динальному вопросу — с революцией он или против
нее — Белый дал недвусмысленный и четкий ответ: он
’ БелыйА Революция и культура, М.» 1917. с. 3.
362
с революцией, ибо она для него не только проявление
природных, то есть естественных, непреднамеренных
сил, но и реализация давнишней мечты об установлении
всемирного братства людей Ни тени колебания не про-
явил в этом вопросе Белый. Возмущенная его поведе-
нием, Зинаида Гиппиус, объединив его с Блоком, запи-
сала в дневнике, который впоследствии не успела за-
хватить в эмиграцию и он остался в ее архиве: «Бедное
«потерянное дитя». Боря Бугаев, приезжало сюда,
уехало вчера обратно в Москву. Невменяемо. Безответ-
ственно (...) С Блоком и с Борей (много у нас этих са-
мородков!) можно говорить лишь в четвертом измере-
нии. Но они-то этого не понимают»
Правда. Белый представлял себе революцию в более
отвлеченных формах, чем Блок. Она для Белого есть,
прежде всего, преображение внутреннего мира личности.
В понимании Белого революция есть преображение ду-
ха, внутренней сущности человека.
«Прометеев духовный огонь» увидел он в происхо-
дящем.
«В революции экономических и правовых отноше-
ний,— пишет Белый далее,— мы видим последствия ре-
волюционно-духовной волны, в пламенном энтузиазме
она начинается; ее окончание — опять-таки в духе:
в седмицветной заре, восстающей из брызг <♦..>» *
Романтический пафос Белого безграничен. Однако
он невольно и здесь изменяет себе: говоря о «револю-
ции духа» как подлинной революции, только и способ-
ной выработать формы культуры, он ведь помнит, что
происходит она под непосредственным воздействием
событий, протекающих вовне. В той же брошюре «Ре-
волюция и культура» приводится поразительный по
своей наблюдательности факт: «Я напоминаю читате-
лю,— говорит Белый:— 1905 год в жизни творчества —
что нам подлинно дал? Многообразие бледнейших рас-
сказов о бомбах, расстрелах, жандармах. Но отразился
он ярко поздней; и — отражается ныне; революция по
отношению к бледным рассказам революционной эпохи
1 ГПБ, ф 481, ед. хр. 3, лл. 252—253 О стихийном тяготении
А. Белого к социализму писал задолго до революции А. В. Луначарский;
впоследствии (в эмиграции) то же самое говорил Борис Зайцев Так
что для современников, знавших Белого, шаг его не был случай-
ностью.
’Белый А. Революция и культура, с. 5.
363
осталась живым, полным жиэни лицом, в нас вперен-
ным, все же снимки с нее — суть портреты без
взгляда» Отсюда делается вывод, имеющий для исто-
рии литературы первостепенное и принципиально важ-
ное значение, вскрывающий одновременно смысл куль-
турологической концепции Белого. Вывод этот таков:
«Революцию взять сюжетом почти невозможно в эпоху
теченья ее», потому что по своему значению она есть
«акт зачатия творческих форм, созревающих в де-
сятилетиях» * 2. Редкие по дальновидности и глубине
провидения слова, свидетельствующие о полном по-
нимании Белым грандиозности того, что происходило
в то время в России.
Поэтому, когда свершилась Октябрьская револю-
ция, Белый активно приветствовал ее. Как и всегда, он
увидел в явлении вершинный (бытийный) смысл его, не
придавая особого значения тому, что происходило
в быту, на земле.
Отсюда и скептическое отношение Белого к «Две-
надцати» Блока: заземленность этой поэмы, в кото-
рой он почему-то просмотрел ее бытийное начало, вы-
раженное в финальной строфе, не слишком привлек-
ла его внимание; он уже целиком был погружен в сфе-
ры, далеко отстающие от быта. И герои Блока не могли
завладеть его вниманием
Но, скептически восприняв «Двенадцать», Белый
восторженно отозвался о статье Блока «Интеллигенция
и революция» («Фельетон Блока — великолепен и ра-
достен», писал он Иванову-Разумнику 3). В его письмах
1918 года (тому же адресату) мелькают такие выраже-
ния: «В сказочной действительности мы живем»; «Верю
в Россию»; «головокружительно интересно жить» 4
и т. д. Он с восторгом воспринял очерк Блока «Катили-
на». в котором говорилось о герое, как о «римском
большевике», а сам заговор Катилины интерпретиро-
вался как важнейшая страница «из истории мировой
’ Белый А Революция и культура, с 8—9 Белый безусловно
был прав: подлинное социальное и философское осмысление событий
революции 1905 г. началось только в 1910-е гг («Петербург» Белого.
«Деревня» Бунина, публицистика Блока и др., о чем мне уже при-
ходилось писать в книге «На рубеже веков»).
2 Там же, с. 9, 10.
3 ЦГАЛИ, ф 1782, on. I. ед. хр. 9. л. II.
4 Там же, лл. 11 — 11 об,, 18. 19 об. и др.
364
революции». Об этом Белый написал Блоку ’, приложив
к письму поэму «Христос воскрес», созданную через три
месяца после «Двенадцати». Он излагает в поэме свою
концепцию революции, невольно (а может быть,
и вольно) противопоставляя ее концепции Блока. По-
лемизируя с Блоком, но используя отдельные находки
Блока в области поэтики, он повествует в своей поэме
о «надмирном», сверх- и надысторическом значении ре-
волюционных событий. Они для Белого — вселенская
мистерия, с которой он прямо соотносит легенду о вос-
кресении Христа как акте мировой драмы и всеобщего
преображения:
По огромной.
По темной
Вселенной.
Шатаясь,
Таскался мир,
Облекаясь,
Как в саван тленный.
В разлагающийся эфир
Было видно, как два вампира,
С гримасою красных губ.
Волокли по дорогам мира
Забинтованный труп.
Но вот произошло воскресение — мир обновился, он
вступил в новую фазу бытия:
Преисполнилось светами
Мировое дно,—
Как оно —
Тело
Солнечного Человека.
Сияющее новозаветными летами
И ставшее отныне
И до века —
Телом земли.
Вспыхнула Вселенной
Голова.
И нетленно
Простертые длани
От Запада до Востока,—
Как два
Крыла
Орла,
Сияющие издалека.
1 См : Переписка, с. 340—341.
36S
И все это происходит в России, в процессе револю-
ции. под звуки револьверных выстрелов и громогласно
провозглашаемого в поэме лозунга «Да здравствует
третий Интернационал!» Но это русский Христос, рус-
ское воскресение — рождение нового мира, осмысляе-
мое в плане всечеловеческого освобождения Россия
предстает перед взором Белого «Богоносицей», «по-
беждающей Змия». В процессе преображения мира
сбрасывается его вещественная оболочка, обнажая
«духовное тело», ассоциируемое с идеей Христа как не-
ким нравственным абсолютом. Однако земная конкрет-
ность временами врывается в поэму — пушечным гу-
лом, пулеметной очередью, револьверными выстрелами.
Постигая смысл социального переворота. Белый берет
отвлеченные антропософские категории и, не задумы-
ваясь, опрокидывает их в гущу реально происходящего;
он явно хочет слить штейнерианскую мистику с истока-
ми и обстоятельствами политического переворота, в ко-
тором неожиданно видит реализацию новозаветных идеа-
лов; соотнося мистический акт Христова воскресения
с социальной революцией, хочет представить ее как шаг
на пути создания в мире новой духовной сущности и
общности.
Идеал чистой духовности, естественным образом
перераставший в идею духовного братства, имел теперь
над Белым неограниченную власть. Для того чтобы его
достичь, необходимо высвободить свое «я» из-под
власти бытовой эмпирики. Показательно в этом отно-
шении письмо Белого к А. Тургеневой из Москвы от
4 ноября 1917 года по поводу мировой войны, а также
захлестнувших Россию событий. Возможность участия
в мировой войне не на шутку испугала его, как испуга-
ла затем война гражданская,— он стал к этому време-
ни противником всякого насилия. И вот что он пишет:
«(...) за последние месяцы у меня какой-то ужас к по-
литике; и более всего у меня развивается какое-то тол-
стовское миросозерцание; я сознательно ухожу от всех
«праздно болтающих», «ненавидящих», «друг на друга
клевещущих» станов; и все более звучит в моей душе
«не любите мира сего»; столько зла, ненависти здесь
вокруг, что будь моя воля, я (если уж суждено мне без
тебя влачить свое существование) — я удалился бы на
уединенный остров и молился бы за всех, всех людей,
проливающих братскую кровь; но уйти некуда, вместо
уединения — попадаешь между двух враждебных ста-
366
нов и тебя ни за что ни про что обсыпают шрапнелями
неделю <...> Какой я воин! Я войну ненавижу: от нее
пошла всякая мерзость; я. действительно, все более
и более себя ощущаю толстовцем в вопросе о войне
и отношусь с ужасом ко всякой партийной рас-
пре (...)»
Подобно древнему мудрецу, он уединяется (в своей
квартире на Арбате), закрывает ставни, запирает две-
ри. и —«во время грохота пушек, чтобы не потерять
равновесия духаэ, читает статьи по физике «О принци-
пе относительности времени», добавляя в скобках: «за-
мечательная теория Эйнштейна» 1 2.
Белый не воспринимал мир действительной жизни
развивающимся по своим естественным (то есть не-
преднамеренным) законам. Ему всегда виделись тут
силы, преднамеренно воздействующие и на ход мировой
истории, и на судьбу человека. Силы эти. согласно Бе-
лому, имеют роковой характер. Вспомним «Пепел»:
«Мать Россия, о родина злая. Кто же так подшутил над
тобой?» Отсюда тема «мозговой игры», бесовщины
и провокации в «Петербурге», тема международного
заговора в романе «Москва», мания преследования,
которой страдал он длительное время. Победить царя-
щее в мире зло, считал он. можно только силами осоз-
навшей себя индивидуальности. Как говорилось выше
применительно к Николаю Аполлоновичу Аблеухову,
внешность которого производила двойственное впечат-
ление, «Аполлон» должен победить в человеке его «ля-
гушечью слякоть».— только при этом условии востор-
жествует идея братства, то есть красота, отождествля-
емая с добром, должна вытеснить в мире уродство, ото-
ждествляемое со злом. Белый оперирует укрупненной
и отвлеченной символикой, но именно на революцию, в ее
конечных результатах, возлагает он надежды оздоров-
ления мира и «выздоровления» личности. Он говорит об
этом высокими словами, и мы не можем не прислу-
шаться к ним. Так, 17 января 1918 года Белый сообщал
в письме Иванову-Разумнику: «Получили мы письмо
из-за границы от Наташи (Асиной сестры); жалею, что
не могу Вам его прочесть; Вы порадовались бы; какая-
то перекличка невольная есть между нами; лейтмотив
письма: лемуры, закапывая гниль, думают, что они от-
1 ГБЛ, ф. 25, карт. 30. ед. хр. 19.
2 Там же.
367
стаивают культурные ценности России не нужно этих
ценностей; Россия или провалится (чего да не будет)»
или выявит контуры Большого Разума; переход от про-
шлого к будущему может быть лишь скачком от стихий
к Свету Разума; постепеновщина, парламентаризм —
работа лемуров, хоронящих тело Фауста («культурные
ценности»)»
Высокое письмо, высокие слова, но можно выдви-
нуть не одну линию толкования того, что имеется в виду
под «Большим Разумом», «Светом Разума» и т. д. Это
отчасти антропософские, отчасти метафизические кате-
гории, что, однако, не снижает их ценности, тем более,
что в искренности Белого сомневаться не приходится.
Бесспорно, что все они имеют не столько социальное,
сколько нравственное и этическое содержание. И ко-
нечно, они имеют общее с тем, что говорил Белый на
заседании Вольной Философской ассоциации в мае
1920 года по поводу Интернационала, в котором он, как
и в штейнерианстве, увидел возможность упрочения
всемирного «братства» людей 1 2. Утопический характер
мечтаний и надежд Белого не подлежит сомнению.
«Солнечный город» Кампанеллы, которому было по-
священо заседание ассоциации, конечно же, не «Неви-
димый Град» А. Белого, но в обоих случаях мы имеем
дело с социальной утопией.
Берется сама идея — в ее чистом виде. Гетеанум,
антропософский храм, как справедливо отметил
А. В. Лавров, прямо соотносится с Городом Солнца Кам-
панеллы, а этот последний связывается... с Коммунисти-
ческим Интернационалом. И над всем этим теперь гос-
подствует мысль о совершенствовании личности как
единственном возможном пути достижения искомого
братства. Не к разделению, а к единению людей стре-
мится Белый, чем и вызваны его горькие слова о «друг
на друга клевещущих» станах. Он жаждет «братских»
отношений — не только для себя, но и для людей. И об-
ретает смысл «всемирного братства», как и пути к его
достижению, вначале в учении Штейнера, затем в тол-
стовстве, затем в утопии Кампанеллы и, наконец, в Ин-
тернационале.
1 ЦГАЛИ, ф. 1782, on. 1, ед хр. 9. л, 7 об —8.
2 См.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на
1978 год. Л., 1980, с. 43—46. Публикация А. В Лаврова.
368
Все эти учения, столь несхожие между собой, таили
для него одну общую доминанту — единение всех со
всеми, наличие общей цели. Это был заключительный
этап эволюции Белого как творческой личности, этап,
к которому он подходил бессознательно в течение мно-
гих лет жизни. Он «выпевал» свою доминанту на лек-
циях, «вытанцовывал» на эстраде, окунал в «безбреж-
ности» своих постижений. Уже в ранней юности, непо-
нятый и непонимаемый пророк, он создает сказку
о «золотом веке», ожидаемом человечеством. «Пепел»
и «Урна» вывели его в жизнь, явились фактом со-
участия в страданиях; это уже народная тема, мощным
потоком ворвавшаяся в сознание Белого. Соучастие
в страданиях и было, собственно, соучастием в истории.
Но история и отпугнула его — своими (как ему показа-
лось) роковыми возвращениями и повторениями, наси-
лием. «партийной распрей». И он приходит к своей ито-
говой идее — идее соучастия в братстве, своеобразного
духовного «коммунизма», как единственно достойной
человека форме земного существования Это было не-
вероятно, но все названные выше учения действительно
сливались в сознании Белого в конце концов в одну об-
щую, вселенски-космическую идею единения, которое
и должно будет увенчать ход мировой истории. Наличие
единой и общей цели привлекает его в первую очередь.
Поэтому он и сам так активно включился в культур-
ную жизнь Советской России — наконец-то он увидел
для себя возможность участия в общем деле. Читая
лекции по стиховедению в пролеткультовских органи-
зациях, он не просто учил своих слушателей писать
стихи, он приобщал их к культуре, объединял вокруг
того общего дела, которому он сам был предан в тече-
ние всей своей жизни. Энтузиазм Белого обретал ре-
альную почву в той всеобъемлющей и жизненно важной
для него позиции, которую он для себя открыл.
И получилось так, что Белый не выпал из литера-
турного процесса, хотя его роль и значение несколько
сократились. Он уже не был выразителем времени
(этого времени), но он оставался одной из самых зна-
чительных фигур литературной жизни. Он нес в себе
культуру недавней эпохи, только что завершившей свое
существование в огне революции. Как носитель культу-
ры, необъятных знаний, писательского мастерства, как
экспериментатор языка он вошел в эту новую для себя
эпоху, прекрасно понимая, что его время осталось по-
369
задн. Он не жалел о нем. не оплакивал его,—динами-
ческий характер его натуры, ищущей постоянных об*
новленнй, пришел в соответствие с динамикой самого
времени, когда все вокруг менялось не по дням, а по
часам. Вместе с действительностью, а часто и опережая
ее, менялся и Белый. Целая вечность пролегла между
Белым 20-х и 30-х годов и Белым 1910-х годов. Это бы-
ли уже разные люди, и даже стиль мышления стал
другим.
Но роль его и значение понимали и ценили люди
искусства и в 20-е, и в 30-е годы Его ценил Пастернак,
внимательно следил за его развитием О. Мандельштам
(хотя нс все понимал и принимал в Белом).
Инстинкт жизнелюбия, проснувшийся в нем после
событий революции, страсть к новизне, находившая от-
клик в самой действительности, желание внести свою
лепту в созидание новой жизни — именно эти чувства
оказались сильно выраженными в деятельности Белого
советского периода. Он дружественно общается с мно-
гими из современных писателей (Есениным. Ф. Гладко-
вым), внимательно и любовно следит за ростом Мая-
ковского, к поэтическому новаторству которого отно-
сится с пониманием и сочувствием. С великим почтени-
ем обращается с Белым Есенин, который постоянно на
него ссылается, учится у него словесному мастерству,
ставя его в один ряд с Гоголем. Дружит и активно пе-
реписывается Белый с живущим в Царском Селе дав-
ним другом Ивановым-Разумником. В акте действенно-
го отношения к миру — к новому миру — Белый и на-
ходит теперь себя, находит опору, может быть послед-
нюю в своей жизни.
Буржуазная культура, буржуазный быт оконча-
тельно оттолкнули его от себя. По возвращении из Бер-
лина Белый выпустил в свет брошюру, в которой описал
свое пребывание в столице Германии в 1921 —1923 го-
дах. В предисловии к брошюре Белый прямо говорит об
этом: <(...) мое двухлетнее пребывание в Берлине
окрашено теневыми какими-то настроениями; и сравне-
ние их с настроением от работы и жизни в России
18—21 годов вызывает сравнение тени и света. Да, све-
том окрашено мое пребывание в Москве, в Ленинграде
недавней эпохи. А пребывание в Берлине окрашено
тенью (...) Среди голода, холода, тифа, неосвещенных
Москвы, Ленинграда я чувствовал свет: свет победы
сознания, расширенного и парящего над телом, прнро-
370
дой животного; многие грелись проблемами судеб че-
ловечества. зажигая вселенские мысли в своей голове,
затепляя вселенские чувства в сердцах; и — в руке
конденсируя волю; н — вспыхивал свет просветляю-
щий. нам освещая, осмысливая кризисы жизни; и сдвиг
сознания высекал нечто новое»
3
Однако прошлое продолжало тяготеть над ним. И он
постоянно обращался к нему — в романах и воспоми-
наниях, в письмах и беседах. Он чувствовал, что непро-
извольно становится фактом истории литературы,
и всячески сопротивлялся этому. Прошлое — его лич-
ное прошлое — давало ему ключ к пониманию времени,
в которое он жил. Да и Время это было итоговым, оно
и соединило, и одновременно разделило две совершен-
но разные эпохи мировой истории. Это хорошо чувство-
вал Блок, приступивший в 1910-х годах к работе над
поэмой «Возмездие», в которой он не просто хотел под-
вести итоги прошлому, но и разглядеть контуры бу-
дущего.
Белый не так широко и без блоковского историзма
воспринимает прошлое. Похоже, что история ныне от-
лагается в его сознании в одной, доминирующей фор-
ме — форме самопознающего «я>, которое раскрывает-
ся в процессе становления как знак общего духовного
роста личности, вырастающей сама из себя и сама из
себя выпускающей «цветок жизни», как говорили на
языке антропософии.
В открытом виде декларация подобного рода содер-
жится в поэме «Первое свидание», созданной в
1921 году:
Взойди, звезда воспоминанья;
Года, пережитые вновь:
Поэма — первое свиданье.
Поэма — первая любовь.
1 Б е л ы й А. Одна из обителей царства теней. Л., 1924. с. 5—6.
Как видно из текста брошюры, здесь по-прежнему дает знать о себе
влияние антропософии и ее идей,— например, во взгляде на победу
нового строя как на «победу сознания», к тому же еще «расширенно-
го н парящего над телом», то есть лишенного «материальности» (во-
площения). Но главное все же в том, что новый строй, победивший
в России, прочно ассоциируется в мыслях Белого с идеей светоносно-
го начала. Старое же, сохранившееся на Западе, есть царство тени,
тьмы.
371
Я вижу — дующие зовы
Я вижу — дующие тьмы:
Войны поток краснобагровый.
В котором захлебнулись мы.
Но. нет сапера» и нет ссегодня»:
Все прошлое озарено.
Лишь песня, ласточка господня.
Горюче взвизгнула в окно...
Блести, звезда моя. из дали!
В пути года, как версты, стали
По ним. как некий пилигрим.
Бреду перед собой самим... 1
О себе и для себя — вот девиз этой поэмы. Вспом-
нить, чтобы жить дальше. Двойственность жизненных
отправлений, двухбытийность его личного существова-
ния, давшая о себе знать якобы уже на заре сознатель-
ной жизни,— вот что стремится подчеркнуть здесь Бе-
лый. Он — и в гуще литературной и великосветской
жизни Москвы, среди литераторов, ученых, светских
дам, и за пределами видимого мира, куда проникает он
своей стремительной мыслью, в «бездне бытия», где его
подстерегает «огненное море кипящих веществом су-
ществ». На сочетании этих двух планов и строится рас-
сказ «о первом свиданья».
Пребывание одновременно в двух мирах, под воз-
действием эмпирики быта и сверхъестественных притя-
жений бытия, делает Белого, согласно его теперешним
представлениям, уже в то далекое время странным
и отличным от всех остальных людей, готовых принять
его за юродивого или эпилептика.
На грани пересечения временного и вечного возни-
кает в поэме и образ Прекрасной Дамы. Это как будто
некая Надежда Львовна Зарина, под именем которой
1 Курсив во втором случае мой.— Л. Д С легкой руки В. Хода-
севича поэму «Первое евнданнеэ стали считать лучшим из написан-
ного Белым в стихах Я с осторожностью отношусь к этому мнению.
Белый действительно продемонстрировал здесь редкостную свободу
обращения с поэтическим языком и такое упоение стихом, какого не
было у него никогда раньше. Но сквозь эту свободу и это упоение
проглядывает известная рационалистичность и заданность самой сю-
жетной темы, а местами и просто натянутость, проистекающие, как
видно, оттого, что Белый задался целью изобразить себя в этой авто
биографической поэме таким, каким он никогда не был. и в таком со-
стоянии (светлом, влюбленном, беззаботном), в каком он тоже вряд
ли был даже в юности. Впрочем, всякая автобиография, выполненная
в художественной форме, таит в себе элементы мифологии Не избе-
жал этой участи и Белый.
372
выведена известная в Москве меценатка Маргарита
Кирилловна, жена фабриканта М. А. Морозова; Белый
поддерживал с нею дружеские отношения в течение
многих лет. М. К. Морозова держала салон, где в нача-
ле века собирались многие видные ученые и музыканты,
модные поэты и писатели Частым посетителем салона
был Андрей Белый Действительная влюбленность
юного поэта в М. К. Морозову, имевшая, естественно,
мистический характер, возводится в поэме в степень
значительнейшего события всей его жизни. Ведь дол-
жна же быть у поэта-мистика, да еще юного, увлекаю-
щегося. находящегося во власти идей и образов Вл. Со-
ловьева. своя Прекрасная Дама. И она появилась —
довольно внезапно в образе меценатки и жены крупного
фабриканта. Настойчиво и целенаправленно придает
Белый своей избраннице неземные черты. Она — атри-
бут Вечности, несмотря на то, что имеет весьма земной
вид и ведет столь же земной образ жизни. Но это явле-
ние и «иного» мира, знак надежд, великих преобразо-
ваний. ожидающих человечество. Белый как бы дви-
жется в «Первом свидании» в одном русле с Блоком —
автором не только «Стихов о Прекрасной Даме», но
и «Возмездия», подражая ему. одновременно полеми-
зируя с ним. Они оба подводят итог эпохе, который
явился итогом их собственных жизней
Помимо Блока. Белый подражает еще и Пушкину:
интонации «Евгения Онегина» временами ощущаются
в поэме довольно отчетливо. Но Белый, как всегда
в подобных случаях, безмерно сужает проблему. Не-
смотря на невиданную художественную изобретатель-
ность Белого, его поэма не стала фактом истории по-
эзии. Каким то образом получилось так. что. начатый
широко и с размахом, поэтический рассказ постепенно
стал выходить за рамки изображаемого времени, по-
нятого было вначале исторически. Белый отдался игре
1 С именем М. К. Морозовой связан н еще один эпизод тзор-
ческой биографии Белого. Известно, что его ирония не щадила никого
и ничего. И вот в романе «Петербург» он. по моим наблюдениям,
весьма карикатурно вывел М. К. Морозову под именем Марии Алек-
сеевны Цукатовой. не слишком образованной владелицы светского
салона, стремящейся примирить всех со всеми и потому приглашав-
шей на свои «вечера» представителей различных политических тече-
ний н ориентаций, в которых сама хозяйка не слишком-то разбира-
лась См на этот счет почти текстуальные совпадения между текстом
романа (глава IV. главки «Топтали их туфельки». «Дотанцовывал».
«Бал» и др.) и воспоминаниями «Начало века» (см. с. 460 и след.).
373
звуков, предсказаниям и пророчествам, возникающим
легко, без труда. Мы также наслаждаемся звукописью
поэмы, хотя чувствуем, что чего-то здесь недостает.
Возместить это недостающее Белый пытается завуали-
рованным возвращением к мистико-апокалиптическим
категориям, пытаясь слить их с подлинным и глубоким
ощущением надвигающегося перелома в жизни страны
и человечества Согласно Белому, взрывы человеческой
мысли обладают своей материальной разрушитель-
ностью. Она огромна, эта сила, потому что, изменяя
наши представления о Природе, изменяет и саму При-
роду. Олицетворением одного из таких «взрывов» вы-
ступает в поэме Фридрих Ницше:
.. мысль, как динамит, летит
Смелей, прикидчивей и прытче.
Что опыт — новый
— «Мир — взлетит!»—
Сказал, взрываясь, Фридрих Нитче...
Человек есть бомба, начиненная динамитом мыс-
ли,— эта метафора возрождается Белым, принимая не-
сколько комическую форму выражения. Затем следует
переход к натурфилософским выкладкам,— на базе
точной науки, однако соотносимой с антропософскими
положениями о человеке как «сыне» вневременных
пространств и миров (со скрытой ориентацией на Лер-
монтова, которого Белый как будто непрочь сделать
своим предшественником):
Мир — рвался в опытах Кюри
Атомной, лопнувшею бомбой
На электронные струи
Невоплощенной гекатомбой,
Я — сын эфира. Человек,— 1
Свиваю со стези надмнриой
Своей порфирою эфирной
За миром мир, за веком век
Прозрения Белого, как и во многих других случаях,
уникальны (едва ли не первым в мире он заговорил об
атомных силах и во всяком случае первым употребил на
русском языке словосочетание «атомная бомба», со-
единив с ним понимание бедствий, которые она может
1 Ср. со словами Лермонтова («Демон»}: «Я. вольный сын эфи-
ра...»
374
принести). Факты эти чрезвычайно важны, несмотря да*
же на то, что именно в «Первом свидании», в самой
композиции поэмы лирическое «я» поэта оказалось
окончательно выдвинутым вперед, прочно заслонившим
происходящее вовне.
Белый горячо и искренне откликнулся на события
1917 года. Но вчитаемся в его стихи:
МЛАДЕНЦУ
Играй, безумное дитя.
Блистай летающей стихией:
Вольнолюбивым светом «Я*
Явись, осуществись,— Россия
Ждем: гробовая пелена
Падет мелькающими мглами.
Уже Небесная Жена
Нежней звездеет глубинами,—
И. оперяясь из весны.
В лазури льются иерархии;
Из легких крылий лик Жены
Смеется радостной России.
Или еще одно — знаменитое стихотворение «Роди-
не» (1917):
Рыдай, буревая стихия,
В столбах громового огня*
Россия. Россия. Россия,—
Безумствуй, сжигая меня?
В твои роковые разрухи.
В глухие твои глубины,—
Струят крылорукие духи
Свои светозарные сны
Сухие пустыни позора,
Моря нензлнвные слез —
Лучом безглагольного взора
Согреет сошедший Христос.
И ты, огневая стихия.
Безумствуй, сжигая меня.
Россия. Россия, Россия —
Мессия грядущего дня!
Высокий гражданский пафос, готовность к самопо-
жертвованию, чувство гордости за родину, Россию, пе-
реживающую акт великого перерождения,— все это
сразу же бросается в глаза, когда мы знакомимся со
375
стихами Белого 1917—1918 годов. Но вот факт: здесь
не просто отвлечение от происходящего в его естест-
венной и реальной значимости, здесь сознательный пе-
ревод происходящего в действительной жизни в сферу
отвлеченно-мыслительных категорий уже привычного
антропософского свойства. Новая, революционная Рос-
сия должна осуществиться «вольнолюбивым светом
,,ЯМ», то есть действительно великое перерождение
страны и мира рассматривается под углом зрения пере-
рождения изолированной человеческой личности, эво-
люции ее «я».
Если Блок опускается в гущу событий, изначально
проделывая с героями своей поэмы «Двенадцать» их
путь по улицам Петрограда, то Белый, напротив, стре-
мится воспарить над событиями, увидеть их «вершин-
ное», идеально-бытийное значение.
Но сама личность Белого вырастает в стихах рево-
люционного периода до грандиозных размеров. Его эк-
зальтированность достигает, кажется, предела. Именно
характером личности своей Белый и воздействует на
окружающих, создавая атмосферу напряженности, не-
спокойства, ожидания чего-то значительного, атмосфе-
ру, которая, безусловно, находилась в прямой связи
с тем. что происходило в России, в мире, в истории. Он
казался современникам «заряженным миллионами
вольт электричества». Мания преследования как будто
стала покидать его,— она сублимировалась в пред-
ставление о себе как о духовном центре событий:
И ты, огневая стихия,
Безумствуй, сжигая меня..
Революция, социальный переворот осознается Белым
как космогонический акт, длящийся в столетиях, сход-
ный с образованием новых планет и планетных систем.
И он, поэт Андрей Белый, видит себя в центре этого об-
разования сжигаемым огнем Вселенной.
И вот тут происходит необратимое: отягощенный
категориями внеисторического свойства, поэтический
гений Белого начинает меркнуть. В антропософском
стихотворении «Карма» (1917) он утверждает:
Мы — роковые глубины,
Глухонемые ураганы.
Упали в хлынувшие сны,
В тысячелетние туманы.
376
И было бешенство огней
В водоворотах белой пены
И — возникали беги дней.
Существований перемены
Мы были — сумеречной мглой.
Мы будем — пламенные духи.
Миров испепеленный слой
Живет в моем проросшем слухе
Если бы мы не знали Белого прежнего, автора «Зо-
лота в лазури*, «Пепла*, «Урны*, «Петербурга», мы,
может быть, не обратили бы на подобные стихи особого
внимания Но они создавались, и в немалом количестве,
что свидетельствовало о непростых взаимоотношениях,
сложившихся у Белого с антропософией. Он все еще
пытается поставить ее на службу времени, а себя — че-
рез нее — сделать рупором его идей.
Он по-прежнему тоскует без своей «королевны». Но
вскоре ему пришлось лишиться и этой опоры. В
1919 году он получает от Аси «уведомление» о том, что
отношения их прекращаются, личные связи порываются
навсегда. И он стал рваться за границу, в Берлин, же-
лая объясниться, что-то доказать, «выяснить отноше-
ния». И хотя он догадывался, уезжая из Дорнаха, что
расстается со своей «королевной» навсегда, какая-то
неопределенность в отношениях все-таки оставалась.
И вот в ноябре 1921 года он прибывает в Берлин.
Настойчиво и упорно ищет он встречи с Штейнером —
рассказать ему о том, что преображение мира, о кото-
ром так много говорил Учитель, началось. Россия стала
колыбелью «новой человеческой расы*-— нового чело-
века, создаваемого в новых, невиданных условиях. Но,
странное дело, Штейнер явно избегает встреч с русским
«посланником от антропософии*. Однажды только
встретились они, да и то случайно,— стремительно бро-
сился Белый к Доктору, и услышал в ответ нарочито
спокойное: « — Ну. как дела?» Свидетель этой сцены
пишет, что Белый понял, что говорить не о чем, и
в ярости бросил некогда обожаемому «учителю»:
« — Трудности с жилищной проблемой!»
Важнейшая часть жизни была зачеркнута. Остава-
лась еще Ася, обожаемая «королевна», в недавнем
прошлом стройная девочка с пепельно-золотистыми
кудрями, свисавшими до плеч, ныне—взрослая жен-
щина, если не слишком знающая, что ей в жизни нуж-
но. то уже четко знающая, чего ей в жизни не нужно.
377
Нс нужен был Белый. И она. как и Штейнер, также
не пожелала ни встретиться, ни объясниться. Человек
перестал быть нужен,— от него отвернулись. Мало то-
го: демонстративно стала она появляться в самых люд-
ных местах с другим человеком, которым оказался поэт
Кусиков (с ним. конечно, было и легче, и проще: у
него не было судьбы, которую по неизбежности надо
было бы разделять).
Поведение А. Тургеневой привело в недоумение
многих русских, находившихся тогда в Берлине. Обра-
тил на него внимание и М. Горький (он запомнил этот
случай, а впоследствии занес свои впечатления на бу-
магу
Все, кто знал Белого, сочувствовали ему. Он же
впал в состояние невменяемости. Он снова потерпел
поражение, которое, как и в случае с Л. Д. Блок, содер-
жало для него не только личный (интимный) характер,
но касалось всей его концепции «жизнестроения», к ко-
торой так трудно и тяжело подходил он в течение всей
своей жизни. И вот — разрыв. И не просто разрыв,
а нежелание ни видеться, ни объясниться, ни просто
говорить.
Отчаяние Белого было столь же безгранично, как
и пятнадцать лет назад. Он стал метаться по Берлину,
как некогда метался по Петербургу, пытаясь понять,
почему случилось то. что случилось, и ничего не пони-
мая. Но если метания по Петербургу натолкнули его на
тему «Петербурга» и трилогии в целом, то берлинский
инцидент уже не имел столь значительного творческого
отклика. Белый снова остался один — во всем могу-
ществе, но и беспомощности своего «я>.
Здесь же, в Берлине, произошла встреча и затем
общение с Мариной Цветаевой. Великое смятение духа,
плененного вещественной оболочкой не только тела, но
и мира,— несовершенного мира, в котором он обретал-
ся,— потрясло ее воображение. «Он не собой был за-
нят,— сделала Цветаева вывод,— а своей бедой, не
только данной, а отрожденной: бедой своего рождения
в мир» 1 2.
1 См.: Горький М. Поли. собр. соч. Варианты к художествен-
ным произведениям, т. 5. М.. 1977, с. 662 (на запись Горького указала
мне Е Г Коляда)
2 Цветаева М. Соч в 2-х т., т. 2. с. 305
378
2
В ПОСЛЕДНЕЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ (1923-1933).
А. БЕЛЫЙ И СОВЕТСКАЯ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ.
РАБОТА НАД МЕМУАРАМИ.
1
В тяжелом состоянии, еще не пережив до конца
трагедии разрыва. Белый внезапно покидает Берлин.
Ему помогла это сделать его приятельница по антропо-
софскому обществу Клавдия Николаевна Васильева,
ставшая верной помощницей и столь же верным спут-
ником в последние десять лет жизни Белого.
Он вернулся в Москву морально опустошенным че-
ловеком. Пять тяжелых (в бытовом отношении) лет,
проведенных им до этого в Москве, два изнурительных
года в Берлине, где он потерял все, на что еще мог рас-
считывать как на опору и поддержку, подорвали его
здоровье. Физически он был крепок, гораздо крепче
Блока, но нервная и психическая организация его ока-
залась слабей.
Он не сгорел на огне собственного творчества
и собственных прозрений, как это случилось с Блоком,
и не отдался служебной деятельности, как это сделал
Брюсов. Стихия личных переживаний на какое-то время
закружила его. Утратив опору, он начал утрачивать
и веру в свои творческие возможности. Это испугало
его. Около двух десятков изданий выпустил он в бер-
линское двухлетие: книг, брошюр, стихотворных сбор-
ников, в числе которых имелись и переиздания, и новые
работы. Здесь и сокращенный вариант романа «Петер-
бург». и повесть «Серебряный голубь», роман «Котик
Летаев», «Записки чудака», стихотворные сборники
«Звезда» и «После разлуки», «Воспоминания о Блоке»,
роман «Крещеный китаец», однотомное собрание сти-
хотворений (в котором Белым и были переписаны зано-
во прежние стихи). Он стремился доказать—и себе
самому, и окружающим,— что он еще способен рабо-
тать, что талант его не иссяк. Стихия творчества дол-
жна была победить стихию личных неурядиц.
Он дорого заплатил за то, что в эпоху социальных
бурь и потрясений захотел уединиться, соприкоснуться
с «вечным» и «вневременным», противопоставить исто-
рическому внеисторическое, неизменное, от века дан-
379
ное. Сделать ему этого все равно не удалось. Еще до-
роже заплатил он за попытку слить воедино жизнь
и литературу, быт и творчество, создать единый синте-
зированный тип существования, в котором «человек»
и «писатель» составляли бы единое целое. В подобный
эксперимент он захотел вовлечь Любовь Дмитриевну
Блок, затем, уже взрослым человеком,— Анну Алексе-
евну Тургеневу И обе они отшатнулись от него.
Таким он и остался — бесприютным и неприкаян-
ным, взывающим о помощи и никем не слышимым.
В голове его по-прежнему возникают замыслы, ни один
из которых не был осуществлен. Но он болеет этими за-
мыслами, вынашивает и обдумывает их, затем забыва-
ет о них и переходит к другим, еще более грандиоз-
ным Одна только Цветаева услышала его, привлекла,
успокоила,— она поняла, что должна стать опорой,
хстя бы на время, иначе может произойти непоправи-
мое.
Социальные потрясения, вызванные войной и рево-
люцией, явились для него важнейшим рубежом, но,
главным образом, в сфере общей эволюции личности,
о чем уже говорилось, ее самосознания, которое, одна-
ко, всегда расценивалось Белым как психически актив-
ная субстанция, заключающая в себе все возможное
многообразие внутренней жизни человека. Вот тут-то
и возникает замысел романа «Моя жизнь», который
впоследствии преобразуется в замысел более объемного
произведения, обозначаемого Белым как «Эпопея» или
«,,Я‘4. Эпопея». Описание путешествия в глубины
собственного «я» должно было занять, по предположе-
ниям Белого, три тома (стать «трех-томием»). Роман
написан не был. В виде самостоятельной повести пер-
воначально замышлялись «Записки чудака», которые
затем оказались первым томом «Эпопеи» 1. Как и сле-
довало ожидать, они стали самостоятельным произве-
дением. «Преступление Николая Летаева», также свя-
занное с замыслом «Эпопеи», не было написано: увиде-
ла свет лишь его первая глава (под заглавием «Креще-
ный китаец» опубликована в «Записках мечтателей»);
с подзаголовком «роман» вышла отдельным изданием
>927 и 1928 годах. «Котик Летаев» задуман был как
1 Белый А. «Я». Эпопея Том первый. «Записки чудака». Часть
первая. «Возвращение на родину». Вместо предисловия.— Записки
мечтателей. 1919, № I.
380
первая часть романа «Моя жизнь», оказался же само-
стоятельным произведением Роман «Москва» замыш-
лялся в двух томах, затем — в четырех и т. д.
Романы эти печатались отдельными частями, глава-
ми. томами, что вносило невообразимую путаницу в созна-
ние читателя, тем более что в предисловиях Белый
каждый раз повторял, какой частью какого романа или
«Эпопеи» данная книга является; романы делились на
тома, тома на части, количество томов, как правило,
возрастало в процессе писания, пустоты ничем не за-
полнялись. Ни один замысел Белого после 1923 года не
получил полного осуществления. Бросая одно и перехо-
дя к другому, он разрушал им же самим заготовленную
картину.
Положение осложнялось еще и тем. что Белый од-
новременно работает над несколькими произведениями,
то есть практически пытается реализовать несколько
замыслов сразу. Здесь и «Эпопея», и широко задуман-
ный роман «Москва», и труды по стиховедению («Ритм
как диалектика и „Медный всадник**»), и философские
этюды («О смысле познания»), и «Путевые заметки»,
и книга очерков «Ветер с Кавказа», и чисто литерату-
роведческие исследования (глубокая книга «Мастер-
ство Гоголя»), и культурологические работы «Кризис
мысли», «Кризис жизни». «Кризис культуры», и. нако-
нец, растянувшиеся на несколько книг воспоминания,
начатые еще в Берлине, писавшиеся затем в течение
десяти лет, но так и не завершенные. Сюда же сле-
дует добавить обширные автобиографические записи,
наброски лекций, выступления, доклады и многое дру-
гое.
Он работает тяжело, напряженно, хотя в смысле
количества выпускаемых книг — чрезвычайно продук-
тивно. Но какую-то важную нить, стимулировавшую твор-
ческое движение, которая вела его вплоть до «Петер-
бурга». определяя направление поисков, формируя за-
мыслы и подсказывая сюжеты, Белый из рук своих
выпустил. Он понимает это и пытается количеством вы-
пускаемых книг компенсировать качество. Напрягая
последние силы, работает по шестнадцати часов в сут-
ки; жалуется на то. что живет с постоянно повышенной
температурой (37,2).
Но с упорством одержимого он изнуряет себя все
новыми и новыми работами и замыслами. Он хочет
сказать все и обо всем. Переделывает роман «Петер-
381
бург> в пьесу, которую (с помощью автора) ставит на
сцене МХТ-2 М. А. Чехов ’. Не завершив роман «Моск-
ва*, уже пытается из написанных частей сделать ин-
сценировку для театра Мейерхольда и как будто даже
делает ее\ И затем пишет киносценарий по роману
«Петербург*, переводя его образы и сюжетные линии
в план космических видений.
И вот тут, как мне кажется, можно было бы в пред-
варительном плане выделить из неподдающегося учету
количества творческих начинаний, книг и замыслов Бе-
лого две центральные линии, вокруг которых — с боль-
шим или меньшим приближением — группируются
и все остальные.
Об одной из таких линий говорилось выше — это
линия бытийного осмысления эволюции самосознаю-
щего «я*, линия, в центре которой находится процесс
формирования человека как самосознающего и само-
определяющегося фактора духовной жизни человече-
ства. Эта линия протянута своими концами не только
в прошлое и будущее, но и в сферу «мировых» образо-
ваний и преобразований. Представить себе наглядно
сказанное трудно, но вспомним, что еще в «Петербурге»
на чердак рядом с обиталищем Дудкина задувают кос-
мические сквозняки, а сам он «дозирает» мировые дали
пространства. В разных контекстах пытается Белый
вновь опробовать эту тему, особенно в романах «Котик
Летаев» и «Крещеный китаец», каждый раз стремясь
замкнуть свои наблюдения и выводы в сфере изолиро-
ванных от эмпирического мира впечатлений и каждый
раз невольно выходя в этот самый мир. Это был закол-
дованный круг, из которого Белому так и не удалось
вырваться.
Второй столь же значительной линией становится
как будто линия бытового, но сугубо художественного
воспроизведения жизни русской интеллигенции предре-
волюционной Москвы. Аналогия с «Петербургом*
и вместе с тем противостояние ему здесь очевидны.
Идея Москвы как второй, а теперь, после революции,
1	См подробней: Д о л г о п о л о в Л. К А. Белый о постановке
«исторической драмы» «Петербург» на сцене МХТ-2.— Русская лите-
ратура. 1977, № 2 См также: Встречи с прошлым, вып. 4 М., 1982.
с. 224 - 243
2	См.: Мейерхольд В. Э. Переписка. 1896—1939. М., 1976,
с. 265, 266, 416.
382
первой столицы государства приобретает в сознании
Белого доминирующее положение. К этому времени
(20—30-е годы) идея Петербурга — н как романа,
и как столицы империи, раскинувшейся с запада на
восток,— покидает сознание Белого. Она изживается
самой историей, и художник не мог не чувствовать это-
го. Белый смотрит теперь на «Петербург» как на одно
из своих произведений, может быть, не самое значи-
тельное. как на одну из своих книг, не придавая ей исклю-
чительного значения в общей системе своих творческих
исканий.
Похоже, что ныне на смену «Петербургу» пришла
«Москва». Задуманный вначале в двух томах, роман
«Москва» впоследствии предстал перед умственным
взором автора в четырех. Осуществлены же были лишь
два тома: первый — вышедший в двух частях (в первом
издании без заглавий, во втором с соответствующими
заглавиями «Московский чудак» и «Москва под уда-
ром», 1927), и второй том, вышедший в одной книге под
заглавием «Маски» (1932).
Получалось любопытное соотнесение: в «Петербур-
ге»— столица Российской империи в период революци-
онного потрясения 1905 года. В написанных частях
«Москвы»—древняя русская столица воспроизводится
в годы, предшествовавшие февральской и Октябрьской
революции (лето 1914 г.— зима 1916 г.) Согласно хо-
ду рассуждений Белого, именно в этот решающий пе-
риод русской истории Москва возвращает себе утра-
ченную некогда роль центра славянского мира, оказы-
ваясь также центром грядущих революционных преоб-
разований. В предисловии к первой части первого тома
Белый утверждал, что «Москва»—«наполовину роман
исторический», живописующий «нравы прошлой
Москвы».
Далее идет речь о «беспомощности науки» в буржу-
азном обществе и об изображении в романе «схватки»
свободной науки с капитализмом. Это несколько наив-
ное заявление подкрепляется предисловием ко второй
части первого тома, где Белый обещает дать картину
«восстания новой «Москвы», не татарской; и по су-
ществу уже не «Москвы», а мирового центра».
1 В замысле А. Белый движется хронологически еше дальше.
383
Эти два предисловия говорят о том, что замысел но-
вого романа так и не приобрел в сознании Белого ка-
кой-либо определенности. Он лишь формировался по
мере написания отдельных частей и томов, но за-
вершенности не получил. Структура сознания Белого
была структурой становящегося сознания, к тому же
с ярко выраженной системой мышления, которое с тру-
дом входило в сферу логических построений. Почему
Москва (да еще в кавычках, что совсем усложняет
дело, заставляя думать, что речь идет о романе) —
«мировой центр»? Центр чего именно? Почему восста-
ние (то есть восстановление, созидание) новой «Моск-
вы» (опять кавычки!) есть восстание Москвы не татар-
ской? А была она — татарской?
Ответить на все эти вопросы, наверно, не смог бы
и сам автор. Возможно, речь идет о новой Москве как
революционном центре, и потому она —«мировой
центр». В предисловии к «Маскам» Белый пишет о том,
что, согласно замыслу, как раз третий и четвертый тома
и должны будут дать картину «эпохи революции
и части эпохи военного коммунизма» (третий том), за-
тем «эпохи конца НЭП’а и начала нового реконструк-
тивного периода» (четвертый том). Оба эти тома напи-
саны не были. Но, может быть, именно к такому разви-
тию фабулы и склонялся с самого начала Белый —
воссоздать Москву революционную и послереволюци-
онную как новую теперь уже столицу, становящуюся
мировым революционным центром? Во всяком случае,
основания для подобного предположения есть
и упускать их из виду нельзя.
Однако, как и многим другим, не менее грандиоз-
ным, замыслам Белого, и этому замыслу осуществиться
было не суждено. Несколько наивный и полудетектив-
ный характер получила фабула этого нового романа.
С другой стороны, сильное развитие в романе «Москва»
было дано языковым экспериментам. Похоже, что Бе-
лого больше всего теперь заботит проблема языка,—
творчества как языкотворчества.
Как признавался сам автор, его языковый экспери-
мент должен был привести к созданию нового стиля ху-
дожественного письма. Стремясь достигнуть по-
ставленной цели, Белый буквально ломает язык, фор-
мируя свою, особую систему языкового общения с чи-
тателями. Но он слишком увлекся, эксперимент зашел
384
несколько дальше, чем следовало бы. и в результате
непосредственное восприятие текста, не подкрепленного
глубиной содержания, оказалось весьма затрудненным.
Язык, созданный Белым в романе «Москва», есть де-
монстрация писательских возможностей, ничем по су-
ществу не ограниченных; это языковая стихия, вышед-
шая из берегов разумного. Если в «Петербурге» языко-
вые эксперименты проделывались на мощном содержа-
тельном фундаменте, а стилистические открытия сопро-
вождались открытиями еще неизведанных областей ду-
ховно-бытийной жизни человека, то ничего подобного
нет ни в «Москве», ни в «Масках». Здесь нужно внача-
ле разложить фразу на ритмические периоды, затем
связать их воедино и уже потом овладеть всей фразой
как неким музыкально-ритмическим целым.
Белому же начинает казаться, что и все его прежние
опыты в сфере поисков новых форм художественного
творчества связаны были, прежде всего, с языковыми
нововведениями. В автобиографии 1933 года он пишет об
этом: «Мне всю жизнь грезились какие-то новые формы
искусства, в которых художник мог бы пережить себя
слиянным со всеми видами творчества (...) Отсюда
и опыты с языком, взятым как становление новых зна-
ков общения (слов) (...), и обилие неологизмов в моем
лексиконе, и переживание ритма как начала, соединя-
ющего поэзию с прозой» ’. Белый первым в русской ли-
тературе начал писать ритмизованной прозой, и вот
сейчас ему кажется, что к стиранию границ между по-
эзией и прозой и были направлены все его усилия ра-
нее. Он поясняет свои намерения в предисловии к ро-
ману «Маски»: «(...) я пишу не для чтения глазами,
а для читателя, внутренне произносящего мой текст;
и поэтому я сознательно насыщаю смысловую абстрак-
цию не только красками, гамму которых изучаю при опи-
сании любого ничтожного предмета, но и звуками (...) ».
И затем — жесткий вывод: «Моя проза — совсем не
проза; она — поэма в стихах (анапест); она напе-
чатана прозой лишь для экономии места (...) «Мас-
ки»—очень большая эпическая поэма, написанная
прозой лишь для экономии бумаги. Я — поэт, поэм-
1 Белый А. О себе как писателе.— В сб.: День поэзии 1972. М .
1972, с. 271.
13 Л Долгополов
385
ннк, а не беллетрист* *. Он настолько радикально на-
строен, намерения его столь решительны, что даже
книга в его представлении перестает быть авторским
созданием, книгой автора, то есть связным повество-
ванием, рассказом, размышлением; она становится чем-
то условным, необязательным, созданным лишь для
удобства восприятия текста. Роман ли это, повесть или
эпопея — не имеет никакого значения. Белый не огово-
рился. когда написал в автобиографии: «Мне тесно
в книге; и, заключенный в нее, невольно шатаю я ее
устои» *. Он явно чувствует себя деятелем какой-то не-
ведомой сферы культуры, словесным кудесником,
призванным открыть людям тайну языка. Литература
же, как искусство, окончательно теряет для него свое
приоритетное положение, трансформируясь в «жизне-
творческое» начало, становясь, как он говорил в той же
автобиографии, «позывом» к действию и новому чело-
веку. Искусством она практически перестает быть, по-
скольку ломаются ее специфически художественные
устои.
Наличие этих двух линии в творчестве А. Белого
пред- и пореволюционного периода (история самосоз-
нающего «я» и изображение жизни предреволюционной
Москвы) как бы восстанавливало в сознании — уже
в глобальных масштабах — открытую им ранее идею
двухбытийного, многомерного существования всего
в мире. Идея бытия мысленно как бы вплеталась в опи-
сание быта, лишая его однозначности и чисто вещест-
венной устойчивости.
Однако полного слияния, которое, как мне пред-
ставляется, и должно было продемонстрировать един-
ство мира, лишь условно разделяемого на бытовую
и бытийную сферы, у него не получилось. Бытовое, эм-
пирически данное уже не несло в себе скрытых и потен-
циальных смыслов, кроме тех, что содержались в самом
’ Белый А Маски Роман. М, 1932, с. 9—10, И Отношение
к тексту художественного произведения как к ритмически организо-
ванному единству, предназначенному для восприятия на слух, было
свойственно и такому современнику А, Белого, как Джойс. Говоря
о его романе «Поминки по Финнегану», исследовательница творчест-
ва Джойса пишет: «(...) Джойс предназначал этот роман для чтения
вслух, считая, что созданный им текст апеллирует прежде всего
„к слуху, а не к зрению**» (Галинская И. Л. Загадки известных книг.
М., 1986, с. 119). Очевидно, здесь сказалась какая-то общая законо-
мерность литературного развития в XX веке, еше не изученная нами.
3 День поэзии 1972, с. 271.
386
тексте произведения. Два центра, две линии приложе-
ния художественных усилий (условная «Моя жизнь»
и условная же «Москва») так и не объединились ни
в одном пункте; сфера бытия и сфера быта остались су-
ществовать в сознании Белого каждая в своем само-
стоятельном обличье, не дополняя и не корректируя
одна другую.
Но то. что художественное исследование ведется от-
ныне Белым по этим двум линиям, к тому же одновре-
менно. не подлежит для меня сомиеиию. Если в «сим-
фонии» «Возврат», а затем в «Петербурге» мир су-
ществовал в безусловном единстве своих бытийных
и бытовых начал и выявлений, то теперь он раскололся
на две сферы, отдаленно, еле заметными намеками свя-
занные друг с другом.
Возможно. Белый чувствует, что как художник он
пережил свое время, что ныне требуется иная концеп-
ция мира, которая на иных основаниях утвердила бы
его единство. Он пытается нащупать возможные конту-
ры этой новой концепции.— так возникают фигуры
авантюриста Мандро и «тайного революционера» Ки-
ерко в романе «Москва»; об этом же свидетельствует
сатирически-обличительный пафос в «Масках».
Как видим, художественная продукция Белого по-
революционного периода значительно уступает по глу-
бине осмысления действительности (мира и человека
в нем) тому, что было создано в период дореволю-
ционный. Та путеводная нить, которая вела Белого
в дореволюционный период, не просто выскользнула
у него из рук. Ее оборвала сама история. Овладеть же
новым материалом значило бы для него заново сфор-
мировать себя как писателя. Реализовать он это. есте-
ственно, не мог. но какие-то шаги на этом пути им были
сделаны.
Во-первых, заметно ослабляются в сознании Белого,
а следовательно, в творчестве антропософские темы
и мотивы.
Во-вторых, предпринимаются попытки ввести эле-
менты психологического анализа (особенно это заметно
в романах «Крещеный китаец» и «Москва под уда-
ром»— второй части романа «Москва»), что переводи-
ло стиль художественного повествования из системы
образно-символической в систему образно-типологи-
ческую.
Осторожно, не признаваясь во всем даже себе, пре-
13*	387
образовывал Белый манеру письма, насыщая его иной
символикой, иными приемами изображения (поэтикой),
иными языковыми оборотами В результате иной стано-
вилась и художественная картина мира. Естественно,
что такой крутой поворот не мог произойти сразу, не
мог обойтись без издержек, не мог быть тут же замечен
и оценен критикой, тем более на фоне бурно развиваю*
щейся советской прозы той поры
Л. Я. Гинзбург определила роман «Москва под уда-
ром» как «плохую книгу», но написанную «хорошим пи-
сателем», даже «большим писателем» Удачная и ем-
кая, казалось бы. оценка («плохая книга», но «хороший
писатель»). Однако на фоне совершаемого поворота —
поворота в сторону психологической прозы — роман
«Москва под ударом» мне не кажется плохой книгой.
Белый вообще не может котироваться как писатель
плохой или хороший,— это писатель особый, писатель
на особую тему, не поддающийся общепринятым
оценкам.
Наиболее откровенной издержкой Белого в совет-
ский период явился роман «Московский чудак»— пер-
вая часть первого тома, во всяком случае, первона-
чальный вариант первого тома романа «Москва». Он
был написан в 1925 году, и его следует рассматривать
как своеобразную пробу пера. Нащупывая новый путь.
Белый уже тут пошел по линии словесного эксперимен-
та. Игра словами, непродуктивное словотворчество за-
слонили остальное. Приведенная в «систему», тенден-
ция языкового словотворчества утратила свое зна-
чение *. Как тенденция она еще что-то значила, как
система она уже не значила ничего.
В центре романа — фигура профессора математики
Коробкина, своеобразной литературной разновидности
профессора Летаева, сенатора Аблеухова. И все они
восходят к реальному прототипу — отцу Белого, про-
фессору Н. В. Бугаеву. Семейный конфликт тяготеет
над Белым, как божье проклятие3.
Тут уже вовсю раскрывает Белый свои давние меч-
тания о возможном перерождении «прежнего» челове-
ка, о его возрождении к новой жизни. Подобное воз-
1 Гинзбург Лидия. О старом и новом, с. 365.
2 См.: Гинзбург Лидия. О старом и новом, с. 364—365.
3 См. статью В. Ходасевича «Аблеуховы-Летаевы-Коробки-
ны»,— в его кн.: Литературные статьи и воспоминания, Нью-Йорк,
1954. (Также в его кн.: Избранная проза, Нью-Йорк, 1982.)
388
рождение мыслится Белым как возрождение в любви,
во всепрощении В «Петербурге» аналогичный путь
проделали и сын сенатора, и сам сенатор, и вздорная
мещаночка Софья Петровна; процесс пробуждения
в них человеческих чувств был описан с художествен-
ной силой. В «Московском чудаке»— та же нота, и хотя
она здесь несколько измельчена, дается в виде готового
результата, она есть тут, и не считаться с нею нельзя.
Несмотря на то, что испытывает чувства раскаяния не
трагический герой типа Николая Аполлоновича,
а дрянной мальчишка Митенька, сын профессора Ко-
робкина. Описания Митенькиных переживаний бледны
и инфантильны, они интересны лишь своей генетической
связью с «Петербургом». Митенька был прощен за ка-
кую-то свою провинность, в его душе произошел слом,
родился новый человек: «Его волновало не то, что про-
щен: волновало, что кто-то в прощенном — рожден».
И тут же возникает привычный для Белого мотив
Солнца, знаменующий, как и в «Петербурге», торжест-
во в жизни начала дарующего, объединяющего и при-
миряющего. Уверенно утверждает здесь Белый: «Солн-
це — взойдет!», хотя, по правде сказать, читателю эта
уверенность не передается, он так и остается в недо-
умении относительно неожиданного поворота.
Интересней оказался роман «Москва под ударом».
Словесное экспериментаторство здесь не играет реша-
ющей роли, Белый как будто стремится усмирить себя,
выработать меру в обращении со словом.
И снова профессорский быт, снова нелады в семье,
снова сущий ад. Выход из него Белый видит теперь
один — разбудить в человеке человека, вывести его за
пределы опостылевшего быта, дать ему ощутить связь
с Вечностью, другими словами — выявить в нем высо-
кие природные качества натуры. Идея эта не была но-
вым словом Белого, она оказалась неспособной углу-
бить художественное значение романа, задуманного
широко и многопланово.
И все же как показатель внутренних потенций ав-
тора роман «Москва под ударом» по-своему важен
и значителен. Видимо, он был задуман как роман сати-
рический и трагический одновременно. Окунувшись
в советскую действительность, войдя в активное отно-
шение к окружающему, Белый стал переходить на по-
зиции сатирического отношения к тому слою предрево-
люционной Москвы, из которого он сам вышел. Не тра-
389
гическим он его теперь видит, а смешным и нелепым.
Трагедию сменил фарс. Здесь господствует борьба
честолюбий, тщеславие, упоение собственной популяр-
ностью. томами книг, наполненных пустословием. Это
та либерально-говорливая часть русской интеллиген-
ции. которая, погрузившись в собственные успехи, не
замечала ничего из того, что надвигалось на страну,
грозя взрывом и потрясением.
И хотя переосмысление прошлого происходит не на
слишком высоком литературном уровне, не придавать
ему значения нельзя. Осмеивается все — профессор-
ский быт, модные увлечения, «Общество свободной
эстетики» и «Литературно-художественный кружок»
(в деятельности которых сам Белый принимал некогда
активное участие) — с их честолюбивыми докладчика-
ми, модными посетителями, жирными купчихами, игра-
ющими роль светских дам. Белый явно избегает серьез-
ности, герои романа — скорее шаржи, чем литератур-
ные персонажи. Как бы исподволь Белый готовит себя
к работе над воспоминаниями. Вырабатывается стиль
(он станет строже, хотя ирония и элементы шаржа
останутся), определяется и общее отношение к научной
и литературной среде, в которой Белый вращался в не-
давние, но уже такие далекие годы.
Так, в лице профессора Задопятова Белый высмеи-
вает поколение «отцов», деятелей 70—80-х годов, на
смену которым пришло молодое поколение поэтов и пи-
сателей 90—900-х годов. Задопятов для Белого фигура
типическая, по замыслу — большая, представляющая
целую эпоху — эпоху безвременья. Такой эта эпоха
и предстанет в мемуарах Белого, но уже под знаком не-
скрываемого сарказма.
Профессора Задопятова постигло несчастье: его
супругу, которую он ранее просто не замечал, разбил
паралич. И вот теперь это беспомощное существо, ли-
шившееся дара передвижения и речи, внезапно напом-
нило Задопятову о его подлинных обязанностях — не
как «гражданина», а просто человека. Это для Белого
теперь самое главное. Увидеть в человеке человека —
вот его нынешняя позиция, сформировавшаяся
под непосредственным воздействием той новой обста-
новки, в которой он оказался в послереволюционные
годы.
Белый пишет в романе:
«Ему оставалось прожить лет пять-шесть — лет
390
под семьдесят: и девятилетиям мальчонком окон-
читься; лучше впасть в детство, чем в жир знамени-
тости.
Омолодила любовь.
Он любил безнадежной любовью катимый, раздув-
шийся шар. называемый «Анною Павловной»;
в горьких заботах и в хлопотах над сослагательной
жизнью катимого шара, над «бы»,— стал прекрасен;
он — вспомнил, как двадцать пять лет он вздыхал, тя-
готясь своей «злою женою»; о. если бы во время
он разглядел этот взор без очков. Он узнал бы: она
понимала в нем «Китю». страдавшего зобом вели-
чия: зоб с него срезать хотела; и зоб надувала — дру-
гая.
Боролась с другою, и — пала, как в битве.
Склонился над ней с беспредельною нежностью он:
все казалось,— вот встанет, вот скажет (...)> 1
И отголоски этической концепции «Петербурга»,
и своеобразное, по-своему воспринятое «толстовство»,
и личные мечтания Белого, и связанная с ними давно
привлекавшая его идея «патриархального» начала
в человеке, глубоко укрытого за суетой быта,— все это
сконцентрировано в одном отступлении, которое приоб-
ретает принципиально важное значение.
Но какая-то грусть слышится за мечтаниями Бело-
го,— не художественная сила, как это было в «Петер-
бурге», а именно грусть, выраженная сослагательным
наклонением —«если бы...» Если бы это все было поня-
то раньше, низменные инстинкты не терзали бы челове-
ка, налажен был бы быт. сгладились бы зависть, тще-
славие, ненависть.
2
Именно революция дала возможность Белому до
конца прояснить свою этическую концепцию. Он нахо-
дит ее в жизненной активности, небезразличном отно-
шении к окружающему; он утверждает ее в значитель-
ных и важных для него поездках на Кавказ — в Грузию
и Армению, совершенных в 1927, 1928 и 1929 годах. Ему
открылся совершенно новый мир — как с природной.
1 Белый А Москва под ударом Вторая часть романа «Моск-
ва». М . 1927, с. 105.
391
так и с чисто человеческой стороны '. Это были важные
для Белого поездки; о них можно сказать, что они
в значительной степени способствовали возвращению
его к жизни. Похоже, что пребывание в местах, где
служил его дед и где родился и рос до десяти лет отец
(Белый благоговейно посетил эти места), общение
с грузинскими поэтами, с почтением и радостью при-
нявшими его и К. Н. Бугаеву; похоже, что весь комп-
лекс чувств, пережитых на Кавказе и в Закавказье, вы-
явил в сознании Белого какой-то новый угол зрения на
действительность и человека. То в человеке, что су-
ществовало в представлении Белого порознь, порождая
сознание трагического разрыва,— бытовая и бытийная
стороны его, теперь как будто слились в некий синтез,
знаменательное единство. Могучая природа Кавказа,
живущие в единении с нею люди составляли единый
«жизнетворческий комплекс*. Эмпирика быта не про-
тивостоит отныне в сознании Белого духовно-бытийной
сущности человека. Быт стал восприниматься частью
бытия, бытие, в свою очередь, пришло в соприкоснове-
ние с бытом. Современность и история, история и при-
рода, далекое прошлое и живущее настоящее стали
восприниматься Белым как некий высший синтез. Но-
вый, неведомый мир открылся перед Белым, и он, чут-
кий ко всякому проявлению новизны, испытал чувство
ни с чем не сравнимого восторга, ибо понял, что при-
коснулся и к великому прошлому, и к настоящему од-
новременно.
Единство жизне- и мироощущения — вот главное,
к чему приходит Белый в 20-е годы. В письме к Тициану
Табидзе от 3 декабря 1929 года, как бы подводя итог
своим поездкам на Кавказ, он пишет:
«Очень рад, что Вы находите уют и сосредоточение
в надтифлисских утесах; по опыту знаю, что только
тогда человек освобождается, когда он имеет место,
куда он может бежать, чтобы из тишины увидеть и се-
бя, и окружающих. Иные думают, что периодические
убеги от людей есть признак антисоциальности; наобо-
рот: для меня в таких убегах приход к людям; ибо я хо-
чу идти к близким, как на пир: прибранным, чтобы не
представлять собой унылого неврастеника, не имеюще-
1 См. книгу очерков А Белого «Ветер с Кавказа» (М., 1928), ко-
торая помогает понять смысл нравственной эволюции, проделанной
им за годы советской власти. См. также сборник: Белый А. Армения.
Ереван, 1985.
392
го, что принести для других со своих высот (...) Мы
вернулись с Кавказа с чувством большого удовлетво-
рения, перевешивающего наши кавказские неудачи;
и это удовлетворение от того, что было реальное чувст-
во большого сближения в истинно человеческом с Вами,
с Ниной Александровной, да и с Паоло (...)» 1
Письмо чрезвычайной важности. Перекличка со
стихами и общей концепцией сборника «Золото в лазу-
ри» очевидна и не требует примеров, однако позиция
автора по отношению к миру и людям радикально из-
менилась. Горы, утесы — уже не приют для не понятого
людьми поэта-пророка. Их «очистительный холод»
приобрел иное качество. Они стали средством духовно-
го очищения от собственной скверны,— ради нового
и более высокого общения с людьми.
Изменение позиции Белого видно также из стихо-
творения 1926 года, несколько искусственного по фор-
ме, заданного по концепции, но как раз концепция нас
тут и должна заинтересовать в первую очередь. Вот оно
целиком:
Я — отстрадал, и — жив... Еще заморыш навий
Из сердца изредка свой подымает писк...
Но в переполненной, переснявшей яви
Тысячемолнийный, гремучий светом диск.
Мне снова юиостно: в душе,— в душе, кликуше —
Былые мглы и дни раздельно прочтены.
Ты,— ненаглядная?.. Ах,— оветряет уши
Отдохновительный, веселый свист весны
Всё, всё — отчетливо, углублено, понятно
В еднножизненном рожденья «я» из «ты*.
Мгла — лишь ресницами рождаемые пятна:
Стененье солнечной, бестенной высоты *.
Преуменьшать значение такого рода признаний не-
льзя. Ведь это почти революция сознания —«я» и «ты»
сливаются в едином акте жизнепознания, что было со-
вершенно неожиданно для Белого. Интроспекция, как
важнейший атрибут его творческих вдохновений в про-
шлом. уступает место детерминированному восприятию
себя как части целого, условно обозначаемого место-
имением «ты».
’Табидзе Тициан. Статьи, очерки, переписка. Тбилиси.
1964, с. 241 Паоло — поэт П. Яшвили.
2 «Навнй» — от «навь*, что означает: обитатель загробного мира,
призрак неживого существа (русско-славянская мифология).
393
Навсегда исчезают из сознания Белого и люди-тени,
люди-призраки. Он весь погружен в созерцание дей-
ствительности (и даже, будучи на Кавказе, пытается
передать свои впечатления в красках; его акварели на-
столько интересны, что заслуживают специального
рассмотрения) «Теневая» сторона жизни отходит на
дальний план, а если и вводится в повествование, то
как враждебная сила, с которой человек вступает
в борьбу.
Это была совершенно новая сфера мироощущения
и творчества. Белый с трудом входил в нее. Но он вхо-
дил в нее, и это-то как раз важно нам. Все больше
и больше Белого начинает занимать конкретная реаль-
ная сторона действительности. Отвлеченности и недо-
говоренности всякого рода сознательно отодвигаются
в сторону. Он пытается овладеть своим художествен-
ным гением, сделать его орудием своей воли, а не не-
стись по стихийным далям собственного «я». Он хочет
преодолеть подавленность, увидеть почву под ногами.
Такой почвой и становится для него несколько не-
ожиданно бытовая психология персонажа. Система
своеобразных катарсисов в общей эволюции героя со-
храняет свое значение, но теперь она с высот бытийного
существования низводится до уровня бытовой обычной
жизни.
Первую такую попытку Белый предпринял еще
в романе «Крещеный китаец». Собственно, это не роман
в строгом смысле слова, а скорее романизированные
воспоминания о детстве. В центре внимания Белого об-
раз отца, каким он отложился в детском сознании.
Словесное экспериментаторство здесь также не само-
цель. Роман — попытка понять быт неблагополучной
профессорской семьи пока еще изнутри этой семьи. Ни-
каких выходов вовне. Читая книгу, задыхаешься от от-
сутствия воздуха. Впечатление непреодолимого одно-
образия; но фигура отца выписана интересно и талант-
ливо, с хорошим художественным заострением деталей.
Белый уже понял смысл семейного конфликта (хотя он
еще не стал для него выражением эпохи); фигура отца
впервые выступает во всем своем значении, и, наоборот,
к матери отношение изменилось, произошло невольное
1 Они хранятся в Гос литературном музее в Москве; были вы-
ставлены в декабре 1983 г в Тбилиси в клубе Политехнического ин-
ститута на вечере, посвященном памяти А Белого
394
ее развенчание. И вот тут-то вступают в силу приемы
психологического анализа, причем, как это ни странно,
ориентированные на Флобера («Госпожа Бовариэ).
Изнанка явлений открылась внезапно Белому. Она-
то и привела его к психологии. Герметически заку-
поренный быт изживал сам себя, порождая в голове
матери нелепые, чисто мещанские фантазии — о паль-
мах и баобабах, слонах, попугаях колибри и... самой
Индии. Картина, перешедшая к Белому почти непо-
средственно со страниц «Госпожи Бовариэ. И там. и тут
человек не в состоянии подчиниться действительности
(это оказалось выше его сил), он предпринимает по-
пытки подчинить действительность себе. Из этого также
ничего не получается, страдают все.
В Белом как бы одновременно живут и художник,
и историк, и историк литературы, и психолог. Собствен-
но. так было всегда, но раньше эти линии существовали
порознь, сейчас же они сливаются, создавая единство,
в котором невозможно отделить одну линию от другой.
Наиболее наглядно это слияние дало о себе знать в ме-
муарной трилогии. Это большой труд, совершенно не
изученный нами. Мы даже не знаем, как тут поступить:
видеть ли в Белом бытописателя эпохи, или историка,
или историка литературы, или, наконец, романиста, на-
писавшего роман о своем времени? Но как раз попытки
выбрать какую-то линию и в соответствии с нею судить
обо всем произведении и не дадут, на мой взгляд, необ-
ходимых результатов. Здесь требуется обобщающий,
синтетический подход, который дал бы нам возмож-
ность охватить мемуары Белого как единое целое. Не
будем при этом забывать и того, что как по складу
своей натуры, так и по характеру литературной одарен-
ности Белый менее всего был приспособлен к созданию
воспоминаний в собственном смысле слова. Его по-
груженность в личные переживания, гипертрофирован-
ное восприятие собственного «я> оказывались тут не-
преодолимой преградой. Мемуары Белого одновремен-
но и воспоминания с элементами подлинной и глубокой
достоверности, и роман эпохи, и откровенная попытка
реабилитировать себя, исходя из условий и обстоя-
тельств нового, совершенно иного исторического
времени.
Бесстрастным свидетелем, имеющим свою личную
точку зрения на происходящее вокруг или на описывае-
мое им в том или ином произведении, Белый не был ни-
395
когда Другой писатель, с менее выраженным чувством
своего «я», в подобной ситуации был бы просто незаме-
тен. Белый же вырос в фигуру эпохального значения,—
потому прежде всего, что он сделал свое личное
«я» равновеликим эпохе, в которую жил и которую пы-
тался понять с такой глубиной самоотдачи. В своих ме-
муарах он не просто выразитель или изобразитель вре-
мени, не только бытописатель или романист,— он часть
этого времени,— в его противоречивых, далеких от
элементарности, поисках выхода из того кризисного со-
стояния. в котором находилась страна в преддверии со-
циалистической революции.
Осмысление прошлого проходит у Белого по вполне
определенной линии борьбы «детей» и «отцов» за пре-
обладающее положение в жизни. Белый сталкивает два
поколения русской интеллигенции: «отцов»— поколение
60—70-х годов, и «детей»— поколение 90—900-х годов.
Столкновение это имеет для него не только историко-
социальный, но и культурологический смысл. Он остро
улавливает действительную смену исторических эпох,
просматривая ее сквозь призму смены поколений. Фор-
мы быта, идеология, культура, естественнонаучные
взгляды, общественное положение интеллигенции —
все то, что вырабатывалось во второй половине XIX
столетия, отрицается во имя нового жизнеустройства,
новой культуры, новых взглядов.
Описывая эпизод из истории своей гимназической
жизни, когда он случайно попал в общественную биб-
лиотеку и в течение многих дней, забросив гимнази-
ческие занятия, осваивал творчество писателей про-
шлого и тех, кто только еще входил в общественное со-
знание (Ибсена, Достоевского. Шопенгауэра и многих
других). Белый истолковывает этот эпизод весьма сим-
волически, как убийство в себе Авеля. Он пишет:
«Я стал символистом ценой убийства Авеля;
«Авель» во мне чистота совести; пятьдесят дней, отде-
лившие меня от меня же, превратили в Каина; и две-
надцать месяцев потом Канн, убийца совести, томился
тоскою и страхом, но если бы ему предложили повто-
рить этот опыт с «обманом», он, ужасаясь вдвойне, его
бы повторил, ибо в обмен за чистоту риз он получил
культуру: ведь Каин, не Авель,— ее творец» *. Авель
здесь — прошлое, которое надо убить.
1 Белый А. На рубеже двух столетни, с. 331
396
Максимализм Белого в его культурологической кон-
цепции проявляет себя тут в латную меру. Созидание
новой культуры, новых форм быта, нового жизнеуст-
ройства вообще рассматривается им, прежде всего, как
отрицание прежней культуры, прежнего жизнеустрой-
ства. Новое еще только вырисовывается, какие оно
примет формы — он не знает. Он не строит на этот счет
никаких иллюзий, во всяком случае в первом томе вос-
поминаний. Он и начинает его с утверждения: «Правота
нашей твердости видится мне из двадцать девятого го-
да скорее в решительном «нет», сказанном девятнадца-
тому столетию, чем в «да», сказанном двадцатому веку,
который еще на три четверти впереди нас (...)»
Но чем глубже погружается он в описываемую эпо-
ху, тем больше сокращается расстояние между ним те-
перешним. советским писателем, и прежним Андреем
Белым, теоретиком и практиком символизма, одним из
наиболее воинственных деятелей этого течения. Он на-
чинает рассматривать его в общем русле обновления
культуры, которое несло с собой социально-обществен-
ное движение начала века. Он даже склонен в отдель-
ных случаях сближать программу символизма (и свои
личные высказывания) с идеологией большевизма, что,
конечно, было натяжкой, но что и свидетельствовало об
известном переломе во взглядах Белого на прошлое —
свое прошлое и прошлое своих друзей и соратников по
символизму. Он резко отмежевывается от Мережков-
ских (с которыми, как известно, находился в близких
дружеских отношениях), мало и скупо пишет о собст-
венном творчестве, всячески выдвигая себя как деятеля
культуры, уже тогда якобы предвидевшего победу со-
циализма и оценивающего преимущества социалисти-
ческой идеологии. Но, несмотря на эти издержки вооб-
ражения, картина, нарисованная им в воспоминаниях,
есть действительно картина великого исторического пе-
релома — ив общественном плане, и в плане истории
русской культуры. Поэтому не безусловные натяжки
и не «обеление» себя должны интересовать нас тут
в первую очередь. Нас должна интересовать прежде
всего нарисованная Белым обширная картина гранди-
озного слома эпох,— этот слом Белый изобразил вы-
пукло, глубоко и основательно.
1 Там же, с. 3.
397
Тем более что какая-то доля правды в том. что на
первый взгляд может показаться сомнительным и не*
правдивым, есть. Ведь факт остается фактом: буржуаз-
ная идеология, как любые формы проявления буржуаз-
ности (буржуазная цивилизация, вытесняющая куль-
туру как феномен духовной жизни, мещанство в любых
формах его проявления ит.д.|, всегда была чужда Бе-
лому. Приводившиеся выше письма Белого, в частно-
сти к Блоку, роман «Петербург» — наглядное доказа-
тельство того.
Позиция Белого в мемуарной трилогии, безусловно,
двойственна, но преобладающим моментом в ней все-
таки является желание увидеть себя и породившую его
эпоху с точки зрения нынешнего времени. Д. Е. Макси-
мов, встречавшийся с Белым в конце 1920-х годов,
в своих воспоминаниях свидетельствует: «Он говорил
мне тогда о постоянстве своего мировоззрения, о том.
что и в новых условиях остается самим собой, сохраня-
ет в себе свое «прежнее», весь опыт своего пути, ни от
чего не отступая. Но вместе с тем он соединяет с «пре-
жним» «новое», созревшее в нем за последнее время.—
то, что сближает его с окружающим, с современностью.
И он показал мне лежащую на столе машинописную
рукопись своей книги «На рубеже двух столетий» и
с наивной гордостью сказал, что в этой книге такое со-
единение ему удалось осуществить» *.
О мемуарах Белого как о «современном произведе-
нии» писал ранее и Ц Вольпе в предисловии к третье-
му. незавершенному тому воспоминаний «Между двух
революций». И тут же критик справедливо подчерки-
вал: «Эти мемуары обращены к советской современ-
ности. Поэтому это не столько объективная история
истекших событий, сколько попытка объясниться с
современностью, оправдаться перед нею, попытка
посмотреть новыми глазами на собственную биогра-
фию» 1 2.
Под таким углом зрения и следует рассматривать
мемуарную трилогию Белого, которая явилась не
столько обычным «подведением итогов» жизненного
пути, сколько совокупной реализацией тех замыслов,
1 Максимов ДО том. как я видел и слышал Андрея Бело
го - Звезда. 1982. № 7. с. 176-177.
2 Вольпе Ц. О мемуарах Андрея Белого — В кн : Белый А.
Между двух революций, с. VIII — IX.
398
которыми жил Белый в последнее десятилетие. Причем
реализацией, граничившей с революцией в сознании,
поскольку история созревания автора как личности
опрокинута здесь в гущу культурной жизни эпохи ру-
бежа веков И эта культурная жизнь сама как бы стала
вторым «действующим лицом» единой картины форми-
рования автора как деятеля эпохи. Именно поэтому
собственно художественный, литературный момент иг-
рает такую большую роль во всех трех томах воспоми-
наний. Здесь есть и художественный вымысел, и пре-
увеличивание одних фактов, и принижение других,
и замалчивание третьих, и прямое переосмысливание;
Белый рисует и себя, и эпоху такими, какими он видит
их теперь. Верить ему можно лишь в той мере, в какой,
скажем, можно верить историческому романисту. Опыт
«Котика Летаева», «Крещеного китайца», «Записок
чудака» и даже «Москвы» и «Масок» не прошел для
автора мемуарной трилогии даром. Он ведь обладал
феноменальной памятью*, помнил свою жизнь не только
по годам, но и по месяцам. И чисто литературовед-
ческое сличение того, что на деле писал и делал Белый,
с тем, что и как он рассказал об этом в трех томах вос-
поминаний, не пошло бы на пользу его авторитету. Но
такое сравнение — бесполезное занятие. Не к досто-
верности стремился Белый, а к тому, чтобы показать
и доказать, что формирование его самосознания, его
самого как личности и писателя проходило в тесной
связи и в полном соответствии с основными направле-
ниями культурной (и даже политической) жизни рису-
емой эпохи.
Но было бы ошибкой видеть в Белом — авторе мемуа-
ров — писателя-приспособленца. В нем говорит художник,
как и ранее, погруженный целиком в себя, занятый ис-
ключительно собой, но переживший свое время, остав-
шийся как писатель в историческом прошлом, потеряв-
ший почти всех своих друзей или просто современников
(одних из них нет в живых, другие оказались в эмигра-
ции), художник, живущий одиноко в мало кому ведо-
мом поселке под Москвой. Он ощущает драматизм
своего положения и всеми силами стремится преодолеть
его.
Собственно о литературных явлениях, отдельных
произведениях, художественных достижениях эпохи
Белый пишет мало, неохотно, мимоходом. Он видит се-
бя (как и своих современников) не столько художника-
399
ми — поэтами, писателями, критиками.— сколько де-
ятелями бурной эпохи, активно утверждающими новое
отношение к искусству и новое понимание его; и как
о деятелях он рассказывает и о них, и о себе. Здесь так-
же имелся свой расчет: нейтрализовать высказывания
вульгарно-социологической критики 20-х годов об об-
щей реакционности символизма как литературного те-
чения. о буржуазной основе его философии, исполнен-
ной якобы мистицизма и упадочных настроений.
Естественно, в центре внимания этой критики был
и Андрей Белый. И он яростно протестовал против по-
добного понимания и символизма, и своей роли в лите-
ратурном движении рубежа веков, доказывая, что вся
его деятельность протекала в соответствии с общим
естественнонаучным развитием мысли в XX веке. «Не
для полемики и не для самооправдания я пишу эту
книгу,— заканчивает Белый первый том воспоминаний
«На рубеже двух столетий».— для правды; марксист-
ская критика должна базироваться на подлинном ма-
териале, а не на сочиненном; сочинен средневековый
схоласт Белый, соблазняющий Блока мистицизмом;
может быть, «схоласт» Белый соблазнен неправильным
истолкованием им изученных фактов естествознания;
так это — тема двадцатого столетия, а не средних ве-
ков; так и надо говорить: Томсон, Оствальд. Эйнштейн
вместе с «декадентом» Белым неправильно истолковы-
вают данные науки и проблему имманентности; в этой
оговорке — большая дистанция, отделяющая «симво-
листа» начала века, вышедшего из профессорской сре-
ды. от двенадцатого столетия. На передержке не полу-
чится и правда клеймения»
Самооправдание и самоутверждение — вот два
принципа, на которых построены воспоминания Белого.
«Он написал не ученое («объективно» правильное) ис-
следование.— утверждал в письме от 31 июля 1967 года
к автору настоящих строк академик Н. И. Конрад,—
а великолепное чисто-литературное произведение, и его
концепция литературного развития—творческое со-
здание. составной элемент общего построения его «три-
логии».
И он сам — не столько автор этого произведения,
сколько его герой. И герой — литературный. Как и дру-
‘Белый А. На рубеже двух столетий, с. 488.
400
гие персонажи его эпопеи. Например, Блок, образ ко-
торого в определенной части эпопеи составляет как бы
вторую линию двухголосой фуги А вообще эта трило-
гия Андрея Белого звучит для меня трехчастной «сим-
фонией»— со сложным переплетом лейтмотивов. Имен-
но «симфонией», то есть тем, чем казались самому Бе-
лому его ранние произведения и чем кажутся мне даже
«Арабески*. Поэтому не стоит ли отнестись к этой три-
логии только как к литературному произведению sui
generis?, раскрыть частично эту ее природу и тем снять
необходимость особенно пристально взвешивать, «так
ли оно было на самом деле»? Так ли это вообще
важно?» 1
«На рубеже двух столетий», «Начало века»
и «Между двух революций»—лучшее, что написано
Белым после «Петербурга*. Мы многого не знали бы
о литературном движении рубежа веков, если бы эта
трилогия не была написана,— несмотря на ее чисто ли-
тературный характер. «Эпопея» (или «Эпопея
,,Я“»), задуманная в 20-е годы в виде серии романов,
нашла наконец свое осуществление, хотя и не в том ви-
де, в каком она замышлялась. Белый создал обобщаю-
щий образ времени — катастрофического, чреватого
взрывами и потрясениями мирового масштаба и значе-
ния,— хотя описал одну только сторону, одну линию
литературного движения начала века. Новая порода
людей вышла на арену культурной жизни, и она-то
определяла дух и характер «серебряного века» русской
словесности.
Работая над мемуарами. Белый воспрянул духом.
И на этот раз не обошлось без трагического проис-
шествия. но теперь это уже оказался последний эпизод
в его жизни.
Летом 1933 года в Коктебеле, на даче М. Волошина,
Белый перенес солнечный удар. Он оправился от него.
Зимой 1933 года в Москве вышел в свет второй том его
воспоминаний «Начало века». Воспоминаниям была
предпослана вступительная статья, в которой говори-
лось, что, «искренне почитая себя (...) участником
и одним из руководителей крупного культурно-истори-
1 Письмо Н. И. Конрада, тогдашнего председателя редакционной
коллегии серии «Литературные памятники >. было вызвано моим
предложением переиздать в этой серии все три тома воспоминаний
Белого
401
ческого движения, писатель на самом деле проблуждал
весь этот период (1900—1905 гг.—Л. Д.) на самых
затхлых задворках истории, культуры и литературы.
Эту трагикомедию Белый и описал ныне в своей кни-
ге (...)» Белый был оскорблен и обижен. Он пытался
доказать, что это не так, что та среда, в которой он
вращался, деятелем которой он действительно был,—
вовсе не «затхлые задворки». Но он еще был слаб после
перенесенного удара. И волнения оказались для не-
го роковыми: произошло кровоизлияние в мозг, ко-
торое н унесло его в могилу. Третий том мемуаров
вышел в свет уже после смерти автора и завершен
им не был.
‘Белый А. Начало века. М.— Л.. 1933, с. III.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Творчество Андрея Белого — явление исключитель-
ное, по-своему грандиозное — даже на таком богатом
фоне, каким была русская культурная и литературная
жизнь эпохи. Белый выразил эту эпоху — в ее тревож-
ных и неспокойных ритмах, в ее поисках и смятении,
выразил как некую совокупность прочно взаимосвязан-
ных фактов и сам стал неким всеобъемлющим сово-
купным явлением О нем трудно, да и неверно говорить
только как о писателе, или критике, или теоретике ли-
тературы, или основоположнике стиховедения и исто-
рике искусства. Мы многого не знали бы об эпохе рубе-
жа веков, если бы не Белый — со всеми его метаниями,
взлетами и низвержениями, поисками себя и своего
места в мире, как бы утратившем прежние координаты
и приступившем к выработке новых основ жизненного
устройства.
Много сил. нервной энергии затратил этот необыч-
ный человек на то, чтобы вместе с породившей его эпо-
хой совершить путь восхождения к новым истинам
и новым жизненным ценностям. Он очень устал к концу
жизни, он переутомился, и это переутомление так же
показательно для характера его деятельности, как и его
творческие успехи или неуспехи.
«Во время этих переутомлений.— пишет в своих вос-
поминаниях К. Н. Бугаева,— особенно страшны были
бессонницы. В тишине ночных комнат, лишенное отвле-
кающих впечатлении, сознание болезненно обострялось.
И начиналось его «зимнее странствие*. Вставала оди-
нокая, бледная тень «Агасфера* и беззвучно скользи-
403
ла в неозаренной дали пустыни веков, над бездонными
провалами времени, где все было мертво и где призрач-
но оживали лишь, взвиваясь холодным винтом, вихри
вдруг закружившейся мировой пыли>. А что говорил о
себе сам Белый? «Мне Вечность — родственна...» Не-
земным холодом веет и от описаний К. Н. Бугаевой,
и от признаний Белого.
И не только холодом, а еще и бездомностью, без-
бытностью сжигающим одиночеством. Клавдия Нико-
лаевна продолжает: «Таким «Агасфером», бесприют-
ным, гонимым без срока, без отдыха —ощущало себя
в эти минуты сознание Б. Н. «Агасфер»— называл он
свое состояние в часы этих страшных бессонниц. И как
я боялась его «Агасфера». Бессонница длилась Ночь
проходила. А мозг все стучал. «Стучит... Стучит
в висках... в затылке»,— остро вздрагивал он, морщась
от боли. И не было средств успокоить,— прервать эту
боль.
Впрочем — было одно. Он просил положить свою
голову мне на плечо.—«Дай унять стукотню»,— доно-
сился ко мне его шепот. Я подходила. Голова его бес-
сильно склонялась ко мне. И — обжигала. Делалось
жутко. Я касалась рукой его лба Прижимала к себе его
голову. Тысячи мелких биений мне отвечали. Пульси-
ровала вся голова... Будто кипящее море сухих колю-
щих искр.
Начинался необъяснимый процесс... Постепенно би-
ения пульсов стихали, напряжение ослабевало. Жар
уходил. Минут через сорок, глубоко, облегченно вздох-
нув, он засыпал у меня на плече, как ребенок,— с дет-
ской. счастливой улыбкой...» 1
Человеческий мозг вскрывал свои неслыханные воз-
можности — именно в .минуты переутомления. В созна-
нии Белого в такие минуты рушились и создавались
миры и целые планетные системы; возникала своя кос-
могония; появлялись и исчезали ландшафты неведомых
эпох, невиданных географических мест и целых наро-
дов. Давали о себе знать, разрывались и вновь восста-
навливались генетические цепи, обнаруживая такое
родство и такую преемственность, о которых только
сейчас начинают говорить генетики.
Перенесенное на бумагу, все это оказывалось не-
1 Бугаева К.Н. Воспоминания о Белом, с. 282—283.
404
обычным, непривычным и еше невиданным в литерату-
ре. В подобной необычности нашла свое отражение не-
обычность самого времени, с его радикальной ломкой
всех основных жизненных устоев. Причины и следствия
сплелись в один узел, человек уже не принадлежал се-
бе, он целиком оказался во власти сил — и близ него
лежащих, исторически данных, конкретных, и недося-
гаемо далеких, космически воздействующих на его
мыслительную сферу.
Кризис жизни и кризис сознания, кризис культуры
и художественного мышления выразил в своих твор-
ческих исканиях, метаниях и противоречиях Андрей
Белый,— выразил ярко, экспрессивно, запальчиво.
Одним из первых ощутил он, а вскоре и понял, что че-
ловечество вступало в полосу поисков новых форм
жизни и искусства, мышления и художественного твор-
чества; что без истории и ее философского осмысления
не понять ни настоящего, ни того, что надвигается «из
будущего». И он пытался добраться до начала всех на-
чал — до истоков бытия, то есть до зарождения созна-
ния.
В воспоминаниях о Белом Михаил Чехов заметил:
«Время в мире Белого было не тем, что у нас. Он мыс-
лил эпохами», и, по его признанию, мог воочию наблю-
дать «ход событий» мировой истории
Такие люди, как Белый, появляются в исключитель-
ные. кризисные периоды, когда возрождаются какие-то
забытые ценности, а прежние идеи, как социального,
так и этического свойства, начинают жить новой жиз-
нью. И само появление таких людей уже есть тревож-
ный и тревожащий знак наступающего кризиса. Они —
аккумуляторы энергии, накопившейся в воздухе време-
ни. И они дают разрядку этой энергии, они должны
вернуть ее, ибо жить с таким запасом человек не в со-
стоянии. Мирное течение жизни, исторический застой
убивают их.
Во взгляде на мир (в его исторической и космогони-
ческой протяженности) как на единое целое, одновре-
менно существующее в причинах и результатах, исто-
ках и следствиях, и проявила себя, прежде всего, исто-
рико-философская концепция Белого. Требуется взрыв,
* Чехов М. А Литературное наследие в двух томах, т. 1. М.,
1986. с. 195-196
405
потрясение (либо реально ощутимое предвестие его),
чтобы это единство было нарушено и увидено уже как
совокупность составляющих элементов. Резервуар под-
сознания должен быть вскрыт — и вот тогда-то обна-
ружится многомерное существование не только челове-
ка, но и самой исторической эпохи. С бесстрашием,
полным отчаяния, Белый и вскрывает этот резервуар.
Он не возражал, когда, по его словам, М. О. Гершензон
так определил сущность его творческого метода:
«Взрезать поверхность и вскрывать недра». «Вы опе-
ратор в литературе,— говорил ему Гершензон,—
ваше дело взрезать брюшину; дело других — сши-
вать» *.
И вот тут возникает вопрос о характере творческой
одаренности Белого, его гениальности,— так и не реа-
лизовавшей себя, по мнению современников, «разру-
шительной» и «разгулявшейся вхолостую», по мнению
Пастернака. Как видно, у Пастернака были свои счеты
с Белым, которые требуют, наконец, рассмотрения
и оценки. Разными путями обогащается художествен-
ное самосознание человечества; русский двадцатый век
указал свои пути, внес свою лепту в этот единый миро-
вой процесс.
Конечным стремлением писателя, его скрытой, не
всегда даже осознаваемой им самим задачей и конеч-
ным творческим стимулом является обычно стремление
слить воедино разрозненные части своего «я», вначале
просто человеческого, а затем писательского, чтобы на-
конец представить себе и миру (читателям, будущим
поколениям) свое единое, синкретически слитное и по
возможности художественно организованное «я»—
«я» писателя, изобразителя, мыслителя. Это, может
быть, самая сложная задача всякого художника, в ко-
торой моменты гносеологические, социальные, реми-
нисцентно-нсторические сливаются в единый и не-
расторжимый комплекс художественного видения, спо-
собного иногда раскрыть такую глубину мысли и чувст-
ва, на какую не могла бы претендовать никакая фило-
софская система.
На среднем уровне подобного единства достигают
произведения житийной литературы, где коллективный
жизненный опыт неизбежно отливается в мифологи-
ческие формы «жизнеописания».
1 Белый А. Между двух революций, с. 291.
406
На высоком уровне решить задачу синтеза может
только глубокий гений, имеющий «под руками» и соот-
ветствующий жизненный (эпохально значимый) мате-
риал.
Таких счастливцев в мировой литературе насчи-
тываются единицы, в современной русской — может
быть, один только Пастернак как автор романа, после-
дователь Блока, современник Маяковского и творческий
антагонист Белого. Блок дал толчок стремлению увидеть
и осознать свое «я» на фоне ломающейся эпохи, равной
по значению эпохе наступающего христианства. Мая-
ковский, как и Есенин, вывел «героя» к финалу, вывел
своей страшной судьбой
Поэтому и герой пастернаковского романа Юрий
Живаго, представляющий, по словам самого писателя,
«нечто среднее» между ним. Блоком, Есениным
и Маяковским есть явление слитное, синтетическое.
В этом явлении сосредоточено найденное и воплощен-
ное в духовном единстве единство мира в его обнажен-
но и демонстративно материальной сущности. Это но-
вая религия, полуязыческая по своей сути, новое
христианство, найденное не на пути отрицания матери-
альной стороны мира и плотских забот, и всей вообще
реально осязаемой плоти мира, а на пути проникнове-
ния в нее. возвышенного и одухотворенного ее восприя-
тия, преображающего ее в мощное духовное начало.
В этом «новом христианстве» Пастернака главное, ко-
нечно. и есть обожествление материальной плоти мира,
плотской любви (как. например, в стихотворении «Зим-
няя ночь», где над любовниками вздымает два крыла
ангел, да еще крестообразно!). Пастернак создал кни-
гу, которая находится и в преемственной связи, но и
в полемике с книгами Нового Завета.
Как Юрий Живаго, так и стоящий за ним Пастернак
есть тип художественно-философской гениальности,
взращенный всей совокупностью событий русской исто-
рии первой половины XX века.
Другой тип, прямо противоположный, был создан
несколько раньше Андреем Белым.
Возможно, потому-то Пастернак не понял и не при-
нял Белого, посчитал его гений разрушительным и раз-
гулявшимся вхолостую, что именно Белый явил собой
и своими «героями» совершенно иной тип отношения
1 См.: «Литературная газета». 1987. 25 февраля. № 9.
407
к миру и человеку в этом мире. Он также интуитивно
стремился достичь синтеза, слить воедино разрозненные
части облика «героя» своего времени, каким он его себе
представлял. Но время для подобного единства тогда
еще не наступило.
Мир распадается на многие составные части под пе-
ром Белого, предстает в виде груды обломков, охватить
единым взглядом которые можно только из космической
дали. В отличие от Пастернака Белый воспринимал
свое «я» в противостоянии окружающему, на худой ко-
нец — в центре его, его вершиной, его сущностным вы-
ражением. Быт не протекал у него в бытие, как он про-
текает в романе «Доктор Живаго».
Взвинченная и взвихренная эпоха втянула в себя
и понесла и Белого, и его героев, окунула в быт, выбро-
сила в космические просторы. Проникновение же Пас-
тернака в бытийную основу мира принимает самые раз-
ные, но всегда наглядные и достоверные формы — фор-
мы любовного экстаза, творческого одухотворения, вне-
запного постижения истины.
Для Белого же быт мог существовать исключительно
в своих условных и служебных формах — исторической
данности (как в «симфонии» «Возврат»), в форме взаи-
модействия «очеловеченных» сущностей (как в четвер-
той «симфонии» «Кубок метелей»). Мир. готовый раз-
лететься во взрыве — вот восприятие Белого, прямо
противоположное восприятию Пастернака.
Не исключено, что Пастернак все это учитывал и со-
здавал свое «житие» как непосредственный отклик на
«Петербург». Герой Пастернака не изменяет себе ни в чем.
Во всяком случае, два эти романа дают нам два ти-
па поведения в мире, когда происходила не мифологи-
ческая, а подлинно историческая смена эпох и чувство
мировой неустойчивости, осознание своей неприкаян-
ности было столь же характерным, как и попытки лю-
бой ценой отыскать эту устойчивость, утвердить себя
в какой-то прочной, согласной с найденной жизненной
позицией, сфере нравственного бытия.
Хотя, и герой Пастернака, и его реальные про-
тотипы заплатили за свое приобщение к миру мате-
риальных ценностей мученической судьбой — смертель-
ной усталостью и гибелью.
К концу жизни и Белый, уставший от самого себя,
попытался обнаружить и изобразить в художествен-
ной форме некое подобие единства всего сущего, выйти
408
к цельности. Но достичь сколько-нибудь значительных
результатов ему было не суждено.
Еще не все испытания столетия выпали на долю лю-
дей, не всей чаши испили они до дна. Одухотворенное,
божественно-проникновенное восприятие мира в его
трагически-сущностном выражении и целостности было
впереди.
Сложившиеся же на рубеже веков обстоятельства
привели к тому, что личность, какой она формирова-
лась в «петровский» (самодержавно-бюрократический
и буржуазный) период, когда общественно-социаль-
ная принадлежность (или социум в целом) имела го-
раздо более определенный и наглядный характер,
разложилась, распалась. Распадались целые социаль-
ные группы. В этом всеобщем взаимопроникновении,
нарушении социальных перегородок, смешении все-
го со всем наружу вышли качества, оказавшиеся гу-
бительными для личности как для социально очерчен-
ного целого. Произошло как бы отчуждение человека от
самого себя, он еще и принадлежал к определенной со-
циальной группе, и уже не принадлежал к ней. его дей-
ствия и поступки уже не соответствовали не только его
общественной принадлежности, но и его психическому
складу. В результате в его поведении не оказалось
осознанно действенного, целеустремленного, созида-
тельного начала.
Белый и явился изобразителем всеобщего распада,
когда новые формы еще только вырисовываются в от-
даленном будущем. «Показать, как «декристаллизует-
ся» когда-то прочная, а ныне хаотически распыляю-
щаяся плоть исторического бытия»,— вот, согласно на-
блюдению Е. Б. Тагера, задача, поставленная Белым
в романе «Петербург»
Но ведь о том же самом писал Блок в «Возмездии»,
и, возможно, эту сторону творчества Белого имел он
в виду, когда говорил о неожиданных совпадениях, об-
наруженных им в романе и своей поэме.
Но для Блока это был показатель сравнительно ко-
роткого промежутка времени — от середины XIX до на-
чала XX века. И он был четко связан в его сознании
1 Русская литература конца XIX — начала XX в. 1908—1917. М..
1972. с. 285.
409
с определенными показателями общественной жизни
страны, среди которых на первом месте находились от-
мена крепостного права и выход на арену исторической
жизни разночинца («нигилиста») как нового социаль-
ного явления.
Этот же разночинец, в облике террориста Дудкина,
возникает на страницах «Петербурга». Однако для Бе-
лого, в отличие от Блока, распад и разложение были
уроком и показателем не только исторического отрезка,
но всей мировой истории, зашедшей ныне в своем по-
ступательном движении в тупик. История человечества
выглядит под его пером как лично воспринятая история
измельчания («декристаллизации») здоровых, жизне-
деятельных некогда начал личности и целых социаль-
ных групп. Здесь, в этом пункте и проявилось одно из
важнейших качеств Белого как писателя и человека —
его трагическое величие, принятое Пастернаком за
сизъян излишнего одухотворения». Белый сам был ге-
роем всех своих произведений, он прочно жил в них, но
не как живет автор, повествующий о событиях и лицах,
которых не было, но которые вполне могли бы быть
в действительной жизни, а так. как живут в быту —
в доме, в квартире, на даче.
Процесс распада некоего мирового единства, пред-
ставимого лишь в абстрактном мышлении, захватил, по
мысли Белого, все главные сферы и быта, и бытия. От
гибели мифической Атлантиды, привидевшейся Нико-
лаю Аполлоновичу в бредовом видении Страшного Су-
да. до сумасшествия Дудкина; от служебного краха
Аполлона Аполлоновича до символической гибели про-
вокатора Липпанченко, знаменующей роковое возмез-
дие. творимое силами, им же самим вызванными к жиз-
ни; и еще раньше, в «Серебряном голубе»— от пред-
чувствий взрыва и потрясения до нелепой гибели сту-
дента Дарьяльского, убитого исступленными сектанта-
ми. И само появление человека в мир уже есть для Бе-
лого беда и трагедия, поскольку оно неизбежно ставит
его в пограничную ситуацию между эмпирикой земного
существования и его духовной потенцией. Пребывание
на грани, когда человек принадлежит одновременно
разным мирам, каждый из которых раскрывается
в своей особой сфере как сознания, так и интуитивного
чувствования,— вот, согласно Белому, основа траги-
ческих ситуаций, в которых неизбежно оказывается че-
ловек.
410
О поэт — говори
о неслышном полете столетий
Голубые восторги твои
ловят дети.
Говори о безумье миров,
завертевшихся в танцах,
о смеющейся грусти веков,
о пьянящих багрянцах
Г о вор и
о полете столетий.
Голубые восторги твои
чутко слышат притихшие дети.
(•Бальмонту»)
Так писал Белый в 1903 году, обращаясь к Баль-
монту, уже тогда создавая новый метафорически-об-
разный стиль поэтического мышления и новые— ассо-
циативные формы его выражения. Полет столетий, бе-
зумье миров, грусть веков, миры, завертевшиеся в тан-
цах,— подобные метафоры не были известны до Белого
в России. Как выяснилось вскоре, они целиком были
обращены в будущее. Из них выросла не только идея
многомерной (двухбытийной) основы всего существу-
ющего в действительности, но и способы ее художест-
венного воплощения.
Однако содержательная структура, коррелируемая
стихийно-экстатическим сознанием Белого, со временем
сильно осложнилась.
В свои права вступило этическое начало, подчинив-
шее себе все остальное — и эстетику, и мистику, и рели-
гию. Ведь у Белого, как и у Л. Толстого» искусство
таило в себе непременно жизнетворческое начало, а
религия отождествлялась с этикой — и личной, и со-
циальной. «Жизнь и есть творчество,— утверждал
он.— Более того: жизнь есть одна из категорий твор-
чества». Творение искусства есть один из способов
творения жизни. Отсюда Белый приходит к выводу:
«Искусство есть временная мера: это тактический при-
ем в борьбе человечества с роком». Следовательно,
когда «рок» будет побежден, необходимость в искусстве
отпадет сама собой. Роль искусства — служебная, оно
есть средство борьбы, «тактический прием».
Все это Белый сказал в статье 1907 года «Театр
и современная драма». Он явно стремится наследовать
традицию демократической эстетики прошлого века
(выдвигая в искусстве на первый план этическое и слу-
411
жебное начало), но он переосмысляет ее: социальную
несправедливость заменил у него рок, который
есть следствие всего хода мирового исторического раз-
вития. Зло есть сила, существующая в мире сама по
себе.
Много раз Белый отпевал и хоронил себя в стихах,
но единственной и всепоглощающей страстью его было
жадное желание жить, и жить удесятеренной жизнью,
идеально-просветленной, творчески-возвышенной, кол-
лективистски осмысленной. Только так. в соединении
идеи коллективизма и индивидуально-значимых требо-
ваний личности, может быть преодолен рок. тяготею-
щий над человечеством с праисторических времен, пре-
вративший его одновременно в явление и ноуменально-
го. и феноменального мира. Такие категории, как неви-
димый град, новый град русский, Божий град, ясный
град. Град Новый, появляются в статьях Белого на-
много раньше того времени, когда он почувствовал
потребность перейти к эпическим формам творче-
ства.
Но получилось так. что «Петербург» исчерпал его
силы.
И не только исчерпал, но направил его на истори-
чески неосуществимый путь; и так же. как Гоголь по-
терпел поражение со вторым томом «Мертвых душ»,
заменив социальные категории категориями нравствен-
но-этического свойства, так и Белый потерпел пораже-
ние с заключительным томом трилогии.
Революция вдохнула в него надежду, но, как вскоре
выяснилось, пути обновления, по которым она развива-
лась, не во всем соответствовали представлениям Бело-
го. Замысел трилогии осел в его душе неосуществлен-
ной аксиомой. Но революция дала ему другое: возмож-
ность активного участия в созидании новых форм жиз-
ни, что выводило его за пределы личного «я», в которых
он уже начал задыхаться.
Вершиной и главным пунктом всех его мечтаний
и этических устремлений становится коллектив, где,
однако, личность не утрачивала бы своей исключитель-
ности, а обязанности и права сосуществовали в гар-
моническом взаимодействии.
Именно поэтому Белый так активно и с неподдель-
ным энтузиазмом откликнулся на идею создания еди-
ного Союза писателей СССР и горячо, со свойственной
ему пылкостью, выступил на заседании Организацион-
412
ного комитета по подготовке к съезду писателей Но
дожить до реализации этой идеи ему не довелось. За
полгода до съезда Белый скончался
С его смертью ушел в прошлое целый период — пе-
риод истории и истории литературы, которая сама ста-
новилась историей. Через неделю после кончины Белого
поэт Бенедикт Лившиц, пытаясь осмыслить происшед-
шее. писал своему другу Михаилу Зенкевичу: «Пишу
Вам под еще неизжитым впечатлением от смерти Бело-
го. Весть об этом как-то не сразу проникла до глубины
моего сознания, и лишь теперь, пытаясь отдать себе от-
чет в том, что меня сильнее всего в эти дни угнетает,
я наталкиваюсь на это событие, заслонившее для меня
все остальное. Я никогда не любил его особенно — ни
как поэта, ни как прозаика Я не был с ним лично зна-
ком...
И тем не менее — ни одна из смертей последнего
времени не впечатляла меня так сильно, как эта смерть.
Оборвалась эпоха, с которой мы были — хотим ли
мы это признать или нет, безразлично — тесно свя-
заны. Обнажилась пропасть, куда ступить настает
уже наш черед... Пропасть обнажена, и огромный
кусок, целый пласт нашего прошлого, рухнул в эту
бездну» 1
Со смертью Белого оборвалась эпоха... Таким было
мнение современников.
И хотя на деле эта эпоха давно уже ушла в прошлое,
стала историей, она продолжала напоминать о себе —
докладами и лекциями, с которыми выступал Белый,
самой его фигурой, очень необычной в условиях 20-х
и 30-х годов, манерой поведения и общения, наконец
книгами, которые он писал и выпускал в большом ко-
личестве. Но вот Белый умер: не стало ни эпохи, ни на-
поминаний о ней.
Эта ушедшая эпоха была перенасыщена, напомина-
ла раствор, в котором уже стали образовываться
кристаллы. В ней. как и в ее представителях, было за-
ложено больше, чем могло бы быть реализовано в ка-
кую-нибудь четверть века. Она слишком много знала,
многое понимала и предвидела, о многом догадывалась,
1 Текст письма сообщил мне А Парнис, которому приношу свою
благодарность.
413
о многом хотела сказать, пристально вглядывалась
в будущее, однако не как в безликую и безличную ис-
торию. Но замыслов и начинаний было столько, что
реализовать их, даже при жесточайшем самососре-
доточении и концентрации впечатлений, было невоз-
можно.
Но уже и то, что смогла, успела дать эта невиданная
и многокрасочная эпоха, в том числе и в лице Андрея
Белого, исполнено такой глубокой значительности, что
еще долго нам суждено жить идеями, образами, кон-
цепциями, созданными в первую четверть XX века.
Они — самое ценное из всего нашего ближайшего на-
следия.
1983—31 дек 1986
Комарова — Ленинград
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВОДНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ..................................... 5
ВСТУПЛЕНИЕ......................................... 10
ГЛАВА 1 АНДРЕЙ БЕЛЫЙ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
ЛИЧНОСТЬ И ЯВЛЕНИЕ ЭПОХИ
I. В оксане реальной и литературной жизни Проблема
поведения.................................... 20
2. Исторические и психологические предпосылки фор-
мирования личности и творчества А. Белого....	57
ГЛАВА И. НЕПОНЯТЫЙ ПРОРОК (Андрей Белый до <Пе
тербурга»)
I	В поисках стиля («Симфонии» и «Золото в лазури») 80
2	Выход к русской теме («Пепел» и «Серебряный го-
лубь») ........................................130
ГЛАВА П1. «ПЕТЕРБУРГ»
I.	Из истории создания романа. Основные редакции
«Петербурга».................................. 198
2.	Литературные и исторические	источники романа 242
3.	Россия «Петербурга»: Восток или Запад?.......277
4.	Петербург «Петербурга»........................ЭН
ГЛАВА IV. ПОИСКИ И УТРАТЫ (Андрей Белый после «Пе-
тербурга»)
I. В годы мировой войны и революции. Попытки найти
себя в новом стиле...........................341
2. В последнее десятилетие (1923—1933). А. Белый и
советская действительность. Работа над мемуарами 379
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................403
Леонид Константинович Долгополов
АНДРЕА БЕЛЫЙ И ЕГО РОМАН «ПЕТЕРБУРГ»
Л О нздва «Советский писатель». 1988 г.. 416 с.
План выпуска 1988 г. № 438
Редактор И С. Кузьмичев
Худож редактор Б А Комаров
Техн, редактор Е. Ф Шараева
Корректоры Ф Н А вру ми па и Е Д Шмитмикова
ИБ № 6571
Сдано в набор 06 07 87 Подписано к печати 30.11.87.
М-15064. Формат 84Х IO8‘/n- Бумага тип. № I
Литературная гарнитура Высокая печать Усл
печ. л. 21,84 Уч-изд л. 22.69 Тираж 30 000 экз.
Заказ № 1058. Цена I р. 80 к.
Ордена Дружбы народов издательство «Советский
писатель». Ленинградское отделение 191104.
Ленинград, Литейный пр . 36.
Ордена Октябрьской Революции, ордена Трудового Крас-
ного Знамени Ленинградское производственно-техниче-
ское объединение «Печатный Двор» имени А. М. Горького
Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР
по делам издательств, полиграфии и книжной торговли.
197136, Леиииград. П-136, Чкаловский пр., 15.

ЛМДРЕЙ БЕЛЫЙ
И ЕГО РОМПН «ПЕТЕРБУРГ »