/
Текст
мастера искусства об искусстве, издательство «искусство» москва 1967
ИЗБРАННЫЕ
ОТРЫВКИ
ИЗ
ПИСЕМ,
ДНЕВНИКОВ,
РЕЧЕЙ
И
ТРАКТАТОВ
В СЕМИ ТОМАХ
Под общей редакцией
А. А. Губера
А. А. Федорова-Давыдова
И. Л. M⅛a
В. Н. Гращенкова
МАСТЕРА ИСКУССТВА ОБ ИСКУССТВЕ
7
M32
ТОМ ТРЕТИЙ
XVII—XVIII
ВЕКА
Под редакцией
A. А. Губера
B. Н. Гращенкова
КАРАВАДЖО
ЛОДОВИКО, АГОСТИНО И
АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ
ДОМЕНИКИНО
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
САЛЬВАТОР РОЗА
АНТОНИО БАЛЕСТРА
МАРКО РИЧЧИ
КАНАЛЕТТО
ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО
ФРАНСИСКО ПАЧЕКО
ХУСЕПЕ МАРТИНЕС
АНТОНИО ПАЛОМИНО
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
РЕМБРАНДТ
ФИЛИПС АНГЕЛЬ
НИКОЛА ПУССЕН
ШАРЛЬ ЛЕБРЕН
ШАРЛЬ АЛЬФОНС ДЮФРЕНУА
ФИЛИПП ДЕ ШАМПЕНЬ
СЕБАСТЬЯН БУРДОН
АНТУАН КУАПЕЛЬ
АНТУАН ВАТТО
ЖАН БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН
ЖАН БАТИСТ УДРИ
МОРИС КАНТЕН ДЕ ЛАТУР
ЭТЬЕН-МОРИС ФАЛЬКОНЕ
КЛОД ЖОЗЕФ ВЕРНЕ
ЖАН БАТИСТ ГРЕЗ
ЖАН АНТУАН ГУДОН
ВИЛЬЯМ ХОГАРТ
ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС
ТОМАС ГЕЙНСБОРО
ИОАХИМ ФОН ЗАНДРАРТ
АНТОН РАФАЭЛЬ МЕНГС
ДАНИИЛ ХОДОВЕЦКИЙ
АСМУС ЯКОБ КАРСТЕНС
ПЬЕР ПЮЖЕ
8
Настоящий том посвящен высказываниям художников XVII и
XVIII веков. В это время в ЗапаДн°й Европе продолжается процесс
формирования наций и сложения их национальной культуры. Худо¬
жественные школы Голландии, Фландрии, Испании переживают свой
«золотой век», искусство Англии выходит на общеевропейскую арену,
Франция становится ведущей художественной страной, какой
в XVI веке была Италия. Это время начинается с признания незави¬
симости Голландии, первой буржуазной республики, добившейся
самостоятельности в борьбе с абсолютистской католической Испа¬
нией (1609), и заканчивается накануне французской буржуазной
революции конца XVIII столетия (1789). В течение этих двух ве¬
ков в передовых странах зарождался и стал развиваться капитали¬
стический способ производства. Буржуазия выступала против при¬
вилегий аристократии и феодальных пережитков, идя на компромисс
с королевской властью, а потом, от имени всего народа, против
абсолютной власти монарха. Характер борьбы менялся в течение
двух столетий. Абсолютизм во Франции в первой половине XVII века
был явлением исторически прогрессивным, так как способствовал
объединению страны, вносил дисциплинирующее начало и был до из¬
вестной степени выразителем интересов всей нации. Именно тогда
были сформулированы высокие идеи долга, господства разума, чи¬
9
стоты и ясности мысли и формы, нашедшие свое выражение в фило¬
софии, литературе, театре и всех видах изобразительного искусства.
Но со второй половины XVII века абсолютизм все больше становится
препятствием для дальнейшего развития. Философы-просветители
XVIII века разрушали установившиеся традиционные взгляды и
предрассудки, выступали против аристократических привилегий,
церковной догмы, пережитков феодализма, неравенства в общест¬
венной жизни. Они «готовили умы» к той буржуазной революции,
которая в конце века провозгласила лозунг «свобода, равенство и
братство».
В искусстве этой сложной эпохи отражаются противоречия и тен¬
денции как демократические, так и аристократические, в свою оче¬
редь получающие самую разнообразную окраску в разное время и
в разных странах, осложненную к тому же творческой индиви¬
дуальностью автора. Приводимые в этом томе высказывания ху¬
дожников помогут уяснить сложный процесс становления искус¬
ства.
Как и в предшествующие эпохи, охваченные I и II томами, да¬
леко не все художники формулировали свои мысли об искусстве
в письменной форме. Так, Караваджо, Рембрандт, Бернини, Велас¬
кес не оставили ничего или почти ничего. Составители данного тома
10
постарались восполнить этот пробел путем привлечения материалов,
где в прямой или косвенной речи сохранились слова художников,
либо документов, по которым можно составить представление об их
вкусах и художественных симпатиях: протокол допроса Караваджо,
составленный Шантелу дневник путешествия Бернини во Францию,
опись имущества Рембрандта, суждения о Веласкесе его современни¬
ков-художников. Некоторые же художники оставили большое лите¬
ратурное наследие — письма Рубенса, трактаты испанцев Пачеко,
Мартинеса, Паломино, англичанина Хогарта, речи академиков во
Франции (Лебрен, Бурдон, Куапель), в Англии (Рейнольдс), даже
в отсталой тогда Германии (Зандрарт). Во всех этих текстах, в зна¬
чительной своей части публикуемых в русском переводе впервые,
составители считали своей задачей отобрать наиболее важное и ха¬
рактерное.
В предисловиях и примечаниях к каждому автору указывается
характер приводимых высказываний, а также те издания, с которых
сделан перевод.
Редколлегия приносит благодарность В. Ф. Левинсону-Лессингу,
3- В. Зарецкой, А. Н. Изергиной, Н. С. Косаревой, А. Е. Кроль и
И. М. Левиной, ознакомившимся с III томом в рукописи и давшим
ряд ценных советов и замечаний.
ИТАЛИЯ
КАРАВАДЖО
(1573—1610}
Великий итальянский живописец Караваджо
открыл путь развитию реалистического ис¬
кусства XVII века. Многие художники в
Италии и за ее пределами в той или иной
мере испытали воздействие его искусства,
которое было новым и освежающим в об¬
становке господства позднего маньеризма.
Маньеристической условности он противо¬
поставил простоту, человечность, реализм.
Своим искусством он утверждал истину:
прекрасное нужно искать в самой жизни.
Он увидел поэзию и красоту обыкновенных
людей и повседневных вещей, которые под¬
нял до уровня высокого искусства, чем вы¬
звал негодование теоретиков академизма.
Микеланджело Меризи, прозванный Кара¬
ваджо, родился в 1573 году в местечке Ка¬
раваджо в Ломбардии. Он учился в Милане
в мастерской художника Петерцано. В юно¬
сти впитал в себя замечательные реалисти¬
ческие традиции североитальянских худож¬
ников Моретто да Бреша, Савольдо, Лотто,
Бассано. Семнадцати лет он отправился в
Рим, где после многих лет нужды и страда¬
ний приобрел наконец известность и при¬
знание. В Риме он создал свои самые заме¬
чательные произведения: цикл св. Матфея,
14
«Положение во гроб», «Смерть Марии» и др.
В 1606 году Караваджо вынужден был по¬
кинуть Рим и после нескольких лет скита¬
ний на юге Италии (в Неаполе, Сицилии, на
Мальте) умер от лихорадки в 1610 году в
Порто д’Эрколе.
Искусство Караваджо отразило его стра¬
стный и необузданный темперамент. Его
произведения захватывают, заставляют пе¬
режить, прочувствовать изображенное собы¬
тие. Творчество художника полно глубокого
драматизма.
Для произведений Караваджо характерен
живописный прием светотеневого контраста,
который широко использовали и последо¬
ватели художника — караваджисты.
Караваджо не оставил после себя ника¬
ких записей. Не сохранилось никаких его
писем. Большинство высказываний о нем
принадлежит приверженцам академизма,
которым Караваджо представлялся худож¬
ником грубым, черпающим вдохновение в
низкой действительности и неспособным по¬
стичь истинно прекрасное. Даже Пуссен не
понял его: он считал, что Караваджо явился,
«чтобы разрушить живопись».
Протокол допроса по поводу жалобы
Бальоне — единственный документ, где за¬
писаны высказывания Караваджо о худож¬
никах — его современниках, а главное,
сформулирована мысль, что истинный ху¬
дожник тот, «кто хорошо умеет передавать
натуру». Высокая оценка, данная Караваджо
таким отличным от него живописцам, как
Джузеппе Чезари, Федериго Цуккаро, Анни¬
бале Карраччи, опровергает утверждение
Бальоне, будто Караваджо дурно отзывался
обо всех художниках прошлого и настоящего.
Перевод протокола допроса Караваджо
сделан С. Н. Всеволожской по книге: А. В е г -
t о 1 о 11 i, Artisti lombardi a Roma nei secoli
XV, XVI e XVII, vol. II, Milano, 1881,
pp. 58—60.
Караваджо
15
ПРОТОКОЛ ДОПРОСА МИКЕЛАНДЖЕЛО МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО (1603) 1
— Меня схватили на днях на пьяцца Навона, не знаю за что.
— Ремесло мое — живопись.
— Я думаю, что знаю почти всех живописцев Рима и, начиная
с valentuomini [стоящих людей], я знаю Джузеппе, Карраччи, Цук-
кари, Помаранчо, Джентилески, Просперо, Дж. Андреа, Дж. Бальоне,
Джисмондо и Джорджо Тодеско, Темпеста и других 2.
— Почти все живописцы, которых я только что назвал, — мои
друзья, но не все они «valentuomini».
— Это слово «valentuomo» в моем понимании означает, что человек
хорошо знает свое ремесло; так и художник — стоящий человек (va¬
lentuomo), если он умеет хорошо писать и хорошо передавать натуру.
— Из тех, кого я назвал выше, ни Джузеппе, ни Джованни Баль¬
оне, ни Джентилески, ни Джорджо Тодеско не друзья мне, потому
что они не разговаривают со мной, другие все разговаривают и бе¬
седуют со мной.
— Из художников, которых я назвал выше, я считаю хорошими
живописцами Джузеппе, Цуккаро, Помаранчо и Аннибале Карраччи,
а других я не считаю стоящими (valentuomini).
— «Valentuomini» — те, которые хорошо разбираются в живопи¬
си и которые будут считать хорошими живописцами тех, кого оце¬
нил я как хороших, и плохими тех, кого я назвал плохими; но плохие
и невежественные живописцы сочтут хорошими тех, которые невеже¬
ственны так же, как и они сами.
— Я не знаю, чтобы кто-нибудь из художников хвалил бы и счи¬
тал бы хорошим кого-либо из живописцев, которых я не признаю
за хороших художников. Я забыл сказать вам, что еще Антонио
Темпеста тоже «valentuomo».
— Я не знаю, есть ли какой-либо художник, который похвалил бы
Джованни Бальоне как хорошего живописца.
— Произведения Дж. Бальоне я видел почти все, то есть: Боль¬
шую Капеллу в Мадонна дель Орто, картину в Сан Джованни ин
Латерано и недавно в Джезу — «Воскресение Христа» 3.
— Эта картина мне не нравится, потому что она неуклюжая, и
это самое худшее из того, что он сделал, и я не слышал, чтобы ка¬
кой-либо живописец хвалил ее; и с кем бы я ни говорил, никому
она не нравилась; хвалил ее лишь тот, кто ходит всегда с ним и ко¬
торого поэтому называют его ангелом-хранителем. Когда ее [кар¬
тину] открывали, он был там и хвалил ее. Его называют Мао4.
— Когда я ее увидел, со мной был Просперо и Джованни Андреа
и я ее видел еще несколько раз, когда мне случалось бывать
в Джезу.
16
Караваджо
— Возможно, что Мао тоже любит малевать, но я никогда не ви¬
дел никаких работ этого Мао.
— Знаю Онорио Лонго5, он тоже мой большой друг, еще знаю
Оттавио Падовано 6, но никогда с ним не говорил.
— С первым я никогда не говорил о «Воскресении» Бальоне; а
Джентилески не разговаривал со мной уже более трех лет.
— Я знаю некоего Лодовико Брешиано и Марио, живописцев7.
Последний был однажды со мной, но уже три года, как он уехал от
меня и больше я с ним никогда не виделся и с Лодовико никогда
не говорил.
— Бартоломео был раньше моим слугой: он уехал два месяца
назад в замки Содерино.
— Нет, синьор, я не развлекаюсь сочинением стихов, ни на
итальянском, ни на латинском.
— Я никогда не знал, что есть стихи или проза, высмеивающие
Бальоне.
примечания
1 В 1603 году в Риме появился пасквиль на Бальоне (см. ниже) по поводу
исполненной им для церкви Джезу картины «Воскресение Христа». Он
подал в суд жалобу на Онорио Лонги, Караваджо, Орацио Джентилески
и Филиппо Тризеньи, которых он подозревал в создании этого пасквиля.
Воспроизводимый документ — протокол допроса Караваджо, которому по¬
следний подвергся 13 сентября 1603 года в связи с жалобой Бальоне.
Джованни Бальоне (1572—1644)—посредственный римский живописец,
который приобрел известность как автор книги, посвященной жизнеописа¬
ниям художников G. В a g 1 i о n е, Le vite de pittoriw scultori et architteti,
Roma, 1642).
2 Джузеппе — Джузеппе Чезари (Кавальере д’Арпино, 1568—1640), предста¬
витель позднего маньеризма. Работал главным образом в Риме, где со¬
здал много стенных росписей и станковых картин. Карраччи — Аннибале
Карраччи (см. ниже). Цуккаро — Федериго Цуккаро (см. том II настоя¬
щего издания). Помаранчо— Кристофоро Ронкалли, прозванный Пома-
ранчо (1552—1626), римский художник, представитель позднего манье¬
ризма. Джентилески — Орацио Джентилески (1563—1647?)—тосканский
художник, работавший в Риме. Один из представителей старшего поко¬
ления живописцев, примкнувших к кругу Караваджо. Просперо — Про¬
сперо Орси (1558? — 1633?), римский художник, ученик Джузеппе Че¬
зари. Джованни Андреа — вероятно, Дондуччи, прозванный Мастеллетта
(1575—1655), — живописец и гравер, ученик Карраччи. Джисмондо Тоде-
ско — по-видимому, Зигмунд Лайр (1552—1639), баварец, работавший в
Риме и прозванный там Джисмондо Немец (Tedesco), Джорожо Тодеско —
возможно, Георг Хефнагель. Темпеста— Антонио Темпеста (1555—1630),
живописец и гравер, работал главным образом в Риме.
3 Мадонна дель Орто, Сан Джованни ин Латерано, Джезу a=≡ церкви в Риме.
4 Мао — Томмазо Солини — мало известный живописец. Это он передал
Караваджо
17
Бальоне пасквиль и на допросе назвал авторами его Караваджо, Онорио
Лонги и Орацио Джентилески.
6 Онорио Лонго или Лонги (1569—1619) — римский архитектор.
ъ Оттавио Падовано— Оттавио Леони (1578—1630)—римский художник-
портретист.
7 Лодовико Брешиано и Марио (Миннити?)—живописцы. На допросе Том-
мазо Солини (см. выше) сказал, что Лодовико распространял среди ху¬
дожников стихи, высмеивающие Бальоне, и, в частности, передал их жи¬
вописцу Марио.
БРАТЬЯ КАРРАЧЧИ:
ЛОДОВИКО (1555—1619),
АГОСТИНО (1557—1602),
АННИБАЛЕ (1560—1609)
С именами художников Лодовико Карраччи
и его двоюродных братьев Аннибале и Аго¬
стино Карраччи связано развитие нового
направления в итальянском искусстве, сло¬
жившегося в конце XVI века в Болонье и
получившего название болонского акаде¬
мизма.
Братья Карраччи выступили против упа¬
дочного позднего маньеризма, против его
искусственности и заумности. Они стреми¬
лись преодолеть его, основываясь на дости¬
жениях великих мастеров Высокого Возрож¬
дения.
Между 1585 и 1588 годами Карраччи
основали в Болонье академию, которую они
назвали «Accademia degli Incamminati»
(направленных на верный путь). Признан¬
ным главой академии, ее руководителем, до
конца жизни был Лодовико. Агостино взял
на себя преподавание теории искусства.
Практическими занятиями руководил до
своего отъезда в Рим Аннибале.
Академия Карраччи систематизировала
художественное образование, она давала
большие профессиональные навыки, обучая
рисунку, композиции, перспективе, анато¬
мии. Из академии Карраччи вышли такие
19
выдающиеся художники XVII века, как
Гвидо Рени, Доменикино, Гверчино, Аль¬
бани и многие другие.
Академисты создали строгую художест¬
венную систему, которая впоследствии лег¬
ла в основу других европейских академий.
Главным принципом этой системы, сфор¬
мулированным теоретиками академизма,
было следование идеалу прекрасного, кото¬
рый академисты видели не в природе, а в
мире идей.
В XVII веке академисты приобрели ши¬
рокое влияние в Италии и особенно в Риме.
В первой четверти столетия в Риме все
основные циклы монументальных фреско¬
вых росписей выполнялись художниками-
академистами. Братья Карраччи, а затем их
ученики, сыграли огромную роль в развитии
ренессансной традиции монументальной
живописи. Их творчество, особенно работы
Аннибале, обусловило расцвет декоративной
живописи XVH и XVIII веков.
До недавнего времени искусство Каррач¬
чи расценивалось как эклектичное, а из¬
вестный сонет в похвалу Никколо дель Аб¬
бате (см. текст и прим. 14) рассматривался
как изложение их художественной програм¬
мы. Однако некоторые историки искусства
видели в нем насмешку над критикой. В по¬
следнее время все чаще высказывается со¬
мнение в принадлежности этого сонета перу
Агостино, а приписанный Карраччи созна¬
тельный эклектизм отрицается (см.: D. М a h -
о п, Studies in Seicento art and theory, Lon¬
don, 1947, pp. 208—212). Увлечение Кар¬
раччи мастерами Высокого Возрождения
было не простым заимствованием и механи¬
ческим соединением различных элементов
из произведений предшественников, а твор¬
ческим освоением великого наследия: ком¬
позиционных приемов Рафаэля, мягкой
светотени Корреджо, сочного колорита
венецианцев. В этом они видели средство
20
для преодоления маньеризма (см. письмо
Аннибале от 18 апреля 1580 года) Кар¬
раччи не оставили после себя специальных
теоретических трудов, но их письма дают
ценный материал для изучения формирова¬
ния их творчества; в них можно найти пре¬
красные характеристики художников: со¬
временников и мастеров прошлого.
Лодовико Карраччи родился в 1555 году
в Болонье. Он учился у Просперо Фонтана,
затем изучал произведения мастеров Воз¬
рождения, путешествуя по городам Север¬
ной Италии. Вернувшись в Болонью, он обо¬
сновался в родном городе и работал там по¬
чти безвыездно всю жизнь. После отъезда
из Болоньи Аннибале, а затем Агостино,
Лодовико остался единственным руководи¬
телем Академии. Умер художник в 1619 го¬
ду. Лодовико исполнял фрески, станковые
картины, гравюры, а также немного зани¬
мался скульптурой.
Агостино Карраччи (1557—1602) также
учился у Просперо Фонтана, затем вслед за
Лодовико он совершил поездку по городам
Северной Италии, побывав в Венеции и
Парме. Агостино играл решающую роль в
организации Академии в Болонье и ее рабо¬
те до своего отъезда в Рим в 1595 году,
куда его вызвал Аннибале для помощи в
создании росписей палаццо Фарнезе. По¬
следние годы жизни он провел в Парме.
Живописное наследие Агостино невелико.
Больше он известен как прекрасный гравер.
Ему принадлежат гравюры с произведений
старых мастеров (Корреджо, Тинторетто) и
его современников.
Аннибале Карраччи был самым талант¬
ливым живописцем из братьев Карраччи. Он
родился в 1560 году в Болонье. В юные
годы учился у Лодовико, затем изучал про¬
изведения художников Возрождения в Пар¬
ме и Венеции. Совместно с Лодовико и
Агостино участвовал в организации Акаде¬
2i
мии. В 1595 году кардинал Одоардо Фарне¬
зе вызвал Аннибале в Рим для работы по
украшению росписями его дворца. Фрески
галереи палаццо Фарнезе — самое большое
и прославленное произведение Аннибале,
принесшее ему широкую известность и все¬
общее признание. Эти росписи оказали
влияние на дальнейшее развитие монумен¬
тальной живописи в Италии.
Большую роль сыграл Аннибале в разви¬
тии пейзажной живописи. Он был создате¬
лем академического, или так называемого
«героического», пейзажа, который достиг
особенного расцвета в творчестве Никола
Пуссена и Клода Лоррена.
В 1609 году Аннибале совершил поездку
в Неаполь, ища, по словам биографов, из¬
лечения от охватившей его меланхолии.
Здесь он заболел лихорадкой и умер в том
же году, вскоре по возвращении в Рим. Он
был похоронен с большими почестями в
Пантеоне.
Письма Аннибале, Агостино и Лодовико
Карраччи в переводе А. И. Аристовой при¬
водятся по изданию «Мастера искусства об
искустве», М.—Л., 1937, т. I, стр. 297—311.
Отрывок из письма Лодовико Карраччи от
25 октября 1617 года дан в переводе
С. Н. Всеволожской по книге: G. В о 11 а г i,
Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed
architettura stritte da piu celebri personag-
gi dei secoli XV, XVI е XVII, vol. I, Roma,
1754—1773, p. 199 (в дальнейшем это
издание цитируется, как Bottari, с ука¬
занием тома и страницы).
■22
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ
ПИСЬМА
Двоюродному брату Лодовико Карраччи. Парма, 18 апреля 1580 г.
Обращаюсь к Вам с письмом этим, чтобы приветствовать Вас и
сообщить Вашей милости, что я вчера в 17 часов прибыл в Парму,
где направился на постой в трактир с вывеской петуха, где рассчи¬
тываю остановиться за небольшие деньги с большими удобствами и
безо всякого стеснения или обязательств; я приехал сюда не для
церемоний и каких-либо стеснений, но чтобы насладиться полной
свободой, чтобы иметь возможность ходить изучать и рисовать; по¬
тому прошу Вашу милость из любви к богу извинить меня. Сообщаю
Вам, что вчера вечером заходил ко мне капрал Андреа 1, был со
мною весьма любезен и радушен; он расспрашивал меня, не привез
ли я кому-либо писем, а также и ему от Вашей милости, которые бы
Вы написали для моей рекомендации, и что он намеревался было
увести меня из этого места, которое, как он сказал, не для нам по¬
добных, и что он хотел бы меня всеми средствами перевести в свой
дом, и что это его нисколько не стеснило бы, и что он приготовил
для меня ту самую комнату, которая уже Вам однажды служила,
и что ему от этого нет ни малейшего неудобства и столько мне наго¬
ворил, что я уже не знал, как ему отвечать, и все только его благо¬
дарил, отрицая, что имею письмо, потому что хочу полной свободы.
Конечно, я освободился с большим трудом, и не случись тут маэстро
Джакомо (так зовут моего хозяина), который мне в этом очень
помог, мне бы не избавиться от него. Прошу Вашу милость,
не сердитесь и извинитесь за меня перед ним, как найдете лучше,
ибо, расставаясь со мною, он сделал вид, что несколько обижен.
Я не мог утерпеть, чтобы не пойти поскорее посмотреть большой
купол2, что Вы столько раз мне хвалили, и все-таки я был изумлен,
увидав такую громадину, с такими тонко рассчитанными частями,
так хорошо видными снизу вверх, с такой строгостью, но тем не ме¬
нее с такой обдуманностью и с такой грацией, с таким колоритом,
как живое тело. О боже, ни Тибальдо3, ни Никколино4, ни, я ска¬
зал бы, самому Рафаэлю нечего было бы там делать. Я столь мно¬
гого еще не знаю! Сегодня утром я ходил смотреть алтарный образ
со св. Иеронимом и св. Екатериной и «Мадонну с миской», отправ¬
ляющуюся в Египет5, и, ей-богу, я не променял бы ни одну из них
на св. Цецилию. Скажите на милость, св. Екатерина, которая с такой
грацией опускает голову на ножку этого хорошенького младенца,
разве она не прекраснее Марии Магдалины? А этот красивый ста¬
рик, св. Иероним, разве не величественнее и нежнее (а это-то и
важно) того св. Павла, который прежде казался мне чудом, а теперь
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
23
кажется чем-то деревянным, очень грубым и жестким? Ну, сколько
ни говори об этом, все мало; пусть также не взыщет и сам ваш Пар¬
миджанино6, потому что я теперь знаю, что он взялся подражать
изяществу этого великого человека, но очень от него далек, ибо
путти Корреджо дышат, живут и смеются с такой грацией и правди¬
востью, что приходится с ними смеяться и веселиться. Пишу моему
брату, что ему абсолютно необходимо приехать, что он увидит вещи,
которым никогда бы не поверил: поторопите его также и Вы, ради
бога, и пусть он как-нибудь развяжется с этими двумя заказами,
чтобы немедленно приехать, потому что, уверяю его, мы будем жить
в мире, нам нечего будет делить между собой, нам не придется ссо¬
риться, что я предоставляю ему говорить все, что ему хочется,
и буду продолжать свою живопись и не боюсь, что и он тоже примется
за то же самое, оставив всякие резоны и софистику, которые яв¬
ляются лишь тратой времени. Я предупредил его еще, что о заня¬
тиях для него я похлопочу, и как только познакомлюсь, расспрошу
и поищу удобного случая. Но так как час уже поздний, а за пись¬
мами к нему и к моему отцу у меня прошел весь день, я воздержусь
до следующей почты, чтобы подробнее рассказать Вам обо всем
и целую руки Вашей милости.
Двоюродному брату Лодовико Карраччи. Парма, 28 апреля 1580 г.
Когда приедет Агостино, я его встречу с радостью, и мы будем жить
в мире и будем продолжать изучать эти прекрасные вещи. Но ради
бога, никаких пререканий между нами и никаких лишних тонкостей
и рассуждений, давайте дальше овладевать этим прекрасным при¬
емом 7. Это будет для нас выгодным делом, чтобы в один прекрасный
день обезоружить весь этот сброд8, который гонится за нами, словно
мы убийцы... 3aκa3θB, которых хотелось бы Агостино, пока нет, и
мне кажется, что никому не приходит в голову, до чего эта страна
лишена хорошего вкуса, лишена живописных увлечений и не пред¬
ставляет случаев к работе. Здесь думают только о еде, о выпивке,
о любовных приключениях на стороне — ни о чем другом. Я обещал
Вашей милости, еще до нашего расставания, дать отчет в моих чув¬
ствах, но я каюсь Вам, что это невозможно, до того я смущен. Бе¬
шусь и плачу внутренне, как только подумаю о несчастии бедного
Антонио9. Такому великому человеку, и даже не человеку, а ангелу
во плоти, затеряться здесь, в этой стране, где он не был известен и
не вознесен до звезд, а должен был умереть несчастливым. Он всегда
будет моим любимцем, и [еще] Тициан; и до тех пор, пока я не побы¬
ваю также в Венеции, чтобы увидеть его произведения, я не умру
спокойно. Эти Два — ято бы там ни говорили — настоящие; теперь
24
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
я в этом убедился и признаю, что Вы были вполне правы. Но я не
умею и не хочу ставить их в связь между собой: мне нравится эта
искренность и чистота, действительная, а не только правдоподобная,
она естественна, а не искусственна и не надуманна. Каждый пони¬
мает ее на свой лад, и я ее так понимаю; я не умею это сказать, но
я знаю, что мне делать, и того довольно!
Два раза заходил ко мне капрал, он провел меня в свой дом и по¬
казал мне прекрасную св. Маргариту и св. Доротею Вашей милости;
ей-богу, это прекрасные две полуфигуры; я спрашивал его о двух
других картинах, но он ответил, что их сбыл с большой для себя
выгодой. Говорит, что возьмет у меня все головы, которые я скопи¬
рую в куполе, и копии с других картин Корреджо, которые он доста¬
нет мне от частных лиц, чтобы я их скопировал, если только я за¬
хочу с ним вместе сделать дело, которое каждому может быть на
руку. Я ему ответил, что во всем и везде хотел бы положиться на
него, потому что в сущности он человечишка добрый и сердечный.
Он мне насильно хотел подарить кожаный нагрудник, который
я очень хвалил, и ничего нельзя было с этим поделать, ибо, когда я
вернулся домой, он уже прислал мне его и велел оставить. Но что
я буду с ним делать, эта вещь совсем не для меня! Он хочет дать
мне еще черный городской костюм, в счет платы за картины. Я ему
сказал, что возьму его и сделаю для него все, ибо мы ему многим
обязаны.
Я не получил ответа от отца. Не могу себе представить — почему,
хотя и подозреваю, что письмо пропало, ибо Агостино тоже пишет,
что ответил мне в тот же день. Я был в Стекката и у Цокколанти 10
и посмотрел все, о чем Ваша милость мне иной раз говорили; и при¬
знаюсь еще раз, что все это правда, но я повторяю, что на мой вкус
Пармиджанино нельзя ставить рядом с Корреджо, потому что
у Корреджо свои собственные мысли, свои замыслы, видно, что он
их взял из своей головы и сам создал, проверяя их только на натуре.
Другие же всегда основываются на чем-нибудь не своем, кто на мо-
делло11, кто на статуе, кто на гравюрах; все произведения других
передают вещи так, как могло бы быть, произведения же этого че¬
ловека [Корреджо] так, как на самом деле есть. Я не умею ни выра¬
зить, ни растолковать, но внутри я это хорошо понимаю. Агостино
сумеет в этом лучше разобраться и уловить суть дела. Прошу Вашу
милость, уговорите его отделаться поскорее от двух гравюр 12 и на¬
помните деликатным образом как бы от себя нашему отцу о пособии,
без которого я не могу обойтись, и я не буду больше докучать ему,
а как только получу сколько-нибудь денег, как я ожидаю, я пошлю
ему или привезу сам; и чтобы не обременять Вас больше, пребываю
Вашей милости. [...]
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
25»
АГОСТИНО КАРРАЧЧИ
ПИСЬМА
Двоюродному брату Лодовико Карраччи. Венеция, 1580 г.13
[...] Что касается Аннибале, невозможно было сделать ничего луч¬
шего, как заставить его из Пармы приехать прямо сюда, в Венецию,
потому что, увидав необъятные произведения стольких талантов, он
был изумлен и ошеломлен, говоря, что хотя он и многого ожидал от
этой страны, но никогда бы не представил себе столького, и сказал,
что теперь видно также, какой он олух и невежда; в Паоло [Веро¬
незе] он теперь признает первейшего человека в мире, что Ваша
милость были вполне правы, ему его так расхваливая, что во мно¬
гом он действительно превосходит даже Корреджо, потому что он
более смел и более изобретателен. [...]
СОНЕТ В ПОХВАЛУ ЖИВОПИСЦУ НИККОЛО ДЕЛЬ АББАТЕ 14
Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,
Тот пусть вооружится рисунком Рима,
Движением и светотенью венецианцев
И ломбардской сдержанностью колорита.
Манеру мощную возьмет от Микеланджело,
От Тициана — передачу натуры,
Чистоту и величие Корреджиева стиля
И строгую уравновешенность Рафаэля.
От Тибальди — достоинства и основу,
От Приматиччо — ученость компоновки
И немного грации Пармиджанино.
Но, не мучая себя столь многим изученьем,
Пусть подражает лишь картинам,
Оставленным нам нашим Никколино.
ПОСВЯЩЕНИЕ КАРДИНАЛУ ПАЛЕОТТИ НА ТОПОГРАФИЧЕСКОМ ВИДЕ
ГОРОДА БОЛОНЬИ (1581) 15
Столь велико рвение мое, сиятельнейший монсиньор, услужить в чем-
либо Вашему всемилостивейшему преосвященству, что, предчувствуя,
как Вам приятно было бы увидеть четко отпечатанный рисунок того
города Болоньи, которого Вы являетесь одновременно сыном и па¬
стырем, я немедленно постарался исполнить Ваше желание, при¬
нялся рисовать его таким, как он есть, и ныне его Вам преподношу
26
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
со всеми различными церквами и кварталами, которые будут отме¬
чены соответствующими номерами и наименованиями. Если бы
нужно было услужить Вашей светлости в чем-либо более значитель¬
ном, я бы сделал это с тем большей готовностью, чем больше бы это
соответствовало моим желаниям и моему к Вам почтению. Но по¬
скольку несовершенство мое мне лучшего не позволяет, то примите
со свойственным благоволением ко мне больше стремление души, чем
скромный дар. Смиренно целую Вашу руку и прошу Вам от бога
полного благополучия 16.
ЛОДОВИКО КАРРАЧЧИ
ПИСЬМА
Бартоломео Дульчини 17. Болонья, 1 мая 1599 г.
Я получил Ваше любезнейшее письмо, написанное 24 апреля, и из
вложенной в него записки я узнал о намерении Вашем в отношении
Вашего друга. Как Вашей милости известно, я написал картину для
здешних монахинь и уехал, думая, что эскиз попал к Маскерони;
я пытался его увидеть и расспросить тотчас же по получении Ва¬
шего письма, но он мне ответил, что его у него попросил в подарок
такой-то и он ему его отдал; только что обращались к тому, у кого
эскиз остался в руках, чтобы получить его обратно, с просьбой раз¬
решить снять копию, с тем чтобы сделать другую св. Урсулу в том
же роде l8. Но он ответил, что не знает его судьбы и что эскиз, на¬
верное, пропал; его просили старательно поискать, чтобы подпра¬
вить. В случае, если бы эскиз не нашелся, я сделаю копию с головы
св. Урсулы с вышеуказанной картины, но пусть Ваша милость уве¬
домит меня о своем намерении, имея в виду мою готовность услу¬
жить Вам; я не знаю, вполне ли и во всем ли эта голова походит на
ту святую, так как прошло так много времени, что я уже не помню,
все ли в точности было воспроизведено; однако Ваша милость сооб¬
щит, что именно ей желательно, а в заключение со всей сердечной
преданностью я целую Ваши руки, прося господа бога осчастливить
и сохранить Вас.
Бартоломео Дульчини. Болонья, 15 мая 1599 г.
Как раз сегодня, 15 мая, я закончил Вашу картину и нанес послед¬
ние мазки, как только мог самым лучшим образом, и если бы я ска¬
зал, что служил Вам с любовью и что всем видевшим картину она
понравилась необыкновенно, Вы могли бы подумать, что о своих
произведениях я не стал бы говорить иначе; но я прошу Вашу ми¬
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
27
лость написать кому-нибудь из друзей Ваших, чтобы он взглянул на
нее и сообщил затем Вам, как она ему нравится, мне же будет
ценно узнать желание Вашей милости: что мне делать с картиной —
оставить ли ее у себя или послать Вам домой? Как Вы прикажете,
так я и сделаю.
Из любезнейшего письма Вашего, написанного 8 мая, я понял
Ваше желание в отношении изображения святой; [эскиз] оказалось
невозможным разыскать, поскольку тот человек это сообщил мне и
другим своим друзьям более к нему близким, чем я, которых я про¬
сил расспросить его, правда ли это или нет, и мы потеряли надежду
[получить этот эскиз]. Что же касается того, чтобы написать святую
[по картине], я готов сделать все, что могу, чтобы передать замысел
эскиза, но похожа ли она на ту святую? Я пытался восстановить это
в памяти и не нашел никаких следов, а так как Ваша милость мне
пишет, что в законченной картине, которую я сделал с этой святой,
я как бы устранил некоторые недостатки и что я больше обработал
ее голову, то мне кажется, что я не смог достигнуть такой же кра¬
соты этой святой, и если бы мне представилась возможность, я бы
достиг большего. Но я уверен, что никогда бы не достиг такой же
красоты, не только что не превзошел ее. Однако я буду придержи¬
ваться как можно строже этой святой, если Вам это нравится: я не
в состоянии ничего вспомнить; ее легко было бы затем превратить
в св. Екатерину, [перенеся] ее колесо от середины [картины] вверх,
я это сумел бы как возможно лучше. Вашей милости известно,
в какой мере Вы можете рассчитывать на меня для Вас и Ваших
друзей в то немногое время, которое остается у меня свободным от
многих работ, обещанных к определенным срокам, но я прошу со¬
хранить ко мне Ваше благорасположение и покорно целую Вам
руки.
Дону Ферранте Карло 19. Болонья, 11 ноября 1606 г.
От синьора Джулио Карлини я получил Ваше письмо со многими
церемонными фразами и титулами, вроде «знаменитейшего», кото¬
рые, как Ваша милость знает, ко мне не применимы, и я прошу Вас
не употреблять их, чтобы меня не высмеяли. Картина, которую Вы
предлагаете написать и намечаете согласно своему желанию, мне
нравится во всем, что касается ее замысла, кроме св. Иосифа; если
это должен быть мой портрет, то у меня неподходящий вид для
такого святого, который должен быть сухощав с виду и бесстра¬
стен, я кажусь, скорее, силеном по полноте и красноте цвета лица.
Ваша милость, рассудите, каково несоответствие с общепринятым.
Что же касается того, чтобы служить Вам, — я весьма преклоняюсь
28
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
перед достоинствами Вашими, уже отмеченными и общеизвестными,
только мне досадно, что я не могу взяться за это тотчас же, так как
начал уже большую работу епископу Пьяченцы для его собора20,
как Ваша милость может узнать от него самого, ибо он находится
сейчас в Риме; и все мазки моей кисти посвящены его произведению,
которое я обещал ему на словах, и ему я посвятил себя на служе¬
ние и добровольное рабство за благородное обращение его со мной
в Пьяченце; после этого, хотя у меня и много значительных работ
для Болоньи, я буду считать, что у меня их нет, чтобы услужить
Вам указанным Вам способом и написать картину для Конвертиток
со всей возможной для меня старательностью, так как я уважаю
и от души люблю Вашу милость. В заключение целую Вам руки, про¬
ся у господа бога всяческого блага.
Дону Ферранте Карло. Болонья, 5 января 1608 г.
Я почувствовал особенное удовольствие, узнав из письма Вашей ми¬
лости, что Вы после утомительного путешествия начали наслаж¬
даться спокойствием в Кремоне, вдали от трудов римских. Я все еще
не приступал к Вашей картине, так как не кончил работать над
большими картинами для Пьяченцы, хотя они должны были быть
готовы еще к августу прошлого года, как я обязывался светлейшему
епископу Пьяченцы. Причиной задержки был сиятельнейший наш
легат болонский, заказавший мне одну работу, на которую я потра¬
тил много времени, но, слава богу, она закончена, так что я про¬
должу работу для Пьяченцы, чтобы наконец отвезти ее на место
и, воспользовавшись случаем, проехать до Кремоны и взглянуть
на рисунки, а также и картины, которые Ваша милость приобрела
в Риме, а по возвращении в Болонью, если бог даст, я сделаю обе¬
щанную Вам картину, и я хочу служить Вам с большой охотой, лишь
бы Вы имели терпение обождать, так как я не могу поступить иначе,
в справедливости чего Вам может дать отчет синьор Оттавио.
Дону Ферранте Карло. Болонья, 18 декабря 1608 г.
Радуюсь вместе с Вами приобретению для Вашего кабинета, о кото¬
ром Вы меня уведомляете, и если бы я был увереп, что одной моей
картины достаточно, чтобы вполне закончить его отделку, я хотел
бы приехать лично и привести это в исполнение — такова моя
самоуверенность, — и хотя я не приеду, это но помешает мне слу¬
жить Вам, как всегда это было моим намерением; я уже приступил
к делу; но [картина] будет не квадратной, а круглой, так мне захо¬
телось. Сюжет, может быть, и не вполне по Вашему вкусу, это нечто
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
29
из Ветхого завета, именно — юный Исаак со своей женой Ревеккой,
беседующие друг с другом; это две полуфигуры в натуральную ве¬
личину, и я не оставлю их, пока не доведу до конца, так как у меня
все же есть немного вкуса; а если Вам не понравится замысел этого,
будьте добры сообщить это мне, и я готов буду сделать для Вас
какую-либо [другую] благочестивую вещь, и найдется кому взять
вышеуказанную Ревекку и Исаака; а Вы, Ваша милость, верьте, что
я буду служить Вам от всего сердца, всем, что только есть в моей
комнате; так я Вас уважаю и почитаю за Ваши добродетели, сопро¬
вождаемые столь благородной любезностью; и в мыслях своих я хо¬
тел бы услужить Вам к ближайшему Рождеству, если угодно будет
господу богу. Мне очень приятно, что мессер Лоренцо получит за¬
нятие, но он сейчас находится в Реджо, занятый работой, посланной
ему мною. Я Вас благодарю [...]
Дону Ферранте Карло. Болоньи, 5 февраля 1609 г.
Уже уложена в ящик Ваша Мадонна и передана синьору Поджо, ко¬
торый ее пошлет с первой же оказией. Не знаю, удовлетворю ли я
Вас в той мере, как Вы этого заслуживаете, я знаю только, что если
Вам она так же понравится, как она нравилась здесь, в Болонье,
я буду чувствовать себя довольным, ее чуть было у меня не отобрали,
но, слава богу, она уже отослана, и имя мое написано на обороте
доски, как Вы увидите, и мне будет приятно, если, получив ее и
приспособив ее к Вашему освещению, Вы меня уведомите, нравится
она Вам или нет. С нетерпением буду ждать этого и целую Ваши
руки.
Дону Ферранте Карло. Болонья, 26 января 1610 г.
Я получил через одного дворянина драгоценное масло в полной со¬
хранности и благодарен Вам бесконечно, а еще я надеюсь послать
Вам на помощь Вашей памяти какой-нибудь рисунок, так как мне
хочется, чтобы Вы не забывали меня и чтобы хоть чем-нибудь от¬
платить Вам за любезнейшие слова Вашего письма, которое способно
сделать меня тщеславным. Я показываю Ваши письма друзьям
и горжусь оказанными мне милостями, с чем остаюсь...
Дону Ферранте Карло. Болонья, 11 мая 1616 г.
Обращаюсь к Вам, чтобы приветствовать Вас, и желаю быть здесь
с Вами, чтобы вновь посмотреть вещи Порденоне21, которые мне
так нравятся. Я наслаждался бы одновременно обществом Вашей
30
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
милости и картинами, так что был бы вдвойне доволен, но так как
Вы не можете здесь быть в действительности, я пребываю здесь в
моем сердечном влечении; и (постараюсь получше изъяснить Вам
мою мысль) поистине я был уверен, что Вы удалились на Монте
Ведрио для занятий чем-либо или чтобы не пришлось скучать, опи¬
сывая эти прошедшие празднества, о которых, как мне известно,
Вашей милости было поручено дать отчет. Что касается меня —
вообще и в частности, — мне они [празднества] понравились, и еще
я думаю, что видевшие их иностранцы тоже испытали некоторое
удовлетворение. Затем я продолжал картину «Св. Маргарита», по¬
тому что ей приходит срок на Троицу, и она будет закончена, если
будет угодно господу богу. [...]
Дону Ферранте Карло. Болонья, 14 июня 1616 г.
[...] Я хочу Вам сообщить о себе, а именно: я здоров, работаю мало
из-за чрезмерной жары; картина св. Маргариты закончена, и я ее
отослал в Мантую с моим братом Паоло — понравилась чрезвычайно;
не живу больше у синьоров Капрара22, живу дома в уединении;
в течение тех немногих часов, когда это возможно, работаю над Су¬
санной, и она почти закончена; отошлю ее в Реджо тотчас же по
окончании и тотчас же примусь за картину «Поклонение волхвов»;
синьор Синибальдо отправился в Рим. О других художниках не могу
дать отчета, так как не вожу с ними знакомства, а также чтобы Вам
не наскучить. Не стану надоедать Вам с неприятностями Вашей
тяжбы, хотя я уже думал, что Вы переехали в какой-нибудь другой
город, и потому не писал Вашей милости.
Дону Ферранте Карло. Болонья, 29 июня 1616 г.
Я слышал о причине задержки Вашего письма, хотя я уже начинал
догадываться. Причина — в путешествии по реке По в полдень, и
нет никакого чуда и не удивительно, что Ваша милость подверглись
столь великому зною, находясь между двумя солнцами: Аполлоном
в небе и Фаэтоном в По. Однако, благодаря богу, тотчас же, как
Вы оправились от лихорадки, Вы произнесли такую длинную речь
в тамошней академии при таком наплыве публики и с таким успе¬
хом. Содержание речи услышим по Вашем приезде, столь для меня
желанном. Я передал Ваши приветствия синьору Бартоломео Дуль-
чини, и он кланяется Вам сердечно. Я уже закончил картину Су¬
санна и отослал ее кавалеру из Реджо, то есть кавалеру Тито Буо-
зио: если бы па обратном пути Вам было угодно взглянуть на нее,
Этот синьор ее покажет с большой учтивостью, п, надеюсь, она Вам
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
31
понравится, так как она такова, что весьма понравилась здесь. Я за¬
нят картиной «Поклонение волхвов», живу дома, не пользуясь
больше удобствами жизни у графов Капрара, ввиду их возвращения
в Болонью. Дело с картиной для Сан Джованни ин Монте задержи¬
вается, так как синьор Лоренцо хотел бы понизить цену, говоря, что
в юности моей я работал по более низким ценам; я ушел, не говоря
ничего больше, и не забочусь об этом, не имея недостатка в почтен¬
нейших заказах. [...]
Дону Ферранте Карло. Болонья, 22 января 1617 г.
Из Вашего столь любезного письма я понял желание Вашей мило¬
сти относительно картины «Мертвый Христос» в том же смысле, как
Вы это указываете в Вашем красноречивом письме; и если бы
дружба наша не началась много лет тому назад, она началась бы
теперь, с этого Вашего письма, и я был бы обязан услужить Вам,
так как оно убедительно для меня; ничто мне не может помешать
(кроме разве слишком краткого срока) стараться сделать для Вас
приятную вещь, как Вы этого желаете. Я не совсем понял размеры,
указанные мне сравнительно с шириной листа Вашего письма, и я
не знаю, подразумевает ли Ваша милость развернутый или сложен¬
ный лист; так как все равно рамы для нее не надо, я сделаю по сво¬
ему вкусу картину, которую можно будет держать на столике. По¬
стараюсь сделать все, что только смогу, и чтобы замысел не был
заурядным. Если мне и не удастся сделать то, что Вы желаете, я
сделаю, сколько смогу, и от всего сердца. Здесь У нас маскарады,
пиры, танцы и живется весело. Синьор Бартоломео Дульчини, кото¬
рому я всегда передаю Ваши приветствия, дал мне прилагаемую
записку, чтобы я ее Вам переслал, с чем целую Ваши руки.
Дону Ферранте Карло. Болонья, 19 июля 1617 г.
Из любезнейшего письма Вашего от тринадцатого числа текущего
месяца я узнал о заболевании Вашем лихорадкою и о мучениях Ва¬
шей тяжбой; [это] весьма обычная вещь в тяжбах, так что необхо¬
димо иметь большое терпение и благоразумие, подобно Вашей ми¬
лости. а в конце концов, сделав все, от Вас зависящее, передать
себя руце божией и, как Вы знаете, ожидать лучшего. Знаю, что
надо мною можно было бы смеяться, особенно Вам, знающему все
вышесказанное, но нужно позволить слугам, вроде меня, высказаться
об их добрых пожеланиях такому господину, как Ваша милость. Что
касается картины, сказать Вам правду, она так и стоит незакончен¬
ной, но я надеюсь уехать за город с одной только этой картиной,
32
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
чтобы мне ничто не надоедало, и закончить ее так, как я рассчи¬
тываю. Не сердитесь, так как чем позднее, тем лучше я Вам услужу.
Здесь собираются первейшие живописцы. Приехал синьор Доменико
ди Цан Пьетро23, та знаменитость, которую вы знаете. Синьор
Антонио Карраччи24 будет у нас через пятнадцать-двадцать дней.
Теперь он в Сьене, чтобы хорошенько поправиться от своей опасной
болезни, и я его жду к себе. Синьор Гвидо25 был отозван герцогом
Мантуанским, чтобы написать ему некоторые картины. Возвратился
синьор Лионелло Спада26, приехал еще некий мессер Джованни
Франческо из Ченто27 и находится здесь, пишет некоторые картины
для кардинала-архиепископа и ведет себя героем; не говорю уже
о синьоре Альбано28 и других, которые все стремятся вновь насла¬
диться родиной, будучи первейшими живописцами Италии. Довольно,
я хотел сообщить об этом Вашей милости, на этом и кончаю [и т. д.].
Дону Ферранте Карло. Болонья, 25 октября 1617 г.
[...] Здесь находится один молодой человек, уроженец Ченто, кото¬
рый пишет с величайшей изобретательностью. Он прекрасный ри¬
совальщик и превосходный колорист; он урод и вместе с тем чудо
природы, изумляющее тех, кто видит его произведения. Не скажу
ничего более: он оставляет ошеломленными лучших художников;
Вы его увидите по возвращении29. [...]
Дону Ферранте Карло. Болонья, 11 декабря 1618 г.
Мне было в высшей степени приятно узнать из Вашего письма, пре¬
исполненного сведениями о картинах Вашей милости, из-за которых
беснуются день и ночь, и услышать отзывы живописцев, обладающих
превосходнейшим вкусом, особенно же того испанского живописца 30,
который придерживается школы Караваджо. Если это тот же, что
написал Святого Мартина в Парме и был там с Марио Фарнезе,
нужно быть осторожным, нет ли тут насмешки над бедным Лодовико
Карраччи: надо держать ухо востро. Я хорошо знаю, что они не
станут разговаривать с ротозеем. Синьор Синибальдо, видимо, про¬
слышал, что Ваша милость нашли посредника для картин, подобных
Вашим, и, сколько я понимаю, не станет продавать их по дорогой
цене, а поскольку на них не набрасываются сразу, они теряют в
цене и залеживаются. Мне очень приятно, что «Рождество» принад¬
лежит кисти Аннибале, моего двоюродного брата; «Мадонна», «Нон-
пата» и, наконец, «Христос del Facino» — кисти Порденоне. Обна¬
ружилась ярость знатоков. И ради выгоды они [их] расценивают до¬
роже. На том желаю им успеха. Я бы советовал Вашей милости,
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
33
если бы Вас охватил благой порыв, отдать свои произведения, даже
если и не все; в нынешнее время счастлив тот, кому откроется путь
заработать деньги; здесь говорят, что Ваша милость уехали с целью
найти сбыт своим картинам, и я бы хотел, чтобы [этот слух] ока¬
зался правдой. Что касается картин синьоры Барбары, они никогда
у нее не были. Синьор Акилле Поджо прислал из Рима все вещи
сразу в одном ящике, так сказал мне синьор Оттавио Казали. Я не
заботился больше пи о чем, если только Ваша милость не прикажет
мне еще что-либо. В заключение целую Ваши руки, как и все при¬
сутствующие в доме и в этой комнате, чтоб господь бог Вас осча¬
стливил и сохранил. Синьор Бартоломео Дульчини кланяется Ва¬
шей милости и выразил желание узнать подробности о словах этого
испанца. Он сказал: «Хотел бы я иметь возможность показать мои
картины, чтобы посмотреть, что он скажет». Надо быть снисходи¬
тельным к синьору Бартоломео, который влюблен в свои вещи.
Дону Ферранте Карло, Болонья, 22 февраля 1619 г.
Благодарю Вас, что Вы позаботились о векселе, и я уже получил
расписку от синьора Леони.
Мне думается, что Ваша милость знает о происках и подвохах,
совершенных злонамеренными художниками в отношении моей Ма¬
донны из Благовещения (сделанного мною в здешнем болонском
Соборе) в то время, как кардинал Алоизи был в Милане; и мне ка¬
жется необходимым дать об этом знать синьору графу Лодовико
Алоизи; и так как эти синьоры из конгрегации постановили не при¬
нимать никакого решения впредь до возвращения синьора карди¬
нала, то я составил и прилагаю здесь несколько замечаний о деле,
о котором нужно вести речь. Ваша милость, будьте столь любезны,
составьте письмо от моего имени к синьору графу Алоизи, то есть
к синьору Лодовико, хорошо изложенное, чтобы быть скромным; как,
я знаю, Ваша милость сумеет изложить, ибо его увидят в Риме и,
может быть, в Болонье, и запечатанным пошлите письмо с почтой
в Рим, чтобы его передали синьору графу. Ваша милость, простите
меня и посочувствуйте той неприятности, в которой я нахожусь и
почти заболел от великой меланхолии31. Ваша милость, попросите
синьора за меня в этом моем деле и в особенности помогите мне;
и в заключение целую Вам руки.
Если Вам покажется, что это письмо составлять не следует, я
полагаюсь на Ваше просвещенное мнение, и все, что Вы решите, осу¬
ществляйте, как Вам покажется нужным.
2 Мастера искусства, т. 3
34
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
примечания
1 Капрал Андреа, судя по письмам, был чем-то вроде комиссионера по про¬
даже картин.
2 Большой купол в Пармском соборе расписал Антонио Аллегри, прозван¬
ный Корреджо (ок. 1489—1534), фреской на тему «Вознесение Марии».
Эта роспись — самое прославленное произведение Корреджо, послужив¬
шее образцом монументальной живописи для последующих поколений
художников, особенно мастеров болонской школы.
3 Тибальдо — Пеллегрино Тибальди (1527—1596), художник-маньерист
(см. т. II, стр. 297, прим. 16).
4 Никколино — Никколо дель Аббате (ок. 1512—1571), художник-маньерист,
работал в Модене и Фонтенбло (см. т. II, стр. 229, прим. 8).
5 «Мадонна с младенцем и св. Иеронимом», или так называемый «День»,—
известная картина Корреджо, находившаяся в церкви Сант Антонио в
Парме. Ныне — в Национальной галерее Пармы. Аннибале сравнивает ее
с картиной Рафаэля «Св. Цецилия», которая была тогда в церкви Сан
Джованни ин Монте в Болонье, ныне в Национальной пинакотеке Бо¬
лоньи. По-видимому, Аннибале допустил здесь неточность: в картине Кор¬
реджо изображена Мария Магдалина, а не св. Екатерина. «Мадонна с
миской», или «Отдых св. семейства на пути в Египет», — картина, нахо¬
дившаяся в церкви Сан Сеполькро в Парме. Ныне — в Национальной га¬
лерее Пармы.
6 Пармиджанино — Франческо Маццола, прозванный Пармиджанино (1503—
1540), один из виднейших художников-маньеристов. Работал в Парме,
Риме, Болонье.
7 Братья Карраччи изучали произведения Корреджо и много копиро¬
вали их.
8 Аннибале имеет в виду художников-маньеристов.
9 Имеется в виду Корреджо, который умер в бедности.
10 В пармской церкви Мадонна делла Стекката есть росписи, выполненные
Пармиджанино. Цокколанти — церковь ордена бенедиктинцев, носивших
на босую ногу деревянные сандалии — цокколи. Она расписана фресками
Корреджо, Пармиджанино и других.
11 «Моделло»— законченный эскиз, который художник представлял заказ¬
чику как образец будущего произведения. Ученики часто копировали
такие «моделло» для овладения композиционным мастерством.
12 Агостино гравировал на меди какие-то произведения Пеллегрино Ти¬
бальди или жившего в Болонье нидерландца Дениса Кальварта (1540—
1619).
13 Отрывок из письма Агостино Карраччи приводится автором жизнеописа¬
ний болонских художников Карло Мальвазиа, как фрагмент, имеющийся
в его коллекции (С. М а 1 v a s i a, La Felsina pittrice, vol. I, Bologna, 1678,
p. 270).
14 Этот сонет впервые был опубликован Мальвазиа в «La Felsina pittrice»
(I, p. 159) и приписан им Агостино Карраччи, но, возможно, является
его собственным сочинением.
15 Кардинал Габриеле Палеотти — архиепископ Болоньи, принадлежал к
кругу болонских любителей искусства. Он был автором «Рассуждения
о священных и светских изображениях» (1582), основные тезисы кото¬
рого конкретизируют постановления Тридентского собора (G. Paleotti,
Discorso inforno le immagini sacre e profane, Bologna, 1582).
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
35
16 Гравированный Агостино вид города Болоньи представляет собой боль¬
шую гравюру. Приводимое посвящение награвировано на нем, а также
герб папы Григория XIII и описание Болоньи.
17 Бартоломео Дульчини — римский священник, любитель искусства и боль¬
шой почитатель Карраччи и их школы.
18 Биографы упоминают три картины с изображением св. Урсулы: первая
в Мантуе, вторая в церкви Сан Витале в Болонье, третья в церкви Сан
Доменико в Имола.
19 Дон Ферранте Карло — литератор и любитель искусств, который в свое
время пользовался уважением и известностью в Риме. Ферранте Карло
был другом и покровителем многих художников, иногда выступал в ка¬
честве художественного критика.
20 В этом и следующих письмах Лодовико говорит, по-видимому, о двух
больших картинах «Апостолы у гроба Марии» и «Апостолы, несущие тело
Марии к могиле», исполненных им для собора Пьяченцы (Парма, Нацио¬
нальная галерея).
21 Порденоне — Джованни Антонио да Порденоне (1484—1539). Стиль его
сложился под влиянием Джорджоне и Тициана. Работал главным образом
в Венеции, а также в Ломбардии и Эмилии. Его часто путали с Бернар¬
дино Личинио, которого ошибочно называли также Порденоне.
22 Братья Карраччи пользовались дружбой и гостеприимством графов Кап-
papa и выполнили для них ряд произведений.
23 Доменико ди Цан Пьетро — Доменико Цампьери, прозванный Доменикино.
О нем см. следующий раздел в этом томе.
24 Антонио Карраччи (1583—1618)—внебрачный сын Агостино. Учился у
отца и у Аннибале, работал в Болонье и Риме.
25 Гвидо — Гвидо Рени (1575—1642)—известный болонский живописец, уче¬
ник Лодовико Карраччи. В 1619 году, после смерти Лодовико, возглавил
Болонскую академию. Работал в Болонье, Риме, Неаполе и других го¬
родах.
26 Лионелло Спада (1576—1622)—болонский художник, ученик академии
Карраччи. Работал в Болонье, Риме, Парме и других городах. В Риме
примкнул к кругу Караваджо.
27 Джованни Франческо — Джованни Франческо Барбьери, прозванный Гвер-
чино (1591—1666), уроженец Ченто, один из выдающихся мастеров бо¬
лонской школы, ученик Лодовико Карраччи. Работал в Ченто, Болонье,
Венеции, Риме. В 1642 году, после смерти Гвидо Рени, возглавил Бо¬
лонскую академию.
28 Альбано — Франческо Альбани (1578—1660), болонский художник, ученик
академии Карраччи, работал в Болонье и Риме.
29 Лодовико пишет о Гверчино, который был косоглазым, за что и получил
свое прозвище (guercino) — по-итальянски косоглазый.
30 Возможно, речь идет об испанском живописце Хосе Рибера (ок. 1591—
1652), работавшем главным образом в Неаполе, где он испытал влияние
Караваджо. Он посетил также Рим, Падую, Парму.
31 Исполняя большую фреску «Благовещение» в хоре болонского собора,
Лодовико допустил неточность в одном ракурсе. Ошибка стала заметной,
когда сняли леса. Лодовико хотел за свой счет вновь возвести леса, чтобы
исправить погрешность, но не смог добиться разрешения конгрегации.
По словам биографов, это событие ускорило смерть художника.
2∙
ДОМЕНИКИНО
(1581—1641)
Доменико Цампьери, прозванный Домени-
кипо, родился в 1581 году в Болонье. Он
начал учиться у Дениса Кальварта и про¬
должил образование в Академии Карраччи.
Подобно братьям Карраччи, он совершил
поездку по городам Северной Италии, изу¬
чая произведения Корреджо и других ма¬
стеров Высокого Возрождения. В 1602 году
он покинул Болонью и отправился в Рим,
где первоначально помогал Аннибале Кар¬
раччи в создании стенных росписей, а за¬
тем работал самостоятельно. В 1630 году
Доменикино был приглашен в Неаполь для
украшения фресками одной из церквей.
Однако в 1634 году он вынужден был по¬
кинуть этот город из-за интриг местных
художников. В 1634—1636 годах жил во
Фраскати и Риме, а затем вернулся в Неа¬
поль, где и умер в 1641 году.
Доменикино был последователем Анниба¬
ле Карраччи, но несколько уступал ему в
таланте и мастерстве. Его искусство рассу¬
дочнее и холоднее искусства Аннибале. Но
именно Доменикино был продолжателем
начатого Аннибале в области монументаль¬
ной живописи: он развивал тип настенной
повествовательной исторической картины.
37
В Риме он рано завоевал признание и при¬
обрел широкую известность. Благодаря по¬
кровительству кардиналов Агукки, Боргезе
и других он получал большие заказы и со¬
здал много картин и фресок на религиоз¬
ные и мифологические темы. Доменикино
был продолжателем Аннибале и в области
академического пейзажа.
Доменикино не оставил после себя ника¬
ких теоретических сочинений. Однако био¬
графы художника говорят, что он любил
обсуждать проблемы искусства. По-видимо¬
му, с Доменикино консультировался карди¬
нал Агукки, когда работал над своим трак¬
татом, посвященным анализу различных
школ живописи. В приведенном здесь пись¬
ме Доменикино мы находим упоминание
о его интересе к вопросу о различии «ма¬
нер» римской, венецианской, ломбардской
и флорентийской школ. Художник выска¬
зывает также свои мысли о проблеме соот¬
ношения рисунка и колорита. Последняя
фраза письма Доменикино, осуждающая эк¬
лектизм, может служить подтверждением
того, что сознательный эклектизм не яв¬
лялся эстетической программой академиче¬
ской школы.
Перевод письма Доменикино сделан
С. Н. Всеволожской по книге: Giovanni
Pietro В е 11 о г i, Le vite de’pittori, scultori
ed architetti moderni, Roma, 1672, p. 359.
письмо
Франческо Анджелони 1
Я надеялся с приездом в Рим синьора Джованни Антонио Массани 2
получить труд, который написал Монсиньор Агукки 3, когда мы жили
вместе. Я занялся тем, чтобы определить различие между художни¬
ками, поразмыслить о них и о манерах римской, венецианской, лом¬
бардской школ, а также флорентийской; но если любезное внимание
Вашей милости не придет мне на помощь, я теряю надежду сделать
38
Доменикино
Это. У меня было две книги о живописи: Леон-Баттиста Альберти и
Джованни Паоло Ломаццо, но при моем отъезде из Рима они про¬
пали вместе с другими вещами; сделайте одолжение, купите их, если
найдете.
Не знаю, Домаццо ли пишет, что рисунок — это материя, а коло¬
рит — форма живописи 4. Мне кажется, что это совсем наоборот, так
как рисунок дает бытие предмету, и нет ничего, что имело бы форму
вне своих определенных контуров; и я понимаю рисунок как про¬
стую границу и меру количества; и, наконец, колорит без рисунка
не имеет никакого существования. Мне еще кажется, что это Ло¬
маццо говорит, будто человек, нарисованный в натуральную вели¬
чину, не может быть узнан по одному рисунку, но, конечно, только
с добавлением сходного колорита5; и это тоже неверно, ибо Апеллес
одним углем нарисовал портрет того, кто привел его на пир и кого
с изумлением тотчас узнал царь Птоломей6. Это относится и к
скульптуре, которая не имеет никакого колорита. Он говорит еще7,
будто для создания совершенной картины достаточно Адама и Евы:
Адама, нарисованного Микеланджело и написанного красками Ти¬
цианом, и Евы, нарисованной Рафаэлем и написанной Корреджо;
теперь Ваша милость видит, во что может впасть тот, кто ошибается
в главных принципах8.
примечания
1 Письмо не датировано, но относится, по-видимому, ко второй половине
1632 года. Франческо Анджелони — коллекционер и знаток искусства.
2 Джованни Антонио Массани— близкий друг кардинала Агукки (см. ниже),
обладатель нескольких его рукописей.
3 Кардинал Джованни Баттиста Агукки (1570—1632) был одним из теоре¬
тиков академизма. Он считал творчество болонских художников, особенно
Карраччи и Доменикино, высшим достижением искусства.
4 G.-P. L о m a z z о, Trattato dell’arte della pittura, Milano, 1584, р. 24.
6 Т ам же.
6 Доменикино говорит об эпизоде, изложенном Плинием Старшим в «Histo-
ria Naturalis» (XXXV, § 89) и пересказанном Паоло Пино (Р. Pin о, Dia-
logo di pittura, Venezia, 1548) и Романо Альберти (R. Alberti, Trattato
della nonilta della pittura, Roma, 1585).
7 G.-P. L о m a z z o, Idea del Tempio della pittura, Milano, 1590, p. 60.
8 Заключительное высказывание Доменикино показывает, что сложившееся
издавна представление, будто сознательный эклектизм был программой
школы Карраччи, — неправильно, так как Доменикино порицает здесь
именно эклектичное соединение различных элементов.
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ
(1598—1680)
Джованни Лоренцо Бернини — гениальный
художник, яркий представитель искусства
итальянского барокко. Он сочетал в себе
таланты архитектора, скульптора, живопис¬
ца, острого рисовальщика, блестящего теат¬
рального декоратора, комедиографа и по¬
становщика; работал главным образом в
Риме при папском дворе.
Происходя из семьи скульптора, Бернини
рано проявил свою художественную ода¬
ренность. Уже в 1622 году он получил орден
Христа, давший ему титул кавалера. Пер¬
выми зрелыми произведениями мастера
были мраморные группы «Похищение Про¬
зерпины» (1621—1622), «Аполлон и Даф¬
на» (1622—1625) и статуя «Давид» (1623),
созданные по заказу кардинала Шипионе
Боргезе. Тогда же появились его первые
живописные работы (среди них выделяется
«Автопортрет», ок. 1622, из Галереи Бор¬
гезе в Риме). Замечательный рисовальщик,
Бернини оставил много психологических
этюдов своего собственного лица (тончай¬
ший рисунок 1620-х гг. в Национальной
галерее в Риме и автопортрет в старости в
музее Веймара). К 1630-м годам относятся
знаменитые портретные бюсты мастера:
40
его возлюбленной Констанцы Буонарелли
(ок. 1635; Флоренция, Национальный му¬
зей), кардинала Шипионе Боргезе (1632;
Рим. Галерея Боргезе) и другие.
Первые заказы на монументальные ра¬
боты Бернини получил от папы Урбана VIII,
который назначил его в 1629 году главным
архитектором собора св. Петра. Вскоре Бер¬
нини возвел под куполом собора грандиоз¬
ный бронзовый балдахин высотой в 28 мет¬
ров (1624—1633). Затем он соорудил
пышную гробницу Урбана VIII в одной из
ниш собора (1628—1647), с бронзовой ста¬
туей покойного на фоне цветных мраморов
и с белыми мраморными аллегорическими
фигурами внизу. Он сам хвалился, что соче¬
тает в своем искусстве «пластичность Мике¬
ланджело с живописностью Тициана».
Неудачи с архитектурными работами на
фасаде собора св. Петра и вступление на
престол в 1644 году нового папы, Иннокен¬
тия X, привели к удалению Бернини от пап¬
ского двора. Но именно в это время (1645—
1652) он с виртуозным блеском выполнил
свою прославленную группу «Экстаз св. Те¬
резы» в римской церкви Санта Мария
делла Виттория. Возвращение папской ми¬
лости поставило перед Бернини новую за¬
дачу: оформление большой, но узкой пло¬
щади Навона в Риме. Он создал комплекс
из трех фонтанов (1647—1652), централь¬
ным среди которых стал «Фонтан четырех
рек» с египетским обелиском в центре, оли¬
цетворявший торжество католической церк¬
ви над четырьмя частями света.
Смелость и новизна решений сложных
архитектурно-скульптурных ансамблей про¬
славили автора далеко за пределами Ита¬
лии, и в 1665 году последовало приглаше¬
ние его во Францию для работы над
проектом нового фасада Лувра. Во время
пребывания там Бернини сделал замеча¬
тельный бюст Людовика XIV и модель его
41
конного памятника. Однако его проект
Лувра не был принят к осуществлению,
и художник вернулся в Рим к своим неза¬
конченным работам в соборе св. Петра.
Еще до отъезда (1663) он произвел ри¬
скованную перестройку «Королевской лест¬
ницы» в Ватикане и начал свое самое вели¬
чественное творение — окруженную колон¬
надами овальную площадь перед собором
св. Петра (закончено в 1667). Для завер¬
шения внутреннего убранства собора он
сделал колоссальную бронзовую кафедру
св. Петра с четырьмя огромными фигурами
несущих ее отцов церкви. Бернини достиг
здесь исключительного декоративного разма¬
ха, использовав верхнее освещение для ил¬
люзии прозрачности бронзовых облаков и
лучей. В 1670 году он украсил монументаль¬
ными фигурами ангелов мост, ведущий
к замку св. Ангела, и в 1671—1678 годы со¬
орудил торжественную гробницу своего дру¬
га и покровителя папы Александра VII.
Скульптурные произведения последнего де¬
сятилетия его творчества отличались особен¬
но напряженной экспрессией и драматизмом
образа (например, надгробный портрет вра¬
ча Габриэле Фонсека в церкви Сан Лорен¬
цо ин Лучина, ок. 1668—1675). Самым яр¬
ким по характеристике является его авто¬
портрет (Ленинград, Эрмитаж).
Творчество Бернини полно резких проти¬
воречий. Являясь подлинным реалистом в
своих правдивых и тонких психологических
портретах, он подчас проявлял склонность
к натурализму. Поднимаясь до большого
синтеза архитектуры и скульптуры в своих
монументальных произведениях, он не гну¬
шался мишурного блеска в многочисленных
декоративных работах. Будучи убежденным
поклонником классической ясности, вели¬
чия и простоты форм, он доходит в своей
виртуозной изощренности до того, что за¬
ставляет мрамор быть послушным, как
42
тесто. И вместе с тем он достиг той трепет¬
ной жизненности, того мастерства в модели¬
ровке формы и богатства выразительной
динамической композиции, которые делают
его лучшие творения подлинными шедев¬
рами пластического искусства.
На протяжении всей жизни Бернини мно¬
го занимался театром, сочинял и ставил
свои собственные пьесы, писал декорации
и проявлял исключительную изобретатель¬
ность в сооружении сложных машин, обе¬
спечивающих невиданные дотоле театраль¬
ные эффекты. Только недавно была обнару¬
жена и опубликована одна из написанных
им пьес (Gian Lorenzo Bernini,
Fontana di Trevi. Commedia inedita. А си¬
га di G. d’Onofrio, Roma, 1963).
Прямых высказываний Бернини об искус¬
стве не сохранилось. Отрывки, приводимые
ниже в переводах Ж. А. Мацулевич, взяты
из биографии мастера, написанной его сы¬
ном и опубликованной в 1713 году, из
«Дневника» Поля де Шантелу (1665) и
«Мемуаров» Шарля Перро («Vita del Cava-
liere Gio. Lorenzo Bernino descritta da Do¬
menico Bernino suo figlio»... Roma, 1713;
«Journal du voyage du Cavalier Bernin en
France par Paul Freart sieur de Chantelou.
Manuscrit inedit publie et annote par M. Lu-
dovic Lalanne, Paris, 1885; «Memoires de
Charles Perrault»... livre II, Avignon, 1759.)
ЖИЗНЬ КАВАЛЕРА ДЖОВАННИ ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ,
НАПИСАННАЯ ЕГО СЫНОМ ДОМЕНИКО БЕРНИНИ (1713) 1
Гл. I, стр. 5. Случилось однажды, что, копируя рисунок [отца]2, он
изменил ракурс одной фигуры, сделав ее более естественной и одухо¬
творенной... тот упрекал его за неточность и малое внимание... Джо¬
ванни Лоренцо скромно ответил, что «жадность к работе заставила
его зайти слишком далеко и, быть может, перейти границы своего
долга; но если бы он всегда должен был идти следом за другими, то
ему никогда не удалось бы опередить кого-нибудь».
Лоренцо Бернини
43
Гл. II, стр. 13. Лоренцо усердно отдается изучению антиков, про¬
падая в Ватикане, и особенно восхищаясь Антиноем3, Аполлоном
[Бельведерским], Лаокооном, торсом Геркулеса4 и Пасквино... 5. Он
имел обыкновение говорить об этих двух торсах, что «они содержат
все совершенство природы без аффектации искусства».
Гл. III, стр. 18. Бернини исполнил для виллы Боргезе на Монте
Пинчио четыре превосходные мраморные группы «Бегство Энея»,
«Давид», «Аполлон и Дафна» и «Похищение Прозерпины» 6. Сделан¬
ные им больше натуры, они все четыре были закончены в два года,
чем вызвали необычайное изумление у профессоров того времени.
На что Бернини ответил, что он «так пламенно работает и так влюб¬
лен в то, что делает, что он как бы пожирает, а не обрабатывает
мрамор». И позже он говорил в старости: «Ни одного удара я не сде¬
лал в молодости напрасно [ошибочно]. Качество обычное не для ре¬
месленников в искусстве, а для того, кто над самим искусством стал
властелином».
Стр. 19. Будучи через 40 лет на той же вилле и увидев снова свои
произведения, он, вздыхая, произнес: «О, как мало я преуспел в
искусстве, тогда как в юности я в такой степени владел мрамором».
Гл. V, стр. 29. Бернини так расценивал великих живописцев: среди
первых считал всегда Рафаэля и уподоблял его большому морю, вби¬
рающему в себя воду всех рек. то есть совершенство всех других
вместе взятых. Затем он возвеличивал Корреджо, потом Тициана и
под конец Аннибале Карраччи. О Гвидо Рени говорил, что у него
богатейшие идеи, но зато чрезвычайно неясная [смутная] живопись.
Стр. 30. Спрошенный однажды, чем отличается скульптура от
живописи, ответил: «Скульптура изображает то, что есть, живопись —
то, чего нет». И добавлял, что живописец может исправлять в кар¬
тине свои ошибки, но не скульптор, так как «живопись состоит в
добавлении, а скульптура в убавлении».
Он хотел, чтобы его ученики были влюблены во все прекрасное
в природе, так как самая сущность искусства заключается в умении
его найти и познать; создавая любой портрет человека, необходимо
брать такое свойственное ему качество, которого природа не дала
другим, и притом это должно быть прекрасное качество, а не грубое.
И он говорил, что художники, великолепные в подражании природе,
великолепны и в искусстве, так как в подражании находится вся
красота искусства и она одна делает произведение предметом насла¬
ждения и очарования для зрителя, и для примера приводил отврати¬
тельную старуху: живая она вызывает тошноту, а прекрасно напи¬
санная — наслаждение.
Стр. 31. Спрошенный одним из учеников, почему он хулит не пло¬
хие вещи, а хорошие, он ответил: «Следует хулить не произведения
Лоренцо Бернини
плохо исполненные, которые позорят себя сами, но слабые стороны
хороших произведений, ибо, порицая какую-нибудь частность, при¬
ходится с полным основанием хвалить все в целом; совершенство
можно найти, отталкиваясь от ошибок.[...]
Стр. 32. Бернини отдавался с рвением изучению античной архи¬
тектуры и считал, что древние архитекторы достигли больше ро¬
скоши и величия, чем частных удобств для обитателей, и добавлял:
«Наибольшей похвалы заслуживает тот архитектор, который умеет
соединить красоту постройки с удобством.
Высшая заслуга искусства заключается в умении пользоваться
немногим, плохим и неудобным, чтобы создать прекрасные вещи и
достигнуть, чтоб стало полезным то, что было неудобным, и что
если б его не было, необходимо было бы создать».
Стр. 33. «Кто не нарушает иногда правила, тот не превосходит
его никогда».
Гл. VIII, стр. 57. Бернини говорил, что «самое главное в комедии
заставить казаться настоящим то, что на самом деле поддель¬
ное».
Гл. XIII, стр. 101. По поводу Королевской лестницы в Ватикане,
построенной Бернини в узком, неправильной формы помещении и
потребовавшей много труда и утомления, он потом говорил, «что это
было наиболее смелое предприятие, какое ему приходилось когда-
либо выполнять, и что если бы прежде, чем приняться за его осуще¬
ствление, он нашел бы все это написанным кем-нибудь другим, то
он бы этому не поверил» 7.
Гл. XIV, стр. 108. Об удивительной по роскоши внутреннего убран¬
ства церкви Санта Андреа аль Квиринале (в Риме) его работы Бер¬
нини говорил: «Единственно лишь в этом архитектурном произведе¬
нии я чувствую особое удовлетворение в глубине своей души, и часто,
для ободрения от трудов моих, я прихожу сюда, чтоб порадоваться
своей работе».
Стр. 109. Это было необычное чувство у Бернини, который не был
удовлетворен ни одной из своих работ, считая их все много ниже
того прекрасного, что он знал и что зарождалось в его душе.
Поэтому не удивительно, что, проезжая однажды по площади
Навона, он сердито закрыл занавеску в карете, чтобы не видеть
фонтан8, и сказал: «О, как я стыжусь, что так плохо нара¬
ботал !»
Гл. XIX, стр. 146. В связи с заказом Бернини колоссальной конной
статуи короля из мрамора9, он принялся за работу с таким рвением,
что некоторые предостерегали семидесятилетнего скульптора, ибо
такой колосс требует молодой силы и жизни, на что он ответил: «Ни¬
кто не может по крайней мере отказать мне в чести начать великое
Лоренцо Бернини
45
произведение для великого короля, хотя бы мне было суждено поки¬
нуть его вместе с собственной жизнью!»
Гл. XX, стр. 149. Человеку, считавшему, что плащ короля и грива
коня слишком изогнуты и разработаны наперекор правилам, которые
нам оставили античные скульпторы, Бернини ответил: «То, что вы
считаете моим недостатком, есть высшее достижение моего резца,
которым я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и
этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью.
А то, что античные художники этого не делали, быть может, проис¬
ходило оттого, что у них не хватало духу сделать камни «такими
покорными своей руке, как тесто».
Стр. 179. Бернини обладал высоким интеллектом и сознанием
Прекрасного и Совершенного в искусстве, он никогда не был дово¬
лен своими произведениями. Он говорил, что «сделал больше оши¬
бок, чем другие, так как невозможно избежать ошибок в работе, и
кто больше других работает, больше делает и ошибок». Он говорил
также, что «скромность увеличивает ценность мастера, как ничтоже¬
ство нуля увеличивает значение цифры». И прибавлял без аффекта¬
ции, что «если бы его воля, то все, что он сделал, разбил бы на ку¬
сочки».
Гл. XXII, стр. 167. «Художник, достигший совершенства в рисун¬
ке, может не бояться, что, когда доживет до дряхлого возраста, ему
будет не хватать живости и нежности, потому что опыт в рисунке
имеет такое большое значение, что это одно может восполнить недо¬
статок духа, к старости слабеющего».
«ДНЕВНИК ПУТЕШЕСТВИЯ КАВАЛЕРА БЕРНИНИ ВО ФРАНЦИЮ»
ПОЛЯ ДЕ ШАНТЕЛУ (1665) 10
2 июня. Коснувшись вопроса постройки Лувра11, Бернини сказал,
что «красота всех вещей в мире, также и в архитектуре, заключается
в пропорциях. Можно сказать, что это божественное начало, потому
что ведет свое происхождение от тела Адама... что различие архитек¬
турных ордеров произошло от различия тела мужчины и женщины
и от различных пропорций их строения».
6 июня. Говоря о скульптуре и о трудностях достижения успеха
в этом искусстве, особенно в портретах из мрамора, и умении вне¬
сти в них сходство, Бернини сказал мне замечательную вещь и по¬
том часто повторял ее: «Представьте себе, если бы кто-нибудь выбе¬
лил себе волосы, бороду, брови и, если б это было возможно, зрачки
глаз и губы, и предстал бы в таком виде даже перед теми, кто его
видит ежедневно, то они с трудом узнали бы его». В доказательство
46
Лоренцо Бернини
Этого он добавлял: «Когда человек падает без чувств, одна только
бледность, распространяющаяся по его лицу, делает его почти
неузнаваемым и часто говорят: он на себя не похож. Таким образом,
очень трудно сделать похожим мраморный портрет, остающийся
всегда одноцветным». И он прибавлял еще более замечательные
вещи: «Иногда в портрете из мрамора, чтобы лучше подражать при¬
роде, приходится делать то, чего нет в природе». Это кажется пара¬
доксом, но он объяснял это так: «Чтобы изобразить синеву, которая
бывает иногда вокруг глаз, приходится делать выемку в мраморе
там, где ляжет эта тень, чтобы передать эффект цвета и заменить
этим искусством, так сказать, недостаток скульптуры, которая не мо¬
жет придать краски предмету.
В то же время естественное — говорил он — не есть то же, что
подражание природе. Правда природы есть цель, которая не может
быть достигнута самым точным подражанием природе». И дальше он
указал, что «скульптор, делая фигуру с одной поднятой рукой, а
другой приложенной к груди, из практики знает, что руку в воздухе
надо делать больше и толще, чем другую, так как окружающий воз¬
дух поглощает нечто от формы, или, лучше сказать, поглощает неко¬
торый ее объем».
Сравнивая затем живопись со скульптурой... Бернини утверждал
с убедительными доводами, что живопись гораздо легче и что значи¬
тельно труднее достигнуть совершенства в скульптуре, ...так как
когда, после многолетней работы, спросить живописца, вложил ли
он в законченное произведение все, что мог от совершенства своего
искусства, он может свободно сказать: да, потому что мог вложить
в свою картину не только то, что он знал, начиная над ней работать,
но и добавлять то, что его специальное изучение дало ему приобре¬
сти за все время, пока он над ней трудился. Не так дело обстоит со
скульптором. Ибо, когда его произведение закончено, если его спро¬
сить, является ли оно лучшим, на какое он способен? — он может
ответить: нет, и с веским доводом. Ведь здесь дано только то, что
он умел, когда начинал свою работу; потому что все, чему он на¬
учился потом, он не мог добавить в свое произведение, так как он
не может изменить ни форму, ни расположение, установленные в на¬
чале работы, ни переделывать по мере того как приобретал упражне¬
нием большее профессиональное совершенство.
Перейдя затем из комнаты, где мы были, в галерею, Бернини ска¬
зал, что в Риме, прохаживаясь по галерее своего дома, он делает
большинство своих композиций. Он набрасывает свои идеи углем
на стене по мере того как они приходят ему в голову; что это обычно
для живого ума и творческого воображения нагромождать на один
сюжет мысль за мыслью, и когда они приходят в голову, их надо
Лоренцо Бернини
47
зарисовывать. Приходит вторая — ее тоже, третью, четвертую, не
отделывая и не усовершенствуя ни одну из них, привязываясь всегда
к последнему произведению по особой любви к новизне. Чтобы по¬
мочь этому недостатку, надо оставить в покое все эти эскизы и не
глядеть на них месяц, другой, тогда ты будешь в состоянии сделать
выбор лучшего из них. Если же дело спешное или заказчик торопит,
то надо прибегать к цветным очкам, которые меняют краски пред¬
метов, или к увеличительным или уменьшительным стеклам, смо¬
треть наоборот и всяческими изменениями цвета, размеров, распо¬
ложения стараться исправить обман, в который нас вводит любовь
к новому, мешающая почти всегда выбрать лучший замысел.
8 июня. Спрошенный господином нунцием, почему некоторые про¬
изведения сразу нравятся, а потом, когда их долго рассматриваешь,
перестают нравиться, а другие, наоборот, не трогают сначала, но по¬
степенно нравятся все больше и в конце концов даже приводят в вос¬
торг, — Бернини ответил, что это зависит от знания и незнания
художника; что картины тех, кто не следует хорошим принципам
и не владеет основами рисунка, имеют только красивый колорит
и некоторую приятность. Эти картины доставляют удовольствие
только глазу, но не уму, ищущему своего удовлетворения в произ¬
ведениях, выполненных с точным соблюдением хороших правил и
наполненных интеллигентностью и знанием своего дела, не находя
чего, он тотчас с презрением отворачивается и отвергает их. Для
примера он сравнивал картину Бароччи 12, который дает мягкий
колорит и приятные фигуры, и, увиденная даже знатоками, могла
сперва, быть может, понравиться больше, чем картина Микелан¬
джело, который кажется на первый взгляд суровым и недоставляю¬
щим удовольствия, так что, как говорят, отводишь от него глаза, но,
отвернувшись от него и покидая его, вы чувствуете, что он вас оста¬
навливает и зовет и, присмотревшись, вы невольно воскликнете: «Ах,
но ведь это же прекрасно!» Он вас очаровывает незаметно и так
сильно, что от него трудно уйти. И другой раз, когда его снова уви¬
дишь, он кажется все более и более прекрасным.
Господин нунций спросил Бернини, какую из античных статуй
он чтит выше всех. Он ответил, что это «Пасквино», и что один
кардинал ему задал однажды тот же вопрос и, получив тот же ответ,
счел его за насмешку над собой и обиделся; вероятно, случилось,
что он не читал того, что было написано об этой статуе, и что
фигура «Пасквино» исполнена Фидием или Праксителем и изобра¬
жает слугу Александра, поддерживающего его, когда он был ранен
стрелой при осаде Тира; и что поистине, даже изуродованная и раз¬
битая, как она есть, эта фигура хранит в себе следы красоты, по¬
нятной только людям, умудренным в рисунке. Затем Бернини назвал
48
Лоренцо Бернини
Бельведерский торс и сказал, что в нем можно признать отдыхаю¬
щего Геркулеса, хотя у него нет ни головы, ни рук, ни ног. Говорят,
что [эта фигура] никогда не была закончена, и это ясно видно. Он
добавил, что однажды Микеланджело рассматривал его и встал на
колени, чтобы лучше видеть; кардинал Сальвиати 13 застал его в этой
позе, удивился этому и заговорил с ним, но скульптор в своем увле¬
чении некоторое время не отвечал ему, но, придя в себя и заметив
кардинала, он сказал: «Это произведение человека, знавшего при¬
роду лучше, чем кто-либо; великое несчастье, что оно так изуродо¬
вано».
Я назвал ему еще Лаокоона как один из греческих шедевров. Он
сказал, что он замечателен, но что «торс» сделан в более значитель¬
ной манере (в более крупных формах). Я говорил ему затем о Гла¬
диаторе 14 и о Клеопатре 15, которых он относит к разряду наиболее
прекрасных статуй. После, говоря о Геркулесе Фарнезском 16, оп
хвалил его как произведение превосходного греческого мастера, но
сказал, что он сделан так, чтобы его рассматривать в некотором
отдалении, и что там, где он находится, он кажется тем более уди¬
вительным, чем дальше от него отходишь. Господин нунций назвал
Фарнезского быка 17, который замечателен лишь огромностью общей
массы и количеством фигур, высеченных из одной глыбы, и затем
Венеру Медицейскую 18.
27 июня. В Сен Жермене. В заседании Совета Бернини рисовал
короля без того, чтоб его величество был обязан оставаться на од¬
ном месте. Бернини улавливал время по мере возможности, и, когда
король взглядывал на него, то говорил ему: «Ворую». Один раз ко¬
роль ответил ему тоже по-итальянски: «Да, но для того, чтоб вер¬
нуть». Тогда он подал реплику его величеству: «Во всяком случае,
чтоб вернуть меньше украденного!»
29 июня. Во время прогулки в Отейле мы встретили г-на де Мей
с многими другими, которые Бернини очень надоедали. На что он
сказал: «У меня в Париже есть большой враг, очень большой враг.
Это мнение, которое обо мне там составилось».
1 июля. Бернини сказал, что архитектура строится на пропор¬
циях, заимствованных от человеческого тела, и добавил: «В этом
причина, почему скульпторы и живописцы добиваются удачи в ар¬
хитектуре, поскольку они постоянно изучают человеческую фигуру».
5 июля. Возвращаясь из Сен-Жермена и разговаривая о живописи,
Бернини стал чрезвычайно хвалить Аннибале Карраччи и сказал, что
он собрал в себе изящество и рисунок Рафаэля, знание и анатомию
Микеланджело, благородство и манеру письма Корреджо, колорит
Тициана, инвенцию Джулио Романо и Андреа Мантенья и из ма¬
неры десяти или двенадцати величайших художников он создал свою,
Лоренцо Бернини
49
как будто, проходя через кухню, где каждая из них находилась
в отдельном горшке, он положил по одной ложке ото всех в свой,
который держал под рукой.
6 июля. Бернини говорил о нескольких рисунках, которые ему по¬
казал у себя Миньяр 19, и сказал, что получает исключительное удо¬
вольствие, рассматривая эскизы — эти первые порождения творче¬
ского духа великих людей, — что именно здесь можно видеть блеск
идеи четкой, ясной и благородной, что ум Рафаэля, например, был
так прекрасен, что его первый замысел был столь завершенным, как
самые прекрасные произведения в мире. Он сказал даже, что эти
рисунки великих мастеров доставляют, в известной степени, больше
удовольствия, чем произведения, написанные по ним потом с боль¬
шим старанием.
14 июля. Говорили о разных вещах и на тему о выразительности,
являющейся душой живописи. Бернини сказал, что прибегает для
ее достижения к способу, им самим изобретенному. Когда он хочет
придать выразительность фигуре, которую желает изобразить, он
становится в ту позу, какую собирается ей придать и заставляет
хорошего рисовальщика себя зарисовать.
23 июля. На вопрос короля, как ему понравился дворец Тюильри,
Бернини ответил, «что он ему показался большой мелочью», и доба¬
вил, что «это похоже на большой эскадрон маленьких детей».
25 июля. Бернини посетил коллекцию картин Пуссена в доме
Шантелу, рассматривал каждую подолгу и, наконец, сказал: «Дей¬
ствительно этот человек великий исторический и мифологический
живописец...» Картину «Конфирмация» он рассматривал очень при¬
стально и потом сказал: «Он подражал здесь колориту Рафаэля в
Этой картине; это прекрасная историческая композиция. Какое на¬
строение! Какая тишина! Какая красота придана этой девушке!»
30 июля. Бернини сказал, что ему необходимо теперь видеть ко¬
роля для деталей его лица, так как он до сих пор работал только
над общим, во время чего он почти не взглянул на свои рисунки,
потому что он и делал их только для того, чтобы особо запечатлеть
в себе образ короля и добиться, чтобы он был «оттиснут и закален»
в его воображении. Иначе, если бы он работал по своим рисункам
вместо оригинала, он бы сделал только жалкую копию. Даже если бы
ему нужно было скопировать бюст, когда он будет закончен, он
не мог бы его сделать совершенно подобным, потому что в копии
нет благородной идеи из-за рабства подражания.
2 августа. После поездки в Сен-Клу кардинал Антуан20 встре¬
тился с Бернини и в разговоре спросил его о впечатлении. Он отве¬
тил, что нашел его расположение, сад и фонтаны очень красивыми.
Тогда кардинал спросил, как ему понравился каскад и не пока¬
50
Лоренцо Бернини
зался ли он ему слишком красивым; тогда Бернини сказал, что а
этом и есть его недостаток, что искусство следует прятать и ста¬
раться придать вещам самый естественный вид, но что во Франции
обыкновенно поступают наоборот.
6 августа. Бернини во дворце Мазарини осмотрел картины Паоло
Веронезе и сказал, что они признаны за свой колорит, но что они
лишены почтительности и достойных одежд, как и в произведениях
других живописцев, работавших вне Рима.
9 августа. Бернини и Шантелу смотрели большую картину Паоло
Веронезе у художника Ролана Лефебюра21 на религиозный сюжет.
Бернини разглядывал ее долго вблизи, потом издали, потом снова
приблизился и сказал: «Вот прекрасная картина, но она была напи¬
сана не более чем за восемь дней...» «Ломбардцы были великими
художниками, но они не были хорошими рисовальщиками», — доба¬
вил он. «Нельзя сказать, чтоб не было нескольких картин Паоло
Веронезе, хорошо написанных и хорошо нарисованных, но их мало».
Потом Лефебюр повел в дом, где он работает, и показал Бернини
«Магдалину», полуфигуру, написанную Гвидо [Рени]. После того как
он ее долго разглядывал, сказал: «Это не просто хорошая картина».
И, пробыв там еще некоторое время, прибавил: «Это великолепно, я
хотел бы никогда ее не видеть; это райская картина!»
10 августа. Зайдя κ продавцу картин Серизье, приятелю Пуссена,
смотрели там его картины. После долгого осмотра картины «Смерть
Фокиона» Бернини сказал: «Сеньор Пуссен живописец, который ра¬
ботает отсюда» и ткнул себя в лоб. Посмотрев затем «Св. деву в
Египте», одно из его последних произведений, Бернини промолвил:
«Надо бы прекращать работать в определенном возрасте, потому что
все люди идут к упадку», и добавил, что «поздние работы вредят
доброй славе [художника]».
12 августа. Заговорили о портретах из бронзы. Бернини сказал,
что это материал мало пригодный, так как бронза чернеет. Если же
ее позолотить, то блеск золота дает отблески и мешает видеть кра¬
соту и тонкость портрета. Мрамор, наоборот, через 9—10 лет после
того, как он обработан, приобретает невыразимую нежность и при¬
ближается под конец к цвету тела.
14 августа. Бернини сказал, что есть две вещи, которые служат
работающему художнику, чтоб лучше судить о своем произведении:
первое, некоторое время не смотреть на него, другое (если недо¬
суг) — посмотреть на свою работу в очки, которые изменяют цвет
и величину вещи, чтобы как-нибудь преобразить ее в глазах того,
кто ее сделал, и попытаться сделать так, чтобы она показалась ему
творением другого, снимая, таким образом, иллюзию, доставляемую
нам нашим самолюбием.
Лоренцо Бернини
51
23 августа. Говорили о трудностях архитектуры. Бернини доба¬
вил, что одним из самых важных условий является хороший глаз,
который может судить о противопоставлениях (contrapposti), так
как вещи представляются нам не сами по себе, но в зависимости от
того, что находится по соседству, изменяющее их вид. И он привел
пример, что сделал когда-то статую, у которой голова показалась
слишком маленькой. Это заставило ее много раз промерить и убе¬
диться, что ее пропорции правильны. В результате размышлений
он открыл, что у нее на плече была часть драпировки, которая
вызывала это впечатление. Уменьшив ее значительно, он добился
изменения видимых размеров головы, которая теперь производи¬
ла впечатление правильных пропорций, хотя он самой головы не ка¬
сался.
24 августа. Бернини сказал, что для того, чтобы хорошо было
рассматривать статуи, нужно, чтобы свет падал сверху... что в Ро¬
тонде 22, построенной для размещения в ней фигур всех богов, устро¬
или единственное освещение с самого верха свода, поэтому все, что
мы видим в этом храме, будь то статуи или мужчины и женщины,
кажется гораздо красивее, чем в любом другом месте.
5 сентября. При посещении парижской Академии Бернини сказал:
«Я считаю, что Академии нужно иметь гипсовые слепки со всех
прекрасных античных статуй, барельефов и бюстов для обра¬
зования молодых людей, заставляя их рисовать по этим античным
образцам, чтобы воспитать в них идею прекрасного, это будет
им потом служить всю ЖИЗНЬ. Это было бы для них погибельно,
если давать им сначала рисовать с натуры, которая почти всегда
слаба и незначительна, так как если их воображение будет
наполнено только этим, они никогда не смогут создать ничего пре¬
красного и возвышенного, чего нет в естественном. Те, кто им поль¬
зуются, должны быть очень опытны, чтобы понять его недочеты и
исправить их, чего молодые люди, не знающие основ, сделать не мо¬
гут. И он говорил, что тот, кто овладеет хорошим рисунком, отбра¬
сывает то, что видно в естественном и чего не должно было бы быть,
и выделяет то, что должно бы было быть и чего нет на самом деле, и
повторил, что юноша неспособен ничего сделать, не обладая
познанием прекрасного... И он всегда советовал своим ученикам
пе отдаваться только рисованию и моделировке, без того чтоб в то же
время не работать то ли в скульптуре, то ли в живописи, чередуя
творчество и подражание одно с другим и, так сказать, действие
и созерцание, из чего последует большой и чудесный успех.
Он продолжал, что существуют три условия, чтобы преуспеть в
скульптуре и в живописи: рано увидеть прекрасное и его усвоить,
много работать и получать хорошие советы, потому что человек,
52
Лоренцо Бернини
много проработавший, в немногих словах может избавить от боль¬
ших мучений, многое выправить и указать кратчайшие пути. Он по¬
вторил, что Аннибале Карраччи любил, чтоб картину выставляли на
суд публики сразу, как только она написана. А публика не ошибается
и не льстит. Она не упустит случая, чтоб не сказать: «Это сухо, это
жестко», если оно так и есть.
13 сентября. Говоря о недостатках французских художников, об
их мелочной, скучной и незначительной манере, он считал, что для
их исправления надо изучать античность, главным образом Бельве-
дерский торс... В Академии надо также изучать античность, рисовать
в большом [стиле], чтоб придать величие манере, так как в величии
содержится больше особенностей, чем в мелочном и в посредствен¬
ном. Для этого надо класть бумагу не на колени, но как можно
дальше на ноги, сколько допустимо, и очень длинным карандашом
рисовать как можно дальше от глаза, такой прием придает величие
манере. Рисовать следует всегда с большой точностью, то есть пре¬
дельно законченно, потому что, поступая так, можно приобрести
навык рисовать точно и завершенно, чтобы не прилагать потом
много старания и мучения.
15 сентября. В разговоре с Кольбером Бернини сказал: «Вообще
следует поощрять во всех произведениях искусства наивозможное
растолкование, наивозможную ясность представлений, чтобы прин¬
цип ясности распространялся на все, также и на ход мировых
событий».
ИЗ МЕМУАРОВ ШАРЛЯ ПЕРРО23
Бернини доставили самый лучший мраморный блок, какой только
могли найти. Он начал работать прямо в мраморе, не делая глиня¬
ной модели, как это обычно у других скульпторов. Он зарисовал
пастелью только два или три профиля лица короля, не для того, как
он говорил, чтобы их копировать в своем бюсте, но лишь для
того, чтобы от времени до времени освежать свою идею. Он до¬
бавлял, что он остережется копировать свои пастели, потому что
тогда его бюст стал бы только копией, которая по природе своей
всегда ничтожнее оригинала.
В портрете король должен быть изображен говорящим и действую¬
щим, как он бывает в Совете, внутреннее движение должно трепе¬
тать в лице. Бернини хвастал, сколько движений он может выразить
в теле без помощи конечностей.
Величайшее значение он придавал передаче живописно-красочного
впечатления [в скульптуре] и возможного приближения к веществен¬
Лоренцо Бернини
53
ной передаче. Много внимания уделяется глазам с длинными ресни¬
цами, легкости и прозрачности локонов волос и передаче в мраморе
шелковой тафты. Лоб, нос и рот [королевского бюста] были полиро¬
ванны.
примечания
1 Эта первая биография Лоренцо Бернини была написана сыном под его
диктовку.
2 Отцом Лоренцо Бернини был скульптор Пьетро Бернини (1562—1629),
мать — неаполитанка Анжелика Галанте.
3 Антиной — мраморная статуя римской работы II в. (Ватиканские музеи
в Риме).
4 Белъведерский торс — по-видимому, торс отдыхающего Геракла — работа
Аполлония из Афин, I в. до н. э- (там же).
5 «Пасквино» — по-видимому, фрагмент мраморной группы Менелая с те¬
лом Патрокла, III в. до н. э- Так называемый «Пасквино» стоит в Риме у
подножия палаццо Браски, близ площади Навона. Свое прозвище полу¬
чил в честь римского сапожника Пасквино, жившего неподалеку и вы¬
вешивавшего на пьедестале статуи свои эпиграммы на всякого рода фак¬
ты, возбуждавшие ненависть угнетенных к угнетателям. Эпиграммы по¬
лучили название пасквилей.
6 Все четыре упомянутые произведения Бернини находятся и поныне на
вилле Боргезе; однако исполнение их заняло значительно больше двух
лет. «Бегство Энея» сделано в 1615—1618 гг., «Давид» —в 1623 г., «Похи¬
щение Прозерпины» — в 1621—1622 гг., «Аполлон и Дафна» — в 1622—
1625 гг.
7 Постройка Бернини Королевской лестницы (Scala Regia) в Ватикане в
1663—1666 гг. сопровождалась большими осложнениями. Ввиду того что
над лестницей находилась знаменитая капелла Паолина, расписанная
Микеланджело, Бернини пришлось, чтоб сохранить все это грандиозное
сооружение неприкосновенным, когда была разрушена старая лестница
для коренной перестройки, поддержать его в воздухе на подпорках, пока
под него не были подведены большие своды новой лестницы.
8 Грандиозный «Фонтан четырех рек» был сооружен Бернини по заказу
папы Иннокентия X в 1648—1651 гг. на площади Навона в Риме, где на¬
ходился дворец папского рода Памфили.
9 Конный памятник Людовика XIV был начат в Риме по заказу короля в
1669 г. и закончен в 1677 г. Во Францию статуя была привезена в 1684 г.
Переделанная по приказу Людовика XIV, которому она не понравилась,
придворным скульптором Ф. Жирардоном в фигуру римского героя Марка
Курция, она была поставлена в Версальском парке на крайней, Швейцар¬
ской аллее.
10 Автор «Дневника» Поль Фреар, монсие де Шантелу (1609—1694), при¬
дворный кавалер, был назначен Людовиком XIV для приема и сопрово¬
ждения Бернини во время его почти шестимесячного пребывания во
Франции. Шантелу был образованным любителем искусства, обладателем
тонкого вкуса и большой деликатности, близким другом художника Пус¬
сена, свободно говорившим по-итальянски. Все эти качества сделали его
записи о пребывании Бернини в Париже неоценимым свидетельством
Лоренцо Бернини
умного и наблюдательного современника о великом итальянском ху¬
дожнике.
11 Перестройка и расширение старого Луврского дворца была той задачей,
ради которой в 1665 г. Бернини был вызван в Париж собственноручным
письмом Людовика XIV.
12 Федериго Бароччи (1528—1612)—живописец позднего маньеризма; ро¬
дом из Урбино, он работал в Северной Италии (Пезаро, Милан, Генуя),
а также в Риме. В свое время пользовался широкой известностью.
13 Кардинал Сальвиати (1500—1563)—епископ Феррарский, близкий друг
Микеланджело.
14 Гладиатор — античная мраморная статуя (Париж, Лувр).
15 Клеопатра — мраморная статуя I в. до н. э«, ныне называемая «Спящая
Ариадна» (Рим, Капитолийский музей).
10 Геркулес Фарнезский — большая мраморная статуя работы Гликона
Афинского по оригиналу Лисиппа, I в. до н. Э- (Неаполь, Национальный
музей).
17 Группа Фарнезский бык — мраморная группа работы Аполлония и Тав-
рнска, II в. до н. э- (Неаполь, Национальный музей).
18 Венера Медицейская— знаменитая мраморная статуя II в. до н. э« (Фло¬
ренция, Уффици).
19 Пьер Миньяр (1612—1695)—французский живописец; с 1690 г. директор
Академии художеств в Париже.
10 Кардинал Антуан — Антонио Барберини, брат папы Урбана VIII, священ¬
ник французской королевы.
21 Ролан Лефебюр (ум. 1677) — французский живописец и рисовальщик,
носил прозвище «венецианского».
22 Ротонда — так называют римский Пантеон (115—125 гг.), гигантский ин¬
терьер которого освещается через большое круглое отверстие в куполе.
23 Шарль Перро (1628—1703)—французский писатель, брат известного ар¬
хитектора, строителя Лувра, и ярого противника Бернини — Клода Перро.
Автор знаменитых «Сказок Перро» — «Сказки моей матушки Гусыни»,
изданных в 1697 г.
САЛЬВАТОР РОЗА
(1615—1673)
Сальватор Роза принадлежит к числу вид¬
нейших художников XVII века. Он сыграл
большую роль в развитии реалистического
пейзажа и батальной живописи. В этих
жанрах наиболее ярко проявился его та¬
лант. Произведения Сальватора Роза были
очень популярны среди современников и в
последующие времена. Это вызвало появле¬
ние большого количества подражаний и
подделок, которые можно найти во многих
музеях мира и которые часто приписывают¬
ся самому мастеру.
Сальватор Роза родился в Арнелле близ
Неаполя в 1615 году. Он учился у неаполи¬
танских художников и испытал большое
влияние баталиста Аньелло Фальконе.
В 1635 году отправился в Рим, где пробыл
два года, затем на два года вернулся в Неа¬
поль. В 1639 году он снова в Риме, а в
1640 году принял приглашение кардинала
Джованни Карло деи Медичи и переехал
во Флоренцию, где оставался до 1649 года.
Во Флоренции расцвели все таланты Роза.
Он приобрел широкую известность и выпол¬
нял многочисленные заказы. С 1649 года
и до конца жизни художник работал в Риме.
Умер он в 1673 году.
Сальватор Роза был темпераментным и
-страстным, остроумным и многосторонне
одаренным человеком: он был живописцем,
поэтом, актером, музыкантом. Богатая собы¬
тиями жизнь художника, его романтические
произведения — захватывающие битвы, вол¬
нующие воображение пейзажи — послужили
тому, что имя его было окутано множеством
легенд, окружено романтикой приключений.
Живой и восприимчивый художник, он глу¬
боко чувствовал природу и воспринимал ее
непосредственно. Его произведения дышат
свежестью, в них всегда ощущается творче¬
ский порыв и страстное вдохновение. Роза
был в жизни и в поэзии острым сатириком,
что нередко вызывало враждебное отноше¬
ние к нему, но вместе с тем его живость,
талантливость и преданность в дружбе при¬
влекали к нему многих людей. Его дом по¬
сещали виднейшие художники, поэты, уче¬
ные. У него бывали известный математик
Зв. Торичелли, ученый К. Дати, он знаком
был с музыкантом Чести.
Сальватор Роза оставил после себя до¬
вольно большое литературное наследие: са¬
тиры, стихи, канцоны и, наконец, письма.
Они представляют большой интерес, по¬
скольку написаны прекрасным литератур¬
ным языком, отражают творческие поиски
художника, его интересы, восприятие окру¬
жающего мира.
Наиболее яркое выражение взгляды Саль¬
ватора Роза на искусство нашли в его
«Сатире о живописи», сколь блестящей по
литературной форме, столь и противореча¬
щей его художественному творчеству. В ней
Роза выступает в качестве моралиста, резко
критикуя коррупцию нравов в современном
обществе. Он обрушивается на невежест¬
венных художников, ведущих живопись к
упадку, и высказывает верную мысль о том,
что художники должны обладать большими
знаниями. Далее Роза внезапно резко вы¬
57
ступает против мастеров жанровой живопи¬
си, против «низменных сюжетов», взятых
из повседневной жизни, забывая, что его
собственные пейзажи с группами солдат
или разбойников принадлежат именно к та¬
кого рода живописи, а картины, вроде
«Ведьм» (Флоренция, галерея Корсини),
«Искушения св. Антония» (Флоренция, га¬
лерея Питти), «Солдат» (галерея Дульви-
ча), — не что иное, как осмеянные им «Ьат-
bocciate». Подобный пренебрежительный
взгляд на жанровую живопись не нов:
именно так расценивали ее академисты, и
Роза всецело придерживается здесь акаде¬
мической традиции. Эт° объясняется его
стремлением прослыть человеком мысля¬
щим, художником большого стиля, масте¬
ром исторической живописи, хотя в своей
художественной практике он остается реа¬
листическим живописцем, далеким от ака¬
демического искусства.
Наконец, автор разражается бурным па¬
сквилем против живописцев, изображаю¬
щих обнаженные фигуры и использующих
фривольные сюжеты. Но вместе с тем он
сам создал картину на тему вакханалии.
В сатире Роза разоблачает художников,
ищущих славы, в то время как он сам
не чужд был подобных стремлений.
Острая критика, с которой Сальватор
Роза обрушился на современных музыкан¬
тов, поэтов, художников в своих сатирах
«О поэзии», «О музыке» и «О живописи»,
вызвала к нему ненависть и вражду. В свя¬
зи с этим художник однажды признался,
что лучше бы он сломал себе шею, чем на¬
писал эти сатиры.
Еще при жизни Сальватора Роза принад¬
лежность этих сатир его перу подверглась
сомнению. Делались попытки приписать
стихи Дж.-Бат. Риччарди и Реджинальдо
Згамбати. Эт° заставило художника высту¬
пить в свою защиту с сатирой («Зависть»)
58
и побудило биографа Роза, Бальдинуччи,
привести ряд убедительных свидетельств,
подтверждающих авторство художника.
Переводы писем Сальватора Роза сдела¬
ны С. Н. Всеволожской по изданию G. В о t -
tari, I, рр. 325-326, 328, 330-332; II,
рр. 28—29. Переводы отрывков из сатиры
о живописи даны по книге «Satire di Salva¬
tor Rosa» (Amsterdam, 1788, pp. 75—76,
-80—81).
ПИСЬМА
Джованни Баттиста Риччарди ,. Рим, 13 мая 1662 г.
До сего дня я не мог ничего рассказать Вам о моем возвращении из
Лорето, которое пришлось на 6-е число этого месяца. Пятнадцать
дней я был в непрерывном движении. Дорога была много интереснее
и живописнее, чем путь во Флоренцию, ибо это была такая при¬
чудливая смесь необычного и привычного, равнин и обрывов, что
невозможно желать ничего большего для удовлетворения взора.
Я могу Вам поклясться, что краски одной из тех гор много пре¬
краснее всего того, что я видел под небом Тосканы. Вашу Верукола
(которая мне всегда казалась чем-то диким) я назову теперь только
садом по сравнению с одной из тех гор, мимо которой я проехал.
О боже, сколько раз я стремился к Вам, сколько раз призывал Вас
при виде каких-нибудь уединеннейших мест, встречавшихся на пути;
фортуна знает, какой соблазн они для меня представляли.
Мы побывали в Анконе и Сироло и на обратном пути в Ассизи,
который лежал вне нашей дороги: все это места исключительно
приятные для живописи. В Терни (это в четырех милях в сторону
от дороги) я видел знаменитый водопад Веллино — на реке близ
Риети, — зрелище, которое не может не волновать даже самый взы¬
скательный ум своей поразительной красотой: река низвергается в
пропасть глубиной в полмили, исторгая оттуда брызги столь же вы¬
соко. Поверьте, что в этом месте я не бросил ни взора, не сделал ни
шага без мысли о Вас 2. [...]
Джованни Баттиста Риччарди. Рим, 16 сентября 1662 г.
[...]Праздник Сан Джованни Деколлато3 блестяще удался во многих
отношениях. Заботы по его устройству лежали на синьорах Саккет-
ти и, следовательно, обязанности по распределению — на Пьетро да
Сальватор Роза
59’
Кортона4, как падают они на тех, кто находится в зависимости и
живет при доме.
Там было большое стечение старых картин: эти господа имели
намерение лишить лучших вещей самые знаменитые галереи Рима.
Я выставил там помимо двух картин, рисующих эпизоды из жизни
Пифагора5, еще холст большего размера, изображающий сцену,
когда Иеремия по приказу властителей Иудеи был брошен в яму
за предсказание разрушения Иерусалима, но по молитве евнуха
Эбедмелека был извлечен обратно. Количество фигур было трина¬
дцать, размером в натуральную величину6. Были еще две картины,
о которых не буду говорить ничего более, так как они не были
предназначены для этого случая; вот то, что касается праздника.
Только что прочел жизнеописание Аполлония, составленное Фило-
стратом; и с особым удовольствием то, что принадлежит к достопри¬
мечательному; но там я не нашел то, что должен был бы, по Ва¬
шему указанию, найти, — своеобразное и интересное для живописи.
Это эпизоды, которые почти все сводятся к одному и тому же. По¬
этому прошу Вас предложить мне что-нибудь другое, чтобы я мог
найти нечто необычное, — и указать мне какие-либо эпизоды, чтобы
я мог воспользоваться ими 7.[...]
Джованни Баттиста Риччарди. Рим, 4 июня 1664 г.
Я чрезвычайно удивлен, что такой ум, как Ваш, до сего дня не мог
оценить, чего же стоит Сальватор Роза и насколько тверд он в
дружбе.
Но если Вы не шутите, я должен думать, что эта Ваша свобода,
с которой Вы позволяете себе обижать меня, происходит только от¬
того, что Вы в чем-то считаете меня Вашим должником. Если это
так, я стерплю все, что Вы себе позволяете, но до должных преде¬
лов, напоминая Вам, что ни я, ни Вы — не боги и что если Вы чело¬
век, и большой человек в моем представлении, то я не желаю быть
дурнем в глазах других.
Итак, да будет Вам известно, что я хочу делать в Ваших карти¬
нах не более, чем две или три фигуры... я считал бы, что не двух
или трех, а одной-единственной фигуры, исполненной моей рукой,
было бы достаточно, чтобы удовлетворить Вас, и более чем доста¬
точно, чтобы служить парой не только Вашей смешной bambocciata8,
но, слава богу, какой угодно совершенной картине кисти первого
мастера.
[...]Ho уже поскольку моя судьба принуждает меня даже в отно¬
шении Вас предпринимать защиту (чего я никогда не мог бы вообра¬
зить),— я говорю, что намеревался сказать и непременно скажу,
<60
Сальватор Роза
что уже с давних пор и поныне я чувствую в работе такую необыч¬
ную усталость, что для того, чтобы не утратить вкус к живописи, я
выбираю сюжеты легкие, которые не заставляют меня долгое время
работать кистью, и я редко превосхожу названное Вам число фигур.
[...] Смотри, Риччарди! если наш спор ограничится литературными
темами, я легко тебе уступлю; но если ты будешь обходиться со
мной, как с неблагодарным и умеренным в отношениях человеком,
я всегда тебе покажу зубы если не для того, чтобы укусить тебя, то
но крайней мере чтобы защититься; и мне будет очень легко дока¬
зать тебе обратное, так как я ныне достаточно известен если не Вам,
то всему свету.
[...] Художникам моего положения и необычного таланта необхо¬
димо после согласования размеров [картины] предоставить свободу
во всем остальном: так поступил бы я в подобном случае в отноше¬
нии Вас... и как я сказал уже, нужно поддерживать талант того, кто
творит, и считать, что каждая небольшая вещь классического худож¬
ника должна заслуживать оценки и похвалы тех, кто действительно
понимает; и напоминаю Вам, что один-единственный стих Гомера
стоит больше, нежели целая поэма какого-нибудь Керило.
Не буду продолжать, чтобы не разжигать гнев, в который Вы
меня ввергли. О боже, кому приходилось когда-нибудь услышать
нелепость большую, чем эта? Думать испытать друга, и друга — ху¬
дожника количеством фигур! [...]
Джованни Баттиста Риччарди. Рим, 15 сентября 1668 г.
Я пишу Вам по возвращении моем из долины Джозаффатте, то есть
с праздника Сан Джованни Деколлато, который в этом году прошел
для меня следующим образом. Брат папы9 с четырьмя сыновьями,
которые недавно вступили в это братство — дабы лишить надежды
всех, кто когда-либо попробует сделать подобный праздник в буду¬
щем, — вознамерились лишить Рим его самых великолепных картин
и, в частности, наиболее известных картин Королевы Швеции, ко¬
торых одних было бы достаточно, чтобы устрашить самый ад.
Первым побуждением этих господ было не воспользоваться ни
одним произведением живущих художников — решение, которое
вызвало у меня еще большее желание добиться участия [в выставке],
и с необыкновенным трудом я, единственный из живых, получил
возможность попробовать свои силы среди стольких мертвых.
Клянусь Вам, друг, что никогда я не брал на себя больших обя¬
зательств, но, поскольку лучшего случая никогда более не предста¬
вилось бы, невозможно было упустить его, и я в этот раз отважился
на все, чтобы утвердить свою славу. Я полагаю, что Вы порадуетесь
Сальватор Роза
61
тому, что я сумел смело противостоять стольким Ахиллам в искус¬
стве живописи.
Но я знаю, что Вы жаждете узнать, каковы были сюжеты моих
картин: одна была история Саула, когда он добился от волшебницы
того, чтобы говорить с тенью пророка Самуила, — картина разме¬
ром 12 пядей в высоту и 9 в ширину 10. Другая высотой 9 пядей и
шириной 5 представляет св. Георгия, торжествующего победу над
поверженным драконом 11. [...]
САТИРА О ЖИВОПИСИ
[...] Весь мир — художники. И все ж из стольких
Двух не найдется в бесконечном хоре,
Кто не был бы невеждами в науках.
Философом и живописцем Метродор 12 был.
Умел он исправлять и колорит и нравы.
И об искусстве писал в стихах Аполлодор 13.
Ремесло это каждый избрать спешит,
Но среди тех, кто берется за работу,
Четыре пятых, о боже, не умеют читать.
Дивились древние, если не лгут, однако,
Что слон один писал по-гречески 14.
Но что сказали бы они теперь, если быки
занимаются живописью?
Нет иного искусства, что нуждалось бы более
В познании разных наук.
Потому что не может о цвете судить слепой.
Потому что все, природою созданное,
Подвластное ли чувству или разуму,
Тему для художника дает.
Пусть он не пишет только то, что видимо:
Но нужно иной раз и показать
Все то, что бестелесно и возможно.
Нужно художникам быть учеными,
В науках сведущими; и чтобы знали хорошо
Предания, истории, эпохи и обычаи [...]
[...] От Атлантики до Эритреи
Достоинству нет приюта:
Каждый подражает Пиррею 15.
Лишь bambocciate видишь повсюду.
Не приходят художникам иные замыслы,
Как только писать всегда бродяг и нищих.
62
Сальватор Роза
Но не только их это порок:
Кругом озирая всю землю, кроме нищих,
Иных не находят сюжетов.
Изобилует нищими каждое место.
Потому что вельможи поборами
До сумы довели весь мир.
Если овец будут стричь и далее,
Писать людей вскоре можно будет
Не только нагими, но и без кожи [...]
примечания
1 Джованни Баттиста Риччарди (1623—1686)—известный в свое время
порт, автор многих стихов и комедий и преподаватель философии в уни¬
верситете Пизы. На протяжении многих лет был близким другом Саль¬
ватора Роза.
2 Описание местности в этом письме вполне соответствует тому, что изо¬
бражал Роза в своих пейзажах: уединенные уголки природы с дикими
скалами, обрывистыми берегами, густыми зарослями.
3 Во времена Сальватора Роза ежегодно устраивались выставки картин как
старых мастеров, так и современных художников — во дворе церкви Сан
Джованни Деколлато. Праздники происходили в день этого святого,
29 августа.
4 Пьетро Берретини да Кортона (1596—1669)—известный живописец и
архитектор, мастер монументальной живописи. Работал главным обра¬
зом в Риме, а также во Флоренции.
5 Некоторые комментаторы писем Роза указывают, что обе картины на¬
ходятся в Англии. Другие идентифицируют одну из картин с «Пейза¬
жем с рыбаками», находящимся в галерее Девоншир в Лондоне, другую —
с картиной, ушедшей в Сицилию к дону Антонио Руффо и затем до
1821 года бывшей в галерее Траси.
6 Картина находится в музее Шантильи.
7 Сальватор Роза увлекался редкими, никем до него не использованными
сюжетами.
i Bamboc data - в переводе с итальянского означает «ребячество».
Такое название получило изображение жанровых сцен из народной
жизни. Этот вид живописи распространился в Италии благодаря голланд¬
скому художнику Питеру ван Лару, прозванному «Бамбоччо» и работав¬
шему в Риме в 1623—1639 годах.
9 Брат папы — дон Камилло, брат папы Климента IX Роспильози.
10 Картина находится в Лувре в Париже.
11 Современное местонахождение картины неизвестно. По некоторым дан¬
ным, она ушла в Англию.
12 С. Plinius Secundus, Naturalis Historiae, кн. XXXV, гл. И.
13 Т ам же, кн. XXXV, гл. 9.
14 Т а м же, кн. VIII, гл. 3.
15 Т а м же, кн. XXXV, гл. 10.
АНТОНИО БАЛЕСТРА
(1666—1740)
Антонио Балестра родился в 1666 году в
Вероне, умер там же в 1740 году. Художе¬
ственное образование получил в Венеции
в школе Веллуччи, затем в Риме у Карло
Маратти, где впитал в себя традиции акаде¬
мической школы. Работал преимущественно
в Венеции и Вероне, а также в других го¬
родах Северной Италии. Балестра не был
выдающимся художником, но в свое время
пользовался широкой известностью.
Он принадлежал к числу тех мастеров,
которые в XVIII веке продолжали работать
в старых традициях болонско-римской ака¬
демической школы, считали себя истин¬
ными носителями великой итальянской тра¬
диции и с негодованием обрушивались на
тех, кто отступал от нее.
Свою точку зрения на современное со¬
стояние искусства Балестра выразил в пись¬
мах. адресованных к флорентийскому кол¬
лекционеру Габбурри. Он с огорчением
констатирует отход молодых художников от
единственно правильного, по его мнению,
метода обучения путем штудирования ан¬
тичных образцов и произведений старых
мастеров для приобретения навыков в ри¬
сунке и композиции и порицает стремле¬
64
ние к созданию нового живописного стиля,
уничтожающего ясность контуров изобра¬
жения и нарушающего привычное представ¬
ление о законченности. Это были своего
рода отголоски извечного спора между Ри¬
мом и Венецией, между designo (рисунком)
и colore (цветом).
Перевод писем Антонио Балестра сделан
С. Н. Всеволожской по изданию: Botta-
ri, II, рр. 210-211, 322.
ПИСЬМА
Кавалеру Франческо Габбурри. Верона, 9 ноября 1730 г.
Ваша милость хорошо рассуждает по вопросу о живописи, которую
мы видим ныне очень заметно идущей к упадку: к сожалению, это
правда, что не видно, чтобы Академии Рима и Болоньи, а также
здешних краев, возрождали последователей известных мастеров
прошлого; художники наших дней имеют более широкое поле дея¬
тельности и необходимо должны были бы намного превзойти своих
предшественников. Потому что если последние столь преуспели в
своем занятии, имея перед глазами только чистую природу и неко¬
торые остатки статуй древних греков, каковые время от времени от¬
крывали и выкапывали из-под земли, то в помощь современным
художникам кроме самой природы и тех же произведений греков
имеются сверх того в изобилии бесчисленные произведения, остав¬
ленные миру столькими выдающимися мастерами всех школ, и мно¬
гие книги, изобилующие наставлениями; так что с подобной под¬
держкой, которая очень облегчает путь, многие из них должны
были бы создать произведения, которые поразили бы мир; они же
остаются намного позади [своих предшественников].
Следует также сказать, что зло происходит оттого, что ныне уже
больше не учатся по тому методу, которым пользовались тогда, или,
вернее говоря, не учатся вовсе и не стремятся следовать наставле¬
ниям старых мастеров, оставленных столь же в письменном виде,
сколь и претворенных в многочисленных прекрасных образцах их
произведений. Но никто их не блюдет и никто о них не заботится.
Некоторые, напротив (и 3τθ плачевно), избирают путь, не соответ¬
ствующий их таланту, стремясь освоить какую-либо из манер — вы¬
чурных, фантастических и идеальных, — далеких от правды, что
не служит ни чему иному, как тому, чтобы скрыть под нарочитой
свободой исполнения, которая привлекает взор, полное отсутствие
Антонио Балестра
65
истинных основ [искусства]. И что еще хуже, предельная извращен¬
ность некоторых [мастеров] портит учеников, и особенно тех, кто
не имеет знаний. И так бедная живопись идет, куда ей идется.
Довольно, оставим это, ибо на эту тему можно было бы много
еще сказать. [...]
Кавалеру Франческо Габбурри. Верона, 10 сентября, 1733 г.
[...] Все зло происходит от пагубной привычки, общепринятой ныне
во всех школах, — работать не иначе, как только по воображению,
не научившись сначала рисовать и компоновать в хороших формах
и по лучшим образцам. Больше не увидишь уже, чтобы молодые ху¬
дожники учились у древних; напротив, они дошли до того, что осме¬
ивают это изучение [античности] как ненужное и вредное. И если
иной раз какой-нибудь молодой человек, благоразумный и правильно
мыслящий, хочет приняться за учение и начинает рисовать с антич¬
ных образцов, то другие его осмеют. Поэтому я предвижу, что бед¬
ная Живопись придет к разрушению. [...]
3 Мастера искусства, т. 3
МАРКО РИЧЧИ
(1676—1729)
Марко Риччи родился в 1676 году в Беллу-
но, учился у отца Джованни Риччи и дяди
Себастьяно Риччи. Он работал главным
образом в Венеции, побывал во Флоренции,
возможно, в Риме, Милане, совершил путе¬
шествия в Англию, Нидерланды, Францию.
Умер в 1729 году в Венеции.
Марко Риччи — венецианский пейзажист
конца XVII — начала XVIII века. Он сыграл
заметную роль в развитии пейзажной жи¬
вописи в Венеции и Северной Италии. Влия¬
ние его творчества сказалось на таких из¬
вестных мастерах, как Каналетто, Франче¬
ско Гварди, Антонио Дициани. Риччи мно¬
гое воспринял из искусства Сальватора
Роза и Маньяско. Он любил изображать ле¬
систые местности, обрывистые горы и водо¬
пады, напоминающие его родные места в
предгорьях Альп.
Сохранилось несколько писем Марко
Риччи, из которых наибольший интерес
представляет приводимое здесь письмо
флорентинскому коллекционеру и знатоку
искусства Франческо Габбурри, поскольку
в нем художник высказывает свою мысль
о возможных приемах построения пейзажа.
Перевод письма сделан С. Н. Всеволож¬
ской по изданию: Bottari, II,рр. 143—144.
Марко Риччи
67
ПИСЬМО
Кавалеру Франческо Габбурри. Венеция, 22 апреля 1727 г.
О проблеме, которую Ваша милость любезно изволила указать мне,
чтобы услышать, каково мое мнение, — с полной покорностью скажу
Вам, что нет никакого правила ни для колорита, ни для перспек¬
тивы, которое точно указывало бы способ изображения низкой до¬
лины и дало бы возможность понять, что она спускается вниз. Это
зависит только от вкуса живописца, у которого есть определенное
умение найти удачное распределение света и постепенное уменьше¬
ние предметов. Но проблема очень трудна, и это можно понять из
того, что когда мы идем на какую-нибудь возвышенность или в
глубину, мы всегда остаемся на уровне горизонта, — откуда следует,
что когда мы изображаем долину, которая идет вниз, а сами нахо¬
димся наверху, то предметы нам представляются как бы в плани¬
сфере и невозможно различить высоту равнины. Если мы находимся
в низком месте, мы не можем видеть предметы, расположенные
ниже, чем мы. Если бы захотели с высоты горы со всей точностью
изобразить прекраснейшую долину Флоренции в сторону Прато, на¬
рисованную такой, какой она должна бы была быть, — невозможно
было бы понять, находится ли Прато выше Флоренции или ниже;
причина этого в том, что долина представляется ровной с высоты
указанной горы. Посредством же профильного изображения и по
правилам перспективы все можно ясно представить. По этому во¬
просу я бы лучше выразил мою мысль устно и еще лучше с кистью
в руке, нежели я делаю это пером. Чтобы было более понятно, я
добавлю, что нельзя изобразить прямую лестницу, которая спуска¬
лась бы вниз, не видя ее или в фас или в профиль, — по той при¬
чине, что если быть над ней на расстоянии от ее первой ступени,
превышающем в три раза ее ширину (это точное соотношение,
[необходимое], чтобы охватить ее одним взглядом от одной до дру¬
гой стороны), то невозможно различить вторую ступень и тем более
последние. Однако, если поставить на лестнице вверху фигуры, ста¬
туи или другие предметы, которые поразили бы взор того, кто
находится на указанном расстоянии, наклон лестницы станет понят¬
ным и можно будет узнать, где помещены эти самые фигуры. Дру¬
гого способа передать предмет, имеющий наклон, нет. [...]
3∙
КАНАЛЕТТО
(1697—1768)
Антонио Канале (Каналь, Каналетто) ро¬
дился в 1697 году в Венеции. Он учился у
своего отца Бернардо де Канале и у Луки
Карлевариса. Работал художник главным
образом в Венеции, но в течение своей
жизни совершил поездки в Рим (1719—
1720 и 1740) и в Лондон (1746—1750 и
1751 —1755), где был избран членом Коро¬
левской Академии. Умер в 1768 году в Ве¬
неции.
Антонио Канале был одним из выдаю¬
щихся венецианских пейзажистов XVIII ве¬
ка. Его пейзажи (ведуты), изображающие
виды Венеции, Рима, Лондона, пользова¬
лись большим спросом как в Италии, так и
в других странах Западной Европы. Среди
последователей Канале были такие мастера,
как Бернардо Беллотто, Франческо Гварди,
Микеле Мариески.
Художник умел с топографической точ¬
ностью передать облик города, и хотя он
неоднократно возвращался к изображению
одних и тех же мест, его пейзажи не ка¬
жутся однообразными, поскольку художник
всякий раз несколько изменял точку зрения
и разнообразил стаффаж. Каналетто вели¬
колепно владел композицией, рисунком, хо¬
69
рошо чувствовал колорит и в своих лучших
произведениях поднимался до прекрас¬
ной живописной передачи воздуха, воды,
далей.
Многое в творчестве художника еще не
вполне ясно, очень немногие его произведе¬
ния датируются точно, не до конца еще
выявлен путь его развития. В связи с этим
большое значение для изучения творчества
Каналетто приобретают немногие сохранив¬
шиеся материалы, имеющие к нему отноше¬
ние. Среди них особое место занимают
документы, касающиеся четырех картин, ис¬
полненных художником для Стефано Конти
пз Лукки. Это расписки Каналетто в полу¬
чении денег и две памятные записки, под¬
тверждающие подлинность картин. В этих
последних мастер дал точное описание со¬
зданных им видов Венеции с указанием
изображенных зданий и фигурок людей,
оживляющих пейзаж.
Такое описание произведений, данное са-
мим художником, уже само по себе инте¬
ресно. Но эти документы представляют
большую ценность и в других отношениях.
Они дают точную датировку четырех работ
художника, что позволяет определить осо¬
бенности стиля его ранних произведений и
установить круг картин, исполненных в
1720-х годах. Кроме того, записки Каналет¬
то опровергают утверждение некоторых
биографов художника, будто фигуры в его
пейзажах писал Дж.-Б. Тьеполо, поскольку
мастер особо отмечает исполненные им са¬
мим фигуры в двух последних пейзажах
и даже называет цвета одежд некоторых из
них. Наконец, из этих документов следует,
что уже в раннюю пору творчества худож¬
ника его картины ценились очень высоко —
почти так же, как произведения уже сло¬
жившихся мастеров.
Приведенные здесь в переводе С. Н. Все¬
воложской документы опубликованы в
70
Каналетто
статье: W. G. Constable, Some unpub¬
lished Canalettos, The Burlington Magazi¬
ne, 1923, p. 284.
ДОКУМЕНТЫ, КАСАЮЩИЕСЯ ЧЕТЫРЕХ КАРТИН, ИСПОЛНЕННЫХ ДЛЯ
СТЕФАНО КОНТИ ИЗ ЛУККИ 1
Венеция, 2 августа 1725 г.
Я, нижеподписавшийся, получил от синьора Алессандро Маркезини 2
десять цехинов от имени благороднейшего синьора Стефано Конти
в счет двух картин, [изображающих] виды [Венеции], которые я дол¬
жен сделать [размером] 8 четвертей [в длину] и в высоту от 5 до
6 [четвертей]3. И об этом заключено соглашение с упомянутым
синьором Маркезини по двадцать цехинов за каждую. Оставляю на
благосклонное рассмотрение названного господина разницу между
двадцатью и двадцатью пятью [цехинами], каково было мое требова¬
ние, в подтверждение чего здесь собственноручно подписываюсь,
я, Антонио Каналь.
Венеция, 25 ноября 1725 г.
Свидетельствую настоящим, мною подписанным, и подтверждаю,
что я написал две картины, [изображающие] виды Большого канала
в Венеции на двух холстах длиною восемь с половиной четвертей и
высотою пять с половиной четвертей. На первой4 изображен мост
Риальто со стороны, обращенной к Фондако деи Тедески, который
находится против здания дворца Камерленги; и многие другие двор¬
цы с другими соседними зданиями, которые называются 3pθθP∏a,
где разгружают все виды овощей и фруктов, которые будут распре¬
делены среди торговцев города. Посередине канала изображена бога¬
тая пеотта5 с фигурами в ней и четырьмя гондольерами, которая
плавно скользит, и поблизости гондола с [гондольером] в ливрее
императорского посла. На второй картине6, продолжающей тот же
канал, изображены здания вплоть до Пескерии, Палаццо Пезаро и
в глубине — колокольня Сан Маркуола. На другой стороне канала
вблизи — дворец Ка’Гримани и продолжаются другие дворцы, то есть
Редзонико и Саградо и многие другие. В оплату за две упомянутые
картины, которые мне были заказаны, мне было выплачено синьо¬
ром Алессандро Маркезини, по указанию и поручению благородней¬
шего синьора Стефано Конти из Лукки, по тридцать цехинов за
каждую, с учетом того, что цехин ныне равен двадцати двум лирам,
Каналетто
71
поэтому я принял заказ на две другие [картины] тех же размеров
и за ту же цену, которые я должен сделать ему, и подобным же
образом я дам такое же свидетельство для двух других последую¬
щих [картин]. И подтверждение подлинности я клятвенно утверждаю,
подписываясь собственноручно,
я, Антонио Каналь, Венецианец.
Венеция, 22 декабря 1725 г.
Я, нижеподписавшийся, получил от синьора Алессандро Маркезини,
по поручению благороднейшего синьора Стефано Конти, десять цехи¬
нов, и их я получил в качестве задатка за две другие картины того
же размера и величины, как две другие предшествующие, мною вы¬
полненные и посланные упомянутому благороднейшему синьору
Конти. В подтверждение чего я и подписываюсь,
я, Антонио Каналь, Венецианец.
Венеция, 15 июня 1726 г.
Свидетельствую настоящим я, нижеподписавшийся, что я сделал
другие две картины, [изображающие] виды, для благороднейшего
синьора Стефано Конти из Лукки той же величины7, что и две
другие, которые я сделал в прошлом году. В одной из них я изобра¬
зил вид церкви Санти Джованни э Паоло8 с площадью и конной ста¬
туей кондотьера Бартоломео из Бергамо9 и разнообразные фигуры,
то есть члена Совета в красной мантии, который направляется в цер¬
ковь, доминиканского монаха и разные другие фигурки.
На второй [картине]10 — вид церкви деи Патри делла Карита Ро-
кетини с ее площадью, на которой я расположил много фигурок,
среди которых в группе из трех фигурок в центре площади стоят
два священника того же ордена, которые разговаривают с ученым
в лиловой одежде. На горизонте в конце канала видна часть набе¬
режной деи Скиавони. Купол, который виден, — это главный купол
церкви делла Салуте, строения которой продолжаются вплоть до
Морской таможни. В подтверждение вышесказанного подписал соб¬
ственноручно,
я, Антонио Каналь, живописец.
Венеция, 15 июня 1726 г.
Кроме [оплаты] четырех картин, цена которых установлена в восемь¬
десят цехинов, я получил от синьора Алессандро Маркезини еще
десять цехинов, которые благороднейший синьор Стефано Конти
72
Каналетто
мне дал в виде подарка в дополнение к [стоимости] упомянутых кар¬
тин, в подтверждение чего собственноручно подписываюсь,
я, Антонио Каналь.
примечания
1 Эти документы всегда хранились вместе с картинами и в настоящее
время находятся в коллекции Пиллоу в Монреале. Стефано Конти, купец
из Лукки, был коллекционером картин, особенно венецианской и болон¬
ской школ.
2 Алессандро Маркезини (1664—1738)—веронский художник, был агентом
и советником Стефано Конти по вопросам искусства.
3 Картины имеют размеры: первая — 91,5× 134,5 см, вторая — 90X132 см.
4 Картина носит название «Вид моста Риальто с севера». Находится в со¬
брании Пиллоу в Монреале.
5 Пеотта — большая гондола.
6 Картина изображает Большой канал на север от моста Риальто. Нахо¬
дится в собрании Пиллоу в Монреале.
7 Размеры картин: первой— 91,5X136 см, второй — 90X132 см.
8 Картина изображает церковь Санти Джованни э Паоло и Скуола ди Сан
Марко. Находится в собрании Пиллоу в Монреале.
9 Конная статуя кондотьера Бартоломео Коллеони — работа знаменитого
флорентийского скульптора Андреа Верроккьо, исполненная им в 1479—
1480 гг. (установлена на площади в 1496 г.).
10 Картина изображает вид Большого канала от церкви Санта Мариа делла
Карита в сторону Бачино ди Сан Марко. Находится в собрании Пиллоу в
Монреале
ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО
(1696—1770)
Джованни Баттиста Тьеполо родился в
1696 году в Венеции. Он учился у Грегорио
Ладзарини, но большое влияние на него
оказали также Дж.-Б. Пьяцетта и Себасть-
яно Риччи. В молодые годы Тьеполо рабо¬
тал главным образом в Венеции, а также в
Удине, Милане, Виченце и других городах
Северной Италии. В 1750—1753 годах он
занимался росписью дворца в Вюрцбурге,
куда был приглашен графом Карлом Фи¬
липпом фон Грейфенклау. По возвращении
в Венецию Тьеполо стал первым президен¬
том вновь основанной Академии. В 1762 го¬
ду он уехал в Мадрид по приглашению
короля Карла III. Там он и работал до кон¬
ца жизни. Умер художник в 1770 году.
Дж.-Б. Тьеполо был одним из величайших
мастеров итальянской живописи XVIII века.
В его искусстве гениально сочетались ком¬
позиционное и колористическое мастерство
с огромной творческой фантазией, виртуоз¬
ное владение рисунком и тщательное изу¬
чение модели — с вдохновенным даром
импровизации. Своей сильной динамикой,
декоративным размахом искусство Тьеполо
отрицало академические традиции, вызывая
осуждение со стороны приверженцев ака¬
74
демического направления. Тьеполо остается
непревзойденным мастером монументаль¬
ной живописи. Широко и свободно создавал
он многочисленные композиции, напоенные
воздухом и светом, — огромные, захваты¬
вающие дух картины, прославляющие древ¬
них полководцев и современных европей¬
ских властителей, воссоздающие эпизоды
Священного писания и античной мифоло¬
гии. Наследие Тьеполо включает не только
великолепные живописные произведения,
монументальные и станковые, но и значи¬
тельное число превосходных гравюр, а так¬
же множество подготовительных рисунков
и набросков. Тьеполо пользовался широкой
известностью, он выполнял много разнооб¬
разных заказов, в которых у него обычно
не было недостатка. Современники посвя¬
щали ему восторженные строки. Но в
XIX веке интерес к художнику ослаб и воз¬
родился только в нашем столетии.
В дошедших до нас письмах Тьеполо
не содержится теоретических высказываний,
но они имеют немалое значение для изуче¬
ния жизни и творчества художника.
Переводы писем Тьеполо, адресованных
Франческо Альгаротти, сделаны по книге:
Р. Molmenti, Tiepolo, Paris, 1911,
р. 23—24, и писем, адресованных, по-види¬
мому, Томазо Джузеппе Фарсетти, по изда¬
нию: Р. Molmenti, G. В. Tiepolo, Mila¬
no, s. а., рр. 25—27. Письма даны в переводе
С. Н. Всеволожской.
ПИСЬМА
Графу Франческо Альгаротти 1. Венеция, 10 мая 1760 г.
Когда я ежедневно льстил себя надеждой видеть в этих краях бла¬
городнейшего господина графа после столь долгого периода времени,
я с огорчением узнаю из любезнейшего письма Вашего указанные
Вами причины, откладывающие Ваш приезд; но Вы не оставляете
меня без утешения, подтверждая Ваше возвращение на родину в
ближайшее время, до которого я считаю часы и минуты. Я же, со¬
Джованни Баттиста Тьеполо
75
гласно моему обязательству, в то время, когда я пишу, должен бы
был находиться в Милане, но сильнейшая подагра, которая продер¬
жала меня в постели в течение месяца, лишила меня возможности
выполнить мое обязательство, и трудно теперь суметь выполнить его,
так как сразу, как буду в состоянии, должен буду сделать эскиз для
зала Ка’Пизани2. Работа немаловажная, которая займет меня на
три или четыре года. Среди моих дел она, конечно, должна занять
первое место из-за той чести, которую мне оказывают, позволяя про¬
явить мою преданность. Я прекрасно знаю, что это можно считать
мелочами, но что до меня, я их делаю с большим старанием, чем
что-либо другое [...]
Графу Франческо Альгаротти. Венеция, 16 марта 1761 г.
[...] Дорогой господин граф, сколь я обязан Вам за доброту в отно¬
шении моей персоны и сколь обязан Вам за то, что Вы почтили меня
упоминанием обо мне во многих из драгоценных Ваших сочинений.
Затем картина с тайной вечерей, которая, как я знаю, Вам уже из¬
вестна, — давно продвинулась и тоже приближается к завершению;
другую же, сказать по правде, не видя более Вашей заинтересован¬
ности, я отставил, тем более из-за того, что я перегружен многими
другими делами. Теперь же, видя, что Вы помните о ней, обещаю
Вам тотчас же приняться за нее. Вы также доставили мне удоволь¬
ствие, сообщив мне весть о снисхождении, оказанном синьором Ба-
тони3 из Рима [моим] маленьким эскизам, которыми владеет синьор
Д. Биазио; но, конечно, это произошло благодаря предупреждению
Вашей благороднейшей милости, говорившей ему обо мне, а не по¬
тому что я того заслуживаю, и это еще увеличивает мои обязатель¬
ства по отношению к Вам. Я же в настоящее время занят многими
заказами, и самый большой и важнейший из всех — это необходи¬
мость расписать большой салон Ка’Пизани в Стра; и сверх всего еще
две картины, которые должны быть помещены в одной из римских
церквей. Работаю также над большим плафоном на холсте для дво¬
ра Московии 4 [...]
Томазо Джузеппе Фарсетти 5. Венеция, 12 декабря 1761 г.
Я получил делающее мне большую честь и очень любезное письмо
Вашей благороднейшей милости в тот момент, когда я собирался
известить Вас, что меня призвали к испанскому двору. Я согласился
на эту оказывающую мне большую честь работу с условием, что мне
предоставлено будет время, так как я должен закончить многие про¬
изведения, над которыми уже работаю, особенно в грандиозном зале
76
Джованни Баттиста Тьеполо
дома Пизани (в Стра) и еще другие. Таким образом, имея особое
разрешение двора, я был вполне спокоен. Но вот я неожиданно при¬
зван тем, кто обладает правом приказывать, и мне уже предписы¬
вают принять меры к отъезду. Я не мог от этого отказаться ввиду
нетерпения Его Величества: я с трудом смог добиться отсрочки до
будущего февраля — время, необходимое, чтобы привести в порядок
мои дела и сделать приготовления к поездке. Теперь нужно было бы
искусное перо, которое живо выразило бы боль, каковую я испыты¬
ваю, будучи вынужденным ответить на Вашу любезную просьбу за¬
кончить Ваши картины, — что я не имею возможности их сделать
по причинам, изложенным выше. Но Вы можете быть совершенно
уверены, что, если бы я имел малейшую надежду, я не преминул бы
их сделать, и я уверяю Вас, что сколь бы незначительным это ни
было, оно меня огорчает столь же сильно, как если бы это было чем-
то более серьезным. Я хочу, однако, надеяться, что такая незадача
не убавит ничего от благосклонности, которую Вы всегда проявляли
ко мне, как и во мне всегда жива память о том, чем я Вам обязан;
поэтому везде, где бы я ни был, я буду восхвалять как Вашу доб¬
рую душу, так и Ваш хороший вкус и Ваши добродетели. Насколько
мне известно, в Испании я должен расписать только один зал, так
что я надеюсь, что через два года я вернусь на родину, и тогда я
снова буду в Вашем распоряжении. Я узнал, что в Римини приобре¬
тены две головы моей работы, которые в Вашем вкусе. И эту по¬
купку, которой я обязан Вашему покровительству, я добавлю ко всем
благодеяниям, которые делают меня искренним и преданным Вашей
благороднейшей милости покорнейшим слугою.
Томазо Джузеппе Фарсетти. Венеция, 13 марта 1762 г.
Чего же еще желать мне от покровителя, который меня так любит?
Все это вместе с тем не ново для меня, так как с первого года, как
я имел честь считать себя в Вашем распоряжении — и поныне, —
я всегда был счастлив видеть, как во всех Ваших действиях Вы осы¬
паете меня милостями и благодеяниями — как для моих интересов,
так и для моих почестей, — так как Вы даже удостоили меня упо¬
минания в Ваших божественных сочинениях, благодаря чему,
конечно, намного возрастает моя слава. Но, несмотря на это, я нахо¬
жусь в таком положении, что хотя я испытываю большое сожаление,
я не в состоянии ныне служить Вам в столь малом деле. Ваша бла¬
городнейшая милость не может, конечно, представить себе затруд¬
нение, в каком я пребываю в связи с великой задачей, которая воз¬
ложена на меня, а также малым временем, каким я располагаю.
Затем я имел удовольствие беседовать с господином Кавалером,
Джованни Баттиста Тьеполо
77
братом Вашей милости, о путешествии, которое я должен предпри¬
нять, и я был рад найти в нем прежнее расположение, поскольку
он действительно соизволил дать мне рекомендации в несколько
городов, за что я ему бесконечно благодарен, так как я не мог бы
получить лучшую поддержку, чем его.
[...] В настоящий момент я кончаю эскиз большого произведения,
которое столь огромно; достаточно вообразить себе, что в нем сто
футов. Я хотел бы надеяться, что мой замысел будет соответство¬
вать величию этой монархии. Конечно, это большой труд, но для
такого произведения нужна смелость.
Между тем я посылаю Вашей милости эти несколько листов, гра¬
вированных моими двумя сыновьями6, которые не вполне доведены
до конца и из коих многие, как Вы увидите, не подписаны. Я же¬
лал бы, чтобы они были достойны Вашей милости, но каковы бы они
ни были, я прошу Вас принять их как свидетельство моего почтения
и искреннего уважения, что означает, что я остаюсь всегда Вашим
преданным слугой.
примечания
1 Граф Франческо Альгаротти (1712—1764)—итальянский писатель и уче¬
ный, большой знаток и любитель искусства В течение многих лет он
покровительствовал Тьеполо.
2 Посвященная прославлению семьи Пизани роспись плафона во дворце
Пизани в Стра — одно из лучших произведений Тьеполо. Это его послед¬
няя работа в Италии, выполненная перед отъездом в Испанию в 1761—
1762 гг.
3 Помпео Батони (1708—1787)—известный римский живописец.
4 Тьеполо выполнял работы для русского двора, которые он, очевидно, от¬
сылал в Россию, не сопровождая их лично. Никаких доказательств пре¬
бывания Тьеполо в России нет.
6 Томазо Джузеппе Фарсетти (1720—1792) — писатель и меценат.
6 Мои два сына — Джованни Доменико и Лоренцо Тьеполо, которые тоже
были живописцами и граверами.
ИСПАНИЯ
ФРАНСИСКО ПАЧЕКО
(1564—1654)
Испанский живописец Франсиско Пачеко
жил и работал в передовом культурном цент¬
ре тогдашней Испании — богатой и много¬
населенной Севилье. Незаурядный худож¬
ник, владеющий разнообразными техниками
живописи (масло, темпера, фреска, миниа¬
тюра, роспись скульптуры), учитель Вела¬
скеса, Сурбарана, Кано, глубокообразо¬
ванный человек (его дом — место встречи
выдающихся людей того времени), облада¬
тель большой специально подобранной биб¬
лиотеки, среди книг которой имелся ману¬
скрипт Леонардо да Винчи, Пачеко, как
никто другой в то время в Испании, был
подготовлен для создания теоретической
работы об искусстве. Его книга «Искусство
живописи», вышедшая в Севилье в 1649 го¬
ду (переиздана в 1866 в Мадриде), — инте¬
реснейший документ художественной жиз¬
ни Испании конца XVI — начала XVII века.
Она явилась плодом многолетнего труда.
Книга написана литературным, ясным
языком, несколько сухим при изложении
теории и техники живописи, более живым
и красочным там, где Пачеко, защищая свои
принципы, полемизирует с противниками
или говорит о своем любимом гениальном
82
ученике Веласкесе. Как теоретик Пачеко
является защитником традиций романизма,
процветавшего в XVI веке в искусстве
Испании. Как и все романисты, Пачеко —
восторженный поклонник Италии; излагая
свои принципы, он в основном бази¬
руется на теоретических работах италь¬
янцев Цуккаро, Ломаццо, Арменини, Доль¬
че, Паоло Пино и других. Отчасти же он
пользуется книгами Дюрера и Кареля ван
Мандера. Мастера искусства, по мнению
Пачеко, должны подражать в своих работах
образцам античности и итальянской класси¬
ки или природе, но не подчиняясь ей, а
властвуя над ней, облагораживая ее идеей.
Понятие идеи трактуется Пачеко двояко: в
духе Ренессанса, как идея красоты, или,
согласно маньеристам, как субъективный
замысел художника.
Существенным элементом живописи Па¬
чеко считает рисунок, утверждая, что рису¬
нок является основой всех произведений
великих мастеров. Их хорошей манере (ко¬
торую Пачеко называет также «итальянской
манерой») и должен следовать каждый стре¬
мящийся к славе художник. Пачеко особен¬
но нападает на живопись «пятнами, жи¬
вопись светотени», на ту новую манеру,
в которой работают последователи все более
и более укрепляющего свои позиции в Ис¬
пании реализма. Это реалистическое на¬
правление проявило себя в Испании
наиболее ярко именно в севильской школе,
в которой и получили свое художественное
образование такие мастера, как Веласкес,
Сурбаран, Кано и Мурильо. Глава, в кото¬
рой изложены доводы Пачеко против жи¬
вописи пятнами и возражения его противни¬
ков, является одной из интереснейших,
выразительно рисующей борьбу современ¬
ных Пачеко художественных направлений.
Перечисляя выдающихся испанских ма¬
стеров, Пачеко упоминает лишь таких рома-
83
листов, как Луис де Варгас, Гаспар Бессе-
ра, Пабло Сеспедес и другие. Имена же тех,
которые первыми в Севилье пошли по но¬
вому пути, или совсем не упоминаются, как
Франсиско 3ppθpa Старший, или упоми¬
наются вскользь, как Хуан Роэлас. Не на¬
ходится слов у Пачеко и для Сурбарана или
Алонсо Кано. Лишь гениальное искусство
Веласкеса, несмотря на новизну его пути,
покорило Пачеко. И, возможно, под влия¬
нием его творчества Пачеко все же значи¬
тельно менее ригористичен в своих мыслях,
чем его друг, глава мадридских романистов
Висенте Кардучо. Так, перейдя к изложе¬
нию практики живописи, Пачеко несколько
отступает от своей теории. Например, он
рекомендует художнику всегда и для всего,
даже при расположении складок платья,
следовать природе. При этом Пачеко добав¬
ляет, что именно благодаря этому столь
многого достиг Веласкес, следуя по пути
Караваджо и Риберы. Искусство Караваджо
Пачеко, в противоположность итальянским
теоретикам, ставит высоко, называя Кара¬
ваджо «великим подражателем природы».
Наконец, он признает бодегон (бодегон —
харчевня, так называли жанровую жи¬
вопись художники-романисты), если он
написан так, как у Веласкеса. Он ценит
портретное искусство, говоря, что портре¬
тистом, как и поэтом, надо родиться. Не так
строг Пачеко и как учитель; требуя от Ве¬
ласкеса корректности и тонкости рисунка,
он не препятствовал ему идти своей до¬
рогой.
Как художник-практик Пачеко также
не всегда придерживался своих принципов.
Несмотря на некоторую сухость выполне¬
ния, в его картинах довольно сильно вы¬
ступают черты натурализма (например,
«Св. Себастьян» в церкви этого святого в
Алькала де Гуадаира и сцена из жизни
св. Педро Ноласко в музее Севильи). А в
84
Франсиско Пачеко
более поздних работах манера Пачеко ста¬
новится все более свободной и живописной.
Перевод отрывков из трактата Пачеко сде¬
лан К. М. Малицкой по выборкам, издан¬
ным Ф.-Х. Санчес Кантон в книге:
F. J. Sanchez Canton, Fuentes lite¬
rarias para la historia del arte espanol,
t. II, Madrid, 1933. Делая выборки из со¬
чинений Пачеко, Санчес Кантон выпускал
главным образом те места, которые яв¬
ляются пересказом итальянских работ.
ИСКУССТВО ЖИВОПИСИ, ЕГО ДРЕВНОСТЬ И ВЕЛИЧИЕ (1649)
книга первая о живописи, о ее древности и ее величии
глава I. Что такое живопись, почему она считается
свободным искусством, ее определение и объяснение
[...] Живопись есть искусство, которое при помощи разнообразия ли¬
ний и красок представляет в совершенстве зрению то, что она мо¬
жет воспринять от натуры...
[...] В наблюдении ...над различными эффектами, которые произво¬
дят свет и краски, всех превосходили Рафаэль из Урбино, Леонарда
да Винчи, Антонио Корреджо и Тициан. Они с таким умением вос¬
производили цвета, что их изображения кажутся скорее природой^
чем искусством, передавая при изображении тела различные пятна
и оттенки, которые несведущий не умеет передать, в чем (по общему
мнению) особенно Тициан старался достичь наибольшей славы.
Также и Микеланджело, чтобы показать свои совершенные знания
по анатомии, был несколько склонен к крайностям, преувеличивая
мускулы в таких телах, где природа их показывает с большой неж¬
ностью и мягкостью, как, например, у юношей, у людей деликатного
сложения и в других подобных случаях. Также и Тициан, чтобы
показать красками величие своего гения, те части тела, на которые
свет падал с наибольшей силой, имел обыкновение делать несколько
светлее, чем показывал свет, вследствие чего и темное становилось
несколько более затемненным [...]
глава III. О соперничестве между живописью и скульптурой
и доводы, по которым каждая из них претендует
на предпочтение
[...] Говорят, что при подражании этих обоих искусств природе
скульптура является более благородной, потому что делает это более
Франсиско Пачеко
85’
совершенно, воссоздавая на основе природы в дереве, мраморе или
бронзе обнаженную фигуру, в которой все члены округлы и сораз¬
мерно плотны... воспроизводя [таким образом] настоящую форму
человека... Сколь великие трудности представляет округлая скульп¬
тура, свидетельствует то, что рассказывается о Берругете 1, знамени¬
том испанском скульпторе, который, посмотрев некоторые свои
скульптуры, пришел к заключению, что они его не со всех сторон
одинаково удовлетворяют, и, стараясь уяснить это, он, как бы с не¬
которой досадой, сказал Микеланджело: четыре разных профиля?
Если подумать о том, как редко ставят перед собой столь большую
задачу. [...]
[...] Знаменитые живописцы в Италии и в Испании делают сперва
округлые модели и им подражают, переводя их на живопись.
глава IV. В ней следуют положения о преимуществах живописи
[...] Будто скульптура имеет преимущество [над живописью] как
правда над вымыслом, как реально существующее над тем, что ка¬
жется. Но это противоречило бы самой сущности ее [как искусства]...
потому что суть искусства... казаться, а не быть; иначе оно будет
фикцией. Скульптура хотя и подражает человеческой форме, все же
мертва, и нет в ней жизни, как в живописи. Пример с Берругете
говорит в нашу пользу, потому что если живописец заменяет одним
хорошим профилем или стороной [предмета] все четыре (как уже
было сказано), то в этом больше величия, чем стремиться, чтобы все
четыре [стороны или профиля] были одинаково хороши, как
это имеет место в скульптуре. Верность анатомии в передаче му¬
скулов, нервов, вен и правильность размеров и пропорций пере¬
даются в рисунках... авторитетнейшим образом у Бесерра2 и Аль¬
брехта Дюрера. Способом, которого не могут не знать хорошие
живописцы.
При занятии живописью, как правило, должен быть человек, с ко¬
торым сговариваются (которому за это платят определенную сумму
из общих денег, и из них же оплачивается помещение для занятий,
но чаще последнее обычно оплачивается за счет какого-нибудь важ¬
ного лица, который считается патроном); этого человека раздевают
донага на несколько часов вечера, предназначенных для занятий
живописью3; он ставится в позу, которую сочтет нужной учитель,
для занятий в течение недели; собравшись вокруг, каждый из при¬
сутствующих воспроизводит его с разных сторон, делая из одной
фигуры многие. [...]
[...] Подобно тому как живописцы делают картины и рисунки с
некоторых работ, исполненных в гравюре, мы видим, что так же
«6
Франсиско Пачеко
поступают все скульпторы в мире. Я видел выдающихся [мастеров]
Этой профессии4, которые работали в этом городе над воспроизведе¬
нием в камне историй [многофигурных композиций], пользуясь гра¬
вюрами Таддео и Федериго Цуккаро5, и, конечно, это не дает права
говорить, что живопись является оригиналом для скульптуры. Если
Микеланджело большую часть своей жизни работал над скульпту¬
рой, он делал также замечательные работы в области архитектуры
... и также проявлял силу своих способностей в живописи, когда
брался за это, но не с такой легкостью, как думали некоторые, так
как много раз сбрасывал на пол куски фрески, не достигая того,
чего ему хотелось. И благодаря рисунку он считается столь великим
я Этих областях.
Из живописных работ ему доставил больше всего труда и больше
всего славы «Страшный суд», хотя он успел в нем (если так позво¬
лено выразиться) не больше как наполовину, оставляя другим [жи¬
вописцам] красоту и нежность колорита.
[...] Даже если бы скульптор захотел для забавы таким же рисун¬
ком воспроизвести все вещи, каким подражал живописец, он не смог
бы сделать это так же совершенно, как в живописи. В живописи
непроизвольно открываются большие возможности для соревнования
и соперничества с самой природой.
[...] Форма предмета, передаваемая в рисунке, может быть уси¬
лена применением красок, воспроизводящих окраски мертвенности
в человеческом теле и в конечностях, как в ногах и руках. Меня
всякий раз охватывает страх и ужас перед живописью мастера Пед¬
ро6, я боюсь остаться один в темной комнате перед лицом «Снятия
со креста», исполненным этим знаменитым мастером7.
Микеланджело... в некоторых частях живописи не только ниже
самого себя, но и ниже многих живописцев своего времени. Он не до¬
стигал разнообразия в историях, красоты в лицах, грации в позах
и одеждах, изящества в расположении складок, прелести и весело¬
сти пейзажей, радости в [трактовке] неба и облаков и других раз¬
личных вещах, которых иные [мастера], меньшие по имени, в искус¬
стве достигают.
глава IX. О других художниках этого времени,
одаренных различными милостями за свою живопись
Диего де Сильва Веласкес, мой зять, занимает (с полным основа¬
нием) третье место [в живописи]; после пяти лет обучения и образо¬
вания я отдал за него замуж свою дочь, побуждаемый его доброде¬
телью, чистотой и другими хорошими качествами, а также в наде¬
жде на его природный и великий гений. И поскольку быть учите¬
Франсиско Пачеко
87
лем — значит больше, чем быть тестем, да не будет позволено кому
бы то ни было присваивать эту славу.
Не считаю ущербом учителю хвастаться превосходством ученика
(говорю только правду, не больше); не потерял Леонардо да Винчи,
имея учеником Рафаэля, Джорджо из Кастельфранко8 — Тициана,
ни Платон — Аристотеля, хотя он и не передал ему имя божествен¬
ного. 3τθ я пишу не столько для того, чтобы хвалить данное лица
(это я сделаю в другом месте9), сколько для возвеличения искус¬
ства живописи и еще более в благодарность и ради почтения к на¬
шему великому монарху Филиппу IV — да сохранит его небо долгие
годы. Потому что от его щедрой руки Веласкес получил и получаег
столько милостей.
Пожелав увидеть Эск°риал, Веласкес поехал из Севильи в Мадрид
в апреле 1622 года. Он был очень ласково встречен двумя брать¬
ями — доном Луисом и доном Мельхиором дель Алькасар, но в осо¬
бенности доном Хуаном де Фонсекой 10, придворным священником,
большим поклонником его живописи; Веласкес сделал по моей
просьбе портрет дона Луиса де Гонгора 11, который получил большую
известность в Мадриде; тогда еще он не получил возможности порт¬
ретировать королей, хотя этого и добивался. В 1623 году он был
снова позван этим же самым доном Хуаном (по приказанию графа-
герцога12), остановился в его же доме, где был обласкан, обслужен,
и сделал его портрет 13.
Портрет был взят в один из вечеров во дворец сыном графа
де Пеньяранда, камергером инфанта кардинала, и в один час era
увидели весь двор, инфант и король, за что он получил высшую по¬
хвалу, какая только могла быть. Веласкесу было приказано написать
портрет инфанта, но показалось более приличным сделать сперва
[портрет] его величества, хотя и не было возможности это сделать
быстро, так как король был занят важными делами. В действитель¬
ности это произошло 30 августа 1623 года к удовольствию его вели¬
чества, инфантов и графа-герцога, который уверял, что до сих пор
еще не было написано с короля подобного портрета; то же самое
думали и все придворные, которые его видели. Веласкес сделал так¬
же набросок с принца Уэльского 14, который ему за это дал 100 ду¬
катов.
С Веласкесом говорил первый раз его светлость граф-герцог, по¬
ощряя его обещанием, что только он будет писать потреты его вели¬
чества. Велел ему переселиться с семьей в Мадрид, куда ему быт
послан в последний день октября 1623 года его титул с 20 дука¬
тами жалованья в месяц с оплатой его произведений, сюда же были
включены доктор и лекарства. Однажды, когда [Веласкес] был болен,
ему был послан, согласно распоряжению его величества, королев¬
Франсиско Пачеко
Я8
ский медик. После этого он закончил конный портрет короля 15, под¬
ражая в нем во всем целиком природе, даже в пейзаже; он был
выставлен на главной улице напротив церкви Сан Фелипе, как пред¬
мет восхищения всего двора и зависти других художников, чему я
был свидетель. Были составлены в честь его любезные стихи16,
которые я и прилагаю в этой речи. Его величество приказал дать
«му в награду 300 дукатов и пансион, а также 300 дукатов с дохода
прихода, на что было получено разрешение Урбана VIII в 1626 году.
Далее ему была дана квартира стоимостью в 200 дукатов в год. На¬
конец, он закончил большое полотно с портретом короля Филип¬
па III17 и затем «Изгнание морисков», которое он написал на кон¬
курс с тремя придворными живописцами 18. Эта картина была
предпочтена остальным по приговору лиц, назначенных его величе¬
ством (это были — маркиз Хуан Баутисто Крешенци 19, рыцарь ор¬
дена Сант Яго и Хуан Баутисто Майно20); король за эту картину
счел достойным дать ему при дворе более почетную должность хра¬
нителя королевской двери с соответствующим жалованьем и, не огра¬
ничиваясь этим, прибавил ему довольствие, полагавшееся камерге¬
рам, которое составляло 12 реалов ежедневно для его стола, и еще
другие многие награды. Вместе с тем, выполняя его сильное желание
видеть Италию21 и все там находящиеся величайшие произведения,
король дал ему на то разрешение и этим его сильно воодушевил.
На путешествие король дал 400 дукатов серебром, заплатив ему впе¬
ред за два года его жалованье. При прощании граф-герцог дал ему
еще 200 дукатов золотом, медаль с изображением короля и много
рекомендательных писем.
По приказанию его величества Веласкес поехал из Мадрида с мар¬
кизом Спинолой22, который уезжал из Барселоны в день св. Лаврен¬
тия в 1629 году. Останавливался в Венеции, где поместился в доме
испанского посланника, который оказал ему почетный прием и поса¬
дил за свой стол. Так как это было военное время, то, когда Вела¬
скес выходил осматривать город, он давал ему для охраны своих
слуг. Потом (уезжая от этой неурядицы) он проездом из Венеции
в Рим проследовал через город Феррару, где в это время по прика¬
занию папы управлял кардинал Саккетти, который был нунцием в
Испании. Веласкес передал ему письма и поцеловал руку; он был
принят очень хорошо; кардинал настаивал, чтобы он те дни, кото¬
рые пробудет здесь, провел во дворце и обедал с ним, от чего Вела¬
скес скромно отказался, говоря, что не ест в обычные часы, но,
чтобы доставить удовольствие его светлости, готов изменить при¬
вычке. Тогда кардинал приказал одному из испанских дворян, здесь
присутствующих, чтобы тот о нем хорошенько позаботился, устроил
для него и для его слуг помещение, чтобы его угощали теми же
Франсиско Пачеко
самыми кушаньями, которые подавались к его столу, и чтобы пока¬
зали ему все наиболее замечательное в городе. Он пробыл там два
дня. Последний вечер при прощании кардинал провел с ним более
трех часов в разговоре о различных вещах и позаботился о том, что¬
бы на следующий день для него были приготовлены лошади и чтобы
его проводили на расстояние 16 миль, до места, называемого Сиенто.
Здесь он пробыл недолго, был хорошо принят и, простившись с про¬
вожатыми, продолжал путь в Рим ради нашей богоматери лоретской
через Болонью, где он не остановился 23.
Веласкес прибыл в Рим в то время, когда здесь уже в продолже¬
ние года был в фаворе племянник папы кардинал Барберини. По его
приказанию он был поселен в Ватиканском дворце и ему были даны
ключи от некоторых комнат, главной из них была та, где везде ви¬
сели ковры и над ними были изображены сцены из священной исто¬
рии, расписанные фреской рукой Федериго Цуккаро. Чтобы быть
более предоставленным самому себе и не быть в одиночестве, Вела¬
скес вскоре оставил эту комнату и удовольствовался тем, что страже
было дано распоряжение пропускать его, когда он захочет, прихо¬
дить для копирования «Страшного суда» Микеланджело и некото¬
рых произведений Рафаэля из Урбино, где он провел много дней
с большой для себя пользой. Посетив дворец, или виллу Медичи,
которая находилась на Монте Тринита, он нашел ее удобным местом
для рисования и для местопребывания в летние месяцы, так как это
была самая высокая и самая прохладная часть Рима и там находи¬
лись великолепнейшие статуи, которые можно было копировать.
И он попросил испанского посланника графа Монтерей, чтобы он
вступил в переговоры с Флоренцией о позволении ему там пожить,
и хотя надо было написать об этом самому герцогу, это удалось, и
он там провел более двух месяцев, до тех пор, пока перемежающаяся
лихорадка не заставила его вернуться в дом графа. Последний в то
время, когда Веласкес был болен, оказывал ему большие милости,
послал ему на свой счет доктора и лекарства и помимо многочислен¬
ных подарков и частых посещений просил его располагать всем, что
имелось в его доме. Наряду с другими работами Веласкес в Риме
сделал и знаменитый автопортрет 24, тот, который находится у меня,
как удивление для знатоков и честь для искусства. Так как он долго
отсутствовал, то решился вернуться в Испанию и на обратном пути
из Рима заехал в Неаполь, где написал прекрасный портрет коро¬
левы 25 для передачи его величеству. Через полтора года он вернулся
в Мадрид, приехав туда в начале 1631 года, и был очень хорошо
принят графом-герцогом. Последний приказал ему тотчас же от¬
правляться для поцелуя руки его величеству, которого Веласкес
очень благодарил за то, что не давал писать себя никому из других
*90
Франсиско Пачеко
художников и ждал его, чтобы он написал портрет принца 26, что он
и исполнил. Его величество очень радовался его возвращению. Неве¬
роятными кажутся та щедрость и благосклонность, которые проявил
к нему столь великий монарх. В галерее короля находилась его
мастерская, от нее его величество имел ключ и в ней кресло, чтобы
временами глядеть, как он рисует, что он делал почти каждый день.
Но что превысило все милости — это то, что когда Веласкес делал
конный портрет короля, он ему позировал в продолжение трех ча¬
сов27. Но королевское сердце не остановилось на стольких милостях.
В продолжение шести лет отцу Веласкеса было дано в этом городе
три секретарских места, каждое стоимостью не менее 1000 дукатов
в год. А ему самому, не более как в два года, было пожаловано зва¬
ние хранителя королевского платья — камергера в 1638 году; такой
чести добивались многие рыцари.
книга вторая о живописи, ее теории и о частях,
из которых она состоит
глава I
[...] Было бы полезно, если бы мастера хорошо знали как светские со¬
чинения, так и религиозные, для того чтобы писать правильно на
различные сюжеты, которые им предлагаются, по примеру древних
и современных живописцев... в наше время ими являются Джорджо
Вазари, Леон-Баттиста Альберти, глубочайший Альбрехт Дюрер и
другие, которых знаем, как наш Пабло Сеспедес28.
Я с ранних лет старался всегда с особенной склонностью и лю¬
бовью разузнавать из книг и от ученых мужей различные сведения
о действительных фактах, о подробностях мифологии и истории.
глава II. Об единстве, соответствии и соразмерности,
которые надо сохранять в замысле
;[...] Имеются композиции, в которых нет внутреннего расхождения,
как если бы пришлось писать «Манна небесная в пустыне», — там
все в том, что все евреи... собирая эту небесную пищу, должны вы¬
казывать радость и величайшее удовольствие, как это можно видеть
в гравюре Рафаэля. Он изобразил настоящую пустыню, с деревян¬
ными зданиями и палатками, подходящими к времени и месту, он
придал Моисею вид важный, одев его в длинную одежду и сделав
его фигуру высокой и величественной; на евреев надел вышитые
гладью с каймами платья, такие, какие они носили. С другой сто¬
роны, нельзя умолчать, что в написанной Тицианом сцене отлучения
императора Фридриха Барбароссы папой Александром, которая
Франсиско Пачеко
91
должна была быть изображенной в Риме, он поместил (что кажется
мне несоответствующим) многочисленных венецианских сенаторов,
как бы присутствующих при этом акте. В ртом нет ни правды, ни
внутреннего соответствия29. Но он выполнил божественно соответст¬
вие в другой сцене из этого цикла, где Фридрих, наклонясь, целует
ногу папы. Здесь изображены прекрасно портреты Бембо30, Навад-
жеро31 и Санадзаро32, которые на это смотрят. Хотя это собрание
происходило много-много лет назад, цельность не нарушается тем,
что один из первых художников мира запечатлел в своем произве¬
дении, выставленном для всеобщего обозрения, трех ученых и пер¬
вейших поэтов своего времени... однако у него же отсутствовала
нужная обдуманность, когда он нарисовал святую Маргариту верхом
на змее. Причем вся ее нога обнажена выше колена, как я видел в
Сан Херонимо в Мадриде33.
глава V. О рисунке и его частях
Здесь мы будем говорить о самой существенной стороне живописи,
...потому что рисунок живописца все воспроизводит. Рисунок — это
то, чем оплодотворяются все искусства... Чтобы изобразить красоту
и грацию какого-нибудь предмета в присущей ему форме, этому слу¬
жит рисунок. Благодаря рисунку столь преуспели Рафаэль из Ур¬
бино, Андреа дель Сарто, Перино дель Вага, Эль Пармезано, По-
лидоро де Караваджо34 (который не стремился никогда писать кра¬
сками, кроме белой и черной, представляя себе, что искусство зало¬
жено в светотени рисунка) и многие другие, этим увековечивая свое
имя. И всех превосходил в этом благодаря своему сверхчеловече¬
скому таланту Микеланджело; особенно в том, что касается обнажен¬
ного тела, он, безусловно, может быть назван величайшим живопис¬
цем и скульптором среди древних и современных. Имеются некото¬
рые, которые ...превосходят его в колорите, разработке сюжетов и в
декоруме.
(Первая область рисунка — это хорошая манера.)
Это значит то же самое, что в литературе изящество стиля, искус¬
ство красиво говорить... 3τθ⅛ прекрасной особенности не хватает
Альбрехту Дюреру, потому что он не видел Италии и античных ста¬
туй. И если бы он их видел, то не знаю, с кем бы его можно было
сравнить.
[...] Когда живопись суха, лишена силы и блеска, мы называем ее
фламандской.
Итальянской манеры не хватает нашему мастеру Педро де Кам¬
панья. Он пробыл 20 лет в Италии и, учась у Рафаэля из Урбино,
не мог отбросить сухую манеру фламандцев, хотя и был хорошим
k92
Франсиско Пачеко
рисовальщиком. Выделяю в этом отношении Луиса де Варгас35, чем
он принес большую пользу своим ученикам. Эта прекрасная манера,
или способ, обычно наличествуют в хороших античных статуях, осо¬
бенно у греческих скульпторов, и во всех превосходных работах
Рафаэля из Урбино... Но над всеми [художниками] великое превос¬
ходство имеет в величии и силе изображения обнаженных тел ма¬
нера Микеланджело. Эта часть [рисунок] в его картинах принижает
и уменьшает все, что ставится с ними рядом, как в отношении ума,
так и знания.
[...] Кто хочет делать успехи, должен изучать удивительные произ¬
ведения Микеланджело.
[...] Известны преимущества, которых достигли все мастера, следо¬
вавшие величественной манере Микеланджело... как Гаспар Бесерра.
Он отнял у Берругете большую часть его славы, которую приобрел,
будучи известен не только в Испании, но и в Италии благодаря тому,
что следовал Микеланджело, и за то, что его образы были более це¬
лостны и более величественны. Бесерре подражали и шли его дорогой
лучшие испанские скульпторы и живописцы.
То же самое мы видим у Перегрино деи Перегрини36 (даже еще
в большей степени), который среди стольких выдающихся людей,
расписывающих Эскориал, один может быть назван господином
искусства и господствовал там над всеми величием своего рисунка.
Его манера властвует над всеми, так как он, как никто другой, по¬
нял божественного Микеланджело, и это его подняло на такую вы¬
сокую ступень. Таким же образом опередил всех в отношении коло¬
рита Доменико Греко37. Поэтому меня очень удивило (прошу изви¬
нения за этот рассказ, передаваемый не ради хвастовства), что когда
я в 1611 году спросил Доменико Греко, что является более труд¬
ным — рисунок или колорит, он мне ответил, что колорит. Этому
не приходится удивляться после того, как он вслух очень низко оце¬
нивал Микеланджело (который является отцом живописи), говоря,
что он хороший человек, но неумелый живописец.
Я же в рисунке обнаженных тел, во всяком случае, следовал бы
Микеланджело, как самому главному, в остальном, как в грации
разработки деталей, в композиции фигур, в свободе расположения
складок одежд, в соразмерности — Рафаэлю из Урбино, которо¬
му (скрытой силой природы) я с ранних лет всегда старался подра¬
жать, побуждаемый его прекраснейшими замыслами и оригиналь¬
ным листом акварели его школы (он попал в мои руки, и я его
давно храню), нарисованным с удивительным умением и красо¬
той.
(Вторая область рисунка — это пропорция; об этом уже трактовал
Дюрер.)
Франсиско Пачеко
93
Из уважения к ним и нашему выдающемуся испанцу Гаспару Бес-
серу, который столь тонко показал, как много он знает о мускулах
(как исключительный последователь Микеланджело) в книге по ана¬
томии де Вальверде38, мне показалось достаточным представить с
полной ясностью доводы о необходимых средствах рисунка.
[...] Я оставляю в стороне знаменитых живописцев, которые впа¬
дают в крайнюю вольность при изображении различных мифов, вос¬
производя их с особенной живостью или похотливостью в рисунке
и в красках. Такие картины наполняют залы и кабинеты важных
сеньоров и государей мира. И такие мастера достигают не только
больших наград, но и великой славы и известности. Но я (позволю
себе здесь сказать) ни в каком случае не завидую их славе и вы¬
годам.
(Анатомия есть третья сторона рисунка.)
[...] [Анатомические рисунки] имеются у Андрея Везалия, который
превосходил в этом всех своих предшественников. Но еще лучше —
у доктора Хуана де Вальверде де Умаско, медика его священства
сеньора дон Хуана де Толедо, кардинала и епископа Сант Яго и уче¬
ника великого Реальдо Коломба. Его сочинение было напечатано в
Риме в 1556 году, с рисунками, прекрасно исполненными рукой
Гаспара Бесерра, знаменитого испанского художника. Успехи имеют¬
ся также в скульптурных анатомиях Джованни да Болонья39 и у
Просперо Брешиано40, которые вылиты из бронзы; и в распятии
с четырьмя гвоздями Микеланджело. А если этого не будет доста¬
точно — обнаженные тела в «Страшном суде», который он [Микелан¬
джело] нарисовал в Риме, дают верное знание о мускулатуре
и самую верную анатомию, и не требуется для художников других
поисков. На основе их искусных очертаний наш Херонимо Фернан¬
дес41 сделал превосходные части [члены тела] анатомии, несколько
таких я и имею, и в этом с успехом ему следовал Гаспар Нуньес
Дельгадо42, его ученик, как показывают сделанные им из воска рука
и нога.
глава IX. О колорите и его частях.
Пабло Сеспедес — великий подражатель красивой манеры Антонио
Корреджо и один из величайших колористов Испании, которому,
можно сказать с полным основанием, Андалусия обязана примене¬
нием теней, как это им было показано в его произведениях, находя¬
щихся в этом городе и в Кордове, его родине, особенно же в кар¬
тине «Погребение» 43, где можно видеть красивейших ангелов, кото¬
рые, кажется, спустились на Синайскую гору, чтобы похоронить
святую деву [...]
94
Франсиско Пачеко
глава X
[...] Многие знаменитые художники обходятся без красивости и
нежности [колорита], но не без рельефности [светотени], как Бассано,
Микеланджело, Караваджо и наш испанец Хосе де Рибера. Также
можем включить в это число и Доменико Греко: хотя мы и писали
в некоторых местах против его мнений и парадоксов, но мы не мо¬
жем исключить его из числа великих живописцев, потому что имеют¬
ся некоторые произведения его работы, столь явственно яркие и та¬
кие живые, что равны произведениям лучших художников (как го¬
ворится в другом месте); правильность того, что мы говорим,
не только обличает тех немногих, которых мы приводили для при¬
мера, но и многих других, следовавших им, которые не только не
писали красивых вещей, по полагали главной заботой произвести
впечатление некрасивости и уродства.
глава XI. Которая разъясняет среди многих манер ту,
которой надо следовать
[...] В золотом веке, которым наслаждалась Италия, первым был
божественный Микеланджело, за ним следовали Рафаэль из Урбино,
Альбрехт Дюрер, Антонио Корреджо, Андреа дель Сарто, Полидоро
[да Караваджо], Федерико Бароччи, Таддео Цуккаро и другие этой
школы. Манера, которой они придерживались, та главная, которую
считает должным защищать и наше мнение, а его справедливому
суждению должны мы подчиняться. Названные [мастера] были на¬
стоящими подражателями античным статуям или, лучше сказать,
природе. И пусть никто не дерзает думать, что имеет более правиль¬
ное суждение, чем они. [...]
Я знаю одного человека (и не принадлежащего к невеждам),
который требовал от своих учеников, чтобы они рисовали, никому
не подражая 44. Он запрещал им это с величайшей строгостью и по¬
буждал их к тому, чтобы они без всяких основ и хороших образцов
рисовали разные глупости, которые им казались пригодными (стран¬
ный способ обучения). Но множество тех, кто стремится облегчить
труд живописца, имея больше в виду увеличение заработка, чем
честь, которую приносит знание, скажут, что существует достаточ¬
ное количество мастеров, которым должно следовать, что заслугой
является писать много, быть плодовитыми без особого утомления,
что и венецианцы следуют этому способу, в том числе самые знаме¬
нитые, в частности Бассано, обладающий большой легкостью [кисти],
и его наброски стоят много большего, чем законченная работа дру¬
гих (в Испании был также некто, предпочитавший особенно способ
Франсиско Пачеко
95
писать пятнами, — ему никто ни раньше, ни после не следо¬
вал).
И так как мы столкнулись с этим вопросом, то, чтобы получить
правильное суждение об этой живописи при сравнении с работами
мастеров римской академии, приведем следующий пример: при¬
ятно в деревне видеть красивую крестьянку, такую, как они обык¬
новенно бывают, с прелестным загорелым цветом лица, черногла¬
зую, с черными волосами (какой воспевал ее Анакреон), стыдли¬
вую, разумную, отличающуюся разговором, украшенным простотой
выражений, обычной в ее округе, во всем совершенную в своем
роде... Но нет сомнения, что принцесса или королева с бело-розо¬
вым лицом, с золотистыми волосами и сапфировыми глазами ...пол¬
ная сдержанности, одетая в разнообразные ткани, поставленная
рядом с этой крестьянкой, явится более приятным предметом для
зрения и более способна внушить любовь тому, кто умеет сделать
лучший выбор45. И, объяснив, как мне кажется, свою мысль, я пола¬
гаю, что Бассано является большим мастером, но главным образом —
в пастушеских сценах и в изображении животных. Все его персо¬
нажи одеты в одинаковую современную одежду, одну и ту же для
всех сюжетов, равно как и сами персонажи — старик, мальчик, ребе¬
нок, женщина — все те же самые вводятся во все сюжеты его
картин, где он изображает больше платьев, чем обнаженных тел,
больше сапог, чем ног. Положим, он превосходно изобразил пре¬
красную крестьянку, но может ли она быть сравнена с глубиной
и величавостью обнаженных тел у Микеланджело, с благородством
трактовки и красотой живописи Рафаэля из Урбино, со знанием и
плодовитостью Дюрера, с колоритом — существенной особенностью
Тициана, с красотой и нежностью Корреджо и, наконец, с этой коро¬
левой и сеньорой, которую так трудно завоевать в силу ее благород¬
ства, может ли быть с ней сравнена крестьянка?
Сверх того, в доступности копирования тех или других существует
большое различие. Многие в состоянии копировать Бассано и дру¬
гих, кто ему следует, и, что бы они ни сделали, покажется хорошим,
так как рисунок здесь не играет роли, если совсем не отсутствует,
но и без рисунка этот способ легко производит впечатление. Опыт
достаточно показывает это. Не так обстоит дело с живописью Микел¬
анджело. Раньше в Риме юношам запрещали ему подражать,
чтобы они не потерялись в океане его глубоких замыслов. Чтобы
подражать Рафаэлю или кому-нибудь из его школы, надо рисовать
всю жизнь, и только тогда можно, хотя бы частично, достичь этой
манеры, и, копируя их живопись, лишь после большого труда дости¬
гают нежности, рельефности и грации, которые имеются в ней.
Не менее сильным доводом является то, что все великие люди в
96
Франсиско Пачеко
области скульптуры и живописи, которые когда-либо были в Испании,
как, например, Берругете, Бессера, Мачука46, Эль Мудо 47, мастер
Педро, Луис де Варгас, слава нашей родины, расточив свои лучшие
годы на невероятные труды в Италии, воодушевленные сверхчелове¬
ческими гениями, оставившими о себе вечную память, выбирали, как
показывают их произведения, дорогу Микеланджело и Рафаэля из
Урбино и их школы: в ней имеются рисунок, нежность, красота, глу¬
бина и сила.
Отмежуемся, таким образом, от беспорядочной живописи пятнами,
которая при изображении одежд и обнаженных тел не следовала
ни манере древних, ни правде природы. Этим они обогатили Испа¬
нию, этим дали нам изумительные знания, благодаря этому были
уважаемы королями и монархами вселенной. В них, как в кристаль¬
ных зеркалах, мы можем видеть наши недостатки, и их дороге надо
следовать среди такой сумятицы разных мнений. И если позволено,
я приведу пример, наиболее близкий к нашему времени: в знамени¬
тых произведениях Пабло де Сеспедеса мы видим живой дух Кор¬
реджо, и с какой нежностью, красотой, великолепием колорита,
величавостью рисунка [у него] подтверждается столь важная истина,
восстановившая в наше время живопись в ее первоначальном до¬
стоинстве и уважении.
Чтобы еще более подтвердить сказанное, изложу некоторые воз¬
ражения из тех, которые могут сделать придерживающиеся иных
мнений. Первое — то, что большинство художников поступает
вразрез тому, что я одобряю, но придерживаются своего в силу
большей скорости и легкости выполнения. Другое возражение, более
сильное, чем первое, — это уверенность, что живопись пятнами,
предназначенная для рассматривания ее издали, имеет свои методы,
которыми многое достигается, и что в ней больше силы и рельефно¬
сти, чем в законченной и гладкой. Приводят еще один сильнейший
довод, который, кажется, трудно опровергнуть, поскольку в пример
берут Тициана, одного из лучших колористов Италии. Принято,
когда живопись не окончена, называть ее пятнами в манере Ти¬
циана, чем и вообще обозначается этот путь. [...]
Возражая по порядку, говорю, что принятое большинством не обо¬
значает еще лучшего, но что меньшинство, согласно Плинию, яв¬
ляется всегда наиболее ученым и знающим в своей области...
А плохой обычай, превращаясь в злоупотребление, становится уже
не законом, а ересью.
Второе возражение, что живопись предназначается для рассма¬
тривания издали, по моему мнению, является модой, произошедшей
из желания облегчить и сэкономить время и труд живописца, чтобы
увеличить этим его состояние, или же по старости лет, когда усталое
Франсиско Пачеко
97
зрение не может долго наслаждаться сладостью колорита. Так и
произошло с некоторыми большими мастерами, которые умели в
юности создавать произведения тонкой работы, а в старости начали
писать мазками. И эт° происходило не от новизны мастерства, кото¬
рого нет, но для того, чтобы похвастаться легкостью [исполне-
ния]. [...]
Что живопись законченная и тонко раскрашенная отличается
большей рельефностью, нет нужды доказывать... Кто так работает,
может дать своей живописи всю силу, какую пожелает, как можно
видеть в картинах Леонардо да Винчи и Рафаэля, которые являются
наиболее совершенными, и в картинах нашего мастера Педро Кам¬
панья, ученика того же Рафаэля, которые не только издали, но и
вблизи заставляют принимать живопись за рельеф. И, отвечая на
последнее возражение, я скажу, что хотя правда, что Тициан,
когда был юношей, не заканчивал так свои работы, как другие
живописцы, но при этом, прежде чем пойти дальше, оговорюсь, что
при двух манерах может считаться законченной та картина, в кото¬
рой налицо все существенное и в частях и в общем... Законченно¬
стью отличаются все великие мастера и люди, пользующиеся извест¬
ностью, и если у них это отсутствует, то они не достойны своего
имени... С этой стороны Тициан делал так же, как все крупные ма¬
стера, и его «мазки» не могут истолковываться в буквальном пони¬
мании, лучше называть их ударами, данными с большим искусством,
в го место, где им надо быть. Лучшие и наиболее известные его
картины (которые я видел в Прадо или в Эскориале) являются са¬
мыми законченными, их он и делал в лучшую пору своей жизни.
Чувствуя себя постаревшим (как сообщает брат Алонсо Санчес 48,
знаменитый портретист Филиппа II, который был при его дворе),
он стал работать пятнами над превосходными вещами — к огорче¬
нию тех, кто на них смотрит.
[...] Вторая манера, которая может быть названа законченной
живописью... является манерой прелести и гармонии красок, которые
с большой нежностью и чистотой выявляются в картинах и которые
как вблизи, так и издали доставляют наслаждение, радуют и развле¬
кают, в чем особенно великолепны фламандцы. Тот подает большие
надежды сделаться великим мастером, кто с самого начала заканчи¬
вает свои картины.
Этот второй способ охватывает законченность первого, но стано¬
вится понятным [лишь в произведениях] великих мастеров. У многих,
желающих писать нежно для ближнего рассмотрения, отсутствует
лучшее в искусстве — изучение рисунка, и хотя эти художники
имеют имя, они не среди тех, которых все знают, например Мора¬
лес 49, происходивший из Бадахоса.
4 Мастера искусства, т, 3
98
Франсиско Пачеко
книга третья о живописи, ее практике
и о различных способах выполнения
глава I. О набросках, рисунках, картонах и о различных
способах их применения
До сих пор мы рассуждали вообще об искусстве живописи... Теперь
мы упрощаем стиль для тех, которым не хватает знаний при выпол¬
нении. Излагаю методы выполнения рисунков и набросков, которые
должны предшествовать тому, что предлагается написать. Я никогда
не следовал легкомысленному совету, согласно которому художник,
принимаясь за картину с одной фигурой или за историю (много¬
фигурную композицию), начинает рисовать то, что он надумал, на
полотне или на доске, без предварительной работы, как делают ува¬
жаемый монах картезианец дон Луис Паскуаль50 и многие дру¬
гие.
[...] Я, еще будучи юношей, набрасывал на небольшом полотне
композицию истории или одной фигуры белой и красной или белой
и черной краской. Делал я это маслом, тогда легче приладить, снять
и вновь положить. От этой небольшой модели я переходил к боль¬
шой доске или полотну, частью рисуя на глаз, частью употребляя
сетку. Последнюю применяют некоторые мастера и не с посредствен¬
ным именем, и тот, кто умеет ее лучше применить и по ней по-своему
воспроизводить, тот достигает большой славы. Но я — страстный
приверженец рисунка... как части, всегда наиболее трудной, — про¬
изводил бы набросок композиции на бумаге способом, какой мне
нравится: так поступают при помощи пера или карандаша выдаю¬
щиеся скульпторы (Пескера51 и Херонимо Фернандес) для своих
историй из камня или дерева. Несомненно, что право делать набро¬
ски, рисунки и картоны законно надлежит художникам, которые
находятся на третьей, или последней, ступени живописи, так как
они сугубо обязаны создавать новое... Если им заказана одна фигура
или целые сцены из античной или современной истории, они ста¬
раются узнать, как должно писать, путем расспроса ученых или из
книг, и [потом] создают на основании этого идею и набрасывают
на бумаге при помощи угля, карандаша или пера первые замыслы...
Из трех или четырех замыслов выбирают (по своему усмотрению
или по усмотрению знатоков) тот, которому должно следовать, и его
начисто накладывают черным карандашом. Так делал Бесерра, заим¬
ствуя это у Микеланджело, или черным и красным, как делал Феде-
риго Цуккаро (у которого я видел, как нарисован Давид из церкви
Благовещения), или нежной акварелью на белой бумаге, как делали
Полидоро и божественный Рафаэль, или акварелью с пробелкой, для
чего годится бумага, затонированная каким-нибудь цветом, который
Франсиско Пачеко
99
служит полутоном для свинцовых белил, смешанных с клеем, с по¬
мощью чего и делается пробелка.
[Микеланджело] для свода капеллы, которую расписал фреской,
и для большой сцены «Страшного суда» сделал собственноручно пять
или шесть обнаженных скульптурных моделей, размещая их в раз¬
ных ракурсах, ради изменения очертаний... Помимо этого он делал
различные фигуры рисунком очень законченным, пользуясь при этом
кругом или квадратом... Из этих небольших рисунков он делал кон¬
туры на больших картонах, такого же размера, какими должны быть
[изображения] на стенах.
[...] Бесерра — честь нашей нации, ученик и подражатель великой
манере Микеланджело — делал то же самое; и для росписи Пар¬
до52, сделанной им совместно с Ромуло53, которую я видел, он нари¬
совал летящего Меркурия по своей известной модели.
Перегрино деи Перегрини (великий подражатель Микеланджело)
для знаменитой библиотеки, которую он расписал в Сан Лоренсо
Эль Реаль, сделал множество весьма совершенных рисунков и много
набросков по округлым моделям, а по ним — большие картоны, под¬
ходящие к очертаниям самого произведения; по окончании они были
все украдены, и так как он хотел вернуться в Италию, а они не на¬
шлись, он был очень этим огорчен. Бартоломео Кардучо54 и его друг
Висенте Кардучо55 также употребляли это при изображении обна¬
женных тел, и в их произведениях преобладала натура, как я сам
видел.
Матео Перес де Алессио56 привез в Севилью много законченных
рисунков карандашом и акварелью своей работы и между ними —
акварель с пробелкой, изображающую смерть Моисея. Увидев ее,
Херонимо Фернандес сказал: если этот листок исполнен собственно¬
ручно им, пусть возьмет себя в свои ученики; этими словами Алес¬
сио был чрезвычайно огорчен, поскольку [Фернандес]усомнился в его
авторстве. Причина, что этот рисунок превосходил другие, заключа¬
лась в том, что он был нарисован непосредственно со «Страшного
суда» Микеланджело и отмечен его великой манерой... Для изобра¬
жения св. Христофора, которого Алессио написал в этой святой
церкви и окончил в 1581 году, он сделал много небольших рисунков
(один у меня есть) и картон размера самого произведения, не только
в виде контуров, но весьма законченный, с тенями и штриховкой;
он был выставлен в большом зале королевского Алькасара. Это изо¬
бражение является одной из самых больших фигур, когда-либо из¬
вестных в Испании, потому что в ней было 30 футов вышины от
верхней точки головы до ноги, которая виднелась из воды. Пабло
Сеспедес, много изучавший произведения Микеланджело, находив¬
шийся в тесной дружбе с Федериго Цуккаро и общавшийся с наиболее
4∙
100
Франсиско Пачеко
выдающимися людьми своего времени, также делал округлые
модели; я видел у него их из воска и гипса, им он подражал в своих
картинах и рисунках, притом не только маленького размера с изо¬
бражением целых сцен и фигур черным и красным карандашом, но
и большие картоны для живописи маслом, что я подтверждаю; нари¬
сованы они очень умело углем; у него также много голов, написан¬
ных с натуры маслом, чтобы копировать их в своих произведениях.
Антонио Моэдано делал то же самое: складки платья — по манекену,
обнаженные тела, руки, ноги — в рисунках с натуры. Доменико
Греко мне показывал в 1611 году собрание сделанных им самим
глиняных моделей, которыми он пользовался для своих произведе¬
ний. Но то, что превосходит всякое удивление, это — написанные
маслом на очень маленьких полотнах — образцы всего того, что он
исполнил за свою жизнь, соединенные на одной картине, которую
по его приказанию показал мне его сын. Что скажут на это возо¬
мнившие о себе ленивцы! Им остается только упасть замертво, услы¬
шав о таких вещах.
[...] Мне кажется, что даже одетый манекен не придает так много
жизни фигуре, как мертвая вещь, хотя по терпеливости он удобнее
натуры. Но я держусь больше живой натуры для всего, и если бы
мог иметь ее всегда и во всякое время не только для голов, обна¬
женных тел, рук и ног, но также для [расположения складок] одежд
и для всего остального, — было бы хорошо. Это делал с большим
успехом Микеланджело да Караваджо, что видно в распятии
св. Петра; то же делал Хусепе Рибера, поэтому его фигуры и головы
в сравнении с головами и фигурами в других знаменитых картинах,
которыми владеет герцог Алькала 57, кажутся живыми, а осталь¬
ные— написанными, хотя бы в сравнении с Гвидо [Рени] болонским.
И произведения моего зятя, следующего тому же пути, отличаются
от работ других живописцев, так как он всегда имеет перед собой
натуру.
Наконец, заключая эту главу описанием того, что я делал в этой
области более чем 40 лет, но не для того, чтобы почтить себя на¬
равне со столь знаменитыми людьми, сколько для того, чтобы пока¬
зать плоды, извлеченные из них.
Когда я нахожу головы в жизни, подходящие для изображения
историй или единичных фигур, то после двух или трех зарисовок,
служащих для возбуждения воображения, а иногда и после одной,
я их пишу маслом на бумаге или на загрунтованном полотне, а за¬
тем выбираю наиболее красивые и приятные. Это могут быть деги,
юноши, мужчины, старики или женщины в позах, которые им подо¬
бают согласно моему замыслу. И руки, кисти рук, ноги, ступни,
обнаженные тела рисую я с натуры на бумаге, затененной углем
Франсиско Пачеко
101
или черным или красным карандашом, делая пробелку из светлой
охры с примесью белого гипса и свинцовых сухих белил. Этот способ
быстр, и благодаря ему хорошо видны складки платьев, расположен¬
ные по натуре; из туник и плащей беру куски, которые нужны для
сложных сцен или фигур. Это, все увеличивая, переношу на по¬
лотно или на большую доску — размером по моему желанию, не упо¬
требляя сетки, чтобы иметь больше свободы в своем творчестве.
Этим путем и этими средствами я написал много произведений, в
частности — шесть картин, которые находятся в главном клуатре
между картинами Алонсо Васкеса58 в монастыре мерседариев59
этого города, и большое полотно «Суда» в Санта Исавель.
Живопись цветов. Наиболее занимательна живопись цветов, подра¬
жающая природе весной. Некоторые [художники] выделяются в этой
области, особенно фламандцы. И древность не была лишена этой
прелести... Немало теперь и таких, которые любят занятие этой жи¬
вописью из-за легкости успеха и из-за споров, которые вызывают ее
разнообразие. Между теми, кто работает в этой области вырази¬
тельно и искусно, — это Хуан де ван Амен60, брабант Филиппа IV.
Живопись маслом особенно приспособлена к этому роду живописи.
Живопись плодов. Тем же путем идет живопись с изображением пло¬
дов, хотя она требует больше прилежания и больших трудностей в
подражании, чтобы служить в некоторых случаях для серьезного
сюжета. Рисовал их хорошо Блас дель Прадо61, когда он поехал в
Марокко, то взял с собой полотна с изображением фруктов (которые
я видел), очень хорошо нарисованные. И его ученик отец Хуан Сан¬
чес 62 был очень известен в этой области, прежде чем сделаться мона¬
хом в картезианском монастыре Гранады. Писал их и Антонио
Моэдано63, как видно в гирлянде, сделанной им фреской в мона¬
стыре Сан Франсиско, и Алонсо Васкес не хотел уступать другим,
показывая свое искусство в знаменитом полотне «Лазарь и богач»,
принадлежащем герцогу де Алькала. На этой картине изображен
поставец, уставленный серебряной, хрустальной и глиняной посудой,
на которой разложены разные яства и разные плоды; между ними
медная бутылка, стоящая в воде для охлаждения, — все это нарисо¬
вано с большим умением и сходством.
Пейзажная живопись. Была очень распространенной в это время
(многие художники ограничивались только этим родом живописи);
фламандцы особенно склонны к писанию пейзажей, употребляя
клеевые краски и масло для изображения небес, полей, садов и рек
своего края. Среди многих, работающих в этой области, особенно
102
Франсиско Пачеко
был известен Пауль Бриль64 — художник, отличавшийся богатством
замысла, прилежанием и жизнерадостностью колорита. Не лишена
этой славы и Италия, так как имеет Джироламо Муциано 65, чья ма¬
нера (по общему мнению) наибольшего величия достигла в изобра¬
жении пейзажей, ей умело следует Чезаре де Арбазиа66, а от него
ее заимствует Антонио Моэдано.
глава XII. О живописи животных, птиц, рыб и бодегонес 67
и о хитроумном изобретении писать портреты с натуры
Этих [животных] прилежный мастер должен писать с натуры на ку¬
сках полотна для того, чтобы в случаях, могущих к этому предста¬
виться там, где надо написать овцу, не написал кошку или собаку.
Поскольку же эти натуры не всегда имеются перед глазами, можно
прибегать к картинам Бассано, замечательного живописца в этой
области, столь превосходного в ней, что в некоторых случаях более
надежно подражать его изображениям животных, чем природе; он
передавал их легкой и умелой манерой... какую особенно видим в
знаменитых шести полотнах, находящихся в этом городе в собствен¬
ности дона Мельхора Мальдонадо, где мне особенно вспоминается
мяукающая кошка над потоками вод.
Этот род живописи сделался известным в Испании благодаря на¬
шему Педро Орренте68; хотя его способ изображения отличался от
способа Бассано, но он сделался знаменитым благодаря той же бли¬
зости к натуре; и новшеством успеха и славы был полезен не только
себе, но и многим художникам, которые содержали себя, копируя
его величавые пейзажи на итальянский манер. [...]
[...] Также заслуживают известности картины с ночным освеще¬
нием, над которыми охотно работали Бассано и другие и в чем
недавно проявил себя знаменитый фламандец в [картине] «Обращение
Павла» 69. Следует ли ценить бодегонес? Ясно, что да, если они
написаны так, как писал их мой зять (не имея себе равных в этой
области), они заслуживают величайшего признания; при помощи
этих же принципов он достигал в портрете (о чем будем говорить
ниже) правдивого воспроизведения природы, воодушевляя многих
своим великим примером. [...]
[...] Расионаро Пабло де Сеспедес нарисовал знаменитую кар¬
тину «Тайная вечеря», которую я видел в соборе Кордовы, и когда
она еще была в его доме, то многие, приходившие посмотреть ее,
очень хвалили сосуд, который он написал на ней, не считаясь со
значительностью остального. И видя, что глаза всех обращаются
к этому предмету, рассвирепев, закричал своему слуге: «Андрей,
сотри сейчас же этот сосуд и избавь меня от него. Видимо, это он
Франсиско Пачеко
103
отвлекает внимание от стольких голов и рук, к которым я приложил
столько старания, и все идут на эту наглость».
Перейдя к привлекательной теме портрета, очиним скорее перо,
тут о многом надо поговорить.
[...] Имелись многие и очень знаменитые живописцы, которые
ничего такого не дали, чтобы их можно было назвать портретистами,
хотя достигли величайшего в замыслах священной и светской исто¬
рии. Отсутствовало [портретное искусство] у Микеланджело, который
преодолевал высшие трудности живописи, скульптуры и архитек¬
туры, паря, как ангел, высоко над ужасами, им побежденными;
не были портретистами и Полидоро, живописец весьма уважаемый,
ни Джулио Романо, ни Перино, ни Пармиджанино, и Андреа дель
Сарто, Корреджо, Караваджо, Якопо Тинторетто70, в Фландрии ими
не были ни Франс Флорис71, ни Хеемскерк72 и многие другие; ни
Эль Мудо, ни Перегрино из Болоньи (отец рисунка среди всех, рабо¬
тающих в Эскориале), ни Бесерра, ни Берругете, ни Бартоломео
Кардучо. Но разве мы за это перестанем считать их великими ху¬
дожниками? Эта область является несущественной для великого
живописца, если она возмещается другим. Некоторые не согласятся
с этим и скажут, что эти живописцы не занимаются портретом по¬
тому, что не умеют их писать, что мне кажется ригористичным.
Говорю так потому, что причиной славы и известности, которой
достигли в свое время Апеллес в древности, Рафаэль из Урбино и ве¬
ликий Тициан, были не их портреты (хотя и писали они их изуми¬
тельно), но богатство их замыслов и величие при разработке исто¬
рий [многофигурных композиций]. Кто сравнится с Леонардо да
Винчи, мастером Рафаэлем, даже если бы среди их глубочайших
произведений не имелось удивительных портретов? Кто может быть
сравним с Рафаэлем из Урбино, у которого портреты достигают
высоты качества других его работ? В своих картинах он изображал,
не считая многих знаменитых людей, и себя самого... Кто, как Дю¬
рер, являлся таким ученым мужем, таким великим в своих замыслах,
таким прекрасным портретистом в живописи и рисунке, не таковы ли
его портреты и в гравюрах с его работ? Что сказать о великом Ти¬
циане, создателе колорита? Его картины являются второй природой;
разве мешал успех его в области портрета величавости его других
работ? Три раза он портретировал непобедимого императора Карла V
и многих других... Наши мастера Педро и Луис Варгас были выдаю¬
щимися портретистами. Пусть те, кого небо одарило в этой области,
храбро в ней преуспевают. [...]
[...] Две обязанности стоят перед портретистом: во-первых, чтобы
портрет возможно больше был похож на оригинал, это главный
принцип, во имя чего [его] он делает и чем доволен остается заказ¬
104
Франсиско Пачеко
чик. Второе обязательство, чтобы портрет был хорошо нарисован и
написан... Часто случается, что невежественный и грубый живописец
делает портреты, похожие на портретируемых лиц, которые их при¬
знают с первого взгляда, но, повешенные на стену, они кажутся
грубо вырезанными из бумаги, без всякого искусства, и как жи¬
вопись они не имеют никакой ценности. Обычно [эти художники]
довольны и горды тем, что они сделали, видя себя ценимыми тол¬
пой, что их роднит с теми, кто является предметом смеха и забавы.
Что же мы можем сказать о таких портретистах? Нам кажется, что
по отношению к ним уместно привести следующий известный и
остроумный парадокс Пабло Сеспедеса, когда один из его друзей
критиковал нарисованный им карандашом портрет за то, что он
не вполне был похож на оригинал, и высказал ему это. Расионаро
с большой небрежностью ответил: «Теперь знайте, ваша милость,
что портреты не должны быть похожи, довольно того, что делается
мужественная голова». Этот ответ кажется нелепым, и, чтобы при¬
нять подобное мнение, мне следует его исправить. Если, по его
мнению, голова должна быть больше красивая, чем похожая на
своего хозяина... то, говорю я, истинное сходство в портрете заклю¬
чается в очертаниях, а это значит, что без рисунка они не могут
быть достигнуты... В этом у знаменитого Альбрехта Дюрера — то
совершенство, которое являют собой его портреты, нарисованные и
гравированные с таким умением и тонкостью: портрет герцога Сак¬
сонии, близких к нему Бибальдо и Эразма, императора Максими¬
лиана, который к нему очень благоволил... Он изобразил акварелью
на белом полотне императора Карла V мальчиком и послал этот
портрет Рафаэлю из Урбино и получил большое одобрение. Его имя
почтил Лукас Килиан73, величайший гравер, портретом самого Аль¬
брехта от 1608 года, которого он победил тонкостью резца; если бы
Этого не видели, нельзя было бы этому поверить.
Шесть лет спустя появилась большая гравюра с изображением
императора Матвея с причудливыми украшениями из трофеев и до¬
спехов, нарисованная и выгравированная Егидием Садэлером74 не
так тонко, как у Дюрера, но более сильно. В отношении тонкости
работы все умолкает при сравнении с портретом графа де Фуэнтес
(великого капитана Испании) работы Яна Вирикса75, фламандца,
которому граф давал золотой скуди за каждый час его рисования.
Этот портрет исполнен в полкорпуса, в доспехах, одним пером на
маленьком кусочке пергамента, тени лица сделаны такими тонкими
точками, что их невозможно различить, не увеличив их при помощи
сильно увеличивающих очков. Эта драгоценность находилась свыше
20 лет в моих руках, известная как чудо искусства, до 1624 года,
когда в силу моих стесненных обстоятельств перешла к дону Хуану
Франсиско Пачеко
105
де Еспина, чтобы найти здесь вечную темницу, уготовленную им для
собираемых им редкостей. Портрет рисунком исполняли также вели¬
кий Леонардо да Винчи, Федериго Цуккаро, Гендрик Гольциус76,
кавалер д’Арпино77. Но кто был в этом особенно прилежен, это в
Риме эль Падуано 78, который не допускал никого достичь совер¬
шенства в рисовании карандашом на голубой бумаге, с блеском его
пробелки, которой он украшал свои произведения. Вечный труже¬
ник в области рисунка, дон Хуан де Хауреги 79, по тонкости красоч¬
ных сочетаний занял известное нам место.
В духе этой доктрины воспитывался и мой зять Диего Веласкес
де Сильва; будучи юношей, он оплачивал крестьянского мальчика,
служившего ему моделью. Он изображал его в разных видах и по¬
зах: то плачущим, то смеющимся, не останавливаясь ни перед
какими трудностями.
Он сделал с него много голов углем с пробелкой на голубой бу¬
маге и многие другие [рисунки] с натуры, чем приобретал уверен¬
ность в искусстве портрета. Упомяну о моих портретах, исполненных
черным и красным карандашом (решил я их сделать до сотни). Их
я делал при всяком удобном случае, преодолевая трудности в отно¬
шении света и очертаний, смотря на это, как на развлечение, их
число перешло за 160, при этом я осмелился сделать несколько жен¬
ских портретов. Об их качестве могут впоследствии сказать дру-
гие. [...]
Мастер вырабатывается лучше и скорее всего путем наблюдения
и восприятия; изощряя свои глаза, он достигает уверенности и сво¬
боды [руки], я сам об этом слышал от великого Алонсо Санчес, кото¬
рого видел за портретом. Заканчивая портрет, он подправлял его
много раз в отсутствии модели, не трогая в очертаниях.
Тени (особенно в портретах женщин и детей) не должны быть
резкими, а такими, какими мы их видим у Тициана и у его лучшего
подражателя80 во всех изображениях королей и принцесс Испании.
Ради красоты и приятности освещения он их всегда так располагал,
что свет падал [на них] с левой стороны, чем устранял неудоволь¬
ствия со стороны женщин по отношению теней.
У Луиса де Варгаса, знаменитого уроженца Севильи, среди мно¬
гих сделанных им портретов был один портрет кантора 81 на цоколе
ретабло Адама и Евы, находившегося в соборе около Капелие де ла
Антигуа, у двери, которая выходит на биржу. Здесь обычно кантор
становился на молитву, и тогда сбегались мальчики и глядели с удив¬
лением то на картину, то на оригинал.
106
Франсиско Пачеко
примечания
1 Алонсо Берругете (ок. 1486—1561)—архитектор, скульптор и живописец.
Характернейший представитель маньеризма в Испании первой половины
XVI века, поклонник Микеланджело.
2 Гаспар Бесерра (ок. 1520—1570) — архитектор, скульптор и живописец.
Один из образованнейших представителей романизма в Испании. Долго
жил и работал в Италии. Прекрасно владел рисунком и в совершенстве
знал анатомию. Работ Бесерра сохранилось мало, лучшая — «Кающаяся
Магдалина» в музее Прадо в Мадриде.
3 По-видимому, это были вольные художественные сообщества по примеру
так называемых «академий» в Италии.
4 В тексте Пачеко на полях помечены имена скульпторов — Пескера, Ва¬
скес, Батис.
6 Таддео и Федериго Цуккаро — братья, итальянские живописцы позднего
маньеризма. См. о них том II настоящего издания.
6 Мастер Педро — Педро де Кампанья (1503—1580), архитектор, скульптор
и живописец. По происхождению фламандец, учился в Италии, жил и ра¬
ботал в Испании.
7 Одна из лучших работ Педро де Кампанья «Снятие со креста». Нахо¬
дится в Сакристии Майор собора в Севилье. На полях текста Пачеко
имеется пометка: «В Санта Крус» (название церкви, где ранее находи¬
лась эта картина).
8 Джорджо из Кастельфранко — Джорджоне (1477—1510), прославленный
венецианский живописец, основоположник стиля Высокого Возрождения
в Венеции.
9 Этой элогии в книге Пачеко «Libro de descripcion de verdaderos ret-
ratos de illustres у memorabies varones» (издана в 1892) мы не находим,
поскольку и сам рукописный оригинал (Мадрид, собрание Хосе Ласаро)
имеет ряд пробелов, сохранилось 170 портретов, выполненных черными
и красными карандашами.
10 Хуан де Фонсека и Фигероа (ум. 1627)—образованный каноник, меце¬
нат, сам написавший ряд портретов. При дворе занимал должность
sumiller de cortina, в обязанности которого входило сопровождать ко¬
роля при религиозных церемониях.
11 Луис де Арготэ Гонгора (1561—1627)—создатель литературного направ¬
ления, получившего название «гонгоризма», или «культизма», отличавше¬
гося особой изысканностью, вычурностью стиля.
12 Граф-герцог — Гаспар Гусман граф Оливарес (1587—1645), всемогущий
министр при короле Филиппе IV. Покровитель и друг Веласкеса, который
написал ряд его портретов, в том числе погрудный портрет (ок. 1643,
Ленинград, Эрмитаж), портрет в рост (1626, Нью-Йорк, Музей испан¬
ского общества), реплика его — в Музее изобразительных искусств
им. А. С. Пушкина в Москве.
13 Больше упоминаний об этом портрете не встречается. Некоторые иссле¬
дователи отожествляют этот портрет с портретом неизвестного в музее
Прадо (№ 1103), но для этого слишком мало оснований.
14 Принц Уэльский — Карл Стюарт (1600—1649), позднее король Англии
под именем Карла I. Был в Мадриде в 1623 г.
15 Последние сведения об этом портрете датируются 1686 г., когда он был
вынесен из королевских покоев в хранилище при помещении гофмар¬
шала, где, вероятно, и погиб во время пожара Алькасара в 1734 г. Этот
портрет, видимо, уже потерял в то время свою известность, затененный
Франсиско Пачеко
107
славой другого конного портрета Филиппа IV работы Веласкеса, написан¬
ного им около 1635 г. (музей Прадо в Мадриде).
16 Элегия Херонимо Гонсалеса де Вильянуева и стихи самого Пачеко.
17 Конный портрет Филиппа III был написан кем-то из предшественников
Веласкеса (по всей вероятности, Бартоломе де Гонсалес), Веласкесом он
был частью переписан (пейзаж и лошадь, фигура лишь протронута
кистью Веласкеса).
18 Работы Веласкеса были крайне неодобрительно встречены группой при¬
дворных живописцев, придерживавшихся традиций романизма. Наиболее
горячим противником Веласкеса являлся глава мадридской школы рома¬
нистов Висенте Кардучо (1578—1638), который признавал за Веласкесом
лишь умение «писать головы». Эта группа, по всей вероятности, и по¬
будила короля заказать Веласкесу картину с историческим сюжетом, на
тему изгнания морисков из Испании в 1609 году, на что Веласкес согла¬
сился при условии устройства конкурса, в котором приняли участие пред¬
ставители враждебной ему группы художников — Висенте Кардучо, Еухе-
нио Кахес (1577—1642) и Анхело Нарди (флорентинец, работавший с
1625 г. при испанском дворе). Состоявшееся в 1627 г. состязание было
блестяще выиграно Веласкесом и послужило предметом горячей дискус¬
сии между художниками того времени. Картина Веласкеса погибла во
время пожара Алькасара в 1734 г.
19 Хуан Баутисто (Джованни Баттиста) Крешенци маркиз де ла Торре
(1577—1640)—итальянский архитектор и скульптор. С 1617 г. жил в Мад¬
риде. С 1630 г. состоял при дворе Филиппа IV в должности руководителя
всех королевских построек. Самая его значительная постройка — пантеон
в Эскориале.
20 Хуан Баутисто Майно (1569—1649)—испанский живописец. Работал в
Толедо и в Мадриде. Считается учеником Эль Греко. Его картины отли¬
чаются жизненностью персонажей и холодноватыми тонами колорита,
насыщенными игрой светотени. Типичная для Майно картина «Поклонение
пастухов» хранится в Эрмитаже в Ленишуаде.
21 Перед отъездом в Италию Веласкесом была написана знаменитая кар¬
тина «Пьяницы» («Los Borrachos»), которая явилась заключительным
аккордом первого мадридского периода в творчестве Веласкеса.
22 Амбросио Спинола — испанский полководец, по происхождению италья¬
нец. Герой события, послужившего сюжетом для картины Веласкеса
«Взятие Бреды испанцами» (1625), или «Лас Лансас», написанной около
1635 г. (Мадрид, Прадо).
23 Ф.-Х. Санчес Кантон предполагает, что здесь, в Болонье, Веласкес ви¬
делся с Гверчино.
24 Автопортрет не сохранился. По всей вероятности, он был близок к его
автопортрету, находящемуся теперь в Капитолийском музее в Риме.
26 Королева — Мария-Анна Австрийская, дочь Филиппа III Испанского
(род. в 1606), жена Фердинанда Венгерского. Сохранились два ее пор¬
трета работы Веласкеса: погрудный портрет в музее Прадо (№ 1070) в
Мадриде и во весь рост в Берлинском музее (последний портрет многими
исследователями считается копией).
26 Портрет принца Бальтасара (1629—1646), сына Филиппа IV от Елизаветы
Бурбонской, с придворным карликом. Находится теперь в музее Гарднер
в Бостоне.
27 Здесь, по-видимому, речь идет о конном портрете Филиппа IV, написан¬
ием Веласкесом после возвращения из Италии.
28 Пабло Сеспедес (1538—1608)—испанский художник, представитель ро¬
манизма в Кордове, теоретик искусства и поэт. При посещении Севильи
108
Франсиско Пачеко
сблизился с Пачеко, который высоко ценил его талант. Картины Сеспе¬
деса, несмотря на умелость их композиции, производят впечатление хо¬
лодной надуманности, например знаменитая «Тайная вечеря» в соборе
Кордовы. Теоретические работы Сеспедеса сохранились лишь фрагмен¬
тарно, из них важнейшая — «Рассуждение о сравнении древней и новой
живописи и скульптуры» (Pablo de Cespedes, Discurso de la com-
paracion de la antigua у moderna pintura у escultura, 1604).
29 Начата эта работа Джованни Беллини в 1513/14 г., продолжал работу, ви¬
димо, много переделывая, Тициан. Погибла при пожаре дворца в Мад¬
риде в 1734 г.
30 Пьетро Бембо (1470—1547)—итальянский гуманист, венецианец по про¬
исхождении).
31 Андреа Наваджеро (1483—1529) — итальянский поэт и политический де¬
ятель.
32 Якопо Санадзаро (1458—1531)—неаполитанский поэт-гуманист.
33 Теперь эт& картина находится в музее Прадо в Мадриде. В 1616 г. инкви¬
зиция назначила Пачеко цензором работ живописцев, что и сказалось в
его оценке этой картины Тициана.
34 Андреа дель Сарто, Перино дель Вага, Эль Пармезано (Пармиджанино),
Полидоро да Караваджо — итальянские живописцы XVI в. См. о них
том II, стр. 271 (прим. 18, 19), 283 (прим. 4).
35 Луис де Варгас (ок. 1502—1568) —один из первых ввел в моду подража¬
ние итальянским образцам. Был высоко ценим современниками, которые
его называли «светочем живописи».
36 Перегрино деи Перегрини — Пеллегрино Тибальди (1527—1596)—италь¬
янский живописец и архитектор. Был приглашен в Испанию Филип¬
пом II для работы в Эскориале, где расписал фреской помещение биб¬
лиотеки (1587—1591). См. о нем том II, стр. 297, прим. 16.
37 Искусство Эль Греко (ок. 1541—1614) не было созвучно ни одному из
художественных течений современной ему Испании, ни романизму, ни
нарождающемуся реализму. Он жил и работал в уединенном Толедо, где
приютились остатки старой феодальной аристократии, недовольные утра¬
той своих феодальных прав. Отстранившись от политической жизни, они
искали удовлетворения в искусстве и религиозной мистике, и в Греко
их привлекала отвлеченность его религиозных образов. Сила гения
влекла к нему и художников. Пачеко, считая его «особенным», все же
говорит о нем как о большом мастере. Позднее его высоко оценил Ве¬
ласкес.
38 Valverde di Humasco, Anatomia del corpo humano, 1559.
Испанский перевод: «Historia de la composicion del cuerpo humano escripa
par Joan de Valverde de Humasco», 1566.
39 Джованни да Болонья (1529—1608)—известный скульптор итало-фла¬
мандской школы. Работал преимущественно во Флоренции и в Бо¬
лонье.
40 Просперо Брешиано — Просперо Антики (ум. 1592), итальянский скульп¬
тор, работавший преимущественно в терракоте и стукко.
41 Херонимо Фернандес (ок. 1541—1600) занимал почетное место среди
скульпторов севильской школы XVI века. Славился умелым применением
декоративных мотивов итальянского Ренессанса в своих работах.
42 Гаспар Нуньес Дельгадо (ум. ок. 1617)—испанский скульптор, работал в
Севилье. Ученик Херонимо Фернандеса.
43 Картина не сохранилась.
44 Весьма вероятно, что Пачеко под «одним человеком» подразумевал пер¬
вого учителя Веласкеса — Франсиско ЭРРЕРУ Старшего, который, воз¬
Франсиско Пачеко
109
можно, оспаривал у Пачеко честь обучения Веласкеса; видимо, о нем го¬
ворит Пачеко как о художнике, писавшем «пятнами».
45 Пример сравнения крестьянки и королевы распространен и у теоретиков
Италии XVI века.
46 Педро Мачука (ум. в Гранаде в 1550) — архитектор, скульптор и живопи¬
сец, последователь романизма. По плану Мачука была начата постройка
дворца императора Карла V в Гранаде.
47 Хуан Фернандес Наваррете, прозванный Эль Мудо (немой) (1526 —
1597)—испанский живописец. В картинах Эль Мудо заметно влияние
Тициана и Корреджо.
48 Алонсо Санчес Коэльо (1531/32—1588)—испанский живописец, придвор¬
ный портретист Филиппа II. По происхождению португалец. Его пор¬
треты, несмотря на сохранение в них определенной формулы, присущей
аристократическим портретам XVI века, глубоко жизненны. В этом он
является предшественником Веласкеса.
49 Луис Моралес (ок. 1510—1586) — испанский живописец. В религиозных
картинах Моралеса нашли яркое отражение религиозно-мистические на¬
строения, характерные для Испании XVI века. Работал преимущественно
в Бадахосе.
50 Паскуаль Луис Гаудин (1556—1621)—испанский живописец каталонской
школы.
51 Диего Пескера — севильский скульптор, работал во второй половине
XVI века.
52 Роспись в так называемом «кабинете королевы» в замке Пардо со сце¬
нами из мифа о Персее.
53 Ромуло Чинчиннато (1502—1593/1600)—итальянский художник. С 1567 г.
работал в Испании, где наиболее значительной его работой являются
фрески в соборе Эскориала.
54 Бартоломео Кардучо (1560—1608)—итальянский художник, старший
брат Висенте Кардучо (1578—1638). С 1585 г. работал в Испании в Эско-
риале вместе с Тибальди.
55 Висенте Кардучо (1578—1638), брат, а не друг Бартоломео. В своем со¬
чинении «Dialogos de la Pintura» — строгий последователь теории рома¬
низма; в своих живописных работах проявил черты натурализма.
56 Матео Перес де Алессио — художник и гравер (ум. 1600). По происхожде¬
нию, как предполагают, испанец. Учился в Риме. Между 1580—1588 гг.
работал в Севилье и Лиме. С 1575 г. — член Академии Св. Луки в Риме.
57 Герцог Алькала — Фернандо Энрикес де Рибера, герцог де Алькала, ме¬
ценат, в частности — покровитель Пачеко. Владетель большой художест¬
венной коллекции, которая помещалась в его знаменитом дворце, так
называемом «Доме Пилата» в Севилье.
58 Алонсо Васкес — испанский живописец, с 1590 г. работал в Севилье, где
умер около 1637 г. Был ценим современниками за умение передавать
предметы «мертвой» природы.
59 Монашеский орден, основанный Петром Ноласко в 1218 г. во Франции.
В Испании этот орден ставил своей целью выкуп пленных у арабов.
60 Хуан ван дер Амен (1596—1631)—сын фламандского живописца. Ро¬
дился и работал в Мадриде как натюрмортист.
61 Блас дель Прадо (1545—1600)—испанский художник. Представитель ро¬
манизма в Толедо.
62 Фра Хуан Санчес Котан (1561—1627)—испанский живописец. Сила мо¬
делировки и подчеркнутость светотени в его картинах обнаруживают в
нем последователя караваджизма. Лучшими его работами являются на¬
тюрморты.
no
Франсиско Пачеко
63 Антонио Моэдано (1561—1620)—испанский живописец, считался лучшим
учеником Пабло Сеспедес. Достоверных работ его кисти не сохранилось.
64 Пауль Бриль (1554—1626) —фламандский пейзажист, работавший в Риме.
Джироламо Муциано (1528—1592)—итальянский живописец родом из
Бреши. В пейзажах работы Муциано заметно влияние Тициана.
66 Чезаре Арбазиа (ок. 1550—1607) — итальянский художник, писал преиму¬
щественно фреской. Между 1579—1595 гг. работал в Испании.
67 В первой половине XVII века в Испании, в связи с усилением в искусстве
реалистических тенденций, бодегонес становятся весьма распространен¬
ным родом живописи. Некоторые живописцы почти исключительно рабо¬
тают над бодегонес: Хуан Санчес Котан, Алехандро Лоарте, Хуан Баути¬
ста Эспиноса, Хуан ван дер Амен Младший.
68 Педро Орренте (ок. 1560—1644) — испанский живописец, которого часто
называют «испанским Бассано» из-за его склонности к изображению па¬
сторальных сцен на фоне пейзажей. Манера же выполнения у Орренте
близка к манере караваджизма.
69 О какой картине идет речь — не известно.
70 Удивительно, что Пачеко не знал портретов Тинторетто.
71 Франс Флорис (1516—1570)—нидерландский живописец-романист из Ант¬
верпена, в 1542—1547 гг. совершил путешествие в Италию.
72 Мартин ван Хеемскерк (1498—1574)—нидерландский живописец и гра¬
вер, в 1532—1535 гг. работал в Риме.
73 Лукас Килиан (1579—1637)—немецкий гравер. Гравюра с портрета Дю¬
рера сделана по автопортрету художника.
74 Егидиус Садэлер (1570—1629)—фламандский гравер и живописец.
75 Ян Вирикс — нидерландский гравер второй половины XVI в., работавший
при дворе в Праге.
76 Гендрик Гольциус (1558—1617)—голландский гравер и живописец.
77 Кавалер д’Арпино — см. выше, стр. 16, прим. 2.
78 Эль Падуано — по всей вероятности Алессандро Скальци, прозванный Па-
довано, итальянский живописец, умер в 1596 г.
79 Хуан де Хауреги (ок. 1570—1649)—поэт и художник севильской школы.
Живописных работ не сохранилось. В новеллах Сервантеса, с которым
Хауреги был в дружественных отношениях, имеется упоминание о пор¬
трете автора новелл, написанном знаменитым Хауреги. Как поэт Хауреги
был высоко ценим современниками; основой его известности послужил
том стихотворений, изданный автором в 1618 г., где он заявил себя про¬
тивником вычурности, свойственной стихам Гонгоры, и перевод «Аминты»
Тассо.
80 Имеется в виду Алонсо Санчес Коэльо, которого Пачеко считает подра¬
жателем Тициана.
81 Хуан де Медина — заказчик ретабло (написано в 1561), среди картин
которого и находится знаменитая работа Варгаса «Мадонна среди правед¬
ников Ветхого завета», получившая название «Ла Гамба» (нога), так как
в ней нога Адама считалась лучшей по выполнению частью картины; в
ней явно чувствуется влияние итальянских мастеров, в частности Вазари.
Портрет кантора остро реален.
ХУСЕПЕ МАРТИНЕС
(1602—1689)
Хусепе Мартинес — испанский живописец,
гравер и писатель по вопросам искусства,
автор известного труда «Практические рас¬
суждения о благороднейшем искусстве жи¬
вописи». Родился в Сарагосе в 1602 году
в семье фламандского художника Даниэля
Мартинеса (ум. 1636). Где и у кого учился
Хусепе живописи — неизвестно, возмож¬
но, первые уроки он получил от своего
отца.
Известно, что он юношей побывал в Мадри¬
де и вскоре уехал в Италию, где пробыл
несколько лет. Видимо, всего дольше он за¬
держался в Риме. В 1625 году Мартинес
возвратился на родину через Неаполь, где
он встретился, как сам он пишет, с Хусепе
де Риберой и вел с ним любопытный раз¬
говор, из которого выясняется пренебрежи¬
тельное отношение испанцев к художникам-
соотечественникам и пристрастная оценка
ими иностранцев.
Вернувшись на родину, Мартинес, по всей
вероятности, жил в Сарагосе. Что он был
здесь в 1632 году, засвидетельствовано ис¬
точниками. Около 1636 года Мартинес пере¬
ехал в Мадрид, где вращался в обществе
придворных живописцев, близко сойдясь
112
с Алонсо Кано и Эухенио Кахесом.
В 1644 году, по ходатайству Веласкеса,
Мартинес был назначен придворным живо¬
писцем короля. Позднее, переселясь в Са¬
рагосу, работал придворным живописцем
сводного брата короля, Хуана Австрийского,
вице-короля Арагона, который в свое время
учился у Мартинеса искусству живописи.
Мартинес умер на родине, в Сарагосе, в
1689 году.
Как живописец Мартинес был мало ин¬
дивидуален. Путешествуя по Италии, он
видел много произведений искусства разных
школ и испытывал влияния то одного, то
другого мастера. В некоторых его картинах,
как, например, «Святой Фома» (Будапешт,
Музей), чувствуется, что он подражает реа¬
листической манере Караваджо и Риберы.
В серии картин для алтаря в капелле Нуэ-
стра Сеньора Ла Бланка в Новом соборе в
Сарагосе заметно желание внести в них
нарочитую красивость, свойственную карти¬
нам Рени и Доменикино. В поздние годы
жизни увлекался работами Мурильо и Ру¬
бенса.
Значительно больший интерес представ¬
ляет собой его литературное наследство —
«Практические рассуждения о благородней¬
шем искусстве живописи, о его начале, се¬
редине и конце, которые обогащают опыт
с помощью примеров превосходных произ¬
ведений выдающихся мастеров», написан¬
ные, видимо, около 1675 года и изданные
впервые в Мадриде в 1866 году Валентином
Кардерерой-и Солано (Jos ере Marti¬
nez, Discursos practicables del nobilisimo
arte de la pintura, sus rudimientos, medios
у fines que ensena la experiencia con los
ejemplares de obras insignes de artifices
ilustres. Publicado... don Valentin Cardere-
ra у Solano, Madrid, 1866.).
Общаясь с широкими кругами художни¬
ков Италии и Испании, Мартинес описывает
из
ряд любопытных эпизодов из художествен¬
ной жизни этих стран, частью которых он
был очевидцем, а частью услышанных от
разных лиц. К сожалению, автор редко на¬
зывает имена действующих в этих эпизодах
лиц. При изложении того или другого рас¬
сказа Мартинес высказывает свое отноше¬
ние к памятникам искусства или художест¬
венным направлениям. В его оценках на¬
блюдается некоторая раздвоенность. С од¬
ной стороны, он хвалит, если памятник
искусства близок к природе, и одобряет
манеру Караваджо, с другой стороны, не¬
редко упрекает художников за натурализм,
призывая их к сохранению должного деко¬
рума, особенно в религиозных произведе¬
ниях, советуя в этом следовать Гвидо Рени
и Доменикино, творчество которых худож¬
ник особенно ценил. Так, например, это
имеет место в рассказанном им эпизоде с
картиной «Снятие со креста».
Как художник-практик Мартинес несколь¬
ко скептически относится к теории, считая,
что она отрывает художника от живой дей¬
ствительности, поэтому, касаясь теории, по¬
вторяет лишь то, чю он непосредственно
слышал от самих художников. И с этой сто¬
роны его «Практические рассуждения» мало
дают. В них самое ценное — заниматель¬
ность и свежесть рассказов, правдиво вос¬
производящих современную ему бытовую
обстановку, в которой работали художники.
Живость языка делает чтение его труда еще
более увлекательным.
Интересна также попытка написать исто¬
рию искусства, отведя в ней главное место
испанским мастерам. При этом он приво¬
дит немало сведений, до него нигде не упо¬
минавшихся, как, например, случай с пор¬
третом дамы, написанным Веласкесом в Са¬
рагосе, или разговор его с Риберой. Как
уроженец Сарагосы он много внимания
Уделяет художникам своей родины, вводя
114
Хусепе Мартинес
впервые в литературу ряд до тех пор не из¬
вестных имен.
Перевод отрывков из сочинения Мартине¬
са сделан К. М. Малицкой по книге
Ф. X. Санчес Кантон («Fuentes literarias
para la historia del arte espanol», t. Ill,
Madrid, 1934).
ПРАКТИЧЕСКИЕ РАССУЖДЕНИЯ О БЛАГОРОДНЕЙШЕМ ИСКУССТВЕ
ЖИВОПИСИ (ок. 1675)
Трактат VII. О колорите
[...] Большинство мастеров подражают тому, что наиболее красиво.
Это мы видим на примере Тициана ... так как большинство колори¬
стов вышло из этой школы. [...]
Было поручено одному очень разумному мастеру как можно пыш¬
нее украсить капеллу картинами, исполненными маслом; он вложил
много усердия в эту работу. Закончив картины, высокое качество
которых удовлетворило знатоков, он перенес их в церковь, где на¬
ходилась названная капелла; туда пришел заказчик, чтобы мимохо¬
дом взглянуть на них. Случайно в это время здесь же находился
живописец, который спросил заказчика, как они ему нравятся. По¬
следний ответил: «Сеньор мой, я не ожидал от вас произведения
настолько незаконченного, потому что здесь все еще в набросках.
Я надеюсь, что вы доведете его до совершенства». Разумный худож¬
ник ответил на это: «Сеньор мой, я не считаю, что это произведение
окончено и поэтому не могу быть обвиненным, пока картина не бу¬
дет на месте. Будьте добры дать мне ключи от капеллы, чтобы я
смог в одиночестве закончить это произведение с подобающим ему
совершенством». Он запер дверь на ключ, и ни с какой стороны его
увидеть было нельзя; через месяц он позвал заказчика; когда тот
вошел, произведение было на месте, и оно представлялось таким
великолепным, что заказчик был очень удивлен, как оно смогло
улучшиться в такой короткий срок. Ученики художника очень смея¬
лись над этим, зная, что он не дотронулся до картины.
Отсюда следует сделать вывод, что нельзя ни показывать произ¬
ведение искусства, ни судить о нем, пока его не поместят на место,
для которого оно предназначено. [...]
[...] Один вельможа приказал сделать две картины одинаковые по
сюжету. После окончания их отнесли во дворец, и здесь обе кар¬
тины, одна из которых была 12 локтей 1 высоты и 9 локтей ширины,
другая — в четвертую часть первой, были поставлены в хорошо
Хусепе Мартинес
115
освещенное место. Вельможа, видевший произведения многих ма¬
стеров, был очень сведущим и искушенным в этой профессии. Слу¬
чилось, что там находились три титулованных лица, хотевших знать,
которая из двух картин более совершенна и более красива; спрошен¬
ный об этом вельможа отвечал с обычным для него благоразумием:
«Обе выполнены искусно, но с той разницей, что большее всегда
больше». [...]
Трактат VIII. О выборе поз
[...] Когда я находился в Риме, один набожный человек пожелал,
чтобы была написана картина для капеллы, которую своим велико¬
лепием и должна была украсить эта картина. Он поручил ее напи¬
сать одному из наиболее известных живописцев, сюжет был... «Сня¬
тие со креста». Этот набожный человек уехал из Рима... Возвратив¬
шись из своей поездки через три месяца и пожелав посмотреть ра¬
боту ... он увидел, что она не соответствовала его желанию... и от
изумления молчал; автор, видя его недовольство, сказал: «По вашему
лицу вижу, что вам не понравилась моя живопись, и мне бы хоте¬
лось знать, в чем причина, так как до сих пор все люди, а среди них
были знатоки, когда ее видели, то ею любовались». «Я не выказы¬
ваю недовольства тем, — отвечал заказчик, — что в ней есть под¬
ражание природе, а это действительно великолепно, но тем я недо¬
волен, что в ней нет существенного, а именно, благоразумного
приличия, которое надо соблюдать в подобных сюжетах ... Вижу, что
мне преподнесен величавый образ Христа в таком виде, что Христос
кажется пекарем или грузчиком ... а богоматерь с Магдалиной пред¬
ставляются более прачками, чем лицами, должными вызывать вели¬
чественное уважение; кроме того, желательно, чтобы в подобных
сюжетах больше внимания было обращено на выражение благоче¬
стия и достоинства, чем на то, чему подражают»2. Художник
остался недоволен, но так как он был уличен, то должен был сохра¬
нять спокойствие... Этот самый кабальеро, видя себя принужденным
заказать новое полотно для своей капеллы, обратился к другому
знаменитейшему живописцу своего времени3, которого никто не пре¬
восходил в наше время в отношении должной скромности. Он сказал
ему о своем намерении. Художник принялся за работу и выполнил
ее настолько во вкусе своего заказчика, что когда тот увидел ее, то
сказал, что если бы он не знал, что это написал художник, то мог
бы поверить, что это сделал ангел высшей иерархии. Он вынул ко¬
шелек с дублонами и, бросив их на стол, сказал: «Вот 100 дублонов,
как подарок, эта сумма не может оплатить картину, так как она не
имеет цены, в этой живописи все соответствует ее сюжету». [...]
116
Хусепе Мартинес
(Считаю этого художника наибольшим мастером в построении
композиции и расположении фигур в исторических картинах в духе
Рафаэля.) Не менее грациозным и великолепным мастером истори¬
ческих картин был Франческо Пармиджанино.
Трактат IX. Об исторических живописцах высокого качества
[...] Находясь в Риме в 1625 году, я пожелал возвратиться в Испа¬
нию, но, чтобы повидать еще какую-нибудь часть Италии, выбрал
дорогу через Неаполь, который был известен как самый богатый
город во всей Италии благодаря множеству в нем принцев, сеньоров
и большого двора вице-короля... При этом дворе находился один
знаменитый живописец, умевший подражать природе с большим
сходством, наш соотечественник из королевства Валенсии4. Он вы¬
казал мне большую любезность, показав ряд комнат и галерей боль¬
ших дворцов; все это я бесконечно хвалил, но так как я приехал из
Рима, то все мне здесь казалось незначительным, потому что в этом
городе больше говорят о военном искусстве и лошадях, чем об искус¬
ствах рисунка; так я об этом и сказал своему соотечественнику, и
в этом он со мной согласился. Во время разговоров с ним я его
спросил, почему он, видя себе похвалы со стороны стольких наций,
не стремится возвратиться в Испанию, где наверняка на его произ¬
ведения смотрели бы с большим одобрением. Он ответил мне:
«Дорогой друг, от моего желания до его выполнения — большое
расстояние, потому что меня предупреждали многие очень понима¬
ющие и правдивые лица, что в первый год я буду принят, как вели¬
кий живописец, но на второй год меня не будут признавать, так как
я уже буду считаться лицом, потерявшим уважение. В этом меня
убеждает то, что, по рассказам очевидцев, произведения выдаю¬
щихся мастеров королевств Испании мало ценятся, и я считаю, что
Испания — милосердная мать для иностранцев, жестокая мачеха для
своих собственных детей. Я же, находясь в эгом городе и королев¬
стве, очень почитаем, и за мои картины мне платят столько, что я
вполне доволен. Я следую известной пословице: «Кому хорошо, тот
остается на месте».
Этим я удовлетворился, хотя и был очень разочарован правдой,
которую он сказал. Спросил его, не хотел бы он поехать в Рим
снова посмотреть подлинные картины его прежних учителей. Он глу¬
боко вздохнул, говоря:
«Не только хотел бы я их снова посмотреть, но хотел бы снова
вернуться к их изучению, так как это такие произведения, которые
можно изучать и многократно обсуждать. Хотя теперь живописцы
идут по другому пути и пишут в другой манере, но если не опи¬
Хусепе Мартинес
117
раться на такого рода изучение, то легко стать банкротом. Их исто¬
рические картины, как я уже сказал, особенно ценны для усовершен¬
ствования в искусстве живописи. По моему мнению, образцами со¬
вершенства являются исторические картины бессмертного Рафаэля,
написанные им в святом дворце5. Кто будет изучать эти произведе¬
ния, тот будет настоящим и совершенным художником исторических
картин».
Этими доводами опровергаются те, кто говорил, будто наш вели¬
кий живописец хвалился тем, что никто не достиг такого совершен¬
ства, как он, ни в древности, ни в настоящее время, о чем они гово¬
рили из злобы и по низости своей натуры. [...]
[...] Один кардинал показал Микеланджело старинную картину,
прося его посоветовать, какое сделать ей украшение, чтобы оно под¬
ходило к его капелле, говоря, что она очень ценима как драгоцен¬
ность его семьи. Микеланджело, будучи великим архитектором, сей¬
час же сделал для него эскиз. Кардинал спросил его о том, что
представляет собой эта картина. Тот ответил: «Светлейший сеньор,
живопись хороша и, хотя теперь многие ее превзошли, но в передаче
божественности никогда не было и не будет сделано больше; в на¬
стоящее время делают по-другому, что является не малой бедой;
в частности, я сам видел среди очень искусно выполненных полотен
одно, в котором изображен в замке Эммаусе наш господь лет восем¬
надцати 6, скорее как мальчик из бодегона, чем как Христос, а уче¬
ники, святые Лука и Киафа, написаны с таким малым приличием,
что мало назвать их плутами». [...]
Мне случилось сопровождать известного живописца при посеще¬
нии им одного дворца, где нам показали картину, изображающую
Глорию7 с массой фигур, написанную с такой выразительностью,
благоговением, контрастами и искусством, что ею любовались и зна¬
токи и незнатоки; я спросил моего великого учителя, что следует
в ней отметить и что ему в ней нравится (ведь для этого он и был
позван). Он отвечал, что все в ней настолько хорошо и все сделано
с такой значительностью, что лучше и невозможно. И безусловно то,
что если это он исполнит с фигурами в натуральную величину, то
превзойдет все картины, ранее написанные. Эта картина принадле¬
жит руке фламандского живописца, называемого Адам дель Самар 8r
который пятнадцать лет учился в Риме. Его фигуры обычно не пре¬
вышают терции9. Он любил одиночество и склонен был к созерца¬
нию; когда он шел по улице, то был настолько погружен в себя, что
ни с кем не говорил, и из-за того, что он был молчалив, его ценили
меньше, чем он заслуживал; его друзья порицали его за это и го¬
ворили, чтобы он изменил свой характер и что тогда его будут
больше ценить, чего он и заслуживает; но он всегда отвечал, что тот>
118
Хусепе Мартинес
кого удовлетворяют его произведения, всегда найдет у него совет.
Совершенно обратное происходит в наше время. Живописцы, из
которых многие еле умеют написать глаз или руку, мнят себя Ти¬
цианами и Корреджами, но, не удовлетворясь даже этим, они
настолько горды своими работами и так влюблены в свои работы,
что ненавидят все, что не является их произведением. [...]
Трактат X. О философии живописи
{...] Скажу тебе, обладая опытом человека, достигшего конца 70 лет,
то есть прожившего большую часть человеческой жизни и дошедшего
самостоятельно до возможности работать без падений и заблужде¬
ний, что очень советую найти себе со всяческим старанием учителя,
который учил бы тебя со всей правдой.
[...] Был один на редкость своеобразный ученый, большой знаток
ъ своей области. Он начал самостоятельно изучать профессию жи¬
вописи и заперся на восемь лет, в течение которых без учителя писал
так, как ему казалось хорошим, и, наконец, показал один образец
своей живописи. Появившись столь неожиданно в качестве живо¬
писца, он привел в восхищение многих невежд, которые хвалили его
произведения, говоря, что и без учителя можно достичь большого
совершенства. В этом же городе было несколько живописцев, кото¬
рые исполняли свои произведения с выдающимся мастерством. Один
из них, услышав похвалы новому художнику, так мало ценившему и
уважавшему все, что делали другие живописцы, вступил с ним в пе¬
реговоры, желая заставить его сознаться в своей ошибке, доказав,
что его работы не дают удовлетворения, несмотря на приложенные
к ним философские и софистические рассуждения. Случилось, что
в это время приехал сюда из Рима известный живописец по имени
Маура дель Валье 10, португалец; его приютил в этом городе один
каноник, с которым они дружили в Риме. Этот каноник был также
родственником ученому художнику. Художник-португалец, чтобы
обеспечить себе содержание в этом городе и отдохнуть от длитель¬
ного путешествия, написал картину с изображением святого Петра
несколько больше человеческого роста, изобразив его в слезах в пе¬
щере11, и показал ее с большой учтивостью и скромностью местным
художникам. Эти художники, видя, с каким совершенством она на¬
писана, хвалили его величавую манеру. Прибежал посмотреть ее и
ученый художник и со строгим и вызывающим видом, с помощью
евоих философских чудачеств стал судить о картине португальца,
который, улыбаясь всем этим несуразицам, спросил его, кто он по
профессии. Он ответил, что он ученый и что лишь по склонности
занялся профессией живописца, ни у кого не учась. Тогда португа¬
Хусепе Мартинес
119
лец сказал: «Был бы вам очень обязан и считал бы за счастье уви¬
деть некоторые ваши работы, потому что я еще не видел ни одной
значительной работы, которая была бы создана без наставлений
учителя». Наш ученый приказал тотчас же принести последнюю им
написанную картину. Когда она была принесена, один из его почи¬
тателей сказал: «Сеньор Маура, каким вы находите этого художника,
который без учителя, самостоятельно достиг такого совершенства?»
Тот ответил: «Сеньор, скажу вам, что в его произведении нет ни ма¬
стерства, ни смысла, но меня не очень удивило бы, если бы оно было
еще хуже. И мне кажется, было бы лучше, чтобы сеньор X вернулся
к занятиям наукой, которые удаются ему гораздо лучше»... После
Этого наш ученый не дотронулся ни до полотна, ни до кисти. [...]
Трактат XI. Об отношении хорошего учителя живописи к ученикам
[...] В городе Болонье жил очень известный живописец 12, с большой
любовью обучавший живописи. Он вывел в свет многих учеников,
впоследствии выдвинувшихся в этом роде искусства. Между ними
был один очень усердный, который ему служил и помогал в рабо¬
тах более пятнадцати лет. Он происходил из Сьены. Его родные,
узнав о его славе и таланте и о том, что сам учитель его хвалит, и
видя, что этому юноше уже тридцать лет, начали докучать ему пись¬
мами, настаивая, чтобы он вернулся в свой город и составил себе
здесь положение. Он сказал об этом учителю: «Сеньор, мои род¬
ственники докучают мне, уговаривая меня вернуться в Сьену, чтобы
там добиться положения. Мне только осталось узнать из ваших уст,
способен ли я работать самостоятельно, так как без вашего совета
я не решусь исполнить то, о чем просят мои родственники». Учитель
ответил ему: «Сын мой, что касается знания и практики этого искус¬
ства. ты выдвинешься в небольшой срок, меня огорчает только то,
что я потеряю тебя, которого я воспитывал как сына». Наш юноша
был этим настолько тронут, что сказал: «Отец и учитель мой, я от¬
даюсь вашей воле, и пока мы живы, не лишу себя вашего общества».
Приняв ученика в компаньоны, художник передал ему большин¬
ство своих работ. [...]
Трактат XIII. О знаниях, необходимых для живописца
[...] В дом одного известного живописца пришли некие важные лица
посмотреть картину, которая должна была быть выставлена пуб¬
лично. 3aκa34∏κ желал, чтобы порученное им художнику произведе¬
ние вышло совершенным. До его сведения дошло, что один из при¬
сутствующих был очень сведущим в области живописи. Тогда он
420
Хусепе Мартинес
заставил его доказать свои знания на деле, побуждая его высказать
свое мнение о данной картине, что он и сделал. Он изложил обще¬
известные правила... полученные им из чтения книг или со слов
некоторых художников, не владеющих основами живописного искус¬
ства... Тот же художник их знал и поэтому преуспевал в своих ра¬
ботах. Присутствующие, которые пришли в восхищение от речи
сеньора X, были неприятно поражены ответом художника на вопрос,
какой показалась ему возвышенная речь о картине. Художник ска¬
зал: «Сеньоры, хотя я ее и прослушал, но я мало понимаю в том,
что касается теории, по моему мнению, искусство живописи дости¬
гается практикой». (Предлагаю этот пример, так как был его свидете¬
лем.) [...]
Трактат XIV. О знании и разумности одного живописца
[...] Во время моего пребывания в знаменитом городе Риме туда же
приехал один фламандец, который в избранной им живописной ма¬
нере был большим мастером и мог бы достичь еще большего, идя
этим путем. Однако он вскоре стал работать в другой манере. По¬
тратил много трудов и сил... и хотя почувствовал, как мало из этого
вышло толку, решил написать картину, приложив все свое умение...
Но видя... что не достиг желаемого, решил показать ее одному вы¬
дающемуся живописцу для того, чтобы последний указал ему, в чем
он ошибается... Учитель сказал: «Вижу, что ты искренне просишь
меня указать тебе твою ошибку... Говорю тебе со всей искренностью,
что твое заблуждение заключается в перемене манеры письма... в
том, что ты пошел по дороге, противоречащей твоему природному
дарованию. Зная это, следуй своему природному дару, и лишь тогда
найдешь, что ищешь».
[...] Вот какой случай произошел в Милане с вельможей и двумя
живописцами, из которых каждый знаменит в своей области. Этот
сеньор, желая украсить свой дворец разными картинами, решил по¬
советоваться со знающими людьми о сюжетах, какие можно было бы
предложить этим двум знаменитым художникам. Было решено, что
каждый из них покажет образец своего таланта, выбрав сюжет по
своему желанию. Один из них написал портрет Флоры с такой тон¬
костью, что вызвал удивление, другой изобразил на картине отвра¬
тительную старуху — олицетворение зависти 13. Сеньор же, посмо¬
трев на картины и не желая задеть самолюбия художников, прика¬
зал позвать еще одного знаменитого живописца и попросил его
высказать свое мнение о картинах и решить, кто лучше сделал.
Художник-судья, найдя, что обе картины великолепно выполнены,
сказал: «Я, сеньор, очень внимательно посмотрел обе картины и на¬
Хусепе Мартинес
12i
шел, что они равны по высоте искусства и выполнению и что каж¬
дая из них по-своему совершенна. Выбор надлежит сделать вам,
соответственно вашему желанию и вкусу». Кабальеро ответил:
«Я склоняюсь к Флоре, потому что она равна искусству, а зависть
вне его и я ее не желаю». [...]
Трактат XVI. Об оценке, которую должно воздать знаменитым мастерам
[...] В это время начал царствовать наш великий король Филипп IV.
Он показал свое воодушевление и наклонность ко всем свободным
искусствам, особенно же к живописи. Он выбрал своим фаворитом
его превосходительство графа-герцога Оливареса, который, видя
склонность его величества к искусству (по смерти Хуана де ла Крус,
писавшего портреты их величеств), послал в Севилью за двумя
выдающимися живописцами, чтобы их почтить как своих земляков.
Один из них назывался Диего де Сильва Веласкес, другой Алонсо
Кано 14. Последний широко знал четыре области искусства — жи¬
вопись, скульптуру, архитектуру и перспективу, много также сделал
гравюр резцом, являлся хорошим рисовальщиком и выдающимся
колористом, что можно видеть в картине значительных размеров,
находящейся в церкви Санта Мария в Мадриде, на которой изобра¬
жено «Чудо святого Исидора» 15, который, ударив три раза по земле,
заставил биться источник. Эт°й одной картины было достаточно,
чтобы прославиться.
Когда я был в Мадриде в 1634 году, Алонсо Кано меня повел в
свой дом, где мне показал две картины, одну начатую, другую уже
законченную; обе были выполнены с огромным мастерством. Но мне
было горько видеть, как мало Алонсо Кано был предан своей работе,
не потому, что он ее не любил, но оттого, что тратил немало вре¬
мени на доставлявшие ему удовольствие споры об искусстве, на со¬
зерцание гравюр и рисунков других художников, а узнав случайно,
что у кого-нибудь есть новое произведение искусства, сейчас же шел
насладиться его видом. [...]
Противоположностью ему являлся его товарищ Диего Веласкес,
призванный, как и он, сеньором графом-герцогом на службу его ве¬
личества. Ему было приказано написать портрет его величества. Он
его нарисовал так хорошо и так правдиво, что тотчас же заслужил
J илость пожалованием ему звания придворного живописца... Его
способность писать портреты с такой добротностью и таким мастер¬
ством и такими похожими на модель настолько возросла, что каза¬
лось чудом как художникам, так и людям, обладающим хорошим
вкусом. Но зависть никогда не остается праздной, и она стала стре¬
миться очернить высокое мнение о Веласкесе, выискивая не совсем
'122
Хусепе Мартинес
прямым путем критиков ... которые осмелились сказать, что Веласкес
умеет писать лишь головы... Это дошло до слуха его величества,
который всегда покровительствовал талантливым людям, и особенно
Веласкесу, и он приказал написать ему картину с изображением
«Изгнания морисков из Испании», что произошло в 1610 году. Ве¬
личиной картина должна была быть пять локтей в вышину и три
с половиной локтя в ширину. Это полотно было написано Веласкесом
на соревнование с четырьмя лучшими художниками, и каждый из
них должен был написать картину того же размера 16. Картина Вела¬
скеса была повешена в Большом зале дворца, где это произведение
еще более выявило талант нашего художника, так как оно явилось
наиболее правдивой передачей исторического события. [...]
Веласкес возымел большое желание посетить Рим и попросил
разрешения на это у его величества, который дал ему средства для
путешествия. По прибытии в этот великий город Веласкес был
очень хорошо принят сеньором послом17; он там увидел лучшие
произведения как древних, так и современных мастеров, также ста¬
туи и барельефы и воспользовался ими, чтобы улучшить свои зна¬
ния. Написал несколько портретов важных лиц, этими портретами
любовались не только любители, но и сами художники. Едва прошел
год, как его величество позвал Веласкеса обратно; он повиновался
Этому с большой грустью, видя, что еще недостаточно все изучил,
но, несмотря на это, он уже явно улучшил свои знания в перспек¬
тиве и архитектуре. Веласкес привез в Мадрид несколько великолеп¬
ных картин, что понравилось его величеству. Он продолжал писать
портреты их величеств, качество которых все возрастало. Счастье было
к нему благосклонно, и все, что бы он ни делал, милостиво прини¬
малось. Однажды его величество заявил Веласкесу, что хотел бы
иметь галерею, украшенную картинами, и чтобы для этого были
отысканы выдающиеся живописные произведения, из которых были
бы выбраны лучшие. На что Веласкес ответил: «Ваше величество, вы
не должны владеть такими картинами, которые каждый может иметь».
Его величество на это возразил: «Как же это сделать?» Веласкес
ответил: «Я осмелюсь (если ваше величество мне позволит) поехать
в Рим и Венецию поискать лучшие картины работы Тициана, Паоло
Веронезе, Бассано, Рафаэля Урбинского, Пармиджанино и других
подобных, которыми владеют немногие из принцев и не в таком
количестве, в каком вы будете владеть, если с усердием я их поищу.
Кроме того, необходимо украсить нижние помещения дворца антич¬
ными статуями, если же их нельзя будет приобрести, их надо от¬
формовать и привезти в Испанию формы, чтобы по ним отлить их
со всем совершенством». Его величество дал ему позволение возвра¬
титься в Италию, предоставив ему все необходимые удобства и
Хусепе Мартинес
123
деньги. Приехав в Рим, Веласкес приступил к исполнению своего
намерения, и все вышло так, как он желал, и во время пребывания
в Риме, в то время, как он ожидал окончания работ над литейными
формами для статуй 18, он написал два портрета: один — святейшего
папы Иннокентия X 19 и другой — сеньоры доньи Олимпии, невестки
папы20; эти два портрета получились настолько великолепными, что
те, кто их видел, были от них в восхищении.
Возвратившись в Мадрид, Веласкес представился его величеству,
который, видя себя так хорошо обслуженным, сделал его гофмарша¬
лом двора — важная и почетная должность. Веласкес продолжал пи¬
сать портреты, в силу чего не имел времени писать исторические
картины, но те немногие из них, которые он написал, доставили его
величеству такое удовольствие, что помимо милостей, которые он
оказал Веласкесу, почтил его кавалером ордена Сантьяго, честь, им
вполне заслуженная на склоне лет.
Его место занял его зять Хуан Баутиста дель Масо21, тоже боль¬
шой художник, особенно в создании фигур размером немногим
больше пяди 22 и в копировании картин Тициана.
Им обоим была чужда живопись фреской... Его величество обра¬
тил внимание на то, чго препятствием для украшения потолков, га¬
лерей и сводов явилось отсутствие художников, писавших фреской.
Для этого и для того, чтобы ввести этот род живописи в Испании и
восполнить сорокалетний пробел, он велел Веласкесу пригласить
двух известных художников из Италии. Веласкес написал в Италию,
и живописцы приехали23. Им было тотчас приказано расписать
Большой зал, который выходил на площадь и был сделан с большим
искусством. Веласкес торопил их окончить рту работу, но они попро¬
сили у его величества оказать им милость и дать помощников для
ее завершения. Таким образом, они прибегли к помощи двух других
знаменитых художников, которые хотя и не имели большой прак¬
тики в живописи фреской, но были равны им в мастерстве рисунка
и колорита. С этих пор был введен в Испании такой способ работы,
и он соперничал с итальянским. Первых двух художников звали
Колонна, один из них умер в Испании, другой возвратился в Ита¬
лию. Оба они были щедро награждены и пользовались отменной
репутацией 24.
Несколько лет назад здесь процветал блестящий талант брата
Хуана Баутисты Майно25, ученика и друга Аннибале Карраччи и
большого приятеля нашего великого Гвидо Рени, которому всегда
следовал в его живописной манере. Больше всего он выделялся
искусством писать фигуры среднего размера, что делал с большим
вкусом и совершенством, а также мастерством выполнения малень¬
ких портретов26. В этом он превосходил всех, кто до этого времени
124
Хусепе Мартинес
в этом успевал, особенно в изяществе, с которым он их писал. Хотя
в них он сохранял точное сходство, он вносил в них столько любви,
мягкости и красоты, что, будь даже модель безобразна, он, не нару¬
шая сходства, придавал ей известную прелесть, что очень нравилось,
особенно женщинам, которым он убавлял годы, а это требовало
больших способностей. Его слава достигла слуха его величества
Филиппа III... который велел позвать его и принести какое-либо
произведение его рук. То, что он увидел, так понравилось ему, что
он выбрал художника для преподавания этой благородной дисцип¬
лины великому Филиппу IV... который очень любил его и оказывал
ему милости, ежегодно выплачивая двести дукатов серебром, не счи¬
тая других значительных подарков. Этот благородный монах был
другом своих друзей и с большим уважением относился к собратьям.
Он не создал большого числа произведений, так как удовлетворялся
тем, что имел, и заботился лишь о своем удобстве. В связи с этим
монахом рассказывают остроумную историю о портрете, который он
написал с одного кабальеро, своего большого друга. Этот кабальеро
собирался вступить в брак с одной дамой из Гранады и, чтобы она
могла его увидеть, хотел послать ей свой портрет. Он не был очень
видным, но наш брат Хуан Баутиста поступил по своему обыкнове¬
нию и с обычной любезностью создал портрет очень изящный, хотя
и отличавшийся от оригинала, но лицом на него похожий. Портрет
попал в руки дамы и был ею очень благосклонно принят. Кабальеро,
задержавшись на несколько дней в Мадриде, чтобы привести в по¬
рядок свои дела, отправился в Гранаду и увиделся со своей дамой,
которая была очень холодна и недовольна. Когда ее мать спросила,
почему она так печальна, она ответила, что дала обещание чело¬
веку. изображенному на портрете, а не тому, который стоит перед
ней, и что этому художнику она бы запретила писать портреты для
заочного сватовства. Если бы этот монах долгое время писал пор¬
треты, особенно женские, он заработал бы большую сумму дукатов,
но он, как монах, почти не писал фигур в рост и с натуры. Известно,
что он создал только две такие картипы: одна из них с изображе¬
нием святого Доминго Сориано, говорят, сгорела во время боль¬
шого пожара Коллегии в Аточе; другая находится у монахинь мо¬
настыря Святой Анны в Мадриде, она сделана с обычной для него
прелестью и приятностью и доставляет удовлетворение знатокам,
которые понимают его безграничные способности. [...]
Во времена папства Павла V ... расцвел талант великого натура¬
листа Микеланджело да Караваджо; ... племянники его святейшества,
желавшие иметь портрет работы этого великого художника 27, осво¬
бодили его из тюрьмы (в которой он находился за убийство капи¬
тана Рануччо во время ссоры из-за каких-то счетов между ними)
Хусепе Мартинес
125
и привели его к его святейшеству, который велел написать ему кар¬
тину следующего содержания: Павел V в кресле, одетый в белое, а
вокруг него сеньоры племянники; картина должна быть больше
двадцати пядей в высоту и соответствующего размера в ширину...
Его святейшество остался так доволен этим произведением, что по¬
мимо хорошей платы освободил его от главной вины... лишь выслав
его на некоторое время... Караваджо уехал на Мальту, где был хо¬
рошо принят тамошним великим магистром, который тотчас заста¬
вил его написать большую картину «Усекновение головы Иоанна
Крестителя» с фигурами больше натуральной величины, расположен¬
ными в помещении тюрьмы и освещенными мрачным и суровым
светом 28. Большие знатоки и мастера живописи уверяли меня, что
голова святого исполнена с таким искусством и совершенством, что
кажется, будто он еще не испустил духа. Более всего удивляет при
Этом, что художник обыкновенно говорил, что он не писал вещей,
которых бы он сам не видел в натуре. Великий магистр, увидев про¬
изведение настолько дивное, удостоил художника чести быть кава¬
лером ордена Иоаннитов... Этот великий художник отличался сума¬
сбродством и вел беспорядочную жизнь... Он отплыл, чтобы вернуться
в Рим, но, едва достигнув Сицилии, заболел и умер... Он не оставил
ни одного ученика, который стал бы его последователем, хотя мно¬
гие старались подражать ему, так как его манера работать была
очень простой и не предполагала большего, чем поставить перед
собой натуру и подражать ей. [...]
Трактат XVII. Продолжение памятки о выдающихся мастерах, которые
были вознаграждены
В начале правления великого монарха Филиппа II появилось вы¬
дающееся лицо в области портретного искусства, его имя было Алон¬
со Санчес29. Его величество, увидев, что он пишет портреты с та¬
ким превосходством, велел его позвать, чтобы он попробовал напи¬
сать его портрет. 3τθτ портрет пришелся настолько по вкусу его
величеству, что он приказал отвести помещение для художника ря¬
дом с королевским дворцом в зале Сокровищницы, назначив ему
достойные его жалованье и довольствие. По приказанию его величе¬
ства он посвящал много времени на выполнение его портретов для
посылки их разным королям и принцам... В это время его величество
начал постройку знаменитого чуда — Зскориала, и одновременно с
постройкой предусмотрительно заказывал картины и другие ценно¬
сти, необходимые для его украшения, чтобы все было закончено
вовремя... Среди многочисленных картин, заказанных Тициану, он ве¬
лел ему сделать одну ...которую предназначал поместить на главный
126
Хусепе Мартинес
алтарь церкви с историей святого Лаврентия. Картина была
прислана ...и она была изумительна... Но когда ее стали помещать
на предназначенное ей место, она оказалась короче на один локоть,
чем надо, так как ошиблись в мерке. Теперь она висит в старой
церкви Эскориала 30. Король снова велел Тициану написать картину,
такую же величавую, какую он когда-то исполнил для Карла V... на
коне и в доспехах, рисунок с которой ему был послан31. Его вели¬
чество приказал позвать Алонсо Санчеса и сообщил ему это свое
намерение... и хотя насколько было возможно он хотел этого избе¬
жать (с присущей ему скромностью), но принужден был послу¬
шаться... таким образом: его величество должен был быть изображен
на портрете стоящим, поднимающим на руках к небу своего пер¬
венца, вверху над ним парящий ангел с пальмой и короной в руках,
внизу пейзаж с лежащими на земле маврами 32. Когда это было сде¬
лано, его величество приказал написать с него самого портрет со
взором, обращенным вверх; что и сделал наш Алонсо Санчес на по¬
лотне, размером немного больше трех пядей, но голова на нем была
в натуральную величину... она была отправлена в Венецию, и когда
Тициан ее увидел, то написал его величеству, что, имея у себя такого
великолепного художника, нет нужды в картинах из далеких стран.
Король ответил ему, что он этому верит, но так как он себя видел
всегда хорошо обслуженным с его стороны, то пусть так будет и
далее. Для нашего Алонсо Санчеса является большой похвалой, что
его портреты очень ценились и дорого покупались как художниками,
так и значительными лицами, и он был всеми любим. Все, что он
знал, он с большой охотой передавал своим ученикам, хотя ни один
с ним не сравнялся. По приказанию его величества он копировал
некоторые полотна Тициана, и их можно было принять за ориги¬
налы, таково было мнение и Веласкеса (который не был ничтожным
свидетелем). Филипп II часто приходил в мастерскую Санчеса, и
для него было развлечением смотреть, как пишет художник, он ока¬
зал ему много милостей, между ними была и та, что выдал замуж
его дочерей, одарив их приданым за свой счет.
В это же самое время процветал художник по имени Фелипе
Лианьо33. Хотя он писал только миниатюрные портреты, но был
очень ценим, так как его портреты были похожи и сделаны с таким
мастерством, что казались чудом.
Я видел многие из них, выполненные такой свободной манерой,
что могли бы принадлежать не только руке портретиста, но и руке
великого мастера. Он не имел учеников, кроме своей единственной
дочери, которую он обучил этому благородному занятию, и она его
восприняла так великолепно, что почти стала равна отцу. Хотя этот
выдающийся портретист умел писать только небольшие портреты,
Хусепе Мартинес
127
во ими зарабатывал много дукатов, жил очень почетно, был уважаем
своими собратьями. Я видел еще много произведений других худож¬
ников, достойных похвалы, но так как они еще живы и ежедневно
совершенствуют свое искусство, оставляю похвалы их перу более
изящному, чем мое, а оно со временем найдется, чтобы почтить их
память и воздать им почести, которых они заслуживают.
Чтобы не показаться скупым на советы и выразить тебе любовь
и желание помочь, хочу тебя предупредить, что профессия писать
портреты очень трудна и мало вознаграждаема, так как те, кто су¬
дят о портретах, являются большею частью людьми несведущими,
обращать же внимание на суждение каждого из них является очень
докучливым тому, кто исполнил данное произведение. Для примера
расскажу тебе случай, который произошел в Севилье с одним знат¬
ным сеньором из этого города. Желая заказать свой портрет в рост,
он прибег к искусству очень известного в этом городе портретиста,
приказал его позвать и сказал ему о своем намерении. Художник
с большим старанием приступил к работе. Когда портрет был напи¬
сан, сеньор показал его многим из своих друзей, но они его ценили,
как невежды. Сеньор стал сомневаться в доброкачественности пор¬
трета, хотя сходство с портретируемым было бесспорно. Чтобы не
ошибиться, он приказал позвать знаменитейшего живописца Луиса
де Варгаса34. Этот последний, к удивлению заказчика, пришел в во¬
сторг от сходства портрета с оригиналом и оценил его как прекрас¬
ное произведение. На что сеньор ему сказал: «Я в этом не сомне¬
вался, если бы мне не довелось выслушать мнений столь многочис¬
ленных и противоречивых, вот я вас и позвал, чтобы мне не впасть
в ошибку». На что Варгас ответил: «Не огорчайтесь, ваша светлость,
так как, глядя на ваш портрет, каждый судил о том, что было недо¬
ступно его умению и пониманию, и ведь даже художники выражают
желание, чтобы картины писались в их манере и по их вкусу; все
люди — образованные и ученые — судят всяк на свой лад. Если
ваша светлость пожелает сделать то, что я вам посоветую, остань¬
тесь довольны тем, что портрет похож на вас». После этого Луис
да Варгас, поместив портрет в глубине комнаты, велел в ней закрыть
окна и отодвинуть несколько занавес со стороны наружной двери и
сказал: «Сеньор, теперь прикажите позвать сюда лакея, мы же спря¬
чемся за картину, и вы сможете быть свидетелем его невольного
заблуждения». Сеньор сделал, как предложил Варгас. Поспешно вы¬
полняя приказание своего господина, лакей поднялся наверх и,
сделав шесть шагов в этой просторной комнате, подошел к картине.
Удивленный молчанием своего господина, лакей простодушно спро¬
сил: «Что вы хотите мне приказать, ваша светлость?» Видя это, гер¬
цог сказал: «Ловко задумано. Эта работа мне нравится, и я за нее
128
Хусепе Мартинес
приношу благодарность, вы оказались не только выдающимся живо¬
писцем, но и мудрым человеком».
Я думаю, тебе не менее понравится другой случай (хотя идущий
по другой дороге), который произошел с великим живописцем, пи¬
савшим портреты большого размера. Он находился тогда в услуже¬
нии герцога Мантуанского и не только писал для него портреты, но
был его придворным; сеньор его очень любил, видя его столь предан¬
ным своим занятиям, так как он был всегда занят рисованием голов
или копировал рисунки старых мастеров. Все это он делал с такой
верностью, что подавал надежды стать великим живописцем; дабы
Это осуществилось, герцог рекомендовал его выдающемуся живо¬
писцу по имени Джулио Романо, который в то время писал для его
светлости пять произведений большого размера, выполняя их фрес¬
кой (я видел некоторые рисунки для этого произведения, удивитель¬
ные по богатству фантазии и мастерству исполнения) 35, чтобы обу¬
чил его с такой же любовью, как бы самого себя, и уделил бы ему
для этого место и необходимое время. Взял его художник под свое
руководство и за несколько месяцев обучения узнал, в чем заклю¬
чаются его талант и наклонность, а именно, что он был более спо¬
собен к портретам, чем к историческим сюжетам, требующим боль¬
шего воображения и сложных замыслов. Он заставил его скопиро¬
вать некоторые портреты, которые находились в этом городе, на¬
писанные Джорджоне да Кастельфранко, удивительным мастером в
этом роде искусства. Наш художник так правдиво сделал эту работу,
что многие приняли ее за оригинал; в конце четырех лет обучения
он вышел таким искусным мастером, что Джулио считал, что нет
такого другого в этом роде живописи; слава о нем стала такова, что
не было кабальеро, который бы не хотел иметь портрета его руки.
Между другими, которые этого хотели, был один, который с боль¬
шим почтением попросил написать его портрет, предлагая хорошо
за него заплатить. Обычно художник тратил много времени на за¬
вершение своих работ, но этот кабальеро был так настойчив, что
заставил его закончить работу как можно скорее, и она стала так
знаменита, что не было человека, кто бы ею не восхищался. Заказ¬
чик спросил его о плате. Наш живописец, отличаясь вежливостью
и благородством, сказал ему, что пусть даст ему столько, сколько
он заслужил, так как с друзьями он не входит в пререкания о цене,
на что кабальеро возразил: «Сеньор мой, я не желаю остаться ни¬
кому должным и хочу заплатить все, что я должен». Принужденный
отвечать, живописец попросил 100 реалов; испугавшись этой суммы,
наш кабальеро сказал: «Вы просите у меня три цены, итак, я вам
дам 30 реалов. Так мне стоили другие художники, которые для меня
работали». Наш живописец, рассматривая все это как насмешку,
Хусепе Мартинес
129
возразил ему: «Мой сеньор, вы не понимаете ценности этого пор¬
трета, и я хочу теперь взять за него 200 реалов». Когда узнал об
.этом происшествии сеньор герцог, он приказал принести ему пор¬
трет, желая помочь своему любимому художнику. Он приказал ему,
чтобы на портрете миланская шапка, которая была надета на мо¬
дели, была стерта и заменена шляпой пастуха, и вместо плаща из
плюша, который он держал, поместил бы овчинный полушубок,., а
в руку ему дал бы флемму (свирель, которой пользуются пастухи).
Сеньор герцог велел выставить этот портрет на публичной площади,
где покупают и продают. И хотя было столько изменений в этой
фигуре, она была узнана. В то время здесь находился один вене¬
цианский кабальеро, приехавший сюда по своим делам, но был изве¬
стен, как знаток искусства; на площади этот портрет казался таким
удивительным, что он спросил, сколько за него просят. Тот, на кого
была возложена его продажа, отвечал: «Имею распоряжение продать
его не менее, чем за 200 реалов». Кабальеро, который хорошо по¬
нимал его ценность, без возражений дал ему их. Этот случай стал
известен по всему городу, возбудив много споров; кабальеро, с кото¬
рого был написан портрет, перенес это с большим недовольством
и хотел отмстить великому художнику. Но, видя, что все это про¬
изошло по приказанию сеньора герцога, должен был набраться тер¬
пения; его друзья советовали ему, чтобы он взял портрет обратно
у того, кто его купил, но это было невозможно. Портрет был напи¬
сан с таким искусством и умением, что я видел с него бесчисленное
число копий, и не только в коллекциях знатоков искусства, но так¬
же у знаменитых художников как Италии, так и Испании, так
как свежесть его колорита ни с чем не могла быть сравнима. Эти
случаи побуждают меня дать тебе совет, мой ученик: не занимайся
портретным искусством, так как это заставит тебя выслушивать
много разных глупостей и нелепостей, и кажется, что уже
этого достаточно, чтобы разочароваться в искусстве портрета.
К этому я присоединяю еще последний, такого же содержания,
случай.
Когда Веласкес был в городе Сарагосе, куда он сопровождал его
величество светлой памяти дона Филиппа IV, его попросил один
кабальеро написать портрет своей горячо любимой дочери. Веласкес
сделал его с большим вкусом, и портрет вышел превосходным, как
все портреты, написанные его рукой. Когда была готова голова, для
окончания всей фигуры (портрет был поясной), чтобы не утомлять
дамы, Веласкес принес его ко мне. Окончив, он понес его в дом
кабальеро. Дама пришла посмотреть и сказала, что в таком виде она
его ни в коем случае не примет; отец спросил ее, на каком основа¬
нии она это делает. Она ответила, что портрет ей не по вкусу, осо-
б Мастера искусства, т. 3
130
Хусепе Мартинес
бенно же не нравится пелерина; когда художник ее портретировал,
она была одета в пелерину из очень тонких фламандских кружев.
Мне кажется, достаточно этого примера.
Трактат XIX. Продолжение памятки о некоторых живописцах из других
королевств Испании
В городе Валенсии был известен блистательный талант — Хуанеса
из Валенсии36. Исполняя обнаженные тела, он старался следовать
манере Микеланджело Буонарроти, и существует много рисунков и
других вещей, исполненных его рукой и высоко ценимых. Любя это,
он часто ходил в госпитали, когда там анатомировали трупы, чтобы
видеть и зарисовывать мускулы, нервы и сухожилия. Я видел тща¬
тельно сделанные его рисунки с повешенных, столь высохших на
солнце, что имели вид анатомий. Мне кажется, что такая работа
была излишня, что уже в свое время он достаточно извлек на свет
анатомий, чтобы быть ловким в этого рода искусстве. Что касается
живописи, то он подражал Рафаэлю Урбинскому, и если бы не тра¬
тил времени на эти бесчисленные рисунки, а больше упражнялся бы
в мастерстве колорита, то достиг бы большего в искусстве. Его ма¬
нера была настолько скучна и детальна, что наносила вред его про¬
изведениям. Лучше бы он пользовался более свободной манерой,
присущей другим художникам. Над каждым произведением он рабо¬
тал продолжительно и, казалось, был неутомим. Ему же надо было
бы больше приглядываться к произведениям Микеланджело и Ра¬
фаэля Урбинского, исполненным фреской. Первый научил бы его
величавости и значительности, свободе контуров, а второй — грации
и движениям, особой гармоничности, и жалко было, что такой вы¬
сокий ум погрязал в таких докучных предметах... Учеников же он
имел мало, потому что никто не хотел следовать ему в пустой трате
времени.
Несколько лет спустя после его смерти появился в этом же городе
Валенсии выдающийся художник по имени Франсиско Рибальта... 37.
Его рисунок согласован и уверен, его колорит приятен и смел, ком¬
позиция цельна по построению... фигуры святых сделаны с большим
уважением и почитанием. [...]
В городе Валенсии, в частном собрании, я видел картину Рибальты
с изображением «Тайной вечери» 38, где он проявил себя искусным
в рисунке, колорите, в передаче переживаний апостолов, особенно
же ему удалось передать выражение божественности на лице Спаси¬
теля. Я считаю, что ни один другой художник не мог бы это сделать
лучше. Он выполнил много произведений сообразно с желаниями
своих заказчиков, что требовало большого терпения. Он был очень
Хусепе Мартинес
131
скромным и всегда через меру хвалил то, что делали другие мастера,
и чем больше он углублялся в работу, тем более отдалялся от
чувства тщеславия и самомнения. Имел много учеников, не равно¬
ценных ему, но все же они были хорошими живописцами, особенно
два из них, которые, если бы не умерли так рано, были бы замеча¬
тельными живописцами. Один из них был его сыном по имени Хуан
де Рибальта39, он выполнил не много работ, но по ним видно, что
это был блестящий талант. Другого звали Теодосио Минго40, он умер
в Мадриде. [...]
В то же самое время жил художник по имени Сариньена41, кото¬
рый, хотя и был хорошим живописцем, ценился больше как пор¬
третист42. Сеньор дон Хуан де Рибера43, патриарх и архиепископ
города Валенсии, оказал ему большое внимание. Он хотел поручить
художнику большую великолепную картину для Святейшей колле¬
гии, которую выстроил за свой счет с большими расходами (и кото¬
рая считалась прекрасным и хорошо выполненным произведением).
Однако наш добрый Сариньена, видя, какую большую милость со¬
бирается оказать ему его святейшество, хотел быть благодарным и
ответил ему: «Сеньор, я хорошо понимаю, какую милость собирается
оказать мне ваше святейшество, поручая столь грандиозное произ¬
ведение. Я знаю также, что это вызвано больше симпатией ко мне
вашего святейшества, нежели моими собственными заслугами, но я
не в состоянии выполнить его. Хотя я и пользуюсь репутацией хо¬
рошего живописца и мои картины сделаны со вкусом, но этого мало
для такого большого произведения, потому что оно должно отли¬
чаться манерой исполнения и величественностью от того, что делаю
я. Чтобы ваше святейшество было удовлетворено, мне кажется, что
ваше святейшество должно пригласить такого-то и такого-то худож¬
ника, а я заверяю, что они доставят удовольствие и полное удовле¬
творение вашему святейшеству». Его святейшество, видя великоду¬
шие и бескорыстие художника, очень полюбил его и никогда не
оставлял без поддержки, оказывая бесчисленные милости. 3τθτ ху¬
дожник с совершенством отделывал свои произведения, доставляя
большое удовольствие заказчикам. Он жил открыто и честно, с боль¬
шой охотой учил всему, что знал сам, и с миром отошел в дру¬
гой мир.
Спустя несколько лет в этот же город приехал художник большого
таланта по имени Педро Орренте 44. Говорят, что он родом из Му-
рени и долгое время жил в Италии и в Венеции, учился главным
образом у Леандро Бассано45, у которого с большой старательно¬
стью перенял манеру письма, хотя Бассано был особенно силен в
фигурах среднего размера, а у нашего Орренте манера письма от¬
личалась большим величием, в котором и проявился его великий дух.
б*
132
Хусепе Мартинес
И хотя Бассано был так превосходен и непревзойден в искусстве
писать животных, наш Педро Орренте нисколько ему в этом не
уступал. В Испании, и особенно в Мадриде, он вступал в соревно¬
вание с лучшими художниками тамошнего двора, не отставая от них
по количеству полученных почестей. Он создал много произведений,
в особенности картин для украшения покоев знатных вельмож, на
сюжеты из Ветхого и Нового заветов и в них так органично соче¬
тал пейзажи с фигурами, что мало кто мог с ним сравняться в этом
жанре. [...]
Трактат XX. О разных скульпторах и скульптуре
[...] В то же время приехал из Италии наш знаменитейший живопи¬
сец и скульптор Берругете46. Причиной этого было то, что главный
канцлер императора Карла V, по старости лет удалившийся на покой
в этот город [Сарагосу], пожелал построить капеллу для своей гроб¬
ницы. Узнав о нашем великом Берругете, о его многочисленных зна¬
ниях, он решил доверить ему украшение этой капеллы как жи¬
вописью, так и скульптурой 47. Эскизы были одобрены нашим Морла-
несом и художником X. Косидой 48, и он закончил произведение с боль¬
шим вкусом. Капелла была воздвигнута в королевском и импера¬
торском монастыре святой Энграсии в Сарагосе, принадлежавшем
ордену иеронимитов. В середине главного заалтарного образа была
помещена доска с изображением «Крещения Христа». Обе фигуры
(Христа и Иоанна Крестителя) были написаны очень смело, но их
движения поражали крайней необычайностью. Берругете хотел, ви¬
димо, выказать в этом свое умение в рисунке и не стремился к мяг¬
кости и нежности колорита, и потому сразу было видно, что это
писал скорее скульптор, чем живописец. В этом же заалтарном
образе я видел выполненные им портреты, они написаны с натуры и
приятнее по колориту, в них он подражает манере Рафаэля Урбин-
ского. По сторонам заалтарного образа, между колоннами, поме¬
щены две коленопреклоненные фигуры, молящиеся перед двумя свя¬
тыми, говорят, что это — изображения заказчиков этой капеллы. [...]
Наверху нарисована Глория с ангелами и святым духом в виде
голубя. Имеется еще занавес, теперь поношенный, которым закры¬
вается заалтарный образ во время страстной недели. На нем так
смело нарисовано «Покаяние святого Иеронима», что кажется ра¬
ботой Микеланджело Буонарроти. В данное время мало кто владеет
Этой манерой и пишет темперой.
Справа в той же капелле возвышается гробница заказчиков. Она
поднимается от земли на шесть пядей, на урне из алебастра релье¬
фом сделано изображение умершего, в середине — эпитафия, сочи-
Хусепе Мартинес
133
ценная Хуаном Сельвахио. Стенки гробницы украшены доской с пи¬
лястрами, по бокам ее — два пьедестала, на которых поставлены две
фигуры, олицетворяющие добродетели, они выполнены с такой неж¬
ностью и прелестью, что кажутся чудом, и из живописных произве¬
дений их можно сравнить лишь с работами великого Тициана. Бер-
ругете пробыл в этом городе полтора года, и был настолько здесь
уважаем и ценим, что избрал бы его своим отечеством, если бы не
был позван императором Карлом V. Ему пришлось оставить здесь
ряд работ незаконченными, так как он был принужден послушать¬
ся приказания цезаря, который, видя его дарование, привлек к
своему двору. Произведения Берругете можно видеть по всей Касти¬
лии. [...]
[...] В это самое время в Сарагосу приехал наш великий и усерд¬
ный Бесерра49, выдающийся живописец и скульптор, который дол¬
гое время пробыл в Риме, где создал весьма значительные произве¬
дения. Он тесно связывал живопись со скульптурой, как и многие дру¬
гие мастера, работавшие в этих двух искусствах, но до его времени
никто не достигал такого единства. Он хорошо знал анатомию и с
большой верностью передавал симметрию. Когда он жил в Риме, то
соперничал с самыми знаменитыми из работавших там живописцев
и скульпторов. По приказу мудрейшего блаженной памяти короля
Филиппа II он был призван к нему, чтобы служить своим большим
талантом. Он жил в этом городе, в Сарагосе, остановившись на от¬
дых после далекого путешествия. Много общался с художниками
этого города, и особенно с замечательным живописцем фресок Ми-
сером Пьетро и с нашим усердным скульптором Диего Морланесом;
у меня есть даже сведения, что он поселился в доме Морланеса, ко¬
торый, как человек богатый, принял его с большим почетом и блес¬
ком. Бесерра же в благодарность за это подарил ему, как говорят,
много рисунков и рельеф из алебастра с изображением сцен Страш¬
ного суда, который сейчас находится в алтаре около могилы сеньора
архиепископа дона Фернандо Арагонского и считается его произве¬
дением. Желая уехать на родину, он должен был покинуть своих
друзей, хотя, если бы он не был такой выдающейся фигурой, он мог
бы более долгое время находить пристанище в этом городе, который,
как известно, был благосклонен к иностранцам. Прибыв в Мадрид,
он поспешил поцеловать руку его величества, который принял его
очень ласково. Он поручил ему окончить несколько фресок, которые
император Карл V оставил начатыми50. В этой работе художник пре¬
взошел все, что было им до сих пор сделано как в живописи, так и
в скульптуре, за что был щедро вознагражден. Он создал много
произведений как в одном, так и в другом роде искусства, и полу¬
чил большую известность в Испании... Он был плодовит и обладал
134
Хусепе Мартинес
богатой фантазией и работал одновременно как живописец и как
скульптор. Он славился своим чутьем и лучше всего проявлял его
в живописи, так как эта деятельность соответствовала многим сто¬
ронам его таланта, поскольку в ней необходимо присутствует и пер¬
спектива, и колорит, и пространство, и еще многое другое, о чем я
умолчу, чтобы не утомить. Его величество оказал ему много мило¬
стей, пожаловав его камергером двора. Сам он был щедро одарен
природой. Свои знания он охотно передавал ученикам, которых у
него было много в обоих родах искусства. В знании симметрии и
анатомии он превосходил всех своих современников и ввел в Испа¬
нии эту правильную манеру в обеих ее частях, столь необходимую
для живописи и для скульптуры, что без них невозможно сделать
ничего хорошего. [...]
В это же время приехал из Италии живописец по имени Доменико
Греко. О нем говорили, как об ученике Тициана. Он поселился в зна¬
менитом и старинном городе Толедо. Греко обладал такой необычай¬
ной манерой, что до сих пор не встречалось ничего более причуд¬
ливого, и даже хорошо понимающие [в искусстве] приходили в сму¬
щение от этой вычурности. Произведения Греко так отличаются
одно от другого, что кажутся написанными руками разных худож¬
ников. Он приехал в этот город уже тогда, когда слава его была ве¬
лика, и он каждому давал понять, что на свете нет ничего выше
его работ; правда, он написал несколько картин, заслуживающих
большой похвалы, которые могут поставить его в число знаменитых
живописцев. Сам он, как и его живопись, обладал необычайно
странным характером. Считая, что его произведения так высоки, что
не имеется цены, которую за них можно было бы заплатить, он от¬
давал их своим заказчикам как бы в залог, и его заказчики с удо¬
вольствием ему платили все, что он просил. Получив массу дукатов,
он большую часть из них тратил на непомерную роскошь своей до¬
машней жизни; так, например, он держал на жаловании музыкантов,
чтобы во время еды доставлять себе наслаждение музыкой. Испол¬
нил много произведений, и богатство, которое оставил, состояло не
менее чем из 200 картин его руки; дожил до глубоких лет и всегда
пользовался уважением. Был также знаменитым архитектором и
очень красноречивым оратором. Учеников имел немного, потому что
мало кто хотел следовать такой причудливой экстравагантной ма¬
нере, которая была хороша только для него.
Этот пример может показать нашему ученику настоящую и вер¬
ную дорогу, как следовать тому, чему следовали столько авторов
как древних, так и современных; если же ты последуешь случайной
дорогой, то желание идти по ней заведет тебя туда, откуда не смо¬
жешь выйти. [...]
Хусепе Мартинес
135
Трактат XXI. Заключение
Меня убедили сделать добавление к этому сочинению по поводу сле¬
дующего: обладающие талантом испанцы достигли славы в различ¬
ных областях науки, как, например, в святой теологии, в канонах
и законах и в особенности в истории, в поэзии и в знании рисунка...
Посетив многие страны — Италию, Фландрию и Германию, — они
нашли там уважение своему искусству, но на нашей родине произ¬
ведения этих же самых мастеров не ценятся у местных жителей.
Последние одобряют всякое произведение искусства, пришедшее из
иностранных земель, и платят за него большие деньги... Между про¬
чим, у меня в памяти сохранилось письмо, которое я видел в Риме,
написанное из Мадрида некоему известному живописцу Педро Ан¬
тони51 его любимым другом по имени Бартоломе Крешенци52, не
менее знаменитым живописцем, чем он сам; последний, получив
приглашение, приехал в Испанию и занял место помощника сеньора
маркиза Крешенци, лица очень известного в области рисунка. На¬
писанное на итальянском языке, письмо звучит так: «Милый друг,
как только я выехал из этого города, мы отчалили на фелуке, и я
приехал в Геную. Вскоре я нашел торговый корабль, который на¬
правлялся в Севилью, чем и был очень обрадован. Из Генуи мы от¬
чалили при благоприятных обстоятельствах, и путешествие длилось
не более 10 дней. В Севилье я нашел много соотечественников, бла¬
годаря которым я тотчас же вошел в сношение с рядом знаменитых
лиц. Я занимался здесь живописью более четырех месяцев. Кроме
того, я осмотрел этот большой город, останавливая внимание глав¬
ным образом на его зданиях и в особенности же на его замечатель¬
ном соборе. Я мало обращал внимания на другие его богатства,
также как на широко ведущиеся здесь торговые сделки, которые вы¬
звали во мне удивление. Сильное желание увидеть двор заставило
меня покинуть этот благородный город и поспешить в Мадрид. Здесь
я постарался завязать связь с нашими мастерами, которые были со
мной предупредительны и учтивы. Но что меня здесь удивило, так
это малое уважение, которым пользуются местные мастера, хотя
эти люди заслуживают всякого внимания. Мне было неприятно, что
фламандцы, у которых ничего больше не было, как только яркость
колорита, здесь этими пустяками приобрели славу, которая в нашей
стране не имела бы поддержки. Огорченный таким несчастным по¬
ложением местных мастеров, я спросил об этом выдающегося жи¬
вописца по имени Еухенио Кахеса, который мне ответил: «Сеньор
мой, много имеется для этого причин, и первое — это недоверие
к самим себе в области рисунка, и невеждам кажется, что мы к этому
неспособны. А так как просвещенных людей очень мало среди
136
Хусепе Мартинес
стольких невежд, то мы и не признаны. Вторая же причина — в том,
что все сеньоры, которые побывали вне Испании, привезли с собой
из иноземных провинций большое количество картин, а из Испании
они ничего не увозят. Если бы картины вывозили из Испании, тогда
бы узнали значение местных талантов. Третья причина — в том, что
почти все нации имеют склонность к гравюре, и благодаря ей весь
свет видит тонкость их таланта как в великих произведениях, так и
в малых. Вы знаете, ведь в вашем Риме и в Италии одна и та же
вещь гравируется три-четыре раза и в результате приобретает боль¬
шую славу и высокую оценку; наоборот, из всего, что создается
в нашей Испании, только сотая часть появляется в гравюре, хотя
имеется во многих наших провинциях многое как в живописи, так
и в скульптуре и архитектуре, что могло бы вызвать удивление. Да
хранит вас бог согласно вашему желанию. Из города Мадрида.
15 мая 1610».
примечания
1 Вара — локоть, равен 84i∕2 сантиметрам.
2 Картина «Снятие со креста» была написана, видимо, художником школы
Караваджо.
3 По всей вероятности, эта работа была выполнена Гвидо Рени или Доме-
никино, творчество которых Мартинес особенно высоко оценил.
4 Имеется в виду Хосе де Рибера (1591—1652), выдающийся испанский жи¬
вописец реалистического направления. Между 1616 и 1620 годами пересе¬
лился в Неаполь, в то время провинцию Испанского королевства, и ра¬
ботал здесь при дворах вице-королей.
6 Фрески Рафаэля в «станцах» Ватиканского дворца.
6 Видимо, автор говорит здесь о картине Караваджо «Христос в Эммаусе»
(Лондон, Национальная галерея).
7 «Глория» — прославление Христа и богоматери святыми и ангелами.
Этот сюжет распространен в католической иконографии.
8 Адам Эльсгеймер (1578—1610)—известный немецкий живописец, долго
работавший в Италии, куда он уехал, покинув родину, около 1600 г. Ав¬
тор неправильно считает его фламандским художником, но в XVII веке
художников-северян нередко называли общим именем — фламандцы.
9 Около 22 сантиметров.
10 Маура дель Валье — португальский живописец. Точных дат жизни нет.
Работал при дворе испанского короля Филиппа II, как короля порту¬
гальского (Португалия была присоединена к Испании в 1580 г. и остава¬
лась под ее владычеством до 1640 г.).
11 Раскаяние апостола Петра.
12 Видимо, здесь речь идет об Аннибале Карраччи.
13 По всей вероятности, это картины художников школы Леонардо
да Винчи.
14 Алонсо Кано (1601—1667) — известный испанский живописец, скульптор
и архитектор. Художественное воспитание, как Веласкес и Сурбран, по¬
Хусепе Мартинес
137
лучил в Севилье. Работал преимущественно в Мадриде t Гранаде, где со¬
здал значительную школу скульпторов. В архитектуре стилю барокко при¬
дал яркое своеобразие.
15 Кано написал ряд картин для церкви Сан Исидро Эль Реаль в Мадриде.
В настоящее время на прежнем месте находится только «Непорочное за¬
чатие».
16 В соревновании с Веласкесом на тему «Изгнание морисков из Испании
в 1610 году» принимали участие работавшие при дворе Филиппа IV ху¬
дожники Висенте Кардучо, Эухенио Кахес и Анхело Нарди.
17 В Риме испанским послом в это время был дон Мануэль де Фонсека
граф Монтерей.
18 Формы для отлива статуй преимущественно изготовлялись с античных
памятников, находившихся в то время в Риме.
19 Портрет папы Иннокентия X в настоящее время находится в галерее
Дориа в Риме.
20 Портрет работы Веласкеса, изображающий невестку папы Иннокентия X
Олимпию Памфили, до сих пор не обнаружен, но имеется гравюра неиз¬
вестного мастера, видимо, идущая от портрета Веласкеса.
21 Хуан Баутиста дель Масо (ок. 1612—1667)—испанский живописец, уче¬
ник и зять Веласкеса. Как портретист подражал учителю и часто копиро¬
вал его портреты. Большую самостоятельность проявлял в небольших по
размеру пейзажах, наполненных бытовыми сценками.
22 Пндь — 21 сантиметр.
23 Для росписей фреской Веласкес, будучи в 1649 г. в Италии, по приказа¬
нию Филиппа IV, пригласил в Мадрид двух известных итальянских фре¬
скистов: Анджело Микеле Колонна (1600—1687) и Агостино Мителли
(1609—1660), которые приехали в Испанию в 1658 г. и исполнили ряд
работ в Алькасаре Мадрида, в загородном дворце Буэн Ретиро и в церкви
Мерсед Кальсада в Мадриде. Автор неправильно называет ниже обоих
мастеров общим именем Колонна.
24 Издатель трактата, Санчес Кантон, называет двух испанских мастеров,
данных в помощь итальянским художникам. Один из них — Хуан Кар-
ренъо де Миранда (ок. 1614—1667), другой, возможно, Франсиско Риси
(1608—1685).
25 Фра Хуан Баутисто Майно (1578—1649), см. раздел «Пачеко», прим. 20.
26 Из миниатюрных портретов работы Х.-Б. Майно, о многочисленности ко¬
торых упоминает автор, сохранились лишь приписываемые ему, как, на¬
пример, портрет аристократа в собрании маркиза де Карвальо в Мадриде.
27 Сохранился портрет папы Павла V, приписываемый Караваджо, в галерее
Боргезе в Риме, но на нем папа изображен один. Возможно, автор, когда
он по воспоминаниям это писал, спутал портрет работы Караваджо
с портретом Тициана «Павел III с племянниками» в музее Каподимонте в
Неаполе.
28 Картина Караваджо «Усекновение главы Иоанна Крестителя» находится
в соборе Ла Валлетта на Мальте.
29 Алонсо Санчес Коэльо (1531/32—1588)—см. раздел «Пачеко», прим. 48.
30 Подробное описание этой картины имеется в труде Хосе Сигуэнсы в
истории ордена святого Иеронима (Мадрид, 1605), посвященной истории
строительства Эскориала (находится там же).
31 Конный портрет императора Карла V, заказанный Тициану в честь по*
беды испанских войск при Мюльберге в 1547 г., находится в музее Прадо
в Мадриде.
32 Эта аллегорическая картина была написана Тицианом по заказу Фи¬
липпа II в честь победы войск союзников над турками при Лепанто
138
Хусепе Мартинес
(1571). Хранится в музее Прадо. Автор, видимо, здесь говорит о копии
Алонсо Санчеса Коэльо с этой картины. Упомянутая же здесь голова,
написанная Коэльо с Филиппа II, была послана Тициану именно для на¬
званной выше картины.
33 Фелипе Лианьо (ум. 1625) —испанский живописец, ученик Хуана Санчеса
Коэльо. Портреты Лианьо близки к портретам его учителя.
84 Луис де Варгас — см. выше, стр. 108, прим. 35.
35 По всей вероятности, здесь говорится о работах ученика Рафаэля —
Джулио Романо (ок. 1499—1546) в церкви Сан Бенедетто в Мантуе.
36 Хуан де Хуанес — Висенте Хуан Масип (1523—1579), испанский живопи¬
сец. Посетил Италию. Представитель маньеризма, господствующего в
Испании в первую половину XVI века. В его знаменитой картине «Тай¬
ная вечеря», в музее Прадо в Мадриде, видно влияние Леонардо да Винчи.
37 Франсиско Рибальта (1551/55—1628)—испанский живописец. Учитель
Хосе де Рибера. Основоположник реализма в школе Валенсии XVII века.
Один из первых в Испании стал работать в манере тенебросо — испан¬
ское название манеры Караваджо.
38 Эта картина находится в коллегии Корпус Кристи в Валенсии.
39Xyαw Рибальта (1597—1628)—испанский живописец, сын и ученик Фран¬
сиско Рибальта.
40 Теодосио Минго (ок. 1551—1590) —мало известный испанский живописец.
Работал для дворца Эль Пардо.
41 Хуан Сариньена (ум. 1634)—испанский живописец, последователь Фран¬
сиско Рибальты.
42 В то время портретное искусство считалось более низким живописным
жанром, чем картины религиозного или мифологического содержания.
43 Хуан де Рибера (1569—1611)—архиепископ Валенсии, основатель кол¬
легии Корпус Кристи в Валенсии. Покровитель живописцев Франсиско
де Рибальта и Хуана Сариньена.
44 Педро Орренте — см. выше, стр. 110, прим. 68.
45 Леандро Бассано — Леандро да Понте (1557—1622), уроженец города
Бассано, ученик своего отца — выдающегося живописца Якопо Бассано,
стоявшего во главе большой художественной мастерской в Бассано, а
затем в Венеции, где работали его четверо сыновей. Леандро работал
также в Праге.
46 См. выше, стр. 106, прим. 1.
47 Работы не сохранились, имеются лишь фрагменты, предположительно к
ним относящиеся.
48 Хиль Морланес (ок. 1491—1547) — испанский скульптор, работавший в
Сарагосе. Херонимо Косида Бальео — испанский живописец. Работал в Са¬
рагосе между 1530 и 1578 гг.
49 Гаспар Бесерра — см. выше, стр. 106, прим. 2.
60 Росписи в Алькасаре в Мадриде и в замке Эль Пардо.
61 Педро Антонио Торри — испанский живописец. Даты рождения и смерти
неизвестны. Ученик Альбани, работал в Болонье.
52 Бартоломео Кавароцци, прозванный Крешенци (ок. 1590—1625), — италь¬
янский живописец караваджистского направления. Помогал в Мадриде
другому итальянскому мастеру Баттиста Крешенци, маркизу де ла Торре
(см. о нем стр. 107, прим. 19).
АНТОНИО ПАЛОМИНО
(1655—1726)
Антонио Асисло Паломино и Веласко ро¬
дился в 1655 году в Бухалансе (около Кор¬
довы), получил хорошее общее образование
в коллегии Санто Томе в Кордове, где глав¬
ными предметами были философия и теоло¬
гия. Но уже в коллегии Паломино стал
увлекаться искусством, чему сильно способ¬
ствовало его знакомство с известными
художниками, работавшими в то время в
Кордове: Хуаном Вальдесом Леалем (1622—
1669) и Хуаном де Альфаро (1640—1680).
И желание сделаться художником восторже¬
ствовало.
В конце 1670-х годов Паломино пересе¬
лился в Мадрид, где начал основательно
заниматься живописью под покровитель¬
ством работавших в то время при мадрид¬
ском дворе видных живописцев Хуана Кар-
реньо де Миранда (1614—1685) и в осо¬
бенности Клаудио Коэльо (1642—1693).
Под их влиянием Паломино посвятил много
времени изучению техники живописи фре¬
ской, тем более, что ему пришлось быть
помощником известного итальянского ху¬
дожника Луки Джордано в его росписях
дворцов и церквей Мадрида, Эскориала и
Толедо. Паломино впоследствии особенно
ценился как живописец фрески.
140
Монументальные . росписи Паломино от¬
личаются продуманностью композиции,
корректностью рисунка и любовью к аллего¬
риям. Большой славой пользовались в свое
время росписи Паломино в Сан Хуан де
Меркадо в Валенсии, в которых заметно
влияние Джордано, в капелле Нуэстра Сень¬
ора де Дос Десампарадос, также в Валенсии
(1690—1701), в церкви святого Эстебана
в Саламанке (1703) и купола в церкви кар¬
тезианского монастыря в Гранаде (1703).
В 1723 году Паломино исполнил «Непороч¬
ное зачатие» в соборе в Кордове, являю¬
щееся его последней работой. В 1726 г. он
умер в Мадриде в звании придворного
живописца.
Для нашего времени Паломино более
интересен как теоретик и историк искус¬
ства. Свои взгляды он изложил в монумен¬
тальном труде «Музей живописи и школа
оптики» (Antonio Palomino, El Mu-
seo pictorico у Escala optica, t. I—III, Mad¬
rid, 1715—1724). Первая часть труда, вы¬
шедшая в 1715 году, была посвящена
теории живописи. Вторая часть, трактующая
о практике живописи, была напечатана в
1724 году, как и третья часть, являющаяся
как бы приложением к двум первым и полу¬
чившая название «Парнас испанских живо¬
писцев, увенчанных лаврами».
Свои теоретические суждения Паломино
излагает в форме дидактически философ¬
ских экскурсов. Здесь он еще во многом
связан со взглядами итальянских и испан¬
ских теоретиков XV, XVI и XVII веков,
работы которых были им досконально изу¬
чены (Альберти, Леонардо да Винчи, Цук-
каро, Ломаццо, испанцев Хуана де Альфа¬
ро, Пабло Сеспедеса и Франсиско Пачеко).
Он приводит многочисленные примеры
почестей, оказанных художникам монар¬
хами, и указывает на высоту вознагражде¬
ния ими художников, перечисляет длинный
141
ряд имен королей, принцев и аристократов,
проявивших талант в разных родах искус¬
ства. Как испанец своего времени Паломино
убежден в божественном происхождении
живописи, что доказывается, по его мнению,
наличностью нерукотворных образов. Под¬
тверждение этому он ищет также в трудах
церковных авторитетов. Наиболее почетным
для живописцев он считает работу в обла¬
сти религиозной тематики.
Более интересна и самостоятельна вторая
часть труда Паломино — практика живопи¬
си (отрывки из которой главным образом
и даны в данном переводе). По сравнению,
например, с трудом Франсиско Пачеко, у
Паломино многое высказано яснее, обстоя¬
тельнее и независимее от трудов итальян¬
ских авторов. У Паломино нет уже того
безоговорочного преклонения перед италь¬
янской живописью, какое было у предыду¬
щих испанских теоретиков, исключая Мар¬
тинеса. Паломино высоко оценивает работы
испанских мастеров, считая их равными
итальянским мастерам, с большим уваже¬
нием помимо Веласкеса упоминает имена
Риберы, Кано, Мурильо, Карреньо де Ми¬
ранда. Он уже не считает, что для испан¬
ских художников обязательно посещение
Италии. Как яркий пример этому он приво¬
дит Мурильо, указывая, что хотя тот никогда
не был в Италии, но стал настолько выдаю¬
щимся живописцем, что его картины даже
за пределами Испании ценились наравне
с лучшими картинами выдающихся живо¬
писцев Италии и Фландрии. Из итальянских
художников Паломино как живописец, рабо¬
тавший на рубеже XVII и XVIII веков,
особенно высоко ставит творчество худож¬
ников болонской школы: Ланфранко, Пьетро
да Кортона, Доменикино, Альбани. В них
Паломино привлекает большая динамич¬
ность, эмоциональность и живописность
сравнительно с работами мастеров Высокого
142
Возрождения. Отсюда и преклонение автора
перед творчеством Хуана Карреньо де Ми¬
ранда и Клаудио Коэльо, работавших во
вторую половину XVII века и шедших по
пути барокко.
Паломино, как и его предшественники в
области теории искусства, требует, особенно
от начинающего художника, безукоризнен¬
ного знания рисунка и анатомии человече¬
ского тела. Для этого он рекомендует делать
рисунки по гравюрам выдающихся масте¬
ров, особенно Микеланджело. В то же
время, по его мнению, даже начинающий
художник должен рисовать с натуры. Без
этого, он считает, художнику очень легко
впасть в манерность. Но, чтобы достигнуть
высшей степени совершенства, необходимо
овладеть искусством колорита и светотени,
так как только этим достигается должная
объемность предметов. И в противополож¬
ность большинству более ранних теоретиков
он признает широкую пастозную манеру
исполнения. Поэтому понятны его похвалы
венецианской живописи.
В искусстве портрета Паломино хотя и
требует сходства с моделью, но считает, что
модель должна быть изображена в наиболее
выгодном для нее свете, что уже было
характерным для портретистов Испании
второй половины XVII века. Поразителен
диапазон знания Паломино техники разных
родов искусства: помимо техники живописи
(маслом, гуашью, фреской) он подробно го¬
ворит о технике скульптуры из мрамора,
дерева, бронзы, о технике энкаустики, о тех¬
нике художественных тканей, о технике
рисования на фарфоре и стекле, о технике
эмали и т. д. Особенно же много места
посвящает технике фреской.
Большой интерес представляет третья
часть работы Паломино. Эта часть, собст¬
венно. может быть названа первой испан¬
ской историей искусства. В ней подробно
143
излагается художественная деятельность
испанских живописцев, скульпторов и архи¬
текторов и дается оценка их работ. Осо¬
бенно пространно изложена биография Ве¬
ласкеса. Предполагается, что Паломино для
этого использовал биографию Веласкеса,
написанную учеником великого мастера
Хуаном де Альфаро. Подробно освещено
творчество таких мастеров, как Кано, Сур¬
баран, имена которых не встречаются у бо¬
лее ранних теоретиков искусства (как
Пачеко, Кардучо и другие) или кратко упо¬
минаются (как у Ласаро Диас дель Валье).
Значительна биография Мурильо.
Третья часть этой работы Паломино впо¬
следствии основательно была использована,
наравне со словарем «Наиболее выдающихся
испанских мастеров» Сеана Бермудеса
(1801), такими историками испанского
искусства, писавшими в начале XX века,
как Аугуст Майер, Вал, фон Лога и другие.
Паломино умер в 1726 году в Мадриде
в звании придворного живописца. После
смерти жены в 1725 году Паломино принял
духовный сан.
Перевод сделан К. М. Малицкой по изда¬
нию Ф. X. Санчес Кантон: «Fuentes Litera¬
rias para la historia del arte espanol»,
t. Ill, Madrid, 1934.
МУЗЕЙ ЖИВОПИСИ И ШКОЛА оптики
ТОМ 1. ТЕОРИЯ живописи
книга I. Любитель
глава VII. Из чего составляется цельность
живописной композиции
[...] [Живописная композиция] состоит из «рационального», «чувст¬
венного», «растительного» и «смешанного».
«Рациональное» проявляется в умелом расположении человече¬
ских фигур, в чем были замечательны Рафаэль Урбинский, Доме-
никино, Ланфранко 1 и многие другие.
Антонио Паломино
«Чувственное» составляется из животных, одного или различ¬
ных родов, как-то птиц, рыб и зверей. Питер де Вос и Снейдерс2,
ученики Рубенса, преуспевали в своих изображениях псовой
охоты, охоты на оленей, постоялых дворов и других подобных сю¬
жетов.
«Растительное» проявляется в расположении деревьев, фруктов
или цветов, как, например, в изображении пейзажа, продавцов цве¬
тов и фруктов. В этом выделяются Артуа, Хесуита, Марио и Руо-
поло 3.
«Неодушевленное» включает в себя изображения зданий, посуды,
мебели, оружия, инструментов, одежд и других богатств и драгоцен¬
ностей, в чем знаменит ряд известных талантов, и между ними са¬
мым одаренным был Антонио де Переда 4.
«Смешанное» соединяет в себе все, что было перечислено [выше],
целиком или частично, делая плодотворным художественное вдохно¬
вение. [...]
ТОМ 11. ПРАКТИКА ЖИВОПИСИ
книга IV. Начинающий
глава IV. Первые основы для начинающего
Начинающему необходимо обладать четырьмя свойствами, это —
талантом, знанием, опытом и прилежанием.
[...] Известно, что начинающие должны приучить руку к воспроиз¬
ведению линий, но не рисуя одну и ту же, а соединяя и пересекая
их друг с другом, подобно заглавному F, и он должен это делать до
тех пор, пока не научится их писать легко, без всяких затрудне¬
ний. Некоторые, обладая живым темпераментом, гнушаются быть в
этом прилежными, я же считаю, что это всем полезно и никому не
вредно. Для этого начинающий должен иметь шесть предметов:
папку, бумагу, линейку, циркуль, ручку для карандаша, уголь и ка¬
рандаш.
[...] Некоторые думают, что, рисуя карандашом, надо класть как
можно больше штрихов, при этом обильно применять растушевку,
и тот, кто так делает, мнит себя великим рисовальщиком. Но, по су¬
ществу, это ошибочно и вредно, и происходит от незнания того, что
в рисунке существенным является ясность и верность контуров в сое¬
динении с хорошей симметрией и правильным распределением света
и тени. Если же в этом будут допущены промахи, то произведение,
даже будь оно хорошо задумано, надо считать плохо нарисованным.
И, наоборот, если будет сделано эскизно, пятнами и мазками, но со¬
Антонио Паломино
145
хранятся указанные законы рисунка, можно будет считать хорошо
нарисованным. Это — то же, как если бы хорошо выполненное лите¬
ратурное произведение было написано с тысячью ошибок и дефектов
в орфографии. О нем мы бы сказали, что это — хорошее литератур¬
ное произведение, но оно плохо написано. [...]
После того как начинающий хорошо выучится исполнять головы,
пусть перейдет последовательно к рисунку рук, ног, кистей и ступ¬
ней, а потом — к изображению целых обнаженных фигур, и все это
соединит с должным приличием, организуя все эти части с надлежа¬
щей пропорциональностью и симметрией. [...]
Этим началам, или основам, следуют все классические авторы
различных школ, как-то: Якопо Пальма, Гверчино да Ченто, Вилла-
мена, Стефано делла Белла и всех их превышающий наш знамени¬
тый Эспаньолето Хосе де Рибера5. Э™ два последние, хотя и яв¬
ляются самыми одаренными, но их методы не самые подходящие
для начинающих; для этого лучше, по моему мнению, методы пер¬
вых, так как они более просты, а методы последних лучше исполь¬
зовать для усовершенствования и приобретения ловкости рук, чтобы
не вызвать страха с самого начала. Если начинающий не сможет
воспользоваться работами указанных мастеров, он может вначале
воспользоваться рисунками своего учителя, позднее ему следует
обратиться к гравюрам, начав с полуфигур, как, например, к портре¬
там Ван-Дейка, и, привыкнув к ним, перейти к более сложным ком¬
позициям. В них надо соблюдать присущие для исторических картин
тщательность выбора согласующих между собой частей, так как они
составляются не только из одних человеческих фигур, но и других
предметов. При этом необходимо учитывать особенности пропорций
разных животных.
глава VI. Анатомия мускулов человеческого тела
[...] Кроме того, художник должен знать анатомию. Пользуясь ею,
художник должен как бы забыть о ней, поскольку некоторые ма¬
стера, подражая анатомам (но не обладая их знаниями) изобра¬
жали обнаженные фигуры так жестко, что они кажутся лишенными
кожи. Как раз Рафаэль Урбинский умел придавать им вид живого
тела, а еще больше в этом преуспели Аннибале и Агостино Карраччи
и другие мастера их школы. При этом согласно хорошему вкусу они
сохраняют на высоте рисунок, гармонию симметрии и ясность конту¬
ров. Это же характерно для Сересо6, что и делает его фигуры столь
телесными и объемными, и он присоединял к этому правильное со¬
блюдение света и тени.
146
Антонио Паломино
книга V. Копирующий
глава I. Как начинающий не должен забывать изучение рисунка,
начав писать даже красками
Начинающий должен хорошо подумать, как овладеть искусством
рисунка, прежде чем перейти к работе кистями и красками, так как
все его старание должно основываться на сохранении умного пра¬
вила Апеллеса, который не проводил дня без линии, то есть не посвя¬
тив часть времени рисунку. Если же живописец слишком занят,
все же необходимо (особенно зимой) посвящать время, хотя бы по
ночам, упражнению в рисунке; надо также продолжать копировать
некоторые гравюры, наиболее безупречные, по суждению учителя,
например сделанные со знаменитых произведений Микеланджело,
Рафаэля, Аннибале (Карраччи), Кортоны, Ланфранко и других.
Пусть также копирует рисунки от руки, выполненные гуашью,
пером или карандашом, или академические фигуры известных авто¬
ров, или же рисуя по моделям, освещенным одним источником света
(на черной бумаге и на какой-нибудь другой нейтрального тона,
чтобы можно было протрогать светлые места), или белым каранда¬
шом, или меловым карандашом, сделанным из толченого белого
гипса, но не из свинцовых белил, потому что последние со временем
ржавеют и темнеют.
Этот способ работы имеет большое значение, чтобы научиться
передавать светотень и привыкнуть к подражанию натуре, для чего
нужно посещать Академию7, если она есть там, где он находится
(о чем мы будем говорить ниже). В Академии надо начинать рисо¬
вание по каким-нибудь моделям или частям фигур, как-то головы,
кисти рук, ступни, руки и ноги; далее — некоторые части корпуса и
полуфигуры или какие-нибудь модели с детей в различных позах,
и, наконец, целые статуи. Таким способом многому можно научиться
потому, что все это — предметы неподвижные и терпеливо могут
вынести все время, которое начинающий пожелает употребить или
которое ему необходимо, чтобы достигнуть совершенства в рисунке,
чего он не может сделать на живой натуре.
Также очень важно, чтобы начинающий копировал неодушевлен¬
ные предметы, как-то: цветы, фрукты, различные сосуды, кухонную
утварь. Это заставит его перестать испытывать робость перед живой
натурой и наловчиться передавать светотень. Также пусть он копи¬
рует птиц и другие охотничьи трофеи, наблюдая в каждой вещи
свойственные ей пропорции, цвета и оттенки, чтобы сохранить о них
представление, а также, если представится случай, и другие подоб¬
ные предметы, какие он увидит, а также разные виды животных и
неодушевленные предметы. Таким образом он будет непрерывно изу¬
Антонио Паломино
147
чать открытую книгу природы, которую мы постоянно изображаем
и созерцаем, отражая различные красоты неба, покрытого облаками,
дали гор, равнины, пересекаемые ручьями, реками, озерами, воспро¬
изводя посредством рисунка или легкого наброска разные прихотли¬
вые места природы.
книга VI. Продвинувшийся
глава II. О способе изучать природу и о том,
что надо соблюдать при исполнении портретов
Изучение природы делает людей настолько выдающимися, что спра¬
ведливо их называют единственными. Ведь оно является основным
и отличительным свойством искусства, и нет ничего удивительного,
что способность к размышлению позволит ему занять почетное ме¬
сто, считаясь с мнением людей и возможностями своего таланта. Как
раз это и произошло с Микеланджело Караваджо, который, почув¬
ствовав себя новатором в своих методах, отдал все, что приобрел,
художникам, писавшим фрески, а сам, побуждаемый своим гением,
принялся рисовать с природы. Он запирался в подвале или погребе,
освещенном «бычьим глазом», чтобы фигурам, которые он рисовал,
придать большую объемность8. Когда же он выставил свои произве¬
дения для обозрения публики, то поразил Италию, оставляя позади
себя всех идущих впереди. То же произошло и с нашим Мурильо. Он
почувствовал угрызения совести, что его живопись служит только
для отправки в Индию, хотя это и приносило ему большой доход9.
Мурильо поехал в Мадрид, где начал посещать мастерскую, в кото¬
рой писал с натуры и с огромным успехом благодаря прирожден¬
ному большому вкусу. Когда он возвратился в Севилью и начал вы¬
ставлять свои произведения, все были удивлены, не зная, чьи они,
их исключительной красотой, а когда узнали, не могли поверить
такому неожиданному изменению в манере художника. В то время
в Севилье жило немало выдающихся людей, которые ему были равны
по таланту, но, не унижая никого, Мурильо выделился из всех своим
хорошим вкусом, хотя не имел своими учителями никого из великих
мастеров. Он этого достиг только благодаря жизненности своих мето¬
дов и способности верно понимать произведения старых мастеров, а
также благодаря своему великому гению и прирожденному вкусу.
Что касается Караваджо, его достижения не были столь удиви¬
тельны, потому что он рос, имея возможность созерцать великие про¬
изведения Рима и памятники античности. Мурильо же, который
родился в Испании и учился в Севилье, видел также имеющиеся
здесь художественные памятники, но они не могли соперничать с
теми, что в Риме. Как все это удивительно! Это является нагляд¬
148
Антонио Паломино
ным примером, что никто не должен терять надежды достичь совер¬
шенства, даже тот, кому судьбой было отказано в помощи великого
мастера и не представилось случая насладиться столь обильными
чудесами искусства Италии.
Если преуспевающему не суждено было побывать в Италии, прошу
его не приходить в отчаяние и продолжать идти по пути совершен¬
ствования... Я знал в течение моей жизни многих, которые ездили
в Италию с желанием усовершенствоваться в искусстве, но не мно¬
гие достигли 3τθrθ счастья. Тем же, которые достигли совершен¬
ства, помог в этом их природный талант, и поэтому они и оказались
более способными легко воспринять плоды и обратить их в полезное
питание, изучая с пылкостью знаменитые статуи греков и выдаю¬
щиеся произведения итальянцев в храмах, галереях, дворцах и
украшениях на улицах Рима. Многие же ничего не достигли, то ли
потому, что не имели таланта, то ли потому, что имели его настолько
мало, что, пораженные видом стольких чудес, проводили много меся¬
цев и даже лет, не предпринимая ничего существенного, оказавшись
неспособными сосредоточиться на важном для них. Утомленные
тщетной погоней за счастьем, работая на чужбине, они начинают
вспоминать прелесть и отдых на своей родине и говорят: «Ну, едем
в Испанию. Узнав, что мы были в Риме, нас примут за самых выдаю¬
щихся людей на свете». Болтовней и рассказами по-итальянски о Ка¬
питолии, о Ватикане, о площади Навона, о термах Диоклетиана,
о Геркулесе Фарнезском, о Венере Медичи, о Лаокооне Бельведер-
ском и т. д. они приводили в изумление многих глупцов, которые
начинали их считать за Микеланджело и Рафаэлей. Они порицают
все, что создают испанцы, отмечая их неумение рисовать. Если же
видят что-нибудь выдающееся, что уже никак нельзя презреть, говорят:
«Для испанца это неплохо». Так сказал один из них, увидя картину
«Христос в Эммаусе» 10, исполненную Сересо, которая находилась в
трапезной придворного монастыря обутых августинцев. Эта картина
была написана не хуже, нежели у Тициана, или Бассано, или Тинто¬
ретто, или Веронезе, едва ли картина могла быть лучше нарисована.
Но это длилось до тех пор, пока не увидели их собственные произ¬
ведения, где главным недостатком являлся рисунок, что они так
хулили (как я уже заметил).
О, сколько можно было бы назвать подобных лиц, которым, ве¬
роятно, станет стыдно, когда раскроются их интриги. Найдется
много и других, которые, отказавшись от изучения более доходных
профессий, все же становились значительными людьми, потому что
в то время как те бездельничали, — эти учились не покладая рук,
не теряя ни времени, ни случаев, посещая академии, изучая при¬
роду и теорию по книгам и у выдающихся мастеров. [...] По этому
Антонио Паломино
149
поводу вспоминается известная в Италии и Испании поговорка: «Кта
каким уедет в Рим, таким и вернется». Поэтому Карреньо11, говоря
с одним лицом, которое, желая показать себя понимающим в жи¬
вописи, хвалился, что был в Риме, устав его слушать, сказал: «Верно,
мой сеньор, что я тоже был в университете в Алькала де Энарес, где
не изучается искусство, но я стал живописцем». И во многих слу¬
чаях, если в его присутствии говорят с восторгом о ком-нибудь, при¬
ехавшем из Рима, — он, разочарованный подобными вещами, флег¬
матично отвечал: «Оставьте его бежать, пока не остановится», и
прибавлял: «Посмотрите, синьоры, это — лишь грозовые тучи во
время лета, когда повсюду гром и молния, ветры, дождь и вдруг все
исчезает, не дав никакого блага для земли».
Таким образом, будучи в Афинах живописи, он не сумел восполь¬
зоваться случаем извлечь пользу, что является величайшей глупо¬
стью; возвратившись же, он служил посмешищем и предметом изде¬
вательства для знатоков, получая похвалы лишь от невежд. И тот,
кому не представится такого случая [побывать в Риме], не должен
отчаиваться, уверенный в том, что в нем заложено то, что ему помо¬
жет достичь успехов, как это доказывают многие выдающиеся люди,
которые работали в Испании. Наш Карреньо, Риси, Алонсо Кано,
Клаудио Коэльо, Сересо, Эскаланте, Кабасалеро, Хосе Морено,
Антолинес, Матиас де Торрес, Франсиско Игнасио, Вальдес эль Се-
вильяно, Рибальта эль Валенсиано 12 и многие другие. Хотя никто из
них не учился в Италии, каждый из них явился чудом в живописи,
достигнув в ней вершины. [...]
Наш Веласкес был в Италии, но не для того, чтобы учиться, а
учить. Ведь его портрет, который он тогда сделал с папы Иннокен¬
тия X, вызвал изумление в Риме, его все копировали, чтобы учиться,
и любовались им, как чудом. Да и до сих пор портреты, сделанные
рукой Веласкеса, ценятся больше, чем [портреты] Тициана или Ван-
Дейка. Некоторые работы нашего Мурильо также не меньше ценятся.
Таким образом, нас разочаровывают те, кому благоприятствовали
случаи столь там многочисленные, но и здесь их достаточно для тех,
которые хотят ими воспользоваться, особенно с тех пор, как Испа¬
ния наполнилась столькими выдающимися статуями и картинами
лучших мастеров Италии и Греции. И если нас обделила Фортуна,
кам она дала счастье иметь доступ к гравюрам и заметкам в книгах,
там можно видеть колонну Траяна, гробницу Овидия, Люцерна Анти¬
гуа, подземный Рим и т. д. ...
Что касается портретов, надо всегда стараться, чтобы модель была
хорошо освещена, чтобы не получилось излишества в тенях, особенно
в женских портретах, так как этим можно избегнуть многих неприят¬
ностей, происходящих от невежества: если эго мужчина, надо дать
150
Антонио Паломино
естественный свет в фас, если это сеньора — с правой сторо-
ны. [...]
Счастлив будет художник, если ему придется иметь дело с моде¬
лью, которая удовольствуется сходством, не требуя лести. Само со¬
бой разумеется, из портретов наиболее совершенный тот, который
наиболее похож, и случается так, что бедный художник находится в
большом затруднении потому, что если удовлетворить вкус заказ¬
чика, он потеряет славу у беспристрастных, которые увидят в порт¬
рете несходство с моделью, а если оказать внимание сходству, оста¬
нется недоволен заказчик и плохо заплатит живописцу. Как же
избежать одного из этих двух подводных камней? В данном случае
надо, чтобы художнику помогло его благоразумие, он должен поста¬
раться подражать тому, что делал Апеллес в портретах короля Анти¬
гона, так как у того был изъян в одном глазу. Он это скрыл, посадив
его в 3Д поворота. Этой уловкой освободил себя сразу от двух под¬
водных камней — и от дерзости и от лести, оставляя довольным
и благодарным заказчика, а мастер останется победителем, как бы
увенчанный лаврами за скромность.
Необходимо также при исполнении портретов помимо хорошего
выбора освещения, как мы уже говорили, учесть время и обстановку,
в которые у портретируемого более приятный и цветущий вид, когда
об этом обычно говорят: «Какой сегодня хороший вид у вас для
портрета». Эт° особенно надо соблюдать в портретах знатных особ,
потому что хотя они и не всегда бывают таковыми, достаточно, что
были таковыми хоть один раз, и этого не надо забывать.
Помимо этого необходимо предупредить, чтобы художники не счи¬
тали себя на таком низком уровне, что не могут оказать какую-ни¬
будь милость даже самим королям. В лице всегда можно несколько
умерить ту черту, которая портит модель, как-то: морщины, блед¬
ность или плохой цвет лица, не изменяя контуров и игру светотени
(что является главной основой сходства). [...]
Помимо лица можно улучшить портрет с большим тактом посред¬
ством изображения красивой шеи, красивых рук и, особенно, кра¬
сивой позы. Предупреждаю, что последнее очень важно, и прежде
чем начать рисовать портрет, художник должен попросить, чтобы
портретируемый стал в рост в наиболее для него возможную эле¬
гантную позу или в какую его поставит художник. После чего он
может начать писать. Это даст художнику возможность передать
цельность образа модели. Если же портрет должен быть написан
не в рост, надо полотно прикрепить немногими гвоздями, а, начав
писать, скатать нижнюю часть, что позволит изобразить модель си¬
дящей.
Антонио Паломино
151
После этого надо заставить портретируемого сесть (если же это
будет король, надо ему не приказать, а просить, так как это удобно
для дела). Как только модель сядет, надо начать делать набросок,
нарисовав сперва контуры, общую композицию целого и частей.
И после того класть краски, внимательно присматриваясь к натуре,
но в то же время не копируя ее с излишней точностью; считаю нуж¬
ным предупредить, что когда пишутся глаза, портретируемому сле¬
дует смотреть на художника. Таким образом, каждому, кто будет
смотреть на портретируемого, покажется, что он смотрит на него»
это то, что очень хвалят даже те, которые не понимают, в чем тут
дело.
После того как будет сделан набросок, надо дать ему хорошо про¬
сохнуть, чтобы легче было его закончить. Хорошо будет смазать
скипидарным лаком и ореховым маслом. Сделав это, надо смочить
тени и волосы тоном черной кости, кармином и охрой и снова начать
накладывать терпеливо краски, на этом заканчивая портрет. При
этом время от времени художник должен отходить от портрета,
чтобы посмотреть, каким он кажется на расстоянии, это очень важно.
Также важно принимать во внимание замечания какого-нибудь пони¬
мающего в живописи лица. Я предупреждаю, что хорошо ли выпол¬
нено — мало кто понимает, исключая специалистов, но что касается
сходства, понимает одинаково пастух и знаток.
Убедительно прошу живописца помнить о двух вещах. Во-первых,
он должен извиниться, если ему придется портретировать детей, по¬
тому что дети не могут оставаться спокойными и неподвижными, а
Это требуется для портрета, иначе он рискует выгодой. Во-вторых,
пусть извинится, когда портретирует умерших, потому что помимо
страха, который художник испытывает, умершие сильно отличаются
от того, какими они были в жизни до смерти, а, кроме того, когда
пройдет первый прилив нежности [к умершему] у родственников и
они начнут толковать об интересах наследства, они забудут о пор¬
трете и бедному живописцу это дорого обойдется.
глава III. Правила для составления композиций исторических картин,
заимствованных из других произведений
[...] Имеется еще один способ заимствования, или присваивания,
который является почти творчеством. 3τθ получается, когда, увидев
другую хорошо организованную историческую картину, берут из
нее только общую концепцию; это в первую очередь относится к
группе фигур, исполненной в мягких тонах и помещенной в тени, но
тронутой на границах сильным светом, ей противопоставляется дру¬
гая ярко освещенная группа фигур, где помещается герой истории
152
Антонио Паломино
или главное действие сюжета; далее следует другая группа фигур,
раскрашенная в умеренных тонах, помещенная на фоне пейзажа или
архитектуры; этому противопоставляется прорыв в верхней части
картины с изображением Глории с такой же организацией противо¬
поставлений.
Выполнив эту композицию, для того чтобы потом довести ее до
совершенства, надо прибегнуть к помощи природы во всем, в чем
можно, особенно же в изображении тела, а также тканей. Также
надо сделать особые рисунки фигур в рост с натуры, если хочешь
достигнуть хорошего качества и хорошей манеры; это же дости¬
гается только изучением природы и не приобретается одной практи¬
кой 13 и является «плохой манерой», а живописец — маньеристом.
Практика, являясь дочерью изучения природы, становится после
Этого настолько исправленной, что то, что впоследствии делается
чистой практикой, кажется сделанным с природы. Этим путем сохра¬
няется репутация и бессмертная слава выдающихся людей и «пре¬
красная манера», как ее называют итальянцы.
Живописцев, улучшающих таким образом свои произведения,
вульгарно называют ворами. Разумеется, это название не дается
авторам, которые рисуют с гравюр. Я же не нахожу это грубое
название резонным. Ведь тот, кто точно копирует гравюры, не похи¬
щает славы создателя, потому что сейчас же говорят: «копия с Ру¬
бенса или Ван-Дейка и т. д.». Но тот, кто компонует из различных
листов, является должником стольких, что не должен никому пла¬
тить, так как возвышается с помощью капитала многих. За это его
называют вором на хорошем романском наречии, хотя его дефект —
в плохой латыни.
Многие живописцы посредством этого метода достигали большой
славы и уважения, из них Хуан Антонио Эскаланте, который черпал
из листов Тинторетто и Веронезе и был настолько к ним привязан,
что даже то, что выдумывал своего, казалось принадлежащим им.
Но это было не столько из-за отсутствия способности, сколько из-за
любви к этим авторам.
То же, говорят, делал некоторое время Алонсо Кано и особенно
много дон Хуан де Альфаро 14, и некоторые насмехаются над этим;
но я прощаю тем, кто так делает. Ведь эта ступень более близка
к созданию, потому что композиция всегда остается его собственной
и требуется большая ловкость и искусство в ее оформлении, чтобы
одно не противоречило другому, чтобы получилось единство освеще¬
ния и точки перспективы в результате прибавки или убавки неко¬
торых фигур.
Антонио Паломино
15&
книга VII. Создатель
глава I. Что значит «создавать» и заслуживает ли название оригинала
все, что выдумано
Создать — это то же самое, что найти сокровенное, скрытое и неиз¬
вестное, так как слово «создавать» происходит от латинского гла¬
гола invenio. Поэтому никто не может похвалиться, что вызволил на
свет какую-нибудь вещь, никогда не виданную, потому что все
образы уже заложены Создателем в мастерской нашего разума, и
ему принадлежит слава всего, что есть хорошего. К счастью, все
это можно найти если не целиком в общей композиции, то по край¬
ней мере в отдельных частях. Об этом сказано через святого духа в
«Книге Екклезиаста»: «Ничего нет нового под солнцем». Ясно, что
все изобретенное будет исчерпано. Поэтому дон Клаудио Коэльо
говорит, что все хорошие позы, взятые из природы, уже освоены.
Но из того не следует, что я ими должен пренебрегать, и не будет
справедливо, если я из нежелания столкнуться с тем или иным авто¬
ром, выбравшим лучшие, должен искать поз более бесполезных и
менее приятных для искусства и зрения.
Привожу пример: фигура, по правилам расположенная, не будет
разной, если она своей тяжестью опирается на ту или другую ногу;
о ноге же, которая оставлена подвижной, не стоит судить — протя¬
нута ли она вперед или поднята назад, или что голова наклонена в
сторону прочно стоящей ноги, или что нога выдвинута вперед руки,
остающейся около бока, или наоборот. 3τθ — общие правила, кото¬
рые все знают и должны всегда соблюдать, если нас не принуждает
какая-нибудь причина допустить вольность. Но, спрашиваю, сколько
раз повторяются эти жесты и позы? Безусловно, не найдется по¬
ставленной фигуры, в которой не увидали бы на практике одну из
уже известных поз, так что некоторые современники, чтобы ка¬
заться оригинальными, придают им неправильное положение или
заставляют их кривиться. Случилось, что Карреньо увидел одну из
таких (ее уже сняли), и он спросил одного из товарищей по про¬
фессии, кем она сделана? Ему сказал об этом некто, почувствовав,
что является предметом одобрения. Но Карреньо ему ответил:
«Боже! Кому бы она ни принадлежала, это — нелепость. А ведь
то — фигура святого Августина, которая должна быть полна достоин¬
ства и серьезности и далека от подобной нелепости».
[...] Теперь понятно, что все, называемое нами оригинальным, —
создано [изобретено], но не все, что создано, оригинально.
[...] Мне вспоминается, что во дворце один известный живописец
чрезмерно прославлял работы Луки Джордано. Один кабальеро ему
сказал, что не все так думают, и говорят, что у него имеются и неко¬
154
Антонио Паломино
торые погрешности. Живописец же ответил, что так было угодно
богу, дабы не считали Джордано божественным, и, несмотря на это,
он кажется более чем просто человеческим. Так судят о недостатках
великих мастеров, и это надо отнести к их тайне, а не хулить их.
Случилось однажды заметить (когда я находился с доном Хуа¬
ном Карреньо во время богослужения в церкви святого Хинеса при
дворе) картину святого Педро Алькантары 15, что над капеллой этого
прославленного святого, работы дона Клаудио Коэльо. О ней Кар¬
реньо отозвался с большой похвалой. На это я ему сказал, что дей¬
ствительно такая картина нас многому учит, и не только мастерством
своей кисти нам показывает, как мы должны владеть кистью, но и
тому, что мы должны выражать. На что Карреньо отвечал такими
словами: «Уверяю вашу милость, что лучшие контуры и повороты,
какие я даю своим фигурам, я заимствовал отсюда, и благодаря
Этому, когда видят мои произведения, находят их достойными похвал
и оставляют без внимания то, что неудачно». ЭТУ сентенцию следует
выгравировать на бронзе. Ведь невежественно и самонадеянно ду¬
мать, что другие должны говорить о нем хорошо, тогда как он сам
обо всех говорит плохо, так как допускает, что впадает в ошибку
даже совершенный человек (что считаю невозможным), плохое же
мнение будет в нем искать самые мелкие недостатки, чтобы обвинить
его в большом преступлении. Хорошо зная важность этого прин¬
ципа, Апеллес считал своим долгом одобрительно отозваться о роспи¬
сях Тиманта, которые до сих пор смотрятся с презрением. Так же
поступил Тициан с Антонио Корреджо, чем показал, что благородная
душа не скупится на похвалы ближним.
В заключение скажу, что произведение, сделанное таким обра¬
зом, даже во многих авторских повторениях остается оригиналом
и никогда не является копией благодаря мастерству и свободе, и по¬
скольку [автор] работал над ним, стремясь все улучшать или изме¬
нять так, чтобы все пришло в гармонию.
книга XI. Совершенный
глава I. О грации, нежности и мелодичности живописи
и какими средствами этого можно достигнуть
Нежность является другой важнейшей частью красоты и хорошего
вкуса в живописи. Она состоит не в гладкости и отполированности
фактуры, а в единстве и нежности красок, постепенно и согласо¬
ванно положенных, в таком порядке, чтобы достигалась нежность и
мягкость, особенно инкарната, в силу чего он становится таким близ¬
ким к природе, что если до него дотронуться, то в нем, кажется,
получится углубление. Инкарнат не должен выглядеть твердым и
Антонио Паломино
155^
жестким, напоминая мрамор или бронзу. Тона должны наклады¬
ваться постепенно, в таком порядке, чтобы за первым тоном следо¬
вал второй, затем третий и так далее. Если же тона накладывать,
перемежая один на другой, то светлые и темные тона контра¬
стируют и с трудом можно достичь единства, нежности и мягко¬
сти.
Так работали самые выдающиеся дарования нашего искусства —
великий Рафаэль из Урбино, великий Тициан, Корреджо, Аннибале
[Карраччи]. А также наши испанцы — известный Пабло де Сеспедес,
Хуанес эль Валенсиано16, Карреньо, Алонсо Кано и великий Му¬
рильо. Нельзя опустить и нашего Веласкеса, живопись которого
оправдывает эти слова, потому что, стремясь к нежности, прелести
и мягкости, он избегает вылизанности, гладкости и аффектации,
пишет пастозно, свободно и мастерски. Многие испанцы, следуя
в живописи этой великой и поучительной манере, оправдывают ска¬
занные мною выше слова. Не исключается этим законченная и точ¬
ная манера, что видим в работах Корреджо, Рафаэля, Сципиона Гаэ¬
тано и нашего Хуанеса, Алонсо Санчеса, Антонио Мора и Мора¬
леса 17. Эта манера удовлетворяет знатоков и незнатоков. В ней
достигаются единство и гармония, но не нежность красок. Из наблю¬
дений вытекает, что картина должна быть закончена соответственно
расстоянию, с которого надо на нее смотреть, принимая при этом
во внимание ее размеры. Ведь на маленькую картину можно смо¬
треть, держа ее в руке или отдаляя на небольшое расстояние, тогда
как картина большой величины может вблизи и не восприниматься
так, как надо, и чтобы получить от нее должное впечатление, надо
отойти от нее по крайней мере настолько, насколько этого требует
главная линия, вмещающая в себя зрительный угол. Лишь при от¬
ходе на надлежащую дистанцию можно рассматривать картину и
понять, есть ли в ней необходимое единство и нежность, настоящая
тонкость, тогда как вблизи она пугает своей пастозностью. Эт° мы
видим в произведениях Карреньо, Веласкеса и других, потому что
если саму натуру расположить на этом расстоянии, то будет тот же
эффект.
С другой стороны, для живописи является существенным передача
в ней рельефности, что придает ей хороший вкус и законченное
совершенство. И в картине теряется и ее красота и ее нежность,
если, отодвинутая на среднее расстояние, она потеряет силу и рель¬
ефность, так как это является душой и жизнью живописи. И живопи¬
сец должен приложить к этой стороне всю свою заботу. [...]
Для этого живописец должен прежде всего располагать большие
плоскости света и тени в своих произведениях так правдиво, что если
натура будет помещена в том же освещении, она будет казаться
156
Антонио Паломино
такой же, как и картина. И те, кто будет это соблюдать, станут луч¬
шими живописцами.
Хотя некоторые приходят к совершенству путем упорного изуче¬
ния и на практике изображают предметы с таким мастерством, что
они кажутся воспроизведенными с натуры, как мы видим у знаме¬
нитого Луки Джордано, но это — дар, данный небом; потому что
встречаются немало других (не менее прилежных), которые не обла¬
дают таким благом и которые навсегда остаются привязанными к
штудии, и не только в самой ничтожной части обнаженного тела,
но также в более важном. Это свойственно было великому Карло
Маратта 18, который делал многие рисунки с натуры одного куска
ткани, когда другие это делают с легкой беззаботностью, не долго
думая, и это не потому, что он не обладал способностью путем прак¬
тики их сделать хорошо, но об этом нет сведений. Каждый дает
соответственно своим силам, потому что не все гении отлиты в одной
форме!
тлава II. О других наблюдениях, касающихся усовершенствования
живописи
Вспомнилось мне, что один умерший знаменитый живописец этого
двора, учившийся в Риме, был спрошен своим родственником и
своим учеником, много ли книг о живописи осталось для использо¬
вания. На что ответил: «Разве живопись имеет книги? О, несчаст¬
ные! Те, которые обладают блестящим талантом, без излишних изу¬
чений и размышлений навыком видят, что надо делать, как это и
практикуется в более механических ремеслах». [...]
Мало пользы, если живописец красноречив, но кисти его молчат.
О таких сказал Риси, что они знают искусство пения; этим пустосло¬
вием они очаровывают слушателей, и последние считают их замыслы
очень возвышенными, чем и предотвращают разочарование перед
явным невежеством своих работ. [...]
Мы видим у некоторых старых мастеров (как Дюрера, Босха и
других этой школы) очень хорошо написанную и пропорциональную
для обнаженной фигуры голову, но тело у них кажется таким несо¬
вершенным и таким жалким, что нет терпения на него смотреть, по¬
тому что оно не соответствует своей организацией симметрии го¬
ловы. Таким образом, необходимо, чтобы была гармония между
целым и частями и частями между собой. [...]
Не надо понимать это положение буквально, не допуская никаких
исключений. Мне вспоминается то, что я слыхал об этом от дона
Клаудио Коэльо: по его мнению, важно позволить гению свободно
развиваться, чтобы он набил руку и приобрел свободу владеть
Антонио Паломино
157
кистью. Но ему всегда требуется иметь под руками какую-нибудь
штудию, чтобы сохранить правильность и не впасть в маньеризм;
такой способ многими одобряется.
Это является наиболее важным правилом для суждения о чужих
работах и в утешение собственным. Такой случай произошел с Ви¬
сенте Кардучо, который смотрел одну картину вместе с другими
художниками. Один из них, увидя в ней некоторую небрежность,
обратился к Висенте по поводу этого с язвительным замечанием, на
что тот ответил: «Уверяю вас, что не надо требовать исправления в та¬
кой мелочи, а лучше насладиться, смотря на эти выразительные
головы и на прекрасные по рисунку и колориту обнаженные тела».
Так обычно судят понимающие в искусстве о произведениях других
людей. Те же, которые меньше знают, обычно смело отпускают
язвительные замечания, ища возможности удовлетворить свою
страсть и избегая видеть достоинства, которые могут вызвать одо¬
брения.
глава III. Об идеях [замыслах] и сюжетах, которые обычно
дискутируются в ряде работ, посвященных живописи
Выдумывать темы для картин настолько трудно, что даже очень уче¬
ные люди считают себя недостаточно [подготовленными], чтобы иметь
основание рассуждать о замыслах художников.
Что и случилось с Лукой Джордано, обеспокоенном идеями [за¬
мыслами] и сюжетами из священной истории (которыми должен был
возвысить себя). По распоряжению короля Карла II он должен был
руководствоваться указаниями одного ученого духовного лица, из¬
вестного знатока в священной истории. Лука Джордано сказал
королю: «Сеньор, для этого недостаточно быть ученым человеком,
но надо, чтобы к этому присоединилось понимание искусства».
По эт0МУ случаю его величество приказал позвать одно духовное
лицо, весьма сведующее в литературе 19. Это лицо, узнав об истории,
которую надо было изобразить, так правильно разработал сюжеты,
что они соответствовали и тексту и искусству.
Джордано с большой радостью их принял и сказал, что он их так
и напишет. То же самое с ним произошло, когда, будучи в одном
городе этого королевства в одном монастыре, он исполнил картину,
которая являлась образцом живописи. Приор монастыря ему сказал,
что у ученых отцов имеются две идеи относительно данного сюжета.
На что художник ответил: «Почему, ваше священство, вы мне не по¬
казали это до того, как я написал уже на другой манер». То, что
художник написал, он показал приору и дал посмотреть людям
наиболее ученым, не только этого монастыря (где их было много),
158
Антонио Паломино
но и местного университета, самого знаменитого в Испании, для ре¬
шения о том, как он написал. Живописец (к чести его сказать) про¬
сил ему показать два других предложенных замысла, чтобы выбрать
лучший из них. Но прелат ответил, что при виде сделанного им
другие должны быть разбиты. Таковы сила знания и разума. Но так¬
же достойно похвалы религиозное чистосердечие участников, усту¬
пающих дорогу скромным и не предпочитающих какую-нибудь
чужеземную выдумку. Как мало такого чистосердечия у некоторых,
почему их произведения большей частью идут в отбросы старья, так
как они не понимают, в чем состоит совершенство. [...]
Позже живописец найдет у названных итальянских мастеров по¬
учительнейшие картины, написанные знаменитым Рафаэлем Урбин-
ским во дворце Ватикана с такой выразительностью, красотой и изо¬
бретательностью, что он является оракулом знания и предметом
восхищения. Ему невозможно подражать, если не поможет путе¬
водная звезда высокого гения, обогащенного чтением хороших книг
и подкрепленного академиями литературы. Ведь некоторые из таких
писаний не менее красноречивы в стиле пером, чем во владении
кистью. То же наблюдается в фарнезийской галерее у знаменитого
Аннибале Карраччи и многих других мастеров композиции, напри¬
мер Доменикино, Ланфранко, Альбани, Педро да Кортона, их учени¬
ков и других выдающихся людей, не забывая необыкновенного (по
таланту) Микеланджело и других его школы, а также знаменитого
Питера Пауля Рубенса. Его замечательный «Триумф веры и церкви»
великой славой и ученностью своей может соперничать с поэтами
и философами нашего времени и прежних времен, равно как и эру¬
дицией своей живописи.
примечания
1 Джованни Ланфранко (1582—1647)—итальянский живописец, последовав
тель болонской школы. Работал в Риме, Парме, Флоренции и Неаполе.
Известен как мастер монументально-декоративных росписей.
2 Питер де Вос (1490—1567)—нидерландский живописец, работавший в
Антверпене. Но, видимо, автор здесь подразумевает, путая имя, другого
нидерландского живописца, а именно Пауля де Вос (ок. 1596—1678), пи¬
савшего преимущественно животных и охотничьи снаряжения. Оба рабо¬
тали в Антверпене. Франс С нейдерс^ (1579—1637)—фламандский живо¬
писец, испытал влияние Питера Брейгеля Младшего и Рубенса. Работал
в Антверпене. Писал натюрморты и животных.
3 Артуа — Жак де Артуа (1613 — после 1634), фламандский живописец-пей¬
зажист. Работал в Брюсселе. Хесуита— Геркулес 3θrepc (1589/90 — после
1635), голландский живописец-пейзажист и гравер, родом из Гаарлема.
Марио — Марио Нуцци (ок. 1603—1673), итальянский живописец. Писал
Антонио Паломино
159
преимущественно картины с букетиками цветов. Руополо — Джованни
Батиста Руополо (1620—1685), итальянский живописец, работавший в
Неаполе. Высоко ценились его натюрморты с цветами и фруктами.
4 Антонио де Переда (ок. 1608—1678) — живописец мадридской школы.
Пользовался большой славой как натюрмортист.
* Якопо Пальма, прозванный Пальма Старший (ок. 1480—1528) — венеци¬
анский живописец Высокого Возрождения. Гверчино да Ченто (1591—
1666) — живописец болонской школы.
Франческо Вилламена (1566—1624)—итальянский живописец, рисоваль¬
щик и гравер. Испытал влияние Агостино Карраччи. Многочисленны его
гравюры с произведений Веронезе, Рафаэля, Бароччи, Гвидо Рени и др.
Стефано делла Белла (1610—1664)—итальянский рисовальщик, гравер
и живописец, сложившийся под сильным влиянием графики Калло. Ра¬
ботал во Флоренции и Париже. Эспаньолето Хосе де Рибера — в Италии
Рибера был прозван «Маленьким испанцем» (Spagnoletto).
8 Матео Сересо (ок. 1626—1666) — живописец мадридской школы. Испытал
влияние Рубенса и Ван-Дейка. Картины Сересо выделяются гармонич¬
ностью колорита.
7 В Испании, как и в Италии, в городах с развитой художественной
жизнью местными известными художниками и скульпторами основыва¬
лись так называемые Академии, где молодые мастера под их руковод¬
ством могли изучать технику живописи и скульптуры.
8 Караваджо ставил модель в полутемной мастерской с падающим сверху
светом; нередко отверстие, из которого падал свет, делалось в виде кру¬
га — так называемый «бычий глаз».
• В ранней молодости Бартоломе Эстабан Мурильо (1617—1682), будучи
еще совсем неизвестным художником, для заработка писал картины ре¬
лигиозного содержания, для отправки в колонии в Америку. Подобные
картины назывались «саргас» от слова sarga — саржа, на которой их
преимущественно и писали.
10 Эта картина долгое время считалась потерянной, но недавно была най¬
дена в доме маркиза де Гойкорротеа в Мадриде.
11 Хуан Карреньо де Миранда (1614—1685) работал в Мадриде при дворе
короля Карла II. Декоративной пышностью, эффектностью освещения, на¬
рядностью красок и элегантной красивостью персонажей своих полотен
Карреньо является характерным представителем испанской живописи
второй половины XVII века. Нередко подражал искусству Рубенса, Ван-
Деика и Веласкеса, особенно его портретам, но в них Карреньо ценил
не реализм, а изысканность колорита.
12 Франсиско Риси (1608—1685) выделялся легкостью и скоростью выполне¬
ния своих картин; колорит его картин наряден и несколько пестр. Алонсо
Кано —см. стр. 136, прим. 14. Клаудио Коэльо (1642—1693) — один из
выдающихся мастеров второй половины XVII века. Хуан Антонио Эска¬
ланте (1630—1670) сложился под влиянием Мурильо и Ван-Дейка. Хуан
Мартин Кабасалеро (1633—1679)—живописец мадридской школы, ученик
Карреньо де Миранда. Хосе Морено — возможно, Хуан Хосе Морено, ра¬
ботавший в Севилье в первой половине XVII века. Хосе Антолинес
(1635—1675)—живописец мадридской школы, ученик Франсиско Риси;
ценился как колорист; помимо религиозных картин писал и жанровые
сцены. Матиас де Торрес (1631—1711) работал в Толедо; обладая боль¬
шим декоративным талантом, часто привлекался для украшения тор¬
жественных церемоний. Франсиско Игнасио (Руис де ла Иглесиа; ум. ок.
1704 г.) — ученик Карреньо де Миранда, испытал сильное влияние Каба¬
салеро. Хуан Вальдес Леаль (1622—1690) работал в Севилье и Кордове;
160
Антонио Паломино
его картины полны динамики и трагизма, сочетание красок красиво и
смело, эФФектна игра световых пятен. Франсиско Рибалъта — см.
стр. 138, прим. 37.
13 Под практикой, видимо, надо понимать изучение живописи по рисункам,
гравюрам и картинам, а не путем этюдов с натуры.
14 Хуан Альфаро (1640—1680)—испанский живописец, гравер и писатель.
Ученик Веласкеса. Предполагают, что его перу принадлежит текст био¬
графии Веласкеса, который был использован Паломино в III части его
труда. Особенно ценились его небольшие, умело и легко выполненные
портреты.
15 Картина «Чудо святого Педро Алькантары» — работа Коэльо. Находится
в Старой пинакотеке в Мюнхене.
16 Пабло де Сеспедес — см. стр. 107, прим. 28. Хуанес эль Валенсиано
(Хуан Хуанес) — см. стр. 138, прим. 36.
17 Сципионе Гаэтано — Шипионе Пульцоне (ок. 1550—1597) — итальянский
живописец, представитель маньеризма. Работал в Риме, Флоренции и
Неаполе, ценился как портретист. Наш Хуанес — Хуан Висенте Масип
(ок. 1490 — ок. 1550)—испанский живописец, отец живописца Масипа
Висенте Хуана, более известного под именем Хуана Хуанеса (1523—
1579) — поклонника Леонардо да Винчи. Оба работали в Валенсии. Алонсо
Санчес Каэльо — см. стр. 109, прим. 48. Антонио (Антонис) Мор
(1517/20—1576/77)—нидерландский живописец, выдающийся портретист
XVI века. Много работал для испанского двора. Луис Моралес — см.
стр. 109, прим. 49.
18 Карло Маратта (1625—1713)—итальянский живописец, глава римского
классицизма. Испытал влияние Рафаэля и болонской школы. Наряду с
композициями мифологического и религиозного содержания писал также
портреты.
19 Здесь речь идет, видимо, о самом Паломино.
ФЛАНДРИЯ
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС
(1577—1640)
Великий фламандский живописец XVII века
Питер Пауль или — как он сам себя назы¬
вал — Пьетро Паоло Рубенс — своим твор¬
чеством определил новую эпоху в развитии
европейской художественной культуры.
Нидерландская революция — переломный
период в истории его родины — оказала
влияние на судьбу Рубенса.
Сын антверпенского адвоката, вынужден¬
ного бежать, спасаясь от террора испанско¬
го наместника в Нидерландах, герцога
Альбы, Рубенс родился в 1577 году в ма¬
леньком вестфальском городке 3∏rθ∏θ и
первые годы жизни провел в Кёльне. Толь¬
ко после смерти отца, в 1589 году, мать
Рубенса с детьми вернулась на родину, где,
несмотря на возвращение Южных Нидер¬
ландов под власть испанского короля, про¬
грессивные буржуазные круги продолжали
отстаивать возможность дальнейшего само¬
стоятельного национального развития.
Пройдя курс в латинской школе, зало¬
жившей основы его гуманистической обра¬
зованности, Рубенс в 1591 году начинает
обучение у антверпенских живописцев. Про¬
быв недолго у пейзажиста Тобиаса Ферхах-
та, он переходит сначала к незначительному
6∙
164
мастеру-романисту Адаму ван Норту, а за¬
тем — к Отто Вениусу, выдающемуся пред¬
ставителю того же господствовавшего в то
время в Антверпене итальянизирующего
направления. Уже в его мастерской знако¬
мится Рубенс с первыми попытками пере¬
ключить прежние бесплодные подражания
итальянским образцам на новые задачи по¬
строения национального жизнеутверждаю¬
щего искусства. С этой подготовкой отправ¬
ляется он в 1600 году в Италию, где прово¬
дит восемь лет — в Венеции, Мантуе, Риме,
Генуе, — побывав в 1603 году и в Испании
с поручением от мантуанского герцога Вин¬
ченцо Гонзага, придворным художником ко¬
торого он стал.
В Италии, встретившись лицом к лицу
с великим наследием античности и Возрож¬
дения, с новаторским искусством Карраччи и
Караваджо, Рубенс создает ряд произведе¬
ний еще достаточно ученического характе¬
ра. Но уже в 1604 году он написал для ал¬
таря мантуанской церкви свое «Преображе¬
ние» (Нанси, Музей); в этом эмоциональ¬
ном и драматическом варианте прославлен¬
ной композиции Рафаэля он уже размеже¬
вался, в сущности, с классическими ренес¬
сансными традициями. А в 1608 году, по¬
лучив почетный заказ написать для римской
церкви Санта Мария ин Валличелла алтар¬
ный образ, Рубенс создал настолько смелое
и свободное произведение («Св. Григорий
с другими святыми перед образом Мадон¬
ны»), что заказчики его не приняли. Ху¬
дожник должен был написать второй ва¬
риант, на этот раз взяв за образец для цен¬
тральной части «старомодную» композицию
позднего маньериста Ф. Цуккаро. Не дож¬
давшись открытия этого нового алтаря,
Рубенс, вызванный известием о смертельной
болезни матери, покидает Рим, захватив не¬
принятый первый вариант, и никогда боль¬
ше в Италию не возвращается.
165
В Антверпене он помещает своего «Св.
Григория» на могиле матери (ныне в Гре¬
нобле) и это произведение, вместе с создан¬
ными в 1610—1614 годах знаменитыми его
алтарными образами «Водружение креста»
и «Снятие со креста» (Антверпен, собор),
завоевало Рубенсу положение признанного
главы всей новой школы антверпенской
живописи.
Новыми были в его работах острота дра¬
матической выразительности и напряжен¬
ность динамики, горячее, страстное жизнеут-
верждение и героический накал в интерпре¬
тации любых сюжетов. Это настолько соот¬
ветствовало мироощущению его соотечест¬
венников, тому духовному подъему, с кото¬
рым они защищали свое право на существо¬
вание в условиях контрреформационного
абсолютистского испанского режима, что к
Рубенсу со всех сторон стали стекаться уче¬
ники. Его мастерская превратилась в под¬
линный художественный центр страны, где
формировались не только живописцы, как,
например, Ван-Дейк, Иордане, Снейдерс и
другие, но и скульпторы, вроде Луки Фай-
дерба, и граверы, распространившие по
всей Европе славу живописных произведе¬
ний мастера.
Рубенс женится на Изабелле Брант, до¬
чери видного антверпенского юриста, поку¬
пает и перестраивает по собственным про¬
ектам дом и навсегда связывает свою судь¬
бу с Антверпеном. Однако разнообразная дея¬
тельность художника, дипломата, ученого
не раз заставляла его путешествовать — в
Париж, Мадрид, Лондон, Голландию. Но
Эти разносторонние обязанности отнюдь не
отвлекали Рубенса от творческой деятель¬
ности, они лишь обогащали ее, расширяли
ее диапазон.
Отстаивая как дипломат национальные ин¬
тересы Южных Нидерландов, он и в живопи¬
си своей показывает согражданам высокие
166
примеры патриотической доблести, изо¬
бражая подвиги, совершенные древними
римлянами («Муций Сцевола перед Порсен-
ной», Будапешт; «История Деция Муса»,
Вадуц, собр. Лихтенштейн). В 1630 году,
подготовляя в Лондоне мирный договор ме¬
жду Испанией и Англией, он пишет алле¬
горию «Война и мир» (Лондон, Националь¬
ная галерея), а в конце 30-х годов посвя¬
щает разоренной тридцатилетней войной
Европе аллегорию «Ужасы войны» (Фло¬
ренция, галерея Питти).
Ученый гуманист, знаток античной мифо¬
логии, Рубенс постоянно возвращается к
античным образам, близким ему ощуще¬
нием единства человека и природы. Смелым
утверждением ценности чувственного, мате¬
риального начала мира, свежей непосредст¬
венной радостью бытия звучат такие его
композиции, как «Вакханалия» (Москва,
ГМИИ имени А. С. Пушкина), или «Пьяный
Силен» (Мюнхен, Пинакотека), «Похище¬
ние дочерей Левкиппа» (там же) или
«Праздник Венеры» (Вена, Музей). Герои¬
ческий образ человека, не только победно
шествующего по земле, но и в борьбе, в
труде прокладывающего себе дорогу, —
всегда в центре внимания художника, пи¬
шет ли он «Битву амазонок» (Мюнхен, Пи¬
накотека) или «Охоту на кабана» (Дрезден,
галерея), «Мучение св. Ливина» или «Не¬
сение креста» (Брюссель, Музей). Даже
природа в его пейзажах предстает в дина¬
мических усилиях мироздания или как аре¬
на героических подвигов человека («Пей¬
заж с Филемоном и Бавкидой», Вена, Му¬
зей; «Кораблекрушение Энея», Берлин, Му¬
зей).
Грандиозное целостное представление о
вселенной и человеке обусловило монумен¬
тально-декоративные качества живописи Ру¬
бенса, его мастерство в оформлении боль¬
ших архитектурных пространств. К Рубен¬
167
су-декоратору обращаются со всех концов
абсолютистской Европы: он расписывает
галерею во дворце французской королевы
Марии Медичи в Париже (1622—1625),
плафон во дворце Уайтхолл в Лондоне
(1630—1634), делает эскизы росписей для
охотничьего замка испанского короля Торре
делла Парада (1636—1640); в 1635 году
создает непревзойденный образец стройного
идейно-декоративного ансамбля, оформляя
площади и улицы Антверпена по случаю
приезда нового наместника и напоминая
ему о бедствиях страны (эскизы в Ленин¬
граде, Москве, Антверпене).
В последнее десятилетие своей жизни,
когда усилия прогрессивных элементов ни¬
дерландского общества потерпели крах и в
стране восторжествовала реакция, Рубенс
уходит от общественных дел, а большинство
дворцовых заказов предоставляет мастер¬
ской. Собственноручные его произведения
становятся все более проникновенно-реали¬
стическими, человечными, почти интим¬
ными.
После смерти в 1626 году его первой
жены Рубенс вторично женится, в 1630 го¬
ду, на красавице Елене Фурман, образ ко¬
торой проходит через все его творчество
последних лет, будь то портретные работы
(«Елена Фурман с детьми», Париж, Лувр;
«Шубка», Вена, Музей, и др.), мифологи¬
ческие сюжеты (например, «Диана и Ка-
листо», Мадрид, Прадо; «Суд Париса», там
же) или новые пасторально-жанровые ком¬
позиции, вроде «Сада любви» (Мадрид,
Прадо). Теперь особенно сказывается воз¬
действие исконных национальных традиций,
связи с искусством великого Брейгеля, и в
прямых жанровых изображениях («Кермес-
са», Париж, Лувр), и в пейзажах («Воз¬
вращение с полей», Флоренция, Уффици).
Рубенс-живописец, чувствовавший един¬
ство пространства, света, воздуха и цвета,
168
создает в эти годы даже «чистые» пейза¬
жи — например «Лунный пейзаж» (Лондон,
собр. Зейлерн).
Для Рубенса единственным средством вы¬
ражения было его искусство живописца и
рисовальщика. Теоретические высказыва¬
ния его по вопросам искусства исключитель¬
но редки; да и вообще из его литературных
работ нам известны как достоверные только
предисловие к изданию «Генуэзские двор¬
цы» 1622 года и латинский отрывок «О по¬
дражании статуям».
Но эпистолярное наследие Рубенса очень
велико. Переписка с самыми различными
людьми по самым различным вопросам —
о современной политике и об античной
археологии, о новейших научных открытиях
и о литературных новинках — была нема¬
ловажной стороной его разнообразной дея¬
тельности. Однако дошла эта переписка до
нас лишь во фрагментах, хотя и очень
обширных. Это в основном дипломатиче¬
ская переписка, письма к ученым гумани¬
стам разных стран, отчасти деловая пере¬
писка с заказчиками. Письма Рубенса к
родным, к товарищам-художникам, в кото¬
рых скорее всего могло раскрыться его ху¬
дожественное мировоззрение, за редкими
исключениями отсутствуют. Все же и в из¬
вестных нам письмах Рубенса содержатся
важные для характеристики его художест¬
венной позиции суждения об античных па¬
мятниках, о современных мастерах, о зада¬
чах изучения искусства, о собственных ра¬
ботах.
Основным языком переписки Рубенса
был итальянский — международный язык
XVII века.
Наиболее полным научным изданием
эпистолярного наследия Рубенса до сих пор
остается «Correspondance de Rubens et
documents epistolaires concernant sa vie
et ses oeuvres». Publ. trad, et ann. par M. Ro¬
169
oses et Ch. Ruelens, vol. I—VI (Anvers.
1887—1909). Здесь собраны не только
письма самого Рубенса, но и письма к нему
и письма о нем, все в подлинниках и в пе¬
реводе на французский язык, с обширными,
ныне частично устаревшими комментария¬
ми. Важным дополнением является новей¬
шее издание писем Рубенса в переводе на
английский язык, с комментариями, в кото¬
рые включено и все обнаруженное в послед¬
ние годы (R. S. Magurn, The letters of
P. P. Rubens, Cambridge, Mass., 1955).
Тексты, ранее опубликованные на рус¬
ском языке, приводятся в сверенных с ори¬
гиналами переводах из изданий: П. П. Ру¬
бенс, Письма. Пер. А. А. Ахматовой,
М. — Л., 1933; «Мастера искусства об ис¬
кусстве», т. I, М. — Л., 1937. Остальные в
переводе М. Я. Варшавской.
ПРЕДИСЛОВИЕ К АЛЬБОМУ ГРАВЮР «ГЕНУЭЗСКИЕ ДВОРЦЫ» (1622) 1
К снисходительному читателю.
Мы видим, что в наших краях все более стареет и выходит из упо¬
требления тот архитектурный стиль, который называется «варварс¬
ким», или «готическим», а взамен ему некоторые изобретательней-
шие умы вводят истинную симметрию в архитектуре, соответствую¬
щую правилам древних — греков и римлян, к вящему великолепию
и украшению отечества, как это можно видеть в знаменитых хра¬
мах, только что воздвигнутых достоуважаемой общиной Иисуса,
в городах Брюсселе и Антверпене 2. Зданиям, предназначенным для
достойного совершения божественной службы, подобает в первую
очередь изменяться к лучшему; однако не должно в силу этого пре¬
небрегать и светскими постройками, ибо общее их количество со¬
ставляет главный массив города. Кроме того, удобство зданий почти
всегда соревнуется с красотой и наилучшей их формой. Мне каза¬
лось поэтому, что, издавая в свет чертежи некоторых дворцов пыш¬
ного города Генуи, собранные мною во время моих итальянских
странствований, я сделаю полезное дело для общего блага всех за¬
альпийских провинций. Благодаря тому, что генуэзская республика
состоит из людей дворяпского происхождения, постройки ее весьма
170
Питер Паулъ Рубенс
красивы, удобны и более приспособлены для многочисленных знат¬
ных семейств, чем для пышного двора абсолютного властителя, как
это видно, например, в палаццо Питти во Флоренции или во двор¬
цах Фарнезе и Канчеллерии в Риме, в Капрароле и в бесчисленных
других по всей Италии, а также в знаменитейшей постройке ко¬
ролевы-матери в Сен Жерменском предместье в Париже. По вели¬
чественности расположения и по размерам затрат они превосходят
все, что доступно отдельным знатным людям.
Но я бы хотел служить общему делу и угодить скорее многим,
чем немногим. А потому мы будем различать манеры и назовем
«дворцом абсолютного монарха» такое здание, в центре которого
имеется внутренний двор, а строение окружает его так, что создает
достаточную возможность разместить придворных. В противополож¬
ность этому «частным дворцом» или «домом», как бы велик и пре¬
красен он ни был, мы будем называть здание в виде куба, с рас¬
положенным посредине салоном, или же разделенное на смежные
помещения, получающие свет не из единого центра, как устроены по
большей части все генуэзские дворцы. Правда, среди зданий, здесь
изображенных, встречаются и такие, в которых есть внутренние
дворики, особенно в виллах, но они сделаны не в той манере, как
говорилось выше.
В этом моем маленьком произведении издаются, следовательно,
планы, фасады и профили в продольном и поперечном разрезе двор¬
цов Генуи, которые я там собрал с затратой личных усилий и
средств в добром намерении извлечь некоторую часть пользы из чу¬
жого труда. Я проставил цифры и размеры деталей не всюду, а лишь
там, где смог их получить; если в отдельных случаях они бы не
совпали точь-в-точь с обмерами циркулем, придется проявить сни¬
сходительность и извинить рисовальщика и гравера, ибо они — лица
второстепенные. Необходимо еще предупредить, что четыре части
света расположены не обычным образом — с востока на запад,
а наоборот — неудобство, происходящее от отпечатка. Это мелочь,
не имеющая значения. Мы не проставили имен владельцев, ибо все
в этом мире «permutat dominos et transit in altera jura» 3 и по¬
скольку многие из этих дворцов уже отошли от их прежних вла¬
дельцев; и, по правде сказать, имена не были помечены на чертежах,
за исключением двух, по причине того, что они были наиболее заме¬
чательными на всей Страда Нуова 4. В остальном отсылаю вас к изо¬
бражениям; и хотя может показаться, что их немного, но все же
они достойны похвалы, ибо они первые из всех выходят в свет; и так
как все вначале несовершенно, может быть, они возбудят в других
намерение создать вещи более значительные.
Пьетро Паоло Рубенс
Питер Пауль Рубенс 171
О ПОДРАЖАНИИ АНТИЧНЫМ СТАТУЯМ 6
Есть художники, для которых подражание античным статуям по¬
лезно, и есть такие, для которых оно вредно и даже разрушительно
для их творчества. Я пришел к заключению тем не менее, что для
высшего усовершенствования в искусстве необходимо не только
знать античную скульптуру, но и глубоко ею проникнуться; однако
необходимо применять это знание разумно, чтобы оно не произво¬
дило окаменяющего действия. Ибо встречаются художники как
невежественные, так и ученые, не умеющие отличить материала от
формы, камня от живого тела, неизбежности для скульптора обра¬
щаться к мрамору от ухищрений, к которым он прибегает для его
обработки.
Несомненна истина, что прекрасные статуи — полезны, а плохие —
бесполезны и даже вредны, так как неопытные художники, вообра¬
жая достигнуть больших успехов, извлекают из подражания им лишь
нечто жесткое, резко очерченное, надуманное, с преувеличенной
анатомией; это приводит их лишь к искажению натуры, так как
вместо того, чтобы передать живое тело, они будут изображать раз¬
ноцветный мрамор. Ибо даже самым прекрасным статуям присущи
некоторые свойства, не зависящие от воли художника, на них сле¬
дует обратить внимание и избегать их в передаче живого тела.
Главнейшее из этих свойств — в особенном характере теней на
скульптуре, в то время как живое тело, кожа, хрящи благодаря их
светопропускающей способности смягчают, так сказать, резкость
очертаний и позволяют избегнуть многих затруднений, возникаю¬
щих при передаче статуй по причине черноты их теней. Из-за плот¬
ности теней камень, по природе своей непроницаемый, кажется еще
более твердым, чем в действительности. Прибавьте к этому, что на
живом теле встречаются места, изменяющиеся при различных дви¬
жениях и по причине упругости кожи бывающие то натянутыми, то
сморщенными; обычно скульпторы стараются избегать передачи этих
свойств, однако наиболее умелые ими не пренебрегают. В живописи
же передача их совершенно необходима, при условии осторожного
применения. В статуях и освещение совершенно отлично по своему
характеру от света на живом теле. Благодаря отблескам на камне и
резкости световых пятен на его поверхности эта поверхность ка¬
жется более рельефной, чем это есть на самом деле или, во всяком
случае, это более бросается в глаза.
Тот, кто по зрелом рассуждении научится различать все эти свой¬
ства, не может ни слишком раболепно преклоняться перед антич¬
ными статуями, ни изучать их слишком старательно: ибо в наш век,
полный заблуждений, мы слишком далеки от того, чтобы создать
172
Питер Пауль Рубенс
нечто им подобное; потому ли, что по недостатку гения нашего нам
дано лишь ползать и мы не можем вознестись до той высоты, кото¬
рую древние достигли с помощью своего суждения и своего поистине
героического ума; потому ли, что мы окутаны тем же мраком, в ко¬
тором жили наши отцы; или что бог допустил, чтобы мы, не поста¬
равшись исправить ошибку, в которую впали, переходили от худого
к еще худшему; потому ли еще, что от неизлечимого повреждения
умы наши ослабли и прониклись дряхлостью мира; или, наконец, от¬
того, что тела человеческие в прошлые века были ближе к их перво¬
источнику и представляли собой совершенные образцы, в которых
заключались такие красоты, которых мы не обнаруживаем теперь
в окружающей нас природе. Совершенство, некогда бывшее единым,
может быть, с тех пор раздробилось и ослабилось пороками, которые
ему незаметно пришли на смену; и тела человеческие уже теперь
совсем не такие, какими они были, если судить по сочинениям авто¬
ров как духовных, так и светских, которые говорят о героях, гиган¬
тах и циклопах; если даже при этом они рассказали нам много
сказок, все же в их словах есть какая-то истина.
Главная причина, почему в наше время тела человеческие отли¬
чаются от тел античности, — в лени и отсутствии упражнений, так
как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и в
обильной еде. Не удивительно, что от этого живот толстеет, тяжесть
его увеличивается от обжорства, ноги слабеют и руки сознают соб¬
ственное безделье. Вместо того древние ежедневно усиленно упраж¬
няли свои тела в палестрах и в гимназиях, нередко доходя до пота
и усталости. Посмотрите, что пишет Меркуриале об искусстве гимна¬
стики6, как различны были виды упражнений, как они были трудны
и какой требовали силы. Ничто не могло лучше изменить размяк¬
шие, ожиревшие от безделия части тела, как такого рода упражне¬
ния: живот подтягивался, и все части тела, приходившие в движение,
покрывались окрепшими мускулами: руки, ноги, шея, плечи и все
работавшие части тела при содействии природы, которая с помощью
тепла притягивает к ним питательные соки, набираются силы, рас¬
тут и увеличиваются, как мы видим это на спинах гетулов, на руках
гладиаторов, на ногах танцоров и во всем почти теле гребцов.
ПИСЬМА
1. Аннибале Кьеппио7. Вальядолид, 24 мая 1603 г.
Милостивейший государь и досточтимый покровитель!
Несправедливый рок слишком завидует моему благополучию и по
своему обыкновению не перестает подмешивать горечь ко всем моим
Питер Паулъ Рубенс
173
радостям; он вызывает несчастья, которые даже величайшая забот¬
ливость и все предосторожности бессильны предвидеть и предупре¬
дить и последствия которых очень тяжелы. И вот теперь картины,
тщательно уложенные и запакованные мною самим в присутствии
его светлости, досмотренные в Аликанте и найденные в прекрасном
состоянии, появились из ящиков в доме господина Аннибале Иберти 8
в таком испорченном виде, что я отчаиваюсь в возможности их спа¬
сти. Дело идет уже не о внешних только повреждениях, не о пятне
плесени, которое легко снять, — самые полотна, покрытые листами
жести, завернутые в двойную клеенку и уложенные в деревянные
сундуки, испорчены двадцатипятидневным ливнем — неслыханная в
Испании вещь! Краски облупливаются. Под действием воды они
вздулись и образовали во многих местах не поддающиеся исправле¬
нию комки. Придется снять их ножом и затем снова наложить на
холст.
Да, таковы повреждения (ах, если бы этого не случилось!). Я ни¬
сколько не преувеличиваю их, дабы затем хвалиться, что я их
исправил, но, во всяком случае, я не премину этим заняться, раз
его светлости было угодно сделать меня сторожем и перевозчиком
чужих картин, которых я даже не коснулся кистью. Не обида за¬
ставляет меня говорить об этом, но то предложение, которое сделал
мне господин Аннибале: он хочет, чтобы я написал здесь на скорую
руку множество картин с помощью испанских художников. Я скорее
могу исполнить такое желание, чем одобрить его, ибо нужно учесть
краткость срока и значительность поправок, в которых нуждаются
испорченные картины, не говоря уже о невероятной неумелости и
лени местных живописцев9, а также и о другом не менее важном
обстоятельстве — именно: что манера письма у этих людей совер¬
шенно отлична от моей (сохрани меня, господи, быть в чем-нибудь
на них похожим!). В общем, «pergimus pugnantia secum cornibus
adversis сотропеге» 10.
Кроме того, это дело не может быть сохранено в тайне вследствие
нескромности тех же художников. Они или с презрением отнесутся
к моей помощи и к поправкам, которые я сделаю, или присвоят себе
Этот труд, объявив его делом своих рук. [Приписка на полях: Уви¬
дев, что картины делаются для герцога Лерма, эти люди без труда
догадаются, что картины предназначены для общественной галереи.]
Меня это мало интересует, и я охотно уступил бы им всю славу,
но живопись все равно будет слишком свежей, и непременно от¬
кроется, что работа сделана здесь (непростительный обман!), их ли
руками, или моими, или же смешением разных манер (что я никогда
не допущу, так как всегда следую правилу не смешивать мою работу
с работой другого художника, как бы он ни был велик). Я бы
174
Питер Пауль Рубенс
напрасно опозорил мое небезызвестное испанцам имя, подписывая
посредственные и недостойные меня произведения.
Между тем, если бы господин герцог соблаговолил дать мне по¬
добное поручение, я мог бы с большей честью для него и для себя
гораздо лучше угодить герцогу Лерма, большому знатоку живописи.
Он с особым удовольствием ежедневно любуется многочисленными
и великолепными Рафаэлями и Тицианами, количество и совершен¬
ство которых поразило меня во дворце короля, в Эскориале и в дру¬
гих местах, между тем как среди современных картин нет ни одной
достойной внимания.
Я совершенно чистосердечно утверждаю, что при этом дворе у
меня нет иной цели, кроме службы его светлости, которому я посвя¬
тил себя в тот день, когда увидел его впервые. Пусть он приказы¬
вает, пусть он распоряжается мною в этом случае, как и во всех
других, и да будет он уверен, что я ни в чем не преступлю границ,
поставленных мне его приказаниями! Равным образом и господин
Иберти имеет надо мною такую же власть (хотя и не непосред¬
ственную); я убежден, что если он не принимает мои советы, то
поступает так, руководствуясь лучшими намерениями, — я буду ему
повиноваться. Я сообщаю об этом не с целью осудить его, но чтобы
показать, сколь мне будет неприятно, если меня узнают здесь иначе,
чем по произведениям, достойным меня и моего светлейшего покро¬
вителя, который, если Ваша милость ему об этом расскажет, несом¬
ненно благосклонно истолкует изложенные мною мысли.
Вашей милости покорнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
2. Аннибале Кьеппио. Вальядолид, 17 июля 1603 г.
[...] К герцогу я был допущен. Я вошел в состав депутации. Он
весьма восхищался достоинствами и числом картин. Благодаря удач¬
ным исправлениям они стали казаться более достоверными; все про¬
исшествия даже придали им видимость старинных произведений, и
многие из них без малейшего подозрения приняты были за подлин¬
ники. Между тем мы не сказали ни одного слова, которое могло бы
зародить такое мнение11. Король, королева, многие придворные и
некоторые художники также осматривали картины и любова¬
лись ими.
Теперь, когда у меня нет больше забот такого рода, я могу за¬
няться заказанными мне господином герцогом портретами и прерву
мою работу только в том случае, если буду отвлечен от нее для ис¬
полнения какой-нибудь прихоти короля или герцога Лерма, который
уже сделал господину Иберти какое-то предложение. Я готов пови¬
Питер Пауль Рубенс
175
новаться, так как убежден, что великая скромность этого последнего
помешает ему приказать мне сделать что-либо недостойное наших
господ; во имя их я подчиняюсь всему, что он прикажет. Затем» в
надежде, что господин герцог будет настаивать на этом, я отправ¬
ляюсь во Францию.
Я прошу Вашу милость прислать распоряжение в частном пись¬
ме господину Иберти или мне.
Пусть меня пошлют туда или сюда и все равно зачем, только бы
служить Вам.
Вашей милости преданнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
3. Аннибале Кьеппио. Вальядолид, ноябрь (?) 1603 г.
Милостивейший государь мой и досточтимый покровитель!
Из последнего письма вашей милости я, кажется, могу заключить,
что его светлость продолжает настаивать на своем решении отпра¬
вить меня во Францию, о чем он говорил перед моим отъездом 12.
Если господин герцог желает этого путешествия только для того,
чтобы я написал несколько портретов, то да будет мне позволено
высказать мнение о моем таланте. Я несколько смущен тем, что в
ряде писем к господину Иберти господин герцог торопит меня вер¬
нуться и что вы делаете то же в письме от 1 октября. Это дело не
спешное и, кроме того, при исполнении поручений такого рода все¬
гда возникает множество неизбежных препятствий. Я убедился в
Этом на личном опыте моих римской и испанской миссий, когда на¬
значенные мне сроки постепенно из недель превращались в месяцы.
Господин Иберти знает, какая безжалостная необходимость прину¬
дила его и меня ad jus usurpandum 13 за отсутствием приказаний.
Поверьте мне, что французы не уступят римлянам и испанцам в
любви к художествам, особенно оттого, что их король и королева
не чужды искусству, что доказывают великие работы, ныне прерван¬
ные inopia operariorum 14.
Обо всем этом я имею частные сведения, равно как и о попытках
набрать ценных людей во Флоренции и Фландрии и даже, вслед¬
ствие плохой осведомленности, в Савойе и Испании. Я бы не сооб¬
щал Вашей милости подобных новостей, если бы (пусть Ваша ми¬
лость простит меня) я уже не выбрал своим покровителем его свет¬
лость и если бы не хотел сохранить его доверие, пока он разрешает
мне считать Мантую моей приемной родиной. Я соглашался на
поездку для писания портретов как на предлог, — впрочем, мало¬
почтенный, — для получения более возвышенных работ. Но, прини¬
мая во внимание издержки, которые вызовет это путешествие, я не
176
Питер Пауль Рубенс
могу понять, почему его светлость старается внушить их величествам
столь неблагоприятное представление о моем таланте. По моему
разумению, было бы гораздо надежнее и выгоднее в смысле сбереже¬
ния времени и денег заказать эту работу через посредство господина
Карло Росси или господина де ла Бросс 15 кому-нибудь из придвор¬
ных живописцев, мастерские которых всегда наполнены портретами,
сделанными заранее. Для меня же это представляло бы потерю вре¬
мени, денег и наград всякого рода (чего щедрость его светлости
никогда не возместит мне). И все это для того, чтобы работать над
произведениями, на мой вкус низменными, над произведениями,
которые каждый может исполнить к удовлетворению его светлости.
Конечно, я, как хороший слуга, всецело полагаюсь в этом на волю
господина и буду исполнять его приказания, но я умоляю его собла¬
говолить пользоваться мною в Мантуе или в другом месте для работ,
более свойственных моему дарованию, и для окончания того, что я
начал.
Несомненно, я добьюсь этой милости, если Вы согласитесь быть
моим ходатаем у господина герцога. Я верю, что это случится, и
почтительнейше целую Вашу руку.
Вашей милости покорнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
4. Аннибале Къеппио 16. Рим, 2 декабри 1606 г.
Милостивейший государь мой и досточтимый покровитель!
Я нахожусь в величайшем затруднении вследствие внезапного ре¬
шения его светлости относительно моего возвращения в Мантую.
Срок, назначенный для моего отъезда, слишком близок, и я не буду
в состоянии так скоро покинуть Рим из-за некоторых важных ра¬
бот, исполнение коих я вынужден был взять на себя (признаюсь в
этом Вашей милости), ибо я посвятил все лето на изучение моего
искусства и не в состоянии был прилично содержать дом и двоих
слуг в течение года на 140 скудо, полученные мною из Мантуи за
все время моего отсутствия. Мне представился прекраснейший и
великолепнейший случай, какой только может представиться в Риме,
и честь побуждает меня извлечь выгоду из моего ремесла. Речь идет
о главном алтаре нового храма священников Оратории, называемом
Санта Мария ин Валличелла 17, ныне, без сомнения, самого знаме¬
нитого и посещаемого из всех римских храмов, так как он располо¬
жен как раз посредине города и его украшали все искуснейшие жи¬
вописцы Италии. Хотя вышеупомянутая моя работа еще не начата,
но лица столь высокого звания интересуются ею. что я не могу, не
заслужив порицаний, отказаться от этого заказа, славно отвоеван-
Питер Пауль Рубенс
177
кого у лучших художников Италии. Кроме того, я причинил бы этим
величайшее зло моим защитникам, и они имели бы основание быть
на меня в обиде, потому что, если бы я высказал некоторые сомне¬
ния в связи с моей службой в Мантуе, они взялись бы ходатайство¬
вать за меня перед господином герцогом и доказали бы его светло¬
сти, что он должен быть счастлив, когда один из его слуг приносит
ему такую честь в Риме. Кардинал Боргезе, например, не преминул
бы действовать в мою пользу; но в настоящее время мне кажется
ненужным прибегать к помощи кого бы то ни было, кроме Вашей
милости. Потому что никто не способен лучше дать понять госпо¬
дину герцогу, какой великий интерес представляет это дело как для
славы моего имени, так и для пользы его светлости.
Я уверен, что заступничество Вашей милости в соединении с бла¬
госклонностью господина герцога позволят осуществиться моей
надежде.
Тем не менее, если моя работа в Мантуе не терпит отлагательства,
я предпочту это всему на свете и тотчас же примчусь в Мантую,
умоляя его светлость дать мне за это свое монаршее слово, что бу¬
дущей весной он разрешит мне вернуться в Рим на три месяца, дабы
я мог удовлетворить моих римских покровителей. Одна из двух
уступок была бы для меня величайшим благодеянием его светлости
и Вашей милости: или чтобы я мог теперь отложить на три месяца
мое возвращение, или чтобы весной мне было разрешено поехать в
Рим на столько же времени.
Таково, в общем, мое дело; я передаю и поручаю его Вашей ми¬
лости, полагаясь на Вашу доброжелательность. Пусть Ваша ми¬
лость простит меня, если я осмеливаюсь слишком льстить себя на¬
деждой; но Ваша любезность и готовность дают основание подобной
назойливости. Я могу отблагодарить Вашу милость, только моля не¬
бесное величество быть к Вам столь же благосклонным, сколь Вы
благосклонны по отношению ко мне. С таким чувством я покорно
целую руку Вашей милости.
Вашей милости преданнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
5. Аннибале Къеппио. Рим, 9 июня 1607 г.
Милостивейший государь мой!
Мой светлейший хозяин в письме к Филиппу Персио решительно
требует, чтобы я вернулся домой и служил ему во время его фландр¬
ского путешествия 18. Я тотчас же повинуюсь, чтобы доказать его
светлости, что у меня нет интересов, которые бы я предпочел его
службе. Итак, я покидаю мою картину, даже не показав ее и не
178
Питер Паулъ Рубенс
получив за нее вознаграждения, потому что с подобными делами
нельзя обращаться столь торопливо. Между тем причина такого
долгого промедления не исходит от меня: монсиньер Серра 19, гене¬
ральный комиссар Церковной области, который с самого начала за¬
нят моим делом, находится в отсутствии и еще не возвращался
сюда за все время распри с венецианцами. Истинная дружествен¬
ность, с которой монсиньер ко мне относится, запрещает мне желать,
чтобы его заменили другим лицом. Кроме того, святой образ Ма¬
донны делла Валличелла, который будет помещен вверху в моей кар¬
тине, может быть перенесен в храм не раньше половины сентября.
Его поставят на место одновременно с моей картиной, так что от¬
крыть их можно только вместе. Наконец, нужно сделать некоторые
поправки в моей картине, когда она будет уже поставлена на место,
но до того, как ее откроют для публики. Это обычно делается во
избежание ошибок. Я рассказываю все это Вашей милости потому,
что надеюсь, что его светлость примет во внимание мое желание
верно служить ему и, признавая весь вред, который этот внезапный
отъезд причинил моим делам, разрешит мне после возвращения из
Фландрии снова поехать на месяц в Рим. Мне нужно устроить там
мои дела, так как из-за моего отъезда они дьявольски запутаны, к
неудовольствию знатных особ, покровительствующих мне. Я хотел
дать Вашей милости отчет в этих делах, чтобы Вы могли помочь
мне, заинтересовав ими господина герцога и расположив его в мою
пользу до моего приезда. Я уеду отсюда с божьей помощью через
три дня и сделаю все возможное, чтобы приехать в Мантую за не¬
сколько дней до 25-го. Для меня будет большим утешением лично
служить Вашей милости и поцеловать Ваши руки. В ожидании
этого препоручаю себя Вашему благорасположению.
Вашей милости покорнейший и преданнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
6. Аннибале Къетгпио. Рим, 2 февраля 1608 г.
Милостивый государь мой!
Ввиду расположения, с которым Ваша милость относится ко мне, и
живейшего интереса, всегда высказываемого Вами по отношению
к моим делам, мне не кажется неуместным сообщить Вашей мило¬
сти о происшедшем со мною странном случае. Я делаю это тем
более охотно, что, по моему убеждению, это мое личное несчастие
может принести выгоду его светлости. Да будет известно Вашей
милости, что моя картина для главного алтаря в Кьезе Нуова от¬
лично удалась и чрезвычайно понравилась отцам и (что редко слу¬
чается) всем, которые видели ее вначале.
Питер Пауль Рубенс
179
Но над этим алтарем она оказалась столь дурно освещенной,
что едва можно различить фигуры, не говоря уже о том, чтобы оце¬
нить совершенство колорита и выписанность лиц и тканей, тща¬
тельно сделанных с натуры и, по общему мнению, прекрасно удав¬
шихся.
Итак, видя, что все достоинства картины должны остаться неиз¬
вестными и что даже нельзя разобрать, каких трудов она мне
стоила, я подумываю о том, чтобы не открывать ее вовсе, снять от¬
туда и найти для нее лучшее место, хотя цена за нее была назна¬
чена в 800 скудо (по 10 джулио в скудо) или дукатов, что может
засвидетельствовать господин Маньи, который точно знает условия
договора.
Но отцы не согласны, чтобы картина была у них отнята, если я не
обязуюсь сделать с нее собственноручную копию для того же алтаря,
написав ее на камне или ином материале, поглощающем краски,
дабы они не блестели под этим неверным светом. Я же считаю не¬
достойным моей чести оставлять в Риме две одинаковые картины
моей кисти.
Но, вспоминая, что господин герцог и наша светлейшая госпожа
несколько раз говорили мне о своем желании иметь мою картину
для своей галереи живописи, признаюсь Вашей милости, что, раз их
светлостям угодно оказать мне такую честь, я был бы счастлив,
если бы они приобрели вышеупомянутое произведение. Это, без
всякого сомнения, самая лучшая и самая удавшаяся из всех моих
картин, и я не легко решился бы взять на себя еще раз такой боль¬
шой труд, а если бы даже захотел, то навряд ли бы это удалось мне
так же хорошо. Во всех отношениях она была бы на месте в этой
галерее, исполненной соперничества и соревнования стольких искус¬
ных художников. Я не буду устанавливать стоимость картины по
римской оценке (хотя здесь она была оценена в 800 скудо) и в этом,
как и во всем, положусь на усмотрение его светлости. Кроме того,
господин герцог расплатится со мной, когда это будет ему удобно.
Я попрошу только сто или двести скудо теперь же, чтобы я мог сде¬
лать копию, которая будет закончена очень скоро,самое большое —
через один-два месяца, потому что мне не придется делать новых
этюдов. Так что я непременно вернусь в Мантую до пасхи20.
Если Ваша милость соизволит и на этот раз оказать мне любез¬
ность и передать мое предложение герцогу, то, хотя мои обязатель¬
ства перед Вами уже не могут возрасти, один этот случай еще раз
возобновит их все. И я прошу Вашу милость сообщить мне, как
только это представится возможным, мнение его светлости о моем
предложении, потому что до тех пор я буду держать картину закры¬
той и пока что приостановлю все дело.
180
Питер Пауль Рубенс
В том случае, если его светлость примет мое предложение, я тот¬
час сниму мою картину и выставлю ее в той же церкви, но при
более выгодном освещении, к удовлетворению римлян и своему соб¬
ственному. Копию же мне не нужно делать с таким совершенством
и законченностью, потому что все равно будет невозможно наслаж¬
даться ее видом, как следовало бы. Но, чтобы Вы были хорошо обо
всем осведомлены, я скажу, что композиция картины прекрасна бла¬
годаря числу, размерам и разнообразию фигур стариков, юношей и
дам, очень богато одетых. И хотя, конечно, все они святые, но ни
один из них не имеет атрибута или признака, который может иметь
всякий другой святой того же чина. Наконец, эта картина не слиш¬
ком велика; узкая и очень высокая, она не займет много места.
В общем, я убежден, что когда их светлости увидят ее, они оста¬
нутся ею так же довольны, как и множество людей, видевших ее в
Риме. Пусть Ваша милость простит меня за то, что я так дерзко тре¬
вожу Вас из-за безделицы, имеющей так мало значения по сравне¬
нию с делами Вашей милости; я знаю, что злоупотребляю Вашей
любезностью, но так как это дело не терпит отлагательства, я по¬
зволю себе поручить его Вашему доброму вниманию и прошу верить,
что Вы никогда не одолжите кого-нибудь, более ценящего Ваши
благодеяния, чем я. Покорнейше целую Ваши руки.
Вашей милости преданный слуга ττ ττ τh e
Пьетро Паоло Рубенс,
7. Аннибале Кьеппио. Рим, 23 февраля 1608 г.
Милостивейший государь!
Хотя мое предложение не было принято его светлостью, я так же
благодарен Вашей милости, как если бы мои желания были испол¬
нены, ибо я точно знаю, что Вы сделали для меня больше, чем
можно требовать от особы Вашего чина. Кроме того, говоря по
правде, я уже не так тороплюсь с тех пор, как моя картина была
выставлена в течение нескольких дней в той же церкви, но в хоро¬
шем месте. Ее видел и ею любовался весь Рим. Теперь я уверен,
что могу хорошо продать ее в самом Риме и, так как отцы позво¬
лили мне внести в копию какие мне угодно изменения, у меня
больше нет затруднений с этой стороны. Между гем, я полагаю, что
в связи со спешными расходами, которые были вызваны свадебными
празднествами, я причинил бы немалое затруднение вашему ман-
туанскому казначейству in re pecuniaria 21, если бы ему пришлось
меня удовлетворить; и не меньше хлопот я причиню ему, когда оно
будет платить мне мое давно задержанное жалованье. Вот почему
я начинаю смотреть на неудачу моего предложения как на счастли¬
вый случай [...]
Питер Пауль Рубенс
181
8. Аннибале Къеппио. Рим, 28 октября 1608 г.
Милостивейший государь!
Хотя господин герцог не находится в Мантуе, я полагаю, что дол¬
жен сообщить Вашей милости о необходимости, вынуждающей
меня совершить почти дерзость, продолжив мое и без того долгое
отсутствие путешествием в чужие края. Я надеюсь по крайней мере,
что это путешествие будет кратким. [...]
Моя римская работа (три большие картины в Кьеза Нуова) за¬
кончена, и, если я не ошибаюсь, это наименее неудачное из всего,
что я когда-нибудь сделал. Но я уезжаю, не открыв ее (мраморное
обрамление еще не готово), потому что поспешность гонит меня;
но это не имеет значения для картины, написанной на глазах у всех,
тут же на месте и на камне. Так что по моем возвращении из Флан¬
дрии я могу ехать прямо в Мантую, что будет мне приятно по мно¬
гим причинам и в особенности потому, что я буду в состоянии лично
отдать себя в распоряжение Вашей милости.
Вашей милости преданнейший слуга ∏beτpo Паоло ру6енс>
[Приписка на полях: садясь на коня].
9. Иоганну Фаберу22. Антверпен, 14 января 1611 г.
Милостивейший государь мой!
Я получил от Вашей милости два письма весьма различного содер^
жания: первое — веселое, а второе — принесшее мне жесточайшую
весть о смерти нашего дорогого господина Адама23, причинившую
мне великое огорчение. Конечно, после такой потери вся наша кор¬
порация должна облечься в глубокий траур, потому что нам будет
нелегко заменить его, и, по моему разумению, в мелких фигурах,
пейзажах и еще во многом другом он не имел себе равных. Он умер
в расцвете сил, et adhuc sua messis in herbaerat 24, так что от него сле¬
довало еще ожидать res nunquam visaθ nunquam videndae; in
summa ostenderunt terris hunc tantum fata 25.
И мне кажется, что скорбь никогда еще так жестоко не разди¬
рала мое сердце, как в минуту получения этой вести. Я никогда не
взгляну дружеским оком на тех, которые довели его до столь жал¬
кого конца. Я молю господа бога простить господину Адаму грех
лености, из-за которой он лишил мир прекраснейших произведений,
причинил самому себе много несчастий и, так сказать, сам довел
себя до отчаяния, между тем как он мог собственными руками со¬
здать свою фортуну и заставить весь мир уважать себя.
Но довольно жалоб. Я сожалею, что в нашей стране нет ни одного
его произведения, весьма желал бы, чтобы картина на меди (о которой
182
Питер Пауль Рубенс
пишет Ваша милость) «Бегство богородицы в Египет» попала
в руки одного из моих соотечественников и была привезена сюда,
но опасаюсь, что столь высокая цена (30 скудо) помешает этому.
Однако я посоветовал бы вдове в том случае, если ей не удастся
быстро продать картину в Италии, отправить ее сюда, где имеется
так много любителей художеств, не смея, впрочем, заверить ее, что
здесь окажется возможным получить такую сумму; во всяком слу¬
чае, я с великою охотой займусь этим делом из уважения к памяти
господина Адама.
Кончая на этом мое письмо, от всего сердца целую руки Вашей
милости и от себя, и за брата моего, который удивляется, что не
получил ответа на письмо, посланное им господину Шоппио26. По¬
следнего можно было бы поместить среди римских древностей, если
бы он не был известен как современный автор. Я бы охотно напи¬
сал Вашей милости кое-что о приключениях дона Альфонса и Мар-
теллано, если бы эти приключения не казались мне предметом, не
совместимым с трагедией господина Адама, которая по праву за¬
служивает, чтобы ей было посвящено письмо a qua exulent risus
jocusque 27. Я снова препоручаю себя благоволению Вашей милости
и молю небо даровать Вам все возможное счастие.
Преданнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
Вдова хорошо бы сделала, отправив эту картину на меди («Бег¬
ство в Египет») прямо в Антверпен, где бесчисленное множество
людей интересуется произведениями малого размера. Я же займусь
продажей картины и постараюсь сделать это как можно лучше.
Если же она не будет продана сразу, я устрою так, что вдова полу¬
чит вперед хорошую сумму, разумеется, без ущерба для продажи
картины.
10. Якову де Би 28. Антверпен, 11 мал 1611 г.
Господин де Би!
Мне весьма приятно заметить, что Вы доверяете мне, так как про¬
сите меня оказать Вам услугу. С великой неохотой я принужден
упустить этот случай доказать Вам мою дружбу не на словах, а на
деле. Я действительно не могу принять к себе молодого человека,
которого Вы мне рекомендуете. Я до такой степени осажден прось¬
бами со всех сторон, что многие ученики уже несколько лет ждут
у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. И только с ве¬
личайшими трудностями мне удалось обещать господину Рококсу29
(который, как Вы знаете, мой друг и в то же время мой покрови¬
тель) место, о котором он хлопотал для одного молодого человека;
Питер Пауль Рубенс
183
пока же он содержит его и платит за его уроки другому живописцу.
Я могу сказать с полной правдивостью и без малейшего преувели¬
чения, что я был принужден отклонить более ста кандидатов, хотя
многие из них мои родственники или родственники моей жены, и
некоторые из этих отказов, как мне известно, обидели лучших моих
друзей. Извините же меня, милостивый государь, если я не могу
сделать того, о чем Вы меня просите. Я не премину во всяком дру¬
гом случае дать Вам все доказательства моей приязни. От всего
сердца поручаю себя Вашим добрым помыслам и желаю, чтобы бог
послал Вам счастье и здоровье.
Ваш слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
11. Эрцгерцогу Альберту30. Антверпен, 19 марта 1614 г.
Благодаря своей превосходной памяти эрцгерцог, наверное, помнит,
что видел два года тому назад подкрашенный рисунок, сделанный
мною и служивший эскизом к триптиху, который должен был укра¬
сить собой главный алтарь Гентского собора. Я сделал этот рисунок
по просьбе преосвященного Маса31, епископа Гентского (упокой,
господи, его душу!), который хотел, чтобы это произведение было
исполнено со всем возможным великолепием; и несомненно, что оно
было бы величайшим и прекраснейшим во всей стране, если бы
смерть не поразила его. Капитул собора одобрил проект, но тем не
менее дело продолжало оставаться в неопределенном положении, и
я не получил никакого вознаграждения за всю работу, сделанную
мною как для мраморных частей, так и для живописи. Я надеялся,
что монсеньер новый епископ, принимая епископский престол, при*
мет также и проекты своего предшественника; но это было с моей
стороны совершеннейшей ошибкой. В самом деле, он уступил дур¬
ным советам и, не бросив ни одного взгляда на мои рисунки
[приписка на полях: Между тем он до сих пор не заключил ни со¬
глашения, ни контракта со скульпторами и не закупил мрамора],
решил соорудить нелепейший главный алтарь без всякого запре¬
стольного образа и украшенный только статуей св. Вавона в мра¬
морной нише с колоннами, а позади алтаря — дарохранительницу,
которая, по моему замыслу, должна была, несмотря на существова¬
ние образа, находиться на самом алтаре, и в ее подножии должны
были храниться мощи.
Очень существенно, что монсеньер новый епископ решил истра¬
тить на это дело ту же сумму, что и его предшественник. Я по¬
истине в отчаянии, видя, как, таким образом, рушится прекрасный
проект. Я не принимаю в соображение мой личный интерес, который
<84
Питер Пауль Рубенс
ничтожен, и думаю только об ущербе, который это решение
наносит городу Генту. Но, быть может, его высочество, движимый
любовью, с которой он всегда относился к живописи вообще и к
моей в частности, и желая увеличить великолепие этого собора, до¬
ходы которого покрывают эти издержки, соблаговолит уведомить
гентского епископа, что видал и одобрил мой рисунок и что его
преосвященство хорошо сделает, если будет придерживаться моих
планов или по крайней мере ознакомится с ними, прежде чем при¬
мет иное решение.
Я бы, со своей стороны, был бесконечно счастлив, если бы госпо¬
дин эрцгерцог соблаговолил оказать мне эту милость, написав мон¬
сеньеру епископу Гентскому в том смысле, который я позволил себе
указать ему. Я заверяю его высочество, что отнюдь не движим
мыслью о барыше, который мог бы получить в этом случае [припис¬
ка на полях: Теперь я имею больше, чем когда бы то ни было, важ¬
ных заказов. Так как это картины, писанные на холсте, я позволю
себе, когда они будут готовы, взять некоторые из них в Брюссель,
чтобы показать их его высочеству]. Но я по совести могу утверждать,
что мой гентский проект — наипрекраснейший из вещей, когда-либо
сделанных мною. Мое великое желание видеть его осуществленным
заставило меня писать его высочеству в дерзких, быть может, вы¬
ражениях. Но я прошу бога сохранить его высочество в добром
здравии.
Его высочества преданнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
/2. Феликсу 32. Антверпен, 18 января 1618г.
Господин Феликс.
Вашей милости придется извлечь из этих рисунков, плохих и блед¬
ных, все, что только возможно, так как из-за других занятий я сей¬
час не в состоянии поработать над ними подольше. Ваша милость
должна будет удовлетвориться этим. Можпо сделать их шире или
уже, в зависимости от пропорций Вашей работы. [...]
Ваш друг и слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
13. Карлътону33. Антверпен, 28 апреля 1618 г.
Ваше превосходительство!
Мой представитель уведомляет меня, что Вы склонны вести со мной
переговоры по делу о Вашем собрании древностей. Я надеюсь на
успех нашего соглашения: мне нравится откровенность, с которой
Вы сказали мне настоящую покупную цену предметов. В этом я
Питер Пауль Рубенс
185
всецело полагаюсь на Ваше слово дворянина. Сверх того, я хотел
бы верить, что Ваше превосходительство совершали свои приобрете¬
ния с величайшей разборчивостью и прозорливостью, хотя великие
мира сего при заключении сделок всегда оказываются в невыгод¬
ном положении, потому что титул покупателя весьма часто увели¬
чивает цены, которые с него спрашивают; но я враг такого способа
действий и уверяю Ваше превосходительство, что назначу за мои
картины такую цену, как если бы я продавал их за наличные деньги.
Я надеюсь, что в этом Ваше превосходительство положится на слово
честного человека.
У меня как раз имеются отличные работы, в том числе несколько
картин, которые я хранил для себя и даже выкупал у других дороже,
чем они были проданы; но все они находятся в распоряжении Ва¬
шего превосходительства, потому что я люблю быстрые сделки, при
которых каждый сразу дает или получает свою долю. По правде
сказать, я так обременен заказами для общественных зданий и част¬
ных галерей, что несколько лет не буду в состоянии принимать новые
обязательства. Тем не менее, если мы, как я надеюсь, придем к со¬
глашению, я не премину незамедлительно закончить те из картин,
внесенных в прилагаемый список, которые еще не вполне готовы
[приписка на полях: Почти все они закончены]. Законченные же вещи
я могу тотчас же выслать Вашему превосходительству. В общем,
если Ваше превосходительство решится довериться мне настолько,
насколько я доверяюсь Вам, — дело сделано, так как я готов усту¬
пить картины моей кисти на сумму 6000 флоринов (по теперешней
расценке), перечисленные в прилагаемом списке, в обмен на древ¬
ности, хранящиеся у Вашего превосходительства. Я еще не видел их
списка и даже не знаю, сколько их, но во всем этом полагаюсь на
слово Вашего превосходительства. Я немедленно вышлю Вашему
превосходительству уже оконченные картины и даю обещание, что
моей первой работой будет отделка остальных.
Впрочем, я полагаюсь на то, что Вы решите с моим поверенным,
господином Франциском Питерсеном, и буду ждать Вашего заклю¬
чения, от всего сердца препоручив себя милостям Вашего превосхо¬
дительства и почтительно целуя Ваши руки.
Вашего превосходительства покорнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
Список картин, находящихся у меня в доме 34.
500 флоринов. «Прометей, прикованный к горе Кавказу», с орлом,
который терзает ему печень. Подлинник моей кисти, орел написан
Снейдерсом. (Высота — 6 футов, ширина — 8.)
600 флоринов. «Даниил среди львов», писанных с натуры. Все
моей кисти. (Высота — 8 футов, ширина — 12.)
186
Питер Пауль Рубенс
600 флоринов. Сделанные с натуры «Леопарды», с сатирами и
нимфами. Картина написана мною самим; восхитительный пейзаж
исполнен рукой художника, искусного в этом ремесле. (Высота —
9 футов, ширина — 11.)
500 флоринов. «Леда с лебедем и Купидоном». Сделана мною.
(Высота — 7 футов, ширина — 10.)
500 флоринов. «Распятие» в натуральную величину. Это, быть
может, лучшее, что я сделал. (Высота — 12 футов, ширина — 6.)
1200 флоринов. «Страшный суд», начатый одним из моих учени¬
ков с картины гораздо большего размера, которую я сделал для
светлейшего князя Нейбургского (он заплатил мне за нее 3500 фло¬
ринов). Картина не закончена, но я решил собственноручно пропи¬
сать ее всю, так что она может сойти за подлинник. (Высота —
13 футов, ширина — 9.)
500 флоринов. «Св. Петр, вынимающий из рыбы статир, чтобы
уплатить подать». Вокруг Петра — другие рыбари, написанные в на¬
туральную величину. Сделана мною. (Высота — 7 футов, шири¬
на — 8.)
600 флоринов. «Охота», начатая одним из моих учеников. Изобра¬
жает всадников и львов и написана с картины, которую я сделал
для его светлости герцога Баварского. Я всю ее переписал сам. (Вы¬
сота — 8 футов, ширина — И.)
По 50 флоринов за каждую. «Двенадцать апостолов и Христос».
Написаны моими учениками с подлинников моей кисти, находя¬
щихся у герцога де Лерма. Они будут совершенно прописаны мною.
(Высота — 4 фута, ширина — 3.)
600 флоринов. Картина, изображающая «Ахилла в женском
платье». Написана лучшим из моих учеников и совершенно под¬
правлена моей рукой. Красивейшая картина, со множеством пре¬
красных молодых женщин. (Высота — 9 футов, ширина—10.)
300 флоринов. «Св. Себастьян» моей кисти. (Высота — 7 футов,
ширина — 4.)
300 флоринов. «Сусанна», написанная одним из моих учеников
и вся прописанная мною. (Высота — 7 футов, ширина — 5.)
/4. Карльтону. Антверпен, 12 мая 1618 г.
Милостивейший государь!
Я получил вчера вечером Ваше любезнейшее письмо от 8 сего чис¬
ла, в котором Вы извещаете меня, что несколько переменили наме¬
рения: оказывается, что цена моих картин должна составить лишь
половину цепы ваших мраморов, а другую половину Вы желаете
погасить шпалерами, иначе говоря, — наличными деньгами, потому
Питер Пауль Рубенс
187
что я могу достать эти шпалеры только mediantibus illis 35. Мне
кажется, что такая перемена произошла от малого количества кар¬
тин, внесенных в мой список, потому что Вы выбрали только те из
подлинных моих произведений, которыми я сам наиболее доволен.
Между тем пусть Ваше превосходительство не представляет себе,
что другие картины — лишь простые копии; я так прошел по ним
кистью, что было бы трудно отличить их от подлинников, хотя я и
назначил за них гораздо более скромные цены. Однако я не буду
стараться воздействовать на Ваше превосходительство красноречием,
по если бы Вы остались при Вашем первоначальном намерении, я
бы мог предложить Вам чистейшие подлинники до полного покры¬
тия всей суммы. Я предпочитаю быть откровенным и прямо сказать,
что Вы не кажетесь расположенным приобрести такое множество
картин. Причины, заставляющие меня воспользоваться моими кар¬
тинами как разменной монетой, не могут ни от кого ускользнуть, и
хотя я ни в какой мере не увеличиваю их ценность, очевидно, что
они мне ничего не стоят, и каждый знает, что люди охотнее отдают
плоды, сорванные в своем саду, чем плоды, купленные на рынке.
Сверх того, я истратил несколько тысяч флоринов на украшение
моего дома36 и не хотел бы из-за причуды выходить из рамок муд¬
рой бережливости. Ведь я не принц, sed qui manducat laborem
manuam suarum37, и если бы Ваше превосходительство захотело
принять на всю сумму картины, либо оригиналы, либо тщательно
прописанные мною копии (особенно привлекательные своими це¬
нами), я поступил бы вполне честно, и для определения цен всегда
охотно соглашусь на оценку любого знающего лица.
Но если Вы настаиваете на том, чтобы получить шпалеры, я со¬
гласен доставить их, с условием, чтобы их цена не превышала двух
тысяч флоринов. Остальные четыре тысячи будут заплачены кар¬
тинами: три — произведениями, уже выбранными Вашим превосхо¬
дительством («Прометей», «Даниил», «Леопарды», «Леда», «Св. Петр»
и «Св. Себастьян»), а последняя тысяча — или картинами, входя¬
щими в мой список, или же теми, которые я обязуюсь сделать по вы¬
бору Вашего превосходительства. Но если Вы соблаговолите послу¬
шаться меня, то выберете «Охоту», имеющуюся в списке, потому
что я постараюсь придать ей все качества «Охоты», уже находя¬
щейся у Вашего превосходительства и которую она превосходно до¬
полнит. На картине Вашего превосходительства изображены т[игры]
и европейские охотники; на той, которую я предлагаю, — львы и
Экзотические всадники в турецких и арабских одеяниях. Если я
оценю это полотно в 600 флоринов, мне останется покрыть только
400 флоринов. Чтобы закончить наши счеты, я предложил бы Ва¬
шему превосходительству тщательно законченную мною самим
188
Питер Пауль Рубенс
«Сусанну» и какой-нибудь небольшой приятный холст моей кисти38.
Таким образом мною будет покрыта вся сумма в 400 флоринов.
Я надеюсь, что Вы останетесь довольны этим, впрочем весьма
благоразумным, разрешением дела, consideratis considerandis 39,
что я от всего сердца принял Ваше первоначальное предложение и
что перемена исходила от Вас, а не от меня, и что по многим при¬
чинам я не мог бы предложить Вам большего. Я прошу Ваше пре¬
восходительство известить меня как можно скорее о своем решении.
Если Вы примете мои предложения и сочтете это удобным, я прошу
Ваше превосходительство передать, перед Вашим отъездом в Англию,
мраморы господину Франциску Питерсену. Со своей стороны, я тот¬
час же вышлю Вашему превосходительству уже законченные кар¬
тины; остальные же последуют за ними в скором времени.
Что же касается шпалер, то я мог бы быть весьма полезен этому
купцу, другу Вашего превосходительства, потому что нахожусь в
постоянных сношениях с брюссельскими ткачами благодаря посто¬
янным заказам на работы этого рода, которые я получаю из Италии
и других стран. По заказу генуэзских вельмож я только что сделал
несколько прекрасных картонов, которые уже исполняются40. Скажу
вам откровенно, — чтобы получить хорошие вещи, надо заставлять
работать на заказ. Но я буду рад, если это угодно Вашему превос¬
ходительству, присмотреть за Вашими делами, чтобы Вы остались
довольны.
Целую руки Вашего превосходительства и in omnem eventum
nostri negotii41 буду Вашим верным слугой. Господин Франциск
Питерсен еще не прислал мне списка Ваших мраморов, и я очень
хотел бы, в том случае, если наши переговоры увенчаются успехом,
получить также и перечень имен художников, которые, судя по
письму Вашего превосходительства, были Вами разобраны.
Пьетро Паоло Рубенс.
Если наша сделка будет заключена, я умоляю Ваше превосходи¬
тельство устроить мне беспошлинный провоз вещей и (если они
еще находятся у Вас) уступить мне деревянные ящики, в которых
вещи были доставлены из Италии в Голландию. Теперь Вам эти
ящики не нужны, между тем как для меня они будут очень удобны
для перевозки мраморов в Антверпен.
15. Карльтону. Антверпен, 26 мая 1618 г.
Ваше превосходительство!
Я указал точные размеры всех картин Вашему человеку, приехав¬
шему смерить их (как он говорит, по приказу Вашего превосходи¬
тельства), чтобы заказать рамы, хотя Вы не упоминаете об этом
Питер Паулъ Рубенс
189
в Вашем письме. Уже давно я берусь за кисти только для того, что¬
бы работать над картинами Вашего превосходительства, так что все
они, как-то: «Охота», «Сусанна» и маленькая картина, выбор кото¬
рой предоставили на мое усмотрение и которая должна закончить
наши счеты, равно как и картины первого списка, — будут с божьей
помощью готовы ровно 28-го числа этого месяца, согласно моему
обещанию. Я надеюсь, что Вы останетесь совершенно довольны моей
работой как в отношении разнообразия сюжетов, так и ввиду моего
желания и старания как можно лучше угодить Вашему превосходи¬
тельству; поэтому я не сомневаюсь, что «Сусанна» и «Охота» могут
занять место среди подлинных картин моей кисти. Третья картина
написана на доске в 31∕2 фута ширины и 21∕2 фута вышины. Ее
сюжет поистине своеобразен; он, так сказать, не светский и не ду¬
ховный (хотя взят из Священного писания). Картина изображает
Сарру, осыпающую упреками беременную Агарь, которая с жен¬
ственным благородством покидает дом, в присутствии и при участии
патриарха Авраама. Я не дал размеров этой картины Вашему чело¬
веку, потому что она уже имеет небольшую раму. Я написал ее на
доске, потому что мелкие вещи удаются лучше на дереве, чем на
холсте, а ввиду их легкого веса перевозить их нетрудно. Согласно
моему обыкновению, очень искусный мастер помог мне закончить
пейзаж, чтобы он больше понравился Вашему превосходительству;
я даю честное слово, что до остального никто не дотронулся42. По¬
истине, решительная моя воля заключается в том, чтобы не только
точно держать обещания, но даже превзойти мои обязательства.
Ваше превосходительство знает, что мое искреннейшее желание —
быть всю жизнь Вашим верным слугой.
К несчастью, я не могу определить день, когда все мои картины
высохнут. Говоря по правде, я предпочел бы, чтобы они были от¬
правлены все вместе, потому что первые совсем недавно прописаны
заново; при сотрудничестве солнца (если оно захочет принять в этом
участие) и если не будет ветра — потому что подымающий тучи
пыли ветер — злейший враг свежей живописи, — я буду в состоянии
свернуть мои картины по прошествии пяти-шести погожих дней.
Мне было бы очень приятно отправить их Вашему превосходитель¬
ству без всякого замедления, потому что Вы знаете, что я охотно
сделал бы все возможное, чтобы быть Вам приятным. С другой сто¬
роны, я был бы в отчаянии, если бы ввиду их большой свежести они
потерпели бы какой-нибудь ущерб в пути, что причинило бы Вашему
превосходительству огорчение, которое я разделял бы в полной мере.
Что касается шпалер, то действительно на рынке совсем нет за¬
мечательных, и я могу только повторить Вашему превосходитель¬
ству, что, для того чтобы их получить, нужно сделать их на заказ.
190
Питер Паулъ Рубенс
Я думаю, что если «История Камилла» не нравится Вам, то история
Сципиона и Ганнибала, которую предпочел представитель Ваш,
могла бы Вам больше понравиться. Но, по правде сказать, среди всех
этих вещей — бесспорно весьма замечательных — всякий выбор бу¬
дет произволен.
Я пошлю Вашему превосходительству размеры моих рисунков к
истории Деция Муса — консула, который принес себя в жертву для
победы римского народа. Но чтобы получить их, я должен написать
в Брюссель, потому что как раз недавно сдал свою работу хозяину
мастерской. Тем временем я препоручаю себя добрым помыслам
Вашего превосходительства и дружески целую Ваши руки.
Вашего превосходительства покорнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
Две тысячи флоринов будут заплачены, как только Ваше превос¬
ходительство этого пожелает. Я не скрою от Вас, что я с нетерпе¬
нием жду возможности увидеть Ваши мраморы, тем более что Вы
уверяете меня, что они редки и драгоценны.
16. Карльтону. Антверпен, 1 июня 1618 г.
Ваше превосходительство!
Согласно приказаниям Вашего превосходительства я заплатил две
тысячи флоринов господину Лайонелю. Он выдал мне расписку в
их получении, о чем и известит Ваше превосходительство. Все кар¬
тины в хорошем состоянии и, тщательно уложенные в ящики, были
переданы Франциску Питерсену, и я думаю, что Ваше превосходи¬
тельство будет вполне удовлетворено, так же как господин Питер-
сен был радостно изумлен, когда увидел все мои произведения за¬
конченными con amore43 и выстроенными в ряд.
В итоге нашей мены я убеждаюсь, что Вы доставляете мне мра¬
моры, чтобы убрать одну комнату, и получаете взамен картины для
убранства целого дворца и, сверх того, шпалеры. Если есть неболь¬
шая разница между действительными размерами картин и теми
размерами, которые предполагало Ваше превосходительство, — это
происходит оттого, что я мерил их, основываясь на мерах, имею¬
щих хождение в здешних краях. Но я могу заверить Ваше превосхо¬
дительство, что эта небольшая разница не имеет значения для их
ценности, потому что картины расцениваются совсем иначе, чем
шпалеры. Для одних имеет значение только качество, сюжет и число
изображенных лиц; другие оцениваются по локтям. Но пусть Ваше
превосходительство знает, что я рассматриваю как честь и удоволь¬
ствие то, что Вы дали мне такое поручение, и эта честь и удоволь¬
ствие так велики, что я охотно пошлю Вашему превосходительству
Питер Пауль Рубенс
191
мой портрет44, только бы Вы разрешили мне, в свою очередь, хра¬
нить в моем доме что-нибудь на память о Вас. Потому что естест¬
венно, чтобы я гораздо более ценил Вас, нежели Вы меня.
Я только что получил мои мраморы, но еще не мог их увидеть
ввиду того, что господин Питерсен спешил уехать. Я надеюсь, что
они будут соответствовать моим ожиданиям. Господин Лайонель
взялся сам получить пропуск для ящика Вашего превосходительства.
Я передал ему уже несколько дней тому назад письмо Вашего пре¬
восходительства в Брюссель. Так как я не счел такой способ удоб¬
ным для провоза моих мраморов, то получил разрешение другим пу¬
тем. Тем не менее я очень благодарен Вашему превосходительству
за все, что Вы сделали для меня, и я от всего сердца целую Ваши
руки в надежде быть всегда
Вашим верным слугой Пьетро Паоло Рубенс.
77. Питеру ван Веену4Ъ. Антверпен, 23 января 1619 г.
Милостивейший государь мой!
Я бесконечно благодарен Вашей милости за любезное предложение
оказать мне помощь в моем ходатайстве о привилегиях. Признаюсь
Вашей милости, что Вы подвергаетесь опасности быть пойманным
на слове, потому что я — один из тех, кто злоупотребляет любезно¬
стью других, соглашаясь принимать все их услуги. Хотя гравюры
еще не совсем закончены, но, чтобы выиграть время, все же можно
начать дело, определив их сюжеты в письменной форме. Я же обя¬
зуюсь представить в надлежащее время все гравюры, совершенно
соответственные описанию, которое я дам. Я не премину вести счет
всему, что Вы при этом заплатите, дадите или обещаете господину
секретарю Арсенсу46 и другим.
Что же касается сюжетов, то они не могут доставить Вашей ми¬
лости никакой неприятности: в них нет ни малейшего намека на
государственные дела, ни скрытого смысла, ни тайного значения.
Впрочем, Ваша милость может убедиться в этом, рассмотрев при¬
лагаемый список.
Говоря по совести, мне бы очень хотелось внести в мой список
некоторые еще не конченные вещи, чтобы не начинать все хлопоты
Заново: это было бы слишком скучно. Вот почему я полагаю, что
лучше начать дело в письменной форме, не представляя на рассмот¬
рение ни одного образчика до решения дела (разумеется, если та¬
кой путь возможен, потому что я не хотел бы быть дерзким), при¬
нимая во внимание, что все сюжеты совершенно обычны и лишены
всякой двусмысленности. И я обязался бы послать оттиски в нужную
минуту и все без изъятия.
192
Питер Пауль Рубенс
Большая их часть почти закончена и может скоро выйти в свет.
Я бы предпочел, чтобы гравер более опытный лучше воспроизвел
подлинник, но мне кажется меньшим злом заставить работать при
себе благонамеренного молодого человека, чем поручать дело вы¬
дающимся мастерам, поступающим как им заблагорассудится.
Я жду на все это ответа Вашей милости, который Вы соблагово¬
лите мне дать, когда Вам будет угодно. И если окажется невозмож¬
ным осуществить наше намерение таким путем, повременим до тех
пор, пока мы будем в состоянии действовать по всем правилам. Тем
временем я от всего сердца препоручаю себя благоволению Вашей
милости, моля небо о ниспослании Вам publice et privatim47 отлич¬
ного здоровья и благополучия. Кроме того, я покорнейше целую
руки господина де Гейна 48.
Вашей милости преданнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
Битва греков с амазонками.
Лот, который выходит со своей семьей из Содома.
Св. Франциск, получающий стигматы.
Рождество Христово.
Мадонна с младенцем Иисусом, св. Иоанном и св. Иаковом.
Святое семейство, возвращающееся из Египта.
Несколько портретов знаменитых людей в различном роде.
Поклонение волхвов.
Рождество Христово.
Снятие со креста.
Где Христа подымают на крест.
Мучение св. Лаврентия.
Низвержение Люцифера.
Эпизод из деяний Игнатия Лойолы.
Другой из деяний Ксаверия.
Сусанна.
Св. Петр, вынимающий статир из рыбы.
История Леандра 49.
18, Карльтону50. Антверпен, 28 мая 1619 г.
Ваше превосходительство!
Я нисколько не ошибался, когда думал, что только с великим искус¬
ством Вашего превосходительства можно благополучно заканчивать
дела, которые нельзя решить никаким другим путем. «Охота» на ди¬
ких зверей (данная Вами этим господам) действительно оказалась
удачной, равно как и «Апостолы-рыбари», как Вы тонко даете мне
понять, были для нас piscatores hominum δl, Это не кажется мне
Питер Пауль Рубенс
193
странным, потому что все вещи особенно действенны в свойственном
им климате. В самом деле, без этих приемов мы бы ничего не до¬
бились, хотя выставленный господами членами Генеральных Штатов
довод, что я не гражданин и не житель их территории, не может
быть принят во внимание. Он никогда не приводился государями
или республиками, которым казалось справедливым заботиться, что¬
бы их подданные не наносили ущерба и умышленно не вредили сво¬
ему ближнему, отнимая у него плоды его труда. Как бы монархи
ни были разделены, когда дело идет о важнейших вопросах, они
всегда будут в согласии для защиты и покровительства нравствен¬
ности, наук и искусства: это было бы по меньшей мере их обязан¬
ностью. Я передал одному другу подробности моего ходатайства, и
он сделает о нем подробный доклад Вашему превосходительству.
Между тем я настоятельно прошу Вас соблаговолить самому за¬
няться этим делом до его разрешения и целую Ваши руки, при¬
нося тысячу благодарностей за уважение и истинную дружествен¬
ность, которые Вы соблаговолили мне выказать, и я был бы поистине
счастлив, если бы мог оказать Вашему превосходительству какую-
нибудь услугу, к величайшему удовлетворению нас обоих.
Вашего превосходительства покорнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
Я часто замечал, что некоторые члены многочисленных собраний,
которые в частной беседе высказались за то или иное решение, в
заседании решают совершенно противоположное тому, что они обе¬
щали лично. Поэтому я умоляю Ваше превосходительство соблагово¬
лить рассмотреть со свойственной Вам осторожностью, не подвер¬
гается ли наше прошение опасности снова встретить отказ. Если
окажется, что можно хоть отдаленно предположить, что это слу¬
чится, я прошу Ваше превосходительство тотчас же прекратить дело
и не настаивать далее: не потому, что я переменил мнение или мень¬
ше ценю подобную милость, но из высших соображений мне не¬
уместно быть навязчивым в моих просьбах. Я снова целую руки
Вашего превосходительства.
19. Уильяму ТрамболлуЪ2. Антверпен, 13 сентября 1621 г.
Милостивый государь!
Я очень доволен тем, что картина, написанная для господина по¬
сланника Карльтона, мне возвращена; я сделаю вместо львиной
охоты другую, менее страшную, что справедливо понизит цену вещи.
Эта картина будет исполнена мной собственноручно, без малейшей
примеси чужой работы, что я обещаю Вам честным словом поря¬
дочного человека.
7 Мастера искусства, т. 3
194
Питер Пауль Рубенс
Мне очень неприятно, что это дело причиняет некоторое неудо¬
вольствие господину Карльтону, но он ни единожды не дал ясно
понять его, когда я настоятельно просил его объяснить, должна ли
эта вещь быть настоящим подлинником или может быть только тро¬
нута моей рукой. Я хотел бы иметь случай вернуть себе его распо¬
ложение, даже если бы мне стоило труда оказать ему услугу. Мне
было бы очень приятно, если бы эта вещь находилась в таком
высоком месте, как галерея его высочества принца Уэльского, и я
приложу все старания, чтобы сделать ее лучше, чем картина «Оло-
ферн», которую я написал в моей юности. Я почти закончил боль¬
шую вещь, она вся моей кисти, и, по моему мнению, это одно из
лучших моих произведений, представляющее охоту на львов, с фи¬
гурами в натуральную величину. Эта картина заказана мне послан¬
ником Дигби — для поднесения, как я слышал, маркизу Гамиль¬
тону. Но, как Вы очень хорошо сказали, такие вещи имеют больше
прелести и силы в большой картине, чем в маленькой. Я бы очень
хотел, чтобы картина для галереи принца Уэльского была крупнее,
потому что большой размер картины придает нам гораздо больше
смелости, для того чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш
замысел. Во всяком случае, я готов служить Вам всеми способами
и покорнейше препоручаю себя Вашим милостям.
Что касается его величества и его высочества принца Уэльского,
мне всегда будет очень приятно быть почтенным их заказами, и
относительно залы нового дворца 53 признаюсь, что по врожденному
чувству я более склонен писать огромные полотна, чем маленькие
вещицы. У каждого свой дар: мой талант таков, что, как бы огромна
ни была работа по количеству и разнообразию сюжетов, она еще ни
разу не превзошла моих сил.
Ваш покорнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
20. Питеру ван Веену 54. Антверпен, 30 апреля 1622 г.
Милостивейший государь мой!
[...] Я с удовольствием замечаю, что Вы хотели бы пополнить Ваше
собрание моих гравюр, но увы! — уже два года, как мы почти ни¬
чего не печатаем из-за причуд моего гравера, который до такой
степени дал увлечь себя гордости, что невозможно сговориться
с ним. Он утверждает, что только его работа и знаменитое имя
придают ценность этим эстампам. Я ограничиваюсь тем, что проти¬
вопоставляю этому истину: мои рисунки более законченны и разра¬
ботаны, чем его гравюры, каковые рисунки я могу предъявить кому
угодно, ибо они хранятся у меня. Впрочем, пусть Ваша милость
Питер Паулъ Рубенс
195
доставит мне удовольствие, прислав список эстампов, имеющихся
у Вас, чтобы я мог установить, каких Вам еще не хватает, и как
только я это узнаю, я вышлю Вашей милости остальные.
Тем временем я от всего сердца целую Ваши руки и препоручаю
себя Вашему благорасположению, моля небо о ниспослании Вам
всяческого благополучия и радости.
Вашей милости преданнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
21. Питеру ван Веену 55. Антверпен, 19 июня 1622 г.
Я так долго медлил с ответом Вашей милости потому, что у меня
были всякого рода затруднения, путешествия и т. п. В Вашем лю¬
безнейшем письме от 12 мая перечисляются гравюры, которых Вам
не хватает. К несчастью, у меня их очень мало. Причиной тому, как
я уже писал Вашей милости, безумие моего гравера, который уже
несколько лет мешает мне предпринять что бы то ни было. Но, раз¬
умеется, то немногое, что у меня имеется, я очень охотно вышлю
Вашей милости.
Это — «Св. Франциск со стигматами», пробная, довольно грубо
гравированная доска; «Возвращение богородицы с младенцем Иису¬
сом из Египта»; «Маленькая мадонна, целующая младенца» — до¬
вольно хорошая, как мне кажется; «Сусанна», которую я считаю
одной из моих лучших гравюр, и большая гравюра «Падение Лю¬
цифера» — неплохо удавшаяся вещь. Прибавлю к этому: «Лот с
женой и дочерьми, покидающий город Содом», доску, исполненную
в то время, когда гравер только начинал работать у меня, и грави¬
рованную у меня «Битву амазонок» в шести листах, для окончания
которых не хватает еще нескольких дней работы; но я не могу вы¬
рвать их из рук этого человека, несмотря на то, что за гравюру
заплачено уже три года тому назад. Я хотел бы послать ее Вашей
милости вместе с прочими гравюрами, но мало вероятия, что я буду
в состоянии сделать это так скоро.
Кроме того, я напечатал книгу об архитектуре прекраснейших
генуэзских дворцов: в ней семьдесят гравюр и несколько планов, но
я не знаю, может ли такая книга заинтересовать Вашу милость.
Я очень хотел бы узнать Ваше мнение на сей счет. Соблаговолите
также распорядиться, чтобы какой-нибудь корабельщик или возчик
из Ваших приятелей занялся доставкой всех этих предметов: пере¬
сылка их обошлась бы слишком дорого.
Я рад, что Вы нашли способ рисовать на меди, применяя белый
фон, как делал некогда господин Адам Эльсхеймер [приписка на
полях: По крайней мере, я так предполагаю, но, быть может, Ваше
7*
i96
Питер Пауль Рубенс
открытие более ценно]. Прежде чем гравировать водкой, он смазывал
медь белой массой и затем, работая иглой, доходившей до металла
красноватого цвета, представлял себе, что рисует сангиной на белой
бумаге. Я не помню состава этой смеси, хотя он весьма по-това¬
рищески открыл мне его. [...]
В заключение я дружески целую руку Вашей милости и молю
бога о ниспослании Вам счастья и радости.
Вашей милости преданнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
22. [Фрарену56. Весна 1623 г.]
Я прошу Вас сообщить господину Жану Соважу нижеследующее:
прошу вас устроить так, чтобы оставить за мной на третью, следую¬
щую за этой неделю двух дам Капайо с улицы Вербуа, а также ма¬
ленькую племянницу Луизу, потому что я рассчитываю сделать три
этюда сирен в натуральную величину, и эти женщины бесконечно
помогут мне в этом благодаря чудесному выражению их лиц, а
еще более по причине их роста и таких чудесных черных волос,
которые вообще редко встречаются.
Господину Совёру Феррари, меняле против хор церкви св. Меде-
рика в Париже.
23. Пейреску 57. Париж, 13 мая 1625 г.
[...] Мои личные дела заставляют меня беспокоиться. Они страдают
от смуты в делах государственных, потому что я не могу в нынеш¬
ней политической буре привлекать к себе внимание, не подвергаясь
упреку в том, что докучаю королеве и утомляю ее. Тем не менее я
делаю все возможное, чтобы мне заплатили до отъезда новобрачной,
то есть до Троицы. Королева-мать и царствующая королева будут
сопровождать ее до Булони, а король — до Амьена. Я точно знаю,
что королева-мать чрезвычайно довольна моей работой, так как
она сама много раз говорила мне это и продолжает говорить всем.
Король также оказал мне честь, посетив нашу галерею, когда впер¬
вые вступил во дворец, который начали сооружать 16 или 18 лет
тому назад [приписка на полях: Я как раз лежал в постели по вине
сапожника, который, надевая мне новый сапог, почти искалечил
меня. Я провел десять дней в постели и, хотя уже могу ездить вер¬
хом, все же еще чувствую сильную боль]. Его величество высказал
большое удовольствие по поводу моих картин, что было засвиде¬
тельствовано мне всеми присутствующими и в особенности госпо¬
дином де Сент-Амбруаз, который пояснял картины с большой ловко¬
стью, изменяя и скрывая их настоящий смысл. Мне кажется, я
Питер Пауль Рубенс
197
писал Вам, что картина, изображающая бегство королевы из Па¬
рижа, была удалена и что вместо нее я сделал другую, представляю¬
щую благоденствие ее правления и процветание французского коро¬
левства, равно как возвышение наук и искусств благодаря щедрости
и роскоши ее величества, которая изображена сидящей на блиста¬
тельном троне и держащей в руке весы, что означает, что ее благо¬
разумие и справедливость поддерживают равновесие мира.
Этот сюжет не имеет отношения к государственным делам и ли¬
цам; картина имела успех, и я полагаю, что если бы мне довери¬
лись в этом деле, то и другие сюжеты не вызвали бы ропота и скан¬
дала [приписка на полях: Кардинал слишком поздно заметил это и
был очень рассержен, когда увидел, как дурно приняты новые кар¬
тины]. Я уверен, что и впредь не преминут чинить препятствия по
отношению к сюжетам картин для второй галереи, между тем как
их легко осуществить и они не должны вызвать никаких недоразу¬
мений: тема столь обширна и великолепна, что ее хватило бы на
десять галерей. Но монсеньер кардинал де Ришелье, несмотря на
то, что я представил ему в письменной форме краткий план, так
занят управлением государства, что не имел времени заглянуть в
мои заметки. Вот почему я решил уехать немедленно, как только
добьюсь, чтобы мне заплатили, предоставив кардиналу и господину
де Сент-Амбруаз известить меня об их решении даже в том случае,
если они, по своему обыкновению и прихоти, перевернут все мои
планы, и, быть может, через год я получу в Антверпене их
ответ.
В общем, я задыхаюсь при Парижском дворе, и может случиться,
если мне не заплатят с быстротой, равной той исполнительности, с
какой я служил королеве-матери, что я не вернусь сюда (это я го¬
ворю Вам по секрету), хотя до сих пор я не могу жаловаться на ее
величество, так как препятствия были законны и извинительны. Но
время проходит, и я нахожусь вдали от дома, что причиняет мне
немалый ущерб. [...]
В Париже. В комнате господина Вашего брата.
24. Валавэ 58. Лакен, около Брюсселя, 26 декабря 1625 г.
Милостивейший государь мой!
[...] Я полагаю, что в последнее время доверие ко мне Парижского
двора сильно пошатнулось, так как господин Аббат де Сент-Амбруаз
ничего не написал мне после моего отъезда, несмотря на то, что
месяц тому назад я послал ему весьма дружеское письмо. Из его
молчания я заключаю, что произошла некая перемена ветра, что,
впрочем, не слишком волнует меня, и, по секрету признаюсь Вашей
198
Питер Пауль Рубенс
милости, что, на мой взгляд, все это дело не стоит второго письма.
Но если бы Вы могли осторожно навести справки у кого-нибудь,
имеющего касательство к этому делу, я бы был весьма благодарен
Вашей милости. Вообще же, когда я считаю мои путешествия в Па¬
риж и время, за которое я не получил никакого особого вознаграж¬
дения, я нахожу, что мой великий труд в честь королевы-матери —
весьма невыгодное предприятие. [...]
Вашей милости преданнейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
25. Пьеру Дюпюи53. Антверпен, 29 октября 1626 г.
Милостивейший государь мой!
Я прочел более внимательно поэму о галерее Медичи. Я не позволю
себе высказывать мнение о качестве стихов — пусть об этом судят
люди сведующие. Вдохновение показалось мне поистине щедрым и
обильным; слова и фразы легко рождаются, чтобы выразить мысль
автора. Если я не ошибаюсь, он сын или родственник одного доклад¬
чика в суде [приписка на полях: Господина Марешо], которого я
встречал в Париже. Однако я жалею, что автор не понял смысла
некоторых моих картин, между тем как, в общем, он объясняет их
весьма подробно; например, о четвертой картине он говорит:
Mariam comendat Lucina Rheae6° (вместо города Флоренции), quaθ
tanquam nutrix ulnis excipit suam alumnam61; я отлично понимаю
причину этого заблуждения: дело в том, что как Рея и Кибела, так
и города изображаются обыкновенно в виде женщин в венцах, пред¬
ставляющих собой башни. Та же ошибка привела поэта к тому, что
он, объясняя девятую картину, принял город Лион, где происходило
бракосочетание королевы, за Кибелу: венец из башен и львы, впря¬
женные в колесницу, сбили поэта с толку. Но, возвращаясь к четвер¬
той картине, нужно сказать, что то, что наш автор называет аму¬
рами и зефирами, — это на самом деле счастливые часы рождения
королевы, о чем можно догадаться, потому что это существа жен¬
ского пола и к тому же с крыльями бабочек. Юноша, держащий
рог изобилия, наполненный скипетрами и венцами, — это добрый
гений королевы, а другой над ним — стрелец, то есть отец гороскопа,
мною изображенного. Все это мне кажется более подходящим и
более содержательным. Но пусть мои замечания останутся между
нами и сказанными к слову, потому что я никак во всем этом не
заинтересован. Если бы захотеть углубиться в суть вещей, можно
бы найти еще много поводов для замечаний и критики. Но поэма
коротка, и невозможно выразить все в столь немногих словах, хотя
довольно бесполезно быть кратким, когда все путаешь. [...]
Питер Пауль Рубенс
199
26. Пьеру Дюпюи62. Антверпен, 10 июня 1627 г.
[...] Я подумал уже о сюжетах для картин, о которых Ваша милость
говорит в предыдущем письме, но не удовлетворен еще результа¬
тами. Как я уже писал Вашей милости, очень мало есть примеров
подобных фаворитов; что касается до фаворитов Александра, то, как
мне кажется, Гефестион умер раньше него, Кратер же его пережил.
Плутарх говорит, что они были главными фаворитами Александра, и
что Гефестиона он любил больше, а Кратера больше уважал. Но
для счастливого фаворита, который бы намного пережил своего
господина и кончил жизнь на вершине почестей и всяческого бла¬
гополучия, я не нахожу более подходящего примера, чем Кассиодор.
Много лет служил он королю Теодориху и пребывал постоянно в его
милости; он пережил короля лет на 35, уважаемый и почитаемый
всеми, и прожил почти целое столетие, удалившись под конец в
основанный им самим монастырь, где и умер в полном душевном
покое. Примеров же супружеской любви я нахожу множество и до¬
статочно значительных; но они не сопровождаются теми обстоятель¬
ствами, о которых упоминает Ваша милость, и я бы предпочел по¬
этическому вымыслу, вроде истории Орфея, какую-нибудь правди¬
вую историю. Умоляю предоставить мне еще некоторое время, чтобы
получше это обдумать. [...]
27. Пьеру Дюпюи 63. Антверпен, 25 июня 1627 г.
[...] Я стыжусь бесплодия моего ума, не нашедшего более подходя¬
щих сюжетов для картин, о которых говорит Ваша милость. До сих
пор я не нашел темы лучшей, чем история Кассиодора. Но я жду
более точных указаний, подходит ли это Вашей милости. Тогда
можно будет выбрать в этой истории наиболее примечательные мо¬
менты, а художник, которому будет поручена работа, распределит
рисунки соответственно предназначенному для этого пространству.
И мне кажется, что один только Кассиодор даст достаточно мате¬
риала для трех картин и даже еще больше.
Среди множества примеров супружеской любви, conjugum com-
morientium64 по любви, я нахожу мало quae faciant ad rem no-
stram 65, и если Ваша милость посмотрит внимательно, она найдет
у Валерия, Плиния, Фульгозия и других авторов гораздо больше
примеров чрезвычайной любви жены к мужу, чем наоборот. А если
какие-либо и найдутся, то все они будут трагическими и исполнен¬
ными неистовства тех времен. Sed aut qui super ipsum uxoris cada¬
ver ferro incubat aut rogo insilit aut serpente se ipsum jugulat66
или T. Гракх; все это не имеет никакого сходства со случаем, пред¬
200
Питер Паулъ Рубенс
ложенным Вашей милостью, когда без малейшего внешнего подчер¬
кивания и с полным хладнокровием надо представить достойное по¬
хвалы горе вдовца in conjugii memoria 67, а это трудно передать в
живописи. Иное дело, если бы речь шла о действии более вырази¬
тельном, вроде случая с мавром Рагум Ренксамутом (у Липсия в
«Exemplis politicis», гл. XVII, § 20, стр. 199), который храбро вы¬
рвал свою супругу из рук похитивших ее португальцев, или же с
тем неаполитанцем, которого бросили в море и который не покинул
пиратского корабля, увозившего его супругу, до тех пор, пока его
не подняли на борт, так как он предпочел горькую неволю с ней
свободной жизни без нее. Но все это мало соответствует сюжегу,
предложенному Вашей милостью, и надо будет серьезно об этом
подумать. [...]
28. Пьеру Дюпюи 68. Антверпен, 20 января 1628 г.
[...] Господин Моризо своими похвалами сделал бы из меня второго
Нарцисса, если бы я не приписывал все то прекрасное, что он гово¬
рит обо мне, его любезности и его искусству; он просто захотел по¬
упражнять свое красноречие на столь незначительном предмете. Его
стихи поистине достойны восхищения: они исполнены великодушия,
редкого в наш век. И сетования мои относились лишь к личной моей
неудаче: произведения мои заслужили честь быть прославленными
таким большим поэтом, между тем как он оказался недостаточно
осведомленным обо всех особенностях их сюжетов, о которых трудно
делать одни только умозаключения, без объяснений самого автора.
Я не могу ответить сейчас же на его письмо, но я сделаю это с боль¬
шим удовольствием при первой же возможности и укажу ему те
места, которые он пропустил, или изменил, или в каком-либо смысле
исказил. Их немного, и я не перестаю удивляться тому, что он смог
так глубоко постичь смысл с одного только взгляда. Правда, у меня
нет описания моих картин в письменном виде и, возможно, я не
вспомню всего с достаточной точностью; но я не премину сделать
все, что только смогу, чтобы его удовлетворить. [...]
29. Пьеру Дюпюи 69. Антверпен, 27 января 1628 г.
[...] Я начал уже рисунки для второй галереи, которая, мне кажется,
по достоинству сюжетов будет еще великолепней, чем первая: так
что я надеюсь идти неуклонно вперед и отнюдь не падать. Остается
только пожелать, чтобы господь бог наделил меня жизнью и здоро¬
вьем, чтобы довести работу до благополучного конца, а королеве-ма¬
тери дал бы подольше наслаждаться своим золотым дворцом. [...]
Питер Пауль Рубенс
201
30. Пейреску Антверпен, 19 мая 1628 г.
Милостивейший государь мой!
После того как я написал Вам по поводу древней живописи, найден¬
ной в садах Вителия, я принялся припоминать ее как можно лучше,
и мне кажется, что я ошибся в моем описании, потому что новобрач¬
ная облечена в широчайший белый, слегка пожелтевший пеплум. Она
прекрасно сложена, покрыта с головы до ног и сидит задумчиво и
печально, а полуобнаженная женщина прикрыта только лиловой
одеждой. Брачное ложе украшено орнаментом. Затем» если я не
ошибаюсь, поодаль стоит старуха, вероятно, служанка, держащая
корзиночку и жертвенный сосуд, по всей вероятности, для ново¬
брачной.
Поразмыслив об этом, я припоминаю, что большинство римских
знатоков считали полуобнаженного и увенчанного цветами юношу
новобрачным qui impatiens morae tauquam ex insidiis sponsam
respicit, et quid colloquantur mulieres auscultat71. О трех женщинах,
приносящих жертву, и из которых одна, как мне помнится, в митре,
а две другие — в лучистых венцах, я не могу сказать ничего поло¬
жительного кроме того, что они должны быть богинями, охраняю¬
щими брак и чадородие. И, может быть, одна из них — царственная
Юнона, которую я, впрочем, никогда не видел в таком головном
уборе, а другая Люцина, nam radii procul dubio lucem significant et
ipsa Luna etiam suum lumen a radiis soearibus mutuatur 72. О группе,
находящейся по другую сторону ложа и соответствующей группе
жертвоприношения, я писал Вашей милости в предыдущем письме.
Вог все, что я могу сказать, впрочем, весьма сбивчиво, memoriter et
ex tempore 73.
Но если Вы соблаговолите прислать мне рисунок, который, чтобы
я мог иметь суждение, должен быть раскрашенным и хорошо
исполненным, я выскажу более отчетливое и основательное
мнение.
Кончая письмо, я целую от всего сердца руки Вашей милости
и поручаю себя Вашему благорасположению.
Вашей милости преданный слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
31. Пьеру Дюпюи74. Антверпен, 1630 г.
Что касается господина де Сент-Амбруаз, то уверяю Вас, что я —
его покорнейший слуга и так высоко ценю его дружественность и
расположение, что, если бы лишился его милостей, я считал бы,
что потерял надежду на удачу во Франции и не стал бы помышлять
202
Питер Пауль Рубенс
о работе для королевы, матери короля, или о чем-нибудь подобном.
Поэтому я признаю, что обязан ему всеми моими прошедшими успе¬
хами и т. д. А в настоящем я не думаю, чтобы между нами была
какая-нибудь рознь, кроме некоторого недоразумения, касающегося
размеров и симметрии галереи Генриха Великого. Я умоляю Вас
решить, прав ли я, и всецело полагаюсь в этом на Ваше
суждение.
Мне с самого начала прислали размеры всех картин, и господин
аббат сопроводил их своими по его обыкновению весьма точными
письмами. Руководствуясь его приказаниями, я сильно подвинул
вперед некоторые из самых больших и значительных вещей, как,
например, «Триумф короля» для заднего плана галереи. Затем тог
же господин де Сент-Амбруаз срезает мне у картины два фута в
вышину и настолько повышает наличники дверей, прорезывающих
в некоторых местах живопись, что я принужден искалечить, испор¬
тить и изменить почти все, что я сделал. Признаюсь, что я был этим
весьма огорчен и жаловался самому господину аббату (никому дру¬
гому), прося его не срезывать голову у короля, сидящего на триум¬
фальной колеснице, и уступить мне полфута. Я также представлял
ему неудобство увеличения вышеупомянутых дверей. Я говорил
всем, что столько помех в начале этой работы кажутся мне плохим
предзнаменованием для ее благополучного завершения. Я потерял
мужество и, по правде сказать, был весьма удручен всеми этими
новшествами и переменами, вредящими и мне и самой работе, кото¬
рая из-за этих урезок очень уменьшится в блеске и великолепии. Во
всяком случае, если бы они были указаны с самого начала, можно
было бы сделать необходимость достоинством. Тем не менее я со¬
вершенно готов сделать все, что возможно, чтобы угодить господину
аббату и служить ему, и прошу Вас благоприятствовать мне, как Вы
можете. Quid enim mali feci? 75.
За это я буду обязан покорнейше служить вам всю мою жизнь,
не считая моего предшествующего обязательства, которое поставило
меня в ряды тех, кто заявляет себя тем же, кем и я, милостивый го¬
сударь.
Вашим покорнейшим и преданнейшим слугой
Пьетро Паоло Рубенсом.
Я прошу Вас извинить меня за то, что я имел смелость написать
это письмо по-французски, совершенно не зная этого языка. Я по¬
ступил так только на этот раз, на тот случай, если понадобится
сообщить письмо господину де Сент-Амбруаз.
Прошу Вас, милостивый государь, передать мой покорнейший
привет господину Вашему брату.
Питер Паулъ Рубенс
203
32. Пейреску 76. Антверпен, 16 августа 1635 г.
[...] Необычайно сильное впечатление, которое оказывают видимые
предметы на зрение Вашей милости, представляется мне явлением
более интересным в отношении линий и очертаний тел, нежели кра¬
сок, во всяком случае тех, которые сходны с цветами радуги и бо¬
лее резки, чем цвета самих предметов. Но я не такой знаток, как
полагает Ваша милость, и мне кажется, что мои наблюдения недо¬
стойны быть изложенными в письменной форме. Тем не менее я
очень охотно скажу по этому поводу все, что придет мне в голову,
чтобы потешить Вашу милость моим невежеством; но так как сей¬
час позднее время, то нам на этот раз придется удовольствоваться
вышесказанным.
С этой надеждой покорнейше целую Ваши руки и поручаю себя
Вашему благорасположению, навсегда пребывая
Вашей милости преданнейшим и покорнейшим слугой
Пьетро Паоло Рубенс.
33. Пейреску 71. Антверпен, 16 марта 1636 г.
Милостивейший государь мой!
[...] Возненавидев дворы, я отправил мою работу в Англию с послан¬
ным. Теперь она уже поставлена на свое место и, как пишут мне
друзья, тамошнее величество остался ею совершенно доволен. Од¬
нако я до сих пор не получил вознаграждения за картину, чему бы
я дивился, если бы был новичком в делах мира сего. Но так как
долгий опыт научил меня, как медлительны государи, когда им
приходится платить, и насколько легче им творить зло, чем добро,
то это не слишком заботит меня, и я не думаю, чтобы мне собира¬
лись не заплатить. Друзья, которых я имею при тамошнем дворе,
питают меня надеждой и постоянно заверяют меня, что король обой¬
дется со мной так, как это достойно и его и меня. Кроме того, при¬
знаюсь, что, следуя старой пословице: «Кто хочет — идет, кто не
хочет — посылает», я был бы должен сам поехать в Англию, чтобы
довести дело до благополучного завершения. Я рассказываю это
только для того, чтобы убедить Вашу милость в моем стремлении
к лучшему миру и в упорном желании избежать, насколько воз¬
можно, всяких козней и волнений. [...]
Я с удовольствием рассмотрел гравюру с древним пейзажем, ко¬
торый, по моему разумепию, не что иное, как живописная фантазия.
Он не изображает никакого определенного места, которое сущест¬
вовало бы in rerum natura78, потому что эти нагроможденные одна
на другую арки и не естественны и не искусственны и вряд ли
204
Питер Паулъ Рубенс
могли бы таким образом держаться, а храмики, рассеянные по вер¬
шине скалы, в действительности не могли бы там уместиться. Нет
также и дорог, по которым священники и верующие могли бы поды¬
маться и спускаться; круглый бассейн негоден для употребления,
потому что воды, стекающие с гор, не оставались бы в нем, а выли¬
вались бы через широчайшие отверстия, так как этот бассейн изли¬
вает несравненно больше воды, нежели может получить.
По-моему, все это вместе может быть названо Nymphaeum, то есть
стечением multorum fontium undique scaturientium 79. Быть может,
маленький храм, украшенный тремя женскими фигурами, посвящен
местным нимфам, равно как нагорные храмы посвящены каким-ни¬
будь горным и полевым божествам. Небольшое квадратное здание
кажется могилой героя, nam habet агта suspensa ргае foribus 80, и
увенчано урной, которая обвита листвой, а его колонны украшены
венками и факелами; по углам habet calathos 81 для плодов и дру¬
гих даров, quibus inferias et justa solvebant defunctis et tanquam
oblatis fruituris Heroibus parentabant 82. Козы, несомненно, по¬
священы какому-нибудь божеству, потому что они пасутся без над¬
зора пастуха. Пейзаж — произведение человека искусного, но пра¬
вила оптики дурно соблюдены, так как линии зданий не пересе¬
каются в одной точке на высоте горизонта, и одним словом вся
перспектива неверна. Иногда ошибки такого рода встречаются в
изображении зданий на обороте медалей, даже если они в остальном
и совершенны. Особенно же часто законы перспективы не соблюда¬
лись при изображении ипподромов.
Некоторые барельефы, впрочем, высеченные рукою мастера, имеют
тот же недостаток, который все же простительнее в скульптуре, чем
в живописи. Из этого я заключаю, что, несмотря на Эвклида и не¬
которых других, давших отличные наставления в вопросах оптики,
она не была ни так известна, ни так распространена, как в наше
время. Вот все, что я могу сказать Вашей милости по этому по-
воду. [...]
Вашей милости вернейший слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
34. Пейреску 83. Мое поместье Стен, 4 сентября 1636 г.
Милостивейший государь мой!
[...] Как завершение всех благодеяний Вашей милости мною полу¬
чен через зятя моего, господина Пикьери, раскрашенный рисунок
(который я так хотел иметь), с копией древней живописи, найденной
в Риме во времена моей юности. Ее, как единственную в своем роде,
окружало восхищение и даже обожание всех любителей живописи
Питер Пауль Рубенс
205
и древности. Эта посылка не сопровождалась письмом, но надпись
и качество подарка выдали Вашу милость. Поистине Вы не могли
сделать мне более приятного и согласного с моими вкусами и жела¬
ниями подарка, потому что, как ни неловок был автор копии, он
ограничился рабским подражанием подлиннику и довольно верно
передал его краски и характер, если, конечно, память не изменяет
мне, что было бы извинительно столько лег спустя. Еще раз от всего
сердца благодарю Вашу милость и напоминаю как о своей величай¬
шей готовности служить Вам, так и о том, что мое небольшое со¬
брание редкостей находится в Вашем полном распоряжении.
[...] Я забыл сказать Вашей милости, что перед моим последним
отъездом видел в Антверпене огромный том, озаглавленный «Roma
sotteranea» 84. Я полагаю, что это поистине замечательный и весьма
благочестивый труд, свидетельствующий о смирении первобытной
церкви, которая, конечно, превзошла весь мир благочестием истин¬
ной веры, — но в смысле прелести и изящества она много уступает
древним язычникам. Я видел также письма из Рима, в которых
сообщается о скором выходе в свет галереи Джустиниани, которая
издается на средства маркиза Джустиниани 85. Вот драгоценнейшая
книга, и я надеюсь, что мы скоро увидим во Фландрии несколько ее
экземпляров. Но я не сомневаюсь, что музей Вашей милости полу¬
чает новые плоды во всей их свежести, и так как я не нахожу дру¬
гих предметов для беседы, я покорнейше целую руки Вашей мило¬
сти и, моля небо даровать Вам долгую жизнь, преуспеяние и душев¬
ное спокойствие, остаюсь навсегда
Вашей милости покорнейшим слугой
Пьетро Паоло Рубенс.
35. Георгу Гельдорпу 86. Антверпен, 25 июля 1637 г.
Милостивый государь!
Я благополучно получил Ваше любезнейшее июльское письмо, ко¬
торое вывело меня из заблуждения. В самом деле, я никак не мог
постичь, почему Лондон нуждается в запрестольном образе.
В смысле времени, которым я должен располагать, чтобы услу¬
жить Вашему другу, не торопясь и не стесняя себя, мне понадоби¬
лось бы полтора года. Что касается сюжета, то для того чтобы по¬
ступить правильно, следовало бы выбрать его согласно с размерами
картины, потому что одни композиции требуют больших полотен,
другие — средних, третьи — маленьких. Однако, если бы мне при¬
шлось выбирать по моему вкусу сюжет, относящийся к св. Петру, я
бы взял распятие вверх ногами, так как мне кажется, что я мог бы
извлечь из этого нечто необычайное и в то же время находящееся
206
Питер Пауль Рубенс
в границах моего таланта. Во всяком случае, окончательный выбор
должен быть сделан согласно с вкусами того, кто платит за картину,
и прежде всего мы должны ждать указаний относительно размеров
произведения.
Я очень люблю Кёльн, где я воспитывался до десятилетнего воз¬
раста. Мне часто хотелось вернуться туда после такого долгого от¬
сутствия, но я очень боюсь, что политическое положение и мои
занятия помешают исполнению этого желания — как и многих
Других.
От всего сердца поручаю себя Вашему доброму воспоминанию и
навсегда остаюсь, милостивый государь,
Вашим верным слугой
Пьетро Паоло Рубенс.
55. Франциску Юниусу*1. Антверпен (очень спеша), / августа 1637 г.
Милостивый государь!
Вас, конечно, весьма удивляет то, что я так долго не извещаю Вас
о получении Вашей книги, которая, как доказывает Ваше любезное
письмо от 24 мая, была выслана мне раньше указанной даты. Од¬
нако я прошу Вас верить, что получил ее лишь две недели тому
назад от антверпенца Леона Хемселруа, который, впрочем, на ты¬
сячу ладов извинялся, что доставил ее с таким опозданием. Это
объяснит Вам, почему я не ответил на Ваше письмо: мне хотелось
раньше получить Вашу книгу и прочесть ее, что я и сделал теперь
с величайшим вниманием.
Поистине я нахожу, что Вы оказали нашему искусству важней¬
шую услугу, рассмотрев с таким великим тщанием огромные сокро¬
вища древности и расположив их в столь совершенном порядке. Ибо
Ваша книга — превосходный сборник всех примеров, изречений и
наставлений, которые искусство живописи внушало древним и ко¬
торые рассеяны в их произведениях, по счастию, дошедших до нас.
Равным образом я нахожу, что заглавие Вашего труда — «De pic-
tura veterum» — совершенно соответствует этому сборнику советов,
правил, законов и примеров, позволяющих нам ознакомиться с во¬
просом. Вы самым изящным слогом и с редкой ученостью воспроиз¬
вели их и завершили Вашу работу с великой заботой о совершенстве
даже мельчайших ее подробностей.
Но теперь, когда уроки древних художников стали всеобщим до¬
стоянием и каждый может, смотря по своей прихоти, следовать им
более или менее верно, я хотел бы, чтобы кто-нибудь принялся с та¬
ким же жаром за составление трактата об итальянской живописи,
образцы которой еще находятся у всех на глазах и могут быть не¬
Питер Пауль Рубенс
207
посредственно изучаемы. Ибо легче понять то, что воспринимается
чувствами; такие вещи сильнее действуют на нас и допускают бо¬
лее тщательное рассмотрение, потому что доставляют более богатую
пищу нашей любознательности, чем те, которые относятся лишь к
области воображения и представляются нам в сумраке таинственных
слов; трижды, но тщетно, силимся мы проникнуть в их смысл (как
Орфей в смысл слов ЭвРиДики); они всегда ускользают и обманы¬
вают наши надежды.
Я говорю так по опыту. В самом деле, лишь немногим художни¬
кам, пожелавшим представить себе произведения Апеллеса или Ти-
манфа по рассказам Плиния и других древних авторов, удалось бы
воскресить нечто достойное восхищения и в то же время достойное
величия древних. Каждый, смотря по своему таланту, стал бы сме¬
шивать посредственность с чудесами, оскорбляя тени великих учи¬
телей, к которым я отношусь с глубочайшим почтением и последние
произведения которых я боготворю, не имея дерзости сравнить себя
с ними даже во сне.
Я прошу Вас, милостивый государь, простить мне дружескую
вольность, с которой я выразил мои мысли в надежде, что Вы не
ограничитесь тем, что подали такую отличную закуску, но доставите
нам и сытное блюдо, которого мы алчем, ибо еще никому из соблаз¬
ненных этой богатой темой не удалось утолить наш голод. Ибо сле¬
дует перейти к отдельным личностям, как я сказал.
В заключение я от всего сердца препоручаю себя Вашему благо¬
расположению, принося благодарность за Ваше расположение ко
мне, а также за честь и дружбу, которые Вы оказали мне, подарив
книгу Вашу, и остаюсь навсегда,
милостивый государь, Вашим верным и преданным слугой
Пьетро Паоло Рубенс.
37. Юстусу Сустермансу 88. Антверпен, 12 марта 1638 г.
Милостивейший государь мой!
[...] Я должен Вам сказать, что сегодня меня посетил господин
Схюттер, который заплатил мне 142 флорина и 14 су — остаток
платы за картину, написанную мною по заказу Вашей милости 89.
В получении этой суммы я выдал ему расписку. Я навел справки у
господина Аннони, чтобы точно осведомить Вашу милость. Господин
Аннони сказал мне, что он три недели тому назад отправил картину
в ящике до Лилля, откуда она будет продолжать путь в Италию. Да
будет угодно богу, чтобы она дошла до Вас скоро и благополучно,
как я надеюсь, потому что после взятия Ганнау и Веймарского пора¬
жения дороги Германии станут безопаснее.
208
Питер Пауль Рубенс
Что же касается сюжета картины, то он настолько ясен, что не¬
которых объяснений, которые я дал Вашей милости вначале, будет
совершенно достаточно, и Вы лучше охватите все подробности,
смотря на картину, чем читая мои описания. Однако я кратко объ¬
ясню сцену, раз Ваша милость желает этого. Главный герой — это
Марс, который выходит из открытого храма Януса (который, со¬
гласно римским обычаям, в мирное время был заперт) и шествует со
щитом и окровавленным мечом, угрожая народу великими бед¬
ствиями и не обращая внимания на свою возлюбленную Венеру,
которая, окруженная амурами и купидонами, силится удержать его
ласками и поцелуями. С другой стороны фурия Алекто, с факелом
в сжатой руке, увлекает Марса. Рядом с ним неразлучные спутники
войны — Голод и Чума. На землю повержена ниц женщина с раз¬
битой лютней, это — Гармония, которая несовместима с раздорами
и войной. Мать с младенцем на руках свидетельствует, что изоби¬
лие, чадородие и милосердие задушены войной, развратительницей
и разрушительницей всего. Кроме того, там можно увидеть также
зодчего, упавшего со своими орудиями, ибо то, что мир воздвигает
для красоты и удобства больших городов, насилие оружия разрушает
и повергает ниц. Далее, если память не изменяет мне, Ваша милость
увидит на земле под ногами Марса книгу и рисунки; этим я хотел
указать на то, что война презирает литературу и другие искусства.
Кроме того, там должен быть развязанный пучок копий или стрел
с соединявшей их веревкой. Связанные вместе, они служат эмблемой
согласия, равно как кадуцей и оливковая ветвь — символ мира; они
также отброшены прочь. Скорбная женщина в траурной одежде, под
разодранным покрывалом, без драгоценностей и пышных уборов —
это несчастная Европа, которая уже столько лет страдает от грабе¬
жей, насилий и бедствий всякого рода, хорошо известных каждому
из нас и потому не требующих объяснения. Она несет земной шар,
поддерживаемый ангелом или гением и увенчанный крестом — сим¬
волом христианского мира.
Вот все, что я могу сказать Вашей милости. Конечно, этого бо¬
лее чем достаточно, потому что Вы при Вашей проницательности
угадали бы это и сами. Но так как больше нет ничего, что бы я мог
Вам рассказать или чем бы я мог Вам докучать, я остаюсь на¬
всегда. [...]
Я боюсь, как бы долгое пребывание в ящике не повредило краскам
этой совсем свежей живописи, в особенности телесным, а белые
могли слегка пожелтеть. Я надеюсь, что так как Вы сами такой ве¬
ликий мастер нашего дела, то Вам будет нетрудно помочь этому,
выставляя время от времени картину на солнце. Впрочем, если вме¬
шательство Вашей милости окажется необходимым, я очень охотно
Питер Пауль Рубенс
209
разрешаю Вам подправить мою картину всюду, где какая-нибудь
случайность или моя небрежность сделают это нужным. И я снова
целую руки Вашей милости.
38. Георгу Гелъдорпу90. Антверпен, 2 апреля 1638 г.
Милостивый государь!
Услышав от господина Леменса, что Вашей милости угодно узнать,
в каком положении находится картина, которую я пишу по Вашему
заказу для одного из Ваших кёльнских друзей, я спешу уведомить
Вас, что картина уже очень подвинулась и что я надеюсь сделать
из нее одно из лучших произведений, которое я когда-либо созда¬
вал. Вы можете смело сообщить это своему другу. Однако я бы
очень хотел, чтобы меня не торопили с отделкой картины и предо¬
ставили это моему усмотрению и удобству, что позволит мне закон¬
чить ее с удовольствием. Хотя я, конечно, завален работой, но ни
одна из картин, которые я пишу, не привлекает меня до такой сте¬
пени своим сюжетом, как эта. Я не написал самому заказчику в
Кёльн, потому что незнаком с ним, и полагаю, что для меня пред¬
почтительнее обращаться к посредничеству Вашей милости.
В заключение я прошу Вашу милость сохранить мне свое распо¬
ложение и навсегда остаюсь, милостивый государь,
Вашим верным слугой
Пьетро Паоло Рубенс.
5.9. Дюкенуа^. Антверпен, 17 апреля 1640 г.
Синьору Франческо ди-Кенуа.
Я не знаю, как выразить Вашей милости мою благодарность за при¬
сланные Вами модели и за слепки двух путти с гробницы ван-ден-
Эйнде92 в церкви дель Анима; тем более я не знаю, как мне хвалить
их красоту по их заслугам. Эти произведения кажутся скорее соз¬
данными природой, чем искусством, потому что мрамор нежен, как
жизнь. Я слышал также похвалы достоинствам только что освящен¬
ной статуи св. Андрея. И лично и как Ваш соотечественник я ра¬
дуюсь успеху Вашей милости и принимаю участие в Вашей славе.
Если бы я не был прикован к месту старостью и подагрой, которые
делают меня ни к чему не годным, я бы предпочел отправиться к
Вам, чтобы увидеть своими глазами столь достойное произведение
и любоваться его совершенством. Надеюсь по крайней мере увидеть
Вашу милость среди нас, и Фландрия, наша дорогая родина, будет
некогда прославлена Вашими замечательными работами; очень хо¬
тел бы, чтобы это совершилось до того, как смерть сомкнет мои очи,
210
Питер Пауль Рубенс
дабы я мог созерцать чудесные произведения, рожденные Вашей
рукой, которую я целую с глубочайшим почтением, моля бога о ни¬
спослании Вашей милости долгой жизни и всяческого благополучия.
Вашей милости верный и преданный слуга
Пьетро Паоло Рубенс.
примечания
1 В 1622 г. в Антверпене Рубенс выпустил, со своим предисловием по-
итальянски, альбом с зарисовками фасадов, планов и разрезов дворцов
генуэзской знати, под названием: «Palazzi di Genova». Посвящение синь¬
ору Карло Гримальдо подписано: «Антверпен, 29 мая 1622. Грав. Николас
Рейкеманс».
Влияние Рубенса сказалось и на архитектуре. Сыграли роль и соб¬
ственные его работы — архитектурные мотивы в картинах, перестройка
его дома, участие в проектировании Иезуитской церкви в Антверпене —
и пропаганда им нового архитектурного стиля, как, например, в этом вы¬
пущенном им альбоме.
2 Церковь иезуитов в Брюсселе, по проекту Жака Франкара (1582/83—
1651), начата была постройкой в 1616 г. и закончена в 1621 г. (снесена
в начале XIX в.). Церковь иезуитов в Антверпене начата была построй¬
кой в 1614 г. и закончена в 1621 г., по проекту о. д’Агийона, возможно —
при участии Рубенса (ныне — церковь св. Карла Борромео).
3 «Меняет господ и переходит в собственность других» (латин.).
4 Это дворцы Карлоса Дориа и Аугустино Паллавичино.
5 Латинское сочинение Рубенса «О подражании античным статуям», воз*
можно — только отрывок, напечатан французским теоретиком искусства,
главой «рубенсистов» Роже де Пилем (1635—1709) в его книге «Cours de
peinture par principes» (Paris, 1708). Роже де Пиль нередко получал ма¬
териал непосредственно из Антверпена, от племянника художника — Фи¬
липпа Рубенса. Это единственное литературное высказывание Рубенса
по вопросам искусства не имеет характера ученого трактата, а кажется
записью деловых указаний ученикам, как бы комментарием к собствен¬
ным работам мастера.
6 Джеронимо Меркуриале (1530—1606)—итальянский врач, автор книги
«Об искусстве гимнастики», Венеция, 1569.
7 Письма 1—8, в подлиннике по-итальянски, хранятся в архиве Гонзага в
Мантуе. Аннибале Кьеппио — секретарь герцога Мантуанского.
В 1603 г. герцог Винченцо поручил Рубенсу сопровождать в Испанию
подарки, посылаемые им королю Филиппу III и его всесильному мини¬
стру герцогу Лерма; среди подарков имелись не только каретка и шесть
лошадей, но и картины — ряд копий со знаменитых произведений — ра¬
боты незначительного итальянского художника Факетти.
8 Аннибале Иберти — мантуанский посол при мадридском дворе.
9 Испанская живопись при дворе в Мадриде в это время не поднималась
над средним уровнем подражаний итальянскому Возрождению. Рубенс же
в Испании впервые осознал свои силы и возможности. Написанный им
здесь портрет герцога Лерма (ныне — в капуцинском монастыре в Мад¬
риде) начал в европейском искусстве эру монументальных, полных дви¬
жения и экспрессии портретных изображений.
10 «Мы продолжаем бросаться из одной крайности в другую» — несколько
измененная цитата из Горация (Сатиры, I, 1, 102).
Питер Пауль Рубенс
211
11 В письмах к герцогу Иберти подтверждал, что после того как картины
были исправлены рукой Рубенса, они стали выглядеть по-другому и при¬
няты были даже за подлинники. Безнадежно пострадали только две, и
Рубенс заменил их собственными работами: «Гераклит» и «Демокрит»
(Мадрид, Прадо).
12 От поездки во Францию Рубенсу удалось освободиться, и в 1604 г. он
возвратился в Мантую.
13 Действовать самочинно (латин.).
14 Из-за недостатка рабочих (латин.).
15 Господин де ла Бросс — агент герцога Мантуанского во Франции. Карло
Росси — мантуанский придворный, находившийся в это время во Фран¬
ции.
16 Письма 4—8 написаны Рубенсом из Рима, куда он несколько раз ездил
из Мантуи и где он скоро выдвигается в первые ряды.
17 В 1606 г. при заказе для римской церкви Санта Мария ин Валличелла,
так называемой Кьеза Нуова, алтарного образа, в который должно было
быть вставлено чудотворное изображение Мадонны, выбор пал на Ру¬
бенса, в обход многих итальянских претендентов. Этим предпочтением
Рубенс, по-видимому, обязан был кардиналу Шипионе Боргезе.
18 Вызванный герцогом обратно в Мантую, Рубенс просил и получил разре¬
шение остаться в Риме еще на три месяца, но на самом деле задержался
на полгода. Вызванный вторично, он на этот раз, по-видимому, вынужден
был сопровождать герцога в Геную, куда тот направился, отменив пред¬
полагавшуюся поездку в Спа во Фландрии. Затем Рубенс вернулся опять
в Рим.
Филипп Персио — один из мантуанских придворных.
19 Кардинал Якопо Серра был папским казначеем; вдали от Рима его за¬
держивало участие в конфликте между папой Павлом V и Венецианской
республикой, не желавшей признавать над собой духовную власть папы.
20 История с заменой одного варианта алтарной картины для Кьеза Нуова
другим известна только из этого полуофициального сообщения Рубенса;
не все обстоятельства дела ясны. Возможно, что вызвана была эта замена
не одним только неудачным освещением картины; может быть, самый ха¬
рактер ее показался не соответствующим назначению, подобно тому как
это произошло с первым вариантом «Евангелиста Матфея» Караваджо
для церкви Сан Луиджи деи Франчези или с его же картиной «Смерть
Марии» для церкви Санта Мария делла Скалла. Эта картина Караваджо,
отвергнутая заказчиками, благодаря настойчивому посредничеству Ру¬
бенса была куплена герцогом Мантуанским. Второй вариант алтаря для
Кьеза Нуова отличался от первого не только тем, что он состоял уже из
трех картин, написанных на шифере, но и совершенно иным характе¬
ром композиции.
Герцог Мантуанский картину Рубенса не купил, возможно из-за фи¬
нансовых затруднений. Когда известие о смертельной болезни матери за¬
ставило Рубенса спешно покинуть Рим, он увез с собой на родину
картину и поместил ее на могиле матери в аббатстве св. Михаила в
Антверпене (ныне находится в Гренобле).
Джованни Манъи — мантуанский агент в Риме.
21 В денежном отношении (латин.).
22 Подлинник по-итальянски, в архиве дельи Орфани церкви Санта Мария
ин Аквино в Риме. Иоганн Фабер, врач в Риме, родом из Бамберга, ле¬
чивший Рубенса летом 1606 г.
23 Адам Эльсхеймер (1578—1610)—знаменитый немецкий художник, с
1600 г. поселившийся в Риме. Своими мелкофигурными композициями, и
212
Питер Пауль Рубенс
особенно лирическими пейзажами малого формата, с тонко разработан¬
ными эффектами освещения, он оказал большое влияние на развитие
европейской живописи, в том числе на Рубенса, который поддерживал с
ним в Риме дружеские отношения.
24 «И жатва его еще не созрела» — видоизмененная цитата из Овидия (Ге-
роиды, XVII, 263).
25 «То, что никто никогда не видел и не увидит; судьба только показала
его миру» (Вергилий, «Энеида», VI, 869).
26 Каспар Шоппиус (1576—1649)—немецкий гуманист, автор многих паск¬
вилей, с которым Рубенс встречался в Риме.
27 Где бы не было смеха и шуток (латин.).
28 Подлинник по-фламандски, в Государственном архиве в Брюсселе. Якоб
де Би (род. в 1581 г.)—антверпенский гравер, антиквар и издатель. Это
письмо — основной документ, свидетельствующий о том, что мастерская
Рубенса привлекала к себе художественную молодежь со всей страны.
™ Николас Рококс (1560—1640)—антверпенский бургомистр, ученый ну¬
мизмат, коллекционер и меценат, друг и заказчик Рубенса.
30 Подлинник по-итальянски, в Государственном архиве в Брюсселе. По-ви¬
димому, это меморандум, на основании которого эрцгерцогу Альберту,
правителю Южных Нидерландов с 1598 по 1621 г., был сделан устный
доклад.
31 Карл Мас был епископом Гентским с 1610 по 1612 г., когда его сменил
Франсуа вап дер Бурх, заказавший в 1615 г. скульптору Роберту де Ноль
для главного алтаря Гентского собора статую св. Бавона. Вмешательство
Эрцгерцога не помогло. Жак Боонен, ставший гентским епископом в
1615 г., велел добавить к заказанной статуе еще несколько фигур, и
только сменивший его в 1622 г. Антоний Трист вернул к работе Рубенса.
Первоначально задуман был триптих. Упоминаемый в письме «под¬
крашеный рисунок» (disegno colorito) некоторые исследователи иден¬
тифицируют с эскизом «Обращение св. Бавона», находящимся в Лондон¬
ской Национальной галерее. Но окончательный вариант, созданный в
1623 г., представляет собой алтарную картину, стилистически очень отли¬
чающуюся от лондонского эскиза и связанную целиком с произведениями
Рубенса 1620-х гг. (сравн., например, алтарь «Св. Рох» в Алосте). Ныне
картина Рубенса «Обращение св. Бавона» находится в боковой капелле
Гентского собора.
32 Письмо написано по-фламандски на обороте рисунка «Умножение хле¬
бов» или «Ап. Андрей», находящегося в Библиотеке Крайст Черч, в Окс¬
форде. Адресат письма неизвестен.
33 Подлинники писем 13—16 по-итальянски, хранятся в Государственном
архиве в Лондоне. Сэр Дедли Карльтон, впоследствии лорд Дорчестер
(1573—1632), с 1616 г. — английский посол в Голландии. Во время пре¬
бывания на дипломатическом посту в Венеции составил большую кол¬
лекцию античных мраморов, которые захотел обменять на картины,
причем специально произведения Рубенса, с добавлением некоторого
количества шпалер. Рубенс также не прочь был пополнить свои коллек¬
ции, которые он начал собирать еще в Италии. Между ними завязалась
переписка, чрезвычайно интересная со многих точек зрения.
Прежде всего, это трезвые практические переговоры двух умелых дель¬
цов. Сам Карльтон назвал совершенный им обмен «выгодным делом для
нас обоих». Надо добавить, что обе коллекции недолго оставались у
своих новых владельцев: Рубенс продал свои мраморы в 1627 г. герцогу
Букингему, а Карльтон, в том же 1618 г., свои картины — датскому ко¬
ролю.
Питер Пауль Рубенс
213
Но та же переписка показывает Рубенса и с другой стороны. Мы
узнаем, что он имел самое высокое представление о независимости ху¬
дожника, «живущего трудом своих рук», о значении произведений искус¬
ства, которые оцениваются не по размерам их, а по их качеству, по со¬
держанию.
Большой материал дает эта переписка и по вопросу об организации
мастерской Рубенса. Работа мастера с учениками и помощниками была
отнюдь не просто коммерческим предприятием, а сложным коллектив¬
ным творчеством, с своеобразным «разделением труда» между специа¬
листами в различных жанрах живописи. Узнаем мы и о многих техни¬
ческих деталях в работе живописной мастерской.
Франциск Питерсен — голландский живописец Франс Питерсен де Греб-
бер (1573—1649). Лайонель Уэйк — агент Карльтона в Южных Нидер¬
ландах.
34 Картины, перечисленные Рубенсом в списке, из которых Карльтон вы¬
брал только шесть, не все удается идентифицировать:
«Прометей» (принята Карльтоном) — музей в Филадельфии; этюд орла
к ней работы Снейдерса — в Британском музее.
«Даниил во рву львином» (также принята Карльтоном) — не сохрани¬
лась; рисунок к ней — фигура Даниила — в библиотеке П. Моргана в
Пью-Йорке.
«Леопарды с сатирами и нимфами» (принята Карльтоном) — в XVIII в.
находилась в собр. герцогов Орлеанских, ныне местонахождение неиз¬
вестно. Гравировал Варен.
«Леда с лебедем и Купидоном» (принята Карльтоном)—о ней ничего
неизвестно.
«Распятие» — неизвестна; не была принята Карльтоном из-за больших
размеров.
«Страшный суд» — неизвестна; «Страшный суд» больших размеров, упо¬
минаемый тут же, — в Мюнхенской пинакотеке; был исполнен по заказу
герцога Вольфганга-Вильгельма Нейбургского.
«Статир Петра» — неизвестна.
«Охота на львов» — неизвестна. «Охота на львов» для курфюрста Ба¬
варского, по мнению Л. Бурхарда, не та, которая находится в Мюнхен¬
ской пинакотеке, как это считали до сих пор, а другая, находившаяся
в Шлейсхейме и увезенная оттуда французами в 1800 г.; она попала
затем в Бордо, где и сгорела в 1870 г.
«Двенадцать апостолов и Христос» — оригиналы в Мадриде, Прадо, кро¬
ме Христа, находящегося в Оттаве; повторения — в собр. Роспильози-
Паллавичини в Риме.
«Ахилл среди дочерей Ликомеда» — в Мадриде, Прадо; исполнивший ее
«лучший ученик» — Антонис Ван-Дейк.
«Св. Себастьян» (принята Карльтоном) — в Берлине, музей Далем.
«Сусанна» (принята Карльтоном)—неизвестна; возможно — та, кото¬
рую гравировал Лукас Форстерман.
35 При их посредстве (латин.).
36 Дом Рубенса был куплен художником, вместе с прилегающим участком,
еще в 1611 г., и в продолжение нескольких лет по проектам самого ма¬
стера здесь происходило большое строительство. Перестроенный уже в
конце XVII в., а затем и в XVIII—XIX вв., он был реконструирован к
300-летнему юбилею Рубенса (начато в 1940 г., закончено в 1946 г.).
37 Но тот, кто ест от труда рук своих (латин.).
38 В подлиннике сказано: qualq. altra galanteria; см. примечание 41. Что
214
Питер Пауль Рубенс
касается слова «тигры», то оно написано неясно и, так как Рубенс го¬
ворит здесь о «европейских охотниках», есть предположение, что речь
идет об «Охоте на волков и лисиц» (Англия, Коршем-Корт, собр. Метюэн).
39 По здравом его обсуждении (латин.).
40 Картоны для шпалер с историей Деция Муса были исполнены Рубенсом
при участии Ван-Дейка по заказу генуэзских патрициев Паллавичини
(картоны неизвестны, модели к ним — в галерее Лихтенштейн, Вадуц,
Швейцария).
41 При любом исходе нашего дела (латин.).
42 Интересна характеристика, которую Рубенс дает своей картине на биб¬
лейскую тему «Уход Агари из дома Авраама» (существует в двух соб¬
ственноручных вариантах — в Эрмитаже и в собр. Уэстминстер в Лон¬
доне). Мастер, исполнивший в этой картине пейзаж, — Ян Вильденс
(1586—1653).
43 С любовью (латин.).
44 Послал ли Рубенс Карльтону свой портрет — неизвестно.
45 Подлинник по-итальянски, в Королевской библиотеке в Брюсселе. Питер
ван Веен (1563—1629)—художник и юрист, брат учителя Рубенса, живо¬
писца Отто Вениуса, принадлежал к той части эмигрировавшей из Лей¬
дена в Южные Нидерланды семьи, которая осталась в Голландии; был
секретарем магистрата в Лейдене и в Гааге.
Почти одновременно с организацией своей живописной мастерской Ру¬
бенс начал и гравирование своих картин. Сначала он обратился к из¬
вестным, главным образом голландским граверам — Яну Мюллеру, Сванен-
бургу и другим. Но, неудовлетворенный их суховатой манерой, мало под¬
ходившей для передачи живописных качеств его картин, Рубенс органи¬
зовал собственную граверную мастерскую.
В 1619—1620 гг. Рубенс получил привилегию на распространение гра¬
вюр со своих картин в Голландии (в чем ему помогали Питер ван Been
и Карльтон), во Франции и в герцогстве Брабант. Обладание этой приви¬
легией приносило не только материальные выгоды, но должно было
также способствовать широкому распространению влияния рубенсов¬
ской живописи.
46 Корнелис ван Арсене — секретарь голландских Генеральных Штатов.
47 В общественной и частной жизни (латин ).
48 Якоб де Гейн (1565—1629) —голландский гравер.
49 В списке перечислены гравюры Лукаса Форстермана (см. примечание 54)
со следующих произведений Рубенса:
«Битва амазонок» (Мюнхенская пинакотека)
«Лот покидает Содом» (Сарасота, музей Ринглинг)
«Св. Франциск» (Кёльн, музей Валльраф-Рихартц)
«Поклонение пастухов» (Марсель, Музей)
«Возвращение св. семейства из Египта» (США, Хартфорд, Уэдсуорт Ате¬
неум)
«Портреты знаменитых людей» (часть задуманной серии портретов
античных философов, по рисункам Рубенса)
«Поклонение волхвов» (Малин, церковь св. Иоанна)
«Поклонение пастухов» (Руан, Музей)
«Снятие со креста» (Антверпенский собор)—посвящена была Рубен¬
сом Карльтону
«Мучение св. Лаврентия» (Мюнхенская пинакотека)
«Падение Люцифера» (Мюнхенская пинакотека)
«Динарий Петра» (левая створка триптиха «Чудесный улов», Малин,
церковь Нотр Дам)
Питер Пауль Рубенс
215
«Водружение креста» (Антверпенский собор)—гравировано было не
Форстерманом, а Хансом Витдуком.
«Игнатий Лойола исцеляет бесноватых» (Вена, Музей) и
«Чудо Франциска Ксаверия» (Вена, Музей) гравированы были Мари-
нусом фан дер Гусом.
Оригиналы гравюр:
«Сусанна», которую Рубенс называет «одной из лучших своих гра¬
вюр» и «Св. семейство с Иоанном» — неизвестны.
Гравюра с картины «Геро и Леандр» (имеются два варианта — в Дрез¬
денской галерее и в частном собрании в Лондоне) выполнена не была.
50 Подлинник по-итальянски, в Государственном архиве в Лондоне.
51 «Ловцы человеков». «Идите за мною, и я сделаю вас ловцами человеков»
(Евангелие от Матфея, 4, 19, и от Марка, 1, 17)—это слова Иисуса пер¬
вым его ученикам, рыбакам Симону и Андрею.
52 Подлинник письма не сохранился; копия на французском языке была
вложена в письмо адресата к Карльтону. Находится в Государственном
архиве в Лондоне. Уильям Трамболл — политический агент короля Иа¬
кова I в Брюсселе.
Карльтон заказал Рубенсу «Охоту на львов», которая предназначалась
для подарка принцу Уэльскому, будущему Карлу I, большому знатоку
живописи, в замечательной картинной галерее которого до тех пор име¬
лась только одна картина Рубенса — «Юдифь с головою Олоферна» (не
сохранилась; есть только гравюра Теодора Галле, ок. 1610 г. — первая
гравюра с картины Рубенса).
«Охота на львов» для Джона Дигби, которую Рубенс предложил вме¬
сто возвращенной ему картины, — по мнению Л. Бурхарда, ныне нахо¬
дится в Мюнхенской пинакотеке.
53 Работа для нового дворца — плафон Банкетного зала (дворец Уайтхолл
в Лондоне), который архитектор Иниго Джонс строил между 1619 и
1622 гг. Окончательно заказ был оформлен только в 1629—1630 гг., ра¬
бота готова в 1634 г. и отправлена в Лондон в 1635 г.; но денежные рас¬
четы закончены были только в 1636 г. (см. также письмо 33). По поводу
Этих английских заказов Рубенс дает выразительную характеристику
своего монументального патетического искусства.
64 Подлинник по-итальянски, в Королевской библиотеке в Брюсселе.
Первым к работе в своей граверной мастерской, около 1619 г., Рубенс
привлек молодого гравера Лукаса Форстермана (1595—1675)), который
стал одним из основных представителей новой живописной граверной
школы. Но Форстерман вскоре вступил с Рубенсом в конфликт, причиной
которого были отчасти соперничество с мастером, отчасти — болезнь
молодого человека. Дело чуть не кончилось трагически: в августе 1622 г.
Форстерман покушался на жизнь Рубенса. В 1624 г. Форстерман уехал в
Англию, откуда вернулся только в 1630 г.
55 Подлинник по-итальянски, в музее «Дом Рубенса» в Антверпене.
66 Подлинник не сохранился. В 1852 г. барон де Вез напечатал в журнале
«Архив фРанИУЗСКого искусства» этот фрагмент большого письма, нахо¬
дившегося в то время во владении маркиза Гролье. Фрагмент этот пред¬
ставляет собой, в сущности, загадку. Адресат письма определяется пред¬
положительно: возможно, что это Луи Фрарен, служивший нередко по¬
средником между Рубенсом и Пейреском в передаче писем и посылок.
Неясна и дата письма. Оно связывается обычно с выполнением серии
картин «История Марии Медичи» для Люксембургского дворца в Париже.
Считалось, что письмо написано в январе 1625 г., перед приездом Ру¬
бенса в Париж в феврале 1625 г. для окончательной сдачи заказа. Вер¬
216
Питер Пауль Рубенс
нее, однако, предполагать, что оно написано весной 1623 г., перед при¬
ездом в Париж с первыми законченными картинами.
Существуют разногласия и в том, для какой из картин Люксембург¬
ской серии предназначались эти три этюда: для нереид в картине «При¬
бытие Марии Медичи в Марсель» или же для трех парок, прядущих нить
жизни королевы, в первой картине серии (как предполагал Л. Бурхард).
57 Подлинник по-итальянски, в Королевской библиотеке в Гааге. Никола-
Клод Фабри де Пейреск (1580—1637) — выдающийся французский ученый,
советник парламента в Эксе. Он вел переписку с деятелями культуры во
всех концах Европы. С Рубенсом он встречался в Париже в 1622 г. Уехав
в 1623 г. в Экс, он продолжал поддерживать с ним эпистолярную связь,
с перерывами, до конца своей жизни. Но когда Пейреск уехал из Парижа,
парижским корреспондентом Рубенса стал брат Пейреска — Валавэ, а
когда и он уехал из Парижа — их друг, королевский библиотекарь Пьер
Дюпюи; иногда также его брат — Жак Дюпюи. Дело в том, что в XVII в.
регулярная переписка между частными лицами была подчас единствен¬
ным источником общественной информации.
Парижские корреспонденты Рубенса были также посредниками его в
сношениях с Марией Медичи, вдовой Генриха IV, и исполнителем ее рас¬
поряжений — казначеем королевы аббатом де Сент-Амбруаз.
В 1622 г. Рубенсу были заказаны две серии картин для нового Люк¬
сембургского дворца королевы — «Жизнь Марии Медичи» и «Жизнь Ген¬
риха IV». Но нарастающий конфликт между королевой-матерью и все¬
сильным министром ее сына, Людовика XIII, кардиналом Ришелье чрез¬
вычайно осложнял атмосферу при французском дворе, что отражалось
и на Рубенсе. Не только задерживались выплаты денег, но самые про¬
граммы картин, которым Рубенс уделял огромное внимание, постоянно
менялись и даже отвергались подчас уже готовые композиции.
Слухи, доходившие до художника о том, что Ришелье собирается от¬
казаться от контракта с ним на вторую серию картин, имели основание.
Известно, что Ришелье думал передать заказ Джузеппе Чезари, прозван¬
ному Кавалером д’Арпино, а королева обращалась к Гвидо Рени. Но за¬
каз оставался пока за Рубенсом. Он начал над пим работать в начале
1628 г., несмотря на целый ряд препятствий и затруднений со стороны
заказчика, изменения размеров и т. п. (см. также письма 29 и 31). Но в
1631 г. после окончательного разрыва Марии Медичи с сыном и его ми¬
нистром и бегства ее из Франции Рубенс вынужден был эту работу оста¬
вить. Две незаконченные картины этой серии — «Битва при Иври» и
«Триумф Генриха IV» — находятся в галерее Уффици во Флоренции.
Картины «Осада города в Нормандии» (Гетеборг, Музей) и «Битва при
Мартен Эглиз» (Мюнхенская пинакотека) также, по-видимому, относятся
к этой серии.
58 Подлинник по-итальянски не сохранился; копия — в библиотеке Межан в
Эксе.
69 Подлинник по-итальянски, в собрании Эшер в Лондоне. В 1626 г. в Па¬
риже Клод-Бартелеми Моризо выпустил латинскую поэму о Люксембург¬
ской галерее Рубенса под названием «Porticus Medicaea». О самом худож¬
нике в ней не упоминалось. Моризо стали известны возражения Рубенса,
и во втором издании, в 1628 г., он уже поместил имя Рубенса, исправил
все ошибки и прислал ему книгу с почтительным письмом. Но еще
раньше он принес художнику свои извинения через братьев Дюпюи. На
Это и отвечает Рубенс в письме 28. Оба эти письма свидетельствуют о
том, какое большое значение придавал Рубенс сложным аллегориям своих
картин.
Питер Пауль Рубенс
217
60 Люцина препоручает Марию Рее (латин.).
61 Которая, подобно кормилице, берет на руки свою питомицу (латин.).
62 Подлинник по-итальянски, в Пенсильванском историческом обществе в
Филадельфии.
В письмах 26 и 27 раскрывается обширная эрудиция Рубенса. Тут и
Александр Македонский, и король готов Теодорих, и римский трибун
Тиберий Гракх; греческий писатель-моралист Плутарх (ок. 46—126), рим¬
ские авторы I в. н. э* Плиний и Валерий Максим, итальянский юрист
Фульгозий (1367—1427) и современник Рубенса нидерландский гуманист
Юст Липсий (1547—1606).
Особенно интересно письмо 27, где мы видим столкновение двух ху¬
дожественных мировоззрений: классически мыслящего француза Дюпюи
и Рубенса, для которого существуют лишь остродраматические истории,
полные страсти и движения.
03 Подлинник по-итальянски, в собрании г-жи Р. Салем в Кембридже, США.
64 Супругов, умирающих вместе (латин.).
65 Подходящих к данному случаю (латин.).
66 Один бросает свой меч над трупом жены, другой прыгает в ее погре¬
бальный костер или перерезает себе горло (латин.).
67 Помнящего о супруге (латин.).
68 Подлинник по-итальянски, в Национальной библиотеке в Париже (см.
прим. 59).
69 Подлинник по-итальянски, в Национальной библиотеке в Париже (см.
прим. 57).
70 Подлинник по-итальянски не сохранился; копия —в библиотеке Межан
в Эксе. Интерес Рубенса к античному искусству, в частности — к антич¬
ной живописи, был так велик, что больше чем через двадцать лет после
того как он увидел античную фреску, так называемую «Альдобрандин-
скую свадьбу» (ныне в Ватикане), открытую в Риме в 1606 г., он смог
подробно и точно описать ее по памяти. Рисунок ее он получил от
Пейреска только в 1636 г. (см. письмо 34).
71 Который с нетерпением смотрит на невесту и подслушивает, о чем раз¬
говаривают женщины (латин.).
72 Ибо лучи, без сомнения, знаменуют свет, и сама луна заимствует свое
сияние от солнечных лучей (латин.).
73 По памяти и без подготовки (латин.).
74 Подлинник по-французски, в Национальной библиотеке в Париже (см.
прим. 57).
75 Ибо что я сделал дурного? (евангельское выражение).
76 Подлинник по-итальянски не сохранился; копия — в библиотеке Межан
в Эксе. Пейреск, занимавшийся не только древностями, но и физикой,
очень ждал от Рубенса изложения его наблюдений над цветом и опти¬
ческими эффектами. Рубенс же, хотя и отвечает, что он далеко не так
сведущ в этом, все же обещает сообщить все, что сможет. Было ли это
исполнено Рубенсом или нет? Не так давно было найдено еще одно
письмо Пейреска от 5 февраля 1636 г., где сказано, что у Рубенса уже
готов трактат о цвете и что он собирается прислать его. Ничего более
определенного по этому вопросу сказать нельзя.
77 Подлинник по-итальянски не сохранился: копия — в библиотеке Межан
в Эксе (см. также прим. 53).
78 В природе (латин.).
79 Многих отовсюду пробивающихся родников (латин.).
80 Ибо перед его входом висят доспехи (латин.).
218
Питер Пауль Рубенс
81 Имеет корзины (латин.).
82 Которые они приносили в жертву умершим, воздавая им должное, и как
бы совершали поминки в угоду героям (латин.).
83 Подлинник по-итальянски не сохранился; копия — в библиотеке Межан в
Эксе (см. также прим. 70).
84 «Подземный Рим». Рубенс имел в виду книгу: Antonio Bosio, Roma
sotteranea, Roma, 1632.
85 Galleria Giustiniani del marchese Vincenzo Giustiniani, Roma, 1640.
86 Подлинник по-фламандски, был раньше в собрании Митчел в Лондоне.
Георг Гельдорп (ум. ок. 1658 г.) — живописец, родом из Кёльна; работал
в Антверпене и переселился затем в Лондон. Был посредником между
Рубенсом и кёльнским банкиром и меценатом Эверхардом Ябахом Стар¬
шим при заказе им алтарного образа для церкви св. Петра в Кёльне.
Заказчик умер, когда картина не была еще закончена; она была куплена
для Кёльна на посмертном аукционе имущества Рубенса и до сих пор
находится на том месте, для которого предназначалась.
87 Подлинник по-фламандски и по-латыни, в Британском музее в Лондоне.
Франциск Юниус (1591—1677), родом из Гейдельберга, учился и жил в
Голландии и во Франции; переселился в Англию, где стал библиотекарем
знаменитого мецената и коллекционера графа Арунделя. Автор книги
«О живописи древних» (Franciscus Junius «De pictura veterum», Amster¬
dam, 1637).
Это письмо может служить образчиком того, что мы имели бы, если
бы сохранилась переписка Рубенса с деятелями, причастными к искус¬
ству.
Рубенс призывает перейти от компиляции сведений о недошедших до
нас памятниках античной живописи к изучению реально существующих
произведений итальянского искусства; противопоставляя «теням великих
учителей» то, что может быть «непосредственно изучаемо», он впервые
в истории изучения искусства видит достижения античности в правиль¬
ной исторической перспективе.
Апеллес — знаменитый греческий живописец второй половины IV в.
до н. э- Тиманф — греческий живописец рубежа IV и III вв. до н. э-
88 Подлинник по-итальянски не сохранился; печатается по изданию: В о t-
t а г i, Raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura, Roma, 1759.
Юстус Сустерманс (1597—1681)—фламандский живописец, главным обра¬
зом портретист, с 1620 г. придворный художник герцога Тосканского
Козимо II.
89 Картина «Ужасы войны» была Рубенсу заказана, по-видимому, для гер¬
цога Тосканского (ныне в Палаццо Питти во Флоренции).
90 Подлинник по-фламандски, в музее Валльраф-Рихартц в Кёльне (см.
прим. 86).
91 Подлинник по-итальянски не сохранился; копия, с пропуском целой
строки, на обороте листа с рисунками, приписываемыми Дюкенуа, — в
Эрмитаже; письмо полностью было напечатано в книге: G. Р. Bellori,
Vite de pittori, scultori ed architetti, Roma 1672. Франсуа Дюкенуа (1594—
1643)—фламандский скульптор, с 1618 г. работавший в Риме. Особенно
прославился изображением детей (см. о нем также стр. 363, прим. 3).
Второй, после отзыва об Эльсхеймере, отзыв Рубенса о современном ху¬
дожнике. Интересно сравнить этот отзыв с сочинением Рубенса «О под¬
ражании античным статуям», где говорится о неизбежных несовершен¬
ствах скульптуры.
92 Пропущенная после слов «ван-ден» фамилия до недавнего времени оши¬
бочно дополнялась как «Хюффель».
ГОЛЛАНДИЯ
РЕМБРАНДТ
(1606—1669)
Рембрандт Гармене ван Рейн, голландский
художник, один из величайших гениев ми¬
рового искусства. Тесно связанный с на¬
циональным искусством своей страны, Рем¬
брандт дает в своих произведениях самое
глубокое воплощение тех прогрессивных,
реалистических черт, которые были свой¬
ственны голландскому искусству XVII века.
Тематика Рембрандта отличается необык¬
новенной широтой охвата: в его искусстве
находят свое завершение основные виды
голландской живописи. Однако при всей
многогранности творчества Рембрандта в
центре его внимания всегда человек. Неда¬
ром особо важное место среди произведений
художника занимает портрет, принадлежа¬
щий к наиболее замечательным достиже¬
ниям мирового реалистического искусства в
этой области.
Рембрандт был не только живописцем, но
и чрезвычайно наблюдательным рисоваль¬
щиком и одним из величайших мастеров
гравюры. В офортах, отличающихся непре¬
взойденным техническим мастерством, Рем¬
брандт ставит самостоятельные творческие
задачи, непосредственно не связанные с его
исканиями в области живописи.
222
Рембрандт родился 6 июля 1606 года в
Лейдене, в семье мельника. Родители хо¬
тели дать ему классическое образование,
для чего он был отдан сперва в латинскую
школу, а затем поступил в Лейденский уни¬
верситет. Но тяга юноши к искусству была
столь велика, что он оставил университет
вскоре по поступлении и начал учиться
живописи сначала у малозначительного лей¬
денского художника Якоба ван Сваненбур-
га, а затем, в течение полугода, работал
в мастерской крупного исторического жи¬
вописца Питера Ластмана в Амстердаме. По
возвращении в Лейден Рембрандт начинает
работать самостоятельно. Ранние годы
художника характеризуются созданием
небольших религиозных композиций, пор¬
третов членов его семьи, а также автопор¬
третов; в этих работах художник изучает
мимику и жесты, разрабатывает приемы
передачи освещения. Известность молодого
художника растет. Уже в этот ранний пе¬
риод у молодого Рембрандта появляются
ученики.
В 1631 году Рембрандт переселяется в
Амстердам. Первое десятилетие жизни
художника в Амстердаме (1630-е годы)
ознаменовано быстрым расцветом его сла¬
вы, ростом материального благополучия,
счастливой женитьбой. Тщательно и любовно
изучая искусство прошлого, он собирает в
своем доме картины, гравюры, разнообраз¬
ные памятники восточного искусства. В со¬
зданной им мастерской обучается и рабо¬
тает ряд учеников.
В первые годы своего пребывания в Ам¬
стердаме Рембрандт работает главным обра¬
зом над портретами, наибольшее количество
которых исполнено им по заказу в 1630-х —
начале 1640-х годов. Наряду с этим боль¬
шое место в творчестве Рембрандта 1630-х
годов занимают картины на библейские и
евангельские темы. Их менее всего можно
223
рассматривать как религиозные произведе¬
ния. Они не имеют и поучительно-повество¬
вательного характера, который был присущ
таким картинам у большинства голландских
живописцев. Рембрандт наполняет библей¬
ские сказания живым, человеческим содер¬
жанием. Однако мастерство глубоко про¬
никновенного изображения человеческих
переживаний приходит к художнику не сра¬
зу. В 1630-е годы еще многим его произве¬
дениям свойственны подчеркнутый драма¬
тизм, стремление к нарочитой эффектно¬
сти. Художественный язык часто повышен¬
но патетичен. Примером таких произведе¬
ний может служить эрмитажная картина
«Жертвоприношение Авраама» или «Ослеп¬
ление Самсона».
Период всеобщего признания длился в
жизни Рембрандта недолго. Все ощутимее
делался разлад между направлением его
творчества и вкусами и запросами бур¬
жуазной среды. Добропорядочным голланд¬
ским буржуа с их твердо установившимися
житейскими воззрениями и ограниченно¬
стью кругозора было непонятно в искусстве
Рембрандта все то, что выходило за рамки
общепринятого. Их смущало более углуб¬
ленное, чем у современников, понимание
задач подлинно реалистического искусства,
необычность его художественных замыслов
и своеобразие их живописного воплощения.
Более того, по мере отхода голландской
буржуазии от прогрессивных позиций, демо¬
кратические основы искусства Рембрандта
становились все враждебнее буржуазному
обществу. Неминуемым и закономерным по¬
этому был тот конфликт, который привел
художника к разрыву с этим обществом и
трагическому одиночеству в последние годы
жизни. Первым проявлением назревавшего
конфликта была история большого заказа
на групповой портрет гильдии амстердам¬
ских стрелков («Ночной дозор», начат в
224
1639, окончен в 1642). Не считаясь с су¬
ществовавшими традиционными приемами
построения групповых портретов, Рем¬
брандт создает богатую драматическим дей¬
ствием сюжетную картину, в которой изо¬
бражает отряд стрелков городского ополче¬
ния, выступающих в поход. Идея художни¬
ка — показать коллектив людей, объединен¬
ных общим порывом гражданских чувств, —
осталась непонятой. Неоцененными оказа¬
лись и художественные приемы. Со времени
«Ночного дозора» начинается падение по¬
пулярности Рембрандта; сокращается число
заказов, меньше становится учеников.
Почти одновременно с этим художника по¬
стигает тяжелое личное горе — умирает
жена, оставив годовалого сына.
Но ни несчастья в личной жизни, ни
охлаждение общества не останавливают
Рембрандта, не подрывают его творческих
сил. Упорно и настойчиво, не соглашаясь
на компромисс, не обращая внимания на
все усиливающееся отчуждение, Рембрандт
идет дальше по пути реализма. Все глубже
и проникновеннее становится его творче¬
ство, все смелее и многообразнее художе¬
ственные приемы. Произведения 1640-х го¬
дов — переходная стадия к позднему твор¬
честву — отмечены большим разнообразием
тем. В колористическом отношении для них
характерен золотистый тон с определенны¬
ми яркими красочными акцентами. Все
большее значение получает светотень, став¬
шая для Рембрандта одним из основных
средств в раскрытии художественного
образа. Уходит бурный драматизм и теат¬
ральный пафос прежних лет. Главной зада¬
чей творчества художника постепенно ста¬
новится отражение духовной жизни чело¬
века. С проникновенным лиризмом рисует
Рембрандт прощание друзей («Давид и
Ионафан», Эрмитаж), нежность матери
(«Святое семейство», Эрмитаж). В 1640-е
225
годы Рембрандт создает большинство своих
пейзажей.
На 1650-е годы падает расцвет портрет¬
ного творчества Рембрандта. Имея мало
заказов, художник избирает модели в бли¬
жайшем окружении. Особенно привлекают
художника лица стариков, в портретах ко¬
торых он стремится запечатлеть всю слож¬
ность пройденного человеком пути. Портре¬
ты этого периода поражают глубиной пси¬
хологической характеристики. Отброшено
все лишнее, внешнее; внимание художника
всецело устремлено к раскрытию внутрен¬
него мира людей.
Годы приносят Рембрандту все новые
жизненные испытания. Неуклонно ухуд¬
шается его материальное положение. Еще
в 1656 году в результате наступившего разо¬
рения продается с аукциона за долги его
имущество, и художник вынужден пере¬
ехать со своей семьей в один из бедных
кварталов Амстердама, где протекают по¬
следние годы его жизни. В 1664 году уми¬
рает Хендрикье Стоффельс, его верный друг
и опора, а в 1668 году, за год до своей
смерти, Рембрандт теряет и своего един¬
ственного сына.
Созданное художником в 1660-е годы,
последние годы его жизни, свидетельствует
о том, что его неиссякаемую творческую
силу и духовную мощь не сломили ни
несчастья, ни старость. В своих поздних
работах он стремится к обобщенным, мону¬
ментальным формам, ограничивая компо¬
зицию немногими крупными фигурами.
В колорите преобладает единый красновато-
коричневый, золотистый тон. Тени напи¬
саны тонким слоем, а освещенные места —
густыми, рельефными мазками, что создает
впечатление особой объемности форм, сия¬
ния и вибрации света в картине. Среди про¬
изведений этих лет наиболее достойны
упоминания «Групповой портрет старшин
8 Мастера искусства, т. 3
226
гильдии суконщиков» (1661; Амстердам,
Государственный музей), «Ассур, Аман и
Эсфирь» (1661, Москва, ГМИИ), «Давид и
Саул» (1665, Гаага, Маурицхейс), «Воз¬
вращение блудного сына» (ок. 1668—
1669, Ленинград, Эрмитаж).
Рембрандт умер 8/15 октября 1669 года.
Эпистолярное наследие Рембрандта незна¬
чительно. Это семь деловых писем к Кон¬
стантину Хейгенсу, секретарю штатгальтера
Северных Нидерландов Фредерика Гендри-
ка и одно письмо к итальянскому коллек¬
ционеру и меценату Антонио Руффо.
Помимо писем в настоящее издание вклю¬
чена инвентарная опись имущества Рем¬
брандта, драгоценный документ, свидетель¬
ствующий о вкусах художника в искусстве
более ярко, чем это могло бы сделать иное
высказывание. Перевод писем к Хейгенсу
сделан И. В. Линник по факсимильному
изданию: Н. Gerson, Seven letters by
Rembrandt, the Hague, 1961; письмо к
Руффо — по первой публикации его: R u f -
f о, Galleria Ruffo nel secolo XVII in Mes¬
sina. — «Bolletino d’Arte», 1916; пере¬
вод инвентаря сделан по изданию «Quellen-
studien zur Hollandischen Kunstgeschie-
chte. Die Urkunden fiber Rembrandt von
C. Hofstede de Groot», Haag, 1906, № 169.
ПИСЬМА КОНСТАНТИНУ ХЕЙГЕНСУ ,
Февраль 1636 г.2
Милостивейший государь мой господин Хейгене. Надеюсь, что Ваша
милость соблаговолит сообщить Его Светлости, что я очень усердно
работаю над скорейшим окончанием трех картин «Страстей», кото¬
рые Его Светлость мне сам заказал: «Положение во гроб», «Воскре¬
сение» и «Вознесение Христа». Эти картины хорошо подходят к
«Воздвижению креста» и «Снятию Христа со креста». Из названных
трех картин одна, на которой Христос возносится на небо, законче¬
на, а другие две готовы лишь наполовину. Угодно ли будет Его
Светлости получить сначала готовую вещь или все три вместе?
Рембрандт
227
Прошу Вашу милость сообщить мне об этом, чтобы я мог наилуч¬
шим образом услужить желаниям Его Светлости Принца. Не могу
также удержаться от того, чтобы предложить Вашей милости в знак
почтительнейшего благорасположения кое-что из моих последних ра¬
бот3. Надеюсь, что это будет благосклонно принято вместе с моими
поклонами и пожеланиями, чтобы господь сохранил Вашу милость
в добром здравии.
Усердный и покорный слуга Вашей милости
Рембрандт.
Я живу рядом с конторой пансионария на Новой Стрелецкой улице
[Дульстраат]4.
Его милости господину Хейгенсу, секретарю Его Светлости в
Гааге.
Февраль — март 1636 г.5
Милостивый государь.
Принося вам свой дружеский поклон, я сообщаю, что вскорости
приеду сам, чтобы посмотреть, как эта картина подходит к осталь¬
ным. Что касается цены за картину, то я полагаю, что заслужил
200 фунтов6, но я останусь доволен всем, что Его Светлость мне
уделит. Пусть Ваша милость не истолкует мою смелость превратно.
Я компенсирую ее всем, чем только смогу.
Усердный и покорный слуга Вашей милости
Рембрандт.
Картина будет лучше всего выглядеть в галерее Его Светлости7\
так как там очень сильное освещение.
Милостивому государю господину Хейгенсу, секретарю Его Свет¬
лости Принца. 12
12 января 1639 г. 8
Милостивый государь.
Благодаря большому усердию и преданности, которые я выказал при
удачном выполнении двух картин, заказанных мне Его Высочест¬
вом — одной, где тело Христа кладется в гробницу, и другой, где
Христос восстает из мертвых к великому ужасу стражи, — эти две
картины с великим трудом закончены, так что теперь я готов их
отправить. Э™ картины понравятся его Высочеству, потому что в
них выражена наивысшая и наиестественнейшая подвижность9. Это
явилось также главной причиной того, что я над ними так долго
работал.
8*
228
Рембрандт
Поэтому прошу Вас, государь мой, не отказать в любезности
сообщить об этом Его Высочеству, а также дать мне знать, угодно
ли будет Вашей милости, чтобы я сперва послал эти картины к Вам
на дом, как это было в прошлый раз. На этот счет я буду сначала
ждать от Вас письмеца.
Так как Ваша милость по этому поводу будет себя утруждать
вторично, я приложу в знак признательности картину в 10 футов
длиной и 8 футов вышиной, которая будет достойна дома Вашей
милости. С этим желаю Вам всяческого счастья и спасения души.
Аминь.
Вашей милости усердный и покорный слуга
Рембрандт.
Государь мой, я живу на Биннен-Амстеле, в доме, именуемом
«Пекарней сладостей» 10.
Его милости благородному господину ван Схейленбюрх 11.
14 января 1639 г. 12
Милостивый государь.
С разрешения Вашей милости я посылаю эти две картины 13, кото¬
рые, я думаю, будут признаны достойными того, чтобы Его Высоче¬
ство заплатил бы мне не менее 1000 гульденов за каждую. Но если
Его Высочество сочтет, что они этого не стоят, то пусть он заплатит
меньше, по своему усмотрению. Полагаюсь на суд и деликатность
Его Высочества. С благодарностью сочту себя удовлетворенным вся¬
ким решением.
Принося поклоны, остаюсь усердным и покорным слугой Вашей
милости.
Рембрандт.
На ящики и рамы мною всего израсходовано 44 гульдена.
27 января 1639 г.14
Милостивый государь.
С особым удовольствием я прочел любезное послание Вашей мило¬
сти от 14 числа сего месяца. Я усмотрел в нем благорасположение
и симпатии Вашей милости ко мне и чувствую себя сердечно обя¬
занным отблагодарить Вашу милость услугой и доказательством
дружбы. Поэтому я, против желания Вашей милости, посылаю при¬
лагаемый холст и надеюсь, что Вы им не пренебрежете, — ведь это
первый подарок на память, который я предлагаю Вашей милости.
Господин сборщик налогов Эйтен^°гаРт посетил меня как раз в
момент, когда я занимался упаковкой этих двух картин. Он захотел
Рембрандт
229
сначала посмотреть их. Он сказал, что если Его Высочеству будет
угодно, он готов заплатить через свою контору здесь 15. Поэтому я
прошу Вашу милость, чтобы то, что Его Высочество соизволит дать
мне за эти две картины, я смог бы как можно скорее получить
здесь, что было бы в настоящий момент чрезвычайно удобно для
меня. В ожидании ответа на это письмо желаю Вашей милости и
Вашему семейству вечного счастья и благополучия и шлю свои
поклоны.
Покорный и преданный слуга Вашей милости
Рембрандт.
Повесьте, Ваша милость, эту картину на сильном свету и так, чтобы
можно было бы стоять на большом расстоянии от нее, тогда она
лучше заискрится 16.
13 февраля 1639 г,17
Глубокоуважаемый сударь.
Я доверяю Вашей милости во всем и, в особенности, в том, что
касается уплаты за эти Две картины, и я верю, что если бы все шло
согласно желанию Вашей милости и согласно справедливости, то
не встретилось бы возражений против условленной цены. Что же
касается посланных ранее картин, то за них было уплачено не более,
чем по 600 карловых гульденов за каждую. И если невозможно убе¬
дить Его Высочество дать большую цену, хотя они ее, конечно, за¬
служивают, я удовлетворюсь 600 карловыми гульденами за каж¬
дую, при том, что мне оплатят расходы на 2 рамы черного дерева
и ящик, что в целом составляет 44 гульдена. Я по-дружески прошу
Вашу милость посодействовать, чтобы мне можно было бы полу¬
чить мои деньги здесь в Амстердаме, как можно скорее. Рассчиты¬
вая, что благодаря Вашей благосклонности я вскоре смогу восполь¬
зоваться своими деньгами, остаюсь благодарным за всю высказанную
Вами дружбу. Примите мои поклоны, Ваша милость, и пусть бог
пошлет Вам и Вашим близким друзьям здоровья на долгие годы.
Вашей милости усердный и покорный слуга
Рембрандт.
Его милости господину ван Сейликюм, советнику и секретарю Его
Высочества Принца Оранского в Гааге.
Без даты
Милостивый государь 18.
С большим колебанием беспокою Вас своим письмом и делаю это
лишь по совету сборщика Эйтенбогарта, которому я пожаловался на
230
Рембрандт
задержку уплаты и на то, что казначей Фольберген отрицал по¬
ступление полугодовых процентов. В последнюю среду сборщик
Эйтенбогарт отвечал на это, что Фольберген до сего времени полу¬
чал проценты каждые полгода и что сейчас этой конторе следует
уплатить 4000 карловых гульденов. Раз действительно предостав¬
ляется такой случай, я прошу Вас, благосклонный мой государь, оза¬
ботиться, чтобы приготовили распоряжение об уплате, чтобы я смог,
наконец, получить мои честно заработанные 1244 гульдена 19. А я
всегда буду стараться отблагодарить Вашу милость почтительной
службой и доказательством дружбы. 3* сим сердечно кланяюсь
Вашей милости и желаю вам, чтобы господь надолго сохранил Вас
в здравии и благополучии.
Вашей милости покорный и преданный слуга
Рембрандт.
Я живу на Биннен-Амстеле в «Пекарне сладостей».
Его милости господину фон Сейликюм, Советнику и Секретарю Его
Высочества в Гааге.
ПИСЬМО
Антонио Руффо™
Я весьма удивлен тем, что пишут об Александре, который сделан в
высшей степени хорошо. Я думаю, что просто в Мессине мало цени¬
телей искусства; далее Ваша милость жалуется как на цену, так и
на холст, но, если Ваша милость на свой счет и на свой риск распо¬
рядится вернуть мне обратно эту картину, равно, как и эскиз21 Го¬
мера, я сделаю другого Александра. Что же касается холста, то мне
его не хватило во время работы над картиной и пришлось его удли¬
нить. Однако, если повесить картину в надлежащем освещении, это
не будет заметно.
Если Вашей милости Александр нравится — все в порядке, если
же Ваша милость не захочет сохранить у себя названного Александ¬
ра, то за него не хватало уплаты 600 флоринов.
А Гомер стоит 500 флоринов, не считая цены холста, и издержки,
разумеется, должна понести Ваша милость. Если Вы хотите, чтобы
он был сделан, соблаговолите, Ваша милость, прислать мне точные
размеры, какой величины Вы желаете иметь картину.
Я жду ответа, чтобы им руководствоваться.
Рембрандт ван Рейн.
Рембрандт
231
ИНВЕНТАРЬ ИМУЩЕСТВА РЕМБРАНДТА 22 (1656)
Инвентарь картин, мебели и домашней утвари,
принадлежащих Рембрандту ван Рейн, проживающему на Бреестраат
у шлюза св. Антония.
В передней
1. Картинка Андриана Браувера, изображающая пирожника. 2. Та¬
ковая же с изображением игроков, того же Браувера. 3. Женщина
с ребеночком, небольшая картинка Рембрандта ван Рейн. 4. Мастер¬
ская художника названного Браувера. 5. «Жирная кухня» названно¬
го Браувера. 6. Гипсовая голова. 7. Двое голых ребятишек из гипса.
8. Спящий ребеночек из гипса. 9. [не разобрано], башмак. 10. Ма¬
ленький пейзажик Рембрандта. И. Еще пейзаж его же. 12. Стоящая
фигурка его же. 13. «Рождественская ночь» Яна Ливенса. 14. «Иеро¬
ним» Рембрандта. 15. Маленькая картинка с зайцами его же.
16. Картинка со свиньей его же. 17. Маленький пейзажик Геркулеса
Зегерса. 18. Пейзаж Яна Ливенса. 19. Еще один таковой же его же.
20. Пейзажик Рембрандта. 21. Борьба львов его же. 22. Пейзажик
при лунном свете Яна Ливенса. 23. Голова, Рембрандта. 24. Голова,
его же. 25. Натюрморт, пройденный Рембрандтом. 26. Воин в пан¬
цире его же. 27. «Суета сует», пройденная Рембрандтом. 28. «Суета
сует» со скипетром, пройденная им же. 29. Марина, законченная
Гендриком Антониссеном. 30. Четыре испанских стула, крытые юх-
той. 31. Два таких же стула с черными сидениями. 32. Подставочка
елового дерева.
В боковой комнате
33. Картина, изображающая самарянина, пройденная Рембрандтом.
34. «Богач и [бедный Лазарь»] Пальмы Веккьо. Половина принадле¬
жит Питеру да ла Томб. 35. Вид задней половины дома Рембрандта.
36. Две борзых с натуры, его же. 37. Большое «Снятие со креста»
Рембрандта в красивой золотой раме. 38. «Воскрешение Лазаря»
его же. 39. «Куртизанка за туалетом» его же. 40. Маленький лесной
пейзаж Геркулеса 3θrθPca∙ 41. «Товий» Ластмана. 42. «Воскреше¬
ние Лазаря» Яна Ливенса. 43. Гористый пейзажик Рембрандта.
44. Пейзажик Говерта Янса. 45. Две головы, Рембрандта. 46. Ма¬
ленькая гризайль Яна Ливенса. 47. Две маленьких гризайли Порсе-
лиса. 48. Голова, Рембрандта. 49. Таковая же, Браувера. 50. Пейзаж
с дюнами Порселиса. 51. Таковой же, меньшего размера, его же.
52. Маленькая картинка с отшельником Яна Ливенса. 53. Две ма¬
ленькие головки Лукаса Фалькенборха. 54. «Горящий лагерь» ста¬
рого Бассано. 55 «Шарлатан» с Браувера. 56. Две головы, Яна Пей-
иаса. 57. Архитектурный вид Лукаса ван Лейдена. 58. «Священник»,
232
Рембрандт
с Яна Ливенса. 59. Маленькая штудия с обнаженной натуры,
Рембрандта. 60. Маленький пейзаж с пастухом и стадом, его же. 61. Ри¬
сунок, его же. 62. «Бичевание Христа», его же. 63. Маленькая гри¬
зайль Порселиса. 64. Гризайль Симона де Флигера. 65. Пейзажик
Рембрандта. 66. Голова с натуры, Рембрандта. 67. Голова, Рафаэля
Урбинского. 68. Несколько домов с натуры Рембрандта. 69. Пейза¬
жик с натуры его же. 70. Маленький пейзаж с домиками Геркулеса
Зегерса. 71. «Юнона» Пейнаса. 72. Зеркало в раме черного дерева.
73. Рама черного дерева. 74. Мраморный холодильный чан. 75. Стол
орехового дерева со скатертью из Турне. 76. Семь испанских стульев
с зелеными бархатными сиденьями.
В комнате за передней
77. Картина «Иевфай». 78. Мария с ребеночком, Рембрандта.
79. Эскиз «Снятие со креста» его же. 80. Обнаженная женщина, его
же. 81. Копия с Аннибале Карраччи. 82. Две полуфигуры Браувера.
83. Еще одна копия с Аннибале Карраччи. 84. Маленькая марина
Порселиса. 85. Голова старика, ван Эйка. 86. Портрет мертвого,
Абрагама Финка. 87. «Воскресение мертвых» Арта ван Лейдена.
88. Эскиз Рембрандта. 89. Копия с эскиза Рембрандта. 90. Две го¬
ловы с натуры, Рембрандта. 91. Освящение храма Соломона, гри¬
зайль, его же. 92. Обрезание Христа, копия с Рембрандта. 93. Два
маленьких пейзажика Геркулеса 3erepca. 94. Золоченая рама.
95. Маленький стол елового дерева. 96. Четыре картинных экрана.
97. Пресс елового дерева. 98. Четыре простых стула. 99. Четыре зе¬
леных подушки на стулья. 100. Медный котел. 101. Вешалка для
платья.
В задней комнате или зале
102. Лесной пейзажик неизвестного мастера. 103. Голова старика,
Рембрандта. 104. Большой пейзаж Геркулеса 3erepca. 105. Голова
женщины, Рембрандта. 106. «Единение страны», его же. 107. Вид
деревни Говерта Янса. 108. Маленькая картинка с изображением
быка, с натуры, Рембрандта. 109. Большая картина с изображением
самарянки, Джорджоне, половина принадлежит Питеру ла Томб.
110. Три античные статуи. 111. Эскиз «Положение во гроб Христа»
Рембрандта. 112. «Кораблик Петра» Арта ван Лейдена. 113. «Воскре¬
сение Христа», Рембрандта. 114. Мадонна Рафаэля Урбинского.
115. Голова Христа, Рембрандта. 116. Маленький зимний пейзаж
Гриммера. 117. «Распятие Христа» Лелио Орси да Новеллара.
118. Голова Христа, Рембрандта. 119. Маленький бык Ластмана.
120. «Суета сует», пройденная Рембрандтом. 121. Гризайль «Се че¬
ловек» Рембрандта. 122. «Жертвоприношение Авраама» Яна Ливен-
Рембрандт
233
са. 123. «Суета сует», пройденная Рембрандтом. 124. Пейзаж гри-
залью Геркулеса 3θrePca∙ 125. «Вечерние сумерки» Рембрандта.
126. Большое зеркало. 127. Шесть стульев с синими сиденьями.
128. Дубовый стол. 129. Вышитая скатерть. 130. Пресс из кедрового
дерева. 131. Из того же дерева шкаф для детского белья. 132. Кро¬
вать с периной. 133. Две подушки. 134. Два одеяла. 135. Синий за¬
навес. 136. Камышовый стул. 137. Грелка.
В кунсткамере
138. Два земных глобуса. 139. Ящичек с минералами. 140. Колонка.
141. Оловянный горшочек. 142. Фигурка мочащегося ребенка.
143. Две маленькие ост-индские чаши. 144. Такая же плоская чаша
с маленьким китайцем. 145. Статуя императрицы. 146. Ост-индская
пороховница. 147. Статуя императора Августа. 148. Индийская ча¬
шечка. 149. Статуя Тиверия. 150. Ост-индская швейная шкатулка.
151. Голова Кайя. 152. Калигула. 153. Два фарфоровых казуара.
154. Гераклит. 155. Две фарфоровые фигурки. 156. Нерон. 157. Два
железных шлема. 158. Японский шлем. 159. Карпатский (?) шлем.
160. Римский император. 161. Голова мавра, отлитая с натуры.
162. Сократ. 163. Гомер. 164. Аристотель. 165. Черненый античный
бюст. 166. Фаустина. 167. Железные латы и шлем. 168. Император
Гальба. 169. Император Оттон. 170. Император Виттелий. 171. Им¬
ператор Веспасиан. 172. Тит Веспасиан. 173. Император Домициан.
174. Юний Брут. 175. Сорок семь водяных и земных животных и т.п.
176. Двадцать три водяных и земных животных. 177. Сетка (гамак?)
с двумя тыквенными и одной латунной бутылками. 178. Восемь
больших муляжей с натуры.
На задней полке
179. Большое количество раковин, морских трав, кораллов, отливок
с натуры и много других редкостей. 180. Статуя античного амура.
181. Маленький аркебуз и пистолет. 182. Железный щит с удиви¬
тельными фигурами работы Квентина-кузнеца [Массейса]. 183. Ста¬
ринная пороховница. 184. Турецкая пороховница. 185. Ящичек с ме¬
далями. 186. Щит, украшенный плетением. 187. Две совершенно
обнаженные фигуры. 188. Посмертная маска принца Морица, отлитая
с натуры. 189. Лев и бык, вылепленные с натуры. 190. Несколько
стеблей тростника. 191. Арбалет.
Художественные книги
192. Книга эскизов Рембрандта. 193. Книга с гравюрами Лукаса
ван Лейдена. 194. Таковая же с гравюрами Ва [не разобрано].
195. Таковая же с гравюрами на меди Франческо Ванни и других,
среди них Федериго Бароччи. 196. Таковая же с гравюрами на меди
234
Рембрандт
с Рафаэля. 197. Маленькая позолоченная кровать работы Ферхюл-
льста. 198. Таковая же с гравюрами на меди Лукаса ван Лейден,
единственных экземпляров и дублетов. 199. Таковая же с рисунками
главнейших мастеров всего мира. 200. Драгоценная книга Андреа
Мантеньи. 201. Большая книга с рисунками и гравюрами многих
мастеров. 202. Еще большая книга с рисунками и гравюрами многих
мастеров. 203. Книга с любопытными миниатюрами и с различными
гравюрами на меди и на дереве, изображающими разные одежды.
204. Таковая же с гравюрами Старого Брейгеля. 205. Таковая же
с гравюрами с Рафаэля Урбино. 206. Таковая же с очень ценными
гравюрами с него же. 207. Таковая же с гравюрами Антонио Тем-
песты. 208. Таковая же с гравюрами на меди и на дереве Лукаса
Кранаха. 209. Таковая же с гравюрами Аннибале, Агостино и Лодо¬
вико Карраччи, Гвидо Рени и Спаньолетто. 210. Таковая же с гра¬
вюрами резцом и офортом Антонио Темпесты. 211. Большая книга,
его же. 212. Книга Рембрандта. 213. Книга с гравированными порт¬
ретами Гольциуса и Мюллера. 214. Таковая же с Рафаэля Урбино,
очень хорошие оттиски. 215. Таковая же с рисунками Адриана Брау-
вера. 216. Очень большая книга с почти всеми произведениями Ти¬
циана. 217. Несколько редких горшочков и сосудов из венецианского
стекла. 218. Старинная книга с рядом эскизов Рембрандта. 219. Ста¬
ринная книга. 220. Большая книга с эскизами Рембрандта. 221. Еще
одна старинная книга, пустая. 222. Маленькая игра в трик-трак.
223. Очень старинный стул. 224. Китайская чашечка с минералами.
225. Большая ветка белого коралла в виде горы. 226. Книга с гравю¬
рами со статуй. 227. Таковая же Мартена Хемскерка, все его работы.
228. Книга с портретами Ван-Дейка, Рубенса и различных других
старых мастеров. 229. Таковая же с пейзажами различных мастеров.
230. Таковая же с работами Микеланджело Буонарроти. 231. Две
плетеные корзиночки. 232. Книга с любовными историями Рафаэля,
Росси, Аннибале Карраччи и Джулио Бонансоне. 233. Таковая же с
пейзажами различных знаменитых мастеров. 234. Таковая же с ту¬
рецкими постройками Мельхиора Лорха, Гендрика [Питера Кука?]
ван Альста и других с изображением живых турок. 235. Ост-индская
корзиночка с различными гравюрами Рембрандта, Холлара, Кока и
других. 236. Книга, переплетенная в черную кожу с лучшими эски¬
зами Рембрандта. 237. Картонный ящик с гравюрами Шонгауэра,
Гольбейна, Ганса Брозамера и Израэля фон Мекенен. 238. Еще одна
книга со всеми офортами Рембрандта. 239. Книга с рисунками Рем¬
брандта, штудии мужских и женских обнаженных фигур. 240. Тако¬
вая же со всеми зданиями и видами Рима самых знаменитых масте¬
ров. 241. Китайская корзина с портретными слепками. 242. Пустая
художественная книга. 243. Такая же. 244. Книга с пейзажами с на¬
Рембрандт
235
туры, рисованными Рембрандтом. 245. Таковая же с пробными отти¬
сками с Рубенса и Якоба Иорданса. 246. Таковая же с портретами
Мирефельта, Тициана и других. 247. Китайская корзиночка. 248. Та¬
ковая же с гравюрами с архитектуры. 249. Таковая же с рисунками
Рембрандта, изображающими зверей, с натуры. 250. Таковая же
с рисунками и гравюрами Франса Флориса, Бейтевеха, Гольциуса
и Абрахама Блумарта. 251. Пакет с рисунками с антиков Рембранд¬
та. 252. Пять книжечек ин-кварто с рисунками Рембрандта. 253. Та¬
ковая же с гравюрами с архитектуры. 254. Медея, трагедия Яна
Сикса. 255. Весь Иерусалим Якова Калло. 256. Книга в пергаменте
с пейзажами с натуры Рембрандта. 257. Таковая же с набросками
фигур, Рембрандта. 258. Таковая же в деревянном переплете с изо¬
бражениями тарелок. 259. Маленькая книжечка с видами, нарисо¬
ванными Рембрандтом. 260. Книга с образцами каллиграфии.
261. Таковая же со статуями, нарисованными с натуры Рембрандтом.
262. Таковая же. 263. Таковая же с эскизами Питера Ластмана
пером. 264. Таковая же с рисунками Ластмана сангиной. 265. Тако¬
вая же с эскизами Рембрандта, рисованными пером. 266. Таковая же.
267. Такая же, как предыдущая. 268. Еще таковая же, его же.
269. Еще таковая же, его же. 270. Таковая же, большая, с рисунками
видов Тироля, с натуры, Руланта Саверея. 271. Таковая же с рисун
ками различных превосходных мастеров. 272. Таковая же ин-кварто
с набросками Рембрандта. 273. Книга о пропорциях Альбрехта Дю¬
рера, гравюры на дереве. 274. Еще одна книга с резцовыми гравю¬
рами Яна Ливенса и Фердинанда Боля. 275. Несколько пакетов
с набросками, как Рембрандта, так и других. 276. Кипа бумаги
очень большого формата. 277. Шкаф с гравюрами ван Флита с кар¬
тин Рембрандта. 278. Обтянутая материей ширма. 279. Железный
нагрудник. 280. Выдвижной ящик с райской птицей и шестью вее¬
рами. 281. Пятнадцать книг разного формата. 282. Немецкая книга
с военными сценами. 283. Таковая же с фигурами, гравированными
на дереве. 284. Иосиф Флавий на немецком языке с иллюстрациями
Тобиаса Штиммера. 285. Старая Библия. 286. Маленькая мраморная
чернильница. 287. Гипсовый слепок с принца Морица.
В комнате перед кунсткамерой
288. «Иосиф» Арта ван Лейдена. 289. Три гравюры в рамах. 290. Бла¬
говещение Марии. 291. Пейзажик с натуры Рембрандта. 292. Пей¬
зажик Геркулеса 3erePca. 293. «Снятие со креста» Рембрандта.
294. Голова с натуры. 295. Голова мертвеца, пройденная Рембранд¬
том. 296. Гипсовое «Купание Дианы» Адама ван Фианена. 297. Эскиз
с модели, с натуры, Рембрандта. 298. Три собачки, с натуры, Титуса
ван Рейн. 299. Раскрашенная книга, его же. 300. Голова Марии,
236
Рембрандт
его же. 301. Маленький пейзажик при лунном освещении, пройден¬
ный Рембрандтом. 302. Копия с «Бичевания Христа», с Рембрандта.
303. Маленький этюд обнаженной женщины с натуры, Рембрандта.
304. Незаконченный пейзажик с натуры, его же. 305. Лошадь
с натуры, его же. 306. Маленькая картинка молодого Хальса.
307. Маленький рыбный натюрморт, с натуры. 308. Чаша из гипса
с обнаженными фигурами, работы Адама ван Фианена. 309. Старый
сундук. 310. Четыре стула с черными кожаными сиденьями. 311. Стол
елового дерева.
В маленькой живописной мастерской
В первом отделении: 312. Тридцать три штуки старинного ручного
оружия и духовых инструментов.
Во втором отделении: 313. Шестьдесят штук индийского ручного
оружия, стрел, древков стрел, метательных копий и луков.
В третьем отделении: 314. Тринадцать штук инструментов из бам¬
бука и флейт.
В этом же отделении: 315. Тринадцать штук стрел, луков, щи¬
тов и пр.
В четвертом отделении: 316. Большое количество рук и голов,
отлитых с натуры, с арфой и турецким луком.
В пятом отделении: 317. Семнадцать кистей рук и рук, отлитых
с натуры. 318. Оленьи рога. 319. Четыре ручных и ножных лука.
320. Пять старинных шлемов и щитов. 321. Девять бутылок и тык¬
венных фляжек. 322. Два лепных портрета Бартольда Беена и его
жены. 323. Гипсовая отливка с греческого антика. 324. Статуя импе¬
ратора Агриппы. 325. Таковая же императора Аврелия. 326. Голова
Христа, с натуры. 327. Голова сатира с рогами. 328. Античная Си¬
билла. 329. Античный Лаокоон. 330. Большое морское растение.
331. Вителлий. 332. Сенека. 333. Три или четыре античных женских
головы. 334. Еще четыре других головы. 335. Маленькое металличе¬
ское огнестрельное оружие. 336. Несколько старинных тканей раз¬
ных цветов. 337. Семь струнных инструментов. 338. Две картинки
Рембрандта.
В большой живописной мастерской
339. Двадцать штук алебард, мечей и индийских вееров. 340. Индий¬
ская мужская и женская одежда. 341. Шлем великана. 342. Пять
кирас. 343. Деревянная труба. 344. Три негра на одной картине,
Рембрандта. 345. Ребеночек, Микеланджело Буонарроти.
В передней мастерской
346. Шкуры льва и львицы. 347. Большая картина «Даная».
348. Выпь, с натуры, Рембрандта.
Рембрандт
237
В маленькой конторе
349. Десять маленьких и больших картин Рембрандта. 350. Кровать.
В маленькой кухне
351. Оловянный горшок для воды. 352. Несколько горшков и ско¬
вород. 353. Столик. 354. Шкаф для провизии. 355. Несколько старых
стульев. 356. Две подушки для стульев.
В проходе
357. Девять белых блюд. 358. Две глиняные миски.
Белье, предназначенное к стирке
359. Три мужские рубахи. 360. Шесть носовых платков. 361. Две¬
надцать салфеток. 362. Три скатерти. 363. Несколько воротников и
манжет.
Итак, свершено и заинвентаризовано 25 и 26 июля 1656.
примечания
1 Константин Хейгене (1596—1687)—дипломат, поэт, музыкант и худож¬
ник-любитель. Как художник Хейгене учился у граверов и иллюстраторов
Гендрика Гольтциуса и Якоба Хуфнагеля. К. Хейгене был одним из обра¬
зованнейших людей своего времени и живо интересовался художествен¬
ной жизнью своей страны. По переезде в Амстердам Рембрандт пишет
парные портреты брата К. Хейгенса Маурица и друга семьи Хейгенсов
художника Якоби де Гейна III. Уважение к искусству Рембрандта Кон¬
стантин Хейгене внушил, видимо, и своим детям. Сын Константина Хей¬
генса Христиан, в будущем известный физик и астроном, в юности ко¬
пирует живопись Рембрандта, о чем сообщает в письме своему брагу
Лодовейку.
Приводимые письма Рембрандта к Хейгенсу касаются заказа на серию
картин с изображением «Страстей Христовых», полученного Рембрандтом
от штатгальтера Фредерика Гендрика. Письма свидетельствуют о том, что
Хейгене был посредником между художником и штатгальтером при вы¬
полнении заказа. Мы можем, однако, с уверенностью предположить, что
рекомендации Хейгенса Рембрандт был обязан и получением заказа. Упо¬
мянутые в письмах Рембрандта пять картин — «Воздвижение креста»
(1633), «Снятие со креста» (1633), «Вознесение» (1636), «Положение во
гроб» (1639) и «Воскресение» (1639)—хранятся по настоящее время в
Баварских картинных фондах. Впоследствии, в 1646 году, Рембрандт вы¬
полнил для Фредерика Гендрика еще две картины: «Поклонение пасты¬
рей» (в Баварских картинных фондах) и «Обрезание» (картина утра¬
чена).
2 Письмо находится в США, в библиотеке Гарвардского колледжа. Дата
поставлена рукой Хейгенса.
3 Последние работы — вероятно, офорты.
4 В прежних изданиях писем Рембрандта адрес читался неверно. Дом
238
Рембрандт
амстердамского пансионария Виллема Бореля примыкал к зданию ам¬
стердамской гильдии стрелков.
5 Письмо находится в Британском музее в Лондоне.
6 По-видимому, в ответ на первое письмо Рембрандта Хейгене предложил
выслать «Вознесение», не дожидаясь окончания двух других картин, и
спросил о его цене. 200 фламандских фунтов равны 1200 голландских
гульденов.
7 Галерея, о которой идет речь, — Северный Дворец в Гааге.
8 Письмо находится в Королевском архиве в Гааге.
9 Это письмо— редчайший документ, в котором Рембрандт непосредствен¬
но высказывается по поводу своего искусства. До недавнего времени
употребленные здесь Рембрандтом слова «die meeste ende die naetuero-
elste beweechgelickheijt» истолковывались только как «наивысшая и наи¬
естественнейшая подвижность». Однако в 1949 году X. Э- ван Гельдер обра¬
тил внимание на то, что авторы XVII века, употребляя слово «подвиж¬
ность» (beweechgelickheijt), в первую очередь имели в виду не физиче¬
скую подвижность, а чувство, движение души. В таком случае слова Рем¬
брандта следовало бы истолковать как «наивысшее и наиестественней¬
шее душевное движение» и признать, что этими словами Рембрандт хо¬
тел сказать, что он постарался наилучшим образом выразить в картине
чувства персонажей. Новая интерпретация слов Рембрандта принята да¬
леко не всеми, так как в 1630-е гг., период написания серии «Стра¬
стей», Рембрандт был ближе всего к искусству западноевропейского
барокко с его стремлением к повышенному драматизму, внешней дина¬
мике и бурной экспрессии. Судя по картинам, можно предположить, что
художник имел в- виду оба значения слова.
10 Этот дом в настоящее время опознан. Он помещается на Званенбургер-
страат.
11 Рембрандт искажает здесь титул Хейгенса, который был господином ван
Сейликюм (по названию имения Хейгенсов в Монникен ланде). В шестом
и седьмом письмах Рембрандт называет этот титул правильно.
12 Письмо находится в фонде «Кустодия» в Париже.
13 «Положение во гроб» и «Воскресение».
14 Письмо находится в фонде «Кустодия» в Париже.
15 В 1639 г. Рембрандт совместно с учениками выполнил большой офорт,
на котором сборщик налогов Эйтенбогарт был изображен в своей конторе.
Возможно, что этот портрет был сделан в благодарность за посредниче¬
ство Эйтенбогарта при получении денег за картины для штатгальтера.
16 Поскольку говорится о «картине», а не о «картинах», то имеется в виду,
по-видимому, картина, предназначенная для самого Хейгенса — «Ослепле¬
ние Самсона», — а не картины для штатгальтера.
Последние слова письма до самого последнего времени (в том числе
и в издании, с которого сделан настоящий перевод писем) расшифровы¬
вались неверно. О новом, правильном прочтении нам любезно сообщил
автор публикации писем Рембрандта директор Нидерландского института
истории искусств в Гааге д-р X. Гереон. Употребление Рембрандтом гла¬
гола «искриться» (<<vonck[el]en>>) по отношению к своей живописи чрез¬
вычайно примечательно: именно такой эффект он и стремился создать в
это время своей манерой наложения красок в светлых местах неровным,
бугорчатым рельефом.
17 Письмо находится в музее Мариемон в Бельгии (Гэннэгау).
18 Письмо находится в Британском музее в Лондоне.
19 Эта вторичная просьба об уплате оказалась излишней: Хейгене уже от¬
дал соответствующее распоряжение казначею. То, что Рембрандт так
Рембрандт
239
торопился с получением денег — не удивительно. Как раз в это время
(5 января 1639 г.) он купил себе дом и был обязан внести за него
первый взнос к 1 мая 1639 г.
20 Итальянский маркиз Антонио Руффо (1610—1678) собрал в своем дворце
в Мессине значительную художественную коллекцию из произведений
старых и современных ему мастеров. Руффо заказал через посредников
три картины Рембрандту. В 1653 году Рембрандт написал для него кар¬
тину «Аристотель» (по-видимому, это — картина, недавно приобретенная
Метрополитен-музеем в Нью-Йорке). В 1661 г. Руффо получил от Рем¬
брандта картину «Александр Великий» (до настоящего времени не уда¬
лось с убедительностью идентифицировать ее с какой-либо из известных
картин художника) и в 1662 г. — картину «Гомер с двумя учениками»
(ныне в Маурицхейсе в Гааге. Правая часть холста сгорела). Картина
«Александр Великий», вначале понравившаяся Руффо, вызвала затем его
недовольство. В письме к художнику он пожаловался на то, что холсг,
на котором она написана, составлен из кусков, и это не только некра¬
сиво выглядит, но и опасно для сохранности картины. Ответом на это
было приводимое здесь письмо Рембрандта, дошедшее до нас в италь¬
янском переводе, находящемся в архиве семьи Руффо. По-видимому,
Рембрандт просто обратился к кому-то в Амстердаме с просьбой написать
для него итальянское письмо. Помимо данного письма в архиве Руффо
сохранилась собственноручная записка Рембрандта с указанием разме¬
ров посланных Руффо картин.
21 В тексте, написанном, по-видимому, неитальянцем, стоит «un schizzo»
(эскиз), но, скорее, имеется в виду более детальный набросок «abbozzo».
22 Инвентарная опись имущества Рембрандта, составленная в связи с его
банкротством в 1656 г., является драгоценнейшим документом. Она по¬
могает воссоздать обстановку, в которой жил Рембрандт и, что особенно
важно, позволяет судить о художественных вкусах великого мастера.
Большой перечень произведений искусства, собранных Рембрандтом, ре¬
шительно опровергает легенду о том, что он с пренебрежением относился
к искусству античности и великих мастеров Возрождения. Сами произве¬
дения художника свидетельствуют о том, что он свободно обращался к
классическому наследию Италии, так же, как к своим нидерландским
предшественникам. Однако все заимствованное неузнаваемо преобража¬
лось в мощном горниле его творческой индивидуальности.
Большинство картин Рембрандта, упомянутых в инвентаре, удается
отожествить с картинами, известными ныне. В иных случаях такое опо¬
знание затруднено неточностью обозначения. Так, например, если в ин¬
вентаре назван «маленький пейзажик» (№ 10), трудно судить, о котором
из известных ныне весьма небольших пейзажей Рембрандта идет речь.
Некоторые картины бесследно пропали и до настоящего времени не
отысканы. Однако уже само упоминание о том, что они были написаны
Рембрандтом, дополняет наше представление о его творчестве, помимо
того, что уже одно такое упоминание служит для исследователей стиму¬
лом и путевой нитью для поисков пропавших картин.
№ 3. Возможно, «Анна и Самуил» в галерее Бриджуотер в Лондоне.
№ 5. Традиционный старонидерлапдский сюжет: «Жирная кухня» — кух¬
ня богачей. Парной к ней является «Тощая кухня» — кухня бедняков.
№ 12. По-видимому, этюд фигуры натурщика, вроде маленького этюда
мужской фигуры из Кёльнского музея.
№ 14. Может быть, пропавшая картина 1631 г., дошедшая до нас в
гравюре Иориса ван дер Флита.
240
Рембрандт
№ 27, 28, 120, 123. Одну из этих картин можно, по-видимому, иденти¬
фицировать с «Суетой сует», продававшейся в 1937 году на аукционе в
Мюнхене.
№ 33. Может быть, картина, бывшая в собрании Жюля Порже в Париже.
№ 34. Питер ла Томб — торговец произведениями искусства, с которым
Рембрандту часто приходилось иметь дело. Один из превосходных офор¬
тов Рембрандта «Проповедь Христа» получил название «Маленький ла
Томб» (la petite Tombe), видимо, потому, что доска принадлежала
ла Томбу.
№ 37. Картина находится в Эрмитаже.
№ 38. Картина в частном собрании в Нью-Йорке.
№ 39. Вероятно, «Женщина, примеряющая серьги» — в Эрмитаже.
№ 77. Обычно изображались два сюжета из истории Иевфая: дочь Иев-
фая, встречающая отца после одержанной им победы над аммонитянами,
и жертвоприношение Иевфая.
№ 106. Находится в музее Бойманс ван Бейнинген в Роттердаме. Кар¬
тина, задуманная, быть может, как эскиз для большей, написана в
в 1641 г. В этой аллегорической композиции художник выражает
мысль о необходимости единения всех сил страны перед лицом общего
врага — Испании.
№ 108. У Рембрандта известно четыре картины с изображением туши
быка. Все они написаны до 1656 г., то есть времени составления ин¬
вентаря.
№ 111. Картина находится в Университетском колледже в Гааге.
№ 115 и 118. Из четырех картин Рембрандта, подходящих под это
описание, по времени создания могут быть приняты во внимание две: в
Берлинском музее и в собрании Джонсон в Филадельфии.
№ 121. Находится в Национальной галерее в Лондоне.
№ 192. Под художественными книгами здесь подразумеваются часто
альбомы и папки с рисунками и гравюрами.
№ 197. По-видимому, книга или альбом с изображениями этой кровати.
№ 254. К трагедии «Медея» Яна Сикса Рембрандтом была выполнена иллю¬
страция (офорт) «Свадьба Язона и Креузы». Портрет Яна Сикса, про¬
мышленника, поэта и мецената, принадлежит к наиболее вдохновенным
портретным образам мастера. Рембрандт написал также портрет матери
Сикса.
№ 255. Имеется в виду книга видов Святой Земли «Trattato dello piantθ
ed immagini de sacri edifizi di Terra santa desegnate in Jerusalemme...
Dal R. P. F. Bernardino Amico da da Gallipoli»..., украшенная гравюрами
Калло и вышедшая во Флоренции в 1620 году.
№ 273. Полное заглавие книги: «Die vier Bucher von menschlicher Propor¬
tion», Niirnberg, 1528.
№ 284. «Иудейские древности» и «Иудейская война» Иосифа Флавия с
иллюстрациями Тобиаса Штиммера и других граверов издавались в 1581,
1597 и 1601 гг.
№ 293. Картина находится в собр. Джозефа Уайденер в Филадельфии.
№ 298—300. Титус ван Рейн (1641—1668)—сын Рембрандта. Картины
Титуса до нас не дошли.
№ 306. Имеется в виду брат Франса Хальса, Дирк, или один из сыновей
Франса.
№ 326. «С натуры» здесь значит: «С живой модели, а не с образца».
№ 347. Картина находится в Эрмитаже.
№ 348. Может быть, «Автопортрет с выпью» Дрезденской галереи.
ФИЛИПС АНГЕЛЬ
(ок. 1618 — после 1662)
Филипс Ангель (называемый по месту рож¬
дения Лейденским в отличие от своего со¬
временника и собрата по искусству, носив¬
шего то же имя, но жившего и работавшего
в Миддельбурге) — голландский живописец,
офортист и теоретик искусства. Он родился
около 1618 года; в 1638 году получил зва¬
ние мастера живописи. Ангель жил и рабо¬
тал в Лейдене до 1645 года, когда поступил
на службу Ост-Индской компании и уехал
в Батавию. Здесь он проявил большую дело¬
вую активность. Как агент компании он был
направлен в 1651 году в Персию и в том же
году совершил путешествие по Аравии.
В 1653 году Ангель оставил службу в Ост-
Индской компании и стал придворным ху¬
дожником персидского шаха. В 1656 году
он вернулся в Батавию на службу компании.
В 1662 году Ангель еще жил в Батавии.
Дальнейшие биографические данные о нем
пока неизвестны.
Филипс Ангель Лейдепский был, по-ви¬
димому, «историческим» живописцем. Кар¬
тины его в настоящее время утеряны. До
нас дошли некоторые офорты Ангеля, сде¬
ланные в духе Рембрандта и Ливенса. До не¬
давнего времени автору «Похвалы искусству
242
живописи» приписывались и натюрморты,
выполненные его тезкой Филипсом Анге-
лем из Миддельбурга. Конец путанице,
слившей воедино произведения и биографии
двух различных художников, был положен
лишь в 1949 году (см.: L. J. В о 1, Philips
Angel van Middelburg en Philips Angel
van Leiden. — «Oud-Holland», LXIV, 1949,
p. 3-19).
Речь «Похвала искусству живописи» была
произнесена Филипсом Ангелем 18 октября
1641 года на торжественном собрании лей¬
денских художников, посвященном праздно¬
ванию дня святого Луки — покровителя
живописцев. В следующем, 1642 году речь
Ангеля была в Лейдене же напечатана
(PhilipsAngel, Lof der Schilderkonst,
Leyden, 1642).
Небольшая книга Ангеля является очень
важным документом, так как знакомит нас
с художественными понятиями, оценками
и терминологией в 1640-е годы, период рас¬
цвета голландского реалистического искус¬
ства.
Не все в книге Ангеля равно значительно
и интересно. Так, например, начало ее, по¬
священное античному искусству, заимство¬
вано из Карела ван Мандера (в чем Ангель
признается) и (в чем Ангель не признается)
из книги «Искусство древних» знаменитого
историка и филолога Франциска Юниуса
(1589—1677), перевод которой с латинского
на нидерландский язык появился как раз
в год произнесения речи Ангеля.
Дальше следует традиционный спор (pa¬
ragone) о превосходстве живописи над
скульптурой, почти целиком заимствован¬
ный из предисловия Иоанна де Брюна Млад¬
шего к названной книге Юниуса. Затем с
помощью длинной цитаты из «Обручального
кольца» (trouw-ringh) Якоба Катса (1577—
1660) доказывается превосходство искусст¬
ва живописи над поэзией, причем в пользу
243
первой привлекается типичный для мировоз¬
зрения голландского бюргерства аргумент —
то, что живопись приносит деньги, чего поэ¬
зия, как правило, не дает.
Наконец, на последних 26 страницах сво¬
ей книги Ангель обрисовывает идеального
художника. Это не только наиболее важная
часть книги Ангеля, но и вообще едва ли
не наиболее интересное из скудной голланд¬
ской литературы по искусству, современной
периоду его расцвета. В этом разделе книги
мы находим высказывания о «Свадьбе Сам¬
сона» Рембрандта, о картинах Ливенса,
общую характеристику качеств «идеально¬
го» художника, суждения об исторической
живописи, об изображении движущихся
предметов и т. п. Особый интерес представ¬
ляет стоящее особняком среди литературы
предыдущего и последующего периода его
суждение о необходимости абсолютно до¬
стоверного и имперсонального подражания
природе. В этом отношении воззрение Анге¬
ля отличается как от почитаемой им теории
К. ван Мандера, так и от проповеди анти-
кизирующего идеала красоты, который стал
законом эстетики голландского класси¬
цизма конца XVII — начала XVIII века.
«Похвала искусству живописи» никогда
не переиздавалась и не переводилась на
иностранные языки. Эта книга является
большой библиографической редкостью. Ни¬
же дается полный перевод последнего раз¬
дела книги Ангеля, сделанный И. В. Линник
по фотокопии, присланной сотрудником
Утрехтского института истории искусств
д-ром Симоном X. Леви.
ПОХВАЛА ИСКУССТВУ ЖИВОПИСИ (1641)
Теперь, в заключение, посмотрим, каким требованиям должен удовле¬
творять художник, чтобы мы, без риска быть высмеянными, смогли
бы отнести его к достойным похвалы. Ибо, без сомнения, не всех
244
Филипс Ангель
тех, кто называются художниками, можно к таковым причислить.
Многие втайне радуются, думая так: раз с нашим искусством обстоит
так благополучно и оно так превосходно, то и я должен чувствовать
себя некоторой величиной, так как я тоже являюсь одним из его
[искусства] граждан. Между тем со многими из этих людей происхо¬
дит то же, что с павлинами, которые с гордостью выпячивают грудь,
радуясь красоте своего хвоста, но потом бросают взгляд на свои
ноги и, видя их уродство, опускают хвост и, согнувшись от стыда,
убегают. Подобные люди, наслышавшись больших похвал превосход¬
ным художникам и зная, что и их тоже называют художниками, счи¬
тают себя поэтому равными первым. Но если бы они поставили свои
произведения рядом с работами знаменитых мастеров, они, подобно
павлинам, должны были бы удалиться, полные стыда и досады, с опу¬
щенной головой. Итак, чтобы знать, каким должен быть художник,
чтобы его можно было отнести к сонму знаменитых, хорошенько
следите за тем, как я обрисую своим пером такого мастера, который,
не будучи обруганным, может причислить себя к этому ряду. Он
должен иметь прежде всего: способность здраво судить об искус¬
стве, верную и твердую руку в рисунке, свободу композиционного
построения, понимание того, чем можно обогатить картину, умение
распределять света и тени; наряду с правильным наблюдением вещей
и явлений в природе — опыт в передаче перспективы и не меньшее
знание истории в сочетании с глубоким собственным пониманием ее,
вытекающим из начитанности и обдумывания. Он должен иметь
также некоторое понятие о математике и глубоко разбираться в ана¬
томии. Он должен стараться больше подражать природе, чем манере
других мастеров. Он должен правильно и прилежно смешивать кра¬
ски. Он должен уметь показать разницу между шерстяными тка¬
нями, полотном и шелком. Он должен обладать быстрой, но мягкой
кистью. И если при всех этих качествах он обнаружит красноречие
Апеллеса в сочетании с целомудрием Микеланджело и прилежанием
в работе Доменико Гирландайо, то о нем мы скажем, что он по до¬
стоинству может быть увенчан почетной короной. Но кто-нибудь
может мне на это возразить: был ли когда-нибудь, существует ли
сейчас и можно ли надеяться, что когда-нибудь в будущем появится
подобный художник? И если на появление такового нельзя на¬
деяться, кому же тогда можно присудить эту вечную почет¬
ную корону? Я отвечу спрашивающему стишком, заимствован¬
ным у неоднократно уже упоминавшегося благородного поэта
К. Катса Ч
Ты не должен пренебрегать этим образцом.
Тот, кто ближе всего к нему подошел, поступил лучше всех.
Филипс Ангель
245
Давайте посмотрим, необходимо ли сочетание всех этих достоинств
в одном художнике. Для этого разберем каждое из этих прекрасных
свойств по отдельности, чтобы лучше понять его пользу.
Во-первых, было сказано, что в художнике особенно следует искать
здравого суждения (я имею в виду пользу, которая проистекает из
этого для процветания и дальнейшего прославления нашего искус¬
ства). Ибо, если кто обладает правильным суждением, тот, не имея
сил сделать так, как он считает хорошим, скорее объявит о своем
неумении, отказавшись от выполнения задачи, чем, взявшись за дело,
покроет себя позором. Чтобы это было понятнее, я приведу пример.
Если тот, кто имеет здравый ум, видит хорошую картину, которую,
по его мнению, нельзя улучшить, и, если он знает, что подражанием
он не сможет достигнуть подобного совершенства, пусть он остере¬
жется и не совершает огромной ошибки, которую теперь совершают
слишком многие. То есть пусть, подражая такому произведению, он
вложит только свой труд, не желая, как это теперь многие делают,
идти в церковь в таком капюшоне, то есть, прибавив в картину что-
то от себя, уверять добрых людей, что ему принадлежит весь замы¬
сел. Ведь подобные поступки достойны осмеяния, и такие художники
уважаются не больше, чем обезьяна, которая скрывает свой голый
зад, пока сидит на корточках, но обнажает его, как только начинает
лазать. Так случается и с людьми, которые прячут свое неумение
под композицией великих мастеров, но показывают всем свою на¬
готу, когда осмеливаются карабкаться с помощью собственного
замысла. Но здравый ум может этого избежать, сознавая, что воров¬
ство чужой славы не ведет ни к чему, кроме как к ущербу искус¬
ства. Кто-нибудь может спросить меня, не позволено ли все же что-
нибудь заимствовать от других мастеров? На это я отвечаю — да.
Иначе это прямо противоречило бы учению ван Мандера 2, его «Осно¬
вам искусства живописи», гл. I, стих 46, где он справедливо это раз¬
решает.
Но совсем разные вещи заимствовать для того, чтобы привести
свое несовершенство к большему совершенству или прибавить что-то
негодное к хорошему, ибо одно служит к вящей славе мастера, у ко¬
торого заимствуют, а другое приносит чистый ущерб тому, к чему
оно прибавлено. Так что следует учитывать разницу между тем,
чтобы что-то заимствовать, и тем, чтобы что-то прибавлять. Репа,
говорит вышеназванный великий ум [Я. Кате], — хорошая пища,
когда она хорошо протушена. Этим он хотел сказать, что тот, кто
хочет заимствовать, должен соединить заимствованное со своим так
хорошо, чтобы этого нельзя было заметить. Иначе с похитителем
случится то же, что с Эзоповым вороном, который украсился перь¬
ями, отобранными у разных красивых птиц, думая, что этого не
24G
Филипс Ангель
заметят. Но бедный ворон обманулся. Каждая птица, узнав свои
перья, забрала их обратно, и вороватый ворон, лишенный красивых
перьев, осмеянный другими птицами и пристыженный, потихоньку
удалился. По такому поводу очень хорошо сказал Микеланджело
одному художнику, который показал ему композицию, натасканную
по частям из разных картин: если бы я каждому художнику отдал
ему принадлежащее, здесь ничего не осталось бы, кроме пустой до¬
ски. Такой неожиданный ответ заставил этого пристыженного
художника поспешно убежать, без дальних слов. Этого злоупотреб¬
ления, как я сказал, можно избежать, уважаемые господа, обладая
здравым суждением.
Во-вторых. Твердая рука рисовальщика тоже в высшей степени
необходима художнику. Этим можно предупредить грубые промахи,
которые мы теперь встречаем слишком часто. Их ежедневно совер¬
шают легкомысленные люди: когда они рисуют голову, выясняется,
что или один глаз выше другого, или уши слишком малы, нос слиш¬
ком короток или длинен, рот узок и тому подобное. Или они сажают
на туловище слишком большие или слишком маленькие головы, или
делают слишком короткие руки и ноги. Словом, появляется много
нелепых ошибок, которых можно было бы избежать с помощью хоро¬
шего рисунка. Бывает также (иногда и у тех, кто числится в ряду
известных мастеров), что, когда хотят изобразить приветливо улы¬
бающееся лицо, получается человек сердито кричащий. И, наоборот,
по небрежности рисунка, которой грешат еще очень многие, бывает,
что художники хотят показать внутреннюю печаль, но так вяло изо¬
бражают черты лица, что получается похоже на радостное воодушев¬
ление. Чтобы действовать уверенно в таких и многих вещах, нужна
способность правильно судить, сопровождаемая уверенной и твердой
рукой.
В-третьих. Требуется умение бегло и удачно компоновать. Тот, кто
смел в композиции, никогда не будет затруднен сложным построе¬
нием. Плодотворный ум, если он будет сосредоточен на единой цели,
всегда сможет дать тысячи разнообразных выдумок. И если эта лег¬
кость сочетается с правдивостью и они идут вместе, как сестры, это
придает искусству великолепие, которое говорит знатокам гораздо
красноречивее, чем я смогу выразить множеством слов. Это каче¬
ство требуется художнику для того, чтобы он мог сделать наиболее
понятными для любителей и всех прочих, кто видит его картины,
истории, которые он изображает. Наряду с этим качеством легкости
компоновки должно присутствовать, в-четвертых, приятно украшаю¬
щее изобилие3, которое придает искусству блеск не меньше, чем все
предыдущее. Насколько необходимо, чтобы художник принимал это
во внимание, видно из той ободряющей благосклонности, которую
Филипс Ангель
247
это качество вызывает в душах любителей искусства. Примеры тому
мы видим ежедневно у тех, кто таким образом обогащает свои кар¬
тины, что они восхищают глаз любителей и, возбуждают желание
обладать и поэтому легче сбываются с рук 4. Ради этой выгоды, ко¬
торая наилучшим для нас образом заключена в этом свойстве, в выс¬
шей степени необходимо, чтобы художники принимали во внимание
это изображение приятного богатства.
В-пятых. Хорошее распределение светов и теней — одна из важ¬
нейших главных черт, которыми должна быть украшена работа хо¬
рошего художника, так как это качество является великим благодея¬
нием для нашего искусства. Соединение теней в надлежащем месте
дает такую волшебную силу и чудесную красоту, что многие вещи,
которым едва ли можно подражать кистью и краской, кажутся очень
реальными. Ибо живые и существующие предметы обладают силой и
красотой, хотя тени на них рассеяны и перемешаны, мы же, ввиду
нашего несовершенства, не можем передать той силы и красоты,
с которой они перед нами предстают, иначе, чем соединяя вместе в
хорошем сочетании тень и свет. Здесь происходит то же, что с отря¬
дом разбросанных далеко друг от друга и рассеянных солдат, кото¬
рые не могут надеяться на победу, пока не соберутся все вместе и
не объединят свои силы. Также и наши рассеянные тени не могут
привлечь взгляд любителя, пока они разбросаны. И мы должны
с помощью кажущейся реальной силы (я это так называю), то есть
гармоничным хорошим распределением и сочетанием света и теней,
привлечь и покорить знатоков. Таким образом, недостаточно просто
сказать, что необходимо правильное сочетание светов и теней, но
надо, чтобы все художники, каковы бы они ни были, в высшей сте¬
пени стремились к этому.
В-шестых. Многим из слушающих меня покажется странным, что
я включаю в цепь искусства живописи в качестве звена вниматель¬
ное наблюдение над реальными вещами в природе, но доводы, кото¬
рые я сейчас изложу, несомненно вас удовлетворят и вы позволите
мне послужить вам. Я часто наблюдал очень грубые ошибки, кото¬
рые совершали как крупнейшие и наиболее уважаемые мастера
(я говорю это с почтением), так и самые незначительные. Э™
ошибки проистекают не из чего другого, как из того, что они недо¬
статочно внимательно наблюдают явления в природе. Например, это
случается, когда хотят нарисовать повозку. Они изображают так,
будто лошади скачут изо всех сил, а колеса стоят на месте. Подоб¬
ное я видел не только у баталистов, но и у исторических живопис¬
цев, когда они изображают несчастного возницу солнца Фаэтона,
воровское умыкание Прозерпины или быстрый выезд богини Ореады
в поисках худого бога голода5. При ртом всегда совершалась та же
248
Филипс Ангель
ошибка. Если бы художники правильно наблюдали естественные яв¬
ления и с большим вниманием относились бы к ним, этих ошибок
можно было бы избежать. Если бы они более остро всмотрелись в
движущийся предмет, они представляли бы себе его настоящий вид,
ибо, когда колесо или прялка с большой силой приводятся в движе¬
ние, из-за быстрого вращения нельзя рассмотреть никаких спиц, но
видно лишь смутное мелькание. И хотя я видел множество картин
с изображением колеса повозки, я никогда не встречал настоящего
подражания, каждая спица была так нарисована или написана, что
повозка как будто не двигалась, так что не чувствовалось разницы
между повозкой стоящей и едущей. Многие могут счесть, что такому
явлению гораздо труднее подражать, чем другому. Но ведь мы
должны имитировать жизнь и нам нельзя бояться трудностей, если
мы таким путем больше приблизимся к изображению естественного
вида предметов. Кроме того, это подражание и не составит большого
труда, хотя первоначально с непривычки так и может показаться.
Напротив, так писать даже легче. Ведь всякому известно, что чему-
то неясному легче подражать, чем тому, что всем великолепно видно.
В спицах неподвижного колеса должны быть переданы округлость,
высота, глубина, характер дерева и т. д., в неясном же мелькании
этого не требуется. Это хорошо заметно у художников-баталистов,
когда они изображают на картине волнующуюся массу людей позади
дыма от пистолетных выстрелов. Когда живописцы моря показывают
с помощью своего искусства сражение кораблей, они также изобра¬
жают сильный дым, возникающий от выстрелов пушек, за которым
они как будто показывают удивительную сумятицу. Между тем то,
что находится перед этой призрачной пеленой, гораздо труднее напи¬
сать, чем все это большое движение позади нее. Так же происходит
и с отражением в воде, которому подражают пейзажисты. Названные
выше противоестественные ошибки можно очень легко предупредить,
поставив перед собой вертящееся колесо и ему хорошенько под¬
ражая.
Вот видите, что можно сделать, внимательно всматриваясь в реаль¬
ные, естественные явления. Мы не только устраним таким образом
ошибки, но и увидим массу привлекательных вещей, Их смогут,
например, наблюдать те, кто учится писать кордегардии. Они изобра¬
зят тут рассыльного, курящего табак, там фигурку солдата, подвя¬
зывающего свою амуницию, а еще в другом месте — сидящих и
играющих в кости и в карты солдат. Среди них он поставит солдата,
который зажигает свой фитиль, и, видя, что он загорелся, старается
раздуть огонь, быстро вращая фитиль в воздухе, чтобы он лучше
горел. Если художник будет хорошо наблюдать за таким вращением
фитиля, он заметит, что приходится изображать огненный круг, а
Филипс Ангель
249
нить фитиля делается неясной, за исключением того конца, который
близок к руке и который меньше движется. Я еще никогда не встре¬
чал эту особенность изображенной в картине. Тем не менее я счи¬
таю, что подобная естественность вызвала бы у знатоков еще больше
желания обладать картиной. Итак, художнику следует больше подра¬
жать естественным явлениям в природе. Оставляя этот вопрос на
рассмотрение подлинных ценителей искусства, я перехожу к седь¬
мому, чтобы доказать, что в живописи необходим опыт в передаче
перспективы. Чтобы быть кратким, я докажу это в семи-восьми сло¬
вах. Правила этого искусства учат нас, что то, что находится ниже
нашего взгляда, надо изображать так, как будто мы на него смотрим
сверху, а то, что выше взгляда, изображать так, как будто мы нахо¬
димся против него. Многие сочтут это замечание неважным, говоря,
что это можно изобразить и не зная законов перспективы. Но это
неверно, и своими произведениями такие художники доказывают
противоположное. Перспектива служит не только для этого, но и
для того, чтобы выбрать в картинах правильный горизонт, например
в изображении пейзажей, храмов, домов, столов и т. п., придавая
предметам видимость устойчивости. Ведь у неопытных в этом искус¬
стве вещи падают. Чтобы избежать таких ошибок, художникам
крайне необходим опыт в перспективе.
В-восьмых. Здесь следует отметить не менее необходимое знание
и понимание истории, что нужно во избежание ошибок, часто совер¬
шаемых из-за легкомысленной небрежности и невнимательного чте¬
ния. Я встретил однажды картину довольно хорошего художника,
имя которого я из-за ошибки в этой картине не хочу назвать. Его
целью было изображение сарептской вдовицы, которая пошла со
своим сыном собирать хворост за городские ворота, где ее встретил
пророк Илья. Об этом вы можете прочесть в третьей книге Царств,
главе 17. Согласно этой истории требовалось изобразить (из-за за¬
сухи, которая тогда стояла) горячий, сухой воздух, высохшие серые
поля, дочерна сожженные деревья, которые из-за засухи, длившейся
полгода, потеряли весь свой молодой, зеленый сок. Но вместо того,
чтобы принять во внимание все эти вещи, он написал небо с обла¬
ками, бурный ветер, о чем он дал знать при помощи зерновой мель¬
ницы, которую он изобразил на городской стене: у этой мельницы
все четыре крыла изгибались. Кроме того, он снабдил пастбища мно¬
жеством скота, деревья и траву на валах сделал зелеными и прият¬
ными, так что все это было похоже не на засушливый Египет, а на
изобильный, благословенный Ханаан. Между тем он мог бы легко
избежать этой ошибки, раскрыв Библию и заглянув в вышеназван¬
ную главу. Если бы он хотел изобразить эту историю правдиво, он
обратил бы внимание на то, что сказал там пророк. Пророк сказал
250
Филипс Ангель
в первом же стихе: «Истинно, как то, что жив господь бог Израилев,
перед которым я стою, что в сии годы не будет ни росы ни дождя».
Что и совершилось, так что Илья был вынужден по повелению бога
бежать к потоку Крит, который стекал с ЭФраимовой горы в Иордан.
Там его кормили вороватые вороны, и он утолял жажду из потока
Крит. Поток Крит высох после шести месяцев засухи, так что худож¬
ника нельзя было бы извинить, если бы кто, защищая его, сказал
бы, что пророк, может быть, пришел к вдове в начале этого бедствия
и что этот момент и хотел изобразить художник. Это опровергается
уже приведенной историей, где сказано, что Илья жил у ручья, пока
тот не высох. Если бы этот человек стремился увековечить историю
правдиво и получил бы сведения о ней из чтения, он несомненно
избежал бы этой грубой неправильности и не изображал бы бурного
воздуха и полусогнутых крыльев. Во-первых, потому, что в действи¬
тельности не было никаких облаков, а во-вторых, вероятно, и ветра
не было, потому что лишь в следующей главе 18, стих 45 мы читаем,
что не успели оглянуться, как небо потемнело от туч и ветра. И, если
бы можно было доказать, что там был ветер, посмотрим, могло ли бы
Это послужить в защиту художника. Мельницы тогда уже, несомнен¬
но, больше не работали. Это явствует из того, что вдова сказала,
что у нее только немного муки и нет зерна. Так что это тоже не мо¬
жет дать повода к извинению художника. Ведь художник должен
сосредоточивать свои мысли на главном, главное же в содержании
этой истории то, что в каждой детали нужно было передать голодное
и скудное время. И если бы даже там и оставалось немного зерна
и был ветер, чтобы его молоть, — но лучше было бы это опустить,
а не показывать, — ведь это обозначало бы не бедность, а изобилие.
А вместо этого следовало бы показать, что мельницы были лишены
парусов 6, а поля — скота, чтобы таким образом выразить печальную
нужду. Некоторые, может быть, скажут, что художник воспользо¬
вался обычной допустимой свободой. На это следует ответить, что
художник может использовать дозволенную ему свободу для укра¬
шения своей работы, и не злоупотреблять ею во вред смыслу исто¬
рии. Например, в данной картине художник мог свободно выбрать,
какое действие он предоставит пророку, чтобы выразить его скром¬
ную и все же довольно повелительную просьбу. Чем лучше, чем
остроумнее художник сможет это передать в движении фигуры, тем
больше ему чести. Но если бы он, пользуясь свободой, захотел изо¬
бразить пророка не тощим и изможденным, а жирным и дородным,
наподобие Вакха, то нельзя было бы поверить, что пророк так выгля¬
дел в это бедственное время. Это было бы злоупотребление свободой
и было бы скорее достойно осмеяния, чем почтения. Но будет
весьма похвально стремиться подражать тому, как поступали наши
Филипс Ангель
251
предшественники и чему следуют многие современные нам мастера.
Мы должны старательно выискивать все, что есть в заплесневелых
старых книгах, чтобы набраться хорошего знания истории. К этим
знаниям, если мы хотим использовать их в рисунках, гравюрах или
картинах, мы должны присоединить собственное глубокое обдумыва¬
ние прочитанного, чтобы применить дозволенную художнику свободу,
не задевая смысла истории и украшая нашу работу. Так поступали
древние и так делают многие из знаменитых современных мастеров:
широко известный Рембрандт, знаменитый Ян Ливене 7, высокоцени-
мый Баккер8, изящный Бликер9 и многие другие, которых я, крат¬
кости ради, пропускаю и о которых в свое время будет сказано
больше в заслуженную ими похвалу. Среди прочих я однажды видел
у Рембрандта «Свадьбу Самсона» 10, о которой мы читаем в Книге
Судей, глава 14, стих 10. Этот мудрый ум обнаружил здесь свое
глубокое размышление над историей в том, что он изобразил гостей
сидящими, или, вернее, возлежащими за столом. Ибо древние упо¬
требляли ложа и не сидели за столом, как это мы делаем теперь, а
лежали, опираясь на локоть, подобно тому как это делается в тех
странах и сейчас, [например] у турок. И это он очень хорошо изо¬
бразил. Чтобы показать разницу между этой свадьбой и другими, он
поместил Самсона на переднем плане, с длинными волосами, в дока¬
зательство того, что бритва не касалась его головы. Кроме того, Сам¬
сон изображен загадывающим загадки тем, кто к нему внимательно
прислушивался. Это можно увидеть по его рукам: большим и сред¬
ним пальцем правой руки он ухватил средний палец левой руки —
обычное и очень естественное движение, которое делают, когда
хотят что-то кому-то растолковать. А так как не все гости склонны
делать одно и то же, художник изобразил других не слушающими
загадки, а веселящимися: одних со смехом подымающими узкий
бокал с вином, а других — целующимися. В общем, это была весе¬
лая свадьба. И хотя поступки людей здесь такие же, как у нас, в
современных нам праздниках, художник показал достаточно раз¬
ницы, чтобы мы могли отличить эту свадьбу от наших. Видите, это
правдивое изображение возникло в результате внимательного чтения
истории и глубокомысленного размышления над ней. Так же нечто
особенное и все же вполне естественное я нашел в одной гризайли
Яна Ливенса, где он изобразил жертвоприношение патриарха Авра¬
ама11. Очень необычно, но совсем правдиво, следуя описанию, дан¬
ному в конце 13-й главы Иосифом, историографом иудейским 12,
где он говорит, что после того, как бог остановил руку Авраама, отец
и сын, будто найдя друг друга, обнимались и целовались. 3τθτ вели¬
кий ум очень хорошо, хотя и грубо, изобразил, как они обнимались
в то время, как жертва дымилась. Видите, такая вольность дозво¬
252
Филипс Ангель
лена, но для того, чтобы прийти к всестороннему знанию истории,
нужно прочесть больше, чем одну книгу и найти такую, которая
шире описывает и истолковывает. В ней художник должен выбрать
для изображения самое реальное и несомненное. Например, здесь то,
что Авраам обнял Исаака, весьма вероятно, хотя Библия этого
не упоминает 13. Исаак по велению бога был освобожден в тот мо¬
мент, когда он был почти потерян для отца. Авраам проявил доста¬
точное послушание и хотел принести богу в жертву своего сына. 3a
это Исаак был Аврааму возвращен. Без сомнения, это вызвало в
сердце старого отца радость столь же великую, каким было прежде
его горе, и поэтому он заключил в объятия и прижал к сердцу
сына, которого он видел как бы вернувшимся из мертвых. Ведь когда
Христос рассказывал о блудном сыне (Лука, гл. 15, стих 20), он
говорил, что когда отец издали увидел, что возвращается сын, кото¬
рого он считал потерянным, он побежал к нему навстречу и бросился
на шею. Вот видите, Христос, желая выразить привязанность отца
к своему возвращенному сыну, представил его обнимающим сына.
Насколько же сильнее должно было быть чувство Авраама, увидев¬
шего вне опасности сына, в котором свершалось обещание бога, что
все потомки его будут благословенны. Так что в высшей степени
похвально, когда художник стремится к изображению таких исклю¬
чительных поступков. Также этот мудрый ум [Ливене] проявил уди¬
вительную глубину размышления в изображении Вирсавии 14, о ко¬
торой мы читаем во 2-й книге Самуила, 11 главе, где в 14 главе текст
свидетельствует, что Давид, после того, как увидел с крыши дворца
моющуюся Вирсавию, послал за ней гонца. Больше текст никаких
обстоятельств не приводит, а излагает дальнейшие события. Но этот
широкоизвестный ум привлекает для украшения своего произведения
интересные догадки: во-первых, он решил, что таким гонцом должна
была быть старая, опытная в делах любви женщина, или, как их
называют, сводня, так как обычно этих женщин используют для
такого рода дел 15. Эта женщина не просто передала послание устно,
но в доказательство своих полномочий принесла Вирсавии письмо,
в котором царь Давид сообщил о своих сладких мечтах, чем и вы¬
звал у Вирсавии (хотя в небольшой степени) нежный румянец чест¬
ного стыда. Но художник решил и в другом показать, что он, наряду
с постоянным чтением, глубоко размышлял над передачей этой
истории. Ведь как бы ни был могуществен князь, никто не обязан
быть готов удовлетворять его греховные желания. Поэтому художник
решил, что и у Вирсавии должен был зажечься горячий пожар вож¬
деления. Чтобы показать это, он лишает дитя, тревожащее мир
[Амура] его обычных стрел и заставляет его вместо стального острия
стрелять в женщину огненной стрелой. От стрелы исходит тонкая
Филипс Ангель
253
струйка дыма, сквозь которую виднеются нежные члены ребенка.
Короче говоря, все эти прелестные подробности проистекают из
того же источника — жажды чтения. Я расстаюсь с этими приятными
деталями, чтобы не нанести ущерба этим милым и правдивым вы¬
думкам своим недостойным описанием. Я лишь еще раз скажу
мимоходом, что обычно такие естественные и правдивые вещи упу¬
скаются не только в изображении событий священной истории, но
и в поэтических вымыслах и языческих рассказах. Я встречал упу¬
щения по небрежности во многих картинах, среди них в картинах и
гравюрах, изображающих бедное хозяйство Филемона и Бавкиды.
Мы читаем в 8-й книге Овидия, как они бедно жили и как тщательно
заботились о том, чтобы привести в порядок все в доме в честь Юпи¬
тера и Меркурия. Выяснив, что у их треножника, который они сво¬
ими дрожащими руками дочиста протерли мятой и другими травами,
одна нога короче двух других, они сунули под нее черепок, чтобы
устранить качание. Я нигде не видел изображения этого заботливого
налаживания. В одной картине я видел, что была хорошо показана
вся бедность их жилища, но этого подкладывания черепка изобра¬
жено не было. Я был удивлен этим тем более, что тот, кто писал
картину, кроме своего родного языка знал также латынь. Но чтобы
не казаться невежественным, подобно Мому16, и не искать здесь
только скрипа сапог, я кончаю об этом необходимом для художника
качестве, считая, что сказано достаточно.
А теперь давайте посмотрим, для чего необходимо, чтобы худож¬
ник имел некоторое понятие о математических вещах. Я скажу
о пользе ее в двух словах. Для художника крайне нужно, чтобы он
мог легко судить о пропорциях лица. Но больше об этом я скажу
при другом случае, иначе это неизбежно заставит нас коснуться
более широкой области.
Далее я намерен рассмотреть, для чего нам нужно основательное
знание анатомии. Это дает то преимущество, что мы понимаем, как
расположены мышцы, где они начинаются и где кончаются, как они
двигаются и как в движении изменяются, сокращаются и растяги¬
ваются. Узнаем, как надо разделить тело, чтобы получить правиль¬
ные пропорции. Анатомия нас учит различиям между изображением
мужчин и женщин, различиям в пропорциях детей и взрослых.
Кроме того, она нас учит, что в фигуре человека всегда можно найти
прямо перпендикулярную линию, а также равнобедренный и равно¬
сторонний треугольник, правильный четырехугольник, совершенный
круг. Она учит нас еще многим полезным вещам. Чтобы получить
Эти знания Микеланджело и многие замечательные люди анатомиро¬
вали тела, расщепляли мускулы. Я часто сожалею, что в этом городе
[Лейдене] мы не имеем помещения для того, чтобы там свободно
254
Филипс Ангелъ
анатомировать на пользу этой искусной науки. Ведь все хорошие
искусства поддерживаются практикой, и есть даже фехтовальные
школы. Но нашему искусству, прославившему Лейден, колыбель всех
благородных умов, не дано свободы для дальнейшего процветания.
Тем не менее, почтенные умы, за отсутствием анатомической школы
и в надежде, что когда-нибудь и это будет предусмотрено в числе
прочих полезных вещей, я направляю вас к Анатомии Мастера Хен¬
дрика 17 и Мастера Корнелиса Гарлемского 18, которые оставили вам
гипсовые фигуры людей без кожи. Не имея другого, вы благодаря им
сможете в какой-то степени прийти к знанию обнаженного тела, что
нам в высшей степени полезно. Значительно опытнее всех в этом
деле Питер Ф. де Греббер 19. Он сделал множество удивительно
точных наблюдений и исследований, которые он применяет в жи¬
вописи, обращая внимание на все особенности строения фигур и их
изменения в движении. Он пришел к этому путем большой работы
и провел за изучением этого несколько лучших лет своей жизни.
Между тем он легко мог бы прийти к тому же с помощью анатоми¬
рования и мог бы использовать потраченное время для других дел
на пользу искусства. Но раз это так, а не иначе, пусть он послужит
нам примером. Будем следовать ему в этой добродетели, ведь эти
вещи для нас в высшей степени полезны плодами, которые они при¬
носят нашему искусству.
Оставляя анатомию, мы переходим к тому, чтобы доказать, что
гораздо похвальнее идти вслед за природой, чем подражать дей¬
ствиям других мастеров. Ибо подражать манере других — отврати¬
тельно, а идти за природой — похвально. Предпочтем же похвальное
отвратительному и будем подражать жизни. Но как это выполнять?
Следует ли делать так, чтобы каждый мог сказать; раз это выпол¬
нено таким образом, значит, это принадлежит тому или иному ма¬
стеру? Нет, ни в коей мере нельзя. Ибо, если так можно сказать,
значит, мастер слишком много вложил в картину ог себя. Но если
художник умеет так подражать природе, что в его картинах можно
усмотреть близость к подлинной жизни, без того, однако, чтобы
опознавать его манеру — такому мастеру честь и хвала и он должен
быть поставлен превыше всех. Бросим же подражание другим: очень
удачно сказал по этому поводу Микеланджело: тот, кто идет за дру¬
гими, никогда не обгоняет. О, великие умы, откажемся от подража¬
ния и выберем достойное похвалы. Будем стремиться к природе,
которая настолько богата разнообразием, что работ того, кто за ней
по-настоящему следует, никогда нельзя распознать. Или их можно
будет узнать только по тому, что они настолько жизненно правдивы
и вместе с тем разнообразны, что они никому, кроме данного ма¬
стера, не могут принадлежать. Таким образом, это заключение будет
Филипс Апгелъ
255
сделано не на основании его индивидуальной манеры, а на основа¬
нии его необычайной близости к жизни. Давайте же стремиться
к наибольшему совершенству, ведь этот путь открыт для нас всех.
Так как такой художник еще не появился, будем стремиться как
можно ближе подойти к этому идеалу. И если кто-нибудь из вас
этого когда-нибудь достигнет, нужно будет сделать специальную
корону, чтобы по достоинству украсить его голову. Ведь это будет
исключительно похвальным делом, заслуживающим того, чтобы
навеки сохранить его в памяти. Вплетя в цепь искусства живописи
это звено — подражание природе, — давайте скуем с помощью даль¬
нейших разъяснений и следующее звено: рассмотрим, какой блеск
может придать нашему искусству правильное смешение красок для
передачи цвета тела. Это уничтожает серую блеклость, во-первых,
зеленую неестественность, во-вторых, жесткую каменность, в-третьих,
и взамен этих гадких качеств дает естественный цвет, подобный
коже человека, что привлечет к нашему искусству любителей. Это
качество настолько важно, что нам можно не распространяться о его
необходимости более широко.
Оставаясь в пределах нашей темы, мы переходим к следующему
качеству, которое тоже очень важно художнику: следует, чтобы он
умел показать различие между тканями — шелком, бархатом, шер¬
стью, полотном, сукном. Ведь очень редко встречаешь в картине бар¬
хатные одежды, имеющие свойственный бархату блеск. Художники
не обращают внимания ни на различный вид складок и сборок у шер¬
сти и у полотна, ни на то, что в шелке глянец больше, чем в турсе20,
они пренебрегают передачей воздушности тонкого полотна и легкого
флера. Между тем художник, достойный похвалы, должен с помощью
своей кисти уметь показать это различие наиприятнейшим для глаза
образом. Он должен уметь изобразить разницу между грубым, ворси¬
стым сукном и ровным гладким шелком. Этим умением отличается
и славится над всеми другими великопросвещенный Дейстер21. Впро¬
чем, о том, насколько необходимо это качество, я предоставляю
судить всем здравомыслящим умам и продолжаю свою речь, чтобы
напоследок доказать, что наряду со всеми перечисленными необхо¬
димыми качествами художнику следует иметь подвижную, сильную
и вместе с тем мягкую кисть, ибо без этого все предыдущие поже¬
лания не смогут быть осуществлены. Ведь, милые мои! Что это за
картина, если над ней месяцами мучаются, стараясь передать все
тщательнейшим образом, при том, что в ней нет ни одного запоми¬
нающегося места. Поистине ничего в ней нет — мало толку от мелоч¬
ности без свободы, ибо порок застылости уменьшает достоинство
(если это можно назвать достоинством) мелочной точности. Если же
256
Филипс Ангель
кто-нибудь выберет за образец детальную точность, пусть он поста¬
рается поступать так же, как делает никогда достаточно не хвали¬
мый Геррит Дау22, который сочетает с уверенной рукой рисоваль¬
щика удивительную живописную свободу. Кто же будет поступать
иначе, будет больше осмеян, чем хвалим. Итак, пусть тот, кто не
может достигнуть детальной точности подобного рода, пусть стара¬
тельно потрудится над тем, чтобы добиться свободной, быстрой,
мягкотекучей кисти. Это лучше, чем закостенеть в застылой и акку¬
ратной никчемности.
Вот, мои достойные умы, теперь вы услышали, каким должен быть
художник, который мог бы причислить себя к ряду известнейших
мужей без того, чтобы подвергнуться насмешкам. Если вы теперь
захотите гордиться собой, то помимо перечисленных достоинств ста¬
райтесь проявить сладкое красноречие Апеллеса, которое было так
велико, что Александр находил большое удовольствие в том, чтобы
его часто посещать и с ним беседовать. Однажды случилось, между
прочим, что царь Александр судил об искусстве столь ненадлежащим
образом, что Апеллес попросил его замолчать, сказав: «Лучше бы вы
умолкли, ваше величество, чем выпаливать такие вещи, — вон мои
ученики, сидящие сзади в уголку, смеются над вашими словами». Он
сумел выразить это с такой мягкой любезностью, что могуществен¬
ный Александр принял сказанное как должное. Видите, как сладко¬
речив подействовало на этого царя. Напротив, грубая невежливость
ни к чему не ведет, кроме ущерба тому, кго ее совершает, и приоб¬
ретает тем у всего мира дурную славу. Горе бедному волку, зарабо¬
тавшему дурную славу. Английская поговорка гласит: кто попал в
дурную славу, уже полуповешен. Чтобы избежать этого, давайте
лучше научимся вежливой любезности Апеллеса, чтобы, таким обра¬
зом, иметь добрую славу, ибо, как говорит мудрый Екклезиаст
(гл. 7), доброе имя лучше, чем доброе масло. Для этого нужно обу¬
здать наш резвый язык и связать его так, чтобы трижды прожевать
и взвесить наши мысли прежде, чем их высказывать. Но в то же
время нужно уметь вовремя сказать то, что следует, ибо речь, ска¬
занная вовремя (говорит царь Соломон, Притчи, глава 25, стих 11),
подобна золотому яблоку на серебряном блюде.
Стремитесь же к этому, благородные умы, но наряду со всем тем
соблюдайте целомудрие Микеланджело, а также скромность, сдер¬
жанность и благопристойность. Таким образом, вы будете уважаемы
людьми и любимы богом, и ваше имя утвердится навечно. Наконец,
если вы при этом будете обладать таким прилежанием и стремлением
к работе, какое имел Доменико Гирландайо, то я не скажу вам ни¬
чего другого, кроме того, что вы по праву сможете преклонить го-
Филипс Ангелъ
257
лову, чтобы на нее возложили почетный венец. Научимся же прежде
всего полностью использовать полезное время,
Чтобы не прошло ни одного дня
Без того, чтобы не было сделано хоть одной линии.
Так обычно говорил великий Апеллес. Да будет это не только на¬
шей пословицей, но и нашей ежедневной целью, ибо трудом добы¬
вается огонь из камня, и боги продают все за пот. Принесем же себя
со всеми великими умами на алтарь бессмертия, и пусть наши имена
станут примером для потомков. И если потомки будут спрашивать,
почему мы так возвысились над другими, им приведут слова фило¬
софа Демосфена23, которые мы должны записать для себя золотыми
буквами: они употребляли больше масла, чем вина. Этим будет ска¬
зано, что мы прибавляли наши ночи к дням, а не растрачивали их
на пьянство и распутство.
примечания
1 Якоб Кате (1577—1660)—очень известный и весьма плодовитый голланд¬
ский поэт. Его произведения, проникнутые бюргерским духом, пользуются
в Голландии большой популярностью и до сего времени.
2 Карел ван Мандер — см. т. II, стр. 365—372.
3 В тексте — de aerdigh-verςierende Rijekelijckheydt. Неясно, что скрывается
под этим термином — обилие радующих глаз деталей или изображение
драгоценных вещей. Скорее первое.
4 Вопрос о сбыте картин, затрагиваемый Ангелем и в дальнейшем, был для
голландских художников весьма актуальным. Беспримерное обилие гол¬
ландских художников XVII века, их большая плодовитость породи 1и
большую конкуренцию между ними и затрудняли условия работы. Мно¬
гие художники были вынуждены наряду с живописью заниматься дру¬
гими профессиями. Примером тому может служить сам Филипс Ангель
с его активной торговой деятельностью на службе у Ост-Индской ком¬
пании.
5 Все эти образы заимствованы из «Метаморфоз» Овидия, переведенных на
голландский язык К. ван Мандером, издавшим свой перевод вместе с
жизнеописаниями художников в 1604 г.
6 Паруса — в данном случае холстина, натягивающаяся на деревянный
остов мельничных крыльев.
7 Ян Ливене (1607—1674)—знаменитый голландский живописец и гравер,
в ранние годы деятельности ученик и сотрудник Рембрандта. Ангель был,
видимо, лично знаком с Ливенсом, произведения которого он высоко
ценил и им подражал.
8 Якоб Баккер (1608—1651)—голландский живописец и офортист.
В 1630-е годы был учеником Рембрандта. Писал портреты и исторические
картины.
9 Геррит Бликер (или Блекер; ум. 1656)—голландский живописец и офор¬
тист. Писал исторические картины.
10 Картина находится в Дрезденской галерее
9 Мастера искусства, т. 3
258
Филипс Ангель
11 Местонахождение этой гризайли неизвестно. Судя по описанию, она была
эскизом к большой картине Ливенса, находящейся в настоящее время в
Брауншвейгском музее.
12 Иосиф, историограф иудейский — Иосиф Флавий (37 — после 95) — исто¬
рик Иудеи. Его книга «Иудейские древности», на которую ссылается Ан-
гель, является в значительной части художественным пересказом Библии.
«Иудейские древности» пользовались в Голландии большой популяр¬
ностью. Любопытно отметить, что эта книга имелась у Рембрандта (см.
выше, Инвентарь Рембрандта, № 284).
13 Об этом говорится только у Иосифа Флавия.
14 Картина, о которой здесь идет речь, упоминается в старых аукционных
каталогах. Последний раз она продавалась на аукционе ван Реенен в
Гааге 7 июня 1820 г.
15 Ангель в своем преклонении перед Ливенсом приписывает ему чужую
заслугу: изображение гонца Давида в виде старухи с письмом встречает¬
ся в голландском искусстве и до Ливенса.
16 М о м — по античной мифологии, воплощение злословия, сын ночи, во всем
искавший недостатки и все высмеивавший.
17 Мастер Хендрик — Гендрик Гольциус (1558—1616), знаменитый голланд¬
ский гравер, рисовальщик и живописец. Крупнейший представитель
маньеризма в Голландии.
18 Мастер Корнелис Гарлемский — Корнелис Корнелиссен Гарлемский
(1562—1638), голландский живописец и архитектор. Писал портреты и
исторические картины. Наряду с Гольциусом принадлежал к итальяни¬
зирующему маньеристическому направлению.
19 Питер де Греббер (ок. 1600—1652 или 1653)—голландский живописец и
офортист. Писал исторические картины и портреты.
20 Сорт плотной ткани.
21 Виллем Дейстер (ок. 1600—1635) — голландский живописец. Жанрист и
портретист.
22 Геррит — Герард Доу (1613—1635) знаменитый голландский живописец.
Жанрист и портретист. Был учеником Рембрандта во время пребывания
последнего в Лейдене. Основатель большой школы лейденских жанристов,
писавших в заглаженной, миниатюрной манере.
23 Демосфен (384—322 до н. э«) — не философ, как говорит Ангель, а круп¬
нейший оратор и выдающийся политический деятель Древней Греции.
ФРАНЦИЯ
НИКОЛА ПУССЕН
(1594—1665)
Никола Пуссен, наиболее выдающийся
живописец французского классицизма
XVII века, родился в небольшом город¬
ке Нормандии Анделисе, в 1594 году, в
семье мелкого земельного собственника.
Первым учителем Пуссена был малоизвест¬
ный, но довольно талантливый и грамот¬
ный странствующий художник Квентин
Варен.
В 1612 году Пуссен отправился в Париж,
где с некоторыми перерывами оставался да
1624 года. Его учителем там называют пор¬
третиста Фердинанда Эля. Однако решаю¬
щее влияние оказали на него произведения
Рафаэля, с которыми он познакомился по
гравюрам, а также занятия анатомией, ма¬
тематикой и античпой литературой. К этому
времени относится дружба Пуссена с италь¬
янским портом Марино, гостившим в Па¬
риже. Марино заказал Пуссену иллюстра¬
ции к своей поэме «Адонис». Эти рисунки
сохранились до наших дней (Виндзор, Биб¬
лиотека) и являются единственно досто¬
верными произведениями Пуссена раннего
парижского периода. Несмотря на их не¬
сколько неуверенный и незрелый характер,
Эти работы молодого художника уже явно
262
свидетельствуют о его стремлении следовать
идеалам классики.
После ряда неудачных попыток Пуссен в
1624 году осуществил свое заветное жела¬
ние и отправился в Италию. В течение не¬
скольких месяцев он оставался в Венеции,
а затем переехал в Рим, где, с небольшим
перерывом, протекла вся его последующая
жизнь. Италия с ее многовековой художе¬
ственной культурой притягивала, как маг¬
нит, молодых художников всех европейских
стран. Для Пуссена она в первую очередь
выступала хранительницей классических
традиций. Не ограничиваясь созерцанием
памятников античного искусства, молодой
художник тщательно их изучал, измерял,
пытаясь вскрыть математическую законо¬
мерность, положенную в их основу. Из со¬
временных ему мастеров наиболее значитель¬
ное влияние на формирование творческой
индивидуальности Пуссена оказали пред¬
ставители болонского академизма — Анни¬
бале Карраччи и в особенности Доменикино,
которого Пуссен застал еще в живых и не¬
посредственными указаниями которого,
вероятно, пользовался.
С удвоенным усердием продолжал Пуссен
и свои теоретические штудии: он изучал
геометрию, законы перспективы, оптику,
анатомию, читал античную литературу, исто¬
рию, Священное писание, знакомился с тео¬
ретическими сочинениями по искусству
Альберти, Дюрера, Леонардо да Винчи.
Трактат последнего Пуссен иллюстрировал
своими рисунками.
Первые годы пребывания в Италии
(1624 —1630) были для художника време¬
нем неутомимых исканий, отразивших мно¬
гообразие окружавшей его художественной
жизни. Многие произведения Пуссена этих
лет носят несомненную печать влияния со¬
временного ему итальянского искусства:
Караваджо и, одновременно, мастеров ба¬
263
рокко. Таковы, например, московская и ле¬
нинградская «Битвы» (1624—1626), «Му¬
ченическая смерть св. Эразма» (1627, Рим,
Ватиканская пинакотека), «Избиение мла¬
денцев» (1628, Шантильи, музей Кондэ).
Их характеризуют сила изображаемых
аффектов, перегруженность композиции,
резкие ракурсы фигур, тяжелые темные
тени. Одним из наиболее ярких примеров
подобной «барочной» композиции выступает
выполненное Пуссеном в 1630 году «Виде¬
ние св. Иакова» (Париж, Лувр).
На это же время падает увлечение Пус¬
сена венецианцами, в особенности живопис¬
ным и эмоциональным богатством Тициана,
которое дает о себе знать также в произве¬
дениях мастера тридцатых годов и отголо¬
ски которого ощущаются на протяжении
всего творческого пути художника. В его
работах рубежа двадцатых и тридцатых го¬
дов рисунок часто теряет свое первенствую¬
щее значение, сочетаясь с чисто живопис¬
ными приемами. Прохладные локальные
краски уступают место теплому гармонич¬
ному колориту, выдержанному в золотистой
гамме, или звонкому сочетанию киноварно¬
красного и ярко-синего, характерного для
раннего Тициана. К этой группе относятся
«Царство Флоры» (Дрезден), «Эхо и Нар¬
цисс» (Париж, Лувр), «Вакханалия» (Па¬
риж, Лувр), «Снятие со креста» (Ленин¬
град, Эрмитаж), «Ринальдо и Армида»
(ГМИИ имени А. С. Пушкина) и ряд дру¬
гих. В это же время возникают и первые
программные для пуссеновского классициз¬
ма произведения: «Смерть Германика»
(Миннеаполис, Институт искусств), «Разру¬
шение Иерусалима» (Вена, Художественно¬
исторический музей). В этих картинах
изображаются только герои, героические
действия, героические чувства. Все эле¬
менты картины подчиняются единому идей¬
ному центру. Построение пространства
264
достигает геометрической четкости благо¬
даря приему чередования заходящих друг
за друга барельефных плоскостей и строгой
ограниченности площадки, на которой раз¬
вертывается действие. Композиция стано¬
вится строго уравновешенной. Движения
фигур подчиняются определенному, ненару¬
шимому ритму. Рисунок приобретает макси¬
мальную четкость, форма — спокойную пла¬
стичность.
Тридцатые годы приносят художнику
широкое признание и большой творческий
подъем. Он продолжает развивать обе на¬
метившиеся в двадцатых годах линии своего
творчества: эпически-героическую и лири-
чески-эмоциональную, связанную с тициа¬
новскими веяниями в его искусстве. К первой
группе относятся «Разрушение Иерусали¬
ма», «Похищение сабинянок» («Париж,
Лувр), «Переход через Красное море»
(Мельбурн, Музей); первая серия «Семи
Таинств» и ряд других. Ко второй — «Тан-
кред и Эрминия» (Ленинград, Эрмитаж),
цикл «Триумфов», цикл «Вакханалий», «Ве¬
нера и пастухи» (Дрезден), «Венера и са¬
тиры» (Лондон, Национальная галерея)
и др. Вторая половина тридцатых годов —
один из наиболее счастливых для Пуссена
творческих периодов. Его произведения
Этого времени естественно и гармонически
сочетают эмоциональность и глубину мысли.
Образ человека, сохраняя свой героический
характер, обретает мягкость и теплоту, ком¬
позиция достигает музыкальной ритмично¬
сти, линия — совершенной точности и чис¬
тоты. На годы 1637—1640 падает создание
следующих произведений Пуссена: «Аллего¬
рия человеческой жизни» (Лондон, Нацио¬
нальная галерея), оба варианта «Воспита¬
ния Юпитера», «Вакханалия перед термой
Пана» (Лондон, Национальная галерея).
Начиная с середины тридцатых годов
Пуссен получает все более и более настой¬
265
чивые приглашения в Париж, постепенно
приобретающие форму приказа. После дол¬
гих колебаний в октябре 1640 года он по¬
кидает Рим и направляется во Францию.
В Париже ему оказывают торжественный
прием. Король и всесильный Ришелье осы¬
пают Пуссена милостями. Он получает зва¬
ние «первого живописца короля», ему пору¬
чают роспись и руководство всеми декора¬
тивными работами в только что отстроенной
галерее луврского дворца. Однако, посколь¬
ку его приезд положил конец безраздельно¬
му господству в Париже представителей
французского барокко во главе с Симоном
Вуз, эта группа художников создает вокруг
Пуссена невыносимую для него атмосферу
интриг, стараясь его дискредитировать в
глазах короля и его приближенных. Возник¬
ший на этой почве конфликт и свое катего¬
рическое неприятие стиля барокко Пуссен
излагает в приводимом в настоящем изда¬
ний письме к де Нуайе.
В результате этого конфликта в сентябре
1642 года Пуссен покидает Париж, оставив
неоконченными работы в Луврской галерее,
и навсегда возвращается в Рим.
На первые годы по возвращении из Фран¬
ции (1643—1647) падает создание группы
картин педантично «классических» по фор¬
ме и дидактических по содержанию, свиде¬
тельствующих об известной творческой ско¬
ванности художника. Таковы: «Воздержание
Сципиона» (ГМИИ им. А. С. Пушкина),
вторая серия «Семи Таинств», «Суд Соло¬
мона» (Париж, Лувр). Однако к концу
Этого десятилетия Пуссен полностью снова
овладевает своим даром. Последние семна¬
дцать лет его жизни отмечены созданием
таких шедевров, как «Элиазар и Ревекка»
(Лондон), второй вариант «Аркадских па¬
стухов» (Париж, Лувр), берлинский и лувр¬
ский автопортреты. В этот же период
художник все чаще и чаще обращается к
266
пейзажу. В основу его изображений приро¬
ды несомненно положены живые впечатления
от Римской Кампаньи. Однако, обобщая
эти впечатления, художник воплощает в
своих пейзажных композициях мечту о ра¬
зумной организованности действительности,
о гармоническом слиянии прекрасной герои¬
ческой природы и прекрасного героического
человека. К числу наиболее замечательных
пейзажей Пуссена принадлежат хранящийся
в Москве «Пейзаж с Геркулесом» и храня¬
щийся в Ленинграде «Пейзаж с Полифе¬
мом».
Творческий путь художника замыкает
цикл из четырех ландшафтов, носящий на¬
звание «Времена года». В его основу поло¬
жена мысль об этапах жизни человека и
человечества. Последний из этих ландшаф¬
тов, «Зима» или «Потоп» (Париж, Лувр),
написан в 1655 году, в год смерти худож¬
ника. Это, по-видимому, последнее произве¬
дение Пуссена, которое он успел закончить.
Высказывания Пуссена об искусстве со¬
держатся в его письмах. Их сохранилось
(в подлинниках или копиях) около двухсот.
Они охватывают период с 1637 по 1665 год.
В них он излагает свои взгляды на искус¬
ство и его задачи, свои теоретические пози¬
ции. Кроме того, итальянский историк
искусства Джованни Пьетро Беллори, автор
«Жизнеописаний современных живописцев,
скульпторов и архитекторов», вышедших в
1672 году, в своей биографии Пуссена со¬
хранил много драгоценных высказываний
художника.
Перевод приводимых ниже писем Пуссе¬
на сделан В. Н. Вольской по изданию: «Let-
tres de Poussin, publiees avec une intro¬
duction par P. du Colombier», Paris, 1929.
Также в переводе В. Н. Вольской даются
выдержки из книг Беллори и Фелибьена по
изданиям: Giovanni Pietro Bellori,
Le vite de’pittori, scultori ed architetti mo-
Никола Пуссен
267
derni, Roma, 1672; Andre Felibien
des A v a u x, Entretiens sur les vies et
les ouvrages des plus excellens peintres,
anciens et modernes, t. IV, Paris, 1725.
ПИСЬМА
Шантелу 1. Рим, 28 апреля 1639 г,
Я подожду, пока бог пошлет мне милость быть возле вас, чтобы от¬
благодарить за одолжения, которыми я вам обязан, и не на словах,
а на деле, если вы сочтете меня достойным этого. В настоящий мо¬
мент я не буду надоедать вам длинными речами; я лишь сообщу вам,
что посылаю вашу картину «Манна»2 с Бертолини, лионским курь¬
ером. Я упаковал ее тщательно, и полагаю, что вы получите ее в
хорошей сохранности. Я присоединил к ней другую, которую я по¬
сылаю г-ну Боннер, епанченосцу короля, так как до сих пор я
не имел другого случая переправить ее ему. Вы разрешите ему взять
эту вещь, так как она его.
Когда вы получите вашу, умоляю вас, если вы найдете это подхо¬
дящим, украсьте ее небольшой рамой, она необходима ей для того,
чтобы, когда созерцают ее во всех частях, лучи зрения задержива¬
лись, а не разбрасывались вовне, получая впечатления от других со¬
седних предметов, которые путаются с изображенным и дают сме¬
шанный свет.
Было бы очень кстати, чтобы эту раму совсем просто позолотили
матовым золотом, потому что оно мягко гармонирует с красками,
не оскорбляя их.
В заключение, если вы вспомните о том, что я писал вам в первом
письме по поводу выражений лиц, которые я обещал изобразить,
и рассмотрите картину в целом, я думаю, вы легко узнаете тех, кото¬
рые томятся, тех, которые восхищаются, тех, кто полон жалости,
кто совершает дело милосердия, дело большой важности, кто жаждет
насытиться утешением, и других, потому что семь первых фигур
слева скажут вам все то, что здесь написано, а все остальные — в
том же роде. Читайте историю и картину, чтобы решить, все ли в
ней соответствует сюжету.
И если после неоднократного созерцания вы почувствуете некото¬
рое удовлетворение, пожалуйста, сообщите мне об этом, ничего
не скрывая, дабы я мог порадоваться, что угодил вам в первый раз,
как имел честь вам служить. Если нет, мы готовы ко всяческому
покаянию, но умоляю вас все же принять во внимание, что мысль
быстра, а плоть немощна.
268
Никола Пуссен
Шантелу. Париж, 20 марта 1642 г.
Господин Соломон Жирар, мой дорогой друг, уезжая отсюда ко
двору, взялся передать вам мои самые почтительные поцелуи и вме¬
сте с ними настоящее письмо. Я благодарю за честь, которую вы мне
оказали, написав мне и поделившись со мной впечатлениями от пре¬
красных вещей, которые вы видели во время путешествия. Я убежда¬
юсь, что, как вы говорите, вы действительно на этот раз с большим
удовольствием сорвали цветок наслаждения от прекрасных произве¬
дений, которые прошлый раз вы смотрели мимоходом, не изучая их
внимательно. Вещи, обладающие совершенством, не должно смотреть
второпях, но медленно рассматривать, оценивая и с пониманием.
Нужно пользоваться одними и теми же средствами как для того,
чтобы правильно о них судить, так и для того, чтобы хорошо их
делать. Я уверен, что прекрасные девушки, которых вы видели в
Ниме, не менее услаждали вашу душу своим видом, нежели пре¬
красные колонны Квадратного дома 3, тем более, что эти последние —
лишь старые копии с первых. Мне кажется, это большое удоволь¬
ствие, когда среди наших работ наступает некоторый перерыв, смяг¬
чающий их трудность. Я никогда не чувствую себя столь расположен¬
ным трудиться и работать, как тогда, когда я посмотрел что-либо
прекрасное. Но, увы, мы здесь слишком далеки от солнца, чтобы
иметь возможность увидеть что-либо, услаждающее глаз4.
Шантелу. Рим, 7 апреля 1647 г.
Признаюсь, сударь, и это совершенно истинно, что письма, кото¬
рыми вы часто оказываете мне милость, приносят мне одновременно
и пользу и удовольствие. Ваше последнее, от 15 марта, произвело на
меня такое же впечатление, что и предыдущие, и даже несколько
большее, потому что в нем без всякого притворства и прикрас вы со¬
общаете мне о впечатлении, произведенном последней картиной,
которую я вам послал. Я отнюдь не огорчен тем, что меня бранят и
критикуют. Я к этому давно привык, ибо меня никто никогда не ща¬
дил. Наоборот, я часто бывал мишенью для злословия, а не только
для порицания, что, по правде говоря, принесло мне немалую пользу,
ибо не дало самомнению ослепить меня и заставило осторожно искать
пути в своих произведениях, чему я хочу следовать всю жизнь.
И хотя те, кто порицает, не могут научить меня сделать лучше, они
все же послужат причиной того, что я сам найду для этого средства.
Об одной только вещи я всегда буду мечтать, и никогда это желание
не исполнится, и я не посмею даже высказать его, чтобы меня
Никола Пуссен
269
не упрекнули в слишком больших притязаниях. Поэтому перейду
к другому и скажу вам, что, когда я задумал написать эту картину
в той манере, в которой она исполнена, я заранее предугадывал
суждение, которое о ней вынесут. Здесь есть хорошие свидетели, и
они подтвердят это вслух. Я знаю, что если хоть сколько-нибудь от¬
ступить от своей обычной манеры, пошлые художники скажут — вы
меняете стиль, ибо бедная живопись обрекается на штамп или, вер¬
нее сказать, на смерть (если кто-нибудь когда-либо видел ее живой,
кроме как в руках у греков). Я мог бы высказать на эту тему вещи
весьма справедливые и никому не известные. Но приходится их обхо¬
дить молчанием. Я вас только прошу принимать благожелательно
картины, которые я вам пришлю, хотя бы все были различны по
манере и краскам. Будьте уверены, что я приложу все усилия, чтобы
удовлетворить искусство, вас и себя. [...]
Шантелу. Рим, 24 ноября 1647 г.
Это письмо послужит ответом на ваши два последних, одно от
23 октября, другое от первого числа текущего месяца. Я исполняю
обещание, которое дал вам, именно, что я не возьму в руки кисть
ни для кого, кроме вас, пока не кончу ваши семь таинств. Послав
вам шестое — тайную вечерю, — я начал последнее, которое, по ва¬
шим словам, вы любите меньше других. Я, однако, даю себе слово,
что оно удастся не хуже, чем то из шести, которое вам нравится
больше всех.
За последнюю посланную вам картину мне уплатил поверенный
г-на Гверико, как вы, вероятно, видели из векселя, который вы дол¬
жны были получить, из письма, написанного мною вам при посылке
названной картины и полученного вами, я уверен, раньше настоя¬
щего.
Я решил принять заказ г-на де Лиль5, поскольку вы его рекомен¬
дуете, несмотря на то, что я предполагал писать отныне что-либо для
себя, не подчиняясь больше капризам других, и особенно тех, кото¬
рые смотрят на все чужими глазами. Надо, однако, чтобы названный
господин примирился с вещью, трудной для француза, — с необходи¬
мостью запастись терпением.
Что касается того, о чем вы пишете в последнем письме, мне легко
освободить вас от подозрения, будто я почитаю и люблю вас меньше,
нежели кого-то другого. Если бы это было так, почему в течение
пяти лет я предпочитал бы вас стольким заслуженным и высокопо¬
ставленным лицам, которые весьма горячо желали, чтобы я написал
для них что-нибудь, и предлагали мне свои кошельки? По какой
270
Никола Пуссен
причине я довольствовался столь умеренной платой и не брал даже
того, что вы мне предлагали? Почему, послав вам первую из ваших
картин, скомпонованную всего из шестнадцати или восемнадцати
фигур, и имея возможность сделать остальные с таким же количе¬
ством или даже его уменьшить, чтобы скорее покончить со столь
долгим и утомительным делом, я увеличивал его, не думая ни о ка¬
кой другой выгоде, кроме как о том, чтобы заслужить ваше распо¬
ложение?
Для чего я тратил столько времени, столько бегал туда и сюда,
в жар и в холод, по другим вашим частным поручениям, если не для
того, чтобы доказать вам, насколько я вас почитаю? Я не хочу про¬
должать: пришлось бы выйти из границ покорности, в которой я вам
присягнул. Поверьте, что я, конечно, делал для вас то, чего не сде¬
лал бы ни для кого на свете, и что я буду всегда готов по своему
желанию служить вам от всего сердца. Я отнюдь не легкомысленный
человек, быстро меняющий свою привязанность, когда я отдал ее
кому-либо.
Если картина нахождения Моисея в водах Нила6, которая при¬
надлежит г-ну Пуантель7, полюбилась вам, разве это свидетель¬
ствует о том, что я создавал ее с большей любовью, нежели ваши?
Разве вы не видите ясно, что причиной этого впечатления являются
самый характер сюжета, и ваше расположение, и то, что сюжеты,
которые я пишу для вас, должны быть представлены в другой ма¬
нере? В этом заключается все мастерство живописи. Простите мою
смелость, если я скажу, что вы показали себя слишком поспешным
в своих суждениях о моих работах. Правильно судить очень трудно,
если не обладаешь большим знанием теории и практики этого искус¬
ства в их сочетании. Не только вкус наш должен быть судьей, но
и разум.
Вот почему я хочу предупредить вас об одной важной вещи, кото¬
рая вам позволит понять, что нужно учитывать в изображении раз¬
личных сюжетов в живописи.
Наши славные древние греки, изобретатели всего прекрасного,
нашли несколько модусов, посредством которых они добивались за¬
мечательных эффектов.
Это слово «модус» 8 означает в собственном смысле ту разумную
основу или меру и форму, которыми мы пользуемся, создавая что-
либо, и которые не дают нам выходить за известные пределы, за¬
ставляя нас соблюдать во всем известную середину и умеренность.
Эта середина и умеренность есть не что иное, как некий определен¬
ный и твердый метод и порядок внутри процесса, благодаря кото¬
рому вещь сохраняет свою сущность.
Никола Пуссен
271
Так как модусы древних представляли совокупность различных
элементов, соединенных вместе, то их разнообразие порождало раз¬
личие модусов, благодаря которому можно было понять, что каждый
из них содержит всегда нечто особенное, и главным образом тогда,
когда компоненты, входившие в совокупность, соединялись пропор¬
ционально, что давало возможность вызывать в душах созерцающих
различные страсти. Благодаря этому мудрые древние приписывали
каждому свойственную ему особенность производимого ими впечат¬
ления. По этой причине они называли дорический модус крепким,
важным и строгим и применяли его для сюжетов важных, строгих
и полных мудрости.
А переходя к предметам приятным и радостным, они пользовались
фригийским модусом, чтобы добиться тех мельчайших переливов,
той остроты, которыми он превосходит все другие модусы. Эти две
манеры, и больше никакие, пользовались похвалой и одобрением
Платона и Аристотеля: находя все другие бесполезными, они почи¬
тали этот модус — страстный, неистовый, очень суровый и приводя¬
щий людей в изумление. Я надеюсь раньше, чем через год, написать
какой-либо сюжет в этом фригийском стиле. Сюжеты ужасных войн
подходят к этой манере.
Они хотели также применить лидийский модус к предметам пе¬
чальным, так как он не обладает ни скромностью дорийского, ни
строгостью фригийского.
Иполидийский содержит известную сладостную мягкость, которая
наполняет души созерцающих радостью. Он подходит к предметам
божественным, к сюжетам славы и рая.
Древние изобрели также ионийский, которым пользовались для
изображения плясок, вакханалий и празднеств ввиду его радостного
характера.
Хорошие поэты вкладывали большие старания и изумительное
мастерство в то, чтобы приспособить слова к стихам и расположить
стопы в соответствии с требованием языка. Вергилий выдержал это
всюду в своей поэме, ибо для каждого из трех типов своей речи он
пользуется надлежащим звучанием стиха с таким мастерством, что
в самом деле кажется, будто звуком слов он ставит перед вашими
глазами предметы, о которых говорит; так, там, где он говорит
о любви, видно, что он мастерски подобрал слова нежные, изящные
и в высшей степени приятные для слуха; там же, где он воспевает
боевой подвиг, описывает морское сражение или морское приключе¬
ние, он выбрал слова жестокие, резкие м неприятные, так что, когда
их слушаешь или произносишь, они вызывают ужас. Если бы я на¬
писал для вас картину в такой манере, вы вообразили бы, что я вас
не люблю.
272
Никола Пуссен
Шантелу. Рим, 12 января 1648 г.
[...] Я уже написал г-ну Скаррону 9 ответ на письмо, которое получил
вместе с его шутовским Тифоном 10, но то, которое пришло с вашим,
причинило мне новое огорчение. Я хотел бы, чтобы его желание
прошло 11 и моя живопись нравилась бы ему не более, чем мне его
чудачества (burlesques). Я чрезвычайно опечален тем, что он взял
на себя труд послать их мне, но, что меня еще больше огорчает, он
грозит мне пародией на Вергилия и посланием, предназначенным
мне в первой книге, которую он издает. Он рассчитывает заставить
меня смеяться, подобно уродам, вроде него. Наоборот, я должен
буду плакать о том, что в нашей стране нашелся новый Герострат.
Шантелу. Рим, 27 июня 1655 г.
[...] Когда вы получите упомянутую картину и хорошенько ее рас¬
смотрите, сделайте мне честь, напишите просто, в открытую, как она
вам показалась. Только я прошу вас прежде всего принять во вни¬
мание, что не все бывает дано одному человеку, и не нужно искать
в моих работах того, что не по моему таланту. Я нисколько не сомне¬
ваюсь, что суждения тех, кто увидит это произведение, будут весьма
различны. Каждый род произведений имеет не только своих авто¬
ров, но и своих любителей. Вместе с тем неизвестно, найдется ли
хотя бы в одном роде совершенный мастер, не потому только, что
другой сильнее в чем-либо другом, но и потому, что не всем нравится
одна и та же форма, отчасти по причине условий времени и места,
отчасти из-за вкуса и мнений каждого. Первыми замечательными
художниками, произведения которых действительно следует почи¬
тать и смотреть не только в силу их античности, считают Полигнота
и Аглафона, примитивные краски которых долгое время привлекали
столько последователей, что эти дрянные quasi-принципы искусства
предпочитались принципам величайших авторов, сменивших их; все
Это, мне кажется, просто из-за тщеславных претензий на понимание.
Живопись процветает примерно начиная с Филиппа и до преемни¬
ков Александра, но с различными достоинствами. Протоген отличался
прилежанием и занимательностью; Памфил и Меланф — разумом;
Антифил — легкостью; Феон Самосский — фантазией; Апеллес был
очень близок к натуре, грациозной передачей которой так гордился.
Подобная же разница имела место и в отношении статуй, так как
Калон и Эгесий делали их более твердыми и близкими к тосканским.
Каламид — менее суровыми, и еще более мягкими — Мирон. У Поли¬
клета мы находим большее мастерство и красоту, нежели у других.
И хотя большинство отдает ему пальму первенства, но все же неко¬
Никола Пуссен
273
торые, чтобы найти и у него недочет, считают, что ему не хватает
величия и что, придав человеческому телу сверхъестественную кра¬
соту, он был не в состоянии изобразить могущество богов.
Он не пытался даже изображать стариков. Но то, чего не хватало
Поликлету, было присуще Фидию и Алкамену. То же самое встре¬
чаем у художников, пользовавшихся известностью в последние три¬
ста пятьдесят лет, среди которых, если кто рассудит, и я еще буду
иметь свою долю.
Франсуа де Нуайе 12
Он желал бы, как некогда один философ, чтобы было возможно
видеть, что происходит внутри человека, ибо там можно было бы
открыть не только порок и добродетели, но также знания и добрые
науки. От этого очень выиграли бы ученые люди, потому что их
достоинства стали бы более известны. Но, поскольку природа рассу¬
дила иначе, правильно судить о способности людей к наукам и искус¬
ству так же трудно, как об их хороших и дурных нравственных на¬
клонностях.
...Все знания и все мастерство людей ученых не могут заставить
остальных людей полностью верить в то, что они говорят. С давних
пор это достаточно известно в отношении художников, не только
древних, но и современных, как Аннибале Карраччи и Доменикино.
Они не были лишены ни мастерства, ни знаний, достаточных для
того, чтобы судить об их достоинствах, не признанных, однако, как
в силу их злой судьбы, так и вследствие интриг завистников, поль¬
зовавшихся при жизни этих мастеров незаслуженной славой и
счастьем.
В своем несчастье он [Пуссен] может поставить себя рядом с Кар¬
раччи и Доменикино. И, обращаясь к г-ну де Нуайе, он жалуется, что
тот прислушивается к злословию его врагов, тогда как сам дает им
повод клеветать на него, снимая их картины для того, чтобы на их
место повесить его.
Те, кто приложил руку к работам, начатым в большой галерее 13,
и думал извлечь отсюда некоторую выгоду, и те, кто надеялся полу¬
чить несколько картин его кисти и был лишен этого благодаря тому,
что он запретил ему работать для частных лиц, — все это враги, ко¬
торые без конца кричат против него. Ему, правда, нечего их бояться,
потому что, благодарение богу, он приобрел богатство — не денежное,
которое можно отнять, но такое, с которым можно отправиться куда
угодно. Тем не менее боль от сознания, что с ним обращаются так
оскорбительно, служит ему достаточным побуждением привести осно¬
вания, позволяющие ему считать свои мнения более правильными.
274
Никола Пуссен
нежели чужие, и показать ему [де Нуайе] наглость клеветников.
Однако боязнь ему наскучить заставляет его высказать в несколь¬
ких словах, что те, кто внушает ему [г-ну де Нуайе] отвращение
к работам, начатым им [Пуссеном] в галерее, — невежды или хитрецы.
Весь свет может судить об этом таким образом, и он сам должен
был заметить, что Пуссен не случайно, а сознательно избегал недо¬
статков и всех ужасных вещей, выступающих в том, что начал Ле-
мерсье 14: грузной и неприятной тяжеловесности произведения, опу¬
скание свода, который кажется падающим вниз; меланхолического и
сухого вида всех отдельных частей; соединения ряда противополож¬
ных и противоречивых вещей, невыносимого для чувства и разума,
как, например, слишком толстого и слишком тонкого, слишком боль¬
шого и слишком маленького, слишком сильного и слишком слабого, —
все это в сопровождении еще целого ряда неприятных вещей.
Там не было, продолжает он, никакого разнообразия, одно не под¬
держивало другое, нельзя было найти ни связи, ни последовательно¬
сти. Размеры рам не были пропорциональны расстояниям, и их
нельзя было удобно разглядеть, потому что рамы эти были помещены
по середине свода, как раз над головой смотрящих, которые могли
ослепнуть, желая их увидеть. Все подразделения неправильны, ибо
архитектор пристрастился к неким консолям, которые господствуют
вдоль карниза и которых неодинаковое число с двух сторон: четыре
с одной стороны и пять с противоположной. Это заставляет либо
переделать всю работу, либо сохранить невыносимые дефекты.
Отметив таким образом эти недочеты и приведя основания, кото¬
рые побуждали его все изменить, он [Пуссен] оправдывает свое пове¬
дение и то, что он сделал, объясняя, как нужно рассматривать вещи,
чтобы правильно о них судить.
Нужно знать, что существует два способа смотреть на предметы:
просто их видеть и рассматривать со вниманием. Смотреть про¬
сто — означает не что иное, как получать в глазу естественное отра¬
жение формы и подобия видимого предмета. Но смотреть на пред¬
мет, созерцая его, это значит — кроме простого и естественного
отражения формы в глазу — искать с особенным усердием способа
хорошо постигнуть этот предмет. Таким образом, можно сказать,
что простое видение [aspect] есть естественный процесс, а то, что
я называю изучением [prospect], есть дело разума, которое зависит
от трех вещей: опытности глаза, зрительного луча и расстояния глаза
от предмета. Можно пожелать, чтобы этими познаниями были во¬
оружены те, которые суются давать свои суждения.
Нужно принять во внимание, продолжает Пуссен, что фриз гале¬
реи имеет двадцать один фут в вышину и двадцать четыре в длину
от одного до другого окна. Ширина галереи, которая служит рас¬
Никола Пуссен
275
стоянием для созерцания фриза, также равняется двадцати четырем
футам на всем его протяжении. Картина в середине фриза имеет
двадцать футов в длину и девять в высоту, включая и обрамление.
Таким образом, ширина галереи рассчитана на расстояние, позво¬
ляющее одним взглядом охватить картину, помещенную во фризе.
Почему же говорят, что картины фриза слишком малы, если вся
галерея должна рассматриваться по частям и каждый простенок в
отдельности? С одного и того же места, на одинаковом расстоянии,
нужно охватить взглядом половину свода над фризом, и следует по¬
нять, что все, размещенное мною в этом своде, должно рассматри¬
вать как тесно с ним связанное и плоское, не считая, что какое-либо
тело нарушает поверхность свода, выступает или углубляется за ее
пределы, но что все в одинаковой мере составляет его форму и по¬
верхность.
Если бы я сделал эти части, которые соединены или кажутся
соединенными со сводом, и все остальные, которые все тоже находят
слишком маленькими, в больших размерах, чем они есть, я впал бы
в ту же ошибку, которую сделали другие, и оказался бы таким же
невеждой, как те, которые работали и работают еще в настоящее
время над рядом значительных произведений, ясно показывающих
их незнание того, что помещать более крупные и массивные пред¬
меты на самом верху и заставлять самые хрупкие и слабые тела не¬
сти на себе наиболее тяжелые и крепкие противоречит порядку и
примерам, которые дает нам природа. Именно из-за этого грубого
невежества здания, возводимые со столь малым знанием и понима¬
нием, кажутся подавленными, распластывающимися, приседающими
и падающими под своей тяжестью, вместо того чтобы быть элегант¬
ными, стройными и воздушными, как бы легко несущими свой вес,
каким природа и разум учат нас их создавать.
Кто не поймет, какой возник бы беспорядок, если бы я поместил
украшения везде, где требуют критики, и что если бы те, которые
я сделал, оказались более крупными, чем они есть, на них при¬
шлось бы смотреть под большим углом зрения и с чрезмерным уси¬
лием. и таким образом, следовательно, они оскорбляли бы глаз
потому, что свод получает одинаковое, ровное освещение во всех
своих частях? Не показалось бы тогда, что эта часть свода тянет
вниз и отделяется от остальной части галереи, нарушая мягкую по¬
следовательность других украшений? Если бы это были реальные
предметы, какими, я надеюсь, они выглядят, кто был бы так нерассу¬
дителен, чтобы поместить наиболее крупные и тяжелые туда, где
они не могут удержаться? Но все те, кто суется предпринимать боль¬
шие работы, не знают, что уменьшение предметов в глазу происхо¬
дит иначе и подчинено особым законам.
276
Викола Пуссен
Чтобы ответить тем, кто находил свод галереи недостаточно бога¬
тым, Пуссен прибавляет:
Ему никогда не предлагали создать самое великолепное произве¬
дение, какое только можно себе представить, а если бы ему это пред¬
ложили, он свободно высказал бы свое мнение и не посоветовал бы
предпринимать столь большое и столь трудно выполнимое дело.
Прежде всего потому, что в Париже мало мастеров, способных на
эту работу; во-вторых, по причине долгого времени, которое при¬
шлось бы на это употребить; в-третьих, по причине громадных рас¬
ходов, которые не казались бы ему целесообразными для галереи
столь большого протяжения, способной служить только для прохода
и которая в один прекрасный день могла бы снова прийти в такое же
скверное состояние, как то, в каком он ее нашел. Ибо у нашей нации
небрежность и недостаток любви к прекрасным произведениям так
велики, что едва таковые создаются, как на них уже не обращают
внимания, и, наоборот, часто находят удовольствие в том, чтобы их
разрушать. Таким образом, он считал, что очень хорошо послужил
королю, создавая произведение более изысканное, более приятное,
более прекрасное, лучше продуманное и распределенное, более раз¬
нообразное, в меньший срок и с гораздо меньшими расходами, чем
то, которое было начато.
Фреару де Шамбре 15. Рим, 1 марта 1665 г.
В конце концов надо попытаться проснуться после столь долгого
молчания, надо подать голос, пока пульс бьется у нас еще немного.
Я имел достаточный досуг, чтобы прочесть и изучить вашу книгу
о совершенной идее живописи, которая послужила сладостной пи¬
щей моей скорбной душе, и я радовался тому, что вы первый среди
французов открыли глаза тем, кто раньше смотрел только чужими
глазами, давая себя обманывать общим ложным мнением. Вы разо¬
грели и размягчили материал твердый и трудно поддающийся обра¬
ботке, так что отныне может найтись кто-нибудь, кто под вашим
руководством сможет нам дать нечто свое на пользу живописи.
Рассмотрев деление этого искусства, которое дает синьор Фран¬
суа Юниус 16, я попытаюсь кратко изложить здесь то, что я узнал.
Необходимо прежде всего выяснить, что представляет собой изо¬
бражение этого рода и определить его.
Определение
Это подражание всему, что находится под солнцем, сделанное при
помощи линий и красок на какой-либо поверхности; его цель — на¬
слаждение.
Никола Пуссен
277
Принципы, которые всякий разумный человек может усвоить:
нет ничего видимого без света,
нет ничего видимого без прозрачной среды,
нет ничего видимого без очертаний формы,
нет ничего видимого без определенного расстояния,
нет ничего видимого без цвета,
нет ничего видимого без органа зрения,
дальнейшему выучиться нельзя, это — от художника.
Но прежде всего о содержании.
Тема должна быть взята благородная, ни одно из ее качеств не
должно быть придано ей мастером. Чтобы дать возможность худож¬
нику проявить свой ум и мастерство, нужно выбирать ее способной
к воплощению в наиболее прекрасной форме. Нужно начать с раз¬
мещения, потом перейти к украшению, отделке, приданию красоты,
грации, живости, изображению костюмов, правдоподобию, строго
обдумывая все. Эти последние разделы — дело художника и вы¬
учиться им нельзя. Это золотая ветвь Вергилия, которую никто
не может найти и сорвать, если его не приведет к ней судьба. Эти
девять пунктов заключают в себе много прекрасного, достойного
того, чтобы об этом написали хорошие и ученые руки, но я вас
прошу просмотреть этот набросок и высказать мне свое мнение о
нем без всякой церемонии.
ИЗ КНИГИ ДЖОВАННИ ПЬЕТРО БЕЛЛОРИ «ЖИЗНЕОПИСАНИЯ
СОВРЕМЕННЫХ ЖИВОПИСЦЕВ, СКУЛЬПТОРОВ И АРХИТЕКТОРОВ» (1672>
ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПУССЕНА:
О следовании образцам хороших мастеров
Теория и упражнения должны быть соединены в практике. Пока
не сделаешься последователем определенного учения, дух не может
достичь творческой силы, которая является только в результате
долго продолжавшихся занятий. Молодой человек часто сбивается
с пути и редко достигает цели, если истинное руководство и хоро¬
шие примеры не указывают ему более краткие методы и более близ¬
кую цель.
Определение живописи и предметов ее изображения
Живопись есть не что иное, как изображение действий человека;
только они [эти действия] предназначены для воспроизведения. Все
остальное не имеет самостоятельной ценности для подражания и
"278
Никола Пуссен
допускается как дополняющее, не как главные, а как второстепенные
элементы картины; таким образом могут быть изображены не только
действующие звери, но и другие предметы.
Насколько искусство превосходит природу
Искусство не отличается от природы, не может выйти за ее пределы.
Свет познания, получаемый в учении, рассеянный здесь и там, в
различных людях, местах и временах, только в своем целом приво¬
дит к искусству. Весь свет [познания] или даже большая часть его
никогда не соединяются в одном человеке.
О движении
Два фактора владеют душой зрителя: движение и стиль. Первое так
захватывающе и действенно, что Демосфен дает ему предпочтение
перед всеми риторическими ухищрениями. Марк Тулий называет его
языком тела; Квинтилиан приписывает ему такую силу и значение,
что он без него считает мысли, доказательства, выражения лишен¬
ными убедительности, линии и краски также теряют без него свою
выразительность.
О сочетании линий и красок
Живопись становится прекрасной, когда ее наиболее сложные сред¬
ства выражения соединяются с самыми примитивными при помощи
переходных, так чтобы линии и краски были сопоставлены не слиш¬
ком мягко и не слишком резко. В этом смысле можно говорить о со¬
гласованности и враждебности красок и ограничивающих их линий.
О некоторых видах искусства большого стиля.
О предмете изображения, замысле, композиции, стиле
Искусство величественного стиля складывается из четырех элемен¬
тов: содержание, его толкование, построение и стиль. Первое, кото¬
рое является фундаментом всего остального, заключается в том,
чтобы содержание и сюжет были величественны, как, например,
битвы, героические подвиги, божественное. Если тема, которой за¬
нялся художник, значительна, его первой заботой должно быть ре¬
шение отбросить все мелкое, чтобы не противоречить возвышенному
смыслу рассказа. Он должен величественное обработать смелой, раз¬
машистой кистью, а обычное и незначительное трактовать как под¬
чиненное. Художник должен не только проявить способность офор¬
мить содержание, но и силу мысли, чтобы его постичь. Надо так его
обработать, чтобы, согласно характеру сюжета, привести к блеску
и совершенству. Те же, кто выбирает недостойные сюжеты, делает
£то в силу ограниченности своего разума. Следует презирать безоб¬
Никола Пуссен
27S>
разные и низменные темы, делающие невозможной их художествен¬
ную обработку. Что касается толкования, то последнее есть дело
разума, который пытается проникнуть в существо вещей. Так, напри¬
мер, Гомер и Фидий трактовали олимпийского 3θaca как того, кото¬
рый одним мановением потрясает вселенную. Рисунок предмета дол¬
жен выражать его понимание. Композиция, или построение, отдель¬
ных частей может быть достигнута не упражнением, совершаемым
искусственно и с трудом, а должна приближаться к естественной.
В заключение: стиль есть индивидуальная манера, обыкновение пи¬
сать и рисовать так, как это вытекает из особенности таланта каж¬
дого человека, из понимания и воплощения идеи. Этот стиль, кото¬
рый иначе называют манерой или вкусом, зависит от природы так же,
как и ум.
06 идее красоты
Понятие прекрасного нельзя смешивать с предметом изображения,
если последний, по мере возможности, к этому не подготовлен; эта
подготовка состоит из трех элементов: порядка, меры и исполнения,
или формы. Под порядком подразумевается расстояние между ча¬
стями, мера имеет отношение к количеству, форма состоит из линий
и красок. Порядка, соблюдения интервалов и естественного распо¬
ложения частей недостаточно, если не присоединить к этому меру,
которая позволит каждой части придать величину, пропорциональ¬
ную фигуре в целом, и если, кроме того, не уделить внимания фор¬
ме, стараясь придать грацию линиям и добиваясь мягкой согласован¬
ности переходов от света к тени. Из всего сказанного становится
очевидным, что прекрасное не имеет ничего общего с материей, ко¬
торая никогда к прекрасному не приблизится, если не будет одухо¬
творена соответствующей подготовкой. Отсюда вывод, что живопись
не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощен¬
ных в телесных фигурах, выполненных согласно определенному по¬
рядку и в определенной манере, а также то, что она в большей мере
предназначена для того, чтобы выразить понятие красоты, нежели
какое-либо другое. Поэтому некоторые утверждают, что только это
одно является признаком и мерилом всех хороших живописцев, а
также то, что живопись в своем страстном стремлении к прекрас¬
ному становится королевой искусства.
О новизне
Новое в живописи заключается главным образом не в невиданном
доселе сюжете, а в хорошей своеобразной композиции, в силе выра¬
жения; таким способом обычную и старую тему можно сделать един¬
ственной в своем роде и новой.
280
Никола Пуссен
*1ем можно возместить недостатки сюжета
Если художник хочет вызвать восхищение в душах, не имея под
руками подходящего материала, пусть он не вводит в свою картину
никаких редкостных и неожиданных предметов. Вместо этого пусть
обратит он свой разум на то, чтобы сделать свое произведение пора¬
зительным благодаря совершенству выполнения, чтобы можно было
сказать: «materiam superbat opus» 17.
«О форме предметов
Форма каждого предмета определяется его сущностью и назначе¬
нием; некоторые вызывают смех, другие отчаяние, и этому соответ¬
ствует их форма.
О прелести красок
Краски в живописи — словно приманка, предназначенная для того,
чтобы убедить глаз в правдоподобии предмета так же, как легкомыс¬
ленная прелесть рифмы в поэзии.
ИЗ КНИГИ АНДРЕ ФЕЛИБЬЕНА «БЕСЕДЫ О ЖИЗНИ И ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
НАИБОЛЕЕ ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫХ ЖИВОПИСЦЕВ, ДРЕВНИХ И СОВРЕМЕННЫХ»
(1666—1688) 18
VI11. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ПУССЕНА
[...] Он созерцал внимательно все, что видел наиболее прекрасного,
и крепко запечатлевал в уме образы этого, говоря часто, что живопи¬
сец больше научается мастерству, созерцая предметы, нежели утом¬
ляя себя их копированием.
Его не удовлетворяло познавать предметы посредством чувств или
основывать свои знания на примерах великих мастеров; он прилагал
особенное старание к тому, чтобы постичь основание прекрасного,
сосредоточенного в произведениях искусства, будучи уверенным, что
мастер не может достичь совершенства, которое он ищет, если не
.знает средств его найти и ошибок, в которые он может впасть.
Он говорит прежде всего о выборе сюжетов. Он желает, чтобы
они были благородными, то есть трактовали только предметы величе¬
ственные, а не простых людей и обычные, низменные действия.
Потому что хотя искусство живописи, как он сам говорит, прости¬
рается на подражание всему, что видимо, совершенство этого искус¬
ства и мастерство художника состоят в прекрасном выборе героиче¬
ских и необычайных действий. Он хочет, чтобы художник, прикла¬
дывая руку к произведению, делал бы это таким образом, как никто
Никола Пуссен
28Г
другой этого не делал, чтобы его работа казалась вещью новой и
единственной в своем роде. И если величие идеи и красоты гения
познаются в необычайной форме, в которую облекается произведе¬
ние, то ясность и сила суждения — в выборе сюжетов.
[...] Я нашел, сказал он, некое размещение фигур для картины госпо¬
дина Шантелу 19 и такие естественные позы, которые позволяют уви¬
деть голод и нищету, в которые был повергнут иудейский народ, а
также радость и веселье, которым он охвачен, восхищение, им испы¬
тываемое, благоговение и преклонение, которое он чувствует к сво¬
ему вождю, вместе со смешением детей, женщин, стариков, разных
темпераментов, вещи, которые не могут не понравиться тем, κτ<λ
сумеет их хорошо прочесть.
примечания
1 Поль Фреар де Шантелу — друг Пуссена и его постоянный заказчик. См.
о нем стр. 53, прим. 10.
2 Эта картина — «Сбор манны» — в настоящее время находится в Лувре.
3 «Квадратный дом» — так называется древнеримский храм (около 20 года
до н. э-)> сохранившийся в Ниме, на юге Франции.
4 Предпринятая Пуссеном в 1640 г. поездка в Париж, на которой настаи¬
вали Людовик XIII и Ришелье, оказалась чрезвычайно неудачной (см.
вступительную статью). Атмосфера склоки и интриг (см. приводимое
письмо к де Нуайе) накладывала печать меланхолии и уныния на письма,
относящиеся к последним месяцам пребывания мастера в Париже, и
окрашивала в мрачные тона его восприятие Франции.
6 Де Лиль Сурдьер — французский дипломат и любитель искусств.
6 Эта картина находится теперь в Лувре.
7 Пуантель — лионский банкир, друг Пуссена и его постоянный заказ¬
чик.
8 Модус — модуль, как устройство и мера вещей (Аристотель).
9 Поль Скаррон (1610—1660) — родоначальник и лучший представитель ко¬
мического (бурлескного) жанра во французской литературе, автор из¬
вестного «Комического романа».
10 «Тифон, или Гигантомахия»— бурлескная поэма Скаррона (1647), паро¬
дирующая античный миф о борьбе богов и титанов. Вскоре он издал дру¬
гую бурлескную поэму — «Вергилий наизнанку» (1648—1652), о которой
упоминает в ртом письме Пуссен.
11 Скаррон был одним из больших почитателей Пуссена и хотел иметь его
картину.
12 Франсуа де Нуайе — главноуправляющий королевскими строениями, один
из крупнейших чиновников Франции описываемого времени, приглашен¬
ный Ришелье. Письмо цитировано в передаче Фелибьена.
13 Большая галерея — галерея Луврского дворца, украшение которой сна¬
чала велось под руководством Симона Вуэ, а затем по приказу Людо-»
вика XIII было передано Пуссену.
14 Жак Лемерсье (1585—1654)—выдающийся французский архитектор пер¬
вой половины XVII века, строитель луврской галереи.
282 Никола Пуссен
15 Роллан Фреар де Шамбре (1606—1676)—брат главного корреспондента
Пуссена, Шантелу. Теоретик искусства, написавший сочинение «О совре¬
менной идее живописи» (1662), в котором высказывает мысли, близкие
этическим взглядам Пуссена.
16 Франсуа Юниус — см. стр. 218, прим 87.
17 «Работа преодолевает материю» (латин.).
18 Андре Фелибъен (ум. 1695) —французский историк и теоретик искусства,
архитектор и дипломат. В своем сочинении «Беседы о жизни и произве¬
дениях наиболее замечательных живописцев, древних и современных»,
опубликованном в Париже в 1666—1688 годы, он выступает как теоретик
классицизма, широко используя с этой целью высказывания Пуссена.
19 Речь идет о картине «Сбор манны» (1637—1639), которая упоминается в
письме Пуссена к Шантелу от 28 апреля 1639 г.
ШАРЛЬ ЛЕБРЕН
(1619—1690)
Лебрен родился в Париже в семье худож¬
ника в 1619 году. Его учителем был Симон
Вуэ, глава французского барокко первой
половины столетия. Однако, когда в 1640 го¬
ду приехал в Париж Пуссен, Лебрен сде¬
лался одним из его наиболее горячих почи¬
тателей и последователей. В 1642 году он
вместе с Пуссеном отправился в Рим, где
стал изучать и копировать Рафаэля, Кар¬
раччи, Гвидо Рени. На относящихся к этому
времени исторических композициях Лебре¬
на сильно сказывается влияние итальянских
академиков и Пуссена («Муций Сцевола» и
«Смерть Катона» в Лувре).
В 1646 году Лебрен возвращается в Па¬
риж. Для него наступает наиболее блестя¬
щий период деятельности. В 1658 году он
выполняет для Фуке росписи в замке Воле
Виконт, явившемся одним из самых замеча¬
тельных памятников французского искус¬
ства XVII века. В 1660 году Лебрен пишет
для короля картину «Александр в палатке
Дария» (Париж, Лувр) и затем серию ра¬
бот, изображающих подвиги Александра
Македонского. В 1662 году он получает зва¬
ние «первого живописца короля» и ста¬
вится во главе мануфактуры гобеленов.
■284
На 1670-е годы падают его работы в Вер¬
сальском дворце, главное место среди кото¬
рых занимает плафон в ЗеРкальн°й гале¬
рее: в центре — апофеоз Людовика XIV, а
по бокам — 8 медальонов с изображением
истории его царствования. В 80-х годах
Лебрен выполняет декоративные росписи
целого ряда дворцов и замков (Марли,
Со и др.).
Умер Лебрен в 1690 году. В последние
годы жизни, после смерти покровительство¬
вавшего ему Кольбера, Лебрен утратил свое
руководящее положение, а титул «первого
живописца короля» был передан его закля¬
тому врагу Пьеру Миньяру.
Шарль Лебрен — ведущая фигура фран¬
цузского искусства середины XVII века,
эпохи Людовика XIV. Значение Лебрена
объясняется не столько художественной
одаренностью, сколько размахом организа¬
ционной деятельности. Получив звание
«первого живописца короля», он становится
осуществителем идеи государственного про¬
текционизма в области искусства. Лебрен —
один из основателей и долгое время дирек¬
тор Академии живописи и скульптуры. Он
и группирующиеся вокруг него мастера вы¬
полняли все декоративные работы в коро¬
левских дворцах, замках и особняках круп¬
нейших представителей бюрократической и
придворной знати. Все работы велись под
его непосредственным руководством, роспи¬
си и скульптурные украшения выполнялись
по его эскизам. Таким образом, Лебрен
выступал главным законодателем «высокого
стиля» (grand stile), который господство¬
вал при Людовике XIV. В качестве директо¬
ра королевской мануфактуры гобеленов
Лебрен возглавлял также и всю художест¬
венную промышленность страны. Ковры
ткались по его картинам и служили одним
из средств пропаганды «grand stile» далеко
.за пределами Франции.
285
Как теоретик Лебрен выступал в качестве
создателя французской академической док¬
трины. Теоретические труды Лебрена пред¬
ставляют собой доклады, читанные им на
заседаниях Академии. Он ставил перед со¬
бой задачу дать своим слушателям готовую
рецептуру «высокого стиля». Таким докла¬
дом, прочитанным на заседании Академии
в 1667 году, был его трактат «О методе изо¬
бражения страстей», опубликованный не¬
большой книжечкой уже после смерти ху¬
дожника в 1698 году (Charles Le
Brun, Methode pour apprendre a dessiner
les passions proposee dans une conference
sur Γexpression generale et particuliere,
Amsterdam — Paris, 1698).
В первой части этой работы Лебрен из¬
лагает декартовский трактат о страстях. Во
второй, которая является по существу ори¬
гинальным произведением Лебрена, он опи¬
сывает изменения, вызываемые тем или
иным аффектом в лице человека, и дает
академические рецепты изображения этих
переживаний на картине.
Перевод отрывков из трактата и речей
Лебрена сделан В. К. Герц по изданиям:
Charles Le Brun, Methode pour ap¬
prendre a dessiner les passions, Amsterdam,
1713; A. Fontaine, Les doctrines d’art
en France de Poussin a Diderot, Paris,
1906.
О МЕТОДЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ СТРАСТЕЙ (1667)
Господа, на последнем заседании вы одобрили мое намерение побе¬
седовать с вами о выражении (expression). Необходимо прежде
всего установить, в чем оно заключается.
Выражение, по моему мнению, есть простое и естественное сход¬
ство вещей, которые изображаются. Оно необходимо и проникает
во все части живописи; картина не может быть совершенной без вы¬
ражения. Именно оно отмечает истинный характер каждой вещи;
286
Шарль Лебрен
благодаря ей мы различаем природу тел; фигуры кажутся движу¬
щимися, и все, что изображено, производит впечатление истинного.
Оно присутствует в красках точно так же, как в рисунке; оно не¬
обходимо в изображении пейзажа и в группе фигур.
Это то, господа, что я пытался объяснить вам в прошлых лекциях.
Сегодня я попытаюсь показать вам, что выражение есть также та
сторона живописи, которая отмечает движение души, то, что делает
видимым и действия страсти. Так как в действительности большая
часть страстей души вызывает телесные изменения, необходимо,
чтобы мы знали, каковы же эти изменения, которые должны выра¬
жать страсти... Когда брови поднимаются посредине, это движение
вызывает приятное переживание.
Следует заметить, что когда бровь приподымается в середине, рот
приподымается в углах, а при печали — в середине.
Но когда бровь опускается в середине, это движение означает те¬
лесное страдание и тогда производит обратное впечатление, потому
что углы рта опускаются.
В смехе все части лица следуют друг за другом, ибо брови, опу¬
скаясь к центру лба, заставляют нос, рот и глаза совершать то же
движение.
При плаче движения сложны и противоречивы, потому что бровь
опускается в сторону носа и глаз, а рот приподнимается в эту же
сторону. Следует еще отметить, что когда сердце безжизненно, то
таковы же и все черты лица.
И, наоборот, когда сердце испытывает какую-либо страсть, оно
разогревается и напрягается, и это движение передается всем чер¬
там лица, в особенности рту, что доказывает, как я уже говорил, что
эта часть лица наиболее сильно отражает движение сердца. Ибо
можно заметить, что когда оно ноет, рот опускается в углах, когда
оно довольно, углы рта подымаются кверху, когда оно чувствует
отвращение, рот выпячивается вперед и приподымается в середине.
Восхищение
Как мы уже говорили, восхищение является первой и самой умерен¬
ной из всех страстей, при которой сердце испытывает наименьшее
возбуждение.
Лицо также весьма мало меняется во всех чертах, а если измене¬
ние есть, то оно проявляется лишь в поднятии бровей, но обе сто¬
роны остаются одинаковыми, глаза раскрыты несколько более обык¬
новенного, зрачок не движется между веками, прикованный к вы¬
звавшему восхищение предмету. Рот слегка приоткрыт, но нисколько
не искажен, так же как и все остальные черты лица. Эта страсть
Шарль Лебрен
287
вызывает лишь замедление движения, чтобы дать душе время рассу¬
дить, что ей делать и рассмотреть со вниманием представившийся
предмет. Если он редок и необыкновенен, то из первого простого
движения — восхищения — рождается уважение.
Восторг
Если же восхищение направлено на что-либо, что выше понимания
души, как, например, всемогущество бога и его величие, тогда
движения восхищения и почтения будут отличаться от вышеописан¬
ных; ибо голова будет наклонена в сторону сердца, а брови подняты
кверху так же, как и зрачок. Наклоненная таким образом голова
означает преклонение души.
Поэтому же глаза и брови подняты кверху, где они как бы пы¬
таются открыть то, что душа не может постичь. Рот приоткрыт, его
углы чуть-чуть приподняты, что свидетельствует о переживаемом
восторге.
Страх
Страх, когда он очень силен, выражается в том, что у пораженного
им брови сильно подняты в середине, а мускулы, вызывающие их
движение, резко обозначены, тесно сжаты и падают на нос, который
как бы стянут в верхней части так же, как и ноздри; глаза должны
казаться широко раскрытыми, верхнее веко спрятанным под бро¬
вью, белок должен быть обрамлен красным, зрачок кажется как бы
блуждающим и находится скорее внизу глаза, чем наверху. Нижняя
часть век должна казаться вспухшей и синеватой, мускулы носа и
рук также вспухают, мускулы щек крайне жестко очерчены и при¬
нимают остроконечную форму по сторонам ноздрей. Рот будет ши¬
роко открыт, и углы его резко обозначатся. Все должно быть резко
обрисовано как на лбу, так и вокруг глаз. Мускулы и вены на шее
сильно напряжены, волосы всклокочены, цвет лица должен быть
бледный и синеватый так же, как и кончик носа, губы, уши и про¬
странство вокруг глаз.
Если глаза при этой страсти необычайно широко раскрыты, то
Это потому, что душа пользуется ими, дабы распознать природу
предмета, внушающего страх; брови, опущенные с одной стороны и
приподнятые с другой, показывают стремление приблизиться к мозгу,
чтобы защитить его от зла, которое видит душа. Часть бровей, кото¬
рая опущена и кажется взбухшей, свидетельствует о том, что мозг
направляет сюда множество маленьких духов для того, чтобы огра¬
дить душу ог грозящего ей зла.
288
Шарль Лебрен
Широко открытый рот показывает стеснение сердца от приливаю¬
щей к нему крови, что заставляет его делать усилие для дыхания,
от которого рот широко раскрывается.
Простая любовь
Когда эта страсть проста, ее движения также нежны и просты, ибо
лоб гладкий, брови слегка приподняты с той стороны, где находится
зрачок, голова наклонена в сторону предмета, вызывающего любовь.
Глаза должны быть умеренно раскрыты, белок — яркий и блестя¬
щий, зрачок мягко повернут в ту сторону, где находится предмет
любви, он слегка сверкает и приподнят. Нос не испытывает никаких
изменений, так же как и все остальные черты лица, они лишь на¬
полнены «духами», которые их оживляют и согревают и делают цвет
лица более живым и румяным, особенно на щеках и губах; рот дол¬
жен быть немного приоткрыт, углы немного приподняты, губы ка¬
жутся влажными; эта влажность может происходить от паров, кото¬
рые поднимаются от сердца.
Отчаяние
Его можно выразить в образе человека, который скрежещет зубами,
у которого на губах пена; он их кусает, лоб его испещрен морщи¬
нами, идущими сверху вниз. Брови нависли над глазами и сильно
сжаты на переносице. Глаза горят и налиты кровью, блуждающий
зрачок спрятан под бровями и кажется непрерывно сверкающим.
Веки вспухли и посинели, ноздри, раздуты и приподняты, кончик
носа опущен. Мускулы и сухожилия этой части лица сильно вспухли,
так же как и все вены и нервы на лбу и висках и четырех частях
лица. Верхняя часть щек будет казаться утолщенной, около челюсти
они резко обозначены и вдавлены. Рот сильно оттянут назад, и рас¬
крыт он больше в углах, нежели в середине; нижняя губа распухла,
отвисла и совершенно посинела так же, как и все остальное лицо;
волосы прямые и стоят дыбом.
Надежда
Когда мы желаем какого-либо блага и представляется возможным им
овладеть, то это благо возбуждает в нас надежду. Но так как движе¬
ния этой страсти не столько внешние, сколько внутренние, мы ска¬
жем о ней немного и заметим только, что эта страсть держит все
части тела в колебании между опасением и уверенностью. Так чго
если одна часть брови выражает страх, то другая выражает уверен-
Шарль Лебрен
28$
ность. Таким образом, все части тела и лица разделены и в них сме-
шаны движения, вызываемые этими двумя чувствами...
Как мы сказали в начале нашей речи, что все другие части тела
могут также служить выражению, то об этом следует сказать не¬
сколько слов.
Удивление, не принося больших изменений для лица, не вызывает
и волнений в других частях тела.
Но при чувстве уважения фигура немного склонена, плечи слегка
приподняты, руки согнуты и прижаты к телу, ладони открыты и
сближаются, колени сгибаются.
При восхищении или экстазе тело откинуто назад, руки воздеты
с раскрытыми ладонями, все это движение обозначает порыв во¬
сторга.
ИЗ РЕЧЕЙ, ПРОИЗНЕСЕННЫХ НА ЗАСЕДАНИЯХ академии
Картина не может быть законченной во всех частях, если краска
в ней не применена со знанием дела и экономно. [...]
Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас на¬
правляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут,
желая найти спасение. [...]
Маляры стояли бы в одном ряду с живописцами, если бы рисунок
не создавал между ними различия, ибо они тоже употребляют краски
и почти так же хорошо знают, как их надо накладывать. [...]
Правила композиции не позволяют, чтобы на картине более низ¬
менные предметы заглушали более благородные или хотя бы преоб¬
ладали над ними, даже если бы и те и другие были одинаково необ¬
ходимы для разъяснения сюжета. [...]
10 Мастера искусства, т. 3
ШАРЛЬ АЛЬФОНС ДЮФРЕНУА
<1611—1665)
Шарль Альфонс Дюфренуа родился в
1611 году в Париже, учился у Симона Вуэ
и Шарля Перрье. В 1634 году поселился в
Риме, где в течение двадцати лет изучал
различные науки и произведения искусства.
В 1653 году посетил Венецию, в 1656 году
возвратился в Париж. Известно лишь не¬
большое число произведений Дюфренуа.
Судя по ним, он испытал влияние Пуссена
и особенно болонца Франческо Альбани.
Широко образованный человек, сведущий
в естественных науках и математике, пре¬
красно изучивший античность, Дюфренуа
проявлял также большой интерес к тракта¬
там по искусству различных авторов. Он бо¬
лее известен не как живописец, а как автор
поэмы «06 искусстве живописи» («De arte
graphica»), написанной латинскими гекза¬
метрами между 1641 и 1665 годами и из¬
данной уже после смерти Дюфренуа его
другом, художником Миньяром, в 1667 году.
В поэме Дюфренуа, как и в его картинах,
более сказывается забота о внешнем изя¬
ществе и элегантности формы, чем о содер¬
жании. По словам Шеневьера, поэма Дю¬
френуа — «самый краткий и в то же время
самый полный сборник остроумных изрече¬
294
ний об искусстве живописи с полезными
сентенциями, пленяющими память, как сво¬
его рода пословицы». Книга Дюфренуа —
один из немногих трактатов по изобрази¬
тельному искусству, написанных француз¬
скими авторами в XVII веке, а также одна
из немногих попыток коснуться вопросов
эстетики, теории и практики искусства. Сле¬
дование творениям древних, как совершен¬
ным образцам искусства, а также обраще¬
ние к природе — основная мысль автора,
красной нитью проходящая через всю поэ¬
му. Но чеканная по форме поэма Дюфренуа
все же расплывчата по содержанию и мо¬
жет допускать различные толкования. Есть
мысли, известным образом напоминающие
Пуссена, но в то же время близкие и к ака¬
демической доктрине. Стихи о колорите
привлекали «рубенсистов», а возглавлявший
их Роже де Пиль (1635—1709) —извест¬
ный теоретик и знаток искусства — даже
видел в Дюфренуа своего рода пионера, дело
которого продолжал: в 1673 году он пере¬
вел элегантную латынь Дюфренуа длинной
и утяжеленной прозой и снабдил поэму уче¬
ными примечаниями (это издание было
затем повторено в 1684—1688 годах). По¬
эма Дюфренуа, как своего рода руководство
по вопросам теории и практики искусства,
имела огромный успех вплоть до середины
XVIII века (см. разделы «Хогарт» и «Рей¬
нольдс» ).
Перевод отрывков из поэмы Дюфренуа
сделан В. К. Герц по тексту Роже де Пиля
в издании: Charles Alphonse Du
Fresnoy, L’Art de peinture, Paris, 1684.
ОБ ИСКУССТВЕ ЖИВОПИСИ (1667)
I. О прекрасном
Самая главная и важная задача живописи — уметь познать все, что
природа создала самого прекрасного и подходящего для этого рода
1O∙
292
Шарль Альфонс Дюфренуа
искусства; отбор должен производиться согласно Вкусу и Манере
древних, и все, что вне этого, — лишь слепое и безрассудное вар¬
варство; пренебрегая всем, что есть самого прекрасного, оно с бес¬
стыдной смелостью оскорбляет искусство, чуждое ему. Это и дало
повод для следующего изречения древних: «Нет никого, кто имел бы
больше дерзости и безрассудства, чем дурной художник или дурной
поэт, не понимающие собственного невежества».
II. О теории и практике
Так же как одна Практика, несведущая в науке искусства, всегда
готова подобно слепому упасть в пропасть, так и теория без помощи
труда, томясь в своей лени, не может никогда достигнуть должного
совершенства, ведь только с помощью сведений Апеллес создал свои
прекрасные творения. И хотя в живописи есть многое, для чего
трудно найти верные правила (даже самые прекрасные вещи часто
не могут быть объяснены за отсутствием точных определений), тем
не менее я позволю себе сообщить некоторые из них, которые я из¬
брал среди самых лучших; они почерпнуты после основательного
изучения их природы (этой мудрой наставницы), а также и из ше¬
девров античности, первых образцов искусства. Воссоединяя ум и
естественные склонности, наука усовершенствует гений и умеряет
неистовство таланта, не знающего никаких границ, что часто при¬
водит к досадным излишествам: «ибо во всех вещах есть середина и
известная мера, вне которых хорошее не существует».
III. О сюжете
Следует выбирать Сюжет прекрасный и благородный, способный
быть воплощенным со всей грацией, очарованием красок и изяще¬
ством линии; это дает совершенному и законченному искусству ши¬
рокие возможности показать все, на что оно способно, заставить
увидеть вещи тонкие и рассудительные, полные рвения и пригодные
наставлять и просвещать умы.
VI. Отбросить все, что умаляет достоинство сюжета
Остерегайтесь вводить в вашу картину все незначительное для сю¬
жета и лишь мало ему соответствующее и помещать все это на глав¬
ное место; подражайте Трагедии, сестре живописи, которая развер¬
тывает все возможности своего искусства там, где сосредоточено са¬
мое сильное действие.
Шарль Альфонс Дюфренуа
293
VII. О рисунке — второй части живописи
[...] Линии должны иметь волнообразный контур, напоминающий
пламя или движение змеи, ползущей по земле. Тогда контур будет
текучим, величавым и почти незаметным для осязания, как будто
он не имеет ни выпуклостей, ни впадин. Линии нужно вести из глу¬
бины, не прерывая, чтобы избегнуть их большого числа. Мускулы
должны быть убедительно размещены и связаны согласно законам
анатомии. Их следует рисовать по греческим образцам, лишь не¬
много подчеркивая, как это показывают античные статуи. Наконец,
нужно, чтобы была полная согласованность линий со всем осталь¬
ным для достижения совершенного целого.
XXIX. О страстях
Нужно передать сверх всего еще и движение мыслей и страстей,
гнездящихся в сердце; одним словом, немногими красками сделать
душу нам видимой — вот в чем самая главная трудность. С меня же
довольно сообщить, что сказал об этом некогда один замечательный
мастер: «движения души, которые мы изучаем, только тогда бывают
естественны, когда они проявляются в пылу настоящей страсти».
XXVII. О грации и благородстве
Чтобы во всем, что вы делаете, замечались благородство и грация:
но, говоря по правде, это вещь очень трудная и очень редкий дар,
который человек скорее получает от неба, чем благодаря своим
знаниям.
О колорите или красках — третьей части живописи
[...] Из творений великих людей Греции ничего не сохранилось, ни
из живописи, ни из их красок, которые помогли бы мастерам в их
замыслах и в их манере. Также не видно никого, кто бы восстано¬
вил колорит и возвратил ему всю ту силу, до которой его вознес
Зевксис: в этой части живописи, полной очарования и волшебства
и умеющей так хорошо обманывать зрение, он сравнялся со знаме¬
нитым Апеллесом, с этим королем живописи, и заслужил навсегда
всемирную славу. А так как колорит (его можно назвать душой и
последним завершением живописи) обладает красотой обманчивой,
но привлекательной и приятной, его обвинили в том, что он воспро¬
изводит свою сестру l, и этой хитростью привлекает нас к себе. Тем
не менее ни это злоупотребление, ни лицемерие, ни обман, никогда
294 Шарль Альфонс Дюфренуа
не обесчестивали его, напротив, служили лишь похвалой и заставили
увидеть его достоинства: и так познать его — чрезвычайно полезно.
примечание
1 «Свою сестру» — Роже де Пиль в своих комментариях поясняет: то есть
рисунок, вторая часть живописи; состоя только из линий, он весьма ну¬
ждается в красках, чтобы быть видимым.
ФИЛИПП ДЕ ШАМПЕНЬ
(1602-1674)
Филипп де Шампень, фламандец по проис¬
хождению, родился в 1602 году в Брюсселе.
Учился у пейзажиста Жака Фукьера. В се¬
редине 1620 года делал декоративные рабо¬
ты в Люксембургском дворце для королевы
Медичи, с 1621 года окончательно поселил¬
ся в Париже. При Людовике XIII получил
звание «первого живописца короля». Творче¬
ство Шампеня слагалось под влиянием бо¬
лонцев и отчасти Пуссена. Писал он рели¬
гиозные, исторические сюжеты, а также
пейзажи. Суровость и сдержанность худо¬
жественного образа и некоторый налет
фламандского реализма — характерные чер¬
ты его искусства. Но Шампень прежде
всего превосходный портретист. В его порт¬
ретах, отмеченных серьезной и продуман¬
ной характеристикой, наиболее ярко про¬
явилось его дарование. В конце жизни он
сблизился с янсенистами Пор Ройяля 1 и в
последние годы почти исключительно писал
их портреты. Умер в 1674 году.
С 1648 года Шампень — член Академии,
в 1655 — ее профессор, затем ректор. Его
высказывания об искусстве известны лишь
по выступлениям на заседаниях Академии.
Произнося свои речи, он, как и другие
296
академики, выполнял главную задачу, по¬
ставленную перед Академией, — воспитывать
учеников, будущих художников, в духе ака¬
демической доктрины. Согласно уставу Ака¬
демии, Шампень выступал либо как профес¬
сор-педагог, избирая поучительные темы,
либо посвящая речи детальному рассмотре¬
нию одной картины, отмечая ее достоинства
и недостатки с точки зрения строгих акаде¬
мических правил искусства. Шампень вы¬
ступал, скорее, как сторонник академиче¬
ской доктрины, отстаивая возвышенное и
отвлеченное искусство против последовате¬
лей возбуждающего творчества Рубенса.
Защищая господство строгой линии в жи¬
вописи, он был солидарен с главой Академии
Лебреном. Но иногда случалось так, что
резкость и категоричность его суждений по¬
мимо его воли открывали путь для длитель¬
ных дискуссий, в которых сталкивались
различные взгляды, колебля непреложность
академической доктрины.
Перевод отрывков из речей Шампеня в
Академии сделан В. К. Герц по книге: An¬
dre Fontaine, Conferences inedites de
L’Academie royaiel de peinture et de scul¬
pture d’apres les manuscrits des archives
de ΓEcole des beaux-arts, Paris, s. a.,p. 9 —
13, 102—106, 109—110. О переводе из речи,
посвященной картине Пуссена «Элиазар и
Ревекка», см. прим. 3.
РЕЧИ В КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЫ
Картина Тициана «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем» (1671) 2
Господа, я полагаю, что картина Тициана вполне заслуживает быть
предметом нашей беседы, из которой, без сомнения, мы сможем из¬
влечь пользу, ожидаемую от наших заседаний. [...]
[...] Обнаженные части фигур — восхитительны; хотя небо и пей¬
заж сделаны светлыми, карнации имеют несравненный эффект и
больше блеска, чем краски, выгодно подчеркнутые темным фоном, и
рто все лишь следствие самого высокого владения прекрасной жи¬
Филипп де Шампень
297
вописной манерой, которой этот человек обладал в самой высокой
степени; мне кажется, что этот редкий и искусный колорист соеди¬
нил и собрал в своей кисти все, что только можно желать, чтобы
прекрасно писать. [...]
Что же касается правильности и верности пропорций, то, мне
кажется, что это не было той частью картины, которая наиболее за¬
нимала художника: ноги мадонны кажутся короткими, и линия кон¬
тура, идущая от талии к ноге Марии, немного неприятна... Наилуч¬
шие средства художника заключаются в правильности и верности
пропорций, это и должно более всего его занимать, тем более, что
средство это приобретается ценой усиленного изучения, а не до¬
стается от природы... Многих, естественно, привлекают красивые
краски по их собственной склонности к внешнему блеску... Совсем
не значит, чтобы эта сторона живописи не была бы очень необхо¬
дима; но изучать ее более, чем главную, и делать ее главным пред¬
метом изучения — это обманывать самого себя, выбрать прекрасное
тело, позволить быть ослепленным его блеском и не уделить доста¬
точно заботы тому, что должно оживлять прекрасную внешность, ко¬
торая не может существовать одна, какой бы красотой ни обладала,
потому что красота тела ничего не значит, если душа и ум не ожив¬
ляют его.
Картина Пуссена «Элиазар и Ревекка» (1668) 3
Свою речь господин де Шампень начал с похвал Пуссену... он утвер¬
ждал, что совершенство его живописи более зависит от прекрасного
гения, чем от правил искусства, но что все это вместе взятое встре¬
тилось в картине Пуссена и он в ней отметил применение трех или
четырех общих и важных правил. Он установил для первого из них
умение изобразить главное действие с таким искусством, чтобы
можно было без труда отличить его от сопровождающих обстоя¬
тельств. Вторым общим правилом Шампень считает умение располо¬
жить группы... Затем он говорил, что экспрессия является третьей
частью живописи — что точно и наблюдено в каждой фигуре этой
картины. [...]
[...] После этого Шампень обратил внимание на подражание ап-
тичности... и сказал, что в этом отношении он [Пуссен] всегда изу¬
чал ее рабски. Он истолковал это таким образом, как будто оп
упрекал Пуссена в некотором бесплодии и изобличал в том, что он
слишком много заимствует у древних и даже обвинял его в грабе¬
же... 4. Он прибавил затем, что распределение красок, света и теней
трактовано с большим умением, особенно это проявлялось в мягком
и неощутимом слиянии пейзажа и фигур... После этих похвал...
298
Филипп де Шампень
Шампень пожелал обратить внимание на одно обстоятельство, кото¬
рое он не одобрял... Он сказал, что Пуссен, как ему кажется, не
трактовал сюжет картины с должной верностью истории, так как он
выпустил изображение верблюдов, о которых упоминается в Святом
писании, когда говорится, что слуга Авраама узнал Ревекку по ус¬
лужливой заботе, с которой она давала пить верблюдам, а также и
ему. В Святом писании сказано, что именно в тот момент, когда
верблюды пили воду из сосудов, поданных им Ревеккой, она полу¬
чила в подарок браслеты и серьги. Это то, что заслуживает быть
отмеченным художником в картине, чтобы доказать точность, вер¬
ность и подлинность сюжета. Он добавил, что можно было бы искать
извинения Пуссену, говоря о его желании изобразить в своей ра¬
боте лишь приятные предметы... Шампень признавал это извинение
легкомысленным; даже, напротив, уродство животных подняло бы
блеск столь прекрасных фигур, так как, по его мнению, все пред¬
меты на свете никогда не бывают более видными, как когда они
противопоставлены им противоположным. Добродетель, не сравни¬
ваемая с пороком, кажется менее прелестной и любезной5. [...]
Против копирования (1672) 6
Надеюсь, господа, вы найдете небесполезным, что, стремясь способ¬
ствовать успехам молодых людей, которым мы стараемся дать обра¬
зование, я буду беседовать с вами по пункту очень важному и по
поводу которого я неоднократно размышлял.
Это касается тех, которые, стараясь усовершенствоваться в нашей
профессии, иногда из-за недостатка хорошего руководства впадают
в некое заблуждение, удаляющее их бесконечно от желанного совер¬
шенства. Они рабски застревают на копировании манеры, присущей
какому-нибудь автору, являющемуся для них целью и единственным
образцом, следовать которому они поставили своей задачей... Эту
склонность можно простить молодому ученику, находящемуся еще
под крылышком наставника. [...]
[...] При первых шагах абсолютно запрещать ее не должно... Уче¬
ники, уже начинающие делать успехи и подающие большие надежды,
вдруг ограничивают себя, упрямствуя в подражании и чистом ко¬
пировании манеры какого-нибудь одного автора, подчиняя свой та¬
лант частной манере, вместо того, как это надлежало бы, брать все,
что есть самого лучшего во всех манерах, и накопить, подобно пче¬
лам, сок, то есть усвоить все прекрасное, которое этим манерам
свойственно. [...]
Но те, которые себя так ограничивают, противятся всему, чему
нас учит природа. Разве можно увидеть одного человека похожего
Филипп де Шампенъ
299
на другого? Есть ли даже звери, хотя бы одной породы, сходные
между собой? Конечно, нет. Почему же мы охотно умаляем и уни¬
жаем все, чем бог одарил нас, чтобы мы восхваляли и восхищались
всем, что он создал, изобилием и разнообразием творений нашего
создателя, от которого происходит все, что действительно есть добро,
какого бы рода оно ни было.
Чтобы лучше понять то, что я хочу сказать, я коротко покажу на
примере нидерландцев. Там в продолжение шестидесяти с лишним
лет живопись была прославлена более, чем в какой-либо другой
стране. Рубенс завершил ее блеск — этот большой художник, кото¬
рым я восхищаюсь... которому отдаю все должное. В короткое время
он изгладил в умах все, что существовало до него. Все изучающие жи¬
вопись в этой стране жаждали следовать непосредственно его манере
и верно копировать ее в своих произведениях; но в то же время все
это изменило облик живописи в стране, и подражатели Рубенса за¬
тмевали славу тех художников, которые работали после него. Они
и до сих пор еще от этого не отделались, и это низкое подражание
все еще ослабляет и замедляет развитие их гения.
Картина Гвидо Рени «Похищение Деяниры» (1674) 7
Вот, господа, достойная тема для размышлений по поводу замеча¬
тельной манеры, которой так выгодно воспользовался Гвидо, чтобы
передать натуру природы. Мне кажется, господа, что этот искусный
художник в своей работе достиг той вершины, которая сильно при¬
ближает к умению связать обе части, умение столь необходимое,
чтобы художник достиг совершенства; об этом мы часто беседовали
в Собрании, ибо редко соединяются в одном лице и владение рисун¬
ком и прекрасная манера живописи.
В этой работе видно, как полезны обе эти части, чтобы хорошо
передать природу: прекрасная живопись лишь делает более вырази¬
тельным рисунок, а верный рисунок чудесно подкрепляет краски; и
это счастливое сочетание обеих частей производит сильное впечат¬
ление, так как нужно признать, что ничто не способно доставить так
много удовольствия, как видеть соединенным в одно целое все, что
служит совершенству живописи. [...]
примечания
1 Янсенизм — религиозное движение, возникшее в XVII в. на основе уче¬
ния Янсения, который отрицал свободу воли и признавал предопределе¬
ние. Во Франции янсенизм был религиозно-общественным движением.
300
Филипп де Шампень
Янсенисты пытались укрепить и сохранить расшатанный иезуитами авто¬
ритет религии как основание морали. Пор Ройяль— монастырь во Фран¬
ции, ставший в XVII в. значительным центром просвещения и литературы.
С 1636 г. — центр янсенизма.
2 Картина находится в Лувре. Речь произнесена Шампенем 12 июня 1671 г.
Оглашена после его смерти на заседаниях 3 августа 1680 г., 6 ноября
1683 г. и 9 февраля 1697 г.
Речь Шампеня открыла в стенах Академии начало знаменитого спора
между приверженцами линии и приверженцами колорита («пуссенистами»
и «рубенсистами»). Суть спора ярко выражена как в вышеприведенной
речи Ф. Шампеня, так и в речи возражавшего ему художника Л.-Ж. Блан¬
шара (1630—1704), произнесенной 5 октября 1671 г.: «Художник потому
лишь художник, что он способен красками пленять глаза и подражать
природе». Бланшару возражали Ж.-Б. Шампень (племянник) и Ш. Леб¬
рен — речи 9 января 1672 г.
Речи Ф. Шампеня, Ж.-Б. Шампеня, Л.-Ж. Бланшара и М. Лебрена впервые
опубликованы в книге А. Фонтэна (A. Fontaine, Conferences inedites...).
3 Картина находится в Лувре. Речь была произнесена на заседании 7 ян¬
варя 1668 г. Оглашена после смерти Шампеня 10 октября 1682 г. Текст
речи не сохранился, имеется лишь ее изложение, сделанное историогра¬
фом Академии Гилле де Сен-Жоржем. Перевод сделан по книге: Henry
J о u i n, Conferences de ΓAcademie Royale de peinture et de sculpture, anno-
tees et precedees d’une etude sur les artistes ecrivains (Paris, 1853,
cτp. 90—93, 96).
4 Шампень сам был сторонником изучения античности. Надо полагать, он
выступил лишь против преувеличенного культа античности из педагоги¬
ческих соображений, предостерегая от рабского копирования, что впослед¬
ствии нашло отражение в его речи «Против копирования».
6 Требование доскональной верности сюжету, заимствованному из Священ¬
ного писания, исходило из глубокого религиозного чувства Шампеня.
Последовавшая длительная дискуссия по поводу верблюдов привела к
принципиальной постановке вопроса о праве художника трактовать сю¬
жет. Мнение присутствовавшего на заседании Кольбера, высказанное им
по просьбе собрания, было принято без спора. «Художник должен руко¬
водствоваться здравым смыслом и иметь свободу опускать незначитель¬
ные детали, лишь бы главное было выражено с достаточной полнотой».
6 Речь прочитана на заседании Академии И июня 1672 г. Вновь прочитана
после его смерти на заседаниях 4 марта 1684 г. и 6 июня 1711 г. Впервые
опубликована Андре Фонтэном по рукописи, хранящейся в Библиотеке
Школы изящных искусств в Париже.
7 Картина находится в Лувре. Речь произнесена 26 мая 1674 г. Опублико¬
вана впервые А. Фонтэном.
СЕБАСТЬЯН БУРДОН
(1616—1671)
Живописец и гравер Себастьян Бурдон ро¬
дился в 1616 году в Монпелье. Работал пре¬
имущественно в Париже, за исключением
лет, проведенных в Италии (1634—1637) и
Швеции (на службе у королевы Христины;
1652—1654). Писал картины на религиоз¬
ные, мифологические, исторические сюже¬
ты, портреты, пейзажи, военные и жанровые
сцены. Проявлял интерес к произведениям
венецианцев и болонцев, к творчеству Пус¬
сена, а также к жанровым сюжетам гол¬
ландских и фламандских живописцев. Его
кисти принадлежит первая в истории искус¬
ства картина на производственную тему:
«Печь для обжига извести». С 1654 года —
ректор Академии живописи. Умер в Париже
в 1671 году.
В Академии Бурдон произнес четыре ре¬
чи, одна из них (анализ картины Карраччи
«Мучение св. Этьена») не сохранилась, вы¬
держки из остальных приводятся ниже.
К сожалению, речи Бурдона в Академии не
отразили разносторонних интересов, харак¬
терных для его творчества.
Как и остальные академики, Бурдон вы¬
полнял главное задание Академии — форми¬
ровать будущих художников в духе акаде¬
мической доктрины. В более ранних речах
302
он, как профессор-педагог, наставлял уче¬
ников премудрости применять знание про¬
порций античных статуй к этюдам с натуры.
В последнем выступлении он сделал смелую
попытку выйти из узких рамок скрупулез¬
ного анализа одного произведения и перей¬
ти к обсуждению более широких проблем,
касающихся различных «сторон картины».
В рассуждениях о свете он пробовал теоре¬
тически обосновать то, что Лоррен уже
применял на практике. В собственных же
произведениях Бурдона «идеи, грешащие
необычайностью», не нашли отражения, не¬
смотря на то, что в ранней молодости,
сильно нуждаясь, он мастерски подделывал
имевшие большой успех картины лота¬
рингца.
Оригинальный текст речи, посвященной
картине Пуссена, не сохранился. Изложение
речи Гилле де Сен Жоржем опубликовано
в книге: Henri Jouin, Conferences de
ΓAcademie Royale de peinture et de sculp¬
ture, annotees et precedees d’une etude sur
les artistes ecrivains (Paris, 1883, pp. 63—
74). По этому же изданию приводится речь
о свете (стр. 125). Текст речи об изучении
античности, написанный рукой Бурдона,
хранится в библиотеке Школы изящных
искусств в Париже и впервые был опубли¬
кован в монографии: Charles Ponso-
n a i 11 е, Sebastien Bourdon, sa vie, son
oeuvre, Paris, 1883, pp. 85—86.
Перевод отрывков из академических ре¬
чей Бурдона сделан В. К. Герц по вышена¬
званным изданиям.
РЕЧИ В КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЫ
Картина Пуссена «Исцеление слепых из Иерихона» (1667) 1
[...] В том, как освещены фигуры, можно видеть, насколько он был
искусен в распределении света и теней и с каким совершенством при
посредстве их он придавал больше силы, красоты и грации всем
изображенным фигурам. [...]
Себастьян Бурдон
303
[...] Самая прекрасная фигура этой картины, по его мнению, фи¬
гура последнего слепого. Кажется, что ее пропорции взяты с вели¬
колепной античной статуи «Раненого гладиатора», находящейся в
Риме, во дворце Фарнезе. В другом слепом можно увидеть нечто от
пропорций античного Аполлона, но, правда, в нем меньше грации и
благородства; художник пропорции античной статуи сделал более тя¬
желыми, чтобы подчеркнуть низменность облика, которую он поже¬
лал придать изображенному.
Изучение античности
[...] Я не буду говорить о приемах, которыми ученик должен овла¬
деть, приступая к рисунку с модели; господин Лебрен сказал все, что
можно сказать по этому поводу, и я не имею ничего прибавить к
мнениям, изложенным на последующих за сим совещаниях. Я только
сообщу в двух словах о том, что я считаю необходимым для преуспе¬
вания ученика.
[...] Чтобы не впасть в жалкую манеру, он должен ознакомиться
с прекрасными антиками, изучая их деталь за деталью, и рисовать
последние столько раз, пока он не освоится с ними настолько, чтобы
рисовать их наизусть. Овладев отдельными деталями, следовало бы
перейти к целым античным фигурам. Чтобы рисовальщик был уве¬
рен и отдавал себе отчет в том, что он делает, необходимо, чтобы
он пользовался знаниями в измерении пропорции.
Все это распространяется на фигуры, срисованные с античных
образцов. Что же касается фигур, изображенных с натуры... то уче¬
нику, после того, как он их нарисовал, необходимо сделать новый
рисунок, придав ему характер избранной им античной статуи, на¬
пример Геркулеса, Коммода или другой, какой ему угодно, пользуясь,
таким образом, меркой, чтобы исправлять натуру. Это лучший спо¬
соб достигнуть больших успехов в искусстве.
О свете (1669) 2
[...] Вместо того чтобы, следуя установившемуся обычаю, взять для
темы нашего заседания разбор какой-либо картины, я прошу у вас
позволения обратиться к моим предшествующим рассуждениям. Я не
обещаю дать вам что-либо законченное, но постараюсь по крайней
мере извлечь из них некоторую пользу для практических целей
искусства.
Если вы помните, замечания, содержащиеся в двух моих послед¬
них сообщениях, были разделены на шесть частей, и эти замечания,
304
Себастьян Бурдон
которые я делал по поводу рассмотренных картин3, касались глав¬
ных сторон живописи: света, композиции, рисунка, экспрессии, кра¬
сок и гармонии... Я рассчитываю снова вернуться к указанным
пунктам, чтобы обсудить их последовательно один после другого.
В настоящей речи я буду рассматривать свет4.
Свет меняется каждый момент. В зависимости от силы солнечных
лучей свет, проходя различные градации, подвергается различным
изменениям: это и есть те эффекты, которые я решил исследовать и
более глубоко в них вникнуть. Я буду следить за светом во всех его
переходах и, исходя из этого, разделю день на шесть частей... Свет
в продолжение шести времен дня каждый раз изменяется в своих
эффектах и приобретает особенный и отличительный характер, что
легко может заметить каждый, если будет смотреть глазами худож¬
ника. Если после сказанного рассмотреть все это еще и с философ¬
ской точки зрения, не найдем ли мы, что различные явления света
служат также силами, воздействующими на душу, вызывающими
различные волнения и желания в зависимости от того, как изме¬
няется освещение. [...]
[...] Я признаю, что они [идеи] слишком грешат необычайностью...
Но не согласитесь ли вы со мной, что художник, стремящийся
показать ум и вложить чувства в свои произведения, может и дол¬
жен извлечь из всего этого пользу, когда ему подсказана мысль
почаще разнообразить эффекты освещения. Он может лучше по¬
чувствовать как необходимость в этом, так и недостатки скучной
монотонности по причине частого повторения одного и того же осве¬
щения.
А что же постоянно мы видим? Художник, если ему удастся пере¬
дать определенный эффект освещения, сам им любуется, привыкает
к нему, вырабатывает из него свою манеру, к которой остается на¬
всегда привязанным, никогда ее не покидая. Например, Бассано.
Никто лучше, чем он, не изображал рассвет, но никто и не повторял
его столь часто.
[...] Надо согласиться, что, как бы ни были драгоценны его ра¬
боты, это повторение вносит в них момент ненравящегося однооб¬
разия. Караваджо аплодировали, так как ни один художник до него
не изображал столь правдиво свет, пронизывающий темные и мрач¬
ные помещения. Но это достижение причинило вред художнику, он,
по-видимому, не может больше писать фигур при полном освещении
и даже полагает, что этого не надо делать.
Заблуждение, хотя бы покрытое громким именем, тем не менее
остается заблуждением, и однообразие и повторение в чем бы то ни
было — только порок. Виновных в этом можно порицать за скудость
языка и бедность дарования. [...]
Себастьян Бурдон
305
Свет является частью сюжета, передаваемого художником, посему
прежде всего должно начать с определения, в какое время дня и под
небом какой страны происходят события, о которых повествует сю¬
жет. [...]
примечания
1 Картина находится в Лувре. Речь была прочитана 3 февраля 1667 г.
2 Речь произнесена 9 февраля 1669 г.
3 Две картины, на которые ссылается Бурдон: «Исцеление слепых из Иери¬
хона» (речь приведена выше) и «Мучение св. Этьена» Карраччи (текст
речи не сохранился).
4 Бурдон успел прочитать лишь одну речь, посвященную «Свету»; намере¬
ние Бурдона говорить на следующих выступлениях об остальных пяти
«сторонах живописи» не было выполнено из-за смерти художника.
ПЬЕР ПЮЖЕ
(1622—1694)
Скульптор, архитектор и живописец Пьер
Пюже родился в 1622 году в семье камено¬
теса в Марселе. Рано потеряв отца, он по¬
ступил в мастерскую резчика фигур для га¬
лер. Он быстро перерос своего мастера и
шестнадцати лет уехал учиться в Италию.
Из Флоренции он направился в Рим и по¬
пал к самому знаменитому в то время ху¬
дожнику Пьетро да Кортона. В его мастер¬
ской он обучался живописи и работал
четыре года его помощником. Затем возвра¬
тился на родину и в 1644 году работал сно¬
ва резчиком для галер в Арсенале Тулона.
Одновременно он писал религиозные кар¬
тины для местных церквей и монастырей.
В 1649 году он сделал резной золоченый
алтарь для собора и стал известен. Когда
консулы (городские власти) Тулона решили
украсить портал своей ратуши, то остано¬
вились на необычайном проекте Пюже. Он
изобразил обнаженных портовых грузчиков
в виде кариатид под балконом ратуши
(1657). Эти фигуры утвердили его славу ве¬
ликого скульптора. Когда через Тулон про¬
езжал Бернини (1665), он, по словам Бу-
жереля, воскликнул, стоя перед кариатида¬
ми: «Я поражен, что король, имея столь
искусного подданного, вздумал пригласить
меня к своей особе!»
3C7
В 1659 году Пюже уехал в Париж и ра¬
ботал в замке Водрейль (близ Руана), где
делал колоссальные каменные статуи «Гер¬
кулес в борьбе с Лернейской гидрой» и дру¬
гие, не сохранившиеся. В 1661 году им
исполнена для министра Фуке статуя «От¬
дыхающего Геркулеса, прозванного Галль¬
ским». Пюже высекал его из каррарского
мрамора в Генуе, здесь он и остался после
падения своего покровителя Фуке. Слава
Пюже приносит ему новые заказы: для
церкви св. Петра он изваял в мраморе две
колоссальные фигуры св. Себастьяна и
св. Амвросия, в Больнице для бедных нахо¬
дится мраморная группа «Непорочное зача¬
тие девы Марии», для герцога Мантуанского
он сделал мраморный барельеф «Вознесе¬
ние богоматери».
В 1667 году Пюже по королевскому при¬
глашению снова работал в Тулоне в Арсе¬
нале. В то же время начинаются его пере¬
говоры с консулами Марселя об архитектур¬
ных работах для украшения города. На за¬
прос нового министра Кольбера об эскизах
мраморных статуй для украшения королев¬
ских парков Пюже послал эскизы «Милона
Кротонского, пожираемого львом» и рель¬
ефа «Встреча Александра с Диогеном». По¬
следующие годы Пюже, живя в Тулоне, ра¬
ботал в разных местах, и лишь к 1681 году
определились королевские заказы и его
взаимоотношения с родным городом Мар¬
селем.
В 1682 году был закончен «Милон» —
бесспорно его крупнейшее произведение в
скульптуре. Благоприятным было для него
вступление нового министра Лувуа, высоко
оценившего великого скульптора. Несмотря
на сопротивление академических кругов во
главе со скульптором Жирардоном, Пюже
получил заказы от Лувуа и в 1684 году, за¬
кончив колоссальную мраморную группу
«Персей и Андромеда», начал свой второй
308
шедевр — рельеф «Александр и Диоген» и
сделал первый проект конной статуи коро¬
ля. По договору с консулами Марселя Пюже
создал проект овальной площади со статуей
Людовика XIV посредине и с триумфальной
аркой, открывающейся на море. Для осуще¬
ствления этого проекта надо было снести
чуть не треть Марселя и произвести огром¬
ные затраты. Напуганные его размахом, го¬
родские власти отвергли проект Пюже. Не¬
смотря на последовавшую поездку мастера
в Париж за справедливостью к королю, он
ничего не добился. Вернувшись в Марсель
в 1691 году, он продолжал работать над
большим, полным трагической выразитель¬
ности рельефом «Чума в Милане» и закон¬
чил его в год своей смерти — в 1694-м.
Искусство Пюже, смелое и демократиче¬
ское, поднимающееся до искреннего пафоса,
было неприемлемо для господствующего в
то время придворного академизма. По раз¬
носторонности своих художественных инте¬
ресов, по драматической экспрессии своих
пластических образов он был ближе к Бер¬
нини и его барочному стилю.
Отрывки из деловых писем Пюже и вос¬
поминаний его современника скульптора
Жана де Дие даются в переводе Ж. А. Ма-
цулевич по книге: L. Lagrange, Pierre
Puget, Paris, 1868.
УСЛОВИЯ ИНТЕНДАНТУ д’ИНФРЕВИЛЮ (1667)
Условия, которые мсье Пюже, скульптор, желает,
чтобы ему предоставили до того, как он вступит
на службу короля в его Арсенале в Тулоне, и ко¬
торые посланы им г-ну интенданту д’Инфревилю
18 января 1667 г.
Прежде всего:
1) я хотел бы, чтобы приказ [о моем приеме] исходил от короля.
Вам это просто будет сделать, написав ко двору, что это необходимо
для славы нации;
Пьер Пюже
309
2) я хочу, чтобы меня рассматривали не как рабочего, а как глав¬
ного руководителя;
3) я хочу давать рисунки корабельной архитектуры... и чтоб
моим рисункам следовали точка в точку. [...];
4) чтобы мне было дозволено обогащать своими орнаментами, по
своей манере и чтобы мне никто не возражал. [...];
5) чтобы не посылалось ни одного рисунка господину адмиралу
или королю, ни одной картины не через меня — Пюже;
6) что я хочу работать своими руками только над моделями или
рисунками;
7) чтобы чиновники не имели права ничего говорить, если я буду
вести работу в своей мастерской над мрамором или бронзой;
8) если будут сооружаться каменные постройки в Арсенале или
вокруг него, то архитектором хочу быть я и хочу давать для них
рисунки.
ПИСЬМА
Министру Лувуа 1. Марсель, 20 октября 1683 г.
Я поправился, монсеньер, после моей группы похищения [?] Андро¬
меды Персеем2, рисунок которой я скоро пришлю. Я надеюсь, что
это произведение будет прекраснее и больше понравится, чем Ми¬
лон3; мраморный блок безукоризнен и бел, как снег. Я работал над
ним в разное время 5 лет, включая модель, которую я сделал такой
же величины, как мрамор. Я думаю, что он будет готов в марте
месяце.
Барельеф [?] Диогена4, 9 пье5 ширины и 12 высоты и 9 пус тол¬
щины мрамора... Он состоит из двух кусков, один на другом; обра¬
зующий фон сломался, но скоро будет заменен... эскиз я пришлю
вам в ближайшее время. [...]
Что касается других работ, которые я бы мог предпринять, чтоб
способствовать украшению Версаля, то первой была бы [статуя}
Короля на коне, опирающемся на три точки; а чтобы поддержать
всю тяжесть, я сделаю кусты лавра, смешанные с терниями, враже¬
ские доспехи, даже солдат, упавших у ног королевской статуи. По¬
следняя будет размером, как Милон [2 м 70 см].
Другое произведение, весьма замечательное, при создании кото¬
рого я приложу все усилия, чтоб выйти с честью, будет Колосс по¬
среди канала в Версале, около 38 пье высоты, составленный из
шести кусков. Это будет Аполлон с расставленными ногами, опира¬
ющимися на две скалы... так, чтобы [реки] Диак и Ге протекали под
ним. У подножия скалы можно сделать несколько тритонов, сирен и
310
Пьер Пюже
раковины: это рисунки, достойные величия короля, чтоб привлечь
удивление* иностранцев столь необычными работами.
Если же нужно ограничиться меньшими затратами, то я сделал в
Генуе модель похищения Елены, которое, будучи выполнено в мра¬
море, явится вещью необычайной. Я пошлю рисунок.
Я имел намерение нынче начать Аполлона, преследующего Дафну,
обращающуюся в лавр, немного больше натуры. [...]
Я обдумывал еще группу Аполлона, сдирающего кожу с Марсия,
чтоб изобразить вид Анатомии: это считается весьма похвальным
среди скульпторов и живописцев. Я изображу Аполлона как бы го¬
ворящим и издевающимся, вкладывающим свой нож в ножны.
Я питался великими произведениями; я погружаюсь в них, когда
работаю, и мрамор трепещет предо мною, как бы крупна ни была
глыба. Мною сделаны многие колоссальные фигуры... за 20 лет, как
я покинул кисти... они доставили удовлетворение всем, что бывает
очень редко. [...]
Вы хотите знать мой возраст, монсеньер: мне шестидесятый год,
но у меня хватит сил и крепости, благодаря бога, чтобы служить еще
долго, а милость, которую вы мне окажете, и честь которую вы мне
сделали, заставят меня помолодеть.
Министру Лувуа. 22 сентября 1692 г,6
[...] Нет лучше заслуженных денег, чем те, о которых я прошу, они
заработаны усталостью рук моих и моим потом. Я заслуживаю по
меньшей мере столько же, сколько получает здесь куча народу, ко¬
торых содержат и оплачивают со всей точностью. Но эти тайны недо¬
ступны Пюже!
СКУЛЬПОР ЖАН ДЕ ДНЕ О ПЮЖЕ 7
Моя любознательность заставила меня спросить его, как начал он
заниматься скульптурой... Он сказал, что отец подрядил его на
3—4 года к мастеру скульптуры галер, который был мало опытен,
и так как мсье Пюже был человеком очень искренним и большой
откровенности, он сказал мне по правде, что через три месяца ма¬
стер не мог ему больше ничего показать, так что он предоста¬
вил ему делать работу по своей воле и самостоятельно и руко¬
водить всеми подмастерьями, работавшими над скульптурой для
галер8.
Я скажу по этому поводу, что я присутствовал, когда упомянутая
Лигура [Милона Кротонского] была принесена в Версальский парк,
Пьер Пюже
ЗН
и когда открыли ящик, чтобы показать ее королеве Марии Терезии,
она была так растрогана, что воскликнула: «О, несчастный человек!»
Вот высшее, чего может добиваться великий скульптор. Мы видим,
правда, это выражение в фигуре Лаокоона, но знаменитый Пюже
своим великим искусством дал жизнь материи, так что видно, что все
члены работают и страдают. Фигура исполнена со столь большим
вкусом, что ею восхищаешься во всех отношениях.
Де Дие сопровождал Пюже в Трианон при встрече с А. Ленотром 9.
«При уходе, во дворе замка его, Пюже, окружили вельможи и чи¬
новники, где был и мсье Мансар. Многие из этих господ задавали
много вопросов Пюже относительно конной статуи короля для Мар¬
селя. На что он ответил в немногих словах о несправедливости по
отношению к нему... На что мсье Мансар ему сказал, что если он
согласен исполнить эту статую за цену, за которую ее должен был
делать [скульптор] Клерион 10, то он [Мансар] отдаст ему предпочте¬
ние. Тогда, почувствовав себя оскорбленным, Пюже ответил: «Знайте,
мсье, что я могу быть приравнен разве только к кавалеру Альгарди 11
или кавалеру Бернини». Этот ответ оборвал разговор и доставил мне
большое удовольствие, которое я ему и высказал в частном раз¬
говоре...»
На вопрос маркиза Лувуа, что он надеется получить за статуи, ко¬
торые еще сделает в будущем: «Я требую, ответил Пюже, чтобы его
величество оплатил мне их по их достоинству». На вторичный во¬
прос Лувуа, сколько же он хочет точнее, Пюже, как утверждают,
спросил довольно значительную сумму. «Король не платит больше
даже генералам своей армии», — возразил министр. «Я с этим со¬
гласен, — ответил Пюже, — но король отлично знает, что он легко
может найти генералов армии среди многочисленных превосходных
офицеров в своих полках, но что во Франции не существует не¬
скольких Пюже».
примечания
1 Письмо Пюже является ответом на лестное послание Лувуа, министра
Людовика XIV от 20 октября 1683 г., где было сделано предложение
«охотно взять для строительства короля все, что сделает упомяну¬
тый мсье Пюже, чтобы только это было на уровне Милона... предостав¬
ляя ему свободный выбор [сюжета]». Лувуа просит интенданта г. Мар¬
селя Вовре, которому адресовано письмо, сообщить ему также возраст
скульптора и то, можно ли надеяться, что он сможет еще долго ра¬
ботать.
312
Пьер Пюже
2 Группа «Освобождение Андромеды Персеем» (а не «похищения», как
пишет по ошибке Пюже), высотой более трех метров, исполнена в
1684 г. для Версальского парка (ныне Париж, Лувр).
3 Группа «Милон Кротонский, пожираемый львом» (1682, Париж, Лувр),
исполнена для Версальского парка.
4 Горельеф (по ошибке назван барельефом) «Александр и Диоген» (Париж,
Лувр) исполнен в 1687 г.
5 Пье — фут, французская мера длины — 33 сантиметра. Один пье делится
на 12 пус.
6 Пюже пишет это письмо Лувуа, извиняясь за повторную просьбу об
уплате ему задолженности за группу «Персей и Андромеда».
7 Парижский скульптор Жан де Дие принимал у себя в доме в течение
7—8 месяцев Пюже, когда тот приезжал в Париж. По просьбе Бужероля
де Дие записал в 1726 г. свои разговоры с Пюже (Le Рёге Bougerol,
Memoires pour servir а Γhistoire de plusieurs hommes illustres de Provence,
Paris, 1752).
8 Пюже было тогда 16—17 лет.
* Андрэ Ленотр (1613—1700)—знаменитый садовый архитектор при дворе
Людовика XIV, создатель французского геометрического парка в Версале.
10 Клерион— незначительный скульптор, которого архитектор Мансар вы¬
двинул в качестве конкурента Пюже.
11 Алессандро Альгарди (1598—1654)—известный итальянский скульптор и
архитектор.
АНТУАН КУАПЕЛЬ
(1661—1722)
Антуан Куапель был сыном художника Но¬
эля Куапеля, у которого и учился живописи
и рисунку. Еще мальчиком он посетил вме¬
сте с отцом Италию. В двенадцать лет полу¬
чил премию Академии живописи св. Луки.
По возвращении на родину стал пользо¬
ваться шумным успехом.
Религиозные, мифологические и аллего¬
рические картины Куапеля способствовали
быстрому развитию его карьеры. В 1681 го¬
ду он был удостоен в Академии звания
«допущенного». Пользуясь покровитель¬
ством регента, имел постоянные значитель¬
ные заказы от королевского двора и пред¬
ставителей французской аристократии.
В 1692 году получил звание профессора
Академии. К этому времени им был выпол¬
нен ряд монументальных декоративных ра¬
бот. В 1710 году Куапель стал директором
Королевских коллекций, в 1714 — директо¬
ром Академии, в 1716 — ее ректором и, на¬
конец, в 1715 году он— «первый живописец
короля».
Как у всякого стоящего на рубеже двух
Эпох живописца, творчество его полно про¬
тиворечий. Юность его прошла во время
расцвета «высокого стиля» царствования
314
Людовика XIV. Доктрины Лебрена, горячие
дебаты пуссенистов и рубенсистов в равной
мере наложили печать на его миропонима¬
ние.
В своих произведениях он ищет возмож¬
ность компромиссного решения — соедине¬
ния элементов, заимствованных у мастеров
итальянского Возрождения, с наследием
Болонской академии, Пуссена и Рубенса.
В силу своей эклектичности творчество
Куапеля открывало перед ними перспекти¬
вы все большего нарушения канонов Акаде¬
мии XVII века. От произведений Куапеля,
минуя два поколения, — прямая дорога к
творчеству Буше.
Будучи человеком широко образованным
и не лишенным писательского таланта, Куа-
пель оставил ряд интересных литературных
произведений. К их числу относится курьез¬
ная поэма «Поучение сыну» («Epitres а
mon fils») с прозаическим комментарием и
ряд записанных речей, в разное время про¬
изнесенных на заседаниях Академии.
«Поучение» включает в себя оценку Куа-
пелем творчества мастеров Возрождения и
советы сыну — Шарлю Антуану, что и как
он должен заимствовать у этих художников
для развития своего собственного сти¬
ля. В эту же работу Куапель включает и
собственные размышления по поводу искус¬
ства.
В прозаическом приложении к «Поуче¬
нию» — «Эстетике живописца», — носящем
теоретический характер, Куапель простран¬
но комментирует соображения, высказанные
в «Поучении». Для современного читателя
эта своеобразная часть наиболее интересна,
так как она отражает новые течения, при¬
шедшие во французскую эстетику в начале
XVIII века.
По совету друзей, в частности Роже де
Пиля, поэма вместе с приложением и по¬
священием регенту была напечатана в «Ре¬
315
чах, произнесенных на заседаниях Королев¬
ской Академии живописи и скульптуры»
(1721).
Литературные работы Куапеля в такой
же мере эклектичны, как и его живопись.
Они вдохновлены то теоретическими труда¬
ми Леонардо да Винчи, то трактатами Леб¬
рена. Тем не менее именно эти речи рас¬
крывают новый, характерный для XVIII ве¬
ка подход к изображенному, к ценности
искусства, к задачам и целям живописи.
Речи Куапеля служили непременным ру¬
ководством для молодых французских
художников в течение большей части
XVIII века.
Перевод отрывков из «Эстетики живопис¬
ца» и речи «О превосходстве живописи»
сделан И. С. Немиловой по изданию:
«L’Exellence de la Peinture «Discours pro¬
nonces dans les conferences de ΓAcademie
royale de peinture et de sculpture», Paris,
1721.
ЭСТЕТИКА ЖИВОПИСЦА (1721)
[...] Живопись является таким же подражанием природе, как и поэ¬
зия. В то же время, будучи немой, она может говорить только гла¬
зам и заставлять понимать себя только жестами, выражать чув¬
ства души, как благочестие, ужас и др., только движениями тела.
Изображенные жесты должны всегда иметь непосредственную связь
с головой, глазами и другими частями лица. Они должны соответство¬
вать чувствам, которые нужно отразить, и быть настолько вырази¬
тельными и характерными, что, глядя на различные действия персо¬
нажей, каждый мог бы определить изображаемые чувства: вот же¬
сты истинно благородного человека, вот аффектированные и фаль¬
шивые повадки ханжи, этот имеет вид героя, другой фанфарона, вот
жесты человека своенравного, неистового, вспыльчивого, эти же
дают представление об осанке осторожного и мудрого, вот естествен¬
ные и простые манеры хорошо воспитанного дворянина, отличающе¬
гося от высокомерной дерзости и самомнения богатого буржуа, же¬
лающею доказать свое превосходство.
316
Антуан Куапелъ
Естественность отличает честного человека, фальшивость харак¬
теризует мошенника, нарочитость жестов и стремление казаться кра¬
сивой свойственны кокетке, простота принадлежит истинной кра¬
соте. [...]
РЕЧЬ В КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЫ
О превосходстве живописи (1720) 1
Живопись — это искусство, которое при помощи линий и красок мо¬
жет представить на обычной поверхности все видимые предметы, ка¬
кие только есть во Вселенной. Своей целью она ставит изображения
и материального и духовного, одним словом — всей природы, кото¬
рой она должна подражать и вместе с этим превосходить ее. Жи¬
вопись — мать всех искусств, потому что сама она — искусство ри¬
сунка.
Филострат, описывая жизнь Аполлония2, говорил, что живопись
не состоит только из красок, поскольку художникам древности было
достаточно только одного цвета. Правда, что их последователи при¬
бавили еще четыре, а затем количество цветов все увеличивалось.
Иногда, однако, можно писать и простыми штрихами вовсе без цвета,
но, надо признаться, что такая живопись изображает только свет и
тени. И все же простейшие признаки вещей отлично выступают в
ней: раскрывается не только форма, но и самая мысль, можно разли¬
чить и скромность, и дерзость, и другие страсти, хотя сами они не
таят в себе цвета. Такая живопись должна только при помощи
штриха и манеры дать представление одновременно и о крови, те¬
кущей в венах, и о волосках только что пробившейся бороды, пере¬
дать внешность белокурого и белотелого человека и т. д. Более того,
если бы мы изобразили мелом индийца, он должен был бы предстать
в мыслях зрителя черным человеком, так как его можно было бы
узнать по горбатому носу, растрепанным вьющимся волосам и тол¬
стым щекам.
Отсюда видно, насколько полезно искусство, которое только про¬
стыми штрихами [средствами] и подражанием истине изображает вам
различные страны и как бы переносит вас туда, знакомя не только
с их нравами, обычаями и костюмами, но и событиями и, в извест¬
ной степени, с историей нации, с людьми и их особенностями, с раз¬
личными строениями, деревьями, растениями, цветами, землями и
водами и всеми породами обитающих в них животных, наконец, со
всем,, что захотел сотворить Создатель. Живопись — это язык, кото¬
рый может быть общим для всех народов, который слышит глухой
и на котором могут разговаривать немые. [...]
Антуан Куапелъ
317
Я слышал от человека, равно знаменитого в науках и изящной
словесности, следующие слова, в то время как он внимательно рас¬
сматривал произведения живописи: «Это, наверное, прекрасно, по¬
тому что заставляет меня грезить и грезить приятно». Я знаю, что
не все люди способны на подобные размышления, но многие все-
таки чувствуют, что живопись украшает и оживляет место, где она
находится. Если она и не может занять ум зрителей, то по крайней
мере развлекает их и услаждает взоры, хотя они в этом и не отдают
себе отчета.
Действительно, в самом грустном и уединенном убежище она как
бы создает вокруг вас общество, и вы уже никогда не находитесь в
одиночестве в вашем кабинете, пока из него не вынесут картины. На
людей обычно воздействует то, что бросается им в глаза. Этот факт
известен всем. Правда, подобная беседа нема, но язык взоров
от этого не менее оживлен. И разве не большое облегчение беседо¬
вать с удовольствием, избавив себя от легкомысленных речей собе¬
седника и необходимости отвечать на них? Часто в этом заключается
выигрыш.
Живопись, если можно так сказать, помогает нам общаться с
друзьями, родственниками и всеми, кто нам особенно дорог, даже
в их отсутствии. Это общение становится возможным не только с
лицами, среди которых мы живем, но и с теми, которые жили в са¬
мые отдаленные времена.
Приятно развлекая ум и глаза, живопись раскрывает нам нравы,
обычаи, военные подвиги людей, оружие, костюмы, строения, их
страну, обряды и религию. Таким образом, живопись поучает, не
затрудняя нас, и даже больше, доставляя удовольствие. В то время
как вам кажется, что вы заняты совсем другим делом, она увеличи¬
вает ваши знания так, что вы почти этого не замечаете.
А какую радость это великое искусство заставляет почувствовать
тех, кто способен думать, размышлять и кто умеет использовать пре¬
лести спокойствия, этого единственного и неизменного блага, к ко¬
торому человек может стремиться, но от которого в то же время,
стремясь его найти, он всегда бежит. Древние рассматривали это
счастливое спокойствие, являющееся целью мудрости, как богатство,
которому воздвигали храмы и алтари. [...]
Нужно согласиться с тем, что живопись одновременно так приятно
занимает глаза, ум и воображение, что часто как будто каким-то
колдовством смягчает и воспоминание о прошедших горестях и боль
настоящих. Это изящное искусство не только создает бесконечные
радости тем, кто его знает и понимает, но и тем, кто предается ему
с любовью и находит в своих занятиях прелести, трудно выразимые
словами.
318
Антуан Куапель
Какое испытываешь тайное удовлетворение, когда видишь, как под
твоими пальцами рождается творение и усилием твоего воображения
при помощи самых простых средств и понятия света и тени появ¬
ляются несуществующие тела и вещи. Как приятно, обманывая свои
глаза, льстить себя тем, что можешь обмануть и чужие. Какое сча¬
стье, не правда ли, разгорячить свой гений, наполнить свой ум
самыми высокими идеями и всем тем, что только может содержать
природа!
Радость работы настолько велика, что я вспоминаю переданный
мне в Риме по этому поводу рассказ последователей и родственни¬
ков кавалера Бернини о том, что когда последнего отрывали от на¬
пряженной работы, то ли в области архитектуры, то ли скульптуры
пли живописи, он обычно восклицал: «Ах зачем вы оторвали меня
от моей возлюбленной!»
Какое лестное счастье для больших художников видеть, как их
творения составляют богатство и украшение дворцов и храмов, ча¬
руют взоры, ум, сердце не только лиц просвещенных, но даже и ту¬
пого невежественного простонародья.
Какое удовлетворение украшать свою родину, привлекать в нее
даже иностранцев и, несмотря на блеск и цену золота или лазурита,
видеть, как твое искусство превосходит стоимость этих материалов
и твое имя переходит потомству.
примечания
1 В протоколах Академии за 1720 г. находится следующая запись: «Сего¬
дня, 7 декабря 1720 г., Королевская Академия, собравшись на заседание,
слушала г-на Куапеля, кавалера и первого художника короля, и Монсень¬
ера герцога Орлеанского, Регента, директора Академии. Назначение его
речи о живописи — служить предисловием к другим речам, которые
должны были быть произнесены на последующих заседаниях Академии».
Впоследствии Куапель опубликовал эту речь в форме предисловия к ра¬
боте «Речи, произнесенные на заседаниях Королевской Академии жи¬
вописи и скульптуры».
2 Филострат Афинский, живший на рубеже I—II вв., — автор дошедших до
нас прозаических произведений «Жизнь Аполлония Тианского», «Биогра¬
фии софистов» и сборника «Писем». Наиболее значительной его работой
представляется «Жизнь Аполлония Тианского», представителя неопифаго-
рейской философской школы, жившего в I в. н. э.
АНТУАН ВАТТО
(1684—1721)
Творчество Антуана Ватто — одно из наи¬
более замечательных явлений не только
французского, но и всего европейского ис¬
кусства XVIII века. Недолгая жизнь худож¬
ника протекала в сложный для Франции
период обостряющейся борьбы между ухо¬
дящей с исторической сцены дворянской
культурой и все активней утверждающейся
культурой «третьего сословия». Тонкий ху¬
дожник и человек с обостренной реакцией
на окружающее, Ватто отразил в глубоко
поэтической форме неустойчивость и проти¬
воречивость своего времени.
Ватто родился в 1684 году в Валансьене,
небольшом городке на границе Франции и
Фландрии, в бедной семье мастера кровель¬
щика. Первым учителем Ватто был местный
живописец Жак Герен. Картины Ватто ран¬
них творческих лет выдают фламандские
истоки его искусства. Среди них преобла¬
дают жанровые мотивы, изображения сол¬
дат, сцены походов и лагерной жизни, не¬
сомненно отражающие впечатления, полу¬
ченные художником в Валансьене, который
в юношеские годы Ватто был ареной воен¬
ных действий так называемой «войны за
320
испанское наследство» между Францией и
Фландрией.
В 1702 году Ватто отправился в Париж.
Здесь его учителями стали сначала связан¬
ный с театром художник Жилло, а затем
гравер и мастер декоративной живописи
Одран. Их причудливое, изящное искусство
сыграло большую роль в формировании
творческого облика Ватто.
Со второго десятилетия XVIII века для
Ватто наступает период творческой зрело¬
сти. Определяется его тематика, склады¬
вается живописная манера. Предметом изо¬
бражения художника становятся так назы¬
ваемые галантные сцены, сцены и персона¬
жи театра, в частности итальянской коме¬
дии масок. Фигуры на его картинах отли¬
чаются изяществом и грацией. Однако в
них нет ничего кукольного, ничего услов¬
ного. Это живые люди, чаще печальные, чем
радостные, иногда задумчивые или погру¬
женные в мечты. Фоном для подобных изо¬
бражений большей частью служит пейзаж,
в котором театральные ассоциации соче¬
таются с впечатлением от живой природы,
теплого воздуха, серебристого света. К фла¬
мандским веяниям, приобретающим харак¬
тер преклонения перед искусством Рубенса,
присоединяется теперь увлечение венеци¬
анцами, работы которых, в частности Веро¬
незе, пленившего Ватто тонким колоризмом
и насыщенностью светом, он имел возмож¬
ность изучать в собрании одного из своих
парижских друзей. Для манеры художника
становится теперь характерной изыскан¬
ная, основанная на сочетании мягких, как
бы приглушенных оттенков красочная гам¬
ма, виртуозная отточенность рисунка, пре¬
красно гармонирующие с изяществом за¬
мысла и создаваемых образов. Наиболее
знаменитой картиной Ватто pτθrθ периода
является «Отплытие на остров Цитеру»
(Париж, Лувр), сюжет которой был займ-
321
ствован в театре и за которую Ватто в
1717 году получил звание академика «га¬
лантных празднеств» — специально для него
придуманный титул.
Для последовавших за этим лет харак¬
терно нарастание эмоциональной глубины
произведений мастера и усиливающиеся
реалистические тенденции, которые наибо¬
лее убедительное выражение получили в
произведении, замыкающем творческий путь
художника, так называемой «Вывеске Жер-
сена» (Берлин — Далем).
Ватто умер в 1721 году в Ножан-на-
Марне от туберкулеза легких, преследовав¬
шего его всю жизнь.
Помимо картин чрезвычайно значитель¬
ную часть художественного наследия Ватто
составляют рисунки. В огромном большин¬
стве это выполненные сангиной наброски
женских и мужских фигур, лиц, голов, рук
и т. п. Они поражают выразительностью и
изяществом приемов. Рисунки Ватто позво¬
ляют проникнуть в реалистическую основу
его искусства.
Стилистическое место Ватто трудно опре¬
делимо. Оно столь же двойственно, как его
время и его искусство. Камерностью, рафи¬
нированным мастерством своих произведе¬
ний, хрупкостью и изяществом создаваемых
образов этот художник закладывает основы
рококо, становление которого начинается
в первых десятилетиях XVIII века. Одно¬
временно неразрывная связь его творчества
с реальной действительностью, острая на¬
блюдательность, подлинная эмоциональ¬
ность позволяют считать Ватто предшест¬
венником Шардена — основоположника
французского реализма XVIII века.
Высказываний Ватто об искусстве сохра¬
нилось очень мало. Известный «Совет Лайк¬
ре» и три письма Ватто даются в переводе
В. Н. Вольской по изданиям: F о n t a i п о,
11 Мастера искусства, т. 3
322
Антуан Ватто
Les doctrines d’Art en France de Poussin a
Diderot, Paris, 1906; P. Mantz, Watteau,
Paris, s. a.; E. Pilon, Watteau et son
ecole, Paris, 1912.
СОВЕТ ЛАНКРЕ,
Ватто, вначале очень расположенный к господину Ланкре, однаж¬
ды сказал ему, что дальнейшее его учение у какого-либо мастера —
пустая трата времени; что надо ставить себе более смелые задачи,
руководствуясь Учителем всех Учителей — Природой; что сам он
поступал именно так и не жалеет об этом. Он посоветовал господину
Ланкре отправиться в окрестности Парижа и нарисовать несколько
пейзажей, затем нарисовать несколько фигур и из этих зарисовок
скомпоновать картину по собственному воображению и вкусу.
ПИСЬМА
Жюлъенну2. Париж. 3 мая 17... г.
Возвращаю вам первый том трактата Леонардо да Винчи и одновре¬
менно прошу вас принять мою искреннюю благодарность. Что ка¬
сается списка писем П. Рубенса, то я пока еще оставлю его у себя,
если вам это не очень неприятно, так как я его еще не закончил.
Боль в левой стороне головы не дает мне спать со вторника, и Ма-
риотти хочет дать мне завтра поутру слабительное. Он говорит, что
жара, которая у нас стоит, прекрасно поможет его действию. Вы
меня обрадуете сверх меры, если навестите меня до воскресенья.
Я покажу вам несколько безделиц, как, например, виды Ножана,
которые вам понравятся хотя бы потому, что я делал наброски к ним
в присутствии г-жи де Жюльенн, которой я почтительнейше целую
руку. Я не делаю того, что хочу, потому что итальянский карандаш
и сангина в настоящий момент очень тверды, а других я не могу
достать.
Жюлъенну. Без даты
Господин аббат де Нуартер был столь любезен, что прислал мне по¬
лотно П. Рубенса, на котором изображены две головы ангелов и под
ними на облаке фигура женщины, погруженной в созерцание.
Ничто, разумеется, не могло бы меня осчастливить более, если бы
я не был уверен, что лишь из дружественного расположения к вам
и к вашему племяннику господин де Нуартер решился отказаться от
Антуан Ватто
323
столь редкостной картины, как эта, в мою пользу. С той минуты, как
я ее получил, я не могу оставаться спокойным, и мои глаза без
устали обращаются к мольберту, на котором я поместил ее, как на
аналое. Нельзя сомневаться в том, что П. Рубенс никогда не созда¬
вал ничего более законченного, чем эта картина. Будьте любезны
передать мою истинную благодарность господину аббату де Нуартер,
пока я не смогу ее выразить ему лично. Я воспользуюсь ближайшей
почтой из Орлеана, чтобы ему написать и послать картину «Отдых
на пути в Египет», которую я предназначаю ему в знак благодар¬
ности.
Жюльенну. Париж, 3 сентября 17... г.
Пользуясь возвращением Марена, привезшего мне дичь, которую вы
были любезны послать мне с утра, отправляю вам полотно, на кото¬
ром я написал головы кабана и черной лисицы, и вы сможете пере¬
слать его г-ну де Лосмениль, потому что в настоящий, момент оно
закончено. Я не могу скрыть, что мое большое полотно меня ра¬
дует, и я жду удовлетворительного отзыва от вас и г-жи де Жюльенн,
которая столь же безгранично любит этот охотничий сюжет, как и я
сам. Жерсену3 пришлось привезти ко мне добряка Ла Сер, чтобы
увеличить холст с правой стороны, где я прибавил лошадей под де¬
ревьями, потому что я испытывал затруднения с тех пор, как доба¬
вил там все то, что было решено. Я собираюсь снова приняться за
эту сторону в понедельник после обеда, потому что по утрам я де¬
лаю наброски сангиной.
примечания
1 Никола Ланкре (1690—1743)—известный французский живописец, следо¬
вавший за Ватто, но не шедший дальше чисто внешнего подражания.
2 Жан де Жюльенн (1686—1767)—директор красильной мануфактуры, тон¬
кий знаток искусства, ближайший друг Ватто и горячий почитатель его
таланта. После смерти художника опубликовал его биографию и обшир¬
ное четырехтомное издание гравюр с его картин и рисунков (1726—1729).
3 Эдм-Франсуа Жерсен (1696—?)—торговец картинами, близкий друг и
почитатель Ватто. За несколько месяцев до смерти Ватто написал для
него одно из своих наиболее замечательных произведений, так называе¬
мую «Вывеску Жерсена». Вслед за Жюльенном Жерсен в 1744 г. напеча¬
тал биографию Ватто.
ЖАН БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН
(1699—1779)
Жан Батист Симеон Шарден родился в Па¬
риже в 1699 году, умер там же в 1779 г.
Воспитывался в среде ремесленников и ху¬
дожников, так как его отец был придворным
мебельщиком. Уроки живописи получил у
Жака Каза, затем у Ноэля Куапеля, в кар¬
тинах которого писал с натуры атрибуты.
За живописные способности и прилежание
был привлечен к реставрации фресок гале¬
реи Франциска I в Фонтенбло. Однако эти
знаменитые росписи не оказали никакого
воздействия на формирование творчества
молодого художника. Первая самостоятель¬
ная работа Шардена — живописная вывеска
для лавки хирурга — была связана с твор¬
чеством А. Ватто, а не с произведениями
итальянских маньеристов. Шарден, по-види¬
мому, старательно изучал и творчество фла¬
мандских мастеров, так как его ранние на¬
тюрморты отмечены их воздействием. За
свои натюрморты Шарден в 1728 году был
принят в Академию, в 1743 был сделан ее
советником. В Академии он занимал пост
казначея и был организатором ежегодных
выставок. Пользовался чрезвычайной лю¬
бовью и уважением своих коллег.
Шарден являлся крупнейшим художни¬
ком-реалистом кануна Французской бур-
325
жуазной революции. Его бытовые произве¬
дения написаны на совершенно новые для
искусства этого времени темы материнства,
воспитания детей, домашнего труда. Без на¬
вязчивой морализации, без сладковатого
сентиментализма, свойственных его совре¬
меннику Ж.-Б. Грёзу, Шарден тепло и иск¬
ренне, с большим внутренним пониманием
изображал жизнь и занятия простых людей:
небогатых горожан, ремесленников — пред¬
ставителей того самого третьего сословия,
которое к этому времени во Франции вы¬
шло на первое место на исторической арене.
В картинах Шардена нет подчеркнутой
остроты темы. Однако, фиксируя повседнев¬
ные сцены из трудовой жизни хорошо зна¬
комых ему людей, он как бы противопостав¬
ляет их характер и занятия беспечному и
бездумному времяпрепровождению аристо¬
кратического общества. Кроме бытовых кар¬
тин Шарден писал множество натюрмортов.
Но и в этих работах он давал представление
о человеке, хозяине изображенных вещей.
Зритель через них ощущал его вкус, при¬
вычки, характер.
Дидро высоко ценил Шардена как за
необыкновенную правдивость, так и за вы¬
сокое живописное мастерство. Шарден был
действительно лучшим живописцем своего
времени. Также ценили художника и другие
его современники, любители искусства.
Большое количество своих картин Шарден
повторял по нескольку раз, чтобы удовле¬
творить большой спрос на них. Многие кар¬
тины гравировались значительными тира¬
жами.
Будучи необычайно скромным человеком,
Шарден никогда не выступал со своей точ¬
кой зрения на искусство на официальных
заседаниях Академии. Дошедшие до нас
фрагменты высказываний не являются пря¬
мой записью его слов, а лишь воспомина¬
ниями друзей о беседах с ним.
326
Жан Батист Симеон Шарден
Выдержки из этих воспоминаний приво¬
дятся в переводе И. С. Немиловой по сле¬
дующим изданиям: «Записка Кошена Бэлю
Младшему» («Archives d’art fran$ais»,
1852—1855, р. 128); «Очерк о жизни Шар¬
дена», написанный Кошеном («Essai sur
la vie de Chardin par Cochin, publie par
Ch. de Beaurepaire». — «Precis analitique
de ΓAcademie des sciences de Rouen»,
1875—1876); «Надгробная похвала Шарде¬
ну», написанная А. Рену («Chardin et
М. d’Argenviller. Correspondance inedite,
publiee et annotee par M. Furcy’Raynoud
et precedee de Γeloge de Γartiste par A. Re-
nou», pp. 7—12); «Салон 1765 г.» Дидро.
(D. Diderot, Oeuvres completes, ed. As-
sezat, t. X, pp. 234—236).
ЗАПИСКА ШАРЛЯ НИКОЛА КОШЕНА БЭЛЮ МЛАДШЕМУ 1
Краски, которыми превосходно пользовался Шарден для гармониче¬
ского построения картины:
Лак 2.
Кельнские земли.
Пепельный ультрамарин.
Английская желтая.
Когда картина выполнена, то для того, чтобы добиться согласова¬
ния цветов, по ней надо пройтись этими красками. Нужно, чтобы
желтая не была заметна. Я слышал, г-н Шарден говорил, что, разно¬
образно и смягченно употребляя эти тона, он использует их для
прописки всех теней, какого бы цвета они ни были. Совершенно
очевидно, что в своем веке именно этот художник понимал лучше
всего волшебную гармопию картины. [...]
Ш.-Н. КОШЕН. «ОЧЕРК О ЖИЗНИ ШАРДЕНА»
[...] Первые же уроки, преподанные г-ну Шардену природой, заста¬
вили его прилежно продолжать обучение. Одна из первых выполнен¬
ных им работ изображала кролика. Этот предмет кажется малозна¬
чительным, но манера, в которой художник стремился его выполнить,
делала задачу серьезной.
Жан Батист Симеон Шарден
327
Он хотел передать его [свой объект] как можно более правдиво со
всех точек зрения и вместе с тем со вкусом, без признака прину¬
жденности, которая могла бы сделать выполнение холодным и су¬
хим. Еще не приступив к разработке шерсти, Шарден хорошо пони¬
мал, что нельзя было и думать сосчитать волоски или передать их
детально.
«Вот, говорил он сам себе, предмет, который требуется изобра¬
зить. Чтобы передать его со всей правдивостью, мне нужно забыть
все, что я видел, и даже ту манеру, в которой тот же предмет пере¬
давался другими. Следует его расположить на таком расстоянии,
чтобы не видеть деталей. Я должен главным образом заниматься тем,
чтобы с наибольшей правдивостью подражать его общим массам,
оттенкам его цвета, округлости формы, игре светотени».
Он преуспел в этом и показал первые плоды волшебного мастер¬
ства и вкуса, качества, которые с тех пор всегда отмечали истинные
таланты. [...]
А. РЕНУ. «НАДГРОБНАЯ ПОХВАЛА ЖАНУ БАТИСТУ ШАРДЕНУ»
[...] Однажды некий художник очень хвастался теми способами, к
которым он прибегает для очищения и усовершенствования своих
красок. Г-ну Шардену надоела болтовня этого человека, в котором
он не знал других качеств, кроме холодного и заглаженного испол¬
нения. Он спросил: «Но кто вам сказал, что пишут красками?»
«А чем же?» — возразил удивленный собеседник. — «Пользуются
красками, но пишут чувствами».
При Шардене сказали, что другой художник достиг большой вы¬
соты исполнения. «Я никогда этого не замечал, — ответил Шар¬
ден, — он не может этого сделать, он только дерзок».
Никто лучше Шардена не понимал волшебства светотени.
Когда он говорил о ней, каждое слово показывало, насколько его
взгляд был острым и чувствительным к гармонии.
Он не видел ничего, касающегося его ремесла, или, вернее, не знал
его. Он часто говорил: «Для того чтобы писать, пользуются руками
и красками, но пишут не руками и не красками».
ДЕНИ ДИДРО. «САЛОН 1765 ГОДА»
Вспомните, что нам говорил в Салоне Шарден:
«Господа, господа, больше мягкости. Среди всех находящихся здесь
картин найдите наихудшую и знайте, что две тысячи несчастных
сломали свои кисти от отчаяния, что не могут сделать хотя бы так,
328
Жан Батист Симеон Шарден
как Парросель, которого вы называете мазилой и который этого за¬
служивает, если его сравнить с Верне. 3τθτ самый Парросель все же
редкий человек по сравнению со множеством других, бросивших
карьеру, начатую одновременно с ним. Лемуан говорил, что нужно
тридцать лет мастерства, чтобы сохранить в картине мысль эскиза,
а Лемуан был не глуп. Если вы захотите меня послушать, то, может
быть, научитесь быть снисходительными».
Шарден, казалось, сомневался, что есть обучение более трудное
и более длительное, чем обучение художника, по сравнению даже
с врачом, юрисконсультом или доктором Сорбонны.
«Лет семи-восьми нам дают карандаш в руки. Мы начинаем рисо¬
вать по образцам глаза, рты, уши, потом ноги и руки. Мы долго
гнем спину над альбомом, прежде чем нас поместят перед «Геркуле¬
сом» или каким-нибудь торсом. Вы не были свидетелями всех тех
слез, которые пролиты из-за «Сатира», «Гладиатора», «Венеры Меди-
цейской» или «Антея». Будьте уверены, что эти произведения грече¬
ских мастеров не вызывали бы более зависти художников, если бы
были отданы на расправу ученикам.
После того как вы сохли дни и проводили при лампе ночи перед
неподвижной и неодушевленной натурой, вас знакомят с живой при¬
родой. Внезапно вся работа предыдущих лет кажется сведенной на
нет. Вы не были более растеряны, когда впервые взяли карандаш в
руки. Нужно приучать глаз смотреть на природу, а ведь многие ее
никогда не видели и никогда не увидят! Это терзание нашей жизни.
Нас продержали пять или шесть лет перед моделью и после этого
предоставили нашим способностям, если они у нас имеются. Талант
не вызревает сразу. Не на первом опыте набираешься честности
признаться себе в своей неспособности. Сколько делается попыток,
то удачных, то неудачных! Раньше, чем придут отвращение, уста¬
лость и скука, протекут драгоценные годы. Ученику уже 19—20 лет,
когда палитра выпадает у него из рук и он остается без положения,
без средств, без нравственных устоев. Невозможно, будучи молодым,
имея постоянно перед глазами обнаженную натуру, оставаться скром¬
ным. Что же тогда делать? 3a что взяться? Приходится спуститься
к одной из тех профессий, которые открывают дверь нищете, или
умереть с голоду. Обычно избирается первое. 3a исключением двух
десятков, которые появляются здесь раз в два года, чтобы отдать
себя на растерзание глупцам, другие безвестные и, быть может, ме¬
нее несчастные, надевают нагрудник в фехтовальном зале, бутафор¬
ский костюм на театральных подмостках или вскидывают на плечо
мушкет в каком-нибудь полку. То что я вам рассказал, это история
Велькура, Лекена, Бридара, плохих комедиантов, ставших тако¬
выми, чтобы не быть посредственными художниками».
Жан Батист Симеон Шарден
329
Шарден, если помните, рассказал нам, что один из его собратьев,
сын которого был барабанщиком в полку, отвечал тем, кто спраши¬
вал о судьбе этого сына, что тот покинул живопись ради музыки.
Затем, приняв более серьезный тон, Шарден добавил: «Не все отцы
неспособных и потерявших правильный путь детей воспринимают
вещи так весело. То что вы видите, это плод лишь небольшого числа
боровшихся с большим или меньшим успехом. Тот, кто не ощутил
трудностей искусства, не сделает ничего стоящего, тот же, кто, как
мой сын3, почувствовал их слишком рано, не сделает ничего. И по¬
верьте, что большинство крупных постов оставалось бы не замещен¬
ными, если бы к ним допускали после такого строгого экзамена, ка¬
кой мы выдерживаем».
«Но, — сказал я ему, — господин Шарден, не нужно обвинять нас,
если:
Поэту ни люди, ни боги, даже колонны
не прощают посредственности4.
И даже этот человек, возбуждавший богов, людей, колонны про¬
тив посредственных подражателей натуры, испытывает сложности,
связанные с мастерством».
«Что ж, — ответил Шарден, — я предлагаю верить, что он пре¬
достерегал об опасности молодого ученика, чем воспринимать его
апологетом богов, людей и колонн. 3τθ как будто он говорит уче¬
нику: «Друг мой, опасайся, ты не знаешь своего судьи». Он ничего
не знает, но от этого не менее жесток. Прощайте господа, больше
мягкости, больше мягкости». [...]
примечания
1 Шарль Никола Кошен (1715—1790)—французский рисовальщик, гравер,
будучи другом Шардена, передает его рецепт Августу Луи Бэлю Млад¬
шему. Этот рецепт, вероятно, записан после смерти Шардена. Следова¬
тельно, документ может быть датирован 1779 г. (годом смерти Шардена).
Документ имеет большое значение, так как иных «рецептов» Шардена мы
не знаем.
2 Под словом «лак», очевидно, подразумевается краплак.
3 Речь идет о Жане Пьере Шардене (род. в 1731), сыне Шардена от Марга¬
риты Сентар. Шарден, всю жизнь страдавший от недостатка образования,
старался расширить кругозор сына и сам обучал его живописи. Однако
Жан Пьер не оправдал его надежд. Он получил лишь 3-ю медаль в Акаде¬
мии и был награжден Римской премией только благодаря стараниям сво*
его отца и посредственности своих соперников. Вскоре после получения
премии Жан Пьер скончался. Точные место и дата его смерти остаются
невыясненными. По одним источникам, он умер по возвращении из Рима
па родину, по другим — из Рима уехал в Венецию, где и потонул в одном
из каналов, по третьим — во время морского путешествия попал в руки
английских корсаров.
4 Гораций, «Об искусстве поэзии», стих 300.
ЖАН БАТИСТ УДРИ
(1686—1755)
Жан Батист Удри, живописец и гравер, ро¬
дился в 1686 году в Париже, умер в 1755 го¬
ду в Бове. Первоначально учился у своего
отца Жака Удри, затем у Мишеля Сарра и
Никола Ларжильера. В 1717 получил в Ака¬
демии звание «допущенного», в 1719 — чле¬
на Академии. В это время писал преимуще¬
ственно охоты, анималистические сюжеты и
пейзажи. Сделавшись придворным худож¬
ником Людовика XV, выполнил целую серию
изображений его любимых собак. Удри вы¬
полнял также картоны для шпалерных ма¬
нуфактур Бове и Гобеленов. В 1743 году он
становится профессором Академии. Рабо¬
тает не только по заказам французского
двора, но и на высокопоставленных ино¬
странных заказчиков (короля Шведского,
короля Датского, герцога Мекленбургского).
Удри — один из последователей рубенси-
стского направления во французской жи¬
вописи. Будучи учеником Ларжильера.
наиболее яркого приверженца фламандской
живописной традиции, Удри с юности при¬
вык противопоставлять академическим кано¬
нам стремление к правдивости изображен¬
ного, колористические поиски, попытки
передачи в картине фактуры и материала
331
предметов. Фламандское искусство оказало
на него решающее влияние, из французских
художников он испытал воздействие Буше,
Депорта, Шардена.
Удри избрал себе круг сюжетов, не уво¬
дящих его от природы: он изображал охоты,
выполнял своеобразные «портреты» живот¬
ных, писал натюрморты. Очень тонки в жи¬
вописном отношении его пейзажи. Известны
и фигурные композиции: ставшие тради¬
ционными после работ Жилло и Ватто изо¬
бражения итальянских актеров, пасторали,
галантные празднества. Однако эти компо¬
зиции не так многочисленны и по качеству
исполнения сильно уступают сценкам с
животными.
Сохранились и теоретические высказыва¬
ния Удри, которые не расходятся с приме¬
няемым художником творческим методом
и всегда имеют чисто практическое значе¬
ние. В этом отношении очень характерна
его речь «О способе изучения цвета при
сравнении предметов между собой», произ¬
несенная на заседании Академии 7 июня
1749 года.
Ниже приводится перевод этой речи, сде¬
ланный И. С. Немиловой по изданию: «Ca¬
binet de ΓAmateur et de ΓAntiquaire>>,
3-е annee, Paris, 1844, рр. 33—52.
РЕЧЬ В КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ЖИВОПИСИ И СКУЛЬПТУРЫ
О способе изучения цвета при сравнении предметов между собой (1749) 1
Что такое рисунок? — спрашивают некоторые. — Точное подражание
тому предмету, который хотят изобразить. Каким образом удается
сделать верным это подражание? При помощи привычки передавать
точно то, что видишь.
Но если природа или модель, которой располагаешь, не относится
к числу самых совершенных, нужно ли передавать их со всеми по¬
роками?
Вот где начинаются затруднения!
332
Жан Батист Удри
Фламандская школа говорит — да, наша отвечает — нет. Следует,
говорит французская школа, для того чтобы уничтожить недостатки
и пошлость, передавать со вкусом все, что изображается с натуры.
Следует, говорит фламандская школа, приучать юношество переда¬
вать природу такой, какой ее видишь, и настолько близко, чтобы в
различных этюдах, выполняемых с натуры, можно было узнать раз¬
личных натурщиков, с которых они сделаны. Когда ученики дойдут
до этого, они привнесут ту же точность в изучение античности,
притом с гораздо большим успехом, чем те, которые позволят себе
рисовать, видя и природу и античность только глазами своих учи¬
телей. [...]
Всякий предмет выделяется своим объемом на фоне, перед кото¬
рым он расположен. Если вы его пишете на фоне, лишенном света,
и, следовательно, темного цвета, то он должен выделяться светлым
объемом. Если же фон светлый, он будет выделяться более окрашен¬
ной, чтобы не сказать — коричневой массой. В случае, когда вы ви¬
дите объект на фоне, лишенном света, в то время как в своей кар¬
тине вы придаете ему светлый фон, неизбежно, что большая часть
изображаемого не будет соответствовать этому фону. То же слу¬
чится, если объект, который в натуре видели на светлом, выделяется
в вашей картине на затененном фоне. А вы должны знать, что ничто
больше этого не причиняет вреда впечатлению от картины. [...]
Чтобы лучше внушить вам эти принципы, я приведу пример.
Я предполагаю, что вы захотели написать на полотне только одну
серебряную вазу. Общее впечатление, которое получается от цвета
серебра, — его белизна. Однако, чтобы точно воспроизвести этот
металл, нужно определить в его белом цвете все то, что ему свой¬
ственно и характерно. А как это сделать? Только следующим обра¬
зом: поместить рядом с вашим серебряным сосудом несколько дру¬
гих предметов белого цвета, как, например, полотно, бумага, атлас,
фарфор. 3τθ различные оттенки белого позволят вам уточнить тон
белого, который нужен для передачи вашего серебряного сосуда. Вы
узнаете путем сравнения, что окраска одного из этих белых предме¬
тов никогда не совпадает с окраской других и избежите неправиль¬
ных оттенков, которые всегда рискуете употребить без такого
сопоставления. Эта точка зрения — одна из тех, которых всегда с
наибольшим успехом придерживались фламандцы и которая во все
времена сообщала их работам ту правдивость тона, которой мы у них
с таким удовольствием восхищаемся. [...]
Можно научиться правдивости цвета только при работе с натуры.
Художники, которые не пожелали затруднять себя этим, часто впа¬
дают в фальшивость, так как естественные эффекты, которые так
привлекательны, не зависят от воображения. Для передачи со всей
Жан Батист У др и
333
правдивостью их нужно видеть и видеть очень привычным к этому
упражнению глазом. Именно это точное подражание каждой вещи,
увиденной в пространстве, делает редких художников, отличающихся
правдивостью, такими привлекательными.
Приучитесь как можно раньше работать с натуры: она вам пред¬
ложит помощь и даст познание того, что вы сможете найти только
в ней.
примечание
1 Речь «О способе изучения цвета при сравнении предметов между собой»
была произнесена на заседании Академии 7 июня 1749 г. Она удостоилась
похвального слова, произнесенного в ответ директором Академии Шарлем
Антуаном Куапелем.
МОРИС КАНТЕН ДЕ ЛАТУР
(1704—1788)
Морис Кантен де Латур — один из крупней*
ших мастеров реалистического портрета
XVIII столетия. Он родился в городке Сен-
Кантене; учился в Париже; испытал влия¬
ние искусства итальянки Розальбы Карьеры
и французских художников. В 1746 году,
представив в Академию портрет живописца
Рету, он получил звание академика. В даль¬
нейшем преобладающим в пастелях Латура
становится тип погрудного или поясного
портрета без аксессуаров, позволяющий со¬
средоточить внимание на лице портрети¬
руемого.
Латур ярко передавал индивидуальные
различия между своими моделями. Но он
шел дальше; точность характеристики ино¬
гда граничит с безжалостностью, а зоркость
художника похожа на бесстрастие естество¬
испытателя («Портрет королевского секре¬
таря Дюваля де л’Эпине», Париж, частное
собрание).
Аналитический метод Латура ведет зри¬
теля 01 внешнего облика к истинным чер¬
там натуры, как бы сопоставляя маску и
сущность. В салонах 1747 и 1748 годов Ла¬
тур выставил новый значительный цикл
композиций; среди них — дрезденские пор-
335
греты Морица Саксонского и дофины Ма¬
рии-Жозефы. Но особенно велик был успех
портретного цикла 1753 года, в котором
были представлены изображения мыслите¬
лей и ученых, философов-просветителей,
в том числе Д’Аламбера и Руссо.
Ясность и смелость мысли, светлое, раз¬
умное начало в человеке — источник вдох¬
новения живописца и основа человеческого
достоинства в его понимании. Портретные
образы Латура интеллектуальны. Дух кри¬
тицизма и аналитическая тонкость дополня¬
лись той силой жизнеутверждения, которая
была порождена временем смелой борьбы
передовой мысли против старого, умираю¬
щего порядка.
Важным разделом творчества Латура
были подготовительные наброски — «prepa¬
rations»; они обладают высокой образной
завершенностью; лучшие из них возникли в
50-е годы (портреты актрис Мари Фель,
Жюстины Фавар, Камарго, Данжевиль).
Чаще всего художник изображал своих
героев смеющимися или улыбающимися.
Для Латура улыбка нередко служит вопло¬
щением критического духа времени. Но она
имеет и другое значение: она интеллекту¬
альна и характеризует мгновение необыч¬
ное, такое, когда душевные силы портрети¬
руемого с особенной яркостью раскрыва¬
ются в тончайшей психологической вырази¬
тельности улыбки, поистине озаряющей
лицо.
Латур — один из замечательных людей
XVIII столетия. Биографы говорят о про¬
грессивности его убеждений, прямоте, твер¬
дости и независимости характера. Худож¬
ник, работавший для знатных заказчиков,
говорил: «Мой талант принадлежит мне».
Он отказался от ордена, которым хотел при¬
ручить его Людовик XV. Назначая высокие
цены за свои произведения, он говорил при
этом, что «богатые должны платить за
33β
Морис Кантен де Латур
бедных», и передавал большие суммы род¬
ному городу Сен-Кантену на благотвори¬
тельные цели.
Проявляя живой интерес к общественно-
политической мысли, Латур был идейно
близок к просветителям. В письмах самого
художника сильны отзвуки просветитель¬
ских идей: от рассуждения о равенстве —
до солидарности с Жан-Жаком Руссо о пу¬
тях музыки. Он с восторгом пишет о дея¬
ниях Вольтера во имя разума и человечно¬
сти, о его борьбе против несправедливости.
Подбор и перевод сохранившихся выска¬
зываний Латура об искусстве сделаны
Ю. К. 3°лотовым πθ изданиям: М. Tour-
п е и х, La Tour. Biographie critique, Paris,
1904; A. Besnard, La Tour, Paris, 1928;
D. Diderot, Oeuvres completes, ed. As-
sezat, t. XI.
ПИСЬМА
Маркизу Маринъи. 1 августа 1763 г.
[...] Я никогда не мог заставить себя обсуждать с г. Куапелем уста¬
новленную им цену в 1500 ливров за портреты двора ⅛ ему бы сле¬
довало понимать разницу между людьми, которые работают рутинно
и, довольствуясь приблизительным, могут сделать десять картин вме¬
сто одной, и теми, кто хочет серьезно подражать природе, выбирая
прекрасное; живопись — забава для первых, а для других — неисчер¬
паемый источник. Сколько трудов, сколько вариантов, сколько му¬
чительных поисков, чтобы сохранить единство состояния, несмотря
на изменения, вызываемые в лице и формах последовательной сме¬
ной мыслей и душевных движений! В сущности — новый портрет
при каждой перемене; а единство освещения, которое меняется и
изменяет тона красок в зависимости от солнечного света и погоды!
Эти изменения тем коварней, что они появляются неощутимо. Чело¬
век, снедаемый желанием прославить свое искусство, достоин всяче¬
ского сочувствия, поскольку должен преодолеть так много препят¬
ствий.
Пастель, маркиз, связана еще и с другими трудностями из-за ее
способности осыпаться, слабости некоторых красок, невозможности
взять верный тон, необходимости составлять оттенки на бумаге и де¬
Морис Кантен де Латур
337
лать несколько ударов разными карандашами вместо одного, рискуя
ослабить достоинство мазка и не иметь никаких возможностей,
если только их не подсказывает разум. В масле оттенки делают
кончиком кисти, мазок остается чистым, и когда имеют несчастье
испортить свою работу, легко, стерев ошибку, восстановить то, что
было под ней.
Тонким ценителям неприятна картина, точка отдаления которой
находится близко2, менее чем в двадцати пяти футах. Исходя из
этого принципа, какое затруднение для близорукого и слабого зре¬
ния, вынуждающего приближаться на два или три фута к модели,
заставляющего то подыматься, то опускаться, поворачиваться то
вправо, то влево, чтобы постараться вблизи заметить то, что можно
хорошо видеть только издали! Нужно быть на моем месте, чтобы
ощутить усилия, которые я делаю, чтобы связать фигуру и голову
сообразно правилам перспективы. Углы так коротки, что человек,
которого пишут с близкого расстояния, не может видеть своими
двумя глазами одновременно глаз живописца. Они движутся, никогда
не оказываясь вместе. Тем не менее от их совершенного единства
зависит душа и жизнь портрета. [...]
Поскольку я взялся за перо, я хочу, маркиз, представить на ваше
суждение то, что я думал относительно различий, наблюдаемых в
тех же органах, а именно органах зрения. Утверждают, что худож¬
ники по-разному видят одни и те же предметы и в форме и в цвете;
именно благодаря этому различию их восприятия можно узнать
их произведения с первого взгляда и впоследствии. Мне кажется, что
если бы они были точны в подражании природе, их картины должны
были бы распознаваться только по степени совершенства, которого
каждый достиг, а вблизи — по их манере писать. Утверждение же
Это3 представляется мне роковым для прогресса искусства. Оно под¬
держивает в нас леность, позволяя погрязнуть в рутине, манере
весьма далекой от природы, которая свободна от нее и которая так
сильно разнообразит свои творения, что невозможно увидеть два
лица, нарисованные и решенные в цвете одинаково.
Было бы легко доказать ложность этого мнения, заставив несколь¬
ких написать какие-либо неодушевленные предметы, легко сохраняю¬
щие определенность форм, как, например, фарфор на переднем
плане картины, на севере или на юге, в хорошую погоду и заданное
время; каждый художник, глаз которого воспримет этот фарфор от¬
ливающим немного в красный или другой какой-нибудь цвет, если
у него есть тонкое чутье правды, употребит оттенки настолько соот¬
ветствующие натуре, что те, глаза которых видят фарфор чуть голу¬
бым, желтым, фиолетовым, серым или зеленым, не находя различия
338
Морис Кантен де Латур
между красками оригинала и красками копии, будут уверены, что
живописец видит, как они, и что их глаза устроены так же, как и
у него. Если копии не выдерживают сравнения, следует винить в
ртом не глаза, а рутину и усвоенную манеру или недостаток ума и
таланта.
Обычно смешное в людях замечают; но только Мольер умел его
уловить и хорошо передать. Как бы ни удивлял и ни восхищал Кор¬
нель4, он кажется мне далеким от того разнообразия, которое суще¬
ствует в природе; он дал свою великую душу многим своим персо¬
нажам; мы так мало похожи друг на друга, что я хотел бы, чтобы
каждый имел свою душу. Этот недостаток (если это недостаток) в
таком гении доказывает крайнюю трудность всех подражательных
искусств.
Изабелле ван Тейл5. 14 апреля 1770 г.
[...] Как я хотел бы, чтобы в картинах манера и живописные
приемы были столь же различны, сколь различны изображенные
предметы в самой природе; точно так же я желал бы, чтобы наши
поэты разнообразили свой стиль соответственно персонажам: воз¬
вышенный, взволнованный стих — для Гераклов, высокопарный —
для героев, величественный — для великих людей, устрашающий —
для злодеев, мягкий, плавный, легкий, нежный — сообразно пред¬
ставленным женским характерам...
[Рассказав о своих поисках совершенства в портрете и безнадеж¬
ных попытках улучшить старые произведения, Латур дает некото¬
рые практические советы:] «...я советовал бы вам не вымучивать
оттенки, если они найдены правильно, слегка подправлять их мизин¬
цем, употреблять немного красок и оставлять бумагу чистой для
сильных теней; это облегчит работу.
Что касается пятен плесени от веществ, содержащихся в итальян¬
ском карандаше и почти во всех пастельных, нужно избегать писать
плотно, густо; легко нанесенные на бумагу, они не делают пятен:
тогда их можно снять кончиком ножа; к ним подносят близко горя¬
чий утюг, чтобы испарить влагу, которую они содержат, а ножом
уменьшают толщину. Это опыт, который я сделал недавно, так же
как и попытку нанести кистью легкий слой желтой охры, разведен¬
ной в чистой воде и хорошо размешанной с небольшим количеством
яичного желтка, на голубую бумагу; это предотвращает трудность,
которую нелегко преодолеть большим количеством красок, необходи¬
мых, чтобы закрыть голубой цвет бумаги».
Морис Кантен де Латур
339
ДЕНИ ДИДРО. «САЛОН 1769 ГОДА»
Беседа с Латуром®
[Он спросил у Латура, почему Грёз плохо изображает ткани одежды.]
«Причина этого недостатка, — сказал он мне, — та же, что и при¬
чина бесконечного множества других, более существенных. Это про¬
исходит оттого, что слишком рано начинают проповедовать ученикам
необходимость приукрашивать природу, тогда как прежде всего сле¬
дует тщательно передавать ее. Они занимаются этим так называемым
украшением, прежде чем узнают, что это такое; таким образом,
когда идет речь о рабском подражании, которое неизбежно в дета¬
лях. они оказываются в полной растерянности».
[Затем Дидро спросил Латура, что он подразумевает под «приук¬
рашиванием природы».]
«Наши учителя, — сказал он мне, — делают две серьезные ошиб¬
ки: первая состоит в том, что слишком рано внушают ученикам этот
принцип; вторая в том, что они предлагают им его, не связывая
ни с какой идеей; поэтому получается так, что среди учеников одни
рабски покоряются античным пропорциям, линейке и циркулю, от
чего им никогда не избавиться и они навсегда остаются ложными
и холодными; другие предаются распущенности воображения, тол¬
кающей их к фальши и манерности, от которых они тоже не избав¬
ляются никогда.
Вот как я понимаю, — продолжает он, — приукрашивание при¬
роды. Ни одно существо в природе, а, следовательно, и в искусстве,
не остается праздным. Всякий должен в большей или меньшей сте¬
пени испытывать тяготы своего положения; это накладывает более или
менее заметный отпечаток. Первая проблема — хорошо уловить этот
отпечаток; значит, если идет речь об изображении короля, генерала,
министра, чиновника, священника, философа, носильщика, в них
с возможнейшей полнотой должно быть передано их положение; но
поскольку всякое изменение одной части более или менее влияет на
другие, вторая проблема состоит в том, чтобы в каждой детали пере¬
дать в нужной степени соответствующее ей отличие; таким образом,
король, чиновник, священник должны быть королем, чиновником,
священником не только по внешности и званию, но с головы до ног
принадлежать своему сословию. К этому долгому, мучительному,
трудному изучению, к вкусу, который не настолько определен, чтобы
не оставлять воображению художника достаточной свободы, при¬
бавьте небольшую долю преувеличения, такую, чтобы картина и
составляющие ее персонажи были необыкновенны, и о ваших обра¬
зах скажут, как об образах Рафаэля, что, хотя они, может быть,
нигде не существуют, все таки кажется, будто их видели всегда...».
340
Морис Кантен де Латур
[Отмечая свое согласие с Латуром, Дидро под конец излагает его
признание в том, что] «страсть к преувеличению и украшению при¬
роды ослабевает по мере приобретения опыта и умения, и что при¬
ходит время, когда она кажется столь прекрасной, столь единой и
целостной, даже в недостатках, что хочется изображать ее именно
такой, какой видишь, — стремление, которому мешает только вред¬
ная привычка и крайняя трудность быть достаточно правдивым, что¬
бы нравиться, следуя по этому пути...».
ПРЕДЛОЖЕНИЕ ОБ УЧРЕЖДЕНИИ
ЧЕТЫРЕХ АКАДЕМИЧЕСКИХ ПРЕМИЙ (1776) 7
Это премии за перспективу, анатомию, точные рисунки с прекрас¬
ных древних и современных статуй, ног и рук с натуры; четвертая
премия была бы за правдивость цвета — ученикам предложили бы
написать красивую голову трижды и с двух сторон — освещенной
и теневой; этот этюд кажется мне необходимым, чтобы избежать
манеры; цвет кожи не одинаков; здесь все меняется; так что не мо¬
жет быть ученика, который не смог бы понять своих ошибок, наблю¬
дая натуру в процессе писания десяти-двенадцати голов. Это самый
полезный урок хорошего чтения натуры, и очень вдумчивые этюды
облегчают самое правдивое цветовое решение всех других объектов.
ЛАТУР О СВОИХ МОДЕЛЯХ
Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ве¬
дома погружаюсь в глубину их души и забираю ее целиком.
примечания
1 Непосредственным поводом для этого письма явилось несогласие Латура
с размерами оплаты портретов короля и членов его семейства, установ¬
ленными придворным живописцем Куапелем. Письмо, адресованное коро¬
левскому администратору искусств маркизу Мариньи 1 августа 1763 г.,
является самым обширным изложением мыслей Латура об искусстве.
2 Точка отдаления — определяется расстоянием от глаза до картины; под
«короткими углами», о которых говорится ниже, по-видимому, подразуме¬
вается близость глаза к изображаемому объекту.
3 То есть утверждение о субъективности художнического восприятия.
4 Сопоставляя метод двух драматургов XVII столетия, Латур оспаривает, в
сущности, ложные академические каноны, утверждая метод индивидуа¬
лизации в искусстве и прогрессивную идею ценности личности, столь по¬
пулярную в XVIII веке.
Морис Кантен де Латур
341
5 Изабелла ван Тейл ван Серооскеркен ван Зейлен (1741—1806), более из¬
вестная под именем де Шарьер, которое она приняла после замужества, —
знатная голландка, ставшая французской писательницей; жила в Швей¬
царии с конца 60-х годов. Писала сентиментальные семейные романы в
письмах, в поздние годы — под псевдонимом «аббат де ла Тур». Латур
писал ее портрет. Отношения между Латуром и ван Тейл были весьма
доверительными; поэтому их переписка содержит много интересного и
ценного.
6 Цит. по книге: D. Diderot, Oeuvres completes (ed. Assezat, t. XI, pp. 411—
414). Ср. также: Д. Дидро, Собрание сочинений, т. VI, M., 1946, стр. 484—
489. Первые два отрывка из цитируемых здесь Дидро дает в кавычках,
третий лишен их и, возможно, является относительно более свободным
пересказом. Дидро несколько раз удовлетворенно отмечает сходство своих
концепций с взглядами Латура, который подвергает критике академиче¬
ское раболепие перед образцами и манерность и фальшь рококо, выдви¬
гая в противовес принципы реалистической достоверности искусства и
реалистической типизации.
7 Это предложение изложено им в письме к преемнику Мариньи, дирек¬
тору королевских строений д’Анживийе, от 1 февраля 1776 г. 27 апреля
1776 г. предложение Латура об учреждении на его средства академиче¬
ских премий было принято Академией. Первоначальный проект был не¬
сколько изменен.
ЭТЬЕН-МОРИС ФАЛЬКОНЕ
(1716—1791)
Этьен-Морис Фальконе родился 1 декабря
1716 года в семье столяра. С восемнадцати
лет обучался живописи в ателье художника
Лемуана, но вскоре избрал своей художе¬
ственной специальностью скульптуру.
В 1744 году Фальконе был принят в Акаде¬
мию, а в 1745 году впервые выступил в Са¬
лоне — с гипсовой моделью статуи «Милона
Кротонского». Эта статуя явилась дебютной
работой Фальконе в Академии. За этой ра¬
ботой последовал ряд скульптурных фигур
и групп: в 1750 году— «Флора», в 1751 го¬
ду — ряд фигур для замка Бельвю, в
1755 году Фальконе выполняет своего Ми¬
лона в мраморе, а в 1757 году заканчивает
две мраморные группы — «Грозящий амур»
ц «Купающаяся нимфа». В это же время
Фальконе начинает работать для только что
открывшейся тогда Севрской фарфоровой
мануфактуры и в 1757 году занимает пост
художественного руководителя этой ману¬
фактуры.
В своей художественной деятельности
Фальконе сближается с Дидро, который вы¬
соко оценивает работы мастера, в частности
его «Пигмалиона» (Ленинград, Эрмитаж),
сравнивая это произведение с античными
343:
скульптурами. После выполнения крупной
работы для церкви св. Роха (восемь статуй)
Фальконе при посредстве Дидро, находив¬
шегося в переписке с императрицей Екате¬
риной II, получает приглашение в Россию
для работы над памятником Петру Первому
в Петербурге.
В августе 1766 года Фальконе подписы¬
вает контракт с князем А. Д. Голицыным,
действующим от имени императрицы, и в со¬
провождении своей ученицы Марии Анны
Колло отправляется в Петербург, куда и
прибывает в середине декабря того же года.
Двенадцать лет работает Фальконе в Пе¬
тербурге над конным монументом Петру.
В эт°® работе с ним сотрудничает Мария
Колло, выполнившая для памятника голову
Петра, и русский скульптор Ф. Г. Гордеев,
выполнивший бронзовое изображение змеи
под копытами «Медного всадника».
На протяжении всего этого долгого пе¬
риода французскому мастеру приходится
выдерживать упорную и тягостную борьбу с
придворной кликой, возглавляемой генера¬
лом Бецким, всячески мешавшим скульпто¬
ру реализовать полностью свой замысел и
навязывавшим ему самые различные требо¬
вания и указания. Постоянные разногласия
с Бецким, которому было поручено наблю¬
дать за работой Фальконе над монументом,
служат темой ряда писем Фальконе, в част¬
ности его обращений к императрице; он по¬
свящает ее в детали своего замысла и сооб¬
щает ей о ходе работ. В 1778 году Фаль¬
коне, обессиленный борьбой с Бецким и его
окружением, покидает Россию, не дождав¬
шись установки памятника. По дороге в Па¬
риж он задерживается на некоторое время в
Амстердаме, последние же десять лет своей
жизни проводит во Франции (Фальконе
умер 24 января. 1791 года).
Фальконе еще при своей жизни получил
известность не только как скульптор, но и
344
Этьен-Морис Фальконе
как писатель об искусстве. Свою литератур¬
ную деятельность он начал переводом (до¬
вольно неудачным) книг Плиния, в 1760 го¬
ду он зачитал в Королевской Академии в
Париже свои «Размышления о скульптуре»,
которые выпустил отдельным изданием в
1761 году в Амстердаме, в 1771 году там
же вышли в свет «Наблюдения над статуей
Марка Аврелия». Переписка, которую
Фальконе вел в России, была опубликована
в «Сборниках императорского русского ис¬
торического общества», том XVII (1876), а
почти полное собрание его литературного
наследия было опубликовано после смерти
мастера в 1791 году: «Oeuvre d’Etienne
Falconet statuaire, contenant plusieurs
ecrites relatifs aux beaux-arts, d’ont quel-
ques-uns on deja paru, mais fautifs: d,autres
sont nouveaux», Lausanne. Ниже в пере¬
воде А. Л. Фрей приводится (почти цели¬
ком) упомянутый трактат Фальконе «Раз¬
мышления о скульптуре» и письмо к Дидро
о работе мастера над памятником Петру I.
РАЗМЫШЛЕНИЯ О СКУЛЬПТУРЕ, читанные в Королевской Академии
живописи и скульптуры 7 июня 1760 года
Господа! Никто столь внимательно, как я, не относится к тем су¬
ждениям, которые высказываются в этой Академии. Художников тут
часто поощряли к изложению перед обществом своих мыслей о на¬
ших искусствах. Тут также иногда говорили, что художник должен
рассказывать о них не иначе, чем с карандашом или резцом в руке,
и предоставить просвещенным любителям возможность беседовать с
нами о наших талантах.
Хотя я и весьма близок к этому последнему мнению, у меня все
же есть причина, ныне побуждающая меня с ним не согласиться.
Меня просили высказать некоторые свои мысли о скульптуре, но я
не полагал, господа, себя вправе изложить их, не представив их
сначала вашему суждению.
Я отчасти обязан ими господину Лемуану, моему учителю. Если,
впрочем, я и изложу некоторые мысли, которые нуждались бы в про¬
верке. мог ли бы я их представить более законному судилищу? Ведь
Этьен-Морис Фальконе
345
прежде всего от него я должен ожидать исправления своих ошибок.
Скульптура, равно как и история, есть наиболее долговечное хра¬
нилище добродетелей людских и их слабостей. Если в статуе Ве¬
неры мы видим предмет культа, безрассудного и распутного, то в
статуе Марка Аврелия перед нами славный памятник почестей,
оказанных одному из благодетелей человечества.
Это искусство, показывая нам обожествленные пороки, делает еще
более разительными ужасы, передаваемые нам историей, в то время
как, с другой стороны, драгоценные черты, оставшиеся нам от ред¬
костных людей, которым надлежало бы жить столько же, сколько
нх статуям, будят в нас то чувство благородного стремления, кото¬
рое вдохновляет души к добродетелям, сохранившим их от забве¬
ния. Цезарь видит статую Александра, он впадает в глубокую за¬
думчивость, роняет слезы и восклицает: «Сколь ты был счастлив!
В мои лета ты покорил уже одну часть мира, а я — я еще ничего
не сделал для своей собственной славы!»
Итак, самая достойная цель скульптуры, если ее рассматривать
со стороны нравственной, — в увековечении памяти знаменитых му¬
жей, в создании образцов добродетелей тем более действительных,
что те, кои претворяли их в жизнь, не могут быть более предметами
зависти. Мы обладаем изображением Сократа, и мы его почитаем.
Кто знает, имели бы мы смелость любить Сократа, живущего сре¬
ди нас?
У скульптуры есть другой объект, менее полезный по внешности, —
когда она трактует сюжет просто для украшения или для увеселения.
Но и тогда она не менее способна направить душу к добру или злу.
Иногда же она возбуждает лишь чувство равнодушия. Скульптор,
равно как и писатель, достоин, следовательно, похвалы или порица¬
ния в зависимости от того, благопристоен или непристоен предмет,
им трактуемый.
Ставя своей целью подражание внешности человеческого тела,
скульптура не должна придерживаться лишь холодного сходства, —
того, чем мог быть человек до живительного дуновения, его одухо¬
творившего. Подобный вид правды, хотя и хорошо переданной, мог
бы вызвать своей точностью лишь похвалу, столь же холодную, как
г само сходство, но душа зрителя осталась бы нетронутой нисколько.
Природу живую, воодушевленную, страстную — вот что должен изо¬
бразить скульптор в мраморе, бронзе, камне и т. д.
Все что для скульптора — предмет подражания, должно быть ему
и постоянным предметом изучения. Это изучение, озаренное гением,
руководимое вкусом и разумом, выполненное с точностью, поощряе¬
мое благодетельным вниманием суверенов и советами и похвалами
великих художников, произведет образцовые творения, подобно тем.
■346
Этьен-Морис Фальконе
драгоценным монументам, которые восторжествовали над варвар¬
ством столетий. Так, скульпторы, не довольствующиеся одной лишь
похвалой, столь справедливо, впрочем, заслуженной возвышенными
произведениями, но глубоко их изучающие, воспользуются ими как
мерилом для своих работ — обретут то превосходство, которое столь
восхищает нас в греческих статуях.
Если бы было дозволено в виде доказательства привести создания
живущих наших скульпторов, то они нашлись бы и в Париже, и в
Шуази, и в Берлине.
Не только прекрасные статуи античности будут питать нас. но и
всякие творения гения, каковы бы они ни были. Чтение Гомера,
этого возвышенного живописца, воспитывает душу художника и за¬
печатлевает в нем образ благородного величия столь сильно, что
большинство окружающих его предметов покажутся ему лишь ато¬
мами.
Самое великое, самое возвышенное, единственное, что может
создать гений скульптора, должно быть лишь выражением возмож¬
ных соотношений природы, ее эффектов, ее игры, ее случайностей, —
это означает, что прекрасное, даже идеально прекрасное в скульп¬
туре, как и в живописи, должно быть сгустком подлинно прекрас¬
ной природы. Существует подлинное прекрасное, но оно рассеяно
в разных частях мира. Почувствовать, собрать, сопоставить, выбрать,
даже угадать различные области этого прекрасного, будь то в ха¬
рактере фигуры, как Аполлон, или в расположении композиции,
подобно этим смелым творениям Ланфранко, Корреджо и Рубенса, —
это, думаю я, значит показать в искусстве то идеальпо прекрасное,
принцип которого находится в природе.
Скульптура прежде всего враг всех тех неестественных поз, кото¬
рые отвергаются природой и к которым без надобности прибегают
некоторые художники лишь для того, чтобы показать, что они
умеют забавляться рисунком. Равным образом она враг тех драпи¬
ровок, все богатство которых — в чрезмерных украшениях причуд¬
ливо собранных складок. Она враг, наконец, слишком выисканных
контрастов в композиции, а также в неестественном распределении
света и тени. Тщетно будут утверждать, что это — мастерство. В сущ¬
ности, это лишь беспорядок, верная причина смущения зрителя и
слабого воздействия произведения на его душу. Чем более явны уси¬
лия, направленные, чтобы тронуть нас, тем менее мы тронуты. Из
чего надлежит заключить, что чем менее художник применяет
средств, чтобы произвести впечатление, тем более он достоин его
вызвать и тем охотнее поддается зритель впечатлению, которое стре¬
мились на него произвести. Именно благодаря простоте этих средств
Этьен-Морис Фальконе
347
были созданы совершенные творения Греции, как бы для того, чтобы
вечно служить образцами для художников.
Скульптура охватывает меньше предметов, чем живопись, но те,
которые она ставит перед собой и которые в равной мере свой¬
ственны обоим искусствам, труднее всего поддаются изображению:
это — экспрессия, трудное искусство драпировки и распознания раз¬
нородных видов материалов.
У скульптуры есть трудности, именно ей свойственные: 1) ни от
одной части своего этюда скульптор не может уклониться в угоду
тени, перспективе, поворотам и ракурсам; 2) если он хорошо ском¬
поновал и выполнил одну из сторон своего произведения, он выпол¬
нил лишь одну часть своей работы, ибо на нее может быть столько
точек зрения, сколько имеется пунктов в пространстве, ее окружа¬
ющем; 3) скульптор должен владеть таким же сильным (я не гово¬
рю— таким же богатым) воображением, как художник. Его даро¬
ванию, кроме того, необходимо такое упорство, которое ставило бы
его выше отвращения, вызываемого механической стороной этого
искусства, утомительностью и медлительностью своей работы. Даро¬
вание отнюдь не приобретается, оно развивается, растет и крепнет
благодаря упражнению. Скульптор упражняет свое дарование реже,
чем художник, — новое затруднение, ибо в работе скульптора даро¬
вание столь же нужно, как и в работе художника; 4) будучи лишен
соблазнительного очарования краски, сколько же ума он должен
вложить в свои средства, дабы привлечь внимание! А чтобы прико¬
вать это внимание — какую точность, какую правдивость, какое
изысканное выражение должен он вложить в свои произведения!
Итак, от скульптора надлежит требовать не только привлекатель¬
ности, вытекающей из всего ансамбля, но еще и привлекательности
каждой части этого целого, ибо произведение скульптора чаще всего
состоит из одной-единственной фигуры, в которой он не может сое¬
динить те различные мотивы, которые возбуждают интерес в кар¬
тине живописца.
Живопись, независимо от многообразия красок, привлекает раз¬
нообразием групп, атрибутов, украшений, выражений лиц, участвую¬
щих в сюжете. Она привлекает своим фоном, местоположением
сцены, общим эффектом, — словом, она возбуждает интерес всей
своей совокупностью, скульптор же чаще всего может сказать одно
лишь слово, но то должно быть возвышенное слово. Этим он приве¬
дет в движение пружины души, сообразно с мерой ее чувствитель¬
ности и с тем, как близко подошел он к своей цели.
Нельзя отрицать того, что очень умелые скульпторы не прибегали
к помощи, извлекаемой живописью из преимуществ колорита; Рим и
Париж показывают подобные образцы. Несомненно, что разноцветные?
348
Этьен-Морис Фальконе
материалы, искусно примененные, произведут известное живописное
впечатление, но, будучи негармонично распределено, такое сбо¬
рище вызовет неприятное и даже отталкивающее впечатление.
Блеск позолоты, резкое сопоставление нестройных оттенков различ¬
ных мраморных пород ослепляет взор черни, всегда подвластной ми¬
шуре, но человек со вкусом будет оскорблен. Самым верным спосо¬
бом было бы применение золота, бронзы и различных мраморов
лишь в качестве украшения, но не следует лишать скульптуру как
таковую ее подлинного характера лишь для того, чтобы придать ей
поддельный или по меньшей мере всегда сомнительный облик. Оста¬
ваясь, таким образом, в предначертанных ей границах, скульптура
не утратит ни одного из своих преимуществ, что ей несомненно
угрожало бы, если бы она пожелала использовать все средства жи¬
вописи. Каждое из этих искусств имеет свои средства изображе¬
ния — краска же не является средством для скульптуры.
Но если это средство, свойственное собственно живописи, есть
для нее преимущество, сколько же в ней трудностей, совершенно
чуждых скульптуре! Эта легкость создания иллюзии при помощи
красок есть сама по себе очень большая трудность: редкость подоб¬
ного таланта слишком хорошо это доказывает. Насколько у живо¬
писца больше объектов изображения, чем у скульптора, настолько
же у него больше и отдельных объектов изучения. Верное изобра¬
жение небес, вод, пейзажей, различных времен дня, разнообразных
эффектов света, законы освещения картины одним лишь солнцем —
все это требует знания и работы, необходимых живописцу, но совер¬
шенно ненужных скульптору. Отрицать взаимоотношения этих ис¬
кусств значило бы не знать их обоих. Но было бы ошибкой отдавать
предпочтение одному из них в ущерб другому на основании их осо¬
бых трудностей.
Живопись приятна даже тогда, когда она лишена энтузиазма и ге¬
ния, ее отличающих, но произведения скульптуры ничтожны без
опоры этих двух основ. Но сколь они в равной мере вдохновляются
гением, ничто не может помешать самому тесному их единению,
невзирая на различие некоторых их способов действия. Если эти
искусства и не во всем схожи, то в них все же есть семейное сход¬
ство *.
Подчеркнем же это положение — оно в интересах искусства.
Подчеркнем его, дабы просветить тех, кто судит о нем, не зная его
принципов, — это часто бывает даже с умами перворазрядными. Не
• «Taciles non omnibus una, Nec diversa tamen, qualem decet esse soro-
тит» (Ovid. «Met», lib. IV) — «Не всем им дано одно лицо, но, как подо¬
бает сестрам, их лица и не различны» (Овидий, Метаморфозы, кн. IV).
Этьен-Морис Фальконе
349
говоря ничего о наших современных великих литераторах, вспомним,
что Плутарх не познал этих взаимоотношений, когда он писал, что
«живопись отнюдь не зависит от поэзии, ни поэзия от живописи и
что они отнюдь не помогают друг другу». («Застольные речи»,
кн. IX, 15).
Если по ошибке, к счастью редко встречающейся, какой-либо
скульптор примет за воодушевление и за гений тот безрассудный
пыл, который увлекал Борромини и Мейссонье 1, — пусть он убе¬
дится, что подобные отклонения, далекие от того, чтобы украшать
предметы, удаляют их от правдивости и способствуют лишь изобра¬
жению беспорядочной фантазии. Хотя эти два художника и не были
скульпторами, они могут быть названы как опасные примеры, ибо
тот же дух, который руководит архитектором, руководит и худож¬
ником и скульптором. Тот художник действует напрямик, чьи сред¬
ства несложны, — он потому так легко предает себя суду, что он
не применяет ни одного пустого приема, чтобы избегнуть испытания
и скрыть таким образом свое ничтожество. Мы не будем же называть
красотою любого произведения то, что лишь ослепляет взор и стре¬
мится извратить вкус. 3τθτ вкус, справедливо восхваляемый в тво¬
рениях духа человеческого, есть лишь следствие воздействия здра¬
вого смысла на наши идеи: слишком живые он ограничивает и обуз¬
дывает, слишком вялые он оживляет.
Этому счастливому взаимодействию скульптура, равно как и все
искусства, изобретенные для того, чтобы нравиться, обязана своими
подлинными красотами.
Так как скульптура требует строгой точности, небрежный рису¬
нок в ней менее допустим, чем в живописи. Нечего и говорить, что
Рафаэль и Доменикино были безошибочные и умелые рисовальщики
и что все великие художники считали эту область существенной для
искусства, но, строго говоря, картина, в которой преобладает не ри¬
сунок, может заинтересовать еще другими красотами. Доказатель¬
ство этому мы видим в некоторых женских образах Рубенса, кото¬
рые, невзирая на неправильный фламандский облик, всегда будут
соблазнять нас обаянием своего колорита. Превратите их в скульп¬
туру, с теми же особенностями рисунка, и обаяние значительно
уменьшится, если не будет нарушено окончательно. Этот опыт был
бы еще хуже с некоторыми образцами Рембрандта.
Почему же скульптору, менее чем живописцу, разрешается пре¬
небрегать некоторыми областями своего искусства. Это зависит, по¬
лагаю я, от трех причин: 1) от времени, которое художник уделяет
своей работе, — мы не терпим, чтобы человек тратил долгие годы
на то, чтобы делать обыкновенное дело; 2) от цены используемого
материала — что такое кусок холста по сравнению с глыбою
350
Этьен-Морис Фальконе
мрамора; 3) прочности произведения — все, чем окружен мрамор,
разрушается, но мрамор остается. Даже разбитый представляет он
еще грядущим столетиям объект для похвалы или порицания.
Определив предмет и общую систему скульптуры, надлежит рас¬
смотреть ее еще и в ее подчинении тем особым законам, которые
должны быть известны художнику, дабы он не нарушал их и не
выходил за их границы.
Мы слишком расширили бы эти законы, если бы сказали, что
скульптура в своих композициях не может отдаваться свободному
порыву, будучи связана необходимостью подчиниться размерам мра¬
морной глыбы. Достаточно взглянуть на Гладиатора и Аталанту: эти
греческие статуи вполне доказывают, что мрамор подчиняется, когда
скульптор повелевает. Но эта свобода, которой пользуется скульптор,
чтобы, так сказать, заставить мрамор расти, не должна доходить до
того, чтобы стеснять внешние формы статуй деталями, утомитель¬
ными и противными действию и изображаемому движению. Надо,
чтобы произведение, выделяясь на фоне воздуха, деревьев или архи¬
тектуры, заявляло о себе — с самого дальнего расстояния, с которого
его можно заметить. Свет и тени, широко распределенные, будут
также состязаться в том, чтобы определить главные формы и общее
впечатление. С какого бы расстояния ни увидеть Гладиатора и Апол¬
лона, их действие нисколько не представляется неопределенным.
Среди трудностей скульптуры есть одна, достаточно известная и
заслуживающая самого большого внимания художника, — это невоз¬
можность вернуться к первоначальному состоянию, когда мрамор
уже обтесан, а также произвести сколько-нибудь существенное изме¬
нение в композиции или в какой-нибудь из ее частей. Весьма серь¬
езное основание для того, чтобы заставить его обдумать свою модель
и закончить ее таким образом, чтобы уверенно проводить обработку
мрамора. Вот почему большинство скульпторов изготовляет для боль¬
ших работ модель или по меньшей мере вчерне намечает ее на том
месте, на котором должен находиться самый предмет. Тем самым
они неизменно обеспечивают светом, тенями и надлежащим ансамб¬
лем произведение, которое, будучи скомпоновано в освещении мас¬
терской, может там произвести благоприятное впечатление, тогда
как на самом месте оно произведет весьма дурное.
Но эта трудность идет еще дальше. Модель хорошо продумана
и закончена, но вот я допускаю у скульптора мгновение усталости
или же смятения; если он продолжает работать, я вижу, как он иска¬
жает какую-нибудь важную часть своего произведения, думая при
этом, что он следует своей модели и даже ее совершенствует. На
другой день, с более ясной головой, он признает смятение вчераш¬
него дня, но уже не в состоянии его исправить.
Этьен-Морис Фальконе
351
Счастливое преимущество живописи! Она совсем не подчинена
этому суровому закону. Художник изменяет, исправляет, представ¬
ляет работу на холсте по своему усмотрению, в худшем случае — ее
возобновляет или берет другое полотно. Может ли скульптор таким
образом распоряжаться мрамором? Если бы ему пришлось заново
начать свою работу, то можно ли сравнить между собой потерю вре¬
мени, усталость и затраты?
Далее, если художник начертил правильные линии, распределил
соответственным образом свет и тени, никакой иной аспект или
освещение не могут уже лишать его окончательно плодов его знания
и предусмотренности, но если произведение скульптора, рассчитан¬
ное на гармоничное распределение света и теней, осветить справа,
когда оно было освещено слева, или снизу, когда оно было освещено
сверху, — вы больше не обнаружите никакого эффекта или най¬
дете эффект неприятный, если только скульптор не сумел преду¬
смотреть действия разнообразного освещения. Часто также, желая
согласовать между собой все аспекты своего произведения, скульп¬
тор поступается подлинной его красотой ради посредственной согла¬
сованности. Счастлив он, если эти тяжелые старания его не охладят,
но будут способствовать достижению совершенства в эт°” области.
Чтобы более ярко осветить эту мысль, я приведу слова г-на графа
де-Кейлюса 2.
«Живопись, — говорит он, — избирает то из трех времен дня, ко¬
торое способно осветить поверхность. Скульптура обладает полной
свободой выбора, всеми освещениями дня, но это изобилие является
для нее лишь источником множества исследований и затруднений,
ибо она вынуждена принять во внимание и продумать все части сво¬
его произведения, а следовательно, их и разработать; она, в некото¬
ром роде, сама себя освещает — ее композиция порождает освещение
и распределяет свет. В этом отношении скульптор в большей мере
творец, чем живописец, но это его тщеславие удовлетворяется лишь
путем долгого размышления и труда».
Когда скульптор преодолел эти затруднения, художники и под¬
линные знатоки благодарны ему несомненно; некоторые люди, даже
среди тех, кому нравятся наши искусства, не зная трудностей, не
знают и цены, коей они преодолены.
Наше тело есть главный предмет изучения скульптора. Основу
этого изучения составляет знание костяка, внешней анатомии и
упорное воспроизведение всех частей и всех движений человеческого
тела. Школы Парижа и Рима требуют подобных упражнений и со¬
действуют ученикам в усвоении ими этого необходимого знания. Но
так как в натуре могут быть свои недостатки и так как молодой уче¬
ник, в силу того, что он их видит и копирует, должен, естественно,
352
Этьен-Морис Фальконе
передать их своим работам, то ему необходим надежный руководи¬
тель, который мог бы ознакомить его с правильными пропорциями
и прекрасными формами.
Греческие статуи — самые надежные руководители; они есть и
всегда будут мерилом точности, изящества и благородства, как самое
совершенное изображение человеческого тела. Если ограничиться
поверхностным осмотром, эти статуи не покажутся ни необыкновен¬
ными, ни даже трудными для подражания. Но умный и внимательный
художник обнаружит в некоторых из них самое глубокое позна¬
ние рисунка и, если дозволено применить тут это слово, — всю силу
природы. К тому же скульпторы, более всего и с выбором изу¬
чившие античные статуи, были самыми изысканными мастерами.
Я говорю — с выбором, и полагаю, что это наблюдение основа¬
тельно.
Какими бы прекрасными ни были античные статуи, они суть про¬
изведения человеческие, следовательно, подверженные слабостям,
свойственным человечеству: было бы, значит, опасно для художника
без разбора обращать свое восхищение на все, что называется ан¬
тичностью. Может случиться, что восхищенный мнимыми достоин¬
ствами некоторых древностей, им отнюдь не присущими, художник
постарается усвоить эти качества, но публика не будет ими востор¬
гаться. Необходимо, чтобы просвещенный рассудок, здравомысля¬
щий и свободный от предвзятостей, помог ему познать красоту и
недостатки древних, чтобы, оценив их, быть в состоянии следовать
им с тем большим доверием, что тогда они поведут его всегда к ве¬
ликому. В этой здравомыслящей способности суждения и сказывается
безошибочность ума; таланты же скульптора всегда соразмерны
этой безошибочности. Незначительного знакомства с искусством
греков достаточно для того, чтобы увидеть, что и им также свой¬
ственны были мгновения сонливости и холода. Господствовал один и
тот же вкус, но умение художников было различно. Ученик превос¬
ходного скульптора мог овладеть манерой своего учителя, но не
иметь его ума.
Из всех античных статуй более всего пригодны научить великим
принципам нагого тела: Гладиатор, Аполлон, Лаокоон, Геркулес,
группа Фарнезе, Торс, Антиной, группа Кастора и Поллукса, Герма¬
фродит и Венера Медицейская. Я как будто узнаю следы этих об¬
разцовых произведений в работах некоторых наиболее великих со¬
временных скульпторов. У Микеланджело мы видим углубленное
изучение Лаокоона, Геркулеса и Торса. Глядя на работы Франсуа
Фламандского3, можно ли сомневаться в том, что он много изучал
Гладиатора, Аполлона, Антиноя, Кастора и Поллукса, Венеру и Гер¬
мафродита? Пюже4 несомненно прилежно изучал Лаокоона и дру-
Этьен-Морис Фальконе
353
гие древности, но его главным учителем была природа, силу и дви¬
жения которой он постоянно наблюдал на группе марсельских ка¬
торжников: вот сколь обыкновение видеть предметы в большем или
меньшем их отношении к подлинной системе искусства может обра¬
зовать вкус или приостановить его развитие. Мы, видящие лишь
нелепо измышленные одеяния человеческого тела, сколько усилий
должны мы употребить на то, чтобы совлечь маску, увидеть и по¬
знать природу и выразить в наших произведениях лишь прекрасное,
не зависимое от какой бы то ни было моды. Великие мастера, кото¬
рым открыта вся природа, призваны устанавливать законы вкуса.
Они не должны воспринимать ни один из капризов и причуд моды.
Я не должен забыть здесь одно важное замечание относительно
древних: оно касается способа трактовки тела скульпторами. Они
так мало заботились о деталях, что часто пренебрегали складками
кожи в тех местах, где она натягивается и складывается согласно
движениям членов. Эта область скульптуры в наши дни быть может
доведена до более высокой степени совершенства. Пример покажет,
не смело ли это наблюдение: мы позаимствуем его из произведений
Пюже.
В какой греческой скульптуре найдем мы столь совершенно пере¬
данным чувство складок кожи, мягкости тела и струящейся крови,
как в работах этого знаменитого современного скульптора? Кто не
видит, как циркулирует кровь в жилах Милона Версальского? И ка¬
кой чувствительный мужчина не впадает в обманчивый соблазн при
виде тела Андромеды? Между тем можно назвать много прекрасных
античных статуй, в которых не найти подобной правдивости. Было
бы в некотором роде неблагодарностью, признавая в ряде случаев
возвышенность греческих скульптур, не признавать достоинства, ко¬
торое оказывается более высоким в произведениях французского
мастера.
Этим замечанием мы отнюдь не хотим следовать недостойной ма¬
нере подчеркивать недостатки самых прекрасных произведений.
Художник, не чувствующий, сколь красота драгоценных памятников
античности превыше небрежностей и недостатков этих памятников,
будет введен в заблуждение необузданным беспорядком, поражением
исступления, либо удивлен той точностью, которую посредственность,
по своему неведению, считает признаком гения.
Мы видели, что подражание естественным объектам, подчиненное
принципу древних, образует подлинные красоты скульптуры. Но са¬
мое глубокое изучение античных статуй, самое превосходное зна¬
ние мускулов, точность трактовки и даже искусство передачи гар¬
моничных движений кожи и выражения силы человеческого тела,
все это умение, говорю я, существует лишь для глаза художника и
12 Мастера искусства, т. 3
354
Этьен-Морис Фальконе
очень небольшого числа знатоков. Но так как скульптура создается
не только для тех, кто ею занимается, или для знатоков, — необхо¬
димо, чтобы в скульпторе, желающем заслужить полное признание,
сочетались еще с должным изучением и выдающиеся способности.
Эта столь необходимая и редкостная способность, как будто дости¬
жимая для всех художников, есть чувство.
Оно должно быть неотделимо от всякого его творения. Оно ожив¬
ляет произведение; если другие науки — его основание, то чувство —
его душа. Обретенные знания — лишь отдельные знания, но чувство
свойственно всем людям, оно универсально: в этом отношении все
люди — судьи наших творений.
Выразить формы тела и не присоединить к ним чувство — это
означает выполнить свою работу лишь наполовину. Стремиться излить
его повсюду, пренебрегая точностью, — означает делать лишь эскизы
и создавать лишь мечты, впечатление от которых рассеивается, ко¬
гда мы более не видим произведения, 'или даже когда мы слишком
долго его разглядываем. Сочетание этих двух областей (но сколь
Это трудно!) — вот возвышенное в скульптуре.
О барельефах
Так как барельеф — очень интересная область скульптуры и так как
древние, быть может, не оставили нам в своих произведениях до¬
статочно примеров всех средств его композиции, я попытаюсь изло¬
жить некоторые свои мысли об этом виде искусства.
Надо различать главным образом два вида барельефа, то есть ба¬
рельеф плоский и барельеф выпуклый, определить, когда каждый из
них применяется, и доказать, что и тот и другой должны быть в
равной мере допущены — в зависимости от обстоятельств.
На архитектурной плоскости, панно, фронтоне — частях, которые
принято считать неподлежащими пролому, — выпуклый барельеф
с несколькими планами, у которого фигуры первого плана совер¬
шенно отделяются от фона, произвел бы самое дурное впечатление,
ибо он нарушил бы архитектурную гармонию, так как задние планы
этого барельефа предполагали бы и давали ощущение углубления
там, где его не должно быть. Они проломили бы здание, по крайней
мере для глаза. Там, следовательно, нужен лишь плоский барельеф
с немногими планами — трудная задача ввиду искусности и тонко¬
сти нюансов, составляющих его гармонию. Впечатление от этого
барельефа не может быть иным, как впечатлением от архитектуры,
коей он всецело должен быть подчинен.
Но есть места, где выпуклый барельеф может быть с большим
успехом применен и где планы и выпуклости, отнюдь не вызывая
Этьен-Морис Фальконе
355
беспорядка, лишь усугубляют впечатление правдивости, свойственное
всякому подражанию природе. Такие места встречаются преимуще¬
ственно на алтарях или на каких-нибудь иных частях архитектуры,
которые предполагаются преломленными и достаточно большого
протяжения, ибо на большом пространстве плоский барельеф не про¬
извел бы никакого впечатления на расстоянии. Подобные места и
подобное протяжение являются как бы сценой театра, где скульптор
допускает такое углубление, какое ему угодно, дабы придать изо¬
бражаемому зрелищу всю живость, игру и занимательность, требуе¬
мые сюжетом от его искусства, всегда подчиняя его законам ра¬
зума, хорошего вкуса и точности. Это есть вместе с тем произведе¬
ние, в котором легче всего познаются взаимоотношения скульптуры
и живописи; здесь можно показать, что принципы, почерпаемые тем
и другим искусством у природы, — совершенно одни и те же. Будем
же далеки от всякой несамостоятельной практики, не дерзающей
перешагнуть границ обычая и воздвигающей тут преграду между
художником и гением.
Неужели только потому, что другие люди, явившиеся за несколько
столетий до нас, прошли четыре шага по этому пути, мы не посмеем
пройти и десяти шагов! Несомненно, древние скульпторы — наши
учителя в тех областях своего искусства, где они достигли совер¬
шенства, но надо согласиться, что в живописной области барельефа
мы не обязаны уважать их авторитет нисколько.
Не потому ли, что они предоставили нам расширить некоторые
области в этом роде искусства, мы откажемся от соревнования в его
совершенствовании? Неужели мы, кто своей живописью превзошли
древних знанием светотени, не дерзнем свершить тот же взлет и в
скульптуре? Бернини, Легро, Альгарди5 нам показали, что гению
подобает расширить слишком узкий круг, начертанный нам древ¬
ними в их барельефах. Эти великие новые мастера успешно освобо¬
дились от авторитета, приемлемого лишь в той мере, в какой он
разумен.
Я, следовательно, не делаю никаких нововведений, ибо опираюсь
на примеры, имеющие признанный успех. Если бы моя система ба¬
рельефа была новшеством, ее полезность сделала бы ее необходи¬
мой, ибо она стремится к более правильному изображению естест¬
венных предметов.
Я не хочу допустить никаких недоразумений относительно моего
мнения о барельефах античных. Я узнаю в них, как и в прекрасных
статуях, великую манеру в каждом отдельном объекте и самую бла¬
городную простоту в композиции, но какой бы благородной ни была
Эта композиция, она никоим образом не стремится к иллюзии кар¬
тины, и барельеф в ней всегда преобладает.
12*
356
Этьен-Морис Фальконе
Когда барельеф очень высок, не следует опасаться, что фигуры
первого плана не могут сочетаться с фигурами фона. Скульптор су¬
меет установить гармонию между самым низким рельефом и самым
высоким: ему необходимо лишь место, вкус и дарование. Но надо
принять ее, эту гармонию, даже требовать ее, отнюдь не восставать
против нее, ибо мы не найдем ее в барельефах античных.
Мягкость света и теней, однообразных, повторяющихся в большин¬
стве этих произведений, отнюдь не есть гармония. Глаз тут видит
вырезанные фигуры и плоскость, на которую они налеплены, и глаз
возмущен. Божественное искусство, пронизывающее холст, пере¬
шагнешь ли ты когда-либо через эту нелепую преграду, имеющую
своих почитателей лишь благодаря своей древности?
Дабы не думали, что я создаю химеру, существующую лишь в моем
воображении, я должен доказать, что превратно понятое восхищение
может иметь более реальное основание. 3τθ положение защищалось
в нашей академии одним из ее ректоров. Поговорив о барельефах,
в которых планы были бы соблюдены согласно естественному их
уменьшению, он, отвергнув их, сказал: «Этот род барельефа, хотя
и естественный, не имеет никакого отношения к барельефам антич¬
ных скульпторов, которые не пожелали создать ни фигуры лишней,
ни фигуры незаметной, ввиду дальнего расстояния, с которого их
надо было видеть. Это совершенно правильно, что они придавали
своим фигурам, как передним, так и задним, самые большие раз¬
меры, какие только возможны, дабы их воздвигнуть и ясно показать
весь сюжет с помощью небольшого количества фигур, видных с того
расстояния, с которого они должны были быть разглядываемы».
После некоторых других замечаний он заключает, что «фигуры бу¬
дут мало отличаться по своей высоте, будут почти одной величины
и таким образом ничего незаметного не будет».
Было бы плохой защитой дела античных барельефов, если бы мы
сказали, что этот фон, так неприятно преграждающий вид, есть слой
воздуха, ясный и очищенный от всего, что могло бы мешать видеть
фигуры. Рисующий или пишущий с барельефа очень заботливо про¬
водит тени, окаймляющие фигуры и столь отчетливо показывающие,
что они налеплены на эту доску, называемую фоном; он, следова¬
тельно, не думает, что этот фон есть слой воздуха. Правда, такое
смехотворное подражание соблюдается, дабы показать, что рисунок
сделан со скульптуры. Следовательно, один лишь скульптор достоин
порицания за то, что он своей работой придал что-то смешное, что
будет изображено в копиях или подражаниях, с нее сделанных.
В каком бы месте ни находился барельеф и какой выпуклости он
ни был, необходимо сочетать его с архитектурой, дабы и сюжет, и
композиция, и драпировки были тождественны ее характеру. Так,
Этьен-Морис Фальконе
357
мужественная строгость тосканского ордера допустила бы лишь
простые сюжеты и композиции — одеяния свободные и с немногими
складками. Но коринфский и сложный ордеры требуют протяженно¬
сти в композициях, игры и легкости тканей.
От этих общих мыслей я перехожу к некоторым замечаниям
частным.
Так как требования композиции и эффекта одинаковы как для
барельефа, так и для картины, — главные действующие лица должны
занимать самое привлекательное место сцены и быть размещены та¬
ким образом, чтобы их освещала достаточная масса света, притяги¬
вающего и приковывающего к ним взор, который покоится на них,
как и на картине, предпочитая их всякому иному месту компози¬
ции. Это центральное освещение не прерывается никакими мел¬
кими деталями узких резких полос теней, которые нам каза¬
лись бы лишь пятнами и уничтожали гармонию. Небольшие струи
света в густых массах тени равным образом уничтожили бы эту
гармонию.
Никаких ракурсов в передних планах, особенно если края этих
ракурсов выдаются вперед, — они вызывали бы лишь впечатление
нестерпимой скудности! Утратив свою естественную величину, эти
части утратили бы правдоподобие и казались бы клиньями, прони-
зающими фигуры. Таким образом, дабы не оскорблять взора, выда¬
ющиеся конечности должны по возможности уходить в самый фон.
Будучи там размещены, они дадут и другое преимущество: эти ча¬
сти будут поддерживать друг друга своей собственной массой. Все же
при этом надлежит соблюсти, чтобы, выдаваясь, они не слишком
прирастали к фону, ибо эго вызвало бы диспропорцию фигур и не¬
правильности планов.
Ни фигуры второго плана, ни части их не должны быть столь
выпуклы, ни в столь четкой манере, как фигуры первого; то же отно¬
сится и к другим планам, сообразно их удаленности. Если бы суще¬
ствовали примеры подобной однообразной манеры, хотя бы это были
античные барельефы, следовало их считать ошибочными, против¬
ными закону ослабления зрения, естественно возникающего вслед¬
ствие расстояния и воздуха между предметами и нами.
В природе, по мере отдаления от нас предметов, формы их ста¬
новятся для нас менее ясными. Это наблюдение тем более важно, что
в барельефе расстояния фигур менее всего реальны. Те, которые ка¬
жутся отдаленными более других на один или два туаза6, иногда не
отдалены и на один дюйм. Следовательно, лишь с помощью неясной
и неопределенной манеры, в соединении с сокращенными, согласно
законам перспективы, пропорциями, скульптор ближе подойдет к
правде и действию, свойственным природе. Равным образом,
358
Этьен-Морис Фальконе
единственное средство достижения этой гармонии скульптура дол¬
жна искать и найдет лишь в едином цвете своего материала.
Надлежит прежде всего избегать того, чтобы вокруг каждой фи¬
гуры лежала небольшая, равномерно ее обрисовывающая полоска
тени, которая, уничтожая иллюзию ее выпуклости и соответственной
отдаленности, придавала бы, кроме того, вид фигур, приплюснутых
одна к другой и, наконец, налепленных на поверхность. Можно из¬
бежать этого недостатка, несколько повернув края фигур и сделав
достаточно выпуклыми их середины.
Тень, падающая от фигуры на другую, должна казаться падаю¬
щей натурально; это означает, что эти фигуры должны находиться
в достаточно сближенных планах, чтобы затенять друг друга, как
если бы они были натуральны. Надо все же следить за тем, чтобы
планы главных фигур, в особенности тех, которые должны действо¬
вать, не были смешаны, но были достаточно отчетливо и ясно раз¬
граничены в пространстве, дабы фигуры могли удобно двигаться.
Если, в силу своего выдвинутого плана, какая-либо фигура должна
казаться обособленной и выделяющейся, не будучи таковою на самом
деле, ей противопоставляют тень со стороны ее освещения и, если
Это возможно, — свет за ее тенью: счастливое средство, даруемое
природой как скульптору, так и живописцу. Если барельеф мрамор¬
ный, сходство с картиной будет тем более явственно, чем более раз¬
нообразия сумеет внести скульптор в обработку отдельных предме¬
тов. Матовая, зернистая, гладкая обработки, искусно примененные,
стремятся как бы к впечатлению цвета. Отблески, отбрасываемые
какой-нибудь гладкой драпировкой на другую, сообщают тканям лег¬
кость и разливают гармонию по всей композиции.
Кто сомневается в том, что законы барельефа и живописи одни
и те же, тот пусть изберет картину Пуссена или Лесюэра; пусть
искусный скульптор сделает ее своей моделью: увидите, сколь пре¬
красный то будет барельеф! Эти мастера тем более сближали
скульптуру с живописью, чем более правдивы, всегда продуманны
были их пейзажи. Их фигуры обычно лишь немного отдалены друг
от друга и находятся в очень правильных планах: это строгое пра¬
вило надлежит соблюдать в барельефе с самым строгим вниманием.
Повторяю в заключение — эта область скульптуры есть наименее
сомнительное доказательство сходства, существующего между ней
и живописью. Стремиться к расторжению этого союза значило бы
унизить скульптуру и ограничить ее область исключительно ста¬
туями, между тем как природа представляет ей картину в той же
мере, как и живописи.
Не вдаваясь более в детали, достаточно сказать, что, за исключе¬
нием цвета, выпуклый барельеф есть сложная картина.
Этьен-Морис Фальконе
359
Драпировки
Мне остается рассмотреть область скульптуры, относительно которой
художники, быть может, не совсем согласны, область, столь же ин¬
тересную, как и трудную, — искусство драпировки.
Предположим, что скульптор, очарованный простотой прекрасных
античных драпировок и оскорбленный некоторыми замысловатыми
причудливостями Бернини, усваивает исключительно стиль античных
складок; другой скульптор, находя все их виды в природе, полагает
себя вправе, как ее подражатель, все их изобразить. Казалось бы,
что эти две системы, как будто исключающие друг друга, могут быть
полезны для скульптуры, и было бы для нее ущербом, если бы одна
из них восторжествовала над другой. Не оказались ли бы искусства
изобразительные в положении языков, которые будут обеднены, если
лишить их слов, единственных знаков, выражающих известные
идеи? Если у скульптуры отнять средства изобразительные, не обед¬
нят ли ее таким же образом? Речь идет лишь о том, чтобы изгнать
то, что оказывается либо безжизненным, либо тяжеловесным, либо
сумасбродным, либо неуместным.
Драпировки, прозванные влажными, находят прекрасное приме¬
нение в скульптуре. Будучи использованы без аффектации, без
сухости, в соответствии с сюжетом и кстати, они дозволяют
видеть движения нагого тела, делают более осязательными его
формы, менее стесненными и, следовательно, более привлекатель¬
ными.
Греческие скульпторы, очарованные красотой нагого тела, оде¬
вали его тканями, столь тонкими, что они казались влажными и ино¬
гда даже прилипшими к коже. Их нравы, их климат, их манера оде¬
ваться, ткани, в которые они облекались, приучили их глаза и обра¬
зовали их вкус. Одежды острова Коса были столь прозрачны, что
нагое тело просвечивало насквозь, и скульпторы Греции сообразова¬
лись с этими одеяниями, когда они располагали складки их тканей. Но
как для скульптуры вся природа есть предмет подражания, и в при¬
роде имеются красоты более одного вида, то почему же скульптор
должен покориться одной лишь манере драпировки, примененной со¬
образно с определенными временами года, климатами и обстоятель¬
ствами?
Великие современные скульпторы, как Франсуа, Пюже, Альгарди,
Легро, Анджело Росси, Сарразен 7 иногда и Бернини, показывают, как
прекрасны в скульптуре просторные ткани, расположенные в широ¬
кой манере.
Древние скульпторы это тоже показывают, но редко, хотя и до¬
статочно для того, чтобы судить об изысканном вкусе маленьких
360
Этьен-Морис Фальконе
драпировок по большим драпировкам того же времени, как драпи¬
ровка одежды Зенона, находящегося в Капитолии.
В наблюдениях, которые можно сделать относительно драпировки
тканей у древних, не следует смешивать исполнение с порядком и
выбором складок. Если исполнение бывает иногда без вкуса, неумело
и неправдиво, то выбор их почти всегда мудр и способен давать са¬
мые возвышенные уроки.
На примере прекрасной копии Легро в Тюильри мы видим, какое
впечатление производят античные драпировки, когда они трактованы
правдоподобно, как с натуры. Все художники, видевшие подлинник
этой фигуры, знают, до какой степени низко его исполнение, но мы
видим, во что превращаются античные складки в руках великого
скульптора. Прекрасное исполнение фигур Фонтана Невинных [Гужо¬
на] также показывает, сколь удачно можно трактовать драпировки.
Эти фигуры — нимфы, и этот вид драпировки им подобает.
Дерзнем сознаться, что древние часто пренебрегали детальным
изучением этой области, но они потеряли немногое в сравнении с
тем, что они нам оставили для восхищения. Ни один скульптор не
может ныне не знать, что резцу прекрасно удается разнообразие
обработки, которого от него требует различие тканей. Каковы бы они
ни были, заметим, что промежутки и количество складок не должны
быть одинаковы, что выпуклости их и углубления, образующие тени,
следует разнообразить гармонично, иначе взор утомит та монотон¬
ность, какую мы видим в драпировках семейства Ниобеи, где складки,
неумело распределенные, неправдоподобно выполненные, весьма по¬
хожи на веревки, стружки или кору, нелепо размещенные. Гармония
столь же необходима в скульптуре, как и в музыке: глаз не более
снисходителен, чем ухо.
Очертания каждой складки надлежит, следовательно, располагать
таким образом, чтобы не образовать никаких острых углов света
или тени, которые, резко выделяясь, оскорбляли бы взор, нарушали
покой тела и, подобно фигурам готическим, являли бы лишь разроз¬
ненные детали, — недостаток, ослабляющий и уничтожающий даже
действительные достоинства произведения.
Но следует отвергать драпировки развевающиеся: они нарушают
единство, рассеивают внимание, утомляют взор и препятствуют ви¬
деть главный предмет; исключение, однако, составляют сюжеты и
действия, где драпировки обязательно должны колыхаться, каковы
падение Икара, Аполлон, преследующий Дафну, и др. Такие драпи¬
ровки, трактованные с большим искусством и легкостью, повышают
занимательность и правдивость действия.
В барельефе они также с успехом применяются для того, чтобы
распространить свет и тени, объединить группы и способствовать рас¬
Этьен-Морис Фальконе
361
положению композиции. Но если, наоборот, они изображены множе¬
ством складок, как мы это видим в некоторых творениях Бернини,
они становятся подобны скалам и совершенно разрушают покой и
гармонию.
Если эти принципы основаны на вкусе и природе, то выходит, что
скульптор, им следующий, может удаляться от какой-нибудь отдель¬
ной системы. Но какое это может иметь для него значение? Он дол¬
жен знать, что искание истинного в искусстве не знает никакого
отдельного авторитета. Да имеет он мужество созидать для всех вре¬
мен и для всех народов!
Я сказал, что расположение античных складок могло бы дать
самые возвышенные уроки. Следовательно, для того, чтобы воспи¬
тать свой вкус в драпировке согласно лучшим принципам, надлежит
руководствоваться прекрасными античными драпировками в том их
виде, в каком они выполнены, предпочитая их драпировкам совре¬
менным, но трактуя их в более широкой манере, в общем менее хо¬
лодной и более разнообразной. Это изучение следует считать таким
же необходимым для драпировки, как изучение обнаженной от кожи
мускулатуры — для трактовки нагого тела.
Эти принципы, однажды признанные, применимы ко всем стилям;
природа же, никогда не теряющая своих прав, всегда представит
многообразные примеры, полезные скульптору, почерпнувшему в
античности предохраняющую силу против злоупотребления различ¬
ными манерами.
Я также сказал, что нравы, климат и одеяния греков были при¬
чиной их пристрастия к тесным драпировкам. Поэтому нельзя удив¬
ляться, что драпировки свободные не имели бы успеха в их глазах.
По той же причине их не встретить в их живописи.
«Альдобрандинская свадьба» — древняя живопись и по композиции
и по драпировке — выполнена совершенно как статуи и барельефы
того времени.
Мы располагаем сюжетом Кориолана, гравированным по антич¬
ной живописи, найденной в термах Тита, фигуры которого очень
симметрично группированы, складки по своему расположению и
стилю трактованы в ней, как в античных статуях.
В том же стиле живопись и скульптура, найденные в Геркулануме.
Тот, у кого еще остаются сомнения относительно успеха свобод¬
ных драпировок, пусть взглянет, дабы утвердиться, на фигуры Лег-
ро, Рускони 8, Анджело Росси, находящиеся в Риме, в церкви св. Ион-
на Латеранского, на св. Андрея работы Франсуа Фламандского в со¬
боре св. Петра и на многие другие статуи, свободные драпировки
которых единодушно восхваляемы. Если бы эти скульпторы рабски
подражали древним и не дерзали внести кое-что и от себя, скольких
362
Этьен-Морис Фальконе
красот мы были бы лишены! «То, что ныне служит нам образцом» —
могли бы они сказать с Тацитом, «когда-то не имело примера, и то,
что мы делаем без образца, может когда-нибудь стать примером».
ПИСЬМО К ДЕНИ ДИДРО О ПАМЯТНИКЕ ПЕТРУ I (1777)
Монумент мой будет прост. Там не будет ни Варварства, ни Любви
народов, ни олицетворения народа. Может быть, эти фигуры приба¬
вили бы больше поэзии в мое произведение. Но в моем ремесле,
когда мне 50 лет от роду, надо затевать попроще, если хочешь
дожить до последнего акта. Прибавьте к этому, что Петр Великий
сам по себе сюжет и атрибут — довольно показать его.
Итак, я ограничусь только статуей этого героя, которого я не
трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он,
конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность создателя, за¬
конодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать
людям.
Мой царь не держит никакого жезла; он простирает свою благоде¬
тельную десницу над объезжаемою им страной. Он поднимается на
верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежден¬
ных им трудностей.
Итак, эта отеческая рука, эта скачка по крутой скале — вот сю¬
жет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопостав¬
ляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего
гения он преодолел их, он быстро совершил го добро, которого ни¬
кто не хотел. Кругом Петра Великого не будет никакой решетки:
зачем сажать его в клетку? Если надо будет защитить мрамор и
бронзу от сумасшедших и детей, на то есть часовые в русской армии.
Вы знаете, что я не одену его по-римски, точно так же, как не одел
бы Юлия Цезаря или Сципиона по-русски.
примечания
1 Итальянский архитектор Борромини и французский архитектор, живопи¬
сец и скульптор Мейссонье (1675—1750) трактуются в данном случае
Фальконе как наиболее крайние выразители: первый — стиля барокко,
второй — французского рококо. Против крайностей барочной эстетики и
направлен весь βτθτ пассаж речи Фальконе — равно как в значительной
степени и вся речь.
2 Граф де-Кейлюс (1692—1765)—французский археолог, пропагандист ан¬
тичного искусства; путешествовал по Греции, Италии, Малой Азии, уча¬
ствовал в раскопках в Трое, Эфесе. Опубликовал «Собрание египетских,
Этьен-Морис Фальконе
363
этрусских, греческих, романских и галльских древностей» (Париж, 1752—
1767), «Собрание гравированных камней» и др.
3 Франсуа Фламандский — прозвище Жюльена Дюкенуа (1594—1643),
скульптора, работавшего в Италии и Фландрии. По приглашению Ришелье
Дюкенуа должен был переехать во Францию для организации в Париже
школы скульптуры, но перед самым отъездом внезапно умер. Главные
произведения Дюкенуа — в Риме (в соборе св. Петра и др.) и в Брюсселе.
4 Пюже — см. стр. 306—312.
5 Пьер Легро (1666—1719) —французский скульптор, автор многочисленных
церковных и аллегорических композиций, отмеченных чертами манье*
ризма («Триумф религии над ересью» и др.). Альгарди— см. стр. 312,
прим. 12.
6 Туаз — старинная французская мера длины, равная 1,95 метра.
7 Анджело де Росси (1671—1715)—итальянский скульптор, родом из Ге¬
нуи, работал в Риме.
Жак Сарразен (1583—1660)—французский скульптор, учился в Италии,
один из основателей парижской Академии живописи и скульптуры. Автор
кариатид луврского фасада (на так называемом Павильоне часов).
8 Камилло Рускони (1658—1728) —итальянский скульптор, автор гробницы
папы Григория XIII в соборе св. Петра, надгробия Собесских в церкви Ка¬
пуцинов и др.
КЛОД ЖОЗЕФ ВЕРНЕ
(1714—1789)
Французский живописец Жозеф Верне ро¬
дился в Авиньоне в 1714 году, умер в Па¬
риже в 1789 году. Учился у своего отца, с
1732 по 1759 год жил и работал в Риме.
Там его учителями были художники-мари¬
нисты — итальянец Бернардино Ферджионе
и француз Адриен Манглар. По возвращении
во Францию был принят в члены Академии.
На искусство Верне оказали влияние пейза¬
жи Клода Лоррена. Первым из французских
художников Верне перешел к непосредствен¬
ной передаче природы, правда, избирая
эффектные виды с водопадами, скалами и
руинами и оживляя свои пейзажи мастер¬
ски написанными фигурками современных
ему людей — рыбаков, матросов, солдат, а
также дам и кавалеров в модных нарядах.
Его пейзажи и марины имели огромный
успех.
Ранние пейзажи Верне (1730—1750) от¬
мечены правдивой и искренней передачей
действительности. В более поздний период
творчества он писал романтические бури и
кораблекрушения с мелодраматическими
сценами на переднем плане, отдавая дань
сентиментализму, столь характерному для
буржуазной культуры того времени.
Клод Жозеф Верне
365
В многочисленных письмах заказчикам и
друзьям Верне почти совсем не касается
вопросов искусства, лишь в одном из них
подробно и интересно рассказывает о мето¬
де своей работы над картиной. Своего рода
высказываниями об искусстве можно счи¬
тать его краткие аннотации к картинам в
книге заказов. Помимо даты заказа, оплаты
за картину и ее размеров он посвящал
еще несколько строк замыслу будущей кар¬
тины.
Перевод приводимых отрывков сделан
В. К. Герц по книге: Leon Lagrange. Jo¬
seph Vernet et la peinture au XVIII siecle
en France, pp. 179—180, 345.
письмо
Маркизу де Маринъи 1. Париж, 6 мая 1765 г.
Я заставил вас долго ждать эскизы к двум картинам, которые поже¬
лал иметь ваш друг из Голландии2. Вы, вероятно, удивлены, что я
их вам не посылаю; сейчас я буду иметь честь изложить вам при¬
чины этого.
У меня нет обыкновения делать эскизы к моим картинам, и я их
никогда не делаю. Обычно я представляю себе на полотне компози¬
цию своей картины и сейчас же пишу ее красками, пока еще не
остыл пыл воображения: тогда я сразу вижу все, что должен сде¬
лать, и затем компоную; но я уверен, что если бы я сделал даже не¬
большой эскиз, я не только не вложил бы в него всего того, что
могло быть в картине, но, наверное, потерял бы весь огонь вдохнове¬
ния, и большая картина от этого станет лишь холодной. 3τθ было
бы подобно своего рода копии, которая меня могла бы связать.
Я был бы так же связан, если бы мой эскиз был предварительно
одобрен; а не подлежит сомнению, что при его увеличении мне мо¬
гут прийти в голову кое-какие изменения, но я не осмелюсь внести
их из боязни, что они не совпадут со вкусом заказчика. Таким обра¬
зом, все обдумано и взвешено для общего блага, мне нужно лишь
предоставить свободу: это все, о чем я прошу у тех, кому желал бы
дать лучшее, на что способен, и я обращаюсь с этой просьбой к ва¬
шему другу с моими наилучшими пожеланиями. Он может указать
мне размер и сюжет вообще, например тихую погоду, бурю, восход
или закат солнца, лунное освещение, пейзаж или марину и т. д., но
не более этого.
366
Клод Жозеф Верне
Опыт меня научил, что я всегда делаю хуже, чем обыкновенно,
если меня что-либо даже немного стесняет... Я уже сделал эскиз, но
не захотел его вам послать по соображениям, которые я только что
имел честь вам изложить; таким образом, это и не лень и не злая
воля. Жду вашего ответа или, вернее, ответа от вашего друга.
ИЗ «КНИГИ ЗАКАЗОВ»
Три картины для М. Сарджент представляют: большой порт и спо¬
койное море при закате солнца; одна из маленьких должна передать
свежее утро со свежим ветром, слегка волнующим море, и парная к
ней — свет луны.
Для М. Пот две картины... Одна должна изображать спокойное
море при закате солнца с полуразрушенной скалой на втором плане:
башня, бастион или какое-либо другое мощное строение величест¬
венного вида. Другая должна передать бурю с молнией, создающей
большой эффект, кораблекрушение на переднем плане картины, а
может быть, пожар, если мне придет интересный замысел.
примечания
1 Маркиз Маринъи был большим ценителем искусства Верне, заказчиком
его картин с 1777 г. Вместе с ним Верне путешествовал по Швейцарии
в 1778 г.
2 Ваш друг из Голландии — М. Удермейлен, живший в Амстердаме, друг
маркиза Мариньи, любитель искусства и коллекционер.
ЖАН БАТИСТ ГРЕЗ
(1725—1805)
Жан Батист Грёз родился в 1725 году в
г. Турню. Учился в Лионе у художника
Ш. Грандона С 1750 года — в Париже.
Создатель морализующего жанра во фран¬
цузском искусстве XVIII века. Произведе¬
ния Грёза, в которых он стремился быть
боевым выразителем этических идеалов
третьего сословия («Чтение библии отцом
семейства», 1755; «Деревенская невеста»,
1761; «Паралитик», 1763), имели огромный
успех. Их приветствовал Дидро за то, что
они «трогали, поучали и наставляли». Он ви¬
дел в Грёзе соратника философов-энцикло¬
педистов XVIII века, закладывающих осно¬
вы новой эстетики, ведущим принципом ко¬
торой являлось понятие общественной полез¬
ности искусства. В годы, близкие к револю¬
ции, когда буржуазия выступила уже с про¬
поведью гражданских идей, морализующее
искусство Грёза утратило всякое значение.
Реалистические тенденции в творчестве
Грёза проявились в его мастерских портре¬
тах и рисунках. Он известен также как ав¬
тор ряда слащавых головок хорошеньких
молодых девушек.
Высказывания Грёза о своем искусстве
весьма немногочисленны. Ниже публикуются
36«
выдержки из его писем. Одно из них связа¬
но с неудачной попыткой Грёза попробовать
свои силы в жанре исторической живописи.
Честолюбивый художник, желая получить
высокое звание «исторического живописца»,
представил в Академию большое полотно на
сюжет «Север и Каракалла», но получил
лишь звание «художника жанра» и отрица¬
тельную критику в печати. Ответом на одну
из критических статей и является письмо
Грёза к редактору «Avant Courrier». Дру¬
гое письмо, адресованное господам кюре
и напечатанное в «Journal de Paris» (5 де¬
кабря 1768 г.) дает яркую характеристику
творческих намерений Грёза. Прежде всего
оно передает его твердую уверенность в
большом значении морализующего жанра.
Подробное описание картины «Вдова и
кюре» (Ленинград, Эрмитаж) знакомит
с его неизменным стремлением театрализо¬
вать изображаемый сюжет. Подобно искус¬
ному режиссеру, он строит занимательную
мизансцену, расставляет по должным ме¬
стам актеров, находя соответствующие роли
для каждого участника поучительного спек¬
такля. Стиль письма также передает сенти¬
ментализм нравоучительных картин Грёза,
столь родственный «слезливой комедии» в
литературе предреволюционного времени.
Переводы приводимых выдержек из пи¬
сем Грёза сделаны Ш. М. Розенталь,
Д. Г. Аркиной и В. К. Герц по книге: Е. et
J. de Goncourt, L’Art du XVIII siecle,
II serie, Paris, 1914.
ПИСЬМА
Художнику Дюкре
Доводите свои работы по возможности до полной законченности; воз¬
вращайтесь к ним, если это нужно, хотя бы тридцать раз; корпусные
фоны старайтесь писать сразу и не бойтесь возвращаться к ним,
при лессировке не пишите корпусным письмом кружева и газ; ста¬
Жан Батист Грёз
369
райтесь быть занятным, если не можете быть правдивым; не пишите
по возможности головы не в натуральную величину; пишите этюды,
чтобы развить память, особенно пейзажи, чтобы достигнуть гармо¬
нии, беритесь лишь за то, что вам по силам, и не слишком торопи¬
тесь. Старайтесь по возможности установить тени для главных масс
и постепенно ослабляйте их; накладывая цвет, рассчитайте его силу
в тенях и в светах, и у вас будет уверенность, что вы сделали пра¬
вильно.
Пишите этюды, главное, делайте зарисовки, прежде чем писать
маслом.
Редактору «Avant Courrier»
Продолжая в последнем номере вашей газеты ваш отчет о картинах,
выставленных в Салоне, вы дважды совершили несправедливость по
отношению ко мне, которую вы, как человек порядочный, должны
исправить в ближайшем же номере.
Во-первых, вместо того чтобы отнестись ко мне, как к остальным
художникам, моим коллегам, которым вы воздали должное в не¬
скольких словах похвалы, вы написали целую длинную статью
о моей исторической картине, в которой стремитесь разъяснить пуб¬
лике, как использовал бы Пуссен, по вашему мнению, эту тему.
Я нисколько не сомневаюсь, что он сделал бы из этого великолеп¬
ную картину, но, наверное, в другом роде, чем вы утверждаете. Вы
должны быть уверены, что мало кто так внимательно изучал творе¬
ния этого замечательного человека, как я, и что в творчестве своих
образов я шел прежде всего по следам его искусства. Вы, правда,
простерли ваш взгляд настолько далеко, что заметили, что он поме¬
щает застежки плаща на правой стороне, тогда как я на своей кар¬
тине помещаю их на левой стороне одежды Каракаллы; я согласен,
что это грубая ошибка, но я не уступлю вам так легко и не согла¬
шусь с вами в толковании характера, которое он придал бы, по ва¬
шему мнению, императору. Общеизвестно, что Север был вспыльчив
и склонен к насилию в такой мере, как мало кто, и вы требуете,
чтобы он, когда он говорит своему сыну: «Если гы желаешь моей
смерти, то прикажи Папинию, чтобы он убил меня этим мечом»,
имел бы на моей картине такое же спокойное и полное самооблада¬
ния выражение, какое имел бы Соломон в подобном же случае.
Я призываю любого мыслящего человека в свидетели и судьи: могло
ли быть это тем выражением, которое я должен был бы придать
чертам страшного властителя?
Вторая, гораздо большая, несправедливость заключается в том,
что после того как вы после больших усилий установили, как эта
370
Жан Батист Грёз
тема была бы использована Пуссеном, вы предполагаете, что в лице
стоящего за Папинием человека я хотел дать образ брата Кара¬
каллы, Гетты. Во-первых, Гетта совсем не присутствовал при этой
сцене, а находился тут Кастор, приближенный и, согласно Морери,
вернейший друг Севера. Во-вторых, предположим, что я хотел бы
изобразить Гетту, тогда вы должны были бы меня упрекнуть, что я
изобразил его слишком старым, тогда как он был моложе Каракаллы.
В-третьих, я допустил бы еще ошибку, написав его не в вооружении.
Вы видите, сударь, сколько нелепостей вы взвалили на меня, чтобы
критиковать меня так, как вам этого хотелось. Вы, конечно, доста¬
точно справедливы, чтобы не отказать мне в удовлетворении и не
поместить мое письмо в вашем понедельничном номере. Мне должна
быть предоставлена возможность объяснить, как я замыслил свою
картину, и исправить то толкование, которое вы придали ей, не счи¬
таясь с историей. Хотите ли вы отнять мужество у художника, кото¬
рый, как я, так высоко ценит то расположение, которым он пользо¬
вался до сих пор со стороны публики? Почему вы так резко напа¬
даете на мой первый опыт в новом жанре, которым я надеюсь овла¬
деть лучше со временем?
Почему сравниваете вы меня и только одного меня из всех моих
коллег с величайшим мастером нашей школы? Если вы желали
Этим польстить мне, то сделали это неудачно, потому что во всей
статье я усмотрел явно выраженное намерение унизить меня. Я не
поверю, что вы далеки были от такого намерения, которое недо¬
стойно каждого беспристрастного критика, до тех пор, пока вы
не поместите любезно моего письма в вашем журнале.
Жан Батист Грёз
Господам кюре
Господа, скоро выйдет в свет эстамп под заглавием «Вдова и ее
кюре», сюжет из сюиты сцен, заимствованных из жизни, которые я
уже трактовал. На нем изображен кюре, готовый помочь своими
советами и преподать урок добродетели вдове и ее детям.
Сцена происходит в деревне, в скромном салоне. Еще молодая
мать в утреннем туалете; кюре, которому предложили самое почет¬
ное место... обращается с достоинством и добротой к старшей до¬
чери... она простодушно оправдывается... раскрывши руки, мать вы¬
ражает восхищение и благодарность... Младшая дочь... с удоволь¬
ствием наблюдает огорчение, испытываемое старшей сестрой; эта
лукавая радость вызвана предпочтением, оказываемым старшей
сестре перед младшей, предпочтения... оскорбляющего наивные души
и оставляющего... безразличие в сердцах, созданных любить. При¬
Жан Батист Грёз 371
жавшись к матери ...старший сын, балованное дитя, не имеет повода
к ревности, как младшая сестра, он ее любит и не смотрит с хладно¬
кровием, как ее бранят, и бросает на кюре непокорные взгляды,
одновременно выдающие и его привязанность к сестре и его стропти¬
вое отношение к уроку, который она получает.
Это вам, блюстители религии и нравов, духовные отцы граждан
всех рангов! 3τθ вам я обязан замыслом картины, соблаговолите
разрешить посвятить ее вам с выражением почтения и уважения.
ЖАН АНТУАН ГУДОН
(1741—1828)
Французский скульптор Жан Антуан Гудон
родился в Версале в 1741 году. Сын при¬
вратника Школы для избранных учеников
Академии. Попав в академическое училище,
стал заниматься под руководством скульп¬
тора М. А. Слодца. В двадцать лет он полу¬
чил первую премию за барельеф «Царица
Савская», а через три года уехал пенсионе¬
ром во Французскую Академию в Риме. Тут
он создал знаменитую анатомическую фи¬
гуру «Человек с содранной кожей». Гудон
обнаружил необычайную остроту в наблю¬
дении и передаче природы. Эта реалистиче¬
ская основа и стремление к пластической
ясности и крепости формы сделали его не¬
подражаемым портретистом.
Во время пребывания в Риме он испол¬
нил мраморную статую св. Бруно в церкви
Санта Мария дельи Анджели. По возвраще¬
нии в Париж в 1769 году он был принят в
Академию. Ему дана была тема для скульп¬
турной работы — «Спящий Морфей», модель
которого появилась в Салоне 1771 года, а
мрамор был закончен в 1777 году и пред¬
ставлен на звание академика. В том же
1771 году он выставил свои первые портрет¬
ные бюсты, в том числе известный мрамор¬
37$
ный бюст Дидро. Однако реалистическое
направление его работ шло вразрез с акаде¬
мическими традициями, он не стал профес¬
сором и получал очень мало королевских
заказов. Но это не помешало развитию его
творчества. В Салоне 1777 года число его
произведений равнялось половине всей вы¬
ставленной скульптуры, и тогда же опреде¬
лилась его роль главы новой французской
школы ваяния. Он получал многочисленные
заказы из зарубежных стран. В 1771 —
1773 годах он работал для герцогов Саксен-
Готских, в 1776 году создал для них один
из своих шедевров — статую Дианы-охот¬
ницы, бегущей с луком в руке. Гудон много
работал для русского двора и исполнил по
заказу Екатерины II другое из своих знаме¬
нитейших творений — мраморного Вольтера,
сидящего в кресле, кроме того, первокласс¬
ные портретные бюсты Руссо, Бюффона,
Вольтера в классической тоге, московского
губернатора И. П. Салтыкова и других.
Князья Голицыны (один из них был по¬
средником при сношениях скульптора с рус¬
ским двором, будучи посланником в Пари¬
же) заказали мастеру два мраморных над¬
гробия, находящиеся поныне в Архитектур¬
ном музее в Москве. Для Соединенных Шта¬
тов Америки Гудон соорудил памятник пре¬
зиденту Вашингтону (Ричмонд, штат Вирги¬
ния), для чего ездил в 1785 году за океан,
чтобы работать с натуры. Выполнил портре¬
ты Франклина, Лафайета и других. По
заказу Конвента он увековечил в велико¬
лепных портретных бюстах виднейших
общественных и политических деятелей, и
Конвент для зала заседаний приобрел его
статую «Философия».
В годы империи он лепил Наполеона,
императрицу Жозефину и отлил колос¬
сальную статую императора из бронзы.
Последний раз он выставил свою работу в
Салоне в 1814 году (мраморный бюст
374
Александра I). Затем он продолжал только
преподавательскую деятельность, будучи
профессором Высшей школы изящных
искусств. В 1823 году вышел в отставку на
восемьдесят втором году жизни. Скончался
в Париже в 1828 году.
Реалистическое искусство Гудона, его
психологические портреты, полные жизни
и острой индивидуальной характеристики,
явились отражением прогрессивной идеоло¬
гии революционной эпохи, новой эстетики,
проповедуемой философами-энциклопеди¬
стами во главе с Дидро.
Свои взгляды на искусство Гудон не из¬
ложил в систематической форме. Приводи¬
мые ниже высказывания даны в переводе
Ж. А. Мацулевич по изданиям: G i aco¬
rn е 11 i G., Le Statuaire J. A. Houdon et son
epoque, En trois volumes, v. I, Paris, 1918—
1919; H. H a r t a n d E. В i d d 1 e, J. A. Hou¬
don, Philadelphia; A. Michel, Exposition
Universelle de 1889. — «Gaz. des Beaux-
Arts», 1889; A. de Montaiglon et
G. Duplessis, Houdon, sa vie et ses
υuvrages. — «Revue universelie des Arts»,
v. I, 1855.
ПАМЯТНАЯ ЗАПИСКА-ПИСЬМО К ОДНОМУ ИЗ СВОИХ ДРУЗЕЙ
Париж, 20 вандемиер 111 года республики [11 октября 1794 г.]
Вы спрашивали у меня, гражданин 1, сведения о ходе моих работ и
для кого я их делал, я перечисляю в письме те, которые мне подска¬
зала память. [...]
Родившись, так сказать, у подножия Академии, я уже с девяти¬
летнего возраста стал заниматься скульптурой; в шестнадцать лет я
завоевал большую премию, девятнадцати отправился в Рим, где про¬
вел четыре года... Я употребил это время для углубленного изучения
анатомии, рассматривая ее как основу рисунка, и я сделал un Есог-
che [человека с содранной кожей]2 натуральной величины, находя¬
щегося ныне в различных [художественных] школах Европы, и я вы¬
полнил его в бронзе. [...]
Не могу отказать себе в том, чтоб не отметить, что я всегда делал
бронзовые отливки для себя, и лишь потом их покупали, и что боль¬
Жан Антуан Гудон
375-
шинство этих бюстов, и особенно бюст Руссо3, я сделал из любви к
славе, а не из корыстных побуждений. [...]
Резюмируя повествование о моих трудах, я могу сказать, что я
поистине отдавался только двум областям, изучение которых дей¬
ствительно наполнило всю мою жизнь, которым я жертвовал всем,
что зарабатывал... анатомии и отливке бронзовых статуй. Долго про¬
живая в городских мастерских, я использовал эти условия, чтобы
быть одновременно скульптором и литейщиком (в новое время эти
две профессии всегда осуществлялись разными людьми) и воскре¬
сить на моей родине это полезное искусство, которое могло быть
утрачено... Всегда увлеченный любовью к своему искусству, я желал
оставить потомству вечный памятник и предмет для изучения моло¬
дым художникам.
ВЗГЛЯД НА КОНКУРСЫ ВООБЩЕ И ОСОБО НА ТАКОВОЙ
ДЛЯ СТАТУИ ЖАН ЖАКА РУССО (1795) 4
Конкурсы полезны, даже абсолютно необходимы для молодежи; они
способствуют ее развитию, возбуждают известную энергию и муже¬
ство, ведущие к успеху; но для художников уже сложившихся полу¬
чается прямо противоположное действие. Боясь все время скомпро¬
метировать себя, они кончают тем, что делают это.
С другой стороны, молодые люди, которые ошибаются и не выигры¬
вают премии, могут утешаться надеждой сделать лучше и выиграть
в следующий раз; их поддерживает эта надежда... Ошибка же сло¬
жившегося художника компрометирует его репутацию без надежды
на ее восстановление, ибо найдет ли он для этого новый случай?..
Мне скажут: в чем же разница для общественного вопроса? Гений
есть достояние юности; таким образом, мы открываем ей все пути
и в результате будем иметь лучшее произведение. Я согласен с пер¬
вой мыслью... Она истинна и вполне благоприятна для молодежи.
Вторая остается дискуссионной, и можно доказать, что принесет,
быть может, ущерб общественному делу.
Когда вы хотите воздвигнуть общественный памятник, необходимы
две вещи: возвышенный замысел — это дело гения; совершенное
выполнение — это принадлежит практике. Гений задумывает, но он
может исполнять только через практику. Я не буду распростра¬
няться об этой мысли. Думаю, что достаточно ее только изложить.
Я перейду к рассмотрению условий конкурса и начну с одного из са¬
мых обычных — я подразумеваю маленькие модели. Наиболее спо¬
собный художник сделает самую жалкую модель. Привыкший за¬
мышлять и выполнять широко, он и свой эскиз задумает в таких
376
Жан Антуан Гудок
формах, и для глаза, быть может, даже знатока, эскиз посредствен¬
ного художника, обладающий меньшими достоинствами сам по себе,
но большей выработанностью и законченностью из-за его привычки
к этому, может показаться лучшим.
Итак, для проведения конкурса, который был бы завершен удовле¬
творительно, который действительно выявил бы лучшее произведе¬
ние, существует другой способ, требующий рассмотрения. Надо из¬
брать шесть или восемь наиболее знаменитых скульпторов столи¬
цы, и пусть они конкурируют полномерными моделями. Тогда можно
быть уверенным, что выбор будет с большим смыслом. Но мо¬
гут встретиться возражения на этот план. Станут ли художники
вообще конкурировать? Это, конечно, более чем сомнительно. Если
они все-таки примут участие, каково будет положение неудачни¬
ков? [...]
Изложив в достаточной мере отрицательные стороны... я хочу
предложить другой метод конкурса, который, как мне кажется, наи¬
более достоин Нации... Надо учитывать все поприще деятельности
художника. Я поясню свое мнение: художник, работающий с детства,
создавший наибольшее количество произведений, чьи работы наибо¬
лее известны, и должен быть избран; ибо для достижения определен¬
ной ступени знаменитости необходимы талант, гений и большая пре¬
данность искусству. Так, когда Нация хочет добиться великого про¬
изведения, пусть те, которым поручено это дело, посетят различные
мастерские, и пусть стиль произведений и обнаруженный в них
талант направят судей на путь решения с ясным убеждением; дурной
выбор будет делаться реже.
[Гудон заканчивает письмо словами, что] «если ему будет поручен
заказ на статую Руссо, он ощутит в себе уверенность, что, подписав
свое имя на статуе Жан Жака, за которую голосовали свободные
французы, он приобретет бессмертие».
ОТВЕТ ГУДОНА НА ЧРЕЗМЕРНОЕ ВОСХВАЛЕНИЕ
ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЙ (1778) 5
[После обязательных слов благодарности, он пишет:] ...Однако я
возьму на себя смелость написать вам, что, создавая образ Мольера 6,
я не ставил себе другой задачи... как сделать его портрет. Если каж¬
дый его узнает, то это очень лестно для меня и доказывает, что я
хорошо скопировал образцы, бывшие у меня перед глазами. Но у
меня не было намерения делать портрет «отца Комедии»... Если все
находят его похожим, если художники считают, что он хорошо из¬
ваян, то я этим горжусь. Но если в его глазах, в его облике можно
Жан Антуан Гудон
377
открыть, что он написал «Тартюфа», «Мизантропа» и «Ученых жен¬
щин», то смею Вас уверить: я этого и не подозревал!
Похвалы сходству и работе я принимаю; похвалы намерениям, ко¬
торые вы мне приписываете, я, право, не могу принять.
[Относительно «Дианы» Гудон отвечал:] ...Хотя это и было произ¬
ведение, которое стоило мне самого большого труда, я не могу согла¬
ситься с той параллелью, которую вы проводите. Раз вы знаете
Аполлона Ватиканского и, по всей очевидности, являетесь любите¬
лем скульптуры, вы должны признать, что моя с ним не сходна.
Я говорю это не из скромности, но я нахожу ту фигуру (за малыми
исключениями) совершенной... Моя Диана7 не находится в таком
состоянии; я это чувствую и понимаю, хотя художники — мои со¬
братья — мне ее очень хвалили...
О СВОЕМ ИСКУССТВЕ8
Одним из прекраснейших свойств столь трудного искусства ваяния
является возможность сохранить во всей подлинности черты и сде¬
лать почти нетленными образы людей, которые создали славу или
благоденствие своей родины. Эта мысль всегда сопутствовала мне
и вдохновляла меня в моих долголетних трудах.
примечания
1 Подразумевается один из друзей Гудона — Башелье. По-видимому, это был
Жан Маргерит, член революционного комитета города Нанта.
2 Статуя «Анатомия», или «Человек с содранной кожей», была исполнена
впервые в 1766 г. (выс. 1,70 ле) в виде идущего мужчины с протянутой
вперед правой рукой. Через несколько лет Гудон создал вторую фигуру
«Анатомии», придав правой руке другое движение — она закинута за го¬
лову. Его «Анатомии» остаются до сих пор учебным пособием в художе¬
ственных училищах.
3 Портрет Ж.-Ж. Руссо Гудон исполнил в нескольких вариантах. Будучи
знаком с философом при жизни, он сделал в 1770-х гг. его небольшой
обнаженный бюст и большой поясной бюст в кафтане и парике. В день
смерти Руссо, 3 июля 1778 г., Гудон снял маску с лица покойного и в
1779 г. сделал еще один его портретный бюст в виде гермы. Интересно
привести в этой связи письмо Д. И. Фонвизина к сестре Федосии Ива¬
новне из Франции в августе 1778 г.: «Приятель мой Гудон, славный
скульптор, поехал теперь к нему [Руссо], который сам лишил себя
жизни (?) ...снимать маску, ибо лицо, как слышно, точно еще такое, как
было у живого» (сб. «Русская проза XVIII в.», т. I, М., 1959, стр. 517;
VII письмо из Парижа, август 1778 г.).
378
Жан Антуан Гудон
4 Статуя Руссо, предназначенная для Пантеона, была поручена Гудону
12 ноября 1791 г. на основании декрета Исполнительного комитета. Однако
при сложившихся затем политических условиях заказ не был осущест¬
влен. Позднее, в 1794 г., Комитет общественного спасения объявил конкурс
на статую Руссо. Гудон принял участие в этом конкурсе наряду со
скульпторами Муаттом, Шоде и Моно. Теперь встал вопрос о памятнике
Руссо для площади Шанзелизе, вотированном Конвентом. Заказ на этот
памятник получил Муатт. В своем письме в Комитет народного образова¬
ния от 17 февраля 1795 г. Гудон сетует на эту несправедливость.
Второй памятник, точнее статуя философа, должен был быть постав¬
лен в Пантеоне. Однако ни статуи, ни даже эскиза фигуры Руссо среди
работ Гудона не сохранилось.
-6 В «Journal de Paris» от 14 апреля 1778 г. (стр. 415) появилось письмо
Луи де Буасси, с преувеличенным энтузиазмом восхвалявшего бюст Моль¬
ера работы Гудона. «Таким должен был быть отец Комедии — вот Моль¬
ер!»— восклицал автор письма. Безграничное его восхищение вызывала
«Диана», которую он сравнивал с античным Аполлоном Ватиканским (то
есть Бельведерским) как «сестру». Явно ущемленный в чувстве собствен¬
ного достоинства этими льстивыми похвалами, Гудон ответил в том же
журнале 16 апреля.
* Мраморный бюст Мольера вместе с бюстом Вольтера был исполнен Гудо-
ном в 1778 г. по заказу театра Французской комедии в Париже, где они
и находятся.
7 Статуя Дианы была исполнена Гудоном в 1776 г. по заказу герцога Сак-
сен-Готского как садовая статуя. С этой первой гипсовой модели была от¬
лита бронза литейщиком Карбонно в 1839 г. в г. Туре, в музее которого
она и хранится. Мраморная статуя по той же модели была выполнена
в 1780 г. Находится в музее в Гааге. Кроме того, имелось еще много
повторений статуи в разных материалах.
,β Из рукописи Гудона, найденной после его смерти.
АНГЛИЯ
ВИЛЬЯМ ХОГАРТ
<1697—1764)
Знаменитый английский сатирик, живописец
и график Вильям Хогарт родился 10 ноября
1697 года. В своей автобиографии Хогарт
живо, несколько сгущая краски, описывает,
как уже в ранней юности он был вынужден
вести борьбу за существование.
Сын бедного учителя, переселившегося в
Лондон в несбыточной надежде на литера¬
турные заработки, Вильям Хогарт рано
узнал оборотную сторону столичной жизни,
учился урывками — в школе, у отца, но боль¬
ше у самой жизни, у живописца вывесок,
которому он был отдан на побегушки, под¬
мастерьем в мастерской у резчика по сереб¬
ру Эллиса Гэмбля, где овладел начатками
гравировального искусства. Но больше всего
он обязан самому себе, своей недюжинной
наблюдательности, упорству и точной памя¬
ти, которую развил своеобразной системой
мнемоники.
В 1721 году, уже начав самостоятельно
работать гравером и иллюстратором, Хогарт
стал учиться живописи в рисовальной шко¬
ле, так называемой «Академии в переулке
св. Мартина», у Джемса Торнхилла, на до¬
чери которого позднее тайком женился
(1729). Но с присущей ему трезвостью и
382
практицизмом Хогарт скоро счел копирова¬
ние картин старых мастеров или рисование
античных слепков пустой тратой времени.
Уже с этих ранних годов началась его мно¬
голетняя ожесточенная борьба со «знато¬
ками». Полемика Хогарта была по существу
направлена совсем не против старых масте¬
ров, которых он ценил и знал, безусловно,
лучше своих врагов, а против их рабских
обожателей и подражателей. Борьба со «зна¬
токами» была для Хогарта прежде всего
борьбой за живое современное реалистиче¬
ское английское искусство. Превосходство
и, главное, общественную значимость по¬
следнего он старался доказать своей худо¬
жественной практикой и обосновать теоре¬
тически.
Нравоучительная тенденциозность произ¬
ведений Хогарта — черта, не только прису¬
щая ему лично, как представителю подни¬
мающегося среднего сословия, но и специ¬
фическая примета эпохи Просвещения. Хо¬
гарт в своем творчестве подчеркнуто бур¬
жуазен, он решительно борется за бур¬
жуазные идеалы добропорядочной жизни,
как против расточительства, чванства и ту¬
неядства аристократии, так и против лено¬
сти, пьянства и грубости простого народа.
В области живописи Хогарт начал
с небольших салонных картинок или семей¬
ных портретов, типа так называемых «раз¬
говорных сценок» («conversations pieces»),
имевших хороший сбыт, но быстро ему
наскучивших. Тогда он перешел к циклам
остросатирических картин, рисующих нравы
и судьбу его современников — таковы зна¬
менитые серии «Карьера потаскушки»
(1731), «Карьера мота» (1733), «Модный
брак» (1742—1744) и др., которые он сам
гравировал, и гравюры быстро расходились.
Это очень показательный пример теснейшей
связи между английским изобразительным
искусством и просветительской литературой,
383
особенно современными Хогарту романом,
сатирой и драматургией. Сам Хогарт пишет,
что хотел создать на холсте картины, подоб¬
ные театральным представлениям, и его
персонажи — это его актеры. Проблема
художественного языка Хогарта до сих пор
гораздо меньше изучена и гораздо более
сложна, чем повторяющиеся описания его
запутанных сюжетов. Действительно, есть
известное расхождение между мягким цве¬
товым строем его картин и политически за¬
остренным, перегруженным злободневными
намеками сюжетным замыслом. Показ урод¬
ства человеческих движений, так зло под¬
меченного художником во время танца на
великосветском балу, разрешен в тончайшей
гармонии приглушенных изысканных сере¬
бристых красок, где сопоставлено теплое
мерцание горящих свечей с призрачной лун¬
ной ночью за большими дворцовыми окна¬
ми (этюд маслом «Маскарад на Ассамблее
Уанстед»). Здесь явно сказывается при¬
стальное изучение французских мастеров,
в частности Ватто. Хогарт создает также
ряд превосходных портретов — от живого и
энергичного «Капитана Корэма» до еще
более свежих портретов сестры или знаме¬
нитого этюда «Девушки с креветками»
с их непосредственностью и здоровой пря¬
мотой.
Хогарт не только возмущался ловкими
комбинациями дельцов от искусства, выда¬
вавшими подделки или развалины за драго¬
ценные шедевры и наживавшимися на куп¬
ле-продаже почерневших до неузнаваемости
картин. Честолюбию Хогарта необходимо
было противопоставить их заимствованным
отвлеченным эстетическим теориям «идеаль¬
ной красоты» что-то свое, рационально объ¬
ясняемое и проверенное им самим на прак¬
тике.
Этой задаче и посвящен «Анализ красо¬
ты», вызвавший такую бурю нападок в свое
384
время и недооцененный почти до наших
дней.
Больше всего возмущались положитель¬
ной стороной трактата — теорией змеевид¬
ной «линии красоты». Согласно ей, нравятся
именно те формы, что гармоничнее всего
соединяют принципы разнообразия и един¬
ства. S-образная линия полна красоты и
изящества. Хогарт придумывает множество
примеров из жизни и произведений искус¬
ства, чтобы проиллюстрировать это поло¬
жение.
Любопытно, что Хогарт, вероятно, не от¬
давал себе отчета, что волнистые двойные
извивы были издавна присущи национально
английской традиции, восходящей еще к
раннему средневековью, и что они свойст¬
венны и общеевропейскому искусству эпохи
барокко (S-образную «линию красоты»
можно найти и у Тьеполо, и у Ватто, и в
мелкой фарфоровой пластике XVIII века
и т. п.). Но Хогарт этим не ограничивается.
В основу своих эстетических теорий он пре¬
жде всего кладет опыт всей своей художе¬
ственной практики и страстное изучение
пластической формы в природе и жизни.
Еще во «Введении» он предлагает читателю
представить себе пластическую форму как
бы изнутри — рассматривать объект как
полую скорлупу («подобно внешней чешуй¬
ке лука» — очень характерно это прозаиче¬
ское уподобление, взятое из обыденной
жизни), причем воображение должно запол¬
нить пустое пространство внутри ее и тем
самым воспринять форму как целое и по¬
мочь ее внутреннему осмыслению. Он свя¬
зывает различные художественные формы
с определенными психологическими состоя¬
ниями или настроениями. Обычно гораздо
меньше обращают внимания на разработку
Хогартом теории гротеска: по существу,
много страниц «Анализа красоты» посвя¬
щены именно этому. Правда, тут он не огра-
385
ничивается одной определенной линией, а
привлекает все их разнообразие на основе
своих жизненных наблюдений. Но в этой
области он гораздо более смелый экспери¬
ментатор и новатор, связывающий остроту
социальных обличений с такой же остротой
художественного языка. Вот почему Хогарт
в первую очередь великий сатирик. Умер он
26 октября 1764 г.
Перевод отрывков из «Автобиографии»
Хогарта сделан Е. А. Некрасовой по книге:
J. Ireland, Hogarth Illustrated from
his own Manuscripts, Vol. Ill, London,
1793-1798.
Выдержки из «Анализа красоты» даются
по русскому изданию в переводе П. В. Мел-
ковой: В. Хогарт, Анализ красоты, Л.—
М., 1958.
АВТОБИОГРАФИЯ 1
Мне часто говорили, что публика хотела бы узнать, какими побуди¬
тельными причинами руководствовался автор, когда он избирал сю¬
жеты, столь отличные от сюжетов других художников, и каковы
были методы, которые он применял на этой, никем ранее не хоженной
дороге. Этих причин, надеюсь, достаточно, чтобы извинить попытку
следующего краткого повествования, куда необходимо будет вклю¬
чить и мое мнение о современном состоянии искусств, и о современ¬
ных художниках, равно как и защиту моих произведений от нападок,
которыми меня так щедро осыпали.
Что касается моей жизни, — чтобы начать сначала, то я родился
10 ноября 1697 года в Лондоне и был крещен 28 числа того же ме¬
сяца. Литературный заработок моего отца, подобный заработку дру¬
гих таких же, как он, неудачников, давал ему столь мало, что я вы¬
нужден был обходиться без его помощи. Поэтому уже очень рано я
был предоставлен самому себе. А так как у меня были от природы
хороший глаз и любовь к рисованию, зрелища всякого рода достав¬
ляли мне необычайное удовольствие с ранних лет, и страсть к под¬
ражанию, общая всем детям, была мне особо свойственна. Еще в
детстве посещение соседнего художника отвлекло мое внимание от
игры, и с тех пор рисование стало моим любимым занятием.
13 Мастера искусства, т. 3
386
Вильям Хогарт
Познакомившись еще с одним человеком, я скоро научился писать
азбуку с большой правильностью2. Мои школьные упражнения были
более замечательными по орнаментам, которые украшали их, нежели
по своему содержанию. Я скоро выяснил, что в школьном учении
тупицы с лучшей памятью могли меня далеко превзойти, зато в укра¬
шениях я особенно выделялся.
Обладая естественной склонностью к рисованию, больше чем к
изучению языков, я в то же время видел жалостное положение лю¬
дей с классическим образованием. Я видел трудности, с которыми
приходилось бороться моему отцу, и многие неприятности, которые
он испытывал вследствие зависимости главным образом от своего
пера, а также жестокое обращение, выпавшее ему на долю со сто¬
роны книгопродавцев и типографщиков. [...] Поэтому совершенно
совпало с моими желаниями то обстоятельство, что я был взят из
школы и отдан на выучку к граверу по серебру3.
Я скоро нашел это дело во всех отношениях слишком ограничен¬
ным. Росписи в соборе св. Павла и в Гриническом госпитале, выпол¬
ненные в это время, сильно на меня подействовали, и я решил, что
гравирование по серебру будет мною практиковаться не дольше, чем
к этому будет вынуждать меня необходимость. В двадцатилетием
возрасте моей честолюбивейшей мечтой было гравировать на меди.
Чтобы достичь этого, мне было необходимо научиться рисовать пред¬
меты более близкие природе, чем геральдические чудовища, — а
обычные методы обучения рисованию были слишком скучными для
меня, любящего удовольствия жизни и получившего к ним доступ
так поздно, — потому что время, потребное для изучения рисунка по
всем правилам, не оставило бы мне досуга... Это навело меня на
мысль, нельзя ли найти более короткой дороги, чем обычно рекомен¬
дуемая. До того моя жизнь прошла в занятиях, скорее вредных, чем
полезных для тех отраслей искусства, в которых я желал преуспеть
и впоследствии работал. Я научился обычным путем копировать с до¬
статочной точностью, но мне бросилось в глаза, что в этом способе
обучения было много недостатков, как, например, повторение оши¬
бочных оригиналов и т. п.; и даже в тех случаях, когда картины или
гравюры, с которых делались копии, были наилучших мастеров, это
было не больше, чем переливанием воды из одного сосуда в другой.
Рисование в какой-нибудь академии, даже с натуры, не сделает уча¬
щегося художником, ведь глаз часто отрывается от оригинала, чтобы
сделать лишь частицу рисунка, и потому возможно, что рисующий
по окончании работы будет знать о том, что он копировал, не боль¬
ше, чем перед ее началом. [...]
Глупый переписчик, который, переписывая «Потерянный рай»
Мильтона, не пропустит ни слова, имеет почти столько же права
Вильям Хогарт
387
быть сравниваемым с Мильтоном, как точный копиист хорошей кар¬
тины Рубенса может быть сравнен с самим Рубенсом. В обоих слу¬
чаях рука имеет дело с мельчайшими частями, причем сознание едва
охватывает целое. Но, кроме того, имеется существенное различие
между человеком, переписывающим рукопись, и тем, кто копирует
фигуру, потому что, хотя то, что написано и может строка за стро¬
кой совпадать с оригиналом, — нет вероятия, что то же всегда слу¬
чится при копировании фигуры: часто бывает как раз обратное.
Гораздо вероятнее, что исполнитель сохранит воспоминание о своем
собственном несовершенном труде, нежели о том оригинале, с кото¬
рого он его выполнил.
Есть еще и другие причины, перечислять которые я не буду, кото¬
рые возбудили во мне желание найти более короткую дорогу запе¬
чатлеть формы и характеры в моем сознании. Я перестал копировать
различные вещи, но старался усвоить их язык и, по возможности,
определить его грамматику — собирать и удерживать в памяти все,
что видел, и с помощью повторяющихся наблюдений пытался прове¬
рять на своих холстах, как далеко продвинулся я вперед, пользуясь
Этим способом.
Для этого я постарался понять, какими путями и для каких целей
может быть использована память, и нашел прием, который мне пред¬
ставился вполне соответствующим моему ленивому характеру.
Я принял за аксиому, что тот, кто сумел бы какими-либо средст¬
вами приобрести и удержать в памяти совершенное представление
о предметах, которые он должен нарисовать, имел бы такое же ясное
знание их форм, какое человек, могущий свободно писать, имеет
о двадцати четырех буквах алфавита и их бесконечных сочетаниях
(а каждая из них состоит из линий), и стал бы вследствие этого
хорошим рисовальщиком.
Это, думал я, моя единственная возможность выдвинуться, так как
я нашел, что красота и изящество линии в гравюре не могут быть
достигнуты без большой практики и требуют большего терпения, чем*
я мог им уделить. Вдобавок к этому я видел мало возможности овла¬
деть резцом в степени, достаточной, чтобы выдвинуться в этом на¬
правлении; не было у меня также в двадцатилетием возрасте боль¬
шой охоты начинать такое пустое и ни к чему не ведущее занятие,
как простое выведение тонких линий. Я думал также, что если сле¬
довать обычному способу, еще менее вероятно добиться умения
делать новые композиции, а не повторять старые путем копиро¬
вания, — а именно этого требовало мое честолюбие. Поэтому я
старался приучать себя к своеобразной технике запоминания и, повто¬
ряя в памяти части, из которых составлялись предметы, я мало-по¬
малу научился их комбинировать и фиксировать карандашом. Taκ9
13∙
388
Вильям, Хогарт
несмотря на все препоны, проистекавшие из обстоятельств, мною
упомянутых, было у меня одно существенное преимущество перед
моими соперниками, а именно — привычка, издавна приобретенная
практикой, удерживать в зрительной памяти все, что я только хотел
изобразить, без того, чтобы бесстрастно копировать тут же на месте
то, что я хотел запечатлеть. Иногда, но слишком редко, я прибегал
к натуре для исправления частей, которые я недостаточно хорошо
помнил, и потом переносил их в мои композиции.
Мои развлечения и мои занятия, таким образом, пошли рука об
руку; и всякое выдающееся явление, встававшее предо мною, как
комическое, так и трагическое, производило одновременно наиболее
сильное впечатление и на мою память. Но если бы я не упражнялся
столь тщательно в том, что я приобретал своим способом, я очень
скоро потерял бы способность его применять и изображать все это.
Вместо того чтобы забивать память затхлыми правилами или утом¬
лять глаза копированием скучных и поврежденных картин, я всегда
находил, что изучение природы — наиболее прямой и безопасный
путь к достижению вершин нашего искусства. (Так как это было
учение, которое я не только применял на практике, но и проповедо¬
вал, то один досужий собрат-рисовальщик однажды выразил это так:
вероятно, если исполнять мои советы, единственный способ хорошо
рисовать — это не рисовать вовсе; согласно тому же принципу он
предполагал, что если бы я вздумал написать руководство по плава¬
нию, я запретил бы моим ученикам влезать в воду до тех пор, пока
они не научились плавать.) Приняв этот метод обучения, я всегда
находил преизобилие материала. Затем я подумал о выборе темы, и
моя прирожденная леность, естественно, привела меня к использова¬
нию ранее мною собранного материала. К этому меня побуждало и
то, что, как мне казалось, эти материалы, удачно соединенные и
показанные приемами живописи, могли бы стать весьма полезными
обществу, хотя часто в подобных сюжетах терпели неудачу литера¬
тура и церковные проповеди.
Возвращаюсь к моему рассказу. Как только я стал господином
своего времени, я решил сделаться гравером на меди. Я скоро нашел
работу в этой области. Фронтисписы, гравюры к «Гудибрасу» 4 бы¬
стро открыли мне дорогу, но орава книгопродавцев оставалась та¬
кой же, какой мой отец оставил ее, когда умер лет за пять до этого
времени от болезни, вызванной отчасти отношением к нему этого
племени, а отчасти разочарованием от обещаний великих мира
сего — так что я вдвойне чувствовал эту эксплуатацию и решил из¬
давать свои гравюры самостоятельно. Но здесь я снова встретился
с монополией торговцев гравюрами, столь же низких и гибельных
для таланта, как и первые. Первая же моя гравюра, которую я опу¬
Вильям Хогарт
389
бликовал под названием «Городские увлечения», где подвергал биче¬
ванию модные безумства, едва начала иметь успех, как я стал встре¬
чать в гравюрных лавках копии с нее, продающиеся за полцены;
оригинальные же гравюры были мне возвращены, и я был таким
образом вынужден продать мои оттиски за цену, которую эти пираты
сочли возможным мне дать, так как для меня не было иной возмож¬
ности распространения [гравюр], кроме их лавок.
Вследствие этих и других обстоятельств я не мог почти до тридца¬
тилетнего возраста добиться гравированием большего, чем заработать
на пропитание, но даже тогда я уже был аккуратным плательщиком.
Затем я женился и начал писать маленькие салонные картинки
от 12 до 15 дюймов высоты. Так как они были новинкой, то имели
успех в течение нескольких лет и хорошо расходились. Однако, если
это и давало несколько больше простора фантазии, это все же было
более или менее ремесленным занятием, а так как я не мог заста¬
вить себя поступать, как иные мои собратья, и сделать живопись
родом мануфактуры, изготовляемой с помощью подручных для писа¬
ния фона и драпировок, не было оно и достаточно прибыльно, чтобы
оплатить расходы по содержанию моей семьи. Поэтому я обратился
к еще более новому жанру, а именно — к писанию картин и созда¬
нию гравюр на современные нравственные сюжеты — области, оста¬
вавшейся до сих пор девственной во всех странах и во все времена.
Причины, которые побудили меня специализироваться на этом
роде изображений, следующие. Я думал, что как писатели, так и
живописцы исторического жанра совершенно оставили без внимания
тот промежуточный род сюжетов, который находится между возвы¬
шенным и гротеском. Это заставило меня работать по-своему. Я ре¬
шил создать на полотне картины, подобные театральным представле¬
ниям, и надеялся, что к ним будут подходить и подвергать критике
под тем же углом зрения. Следует заметить, что я имел в виду
только такие сцены, где актерами выступают живые люди, — а мне
кажется, что их не часто изображали так, как они того заслужи¬
вают.
В этих композициях наибольшую общественную пользу приносят
и должны быть поставлены выше всего те сюжеты, какие не только
развлекают, но и развивают ум. ...Если с этим согласиться, то первое
место в живописи, как и в литературе, должно быть отведено коме*
дии, обладающей всеми этими достоинствами в наибольшей степени,
хотя ей и противопоставляется то, что называют «возвышенным»
стилем. Для всякого разумного человека наглядный показ всегда
будет более убедительным, чем все доказательства, изложенные
в тысячах печатных томов, — именно этим я и руководствовался в
исполненных мною гравюрах. Предоставим решение каждому
390
Вилъям Хогарт
непредубежденному глазу; давайте смотреть на персонажи, изобра¬
женные на картинах или гравюрах, как на актеров, играющих роли —
или в героических пьесах, или в высокой комедии, или в фарсе — из
великосветской или простонародной жизни. Я старался разрабаты¬
вать мои сюжеты, как драматург. Моя картина была для меня сце¬
ной, мужчины и женщины — моими актерами, которые с помощью
определенных поз и жестов разыгрывают пантомиму.
Прежде чем я сделал что-либо существенное в этом направлении,
я надеялся преуспеть в том, что горлодеры называют в книгах возвы¬
шенным стилем исторической живописи, и, никогда ранее не про¬
бовав своих сил в этой «высокой области искусства», я бросил
маленькие портреты и семейные сцены и, смеясь над собственной
дерзостью, стал историческим живописцем. На большой лестнице
Госпиталя св. Варфоломея я написал два библейских сюжета —
«Силоамскую купель» и «Доброго самарянина» — с фигурами в семь
футов вышины. Я пожертвовал их этому благотворительному учреж¬
дению, думая, что они смогут служить примером стремления к про¬
цветанию в Англии исторической живописи. Такой первый опыт по¬
казал бы, что этого легче достигнуть, чем обычно думают... Мне
не хотелось опускаться до уровня фабриканта портретов; но, лелея
тщеславную мысль остаться самобытным, я отбросил всякую надежду
на успех в этом жанре и вернулся к своему прежнему обычаю иметь
дело с широкой публикой. Я нашел, что это лучше всего отвечало
моим намерениям, а небольшие суммы, получаемые за продажу
оттисков гравюр, которые я сам делал со своих собственных картин,
давали мне средства на существование и обеспечивали за мной мое
достояние5.
Продолжая свои занятия, я всячески старался тренировать свою
техническую память, о которой я говорил выше, наблюдая и стараясь
удержать в памяти каждую линию тех предметов, которые привле¬
кали мое внимание, так что где бы я ни находился, покуда мои глаза
были открыты, я продолжал свои занятия и приобретал нечто полез¬
ное для моей профессии. При таком методе работы все, что я ви¬
дел — будь то незначительный предмет или замечательное событие, —
все становилось картиной, казавшейся более верной, чем сделанная
при помощи камеры-обскуры. Я приобрел таким образом большое
обилие материала; естественно предположить, что я вводил его в
свои произведения при первой возможности.
Я продвигался вперед таким ленивым манером и стал при этом
таким невеждой, что восхищался гораздо более природой, чем луч¬
шими произведениями искусства, и усматривал — или это мне так
казалось — в жизни куда больше тонкостей, настолько превосходя¬
щих наивысшие усилия своих подражателей, что, когда я их мыс¬
Вильям Хогарт
391
ленно сравнивал, то невольно употреблял кощунственные выражения
по адресу таких божеств, как Рафаэль Урбинский, Корреджо и Ми¬
келанджело. Я тем не менее надеюсь, что мне это простят, хотя, мол,
собратья и поносили меня совершенно безжалостно. Признаюсь, я
часто говорил, что принятый мною метод живописи (допуская, что
мои таланты были недостаточны, чтобы выявить в полной мере все
его преимущества) когда-нибудь попадет в лучшие руки и станет
тогда интереснее и полезнее, чем вечные приукрашивания и скучные
повторения затертых и избитых сюжетов, заимствованных частью из
Библии, а частью из старых нелепых сказок о языческих богах...
За эти и другие еретические взгляды я был признан хвастуном
и обвинен в том, что я из зависти берусь за то, что я не в силах ис¬
полнить. 3a что меня особенно бранили, так это прежде всего за
попытку писать портреты, во-вторых, за мой трактат «Анализ кра¬
соты», в-третьих, — за мою картину «Сигизмунда», и в-четвертых, —
за мою гравюру «Времена»...
Хотя я главным образом писал маленькие картинки и делал
гравюры со взятыми из жизни сценами, мои сторонники все же зака¬
зывали мне портреты в натуральную величину, и за них-то мне при¬
ходилось выдерживать самые варварские нападки. Мои противники,
правда, признавали мои скромные заслуги в той особой области
искусства, которой я посвятил свое внимание, но считали, что, так
как ни историческая, ни портретная живопись не были моей спе¬
циальностью, то только то, что они любезно именовали моей крайней
самонадеянностью, могло заставить меня браться за них. 3τθ было
вторжением в область, в которой у меня не было знаний и где мне
поэтому нечего было делать. Этим я был достаточно задет и как
только мог защищался и объяснял мои побуждения.
Я считаю необходимым повторить кое-что из этой защиты и на¬
помнить, что после того, как мои гравюры копировались во всех
размерах без моего согласия и ведома, я в 1735 году обратился в
парламент за помощью и получил ее в столь широких размерах, что
это не только удовлетворило моим требованиям, но и сделало гра¬
вюры важной отраслью торговли в этой стране. В настоящее время
это дело здесь развито больше, чем в Париже или других местах, и
ни в коем случае не хуже.
Торговцы картинами и гравюрами сочли, что их ремесло в опасно¬
сти от того, что они назвали новомодной выдумкой. Правда, их про¬
фессия, которая заключается в обогащении за счет прилежного труда
других, действительно пострадала от моего вмешательства, и если
разоблачение этой банды обманщиков и эксплуататоров начинающих
художников является преступлением, — я признаю себя вполне ви¬
новным.
392
Вильям Хогарт
Для того чтобы правильно осветдть это дело, нужно будет охарак¬
теризовать положение искусств и художников в то время. Тут я,
вероятно, разойдусь со всеми другими авторами, так как считаю, что
написанные на эту тему книги скорее подтверждают предрассудки
и ошибки, нежели соответствуют истине. Мои взгляды на живопись
отличаются не только от взглядов тех, кто составил свои мнения на
основании книг, но и от тех, кто принял их на веру.
Я буду, таким образом, защищать мнения, которые, возможно,
покажутся странными. Я не имею ни малейшей надежды склонить
к своей точке зрения людей, интересы которых этому противоречат
или которые безоговорочно доверяют авторитету кучки торговцев
картинами и ложных знатоков, увлекающихся диковинным и востор¬
гающихся только тем, чего они не понимают. Но у меня есть ма¬
ленькая надежда иметь успех у тех, кто имеет смелость думать
самостоятельно и верить собственным глазам.
В качестве введения к главному предмету начнем с рассмотрения
той отрасли искусства, которая называется «натюрморт», — вид жи¬
вописи, заслуживающий наиболее низкой оценки.
Все, что может быть совершенно точно воспроизведено — от про¬
стейшего до самого сложного предмета, от стакана и бутылки до
статуи человека, — может быть названо «мертвой природой». Изо¬
бражения судов и пейзажи тоже, без сомнения, могут быть отнесены
сюда же, так как художник, который не стремится ни к чему иному,
как копировать точно всякие случайные явления, и не преследует
других целей, не имеет возможности проявить в них свое суждение.
Однако для тех, которые не считают важным последнее, даже такие
художники порой считаются весьма большими мастерами.
«Хорошо написано! тонко нарисовано!» — фразы, которые по¬
стоянно повторяются малярами и вывесочных дел мастерами. Просто
хорошо написать или нарисовать — следствие главным образом боль¬
шой практики, и мы часто видим, что те, которые выделяются в этом
умении, не могут сделать ни шагу дальше.
Что касается портретной живописи, то это главная отрасль искус¬
ства, в которой художник может добиться сносного дохода, и един¬
ственная, в которой любитель денег может составить себе состояние.
Человек очень скромного таланта может в ней заслужить большой
успех... Так, как изготовляют портреты современные английские
мастера, эта отрасль искусства тоже становится натюрмортом, по¬
добно описанному раньше. Ведь художник не ставит перед собой
иной цели, кроме простого копирования фигуры, — он это полностью
и исполняет. При таком подходе позирующий должен быть неподви¬
жен как статуя, а ведь никто не сможет отрицать, что изображение
статуи также относится к области натюрморта, как фрукты, цветы,
Вильям Хогарт
393
аптечная посуда или разбитый глиняный сосуд... Одежду и драпи¬
ровку чаще всего выполняет подручный, который надевает костюм
и пр. на деревянный манекен с суставами и копирует его со всеми
складками, как бы они ни легли; и все это делается за такую низ¬
кую плату, которая позволяет художнику, пользующемуся помощью
этих ремесленников, заработать в неделю больше, чем человек вели¬
чайшего таланта мог бы заработать в три месяца. Если у них доста¬
точно шелков, бархатов и атласов, чтобы надевать их на манекен, то
портретисты могут сделать из этого очень выгодную мануфактуру,
не обладая и искрой таланта. Есть живой пример, хорошо известный
знатокам в этом городе: один из лучших копиистов картин, осо¬
бенно рубенсовских, — почти идиот. Простая правильность в натюр¬
морте, будь то яблоко или роза, лицо, нос или даже целая фигура
(если вы копируете просто то, что находится перед вами), требует
только точного глаза и уверенной руки. Образец перед вами, и
обычно достаточно большой практики и некоторых нужных зна¬
комств, чтобы войти в моду. Можно было бы думать, что, посвятив
себя работе только в одной области, они достигают в ней известной
ловкости, но на деле обстоит как раз наоборот. Несмотря на то, что
вся их работа заключена в лице, то есть овале четырех дюймов
длины, который находится перед ними, — они вынуждены повторять
и менять глаза, рот, нос три или четыре раза до тех пор, пока не
сочтут их правильными. Редкая похвала, которую заслуживают их
произведения, в сущности, фтносится на долю драпировщика, плата
которого — лишь одна десятая гонорара, тогда как остальные девять
десятых, как и славу, забирает главный «торговец лицами» за ра¬
боту, которую он может выполнить в пять-шесть часов. И даже эта
малость кажется ему столь значительной, что он принимает подо¬
бающий вид, подбоченивается и, выступая важно рядом с историче¬
скими живописцами, восклицает: «И мы пахали!»
Для людей, которые занимаются всей этой механической работой
ради заработка, естественно начать заниматься торговлей картинами.
Тут тоже многое может быть достигнуто за счет чужого труда и
дарований других. Они попадают в список художников; плохо изу¬
чив свою профессию, они становятся великими знатоками, но не тех
вещей, в которых содержится истинное совершенство: здесь они явно
бессильны, ибо все их идеи ограничены овалом человеческого лица.
Их главная и единственная забота — знать, как высоко ценит пуб¬
лика произведения старых мастеров, чтобы установить соответст¬
венно этому свои цены для покупки и продажи. Вы легко узнаете
Этих торговцев картинами по их постоянному присутствию и внима¬
нию на аукционах. Они собирают картины под предлогом любви
к искусству, но перепродают их снова, так как знают, что самый факт
394
Вильям Хогарт
приобретения ими картины повышает цену товара в глазах несведу¬
щего почитателя картин, — и таким образом зарабатывают всегда
втрое против первоначальной цены. Без санкции их авторитета и без
установившейся традиции признания ими — лучше сохранившаяся
и наиболее законченная картина, даже если бы она была написана
Рафаэлем, не получит на аукционе больше пяти шиллингов, тогда
как самый плохой, поврежденный, испорченный и реставрированный
старый холст, освященный их похвалой, будет куплен за любую
цену и найдет себе место в лучшем собрании. Все это очень хорошо
известно торговцам, которые при всяком случае, когда затронут их
собственный интерес, удивительно красноречиво восхищаются таин¬
ственными красотами, вдохновенными мазками, блестящими краска¬
ми — и еще бог знает чем в этих древних изношенных чудесах. Но
тот, кто посмеет заикнуться о том (предположим даже, что картина
действительно была когда-то написана Рафаэлем), что теперь мало
чем осталось любоваться в ней, — сейчас же будет заклеймен как
клеветник на старых мастеров, и, чтобы дискредитировать его сужде¬
ние, он будет обвинен в зависти и самонадеянности. Если он обла¬
дает независимым состоянием, такая клевета доставит ему только
неприятности; но если осмелится высказать свое мнение молодой
человек, не имеющий ничего, кроме своего таланта, то он может
быть погублен за свою дерзость, потому что вся стая объединится и
затравит его.
Таково положение искусства и художников в настоящее время.
Легковерие, безграничная доверчивость к мнению других, отсутствие
смелости самостоятельно мыслить ведут всех к ошибкам и делают
граждан добычей невежественных и ограниченных мошенников.
Что касается портретной живописи, какие бы таланты ни были
у художника, если он не в моде и не может нанять драпировщика,
из него ничего не выйдет. Но если он моден и может нанять подруч¬
ного и поставить манекен в своей мастерской, — его состояние сде¬
лано и, поскольку он будет держать обоих своих помощников в тени,
его личная слава обеспечена.
Если художник приезжает из-за границы, то, что он иностранец,
послужит ему весьма на пользу, и если у него найдется достаточно
ловкости, чтобы убедить публику, будто он привез новый живопис¬
ный прием и пишет лица красной краской, или синей, или пурпур¬
ной, — ему ничего больше не потребуется, как нанять одного из этих
портных-живописцев в помощники, так как без него мануфактура
не сможет пойти, — и я готов ручаться жизнью за его успех!..
Я, признаюсь, был в высшей степени возмущен всеми этими пото¬
ками глупости и рекламы и решил испробовать, нельзя ли какими
угодно средствами остановить этот поток и противостоять ему.
Вильям Хогарт
395
Я смеялся над претензиями этих шарлатанов-мазилок, высмеивал их
произведения как слабые и достойные презрения, и утверждал, что
не надо ни вкуса, ни талантов, чтобы превзойти их самые популяр¬
ные произведения. 3τθ вмешательство возбудило много вражды,
потому что, как говорили мне мои противники, моя деятельность
относилась к другой области. «Вы говорите, — прибавляли они, —
с несказанным презрением о портретной живописи, если это такая
легкая задача, почему вы не убедите в этом мир, написав портрет
сами?» Спровоцированный подобными словами, я однажды задал в
Академии, в переулке св. Мартина, следующий вопрос: предположим,
что кто-нибудь напишет в наше время портрет так же хорошо, как
Ван-Дейк, — будет ли он принят и признан и заслужит ли художник
славу, достойную его достижений?
Они спросили меня в ответ, могу ли я гак написать? И я откро¬
венно ответил, что, кажется, могу. На мой вопрос касательно при¬
знания, которое я заслужил бы в случае, если я смогу это сделать,
последовал ответ мистера Рамзея6, подтвержденный президентом
и примерно двадцатью присутствующими членами Академии: «Сна¬
чала надо спросить наше мнение, а мы никогда этого не допустим».
Уязвленный таким высокомерным отношением, я решил испробо¬
вать свои силы, и в случае, если бы мне это удалось, твердо утвер¬
ждать, что я добился своего.
Я привык говорить прямо и хотел добиться справедливости... Ведь
тщеславие, как я его понимаю, заключается в том, чтобы обещать
сделать что-нибудь, чего не можешь сделать, но совсем не в том,
чтобы откровенно высказать свое убеждение.
Часовщик имеет право говорить: «Часы, которые я для вас сделал,
так же хороши, как часы Кера, Томпиона или чьи-либо еще». Если
это действительно так, его не называют тщеславным, не клеймят
позором, а считают честным и добросовестным человеком, на слово
которого можно положиться. Почему этого не дозволяется худож¬
нику? Современный художник хоть и не расхваливает своих произ¬
ведений, как часовщик, имеет дерзость просить за них вдвое больше,
чем те, превосходство которых над собой он признает сам.
Я лично не думаю, что для портретной живописи не требуется
большого таланта, но я надеялся, что если я буду практиковаться в
Этой области, то смогу достигнуть по меньшей мере своих современ¬
ников, к блистательным произведениям которых у меня действи¬
тельно не было особого почтения... Ведь надо признать, что люди,
преследующие одну и ту же цель, естественно, будут соперниками...
Какой бегун когда-либо желал, чтобы его конкурент перегнал его?..
Художник, делающий вид, что он очень рад и доволен, когда другие
превосходят его, или потерял всякое уважение к истине или же
396
Вильям Хогарт
совершенно лишен того духа соревнования, который, как мне кажется,
является великим источником совершенствования в людях. Если он
настолько вежлив и галантен, чтобы признать выше себя того, кто,
как он знает, стоит ниже его, — он или сошел с ума, или лицемер,
или и то и другое. Если у него достаточно выдержки, чтобы молчать,
и это хорошо, но я редко встречал это даже у самых любезных и
доброжелательных собратьев по искусству.
Каждый, честно высказывающий свои чувства, должен признать,
что это естественно. Высшее удовлетворение, проистекающее из
чувства превосходства, — это удовольствие обучать людей, знающих
меньше нас. Но это удовольствие исчезает, когда они становятся
нашими соперниками. Отсюда рассказ о Рубенсе, который обучал
Ван-Дейка писать лошадей и портреты, чтобы предупредить, как
говорили, его соперничество в области исторической живописи. Если
бы эти художники жили в Англии в наше время, их бы полностью
затмили простые портретисты весьма ограниченных способностей, но
имевшие преимущество оказаться в моде и зарабатывающие с легко¬
стью многие тысячи в год, тогда как те, со всеми их талантами, едва
нашли бы работу.
Чтобы вернуться к моему спору относительно способностей, необ¬
ходимых для портретной живописи, я решил испробовать себя в этой
области, когда увидел, что творения художников в ней так ценятся.
Я время от времени писал портреты и раньше, но не придерживался
в них слишком строго жизненного сходства, так как умение легко
схватывать его требует постоянной практики... Мои портреты по¬
стигла судьба, несколько сходная с портретами Рембрандта. Некото¬
рые почитали их за самое природу, другие объявляли их отврати¬
тельными. Так что только будущее решит, был ли я лучший или
худший портретист моего времени. [...]
Портрет, писать который доставило мне наибольшее наслаждение
и который мне особенно хотелось сделать превосходным, был порт¬
рет капитана Корама для Воспитательного дома, и если я действи¬
тельно уж такой скверный художник, как утверждают мои враги,
то удивительно, что именно этот портрет — первый, исполненный
в натуральную величину, — выдержал испытание временем и при¬
знан лучшим портретом, хотя с ним соперничали там первые ху¬
дожники страны.
За портрет мистера Гаррика в роли Ричарда III мне заплатили
200 фунтов, что было больше когда-либо полученного английским
художником за один портрет. [...]
Несмотря на это продолжали повторять, что портреты не были
моей областью, и у меня часто было искушение бросить эту един¬
ственно прибыльную отрасль моего искусства, потому что это на¬
Вильям Хогарт
397
влекало на меня нападки целого выводка торговцев лицами, которые
за моей спиной плели паутину, как ядовитые пауки. У них у всех
есть еще друзья, которых они подучили называть женщин, изобра¬
женных на моих портретах, проститутками, мой «Анализ красоты» —
украденным, мои композиции и рисунки — достойными презре¬
ния.
Это наполнило меня таким отвращением, что я иногда объявлял,
что никогда больше не буду писать портретов, и часто отказывался, ко¬
гда меня об этом просили, ибо узнал на горьком опыте, что тот, кто хо¬
чет преуспеть в этой области, должен руководствоваться советом,
поданным Гэем в одной из его басен, — писать все свои модели бо¬
жественными. Исчезнет или нет это ребяческое тщеславие — еще
спорный вопрос. Никто из тех, кто пытался изменить это положение,
не добился пока успеха, и нет основания думать, что это когда-ни¬
будь случится, покуда все портретисты не станут честнее, а их
клиенты — менее тщеславными.
АНАЛИЗ КРАСОТЫ (1753)
Предисловие
Если когда-нибудь и требовалось предисловие, то, вероятно, именно
к этому сочинению, заглавие которого (объявленное в печати неко¬
торое время тому назад) очень заинтересовало любопытствующих
и возбудило их ожидания, хотя они отчасти и сомневались в том,
что подобный труд может быть выполнен удовлетворительно.
Хотя красота доступна взорам и ощущается всеми, исследования,
ей посвященные, были почти совсем оставлены из-за большого коли¬
чества бесплодных попыток объяснить ее причины. Красота обычно
считалась понятием высоким и слишком тонкого свойства, чтобы она
могла подлежать действительно вразумительному обсуждению...
Естественно возникает вопрос, почему лучшие художники послед¬
них двух столетий, которые в своих произведениях достигли кра¬
соты и привлекательности, ничего не сказали о предмете, имеющем
такое большое значение для изобразительного искусства и их соб¬
ственной славы? На это я отвечу, что они, вероятно, достигли
выдающегося мастерства в своих работах путем точного воспроизве¬
дения красот природы и частым подражанием замечательным антич¬
ным статуям. Это в достаточной степени удовлетворяло их как
художников, и они не беспокоили себя дальнейшими расследова¬
ниями тех особых причин, которые вызывали эти результаты...
У Ломаццо7 мы находим следующий достойный внимания отры¬
вок (т. I, кн. 1).
398
Вильям Хогарт
[...] И потому, что здесь отсутствует некое указание Микелан¬
джело, которое может послужить нашей цели, я не утаю его, оста¬
вив дальнейшее его толкование и понимание самому читателю. Рас¬
сказывают, что Микеланджело однажды дал следующее наставление
своему ученику художнику Марко да Сьена: в основу своей компо¬
зиции он всегда должен класть фигуру пирамидальную, змеевидную
и поставленную в одном, двух и трех положениях. В этом правиле
(по моему мнению) заключается вся тайна искусства, потому что
величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь карти¬
на, — это передача движения, которое художники называют духом
картины. Нет такой формы, которая бы выражала движение лучше,
чем пламя или огонь, который, согласно Аристотелю и другим фило¬
софам, является наиболее деятельным из всех других элементов.
Поэтому форма языка пламени наиболее пригодна для изображения
движения. Пламя имеет форму конуса или острия, которым оно
будто бы рассекает воздух, чтобы подняться в свою, присущую ему
сферу. Таким образом, композиция, которая имеет эту форму, будет
наиболее красивой. [...]
Многие писатели после Ломаццо в тех же выражениях рекомен¬
довали применять это правило, не понимая, однако, его смысла.
Потому что пока оно не изучено систематически, практическая сущ¬
ность того, что мы называем «привлекательностью»8, не может
быть нами достигнута.
Дюфренуа в своем «Искусстве живописи»9 говорит: «Широкие,
плавные линии очертаний, имеющие волнообразный вид, придают
привлекательность не только части, но и всему телу, как это мы
видим в статуе Антиноя и во многих других античных статуях. Кра¬
сивая фигура и ее части должны всегда иметь змеевидную, подоб¬
ную пламени форму; естественно, этот род линий имеет от природы
нечто живое и как бы таит движение, очень сходное с подвижно¬
стью пламени и змеи».
Если бы Дюфренуа понимал вышесказанное, то он, говоря о при¬
влекательности, не вступил бы в противоречие с самим собой, когда
писал: «Но, откровенно говоря, — это трудное дело и редкий дар,
который художник скорее получает свыше, нежели приобретает соб¬
ственными стараниями и трудом».
Еще более противоречит себе де Пиль 10, который в своем «Жизне¬
описании художников» говорит: «Художник может владеть ею (под¬
разумевается «привлекательность») только от природы и даже не
знать, что владеет ею, ни в какой степени владеет ею, ни как со¬
общает ее своим произведениям, не знать, что привлекательность
и красота — разные вещи; красота вызывает удивление благодаря
правилам, привлекательность — без них».
Вильям Хогарт
399
Все английские писатели, писавшие по этому поводу, повторяли
подобные слова; с тех пор «Je ne s$ai quoi» 11 стало модной фразой
для определения того, что мы называем словом «привлекатель¬
ность».
Таким образом, становится ясно, что совет, который почти как
оракул подал так давно Микеланджело, оставался до настоящего
времени загадочным и даже мог восприниматься в обратном смысле.
Мы начнем несколько меньше удивляться этим обстоятельствам,
если сообразим, что заявление это так же полно противоречий, как
самое темное изречение, когда-либо произнесенное в Дельфах, по¬
тому что изогнутые линии также часто являются причиной отталки¬
вающего безобразия, как и привлекательности. [...]
Существуют также серьезные возражения против пристрастия к
прямым линиям, которые якобы создают истинную красоту форм
человеческого тела, где им никогда и не следовало бы появляться.
Посредственный знаток считает, что профиль красив только при
очень прямом носе, а если лоб сливается с ним в одну прямую ли¬
нию, то он находит это еще более возвышенным. Я видел жалкие
наброски, нацарапанные пером, которые продавались по значитель¬
ной цене только потому, что здесь были изображены профили, по¬
добные тому, который изображен между рис. 22 и 105 табл. I.
А такой профиль каждый человек может нарисовать с закрытыми
глазами. Общее представление о том, что человек должен быть пря¬
мым, как стрела, и держаться совершенно выпрямившись, отно¬
сится к тому же кругу идей. Если бы учитель танцев увидел своего
ученика в легко и изящно изогнутой позе Антиноя, он начал бы
стыдить его, сказал бы, что он согнулся как бараний рог, велел бы
ему поднять голову и держаться так, как держится его учитель...
Рубенс, рисунок которого очень непосредствен, пользовался ши¬
рокой плавной линией, которая главным образом и встречается во
всех его картинах и придает им дух благородства. Но он, кажется,
не был знаком с тем, что мы называем точной линией, о которой мы
еще будем говорить подробно и которая придает тонкость произве¬
дению лучших итальянских мастеров. Рубенс, скорее, перегружает
контуры слишком смелыми изогнутыми линиями в форме бук¬
вы S. [...]
Нигде принцип этого не воплощен лучше, чем в некоторых кар¬
тинах Корреджо, особенно в его картине «Юнона и Иксион» 12.
Однако пропорции его фигур иногда таковы, что их мог бы испра¬
вить простой малюющий вывески живописец.
Между тем Альбрехт Дюрер, рисовавший по математическим пра¬
вилам, пе отклонялся в сторону «привлекательности» даже тогда,
когда, рисуя с натуры, он должен был это делать, потому что поль¬
400
Вильям, Хогарт
зовался своими собственными, не годными к употреблению прави*
лами пропорций.
Но самую большую путаницу в это дело внесло, быть может, то
обстоятельство, что Ван-Дейк, во многих отношениях один из луч¬
ших портретистов, каких мы только знаем, очевидно просто никогда
не думал ни о чем подобном. В его картинах «привлекательность»
присутствует в той мере, в какой она была случайно дарована ему
природой... Во всяком случае, вследствие других больших достоинств
Ван-Дейка, художники предпочитают именовать этот недостаток
привлекательности в его позах простотой, и в самом деле они часто
справедливо заслуживают этот эпитет.
Современные художники не меньше колеблются и противоречат
друг другу, чем уже упомянутые мастера, сколько бы они ни утвер¬
ждали противное. Мне хотелось увериться в этом, и в 1745 году я
издал фронтиспис к моему собранию гравюр, нарисовав там палитру
с изображенной на ней змеевидной линией, под которой я поместил
слова: линия красоты. На эту приманку попались быстро, и ни один
египетский иероглиф не занимал умы в течение столь долгого
времени...
Заурядные портретисты и копиисты картин отрицали, что в при¬
роде и в искусстве может существовать такое правило, и уверяли,
что все это чистейший и бессмысленный вздор. Однако нет ничего
удивительного в том, что эти джентльмены не были способны по¬
нять вещь, с которой мало имели или совсем не имели ничего
общего. [...]
Попытаемся теперь раскрыть, как обсуждаемый вопрос был осве¬
щен в древности. [...]
В известной мере я избавлен от трудов по собиранию историче¬
ских сведений об этих искусствах у древних, так как случайно
обнаружил предисловие к трактату под названием «Об идеально
прекрасном». Этот трактат был написан Ламбертом Тен Кате13...
Я предложу читателю лишь один образец того, как сам автор
своими словами раскрывает эту великую тайну древних или великий
ключ познания, как ее называет переводчик.
«Возвышенное в искусстве, столь мною ценимое, о котором я на¬
чал говорить, поистине есть не знаю что такое (Je ne sgai quoi),
то есть нечто необъяснимое для большинства людей и в то же время
нечто наиболее существенное для всех истинных знатоков искус¬
ства. Я бы назвал его гармонической правильностью, выражающей
задевающее за живое или волнующее единство, патетическое согла¬
сие или согласованность не только каждого члена тела по отноше¬
нию к целому, но также и каждой части отдельного члена по отно¬
шению к нему самому. В то же время возвышенное проявляется
Вилъям Хогарт
401
также в бесконечном многообразии частей, причем каждая из них
подчинена разным задачам; таким образом, общее положение каж¬
дой фигуры и использование драпировки должно отвечать или соот¬
ветствовать избранной задаче. Короче: это подлинное зрелище ясно¬
сти и гармоничного соподчинения идей как для лица и фигуры, так
и для положений тела». [...]
Слова о бесконечном многообразии частей в приведенной цитате
на первый взгляд заключают в себе некоторый смысл, но он окон¬
чательно уничтожается тем, что говорится дальше. [...]
Моей задачей будет показать, что это был ключ к совершенному
познанию многообразия как формы, так и движения. Шекспир* ко¬
торый обладал даром глубочайшего проникновения в природу, сум¬
мировал все чары красоты в двух словах: бесконечное многообра¬
зие. [...]
Едва ли найдется хоть одна египетская, греческая или римская
статуя божества, которая не была бы изображена с извивающейся
змеей, рогом изобилия или другим таким же изогнутым символом...
Ясно, что древние изучали искусства совершенно иначе, чем их
изучают сейчас. Ломаццо, судя по тому, что он пишет в одном из
разделов своей работы (стр. 9), в какой-то мере понимал это: «Су¬
ществует двоякое развитие во всех вкусах и искусствах. Одно мы
называем строем природы, второе — изучением. Природа разви¬
вается, обычно начиная с несовершенного, как частности, и кончая
совершенным, как целым... Если бы мы могли постигнуть все это
разумом, мы были бы очень мудрыми, но это невозможно». [...]
примечания
1 «Автобиография» впервые была издана после смерти Хогарта, в 1798 г.
Айрленд поместил ее в томе III материалов о жизни и творчестве Хо¬
гарта, довольно произвольно и не всегда удачно отредактировав его чер¬
новые наброски.
2 Он был отдан в ученики к живописцу вывесок.
3 Хогарт поступил в подмастерья в мастерскую резчика по серебру Эллиса
Гэмбля, где и получил первые навыки в гравировании.
4 Двенадцать гравюр Хогарта к популярной героико-комической поэме
Сэмюэля Батлера «Гудибрас», напечатанных в 1726 г., пользовались зна¬
чительным успехом.
5 Хогарт добился через парламент специального закона (акта), защи¬
щающего авторские права художников, — см. ниже.
6 Аллан Рамзей (1713—1784) — шотландский живописец, главным образом
портретист.
7 Джанпаоло Ломаццо (1538—1600) — см. о нем том II настоящего издания
(стр. 273—283). Его «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архи¬
402
Вильям Хогарт
тектуры» был известен Хогарту в английском переводе Ричарда Хэйдока,
изданном в Оксфорде в 1598 г.
8 «Привлекательность», или «грация» («grace»), — весьма распространенный
в эстетических теориях XVII—XVIII вв. термин, толковавшийся по-раз¬
ному. По-видимому, Хогарт отчасти противопоставляет его красоте, кото¬
рая может быть достигнута с помощью правил, тогда как привлекатель¬
ность необъяснима. Зато соединение красоты и привлекательности дает
высшую степень совершенства.
β Шарль Альфонс Дюфренуа — см. о нем стр. 290—294. Его трактат «Об ис¬
кусстве живописи» имел огромный успех и был переведен на все запад¬
ноевропейские языки. На английский язык он был переведен Драйденом
и издан в 1695 г. с предисловием и примечаниями. Хогарт цитирует Дю¬
френуа весьма приблизительно.
10 Цитата взята Хогартом не из «Жизнеописания художников», впервые из¬
данного в 1699 году в Париже (английский перевод — 1707 г.), а из дру¬
гого сочинения Роже де Пиля — «Искусство живописи», — напечатанного
в английском переводе в 1706 и 1743 годах. Роже де Пиль придавал
особое значение колориту и был большим поклонником Рубенса. В своих
трудах он выступает с критикой Пуссена и эстетики классицизма во¬
обще, проповедуя необходимость рисования с натуры, что, впрочем, не
исключало необходимости, по его мнению, «исправления» природы со¬
гласно античным статуям и представлениям о прекрасном. Его трактаты
«Совершенный художник» и «Диалог о колорите» также были изданы в
английских переводах (1707, 1711).
11 «Je ne s$ai quoi» (не знаю, что такое) —довольно распространенный тер¬
мин в эстетике XVIII в., обозначающий иррациональную и субъективную
сторону очарования произведения искусства, не поддающуюся точному
рассудочному анализу.
12 Ныне эта картина именуется обычно «Семела» и находится в Художе¬
ственно-историческом музее в Вене.
13 Ламберт Тен Кате (1674—1731)—известный голландский лингвист и зна¬
ток искусства. Его трактат «06 идеально прекрасном в искусстве жи¬
вописи, скульптуры и поэзии» был помещен в виде предисловия к фран¬
цузскому переводу сочинения Джонатана Ричардсона «Опыт о теории
живописи» (1728) и, в свою очередь, был переведен на английский язык
Джемсом Леблоном и издан в Лондоне в 1732 г. Хогарт цитирует это¬
издание.
ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС
<1723—1792)
Джошуа Рейнольдс родился в многодетной
семье школьного учителя и пастора. Рисо¬
вать начал рано. В 1740 году был отдан на
четыре года в ученики к художнику Худ¬
сону. Поездка в Италию в 1749—1752 годах
довершила его художественное образование.
По возвращении поселился в Лондоне и по¬
чти сразу же сделался наиболее популярным
портретистом. Усидчивость и трудолюбие
позволили ему выполнять огромное количе¬
ство заказов (в 1755 году— 120 портретов,
в 1758—150 и т. д.). Рейнольдс высоко под¬
нял в Англии престиж профессии художни¬
ка, укрепив свои светские и литературные
связи. В 1750-х годах он подружился с
Джонсоном, знаменитым ученым лексикогра¬
фом и очеркистом. Вместе они основали ли¬
тературный клуб, куда входили, кроме них,
писатель Гольдсмит, знаменитый актер Гар¬
рик, писатель и общественный деятель Берк
и другие. Рейнольдс добился признания
себя не только крупным художником, но и
литератором. Он начал свою литературную
карьеру в журнале Джонсона «Досужий»
осенью 1759 года с завуалированной поле¬
мики с Хогартом. Последний заранее про¬
тивился созданию будущей Академии,
404
называя ее «глупым парадом». Она была от¬
крыта уже после смерти Хогарта, в 1768 го¬
ду, и Рейнольдс стал ее первым и бессмен¬
ным президентом, доставив и себе и Акаде¬
мии громкую славу ежегодными речами,
переведенными на все европейские языки.
Речи Рейнольдса переиздавались с тех пор
свыше пятидесяти раз. Несмотря на то, что
создание речей растянулось на двадцать лет,
в них сохранено удивительное единство.
Тщательная продуманность каждого поло¬
жения, сдержанность в выражениях личных
симпатий и антипатий, стремление обоб¬
щить все факты до абстрактной догмы и
дать наставление юношеству, согласно обще¬
обязательным принципам и непреложно
установленной традиции, — вот основные
качества литературных творений Рейнольд¬
са, облеченных в официально-торжествен¬
ную форму. Рейнольдс не стремился пора¬
зить оригинальностью своих мыслей. «Ре¬
чи» отражают в систематизированном виде
общераспространенные и нередко противо¬
речивые взгляды на искусство его времени
и его окружения. Может быть, отчасти
именно в этом источник их популярности.
От этого недостатка не свободен и сам
Рейнольдс. Самое вопиющее противоречие —
между его теоретическими учениями и его
художественной практикой. Он ставит в
пример римскую и флорентийскую школу,
пренебрежительно отзываясь о венецианцах
и тем более голландцах, а сам вводит в
обиход английского искусства горячие тона
венецианцев и откровенно подражает свето¬
тени Рембрандта в своих автопортретах. Во
главу угла он ставит «высокий стиль»
и историческую живопись, продолжая
оставаться портретистом по преимуще¬
ству.
Как называет Рейнольдса один критик,
он — мыслитель в живописи. Основа твор¬
ческого процесса для Реййольдса лежит в
405«
умственной деятельности, в умении обоб¬
щать.
Значит ли это, что Рейнольдс отвергал
природу? Отнюдь нет. Но, подобно своим
современникам, он вкладывает в термин
«натура» различные значения: это и эмпи¬
рическая реальность, к которой надо всегда
прибегать (12-я речь). Но чаще натура для
Рейнольдса — только родовой или типовой
канон, исключающий индивидуальные от¬
клонения. 3τθ восприятие натуры как эсте¬
тической нормы, создаваемой чисто умозри¬
тельно, приводит к учению об «исправлен¬
ной» природе, которое он развивает, в част¬
ности, в 3-й речи.
Но Рейнольдс был настоящим художни¬
ком. Теория идеальной красоты не могла
удовлетворить его полностью. Поэтому он
придумывает целую иерархию жанров,
управляемых каждый своими различными
законами. Но вершиной остается «высокий
стиль» изображения идеальной красоты.
Бесчисленные поправки и оговорки, вноси¬
мые им самим в свои теории, уничтожают
их систематичность и придают им характер
относительности и необязательности.
«Речи» завершают собой целую эпоху»
но не прокладывают новых путей, как «Ана¬
лиз красоты» Хогарта.
В своей практике Рейнольдс значительно
менее консервативен, он смело эксперимен¬
тирует, не боясь неудач и ошибок. Он умеет
передать общественное положение модели и
создает тонкие и умные образы своих со¬
временников, особенно друзей-литераторов.
Наиболее удачны его мужские портреты,
сдержанные и разнообразные по внутрен¬
ней характеристике. Для нас менее убеди¬
тельны его опыты «героических» портретов,
например актрисы Сиддонс в виде трагиче¬
ской музы, или условно приятные светские
дамы в виде весталок, нимф или граций. Но
и среди женских образов есть такие обая¬
406
Джошуа Рейнольдс
тельные, как портрет Нелли О’Брайн и др.
В лучших вещах Рейнольдса есть настоящая
прямота, простота и непосредственность, и
за эти реалистические черты мы и продол¬
жаем его ценить.
Перевод приведенных отрывков сделан
Е. А. Некрасовой по следующим изданиям:
«The Works of Sir Joshua Reynolds»,
Vol. II, London, 1798, pp. 229—234; Vol. Ill,
Notes, X, LIV; «The Literary Works of Sir
Joshua Reynolds», Vol. II, London, 1892.
СТАТЬЯ В ЖУРНАЛЕ ДЖОНСОНА «ДОСУЖИЙ», № 79, 20 ОКТЯБРЯ 1759 г.1
[...] Среди живописцев и писателей о живописи бытует одно, всеми
принятое и постоянно внушаемое положение. Подражайте природе —
вот неизменное правило; но я не знаю никого, кто объяснил бы, ка¬
ким образом надо понимать это правило; вследствие чего каждый
понимает его в наиболее очевидном смысле — что предметы изобра¬
жены естественно, когда они настолько рельефны, что кажутся дей¬
ствительно существующими. Может быть, покажется странным, что
оспаривается такое толкование смысла этого правила, но надо при¬
нять во внимание, что если бы совершенство живописца состояло
только в такого рода имитации, то живопись должна была бы уте¬
рять свое высокое положение и ее нельзя было бы более рассматри¬
вать, как свободное художество и сестру поэзии: поскольку такое
подражание является чисто механическим, то в нем самый тупой
интеллект безусловно преуспеет больше, так как живописец с талан¬
том не сможет унизиться до столь нудного ремесла, в котором рас¬
судок не имеет значения. А в чем может претендовать искусство на
родство с поэзией, как не в своей власти над воображением? Эта
власть является целью одаренного живописца, в этом смысле он
изучает Натуру, и часто достигает желаемого, даже будучи неесте¬
ственным в узком смысле слова.
Высокий стиль живописи требует тщательно избегать такой мелоч¬
ности, и должен столь же отличаться от нее, как стиль поэзии от
истории. Поэтические украшения уничтожают аромат правдивости
и простоты, который должен быть присущ истории; но самое суще¬
ство поэзии состоит в удалении от столь простого повествования, а
применение всякого рода украшений должно воспламенять вообра¬
жение.
Желание видеть соединенными превосходные качества каждого
стиля, смешать голландскую школу с итальянской, это значит соеди-
Джошуа Рейнольдс
Ю7
нить противоположности, которые не могут существовать вместе и
которые взаимно уничтожают силу друг друга. Итальянец придержи¬
вается только неизменных, великих и общих идей, запечатленных в
природе и неотъемлемо ей присущих; голландцы, наоборот — бук¬
вальной правды и мелочной точности деталей натуры в ее случайных
изменениях. Внимание к этим незначительным особенностям и яв¬
ляется сущностью той натуральности, которой столь восхищаются
в голландских картинах и которая если и является красотой, то
безусловно красотой низшего порядка, долженствующей уступить
место красоте высшего порядка, поскольку одна может быть до¬
стигнута лишь за счет другой.
Если бы спросили моего мнения о произведениях Микеланджело,
получили бы они какое-либо преимущество от обладания такого рода
механическими достоинствами, я бы, без сомнения, ответил, что они
весьма многое потеряли бы из того впечатления, которое они сейчас
производят на каждый ум, восприимчивый к великим и благород¬
ным идеям. Можно сказать, что произведения Микеланджело цели¬
ком — гений и душа; зачем же их обременять тяжелой материей,
которая может только противодействовать его намерениям, удержи¬
вая полет вдохновения? [...]
Трудно определить точную степень энтузиазма, допустимого в
искусстве живописи или поэзии. Возможно, что иногда или слишком
предаются воображению, или слишком удерживают его, и если одно
производит несвязные чудовища, другое производит столь же вред¬
ное безжизненное ничтожество... Существовало мнение — и, мне
кажется, не без оснований, — что Микеланджело иногда переступал
эти границы воображения, и я видел такие выполненные им фигуры,
о которых трудно решить, являются ли они в высшей степени ве¬
личественными или чрезвычайно нелепыми. Такие недочеты можно
назвать излишествами гения, но по крайней мере он обладал тем
достоинством, что он никогда не был ничтожеством, и какие бы
страсти ни вызывали его произведения, они никогда не заслужат
презрения.
То, что я имел в виду, — pτθ наиболее возвышенный стиль, в осо¬
бенности стиль Микеланджело, этого Гомера живописи. В другого
рода произведениях можно допустить ту натуральность, которая яв¬
ляется главнейшим достоинством низшего сорта; но в живописи, как
и в поэзии, в самом высоком стиле — меньше всего от обыденной
натуры.
Можно спокойно рекомендовать немножко больше энтузиазма со¬
временным художникам; его излишество безусловно не является
пороком современности. Италия, по-видимому, со времени Микелан¬
джело и до Карло Маратти продолжала клониться к упадку в этом
408
Джошуа Рейнольдс
отношении, а теперь достигла самой глубины ничтожества. Поэтому
не требует оговорки, что там, где я упоминал итальянских художни¬
ков в противопоставление голландским, я имел в виду не современ¬
ных художников, а вождей старой римской и болонской школы; так
же не собирался я включать в мое представление об итальянской
живописи венецианскую школу, которую можно назвать голландской
частью итальянского гения. [...]
ЗАМЕТКИ К «ИСКУССТВУ ЖИВОПИСИ» ДЮФРЕНУА (1783) 2
Примечание X. Стих 101
«Пусть возвышенный сюжет вам рассудок ваш подскажет,
Величавым и изящным он в картину вашу ляжет».
Чтобы определить, какие сюжеты подходят или не подходят для
живописи, требуются глубокие размышления. Поистине им следо¬
вало бы быть такими, как рекомендуют приведенные выше стихи, —
изящными и величавыми. Но не каждый такой сюжет привлечет
живописца. Обычно поэты или историки снабжают художника те¬
мами, но так как живописец обращается к глазу, то для этой цели
не подойдет рассказ, в котором преобладают тонкие оттенки чувства
и ощущений, и отсутствует ясная ситуация, большой интерес или
яркая страсть.
Сюжет должен быть также общеизвестным рассказом, так как
живописец, изображая лишь одно мгновение, не может сообщить
зрителю, что предшествовало событию, как бы это ни было необ¬
ходимым для того, чтобы судить о соответствии и правдивости вы¬
ражения и характеров действующих лиц. Надо заметить, что сюжет
в исторической живописи прежде всего требует развернутого дей¬
ствия и что существует много сюжетов, весьма интересных для
чтения, которые совершенно непригодны для изображения: таковы
сюжеты, состоящие из длинной серии действий, части которой
сильно зависят друг от друга; или такие, где наибольший эффект
рассказа или словесного выражения зависит от замечательного обо¬
рота речи или от намека на обстоятельства, не наличествующие в
настоящее время. [...]
Примечание IV. Стих 733
«Здесь Рафаэля божественны черты,
Бесспорного владыки граций гений зри».
Преимущество, которое Дюфренуа отдает этим трем великим жи¬
вописцам — Рафаэлю, Микеланджело и Джулио Романо, — доста¬
Джошуа Рейнольдс
409
точно показывает нам, что должно быть предметом наших стремле¬
ний. Хотя двое из них были вовсе несведущи или никогда не упраж¬
нялись в тех прелестях искусства, которые проистекают от искусного
расположения красок или света и тени, а третий [Рафаэль] далеко
не был особенно искусным в этих частностях, — все же все они
справедливо заслуживают высокого положения, отведенного им
Дюфренуа: Микеланджело — за величие и возвышенность его харак¬
теров и за глубокое знание рисунка; Рафаэль — за искусное распо¬
ложение своего материала, грацию, благородство и выразительность
его персонажей, и Джулио Романо — за обладание истинно поэти¬
ческим гением живописи, может быть, в высочайшей степени, чем
какой-либо иной живописец вообще.
[...] Для героических сюжетов недостаток естественности или ил¬
люзорности, в которых заключена вся ценность низшего рода искус¬
ства, не являются существенной помехой. Так, например, Горы
[мифологические существа], изображенные Джулио Романо кормя¬
щими коней солнца, не поражали бы воображение сильнее, будучи
расцвечены кистью Рубенса, хотя он, вероятно, изобразил бы их бо¬
лее натурально: но тем самым он, возможно, низвел бы их с небес
на землю, на уровень простых земных существ. Однако я допускаю,
что тут будет всегда некоторая доля неясности. Кто знает, может
быть, Джулио Романо, обладай он талантом и умением колориста,
подобно Рубенсу, не придал ли бы он тем самым своим произведе¬
ниям такое поэтическое величие, которое до сих пор еще не было
достигнуто вообще? Самая обычная естественность была бы столь
же большим недостатком в образах, долженствующих изобразить
полубогов или сверхчеловеков.
Тем не менее, в некоторой мере, с должной осторожностью и от¬
бором, не следует пренебрегать приобретением многих высоких
качеств, присущих венецианской, фламандской и даже голландской
школам... Некоторые из них не противопоказаны никакому стилю:
так, например, счастливое расположение света и теней; сохранение
широты в трактовке цвета; соединение красок с грунтом; гармония,
проистекающая от должного смешения горячих и холодных тонов,
и многое другое... конечно, не противодействовали бы впечатлению
высокого стиля, они только содействовали бы привлекательности...
Иначе ум наш был бы смущен и сбит с толку зрелищем перепутан¬
ного набора предметов; эти качества придали бы известное изяще¬
ство и прелесть силе и величию. Хотя достоинства этих двух вели¬
ких живописцев настолько превосходны, что заставляют нас пре¬
зреть их недочеты, все же некоторое умеренное внимание к этим
второстепенным хорошим качествам должно быть добавлено, чтобы
завершить представление о совершенном живописце. [...]
410
Джошуа Рейнольдс
РЕЧИ В КОРОЛЕВСКОЙ АКАДЕМИИ ИСКУССТВ (1769—1790)
Речь на открытии Академии. 2 января 1769 г.3
[...] Открытие Академии — в высшей степени важное событие не
только для художников, но и для всей нации... 3τθ учреждение
должно, во всяком случае, продвинуть наше познание искусства...
но главным преимуществом Академии, помимо того, что она обеспе¬
чит квалифицированное руководство учащимися, будет то, что она
станет хранилищем великих образцов искусства4. Вот тот материал,
над которым надо работать. Без него самые сильные умы останутся
бесплодными. Изучая эти подлинные образцы, мы сразу усвоим
правильное представление о совершенном мастерстве, выработанном
многовековым опытом; ...и медлительный и затрудненный путь раз¬
вития наших предшественников укажет нам более короткую и лег¬
кую дорогу. [...]
Я бы прежде всего рекомендовал, чтобы от младших учеников
требовалось безусловное повиновение тем законам искусства, кото¬
рые были установлены великими мастерами. Чтобы эти образцы,
которые находили признание во все времена, рассматривались бы
ими как совершенное и безупречное руководство, как предмет для
подражания, а не критики... Только когда их талант совершенно
созреет, может быть, наступит время, когда можно будет обойтись
без правил. Но нельзя разбирать леса, пока не возведено здание.
Особенно внимательно надлежит следить за успехами более по¬
двинутых учеников, достигших в своих занятиях того критического
периода, от правильного понимания которого зависит будущее на¬
правление их вкуса. В этом возрасте для них весьма естественно увле¬
каться больше блеском, чем основательностью, и предпочитать рос¬
кошную небрежность утомительной точности... Им не трудно будет
достичь этих ослепляющих качеств. Когда они потеряют много вре¬
мени в этой легкомысленной погоне, трудность будет заключаться
в отступлении; но будет слишком поздно; и вряд ли найдется хоть
один пример возвращения к добросовестному труду после того, как
разум был развращен и обманут этим ложным мастерством... Они
приняли тень за сущность; и сделали механическую легкость глав¬
ным достоинством искусства, для которого она является лишь укра¬
шением. Тем более, что о заслугах в этой области мало кто может
судить, кроме самих художников. Мне кажется, что это — один из
самых опасных источников развращения... Снова и снова надо по¬
вторять, что прочная слава дается только трудом, и что нет легкого
пути, чтобы сделаться хорошим художником 5.
Когда мы читаем биографии самых выдающихся живописцев,
каждая страница свидетельствует, что они никогда не тратили сво~
Джошуа Рейнольдс
411
его времени даром. Даже рост их славы служил лишь поводом для
увеличения их трудолюбия. Чтобы убедиться в усидчивости их за¬
нятий, достаточно поразмыслить над методом создания их наиболее
знаменитых произведений. Когда они задумывали какой-нибудь сю¬
жет, они прежде всего делали массу набросков; затем законченный
рисунок целого; затем еще более подробный рисунок каждой от¬
дельной части — голов, рук, ног и одежд; затем они писали всю кар¬
тину и после всего еще раз прорабатывали ее с натуры.
[...] Я хочу указать на главнейший недостаток в преподавании
всех мне известных академий. Учащиеся никогда точно не рисуют
те живые модели, которые они перед собой имеют. [...] Их рисунки
похожи на модель только по позе. Они изменяют форму согласно
своим неопределенным и неясным представлениям о красоте, и ри¬
суют скорее то, какой фигура, по их мнению, должна была бы быть,
чем какова она на самом деле... Я не сомневаюсь, что привычка
правильно рисовать то, что мы видим, развивает соответствующую
способность рисовать правильно то, что мы воображаем. [...]
11 речь. 2 декабря 1769 г.
Если я буду говорить вам о теории искусства, то только в связи с
методикой ваших занятий. [...]
Первая ступень обучения в живописи, подобно грамматике в ли¬
тературе, это общая подготовка к любому виду искусства, который
ученик для себя потом изберет. Умение рисовать, моделировать и
применять краски справедливо было названо языком искус¬
ства. [...]
Когда художник в состоянии выражать себя более или менее пра¬
вильно, он должен стремиться собрать сюжеты, накопить запас
идей, чтобы ему было что передать... Теперь для него наступил вто¬
рой этап занятий, в котором он должен изучить все, что было до
него познано и сделано. До этого он получал указания от одного
какого-нибудь учителя, теперь он должен рассматривать само Искус¬
ство, как своего руководителя. [...]
Имея перед собой такое разнообразие образцов, он избежит узо¬
сти и бедности концепции, происходящих от слепой приверженно¬
сти к какому-нибудь одному мастеру, и перестанет следовать за
своим любимцем в том, где он уже не превосходит других. Но хотя
учащийся и не будет слепо следовать за каким-нибудь одним авто¬
ритетом, раз он может иметь преимущество советоваться со мно¬
гими, все же он должен воздерживаться доверять собственному мне¬
нию или уклоняться на тропы, где он не найдет следов какого-либо
предшественника.
412
Джошуа Рейнольдс
Только на третьем этапе учащийся освобождается от подчинения
чужому авторитету и руководствуется теперь лишь своим собствен¬
ным разумным суждением... Раньше он стремился лишь приобрести
и комбинировать различные качества, где бы он их ни нашел, для
составления целостного представления о совершенстве; теперь он
должен овладеть гораздо более тонкой наукой — различать превос¬
ходные качества, несовместимые друг с другом... Теперь он полно¬
стью владеет теми правилами, которые до сих пор его связывали...
Он больше не сравнивает различные произведения искусства между
собой, но, подходя к самому искусству с меркой натуры, исправляет
ошибки, восполняет недостающее, и добавляет из своих наблюдений
то, в чем труды его предшественников еще не достигли совершен¬
ства. [...]
[...] Обращаясь к учащимся, получившим сегодня награды... я
хочу направить их взоры к далеким высоким целям и показать
кратчайший путь к их достижению... Замысел, точно говоря, есть
не многим более, чем новое сочетание тех образов, которые ранее
были собраны и запечатлены памятью: ничто не может быть создано
из ничего: тому, кто не собрал материала, не из чего созидать...
Поэтому, чем шире было ваше знание выдающихся произведений,
тем мощнее становится ваше воображение и, как бы это ни каза¬
лось парадоксальным, тем оригинальнее будут ваши замыслы.
Трудность в этом случае — решить, что должно служить образцом
совершенства и кого следует взять в руководители... Ответ очеви¬
ден: ...произведения, выдержавшие испытание временем, имеют та¬
кое право на уважение и благоговение, на которое не может пре¬
тендовать ни один современник... Не может быть вреда от чрезмер¬
ного изучения произведений этих великих людей; но очень важно,
каким образом их изучать с наибольшей пользой. [...]
Тот, кто никогда не размышлял о высоком значении искусства и
кто судит о работах художника лишь по его техническим достоин¬
ствам и недостаткам, рассматривает теорию как нечто, что помо¬
гает ему лучше говорить, но не писать... Я считаю копирование
картины целиком — ошибочным видом упражнения: учащийся удо¬
влетворяется видимостью работы; он впадает в опасную привычку
подражания без разбора и деятельности без определенной цели, так
как pτθ не требует никакого усилия ума, он спит за своей работой,
и те способности сочинения и композиции, которые надо особенно
развивать и упражнять, лежат без движения и теряют силу от недо¬
статка упражнения... Это все равно, как если бы желающий стать
поэтом воображал, что, переводя трагедию, он сможет приобрести
достаточно знаний явлений природы, действий страстей и жизнен¬
ных происшествий. [...]
Джошуа Рейнольдс
413
Большая польза копирования, — если она вообще есть — заклю¬
чается, по-видимому, в изучении колорита... Но когда вы ясно и
точно узнали, в чем заключается хороший колорит, самое лучшее,
что вы сможете сделать, это прибегнуть к самой природе, которая
всегда под рукой и в сравнении с подлинным великолепием которой
картины с самым лучшим колоритом всегда будут казаться блед¬
ными и слабыми... Вместо копирования мазков великих мастеров
копируйте только их концепции. Вместо того, чтобы идти за ними
след в след, старайтесь только держаться той же дороги... Овладей¬
те их духом... Я предложил бы вам войти в род соревнования, напи¬
сав в качестве аналогии к какой-либо картине, которую вы считаете
образцовой, свою на такой же сюжет. Вы тогда не только увидите,
но и почувствуете свои собственные недостатки гораздо яснее, чем
по рецептам, предписаниям или при любом другом способе обуче¬
ния... Такой метод сравнения вашей собственной работы с работой
великого мастера, правда, очень суровое и рождающее смирение
испытание, которому решится подвергнуть себя лишь тот, кто пре¬
следует великие цели и согласен будет перенести сегодня уколы
своему тщеславию ради будущей славы. [...]
Стиль в живописи, как и в литературе, есть овладение материа¬
лами — будь то слова или краски, — при помощи которых переда¬
ются замыслы или чувства... Овладение рисунком, подобно игре на
музыкальном инструменте, может быть достигнуто лишь бесчислен¬
ными упражнениями. Мне нечего поэтому повторять... что каран¬
даш должен быть всегда в ваших руках... Я особенно рекомендовал
бы, после вашего возвращения из Академии, пытаться нарисовать
фигуру по памяти. Я добавил бы, что если вы будете соблюдать этот
обычай, вы сможете рисовать человеческую фигуру более или менее
правильно, с такой же малой затратой усилий, какая требуется для
начертания пером буквы из алфавита... Но если я упомянул каран¬
даш как постоянного спутника учащегося, нужно помнить, что
только кисть — то орудие, при помощи которого можно надеяться
выдвинуться. Поэтому я хочу внушить вам, что, когда только это
вам позволят обстоятельства, вам надо писать, а не рисовать этю¬
ды... Хотя нельзя писать или рисовать всегда и везде, но во все вре¬
мена и во всяком месте можно хотя бы мысленно готовить себя к
Этому, собирая и запасая подходящие материалы. [...]
111 речь. 14 декабря 1770 г.
Я уже раньше указывал, что первой заботой молодого художника
должно быть достижение технического умения, когда он ограничи¬
вается простым подражанием находящемуся перед ним предмету.
414
Джошуа Рейнольдс
Тем, что уже овладели основами, я рекомендовал усердное изучение
творений наших великих предшественников; но одновременно я ста¬
рался предостеречь против полного подчинения авторитету одного
мастера, как бы он ни был превосходен, или точной имитации его
манеры, отвергая таким образом изобилие и разнообразие натуры.
Теперь я добавлю, что и самую натуру нельзя копировать слишком
точно... Простой копиист натуры никогда не создаст ничего вели¬
кого... Стремление истинного художника должно простираться даль¬
ше: вместо старания развлекать людей подробной мелочной тща¬
тельностью своих подражаний он должен стараться облагородить их
величием своих идей. [...]
Древние и новые авторы с большим жаром говорят о божествен¬
ной сущности искусства, но... когда учащийся проверяет свои соб¬
ственные способности, то не находит даже следа этого божествен¬
ного вдохновения, которое, по чужим словам, нисходило на многих
других. Не возносясь на небо для получения новых идей, он не
имеет иных ресурсов, кроме тех, что могут дать ему обыденное
наблюдение и здравый смысл. [...] И здесь, как и во многих других
случаях, надо отличать высокопарный восторг от спокойного раз¬
мышления... Надо заботиться о том, чтобы в неопределенных выра¬
жениях восхищения не потерять той твердой почвы, на которой
только и может основываться всякое суждение и художественная
практика. [...]
В нашем искусстве встречается много прекрасного, что на первый
взгляд создано не по правилам, однако все это легко может быть
сведено к некоторым практическим указаниям. Опыт решает все,
но не каждый выигрывает от опыта. [...]
[...] Все предметы в природе при ближайшем рассмотрении обла¬
дают своими дефектами и недостатками... Но только глаз, привыч¬
ный к созерцанию и сравнению, при долголетней привычке к наблю¬
дению заметит, что общего имеет каждый ряд предметов, и отличит,
чего недостает каждому в отдельности. 3τθ долгое трудоемкое
сравнение должно быть первой заботой художника, стремящегося
к высокому стилю. Таким образом, он приобретает правильное пред¬
ставление о прекрасных формах; он исправит Натуру ею же самой,
ее несовершенное состояние — более совершенным.
[...] Когда художник добился прилежным вниманием ясного и от¬
четливого представления о красоте и симметрии, когда он свел раз¬
нообразие натуры к общему представлению или «центральной фор¬
ме», — следующей задачей его будет ознакомиться с подлинными
свойствами натуры, в отличие от особенностей моды. Потому что
так же, как он приобрел знание истинных форм натуры, отличных
от случайных искажений, так он должен стремиться очистить про¬
Джошуа Рейнольдс
415
стую и целомудренную натуру от тех случайных, аффектированных
и искусственных выражений и действий, которыми награждает ее
современное воспитание. [...]
Альбрехт Дюрер, как справедливо заметил Вазари, вероятно, был
бы одним из первых художников своего времени, если бы он был
посвящен в эти великие принципы искусства, которые были так хо¬
рошо усвоены и практиковались его современниками в Италии.
[...] Художник не должен обращать внимания на случайные от¬
клонения натуры, он должен ясно и точно изображать общие формы
вещей. Твердый и определенный контур — одна из отличительных
черт высокого стиля живописи. (...)
IV речь. 10 декабри 1771 г.
Замысел в живописи не заключает в себе изобретения сюжета, так
как его обычно дает поэт или историк. Что касается выбора, то под¬
ходящим может быть только сюжет, представляющий общий инте¬
рес. В действии или сюжете должно лежать нечто, что вообще инте¬
ресует человечество и что вызывает горячее сочувствие обще¬
ства. [...]
Когда рассказывают какую-нибудь историю, каждый рисует себе
мысленно картины происходящего и представляет себе выражения
участвующих лиц. Способность запечатлеть эту мысленную картину
на полотне и есть то, что мы называем замыслом художника. [...]
Изображенные фигуры должны иметь почву, на которой они мо¬
гут стоять; их надо одеть; должен быть задний фон; должны быть
налицо свет и тени; но не должно быть заметно, что это сколько-
нибудь занимало внимание художника. Больше того, все это должно
быть расположено так, чтобы не отвлекать внимание зрителя. (...)
Великая цель искусства — потрясать воображение. Поэтому ху¬
дожник не должен подчеркивать тех средств, которыми он это до¬
стигает; зритель должен только почувствовать воздействие резуль¬
тата его усилий. (...)
Художник должен уметь компенсировать естественные недостатки
своего искусства: он может сказать лишь одну фразу, изобразить
лишь одно мгновение, он не может распространяться, как поэт или
историк. (...)
Колорит решает первое впечатление, которое производит картина;
в зависимости от него зритель, идущий по галерее, остановится или
пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечат¬
ление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов,
вроде мелочной игры пятен света или особого разнообразия оттен¬
ков; спокойствие и простота должны господствовать над всем произ¬
416
Джошуа Рейнольдс
ведением. ЭТ0МУ очень содействует широта единообразных и чистых
красок. Впечатление величия может быть достигнуто двумя проти¬
воположными путями. Один — сводить цвет почти до одной свето¬
тени... другой — давать краски очень ясно, определенно и интен¬
сивно... но в обоих случаях — основным принципом остается про¬
стота. [...]
Хотя и можно признать, что изысканная гармония колорита...
мягкий и постепенный переход одних тонов в другие означает для
глаза то же, что гармония в музыке для слуха, но надо помнить, что
живопись предназначена не только для того, чтобы радовать взо-
ры. [...]
V речь. 10 декабри 1772 г.
[...] Искусство имеет свои границы, хотя воображение безгранично...
Верх совершенства заключается, как нам кажется, в соединении
противоположных качеств, но смешанных в таких пропорциях, что
ни одно из них не перевешивает другое. [...]
Если сравнить друг с другом величайших мастеров, то у Рафаэля
больше вкуса и фантазии, у Микеланджело — больше гения и во¬
ображения. Один превосходит по красоте, другой — в энергии. [...]
VI речь. 10 декабря 1774 г.
[...] Предмет моей речи — подражание, поскольку это касается ху¬
дожника. Под подражанием я разумею не подражание в широком
смысле, а следование по стопам других художников, и преимуще¬
ства, которые можно извлечь из изучения их работ. [...]
Все выводить из прирожденных способностей, не быть ничем
обязанным другим — похвала, которую высказывают люди, не осо¬
бенно много думающие о том, что они говорят другим, а иногда и
самим себе... Со своей стороны я считаю, что подражание на пер¬
вых ступенях искусства совершенно необходимо, я убежден, что
изучение других мастеров, которое я здесь называю подражанием,
можно продолжать всю жизнь, не опасаясь нежелательных послед¬
ствий, в которых его обвиняют, — расслабляющего действия на наше
сознание или помехи проявлению индивидуальности, которой, без
сомнения, всегда должно обладать каждое произведение. [...]
Мы совершенно уверены, что красота форм, выражение страстей,
искусство композиции, даже способность придать произведению
искусства величавость, в настоящее время весьма сильно зависят
ог соблюдения правил. Эти достоинства некогда считались исключи¬
тельно проявлением гениальности, и справедливо, если за гений не
Джошуа Рейнольдс
417
принимают вдохновение, но рассматривают его как результат точ¬
ного наблюдения и опыта. [...]
Замысел — один из главных отличительных признаков гения; но
если мы проверим это на опыте, то найдем, что мы научаемся изо¬
бретать, изучая изобретения других, — так же как читая мысли
других, мы учимся думать. [...]
Тщетно художник или поэт будет стараться изобретать, если у
него не будет материала, над которым может работать его мысль и
из которого должен исходить замысел. Ничто не может родиться из
ничего. [...]
Разум, обогащенный собиранием всех сокровищ древнего и совре¬
менного искусства, будет тем возвышеннее и богаче в своих воз¬
можностях, чем больше идей им тщательно собрано и усвоено. [...]
[...] Это не значит, что я советую стараться копировать точно осо¬
бенности наложения красок или колорита другого художника; успех
такой попытки будет подобен тому, кто точно подражает виду, ма¬
нере и жестам человека, которым он восхищается. Образец может
быть превосходен, но копия будет нелепа, и эта нелепость происхо¬
дит не от подражания, а от неверно понятого способа подражания. [...]
Если я и рекомендую изучать искусство по художникам, то от¬
сюда нельзя сделать вывода, что можно пренебрегать природой.
Одно изучение должно помогать другому, а не исключать его. На¬
тура есть и остается единственным неисчерпаемым источником,
откуда происходят все совершенства.
Великая польза изучения наших предшественников заключается
в том, чтобы развить наш разум, сократить труды и передать нам
результаты отбора всего великого и прекрасного в природе, сде¬
ланного этими великими умами... Таким образом, высочайшая кра¬
сота формы должна быть заимствована у природы, но умение найти
ее дается лишь в результате долгих размышлений и большого опы-
та. [...]
Разумный подражатель не удовлетворяется простым наблюдением
того, что отличает манеру или дарование каждого мастера; он про¬
никнет в план построения, в расположение освещения, изучит сред¬
ства, которыми воздействует художник, — как искусно теряются
некоторые части в глубине, другие смело выделены и как все они
взаимодействуют и переплетаются согласно замыслу и плану произве¬
дения. Он не только восхищается гармонией красок, но и изучает,
при помощи каких приемов одна краска повышает красоту сосед¬
ней. [...]
Художник, который сумеет соединить в себе все достоинства раз¬
личных великих мастеров, будет ближе к совершенству, нежели
каждый из его учителей в отдельности. [...]
14 Мастера искусства, т. 3
418
Джошуа Рейнольдс
Поговорим теперь о другом роде подражания. Заимствование от¬
дельной мысли, движения, позы или фигуры и перенесение ее в
ваше собственное произведение может или вызвать обвинение в
плагиате, или считаться допустимым и даже заслужить похвалы,
в зависимости от того, насколько удачно это сделано. [...]
Того, кто заимствует что-нибудь от старого мастера или нового,
лишь бы не современного художнику, — и включит это в свое произ¬
ведение таким образом, что оно составит его часть без заметного
соединительного шва, вряд ли можно обвинить в плагиате... Но ху¬
дожник не должен этим довольствоваться; он должен вступить в со¬
ревнование с оригиналом и стараться улучшить то, что он присваи¬
вает и включает в свою работу. [...]
VII речь. 10 декабря 1776 г.
Принципы искусства — будь то поэзия или живопись — имеют свое
основание в разуме. [...]
Успех вашей художественной деятельности почти целиком зави¬
сит от вашего прилежания, но прилежание, которое я вам советую,
есть прилежание разума, а не рук. Наше искусство не есть божест¬
венный дар, но оно и не чисто механическое ремесло. Его основание
заложено в точных науках... Художник нуждается в больших зна¬
ниях, чем те, что можно почерпнуть на его палитре или приобрести,
смотря на свою модель, будь то модель, взятая из жизни
или из картины. Невежда не может стать великим художни¬
ком. [...]
Каждый художник... должен быть достаточно знаком с мировой
поэзией... чтобы расширить свой запас идей... Он должен приобрести
привычку сравнивать и осмысливать свои наблюдения. Он не дол¬
жен быть чужд той части философии, которая дает проникновение
в человеческую природу и занимается изучением обычаев, харак¬
теров, страстей и аффектов. Он должен кое что понимать в душев¬
ной жизни и очень много знать о теле человека... Чтение должно
быть его любимой формой отдыха, оно разовьет его сознание, не
препятствуя его деятельности... Чего не даст чтение, может быть
дополнено общением с учеными и изобретателями... Таким обра¬
зом, без формальной учебы у художника незаметно выработается
разумный и систематический вкус, который... он сумеет применить
к своим целям, может быть даже лучше, чем те, от кого он получил
первоначальный импульс. [...]
Талант и вкус, по обычному представлению, кажутся тесно свя¬
занными; разница заключается только в том, что у гения к этому
добавляется способность и сила воплощения. Иначе говоря, вкус,
Джошуа Рейнольдс
419
если к нему добавить способность воплощения, и называется талан¬
том. [...]
Первым понятием, с которым мы встречаемся, рассматривая не¬
зыблемую основу искусства или вкуса, является тот главенствую¬
щий принцип, о котором я уже говорил, — общая идея (или пред¬
ставление) натуры... Мое представление натуры охватывает не толь¬
ко формы, которые производит природа, но и то, что я назвал бы
свойствами, внутренним строением и организацией человеческого
сознания и воображения. Термины «красота» или «натура», будучи
общими понятиями, суть лишь различные способы выражения тех
же самых предметов, в применении как к статуям, так и к поэзии
или картинам. [...]
[...] Картина должна нравиться с первого взгляда и привлекать
внимание зрителя. Если, наоборот, общее впечатление оскорбляет
взор, на нее не оглянутся, сколь бы существенными внутренними
достоинствами она ни обладала. [...]
Тот, кто думает, что следовать надо только натуре, взятой в узком
смысле слова, даст лишь скудную пищу воображению. [...] Все, что
нравится, содержит нечто родственное нашему сознанию, и потому
в высшем и лучшем смысле слова — естественно. [...]
Преподаватели, обучающие искусству, должны особенно разви¬
вать и воспитывать это чувство природы или правды... Два ошибоч¬
ных представления были раньше особенно распространены и вредны
для художников: во-первых, считалось, что вкус и талант не имеют
между собой ничего общего, и, во-вторых, за природу принималось
единичное и частное. [...]
Истинное представление о том, что такое воображение, можно
почерпнуть из знания чувств и страстей всего человечества; хотя,
казалось бы, что достаточно сообразоваться лишь со своими соб¬
ственными ощущениями... Но нельзя быть уверенным, что паши
чувства правдивы и справедливы, пока они не подтверждены более
широкими наблюдениями. [...]
VIII речь. 10 декабря 1778 г.
[...] Композиция, в которой все предметы рассыпаны и разделены на
много равных частей, путает и утомляет наш глаз... С другой сто¬
роны, абсолютное единство, то есть — большое произведение, со¬
стоящее всего из одной группы или пятна света, было бы также
недостаточно.
Такую же мудрую умеренность надо соблюдать в отношении
украшений; ничто не может так повредить спокойствию, как из¬
лишнее изобилие в любом отношении — будь то множество предметов,
14*
420
Джошуа Рейнольдс
или чрезмерное разнообразие, или яркость красок. С другой
стороны, произведение совсем без украшений вместо впечатле¬
ния простоты, на которую оно претендует, представляется бед¬
ным.
Когда простота вместо того, чтобы исправлять, выступает как са¬
моцель, то есть, когда художник ценит в себе только одно это ка¬
чество, такое назойливое выставление напоказ простоты действует
так же неприятно и противно, как и всякий другой род неестествен¬
ности... Наша любовь и привязанность к простоте в значительной
мере проистекает от нашего отвращения ко всякого рода искусствен¬
ности. [...]
Искусство в своем младенчестве, как и первые работы ученика,
было сухим, жестким и простым, но эту варварскую простоту лучше
называть бедностью, так как она порождалась не выбором, а необ¬
ходимостью. [...]
Есть правила, абсолютный авторитет которых, как авторитет
няньки, мы признаем, лишь пока мы находимся в состоянии мла¬
денчества. Например, одно из первых правил, которое, как мне ка¬
жется, преподает каждый учитель своему юному ученику относи¬
тельно распределения света и тени, — то самое правило, что дал еще
Леонардо да Винчи: светлый фон надо противопоставлять теневой
стороне фигуры, а темный фон — светлой. Если бы Леонардо дожил
и увидел то превосходное и великолепное впечатление, которого
впоследствии добились как раз обратным приемом — присоедине¬
нием света к свету, тени к тени, — то, хотя он, без сомнения, был
бы этим восхищен, вряд ли он сделал бы это (и справедливо!)
первым правилом, с которого следовало бы начинать обуче¬
ние. [...]
[...] Согласно Дюфренуа, главная фигура картины должна быть
помещена в середине картины и освещаться наиболее сильно... Ху¬
дожник, который счел бы себя обязанным следовать этому правилу
всегда, взвалил бы на себя бесполезные трудности... Смысл этого
правила простирается — или должен простираться — не далее того,
чтобы главную фигуру можно было сразу отличить по первому
взгляду. [...]
[...] Мне хочется напомнить вам один прием... который мы наблю¬
даем в произведениях венецианских художников. По моему мне¬
нию, его безусловно следовало бы придерживаться: освещение в кар¬
тине должно быть теплого мягкого тона, желтого, красного или
желтовато-белого; синих, серых или зеленых красок в этих местах
почти совсем не должно быть; их надо применять только в неболь¬
ших количествах, чтобы поддержать или повысить действие теп¬
лых тонов.
Джошуа Рейнольдс
421
Если сделать, наоборот, свет холодным, а окружающие краски
теплыми, как мы часто видим в картинах римских или флорентин-
ских художников, то никакими средствами искусства — даже кистью
Рубенса или Тициана — не сделать прекрасной и гармоничной кар¬
тины. [...]
Освещенные части предметов в натуре имеют более теплый тон,
чем те, что в тени; поэтому то, что я советовал, есть только обоб¬
щение этого наблюдения. [...]
Цель этой речи... не столько в том, чтобы поставить художника
над правилами, сколько в том, чтобы показать ему их основания;
предостеречь его от слишком узкого представления об искусстве:
освободить его сознание от запутывающего разнообразия правил и
исключений из них, направив его внимание на точное познание
чувств и мыслей, — вот источник всех правил, и к нему все они
сводятся... Все должно быть тщательно и ясно выражено, как если
бы художник точно знал форму и характер всего, что он ввел в кар¬
тину. [...]
IX речь. 16 октября 1779 г.
[...] Пусть художник помнит, что постольку заслуживает поощрение
от государства, поскольку он старается стать действительно полез¬
ным и содействовать в своей сфере общим целям и совершенствова¬
нию общества. [...]
X речь. 11 декабря 1780 г.
[...] Скульптура — вид искусства гораздо большей простоты и еди¬
нообразия, чем живопись... Цель ее стремлений можно выразить
двумя словами: форма и характер... Совершенство каждого вида
искусства должно состоять в полном соответствии намерению...
Скульптор... вынужден признать, что границы его искусства давно
установлены и что тщетно надеяться превзойти лучшие произведе¬
ния, которые остались от античной скульптуры. [...]
Подражание — только способ, но не конечная цель искусства; оно
употребляется скульптором как язык, на котором его идеи пере¬
даются сознанию зрителя. [...]
Искусство скульптора ограничено по сравнению с другими, но
внутри этих границ есть свое разнообразие и сложность. Сущность
его заключается в правильности, и если к правильной и совершен¬
ной форме добавляется, как украшение, изящество, благородство
характера и соответствующая выразительность... то можно сказать,
что скульптура достигла своего назначения. [...]
422
Джошуа Рейнольдс
XI речь. 10 декабря 1782 г.
[...] Какие бы высокие идеи ни заполняли его мысли, художником
будет только тот, кто сумеет воплотить их в своей практике и пере¬
дать эти мысли и идеи в наглядном изображении. [...] Талант за¬
ключается в умении выразить то, что вас занимает, — что бы эго
ни было, — как целостное единство... Но одновременно не следует
забывать, что художник должен обладать способностью суживать
и расширять поле своего зрения; потому что, если он вовсе не будет
изображать частностей, он ничего не выразит. Но даже самое тща¬
тельное выписывание мелочных обстоятельств... как бы превосходно
оно ни было сделапо, — никогда не сможет даровать художнику
право на титул гения. [...]
[...] Все значительные произведения обладают характерными осо¬
бенностями... Но эти особенности не представляют собой, как ду¬
мают некоторые, перечисление всех мельчайших отличительных
частностей... Детали частностей, которые не помогают выражению
самого главного и характерного, не только бесполезны — они вредны,
так как рассеивают внимание и отвлекают его от главного. [...]
[...] Почему нам далеко не всегда нравится наиболее близкое
подражание? Бывает, что такое сходство даже неприятно. Доста¬
точно указать на впечатление, производимое восковыми фигура¬
ми, — оно доказывает, что удовольствие, которое мы получаем от
подражания, не возрастает по мере приближения к точному и под¬
робному воспроизведению действительности. [...]
Свойства всех предметов, поскольку с ними имеет дело художник,
заключаются в контуре или рисунке, цвете и светотени. Рисунок
дает форму, цвет — ее зрительное качество, а светотень — ее объем.
Художник никогда не достигнет совершенства ни в рисунке, ни в
цвете или объемности, если не привыкнет смотреть на предмет
в целом... Рафаэль и Тициан при созерцании натуры преследовали
разные цели; оба они обладали способностью зрительно восприни¬
мать целое; но один стремился к общему впечатлению, производи¬
мому формой, а другой — цветом...
Это не значит, что я советую пренебрегать деталью... Я только
обращаю ваше внимание на различие между существенным и под¬
чиненным... Иногда умно примененная деталь придает работе истин-
пую силу и тем самым привлекает зрителя. [...]
Кто не знает искусства, часто удивляется той высокой оценке,
которую дают знатоки на первый взгляд небрежным и во всех отно¬
шениях незаконченным рисункам; но они действительно представ¬
ляют собой большую ценность, и их значение повышается оттого,
что они дают представление целого; и это целое часто выражено с
Джошуа Рейнольдс
423
легкостью и ловкостью, в которой выражается истинная сила худож¬
ника, хотя бы рисунок был едва намечен. [...]
Вы должны помнить, что когда я говорю о целом, я подразуме¬
ваю целое не только композиции, но целое в отношении к общему
решению колорита, и целое в отношении света и тени, и целое во
всем, что только может стать главным предметом художника...
Искусство опускать является во всех предметах важнейшей состав¬
ной частью знания и мудрости. [...]
Художник может позднее прорабатывать отдельные части до нуж¬
ной степени, но пусть он не забывает все время проверять, не раз¬
рушает ли он целостного впечатления, заканчивая отдельные де¬
тали. [...]
XII речь. 10 декабри 1784 г.
Можно с хвастливой болтливостью весьма широковещательно рас¬
пространяться о всяких подробностях преподавания. В лучшем слу¬
чае это будет бесполезно. [...]
В первой половине жизни обучающегося искусству, как и всякого
школьника, неизбежно должно господствовать принуждение. Грам¬
матика, начальные правила, как бы они ни были невкусны, должны
быть при всех обстоятельствах усвоены. После того как он при¬
учится правильно рисовать с находящейся перед ним модели — ка¬
кая бы она ни была, — все остальное, мне кажется, может быть
предоставлено случаю, при условии, что учащийся действительно
работает и его занятия направлены в нужную сторону. Страстная
любовь к искусству и настойчивое желание преуспеть вполне заме¬
нят школьную методу.
В практике искусства... надо бдительно и ревниво следить за со¬
бой, лень может скрыться под благовидным предлогом трудолюбия.
Бесконечные приготовления, суета бесконечных вопросов и исследо¬
ваний или даже чисто механический труд копирования — все может
быть применено, чтобы избежать или отстранить настоящую работу,
работу мысли...
Художник может найти себе ежедневную духовную пищу в вели¬
ких произведениях своих предшественников. «Пока змея не съест
змеи, она не станет драконом» — гласит изречение, вычитанное
мною в одной диковинной естественной истории, заглавие которой
я не помню... Это вполне применимо к художникам... Привычка
созерцать и размышлять над созданиями великих гениев, пока не
почувствуешь себя самого согретым от общения с ними, есть истин¬
ный способ выработать артистичность... Художник должен выучиться
отбирать, сначала — то, что действительно превосходно в искусстве,
Джошуа Рейнольдс
V2A
а затем — что еще лучше в самой натуре: задача, с которой он без
этой предварительной подготовки едва ли справится. [...]
После того как вы взяли фигуру или идею фигуры у какого-ни¬
будь великого мастера, необходимо сделать следующее, а именно:
нужно проработать и закончить по натуре каждую часть работы.
То, что списано с модели, — даже если первая мысль исходит от
другого, — вы можете с полным правом считать своей собственно¬
стью... Случается, что модель сама принимает лучшую позу, чем вы
задумали. Очень важно не упускать случая и всегда быть готовым
им воспользоваться. [...]
Рембрандт, чтобы использовать случайные преимущества, часто
употреблял шпахтель вместо кисти для нанесения красок на по¬
лотно. Шпахтель или какой-нибудь другой инструмент — безраз¬
лично, лишь бы это точно выражало волю художника. [...]
Никогда не полагайтесь на память, как бы сильны ни были ваши
первоначальные впечатления. Они понемногу побледнеют и, нако¬
нец, исчезнут, если их не возобновлять и не исправлять постоянно...
Искусство видеть натуру или, другими словами, искусство использо¬
вать модели — на самом деле главная цель, к которой направлены
все наши занятия... Тот, кто обращается к природе, каждый раз
приумножает свои силы. Он никогда не забудет законы искусства;
их не много и они просты; но природа настолько утонченна, изы¬
сканна и бесконечно разнообразна, что все нельзя удержать в па¬
мяти; поэтому необходимо постоянно к ней обращаться. В этом об¬
ращении нет пределов совершенствованию художника. [...]
Х111 речь. 11 декабря 1786 г.
Открывать красоты, замечать недостатки в произведениях великих
мастеров, сравнивать метод одного художника с другим — безус¬
ловно немаловажная задача критики; но все же это не более, как
познание искусства через самих художников. Такой способ исследо¬
вания обладает двумя недостатками: узостью и неточностью. Чтобы
расширить границы искусства живописи и установить его принципы,
нужно, чтобы этот вид искусства и эти принципы рассматривались
в их соотношениях с основами других видов искусств, которые, по¬
добно живописи, воздействуют прежде всего и главным образом на
воображение. Из сравнения этих связанных между собой и родст¬
венных принципов вырастает следующее сопоставление: сравнение
их всех с принципами человеческой природы, откуда все искусства
черпают свои материалы и на которую в свою очередь они воздей¬
ствуют... Тогда дальнейшие пути нашего исследования будут твер¬
до установлены. Таков самый совершенный и одновременно самый
Джошуа Рейнольдс
425
здоровый метод критики, так как он опирается на вечную и неиз¬
менную природу вещей. [...]
Общим основанием для всех видов искусства является то, что они
обращаются только к двум свойствам сознания — воображению и
чувствительности.
Все теории, претендующие на управление или контроль над искус¬
ством, основанные на так называемых «рационалистических» прин¬
ципах, которые мы составляем себе, исходя из рассудочного пред¬
положения того, что должно быть целью или средствами искусства,
такие теории не считаются с тем, что первое впечатление всегда
воздействует на воображение, — и тем самым ложны и ошибочны.
Ибо, каким бы смелым ни казалось это утверждение, — носителем
основной истины здесь является воображение. Если данное произ¬
ведение возбудит воображение зрителя, он выведет правильное за¬
ключение, если зритель остается незатронутым — все рассуждения
окажутся ложными, ибо цель не будет достигнута, так как только
произведенное впечатление является единственной проверкой пра¬
вильности и действенности ваших методов.
В практической жизни, как и в искусстве, встречается особая
проницательность, которая, не противореча чистому разуму, в не¬
которых случаях его превосходит, вытесняет его, не ждет медлен¬
ного процесса дедукции, а сразу приходит к выводу посредством
своего рода интуиции. Человек, наделенный этим свойством, чув¬
ствует и признает истину, хотя, может быть, и не всегда может до¬
казать ее, так как не помнит и не осознает все доказательства,
которые породили его суждение. Ведь очень много сложных соображе¬
ний могли лечь в его основу, причем отдельные незначительные ме¬
лочи, связываясь и переплетаясь, зависят от целых больших систем
предметов. С течением времени они забываются, а верное впечат¬
ление продолжает жить и запечатлевается в сознании.
Это впечатление является результатом опыта, накопленного всей
нашей жизнью, — мы редко помним, как или когда мы его при¬
обрели. Но эта масса накопленных наблюдений, как бы они ни были
получены, должна превалировать над разумом; последний, как бы
сильно мы его ни напрягали в каждом отдельном случае, сможет
охватить предмет лишь односторонне; а наше поведение в практиче¬
ской жизни, так же как и в искусстве, должно руководствоваться
обычно этим здравым смыслом... Если бы нам по каждому случаю
надо было входить в теоретические рассуждения, жизнь останови¬
лась бы и искусство стало бы немыслимым.
Поэтому мне кажется, что не следует никогда забывать первое
впечатление, произведенное на нас любым предметом; его надо тща¬
тельно сохранять именно потому, что оно первое... Мне хочется
426
Джошуа Рейнольдс
предостеречь вас против необоснованного недоверия к воображению
и чувству, предостеречь против предпочтения узких, предвзятых,
ограниченных, дискуссионных теорий и принципов, которые будто
бы можно применить к этому случаю, не считаясь с первым общим
впечатлением. С ним связаны гораздо более важные и существен¬
ные истинные принципы здравого смысла. Они бывают скрыты под
видимостью самых обычных ощущений.
Без сомнения, в конечном счете все должен решать разум; но
сейчас требуется решить, в каких случаях он должен уступать ме¬
сто чувству.
Хотя я уже много говорил о том низком представлении об искус¬
стве, которое ограничивает его пределы одним только подражанием,
тем не менее я должен добавить, что если сузить его границы, сде¬
лав искусство лишь предметом опыта, то в таком случае будет со¬
вершенно исключено применение к нему науки, а только одна наука
придает искусству достоинство и направляет его. Отыскивать поло¬
жительные основы науки не значит ограничивать или принижать ее;
это достаточно доказано успехами философии опыта. Но я хотел вас
серьезно предостеречь против ложной системы суждений, основан¬
ной на односторонней точке зрения на вещи. Не чувства сбивают
нас с пути, а ложное умозрение.
Когда Платон говорит о живописи как об искусстве чистого под¬
ражания6 и добавляет, что доставляемое нам искусством удоволь¬
ствие проистекает от сознания сходства, мне кажется, что он вво¬
дит нас в заблуждение своей слишком предвзятой теорией. Карди¬
нал Бембо7, прославляя самого Рафаэля, которого мы с восторгом
почитаем божественным, тоже следует этой узкой точке зрения,
столь ложной в искусстве. Поп разделяет тот же взгляд в своей эпи¬
тафии Неллеру, восхваляя в нем лишь подражание, как своего рода
обман зрения 8. [...]
Я не сочту свое время потерянным, если мне удастся убедить вас
в том, какова должна быть истинная цель ваших стремлений. [...]
Живопись нельзя рассматривать лишь как подражание, воздей¬
ствующее иллюзией. Она, точно говоря, во многих отношениях во¬
все не является и не может быть подражанием внешней природе.
Возможно, живопись должна быть столь же далекой от общераспро¬
страненного представления о подражании, как утонченная цивили¬
зация, нас окружающая, от первобытной природы. Люди с неразви¬
тым воображением, — а такова, безусловно, большая часть челове¬
чества, — можно сказать, продолжают пребывать в отношении
искусства в этом первобытном состоянии. Такие люди всегда пред¬
почтут подражание... Высшие стремления искусства — мы знаем эго
по опыту — не доходят до совершенно неискушенных умов. Утон¬
Джошуа Рейнольдс
427
ченный вкус является плодом воспитания и привычки. Но, поскольку
мы от рождения обладаем способностью развития и можем достичь
утонченности — так же, как мы родимся с предрасположением к
восприятию всех общественных установлений, — постольку можно
говорить о нашем прирожденном вкусе, но не более.
Сказанное показывает, сколь необходимо художнику, ищущему
совета и мнения своих друзей, распознавать характер, вкус, знания
в области искусства тех, к кому он обращается. Невежда, вроде
того, что критиковал Апеллеса, может дельно судить лишь о том,
насколько правильно изображены сандалии, или, подобно старой
служанке у Мольера, воспринять только смешное. Но, чтобы судить
о произведении высокого мастерства, критик должен обладать сам
тем же тонким вкусом, что и автор произведения.
Я хочу показать это наглядно, сравнив разные виды искусства.
Я приведу несколько примеров, которые покажут, что все виды
искусства, как и наше, отвергают узкое представление о природе и
ограниченные теории, исходящие из этого ошибочного принципа.
На этих примерах я хочу показать, что все эти искусства отнюдь
не подражание, то есть изображение предмета в его «натуральном»
виде, а то, чем естественно наслаждается наше воображение. Может
быть, всего легче это понять при помощи такого рода аналогии:
каждый вид искусства служит для подкрепления и отражения
истины, установленной другим искусством. Такое сопоставление
полезно и потому, что художник, созерцая другие виды искусства,
приучается прилагать их принципы к своему. [...]
Искусство само по себе настолько далеко отходит от индиви¬
дуальной природы, как своего образца, что не имеет непосредствен¬
ного к ней отношения; и многие виды искусства уже в самой своей
основе отклоняются от нее.
Без сомнения, это не совсем правильно относительно живописи
и скульптуры. Элементы их заложены непосредственно в самой при¬
роде, являясь точным отображением того, что мы видим. Но стоит
только достичь немного более высокого уровня, чтобы понять, что
способность подражания, хотя и будет первым нашим достижением,
далеко не является высшей ступенью совершенства. [...]
Рабская подражательность настолько ненужна, что все, что для
нас слишком знакомо или в той или иной мере напоминает слыши¬
мое и видимое повседневно, может быть, вообще не относится к выс¬
шим областям искусства как в поэзии, так и в живописи. Следуя
выражению Шекспира, дух наш должен быть вознесен «за пределы
невежественного настоящего» 9 в прошедшие века... Римская и фло¬
рентийская школы дают нам немало примеров такого отношения к
искусству. В этом превосходство их стиля над всеми другими
428
Джошуа Рейнольдс
школами, возвышаясь над природой, оно расширяет области истин¬
но высокого.
Художники других школ часто пытались трактовать большие и
возвышенные сюжеты. Но эти мастера, быть может, превосходные
в низших видах искусства, создавали в этой области произведения,
достойные насмешки, ибо они трактовали их своими обычными
средствами, забывая или вовсе не зная того, что здесь они должны
были обращаться к совершенно иным свойствам нашего духа.
Мне приходит на память картина Яна Стена «Жертвоприношение
Ифигении». Я восхвалял этого художника в одной из моих преды¬
дущих речей, и я добавляю, что даже в этой картине, сюжет кото¬
рой отнюдь не отвечает таланту художника, есть естественность и
экспрессия; но эта экспрессия такого рода, выражение лиц столь
обыденно и столь пошло, а все в целом настолько перегружено шел¬
ками и бархатом, что невольно задаешь себе вопрос, не имел ли
художник сознательного намерения пародировать свой сюжет.
Немало таких примеров и в поэзии. Некоторые отрывки из Го¬
мера в переводе Гоббса настолько обыденны и банальны, что они,
как мне представляется, мало соответствуют мыслям и стилю ориги¬
нала. [...]
Если наши суждения будут направляться узким, вульгарным и
несведущим разумом, или, скорее, разумом мало развитым, то мы
предпочтем портрет Деннера 10 или другого подобного ему худож¬
ника — ремесленника-крохобора портретам Тициана или Ван-Дейка;
а пейзаж Ван дер Гейдена 11 — пейзажам Тициана и Рубенса; ибо
они, конечно, дают более точное изображение природы.
Представьте себе какой-нибудь вид природы, изображенный со
всей точностью камеры-обскуры, и тот же самый пейзаж, исполнен¬
ный большим мастером. Каким скудным и ничтожным покажется
первый по сравнению со вторым, хотя превосходство и не зависит
здесь от выбора сюжета. Тема будет той же самой, разница будет
заключаться только в манере, в какой картина преподносится на¬
шему взору. Насколько же повышается достоинство художника,
когда он получает возможность выбирать свой материал и делать
свой стиль более возвышенным? Подобно Никола Пуссену, он пере¬
носит нас в окрестности Древнего Рима, в окружение предметов,
столь ценных и интересных для образованного человека, или, по¬
добно Себастьяну Бурдону, он уводит нас в глубокую древность к
пирамидам Египта; или, как Клод Лоррен, он ведет нас к блажен¬
ному покою аркадских сцен фантастической страны.
Пользуясь приемами исторического художника, пейзажист пере¬
носит наше воображение в древность. Подобно поэту, он согласо¬
вывает все элементы своего произведения с темой: пусть то будут
Джошуа Рейнольдс
429
клубящиеся тучи, как у Тициана или Сальватора Роза; пусть, как
у Клода Лоррена, они позолочены заходящим солнцем; или пусть
крутые горы образуют внезапно смелые выступы или легкие склоны;
или ветви деревьев то отходят от ствола под прямыми углами, то
следуют друг за другом, только слегка изгибаясь. Все эти обстоя¬
тельства должны соответствовать общему характеру произведения,
согласно его стилю — изящному или возвышенному. Если добавить
ко всему этому такое могучее орудие, как свет и тень, над кото¬
рыми художник полновластный хозяин и которые он может варь¬
ировать и располагать, как хочет, уменьшая или увеличивая соот¬
ветственно своим целям и общей идее всего произведения, то по¬
нятно, что пейзаж, созданный таким образом согласно поэтическому
замыслу, превзойдет обычный пейзаж, подобно тому, как, напри¬
мер, «Аллегро» и «Пенсеирозо» Мильтона превосходят холодное про¬
заическое описание или рассказ. Такая картина произведет на
нас большее впечатление, чем простое изображение действитель¬
ности.
Если мы обратимся к другим видам искусства, то найдем в них
то же подразделение на два класса. Каждый из них определяется
воздействием двух различных принципов, из которых один требует
точного следования природе, другой — видоизменяет ее и иногда
от нее отклоняется.
Театр, о котором говорится, что он является «зеркалом при¬
роды» 12, имеет те же подразделения. Низший род комедии или фарс,
подобно низшему роду живописи, выигрывает от возможно боль¬
шей близости к природе. Но высший вид театральных представле¬
ний, мне кажется, столь же мало стремится к подражанию — вплоть
до иллюзии, предполагающей, что разыгрывающиеся перед зрителем
события происходят в действительности, — как Рафаэль в своих
картинах или Пуссен в «Таинствах» не стремились к тому, чтобы
изображенные ими лица даже на одну минуту казались живыми
людьми.
От неумения делать это различие мир переполнен неправильными
суждениями. Рафаэля хвалят за натуральность и иллюзорность, к
которым он никогда не стремился и никогда их не достигал. Друг
нашего великого актера Гаррика, Фильдинг, также неверно похва¬
лил его, выведя в одном из своих романов, — в других отношениях
обладающих большими достоинствами, — некоего невежду, прини¬
мавшего игру Гаррика в «Гамлете» за действительность 13. Не при¬
ходится сомневаться, что во всем представлении не было ничего,
что могло бы создать такую иллюзию. Заслуги и превосходство
Шекспира и Гаррика в этих сценах совершенно другого и более вы¬
сокого порядка. [...]
430
Джошуа Рейнольдс
В театральных представлениях всегда нужна готовность быть сни¬
сходительными к тому, как изображено место действия; к окружа¬
ющим зрителям и зажженным свечам; к переменам декораций у нас
на глазах и к поэтическому языку, столь отличному от разговорного
английского, который уже сам по себе, как английский язык, должен
показаться странным в устах Гамлета, всего датского двора и дат¬
ского простонародья. Зритель обладает этой снисходительностью, но
самая необходимость принимать все это в расчет кладет конец вся¬
кого рода обманчивой иллюзии. И далее, чем менее образованны и
более невежественны люди, тем меньше они способны к такому
снисхождению и тем менее склонны поддаваться какой-либо иллю¬
зии. [...]
- Хотя я и не собираюсь подробно разбирать вопрос о театральном
неправдоподобии или условности, я должен заметить, что даже вы¬
ражение сильной страсти не всегда наиболее удачно, когда оно наи¬
более натурально изображено. Так, например, выражения сильного
ужаса и тому подобных тягостных ощущений могут быть преподаны
зрителю так, что удовольствие, получаемое им от лицезрения искус¬
ства, будет нарушено.
Преувеличенные жесты, резкие выкрики, как бы ни была сильна
драматическая ситуация, как бы естественны они ни были в таких
случаях, поэтому не годятся для сцены.
Многие из этих допущенных отклонений от природы отвечают
необходимости подчеркнуть и преувеличить каждую вещь на сцене,
чтобы до зрителя дошел весь ее эффект, который иначе может быть
ослаблен сравнительно большим пространством сцены и театраль¬
ного зала. Вот почему нужна медленная и важная походка актера,
обдуманная грация его движений — все это делается единственно
в расчете на то, что актер должен заполнить собой сцену. Вся эта
неестественность, хотя и вполне уместная и нужная на своем месте,
показалась бы нарочитой и нелепой в домашней обстановке. [...]
Здесь я должен заметить, что мне кажется общим правилом:
нельзя с успехом навязывать одно искусство другому. Ибо, хотя все
искусства имеют одни и те же истоки... все же каждое из них обла¬
дает своей особой манерой подражать природе или отклоняться от
нее для достижения свойственной ему цели. Эти отклонения в осо¬
бенности не терпят пересадки на другую почву. Если бы живописец
стремился придать своей картине театральную помпу и пышность в
одеждах и жестах — вместо простоты, очарование которой в жизни
не меньше, чем в искусстве, — мы осудили бы такую картину, и
считали бы, что она написана в самом низком стиле.
Точно так же и садоводство — поскольку оно является искус*
ством — отдаляется от природы. Ибо если хороший вкус состоит,
Джошуа Рейнольдс
431
как многие утверждают, в изгнании из сада всякой видимости искус¬
ства, всякого следа вмешательства человека, — то это будет уже
не сад. И хотя некоторые определяют сад как природу, «одетую
к лицу», дабы она могла наилучшим образом служить красоте и
нашему отдыху, тем не менее, как только она «одета», она пере¬
стает быть моделью для кисти живописца. Все художники-пейзажи¬
сты это отлично знают; они предпочитают писать нетронутую при¬
роду и украшать ее по принципам своего искусства. Эти принципы
во многом отличаются от принципов садоводства, ведущегося по
всем правилам, которые, быть может, пожелал бы применить даже
сам художник в своем собственном саду.
Я привел достаточно примеров, чтобы уяснить свою точку зре¬
ния, предложенную вашему вниманию в настоящей речи, дабы вы
могли сами развить далее мои мысли относительно аналогии и раз¬
личия отдельных видов искусств. [...]
Основная цель всех искусств — производить впечатление на во¬
ображение и чувство. Подражание природе часто достигает подоб¬
ного воздействия. Но иногда это не удается, и успех надо искать
другим путем. Я думаю поэтому, что истинное мерило всякого про¬
изведения искусства — не только в том, является ли оно точной
копией природы, но отвечает ли оно назначению искусства — произ¬
водить приятное воздействие на наш ум.
Остается только сказать несколько слов об архитектуре, которую
нельзя назвать подражательным искусством. Подобно музыке (и я
бы сказал — доэзии), архитектура обращается непосредственно
к воображению, без вмешательства какого-либо подражания.
В архитектуре, как и в живописи, имеется низшая отрасль искус¬
ства, в которой, по-видимому, воображение не участвует вовсе. Но
архитектура получила свое наименование изящного и свободного
искусства совсем не за свою полезность или удовлетворение наших
потребностей, а исходя из более высоких принципов. Несомненно,
что в руках гениального художника архитектура способна волновать
чувства и наполнять ум великими возвышенными идеями.
Художник должен обратить особое внимание на материалы, с по¬
мощью которых он может достичь этой цели; он должен подумать,
нет ли в его распоряжении других, более эффективных средств воз¬
действия на воображение, чем те, которыми обычно пользуются
архитекторы.
Архитектура несомненно имеет много общих принципов с жи¬
вописью и поэзией, не говоря уже о пропорциональности и симмет¬
рии, чарующих глаз, как музыка очаровывает слух. Па первом месте
должен быть поставлен принцип воздействия на воображение путем
ассоциации идей. Так как мы питаем большое уважение к старине,
432
Джошуа Рейнольдс
всякое здание, вызывающее у нас воспоминание о древних нравах
и обычаях, как, например, замки времен старинного рыцарства,
заведомо нам понравятся. Поэтому всевозможные башни и стены
с зубцами столь часто служат украшением стихов поэтов и картин
художников. По той же самой причине большинство работ Ванбру-
ка 14, который был одновременно и поэтом и архитектором, откры¬
вает широчайший простор для воображения, чего мы не находим
в такой степени, быть может, ни в ком другом. Несмотря на ошибки,
в которых его произведения, возможно, справедливо обвиняют, в це¬
лом они производят необычайное воздействие. Для этой цели Ван-
брук, по-видимому, прибегал к некоторым приемам готической архи¬
тектуры, хоть и не столь древней, как греческая, но более говоря¬
щей нашему воображению. А художник больше зависит от послед¬
него, нежели от абсолютной истины.
Варварски великолепные азиатские постройки... также могут дать
архитектору не столько модели для копирования, сколько навести
на новые мысли относительно композиции и общего впечатления,
которые иначе, может быть, не пришли бы ему в голову.
Я уже указывал на то, что переносить принципы одного искус¬
ства на другое очень трудно, нельзя и соединять различные приемы
в одном произведении, если они основаны на разных принципах.
Нельзя легкомысленно жертвовать здравыми правилами греческой
архитектуры. Отклонение от них или даже добавление к ним — по¬
добно уклонению или добавлению к правилам в других видах искус¬
ства — под силу лишь большому мастеру, глубоко познавшему при¬
роду человека, как и все возможные сочетания своего собственного
искусства.
Не худо было бы архитектору — не менее, чем художнику, —
уметь иногда пользоваться случаем, следовать за ним и стараться
извлечь из него все хорошее, нежели неизменно вверяться лишь
строго регулярному плану. Часто случается, что к домам делают
пристройки в разное время в целях украшения или удобства. Ино¬
гда эти пристройки, на первый взгляд нарушающие планомерность,
придают зданию очень живописный вид. Мне кажется, что архитек¬
тор мог бы не без успеха придумать что-нибудь подобное с самого
начала и в своем оригинальном плане, если это не очень нарушит
удобства. Разнообразие и замысловатость считались украшением и
достоинством во всех других видах искусств, обращающихся к во¬
ображению, — почему же их нельзя применять в архитектуре?
Извилины и повороты лондонских улиц — результат простого слу¬
чая — без какого-либо первоначального плана, и тем не менее они
очень приятны для глаза зрителя или гуляющего. Наоборот, если бы
город был построен по регулярному плану сэра Кристофера Рена 15,
Джошуа Рейнольдс
433
действие могло получиться обратное, как мы знаем по некоторым
новым частям города, довольно мало приятным. Слишком много еди¬
нообразия может породить скуку и даже легкое отвращение.
Я не претендую казаться очень сведущим в деталях зодчества.
Я сужу сейчас о нем только с точки зрения художника. И, говоря
о Ванбруке, я хотел сказать о нем на языке своего искусства, то
есть живописи. Если говорить о нем с этой точки зрения, то Ван-
брук оригинален в своих замыслах, он чувствовал свет и тень и от¬
личался искусной композицией. Он создавал второстепенные и
третьестепенные группы и массы для поддержки основных объектов,
он великолепно владел самым трудным и в нашем искусстве —
умением строить свой задний план, на фоне которого лучше всего
выделяется рисунок и общий замысел. В живописи выбор фона для
картины — то же, что в архитектуре выбор местоположения, где
должно возводиться здание. И ни один архитектор не заботился
так, как Ванбрук, о том, чтобы его постройка не показалась грубой
или жесткой, то есть не казалась резко и неожиданно выросшей на
голом месте.
Я прошу принять эти мои размышления как дань живописца
архитектору, работавшему по живописным принципам. Современные
ему критики несправедливо лишили признания его заслуги. Они по¬
нимали основы композиции в поэзии не лучше, чем он сам, и очень
мало или ничего не знали о том, что он знал в совершенстве: об
основных принципах архитектуры и живописи. Его судьба была
схожа с судьбой великого Перро16 — оба служили мишенью для
насмешек предвзятых литераторов; и оба оставили по себе прекрас¬
ные памятники, которые стали украшением их родины: Луврская
колоннада, Бленхейм, замок Говард.
В целом мне кажется, что цель и стремление всех видов искус¬
ства — дополнять естественное природное несовершенство вещей и
удовлетворять нашу потребность в воплощении того, что существо¬
вало лишь в нашем воображении.
В то время как события и факты связывают историка, поэт и ху¬
дожник свободны от этой зависимости. Для нас история должна со¬
гласовываться с великой идеей искусства и подчиняться ей. А по¬
чему? Потому что эти искусства в их наивысшем применении обра¬
щаются не к грубой чувственности, а к потребностям духа, к той
искре божественного, которую таит в себе каждый из нас, не жела¬
ющий чувствовать себя связанным и ограниченным тем миром, ко¬
торый нас окружает. И чем больше в нашем искусстве этого, тем
больше благородства — я сказал бы, божественного — в нем прояв¬
ляется; вот почему славный титул божественного дается художнику,
в котором это превосходство проявляется в наиболее высокой степени.
434
Джошуа Рейнольдс
XIV речь. 10 декабря 1788 г.
(...) Если бы наша нация произвела достаточно талантов, чтобы при¬
своить нам честь именоваться английской школой живописи, — имя
Гейнсборо перешло бы в потомство среди первейших носителей ее
зачинающейся славы 17. (...)
Основной причиной достижения совершенства была любовь Гейн¬
сборо к искусству, которому он посвятил всю свою душу и с кото¬
рым он связывал все остальное... У него была привычка постоянно
наблюдать в окружающем все особенности выражения, случайные
комбинации фигур или удачные эффекты света и тени вокруг себя
или на небе, и походя, на улицах, и бывая в обществе. Если во
время прогулки он встречал характерный тип человека, который ему
нравился... он приглашал его домой; а с полей он приносил в свою
мастерскую и обрубки деревьев, и травы, и животных всякого рода;
и писал их не по памяти, а прямо с натуры. Он даже сооружал
своего рода модели пейзажа на своем столе; он составлял их из об¬
ломков камней, мха, сухих трав и кусков зеркала, которые он уве¬
личивал, превращая в скалы, деревья и воду... Мне лично кажется,
что если мы только не проверяем их по подлинной природе, такого
рода приемы могут скорее повредить, чем помочь.
[...] Сейчас я упоминаю об этом только потому, что... это показы¬
вает, что Гейнсборо всегда стремился иметь свои объекты перед
собой... У него была привычка писать ночью... При искусственном
свете все кажется красивее, так как свет и тень ложатся более
широко... Мне даже кажется, что оба великих колориста — Тициан
и Корреджо, — хотя я и не знаю наверное, писали ли они ночью,
разработали свои живописные приемы, изучая предметы при искус¬
ственном освещении. [...]
Другая черта Гейнсборо, заслуживающая упоминания, — это его
манера разрабатывать все части картины одновременно; таким об¬
разом создается целое, подобно тому, как творит сама при¬
рода.
[...] Страсть его была направлена отнюдь не на приобретение бо¬
гатства, а на совершенствование в своем искусстве...
Надо помнить, что избранные Гейнсборо стиль и область искус¬
ства, в которых он достиг такого совершенства, не требовали того,
чтобы он покидал свою родину для изучения своих объектов; они
всегда были вокруг него, он находил их на улицах, в полях; и среди
таких случайно встреченных моделей он весьма мудро выбирал то,
что ему больше всего подходило. Так как его занятия были глав¬
ным образом направлены на окружающую жизнь, он не особенно
много внимания обращал на работы других мастеров. (...)
Джошуа Рейнольдс
435
[...] Чтобы проверить, насколько хорошо он усвоил технику искус¬
ства, при помощи которой старые мастера умели придать своим ве¬
щам восхищающий нас колорит, Гейнсборо иногда делал такие ко¬
пии с Рубенса, Тенирса или Ван-Дейка, которые не грешно было бы
самому большому знатоку принять за подлинные работы этих ма¬
стеров. То, чему он таким образом научился, он применял к ориги¬
налам природы. Но он смотрел на нее своими глазами и подражал
ей не в манере этих мастеров, а в своей собственной.
Трудно решить, в чем он лучше — в портретах, пейзажах или
вольных сюжетах... Его прелесть была не академической или антич¬
ной, но подмеченной им самим в великой школе природы. [...]
Новизна и своеобразие манеры часто бывает как причиной на¬
шей похвалы, так и основанием порицания, будучи противополож¬
ной практике других художников, с манерой которых мы знакомы
и к которым, может быть, привыкли с детства. Ведь как бы мы ни
любили новизну, все мы, в сущности, рабы привычки.
Однако совершенно ясно, что все те странные мазки и отметины,
которые так заметны в картинах Гейнсборо при близком рассмотре¬
нии и которые даже художникам кажутся скорее случайными, чем
сознательными, — этот бесформенный хаос с некоторого расстояния,
как бы от прикосновения волшебной палочки, принимает форму, все
части попадают на свои места, так что под этой видимостью случай¬
ности и торопливой небрежности нельзя пе признать сознательно
рассчитанного эффекта, достигнутого усидчивым трудом. [...]
Манера Гейнсборо непосредственно сопоставлять краски весьма
сильно содействовала впечатлению легкости, составляющей основную
прелесть его картин; наоборот, слишком большая заглаженность и
смешение красок может утяжелить картину. Каждый художник,
вероятно, замечал, как часто легкость его кисти в первоначальном
наброске исчезала при заканчивании, когда он более определенно
выписывал все детали; но часто он теряет еще более важное каче¬
ство: пока он разрабатывает подробности, забывается или теряется
общее впечатление целого.
Я уже говорил раньше, что достижение сходства в портрете со¬
стоит больше в умении схватить общее выражение, чем в самой
тщательной отделке каждой черты лица или других составных ча¬
стей. И вот в отношении законченности или выявления формы пор¬
треты Гейнсборо были часто не более, как подмалевком; но так как
он всегда обращал свое внимание на общее впечатление целого, мне
часто казалось, что эта незаконченная манера именно и содейство¬
вала созданию разительного сходства, отличающего его портреты. [...]
Художники хорошо знают, что именно впечатление легкости —
или ее недостаток — отличают оригинал от копий... Но вы должны
436
Джошуа Рейнольдс
помнить, что для вас будет непростительно отсутствие законченно¬
сти в том стиле, которому вас обучает Академия и к овладению ко¬
торым вы обязаны стремиться. Вам никогда нельзя терять из виду
великие правила и принципы искусства, собранные и воплощенные
во всем объеме лучших общепринятых примеров живописной прак¬
тики, выполненных наиболее устойчивым и единообразным методом.
Это должно быть основой всех ваших занятий. И только потом,
позднее, вы можете воспользоваться... особенностями личных талан¬
тов или опыта тех или других художников, как живых, так и умер¬
ших... Но если только они станут для вас образцами, вы падете не¬
измеримо ниже их, вы будете совращены совершенствами, не столько
относящимися к искусству, сколь свойственными лично данному
художнику; и станете плохими копиями хороших художников, вме¬
сто того, чтобы стать превосходными последователями великой все¬
объемлющей универсальной истины всего сущего.
XV речь. 10 декабря 1790 г.
[...] Я пользовался каждой возможностью, чтобы рекомендовать наи¬
более рациональный метод обучения, что я считаю чрезвычайно
важным. Великая и, я бы сказал, единственная польза Академии —
наставить и направлять учащегося по этому пути... Нельзя приучать
молодого человека думать, что то, что обычно хорошо для других,
недостаточно хорошо для него.
Я особенно настаивал в моих предыдущих речах — и снова под¬
черкиваю в этой моей последней речи, — на необходимости сначала
овладеть соответствующими орудиями искусства, в первую очередь
правильным рисунком и простыми и мужественными красками,
раньше, чем переходить дальше... Не так уж важно, как именно
учащийся будет продвигаться в русле этого общего метода: сначала
ли, стараясь достичь технической отделки деталей, или прежде
будет пытаться дать волю поэтическому парению, — лишь бы он
прилежно трудился для достижения совершенства в избранном
стиле... начнет ли он с востока или с запада — не так уж сущест¬
венно, лишь бы он достиг намеченпой цели. [...]
Отличая правильность рисунка от того, что относится к вообра¬
жению, мы можем сказать, что первое принадлежит к области тех¬
ники (которая по-своему тоже может претендовать на гениаль¬
ность), а последнее — к поэтической. Для поощрения основатель¬
ных и усидчивых занятий нужно отметить, что именно уверенность
в технике, возможно, порождает смелость в поэтическом. Кто уве¬
рен в своем корабле и его оснастке, тот безбоязненно покидает бе¬
рег; и тот, кто знает, чго его рука выполнит все, что предложит его
Джошуа Рейнольдс
437
фантазия, свободнее воплотит формы своего творческого воображе¬
ния. [...]
[...] Я принадлежу к многочисленным, я не могу сказать — подра¬
жателям, но почитателям Микеланджело. Я сам избрал другой путь,
более свойственный моим способностям и вкусу времени, в котором
я живу. Но... если бы я мог заново начать свою жизнь, — я пошел бы
по стопам этого великого мастера. [...]
Я хотел бы, чтобы последним словом, которое я произнесу в Ака¬
демии с этой трибуны, было имя — Микеланджело.
примечания
1 Рейнольдс познакомился с выдающимся английским литератором Джон¬
соном в 1756 г., вскоре после возвращения из Италии. Дружба с Джон¬
соном продолжалась всю его жизнь. Видимо, по просьбе Джонсона Рей¬
нольдс написал для его журнала несколько статей по искусству, появив¬
шихся без подписи в 1759 г. В первой статье, направленной главным
образом против Хогарта, речь шла о «нелепой самонадеянности доморо¬
щенных знатоков», пытающихся судить о картинах согласно ими изо¬
бретенных правил.
Мы приводим выдержки из второй статьи, где Рейнольдс впервые, но
сжато и ясно, излагает свою теорию идеальной красоты. Эта статья при
переиздании была названа «Высокий стиль живописи», а третья — «Истин¬
ное представление о прекрасном». В 1761 г. все они вышли отдельно в
виде небольшой брошюры.
2 Заметки на «Искусство живописи» Дюфренуа (см. выше, стр. 291) были
написаны в 1781—1782 гг. Уильям Мэзон, поэт, пользовавшийся некоторой
известностью в XVIII в., познакомился с Рейнольдсом в 1755 г. и стал его
близким другом. Мэзон перевел латинскую поэму Дюфренуа на англий¬
ский язык стихами (до того уже существовал прозаический перевод
1695 г. Драйдена), и Рейнольдс согласился написать к ней комментарии,
так как эта поэма была, по его словам, «одной из первых книг по тео¬
рии живописи, привлекших его» еще в юности. Что он хорошо знал по¬
эму, свидетельствуют его «Речи» в Королевской Академии художеств,
проникнутые ее идеями. Заметки были опубликованы в 1783 г.
3 Произнесение речей началось с празднования открытия Академии 2 ян¬
варя 1769 г., а затем установился обычай читать речи на очередной
раздаче наград — с промежутком в один-два года, вплоть до 10 декабря
1790 г., когда полуслепой и одряхлевший маститый художник в своей
прощальной речи подвел итог своей многолетней деятельности в Ака¬
демии. Рейнольдс умер примерно год спустя — 23 февраля 1792 г.
4 Рейнольдс надеялся, что Академия положит основание публичному му¬
зею, но этого не произошло, хотя уже в первые годы ее существования
был куплен картон Леонардо «Мадонна со св. Анной». Не надо забывать,
что Рейнольдс произнес свою речь за полвека до основания лондонской
Национальной галереи.
δ С педагогической точки зрения Рейнольдс делит подготовку художников
на ряд последовательных этапов. Первый — чисто подражательный, осно¬
ванный на абсолютном послушании авторитетам. Вторая ступень — для
438
Джошуа Рейнольдс
более подвинутых, выучившихся рисовать и писать красками, — собира¬
ние отовсюду сюжетов и запасов идей для их комбинирования и измене¬
ния согласно обстоятельствам. И, наконец, только на третьем этапе можно
освободиться от подчинения авторитетам и подражания. Но на талант и
вдохновение и здесь нечего полагаться, зато трудолюбие все превозмо¬
гает. В этом он основывается на собственном опыте.
6 Рейнольдс толкует взгляды Платона на искусство довольно произвольно.
Платон говорит об искусстве в разных местах, ближе всего к словам Рей¬
нольдса — во 2-й книге «Законов».
7 Кардинал Пьетро Бембо (1470—1547)—итальянский поэт и гуманист.
Бембо хвалит художника за то, что он написал героя столь естественно,
«что он похож меньше на самого себя, чем на это изображение».
8 Годфри Неллер, или Кнеллер (ок. 1648—1723)—художник-портретист, не¬
мец по происхождению, переехал в Англию в 1674 г., приобрел там боль¬
шую известность и стал придворным художником. Видный английский
поэт Александр Поп (1688—1744) написал ему эпитафию, в которой гово¬
рит, что «натура, соперником которой он был, страшится умереть вместе
с ним».
9 В. Шекспир, «Макбет», акт I, сцена 5.
10 Бальтасар Деннер (1685—1747)—немецкий художник, излюбленный пор¬
третист немецкой знати, писал с мелочной тщательностью.
11 Ван дер Гейден (1637—1712)—голландский художник, тщательно выпи¬
сывал свои пейзажи.
12 В. Шекспир, «Гамлет», акт III, сцена 2.
13 Роман известного английского писателя Генри Фильдинга (1707—1754)
«История Тома Джонса найденыша» (кп. XVI, гл. V).
14 Джон Ванбрук (1664—1726)—известный английский архитектор и коме¬
диограф. Типично барочный мастер, увлекавшийся романтической стили¬
зацией в готическом духе. Свифт его высмеивал, Уолпол не одобрял.
Одним из первых его эффектное творчество оценил Рейнольдс. Наиболее
значительные из его построек — дворцы Бленхейм и Кестль-Говард. Во
дворце Бленхейм Рейнольдс писал в 1777 г. большой семейный портрет
герцога Мальборо.
15 Кристофер Рен (1631—1723) —выдающийся английский архитектор. После
«великого пожара» 1666 г. составил проект новой регулярной застройки
Лондона. План не был осуществлен, но Рен построил ряд крупных зда¬
ний, в том числе огромный собор св. Павла (1675—1710).
16 Клод Перро (1613—1688)—знаменитый французский архитектор и тео¬
ретик архитектуры, автор восточного фасада Лувра.
17 XIV речь посвящена памяти незадолго до того умершего художника То¬
маса Гейнсборо (1727—1788). О нем см. особый раздел в настоящем томе
«Мастеров искусства об искусстве».
ТОМАС ГЕЙНСБОРО
(1727—1788)
Томас Гейнсборо — английский художник,
пейзажист и портретист — родился в
1727 году в многодетной семье суконщика
в Сэдбери в графстве Суффольк. Окончив
учение в Лондоне у французского рисоваль¬
щика и гравера Гравело и, возможно, у
портретиста и декоратора Ф. Хеймэна,
Гейнсборо занимался портретной жи¬
вописью сначала с 1752 года в Ипсвиче, а
затем в 1759 году переехал в модный
курорт Бат. Там он быстро приобрел по¬
пулярность, давшую ему возможность в
конце концов перебраться в столицу, в Лон¬
дон, где он и жил с 1774 года до самой
смерти в 1788 году. Гейнсборо был одним
из членов-учредителей Академии, входил
затем в состав ее Совета, но трудно себе
представить менее академического худож¬
ника. С 1784 года он даже перестал вы¬
ставляться на ее выставках. В душе он
всегда чувствовал себя пейзажистом, а
портретную живопись рассматривал как
ремесло для заработка на жизнь, посколь¬
ку английские пейзажи не находили сбыта.
Ранние пейзажи родных мест («Корнард-
Вуд», «Дэдхем») особенно свежи и привле¬
кательны. Они имеют еще панорамный
440
характер, но, как всегда у Гейнсборо, осно¬
ваны на непосредственных наблюдениях
природы. Эти пейзажи лишены всякой па-
сторальности или нравоучительных элемен¬
тов и по-своему демократичны. В портретах
Этого периода пейзаж занимает зачастую
равное место с моделью («Семья Джона
Брауна», «Супруги Эндрью» и др.). После
переезда в Бат, а особенно в Лондон, Гейнс¬
боро имел все меньше возможности обще¬
ния с природой. Достигнув к 1760 году пол¬
ной творческой зрелости, Гейнсборо выра¬
батывает свой неповторимый живописный
стиль, отличающийся виртуозной свободой
и широтой выполнения, проникнутый не¬
обычайной задушевностью, сердечностью и
поэтическим ощущением гармонического
единства человека и природы. Этот идеал
свободы и естественности сквозит в лучших
портретах Гейнсборо. Так, например,
несмотря на пышные наряды, портрет
семнадцатилетней миссис Грэем дышит
удивительной свежестью и чистотой. Неко¬
торая дробность и выписанность ранних
произведений сменяется порхающей легко¬
стью и почти эскизной беглостью манеры
и тончайшей гармонизацией красок. Обра¬
зы зеленой «старой веселой Англии» на¬
всегда уходили в прошлое, страна нищала
и бедствовала, это придает пейзажам и
крестьянским жанровым картинам Гейнс¬
боро неуловимый налет щемящей грусти,
хотя он нигде и никогда не морализует и
не поучает, этим отличаясь от современной
ему литературы сентиментализма.
В отличие от Хогарта и Рейнольдса,
Гейнсборо никогда не выступал публично
в печати и не пытался создавать стройные
эстетические теории. Он всегда непосред¬
ственно следовал своим художественным
импульсам и молча своей практикой опро¬
вергал многие незыблемые законы и за¬
преты, провозглашенные Рейнольдсом.
441
Все же в своих частных письмах Гейнсборо
высказывает целый ряд интересных и пере¬
довых для своего времени замечаний. Он
отстаивает свободную живописную технику
против защитников гладкого, прилизанного
письма. Он старается утвердить право пей¬
зажа на самостоятельное существование.
Гейнсборо был страстным любителем музы¬
ки, и это сказалось в изысканном строе и
свободном ритме его лирического искус¬
ства. Подкупающая искренность восприятия
природы и человека позволила Гейнсборо
создать удивительно цельные поэтические
образы, построенные на тончайших моду¬
ляциях цвета и моделировки.
Перевод сделан Е. А. Некрасовой по кни¬
гам: W. Whitley, Thomas Gainsbo¬
rough, London, 1915; M. Woodall, Tho¬
mas Gainsborough, his Life and Work,
London, 1949.
ПИСЬМА
Роберту Эдгару 1. Февраль 1757 г.
Сэр,
Я весьма благодарен Вам за Ваше любезное письмо; я кончу Ваш
портрет через два или три дня самое большее и в раме пошлю Вам
в Колчестер согласно Вашему приказанию. Благодарю Вас за Ваше
любезное намерение добыть мне два-три заказа на портреты, когда
я к Вам приеду, — что я собираюсь сделать, как только закончу те,
что я делаю сейчас. Я был бы очень рад, если бы Вы повесили свой
портрет как можно дальше от источника света, причем нужно
учесть, чтобы свет падал слева. Будьте столь любезны, сообщите мне
откровенно, каково общее мнение о нем. Что касается моего счета,
то еще успеется, когда мы свидимся.
Ваш покорнейший слуга
Т. Гейнсборо.
Роберту Эдгару. 13 марта 1758 г.
Сэр,
Я очень благодарен Вам за Ваше дружеское письмо и признателен
за Ваше любезное намерение. Я надеялся быть к этому времени уже
442
Томас Гейнсборо
в Колчестере, так как обещал сестре быть при первой возможности.
Но помешали дела, и так как я занимаюсь главным образом пор¬
третами, я опасаюсь откладывать сеансы заказчиков, когда они
имеют желание позировать мне.
Вы меня очень обрадовали, написав, что в моих картинах не най¬
дено других недостатков, кроме грубой поверхности. Так как именно
такой способ письма применяется для усиления общего впечатле¬
ния, если отойти на должное расстояние, и именно благодаря ему
судят о подлинности живописи — оригинал это или копия; короче
говоря, гораздо труднее сохранить в неприкосновенности мазок,
чем придать некоторую приглаженность. Поэтому мне гораздо
приятнее, что они подглядели такого рода недостаток, чем если б
они, разглядывая с некоторого расстояния, заметили глаз, посажен¬
ный на полвершка дальше своего места или неправильно нарисо¬
ванный нос. По-моему человек, уткнувшийся носом в холст и за¬
явивший, что краски скверно пахнут, не более смешон, чем человек,
порицающий шероховатость фактуры, ибо общий эффект картины
так же важен, как и рисунок. Сэр Годфри Неллер2 говаривал таким
людям, что картины делают не для того, чтобы их нюхать. Именно
его манера наложения красок и делала для ценителей его картины
лучше других...
Остаюсь, сэр, Вашим благодарным, послушным и преданным слу¬
гой. [...]
Композитору Джексону3 [Конец августа 1768 г.?]
[...] Послушайте, поскольку я считаю, что Вы по-настоящему талант¬
ливы, постольку я держусь того мнения, что Вы ежедневно зря тра¬
тите свое дарование на знатных людей, и только и думаете, как Вам
самому сделаться джентльменом. К чертям всех джентльменов!
Для художника нет злейших врагов на свете, чем они, — если
их не уметь держать на приличном расстоянии. Вы думаете
(и, может быть, иногда так и случается с Вами), что они возна¬
граждают ваши заслуги своим обществом и уважением. Но я, сду¬
вающий всю эту шелуху — да еще прямо им в глаза, если они не
поостерегутся, я-то знаю, что единственно, что у них стоит почте¬
ния, это их кошелек. Сердца их редко можно найти на ме¬
сте. [...]
Когда какие-нибудь знатные господа являются в мой дом, если
они не удовлетворяются созерцанием моих картин, мой слуга спра¬
шивает их, желают ли они меня видеть. Тогда он задает им вопрос,
что же им от меня угодно. Если они говорят: «Картину», — «Пожа¬
луйста, милостивые государи, входите, мой хозяин сейчас с вами
Томас Гейнсборо
443
поговорит». Но если они только передают приветы и отпускают
комплименты, то он им говорит: «Хозяина нет дома». Вог, мой до¬
рогой, как я с ними разделываюсь. [...]
Композитору Джексону. Без даты.
[...] Возня с околичностями — приятны ли они для общего впечатле¬
ния или нет — это признак малого таланта. Потому что каждый, кто
мысленно задумывает композицию, конечно, мысленно же и груп¬
пирует, и если он не может совладать с множеством предметов,
чтобы они были в ладу между собой, то он сделает их немного.
И знаете, дорогой, оттого-то и получится простота. Первый набросок
картины должен быть, как первые такты мелодии, такой, что вы уга¬
дываете, что будет дальше, и это-то и будет развитием и разработ¬
кой мелодии — и вог и все. [...]
Композитору Джексону. Ват, 23 августа [1767]
[...] Я восхищаюсь Вашими идеями относительно многих вещей и
согласен с Вами, что бывают очень хорошенькие картинки того
рода, какой Вы упоминаете. Но уверены ли Вы, что, говоря о бег¬
стве в Египет, Вы не имеете в виду моего бегства из Бата? Дорогой
мой фантазер, приняли ли Вы во внимание, сколько работы потре¬
буют исторические картины по сравнению с теми незначительными
грязными сюжетами — угольщиками с их конями и ослами и про¬
чими персонажами, которыми я их наполняю; Вы замышляете раз¬
ные планы скорее, чем другой человек или даже тысяча людей
могли бы выполнить. Есть только одно бегство, которое я хотел бы
написать, — это Ваше бегство из Эксетера, так как пока Ваши
многочисленные и важные знакомые поощряют Ваши умные раз¬
говоры, Вы мало создадите настоящих и существенных произведе¬
ний. Но, серьезно говоря, — а я знаю, Вы любите быть серьез¬
ным, — неужели Вы действительно думаете, что настоящая компо¬
зиция пейзажного порядка обязательно должна быть наполнена
историей или какими-нибудь фигурами, кроме тех, что заполняют
пустое место (я не скажу — затыкают дыру) или занимают немнож¬
ко глаз, отвлекая его от деревьев только затем, чтобы он снова
вернулся к ним с еще большей радостью. Я не знал, что Вы восхи¬
щаетесь этими трагикомическими картинами, ведь некоторые ду¬
мают, что историческая картина, написанная по всем правилам,
не должна иметь слишком много фона, а ее композиция пострадает,
если нельзя будет различить, что же в ней должно быть главным.
Томас Гейнсборо
Но я разболтался как старый педант. ^Вы говорите, что таких правил
нет.
Но тогда, я скажу,
Вы врете, черт возьми!
Композитору Джексону. Бат, 4 июня [1768]
Меня тошнит от портретов, и мне ужасно хочется взять свою виола-
да-гамба и уйти в какую-нибудь милую деревню, где я мог бы писать
пейзажи и наслаждаться последними годами моей жизни в покое
и тишине. Но эти важные дамы [дочери художника] и их чаепития,
ловли мужей и пр., и пр. украдут у меня последний десяток лет, и,
боюсь, поймать мужей им тоже не удастся. Но мы ничего не можем
поделать с этим. Вы это знаете, Джексон, мы должны тащиться
дальше и быть довольными позвякиванием бубенчиков — только,
проклятие, я ненавижу пыль, и взрывание пыли, и ярмо упряжки,
тогда как другие едут в экипажах, под прикрытием, вытянув удобно
ноги на соломе, любуясь зелеными деревьями и голубыми небесами,
не имея и половины моего вкуса. Это очень тяжело. Меня утешает,
что у меня есть пять виол-да-гамба. [...]
[...] Ваши сравнения наших различных профессий справедливы, —
но только при условии, что вы признаете, что в моей профессии
человек может создать великие вещи и умереть с голоду на чердаке,
если он не поборет своих страстей и не будет сообразовываться со
взглядами обывателей, выбрав ту отрасль, которую они будут по¬
ощрять и оплачивать. [...]
Джемсу Унвин 4. Бат, 25 мая 1768 г.
[...] Если б люди с их проклятыми портретами оставили меня хоть
немножко в покое, мне кажется, я показал бы себя в лучшем свете,
но меня так извели... Благодаря бога, я теперь запрусь на лето и
не появлюсь, пока не настанет сентябрь... Кажется, Ваше графство
очень лесисто, — скажите, пожалуйста, есть ли у Вас скалы и водо¬
пады? Ведь я по-прежнему обожаю пейзажи... Дочка передает Вам
свои приветы, только сейчас она бренчит на клавикордах. [...]
Лорду Дартмаусъ. 1771 г.
[...] Я беру на себя смелость утверждать, что если б я написал пор¬
трет леди Дартмаус в одежде, которую ее светлость носит обычно,
то в ее портрете не нашли бы никаких недостатков, во всяком слу¬
Томас Гейнсборо
445
чае, не больше, чем в моей живописи вообще, [...] Я прошу разре¬
шить мне произвести этим портретом опыт, чтобы доказать потря¬
сающее значение одежды: я хотел бы написать платье по современ¬
ной моде, и я почти уверен в том, что тогда лицо модели сейчас же
станет похожим; но я, кроме того, должен знать, пудрится ли обычно
леди Дартмаус или нет. [...]
[...] Ничто не может быть абсурднее глупого обычая художников
переодевать людей, как комедиантов, и ожидать появления сходства.
Если б картина обладала голосом, движениями и пр., чтобы про¬
явить себя как актер на сцене, никакого переодевания не хватило
бы, чтобы скрыть личность, но [у портрета] только одно лицо, огра¬
ниченное одним видом, и ни один мускул не может двинуться и за¬
явить «вот я», — все это тяжко ложится на бедного художника,
который, может быть, и не так далек от истины, написав только
одно лицо. Ваша светлость, я уверен, поймет, что я имею в виду,
говоря о платье, но, кроме того, каждый художник, обладающий
некоторой проницательностью (а я причисляю себя к таковым, Ваша
светлость), ясно видит то различное воздействие, которое одна часть
картины имеет на другую, как благодаря искусному расположению
околичностей глаз можно обмануться относительно вида, величины
и пр. Мелодия, как бы она ни была ясна, проста и значительна,
может быть так спутана фальшивым басом, что превратится в бес¬
порядочную путаницу, и совершенно так же красота лица будет
испорчена обилием вымышленной мишуры собственного изобретения
художника. Что касается меня (как бы Ваша светлость не заподо¬
зрила моего таланта во лжи), я так почитаю правду, что по сравне¬
нию с ней считаю самый тонкий вымысел просто рабством. Видно,
я останусь невеждой до конца своих дней, так как никогда не мог
набраться терпения читать поэтические несообразности, — сущую
пищу для художника, в особенности, если он намерен быть возве¬
денным в дворянское достоинство. [...]
Джону Гендерсону 6. 1772 г.
[...] Не обращайте внимания на дураков, болтающих об имитации
и копировании; все — имитация, и если Вы отбросите прирожден¬
ную схожесть с Гарриком, которой Вас наградила Ваша мать, Вас
выгонят. Спросите самого Гаррика. Но, сэр, что составляет разницу
между одним человеком и другим — это правдивое исполнение, а
не талантливый замысел. Существуют тысячи Гарриков, тысячи
Джардини, Фишеров и Абелей. Но почему один единственный Гар¬
рик с глазами, голосом и пр. Гаррика? Один Джардини с пальцами
Джардини? Только один Фишер с фишеровской беглостью, быстротой
446
Томас Гейнсборо
и пр.? Или только один Абель с абелевским чувством инструмента?
А все остальные на свете всего-навсего слушатели или зрители. [...]
Уильяму Чемберсу 7. 1783 г.
[...] Я послал моих «Дерущихся собак», чтобы развлечь вас. Вероятно,
к следующей выставке я напишу дерущихся мальчиков, а наблюдать
за дракой будут собаки, — Вы ведь знаете, как ловко я избегаю высо¬
ких сюжетов в живописи и скрываю свое невежество и осечки... Если
мне удастся еще год или два поживиться на счет портретов, я потом
спрячусь в какую-нибудь хижину и стану серьезным малым. Я знаю,
Вы считаете, что я прав, и снисходительно смотрите на забияк. [...]
Выставочному комитету Королевской Академии8. Апрель 1784 г.
Мистер Гейнсборо шлет привет джентльменам Комитета и просит
извинения за причиненное беспокойство, но, так как он написал
портреты принцесс в таком нежном свете и хотя он весьма одобряет
высоту развески для картин с яркими световыми эффектами, он
не может при всем желании согласиться на их развеску выше пяти
футов с половиной, поскольку ни сходство, ни мастерство портретов
выше не будут видны. Посему, одним словом, он больше не хочет
утруждать джентльменов против их желания и просит вернуть остав¬
шиеся картины.
Суббота вечером.
Уильяму Пирсу. 1783 г. Кью-Грин, воскресное утро
Дорогой сэр,
не помню, сказал ли я Вам, что я еду с другом из Суффолка по¬
смотреть Озерный край... Я собираюсь оформить все озера для
будущей выставки в высоком стиле; знаете, если они не понравятся
публике, мне останется только спрыгнуть в самое глубокое из них
с какого-нибудь лесистого острова — тогда моя уважаемая репута¬
ция будет навеки установлена. [...]
Томасу Харвею9. 22 мая 1788 г.
Дорогой сэр,
получил Ваше весьма любезное письмо с вложением чека на Нор-
вичский банк на семьдесят три фунта; после его оплаты я полно¬
стью получу за пейзаж с коровами и пр.
Я рад, что картина не получила повреждений. Однако, если Вы
когда-нибудь заметите что-то вроде мороза, выступившего на лаке,
Томас Гейнсборо
Ml
покрывающем мою картину — оттого что это спиртовой лак, — возь¬
мите тряпку и кусочек губки, пропитанной ореховым маслом, и выти¬
райте, пока налет не исчезнет. Тогда протрите досуха, несколько
раз проведя чистой тряпочкой. Лучше всего повторять эту процедуру
раз или два в год после сырой погоды.
Моя распухшая шея 10 стала очень болезненна, но я надеюсь, что
она скоро пройдет. Как счастлив бы я был отправиться в Ярмут...
проехаться до Норвича и навестить Вас. Один бог знает, что меня
ожидает, но надежда — палитра, с помощью которой все мы рас¬
писываем, когда больны. Странно, до чего всякие детские наклонно¬
сти возвращаются к человеку во время болезни. Я чувствую такую
нежность к моим первым подражательным маленьким голландским
пейзажам, что не могу удержаться от работы на час или два еже¬
дневно, хотя это влечет за собой физическую боль. Я до того впал в
детство, что мог бы забавляться котенком, ловящим золотых рыбок,
или пускать кораблики. [...]
Джошуа Рейнольдсу 11. Лето 1788 г.
Дорогой сэр Джошуа,
я собираюсь написать Вам то, что, боюсь, Вы не станете читать по¬
сле того как я пролежал полгода при смерти. Крайнее расположе¬
ние, которое, как мне сообщил один друг, сэр Джошуа выразил по
отношению ко мне, подвигло меня на смелость просить о последнем
одолжении, а именно — посетить меня и посмотреть на мои вещи,
Вы никогда не видели моего «Дровосека». Если моя просьба не бу¬
дет вам неприятна, удостойте меня разговора с Вами. Я могу ска¬
зать от чистого сердца, что всегда восхищался и искренне любил
сэра Джошуа Рейнольдса.
Т. Гейнсборо.
примечания
1 Роберт Эдгар — адвокат, практиковал в эти годы в Колчестере. Гейнсборо
исполнил три портрета членов его семьи. Художник всегда очень внима¬
тельно относился к развеске своих картин. Именно на этой почве про¬
изошло его расхождение с Академией (см. ниже).
2 Годфри Неллер — см. стр. 438, прим. 8.
3 Джексон — дирижер, композитор и сам художник-любитель и приятель
многих художников, а Гейнсборо страстно любил музыку и играл на
скрипке, виоле-да-гамба и клавесине. Тесная дружба между Гейнсборо и
Джексоном завязалась в 1767 г. в Бате и продолжалась более двадцати
лет, до самой смерти художника. Двенадцать сохранившихся писем Гейнс¬
боро к Джексону написаны в присущей ему блестящей шутливой и оба¬
ятельно легкой манере.
4 Банкир Джемс Унвин был большим другом Гейнсборо и его семьи и вел
его денежные дела.
448
Томас Гейнсборо
δ Гейнсборо дважды писал леди Дартмаус: первый раз — в свободном
«классическом» одеянии, и второй — в современном туалете по последней
моде. Взгляды Гейнсборо на наиболее выигрышный костюм модели реши¬
тельно отличались от взглядов Рейнольдса, стремившегося возвысить
портретную живопись, приблизить ее к «высокому стилю» и придать ей
уникальный и вневременной характер посредством облачения модели в
декоративные драпировки, не относящиеся ни к какому определенному
времени.
6 Джон Гендерсон — молодой актер, дебютировавший в Бате и переехав¬
ший затем в Лондон. Гейнсборо советовал ему избегать искушений боль¬
шого города, быть верным традициям игры Гаррика и не бояться подра¬
жания великим талантам. Джардини — виртуоз-скрипач; Фишер — гобоист,
Абель — виртуоз на виоле-да гамба.
7 Сэр Уильям Чемберс (1726—1796)—архитектор, строитель Сомерсет-Хаус,
казначей Королевской Академии и противник Рейнольдса, поддерживал
Гейнсборо в споре с Академией. Большая (больше двух метров) жан¬
ровая картина «Мальчики-пастухи с дерущимися собаками» считалась
на выставке 1783 г. самой удачной картиной Гейнсборо. Это был с его
стороны своего рода вызов традиционной академической тематике
и «большому стилю».
8 Высота развески, принятая на выставках в Академии, была восемь-девять
футов от пола, что никак не устраивало Гейнсборо, приславшего заранее
свой собственный проект развески своих картин. Выставочный комитет
отказал ему, мотивируя тем, что это разобьет всю экспозицию. Гейнсборо
забрал свои вещи и с тех пор выставлял свои картины только у себя
дома.
9 Томас Харвей купил один из вариантов «У дверей хижины», которым
особенно восхищался художник Джон Кром.
10 Весной 1788 г. Гейнсборо простудился, присутствуя на громком процессе
Уоррена Гастингса. Врачи сначала не придали значения болезни, считая
Это просто распухшими гландами. Но это оказался рак.
11 За несколько дней до смерти Гейнсборо выразил желание повидать Рей¬
нольдса, с которым у него никогда не было близких отношений, и узнать
его мнение о своих последних картинах. Моделью «Дровосека» послужил
«бедный кузнец, измученный трудом, живущий случайными подаяниями»,
которого встретил художник и пригласил в свою мастерскую. Рейнольдс
посетил Гейнсборо, но лишь мимоходом скупо упомянул о последней
встрече со своим соперником в XIV речи, посвященной памяти Гейнсборо.
ГЕРМАНИЯ
ИОАХИМ ФОН ЗАНДРАРТ
(1606—1688)
Иоахим фон Зандрарт, живописец, гравер
по меди, теоретик и историк искусства, ро¬
дился в 1606 году во Франкфурте-на-Май¬
не. Учился граверному делу у Изельбурга
и Задлера в Праге, после чего, заинтересо¬
вавшись живописью, переехал в Голландию
и поступил в мастерскую Хонтхорста в
Утрехте. В 1627 году Зандрарт вместе со
своим учителем был в Лондоне, где изучал
богатые художественные коллекции, а за¬
тем отправился в Италию.
В Венеции его особенно интересовали
Тициан и Веронезе. С 1629 по 1635 годы
Зандрарт жил в Риме, в интернациональной
художественной среде. В это время росла
его слава виртуозного художника и блестя¬
щего эрудита. Имя его ставилось рядом с
именами Пуссена, Г. Рени, Гверчино, До-
меникино, Ланфранко и других. Он пишет
портрет папы Урбана VIII и ряд историче¬
ских картин для римских церквей, создает
для маркиза Джустиниани серию гравюр на
меди с изображением античных статуй.
В Риме Зандрарт сближается с Клодом
Лорреном и руководит им в изучении рим¬
ского пейзажа. Путешествуя по Италии,
Зандрарт посещает Неаполь, Сицилию,
452
Мальту и в 1635 году вновь возвращается
в Рим, а оттуда едет в Германию, в родной
Франкфурт, где его встречают с почетом.
Даже тридцатилетняя война, разорившая
Германию, не помешала славе Зандрарта.
После вторичного посещения Голландии и
работы в Амстердаме ЗанДРаРт вновь и
окончательно поселяется в Германии, рабо¬
тая в Аугсбурге (с 1660) и Нюрнберге
(с 1674). В 1671 году его вызывают из
Нюрнберга в Вену к императорскому двору
для исполнения портретов. В Вене ЗанД-
рарт получает дворянское звание и золо¬
тую цепь.
Всю жизнь Зандрарт, выходец из бур¬
жуазной среды, стремился завоевать при¬
знание аристократических кругов Герма¬
нии. Это был своеобразный протест против
унизительного положения художника в не¬
мецком обществе. Отношение Зандрарта к
почетной роли художника видно в его кар¬
тине «Банкет в Нюрнберге» (1649—1650),
призванной запечатлеть торжественный бан¬
кет по случаю заключения Вестфальского
мира. На этом официальном полотне с
пятьюдесятью персонажами европейской
знати главное место ЗанДРаРт отводит соб¬
ственному портрету. В Нюрнберге Зандрарт,
окруженный почетом, богатством и множе¬
ством заказов, работал до конца жизни
(умер в 1688 году).
Подражание, а чаще всего и неприкрытое
заимствование были программой всего твор¬
чества Зандрарта. Он подражал и голланд¬
ской, и фламандской, и итальянской жи¬
вописи. Ранние его произведения близки
Хонтхорсту, в поздних алтарных компози¬
циях сильнее всего воздействие Рубенса.
Но черты каждой из национальных школ
в картинах Зандрарта часто соединяются
в замысловатый конгломерат. Например, в
отвлеченной аллегорической композиции
«Время защищает Науку и Искусство от
453
ужасов войны» фигуры беззастенчиво по¬
вторяют итальянские и фламандские образ¬
цы. Наиболее самостоятелен Зандрарт в тех
жанрах живописи, которые он сам считал
«низшими» — в портрете и пейзаже. Но в
целом у Зандрарта возможности художни¬
ка-реалиста были скованы академическими
канонами, которых художник держался
твердо, пытаясь вывести немецкое искус¬
ство на европейскую дорогу.
Наибольший интерес представляет Занд-
рарт как теоретик искусства. В 1675 году
вышло первое издание его обширного трак¬
тата «Немецкая Академия зодчества, вая¬
ния и живописи». Труд этот состоит из трех
частей. Первая часть — введение в три
искусства; в теоретических положениях
Этой части использованы высказывания
Палладио, Вазари, Ван Мандера, Абрагама
Босса («Трактат о гравюре», 1645) и др.
Вторая часть — попытка изложить историю
мирового искусства в виде жизнеописа¬
ний известных художников, от античных
до современных З^ндрарту. Источником
послужили Вазари и Ван Мандер. Большую
ценность представляют главы, посвящен¬
ные немецким мастерам, составленные
Зандрартом самостоятельно. Третья часть —
опыт музеографии. Построена она на све¬
дениях французского нумизмата Шарля
Патена и на личных путевых впечатлениях
Зандрарта. Интересна двадцать шестая гла¬
ва этой части, посвященная китайской жи¬
вописи. Завершает «Немецкую Академию»
перевод «Метаморфоз» Овидия (так назы¬
ваемой «Живописной библии»), сделанный
по Ван Мандеру.
Теоретические положения «Немецкой
Академии» близки эстетическому учению
Беллори. Но и в них есть двойственность,
свойственная всей деятельности ЗанДРаРта«
Так, Заадрарт, считающий основной заДачей
454
искусства облагораживание «низменной
природы», в то же время признает Грюне¬
вальда и восторгается Рембрандтом. Вместе
с настойчивым требованием к искусству
подражать памятникам античности, являю¬
щимся, по мнению Зандрарта, абсолютны¬
ми канонами прекрасного, он призывает
изучать натуру.
Но ценность «Немецкой Академии» — в
ее универсальности и размахе. И хотя про¬
изведение это несамостоятельное, откровен¬
но компилятивное, создание его имело гро¬
мадное значение для культурной жизни
Германии, в то время провинциально от¬
сталой и убогой.
Ниже приводится перевод отрывка из
первой части «Немецкой Академии» (кни¬
га 3, глава 26), сделанный О. С. Поповой
по изданию: «Joachim von Sandrarts Аса-
demie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Kiinste
von 1675», herausgegeben und kommen-
tiert von A. R. Peltzer, Miinchen, 1925.
НЕМЕЦКАЯ АКАДЕМИЯ ЗОДЧЕСТВА, ВАЯНИЯ И ЖИВОПИСИ (1675)
[...] В заключение здесь даются некоторые относящиеся к жи¬
вописи каноны или правила, которые я сам установил для
себя в своих занятиях и следовал им. Все, кто сделал это благород¬
ное искусство своей профессией, могут воспользоваться этими пра¬
вилами.
1. В практике благородного искусства живописи следует всегда
иметь все эти правила и законы перед глазами и следовать им.
2. Совершенство произведения достигается не высокопарными сло¬
вами или риторическим изяществом, лишенными опыта, а надлежа¬
щим изучением и его осуществлением.
3. Известные и знаменитые, сохраненные с древних времен прин¬
ципы и обычаи везде следует предпочитать новым, ежедневно воз¬
никающим поверхностным манерам.
4. Художник, который желает создать нечто великое и похваль¬
ное, должен прежде всего стараться в совершенстве изучить то, что
он, собственно, хочет представить.
Иоахим фон Зандрарт
455
5. Долг хорошего, искусного и опытного художника состоит в
том, что он должен обнаружить равное совершенство во всех частях
своих произведений или по крайней мере настолько близко подойти
к нему, чтобы лучшее немногим отличалось от худшего.
6. Кто не упражнялся в этом изучении, не присматривался к ху¬
дожникам и не прислушивался усердно и часто к тем, которые учат
и говорят об этом, а считает себя достаточно опытным художником
лишь потому, что он много читал, тот не только очень глуп, но
обманывает лишь самого себя.
7. Если долго занимаются какой-либо вещью, чтобы найти ее под¬
линную основу, то не следует приступать к таким занятиям, не имея
фундамента, но надо неутомимо стремиться к заветной цели в соот¬
ветствии с изречением:
Dem Unverdrossnen ist kein Ding
zu schwer, der Fleiss macht alles ring *.
8. Подобно тому как характер страны, а также время свершения
историй, которые хотят представить, различны, необходимость тре¬
бует, чтобы в картинах и лицах употреблялись те же самые особен¬
ности, время и природа страны, а также одежда, ландшафты и звери,
с тем чтобы их можно было узнать.
9. Не следует связывать себя ни с какой манерой, привычкой или
принятым обычаем, но, подобно тому как природа постоянно все
изменяет и порождает заново, так и мы беспрестанно должны из¬
меняться во всем и от хорошего обращаться к лучшему.
10. Не следует упускать из виду образец самого превосходного,
в соответствии с которым все оценивается; с помощью более осно¬
вательного испытания можно еще лучше определить этот образец.
11. Хорошие мастера никогда не умирают в памяти разумных, и
плоды, принесенные учеными, намного более действительны, чем
плоды людей непосвященных. Так как в настоящее время доброде¬
тели и искусства не могут существовать без большого труда и за¬
трат, то прекрасные души не жалеют ни того, ни другого, чтобы
после смерти быть причисленными к тем славным людям.
12. Мы знаем, что зрение есть одно из самых быстрейших явле¬
ний во всем мире, и в качестве такового оно мгновенно проникает
и схватывает бесконечные формы. Тем не менее не все можно по¬
стичь или разграничить мгновенно и в частностях. Примером может
служить эта покрытая печатными буквами страница, так как в пер¬
вый момент сразу же можно сказать, что на ней много написано, но
• «Для неутомимого нет ничего чересчур тяжелого, прилежанием он
добьется всего» (нем.).
456
Иоахим фон Зандрарт
что за буквы на ней, что они означают и о чем говорят, этого в
первый момент никто не может сказать — сначала он должен слово
за словом прочитать все строчки и постичь их содержание. Точно
так же, когда хотят подняться на высокое здание или башню, то
естественно, что будут подниматься со ступени на ступень. Равным
образом, когда начинающий художник, которому природа дала спо¬
собности к этому всемирно знаменитому божественному искусству,
захочет приступить к основательному изучению различных форм и
образов, то необходимо, чтобы он рассматривал их звено за звеном
и не переходил ко второму, прежде чем он запечатлел в памяти
первое и сделал его для себя привычным. Когда же дело происходит
иначе, то либо тратится драгоценное время, либо изучение и пости¬
жение искусства по меньшей мере сильно затягивается и замед¬
ляется. Следовательно, ученик должен больше стремиться к приле¬
жанию, чем к быстроте.
13. Рука на красивой картине должна быть поднята не выше го¬
ловы, локоть — не выше плеч и нога — не выше колена. Нога дол¬
жна шагать также не больше, чем на один фут.
14. В каждом образе должны быть выявлены его душа и стрем¬
ления, в том числе и у животных. Ибо не подобает, когда быки,
используемые для того, чтобы тащить плуг, наделяются таким же
прекрасным обликом, как и конь Буцефал Александра Великого. Но
это можно допустить в случае со знаменитой дочерью Инаха, пре¬
вращенной в корову, и ее можно изобразить, как она, быстроногая,
бежит с поднятой головой и спутанным хвостом.
15. В соблюдении надлежащих пропорций тела и членов чело¬
века, а также зверей, главным является то, чтобы члены соответство¬
вали друг другу и не были неравными, а также отвечали требова¬
ниям пола.
16. Всеобщая мера в образах должна соблюдаться по длине, а не
по толщине.
17. Среди достойных похвалы и чудесных явлений природы есть
то, что различные формы, никогда не будучи одинаковыми у всех
и не соответствуя полностью друг другу, постигаются как один род.
Поэтому последователь природы должен точно и хорошо наблюдать
части тела.
18. Несообразностей, а именно длинных ног и короткой шеи,
узкой груди и длинных рук, следует избегать как безобразных и
бесформенных. Все надо различать в соответствии с различиями са¬
мой природы.
19. Если ты хочешь что-либо срисовать с натуры, то встань на
расстояние в два или три раза большее величины того, что ты хо¬
чешь срисовать, и перед тобой будет несколько равных линий в во-
Иоахим фон Зандрарт
457
обряжении, чтобы ты мог посмотреть, что ты рисуешь; и такие
служащие образцом линии дадут тебе правильное познание pτθrθ∙
Это следует соблюдать во всех случаях, в том числе и при копиро¬
вании античных образцов. При этом, однако, следует заметить, что
знаменитейшие античные произведения достигли такого высокого
совершенства, что надо только следовать им, не отклоняясь от них
и ничего к ним не прибавляя, ибо в противном случае ошибки были
бы очень велики, как это часто случалось со многими французами и
нидерландцами, которые копировали античные образцы в собствен¬
ной дурной манере, перенятой у своих учителей, и потому в их за¬
печатленных на бумаге работах было мало хорошего, и они, скорее,
следовали Калло или Пери, а также манере Шпрангера, Гольциуса
или Рубенса или по крайней мере походили на их манеру. Поэтому
надо следовать прямым путем, ничего не меняя, прекрасным антич¬
ным произведениям, а также редчайшим картинам, которые, как
слова Священного писания, не подлежат ни урезыванию, ни добав¬
лениям.
20. В небольших художественных произведениях не так хорошо
заметны ошибки, как в больших. Причина этого в том, что в них
нельзя разместить все те необходимые детали, которые имеются
в человеке или животном, в натуральную величину. Когда произ¬
ведение не выполнено полностью, то не так легко найти в нем
ошибки. Например, когда ты тщательно рассматриваешь человека на
расстоянии двухсот или трехсот шагов, то из-за дистанции ты не
можешь судить, прекрасен он или безобразен, обладает он своеоб¬
разной или обычной фигурой. И если ты хочешь правильно опреде¬
лить уменьшение размеров этого человека, то держи свой палец на
одну пядь от глаза, чтобы кончик пальца находился у ног стоящего
вдали человека, затем подними палец и снова опусти, и твой глаз
уловит невероятное уменьшение.
21. Следует одновременно быть везде, у всех людей и у себя
дома, в одиночестве, то есть надо повсюду обращаться своими мыс¬
лями ко всем подходящим объектам, которые могут служить для
твоих целей, и продумывать их дома наедине с самим собой, выби¬
рая из них наилучшее. Тогда ученик скоро достигнет похвальной
естественности в своих произведениях.
22. Если сделана одна или несколько моделей на основе событий
благородной истории, то следует посоветоваться с близким другом
и подвергнуть их проверке, а также тщательно следовать воспоми¬
наниям и следить, чтобы все соответствовало истории и было вымыш¬
лено прекраснейшим образом, а затем надо следовать жизни.
23. Художник всегда должен больше стремиться к почестям, чем
к пользе, и не спешить с этим, как поучают многие, чтобы не
458
Иоахим фон Зандрарт
приобрести дурной привычки и не погибнуть; напротив, благодаря
длительному и постоянному изучению разум наслаждается с увеличе¬
нием прилежания, а похвала и почести сами собой приводят и
к пользе.
24. Гораций прекрасно сказал, что произведение тогда достигает
своего совершенства, когда оно доставляет обладателю радость, а
творцу желанную пользу и благо.
25. Хотя иногда и бывают некоторые незначительные ошибки, не
следует порицать из-за них в остальном превосходное произведе¬
ние, подобно тому как несколько случайных фальшивых звуков не
посрамляют искусства широко знаменитого игрока на лютне, а хо¬
рошего стрелка из лука не бранят, если он однажды промахнулся.
Лучшие и великолепнейшие картины часто вначале не нравятся
до тех пор, пока не будут постигнуты цель и замысел художника.
Поэтому надо медленно погружаться душой и разумом в картины,
подобно тому как куры втягивают воду через клюв и зев, и лишь
затем высказывать о них свое суждение. Подобного обхождения со
стороны благородного читателя ожидает и настоящая книга, кото¬
рая предлагается здесь его благосклонности,
So ist die Mahlerey nun alien vorgemahlet.
Wer Kunst in Lesen shδpft, dem ist die Miih bezahlet *.
• Здесь для всех изложена живопись. Кто в чтении черпает искус¬
ство, тому вознаграждаются его старания (нем.).
АНТОН РАФАЭЛЬ МЕНГС
(1728—1779)
Прославленный при жизни как один из ве¬
личайших живописцев современности, Менге
вошел в историю искусства в основном как
художник, иллюстрирующий своим творче¬
ством теории Иоганна Иоахима Винкельма¬
на, знаменитого историка искусства, идей¬
ного зачинателя классицизма в европейском
искусстве XVIII века. Антон Рафаэль
Менге родился в 1728 году в Аусбиге, близ
Дрездена, и с детских лет предназначался
своим отцом Измаилом Менгсом, придвор¬
ным живописцем дрезденского курфюрста,
для поприща художника. Даже его имя (со¬
ставленное из имен Корреджо и Рафаэля)
должно было предопределить его будущую
блистательную карьеру. Овладев в доволь¬
но раннем возрасте серьезными профессио¬
нальными навыками, молодой Менге прояв¬
ляет себя как выдающийся портретист.
Встреча с Винкельманом, занимавшим в
Дрездене пост библиотекаря у графа фон
Бюнау, определила дальнейшую судьбу
Менгса. В 1751 году он едет в Рим, где, на¬
ходясь в постоянном общении со своим уче¬
ным другом, становится убежденным при¬
верженцем доктрины винкельмановского
классицизма.
460
С 1761 по 1775 год Менге — уже широ¬
коизвестный художник, работает в Мад¬
риде при дворе испанского короля, деля
там славу со своим современником и анта¬
гонистом Д.-Б. Тьеполо. Умер Менге в Риме
в 1779 году.
Искусство Менгса, бывшее в глазах мно¬
гих художников образцом классицизма, тем
не менее не преодолевает полностью насле¬
дие барокко. Классицистические черты, воз¬
никающие в нем под влиянием теорий Вин¬
кельмана и знакомства с античным искус¬
ством, с наибольшей силой и последователь¬
ностью проявляются во фреске «Парнас»
(1761, Рим, вилла Альбани), но затем, по¬
сле смерти Винкельмана, начинают смяг¬
чаться. Известная мягкость, манерная,
кокетливая грация, блеклые, приглушен¬
ные краски, стремление к живописной леп¬
ке объема, иногда — к глубинной простран¬
ственности композиции, говорят о преем¬
ственных связях картин Менгса с живо¬
писью предыдущего этапа.
Теоретические работы Менгса находятся
под сильным влиянием эстетики Винкель¬
мана. С наибольшей полнотой и последова¬
тельностью свои эстетические взгляды
Менге выразил в книге «Мысли о прекрас¬
ном и о вкусе в живописи» («Gedanken
fiber die Schδnheit und fiber den Gesch-
mack in der Malerei», 1762), отрывки из
которой приводятся ниже. Стремление сде¬
лать из своей книги «руководство хорошего
вкуса» приводит к тому, что в ряде случаев
Менге значительно упрощает отдельные по¬
ложения, но в силу этого его трактат ста¬
новится еще более характерным сводом
принципов ортодоксального классицизма.
Свою книгу Менге делит на три главы,
трактующие о прекрасном, о вкусе и о при¬
мерах хорошего вкуса. В основу своей
эстетики Менге кладет известное положе¬
ние платоновской философии об идеальных
461
прообразах. Идеально прекрасное, по
мнению Менгса, не проявляется ни в при¬
роде, ни в искусстве, а может существовать
только в боге. В мире же проявляются лишь
отдельные элементы идеально прекрасного.
Задача художника — собирать элементы
идеально прекрасного воедино, стремясь к
возможно более полному приближению к
идеалу. Творениям человека идеально пре¬
красное не может быть присуще, художни¬
ку может быть только дано предчувствие,
стремление, «вкус» к идеальной красоте.
Причем таким «вкусом к совершенству», по
мнению Менгса, обладали только древние
греки, новые же художники обладают вку¬
сом лишь к отдельным сторонам прекрасно¬
го. Менге анализирует творчество трех
крупнейших итальянских живописцев: Ра¬
фаэля, Корреджо и Тициана, каждый из
которых, как он утверждает, стремился к
воплощению какой-либо одной стороны со¬
вершенно прекрасного. При разборе твор¬
чества этих трех мастеров в трактате Менг¬
са встречаются тонкие профессиональные
наблюдения, однако его точка зрения на
искусство весьма субъективна и сугубо
идеалистична, а включение в эту «троицу»
Корреджо — популярнейшего живописца в
Эпоху рококо — говорит о двойственности
вкуса немецкого художника. Совет Менгса
«искать в жизни» те элементы прекрасного,
которые получили развитие в творчестве
великих мастеров, повисает в воздухе, ибо
вся эстетика и сам метод Менгса вели к
сознательному и последовательному эклек¬
тизму. В упреке, который Менге делает но¬
вому искусству, видя в нем только стрем¬
ление «к достоверному и приятному»,
одновременно заключается выпад и против
искусства рококо и против реализма. Но,
будучи направлена против расцветающего
в ту пору в Германии аристократического
искусства рококо, эстетика классицизма тре¬
462
Антон Рафаэль Менге
бовала создания произведений значитель¬
ных, строгих, несущих в себе определенную
этическую идею.
Перевод отрывков из трактата Менгса
сделан Б. А. Зерновым по изданию: «Ra¬
phael Mengs, Gedanken fiber die Schδn-
heit und iiber den Geschmak in der Male-
rei», Leipzig, 1874.
МЫСЛИ О ПРЕКРАСНОМ И О ВКУСЕ В ЖИВОПИСИ (1762)
глава I. О красоте
§ 5. В отношении прекрасного искусство
может превосходить природу
Хотя искусство живописи и зовется подражанием природе и, вслед¬
ствие слова «под», кажется более ограниченным в совершенстве,
чем природа, это, однако, верно только при определенных условиях.
В природе существуют вещи, за которыми искусству следовать
невозможно, и там оно является весьма слабым по сравнению с при¬
родой. а именно в передаче света и тени. 3θτθ У него есть область,
являющаяся очень значительной, такая, которая далеко превосходит
природу, — это прекрасное. Природа в своих проявлениях подчинена
многочисленным случайностям, искусство же творит свободно, по¬
тому что оно имеет дело сплошь со слабыми материями, которые
не противятся обработке. Искусство живописи может выбирать са¬
мое прекрасное изо всего поля деятельности природы и собирать
материал из различных мест, а красоту — от всякого рода людей,
в то время как природа должна брать материал человека только
от его матери и мириться со всеми случайностями: таким образом,
люди на картинах легко могут быть прекраснее настоящих. Могут
ли в одном человеке сочетаться величие души и согласованность
тела, добродетельный нрав и столь же гармонично развитые члены?
И к тому же полное и скоро восстанавливающееся здоровье, ибо все
должности и обязанности людей его отягщают? Напротив того — в
живописи это легко обозначить, если подчеркнуть плавность очерта¬
ния контура, величие фигуры, свободу постановки, красоту чле¬
нов, мощь груди, легкость ног, силу плечей и рук, если передать
открытость выражением лба и бровей, разум — в глазах, здоровье —
в щеках, очарование — во рту. Если таким образом придать значе¬
ние и выразительность всем частям фигуры мужчины и женщины,
от наибольших вплоть до самых незначительных, соответственно их
предназначению, и разнообразить эти изображения для каждой
позы человека и соответственно каждому значению, то художник
Антон Рафаэль Менге
463
увидит, что искусство может еще и превзойти природу, ибо нет та¬
кого цветка, в котором был бы весь мед, а во всех заключается часть
того, из чего пчела делает запас меда; так же может и художник из
всего созданного выбирать лучшее и тем самым осуществить в искус¬
стве наибольшую сладость. То, что природные создания можно
улучшить посредством выбора, наглядно видно в двух самых восхи¬
тительных искусствах, музыке и поэзии: музыка есть не что иное,
как все тона, существующие в природе, приведенные в размеренный
порядок, который возникает благодаря выбору и затем восприни¬
мает дух, он в состоянии трогать дух человека, и этот дух есть гар¬
мония. Поэзия также есть не что иное, как обычная речь человека,
приведенная в размеренный порядок, в первую очередь понятий, а
затем слов, благодаря выбору слов благозвучных и согласованных
друг с другом была измышлена метрика, которая становится своего
рода гармонией; как и музыка, она обладает гораздо большей силой,
чем те же самые материалы, если бы они были беспорядочны и без
выбора свалены воедино. Точно так же и живопись. Только благо¬
даря порядку и устранению бесполезного и незначительного она и
становится искусством и достигает, подобно двум ее сестрам, силы
более высокой.
Пусть не подумает ни один художник, будто искусство и его выс¬
шие ступени уже заняты, и что нет возможностей для дальнейшего
развития, ибо так думать не следует. Ни один из новых художни¬
ков не пошел по пути совершенства древних греков, ибо все худож¬
ники после нового воскрешения искусства стремились только к до¬
стоверному и приятному и, если бы и было так, что в тех частях,
которыми они обладали, они достигли высочайших вершин, то для
того, кто стремится к совершенству, остается одна область — соче¬
тать долю того и другого. Итак, пусть ни один художник не убоится
того, что другие были великими, но, загоревшись их величием, ре¬
шится соревноваться с ними, ибо если даже им только подражать,
остается еще честь быть ими превзойденными, и тот, кто ищет са¬
мого высокого, покажется великим и в отдельных частях. Как о че¬
ловеке, который вступил на путь, ведущий в тот или иной город,
думают, что он, идя дальше, дойдет до цели, так будут судить и о
художнике, который вступает на путь совершенства и все идет впе¬
ред, чтобы смочь со временем дойти до самого совершенства. Да, я
повторяю, ни один художник изо всех тех, произведения которых
мы видим, не искал пути высочайшего совершенства: романцы, ко¬
торые были величайшими художниками, всегда бывали совлекаемы
с этого пути горделивостью, бедностью или манящими благами; я
также не думаю, чтобы искусство пришло к древнему греческому
совершенству и красоте, если оно не обретет снова своих Афин;
464
Антон Рафаэль Менге
мне хотелось бы, чтобы они возникли среди моих соотечественников.
Вот и все, что я хотел сказать и разъяснить по поводу прекрас¬
ного, а именно: так как совершенство является духовным, а не чем-
то видимым, то прекрасное есть телесно оформленное и нравствен¬
ное совершенство материи, совершенство должно гармонировать
и с нашими понятиями, а наши понятия являются осознанием сле¬
дующего определения: вещь является совершенной в том лишь случае,
«ели она рождает понятие, полностью гармонирующее с материей.
Совершенства подобны должностям в природе; та самая вещь,
которая годится исполнить свое предназначение наилучшим образом,
является в своем роде самой совершенной. Поэтому даже безобраз¬
ное иногда в соответствии со своим предназначением является
прекрасным. Однако вещь, имеющая только один прообраз, в кото¬
ром материал образует с ней единство, является более высокой
степенью прекрасного, чем та, у которой много различных прообра¬
зов: идеальное стоит выше материального, идеальное способно сооб¬
щать материальному нечто от своего совершенства, и материальное
способно это воспринимать. Если художник хочет создать нечто
прекрасное, то он должен вознамериться постепенно подниматься
от материи выше, ничего не делая без первоначальной идеи,
не терпя ничего мертвенного и лишнего, ибо таковое портит все,
куда оно проникает. Его дух должен стремиться придать материи
совершенство посредством выбора: дух — это разум живописца,
разум должен господствовать над материей, его величайшей заботой
должно быть определение идеи всех вещей и ∣ во всем своем
творчестве следовать главной задаче, для того чтобы в нем заклю¬
чался только один прообраз совершенства, и этот прообраз опять-
таки должен проникать вплоть до мельчайших частей материи. Сле¬
дует выбрать из природы самое пригодное, чтобы сделать свои
идеи ясными для созерцающего. Подобно тому как природа распре¬
делила совершенства, так же должен поступать и художник и в каж¬
дую вещь вносить своеобразное значение, которые все вместе слу¬
жат главному значению. Таким образом, созерцающий постигнет в
каждой вещи идею, во всех же вместе — прообраз в целом и будет
превозносить такое творение, как совершенное, ибо материя каж¬
дой вещи создана по ее идее, и здесь ощущается великолепие
творчества, изливающегося из каждой части и трогающего душу
зрителя, ибо если каждая вещь, которую представляет такое творение,
имеет прообраз и дух, то все творение будет прекрасным из-за нали¬
чия в нем духа и будет обладать высшим совершенством материи.
Как творец природы во все вещи вложил совершенство, которое
нам являет чудесность всей природы и достоинство ее творца, так
должен и художник каждым штрихом, каждым мазком кисти остав¬
Антон Рафаэль Менге
465
лять след своего разумения, чтобы его творчество могло быть во все
времена по достоинству оценено людьми, наделенными духовным
разумением.
глава III. Примеры хорошего вкуса
§ 7. Сравнение вкуса древних и их намерений
при выборе такового с современными
Как теперь почти всякий живописец избирает особый предмет и
ищет в нем его совершенства, так поступали и древние. И все же
среди всех тех, которые жили после нового воскрешения искусства,
существовала одна общая идея и одна единая воля — именно подра¬
жание природе. 3τθ было их главной и конечной целью — они лишь
стремились к ней различными путями. Древние греки, несмотря на
их многообразие, также имели одно главное намерение, но оно было
гораздо более возвышенным, чем намерение новых. Ибо их понятия
сами себя поднимали до совершенства; между высоким совершен¬
ством и человечностью они выбирали среднее, а именно прекрасное,
за главное намерение, и только значительность брали из действи¬
тельности. Благодаря этому прекрасное и находится во всех их про¬
изведениях, и даже при всех достоинствах ни одно не показано так
сильно, чтобы тем убить прекрасное. Поэтому я могу осмелиться
определить их вкус как вкус к прекрасному и к совершенству, ибо,
хотя их произведения, будучи созданными людьми, и являются несо¬
вершенными, но они обладают вкусом к совершенству. Как вино,
перемешанное с водой, всегда сохраняет привкус вина, так и их
произведения, хотя и ограниченные человеческим, имеют вкус к со¬
вершенству, и поэтому я отношу их к этому вкусу. Произведения
древних вообще весьма разнятся между собой по достоинствам и
значению, но никогда — по вкусу. Существуют три основных класса
древних памятников, то есть во всех статуях, которые дошли до
нас, имеются три различные степени прекрасного. Самые незначи-
тельные среди них обладают все-таки вкусом прекрасного, хотя бы
только в необходимых частях, произведения второй ступени обла¬
дают прекрасным во всех существенных частях; и произведения
высшей ступени обладают им, начиная от самого необходимого и
кончая избыточным, и вследствие этого являются совершенно пре¬
красными. Поскольку прекрасное само по себе является не чем
иным, как совершенством всякого понятия, и потому прекрасным
считают как в отношении недоступных зрению вещей, так и в отно¬
шении видимых совершеннейшее, то так и следует рассматривать
произведения древних, а именно, что их красота существует не
всегда в тех же самых частях, но только в том, что часть, оживлен¬
ная идеей, будет представлена наилучшим образом. Прекраснейшими
466
Антон Рафаэль Менге
в самой высокой степени являются Лаокоон и Бельведерский
торс, высшими на следующей ступени — Аполлон и Боргезский бо¬
рец; произведений третьей ступени неисчислимое множество, о худ¬
ших я не говорю вовсе. Великие мастера древности в их понятиях
были гораздо выше, чем более поздние, и в выполнении гораздо
сильнее, ибо их понятия образовывались на совершенном, а в вы¬
полнении они шли не от одной части, как позднейшие, а от целост¬
ности всей природы. Как новые вносили в произведение некую цель,
так древние вносили в каждую часть различные цели, по которым
воссоздавалась часть природы. Среди новых Корреджо любил
приятное, а Рафаэль значительное; и если, например, сухожилия
какого-нибудь мускула более значительны, чем его плоть, то Ра¬
фаэль показывал скорее сухожилия, чем плоть, а Корреджо — плоть
больше, чем сухожилия, в то время как древние греки — и то, и
другое, ибо они понимали, что и сухожилия и плоть обладают каж¬
дое своей особой красотой. Итак, новые всегда уменьшают одну
часть, чтобы усилить другую, древние греки, однако, так не посту¬
пали, они только изменяли известные части в соответствии со значи¬
тельностью. Если фигура была фигурой человека, то они делали все,
что относится к своеобразию человека, если, однако, она была фи¬
гурой божества, они опускали человеческие черты и выбирали
только божественные. Так поступали они во всех отношениях. Коль
скоро они изображали человека, они старались ничего не упустить
и только необходимое для смысла сделать более очевидным, чем
несущественное.
Итак, я заключаю, что живописец, в поисках как хорошего, так и
лучшего вкуса, должен научиться вкусу у этих четырех, именно:
у древних вкусу к прекрасному, у Рафаэля — вкусу к значительно¬
сти или выражению, у Корреджо — вкусу к приятности или гармо¬
нии, у Тициана — вкусу к верности или краскам. Однако все это
должен искать в жизни, ибо все, что я здесь написал и старался
выяснить, проистекало из намерения познакомить молодых художни¬
ков с пробным камнем, по которому они должны судить о собствен¬
ном вкусе, ибо величайшая трудность в мышлении — никогда не
ошибаться. Так как подобный образец часто бывал использован для
подражания другими великими людьми, а среди них никто не смог
превзойти тех, то будет уже обоснованной истиной, что вышеупомя¬
нутые великие мастера избрали правильный путь к совершенству.
Поэтому я воспользовался ими как примером, я тоже показал путь,
как следует их понимать и подлинно им подражать: кто прилежно
работает головой и руками и серьезно обдумает то, что я сказал,
тот когда-либо получит радость от своей работы и прилежания и
обретет хороший вкус.
ДАНИИЛ ХОДОВЕЦКИЙ
(1726—1801)
Крупнейшим мастером раннего буржуазного
реализма в XVIII веке в Германии был Да¬
ниил Ходовецкий. Поляк по национально¬
сти, Ходовецкий родился в Данциге (Гдань¬
ске) в 1726 году, но уже в 1743-м он посе¬
лился в Берлине, где в 1764 году стал чле¬
ном, а в 1797 году — директором Академии
художеств. Ходовецкий не получил сколько-
нибудь значительного профессионального
образования: вначале мастер миниатюр и
эмалей, затем живописец и, наконец, гра¬
вер, — во всех областях творчества он был
по преимуществу самоучкой.
Живопись занимает довольно скромное
место в творчестве Ходовецкого. Гораздо
значительнее он как рисовальщик и гра¬
фик. Прожив большую часть жизни в Бер¬
лине (где он и умер в 1801 году), Ходо¬
вецкий является прежде всего бытописате¬
лем современной ему бюргерской жизни.
Его рисунки, большая часть которых пред¬
ставляет собой подготовительные штудии
к его гравюрам, исполнены с легкостью и
изяществом, характерным для XVIII сто¬
летия, но в то же время сдержанно просты,
полны живой наблюдательности и очевид¬
ной симпатии к моделям.
468
Взгляды Ходовецкого на искусство рас¬
крываются в обширной переписке, среди
которой особенный интерес представляют
письма к дрезденскому портретисту Антону
Графу.
Они охватывают значительный период
(свыше двадцати лет). В них отсутствуют
общие рассуждения об искусстве. Примеча¬
тельно, что имена великих художников, ко¬
торыми классицисты клялись на каждом
шагу, в письмах Ходовецкого почти не
встречаются.
К искусству Ходовецкий относится в пер¬
вую очередь как к своему ремеслу. Эта чер¬
та роднит его с такими мастерами, вышед¬
шими из ремесленной среды, как Шарден.
Он детально разбирает достоинства и недо¬
статки обсуждаемых художественных про¬
изведений. В искусстве он, как представи¬
тель реализма, требует прежде всего
правдоподобия. Поездка в Рим, на которую
Карстенс смотрел как на единственное и
необходимое условие творчества, в его гла¬
зах не имеет никакой цены. Он с явным
удовлетворением отмечает, что большин¬
ство художников ничего не выносит из этих
итальянских путешествий. Классицизм был
ему внутренне чужд, что сказывается в яв¬
ной недооценке такого художника, как
Карстенс, которого Ходовецкий как-то на¬
звал «карикатурой на Микеланджело», и
при разборе классицистических произведе¬
ний. Его симпатии в первую очередь при¬
влекают художники с ярко выраженной
реалистической тенденцией в творчестве:
Граф, Шадов.
Берлинская Академия в письмах Ходо¬
вецкого, как и в письмах Карстенса, под¬
вергается строгой критике. Но исходная
позиция у него иная. Рисовальные классы,
вызывавшие острый интерес у Карстенса,
представляются Ходовецкому почти ненуж¬
ным привеском к Академии.
46>
Эти взгляды Ходовецкого нашли свое от¬
ражение и в практической деятельности
художника — в тех реформах, которые
были проведены в Берлинской Академии
при его активном участии.
Письма Ходовецкого приводятся в пере¬
воде Б. А. ЗеРнова по изданию: «Briefе
Daniel Chodowieckiy an Anton Graff».
Herausgegeben von Charlotte Steinbrucke,
Berlin und Leipzig, 1921.
ПИСЬМА АНТОНУ ГРАФУ
Берлин, 4 марта 1782 г.
Любезнейший друг!
[...] То, что Вы мне пишете о Тишбейне, вполне убеждает меня, что
сколько бы он ни занимался в Риме прилежнее, чем здесь, Рим не
может сделать из него большее, чем он уже был. Если кто уже
хорошо пишет в своем роде, то не особенно поможет, если писать
много, этим достигается ловкость, но в остальном дело дальше не
идет, и у кого нет настоящей основы, тому Рим сможет помочь не
больше, чем могло бы помочь отечество, если он там захочет работать
прилежно.
Шенау 1 тоже вернулся из Рима, я видел гравюру, для которой он
рисовал и которая была награвирована Гейзерном — рисунок в выс¬
шей степени убог, я спросил Гейзерна до или после итальянской
поездки он ее сделал — и ответ был: после возвращения.
Поэтому я думаю, что курфюрст мог бы поберечь свои деньги,
если путешествующий не захотел из этого извлечь никакой пользы.
Лафатер2 тоже писал мне о нем с великой похвалой, добряк был
поражен его болтовней и его бойкой кистью. [...]
Меня удивляет, что Вы отослали назад Мейеру3 портрет Вашего
тестя. Он брал у меня прошлым летом рисунок, который я сделал
с Вашего портрета, недавно принес мне его обратно, и я вынужден
был пойти с ним и посмотреть его работу. 3τθ порядочная голова,
хотя и непохожа. Он недостаточно проработал затылок.
В Гамбург я приехал 5 октября и 12 или 13 ноября отправился
обратно. [...]
У Мейера я чувствовал себя очень хорошо, у него добрая, любез¬
ная жена и милые дети, и у Зиллема, где я остановился, я был при¬
нят, как брат. У него прекрасная большая коллекция гравюр, для
которой я сделал каталог. Я посетил также и коллекцию картин
470
Даниил Ходовецкий
Швальбе, в ней много ценного, среди прочего я нашел там два Ваши
портрета и Магдалину по Батони.
Юль4 был там и оставил несколько очень хороших портретов,
среди прочих — матери Мейера и его старшего восьмилетнего маль¬
чика, у Лино — двоих детей на одном полотне, но что мне больше
всего понравилось — семилетний мальчик торговца гравюрами Ни¬
бура, совсем как живой. [...]
Я посетил Клопштока5, однако свой портрет, написанный Юлем,
он вернул, зато я видел у него нечто историческое Кауфманихи 6. [...]
Храни Вас бог.
Д. Ходовецкий.
18 сентября, 1783 г.
[...] Я бы поздравил Вас и себя с Вашим вступлением в Академию7,
если бы мог себя убедить, что дело того стоит. Наша Академия в
таком плачевном состоянии, что принимать членов просто смешно.
Я весьма надеялся, что благодаря господину Роде8 Академия снова
станет тем, чем она с 1742 года, с тех пор, как она сгорела, не могла
стать. Господин Лесюер9 преспокойно оставил ее лежать во прахе,
где он ее нашел, а господин Роде не хочет ничего большего, как
сохранить в хорошем состоянии рисовальные классы, они являются
все же только приложением к Академии, а наш доход в 200 талеров
для этого достаточен. Была бы польза рассуждать о собственно Ака¬
демии, если бы каждый в соответствии со своими возможностями,
из патриотической любви к искусству хотел внести свой вклад,
тогда, хотя и не было бы блистательной Академии, была бы хоть
полезная. Я единственный, кто действительно серьезно к этому от¬
носится, остальные едва ли не поддерживают косность и своеволие
директора, у которого нет ни малейшей академической способности
и который ничего не хочет взять от других. Я не сделал ничего,
чтобы продвинуть Вас в почетные члены, кроме того, что отдал Вам
свой голос. [...]
Берлин, 14 октября 1783 г.
[...] Я начинаю жалеть, что отдал свой голос за то, чтобы Вас, мой
дорогой друг, избрали в почетные члены нашей Академии. В самом
деле, для Вас нет никакой чести быть членом Академии, которая
никакой Академией не является. Господин Роде прилагает все уси¬
лия, чтобы идти по стопам своего предшественника, господина Ле-
сюера, который уже превратил Академию в простую рисовальную
школу. Он [Роде], Крюгер 10 и Эккерт11... который ничего не умеет,
кроме как рисовать убогие штудии да плодить чистенькие гравюры
Даниил Ходовецкий
47t
и рисунки, должны представлять всю Академию, а мы, остальные...
не должны быть при этом не чем иным, как только носителями зва¬
ний членов Академии, и, если большинство среди нас достаточно
слабы, чтобы ему не перечить, так уже некоторые прибегнут к серь¬
езным средствам, которые, возможно, и совсем прикончат Академию.
Но не лучше ли совсем не иметь Академии, чем такую жалкую, где
молодые люди доводятся до азбуки, но не учатся ни читать, ни ду¬
мать? [...]
13 ноября 1789 г.
[...] Картина господина Кунингэма 12 весьма изрядна, однако у него
отдельные ошибки в замысле: ведь это нападение под Гохкирхом, где
был совершенно разбит весь прусский корпус, где остались лежать
три самых выдающихся генерала: Кейт, принц Мориц Анхальтенский
и принц Франц Брауншвейгский. Видны трое мертвых и раненых ге¬
нералов, часть бегущей армии, бегущий монарх, но кроме этого
не видно ни одного мертвого или раненого солдата, ни одного поло¬
манного ружья, пушки, флага или чего-нибудь подобного. Не видно
ни единого австрийского солдата, но все же это ловко написанная
и скомпонованная картина, немного пестрая, но приятная на
ВИД. [...]
7 июля 1791 г.
Мой весьма дорогой друг!
Я получил Ваше милое письмо и восемь пластинок слоновой кости
в сохранности и сердечно благодарю Вас за это. Слоновая кость не
так хороша, как та, которую Вы мне прислали раньше; ...на ней
круги, как на дереве, причем можно даже распознать возраст жи¬
вотного, эти круги яснее видны, если пластинку класть или держать
перед собой в различных положениях, и производят скверное впе¬
чатление, когда вещь готова; тем не менее она пригодна к употреб¬
лению. [...]
Я слышал также, что мадам Хорнеман 13 должна получить 100 луи¬
доров за портрет нынешнего короля, который она вышивала по
Вашему портрету... Ее вещи не имели на выставке такого успеха,
как она надеялась, возможно также, что они не были помещены в
подходящее для них освещение, то есть напротив окон, хотя такого
освещения не бывает в наших комнатах, когда свет падает с обеих
сторон. К тому же у нас больше заботятся о симметрии, чем о хоро¬
шем освещении, и если даже тень от одной из больших консолей
падает на висящую рядом картину, то картина все равно должна
472
Даниил Ходовецкий
висеть там, ибо свободной площади у нас не терпят. Распорядок,
который был некогда введен, при котором вещи академиков разве¬
шивались в одном, вещи других художников — в другом, вещи уче¬
ников — в третьем зале, теперь предпочли отвергнуть и повесить все
одно под другим, потому-то и ради симметрии очень скверно нари¬
сованная голова какого-нибудь ученика часто висит рядом с хоро¬
шим полотном академика или другого художника, поскольку обе
одинаковых размеров и формы. [...]
Я посылаю Вам перечень нашей выставки с тем, чтобы Вы могли
с ней ознакомиться если не воочию, так хоть понаслышке. Среди
моделей и рисунков для монумента умершего короля нет ни одного,
который мог бы быть назван хорошим 14.
[...] № 2 — об этом ничего нельзя сказать...
№ 7 — маленький набросок, сделанный с чувством, и один из
лучших.
№ 8 — очень плохо...
Все скульптурные работы, за исключением шадовских, от 18 до
26 отчасти посредственны, отчасти плохи. [...]
10 февраля 1792 г.
[...] Господин Шадов вернулся из Копенгагена, Стокгольма и Петер¬
бурга 15, куда он был послан, чтобы осмотреть статуи Салли 16, Сер-
геля17 и Фальконе и ознакомиться с тамошней манерой отливки.
В начале будущего года он отправится также в Лондон и Париж.
Между тем спорят о костюме статуи Фридриха II верхом: король,
большинство в Академии и многие аристократы — за античное одея¬
ние; кронпринц, публика, министр Хейнитц, граф Арним, Шадов и
Ваш покорный слуга — за тот наряд, который Фридрих носил с юных
лет и до самого конца, и я называю это прусской одеждой, ибо она
была изобретена его отцом, носима всей армией и почитаема всеми
другими армиями, Фридрих II придерживался ее до самой смерти,
для солдат она была удобна, его наследник мало что изменил; так
почему же этот король, который так прославил свой век, должен
равняться на моду римлян, которые в сравнении с ним были жал¬
кими парнями? [...]
примечания
1 Шенау — Иоганн Элезар Цейзиг, прозванный Шенау (1737—1806)—ри¬
совальщик и гравер.
2 Речь идет, вероятно, об Иоганне Каспере Λaφaτepe (1741—1801), швей¬
царском поэте и богослове, основателе популярного в свое время фи¬
зиогномического учения.
Даниил Ходовецкий
3 Вилъгелъм Христиан Мейер (1726—1786) —скульптор.
4 Йенс Юлъ (1745—1802) —датский живописец.
Б Фридрих Ротлиб Клопшток (1724—1803)—известный немецкий поэт.
6 Кауфманиха— имеется в виду Анжелика Кауфман (1741—1807), швей¬
царская художница классицистического направления.
7 В 1783 г. Антон Граф был избран почетным членом Берлинской Акаде¬
мии художеств.
8 Бернард Роде (1725—1797) — исторический живописец и гравер. С 1783
года — директор Берлинской Академии художеств.
9 Блез Никола Лесюер (1716—1783) —живописец и рисовальщик; с 1756 по
1783 — директор Берлинской Академии художеств.
10 Андреас Людвиг Крюгер (1743—1805)—архитектор, живописец и гравер.
11 Готлиб Эккерт (1751—1817)—гравер, профессор Берлинской Академии
художеств.
12 Эдвард Кунингэм (1741—1793)—английский живописец, работавший в
Берлине. Речь идет о его картине «Фридрих II под Гохкирхом» (1789).
13 Ботильда Бригитта Хорнеман (1752—1792)—датская художница, выши¬
вавшая шерстью композиции по картинам известных художников.
14 Произведение, значащееся в каталоге выставки под №2 — работа самого
Ходовецкого, № 7 — работа Г. Шадова, №8 — работа Карстенса.
15 Поездка Г. Шадова по Дании, Швеции и России была связана с началом
его работы над конным памятником Фридриху II.
16 Жак Салли (1717—1776)—французский скульптор. В Копенгагене нахо¬
дится его конный памятник Фредерику V.
17 Иоанн Тобиас Сергель (1740—1814)—крупнейший шведский скульптор.
В Стокгольме находится его конный памятник королю Густаву III.
АСМУС ЯКОБ КАРСТЕНС
(1754—1798)
Асмус Якоб Карстенс родился в Шлезвиге
в 1754 году. Он был сыном мельника.
С большими трудностями двадцати двух
лет Карстенс поступает в Академию худо¬
жеств в Копенгагене. В 1783 году он с бра¬
том и товарищем предпринимает путешест¬
вие в Италию; однако молодые люди доби¬
раются только до Мантуи и Милана, откуда
из-за отсутствия денег вынуждены возвра¬
титься в Германию. Карстенс отправляется
в Берлин, где в 1790 году он был принят
преподавателем рисунка в Академию ху¬
дожеств. Уже в эти годы в искусстве Кар¬
стенса начинают складываться те черты
«большого стиля», которые впоследствии
определят его творчество.
В 1792 году Карстенс был командирован
Академией на два года в Рим для совер¬
шенствования. Пребывание в Риме реши¬
тельно влияет на искусство и на идеологию
Карстенса. Изучение памятников античного
и ренессансного искусства дает мощный
толчок развитию его собственного творче¬
ства. Сознавая это, поддерживаемый лест¬
ным сочувствием окружающих, Карстенс из
робкого и подобострастного учителя рисо¬
вания превращается в уверенно идущего
475
собственным путем художника, рассматри¬
вающего свое искусство как высшее при¬
звание. Эта эволюция нашла свое яркое
выражение в письмах Карстенса к ми¬
нистру Хейнитцу, куратору Берлинской
Академии, покровительству которого он до
известной степени и был обязан римской
поездкой. Хейнитц занимал двойственную
позицию: относясь с симпатией к Карстен¬
су, он в то же время был обязан блюсти
интересы Академии, требовавшей от худож¬
ника полного подчинения и по истечении
двух лет обязывавшей его к возвраще¬
нию.
После нескольких отсрочек, в 1796 году,
Карстенс отказывается от академической
пенсии и остается в Риме. В последнем
письме Хейнитцу он гордо заявляет, что
принадлежит «не Берлинской Академии, а
человечеству». Обессиленный борьбой и ли¬
хорадочной работой, подтачивавшей его
слабый организм, Карстенс умирает в Риме
в 1798 году.
Письма Карстенса — документы не толь¬
ко большого художественно-исторического
интереса, но и социальной значимости.
В них звучит голос представителя третьего
сословия, осознавшего свое человеческое
достоинство.
В письмах Карстенса постоянно повто¬
ряется мысль о высокой воспитательной
роли искусства. Он нападает на Берлин¬
скую Академию, которая олицетворяет для
него все самое косное и мертвенное в искус¬
стве.
Творчество самого Карстенса сформиро¬
валось в годы, последующие за менгсовским
Этапом, и уже после того как сложился
классицизм Давида. Он, как, пожалуй, ни¬
кто из современников, воплотил в своем
творчестве винкельмановский идеал «благо¬
родной простоты и спокойного величия».
Карстенс усиливает героический элемент в
476
искусстве классицизма. Правда, в его про¬
изведениях нет драматического пафоса
Давида. Чаще всего художник показывает
героев в состоянии раздумья, сосредоточен¬
ности или спокойной созерцательности
(картоны: «Приам перед Ахиллом», «Вожди
в палатке Ахилла», «Гомер, поющий гре¬
кам»). Аллегорическая отвлеченность и чи¬
сто профессиональные недостатки (слабость
рисунка, сухость, изолированность фигур,
порой слишком очевидная перефразировка
микеланджеловских образов) сильно огра¬
ничивают значение творчества Карстенса.
Однако искусство Карстенса и — не в
меньшей мере — его моральный авторитет
оказали заметное влияние на формирование
ряда крупных мастеров европейского клас¬
сицизма рубежа XVIII и XIX века (таких,
как Кох или Торвальдсен).
Письма Карстенса в переводе Б. А. 3eP"
нова приводятся по книгам: А. Kampha-
u s е n, Asmus Jakob Carstens, Neumunster
in Holstein, 1941; «Kiinstlerbriefe aus
dem 19. Jahrhundert», Berlin, 1914.
ПИСЬМА МИНИСТРУ ХЕЙНИТЦУ
8 июня 1791 г.
Высокомилостивый господин!
Ваше превосходительство предвосхитило своим милостивым обеща¬
нием мою покорнейшую просьбу предоставить мне разрешение на
поездку в Рим, чтобы я смог совершенствовать свое искусство.
Я осмеливаюсь со всей покорностью письменно просить Ваше пре¬
восходительство благосклонно вспомнить обо мне по этому, столь
важному для моей жизни поводу. Возможно, как раз сейчас Вы
смогли бы соизволить, милостивый господин, точнее определить срок
моей поездки. Я могу, если я изучу произведения великих мастеров,
стать для Академии гораздо более полезным человеком, чем сейчас,
когда я в силах действовать только односторонне. С бесконечным
упованием, что Ваше превосходительство не посмотрит на это
неблагосклонно, я набросал следующий план поездки:
Асмус Якоб Карстенс
477
чтобы пребывать в Риме с пользой, я желал бы получить корот¬
кий срок в два полных года, с тем, чтобы я смог не только видеть
шедевры, но и изучать.
Мое место преподавателя в Академии должно быть до того вре¬
мени занято, для чего я предлагаю моего брата, который сможет
продолжать преподавать моим ученикам необходимые знания по
моим правилам. Его бедность является виной того, что он не смог
показаться на настоящей выставке.
Назначенное милостивой благосклонностью Вашего превосходи¬
тельства мое содержание составляет теперь 250 талеров. Если бы я
к тому же получил еще из академической кассы 200 талеров, эта
сумма была бы достаточной для занятий в Риме и для того, чтобы
дать вознаграждение моему брату. Моим желанием было бы выехать
в сентябре этого года, чтобы быть в Риме до зимы. И, чтобы запа¬
стись всем необходимым для поездки, мне хотелось бы, чтобы поло¬
вина разрешенной Вашим превосходительством суммы была выпла¬
чена в сентябре. Мой прямейший путь был бы на почтовых, крат¬
чайшей дорогой, чтобы не потерять нисколько времени. Через
Нюрнберг, Аугсбург и Тироль. Обратный путь через Венецию, Вену
и гам, где я смогу заметить что-нибудь полезное для Академии.
Таков был бы мой план, на который, я надеюсь, Ваше превосходи¬
тельство соблаговолит милостиво взглянуть.
С полной уверенностью показаться моему высокому покровителю
достойным, пребываю в глубочайшем благоговении
Вашего высокоблагородного превосходительства всеподданнейший
слуга
Карстенс.
Рим, 9 февраля 1793 г.
Высокомилостивый господин!
Красоту произведений Рафаэля и Микеланджело так же трудно пере¬
дать словами, как получить понятие о них посредством гравюры
или рисунка. С вещами, которые существуют исключительно для
понимания зрением, где можно поучиться только при помощи со¬
зерцания самой вещи, это почти всегда так. Я нашел здесь нечто
совсем иное, чем когда составлял понятие по донесениям г-на Рее-
берга 1. Мне не попалось на глаза ни одно произведение, в котором
можно было заметить хоть след того, что сочинитель видел бессмерт¬
ные творения двух вышеназванных мужей.
Я видел художественную выставку здешней французской Акаде¬
мии, однако более бездумной живописи мне еще не встречалось.
Кажется, этим художникам никогда не приходило в голову, что
478
Асмус Якоб Карстенс
искусство — это язык чувства, который начинается там, где кон¬
чается словесное выражение, что он через наглядное изображение
должен передавать идеи, что он существует для беседы разумных, а
не глупцов. Всю механику искусства эти люди понимают очень хо¬
рошо, и, кажется, они пребывают в убеждении, что искусство в том
и состоит. Все второстепенное зачастую весьма изрядно, а самое
главное — плохо. Набросанный шлем, башмак, рваная одежда, ви¬
сящая на стуле, зачастую так хороши, так натурально схвачены,
что можно было бы подумать, будто художник никогда и не хотел
сделать что-либо иное. Старые, действительно великие живописцы
уделяли все внимание основной задаче и обращались к побочным
в той мере, чтобы они не мешали более важной. У нынешних все
наоборот. Французы, которые почти все при нынешних обстоятель¬
ствах должны были покинуть Рим2, еще лучшие среди остальных.
У немецких живописцев здесь эго выглядит убого, они во всех от¬
ношениях стоят далеко позади тех.
Со скульптурой дело обстоит то так, то этак, она не поднималась
так высоко, как живопись, со времен воскрешения искусства и ни¬
когда так низко не опускалась. Господин Шадов3 лучший скульптор,
чем Канова, а этот здесь самый лучший. В архитектуре я не видел
ничего, что могло бы сравниться с падающей башней, собором и бап¬
тистерием в Пизе, за исключением некоторых древних руин в Риме
и в окрестностях. Я здесь с октября прошлого года и для меня это
было словно пять дней. С утра и вплоть до вечера я поглощен своим
искусством, ибо я осматриваю художественные памятники не в ком¬
пании, что не столь плодотворно, а настоящее время дорого еще и
помимо художественных потребностей. Это, да еще то, что я не могу
вечером при лампе утомлять мое еще не вполне поправившееся
зрение, и является причиной, почему Ваше превосходительство не
получило от меня ни одного письма. И все равно нужен целый год,
чтобы осмотреть Рим. Поскольку я теперь опять был болен и после
этого все еще не могу работать, я пишу письмо. Мне говорят, что
я гублю свое здоровье, работая слишком много, но я должен исполь¬
зовать свое время так плотно, как только могу, а это должно про¬
исходить за счет моего здоровья.
Я сделал картон для моих Аргонавтов4 с фигурами приблизи¬
тельно в половину натуральной величины, где я совершенно отошел
от первоначальной идеи. Мои работы привлекают внимание. Гла¬
зеют и толпятся и не понимают, как это я принес большой стиль в
Рим из Германии, даже как я до этого дошел. А также и того, что
я удивляюсь, как у всех здешних художников и следа этого нет в
их работах. Это истинная награда моему прилежанию, ибо до моих
ушей дошло, что мои работы сравнивают только с Джулио Романо,
Асмус Якоб Карстенс
479
Полидоро [да Караваджо] или Микеланджело. Это знак того, что я
стою на пути, который проложили эти великие мужи.
Возможно, я сказал уже слишком много в похвалу себе. Но разве
может самовосхваление сделать из меня лучшего художника, чем
я есть? Будущность, этот строгий неподкупный судья, будет точно
взвешивать и сравнивать мои заслуги и ошибки, и этот страшный
суд всегда у меня перед глазами. [...]
2 августа 1794 г.
Всемилостивый господин!
С глубочайшим почтением я приношу мою нижайшую благодарность
за вновь оказанное мне с милостивой поддержкой высокое благово¬
ление — продлить срок моего здесь пребывания еще на один год —
и буду постоянно заботиться о том, чтобы мое будущее заслужило
Ваше одобрение.
К моей выставке, которую я буду устраивать будущей весной, в
марте, я приготовил следующие вещи: «Парки», «Время» и «Про¬
странство», «Кольпиас» по Санханиатону5, «Пир Платона» и «Пар¬
нас». Одного Ганимеда, которого я еще не кончил. Из рисунков:
«Илиаду», «Переправу» по Лукиану, «Приама и Ахилла», «Аргонав¬
тов» и «Лапифов». Почти все это композиции со многими фигурами.
Я думаю до того времени еще сделать три или четыре вещи, так что
я представлю на мою выставку вещей 14—15. Чем больше работ я
представлю, тем лучше смогут обо мне судить и тем более славы
я смогу принести нашей Академии.
Ваше превосходительство видит причины, почему я не смог пре¬
проводить его высокопревосходительству свои работы, ибо я употре¬
бил все для моей здешней выставки. Если же его высокопревосходи¬
тельство приказывает непременно, то я, как ни печально мне умень¬
шить количество, буду вынужден переслать одну из этих вещей
вашему превосходительству и буду ждать дальнейших распоряже¬
ний по этому поводу. Как раз здесь то место, где я должен подверг¬
нуться обсуждению. Правда, там, в нашей Академии, все известные
прославленные мужи, однако, за исключением двух, не видели тех
вещей, по которым я только и могу быть судим. Мои тамошние со¬
братья по искусству, вероятно, лучше разберутся в том, с чем
имеют дело, если будут знать римское суждение. Я ведь привезу все
мои работы с собой в Берлин, и я думаю, что мои коллеги не смогут
не понять, что поступили низко, исключив меня из своих особых
совещаний. Что касается целесообразного времяпрепровождения,
моего прилежания, моего продвижения в искусстве, то я убежден,
как в своем существовании, в том, что у Вашего превосходительства
480
Асмус Якоб Карстенс
не возникнет никакого сомнения относительно этого, и что
этот позорный для меня помысел совершенно чужд возвышенному
образу мыслей Вашего превосходительства. Ибо он есть просто при¬
своенный авторитет моих тамошних коллег. И не стыдятся ли эти
мужи обращаться, как со школьником, с одним из своих сочленов,
человеком сорока лет, человеком, который уже там постиг благород¬
ную манеру, который, как и некоторые в Академии, чужеземец?
Разве я не стою каждого из этих благородных господ? Разве не у
меня самый лучший класс, управляемый с благоразумием, где уче¬
ник подводится к источнику вкуса? Разве не моей задачей было
сделать из моих учеников разумных людей? Может ли выступить
хоть один, кто был бы недоволен моим учением и моим преподава¬
нием? Поистине! Никто. А как обстоит дело при обучении с модели,
где каждый преподает по разным правилам, где часто один учит как
раз вразрез с другим? Так что бедный ученик не знает, кто прав,
не знает даже, почему он рисует с модели, а ведь существует только
один способ преподавания: согласно законам здравого смысла. Но
каков же он собой? Милостивый господин! Я сомневаюсь в том,
чтобы мои тамошние академические коллеги смогли удовлетвори¬
тельно ответить на этот вопрос. А если ответить, то каков был бы
вывод? Вот каков: что вся Академия могла бы быть сокращена до
двух учителей и что таковые должны составлять хорошую и целе¬
сообразную Академию. Аннибале и Лодовико Карраччи основали
большую Академию, которая дала миру великих людей, не нуждаясь
в директорах, ректорах и профессорах. У Берлинской Академии
общая с другими ошибка, именно —внешний блеск. Толпа учителей,
действительных и половинных членов, присутствующих и как их
там еще, и — в полном смысле слова — никаких учеников. Такие
академии подобны государственным каретам с двадцатью колесами.
Мои мысли по поводу этого со всей возможной ясностью я всепокор¬
нейше предложу Вашему превосходительству для высочайшего раз¬
решения.
Если господин Рееберг посылает свои творения в Берлин, то он
делает это, во-первых, ради денег, а во-вторых, чтобы там завоевать
себе некоторую репутацию, каковую он здесь за время своего дол¬
гого пребывания не смог укрепить. Госпожа графиня фон С. хоть
и способна применять все художественные приемы, чтобы создать
репутацию г-ну Реебергу, но не может избавить от насмешки, ко¬
торая преследует его, как тень. [...] С этим невежественным худож¬
ником я совершенно не общаюсь. Откуда и происходит, что он ни¬
чего не мог обо мне тиснуть в своей газете.
Прошу прощения у Вашего превосходительства, если мое письмо
снова получилось слишком длинным. Я буду в дальнейшем писать
Асмус Якоб Карстенс
481
более коротко, если бы мне только знать, что они не будут немило¬
стиво приняты. Равным образом нижайше прошу не смотреть на
форму моего письма, потому что я ничего не понимаю в этом. [...]
31 января 1795 г.
Высокомилостивый господин!
Со всей покорностью осмеливаюсь сообщить Вашему превосходи¬
тельству, что я буду устраивать мою выставку в мае, после которой
буду пересылать мои работы вместе с высказанными суждениями,
но в то же время я прошу о продлении моего пребывания здесь. Мне
необходимо зарисовать многие античные произведения, которые мне
там окажутся полезными, и для чего я до нынешнего дня еще не
имел времени. Также мне хотелось бы закончить и мои остальные,
еще только начатые работы. Я пребываю в уверенности, что ее коро¬
левское величество поручит мне расписывать галерею. Галерею,
предназначенную только для этого (такие есть здесь) и ни для чего
иного, которая открыта для всеобщего доступа: быть может, это
единственный путь возбудить в нации чувство красоты в изобрази¬
тельном искусстве и все то, что может быть с ним связано. [...] Если
нация в начале всего приобретет понимание красоты, то это превра¬
тится в потребность, и тогда уже нельзя будет увидеть ни одной
плохой и равнодушной формы.
Только вступать в мою должность при Академии снова и там, в
этом ограниченном кругу обязанностей, скисать весь остаток своей
жизни, — для этого не нужно моего образования. Для этого я и
тогда знал достаточно. Целесообразность этого учреждения и без
того колеблется. Возможно, что цель Академии — только удовле¬
творение тщеславного желания ее управителей создать видимость,
будто они делают чудеса для искусства. Если бы было так, то и
стольких учителей, сколько месяцев в году, было бы недостаточно.
К ученикам это не имеет никакого отношения. Их число во всех
академиях втрое меньше, чем высших. Я здесь имею в виду не маль¬
чишек, которых гонят в школу, чтобы они не напроказили дома, но
учеников в подлинном смысле слова. Вопрос о том, какие много¬
численные беды причиняют во всех странах художники Академии,
заслуживает подробного изучения рассудительными мужами. Когда
же кончится эта тирания, из-за которой столько людей стали сквер¬
ными гражданами государства, которые искалечили свой талант еще
в колыбели, которые по своему произволу издеваются над вкусом,
когда, наконец, будет покончено с этим деспотизмом? Мне не до¬
жить до этого. Если природа производит гения (что случается лишь
изредка), если он, несмотря на тысячи помех, поднимается к днев-
1∕216 Мастера искусства, т. 3
Асмус Якоб Карстенс
ному свету, его следует поддержать. Потомство должно так же чтить
в монархе поддержку гения, как выигранное сражение или завоева¬
ние земель. Но довольно! Я замолкаю и прошу со всей покорностью,
поскольку Ваше превосходительство продлило г-ну Реебергу его
срок до сего дня, милостиво удовлетворить и мою просьбу.
С пожеланием доброго здоровья его превосходительству пребы¬
ваю в глубочайшем почтении Вашего высокоблагородного превосхо¬
дительства покорнейший слуга
Карстенс.
20 февраля 1795 г.
[...] Впрочем, я должен сказать Вашему превосходительству, что при¬
надлежу не Берлинской Академии, но человечеству, и мне никогда
не приходило в голову и я никогда не обещал продаться на всю
жизнь в крепостное рабство в Академию за пенсию, которую мне
выдавали несколько лет для развития моего таланта. Я смог совер¬
шенствоваться только здесь, среди лучших в мире произведений
искусства, и буду продолжать в меру моих сил оправдывать себя пе¬
ред всем миром своими произведениями. Ведь я же отказался ог
всех тамошних выгод и предпочел им нищету, неизвестную будущ¬
ность и, возможно, болезненную беспомощную старость при моем
и сейчас слабом организме, чтобы выполнить мой долг и мое при¬
звание перед искусством.
Мои способности доверены мне богом, и я должен быть при них
добросовестным экономом, чтобы, если будет приказано: дай отчет
о твоем хозяйстве! — мне не пришлось бы отвечать: господи, та¬
ланты, что ты мне дал, я зарыл в Берлине.
Поскольку Вашему превосходительству я всегда был известен и
ценим как правдивый человек, то у меня нет никаких оснований
писать несогласное с истиной, и то же самое я, в случае необходи¬
мости, заявлю публично, чтобы оправдаться перед миром, поскольку
я прав перед самим собой.
С глубочайшим уважением остаюсь Вашему высокоблагородному
превосходительству совершенно преданный
Карстенс,
примечания
1 Фридрих Рееберг (1758—1835)—немецкий живописец и график.
2 В 1793 году в связи с упразднением французской Академии были отме¬
нены и пенсии художникам, жившим в Риме, в результате чего большин¬
ство художников вернулось во Францию.
Асмус Якоб Карстенс
483
3 Готфрид Ula∂oβ (1764—1850), — выдающийся немецкий скульптор и
график, крупнейший представитель классицизма в Германии.
4 Очевидно, имеется в виду композиция «Аргонавты у Хирона», над кото¬
рой Карстенс работал в те годы.
5 Санханиатон (правильнее Санхуниатон)—полулегендарный финикий¬
ский мыслитель, живший, согласно преданию, в XIII—XII вв. до н. э-
Его труды известны лишь в изложении позднейших писателей. В одной
из книг Санхуниатона содержится миф о ветре Кольпиасе, взявшем себе
в жены женщину по имени Баау.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН ХУДОЖНИКОВ
Аббате, Никколо дель (Ник-
колино) 19,22,25, 34; илл. 9
Аглафон 272
Алессио, Матео Перес де
99, 109
Алкамен 273
Альбани (Альбано), Франчес¬
ко 19, 32. 35, 138, 141, 158
290
Альберти, Леон-Баттиста 38,
90, 140, 262
Альгарди, Алессандро 311,312.
355, 359, 363
Альст, Хендрик (Питер Кук?)
ван 234
Альфаро, Хуан де 139, 140,
143, 152, 160
Амен, Хуан ван дер (де ван)
101, 109, 110
Ангель Лейденский, Филипс
241—258
Ангель Миддельбургский, Фи¬
липс 241, 242
Антики (Брешиано), Проспе¬
ро 93, 108
Антифил 272
Антолинес, Хосе 149, 159
Антониссен, Хендрик 231
Апеллес 38, 103, 146, 150, 154,
207, 218, 244, 256, 257, 272,
292, 293, 427
Аполлодор 61
Аполлоний из Тавриска 54
Арбазиа, Чезаре де 102, 110
Ардуэн-Мансар, Жюль 311, 312;
илл. 75
Арменини, Джованни Баттиста
82
Артуа, Жак де 144, 158
Баккер, Якоб 251, 257
Балестра, Антонио 63—65;
илл. 23
Бальео, Херонимо Косида 132,
138
Бальоне, Джованни 14, 15, 16
Бароччи, Федериго 47, 54, 94,
159, 233
Бассано, Леандро да Поите
131—132, 138
Бассано, Якопо да Попте
(«старый Бассано») 13, 94
95, 102, 110, 122, 138, 148,
231, 304
Батис 106
Батони, Помпео 75, 77, 470
Бейтевех 235
Белла, Стефано делла 145, 159
Беллипи, Джованни 108
Белотто, Бернардо 68
Веллуччи 63
Бернини, Джованни Лоренцо
9, 10, 39—54, 306, 308, 311,
318, 355, 359, 361; илл. 17—
22
Бернини, Пьетро 42, 53
Берругете, Алонсо 85, 92, 96,
103, 106, 132—133; илл. 31. 32
Бесерра, Гаспар 83, 85, 92, 93,
96, 98, 99, 103, 106, 133—
134, 138; илл. 37—38
Би, Якоб де 182—183, 212
Бланшар, Л. -Ж. 300
Бликер (Блекер), Геррит 251,
257
Блумарт, Абрахам 235
Болонья, Джованни да 93,108
Боль, Фердинанд 235
Бонансоне, Джулио 234
Борромини, Франческо 349,
362
Босх, Иеронимус 156
Браувер, Адриан 231, 232,234
Брейгель, Питер Старший
(«Мужицкий») 167, 234
Брейгель, Питер Младший 158
Брешиано, Лодовико 16, 17
Бриль, Пауль 102, 110
Брозамер 234
Бурдон, Себастьян 10, 301—
305, 428; илл. 79
Буше, Франсуа 314, 331
Бэль Младший, Огюст-Луи 326,
329
Вазари, Джорджо 90, 110, 415,
453
Вальдес Леаль (Вальдес эль
Севильяпо), Хуан де 139,
149, 159—160
Валье, Маура дель 118—119,136
Ванбрук, Джон 432, 433, 438
Ван-Дейк, Антонис, 145, 149,
485
152, 159, 165, 186, 213, 214,
234, 395, 396, 400, 428, 435
Ванни, Франческо 233
Варгас, Луис де 83, 92, 96,103,
105, 108, 110, 127, 138; илл.
36
Варен 213
Варен, Квентин 261
Васкес, Алонсо 101, 106, 109
Ватто, Антуан 319—323, 324,
331, 383, 384; илл. 85—88
Веен, Питер ван 191—192,
194—196, 214
Веласкес, Диего де Сильва 9,
10, 81, 82, 83, 86—90, 105,
107, 108, 109, 112, ИЗ, 121—
123, 126, 129, 136, 137, 141,
143, 149, 155, 159, 160;
илл. 33—34, 41
Вениус, Отто 164, 214
Верне, Жозеф (Клод-Жозеф)
328, 364—366; илл. 97
Веронезе, Паоло 25, 50, 122,
148, 152, 159, 320, 451
Верроккьо, Андреа 72
Вилламена, Франческо 145,
159
Вильденс, Ян («очень искус¬
ный мастер») 189, 214
Вирикс, Ян 104, 110
Витдук, Ханс 215
Вос, Пауль де 158
Вос, Питер де 144, 158
ВуЭ, Симон 265, 281, 283, 290
Галле, Теодор 215
Гаудин, Паскуаль Луис 98,109
Гварди, Франческо 66, 68
Гверчино да Ченто (Гверчи-
но), Джованни Франческо
Барбьери 19, 32, 35, 107,145,
159, 451; илл. 12
Гейзерн 469
Гейн, Якоб де 192, 214, 237
Гейнсборо, Томас 434—435,
438, 439—448; илл. 111—113
Гельдорп, Георг 205—206,209,
218
Герен, Жак 319
Гирландайо, Доменико 244,
256
Гликон Афинский 54
Гольбейн, Ганс Младший 234
Гольциус, Хендрик 105, 110,
234, 235, 237, 254, 258, 457
Гонсалес, Бартоломе де 107
Гордеев, Ф. Г. 343
Гравело 439
Грандон, Ш. 367
Граф, Антон 468, 469—473
Греббер, Питер Ф. де 254,258
Грёз, Жан Батист 325, 339,
367—371; илл. 98—99
Греко, Доменико Теотокопули
Эль 92, 94, 100, 107, 108,134;
илл. 47
Гриммер 232
Грюневальд, Маттиас 454
Гудон, Жан Антуан 372—378;
илл. 100—102
Гужон, Жан 360
Гус, Маринус фан дер 215
Гэмбль, Эллис 381, 401
Давид, Жак-Луи 475, 476
Дау, Геррард (Геррит) 256,
258; илл. 68
Дейстер, Виллем 255, 258
Дельгадо, Гаспар Нуньес 93,
108
Деннер, Бальтасар 428, 438
Депорт, Франсуа 331
Джентилески, Орацио 15, 16
Джонс, Иниго 215
Джордано, Лука 139, 140,153—
154, 156, 157—158
Джорджоне да Кастельфран-
ко (Джорджоне) 35, 87,106,
128, 232
Дие, Жан де 308, 310—312
Дициани, Антонио 66
Доменикино (Доменико Цам-
пьери; Доменико ди Цан
Пьетро) 19, 32, 35, 36—38,
112, ИЗ, 136, 141, 143, 158,
262, 273, 349, 451; илл. 13, 14
Дюкенуа (ди Кенуа), Франсуа
Франческо («Франсуа Фла¬
мандский») 209—210, 218,
352, 359, 361, 363
Дюкре 368—369
Дюрер, Альбрехт 82, 85, 90,
91, 92, 94, 95, 103, 104, 110,
156, 235, 262, 399, 415
16 Мастера искусства, т. 3
486
Дюфренуа, Шарль Альфонс
290—294, 398, 402, 408—409,
420, 437
Жилло 320, 331
Жирардон, Франсуа 53, 307
Задлер 451
Зандрарт, Иоахим фон 10,
451—458∙, илл. 114
Зевксис 293
Зегерс (Хесуита), Геркулес
144, 158, 231, 233, 235
Изельбург 451
Йордане, Якоб 165, 235
Кабасалеро, Хуан Мартин 149,
159
Каз, Жак 324
Каламид 272
Калло, Жак (Якоб) 159, 235,
240, 457
Калон 272
Кальварт, Денис 34, 36
Кампанья, Педро де 86, 91,
97, 103, 106; илл. 30
Канале, Бернардо де 68
Каналетто (Канале, Каналь),
Антонио 66, 68—72', илл.
25—26
Кано, Алонсо 81, 82, 83, 112,
121, 136—137, 141, 143, 149,
152, 155, 159; илл. 40
Канова, Антонио 478
Караваджо, Микеланджело Ме-
рези да 9, 10, 13—17, 32,35,
83, 94, 100, 103, 112, 113,
124—125, 136, 137, 138, 147,
159, 164, 211, 262, 304, 479;
илл. 1—3, 42
Караваджо, Полидоро 91, 94,
98, 103, 108, 479
Карбонно 378
Кардучо, Бартоломео 99, 103,
109
Кардучо, Висенте 83, 99, 107,
109, 137, 143, 157
Карлеварис, Лука 68
Карраччи, братья Лодовико,
Агостино, Аннибале 18—35, 36,
38, 145, 164, 234, 283, 480;
илл. 4, 7—8, 10—И
Карраччи, Агостино 159
Карраччи, Аннибале 14, 15,16,
36, 43, 48, 52, 119, 123, 136,
145, 146, 155, 158, 232, 234,
262, 273, 301, 305
Карраччи, Антонио 32, 35
Карреньо де Миранда, Хуан
139, 141, 142, 149, 153, 154,
155, 159
Карстенс, Асмус Якоб 468,
473, 474—483; илл. 119—
120
Карьера, Розальба 334
Кауфманн, Анжелика 470,
473
Кахес, Еухенио 107, 112, 135,
137
Килиан, Лукас 104, 110
Клерион 311, 312
Кнеллер, см. Неллер
Кок 234
Колло, Мари-Анн 343; илл. 95
Колонна, Анджело Микеле 123,
137
Корнелиссен Харлемский, Кор-
нелис 254, 258
Корреджо, Антонио Аллегри
19, 20, 22, 23, 24, 25, 35, 36,
38, 43, 48, 84, 93—96, 103,
109, 118, 154, 155, 346, 391,
399, 434, 459, 461, 466; илл.
5—6
Кортона, Пьетро Береттини
да (Педро да) 58—59, 62,
141, 146, 158, 306
Котан фра Хуан Санчес 101,
109, 110
Кох, Йозеф Антон 476
Кошен, Шарль Никола 326—
327, 329
Коэльо, Алонсо Санчес 97,
105, 109, 110, 125—126, 137,
138, 155, 160
Коэльо, Клаудио 139, 142,149,
153, 154, 156, 159, 160
Коэльо, Хуан Санчес 138
Кранах, Лукас 234
Крешенци, Бартоломео Ка-
вароцци 135—136, 138
Крешенци, Джованни Баттис¬
та (Хуан Баутисто), мар*
487
киз 88, 107, 135, 138
Кром, Джон 448
Крус, Хуан де ла 121
Крюгер, Андреас Людвиг 470,
473
Куапель, Антуан 10, 313—
318; илл. 84
Куапель, Ноэль 313, 324
Куапель, Шарль Антуан 314,
333, 336, 340
Кунингем, Эдуард 471, 473
Ладзарини, Грегорио 73
Лайр, Зигмунд (Джисмондо
Тедеско) 15, 16
Ланкре, Никола 321, 322,323
Ланфранко, Джованни 141,
143, 146, 158, 346, 451
Лар, Питер ван 62
Ларжильер, Никола 330
Ластман, Питер 222, 231, 232,
235
Латур, Морис Кантен де 334—
341; илл. 93—94
Лебрен, Шарль 10, 283—289,
296, 300, 303, 314, 315; илл.
73, 76
Легро, Пьер 355, 359, 360,
361, 363
Лейден, Арт ван 232, 235
Лейден, Лукас ван 231, 233,
234
Лемерсье, Жак 274, 281
Лемуап, Франсуа 328, 342,
344
Ленотр, Андре 311, 312
Леонардо да Винчи 81, 84,87,
97, 103, 105, 136, 138, 140,
160, 262, 315, 322, 420, 437
Леони (Падовано), Оттавио 16,
17
Лесюер, Блез Никола 470, 473
Лесюер, Эсташ 358
Лефебюр, Ролан 50, 54
Лианьо, Фелипе 126—127,138
Ливене, Ян 231, 232, 235, 241,
243, 251, 257, 258; илл.
66—67
Лисипп 54
Личинио, Бернардино 35
Лоарте, Алехандро 110
Ломаццо, Джованни Паоло 38,
82, 140, 397, 398, 401, 401—
402
Лонги (Лонго), Онорио 16,
17
Лоррен, Клод 21, 302, 364,
428, 429, 451
Лорх, Мельхиор 234
Лотто, Лоренцо 13
Майно, фра Хуан Баутисто
88, 107, 123—124, 137
Манглар, Адриен 364
Мандер, Карель ван 82, 242,
243, 245, 257, 453
Мантенья, Андреа 48, 234
Маньяско, Алессандро 66
Маратти (Маратта), Карло 63,
156, 160, 407
Мариески, Микеле 68
Маркезини, Алессандро 70,71,
72
Мартинес, Даниэль 110
Мартинес, Хусепе 10, ill-
138, 141
Масип, Хуан Висенте («наш
Хуанес») 138, 155, 160
Масо, Хуан Баутиста дель 123,
137
Массейс, Квентин 233
Мастеллетта, Джованни Анд¬
реа Дондуччи (Дж. Андреа)
15, 16
Мачука, Педро 96, 109
Мейер, Вильгельм Христиан
469, 470, 473
Мейссонье, Жюст Орель 349,
362
Мекенен, Израэль фон 234
Меланф 272
Менге, Антон Рафаэль 459—
466, 475; илл. 115—116
Менге, Измаил 459
Метродор 61
Микеланджело Буонарроти
25, 38, 40, 47, 48, 53, 54,84,
85, 86, 89, 91, 92, 93, 94, 95,
96, 98, 99, 103, 117, 130, 132,
142, 146, 148, 158, 234, 236,
244, 246, 253, 254, 256, 352,
391, 398, 399, 407, 408, 409,
416, 437, 468, 476, 477
Минго, Теодосио 131, 138
16
488
Миннити, Марио 16, 17
Миньяр, Пьер 49, 54, 284, 290
Мирефельт, Михель 235
Мирон 272
Мителли, Агостино 123, 137
Моно 378
Мор, Антонис (Антонио) 155,
160
Моралес, Луис 97, 109, 155,160
Морено, Хуан Хосе 149, 159
Моретто да Бреша, Алессанд¬
ро 13
Морланес, Диего 133
Морланес, Хиль 132, 138
Моэдано, Антонио 100, 101,
102 110
Муатт 378
Мудо, Хуан Фернандес На¬
варрете эль 96, 103, 109
Мурильо, Бартоломе Эстебан
82, 112, 141, 143, 147—148,
149, 155, 159; илл. 49
Муциано, Джироламо 102, 110
Мюллер, Ян 214, 234
Нарди, Анхело 107, 137
Неллер (Кнеллер), Годфри
426, 438, 442, 447
Ноль, Роберт де 212
Норт, Адам ван 164
Нуцци, Марио 144, 158—159
Одран 320
Орренте (Оррента,), Педро 102,
110, 131—132, 138; илл. 46
Орси, Просперо 15, 16
Орси да Новеллара, Лелио 232
Палладио, Андреа 453
Паломино и Веласко (Пало¬
мино), Антонио Асисло 10,
139—160
Пальма Старший (Веккьо),
Якопо 145, 159, 231
Памфил 272
Пармиджанино (эль Парме-
зано), Франческо Маццола
23, 24, 25, 34, 91, 103, 108,
116, 122
Паросель 328
Пачеко, Франсиско 10, 81—
110, 140, 141, 143; илл. 29
Пейнас, Ян 231, 232
Переда, Антонио де 144, 159;
илл. 48
Пери 457
Перро, Клод 54, 433, 438
Перрье, Шарль 290
Пескера, Диего 98, 106, 109
Петерцано 13
Пино, Паоло 38, 82
Пиррей 61
Питерсен де Греббер, Франс
(Франциск) 185, 188, 190,
213
Полигнот 272
Поликлет 272, 273
Помаранчо, Кристофоро Рон-
калли 15, 16
Порденоне, Джованни Антонио
да 29, 32, 35
Порселис 231, 232
Прадо, Блас дель 101, 109
Пракситель 47
Приматиччо, Франческо 25
Протоген 272
Пульцоне, Шипионе (Сципио¬
не Гаэтано) 155, 160
Пуссен (Poussin), Никола 14,21,
49, 50,53, 261—282, 283, 290,
291, 295, 296, 297—298, 300,
301, 302, 302—303, 314, 321,
358, 369—370, 402, 428, 429,
451; илл. 69—72, 78, 80
Пьерино дель Вага (Перино)
91, 103, 108
Пьетро, Мисер 133
Пьяцетта, Джованни Баттиста
73
Пюже, Пьер 306—312, 352—
353, 359, 363; илл. 81—83
Рамзей, Аллан 395, 401
Рафаэль Санцио (Рафаэль Ур-
бинский) 19, 22, 25, 34, 38,
43, 48, 49, 84, 87, 89, 90, 91,
92, 94, 95, 96, 97, 98, 103,
104, 116, 117, 122, 130, 132,
136, 138, 143, 145, 146, 148,
155, 158, 159, 160, 164, 174,
232, 234, 261, 283, 339, 349,
391, 394, 408, 409, 416, 422,
489
426, 429, 459, 461, 466, 477
Рееберг, Фридрих 477, 480,482
Рейкеманс, Николас 210
Рейн, Титус ван 235—236,240
Рейнольдс, Джошуа 10, 291,
403,—438, 440, 447, 448; илл.
107—110
Рембрандт, Гармене ван Рейн
9, 10, 221—240, 241, 243,251,
257, 258, 349, 396, 404, 454,
454; илл. 60—65
Рен, Кристофер 432, 438
Рени, Гвидо 19, 32, 35, 43, 50,
100, 112, ИЗ, 123, 136, 159,
216, 234, 283, 299, 451
Рету, Жан Младший 334
Рибальта, Франсиско 130—131,
138, 149, 160
Рибальта, Хуан
де 131,
138;
илл. 45
Рибера, Хосе
(Хусепе)
де
(«Спаньолетто>
>) 32, 33,
35,
83, 94, 100,
116—117, 136,
111, 112,
ИЗ,
138, 141,
145,
159, 234
Риси, Франсиско
137, 149,
156,
ιvn,
159
Риччи, Джованни 66
Риччи, Марко 66—67; илл. 24
Риччи, Себастьяно 66, 73
Роде, Бернард 470, 473
Роза, Сальватор 55—62, 66,
429; илл. 15—16
Романо, Джулио 48, 103, 128,
138, 408, 409, 478
Росси, Анджело де 359, 361,
363
Россо (Росси), Джованни Бат¬
тиста 234
Рорлас, Хуан де лас 83
Рубенс, Питер Пауль (Пьет¬
ро Паоло) 10, 102, 110, 112,
144, 152, 158, 159, 163—218,
234, 235, 296, 299, 300, 314,
320, 322, 323, 330, 346, 349,
387, 396, 399, 402, 409, 421,
428, 435, 452, 457; илл. 50—
59
Руис де ла Иглесиа, Франсис¬
ко 149, 159
Руополо, Джованни Баттиста
144, 159
Рускони, Камилло 361, 363
Саверей, Рулант 235
Савольдо, Джованни Джиро¬
ламо 13
Саделер, Егидиус 104, 110
Салли, Жак 472, 473
Сариньена, Хуан 131, 138
Сарр, Мишель 330
Сарразен, Жак 359, 363
Сарто, Андреа дель 91, 94,
103, 108
Сваненбург, Якоб ван 214, 222
Сергель, Иоанн Тобиас 472,
473
Сересо, Матео 145, 148, 149,
159
Сеспедес, Пабло 83, 90, 93,96,
99, 102, 104, 107—108, 110,
140, 155, 160; илл. 35
Скальци (Падовано, эль Па-
дуано), Алессандро 105, 110
Слодц, М. А. 372
Снейдерс, Франс 144, 158,165,
185, 213
Солини, Томмазо (Мао) 15,
16, 17
Спада, Лионелло 32, 35
Стен, Ян 428
Сурбаран, Франсиско 81, 82,
83, 136, 143
Сустерманс, Юстус 207-209,
218
Сьена, Марко да 398
Темпеста, Антонио 15, 16, 234
Тенирс, Давид 435
Тибальди (Тибальдо), Пел¬
легрино (Перегрино деи Пе-
регрини) 22, 25, 34, 92, 99,
103, 108, 109
Тимант (Тиманф) 154, 207,218
Тинторетто, Якопо 20,103,110,
148, 152
Тициан 23, 25, 35, 38, 40,
43, 48, 84, 87, 90, 95, 96, 97,
103, 105, 108, 109, 110, 114,
118, 122, 123, 125—126, 133,
134, 137, 138, 148, 149, 154,
155, 174, 234, 235, 263, 296—
297, 421, 422, 428, 429, 434,
451, 461, 466
Тишбейн, Фридрих Август 469
Торвальдсен, Бертель 476
490
Торнхилл, Джемс 381
Торрес, Матиас де 149, 159
Торри, Педро Антонио 135—
136, 138
Тризеньи, Филиппо 16
Тьеполо, Джованни Баттиста
69, 73—77, 384, 460; илл.
27—28
Тьеполо, Джованни Доменико
77
Тьеполо, Лоренцо 77
Удри, Жак 330
Удри, Жан Батист 330—333;
илл. 92
Файдерб, Лука 165
Факетти 210
Фалькенборх, Лукас 231
Фальконе, Аньелло 55
Фальконе, Этьен-Морис 342—
363, 472; илл. 96
Феон Самосский 272
Ферджионе, Бернардино 364
Фернандес, Херонимо 93, 98,
99, 108
Ферхахт, Тобиас 163
Ферхюлльст 234
Фианен, Адам ван 235, 236
Фидий 47, 273, 279
Финк, Абрахам 232
Флигер, Симон де 232
Флит, Иорис фан дер 235,239
Флорис, Франс 103, 110, 235
Фонсека и Фигероа, Хуан де
87, 106
Фонтана, Просперо 20
Форстерман, Лукас 213, 214,
215
Франкар, Жак 210
Фукьер, Жак 295
Хальс, Дирк 236, 240
Хальс, Франс 240
Хауреги, Хуан де 105, 110
Хейгене, Константин 226—230,
237—238
Хейгене, Христиан 237
Хейден (Гейден), Ян фандер
428, 438
Хеймэн, Ф. 439
Хемскерк (Геемскерк), Мартен
(Мартин ван) 103, 110, 234
Хефнагель, Георг (Джорджо
Тедеско) 15, 16
Хогарт, Вильям 10, 291, 381—
402, 403—404, 405, 437, 440;
илл. 103—106
Ходовецкий, Даниил 467—473;
илл. 117—118
Холлар 234
Хонтхорст, Герард 451, 452
Хорнеман, Ботильда Бригит¬
та 471, 473
Хуан Австрийский, вице-ко¬
роль Арагона 112
Хуанес, Хуан де 130, 138, 155,
160; илл. 39, 43—44
Худсон 403
Хуфнагель, Якоб 237
Цуккаро, Таддео 86, 94, 106
Цуккаро (Цуккари), Феде-
риго 14, 15, 16, 82, 86, 89,
98, 99, 105, 106, 140, 164
Чезари, Джузеппе (кавалер
д’Арпино) 14, 15, 16, 105,
110, 216
Чемберс, Уильям 446, 448
Чинчиннато, Ромуло 99, 109
Шадов, Готфрид 468, 472, 473,
478, 483
Шампень, Жан-Батист 300
Шампень, Филипп де 295—
300; илл. 77
Шарден, Жан Батист Симеон
321, 324—329, 331, 468; илл.
89—91
Шарден, Жан Пьер 329
Шенау (Цейзиг), Иоганн Эле-
зар 469, 472
Шоде 378
Шонгауэр, Мартин 234
Шпрангер, Бартоломеус 457
Штиммер, Тобиас 235, 240
Эгесий 272
491
Эйк, Ян ван 232
Эккерт, Готлиб 470, 473
Эль, Фердинанд 261
Эльсхеймер (дель Самар),
Адам 117, 136, 181—182, 195,
211, 218
Эррера Старший, Франсиско
83, 94, 108—109
Эскаланте, Хуан Антонио 149,
152, 159
Эспиноса, Хуан Баутиста 110
Юль, Йенс 470, 473
Янс, Говерт 231, 232
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
1. Караваджо. Автопортрет. Деталь картины «Давид с го¬
ловой Голиафа». 1605—1606. Рим, галерея Боргезе.
2. Караваджо. Корзина с фруктами. 1596. Милан, Пинако¬
тека Амброзиана.
3. Караваджо. Распятие апостола Петра. 1601. Рим, цер¬
ковь Санта Мария дель Пололо.
4. Аннибале Карраччи. Автопортрет. 1595. Флоренция,
галерея Уффици.
5. Корреджо. Мадонна со св. Иеронимом. Ок. 1528. Парма,
Национальная галерея.
6. Корреджо. Фрески купола собора в Парме. 1526—1530.
Деталь.
7. Агостино Карраччи. Автопортрет. Флоренция, га¬
лерея Уффици.
8. Аннибале и Агостино Карраччи. Фрески гале¬
реи Фарнезе. 1597—1604. Деталь. Рим, палаццо Фарнезе.
9. Никколо дель Аббате. Похищение Прозерпины. Па¬
риж, Лувр.
10. Лодовико Карраччи. Мадонна деи Барджеллини.
1588. Болонья, Национальная пинакотека.
И. Аннибале Карраччи. Горбун. Рисунок сангиной.
Чатсворс, собрание герцога Девонширского.
12. Г в е р ч и н о. Купальщица. Рисунок пером и кистью. Лон¬
дон, Британский музей.
13. Доменикино. Автопортрет. Ок. 1615. Флоренция, гале¬
рея Питти.
14. Доменикино. Евангелист Иоанн. Фреска подкуполь¬
ного паруса. 1621—1628. Рим, церковь Сант Андреа делла
Валле.
15. С а л ь в а т о р Роза. Автопортрет. Флоренция, галерея
Питти.
16. Сальватор Роза. Пейзаж с мостом. Флоренция, га¬
лерея Питти.
17. Лоренцо Бернини. Автопортрет. Ок. 1624. Рисунок
итальянским карандашом. Рим, палаццо Корсини.
18. Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622—1624. Мра¬
мор. Рим, галерея Боргезе.
19. Лоренцо Бернини. Интерьер церкви Сант Андреа аль
Квиринале в Риме. 1653—1658.
20. Лоренцо Бернини. Фонтан четырех рек на площади
Навона в Риме. 1648—1651.
21. Лоренцо Бернини. Портрет Людовика XIV. 1665. Мра¬
мор. Версаль, Королевский дворец.
22. Лоренцо Бернини. Карикатура на духовное лицо. Ри¬
сунок пером. Рим, Ватиканская библиотека.
23. Антонио Балестра. Мучение Косьмы и Дамиана. Ле¬
нинград, Эрмитаж.
24. М а р к о Риччи. Река перед городом. Дрезден, галерея.
25. Каналетто. Вид на площадь св. Марка. Рисунок пером.
Виндзор, Королевская библиотека.
493
26. Каналетто. Вид на церковь Санти Джованни э Паоло.
Монреаль, собрание Пиллоу.
27. Тьеполо. Автопортрет. Деталь фрески «Олимп и страны
света» на плафоне дворцовой лестницы епископской ре¬
зиденции в Вюрцбурге. 1753.
28. Тьеполо. Фреска «Апофеоз семьи Пизани». 1761—1762.
Стра, вилла Пизани.
29. Ф р а н с и с к о Пачеко. Св. Себастьян. Церковь в Аль-
кола де Гаудария.
30. Педро де Кампанья. Снятие со креста. Севилья, собор.
31. Алонсо Б е р р у г е т е. Св. Себастьян. Вальядолид, музей.
32. Алонсо Берругете. Встреча Марии и Елизаветы. То¬
ледо, церковь св. Урсулы.
33. Диего Веласкес. Портрет Луиса де Гонгора. Бостон,
Музей Гарднер.
34. Диего Веласкес. Принц Бальтазар Карлос с карликом.
Бостон, музей Гарднер.
35. Сеспедес. Тайная вечеря. Кордова, собор.
36. Луис де Варгас. Поклонение пастухов. Севилья, собор.
37. Г а с п а р Б е с е р р а. Св. Иероним, Бургос, собор.
38. Гаспар Бесерра. Ретабло в соборе в Асторге.
39. Хуан де Хуане с. Христос. Вальядолид, музей.
40. А л о н с о Кано. Умирающий Христос. Мадрид, Прадо.
41. Диего Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. 1650.
Рим, Галерея Дориа-Памфили.
42. Караваджо. Усекновение главы Иоанна Крестителя.
1608. Ла Валетта (Мальта), собор.
43. Хуан де Хуане с. Тайная вечеря. Мадрид, Прадо.
44. Хуан де Хуане с. Погребение св. Стефана. Мадрид, Прадо.
45. X у а н Р и б а л т а. Св. Бруно. Валенсия, музей.
46. Педро Орренте. Поклонение пастухов. Мадрид, Прадо.
47. Эл ь Греко. Крещение Христа. Вторая половина 1590-х
годов. Мадрид, Прадо.
48. Антонио Переда. Сон рыцаря. Мадрид, Академия.
49. Мурильо. Отдых на пути в Египет. Между 1665—1670 гг.
Ленинград, Эрмитаж.
50. Питер Пауль Рубенс. Автопортрет. 1638—1640. Вена,
Художественно-исторический музей.
51. Питер Пауль Рубенс. Иллюстрация из альбома
«Дворцы Генуи» (1622). Гравюра на меди.
52. Питер Пауль Рубенс. Эскиз конного портрета гер¬
цога Лермы. 1603. Рисунок пером и кистью. Париж,
Лувр.
53. Питер Пауль Рубенс. Св. Григорий со святыми.
1606—1608. Гренобль, музей.
54. Питер Пауль Рубенс. Св. Себастьян. Берлин-Далем,
Государственные музеи.
55. Питер Пауль Рубенс. Уход Агари из дома Авраама.
Ок. 1618. Ленинград. Эрмитаж.
56. Питер Пауль Рубенс. Прибытие Марии Медичи в
Марсель. Париж, Лувр.
57. Питер Пауль Рубенс. Пейзаж с башней Стен. 1635—
1640. Берлин-Далем, Государственные музеи.
494
58.
59.
60.
61.
62.
Рубенс. Апофеоз Иакова I. Эскиз пла-
Уайтхолл в Лондоне. 1630—1634. Ленин-
Питер Пауль
фона для дворца
град, Эрмитаж.
Питер Пауль
галерея Питти.
Рембрандт.
Рембрандт.
пинакотека.
Рембрандт.
Майне, Штеделевский институт.
Рембрандт. Гомер. 1663. Гаага, Маурицхейс.
Рембрандт. Даная. 1636. Ленинград, Эрмитаж.
Рембрандт. Свадьба Самсона. 1638. Дрезден, галерея.
66. Я н Ливене. Портрет старика. Ленинград, Эрмитаж.
67. Ян Ливене. Ствол старой ивы. Рисунок пером и кистью.
Дрезден, Гравюрный кабинет.
68. Герард’ " * ^ ”
кина.
69. Никола
70. Никола
71. Никола
лерея.
72. Никола
Рубенс. Бедствия войны. Флоренция,
Автопортрет. 1658. Нью-Йорк, собр. Фрик.
Положение во гроб. 1639. Мюнхен, Старая
Ослепление Самсона. 1636. Франкфурт-на-
63.
64.
65.
Доу. Селедочница. Москва, ГМИИ им. А. С. Пуш-
Пуссен. Автопортрет. 1650. Париж, Лувр.
Пуссен. Аркадские пастухи. Париж, Лувр.
Пуссен. Царство Флоры (деталь). Дрезден, га-
Лебрен. Автопортрет.
75.
76.
77.
78.
79.
80.
81.
82.
83.
84.
Пуссен. Деревья. Ок. 1635. Рисунок пером и
кистью бистром. Париж, Лувр.
73. Ш а р л ь ~
Уффици.
74. Шарль Лебрен. Иллюстрация к трактату «О методе
изображения страстей» (1698).
Жюль Ардуэн-Мансар и Шарль Лебрен. ЗеР“
кальная галерея Королевского дворца в Версале. Начата в
1678 г.
Шарль Лебрен. Въезд Александра Македонского в Ва¬
вилон. Париж, Лувр.
Филипп де Шампень. Автопортрет. 1668. Париж,
Лувр.
Никола Пуссен. Элиазар и Ревекка. Париж, Лувр.
Себастьян Бурдон. Автопортрет. Ок. 1658. Стокгольм,
Национальный музей.
Никола Пуссен. Исцеление слепых из Иерихона. Па¬
риж, Лувр.
Пьер ” * ^ '^^^ ”
Лувр.
Пьер
Лувр.
Пьер
Мрамор. Париж, Лувр.
Антуан Куапель. Вакх и Ариадна.
митаж.
Антуан Ватто (?). Автопортрет. Рисунок сангиной, италь¬
янским карандашом и мелом. Шантийи, Музей Кондэ.
Антуан Ватто. Вывеска Жерсена. 1721. Берлин-Далем,
Государственные музеи.
Флоренция, галерея
Пюже.
Автопортрет. Ок. 1680.
Мрамор. Париж,
Пюже.
Милон Кротонский. 1682.
Мрамор. Париж,
Пюже.
Александр Македонский
и Диоген. 1692.
Ленинград, Эр-
85.
86.
495
87.
88.
89.
90.
91.
92.
93.
94.
95.
96.
97.
98.
99.
100.
101.
102.
103.
104.
105.
106.
107.
108.
109.
НО.
111.
112.
113.
114.
Антуан Ватто. Горная дорога. Рисунок сангиной. Па¬
риж, частное собрание.
Антуан Ватто. Лист с этюдами. Рисунок сангиной,
итальянским карандашом и мелом. Лондон, Британский
музей.
Шарден. Автопортрет. 1776. Париж, частное собрание.
Шарден. Молитва перед обедом. 1744. Ленинград, Эр¬
митаж.
Шарден. Девочка с воланом. 1741. Флоренция, галерея
Уффици.
Жан Батист Удри. Натюрморт с белой уткой. 1753.
Лондон, собрание Ф. Сассун.
Морис Кантен де Латур. Автопортрет. Пастель.
Амьен, Музей.
Морис Кантен де Латур. Портрет Изабеллы ван
Тейл. 1766. Пастель. Женева, Музей искусства и истории.
М. Колло. Портрет Фальконе.
Этьен-Морис Фальконе. Памятник Петру I в Ле¬
нинграде. 1766—1782.
Клод Жозеф Верне. Восход солнца. ГМИИ им.
А. С. Пушкина.
Жан Батист Грёз. Автопортрет. Париж, Лувр.
Жан Батист Грёз. Север и Каракалла. 1769. Париж, Лувр.
Жан Антуан Гудон. Автопортрет. Гипс. Из собрания
семьи Гудон.
Жан Антуан Гудон. Портрет Жан Жака Руссо. Терра¬
кота. Версаль, библиотека.
Жан Антуан Гудон. Статуя Дианы. 1780. Бронза. Тур,
музей.
Вильям Хогарт. Автопортрет с собакой. 1745. Гравюра.
Вильям Хогарт. Иллюстрация к трактату «Анализ кра¬
соты» (1753).
Вильям Хогарт. Гравюра из серии «Модный брак»
(лист II).
Вильям Хогарт. Девушка с креветками. 1740—1750-е гг.
Лондон, Национальная галерея.
Джошуа Рейнольдс. Автопортрет. Ок. 1754. Лондон,
Национальная портретная галерея.
Джошуа Рейнольдс. Портрет Нелли О'Брайн. Ок.
1762. Лондон, собрание Уоллес.
Джошуа Рейнольдс. Портрет лорда Хитфилда. Лон¬
дон, Национальная галерея.
Джошуа Рейнольдс. Младенец Геракл, удушающий
змей. 1786—1788. Ленинград, Эрмитаж.
Томас Гейнсборо. Автопортрет. 1754. Собрание мар¬
киза Чомли.
Томас Гейнсборо. Портрет герцогини де Бофор (?).
1770-е гг. Ленинград, Эрмитаж.
Томас Гейнсборо. Водопой. Ок. 1777. Лондон, Нацио¬
нальная галерея.
Иоахим Зандрарт. Минерва и Сатурн — покровители
изящных искусств. 1644. Вена, Художественно-исторический
музей.
496
115. Антон Рафаэль Менге. Автопортрет. Ок. 1773. Фло¬
ренция, галерея Уффици.
116. Антон Рафаэль Менге. Персей и Андромеда. 1777.
Ленинград, Эрмитаж.
117. Даниил Ходовецкий. Семейство художника. 1771.
Гравюра.
118. Даниил Ходовецкий. Вечернее общество. Из серии
«Путешествие в Данциг». 1773. Рисунок пером и кистью.
Дрезден, Гравюрный кабинет.
119. Асмус Якоб Карстенс. Автопортрет. Ок. 1785. Ри¬
сунок серебряным карандашом с подцветкой. Гамбург,
Кунстхалле.
120. Асмус Якоб Карстенс. Ночь и ее дети. Веймар, Гос.
художественное собрание.
497
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 8
ИТАЛИЯ
КАРАВАДЖО (1573—1610) 13
Протокол допроса Микеланджело Меризи да Кара¬
ваджо (1603) 15
Предисловие, перевод и примечания С. И. Всево¬
ложской
БРАТЬЯ КАРРАЧЧИ: ЛОДОВИКО (1555—1619), АГОСТИНО
(1557—1602), АННИБАЛЕ (1560—1609) 18
АННИБАЛЕ КАРРАЧЧИ
Письма:
Двоюродному брату Лодовико Карраччи от 18 апреля
1580 г. 22
Двоюродному брату Лодовико Карраччи от 28 апреля
1580 г. 23
АГОСТИНО КАРРАЧЧИ:
Двоюродному брату Лодовико Карраччи от 1580 г. 25
Сонет в похвалу живописцу Никколо дель Аббате
Посвящение кардиналу Палеотти на топографиче¬
ском виде города Болоньи (1581) 25
ЛОДОВИКО КАРРАЧЧИ: 26
Письма:
Бартоломео Дульчини от 1 мая 1599 г. 26
Бартоломео Дульчини от 15 мая 1599 г. 26
Дону Ферранте Карло от 11 ноября 1606 г. 27
Дону Ферранте Карло от 5 января 1608 г. 28
Дону Ферранте Карло от 18 декабря 1608 г. 28
Дону Ферранте Карло от 5 февраля 1609 г. 29
Дону Ферранте Карло от 26 января 1610 г. 29
Дону Ферранте Карло от 11 мая 1616 г. 29
Дону Ферранте Карло от 14 июня 1616 г. 30
Дону Ферранте Карло от 29 июня 1616 г. 30
Дону Ферранте Карло от 22 января 1617 г. 31
Дону Ферранте Карло от 19 июля 1617 г. 31
Дону Ферранте Карло от 25 октября 1617 г. 32
Дону Ферранте Карло от 11 декабря 1618 г. 32
Дону Ферранте Карло от 22 февраля 1619 г. 33
Предисловие и примечания С. Н. Всеволожской, пере¬
вод А. И. Аристовой и С. Н. Всеволожской
ДОМЕНИКИНО (1581—1641) 36
Письмо к Франческо Анджелони 37
Предисловие, перевод и примечания С, Н. Всеволож¬
ской
498
ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ (1598—1680) 39
Жизнь кавалера Джованни Лоренцо Бернини, напи¬
санная его сыном Доменико Бернини (1713) 42
«Дневник путешествия кавалера Бернини во Фран¬
ции» Поля де Шантелу (1665) 45
Из мемуаров Шарля Перро 52
Предисловие, перевод и примечания Ж. А. Мацулевич
САЛЬВАТОР РОЗА (1615—1673) 55
Письма:
Джованни Баттиста Риччарди от 13 мая 1662 г. 58
Джованни Баттиста Риччарди от 16 сентября 1662 г. 58
Джованни Баттиста Риччарди от 4 июня 1664 г. 59
Джованни Баттиста Риччарди от 15 сентября 1668 г. 60
Сатира о живописи 61
Предисловие, перевод и примечания С. Н. Всеволож¬
ской
АНТОНИО БАЛЕСТРА (1666—1740) 63
Письма:
Кавалеру Франческо Габбурри от 9 ноября 1730 г. 64
Кавалеру Франческо Габбурри от 10 сентября 1733 г. 65
Предисловие и перевод С. Н. Всеволожской
МАРКО РИЧЧИ (1676—1729) 66
Письмо к кавалеру Франческо Габбурри от 22 апре¬
ля 1727 г. 67
Предисловие и перевод С. Н. Всеволожской
КАНАЛЕТТО (1697—1768) 68
Документы, касающиеся четырех картин, исполнен¬
ных для Стефано Конти из Лукки 70
Предисловие, перевод и примечания С. Н. Всеволож¬
ской
ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО (1696—1770) 73
Письма:
Графу Франческо Альгаротти от 10 мая 1760 г. 74
Графу Франческо Альгаротти от 16 марта 1761 г. 75
Томазо Джузеппе Фарсетти от 12 декабря 1761 г. 75
Томазо Джузеппе Фарсетти от 13 марта 1762 г. 76
Предисловие, перевод и примечания С. Н. Всеволож¬
ской
ИСПАНИЯ
ФРАНСИСКО ПАЧЕКО (1564—1654) 81
Искусство живописи, его древность и величие (1649) 84
Предисловие, перевод и примечания К. №. Малицкой
ХУСЕПЕ МАРТИНЕС (1602—1689) 111
Практические рассуждения о благороднейшем искус¬
стве живописи (ок. 1675) 114
Предисловие, перевод и примечания К. М. Малицкой
499
АНТОНИО ПАЛОМИНО (1655—1726) 139
Музей живописи и школа оптики (1715—1724)
Предисловие, перевод и примечания К. М. Малицкой
ФЛАНДРИЯ
ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС (1577—1640) 163
Предисловие к альбому гравюр «Генуэзские дворцы»
(1622) 169
О подражании античным статуям 171
Письма:
Аннибале Кьеппио от 24 мая 1603 г. 172
Аннибале Кьеппио от 17 июля 1603 г. 174
Аннибале Кьеппио, ноябрь (?) 1603 г. 175
Аннибале Кьеппио от 2 декабря 1606 г. 176
Аннибале Кьеппио от 9 июня 1607 г. 177
Аннибале Кьеппио от 2 февраля 1608 г. 178
Аннибале Кьеппио от 23 февраля 1608 г. 180
Аннибале Кьеппио от 28 октября 1608 г. 181
Иоганну Фаберу от 14 января 1611 г. 181
Якову де Би от И мая 1611 г. 182
Эрцгерцогу Альберту от 19 марта 1614 г. 183
Феликсу от 18 января 1618 г. 184
Карльтону от 28 апреля 1618 г. 184
Карльтону от 12 мая 1618 г. 186
Карльтону от 26 мая 1618 г. 188
Карльтону от 1 июня 1618 г. 190
Питеру ван Веену от 23 января 1619 г. 191
Карльтону от 28 мая 1619 г. 192
Уильяму Трамболлу от 13 сентября 1621 г. 193
Питеру ван Веену от 30 апреля 1622 г. 194
Питеру ван Веену от 19 июня 1622 г. 195
[Фрарену, весна 1623 г.] 196
Пейреску от 13 мая 1625 г. 196
Валавэ от 26 декабря 1625 г. 197
Пьеру Дюпюи от 29 октября 1626 г. 198
Пьеру Дюпюи от 10 июня 1627 г. 199
Пьеру Дюпюи от 25 июня 1627 г. 199
Пьеру Дюпюи от 20 января 1628 г. 200
Пьеру Дюпюи от 27 января 1628 г. 200
Пейреску от 19 мая 1628 г. 201
Пьеру Дюпюи, 1630 г. 201
Пейреску от 16 августа 1635 г. 203
Пейреску от 16 марта 1636 г. 203
Пейреску от 4 сентября 1636 г. 204
Георгу Гельдорпу от 25 июля 1637 г. 205
Франциску Юниусу от 1 августа 1637 г. 206
Юстусу Сустермансу от 12 марта 1638 г. 207
Георгу Гельдорпу от 2 апреля 1638 г. 209
Дюкенуа от 17 апреля 1640 г. 209
Предисловие и примечания М. Я. Варшавской, пере¬
вод А. А. Ахматовой и М. Я. Варшавской
500
ГОЛЛАНДИЯ
РЕМБРАНДТ (1606—1669) 221
Письма Константину Хейгенсу:
Февраль 1636 г. 226
Февраль — март 1636 г. 227
12 января 1639 г. 227
14 января 1639 г. 228
27 января 1639 г. 228
13 февраля 1639 г. 229
Без даты 229
Письмо к Антонио Руффо, без даты 230
Инвентарь имущества Рембрандта (1656) 231
Предисловие, перевод и примечания И. В. Линник
ФИЛИПС АНГЕЛЬ (ок. 1618 —после 1662) 241
Похвала искусству живописи (1641) 243
Предисловие, перевод и примечания И. В. Линник
ФРАНЦИЯ
НИКОЛА ПУССЕН (1594—1665)
Письма:
Шантелу от 28 апреля 1639 г.
Шантелу от 20 марта 1642 г.
Шантелу от 7 апреля 1647 г.
Шантелу от 24 ноября 1647 г.
Шантелу от 12 января 1648 г.
Шантелу от 27 июня 1655 г.
Франсуа де Нуайе, без даты
Фреару де Шамбре от 1 марта 1665 г.
Из книги Джованни Пьетро Беллори «Жизнеописа¬
ния современных живописцев, скульпторов и архи¬
текторов» (1672)
Из книги Андре Фелибьена «Беседы о жизни и про¬
изведениях наиболее замечательных живописцев,
древних и современных» (1666—1688).
Предисловие, перевод и примечания В. Н. Вольской
ШАРЛЬ ЛЕБРЕН (1619—1690)
О методе изображения страстей (1667)
Из речей, произнесенных на заседаниях Академии
Предисловие и перевод В. К. Герц
ШАРЛЬ АЛЬФОНС ДЮФРЕНУА (1611—1665)
Об искусстве живописи (1667)
Предисловие, перевод и примечание В. К. Герц
261
267
268
268
269
272
272
273
276
277
280
283
285
289
290
291
ФИЛИПП ДЕ ШАМПЕНЬ (1602—1674) 295
Речи в Королевской Академии живописи и скульп¬
туры:
Картина Тициана «Мадонна с младенцем и Иоанном
Крестителем» (1671) 296
501
Картина Пуссена «Элиазар и Ревекка» (1668) 297
Против копирования (1672) 298
Картина Гвидо Рени «Похищение Деяниры» (1674) 299
Предисловие, перевод и примечание В. К. Герц
СЕБАСТЬЯН БУРДОН (1616—1671) 301
Речи в Королевской Академии живописи и скульп¬
туры:
Картина Пуссена «Исцеление слепых из Иерихона»
(1667) 302
Изучение античности 303
О свете (1669) 303
Предисловие, перевод и примечание В. К. Герц
ПЬЕР ПЮЖЕ (1622—1694) 306
Условия интенданту д’Инфревилю (1667) 308
Письма:
Министру Лувуа от 20 октября 1683 г. 309
Министру Лувуа от 22 сентября 1692 г. 310
Скульптор Жан де Дие о Пюже 310
Предисловие, перевод и примечания Ж. А. Мацулевич
АНТУАН КУАПЕЛЬ (1661—1722) 313
Эстетика живописца (1721) 315
Речь в Королевской Академии живописи и скульп¬
туры:
О превосходстве живописи (1720) 316
Предисловие, перевод и примечания И. С. Пемиловой
АНТУАН ВАТТО (1684—1721) 319
Совет Ланкре 322
Письма:
Жюльенну от 3 мая 17... г. 322
Жюльенну, без даты. 322
Жюльенну от 3 сентября 17... г. 323
Предисловие, перевод и примечания В. П. Вольской
ЖАН БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН (1699—1779) 324
Записка Шарля Никола Кошена Бэлю Младшему 326
Ш.-Н. Кошен. «Очерк о жизни Шардена» 326
А. Рену. «Надгробная похвала Жану Батисту Шар¬
дену» 327
Денди Дидро. «Салон 1765 года». 327
Предисловие, перевод и примечания П. С. Пемиловой
ЖАН БАТИСТ УДРИ (1686—1755) 330
Речь в Королевской Академии живописи и скульп¬
туры: 331
О способе изучения цвета при сравнении предметов
между собой (1749) 331
Предисловие, перевод и примечание И- С- Пемиловой
502
МОРИС КАНТЕН ДЕ ЛАТУР (1704—1788) 334
Письма:
Маркизу Мариньи от 1 августа 1763 г. 336
Изабелле ван Тейл от 14 апреля 1770 г. 338
Дени Дидро. «Салон 1769 года» 339
Предложение об учреждении четырех академических
премий (1776) 340
Латур о своих моделях 340
Предисловие, перевод и примечания Ю. К. Золотова
ЭТЬЕН-МОРИС ФАЛЬКОНЕ (1716—1791) 342
Размышления о скульптуре (1760) 344
Письмо к Дени Дидро о памятнике Петру I (1777) 362
Предисловие и примечания Д. Е. Аркина, перевод
А. Л. Фрей
КЛОД ЖОЗЕФ ВЕРНЕ (1714—1789) 364
Письмо к маркизу де Мариньи от 6 мая 1765 г. 365
Из «Книги заказов» 366
Предисловие, перевод и примечания В. К. Герц
ЖАН БАТИСТ ГРЕЗ (1725—1805) 367
Письма:
Художнику Дюкре 368
Редактору «Avant Courrier» 369
Господам кюре 370
Предисловие В. К. Герц, переводы Ш. М. Розенталь,
Д. Г. Аркиной и В. К. Герц
ЖАН АНТУАН ГУДОН (1741—1828) 372
Памятная записка-письмо к одному из своих друзей
(1794) ‘ 374
Взгляд на конкурсы вообще и особо на таковой для
статуи Жан Жака Руссо (1795) 375
Ответ Гудопа на чрезмерное восхваление его произве¬
дений (1778) 376
О своем искусстве 377
Предисловие, перевод и примечания Ж, А. Мацулевич
АНГЛИЯ
ВИЛЬЯМ ХОГАРТ (1697—1764) 381
Автобиография 385
Анализ красоты (1753) 397
Предисловие и примечания Е. А. Некрасовой пе¬
ревод Е. А. Некрасовой и П. В. Мелковой
ДЖОШУА РЕЙНОЛЬДС (1723—1792) 403
Статья в журнале Джонсона «Досужий» (1759) 406
Заметки к «Искусству живописи» Дюфренуа (1783) 408
Речи в Королевской Академии искусств (1769—1790) 410
Предисловие, перевод и примечания Е. 4. Некрасовой
503
ТОМАС ГЕЙНСБОРО (1727—1788) 439
Письма:
Роберту Эдгару, февраль 1757 г. 441
Роберту Эдгару от 13 марта 1758 г. 441
Композитору Джексону [Конец августа 1768 г.(?)] 442
Композитору Джексону, без даты. 443
Композитору Джексону от 23 августа (1767 г.) 443
Композитору Джексону от 4 июня [1768 г.] 444
Джемсу Унвин от 25 мая 1768 г. 444
Лорду Дартмаус, 1771 г. 444
Джону Гендерсопу, 1772 г. 445
Уильяму Чемберсу, 1783 г. 445
Выставочному комитету Королевской Академии,
апрель 1784 г. 446
Уильяму Пирсу, 1783 г. 446
Томасу Харвею от 22 мая 1788 г. 446
Джошуа Рейнольдсу, лето 1788 г. 447
Предисловие, перевод и примечания Е. А. Некрасовой
ГЕРМАНИЯ
ИОАХИМ ФОН ЗАНДРАРТ (1606—1688) 451
Немецкая Академия зодчества, ваяния и живописи
(1675) 454
Предисловие и перевод О. С. Поповой
АНТОН РАФАЭЛЬ МЕНГС (1728—1779) 459
Мысли о прекрасном и о вкусе в живописи (1762) 462
Предисловие и перевод Б. А. Зернова
ДАНИИЛ ХОДОВЕЦКИЙ (1726—1801) 467
Письма Антону Графу:
4 марта 1782 г. 469
18 сентября 1783 г. 470
14 октября 1783 г. 470
13 ноября 1789 г. 471
7 июля 1791 г. 471
10 февраля 1792 г. 472
Предисловие, перевод и примечания Б. А. Зернова
АСМУС ЯКОБ КАРСТЕНС (1754—1798)
Письма министру Хейнитцу;
8 июня 1791 г.
9 февраля 1793 г.
2 августа 1794 г.
31 января 1795 г.
20 февраля 1795 г.
Предисловие, перевод и примечания Б. А. Зернова
Указатель имен художников
Список иллюстраций
Иллюстрации
474
476
477
479
481
482
484
492
505
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Караваджо
1. Караваджо. Автопортрет. Деталь картины «Давид с головой Голиафа». 1605—1606
Караваджо
2. Караваджо. Корзина с фруктами. 1596
Караваджо
3. Караваджо. Распятие апостола Петра. 1601
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
4. Аннибале Карраччи. Автопортрет. 1595
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
5. Корреджо. Мадонна со св. Иеронимом. Ок. 1528
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
6. Корреджо. Фрески купола собора в Парме. 1526—1530. Деталь
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
7. Агостино Карраччи. Автопортрет
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
8. Аннибале и Агостино Карраччи. Фрески галереи Фарнезе. 1597—1604. Деталь
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
9. Никколо дель Аббате. Похищение Прозерпины
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
10. Лодовико Карраччи. Мадонна деп Барджеллини. 1588
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
г it 4* ,
11. Аннибале Карраччи. Горбун. Рисунок сангиной
Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи
12. Гверчино. Купальщица. Рисунок пером и кистью
Доменикино
13. Доменикино. Автопортрет. Ок. 1615
Доменикино
14. Доменикино. Евангелист Иоанн. Фреска подкупольного паруса. 1621—1628
Сальватор Роза
15. Сальватор Роза. Автопортрет
Сальватор Роза
16. Сальватор Роза. Пейзаж с мостом
Лоренцо Бернини
17. Лоренцо Бернини. Автопортрет. Ок. 1624. Рисунок итальянским карандашом
Лоренцо Бернини
18. Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1622—1624. Мрамор
Лоренцо Бернини
19. Лоренцо Бернини. Интерьер церкви Сант Андреа аль Квиринале в Риме. 1653—1658
Лоренцо Бернини
20. Лоренцо Бернини. Фонтан четырех рек на площади Навона в Риме. 1648—1651
Лоренцо Бернини
21. Лоренцо Бернини. Портрет Людовика XIV. 1665. Мрамор
Лоренцо Бернини
22. Лоренцо Бернини. Карикатура на духовное лицо. Рисунок пером
Антонио Балестра
23. Антонио Балестра. Мучение Косьмы и Дамиана
Марко Риччи
24. Марко Риччи. Река перед городом
Каналетто
25. Каналетто. Вид на площадь св. Марка. Рисунок пером
Каналетто
26. Каналетто. Вид на церковь Санти Джованни э Паоло
Джованни Баттиста Тьеполо
27. Тьеполо. Автопортрет. Деталь фрески «Олимп и страны света» на плафоне
дворцовой лестницы епископской резиденции в Вюрцбурге. 1753
Джованни Баттиста Тьеполо
28. Тьеполо. Фреска «Апофеоз семьи Пизани». 1761—1762
Франсиско Пачеко
29. Франсиско Пачеко. Св. Себастьян
Франсиско Пачеко
30. Педро де Кампанья. Снятие со креста
Франсиско Пачеко
31. Алонсо Берругете. Св. Себастьян
Франсиско Пачеко
32. Алонсо Берругете. Встреча Марии и Елизаветы
Франсиско Пачеко
33. Диего Веласкес. Портрет Луиса де Гонгора
Франсиско Пачеко
34. Диего Веласкес. Принц Бальтазар Карлос с карликом
Ху селе Мартинес
35. Сеспедес. Тайная вечеря
Хусепе Мартинес
36. Луис де Варгас. Поклонение пастухов
Хусепе Мартинес
37. Гаспар Бесерра. Св. Иероним
Хусепе Мартинес
38. Гаспар Бесерра. Ретабло в соборе в Асторге
Хусепе Мартинес
39. Хуан де Хуанес. Христос
Хусепс Мартинес
40. Алонсо Кано. Умирающий Христос
Хусепе Мартинес
41. Диего Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. 1650
Хусепе Мартинес
42. Караваджо. Усекновение главы Иоанна Крестителя. 1608
Хусепе Мартинес
Хусепе Мартинес
43. Хуан де Хуанес. Тайная вечеря
Хусепе Мартинес
44. Хуан де Хуанес. Погребение св. Стефана
Хусепе Мартинес
45, Хуан Рибалта. Св. Бруно
Хусепе Мартинес
46. Педро Орренте. Поклонение пастухов
Хусепе Мартинес
47. Эль Греко. Крещение Христа. Вторая половина 1590-х гг.
Антонио Паломино
48. Антонио Переда. Сон рыцаря
Антонио Паломино
49. Мурильо. Отдых на пути в Египет. Между 1665-1670 гг.
Питер Пауль Рубенс
50. Питер Пауль Рубенс. Автопортрет. 1638—1640
Питер Пауль Рубенс
l!llll
51. Питер Пауль Рубенс. Иллюстрация из альбома «Дворцы Генуи» (1622)
Гравюра на меди
Питер Пауль Рубенс
52. Питер Пауль Рубенс. Эскиз конного портрета герцога Лермы. 1603.
Рисунок пером и кистью
Питер Пауль Рубенс
53. Питер Пауль Рубенс. Св. Григорий со святыми. 1606—1608
Питер Пауль Рубенс
54. Питер Пауль Рубенс. Св. Себастьян
Питер Паулъ Рубенс
55. Питер Пауль Рубенс. Уход Агари из дома Авраама. Ок. 1618
Питер Пауль Рубенс
56. Питер Пауль Рубенс. Прибытие Марии Медичи в Марсель
Питер Пауль Рубенс
57. Питер Пауль Рубенс. Пейзаж с башней Стен. 1635—1640
Питер Паулъ Рубенс
58. Питер Пауль Рубенс. Апофеоз Иакова I. Эскиз плафона для дворца Уайтхолл
в Лондоне. 1630—1634
Питер Паулъ Рубенс
59. Питер Пауль Рубенс. Бедствия войны
Рембрандт
60. Рембрандт. Автопортрет. 1658
Рембрандт
61. Рембрандт. Положение во гроб. 1639
Рембрандт
62. Рембрандт. Ослепление Самсона. 1636
Рембрандт
63. Рембрандт. Гомер. 1663
Рембрандт
64. Рембрандт. Даная. 1636
Рембрандт
65. Рембрандт. Свадьба Самсона. 1638
Филипс Ангель
ββ. Ян Ливене. Портрет старика
Филипс Ангель
67. Ян Ливене. Ствол старой ивы. Рисунок пером и кистью
Филипс Ангелъ
68, Герард Доу. Селедочница
Никола Пуссен
69. Никола Пуссен. Автопортрет. 1650
Никола Пуссен
Никола Пуссен
70. Никола Пуссен. Аркадские пастухи
Никола Пуссен
71. Никола Пуссен. Царство Флоры (деталь)
Никола Пуссен
72. Никола Пуссен. Деревья. Ок. 1635. Рисунок пером и кистью бистром
Шарль Лебрен
73. Шарль Лебрен. Автопортрет
Шарль Лебрен
| la 9elojta о а∏che l'Odio
74. Шарль Лебрен. Иллюстрация к трактату «О методе изображения страстей» (1698)
Шарль Лебрен
75. Жюль Ардуэн-Мансар и Шарль Лебрен. Зеркальная галерея Королевского
дворца в Версале. Начата в 1678 г.
Шарль Лебрен
76. Шарль Лебрен. Въезд Александра Македонского в Вавилон
Филипп де Шампень
77. Филипп де Шампень. Автопортрет. 1668
Филипп де Шампень
78. Никола Пуссен. Элиазар и Ревекка
Себастьян Бурдон
79. Себастьян Бурдон. Автопортрет. Ок. 1658
Себастьян Бурдон
80. Никола Пуссен. Исцеление слепых из Иерихона
Пьер Пюже
81. Пьер Пюже. Автопортрет. Ок. 1680. Мрамор
Пьер Пюже
82. Пьер Пюже. Милон Кротонский. 1682. Мрамор
Пьер Пюже
83. Пьер Пюже. Александр Македонский и Диоген. 1692. Мрамор
Антуан Куапель
84. Антуан Куапель. Вакх и Ариадна
Антуан Ватто
85. Антуан Ватто (?) Автопортрет. Рисунок сангиной, итальянским карандашом
и мелом
Антуан Ватто
86. Антуан Ватто. Вывеска Жерсена. 1721
Антуан Ватто
87. Антуан Ватто. Горная дорога. Рисунок сангиной
Антуан Ватто
88. Антуан Ватто. Лист с этюдами. Рисунок сангиной, итальянским
карандашом и мелом
Жан Батист Симеон Шарден
89. Жан Батист Симеон Шарден. Автопортрет. 1776
Жан Батист Симеон Шарден
90. Жан Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. 1744
Жан Батист Симеон Шарден
91. Жан Батист Симеон Шарден. Девочка с воланом. 1741
Жан Батист Удри
92. Жан Батист Удри. Натюрморт с белой уткой. 1753
Морис Кантен де Латур
93. Морис Кантен де Латур. Автопортрет
Морис Кантен де Латур
94. Морис Кантен де Латур. Портрет Изабеллы ван Тейл. 1766
Этьен Морис Фальконе
95. М. Калло. Портрет Фальконе
Этьен Морис Фальконе
96. Этьен Морис Фальконе. Памятник Петру I в Ленинграде. 1766—1782
Клод Жозеф Верне
97. Клод Жозеф Верне. Восход солнца
Жан Батист Грёз
98. Жан Батист Грёз. Автопортрет
Жан Батист Грёз
99. Жан Батист Грёз. Север и Каракалла. 1769
Жан Антуан Гудон
100. Жан Антуан Гудон. Автопортрет. Гипс
Жан Антуан Гу дон
101. Жан Антуан Гудон. Портрет Жан Жака Руссо. Терракота
Жан Антуан Гудон
102. Жан Антуан Гудон. Статуя Дианы. 1780. Бронза
Вильям Хогарт
103. Вильям Хогарт. Автопортрет с собакой. 1745. Гравюра
Вильям Хогарт
104. Вильям Хогарт. Иллюстрация к трактату «Анализ красоты» (1753)
Вильям Хогарт
105. Вильям Хогарт. Гравюра из серии «Модный брак» (лист II)
Вильям Хогарт
106. Вильям Хогарт. Девушка с креветками. 1740—1750-е гг.
Джошуа Рейнольдс
107. Джошуа Рейнольдс. Автопортрет. Ок. 1754
Джошуа Рейнольдс
108. Джошуа Рейнольдс. Портрет Нелли О’Брайн. Ок. 1762
Джошуа Рейнольдс
109. Джошуа Рейнольдс. Портрет лорда Хитфилда
Джошуа Рейнольдс
110. Джошуа Рейнольдс. Младенец Геракл, удушающий змей. 1786—1788
Томас Гейнсборо
ill. Томас Гейнсборо. Автопортрет. 1754
Томас Гейнсборо
112. Томас Гейнсборо. Портрет герцогини де Бофор (?). 1770-е гг.
Томас Гейнсборо
113. Томас Гейнсборо. Водопой. Ок. 1777
Иоахим фон Зандрарт
114. Иоахим Зандрарт. Минерва и Сатурн — покровители изящных искусств. 1644
Антон Рафаэль Менге
115. Антон Рафаэль Менге. Автопортрет. Ок. 1773
Антон Рафаэль Менге
116. Антон Рафаэль Менге. Персей и Андромеда. 1777
Даниил Ходовецкий
117. Даниил Ходовецкий. Семейство художника. 1771. Гравюра
Даниил Ходовецкий
118. Даниил Ходовецкий. Вечернее общество. Из серии «Путешествие в Данциг».
1773. Рисунок пером и кистью
Асмус Якоб Карстенс
119. Асмус Якоб Карстенс. Автопортрет. Ок. 1785. Рисунок
серебрянным карандашом с подцветкой
Асмус Якоб Карстенс
120. Асмус Якоб Карстенс. Ночь и ее дети
МАСТЕРА ИСКУССТВА
ОБ ИСКУССТВЕ
Том III
Редактор И. Я. Цагарелли
Младший редактор
Д. В. Кравченко
Оформление художника
Ф. Б. 3θapcκoro
Художественный редактор
В. Д. Карандашев
Технический редактор
М. П. Ушкова
Корректор Н. Г. Шаханова
МАСТЕРА ИСКУССТВА
ОБ ИСКУССТВЕ
Том III
М., «Искусство», 1967. 632 стр. 7
Подписано в печать 7/IV 1967 г.
Формат бумаги 84×108,∕ι6
Печ. л. 39,5. Усл. л. 36,735. Уч.-изд. л. 32,203
Тираж 26 000 экз. А-05282
Изд. № 13720. Зак. тип. 523
Цена 2 р.
«Искусство», Москва, И-51
Цветной бульвар, 25.
Ордена Трудового Красного Знамени
Ленинградская типография № 1 «Печатный Двор»
имени А. М. Горького Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР,
г. Ленинград. Гатчинская ул., 26.