Текст
композиция
В ДИЗАЙНЕ
МЕТОДИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ
КОМПОЗИЦИОННО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
В ДИЗАЙНЕРСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ
УСТИН В. Б
КОМПОЗИЦИЯ
Учебное пособие
Издание второе, уточненное и дополненное
Москва • ACT • Астрель
Методические основы
композиционно-
художественного
формообразования
в дизайнерском творчестве
УДК 75
ББК 85.14
У80
Рецензент — зав. кафедрой теории и истории декоративного искусства
и дизайна МГХПУ им. С.Г. Строганова,
профессор, доктор искусствоведения Соловьев Н.К.
Устин, В.Б.
У80 Композиция в дизайне. Методические основы компози-
ционно-художественного формообразования в дизайнерском
творчестве: учебное пособие. — 2-е изд., уточненное и доп. / В.Б.
Устин. — М.: ACT: Астрель, 2007. — 239, |1] с.: ил.
ISBN 5-17-035856-3 (ООО «Издательство ACT»)
ISBN 5-271-13139-4 (ООО «Издательство Астрель»)
Пособие посвящено раскрытию особенностей построения формаль-
ной композиции, составляющей важнейшую часть дизайнерского твор-
чества. Раскрываются средства, приемы и принципы этого построения.
Дается развернутый ряд методических указаний по практическому
применению предлагаемого материала в учебном процессе. Текстовой
материал иллюстрирован таблицами-схемами, а также примерами гра-
фических и пластических композиций, выполненными студентами. При-
лагается расширенный список учебных заданий по решению разных ком-
позиционных задач. Работа предназначена в основном для студентов
высших учебных заведений и факультетов художественно-промышлен-
ного профиля, но может быть полезна и интересна учащимся школ
обшехудожественной направленности, а также представителям смежных
дизайну профессий: архитекторам, художникам, искусствоведам и др.
Иллюстрации представляют собой курсовые работы студентов Инсти-
тута дизайна и рекламы, факультета дизайна Московской государствен-
ной академии легкой промышленности и Московского государственного
художественно-промышленного университета им. С.Г. Строганова.
УДК 75
ББК 85.14
Общероссийский классификатор продукции
ОК-005-93, том 2;
953005 — литература учебная
Санитарно-эпидемиологическое заключение
№ 77.99.02.953.Д.003857.05.06 от 05.05.2006 г.
Подписано в печать с готовых диапозитивов заказчика 24.11.2006.
Формат 60x90'/ie- Бумага офсетная. Печать офсетная.
Усл. печ. л. 15. Тираж 3000 экз. Заказ 3681.
ISBN 5-17-035856-3 (ООО «Издательство АСТ»)
ISBN 5-271-13139-4 (ООО «Издательство Астрель»)
ISBN 978-985-16-0139-0 (Харвест)
© В.Б. Устин, 2004
© ООО «Издательство Астрель», 2005
Оглавление
Введение 6 Глава 3. Основные принципы композиционно-художествен -
Глава 1. Художественные ного формообразования 148
средства построения Рациональность 148
композиции 11 Тектоничность 150
Графика 12 Структурность 152
Точка 12 Гибкость 154
Линия 12 Органичность 159
Пятно 17 Образность 163
Цвет 40 Целостность 167
Пластика 53
Линейно-пластическая Заключение 170
форма 53
Плоскостная форма 54
Текстура 55 Учебные задания
Фактура 55 по построению
Рельеф 55 композиции в дизайне: 171
Объемая форма 65 тема — художественные
Пространственная форма 83 средства построения
Фронтально- композиции 171
пространственная тема — средства
композиция 83 гармонизации
Объемно- художественной формы 174
пространственная тема — основные
композиция 84 принципы композиционно-
Глубинно- художественного
пространственная формообразования 174
композиция 92
Материал 97 Приложение 1. Примеры постро-
Свет 111 ения композиций в курсовых
Естественный свет 111 работах по специализациям: 177
Искусственный свет 115 дизайн интерьера 178
дизайн среды 186
Глава 2. Средства дизайн рекламы 197
гармонизации дизайн костюма и текстиля 202
художественной формы 118 дизайн мебели 207
Н юане—контраст 118 промышленный дизайн 211
Статика-динамика 124
Метр—ритм 134 Приложение 2. Примеры
Отношения—пропорции 139 построения композиций
Отношения 139 в практике дизайна 215
Пропорции 140
Размер-масштаб 142 Библиография 239
композиция в ДИЗАЙНЕ
5
«Если вы, не зная законов владения цветом
(как и построения композиции вообще. —
Ред.), способны создавать шедевры, то ваш
путь заключается в этом «незнании».
Но если вы в своем «незнании» не способны
создавать нечто высококлассное..., вам
следует позаботиться о получении соот-
ветствующих знаний»
И. Иттен
ВВЕДЕНИЕ
композиция в ДИЗАЙНЕ
Основной целью пособия является выработка у учащихся
сознательного подхода к дизайнерскому творчеству, получение
ими знаний в области художественного формообразования.
Оправдывается эта цель пониманием того, что, по словам
известного исследователя и теоретика в области архитектуры
Виоле ле Дюка, составляет суть формы как предмета красоты,
а именно ее рационально-логическое обоснование. Однако эта
цель ни в коем случае не исключает развитие у студентов вкуса,
опирающегося на интуитивное отношение к творческому про-
цессу вообще и красоте в частности. Ведь, как образно писал
выдающийся педагог Баухауса* Йоханнес Иттен: «Все заранее
конструктивно рассчитанное не является в искусстве решаю-
щим. ...Интеллектуально-конструктивное обдумывание замы-
сла — это только «повозка», которая доставляет нас к дверям
новой реальности» (библиография п. 10, с. 27 - далее просто
номер со стр.).
В пособии четко выделяется момент развития способностей
студентов создавать композиции на основе проявления не
только чутья и личного опыта, но и элементов сознания.
* Баухаус — широко известная архитектурно-художественная школа, одна из
основоположников современного формообразования в дизайне. Была основана в Гер-
мании в 1919 году. Иттен вел в ней вступительный (пропедевтический) курс, основан-
ный на совершенно новой методике преподавания в области восприятия цвета, про-
странства и композиции вообще.
6
В этом смысле указанная цель предполагает перевод учебной
композиционной работы с чисто интуитивного уровня на
более высокий подсознательный уровень, который уже самым
тесным образом связан с протеканием сознательного творче-
ского процесса, основанного на знании правил композиции.
В конечном счете такой процесс представляется двуединым —
интуитивно-логическим. Но для художественно-профессио-
нальной учебы наиболее продуктивной видится рациональная
логико-аналитическая составляющая этого процесса (как для
художественно-студийной работы — чисто вкусовая, основан-
ная на интуиции). Освоению этой составляющей и посвящено
данное пособие.
Само понятие «композиции» (от лат. compositio — составле-
ние, связывание, связь) рассматривается в двуедином значении'.
и как процесс художественного творчества, и как ei о результат.
В этом результате выделяется грамотное видение цели и целе-
сообразное ведение композиционной работы, а также его
эффективная оценка. Причем отмечается «более детальная»
специфика композиционного дизайна и его отличие от «обще-
пространственного» характера построения архитектурной
композиции.
Принятый в пособии метод построения композиции пред-
полагает решение отдельных композиционных задач. За такой
постановкой стоит не вообще творчество и создание закончен-
ного художественного произведения, а ясный и четкий ответ
на заданную композиционную тему. В работе исключаются
сложные по содержанию и форме, многоэлементные компози-
ции, отвлекающие внимание учащихся от решения тех про-
стых, чисто учебных (формальных) задач, которые перед ними
ставятся. Происходит освоение того, что легче и лучше усваи-
вается учащимися. Такая учебная работа отличается от студий-
ного творчества тем, что направлена на решение не сразу всех
композиционных задач (в том числе и раскрытие в художе-
ственной форме определенного содержания), а только отдель-
ных, простых. Вместе с тем она не сводится к элементарному
выражению принципов формообразования, построению
«голых» схем, отличающихся сухостью и однообразием. Ей
присущ характер живого композиционного творчества, выра-
жающего индивидуальный вкус и почерк учащихся.
композиция в ДИЗАЙНЕ
7
композиция в ДИЗАЙНЕ
Следует заметить, что принятой в пособии концепции есть
своя альтернатива Заключается она в отрицании попыток
«выдать в качестве самостоятельной темы учебного задания
проработку отдельных категорий композиции» (28, с. 25). Ее
обоснование заключается в том, что «в желаемых учебно-вос-
питательных результатах... не предлагается полноценное ком-
позиционное творчество с точки зрения структурной органи-
зации богатого по своему содержанию материала» (там же). По
нашему мнению, такому творчеству, собственно, и необходимо
учить. Уходить в него полностью «с головой», значит, «уто-
нуть» в нем или создавать лишь то, что определяется вкусом.
Это значит учиться, ни на что не опираясь, не чувствуя под
собой твердой почвы. Это не профессиональная учеба, а спе-
цифическое студийное творчество. В учебе оно не продуктив-
но. Кстати, даже тот, кто утверждает необходимость исключи-
тельно «целостного» подхода к композиции, в итоге приходит
к пониманию того, что в учебной работе должна иметь место
«постановка методической цели, формулировка конкретной
учебной задачи и содержания, а также определение условий,
требований, ограничений и критериев оценки конечного
результата» (там же, с. 34). Подтверждением правильности
такого курса служит весьма продуктивный опыт компози-
ционной работы в знаменитом ВХУТЕМАСЕ*.
В принятом методе — своя главная цель. Сводится она к
построению частной, формальной композиции с ориенти-
ровкой на получение общего художественного результата.
Этот результат может быть выражен в самом общем виде уже
в начале работы над композицией. Таким образом, происхо-
дит обращение к отдельным аспектам композиционной
работы с обязательной ссылкой на ее конечную целост-
* Примечательно, что в Высших художественно-технических мастерских (учебном
заведении Советской России, образованном в 1920 г.) была устранена предшествую-
щая, академическая система художественного образования, основанная на «субъек-
тивных» методах обучения и чисто вкусовом отношении к творчеству. На ее месте была
утверждена совершенно новая система, которая предполагала выработку и учет неких
«объективных» правил построения композиции. Эта система предусматривала строгое
логическое обоснование построения любого композиционного объекта. При поста-
новке конкретных заданий форма подчинялась функции вещи. Учебные задания раз-
вивались по двум направлениям: конструирование веши или «конструкция» и лицевая
обработка материала, или, собственно, «композиция» (21, с. 258—269).
8
ность. Такая ссылка вполне отвечает известному принципу
продуктивного художественного творчества — «от общего к
частному и обратно». Практически данный принцип выра-
жается методической формулой: решай частную задачу,
исходя из общего, начинай разработку, видя конечный
результат, завершай ее, приводя все элементы к единому
знаменателю. Так, учебная работа в полной мере отвечает
настоящей, профессиональной, целенаправленной дизай-
нерской разработке.
В процессе учебы задачи умножаются и усложняются. Уча-
щиеся шаг за шагом достигают главной цели — познают много-
численные «правила» построения композиции, причем в
плане успешного выполнения конкретных заданий, но и глу-
бокого понимания общих закономерностей композиционного
творчества. Тогда и происходит действительно продуктивное,
профессиональное обучение.
Подчеркнем, что предметом обсуждения в пособии
является композиционно-художественное формообразование
во всей его сложности, многообразии и целостности одновре-
менно. Главный момент в этом предмете — мера или опреде-
ленные объективные (не зависящие от индивидуального
художественного опыта и вкуса) закономерности построения
композиции. В целом такие закономерности определяются
как выработанным многовековым опытом художественной
деятельности человечества, так и здравым смыслом. Этот
смысл заключает в себе сдержанность, умеренность, разум-
ную экономию художественных средств с учетом достижения
максимума выразительности композиции. Он и постигается
учащимися.
Специфичен и объект рассмотрения работы. Это — разно-
и многообразная предметно-пространственная среда, точнее,
форма ее составляющих. Это то, что выражается в разнооб-
разных графических и пластических дизайн-композициях.
Это, собственно, весь необъятный мир дизайна. Любая выде-
ляемая в пособии композиционная тема относится к этому
миру, к любому из его многочисленных и разнообразных
объектов. Полный и глубокий охват этого мира дает возмож-
ность свободного применения полученных знаний в любой
области дизайна.
композиция в ДИЗАЙНЕ
9
В пособии, однако, нет готовых рецептов (любое художе-
ственное творчество их исключает). Выделяются лишь общие
«правила» по решению разных композиционно-художествен-
ных задач. Главное, что указываются перспективные пути
такого решения. А это гораздо больше по своему педагогиче-
скому значению, чем те же рецепты. Раскрытые закономерно-
сти могут служить ориентирами на пути создания любой ком-
позиции. Предполагается, что в конечном счете освоение
представленного теоретического материала будет происходить
на уровне анализа примеров бесконечно богатой практики
дизайна и практического выполнения предложенных в данной
работе заданий. Важно помнить, что решающим в этом осво-
ении является не механическое использование изучаемых
формальных средств, приемов и принципов построения ком-
позиции, а формирование и развитие творческой личности.
Выражаю искреннюю признательность Соловьеву Н. К.,
сделавшему весьма важные и ценные замечания при рецензи-
ровании первого издания пособия.
Выражаю самую глубокую благодарность своей супруге
Костровой Т. А. за помощь в подготовке рукописи, а также
дочери Устиной И. В. за огромную дизайнерскую работу по
переводу всех таблиц и иллюстраций к ним в компьютерную
графику.
композиция в ДИЗАЙНЕ
10
Глава I
Художественные средства построения
композиции
Создание любого объекта предметно-пространственной
среды, будь то ювелирное изделие, спичечная этикетка,
костюм, прибор, машина, интерьер или городская среда с ее
дизайнерскими элементами, — это обязательно работа с фор-
мой. В своей основе она направлена на поиск того важного и
существенного, что в полной и глубокой мере отвечает строгим
функциональным (утилитарным, конструктивным, экономи-
ческим и др.) требованиям. Конечная же ее цель — достижение
художественной выразительности формы. В целом ход такой
работы представляет собой сложный и неразрывный процесс
формообразования, из которого можно лишь условно, в чисто
учебных (или познавательных) целях выделить стадию исклю-
чительно художественного формообразования или построения
формальной композиции. Эффективность прохождения этого
процесса определяется как достижение сдержанности в постро-
ении композиции или логически обоснованный выбор компози-
ционных средств. Эти средства чрезвычайно разнообразны.
Каждое из них обладает специфическими композиционными
свойствами или художественными возможностями. Разделяют-
ся они на два основных вида: графические средства, или в
целом графика, и пластические средства, или пластика. Обра-
тимся к каждому из этих видов.
КОМПОЗИЦИЯ в ДИЗАЙНЕ
11
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
ГРАФИКА
Используется как средство передачи на плоскости (!) той
или иной смысловой (текстовой или изобразительной) инфор-
мации, а также чисто художественной (декоративной) разра-
ботки формы. Графические средства включают в себя такие
компоненты, как: точка, линия, пятно (или тон) и цвет.
Раскроем художественные свойства каждого графического
средства в отдельности.
ТОЧКА
Выделяется как графический акцент на плоскости. Несмо-
тря на свои относительно малые размеры, обладает весьма
широкими возможностями в построении композиции. Очень
часто именно она является центром всего ее строя. Рассматри-
ваемая в качестве композиционного средства, точка может
фокусировать на себе внимание зрителя. Все зависит от выяв-
ленных в композиции ее свойств: расположения на плоскости,
относительного размера, силуэта, плотности заполнения,
яркости и др. В этом смысле она вплотную смыкается с други-
ми графическими средствами построения композиции, их
художественными свойствами. Если точка резко отличается по
свойствам от этих средств, она выделяется в композиции более
всего. Если же приближается к ним, ее доминантное значение
снижается. Тогда она включается в ряд прочих средств, соста-
вляя равнозначную часть обшей композиции. Так художе-
ственные свойства точки прямо связываются со свойствами
линии, пятна и цвета, образуя в целом гармонично организо-
ванную, графическую плоскость.
ЛИНИЯ
По форме характеризуется протяженностью или развитием
на плоскости в одном координатном направлении (в длину).
Характер линейно-графической формы во многом определя-
ется материалом и техникой ее исполнения. Рейсфедер «дает»
тонкую, прямую, четкую (черную) линию. Карандаш — более
светлую, свободного начертания. Перо — тонкую с утолщени-
12
ГРАФИКА • ЛИНИЯ
ем, «живую» линию. Соус — «жирную», «бархатную» и т. д.
Строя линейно-графическую композицию, важно как можно
ярче выявлять специфические свойства линий разного испол-
нения.
При работе с компьютером проблема материала и техники
исполнения линий устраняется. Дизайнер просто использует
уже готовые линейно-графические формы, подбирая их в
соответствии с решаемой композиционной задачей. Сама эта
задача определяется содержанием композиции. Ее сложность
обуславливает самый широкий и глубокий выбор линейно-
графических форм. В учебном плане важно почувствовать и
осознать необходимость использования той или иной формы,
передав их на листе ватмана и построив на их основе разные
формальные композиции. При этом важно решать разные
композиционно-художественные задачи. Только после этого
работа на компьютере может дать свои положительные
результаты.
В таблице 1 (далее табл.) представлены основные виды
линейно-графических форм. Они показывают богатый арсе-
нал композиционно-художественных возможностей линии.
Учебная задача заключается в том, чтобы, во-первых,
эффективно его использовать с целью наиболее яркого
раскрытия характера линий, а во-вторых - достичь макси-
мальной художественной выразительности составленной из
них графической композиции. Первая решается с помощью
использования выделенных в таблице или созданных уча-
щимся «своих» линейных форм. Вторая, более сложная, сво-
дится к построению композиции, гармонично сочетающей
эти формы. При построении возможно пространственное
изображение геометрических фигур при помощи утончения
или утолщения линий или их тональной (светотеневой)
моделировки. Композиционной задачей может служить
также передача при помощи линий эффекта переплетения
фигур их наложения друг на друга, расположения под углом
к зрителю, перехода контурной формы в силуэтную форму и
т. д. Самые сложные задачи — выявление линиями разного
ритмического строя графической композиции, облегчение
верха, утяжеление низа, сохранение плоскости и др. При-
меры решения подобных задач даны в иллюстрациях
композиция в ДИЗАЙНЕ
13
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
|Табл 1. Основные виды линейных графических форм
1 -8 — «жесткие» линии.
9-16 — «мягкие» линии.
3. узкоконечное перо
4. штрих кистью
5. круглое перо 6. толстый фломастер 7. тонкий фломастер 8. процарапанная
линия
композиция в ДИЗАЙНЕ
9. перо «по сырому» 10. штрих палочкой 11. мягкий грифель 12. кисть с растровой
доводкой
13. штрих «в полкисти» 14. кисть «по сырому» 15. протирка кистью 16. рельефная линия
14
ГРАФИКА • ЛИНИЯ
I Задание на построение формальной линейно-графической композиции
с решением разных композиционно-художественных задач
(методика Волошко В.М.). Исполнение ручным способом.
композиция в ДИЗАЙНЕ
15
ГЛАВА! • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на построение формальной линейно-графической композиции
с решением разных композиционно-художественных задач (методика
Волошко В.М.). Исполнение ручным способом.
композиция в ДИЗАЙНЕ
16
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
1—2 (далее илл.). Более подробно по этому вопросу см. библ.,
п. 14, стр. 163.
Важно иметь в виду, что в конечном счете выполнение зада-
ний здесь служит цели построения не формальных (учебных),
а содержательных (прикладных) графических композиций.
Поэтому для более успешного освоения данной темы следует
находить и анализировать конкретные примеры решения
отмеченных задач в прикладной и станковой графике. Это,
впрочем, относится к освоению всех тех аспектов построения
формальной композиции, которые будут рассмотрены нами
далее.
Пятно
В отличие от точки и линии пятно, как правило, заполняет
большую часть графической плоскости. С использованием
пятна значительно расширяется палитра средств построения
графической композиции. В эту палитру включаются и те мно-
гочисленные и разнообразные формы тоновой графики, кото-
рые получаются при использовании столь же многочисленных
и разнообразных приемов ее разработки. Основные виды этих
форм представлены в табл. 2. Каждая такая форма обладает
своими специфическими композиционно-художественными
свойствами. «Заливка», например, дает ровную, тоновую
поверхность. «Отмывка» характеризуется плавным переходом
от светлого тона к темному и обратно, «размывка» - мягкими
затеками и т. д.
Простейшая композиционная задача здесь заключается в
том, чтобы при использовании той или иной тонально-графи-
ческой формы максимально ярко выявить ее художественный
характер. Примеры удачного решения этой задачи представле-
ны в илл. 3-8. Разновидностью этой задачи может служить гра-
фически-тоновая разработка плоскости с передачей текстур
разных материалов. Она предполагает не столько точное повто-
рение материала, сколько передачу его характера — однородно-
сти, рисунка и цвета при четкости и легкости графического
исполнения. Удачные ее примеры представлены в илл. 9—16.
Более сложная задача — гармоничное сочетание в графиче-
ской композиции разных тоновых элементов. Такие элементы
композиция в ДИЗАЙНЕ
17
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
|Табл. 2. Основные виды тональных графических форм
1 -8 - «мягкие» тональные формы.
9-16 - «жесткие» тональные формы.
1. заливка 2. растяжка 3. отмывка с доводкой 4. набрызг «по сырому»
5. протирка 6. покраска 7. напыление 8. растр точечный
9. «мармирование» 10. набрызг «по сухому» 11. печать 12. тамповка
композиция в ДИЗАЙНЕ
13. растр линейный 14. растирка набрызга 15. аппликация 16. коллаж
18
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
могут использоваться как при построении плоскостной ком-
позиции, так и в изображении объемов и пространства.
Тонально- плоскостная разработка достигается в основном за
счет применения разного рода заливочных, пастозных и
растровых (равномерно заполненных точками или линиями)
графических форм. Задание на объемно-пространственное
изображение строится на основе использования разного рода
«растяжек», «отмывок», светотеневых построений, доводок и
штриховок (илл. 17, 18).
В принципе решение любой композиционной задачи тре-
бует использования своих приемов тоновой графики. Так,
достижение эффекта четкого сочетания силуэтных графиче-
ских форм основывается на применении аппликации — чер-
ной и белой накладной бумаги. Выразительное сочетание
сложных по характеру графических форм достигается, напри-
мер, за счет применения вырезок из газет, журналов, проспек-
тов и т. п. (коллажа). Важно учитывать, что композиционное
коллажирование решает проблему отвлечения учащихся от
конкретных по содержанию графических форм (текстов и
фотоизображений) и обращения их внимания, собственно, на
формальную композицию. Поэтому в коллаже оправдано
использование условного текста и изображения, подбор их
только в плане композиционного сочетания графических
фактур. Этим заданием развивается чувство и понимание
выразительности графической формы, вне зависимости от
того, что она изображает. Расчет идет на выявление не содер-
жательных (информативных), а чисто художественных
качеств композиции. Примеры удачного ее выполнения пред-
ставлены вилл. 19—20.
При сопоставлении тоновых и линейных форм важно
добиться гармоничной связи между ними с целью наиболее
яркого раскрытия их художественных свойств и сохране-
ния целостности всей графической композиции. Решение
подобной композиционной задачи предполагает использо-
вание простых геометрических фигур, причем в минималь-
ном количестве. При таком использовании четче выявля-
ется характер формальной графической композиции.
Удачные примеры его построения представлены в
илл. 21-22.
композиция в ДИЗАЙНЕ
19
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на построение формальной тонально-графической композиции
с решением разных композиционно-художественных задач (методика
Волошко В.М.). Исполнение на компьютере.
композиция в ДИЗАЙНЕ
20
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
(Задание на построение формальной тонально-графической композиции
с решением разных композиционно-художественных задач (методика
Волошко В.М.). Исполнение на компьютере.
КОМПОЗИЦИЯ в ДИЗАЙНЕ
21
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦЙИ
Задание на создание тональных форм разного графического характера.
Техника исполнения - «печать».
композиция в ДИЗАЙНЕ
22
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
Задание на создание тональных форм разного графического характера.
Техника исполнения - «протирка».
композиция в ДИЗАЙНЕ
23
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на создание тональных форм разного графического характера.
Техника исполнения - «тамповка».
композиция в ДИЗАЙНЕ
24
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
(Задание на создание тональных форм разного графического характера.
Техника исполнения - «набрызг».
композиция в ДИЗАЙНЕ
25
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ'КОМПОЗИЦИИ
(Задание на создание тональных форм разнога графического характера.
Техника исполнения - «мармирование» («сухое»)
композиция в ДИЗАЙНЕ
26
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
(Задание на создание тональных форм разного графического характера.
Техника исполнения - «мармиравание» («сырое»).
композиция в ДИЗАЙНЕ
27
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на выявление характера тонально-графических форм, передающих
композиционно-художественные свойства разных материалов. Материал -
кожа. Техника исполнения - «покраска», «печать», «процарапывание» и пр.
композиция в ДИЗАЙНЕ
28
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
I Задание на выявление характера тонально-графических форм, передающих компо-
зиционно-художественные свойства материалов. Материал — камень. Техника испол-
нения - «заливка», «набрызг по сырому», «печать», «мармирование» и пр.
композиция в ДИЗАЙНЕ
29
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на выявление характера тонально-графических форм, передающих
композиционно-художественные свойства разных материалов. Материал -
дерево. Техника исполнения - «протирка», «печать», «дорисовка» и пр.
композиция в ДИЗАЙНЕ
30
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
(Задание на выявление характера тональна-графических форм, передающих
композиционно-художественные свойства разных материалов. Материал -
ткань. Техника исполнения - «покраска», «печать», «процарапывание» и пр.
композиция в ДИЗАЙНЕ
31
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на выявление характера тонально-графических форм, передающих
композиционно-художественные свойства разных материалов. Материал - мех
Техника исполнения - «покраска», «набрызг по сырому», «протирка» и пр.
композиция в ДИЗАЙНЕ
32
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
|3одоние на выявление характера тонально-графических форм, пере-
дающих композиционно-художественные свойства разных материалов
Материал - стекло. Техника исполнения - «заливка», «печать» и пр.
композиция в ДИЗАЙНЕ
33
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на выявление характера тонально-графических форм, передающих
композиционно-художественные свойства разных материалов. Материал -
мрамор. Техника исполнения - «заливка», «печать по стеклу» и пр
композиция в ДИЗАЙНЕ
34
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
(Задание на выявление характера тонально-графических форм, передающих компо-
зиционно-художественные свойства материалов. Материал - мрамор. Техника испол-
нения — «заливка», «набрызг по сырому», «мармирование», «печать» и пр.
композиция в ДИЗАЙНЕ
35
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на нюансное и контрастное сочетание графических форм.
Техника исполнения - коллаж.
композиция в ДИЗАЙНЕ
36
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
Задание на контрастное сочетание графических форм.
Техника исполнения - коллаж.
композиция в ДИЗАЙНЕ
37
со композиция в дизайне
sieuj
ISUOO s
'5>
ta>
О
о
о
ВП-АТ&
m?An
гапс
ес*
ission progn
at the
ookhaven
a few
en
6U*>
0 s
ue
ЭЛ1
9i
/о, reemisslon
%f the Brandeis-B
nncipaii
nets
SJOJE
В '
///
*>%
_________ ndeist
^electronic structu
surfaces. The ph
b^^saiso involves rese
„^/.synchrotron facility
, ^ National Laboratory,
randeis
4»' <o S> 5
C <t? 4? Q
9 SO
f J?s
I
s positron be
iti^al positr
♦°Ч*
UOfJBOQaj,
BO ившя
Wesoyt
sjeisf
9Sn<
Л*;
5
О
О
ГРАФИКА • ПЯТНО (ИЛИ ТОН)
(Задание на контрастное сочетание графических форм.
Техника исполнения - коллаж, «тамповка кистью», «фломастер»,
«заливка тушью».
композиция в ДИЗАЙНЕ
39
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
композиция в ДИЗАЙНЕ
Цвет
С композиционной точки зрения цвет представляет собой
специфическое средство, вызывающее у зрителя дополни-
тельные эмоциональные ощущения по поводу графической
формы. Он способствует достижению ее большей вырази-
тельности.
По физическому состоянию цвет — составная часть света.
Его физические свойства раскрываются в зависимости от двух
факторов: спектрального излучения или «испускания» (сло-
варный термин) света, а точнее, прохождения его сквозь приз-
му или прозрачную поверхность и отражения от предметной
поверхности. Эти факторы (излучение и отражение) предопре-
деляют образование двух основных видов цветов. Первый вид
представляют излучаемые (назовем их условно так) или свето-
вые, «невещественные» (по Иттену— 16, с. 18), и отражаемые,
«вещественные» (там же) или красочные цвета. Первые харак-
терны для цветов, передаваемых компьютерной графикой,
вторые — для используемых в традиционном графическом
дизайне и современной полиграфии.
Излучаемые цвета носят специфический характер. Среди
них основными являются красный, синий и зеленый цвет.
В смешении они дают белый цвет (табл. 3, п. 1). Их физиче-
ские свойства подробно разобраны в специальной литературе,
посвященной световой колориметрии, в частности исследова-
ниям вопросов цветовой коррекции в компьютерных програм-
мах (19). Среди отражаемых цветов выделяются три основных
цвета: желтый, красный и синий. В гармоническом постро-
ении они образуют триаду цветов*, которые при смешении
дают черный цвет, занимающий ее центр (табл. 3, п. 2). Мы
подробнее остановимся на композиционно-художественных
свойствах именно этих цветов.
Прежде всего отражаемые цвета характеризуются разным
хроматическим составом. Они разделяются на ахроматические
и хроматические.
* По современным компьютерным данным эти цвета образуют триаду желтого,
пурпурного (розового) и голубого цветов. Для учебной композиционной практики,
однако, ее целесообразно рассматривать как сочетание желто-красно-синих цветов.
40
ГРАФИКА • ЦВЕТ
Табл. 3. Основные виды цветовых гармонических построений
I. триада основных «излучаемых» (световых)
цветов
2. триада основных «отражаемых» (красоч-
ных) цветов
3. основной ахроматический круг
4. полный ахроматический круг
5. основной цветовой круг (композиционный)
6. полный цветовой круг
композиция в ДИЗАЙНЕ
41
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА! • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
К ахроматическим цветам относятся белый и черный цвета,
а также серые оттенки, получаемые от их смешения. В своем
гармоническом построении они образуют основной ахрома-
тический круг, в котором верхнее положение занимает белый
цвет, нижнее — черный, а серые оттенки (среднесерые, свет-
лые и темные) располагаются в промежутке между ними
(табл. 3, п. 3). При таком построении четко определяются
отношения между основными и дополнительными или смеж-
ными ахроматическими цветами. Более тонкая градация
черно-белых цветов позволяет построить полный ахромати-
ческий круг, в котором оттенки черного и белого цвета плав-
но переходят друг в друга (табл. 3, п. 4). Четко видеть этот
переход — важнейшее требование, предъявляемое к дизайне-
ру, строящему ахроматическую композицию. Оно успешно
выполняется, когда дизайнер сознательно подходит к подбо-
ру тональных отношений элементов композиции в связи с
решением тех или иных композиционных задач. Например,
задачи целостной организации цветового графического поля
с использованием одних светлых или одних темных черно-
белых оттенков.
К хроматическим цветам относятся чистые цвета спек-
тра, получаемые при разложении дневного света, проходя-
щего сквозь светопреломляющую призму. В первую очередь
они различаются по цветовому тону При своем упрошенном
гармоническом построении эти цвета образуют основной
хроматический круг, в котором цвета располагаются в поряд-
ке, соответствующем их физическому расположению в спек-
тральном ряде (как, например, в радуге). В целях более чет-
кого композиционно-графического представления этого
круга в ряд спектральных цветов нами введен промежуточ-
ный цвет, занимающий место между зеленым и желтым цве-
тами, который образуется от их смешения. Это желто-зеле-
ный цветовой тон. При его введении основные цвета -
желтый, красный, синий и зеленый занимают противопо-
ложные места на диаметрах круга — табл. 3, п. 5 (в точном
компьютерном построении желтый, пурпурный и голубой
цвета располагаются в круге под углом в 120 градусов).
Между ними располагаются смежные оттенки - оранжевый,
фиолетовый и тот же желто-зеленый цвета. При таком рас-
42
ГРАФИКА • ЦВЕТ
положении четко образуются пары противоположных, так
называемых дополнительных цветов, которые при сопоста-
влении дополняют, усиливают звучание друг друга*.
При более тщательном смешении хроматических цветов
образуются оттенки, которые в том же гармоническом поряд-
ке образуют так называемый полный цветовой круг (табл. 3,
п. 6). В его построении сохраняется принцип противополож-
ного расположения основных и смежных цветов. Объективные
закономерности построения этого круга важно учитывать при
построении графических композиций, наполненных разнооб-
разными хроматическими оттенками.
Второе важное композиционное свойство хроматического,
как и ахроматического, цвета — светлота. Она означает сте-
пень присутствия в нем белого или черного цвета. При разном
количестве отраженного света хроматический цвет выглядит
светлым или темным. Его крайние состояния — собственно
белый и черный цвета. Переход к ним спектральных цветов
показан в табл. 4, пп. 1, 2.
Третье основное свойство цвета — насыщенность. Она
определяется как отношение хроматического (спектрально-
го) цвета к серому цвету. Чем «чище», заметнее хроматиче-
ский цвет на фоне серого, тем он насыщеннее — табл. 4, п. 3.
В композициях в целях достижения большего единства
используются, как правило, цвета одной степени насыщен-
ности. При этом общая цветовая композиция оценивается
как мягкая, сдержанная, спокойная. Если применяют резко
отличающиеся цвета, причем по нескольким свойствам,
например светлоте и насыщенности, то она оценивается
как активная, контрастная. Резкое отличие цветов по свет-
лоте и насыщенности выражается понятием цветовой кон-
трастности.
Яркость цвета связана с его цветовым тоном, насыщенно-
стью и светлотой и вызывает ощущение повышенной силы
света и повышенной освещенности поверхности. Так, ярко-
* Те же компьютерные программы уточняют эти данные. Желтый цвет по таким
программам дополняет фиолетовый (а не синий), пурпурный — зеленый, голубой —
оранжево-красный. В целях облегчения работы над формальными цветовыми компо-
зициями целесообразным представляется все же составление представленного нами
Цветового (условно композиционного) круга.
КОМПОЗИЦИЯ в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
|Табл. 4. Гармонические отношения цветов по яркости и насыщенности. Цве-
товой шар
I. увеличение яркости цветов
2. уменьшение яркости цветов 3. уменьшение насыщенности
цветов
композиция в ДИЗАЙНЕ
Разрез наглядно представляет отношение насыщенных цветов разной степени яркости
к серому цвету, расположенному в центре цветового шара.
44
ГРАФИКА • ЦВЕТ
красный или ярко-синий цвет создает впечатление поверхно-
сти, освещенной лучами от сильного источника света.
Уточним, что совокупность оттенков в цветовой компози-
ции опреде 1яется как тональность, или цветовая гамма. Соче-
тание многих цветов, составляющих не одну, а несколько гамм,
рассматривается как полихромия, или палитра цветов (колорит).
Следует заметить, что в практике графического дизайна
довольно редко используются чистые спектральные цвета.
БоДьшей частью им придается разная яркость. К тому же они
смешиваются. В связи с этим встает проблема гармоничного
сочетания таких сложных цветов. Теоретически она решается
путем гармонического построения так называемого цветового
тела. Это тело или наиболее полная и наглядная модель соче-
тающихся цветов представляется в различных видах — кубе,
цилиндре, двухвершинном конусе («юле») или шаре. Цветовой
шар наиболее полно и наглядно дает представление о гармони-
ческих отношениях цветов по светлоте и насыщенности. На
концах его вертикального диаметра располагаются основные
ахроматические цвета: белый вверху и черный внизу. Центр
занимает серый цвет. По «экватору» располагаются насыщен-
ные цвета спектра. При приближении к «полюсам» они
высветляются или утемняются, а при приближении к центру
теряют насыщенность — табл. 4. Цветовой шар дает возмож-
ность легкого прочтения взаимоотношений и свободного под-
бора в графических композициях самых разных цветов.
Специфичны родственные отношения цветов, образующих
полные ахроматический и хроматический круги. В целом они
сводятся к сочетаниям близких и далеких цветов. Их характер
определяется расположением оттенков в разных частях полно-
го цветового круга. По родственным отношениям в этом круге
можно выделить следующие цвета:
• ахроматические — построенные на сочетании ахроматиче-
ских оттенков,
• монохроматические — отмеченные сочетанием оттенков
одного хроматического цвета,
• бихроматические — то же рядом расположенных цветов,
• дихроматические - то же дополнительных цветов,
• полихроматические — то же разных цветов.
композиция в ДИЗАЙНЕ
45
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
Все указанные виды родственных цветов, их отношения и
расположения в полном цветовом круге наглядно предста-
влены в табл. 5. Следует уточнить, что они носят условный и
в то же время принципиальный характер. Естественно, в ком-
позиции могут использоваться и более сложные (тонкие)
связи, устанавливаемые при решении конкретных компози-
ционных задач и нахождении своеобразных колористических
сочетаний.
В отношении площадей цветовых полей (или пятен)
обнаруживается следующая закономерность: чем тон светлее,
тем его площадь по сравнению с темным тоном выглядит
больше. При учете этой закономерности обеспечивается зри-
тельная равновеликость разных по светлоте цветовых полей,
включаемых в композицию. Здесь, видимо, действует закон
зрительного удаления и соответственно уменьшения темных
цветных полей и приближения (увеличения) светлых. Для
создания равномерно заполненной плоскости в ахроматиче-
ской композиции при максимальном размере черных пятен
минимальная площадь отводится белым пятнам. При
использовании близких (серых) ахроматических пятен отно-
шения между их площадями принимаются в среднем от 1:10
до 1:1. Аналогичным образом при построении целостной гра-
фической композиции устанавливаются взаимоотношения
яркостных площадей хроматических цветовых пятен. При
этом исходным принимается условие, что равносветлые
теплые и холодные цвета, например оранжевые и зеленые
или красные и фиолетовые, выглядят по-разному: первые
светлее и соответственно кажутся большими по площади, чем
вторые.
Как можно заметить, отношения цветов по занимаемой
площади напрямую связаны с их отношениями по зрительной
удаленности. Наибольшую такую удаленность имеет черный
цвет, наименьшую — белый цвет. Изменяя светлоту и площадь
цветовых пятен, можно добиться зрительного сохранения или
разрушения графической плоскости. Однако следует учиты-
вать, что при крайне большой цветовой площади эффект его
удаленности имеет обратную силу: светлая площадь зрительно
раздвигает пространство, темная — сдвигает, зрительно пода-
вляя человека.
46
ГРАФИКА • ЦВЕТ
Табл. 5. Цвета разных родственных отношений
Левый вертикальный ряд - близкие (нюансные) цвета.
Правый вертикальный ряд - далекие (контрастные) цвета.
2. монохроматические
цвета
3. бихроматические цвета
4. дихроматические цвета
5. полихроматические
цвета
композиция в ДИЗАЙНЕ
47
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
Можно выделить также различие цветов по той же зритель-
ной теплоте, легкости и мягкости. (Эти свойства цвета опреде-
ляются чисто эмоциональной реакцией зрителя, связывающего
его с ощущениями разных по цвету природных материалов и
форм, например льда, снега, воды, зелени, песка, солнца, огня
и т. д.) В целом оно наглядно проявляется в построении полно-
го цветового круга. Характер этого различия представлен в
табл. 6. Необходимо признать, что и он относителен, ибо выте-
кает из субъективных впечатлений, производимых цветом.
Однако схожесть его оценки многими людьми дает основание
считать такое различие также принципиальным.
Чрезвычайно важен для построения цветовой графической
композиции учет такого художественного свойства цвета, как
активность. Определяется она разной степенью чисто зри-
тельного его воздействия на человека. По такому воздействию
различают более активные цвета — ярко-красно-оранжевые и
менее активные — фиолетово-синие*. Нейтральными по воз-
действию считаются желто-зеленые оттенки.
В колористике выделяется и такое важное композиционно-
художественное свойство цвета, как его эмоциональное воздей-
ствие на человека. Оно также носит субъективный характер.
Однако выявлены и некие общие закономерности его про-
явления. Данные, приведенные в учебниках по цвету, предста-
вляют следующий, довольно развернутый ряд отношений
между цветом и чувствами человека:
композиция в ДИЗАЙНЕ
Цвет Вызываемые чувства
черный горечи, одиночества, страха
темно-серый усталости вялости, безысходности
средне-серый безмятежности, неопределенности
светлый зеленый легкости, нежности
темный зеленый удрученности, подавленности
* Исследования показали, что при воздействии активного красного цвета пульс
человека повышается до 111 ударов в минуту, а синего - снижается при тех же усло-
виях восприятия цвет» до 90,3.
48
ГРАФИКА • ЦВЕТ
Табл. 6. Основные виды цветов, различающиеся композиционно-художе-
ственными свойствами
Цвета представлены по полному цветовому кругу.
I. светлые и темные цвета
2. теплые и холодные цвета
3. легкие и холодные цвета
4. выступающие
и отступающие цвета
5. «жесткие» и «мягкие»
цвета
композиция в ДИЗАЙНЕ
49
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
Цвет Вызываемые чувства
красный тревоги, беспокойства
оранжевый энергии, энтузиазма, подъема
желтый радости бодрости,восторга
ярко-зеленый уравновешенности, надежды
голубой возвышенности, устремленности ввысь
синий тишины, покоя
Указанные отношения могут служить отправной точкой
для построения образной цветовой графической композиции
(подробнее об образе см. ниже - глава III, раздел «Образ-
ность»).
В дополнение к сказанному можно выделить психологиче-
ские и образно-эстетические свойства разных цветов. Они сво-
дятся к следующему:
композиция в ДИЗАЙНЕ
Цвета Психологические свойства Цвета Образно-эстетиче- ские свойства или выражение характера
темно- коричневые подавление розовые изысканности, утонченности
с ветл о - охристые успокоение красно- золотистые роскоши и богатства
фиолетовые сосредоточение пурпурно- золотистые достоинства и власти
карминные стимулирование красный и белый торжества и парадности
красно- желтые возбуждение черный и белый деловитости и строгости
ярко- оранжевые раздражение розовые и голубые мягкости, интимности
50
ГРАФИКА • ЦВЕТ
Задание на построение цветовой графической композиции с выражением
определенного художественного образа. Вверху - образ нежности,
внизу - спокойствия.
композиция в ДИЗАЙНЕ
51
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИЙ
(Задание на построение цветовой графической композиции с выражением
определенного художественного образа. Вверху - образ напряженности,
внизу - тревоги.
композиция в ДИЗАЙНЕ
52
ПЛАСТИКА • ЛИНЕЙНО-ПЛАСТИЧЕСКАЯ ФОРМА
Знание выше перечисленных свойств цвета позволяет
более осмысленно подходить к решению тех или иных
колористических задач в построении графических компо-
зиций.
После всего сказанного о графике перейдем к рассмотре-
нию пластических средств построения композиции, объеди-
ненных понятием «пластика».
ПЛАСТИКА
Пластические композиционные средства отличаются от
графических средств тем, что выражаются в формах, развитых
не в двух, как на плоскости, а в трех основных координатных
направлениях: по горизонтали, вертикали и глубине. Разное
развитие формы в том или ином направлении обуславливает
разный его пластический характер — линейный, плоскостной,
объемный и пространственный. Остановимся на каждом из
этих видов пластических форм.
Линейно-пластическая форма
В отличие от графической линии она характеризуется
развитием в одном направлении — в длину, в ширину или в
высоту, имея при этом хотя и слабо выраженную, но все же
определенную толщину. Воплощенная в том или ином матери-
але, она, таким образом, обладает некой массой. При такой
развитости эта форма выявляет свой легкий, открытый пла-
стический характер.
Уточним, что открытость линейной формы имеет свои
пределы, которые определяются плотностью заполнения
пространства ее элементами. При значительном количестве
таких элементов и их приближенности друг к другу линей-
но-пластическая форма как бы смыкается, приобретая
черты плоскостной, объемной или даже пространственной
формы (см. далее в этой главе). Характерный пример —
плотная по массе, мелкоячеистая решетка или объемно-
пространственная структура, составленная из линейных
форм. Другое крайнее состояние линейно-пластической
композиция в ДИЗАЙНЕ
53
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
формы - вытянутый массив (например, колонна), прибли-
жающийся к закрытому объему.
Композиционный характер линейно-пластической
формы во многом раскрывается в связи с ее расположением
по координатным осям. Расположение по горизонтали
обеспечивает этой форме устойчивость, а по вертикали
(как и наклон) — динамичность (см. далее главу «Средства
гармонизации художественной формы», раздел «Статика-
динамика»).
Важный композиционный признак линейно-пластиче-
ской формы — ее конфигурация. По этому признаку можно
выделить форму простого геометрического рисунка, при-
дающего ей строгий характер, и сложного криволинейного
очертания, придающего ей «живость». Включение в нее
элементов разного расположения и разной конфигурации
ведет к усложнению и даже «размыванию» характера этой
формы.
Разнообразие видов линейно-пластической формы предо-
пределяет ее самое широкое использование в пластических
композициях.
композиция в ДИЗАЙНЕ
Плоскостная форма
Этот вид пластической формы характеризуется одновре-
менным развитием в двух основных координатных направле-
ниях — по горизонтали и вертикали при незначительном
развитии в глубину. Плоскость как разновидность пластиче-
ской формы имеет чрезвычайно широкий диапазон состоя-
ний, начиная от гладкой, глянцевой поверхности и заканчи-
вая формой, в которой отдельные элементы выступают
вперед, сохраняя зрительную связь с основной поверхно-
стью. Именно поэтому о ней можно и нужно говорить не как
о плоской, а именно как о плоскостной форме. Плоская
форма является лишь первоначальным состоянием послед-
ней. Промежуточные состояния плоскостной формы чрезвы-
чайно разнообразны по своим пластическим свойствам. Про-
являются эти свойства в трех основных видах — текстуре,
фактуре и рельефе поверхности. Рассмотрим эти виды каж-
дый в отдельности.
54
ПЛАСТИКА • ПЛОСКОСТНАЯ ФОРМА
Текстура. Характеризуется декоративно-художественными
свойствами, вытекающими из внутреннего строения формы.
Наиболее ярко выявляется при гладкой поверхности. Отлича-
ется крайним разнообразием рисунка — от мелких вкрапле-
ний, представляющих собой почти однородную массу до
выразительных узоров, образованных внутренним «рисун-
ком» формы. Четкое выявление текстуры в плоскостных фор-
мах предопределяет эффективное с художественной точки
зрения их использование в построении пластических компо-
зиций. Основные разновидности текстурных поверхностей,
используемых в таких композициях, ярко представлены в
образцах, которые графически передают разные материалы
(илл. 3-16).
Фактура. Занимает промежуточное место между такими
состояниями плоскостной формы, как гладкая поверхность
и рельеф. В зависимости от количества и величины соста-
вляющих ее пластических элементов (выступов), фактурная
поверхность приближается либо к первой, либо ко второй.
В табл. 7 представлены основные виды фактурных поверх-
ностей в порядке их перехода от менее выраженных к более
выраженным, приближенным к рельефу. Как видно из
таблицы, фактурная поверхность может отличаться боль-
шим разнообразием. Важно учитывать, что ее пластический
характер выявляется тем сильнее, чем она сильнее «высту-
пает» и ближе к зрителю. С дальних точек фактура может
выглядеть просто гладкой поверхностью. При разнодалеких
точках зрения целесообразно применение в плоскостных
формах как мелкой, так и крупной фактуры, близкой к
рельефу.
Рельеф. Характеризуется еще более крупным, чем факту-
ра, пластическим строением плоскостной формы. Его
основные виды показаны в табл. 8. Порядок их представле-
ния обусловлен укрупнением рельефной формы вплоть до
той, которая приближается к объемной форме за счет
использования отдельных накладных (выступающих)
элементов. Различие видов рельефов, так же как и фактур,
выражается в крупности — количестве и величине элемен-
тов, образующих рельефную поверхность. В дизайне, как и в
скульптуре, широко распространено деление рельефа на:
композиция в ДИЗАЙНЕ
55
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
|Табл. 7. Основные виды фактурных поверхностей
Образцы представлены в порядке увеличения фактуры.
[.гладкая 2. матовая 3. шероховатая 4.зернистая
5. пористая 6. плетеная 7. ворсистая 8. волокнистая
9. мелкая штамповка 10. «вафельная» 11. гофрированная 12. «плитняк»
композиция в ДИЗАЙНЕ
13. гонтовая 14. камень грубой 15. бугристая 16. приближенная
кладки к рельефу
56
ПЛАСТИКА • ПЛОСКОСТНАЯ ФОРМА
Табл. 8. Основные виды рельефных форм
Первый горизонтальный ряд — контррельефные и горельефные формы;
второй ряд — профильные формы; третий ряд — изогнуто-прорезные формы;
четвертый ряд — формы с накладными элементами.
□□□□
□□□□
композиция в ДИЗАЙНЕ
57
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА! • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
контр (заглубленный), низкий, высокий и горельеф.
В таком делении четко проявляется разный пластический
характер рельефной поверхности.
Важный признак рельефной формы — ее плотность или
закрытость. Типичный пример плотного рельефа — пласти-
ческая разработка внешней поверхности монолитной пло-
скостной формы. Она характеризуется формированием
сплошной рельефной массы. Второй вид — открытая
рельефная пластика — представляет собой тонкую, листо-
вую пластическую форму, включающую различные отогну-
тые, вогнутые, изогнутые и тому подобные элементы, нало-
женные на плоскость или вырезанные в ней. Такая форма
выглядит легкой, изящной. Ее яркие примеры, выполнен-
ные из бумаги, представлены в илл. 25, 26. На основе приме-
нения открытых рельефных форм можно решать самые раз-
ные композиционные задачи, например построения
пластических композиций острого, динамического характе-
ра. Особую остроту таким композициям придают включен-
ные в них разные графические элементы: тон, буквы, над-
писи и др. - илл. 27, 29. При значительном относе
рельефных элементов от фоновой плоскости эти компози-
ции могут приобретать объемно-плоскостной характер —
илл. 30.
Еще несколько слов о плоскостной форме вообще. Ее
важным композиционным признаком или свойством
является расположение в пространстве по отношению к
фоновой плоскости, с которой она связана физически и
зрительно. Эта форма может располагаться к ней фронталь-
но и профильно. При фронтальном расположении она смо-
трится с одной стороны. При профильном — с двух сторон.
То или иное расположение определяется нахождением
главных точек зрения на форму. Если зритель смотрит на
фоновую плоскость прямо, то целесообразна форма перво-
го вида (фронтальная), если сбоку — второго (профильная).
При профильном расположении плоскостная форма при-
ближается по виду к объемной форме. Большую компози-
ционную роль в ней играет силуэт. При движении зрителя
предпочтительно использование в такой форме горельефа
или даже объема.
58
ПЛАСТИКА • ПЛОСКОСТНАЯ ФОРМА
(Задание на выявление пластического характера рельефных форм.
Материал исполнения - бумага. Техника - «макетирование».
композиция в ДИЗАЙНЕ
59
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИЙ
(Задание на выявление пластического характера рельефных форм.
Материал исполнения - бумага. Техника - «макетирование».
композиция в ДИЗАЙНЕ
60
ПЛАСТИКА • ПЛОСКОСТНАЯ ФОРМА
(Задание на построение рельефной композиции с использованием графиче-
ских форм. Динамика.
КОМПОЗИЦИЯ в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на построение рельефной композиции с использованием трофиче-
ских форм. Динамика.
композиция в
62
ПЛАСТИКА • ПЛОСКОСТНАЯ ФОРМА
(Задание на построение рельефной композиции с использованием графиче-
ских форм. Динамика.
композиция в ДИЗАЙНЕ
63
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на построение рельефной композиции с использованием графиче-
ских форм. Статика.
композиция в
64
ПЛАСТИКА • ОБЪЕМНАЯ ФОРМА
Необходимо отметить: большое значение в выявлении
характера плоскостной формы имеет цвет, точнее, ее цве-
товая моделировка. За счет такой моделировки могут выде-
ляться главные элементы рельефной композиции. В то же
время цвет может подчеркивать характер или обогащать
эту композицию, зрительно нарушая принятый в ней пла-
стический строй. Для решения первой композиционной
задачи рационально использование в рельефе близких
(родственных) цветов, второй — далеких. Выразительные
примеры построения подобных композиций представлены
в илл. 31, 32.
Объемная форма
По общему виду объем отличается от плоскостной формы
относительно равным развитием в трех координатных напра-
влениях: по горизонтали вертикали и в глубину. Такое разви-
тие предопределяет его скульптурный характер. При этом
объемная форма как бы замыкается вокруг своего компози-
ционного центра (или оси), отличаясь компактностью.
В таком виде она лучше всего воспринимается с разных точек
пространства. Поэтому использование объемной формы наи-
более рационально в открытой пространственной среде, а не в
условиях замкнутого пространства, например рядом с ограни-
чивающей его плоскостью.
Важный композиционный признак объемной формы — ее
геометрический вид. По этому признаку можно выделить
(аналогично простым плоским геометрическим фигурам —
квадрату, прямоугольнику, треугольнику, шару и т. д.) основ-
ные виды объемных форм. Это — куб, параллелепипед,
конус, пирамида, шар и т. д. Каждый из этих видов имеет
свой пластический характер, обусловленный простран-
ственным соотношением образующих объемную форму
плоскостей.
Сохраняя один геометрический вид, объемная форма
может менять свой пластический характер в зависимости от
степени открытости. Эта степень зависит от заполнения
объемной формы пространством. В зависимости от нее
объем разделяется на три основных вида: закрытый, полуот-
композиция в ДИЗАЙНЕ
65
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на цветовую моделировку рельефной формы. Задачи: подчеркива-
ние цветом характера пластической формы — левый вертикальный ряд,
ее обогащение — правый вертикальный ряд (методика Шаппо С. А.).
композиция в
66
ПЛАСТИКА • ОБЪЕМНАЯ"
(Задание на цветовую моделировку рельефной формы. Задачи: подчеркива-
ние цветом характера пластической формы — левый вертикальный ряд,
ее обогащение — правый вертикальный ряд (методика Шаппо С. А.).
композиция в ДИЗАЙНЕ
67
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
крытый и открытый. Первый характеризуется отсутствием в
нем пространства, замыканием формообразующих плоско-
стей и предельной плотностью массы. Второй — частичным
ограничением формы и разным, в том числе и профильным,
расположением в ней плоскостей относительно друг друга.
Третий — формообразованием за счет использования исклю-
чительно линейно-пластических элементов. Каждый вид
выделяется специфическим композиционно-пластическим
характером. Закрытая форма монументальна, полуоткры-
тая — легкая, открытая — совсем воздушная, пронизанная
пространством.
Таким образом, строится развернутая система различных
видов объемных форм, отличающихся геометрическим
видом и открытостью. Наглядно она представлена в табл. 9.
Этой системой выявляется большое разнообразие объемов
при определенной схожести и различии их пластических
свойств. На ее основе можно строить объемные компози-
ции, подбирая в соответствии с решаемой задачей схожие
или резко отличающиеся пластические элементы. Наибо-
лее удачные примеры таких построений представлены в
илл. 33, 34.
К сказанному следует добавить, что композиционный
характер объемной формы во многом проявляется в ее вну-
треннем строении — структуре. Выражается эта структура в
количестве и относительном расположении основных ее
элементов. Ее крайние состояния — моноструктура и поли-
структура или форма, собранная из нескольких разнохарак-
терных по пластике элементов. Когда последние измельче-
ны и их так много, что они теряются, «растворяются» в
общей массе объемной формы, которая по своему структур-
ному состоянию переходит в свою противоположность — в
монообъем. Четкость и ясность внутреннего строения объем-
ной формы предопределяет ее композиционную вырази-
тельность.
В монообъеме, или сплошном массиве, многое зависит от
конфигурации и фактурно-рельефной обработки внешних
поверхностей. Композиционный характер объемной поли-
структуры определяет выразительное расположение в форме
пластических элементов. Их случайное нагромождение, осо-
68
ПЛАСТИКА • ОБЪЕМНАЯ ФОРМА
|Табл. 9 Основные виды объемных форм
Первый вертикальный ряд — закрытые формы; второй ряд — полуоткрытые
формы; третий вертикальный ряд — открытые формы.
1. кубические формы
I 3. пирамидальные
4. шаровидные формы
5. «купольные» формы
складчатые
композиция в ДИЗАЙНЕ
69
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на цветовую моделировку рельефной формы. Задачи: подчеркива-
ние цветом характера пластической формы — левый вертикальный ряд,
ее обогащение — правый вертикальный ряд (методика Шаппо С. А.).
композиция в ДИЗАЙНЕ
4
$
<
70
ПЛАСТИКА • ОБЪЕМНАЯ ФОРМА
(Задание на пластическое решение объемных форм, отличающихся разной
степенью открытости. Открытые шаровидные формы — левый вертикальный
ряд, открытые структурно-решетчатые формы — правый вертикальный ряд.
композиция в ДИЗАЙНЕ
71
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
бенно в случае большого количества, ведет к нивелировке
этого характера, образованию бесформенного объема.
И наоборот, четкое выявление структурных частей, соста-
вляющих объемную композицию, обеспечивает ей необхо-
димую художественную выразительность. Такое решение
особенно значимо при включении в объем разных по пласти-
ческим свойствам элементов — линейных, плоскостных и,
собственно, объемных.
Следует учитывать, что композиционный характер закры-
той объемной формы во многом проявляется в том, насколько
отчетливо выделяются ее грани. В этом смысле закрытая куби-
ческая форма более выразительна, нежели, скажем, цилиндри-
ческая. Однако плавность переходов внешних плоскостей,
формирующих объем, в иных случаях, например, при ее ярком
боковом освещении, может «сыграть на руку» тому, кто строит
объемную композицию. Это может придать изящество объем-
ной форме.
Большое значение в выявлении пластического характера
объемной формы имеет ее пластическая моделировка. Основ-
ные приемы такой моделировки показаны в табл. 10. Они чрез-
вычайно разнообразны и подчиняются решению разных ком-
позиционных задач. Например, выявлению характера
формообразующих плоскостей, силуэта или конфигурации
объема.
В дополнение к ним выступают приемы графической моде-
лировки объемной формы. Основные ее виды представлены в
табл. 11. Такая моделировка может быть направлена также на
решение разных композиционных задач, например, подчер-
кивание верха или низа объема, выделение его граней и др.
В принципе каждая композиционная задача требует поиска
своего приема графическо-пластической моделировки объем-
ной формы. В частности, пластическая разработка шриф-
товых и знаковых форм подразумевает использование прие-
ма, сохраняющего хорошую читаемость букв и знаков
(наиболее удачные ее примеры представлены в илл. 35, 36).
Своя моделировка требуется в решении простых объемных
геометрических фигур, например кубов и параллелепипедов
(илл. 37—42).
72
ПЛАСТИКА • ОБЪЕМНАЯ ФОРМА
|Табл. 10. Основные приемы пластической моделировки объемной формы
Приемы представлены в порядке усложнения и перехода от простой объем-
ной формы к пространственной.
I. выявление текстуры 2. фактурная обработка 3. рельефная обработка 4. срез вершины
поверхности поверхности
5. срез ребра 6. скругление грани 7. наклон 8. смещение
композиция в ДИЗАЙНЕ
73
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
Табл. 11. Основные приемы графической моделировки объемной формы
Приемы представлены в порядке решения графикой композиционных
задач, начиная от выделения всего объема и заканчивая его зрительным
разрушением.
1. выделение объема
5. грани
2. низа 3. верха 4. вершины
6. лицевой плоскости 7. оси 8 ребер
композиция в ДИЗАЙНЕ
9. главного элемента 10. среза 11. соединительного 12. каркаса
узла
13. выступа 14. выемки 15. контррельефа 16. разрушение объема
74
ПЛАСТИКА * ОБЪЕМНАЯ ФОРМА
| Задание на решение объемных букв разного пластического характера.
композиция в ДИЗАЙНЕ
75
ГЛАВА 1 • ХУ, .ОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
| Задание на решение объемных знаков разнога пластического характера.
О
композиция в ДИЗАЙНЕ
76
ПЛАСТИКА • ОБЪЕМНАЯ ФОРМА
(Задание на включение графики (линии и тона) в объемную композицию.
Зодачи - «сохранение» (вверху), «разрушение» графикой объема (внизу).
композиция в ДИЗАЙНЕ
77
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на включение графики (линии и тона) в объемную композицию.
Задачи - «сохранение» (вверху), «разрушение» графикой объема (внизу).
композиция в ДИЗАЙНЕ
78
ПЛАСТИКА • ОБЪЕМНАЯ ФОРМА
(Задание на включение графики (линии и тона) в объемную композицию.
Задачи - «сохранение» (вверху), «разрушение» графикой объема (внизу).
композиция в ДИЗАЙНЕ
79
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на включение графики (линии и тона) в объемную композицию.
Задачи - «сохранение» (вверху), «разрушение» графикой объема (внизу).
композиция в ДИЗАЙНЕ
80
ПЛАСТИКА • ОБЪЕМНАЯ ФОРМА
Задание на включение графики (линии и тона) в объемную композицию.
Задачи - «сохранение» (вверху), «разрушение» графикой объема (внизу).
композиция в ДИЗАЙНЕ
81
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на включение графики (линии и тана) в объемную композицию.
Задачи - «сохранение» (вверху), «разрушение» графикой объема (внизу).
композиция в ДИЗАЙНЕ
82
ПЛАСТИКА • ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОРМА
Пространственная форма
Пространственную форму, или просто пространство, как и в
целом пространственную композицию, отличает преимуще-
ственное движение в глубину при наличии прочих координат-
ных направлений развития. Строится такая композиция на
основе сопоставления в пространстве разных пластических
(линейных, плоскостных или объемных) форм. Эти формы
могут по-разному восприниматься зрителем. Восприятие
может быть:
• с одного главного направления, при относительно статич-
ном положении зрителя в пространстве,
• с разных точек при движении зрителя вокруг компози-
ционно-пространственного центра или внутри него,
• при движении зрителя в глубь пространства.
В первом случае пространственная композиция восприни-
мается зрителем фронтально по отношению к главной, фор
мирующей ее плоскости. В теории архитектурной компози-
ции она получила название фронтальной. Во втором случае
она носит концентрированный, объемно-пространственный
характер, который и определяет ее название. В третьем -
раскрываются черты глубинно-пространственной компози-
ции. Рассмотрим эти виды пространственной композиции
каждый в отдельности.
Фронтально-пространственная композиция
Отличается небольшой глубиной и преимущественным
фронтальным расположением элементов. Воспринимается
спереди. Таким образом, она приближается по своему пла-
стическому характеру к плоскостной композиции. Но в
отличие от нее составляется не просто из фактурных или
рельефных плоскостей, а из глубинных или разделенных в
плане элементов. Эти элементы отделяются от задней фрон-
тальной плоскости, выдвигаются вперед, располагаясь на
расстоянии друг от друга. Они рассматриваются уже не как
рельефные, а как пространственные формы В архитектур
ной композиции этим формам придается значение объемов,
композиция в ДИЗАЙНЕ
83
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕ,' .СТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
обращенных своей главной фронтальной плоскостью к зри-
телю. В дизайнерских разработках они становятся про-
странственно-плоскостными формами. Основные их виды
представлены в табл. 12.
При построении фронтально-пространственной компози-
ции следует учитывать ряд важных условий. Первое — это кон-
фигурация форм. Она выражается в сопоставлении разных по
геометрическому виду и расположению элементов. Чем четче
это сопоставление, тем характер фронтально-пространствен-
ной композиции выразительнее.
Второе важное условие — ритмическое построение компози-
ции (подробнее об этом построении см. вторую главу, раздел
«метр-ритм»). Специфичным здесь является использование в
качестве композиционного средства порядка смещения про-
странственно-плоскостных элементов относительно друг
друга и образование нескольких ритмических групп. Из них и
складывается простая или сложная фронтально-простран-
ственная композиция.
Третье — графическо-пластическая моделировка элементов.
Основывается это условие на выразительной игре силуэтов,
фактур, рельефов и разной графики - надписей, знаков, цвет-
ных плоскостей и пр. Близкое расположение элементов друг к
другу предопределяет целостность фронтально-простран-
ственной композиции. Однако оно же порой является причи-
ной проявления в ней монотонности. В целях устранения
последней требуется достижение в этой композиции пластиче-
ского разнообразия форм. При чрезмерном же их разнообра-
зии фронтально-пространственная композиция разрушается.
Таким образом, главной задачей в ее построении становится
установление различия между элементами при достижении их
единства. Примеры выразительного решения этой задачи
представлены в илл. 43-46.
Объемно-пространственная композиция
Характеризуется развитием пространственных элементов
в трех координатных направлениях при соблюдении их ком-
пактности. В архитектурных композициях развитие в глуби-
ну часто превалирует. В дизайнерских разработках — сопоста-
вимо с развитием в ширину и высоту. Характер дизайнерских
84
ПЛАСТИКА • ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОРМА
Табл. 12. Основные виды пространственно-плоскостных форм
Первый горизонтальный ряд - формы прямоугольного профиля; второй -
криволинейного профиля; третий - открытого характера; четвертый -
сложной структуры.
□ООП
1. плоские 2. прямоугольного 3. складчатые 4. «жалюзи»
профиля
5. «свитки» 6. вогнуто-выгнутые 7. волнообразные 8. каннелюрные
9. крупноперфо- 10. мелкоперфори-
11. решетчатые
рированные рованные
13. закрытые призмы 14. открытые призмы
15. «стеллажные»
12. линейные
16. структурно-решет-
чатые
композиция в ДИЗАЙНЕ
85
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ CPE. ,СТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
I Задание на построение пластической композиции в неглубоком простран-
стве с использованием разных графических средств. Композиционные зада-
чи раскрытие образа (архитектуры) - вверху, выделение главного элемен-
та композиции - внизу
86
ПЛАСТИКА • ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОРМА
I Задание на построение пластической композиции в неглубоком простран-
стве с использованием разных графических средств.
Задачи- выявление характера пластики - вверху, выделение главного
элемента композиции - внизу.
композиция в ДИЗАЙНЕ
87
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
I Задание на построение пластической композиции в неглубоком простран-
стве с использованием разных графических средств.
Задачи: раскрытие образа (мебели) - вверху, выделение главного элемента
композиции - внизу.
композиция в ДИЗАЙНЕ
88
ПЛАСТИКА • ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОРМА
(Задание на построение пластической композиции в неглубоком
пространстве с использованием разных графических средств.
Задача: зрительное углубление пространства.
композиция в ДИЗАЙНЕ
89
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦЙИ
объемно-пространственных композиций чаше всего подчер-
кивается глубинным расположением разных по своим пла-
стическим свойствам элементов — линейных, плоскостных и
объемных (в подобных архитектурных композициях преобла-
дают объемы). Объемно-пространственная композиция вос-
принимается, как правило, с разных сторон, хотя часты слу-
чаи ее преимущественного восприятия с одной или двух
сторон, например в условиях однонаправленного движения.
Зритель находится, как правило, снаружи объемно-простран-
ственной формы.
В объемно-пространственной композиции имеет место
более сложное, чем в объемной композиции, планировочное
решение. Оно основывается на разном пространственном рас-
положении элементов Основные виды такого расположения
или планировок представлены в табл. 13. Выбор вида часто
обуславливается конкретной архитектурно-планировочной
ситуацией, в которую включается объемно-пространственная
дизайн - композиция.
Характер композиции рассматриваемого вида также
раскрывается в пластической моделировке включаемых в нее
элементов. Приемы такой моделировки во многом схожи с
теми, которые имеют место при разработке объемной
формы. Но есть и своя специфика. В частности, в ней четко
раскрываются доминирующие свойства разных простран-
ственных элементов — их конфигурация, расположение,
силуэт и членение. При этом решаются следующие компози-
ционные задачи:
композиция в ДИЗАЙНЕ
• выявляется общий вид геометрических пространствен-
ных форм (кубических, цилиндрических, пирамидаль-
ных и пр.),
• расположением подчеркивается статичный или динамич-
ный характер композиции (подробнее см. далее вторую
главу, раздел «статика-динамика»),
• остро сочетаются в пространстве разные пластические
формы (объемные, плоскостные и линейные).
При успешном решении этих и подобных им задач достига-
ется предельная выразительность построения объемно-про-
90
ПЛАСТИКА • ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОРМА
|Табл. 13. Основные виды объемно-пространственных композиций
(схемы планировок)
1. продольно-линейная
3. диагонально-убывающая
4. диагонально-возрастающая
5. симметрично-осевая
7. центрично-сгруппированная
8. свободной планировки
композиция в ДИЗАЙНЕ
91
ГЛАВА1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
композиция в ДИЗАЙНЕ
странственной композиции. Большое значение в этом постро-
ении имеет широкое использование разных графическо-пла-
стических средств, в частности цвета, фактуры и рельефа.
В связи с таким использованием, однако, возникает трудность
упорядочения в объемно-пространственной композиции зна-
чительного количества разных по свойствам элементов. Ее
преодолению способствуют четкая планировочная организа-
ция пространства, а также единый характер включаемых в него
пластических элементов.
Глубинно-пространственная композиция
Характеризуется преимущественным развитием в глубину и
восприятием изнутри. Последний признак предопределяет ее
важное художественное значение в дизайнерском творчестве.
Выражается оно в широком включении разных пластических
форм в глубинное пространство. Его протяженность определя-
ется отношением глубины пространства к ширине. При отно-
шении менее чем 1:1 пространство характеризуется как отно-
сительно неглубокое (поперечное), при отношении более чем
1:1— как глубокое (продольное). При отношении, равном 1:1,—
средней глубины.
Важный композиционный признак или художественное
свойство глубинного пространства — открытость. Степень
открытости выражается отношением глубины пространства к
высоте ограничивающих его плоскостей. Если отношение
больше, чем 2:1, то пространство считается открытым, если
меньше — замкнутым. Вполне оправдано уточнение этих дан-
ных в связи с обращением к масштабной характеристике про-
странства и его подразделением на неограниченное (открытое)
и ограниченное (замкнутое).
Большая протяженность и полная открытость присуща
внешнему пространству. Ограниченное по протяженности и
открытости, в том числе и по вертикали, пространство
выступает как внутреннее. При доминировании высоты над
шириной и глубиной пространственная композиция носит
вертикальный характер. При относительно небольшой
высоте она приобретает черты горизонтального простран-
ства. При равных значениях основных координатных пара-
метров ограничивающих плоскостей — кубического.
92
ПЛАСТИКА • ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОРМА
Частичное повышение или понижение высоты ведет к обо-
гащению пространственной композиции.
В построении глубинно-пространственной, как и объемно-
пространственной композиции, большую роль играет плани-
ровка. Это построение основывается на разном расположении
элементов в горизонтальной плоскости. Гтубинно-простран-
ственная композиция отличается развернутостью. Можно
выделить три основных ее вида: осевая, лучевая и центриче-
ская. Виды планировок могут быть совмещены, образуя слож-
ную планировочную систему расположения пространствен-
ных элементов.
Важной стороной планировочной организации глубинного
пространства является формирование его композиционного
центра. Этот центр выявляется своим главенствующим поло-
жением относительно второстепенных элементов простран-
ственной композиции. Такое положение может выражаться в
трех основных видах:
• центр выделяется как вертикальная ось, вокруг которой
располагаются второстепенные элементы,
• центр замыкает горизонтальную ось. по сторонам которой
располагаются второстепенные элементы,
• формирование центра происходит на основе асимме-
тричного расположения вокруг него подчиненных
элементов.
Планировочный характер глубинного пространства выяв-
ляется также за счет его разного членения по горизонтальной
плоскости. Выделяются три основных вида такого членения:
по глубине, ширине и свободное членение — в разных коорди-
натных направлениях. Каждый такой вид определяет свой
характер построения глубинно-пространственной компози-
ции. Первый — раскрытие в ней перспективных планов
(кулис), их различное расположение по глубине (приближение
или удаление). Второй — образование продольных осей —
«нефов». Третий — формирование так называемого перетекаю-
щего пространства, в котором отдельные зоны располагаются
свободно, проникая друг в друга. Часто планировка основыва-
ется на совмещении разных видов.
КОМПОЗИЦИЯ в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
композиция в ДИЗАЙНЕ
Основные виды планировочной организации глубинного
пространства в композиционной взаимосвязи условных пла-
стических элементов представлены графически в табл. 14.
Если учесть возможность изменения геометрии планировоч-
ных форм, то можно говорить о крайнем разнообразии и
множественности вариантов планировочных построений
глубинно-пространственных композиций. Главная компози-
ционная задача здесь заключается в том, чтобы эти постро-
ения приобрели свой четкий, ярко выраженный пластиче-
ский характер.
Для выявления глубины пространства часто недостаточно
подчеркивания начальной и конечной его границ. Требуются
промежуточные членения пространственно ограничивающих
плоскостей в виде вертикальных выступов — «пилястр» или
«кулис» с интервалами между ними, причем в таком количе-
стве и размере, при которых обеспечивается их четкий отсчет в
пространстве. Преувеличение или преуменьшение количества
и размеров этих членений ведет к нарушению композиции,
целостности глубинного пространства или, наоборот, к про-
явлению его монотонности. Наиболее успешно проблема
решается при выявлении передних, средних и задних планов
композиции.
Глубина, выраженная перспективой, может быть зрительно
изменена за счет искусственного понижения и повышения, а
также наклона и поворота плоскостей в сторону линии гори-
зонта или перспективной точки схода. В той же степени она
зрительно увеличивается или уменьшается с помощью искус-
ственного сокращения или расширения интервалов между
уходящими в перспективу элементами.
С учетом решения тех или иных художественных задач вну-
треннее пространство, подобно внешнему объему, может быть
подвергнуто необходимой графическо-пластической модели-
ровке. Проводится эта моделировка за счет использования раз-
ных композиционных средств — членения и фактурно-рельеф-
ной обработки плоскостей, использования на них тона,
надписей и знаков. Изменения могут касаться разных коорди-
натных параметров пространства — его «верха» и «низа», боко-
вых плоскостей. Основные приемы такой трансформации
средствами тона представлены в табл. 15. Примеры постро-
94
ПЛАСТИКА • ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОРМА
|Табл. 14. Основные виды глубинно-пространственной композиции (схема
планировок)
1. симметрично-осевая
2.лучевая с центром
4. угловая с центром
I. асимметрично-осевая с центром
композиция в ДИЗАЙНЕ
95
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
|Табл. 15. Основные приемы зрительной трансформации внутреннего про-
странства за счет тона
2. повышение
композиция в ДИЗАЙНЕ
7. сокращение
8. углубление
9. сохранение
10. разрушение
96
ПЛАСТИКА • ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОР/\4А
ения выразительных пространственных композиций с исполь-
зованием этих приемов и решением разных композиционных
задач представлены в илл. 47—52.
Основные композиционно-художественные средства
построения глубинно-пространственной композиции пред-
ставлены в табл. 16. Их использование подчинено решению
часто противоположных по значению задач, например пони-
жения и повышения пространства, его расширения и суже-
ния и др. Сложные задачи, естественно, требуют совмеще-
ния средств, построения более сложной пространственной
композиции.
В дополнение рассмотрим такие специфические пласти-
ческие средства построения композиции, как материал и
свет.
Материал
В разделе «Плоскостная форма» мы уже говорили о пла-
стических свойствах поверхности, обусловленной ее вну-
тренним строением и обработкой. Здесь уточним этот
вопрос, связав его с применением в объектах дизайна мате-
риала. Применение материала в дизайн-форме обусловлено
прежде всего решением функциональных (утилитарных,
конструктивных и др.) задач. Но подчиняется оно и законо-
мерностям художественного формообразования. Это подчи-
нение предполагает четкое и яркое раскрытие в форме ком-
позиционно-художественных свойств используемого
материала. К основным таким свойствам можно отнести
натуральность, декоративность и однородность. Принципи-
альное различие по ним разных материалов представлено в
табл. 17.
Наиболее ярко композиционно-художественные свой-
ства проявляются в текстуре материала. Как отмечалось
выше, текстура, выраженная в рисунке поверхности, отра-
жает его внутреннее строение. Ее можно разделить на силь-
но и слабо выраженную. Первая — это текстура, подобная
поверхности таких пород дерева, как орех, карельская бере-
за и т. п. Ее прекрасно передают «узоры» драгоценных и
полудрагоценных отделочных камней. Среди каменных тек-
композиция в ДИЗАЙНЕ
97
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на построение глубинно-пространственной композиции
с включением графики. Симметрично-осевая композиция.
композиция в ДИЗАЙНЕ
98
ПЛАСТИКА • ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОРМА
|3одание на построение глубинно-пространственной композиции с включе-
нием графики. Композиция со свободным расположением элементов.
композиция в ДИЗАЙНЕ
99
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦЙИ
(Задание на построение глубинной пространственной композиции
с включением графики. Вверху - графика подчеркивает характер простран-
ственной композиции, внизу - обогащает ее.
композиция в ДИЗАЙНЕ
100
ПЛАСТИКА • ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОРМА
(Задание на построение глубинно-пространственной композиции
с включением графики. Задача: выявление характера открытого простран-
ства - вверху, выявление характера замкнутого пространства - внизу
композиция в ДИЗАЙНЕ
101
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на построение глубинно-простронственнай композиции
с включением графики. Вверху - графика подчеркивает характер пластиче-
ской организации пространства, внизу - обогащает его.
композиция в ДИЗАЙНЕ
102
ПЛАСТИКА • ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ФОРМА
(Задание на построение глубинной пространственной композиции
с включением графики Задача - выявление острого пластического характе
ра пространства.
композиция в ДИЗАЙНЕ
103
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
| Табл. 16. Основные композиционные средства формирования пространства
1.планировка
2. пластика форм
3. членение поверхностей
4. «геопластика»
композиция в ДИЗАЙНЕ
5. ограничение высоты
7. цвет, графика, тон
6. фактура, материал
8.светопластика
104
ПЛАСТИКА • МАТЕРИАЛ
|Табл. 17. Основные виды материалов противоположных композиционных
свойств
1. естественный 2. искусственный 3. матовый 4. блестящий
5. необработанный 6. обработанный 7. декоративный 8. конструктивный
9. однородный 10. неоднородный 11. непрозрачный 12. прозрачный
13. твердый 14. мягкий 15. светлый 16. темный
композиция в ДИЗАЙНЕ
105
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗЙЦИЙ
стур особенно ярко выделяется своей яркостью и декоратив-
ностью рисунка текстура мрамора и армянского туфа.
К слабо выраженной текстуре можно отнести поверхности
относительно мягких и однородных пород дерева: ясеня,
бука, липы и др., а также срезы однородных каменных
структур — гранита, известняка и др.
Текстура разных материалов по-разному влияет на постро-
ение композиции. В одних случаях она слегка моделирует пла-
стическую форму, в других - четко выявляет рисунок поверх-
ности. Первый случай закономерен в моделировке мелких
форм, воспринимаемых вблизи, второй — в крупных формах,
воспринимаемых издали.
В наше время создаются новые искусственные материалы,
обладающие весьма выразительной текстурой. Это касается
различного рода мягких и твердых полимеров и полимерных
покрытий (ламинатов), композитных соединений, сплавов
металлов с разного рода напылителями, отделочной керамики
и др. На основе применения этих материалов создаются
формы, отличающиеся крайним разнообразием декоративных
свойств. Отношение к ним разное. Одни вполне допускают их
применение в современном дизайне. Другие отдают предпоч-
тение только естественным материалам. Наиболее рациональ-
ным представляется использование как традиционных, так и
новых материалов при допущении качественных имитаций,
согласующихся с четким функциональным и художественным
их применением.
По фактуре материалы можно разделить на выявляющие
пластику формы и сглаживающие ее. К первым можно отне-
сти те, которые в силу своих естественных свойств хорошо
передают изломы, повороты, изгибы формы. Это твердые
материалы с гладкими поверхностями — металлы, стекло и
др. Вторые зрительно как бы смягчают пластику формы.
К ним можно отнести «мягкие» материалы, имеющие пори-
стую структуру, матовую или шероховатую поверхность.
Это — камни типа туф известняк, ракушечник и др., шамоты,
поролоны и др.
Характер фактурной поверхности материалов выявляется
на уровне как ее зрительного восприятия, так и тактильного
(физического) ощущения. Фактура четче раскрывается при
106
ПЛАСТИКА • СВЕТ
близком рассмотрении. Поэтому ее целесообразнее всего
использовать в качестве композиционного средства в
дизайн-формах, непосредственно связанных с человеком.
При прикосновении ярче всего передаются такие компози-
ционно-художественные свойства материалов, как мягкость
и теплота.
Следует учитывать, что палитра фактур в значительной
мере расширяется при обработке материалов. С помощью
разной обработки часто достигаются зрительные эффекты,
противоположные тем, которые производят материалы в
своем естественном, необработанном виде. Матовые
поверхности, например, становятся блестящими, шерохо-
ватые выглядят полированными и т. д. Важно, чтобы обра-
ботка отвечала художественным задачам формообразова-
ния, велась с учетом достижения выразительности
композиции.
Несколько слов о цвете, присущем тому или иному мате-
риалу. В силу своего особого натурального характера такой
цвет заключает в себе значительный художественный потен-
циал, который следует эффективно использовать в компози-
ционной работе. Его применение в принципе подчиняется
тем закономерностям достижения цветовой гармонии, о
которых говорилось выше, в разделе, посвященном цвету как
графическому средству. Специфичным здесь является лишь
подбор цветных материалов, отличающихся в основном свет-
лотой, хотя возможно установление между ними и более тон-
ких колористических отношений, например теплых и холод-
ных оттенков.
Таким образом, выявляется различие материалов по ком-
позиционно-художественным свойствам. Оно дает основа-
ние для их выразительного сочетания. В табл. 18 представле-
но такое сочетание (контрастное и нюансное). Удачные
примеры его применения в формальных композициях см.
илл. 53, 54.
В заключении главы обратимся к такому специфичному
композиционно-пластическому средству, как свет.
композиция в ДИЗАЙНЕ
107
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
|Табл. 18. Основные виды материалов разного сочетания
1 -8 - контрастного сочетания.
9-16 - нюансного сочетания.
1. белый мрамор / 2. побеленный кирпич / 3. холст / карельская 4. дерево / ковролин
бронза тонированное стекло береза
5. металлизированная
8. темная штукатурка /
пленка / пенопласт
9. шелк / гипюр
6. темный бархат /
светлый мрамор
7. темное дерево /
полированная сталь
латунь
композиция в ДИЗАЙНЕ
13. алюминий /латунь
10. туф / пробковое
дерево
11. керамика / медь
12. мех /кожа
14. поролон /
кожзаменитель
15. перфорированный
металл / матовое
стекло
16. черный гранит /
серый мрамор
108
ПЛАСТИКА • СВЕТ
(Задание на построение композиции из разных материалов. Вверху - на
нюансное сочетание элементов, внизу - контрастное сочетание элементов.
композиция в ДИЗАЙНЕ
109
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(Задание на построение композиции из разных материалов.
Вверху - на нюансное сочетание материалов, внизу - контрастное.
композиция в ДИЗАЙНЕ
110
ПЛАСТИКА • СВЕТ
Свет
Имеет большое значение в раскрытии пластических
свойств формы, освещаемой как естественным, так и искус-
ственным светом.
Естественный свет разделяется по степени яркости на:
повышенный, средний и пониженный. Первый характерен
для прямого солнечного освещения, второй — дневного рассе-
янного света (при облачном небе), третий — сумеречного.
Каждый вид по-своему влияет на раскрытие пластики формы.
Солнечное освещение. В противоположность сложившемуся
представлению выделяет в пластике только свет и тень (не
передает нюансы формы). Так, цилиндрическая форма при
таком ярком прямом освещении выглядит в целом плоской, а
при освещении сбоку выделяется только своей светлой, осве-
щенной и темной, теневой стороной. Именно поэтому для
выявления ее пластического характера (округлости) в этом
освещении в ней используются дополнительные пластиче-
ские средства. Это — переломы формы (грани), углы, контр-
рельефные профили («каннелюры»)’, орнаментальные релье-
фы и др. Число граней в форме не должно превышать того
количества, за которым эта форма в солнечном освещении
выглядит плоской (не искривленной). Указанная особен-
ность должна учитываться и при рельефной разработке осве-
щаемой плоскости. Рельеф на ней целесообразно делать
настолько глубоким и крупным, чтобы пластический рису-
нок воспринимался четко, не как графика с пробелами и тем-
ными пятнами. Особенности пластической моделировки
формы с учетом ее естественного освещения разной напра-
вленности раскрыты в табл. 19.
Рассеянный свет хорошо выявляет силуэт формы, которая
смотрится на его фоне контражуром. Его формомоделирую-
щие свойства специфичны. При таком свете:
• горизонтальная пластика выглядит контрастнее верти-
кальной,
• рельеф лучше всего воспринимается при глубине 3—7 см,
•Каннелюры — вертикальные рельефные членения цилиндрической формы.
КОМПОЗИЦИЯ в ДИЗАЙНЕ
111
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
|Табл. 19. Особенности светопластической моделировки формы (план и вид
спереди)
Стрелочками указано направление света.
композиция в ДИЗАЙНЕ
112
ПЛАСТИКА • СВЕТ
• более заметны резкие переломы, чем плавные переходы
формы,
• глубина вертикального рельефа мало влияет на его вос-
приятие,
• контрастнее выглядит более мелкая пластика, чем круп-
ная,
• цилиндрическая форма четче выглядит на фоне светлых, а
не темных плоскостей*.
Широкие композиционно-художественные свойства есте-
ственного рассеянного света ярче всего проявляются в свето-
вой моделировке пространственной формы, особенно внутрен-
него пространства. В зависимости от решения той или иной
композиционной задачи можно создавать разные компози-
ционные эффекты освещения этого пространства. Средство —
разное расположение световых проемов разной формы. За счет
его использования может быть сформировано разное по своим
композиционным свойствам пространство, освещенное: с
одной боковой стороны, верхним ленточным светом, верти-
кальными световыми «полосами», верхним «фонарем». Одно-
временно светом могут выделяться пластические акценты про-
странственной композиции. Основные приемы световой
моделировки внутреннего пространства раскрыты в табл. 20.
Важно учитывать, что при рассеянном свете выступающие
плоские элементы, имеющие один тон с отступающими элемен-
тами, выглядят чуть светлее. При боковом же, ярком солнечном
освещении - наоборот, темнее (прямой солнечный свет не дает
никакого различия). Этот зрительный эффект, называемый
положительным и отрицательным контрастом, особенно ярко
проявляется в участках сопряжения светлых (белых) элементов.
Пониженное естественное освещение. В условиях такого осве-
щения важно учитывать разность цветовой и тональной переда-
чи формы: ярче (светлее) выглядят холодные тона, теплые -
темнеют. Последние в композиционном плане часто требуют
повышения яркости. Наиболее точная передача происходит при
рассеянном дневном свете. При резком переходе зрителя от
яркого солнечного света к тени (пониженному освещению)
* Данные по библ., п. 7, стр. 10.
композиция в ДИЗАЙНЕ
113
ГЛАВА! • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
Табл. 20. Основные приемы светопластической моделировки внутреннего
пространства
Левый вертикальный ряд - моделировка естественным светом.
Правый вертикальный ряд - моделировко искусственным светом.
композиция в ДИЗАЙНЕ
114
ПЛАСТИКА • СВЕТ
снижается чувствительность глаза. Такой переход обуславливает
использование в форме, расположенной на стыке света и тени,
более глубокой рельефной пластики и яркого цвета.
Искусственный свет. Имеет важное композиционно-худо-
жественное значение в наше время. Выступает не только фор-
момоделирующим, но и формообразующим средством постро-
ения композиции В принципе обладает теми же свойствами,
что и естественный свет. Специфика - в крайнем разнообра-
зии образуемых им форм и их самых широких художественных
возможностях в построении пластических композиций.
Важнейшее композиционное свойство искусственного
света — характер распространения или направленность. По
этому свойству его можно разделить на три основных вида:
прямой, рассеянный и отраженный Первый характеризуется
открытостью источников света, образующих яркое, четкое по
очертаниям световое поле. Второй - проходит сквозь полупро-
зрачные экраны или люверсы*, создавая менее яркое, но, как
правило, более значительное по площади, мягкое освещение.
Третий — направленный на фоновую плоскость (или плоско-
сти) и отличающийся плавностью перехода от света к тени.
Разновидностью этого света выступает контражурный свет,
который также отражается от фоновой поверхности, но при
этом четко выявляет силуэт экранирующей его формы.
Искусственно созданная световая форма может иметь разный
геометрический вид. По нему она может быть разделена на: точеч-
ную, линейную, плоскостную, объемную и пространственную
форму. Первая образуется от свечения отдельных ламп накалива-
ния. Вторая — люминесцентных ламп дневного света и газосвет-
ных (неоновых) трубок. Третья - открытых ламп, заполняющих
плоскость. Четвертая — закрытых светящихся объемов. Про-
странственная световая форма создается источниками, включен-
ными в пространство в виде отдельных световых элементов.
Световая искусственная форма может различаться также
очертаниями, размерами и цветом. В совокупности все эти
свойства предопределяют ее композиционный характер или
•Люверсы — это разного рода формы, рассеивающие свет и выполненные
чаше всего в виде решеток, отличающихся по рисунку, материалу, цвету и другим ком-
позиционным признакам.
композиция в ДИЗАЙНЕ
115
ГЛАВА 1 • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
В Табл. 21. Основные виды светопластических форм
I. точечно-световые
формы
2. линейно-световые
формы
Г~||~П1=|
3. плоские световые
формы
и@в
4. контражурные
световые формы
композиция в ДИЗАЙНЕ
□НИ
5. объемно-световые
формы
□ВИ
6. пространственно-
световые формы
116
ПЛАСТИКА • СВЕТ
так называемую световую пластику. Основные виды этой пла-
стики раскрыты в табл. 21. С их учетом можно говорить о
самых широких возможностях достижения художественной
выразительности световой композиции.
Искусственный свет может выявлять пластический харак-
тер и «дневной» формы (плоскостной, объемной и простран-
ственной), выделять в ней акценты. Он может зрительно пре-
ображать эту форму, создавая новые, порой «негативные» по
отношению к ней пластические эффекты.
Проведенный в первой главе анализ подводит к решению
другой важной проблемы композиции - установлению гармо-
нической связи между всеми ее средствами построения. Это
установление есть гармонизация формы. Она осуществляется
с помощью своих специфических средств. К их рассмотрению
мы и переходим.
композиция в ДИЗАЙНЕ
117
Глава II
Средства гармонизации
композиция в ДИЗАЙНЕ
художественной
формы
Гармония* в композиционном плане есть согласован-
ность, соразмерность частей (элементов) и целого. Это
поиск и есть выражение того общего характера формы, кото-
рый обуславливает достижение наиболее целостного и глу-
бокого от нее впечатления. Согласованная в частях, гармо-
ничная форма убеждает, выглядит совершенной, собранной,
красивой. Гармоничность — важнейший, не зависящий от
вкуса признак выразительной композиции. Каковы же сред-
ства ее достижения? Обратимся к первому из них — паре
«нюанс и контраст».
Нюанс-контраст
Эта пара средств гармонизации характеризует степень сход-
ства и различия элементов композиции. Она может быть выяв-
лена только при сравнении элементов по одному компози-
ционному свойству, например размеру или геометрическому
♦Гармония - от греческого «harmonia», что означает: стройность, соразмер-
ность.
118
НЮАНС-КОНТРАСТ
виду. Разнородные по свойствам элементы, оцениваемые раз-
дельно, скажем, отличающиеся размером и цветом, несопоста-
вимы. Элементы могут находиться в нюансном отношении по
одному признаку и контрастном — по другому.
Крайними полюсами отношения «нюанс—контраст»
являются полное сходство или тождество элементов компози-
ции, с одной стороны, и их полная противоположность —
полярность, с другой. Каждый член ряда между этими состоя-
ниями формы характеризуется своими композиционными
свойствами. Заключаются они в следующем.
Тождество. Означает не просто схожесть, а аналогию элемен-
тов. Оно может быть полным (абсолютным) и частичным.
Полное сходство выражается в одинаковости элементов по
всем их композиционным свойствам, например размеру,
цвету, пластике и т. д. На его основе часто строятся так назы-
ваемые раппортные композиции*. В таких композициях
элементы повторяются, образуя одинаковые орнаментальные
ряды и равномерно заполненные, декоративные плоскости.
Характерная черта этих композиций - возможность свобод-
ного развития в любом направлении. Их выразительность
заключается в рисунке не только самих повторяющихся
элементов, но и «пробелов», которые образуются между ними.
Композиция, составленная из тождественных элементов,
носит спокойный, уравновешенный характер. При абсолют-
ном тождестве элементов она может отличаться монотонно-
стью. Устранению монотонности способствует достижение их
частичного сходства.
Частичное сходство означает отношение в целом одинако-
вых элементов, имеющих, однако, небольшое различие по
какому-то одному признаку. Выражается оно, например, в
композиционной связи аналогичных по размеру, расположе-
нию, конфигурации, фактуре и несколько отличающихся по
цвету элементов. Такая связь позволяет придать композиции
некоторую «живость», активность в плане ее воздействия на
зрителя.
Нюанс. Характеризуется слабым различием элементов ком-
позиции по основным композиционным признакам. Напри-
* Такая композиция основана на повторе одинаковых элементов — раппортов.
композиция в ДИЗАЙНЕ
119
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
мер, в фактурных поверхностях он представляет крупную и
мелкую зернистость, в цвете - оранжево-красные и красные
оттенки и т. д. Нюансное отношение может быть сближенным
и отдаленным.
Сближенное отношение предполагает построение компо-
зиции с использованием элементов, которые характеризуются
так называемым обратным изменением свойств, например
увеличением размеров и уплощением рельефа.
Отдаленное отношение выражается прямым или параллель-
ным изменением свойств элементов, например возрастанием
яркости цвета и увеличением размеров. Соответственно при
той или иной нюансировке меняется и характер композиции:
при сглаживании различий она становится более спокойной,
при их увеличении — острой. В целом нюанс способствует
установлению зрительного равновесия между частями компо-
зиции, достижению ее цельности. Пример — цветовое сочета-
ние, основанное на сближенных тонах, представляющих собой
единую цветовую гамму, воспринимаемую как целостный хро-
матический ряд.
Контраст. Представляет собой резкое отличие элементов
композиции. При его использовании сильнее выявляются
художественные качества каждого элемента. Оно может
быть, так же как и нюансное различие, сдержанным и обо-
стренным.
Сдержанный контраст проявляется при резком различии
второстепенных элементов. Скажем, тогда, когда эти элемен-
ты выполнены в контррельефе и горельефе или имеют допол-
нительные цвета. Обостренный контраст имеет место при
резком отличии главного элемента от второстепенных
элементов. Он может быть выражен в размерах, расположе-
нии. цвете, пластике формы. При нем композиция приобре-
тает динамизм и самую большую активность в плане воздей-
ствия на зрителя.
Примечательно, что субъективные представления о контра-
сте бывают весьма обманчивыми. Например, многим кажется,
что самый резкий контраст существует между белым и черным
цветом. Это не так. В ряду цветов, находящихся в контрастных
отношениях, пара белый и черный цвет занимает далеко не
первое место. Вот этот ряд: 1 — желтый и черный цвета, 2 — зеле-
120
НЮАНС-КОНТРАСТ
ный и белый, 3 — красный и белый, 4 — синий и белый, 5 —
белый и черный (!), 6 — красный и желтый и т. д. В конце него
стоит наименее контрастное яркостное отношение красного и
зеленого цвета.
Полярность. Характеризуется тем крайним состоянием
контраста, при котором наиболее ярко проявляется полное
различие элементов по всем их композиционным свойствам.
Например, элементы расположены в вертикальном и гори-
зонтальном направлении, выступают из плоскости и «утопа-
ют» и т. д. Типичный случай полярности — сочетание в ком-
позиции дополнительных, крайне различных по площади,
темных и светлых, теплых и холодных цветов главного и
второстепенных элементов. При полярном их соотношении
композиция становится предельно активной, динамичной.
Она подходит к черте, за которой начинается ее разрушение.
Задача дизайнера заключается в том, чтобы не допустить
этого разрушения, наиболее ярко раскрыв художественные
свойства каждого элемента. Решается она на уровне дости-
жения равновесия между элементами по какому-то одному
признаку и установления крайнего различия по всем про-
чим свойствам. Пример — использование в композиции
элементов, равных по размеру, но разных по пластике, рас-
положению, цвету, тону и пр. Абсолютное расхождение
элементов по всем признакам ведет к разрушению компози-
ционной связи между ними, образованию хаоса. Постро-
ение «полярной» композиции является очень важным
моментом в учебно-композиционной работе. Этот момент
связан с развитием у студентов чувства и понимания гармо-
ничной формы. В нем, собственно, заключена та связь
между основополагающими, противоположными по сути
элементами, которая представляет основу вообще компози-
ционного творчества.
Следует отметить, что в композиции может использоваться
одновременно несколько различий. Важно, чтобы каждое раз-
личие «работало» на форму, например четче выделяло глав-
ный элемент, смягчая в то же время отношение между второ-
степенными элементами. Примеры удачного построения
нюансных и контрастных графических композиций предста-
влены в илл. 55, 56.
121
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
(Задание на построение графических композиций при разном сочетании
цветовых элементов. Нюансное сочетание - вертикальный левый ряд, кон-
трастное сочетание - вертикальный правый ряд.
композиция в ДИЗАЙНЕ
122
НЮАНС-КОНТРАСТ
(Задание на построение графических композиций при разном сочетании
цветовых элементов. Нюансное сочетание - вертикальный левый ряд,
контрастное сочетание - вертикальный правый ряд.
композиция в ДИЗАЙНЕ
123
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
композиция в ДИЗАЙНЕ
Статико-динамико
Данная пара средств гармонизации используется для выра-
жения степени стабильности композиционной формы. Такая
стабильность оценивается чисто эмоционально, по тому впе-
чатлению, которое форма производит на зрителя. Это впечат-
ление может исходить как из физического состояния формы —
стабильного или динамичного, связанного с движением
объекта в целом или его частей, так и чисто композиционного
(формального). По степени зрительной и физической стабиль-
ности формы можно разделить на следующие четыре вида.
К первому виду относятся зрительно и физически статичные
формы. По производимому впечатлению они оцениваются как
предельно стабильные. К ним можно отнести: квадрат, пря-
моугольник, параллелепипед, положенный на широкое осно-
вание, куб, пирамиду и т. п Композиция, составленная из
подобных форм, носит монументальный, предельно статич-
ный характер. Основные их виды представлены в табл. 22.
Второй вид представляют физически статичные, но зритель-
но динамичные формы, оцениваемые так по впечатлению их
некоторой неуравновешенности. Эта оценка касается стацио-
нарных форм, устремленных, например, в одном направле-
нии, с нарушенной симметрией и другими специфичными для
динамичных композиций свойствами. Основные их виды
раскрыты в табл. 23.
Третий вид представляют зрительно статичные, но физиче-
ски частично динамичные формы. Они имеют устойчивую
основу, в которой «двигаются» отдельные элементы. Часто в
практике дизайна такое «движение» обусловлено особенностя-
ми функционирования объектов, реальным движением в них
отдельных деталей. При этом их композиция в целом носит
статичный характер. Пример из практики дизайна — форма
ткацкого станка с движущимся челноком. В формальной ком-
позиции — это зрительное движение в статичной форме
отдельных элементов.
И, наконец, последний вид — зрительно и физически полно-
стью динамичные формы. Они типичны для форм многих
современных движущихся дизайн-объектов, прежде всего раз-
личных транспортных средств. Часто эти формы в действи-
124
СТАТИКА-ДИНАМИКА
| Табл. 22. Основные виды статичных форм
I. симметричная форма
3. с незначительным
смешением элементов
‘4, с совмещением равных
элементов
5. с облегченным верхом
7.горизонтального
членения
8. равного расположения
элементов
12. с выделенным центром
9. с крупными сближен-
ными элементами
композиция в ДИЗАЙНЕ
125
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
| Табл. 23. Основные виды динамичных форм
1. форма со смещенными
от центра осями
3. перпендикулярного
расположения элементов
2. ритмического характера
'4. параллельного располо-
жения элементов
5. облегченного низа
6. искривленного вида
композиция в ДИЗАЙНЕ
жения элементов
10. наклонного располо-
жения элементов
II. асимметричного располо-
жения элементов
9. вытянутых элементов
12. включенные в открытое
пространство
126
СТАТИКА-ДИНАМИКА
(Задание на построение графической композиции из модульных элементов.
Открытая композиция без центра - верху, замкнутая композиция
с центром - внизу.
композиция в ДИЗАЙНЕ
127
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
I Задание на построение графической композиции из модульных элементов.
Левый вертикальный ряд - статичная композиция, правый вертикальный
ряд - динамичная композиция Техника исполнения - аппликация из белой
и черной бумаги.
композиция в ДИЗАЙНЕ
128
СТАТИКА-ДИНАМИКА
(Задание на построение динамичной композиции с использованием тональ-
но-шрифтовых элементов.
композиция в ДИЗАЙНЕ
129
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
(Задание на построение динамичной композиции с использованием тональ-
но-шрифтовых форм.
композиция в ДИЗАЙНЕ
130
СИММЕТРИЯ-АСИММЕТРИЯ
тельности перемешаются в пространстве. Часто изменяется
вся их структура. В композиционном плане им присущ пре-
дельно динамичный, стремительный характер. В формальной
композиции — это так называемые гибкие, открытые, изме-
няющиеся по структуре, комбинаторные формы (подробнее о
них см. главу III, раздел «Гибкость»).
Статика и динамика могут быть выражены в композиции
разными средствами: расположением элементов, цветом, пла-
стикой и др. При этом они могут придавать композиционной
форме неоднозначный характер. Одни элементы могут зри-
тельно выявлять ее стремительность, другие — наоборот «оста-
навливать» ее. Так, неустойчивые вертикали могут пересекать-
ся устойчивыми горизонталями, «падающие» диагонали —
«подпираться» вертикалями или противоположными по
направлению диагоналями, яркий цвет может «успокаиваться»
сдержанными тонами и т. д. При решении таких сложных ком-
позиционных задач нужна предельная четкость в установле-
нии зрительного равновесия между элементами сложной ком-
позиции.
Примеры построения выразительных статичных и дина-
мичных графических композиций представлены в илл. 57—60.
Симметрия-асимметрия
Эта пара средств определяет расположение элементов ком-
позиции относительно главной оси. Если оно одинаково, то
композиция выступает как симметричная, если в нем есть
небольшое отклонение в ту или иную сторону — как дисимме-
тричная. При значительном таком отклонении она становится
асимметричной.
Существуют три основных вида симметричной компози-
ции: зеркальная, осевая и винтовая. Зеркальная симметрия
образуется при одинаковом расположении элементов относи-
тельно главной оси, проходящей по центру горизонтальной
или вертикальной композиционной плоскости (графической
или пластической). Пример — квадрат с перекрестием по сере
дине. Осевая симметрия типична для объемной формы, имею-
щей центральную, как правило, вертикальную ось симметрии
и равномерное расположение элементов вокруг этой оси.
композиция в ДИЗАЙНЕ
131
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
Характерная симметрично-осевая форма — цилиндр. Винто-
вая симметрия характерна для объемной формы, имеющей ту
же центральную ось и неравномерное развитие элементов в
продольном направлении, их сокращение и смещение относи-
тельно этой оси. Типичный ее пример — форма, подобная
форме раковины.
Симметрия обеспечивает предельно четкое зрительное рав-
новесие композиционной формы. Всякое ее нарушение ведет
к тому, что эта форма приобретает неуравновешенный харак-
тер. Однако дисимметричная, как и асимметричная компози-
ции сохраняют целостность в том случае, когда фактическая их
неуравновешенность устраняется общим зрительным равнове-
сием формы. При этом ось в форме проходит не через се физи-
ческий центр (посередине), а через композиционный центр.
Заметим, что очень часто симметрия, как и асимметрия,
выражается в сопоставлении нескольких композиционных осей.
Самый простой случай — соотношение главной оси и подчи-
ненных ей осей, определяющих положение второстепенных
частей композиции. При значительном расхождении второ-
степенных осей с главной осью композиция может разрушить-
ся. Для достижения ее целостности используются разные
приемы: сближение осей, их слияние, принятие общего напра-
вления и др. В табл. 24 представлены формальные композиции
(схемы), построенные на их основе.
Композиция может включать в себя симметрию и асимме-
трию одновременно. Тогда она строится на основе соподчине-
ния второстепенных, асимметричных частей и главной симме-
тричной формы. При таком соподчинении устанавливается
зрительное равновесие всей композиции. Оно может быть
достигнуто при положении, в котором главный элемент асим-
метричен относительно общей формы, а ее части — симме-
тричны, и наоборот.
Наиболее трудный случай — установление композиционно-
го равновесия между элементами, имеющими оси симметрии,
расположенные в разных координатных направлениях. Он типи-
чен для построения сложных объемно-пространственных ком-
позиций. Нужно иметь глубокое чувство гармоничной формы
и понимание закономерностей симметричного формообразо-
вания, чтобы придать этим композициям уравновешенность.
132
СТАТИКА-ДИНАМ КА
J Табл. 24. Композиции с разными осями симметрии
।
I
I
I
I
I
I
I
।
композиция в ДИЗАЙНЕ
।
I
т
133
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
В частности, важно учитывать особенности восприятия пла-
стической формы с разных точек зрения пространства и в раз-
ных ракурсах. При таком восприятии даже фактически симме-
тричная композиция может зрительно восприниматься
асимметричной, и задача ее гармонического построения прио-
бретает в таком случае дополнительную сложность. Решение
этой задачи требует повышенного внимания и глубокого чув-
ства гармоничной композиции.
композиция в ДИЗАЙНЕ
Метр-ритм
Гармонизация на основе использования метра и ритма
предполагает установление закономерного порядка в располо-
жении частей композиции. Чтобы такой порядок состоялся, в
форме должно быть не менее трех элементов, хотя начало ему
могут положить и два элемента. Каковы же объективные зако-
номерности его установления?
Метр — простейший порядок, основанный на повторении
равных элементов. Он подобен чередованию тактов в музыке.
Повтор облегчает восприятие формы, делает ее четкой и
ясной. Однако при большой протяженности метрическая ком-
позиция может выглядеть монотонной. Устранению монотон-
ности способствует:
• сочетание в композиции нескольких метрических рядов
разного построения,
• выделение в метрическом ряду групп элементов,
• установление разрядок между группами,
• «оживление» метрического ряда за счет включения в него
акцентов,
• изменение отдельных свойств повторяющихся элементов.
Основные виды построения метрических рядов представле-
ны в табл. 25.
Добавим, что наиболее активным средством устранения
монотонности в метрическом строе является его сочетание с
ритмом или просто — ритмизация формы. В чем ее специфика?
Ритм — более сложный, чем метр, порядок чередования
элементов композиции. Он основан на неравномерном изме-
134
МЕТР-РИТМ
| Табл. 25. Основные виды метрических построений (рядов)
Illi III 111
1. безынтервальный ряд 2. интервальный 3. уплотненный
4. разряженный
IIIIIIII
5. частый
1111
6. редкий
7. равноэлементный
9. безпериодный
10. периодный
8. разноэлементный
II II II II II I
11. периодный
равноэлементный
12. периодный
разноэлементный
ШИ
13. однопериодный
частый
14. однопериодный
редкий
15. однопериодный 16. разнопериодный
композиция в ДИЗАЙНЕ
135
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
нении их свойств. Это изменение может касаться как самих
элементов, так и интервалов между ними. При постоянном
их изменении образуется непрерывное множество, которое
может носить разный характер — резко или плавно изменяю-
щийся. Резкое изменение типично для простых «жестких»
геометрических форм. Это — квадраты, треугольники, ромбы
и т. п. Плавное изменение характерно для более сложных и
«мягких» форм — парабол, овалов, спиралей и т. п. Окруж-
ность в ряд вторых не включается: она образуется на основе
формирования метрического, т. е. равномерно изменяющего-
ся множества.
Если одним из полюсов ритмического построения является
приближающийся к равномерному строю строгий ритмиче-
ский порядок, то другим — порядок, основанный на свободном
расположении элементов. Второй полюс граничит с аритмией
или хаотичным расположением разных по своим свойствам
композиционных элементов, но не сводится к нему. Он остает-
ся средством гармонизации при условии создания крайне
динамичной, но все же собранной композиции. Элементы в
нем, при кажущейся случайности расположения, определен-
ным образом упорядочены. Если порядок вовсе отсутствует,
композиция распадается.
Наиболее характерный прием построения ритма — изме-
нение величины элементов. На таком изменении строятся
нарастающие и убывающие ритмические ряды. Плавное
нарастание ведет к построению «спокойной» ритмической
композиции, резкое — «напряженной». За чрезмерно резким
изменением величины элементов кроется разрушение ком-
позиционно-ритмического строя.
Другой распространенный прием — изменение интервалов
между элементами. С его использованием связано постро-
ение сужающихся и расширяющихся ритмических рядов.
Первые ряды образуются за счет сокращения расстояний
между элементами, вторые — за счет их увеличения. Степень
изменения в данном случае будет определять замедление или
ускорение ритма. Постепенное увеличение размеров интер-
валов ведет к зрительному утяжелению формы в направле-
нии этого увеличения, и наоборот, уменьшение — к ее облег-
чению.
136
МЕТР-РИТМ
Ритму могут подчиняться такие средства построения ком-
позиции, как линия, цвет, геометрический вид, рельеф и др.
Они в еще большей степени, чем величины и интервалы, под-
вержены эмоционально-зрительной оценке. Их восприятие
основывается на ощущении постепенного нарастания или рез-
кого убывания тех или иных свойств элементов композиции,
например насыщенности цвета.
Как и метр, ритм может быть составлен из одного или не-
скольких рядов, т. е. быть простым или сложным (многоряд-
ным). Сложные ритмические ряды могут быть образованы
сочетанием разных метрических, метрических и ритмических
или одних ритмических рядов. Ритмическая направленность
сочетающихся рядов относительно друг друга может быть
разной:
• параллельной направленностью — когда свойства элемен-
тов в рядах одинаково изменяются, например возрастает
яркость, увеличивается величина и т. д., и
• встречной — когда свойства изменяются неодинаково,
например яркость возрастает, а величина уменьшается.
От такой направленности во многом зависит характер ком-
позиции. Он становится либо подчеркнуто стремительным,
либо более успокоенным, построенным на пересечении «дви-
гающихся» в разных направлениях ритмических рядов. При
случайном, «броуновском» расположении элементов компо-
зиция разрушается. Основные виды ритмических построений
(рядов) представлены в табл. 26.
Важно учитывать, что ритм, как и асимметрия, может раз-
виваться в разных координатных направлениях — по вертикали,
горизонтали и в глубину. При совмещении рядов разной коор-
динатной направленности образуется чрезвычайно сложный
ритмический строй композиции. Он особенно ярко проявля-
ется при использовании ритмических элементов в линейной
форме. Важным средством его раскрытия служит так называе-
мая ритмическая партитура композиции. Это графическое
изображение формы, фиксирующее ритмическое расположе-
ние главных ее элементов. Такая схема в принципе должна
сопровождать всякую дизайнерскую разработку.
137
ГЛАВА 2 ’ СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
| Тобл. 26. Основные виды ритмических построений (рядов)
I. нарастающий ряд
2. убывающий
3. нарастающе -
убывающий
4. убывающе-
нарастаюший
5. расширяющийся
6. сужающийся
7. сужающе-
раширяющийся
8. расширяюше-
сужаюшийся
9. с параллельным изме-10. то же с встречным
нением одинаковых
свойств элементов
изменением
11. с параллельным
изменением разных
свойств элементов
12. то же с встречным
изменением
композиция в ДИЗАЙНЕ
III
13. однопериодный
14. разнопериодный
15. с параллельным
изменением форм
и интервалов
III
16. то же с встречным
изменением
138
ОТНОШЕНИЯ-ПРОПОРЦИИ
Отношения-пропорции
Если метр и ритм определяют порядок расположения
элементов композиции, то отношения и пропорции — их
соразмерную связь между собой и с формой в целом.
Отношения
Характеризуют собой наиболее простой вид соразмерной
связи элементов композиции. Определяются связью между
двумя величинами формы, например длиной и высотой пря-
моугольника. С композиционно-художественной точки зре-
ния оцениваются численно и чисто зрительно. Могут быть
сближенными и отдаленными. К сближенным отношениям
можно отнести те, которые находятся в пределах от 1:1 до 1:0,5.
К отдаленным - от 1:0,5 до 1:0 (условно). Первые типичны для
форм, приближающихся к квадрату и отличающихся мону-
ментальным, статичным характером. Вторые — для форм, при-
ближающихся к линейной форме и отличающихся в опреде-
ленном (вертикальном) положении неустойчивостью и
легкостью (см. табл. 27, п. I).
К сближенным отношениям можно причислить так назы-
ваемое «золотое сечение», или просто «золото». Оно равно
1:0,62. Это отношение образуется на основе несложного геоме-
трического построения с разделением стороны квадрата на
соответствующие части (см. табл. 27, п. II). Особенность
«золота» состоит в том, что оно включает в себя такие величи-
ны, которые соотносятся между собой так же, как одна из них
относится к составленному из них целому. По-другому это
отношение выражается формулой, где большая величина так
относится к меньшей величине, как их сумма — к большему
отрезку. Оно характерно для уравновешенной формы и выра-
жает так называемую золотую середину в построении компо-
зиции. К нему приближаются отношение, называемое «функ-
цией золота» (1:0,89), и отношение сторон «живого» квадрата»
(1:0,94). Их особенность состоит в том, что они соразмерны
«золотому сечению», вытекают из него и гармонично сочета-
ются с ним*.
* Подробнее о «золотых» отношениях см. библ. п. 9, часть 1, гл. 5.
композиция в ДИЗАЙНЕ
139
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
Пропорции
Выражают соразмерность двух и более отношений. Харак-
теризуют гармоничную связь не одной, а нескольких форм.
Главным их элементом часто служит так называемый про-
порциональный модуль. Он дает возможность производить
композиционное построение на основе использования
кратных величин, т. е. простого их умножения или сокраще-
ния в определенное число раз. Как правило, для модуля
используются натуральные (целые) числа, позволяющие
получить в результате их деления или умножения также
целые, кратные ему числа. Модулем может быть не только
число, но и любая величина, не связанная с метрической
или другой системой измерения. Им может быть любой
элемент композиции, например ширина или высота пря-
моугольника. С его помощью можно построить так называ-
емую модульную сетку, в которую легко вписываются любые
пропорциональные величины (см. табл. 27, п. III). На осно-
ве такой «сетки» легко строятся самые разные пропорцио-
нально-композиционные системы.
С давних пор предпринимались попытки связать модуль-
ную систему с размерами человеческой фигуры. За основу их
построения принимался размер кисти руки, стопы, пред-
плечья с кистью, рост человека. Известны попытки постро-
ения композиционных систем на основе модульных сеток с
использованием «золотого сечения». Однако они не получили
своего широкого распространения в силу сложности их
перевода в общепринятую метрическую систему мер*.
В композиционном плане весьма эффективен и метод про-
порциональной гармонизации форм на основе геометрическо-
го построения форм — прямоугольников. Он дает возможность
наглядно установить пропорциональную связь элементов ком-
позиции друг с другом и с целым. Основным признаком уста-
новления такой связи является подобие геометрических
фигур, составляющих композицию. Выражается оно в парал-
лельности или перпендикулярности их диагоналей. Наличие
параллельных диагоналей передает прямую пропорцию основ-
* Подробнее о «Модулоре» см. библ., п. 18, с. 137-140.
140
ОТНОШЕНИЯ-ПРОПОРЦИИ
Табл. 27. Основные виды отношений и пропорций
I. Ряд прямоугольных форм с разным отношением сторон.
II. Геометрическое построение и буквенно-численное выражение
«золотой» пропорции.
III. Геометрическое построение и буквенно-численное выражение
модульной сетки.
IV. Построение и буквенное выражение прямоугольников на основе
выявления прямой и обратной пропорции.
8.
1,0
квадрат
-0,96 (к 1,0)
«живой» квадрат
-0,89
прямоугольник,
основанный на
функции «золота»
-0,62
прямоугольник
«золотого сечения»
0,5
двухквадратный
прямоугольник
-0.33
трехквадратный
прямоугольник
0,25
четырехквадратныи
прямоугольник
-0,0
линейная форма
II
А:В - (А+В):А+ • Г.0,62
III
141
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
ных величин элементов композиции. Эта пропорция выража-
ется формулой А В = а : в. При перпендикулярном располо-
жении диагоналей получается обратная пропорция — А В =
= в : а (см. табл. 27, п. IV). В зависимости от изменения про-
порций зрительно меняется и характер композиции. Она отли-
чается либо однонаправленным, либо разнонаправленным
расположением пропорциональных форм.
Важно отметить, что точное математическое нахождение
тех или иных отношений и пропорций само по себе не
является рецептом гармонического построения композиции.
Даже применение «золота» не гарантирует ей остроты и выра-
зительности. Если принятая соразмерность не отвечает
содержанию формы, то она вовсе теряет свое художественное
значение. В конечном счете только выраженное этой сораз-
мерностью содержание дизайн-объекта определяет эффек-
тивность ее использования и выразительность построения
композиции.
Размер-масштаб
Эта пара средств гармонизации в отличие от предыдущей
пары характеризует собой не внутреннее, а внешнее состояние
или величину формы.
Размер выражает абсолютную величину формы. Эта величи-
на ни с чем не сравнивается. Она оценивается просто как боль-
шая или малая. Исходной для него является некая абстрактная
единица, включаемая в ту или иную систему мер - метр, дюйм
и т. д. В зависимости от размера форма характеризуется в ком-
позиционном плане как высокая или низкая, длинная или
короткая и т. д.
Масштаб же выражает относительную величину формы,
соразмерную в той или иной степени с другой исходной вели-
чиной или, в композиционном плане, с тем впечатлением,
которое производит эта форма на человека. В распространен-
ном значении такая величина заключает отношение натураль-
ного размера к изображаемому размеру. В этом смысле о такой
величине можно говорить как о размерном масштабе. Он
может быть выражен как в числах (численный масштаб) — 1:2,
1:5, 1:10 и т. д., так и в линии — линейный масштаб. Последний
142
РАЗМЕР-МАСШТАБ
передает линия, которая разделяется на отрезки, уменьшен-
ные или увеличенные в определенное число раз по сравнению
с какой-то натуральной (исходной) величиной. Благодаря
тому или другому масштабу можно создать (изобразить, сде-
лать) уменьшенные или увеличенные масштабные копии (чер-
тежи, макеты) любых натуральных форм.
В чисто композиционном, художественном значении мас-
штаб представляет собой соразмерность, выраженную не в
числах или отрезках, а в зрительном соответствии формы чело-
веку. В принципе композиционный масштаб так же, как любое
средство гармонизации, подчинен раскрытию художественной
идеи, заключенной в форме. Разделяется он на крупный и мел-
кий. В соответствии с ним форма может выглядеть либо круп-
ной, монументальной, либо мелкой, легкой. Крупным компо-
зиционным масштабом не обязательно отличается большая
форма. В большой форме часто поражает абсолютная величи-
на — размер, но не масштаб, соразмерный человеку. Добиться
его, т. е. сделать так, чтобы натуральная форма зрительно не
подавляла человека и в то же время не выглядела игрушеч-
ной, — очень сложная композиционная задача. Решается она в
основном именно за счет членения формы. Крупный масштаб
относим со слабо расчлененной формой, мелкий — с сильно
расчлененной формой. Всякое членение придает форме мел-
кий (легкий) характер, подчеркивая при этом, как правило, ее
большие размеры. Прочие приемы масштабной корректиров-
ки формы показаны в табл. 28. Примеры выразительного
построения разномасштабных композиций представлены в
илл. 61,62.
Уточним, что формы, включаемые в пространство, зритель-
но оцениваются по масштабу в связи не только с человеком, но
и с этим пространством. Таким образом, они приобретают
сложный, двойственный масштаб. Выражается он в одновре
менном укрупнении и размельчении формы. При масштабном
сопоставлении форм с человеком выявляется одна важная
композиционная закономерность: чем меньше форма, тем она
должна быть крупнее, и наоборот, чем больше — тем мельче.
Вытекает эта закономерность из естественного процесса
развития форм в природе. Вначале любая природная форма
мала и слабо расчленена (как, например, росток), в конце
композиция в ДИЗАЙНЕ
143
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
|Табл. 28. Основные приемы масштабной корректировки формы
Левый вертикальный ряд - укрупнение.
Правый вертикальный ряд - размельчение.
1.членение
формы
2. деталировка
формы
3. рельефная
обработка
формы
композиция в ДИЗАЙНЕ
4. текстурная
моделировка
формы
5. тональная
нюансировка
формы
144
РАЗМЕР-МАСШТАБ
(Задание на построение разномасштабных графических композиций. Ввер-
ху - композиция крупного масштаба, внизу - мелкого масштаба. Техника
исполнения - гуашевая покраска.
композиция в ДИЗАЙНЕ «
ГЛАВА 2 • СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
(Задание на построение разномасштабных графических композиций. Ввер-
ху - композиция крупного масштаба, внизу - мелкого масштаба. Техника
исполнения - гуашевая покраска.
композиция в ДИЗАЙНЕ
146
РАЗМЕР-МАСШТАБ
своего развития — велика и сильно расчленена (как куст или
дерево). Учет этой закономерности — залог достижения мас-
штабности композиционной формы.
Важную роль в достижении гармоничности композиции
играют так называемые указатели масштаба. В проектирова-
нии интерьеров, например, — это хорошо знакомые предме-
ты. Ручки дверей (уровень их размещения — около метра),
сами двери (их высота — 2—2,2 м), окна, мебель и т. п. Им
отводится роль точных ориентиров, по которым определяет-
ся масштаб дизайн-объектов. Чрезмерное по отношению к
ним укрупнение или размельчение формы ведет к наруше-
нию этого масштаба.
Подчеркнем то важное обстоятельство, что любое масштаб-
ное изображение (или макет) выглядит всегда чуть мельче, а не
только меньше натуры. Вот почему для достижения его мас-
штабности требуется дополнительное укрупнение формы за
счет того же, например, приближения перспективы, устране-
ния в ней лишних деталей и т. п.* С другой стороны, проектная
разработка, близкая или равная «натуре», требует как можно
более точной передачи деталей, материалов исполнения и т. п.
* Часто в чертежах для выражения масштабности форм, особенно тех, которые
включаются в открытое пространство, в качестве указателя масштаба принимается
фигура человека с условным ростом в 2 м.
композиция в ДИЗАЙНЕ
147
композиция в ДИЗАЙНЕ
Глава III
Основные принципы
композиционно-художественного
формообразования
В предыдущих главах были проанализированы средства
построения и достижения выразительности композиционной
формы. В этой главе остановимся на том, что объединяет
использование всех этих средств, т. е. на общих принципах
композиционно-художественного формообразования. Обра-
тимся вначале к первому и наиболее важному из этих принци-
пов — рациональности.
Рациональность
Под рациональностью в композиции понимается логиче-
ская обоснованность, целесообразность формы*. Соблюдение
данного принципа в композиционно-художественной работе
над формой связывается с выполнением двух главных условий.
Первое условие — это установление прямой, самой тесной
связи формы с ее функциональным содержанием. Такое содер-
* Понятие «рациональность» в точном значении есть «разумность» (от лат.
«ratio» - разум).
148
РАЦИОНАЛЬНОСТЬ
жание обуславливает выполнение формой самого широкого
круга предъявляемых к ней функциональных требований.
Важнейшим из них является полное и глубокое решение сугу-
бо утилитарных задач. При таком решении форма становится
не только удобной, но и комфортной в своих функциональных
качествах, предельно полезной для человека, т. е. именно
рациональной. Другое важное функциональное требование —
эффективная конструктивная разработка формы. Она предпо-
лагает достижение ее прочности при максимально высоком
уровне технологического исполнения и точности расчета кон-
струкций. В прямой связи с такой разработкой выступает
раскрытие высоких эргономических качеств дизайнерской
формы*. Эти качества вытекают из соответствия формы чело-
веку, наделенному системой физиологических функций. Наи-
более полное и точное, такое соответствие предопределяет
образование наиболее рациональной системы «форма—чело-
век». Можно выделить и важный экономический аспект функ-
ционального формообразования. Здесь следует говорить о
целесообразной экономии материальных и финансовых
средств, используемых в создании дизайнерской формы. Такая
экономия, впрочем, связывается с соблюдением при компози-
ционной разработке формы известного принципа «минимум
затрат — максимум эффекта». Функциональная эффектив-
ность в данном случае выражается в простоте и ясности
дизайн-формы, т. е. ее предельной рациональности. К перечи-
сленным аспектам можно подключить и психологические функ-
ции формы, охватывающие обширную сферу чувств, эмоций и
переживаний человека. Именно они в наибольшей степени
связываются с художественными функциями формы.
Второе главное условие — необходимость четкой рацио-
нальной разработки собственно художественной формы. Такая
разработка в наибольшей степени отвечает всему ходу рассмо-
трения выдвинутой нами проблемы. Рациональность в учеб-
ном, пропедевтическом процессе охватывает область не
столько функционального, сколько художественного формо-
* Определение «эргономические качества» вытекает из понятия «эргономика»,
означающего область научной деятельности, направленной на изучение аспектов
закономерного взаимодействия человека и машины (от греч. «ergon» — работа и
«nomos» — закон).
композиция в ДИЗАЙНЕ
149
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 3 • ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ... ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
образования. Она предполагает четкую, логическую обосно-
ванность принятого композиционно-художественного реше-
ния. В такой обоснованности, как следует из пособия, и
заключена в значительной мере выразительность и убедитель-
ность композиции.
Из сказанного естественен вывод, что принцип рациональ-
ности в композиции соблюдается при учете объективных зако-
номерностей ее функционального и художественного постро-
ения. Такое двуединое построение выявляется только на
основе самого широкого и глубокого системного анализа
дизайн-формы. Оно и является вершиной рационального фор-
мообразования. Подчеркнем, что такая двойственная рацио-
нальность является одним из отличительных признаков
формы, типичной для дизайна (как, впрочем, и любого друго-
го из так называемых бифункциональных искусств, основан-
ных на выполнении утилитарных и художественных функций).
В изобразительном и декоративном искусстве форма создается
в значительной степени на основе чисто интуитивного, вкусо-
вого, эмоционального отношения к ней автора. Дизайн, как
мы отмечали в самом начале, не исключает такого к ней отно-
шения, но отводит ему подчиненную, вернее, равнозначную с
рациональностью роль. Впрочем, в новейшем дизайне чисто
вкусовое отношение часто ставится во главу угла. Думается,
что наиболее перспективный путь развития дизайна все же в
гармоничном соединении обоих направлений творчества, в
равном их учете при построении композиции.
Тектоничность*
В своей основе этот принцип означает соответствие
формы конструкции. При таком соответствии конструкция
становится композиционно-пластическим средством формо-
образования. Эффективное использование этого средства в
дизайнерских формах сопряжено с решением двух противо-
положных, по сути, задач: прямого раскрытия в форме ее
* Тектоничность как принцип формообразования вытекает из понятия «тектоника»,
означающего в композиционном плане художественно осмысленную конструкцию,
выраженную в определенной пластической форме («тектоника» — букв, «строение»).
150
ТЕКТОНИЧНОСТЬ
конструктивной основы и, наоборот, ее закрытия путем
наложения на эту основу декоративных элементов. В совре-
менном понимании тектоника — это эффективное решение
обеих задач (а не только первой). Именно такое, двойствен-
ное, решение отвечает принципу современного тектониче-
ского формообразования или тектоничности. Такой принцип
предполагает четкое выражение в форме конструктивного
характера как несущих (внутренних, каркасных), так и несо-
мых (внешних, навесных) элементов. Композиционная зада-
ча заключается в наиболее четком и ярком раскрытии пласти-
ческих свойств каждого из этих элементов. Эти свойства
выражаются, например, в массивности монолитных кон-
струкций или ажурности каркасных систем, четкости силуэта
форм, составленных из щитовых элементов, пластичности
открытых конструкций и пр. Их также раскрывают легкие
вантовые конструкции или почти воздушные, пневматиче-
ские (надувные) системы и т. д.
Двойственное тектоническое формообразование предпо-
лагает построение сложных пластических систем. Напри-
мер, каркасно-навесная конструкция может быть выражена
в форме, в которой объемные и плоскостные элементы
накладываются на несущую ажурную основу в разных коор-
динатах. В таком случае ярко проявляется выразительный
контраст между силуэтными и контурными элементами
конструктивно-пластической композиции. Мера ее сложно-
сти определяется, во-первых, прочностью и технико-эконо-
мической целесообразностью конструкции, а во-вторых,
художественной выразительностью построенной на ее осно-
ве формы. Именно такая форма в полной мере отвечает
принципу тектоничности. В атектоничных системах внеш-
няя форма дает ложное представление о конструкции. Она
подменяется формой, характерной для объектов искусства
другого вида, например театрально-декорационного.
В такой форме отсутствует органичная тектоническая связь
между ее элементами, четкость и ясность ее тектонического
построения. Она выглядит неестественной, негармоничной,
бутафорской. Подлинной выразительностью обладают
формы, выявляющие настоящую работу разных конструк-
тивных элементов.
композиция в ДИЗАЙНЕ
151
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 3 • ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ... ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Структурность
Понятие «структура» в теории композиции рассматривает-
ся прежде всего как внутреннее строение художественной
формы. Цель структурного формообразования — нахождение
гармоничной связи между элементами, составляющими
форму. Такая связь выражается в соподчиненности элементов
композиции. В соответствии с ней принцип структурности
означает соподчиненность или четкость, ясность, слажен-
ность внутреннего строения формы. При отсутствии соподчи-
ненности форма выглядит монотонной, аморфной, вялой
или, наоборот, пестрой, распадающейся на части. В этом слу-
чае элементы либо вообще не выделяются в композиции,
образуя однообразную массу, либо имеют исключительно
самостоятельное композиционное значение, нарушающее
целостность формы.
Структурная гармонизация происходит при разделении
элементов композиции на главные и второстепенные. Ее
цель — наиболее яркое выявление художественных свойств
каждого элемента и в то же время нахождение гармонической
связи между элементами. Пример — установление соподчи-
ненности между разными цветовыми пятнами в графической
композиции или пластическими элементами в объемной
форме. Чем четче и ярче раскрыты свойства каждого элемента
и вместе с тем органичнее структурная связь между элемента-
ми, тем композиция выразительнее.
Крайними состояниями структурного соподчинения
композиционных элементов можно считать их однород-
ность и разнородность. Однородная соподчиненность осно-
вывается на взаимодействии элементов, равных по всем
своим композиционным свойствам. Предел, за которым она
не прочитывается, — форма, состоящая из одинаковых и
равнозначных элементов. При крайней их простоте и плот-
ности она приобретает элементарный характер, граничащий
с однообразием, упрощенностью и невыразительностью
композиции.
Разнородная соподчиненность — это структурная связь
элементов, имеющих разное композиционное значение
(разделяющихся на главные и второстепенные) и отли-
152
СТРУКТУРНОСТЬ
I Табл. 29. Основные виды структурных отношений элементов композиции
1. равнозначных элементов
2. второстепенных малых
при большом главном элементе
3. равнозначных групп
4. второстепенных групп при главном
элементе
5. то же с центральной осью
' симметрии
7. с двумя главными элементами
расположении разных элементов
8. то же с нарушением симметрии
V
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 3 • ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ. ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
композиция в ДИЗАЙНЕ
чающихся разными композиционными свойствами. Край-
нее состояние такой соподчиненности — композиция,
построенная на элементах, отличающихся по всем своим
композиционным свойствам и обладающих каждый струк-
турной самостоятельностью При этом состоянии она под-
ходит к тому пределу, за которым композиция полностью
разрушается.
Виды структурных соподчинений элементов композиции
весьма разнообразны. Основные из них представлены в
табл. 29. Самым распространенным является выделение глав-
ного элемента на основе контрастного сопоставления его с
второстепенными элементами. Контраст может быть выра-
жен в цвете, пластике, расположении, размерах и других ком-
позиционных свойствах элементов. Он позволяет четко
выделить главные структурные элементы композиции, сохра-
няя ее цельность. Нюансная композиция предполагает сгла-
живание различия между разными по структурному значе-
нию элементами.
Гибкость
Понятие гибкости вошло в теорию композиции сравни-
тельно недавно и не получило еще своего достаточно четко-
го разъяснения, хотя сама гибкость как композиционный
принцип практически осваивается уже давно и широко в
различных областях искусства, в том числе и дизайне. На
первый взгляд он может показаться противоречащим глав-
ному классическому принципу построения композиции — ее
завершенности. Но это противоречие мнимое. Оно устраня-
ется тем, что композиция понимается более глубоко и широ-
ко, чем абсолютно завершенная форма. В современном глу-
боком видении — это художественная система, способная к
развитию и сохраняющая при этом свою целостность. В таком
виде она всегда относительно завершена. Гибкость часто
обуславливается функцией формы. Она обнаруживается в
природном мире, где изменение — явление закономерное,
возникающее под действием на форму как внутренних, так и
внешних сил. Живые формы, изменяясь, остаются целост-
ными организмами.
154
ГИБКОСТЬ
В композиционном значении гибкость часто приравни-
вается к динамичности, которая выражается в чисто зри-
тельном или механическом движении формы. Зрительно
воспринимаемая динамика достигается разными компози-
ционными приемами (о них мы говорили в разделе, посвя-
щенном динамике). Ее может дополнять физическое изме-
нение формы в пространстве и времени за счет
перегруппировки элементов, их добавления, убавления,
сдвига, вращения и пр. Весьма распространенный прием —
комбинаторика элементов. Это особый вид гибкого формо-
образования, суть которого — изменение формы на основе
разного сочетания одних и тех же элементов. При таком
сочетании образуются новые комбинации элементов и соот-
ветственно новые формы. Одна из характерных черт комби-
наторики — открытость в плане свободного развития формы
в пространстве. Такому развитию в практике дизайна отве-
чают дизайн-системы, приспосабливаемые к изменяющим-
ся функциональным и художественным требованиям. Их
построение основывается на совмещении двух общих, про-
тивоположных, по сути, тенденций — универсализации и
индивидуализации формы. Такое совмещение заключает в
себе целый ряд специфических приемов построения гибких
композиций. Это:
• установление «клеточного» порядка на основе склады-
вания одинаковых по форме элементов (эффект «кирпи-
чиков»),
• сборка разных элементов по единым стыковочным узлам
(эффект «конструктора»),
• образование замкнутых, но изменяющихся внутри себя s
систем (эффект «матрешки»), о
• изменение положения формы с изменением функций =Е
(эффект «перевертыша»), S
• изменение внешнего вида формы в прямой связи с ”
выполнением ее динамичной функции (эффект «транс-
формации» — складывания, опускания, задвижки, наду-
вания и т. п.)* *.
Х<
---------- X
* Выделено по материалам библ., п. I.
155
ГЛАВА 3 • ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ... ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
композиция в ДИЗАЙНЕ
Все эта приемы допускают применение разных компози-
ционно-динамических средств — меняющейся графики и пла-
стики (цвета, расположения элементов, их пластической обра-
ботки и пр.). В результате такого применения выявляется
определенный характер гибкой формы. Он четко раскрывает-
ся, например, в так называемых раппортных системах, состоя-
щих из одинаковых повторяющихся элементов. На основе
подобных гибких (способных к свободному развитию) систем
строится графическая орнаментика (илл. 63, 64) и орнамен-
тальная пластика.
Весьма эффективно и выразительно комбинирование
форм на основе применения уже отмечавшихся нами
модульных элементов. Эти элементы подвержены измене-
нию в рамках тех же модульных сеток. Разделяются такие
сетки на пять основных геометрических видов: квадратные,
прямоугольные, треугольные, ромбовидные и шестигран-
ные. Из них создаются разнообразные сетчатые и решетча-
тые (плоскостные и объемные) композиционные структуры,
которые могут свободно развиваться в разных координатных
направлениях.
Накопившийся опыт разработки комбинаторных структур
позволил выдвинуть ряд условий, при которых они легче и
лучше компонуются. Это:
• простота элементов, составляющих гибкую структуру,
• композиционная незавершенность, открытость форм, т. е.
их обращение вовне, а не внутрь, к центру формы,
• сохранение инвариантной масштабности, отвечающей
изменению структуры,
• независимость внешней формы от конструктивной
основы,
• кратность размеров по всем координатам или та же
модульность,
• наличие унифицированных узлов соединений.
Прямым следствием соблюдения принципа гибкости в
дизайне является органичная модификация дизайн-формы.
Она может быть связана с решением проблемы физического
156
РАЦИОНАЛЬНОСТЬ
(Задание на разработку раппортной композиции. Графическая моделировка
элемента. Техника исполнения - перо, тушь.
композиция в ДИЗАЙНЕ
157
ГЛАВА 3 • ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ... ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
(Задание на разработку раппартной композиции. Пример метрического
сопоставления графических элементов. Техника исполнения - пера, тушь,
ксерокопирование, аппликация.
композиция в ДИЗАЙНЕ
158
ОРГАНИЧНОСТЬ
и морального старения объекта. Можно выделить два ее
основных вида — полная и неполная модификация. Первая
характеризуется частичным изменением формы, как.
например, при разработке пластического знака на основе
графического символа. Вторая — есть переход «старой»
формы в совершенно новое состояние. Предел полной
модификации — метаморфоза или изменение формы до
неузнаваемости Ее пример — превращение одного знаково-
го изображения через ряд промежуточных графических или
пластических форм в совершенно другое композиционное
состояние.
Модификации могут быть подвержены конструкция, мате-
риал, цвет, любые другие композиционно-художественные
свойства формы, вплоть до самой ее утилитарной функции.
Важно учитывать, что изменение одного свойства вовсе не
влечет за собой трансформацию другого. Так, изменяться
может форма при сохранении цвета объекта или внутренняя
конструкция при сохранении внешней формы Форма может
выполнять одну и ту же функцию или приспосабливаться для
выполнения разных функций.
Формообразование на основе соблюдения рассмотренного
принципа — чрезвычайно перспективная тенденция в совре-
менном дизайне, Она проявляется уже на первых стадиях ком-
позиционной работы, когда происходит отбор вариантов
решения одной и той же формы, когда по-разному составля-
ются (сочетаются, комбинируются, полностью изменяются) ее
элементы. Особое значение ей придается сегодня при дизай-
нерской работе на компьютере.
Органичность
Этот принцип определяет собой построение композиции
с учетом закономерностей формообразования, проявляю-
щихся в природе. Природа всегда являлась для человека не
только источником вдохновения, но и образцом для подра-
жания. Важно подчеркнуть, что речь здесь идет не о механи-
ческом подражании природным формам, а об их творческом
осмыслении с целью органичного преобразования в дизайн-
формах.
композиция в ДИЗАЙНЕ
159
ГЛАВА 3 • ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ... ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
Осмысление форм природы может идти в нескольких
направлениях. Главным из них можно назвать анализ:
• морфологии, т. е. строения так называемых биоформ как
функциональных организмов,
• закономерностей тектонического (конструктивно-пла-
стического) формообразования в природе,
• особенностей движения биоструктур,
• пластики живых организмов,
• их окраски и
• пропорционального строения.
композиция в ДИЗАЙНЕ
Последнее направление предполагает, в частности, выявле-
ние «золотого сечения» в формах живой природы. При анали-
зе выделяются разные типы биоформ по разным признакам:
морфологии, конструкции, геометрическому виду и пр. Выде-
ляются разные «стандартные» структуры. В частности, находят
типологическое обоснование «гибкие системы», «спиралевид-
ные образования», «декоративные формы» и др. На основе
такой типологии разрабатываются подобные им, переосмы-
сленные дизайнерские формы. В композиционной работе
этим формам придается условный характер. Примеры его
яркого выражения представлены в илл. 65, 66. В практическом
дизайне биоразработка ведется с учетом предъявляемых к фор-
мам строгих функциональных и художественных требований.
В результате рождаются структуры, четко отвечающие прин-
ципу органичности.
Следует отметить, что современная тенденция бионизации
дизайн-форм обусловлена все более глубоким изучением и
освоением человеком мира природы. Она закономерна и более
чем перспективна. Из этой тенденции вытекает способность
биодизайна решать самые сложные вопросы композиционно-
художественного формообразования. В частности — это раскры-
тие основ органичного построения композиции в дизайне,
выявление объективных закономерностей образования целост-
ных функционально-художественных дизайн-систем, расшире-
ние композиционно-художественных средств их построения,
повышение тектонических качеств дизайн-форм развитие ком-
бинаторного метода построения композиций и др.
160
ОРГАНИЧНОСТЬ
(Задание на построение объемной композиции отвечающей принципу
конструктивной бионики (методика Шаппа С.А.).
КОМПОЗИЦИЯ в ДИЗАЙНЕ
161
ГЛАВА 3 • ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ.. ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
(Задание на построение объемной композиции, отвечающей принципу
конструктивной бионики (методика Шаппа С.А.).
композиция в ДИЗАЙНЕ
162
ОБРАЗНОСТЬ
Образность
Данный принцип отражает четкое и глубокое раскрытие в
композиции определенной художественной идеи. На такое
раскрытие направлена всякая дизайнерская, как, впрочем, и
любая другая художественная деятельность. Выраженный в
форме образ наполняет ее глубоким духовным содержанием,
делает впечатляющей. Образная форма оказывает на зрителя
более сильное и глубокое эмоционально-эстетическое воз-
действие, чем простая утилитарная форма. От того, насколько
глубоко и ярко раскрыто образное содержание в форме, зави-
сит степень ее художественной выразительности. Что же
составляет суть принципа образности в композиционном
формообразовании?
Главное — это гармонизация образной структуры формы.
Дело в том, что всякий образ в художественной форме носит
сложный, противоречиво-двойственный характер. Он склады-
вается из единства следующих, противоположных, по сути, его
составляющих: объективного и субъективного, общего и еди-
ничного, рационального и эмоционального и, наконец, содер-
жательного и формального*.
Конкретно эти пары заключают следующее. Объективное
содержание образа есть некое идеальное представление о форме
как объекте действительности. Оно носит абсолютный харак-
тер, сложившийся на основе отношения к этому объекту многих
людей. Такое содержание не зависит от мнения отдельного
человека. Субъективное содержание выражает мысль автора по
поводу разрабатываемой формы. Оно носит относительный
характер, который к тому же выражает мнение каждого воспри-
нимающего форму зрителя. В этом смысле образ субъективен.
Устранение противоречия (крайнего различия) между объек-
тивным и субъективным содержанием образа и есть искомый
момент его гармонизации или, по-другому, соблюдение в ком-
позиции принципа образности. При таком устранении образ
приобретает правдиво-выразительный характер.
Пара «общее—единичное» означает отражение в образной
форме, с одной стороны, общей стилевой направленности,
* По материалам библ., п. 15, с. 42.
композиция в ДИЗАЙНЕ
163
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 3 • ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ... ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
характерной для того или иного времени, и ее единичного
художнического прочтения автором — с другой. При расхожде-
нии составляющих этой пары или превалировании в форме
одной из них, образ получается не глубоким, односторонним.
Образная форма приобретает либо ложно стилизаторский,
либо сугубо вкусовой характер. Разрешая противоречие между
общим и единичным, она наделяется глубокими типическими
чертами, т. е. общезначимыми стилевыми признаками и в то
же время художественным своеобразием.
Единство в образной форме рационального и эмоциональ-
ного означает соответствие, с одной стороны, идеям целесооб-
разного ее формообразования и интуитивному видению авто-
ром — с другой. При таком соответствии рождается глубокий и
яркий художественный образ, имеющий строго рациональный
и вместе с тем «живой», эмоциональный характер. Если рацио-
нальная составляющая превалирует, форма выглядит «сухой»,
неинтересной, маловыразительной. При чрезмерной ее эмо-
циональной обусловленности она становится неопределен-
ной, «размытой» по смыслу, несобранной. Форма, выражаю-
щая одни эмоции, впечатляет, «проникает в душу». Но она не
«захватывает» сознание, не возвышает дух.
И, наконец, последняя пара составляющих образа — его
содержательное и формальное начало. Гармонизация этой
пары предполагает «снятие» в образе противоречия между его
смыслом и формой, в которой он воплощается. Гармоничный
сплав в дизайн-композиции глубокого содержания и яркой
формы рождает целостный, предельно выразительный образ. Он
и определяет силу и глубину художественно-эстетического
воздействия формы на зрителя*.
Такова основа гармонизации образной формы или самого
эффективного и яркого выражения в композиции принципа
образности. После ее рассмотрения обратимся вкратце к осо-
бенностям образного построения композиции собственно в
дизайне. Прежде всего следует указать на выявление условного
(не реалистически изобразительного) характера образной
* Заметим, что такой образ следует отличать от «голой абстракции», которая не
несет в себе никакого художественного содержания. Как, впрочем, и от мнимой «кра-
сивой формы», буквально решающей функциональные задачи и не выражающей
какие-либо мысли и чувства художника по ее поводу.
164
ОБРАЗНОСТЬ
дизайн-формы. В этом характере выражается не утилитарное,
а художественно-духовное ее содержание. Даже в графическом
дизайне, где форма часто предельно иллюстративна, такой
характер проявляется в виде обобщений, выразительных укруп-
нений и тонально-цветовых корректировок формы. Тем более
он выявляется в очевидно неизобразительных формах, как,
например, в промышленном дизайне.
Образ в дизайнерских формах имеет разную степень услов-
ности, начиная от изображений, совсем близких к натураль-
ным предметам, и заканчивая предельно условными, абстракт-
ными символами. Определяется она содержанием формы или
теми функциями (в том числе и художественными), которые
она выполняет. Если функции предусматривают обеспечение
прежде всего наглядности, ясности понимания образа, форма
максимально приближается к изобразительной. При достиже-
нии быстроты и четкости ее восприятия с дальних расстояний,
например, форма делается как можно более условной. Очевид-
но, что для эффективного выполнения обеих функций
(быстроты восприятия и ясности понимания) требуется
наглядная и вместе с тем простая, лаконичная форма. Она и
будет соответствовать принципу ее образной разработки или
просто образности.
В последнее время в дизайне наметилась тенденция к разра-
ботке и созданию форм, весьма близких по виду к натуральным
формам. В целом она не противоречит принципу образного
формообразования, а только углубляет его. Лишь в исключи-
тельных случаях, связанных с внедрением в практику совре-
менного дизайна буквально натуралистических объектов (гра-
фических и пластических), обнаруживается нарушение этого
принципа. Выражается оно в распространении откровенно
китчевых поделок. Такие поделки несут в себе черты безыскус-
ного творчества, обращенного к ремесленничеству. Такое твор-
чество весьма далеко от подлинно образного дизайна.
Другая, специфическая черта образной дизайн-формы — ее
четкая функциональная обусловленность. Как и во всех бифунк-
циональных искусствах, в дизайне образ заключает в себе
идеи, отвечающие конкретным материальным и духовным
потребностям человека. При наличии таких идей дизайн-
форма приобретает глубокий, образно содержательный харак-
композиция в ДИЗАЙНЕ
165
ГЛАВА 3 • ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ... ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
композиция в ДИЗАЙНЕ
тер. Если в форме раскрыта лишь одна из них, например
«материальная», дизайн-объект может быть удобным, но не
выразительным. Преобладание же в образе «художественной»
идеи ведет к созданию неудобных, но кажущихся красивыми
объектов. Эти объекты могут быть представлены разве что на
выставках. Заметим, что широко распространена позиция,
когда так называемая образная дизаин-форма принимается за
красивую в отрыве от оценки ее функциональных качеств.
Считается, что красивая форма может быть и функциональ-
ной, и неоправданной с этой точки зрения. Это в принципе не
так, точнее, не совсем так. Если она противоречит функции, не
является рациональной — удобной, прочной, экономичной и
т. д., ее художественно-образные качества сомнительны. Тогда
она переходит из разряда глубоко образных дизайн-форм в
чисто декоративные (графические или пластические), сугубо
концептуальные формы. Ее место скорее в сфере станкового
или декоративного искусства, чем в дизайне.
Еще одна важная особенность раскрытия образа в дизай
не — его материальное воплощение в объекте или создание
предметно-материальной образной дизайн-формы*. В силу
специфики свойств и технологии применяемого материала эта
форма имеет условно-образный характер. Он ярче всего про-
является при применении материала в прямой связи с раскры-
тием как раз художественно-образной идеи, заключенной в
форме. С другой стороны, эта форма тем выразительнее, чем в
ней ярче выявляются художественные свойства применяемых
материалов. Так, образ через материал находит свое яркое
условное выражение в дизайн-форме.
Специфичный и вместе с тем типичный момент образной
трактовки дизайн-формы — раскрытие ее стилевого характе-
ра. Он характеризуется выражением в дизайн-форме стилевых
черт времени. Формы, не несущие в себе эти черты, морально
быстро устаревают. Достижение стилевой гармонии — одна из
важнейших композиционных задач в раскрытии образа в фор-
мах, присущих дизайну. Ее решение следует четко отличать от
* На эту сторону дизайн-образа указывает, в частности, справочник «Основные
термины дизайна» (библ., п. 20), в котором отмечается, что «...образ в дизайне - иде-
ально-чувственное предметное представление смыслов и идей возникающее в про-
цессе формирования замысла, проектирования, создания и восприятия вещи».
166
ЦЕЛОСТНОСТЬ
слепого следования проходящим модным течениям. Такое
следование в итоге сводится к появлению форм, продикто-
ванных не здравым смыслом, заключенным в стиле, а исклю-
чительно вкусом, присущим тому или иному течению или
дизайнеру. Такие формы носят односторонний стилевой
характер. С другой стороны, буквальное, безотносительное к
конкретной форме, выражение в ней стиля — есть момент
«голой» стилизации формы. В свое время — 60—70-е гг. про-
шедшего столетия — такая стилизация в дизайне называлась
стайлингом. Ее главная негативная сторона — обезличивание
форм, их буквальное сравнение с некими «абсолютно совер-
шенными» стилевыми образцами - эталонами. Соответствен-
но и образы, которые заключали в себе эти формы, носили
однотипный стилевой характер.
И, наконец, такая особенность, как освоение образной
дизайн-формы во времени. В отличие от художественного
образа, воспринимаемого, скажем, при восприятии произве-
дения станкового искусства, образ дизайн-формы постигает-
ся не сразу, а во времени и в течение длительной эксплуата-
ции объекта. И чем дольше это постижение, тем глубже
человек проникает в образ, в том числе и прежде всего в
функциональную его составляющую. При длительном вос-
приятии часто наступает момент, когда форма выглядит
морально устаревшей. Тогда требуется ее усовершенствова-
ние либо реконструкция, а то и вообще замена на новую
форму. При этом происходит углубление старого или раскры-
тие нового образа. Лучше всего, когда замена или обновление
формы заранее запрограммированы и могут производиться
по истечении определенного времени «безболезненно» для
новой образной формы.
Целостность
Это всеохватывающий и объединяющий принцип компози-
ционно-художественного формообразования в дизайне. Он
предполагает установление самой тесной связи между всеми
средствами и приемами построения композиции. В результате
такого установления выявляется общий характер формы, опре-
деляющий в конечном счете всю силу ее воздействия на зрите-
композиция в ДИЗАЙНЕ
167
композиция в ДИЗАЙНЕ
ГЛАВА 3 • ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ... ФОРМООБРАЗОВАЙИЯ
ля. При отсутствии такого характера форма выглядит негармо-
ничной, дробной, не целостной.
Приемы достижения целостности композиции чрезвычай-
но разнообразны. Это, в частности, отмеченное выше совме-
щение пластических и колористических рядов в ритмическом
строе формы, соблюдение пропорций, охватывающих форму в
целом и ее части, установление соподчиненности элементов и
др. При использовании таких приемов важен поиск того гар-
монического «ключа» формообразования, который бы откры-
вал путь к объединению композиции. Этим «ключом» и высту-
пает общий характер формы. Он должен выражаться и в
образном строе, и в пропорциях, и в масштабной характери-
стике, и во всех других внутренних свойствах формы.
Раскрытие общего характера особенно затруднено в компо-
зициях, построенных на контрастном сочетании элементов.
Целостность здесь достигается за счет установления единства в
многообразии, т. е. такой связи между контрастными элемента-
ми, которая бы обеспечивала единство композиции при разли-
чии и выявлении специфических композиционных свойств ее
элементов. Различие может выражаться, например, в их вели-
чине, а сходство, ведущее к единству, — в расположении или
цвете. Связь, достигнутая сопоставлением только равных, про-
стых элементов, обеспечивает целостность, граничащую с
однообразием, монотонностью, с состоянием, при котором
композиция теряет выразительность.
Достижению целостности способствует согласованность
элементов за счет их группировки вокруг главного центра,
уменьшения количества, а также локализации и укрупнения
формы. Эти приемы, однако, не должны приводить к упроще-
нию композиции. Недостаток может быть устранен при помо-
щи нюансировки, например, «растяжки» цвета в пределах
одной гаммы, тонкой фактурной обработки поверхностей, их
мелкого членения и прочих приемов.
Важнейшее свойство целостной композиции — систем-
ность. Определяется она соответствующим подходом к фор-
мообразованию или его системным методом. Внедряется этот
метод в дизайн-практику сравнительно недавно, но уже полу-
чил достаточно широкое применение в силу своей эффектив-
ности. Выражается он в анализе и построении формы с учетом
168
ЦЕЛОСТНОСТЬ
влияния на нее различных функциональных и художествен-
ных факторов*. Отражение связи между этими факторами в
дизайн-форме — залог достижения ее целостности. Системный
подход или метод не ограничивается анализом отдельной
формы. Он распространяется и на построение комплекса или,
говоря языком художественного формообразования, — ансам-
бля, составленного из нескольких форм, которые в своей сово-
купности выступают уже в качестве элементов развернутой
композиции. Специфика такого построения заключается в его
многоплановости. В принципе системное построение подчи-
няется тем же объективным закономерностям гармонизации,
которые определяют разработку отдельной формы и рассмо-
трены в данном пособии.
* Попытка теоретического разрешения проблемы системного анализа предприня-
та, в частности, в работе Кагана М. и Коскова М. (см. библ., п. 10).
композиция в ДИЗАЙНЕ
169
композиция в ДИЗАЙНЕ
Заключение
Подводя итог всему рассмотрению, можно сделать следую-
щие главные выводы.
1. Композиция в дизайне есть специфичная творческая дея-
тельность, направленная на создание форм, отличаю-
щихся четкой функциональной обусловленностью и вме-
сте с тем художественной выразительностью.
2. Предметом композиционно-художественного образова-
ния в дизайне выступает форма, в которой четко и ярко
раскрываются художественные свойства составляющих
ее элементов, эффективность применяемых в ней разных
композиционных средств и приемов гармонизации.
3. Определяющим моментом в построении композиции в
дизайне является ее четкая логическая обоснованность
или рациональность, основанная на учете объективных
закономерностей композиционно-художественного фор-
мообразования.
4 Раскрытие глубокого образного характера и достижение
необходимого своеобразия дизайн-формы возможно
только при одновременном вкусовом, заинтересованном
отношении к ней автора.
5. Композицию в дизайне следует рассматривать как слож-
ный процесс гармонизации формы, направленный преж-
де всего на достижение ее целостности или, по-другому,
выявление ее художественного характера.
6 Важнейшей стороной композиционно-художественной
разработки дизайн-формы является точное следование
раскрытым в пособии принципам ее гармонизации.
7. Определяющим условием построения гармоничной
дизайн-композиции является достижение в ней «един-
ства в многообразии».
8. Итоговым результатом композиционно-художественной
дизайнерской разработки выступает рационально обос-
нованная, соразмерная человеку, производящая яркое
впечатление и имеющая четко выраженный образный
характер форма.
170
Учебные задания по построению
композиции в дизайне
Тема - художественные средства
построения композиции
Графика
Точка. Линия. Пятно
1. Выполнить образцы графического заполнения плоскости
с выявлением выразительного характера различных форм
точечно-линейной графики.
2. То же с формами тоновой графики.
3. Выполнить образцы материалов с раскрытием их харак-
тера и использованием разных графических средств
(отмывки, покраски, «печати», «набрызга», «мармирова-
ния» и др.).
4. Используя точечно-линейные графические элементы,
составить композицию из простых геометрических фигур
с решением задач по сохранению и относительному раз-
рушению плоскости или объема.
5. То же с использованием тоновых графических форм.
6. Построить целостную композицию, основанную на кон-
трастном сочетании точечно-линейных и тоновых графи-
ческих форм с использованием простых геометрических
фигур.
7. То же при нюансном сочетании графических форм.
композиция в ДИЗАЙНЕ
171
композиция в ДИЗАЙНЕ
УЧЕБНЫЕ ЗАДАНИЯ ПО ПОСТРОЕНИЮ КОМПОЗИЦИИ В ДИЗАЙНЕ
Цвет
1. Составить ахроматический и хроматический круги (или
ряды) с условием передачи постепенного перехода цветов
от одного к другому.
2. Составить хроматические ряды из теплых и холодных
цветов с «растяжкой» от самого светлого тона до самого
темного.
3. Построить целостные, сохраняющие плоскость компо-
зиции из простых геометрических фигур с использова-
нием нюансных и контрастных ахроматических цветов
при учете различия их площадей и зрительной удален-
ности.
4. То же с хроматическими цветами.
Пластика
Плоскостная форма
1. Выполнить в макете выразительные образцы фактур-
ных поверхностей с использованием различных мате-
риалов.
2. То же для рельефных поверхностей.
3. Составить композицию на основе нюансного и контраст-
ного сочетания фактурных и рельефных форм.
4. То же с использованием элементов линейной и тоновой
графики.
Объем
1. Построить и выполнить в макете выразительную по пла-
стике объемную композицию с использованием закры-
тых форм.
2. То же с открытыми формами.
3. Построить и выполнить в макете выразительные объем-
ные композиции на основе контрастного и нюансного
сочетания закрытых и открытых форм.
4. То же с использованием разных плоскостных форм.
5. Составить и выполнить в макете объемную компози-
цию из простых по конфигурации закрытых форм
172
ТЕМА • ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА ПОСТРОЕНИЯ КОМПОЗИЦИИ
(кубов, цилиндров, пирамид, конусов и пр.), дополнив
ее элементами графики с решением разных компози-
ционных задач: на подчеркивание (сохранение) и обо-
гащение (относительное разрушение) характера ком-
позиции.
6. То же с подчеркиванием верха и низа объемной формы и
выявлением в ней главного элемента.
Пространство
1. Построить и выполнить в макете фронтально-про-
странственную композицию, используя разные графи-
ческие и пластические средства с выделением главного
элемента.
2. То же с подчеркиванием глубины пространства.
3. Построить и выполнить в макете объемно-простран-
ственные композиции с подчеркиванием (сохранени-
ем) и обогащением (относительным разрушением) ее
характера графическими средствами — линией, пятном,
цветом.
4. Построить и выполнить в макете глубинную композицию
с выражением ее замкнутого и открытого характера.
Материал
1. Составить композицию из графических образцов
материалов, используя их контрастное и нюансное
сочетание в соответствии с той или иной областью
применения (интерьером, художественным текстилем,
костюмом и др.).
2. То же из разных натуральных материалов.
Свет
1. Построить и представить графически (на черном фоне)
плоскостную композицию, построенную на контрастном
сочетании разных световых форм.
2. То же с объемной композицией.
3. То же с пространственной композицией и выражением
необычной световой атмосферы.
композиция в ДИЗАЙНЕ
из
композиция в ДИЗАЙНЕ
УЧЕБНЫЕ ЗАДАНИЯ ПО ПОСТРОЕНИЮ КОМПОЗИЦИИ'В ДИЗАЙНЕ
Тема - средства гармонизации
художественной формы
1. Построить и выполнить графически или пластически (в
макете) разные композиции на нюансное и контрастное
сочетание простых геометрических форм.
2. То же на выражение статики или динамики.
3. То же на раскрытие в композиции симметрии и асимме-
трии.
4. То же с организацией метрического и ритмического
порядка.
5. То же с использованием разных отношений и пропорций
(«золотого сечения», модульной сетки, подобных фигур).
6. То же на крупный и мелкий масштаб.
Тема - основные принципы
композиционно-художественного
формообразования
1. Построить композицию с использованием разных графи-
ческих или пластических форм по принципу их структур
ной соподчиненности с выделением доминанты.
2. Построить «гибкую», открытую композицию из графиче-
ских или пластических форм на основе использования
модульных элементов.
3. Смоделировать графические или пластические структу-
ры, отвечающие разным закономерностям формообразо-
вания в природе.
4. Построить графические или пластические композиции,
четко раскрывающие тот или иной образ (тему).
5. Организовать сложную композиционную структуру с
использованием различных композиционных средств,
подчинив ее принципу «целостности».
Подчеркнем еще раз, что работа над указанными заданиями
должна носить поисково-творческий характер. Она не должна
сводиться к прямому раскрытию выявленных в пособии
174
ТЕМА • ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ... ФОРМООБРАЗОВАНИЯ
типов-схем композиционного решения. Необходимо создание
оригинальных композиций. Выполнению такой учебно-твор-
ческой работы способствует широкое использование самых
разных средств и приемов построения композиций, но в стро-
гих рамках решения отдельных композиционно-художествен-
ных задач. Только при таком использовании действительно
развивается композиционное мышление и художественный
вкус учащихся. Однако формальные композиции не должны
быть усложнены настолько, чтобы отвлекать внимание студен-
тов от сути их построения.
композиция в ДИЗАЙНЕ
175
Иллюстрации
композиционных
построений
композиция в ДИЗАЙНЕ
176
Приложение 1
Примеры построения композиций
в курсовых
работах
композиция в ДИЗАЙНЕ
177
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Дизайн интерьера
(Эскизы интерьеров. Композиционная структура строится на свободном рас-
положении в пространстве плоскостей строго геометрического характера.
композиция в ДИЗАЙНЕ
178
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
I Интерьеры магазинов «Часы» и «Ноты». Основные композиционные каче-
ства - рациональность, ярко выраженная образность, острота пластическо-
го решения.
композиция в ДИЗАЙНЕ
179
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Интерьеры ресторанов. Композиция основывается на контрастном сочетании
крупных пространственно-образующих плоскостей и изящных по рисунку
элементов - светильников, мебели, перегородок, пола.
композиция в ДИЗАЙНЕ
180
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Интерьеры зрительных залов' dsepxy - пример выразительного сочетания
крупных и мелких пластических форм, внизу - их цветового обогащения.
181
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Интерьеры зон отдыха турбаз. Два варианта композиционно-художествен-
ного решения первый основывается на выделении Светлой, пластически
богатой стены с камином на общем темном фоне ограничивающих про-
странство плоскостей; второй, наоборот, - включении камина в общий фон
и выделении прочих элементов интерьера.
композиция в ДИЗАЙНЕ
182
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Интерьеры квартир. Наглядный пример достижения целостности ансомблевой
композиции при обеспечении разнообразия составляющих ее элементов.
композиция в ДИЗАЙНЕ
183
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Анологичные примеры целостного и разнообразного композиционного
решения интерьеров квартиры.
композиция в ДИЗАЙНЕ
184
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
I Жилые интерьеры. Гостиная и кабинет. Komi озиционно-художественные
принципы решения: в первом случае - на общем светлом фоне стен четко
выделяется темная, сложной конфигурации мебель, во втором - наоборот.
композиция в ДИЗАЙНЕ
185
ПРИЛОЖЕНЙЕ 1
Дизайн среды
I Витрины магазинов «Спорт» и «Цветы». Отличаются образностью, пластич-
ностью, обоснованным контрастом цветовых сочетаний и сложным (крупным
и мелким) масштабом решения.
композиция в ДИЗАЙНЕ
186
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
I Пластическая разработка графических надписей при соблюдении их ритмичности,
читаемости и яркости. Композиционные средства - тон, цвет, рельеф.
(UMIOH
КОМПОЗИЦИЯ в ДИЗАЙНЕ
187
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Рекламное оформление фасадов магазинов. Примеры выразительной
образной, крупномасштабной, яркой и пластически богатой композиции
наружной рекламы.
композиция в ДИЗАЙНЕ
188
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Плостическая разработка графических знаков при соблюдении
их читаемости и яркости Композиционные средства - тон, цвет, рельеф,
объем.
композиция в ДИЗАЙНЕ
189
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Аналогичная богатая пластическая разработка хорошо читаемых и ярких
знаков.
композиция в ДИЗАЙНЕ
190
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Знаковые вывески. В композиционном плане отличаются выразительным силу-
этом, масштабностью (при небольших размерах), богатой двухсторонней пла-
стикой (отвечающей условиям восприятия в уличном пространстве), необходи-
мой яркостью (контрастом цветов) и лаконизмом формы.
191
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
I Детские площадки. Характеризуются остротой пространственной компози-
ции, единством пластики форм и масштабностью решения.
композиция в ДИЗАЙНЕ
192
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
I Унифицированные выставочные стенды. Основные композиционные каче-
ства - простота формы мобильность, однотипность, пластическая вариа-
бельность при графическом разнообразии элементов.
композиция в ДИЗАЙНЕ
193
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Отдельно стоящие установки-указатели. Яркий пример разработки пласти-
чески выразительных, отвечающих условиям восприятия и нозночения
форм.
композиция в ДИЗАЙНЕ
194
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Рекламная установка отличается пластичностью, контрастом цвета
и образностью.
композиция в ДИЗАЙНЕ
195
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
I Выставочная экспозиция, посвященная освоению космоса. Характеризуется
остротой декоративно-пластического решения.
композиция в ДИЗАЙНЕ
196
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Дизайн рекламы
I Шрифтовые графические композиции. Главное качество - целостность
формы при разнообразии элементов.
197
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Плакат. Выразительность композиции достигается за счет четко выделенного
главного элемента и «живого» рисунка.
композиция в ДИЗАЙНЕ
198
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Фирменный стиль. Характеризуется яркостью, крупностью и образностью
композиционного решения.
композиция в ДИЗАЙНЕ
199
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Календарь. Отличается остротой силуэта и единством композиционного
построения элементов.
композиция в ДИЗАЙНЕ
200
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Фирменный стиль в упаковке. Основывается на композиционном
разнообразии графическо-пластических форм.
композиция в ДИЗАЙНЕ
201
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Дизайн костюма и текстиля
(Эскизы костюмов Природные и геометрические мотивы удачно
используются для графической моделировки (обогащения) простой
пластической формы.
композиция в ДИЗАЙНЕ
202
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Головные уборы. Выразительность достигается за счет пластического
разнообразия и силуэта формы.
композиция в ДИЗАЙНЕ
203
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Композиции для тканей - характеризуются тонкостью графического
рисунка.
композиция в ДИЗАЙНЕ
204
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Комплект костюмов по народным мотивам - оброз раскрывается за счет
силуэта, цвета и декоративных элементов композиций.
композиция в ДИЗАЙНЕ
205
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Комплект платков - целостность основывается на единстве рисунка и
цветовой гаммы элементов ансомблевой композиции.
композиция в ДИЗАЙНЕ
206
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Дизайн мебели
I Стулья: вверху - варианты композиционного решения с изменением цвета
и материала исполнения сиденья, внизу - формы спинки.
композиция в ДИЗАЙНЕ
207
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
I Мебель для зоны отдыха (вверху) - характеризуется контрастным сочетанием
пластических форм. Кресло (внизу) - варианты композиционного решения,
отличающиеся комфортностью и соответственно формой предмета.
композиция в ДИЗАЙНЕ
208
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
I Мебель для прихожей - набор функциональных элементов определяет
разный композиционный строй комплекта.
композиция в ДИЗАЙНЕ
209
ПРИЛОЖЕЙИЕ 1
(Комплекты мебели для бара: округлость форм - главный признак целостности
ансамблевой композиции (вверху); изящество контурных и силуэтных
линий - показатель высокого художественного качества разработки (внизу).
композиция в ДИЗАЙНЕ
210
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Промышленный дизайн
Унифицированная система для интроскопии человека (вверху). Отличается
рациональной строгостью и художественной изысканностью формы.
Модульный ряд информационно-платежных терминалов (внизу) -
яркий пример изменения функций элементов при сохранении общего
композиционно-художественного характера формы.
композиция в ДИЗАЙНЕ
211
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Терминал в метро (вверху) - строгая геометрия формы четко выделяет главные
функциональные элементы модели. Комплект туристического снаряжения
(внизу) - композиция отличается целостностью и своеобразием характера.
композиция в ДИЗАЙНЕ
212
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Модульное оборудовоние двухуровневого выставочного стенда (вверху) -
пример построения выразительной пространственной композиции на
основе использования единого конструктивного элемента. Багажный вагон
в районах горнолыжных курортов (внизу) - пример удачного обогащения
простой формы графическо-пластическими элементами, обусловленными
спецификой функций модели
композиция в ДИЗАЙНЕ
213
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
(Комплект навесных элементов автомобиля KIA Sportoge - пример
органичного включения отдельных элементов в общую композицию
при ее выразительном обогащении.
композиция в ДИЗАЙНЕ
214
Приложение 2
Построение композиций
в практике
дизайна
КОМПОЗИЦИЯ в ДИЗАЙНЕ
215
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
I Обложка книги - композиция построена на выразительном сочетании
небольших надписей и крупного фонового изображения.
композиция в ДИЗАЙНЕ
216
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
I Обложка журнала - по расположению и размеру четко выделен главный
элемент композиции (буквенный знак).
РЕКЛАМА
композиция в ДИЗАЙНЕ
217
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
|Рекломный плакат - острое, лишенное мелких деталей знаково-образное
решение, ярко выражающее силу и мощь продукции фирмы
(Рекламный плакат - графическая композиция основывается на выделении
главного знакового изображения.
композиция в ДИЗАЙНЕ
218
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
I Современные драпировочные ткани - эффектно раскрываются
композиционно-художественные свойства материала, фактуры
поверхности, цвета в его разнообразных оттенках и рисунке
композиция в ДИЗАЙНЕ
219
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
I Современные обои - в композиционном плане отличаются крайним
разнообразием фактур, рисунка и цветовых отношений.
композиция в ДИЗАЙНЕ
220
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
(Коллекция аксессуаров одежды - главный композиционный признак:
необычный отделочный материал (шкура коровы) с ярко выраженным
декоративным свойством.
композиция в ДИЗАЙНЕ
221
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
(Характерный образец современной высокой моды - отличается
выразительным контрастным сочетанием цветов и материалов, а также
тонкостью в пластической разработке деталей.
композиция в ДИЗАЙНЕ
222
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
I Современные часы - варианты противоположного подхода к композиционно-
художественному решению дизайнерской формы: в одном случае
предельным ее упрощением, в другом - декоративным насыщением.
композиция в ДИЗАЙНЕ
223
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
I Диван - «губы»: наглядный пример откровенно ассоциативно о решения
дизайнерской формы.
I Современная люстра - характеризуется рациональностью решения (хорошим
рассеиванием яркого света) при остроте нарядной пластической формы
композиция в ДИЗАЙНЕ
224
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
| Сиденья - при простоте и однотипности формы отличаются цветом.
225
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Набор мебели для гостиной - отличается простотой при изысканной общей
геометрии форм.
I Набор кухонной мебели - композиция строится на выразительности
сочетании горизонтальных открытых и закрытых пластических форм,
цветных плоскостей и разных материалов.
композиция в ДИЗАЙНЕ
226
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
I Новейшая модель автомобиля - яркое выражение образа стремительности
при абсолютной рациональности формы.
I Детский игровой комплекс - выразительная композиционная структура,
отличающаяся разнообразием пластических форм, силуэта, цвета и
материалов исполнения.
227
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
(Предмет садово-парковой мебели - характеризуется органичной пластикой
«цветочных» форм.
композиция в ДИЗАЙНЕ
228
ПРЙЛ0ЖЕАИЕ2
I Современная наружная реклама - пример удачного композиционного
сочетания изящной надписи и знака с большой освещенной плоскостью
витринного остекления.
I Интерьер магазина: главный элемент пространственной композиции -
панель с крупной надписью, выделенная в размере, цвете и пластике.
композиция в ДИЗАЙНЕ
229
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
|3нак на двери - отличается уместным расположением, лаконичностью
и масштабностью графической формы.
композиция в ДИЗАЙНЕ
230
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
I Урна с надписью - прекрасный пример композиционного обогащения
простой объемной формы изысканной графикой.
композиция в ДИЗАЙНЕ
231
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
(Группа светильников в тротуарной зоне пассажа - образец выразительной
пространственной пластики, удачно дополненной ярким цветом.
композиция в ДИЗАЙНЕ
232
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
(Игровая площадка - еще один пример удачного пластического и цветового
решения, соответствующего назначению объекта.
композиция в ДИЗАЙНЕ
233
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
|3нак на фасаде - отличается крупномасштабностью и оригинальностью
графическо-пластического решения.
композиция в ДИЗАЙНЕ
234
ПРИЛОЖЕНИЕ^
(Световая реклама на здании - характеризуется разнообразием сочетания
световых форм.
композиция в ДИЗАЙНЕ
235
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
(Реклама в пространстве пассажа - определяющий фактор композиционного
формирования облика современной крытой торговой улицы.
композиция в ДИЗАЙНЕ
236
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
Интерьер ресторана - характеризуется целостностью композиционного решения.
Интерьер кафе - пример лаконичного цветового решения пространства зала.
композиция в ДИЗАЙНЕ
237
ПРИЛОЖЕНИЕ 2
(Интерьер кафе - композиция основана на контрастном сочетании
лаконичных пространственно-ограничивающих плоскостей и изящной по
форме мебели.
композиция в ДИЗАЙНЕ
238
Библиография
1. Бойцов С. Ф. Комбинаторные идеи в дизайне. «ТЭ», 1983, № 1.
2. Борисов С. И. О некоторых вопросах теории композиции промышлен-
ных изделий. Уч. пособие. М„ МАрхИ, 1977.
3. Вакс и др. Курс «Основы композиции». «ТЭ», 1966, № 12.
4. Волкотруб И. Основы комбинаторики в художественном конструиро-
вании. Учебное пособие. Киев, 1986.
5. Ганзен В. и др. О гармонии в композиции. «ТЭ», 1966, № 4.
6. Гика М. Эстетика пропорций в природе и искусстве. М-Л, 1935.
7. Гусев Н. М., Макаревич В. Г. Световая архитектура. «Стройиздат», М., 1973.
8. Дизайн и искусствоведение. Сб. научных статей. Всероссийский госу-
дарственный педагогический университет. Вып. 1, 1995.
9. Иконников А., Степанов Г. Основы архитектурной композиции. М.,
«Искусство», 1971.
10. И. Иттен. Искусство цвета. — М.: Издатель Д. Миронов, 2000.
11. Я. Иттен. Искусство формы. — М.: Издатель Д. Миронов, 2001.
12. Каган М. С., Косков М. А. Опыт системного анализа процессов формо-
образования. «ТЭ», 1973, № 8.
13. Казаринова В., Федоров М. О композиции (основные категории и зако-
номерности). «ТЭ», 1965, № 2 и 1966, № 1.
14. Композиционные средства и приемы художественной выразительно-
сти в дизайне. Труды ВНИИТЭ. Вып. 13, М., 1982.
15. Композиция в современной архитектуре. М., «Стройиздат», 1973.
16. Кондратьева К. А. Цвет в художественном конструировании. Уч. посо-
бие. МВХПУ, М., 1984.
17. Кракиновская В. Д. Объемно-пространственная композиция (вводный
курс основ художественного конструирования. Упражнения.). Уч. пособие. 1979.
18. Кринский В. Ф., Ламцов И. В., Туркус М. А. Элементы архитектурно-
пространственной композиции. Издательство литературы по строительству.
М„ 1968.
19. Маргулис Д. PHOTOSHOP для профессионалов. Классическое руко-
водство по цветоведению. РТВ-Медиа, 2001.
20. Мелодинский Д. А. Архитектурная пропедевтика. «Эдиторика». М., 2000.
21. Минервин Г. Б. Архитектоника промышленных форм. ВНИИТЭ, вып.
2, М„ 1974.
22. Михайлов С., КулееваЛ. Основы дизайна, М. 2002.
23. Московская школа дизайна. Методические материалы. Серия
«Дизайн-образование». Опыт подготовки специалистов в МВХПУ (бывш.
Строгановское). ВНИИТЭ. М., 1991.
24. Основные термины дизайна. ВНИИТЭ. М., 1988.
25. Проблемы образного мышления и дизайн. Тр. ВНИИТЭ. М., 1978.
26. Современная наука о цвете и проблемы цветового проектирования.
Материалы ВНИИТЭ. М., 1989.
27. Сомов Ю. С. Композиция в технике. Издательство «Машиностро-
ение», М., 1987.
28. Устин В. Б. Композиция в дизайне (основы построения формальной
композиции в дизайнерском творчестве). Учебное пособие (издание первое).
МГАЛП, 1997.
29. Цветовая система «Колороид». «ТЭ», 1981, № 1.
30. Чернышов О. В. Формальная композиция. Минск, «Харвест», 1999.
композиция в ДИЗАЙНЕ
239
Учебное пособие
Устин В.Б.
КОМПОЗИЦИЯ В ДИЗАЙНЕ
Методические основы композиционно-художественного
формообразования в дизайнерском творчестве
Зав. редакцией Т. Минеджян
Редактор А. Жабинский
Младший редактор Л. Погосян
Технический редактор Т. Тимошина
Корректор И. Мокина
Компьютерная верстка А. Борисова
ООО «Издательство Астрель»
129085, г. Москва, пр-д Ольминского, д. За
ООО «Издательство АСТ»
170002, Россия, г. Тверь,
пр-т Чайковского, д. 27/32
Наши электронные адреса: www.ast.ru
E-mail: astpub@aha.ru
Редакция приглашает к сотрудничеству авторов
E-mail редакции: artshist@astrel.ru
tatyanam@astrel.ru
Издано при участии ООО «Харвест».
Лицензия № 02330/0056935 от 30.04.04.
Республика Беларусь, 220013, Минск, ул. Кульман,
д. 1, корп. 3, эт. 4, к. 42.
Отпечатано с готовых диапозитивов на ИП «Принтхаус».
Заказ 535. Лицензия № 02330/0131535 от 30.04.04 г.
Республика Беларусь, 220600, г. Минск, ул Красная, 23, офис 3.
Открытое акционерное общество
«Полиграфкомбинат им. Я. Коласа».
Республика Беларусь, 220600, Минск, ул. Красная, 23.
Устин Виталий Борисович — профессор
Московского государственного художест-
венно-промышленного университета
им С.Г. Строганова, кандидат искусство-
ведения. Окончил «Строгановку» в 1966 году.
В 1983-м защитил диссертацию
по специальности «Дизайн».
Имеет развернутый ряд публикаций по раз-
личным вопросам дизайна. В настоящее
время преподает в высших учебных заве-
дениях художественно-промышленного
профиля.
С помощью учебного пособия вы
• узнаете о разнообразных средствах построения любой
дизайнерской композиции и закономерностях их эффек-
тивного использования;
• приобретете четкие объективные критерии, определя-
ющие наивысшую целесообразность и художественную
выразительность дизайн-объектов;
• избавитесь от чисто вкусового отношения к дизайнер-
скому творчеству.
Все положения наглядно раскрываются в таблицах
и иллюстрациях, сопровождающих текст, а также приме-
рах композиционного решения объектов — курсовых
проектов и практических разработок.
Пособие адресовано студентам высших учебных заведе-
ний, обучающихся по направлению «Дизайн».