А.ЗВЕРЕВ АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН 20-Х-30-Х ГОДОВ
А.ЗВЕРЕВ
МНВ
РМН
ПП-ШкГПППй
МОСКВА
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
1982
8П (Амер)
3-43
Оформление художника
Г. ШИПОВА
© Издательство «Художественная литература», 1982 г.
Зверев А. М.
3-43 Американский роман 20—30-х годов.— М.: Ху-
дож. лит., 1982. 256 с.
В книге анализируются основные тенденции развития аме-
риканского романа межвоенной поры в творчестве Т. Драйзера,
У. Фолкнера, Э. Хемингуэя, Д. Дос Пассоса, С. Фицджеральда,
Д. Стейнбека; исследуется эстетическое преломление социаль-
ных процессов американской действительности 20—30-х годов.
Книга рассчитана на широкий круг читателей.
4603020000-269
3---------------210-82
811 (Амер)
028 (01)-82
НА ПЕРЕЛОМЕ
«Содержанием всей жизни становится всемирная Ре-
волюция, во главе которой стоит Россия»,— писал в грозо-
вое лето 19.17 года Александр Блок L
Его правоту ясно показали последующие события.
Говоря блоковским языком, время заполнилось «шумом
от крушения старого мира» 1 2. В Петрограде вспыхнул очи-
стительный огонь. К Петрограду тянулись взгляд и мысль
каждого, кому среди тогдашних испытаний не сделались
безразличными судьбы человека, судьбы гуманизма и
культуры.
Происходившее в ту нору нс могло не восприниматься
как грандиозный общественный перелом. Кто-то видел в
нем непоправимую катастрофу. Другие, как Блок,— сдвиг
истории, мучительный, ио необходимый: возникал «перво-
образ будущего нового общества», где восторжествует «дух
цельности» — «дух музыки» — дух истинно человечного
жизнеустройства.
Завязывался спор, обозначивший важнейшую коллизию
литературы XX века. Ее проявления бесчисленны п неис-
черпаемо многообразны. Одно несомненно: десять дней,
которые потрясли мир, так пли иначе оставят своп след
в творчестве всех по-настоящему крупных художников на-
шего столетня.
Перечитывая книги американских прозаиков межвоеп-
пого времени, в этом убеждаешься еще раз.
«Последовавшая за мировой войной социалистическая
революция в России... изменила направление американской
литературы» 3. Это слова Драйзера. Они относятся к 1938
1 Ал. Блок. Собр. соч. в 8-мп томах, т. 8. М.—Л., 1963, с. 504.
2 Т а м ж е, т. 6, с. 22.
3 Т. Драйзер. Собр. соч. в 12-тп томах, т. 12. М.—Л., 1955,
с. 281.
3
году. Они подтверждены накопленным опытом, большим
и поучительным. Опи выражают главное содержание того
яркого периода литературной истории Америки.
Что это было за время? Это была эпоха больших со-
циальных движений, резкой поляризации сил, менявшего-
ся мироощущения миллионов людей. Это было двадцати-
летие, когда потерпели крах стародавние мифы об угото-
ванном США особом, бесконфликтном пути. Это были
годы подъема революционных традиций американского
народа.
Выдающийся публицист Линкольн Стеффенс, посетив
в 1919 году Москву и Петроград, так отозвался о своей
поездке: «Я видел будущее, и оно действует». А шест-
надцать лет спустя в «Автобиографии» Стеффенс напишет,
что только «испытание революционной Россией» может
определить истинную прочность демократических убежде-
нии,— отношение к «русскому эксперименту» становилось
мерой всех вещей.
От либеральных иллюзий Стеффенс пришел к вере в
«новую фазу человеческого развития», начало которой по-
ложили десять петроградских дней.
В его судьбе наглядно проступила главная тенденция
эпохи.
Эту .тенденцию сумела уловить и донести американ-
ская литература 20-х и 30-х годов. Пожалуй, никогда пре-
жде не была она так тесно связана с движущейся истори-
ей. Никогда прежде не передавала так непосредственно и
так пластично атмосферу времени, его коллизии и поиски,
разочарования и надежды.
Поэтому ей и удалось коснуться узловых социальных
проблем, глубинных противоречий американской жизпи —
общественной и духовной. Ведь в тех катаклизмах, кото-
рые сопутствовали межвоенному двадцатилетию, эти про-
блемы и противоречия выступили с необыкновенной от-
четливостью. И опп осознавались по-повому в свете исто-
рического опыта, который был ознаменован Октябрьской
революцией.
* * *
В то утро Нью-Йорк проспулся необычно рано. Гуде-
ли автомобильные гудки, из гавани плыл тяжелый рев
пароходов. В серой пелене осеннего рассвета, растворяв-
шей желтые пятна фонарей, текла по вымокшим улицам
4
возбужденная толпа. Нарастая, как лавина, она устремля-
лась к центру города, на Таймс-сквер, где перед Дворцом
свободы подняли национальный стяг. Экстренные выпуски
рвали из рук. Размазывалась по бумаге свежая краска
громадных торжествующих букв.
Было 11 ноября 1918 года. Разбуженный срочной теле-
граммой, президент Вудро Вильсон набросал на бланке
Белого дома обращение к соотечественникам: «Подписано
перемирие. Америка достигла всего, за что она сражалась.
Теперь наша счастливая обязанность собственным приме-
ром, материальной поддержкой, здравым дружеским со-
ветом способствовать торжеству справедливости и демокра-
тии повсюду на земле».
И надрывались разносчики газет: «Кончена война! Чи-
тайте сообщение правительства!»
И наспех приклеивали к окнам контор объявления:
«Закрыто по случаю похорон кайзера».
И катили по Пятой авеню чучело поверженного мо-
нарха, обливая его из пожарных шлангов, а сообразитель-
ный мальчишка рисовал Вильгельма мелом на тротуаре —
платите пять центов и можете отвести душу, истоптав во-
инственные усы.
Наступил мир. Вильсон клялся — навеки. Тысячи лю-
дей провожали «Вашингтон», на котором он отплыл в Ев-
ропу, твердо вознамерившись добиться осуществления всех
своих четырнадцати пунктов, гарантирующих справедли-
вость последнего раздела колоний между победителями.
А между тем война закончилась еще не для всех. Она
продолжалась для тех, кто попал в экспедиционный кор-
пус, посланный в Россию. Па газетных полосах «несчаст-
ную Бельгию» и «зверства гуннов» заменили теперь обес-
чещенные русские графини и жестокости комиссаров. Об
этих жестокостях, запугивая обывателей, трубили уже
целый год. Но все равно батальоны в Россию пришлось
отправлять без оркестров на набережных — воевать не
хотел никто. А скоро с Архангельского фронта и из Сиби-
ри стали доходить вести, что среди солдат неспокойно.
Слишком велика была притягательная сила революцион-
ных идей и новых норм жизни, которые утверждались в
первом пролетарском государстве. Брожение, поначалу
смутное, быстро охватило тысячи американских парней,
которые должны были спасать в России демократию не
дружескими советами, а штыками.
«Война дала рабочим оружие и научила их обращать-
5
ся с ним. Л что, если в один прекрасный день они обратят
это самое оружие в другую сторону и будут сражаться за
самих себя?»
Так рассуждает в романе Эптона Синклера «Джимми
Хпггпнс» один из героев — социалист Билл. Роман сде-
лался сенсацией литературного сезона 1919 года. Это был
первый в США художественный отклик па Октябрьскую
революцию.
«Социалист чувства», как назвал его Лепин, остался в
плену своих романтических представлений о классовой
борьбе. А прямолинейный детерминизм дал себя почувст-
вовать в новой книге не менее заметно, чем в прославив-
ших Синклера «Джунглях». II все же у автора было право
с гордостью сказать, что из-под его пера вышла история
«одного из безвестных героев движения, которому пред-
стоит преобразовать мир».
Он написал о рабочем, па собственном опыте узнав-
шем, что такое империалистическая война. Он написал
о том, как прозревает рядовой человек. Под влиянием боль-
шевика Калипкппа Джимми становится подлинным рево-
люционером. Арестованный за распространение проклама-
ций, обращенных к своим товарищам-солдатам, он сходит
с ума от пыток и издевательств. А финал романа том не
менее оптимистичен. Духовный переворот совершился.
Движение вспять невозможно.
Тогда же, в 1919 году, вышли «Десять дней, которые
потрясли мир». Па III съезде Советов Джои Рид дал
«клятву великой русской революции» — рассказать о пей
так, чтобы ее идеи зажгли сердца миллионов па планете.
Исполнением клятвы стала его книга.
Сколько было попыток не допустить ее публикации! По
возвращении в США у Гпда отобрали и долго не отдавали
большую часть материалов, собранных в революционном
Петрограде. Потом начали угрожать издателю. Пытались
выкрасть рукопись. Допрашивали Рида в суде.
Но «Десять дней» появились, и огромен был успех этой
кнпгп, в кратком предисловии Ленина названной правди-
вым и необыкновенно живым изложением событий всемир-
ного значения.
«Правда, преломленная через революционный темпера-
мент», — так охарактеризовал произведение Рида немец-
кий писатель-аптпфашпст Эгоп Эрвин Киш Это был до-
1 Э.-Э. Киш. Репортажи. М., 1964, с. 17.
6
кумептальпый эпос Октября, вышедший из-под пера сви-
детеля, участника, пропагандиста. И вместе с тем это был
автопортрет честного, ищущего западного интеллигента.
Когда-то он мечтал стать «великим поэтом и романистом»,
учился в Гарварде вместе с Т.-С. Элпотом, дружил с начи-
нающим О’Нилом, сам писал стихи и пробовал свои силы
па театре. Оп стал репортером. Его неизменно влекли к
себе «горячие точки» планеты — охваченная революцией
Мексика, Балканы, где полыхала мировая война, Россия,
сбросившая самодержавие.
Десять петроградских дней открыли ему пеобратпмую
логику истории.
Он выступил одним из создателей Коммунистической
рабочей партии, через несколько лет ставшей Коммунисти-
ческой партией США. И оп написал свою замечательную
книгу.
Через много лет Дос Пассос назовет его «лучшим аме-
риканским писателем своего поколения», добавив: «Рид
был одним пз немногих, которые прошли до конца и отда-
ли свою жизнь за дело мировой революции» L В этой оцен-
ке скажется не только близость идейных позиций, еще не
оставленных восторженным поклонником Рида, когда в на-
чале 30-х годов создавались первые тома трилогии «США».
Скажется и родственность творческих устремлений. «Де-
сять дней» были образцом для всей революционной лите-
ратуры послеоктябрьских лет. Примером новаторства, син-
тезом репортажа, кинематографа, романа.
Достоверно передавая великое событие в самых раз-
ных его ракурсах, книга Рида на первый взгляд могла
показаться прихотливой мозаикой. События и образы мель-
кают, как в кинохронике. Ленин па трибуне съезда Сове-
тов, спор солдата со студентом-меньшевиком и знаменитое
«есть два класса, буржуазия и пролетариат». Запру-
женный людьми Невский, паника одних и твердая реши-
мость других. Подростки, с оружием в руках охраняющие
красную столицу, старый шофер, указывающий па дворцы:
«Мой! Весь теперь мой! Мой Петроград!»
По сутн же, повествование было не калейдоскопом, а
строго продуманным монтажом, в котором все время явст-
венны главные силовые линии происходящего: два класса,
две идеологии, два мпропредставленпя, сшибающиеся в от-
крытом конфликте, когда «подземный огонь» народного
1 «Вестник иностранной литературы», 1928, № 11, с. 142.
7
гнева широко разливается по поверхности, и содрогается
в муках Россия, «вынашивая новый мир». И каждая кон-
кретная судьба, вовлекаясь в поле этого конфликта, прямо
соотносится с историей, потому что пути истории опреде-
лялись в Петрограде.
Неслась над миром революционная гроза, и, хотя Аме-
рику она затронула только краем, атмосфера за океаном
была ею наэлектризована, как и в Европе.
Никогда прежде тяготение к социализму не было та-
ким сильным, а мечты о революции — такими настойчи-
выми. Советская Россия год от года приковывала внимание
все более властно. Свет исходил оттуда, и пробуждалась
надежда. Прах Джона Рида покоплся на Красной площа-
ди, а по всей Америке возникали клубы его имени. В 1927
году в СССР поехал Драйзер, вслед за ним Дос Пассос.
Драйзер написал о своих впечатлениях книгу. Тогда еще
он был довольно далек от марксизма и в новой России не
все принял, не во всем смог разобраться. Однако он твер-
до верил, что создается государство, которое «действитель-
но может вывести человека из невежества и нищеты к
знанию и счастью» !. Дос Пассос высказался еще ради-
кальнее, причем задолго до поездки. Вот после рабочего
митинга в сентябре 1918 года оп записывает в дневнике:
«Отказаться от идеи собственности, этого худшего зла, этой
раковой опухоли на теле цивилизации... Фундаментом но-
вого общества станет власть неимущих. Богачи заслужи-
вают только уничтожения. Не может быть никакого мира,
никакого согласия между богатыми и бедными». А рядом
размышления о большевиках, которых обыватели ненави-
дят «за то, что они совершают социальный переворот» 1 2.
Сущность этого переворота оп представляет себе смут-
но, однако сочувствует ему полностью. Наконец-то повеяло
свежим ветром! Разве не мечтал оп на фронте, что будет
покончено с этим «лицемерием и ложью... прогнившими
ошметьямп б.ылых истин, отравляющими воздух хуже не-
мецких газов... прописями пузатых старых дураков во
фраках, заповедями банкиров, дельцов, мясных фабрикан-
тов»? Разве не внушали ему омерзение эта скверно пахну-
щая «героика войны» п весь этот «трагический фарс совре-
менного мира»? 3
1 «Dreiser Looks at Russia», N.-Y., 1928, p. 11.
2 «The Fourteenth Chronicle. Letters and Diaries of John Dos Pas-
ses». Boston, 1973, p. 209.
3 Ibid., p. 210.
Как типичен этот строй мыслей для ровесников Дос
Пассоса. В восемнадцать лет они отправлялись под пули,
и многие не вернулись. А те, кто вернулся, ненавидели
мир, который их воспитал. И жаждали решительных пере-
мен, шли на полный разрыв с поколением отцов, с их
ханжеской этикой, с их философией житейского успеха.
«Всеобщее неверие во что бы то ни было — вот что полу-
чит от нас драгоценная наша буржуазия в оплату за свои
войны, за свои взгляды, за свою лживость»,— так писал
во фронтовом дневнике Дос Пассос *. Из этого неверия вы-
рос скепсис и невеселый гедонизм тех, кого скоро назовут
«потерянным поколенпем». Но могла вырасти — и выра-
стала — убежденность, что необходима коренная перест-
ройка общественной жизни и, стало быть, революционная
борьба.
Фронтовой опыт создал почву и для того, и для дру-
гого. Потрясал «Огонь» Барбюса с его провозвестием ре-
волюционной зари, которая взойдет над перепаханными
артиллерией полями Европы. По-своему правдива была и
такая безысходная книга, как «Огромная камера» (1922)
будущего поэта-футуриста Каммингса, для которого вой-
на — только знак крушения цивилизации и разгул грубо-
го насилия над свободной человеческой индивидуаль-
ностью.
С Каммингсом Дос Пассос был знаком еще по универ-
ситету. «Огромная камера» могла бы стать для Дос Пас-
соса рассказом о самом себе. Но предпочтение он отдал
«Огню». В письме, написанном на итальянском фронте, под
Бассано, он называет этот роман «единственной хорошей
книгой, которую дала война» 1 2. У Каммингса ему будет
недоставать исторической перспективы. Время было та-
кое, что одни лишь разоблачения, пусть беспредельно же-
стокие, удовлетворить не могли. Требовалось искать выход.
Многого не понимая, о многом судя поверхностно и оши-
бочно, вчерашние солдаты тянулись к «русскому экспери-
менту», думая о том, возможен ли он — и как бы он вы-
глядел — у них, па Западе. Сам этот факт был значитель-
нее всех других.
На фронте такие настроения большей частью остава-
лись смутными. Но случайными они не были. Нельзя себе
представить действительность 20-х годов без того массо-
1 «The Fourteenth Chronicle», р. 127.
2 I b i d., р. 146.
9
вого и многообразного по формам левого брожения, кото-
рое явилось логичным результатом потрясений войны п
десяти дней в далекой России. Отблесками недавних ве-
ликих событий окрасилась вся атмосфера американской
жизни того времени.
Вернувшихся встретил быстро угасавший энтузиазм
национального единства, пир спекулянтов, драконовский
максимализм по отношению к «красным», если обнаружи-
вался любой, хотя бы самый слабый оттенок этого цвета.
Вильсона сменил в Белом доме Гардинг, чья предвыбор-
ная речь гласила, что Америке требуется «не революция,
а реставрация». Затем кресло перешло к Кэлвину Кули-
джу. Оп заявил, что не разрешит бастовать «кому бы го
ни было — если это противоречит общественным интере-
сам». Начался психоз антибольшевизма. «Большевистские
заговоры», угрожающие стране чудовищными последст-
виями, раскрывали повсеместно. Под аккомпанемент
газетных истерик, под воплп «патриотов», собирав-
шихся па митинги, душили рабочее движение, сры-
вая мощные забастовки — сталелитейщиков, шах-
теров...
Доходило до курьезов. Синклер Льюис опубликовал
«Главную улицу»? Изъять из библиотек и лавок! — от име-
ни калифорнийских патриотов требовала в печати некая
пожилая дама, ибо это красный ромап, «который сеет не-
уважение к традиционной добропорядочной американской
жизни». Студенты увлекаются философией Джона Дьюи?
Пресечь! — здесь под видом прагматизма коммунизм, и
его воздействие «крайне опасно для молодежи». Объявлен
концерт Шаляпина, спектакль Художественного театра,
премьера фильма Чаплппа? Запретить! — все они «комму-
нистические агепты» Г
Обличали Комитет помощи голодающим в России («не
менее шестидесяти отъявленных большевиков») и Нацио-
нальную лигу за избирательные права женщин. Находили
крамолу в статьях журнала «Ныо-Рипаблпк», любимом
чтепип весьма умеренных либералов, п в трудах свя-
1 См: F. L. Allen. Only Yesterday. An Informal History of the
Twenties. N.-Y., 1964, p. 16. Книга Ф.-Л. Аллена, изданная в 1931 го-
ду, по сей день остается одной из лучших исторических хроник 20-х
годов в США.
10
щешшков православной церкви. О том, что происходи-
ло в Советской России, писали в душераздирающих
тонах, нимало не заботясь хотя бы о видимости прав-
доподобия.
Господствовала нетерпимость. Обыкновенным делом
стали проверки на «лояльность» и увольнения за взгляды,
признанные неподобающими,— больше других при этом
пострадали учителя. Иммигрантов, подозреваемых в осо-
бой приверженности к революционным настроениям, де-
портировали, пе обращая внимания па статьи законов.
Закрыли журнал «Мэсспз», а редакторов, включая Рида,
отдали под суд. Митинги социалистов разгоняли, пуская
в ход брандспойты и дубинки, недовольных запугивали
угрозой линчевания. Генеральный прокурор страны
Пальмер, прозванный «драчливым квакером», органи-
зовал специальные отряды, громившие помещения
демократических организаций, пока шеф демонстриро-
вал па пресс-конференциях фотографии каких-то уго-
ловников, именуя их большевиками и вопрошая:
допустимо ли, чтобы такие личности правили Аме-
рикой?
Па журналистском жаргоне все это именовалось «боль-
шим красным страхом». Возмутивший патриотов успех
«Главной улицы» (1920) побудил группу газетчиков от-
правиться по захолустным городкам вроде изображенного
Льюисом Гофер-Прерп и побеседовать с их обитателями,
чтобы создать своего рода коллективный портрет одно-
этажной Америки. Кинга вышла в 1921 году, она называ-
лась символически — «Мидлтаун», то есть обыкновенный,
средней руки город. Картина выглядела удручающей.
В Мидлтауне «все чего-то боятся», все норовят сделаться
незаметными, отгораживаясь от мира опущенными жалюзи
и наглухо запертыми дверями. Только бы не очутиться па
подозреппп у патриотов, только бы не нарушить неписа-
ные, по для каждого обязательные нормы «здорового аме-
риканизма»: чистота расы и мысли, практичность, бизнес,
спорт, воскресная проповедь, и никаких сомнений в том,
что Америка — лучшая страна на свете. А разве не о том
же писал в своем «красном» романе Льюис, показывая
убожество провинциальной повседневности, в которой вя-
нут мечты о полноценном и человечном бытии? Вот в чем
беда главной улицы — «в стандартизированном, не знаю-
щем вдохновения и риска образе жизни... в безусловном
подчинении духа требованиям респектабельности... в мерт-
11
вящем самодовольстве... в скуке, которой поклоняются, как
божеству» Ч
Вслед за «Мидлтауном» появился еще один созданный
обтпими усилиями панорамный образ американской дейст-
вительности — сборник «Цивилизация в Соединенных
Штатах» (1922). В нем участвовал видный литературовед-
демократ Ван Вик Брукс. Участвовал Г.-Л. Менкеп. Это
имя гремело в 20-е годы. Со страниц своих журналов
«Смарт сет» и «Америкэн меркыори» Менкен бичевал «бу-
буазию», как именовалось в его фельетонах благоденст-
вующее мещанство. Он заявлял, что «в американских усло-
виях нечего и говорить ни о какой культурной жизни».
Он издевался над патриотами, почитающими пресвитери-
анские проповеди выше Анатоля Франса.
В своей статье для «Цивилизации» он говорил о «неиз-
лечимой трусости и подлости, ставшей нормальным явле-
нием на политической сцене» 1 2, и задал тон всему сборни-
ку. Социолог Л. Мамфорд писал здесь о духовной нищете,
сопутствующей материальному процветанию. А Брукс
характеризовал литературу как «слабенький, чахлый по-
бег», со всех сторон обвеваемый смертоносными ветрами
подозрительности. И редактор книги X. Стирнз с горечью
отмечал опустошительные последствия «большого красно-
го страха».
Только новое поколение, заявившее о себе в эти годы,
внушало какую-то надежду. По крайней мере, оно отдава-
ло себе отчет в неблагополучии американской цивилиза-
ции. II ясно видело приметы этого неблагополучия — от-
чужденность, сделавшуюся сущностью социальных отноше-
ний, девальвацию духовных ценностей, накопленных во
времена подъема буржуазного сознания, крах практицист-
ской этики и утилитарной жизненной ориентации.
Оно, это поколение, связывало будущее с социализмом.
Словно предвосхищая настроения послевоенных бунтарей,
Джон Рид еще в 1914 году писал: «Мы, социалисты, мо-
жем надеяться, можем даже быть уверены, что из ужаса
кровопролития и страшных разрушений родятся далеко
1 А. М. Горький — внимательный читатель Синклера Льюи-
са — назовет его среди тех писателей Запада, которые, «едино-
душно порицая условия жизни капиталистического государства,
прекрасно видят, как буржуазная действительность мучает п уро-
дует человека» (А. М. Горький. Собр. соч. в 30-ти томах, т. 25.
М., 1953, с. 106).
2 Цпт. по кн.: F. L. Hoffman. The Twenties. N.-Y., 1955, p. 4.
12
идущие социальные преобразования и будет сделан боль-
шой шаг вперед к пашей целп — к миру среди людей» !.
Тем, кто дебютировал в переломные эти годы, амери-
канская будппчность внушала чувство горечи, порой даже
отвращения. Но для ппх «сквозь серые сумерки пробива-
лась заря». От именп их всех об этом сказал в публици-
стической книге «Наша Америка» (1919) Уолдо Фрэнк,
впоследствии один из видных революционных писателей
«красных тридцатых».
Преобразования виделись неотвратимыми. В этом убе-
ждал пример Росспп. Как и событпя в самой Америке.
Классовая борьба приобретала невиданный размах. К но-
ябрю 1919 года бастовало почти два миллиона человек.
На титульном листе романа Шервуда Андерсона «В но-
гу» (1917) значилось: «Посвящается американскому про-
летариату». Андерсон не стал социалистом, а эта книга пе
стала его творческой удачей. Тем пе менее опа знамена-
тельна хотя бы как документ времени.
Когда появился «Уайнсбург», говорили о литературном
событии. А нужно было говорить не только о новаторстве
Андерсона, прежде всего — о новом умонастроении, кото-
рое нашло свое художественное свидетельство. И в самом
деле что-то существенно изменилось в представлениях аме-
риканцев о своей стране, об идеале общественного устрой-
ства и частной судьбы. Полагали, что это традиционное
для сыновей неприятие того, чем жили отцы. В действи-
тельности все было намного серьезнее. Пошатнулась вера
пе только в духовное достояние предшественников, а в
истинность социальных и этических доктрин, восходящих
к революции 1776 года и неотделимых от истории Амери-
ки, с тех пор как опа стала самостоятельным государством.
И это, пожалуй, самый знаменательный сдвиг среди
всех тех многочисленных перемен, которыми ознаменова-
лись для Америки годы после первой мировой войны.
Оттого и писатели тех лет, по точному определению
Брукса, были — почти без исключения —• «бунтарями
против буржуазного мира, который знали вдоль и поперек,
бунтарями против цивилизации бизнеса» Ч По-разному
выражался этот бунт и влек за собой неоднозначные след-
ствия — творческие, идейные, даже этические.
1 Джон Рид. Избр. произв. М., 1957, с. 89.
1 Van Wyck Brooks. Days of the Phoenix. N.-Y., 1957, p. 81.
13
20-Е: КРУШЕНИЕ МЕЧТЫ
В судьбе каждого из писателей, начинавших после пер-
вой мировой войны, отразился происходивший тогда пе-
релом мироощущения, о котором выразительно сказал
Драйзер: «Потребовался мировой взрыв, чтобы пробить
броню невежественного самодовольства, покрывавшую
среднего американца с головы до пят» Г
В судьбе самого Драйзера этот перелом отразился, быть
может, наиболее глубоко.
Оглядываясь на то время, он потом вспомнит, как «об-
ращал свой взор» к свету, идущему из новой России, «п
находил поддержку и вдохновение для творческой рабо-
ты» 1 2. Оп тогда многое пересматривал в своих давно сло-
жившихся представлениях о «жизни, искусстве и Амери-
ке» — так названа статья 1920 года, где перед читателями
предстает заметно изменившийся Драйзер — суровый кри-
тик социальных и культурных установлений своей страны.
И оп начал писать «Американскую трагедию» (1925).
Он работал над этой книгой пять лет. Была у Драйзера
папка, куда складывались материалы судебных процессов
вроде того, который описан в заключительной части «Аме-
риканской трагедии». На памяти писателя таких процес-
сов было около пятнадцати. II все с одним и тем же «сю-
жетом». Появлялась надежда выбиться в люди, женившись
па богатой невесте, и обвиняемые решались ради такой
цели па убийство прежних своих подруг, девушек из ра-
бочего квартала. А потом прокуроры и пресса обрушива-
ли молнии негодования на головы этих «нравственных уро-
дов», которых ожидало справедливое возмездие.
Оно постигло и юношу, который явился прототипом
Клайда Гриффитса, героя «Американской трагедии». Его
1 Т. Драйзер. Собр. соч. в 12-ти томах, т. И, с. 571.
2 Th. Dreiser. Hey-Rub-A-Dub-Dub. N.-Y-, 1920, р. 3Q,
14
свали Честер Джиллет. В 190G году он убил свою возлюб-
ленную: тоже мелькнула перспектива выгодного брака, а
Грейс ждала ребенка, связывая Честера по рукам. Заме-
сти следы не удалось, и несколько месяцев пмя Джпллета
не сходило с газетных полос.
«Я долго раздумывал над этим делом,— папишет Драй-
зер, уже закончив роман,— и мне казалось, что в нем от-
разились все стороны нашей национальной жизни: полп-
/тпческая, социальная, религиозная, практическая, эроти-
ческая — ведь так типична эта история, и ее героем мог
бы сделаться любой парень, выросший где-нибудь в про-
винциальном городке. Вот пстиппая правда о том, во что
превращает человека жпзпь и как человек бессилен про-
тив нее. Я не собирался морализировать... моя цель своди-
лась к тому, чтобы по возможности передать фон и психо-
логию. Они, наверное, не оправдывают, по хотя бы объяс-
няют такие убийства, которые случаются в Америке на
удивление часто и, насколько мне известно, всегда слу-
чались» L
Драйзеру было уже под пятьдесят, когда он приступил
к произведению, оставшемуся его творческой вершиной.
За плечами были десятилетия газетной работы. Он пере-
жил травлю и запрет «Сестры Керри» — первой своей
книги, нелестной правдой об Америке и американцах вы-
звавшей такой скандал, что писателю пришлось замолчать
да долгие годы. Он пережил и запрет «Гения» — еще
одного «безнравственного» романа. Уже отшумели споры
вокруг «Финансиста» и «Титана» — двух первых томов
трилогии о Фрэнке Каупервуде, сохранившей в американ-
ской литературе значение едва ли не самого глубокого ху-
дожественного исследования мира бизнеса с его законом
бесчеловечности. II во многом уже прошлым становились
для Драйзера его философия социального биологизма, рас-
пространявшая открытия Дарвина па область человечес-
ких отношений, и пристрастие к натуралистической палит-
ре, и идеи «вечной борьбы между массой и личностью» 1 2.
Драйзер менялся — неспешно, по основательно. Ему
еще предстояло пройтп дальний и трудный путь, прежде
чем будет паппсана «Трагическая Америка» (1931) —
публицистическая книга огромного обличительного накала.
1 «The Letters of Theodore Dreiser», v. 2. Philadelphia, 1959,
p. 458.
2 Th. Dreiser. Hey-Rub-A-Dub-Dub, p. 91.
15
Еще многое надо было преодолеть в самом себе, прежде
чем — незадолго до смерти — будет принято решение стать
коммунистом.
В книгах, которые он публпковал в годы войны и сра-
зу после нее, нередко чувствовалась растерянность перед
сложностью, драматизмом, масштабностью социальных
конфликтов. Они порою казались Драйзеру неразрешимы-
ми. Тогда это было преобладающим умонастроением. Мно-
гие американские интеллигенты могли бы подписаться под
словами Драйзера пз книги «Путешественник в сорок лет»
(1913): «Я не принимаю никаких убеждений. Я не знаю,
что такое правда, что такое красота, что такое надежда».
В «Гении» (1916), в пьесе «Рука гончара» (1918) ясно
просматриваются следы этих блужданий мысли, очень
неуверенно нащупывающей для себя какую-то прочную
опору в мире, чьи ценности, казалось, обанкротились пол-
ностью и уже не могут породить других, неподдельных
ценностей духа, этики, культуры.
Намечались контуры судьбы, типичной для интелли-
гента, который неспособен преодолеть узкие рамки бур-
жуазного сознания, сколь бы субъективно честным он пи
был, как бы яростно ни восставал против несправедливо-
сти, царящей в обществе, как бы ни симпатизировал угне-
тенным и бесправным.
И в те же годы, когда настоящей бурей отозвались в
обществе «Титан» и «Гений»,— книги, резко обнажившие
уродливые стороны американской действительности,—
Драйзер то погружался в мистицизм, то увлекался фрей-
довскими доктринами, то искал патриархальной гармонии,
которой пе существовало в Америке никогда.
Мета времени лежит на всех этих поисках и заблужде-
ниях. Ведь в годы первой мировой войны, до предела обо-
стрившей противоречия буржуазного общества, пе менее
тяжелый крпзпс пережили и другие выдающиеся писатели
драйзеровского поколения: Джек Лондон, Ромеп Роллан,
Томас Манп.
Но подспудно происходил процесс, который можпо оха-
рактеризовать понятием «кристаллизации». Оттачивалось,
«кристаллизировалось» социальное видение — события в
России стали мощным катализатором. Охватывая движу-
щуюся историю в ее узловых проблемах, это новое видение
все увереннее различало за сумятицей разворошенного
войной быта решающие конфликты эпохи -- обществен-
ные, духовные, моральные.
16
Процесс был общим для тогдашней реалистической
литературы Запада. Путь Драйзера — лучшее тому под-
тверждение. Далеко не сразу открылось американскому
писателю истинное значение Октябрьской революции. Но
когда американский экспедиционный корпус отправился в
Россию, Драйзер осудил интервенцию со всей присущей
ему резкостью. И с симпатией говорил о «разоренном вой-
ной народе, который стремится к новой, лучшей форме
политической и общественной организации» Ч
Личные впечатления после путешествия в СССР (1927)
укрепили веру Драйзера в этот народ. Появилась книга
«Драйзер смотрит на Россию» (1928); потом, в годы же-
стокого экономического кризиса и полярного размежева-
ния классовых сил, он смотрел на Америку глазами чело-
века, узнавшего и принявшего «новую, лучшую форму»
устройства жизни, которая ему предстала в ту поездку.
Об этом свидетельствует «Трагическая Америка» и вся
драйзеровская публицистика 30-х годов.
Как писатель, он сумел почувствовать значение петро-
градских десяти дней намного раньше, чем заговорил об
этом открыто — в интервью, в статьях. Он был среди тех
западных интеллигентов, которые, даже не понимая мно-
гого из того, что происходило в России, тем не менее
четко осознали, что с 1917 года начинается совершенно но-
вый этап в жизни всего человечества. Он говорил о «миро-
вом взрыве». Отголоски этого взрыва постоянно слышны
в «Американской трагедии»,— конечно, не прямые и все-
таки несомненные. Невозможна была бы такая бескомпро-
миссность социального анализа и такая глубина проблема-
тики, если бы Драйзер не усвоил, что после 1917 года
история потекла по новому руслу.
Когда для пего это сделалось несомненным, Драйзер
пересмотрел свое понимание задач и ответственности пи-
сателя. В «красные 30-е» оп видел свое призвание в том,
чтобы без промедления впрямую откликаться на новости
дня, в ту пору почти неизменно наполненные отзвуками
коллизий подлинно исторического значения. Он выбрал
для себя дорогу, ставшую тогда основной для многих ху-
дожников, особенно остро чувствовавших свою причаст-
ность к этим коллизиям,— редакция левой газеты стано-
вилась для них привычнее, чем приемные солидных
издательств; микрофон радиостудии или трибуна антифа-
1 Th. Dreiser. Hey-Rub-A-Dub-Dub, р. 60.
47
шпстского мптппга месяцами заменяли им пишущую ма-
шинку. В 30-е годы основным жанром для Драйзера стала
публицистическая статья пли рассказ, подчеркнуто злобо-
дневный по теме. Медленно, с большими перерывами пи-
сались «Стоик» п «Оплот». Они были напечатаны уже по-
сле смерти автора.
«Американская трагедия» оказалась его единственным
романом за двадцатилетие между войнами.
Ее значение было исключительным.
Книга признанного мастера, современника Твепа и
Фрэнка Норриса, «Американская трагедия» вобрала в се-
бя все лучшее от традиций реалистического американского
романа. Она внесла в прозу 20-х годов дыхание эпоса и
масштабность социального мышления. Она завершила уси-
лия старшего поколения американских реалистов, стремив-
шихся попять и воплотить сущность национального бытия
во всей его резкой конфликтности. II вместе с тем по свое-
му ДУХУ п пафосу она объективно совпадала с настроения-
ми, мыслями, образами Америки, запечатленными в кни-
гах талантливой молодежи, которая пришла в литературу
после войны.
Традиция реализма продолжала развиваться — п углуб-
лялась: у Драйзера это видно с особой ясностью. Произо-
шла «кристаллизация» видения. В романе обозначились
ключевые для Америки понятия и проблемы.
Этим понятием в книге Драйзера явилась «американ-
ская мечта». Его роман лежпт па магистрали идейных ис-
каний американской литературы XX века.
«Была американская мечта,— писал в 1955 году Фолк-
пер,— земное святилище для человека-одиночки... Мечта,
равно вдохновляющая отдельных индивидов, столь разоб-
щенных друг с другом, что им оставались невнятными
устремления и надежды, распространенные в странах Ста-
рого Света... Мечта, сливающаяся в едином звучании го-
лосов мужчин и женщин: «Мы создадим новую землю,
где каждая индивидуальная личность — пе масса людей,
а индивидуальная личность — будет обладать неотъемле-
мым правом индивидуального достоинства и свободы,
основывающемся па индивидуальном мужестве, честном
труде и взаимной ответственности» \
Оставим пока без внимания слово «была» — знак на-
копленного опыта, свидетельство эпохи отрицания, хро-
1 У. Фолкнер. О частной жизни.— В кн.: «Писатели США
о литературе». М., 1974, с. 300.
18
пол отчески близкой к нашим дням. В 20-е годы об «аме-
риканской мечте» еще не говорилось в прошедшем време-
ни. Да и странно было бы. Ведь национальный миф о
сообществе свободных и равных своими корнями уходил
в фундаментальные особенности американской жизни,
определял ее общественное, духовное, культурное своеоб-
разие.
Свою историю этот миф ведет еще с 1776 года, с эпохи
американской революции. Первоначально он служил свое-
го рода идеалом подлинно демократического и справедли-
вого жизнеустройства, каким оно мыслилось «мелким бур-
жуа и крестьянам, бежавшим от европейского феодализма
с целью учредить чисто буржуазное общество» (Энгельс) *.
Переселенцев поразили простор и богатство открывшейся
перед ними земли. Казалось, здесь ппкому не придется
голодать. II каждый получит свою долю счастья. Было бы
умение работать, пробиваться, пе упускать свой шанс.
Никакой сословной иерархии, никаких религиозных преду-
беждений и образовательных цензов — смекалистый да
честолюбивый человек из толпы наконец-то может удовле-
творить свое естественное стремление к счастью. Америка
виделась райским садом, по которому, благоустраивая и
обживаясь, ступает возродившийся Адам. А ее историчес-
кой миссией, как раз и должна была стать ликвидация вся-
кой розни и неравноправия между людьми, всяческих:
барьеров, разделивших человечество,— национальных п ре-
лигиозных, сословных и культурных.
С действительным положением вещей эти принципы ра-
зошлись едва ли пе па следующий день после того, как
Джефферсон сформулировал пх в «Декларации независи-
мости». В самой демократической стране тогдашнего мира
право собственности почитали столь же незыблемым, как
и в самой отсталой. И пе находили ничего нелогичного в
том, что стремление к счастью удовлетворяется истребле-
нием целых племен индейцев, а равенство для всех никак
не распространяется на негров. Шли десятилетия, и несов-
падение мечты и реальности делалось все глубже, обнару-
живалось все очевиднее.
«Мечта» сделалась пропагандистским штампом. Но по-
ка что далеко не утратила своей притягательности. Каза-
лось: еще немного, и навеки исчезнут нищета, нетерпи-
мость, классовое расслоение, войны, а присущие человеку
1 К. М а р к с и Ф. Энгельс. Соч., т. 39, с. 128.
19
от природы разумность и доорота проявятся в новых оо-
щественпых институтах, гарантирующих и бедному, и бо-
гатому довольство, радость п гармонию жизни. Казалось:
только в Америке человеку дано в полной мере осущест-
вить свои задатки, и, если он умеет распорядиться обстоя-
тельствами, подчинив их собственной инициативе и воле,
его ожидает великая будущность. Просветительское «цар-
ство разума» обернулось полным трагизма и иррациональ-
ности капиталистическим порядком, но иллюзии не были
развеяны. Они по-прежнему привлекали в Америку мил-
лионы людей со всех концов света, все еще не сомневав-
шихся, что за океаном лежит «свободная земля безземель-
ных миллионов Европы», их «обетованная земля» Г Опп
все так же поддерживали убеждение в американской ис-
ключительности.
«Американская трагедия» вобрала в себя новый соци-
альный опыт, чтобы этим горьким опытом поверить старый
идеал.
II с непреложностью выяснилось, что «мечта» несет
разрушение и деградацию личпости, обманутой сказками
о равных возможностях и разменивающей принципы гума-
нистической этики на фальшивые ценности успеха любой
ценой, самоутверждения какими угодно средствами.
Когда-то Гек Фини собирался удрать от тоскливого
благополучия в доме тети Салли на индейскую террито-
рию, за Миссисипи,— во времена его детства там начинал-
ся бескрайний простор и всякий волен был жить в согла-
сии со своей природой. Вроде бы обычная мальчишеская
греза. Сколько подростков подражало потом твеповскому
герою, убегая «в Америку», издалека видевшуюся такой
романтичной, такой солнечной страной. А между тем став-
шая хрестоматийной финальная реплика книги о Геке —
это емкая и точная формулировка «американской мечты».
Гек, разумеется, никогда о ней пе слыхал, как наверняка
не слыхал о ней и герой Драйзера Клайд Гриффитс, по это
несущественно. Как пишет Фолкнер, «нам даже пе дапо
было возможности принять или отвергнуть мечту, ибо
мечта уже владела нами с момента рождения» 1 2.
Жизнь в одиночку, чувство индивидуальной изолиро-
ванности и сопутствующее ему чувство отчужденности бы-
ли неотъемлемым компонентом того, по выражению Упг-
1 К. Маркс п Ф. Энгельс. Соч., т. 15, с. 334.
2 «Писатели США о литературе», с. 301.
20
мена, «национального архетипа», который сформировала
«мечта». Многое здесь объяснялось духовными традициями
пионеров, особенностями бытия на самой грапице цивили-
зованного мира. Но не только этим. Самый идеал скрывал
в себе стимул для индивидуалистического мышления и по-
ведения, для вечного стремления к бегству, к поискам но-
вого начала, хотя при тех или ипых конкретных обстоя-
тельствах все это могло принять явно антиобщественный
характер и приводило к разрушительным последствиям для
личности.
В Клайде Гриффитсе очень глубоко укоренились и этот
индивидуализм, и эта жажда бегства и нового начала, ко-
торое оправдает, «сппшет» весь предшествующий опыт.
Один и тот же выбор неизменно встает перед нпм — меж-
ду «положением в жизни» и «добродетелью», к которой
его призывают родители, бродячие проповедники, чья судь-
ба «вечно молиться и выпрашивать подачек». Американ-
ские условия пе способствуют сочетанию того и другого, а
Клайду так бы этого хотелось. II в самом деле, «что туг
плохого, если он, бедняк, стремится попасть в высший
свет»? И впрямь, оп ведь «слишком хорош для этого буд-
ничного мира» фабричной окраины — красивый, воспитан-
ный юноша, имеющий кое-какое представление о «настоя-
щей жизни», которая ему предстала среди безвкусной рос-
коши канзасского отеля, где он был посыльным.
Попав после истории с задавленной девочкой к пре-
успевшим родичам из Ликурга, он с болью и отвращением
вспомнит родной дом, жалкий удел отца, сестру Эсту, став-
шую жертвой социальных условий, хотя ей не занимать
было мужества, упорства и веры в счастье. Где-то в глу-
бинах его сознания возникнет вопрос, который в 20-е годы
волновал всех и каждого: почему «мечта» высоко возносит
одних, а других сталкивает в пропасть, почему «равные
возможности» означают процветание для не разбирающих-
ся в средствах и отверженность для тех, кто по усвоил
буржуазные правила игры? Сами обстоятельства его био-
графии раз за разом вплотную подводят к осознанию это-
го коренного противоречия действительности и идеала, ле-
жащего в ее фундаменте. Достаточно шага, и, быть может,
мышление Клайда обретет четкость, и тогда появится эти-
ческая позиция, и надвигающаяся трагедия перестанет
быть неотвратимой.
Но этот шаг так и не будет сделан, потому что перед
нами типичный восприемник «мечты», у которого мораль
21
подменена слепом верой в успех, а чувство ответственно-
стп — инстинктивным стремлением уйти от противоречий
бытия, бежать, начинать заново. Некоторые критики усмот-
рели в книге песответствие замысла и исполнения: рас-
суждения Клайда о том, что американское равенство не
обойдет стороной и его, приемы, которые он пускает в ход,
завоевывая лпкургское общество,— все это классически
банально и взывает пе к трагедии, а к сатире. Возможно,
н так. Однако история Клайда остается историей самооб-
мана и расплаты, и шарж был бы неуместен. Поэтика
Драйзера с его центростремительной организацией повест-
вования, напряженностью коллизий и строгой логикой дей-
ствия как раз здесь оказалась в наибольшем согласии с
материалом и содержательной задачей. Несколько гро-
моздкая по композиции, лишенная тонкости психологичес-
кого рисунка и стилистической виртуозности, его книга тем
не менее резко выделялась из потока тогдашней мастерски
сделанной беллетристики. В пей была подлинная масштаб-
ность проблем п суровые противоречия реальности были
обнажены в ключевых эпизодах с предельной четкостью.
Духовный инфантилизм Клайда, этот неизбежный ре-
зультат безоглядного доверия к «мечте», особенно заметен,
когда, как почти обязательно у Драйзера^ разыгрывается
одна из тех жизненных бурь, при которых «обычные кар-
ты и компасы моральных критериев становятся бесполез-
ными». Это эпизод на озере Биг-Битерп, убийство Робер-
ты, разрешение противоречия между двумя ценностными
ориентациями. Одну из них воплощала эта скромная ра-
ботница.. Другую — Сопдра Финчли, принадлежащая к
аристократии Ликурга.
Как характерны старанпя Клайда отсрочить неизбеж-
ное решение, примирить непримиримое, уйти от самой
необходимости выбора! Роберта стоит препятствием к глав-
ной цели его жизни, и все предрешено. Но сколько внут-
ренних колебаний! До чего властно это побуждение —
удрать, как он удрал из Канзас-Сити, когда предстояло
объяснить, отчего погибла девочка. Освободиться от ответ-
ственности. Сберечь столь важную для американского
«мечтателя» иллюзию, что не обстоятельства формируют
его жизнь, а он сам господин над обстоятельствами, творец
собственной судьбы, вольный в любую минуту повернуть
ее по совершенно новому руслу.
Но избежать несчастья и наказания нельзя, потому что
нельзя избежать самого преступления. Выбор давно сде-
22
лап, п трагедия в том, что оп пе мог быть ппым. Слишком
велика притягательность «настоящей жизни», и сомнения,
страхи, нежелание ответственности уже не могут повернуть
вспять ход событий. Инфантильность оборачивается же-
стокостью, раскольниковским рациональным аморализмом
(«одно лишь злое дело — и тогда исполпятся все его же-
лания»), который Клайд пе искупит даже смертью па
электрическом стуле. И в последний час пе найдется нрав-
ственных сил для покаяния, пбо в чем каяться? «Мечта»
побуждает добиваться индивидуального успеха, а Клайд,
в сущности, был только вереп «мечте», и его ли это вина,
что идеал пе согласуется с гуманной моралью. Да просто
обстоятельства так сложились, что преградой ему стала
Роберта. Но оп не хотел, действительно пе хотел ее уби-
вать. Так получилось...
У прокурора Мейсона моментально находится объясне-
ние случившемуся: во всем виноваты подлые богачи, это
они растлплп Клайда, и вот перед судом эгоист с холодным
сердцем, «невредимый п коварный, словно волк». Упирая
па очевидность, трудно оказаться дальше от истины. Не
чудовищность натуры Клайда была причиной трагедии и
не одно лишь растлевающее воздействие ликургскпх бога-
чей, а порочность всей специфически американской систе-
мы социальных стимулов — об этом, понятно, в суде окру-
га Катаракп не может быть произнесено пн слова. Драйзер
имел все основания считать, что «книга в целом является
обвинением социальной системы», однако им были уже
преодолены натуралистические концепции среды, перед
которой бессильна (а значит, и неподсудна) личность.
Клайд принимает для себя версию, выдвинутую его адво-
катами,— во всем повинны тяжкие обстоятельства, в ко-
торых оп жил, да еще его «интеллектуальная и моральная
трусость»,— п с нею отправляется па казнь. Здесь тоже
есть доля истины, как и в суждениях Мейсона, но — пе
вся правда.
А правда та, что в судьбе Клайда трагически отобра-
зилась несостоятельность «американской мечты», п отправ-
ным пунктом крптпкп национального пдеала для Драйзе-
ра стал сам факт, что «мечта» формирует именно такой
тип личности. Тип человека, который верпт в успех п жа-
ждет его больше всего па свете. Человека, который легко
обманывается мифами о равенстве, великих возможностях,
истинном американском демократизме и пе желает рас-
ставаться с иллюзиями, как бы им пи противоречил опыт
23
жизни. Человека, который не терпит порабощенности со-
циальными условиями и общественными нормами, вына-
шивая мечту о бегстве и неограниченном просторе для сво-
ей инициативы. Человека, который не столько даже отвер-
гает, сколько пе понимает требования ответственности, ибо
чему угодно, но пе ответственности перед другими и перед
самим собой учит его американская действительность.
«Американская трагедия» оказалась не только книгой
десятилетия, но и одним из тех немногих произведений, в
которых глубоко затронуты самые существенные стороны
национального бытия и самосознания. И сама эта глубина,
точность и бескомпромиссность анализа болезненных про-
блем, выделенных Драйзером, свидетельствовали о новых
устремлениях литературы 20-х годов, развенчивавшей раз-
ного рода мифы об Америке и отвергавшей этические нор-
мы, которые господствуют в буржуазном обществе.
«Американская трагедия» появилась в ту самую пору,
когда достигло своего апогея недолговечное «просперити»,
которым запомнились годы президентства Кулиджа. Ты-
сячи отчаявшихся, еще не сняв формы, бродили по ули-
цам американских городов весну и лето 1921 года. С осени
медленно началось оживление. А вскоре все преобразилось,
и поднялась волна экономического бума, нараставшая до
самого конца десятилетия. Верилось, что прочное благо-
денствие для всех наступит со дня на день. Биржевой
крах в октябре 1929 года — для большинства совершенно
неожиданный — безжалостно развеял эти беспочвенные
надежды.
Впрочем, до этого еще было далеко. II пока иллюзия
процветания сделалась массовой. Европа лежала в разва-
линах, контроль над мировой экономикой перешел в энер-
гичные американские руки. Приносила свои плоды совре-
менная организация производства — максимум механиза-
ции, рациональности и деловитости, тэйлоровская потогон-
ная система или сменившая ее доктрина «человеческих
отношений» Мэйо, когда предпочитали выжимать из рабо-
чего все до капли, действуя не столько кнутом, сколько
пряником. Кумиром страны сделался Форд — воплощение
давней грезы о чистильщике сапог, который стал миллио-
нером. Казалась безукоризненной фордовская формула:
твердая солидная зарплата, стабильные невысокие цены,
стандарт везде и во всем, строжайшая специализация, при
24
которой человек уподоблялся станку. И ни единого отступ-
ления от норм жизни преуспевшего и самодовольного аме-
риканского патриота из «средних» обывателей какого-ни-
будь Мидлтауна, описанного в 1921 году журналистами,
вдохновившимися примером Синклера Льюиса.
Доверие к Форду было едва ли не безграничным. Все
ринулись покупать его машины, стало нелегко проехать
по главной улице Мидлтауна в час «пик». Закрывалось
пригородное сообщение на железных дорогах, снимали
трамвайные рельсы: уютный «фордик» служил показате-
лем успеха и престижа, и его стремился заполучить каж-
дый. Когда была выставлена новая модель, над которой
конструкторы работали несколько лет, площадь и приле-
гающие авепю перед нью-йоркским демонстрационным
залом запрудила толпа в миллион человек, в Кливленде
пришлось мобилизовать конную полицию. Даже перелет
Линдберга через Атлантический океан не вызвал такого
волнения, даже скандальный процесс богатых чикагских
юнцов Леопольда и Лёба, из скуки и отвращения к жизни
совершивших внешне не мотивированное убийство.
Нехватки материалов для уголовной хроники газеты
не испытывали, а атмосфера сенсационности была неотъ-
емлемым достоянием американской жизни времен «проспе-
рити». Сухой закон, который ввели к концу войны, создал
благодатную почву для подпольной мафпп. Прочно вошло
в обиходный язык словечко «рэкит» — добывание денег
полулегальными, если не прямо противозаконными сред-
ствами от торговли самогоном и перевозки спиртного из-за
границы до спекуляции на собачьих бегах и вооруженных
ограблений магазинов. Тридцатилетний неаполитанец Аль
Капоне, начинавший пыо-йоркскую главу своей биогра-
фии в качестве мелкого уличного вора и хулигана, создал
сеть игорных домов, тайных кабаков и борделей и ворочал
фантастическими суммами. Не проходило педели, чтобы
враждующие отряды бутлегеров не вступали в конфликт,
порою оставляя на месте стычки до десятка трупов. В этом
мире состояния легко наживались и так же легко растра-
чивались, и на протяжении всего десятилетия стремитель-
ные взлеты, разорения, деловые и любовные аферы неле-
гальных магнатов оставались неистощимой пищей для
сенсационных статей.
Другим источником был мир кино. До войны мало кто
относился к кинематографу всерьез. Теперь началось по-
вальное увлечение. В Мидлтауне на каждом углу открыва-
25
лпсь кинозалы, посещаемость росла как на дрожжах. Дуг-
лас Фербенкс, Лплиан Гпш, Мери Пикфорд стали идолами
миллионов, и показываемая с экрана романтичная жизнь,
полная захватывающих приключении и изысканной стра-
сти, смутно томила провинциалов по всей Америке. Жадно
ловили любую новость, любую сплетню из этого необыкно-
венного калифорнийского уголка, где расположился Гол-
ливуд, и старались во всем подражать его правам, вкусам,
привычкам. Стариковские устои заколебались, понятия
сделались свободное, интересы — шире.
Эту перемену моментально уловила индустрия досуга
и начала развиваться лихорадочными темпами: кино и
эстрада, спорт п туризм — всюду поднялся бум. Много
было в этом потоке пустого, наносного, но были и ценно-
сти истинные — взлет киноискусства пли расцвет джаза,
чьи ритмы и мелодии органично передавали настроения
той поры. Скотт Фицджеральд нашел точное обозначение
эпохи, сказав о пей — «век джаза». 20-е были временем,
когда особенно увеличились в цепе сиюминутные радости
жизни; после войны все бросились наверстывать упу-
щенное.
Они были временем, когда из провинции в столицы ри-
нулось множество молодых людей, всеми силам старав-
шихся приобщиться к современному духу и стилю бытпя.
Былые представления о том, к чему надо стремиться и как
распоряжаться своей судьбой, перестали привлекать. И сов-
сем иными, напряженными и пульсирующими, сделались
ритмы повседневности даже в Мпдлтаупе. II дорожили не
прочностью налаживаемого на десятилетня уклада, а не-
медленным успехом, немедленным наслаждением — без
оглядки на прошлое, без мысли о будущем.
Опп были временем праздничности, карнавальпости,
веселья, па первый взгляд безудержного, а по сути ущерб-
ного, потому что па поверку оказывалось, что карнавал
«просперити» — это всего только разгулявшиеся потреби-
тельские амбиции или же самосожжение в сиюминутных'
радостях, старательно имитируемых, чтобы заглушить гне-
тущее и неотступное ощущение пустоты.
А пока этот карнавал был в разгаре, большой бизнес
укреплял своп и без того прочные позиции. В годы «про-
сперити» совещание директоров концернов решало куда
больше, чем сессия Конгресса. Известный тогда публицист
Стюарт Чейз писал, что менеджер, обладающий внуши-
тельным банковским счетом, присвоил себе роли «госу-
26
дарственного деятеля, жреца, философа, моралиста и су-
дьи над поведением всех и каждого» Ч Мидлтаун почитал
откровения дельцов верхом истины. Литература избрала
фигуру предпринимателя одной из своих основных ми-
шеней.
В 1922 году вышел повый роман Синклера Льюиса
«Бэббит». По сравнению с «Главной улицей» иной стала
атмосфера действия. Вместо забытого богом Гофер-Пре-
рп — цветущий Зенит, который просыпается от грохота
экспрессов и рева заводских гудков. Вместо провинциаль-
ной апатии — неуемная предпринимательская энергия
главного героя, торговца недвижимостью, «нашего побе-
дителя, диктатора в области коммерции, образования, тру-
да, искусства, политики, морали и разговоров о бейсболе».
Джордж Ф. Бэббит, сорокапятплетний обитатель города,
который служил «лучшим па земле образцом американско-
го процветания», остался в литературе типичнейшим пред-
ставителем своего времени.
II все же 20-е вошли в историю главным образом как
время брожения, охватившего тех, кто едва переступил за
двадцать. В той пли иной форме оно затронуло ровесников
века почти поголовно. Свидетель и хроникер эпохи Маль-
кольм Каули сказал о своем поколении, что его настоящим
университетом был фронт. Имелись в виду пе только участ-
ники войны. Многие по успелп в Европу, по и для них
решающим фактором духовного становления тоже явилась
война. Потому что она предопределила все последующее:
атмосферу «большого красного страха», лихорадку «про-
сперити», крушение «мечты».
Настроения вернувшихся из армии распространились
подобно цепной реакции и, охватив целое поколение, резко
отделили его от отцов. Это были сложные настроения. В них
совмещались ярость и подавленность, горечь и гнев. По-
рою — цинизм. II обязательно — неимоверно обостренная
войной жажда настоящей, полноценной жизни, творчества,
любви.
Все это выразилось в книгах, которыми заявила о себе
новая литературная генерация. «Три солдата» (1921) Дос
Пассоса, «Огромная камера» (1922) Каммингса, «Через
пшеничное поле» (1923) Томаса Бойда, «В паше время»
(1925) Хемингуэя, «Солдатская награда» (1926) Фолкне-
ра, «Тепп на солнце» (1928) Гарри Кросби — поток про-
1 F. L. А11 е п. Only Yesterday, р. 133.
27
изведений слишком схожих, чтобы пе явилась мысль о ли-
тературной школе, порожденной опытом войны. За этими
книгами стояли одни и те же авторские биографии. Бег-
ство на фронт от удушливой скуки и бездуховпости аме-
риканской провинции. Служба в санитарных отрядах
союзников, потому что Америка еще не воевала (лишь Фолк-
нер не добрался до Франции — перемирие заключили, ко-
гда он еще пе закончил канадскую летную школу). Глубо-
кое потрясение, познание правды п ненависть к демагогии,
обманувшей миллионы, к насилию, получившему для себя
неограниченный простор, к обществу, громоздящему горы
трупов, чтобы моргановские займы принесли вычисленный
дивиденд.
Когда это потрясение выговорится в романах, насыщен-
ных сумрачной символикой и жестокостью развенчания
гигантского обмана войны, пути начнут расходиться все
заметнее, все дальше. То, что казалось литературным един-
ством, на самом деле было только объективным совпаде-
нием пройденных в юности дорог и естественным сходст-
вом реакций па такой опыт — в этом смысле американский
военный роман очень близок европейскому, от Барбюса
до Ремарка. Но была еще и общность умонастроения.
И здесь американская специфика сказывается куда ощу-
тимее. Войну воспринимали в неизбежной соотнесенности
с «мечтой», от рождения владевшей и этим поколением.
А приобретенное за военные годы новое знание всего боль-
ше пошатнуло прежний энтузиазм. «Мечта» уже не увле-
кала. Но потребуется немалый срок, пока ее сменит дру-
гой, подлинно гуманистический взгляд па предназначение
человека.
В массовом сознании это произойдет только в 30-е годы,
а «век джаза» для большинства оказался временем краха
привитых с детства представлений. Временем разрыва в
духовной преемственности, пустоты, которая трудно прео-
долевалась новым пониманием истинного и ложного и но-
выми принципами отношений, постигаемыми еще прибли-
зительно, на ощупь.
Война сделала такой разрыв необратимым. «Самое тра-
гическое в ней,— писал Джон Пил Бишоп, один из лучших
тогдашних журналистов,— даже не то, что она унесла
столь многих, а то, что ею уничтожена трагичность смерти.
Утратили смысл любые абстрактные понятия, которые
могли бы освятить переносимые страдания, придать им
достоинство. Война выявила неприемлемость традиционной
28
морали — пе то чтобы превратила ее в пустой звук, но
показала, насколько она не отвечает конкретной реально-
сти. И когда война закончилась, выжившим пришлось
лицом к лицу столкнуться с миром, лишенным ценностей,
прилаживаясь к нему кто как мог» Ч
Описанное Бишопом ощущение стало всеобщим. Вче-
рашние школьники из Мидлтауна пе принимали всерьез
пи философию житейского успеха, пи пуританские запове-
ди, державшиеся полтора столетия. Малькольм Каули вспо-
минает: «В ту пору трудно было встретить человека, ко-
торый верил бы в то, чем он занимается» 1 2. Господствовали
равнодушие пли цинизм, стимулируемый деляческой ат-
мосферой «просперити». И вместе с тем все активнее
проявлялись бунтарские настроения молодых. Они хотели
жить в согласии с собственным мировосприятием. Они пе
признавали моральных догм довоенной эпохи. Их увлека-
ла идея бегства от цивилизации бэббнтов. Для этого были
разные пути: отказ от патентованного благополучия обы-
вателей и конформистов, богемный стиль или, наоборот,
опрощение, возврат к природе, поиски вечного и непрехо-
дящего. Стремление выключиться из социума, чтобы об-
рести прямой контакт с первоэлементами бытия и техМ
самым выстроить новую, прочную систему этических по-
нятий.
Как правило, дело не шло дальше смутных влечений и
перестроек, замкнутых областью быта. Но порою сами
события заставляли впрямую соприкоснуться с коллизия-
ми существенными, и тогда выявлялось, насколько серьез-
ны, насколько глубоки эти бунтарские настроения.
Так было во время всколыхнувшего Америку процесса
Сакко и Ванцетти. В ночь на 22 августа 1927 года перед
Чарльзтаунской тюрьмой в Бостоне, где приговоренные
ожидалп казни, стояли десятки тысяч людей. Преступле-
ние против справедливости и демократии они осознавали
как акт насилия над собственной свободой, их собствен-
ным правом думать и поступать, руководствуясь совестью,
а не официозными критериями блага и нормы. Полвека
спустя участница этого митинга Кэтрин Энн Портер на-
пишет о нем книгу, назвав ее «Ошибка, которую невоз-
можно исправить». Речь идет не о судебной ошибке, а о
том, что казнь Сакко и Ванцетти — вопреки протестам во
1 A. Mi zener. The Far Side of Paradise. N.-Y., 1951, p. 96.
2 M. Каули. Дом co многими окнами. M., 1973, с. 162.
29
всем мире и массовому движению в США — пошатнула
веру в действенность морального сопротивления злу. По-
этому опа п нанесла нравственный ущерб, казавшийся не-
восполнимым. Сплочение для борьбы не принесло желан-
ного результата. Из Бостона возвращались разъединенны-
ми больше, чем когда-либо в одинокие, кризисные 20-е
годы.
Каули называет эту эпоху «временем островов». Каж-
дый по своему разумению искал существования человеч-
ного п небессмысленного, и нередко искания совпадали по
направлению, но не было связи и целостности. Кого-то из
бунтарей прибило к нью-йоркскому кварталу Грппвич-
Вплледж, издавна пользовавшемуся репутацией прпюта
богемы. Другие обосновались в деревушках у подножья
Кэтскилла и, отказываясь от всех завоеваний практичного
американского гения, старались вести простую и сосредо-
точенную творческую жизнь. Третий остров, всего более
населенный, расположился па Gene. Отвращение к «про-
сперити» многих побудило вернуться туда, где они недав-
но воевали. «Во Франции,— скажет один из персонажей
Дос Пассоса,— плохо платят, зато там приятно жить, а у
пас платят неплохо, по жить невозможно». Писатели уез-
жали один за другим. Париж казался единственным ме-
стом, где они среди своих. Ненавидя пустозвонную рито-
рику, к которой приучил патриотов Вудро Вильсон, устав
от стандартизации, безвкусицы, делячества, они надеялись
вдали от давящей повседневности гофср-прерн и зенитов
создать кипгп глубокие п значительные, преодолев ту куль-
турную провинциальность, которая так их мучила на ро-
дине. II вот, говоря словами Каули, они «курсировали по
всей Западной п Центральной Европе, кивая друг другу
из окоп встречных поездов» *.
Книги были созданы -- разумеется, пе всеми, а только
по-пастоящему талантливыми. Их было не так уж много
среди многочисленных пассажиров трансатлантических
рейсов, среди тех, кто мечтал о революции слова. Европей-
ская школа дала себя почувствовать, особенно у Хемин-
гуэя. Но материал и видение остались американскими,
несмотря па страстное увлечение Джойсом и старание
перенять все интересное из опыта литературных бунта-
рей по эту сторону Атлантики: экспрессионистов, сюрреа-
листов, а также давно уже покинувших родные берега
1 М. Каули. Дом со многими окнами, с. 138.
30
Гертруды Стайн, Паунда, Элиота. В 20-е годы американ-
ская литература усилиями своего молодого поколения сбли-
зилась с европейской теснее, чем было прежде. Но решаю-
щую роль при этом сыграло по ученичество, а сходство
проблематики, возникшей перед общественным сознанием
Запада после исторического рубежа, обозначенного войной
и революцией в Росспп.
«Бесплодная земля» (1922) Элиота и почтп одновремен-
но напечатанный джойсовский «Улпсс» вызвали в лите-
ратурной среде широкий отклик, потому что донесли бо-
лезненную атмосферу времени. Другое дело, что и Джойсу,
и Элиоту эта болезненность казалась предвестием близя-
щейся гигантской катастрофы — и только. Опп не видели
ростков нового самосознания, пробивавшихся на опусто-
шенной земле западной цивилизации. Опп говорили лишь
об омертвении культуры и распаде связей между людьми.
О гипертрофии отчужденности как примете неостановимо-
го кризиса восходящего к просветителям понимания гума-
низма. О прагматической одномерности бытия «среднеста-
тистической» личности как свидетельстве ущербности
оснований, па которых держится буржуазное общество.
О вытеснении рациональности напором иррациональ-
ных, жестоких, уже пе подконтрольных человеку
сил.
Для американцев, переживших ужасы войны далеко по
в той степени, как Европа, все это тем пе менее обладало
живым значением и пе могло пе войти в литературу.
В сближении понятий «американская мечта» и «американ-
ская трагедия» по-своему дали себя почувствовать истори-
ческие сдвиги всемирного масштаба. Должно быть, сущ-
ностью всего литературного периода между войнами как
раз и было художественное исследование больших проблем
общества и культуры, которые в творчестве Хемингуэя,
Фолкнера, Вулфа и других выдающихся американских
художников той эпохи получили осмысление в категориях
гуманистического искусства реализма.
Из американцев первым подошел к этпм проблемам
Шервуд Андерсон. Его «Уайпсбург» (1919) стал книгой,
на которой воспитывалось послевоенное поколение писа-
телей,— Хемингуэй и Вулф, Фолкнер и Фицджеральд. Ти-
пично американский художник, Андерсон дорожил кон-
кретностью изображения. За редкими исключениями, он
впрямую не касался конфликтов, которые вскоре станут
злобой дня для интеллектуалов но оба берега Атлантики.
81
Однако оп необычайно чутко уловил явления, придавшие
таким конфликтам актуальность.
В его рассказах доминирует будничный материал про-
винциальной жизни, показанной во всей ее косности и
убожестве. В его поэтике ключевая роль обычно принад-
лежит какому-нибудь мелкому происшествию, способному
на миг оживить скучные декорации провинциального бы-
та, но тут же забываемому, точно бы ппчего не случилось.
И вместе с тем этот однообразный мир, где люди «просто
песчинки, подхватываемые мутным потоком», у Андерсона
наполнен неподдельным трагизмом. Оп сдержан, оп ни-
когда не прорывается на поверхность, и, быть может, отто-
го он так безысходен. Уайисбург — это сплошное обезли-
чивание. Машпноподобнымп кажутся и бытие, и сознание.
Непреодолимые барьеры отчуждения и одиночества раз-
деляют жителей унылого городка па Среднем Западе.
II глохнут в подобной атмосфере устремления к бунту,
и бесплодными оказываются поиски освобождения, и не-
поправимо ломаются судьбы, хотя вроде бы просто течет
обыденная, неспешная жизпь.
Здесь постоянно чувствуются интонации Твена, а из
европейских писателей — Чехова. Андерсон решительно
отказался от острой сюжетности, динамичности действия,
неожиданности кульминаций и развязок — в американ-
ской новелле все это считалось обязательным еще со вре-
мен Эдгара По. Но пристрастие к гротеску, свойственное
всем мастерам жапра, а в особенности Твену, сохранилось.
Только из внешних обстоятельств действия гротескность
теперь перемещалась в область сознания героев, их миро-
ощущения и переживаний. Явился особый андерсеновский
тип персопажа-«гротеска». Оп восстает против своего окру-
жения, но формы бунта причудливы до эксцентричности;
сам бунтарь превосходно понимает, что мятеж пе пойдет
дальше нешаблонных черт поведения, потому что на боль-
шее пет сил. И многие рассказы представляли собой, по
существу, пе истории, а эпизоды, даже мгновенья, которые
словно наугад выхвачены из однолпкпх будней таких вот
«гротесков». Такие эпизоды могли бы показаться случай-
ными, если бы пе общая тональность книги, по-чеховски
создаваемая возвращениями к уже знакомым мотивам, пе-
реживаниям и драмам. Лишенные какой бы то ни было
внешней напряженности, эти драмы предстают попстппе
глубокими, когда Андерсон пристально всматривается в
жизненный уклад Уайпсбурга, снимая слой за слоем.
32
И тема, if поэтика были художественным открытием.
В другом своем сборнике «Копи и люди» (1923), перенеся
действие в Чикаго, Андерсон создает картину огромного
пригорода, «где все улицы одинаково безобразны и тянут-
ся, тянутся бесконечно — из ниоткуда в ничто». Для то-
нальности «Уайпсбурга» эта метафора — из ниоткуда в
ничто — еще более существенна, опа здесь определяет
главное качество показываемой действительности. И это
было поразительно точно как образ, передающий самую
суть восприятия американской реальности писателями 20-х
годов. Оттого Андерсон и оказался для них так важен.
Они прочлп в его книгах о том, как с ходом временп
мельчала, делалась все более пустой, отчужденной, без-
духовной жпзнь заштатных городков, где 'сами они вырос-
ли, как исподволь подтачивала она мечту — и воспитан-
ную американскими идеалами грезу о земном святилище
для одиночек, и простое человеческое побуждение сделать
мир гуманным и разумным. Они прочлп у Андерсона о
смутном, по все усиливающемся неприятии сковывающих
норм американского захолустья, о тоске по другому бы-
тию, с юности знакомой им самим, и о том, как невероятно
тяжело вырваться из-под давления этих навеки установ-
ленных утилитарных понятий и принципов, пробиться че-
рез одиночество, познать и осуществить заложенные в че-
ловеке творческие возможности и потребность добра. Они
прочлп о болезненности всего духа п строя той действи-
тельности, которая формировала собственные их представ-
ления, резко переломленные в годы пх юности стремитель-
ным движением истории, заставившим оглянуться па дом
свой — без иллюзпй.
«Взгляни па дом свой, Ангел» — так назвал первую
свою книгу Томас Вулф, и этим романом он словно выра-
зил долг признательности Апдерсопу от имени всего лите-
ратурного поколения. Книга была издана в 1929 году.
К этому времени восторженность, вызванная «Уэйнсбур-
гом», заметно ослабла, а самые талантливые из учеников —
Хемингуэй и Фолкнер — даже выступили с пародиями.
«Уэйнсбург» произвел сильное впечатление и созвучно-
стью настроениям эпохи, и художественной новизной, и
жанровым своеобразием — роман в новеллах, когда общая
перспектива укрупняет масштаб каждого эпизода: камер-
ность сохранена, но создана и целостность (так построена
книга Хемингуэя «В паше время», и «Райские пастбища»
Стейнбека, и «Непобежденные» Фолкнера). Лишь посте-
2 А. М. Зверев
33
пешто стали видны уязвимые стороны Андерсона — его
идей, его творческих устремлений. Кого-то оттолкнула не-
брежность стиля, особенно бросавшаяся в глаза на фоне
общих для эпохи исканий точности слова. Кому-то пока-
залось, что Андерсону недостает художествепного образо-
вания п культуры.
Но главная причина охлаждения была не в этом. При-
ближалась гроза невиданного экономического кризиса, раз-
разившаяся 4 октября 1929 года паникой на нью-йоркской
бирже, по уже задолго до этого наэлектризовавшая атмо-
сферу социальной жизни. II все меньше могли удовлетво-
рить органически свойственная героям Андерсона расплыв-
чатость помыслов об ином, человечном существовании, их
слишком податливая воля, слишком легкая готовность
покориться обстоятельствам. Они были мечтателями, и сам
Андерсон лпшь мечтал о той прекрасной стране, которая
непостижимым образом когда-ппбудь возникнет на просто-
рах Среднего Запада. Андерсон был самым ранним из мно-
гочисленных в 20-е годы критиков специфически амери-
канских легенд, которые глубоко укоренились в нацио-
нальном созпаппп. Однако и сам он не сумел освободиться
от этих мифов, хотя чувствовал противоречивость своей
позиции и старался преодолеть ее двузначность.
До копца этого сделать не удалось, и мало-помалу Ан-
дерсон логикой вещей оказался в конфликте с литератур-
ной эпохой, которая от пего и вела свою генеалогию. И все
же этот конфликт не поколебал значения «Уайнсбурга».
Андерсон первым выразпл сложившееся под воздействием
исторических потрясений тех лет новое отношение к тра-
диционным ценностям, понятиям, стремлениям, иллюзиям
американской жизни. Через все десятилетие пройдут так
явственно прозвучавшие в «Уайнсбурге» мотивы разоча-
рования и боли, бунта и поиска гуманности посреди сухого
практицизма, нравственной ущербности и жестокости окру-
жающего мира.
Они окажутся центральными в книгах писателя, чье
имя неотделимо от духовной и литературной атмосферы
«века джаза», — в книгах Скотта Фицджеральда.
НШЛМб ля
Вспоминая свою парижскую юность, Хемингуэй за-
думался о судьбе Фицджеральда и написал о нем поэтично,
грустно, но жестоко. «Его талант был таким же естествен-
ным, как узор из пыльцы на крыльях бабочки,— говорит-
ся в «Празднике, который всегда с тобой».— Одно время
оп понимал это пе больше, чем бабочка, и пе заметил, как
узор стерся и поблек. Позднее он понял, что крылья его
повреждены, и понял, как они устроены, и научился ду-
мать, но летать больше пе мог, потому что любовь к
полетам исчезла, а в памяти осталось только, как легко
это было когда-то...»
Оспаривать такую характеристику непросто, слишком
многочисленны факты, ее подтверждающие. Тем пе менее
она требует уточнений — и существенных. «Праздник» со-
здавался почти через четверть века после того, как про-
изошел разрыв между писателями, чьи имена для совре-
менников прочно соединились в понятии «потерянного по-
коления». Драма Фицджеральда как личности и как
художника уже пе вызывала у Хэмингуэя столь непосред-
ственного отклика, как прежде. И всю вину за нерадост-
ные итоги он возложил па самого Фицджеральда. На его
преступную беспечность к себе. На его легкомыслие, пси-
хическую неустойчивость и, главное, одержимость идеей
успеха любой ценой.
А между тем дело обстояло намного сложнее, и «лю-
бовь к полетам» вовсе пе исчезла даже в конце этой не-
долгой жпзпп, и «Последний магнат», оставшийся на пись-
менном столе неоконченным, убеждает, что Фицджеральд
по-прежнему мог летать — пожалуй, еще свободнее и вы-
ше, чем в дпи своего раннего стремительного восхождения.
Его подъемы и падения пе объяснить одними лишь лич-
ными особенностями Фицджеральда. Здесь куда уместнее
2*
35
говорить о драме всей эпохи 20-х годов, выразителем ко-
торой ои был, о крахе бунтарского умонастроения молодой
Америки «века джаза», в его творчестве получившего на-
иболее органичное и глубокое истолкование.
И когда это бунтарство разбилось о жестокую реаль-
ность сотрясаемой невиданным кризисом Америки следую-
щего десятилетия, идея трагической предопределенности,
столь важная в художественном мире Фицджеральда, на-
полнилась конкретным, сиюминутным содержанием и для
него, и для тысяч таких же мятежников, мечтающих о том,
«что пройдет всего год-другой, и старики уйдут наконец
с дороги, предоставив вершить судьбы мира тем, кто ви-
дел вещи как они есть» («Отзвуки Века Джаза», 1931).
Начались времена тяжелейших испытаний, разочарования,
а нередко — и духовного банкротства. Фицджеральд, каза-
лось, пережил все это в полной мере. Это ведь о себе он
напишет в «Крушении» (1936), что его уделом стали
блуждания во тьме, сгущающейся год от года, п что время
для пего остановилось: стрелки всегда показывают «три
часа пополуночи».
Но и в периоды глубокой депрессии, вызываемой мно-
жеством причин как общественных, так и частных, не
угасала в нем мечта о «прекрасном утре», о «неимоверном
будущем счастье», в которое верят все его герои, проделы-
вая свой трудный путь от порабощения иллюзиями к по-
стижению истины, от жажды успеха к познанию его эфе-
мерности, от бегства из Америки бэббптов к растворению
в ее будничности, потому что другого выбора нет. Утро
не наступит, пе возродится высокий идеал, и возросший
на «американской мечте» миф об индивидуальной свободе
обрушится под давлением действительности межвоеппого
двадцатилетия. Фицджеральд необычайно топко и достовер-
но передал этот перелом в сознаппи, который был сущно-
стью всего периода общественной истории США, совпав-
шего с хронологическими границами его творчества — от
1919 до 1940 года. Он прочертил маршрут поколения — из
уайпсбургов в Нью-Йорк, затем в Европу и вновь в аме-
риканскую глубинку. Быть может, именно книги Фицдже-
ральда больше всего сказали о том, что значили и этот ис-
ход, и это возвращение.
Недолгий творческий расцвет Фицджеральда пришелся
па ту пору, когда, говоря его словамп, «Америка затевала
самый массовый, самый шумный карнавал за всю свою
36
историю». За болезпеппой поэзией «века джаза» Фицдже-
ральд всегда чувствовал драматизм его социальных кон-
фликтов. Весь его жизненный опыт изгоя и неудачника
воспитывал ту «тайную незатухающую ненависть» к бога-
тым, в которой Фицджеральд признается, подводя итоги
пути. Не ощутив глубины этой ненависти, нельзя попять
его книги.
Поначалу в них видели лпшь манифест «потерянного
поколения». Так был воспринят уже первый роман Фиц-
джеральда «По эту сторону рая» (1920) —почти учени-
ческий, написанный с единственной целью завоевать успех,
а с ним и руку Зельды Сейр: от безродного жениха тре-
бовали доказательств деловитости. Популярность книги в
20-е годы оказалась выше всех ожиданий. Фицджеральда
это удивляло. Он считал свой роман до смешного наивным.
И не без причины. Однако книгу читали, потому что в пей
было запечатлено настроение послевоенной американской
молодежи. А в этом настроении была наивность, была осо-
знанная пли неосознанная эгоистичность, по притворства
в нем пе было.
Фицджеральд стремился выразить то настроение «по-
терянности», которое овладевает вчерашним романтиком
«по эту сторону рая» — в открывшемся ему мире проза-
пчпой современной действительности. При всем своем ху-
дожественном несовершенстве «По эту сторону рая» не
формально, по хронологии, но и по сути открывает в аме-
риканской литературе новый этап — 20-е годы. Па стра-
ницах множества книг, вплоть до хемипгуэевской «Фие-
сты» и первых романов Фолкнера, обнаружились тогда
отзвуки начавшегося общественного брожения п вырази-
лось специфическое для той поры ощущенпе распада бы-
лого миропорядка, словно бы взорванного войной. Еще не
став отчетливым у ранних героев Фицджеральда, это чув-
ство пустоты уже непереносимо для них, и начинаются
поиски каких-то хотя бы чисто внешних форм «насыще-
ния» вдруг опустевшей жизни.
Заговорили о «беспокойном поколении». В первых сво-
их книгах Фицджеральд не отделял от этого поколения и
самого себя. И возникал повод для прямолинейного тол-
кования его романов и рассказов как проповеди бездея-
тельного гедонизма или безоглядного стремления завое-
вать себе место под солнцем — проповеди тех самых идей,
с которыми вступила в жизнь «беспокойная» молодежь
«века джаза».
37
Само это название — «век джаза» — Америка времен
«процветания» получила от сборника новелл Фицджераль-
да, вышедшего в 1922 году. Джаз воспринимался как ис-
кусство, в котором выразилась, быть может, самая при-
мечательная черта эпохи — ее динамичность и вместе с тем
скрытая за ее хаотичной активностью психологическая
надломленность. Вспоминая «век джаза», Томас Вулф на-
пишет в «Паутине и скале» (1939), что «его единственной
устойчивой чертой была заряженность переменами... непре-
рывное и все более напряженное движение». Исчезло чув-
ство, что жизнь держится па прочных основах. Люди «на-
чинали думать, что им остается просто прпладпться к
ритму века, жить в согласии с этим ритмом», пе беспо-
коясь, что будет завтра. Вулф ие принимал такого миро-
ощущения и в 20-е годы, а в 30-е для него была очевидна
скрывающаяся в нем опасность нравственной апатии и ком-
промиссной духовной позпцпп, которая способна оправ-
дать и самый заурядный эгоизм, и жажду пемедленного
успеха.
Впоследствии такую опасность отчетлпво видел и Фиц-
джеральд. Ио в раннем творчестве — вплоть до «Велпкого
Гэтсби» (1925) — брожение умов, охватившее «беспокой-
ных» персонажей Фицджеральда, еще пе было им, в отли-
чие от Вулфа, осознано в своем наиболее вероятном ко-
нечном исходе. И за Фицджеральдом закрепилась репу-
тация провозвестника «века джаза», творца его обманчивых
сказок, его беспочвенных и порою опасных иллюзий.
Как о чем-то само собой разумеющемся, Гертруда Стайн
писала о первой книге Фицджеральда, что ею оп «создал
повое поколение» — то самое, которое Стайн назвала «по-
терянным» Ч А если создал, то, стало быть, ответствен п
за бездеятельность этого поколения, за его гедоппстпчпость,
за его преклонение перед успехом, за его заискивание пе-
ред богатыми. Согласно «легенде», в самом Фицджераль-
де все эти качества воплотились всего полнее.
II настолько убедительной выглядела эта «легенда»,
что порою в нее начинал верить и сам писатель, прилажи-
ваясь к ней и эксплуатируя «фпцджеральдовскпй капой».
Писатель и эпоха, в которую взошла его звезда, на-
столько отождествлялись в массовом сознании, что все
усилия Фицджеральда победить инерцию «легенды» ока-
зывались недостаточными и их словно бы пе замечали
1 А. М. i z е n е г. The Far Side of Paradise, p. 239.
38
даже люди, наделенные очень топким нравственным слу-
хом и художественным чутьем.
Наверное, в этой устойчивости, в этой непобедимости
«легенды» и следует искать первопричину творческой дра-
мы Фицджеральда, которая разыгралась в суровое деся-
тилетие, пришедшее па смену «джазовым» 20-м годам.
Но пока 20-е еще переживали свой апогей. II вот в раз-
гар «карнавальной пляски», о которой Фицджеральд с иро-
нией и грустью вспомнит шесть лет спустя в «Отзвуках
Века Джаза» (1931), появилась книга, где праздник за-
вершался трагедией, обрываясь неожиданно и резко, слов-
но от невидимого толчка «вся фанерная постройка рухну-
ла наземь». Для многих читательских поколений «Велпкпй
Гэтсби» служит безукоризненно верным свидетельством о
«веке джаза» — свидетельством его талантливого совре-
менника, а если верить «легенде», и его певца. Но пробле-
матику романа нельзя свести к коллизиям, характерным
для недолговечной «джазовой» эпохи американской жиз-
ни. Трагедия, описанная в «Великом Гэтсби», оказывалась
типично американской трагедией, до такой степени пе но-
вой, что вину за нее было невозможно возложить лишь па
золотой ажиотаж времен «процветания», погубивший пе
одну жизнь.
Корпи главного конфликта уходят гораздо глубже. Опп
тянутся к истокам всего общественного опыта Америки,
освященного недостижимой мечтой о «земном святилище
для человека-одиночки», о полном равенстве возможностей
и безграничном просторе для личности. Опп уходят в «аме-
риканскую мечту», завладевшую и героем романа Джеем
Гэтсби. Правила, которые он с юности для себя устано-
вил,— это в своем роде законченный кодекс поведения для
всякого верующего в «мечту» и твердо вознамерившегося
старанием, бережливостью, трезвым расчетом и упорным
трудом пробпть себе путь в жизни, собственным примером
доказать, что шапсы равны для всех и решают только ка-
чества самого человека.
Но ведь Гэтсби ведомы и устремления совсем другого
рода — пе утилитарные, пе своекорыстные. И такие устрем-
ления тоже созвучны «мечте». Она внушала, что в Аме-
рике человек волен сам выбрать себе судьбу и ничто пе
мешает ему жить в гармонии с самим собой. Опа говори-
ла, что в стране, где всем хватит места под солнцем и пе-
ред каждым открыто множество нехоженых троп, человек
S9
вновь безгранично свободен и может вновь сделаться «есте-
ственно» счастлив, как был свободен и счастлив Адам.
II, осуществляя свое право на счастье — на личную неза-
висимость, материальный достаток, семейное благополу-
чие,— оп тем самым восстанавливает и гармонию социаль-
ных отношений. Утверждая себя, он помогает осуществить-
ся человеческой общности, в фундаменте которой, как
сказал Фолкнер в уже упомянутом эссе «О частной жпз-
нп», лежат «личное мужество, честный труд и взаимная
ответственность» Ч
В некоторых отношениях Гэтсби — это закопченный
«новый Адам», каких и до Фицджеральда немало прошло
через американскую литературу: от куперовского Натти
Бампо до Гека Финна. Ио в 20-е годы что-то всерьез по-
колебалось в самосознании американцев. Впервые и сама
«мечта» начала осознаваться как трагическая иллюзия,
не только пе возвышающая личность, но, наоборот, отдаю-
щая ее во власть губительных индивидуалистических по-
буждений пли обманывающая заведомо пустыми и тщет-
ными надеждами.
Это была тема Драйзера и Лыопса. Фицджеральд на-
шел свой угол зрения и свою тональность. Сказалась его
особая чуткость к болезненным явлениям «века джаза».
Сказалась «незатухающая ненависть» к богатым, к людям
тина Тома Бьюкенена, который олицетворяет в романе
мир бездушного утилитаризма, агрессивного своекорыстия,
воинствующей буржуазной аморальности. Сказалась спо-
собность Фицджеральда безошибочно распознавать траге-
дию, даже когда она скрыта за блистательным маскарадом.
Сказалось, наконец, его недоверие к любым иллюзиям
и «легендам», обострившееся и оттого, что «легенда» уже
сопутствовала ему самому, став для писателя непереноси-
мой и побудив его весной 1924 года уехать в Европу с един-
ственной целью — «отбросить мое прежнее «я» раз и на-
всегда».
Прочитав рукопись, присланную Фицджеральдом из
Парижа, его редактор М. Перкинс посоветовал четче обри-
совать фигуру главного героя: сказать о его профессии,
его прошлом, его интересах. Фицджеральд отказался.
«Страпно,— ответил оп Перкппсу,— по расплывчатость,
присущая Гэтсби, оказалась как раз тем, что нужно» 1 2.
1 «Писатели США о литературе», с. 302.
2 Скотт Фицджеральд. Из писем.— «Вопросы литерату-
ры», 1971, № 2, с. 162—163.
40
Спор, возникший по частному поводу, приобрел прин-
ципиальный характер. Обрисовать героя более «четко»
значило бы написать другую кпигу. А в «Велпком Гэтсби»
как раз все и держится па двойственности главного персо-
нажа, неясности его побуждении. Даже сюжет, внешне
схожий с сюжетами «романа тайн», хотя п вмещающий
совсем иное — серьезное, философское содержание. Да-
же мотивы действий персонажей второго плана (Джордан
Бейкер, гости на приемах Гэтсби), поскольку все опи стре-
мятся развеять таинственность, которая окутала главного
героя задолго до того, как оп появится в рассказе Ника
Каррауэя.
Фицджеральд настойчиво стремится создать у читате-
ля ощущение какой-то загадки, таящейся в судьбе Гэтсби.
Для чего? Только ли для того, чтобы психологически под-
готовить кульминационные эпизоды — встречу с Дэзи пос-
ле пяти лет разлуки, объяснение с ее мужем, Томом Бью-
кененом, в душном номере нью-йоркского отеля, когда
тайное (Гэтсби — всего лишь спекулянт спиртным) дела-
ется явным? Такое объяснение вряд ли способно удовле-
творить: оно годится для детектива либо для душещипа-
тельной истории о песостоявшейся любви, но пе для про-
изведения, по праву считающегося одним из романов-тра-
гедий в американской литературе XX века.
Неясность, «расплывчатость» заключена в самом ха-
рактере Гэтсби, и дело вовсе пе в том, что оп недостаточно
умело выписан. Он «расплывчат» по сути, потому что в ду-
ше Гэтсби разворачивается конфликт двух несовместимых
устремлений, двух совершенно разнородных начал. Одно
из этих начал — «наивность», простота сердца, негасну-
щпй отблеск «зеленого огонька», звезды «неимоверного бу-
дущего счастья», в которое Гэтсби верит всей душой; ти-
пичнейшие черты взращенного американской историей
(а в еще большей степени — американской социальной
мифологией) «нового Адама». Другое же — трезвый ум
привыкшего к небезопасной, но прибыльной игре вороти-
лы-бутлегера, который и в счастливейший для себя день,
когда Дэзи переступает порог его дома, раздает по теле-
фону указания филиалам своей «фирмы». На одном по-
люсе мечтательность, па другом — практицизм и нераз-
борчивость в средствах, без чего пе было бы пи загород-
ного особняка, ни миллионов. На одном полюсе наивная
чистота сердца, па другом — поклонение Богатству, Успе-
ху, Возможностям, почитание тех самых фетишей, которые
41
самому же Гэтсби так ненавистны в Томс Бьюкенене и
людях его круга.
Эти начала соединены в герое Фицджеральда нераз-
рывно, по от этого не сглаживается их полярность. На про-
тяжении всего действия готовится их столкновение впря-
мую, и оно пе может не закончиться «взрывом». И гибель
Гэтсби, по первому впечатлению нелепая, на деле — за-
кономерный, единственно возможный финал. Средства,
избранные героем для завоевания счастья, неспособны
обеспечить счастье, каким его себе мыслит фпцджераль-
довскпй «новый Адам». «Мечта» рушится — не потому
лишь, что Дэзи продажна, а еще и потому, что непреодо-
лимо духовное заблуждение самого Гэтсби, который «есте-
ственное» счастье вознамерился завоевать бесчестным, про-
тивоестественным путем, выплатив за Дэзи большую, чем
Бьюкенен, сумму и не брезгуя ничем, чтобы ее собрать.
А без «мечты» существование «нового Адама» бессмыслен-
но. Выстрел обманутого автомеханика, который должен
был настичь Бьюкенена, а угодил в Гэтсби, подобен удару
кинжала, каким в средневековье из милосердия приканчи-
вали умирающего от ран.
Почему же в таком случае Фицджеральд назвал своего
героя великим? В заглавии романа обычно видят автор-
скую иронию. И в самом деле, Гэтсби, человек явно неза-
урядный, растерял себя в погоне за ничтожной целью —
богатством. Ничтожно и его божество — Дэзи, к чьим но-
гам положена вся его жизнь, ничтожен и пуст весь опла-
ченный Гэтсби «праздник жизни», завершающийся — уже
после гибели героя — телефонным разговором о туфлях
для тенниса, позабытых одним из гостей, и ругательством,
нацарапанным па ступеньках лестницы.
По в определенном смысле Гэтсби действительно ве-
лик — как ярчайший представитель типа американского
«мечтателя», хотя «мечта» и ведет его сначала на опас-
ную тропу бутлегерства, затем — в совершенно чужой
его натуре мир Тома Бьюкенена и, наконец, к ката-
строфе.
Для повествователя, Ника Каррауэя, в начале расска-
за, пока оп еще не познакомился с Гэтсби, тот воплощал
все заслуживающее только презрения: самодовольство ну-
вориша, культ безвкусной роскоши и т. п. Но Пик не мо-
жет ие признаться себе: в Гэтсби есть «нечто поистине ве-
ликолепное». Что именно? Конечно, щедрость Гэтсби, его
старания скрасить будни праздничностью. Когда рассказ-
42
чпк впервые своими глазами видит Гэтсби, перед ним —
влюбленный, романтик, разглядывающий усыпанное звез-
дами летнее небо. «Второй облик» Гэтсби явно не согласу-
ется с первым, а вместо с тем неспроста у Каррауэя
мелькнула мысль, что богатый сосед прпкпдывает, какой
бы кусок небосвода отхватить для одного себя,— подобные
побуждения точно так же в натуре Гэтсби, как и мечта-
тельность, романтичность, «естественная» для «нового Ада-
ма» доброта, «естественное» для пего стремление сделать
счастливыми всех.
На протяжении всего романа в Гэтсби будут выявлять-
ся совершенно несовместимые качества и побуждения.
Здесь пе только внутренняя необходимость «расплывча-
тости» Гэтсби, каким оп предстает читателю. Здесь и не-
опровержимая логика социальных законов, которыми пред-
определена реальная жизненная судьба и реальная эти-
ческая позиция «мечтателя» наподобие Гэтсби. Не
случайно Фицджеральд, говоря о своем романе, указывал
па «Братьев Карамазовых» как па образец, которому
стремплся следовать: «Вслпкий Гэтсби» не столько драма
отдельной личности, сколько драма идеи, получившей со-
вершенно ложное воплощение.
Гэтсби «велик» своей стойкой приверженностью идеалу
«нового Адама». Но этот идеал выглядит прекрасным
лпшь при философическом абстрагировании от конкретной
общественной практики. Если воспользоваться метафорой,
которой Фицджеральд завершил свой роман, идеал благо-
роден и достоин лишь при условии, что человек «плывет
вперед» без всяких помех, словно бы «течения» пе суще-
ствует. На деле же — «мы пытаемся плыть вперед, борясь
с течением, а оно все сносит и сносит паши суденышки
обратно в прошлое». Все дальше отодвигается осуществле-
ние «мечты», а «новый Адам» все больше выглядит лишь
обманчивой грезой.
II самый Идеал оборачивается против Гэтсби, застав-
ляя его следовать правилам Успеха, выгодной коммерции,
обогащения,— ведь иначе вершин * счастья пе покорить, а
«стремление к счастью» присуще человеку по самой его
природе и, стало быть, оправдывает любые усилия личнос-
ти для его достижения.
В этом мысленно для себя выведенном «стало быть» —
причина американской трагедии, какой предстает судьба
Гэтсби, перестающего быть «расплывчатым» персонажем,
как только Фицджеральд вводит читателя в его внутреп-
43
нпй мир. Сделать это сразу же, представить Гэтсби буржу-
азным индивидуалистом чистой воды, уравнять его с Бью-
кененом — значило бы сильно упростить и, пожалуй, вовсе
снять главную тему книги, тему трагических перерожде-
ний, которые — независимо от лучших побуждений лич-
ности, порою незаметно и для нее самой — претерпевает
«мечта», когда человек доверяет ей безоговорочно, пе умея
или не желая ее контролировать непреходящими нормами
гуманистической этики.
«Великим Гэтсби» было открыто выражено неверие в то,
что Америка и впрямь когда-ппбудь сделается «земным
святилищем для человека-одипочкп». В заключительной
сцепе романа Каррауэй провидит «древпий остров, возник-
ший некогда перед взором голландских моряков,— нетро-
нутое зеленое лоно нового мира. Шелест его деревьев, тех,
что потом исчезли, уступпв место дому Гэтсби, был неког-
да музыкой последней и величайшей человеческой мечты;
должно быть, па один короткий, очарованный миг человек
затаил дыхание перед новым континентом». Еще одно
усилие — и откроется сказочная, полная чудесных воз-
можностей земля, так много обещавшая далеким предкам
Гэтсби и самому ему еще предстающая не только в мрач-
ных красках Долины Шлака, но и прп свете «зеленого
огонька», символа «неимоверного будущего счастья».
Но так и не придет «одно прекрасное утро», как за ним
ни гпаться, как бы старательно ни инсценировать его при-
ход разгульным весельем «века джаза». Для Ника Карра-
уэя это главный вывод из истории, происшедшей у него на
глазах. Писательское поколение, выступившее в 30-е го-
ды, уже примет финальные строки «Великого Гэтсби» как
аксиому.
Самому же Фицджеральду предстоит еще не одно ра-
зочарование, прежде чем он убедится, насколько прав был
он в своем собственном пророчестве.
Закапчивая «Гэтсби», он писал одному из друзей: «Мой
роман — о том, как растрачиваются иллюзии, которые
придают миру такую красочность, что, испытав эту ма-
гию, человек становится безразличен к понятию об истин-
ном и ложном» \ В «Великом Гэтсби» выразился и тра-
гизм «века джаза», и его особая, болезненная красота. Че-
1 «The Letters of F. Scott Fitzgerald». N.-Y., 1963, p. 286.
44
рез всю книгу проходят два ооразных ряда, соотнесенных
в грустной и поэтической тональности романа.
«Магия» карнавала, пе прекращающегося на протяже-
нии почти всего действия, усиливается и приобретает драма-
тический оттенок оттого, что в двух шагах — Долина Шла-
ка, которая таит в себе угрозу для героя: здесь, под коле-
сами автомобиля, которым управляет Дэзи, погибнет лю-
бовница Бьюкенена, а Гэтсби расплатится жизнью за тра-
гедию, в которой неповинен. Любовь Гэтсби чиста и ро-
мантична, но Дэзи — это олицетворенное убожество аме-
риканского «хорошего общества», и герой замышляет по-
корить ее, демонстрируя любимой целый шкаф красивых
сорочек. В беспечном разгуле гости Гэтсби словно бы и
впрямь вернули себе естественную раскованность, празд-
ничность восприятия жизни, одпако разговаривают они
голосами, в которых «звенят деньги». В доме Гэтсби, как
в загородном увеселительном парке, всегда оживленно и
радостно, а ехать туда нужно мимо рекламного щита с на-
рисованными на нем пустыми и холодными глазами док-
тора Эклберга — мертвого идола, царящего над свалкохй
песбывшихся надежд.
«Великий Гэтсби» — книга, где всего полнее раскры-
лась своеобразпая черта дарования Фицджеральда, кото-
рую критики определяют как «двойное видение», имея в
впду его способность «одновременно удерживать в созна-
нии две прямо противоположные идеи»; сам он в «Круше-
нии» назвал эту способность критерием подлинной культу-
ры духа. В «Гэтсби» авторское созпапие «удерживает»
всю противоречивость содержания «американской меч-
ты» — и главпое — постигнутую Фицджеральдом законо-
мерность ее банкротства.
«Двойное видение» стало изменять Фицджеральду в
годы после выхода его лучшей книги. Теперь оно далеко
пе всегда подкреплялось пониманием исторической зако-
номерности. Фицджеральд порою оказывался во власти
«магпп», отменяющей критерий истинности, и тогда у «ле-
генды» появлялись веские аргументы. Писатель, так про-
ницательно угадавший неизбежный финал «века джаза»,
спорил с человеком, который еще совсем не свободен от
иллюзий «джазовых» лет, и, наперекор своему же убеж-
дению, высказанному в «Гэтсби», верит, что придет для
него «прекрасное утро», затеплится «зеленый огонек».
Начался духовный и творческих! кризис, о котором
Фицджеральд расскажет в «Крушении».
45
Между «Гэтсби» и новым романом «Ночь нежна»
(1934) пролегла полоса творческих неудач, личных драм
и отчаяния.
Внешне жизнь Фицджеральда выглядела благополуч-
ной — по крайней мере, до 1930 года, когда выяснилось,
что у Зельды психическое расстройство. Опп жили в Па-
риже п на Ривьере, и для ппх «век джаза» точно и пе за-
кончился. Непрерывно бурлпл карнавал; как вспоминала
Зельда, «уже никто пе мог бы сказать, когда оп начался,
потому что длился он педели напролет». Их дом тянул к
себе людей, усвоивших стиль существования «поверх» ре-
альности. Фицджеральд расплачивался за свою «легенду»,
которой пе умел противостоять с достаточной твердостью.
Общественное пастроеппе, вызвавшее к жизни «век
джаза», после 1929 года сменилось другим, предвещавшим
эпоху «красных 30-х». Фицджеральд пе сразу понял, что
произошла смена декораций: если «беспокойная» моло-
дежь была искренней п в своих исканиях, и в заблужде-
ниях, то теперь господствовал некий стандарт поведения,
якобы единственно и отвечающего духу сегодняшней аме-
риканской жизни. А когда понял, ему уже трудно было
что-нибудь сделать. «Праздник» требовал средств. «Сатер-
дей пвпппг пост» с его мещанскими вкусами и многоты-
сячными тиражами не скупился на гонорары.
II Фицджеральд писал для этого еженедельника, пи-
сал для Голливуда, писал рассказы, сработанные по усто-
явшемуся шаблону, а в письмах оценивал пх жестоко до
самоуничижения: «мусор», «дряпь».
Конечно, в таких суждениях была крайность — луч-
шие новеллы Фицджеральда и сегодня остаются шедевра-
ми краткой прозы. Хотя бы такой рассказ, как «Опять Ва-
вилон», где предвосхищена проблематика и тональность
романа «Ночь нежна».
Новелла была написана в 1930 году, и, пожалуй, по
ней всего лучше видно, какое настроение владело Фицдже-
ральдом в эту трудную для него пору. Промотанная
юность завершилась для Чарли драмой, п уже непросто
что-то поправить в нелепо сложившейся судьбе. И времена
другие: парижские бары пусты, никто больше не смотрит
на героев «века джаза» как «на сказочных принцев п
принцесс, которым все дозволено и все прощается». Но
еще на каждом шагу видны следы отшумевшего карнава-
ла, и слышатся его отзвуки, и тени «века джаза» пресле-
дуют Чарли и тянут его назад — к бездеятельности, к
46
бездумному прожигательству жизни. А оп, повзрослевший,
переживший катастрофу, лншь твердость духа признает
теперь единственной непреходящей ценностью. Да только
не поздно лп? Не слишком лп много растрачено?
Так и Дик Дайвер, герой романа «Ночь нежна», будет
стремиться — п пе сумеет — сохранить твердость духа и
нравственного чувства среди окружающей его «магии» не*
прерывающегося «веселья», в мире больших денег, откры-
то провозглашенной праздности и жалких суррогатов ду-
ховной культуры. У Фицджеральда были причины избе-
гать заостренного драматизма повествования. «Я созна-
тельно от этого воздерживался; материал настолько хва-
тающий за душу и заряженный изнутри, что... этот роман
не может пе стать близким всем людям моего поколения,
которые его прочтут» Ч
В «Великом Гэтсби» Фицджеральда увлекала противо-
речивость идеи, воплотившейся в главном персонаже и в
конце концов его погубившей. «Ночь нежна» — это драма
конкретной человеческой личности, чей опыт отождест-
вляется с судьбами «беспокойного» поколения 20-х.
В «Гэтсби» события разворачивались стремительно, здесь
же основное действие охватывает пять лет, закапчиваясь—
как закончился «век джаза» — в канун кризиса 1929 года.
Гэтсби обрисован «расплывчато», и это художественная
необходимость. О Дике Дайвере нам известно все. Он вы-
ходец из Буффало, сын священника и внук губернатора
Северной Каролины, он учился на стипендию штата, хо-
рошо проявил себя и был послан в Европу. Оп верит в
«волю, настойчивость и прежде всего в здравый смысл»,
и эта вера помогла ему стать па ноги, сделаться психиат-
ром с репутацией. Словом, оп коренной американец, в ко-
тором живут «иллюзии вечной силы, и вечного здоровья, и
преобладания в человеке доброго начала,— иллюзпи цело-
го народа».
Восходящая кинозвезда Розмэри Хойт сразу же узнает
в Дике этот близкий ей по своим чертам американский ха-
рактер: «Вы совсем другой, вы красивый и замечатель-
ный». По-детски наивно — пока еще Розмэри остается
«воплощенной инфантильностью Америки» пе только на
экране — и по-детски чутко она улавливает в Дике, быть
может, самое существенное. Дик — «другой» и по сравне-
нию с мужчинами, которых она знала, и на фоне окружив-
1 «The Letters of F. Scott Fitzgerald», p. 317.
47
ших его Маккпско, Барбана, Камппона, разными способа-
ми старающихся побольше урвать для себя от жнзнп.
II рядом с Николь, «прекрасной, по обреченной» героиней
книги, спутницей и проклятьем всей жпзнп Дайвера. II да-
же если сопоставить его с музыкантом Эйбом Портом, че-
ловеком талантливым, но уже сломленным бездуховностью
эпохи, ее глухотой ко всему серьезному п не укладываю-
щемуся в искусственный «беззаботный» стиль бытия.
В рукописях ромапа Розмэрп появилась лишь через
пять лет после того, как он был начат. Согласно первона-
чальному плану, герой (его тогда звали Фрэнсис Мелар-
ки) — типичный «средний» американец, «природный
идеалист» — попадает в «хорошее общество» скучающих
от безделья соотечественников, избравших Ривьеру посто-
янным местопребыванием; и это общество растлевает его,
обрекая па деградацию — сначала нравственную, а затем
и социальную.
В целом план не изменился и после того, как па мес-
то Меларкп явплся Дик Дайвер. Формулируя свою задачу,
Фицджеральд писал в «Общем плане», разработанном в
1932 году: «Роман должен... показать пдеалпста по приро-
де, песостоявшегося праведника, который в разных обстоя-
тельствах уступает нормам и представлениям буржуазной
верхушки, и, по мере того как поднимается па верхние
ступени социальной иерархии, растрачивает свой идеализм
и свой талант, впадает в праздность и начинает спивать-
ся... Его крушение будет предопределено не бесхарактер-
ностью, а подлинно трагпческпмп факторами, внутренни-
ми противоречиями идеалиста и компромиссами, которые
навязывают герою обстоятельства» !.
Вторжение повой героини потребовало многое уточ-
нить. Часто здесь видят роковую ошибку Фицджеральда:
семейная драма Дпка и Николь не согласуется с историей
любви героя к Розмэрп, и получаются как бы два романа
под одним переплетом.
На самом деле ошибки не было. Действительно, Фиц-
джеральд пе смог добиться органического слияния двух
основных повествовательных линий книги: линия, связан-
ная с Розмэрп, слишком надолго исчезает из рассказа,
слишком неожиданно обрывается. Но н прочерченная
пунктиром, опа необходима, чтобы «внутренние протпво-
1 Ф. Скотт Фицджеральд. Избр. произв., т. 2. М., 1977,
с. 486.
48
речия идеалиста» раскрылись па истинной глубине, при-
дав законченность и объемность теме вынужденного комп-
ромисса с уродливой действительностью.
«Идеализм» Дайвера, его пошатнувшееся, по пе ис-
чезнувшее до конца доверие к американским иллюзиям
как раз и выявляются в отношениях с Розмэри, подвер-
гаясь проверке реальным опытом. Для Дика эта вчераш-
няя школьница, сделавшаяся кумиром миллионов,— сим-
вол пеосуществившейся «мечты», Америки «прекрасного
утра», Америки, которая открылась Каррауэю, когда в фи-
нальном эпизоде «Гэтсби» оп бродил по затихшему помес-
тью своего соседа. Здесь, в этпх отношениях Дик до ка-
кого-то предела и правда «другой» — это еще один аме-
риканский «мечтатель», очень похожий на Гэтсби, всмат-
ривающегося в «зеленый огонек», это романтик, который
обитает в необыкновенном мире, где людей связывает
только любовь, а «другие человеческие связи пе имеют
значения». И, наверное, лишь необъяснимый каприз судь-
бы направил его путь не в этот мпр, а в патологический
мир Уоррепов, мир американской элиты, которая просто-
напросто купила Дика и упрятала его знания и энергию
в свои сейфы.
Встретив Николь, он испытывал ту же жажду «быть
любимым», но это было совсем другое чувство. Была лю-
бовь, нежная и поэтическая, но рядом с нею — страх за
свое будущее, которое тоже пришлось продать Уоррену,
изуродовавшему жизнь собственной дочери. Были обрывки
танцевальной мелодии, гроза над горным озером, мокрый
виноградник, а на следующий день — записка от Бэби
Уоррен, означавшая предложение сделки. И с годами са-
ма нежность, которую для пего воплощала Николь, все
больше становилась для Дика нежностью ночи, в чьем мяг-
ком, обольстительном сумраке скапливаются пары разло-
жения.
Не потому ли почудился ему «вздох зефиров», когда
появилась Розмэри? В новелле «Опять Вавилон» Чарли
хочет перенестись на целое поколение назад, когда, как
ему кажется, американцев еще отличала «твердость ду-
ха». Дику эта твердость необходима пе меньше; он смер-
тельно устал от своих безнадежных попыток «научить бо-
гачей азбуке человеческой порядочности», устал от кар-
навалов, завершающихся выстрелами на перроне или в
гостиничном коридоре — развязкамп невидимых трагедий,
устал от полетов «с деньгами вместо крыльев», устал толь-
49
ко разрушать, ничего ие создавая. И в Розмэри, «папиной
дочке», так легко, естественно, победоносно шагающей по
жизни, ему видится запоздалый и редкостный пример уве-
ренности, присущей другому поколению — тому, которое
не успело узнать ни миражей «века джаза», ни его разо-
чарований. «Природный идеалист», оп воспринимает Роз-
мэри глазами романтика, изверившегося в своем окруже-
нии, по пе в самой «мечте». Дпк смотрит на пее так, слов-
но улыбка Розмэри, сияющая с экрана, — это и есть ее
истинная человеческая суть. Смотрит так, как опа жела-
ла бы, чтобы па пее смотрели.
Вот здесь-то драма Дика получает свое конечное за-
вершение ’— и объяснение. Перед нами человек, не только
вынуждаемый к компромиссам, но как бы предрасполо-
женный к ним самими своими особенностями «природного
идеалиста», который упорно пе хочет осознать вещи в их
настоящем виде, выработать стойкую духовную позицию.
Этой позиции пет у Дика Дайвера. Она подменена усво-
енными им и глубоко в него впитавшимися верованиями
«века джаза» с его пристрастием к красивой сказке, к ил-
люзии, к раскованности, к праздности.
Но, как и в «Гэтсби», иллюзия приходит в непосредст-
венный контакт с реальностью и, рушась, погребает под
своими обломками человека, уверовавшего в нее как в ис-
тину. Та беззащитная «мечтательность», открытость, до-
верчивость, которую Дпк хранит и после тяжелых потря-
сений, ожидавших его в результате женитьбы на Николь,
для Розмэри — только начальная и недолгая стадия; она
«работала в мире иллюзий, по не жила в нем». «Папина
дочка», своей простодушной наивностью восхитившая
Америку, быстро превращается в «бумажную куколку для
услады ее куцей простптучьей души». И, собственно, опа
тоже старается купить Дика, маня его, «красивого и за-
мечательного», бестревожпостыо и голливудской сказоч-
ностью жизни, которую он мог бы с ней испытать, этими
прогулками на роскошной яхте вдоль усеянного роскош-
ными виллами берега, словно бы жизнь и вправду была
лишь безмятежным плаваньем в обществе счастливых и
свободных людей.
Да только теперь уже и Дику понятна ложность тако-
го счастья и такой свободы, обманчивость «мечты», вско-
лыхнувшейся в нем после встречи с Розмэри. Выясняется,
что никакой прихоти судьбы не было в том, что его луч-
шие годы оказались растраченными попусту, в наслажде-
50
пни нежностью ночи, которое он для сеоя купил, запродав-
шись Уорренам и живя их бездуховной, извращенной
жизнью. Был выбор — быть может, и не до конца осо-
знанный, но логичный для человека, лишенного подлин-
ной духовной позиции. «При каждом из столь тесных со-
прикосновений с чужой личностью эта чужая личность
впитывалась в его собственную», п только через чужие
личности, усвоив их мысли и взгляды, Дик способен «об-
ротать полноту существования». В конечном счете его
катастрофа предопределена пе внешними обстоятельства-
ми, а прежде всего его же собственной нравственной бес-
хребетностью. Тем, что у пего нет личности, пет своего
«я», которое потерялось в грезах о «прекрасном утре», в
мечтах, побуждающих Дика к компромиссам с миром Уор-
ренов, с постылыми ему настроениями «века джаза», с
собственной бездеятельностью, как опа нп тягостна герою.
Через несколько десятилетий персонажи, подобные Ди-
ку Дайверу, сделаются привычными в американском рома-
не, исследующем феномен стирания индивидуальности,
такой болезненно актуальный для современного буржуаз-
ного общества. «Ночь нежна» — книга, в полной море со-
храняющая и сегодня остроту своей проблематики. Фиц-
джеральду эта проблематика была мучительно близка. На-
печатав роман, оп принялся писать цикл эссе о себе, ко-
торый называл «мой De profundis»; они составили впо-
следствии посмертно изданную книгу «Крушение». Как
Дайвера в романе, он самого себя подверг здесь жестоко-
му — слишком жестокому — суду: за уступчивость эти-
ческим нормам «процветающей», улыбчивой Америки 20-х
годов, за то, что поступился Творческой свободой и в ито-
ге обанкротился как художник.
«Крушение» создавалось в самую сумрачную для писа-
теля пору жизни. Новое читательское поколение, уверовав
в «легенду», смотрело на Фицджеральда лишь как па об-
ломок отшумевшей эпохи. Интерес к пему падал; «Ночь
нежна» не расходилась, и даже «Пост» отказывался печа-
тать его рассказы. Личные дела находились в полном рас-
стройстве. Зельду уже пе выпускали пз лечебницы для
душевнобольных. Дочь Скоттп, единственный близкий ему
человек, жила в закрытом пансионе, и при редких встре-
чах Фицджеральд с болью убеждался, что опа быстро пе-
ренимает повадки «девочек из хороших семей».
Нужно было работать, оплачивать огромные счета.
Скрепи сердце Фицджеральд принял в 1935 году предло-
51
жепие студии «Метро-Голдвпн-Майер» и стал штатным
сценаристом. Контракт с Голливудом душил его, как пет-
ля, но выхода не было. Моральная травма становилась
непереносимой; Фицджеральд не мог работать, срывался,
пил, сжпгал себя, словно торопя развязку. Друзья отвора-
чивались от него один за другим. Самым тяжелым ударом
были хемппгуэевские «Снега Килиманджаро» (1936), со-
державшие фразу о «бедняге Скотте Фицджеральде» и его
«восторженном благоговении перед богатыми». Опа была
бы справедлива по отношению к той «беспокойной» мо-
лодежи 20-х, которая так и не повзрослела. По опа не-
справедлива по отношению к Фицджеральду, давно из-
жившему такое благоговение, да никогда его всерьез и не
питавшему. «Легенда» заслонила - истину и для Хемин-
гуэя. В «Крушении» перед «легендой» готов был капиту-
лировать и Фицджеральд.
Но это признание своего духовного краха было явно
преждевременным.
Пока голливудские работодатели тщетно добивались от
пего душещипательных сюжетов для «голубых» картин,
оп урывками, в тяжелой борьбе с обстоятельствами и с са-
мим собой писал «Последнего магната» — книгу, опро-
вергшую приговор, который писатель сам себе вынес в
«Крушении». Фицджеральд не успел закончить эту книгу;
оп умер в декабре 1940 года, когда ему было всего сорок
четыре. По и незаконченная, опа 'свидетельствует и о его
способности безошибочно чувствовать подспудные течения,
определяющие время, и о его пеповторимом художествен-
ном видении.
К концу 30-х годов Фицджеральд все активнее осозна-
вал для себя масштабы и значимость социальных конф-
ликтов «красного десятилетия», и коммунист Брпммер —
совсем пе случайная фигура в его последней книге. Не слу-
чайна и сразу же обращающая па себя внимание резкость,
определенность, с какой в «Последнем магнате» сказано о
том, как далека от норм подлинной гуманности вся систе-
ма ценностей буржуазного мира и как иллюзорны сами
эти ценности.
Герою романа, продюсеру Монро Стару, как прежде —
Гэтсби и Дику Дайверу, предстоит осознать для самого
себя реальность, от которой оп, пленник «великой иллю-
зии», стремился отгородиться, поставив во главу угла ин-
тересы «дела», п только эти интересы. Пробившийся бла-
годаря собственной одаренности и упорству, знающий в
52
кино и о кино все и не терпящий возражений, Стар при-
вык распутывать самые замысловатые узлы, при этом не
задумываясь о деликатности. Это человек неуемной энер-
гии и доведенной до автоматизма деловитости, личность
масштабная, непростая, внутренне противоречивая, бизне-
смен особого склада со мпогпми достоинствами и очевид-
ной ограниченностью, а порой и явной ущербностью, отли-
чающей людей подобного типа.
Ему присущ своеобразный демократизм, и оп непод-
дельно предан кпно как искусству. И на протяжении всего
романа коммерсант борется в Старе с талантливым режис-
сером, а гармоничное «равновесие» этики художника и
принципов бизнесмена, интересов коммерции и интересов
искусства остается для него важнейшим стремлением —
разумеется, неосуществимым в самой своей сущности и
порождающим глубокий внутренний разлад, непреодоли-
мую двойственность во взглядах и поступках.
Как и Гэтсби, Монро Стар расплачивается прежде все-
го за вину перед собой, перед своей человеческой сущ-
ностью, перед своим талантом и духовными возможностя-
ми, которыми он пе сумел или пе захотел распорядиться
как художник. Трагическими обоих героев делает сама пх
незаурядность. По именно опа и предъявляет им обоим
особенно высокий нравственный счет. Оба — жертвы «меч-
ты», жертвы «великой иллюзии», владевшей умами мно-
гих поколений американцев. Однако Фицджеральд не
снимал с пих прямой личной вины за уготовленный им
безрадостный финал.
Фицджеральд был среди писателей, которые первыми
заговорили о том, что «мечта» разбилась об американскую
действительность и что история все чаще подтверждает ее
несовместимость с идеалом нравственно полноценной и
свободной личности. Здесь была его главная мысль, глу-
боко трагичная, потому что крушение «великой иллюзии»
было реальной трагедией для миллионов людей, уверовав-
ших в пес. Книги Фпцджеральда стали достоверным сви-
детельством этого горького опыта его современников, от-
крывших для себя реальную истину ценой личных кру-
шений. II здесь Фицджеральд оказывается поразительно
созвучен сегодняшним идейным устремлениям и сего-
дняшним творческим исканиям американской литературы.
Свое время, когда учащенно бился пульс истории, Фиц-
джеральд выразил в его конфликтности и драматизме, че-
рез собственные заблуждения прорываясь к исторической
53
правде, как старалось прорваться к ней множество его
современников, пережпвшпх в те годы между двумя вой-
нами духовный перелом, изведавших мучительность и не-
избежность расставания с иллюзиями.
Фицджеральд понимал, что трагедия, поджидавшая его
персонажей, неотвратима. Но оп понимал и другое — под-
земные толчки эпохи, насыщенной острейшими антагониз-
мами, разрушают все и всяческие иллюзии для того, что-
бы расчистить площадку, па которой человеку, быть мо-
жет, суждено строить свою жизнь заново, в согласии с
нравственной правдой п гуманным идеалом. Оп различал
эти подземные толчки обостренным слухом художника, и
спи отозвались в его книгах, придав нм непреходящую
значимость в истории гуманистической художественной
литературы нашего столетня.
Хемингуэй судил о Фицджеральде с неизменной стро-
гостью — должно быть, оттого, что чувствовал, как много
между ними общего. Фраза о «бедняге Скотте» в «Снегах
Килиманджаро» пе была для Хемингуэя случайностью:
исторические обстоятельства 30-х годов требовали разры-
ва с «потерянным поколением», чье мироощущение оба
они воплотили наиболее достоверно и талантливо. Чувство
«потерянности» в этом мире, тупиковости путей, опусто-
шенности жизни — все это, если пе ушло совсем, то за-
метно ослабло в паппсанпом Хемингуэем на пороге Граж-
данской войны в Испании. И, порывая с Фицджеральдом,
он порывал с собственными пастроепиямп, продиктовав-
шими п «Фиесту», и «Прощай, оружие!». Порывал с опре-
деленной философией жизнп.
Но этому разрыву предшествовал долгий путь.
ИРГИТОРИЯ ши
Навряд ли о ком-нибудь еще так много спорили — и
бывали несправедливы так часто. Судьба Хемингуэя ис-
ключительна и в этом смысле.
Давно укоренился хемпнгуэевскпй миф — и держится
еще прочнее, чем легенда о Фицджеральде. Попять сущ-
ность и основания этого мифа легче, чем установить пер-
вопсток. Может быть, по-своему знаменитая статья Эдмун-
да Уилсона, написанная в конце 30-х годов? Сколько раз к
ней возвращались, со ссылками и без ссылок, просто пере-
сказывая основную идею: выдающийся художник исчез,
создав «Прощай, оружие!», талант измельчал, и там, где
прежде чувствовалась настоящая трагедия, теперь все-
властен литературный прием, успевший сделаться штам-
пом. Личности уже пе видно за маской все па свете испы-
тавшего и во всем изверившегося скептика, которому толь-
ко и радости, что гоняться на моторке за большой рыбой,
многозначительно молчать в прокуренных барах и демон-
стрировать загорелую шею в прорези воротника
Уилсон писал это, не зпая, какой будет следующая
книга кумира, решительно сбрасываемого с пьедестала.
Критику хватило художественного чутья и такта, чтобы
отступить от своих поверхностных суждений, прочитав
«По ком звонит колокол». Не зря Хемингуэй делал для
Уилсона — чуть ли не для единственного — исключение,
говоря о смехотворном уровне тогдашних журнальных ре-
цензий. В 1924 году Уилсон первым из американских кри-
тиков сумел оцепить масштаб и оригинальность дарования
безвестного молодого литератора, издавшего во Франции
тощую книжку «Три рассказа и десять стихотворений», а
вслед за нею такой же крохотный сборник миниатюр в про-
1 Е. W i 1 s о п. The Wound and The Bow. L., 1941, p. 214—242.
55
зе, впоследствии сделавшихся эпиграфами к новеллам
цикла «В паше время». За «холодной объективностью по-
вествования» Уилсону открылась «жестокая правдивость
свидетельства о том, в какое варварское время мы жи-
вем»,— содержательное наполнение стилистических экспе-
риментов начинающего Хемингуэя оп понял раньше всех,
безошибочно указав учителем: Шервуд Апдерсоп и Гер-
труда Стайн.
Двенадцать лет спустя, представляя Хемингуэя совет-
ским читателям, Уилсон в статье для «Интернациональной
литературы» назвал его крупнейшим мастером прозы, «су-
ровым, предельно сосредоточенным и глубоко серьезным
художником». Но тут же добавил: Хемингуэю пи в коем
случае нельзя писать от первого лица Речь шла, конеч-
но, пе о повествовательной форме, а о границе между ху-
дожественным и авторским «я». Как только она устране-
на,— папрпмер, в «Зеленых холмах Африки»,— происхо-
дит «что-то ужасное»: Хемингуэй уже пе в состоянии
удерживать в гармоничном единстве полярно противостоя-
щие начала своей личности, оп больше пе может совладать
со своими переживаниями, которые наводят па мысль об
одержимости какими-то чисто субъективными комплекса-
ми и страхами. II тогда его проза способна представлять
только очень узкий и специфический интерес — как ма-
териал для желающих заглянуть в тайники души Эрнеста
Хемингуэя, чтобы убедиться, что перед ппми человек не-
далекий и истеричный.
В дальнейшем Уилсон судил о Хемингуэе объективнее
и глубже. Но легенда, которая благодаря его статьям при-
обрела видимость обоснованности, продолжала жпть, и опа
держалась не только авторитетом Уилсона. Скорее наобо-
рот, статьи получили такой резонанс как раз потому, что
выразили взгляд уже сложившийся и ставший расхожим.
Почему этот взгляд оказался столь распространенным
и устойчивым? Конечно, дала себя знать иперцпя пред-
ставлений о Хемингуэе как певце «потерянного поколе-
ния». В «Фиесте» видели декларацию послевоенной запад-
ной молодежи, простившейся со всяческими иллюзиями и
ничего пе нашедшей взамен. Слишком нетрадиционными
средствами была создана в «Фиесте» дистанция между
Хемингуэем и его персонажами. Ее пе заметили. Про-
изошло то же, что и с Фицджеральдом: молва соединила
1 «Интернациональная литература», 1936, № 2.
56
художника и героев, приписав Хемингуэю их нервную
взвинченность, их попахивающие цинизмом сентенции. Уж
очень убедительными выглядели и Джейк, и леди Эшли,
и Майкл Кэмбелл. Наверняка писатель и сам принадле-
жал к тому же типу людей.
Такого порядка поверхностные отождествления вошли
в обычай. Не приходится удивляться: настолько непосред-
ственно связан у Хемингуэя его жизненный и писатель-
ский опыт, настолько автобиографично — открыто, под-
черкнуто автобиографично — его творчество. II в самом
деле, едва лп пе за каждым эпизодом скрывается личное
переживание, частица личпой судьбы, которую формиро-
вали жестокие и величественные события века — две ми-
ровые войны, Испания. Легко ли избежать соблазна
лобовых бпографпческпх интерпретаций?
Но были и другие причины. Свою питательную среду
легенда паходпла в особенностях искусства Хемингуэя, в
его специфическом художественном видении, которое оп-
ределило круг проблем и строй изобразительности уже в
«Фиесте» и даже раньше, если вспомнить некоторые ми-
ниатюры и рассказы книги «В паше время». Может быть,
и в самом деле так сложилась его биография, что талант
остался пе ограненным культурой и выключенным из об-
щего художественного движения эпохи — стихийным,
блистательным, по неглубоким?
При всем обилии внешних аргументов это утверждение
несостоятельно по сути. Несостоятельно, потому что игно-
рирует задачу, которую впдел для себя Хемингуэй, и поч-
ву, па которой возникло само явление,— неповторимое
явление хемппгуэевской прозы.
Удивительно! Ведь почву указывал сам Хемингуэй —
и неоднократно: в «Смерти после полудня», в «Зеленых
холмах Африки». II в том же «Празднике», написанном
на исходе пути. Здесь оп пе раз вспоминает о Джойсе,
которого встречал у Сильвии Бич. В тот год, когда писал-
ся «Праздник» (1958), Хемунгуэй дал большое интервью
Джорджу Плпмптопу. Речь зашла о писателях, повлияв-
ших па пего в разные периоды творчества. Хемингуэй на-
звал только классиков. Из современников лишь Джойс
попал в этот обширный список, ведущий в глубь веков,—
от Твена к Гонгоре, от Толстого к Данте. II лпшь о Джой-
се было сказано развернуто. Он не был «прямым влия-
нием» — дело обстояло сложнее. «Слова, которые мы зна-
ли, оказались точно отгороженными от нас барьером, ц
57
пужпо оыло сражаться за каждое отдельное слово, и то,
что оп делал, изменило все, позволив и нам покончить со
всеми ограничениями» Ч
Печатавшийся отрывками в крохотных авангардист-
ских журналах, «Улисс» Джойса долгое время подвергал-
ся преследованиям и запретам «за аморализм», и фразу об
ограничениях можно попять как признание творческой
смелости ирландского писателя, который дал пример дру-
гим. Но смысл сказанного Хемингуэем глубже: не одни
лпшь барьеры цензуры, а прежде всего барьер между
писателем п словом.
Разумеется, этот барьер старался разрушить не один
Джойс, и слова Хемингуэя следует понимать скорее пе
как оценку «Улисса», а как характеристику ситуации, зна-
комой западному писателю 20-х годов. Тогда особенно от-
четливым было ощущение внутренней пустоты «слов, ко-
торые мы знали», и понятий, выраженных этим бессодер-
жательным языком, и культуры, оперирующей этими
понятиями, и всего бытия, воплотившегося в этой культуре.
Спорили о стиле — у кого учиться, чей опыт взять за об-
разец. Но суть споров уводила далеко за пределы эстети-
ки. В конечном итоге речь неизменно шла о позпцпп пи-
сателя перед лицом кризиса самых основ буржуазного бы-
тия и того вакуума духовных ценностей, который
поколению, пришедшему в литературу после первой миро-
вой войны, открылся как непреложный факт. И даже со-
глашаясь в том, что писатель обязан «сражаться за каж-
дое отдельное слово», продолжали спор, потому что не-
медленно возникал следующий вопрос: чему послужит это
слово, отвоеванное литературой у того мира, в котором,
казалось, обесценены все традиционные значения поня-
тий, и наполненное реальным содержанием, неподдель-
ным смыслом?
Никто, быть может, пе чувствовал этой девальвации
слов так остро, как Хемингуэй, и пе пытался вернуть по-
нятиям содержательность так настойчиво. Оттого с само-
го начала такое громадное значение приобрели для него
попеки «точного слова». Стоявшая за ними задача была
слишком велика и ответственна. II достаточно было лишь
попять эту задачу в контексте эпохи, когда писал своп
первые вещи Хемингуэй, чтобы исчез даже повод упрекать
его в узости интеллектуальных горизонтов. Как и в чуже-
1 «Hemingway and His Critics». N.-Y., 1961, p. 26.
68
родиости наиболее значительным литературным устремле-
ниям тон поры.
Потому что преодоление барьера между писателем и
полноценным словом — это тогда и было важнейшим
устремлением, общей потребностью. То, о чем в первом
романе Дос Пассоса под вой снарядов говорили герои,
стало программой действий для творческой молодежи, ко-
торая прошла войну: «О ложь, ложь, сплошная ложь, уду-
шившая живую жизнь!.. Мы только интеллигенты, плен-
ники этого окостеневшего мира. У тех, других — у прос-
тых рабочих, — есть и сила, и воля. Но ведь опп так
легко обманываются. И паше дело — противостоять
лжп. Это мы можем. Прежде всего — сопротивляться
лжи. Нескончаемой лжи, сдавившей нам горло, как
удавка».
Потребность была общей, выражалась ли она па языке
изощренной эстетической теории или в неумело написан-
ном диалоге вчерашних идеалистов, перевоспитанных под
Верденом.
Но разными были пути.
Был путь, отмеченный эстетическим экстремизмом. Он
был предложен одним из парижских литературных настав-
ников Хемингуэя Эзрой Паундом: бескомпромиссный вы-
зов диктату «ожиревшего ростовщичества», безоговороч-
ный разрыв с «толпой», поклоняющейся фетишам житей-
ского успеха, и с Америкой, где «ростовщичество»
всевластно, а «толпа» все так же доверчива к этим пу-
стым, поддельным понятиям — прогресс, демократия, гу-
манизм. Художнику вменялось в обязанность покончить
с безответственным манипулированием словами. Словно
ему было по силам остановить процесс, принявший в об-
щественной жизни того времепи гротескные формы! II том
не менее па писателя возлагался долг вернуть понятиям
конкретность, решительно отбросив пх ходовое «наполне-
ние», способное до неузнаваемости изменяться в согласим
с текущей конъюнктурой.
Отказавшись от всех других целей, он должен был ана-
томировать слово, срезать вековые напластования лжп, по-
ка пе откроется — и пе укоренится в сознании — исход-
ный точный смысл. Современность бездуховна — стало
быть, «поверх» современности, из рудиментов и осколков
угасающих традиций истинной культуры необходимо со-
здать искусство, которое будет неуклонно следовать прин-
ципу «точного свидетельства о природе человека и услови-
59
ях его существования» L Разумеется, это будет элитарное
искусство. Оно не знает никаких обязанностей перед’мас-
сой с ее «омерзительным духом посредственности». Оно
делает свою необходимую работу обновления, «уточнения»
языка и не несет иной ответственности. Оно призвано явить
эталон смысловой точности. («История вскоре испытает этот
эталон, созданный в лабораториях «чистой поэтики». О его
надежности лучше всего скажет неспособность Паунда
распознать хотя бы крупицы истинного содержания, скры-
вавшегося за 'крикливой демагогией Муссолини, которой
он доверился настолько, что стал се пропагандировать по
фашистскому радио.)
Был путь, еще в предвоенные годы намеченный дру-
гим парижским ментором и законодателем литературной
моды — Гертрудой Стайн. Здесь тоже дело шло о «точно-
сти», но иного характера и масштаба,— только о точности
фиксирования определенного момента душевной жизни и
описания определенных психологических реакций. Стайн
была воспитана в философской школе прагматизма, и ее
представления о литературе отличались такой утилитар-
ностью, как будто не было существенной разницы между
романом и опытом по физиологии. Но в тогдашней атмос-
фере сильно поколебавшегося доверия к словам сухой ра-
ционализм Стайн и ее протокольная объективность записи
вызвали энтузиазм, хотя и недолговечный: пусть возмож-
ности литературы безмерно обеднялись, зато ей вроде бы
больше не грозила опасность велеречивого пустословия.
Незадолго до войны Стайн закончила «Становление
американцев» — монументальный труд, десятилетия пы-
лившийся в книжном шкафу па улпце Флерюс, 27, где
помещался литературный салоп, видевший в своих степах
Аполлинера и Матисса, Пикассо и Джойса. Вскоре после
знакомства со Стайн весной 1922 года в эту цитадель но-
вого искусства был допущен и Хемингуэй. Ему доверили
выбрать для публикации в «Трапсатлаптик ревью» боль-
шой отрывок из единственного экземпляра рукописи. Пе-
реписывая, оп лучше уяснил для себя законы этого не-
обычного повествованпя: фактическую бессюжетность, от-
сутствие каких бы то ни было авторских комментариев,
несущественность событий, стремление ухватить работу
сознания в нерасчлененном, хаотичном потоке, повторами
обрывочных фраз подчеркивая, насколько механистично
1 «The Literary Essays of Ezra Pound». L., 1964, p. 44.
60
это кружение интеллекта среди двух-трех сталкивающих-
ся переживаний. Личности пе интересовали Гертруду
Стайн. Ее интересовали «типы», классифицированные со-
гласно прагматистскпм представлениям. Каждый из этих
«типов» был наделен статичным «ядром»,— и оно пе ме-
нялось ни при каких обстоятельствах. Поэтому и потока
сознания у Стайн, в сущности, не было, а было бесконеч-
ное возвращение сознания к этому неподвижному «ядру».
«Становление американцев» увидело свет в 1925 году.
Эдмунд Уилсон написал восторженную рецензию, ошело-
мив читателей признанием, что оп нс смог до конца дочи-
тать этот тысячестранпчпый роман без действия, характе-
ров и проблем. Хемингуэй проштудировал его весь, и впе-
чатление осталось надолго. В «Фиесте» и рассказах 20-х
годов нетрудно обнаружить следы стайновскпх штудий.
Поэтика фрагмента, внутренне завершенного, по как бы
изолированного от движения действительности и ставшего
замкнутым «миром в себе», внимание к внутреннему, субъ-
ективному времени героев, далеко не совпадающему с хро-
нологией общественной истории и даже их конкретной
биографии, повествовательная техника повторов — все это
появилось у Хемингуэя пе без влияния Стайн. Но сразу
же было переосмыслено. Хемингуэю оказались тесны рам-
ки бесстрастного свидетельства. Каждый персонаж при-
влекал его не как некая объективная разновидность чело-
веческой природы, а как живая личпость и свидетельство
об эпохе.
Пройдет еще восемь лет, и Стайн обвинит своего преж-
него почитателя в предательстве и плагиате, вспахав поч-
ву для повой легенды. Она напишет, что Хемингуэй веро-
ломно воспользовался открытыми ею стилистическими при-
емами. Мало того, оп, оказывается, даже украл у Стайн
образ коррпды — упрек комичный в устах грузной, с тру-
дом передвигавшейся парижской американки, чья жизнь
прошла в кабинетном уединении и разговорах об искусстве
за чайным столом на улице Флерюс.
А в «Колоколе» Роберт Джордан, оглядываясь па про-
житые годы, вспомнит и знаменитое «роза это роза это ро-
за» — в своем роде фирменный знак повествования Стайн,
когда-то увлекавшей и его,— и насмешливо перефразиру-
ет: «роза это роза это камень» пли тысячи других подста-
новок, в равной степени необязательных, потому что нет
серьезного содержания в самой исходной концепции. Пу-
стота таких экспериментов сделается самоочевидной, когда
61
для хемипгуэевскпх героев наступит пора осознанного и
активного участия в истории. Так появится заключитель-
ное звено в цепочке пародийных скрытых цитат пз Стайн.
Они рассыпаны по страницам Хемингуэя, даже тем, кото-
рые писались еще во времепа их творческого союза.
Что побуждало его к пародированию? Отчего, испыты-
вая пиетет перед Паундом, Хемингуэй все же остался без-
участен к призывам ниспровергать «ростовщичество» при
помощи «чистой поэтики»? Отчего в отношениях со Стайн
союз так быстро сменился взаимным неприятием, отчего
были написаны «Вешние воды», эта травестпя излюблен-
ных персонажей п художественных пристрастий столь
близкого начинающему Хемингуэю, так много ему давше-
го Шервуда Андерсона?
Решающим обстоятельством была верность Хемингуэя
своему пониманию задач писателя и как следствие — рез-
кое своеобразие и устойчивость литературной позиции,
определившейся еще в ту пору, когда вынашивался общий
план книги «В паше время». Хемингуэй избрал путь, ко-
торый был, наверное, самым трудным, и, сознавая, как он
ответствен и нелегок, остался непоколебим в суждениях
о писателях, оказавшихся в тупике,— потому лп, что не-
верной была дорога, пли просто пе хватило душевных и
творческих сил следовать правильному выбору до конца.
Истина была на его стороне п в тех случаях, когда оп по-
ступал по-человеческп жестоко, даже несправедливо —
как в «Вешних водах», как в «Снегах Килиманджаро».
Потому что его дарованию пе подходила роль певца «гро-
тесков», которыми перенаселен апдерсоповскпй Уайпсбург.
И роль певца «печальных молодых люден», оказавшегося
в плену у «тех, кто пе похож на пас с вамп», у «очень бо-
гатых», пе годилась Хемингуэю тоже.
По самой своей сущности это был совсем другой та-
лант, совершенно иное художественное видение. В годы
духовного кризиса, казавшегося безысходным и порождав-
шего разочарование, безверье или жалкий гедонизм, Хе-
мингуэй в своем писательском поколении был первым, кто
пе удовлетворился честным и талантливым свидетельством
об отчаянии, которое охватило молодежь па Западе после
мировой войны, о бесплодии былой культуры и крахе бы-
лых веровании и надежд. «Фиеста» и «Прощай, оружие!»
стоят в одном ряду с «Великим Гэтсби», с «Тремя солда-
тами» Дос Пассоса, со стихами Каммингса и Элиота, если
видеть в романах Хемингуэя только отражение драм и
62
устремлений того болезненного времени, только портрет
эпохи и поколения, походя, но метко окрещенного Гертру-
дой Стайн «потерянным». Однако ограничиться таким про-
чтением значило бы упустить самое важное — во всяком
случае, если речь идет о главном смысле творчества Хе-
мингуэя, о неделимости явления, сохраняющейся за всеми
его противоречиями. Суть дела в том, что Хемингуэи вы-
ступил и как наиболее значительный из писателей «поте-
рянного поколения», п как его духовный антагонист — как
рупор и одновременно как критик его настроений, исканий,
идей. Для 20-х годов эта позиция останется уникальной —
во всяком случае, до тех пор, пока не заявит о себе «Шу-
мом и яростью» (1929) Фолкнер.
Для читателей той поры «Фиеста» выглядела как мани-
фест веры — пли, точнее, опустошенности — «потерянно-
го поколения». И мало кто задумался, зачем книге было
предпослано два эпиграфа: один из Стайн, а другой из
Экклезиаста, о земле, которая пребудет вовеки. Второй
эпиграф показался несущественным, а ведь в «Фиесте»
эпиграфы равноправны, раскрывая смысл романа и запе-
чатленное в ном видение мира. Это трагическое видение,
ставшее отличительной приметой литературы, которую
вызвала к жизни духовная встряска войны. Во всем то-
гдашнем искусстве Запада, быть может, пе найти произ-
ведения, где типичнейшая драма эпохи — драма бесплодия
обанкротившейся буржуазной цивилизации — выразилась
бы так глубоко, как в «Фиесте». Пожалуй, лишь Элиот,
воплотивший эту драму в своих поэмах начала 20-х годов,
сумел найти для нее образы столь же новаторские, мно-
гозначные и глубокие — толпа мертвецов, текущая по
Лондонскому мосту, «кактусовая страна» с ее каменными
изваяниями, которым возносят своп молитвы «мертвые
племена». Вряд ли случайность, что в «Фиесте» повторит-
ся мотив напечатанной тремя годами рапыпе элиотовской
«Бесплодной земли» — мотив физической стерильности
героя, 'символ безжизненности окружающего мира.
Ио Элиот еще и сам принадлежит такому миру безраз-
дельно, а когда в его творчестве наметится перелом, по-
пытки преодолеть бесплодие цивилизации и культуры уве-
дут поэта очень далеко от радикальных настроений его
юности — к глубокой религиозности, монархизму, консер-
ватизму в идеологии и эстетике. До чего несхожи оказа-
лись ветви, выросшие из одного ствола! Не оттого ли, что
и в самых ранних произведениях Хемингуэи не скован тес-
63
ними пределами больного сознания послевоенной молоде-
жи Запада, которое оп передал с такой достоверностью?
Ведь и «Фпеста» — это уже попытка преодоления сте-
рильности, которой отмечена жизнь героев. И здесь, в са-
мом характере таких усилий, выступает резкое различие
между Хемингуэем и Элиотом, хотя как будто оба обраща-
ются к одному и тому же средству. Оба стремятся осознать
и упорядочить бессмысленный, жестокий хаос современно-
сти в категориях мифа, идет ли речь о первобытных ми-
фах плодородия, использованных в «Бесплодной земле»,
пли о корриде, воспринимаемой в «Фиесте» не просто как
ритуальное празднество, а прежде всего как архетип изна-
чальных образов поведения и жизненной ориентации.
Только отношение к мифу у них пе совпадает букваль-
но пи в чем. Начиная с «Бесплодной земли», Элиот настой-
чиво стремится вложить в миф религиозный смысл, по-
скольку построение истинной культуры для него невозмож-
но вне религиозного мышления. Хемингуэи избирает миф
прежде всего для того, чтобы испытать состоятельность
миропонимания и этики «потерянного поколения» прямым,
непосредственным соприкосновением с землей, пребываю-
щей вовеки, и с вечными законами жизпи и смерти, опре-
деляющими ход бытия.
Усилия Хемингуэя сосредоточены па постижении «мо-
мента истины», той конечной и неразрушимой реальности
человеческого опыта, которая открывается только в пре-
дельных ситуациях, требующих высшего напряжения ду-
ховных и физических сил человека. Коррида в «Фиесте»
оказывается для Хемппгуэя той мифологической метафо-
рой, которая аккумулирует в себе идею приобщения к веч-
ности, выхода пз одиночества и слияния с социумом, пока
что объединенным лишь общностью непреходящих этичес-
ких ценностей, хранимых «землей» род от рода. Как ска-
зано в эпиграфе из Экклезиаста, «к тому месту, откуда
реки текут, они возвращаются, чтобы течь опять».
Доминирующей чертой книг Хемингуэя останется эта
двойная перспектива судеб, событий и всего художествен-
ного пространства, созданная вторжением мифа и ритуала
в «простую, честную прозу». Сегодняшнее прочными ни-
тями соединено здесь с вечным и непреходящим, с г дубин-
ным ритмом бытия, которым поверяется текущее, чтобы
установить «момент истины». И поиски «точного слова»,
в которых для Хемингуэя заключалась задача пе менее
существенная, чем для наставников его писательской мо-
64
лодости, обретали в этой двойной перспективе особое со-
держание и смысл. Да и пе могло оказаться самоценным
уточнение понятий и слов, которые «притупились». Дело
ведь шло пе только о том, чтобы покончить с ложью, по
и о том, чтобы верпуть «потерянному» современному чело-
веку ощущение, что в его опыте постоянно присутствует
«вечное» — радости и трагедии, отчаяние или надежда,
которые во все. времена сопутствуют человеческой судьбе.
Тогда и самый опыт переставал восприниматься лишь как
жестокий и бессмысленный хаос. Менялось все самоощу-
щение личности. Возникала если еще пе прочная почва,
то хотя бы необходимая предпосылка для выношенного
нравственного кредо, подлинно гуманной позиции, проти-
востоящей этическому утилитаризму эпохи.
Вот какой смысл заключали сформулированные Хемин-
гуэем для себя творческие цели: «проникнуть в самую
суть явлений», «сказать о некоторых насущных и простых
вещах».
Написав это в «Смерти после полудня», он пояснит,
что дело художника — впдеть действительность «ясно и
как единое целое», п «пусть те, кто хочет, спасают мпр».
Война в Испании заставит его отказаться от этих слов.
И тогда двойная перспектива художественного мира Хе-
мингуэя заполнится этическими проблемами, сочетающими
в себе острую злободневность и философскую масштаб-
ность,— нравственный императив каждого перед угрозой
фашпзма, индивид п история, одиночество и братство,
«иметь» и «пе иметь», гуманность и насилие, пути поко-
ления и пути революции.
Этого еще нет пи в «Фиесте», ни в романе «Прощай,
оружие!». Обе книги остались самыми яркими памятни-
ками литературы «потерянного поколения». По стремление
воплотить мпр «ясно и как единое целое» уже и здесь
определилось с несомненностью, и оно важно пе только в
эстетическом смысле.
Ведь эта целостность видения, двойная перспектива,
ставшая композиционным законом в «Фиесте», наверное,
и уберегла Хемингуэя от тех тупиков отчаяния, к кото-
рым оп, подобно другим писателям «потерянного поколе-
ния», не раз оказывался очень близок. Нельзя написать
такой рассказ, как «Там, где чисто, светло» (1933), не пе-
режив того, что испытал герой этой новеллы, официант в
опустевшем кафе, разговаривающий сам с собой: «Все —
ничто, да и сам человек — ничто... Отче ппчто, да святится
3 Л. М. Зверев	G5
ничто твое, да припдет ничто твое, да оудет ничто твое,
яко в ничто и в ничто».
Если вспомнить, что всего четыре года спустя появил-
ся роман «Иметь и не иметь» с его — сделавшейся хре-
стоматийной — заключительной репликой Гарри Моргана
«Человек один не может», перелом в мироощущении Хе-
мингуэя покажется поразительным. И все-таки он был
внутренне логичен и пепзбежен, и вела к нему пе только
новая расстановка сил на социальной арене в 30-е годы.
Он был подготовлен п этим неотступным интересом к «на-
сущным и простым вещам», который пробудился у Хемин-
гуэя очень рано, в первую испанскую поездку. Ему пред-
стала жпзпь в согласии с естественными законами бытия
в их суровой обнаженности, а способность испанцев вос-
принимать страдания и смерть как необходимую часть
повседневного существования поразила его. В корриде оп
увидел трагедию, которая разыгрывалась пе на сценичес-
ких подмостках, а в самом человеке, в глубинных пластах
его сознания. Матадор воплощал человеческую судьбу:
вновь и вновь вступать в схватку один па один с грозной,
животной силой уничтожения, вести бой со смертью и об-
манываться иллюзией, что опа может быть побеждена.
Иллюзия жила лишь до той поры, пока длилось карна-
вальное действо. Выходя со стадиона, человек как бы
переступал черту, отделяющую иллюзорный мпр от истин-
ного, где смерть торжествует. Порой опа торжествовала
и па самом празднике, превращая его в убийство. Но
праздник возобновлялся. И снова человек сходился со
смертью, чтобы ее победить, и снова соприкасались, сли-
вались в одно карнавал и трагедия — фундаментальные
начала бытия.
Коррида открыла Хемингуэю закон их внутренней общ-
ности, как открыла она и этику неподдельного трагизма
и великого мужества. На таком фоне утрачивали обаяние
истинности те настроения апатии, бездействия, духовной
травмироваппости, которые Хемингуэй так хорошо изу-
чил — и сам пережил — в Париже. Опыт «потерянного
поколения» испытывался «насущными и простыми веща-
ми» — так возникла двойная перспектива. Перелом 30-х
годов готовился десятилетием раньше, когда Хемингуэй
освобождался — трудно, ио последовательно — от комплек-
сов подавленности и «потерянности». Уже в «Непобеж-
денном» (1925) появляется герой, который был бы уместен
и в «Колоколе»: матадор Мануэль Гарсиа — человек, на-
66
деленный стоическим мужеством и не принимающий
конечный удел всякой плоти, хотя поражение в битве со
смертью неотвратимо. Но это поражение, которое заключа-
ет в себе огромную моральную победу.
Испания помогла найти исходный пункт художествен-
ной концепции ранних книг, в своих определяющих осо-
бенностях пе изменившейся и впоследствии. Многие ка-
жущиеся парадоксы Хемингуэя получат объяснение, если
попять суть этой концепции. II недоверие к интеллектуаль-
ной изощренности, породившее легенду о бедности содер-
жания его книг. II подчеркнутое внимание к жестокости
и насилию, как будто противоречащее гуманистической
природе художественного видения Хемингуэя. И нескры-
ваемая установка на конкретное, фактически достоверное,
хотя репортерская точность Хемингуэя пе имеет ничего
общего с торопливой записью журналиста.
Став тем полюсом, к которому устремлены силовые
линии ого прозы, «насущные и простые вещи» потребова-
ли поэтики, дорожащей «изображением самого факта»
п помогающей впрямую приблизиться к «конечной целп».
В «Смерти после полудня» (1932) Хемингуэй напишет о
тореро новой формации, которые уделяют главное внима-
ние приемам выполнения различных движений, чтобы от-
тянуть «момент истины» — заключительный удар шпа-
гой,— и назовет их искусство вырождающимся. Сам оп
шел к конечной целп кратчайшей и наиболее трудной до-
рогой.
Как писатель оп сразу же избрал для себя «территорию
быка» — не тот участок арены, где матадор остается в
сравнительной безопасности, а полоску тяжелого песка,
принадлежащую разъяренному животному,— здесь угроза
смерти реальна каждый миг и неотступно «ощущение на-
двигающейся трагедии». Коррида стала для него метафо-
рой человеческой судьбы — высокой и трагичной. Оп сам
объяснит это в «Смерти после полудня»: «Войны кончи-
лись, и единственное место, где можно было видеть жизнь
и смерть, то есть насильственную смерть, была арена боя
быков... Я тогда учился писать и начинал с самых про-
стых вещей, а одно из самых простых и самых существен-
ных явлений — насильственная смерть... Это нечто такое,
о чем стоит писать».
Шок фронтовых впечатлений был слишком сильным, а
художественный результат — слишком значительным, что-
бы возникла необходимость оправдывать этот выбор.
3*
67
«Фиесте» предшествовала книга «В паше время» —
сборник рассказов, к каждому пз которых был предпослан
эпиграф-миниатюра, что-то вроде лирического стихотво-
рения. Первопачальпо эти миниатюры составляли само-
стоятельную книжку, изданную мизерным тиражом в Па-
риже в 1924 году. Готовя американское издание, вышедшее
через год под тем же заглавном, но представлявшее собою
совсем другую книгу, Хемингуэй продумал композицию
сборника так, чтобы миниатюра и следующая за нею но-
велла составляли художественное целое, а эти повествова-
тельные блоки монтировались в своеобразный роман —
роман в новеллах, связанных одним героем и единой то-
нальностью, создаваемой эпиграфами.
Только один рассказ шел в книге без эпиграфа — до-
бавленный при переиздании 1930 года трехстраничпый
рассказ «В порту Смирны». Хемингуэи поставил его пер-
вым, давая попять, что это тематический и эмоциональный
центр всего повествования. Рассказ похож па мимолетную
зарисовку, в его основе — впечатления от греко-турецкой
войны, на которой Хемингуэй побывал корреспондентом
«Торонто дсйли стар». Поэтика рассказа — сухой, лишен-
ный всяких комментариев контраст рождения и умирания
посреди кровавого хаоса войны: валяющиеся на молу ро-
женицы и женщины с мертвыми детьми, которых прихо-
дится силой отнимать у обезумевших матерей, трупы в
мутной морской воде, животные с перебптымп ногами —
греки, отступая, искалечили своих мулов и столкнули их
с пристани, чтобы они пе достались туркам. Об этих мулах
Хемингуэй вспомнит пе раз — они сделаются одним из
тех обобщенных «сквозных» образов жестокости, которые
проходят через все его творчество.
Такой представала жизпь «в паше время», и мрачная
ирония книги только усиливалась заглавием, взятым из
молитвы: «Даруй нам мпр в паше время, Господи». Андре
Моруа увидел в этой первой серьезной книге Хемингуэя
«молчаливый протест против насилия к вместе с тем мазо-
хистское упоение самим изображаемым насилием — и
освобождение от него». Книга, которую мог написать лпшь
человек, принадлежащий к «больному, отравленному по-
колению» L Книга, в которой Хемингуэй стремился нагне-
тать мотив исступленной, самозабвенной жестокости, по-
тому что его истинной целью было заглушить мучительные
1 «Hemingway and His Critics», p. 43.
68
воспоминания о фронте, о тон ночи па 9 июля 1918 года,
когда под Фоссальтой осколки австрийской мины накрыли
его, а затем пулеметная очередь прошила колено и голень.
Миг, в который перевернулись все былые представ-
ления мичиганского подростка. Травмированный жесто-
костью горой оглядывается па свое детство и отрочест-
во, чтобы по-повому воспринять их будничность, скры-
вающую темные пропасти насилия, отчужденности и
страха.
Мору а пе был изобретателем «шоковой» теории. Ее
несколькими годами раньше предложил в своей книге о
Хемингуэе Филип Янг: все творчество Хемингуэя он истол-
ковывал как свидетельство психоза — закономерного след-
ствия физической и эмоциональной рапы, полученной па
итальянском фронте,— и здесь, разумеется, открывался
простор для фрейдистских интерпретаций L
Опасность заключалась в том, что они выглядели убе-
дительными. Травма фронтовой юности действительно на-
ложила зримый отпечаток па все, что было создано Хе-
мингуэем в 20-е годы, включая и «Фиесту», где война
возникает только отголосками в потоке сознания Джейка
Барнса. Но эта травма была понята и выражена Хемин-
гуэем как травма всего поколения, изведавшего ужас ми-
ровой войны. II самые жестокие страницы книги «В паше
время» пе содержали никакого упоения насильственно]!
смертью и никаких попыток излечить мнимый комплекс за-
чарованностп убийством.
Как многих других, Моруа обманула объективность
повествования Хемингуэя, страшившегося сентименталь-
ности и помпезной риторики, столь беспомощной перед
суровой правдой факта. Знаменитый образ айсберга, кото-
рый движется величественно, оттого что семь восьмых его
скрыты под водой, появится лишь в «Смерти после полу-
дня», по сам стилистический принцип найден уже в мини-
атюрах первой, парижской книжки «В паше время». Огром-
ные художественные возможности хемкпгуэевского под-
текста раскрылись в рассказах, возвестивших появление
нового писателя.
Подтекстом стало единство биографии героя — такой
типичной для самого времени. Смысловую связь фрагмен-
тов образует воссозданный из разрозненных конкретных
1 См.: Ph. Young. Ernest Hemingway. A Reconsideration. L,
1952.
69
эпизодов характер центрального героя и ясно обозначив-
шийся за ним духовный облик множества сверстников Ни-
ка Адамса.
Художественная задача книги была задачей романа, и
еслн Хемингуэй предпочел архитектонику цикла новелл,
объяснение не только в том, что ему пока была трудна
большая форма. Здесь писатель видит мир глазами «по-
терянного поколения», еще почти пе отделяя от него
самого себя. Самому Хемингуэю прошлое и настоящее
предстает в одном ракурсе: действительность кажется бес-
смыслицей, и в ее хаосе память и сегодняшнее пережива-
ние выхватывают, высвечивают, заостряют как «момент
истины» ту жестокость, с которой приходилось сталкивать-
ся слишком часто и в слишком откровенной, грубой фор-
ме, чтобы опа пе вытеснила другие воспоминания и ощу-
щения — хотя бы па время. Композиция книги доносила
эту невольную избирательность восприятия пережитого и
текущего, и о травмпроваипостп тех, кто прошел через
войну, опа сказала больше, чем сделали бы любые автор-
ские разъяснения.
Для Ника Адамса утратилась целостность бытия и рас-
палась его логичность. Мы видим мир его глазами — же-
стокий мир: непролазная грязь греческих дорог, по кото-
рым течет река беженцев, ослабевший от тифа арестант,
которого расстреливают, даже не прислонив к степе, дру-
гой арестант, казненный на виселице в американской
тюрьме. И матадор Маэра, погибающий па арене, и бык,
захлебывающийся кровью, и окопы Фоссальты, сокрушае-
мые артиллерийским огнем в жаркий, тихий день. Нака-
тывающие одна на другую волны насилия, искалечившего
сознание подростка из Мичигана и тысяч других подрост-
ков, когда-то наивных и восторженных, а теперь словно
оцепеневших в своем мучительном неотступном ощущении
боли, причиняемой буквально всем, что происходит с ни-
ми и вокруг них.
Новеллы воссоздают этот процесс перерождения шаг
за шагом. Первые из них — «Доктор и его жена», «Что-то
кончилось», «Трехдневпая непогода» — сразу же застав-
ляют вспомнить о Шервуде Андерсоне. Все здесь знакомо
читателю «Уайпсбурга»: и принцип размытого сюжета,
когда ничтожного события достаточно, чтобы выявилась
убийственно однотонная гамма провинциального бытия, и
постоянно возникающий мотив неустроенности, неуютно-
сти, скуки бесцветного мира маленького города где-то в
70
глуши, и ооплие «гротесков» — сломанных, выхолощен-
ных люден.
Характер Пика Адамса складывается в удушливой
атмосфере такого же уайнсбурга, и с персонажами Андер-
сона у пего немало родственных черт. Однако есть и су-
щественное различие. Герои «Уайнсбурга» растворены
своей средой, а Ник, пережив фронт, способен взглянуть
па нее со стороны. Оглядываясь на своп дом, он необычай-
но отчетливо вспоминает соприкосновение с жестокостью
еще в мирные времена там, в Мичигане. Настоящим исто-
ком его биографии оказывается тот далекий день, когда в
индейском поселке отец Ника произвел сечение складным
ножом и зашил разрез нитями из вяленой жилы, а пе вы-
державший напряжения муж индианки полоснул себя
бритвой по горлу. Подобный эпизод трудно себе предста-
вить в художественной системе «Уайнсбурга». Перед Ан-
дерсоном и его персонажами еще не возникало самой этой
проблемы — как сопротивляться жестокости, то и дело
напоминающей о себе в самых заурядных житейских об-
стоятельствах, как’заглушить боль, сделавшуюся условием
существования.
Рубеж военного опыта разделил книги, близкие и во
времени, и по проблематике. Этого опыта пе было у геро-
ев Андерсона. Для героев Хемингуэя он определяет все,
даже память о детстве. «В наше время» — книга о рядо-
вом американце, выразившая тот перелом в его мироощу-
щении, который десятилетиями готовился в тихих уайнс-
бургах, по, чтобы завершиться, потребовал такой спльиой
встряски, как война.
Вскоре появятся «Вешние воды» (1926) — повесть, в
которой Хемингуэй, пародируя, старается полностью осво-
бодиться от андерсеновского воздействия. Этого пе про-
изойдет, но сама задача не может удивить. Особенности
художественного видения Андерсона уже пе отвечали по-
требности выразить «момент истины», как его себе
представляло поколение Ника Адамса с его навязчивым
ощущением муки и боли бытия, с его поисками гуманно-
сти посреди хаоса окружающего мпра.
Мы увидим Ника среди развалин какого-то итальян-
ского города, когда, лежа у степы церкви в ожидании са-
нитаров — пулей задет позвоночник,— оп скажет Риналь-
ди, своему фронтовому товарищу: «Оба мы с тобой заклю-
чили сепаратный мир». Кппга о Нике ввела тему «сепа-
ратного мпра», которая станет важнейшей в романе «Про-
71
щай, оружие!», как ввела опа и другую магистральную
тему молодого Хемингуэя — корриду. Обе эти темы здесь
только намечены: Хемингуэй еще остается писателем «по-
терянного поколения» и говорит от его имени, выражая
ту горечь разочарования в идеалах и то чувство беспре-
дельного человеческого одиночества, которое сделалось
характерной чертой «печальных молодых людей» после-
военной поры — героев Фицджеральда и начинающего
Дос Пассоса, Ремарка и Олдипгтона. II даже обостренность
переживания простой красоты лесов, гор, рек, которое так
глубоко передано в завершающем книгу дпптпхе «На Бпг-
рпвер»,— в сущности, тоже черта поколения, научивше-
гося по-особому ценить живую и естественную жизнь, по-
тому что ее слишком долго и слишком методично убивали
на глазах вчерашних фронтовиков.
В «Фиесте», напечатанной год спустя, все гораздо
сложнее, н особенно отношения Хемингуэя со своим поко-
лением. При своем появлении роман едва ли не едино-
душно был расценен как новая глава в начатой Фицдже-
ральдом истории послевоенной молодежи, для которой
«умерлп все богп». Уже вошедшее в обиход определение
«век джаза», казалось, вполне соответствовало тому комп-
лексу понятий, переживаний п устремлений, который был
показан в «Фиесте». Ведь и на ее страницах бушевало
лихорадочное, разгульное веселье, за которым пе состав-
ляло труда опознать отчаяние и опустошенность. Ведь и
ее героев томила жажда настоящей жизни, хотя для нее
не находилось сил — нравственных и духовных. И разве
весь стиль бытия Джейка, Брет, Майкла пе напоминал
роскошный, по все-такп певеселый маскарад, описанный
в только что ставшем сенсацией «Великом Гэтсби», и раз-
ве пе завершался этот маскарад па той же поте безысход-
ности?
Общность была несомненной, однако Хемингуэй считал
нелепостью, что «в этой книге, настолько трагичной, ви-
дят банальную джазовую историю». II категорически утвер-
ждал: «пет никакого потерянного поколения» \
Пройдет много лет, страсти улягутся, п Хемингуэй
сформулирует свою мысль точнее. Вот это место из пись-
ма, помеченного 1951 годом: «Мне кажется, пас можно
было назвать потерпевшими поражение — это было бы во
1 С. Baker. Hemingway. The Writer as Artist. Princeton, 1963,
p. 79.
72
многих отношениях справедливо. По вовсе мы пе были по-
теряны, если пе считать мертвых... Мы былп очень стой-
ким поколением, и просто нам недоставало знания (кое-
кому из пас). Это, впрочем, всегда можно было попра-
вить» Ч
Хемингуэй, несомненно, вспомппает здесь споры о «Фи-
есте». Прочитав рукопись, Максуэлл Перкинс, ее редактор,
пашел, что это образец «здоровой литературы, таящей в
себе сатиру на романы, в которых пет здоровья,— сенти-
ментальные, субъективные романы, отмеченные слезливо-
стью п спешкой мысли» 1 2. Автору эта оценка, разумеется,
представлялась куда более верной, чем суждения рецен-
зентов, полагавших, что оп написал книгу в духе време-
мн — роман «джазового века».
По па самом деле своя правота заключалась и в по-
добных суждениях. «Фиеста» — роман о «потерянных»,
вместе с тем пе ограничивающийся функцией простого
свидетельства, каким бы достоверным и талантливым оно
пи было. В центре книги, как ее доминанта, остается по-
иск истинных и неразрушимых ценностей бытия, поиск
доподлинного «знания» о действительности, которого столь
ощутимо не хватало поколению, пзверпвшемуся во всех
готовых истолкованиях смысла человеческого опыта и во
всех высоких словах, обесцененных войной. Задача романа
оказывалась двойственной, что и предопределило поляр-
ность последующих оценок, каждую из которых легко бы-
ло аргументировать, если пе обращать внимания па эту
двойственность исходных начал произведения. А ведь в
поэтике «Фиесты» опа выдержана повсюду: и в принципе
двойной перспективы изображения, и в тесной соотнесен-
ности карнавала и трагедии как двух мотивов, которые
переплетаются па всем протяжении романа, обретая повое
содержание к его концу.
В «Фиесте» была впервые применена концентрическая
композиция, которая затем станет особенностью всех ро-
манов Хемингуэя. Действие завершается так же, как оно
началось, и возникает впечатление, словно бы события
описали круг, не приведя ин к какому исходу. Пьеса сы-
грана, и снова задернутый занавес, и те же ряды пустых
кресел вокруг — пллюзпя исчезла, а реальность осталась
все той же самой, разве что на время будет воспрпнпмать-
1 С. Baker. Hemingway. The Writer as Artist, p. 80—81.
2 I b i d., p. 86.
73
ся чуть по-повому. Пе так ли и в «Фиесте»? Была Испа-
ния, рыбная ловля под Бургете, ледяные почп п свежий
ветерок средн дневного зноя, праздник в Памплоне и бли-
стательный поединок Бельмонте и Педро Ромеро па арене
боя быков. По в финале, как и в первых главах, перед
памп те же два бесконечно одиноких человека, которым пе
позволяют соединиться травмы войны, п утешение лишь
в том, что вместе нм и вправду было бы хорошо.
Может быть, смысл книги все же во втором эпиграфе —
из Экклезиаста: Хемппгуэю важна главным образом мысль
о тщете всех людских усплпп перед лицом равнодушной
вечности?
Такое впечатление обманчиво при всем том, что его
трудно избежать. Отчасти пмеппо его добивался писатель.
Жизнь «потерянного поколения» — дорога, ведущая ни-
куда, и об этом говорит постоянное возвращение действия
к собственному истоку. В пеподвижпостп внутреннего со-
стояния героев, окрашивающего их восприятие мира, схва-
чена существенная черта всего поколения, для которого
остановилось время — в тот самый миг, когда законы мпра
открылись в их истинности и что-то навсегда сломалось в
сознании и психологии. Такой миг пережил Джейк, полу-
чив свое рапеппе, п Брет, когда пришла похоронка па ее
возлюбленного, и Майкл, хотя его самого не коснулось на-
силие войны.
Через несколько лет другими средствами того же эф-
фекта добьется Фолкнер, «остановив» время для героев
«Шума и ярости» и передав всю мучительность их безыс-
ходного кружения по лабиринтам страшного, отталкиваю-
щего бытия. Время, художественное время приобрело в
американском романе 20-х годов особую значимость. Здесь
была своя закономерность: требовалось не только передать
новый ритм эпохи, по и выразить неверие в поступательное
движение времени, без резких скачков и крутых перело-
мов ведущее человека по стадиям духовного опыта. По-
слевоенное поколение пережило слишком резкий и болез-
ненный перелом, чтобы традиционное восприятие времени
обладало для пего убедительностью. Было открыто несов-
падение реальной исторической хроники п ее субъектив-
ного переживания, и время в романе перестало быть про-
стым отражением хода дней и лет, представ как действи-
тельное время индивидуального бытия, способное уплот-
няться пли окостеневать. В таких концепциях времепп,
когда они были по-настоящему творческими, ощутимо ска-
74
зывался новаторский характер художественных поисков
эпохи.
Субъективное время персонажей «Фиесты» — неизме-
няющееся время, но сам роман движется, н только внешне
его действие замкнуто одинаковыми ситуациями начала и
конца, потому что осмысление этих ситуаций далеко пе
одинаково. Истинное действие романа — это глубокое из-
менение художественных идей карнавала и трагедии, ле-
жащих в фундаменте всей архитектоники «Фиесты».
Первая, парижская ее часть — это поддельный карна-
вал «потерянного поколения» и безысходная трагедия его
опустошенности. «Все больны. Я тоже больна» — в словах
проститутки, случайной спутницы одинокого весеннего ве-
чера Джейка, выражена тональность этих глав и их обоб-
щающая мысль. Сквозная тема парижских эпизодов —
кафе и дансинги, искусственная беспечность, а потом пу-
стота и усталость бессонных ночей.
Будни «потерянного поколения» показаны кадрами,
сменяющимися в учащенном темпе, как в тогдашнем ки-
но, с которым повествование Хемингуэя имеет немало об-
щего. Уже стилистика первых глав вводит одип из важ-
нейших мотивов романа. Для Джейка и Брет с их внут-
ренней оцепенелостью мир пе может раскрыться в своем
богатстве. Оп предстает как поток механически возникаю-
щих и обрывающихся ситуаций, и только очарование Па-
рижа порою способно пробудить в Джейке ностальгию по
иной, по-пастоящему человеческой жпзнп.
Действительность раздроблена, а ее образ в восприятии
героев похож на коллаж почти наудачу выбранных кар-
тинок текущего, как было и в ранних кинолентах. Элиот
уже использовал то же «кинематографическое» построение
во вступительной главе «Бесплодной земли», а в «Манхэт-
тене» Дос Пассоса, появившемся за год до «Фиесты», этот
прием стал основным.
И тональность у всех трех писателей близкая: омертве-
ние человеческих контактов, тягостная фрагментарность
существования в городе, где все чужие друг другу и все
«больны».
Прием был вызван к жизни потребностями нового со-
держания, которое принесли в литературу писатели 20-х
годов, остро чувствовавшие зловещий рост отчуждения и
усиливающийся распад связей в послевоенном западном
обществе. За пестротой и разнородностью картинок высту-
пала мысль о болезненном состоянии мира, в котором и
75
индивидуальный жизненный опыт становится таким же
коллажем. Художественная целостность сохранялась. Так
и у Хемингуэя в парижской части «Фиесты». Мотивы «не-
счастья» и «страха» станут монтажными скрепами кадров,
бегущих по «экрану». Любое впечатление бытия окраши-
вается для героев отблеском «несчастья», которое изуро-
довало их судьбу. Оттого и поэтичность парижских весен-
них вечеров для Джейка как соль па рапу, которая пе за-
живает. Что бы ни происходило с персонажами, в конце
концов обязательно возникает ощущение боли. Оно то вы-
рвется в открытое признание («Ох, милый! Я такая не-
счастная!»), то останется задавленным, заглушенным, и все
равно оно неспособно притупиться.
Это постоянство боли и заданная нм одномерность
отношения к реальности рождает определенную позицию.
Ее сформулирует Джейк: пе имеет значения, «что такое
мир», главное — «как в пем жить». Он говорит здесь уста-
ми самого Хемингуэя той поры. Не странно ли? Опыт
солдата па империалистической войне, опыт газетчика, ко-
торый побывал в начале 20-х годов на конференциях в
Генуе и Лозанне, видел, как захватывает власть Муссолини
п как во Фракии бушует новая война,— все это исключает
предположения о неискушенности Хемингуэя в обществен-
ных событиях, будораживших Европу. Но, как писатель,
он решил и пе пытаться объяснить мир. Главным для пего
было найти такую позицию, которая позволила бы жпть
в этом мире, найти точное слово, которое донесло бы его
истинный облик.
Конечно, известным объяснением мпра были и самп эти
усилия. И все-таки объяснением недостаточным, потому
что подобная задача — попять, что такое мир,— тогда про-
сто ие признавалась Хемингуэем насущной для литерату-
ры. Еще очень прочные нити связывали его с «потерян-
ным поколением», с кредо «печальных молодых людей»,
с пх «больным» сознанием. Пережитое» на войне и в пер-
вые годы по ее окончании было настолько отвратительным,
что Хемингуэй отказывался от всех попыток истолкования
такой действительности, не говоря о ее преобразовании.
Через много лет он напишет об этом одному из своих ис-
следователей — Ч. Фентону: «Я помню, как вернулся с
Ближнего Востока... Я был потрясен этими впечатлениями,
и в Париже передо мной возник выбор — бороться пли же
стать писателем. Я решил, что стану писателем, п буду
холоден и бесстрастен, п всю жизнь постараюсь писать
76
правдиво, насколько смогу» Ч Это пз письма 1951 года.
Двадцатилетием раньше, в «Смерти после полудня» было
сказано еще лаконичнее: «Пусть те, кто хочет, спасают
мир».
Но если потребность в объяснении мира отвергнута как
неосуществимая, другая задача — «как в нем жить» --
признается важной. В «Фпесте» это узел конфликтов,
центр всего повествования. Дело идет об истинной и ими-
тируемой духовной позиции, об этике, которая оплачена
судьбой, и такой нравственности, что пе переступает гра-
ниц условного свода понятий, к тому же поверхностно
усвоенных. Развитие этой коллизии, принципиальной для
Хемингуэя, определяется отношениями двух пар взаимо-
связанных героев. Одна пз них — Джейк и начинающий
писатель Роберт Коп. Другая — прославленный матадор
Бельмонте и его юный соперник Педро Ромеро.
Для «Фиесты» Коп — фигура не менее важная, чем
Брет пли Джейк. С последним у пего, несомненно, есть
что-то родственное. Оба — американские провинциалы, ко-
торые оторвались от своей почвы, очутившись на грустном
празднике «потерянного поколения» в послевоенном Па-
риже. Оба тяготятся тем, что живут «пе по-пастоящему»,
а «настоящее» для обоих, пожалуй, скорее стиль жизни,
чем ее смысл: не столько понять мир, сколько, приняв его
как данность, установить принципы поведения в нем и не-
уклонно им следовать. Знакомая ориентация — ее придер-
живался Пик-Адамс, да и Джей Гэтсби у Фицджеральда,
и даже Клайд Гриффитс у Драйзера при всех различиях
между ними как социальными типами и человеческими
характерами. Это коренная черта американского сознания,
рельефно выраженная в обопх героях. Неудивительно, что
пути Джейка и Копа все время пересекаются: общая лю-
бовь к Брет, и мечты о писательстве, и поиски крепкой
жизненной основы.
II тем пе менее ход этического конфликта закономерно
ведет к прямому столкновению. Оно оказывается неизбеж-
ным, как только за «милой мальчишеской веселостью»
Копа проступает его подлинный облик человека, по-своему
тоже чувствующего пустоту окружающей жизни, одпако
стремящегося заслониться от этого чувства заведомо бес-
плодными и даже в каком-то смысле опасными прптяза-
1 Приведено в кп.: II. А. Каш к ин. Эрнест Хемингуэй. М.,
1966, с. 39.
77
пиями па роль «безупречного английского джентльмена
в сугубо романтической стране». Эта роль требует своего
морального кодекса и готовности безукоризненно его вы-
держивать — Кон принимает условие, и ему не отказать
в целостности мыслей и поступков. Но сам кодекс совер-
шенно ложен, выдавая органическую непричастность Ко-
на к трагизму бытия, который так глубоко чувствует ого
антагонист — Джейк.
«Несчастье» Джейка и Брет — частный итог огромной
исторической драмы, изведанной ими на непосредствен-
ном опыте. «Несчастье» Кона — прежде всего результат
поздно пришедшего понимания иллюзорности собственных
устремлений, которые лишены «настоящего». Впрочем,
скорее пе понимания, а смутного ощущения, которое Коп
боится конкретизировать, потому что это потребовало бы
пересмотра всей системы исповедуемых им ценностей, а с
такой задачей ему не справиться. И остается только и
дальше изображать «английского джентльмена», уверовав
в эту маску как в собственную сущность, либо строить
все новые — и одинаково беспочвенные — проекты бегст-
ва, словпо бы Южная Америка, о которой грезит Коп, даст
ему убежище от самого себя. При внешнем сходстве Джей-
ка и Копа различие между ними громадно, как между
подлинностью и копированием, лишенным важнейшего
нравственного «обеспечения» — реальным опытом, а стало
быть, и реальной ответственностью за избранную позицию.
В Испании это различие становится очевидным. Испан-
ские главы резко отличаются от парижских не только по
колориту, по и по тональности — мотивы карнавала и тра-
гедии наполняются здесь совершенно другим содержанием.
В Париже было только жалкое подобие карнавала, в Пам-
плоне карнавал предстает, говоря словами М. М. Бахтина,
как «особое состояние всего мира, его возрождение и об-
новление, которому все причастны». Для героев Хемин-
гуэя, знающих совсем иное, болезненное состояние мира,
впечатления Памплоны оказываются потрясающими: ведь
им открылась «вольная форма осуществления жизни», и
они, продолжая мысль М. М. Бахтина, приобщаются к
«миру высших целей человеческого существования» Ч Без
такого приобщения нет и самого праздника.
Тем самым новый масштаб получает второй ведущий
мотив «Фиесты» — трагедия. Теперь это философская тра-
1 М. М. Б а х т п н. Творчество Франсуа Рабле. М., 1965, с. 10,12.
78
гедпя вызова смерти как неотвратимому уделу всего жи-
вого, трагедия человеческого мужества и достоинства в за-
ранее проигранном поединке с судьбой.
Характеризуя средневековый карнавал, М. М. Бахтин
указывает, что в празднестве происходило «как бы вре-
менное освобождение от господствующей правды п суще-
ствующего строя», менявшее все самосознание личности:
«Человек как бы перерождался для новых, чисто челове-
ческих отношений». Отчуждение временно исчезало. «Че-
ловек возвращался к себе самому и ощущал себя челове-
ком среди людей» L
Древний ритуал корриды донес до XX века эту суще-
ственную особенность карнавального «освобождения». Хе-
мингуэй ощутил это необыкновенно глубоко — должно
быть, оттого, что перед ним, как и перед всем поколением,
с такой недвусмысленной ясностью возникла после войны
проблема людской отчужденности и в социальной, и- в ча-
стной жизни, а победа над отчужденностью, пусть только
временная и иллюзорная, все равно поражала, хотя бы
как возможность.
В Испании он как художник нашел свою двойную пер-
спективу, это драгоценное свойство карнавального миро-
восприятия. Оп нашел здесь свой «момент истины», свою
«территорию быка», па которую вступают герои «Фиесты»
во второй части романа.
Только двое из них выдержат это испытание «момен-
том истины», пережитым в карнавальной праздничности
Памплоны,— Педро Ромеро и отчасти Джейк. Карнавал
высветлит глубинную сущность каждого пз персонажей и
установит действительные параметры их духовных иска-
ний, заставив каждого впрямую столкнуться с «высшими
целями»^человеческой жизни. Конфликт подлинной п внеш-
ней приобщенности к драмам бытия, уже в парижских
главах разделивший Джейка и Кона, теперь обострится
столкновением Педро Ромеро и Бельмонте, в чьем сопер-
ничестве развертывается та же самая коллизия. И здесь
акцепты расставлены с подчеркнутой прямотой. Па одном
полюсе — безукоризненное мужество Ромеро, его кредо
«четкости движений при максимальном риске», мастерст-
во, помноженное на отвагу, исповедуемый нм нравствен-
ный закон предельной честности, несгибаемости: и перед
лицом опасности, и под давлением враждебной силы, мпо-
1 М. М. Б а х т п н. Творчество Франсуа Рабле, с. 13.
79
гократно превосходящей его собственную. Л на другом —
декадентство Бельмонте как суть его профессиональной
и житейской этики. Выдающийся матадор, он презирает
«лжекрасоту декадентской техники» и еще способен
продемонстрировать настоящее величие, однако это «учтен-
ное, запроданное величие» — ие больше. По ведь карнавал
с его стихией вольности и истинности не прпзпает прак-
тицизма. Он требует от каждого причастности к величию
неподдельному — величию коренных законов существо-
вания.
Ромеро п выделяется в «Фиесте» как единственный «не-
побежденный» в том высоком этическом смысле, каким это
слово обладало для молодого Хемингуэя. Оп не сломлен,
потому что наделен настоящим упорством, честностью и
твердым знанием, что при любых обстоятельствах истин-
ная мера человека определяется только его собственными
моральными силами. В этом его торжество над Копом, п тот
урок, который Ромеро преподал Джейку,— важнейший
нравственный урок всего романа.
«Закрепить» этот урок, придав ему подлинную серьез-
ность, как раз и призваны сцепы в Памплоне — по всему
своему строю карнавальные сцепы, когда разрушена одно-
мерная «правда» безысходности и обреченности, господ-
ствующая в созпаиип Джейка, и повествование наполня-
ется проблемами, относящимися к «миру высших целей»,
которые встают перед человеком. Никогда больше Хемин-
гуэи не добивался такой органичности и глубины карна-
вального видения этих высших целей, и именно поэтому
«Фиеста» остается уникальным явлением в его творчестве.
Карнавал, где пз омертвения растет возрождение и ве-
ликие вопросы жизпп становятся сиюминутной реально-
стью бурлящего па площади праздника, только в «Фиесте»
занял доминирующее место, создав художественное виде-
ние, которое как целостность уже не вернется па страни-
цы Хемингуэя, хотя и будет — отдельными фрагмента-
ми — напоминать о себе постоянно. Эпизоды в Памплоне—
это не только этап движения темы, это повое качество ее
осмысления, а для всех персонажей — это пик их духов-
ного развития.
II если оно приводит к внутреннему поражению пе
только Копа, по и Бельмонте, и двух закопченных пред-
ставителей «потерянного поколения» — Брет и Майкла,
то дело прежде всего в пх человеческой несостоятельности
перед «высшими целями»,?а пе в конкретных обстоятель-
80
ствах, которые в какой-то мере моглп бы оправдать это
банкротство пли, напротив, усугубить персональную вппу
за подобный птог. «Высшие цели», которые отныне будут
в поле зрения Хемингуэя постоянно, требуют и высшей
духовной мобилизованности, являющейся для писателя
этическим законом и точкой отсчета в суждениях о каж-
дом из будущих его героев.
А Джейк? Оп вернется из Памплоны, все так же остро
переживая свою эмоциональную травму и физическую
стерильность, и действие как будто замкнется, приведя по
кругу к исходной точке. По па самом деле что-то сущест-
венно изменится в сознании главного героя. Ирония и
жалость — два мотива популярной песенки, которую он
услышал в Бургете, сразу же уловив в незамысловатых
этих -ритмах пульс времени,— все так же будут жить в
его душе, и трудно сказать, обретет ли для пего подвиж-
ность и смысл субъективное время его жизни, однако по-
явится добавленное Памплоной измерение — способность
воспринимать мир через призму «высших целей» и внут-
ренняя собранность, помогающая совладать с отчаянием,
когда оно закрывает весь горизонт.
Эта1 способность если пе преодолеть отчаяние, то хотя
бы противиться безнадежности дана ему одному из всех
героев «потерянного поколения», которых вывел па сцену
Хемингуэй 20-х годов.
«Прощай, оружие!» (1929) — книга, заметно отличаю-
щаяся от «Фиесты», хотя их разделяет всего три года.
Впрочем, если расположить романы Хемингуэя не по вре-
мени паппсапия, а по времени происходящих в них собы-
тий, «Прощай, оружие!» окажется в самом начале. Воспо-
минания о Фоссальте, ранении, миланском госпитале, о
медсестре американке Агнес фон Куровски, которая была
его первой любовью, продолжали тревожить. Хемингуэй
не мог вновь пе обратиться к войне — сильнейшему пере-
живанию и духовному истоку своего поколения.
Почему это произошло уже после «Фиесты»? Конечно,
нужно было дать отстояться воспоминаниям и впечатле-
ниям фронтовых лет. Замечено, что лучшие книги о войне
пишутся через немалое время после того, как опа завер-
шена. В том же 1929 году — уже десять лет, как кончилась
война,— появились еще два знаменитых романа, написан-
ных ее участниками: «Смерть героя» Олдингтона и «На
81
Западном фронте без перемен» Ремарка. Словно прорва-
лась плотина. А па самом деле просто еще раз подтверди-
лось, что есть долгая, уже не обостренная, по не исчезаю-
щая пахмять о событии, к которому стягиваются все важ-
нейшие нити биографии.
Литература «потерянного поколения» жила такой памя-
тью. Роман Хемингуэя — не исключение.
Однако была и другая причина, объясняющая его внеш-
не запоздалую актуальность. «Прощай, оружие!» — книга
совсем пе карнавальная по своему характеру, и все же
едва ли опа получилась бы такой, как мы ее знаем, без
того прямого соприкосновения с миром «высшпх целей»,
которое Хемингуэй пережпл в Испании и 'заставил пере-
жить героев «Фпесты». Это книга о духовной катастрофе
героя, лейтенанта Фредерика Гепрп, оставшегося в исто-
рии литературы самым ярким из персонажей, в которых
воплотился строй мыслей и чувств западной молодежи, па
полях войны распрощавшейся с иллюзиями. И примеча-
телен сам характер этой катастрофы, сами обстоятельства,
в которых опа паходпт свое завершение.
Завершением мог, даже должен был стать сам фронт:
эпидемия холеры, развал в итальянской армии, избиение
под Капоретто, военно-полевой суд, когда оп спасся чу-
дом, все то, что испытал тенепте Гепрп, пройдя по не-
скольким кругам окопного ада. А становится несчастье,
как будто и пе имеющее прямого отношения к войне. Ведь
«сепаратный мир» уже заключен, и в Швейцарии пе гро-
хочут пушки, и любовь, начавшаяся как фронтовая ин-
трижка, но захватившая Генри без остатка, достигла свое-
го апогея. Но в эту минуту катастрофа и добивает героя,
и мы видим, как оп бредет под дождем к гостинице, остав-
шись один па целом свете.
В такой развязке можно прочитать разный смысл, вве-
дя понятие рока, который преследует Гепри, словно в тра-
гедии античности, и даже приглушив антивоенный пафос
романа — в конце концов, пе война ведь повинна в том,
что роды для Кэтрип Баркли обернулись смертью. Подоб-
ные попытки делались, п Хемингуэй энергично протестовал
против них. Переиздавая книгу в 1948 году, он наппсал
предисловие, объяснив, что, по его убеждению, «писатель
не может оставаться равнодушным к тому непрекращаю-
щемуся, наглому, самоубийственному, грязному преступ-
лению, которое представляет собой война». Оп и до этого
подчеркивал, что эмоциональный перв романа — отрпца-
82
ние войны, да и возникнут ли здесь сомнения? Достаточно
одних сцен разгрома и полицейской расправы над «прови-
нившимися».
Война неочевидно, но ощутнмо присутствует и па по-
следних страницах книги. И все-таки не случайно, что
развязка наступит для Генри, когда фронт навсегда остал-
ся позади. Гибель Кэтрин — это последняя жестокость в
той полосе страдания и внутреннего одиночества, какой
оказались военные годы с их грязью и кровью, iнакапли-
вающейся усталостью души и крепнущим чувством обре-
ченности. Но лишь под нейтральным швейцарским небом
будет осозпап в истинном'своем значении этот трагичес-
кий опыт. Необходима резкая смена декораций, чтобы
пережитое в окопах предстало пе только как вакханалия
насилия и бесчеловечности, а еще и как*некий закон су-
ществования «в наше время» и вызвало пе просто крик
боли, своей неподдельностью потрясший читателей Ре-
марка, а еще и определенное убеждение, постигнутое в
«момент истины».
На фронте были горечь, страх, отвращение, отупелость.
После «сепаратного мпра» — еще одной иллюзии, в чем
убедится и сам герой,— все это обрело в его представлении
причастность к области вечных проблем, которые возни-
кают перед человеком.
Границы этой области очерчены в романе тремя слив-
шимися в единство понятиями: любовь, рождение, смерть—
и сама их теснейшая соотнесенность в повествовании го-
ворит о том, как важны были уроки «Фиесты» для худо-
жественного видения Хемингуэя, теперь уже неизменно
обращенного к миру «высших целей» бытия, каков бы пи
был конкретный материал его произведения. Карнаваль-
ная органика нарушена тем, что из смерти не возникают
ростки новой жизни, хотя бы совсем слабые — вроде тех,
что после Памплоны пробились через омертвелую поверх-
ность сознания Джейка. На этот раз жизнь не обновляется
и не возрождается, она угасает и в физически живом Ген-
ри. Концентрическая композиция теперь действительно
возвращает к первоистоку — смерти, которая входит в по-
вествование с первой же страницы, с упоминания о том,
что от холеры умерло зимой «только семь тысяч». Быть
может, этот надлом видения больше скажет об ужасе вой-
ны, чем самые выразительные страницы фронтовых эпи-
зодов.
Но художественная стихия, освоенная в «Фиесте», про-
83
должает жить, сказываясь уже в том, что рассказ упорно
подводит к «моменту истины», и незамысловатый сюжет
наполняется содержанием, которое приличествует класси-
ческой трагедии: Хемингуэй как-то заметил, что «Прощай,
оружие!» — это его «Ромео и Джульетта». А между тем
писатель пигде пе поступался точностью описания воен-
ных будней. Глубина и трагедийность достигнуты тем, что
в этих буднях и в истории Генри и Кэтрин все время чув-
ствуется близкое присутствие «высших целей» и вечных
проблем. Как правило, эти проблемы возникают у Хемин-
гуэя на самом заурядном фоне, выписанном с предельной
достоверностью деталей, и, чувствуя необычность такой
прозы о войне, некоторые критики упрекали писателя в
разпостплыюсти, в совмещении натуралистичности и сен-
тиментальной романтики.
В действительности здесь единство, а сентименталь-
ность для Хемингуэя столь же чужеродна, как доверие к
сырой правде факта. Главной задачей было показать, ка-
кое убеждение выносит герой из всего, что ему выпало
испытать, и это убеждение о мире «в паше время» — фи-
лософский и этический постулат, гораздо более емкий и
значимый, чем те инвективы войне, до которых поднялись
прошедшие той же дорогой герои Ремарка и Олдипгтоиа.
Но и Хемингуэй, вложивший в Фредерика Гепрп так много
от себя самого, видел гражданский и писательски]! долг
в том, чтобы честпо рассказать о трагедии своего поколе-
ния: строгая конкретность и почти символическая обоб-
щенность оказывались в равной степени необходимыми по
сути замысла.
Для главного героя романа война — это лишь частный
случай общего закона, но к своим мыслям Гепрп мог прий-
ти, только изведав все то, что выпало па его долю в ар-
мии, в дни побед и поражений, одинаково подводивших
его к настроениям бунта, бегства, «сепаратного мира». Это
убеждение, выросшее из реального опыта солдат призыва
1914 года. Тот же опыт рождал и совершенно иные устрем-
ления и идеи, по запятую Гепрп позицию, стоящее за ней
представление о жизни никак пе назвать его личной стран-
ностью.
Хемингуэю мысли героя мало того что созвучны, по и
крайне важны для движения духовной коллизии романа.
Ои заставит Генри повторить их дважды, оба раза в та-
ких ситуациях, когда до осязаемости близок «момент исти-
ны». Первая из них — ночь в пустом курортном отеле под
84
Миланом сразу после побега с фронта. Кажется, найден
желанный выход, а в то же время неотступно предчувст-
вие беды. Еще до «сепаратного мира» Кэтрин говорила:
«Мы с тобой только вдвоем против всех остальных»,—
п теперь это ощущение возвращается, выраженное в харак-
терном для Хемингуэя почти дословном повторе «одни сре-
ди всех остальных». Однако внутренняя его наполненность
совсем иная: трагический финал этого одиночества вдвоем,
в стороне от обезумевшей истории, все время маячит пе-
ред Гепрп и Кэтрин, пусть они п убеждают друг друга,
что обрели счастье. Гепрп впервые отчетливо формулирует
главный итог всего, что было пм пережито: «Когда люди
столько мужества приносят в этот мир, мир должен убить
их, чтобы сломить, и поэтому он их п убивает. Мир ломает
каждого, и многие потом только крепче на изломе. Но тех,
кто пе хочет сломиться, оп убивает. Он убивает самых
добрых, и самых нежных, п самых храбрых без разбора.
А если ты нп то, ни другое, пи третье, можешь быть уве-
рен, что и тебя убьют, только без особой спешки».
Какие странные мысли для человека, как будто сумев-
шего добиться того, что казалось невозможным,— покоя
посреди бури, счастья посреди трагедии. Но все дело в том,
что ложно само основание, на котором возводится такое
счастье, и если Генри этого еще не дано постигнуть до
конца, то Хемингуэй пе оставляет читателю сомнений в не-
отвратимости катастрофического конца, предопределенного
как раз бесперспективностью такой попытки прорвать-
ся сквозь ночь войны к свету интимного п глубоко че-
ловечного счастья. Олдппгтон затронет ту же самую тему
в романе «Все люди — враги» (1933), показав утопию ти-
хого счастья в изоляции от мира осуществленной, п идил-
лия его героев будет выглядеть слащаво п фальшиво — из
истории невозможно «выключиться», нельзя остановить
для самого себя бег «коней времени», если воспользовать-
ся образом Марвелла, чьи стихи вспомнились Кэтрин Барк-
ли. Прекрасно передал это Андрей Платонов в небольшой
статье о романе Хемингуэя, относящейся к 1938 году:
«Любовь быстро поедает самое себя и прекращается... если
будет невозможно или нежелательно совместить свою
страсть с участием в каком-либо деле, выполняемом боль-
шинством людей. Любовь в идеальной, чистой форме, за-
мкнутая сама в себе, равна самоубийству» L
1 А. Платонов. Навстречу людям.— «Литературный критик»,
1938, № И, с. 161.
85
Все, что происходило с Гепрп, после того \как гот де-
зертировал, должно было подвести к такому выводу, но оп
не сделан — и это объясняет безысходность развязкп.
Мысль об агрессивной враждебности мпра каждому по от-
дельности и всем вместе возникнет еще раз — теперь уже
в действительно трагических обстоятельствах, когда от кро-
вотечения погибает Кэтрпи, и жизнь, которую должен
был создать этот любовный союз, тоже убита в самый мо-
мент своего появления. «Вот чем все кончается, смертью,—
думает Гепрп в больничном корпдоре.— Не знаешь даже,
к чему все это. Не успеваешь узпать, тебя просто швыряют
в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда
тебя застанут врасплох, тебя убьют. Или убьют пи за что,
как Аймо. Или заразят сифилисом, как Ринальди. Но рано
пли поздно тебя убьют. В этом можешь быть уверен. Сиди
и жди, и тебя убыот».
Ринальди был близким другом героя, незаурядным че-
ловеком, в котором война воспитала отвращение к надутой
серьезности любых доктрин и скепспс, граничащий с ци-
низмом. А Аймо — рядовой солдат из тех, для кого война
стала школой четкого социального мышления. Таких не-
мало встретит на фронте лейтенант Генри и в общении с
солдатской массой впервые задумается о вещах, которых
прежде просто не замечал,— о пепримирпмостп классовых
интересов, общественной борьбе, социализме. Механик
Паппини скажет своему тепенте, что и он, и его товарищи
желают быстрейшего поражения Италии, потому что войну
ненавидят все. Аймо п Паппини пригласят его в свой го-
родок Имолу: «Там все до единого — социалисты... Мы из
вас тоже социалиста сделаем». Они не хотят «сидеть и
ждать», пока их убыот — австрийцы или собственная жан-
дармерия. Погибнут и Паппини, и Аймо, но самое глав-
ное — пробудившаяся в них энергия сопротивления войне
и общественной системе, которая делает войны неизбеж-
ными.
Позднее, в предисловии к антологии «Люди на войне»
(1942), Хемингуэй высоко отзовется о Барбюсе: «...юно-
шам, которые попали на фронт прямо со школьной ска-
мьи», он показал, «что можно, и не только в стпхах, выра-
зить протест против гигантской бессмысленной бойни». На
многих страницах романа Хемингуэя различимы отблески
барбюсовского «Огня». Они чувствуются в описанных Хе-
мингуэем окопных разговорах, в упоминаниях о взбунто-
вавшейся французской дивизии, которую с трудом остано-
86
вили под самым Парижем, в страшных сцепах разгрома п
бегства после Капоретто. Винтовки, брошенные на землю,
а то и повернутые против своих офицеров, выкрики из
охваченной яростью солдатской толпы: «Мы идем домой.
Война кончена»,— все это сразу напомнит о книге Барбю-
са, которая донесла правду об псторическом потрясении
тех лет и ясно обозначила революционную перспективу
разыгравшихся событий.
Отчетливо сознавал эту перспективу и Хемингуэй.
В очерке «Старый газетчик» (1934) он напишет: «Не было,
может быть, страны, более созревшей для революции, чем
послевоенная Италия». А в романе, появившемся пятью
годами раньше, эта мысль воплощена еще убедительнее.
Ведь даже Генри, далекий от всякой политики, в кульми-
национных эпизодах бросает открытый вызов пе просто
войпе, а прежде всего силам, которые заставляют ее про-
должаться. В решающую минуту он способен преодолеть
свое обреченное «сиди и жди», сбросить ярмо когда-то до-
бровольно нм па себя принятой военной повинности, ко-
торое герой больше пе в силах нести. Сдвиг в его сознании
несомненен и знаменателен.
Однако это всего лишь полушаг, и трагедия Генри в
немалой степени объясняется тем, что по своему воспита-
нию и взглядам оп не может занять позпцпю, к которой
пришли герои Барбюса, а в книге Хемингуэя — тот же
Паппппп пли Аймо. Даже пережив в дни разгрома смер-
тельную опасность, заставившую искать «сепаратного ми-
ра», он пе сумел выработать ясного понимания событий в
их социальном значении. Многое сближает его с Риналь-
ди — персонажем, который вынес из фронтового опыта
лпшь горькое разочарование в былых идеалах и чувство
опустошенности: таких было много в романах о первой
мировой войпе. Герою Хемингуэя свойственно то же да-
вящее ощущение катастрофы привычного мира, в котором
господствовали разум и логика. Ориентиры утрачены, и
своего рода нормой бытия становятся духовная апатия и
цинизм, уже незамечаемая жестокость армейских будпей,
а в отпуск — «дымные кафе и ночи, когда комната идет
кругом и нужно смотреть в стену, чтобы опа останови-
лась».
II все-таки в отличие от Ринальди, который уже па все
махпул рукой, Генри еще знает остро волнующую тоску
по другой жпзнп и прислушивается к рассказам полкового
священника о его родном местечке Абруццп, где сохрапп-
87
лпсь простые отношения, патриархальный уклад и вышед-
шая теперь из моды серьезность, одухотворенность прин-
ципов. Призывы священника вернуться к такой жизни
кажутся наивными в атмосфере, когда словно бы обезумел
весь мир. Однако порою оп начинает говорить голосом са-
мого писателя. Недаром в его рассказах постояппо возни-
кают любимые образы Хемингуэя: форель в горных реках,
заячьи следы на сухом, рассыпчатом снегу, прохладный и
чистый воздух летних вечеров. Это мир, постигнутый как
истинно человеческая реальность прошедшим через испы-
тание войной Пиком Адамсом в рассказе «На Биг-рпвср»,—
утраченный мир довоенного времени. Лучшим из героев
Хемингуэя дано его вернуть, если опи смогут обрести проч-
ность нравственной позиции среди бессмысленного и кро-
вавого хаоса текущей истории. Если сумеют стать «крепче
па изломе», когда их уродует, ломает окружающая дейст-
вительность.
Генри живет мечтой о таком очеловечивании бытия
возвратом к его непреходящим ценностям и естественным
здоровым формам. Мечта пе осуществится, потому что пе
хватит сил ее воплотить, однако в духовном облике Гепрп
опа оставит глубокий след. Опа будет возвращаться после
угарных ночей, и тогда мир откроется «так резко, и ясно,
п четко». Опа внесет элемент поэтичности в тягостную
фронтовую повседневность и поможет Гепрп хотя бы ми-
нутами обретать отчетливость видения происходящего,
когда па смену усталому равнодушию приходит сознание
истинного масштаба трагедии и ее неизбежных духовных
последствий. II опа же обострит певерпе в крикливые и
помпезные лозунги, под которыми ведется война, и стрем-
ление прорваться к сути понятий, столь важное для Хе-
мингуэя и всего литературного поколения, пришедшего с
войны.
«Меня всегда приводят в смущение слова «священный,
славный, жертва» п выражение «совершилось»,— призна-
ется Генри, услышав от одного из патриотически настро-
енных офицеров, что после стольких принесенных жертв
недостойно говорить о поражении.— ...Ничего священного
я пе видел, н то, что считалось славным, пе заслуживало
славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни,
только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много
таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце
копцов только названия мест сохранили достоинство. Не-
которые номера тоже сохранили его, и некоторые даты, и
S3
только их и названия мост можно было еще произносить
с каким-то значением».
В этом ощущении непристойности «абстрактны?;
слов» — один пз важнейших мотивов литературы 20-х го-
дов, усвоившей уроки войны и как уроки повышенной от-
ветственности за конкретный смысл обобщенного слова.
Здесь и ключ к поэтике романа Хемингуэя, а во многом —
к его философии.
Как большинство других романов о войне, «Прощай,
оружие!» — книга, пе признающая отвлеченности, рас-
плывчатости стиля. Однако конкретность и лаконизм опи-
сания у Хемингуэя служат ие одной лишь задаче факто-
графической доказательности — вот какой па самом деле
была «битва за спасение цивилизации». Еще точнее уста-
новить точное содержание, стоящее за словами «слава,
подвиг, доблесть» или «святыня», теми самыми, которые
так смущают героя. Прежде оп наверняка был доверчив
к их иллюзорному значению — пе потому лп и вступил
добровольцем в армию чужой страны? На передовой за
патетической риторикой выявилась жестокая правда, и,
как только это произошло, началось бегство от того, к че-
му несколько лет назад стремился Фредерик Гепрп,— от
«славы и доблести», да п от «цивилизации», которая при-
вела к Вердепу и Капоретто.
В этом смысле его путь тпппчеп для мпожества моло-
дых людей в шппелях по обе стороны фронта. И о книге
надо судить пе только как о последовательном облпчеппя
войны, пе только как о портрете «потерянного поколения»
в его становлении. Гораздо уместнее в данном случае фор-
мула Герцена: отражение истории в человеке, случайно
попавшемся па ее дороге.
Известная двуплаповость повествования, отмеченная
всеми, кто писал о романе «Прощай, оружие!», видимо, и
объясняется тем, что в цептр событий был выдвинут ни-
чем пе примечательный путник па дороге истории,’ по эта
дорога шла через один пз самых крутых перевалов, какие
знал XX век. Художественная задача романа потребова-
ла п документальной достоверности, и масштабной спмво-
лпкп. Круг повседневного существования Генри узок, а его
духовный мпр в общем зауряден, зато никак пе заурядны
испытания, которые ему придется выдержать.
Даже в любовных сцепах с пх щемящей поэзпей боль-
шого, по обреченного чувства, которое меняет всю доми-
нирующую в романе атмосферу насилия, грязи п цинизма,
89
почти неизменно сказывается стремление достичь той чуть
ли не репортажной суховатой конкретности, которая по-
всюду дает о себе знать на страницах «Прощай, оружие!».
И на таком фоне резко выделяются образы-спмволы, ко-
торые проходят через повествоваппе, «включая» иное из-
мерение событий — трагизм того момента истории, с кото-
рым совпали юность Гепрп и Кэтрин, масштаб происходя-
щего с ними и у них на глазах.
Важнейший из этих образов — дождь. Оп появляется
в самом начале рассказа: с дождем пришла холера, от ко-
торой в окопах умерло «всего» семь тысяч. И дальше
дождь станет непременным участником всех кульминаци-
онных эпизодов. Дождь начинается посреди госпитальной
идиллии героев, как бы предвещая исход этой любви —
из-за желтухи, установленной у Генри в этот день, сорвал-
ся отпуск, который он хотел провести с Кэтрпп. Под Ка-
поретто дождь льет непрерывно, усиливая хаос паничес-
кого отступления итальянских полков. Вспухла от дождей
река, в которую бросится Генри, спасаясь от полевого су-
да. В ту ночь па озере, когда герои бегут от военной поли-
ции в Швейцарию, тоже идет холодный осенний дождь, и
под дождем возвращается к себе в отель Генри после смер
ти Кэтрин.
Это пе новый для Хемингуэя символ. Еще в миниатюре
о греческих беженцах из книги «В наше время» дорога,
па которой застряли сотни повозок, была размыта непре-
рывно идущим дождем. В «Иметь и пе иметь», в «Колоко-
ле» дождь тоже будет вестником и спутником несчастья.
Ассоциация, быть может, и субъективная, однако очень
важная по своей функции в романе «Прощай, оружие!».
Дождь создает ощущение неуютности, неприкаянности,
тоски — каждому холодно и одиноко. Дождь становится
той образной связью, которая соединяет мокнущих среди
грязи раненых под Капоретто, обвипеппых в поражении
офицеров, под дождем ждущих расстрела, потерявшего с
Кэтрпп все на свете Генри, когда он бредет в дождь по
швейцарской улочке. Дождь сплетает нпти повествования,
и появляется единство трагической реальности современ-
ного мира, который убивает пе только на полях сражений,
где бессмысленно гибнут десятки тысяч, но и в бестревож-
ной повседневности далеко от войны, когда человек, ка-
жется, принадлежит самому себе.
«Вот мы и попались,— думает Генри под Капоретто.—
Все на свете попались». Дальше его судьба сложится так,
90
что лишь окрепнет чувство безвыходности, такое знакомое
героям молодого Хемингуэя, да и самому писателю, и про-
диктовавшее самые грустные его страницы. Действитель-
ность разломлена войной: четыре года — словно четыре
столетия, не осталось ничего от прежней прочности форм
жизни, от доверия к «абстрактным словам», от убеждения,
что законы бытия разумны, а человек добр, от наивного
оптимизма, с каким отправлялось «спасать цивилизацию»
поколение Фредерика Генри. Преемственность духовных
связен распалась, и поколению предстала бесплодная зем-
ля, заваленная омертвелыми обломками былой культуры,
рухнувшей веры, потерпевших банкротство идей. Трудно
назвать другого писателя, который передал бы возникшее
в ту пору сознание катастрофы всех ценностей буржуазной
общественной формации так же достоверно и глубоко.
В*мире Хемингуэя лпшь очень немногие ценпости при-
знавались истинными, и к буржуазному жизнеустройству
они пе имели никакого отношения — напротив, по-своему
ему противостояли. Оставалось как неподдельная нравст-
венная истина то близко соприкасающееся со стоицизмом
мужество вызова всему враждебному бытию и самой судь-
бе, которое Хемингуэй испытывал на прочность, заставляя
своих героев отправиться па территорию быка. Оставалось
стремление к земле, которая пребудет вовеки, желание
слиться с естественным миром, хотя бы на время забыв,
что подобное слияние не может быть долговечным и при-
дется возвращаться в безнадежно больной мир социальной
жизни. И оставалась любовь — единственное, что способ-
но сообщить смысл существованию, тем самым заменив
утраченную за годы войны веру.
С появлением романа «Прощай, оружие!» этот кодекс
подлинных ценностей получил законченность. Теперь уже
ему предстояло испытание па истинность и прочность.
«Красные тридцатые» предоставили для этого более чем
достаточные возможности.
ГЕ1УБ0К&Е ТЕЧЕНИЕ
Беседуя со Старой леди о современном искусстве в
«Смерти после полудня», автор среди других упоминает
п Уильяма Фолкнера. Хемпнгуэевскпй отзыв полон сар-
казма: произведения Фолкнера оп называет замечательны-
ми в том отношении, что благодаря им явилась возмож-
ность пе стесняться, описывая малопривлекательные сто-
роны жизни,— пу вот хотя бы нравы домов терпимости.
Издателей больше не пугают такие страницы. Живой при-
мер действеннее любых теоретических выкладок, а о таких
домах «мистер Фолкпер ппшот великолепно. За мпого лет
ни одпп писатель пз тех, кого мне приходилось читать, по
написал лучше его».
Отношения Хемингуэя и Фолкнера были сложны: в вы-
сказываниях друг о друге, хотя и немногочисленных, всег-
да чувствуется творческий антагонизм. Обратим внимание
на самый топ приведенного абзаца о Фолкнера. Этот топ
унпчпжителеп — в дальнейшем Хемингуэй такого себе пе
позволял, по для начала 30-х годов акцепты едва лп пе за-
кономерные. Потому что и другие судплп тогда о Фолкне-
ре точно так же. Один только Шервуд Андерсон распо-
знал дарование в начинающем поэте и новоорлеанском
репортере, когда они познакомились в 1925 году. Оп помог
с печатанием первого романа — «Солдатской награды» и
дал совет, оказавшийся поистине замечательным: «Вы,
Фолкпер, деревенский парень, и все, что вы знаете,— это
маленький кусочек земли у себя в Миссисипи. Но этого
вполне достаточно. Это тоже Америка... Только и нужно,
чтобы вы посмотрели па свою землю, послушали и поняли,
если сумеете»
1 L. Leary. William Faulkner of Yoknapatawpha County. N.-Y,
1973, p. 41.
92
Кусочку земли в Миссисипи предстояло сделаться Йок-
напатофой фолкнеровских книг. А точнее — одной «боль-
шой книги», которую принято называть сагой: это образец
эпического искусства — не только по хронологическому
охвату (более двухсот лот) и по густой «населенности»
изображенного Фолкнером пространства в 2400 квадрат-
ных мпль, но по масштабу и характеру коллизий.
Когда Хемингуэй писал «Смерть после полудня», уже
появились первые тома будущей earn, и в их числе такой
значительный, как «Шум и ярость» (1929). Отчего же
пепрпзнаппе было столь единодушным? Ведь соотечествен-
ники, в сущности, открыли писателя лишь после подготов-
ленного Малькольмом Каули «Избранного» 1946 года.
При многочисленности причин две важны особенно.
Одна из них — в новизне, непривычности и затрудненно-
сти художественного мышления Фолкнера, пе сразу вы-
явившего свою органичность и осознанного в особых своих
законах. Другая же — в некоторых особенностях фолкне-
ровской биографии. До определенной черты она почти
полностью совпадала с тшшчпымп биографиями «печаль-
ных молодых людей», которых вывел па сцепу Фицдже-
ральд, и это расположило видеть в Фолкнере еще одного
небесталанного, по, впрочем, и не выдающегося писателя
«потерянного поколения», тем более что «Солдатская на-
града» (1926) п напечатанные вслед за пею «Москиты»
(1927) как будто вполне подтверждали подобный взгляд.
II «Сарторпс» (1929), и «Шум п ярость» — книги, положив-
шие начало Йокпапатофе,— пробовали читать в контексте
уже ставших привычными настроений потеряппости и опу-
стошенности, меж тем как в них выразилось совершенно
иное восприятие жизни; Фолкнер отбился от своей гене-
рации, и дальше ему пришлось идти в одиночку, пе рас-
считывая па скорое понимание.
Перечитывая первые книги Фолкнера через полвека
после того, как они были созданы, порою ловишь себя па
мыелп: пе перепутала ли типография имя автора? И дело
пе в том, что они так уж неумело написаны,— во всяком
случае, «Солдатская награда» при всех промахах молодого
пера пе лишена интереса как свидетельство о времени, о
среде, к которой принадлежали и Ник Адамс у Хемингуэя,
и Эмори Блейн у Фицджеральда. Одаренность Фолкне-
ра выявилась сразу же. Просто нелегко предположить, что
из таких побегов поднимутся могучие леса Йокпапатофы.
Побеги словно бы из других краев, с другой почвы.
93
Через тридцать лет, выступая в Японии, Фолкнер ска-
жет, что никакого «потерянного поколения» не существо-
вало. «Я не верю, что писатель может рассматривать себя
как представителя потерянного поколения. Оп всегда ви-
дит в себе частицу людского рода; может быть, если бы
ему дано было выбирать, он предпочел бы жпть в более
спокойное время, по и это пе так важно... Человек — кусок
очень твердой породы, самой твердой во вселенной, и он
выживет. Он вынесет даже несчастья, в которых сам ви-
новат, н если он писатель, то будет писать, пе обращая
внпманпя па то, какие теперь времена» \
О позиции Фолкнера здесь свидетельствует каждое сло-
во, только оп несколько упростил дело, уверяя, что такой
его позиция было «всегда». Да, в поле его зрения были пе
столько драма рано познанной жестокости и ненужности,
которая мучила Джейка Барнса, а те большие проблемы
человека в конфликте с миром и с самим собой, которые
возникли задолго до первой мировой войны и пе утратили
актуальности через десятилетия по ее окончании. Но в 20-е
годы — да и могло ли быть иначе? — он тоже писал о ду-
ховном потрясении, каким для его сверстников оказалась
война, и о трудных путях по возвращении. Писал о тех,
для кого «не находилось места», о двадцатилетиях, кото-
рые вернулись с войны стариками. О «старых пилотах»,
которым посвятил один из лучших своих рассказов, по-
яснив уже самим заглавием, что «все они мертвы»: «Физи-
чески опн выжали из себя все... да и пе были они приспо-
соблены к миру, который нашли, вернувшись. Они даже
не отвергали этот мир, просто пе были для него пригодны,
потому что пзпосплпсь» 1 2.
Оп п себя самого мог считать «старым пилотом» —
пусть Фолкнеру, ушедшему добровольцем, не пришлось
побывать дальше Торонто, все же несколько месяцев и он
носил погоны летчика-курсанта, и послевоенное ощущение
пустоты было ему известно пе из вторых рук. Отзвуки
мелодии, щемяще прозвучавшей в «Фпесте» или у Ремар-
ка в «Возвращении», слышны и у пего — в «Солдатской
награде», в таких рассказах, как «Победа», в «Сарторпсс»,
стоящем на полпутп между Фолкнером самого раннего пе-
риода и Фолкнером Йокнапатофы. И слишком знамена-
тельны переклички его мотивов с теми, которые ввели в
1 «Faulkner at Nagano». Tokyo, 1956, p. 155—156.
2 «Faulkner in the University. Class Conferences at the Universi-
ty of Virginia 1957—1958». N.-Y., 1965, p. 39.
94
литературу писатели «потерянного поколения». То же, что
и у них, отвращение перед ужасами мировой бойни. И та
же невозможность вырваться из плена воспоминаний.
И победитель, пе получающий ничего. И словно бы осмыс-
ленная избирательность войны, всегда убивающей жизнь
в ее цветеппп.
Но п различия знаменательны, принципиальны. Герои
тогдашпего Фолкнера не похожи пи па персонажей «Фие-
сты», пи па ремарковских фронтовых товарищей, которые
лишь воспоминанием о братстве в окопах да романтичны-
ми и заведомо неудачными поисками любви скрашивают
свои тусклые, спокойные и уже привычные будни. У Фолк-
нера вернувшихся ожидает отчаянная — па пределе, па
грани гибели — борьба за право жить. Им предстоит ярост-
ное и безнадежное сопротивление обстоятельствам, упор-
но складывавшимся так, что логичным исходом должно
было явпться поражение.
В Америке после войны им открывается не та пьяпя-
щая — при всей своей болезненности — поэзия «века джа-
за», которая зачаровала персонажей Фицджеральда, а
только растущая отчужденность, обезлпчениость, расовая
петернпмость, сухой практицизм и всесильный дух ком-
мерции. II в этой атмосфере — пе в карнавальном экстазе
корриды, как у Хемингуэя, пе в кипении революционной
борьбы, как у раннего Дос Пассоса,— должны были фолк-
неровские «пилоты» доказать, что они пе «мертвы». Убе-
дить в этом самих себя. Преодолеть страх, сделавшийся
духовным последствием военных лет.
Этого не удается героям «Солдатской награды», каки
молодому Баярду в «Сарторисе» — он ищет смерти, потому
что, в сущности, жизнь для пего кончилась с той минуты,
когда в небе над Францией погиб его брат и оборвалась
семейная связь, определяющая для Сарторпсов весь поря-
док вещей в мире.
Этого пе удается и персонажам большинства фолкне-
ровских военных рассказов. Во всех них явственны инто-
нации, к которым прпвык читатель Хемингуэя, хотя о
влиянии говорить пе прпходптся.
Но вот что знаменательно: передавая настроение, ко-
торым запомнилась послевоенная эпоха, Фолкнер чуть не
с первых же своих страниц оспаривает его исходные по-
сылки и пе принимает конкретных осуществлений — как
стиля жизни, как этической ориентации. Оп и выражает,
и полемизирует, отыскивая свою собственную правду.
95
Поначалу эти поиски малоудачны — п в «Солдатской на-
граде», п в «Москитах». Всерьез проблема будет постав-
лена в «Сарторпсе» — книге, где определились специфи-
чески фолкнеровские творческие интересы. Теперь можно
было без всяких скидок говорить о сложившемся, пи на
кого пе похожем мастере.
Родилась Йокнапатофа — созданный воображением
Фолкнера и очень напоминающий Миссисипи округ в аме-
риканской глуши, где-то па Юге. Были очерчены первые
контуры будущего многотомного цикла. Оп охватит десят-
ки человеческих судеб в патриархальной Америке, вдали
от больших городов, па глубине. И через эти соприкасаю-
щиеся и расходящиеся жизненные пути оп воплотпт дви-
жение времени в его многочисленных коллизиях.
Когда здание эпоса будет почти достроено, Фолкнер в
интервью 1956 года подчеркнет, как ему важна реальность
американского Юга, изображенная многомерно и пластич-
но. А вместе с тем оп даст попять, что пелыо была вовсе
пе история родных краев. Целью был художественный
космос, вмещающий размышления о Человеке и Времени.
«Еще с «Сарторпса» я знал, что клочок родной землп ве-
личиной с почтовую марку заслуживает, чтобы о нем пи-
сать, п что пе хватит жизни, чтобы сказать о нем все,
знал, что, переплавляя житейское в апокрифическое, я до-
стигну тех вершин, каких мне суждено достичь, и здесь
все уже зависит только от меня самого. Мне открылась
жизнь других людей, и это была золотая жила; я создал
собственный мир. Подобно демиургу, я способен переме-
щать этих людей в пространстве и во времени... а это до-
казывает мою теорию, что время — подвижное состояние,
и оно открывается лишь неуловимыми, как миг, воплоще-
ниями в индивидуальном опыте человека. Не существует
никакого было, только есть... Созданный мною мпр мне
представляется камнем в фундаменте вселеппой: этот ка-
мень невелик, по, если его вынуть, рухнет все здание» !.
Цельность всего написанного Фолкнером, прочность
сцеплений между отдельными книгами, огромное количе-
ство явных и скрытых перекличек между разными произ-
ведениями, «сквозные» персопажп — все это в конечном
счете предопределялось необыкновенно устойчивым у пи-
сателя ощущением замкнутого, весьма ограниченного («ве-
1 «William Faulkner. Three Decades of Criticism». N.-Y., 1963,
p. 82.
96
личиной с почтовую марку») пространства как вселенной,
где каждый элемент тысячами нитей связан со всеми дру-
гими элементами, существующими в непрерывно длящем-
ся настоящем.
Доминантой фолкнеровского творческого мпра был по-
иск подобной органичности, столь трудно обретаемой в кон-
кретных социальных условиях Америки нашего времени.
Совмещенность разных пластов исторического и психоло-
гического опыта, едпновремеппость пх существования в
сознании героев, чем прежде всего и объясняется услож-
ненность художественной структуры,— только средства для
того, чтобы воплотить любимую мысль Фолкнера о нерас-
торжимой связи человека и человечества, о теснейшей соот-
несенности минувшего и сегодняшнего в пх «всеобщем»,
значимом для каждого трагическом и высоком смысле.
Уникальность Фолкнера еще и в том, что трагические,
жестокие, антигуманные стороны американского бытия он
пе только никогда не сглаживал, но, наоборот, писал о них
с подчеркнутой резкостью и прямотой. Даже самые непри-
миримые из его литературных противников никогда пе
упрекали писателя в искусственной облегченности колли-
зий, в стремлении отстоять идею высшей человеческой
общности, как бы закрыв глаза па многочисленные — со-
циальные, расовые, культурные, духовные — барьеры
между людьми, становящиеся все более непреодолимыми,
все более мучительными.
В книгах Фолкнера эта насильственная разделенность
людей ощутима па каждом шагу. Повсюду ощутимы и при-
меты упадка американского духа, крушения идеалов,
нравственной деградации, духовного уродства — это неотъ-
емлемая часть атмосферы Йокпапатофы. Ничуть пе менее
явственно, чем у других крупнейших ппсателей того вре-
мени, выразилось у Фолкнера то острое чувство кризисно-
сти мпра, которое определило звучание и направленность
исканий реалистической литературы Запада в паше время.
Есть, однако, и что-то резко своеобразное, характерно
фолкнеровское. Наверное, это прежде всего способность
всегда видеть за барьерами если не целостность человече-
ства, то хотя бы неистребимую жажду такой целостности,
если не единство, то, во всяком случае, неубывающее стрем-
ление восстановить прямую связь человека с миром и
историей. Без этой связи Фолкнер и близкие ему герои
не мыслят себе подлинно гуманного жизнеустройства.
И в своем творчестве Фолкнер старался совместить
4 Л. М. Зверев
97
пласты опыта, которые в Америке его эпохи казались уже
утратившими всякую связь. Он хотел соединить «было» и
«есть», микрокосм индивидуальной жизни с макрокосмом
национального бытия. Оп упрямо сопротивлялся тем тен-
денциям фрагментарности, дробности картины, которые
активно проявлялись в литературе и приобретали вид эсте-
тической закономерности, предопределенной самим харак-
тером действительности XX столетня.
В этом отношении его творческая позиция была и
впрямь едва ли пе уникальной. Пожалуй, пз современни-
ков лишь Томас Вулф ставил перед собой сходную задачу.
II пе случайно Фолкпер всегда особенно высоко ценил его
книги, подчеркивая: Вулф дерзал так, как пе умели дер-
зать другие.
Конфликт с литературной средой, в которой прошла и
его собственная писательская молодость, оказывался неиз-
бежен, потому что слишком долго не совпадали устремле-
ния Фолкнера и взгляд, выраженный писателями «поте-
рянного поколения». Оттого уделом Фолкнера оставалось
непонимание. Потребовался перелом от травмированного
мироощущения 20-х к историзму и глубине художествен-
ного мышления в «красное десятилетне», чтобы его книги
обрели ценителей — пусть еще немногочисленных, но
убежденных. Каули был первым, кто понял, что без твор-
чества Фолкнера помыслим американский роман тех лет.
Конечно, и самому Фолкнеру многое предстояло преодо-
леть и во многом измениться, чтобы его произведения за-
няли то место, которое им теперь по праву принадлежит
в художественной культуре нашего времени. Преодолевать
приходилось прежде всего тот комплекс идей и настрое-
ний, который выражен понятиями южной исключитель-
ности, «южного мифа». В «Сарторисе», да и позднее, по-
стоянно чувствуются отголоски этой легенды об «особом
пути Юга», о социальной гармонии, которую взорвала
Гражданская война, об утраченных возможностях семейно-
го единения рабовладельца и рабов, об аристократических
нормах жизни, неостановимо рушащихся, по защищаемых
упорно, даже самозабвенно.
Тело старого Джона Сарториса давно покоится на клад-
бище, по именно его незримое присутствие определяет весь
ход действия в первом пз романов о Йокнапатофе. Над
сценой, па которой разыгрывается описываемая трагедия,
нависла «дерзкая тень» полковника южан. «Торжествен-
ной зловещей затхлостью» пропитался воздух в доме Сар-
98
торисов, где пытаются искусственно остановить время. Но
за стенами особняка оно движется, безжалостно разбивая
иллюзии. Это столкновение былого и сегодняшнего, вос-
принятого на веру и истинного непереносимо для персо-
нажей Фолкнера. Все они мучаются тем, что невозможно
изменить реальный ход вещей, по невозможно и признать
его реальность,— это значило бы перечеркнуть десятиле-
тия духовной традиции, назвав пустой фикцией старый
миф, на котором выросли поколения. Так что выход толь-
ко один — уйти в небытие, защищая высокую грезу.
Так уходит старый Баярд, пе перенеся прямого кон-
такта со скоростями и ритмами нынешнего времени, во-
плотившимися в автомобиле — этом олицетворении новой
эпохи. Так уходит и его внук. Опустошенность, которую
принес с фронта молодой Баярд, невосполнима: гибель
брата-близнеца — это для пего символ крушения целой
философии жизни, взрыв гармонии, распад целостности.
Пусть гармонии никогда не существовало, ее все равно
принимают за истинность: слишком велика власть краси-
вой сказки, слишком прочны напластования вековых за-
блуждений. Общий для всего поколения шок военных лег
в фолкнеровской стране преломляется еще особой болью--
ведь война и сменивший ее энтузиазм «просперити» на
практике покончили с доктриной избранничества Юга на-
всегда. Впрочем, осталась область, где миф продолжал
держаться прочно,— воспоминания. II молодому Баярду
все так же будет видеться его прадед во главе блистатель-
ного полка конфедератов, и сохранит свою притягательную
силу «мир... полный иллюзий каждого человека о самом
себе», и так же, как за полвека до происходящих в рома-
не событий, помыслами героев «Сарториса» будет владеть
исступленное и неосуществимое стремление такими иллю-
зиями перегородить, как плотиной, поток исторического
времени.
В «Сарторпсе» для литературы открылся особый мир—
американский Юг со своей оскорбленной гордостью, со
своими призраками пеосуществпвшейся «мечты». И со сво-
ей замешанной на расизме жестокостью, которая в созна-
нии южан парадоксальным образом проторяла пути к гря-
дущей общественной гармонии: ведь «вся летопись чело-
веческого бессмертия — это страдания, перенесенные
человеком, и его стремление к звездам путем неизбежных
искуплений».
Идеал, который пе выдерживал испытания ни фактами
4*
99
реальной истории, ни истинами современной действитель-
ности, ни принципами подлинного гуманизма. Фолкнер
видел это совершенно отчетливо. II переживал как драму.
Для его искусства особая атмосфера американского Юга
значила исключительно много. С первых же фолкнеровских
страниц она вошла в его книги вся — с болезненной на-
пряженностью человеческих отношений, определяемых глу-
боко укоренившимися расовыми предрассудками, с интен-
сивностью переживаний и катастрофичностью мировос-
приятия — закономерным следствием духовной травмы
1865 года, с мечтами о невозвратном, да никогда и пе су-
ществовавшем золотом веке, с необузданностью поведения
и эксцессами в быту, в делах, в чувствах. С нетерпимостью
ко всем «чужакам». С униженностью и спесью.
Прошло немало времени, прежде чем причудливый, ио
внешности неправдоподобный фолкнеровский художествен-
ный мир перестал казаться порождением больной автор-
ской фантазии и начал восприниматься как достоверное
реалистическое свидетельство о времени, о стране и о че-
ловеке, какими они предстали Фолкнеру в округе Ла-
файет, сделавшемся прообразом Йокнапатофы.
«Шум и ярость» лежит в фундаменте этого художест-
венного мпра.
Новизна художественного открытия, совершенного в
выдающемся произведении, пе притупляется с ходом вре-
мени, даже если это открытие давно уже освоено последо-
вателями и, кажется, растворилось в массе характерных
примет современного художественного языка. Разумеется,
можно досконально изучить это открытие как сумму при-
емов, после чего превосходно этими приемами пользовать-
ся. По нельзя вернуть только в таких произведениях не-
поддельные «восторг... пылкую и радостную веру и пред-
вкушение удивительных вещей, которые наверняка
кроются в чистом листе под пером и, внезапные, нетрону-
тые, ждут освобождения».
Не без грусти вспоминаемое Фолкнером в «Предисло-
вии» 1933 года, это предвкушение удивительного переда-
ется читателю «Шума и ярости» с первых же страниц.
Кинга захватывает чувством не просто необычности, а под-
линной новизны восприятия и изображения жизни. Гро-
мадное напряжение, которого от читателя требует этот
роман, объясняется даже не тем, что многие его страницы
100
производят сильнейший эмоциональный эффект, и не слож-
ностью его конструкции самой по себе. Поражает прежде
всего новизна угла зрения, под которым рассказана исто-
рия Компсонов — в общем-то традиционная для романа
XX века история распада и гибели одного семейства *.
Вспомним, какие произведения продолжили в нашем
веке старую традицию «семейного» романа,— в памяти
всплывут «Сага о Форсайтах», «Будденброки», «Семья Ти-
бо». Сопоставлеппе «Шума и ярости» с любой пз этпх книг
даст почувствовать необычность повествования Фолкнера.
Возникает ощущение, что жизнь предстает здесь перед
нами в какой-то совсем особой системе художественных
координат. Это, впрочем, справедливо по отношению едва
лп не к каждой книге Фолкнера. Но все же «Шум и
ярость» — случай особый. Фолкнеровское своеобразие
здесь особенно па впду — должно быть, оттого, что в «Шу-
ме и ярости» оно и определилось. Все то, что станет по-
том типичными особенностями Фолкнера-художника,— к
примеру, построение рассказа в нескольких временных
плоскостях или повторяемость событий, по-разному осмыс-
ленных и переживаемых разными персонажами,— пока
только испытывается, опробуется, открывается. Все то, что
впоследствии будет справедливо считаться специфически-
ми законами фолкнеровской прозы, еще не закон, а имен-
но открытие, сопровождаемое чувством «впезаппостп», ра-
достью «освобождения» нетронутых пластов жизни.
«Шум и ярость», как произведение новаторское по са-
мой своей задаче, относится к явлениям в свое время оха-
рактеризованной IO. II. Тыняновым «литературы па глу-
бине», неотъемлемым свойством которой является «жесто-
кая борьба за новое зрение». В книге Фолкнера попытка
найти «новое зрение» не скрыта от читательских глаз.
Наоборот, открыто заявлена всем построением романа.
Это пе прпхоть Фолкнера и пе свидетельство его увле-
чения литературной модой, заданной «Улиссом» Джеймса
Джойса. «Новое зрение» — это потребность выразить ху-
1 Любопытно в этой связи свидетельство советского писателя
Алеся Адамовича. Работая пад антнфашпстской повестью «Кара-
телп» (1980), он решил писать своих персонажей «изнутри... через
внутренние монологп», и «кто действительно помог, подтолкнул к
рискованному шагу... так это Фолкнер, н прежде всего романом
«Шум п ярость». (По-моему, самое удпвптельпое и глубокое пз
всего, что им создано.)». О монологе Бенджи А. Адамович пишет:
«Это ошарашивает, но убеждает».—«Литературное обозрение», 1981,
№ 5, с. 22.
101
дожественпую правду, не укладывающуюся в систему бо-
лее традиционных форм. Это усилие заглянуть за поверх-
ностное к глубинному — не для того, чтобы на свет яви-
лась еще одна притча об абсурдном круговороте бытия, а
для того, чтобы найти язык, отвечающий реальной слож-
ности преломившихся в Йокнапатофе тенденций времени
и истории.
Можно открыть исповедь Бенджи на любой страни-
це — хотя бы вот па этой, где рассказано, как он бежит
вдоль забора, за которым сумерками идут по дороге школь-
ницы,— и сразу же захватит его беспомощное, совсем дет-
ское: «Сорвать с лица хочу, по яркие опять поплыли. Плы-
вут па гору и к обрыву, п я хочу заплакать. Вздохнул, а
выдохнуть, заплакать не могу и пе хочу с обрыва падать—
падаю— в вихре ярких пятен». Захватит ощущением тра-
гедии искалеченного человека — мужчины с крупным
телом, кожей «землистой, безволосой» и так контрасти-
рующими с этим обликом глазами «чистыми, нежно-ва-
сильковыми». II эту трагедию эмоционально нельзя не по-
чувствовать, даже если мир, окружающий этого фолкпе-
ровского героя, незнаком, непонятен и чужд. Как нельзя
пе почувствовать и трагедию Квептппа — резкими, пре-
дельно выразительными штрихами обрисованное последнее
человеческое крушение. II трагедию Кэдди, бегущей, па-
дая с пог, за каретой, в окне которой мелькнуло лицо Квен-
тины. Да и едва ли пе каждый эпизод фолкнеровской
книги.
Фолкнеровское «повое зрение» было прежде всего но-
вым взглядом на историю, сложившимся в процессе пости-
жения мира, где вырос этот писатель. Взглядом пе со сто-
роны, не с позиции всезнающего объективного наблюдате-
ля, а как бы с точки зрения прямого участника событий,
которые протекают в разных временных параметрах и мно-
гозначно преломляются в разных ппдпвпдуальных мирах.
Таким взглядом иа историю определялась вся художе-
ственная система «Шума и ярости». Фолкнер принес в ли-
тературу собственное осмысление веками складывавшегося
микрокосма с его давно обанкротившимися, по сохранив-
шими огромную власть над людьми «южными» мифами.
Оп открыл в искусстве этот материк и сумел локальную
па первый взгляд тему поднять до звучаппя высокой тра-
гедии, уже пе скованной никакими рамками местной спе-
цифики. Сдвиг по сравнению со всем, что писалось о Юге
прежде, у Фолкнера огромен, потому что фолкнеровскому
102
«новому зрению» драма Юга предстала как акт иной, об-
щечеловечески значимой драмы. Действие этой драмы раз-
вертывается в сокровенных глубинах психики п сознания,
где в отчаянной схватке сходятся страсть и обреченность,
жажда контакта и трагическая немота, непереносимость
отчуждения и безоглядность бупта, пепавпсть к сегодняш-
нему п страх перед завтрашним, «шум» всесильной грубо
прозаичной повседневности и болезненная «ярость» само-
разрушительного сопротивления ей.
В конечном счете именно отсюда пдут и организующее
фолкнеровское повествование единство разновременного,
сегодняшнее живое присутствие давно мппувшего и повто-
ряемость сюжетных ходов, кружение па месте, когда вновь
и вновь прокручивается уже знакомая лепта, запечатлев-
шая несколько эпизодов семейной хроники Компсонов, и
параллельность авторского «я» и «я» героев. Отказ от стро-
гой хронологии событий и от дистанции, разделяющей на-
стоящее героев и пх прошлое, построение романа как че-
тырех вариантов одной и той же истории, включая непо-
средственно авторский,— вся эта конструкция в полной
мере отвечала творческой задаче.
Мпр фолкнеровских героев — это мир без будущего,
по с давящим грузом прошлого, мир, преследуемый ощу-
щением неподвижности времени л вместе с тем инстинк-
тивно постигающий ту истину, что время пе стопт на ме-
сте и несет гибельные перемены. Разновременные исто-
рические пласты совмещаются в этом мире, сливаясь в
духовной вселенной человека и определяя ее своеобразие.
Замкнутый в себе, этот мпр мучается своей изолирован-
ностью, страшится, что опа будет разрушена. В нем пси-
хическое напряжение становится нормой, а взрывы неиз-
бежны.
Стремясь воссоздать такой мир, Фолкнер закономерно
пересматривал многие приемы, традиционные для романов
о «гибели одного семейства». Оп отказался и от принципа
авторского монолога с его целостностью подхода к дейст-
вительности и единообразием ее оценки, п от одномер-
ности времени, па смену которой пришло варьирующееся
сочетание временных характеристик.
Теснейшая эмоциональная переплетенность, слитность
событий, отделенных одно от другого десятилетиями, и со-
присутствие равноправных созпанпй, конфликтующих друг
с другом в восприятии этих событий,— оба этих главных
конструктивных принципа «Шума и яростп» глубоко CQ-
403
держательны и художественно оправданы. Именно Фолк-
неру суждено было показать необратимость процессов рас-
пада на самых глубинных индивидуальных срезах. А свое
призвание он видел в том, чтобы доказать, что человек пе
только выстопт, по восторжествует. Он и защищал свою
веру в открытом, заявленном в самом принципе построения
романа споре с сознанием своих героев, капитулировавших
перед распадом, выражается ли их обреченность в форме
физической дегенерации пли в нравственном вырождении.
Как художник, Фолкпер испытывал острейшую потреб-
ность в преодолении мифов Юга и всего специфического
для Юга миросозерцания. Непреодоленное, оно грозило
сковать — и не раз сковывало — его мощный талант без-
надежностью «южного» умонастроения. Тогда писатель
уподобился бы тому пассажиру автомобиля, сидящему спи-
ной к кабине и видящему только убегающую назад доро-
гу, с которым сравнил фолкперовскпх героев Сартр.
Борьба за повое зрение становилась и попыткой прео-
долеть препятствия, неизбежно встающие па пути «южно-
го» автора к широким творческим горизонтам. А чтобы
их преодолеть, требовалась прежде всего высокая ясность
постижения жизни на глубине, в ее трагизме, но пе абсурд-
ности, в жестокости ее противоречий, но без заданных на-
перед мотивов безысходности, уготованной в пей человеку.
Едва ли не все соотношения внутри романа устанав-
ливаются под знаком нерасторжимой связи разновремен-
ного и отмечены многовариантностью восприятий проис-
ходящего. Поэтому обычной хронологической последова-
тельности нарастания действия от эпизода к эпизоду здесь
не может быть, как не может быть и традиционного по-
ступательного развитпя конфликта и характеров.
Действие направляется одним, варьирующимся в самых
разных контекстах, но упрямо пробивающимся вновь и
вновь мотивом. Этот мотив — неостановимое крушение
компсоповского мира — становится как бы магистралью,
проложенной Фолкнером через дикие заросли южного бы-
та, не подчиняющиеся никаким законам гармонии. Словно
бы и особенности построения ромапа пмел в виду писатель,
введя в горячечную исповедь Квентина образ моста над
рекой неподвластного человеку времени: «...через мост
едем, высоким и медленным выгибом легший в простран-
ство, а с боков — тишь и небытие, и огни желтые, крас-
ные, зеленые подрагивают в ясном воздухе, отобража-
ются».
104
Такая организация действия, разумеется, повлекла за
собой и разрушение традиционной в европейском «семей-
ном» романе диалектики общего и частного. Голсуорси или
Мартен дю Гар неторопливо, продуманно подходили от
индивидуальных побуждений к тенденциям более широ-
ким, общественным, подчиняя каждую подробность обоб-
щающей идее и прочно закрепляя эту идею па фундамен-
те тщательно отобранных деталей и штрихов. У Фолкнера
же «частное», «случайное», деталь, подробность, проход-
ной, казалось бы, эпизод вдруг, точно обособившись и об-
разовав «роман в романе», приобретают особенный смысл.
Широко известен автокомментарий из «Предисловия»
1933 года: «Единственное, что меня как писателя способно
не шутя взять за душу,— то, как Кэдди взбирается на
грушу, чтобы взглянуть в окно на бабушкины похороны, а
Квентин, Джейсон, Бенджи и негры смотрят с земли на
ее испачканные сзади штанишки». Странность подобного
заявления можно, конечно, отнести за счет каких-то лич-
ных особенностей Фолкнера, по если вдуматься в законы
его поэтики, окажется, что это признание согласуется с
ними вполне органично.
Мир — и это для художника с таким социальным и
психологическим опытом, как у Фолкнера, естественно —
воспринимается пе как целостность, пе как единство, а
именно в своем распаде, в своей фрагментарности. Распад
идет медленно и подспудно и становится явью для всех
лишь в минуты катастрофических событий. Такие мгно-
венья отделены одно от другого годами, а то и десятиле-
тиями внешне предельно однообразной повседневности. Но
когда они наступают, уходящее и парождающееся прямо
пересекаются в самом заурядном, бытовом контексте.
Прошлое, всегда присутствующее в фолкнеровском «сего-
дня», соприкасается с глубоко спрятанными в этом же «се-
годня» пугающими предвестиями будущего. «На миг беря
белый факт в черное кольцо неоспоримой правды», эти
вспышки реальной и трагической для Компсонов исто-
рии — смерть бабушки, «падение» Кэдди, самоубийство
Квентина, бегство Квентины — открывают жпзнь в ее
доподлипности, в мучительном переплетении «шума» и
«ярости», охватывающих весь компсоновский мир. II они
оставляют по себе горящую память в сознании фолкнеров-
ских героев с пх всегдашней иллюзией неподвижности
времени, хотя инстинктивно и Компсоны понимают, что
история движется и это движение несет им гибель.
105
Каждый грозный проблеск реального вызывает со сто-
роны персонажей Фолкнера крайне обостренное, болезнен-
ное переживание. Иного пе может быть. Весь компсопов-
скнй порядок держится па иллюзорном представлении о
навеки застывшей, остановившейся, растекшейся застой-
ным озером реке времени. Прикосновение к подлинной
динамике жизни, контакт заботливо лелеемой иллюзии и
истинности, сокрушающей всю тепличную компсоновскую
«гармонию», оказывается психологическим шоком на дол-
гие годы, если не навсегда. Чувство своей обреченности,
память о жестокой встряске, предощущение новых мук —
все это каждый из Компсонов настойчиво и тщетно стара-
ется в себе подавить, заглушить, отодвинуть в сторону.
Но, неизжпваемые, это чувство и память, это предощуще-
ние, вся эта травмировапность историей скрываются в по-
таенных недрах пх духовного мпра и острыми уколами
напоминают о себе как раз в «частном», в «случайном».
Достаточно совсем незначительного с виду повода — до-
летевшего откуда-то запаха жимолости, звука дождя, шо-
роха ветвей, по которым кто-то спускается из окна верхне-
го этажа,— чтобы прпшла в действие система временны?;
п психологических соотнесений, определяющая духовную
жизнь героев. II тогда их мысль и чувство вновь напряга-
ются в отчаянном и безнадежном усилии разгадать тайпу
преследующего Компсонов рока.
Работу над «Шумом и яростью» Фолкнер назвал «вая-
нием девочки, прекрасной и трагической». История Кэдди
выдвинута в центр романа, потому что бунт Кэдди (как
и почти в точности повторяющий его через много лет бунт
Квентины) против рушащегося и упорно цепляющегося за
жизнь компсоповского миропорядка как бы взрывает его
весь. К Кэдди так или иначе сходятся все далеко разо-
шедшиеся нити повествования. Ее «падение» и все, что за
ним последовало, как раз и составляет то обязательное в
«многоголосом» романе центральное событие, вокруг кото-
рого развертывается конфликт самостоятельных сознаний,
совершенно по-разпому воспринимающих его.
Разветвленная спстема соотнесений, ассоциаций про-
стых (запахи, звуки, шумы) и сложных (ситуации, близ-
кие психологические состояния) дополняется временными
перебпвами, а в исповеди Квентина еще и пространствен-
ными смещениями. Художественный язык Фолкнера мно-
гозначен и непрост для восприятия. Читателю необходимо
не только фиксировать в памяти те или иные детали, ко-
106
торые оудут по ассоциации вновь возникать, оорастая
новым смыслом. Ему необходимо еще и следить за деталь-
ной реконструкцией процессов сознания героев — опа
нужна, чтобы создать законченность каждого пз включен-
ных в роман вариантов и добиться подлинной автономии
каждого нз голосов.
Момент истории, запечатленный в «Шуме и ярости»,
оказывается насыщенным и значимым, потому что оп вы-
ражен во всей своей многомерности. Его коллизии берут-
ся па большой художественной глубине и исследуются до
конечного исхода. Задача определяет поэтику: сведение
соотнесенности времени к обычной последовательности
единого временного потока, а спора сознаний к авторскому
монологу только помешало бы Фолкнеру так глубоко по-
пять крах компсоповского мпра.
А это ведь п было для Фолкнера в «Шуме и яростп»
главным. В полной мере значение книги раскрывается,
когда, отодвигая все другие конструктивные элементы ро-
мана, па передний план выходит спор Фолкнера с каждым
пз Компсопов. Предметом этого спора является псторпя
Кэдди. Но, по сути, за ним стопт полемика о человеке и
его способности «всегда выдержать, преодолеть сопротив-
ление обстоятельств и своей собственной судьбы».
Кэдди — самый близкий Фолкнеру персонаж в рома-
не, и к пей (наряду со старой служанкой Дплзи) обращена
эта любимая мысль писателя. «Вариант» Бенджи, «вари-
ант» Квентина и даже «вариант» такого антипатичного
писателю Джейсона вполне логичны, предложенное в них
истолкование драмы справедливо, если рассматривать эти
варианты изолированно и видеть в истории каждого персо-
нажа естественную, согласующуюся со строем их души
реакцию на процессы распада. Но мир Фолкнера пе при-
знает подобной замкнутости и однозначности решений. Ни
один вывод не делается здесь непосредственно автором.
Любое заключение рождается из сопоставления разных то-
чек зрения, которым предоставлена возможность не толь-
ко выразпть, по и защитить себя.
Никого впрямую не осуждая и нс оправдывая, Фолкнер
показывает крушение Компсонов как объективную неиз-
бежность, подтверждаемую самой логикой мыслей и по-
ступков всех участников драмы. Конечное торжество гу-
манистической идеи в той трудной полемике, которую
ведет со своими героями автор, тем замечательнее, что эта
победа не облегчена. Опа определяется не писательскими
107
декларациями, а объективной беззащитностью позиций
Компсонов перед лицом истории.
«Варианты» всех персонажей в итоге лишаются своего
оправдания, ибо опп так пли иначе означают капитуляцию
перед распадом, в то время как подлинно достойная че-
ловеческая позиция — это борьба за его преодоление.
В «варианте» Бенджи — самом, паверное, жестоком из
всех трех — ущемленность, травмировапность распадом
представлена в наиболее прямой и зримой форме. Идио-
тизм Бенджи — скорее символ, чем характеристпка его
личности. Замкнутое в самом себе бытие Бенджи можно
с некоторым допущением рассматривать как своего рода
«модель» всей «южной» жизни. Отслоившиеся куски ре-
альности приобретают оформлеппость самостоятельных
миров. Целое мира непоправимо распадается, ось времени
оказывается смещенной, пласты компсоновской семейной
истории и элементы «южного» космоса ведут полностью
независимое существование. Связь между пимп осущест-
вляется па самом первичном уровне инстинктивной памя-
ти: шум дождя сопрягается с болезнью матери, запах де-
ревьев — с Кэдди и т. п. Все окрашено только одной эмо-
циональной краской, система противопоставлений проста,
как смена дня п почи: светлое — темное, злое — доброе,
пагубность — благо.
Дело вовсе пе в том, что Фолкнер стремился с нату-
ралистической точностью описать духовный мир олигофре-
на. Сознание Бенджи — сознание чисто эмоциональное —
точно так же включено в развертывающуюся на протяже-
нии романа полемику, как и сознания других персонажей.
Разумеется, Бенджи пе может подняться даже до элемен-
тарного осмысления разыгравшейся в его доме драмы, но
в этой псповедп такого осмысления и не требуется. Здесь
важна как раз эмоциональная сторона. Реагирующее на
жестокость с повышенной ранимостью сознание Бенджи
вбирает в себя всю специфическую атмосферу распадаю-
щегося мпра и «по-детски», непосредственно эту атмосфе-
ру передает в своей псповедп. Поэтому-то «вариант» Бенд-
жи и поставлен в романе первым. Трагическая история
этого героя запечатлела характернейшие приметы окру-
жающего мира: его бездушное насилие над слабыми, его
замкнутость и обреченные усилия остановить бег времени,
разрыв связей между людьми, отчаянные попытки как-то
противостоять распаду.
Не порабощена (во всяком случае, не порабощена до
108
конца) компсоновским «роком» одпа Кэдди. Неспособный
сопротивляться чинимому над ним насилию, Бенджи все-
ми силами души тянется к пен, помнит ее в мельчайших
характерных черточках п через много лет после ее изгна-
ппя. Оп возвращается к пей — памятью, ощущением, ин-
стинктом — снова и снова, потому что с Кэддп неразрывно
слились для пего представления о доброте, о гуманности,
о прекрасном. Каким-то глубоким и, конечно, совсем пе
осознанным чувством Бенджи па свой лад тоже постигает
необходимость порвать с компсоновским миром. Для Бен-
джи опа сливается с потребностью разомкнуть предельно
суженный круг своего бытпя, обрести подлинно человечес-
кий контакт с людьми, отыскать слово, чтобы выразить
бьющуюся в нем и не находящую выхода правду о мире,
каким он его впдпт.
Трагедия в том, что все это так и остается у Бенджи
невысказанным, певоплощеппым. Бенджи — пе только
дитя своего мира, по и его жертва. От рождения этим ми-
ром травмированный, задавленный и оглушенный его
«шумом», оп пе умеет сопротивляться, и ему ведома толь-
ко эмоция — беспомощного протеста и столь же беспо-
мощного, «мечтательного» стремления к добру. Не уга-
сающая у Бепджи, а подчас даже «яростная», она остается,
однако же, эмоцией, и пе больше, и поэтому Бепджи ни-
когда пе преодолеть разорванности, не выправить трагич-
ности своего бытпя.
В «варианте» Квентипа та же история Кэдди прочиты-
вается совершенно по-иному, потому что перед нами уже
не герой-«мечтатель», а героп-«идеолог», мучающийся ле-
жащим на Компсонах «проклятием» и переживающий по-
ступок Кэдди как крушение всего мироздания. Резкое из-
менение повествовательной манеры во второй части
по сравнению с исповедью Бенджи закономерно и необхо-
димо. Драма Бенджи в том, что он способен воспринимать
мир лпшь в его противоестественной расчленепностп, фраг-
ментарности, бессвязности, не умея объединить разрознен-
ное и выработать собственный цельный взгляд на жизнь.
Драма Квентина, наоборот, предопределена столь же, с его
точки зрения, противоестественной слитностью всех вещей
на земле в. едином потоке времени. Его мучит невозмож-
ность выделить, вывести из сферы действия законов вре-
мени «южный» микрокосм, изолировать его от вторжения
разрушительных сил извне — из вульгарного и аморально-
го «большого» мпра, что лежит за окраинами Джеффер-
109
сона. Квентин глубже всех других персонажен романа
понимает масштабы постигшей Компсонов драмы, осозна-
ет скрывающийся за этой драмой крах самой идеи «юж-
ной» изоляции и неподвижности. Но этой обанкротившейся
идеей целиком и полностью определяется его сознание.
А ее банкротство пе может пе вести Квентина к навязчи-
вой мысли о самоубийстве, которое предпочтительнее, чем
поражение в борьбе с историей, пе желающей поворачи-
вать вспять.
В душе Квептпна все время сталкиваются, конфликту-
ют и вызывают гамму болезненных переживаний иллюзия
и реальность, давнее и сегодняшнее, идеализируемое «юж-
ное» п презрительно отвергаемое «всечеловеческое». Вся
исповедь Квептпна — это сплошной торопливый перебив
неоконченных фраз, теснящих друг друга обрывающихся
словесных конструкций, точно воссоздающих поток его
смятенного сознания. II все усилия Квептпна направлены
к тому, чтобы укротить этот поток, гармонизировать его,
ввести в русло.
Но хаос и разлад наступают со всех сторон. Мифы ру-
шатся, компсоповская «южная» пдея оказывается безжиз-
ненной фикцией. Катастрофа неотвратима и непоправима.
Чтобы верпуть себе ощущеппе сбалансированности и цель-
ности бытия, Квентин должен осуществить неосуществи-
мое — остановить ход времени. «Но от времени за час
какой-то пе отделаешься — ведь тысячелетия вживался
человек в его монотонную поступь». Сломанные Квенти-
ном стрелки часов — это жест капитуляции, а пе торжест-
ва в заведомо проигранной битве со временем. Гсрой-
«идеолог» оказывается таким же беззащитным перед рас-
падом, как п герой-«мечтатель».
Но вот па сцену выступает персонаж совсем другого
плана — Джейсон, герои-«практик», человек, для которого
Кэдди — всего лишь шлюха, а давно покоящийся на клад-
бище Квентин — не более чем психопат. Человек, как
будто сумевший освободиться от бремени «южного» миро-
созерцания, вполне приладившийся к новым временам и
усвоивший их грубо утилитарный •— «без сантиментов» —
подход к жизни.
В исповеди Джейсона явственнее, чем в первых частях
книги, ощущается присутствие Фолкнера — прежде оно
выдавало себя главным образом через Дилзи, выполняю-
щую в романе функцию своего рода рупора авторской
пдеи. В финале романа, где писатель повествует от своего
110
имени, именно Джейсон развенчивается последовательно
и окончательно. Такое отступление от принципа, которым
Фолкнер руководствовался в исповеди Бенджи и Квенти-
на, нелепо было бы ставить писателю в упрек. Тем более
что поражение Джейсона художественно обосновано за-
долго до финала.
С навязываемой Джейсоном утилитарностью пе ми-
рится ни одно духовно еще не омертвевшее сущест-
во в его доме. Исповедуемая им целостность ведет лишь
к стремлению опрокинуть, взорвать ее любой ценой, рас-
шатывая и без того давпо ослабшие узы компсоновской
общности. II не признать этого нс может оп сам.
«Мечтательность», служение «идее», практицизм — все
эти глубоко и объективно исследоваппые в «Шуме и яро-
сти» формы противостояния распаду оказываются на деле
формами капитуляции перед распадом. На протяжении
почти всего романа Фолкнер как будто нигде прямо не
вмешивается в спор своих героев, по-разиому осознающих
судьбу девочки, которая когда-то смотрела с груши па
похороны бабушки,— по-разному осознающих свое назна-
чение в рушащемся мире вокруг них. Но есть в этом
споре трех еще и четвертая, авторская, позиция. Она за-
явлена не только в фипале книги — она провозглашена
самой творческой задачей, которую Фолкнер перед собой
в этой книге поставил.
Все творчество Фолкнера, начиная с «Шума и ярости»,
проникнуто жаждой восстановить целостность мира и гу-
манность связей между людьми. Опп пе могут быть вос-
становлены без самого скрупулезного, бескомпромиссного
и глубокого анализа социально-психологического механиз-
ма процессов распада и форм отчуждения человека от се-
бе подобных п от собственной своей человеческой сущно-
сти. Чем бескомпромпсснее такой анализ, тем труднее его
материал, тем сложнее, многообразнее и — часто — не-
обычнее его художественный инструментарий. Но решает
не сама по себе сложность и необычность использованных
в произведении средств. Решает конечный итог произведе-
ния. А им была выраженная в «Шуме и ярости» гумани-
стическая вера.
Она осталась самым бесценным завоеванием литератур-
ного десятилетия, завершившегося в тот год, когда увидел
свет фолкнеровский роман о гибели одного южного семей-
ства.
чшик ЕЫСГОИТ
Когда, по выражению Фицджеральда, «самой дорого-
стоящей оргии в истории страны пришел конец» — пре-
рвалось безмятежное веселье и пришлось туго затягивать
пояса,— в фолкнеровском художественном мире эта пе-
ремена словно и пе получила никакого отзвука.
Не успела просохнуть краска па страницах только что
отпечатанной книги о Компсонах, как грянул «черный
четверг» 24 октября 1929 года, день, с которого в США
начинается исчисление нового периода общественной жиз-
ни. Определения столь же образного и емкого, как «век
джаза», для него не найдут. Будут говорить о разгневан-
ном десятилетии. О «красных 30-х». О «велпкой депрес-
сии» и поднявшемся па ее гребне мощном движении за
социальную справедливость.
По-разному определяя, стремились выразить одну и ту
же мысль: в массовом сознании что-то круто повернулось
после того, как утихла безумная пляска цифр па огромном
табло нью-йоркской биржи в тот сумрачный четверг и ве-
чером миллионы рядовых граждан убедились из газет,
что они потеряли все скопленное годами иссушающей ра-
боты и прижимистого быта. Правда, пока можно было те-
шить себя* иллюзиями, что дело обойдется, ведь сам пре-
зидент Гувер поспешил заверить соотечественников в
«непоколебимости фундаментальных основ пашей эконо-
мики, которая остается здоровой и процветающей». По вот
прошло еще пять дней, биржу затрясло снова — и теперь
масштабы катастрофы стали ясны любому непосвященно-
му. Акции крупнейших компаний падали втрое, вчетверо,
производство свертывалось повсюду. И грозно росло число
безработных. Три миллиона. Семь. Десять. Тринадцать.
Самоубийства героев «просперити» стали такой же буд-
ничностью, как аварии па дорогах. Но истинными жерт-
112
вами оказались все же ие эти недавние любимчики судьбы.
Всего больнее «великая депрессия» ударила по тем, кого
именовали «средним классом», а особенно по неимущим—
по фермерству и пролетариату. Им-то и пришлось рас-
плачиваться за своекорыстие капитанов американской
индустрии, стремившихся выжать все возможное и невоз-
можное пз благоприятной ситуации экономического бума,
пи секунды не задумываясь о близком будущем. Теперь
производство сокращали стремительными темпами, а о
судьбе оставшихся за воротами пе задумывались. Что по-
делаешь, «плохие времена».
Происходившее могло показаться абсурдом: промыш-
ленный потенциал оставался мощным, по заводы бездей-
ствовали, поля пустовали, а нищета росла год от года и
даже месяц от месяца.
Американская действительность тех лет с особой на-
глядностью подтверждала мысль Маркса, писавшего, что
в условиях буржуазного общества невозможно такое поло-
жение, когда «строй общественного жизненного процесса...
станет продуктом свободного общественного союза люден
и будет находиться под их сознательным планомерным
контролем»
И только закономерно, что в этих условиях все притя-
гательнее становился пример нового общества, строивше-
гося в Советской России.
В тот памятный октябрь 1929 года вышла книга Мори-
са Хпндуса «Человечество, сбросившее цепи». Это была
одна из многих кпиг, представлявших собою попытку
осмыслить сущность и перспективы развернувшихся в
СССР социальных преобразований. Хипдус писал объек-
тивно, просто п убедительно. И его книгу читали. Ее
покупали па последний доллар, о ней говорили па бир-
жах труда и в вагонах подземки. Спорили о частностях,
но соглашались в главном: будущее — за социализ-
мом.
Тогда же, в октябре 1929 года, появились первые клу-
бы Джона Рида. Опп были созданы передовыми писателя-
ми и художниками, чтобы пропагандировать принципы ре-
волюционной литературы. Аудиторию составляли рабочие
и молодежь. Устраивались самодеятельные спектакли. Чи-
тались лекции. А потом начиналась дискуссия. Говорили
пе только об искусстве, говорили о жизни, о социаль-
1 К. М а р к с и Ф. Энгельс. Соч., т. 23, с. 90.
113
ных антагонизмах. II о том, что революция неизбежна и
близка.
Уверенность в скорых и неотвратимых переменах все
крепла. Постепенно проходило шоковое состояние, в ко-
торое поверг миллионы американцев «черный четверг». По-
давленность отступала. Рождалась решпмость бороться за
свои права.
Конечно, это произошло пе сразу. Для большинства
удар был слишком неожиданным. Подобного оборота собы-
тий не ждали.
Когда кризис достиг апогея, даже гуверовскпм чинов-
никам пришлось признать, что «как будто наметились не-
которые признаки застоя в сфере бизнеса». А очереди за
хлебом тянулись уже в несколько кварталов. Лето 1930
года принесло страшную засуху, а к середине десятилетия
тракторы начали повсюду сгонять издольщиков, и тысячи
фермерских семей, покинув обжитые места, двинулись че-
рез всю страну в поисках какой-нибудь работы — об их
судьбе незабываемо рассказано Стейнбеком в «Гроздьях
гнева».
Новое настроение вызревало в этих долгих очередях, в
переполненных ночлежках, в медленных товарных поездах,
которыми, увертываясь от охраны, перебирались с севергг
на юг и с юга па север разоренные кризисом «средние
американцы», чье недавнее благополучие было предметом
особой гордости Кэлвина Кулиджа.
В заглавии романа Стейнбека схвачена сущность этого
настроения: отчаяние сменялось гневом. И в литературе
рождался пафос причастности к народной судьбе, к теку-
щей истории в ее масштабных и трагических конфликтах.
Оглядываясь на уходящее десятилетие в конце своего ко-
роткого пути, Томас Вулф напишет: «Меня ошеломила и
потрясла эта мрачная картина — бесчеловечность челове-
ка по отношению к близкому своему, бесконечные страда-
ния, насилие, гнет, голод, холод, грязь и нищета, которых
никто не замечает в мире, где богатство по-прежнему рас-
тлевает души богачей,— все это оставило неизгладимый
рубец на моей жизни и сознание вины, которое уже никог-
да меня не покинет» Ч
Вулф был писателем 30-х годов и по хронологии, и по
сущности своего творчества. Но то же самое потрясение
1 Цит. по кн.: М. Г а й с м а р. Американские современники. Ш
1976, с. 250.
114
тогда испытали и те, кто входил в литературу десятилети-
ем раньше. II для них 1929 год оказался рубежом — ду-
ховным и творческим. Так было с Фицджеральдом. И с
Хемингуэем, создавшим «Колокол». II с Дос Пассосом,
который обратился в трилогии «США» к революционным
процессам современности.
А Фолкпер? Он в эти годы работал с необычайной ин-
тенсивностью, выпускал книгу за книгой. Йокпапатофа
росла вширь и вглубь. Появились новые герои, вступая в
многообразные, порою запутанные отношения с персона-
жами, уже знакомыми по «Сарторису» и «Шуму и ярости».
Повествование отступало к истокам тон исторической си-
туации, чье давление так непереносимо для обитателей
Йокнапатофы, и от этих истоков — Гражданской войны,
последовавшей за нею «реконструкции», когда Юг был
поставлен на колени прибывшими в обозе победителей
коммерсантами и дельцами пз Пыо-Йорка,— вновь возвра-
щалось ко временам сегодняшним.
Только на первый взгляд едва соприкасались фолкне-
ровские картины с той американской современностью, ко-
торая представала па газетной полосе да и в литературе:
у Колдуэлла в «Табачной дороге» (19-32), у Хемингуэя в
«Иметь п пе иметь» (1937) — книгах о нищете и безрабо-
тице, голоде, стачках, отчаянной борьбе за то, чтобы вы-
жить, о жестокости социальных условий, о чувстве соли-
дарности.
Кипевшие по всей Америке «битвы с неясным исхо-
дом» не обошли стороной и Юг, п читатель Фолкнера мог
различить их отголоски. Но для Фолкнера главным было
не это. Главным было как раз противоположное — не та
динамика социальных коллизий, которая и придала особую
значимость «красным 30-м», а окаменелость южного бытия
и умонастроения, вечная повторяемость развертывающих-
ся в Йокнапатофе трагедий и их вечная неразрешимость.
Мпр фолкнеровского эпоса жил по своим законам. С зако-
нами движущейся американской истории они соотносились
сложно, опосредованно. Прямого соответствия не возни-
кало.
Разумеется, здесь давали себя почувствовать коренные
особенности художественного мпра Фолкнера. Это эпичес-
кий мир, который требует особых временных координат,
истории отстоявшейся еще в большей мере, чем истории
совершающейся.
Фундамент был заложен «Шумом и яростью». Двум ро-
115
манам, написанным в 30-е годы, отводилась в эпосе функ-
ция опорных глав -- «Свету в августе» (1932) и «Авессало-
му» (1936). Но и книги, которые на карте Йокнапатофы
обозначили лишь скромный периферийный участок, при-
надлежат целому так же неотъемлемо, как произведения,
па которых держится вся тяжелая постройка фолкнеров-
ской саги. Благодаря этому специфическому контексту ка-
кое-нибудь происшествие, точно бы попавшее па страницу
Фолкнера из текущей газетной хроники, немедленно обре-
тает масштаб эпического события.
От каждого конфликта протягивается множество нитей
к важнейшим узлам исторического бытия Йокнапатофы.
Факт пересекается с предаппямп и легендами, «житей-
ское» становится «апокрифическим» — в подобном преоб-
ражении Фолкнер видел смысл работы художника. Про-
ходят уже знакомые персонажи, слышны отзвуки привыч-
ных коллизий. Появляются «целостность и единство
задачи, контрапункт, последовательность соединения, под-
чиненные одной важной цели» \ Без такой целостности
для Фолкнера пе существует литературы. Свой принцип
оп высказал в письме, касающемся подготовки «Собрания
рассказов», по там же говорится, что в романе «единство
формы и построения» пе менее важно. Весь цикл о Йокна-
патофе отмечен этим единством.
Покидая Йокпапатофу,— так было в «Пилоне» (1935)
п «Диких пальмах» (1939), где писатель без особого успе-
ха пытался освоить злободневную проблематику эпохи,—
Фолкнер оставался образцовым подданным своей «стра-
ны». Он продолжал жить ее тревогами, мучиться ее про-
блемами, размышлять над ее противоречиями. И там, где
ппсателп его круга, южане Аллен Тейт, начинающий Ро-
берт Пенн Уоррен видели неразрешимость, Фолкнер упря-
мо искал выхода, все пристальнее присматриваясь к таким
людям, о которых Хемингуэй сказал, что они становятся
лпшь «крепче на изломе», когда их осыпает ударами
жизнь.
Меньше всего напоминали они безукоризненных геро-
ев. Но в них просвечивала надежда.
В Йокпапатофе такие люди появились еще раньше. Уже
в романе, увидевшем свет сразу после «Шума и ярости»,—
«На смертном одре» (1930).
1 «The Faulkner-Cowley File. Letters and Memoires 1944—
1962», N.-Y., 1966, p. 115.
116
Говоря о том, что дело писателя — преображать «жи-
тейское в апокрифическое», Фолкнер безошибочно опреде-
лил ту черту своего творчества, которая и сделала его про-
изведения феноменом мировой культуры XX века. Всем
своим строем — проблематикой, образностью, философски-
ми мотивами, этическими конфликтами — связанные с
американским Югом, книги Фолкнера вместе с тем вме-
стили такое емкое и сложное художественное содержание,
что не могут не захватить как явление большой литера-
туры и тех, для кого Йокнапатофа — чужой, непонятный
край.
Большой, отнюдь не «локальный» смысл описываемых
Фолкнером конфликтов окончательно прояснился в его
книгах 30-х годов. В этом особое значение «красного деся-
тилетия» для его творчества, пусть характерные особен-
ности той эпохи гораздо более наглядно выразились в кни-
гах других писателей — Вулфа, Стейнбека, Хемингуэя.
Написанное Фолкнером 30-х годов — ото и в самом де-
ле «апокрифы», точнее сказать, притчи о Человеке, жа-
ждущем и неспособном обрести чувство целостности и ду-
ховной истинности своего бытия. Какими бы ошибочными
подчас ни оказывались его представления, что есть спра-
ведливость и па каких путях следует искать нравственную
истину, стремление к пей у фолкнеровского героя непод-
дельно. И это исключительно важно, чтобы попять дух п
смысл книг Фолкнера, где речь идет о распавшейся связи
времен и непереносимости жизни в историческом и соци-
альном вакууме, в изоляции от окружающих людей и от
всего человечества.
Фолкнера винили в чрезмерно мрачном, одностороннем
взгляде па человека и его земной удел. Нельзя отрицать,
что некоторые его произведения дают основание для таких
упреков — хотя бы «Дикие пальмы» или «Святилище»
(1931). Здесь оставили своп след и настроения, столь рас-
пространенные на Западе XX века и. широко отразившие-
ся в литературе — у Т.-С. Элиота, у Дж. Джойса: воспри-
ятие действительности как абсурдного круговорота, «фи-
лософия отчаяния», ощущение «бесплодной земли»,
опустошенности духовного мира, человеческой «потерян-
ности», беспредельного одиночества.
И все-таки по большей части надо было говорить пе о
мизантропии писателя, а о безысходности того «атомарно-
го» существования, на которое обрекают его героев все
убыстряющиеся в их мире процессы расшатывания меж-
117
личностных связей. Говорить надо было о топ ярости, с
какой сопротивляются этим процессам наиболее цельные
и значительные из фолкнеровских персонажей,— резко ло-
мая весь привычный уклад быта, не останавливаясь перед
угрозой необратимой личной катастрофы, лишь бы преодо-
леть действие разъединяющих тенденций и хотя бы па миг
ощутить себя человеком, живущим не среди непробивае-
мых степ, а па свободной от барьеров и перегородок пла-
нете людей.
Фолкнера называли — и сейчас порой называют —
чрезмерно сложным писателем, подозревая увлечение гер-
метизмом и элитарностью. И для таких упреков найдется
основание: «Авессалом» с его предельной запутанностью
повествовательных линий, «Дикие пальмы» с пх двойной
композицией. Фолкнер много экспериментировал — были
издержки, по были и несомненные завоевания. Никогда
его эксперимент пе носил формального характера. Услож-
нялась действительность — усложнялся художественный
язык, и это была необходимая, творческая работа.
Фолкнера укоряли в приверженности «поэзии насилия»,
по речь нужно было, как правило, вести не о болезненно-
сти его «жестокого таланта», а о бескомпромиссном ана-
лизе инстинктов нетерпимости, о беспощадном выявлении
опасных полуосознанных устремлений к насилию над дру-
гими из-за различия в расе и крови, к анархическому «мя-
тежу», к отказу от всякой этической нормы, будто бы
оправдываемому гнилостностью и антпгуманпостью дейст-
вительности.
Сама бескомпромиссность этого анализа объективно
служила развенчанию «южного мифа», начатому уже в
«Шуме и ярости». Южанин Фолкнер, для которого леген-
да о Юге так долго сохраняла свое обаяние, в конечном
счете способствовал опровержению легенды, наверное,
больше, чем ее самые непримиримые критики на Севере.
Читателю его книг — особенно «Света в августе» и «Авес-
салома» — уже не приходилось всерьез принимать спор
о том, способен или неспособен Юг стать той почвой, па
которой произрастут нравственная целостность и духов-
ное величие. История Джо Кристмаса из «Света в авгу-
сте», истории других фолкнеровских персонажей, затрав-
ленных и растерзанных только из-за «нечистой» крови,
выброшенных из жизни только за то, что они не подчини-
лись диктату «южного» миропорядка с его фанатическим
культом отвердевших и обессмыслившихся моральных
118
догм п обреченными усилиями остановить бег времени,—
все эти бесконечно повторяющиеся в «большой книге» че-
ловеческие трагедии яснее любых авторских деклараций
раскрывали истинную реальность Юга.
Но «житейское» становилось «апокрифическим», и де-
ло шло нс только о Юге. Дело шло о Человеке — о «чело-
веческом сердце, находящемся в конфликте с самим
собой», как, выступая в 1950 году при получении Нобе-
левской премии в Стокгольме, Фолкнер определил магист-
ральную тему своего творчества. В самом определении
таилось противоречие с реальными фактами фолкнеровско-
го художественного мира. О каком «конфликте с самим
собой» можно говорить применительно к Флему Сноупсу,
деревенскому пауку и мироеду, с такой нескрываемой не-
навистью изображенному в трилогии «Деревушка», «Го-
род», «Особняк»? Пли к Перси Гримму, тому персонажу
«Света в августе», которого сам Фолкнер назвал фаши-
стом, чья психология была им угадана еще до того, как
Гитлер вывел толпы нацистских маньяков на улицу?
Когда писателю указывали па эти несоответствия, он
отвечал, что Флем и Гримм — исключение, люди, чье жиз-
ненное кредо подчинено только одному и безусловно анти-
гуманному принципу. «Исключения встречаются,— сказал
он в 1957 году студентам Виргинского университета,— но
я убежден, что почти всегда человек является жертвой
самого себя, своих близких, своей природы, своего окру-
жения, и нельзя утверждать, что человек хорош, как и то,
что оп плох... Для меня самая трагическая ситуация та,
когда человек пе отдает себе отчета в том, что оп собою
представляет» L В тех же беседах со студентами Фолкнер
пе раз возвращался к выраженной в нобелевской речи зна-
менитой своей мысли о том, что он отказывается «принять
конец человека», идею капитуляции перед жестокостью
мпра, и верит, «что человек не только выстоит — оп побе-
дит». Его спрашивали, подразумевал ли он отдельную лич-
ность или человека как часть коллектива людей, и он от-
ветил: «...человека как органическую часть жизни... Да, я
верю, что оп преодолеет своп собственные порывы к само-
разрушению» 1 2.
Уточнение чрезвычайно существенное. Та абстрактность
гуманизма и расплывчатость самого понятия «выстоять»,
1 «Faulkner in the University», p. 118.
2 I b i d., p. 5, 6.
119
которую порой усматривали у Фолкнера, были миймымя.
Историческую и социальную достоверность сообщало его
этическим принципам не только то, что они сложились в
ходе осмысления реального общественного бытия амери-
канского Юга. У Фолкнера почти повсюду прочитывается
проблематика несравненно более широкой значимости, и
прежде всего такая болезненная для Запада XX века про-
блема исчезнувшей, невосполнимой связи человека п ми-
ра, человека и земли, человека и социального макрокосма—
той самой связи, которая позволяет лпчпостп ощутить себя
«органической частью жизни». Ее-то исчезновение и по-
рождает порывы к нигилистическому «мятежу», к упразд-
нению нравственности и саморазрушению.
Есть множество путей художественного осознания и во-
площения этой сложнейшей и мучительной проблемы.
Фолкпер выявил пути, до него остававшиеся не изведан-
ными.
Он нашел их в «Шуме и ярости», «Свете в августе»,
«Авессаломе». Рядом с этими книгами «На смертном одре»
выглядит скромнее. И все же занимает свое необходимое
и почетное место. Важно, что это было первое крупное
произведение, увидевшее свет после «Шума и ярости».
Совсем другим стал круг героев — «аристократы» Комп-
соны уступили место тем, кого па Юге величают «белой
голью»,— и трагическая тональность сменилась бурлеск-
ной, почти фарсовой. По при всем том общность между
двумя этими фрагментами «большой книги» самая непо-
средственная. Нужно только поглубже заглянуть в про-
блематику, в существо коллпзии.
Простой, без ухищрений, сюжет. Умирает Эдди Банд-
рен, мать семейства, и Энсу с четырьмя сыновьями п до-
черью Дыо Делл предстоит выполнить завещание покой-
ной,— опа хотела, чтобы ее похоронили за сорок миль от
фермы, в Джефферсоне, где лежат в земле предки и близ-
кие Эдди. Стоит весна, разливаются реки, половодье сносит
мосты, и не проехать по деревенским проселкам. Путь
отнимает более недели. Попятно, что значит для Бандре-
нов каждый пропавший день в самую горячую крестьян-
скую пору. И осложнений по дороге хоть отбавляй.
При переправе тонут мулы, приходится покупать у
Споупсов новую упряжку и переплачивать вдвое — Споуп-
сы своего не упустят. Пытаясь поднять со дна упавший в
воду дорогой столярный инструмент, сломал ногу Кэш, так
дальше и ехал с ногой, обмазанной цементом, пока чуть
120
пе началось заражение крови. Дыо Делл в городе поторо-
пилась к аптекарю в надежде, что десятка, которую ей дал
возлюбленный, поможет замести следы греха, а местный
эскулап решил попользоваться ее деревенской простотой.
В поселке, где сделали остановку, с Бандреиов грозили
взять штраф, потому что от сработанного Кэшем ящика
шел такой дух, что жители разбегались, зажимая платка-
ми носы.
И так до самого конца рассказа: одна критическая си-
туация за другой, грубая проза быта, лишения, тяжкая
борьба с бушующей природой и человеческой низостью —
пока воля Эдди не исполнена, а к повозке, чуть позади
Энса шествует уже новая миссис Бапдрен, строго разгля-
дывая новоиспеченных своих пасынков, чтобы сразу же
подавить любое недовольство.
Эту псторпю рассказывают в книге пятнадцать пове-
ствователей. Каждый монолог — это и контур характера:
всех шестерых Бандреиов, включая трехлетнего Варда-
мана и душевнобольного Дарла, и пх соседей, и случай-
ных попутчиков и свидетелей. Как будто при таком по-
строении трудно добиться целостности повествования. «На
смертном одре» — роман, заметно усложненный по компо-
зиции, даже если сравнить его с «Шумом и яростью».
Большинством критиков оп был расцепеп как неудача.
Не находили оправданий внутренней разорванности рас-
сказа. Когда событие проведено через многочисленные вос-
приятия, восстанавливаясь по мозаичным отрывкам, раз-
мывается композиционная стройность, читать нелегко —
недостаток, по преобладающему мнению, не искупаемый
разнообразием созданных в романе портретов.
Лишь в перспективе всего творчества Фолкнера стано-
вится ясным подлинное значение этого приема, впослед-
ствии блистательно использованного в «Особняке». Еще
в «Сарторисе» писателя интересовали «иллюзии каждого
человека о себе самом и противоположные иллюзии о нем».
Пересекающиеся монологи героев, по-разному осмысляю-
щих одно п то же событие, были действенным средством
решения такой художественной задачи, сообщая новизну
самому психологизму Фолкнера. В «Шуме и ярости» это
новшество позволило органично воплотить три конфлик-
тующих типа сознания, достигнув глубины и емкости изо-
бражения. Книга о Бапдрепах была новым шагом в том
же направлении — еще более смелым, даже рискованным,
цо оправдавшимся. Здесь столкновение сознаний показано
121
укрупнены©, хотя п без топ напряженности, что отличала
«Шум и ярость». И выявляется столь существенная для
фолкнеровского романа отчужденность героев друг от дру-
га, как и не менее важная писателю способность Бапдре-
нов преодолевать это взаимное отчуждение, если обстоя-
тельства заставляют напрячь все силы. Не делая никаких
уступок упрощенному представлению о народной массе
как некоем перасчлепенпом единство и носителе всевоз-
можных добродетелей, Фолкнер вводит любимую свою
мысль о том, что человек выстоит, и — факт необычайно
значительный — связывает ее с фермерской Америкой,
с людьми в комбинезонах, которые впервые начинают за-
селять его страну.
Некоторые из этих людей еще не раз потом встретятся
в цикле о Йокнапатофе. Например, Уитфилд, чисто апдер-
соновский персонаж — «гротеск» с изломанной судьбой,
священник, который, быть может, и хотел бы соответство-
вать своему духовному назначению, однако оказывается по
в силах противостоять опустошительной будничности.
«Жертва своего окружения,— сказал о нем в Виргинском
университете Фолкнер,— жертва своего мпра, где все об-
речены на тяжкий труд почти без просвета и где так скуд-
на пища для духа» L
То же самое оп мог бы сказать и о Бапдрепах. Центр
романа — монолог Эдди, лежащей па смертном одре, един-
ственный ее мополог во всей книге. Монолог о том, как
ужасна жизнь, и о лживости слов, этих «никчемных форм,
заполняющих пустоту»,— слов о грехе, о любви, о страхе,
пустых, мертворожденных звуков, которые пе в состоянии
донести хотя бы крупицы истинного человеческого опыта,
заполненного болью. Каждому из Бандрепов знаком этот
опыт, и оп пе сплачивает, а разъединяет. Даже Вардаман
видит мир непривычно для ребенка: без радости, без удив-
ления, уже почувствовав свою ненужность другим.
Но есть и противоположное начало. Подавленное «тяж-
ким трудом без просвета», оно пробивается только в ми-
нуты предельного ожесточения судьбы, вызывающего со
стороны фолкнеровских героев ответную реакцию солидар-
ности, мужества, твердости. Так завязывается конфликт
человека с самим собой — один из центральных у Фолкне-
ра тех лет. Энс Бандреп, его сыновья, Дыо Делл, фермер
Галл, сельский врач Пибоди способны возвращать поня-
1 «Faulkner in the University», p. 114.
i23
тиям подлинность содержания — и тут же погружаться в
трясину повседневности с ее воловьей работой, обесцвечен-
ными буднями, духовной тупостью.
«Па смертном одре» — произведение, в котором раз-
вертывается битва идей, коллизия песочетающихся пред-
ставлений о сущности и возможностях человека. Пока опа
еще не разрешена самим Фолкнером. Битва будет продол-
жена в его следующей книге — «Святилище» (1931).
Фолкнер пе любил этот свой ромап. Расстроенный неуспе-
хом у читателей, он решил сделать себе литературное имя,
выпустив вещь неглубокую, но занимательную. Ею и долж-
но было стать «Святилище». Оттого сюжет изобиловал же-
стокостями, леденящими кровь. Писатель нагнетал элемен-
ты чисто детективной интриги, подчас оказываясь на
шаткой грани, которая отделяет литературу от комикса.
Позднее Фолкпер резко выскажется о тех, для кого
сенсационность материала была самоцелью. «Сенсацион-
ность оправдана лишь в том случае, когда она помогает
создать историю, в которой действуют характеры, живые
люди... Если писатель просто добивается сенсационности,
и не больше, он изменяет своему ремеслу и должен поне-
сти убыток. Возьмите сенсационное событие, раз оно нуж-
но для дела,— оно послужит инструментом вроде плотниц-
кого молотка, чтобы загнать в доску гвоздь. Но плотник
строит пе для того, чтобы загонять гвозди. Оп загоняет
гвозди, чтобы выстроить дом» L
Может быть, оп говорил это, вспоминая «Святилище».
По в таком случае Фолкнер был излишне строг к себе.
Характеры отчетливо просматриваются и в этом романе
о правах спекулянтов спиртным и клиентов мемфисских
борделей, о немотивированных убийствах и судах Линча.
Пе случайно через двадцать лет Фолкнер вернется к глав-
ной геропне «Святилища» Темпл Дрейк — семпадцатилет-
пей студентке, пополнившей список жертв бутлегера по
кличке Лупоглазы]’!,— и доскажет ее историю в «Реквиеме
по монахине». Пе случайно в разных эпизодах «большой
книги» еще пе раз появится Гоувен Стивенс — безвольный,
трусливый персонаж, который повинен в драме Темпл не
меньше, чем Лупоглазый с его патологической озлоблен-
ностью против всего человечества. А с адвокатом Хорэсом
Бенбоу, братом Нарциссы Сарторис из первого романа о
Йокпапатофе, войдет в «Святилище» мотив духовной от-
1 «Faulkner in the University», p. 49, 50.
123
ваги, которая в трагических обстоятельствах является, со-
гласно Фолкнеру, не просто даром избранных, по долгом
каждого. Очень важный мотив для последующих фолкне-
ровских исканий.
И многое другое впервые прозвучало в «Святилище»:
пе став творческой победой, оно не оказалось и проходным
эпизодом цикла о Йокнапатофе. Схематизм в пем чувству-
ется — за пего пришлось расплатиться нарочитостью, не-
убедительностью некоторых сюжетных лпппй. Ясно видпы
старания усилить атмосферу безысходности, показывал
уродства бытия. Горизонт обволакивается беспросветным
мраком. Но логика движения характеров ломает схему, и
возникают проблемы, которые так и останутся первосте-
пенными для Фолкнера, достигшего свопх вершин.
Такой проблемой была навязываемая цивилизацией
американского образца механистичность отношения к жиз-
ни — в обход этических критериев, как бы их пе замечая.
В Лупоглазом зримо представлено этого рода мироощуще-
ние. Оп подобен исправно функционирующему аппарату
и в свопх преступлениях, н в мелких своих привычках.
Даже в том, как он примет неотвратимый исход. В тюрьме,
перед казнью он будет аккуратно складывать в ряд окурки
выкуренных сигарет и сожалеть, что помялась прическа,
когда ремнями его пристегивали к электрическому стулу.
Первым читателям «Святилища» это казалось гротеском.
Тридцать пять лет спустя другой южашш — Трумэн Ка-
поте— опубликует документальный роман «Не дрогнув» \
в котором два американца расстреляют семью пи в чем
перед ними пе провинившихся добропорядочных обывате-
лей. Вот так же механически, словно выполняется задан-
ная машине несложная операция. Книга Капоте приобре-
тет мировую известность — наверное, оттого, что опа об-
нажила болезненную тенденцию «машинного века», в аме-
риканских условиях проявившую себя особенно жестоко.
А истоки ведут к Фолкнеру, к «Святилищу».
Жертвенность как нравственная позиция тоже была
такой проблемой. Подвергшись грубому насилию в прито-
не бутлегеров, Темпл клянется, что сумеет перенести все,
и в публичном доме, куда ее сдал Лупоглазый, изо всех
сил старается следовать клятве. Но это стоицизм обречен-
ности. В «Реквиеме по монахине» Темпл — духовно опу-
1 У нас эта книга печаталась под заглавием «Обыкновенное
убийство».
124
стотонный, психически неполноценный человек, жестокое
испытание сломило ее. Жертвенность порождает страх —
«Святилище» написано и об этом. Этот страх заставил
Темпл принять заведение мисс Ребы как свое «святили-
ще» — «надежное, безопасное место, которое необходимо
каждому, чтобы укрыться от беды» (так объяснил смысл
заглавия Фолкнер 1). И когда Хорэс Бенбоу, защищая че-
ловека, ложно обвиненного в убийстве (перед судом его
уже ждет толпа линчевателей), выставил свидетельницей
Темпл, она дала ложные показания, потому что этот страх
ее уже поработил.
II наконец, такой проблемой был поиск «гармонии ве-
щей», для Бенбоу — здесь оп, конечно, говорит устами са-
мого Фолкнера — тесно соотнесенный с «необходимостью
совершать поступок только оттого, что ты убежден в его
истинности». Поступком для этого героя стало расследо-
вание дела одного из компаньонов Лупоглазого, па кото-
рого хотели взвалить вину за чужие преступления. Под-
защитный погиб на огненном кресте, да и Бенбоу, как
показали события, следовало приготовиться к сходному
финалу. В мпре, который изображает «Святилище», иной
исход невозможен — достаточно вдуматься в грустную
иронию заглавия. Устремления Бенбоу практически бес-
плодны, развязка катастрофична. Но обретенная им пози-
ция останется для Фолкнера ценностью непреходящей.
Это подтвердит «Свет в августе» — одно из высших со-
зданий фолкнеровского таланта.
Один из слушателей Фолкнера в Виргинском универ-
ситете спросил, с какой целью введена параллель между
центральным персонажем «Света в августе» Джо Крист-
масом и Христом. Ведь Кристмас не похож па идеального
героя. Он затравлен жизнью и сам ожесточается против
жизни. Он совершает убийство. Оп глумится над религи-
озными чувствами негров, оскверняя алтарь в их храме.
В общем, как сказал слушатель, «это плохой человек».
Фолкнер не согласился, ответив, что «пи о ком из лю-
дей нельзя утверждать — вот хороший человек, а вот
плохой». Оп говорил о трагизме ситуации, когда человеку
не дано постичь свою сущность, п назвал Кристмаса пе
отрицательным, а трагическим персонажем прежде всего
1 «Faulkner at Nagano», р. 143.
125
в этом смысле: «Он не знал, кто он такой, п никогда не
узнает» L
Часто, возвращаясь к этому высказыванию, пытаются
поймать Фолкнера на противоречии. Если, за редкими
исключениями, не существует в мире людей плохих и хо-
роших, то не слишком лп много таких «исключений» в
его книгах? Взять тот же «Свет в августе»: и Перси
Гримм, и изувер Хайнс, и целая толпа безликих обывате-
лей южного городка, которые учуяли запах крови и жаж-
дут линчевания. Да не чересчур лп легко переступает
грань между гуманным и антигуманным и сам Кристмас,
чтобы отнестись к нему как к жертве общественных по-
рядков и своих этических заблуждений?
Дело шло о критериях фолкнеровского гуманизма.
Это был центральный пункт споров о Фолкнере, кипев-
ших в 50-е годы и не оконченных по сей день. Аргумен-
ты находились и у противников, и у защитников. Важ-
нейшее для Фолкнера положение, его любимая мысль —
человек выстоит — порой оказывается в несоответствии
с объективным смыслом рассказываемых им историй.
II как будто напрашивается вывод, что как художник
Фолкпер не столько помогал укрепиться уверенности
в конечном торжестве духовных сил человека, сколько
показывал невозможность такой победы в условиях обще-
ства, которое им изображено.
Однако этот вывод резко разошелся бы со всем строем
и направленностью фолкнеровского размышления о чело-
веческом сердце в конфликте с миром и с собой. Сущест-
венна сама сложность подобного конфликта: его мас-
штабность, его всеобщность, и объективный, в целом ря-
де случаев от личности не зависящий характер этих тра-
гических столкновений с действительностью.
Фолкнеру вовсе не было свойственно легко прощать
своим персонажам «порывы к саморазрушению» и уж тем
более — к насилию над другими, как и чем бы оно ип
оправдывалось. Никогда в его книгах пе появлялось при-
мет нравственной апатии, как не приходится говорить
и о каком бы то пи было приукрашивании реального по-
ложения вещей — напротив, не раз покажется, что крас-
ки даже слишком сгущены, драмы слишком безысходны.
И тем не менее не поколебалась гуманистическая вера
Фолкнера, пе угас свет его надежды, тот августовский
свет, который по бытующему в штате Миссисипи по-
1 «Faulkner in the University», p. 118.
126
верью, осеняет благодатью родившихся в эти дпи и потом
пробивается в самых горьких обстоятельствах, пе позво-
ляя сломиться. Это выношенное убеждение, что «человек
сильнее, чем противостоящая ему тьма», и что «будущее
человека в его способности верить в себя, в надежде и в
стремлении к лучшему уделу» \ широко отразилось
в цикле о Йокпапатофе. Пытались истолковать творчест-
во Фолкнера как явление модернизма с его идеей челове-
ческой обреченности и бессмыслицы существования.
«Свет в августе» был одним из решающих шагов в пре-
одолении такого рода взглядов, па Западе чрезвычайно
распространенных и, конечно, отразившихся в фолкне-
ровском космосе, но пе как доминанта, а как раз наобо-
рот — как отрицательный полюс, объект полемики.
Фолкнер утверждал, что в его намерения вовсе не
входило совмещать историю Кристмаса с историей Хрис-
та, и переклички оказались случайными. Писавшие о ро-
мане порой слишком усердно некали в нем схему мпфа,
находя среди персонажей и современную деву Марию, и
нового Иосифа, и нового Понтия Пилата, и Иуду. Это вы-
глядит искусственным. «Свет в августе» — повествование
о расизме, о травмах созттанпя, о бесчеловечности, на-
столько прочно вошедшей в повседневный обиход, что опа
уже п пе замечается, став в своем роде нормой. Как кар-
тина окружавшей Фолкнера действительности, «Свет в ав-
густе» занимает в его творчестве исключительное место.
Вплоть до трилогии о Споупсах, начатой в 1940 году
«Деревушкой» и завершенной уже к концу творческого
пути, писатель нигде больше пе добивался подобной до-
стоверности и точности, описывая будни родных мест.
И все же вопрос о параллелях между Кристмасом
и Христом был уместен. Указания па эту взаимосвязь
у Фолкнера слишком многочисленны, так что о пе зави-
сящем от автора совпадении ист речи. Символично само
имя, которое дали Джо в приюте, куда его определил
дед, — Кристмас, то есть Рождество. Байрону Банчу, на-
парнику Джо на строгальной фабрике, приходит в голо-
ву, «что имя человека может быть пе просто служебным
звуком названия, по и каким-то предвестием того, что че-
ловек совершит, — если, конечно, другие сумеют вовремя
разгадать его смысл». Кристмас словно бы «сам нес роко-
вое предупреждение о себе — как цветок песет свой
запах, как гремучая змея гремушку».
1 «Faulkner at Nagano», р. 157.
127
Весь его жизненный путь, мученически обрывающий-
ся в тридцать три года, — это осуществление «предвес-
тия»: жестокость судьбы, которую необходимо постоянно
преодолевать, уроки кричащей несправедливости с само-
го раннего детства, скитания, бездомность, экстазы «са-
мораспятия» п попытки прорвать вечное одиночество,
сделавшееся его спутником. Безысходный конфликт от
рождения заложенных в пом добрых начал и скапливаю-
щейся ненависти ко всему миру, в котором оп вынужден
жить. Бунт против навязанного ему удела, восстание
против всей пастояппой па жестокости атмосферы Юга
и против добра, единственный раз коснувшегося Крист-
маса, когда он встретил Джоанну Бердеп, — вызов идее,
так долго его обманывавшей, нашептывавшей: «Бог и ме-
ня любит». — пока эти слова пе стали ему напоминать
всего лпшь «блеклые полусмытые буквы прошлогодней
афиши». II смерть от руки садиста, в котором явственна
психология штурмовика.
Второй план всех этих событий, который непосредст-
венно включает проблематику, сформулированную в хри-
стианском учении, Фолкнер впрямую подчеркнет в куль-
минационных эпизодах — ими являются бегство Крист-
маса и расправа пад ним после поимки. В негритянской
церкви Кристмас, напоминающий затравленного зверя,
криком ругает бога, перекрывая своими кощунственными
поношениями ропот потрясенной толпы. В специфичес-
ких декорациях фолкнеровского мира, в исступленности
переживаний, вообще отличающей жителей Йокнапато-
фы, а у Крпстмаса еще усиленной недавним убийством и
близящейся расплатой, здесь повторяется карамазовский
отказ от гармонии, в которой допустимо и даже оправда-
но безвинное страдание, каким была и жизнь Джо, изу-
родованная расизмом. О Достоевском Фолкнер вспослед-
ствпп говорил: «...он один пз тех, с кем любой писатель
желал бы встать вровень, будь это ему по силам», —
п особенно ценил в русском классике «понимание людей
и способность сострадать им» L Во многих разделах ник-
ла о Йокнапатофе чувствуется если не влияние Достоев-
ского, то творческая близость к нему. Нигде так сильно,
как в истории Джо Крпстмаса.
В сценах преследования и казни тот же философский
подтекст еще ощутимее. Сначала расправа над Джо по-
1 «Faulkner in the University», p. 69.
128
казана в восприятии второго центрального персонажа
романа, бывшего священника Хайтауэра. Для пего про-
исходящее — словно «последний салют, перед тем как
пизрипуться в бездну, — и не Богу вовсе, а обречепному
человеку за решеткой... казня которого, они тоже воз-
двигнут крест». Ясно, что это будет за крест: «Пожалеть
его, значило бы допустить, что они сомневаются в себе,
сами надеются па жалость и нуждаются в пей». Огнен-
ный крест, на котором должеп закончить свое зсмпое
странствие Кристмас, — это надгробие над омертвевшей
гуманностью тех, кто называют себя христианами и, по-
добно старому Хайнсу, даже черпают в Писании аргу-
менты, чтобы оправдать свою жестокость. Мысль Хайта-
уэра, воспитанная на христианских понятиях, приведет
к единственно возможному выводу: «Так можно ли удив-
ляться, что их религия заставляет казнить себя и друг
друга».
По и позднее, когда та же сцена предстанет в освеще-
нии Фолкнера, чье мышление несопоставимо шире, образ
распинаемого мученика появится снова. Возникнет пора-
зительная страница о взрыве «отворенной черной кровп»,
и, как поднявшаяся ракета, варварски убитый и обезо-
браженный Персп Гриммом Кристмас взмоет в небо,
«чтобы вечно реять в их памяти. В какие бы мирные
долины шт привела их жизнь... этого лица нм не забыть.
Оно пребудет с ними — задумчивое, покойное, стойкое
лицо, пе тускнеющее с годами и не очень даже грозное,
но само по себе безмятежное, торжествующее само по
себе».
Ключевая метафора здесь — черпая кровь. Причиной
трагедии становится расовая «неполноценность» Крист-
маса. И вместе с тем трагедия намного глубже, чем само
линчевание, — событие при всей его чудовищности для
Юга достаточно рядовое.
Срабатывает закон художественного мира Фолкнера:
«житейское» превращается в «апокрифическое». За пол-
тора года до «Света в августе» был напечатан рассказ
«Засушливый сентябрь» — один пз самых горьких в его
наследии. Перекличка заглавий таит за собой и сходство
ситуаций — тоже лппчеванпе и тоже мотив, как будто по-
сторонний развитию сюжета, по наделенный огромным
обобщающим значением. В данном случае — мотив засу-
хи, павпешей пад городком жары, душного воздуха, соп-
пого оцепенения, атрофии чувств, которая сопутствует
5 Л. М. Зверев
129
трагедии, переданной в рассказе. Люди словно бы и сами
идут навстречу тому жестокому, злому, антпчеловечному,
что пробуждает в них реальность.
«Свет в августе» содержит такой же смысл, но парал-
лели с Евапгелием придают истории Кристмаса емкость,
которая даже для Фолкнера останется уникальной. Адво-
кат Стивенс — начиная с этой книги он будет неизменно
выражать идеи и оценки, близкие авторским, — говорит
о том, что Кристмаса убили нс только прожитые им на
земле годы, «по и все те прошлые и позапрошлые тридца-
тилетия, которые загрязнили его белую кровь — или
его черную кровь, как вам будет угодно». Здесь спрессо-
ваны века человеческой истории, все дальше и дальше
уводившие от христианского идеала, пока сам идеал пе
сосредоточился в личности, чья сфера обитания — «чер-
ные дебри, где жизнь кончается раньше, чем останови-
лось сердце, а смерть — утолепие жажды». В герое, ищу-
щем спасения «пе только от полиции или толпы, по и от
самого непоправимого прошлого, от певесть каких пре-
ступлений, которые вылепплп и закалили его» и в конце
концов привели в камеру, где «взгляд повсюду натыкается
па тень грядущего палача».
Отношения, которые связывают с этим персонажем
Фолкнера, сложны, неоднозначны. В Кристмасе воплоти-
лось фолкнеровское восприятие человека как жертвы
мира п самого себя. Более того, характер иногда оказы-
вается подчинен этой концепции, и его живое развитие
подавляется во имя большей отчетливости исходной идеи.
Биография Кристмаса — типичная биография отвержен-
ного. Подброшенный в приют младенец, чья кровь «не-
чиста». Воспитанник фермера Макпхерпа, который в сво-
ем кальвинистском фанатизме самому себе кажется
скалоподобпым среди «дряни слабого человечества» и до-
казывает плеткой собственные «твердо установившиеся
представления о механике, драматургии зла, как и о ме-
ханике добра». Буптарь, изгой, пария. Жпзпь под не-
дремлющим оком ревнителей расовой сегрегации: снача-
ла Хайпса, который п в приюте караулил каждое дви-
жение внука, потом обывателей, не выносивших мысли,
что он сошелся с белой, пусть она сама давно на подозре-
нии из-за сочувствия к цветным.
Но в этой заурядной истории пробивается и нечто
всеобщее, вневременное, пе замкнутое локальным колори-
том описываемой Фолкнером среды. Из наиболее значи-
130
тельных фолкнеровских образов два в этом романе особен-
но важны — улица, свет. Опп вполне конкретны: улица
в захолустном городке, свет августовских дней, когда
начинается развязка. II одновременно эти образы тяжело
загружены символикой. Вот в канун убийства Джоанны
Кристмас разглядывает улицу Джефферсона, по которой
только что прошагал, и опа видится ему черной ямой:
«Ни света пе шло оттуда, ни дыхания, ни запаха. Опа
просто лежала там, черная, непроницаемая, в гирляпде
трепетно-августовскпх огней. Может быть — изначальные
недра, сам первозданный хаос». А вот, уже в конце рома-
на «он снова выходит па нее — на улицу, которая тянулась
тридцать лет... Она описала круг, а оп так и нс выбрался
из пего. Хотя в последние семь дней (бегства от пого-
ни. — А. 3.) мощеной улицы не было, он ушел дальше,
чем за все тридцать лет. И все же так и не выбрался из
круга».	. }
Круг замкнут в конечном итоге наличествующей си-
стемой общественных отношении, чьим фундаментом ока-
зывается расизм. II Кристмас и Хайтауэр мечутся в этом
кругу, не находя выхода. Как обычно у Фолкнера, их
пути пе соприкоснутся до самого финала, когда прямое
пересечение внутренне взаимосвязанных сюжетных ли-
ний усилит эффект кульминации. Однако оба они высту-
пают п как герои «апокрифического» сюжета, хотя лобо-
вые соотнесения с житийной литературой лпшь сильно
упростили бы дело. Фолкнер создавал не модернизиро-
ванную притчу о пришествии и распятии, а аллегорию
о «черной бездне» жестокости и фанатизма, о бесчеловеч-
ности, которая в расистских поверьях пашла для себя
богатейшую почву, о людской отчужденности, повсюду
о себе напоминавшей и па магистралях, и па боковых
улочках американской жизни в XX веке. Оп писал о чер-
ной тепи, которая в виде креста падает в Америке на
каждого ребенка, потому что каинова печать расизма ле-
жит па всем этом пароде, по словам отца Джоанны Бер-
деп, «приговоренном па веки вечные быть частью приго-
вора и проклятья белой расе за ее грехп».
Он шел от социального опыта своей страны и эпохи,
по не довольствовался только злободневным — двигался
вглубь. Оттого и роль Крпстмаса двойственна: это роль
преступника, если иметь в виду сугубо «житейский»
план, и жертвы, если обособить план «апокрифический»,
роль полукровки, вытесняемого из жизни, и роль мученп-
5*
131
ка, в чьей судьбе сказывается глубина пропасти между
этическими заповедями христианства и реальным духов-
ным климатом бесчисленных Джефферсонов тогдашней
Америки.
В этой двойственности нередко находят слабое место
романа, и более того — всего фолкнеровского художест-
венного видения. Но тем самым поступаются и его специ-
фикой, и его бесспорными завоеваниями. Разумеется,
о том, что произошло с Джо Кристмасом, можно было
рассказать, ограничившись «житейским», как, например,
поступил Эрскин Колдуэлл, избрав сходную тему для
своей повести «Случай в июле» (1940). Четкость колли-
зии в таком случае, возможно, проявилась бы очевиднее,
только Фолкнера это едва лп бы удовлетворило.
Ему и важна сложность — неочевидность и в то же
время строгая логика — процессов, уродующих челове-
ческое сознание настолько, что законным порождением
действительности становится и Хайнс, фактически убив-
ший собственную дочь за связь с квартероном, и Перси
Гримм с его «возвышенной и слепой верой в физическую
храбрость п беспрекословное повпповепие», с его «уверен-
ностью в том, что белая раса выше всех остальных,
а американская раса выше всех белых, а американский
мундир превыше всего человечества».
О Персп Гримме в романе сказано, что он хотел жиз-
ни, не требующей умения думать и выбирать, «беспово-
ротной, как голый коридор». Все в его мире до крайности
просто и однозначно. Но совсем не просты пути общест-
венной истории и человеческого мышления, приводящие
к торжеству гриммов как к итогу, хотя для Фолкнера он
никогда не выглядел конечным.
Исследуя эти запутанные пути, Фолкпер вводит вто-
рую из двух основных своих метафор — свет. Это свет
гуманности. Он вспыхнет в романе с первых же страниц
и пе угаснет до конца. Он пробьется через сумрачную
цветовую гамму повествования, определив тональность
книги, пусть даже это будет нелегкое торжество.
Фигура Гейла Хайтауэра, быть может, и была выдви-
нута как одна пз важнейших, чтобы оптимистический фи-
нал пе воспринимался как облегченный и искусственный.
Хайтауэр — еще один южный «мечтатель» из тех, что
привычны в фолкнеровском мире начиная с «Шума
и ярости», даже с «Сарторпса». И еще одна жертва свое-
го окружения — в этом его родственность Кристмасу.
132
Травимый бывшими прихожанами, которые пе простили
Хайтауэру распущенности, отличавшей поведение его
жены, лишенный сана и окруженный презрением, этот
персонаж явно выпадает из удушливого мирка Джеффер-
сона. Он близок Фолкнеру своими устремлениями к «по-
кою», о котором мечтал и Кристмас, своей жаждой герои-
ки и безукоризненной этической целостности мироощуще-
ния, когда в цене понятия справедливости, самопожерт-
вования, чести. Не от него ли должен исходить в романе
свет надежды?
Однако все дело в том, что этика Хайтауэра безжиз-
ненна, искусственна. Опа сродни представлениям старо-
го Баярда в «Сарторисе» пли Квентина Компсона, пора-
бощенного мифологией Юга и не вырвавшегося из этого
духовного плена. Это тот же тип личности, охарактеризо-
ванный Фолкнером емко и точно: человек, «который ро-
дился на тридцать лет позже того единственного дня,
которым оп словно бы п жил всю жизнь, — дня, когда
его деда застрелили на скаку» солдаты в синей форме се-
верян. Оп выключился пз эпохи и тем самым, по собст-
венному выражению, «купил непричастность». Подобно
Квентину, ломающему часы, оп тоже обходится без меха-
нических указателей времени. Но эта иллюзия изолиро-
ванности остается только самообманом, бросая мертвен-
ный отсвет и па моральную проповедь Хайтауэра, как оп
в пей ни упорствует, обращаясь с кафедры к пустующим
скамьям храма, а потом наставляя единственного своего
благодарного слушателя Байрона Банча.
Этот «пеотмпрный апофеоз Церкви на земле», соеди-
нившийся в сознании Хайтауэра с «исполинскими и геро-
ическими тенями, маячившими среди дыма, грома и по-
рванных знамен» па полях Гражданской войны,— все это
обращается в прах прикосновением трагической реальной
действительности, ворвавшейся в его дом вместо с бегу-
щим от преследователей Джо Кристмасом и Перси Грим-
мом, уже приметившим мясницкпй нож для оскопления.
Велико значение самого факта, что местом для заключи-
тельной сцепы основного повествовательного узла Фолк-
нер избрал дом отшельника и «мечтателя». Еще и в
«Осквернителе праха», написанном через шестнадцать
лет, Гэвин Стивенс будет размышлять о долге южан сбе-
речь «свободу и независимость, и самое ценное — нацио-
нальный характер», потому что таковы традиции, про-
рванные, но не искорененные после 1865 года. По «Свет
133
в августе» обнажил всю эфемерность подобных мечтании,
п сама резкость красок в финальном эпизоде убедитель-
нее, чем любые открытые декларации, свидетельствует,
насколько серьезно затронула творчество Фолкнера со-
циальная атмосфера «разгневанных 30-х».
Она скажется и в том важнейшем выводе, который
Фолкнер вложил в монолог Хайтауэра, заново огляды-
вающего свою жизнь, когда па степах даже не просохли
пятна «черной крови» Кристмаса: «Должны же быть в
конце концов такие случаи, когда человек не может взва-
лить всю вину и ответственность па Бога. Должны быть».
Но та линия действия, которая для Фолкнера всего
дороже, связана не с Хайтауэром. Лина Гроув, работница
из Алабамы, отправившаяся па поиски отца своего ребен-
ка по пыльным дорогам Юга, откроет повествование,
и она же в пего вернется, когда Фолкпер приведет рас-
сказ к концу. Она пе меняется: все те же неисчерпаемые
«запасы терпеливой прочной верности», все та же непо-
колебимая вера в справедливость, которая рано или позд-
но восторжествует, все та же жизнь «промыслом, мило-
стью п бережливым уставом» земли.
В ее судьбе по-новому осмыслены категории, которые
были определяющими и для двух других основных ге-
роев, как и для всего фолкнеровского космоса: память
и знание, отчаяние и надежда. «Память верит раньше,
чем вспоминает знание», — память Кристмаса и Хайта-
уэра верит жестокости, верит иллюзии, и знание остается
дремотным, память Лины есть память земли, и ее зна-
ние, что в конечном счете мпр человечен, непоколебимо.
Нужно накопить безмерное «отчаяние, чтобы родилась
надежда», — таковы представления п Кристмаса, и Хай-
тауэра, пе сумевших подавить чувство обреченности, ко-
торого не ведает Лпна, хотя трудно себе вообразить испы-
тания более суровые, чем те, что выпали ей.
Все дело в духовной стойкости, которую дает повсе-
дневная закалка настоящей жизнью в ее драматичности,
по и в ее непреходящих цепкостях добра, товарищества,
веры и упорства. Из всех героев романа Фолкнера только
Лпна наделена такой закалкой. И это в ее истории за-
ключен свет, которым поверяются побуждения всех дру-
гих персонажей. И заключен в ее мытарствах и надеждах
великий нравственный урок — о нем скажет Байрон Банч,
по духу наиболее ей близкий: «Похоже, что человек может
выдержать почти все. Выдержать даже то, чего он не сде-
134
лал. Выдержать даже мысль, что есть такое, чего оп не в
силах выдержать. Выдержать даже то, что ему впору
упасть и заплакать, а оп себе этого не позволяет. Выдер-
жать — не оглянуться, даже когда знает, что, оглядывайся
пе оглядывайся, проку все равно пе будет».
РТпой раз говорится, что гуманистический идеал, во-
площенный Фолкнером в Лине Гроув, абстрактен: Липа
просто живет в ритме природы, не прилагая никаких
усилий, чтобы добро одержало верх над злом, потому что
такая победа раньше или позже предопределена высши-
ми законами мироздания. Но здесь суть в том, как пони-
мать активность гуманизма. Разумеется, опа должна
проявляться в характере решений, в нравственном выбо-
ре и ответственности. Только почему все это нужно впря-
мую связывать с конкретным поступком? Есть ведь
и другое измерение, есть молчаливое упорство человека,
оказывающегося лицом к лицу с жестокостью, предатель-
ством, ненавистью и защищающего свое право жить
и быть счастливым — жить как тот знаменитый толстов-
ский репейник из «Хаджи-Мурата», что оживает на стра-
ницах Фолкнера, хотя совсем не похожи обстоятельства,
совсем иные судьбы.
Липа Гроув была первой в ряду фолкнеровских ге-
роев, сумевших выстоять в тяжких невзгодах и победить,
ибо пе ослабла кровная связь с землей и пе притупилась
решимость одолеть жестокость жизни, когда кажется, что
это пе по силам.
Потом по ее пути пройдут в Йокпапатофе многие.
Если воспользоваться словами из нобелевской речи
Фолкнера, лучшим его героям предстояло «убрать из
своей мастерской все, кроме старых идеалов человеческо-
го сердца — любви и чести, жалости и гордости, состра-
дания и жертвенности» Им предстояло вернуть самим
себе ощущение человека органической частью жизни, та-
кое стойкое у Липы Гроув и подсказавшее главную
мысль романа, который стал одним из высших творческих
взлетов Фолкнера, да и всей американской литературы
30-х годов.
Четыре года спустя появляется «Авессалом» (1936) —
роман, обращенный к истории Йокнапатофы, однако по
всему своему строю современный. Это повествование
1 «Писатели США о литературе», с. 298,
435
о Томасе Сатпене, из самых низов пробившемся в узкий
круг джефферсоновской аристократии, и о его семье.
Один из основных рассказчиков здесь Квентин Компсон.
Действие, охватив доброе столетие, обрывается в 1910 го-
ду, незадолго до самоубийства этого персонажа — цент-
рального события «Шума и яростп».
Когда Квептин рассказывает о Сатпене своему уни-
верситетскому прпятелю Шриву Маккэппоиу и, предчув-
ствуя развязку собственной судьбы, в исступлении твер-
дит себе, что в нем пет ненависти к Югу, никого из
главных героев «Авессалома» уже не осталось в живых.
Лишь слабоумный правнук горделивого полковника-кон-
федерата бродит тенью по заросшпм пылью залам сатпе-
повского особняка. И в дальнейших разделах цпкла Сат-
пепы больше не явятся па сцену. Разве что промелькнут
в чужих воспоминаниях.
Фолкнер считал, что «произведение нельзя назвать
романом, еслп для него пе хватило книги обычпого раз-
мера» *. Компсоны, Сарторпсы, Сноупсы потребовали
многократных возвращений. Из всех кланов Йокпапато-
фы лишь Бандрепы («На смертном одре») да Сатпены со
всем своим прошлым и настоящим уместились на страни-
цах одной книги. Такая завершенность обладает важным
смыслом. Особенно в «Авессаломе» — романе о гибели
одного семейства, в чьей хронике исключительно велика
роль специфических для Юга социальных обстоятельств
и духовных ориентиров, всего «южного» умонастроеппя
в его глубокой крпзиспостп, в его безвыходных тупиках.
Процесс вырождения нравственной идеи, положенной
в фундамент особого микрокосма бытия, еще с «Сарторп-
са» и «Шума и яростп» ставшего фолкнеровской художе-
ственной вселенной, требовалось проследить от истока до
финала. Оттого в «Авессаломе» взята такая историческая
дистанция, а логичность движения конфликта выдержи-
вается так неуклонно.
Мир Сатпенов замкнут в пределах, определенных ему
самой историей. Здесь невозможно продолжение. И суще-
ственны не переклички, пересечения, соединяющие де-
сятки изолированных сюжетов в целостность мпогона-
селеппого эпического пространства, а как раз последо-
вательность развития одной линии, оказывающейся
магистралью всего повествования о Йокпапатофе.
1 «Faulkner in the University», p. 107.
136
Зачем же тогда эта последовательность осложняется
далеко не простой структурой и композицией романа?
«Авессалом» — самая трудная из фолкнеровских книг, не
зря к ней приложена краткая генеалогия героев и карта
местности, па которой разворачиваются события. Читате-
лю проще ориентироваться в запутанном построении
книги, когда эти справочники все время под рукой. По
лпшь относительно проще. Даже зпая основные моменты
сюжета, оп все же нс без усилия будет преодолевать раз-
вернутые внутренние монологи и многостраничные испо-
веди, поданные как поток сознания. Ему нужно будет
привыкнуть к подвижности художествеппого времени, не
признающего хронологической поступательности. И к
смене повествователей. Фолкнер предоставляет слово как
непосредственным свидетелям возвышения и конца Сат-
пепа — его свояченице Розе Колдфилд, деду Квентина
генералу Компсону. Сам Квентин рассказывает с пх
слов, разумеется, окрашивая каждый эпизод собственным
восприятием. Канадец Шрив, плохо представляющий се-
бе Юг, пытается перевоплотиться в людей, о которых
он слышит от Квентина, и те же самые эпизоды приобре-
тают еще один, непривычный оттенок.
Роман движется как бы толчками, втягивая в поле
своего действия все новых и новых персонажей, чья
мысль прикована к нескольким событиям, реконструиру-
емым через различные отражения в разных духовных
и психологических мирах. За семь лет после «Шума
и ярости» для Фолкнера многое изменилось, его взгляд
на действительность стал глубже и как следствие —
иное наполнение получил освоенный прием. Сюжет
«Авессалома» еще трагичнее коллизий романа о Комп-
сонах, однако безысходности, которая там преодоле-
валась лпшь к самому копцу, здесь не чувствуется
совсем.
В «Шуме и ярости» Фолкнер обживает пласты созна-
ния, самостоятельные по отношению к авторскому, и дис-
танция между ним и персонажами пе сразу угадывается,
да и дальше может сокращаться почти до неощутимости.
В «Авессаломе» опа ощущается четче. Роман о Компсо-
нах открывал мпр Юга в его глубинных измерениях, ро-
ман о Сатпенах, пе поступаясь глубиной, анализирует
этот мир в категориях исторического мышления. Разли-
чие, определенное общественным контекстом после «чер-
ного четверга» 1929 года.
137
Но пафос аналитичности достигается у Фолкнера
отнюдь не за счет упрощения сложности материала. Изо-
бражаемая реальность осталась прежней — Юг с его
мучительностью противоречий, травмами сознания, болез-
ненным накалом расовых отношений. Сама фолкнеров-
ская задача требовала подобного кружения мысли и
чувства героев, все время возвращающихся к преследую-
щим их страхам, видениям, комплексам, созданным тем
непреодолимым разрывом, который после Гражданской
войны возник между конкретной историей и южными
представлениями о мире, порождая настроения обречен-
ности, ощущение проклятья, лежащего па этой земле и ее
людях. Необратимая логика разрешения конфликтов, по
внешности сугубо южных, па деле же затрагивающих
самые основы гуманистической этики, у Фолкнера пред-
стает как художественный результат произведения, а не
как его исходная точка.
К этому результату и подводит организация повество-
вания в «Авессаломе». Потоки нескольких жизней дале-
ко расходятся, текут как бы независимо один от другого.
А объединяющим началом оказывается использованный
в романе библейский миф о царе Давиде. Грехи Давида
повлекли кару свыше — ему не суждено продолжить
свой род. Один из сыновей царя умирает, другой, совер-
шив насилие над собственной сестрой, находит смерть от
руки Авессалома, своего брата. Пойдя войной против
отца, Авессалом запутывается волосами в ветвях дуба
и будет убит рабами Давида, оплакивающего его судьбу.
История Сатпепов во многом повторяет библейский
сюжет. Фолкнер, несомненно, учитывал опыт писателей,
положивших начало подобному перевоплощению мифа в
литературе XX века, — ими были Джойс и Элиот. Еще
в 1923 году Элиот назвал млф той структурой, которая
позволяет систематизировать и упорядочить хаос совре-
менной жпзнп, лишившейся связности и осмысленности.
Как па образец такой упорядоченности посредством ми-
фологического параллелизма Элиот указывал па «Улис-
са», которому и была посвящена статья, появившаяся
в разгар острой полемики об эксперименте Джойса.
В Америке «Улпсс» встретил очень заинтересованные
отклики, в той пли иной степени воздействуя па творчес-
кие поиски многих писателей — в пх числе Хемингуэя,
Вулфа и Фолкнера. Но никто пз них не стал джойсов-
ским учеником. У Фолкнера расхождения наметились
138
сразу, еще в «Шуме п ярости», в характере и построении
потока сознания. Когда в творчество Фолкнера вошел ми-
фологпзм, отличия от Джойса обнаружились еще яснее.
Фолкпер избегал прямых соотнесений и уподоблений:
миф пе просто повторялся в судьбах героев, но и сущест-
венно менялось его первоначальное содержание. И если
важнейший компонент мифа — запечатленная в нем ус-
тойчивая модель человеческих отношений, этики и су-
деб — Фолкнером сохраняется в неприкосновенности, то
осуществление такой модели уже чисто фолкнеровское,
предопределенное его видением и особенностями его
«страны».
Миф поднимал частную историю семьи пз Йокнапато-
фы на уровень всеобщности конфликта, не перестававше-
го интересовать писателя, — конфликта человека с миром
и с самим собой. «Авессалом» с его постоянным рефреном
проклятья, лежащего па Сатпепах и на всем Юге, отли-
чается от «Света в августе» ощутимым присутствием идеи
рока. В мифологических параллелях главенствует этот
смысл, и Фолкнеру оп настолько важен, что он легко
отступает от библейских аналогий, заменяя их мотивами
античной мифологии, — в Сатпепе есть сходство с Ага-
мемноном, с Приамом.
«Авессалом» в этом отношении наиболее близок клас-
сическим традициям искусства трагедии. Близость созда-
валась продуманным стремлением Фолкнера подчеркнуть
«апокрифическое» в «житейском», так чтобы в истории
Сатпена при всей ее локальности отчетливо просвечивали
большие нравственные проблемы XX века. Дело шло
о критерии гуманности в борьбе личности с подавляющим
ее свободу окружением, в ее вызове своему жестко опре-
деленному уделу, формируемому силами виелпчпостпы-
ми, от человека пе зависящими. Коллизия, которая была
одной из центральных еще у Шекспира, приобрела в па-
ше столетие необычайную остроту, и «Авессалом» невоз-
можно воспринять только как произведение о Юге ста-
рых времен. Оно, конечно, обобщало духовный опыт
фолкнеровской эпохи.
И выбор основного конфликта, и характер его иссле-
дования в «Авессаломе» отмечены тон зрелостью, которая
появилась после «Света в августе». Вновь в жестоких
противоречиях действительности испытывается на проч-
ность способность человека выдержать, его надежда, его
стремление к лучшей судьбе. Но теперь уже не только
139
само по себе упорство сопротивления обстоятельствам,
каким так щедро наделена Лина Гроув, оказывается
в мире Фолкнера высочайшим достоинством, теперь пер-
востепенно важно моральное значение таких битв один
на один с враждебным бытием. Когда Фолкнеру говори-
ли, что в мифологическом построении «Авессалома» до-
минирует фатализм, словно в греческой трагедии, ои,
обычно равнодушный к суждениям о своем творчестве,
недаром счел необходимым внести очень важную поправ-
ку: «То, что греки называли роком, является фоном, на
котором проходит жизнь, однако у человека остается сво-
бода выбирать и остается мужество и решимость принять
смерть за свой выбор. Вот мое понимание человека, и вот
почему я считаю, что оп выстоит» !.
Свобода высшего — нравственного — выбора оставле-
на всем персонажам. Другой вопрос, как они ею пользу-
ются.
История Сатпена — это история мстителя. Выходец
из пищей семьи, оп в детстве узнал всю власть сословных
разделений. Негр в ливрее не пустил его даже на парад-
ное крыльцо роскошного особняка, куда мальчика посла-
ли с поручением. И с той минуты Сатпен подчинил свою
жизнь «мечте», как он именует свой план обогащения,
чтобы вернуться в эти места плантатором и выстропть
дом, который затмит роскошью все другие. Сатпену уго-
тована участь «белой голи», а он хочет стать аристокра-
том, основав новый клан. Ему нужны деньги и земля,
своп рабы и арендаторы. Потом станет нужен наследник
Сатпеновой Сотни — крупнейшего поместья в Йокпа-
патофе.
Его юность окутала тайной, и лпшь генералу Компсо-
ну удается разузнать, что опа прошла на Гаити. Сатпен
был надсмотрщиком па сахарной плантации, взял в же-
ны дочь ее владельца, а когда выяснилось, что у нее есть
негритянская кровь, оставил семью и вернулся в Джеф-
ферсон. Он приобрел у индейцев огромный участок и при-
нялся возводить свое палаццо. Мечта сбывается, и секрет
успеха прост: «...сосредоточенное па одной целп и пе
ведающее сомнений упорство да полное безразличие к то-
му, что скажут в городе про те его поступки, о которых
знали, п что подумают про те, о которых достоверно
знать не могли». Ему необходим «вещественный приз,
1 «Faulkner in the University», p. 38.
140
ради которого оп согласился разыгрывать сам гамбит»,
и только к этому устремлена его «слепая, инстинктивная
воля выстоять и перетерпеть». Его считают вором и лже-
цом, подозревают в убийстве, сторонятся как безумца,
хотя, как заметила Роза Колдфплд, пе каждый безумец
обладает свойством за самую низкую цену получать все
необходимое — от плотницких инструментов до жен, ко-
торые должны продолжить род, выполнив свою функцию
так же исправно, как строители-негры.
Решающие события приходятся на годы Гражданской
войны. Сын Сатпена Генри и его сокурсник Чарльз Бон
сражаются под знаменами конфедератов вместе с отцом,
не ведая, что они братья. Родившийся па Гаити Бон —
по понятиям Юга, тоже «цветной», пусть об этом знает
только Сатпен. Трагедия, разыгрывающаяся по схеме
мифа, доносит дыхание действительности, настолько про-
питавшейся расизмом, что в ней непросто отделить подлин-
ное от фантомов. Дочери Сатпена Джудит предстоит
сыграть роль библейской Фамари, а Чарльзу — роль
Аммона, но мотив насилия у Фолкнера заменен высокой
и чистой страстью: «рок» переосмыслен как столкнове-
ние человечности и жестокости в ирреальном мире.
Авессаломом предстает Генри, фактически же, когда
оп, чтобы пе допустить брака Джудит и Чарльза, убивает
брата, его рукой водит Сатпеи. И здесь больше чем страх
перед кровосмешением. Для Сатпена Чарльз — это па-
мять о Гаити, где варварскими методами колонизатора
оп п закладывал фундамент под здаппе, призванное сим-
волизировать торжество его идеи отмщения: за унижен-
ное в нем достоинство, за боль первого обжигающего по-
знания социальной несправедливости. II кроме того,
признать Чарльза — значило бы пойтп против исключи-
тельно глубоко укорененных в Сатпене, как и других
плантаторах Йокнапатофы, расистских предрассудков.
Это значило бы круто переломить все свои представле-
ния, от этики человека, взбунтовавшегося против своего
низкого происхождения, шагнув к гуманистической эти-
ке, которая никогда не оправдает средств, избранных
Сатпеном в его борьбе за справедливость, понятую как
доля в дележе созданных рабами богатств.
Так трансформируется в острейшую нравственную
коллизию типично «южный» сюжет и соприкасается с до-
статочно традиционной, по не стареющей реалистической
проблематикой мифологический план «Авессалома». Для
141
генерала Компсопа, Квентина, Розы Колдфилд трагедия,
разыгравшаяся в Сатпеповой Сотне, сохраняет сугубо
«южное» значение. Да во многом она и была трагедией
Юга, если иметь в виду первопричины, неотделимые от
расовой разделенности. И такие следствия, как судьба
Джудит, чья жизнь медленно дотлевает в опустевшем
Сатпеновом доме, разоренном нахлынувшими после вои-
ны «саквояжппкамп» с Севера, пли судьба сына Чарльза
и его наложницы-негритянки, сразу же избравшего для
себя положение царпп, точно бы его дедом не был могу-
щественный Сатпетт. Роман и завершается неистовым
«Нет!» Квептшта Компсона, когда Шрив спрашивает, по-
чему он ненавидит Юг, — «Я его нс ненавижу! Нет! Я не
ненавижу его! Не ненавижу!»
Уже осознавший невозможность остановить время и
повернуть вспять историю, Квентин в эту минуту думает
и о крушения Сатпенов, тоже сломленных, духовно изу-
родованных «южными» мифами и реальностями. Вспоми-
нает смерть Чарльза от руки брата. II многолетние скита-
ния по чужим краям Гепрп, вернувшегося стариком,
чтобы погибнуть в родном доме во время пожара. II му-
ченичество жены Сатпепа Эллен. II конец самого Сатпе-
на, зарезанного своим верным слугой и собутыльником
Уошем Джонсом, безземельным крестьянином, чью внуч-
ку — уже после того как был погребен Чарльз и па деся-
тилетия исчез Генри — владелец Сатпеновой Сотни при-
близил к себе в надежде, что родится еще один сын.
Седьмая глава романа, содержащая этот эпизод, пер-
воначально была напечатана отдельно, в виде рассказа.
Как в большинстве фолкнеровских новелл, в «Уоше» чув-
ствуется прочная связь с сагой о Йокпапатофе. Когда с не-
большими изменениями его текст вошел в роман, сразу
стала ясна вся значительность линии, связанной с этим
персонажем, для поднятого в «Авессаломе» конфликта и
масштабность фолкнеровских обобщений.
Об Уоше Фолкнер говорил как о «человеке, сумевшем
пережить Гражданскую войну. Аристократ, обитающий
в доме с колоннами, был сокрушен, а Уош Джонс пере-
жил войну и остался тем же самым. Он был Уошем
Джонсом до 1861 года, и после 1865 года он был таким
же Уошем Джонсом» !, и столкновение с Сатпеном оказы-
валось в итоге неизбежным.
1 «Faulkner in the University», p. 75.
142
Все так, если иметь в виду только событийный и толь-
ко локальный план повествования. «Нас побили, да не
сломили» — одной этой реплики Уоша достаточно, чтобы
ожила многосложная система характерно «южных» ассо-
циаций, поверий, принципов. А как только она оживает,
естественными, психологически единственно убедитель-
ными становятся побуждения и поступки героя, весь
строй его мыслей. II преклонение Уоша перед Сатпеном,
и питаемое врожденными расистскими предрассудками
чувство собственного превосходства, «романтичное» со-
знание своего высокого, героического назначения, неис-
коренимая мечтательность: «Мир, в котором он постоян-
но ощущает вокруг себя отзвук черного смеха, лишь
морок, обман чувств, а настоящий мир — тот, где его
кумир в ореоле славы один мчится на кровном вороном
скакуне». И смертельная, непереносимая обида на пол-
ковника — не за то, что Сатпен обманул внучку Уоша,
а за то, что он отказался признать девочку, рожденную
«белой голью», своим ребенком, отказался уравнять само-
го себя и «белую голь», жестоко разрушив иллюзии
насчет гармонии и справедливости, с которыми Уош про-
жил всю жизнь.
Здесь все «южное» — сюжет, конфликт, герой, сама
исступленность Уоша, с высоко поднятой косой бросаю-
щегося на дула винтовок, после того как он спалил дом,
а в нем и внучку с правнучкой, одним неистовым уси-
лием воли покончив не только со всем своим существо-
ванием, но и со всякой ощутимой, наглядной памятью
о том, что он жил.
Но есть и коллизия более значительная, моральная
коллизия в самом высоком, философском значении этого
понятия. После войны Уош остался таким же, каким был
до нее, потому что никакие повороты истории пе могли
разорвать в его сознании связь с собственным миром,
притупить чувство естественной целостности своего бы-
тия. Истинный трагизм ситуации в том и заключается,
что Уош, подобно другим фолкнеровским героям, пе от-
дает себе отчета, кто оп такой на самом деле; связь с ми-
ром и чувство целостности поддерживаются несознавае-
мым самообманом. Крах иллюзии — это крах всей
биографии Уоша; исчезает и не вернется ощущение, что
он — «органическая часть жизни». И он уже не в силах
побороть «порывы к саморазрушению», потому что жпть,
не чувствуя себя органической частью жизни, по Фолкпе-
143
ру, невозможно. От внезапно открывшегося сознания
внутренней пустоты нельзя убежать, но и смириться
с ним для его геров непереносимо. Выхода нет: «...когда
человеку под шестьдесят, тут уж далеко и не убежишь.
Так далеко, чтобы очутиться за пределами мира, где жи-
вут такие вот люди, где они устанавливают порядки
и правят жизнью».
Так и Уош, единственный из героев «Авессалома», кто
действительно близок фолкнеровскому идеалу человека,
находит свой трагический конец, и мир романа замыка-
ется мрачными картинами вырождения, насилия, гибели.
Многие критики находплп эту книгу не только самой
трудной, но п самой жестокой из всех, написанных Фолк-
нером. В действительности говорить следует лишь о же-
стоком развенчании системы социальных отношений,
построенной на основаниях, далеких от гуманизма
п справедливости. Чем более последовательным, неприми-
римым а вместе с тем и необлегченным было такое раз-
венчание, тем активнее искала фолкнеровская мысль
пути к иным формам бытия, к человечным нормам жиз-
неустройства. Трилогия о Споупсах станет венцом этих
усилии, а истоки ведут к «Свету в августе» и «Авессало-
му» — книгам, в которых по-своему глубоко выразилось
умонастроение «красных 30-х».
Квентин Компсон размышляет о том, что, «быть мо-
жет, нпчто не происходит единожды и пе становится
завершенным. Быть может, происходящее — это вроде
кругов, которые расходятся по воде, когда бросишь каму-
шек: онп движутся, и по водной пуповине, связывающей
этот пруд с другим, который от пего питается, движение
передается дальше, туда, где другая температура воды,
другой молекулярный состав увиденного ею, почувство-
ванного, оставшегося в памяти», — процесс бесконечен.
Эта метафора удивительно точно передает специфику
художественного космоса «Авессалома», да и всего фолк-
неровского эпоса, который не может оборваться на поте
безнадежности, когда речь идет о конфликте человека
и бытия, человека и окружения, человека и его собствен-
ной гуманной природы.
Погибнут Сатпены и Компсоны, рухнет «южный» ми-
ропорядок, но останутся такие люди, как Липа Гроув пли
Уош Джонс, и о них Фолкнер скажет в нобелевской
речи, что человек не только выстоит — он восторжеству-
ет. А пять лет спустя пояснит: потому что «бессмертие
144
человека в том, что, оказываясь перед лицом трагедии,
совладать с которой пе в его силах, он все-таки стремится
со одолеть» \
«Цель каждого писателя, — говорил Фолкнер в интер-
вью 1956 года, — заключается в том, чтобы средствами
своего искусства остановить движение, которое есть
жизнь, п удержать его остановленным так, чтобы через
столетие достаточно было взгляда потомка, и движение
началось бы вновь, ибо оно жизнь» 1 2.
Безмерная сложность этой задачи побуждала Фолк-
нера упорно искать особые средства искусства, тем более
что жизнь в его эпоху была динамичной и полпой взрывча-
тых противоречий, а ее движение стремительным, и
«остановить» его уже имевшимися средствами оказывалось
невозможно. Он трансформировал «житейское» в «апо-
крифическое». Оп сдвигал временные планы повествова-
ния, заставляя свободно перекликаться далекие друг от
друга эпохи и показывая пх едпновременность в сознании
своих героев. Оп перебивал собственную речь, давая про-
стор потоку сознания персонажей и меняя повествовате-
лей, чтобы по возможности охватить все бесконечные
связи, ие распутав которые нельзя воссоздать п -само со-
бытие в его истинности. Один и тот же эпизод он показы-
вал глазами самых разных его участников, отыскивая
истину в разноголосице свидетельств и одновременно ха-
рактеризуя каждого «свидетеля» изнутри.
Что-то из его исканий оказалось преходящим, но
многое вошло в художественный арсенал современного
искусства. Эстетическое никогда пе было у Фолкнера
размежевано с этическим. Поэтому так ощутимо его жи-
вое присутствие в большой современной литературе, ко-
торая верна идеалам борьбы за целостного и полноцен-
ного человека.
1 «Faulkner at Nagano», р. 41.
2 «William Faulkner. Three Decades of Criticism», p. 80.
145
ёОМК.1КП,№П1
У Фолкнера был литературный единомышленник, мо-
лодой писатель, который дебютировал в памятном Аме-
рике октябре 1929 года, а девять лет спустя умер от
мозгового заболевания за две недели до того, как ему
исполнилось бы тридцать восемь. Он успел издать лишь
две книги — «Взгляни па дом свой, Ангел», «О Времени
и о Реке». Осталась гора рукописей. Из них потом извле-
кут еще два относительно законченных романа и не-
сколько более мелких вещей.
Судьба распорядилась так, что настоящая известность
на родине прпшла к нему одновременно с Фолкнером —
в 1946 году, когда и у того, и у другого появились сбор-
ники пзбранного. Только для Томаса Вулфа признание
оказалось запоздалым.
Сопоставляя Вулфа и Фолкнера, нельзя не обнару-
жить творческой родственности. Оба они были южане, но
общность шла по преимуществу не отсюда. Часто сход-
ство находят в присущем им обоим органическом недове-
рии к ценностям индустриального прогресса, в глубоком
ощущении трагизма действительности, в неотступном
чувстве вины человека за свой нерадостный удел.
Однако важнейшим было другое. На это указал сам
Фолкнер: «Жизнь коротка, а если ты писатель, разуме-
ется, тебе хочется сказать все. Вулф тем меня и восхища-
ет, что он пытался сказать все п был готов поступиться
стплем, связностью, любыми правилами ясности и прав-
доподобия, чтобы воплотить весь опыт человеческого
сердца, ухватив главное п словно нанизав это главное на
острие иглы» Ч
1 «Thomas Wolfe. A Collection of Critical Essays». Prentice-Hall,
1973, p. 2.
146
Фолкнера привлекало вулфовское стремление к пол-
ноте художественного свидетельства, его восхпщала дер-
зость, с какой сокрушались Вулфом повествовательные
каноны п возводились этажи лирического эпоса, охваты-
вающего безмерно широкую напораму явлении текущего
и давно минувшего, частного и общественного, буднично-
го и универсального. Критиков эта дерзость отпугивала.
Долгие годы Вулфа с раздражением воспринимали чуть
ли пе как графомана, а его тональность казалась реши-
тельно не отвечающей эпохе глубоких разочарований
II непреодолимого отчуждения, эпохе «потерянного поко-
ления» и остро переживаемого одиночества.
Он н в самом деле противостоял этой эпохе, потому
что выступил уже на ее исходе и, может быть, раньше п
глубже других понял, что времена переменились и сов-
сем иными стали тревоги и заботы после того октябрь-
ского «черного четверга», когда открылась новая глава
общественной истории Америки. Он скажет впоследствии,
как много для него значили и этот четверг, и последовав-
шие за ним «годы разорения и страдания... отвратитель-
ного насилия и жестокости, торжества грубой силы» !.
Он находил особый смысл в самом факте появления
«Апгела» сразу же вслед за тогдашней встряской. «Мне
казалось, что моя жизнь... как будто бы только что нача-
лась п, наоборот, кончилось время для многого, во что
я верил пли считал, что верю. Есть немало людей, для ко-
торых великим рубежом была война, разделившая их мир
надвое — до нее и после нее. Но для меня таким рубежом,
тоже надвое разделившим жизнь, был 1929... пусть в ту
пору я еще пе догадывался, что этот год окажет такое
воздействие на жизнь всей страны» 1 2.
В литературу Вулф вошел как выразитель этого по-
рубежья — самый одаренный из всех, кого выдвинула
новая общественная ситуация 30-х годов.
Он вырос в Северной Каролппе, в Эшвилле — неболь-
шом городке, затерянном среди зеленых холмов. Чита-
телю «Апгела» этот мало чем примечательный город аме-
риканского Юга известен под именем Алтамонта. В про-
изведениях, написанных позднее, Вулф называл его
Либпя-хпллом. Но это был все тот же город его детст-
ва — уютный и сонный, хранивший безмятежную уве-
1 Приведено в кн.: М. Гайсмар. Американские современни-
ки, с. 250.
2 «Thomas Wolfe. Three Decades of Criticism», N -Y., 1968, p. 123.
147
ренпость в будущем, пока и сюда не докатилась «великая
депрессия», вызвав волну банкротств и самоубийств.
К этому времени Вулф уже давно жил в Нью-Йорке,
бывая в родных местах лпшь наездами, да и то нечасто.
Отношения с земляками были разорваны после публика-
ции «Ангела»; обывателей оскорбило, что на всеобщее
обозрение оказались выставлены провинциальность духа
и убожество устремлений. Однако Вулф продолжал лю-
бить свой город и писать о нем не только с горечью —
порой и с нежностью. Эшвилл воплотил для него пред-
ставление о доме в самом прямом и точном смысле этого
необычайно важного Вулфу слова.
О своих детских годах, об Эшвилле начала нашего
века, о скандале, который был вызван «Ангелом», Вулф
рассказывал снова и снова — Эшвилл предстанет читате-
лям «О Времени и о Реке» (1935), и «Паутины и скалы»
(1939), и «Домой возврата нет» (1940). Множество раз
он возвращался к одним и тем же эпизодам, постигая пх
в новых связях и обнаруживая новое художественное со-
держание. Строго говоря, все созданное Вулфом за очень
скупо отмеренные ему годы — это одна большая книга,
эпический по размаху рассказ о судьбе одного человека.
Героем рассказа был сам Вулф. Подчеркнутой авто-
биографичностью во многом определены законы, по кото-
рым строятся его романы.
О любом писателе только справедливо сказать, что его
настоящая биография — в написанных им книгах, исти-
ны ради уточнив: в конечном счете, главным образом.
Для Вулфа никаких оговорок не требуется. Вся его
жизнь раскроется в четырех взаимосвязанных романах,
сложившихся в монументальную биографию героя —
Юджина Ганта в «Ангеле» и «О Времени и о Реке»,
Джорджа Уэббера в «Паутине и скале» и «Домой воз-
врата нет». Каждому значительному и даже не очень зна-
чительному факту, каждому потрясению, каждому пере-
живанию, какое доведется изведать Ганту и Уэбберу, есть
свой точный аналог в жизненном опыте самого писателя.
С чисто внешней стороны его жизнь небогата собы-
тиями и может показаться однообразной.
Его отец держал в Эшвилле мастерскую, изготовляв-
шую надгробья, а мать была владелицей пансиона и не
без успеха занималась скупкой земельных участков. От-
ношения между родителями и в лучшие времена напоми-
нали недолгое затишье на театре военных действий.
148
Вулф очень рано изведал ощущение «неприкаянности и
бездомности современной жизни». II рано взялся за перо.
«Ангел» вряд лп увидел бы свет, пе окажпсь рукопись
в руках Максуэлла Перкинса, — в последних книгах
Вулфа этого знаменитого редактора из «Скрибнерз» зовут
Лисом Эдвардсом. Роман был издан, по не оценен по до-
стоинству. Как и следующая книга Вулфа, написанная
уже после того, как он в годы «велпкой депрессии» от-
крыл для себя социальное «дно» Америки.
Он прошел знаменательный для той эпохи путь к на-
строениям социального протеста и позиции открытой
гражданственности. В его книгах романтика Ганта сме-
нил умудренный новым историческим опытом Уэббер:
рассказ был начат как бы с чистой страницы, вновь от
детских впечатлений. Над этой рукописью Вулф работал
оставшиеся ему три года. После его смерти были опубли-
кованы «Паутина и скала» и «Домой возврата нет».
Вулф никогда не скрывал автобиографизма своих
книг: «Это история художника как человека п как рабо-
чего. Это история художника как человека, вышедшего
из самой простой семьи и познавшего всю боль, все за-
блуждения, всю потерянность, через которые проходит
каждый живой человек земли» L
Один вопрос возникает здесь обязательно: не пере-
оценил лп Вулф значимость одной — своей собствен-
noir — человеческой судьбы, было лп в подобном построе-
нии эпопеи достаточное творческое оправдание?
Чтобы ответить, необходимо понять основную творчес-
кую задачу Вулфа и принципы его художественного мыш-
ления.
Уже первых критиков Вулфа поразила его способ-
ность «ничего пе забывать». Тысячи разнородных впечат-
лений жили в нем, приходили в коптакт друг с другом,
пересекались, наслаивались, в итоге врываясь па страни-
цы романа мощным и по видимости неуправляемым по-
током, усилием авторской воли направленным в нужное
писателю русло.
Секрет пытались раскрыть, прибегнув к литературной
аналогии, благо она, казалось бы, напрашивалась здесь
сама собой. Как раз к моменту появления «Ангела» заго-
ворили о «субъективной эпопее» Марселя Пруста, для
которой эстетически осмысленная категория памяти,
1 «Писатели США о литературе», с. 277.
149
утраченного времени, восстановленного в мельчайших по-
дробностях п тем самым как бы вновь ожившего,— кате-
гория важнейшая. Проза Пруста — непрерывающееся
воспоминание повествователя о минувшем, россыпь ассо-
циативных сопряжений. Обнаруживалась родственность
исходного принципа.
Можно было пойти дальше, вспомнить о том, что для
обоих писателей была важпа мысль об особой значимости
субъективных, глубоко личностных переживаний ранних
лет, порою даже не переживаний, а чисто физических
ощущений — неизгладимых, повторяющихся вновь и
вновь, причем нередко без какого-то очевидного, логичес-
ки объяснимого повода. В сознании Марселя вкус чая
с пирожным «мадлен» навсегда соединяется с чувством
беспричинного восторга, равнодушия к превратностям
судьбы, всемогущей радости — его эмоциональная па-
мять тоже как будто не подвластна работе времени. В со-
знании Юджина Гапта печто аналогичное раз за разом
происходит, когда оп слышит грохот поезда по рельсам,
далекий паровозный гудок. Немедленно пробуждается
ощущение дома, и морозного октябрьского воздуха, пощи-
пывающего лицо, п ползущего с холмов тумана, которым
пропитана одежда, и учащенно пульсирующей жизни
где-то за горизонтом.
На этом, однако, аналогия закапчивается. Пути Прус-
та и Вулфа в итоге оказываются столь же несхожими, как
несхожи толчки, вызывающие в книгах каждого из них
эти волны ассоциаций, эти лавипы воспоминаний — вкус
воздушного пирожного, гудок тяжелого состава, несуще-
гося в предвечерний осенний час мимо тихого городка
в американской глубинке. У героев Пруста воспомина-
ние — форма самозащиты от тяготящего их и совершен-
но им постороннего потока сегодняшнего времени. Опп
выключаются из этого потока, обращая взгляд в беско-
нечно переживаемое прошлое. Воспомпнанпе — попытка
восстановить собственную биографию как некую духов-
по-эмоцпональпую целостность, противостоящую той все-
общей разобщенности людей и шаткости связей, которая
нм предстает в современной действительности. Утрачен-
ное время обретено, целостность достигнута, однако ми-
нувшее не вливается — не может и не должно вливать-
ся — в настоящее. Восстановленное памятью оказывает-
ся инобытием, не становясь органическим компонентом
бытия здесь п сейчас, непосредственного бытия. Желай-
150
пая целостность достаточно условна. Она непрочна. В ко-
нечном, философском смысле она неосуществима.
У Вулфа — различие решающее — память по замкну-
та рамками завершенной, «утраченной» жизни, и ее на-
значение — не реконструировать, но длить. Она должна
поддерживать сознание непрерывности жизненного опы-
та. Минувшее значимо своим живым присутствием сего-
дня, граница, отделяющая переживаемое от пережитого,
устранена. Солнечный зайчик на пороге, первое столкно-
вение с жестокостью, прочитанный школьником Шек-
спир, побуревшее от дождей каменное изваяние ангела
во дворе отцовского дома, шелестящая листва дубовых
лесов предгорья — все это причудливое сплетение осев-
ших в сознании восприятий для вулфовского героя на-
полнено активным содержанпсм. Не воспоминание о дет-
стве, не былое, а момент сегодняшней душевной жизни,
неотторгаемый — это сделать невозможно — от тысяч
других импульсов, которые день за днем пробуждает кон-
кретная, сиюминутная реальность. Не осколки и фраг-
менты ушедших навсегда лет — река памяти, несущая
в день сегодняшний «миллионы глубинных проявлений
той жизни, которая осталась позади меня, — моей жиз-
ни, Америки» L
Для Вулфа эти два понятия — моя жизнь, Амери-
ка — слптны. В минуты самых жестоких потрясений,
краха, отчаяния его автобиографический герой ощущает
иеслабеющую связь с американской землей, с макрокос-
мом страны и эпохи, более того — Мироздания, Времени.
Он погружается в прошлое и от пего совершенно свобод-
но переносится в сегодня. Он сопрягает разные пласты
своего биографического опыта, преломившего истори-
ческий опыт Америки первых десятилетий нашего века.
Ои оказывается соучастником множества судеб, конфлик-
тов и драм.
И, осмысляя всю эту многосложность бытия, он не-
устанно, мучительно ищет подтверждений той мысли, ко-
торая для Вулфа оставалась главной с первых же стра-
ниц. Это была мысль о некой высшей логике, высшей
цели и высшем единстве человеческого пребывания па
земле. О таинственной и открывающейся только искусст-
ву взаимосвязи «миллионов глубинных проявлений»,
пусть по своей сущности пли по хронологии они неверо-
1 «Писатслп США о литературе», с. 256.
151
ятно далеки одно от другого. Об органичности и диалек-
тической, никогда не завершаемой целостности Жизни —
великой реки, прокладывающей себе путь через нагро-
мождение хаоса, ничтожности, жестокости, каким пред-
стала вулфовскому поколению социальная жизнь.
Здесь, па пересечении вечного и сегодняшнего, Жизни
как бесконечной целостности и жизни, открывшейся
Вулфу в Америке межвоенной поры, возникали сложней-
шие творческие проблемы. Они неразрешенными перехо-
дили из книги в книгу, заставляя писателя после неимо-
верных усилий все-таки откладывать на следующий том
свою главную художественную задачу.
Не будет преувеличением сказать, что сущностью
этой задачи, сущностью всей писательской работы Вулфа
было восстановление распавшейся связи между двумя
сферами бытия. Социальное бытие личности в Америке
того времени, как и повсюду на Западе, уже подчиненное
закону усиливающейся отчужденности и «атомарности»,
необходимо было вновь связать с бытием окружающего
мпра, а стало быть, и с общественной жизнью, текущей
как бы мимо человека. По сути, задача была очень близ-
ка фолкнеровской. Но решалась иначе. Восстановить эту
связь призвана была прежде всего память. Вулф понимал
эту категорию исключительно широко. Оп включал сюда
мир памяти индивидуального человека, и генетическую
память поколений, и, наконец, память земли — жпзне-
носпое вечное повторение великих процессов бытия, на-
правляющих — на глубинном, пе сознаваемом личностью
уровне — ход жизни людей.
Память в вулфовском повествовании — это не только
сохраняющиеся у героя реальные воспоминания о каких-
то значительных событиях пли о навсегда запомнившихся
ощущениях его прожитых лет. Такне воспоминания как
раз немногочисленны. Конечно, в духовном становлении
героя им принадлежит огромная роль, однако это лишь
биографические кульминации. А память вулфовского
персонажа удерживает и «все те блики, и мгновения, и
вспышки света, что проносятся через сознание человека
п возвращаются незваными в самый неподходящий мо-
мент: некогда услышанный голос; исчезнувшее лицо;
появившийся и тотчас погасший луч солнца; шорох лист-
ка на ветке дерева» 1.
1 «Писатели США о литературе», с. 261.
152
И все эти блики, шорохи, промелькнувшие и исчезнув-
шие лица, слова, запахи, всплывая через много лет в со-
знании уже оставившего свой дом героя, раз за разом
возвращают его к испытанному, быть может, только
однажды, по уже неизгладимому чувству полной слитно-
сти человека — природы — других людей, своего и посто-
роннего, былого и сегодняшнего. Пусть лишь па миг, по
все же появляется то чувство преодоленной «атомарно-
сти», побежденной разорванности, которое для Юджина
п для Уэббера есть высшая ценность всего их жизненно-
го опыта.
Здесь самое главное. Вернуть это чувство п пе дать
ему исчезнуть — их высшее духовное устремление. Оно
неотступно; по точпо так же опо заведомо неосуществи-
мо. В идеальной действительности, которую они хоте-
ли бы для себя создать, торжествует принцип всеобщей
взаимосвязи и целостности. В действительности реаль-
ной — принцип всеобщей отчужденности и распада. За-
вязывается конфликт, который невозможно разрешить.
II этот конфликт глубокой бороздой проходит через весь
многоликий духовный мир героя. Оп повсюду различим
в творчестве Вулфа, к какой бы книге ни обратиться.
Пе оттого ли такая обостренность переживания, та-
кое испепеляющее чувство утраты, такая интенсивность
восприятия будничных явлений жизни, поражающая, на-
пример, в «Ангеле»? Вулфу передалось слишком многое
от писателей-романтиков, и оттого к его прозе пе всегда
приложимы те критерии психологической убедительно-
сти, которые привычны в искусстве критического реализ-
ма. Подросток отправляется подработать грузчиком в пор-
ту соседнего штата, ему суждено изведать тяжесть физи-
ческого труда, цинизм учетчиков, голод — все то, что
изведают и тысячи его сверстников, впервые вступив
в царство «индустрии». По, лежа вечером на морском бе-
регу, Юджин будет думать не о лишнем долларе, которо-
го не сумел заработать, пе о товарищах с их убого одно-
образными заботами и радостями, даже по об этом впер-
вые увиденном морс — о чем же? Об алтамоптских
«забытых улицах, о всех миллионах сплетений самого се-
бя». О том, что умерла, стала невозвратимой какая-то части-
ца его жизни, а может быть, и целый ее этап, и не вернет-
ся этот «ребенок, который услышал мычание коровы Суэй-
па, мальчик, затерянный па плато Озарка, разносчиц га-
зет для черных подписчиков»...
153
Перезрелая девица, мечтающая о женихе, заводит в
семейном пансионе Гантов типичный «дачный роман»
с пятнадцатилетиям Юджином и, поиграв в романтику,
преспокойно выходит замуж за бесцветного коммерсанта,
у которого, впрочем, свой домик и неплохие виды па бу-
дущее. История банальнейшая. Но какой взрыв пережи-
ваний вызывает опа у героя еще до того, как завершится
единственно возможным финалом, как обжигает его, про-
буждая слова, достойные «Песни Песней»!
Не от этого ли стремления соединить все дальше рас-
ходящиеся нити жизненного опыта — «моей жизни, Аме-
рики» — вулфовская тяжелая, задыхающаяся фраза,
в которой непременно нужно выразить бесчисленность
связей между явлениями мира? И не только связи явле-
ний — еще и вызываемых ими ассоциаций, «бликов,
мгновений, вспышек света», которые выносит и выносит
на поверхность река памяти.
Не оттого ли и столь частые в его книгах патетичес-
кие отступления, настоящие стихи в прозе, порою отшли-
фованные до блеска, по выпадающие из общего хода по-
вествования? Да п обилие вставных новелл, повторяе-
мость событий, заново вспоминаемых п осмысляемых.
II такое характерное для Вулфа возвращение к од-
ним и тем же мотивам без малейшей заботы о стройности
и последовательности сюжета. Словом, все то, что получи-
ло у критиков нелестную квалификацию: «риторика».
Бесспорно, упреки в громоздкости и «риторичности» не
были вовсе беспочвенны. Но нужно принять во внимание
и характер задачи, поставленной Вулфом перед собой, —
задачи труднейшей. Его мучил тот распад целостности, та
«цептробежность», с которой он сталкивался на каждом
шагу. Опа открывалась в социальной действительности,
расщепленной на изолированные сегменты несоприкаса-
ющихся индивидуальных жизней. Она угадывалась и в
личном опыте, отмеченном той же фрагментарностью.
Ею было заражено искусство, которое в 20-е го-
ды — время формирования Вулфа как писателя, — похо-
же, было готово капитулировать перед распадом, провоз-
гласив вслед за Т.-С. Элиотом век «полых людей» и «бес-
плодной земли» и словно бы заведомо отказываясь от
попытки преодоления этой «центробежпости». Для Вул-
фа же такое преодоление было необходимо. Иначе обес-
смысливались самые понятия исторической поступатель-
ности, духовного наследования, национальной судьбы.
154
Творческая позиция Вулфа, его понимание писатель-
ского долга для американской литературы тех лет уни-
кальны. Если пе считать Фолкнера, оказывается очень не-
просто наметить сближения и общность. Напротив, Вулф
нарушает ход традиции, которая была заложена еще Тве-
ном. Ко времени Вулфа традиция уже устоялась, ее суще-
ство выступило зримо, определившись в значительных
художественных явлениях: Драйзер, Шервуд Андерсон,
Синклер Лыопс. Углубленное исследование реальности
в строго очерченных границах конкретного, пристального
социального анализа. Более или менее отчетливо выра-
женное пристрастие к факту или гротеску, явное недове-
рие к романтическому «исповеданию». Дистанция между
автором н персонажами всегда ощутима, авторское «я» не
заявлено открыто и, уж во всяком случае, пе 'совпадает
с «я» повествователя. Объективность, теснящая лирику.
Картина времени и страны становится все точнее и досто-
вернее в каждой своей детали. Но разрушается крупный
план.
Для Вулфа это неприемлемо, и он выламывается из
ряда. Его мощному таланту было тесно в рамках материа-
ла, который давала Америка «века джаза». Чтобы объяс-
нить читателям переживания Юджина, после сверхуроч-
ной лежащего без сил па берегу, ему нужно вспомнить
о Цезаре и о безымянной вавилонской женщине, потому
что «где-то здесь, в этой чудесной умирающей плоти...
хранился их след, их дух». Ему необходимо воссоздать
десятки биографий людей давно отшумевшего времени,
наметить десятки жизненных судеб, прочертить десятки
дорог, которые должны были соприкоснуться, чтобы по-
явился на свет Юджин — «американская душа», челове-
ческий атом, храпящий в себе всю мпоголикость истори-
ческого п психологического опыта Америки.
Когда рукопись, множество раз переделанная п до-
полненная, ложилась на стол Максуэлла Перкинса, раз-
вертывалась отчаянная борьба за каждый эпизод и каж-
дую страницу. Перкинс резонно требовал сокращений
и хотя бы пунктирно намеченной основной сюжетной ли-
нии. Вулф соглашался п убирал целые главы, даже раз-
делы, но тут же приносил другие, порою вдвое больше
выкинутых, и все пачпналось сначала.
Перкинс добивался — пусть только относительной —
законченности романной формы. Вулф — той эпической
объемности, когда в переживаниях личности ясно просту-
155
пает исторический, национальный, всечеловеческий опыт.
Каждый был нрав uu-своему, п примирить эти две пози-
ции оказывалось сложно. Для Перкинса высшим художе-
ственным образцом была «Война и мир», для Вулфа тех
лет — джойсовский «Улисс». Его восхищала способность
Джойса трансформировать микрокосм Дублина начала
века в макрокосм человеческого бытия, сделав день, про-
житый героями на страницах книги, Днем Человека, а не
просто 1G июня 1904 года.
Впрочем, и здесь были принципиальные различия,
проступавшие уже в «Ангеле». Рецензируя первый роман
Вулфа, Ричард Олдпнгтон проницательно заметил: «Если
«Улисс» — это интеллектуальность, строгая архитектура
и, по сути, отвращение к бытию, «Ангел» рожден гипер-
трофией чувства и наделен органичной формой, динами-
кой и безмерной любовью к жизни» Ч
Позднее, умудренный социальной встряской 30-х,
Вулф отвергнет основную мысль «Улисса» — мысль о не-
подвижности времени, о вечной повторяемости и конеч-
ной неразрешимости встающих перед человеком проблем.
Стремление уловить динамику, многолпкость окружаю-
щего мира примет иные формы. Нужно было выразить
связь времен и духовных исканий, неисчерпаемость
жизни.
II проблемы художественного единства, поиски опре-
делившегося структурного принципа, который позво-
лил бы обуздать образный и эмоциональный поток, ока-
жутся для Вулфа 30-х годов, пожалуй, еще более труд-
ными, чем в те дни, когда он писал «Апгела», стараясь
ввести в берега широко разлившуюся реку памяти. Роман
«О Времени и о Реке» открывался сценой отъезда 10джи-
па в Нью-Йорк, занимавшей около восьмидесяти страниц.
Перкинс потребовал сократить ее минимум впятеро: дей-
ствие происходило на перроне алтамонтского вокзала
и нельзя же было бесконечно затягивать прибытие поез-
да. Вулф подчинился, однако наотрез отказался спять
вставной эппзод, рассказывающий о Ганте-старшем, кото-
рый мальчишкой наблюдает па окраине Геттисберга бег-
ство разбитых конфедератских полков. В конце концов
была принесена в жертву и эта новелла, но никаких уси-
лий Перкинса не хватило для того, чтобы книга приобре-
ла хотя бы внешнее сходство с обычным романом.
1 О. Turnbull. Thomas Wolfe. N.-Y., 1967, p. 330.
156
Ни традиционных завязок, ни подводящих итог фина-
лов у Вулфа и не могло быть по самой природе его худо-
жественного мышления. Здесь каждое событие незримы-
ми нитями связано со множеством других событий, и по-
рою очень далеких во времени. Здесь все переплетено,
соотнесено, схвачено в подвижности и текучести, бесконеч-
ной, как сама жизнь. «Я писал о ночи и тьме в Америке,
о лицах людей, спящих в тысячах маленьких городков,
о потоках спа и о реках, вечно катящих свои воды во
тьме. Я писал о шипящем звуке прилива, омывающего де-
сять тысяч миль американского побережья; о лунном
свете, мерцающем в пустыне и отражающемся в холод-
ных желтых глазах кошки. Я писал о смерти, и о сне,
и о таинственной скале жизни, которую мы называем го-
родом. Я писал об октябре, о гигантских поездах, грохо-
чущих в ночп, о паровозах п вокзалах утром, о людях
в гавани и о движении пароходов» Это сказано в связи
с романом «О Времени и о Реке», но может быть отне-
сено к любой вулфовской книге.
Организующим центром повествования была история
будущего писателя, который постигает и осознает амери-
канскую реальность, чтобы из тысячи разрозненных сви-
детельств впоследствии создать эпос о своей стране. Фор-
мально книги Вулфа можно было бы отнести к рас-
пространенному жанру «романа воспитания». Однако
слишком многое в них не укладывалось в поэтику, образ-
цами которой, если говорить о XX веке, были «Жан Крис-
тоф» и «Волшебная гора».
О жанре его книг спорили, причем спор продолжался
еще много лет после смерти писателя. Иногда в них на-
ходили только растянутый сверх всякой меры рассказ
о самом себе в подробностях, пе интересных никому, кро-
ме автора; это была слишком явная несправедливость.
Другие ценили в нем художника, сумевшего тонко п до-
стоверно передать атмосферу провинциальной Америки
того времени — духовную апатию, будппчный драматизм
ее жизни, незамечаемую гротескность человеческих отно-
шений, построенных на обожествленном практицизме
и культе успеха, с которым странным образом уживались
пуританские этические заповеди, правда, уже сильно по-
шатнувшиеся, и доверие к идее «равных возможностей
для каждого», правда, уже заметно ослабевшее. Вулфа
1 «Писатели США о литературе», с. 258—259.
157
уверенно причисляли к школе Шервуда Андерсопа, ко-
торый открыл эту одноэтажную Америку для литерату-
ры, — и причисляли не без оснований. Однако оставалось
еще что-то главное и уж совсем не апдерсоновское — то,
что Вулф стремился подчеркнуть эпиграфом к «Ангелу»:
«Камень, лист, ненайденная дверь; о камне, листе,
двери».
Главное — вулфовскпй «темный романтизм», как на-
звали эту особенность его видения критики 30-х годов,—
наверное, и определялось неистребимым у Вулфа стрем-
лением выявить теснейшую взапмосвязь индивидуальной
судьбы п национальной жизни, запечатлев эту взапмо-
связь в больших, масштабных символах изменчивости и
постоянства, листа и камня, паутины п скалы. Тесно со-
отнесенные п невозможные один без другого, эти образы-
символы составплп фундамент эпопеи, которую Вулф
создавал, словно бы наперекор эстетическим убеждениям
своей эпохи, обнаруживая общность там, где другпе —
Хемингуэй, Фицджеральд, тот же Андерсон — впделп
только пример «атомарности».
У этой эпопеи был свой сквозной мотив — поиски
двери. Человеку, погруженному в существование с его
неразрешимыми повседневными конфликтами, драмами
и утратами, открывается за этой дверью храм жизни; па-
утину становится уже псвозможпо оторвать от скалы.
Был у пее и свой сквозной образ — Реки, творческой
энергии человека, которая задавлена его будничным бы-
тием, но никогда пе иссякает до конца и ищет высвобож-
дения. Был свой эстетический образец — его и впрямь
следовало искать в наследии романтической эпохи, и пре-
жде всего в «Листьях травы» Уитмена. Свои законы орга-
низации материала, законы памяти, законы ассоциатив-
ного сближения разнородных и разновременных явлений,
постигнутые Вулфом настолько глубоко, что без его книг
едва лп был бы возможен переворот в представлениях
о личности, осуществленный литературой XX века.
У пее был свой сквозной персонаж — «американская
душа», герой-искатель, чья жизнь раскачивается, подоб-
но маятнику, между листом и камнем, между стремлени-
ем к ничем пе ограниченной свободе духовного развития
и с годами все более острой потребностью в «доме». Очень
многое отличало Вулфа от других писателей межвоепного
двадцатилетия, однако это ощущение утраченного дома,
оторвавшегося от ветки листка — общее для них всех.
158
Вот где всего ощутимее сказался сдвиг, произошедший
в сознании молодежи, которая соприкоснулась с войной.
II после него уже неосуществимой оказывалась преемст-
венность миропонимания, этических и семейных тради-
ций «благополучной» довоенной эпохи. Фраза о «потерян-
ном поколении» приобретала значимость точной характе-
ристики атмосферы этого неспокойного времени.
Хемингуэй, Фицджеральд, Дос Пассос, даже Фолкнер
входили в литературу, утверждая «потерянность» свопх
не по возрасту умудренных героев как норму бытия.
Вулф, пе менее отчетливо сознавая, что традиция распа-
лась, отказывался признать этот разрыв непоправимым.
Его героп близки персонажам молодого Хемингуэя или
Фицджеральда тем, что они не могут принять мерканти-
листского, ничтожного провинциального духа тихих эш-
впллов, где и выросло будущее «потерянное поколение».
Им точно так же важна свобода человеческого самоопре-
деления. Но с ходом времени вулфовскому герою откры-
вается п другое — центростремительная сила, которая
влечет личность к всеобщему, паутпну — к скале, лист —
к камню. Влечет пеодолнмо, хотя эти два начала невоз-
можно срастить и «домой возврата пет».
Так не формулировал конфликт никто из литератур-
ных современников Вулфа в Америке. Поэтому и глав-
ная проблема, к которой он все время возвращался в сво-
ей эпопее, для лптературы тех лет необычна. Герой Вул-
фа буквально одержим стремлением как можно больше
увидеть, передумать, перечувствовать, вобрать в себя
гигантский поток впечатлений, изведать самые разные
стороны бытия. Не для того, чтобы создать какой-то осо-
бый п во многом искусственный стпль жпзнп. «Все узпав»
и «ничего пе забыв», оп должен удостовериться, доказать
самому себе, что какой-то великий смысл, великое назна-
чение есть в этих миллионах глубинных (и т ак часто тра-
гичных, жестоких, отталкивающих) проявлений американ-
ской реальности. Что есть в пей своя взаимосвязь
и осмысленность, какими бы привычными для Америки
пи становились драмы одиночества, ложно понятого жиз-
ненного призвания пли капитуляции перед антигуманны-
ми нормами ее социального бытия. Что никакая «цептро-
бежность» пе может вытравить в сознании американ-
ца — того «человека, который вышел из самой простой
семьи» и познал боль и потерянность, — чувство «дома»,
родной страны с ее особым уделом.
459
Память и время дают вулфовскому герою возможность
как бы возвыситься над бесконечной фрагментарностью
сегодняшнего дня. Время, каким оно для него существу-
ет, пе может пе создать определенной дистанции по отно-
шению к окружающему героя бытию, тем самым помогая
из хаоса «атомарности» этого бытия выплавить единство,
пусть только единство всего лпшь одного жизненного
пути. Это триединое время: реально существующее на-
стоящее — мпр действительной жизни; сохраненное со-
знанием во всей яркости прошлое, все то, что было непо-
средственно испытано героем и что унаследовано им по
законам генетической памяти; наконец, то, что Вулф на-
зывал «временем рек, гор, океанов, земли... родом вечной
и неизменной вселенной времени, на которую могут быть
спроецированы быстротечность человеческой жизни,
горькая мимолетность отпущенного человеку срока»'1.
Еще один, четвертый, компонент — текущее время,
мир действительной жизни, осознанный в его историчес-
ких и общественных закономерностях,— появится у Вул-
фа лишь в самом конце его творческой биографии. II со-
здаст предпосылки для нового художественного качества.
Наиболее отчетливо оно выступит в романе «Домой воз-
врата пет».
В этом романе сведены многие мотивы, конфликты,
художественные искания, которыми было отмечено все
творчество писателя, прежде же всего — мотив поисков
«дома», главный мотив вулфовской «большой книги».
Зимой 1937 года Вулф ушел от Перкинса, подписав
контракт с другим издательством, «Харперз». Сам он
объяснял свой поступок желанием положить конец слу-
хам, будто его вещи, в сущности, сделаны Перкинсом из
совершенно бесформенной груды вулфовского материала.
На самом деле причины были глубже. Спор Уэббера
с Лисом Эдвардсом, это столкновение двух принципиаль-
но различных духовных позиций, пе случайно окажется
центральным узлом в романе «Домой возврата пет».
Тогда же оп начал заново писать всю свою эпопею,
словно «Ангела» и «О Времени и о Реке» пе существова-
ло. Рукопись, которая после смерти Вулфа поступила
в распоряжение редактора «Харперз» Эдварда Эсвелла,
посла па себе отпечаток еще пе завершившегося перехода
от гаптовского цикла к уэбберовскому. Это была огром-
1 «Писатели США о литературе», с. 263—264,
160
пая рукопись — несколько тысяч страниц, густо покры-
тых поправками, вычерками, вставками на полях. Завер-
шенное произведенпе она напоминала только местами.
Повествование неожиданно прерывалось, уводя то к дет-
ским годам героя, то к истории его предков — близких
и далеких. Не хватало скреп, сюжетных переходов, мно-
гое осталось недоппсанным — порою всего несколько
фраз, намечающих контур будущей главы, а может,
и раздела.
Опираясь на эти заметки и старательно имитируя осо-
бенности вулфовского изложения, Эсвелл добавил в не-
скольких местах по однои-две странице, служащие мос-
тиками между отдельными частями. Главы о предках
Уэббера по материнской линии, Джойнерах (в «Анге-
ле» — Пентланды) он соединил с несколькими отрывка-
ми исторического характера, напечатанными прп жизни
Вулфа, и пздал под отдельным переплетом (повесть «Там,
за холмами», 1941). Материал, относящийся к самому
Уэбберу, Эсвелл разделил на две книги: первая рассказы-
вала о перипетиях любви Уэббера к Эстер Джек («Паути-
на и скала»), вторая — о возвращении героя пз Европы,
о поисках пути после разрыва с Эстер и оказавшегося не-
избежным прощания с Эдвардсом («Домой возврата
нет»).
Решение Эсвелла многим показалось произвольным
и вызвало критику. Однако оно не было просто формаль-
ным. Пе просто формальным приемом был и выбор ново-
го имени для героя. В одном из последних писем Эсвеллу
Вулф заметил, что «тип характера, воплощенный
в Юджипе Гапте, привлекает своей личной исключительно-
стью, своим романтизмом, побуждающим его к конфлик-
ту со всеми вокруг; в нем есть романтическое самооправ-
дание, его самая большая слабость». И далее, касаясь
Уэббера: «В нем не будет ппчего от Юджппа Ганта; во
мне самом уже ппчего пе осталось от Гапта, так что пере-
строить характер для мепя проблема скорее профессио-
нальная, чем духовная и психологическая» L
Но все-таки опа явилась главным образом духовной
проблемой.
Конечно, это было сказано слишком запальчиво —
«ничего от Ганта». В Уэббере личность его создателя
воплотилась ничуть не менее полно, и связи здесь кров-
1 «Thomas Wolfe. Three Decades of Criticism», p. 72.
6 A. M. Зверев
161
ные, нерасторжимые. По Гант — портрет художника
в юности, а цикл об Уэббере был задумай в 1936 году.
В тот год разгоралась битва за Испанию, и впереди было
«пятьдесят лет необъявленных вопи» (Хемингуэи).
В тот год по Америке от побережья до побережья скита-
лись толпы безработных, бездомных, согнанных с земли
«великой депрессией», от которой страна только начина-
ла оправляться, а Вулфу вспоминался Бруклин — район
отчаявшихся, где оп жил, когда кризис был в апогее.
В тот год Вулф вторично посетил Германию, страну, где
был дом, оставленный его предками по отцу. II эта поезд-
ка глубоко потрясла его. Побудила открыто заговорить
о том, что «фашистская угроза зловеща п от нее никто пе
вправе отворачиваться» L Заставила взяться за перо,
предупреждая об этой угрозе. )
В его гражданском п творческом созпапии происходил
перелом, столь характерный для многих писателей «крас-
ного десятилетия». О сущности этого перелома лучше
всего сказал сам Вулф в письме Эсвеллу, помечеппом
январем 1937 года. Оно написано по частному поводу —
в связи с только что прочитанным романом Олдоса Хакс-
ли «Слепой в Газе»,— однако в нем высказалось убеж-
дение, к которому Вулфа вела вся эта тревожащая его
эпоха. «Совершенно ясно, — пишет оп, — что идеал
Хаксли — это человек, стоящий в стороне, точнее, участ-
вующий в жизни только тем, что оп отстаивает свой
взгляд па жизнь. Я же все время думаю о том, возможно
ли это — стоять в стороне, если мир таков, каким мы его
видим сегодня... В паши дни человека пе оставляет чувст-
во, что его что-то давит, и это давление совести. Как бы
я хотел вслед за Кандидом увериться, что самое разум-
ное просто возделывать свой сад. Многое, очень многое
свидетельствует, что так оно и есть, да только для таких
садоводов неподходящий сегодня мир» 1 2.
И если только справедливо видеть в последнем рома-
не Вулфа сгусток и продолжение всего, о чем он думал
и писал с первых же набросков «Ангела», то не менее
справедливо считать эту книгу предвестием нового — так
и не успевшего начаться — этапа в его творчестве. Ведь
именно здесь впервые с такой отчетливостью п откровеп-
1 R. Kennedy. The Window of the Memory. Chapel Hill, 1962,
p. 370.
2 I b i d., p. 365.
162
постыо было выражено обретенное Вулфом в 30-е годы
сознание социального долга литературы, ее активного
гуманистического назначения.
В художественном видении Вулфа эта завоеванная им
в последние годы активность общественной позиции ото-
звалась усиленным вниманием к истории — конкретной,
сегодняшней истории. Она предстанет Уэбберу в Либия-
хнлле, потрясенном крушением своих самых респекта-
бельных граждан, попавших под колесо депрессии. И на
берлинских аллеях, заполненных штурмовиками. И на
грязных улицах Бруклина, где спят, завернувшись в га-
зеты, безработные и, как повсюду в Америке, вызревают
гроздья гнева.
Здесь, в этой последней книге, — та же поражающая
шпрота, папорамность картины американской жизни, за-
ставляющая вспомнить об Уитмене. Та же всевластная
сила памяти и то же многосложное ощущение времени —
реальное настоящее, уже прожитое п вечное существуют
в сознании Уэббера слитно и равноправно. То же, что и в
«Ангеле», обостренное чувство разрушенной связи индиви-
дуального п всеобщего и то же — только несопоставимо
более напряженное — искание пути к «дому», иначе ска-
зать, к восстановленной органичной целостности бытпя от-
дельного человека, бытпя нации, «моей жизни, Америки».
Здесь тот же герой-искатель, раз за разом обманы-
вающийся в кумирах, которым оп поклонялся: «в пре-
красной Медузе», богине славы, так его в конечном ито-
ге и нс увенчавшей, в Эстер Джек, женщине, которая
порабощена миром, построенным ее преуспевающим су-
пругом, п желала бы поработить этими ненавистными
Уэбберу понятиями богатых бизнесменов его самого.
II принципы изображения здесь те же. Свободное раз-
витие сюжета, столь же прихотливое, сколь прихотливо
течение всякой человеческой жизни. Не связанные с дей-
ствием лирические главы, эти гимны поезду, мчащемуся
через континент, американской земле, открывающейся
глазам искателя с вершины Скалистых гор. Неожидан-
ные наплывы воспоминаний, образов, далеких во време-
ни, но пе отдаляющихся в памяти мгновений. Возчики
Лпбия-хплла, их фургоны перед закусочной летним
утром, навсегда вплетенные в паутппу духовной биогра-
фии Уэббера, потому что без нпх нет самого чуда этого
раннего часа в мюле. Пустующий вокзал маленького го-
родка и пробужденное им чувство безмерности мпра.
6*
163
Здесь графически резкие зарисовки реального настоя-
щего; уродливые нью-йоркские небоскребы, разделен-
ность судеб, механистичность контактов — эти промельк-
нувшие и исчезнувшие японец-скульптор с его непрони-
цаемой душой или лифтер у Джеков, о котором только
и знали, что он живет очень далеко, в Бронксе. Здесь
масштабные символы, обобщающие целый пласт истори-
ческого опыта эпохи: пожар в мире, который построил
Джек; труп самоубийцы на «общеамериканской» мосто-
вой — «полого человека», одного из миллионов, постиг-
ших опустошенность своей жизни не из чтения Элиота,
а из самой американской реальности 30-х годов; «город
пропащих» Либия-хилл — дом, к которому п впрямь нет
возврата.
Но не только к Либия-хиллу — к Америке, какой она
еще живо рисовалась Юджину Ганту, даже Уэбберу
в «Паутине и скале». Нельзя вернуться «домой» —
к вере в то, что «мечта» стоит на твердой почве ре-
альности, что историческое назначение Америки уже
осуществляется и в конечном счете будет полностью
осуществлено. Нельзя вернуться «домой» — к мечте
о личности, сумевшей не в идеальном бытии, а в практи-
ческой жизни преодолеть действие центробежных тенден-
ций эпохи и установить для себя подлинную, органичес-
кую целостность опыта и гармонию взаимоотношений
с окружающим миром. Нельзя вернуться «домой» —
к «романтическому самооправданию», к сознанию своей
исключительности, которое рождено творческим даром,
отпущенным такой личности, ее особой властью над па-
мятью и временем.
Вот почему путь, которым проходит Уэббер в послед-
нем романе Вулфа,— это путь разрывов: с прагматичес-
кой этикой Джеков, с гедонистической, опустошительной
для ее носителя этикой служителя «прекрасной Медузы»
писателя Мак-Харга, жаждавшего славы и растративше-
го себя в погоне за нею. С отдающей человека в полную
иласть нацистских установлений этикой «постороннего»,
исповедуемой берлинским интеллектуалом Францем
Хейлигом. Наконец, с «философией небезнадежного фа-
тализма», которой неуклонно придерживается современ-
ный Экклезиаст, самый близкий из друзей Уэббера, Лис
Эдвардс.
Последний шаг всего мучительнее — и по-человечес-
ки, и духовно, потому что позиция Эдвардса слишком хо-
164
рошо защищена. Для Уэббера опа долгие годы была его
собственной позицией. Отказаться от этой пдеи добро-
вольной самоизоляции, возделывания своего сада — ибо
конечный удел человека неизменен, а стало быть, все его
усилия на земле в высшем смысле бесплодны, ничтожны,
абсурдны — это требует огромного духовного напряжения,
нравственного перелома. Заключительные страницы, до-
писанные Вулфом уже в госпитале, свидетельствуют, что
перелом произошел. Они должны быть восприняты как
его завещание.
Но вовсе не как отказ от задачи всей его жизни, от
искания не подверженных никакому распаду форм связи
между человеком и миром, человеком и другими людьми,
и бесконечно разными впечатлениями, которые оседают
в человеческом созпапни каждый прожитый день, и раз-
ными временными фрагментами личностной биографии,
и разными эпохами национальной — исторической —
всемирной жизни. Задача лишь была существепно уточ-
нена. Победа целостности над центробсжностыо должна
была быть достигнута на том поле этой бесконечно для-
щейся битвы, где в действие вступают конкретно и точно
обозначенные силы сегодняшнего исторического момента.
«Я знаю, что здесь, в Америке, все мы потеряны, но
я верю, что мы обретем себя», — писал Эдвардсу Уэббер
в своем прощальном письме. Обретением для вулфовско-
го героя стало пришедшее к нему сознание своей прямой
прпчастности к конфликту этих сил и к его исходу. Оно
открыто выразилось в последнем романе Вулфа, но было
подготовлено всей его творческой жпзпыо, его трудно за-
воеванной, но от этого еще более глубокой верой в «силы
человека, его способность страдать и пережить это стра-
дание», освободиться от преследующего его ощущения
своей потерянности и восстановить целостность духовно-
го мира личности, противоборствуя всему враждебному
гуманным нормам бытия.
Сущностью всей литературной работы Вулфа было по-
строение эпоса. В 30-е годы жажда эпичности во многом
определяла направление литературного поиска. Эпоса
требовала сама эпоха, и он был создан. Однако и на этом
пути были свои опасные участки. И не каждому писате-
лю удавалось пх благополучно миновать.
165
ШУМ ВРЕМЕНИ
Творческое развитие Джона Дос Пассоса переломи-
лось резко и для многих неожиданно: еще в 1937 году
Конгресс американских писателей — радикальная лите-
ратурная организация той поры — присудил ему высшую
премию за роман «Большие деньги», увенчавший трило-
гию «США», в которой тогда нередко видели образец со-
циалистического эпоса, а буквально через несколько ме-
сяцев вышли в свет «Приключения молодого человека» —
книга о воюющей Испании, написанная так, что се пе
мог бы пе одобрить сам Франко. Все, что Дос Пассос пе-
чатал в последующие два десятилетия, свидетельствовало
только о неостановимом упадке его таланта и об идейном
ренегатстве, принявшем характер какой-то одержимости.
В годы «холодной войны» оп был из тех, о ком Норман
Мейлер сказал, что таким американцам «демон комму-
низма чудится под собственной постелью». Он каялся
и отрекался, обливая грязью былых друзей и даже тех,
кто шел его дорогой, коря недостатком искренности. Он
поддерживал сенатора Маккарти с его комиссией по рас-
следованию антиамериканской деятельности. Он с одобре-
нием высказывался о разного рода реакционерах у себя
на родине и далеко от ее берегов — от берчистов до
Моиза Чомбе.
Лишь в книге воспоминаний «Лучшие времена»
(1967), появившейся за три года до смерти Дос Пассоса,
зазвучали иные поты. Почувствовалась ностальгия по
собственной юности, когда он жил предощущением рево-
люции и полагал смысл писательской работы в том, что-
бы ее приблизить. Почувствовалась горечь осознания ито-
гов. Никто не назвал бы их радостными. Маниакальный
конформизм и художественная безликость книг, создан-
ных в конце пути, поставили Дос Пассоса в один ряд
с авторами пухлых томов, изготовленных конвейерным
166
методом и призванных оживить в массах сильно поуба-
вившийся энтузиазм относительно фундаментальных на-
чал и вероятных перспектив американского общества. Он
уподобился Мичперу, Друри, Вуку — этим официозным
«певцам Америки», справедливо презираемым всеми, кто
сохранил способность к независимому мнению.
Оглядываясь на межвоенное двадцатилетие, Дос Пас-
сосу, быть может, и самому было нелегко поверить, что он
когда-то шел в авангарде борьбы за революционное искус-
ство и считался самым левым во всем своем литератур-
ном поколении. В «Лучших временах» он пишет об этом
с вымученной иронией, за которой нетрудно различить
сожаление — не о грехах молодости, а как раз об утратах
позднпх лет.
Впрочем, и эта книга уже не могла спасти его репута-
цию. О Дос Пассосе теперь судили жестко, с оттенком
брезгливости. Многие порвали с ним все отношения. Так
после «Приключений молодого человека» поступил и Хе-
мингуэй, точно бы не было ни сходства биографий, ни
близости взглядов, ни двадцати лет товарищества. Этот
конфликт подготавливался давно. Современники узнава-
ли Дос Пассоса уже в писателе Гордоне пз «Иметь и пе
иметь», певрастенике и эгоисте, зарабатывающем лите-
ратурный капитал на социальных трагедиях «красных
30-х». Испания развела их окончательно.
От Дос Пассоса отвернулись и былые друзья, и моло-
дежь — ренегатство не прощается. А ведь в «лучшие вре-
мена» все было по-другому. Каждая его книга станови-
лась событием. Каждый общественный поступок — речь
на митинге перед Чарльзтаупской тюрьмой, где ожидали
казни Сакко и Ванцетти, поездка к бастующим шахтерам
Кентукки и статья в зпаменптом сборнике «Говорят гор-
няки Харлапа» (1932), стараниями Драйзера объединив-
шем передовых литераторов, — думалось, указывал без-
ошибочную дорогу среди исторических потрясений, от
которых содрогалась Америка.
Дос Пассос считал себя наследником Джона Рида, да
так его и воспринимали. В нем находили яркое воплоще-
ние типа, который стал в 30-е годы одним из самых при-
мечательных па Западе: буржуазный интеллигент, по-
рвавший с понятиями своего круга и вплотную подошед-
ший к революционному миросознаштю, если еще пе при-
нявший его полностью. И в искусстве он тоже выступал
как революционер, как поватор, отбросивший многие
167
традиционные формы и модели художественного мышле-
ния, чтобы с предельной отчетливостью передать посту-
пательное движение истории, которое через противоречия
и драмы ведет к торжеству социальной справедливости
и истинной человеческой свободы.
Оттого так высок был в ту пору его литературный
и общественный авторитет. И не только в Америке. На-
чинающий Сартр в 1938 году назвал Дос Пассоса — явно
скоропалительно — «величайшим художником современ-
ности» \ Тогда же Брехт ппшет о кнпгах Дос Пассоса,
что они знаменуют «появление нового реализма, ставшее
возможным благодаря подъему пролетарпата» 1 2. На стра-
ницах советской литературной периодики 30-х годов его
имя упоминалось среди первых, когда речь заходила
о том, чей опыт па современном Западе наиболее близок
и важен 3.
При такой предыстории как пе удивиться всему по-
следующему. В поисках объяснений обращаются к лич-
ности Дос Пассоса, и тут оказывается, что его всегда
отличали неуравновешенность и непоследовательность,
анархические порывы и пристрастия к броской фразе, пе
подкрепленной выношенным убеждением. Причина как
будто установлена, однако такое истолкование скорее
снимает проблему, чем помогает ее разрешению.
Потому что на самом деле здесь целый пласт амери-
канского общественного сознания, которое в Дос Пассосе
нашло для себя наиболее одаренного и значительного
выразителя.
Вот любопытный документ ранней писательской моло-
дости Дос Пассоса — письмо другу со студенческих лет:
«Мы должны бросить им вызов. В нас слишком много
жизни, слишком много жажды, слишком много отчаянно-
го желания испытать вещи невообразимые, и нельзя по-
зволить, чтобы пас затянула типа обыдеппой действитель-
ности... А жить по-настоящему, подчинить себе жизнь,
вместо того чтобы попросту плестись в стаде, — насколь-
ко это теперь труднее, чем было прежде... Повсюду всепо-
беждающий дух коммерции, эта новая релпгпя стали
и цепных бумаг! Пришло время, чтобы Роланд снова
1 Jean-Paul Sartre. Situations I. Paris, 1947, p. 25.
2 Бертольт Брехт. О литературе. М., 1977, с. 178.
3 См. материалы дискуссии «Советская литература и Дос Пас-
сос» в журнале «Знамя» за 1933 год.
168
протрубил в свой рог и началась последняя битва. Мыс-
лить ясно и гуманно, любить без ханжества, чувствовать,
как пульсируют в тебе ритмы жизни всего мира,— раз-
ве это не лучше, чем добиваться житейского успеха...
получить диплом с отличием, а потом отращивать брюш-
ко на проценты с прибылей, приносимых рабским тру-
дом?» 1
Письмо послано из Парижа в июне 1919 года. Дос
Пассосу двадцать три, позади детство, проведенное в оте-
лях и на курортах, потому что родители, эти пленники
буржуазных понятий, скрывали своп союз, пока не
умерла первая жена отца. Позади Гарвард, прилежное
чтепне Генри Джеймса и Уайльда, смутное ощущение
искусственности и бесцельности окружающего тягучего
бытпя. И стихи, где это ощущение вылилось в анемичных
образах сильно запоздавшего романтика. И запавшие
в память огненные речи Эммы Гольдман на митпнгах,
разгоняемых полицией. И еще не до конца определившее-
ся, по такое сильное побуждение бежать от всеобщей
«тривиальности» к «жизни обнаженной и резкой» — оно
было в крови у той молодежи.
Позади война, которая и стала для Дос Пассоса —
как для Хемингуэя, как для Каммингса — таким бегст-
вом. Он тоже пошел добровольцем в санитарный отряд,
побывал и во Франции, и в Италии, был с позором изгнан
из армии за непочтительность к офицерам и «непатрио-
тическпе» высказывания («эта война — огромная раковая
опухоль, питаемая ложью тех, кому не грозит угодить на
фронт») и вынес из пережитого то знакомое его сверст-
никам чувство, которое называл «резиньяцией отчая-
ния» 2. А кроме того, он вынес уверенность, что мир изме-
нится: воспитание под Верденом должно стать прологом
великого переворота в мышлении и психологии, началом
новых отношений между людьми. Без национализма
и ненависти. Без отчужденности и несвободы. Без пора-
бощения и несправедливости.
Об этом оп писал в своей первой книге «Посвящение
одного человека — 1917». Законченная, опа долго проле-
жала в ящике стола — пе находилось издателя. Когда
в 1920 году ее наконец удалось пристроить в Лондоне,
она вызвала немпогочислепные и сдержанные отклики.
1 «The Fourteenth Chronicle», р. 254.
2 I b i d., p. 92, 98.
169
Наверное, оттого, что мало походила па традиционный
роман. Сырой материал военных дневников почти вытес-
нил сюжетную интригу, и герои больше спорили, чем
действовали. Была рассказана история, успевшая стать
банальной: восторженный юнец, который рвется «спасать
цивилизацию» от гуннов, растоптавших «несчастную
Бельгию», и постигает для себя жестокую реальность
бойни. Посвящение — это очереди вдов у пустых продук-
товых лавок Парижа, гниющее человеческое мясо в око-
пах, заградительные полицейские отряды в километре от
разваливающегося фронта.
В романе различим пусть пока еще далекий, по несом-
ненный отсвет десяти петроградских дней. Но тут же,
в одной строке со словами о братстве, — яростная декла-
рация индивидуализма, не намеренного признавать ни-
каких стеснительных рамок и в высшей степени надмен-
ного по отношению к «стаду». Чуть не на каждом шагу
то же самое и в автобпографических записях топ поры.
«Сменится несколько поколений, прежде чем мы расше-
велим гигантскую глупую массу Америки, — записывает
Дос Пассос, работая над «Посвящением». — Мы вроде
первых русских революционеров, умиравших непризнан-
ными и нищими. У нас нет шансов на победу, и все-таки
нужно бороться» \
Так сплетаются в тугой узел «резиньяция отчаяния»
и устремление к новому миру, жажда братства и требова-
ния абсолютного простора для индивидуальпостп — соче-
тание причудливое, если не видеть за ним путей опреде-
ленного социального слоя, судеб определенной духовной
традиции. Это начавшаяся сразу вслед за войной фаза
сознания рядового американского интеллигента, потрясе-
ниями истории выбитого из привычной колеи и распро-
щавшегося со стародавними либеральными представле-
ниями о прогрессе и гуманизме, однако неспособного —
при всей искренности порывов — вложить в своп былые
верования новый, революционный смысл. Такое созпаппе
может необычайно чутко реагировать на движение вре-
мени, схватывая его шум даже в едва различимых обер-
тонах, но ему чрезвычайно трудно выработать последо-
вательную позицию в ломающемся, трещащем по швам
и все-таки упорно удерживающемся мире буржуазных
ценностей и норм. Отбившись от освоенного отцами и деда-
1 «The Fourteenth Chronicle», р. 180.
170
мп берега, воспрпемппк подобных идейных и этических
традиции пытается грести к другим маякам, но как часто
пе хватает ни выдержки, ни мужества одолеть нелегкие
преграды, и тогда начинается безвольное скитание по
бурному морю движущейся истории, а течеппе, на дан-
ный момент оказавшееся особенно сильным, подхватыва-
ет и несет лодку, сохраняя сидящему в ней лпшь иллю-
зию, что направление выбрано им самим.
«Приключения молодого человека» многих поразили,
по с дистанции времепи ясно видно, что перелом, опла-
ченный необратимыми творческими потерями, готовился
давно, — еще с тех лет, когда Дос Пассосом владели сов-
сем иные настроения. Здесь все дело было в том, что его
устремления к революции и в самую радикальную пору
оставались поверхностными, чисто эмоциональными. В от-
личие от Хемингуэя, с которым у пего было так много
общего, Дос Пассос пе смог обрести твердой позиции: он
только плыл по течению событий, не умея пи различить
их исторический смысл, ни осознать свою ответствен-
ность.
II в 20-е годы его умонастроение выдавало главным
образом смятенность вчерашнего либерала и мечтателя,
удостоверившегося в эфемерности своих прекраснодуш-
ных чаяний, травмированного открывшимися на войне
истинами п теперь мечущегося между ощущением опус-
тошенности и порывами к перестройке общества, кото-
рую может осуществить только революция, между греза-
ми о братстве свободных людей и тревогой за свою соб-
ственную духовную независимость, за свою собственную
личность, разумеется, оказывающуюся в центре миро-
здания.
Оглядываясь теперь па его творческий путь, нетрудно
уже в первой книге Дос Пассоса обнаружить зародыш
всей дальнейшей эволюции к типичному мироощущению
тех, кто составил «потерянное поколение», затем к рево-
люционным идеалам и воинствующей гражданственности
и, наконец, к конформизму и официозности, в которую
выродилась либеральная традиция после второй мировой
войны.
Дос Пассос улавливал в шуме времепи самый гром-
кий звук и откликался на него всем своим творческим
существом.
Писателем «потерянного поколения» его сделали
«Трп солдата» (1921) . Роман принес Дос Пассосу пзвест-
171
пость и в Америке, и в Европе. Впоследствии он много раз
указывал, что не нужно видеть в «Трех солдатах» авто-
биографию. Тем не менее книга была бы невозможна без
фронтового опыта ее автора.
Произведение построено не совсем обычно — Дос
Пассос начинает искать новые пути в романе. Пока
эксперимептальпость еще не самоочевидна: как будто
просто псторип трех героев, переплетающиеся не столько
сюжетно, сколько по внутреннему содержанию — все
трое становятся жертвами армии, подавляющей в нпх гу-
манность и непоправимо калечащей их жизнь. Сами по
себе эти истории до будничности заурядны при всей
своей жестокости. По времени «Три солдата» были самой
ранней из книг, которые развенчали только что отгремев-
шую войну, показав ее будни. То, что па казенном языке
пменовалось великой миссией спасения демократии,
у Дос Пассоса предстало как бесчеловечность, как раз-
нузданность насилия и подавления, как трагедия. Впе-
чатление, которое ромап произвел на современников, бы-
ло исключительно сильным,— вероятно, еще и оттого, что
боевые действия велись вдали от Америки, и мифы о вой-
не здесь были живучи, пока их не взорвали конкретные
свидетельства вернувшихся. «Три солдата» читались как
такое свидетельство.
На самом деле цель Дос Пассоса была шире.
Цель состояла в том, чтобы показать духовный пере-
лом, который в годы войны пережила вся нация. Такая
задача потребовала особых художественных средств. Дос
Пассос попытался объединить точность описания, грани-
чащую с документалпзмом, и обобщенность мысли, кото-
рая для своего выражения нуждается в поэтике симво-
лов. Органично сочетать эти два повествовательных плас-
та не всегда удается, но попытка была перспективной.
«Три солдата» послужили пробой перед «Манхэттеном»
и трилогией, где эксперименты Дос Пассоса приносят
зрелые плоды.
А пока с первых же страппц чувствуется, как писа-
тель стремится отойти от обычной мопологпческой фор-
мы. В казарме, перед отправкой во Францию, знакомятся
бывший продавец линз Дэн Фюзелли, бывший фермер
Крпсфплд, бывший музыкант Джон Эндрюс. Опп из раз-
ных общественных групп и из разных краев: магазин
Фюзелли стоит в Сан-Фрапцпско, Крисфилд хозяйство-
вал в Индиане, а Эпдрюс с детства жил в Пыо-Йорке.
172
Если соединить эти точки на карте, получится линия, пе-
ресекающая страну от океана до океана. Дос Пассосу
очень важна и социальная «прописка» героев, и география.
В поле зрения должны находиться не только личности,
но народ в ответственный момент своей истории. Мас-
штаб изображения должен укрупниться, но при этом
необходимо, чтобы картина ничего не потеряла в своей
достоверности.
Замысел не был выдержан до конца. Постепенно
в центр выдвинулся Эндрюс как персонаж, особенно
близкий автору, и нарушилась идея, подчеркнутая самим
заглавием, — три судьбы, одинаково значимые для ро-
мана как целого. Подзаголовками, которые Дос Пассос
дал каждой из шести частей, ясно выражена еще одна
мысль, определившая конструкцию книги, — обществен-
ный процесс интересует писателя больше, чем индивиду-
альные биографии. Это процесс механического, бездуш-
ного перемалывания человека в армии и на войне. Основ-
ные стадии указаны в подзаголовках. «Отливается фор-
ма», «Сплав остывает» — первые месяцы казарменного
оболванивания. «Машины» — то есть люди непосредст-
венно в гуще сражения. «Ржавчина» — после капитуля-
ции Германии она покрывает поля боев и души уцелев-
ших. «Внешний мир» — его откроют для себя вчерашние
солдаты, которых в Париже ожидает искусственная
праздничность, и привычная несвобода, пока мундир не
сброшен, и ощущение краха всего, к чему они когда-то
стремились. «Под колесамп» — закономерный птог.
Все три героя восстают против своего удела, и каждо-
го бунт приводит к катастрофе. В этой предугадуемостп
развязки сказываются и достоинства, и изъяны художе-
ственного видения Дос Пассоса. Он провел персонажей
по уже знакомому кругу «посвящения», и финал оказал-
ся наперед известен: машпноподобпая армейская систе-
ма для того и существует, чтобы методично подавлять
свободную человеческую волю, в чем бы ни выражались
отклонения от стандарта. Троекратно повторив, в сущно-
сти, одну и ту же конфликтную ситуацию, Дос Пассос не
просто усилил эту мысль. Возник неподдельный трагизм,
обозначился закон, перед которым вынужден склониться
и тупоумный приказчик, и рафинированный интеллек-
туал.
Площадка, на которой происходит действие, раздви-
нулась, за порядками в армии стал виден строй всей обще-
173
ственной жизни. Дос Пассос писал о се коренной враж-
дебности гуманизму, о ее непробиваемом равнодушии
к человеку, о топ ущербности основ буржуазного бытпя,
которую выявила война. «Три солдата» вместе с «Уайнс-
бургом» Андерсона и первым романом Фицджеральда
задали тональность целому литературному десятилетию.
Заговорили о новаторстве Дос Пассоса, не замечая, что
в его экспериментах есть и свои крайности. В самой орга-
низации романа скрывалось противоречие, которое Дос
Пассос не смог полностью одолеть. В фокусе изображе-
ния оказался сам процесс, но книга была написана как
рассказ о трех его участниках, и пх индивидуальный
облик ломал схему либо сам сглаживался, чтобы отчет-
ливее выступила работа «машины». По большей части оп
просматривается с трудом. В каждом из героев легче рас-
познать определенный тип, чем личность,— это было
наследие натуралистов, которое Дос Пассос напрасно по-
торопился принять.
По у художественных характеров своя логика, и опп
не желали исчезать, восполнив в изображаемом процессе
недостающее звено. Хлопоча о четкости общего, Дос Пас-
сос нередко обрывает частные биографии героев, и это
выглядит искусственным. Оп намеревался развернуть
конфликт как бы па трех уровнях, предложив три наро-
чито обобщенных, надличностных типа сознания, в своей
совокупности образующих более широкое понятие — на-
ция. Для этого следовало подавить в героях те черты, ко-
торые делали их не просто представителями, а людьми,
не похожими ни па кого, кроме себя. Дос Пассос зани-
мался этим старательно и небезуспешно, но герои сопро-
тивлялись автору, и во многих эпизодах видны следы
этой борьбы.
Фюзелли, например, должен был представлять тип
обывателя и приспособленца, в конечном итоге оказываю-
щегося «под колесами» именно из-за своей доверчивости
к сказкам о «варварах-гуннах», безмерном американском
превосходстве над этими «колбасниками» (да п над «ля-
гушатниками», пусть они и союзники) и великих возмож-
ностях, предоставляемых армией всем и каждому. Персо-
наж действует в намеченном для пего романном про-
странстве, страстно мечтая если не об ордене, то хоть
о капральских нашивках — какое впечатление произве-
дут они на оставшуюся в Калифорнии невесту — и от-
чаиваясь, когда нерасположение начальства препятствует
174
его повышению. Дос Пассос хотел показать, что война
обделила даже таких, как Фюзелли, даже их заставила
ощутить пустоту, «ржавчину» в душе — почувствовать
себя выброшенными на свалку и смириться. Но получи-
лась, хотя и намеченная всего лишь пунктиром, челове-
ческая драма, для которой тесны рамки предложенной
схемы. Когда тиранство сержантов делается непереноси-
мым, когда, не дождавшись победителя, невеста выходит
за случайно подвернувшегося резервиста, бунтует и Фю-
зелли. А дальнейшее неотвратимо: суд, штрафная рота,
озлобленность и обреченность.
Крисфилду с самого начала отводилась роль бунтаря.
Существен сам факт, что перед нами выходец со Средне-
го Запада. В начале XX века здесь была одна из послед-
них цитаделей «американской мечты»: безграничный
простор для индивидуальной воли, земное святилище для
одиночки, сообщество равноправных людей, где каждому
дано удовлетворить свое естественное стремление к сча-
стью,— все это еще могло сохранять живое значение в со-
знании американцев пз Индианы и Иллинойса, на заре
столетия переживавших невиданно бурный экономический
рост, всколыхнувший старые иллюзии. Отсюда вышли
драйзеровский Каупервуд и Гэтсби у Фицджеральда —
герои, в чьей судьбе особенно рельефен след «американ-
ской мечты», близко соприкасающейся со столь же типич-
но американской трагедией обанкротившегося индиви-
дуализма.
Ту же самую тему должен был ввести в роман Дос
Пассоса герой-фермер, ненавидящий армию, которая
жестко регламентирует каждый его поступок. Но логика
характера вновь воспротивилась рассчитанной авторской
схеме. Не чувство попранного идеала двпжет Крисфилдом
в анархическом мятеже против армейской системы, во-
плотившейся для пего в некоем Андерсоне, ревнителе
службы, который издевался над ним еще в лагере, когда
батальон проходил подготовку. Бунт Крисфилда — это
просто взрыв слепой ярости и отчаяния, с которыми не-
возможно совладать. В бою он убивает Андерсона и —
ирония обстоятельств — получает отлпчпе, становится
капралом, чего так и не добился Фюзелли. Но сдвиг уже
произошел, и Крисфилд выламывается из порабощения,
пе считаясь с опасностями п не думая о будущем. Он де-
зертирует, прячется от полиции, оказывается среди па-
рижских люмпенов и наверняка тоже кончит «под коле-
175
сами». Он обретает в романе самостоятельность — это уже
не просто иллюстрация заданной идеи разрушения «меч-
ты» системой подавления и несвободы, и Дос Пассос спе-
шит убрать эту фигуру с авансцены задолго до того, как
завершится действие.
Лишь в Эндрюсе не чувствуется противоречия между
авторским тезисом п изображаемым характером. К Эндрю-
су стягиваются все нити конфликта и проблематики. Как
п Дос Пассос, он, по сути, бежал на войну, ощутив ран-
нюю усталость от жизни — «от недовольства, от бунтар-
ских мыслей, от своей индивидуальности, которую нес
высоко, словно знамя над головой». Он сознавал, как рис-
кован такой выбор, ведь армия — это «грязь повседнев-
ного рабства». Реальный опыт показал, насколько непо-
правимой была его ошибка. Поначалу Эндрюс капитули-
рует, ненавидя самого себя за то, что так безволен, ког-
да идет переплавка его личности в котле механической
армейской нивелировки. Потом пробуждается воля к про-
тиводействию. Он «хочет жить своей жизнью, несмотря
пи на что, и снова назвать ложью то евангелие, прикры-
ваясь которым жадность и страх усиливают и без того уже
пеперепосимую агонию человеческого существования».
В кишащих вшами бараках, в госпитале, всюду он
видит ожесточение против судьбы, выпавшей на долю
солдат призыва 1914 года, и прислушивается к разгово-
рам, в которых все чаще вспоминают о революционной
России: «Вот если бы и у нас сделали так, как русские.
Без этого нам не стать свободными». И сам Эндрюс на-
чинает задумываться о законах общества, которое превра-
щает людей в пушечное мясо, — об этом он говорит
с Крпсфилдом в их последнюю встречу. Но революцио-
нером он не станет. Верх возьмут побуждения, характер-
ные для мятущегося интеллигента, который в минуту ду-
шевного кризиса решился порвать с привычной средой,
по, разумеется, пе смог вытравить в себе воспитанный ею
эгоцентризм. Армейская повседневность больше всего
угнетает его своей нетерпимостью ко всему нестандарт-
ному, насильственным уравниванием по той «форме»,
в которую здесь отливают человеческий «металл». Кро-
вавый ужас окопных боев довершает перевоспитание
Эндрюса. Не остается возвышенных романтических веро-
ваний, а в сознании скопилось столько «ржавчины», что
заведомо безысходным становится и самый мятеж героя,
бросающего вызов судьбе.
176
Он тоже дезертирует и, скрывшись, пишет музыку,
пытаясь выразить потрясение, пережитое на фронте. За
этим занятием застает его патруль военной полиции,
и исчерканные нотные листки покрывают пол опустев-
шей комнаты.
В автобиографии Дос Пассос скажет: «Только война
окончательно вытравила во мне привитое школьными
шаблонами убеждение, что цель жизни в том, чтобы
стать миллионером... Я впервые почувствовал себя стоя-
щим в самом низу социальной пирамиды... Я ощутил на
себе весь гнет капиталистического общества». А чуть вы-
ше: «Я находился тогда под большим влиянием статей
Джона Рида» L
Это написано в 1928 году. Дос Пассос, несомненно,
искренен: в ту пору левые, революционные устремления
охватывали все более широкий круг интеллигентов на
Западе, и в шуме времени они различались с необычай-
ной отчетливостью, порой перекрывая все иное, — так
было, когда по всему миру зазвучали голоса в защиту
Сакко и Ванцетти, так было и на протяжении всей «вели-
кой депрессии». Дос Пассосу казалось, что у него самого
это не временный энтузиазм, а прочное убеждение, выне-
сенное еще с войны.
Но «Три солдата» свидетельствуют о другом.
Между Эндрюсом и автором здесь фактически нет
дистанции, и по суждениям героя легко догадаться о том,
что значила война для писателя. Она перевернула поверх-
ностные представления о действптельностп и о человеке,
развеяв смутное томление студенческих лет и пробудив
неутолимую жажду полноцеппой, насыщенной, творчес-
кой жизни — ту самую жажду, которая у Хемингуэя так
мучает героев «Фиесты». Она вызвала глубокое отвраще-
ние ко всем формам стандартизации мышления, ко всем
попыткам стирания индивидуальности и насаждения
утилитаристских понятий и норм — то самое отвраще-
ние, которое руководит героями начинающего Фицдже-
ральда в их расплывчатом, но непримиримом бунте про-
тив пошлости окружающего мира. Она оставила по себе
память «ржавчиной» духа, всегдашним предощущением
неудачи, невозможности, краха даже в самых лучших че-
ловеческих устремлениях — тем самым предощущением,
1 «Вестник иностранной литературы», 1928, № 9, с. 132.
177
которое у Фолкнера так знакомо героям «Солдатской на-
грады».
Все это были характерные черты мироощущения по-
вои, послевоенной молодежи, которую вскоре станут име-
новать «потерянным поколением». Джон Эндрюс из ро-
мана Дос Пассоса — набросок ее первого литературного
портрета.
И будущий выбор, который к исходу десятилетия воз-
никнет перед такой молодежью, — раствориться в обез-
личенной буржуазной будничности пли активно отстаи-
вать свою независимость, преодолев позицию «посторон-
них», — Дос Пассос, в сущности, угадал уже в этом ро-
мане. Устами своего героя он говорил о том, что в совре-
менном обществе человек уподоблен муравью, и для
индивидуальности нет в нем места, потому что всесильна
«спрессованная» масса, а свобода достижима только
избавлением этой массы от рабства, в котором ее держат
те, кто распоряжается самим «прессом». Он подвел Джо-
на Эндрюса вплотную к постпжению необходимости ради-
кальных общественных перемен, к мечте о революции.
Но герой так и не сделал решающего выбора. И не слу-
чайно. К такому выбору не был готов сам Дос Пассос.
Он остановился па полпутп, обрушивая свой гнев па
владельцев «пресса» и в то же время страшась «массы»,—
ее поминутно ощущаемого незримого, но мощпого давле-
ния, которое связывает личность, лишает ее самостоятель-
ности и простора. Эндрюс размышляет о будущем, и ему
кажется, что и «тирания сверху», и «самопроизвольная
организация» снизу означают, в сущности, одно и то же —
ограничение индивидуальной свободы. Оно предстает как
неизбежность независимо от того, останется ли общество
прежним или будет перестроено революцией. «Для инди-
видуальности места нет».
Промелькнув в хаотичном внутреннем монологе героя,
эта мысль в свое время пе была замечена и должным об-
разом оценена. Между тем здесь исходный пункт всей
последующей эволюции Дос Пассоса. На фронте постигнув
истинный характер вещей в окружающем мире, больно
ударившись о его жестокую реальность, он, наследник ли-
беральной традиции, только и смог прийти к выводу о
безнадежности усилий противодействовать обезличиванию
и порабощению, писал о полной несвободе современно-
го человека, переживая ее особенно болезненно, особенно
напряженно. II с самого начала его позицией стали поиски
178
абсолюта свободы, требование невозможного. Этим и объ-
яснялись метания Дос Пассоса между крайними точками
в идейном противоборстве его времени.
В «Манхэттене» (1925), следующем его крупном про-
изведении, это стирание всего индивидуального в стери-
лизованной, механистичной повседневности американского
общественного макрокосма становится больше чем те-
мой — сущностью видения, организующим началом поэти-
ки. «Манхэттен» поразил непривычностью построения и
вызвал яростные споры, продолжавшиеся не один год
после его появления.
Это был роман-монтаж, подобие немых кинолент с их
строгим чередованием общих планов и выхваченных ка-
мерой частностей и деталей, с нерасчлененностыо фикси-
руемого потока жизни, который схвачен в своей динамике
и состыковкой ракурсов организован как единство несколь-
ких сквозных мотивов Ч
Композиция «Трех солдат» была раздробленной, но все
же целостность крупных повествовательных планов, свя-
занных с главными персонажами, сохранялась в непри-
косновенности даже и в тех случаях, когда авторский рас-
сказ перебивался потоком сознания Эндрюса или внутрен-
ними монологами. Композиция «Манхэттена» кажется
совершенно фрагментарной. Персонажи — их здесь более
ста — появляются и исчезают почти случайно, каждый
движется по своей орбите, и это движение может быть
прервано в любом эпизоде. Некоторые из них, для автора
наиболее важные, проходят через весь роман, но читателю
приходится самому восстанавливать их биографию, пока-
занную на протяжении четверти века только в обрывочных
сценах, между которыми порой пролегают долгие годы.
Другим действующим лицам достаточно на минуту -возник-
нуть и подать две-три реплики, чтобы кануть в безвест-
ность. Фабульные линии переплетаются в причудливый
узор, требуя немалых усилий, чтобы проследить логику
их развития. Мир выглядит хаотичным, бессвязным, сме-
стившимся с оси, распавшимся на осколки. По первому
впечатлению, только ритмы огромного города, запечатлеп-
1 Сходным образом построен, например, роман мексиканского
писателя Карлоса Фуэнтеса «Край безоблачной ясности» (1958),
где — не без ощутимого влияния Дос Пассоса — создан «коллек-
тивный портрет» Мехико.
179
ные в лирических миниатюрах, которыми открываются
главы, вносят определенную упорядоченность в стреми-
тельно развертывающуюся мозаику бытовых происшест-
вий и круто ломающихся судеб, больших исторических
событий и будничных конфликтов, заполнивших страницы
романа.
В структуре «Манхэттена» мппиатторы-эпиграфы вы-
полняют функцию «контрапункта взаимоотношений чело-
веческих действий», если воспользоваться формулой Эйзен-
штейна, найденной для кинематографа. Хемингуэй сход-
ным образом построил книгу о Нике Адамсе, вышедшую
в один год с «Манхэттеном». Но содержательность приема
оказалась разной. Миниатюры сборника «В паше время»,
намечая вехи того духовного воспитания жестокостью,
которое было так типично для эпохи, приводят к идее бег-
ства от цивилизации с ее господством насилия и отчуж-
денности. Миниатюры Дос Пассоса погружают в эту
цпвплпзацпю, воспринятую как нерасторжимый сплав ве-
личия и убожества, кричащей антигумапности и безгранич-
ной энергии.
«Манхэттен» стал апофеозом урбанизма, увенчав уси-
лия поэтов, па рубеже столетий стремившихся запечатлеть
трагический мир мегалополиса, повсюду обнаруживая в
нем равнодушие и враждебность к человеку, но подмечая
и особую красоту его пульсирующих скоростей, его напряг-
шихся в работе мускулов. Здесь то и дело различимы пе-
реклички со смелой образностью Верхарпа в «Городах-
спрутах», Сэндберга в «Стихах о Чикаго». В стихотворе-
нии Сэндберга «Небоскреб» было найдено метафорическое
соотнесение, которое широко использовал Дос Пассос: го-
род персонифицируется, оп уподоблен сложнейшему орга-
низму, оп приобретает черты безликой, по реальной всепо-
давляющей силы, бездушного, по грозного водоворота, ко-
торый крутит, сталкивает и крушит хрупкие суденышки
человеческих жизпей. А Драйзер, описывая в «Титане»
Чикаго, назвал его левиафаном среди городов, Ниневией
нашего века.
Образ современной Ниневии возникает и у Дос Пассо-
са в миниатюре перед последней главой, где пейзаж ве-
сеннего Нью-Йорка наполнен масштабной символикой:
«Сочится багровый сумрак пз туманов Гольфстрима, ре-
вут, вибрируя, медные глотки на окоченелых улицах, сты-
нут окостенелые глаза небоскребов, плещет красный сви-
нец па скованные сталью бедра пяти мостов, воют коша-
180
чьим воем буксиры в раскаленной гавани под зыбкими
стволами дыма.
Весна, стягивая оскоминой паши рты, весна, пробегая
гусиной кожей по нашему телу, исполински возникает из
гуда сирен, с чудовищным грохотом прорывает плотину
уличного движения между настороженными, ставшими па
цыпочки кварталами».
Стилистика самого рассказа как бы по контрасту с ми-
ниатюрами приземлена, скудна по эмоциональным оттен-
кам — один из критиков говорил даже о «машинной про-
зе для машиппой эпохи» L Дос Пассос демонстрирует весь
спектр в то время еще непривычных повествовательных
средств: замысловатая вязь ассоциаций соединяет далеко
расходящиеся планы изображения, поток сознания пер-
сонажей возвращает к ранним или вовсе опущенным ста-
диям действия, создавая непрерывность хронологии и сю-
жета, во внутренних монологах настойчиво возникают
мотивы пустоты, крушения, духовной катастрофы — вся
художественная организация романа помогала закрепить
эту тональность как определяющую. Но при всей слож-
ности ткани нанесенный па нее узор намеренно прост,
прозаичен, шаблопеп. Даже и «фактурой» передается
мысль о безличности бытия в гигантском людском мура-
вейнике, об однотипности, механистичности разыгрываю-
щихся здесь драм, искусственности, иллюзорности осуще-
ствляющихся здесь свершений. И когда па смену моно-
тонности этих осколочных фрагментов почти анонимного
существования множества людей, утративших свою инди-
видуальность, приходит поэтическая насыщенность эпи-
графов, возникает резкий перебив, появляется иной мас-
штаб, органично вводится ощущение стремительной дина-
мики жизни и вместе с тем ее бесцельности, конечной
обреченности Нью-Йорка, несущего «бремя Ниневии» на
своих могучих плечах.
Так реализуется в «Манхэттене» важнейшая конструк-
тивная идея — полифонный монтаж. Она легла в основу
общего стилистического решения, подчинив себе и весь
калейдоскоп мелькающих перед читателем Дос Пассоса
успехов и неудач, самообманов и разочарований, столкно-
вений и катастроф, остановленных минут истории, изуро-
дованных повседневностью судеб.
Пожалуй, впервые литература настолько близко сопрп-
1 А. К a z i n. On Native Grounds. N.-Y., 1942, р. 344.
181
коснулась с утверждавшимся в своих правах новым ис-
кусством — кино. По свидетельству самого Дос Пассоса,
первотолчком для его экспериментов в прозе послужила
лента Д.-У. Гриффита «Рождение нации» (1915), сыграв-
шая в становлении изобразительного языка кинематографа
выдающуюся роль. Позднее добавилось влияние Эйзен-
штейна. С ним Дос Пассос позиакомплся во время поездки
по СССР осенью 1928 года и тогда же увидел «Стачку» и
«Потемкина». Фильмы «произвели огромное впечатление,
побуждая к творчеству» h В трилогии уроки Эйзенштейна
будут ощущаться постоянно.
«Манхэттен» был открытием пути. Дос Пассос попы-
тался перенести в литературу исходный принцип немого
кино, определенный Эйзенштейном как такой монтаж, «где
кусок за куском соединяются не просто по какому-нибудь
одному признаку — движению, свету, этапам сюжета и
т. д., но где через серию кусков идет одновременное дви-
жение целого ряда линий, из которых каждая имеет свой
собственный композиционный ход, вместе с тем неотрыв-
ный от общего композиционного хода целого» 1 2. Этот «об-
щий ход» был обозначен символикой эпиграфов, выполня-
ющих ту же роль, что в ленте Гриффита знаменитый об-
раз матери, раскачивающей колыбель: так соединяются
в фильме эпизоды ранней американской истории, в рома-
не — фрагменты нью-йоркской жизни начала века. Кажу-
щаяся бессистемность повествования была синхронным
развитием линий, складывающихся в единую картппу дей-
ствительности, которая схвачена в самой своей текучести
и вместе с тем осмыслена как процесс. А сущность этого
процесса — это нагнетание социальных антагонизмов, по-
ляризация сил и приближение громадных общественных
потрясений.
Здесь важно композиционное построение каждой из
многочисленных линий повествования. Но особенно — трех
основных. Они связаны с адвокатом Джорджем Болдуи-
ном, актрисой Эллен Тэтчер и журналистом Джимми
Херфом.
Начинающий стряпчий, толково проведя процесс мо-
лочника-ирландца против городской железной дороги, де-
лает головокружительную карьеру. Клиент по неосмотрп-
1 John Dos Passes. The Theme Is Freedom. N.-Y.*, 1955, p. 41.
2 G. M. Эйзенштейн. Избр. произв. в 6-ти томах, т. 2. М.,
1964, с. 192.
182
тельности попал под поезд и отделался царапинами. За-
щитник раздул скандал, сорвал крупный куш и пошел в
гору, по дороге растеряв либеральную фразеологию своей
молодости. К концу действия Болдуин — одна из нью-
йоркских знаменитостей, возможный претендент па осво-
бождающееся кресло мэра. Оп отяжелел, заметно сдал,
утомился от трудов, требующих бесконечной изворотли-
вости и вранья, устал и от своего гедонизма, сильно от-
дающего мещанством. Ие в радость пи богатство, ни слава,
пи победы над женщинами, но Нью-Йорк — это ведь
«вроде беличьего колеса, в нем крутишься и крутишься, и
пе вырваться никак».
Биография Болдуина — вроде бы пример осуществле-
ния американской легенды о «равных» возможностях, как
и биография его первого подзащитного, который теперь
ворочает большими деньгами. Отличающая Америку под-
вижность социальной структуры 1 помогла им обоим вы-
браться наверх, однако на покоренной вершине оказалось
холодно и неуютно — пустой была сама мечта, и чем актив-
нее добивался герой ее осуществления, тем существеннее
делались духовные утраты. Крушение мечты — этот мотив
определял своеобразие американской прозы 20-х годов. И у
Дос Пассоса он прозвучал в «Манхэттене» вполне отчет-
ливо, приняв сатирический обертон, который лпшь места-
ми пробивался у Фицджеральда, а у Драйзера отсутство-
вал совсем.
Юная актриса грезит о великом искусстве, по с самого
начала все в ее жизни складывается неудачно. Атмосфера
па подмостках вовсе не та, что ей представлялась, желан-
ная творческая свобода оборачивается рабством у антре-
пренеров, независимый стиль поведения порождает только
усталость от однообразных романов п разрывов, притуп-
ленность чувств, опустошенность души. С Эллен в пове-
ствование вступает «потерянное поколение» — не то, ко-
торое воевало, а то, что ощутило свою чужеродность в
Америке, уловив, насколько подточены основы традицион-
ного буржуазного быта, но не поняв сущности происходя-
щих перемен. Здесь пет никаких серьезных оправданий
пассивности, безвольному покачиванию па поверхности,
1 Напомним известную мысль А. В. Луначарского, высказан-
ную в статье об Уитмене, которого критик считал выразителем
специфики американского «подвижно-капиталистического» общест-
ва.— См.: Уолт Уитмен. Избранные стихотворения. М.—Л.,
1932, с. 4.
183
без попытки проникнуть в глубину и сложность мира, об-
рести самостоятельность мышления. Здесь просто полуосо-
знанное стремление успеть за меняющимся духом эпохи,
переняв ее внешние черты и не задумываясь о сути.
Джейка Барнса в «Фиесте» Хемингуэя будут раздра-
жать многочисленные парижские подражатели тем, для
кого «потерянность» была следствием настоящей драмы.
Этот тип изобразит и Фицджеральд, рисуя окружение Ди-
ка Дайвера в романе «Ночь нежна». А проторил тропу
Дос Пассос. И указал неизбежный финал: соединив судь-
бу с Болдуином, его героиня капитулирует перед буржу-
азными нормами. Для сопротивления слишком скудны си-
лы. Игра в неприятие не может длиться вечно.
Самой решительной попыткой преодолеть понятия,
усвоенные от богемы, был для Эллен союз с Джимми
Херфом — писателем, бунтарем, радикалом, который вслу-
шивается в раскаты исторических гроз века и старается
определить свой путь. Союз распался — еще одна житей-
ская неудача Херфа, явно наделенного авторскими черта-
ми. Он теряет место в газете, рвет с прежними приятелями,
отвергает возможность благополучного устройства. Он бе-
жит из Нью-Йорка, который для него воплотил бездухов-
ность и отчужденность, общественную несправедливость и
нетерпимость к сопротивляющимся. Его мятежная энергия
бьется в тисках либеральной ограниченности, но Херф —
единственный из героев «Манхэттена» — угадывает при-
меты обреченности в хаотичном круговороте крупнейшего
города на земле и решается пойти навстречу другой жиз-
ни, как ни смутно он ее себе воображает.
За нью-йоркской окраиной он останавливает машину—
это последняя страница книги. «Тебе далеко?» — спраши-
вает водитель и слышит в ответ: «Не знаю. Довольно
далеко». Связи с прошлым отсечены, будущее туманно.
Быть может, дорога пройдет маршрутом Джона Рида, ко-
торый Дос Пассос в ту пору всерьез обдумывал для само-
го себя. Еще вероятнее, что Херф пополнит ряды тех, кто
имел причины назвать себя «потерянным поколением»,
вкладывая в эту формулу хемингуэевский смысл,— поте-
рянные для буржуазного мира, но пе для жизни. В середи-
не 20-х годов такое ощущение действительности было пи-
сателю наиболее близким. Дос Пассос ясно сказал об этом,
когда, обозначив в своем романе три типичные жизненные
позиции, выделил позицию репортера, свидетеля и участ-
ника знаменательных событий эпохи, в ее шуме сумевшего
184
различить предвестие краха всего порядка вещей, на ко-
тором он был воспитан, и двинувшегося по дороге, уводя-
щей прочь от этого порядка — пусть на ней и не расстав-
лены указатели направления.
Но «Манхэттен», выразивший настроенность «потерян-
ного поколения», перерос рамки литературы, которую это
поколение создавало. В критике тех лет роман нередко
называли «коллективистским» — эпитет, призванный пе-
редать необычность его художественной природы. Пожа-
луй, это был нс самый удачный термин. Впрочем, важен
пе термин, а мысль, которую стремились выразить с его
помощью: даже Херфа нельзя считать рупором идей авто-
ра, потому что Дос Пассос дорожит не частными судьба-
ми, а прежде всего фоном, социальным процессом, воссо-
зданным в «Манхэттене» посредством одновременного дви-
жения многих десятков включающихся в этот процесс — и
им определяемых — линий. И расхожим аргументом ре-
цензентов, не принявших эксперимент Дос Пассоса, стал
упрек в том, что его персонажи лишены индивидуально-
сти, а сам писатель довольствуется ролью хроникера, из-
бегая аналитичности и оценок.
На деле все намного сложнее.
В поэтике Дос Пассоса осуществлено то понимание
монтажа, которое будет теоретически обосновано в 1938
году Эйзенштейном: «Сопоставление двух монтажных кус-
ков больше похоже не па сумму их, а на произведение,
Па произведение — в отличие от суммы — оно похоже
тем, что результат сопоставления качественно,., всегда от-
личается от каждого слагающего элемента, взятого в от-
дельности» !. Безоценочность повествования в «Манхэтте-
не» мнимая, так роман мог восприниматься лишь критика-
ми, пе считавшимися с предложенной в нем нетрадицион-
ной формой обобщеппя. Когда история деловых успехов
Болдуина монтируется с параллельно развернутой исто-
рией провинциального парня, от безработицы и голода
покончившего с собой, одной этой системы монтажных
стыков достаточно, чтобы, избегая прямолинейности, вы-
делить необходимые акценты. Точно так же описания не-
ясных порывов Эллен сопровождаются рассказом о про-
летарской чете, условиями жизни вынужденной заняться
вооруженными ограблениями, а духовные поиски Херфа
показаны в постоянном сопоставлении со сценами классо-
1 С. М. Эйзенштейн. Избр. произв. в 6-ти томах, т. 2,с. 158.
185
вых стычек, депортации «красных», патриотических исте-
рик обывателей. Дос Пассос ничего не комментирует, но
сами монтажные комбинации свидетельствуют о его отно-
шении и к каждому из персонажей, и ко всему изобра-
жаемому макрокосму Нью-Йорка.
Общую тенденцию «Манхэттена» его противники уло-
вили безошибочно. Возмущались симпатией автора к отвер-
женным, но пе смирившимся. Убежденный консерватор и
ревнитель худосочных впкторпапскпх традиций Пол Элмер
Мор писал о «взрыве в выгребной яме». II это был еще не
самый разпосный из откликов.
Другой вопрос, что сам монтаж в «Манхэттене» при
всей его новизне для литературы часто создавал только
иллюзию полифонии, только видимость многоголосия —
на самом деле это была запись шума времени, правда,
тщательная и точная. Спустя четыре года Фолкнер в
«Шуме и ярости» построит роман на столкновении трех
вариантов одной и той же истории, трех самостоятельных
голосов, трех сходящихся линий, о каждой из которых то-
же можно сказать, что она обладает собственным компо-
зиционным ходом, вместе с тем вливаясь в композицию
целого. Однако Фолкнер предоставил простор индивидуаль-
ным сознаниям, а в финале твердо взял рассказ в собст-
венные руки, и получилось полифоническое произведение,
в котором многоголосье пе помеха для четкого авторского
суждения.
У Дос Пассоса, по сути, пет пп того, ни другого. По
«Манхэттену» легко догадаться о том, насколько оп поле-
вел за время, прошедшее с «Трех солдат», насколько уси-
лился у пего пптерес к революции,— и тем пе менее вы-
водов не сделано, развязка теряется в тумане, как приго-
родное шоссе, па котором стоит Джимми Херф. Не
возникает сомнений в том, что решающий конфликт дей-
ствительности — между силами угнетения и силами ре-
волюционного преобразования — Дос Пассос видел доста-
точно отчетливо, попытавшись его воплотить расстановкой
главных действующих лиц и характером монтажного мыш-
ления. Но героям тесно в очень жестких авторских состы-
ковках плапов, и даже важнейшие персонажи мало напо-
минают полноправные художественные характеры — они
скорее иллюстрируют тенденции, чем живут на страницах
романа в своей человеческой неповторимости. Дос Пассос
с неподдельным своеобразием показал механику функцио-
нирования огромного социального механизма, нащупав
186
множество новых связей, однако целостного образа эпохи
у него не получилось — получился только ее поверхност-
ный срез, хотя местами и удивительно достоверный.
Эптон Синклер предлагал отказаться от калейдоскоппч-
пости, выстроив события в линейной последовательности,
которой надо было подчинить и движение биографий ге-
роев. Последовать такому совету — значило бы паписагь
другую книгу. В просчетах «Мапхэттепа» был повинен пе
монтажный принцип построения, а характер его исполь-
зования. Уместно еще раз обратиться к Эйзенштейну, к его
полемике с Дзигой Вертовым, происходившей в тот год,
когда увидел свет «Манхэттен». Полемика пе лишена при-
страстности, однако существенны не частные оценки, а
общие положения о монтаже.
Эйзенштейн решительно воспротивился «монтажному
пуантилизму», который он находил в выпусках «Кино-
правды». Следуя своему убеждению, что кино важно толь-
ко как документ эпохи, Вертов п руководимая им группа
«Кино-око» стремились показывать «жизнь врасплох», из-
бегая «выдумки и сочинительства». В итоге ленты «кино-
ков» представляли собой, по характеристике Эйзенштейна,
простой «набор кусочков подлинной жизни». Это было не
столько осуществлением творческих возможностей кинема-
тографа, сколько их обеднением. Действительность запе-
чатлевалась, вместо того чтобы постигаться в своей при-
чинности. Жизненные связи воссоздавались как «статика»,
меж тем как монтаж должен был передать динамику ре-
волюционных процессов. Оценивая работы «киноков»,
Эйзенштейн писал, что в ппх «мы имеем как бы связан-
ными в фокус («символ») взаимоотношения Вертова с
обследуемым нм внешним миром» — и не больше. Но за-
дачей должна стать воздействующая организация мате-
риала
Все определялось в конечном счете позицией, занятой
художником. Известно, что от показа «жизни, как опа
есть», Вертов вскоре перешел к целенаправленному, актив-
ному монтажу, создав фильмы, обладающие мощным эф-
фектом воздействия. А монтаж Дос Пассоса и после «Ман-
хэттена» оставался во многом родственным принципам
«кипоков» — та же «жизнь врасплох», тот же шум временя,
фиксируемый в его перасчленеппостп, а как творческий
1 С. М. Эйзенштейн. Избр. нроизв. в 6-ти томах, т. 1,
с. 113—114, 616.
187
результат — нечто близкое «монтажному пуантилизму».
Заблуждения Вертова по преимуществу были вызваны
трудностями роста молодого искусства, которое еще толь-
ко нащупывало свои, незаемные способы выразительности.
Заблуждения Дос Пассоса оказались куда глубже, сооб-
щив двойственность, противоречивость даже тем его экспе-
риментам, которые как будто замкнуты областью повест-
вовательной техники.
В феврале 1928 года .он опубликовал статью, носящую
характер манифеста: здесь сказано, что назначение лите-
ратуры всего только в том, чтобы честно выполнить свою
«роль подготовительного материала для работы историка.
Единственное оправдание для писателя... это роль второ-
степенного историка той эпохи, в которой он живет» Ч Ис-
кусству предписывалось добиваться «научной правды»
частных свидетельств, пе притязая па масштабность обоб-
щений. Беллетристике следовало уступить место очерку,
репортажу, мемуарам, и книгой, в которой особенно рель-
ефно проступают приметы современного литературного
мышления, было названо Дарвиново «Путешествие па
«Бигле».
Еще через пять лет, в другой статье Дос Пассос за-
явит, что «писатель — это в конце концов просто машина,
поглощающая опыт окружающей жизни и дающая ему
определенное словесное выражение» 1 2.
Между этими статьями были написаны два первых то-
ма трилогии «США», центрального произведения Дос Пас-
соса,— «42 параллель» вышла в 1928 году, а два года спу-
стя появился «1919». Они как будто не подтверждали
авторских деклараций. Если Дос Пассос и впрямь рас-
сматривал себя как машину, которая «поглощает» реаль-
ность и «выражает» ее в слове, то машина оказалась уж
очень замысловатой по конструкции. Трилогия продолжала
монтажные эксперименты «Манхэттена». По по сравнению
с «Манхэттеном» монтаж, ставший художественным прин-
ципом Дос Пассоса, укрупнен и усложнен.
Повествование велось одновременно в четырех планах:
жизнеописания героев, «экран новостей», «киноглаз», порт-
реты исторических лиц. В жизнеописаниях господствовала
поэтика внутреннего монолога. Разделы, озаглавленные
1 Цит. по кн.: А. Старцев. Джон Дос Пассос. М., 1934, с. 118.
2 Там же, с. 119.
188
«Киноглаз», были своего рода лирическим авторским днев-
ником, стилистически вызывающим ассоциации с Джой-
сом и той концепцией потока сознания, которая приобрела
авторитет после публикации «Улисса» (1922).
Рядом с «киноглазом» неизменно дается выпуск очеред-
ного «экрана новостей» — отрывков из газет, рекламных
объявлений, популярных песенок, воссоздающих колорит
действительности. Взаимодействуя, этот смонтированный
из документов образ времени и его облик, отразившийся
в субъективном восприятии рядового свидетеля, сообщают
объемность, глубину фону, на котором развернуты биогра-
фии двенадцати персонажей Ч Как и в «Манхэттене», Дос
Пассос не придерживался хронологической однолинейно-
сти: персонажи надолго исчезают, некоторые проведены
через все три тома, судьбы других обрываются на середине
рассказа, порой без сюжетных мотивировок. Каждый из
героев задуман не только как социальный тип, но прежде
всего как воплощение определенной тенденции в общест-
венном сознании нации.
«Моделями» для исторических портретов послужили
люди, олицетворявшие дух и строй американской жизни
в эпоху резкого социального размежевания, крушения тра-
диционных ценностей, переворота в мироощущепии, во
времена ломки бытового уклада, урбанизации, роста тех-
ники, в бурные годы, на которые пришлась молодость Дос
Пассоса. В трилогии появляются Вудро Вильсон и Форд,
Эдисон и архитектор Райт, Айседора Дункан и Рудольф
Валентино, Джон Рид и зверски убитый летом 1919 года
«красный агитатор» Весли Эверест. И тональность этих
портретов столь же разнообразна, как сами «модели»:
здесь романтика и гротеск, ирония, публицистичность, са-
тира.
Так сразу в четырех направлениях расходятся линии
эпоса. Намечена общая рамка. Молодой человек скитается
по пустым вечерним улицам: у него «пи работы, ни же-
ны', ни дома, ни города», но в его ушах звенит мелодия
неповторимой речи, в жилах пульсирует неповторимый
ритм — США, просторная земля от океана до океана, круп-
нейшие банки мира, столицы электричества и стали, потре-
панные библиотечные учебники истории с нацарапанными
1 Эти эксперименты Дос Пассоса нашли многочисленные от-
звуки в современной литературе США — достаточно назвать книги
Н. Мейлера, Э.-Л. Доктороу, документальные произведения С. Тер-
пела и других авторов.
189
карандашом па полях возмущеппымп комментариями, и
дворцы нуворишей, и бродяги, спящие под мостами, и не-
умолчный голос народа. Это пролог. А в эпплоге — снова
молодой человек, быть может, Джимми Херф из «Манхэт-
тена». Оп ждет попутки у заправочной станции. Над его
головой пролетает самолет в Калифорнию, стюардесса спе-
шит с пакетом к бизнесмену, которому стало нехорошо от
шампиньонов, съеденных в лучшем нью-йоркском ресто-
ране.
Самолет уже миновал Кливленд, укутанный заводскими
дымами, п Чикаго, поднявшийся посреди перепахапной
прерии, и Омаху, где воздух пахнет медной окисью и кро-
вью боен. Пассажиры трансконтинентального рейса корота-
ют время, подсчитывая биржевые выигрыши последней
недели и раздумывая, куда отправиться в отпуск. И где-то
на полпути от Атлантики к тихоокеанскому побережью
рассматривает этот самолет человек в потертом комбине-
зоне: «...от голода шумит в голове, живот стянут узлом,
руки немеют, позабыв о работе». Ему нужна попутка. Ему
еще далеко добираться. «Не меньше ста миль».
Три книги, разместившиеся посередине, вместили гро-
мадный многоплановый матерпал. Темой Дос Пассоса были
пути истории в три первые десятилетия века. Его повест-
вование вобрало в себя едва ли не все, что было накопле-
но искусством прозы, пережившим значительные измене-
ния на рубеже столетий. «Коллективистский» пафос «Ман-
хэттена» сохранился, как сохранилось п стремлеппе
изображать прежде всего социальный процесс. Однако в
трилогии иной масштаб: там, где был город, теперь вся
страна, там, где преобладала хроника будней, на этот
раз — движение истории. И странным выглядит то само-
ограничение, которое Дос Пассос предписывал литературе,
утверждая, что писатель — только помощник историков
социальной жизни.
Разумеется, проверки делом такое утверждение не вы-
держало. Тем не менее трилогия песет па себе явствен-
ный отпечаток этой идеи. Да и не могло быть иначе. Ведь
требование «научности», так запальчиво отстаиваемое в
статьях Дос Пассоса, явилось не случайно. Причины ясны:
еще лейтенант Генри у Хемингуэя почувствовал, насколь-
ко обанкротились «высокие слова». А теперь эти абстрак-
ции с их выветрившимся содержанием воспринимались
особенно болезненно, потому что с ними обращались все
так же безответственно, и оттого высокую цену приобретал
190
достоверный факт, строго аргументированное положение.
Оно должно было стать опорой в мире, утратившем былую
целостность и стройность. Существование стало фрагмен-
тарным, связи прерывались или осложнялись настолько,
что необходимы были настойчивые усилия, чтобы их про-
следить. Возможен ли в таких условиях законченный об-
раз мпра, где в центр помещено индивидуальное сознание,
наделенное богатством восприятий и оттенков, которое
отличало творения старых мастеров? Иной сделалась дей-
ствительность — и человек тоже переменился. Его неза-
висимость в общественном процессе сведена к минимуму,
если не подменена полной отчужденностью. Его духовный
мпр опустошен. Его зрение способно охватить лишь очень
скромный участок социальной жизни.
Рассуждая подобным образом, как было не прийти к
выводу, что классика устарела. Мифологизирующее искус-
ство надлежало преодолеть, пе считаясь с потерями. Брехт
в 1926 году провозглашал, что это искусство следует при-
нимать только в меру ценности его материала, «обходясь
с добрымп старымп классиками, как со старыми автома-
шинами, которые оценивают по чистой стоимостп железно-
го лома». Оп писал, что «желательно создавать докумен-
ты... очерки общественных структур, точную и пригодную
к немедленному использованию информацию о человечес-
кой природе» L
Наметилось широкое художественное движение. Дос
Пассос оказался одной из его центральных фигур.
Когда страсти улеглись и энтузиазм ниспровержения
устаревших структур уступил место большей аналитич-
ности, стало проясняться, как много в этой войне с клас-
сикой было наносного, пустого, а то и опасного, если верх
брал леваческий экстремизм. И вместе с тем поиски «на-
учности» не прошли бесследно для складывающегося но-
вого типа реализма, который нес в себе черты XX века.
Для верной оценки этих поисков большое значение
имеют мысли Брехта, высказанные в полемике с Д. Лука-
чем, которая развернулась уже в конце 30-х годов. Лукач,
отождествляя реализм с искусством Бальзака и Толстого,
рассматривал последующее развитие главным образом как
уход с завоеванных вершин и, в сущности, отрицал всякую
нетрадиционную поэтику. Брехт возражал, что реализм —
1 Бертольт Брехт. О литературе, с. 51—52. Тогда же
Эйзенштейн увлекся мыслью об экранизации «Капитала».
191
это пе вопрос формы, а вопрос видения и позиции худож-
ника. Как раз реализм н должен предложить современные
способы освоения изменившейся действительности. Важно
соответствие материалу, а не принятому эталону, и «роман
Дос Пассоса надо сопоставлять не с романом Бальзака, а с
миром нью-йоркских трущоб, описанных Дос Пассосом»
Действительно, романисты вроде Дос Пассоса отступают
от художественных принципов «Человеческой комедии»,
но это не произвол, а творческая необходимость, предопре-
деленная характером эпохи. Через монтаж нынешнее вре-
мя постигается полнее и глубже, чем через детальные
авторские описания. Во внутреннем монологе героев оно
выявляет свои черты органичнее, чем в тонком психоло-
гизме ситуаций.
Пыл спора побуждал Брехта заострять углы. Мимохо-
дом сказано, что «следует опираться пе па доброе старое,
а на скверное повое» 1 2. Это, конечно, грубый перегиб. Да
и в конкретных суждениях Брехта немало субъективного,
идущего от собственных литературных пристрастий и от
особенностей момента.
Однако давняя дискуссия важна тем, что в ней поколе-
бался взгляд на реализм как на некий свод канонических
форм, не подверженных воздействию движущейся историп.
Начало утверждаться новое понимание — обогащающаяся
традиция. Постепенно в нее как необходимый компонент
вошло и все то лучшее, что выявилось в экспериментах,
связанных с попытками «научности», мпогопланового охва-
та крупных социальных явлений, осмысления их сущности
скорее непосредственно, чем отраженно — через характе-
ры. Брехту были близки такие эксперименты — не как фор-
мальный поиск, а как идейное кредо, потому что они пря-
мым путем выводили к проблематике, обусловленной клас-
совыми антагонизмами п революционными движениями.
В суждениях Брехта намечены все основные черты этой
экспериментирующей литературы. Она стремится показы-
вать прежде всего «огромный, сложный, подлинный про-
цесс жизни человека в эпоху решающей битвы между клас-
сами». Сосредоточив усилия на исследовании процесса, она
считает, что «в книгах индивидуальностям пе должно быть
отведено места намного больше, и прежде всего не долж-
но быть отведено другого места, чем в действительности».
1 Бертольт Брехт. О литературе, с. 250.
2 Т а м ж е, с. 160.
192
Лпчпость для нее значима только как один из элементов
«при воплощении процессов человеческого существова-
ния»
В брехтовских статьях против Лукача имя Дос Пассо-
са — среди наиболее часто упоминаемых. Оценки Брехта,
возможно, и завышены, по отсылки к этому материалу
закопомерны. Трилогия Дос Пассоса воплотила характер-
ные особенности того реализма, который отстаивал Брехт.
Понятие «процесс» здесь ключевое. Соотношение индиви-
дуального и социального полностью соответствует брехтов-
ской формулировке. Призыв «создавать документы», ка-
жется, нашел самый заинтересованный и сочувственный
отклик.
Трилогия Дос Пассоса и была литературным докумен-
том эпохи, передав ее ключевые события — от испано-
американской войны 1898 года до «вслпкой депрессии»,
последовавшей за биржевым крахом 24 октября тридцать
один год спустя. Она донесла ход этпх событий в большом
и малом — в кппепип политической борьбы и переломах
биографий обыкновенных людей, в нарастании социальных
противоречий и меняющемся мировосприятии неприметно-
го человека пз толпы. Сутью процесса, который отразился
в трплогпп, был крах иллюзий насчет прекрасного настоя-
щего и безоблачного будущего Америки, открытие ее
реальности, драма разочарования в старых американских
идеалах и пробудившаяся жажда подлинно человеческих
отношений — без несправедливости и отчужденности. Эго
был важнейший процесс, и он самым активным образом
воздействовал на литературу, определяя круг проблем, ти-
пы героев, особенности коллизий. Насыщенный грозами
воздух «красных 30-х» постоянно ощутим в трилогии Дос
Пассоса, даже когда рассказ поворачивает к самому на-
чалу века.
Трилогия была одной пз высшпх точек в том двпженпп
к эпосу, которое отличало литературную атмосферу Аме-
рики межвоеппой поры. Ее замысел был масштабным и
ответственным. В водовороте убыстрение и драматически
протекающей истории требовалось отделить решающее от
случайного, выйти на магистраль.
Для Дос Пассоса такой магистралью была революция.
В шуме времени оп предощущал ее неизбежность безоши-
бочно — пока шла работа над первыми двумя томами.
1 Бертольт Брехт. О литературе, с. 170.
7 А. М. Зверев
193
II она ворвалась в трилогию сразу же, с первых «Экранов
новостей», с первого жизнеописания, героем которого стал
Мак — выходец пз пролетарской среды, участник рево-
люционного движения «Индустриальные рабочие мира»,
социалист, который отправляется в восставшую Мексику,
где теряется его след. Она будет напоминать о себе порт-
ретами Рида, Эвереста, Рэндольфа Борна, сценами стачек
п судов, жизнеописанием профессионального революцио-
нера Бепа Комптона, биографией Мери Фрэпч, посвятив-
шей революции свою жизнь,— так до самого конца пове-
ствования.
Для Дос Пассоса решающей была резкость и необра-
тимость социальных размежеваний. И эта тема тоже за-
звучала в трплогпп с самого начала, уже в первом «Экра-
не» заявив о себе контрастом высокопарных речей па бан-
кете, устроенном промышленниками Индианаполиса по
случаю наступления нового века, п тоскливых песен сол-
дат, воевавших тогда с повстанцами па Филиппинах:
«Много их, погибших на Люсоне». Параллельный образ-
ный ряд пройдет через всю трилогию историями покорения
иерархических вершин п движения других героев вниз
по тем же ступеням, портретами «велпких завоевателей»—
Форда, миллиардера Карнеги, начпнавшего истопником в
котельной, Майнора Кейта, который учредил компанию
«Юнайтед фрут» и ограбил Южную Америку, и помещае-
мыми вслед картинами нищеты и грязи, бездомности и
обездоленности тысяч невезучих участников гонки за не-
ограниченными американскими, возможностями.
II третья основная тема трплогпп пунктиром намечена
в открывающем ее «Экране новостей». На том самом бан-
кете, где повое столетие встречали потоками шампанского,
пока армия усмиряла непокорных фплппппнцев и ела про-
тухшие консервы, некий сенатор возвестил, что «двадца-
тый век будет веком Америки. Мысль Америки будет гос-
подствовать в нем. Прогресс Америки покажет ему путь.
Деянпя Америки обессмертят его». Трилогия развепчпвает
эту трескучую патетпку сопоставлением с действительно-
стью. В той же монтажной подборке мелькнут и погпбшпе
па Люсопе, п «не пора ли рабочим образумиться», п «ци-
вилизованный мпр никогда не уступит Гонконга». Подав-
ление бастующих, колониальные разделы и войны — все
это тоже составляло конкретное содержапие «прогресса».
Появился сатирический план. Он первостепенно важен в
портретах Моргана, Вудро Вильсона и прочих паладинов
194
американской исключительности. Ему подчинены биогра-
фии героев, которые уверенно добиваются места под солн-
цем, незаметно для себя расплачиваясь духовным омертве-
нием. Так написана биография Мурхауза, еще одного
пролетария по происхождению, но, в отличие от Мака, пе
бунтаря, а приспособленца, заканчивающего своп век хо-
зяином крупной рекламной конторы и влиятельным поли-
тиком. II биография Сэведжа, интеллектуала, который был
не чужд левизны и успел кое-что перенять от «потерян-
ного поколения», а затем все это откровенно продал, по-
гнавшись за житейским успехом.
По в общей конструкции трилогии Дос Пассос отвел
сатире подчиненное место. П сами его представления о
судьбе США в пашем столетии отразились в произведении
сложно, двупланово.
Даже те его герои, которые не обладают зрелым мыш-
лением пли хотя бы социальным чутьем, па опыте своей
жизни убеждаются, насколько далеки от демократических
идеалов оказались порядки в государстве всевластных
моргапов и карпегп. Ведущая сюжетная линия второго
тома, «1919», связана с Джо Вильямсом. Не задумываясь
о сложностях, просто отдаваясь течению событий, этот
матрос доверчив к тому, что пишут в газетах, но никак
по может согласовать их утверждения с грубой реально-
стью собственных будней. В сознании Вильямса предрас-
судки, типичные для американской массы, переплелись с
растущпм ожесточением против мира, предоставившего
ему место в самых грязных, заплеванных отсеках беско-
нечно меняемых кораблей, а па суше — жалкий хлеб без-
работного пли камеру арестанта. Оп погибнет в пьяной
драке, не успев довести до логических выводов заронив-
шуюся мысль о несоответствии слов и фактов, еще смут-
ную, но очень существенную для всей трилогии. Она ведь
и создавалась, чтобы показать этот сдвиг в сознании, это
трудно, по закономерно устанавливающееся новое пред-
ставление рядового американца о своей стране.
А вместе с тем в книгу Дос Пассоса вошли и совсем
иные образы Америки. Они проступили в портретах Джо-
на Рида и Джо Хилла, Айседоры Дункан и братьев Райт,
открывших эру воздухоплавания, Эдисона и Штейнмеца,
в 1922 году обратившегося к Ленину с предложением по-
мочь новой России в строительстве электростанций — он
был крупнейшим специалистом-электриком. Это была «дру-
гая Америка» — страна изобретателей, художников, рево-
195
люциоперов. В портретной галерее трплогпп ставилась
цель полноты охвата американской жизни на ее крутом
повороте — во всех ее контрастах, в непримиримом анта-
гонизме сил революционного обновления и сил буржуаз-
ного «прогресса» с его бесчеловечностью, с его духовным
растлением. Оттого и портреты столь разнолики, контра-
стны: вождь пролетариата Билл Хейвуд — и создатель
потогонной системы труда Тейлор, мужественный против-
ник войны Роберт Лафолет — п Херст, строитель империи
желтой прессы, старательно обрабатывавшей мозги в «пат-
риотическом» духе. II архитектор Фрэнк Ллойд Райт, чье
воображение рождало контуры городов будущего. II актер
Рудольф Валентино, чья улыбка сводила с ума кинозрите-
лей 20-х годов.
Здесь больше чем стремление пе упустить ничего су-
щественного. Портреты конфликтуют еще активнее, чем
герои, создается тема двух Америк. «Кпноглаз», когда по-
казывается демонстрация в защиту Сакко и Ванцетти,
непосредственно воплотит «этот центральный конфликт все-
го произведения: «Почувствуй, кто твои угнетатели, Аме-
рика, паша страна, покорившаяся чужакам, тем, кто из-
вратил наш язык, присвоил чистые слова наших отцов,
сделал пх пепрпстойнымп п мерзкими... ладно, мы две на-
ции... потерпев поражение, встаем мы за тебя, Аме-
рика».
Это кульминация последнего тома, «Большие деньги».
Опа подготовлена огромным повествовательным материа-
лом. Весь оп наполнен антагонизмами, и все же закон его
организации — пе контраст, а монтаж параллельно дви-
жущихся линий рассказа, каждой пз которых предостав-
лена самостоятельность композиционного хода. Опыт Гриф-
фита усвоен в трилогии намного глубже, чем было в «Ман-
хэттене». И добавился опыт Эйзепштейпа.
В нью-йоркском романе монтировались отрывки
городской хроники и биографии персонажен. Теперь мон-
тируются пласты резко ломающейся действительности,
устремления общественного сознания, системы жизненных
ценностей. События нередко показываются повторно, через
восприятие других персонажен. Связанные с каждым пз
героев сюжетные мотивы развиваются независимо, пере-
секаясь для выделения ключевых сцеп. Портреты доку-
ментально воспроизводят тот же процесс размежевания
нации, который Дос Пассос показывает средствами беллет-
ристики. Монтажная сшибка пляшущих па странице га-
196
зетных сообщений и песенок, которыми тут же коммен-
тируется их достоверность, придает «Экранам новостей»
значение точно расставленных хронологических вех. А в
«Киноглазе» та же движущаяся история уже не просто
застигнута «врасплох», без позднейшей гримировки, по
пережита как личная судьба повествователя, погруженно-
го в этот бешено несущийся поток.
Вся эта сложная механика сменяющихся ракурсов, по-
второв, тройных отражений — через сюжетное действие,
«Экран новостей», «Киноглаз» — приводится в действие,
чтобы передать атмосферу еще не остывшего прошлого с
максимальной непосредственностью и полнотой. Время
врывается в трилогию со всей стремительностью своих
темпов, во всей неприглажепности, сиюминутности своего
шума. И, подчиняясь логике монтажных стыков, оно пе-
рестает быть перасчлененным и оглушающим движением
опыта, а выступает как история, общественная и духовная
история Америки в пашу эпоху. У пее есть направлен-
ность и смысл, истоки и необратимые следствия.
Первый такой исток Дос Пассос обнаруживает па заре
только что родившегося столетия. Экспансия на Кубе и
Филиппинах была подлинным началом того, что на языке
официальной пропаганды стало называться «американ-
ским веком». Он еще совсем юн, этот век, и глубина его
противоречий пока что совсем не очевидна. Мелькают па
экрапе умирающая королева Виктория и Кровавое вос-
кресенье в Петербурге, Рокфеллер, позирующий перед ка-
мерой в качестве идеала для подражания — «Говорит Что
Иаш Век Есть Век Когда Должны Править Доллар п Сме-
калка»,— полярник Пирп, пробивающийся к полюсу, не-
кий вице-президент, который обчистил банк. Стараются
перекричать друг друга броские заголовки: «Да здравст-
вует монополия — всенародное благо»; «Присяжные в пе-
редней у мясных королей» — это о попытках привлечь
владельцев боен к ответственности после скандальных
разоблачений Эптопа Сипклера в «Джунглях»; «Бедлам в
искусстве» — это экспонируется выставка повой француз-
ской живописи.
Набирает скорости эпоха резких переворотов, сдвигов
и потрясений.
Незадолго до того, как была начата «42 параллель»,
Дос Пассос писал о том, что «бульварная пресса и кино
заменили собою мыслительные процессы, п восстания, пре-
ступления и взрывы отчаяния... проходят мимо массы ка-
197
пелыо поясных слов и штампованных фраз, пе оставляя
даже царапины в ее сознании» !. По замыслу трилогии
роль «Экрана новостей» заключалась в том, чтобы увидеть
мир отразившимся в этом стерилизованном сознании обы-
вателя, когда, озабоченный просрочкой платежей, оп в
тесноте подземки читает газету, усваивая абсурдный кол-
лаж осколочной информации: «Жертва акулы представля-
ла почти обглоданный скелет профсоюзы объявили стачку
в Мемфисе затоплено 25 кварталов войска Мадеро разбили
мятежников»... Пример выбран наудачу, в трилогии их
множество.
Однако воплощение переросло замысел. Сталкивающие-
ся в пределах одной фразы газетные новости последова-
тельно и настойчиво подводят к узловым проблемам три-
логип, характеризуя «американский век» как время клас-
совой ожесточенности, войн, мощной, но стиснутой
общественными установлениями созидательной энергии и
близкой революции, которая ее освободит. Параллельно
идущие сюжетные линии Мака и Мурхауза еще более чет-
ко прорисовывают главный конфликт в этом кажущемся
хаосе: как две этические ориентации противостоят бунтар-
ство и приспособленчество, попеки справедливости и рва-
ческое самоутверждение. Две девушки, интересующиеся
искусством, знакомятся в чикагском музее и решают стать
художницами-декораторами; дочь рабочего с боен Элинор
Стоддарт повторит путь Мурхауза, уверенно выбираясь
наверх — к благополучию и духовпой пустоте, Эве-
лин Хэтчипс, принадлежащая к культурной среде,
переживет драму «потерянного поколения» и покон-
чит с собой.
И в портретах, составивших галерею первого тома, та
же полярность духовных ценностей, позиций, миропони-
мания. Лидер социалистов Юджин Дебс и демагог Брайен,
который, спекулируя на растущем недовольстве масс, ме-
тил в президенты, а закончил карьеру обвинителем па
«обезьяньем процессе», когда судили преподавателя, учив-
шего по Дарвину. Билл Хейвуд и Эндрю Карнеги. «Чудо-
дей электричества» Эдисон и «банановый император»
Майнор Кейт.
Па языке исторической науки первые два десятилетия
XX века в США характеризуются как начало эпохи импе-
риализма. Дос Пассос и в самую радикальную свою пору
1 Цит. по кн.: А. Старце в. Джон Дос Пасссс, с. 132.
198
пе пользовался такими терминами, однако «42 параллель»,
в сущности, написана именно о том, как усилились соци-
альные конфликты и какие резкие формы приняло проти-
воборство исторических сил сразу вслед за пспапо-амери-
канской войной 1898 года, не случайно открывающей
первый «Экран новостей» и всю трилогию. Исходный узел
противоречий, которые приведут к накалу классовых битв
30-х годов, уже завязался, глубокие перемены в обществен-
ном сознании и во всем стиле жпзпп уже начались. Война
и Октябрьская революция станут новым, важнейшим эта-
пом этого процесса.
Это материал следующего тома—«1919». В центре
здесь Джо Вильямс и Бен Комптон — рабочий, оставший-
ся безропотной жертвой системы подавления и эксплуата-
ции и погибший «под колесами», и рабочий, осознавший
доминирующий конфликт действительности и поднявшийся
па активную борьбу. Биография Комптона написана с наи-
большим приближением к той «научностп», которую Дос
Пассос считал отличительным свойством новой литерату-
ры. В отличие от других, это жизнеописание сведено в од-
ну главу. Она открывается цитатой из Коммунистического
манифеста и построена в виде серии эпизодов, каждый раз
подводящих к вмонтированным в текст основным положе-
ниям программного документа марксизма. Словно бы Дос
Пассос попробовал осуществить мечту Эйзенштейна об
экраппзации «Капитала».
Результат получился двойственным. В своем экспери-
менте Дос Пассос близко соприкоснулся с художественны-
ми поисками Брехта па путях «тезисной» драматургии.
Была достигнута четкость идейной структуры, сложив-
шейся под прямым воздействием Октября. Русская рево-
люция — главная тема вошедших в этот том «Экранов
новостей», к пей постоянно обращается повествователь
«Кппоглаза», опа бросает свой отсвет па портреты Рида,
Борна, Джо Хилла, как и па другие портреты: Вудро Виль-
сона, Моргана. Глава о Комптоне наполнена ее отголоска-
ми. Поэтому к этой главе сходятся все нити повествоваппя.
Стоящая в конце романа, она тем не менее подчпняет се-
бе историю Джо Вильямса, обреченного попасть под
«пресс», который был оппсап еще в «Трех солдатах».
11 истории героев «потерянного поколения» — Эвелин Хэт-
чпнс и Дочкп, девушкп пз Техаса, в пылу патриотических
чувств отправившейся па фронт, быстро утратившей ил-
люзии и погибшей в авиакатастрофе, которая фактически
199
была самоубийством. II историю конформиста Сэведжа,
который среди ужасов войны задумывается о неизбежно-
сти крупных общественных перемен, страшась сопутст-
вующего им насилия.
Никто из этих героев впрямую не соприкасается с
Комптоном, но весь насыщенный болью, крушениями, го-
речью и жестокостью художественный мпр «1919» средст-
вами полифонного монтажа организован как единство,
уложенное в строгие формулы социального процесса, ко-
торый охарактеризован в «Манифесте». Комптоновская
глава была идейной кульминацией трплогпп, высшей точ-
кой, какой писатель достиг в своих социалистических
устремлениях. Пожалуй, нигде больше в американской ли-
тературе тех лет революционные тенденции эпохи пе вы-
разились с такой наглядностью и осязаемостью. Путь Бепа
Комптона через ранние столкновения с системой неравно-
правия и страстные, по расплывчатые грезы о свободе,
через разочарование в либеральной фразеологии, через ли-
шения, преследования, расправы к мировоззрению социа-
листа — это путь, которым прошли тысячи лучших пред-
ставителей поколения 10-х годов.
Другое дело, что издержки экспериментальной компо-
зиции проявились и па этих страницах Дос Пассоса. Ха-
рактер оказался заданным, иллюстративным. Социальная
предопределенность его судьбы выглядела слишком
жесткой.
Еще существеннее, что в биографии Комптона сказа-
лись уязвимые стороны позиции писателя. Комптон так
и остался одиночкой, который вдохновляется не столько
примером Джона Рида, сколько патетикой Ральфа Уолдо
Эмерсона, этого апостола романтического «доверия к себе»
и индивидуального искания гуманности. Условиями аме-
риканской жизни герой поставлен перед необходимостью
выбирать между партией Дебса и партией моргапов,— ра-
зумеется, оп принимает сторону пролетариата. Но по своей
духовной сущности Комптон — прямой наследник «демо-
кратии Четвертого июля». Его последующий конфликт с
коммунистами, который описан в заключительном томе, пе
может удивить.
Линия Комптона важна и тем, что она позволила яспо
ощутить логику и закономерность эволюции самого Дос
Пассоса. По позднейшему признанию, оп даже в разгар
работы над трилогией «пе смог до конца освободиться от
того настроения, которое выражают пожеланием чумы на
200
оба ваши дома, на обе противоборствующие системы» *. Он
называл себя «попутчиком радикальных партий», однако
многое отталкивало Дос Пассоса в их программе — и осо-
бенно самый радикализм, шедший гораздо дальше Билля
о правах и декларации Джефферсона.
В письмах начала 30-х годов оп спорил с Эдмундом
Уилсоном, с Малькольмом Каули — крупными критиками,
которые, в ту пору стремительно полевев, упрекали Дос
Пассоса в непоследовательности и побуждали к активно-
му, созпательпому участию в классовой борьбе. Перечи-
тывая эти письма сегодня, нельзя пе почувствовать напря-
женности, сложности тогдашней идейной атмосферы. Суро-
вая реальность времен «великой депрессии» обнажила
истинный масштаб кризиса буржуазного общества — я
социального, и духовного. Фашизм, уже справив торжество
победы па Тибре и па Рейне, все настойчивее заявлял о
себе и в Америке. Требовалось единство демократических
сил для сопротивления и поисков выхода. Различия в иде-
ях должны были отступить перед этой важнейшей задачей.
Об этом шла речь в статьях Каули того времепи, в вы-
ступлениях Уилсона, впрочем, недолго продержавшегося
на таких позициях.
Оба они были испытанными друзьями, и Дос Пассос
был с ними откровенен. Узлом полемики стал вопрос об
отношении к коммунистам. Очень многие американские
интеллигенты, включая и Каули, считали их единственной
партией, способной встать в авангарде общего движения
против фашизма, против диктата трестов и байков. А Дос
Пассос был охвачен тревогами и недоумениями. Оп писал,
что принимает главные пункты учения Маркса, по прежде
всего как предпосылки подлинной свободы каждого, в го
время как деятельность коммунистов подчиняет личноегь
партийной дисциплине и отмечена нетерпимостью и догма-
тизмом. Он вспоминал свою поездку в СССР, «страну, за
десять лет добившуюся большего, чем мир добьется за
столетие» 1 2, по тут же — и крайне болезненно — отзывался
на известные трудности и противоречия той эпохи, пе по-
нимая пх истинных причпн и ставя под сомнение перспек-
тивность всего «русского эксперимента». Оп говорил, что
его идеалом была бы «демократия рабочих», только в пей
должны быть сохранены все основные признаки джеффер-
1 «The Fourteenth Chronicle», р. 382—383.
2 I b i d., p. 459.
201
ооновской демократии с ее «фундаментальными свобода-
ми» — темп самыми, чью настоящую цену узнали трина-
дцать миллионов безработных в Америке, охваченной кри-
зисом.
Это были типичные тревоги и недоумения либерального
сознания того «интеллектуала пз средних классов», каким
себя всегда считал Дос Пассос. Отчасти их действительно
можно объяснить сложностями эпохи и доктринерством
некоторых коммунистических руководителей вроде Э. Брау-
дера, впоследствии исключенного из партии. По решающие
причппы приближавшегося идейного перелома заключа-
лись в особенностях мироощущеппя и природе творчества
Дос Пассоса. Превосходно чувствующее шум временп, это
мироощущение способно в нем ориентироваться лишь по
преобладающем поте. Почти до самого конца 30-х годов
все, что выходило из-под пера Дос Пассоса, по-прежиему
было отмечено печатью левпзпы — в общественной атмо-
сфере эта пота преобладала, п писатель все так же, как и
прежде, на пее откликался. Наверное, он пе до конца
сознавал, насколько уже разошлись его устремления к
«нашему бесценному наследию пуританской революции»,
будто бы способному «сломить могущество господствую-
щих ныне групп», и радикальный антибуржуазный дух
«красных 30-х». Расхождение пе могло быть преодолено.
Испания поставила последнюю точку.
А если отыскивать начало этого конфликта, поиски
приведут к той августовской ночи перед Чарльзтаупской
тюрьмой в Бостоне, когда вопреки мощной кампании про-
теста былп казнены Сакко и Ванцетти и оказалась подор-
вана вера Дос Пассоса в конечный успех того левого дви-
жения, которое п ему поначалу внушало пылкие надежды.
В ту ночь, напишет он через много лет, «я тихо вышел из
игры... И не так важно, что потом я еще не раз присоеди-
нялся к коммунистам. По сути, я не присоединялся ни к
кому. Я замкнулся в своем собственном мире, уподобив-
шись Торо в копкордской тюремной камере» Ч
«Кппоглаз» запечатлел этот момент как истпппую раз-
вязку «Больших денег», да и трилогии в целом. Но там
же прозвучало и совсем другое: «мы две нацпп», чьи ин-
тересы непримиримы. Уход Дос Пассоса в противополож-
ный лагерь только кажется внезапным, па самом деле оп
был долгим, по-своему мучительным и драматичным.
1 «The Fourteenth Chronicle», р. 383.
202
«Большие деньги» не понапрасну удостоились востор-
женных рецензий в левой прессе. Здесь социальный про-
цесс показан па той стадии, которая непосредственно пред-
шествует радикальному взлету 30-х годов: Америка после
войпы, ажиотаж «просперити», головокружительные карье-
ры и крутые падения с ненадежных высот. «Новая диа-
грамма общества, подчиненного монополистическому ка-
питалу»,— так определит задачу книги сам автор, созда-
вая портрет либерального социолога Торстейпа Веблена.
Две фигуры постоянно находятся здесь «в кадре», два
конкретных воплощения старого мифа о равенстве воз-
можностей, так оживившегося в «век джаза», вызвавшего
такой прилив энтузиазма. Одна из них уже знакома чита-
телям «42 параллели». Автомеханик Чарли Андерсон вое-
вал в авиачастях, а по возвращении сумел разбогатеть на
новом бизнесе — самолетах. Рабочий стал миллионером —
вот доказательство осуществимости «американской меч-
ты». Последующая судьба этого героя доказывает ее ил-
люзорность. Очутившись в кабале маклеров и финансистов,
опутанный долгами, Чарли спивается и погибает.
Другая фигура появится впервые. Марго Даулинг, дитя
пыо-йоркских трущоб. Поразительна траектория ее жиз-
ни: еще иесовершенполетпей изведав самое дно, она пачпет
выбиваться наверх вместе с ростом «индустрии досуга»,
в 20-е годы пережившей свои золотые времена, и, пе стес-
няясь средствами, добьется своего — в финале это звезда
Голливуда, идол миллионов. Может быть, она тоже летит
тем калифорнийским рейсом, который где-то па полпутп
минует обыкновенный городок с заправочной станцией и
молодым человеком в комбинезоне, точно бы попавшим в
эпилог прямо с первых страниц трилогии, перескочив чет-
верть столетия.
Процесс в своей предварительной фазе завершен. Был
первый большой сдвиг социальной жизни и общественного
сознания, пришедшийся на годы, когда Америка стала
крупнейшей державой мира. Была война, Октябрьская ре-
волюция, явственно обозначившийся поворот влево. И вот
теперь — безраздельная власть «больших денег», увяда-
ние простодушного оптимизма первых послевоенных лет,
недолговечный промышленный бум, простор для спекулян-
тов и карьеристов, сказочный быт преуспевших и полуго-
лодная повседневность масс.
Трилогия Дос Пассоса показала этот процесс много-
планово, объемно и рельефно. И о важнейшей его тепден-
203
дни она свидетельствовала с ооъектпвностыо, которую не-
возможно оспаривать. «Киноглаз» последних разделов
возвращает к предчувствию надвигающейся революции.
О пей, собственно, написана вся кнпга Дос Пассоса.
Как, должно быть, были удивлены его читатели, через
год после публикации трилогии открыв «Приключения мо-
лодого человека»...
Что же сохранило время в этом обширном творческом
наследии, событиями кануна второй мировой войны рас-
колотом па две частп, которые связаны разве что отноше-
ниями взаимного отрицания? Во всяком случае, не вто-
рую, позднейшую часть. Стремительным было литератур-
ное восхождение Дос Пассоса, но еще стремительнее —
движение вспять, едва оп объявил о своей повой позпцип.
Остались книги 20-х и 30-х годов. «Три солдата», «Ман-
хэттен», «США» были подлинным творческим взлетом, как
бы впоследствии ни отрекался Дос Пассос от выразивших-
ся здесь идей, от воплотившихся здесь бунтарских на-
строений.
Возвращаясь к ним почти полвека спустя, нетрудно
увидеть, что пх революционный пафос был куда скорее
данью эпохе, чем итогом выношенного воззрения. Но в
истории литературы межвоенпого двадцатилетия эти кни-
ги занимают одно из центральных мест.
Осталась созданная в них картина американской дей-
ствительности па резких и глубоко знаменательных пово-
ротах истории века.
Осталось новаторское художественное видение Дос
Пассоса — спорное, подчас отмеченное прямолинейностью
и схематизмом: художественные эксперименты писателя
вели не к одним лишь приобретениям для современного
романа.
И остался поучительный урок, заключенный в судьбе
писателя Джона Дос Пассоса. Урок верности себе. Урок
ответственности перед историей. Урок горьких творческих
поражений, которыми приходится расплачиваться за бег-
ство под знамена конформизма и реакционности.
МД ИСПАНСКОЙ ЗВЕЗДОЙ
Для Хемингуэя 30-е годы начались как период твор-
ческого спада. Сказалось действие сразу нескольких фак-
торов. Субъективные причины пе были среди них глав-
ными.
Роман «Прощай, оружие!» появился пз печати 27 сен-
тября 1929 года. А педелю спустя нью-йоркский биржевой
крах возвестил наступление «великой депрессии». Все пе-
ременилось — чуть пе до неузнаваемости. И вышло так,
что «Прощай, оружие!» — книга итога не только по сути,
по и по хронологии.
«Потерянное поколение» прочло в ней свою историю и
познало собственную духовную сущность. Но теперь опо
должно было покинуть авапсцену: «сепаратный мпр», ко-
торого опо искало, даже нравственный стопцпзм лучших
его представителей — все это уже пе отвечало духу «крас-
ного десятилетия».
А пересмотр давался трудно. И конфликт с литератур-
ной средой становился неизбежным. Хемингуэя упрекали
в эстетстве, в стремлении, встать «над схваткой». Он же
защищал неотъемлемое право художника видеть мпр по-
своему и держать ответ прежде всего перед законами сво-
его искусства.
Когда в литературу стали возвращаться натурализм и
методы очеркистов, па заре столетия названных «разгре-
бателями грязи», Хемингуэй оказывался все дальше от
этой линии, которая становилась главной. Появилась угро-
за изоляции. II пе могло быть иначе.
Сам оп понимал ото глубоко и точно и был готов к
упрекам. А все же переживал их тяжело — уж слишком
резок оказался топ откликов па его книги. В лучшем слу-
чае «Смерть после полудня» и «Золеные холмы Африки»
расценивались как трагедия мастерства, которое пе пахо-
205
дпт достойного применения. Так писали о Хемингуэе кри-
тики, к чьему мнению он прислушивался, — Эдмунд Уил-
сон, И. А. Кашкин. Они аргументировали свой вывод почти
одинаково. Способность показать во фрагменте реальности
весь мир, конечно, остается свойством большого искусства
с древнейших времен, но не безразличен и выбор фрагмен-
та. Одно дело писать о социальных битвах невиданного
накала, сотрясающих сегодняшний мир, и совсем другое,
когда усилия писателя сводятся к тому, чтобы «простой
честпой прозой» передать только частности, к тому же
очень специфические: переживания матадора па арене,
динампку сафари на вольных африканских просторах.
В атмосфере тех лет аргументация была понятной и
выглядела неоспоримой. По специфические особенности
художественного мира Хемингуэя она учитывала недоста-
точно. Цитируя знаменитую формулу «простая честная
проза», забывали ее самый существенный компонент — «о
человеке». Для Хемингуэя оп оставался определяющим.
II поэтому его страницы, на которых не находилось ярких
примет эпохи, конечно, пе были пп упражнением мастера,
демонстрирующего свое безупречное искусство, ни сред-
ством освободиться от давления действительности, сколь
бы скептически ни относился Хемингуэй начала 30-х годов
к писателям, принявшим идею слияния литературы с окру-
жающей жизнью без всяких оговорок.
Настойчиво ощущалось давление действительности и в
его собственном творчестве, просто проявляло себя не в
самоочевидных формах, а глубже — в концепции челове-
ка, уточненной по сравнению с «Фиестой» и даже романом
о войне. Это была теперь концепция трагического героя,
который свободен от внутреннего чувства обреченности,
хотя объективно он обречен всем порядком вещей в мире.
Артур Миллер, характеризуя классический конфликт тра-
гедии, писал, что в центре ее должен быть герой, «по самой
своей природе не принимающий пассивности перед лицом
всего того, что он считает вызовом своему достоинству и
представлению о справедливом устройстве жизни» Опре-
деление, которое справедливо и для конфликтов, и для ге-
роев двух важнейших произведений Хемингуэя, созданных
к концу «красного десятилетия»,— «Иметь и не иметь»
(1937), «По ком звонит колокол» (1940). Нужен был суще-
1 Arthur Miller. Tragedy and the Common Man.— «New York
Times», 27 February 1949.
206
ствепный сдвиг миропонимания, запечатленного в «Фие-
сте», чтобы их написать.
Карнавальная целостность видения жизни и в ее тра-
гизме, и в ее вечном возрождении уже не вернется в ис-
кусство Хемингуэя. Трагическое обособится, оставаясь
доминантой построенного им художественного универсума
вплоть до последних напечатанных при жизни вещей —
«Старик и море», «Нужна собака-поводырь». Но изменит-
ся суть трагедии: разомкнув рамки больного сознания тех,
кого называли «потерянным поколением», трагедия выйдет
на пространство творимой здесь и сейчас истории. Она по-
требует от героев причастности п выбора. Опа станет от-
звуком сражений, полыхающих в неспокойном мире.
Предвестия такой перемены есть уже в «Зеленых хол-
мах Африки», в двух новеллах, которые составили ядро
кнпги,— «Недолгом счастье Фрэнсиса Макобера» и «Снегах
Килиманджаро». Обе они отмечены обычной для Хемин-
гуэя двойной перспективой происходящего, когда в буднич-
ном течении жизни резко выступают вечные законы бы-
тпя, и соприкосновение с ними оказывается проверкой
духовных спл и нравственного кредо каждого из героев.
Так, дважды очутпвшпсь один па один со львом, сначала
трусливо бежит, а потом, преодолев страх, идет навстречу
опасности охотник Макобер — и погибает в самый миг
победы над собой. Так, умирая от гангрены у подножия
африканской вершины, перебирает в памятп свою попусту
растраченную жизнь писатель Гарри, и разглядывает
мерзлый труп леопарда высоко па склопе, куда пе заби-
раются хищники, и постигает, что его судьбой тоже долж-
но было стать упорное продвижение к пику, которого ни-
когда пе достигнуть,— по смерть подкарауливает в самый
миг прозрения, как подкараулила опа и леопарда уже не-
подалеку от цели.
Закон бытпя остается трагическим законом, и в двойной
перспективе повествования о заурядных «случаях на охо-
те» этот закон предстает как истинная суть всего проис-
ходящего. Но оп перестал быть внеличпым. Теперь это не
просто пе зависящее от человека условие его пребывания
на земле. В дело вступают конкретные социальные силы.
Макобер гибнет от пули, пущенной ему в спину: госпоже
Макобер страшна пробудившаяся в нем этика мужества,
способного в конечном итоге разрушить мпр сытой похоти,
паразитического наслаждения и позолоченного духовного
ппчтожества,— такой ненавистный Хемингуэю мир очень
207
богатых людей. Гарри расплачивается за собственную бес-
хребетность, обернувшуюся многолетним пленом в удуш-
ливой атмосфере такого мпра, за «праздность, комфорт,
презрение к самому себе», за внутреннюю развращенность,
которая стала итогом необъявленной капитуляции перед
темп, кто никогда пе сможет «согнать жир с души».
Так входит в привычную для Хемингуэя расстановку
начал конфликта новый в его творчестве угол зрения —
пристальный анализ социальных причин и следствий. Пу-
тем, не похожим нп па чей другой, писатель приближается
к той магистрали, которую избрала для себя американская
литература 30-х годов.
Решающее значение здесь приобрели испанские со-
бытия.
Впоследствии Хемингуэй говорил, что антифашистом
он стал еще в 1924 году после «дела Маттеотп» — похи-
щения и убийства депутата-социалиста чернорубашечника-
ми Муссолини. Франкистский мятеж в Испании глубоко
потряс его. С первых же дней Гражданской войны в Испа-
нии он стал непосредственным ее участником — бойцом и
репортером, киносценаристом, вместе с Йорисом Ивенсом
сиявшим «Испанскую землю», драматургом, который в
осажденном Мадриде под артобстрелом написал «Пятую
колонну», публицистом и оратором, выступившим па
II Конгрессе американских писателей в шопе 1937 года
с программной речью «Писатель и война».
К этому времени оп уже провел трп месяца в воюющей
Испании. Все, о чем оп говорил в своей знаменитой речи,
было обосновано опытом прямого столкновения с идеоло-
гией и практикой фашизма. У пего было моральное право
заявить, что в такие дни избранную позицию удерживают
пе пишущей машинкой, а автоматом и готовностью погиб-
нуть на передовой: «Начинаешь понимать, что есть вещи
и хуже войпы. Трусость хуже, предательство хуже, эгоизм
хуже».
Оп, написавший одну из самых непримиримых анти-
военных книг XX века — «Прощай, оружие!»,— теперь
яростно спорпл с пацифистами, потому что в Испании ему
предстала «какая-то новая, удивительная война», способ-
ная придать действенный смысл понятиям героизма и доб-
лести. Он, язвительно отзывавшийся о коллегах по перу,
которые пропагандируют популярные идеи, вместо того
чтобы искать объективное повое знание, теперь утверждал,
что в литературе нет места нейтрализму: «Нам нужно
208
ясное понимание преступности фашизма и того, как с ним
бороться».
Этот перелом готовился исподволь в те годы, когда мно-
гим казалось, что Хемингуэи полностью отошел от злобы
дня. А между тем оп помнил «дело Маттеоти» и тупой, на-
стороженный взгляд молодых людей в черных рубашках,
которых описал в рассказе «Che te dice la patria» (1928).
За полгода до того, как по всей Испании взбунтовались
армейские гарнизоны, оп напечатал очерк «Крылья всегда
над Африкой» — об итальянских крестьянах, обманутых
фашистской демагогией и теперь умирающих в Африке,
где можно пе хоронить мертвецов, потому что этим зай-
мутся стервятники, и о сынках Муссолини, которые, обла-
чившись в мундиры, летают над Абиссинией, где пет не-
приятельских самолетов. Среди писателей Запада он был
однпм пз первых, кто распознал истинную сущность фа-
шизма и его опасность для человечества. И закономерно,
что именно он сформулировал мысль, к которой подводила
вся общественная и литературная атмосфера того времени:
«Есть только одна политическая система, которая пе может
дать хороших писателей, и система эта фашизм. Потому
что фашизм — это ложь, изрекаемая бандитами. Писа-
тель, который не хочет лгать, не может жить и работать
при фашизме».
Позднее, когда все будет кончено, он скажет: «В Испа-
нии, пока мы верилп, что Республика может победить, бы-
ло самое счастливое время моей жизни» h На страницах
«Колокола» чувствуется иеутихшая боль поражения, но
пет той подавленности и безысходности, которая сквозит
в книге о другой войпе — «Прощай, оружие!». Работая над
«Колоколом», Хемингуэй написал реквием «Американцам,
павшим за Испанпю» — своеобразное стихотворенпе в про-
зе, ритмикой и стилистикой напоминающее лучшие образ-
цы английского риторического искусства шекспировской
эпохи. В нем снова зазвучал мотив земли, которая пребу-
дет вовеки. Но, если вспомнить «Фиесту», покажется, что
это пе возвращение к старой теме, а открытие наново. Там,
где раньше властвовала идея первоматерпи жизни, способ-
ной устоять в любых социальных потрясениях, теперь зем-
ля, которая хранит погибших в боях против фашизма,
и оттого опа бессмертпа — как пожертвовавшие собой за
достойное дело, как сама Испания. Вовеки пребудет такая
1 С. В a ker. Hemingway. The Writer as Artist, p. 231.
209
земля и «переживет всех тиранов». Торжество фашизма —
мнимое торжество. «Ни одни парод нельзя удержать в
рабстве».
Два образа вечной земли. Достаточно пх сопоставить,
чтобы стали понятны направленность и значение перемен,
которыми было отмечено творчество Хемингуэя в эту не-
легкую пору.
Перед тем как отправиться в Испанию, где уже восьмой
месяц шла война, он закончил «Иметь и не иметь» — ро-
ман, над которым с перерывами работал четыре года. Сна-
чала это был пе роман, а два рассказа о Гарри Моргане,
флоридском рыбаке, который занимается темными и не-
безопасными аферами, потому что иначе ему не прокор-
мить семью. К ним добавился еще один рассказ, и он по-
степенно разросся, пока пе было решено объедиппть все
связанное с этим сюжетом в большое повествование. Вре-
мени не хватало. Книга, появившаяся в октябре 1937 года,
несла печать спешки, сказавшейся па композиции и ху-
дожественной логике. Хемингуэй остался неудовлетворен.
Однако важность романа как вехи на его творческом пути
вне сомнений.
Почти у всех романов Хемингуэя есть свой пролог, со-
держащий главную мысль, которая потом разовьется в
большое произведение, построенное по законам эпической
формы. Прологом «Прощай, оружие!» была миниатюра о
раненом Нике Адамсе, вместе с Ринальди заключающем
«сепаратный мир», и следовавший за нею «Очень короткий
рассказ» о госпитальной любви — шестая глава книги
«В наше время». Реквием погибшим в Испании дал
почувствовать художественную концепцию и тональность
тогда еще лишь наполовину написанного «Колокола». Пз
журнальной заметки о нападении акул на лодку ста-
рого рыбака много лет спустя возникнет «Старик н
море».
Прологом «Иметь и пе иметь» была статья «Кто убил
ветеранов войны во Флориде», опубликованная в сентябре
1935 года на страницах литературного журнала коммуни-
стов «Ныо мэссиз». Она была передана по телеграфу с ме-
ста событий. Ветеранов первой мировой войны разместили
на Флоридских островах, предоставив собственной участи.
Они трудплпсь, «как китайские кули, получая самое боль-
шее сорок пять долларов в месяц». Всем было известно, что
210
острова — скверное место для житья. Каждый сентябрь
налетали страшные ураганы, от которых пе было спасенья.
В тот год ураган оказался особенно сильным. Никто пе
позаботился эвакуировать ветеранов, не пришел им на по-
мощь. Погибло 446 человек. Хемингуэй считал, что намно-
го больше: тела уносило в море, и они не попадали в ста-
тистику.
Только лп природа была во всем этом повинна? Ведь
богатых туристов, наводняющих летом Флориду и острова,
в сентябре пе встретить нп одного. Владельцы яхт знают
об опасности и берегут свою собственность. А ветераны пе
составляют ничьей собственности, «они попросту люди, лю-
ди, которым пе повезло и которым нечего терять, кроме
своей жизни». Уехать они не могли — поезд за ними вы-
слали с большим опозданием, и его сорвало с рельсов. По-
кинуть острова заблаговременно тоже пе могли, это означа-
ло потерять работу и жалкий кусок хлеба, а безработных по
всей Америке и так были миллионы.
II они встретили ураган у себя в бпдонвплях. Они по-
гибли, потому что их бросили погибать.
Может быть, в эти дни, прибыв па острова с первой
же лодкой, пробившейся с материка, и бродя средн разва-
лин и трупов, заброшенных ветром высоко па деревья,
Хемингуэй п записал ту фразу, которая станет ключевой
в «Иметь и не иметь», где она вложена в уста главного
героя: «Я пе знаю, кто выдумывает законы, по я знаю,
что нет такого закона, чтобы человек голодал».
Своей статье о ветеранах писатель предпослал эпиграф
из «Генриха IV», знаменитые слова короля о бедных обо-
рванцах, которых он поставил в самое пекло битвы, так что
пз пятидесяти уцелело лишь трое, да и тем судьба просить
милостыню у городских ворот. Генрих впервые задумы-
вается о жребии своих несчастных подданных пз низшего
сословия — событие существенное для всего шекспиров-
ского мира. Нечто сходное произошло в «Иметь и не
иметь». Еще ни разу не выводил Хемингуэй на сцену та-
ких персонажей: портовую голытьбу, лодочников, едва
сводящих концы с концами, китайцев, мечтающих об Аме-
рике как о земном рае и скапливающих гроши, чтобы стать
жертвами лихоимца, людей, готовых па все, чтобы выжить
в этом мире, позабывшем о добропорядочности и охвачен-
ном грубой, ожесточенной борьбой всех против всех. Как
резко переменились декорации по сравнению с «Фиестой»,
«Смертью после полудня», «Зелеными холмами Африки»!
211
II пе просто стала иной атмосфера действия, а сам конф-
ликт обрел непривычную для раппего Хемингуэя социаль-
ную заостренность и четкость, представ как столкповенпе
двух полюсов действительности, выраженных в самом за-
главии романа.
Герои — Гарри Морган и писатель Ричард Гордон —
расставлены в повествования так, чтобы, почти пе сопри-
касаясь впрямую, все время находиться в поле внимания
читателя, как две противоборствующие жизненные пози-
ции. Гордоп появился уже после того, как из рассказов
стали возникать коптуры романа. Потребовалось пере-
страивать две первые части — «Весна» и «Осень». Им нуж-
но было придать то внутреннее противопоставление мира
неимущих миру преуспевающих, которое становится стерж-
нем действия, когда в книгу входит этот благоденствую-
щий литератор с его либеральным краснобайством, рас-
пущенностью и духовной пустотой.
Менялся характер конфликта. Гарри начальных эпизо-
дов имеет дело с ничем пе прикрытой подлостью. Богатый
турпст, которого он обслуживал, сбегает, пе уплатив ни за
прокат лодки, пи за спасть, порванную из-за его неумело-
сти. Обходительный и сострадательный мистер Синг на
поверку оказывается жуликом, обирающим свопх довер-
чивых соотечествепппков, п даже Гаррп, привычный к
подобным правам, из своей аферы с гаванским торговцем
живым товаром только и может заключить: «Пу, скажу
я вам, пе знаю, какой надо быть сволочью, чтобы загубить
дюжину несчастных китайцев». А разве многим лучше два
вашингтонских чиновника, приехавших во Флориду пока-
таться по заливам да поразвлечься в барах и вздумавших
спрашивать закон с тех, кто кормит их, работая па пра-
вительство за медяки?
Такая жизнь заставляет забыть жалость и к другим,
и к себе. Гарри не мучается вопросами вроде тех, что из-
водят его напарппка-пегра: «Почему люди не могут жить
прилично и честно и зарабатывать приличным и честным
трудом?» Па это у пего всегда есть простой и неопровер-
жимый ответ: «Я не допущу, чтобы у мопх детей подво-
дило животы от голода». По формулировке Гаррп, «в па-
ше время выбирать пе прпходптся».
Эта формулировка становится исходным пунктом важ-
нейшей коллизии романа. Можно было ее развить так,
чтобы герой выглядел лишь как жертва чудовищного со-
циального неравноправия, а его гибель предстала как за-
212
кономерный исход непосильной борьбы с враждебной, же-
стокой действительностью. В конечном итоге к такому
же выводу привел и роман Хемингуэя, однако типичную
для той эпохи проблематику оп осмыслил по-своему — в
категориях трагического искусства.
Сцена, когда Гарри получает свое смертельное ранение,
в этом смысле глубоко знаменательна. Очередное риско-
ванное предприятие Моргана связано с доставкой на Кубу
четырех революционеров-экстремистов, ограбивших банк
во Флориде. На этот рейс он соглашается от отчаяния: лод-
ка арестована, денег пет, а пустой рукав — память об
осенней стычке в море с кубинской береговой охраной —
означает, что ему нечего рассчитывать даже па те шесть
с половиной долларов в педелю, которые правительство
платит тем, кто довольствуется «приличным и честным»
заработком. С самого начала его не покидает предчувствие
кровавой развязки. II действительно, погибают все, кто
только был причастен к этому неудачному ограблению:
продажный адвокат, выполнивший функцию наводчика, и
задавленный нуждой землекоп Элберт, который раз в жиз-
ни решился подработать контрабандой, и все четыре тер-
рориста, застреленные Моргапом из автомата, и он сам,
хотя казалось, что риск оправдал себя. Словно рок насти-
гает героя в самое последнее мгновенье — кубинец, уже
умирающий, успевает выстрелить ему в живот. Битва с
жизнью проиграна. «Должно быть, дело такое. Такое уж
это несчастное дело!»
По суть пе в неудачном повороте обстоятельств. Суть
в том, что все бытие, окружающее Гарри, ведет к траги-
ческому финалу, и сам оп — законченный трагический
персонаж. Насилием определяется вся атмосфера действия
в романе: задушенный и выброшенный за борт мистер
Синг, истекающий кровью негр и плетью висящая рука
Гарри после перестрелки с пограничниками. Трупы случай-
но подвернувшихся банковских служащих во время экспро-
приации, а потом трупы самих экспроприаторов. И агония
героя па лодке, относимой течением в открытый океан, и
сама лодка, это пристанище смерти, воспринимаемое в
поэтике «Иметь и пе иметь» как символ всего изображае-
мого мпра. Пожалуй, только Фолкнер передал сопутство-
вавший американской жизни тех лет дух безоглядной
жестокости и непредвиденно вспыхивающего пасилпя так
же достоверно, как это удалось Хемингуэю в книге о Гар-
ри Моргане.
213
Характер героя предопределен моральным климатом, в
котором протекает его жизнь, а вместе с тем в Гаррп бро-
дит закваска людей иной эпохи и иной судьбы. К. Бейкер
отметил, что у этого персонажа немало общего с классичес-
кими для американской литературы типами пионеров, ко-
торые в борьбе с неподатливой природой и сопротивляв-
шимися индейцами двигались на Запад, привыкнув по
любому поводу хвататься за оружие и все счеты сводить
кровью !. Конечно, со времен пионеров многое изменилось:
романтика исчезла, жестокость сделалась повседневной и
незамечаемой. Гаррп врос в эту повседневность, но что-то
от пионеров в нем и впрямь сохраняется, и прежде все-
го — обостренное чувство человеческого достоинства, оскор-
бляемого на каждом шагу и требующего активности, бун-
та, немедленного действия в свою защиту.
Легко заметить, что он не всегда может контролиро-
вать побуждения, толкающие на рискованные поступки,
когда рассудок требует остановиться. Трезвым расчетом
заставляет поступаться необходимость. Ему ведь и в са-
мом деле часто пе прпходптся выбирать. И все же скорее
здесь сказывается генетическая память. К несправедли-
вости можно приладиться, а Гарри против нее бунтует —
и порой даже не задумываясь, какова практическая цель
таких мятежей. Мистера Синга он приканчивает, потому
что он ему омерзителен, и сбрабывает тело в воду, не при-
тронувшись к карманам,— убивает нечистоплотность, уни-
жающую его самого, раз ему пришлось завязать дела с
таким человеком. Командира террористов он убивает пе
потому лишь, что тот опасен как противнпк в задуман-
ной операции,— Гарри мстит за попытки глумпться над
собой. В нем переплетаются черты одиночки, бесконечно
озлобленного против всего мира, и поборника жизни по
правде, когда никто не будет голодать. Мелкий собствен-
ник, который больше всего на свете дорожит своим так
трудно нажитым и таким непривычным благополучием
владельца лодки и домика с радиоприемником и пианино
для девочек, уживается в нем с обездоленным пролетари-
ем, в буквальном смысле слова кровью зарабатывающим
свои скудные средства к существованию.
Странное сочетание. Но все дело в том, что Гарри —
это еще один американский мечтатель, каких множество
прошло по страницам книг, написанных между войнами.
1 См: С. Baker. Hemingway. The Writer as Artist, p. 210.
214
Его преследует сознание, что несправедлив сам выпавший
ему удел,— то же самое, которое испепеляло Клайда Гриф-
фитса и Джея Гэтсби. Накаляясь, оно пе раз вырвется
яростной энергией сопротивления тем условиям, в которые
он поставлен, и самой судьбе. Но пзменпть мпр такое со-
противление — одпп па одпн — неспособно. А никакой
компромисс не удовлетворит этого бунтаря, добивающегося
справедливости, понятой как подлинное равенство воз-
можностей, когда все решают прежде всего личные каче-
ства человека, его изобретательность, отвага, готовность
терпеть лишения, лишь бы в конце концов она была воз-
награждена.
Неосуществима мечта, и поэтому неизбежна трагедия.
Гарри обречен потерпеть поражение, которое подготовлено
не только внешними обстоятельствами, но и природой его
мышления и этики. Вызов, который им брошен мпру, по-
пирающему и его достоинство, и его представления об
истинном и должном порядке вещей, оборачпвается против
самого героя. Подобно «Великому Гэтсби», «Иметь и не
иметь» — образец романа-трагедии по всей логике своего
художественного построения.
Первоначальный замысел Хемингуэя заключался в том,
чтобы паппсать книгу, которая развенчает индивидуализм.
Уже после поездки в Испанию, па фронт была изменена
последняя реплика героя: в рукописи стояло «Человек пе
может», в книге «Человек один пе может», фраза, став-
шая афоризмом. Трагически замкнутый круг был разо-
рван, высветлились надежда и конкретный путь к ее осу-
ществлению — попеки единства личности с человечеством.
В «Колоколе» это будет главным.
А для «Иметь и не иметь» внесенное перед печатью
исправление важно еще и как мостик, соединяющий конт-
растно взаимосвязанные линии повествования. Морган
наделен слишком непримиримыми противоречиями, чтобы
видеть в нем рупор авторских идей. Тем существеннее, что
ему отдано умозаключение, к которому сам писатель про-
бивался так долго и трудно. Кажется, оно бы выглядело
более естественно в устах Гордона. Тут, помимо просве-
щенности, еще и левые симпатии, лежащая па столе ру-
копись романа о забастовке текстильщиков и, стало быть,
ясное ощущение пульса эпохи. Но как раз Гордону не
дано постигнуть пн одного исходного понятия в его истин-
ности. Он размышляет «в духе времени», а Гарри этим
временем живет. И здесь решающее различие между ними.
215
На взгляд Хемингуэя, оно принципиально, и в такой
перспективе содержание, стоящее за словами «иметь» и
«пе иметь», оказывается двойственным. «Иметь» принад-
лежит Гордону, если подразумевать благоденствие, а если
речь идет о серьезном значении жизненного опыта, «иметь»
относится к его антагонисту. Должно быть, так решается
давний спор критиков, признать ли Гарри Моргана дей-
ствительным героем пли всего лишь центральным персо-
нажем. Несомненно — героем, только изображенным в сво-
ей объективной противоречивости. Снимая самую возмож-
ность пристрастности, Хемингуэй строит роман па
чередовании монологов Гарри и авторского повествования.
Рассказывая от первого лица, Гарри способеп убеждать
в своей правоте. Но как только рассказ начинает вести ав-
тор, сразу же появляется дистанция, с которой отчетлпво
видно, что Гарри — это человек, окруженный миром оже-
сточенности и усвопвший царящий в нем закон.
Ни следа идеализации, и при всем том за Гарри сохра-
няется качество, для Хемингуэя, возможно, даже важней-
шее. Это причастность к бытию в его трагизме, прямое
участие. Оно ломает судьбы и ведет к трагическим фина-
лам, но остается необходимостью. Без него просто нет
человека, потому что пет и шанса испытать «момент исти-
ны», а ведь в конечном счете оп искупит ошибки и паде-
ния, разочароваппя и драмы. «Иметь и не иметь» — преж-
де всего кппга о разных системах жизненных ценностей,
а ее конфликт — столкновение доподлинпости и искусст-
венности. Коллизия «Фиесты» повторилась в повом соци-
альном контексте, резко изменившем ее объективное со-
держание.
И когда сюжетное действие, связанное с Гарри, оборва-
но его агонией в океане, повествование не закончено. Оно
как бы начинается с самого начала, чтобы мпр героя пред-
стал — и был должным образом оценен — па фоне дру-
гого мпра, над которым тоже витает призрак смерти, толь-
ко пе «гибели всерьез», а логичного завершения пустоты,
извращенности п бездушной механистичности, давно уже
подменивших здесь живую жизнь. Трагедия сменяется са-
тирой, и люди вытеснепы «пелицами» — всеми этими раз-
жиревшими биржевыми спекулянтами и бутлегерами,
наследниками огромных состояний, спивающимися кино-
режиссерами, которые надеются спасти душу болтовней о
марксизме, «розовыми» литераторами, озабоченными выбо-
ром между женой и богатой любовницей, преуспевающими
216
подонками, представшими во всем своем ничтожестве,
когда их оранжерейное существование оказалось освещено
отблесками великого горя и великой надежды того грозо-
вого десятилетня.
В композиционной структуре романа Гордону и миру,
окружающему этого духовного наследника Роберта Кона
из «Фиесты», принадлежит место столь же законное, как
Гарри и стоящей за ним реальности. Постоянным внут-
ренним сопоставлением главным образом и создан содер-
жательный объем книги. В пей сталкиваются полярности
общественной атмосферы эпохи, так сильно изменившейся
по сравнению с первыми послевоенными годами. Все те-
перь упирается в «иметь» и «не иметь». II на резком стыке
этих категорий совсем иным выглядит кредо Хемингуэя,
которому он следует и в новом своем романе,— истинность
жизненного опыта определяется лишь проверкой самыми
суровыми обстоятельствами, и только побывавшие па «тер-
ритории быка» обладают правом па правственпое сужде-
ние. А такой территорией стала в 30-е годы обыдеппая
американская действительность с ее драмами, неподдельно
масштабными, даже когда они остаются пе более чем ря-
довыми фактами стремительно движущейся повседневной
жизни. Вторгаясь в искусство Хемингуэя, большие соци-
альные проблемы не изменяют его законов и пропорций,
однако преобразуют смысл знакомых понятий, постулатов
и образов.
Это подспудно происходящее преобразование приобре-
тет особую глубину в романе «По ком звонит колокол».
Выполняя свой последний рейс, Гарри Морган разгово-
рится с одним пз пассажиров, кубинским юношей, кото-
рый участвовал в экспроприации банка. Кубинец довер-
чив. Оп с воодушевлением рисует картину свободного
будущего родины, а о товарищах судит без утайки, и не
догадываясь, какие мысли бродят в голове собеседника.
«Мы хотим начать все сызнова и дать каждому человеку
свой шанс в жизпи. Мы хотим, чтобы guajuros, то есть
крестьяне, перестали быть рабами и чтобы крупные са-
харные плантации были поделены между темп, кто рабо-
тает на ппх».
Прекрасная мечта! Как жаль, что для ее осуществле-
ния то п дело пдут в ход автоматы и гибнут пи в чем не
виноватые люди. И среди революционеров есть такие, кто
217
привык палить без разбора. Вот, например, Роберто, ко-
мандир их маленького отряда. «Хороший революционер, но
дурной человек. Он столько убивал во времена Мачадо,
что привык к этому. Ему теперь даже правится убивать.
Правда, ведь оп убивает ради дела. Ради нашего дела».
Положение настолько скверное, что им, как и Гаррп,
«выбирать не приходится». Впоследствии они обойдутся
без Роберто и его террористических методов. Пока же это
необходимость. Да ведь известно — «цель оправдывает
средства».
А у Гаррп перед глазами стоит работяга Элберт, за-
стреленный па корме. Оп-то разве не мечтал о своем шансе
в жпзнп, а погиб от рук тех, кто вознамерился, пе щадя
себя, добиться, чтобы бедняки перестали голодать. Инва-
лида Гаррп, которому необходимо кормить трех дочерей,
они тоже застрелят, возникни малейшее подозрение, что
лодка идет не по указанному курсу. Стало быть, надо
стрелять самому. И он стреляет. Когда лодку обнаружат
в океане, на ней окажется пять трупов и бьющийся в аго-
нии капитан.
И. А. Кашкип назвал эту сцену «случайным эпизодом»,
поставив в упрек Хемингуэю объективизм в вопросах ре-
волюции и неумение отделять террористические методы
анархистов от стратегии и тактики подлинной революцион-
ной борьбы. Мысль писателя, продиктовавшую эти страни-
цы, критик передал точно: «одно насилие порождает дру-
гое». Однако решительно не согласился с правомерностью
такого обобщения, когда дело идет о революционных про-
цессах.
Рассуждение, которое нуждается в коррективах. И су-
щественных.
Во-первых, никакого палета случайности эпизод с ку-
бинцами не несет. Напротив, он органичен для постижения
действительности, в которой сформировался характер Гар-
рп со всеми его сложностями. Повседневно сталкиваясь с
идеей вседозволенности, оп и сам усваивает, что любые
средства прпгодпы, благо его цель по сути своей неоспори-
мо гуманна — обеспечить сносную жизнь Марпп и доче-
рям. Последствия для Гарри жестоки, да и может ли быть
по-иному, если такого рода утилитарность возведена в
принцип? Когда тем же принципом руководствуются с на-
мерением перестроить систему общественных отношений,
сплошь и рядом это оборачпвается лишь надругательством
над мечтой о справедливом мире и безнаказанностью для
218
таких вот роберто, которым «просто нравится убивать».
Исторические примеры многочисленны: от нечаевцев до
экстремистов, которых Хемингуэй немало перевидал на
испанских фронтах. Далеко не марксист, оы сказал «слу-
чайным эпизодом», собственно, то же, что за полвека до
его книги говорили классики марксизма, бескомпромис-
сно развенчивая попытки привить социалистическому
движению дух холодного прагматизма и кровавых
авантюр.
А во-вторых, отнюдь не об одном лишь объективизме и
неспособности понять динамику борьбы свидетельствовали
и сами опасения Хемингуэя, что на почве насилия, слиш-
ком легко оправдываемого тем, будто «выбирать не прихо-
дится», пепзбежпо возникает новое насилие, и начинается
круговерть безостановочного кровопролития и хаоса. Здесь
обозначилась позиция, которая достойна уважения и, уж
во всяком случае, серьезного внимания.
Безусловно, многое разделяло Хемингуэя и таких писа-
телей, как сражавшиеся рядом с ним в Испании Ральф
Фокс или Мате Залка. Объединяясь для защиты Респуб-
лики и отпора фашизму, они расходились в осмыслении
сущности Гражданской войны и конечных задач, которые
опа должна была разрешить. Для коммунистов речь шла
о коренной перестройке общества. Для Хемингуэя — о
нравственном императиве противодействия убийству и злу,
о гуманности, о справедливости, причем все это истолко-
вывалось как безусловная обязанность личности, которая
в испытании историей обретает свой «момент истины»,
постигая подлинную ценность и подлинное содержание
собственного «я».
Когда в «Колоколе» это различие начало сказываться
на характере изображения Гражданской войны, неизбеж-
ными оказались потери, но и приобретения тоже. Была
своя сильная сторона в этом усилепном внимании к эти-
ческому аспекту событий и их непосредственному прелом-
лению в духовном мире рядового участника, который с
избранной им позиции неспособен охватить весь горизонт
исторического действия. II пе в том лпшь она проявилась,
что в центр коллизии выдвинуты непреходяще актуальные
проблемы человеческого бытия — долг и ответственность,
достоинство и моральная активность. Еще важнее, что Хе-
мингуэй понял испанскую трагедию не только как резуль-
тат конфликта антагонистичных политических доктрин, а
как конкретное выражение того, что иногда называют му-
219
ками истории, неизбежными всякий раз, как терпит крах
старый мир и на его обломках возникает новая действи-
тельность. И «Колокол» оказался выдающимся явлением
реалистической литературы XX века прежде всего потому,
что в этой книге с большой смелостью и точностью были
выявлены резкпе противоречия, определяющие динамику
огромных, сложнейших процессов, которыми отмечена каж-
дая эпоха революционного преобразования действительно-
сти снизу доверху, когда ломаются устои и вековые формы
бытия и убыстренное течение жизни сдвигает целые пла-
сты столетиями копившегося нравственного опыта, сооб-
щая таким моментам исторпп нераздельность героики и
трагичности.
Достоверная в каждой подробности, написанная по по-
остывшим следам испанской эпопеи и полная болп за ее
исход, книга Хемингуэя вместе с тем не замкнута своим
материалом. Случившееся в Испании предстает во всей
конкретности объективного хода событий и в то же время
как одип пз тех жестоких исторических переломов, когда
на весах оказываются судьбы п отдельных людей, и наро-
да, и человечества, и логикой вещей оно должно вернуться
к коренным проблемам своего бытия, потому что без их
нового осмысления невозможно противодействовать опас-
ности столь грозной, как фашизм. С первых же страниц
рассказ о рядовом эпизоде войны наполняется этпмп мас-
штабными коллизиями, связанными с преодолением от-
чужденности и поисками единства, с диалектикой насилия,
с революционной необходимостью и нормами истинной
гуманности. Здесь сгусток острейших идейных и этических
конфликтов, которые проходят через всю летопись XX ве-
ка, эпохи громадных общественных потрясений и мук исто-
рического развития.
Оттого такой масштабной оказывается проблематика,
стоящая за этим рассказом о бойце Интербригады, моло-
дом филологе п писателе Роберте Джордане. «Колокол»
стал образцом подлинно эпического романа современно-
сти. Формально здесь нет рельефных признаков эпично-
сти: действие охватывает всего три дня, сюжет исчерпы-
вается описанием обыкновенной операции в тылу фалан-
гистов — взрывом моста, который поручено произвести
Джордану, — а крупный план событий намечается лишь
время от времени и главным образом в воспоминаниях
пли внутренних монологах героя. Один пз самых серьез-
ных упреков, предъявлявшихся «Колоколу», в том, что
220
сужен ракурс изооражепия воины, меж тем как автор-
ские выводы ответственно обобщены.
Но правомерен такой упрек только в том случае, еслп
эпичность непременно связывать с панорамным охватом
значительного исторического движения, пе признав
серьезности попыток исследовать его на сравнительно
скромном художественном пространстве. Когда это про-
странство до такой степени насыщено конфликтами, как
у Хемингуэя, оно способно вместить эпическое содержа-
ние. «Колокол» это доказывает и созданным здесь обра-
зом войны — многоплановым и глубоким, пусть взята
лишь одна нз ее бесчисленных драм, — п весомостью про-
блематики, которая заключена в рассказе о трех послед-
них днях Роберта Джордана.
«Контракт», побудивший писателя поехать в Испанию
и потом еще трижды туда возвращаться в самые труд-
ные дни Республики, остался для него в силе и после
того, как пали Барселона п Мадрид. Оп был не пз тех,
кого эта развязка сломила, как Дос Пассоса или Оруэлла,
вернувшихся с испанских фронтов разочарованными во
всякой революции. Эпитафией бойцам Линкольновского
батальона Хемингуэй выразил убеждение, что борьба пе
была бессмысленной, а поражение пе станет оконча-
тельным.
И все-такп трагическая развязка событий много опре-
делила в художественном мире «Колокола». Она незримо
присутствует в повествовании как память о тех, кто ос-
тался в холодной земле, отданной па растерзание фашис-
там. Как ничуть не притупившееся сознание предатель-
ства в самой Испании и за пределами Испании — того,
что было первопричиной трагедии. Как потрясение от-
крывшейся в годы Гражданской войны безмерностью не-
навидящей яростп, которая, вырываясь пз потаенных
глубин человеческой души, способна полностью разру-
шить личность. Как пережитая в эти годы драма невоз-
можности остановить в Испании фашизм не потому лишь,
что оп «проламывал себе дорогу лавиной металла, ввезен-
ного из других стран», а еще и потому, что пе было пп
единения, пп достаточной нравственной силы средп его
противников.
Все это тоже вошло в «Колокол», сказавшись пе толь-
ко на отдельных сценах, но оставив след и в духовной
биографии героя, который в предельно суровых испыта-
ниях обретает ту же самую истину, которую добыл Гарри
221
Моргай к самому концу своего обреченного пути. Уже
эпиграфом из Джона Донна эта тема заявлена как важ-
нейшая в произведении: «Нет человека, который был бы
как Остров, сам по себе... смерть каждого Человека ума-
ляет п мепя, ибо я един со всем Человечеством». Если
читать «Колокол» в контексте всего творчества Хемин-
гуэя, выраженная на языке Донна мысль получит особое
значение: ведь путь героя — это пересмотр давней идеи
нравственного стоицизма как в конечном счете всегда
одинокого противостояния насилию и злу, идеи причаст-
ности к истинам бытия, понятой как одинокое 'странство-
вание по «территории быка». Какой перелом необходимо
было пережить Джордану, узами кровного родства свя-
занному с героями раннего Хемингуэя, чтобы пришла
решимость «драться за всех обездоленных мпра против
всех угнетателей, за все, во что ты верил, и за новый мпр,
который раскрыли перед тобой».
Джордану, несомненно, приданы автобиографические
черты, а его идеи меняются так же, как это было у Хе-
мингуэя. Никогда пе колебавшийся в своем отношении
к фашизму, писатель только после того, как запылал мя-
теж в Испании, сделал следующий логичный шаг, при-
звав к объединению и сопротивлению, к спасению
мпра — и пе пером, а оружием. Это новая ступень соци-
ального мышления, новое качество нравственного идеала.
Став бойцом Интербригады, Джордан поднимается па
такую ступень. Происходит событие, решающее для его
личности, для судьбы всего поколения, которое теперь
никто пе назовет потерянным.
Здесь главный итог, но оп неоднозначен. Трагическая
ирония сопровождает действия Джордана, обозначаясь
в романе как один пз важнейших его компонентов. Мост,
от которого расходятся и к которому в финале вновь
стягиваются все нити повествования, становится тем
центральным образом произведения, который всего ощу-
тимее дает почувствовать эту тональность.
Джордану мост кажется «стержнем, вокруг которого
повернется судьба человечества». Разумеется, с практи-
ческой стороны он не может иметь такого громадного зна-
чения даже для операции, которую должен подготовить,
среди тысяч других, и главный герой романа. Однако
дело идет больше чем о необходимости выполнить опас-
ное задание на данном участке фронта, потому что война
в Испании действительно стала исходным узлом мировой
222
исторпп па ближайшее десятилетие, и это обостренно чув-
ствует Джордан. Давление такой ответственности — за
все человечество — громадно в каждом рядовом эпизоде,
связанном с конкретной боевой задачей, как громадно
н духовное содержание происходящего: любой ценой осу-
ществить взрыв — значит приостановить резервные час-
ти противника, когда республиканцы начнут наступле-
ние, а тем самым, оказаться па высоте ответственпостп в
годы страшной опасности, нависшей над Испанией и над
всем миром. Потом, уже за несколько мппут до гпбелп
Джордан будет целиться в поднимающегося по склону
лейтенанта-фалангиста, запретив. себе думать о чем-ни-
будь j кроме вот этого: «Если ты дождешься и задержишь
их хотя бы ненадолго пли если тебе удастся хотя бы
убить офицера, это может многое решить. Одна вещь,
сделанная вовремя...»
Но есть п иной счет каждому поступку героя, опла-
ченному таким предельным выбором. Это конкретная ре-
альность войны, жестко корректирующая самые самоот-
верженные, самые высокие побуждения героя. Мост
взорван — и ради этого был оставлен без поддержки
отряд Эль Сордо, где погибли все до одного, ради этого
погиб Ансельмо и погибнет сам Джордан. Он еще заме-
тит скопление вражеских грузовиков у реки, суету на
дороге, упершейся в дымящиеся развалины опор. Цель
достигнута — только скажется ли это на успехе наступ-
ления, повернется ли судьба человечества? Джордан уми-
рает, лишь догадываясь, что наступление обречено еще
до начала. Не зная, что из-за фанатичной подозрительно-
сти и преступного догматизма таких комиссаров, как
Марти, бесценная информация, которую его связные, по-
минутно рискуя, доставили через линию фронта, запоз-
дала, и уже ничего нельзя было остановить. Не услышав,
как в утро атаки Гольц, лучший пз генералов, которые
ему встречались, скажет, когда на командный пункт со-
общат, что фашисты были заблаговременно осведомлены
предателями и позаботились об ответе: «Да, мы проигра-
ли. Как всегда. Очень жаль».
И получится, что мост, который для Джордана,
Ансельмо, Эль Сордо и других погибших па самом деле
стал стержнем жизни, в сущности, утратит свое боевое
значение. Пе из каких-то практических результатов,
увенчавших неимоверные усилия героев, возникнет пред-
смертное их сознание честно исполненного долга, а из
223
того, что перед самими собой они чисты, отдав Республи-
ке все и не дрогнув духом в заведомо проигранной борь-
бе. Снова намечается ситуация, знакомая читателям
Хемингуэя по «Непобежденному», по «Фиесте», по аре-
ну корриды сменил театр войны, на котором решаются
судьбы народа и человечества, и это резко обострило тра-
гизм п жестокую иронию исхода.
Духовная победа тех, кто принял бой п пошел па
смерть, чтобы мост был взорван, неизмеримо весомее тор-
жества Педро Ромеро над кулаками Копа и Мануэля Гар-
сиа над слепой силой враждебного ему рока. Только ее
недостаточно в обстоятельствах войны против фашизма,
когда каждый пз героев мечтает о реальной победе над
реальным врагом. Есть величие в тех, кто, как Джордап
или Эль Сордо, сумел подавить собственные слабости
и сомнения, и рядом с величием — трагическое чувство
невозможности устаповить единство с человечеством, а
без этой связи, которая должна быть всеобщей и дей-
ственной, победить фашпзм нельзя.
По ее ведь нет даже в отряде Пабло — крохотном
подразделении, где Хемингуэй, как когда-то Мелвилл па
палубе «Пекода», собрал людей самых разных убежде-
ний и устремлений, так что весь океан растревоженной
войной испанской жпзнп угадывается за отношениями,
сложившимися между десятком-другим партизан. И в по-
трясающей сцепе уничтожения отряда Эль Сордо каждый
встретит свой конец в одиночку, а Пабло будет втайне
радоваться, что пока еще не по нему зазвонил колокол,
и даже Джордап, повинуясь приказу, изменит нравствен-
ному чувству, требовавшему броситься па выручку. И сам
Джордан останется один перед лицом смерти — «как
Остров, сам по себе», хотя всем своим строем роман
Хемингуэя убеждает, что каждый человек — это «часть
Материка, часть Суши». II последние страницы повест-
воваппя вновь, как в «Фиесте», вернут к его началу, и
останется вечная земля, устланная теплыми сосновыми
пгламп, принявшая в себя прах убитых, пз которых, если
иметь в виду конкретное задание, выполненное ценой
смерти, никто не должен был умирать, потому что взрыв
моста фактически ничего пе изменил.
Так логикой реальности войны — а мог ли ее игнори-
ровать писатель, стремившийся дойти до коренных при-
чин разыгравшейся в Испании драмы? — поверяется дей-
ственность обретенного Джорданом высокого идеала
224
человеческого братства в битве с фашизмом. Несовмеще-
ние идеала и действительности оказывается почвой топ
трагической иронии, при свете которой осознает свою
судьбу Джордан в минуты предельной откровенности
с самим собой. Он пе позволяет колебаниям взять верх.
Но он пе в состоянии заглушить внутренний голос, тре-
бующий признать пе только факт резких антагонизмов
в лагере Республики, а еще п мучительное противоречие
в ого собственных действиях: «Ты борешься как раз про-
тив того, что ты делаешь, что тебе приходится делать ра-
ди одной лишь возможности победы».
Он ведь не хотел использовать людей просто как ма-
териал для достижения цели и все же обращался с ними
как с солдатами, «к которым не испытывают никаких
чувств». Не хотел навлекать несчастье па тех, кто дал ему
приют — а среди них Мария, — по должен подвергать
и ее, и Пилар, и Ансельмо еще большей опасности, чем
самого себя, потому что со взрывом моста мог справить-
ся он один. Не хотел убивать и, однако, стрелял, не раз-
личая, убежденный фашист перед ним или просто моби-
лизованный фалангистами крестьянский парень. Не хо-
тел оставаться в безопасности, когда рядом, за холмом,
истекает кровью горстка партизан Эль Сордо, но верность
приказу обязала позабыть о товариществе. Есть одна
цель — мост, стержень личной судьбы и судеб человече-
ства, — и недопустимо давать волю Эхмоцпям, какими бы
благородными они ни были, раз это может помешать вы-
полнению задания. И разве нужно ему оправдываться
за то, что он вынужден стать жестоким, и убивать непо-
винных, и себя беречь тщательнее, чем других? Идет вой-
на. На весы брошено все. «Если Республика будет раз-
бита, жизнь станет нестерпимой для тех, кто верил
в нее».
Это рассуждение безупречно. Только Джордан — не
из того теста, что кубинские террористы, с которыми
вступит в смертельную схватку Гарри Морган. Сколько
бы ии старался оп себя уверить, что цель оправдывает
средства, ему никогда не примириться с таким постула-
том, хотя в Испании, перед лицом фашизма, аргументы
«за» выглядели куда доказательней возражений «против».
Вся его душевная мука и боль — от объективной
невозможности сочетать цель и средства в единстве, отме-
ченном гуманностью и разумом. В его сознании разыгры-
вается тот жестокий конфликт, который неизбежен при
8 А. м. Зверев
225
исторических потрясениях столь масштабных, как Граж-
данская война в Испании, да и другие события века, зна-
меновавшие собой самые трудные вехи на пути челове-
чества в эпоху гигантских сдвигов, крахов и переломов,
какой оказалось наше столетие.
Самому себе он говорит, что после года войны у пего
не осталось никаких политических убеждений. Конечно,
это не совсем так. Джордан — антифашист, а в Испании
такая позиция означала прямую причастность к полити-
ке п ясную идейную ориентацию. Пока не кончилась
война, оп подчинил себя коммунистам, пусть ему чужды
их представления о новом обществе, а принцип диктату-
ры пролетариата остается для него неприемлемым. О ге-
рое Хемингуэя никак не скажешь, что он вне политики.
Однако Джордан стоит вне политических партий и, чут-
ко улавливая в происходящем трагический смысл, он не
умеет и пе всегда стремится установить первопричины,
вызвавшие и эту отталкивающую для пего ожесточен-
ность воюющих, по разную сторону фронта, и эту раздво-
енность, открытую им в самом себе.
Оп болезненно переживает эппдемпго насилия, захлест-
нувшую Испанию в те суровые годы. Конечно, эта обо-
стренность предопределена особенностями его личности
и духовным обликом поколения, к которому принадлежит
Джордан. Мы почти не зпаем его предысторпп. По попят-
но, что оп, если и ire успел повоевать в первую мировую,
во всяком случае, принадлежал к тем, кого оглушили тог-
дашние разрывы, пусть и докатившиеся лишь отдален-
ным громом. Его отец покончил с собой — еще одна
страница авторской биографии, отданная герою, чтобы
подчеркнуть сходство отношения к миру, и в том и в дру-
гом случае определившегося ранними, и сразу же грубы-
ми соприкосновениями с насилием. Рассказ Марии о том,
что с вею сделали фашисты, как и рассказ Пилар о жес-
токостях, которые чинил Пабло, немедленно вызовут
в его намят]г сцепу линчевания, еще ребенком увиден-
ную дома и потрясшую навсегда — экстатическим озве-
рением толпы, разнузданной яростью, всем тем, что по-
том пе раз откроется в Испании, и но только как следы
(| >] >а л кисте । < их 11 рее ту плени й.
В том, что эта сторона войны порою заслоняет от
Джордспа псе другое, безусловно, сказывается и недоста-
точность полученного им политического воспитания, и
давняя травм проваштость насилием, отличающая его
220
так Же, как прежде отличала Джейка Барнса и лейтенан-
та Генри. Времена изменились, н Джордан ищет пе «се-
паратного мира», а участия в борьбе против зла, которое
несет фашпзм. Он уже умеет различать насилие как
объективную необходимость, когда пассивность была бы
равнозначна предательству, и насилие иного рода, кото-
рое не может быть оправдано ни условиями воины, ни
значимостью конфликтов, решаемых в этой войпе, для
Хемингуэя с самого начала означавшей битву за будущее
всего человечества.
Мучает Джордана во сама по себе необходимость
стрелять в фалангистов, даже если это подневольно мо-
билизованные люди, которые пе сочувствуют фашизму.
Мучительно то, что с насилием, не имеющим оправданий,
он сталкивается и в том лагере, к которому принадлежит
сам. Слишком безоглядно проповедуют методы террора
в том штабе, чьи приказы оп выполняет, том самым беря
и на себя долю ответственности за действия таких людей,
как Марти, по малейшему подозрению требовавший рас-
стрелов и нанесший Республике ущерб пе меньший, чем
Пятая колопиа Франко. Слишком ожесточенно враждуют
между собой пять сражающихся за Республику партий,
и между ними идет своя необъявленная Гражданская
война, которая создает гнетущую атмосферу недоверия
и чисток, обвинений в пособничество врагу и накаленных
политических раздоров. Джордап ощущает себя чужаком
среди обитателей отеля «Гэйлорд», занятого коммуниста-
ми, даже рядом с Парковым, чей проницательный ум так
его восхищает. Карпов немало способствовал его граж-
данскому возмужанию, укрепив «его веру в правоту де-
ла, которое он делал». Коммунисты были единственными,
кого Джордап уважал как настоящих бойцов. Но и раз-
деляло его с ними не одно лишь неверие в «плановое
общество и все прочее», а еще и разное понимание задач
и высшей цели войны.
Для героя Хемингуэя всевластно «чувство долга, при-
нятого на себя перед всеми угнетенными мира». Оно да-
рит Джордану сознание «братской близости» с другими
участниками общей борьбы. Самое главное для него, что
«можно было что-то делать ради этого чувства... Можно
было драться». Не искушенный в тактических ухищре-
ниях противоборствующих в Мадриде партий, Джордан
стремится руководствоваться простыми, по абсолютными
истинами об ответственности, нравственном мужестве,
227
гуманности. И его простодушие, для Карпова остающее-
ся только свидетельством наивности и политической огра-
ниченности, как раз и позволяет Джордану так остро по-
чувствовать трагизм истории, воплотившийся в испанской
войне, когда сражение за социальную справедливость для
всех влечет за собой несправедливость и жестокость для
множества отдельных людей. Это противоречие, оказав-
шееся одним из центральных в исторической хронике
XX века, проходпт через самое сердце Джордана, и он
все время возвращается к старому вопросу Ивана Кара-
мазова о счастье на земле, пропитавшейся слезами от
коры до самого центра, и о том, возможно ли принять
билет на пребывание среди подобной ценой оплаченной
гармонии.
Возвращаться к этому вопросу его заставляет дейст-
вительное содержание событий. Оп ведь и сам вынужден
перед своей совестью признаться: «Мы делали страшные
вещи». Ощущение братства с темп, кто воюет рядом, пе
может снять другого ощущения — пеодпозначпости борь-
бы, конечно, не в высшем ее смысле, а в конкретных
формах. Ансельмо, который в наибольшей степени вопло-
щает этический идеал писателя, скажет, как много есть
людей, которые любят убивать, с резкой прямотой доба-
вив: «II у пас пх много». Не случайно появившийся
в «Иметь и не иметь» террорист Роберто был из таких
людей. В «Колоколе» этот художественный тип взят
глубже и выдвинут в центр повествования. Пабло —
один из важнейших персонажей романа, в нем воплоти-
лись многие особенности национального характера и ис-
торического момента, тяжело сказавшиеся на итогах
Гражданской войны.
Воспоминания Пилар о том, как Пабло в самом нача-
ле партизанского движения, захватив маленький город,
казнил местных фашистов и богачей, образуют в «Коло-
коле» большой самостоятельный эпизод. Многие критики
отмечали, что эта глава выпадает из общего хода расска-
за. Формально она п вправду нарушила композиционное
единство, и все же эпизод необходим — без него карти-
на войны не была бы пп полной, ни правдивой.
«Колокол» — произведение, насыщенное отголосками
философской мысли и искусства той страны, о которой оно
написано. Ортега-и-Гассет определил испанскую сущность
понятием «партикуляризм», имея в виду свойственную
испанцам замкнутость в границах собственного жизнен-
228
лого опыта, когда осоиептто трудно одолевается путь
к «горизонту всех», и социальную замкнутость бытия
Испании, выпавшей из духовного развития Европы и жи-
вущей своей неподвижной жизнью с ее особыми установ-
лениями и представлениями, которые уходят корнями в
древние времена. Мигель де Унамуно, развивая эту идею,
называл испанское мировосприятие в основе своей безыс-
ходным, потому что «партикуляризм» вступает здесь в не-
разрешимый конфликт с гуманистическими побуждения-
ми, которые держатся прежде всего обостренным пере-
живанием смерти, в силу многих условий сделавшейся
основным мотивом национального мифа.
В условиях Гражданской войны и испанский «парти-
куляризм», и этот болезненный гуманизм приобрели осо-
бенно драматическое наполнение, представ пе как един-
ство, сложившееся в веках, а как непреодоленный внут-
ренний антагонизм. Пабло, балансирующий на краю пре-
дательства, хотя еще недавно это был один из лучших
партизанских командиров, олицетворяет оба начала, разо-
шедшиеся настолько далеко, что они уже неспособны
взаимодействовать, сохраняя частную целостность лично-
сти и шире — целостность общего бытия. Метания Пабло
п его возвращения к отряду, его предельная жестокость
и столь же безграничный страх перед близкой смертью —
все это коренные испанские черты, которые заставила по-
ловому оцепить война. Уже в бестревожные мирные вре-
мена гуманизм был подточен чрезмерной пристальностью
созерцания крови и смерти — коррида как национальный
ритуал с непреложностью свидетельствовала и об этом.
Теперь, когда война легко предоставляет извинения, он
подавлен «партикулярпстскими» устремлениями к нрав-
ственной бесконтрольности, жестокости и анархии. И то
крестьянское, демократическое понимание справедливо-
сти, которое побудило Пабло поднять свой отряд после
прихода фашистов, оказывается слишком ненадежно под-
креплено другой, столь же важной предпосылкой чело-
вечного космоса — чувством нравственной истины.
Образуется брешь, заполняемая представлением о вседо-
зволенности средств для осуществления исходно справед-
ливой социальной задачи, а тем самым опровергается
и задача, и каждое действие приобретает двойственный
или прямо отрицательный смысл.
Так и казнь фашистов, исходно мыслящаяся как акт
подавления зла в его зародыше, стараниями Пабло обо-
229
рачпвастся разгулом жестокости, не разбирающей вино-
ватых и невиновных. В этой сцене, написанной с редкой
даже для Хемингуэя интенсивностью трагического нака-
ла и беспощадностью красок, особенно видна устойчи-
вость испанских художественных мотивов в его творче-
стве, прежде всего мотива ритуального убийства. Казнь
тоже организована как ритуал: приговоренных заставля-
ют пройти сквозь строй под ударами цепов и железных
прутьев, чтобы потом добить серпами и сбросить с обры-
ва. Устроенная па главной площади, при стечении тол-
пы, которая, захмелев от крови, теряет контроль над своп -
ми действиями, казнь своей атмосферой соотносится
с праздником корриды. Как обычно, когда в повествова-
нии Хемингуэя обнажается «момент истины», событие
оппсапо в этой двойной перспективе, которую создает
карнавальное мировосприятие. Здесь оно обладает осо-
бой многомерностью: карнавалу уподоблена сама казнь,
в которой могут участвовать все, пережив карнавальное
прикосновение к смерти. Но не возникает того второго
переживания, которое органично для подлинного празд-
ника, определяя его гуманную сущность, — нет чувства
немедленного возрождения жпзнп, ее бесконечности.
Общность постижения смертп как каждодневной реаль-
ности бытия подменена общностью соучастия в убийстве.
Вновь, как и в других произведениях Хемингуэя 30-х
годов, трагическое обособляется, тесня принципиальную
двузначность карнавала. Но происходит характерный для
карнавального искусства прорыв пз хроники будней в мир
высших целей человеческой жизни, который всегда со-
ставлял предмет основных творческих интересов Хемин-
гуэя. В «Колоколе» этот мир обозначается за всеми куль-
минационными эпизодами рассказа — казнью фашпстов,
последним боем Эль Сордо, как и последним боем самого
Джордана. И высшей истиной этого мпра, постигнутой
Джорданом в его испытаниях, становится мысль о том,
что нераздельны социальная справедливость и гуман-
ность, только п создающая единство человека с челове-
чеством, Материк, о который разобьются темные волпы
иррациональности п жестокости, воплотившиеся в фа-
шизме.
Тем, что в этой первой пз долгих войн, которые в «Пя-
той колонне» прозревал Фплип Роллингс, пе создалось ни
такой нераздельности, ни такого единства, и предопреде-
лен трагический колорит книги Хемингуэя. Он светлеет
230
лпшь в тех эпизодах, когда на сцене остаются персонажи,
осознавшие закон нерасторжимости добра и нравственной
истины,— Пилар, Ансельмо, Мария и Джордан.
Любовь героев «Колокола», для обоих беспредельная,
потому что ей предшествовали травмы насилия, познан-
ного — пусть и не в одинаковой степени— на самих себе,
мало напоминает любовь Генри и Кэтрин в романе «Про-
щай, оружие!». Там тоже чувство было вызовом жестоко-
сти окружающего мира, однако оно побуждало бежать от
такого окружения, а в «Колоколе» — требует активно ему
противостоять, утверждая человечность как норму среди
варварства, которое насаждает фашизм, и самопожертво-
вание для близкого как идеал среди «партикуляристскпх»
устремлений, подорвавших связи между людьми по эту
линию фронта. Влечение, соединившее Джордана и Ма-
рию, намного глубже физической страсти и родства душ,
опо как ослепительная вспышка того гуманного и непре-
ходящего, что живет в человеке вопреки со всех сторон
его обдувающим ледяным ветрам. Если испытание на
нравственную стойкость выдержано, энергия духовного
тепла не исчезнет и в минуту трагического финала.
Чувство Джордана и Марии оттого и оказывается та-
ким сильным, что «не может быть ни долгим, ни проч-
ным». В этой формуле — и ключ к поэтике «Колокола»,
которая очень далека от прямолинейного жпзнеподобия:
особая напряженность переживаний, кажущаяся художе-
ственной условностью, сращение факта и символа, факто-
графии и романтической обобщенности, документа и ми-
фа. Синтез, органичный для повествования об огромном
историческом событии, во всей своей сложности просмат-
ривающемся в рядовом эпизоде и придающем масштаб-
ность каждой подробности, каждому переживанию.
«Колокол» стал непревзойденным творческим образ-
цом той двойной перспективы, которая явилась сущно-
стью повествовательного искусства Хемингуэя и фунда-
ментом всех его новаторских исканий.
Подведя итог размышлениям и поискам двух десяти-
летий между войнами, «Колокол» заставил по-новому
воспринять понятия мужества, «момента истины», стои-
цизма. Испанский роман осветил мир Хемингуэя отблес-
ком пронесшейся над человечеством грозы и указал путь
среди новых гроз, своими близящимися разрядами запол-
нивших атмосферу конца 30-х годов.
331
30-Е: ОБРЕТЕНИЕ НАДЕЖДЫ
Официально «великая депрессия» завершилась в
1933 году. Экономика начинала стабилизироваться —
в газетах уверяли, что подобное никогда пе повторится.
На политическом горизонте выросла фигура Франклина
Делано Рузвельта, изложившего программу «нового кур-
са»: власть монополии необходимо ограничить, прави-
тельственные начинания дадут людям работу, помощь
бедствующим увеличится. Не сегодня-завтра жизнь
войдет в привычные берега.
Тем временем в Айове обливали бензином горы зер-
на, пока неподалеку, в Чикаго, очереди к продуктовым
лавкам выстраивались с ночи. В Калифорнии оставляли
гпить на земле перестоявшие, обсыпавшиеся фрукты, а ты-
сячи голодных стекались к благотворительным столовым
за миской пустой похлебки. В Омахе резали свиней и за-
рывали туши на свалке — цены па мясо должны сохра-
няться высокими. В Оклахоме тракторы распахивали
участки согнанных с земли издольщиков, заодно снося
п их хибарки, — банкам, владевшим этими полями, не-
выгоден примитивный труд, аренда прекращается, попы-
тайте счастья в других местах.
За двести лет существования Америки не было перио-
да, когда коренные противоречия се общественной систе-
мы обнажились бы так резко, как в ЗО-е годы. И не было
периода, когда такими массовыми стали бы недовольство
и протест.
Это были годы суровых испытаний: миллионы безра-
ботных и бездомных, голод, стачки, антифашистское дви-
жение, Испания, «гроздья гнева». «Бесплодная земля»
предстала полем сражения. Классового сражения. Идей-
ного. Духовного. Нравственного.
Литература была захвачена этим сражением, втяги-
ваясь в пего все активнее и последовательнее. Долг, при-
зпапньш естественным для каждого писателя, заключал-
ся в том, чтобы противодействовать кризису, искать вы-
ход на путях сплочения и борьбы.
Иного не могло быть, когда вокруг, по словам Эрски-
на Колдуэлла, развертывалась «величественная драма,
какой ттам еще не приходилось переживать»1. В сужде-
ниях господствовал максимализм, закономерный для
эпохи, четко представлявшей, где главная опасность и
где залог ее преодоления. Опасностью — для Америки,
для гуманизма, для культуры — были бесправие и не-
справедливость, диктат трестов и рост фашизма. Залогом
преодоления — пробудившееся в массах граждапское са-
мосознание, воля к сопротивлению и единству.
Подобное мироощущение было тогда общим, объеди-
няя в литературе тех, кто уже давно обладал прочной ре-
путацией мастера, и талантливых дебютантов. «Красное
десятилетие» активизировало творческие силы так, как
этого, пожалуй, не сумела сделать даже духовная встряс-
ка войны и первых послевоенных лет. Стейнбек, Кол-
дуэлл, Уильям Сароян, Карсон Мак-Каллерс, Ирвин Шоу,
Джон О’Хара, Ричард Райт — все они, и многие другие,
начинали в 30-е годы, своим появлением обозначив взлет
литературы, устремленной к бескомпромиссному исследо-
ванию важнейших конфликтов национальной жпзнп. Це-
лые ее пласты были вспаханы впервые. Явился пролетар-
ский роман, созданный писателями, которые принадле-
жали к рабочей среде. Заговорила о себе в .большой
литературе черная Америка. Новым содержанием напол-
нилось введенное Драйзером понятие американской траге-
дии. Писательское поколение 30-х годов обнаруживало ее
свидетельства повсюду и за многообразием вариантов от-
крывало неизменность ее социальной природы.
Это поколение заметно отличалось от предшествую-
щего, которое сформировали война и «джазовый век».
Среди предшественников преобладали бунтари против
буржуазного окружения, в котором они сами выросли,
искатели человечности и красоты в обезображенном ми-
ре. Вслед за ними пришли прозаики, которым с детства
было знакомо фабричное предместье пли жалкая ферма,
где приходилось работать от зари до зари, чтобы как-ни-
будь перебиться. Изнанка жизни была для них повсе-
дневным бытием, они па собственном опыте превосходно
1 Цит. по кн.: А. К a z i n. On Native Grounds, p. 497.
233
знали, что такое безденежье и Ночлежка, пгсправодлп ’
вость и будничная жестокость.
В литературу они принесли обостренность социально-
го видения, не всегда для них самих отчетливое, но упря-
мое стремление к крутым переменам всего порядка ве-
щей — п это стало доминирующим настроением десяти-
летия, названного красным.
Сущностью 30-х как общественной эпохп было движе-
ние влево. Сущностью 30-х как эпохп литературной было
обретение надежды: посреди социальных битв, в предчув-
ствии пока еще пе объявленных войн рождалось сознание,
что человек выстоит и победит, — его нравственные силы
выдерживали суровые испытания на прочность, и он
больше не был островом, оп был частицей континента.
Огромного континента человеческого братства в борьбе
с фашизмом, с социальной отверженностью, с насилием,
голодом, расистским изуверством, со всем антигуманным
и жестоким, что па каждом шагу открывалось в действи-
тельности тех лет.
Никогда еще в американском романе не ощущалось
с такой непосредственностью движенпе псторип, никогда
еще так не сокращалась дистанция между личностью и
макрокосмом окружающей жизни.
В 30-е годы писатель не мог оставаться «над схваткой».
Время требовало четкости позиций. Вчерашние бунтари
протпв американской бездуховностп теперь стремились
мыслить- ясными социальными категориями. Синклер
Лионе, после «Бэббита» (1922) переживший длительный
творческий спад, в середине «красного десятилетия» опу-
бликовал «У нас это невозможно» (1935) — роман-пам-
флет, убедительно показавший, насколько реальна угроза
фашизма в Америке. Шервуд Андерсон писал об изло-
манных человеческих судьбах и удушливой атмосфере
захолустья — оп стал писать о голоде и стачках, а в ро-
мане «По ту сторону желания» (1932) попытался обри-
совать духовный перелом, типичный для интеллигента,
сближающегося с пролетариатом.
Тогда же, в 1932 году подпись Андерсона появилась
под манифестом «Культура п кризис» — рядом с подпи-
сями Колдуэлла, Дос Пассоса, Стеффенса. Капитализм
назван здесь «разрушителем культуры». А ее возрожде-
ние потребует от мастеров культуры разрыва с буржуаз-
ными установлениями и перехода на сторону революци-
онных сил.
234
Для 30-х годов такое убеждение было характерным
п массовым. Оно сплотило литераторов самой, разной
творческой ориентации. Возникла Лига американских
писателей. В 1935 и 1937 годах прошли организованные
ею конгрессы. С их трибуны единодушно говорилось
о том, что прямая обязанность современного художни-
ка — бороться за демократию. Против фашизма, против
диктата монополий, против социальной несправедли-
вости.
Очень многие писатели США — и особенно молодые —
в ту пору считали себя марксистами. Приверженцами
социалистического реализма. По меньшей мере предста-
вителями революционной литературы.
Они присоединялись к бастующим рабочим и ппсалп
репортажные книги, резко обнажающие всю непримири-
мость социальной природы буржуазного общества и чая-
ний демократических масс.
Они гордились том, что печатаются в «Ныо мэссиз» —
литературном журнале, руководимом коммунистами, —
и отдавали лучшие произведения в антологии и сборники,
предназначенные для рабочего читателя.
Они называли своими учителями Джона Рида, Горь-
кого, Маяковского и верили, что смысл писательской ра-
боты — проникновение в сущность исторического процес-
са, ведущего к революции, и старались говорить от имени
«атакующего класса».
Лучшие пз них сражались в Испании в рядах пнтер-
бригадовцев и навсегда связали свою жизнь и работу
с борьбой за социалистическое преобразование действи-
тельности.
Но не все выдержали испытание на прочность, кото-
рому подвергла их взгляды сложная общественная ситуа-
ция предвоенных, а особенно послевоенных лет. Порою
дело не шло дальше смутных и недолговечных увлече-
ний левой фразеологией, еще чаще давала себя почувст-
вовать расплывчатость представлений о социализме п со-
циалистической культуре, хотя устремления к радикаль-
ной ломке буржуазных норм были по-своему искренними.
Вспоминая 30-е годы, когда творческая интеллигенция
в массе своей искала союза с пролетариатом, критик-
марксист Ф. Бопоскп пишет: «Пока этот «брак» длился
со всеми его взлетами и падениями, шумными ссорами п
горькими обвинениями в непонимании, в недостаточной
взаимности, оп был, необходимо это признать, выгоден для
235
интеллигенции. На все это время интеллигенты были спа-
сены от бесплодного отчаяния, от безнадежности. Они
кое-что узнали об экономике, о реальных силах, управ-
ляющих миром, их исторических причинах... Во всяком
случае, никто пе ушел с пустыми руками» ].
Можно к этому добавить, что «брак» был выгоден
и для всей передовой художественной культуры США.
По справедливому замечанию Ф. Боноскп, 30-е были вре-
менем, «когда в Соединенных Штатах зарождалась все-
народная культура, в значительной степени вдохновляе-
мая рабочим классом» 1 2.
Пожалуй, никогда прежде жизнь пролетариата не при-
тягивала внимание американских писателей так, как это
было в «красные 30-е». Роман о рабочем классе стал
самостоятельным и значительным явлением тогдашней
американской прозы. Его называли коллективистским ро-
маном, или романом коллективного героя. Несхожие
в частностях, эти книги оказывались родственными по ти-
пу художественного построения. Здесь господствовала
стихия фактологпчпостп. Задача впделась в том, чтобы
механизм эксплуатации и становление классового само-
сознания были описаны на конкретных примерах. Одна-
ко это были книги о судьбах класса, а не о драмах от-
дельных людей, о социальном процессе, а не об индиви-
дуальных биографиях.
Противоречия, характерные для мировоззрения цело-
го ряда писателей, обратившихся к изображению проле-
тариата, сказывались и в самих произведениях: нередко
им была присуща идейная непоследовательность, а путь
героев к классовому самосознанию порой изображался
неубедительно, схематично. И тем не менее роман о про-
летариате, в своих лучших образцах соприкасающийся
с эстетикой социалистического реализма, обозначил собой
особое направление в литературе времени кризиса и на-
кала общественных антагонизмов. Составители антологии
«Пролетарская литература в Соединенных Штатах»
(1935) имели все основания заявить в редакционном пре-
дисловии, что это направление является «живым и дея-
тельным». В антологии были представлены Дос Пассос,
Джек Копрой, Джозефина Хербст — видная журналист-
ка, написавшая в 30-е годы цикл романов о судьбах не-
1 Ф. Б о но ск и. Тридцатые годы в американской культуре.—
В кп.: «Культура п общество». М., 1976, с. 90.
2 Т а м ж е, с. 82.
236
скольких поколений буржуазной семьи, чьи младшие
представители порывают со своим классом, чтобы посвя-
тить себя борьбе за социальное обновление Америки.
Хербст наметила тему духовного перерождения чело-
века из буржуазной среды, постигающего истинные за-
коны действительности и борющегося против социального
гнета. Это была важнейшая тема пролетарского романа
30-х годов. Такой же идейный и нравственный перелом
переживают герои Мери Хптоп Ворс, Майры Пейдж
и других писателей, обратившихся к изображению рабо-
чего класса.
Среди многочисленных пролетарских романов выдели-
лись «Обездоленные» (1933) Джека Конроя. Писателю
удалось без упрощения показать путь обыкновенного
американца к общественной позиции и идеалам рабочего
класса. Конрой писал о полуживотном существовании
рабов «индустрии», об пх вечном страхе остаться за воро-
тами закрывавшегося завода, о полном физическом и
нервном истощении уже к сорока годам, о бездушии и мо-
нотонном однообразии труда. Сын горняка Ларри Доно-
ван содрогается от одной мысли о том, что и ему угото-
ван тот же удел. Оп бунтует, отчаянно пытаясь выбиться
«в люди», а жизнь раз за разом разрушает его мечты:
«Ему так и пе удалось бежать, увольняясь и меняя работу.
На всех фабриках были одни и те же конвейеры, одни
и те же научные методы, при помощи которых выжимали
всю энергию до капли». Медленно и трудно герой прихо-
дит не просто к примирению с такой участью, по и к гор-
дости, к пониманию своего высокого общественного на-
значения, к идеям солидарности и борьбы. Конрою важна
закономерность и типичность такой эволюции. Его ге-
рой — прежде всего представитель миллионов молодых
рабочих, в годы «велпкой депрессии» переживших то же
самое приобщение к традициям и устремлениям пролета-
риата. «Коллективизм» как художественный принцип по-
могал воплотить эту важнейшую мысль.
- По-иному, по пе менее настойчиво такой «коллекти-
визм» изображения давал-о себе знать и в книгах, где на
авансцену, выдвигался заурядный обыватель, «средний
человек», воспитываемый жестокой американской реаль-
ностью межвоспной поры. В ЗО-о годы появилось множе-
ство произведений этого рода, наметилась даже опреде-
ленная литературная школа. Особую известность при-
обрела трилогия чикагского прозаика Джеймса Фаррела
237
«Детство Стадса Липигаиа» (1932), «Юные гиды Стадса
Лонттгапа» (1934), «Судный день» (1935). В ту пору имя
Фаррела называлось одним из первых, когда речь заходила
о писателях, близких к социалистическим взглядам. По-
том все переменилось: в условиях маккартизма Фаррел
растерял былую революционность и стал мелкотравчатым
бытописателем. Однако трилогия, воссоздавшая атмосфе-
ру «дна» огромного промышленного города, сохранила
имя Фаррела в литературных анналах «красного десяти-
летня».
В книгах о Лоппгапе, выходце из рабочей семьи, уве-
ровавшем в «американскую мечту» и потерпевшем жиз-
ненную катастрофу, явственны драйзеровскпе уроки. Но
история Стадса была рассказана так, что в ней с пер-
вых же страниц чувствовался дух 30-х годов и сложив-
шаяся в это время поэтика документального изображе-
ния. Фаррел свободно вводил почтп публицистические
описания массовой безработицы, нищеты, отчаяния, охва-
тившего Америку в годы кризиса. По выражению крити-
ка А. Кепзина, тоже начинавшего в «красные 30-е», тогда
«каждый день был подобен убыстрение прокручиваемой
киноленте, на которой запечатлен ход всего столетия»
Факты повседневности несли в себе свидетельство о дви-
жении истории, и не требовалось к ним приглядываться,
чтобы это понять, — они говорили сами за себя. Фаррел,
как и другие писатели той поры, избрал роль хроникера
этой убыстрение текущей истории. И в его романы вошли
выхваченные пз потока сцепки будничной реальности, ка-
завшиеся случайными уличные происшествия, разговоры
на бирже труда, в парикмахерской, в кафе, словно запи-
санные па магнитофон и оставшиеся необработанными.
Конечно, такой метод повествования таил угрозу на-
туралистического схематизма. Но была в нем и своя силь-
ная сторона. Время предстало в его конкретности, траге-
дия — в ее заурядности, а о серьезности содержания
позаботилась сама эпоха, в каждом частном случае за-
ставлявшая ощутить коллизии, которыми определялась
национальная судьба. Тенденцию, наметившуюся в аме-
риканском романе 30-х годов, Фаррел доводил до логи-
ческого итога, и оттого особенно на виду были издержки
и менее отчетливо виделись завоевания, ожидавшие лите-
ратуру на том: же самом пути.
1 Д. Kazin. Starting out in the Thirties. N.-Y., 1965, p. 86,
238
Л ведь они различимы и у Фаррела — хотя бы в до-
стоверности его свидетельства о «великой депрессии» и о
духовном поражении героев, порабощенных и погублен-
ных буржуазными нормами жизни. Еще нагляднее они
у Ричарда Райта. «Сын Америки» (1940) стал одной из
ярких и самых характерных книг всего десятилетия. Это
была повесть о человеке, изначально травмированном
расизмом и живущем с неотступным предчувствием опас-
ности, которая подстерегает па каждом шагу, с вошедшим
в кровь ужасом перед миром и сознанием своей обречен-
ности. В истории негритянского юноши Биггера Томаса,
отмеченной, как у Фаррела пли у Конроя, тяготением к
фактографии п усиленным вниманием к среде, открылась
действительность «другой страны», как через много лет
образно назовет черную Америку самый талантливый из
учеников Райта — Джеймс Болдуин. В 30-е литература
только начинала разведывать эту неосвоенную территорию.
Подобно Фолкнеру, Райт был родом пз Миссисипи, а его
юность прошла в Чикаго, в Саут-Сайде, где вырос Стаде
Лопигап. Па страницах «Сына Америки» встретились
фарреловскпй жестокий докумептализм и та укрупнен пая
символика, которая была художественным стержнем
«Света в августе» и «Авессалома».
В биографии Райта время и среда оставили неизгла-
димый отпечаток. Он изведал всю меру бесправия, ожи-
дающего негра па американском Юге, был рабочим, са-
мостоятельно выучился азам политического образования,
читая по ночам Маркса, начинал в журнале коммунистов
«Нью мэссиз» и в первой своей книге — сборнике расска-
зов «Дети дяди Тома» (1938) — следовал заветам Горь-
кого. Все впечатления его молодости — и на Юге, этом
«символе бедности, невежества, беспомощности... униже-
ний и страха, бессмысленной боли и неизбывного горя>,
и в голодном Саут-Сайде 30-х годов — подводили к мыс-
ли о том, что назрела социальная революция. «Детп дяди
Тома» были книгой о солидарности в борьбе, ио уже «Сын
Америки» — книгой об одиночестве, о «ничьей земле», на
которой обитает герой, оторвавшппся от негритянского
гетто и пе принятый белой Америкой. О том, что Болдуин
определит как «метафизическую реальность расы», не-
преодолимым барьером встающую па пути человеческой
общности и требующую либо смириться с гетто, либо в
одиночку противостоять миру за его стенами, пе питая
иллюзии насчет уготованного «бунтарю» финала.
239
Для тех, кто, как Райт, начинал в 30-е, литературные
устремления той эпохи сохранят притягательность на-
всегда. Все так же, жертвуя частностями, будут такие
писатели отыскивать главный нерв общественного про-
цесса, и останется тяга к документу и приверженность
к изображению рядового человека в обстоятельствах буд-
ничных, но полных трагизма, и пафос прямого социаль-
ного репортажа не исчезнет, как бы ни менялись позиции
и идеи.
Роман сближался с газетой, с кинохроникой. В него
входила публицистика и отодвигала заботы о топкости
психологизма и виртуозности описаний. В него врывалось
обжигающее дыхание современности, само по себе стано-
вясь основной содержательностью, точно бы литература
не колебалась поступиться всеми своими функциями,
кроме одной — служить историей текущего, создавать
портрет стремительно движущейся эпохи.
Такого рода эксперименты пе обошлись без крайностей,
но в них былп найдены предпосылки эпоса особого, не-
обычного типа. Здесь повсюду слышны отголоски сиюми-
нутной жизни, и отразившийся в произведении обще-
ственный опыт еще не успел устояться. Но он обобщен
средствами классической романной эпики с ее масштаб-
ностью коллизий, с ее многоплановостью и историзмом.
Злободневность оставалась в таком эпосе острой, подчерк-
нутой, по не мешала — напротив, даже помогала — до-
биваться такой философской емкости, словно дело шло
о событиях, разглядываемых с солидного хронологическо-
го расстояния, когда ясно видны линии магистральные
и побочные, итоги важнейшие п преходящие.
К американской прозе 30-х годов полностью относит-
ся мысль М. М. Бахтина о том, что зона романа — неза-
вершенное настоящее, «живой контакт с неготовой, ста-
новящейся современностью» L Специфика состояла в
том, что контакт, пе прерываясь и не ослабевая, рождал
определенную завершенность, какой было лишено само
настоящее, приводил к систематпзированностп п целост-
ности картины мира, в которой эпическое начало оказы-
валось сильнее, чем собственно романное. Возникал уди-
вительный художественный синтез. В книгах американ-
ских прозаиков 30-х годов не только оберегалась, но
1 М. АГ. Б а х т п и. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975,
с. 451.
240
и подчеркивалась проблематичность как отличительное
свойство содержания, и коллизии требовали продолже-
ния — действительность не намечала никаких развязок,
и литература жила ожиданием «пятидесяти лет необъяв-
ленных войн». Это были черты романного художествен-
ного мышления, и в экспериментальной работе 30-х годов
само это мышление получило повые ориентиры, обрело
новые пути. А с другой стороны, тенденцией, перевеши-
вавшей все иные, было стремление к целостности, объем-
ности и законченности картины — не только американ-
ской реальности того времени, а всего мира человеческой
жизни. Мир этот представал как целое, как система,
определившаяся в своих решающих «измерениях». И, со-
храняя значение сейсмографа меняющейся действитель-
ности, роман указывал характер, мощность и последствия
непрерывных в те годы «толчков» с уверенностью, какая
свойственна скорее повествованию об абсолютном про-
шлом, чем о незавершенном настоящем, эпосу, обнима-
ющему целый космос бытия, а не полотну текущей жиз-
ни, где еще масса непрояснпвшегося, динамичного,
становящегося.
Нужна была атмосфера крутого исторического пере-
лома, чтобы в моментальном снимке обнаружилась по-
добная глубина содержания. Шло встречное движение:
писатели, чьей областью прежде были преимущественно
вековые проблемы, теперь все настойчивее обращались
к американской повседневности, а в книгах, где преобла-
дал гул сегодняшнего дня, раз за разом явственнее про-
свечивала обобщеппость образов и конфликтов, и текущее
соприкасалось с вечным. Это был главный художествен-
ный результат, достигнутый без взаимных влияний, про-
сто по той причине, что именно такой литературы требо-
вало время.
30-е стали для американской литературы эпохой
эпичности. По-разному, ио в равной мере настоятельно
она заявляла о себе в титанических усилиях Фолкнера,
создававшего эпос Йокпапатофы как бесконечно простор-
ную картину исторического, общественного, духовного
бытия. И у Вулфа в слпянпп понятий* «я» и «Америка»,
в цикличности, в триедином измерении времени. II в па-
норамном видении Дос Пассоса. И у Хемингуэя в «Ко-
локоле», где конкретность изображения сражающейся
Испании накрепко соединена с осмыслением непреходя-
щих, вечных проблем человека и человечества.
241
Па исходе десятилетия Джип Стейнбек,' самый круп-
ный из новых писателей, которых оно выдвинуло, опубли-
ковал книгу, ставшую эпилогом и завещанием 30-х. Это
были «Гроздья гнева».
И долог, и вместе с тем стремителен был путь Стейн-
бека к этому эпическому роману, в котором судьба обык-
новенной фермерской семьи предстала как судьба народа.
Уроженец Калифорнии, он в первых свопх книгах
открыл для литературы мир одиноких ферм, затерянных
в пустынных, залитых солнцем долинах с пышными
испанскими названиями. Открыл трудную жизнь пересе-
ленцев, которым Калифорния издалека казалась земным
раем, шумные, карнавальные будни никогда не унываю-
щих оборванцев пз приморских городов, где смешались
чуть ли не все нации планеты, и демократизм отноше-
ний, открытость сердец создают атмосферу праздничности,
так мало напоминающую бесцветную прозу будней в ка-
ком-нибудь чинном и сонном американском захолустье.
Он нашел особую тональность, свой круг героев, свою те-
му — бесконечная человеческая доброта, молчаливое
мужество в беде, неохладпвшееся восприятие жизни как
чуда и радости, бытие в согласии с гармонией природы,
когда достанет сил перенести любую напасть.
Потом настало время глубоко драматических сюжетов
и нескрываемо злободневного, горячего материала. Поки-
нув уже им освоенную литературную территорию, Стейн-
бек печатает в 1936 году «Битву с неясным исходом» —
роман о забастовке сезонных рабочих, сборщиков салата.
Это типично «коллективистское» произведение, его ис-
тинный герой — народная масса в тяжелые для Кали-
форнии, как и для всей Америки, годы кризиса. Мрачен
колорит книги: нужда, озлобление, кровавые стычки с по-
лицией и штрейкбрехерами, разъединенность бастующих,
с первых же эпизодов предугадуемый пессимистический
финал — сопротивление сломлено, стачка не удалась, и
напрасными были все жертвы. Один из персонажей, ко-
торому доверены мысли автора, говорит о том, что в пси-
хологии толпы первобытный инстинкт всегда берет верх
над здравым смыслом и даже над очевидной практичес-
кой выгодой. Стейнбековские сезонники точно бы специ-
ально подобраны, чтобы подтвердить это умозаключе-
ние, — в их изображении нет нп следа героики и резко
подчеркнуты черты духовного примитивизма, психичес-
кого надлома и одичания. Фигуры коммунистов, прислап-
242
пых для координации действий, освещены еще- билес
холодным светом: фанатики идеи, приверженцы рассу-
дочной эффективности, граничащей с презрением к жи-
вым человеческим судьбам.
Левая критика обвинила Стейнбека в пристрастности
и недобросовестности. Вернее было бы назвать его книгу
односторонней. Не приходится сомневаться в том, что она
указала на реальные трудности и противоречия вступав-
шей в свой апогей социальной битвы, на те существенные
опасности, которые и делали неясным ее исход. Револю-
ционная литература и пролетарский роман порою были
склонны не замечать в борющемся за своп права «коллек-
тивно V» рабочем герое того, что явно не отвечало идеалу,
а о тактических промахах тех, кто шел в авангарде борь-
бы, об пх нередкой приверженности к утилитарному
мышлению, к плоско понятой целесообразности здесь и
вообще пе заходило речи. Последующие события показа-
ли, что предостережение Стейнбека было своевременным.
Однако за деревьями для него исчез лес, и смещение
пропорций обернулось недостоверностью всей картины.
Опа выглядела намеренно приземленной, натуралистич-
ной. В пей отсутствовал дух и пафос эпохи, высокий смысл
отличавших ее конфликтов, присущие ей динамизм и кипе-
ние радикальных идей.
Это был серьезный творческий срыв. Но уже скоро по-
явится повесть «О мышах и людях» (1937), доказавшая
неслучайность новых писательских интересов Стейнбека
и побуждающая воспринять «Битву с неясным исходом»
как разведку темы, с которой будут связапы крупнейшие
художественные достижения писателя. Герои остались
прежними — батраки, скитающиеся по Калифорнии в по-
исках работы, живущие впроголодь и вечно неуверенные
в своем завтра. И краски были все такими же сумрачны-
ми, а развязка оказалась достойной античной трагедии
рока: братство, крепчайшими узами связавшее двух хлеб-
нувших горя людей, не выдержало давления повседнев-
ной жестокости мпра, п необходимость заставила одного
из них своей рукой оборвать жизнь товарища, предотвра-
тив глумление и ярость, с какой то же самое сделали бы
чужие.
Однако глубоко изменилась тональность. Отношения
главных героев согреты теплом человечности, только
и помогающей им держаться во враждебном окружении,
лишившем Джорджа и Ленни куска хлеба, и дома, и на-
243
дежды. В «Битве с неясным исходом» действительность
разъединяла, теперь она сплачивает, создает живую
связь и общность отверженных, которым больше нет не-
обходимости мучительно отыскивать понятный друг дру-
гу язык. Возникает прямой контакт, и стены одиночества
уже пе кажутся непробиваемыми. Лишения, катастрофы,
обездоленность — все то, что во времена кризиса стало
уделом великого множества обыкновенных американцев,
рождает чувство солидарности, пз которого — кто зна-
ет? — способны вырасти новые принципы отношений
между людьми.
Мысль, к которой разными путями подходила амери-
канская литература 30-х годов, прозвучала у Стейнбека
как убеждение. Но этим не исчерпывалось содержание
его маленькой книги. В ней был создан скупой по штри-
хам, но необычайно выразительный образ времени. И он
стал прелюдией философского размышления о пароде,
уже здесь, за два года до «Гроздьев гнева» представшем
центром художественной вселенной Стейнбека, который
стремился понять пути нации, ее духовный склад, основы
ее характера — во всей сложности, присущей столь
емким категориям.
И Джордж, и особенно Ленни — фигуры обобщенные,
хотя в каждом ярко выразились типичные особенности
рядовых людей той эпохи. Оба они — из числа неудачни-
ков, несбыточными остаются их самые естественные по-
буждения когда-нибудь осесть наконец в приглянувшем-
ся месте, обзавестись свопм углом и немудреным хозяй-
ством, узнать чувство покоя и налаженного скромного
быта. Оба они мечтатели, только Джордж отдает себе
отчет в том, что мечте не суждепо осуществиться, а
Ленни верит в пее по-детски простодушно, не подозре-
вая, какую изобретательность прпходится проявлять его
другу в ежевечерних беседах о ждущих их днях простого
счастья, которые не наступят никогда.
В Джордже легко угадывается характерный для
Стейнбека бескорыстный, терпеливый и не ведающий ил-
люзий герой, несколько идеализированный, потому что
с такими персонажами писатель связывал свою веру в че-
ловеческое сердце. Ленни намного сложпее. Это великан,
чья чудовищная физическая сила и работоспособность
сочетаются с умственным развитием трехлетпего ребенка.
Это воплощенная доброта, которая па каждом шагу не-
вольно порождает страдание и несет с собой гибель —
244
мышам, чей хребет ломается от одного прикосновения
Лепин, и людям: молодая женщина, в одном Ленни встре-
тившая сочувствие своей беде, задыхается от его объ-
ятия, хотя оно было лишь лаской, знаком сострадания и
любви. Это громадпая энергия, которая дремлет под спу-
дом до примитивности наивных представлении о мире,
а вырываясь, почти неизменно сопровождается разруше-
нием.
Это живой парадокс, совмещение несовместимостей.
Для Стейнбека — кажущихся несовместимостей. Ленни
обрисован средствами гротеска, который должен передать
полярность начал, уживающихся в самом пароде. Еще
точнее, драму времени Стейнбек видел как раз в неспо-
собности народа осознать самое себя, укротить и подчи-
нить себе собственные безмерные силы, приложив вели-
кую свою энергию к созиданию человечной судьбы для
всех. Появление Ленни иногда истолковывали как свиде-
тельство пересмотра близкой молодому Стейнбеку идеи
«естественного человека» — опа была фундаментом в
«Квартале Тортилья-флэт» и отозвалась во многих рас-
сказах сборника «Долгая долина» (1938). Аспект важ-
ный, по все-такп не определяющий. «О мышах и лю-
дях» — книга, па метившая в творчестве Стейнбека новое
понимание парода пе как искусственной совокупности
людей, сумевших в различной форме добиться «естест-
венности» своего жизненного уклада и словно бы выклю-
чившихся пз времени, а как социальной общности, под-
чиненной законам совершающейся сегодня истории с ее
трагизмом реальных обстоятельств. И оттого такую зна-
чимость приобрела символика, сопровождающая портрет
Ленни. Стейнбек выразил в пей свое представление о сущ-
ности и об участи американского народа.
Оставался только шаг до «Гроздьев гнева». Но он
потребовал напряженных усилий. Сложившееся представ-
ление пришлось очень серьезно уточнять. Иначе едва ли
был бы возможен эпос о Джоудах, ставший одной пз вер-
шин литературы XX века.
Стейнбек начал работать над книгой еще осенью
1937 года. Калифорнию наводнили разоренные, остав-
шиеся без земли фермеры пз разных краев страны. По
репортерскому заданию объехав лагеря переселенцев,
Стейнбек был потрясен увиденным. Оп написал цикл
очерков. Затем вместе с семьей издольщика в развали-
вающемся автомобиле проделал всю мучительную дорогу
из Оклахомы к тихоокеанскому побережью, по которой
предстоит проехать Джоудам. Рядом со своими будущими
персонажами Стейнбек жил в палатках у хлопковых
плантации, строил из гофрированного картона шалаши
неподалеку от апельсиновых рощ и ждал, когда начнется
сбор. Работал по пятнадцати часов в день за медные день-
ги, стоял в пикетах, охранявших лагерь от бесчинствую-
щих калифорнийских «патриотов», которые встречали
пришельцев ненавистью. Переезжал из долины в долину,
двигаясь в одной автоколонне с участниками вынужден-
ного «великого переселения» на Запад.
Роман был написан и отложен, переделан и снова от-
правлен в ящик рабочей конторки. Стейнбек не хотел
его печатать, считал неудачным и даже «нечестным» —
слишком ответственна была тема, и опа требовала бес-
пощадной правды. Переписывая роман, Стейнбек осво-
бождался от былых иллюзий, преодолевая пх трудно,
по неуклонно.
Когда книга все же появилась в 1939 году, она мгно-
венно завоевала миллионную аудиторию — и прежде все-
го потому, что ее честность была неподдельной.
Трудности, стоявшие перед Стейнбеком, были огром-
ными. Конечно, и оттого, что оп выбрал материал на-
столько драматический, настолько обжигающий. Всякая
неумелость, а уж тем более попытка умолчания или при-
украшивания привела бы к невосполнимым творческим
утратам, а вместе с тем чистой фактографии оказалось бы
недостаточно, хотя собранные факты были кричащими.
Но дело было не только в материале. Писатель, без-
условно, сознавал, что история Джоудов объективно пе
согласуется с той метафорой духовно инфантильного ис-
полина, которая послужила степнбековскпм образом
парода. Образ менялся в своей сущности, Стейнбек спорил
с самим собой. Время корректировало в его художе-
ственном мире исходный принцип, побуждавший воспри-
нимать бытие народа как статику, в лучшем случае —
как движение в замкнутом кругу, когда фатально предо-
пределен и путь, п конечный результат. «Гроздья гнева»
были эпосом эпохп, которая заставила Стейнбека отверг-
нуть подобное восприятие действительности и народа и
осознать трагедию Джоудов в ее социальной причинности
и духовном содержании, рождавшем не обреченность,
а надежду.
Эта эпоха во всей се мпоголикостп и громадности об-
246
ществеи н ых процессор» входп'1 в повествовании Стейнбека
с первой же страницы, п ее панорамный образ станет для
писателя основной творческой заботой. Можно было
выбрать одну из уже проторенных дорог — их проложи-
ли Вулф, Дос Пассос, Фолкнер.
Стейнбек нашел собственную.
Он создал уникальный для американской литературы
XX века эпос народной жизни в те годы, когда колесо
истории катилось по живым судьбам, круша основы
уклада, державшегося от поколения к поколению. Драма
его героев — фермеров, которых согнали с земли, заставив
искать кусок хлеба в лагерях для переселенцев за тысячи
миль от родных мест, — была тогда драмой миллионов.
Горе, гнев, надежда — все, чем жила трудовая Амери-
ка, нашло выход на страницах романа Стейибека. И за
рассказанным в нем эпизодом общественной хроники де-
сятилетия, самым заурядным при всей своей жестокости,
обозначились приметы коренного перелома, происходяще-
го в душах голодных и бездомных людей «из Канзаса,
Оклахомы, Техаса, Нью-Мексико, из Невады и Арканза-
са», тех, кто бесконечными караванами — «двадцать ты-
сяч, и сто тысяч, и двести тысяч» — двинулись через го-
ры, чтобы «дорваться до работы... до хлеба, а больше
всего — до земли».
Земля и Народ. Для Стейнбека это были больше чем
темы. Это были опоры всего его художественного виде-
ния, каким опо раскрылось в «Гроздьях гнева». И по сей
день его книга остается примером поразительно целост-
ного единства высокой, «риторической» метафоричности
и репортажной точности картин, словно бы набросанных
прямо па шоссе, забитом разваливающимися фургонами
бывших оклахомцев и техасцев, прямо среди заросших
грязью бараков, где исхудалые дети дерутся из-за черст-
вой корки, пока «над страной витает запах гниения» —
это жгут кукурузу вместо дров, и засыпают известью сви-
ные туши, п облпвают зловонной жидкостью апельсинные
горы, потому что цены не должны падать.
Такого синтеза обобщенности и достоверности упорно
добивался американский роман 30-х годов, и Стейнбек в
каком-то смысле завершил усилия всего своего писатель-
ского поколения. Его роман органично наследует и про-
должает национальную традицию, уходящую еще во вре-
мена романтиков, — Мелвилла, в «Моби Дике» сумевше-
го найти прочнейшие сцепления между скрупулезным
247
описанием китобойного промысла и философской симво-
ликой битвы Ахава с Белым Китом, Уитмена, у которого
поэтическая идея человека па открытой дороге жпзнп
создавала завершенный художественный космос тогдаш-
ней американской действительности, вместе с тем откры-
вая простор для проблематики, связанной с вечными
вопросами бытия.
Вулф среди писателей своего поколения был всего
ближе к этой традиции, перенимая даже отдельные моти-
вы и формы, на которых лежит явственный отпечаток ро-
мантической эпохи. Стейнбек пошел дальше. Его Зем-
ля — это, как и у Вулфа или раннего Хемингуэя,
метафора жизни, что пребудет вовеки, но это еще и те
распахиваемые под хлопок участки, которые давали хлеб
и кров бесчисленным джоудам, теперь скитающимся от
океана до океана в поисках любого ярма, лишь бы было
чем накормить детей. Это охваченная горем земля, па ко-
торой оставляют гнить плоды, лишь бы пе выплачивать
сборщикам по доллару за восемь ящиков — пусть согла-
шаются на десять. Это пустующие изобильные поля Ка-
лифорнии — они дразнят глаз и разжигают зависть обез-
доленных, но охрана не позволит даже взять в руки и
раскрошить пальцами комок плодородной земли, за кото-
рую переселенец отдал бы все: поле будет стоять невоз-
деланным, если цены на овес и на овощи упадут.
И Народ — это у Стейнбека не только то идеальное
понятпе «еп masse», с которым для Уитмена накрепко
связывались представления о Демократии, и даже не
только единство «моей жизни, Америки», утвердившееся
в творческом сознании Вулфа. Народ — это Джоуды, по-
казанные во всем будничном драматизме их жизни, как
и сотни таких же семей, встреченных на шоссе № 66,
ведущем в Калифорнию. В ночлежках. У придорожных
костров. Повсюду в переполненной страданием Америке
времен «великой депрессии», когда «в душах людей на-
ливаются и зреют гроздья гнева — тяжелые гроздья, и
дозревать им теперь уже недолго».
Искусство Стейнбека сравнивали с рембрандтов-
ским — та же строгая, скупая по краскам живопись обы-
денного, наполненная масштабными коллизиями и со-
здающая образы-символы, в которых неизменно ощутима
правда реальной жпзнп. Вряд ли такая перекличка была
осознанной — наверное, просто совпали художественные
задачи. У Стейнбека они, конечно, определялись той дра-
248
мой, которая развертывалась в 30-с годы на больших и
малых дорогах Америки, непосредственно вовлекая мно-
жество прежде ничем не примечательных людей в глав-
ный конфликт действительности — между законами соб-
ственничества и требованиями гуманности. О том, что эти
начала несовместимы, свидетельствовали — каждая по-
своему — все наиболее значительные книги, рожденные
американским «красным десятилетием». Но, пожалуй,
нигде эта несовместимость не была осознана так глубо-
ко, как в «Гроздьях гнева».
И не только автором. Ее осознали и герои романа
Стейнбека — Том, Кейси, Мать. Есть резко специфичес-
кая особенность, выделяющая персонажей Стейнбека па
фоне других героев американского романа той поры. При-
надлежа «разоренному люду», собственно, и являющему-
ся в «Гроздьях гнева» основным действующим лицом, все
опп наделены чертами того миропонимания и самоощу-
щения, которые присущи народу, и в каждом пз них
Стейнбеку дорога органичная связь с землей, с духовны-
ми и этическими традициями фермерской Америки, упор-
но ищущей справедливости, человечности, правды. Они
не представительствуют от имени «массы», олицетворяя
те пли иные ее побуждения,— этот способ построения
романа, тогда довольно распространенный в книгах о про-
летариате, Стейнбек решительно отверг и добивался чело-
веческой многогранности, индивидуальной неповторимо-
сти своих героев.
Однако все они, даже если им и не по силам это выра-
зить, остро чувствуют свою прямую причастность к кипя-
щей вокруг «битве с неясным исходом», и сознают мас-
штаб, значение, жестокость этой битвы, и готовы па соб-
ственных плечах нести ответственность за ее конечный
итог. И поэтому, ни в чем не утрачивая свое неповтори-
мое личное своеобразие, они как бы укрупнены, подняты
до той значимости, которой обладает герой классической
трагедии, — хотя перед нами обыкновенные фермеры с их
неимоверно тяжкой и вместе с тем для той поры обык-
новенной судьбой. Это можно сказать и о Томе, и о Кейси,
п об Отце, по прежде всего необходимо сказать это о Ма-
тери, о героине, которую, пожалуй, пе с кем сравнить во
всей тогдашней галерее персонажей американского рома-
на. Да п самому Стейнбеку пе суждено было вылепить
другой характер, хотя бы отчасти напоминающий эту
едва грамотную крестьянку, чье мужество бесконечно,
249
как неисчерпаема и ее стойкость, гордость духа и уме-
ние вытерпеть все удары судьбы, не растратив ни капли
веры в народ п в саму себя, в своих близких, потому что
Джоуды — частица народа.
Так соединялось реальное и обобщенное в выстроен-
ных Стейнбеком образных рядах — Земля, Народ, Мать.
Эти образные ряды были каркасом всего эпического
повествования «Гроздьев гнева». Предельно сближенные,
они создавали новое качество прозы — и, разумеется, но-
вое решение поднимаемых в произведении проблем.
Объективно «Гроздья гнева» оказывались явлением рево-
люционной литературы. Не оттого лишь, что на страни-
цах этого романа постоянно чувствуется накал социаль-
ных противоречий Америки 30-х годов п ожесточенность
схватки, в которой сходятся полярно противоположные
общественные силы. Суть дела в том, что по своей глав-
ной задаче «Гроздья гнева», независимо от авторских на-
мерений, отвечают тенденции, к тому времепи ясно
определившейся в творчестве революционных писателей
Запада.
Эту тенденцию тогда же, в конце 30-х годов, сформу-
лировал, споря с .Лукачем, Брехт: «Романисты, которые
описывают только обесчеловечнваппе, осуществляемое
капитализмом, то есть только человека, душевно опусто-
шенного, не справляются с реальностью. Капитализм не
только обесчеловечивает, по и создает человечность, а
именно — в активной борьбе против обесчеловечивания» Ч
Целью Стейнбека как раз и было показать эту чело-
вечность, рождающуюся в борьбе. И в этом отношении
«Гроздья гпева» как бы предвосхищают появившийся
год спустя хемингуэевский «Колокол» — хотя это произ-
ведения совершенно разной художественной природы.
В романе главы о Джоудах чередуются с публицисти-
ческими фрагментами, доносящими движение времени,
которое показывается крупным планом, чтобы четко обо-
значить важнейшую тенденцию — вызревание народного
гнева. Всего ближе «Гроздьям гпева» по своему компо-
зиционному построению трилогия Дос Пассоса. Можно
предполагать известное литературное влпянпе, но скорее
творческая близость оказалась объективной закономерно-
стью, вызванной сходством задач и самим своеобразием
атмосферы «красных. 30-х».
1 Бертольт Брехт. О литературе, с. 179.
250
.Различия тоже очевидны. У Стейнбека пот пп «экранов
новостей», ни «Киноглаза», ни портретов реальных истори-
ческих лиц. Его публицистика пе детализирования, в ней
преобладает обобщенность образов, и с сюжетными кол-
лизиями она связана гораздо более тесно, чем у Дос Пас-
соса, для которого главным было передать неровное, при-
чудливое биение пульса жизни. Впоследствии Стейнбек
говорил, что структура «Гроздьев гнева» тщательно про-
думана и хорошо спрятана: любуясь красивой девушкой,
вряд ли кто-нибудь примется размышлять о ее анатомии,
и книгу нужно усваивать как художественную целост-
ность — не суть важно, как это сделано.
Однако поэтика эпоса, представшая в «Гроздьях гне-
ва», была настолько важным завоеванием реализма, что
ее особенности, конечно, должны быть указаны, хотя
Стейнбек упорно избегал обнажения приемов. В основа-
ние структуры было заложено монтажное видение дейст-
вительности. Оно потребовало «коллективности» героя и
постоянного присутствия в рассказе огромной массы
безымянных людей, чья жизненная дорога пролегает
в точности тем же маршрутом, который начертан Джоу-
дам. Оно подсказало прямые соотнесения судеб народа и
судьбы разоренной, оставшейся без хозяина земли:
«Поля, красные поля — это мы; проливные доищи, пыль,
засуха — это мы. Нам уже не начать жизнь заново. Зло-
ба, которую мы продали скупщику вместе с рухлядью, —
она будет с ним, но не уйдет и от нас... И настанет день,
когда все армии озлобленных пойдут по одному пути.
И они будут шагать в ногу, и поступь их будет грозной».
Эпос строился на параллелизме множества биографий,
без исключения подчиненных одному и тому же закону
нарастающей социальной поляризации и накапливающе-
гося гнева людей, которые потеряли все. Совпадали судь-
бы класса, осознающего свое единство, и самой земли,
оскорбленной грубым насилием, чинимым над нею бур-
жуазным прогрессом. Публицистика переплеталась с по-
эзией, конкретика изображаемой действительности исхо-
дила обобщение в масштабных символах, движение инди-
видуальных жизней, не утрачивая своей неповторимости,
прочно и органично срослось с процессами, охватившими
бытие всего парода, — и трагическими, и величественны-
ми. Трудно назвать произведение, в котором так же
явственно обозначилась бы суть творческих исканий аме-
риканского романа в суровые и великие 30-р годы.
251
Атмосфера тех лет у Стейнбека передана буквально
каждой подробностью, каждым штрихом. Уже в первой
главе о Джоудах мимоходом брошенная реплпка водителя,
который подвез возвращающегося пз тюрьмы Тома к опу-
стевшему родному очагу, вводит мотив, навеянный реаль-
ностью тогдашней Америки: «Арендаторам сейчас крыш-
ка. Одним трактором сразу десять семей с места сгоня-
ют». Жухнет под палящим солнцем кукуруза на умираю-
щих полях, по которым прошла пыльная буря, и прячет-
ся в ее побегах последний издольщик, не подчинившийся
требованию банка покинуть свой участок: ведь земля,
пусть и оскудевшая, — «все равно наша. Она наша пото-
му, что мы на ней родились, мы ее обрабатывали, мы
здесь умирали». А теперь по ней ползет трактор, запахи-
вая старые межи, не щадя даже дворов, — сидящий за
штурвалом человек, который сам здесь вырос, пе волеп
отклонить движение машины хотя бы на метр, потому что
«чудовище, пославшее его сюда, владело руками тракто-
риста, его мозгом, его мускулами... приглушило наморд-
ником его речь, затемнило его сознание». Заработав свои
три доллара, он еще должен вечерами мотаться по округе
с шерифом, выискивая скрывающихся, и при случае в них
стрелять, даже если это его вчерашние соседи. «Банк —
чудовище — должен получать прибыль все время. Чудо-
вище не может ждать. Оно умрет». С ним тоже «творит-
ся что-то неладное», п свое заболевание оно излечивает,
отняв кукурузную лепешку у детей, а их отцов заставив
искать спасения от голода в чужих, неизведанных мес-
тах, где они нужны разве что как почти даровая рабочая
сила, когда на неделю-другую потребуется много привыч-
ных к труду рук.
Сломана жизнь и разрушена десятилетиями крепив-
шаяся связь человека с землей. Теперь земля медленно
умирает под железом, «ибо ее пе любили, не ненавидели,
не обращались к ней с молитвой, не слали ей проклятий».
Об этой драме напишет Фолкнер в «Медведе», а Стейнбек
лишь коснется противоестественной ситуации, когда лю-
дей «разрубили на две половины», оторвав от мира, с ко-
торым слилась духовная история многих поколений.
И оба писателя наметят проблему, чья актуальность бу-
дет непрерывно возрастать с ходом времени, выявившего
истинную цену такой технической революции.
Джоуды были одним целым с землей. Была прочность
сцепления, и во всех испытаниях семья умела выстоять,
252
потому что земля давала ей силы, как Антею. Изгнанные,
они оказываются лицом к лицу с той центробежпостыо,
которая не может не усиливаться с усиливающимся дав-
лением жестокой реальности бездомья, безработицы, бес-
правия. II завязывается центральный для Стейнбека кон-
фликт: сплоченность в беде против обреченных — если не
практически, то духовно — попыток выкарабкаться в оди-
ночку, солидарность против разобщенности, братство
против отчуждения.
«Испортилась наша страна», — говорит кто-то пз
стейнбековских неназванных персонажей «коллективист-
ского» повествования после очередного трудного перегона
по пути в Калифорнию, когда, впервые встретившись у
костра, люди сразу же находят общий язык. Простая фор-
мула, в которую могла бы уместиться сущность всего де-
сятилетия. Страна испортилась, оказавшись в ярме у чу-
довища, которому прибыль нужна каждый день, вроде
обеда. Испортилась, став трагической Америкой 30-х го-
дов с ее гувервилями из ящиков и жести, наспех выстроен-
ными за окраиной, с ее нищетой и голодом па одном по-
люсе и незасеянными тысячами акров, собственностью
обленившихся лендлордов — на другом, с ее вооружен-
ными отрядами подкупленных и оболваненных лавочни-
ков и клерков, которые «охраняли свой мир от своего же
народа», пугавшего землевладельцев и промышленников
решимостью сопротивляться.
Она испортилась, когда, по словам бывшего проповед-
ника Джима Кейси, который пройдет с Джоудами весь их
путь и в финальных эпизодах появится перед читателя-
ми как руководитель забастовки, Америкой завладел враг
посильнее дьявола — банки и тресты, система беспощад-
ной эксплуатации и подкрепляющая ее система варвар-
ского подавления всех форм недовольства. И озлоблен-
ность тоже становилась таким врагом, озлобленность
вершителей общественной жизни против жертв их бесчело-
вечности, озлобленность сегодня еще сравнительно благо-
получных обывателей против толпы обездоленных, кото-
рая грозит отпять у них работу, озлобленность в самой
этой толпе, измученной жизнью на колесах, в бесконеч-
ной погоне за куском самого дешевого хлеба.
Стейнбек не скрывал правды и пе сглаживал острых
углов. И тем не менее при всей своей горечи «Гроздья
гнева» стали книгой, опровергающей те представления о
пароде, которые заполнили «Битву с неясным исходом»
253
л даже г. «Мышах л людях» еще давали себя почувствй
вать. Кейси скажет Тому Джоуду и тысячах переселен-
цев, насильственно вытолкнутых на магистраль истори-
ческого процесса, что они пока «не задумываются над
тем, куда идут, но путь у них одинаковый, у всех одина-
ковый... И все это должно привести к чему-то. К чему-то
такому, что перевернет всю страну». И вскоре «что-то»
приобретет совершенно конкретный смысл: в сопротивле-
нии несправедливости и поисках правды утверждается
братство, и беда становится общей, как общими становят-
ся скупо отмеренные радости и вызывающие все меньше
доверия мечты о привольном житье там, на Западе.
Людей прибивает друг к другу, и то, что сначала было
случайной и, как правило, вынужденной связью, стано-
вится осознанной солидарностью, повой этикой, новым
миропониманием. Том Джоуд в последнем разговоре с ма-
терью вспомнит место из Экклезиаста — о втрое скручен-
ной нити, которой не порваться. У Стейнбека нашел свой
прямой отзвук фолкнеровский идеал и любимый мотпв
Хемингуэя — прочность на изломе. Как Лину Гроув или
Роберта Джордана, потери только закаляют стейибеков-
ских героев. Того же Кейси, не отступившего от своего
понимания долга, хотя расплатиться пришлось жизнью.
Того же Тома, духовно мужающего с каждым проведен-
ным на дороге днем. Бесконечно упорство Матери, знаю-
щей, что ей нельзя пошатнуться, потому что тогда потеря-
ет способность к борьбе вся семья.
«Смочь мы ничего не сможем... А что захотим, то сде-
лаем»,— в словах Матери заключено моральное кредо
Стейнбека, вынесшего из потрясений 30-х годов стойкую
веру в великие духовные возможности народа. Путь Джо-
удов — это путь нации, а их упрямая воля для Стейнбека
была залогом преодоления трагизма национальной судь-
бы во времена, когда затрещали по швам казавшиеся
вечными устои. Сколько горя выпадет пережить этим
непримечательным фермерам-оклахомцам — смерть ста-
риков, бегство старшего из сыновей, слабоумного Ноя,
исчезновение зятя, бросившего Розу Сарона беременной,
и голод, убивший ребенка еще в чреве, страшное напря-
жение схваток с бушующей природой, нищенство, грязь
гувервилей, гибель Кейси, страх за Тома, вынужденного
скрываться от полиции. И ни разу их не охватит отчая-
ние. А когда оно подступит совсем близко, в Джоудах
пробьется, нс позволив сломиться, та гордость, о которой
254
открыто будет сказано лишь однажды — Матерью. И так
сказано, что ее слова обозначат суть и смысл нравствен-
ного опыта целого десятилетия: «Наберись терпения. Ведь
мы... мы будем жить, когда от всех этих людей и следа не
останется. Мы народ, Том, мы живые. Нас не уничто-
жишь... Богачи поживут-поживут — и умирают, и дети
у них никудышные, пеживучпе. А мы, Том, — нам ни
конца, пи краю не видно. Ты не огорчайся, Том. Насту-
пят и другие времена».
Может быть, в этом предчувствии других времен и
твердой уверенности, что приблизить их — это дело,
право и долг народа, прежде всего и состоит качественное
отличие «Гроздьев гнева» от других произведений 30-х
годов, даже таких близких по проблематике и по духу, как
хемипгуэевскпй «Колокол». Стейнбек знал, что «черта,
отделяющая голод от ярости, еле ощутима». В его романе
она стирается по мере развития событий.
Гоман Стейнбека по праву может быть назван еще
одной — и, может быть, особенно жестокой — американ-
ской трагедией. Но в нем пет безысходности. В нем по-
беждает надежда.
«Ибо человек — единственное существо во всей орга-
нической жизни природы, которое перерастает пределы
созданного им, поднимается вверх по ступенькам своих
замыслов, рвется вперед, оставляя достигнутое позади.
Вот что следует сказать о человеке: когда теории Меняют-
ся пли терпят крах, когда школы, философские учения,
национальные, религиозные, экономические предрассуд-
ки возникают, а потом рассыпаются прахом, человек хоть
и спотыкаясь, а тянется вперед, идет дальше и иной раз
ошибается, получает жестокие удары. Сделав шаг вперед,
оп может податься назад, по только на полшага — пол-
ного шага назад оп никогда не сделает».
В этом публицистическом фрагменте «Гроздьев гне-
ва» — суть идей и настроений 30-х годов, их главные
итоги.
Время над ними но властно.
СОДЕРЖАНИЕ
На переломе..................................... 3
20-е: крушение мечты............................14
Ненаступившее утро ,............................35
Территория быка.................................55
Глубокое течение................................92
Человек выстоит................................112
О камне, листе, двери..........................146
Шум времени....................................166
Под испанской звездой..........................205
ЗО-о: обретение надежды........................232
Алексей Матвеевич Зверев
АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН 20—30-х ГОДОВ
Редактор М. Томашевская
Художественный редактор С. Гераскевич
Технический редактор Л. Витушкина
Корректоры Г. Киселева и О. Наренкова
ПБ № 2G85
Сдано в набор 17.12.81. Подписано к печати А 10876 от 24.09.82.
Формат 84х108*/з2. Бумага типографская № 1. Гарнитура «Обык-
новенная». Печать высокая. Усл. печ. л. 13,44. Усл. кр.-отт.
13,44. Уч.-изд. л. 14,53. Тираж 10 000 экз. Изд. № IX-739.
Заказ № 53. Цепа 1 р. 30 к. Ордена Трудового Красного Знаме-
ни издательство «Художественная литература». 107882, ГСП,
Москва, Б-78, Ново-Басманная, 19. Белоцерковская книжная
фабрика, 256400, г. Белая Церковь, ул. К. Маркса, 4.
А.ЗВЕРЕВ
АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН 20-Х-30-Х годов