Похожие
Текст
MARIA GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA
HISTORIA UBIORÓW
WROCŁA W-WARSZAW A-KRAKÓW
ZAKŁAD NARODOWY IMIENIA OSSOLIŃSKICH
WYDAWNICTWO
1968
WSTĘP
W licznych publikacjach popularnonaukowych z zakresu historii ubiorów, które ukazywały się
w ciągu XIX i XX w., autorzy zajmowali się - na marginesie głównego tematu - problematyką
mody, omawiali jej dziwactwa, podkreślali jej oddziaływanie na rozwój rzemiosł z nią związanych
i produkcję tkanin. Natomiast niewiele uwagi poświęcono drodze rozwoju historii ubiorów i zmia-
nom zachodzącym w metodzie badań.
Zainteresowanie dawnym ubiorem pojawiło się dość późno, gdyż zarówno w okresie starożyt-
ności. jak i średniowiecza wzbudzały ogólne zaciekawienie tylko nowe szczegóły ubiorów. Przesta-
rzałą, niemodną odzież nosili dłużej, często z przyzwyczajenia, ludzie starzy lub - z konieczności-
ubodzy, na których nie zwracano uwagi. Krytyczny stosunek do mody nowej, przesadnej - i do gor-
liwych jej naśladowców zaznaczył się już w dziełach literackich i w licznych zarządzeniach dotyczą-
cych ubiorów w starożytnym Rzymie.
W okresie renesansu, obok wielkiego zainteresowania ubiorem współczesnym, można zauważyć
również podejmowane starania o zachowanie dla pamięci potomnych śladów szybko przemijającej
aktualnej mody. W szczególnie naiwny sposób okazał troskliwość o zachowanie obrazu swych strojów
patrycjusz miasta Augsburga Mateusz Schwarz, który zamówił w l. poło XVI w. malowaną kronikę
ubiorów, sprawianych dla niego od pierwszych lat życia, dodając w miarę upływu lat dalsze przy-
kłady strojów, zawsze datowanych i z krótkimi opisami.
Z myślą o przyszłych pokoleniach polecił dyplomata cesarski Zygmunt Herberstein wykonać sze-
reg swych portretów w ubiorach sprawionych lub otrzymanych w darze w czasie odbywania licznych
podróży zagranicznych. Cenny zespół datowanych rycin portretowych zamieścił Herberstein w swej
autobiografii z dedykacją "Gratae posteritati", a oryginalne ubiory weszły do zbiorów osobliwości
podziwianych w jednej z jego rezydencji 1. W podobny sposób zachowała się kolekcja ubiorów z po-
dróży odbywanych przez Stefana Prauna, która weszła do zbiorów Germ. Muzeum w Norymberdze.
Włączanie do dawnych zbiorów osobliwości pamiątkowych ubiorów, broni itp. należ.ących do osobi-
stości historycznych lub przedstawicieli starych rodów, dało początek kolekcjom, wśród których
zachowały się stroje i akcesoria z okresu renesansu np. w Anglii, a w Dreźni biory dworu saskiego
od poło XVI w. 2
Podane tu przykłady świadczą o tym, że w XVI w. zaczęto dostrzegać w ubiorach jeszcze inne
wartości prócz ich aktualnych walorów mody i możności podkreślenia bogactwem zdobienia lub
kosztownej tkaniny pozycji społecznej właściciela.
W licz!lych wydaniach zbiorów rycin kostiumowych, które ukazywały się w ciągu XVI w., akcen-
towano przede wszystkim modę współczesną; można nawet napotkać próby przedstawienia mody
5
regionalnej różnych miast włoskich lub niemieckich. Pierwszy historyczny zarys rozwoju odzieży, od
prymitywnej ochrony ciała plecionką z trawy lub skórą zwierzęcą, koniecznej w razie deszczu lub
chłodu, znajdujemy w przedmowie podpisanej przez drzeworytnika Hansa Weigla z Norymbergi
do jego zbioru rycin z 1577 r.3 Autor przedmowy, niewątpliwie znawca historii i literatury starożyt-
nej, omawia togę rzymską i stolę kobiecą, po czym przechodzi do pouczających przykładów z życia
sławnych męŻÓw starożytności, które mają wykazać słuszność jego tezy o niestałości i chwiejności
charakterów, będącej następstwem częstych zmian w modzie. Moralizatorskim tonem, jaki przyjął
nieznany autor przedmowy po interesującym przeglądzie historycznym ubiorów, potępia on wpro-
wadzenie w 2. poło XVI w. w strojach kobiecych kroju męskich wamsów jako gorszące zacieranie
różnicy między ubiorem kobiecym a męskim. W licznych pozycjach literatury na temat ubiorów,
wydawanych w XVI i XVII w., zwłaszcza w pismach ulotnych, satyrach i kazaniach drukowanych,
powtarzają się te same zarzuty wobec mody współczesnej.
W późniejszym dziele włoskim z 1590 r. autor rycin kostiumowych postarał się o historyczny wstęp
i komentarze do ilustracji, przedstawiających stroje rzymskie i uzbrojenie z okresu cesarstwa. W drzewo-
rytach swego zbioru rycin Cesare Vecelli0 4 usiłował również przedstawić historyczny zarys ubiorów
włoskich z okresu średniowiecza. Pierwsza próba takiego opracowania przyniosła bezładną kom-
pilację i połączenie różnych motywów na rycinach przedstawiających ubiory z XIV i XV w. Popraw-
nie stylowo podał Vecellio stroje weneckie w oparciu o dzieła Belliniego i Carpaccia. Największą
wartość dzieła Vecellia stanowi przegląd ubiorów współczesnych. Wprowadzenie cyklu rycin na te-
mat włoskiego stroju średniowiecznego pozostało na długi czas odosobnionym i nie podejmowanym
tematem w wydawnictwach kostiumowych. Ubiory średniowieczne, stylizowane i oparte na moty-
wach wycinanki z sukna, wprowadzono jedynie w zamawianych w XVI w. fantazyjnych portretach
osobistości historycznych przy kompletowaniu galerii wizerunków rodzinnych.
Zainteresowanie ubiorami antyku łączyło się zapewne z programem studiów humanistycznych
na uniwersytetach w XVII w. Jedną z najwcześniejszych dysertacji, pełną erudycji i cytatów z tekstów
autorów starożytnych, była drukowana rozprawa akademicka Alberta Rubeniusa na temat togi
rzymskiej i znaczenia purpurowych clavi na tunikach 5. Podobne prace studentów ukazywały się
jeszcze w XVIII, a nawet i w XIX w.
Pierwsze poważne poszukiwania na temat historycznych ubiorów średniowiecza i renesansu pro-
wadził we Francji w końcu XVII w. Roger de Gaigneres, zamożny erudyta i kolekcjoner 6 , w młodości
związany z dworem królewskim. Bogata jego kolekcja kopii rysunkowych i barwnych oraz oryginal-
nych portretów współczesnych osobistości miała stanowić dokumentację do planowanej historii
monarchii francuskiej. Zbiory te, podarowane w 1711 r. do biblioteki królewskiej, składają się obecnie
z dziesięciu du*ych foliałów przechowywanych w Bibliotheque Nationale w Paryżu, poświęconych
wyłącznie ubiorom francuskim od wczesnego średniowiecza; część kolekcji przeszła do zbiorów
biblioteki w Oksfordzie. Plansze tomów pozostałych we Francji posiadają wielką wartość ikono-
grłlficzną, gdyż przedstawiają ubiory rycerskie i mieszczańskie przerysowane z płyt nagrobków
i portretów, które uległy zniszczeniu i zaginęły jeszcze w XVII w. lub w okresie rewolucji francuskiej.
Plany obszernego opracowania historii Francji podjął i zrealizował uczony benedyktyn Bernard
de Montfaucon w latach 1729-1733, który w swym dziele poświęcił dużo uwagi kulturze francu-
skiego średniowiecza, zwłaszcza ubiorom, uzbrojeniu i obyczajom rycerskim 7. W doborze ilustracji
wykazał duże znawstwo przedmiotu, dając w rycinach swego dzieła reprodukcję słynnej haftowanej
6
opony z Bayeux, przedstawiającej przygotowania do wyprawy Normanów na podbój Anglii i ich
zwycięstwo. Dzieło Bernarda de Montfaucon nie znalazło jednak należytego uznania u współczes-
nych. Większe powodzenie miały wydane w 1781 r. Memoires sur l'ancienne chevalerie 8 , do których
zaczerpnięto szczegóły z kronik i legend średniowiecznych. Ukazywały one wyidealizowane obrazy:
damy "kasztelanki", szlachetnych rycerzy i trubadurów, przyjęte później przez literaturę roman-
tyczną z l. pol. XIX w.
Zainteresowanie średniowieczem w XVIII w. zaznaczyło się także w teatrze francuskim. Wśród
granych w 2. pol. stulecia tragedii znalazły się także sztuki osnute na motywach średniowiecznych,
jak np. wystawiony w 1777 r. dramat pt. Gabrielle de Vergy. Kostiumy sceniczne w tym utworze były
jednak skomponowane jeszcze według mody bieżącej XVIII w. 9 Powierzchowne zajmowanie się
średniowieczem szerzyło się we Francji około 1780 r. pod wpływem panującej w tym czasie "anglo-
manii" 10, która wprowadziła w architekturze ogrodowej malownicze fragmenty ruin średniowiecz-
nych, naśladowanie mody angielskiej i zebrania towarzyskie przy herbacie.
Znajomość sztuki i ubiorów antycznych przekazywały we Francji ukazujące się w ciągu XVIII w.
dzieła naukowe; m. in. ważną pozycję stanowiło dzieło podróżnika i kolekcjonera Caylusa na temat
zabytków starożytnego Egiptu, Etrurii, Grecji, Rzymu i Galii, wydane w latach 1752-1767 ll, oraz
ujęte naukowo lub popularnie opisy podróży odbywanych przez różnych autorów do Grecji, Rzymu
i na bliski Wschód 12. Dużo wiadomości o ubiorach antycznych, szczególnie kobiecych, wniosło
bogato ilustrowane dzieło, które ukazało się po odkryciu Herkulanum w 1711 r. i odkopaniu części
Pompei w 1755 r. 13 Pełne lekkości i wdzięku postacie kobiece z fragmentów dekoracji antycznych
były w ilustracjach ujęte i przestylizowane w manierze klasycznego malarstwa francuskiego.
Popularyzowanie za pomocą dzieł archeologów francuskich wiadomości o ubiorach antycznych
miało dodatni wpływ na szczegóły inscenizacji wystawianych w Paryżu tragedii; przyczyniło się zwła-
szcza do wprowadzenia zmian w kostiumach aktorów. Pierwszy przykład zerwania z tradycją dała
słynna artystka Clairon, która w rolach Medei i Elektry porzuciła obowiązującą w tym czasie w tra-
gediach dworską suknię na szerokim panier i wystąpiła w drapowanej szacie antycznej 14.
Przy końcu XVIII w. zaczęto wprowadzać w komediach koloryt lokalny środowiska, w którym
toczy się akcja, jak np. w Cyruliku sewilskim lub Weselu Figara. W innych komediach francuskich
przeważały ubiory mieszczańskie, które, publikowane we współczesnych żurnalach i cyklach rycin,
miały oddziałać w końcu stulecia na zmianę mody francuskiej.
Nieliczne w XVIII w. wydawnictwa na temat ubiorów historycznych, nawet jeśli ich wydawca
zapewniał w przedmowie o utrzymaniu ścisłości stylowej rycin i o dokładności wszystkich szczegółów,
stanowiły kompilację w oparciu o zbiory rycin XVI i XVII w., a w ubiorach średniowiecznych zarówno
formę, jak i szczegóły podawano z fantazji 15.
Ważnym wydarzeniem było w 2. pol. XVIII w. wydanie Wielkiej encyklopedii francuskiej, dzieła
zespołu znanych uczonych i wielu bezinteresownych współpracowników 16. Za staraniem Diderota
opracowane zostały dokładnie istniejące na terenie Francji rodzaje rzemiosł i podane wiadomości
o aktualnych ubiorach francuskich. Zwięzłe i staranne opisy odzieży XVIII w. obejmują w Encyklo.
pedii całokształt mody francuskiej do okresu przygotowań do druku zebranych materiałów, są więc
cennym źródłem historycznym. W zasięgu współpracy z Wielką encyklopedią ukazały się doskonałe
monografie poszczególnych rzemiosł związanych z ubiorami, drukowane w latach 1769-1771 17 .
Wielka encyklopedia francuska stała się wzorem dla innych wydawnictw, które naśladowały układ
7
jej treści, jak np. wydana w 1787 r. encyklopedia berlińska z zamieszczonym osobnym rozdziałem
o historii ubiorów od starożytności aż po XVIII w., przy czym podane zostały wiadomości o polskich
strojach szlacheckich z XVIII w. i dobra charakterystyka polskiego ubioru ludowego 18.
Na początku XIX w. zaczęły się ukazywać dzieła, w których zakres pojęcia kostiumu historycznego
obejmował także wiadomości o stylach dawnej architektury i wyposażeniu wnętrza, o malarstwie
dekoracyjnym, rzemiosłach, a nawet o obrzędach i uroczystościach 19. Dzieła te, przeznaczone na
potrzeby artystów malarzy, aktorów i nauczycieli, nie mogły i nie starały się wypełnić nową treścią
samodzielnych badań zbyt obszernych ram założeń programowych, lecz poprzestawały przeważnie
na kompilacji znanych materiałów ilustracyjnych z dodaniem komentarzy historycznych z dzieł współ-
czesnych autorów 20. Schemat tak obszernego ujęcia kostiumologii utrzymywał się jeszcze w 2. pol.
XIX w. w Niemczech 21.
W okresie romantyzmu dotychczasowe opracowania z zakresu kostiumologii stały się nie wystar-
czające dla ówczesnego teatru i rozwijającego się malarstwa historycznego. Opracowanie scenografii
romantycznych dramatów historycznych okazało się znacznie trudniejsze od wystawienia klasycznych
tragedii, dla których można było znaleźć materiały w dziełach z przełomu XVIII i XIX w., lub oprawy
dla komedii grywanych w ubiorach współczesnych 22. W dramatach romantycznych akcja toczyła
się na tle historycznych wydarzeń w XVII w. w Anglii 23 lub w okresie średniowiecza i renesansu
francuskiego, jak również w Wenecji i środowisku hiszpańskim. W scenicznej oprawie tych utworów
należało zaznaczyć styl architektury wnętrza i skomponować liczne historyczne kostiumy. Doraźne
kwerendy, podejmowane przez artystów w galeriach malarstwa i zbiorach rycin, ograniczały się do
wyszukania jak najefektowniejszych kostiumów i bogatego tła architektury pałacowej, zwykle bez
przestrzegania ścisłości i jednolitości stylu lub lokalnych cech środowiska. Podobnie przedstawiały
się ubiory historyczne i drobne szczegóły w realiach współczesnych kompozycji malarskich i gra-
ficznych malarzy romantycznych, które wykazywały często rażące anachronizmy.
W pozycjach wydawniczych od lat trzydziestych XIX w. występowały opracowane przez artystów
cykle wzorów kostiumów historycznych, przeznaczone dla teatru i jako pomoc przy komponowaniu
obrazów historycznych. Ryciny te były podawane z przyjętą w litografiach tego czasu manierą styli-
zowania każdego ubioru historycznego według modnej ówczesnej sylwety 24. Przy niesłabnącym
powodzeniu repertuaru ze "stylowymi" kostiumami i malarstwa historycznego zaczęły się ukazywać
w 2. pol. XIX w. dzieła opracowane w wielobarwnej litografii, których plansze miały stanowić doku-
mentację dla ubiorów scenicznych, wnętrz stylowych oraz wszelkich realiów potrzebnych dla tea-
tru i wypełnienia modnych w tym czasie ogromnych kompozycji historycznych 25.
W okresie romantyzmu wielu artystów, w poszukiwaniu własnych materiałów do obrazów histo-
rycznych i do ilustracji powieści historycznych, zaczęło gromadzić w swych pracowniach zabytkowe
ubiory, tkaniny dekoracyjne i kobierce, zbroje i broń, okazy starej ceramiki, efektowne dzbany try-
bowane w miedzi, odlewy cynowe i inne przedmioty staroświeckie. Długo trwający okres malarstwa
historycznego przyczynił się do powstania nowej odmiany kolekcjonerstwa, uprawianego szczególnie
przez artystów malarzy w różnych środowiskach artystycznych. Niektóre z tych kolekcji, groma-
dzone z prawdziwym znawstwem, stały się z czasem częścią zbiorów muzealnych 26.
Największe zrozumienie dla znaczenia dawnych ubiorów i tkanin zabytkowych oraz uzbrojenia
okazywał wśród polskich artystów swej epoki Jan Matejko. Od wczesnej młodości, obok studiów
obcych dzieł kostiumologicznych i rysowania według polskich zabytków sztuki historycznych ubiorów
8
.
i akcesoriów, zaczął gromadzić, w miarę zasobów pieniężnych, fragmenty tkanin, z których odtwa-
rzał szczegóły ornamentu na szatach w swych kompozycjach malarskich 27. W późniejszym okresie
znalazły się w zbiorach artysty krakowskie stroje i czepce mieszczańskie. W swojej pracowni przechowy-
wał Matejko ubiory XVII i XVIII w. otrzymywane w darze i zakupywane oraz różne zabytkowe
akcesoria, których używał w wielu obrazach.
Do rozbudzenia poważnych studiów z dziedziny kostiumologii na tle kolekcjonerstwa dawnych
ubiorów i akcesoriów przyczynił się francuski malarz historyczny, ilustrator wielu powieści histo-
rycznych, Maurycy Leloir, który od lat osiemdziesiątych XIX w. zbierał dla dokumentacji swych
prac zabytkowe ubiory i akcesoria strojów francuskich 28 . Duża jego kolekcja stała się zaczątkiem
muzeum ubiorów, po założeniu przez niego Societe de I'Histoire du Costume, i ośrodkiem studiów
dla kolekcjonerów i specjalistów-kostiumologów.
Autorzy dzieł z zakresu historii ubiorów przy opracowaniu tekstu opierali się na publikowanych
w 2. pol. XIX w. źródłach historycznych. Czerpali oni szczegóły zwłaszcza z ustaw kierowanych prze-
ciw zbytkowi w ubiorach mieszczańskich; podawali wyciągi z dawnych inwentarzy ubiorów, teksty
statutów cechowych i kronik średniowiecznych. W doborze ilustracji dużą pomoc stanowiły zbiory
dawnej grafiki i galerie malarstwa. Stosunkowo małe zainteresowanie wzbudzały u kostiumologów
dawne tkaniny i zachowane okazy ubiorów; opracowania z przewagą materiałów historycznych
miały zwykle niewiele ilustracji.
W grupie wydanych w tym czasie dzieł wyróżniają się monografie ubiorów należących do jednego
środowiska, oparte na umiejętnie zebranych materiałach archiwalnych z trafną ich interpretacją
w tekści . Są to dzieła historyka rosyjskiego Zabielina, monografie ubioru czeskiego, historia ubiorów
francuskich i in. 29 Nie brakowało wówczas także wydawnictw z przewagą ilustracji i krótkim tekstem
wprowadzającym, z których korzystały pracownie kostiumów w teatrach dramatycznych i opero-
wych 30. Popularność kostiumologii i duża ilość wydawnictw z tego zakresu w 2. pol. XIX w. tłuma-
czy się, oprócz utrzymujących się jeszcze sukcesów malarstwa historycznego, głoszonym na zachodzie
hasłem ścisłości stylowej kostiumów teatralnych i realistycznego urządzenia sceny dla dramatów
i wystawianych oper. Przykładem takiego opracowania scenografii były liczne przedstawienia zespołu
teatralnego "meiningeńczyków", który występował od 1874 r. w wielkich miastach niemieckich,
a w 1884 r. dał również szereg przedstawień w Warszawie.
Pozycje wydawnicze z dziedziny kostiumologii były liczne w Niemczech, zwłaszcza w ostatnim
dwudziestoleciu XIX w.; miały one przeważnie charakter opracowań popularnonaukowych. Do tej
grupy należały ukazujące się w Berlinie w latach 1874-1878 "BUitter fUr Kostiimkunde", wydawane
obok różnego typu żurnali, przeznaczonych przeważnie dla niemieckich odbiorców. Właściciel
dużego przedsiębiorstwa wydawniczego Franz von Lipperheide zebrał na potrzeby planowanych
publikacji kostiumologii dużą kolekcję o specjalnym charakterze, zawierającą zbiór żurnali i wydaw-
nictw dotyczących mody od XVII/XVIII w., ryciny portretowe i kostiumowe, miniatury i olejne
portrety z różnych epok, bogatą dokumentację do kostiumu teatralnego w postaci projektów z XVIII
i XIX w., w połączeniu z biblioteką zawierającą zbiór starodruków literatury satyrycznej na temat
ubiorów od XVI w. i kompletem wszelkich wydawnictw popularnych i naukowych z zakresu kostiu-
mologii. Kolekcja ta, wraz z biblioteką ofiarowana na użytek ogólny, stała się od 1906 r. wielodzia-
łowyrp ośrodkiem naukowym dla specjalistów - kostiumologów i historyków sztuki. W innym
ośrodku naukowym, zgrupowanym przy muzeum uzbrojenia w Berlinie przy końcu XIX w., zaczęto
9
wydawać czasopismo naukowe pOSWlęcone historii uzbrojenia i zawierające również artykuły na
tematy z kostiumologii pt. "Zeitschrift fUr historische Waffen und Kosttimkunde", wznowione po
1945 r. pod nieco zmienionym tytułem 31.
W początku XX w. studia z historii ubiorów przeszły ważną ewolucję w zakresie metody pracy.
Wysunięto teraz na pierwszy plan ubiory zabytkowe, rozpatrywane na tle współczesnych materiałów
ikonograficznych i źródłowych. Metoda ta wymagała przeprowadzenia poszukiwań w źródłach pi-
sanych, krytycznej interpretacji wiadomości uzyskanych tą drogą oraz dokonania wyboru w mate-
riale ikonograficznym w oparciu o rezultaty badań z zakresu historii sztuki. Pierwsze wskazania ta-
kiego ustawienia badań historii ubiorów można zauważyć w środowisku francuskim w popularno-
naukowych artykułach wydawnictwa "Bulletin de la Societe de l'Histoire du Costume" w latach
1909-1910. Pełne zastosowanie nowej metody badawczej dała w 1910 r. dysertacja doktorska Pawła
Posta na temat ubiorów męskich francusko-flamandzkich w latach 1350-1475, oparta na mało
znanym materiale ikonograficznym w datowanych portretach i miniaturach rękopisów i na źródłach
pisanych 32. Podobną metodą została opracowana przez Adriana Harmand monografia męskiego
ubioru francuskiego około 1430 r., następnie monografia ubiorów holenderskich z lat 1600-1650
Frithjofa van Thienen oraz wiele innych rozpraw 33.
Kostiumologia, związana silnie z historią sztuki, jest uważana za jej naukę pomocniczą. Znaj-
duje ona często zastosowanie przy określeniu czasu powstania dzieła sztuki na podstawie realiów
ubioru i akcesoriów mody. W polskim ośrodku naukowym najwcześniej pOShlŻył się nowoczesną
analizą ubiorów francuskich prof. Morelowski i użył jej jako kryterium przy opracowaniu arrasu
z historią rycerza z łabędziem 34.
Polskie prace w typie podręczników kostiumologii, które ukazywały się w ciągu XIX w., były
zbliżone układem do dzieł wydawanych współcześnie za granicą. Najwcześniejszą z nich jest praca
Łukasza Gołębiowskiego, wydana w formie słownika ("dykcjonarza") w 1830 r. 35 Autor tego ;,dykcjo-
narza" ubiorów polskich, jako historyk i bibliotekarz zbiorów w Puławach, miał sposobność poznać
i dokładnie przestudiować Pontyfikal biskupa Erazma Ciolka i pierwszy zwrócił uwagę na wschodnie
szczegóły w ubiorach szlacheckich na jednej z miniatur zdobiących ten rękopis. Praca Gołębiowskiego,
jak wskazuje jej tytuł, opiera się na krótkich definicjach haseł ubiorów polskich i akcesoriów, opra-
cowanych przeważnie na podstawie wzmianek w literaturze pięknej XVI i XVII w. i publikowanym
materiale źródłowym. "Dykcjonarz" Gołębiowskiego był aż do ukazania się Ubiorów w Polsce Jana
Matejki jedynym źródłem wiadomości o historycznym ubiorze polskim wobec tego, że wielkie wy-
dawnictwo Przeździeckiego i Rastawieckiego Wzory sztuki średniowiecznej, wydawane w latach pięć-
dziesiątych, traktowało ubiory polskie tylko marginesowo.
Na takim tle samodzielne poszukiwania Jana Matejki, zdobywającego materiały do swych malar-
skich kompozycji, wzbudzają uzasadniony podziw. W swoich studiach średniowiecznego kostiumu
i uzbrojenia zwrócił Matejko uwagę na źródło, przed nim w Polsce i na Zachodzie nie wyzyskane,
tj. zabytki polskiej sfragistyki, odtwarzając z pieczęci rycerskie sylwety polskich władców średnio-
wiecznych, ich ubiory i uzbrojenie. Ubiory w Polsce Matejki, które powstały w przeważającej części
w oparciu o studia polskich zabytków sztuki, są cenną" pozycją polskiej kostiumologii, która pod
względem poszukiwania źródeł dokumentacji wyprzedziła znacznie zagraniczne dzieła współczesne 36.
Z późniejszych prac polskiej kostiumologii wymienić należy dzieło Walerego Eliasza (Radzikow-
skiego), które ukazywało się w ciągu kilku lat 37. Dwie encyklopedie staropolskie, wcześniejsza-
10
opracowana przez Glogera z wykorzystaniem publikowanych materiałów źródłowych - oraz później-
sza praca Brlicknera oparta na studiach językoznawczych, zawierają ogromny materiał, ważny dla
całokształtu kultury polskiej. Dawne ubiory polskie są w obu dziełach ujęte według haseł 38. Do 1939 r.
ukazało się w Polsce niewiele prac z historii ubiorów. W dziele Łozińskiego pt. Życie polskie w daw-
nych wiekach, w rozdziale o ubiorze polskim w okresie renesansu i baroku, można znaleźć wiele traf-
nych spostrzeżeń autora, opartych na studiach materiału ikonograficznego, i wzmianek o ubiorach
w literaturze staropolskiej. Wyłącznie z tego źródła czerpał szczegóły do charakterystyki ubiorów dam
polskich szlacheckiego pochodzenia Stanisław Lam, dając w swym studium obraz jednej warstwy
społecznej, widziany poprzez satyrę i moralizatorskie teksty literatury XVI i XVII w. 39 Wspo-
mnieć również należy o ukazaniu się w latach trzydziestych dwóch podręczników kostiumologii,
przeznaczonych dla żeńskich szkół zawodowych, których programy łączyły ten przedmiot z histo-
rią zawodu krawieckiego obranego przez uczennice4 0 .
W okresie powojennym wzrosło w Polsce znacznie zainteresowanie zagadnieniem ubiorów histo-
rycznych i metodą ich badań. Historycy kultury materialnej omówili ważność wykorzystania boga-
tego materiału źródłowego, zaw3!Ttego w księgach sądowych i miejskich, podkreślając znaczenie in-
wentarzy ruchomości, w tym również ubiorów 41 , dla opracowania odzieży mieszczańskiej i chłop-
skiej. Tematy z zakresu historii ubiorów zaczęły się ukazywać w pracach magisterskich historyków
sztuki 42. Zakres wiadomości o ubiorze polskim rozszerzył się znacznie przez cenne rezultaty badań
i naukowe opracowania materiałów, pochodzących z odkryć polskich archeologów, które wydobyły
relikty nieznanych średniowiecznych tkanin i obuwia polskiego pochodzenia.
Prace i artykuły na temat ubiQrów historycznych, które ukazywały się w ostatnich latach, wy-
kazują w ujęciu tematu duże różnice. Są wśród nich artykuły popularnonaukowe 43, monografie
ubiorów na szerszym tle epoki, napisane na podstawie badań źródłowych 44 i opracowania mody
podane w interesującej formie literackiej i w ozdobnej szacie graficznej 45.
Należałoby w końcu wspomnieć o założeniach niniejszej pracy, która została ujęta w formie pod-
ręcznika zawierającego najważniejsze informacje o ubiorach od czasu, kiedy używano już tkanin.
Przedstawione zostały kolejne fazy formowania ubioru z tkaniny, rozwój techniki izycia i kroju od
pierwszych prób dostosowania ubiorów do kształtu ciała, modelowanie plastyczne ubioru docho-
dzące do deformacji i zmian proporcji ciała. Uwzględnione zostały tkaniny używane w poszczegól-
nych okresach i środowiskach.
Spośród licznych wariantów kroju i zdobienia w ubiorach należących do różnych okresów można
było podać w podręczniku tylko najważniejsze ewolucje mody ogólnoeuropejskiej. Ubiory Bliskiego
Wschodu (perskie i tureckie), a także sąsiadujących z Polską Węgier, stanowią zamknięte rozdziały,
przy czym podkreślono znaczenie pewnych typów ubiorów, których krój lub zdobienie miały daleki
zasięg oddziaływania. W rozdziałach o modzie polskiej zaznaczono wczesny wpływ mody węgier-
skiej na kształtowanie się ubiorów polskich. Podstawą do opracowania polskich ubiorów męskich
i charakterystyki mody kobiecej w Polsce były teksty źródłowe częściowo publikowane, ale nie wyko-
rzystane dla historii ubiorów, a przede wszystkim inwentarze ruchomości szlacheckich i mieszczań-
skich w rękopisach i inne cenne źródła pisane.
W okresie największego rozpowszechnienia mody polskiej od 2. pol. XVI w. do połowy XVIII w.
dopatrywali się niektórzy znawcy epoki najwyższego nasilenia orientalizacji męskiego ubioru pol-
skiego. Wpływy wschodnie w tym okresie były szczególnie widoczne w akcesoriach polskiego ubioru
11
męskiego, natomiast od połowy XVII w. zmiany w kroju żupanów, przyjęte później w kontuszach,
oddaliły strój męski od wschodnich wzorów. Polskie źródła ikonograficzne stały się w niniejszym
opracowaniu materiałem dla przedstawienia kolejnych zmian kroju w kołnierzach żupanów, sposobie
zapinania, formie rękawów i ich długości. Według zabytkowych ubiorów można było określić charak-
terystyczną cechę kroju polskiego kontusza, która utrzymała się do czasu zupełnego zaniknięcia mody
kontuswwej w okresie porozbiorowym.
Rozdziały na temat mody ogólnoeuropejskiej i późniejszej żurnalowej zajmują się szerzej ubiorami
do lat sześćdziesiątych XIX w., zaznaczając tylko szkicowo cechy późniejszych okresów, które po-
siadają obfitą literaturę i dokumentację w żurnalach, a ostatnio pojawiły się na ten temat również
polskie monografie bogato ilustrowane 46.
Strona ilustracyjna nie może zaspokoić potrzeb czytelnika przy specjalnych studiach pewnych
okresów. Ważną pomocą i uzupełnieniem materiału ikonograficznego może być analiza szczegółów
ubioru w portretach aatowanych, w określonych co do czasu powstania miniaturach rękopisów
i w grafice różnych okresów. Uzyskanie właściwego obrazu stylu ubiorów od połowy XIX w.
ułatwiają fotografie portretowe i grupowe, wykonywane już od lat czterdziestych i zachowane
na Zachodzie w wielu przykładach 47. Duża ilość dobrych fotografii od lat sześćdziesiątych XIX w.
znajduje się w naszych zbiorach, co pozwala na poznanie stylu ubiorów, zwłaszcza kobiecych, będą-
cych jeszcze w tym czasie swobodną interpretacją żurnalowych modeli.
1 J. L. Nevinson, Siegmund von Herberstein, Notes on 16th Century Dress, "Waffen und Kostiimkunde", 1959,
H. 1-2; Katalog wystawy "Portret niemiecki 1500-1800", Warszawa-Kraków 1961, oprac. G. Rudolff-Hille.
2 Zbiory niemieckie: Das Germanische Nationalmuseum, Niirnberg (W. Fries, Die Kostiimsammlung des Germa.
nischen Nationalmuseum, Niirnberg 1926); Historisches Museum (Johanneum), Drezno (ubiory zabytkowe kurfiirstóv.
saskich z XVI-XVIII w.). Zbiory angielskie: South Kensington Museum oraz Victoria and Albert Museum w Londy-
nie i wiele kolekcji prywatnych. Zbiory francuskie: Okazy ubiorów z XVI - XVIII w. w Musre des Arts Dćcoratifs, akce-
soria ubiorów w XVI-XVII w Musee C1uny.
3 Trachtenbuch..., gedruckt zu Niimberg bei H. Weigel, Formschneider, MDLXXVII [1577].
4 C. Vecellio, Degli habiti antichi e moderni di diverse parti dei mondo, Venezia, wyd. 1 - 1590, wyd. 2 - 1598,
wyd. 3 - 1664. -
s A. Rubenius, De re vestiaria veterum praecipueque latoclavo, libri duo, Antverpiae 1665; J. Baptisti Donii,
De utraque paenula, Antverpiae 1665; Balduinus, De calceo antiquo, J. Nigronus, De caliga veterum, Lipsiae 1733.
6 J. J. Guiffrey, Les Sources de l'histoire du COSlume, Les collections de Franrois Roger de Gaigneres, "Bulletin
de la Soci6t6 de I'Histoire du Costume", t. 2, nr 9, Paris 1910-1911.
7 B. de Montfaucon, Monuments de la monarchie franraise, 1729-1733.
8 J. B. de Lacurne de Sainte Palaye. Memoires sur l'ancienne chevalerie, 1781.
9 R. Lanson, Le Goflt du moyen-iige en France au XVIIle siecle, Paris-Bruxelles 1926. W dramacie de Bellay
Gabrielle de Vergy, osnutym na legendzie średniowiecznej, występowała Mile Vestris w sukni na dużym panier i czepcu,
który nieomal współcześnie pojawił się w almanachu mody w rycinie pt. Ronnet li la Gabrielle de Vergy. Premiera dra-
matu odbyła się w r. 1777.
10 Mme de Genlis, Dictionnaire critique et raisonne des etiquettes de la Cour, Paris 1818, t. 1, s. 37-38 - "Anglo-
manie".
11 CI. Ph. de Caylus, Recueil d'antiquites egyptiennes, etrusques, grecques, romaines et gauloises, t. 7, 1752-1767.
12 Opisy podróżników dotyczyły przeważnie Grecji, w 1753 r. ruin Palmiry, w 1757 r. ruin Baalbek. Rolę popu-
laryzacji kultury greckiej spełniło dzieło de Barthćlemy, Voyage du jeune Anacharsis, t. 4, 1788.
13 "Antichita di Ercolano", Napoli 1755-1792.
12
14 Charles Andre van Loo - Portret MUe Clairon jako Medei i aktora Lecain jako Jazona; reprod. w J. Gregor,
Weltgeschichte des Theaters, Wien 1933.
15 Wydawca Duflos le Jeune, Recueil representant les grades, les rangs, les digllites, suiva/lt le costume de toutes
les nations, Paris MDCCLXXIX [1779].
16 Encyclopedie ou Dictionnaire raisonne des sciences, des arts et des metiers, 28 vol., 1751-1772.
17 M. de Garsault, L'Art du tailleur, contenant le tailleur d'habits d'homme, le tailleur de corps de femmes, et d'en-
fallts, la couturiere, la marchande de modes, Paris 1769; tenże, L'Art de la lingere, Paris 1771; Ch. St. Aubin, L'Art du
brodeur, Paris 1770.
18 Oekonomisch-techllologische Encyklopiidie, wyd. Kriinitz, Berlin 1787.
19 N. X. Willemin, Monuments franrais inedits pour servir a [,histoire des arts et OU sont representes les costUI11£S
civils et militaires, les instruments de musique, les meubles de toutes especes et les decorations interieures des maisons, t. 1,
1806, t. 2, 1839; Versuch uber das Kostum der vorziiglichsten Volker, wyd. Spalart, Wien 1796-1837, III Teile.
20 W dziale powyższym tło historyczne opracowano według dzieł Winkelmanna, Niebuhra, de Barthelemy oraz
encyklopedii berlińskiej z roku 1787.
21 Fr. Hottenroth, Trachten, Haus-, Feld und Kriegsgeriithschaften der VOlker alter und neuer Zeit bis 1840, Stuttgart
1884; H. Weiss, Kostiimkunde, Geschichte der Tracht und des Geriiths der VOlker, Stuttgart 1881.
22 N. X. Willemin, Choix de costumes civils et militaires des peuples des l'antiquite, 1798-1802.
23 Wystawienie dramatu Cromwell w 1827 r. rozpoczęło szereg premier dramatów romantycznych w różnych tea-
trach Paryża. W 1829 r. grano sztukę Aleksandra Dumasa Henri III, C. Delavigne'a Marino Falieri, W. Hugo Her-
nani w 1830 r.; dramaty romantyczne wystawiano jeszcze w latach czterdziestych.
24 M. von Schwind, Sammlung von historischen und Nationaltrachten, Wien 1830-1840; E. Deveria, Costumes
historiques de ville et de tMatre, Paris 1831; Costumbuch fiir Kunstler, Diisseldorf 1839.
25 T. Sołncew, Driewnosti rossyjskogo gosudarstwa, otdieł I-IV, Moskwa 1849-1853; Heffner-Alteneck
CostUI11£S, oeuvres d'art et ustensiles depuis le commencement du moyen-age jusqu'a la fin du XVIIe s., Francfort 1880.
26 Kolekcję malarki Schwab nabyło Musee du Costume Ancien w Tourcoing w 1950 r. (J. E. van Driessche,
Catalogue du Musee du Costume Ancien, Tourcoing 1952); dawne muzeum, należące do Societe de I'Histoire du Costume,
przeszło w 1956 r. na własność miasta Paryża i czynne jest pod nazwą Musee du Costume de la VilIe de Paris-annexe
du Musee Camavalet (J. Turnau, Wystawy okresowe w Muzeum Ubiorów Miasta Paryża, "Kwartalnik Historii Kul-
tury Materialnej", R. IX, nr l, 1961).
27 M. Gorzkowski, Jan Matejko, Kraków 1898, s. 35.
28 Maurice Leloir (ur. w 1853 w Paryżu, zm. w 1840) był czynny jako malarz i ilustrator powieści historycznych,
głównie w latach osiemdziesiątych XIX w. Thieme-Becker, Kiinstlerlexikon..., t. 23, Leipzig 1929.
29 E. Viollet le Duc, Dictionnaire raisonne du mobilier franrais, Paris 1874-1875, vol. 6; wyd. 2 - 1875, vol. 10;
H. Weiss, Kostumkunde, Geschichte der Tracht und des Geriiths der Volker, Stuttgart 1881; Monografie: C. Zirbt,
Dejiny kroje v zemich ceskych od deb nejstarsich az po valky hussitske, Praha 1892; Z. Winter, Dejiny kroje v zemich
ceskych od połatku stoleti XV. ai po dobu belohorske bitvy, Praha 1893; I. Zabielin, Domasznyj byt russkich caryc, Mo-
skwa 1869; tenże, Domasznyj byt russkogo naroda w XVI i XVII w., Moskwa 1895; K. Prochorow, Materialy po
istorii russkich odieżd, t. 1-2, St. Petersburg 1881; J. Quicherat, Histoire du costume en France, 1877.
30 "Waffen und Kostiimkunde, Zeitschrift der Gesellschart fUr historische Waffen und Kostiimkunde", Miin-
chen-Berlin, dritte Folge.
31 M. H. Racinet, Le Costume historique, Paris 1888, 21 vol., 500 ił.; Zur Geschichte der Kostiime (MiincheneI
Biłderbogen), praca zbiorowa artystów monachijskich, m. in. M. Gierymskiego, 57 rycin kolorowanych ręcznie. Na ry-
cinach nie ma podpisów artystów; zaznaczony jest tylko monogram lub podpis rytownika (z wyjątkiem malarza
Wilhelma Dieza).
32 P. Post, Die Franzosisch-niederliindische Miinnertracht einschliesslich der Spiitgothik 1350 bis 1475, Berlin 1910.
33 A. Harmand, Jeanne d'Arc, ses costumes, son armure, Paris 1929; F. van Thienen, Das Kostum der Bliitezeit
Hollands 1600-1660, Berlin 1930.
34 Praca M. Morelowskiego o arrasie z historią rycerza z łabędziem, ogłoszona w Jahrbuch des kunsthistorischen
lnstitutes der k. k. Zentralkommission fiir Denkmalpflege, Wien 1912, w streszczeniu podana w Sprawozdaniach Kom.
Historii Sztuki PAU, t. 9, Kraków 1915.
13
3S Łukasz Gołębiowski (1773-1849), historyk, bibliotekarz w Puławach, później w uniwersyteckiej bibliotece
publicznej w Warszawie, członek Towarzystwa Królewskiego Warszawskiego Przyjaciół Nauk, autor dzieła Ubiory
w Polsce od najdawniejszych czasów aż do chwil obecnych, sposobem dykcjonarza ulożone i opisane, wyd. 1, Warszawa
1830, wyd. 2 - Kraków 1861.
36 J. Matejko, Ubiory w Polsce od 1200-1795, Kraków 1860. Dwie prace na temat ubiorów na pieczęciach uka-
zały się znacznie później: G. Demay, Le Costume de moyen-ćige d'apres les sceaux, Paris 1880; E. Roehl, Die Tracht
der schlesischen Fiirstinnen des XllJ. und XIV. Jahrhunderts auf Grund ihrer Siegel, [Wrocław 1895].
37 Walery Eliasz [Radzikowski], Ubiory w Polsce i u sąsiadów, od w. IX-XV, Kraków 1879.
38 Z. Gloger, Encyklopedia staropolska ilustrowana, v. 4, Warszawa 1900; A. Brlickner, Encyklopedia staropolska,
Warszawa 1937-1939 (wybór ilustracji i opracowanie ubiorów pióra K. Estreichera).
39 W. Łoziński, Życie polskie w dawnych wiekach, wyd. I i 2 - 1907, wyd. 3 - 1912; wg wyd. 3 z 1912 r. -
Kraków 1958; St. Lam, Stroje pań polskich w. XV-XVIII, Warszawa-Kraków 1922-
40 Polska, jej dzieje i kultura, rozdz. o ubiorach cywilnych i wojskowych od XII-XVIII w. i uzbrojenie, wyd. 12
(iI. v.) oprac. B. Gembarzewski, Warszawa 1927; T. Błotnicki, Zarys historii ubiorów, Kraków 1930; M. Gut-
kowska, Historia ubiorów, Lwów-Warszawa 1932; M. Gutkowska, Ubiory w Oltarzu Mariackim Wita Stwosza na
tle zabytków w. XV, Kraków 1935.
41 I. Turnau, Wstęp do pracy; J. Bartyś, I. Turnau, Materialy do historii odzieży ludowej pld.-wsch.
Wielkopolski, Wroclaw 1959.
42 I. Główczewska, Ubiory w obrazach Canaletta (praca magisterska), streszczenie w "Biuletynie Historii Sztuki",
R. XVII, nr 3, 1955. Wykaz prac doktorskich i magisterskich z zakresu historii sztuki za lata 1944-1952: "Biuletyn Hi-
storii Sztuki", R. XV, 3-4; za lata 1953-1959: "Biuletyn Historii Sztuki", R. XXIII, nr I, Warszawa 1961.
43 J. Halicki, Ubiory kobiece w starożytnym Egipcie; J. Orosz, Ubiór starożytnej Grecji jako przejaw kultury
tej epoki (rozprawy drukowane w czasopiśmie "Dawna Kultura").
44 M. Rychlewska, Zabytkowy ubiór renesansowy w. XVI, [w:] "Rozprawy i sprawozdania Muzeum Narodo-
wego w Krakowie", Kraków 1954; M. Rychlewska, Ubiory i tkaniny Gabriela Tarnowskiego zm. w r. 1628 (przygo-
towane do druku w "Studiach Wawelskich").
4S T. Mańkowski, Sztuka islamu w Polsce w XVII-XVIII w., Kraków 1935; T. Mańkowski, Orient w pol-
skiej kulturze artystycznej, Wrocław - Kraków 1959, s. 865.
46 A. Challamel, Histoire de la mode en France, Paris 1875; O. Uzanne, La Femme et la mode 1792-1892,
Paris 1892; J. Grand-Carteret, Xlxe siecle en France, Paris 1893; Un siecle de modes fbninines 1794-1894.
Paris 1894; A. Banach, O modzie XIX wieku. Warszawa 1957; A. Dziekońska-Kozłowska, Moda kobieca
XX wieku. Warszawa 1964,
47 M. Davenport, The Book of Costume, t. 1-2, New York 1956, s. 865.
UBIORY W STAROŻYTNYM EGIPCIE
W historii ubiorów, która zajmuje się rozwojem formy odzieży od ukazania SIę pierwszej
tkaniny, przyjęto dla najdawniejszych okresów grupowanie materiału w ustalonych ramach obo-
wiązującej chronologii. Na tym tle zarysowują się ewolucje w układzie tkaniny, stopniowy roz-
wój techniki tkackiej, a także różnice widoczne w jakości tkanin i stylu ubiorów używanych
przez poszczególne grupy społeczne Egiptu.
Lata 2900-2270 przed n. e. - to tzw. Stare Państwo, lata 2270-1700 - to pierwszy mało zna-
ny okres przejściowy. Od roku 2100 do około 1700 p. n. e. datuje się okres Średniego Państwa.
Drugi okres przejściowy przypada na lata 1700-1555 p.n. e. Od roku 1555 zaczyna się epoka
Nowego Państwa, trwająca do roku 1090 p. n. e., po czym rozpoczyna się trzeci okres przejściowy,
od około 1090 roku do 712 p. n. e. Lata 712-525 - to okres późnoegipski. Między rokiem 670
a 663 Egipt znajdował się przejściowo pod panowaniem asyryjskim. Panowanie perskie objęło lata
525-332 p. n. e., panowanie greckie Aleksandra Wielkiego i Ptolemeuszy - to lata 332-30 p. n. e.
Od 30 roku p. n. e. do 395 n. e. Egipt był pod panowaniem rzymskim, a od 395 do 640 n. e., tj. do
zdobycia Egiptu przez Arabów, Egipt przeżył swój okres bizantyjski.
Ponieważ wiadomości nasze o strojach egipskich oparte są przede wszystkim na zabytkach sztu-
ki, przypomnieć należy o przyjętej w sztuce egipskiej konwencji artystycznej, która opierała się na
wielowiekowej tradycji. Artyście egipskiemu zależało szczególnie na utrzymaniu jasności i przejrzy-
stości kompozycji ściennej, zarówno w malarstwie, jak i w płaskorzeźbie, a zwartej bryły w rzeźbie
pełnej. Pewne uproszczenie i oszczędność \szczegółów doprowadziły do ustalenia schematów w uję-
ciu i opracowaniu tematu, które powtarzają się w malowanych na ścianach grobowców scenach z ży-
cia codziennego i w wyobrażeniach człowieka stojącego wobec bóstwa. Dla uwydatnienia charakte-
rystycznych szczegółów postaci ludzi lub zwierząt malarz lub rzeźbiarz łączył w jednym obrazie dwie
pozycje modela, przedstawiając głowę zawsze profilem, a klatkę piersiową i ramiona widziane z przo-
du; przy tym pewne drobne szczegóły, jak oczy, dla wyrazistości zakreślone, były widziane z przodu.
Konwencja ta ma również znaczenie dla przedstawienia ubiorów egipskich. Opaska stroju męskiego
umieszczona jest na biodrach, z pozycji frontalnej przechodzących do profilu, w którym przedsta-
wione są zawsze nogi. Dla dokładności malarz czy rzeźbiarz reliefu przesunął nieco ku przodowi
widok opaski, tak aby nie stracić nic z dokładnego oddania szczegółów paska czy też układu fał-
dów modnego trójkąta z chusty. Porównanie wielu szczegółów ubioru na' kompozycjach malowa-
nych lub reliefach z rzeźbą pełną usuwa drobne wątpliwości co do właściwego układu. Tego rodzaju
podkreślenie szczegółów ubioru, ważnych dla jego charakterystyki, było możliwe dla artystów egip-
skich, którzy opracowując swe kompozycje posługiwali się jedynie utrwalonym w pamięci obrazem
15
przedmiotu czy też postaci ludzkiej, wyłączali więc z obrazu wszelkie szczegóły drugorzędne. W ubio-
rach ko iecych uwzględniali artyści egipscy wyłącznie tylko spływ tkaniny po kształtach ciała, nie
zaznaczali natomiast żadnych płytkich fałdów, które musiały się tworzyć na luźno opadającej tkani-
nie. Zarys sylwety ciała kobiecego, zwróconego profilem w kompozycji ściennej, dawał idealny
obraz bardzo wąskich pozornie ubiorów, które w rzeczywistości musiały mieć inne proporcje, słu-
żyły bowiem zarówno bogatym Egipcjankom, jak i chłopkom ciężko pracującym przy gospodar-
stwie. Nawet ubiory kobiec z okresu Nowego Państwa, fałdziste i luźne, w schematycznym ujęciu
artystów egipskich wyglądają na wąskie; jednak mają zaznaczone te fałdy, które pozwalają zrozu-
mieć układ draperii. Stylizacja postaci ludzkiej i ubioru w sztuce egipskiej nadawała wielofigurowym
kompozycjom szczególne walory dekoracyjne, gdy na płaszczyźnie obrazu rysowały się liczne syl-
wetki, zespolone rytmem ruchów w równolegle zestawionych poziomych strefach.
W kompozycjach z okresu Nowego Państwa, przedstawiających biesiady i przyjęcia dworskie,
wytworni, nieco sztywno siedzący goście stanowią kontrast ze swobodniej traktowanymi postaciami
służby, muzykantów, tancerek i dziewcząt służebnych. W reliefach z okresu XVIII dyn. (Nowe Pań-
stwo), również w wielkich scenach wojennych, sztuka egipska zaakcentowała zetknięcie się z naro-
dami, których odrębność rasową i barwne ubiory przekazali artyści z pełnym realizmem. Dzięki
bystrej obserwacji szczegółów ubioru posiadamy cenne wizerunki semickich sąsiadów Egiptu, Sy-
ryjczyków i Żydów, w barwnej, wzorzystej odzieży, z charakterystycznym zarostem i fryzurą. Ma-
lowidła na ścianach grobowców z okresu XVIII dyn. potwierdzają również stosunki Egiptu z Kretą
i Cyprem; przedstawiają smukłe postacie poselstwa Kreteńczyków z przywiezionymi darami, pośród
których rozpoznać można wyroby złotnictwa i ceramiki kreteńskiej.
Przy omówieniu źródeł do poznania ubiorów egipskich wspomnieć należy o zachowanych frag-
mentach tkanin egipskich, które znajdują się w wielu zbiorach muzealnych. Zostały one częściowo
zbadane pod względem techniki wykonania. Analizy wykazały, że wysoki poziom tkactwa egip-
skiego od okresu Starego Państwa utrzymywał się bez zmiany przez wiele stuleci. W specjalnych
studiach autorzy wskazują, na podstawie zbadanych fragmentów tkanin pobranych z owiniętych
nimi mumii królewskich, na szczytowe osiągnięcia tkactwa egipskiego. Tkaniny takie były zapewne
dostępne tylko dla zamożnych Egipcjan; oprócz nich używane były tkaniny lniane grubsze, które nie
stanowiły tematu prac naukowych. Z akcesoriów ubioru zachowała się w muzeach spora liczba oka-
zów obuwia, przeważnie z okresu Nowego Państwa, oraz klejnotów różnego typu, zawsze o wysokim
poziomie techniki wykonania.
UBIORY MĘSKIE
Najdawniejsze ubiory Egipcjan z okresów przedhistorycznych robione były ze skór zwierzęcych
i spełniały tylko funkcję ochrony ciała przed chłodem i palącymi promieniami słońca. Do tej tra-
dycji nawiązywał później zwyczaj zdobienia ubiorów narzuconym futrem leoparda w okresie Sta-
rego Państwa. Najdłużej, bo jeszcze w okresie Nowego Państwa, utrzymały się skóry zwierzęce w ubio-
rach kapłanów, wiązane nawet na cienkim i przejrzystym płótnie według ówczesnej mody. Ubiory
z plecionych włókien roślinnych, które miały poprzedzić w Egipcie wynalazek tka.:;twa i przeróbki
włókna lnianego, zachowały się tylko we fragmentach plecionki. Najdawniejsze tkaniny lniane
w Egipcie pochodzą z okresu Starego Państwa. Jedynie tkaniny lniane uwa.tali Egipcjanie za" "czy
16
ste", natomiast wełny używano w Egipcie do celów dekoracyj-
nych, szczególnie do wyrobu wzorzystych, barwnych taśm. Okryć
wełnianych nie noszono aż do okresu późnego, gdy oddziaływały
na Egipt wpływy obce. W łagodnym klimacie Egiptu ubiory
męskie ograniczały się przez długi czas do opasania bioder
lnianą chustą o kształcie wydłużonego wąskiego prostokąta. Jed-
ną część chusty przesuwano między nogami, okręcano następnie
resztą tkaniny biodra i koniec tkaniny zakładano za obciśnięty
brzeg płótna (l). Podobny układ otrzymywano przy użyciu paska,
który ujmował całość opaski. Brzeg tkaniny opaski mógł zakry-
wać częściowo pasek (2 a-c). Gładkie opasanie bioder bez użycia
paska należało do najdawniejszych i naj prostszych form ubioru
męskiego w okresie Starego Państwa; później pozostało w użyciu
wśród ludności wiejskiej i robotników. Najozdobniejszym z ukła-
dów znanych z okresu Starego Państwa jest opaska z wachlarzo-
wo ułożonymi na jednym boku fałdami. Zaokrąglenie tkaniny
u dołu uzyskiwano zapewne przez podciągnięcie w górę końca
układu, sterczącego ponad paskiem (3 a, b); chusta fałdowana
zawsze była na prawym boku. Strój taki miał charakter uroczys-
ty - zmarłego przedstawiano w takiej opasce tylko stojącego
l. Opaska na biodra z chusty ułożonej
przy stole ofiarnym, natomiast w scenach z życia codziennego bez użycia paska
miał na biodrach gładką chustę w prostym układzie.
W okresie Średniego Państwa pojawiła się za XII dyn. moda ubiorów męskich znacznie wydłu-
żonych, składających się z gładko ułożonej chusty, sięgającej do połowy łydki, czasem nawet do ko-
stek (4). Najdłuższe ubiory nosili Egipcjanie ze sfer dworskich, chusty zaś o umiarkowanej długości
mieli pisarze i urzędnicy nie oddający się pracy fizycznej; ubiory chłopów pozostawały prawie bez
zmiany. Długie chusty wią-
zano w modnych ubiorach
powyżej linii stanu, tuż pod
piersiami, na lewym boku,
krótką zaś opaskę na biod-
rze, noszoną pod długim
ubiorem wierzchnim, wią-
zano na prawym boku, by
nie tworzyć po jednej stro-
nie dwóch węzłów nad so-
a b c bą. Większa długość wierz-
2 a-c. Opaski na biodra obciśnięte pa kiem chniej opaski wymagała
także odpowiedniej szero-
kości tkaniny dla utrzymania swobody ruchów. W tym typie ubioru występowały ozdobne od-
miany, uzyskane przez swobodne drapowanie nadmiaru tkaniny (5). Wobec stałej tendencji
sztuki egipskiej do ograniczania szczegółów oddanie w plastyce nowego układu tkaniny sprawiało
2 - Historia ubiorów
1/
artystom w malarstwie i płaskorzeźbie pew-
ne trudności, gdy powiększanie zwisającego
końca opaski przeszło w formę sztywnego
I N i :lll" !BIiIIllil trójkątnego zakończenia (6 a, b), występu-
jącego poza linią bioder. Pierwsze po-
czątki tego układu sięgają czasów V dy-
nastii (2560- 2270), natomiast wielkie
rozpowszechnienie mody przypada na
okres Średniego Państwa. Wówczas ubio-
ry te nosili przedstawiciele niższych warstw
ludności, np. pełniący funkcję dozorców,
dla których niewygodny, sztywny ubiór nie stanowił przeszkody w pracy.
Układany w drobne fałdy trójkąt na opasce należał do stroju faraona; ozdabiano go wówczas zwi-
sającym od pasa klejnotem. z symbolicznym wężem królewskim - uraeusem, a tkanina opaski,
cienka, przejrzysta, była wówczas wydłużona poza kolana.
W grobach Starego i Średniego Palistwa znaleziono takie ubiory, zachowane w dobrym stanie,
których nie spotyka się na zabytkach sztuki. Są to równej prawie szerokości tuniki z wąskimi ręka-
wami, doszytymi na linii prostej. Na przodzie i w tyle tych ubiorów (7) są wycięcia dość głębokie
I nn l m l "'ml'm_._,. 111111,
1llIIUIJII,'::"" , ''f/IW'I
a
b
3 a. Opaska fałdowana z prawej strony; b. paski egipskie
4. Gładko ułożona na biodrach długa chusta - silIdon,
pod nią krótka opaska, okres Średniego Państwa
5. Przejrzysty kalasiris na opasce na
biodra, opaska swobodnie drapowana
18
z szeregiem par tasiemek do zbliżania brzegów. Na tych tunikach zachowały się dziwne, rówmez
nigdy nie spotykane u Egipcjan ozdoby w postaci wąskich falban wpuszczonych do szwu rękawa
od spodu od pachy aż do końca rękawa. Całe tuniki tego typu były układane w drobne poprzeczne
fałdy tak silnie utrwalone, że pofałdowanie powierzchni przetrwało do naszych czasów. Zapewne
te ubiory były używane jako domowe lub wkładano je na noc.
Tkaniny egipskich ubiorów męskich, przy prostych, gładkich układach z okresu Starego Pań-
stwa, wydają się dość gęste i niezbyt cienkie; nawet ozdobne opaski fałdowane (3 a) wymagały ra-
a
6 a. Chusta układana w fałdy z trójkątem skośnie ułożonym; b. trójkątna chusta królewska
b
czej tkaniny grubszej i sztywnej. Dopiero wydłużone, drobno fałdowane ubiory męskie z okresu Śred-
niego Patl<;twa, przez które widać było krótką opaskę spodnią, wskazują na używanie tkanin lekkich,
niemal przejrzystych. Cienkie tkaniny lniane wyrabiano w Egipcie już w okresie VI dynastii. Zachowane
w owinięciu mumii z tego czasu płótno lniane poddane analizie technicznej wykazało 60 nitek osnowy
i 48 nitek wątku na l cm; była to więc tkanina lekka o rzadkim wątku. Jeszcze cieńsza okazała się tka-
nina późniejsza, pochodząca z mumii Tutmozisa III około 1500 r. p. n. e. Przypominała ona naj cieńsze
muśliny indyjskie, nazywane tkaną mgłą. Gęstość osnowy wynosiła 60 nitek, a wątku 30 na I cm 2 .
Tego rodzaju tkaniny były używane na ubiory z okre-
su Nowego Państwa, które na zabytkach malarstwa egip-
skiego są tak przejrzyste, że widać przez nie sylwetkę ciała
okrytego spodnią opaską na biodrach.
Noszenie podwójnych chust ozdobnie wiązanych po-
zostawało w łączności z okrywaniem tułowia, co za No-
wego Państwa było zwyczajem u ludzi bardzo zamożnych.
Najpierw nakładał mężczyzna gładką opaskę spodnią,
następnie przeźroczystą tunikę o formie prostokąta z otwo-
rami na ręce (zwaną później przez Greków kalasiris), na
to jeszcze wiązano szeroką chustę i jeszcze jedną węższą
usztywnioną. Starannie złożone chusty miały końce zapewne
usztywnione w trójkąty (8 a-c). Tkanina chust była po 7. Ubiór z długimi wąskimi rękawami z grobu
usztywnieniu ułożona w drobne fałdy, które przy wiązaniu z okresu V dynastii, nie spotykany w sztuce
.
_ _.,_ _. ._.. _.___ _Oh
19
a
b
c
8 a. Tunika układana we fałdy wokół ramion, chusty wiązane w pasIe, układane w fałdy; b. tunika kalasi,.is i chusta
wiązana w pasie - simloll; c. tunika kalasi,.is z chustą w pasie, przód i tył
lekko się rozchylały. Również nadmiar szerokości tuniki ułożony był w pionowe, drobne fałdy,
które opadając na ramiona dawały efekt rękawów sięgających do łokci. Na podstawie zabytków
sztuki nie można stwierdzić, jaka była długość tuniki i chust przed układem. Zapewne tuniki nie
przepasane sięgały do stóp, tak jak to widzimy w ubiorze harfiarzy (9), którzy występowali w tuni-
kach luźnych bez chust. Modny ubiór trzyczęściowy nosili w okresie Nowego Palistwa również ka-
płani z narzuconą skórą leoparda ze złotą główką wykuwaną z blachy (lO a, b). Dowódcy wojsk
faraona używali również tunik ze związanymi chustami; jedynie ze względu na swobodę ruchu
tunika i chusty były na przodzie skrócone, w tyle zaś ubiory pozostawały dłuższe.
O ile można o tym sądzić z zabytków sztuki i zachowanych przyborów, Egipcjanie poświęcali
dużo starania utrzymaniu fryzur i zarostu. W okresie Starego Państwa zarost występuje w różnych
kształtach małej brody; włosy są przystrzyżone i ozdobnie ułożone. Ze względu na rozmiary fryzur
z bogatym układem loków nasuwa się przypuszczenie, że były to często starannie wykonane peruki,
które stanowiły okrycie głowy i ochronę przed promieniami słońca. W okresie Starego Państwa ist-
nieją dwa odmienne typy fryzur męskich. Pierwszy ma zaznaczone krótkie loczki, które zakrywają
czoło, uszy i schodzą na kark, w drugim zaś typie zaznaczone są pasma włosów gładkie, bardzo ob-
fite, podcięte na okrągło (lI). W okresie Nowego Państwa pojawiają się, oprócz uczesania zacho-
dzącego tylko na kark, duże fryzury, w których włosy dochodzą do ramion. Za XVIII i XIX dyna-
o
9 Ubiór ślepego harfiarza z okresu Nowego Państwa
stii układ włosów jest skomplikowany: spod dużej ilości
gładkich lub lekko sfalowanych pasm włosów wychodzą
koło policzków rzędy drobnych, podłużnych loczków.
Według niektórych uczonych miało to być połączenie
dużej peruki nakrywającej z utrefionymi starannie wło-
sami naturalnymi.
Królewskie ubiory władców Egiptu nie różniły się
w swym układzie od bieżącej mody poddanych i dwo-
rzan. W naj dawniejszy m ubiorze królewskim tułów krfla
okryty był chustą wiązaną na ramieniu, która opasywała
równocześnie biodra, była umocniona paskiem i ozdo-
biona zawieszonym u paska kosmatym ogonem zwierzę-
cym, na przodzie zaś wisiorami z barwnych pereł szkla-
nych (12). W okresie Średniego Państwa w stroju fa-
raonów występowały charakterystyczne opaski na bio-
10 a. Strój kapłana z okresu Średniego Państwa; b. strój kapłana
z okresu Nowego Państwa
l
a
b
11. Ubiór i fryzura męska z okresu Nowego Pań-
stwa, loki peruki ułożone w trzech warstwach,
opaska królewska z wężem nad czolem, przejrzysta
tunika kalasiris z chustą wiązaną w pasie, naszyjniki
stwie; technika ta utrzymała się w Egipcie
w okresie Ptolemeuszów i za panowania
rzymskiego. W okresie Nowego Państwa
barwne borty tkane na tabliczkach wykony-
wano w rozmiarach o długości przeszło 5 m,
a szerokości około 5 cm. Służyły one w bo-
jowym ubiorze faraona, walczącego zawsze
na rydwanie, do owijania tułowia i ramion.
Końce takiej taśmy wzorzystej były zwężone
i wiązane na zakończenie układu w pasie.
dra z trójkątnym układem przodu (6 a). Za No-
wego Państwa malowane wizerunki faraonów
ukazują na delikatnych, przejrzystych, białych tka-
ninach barwne akcenty paska wzorzystego ze zwi-
sającym klejnotem królewskim, z wężami niosą-
cymi tarczę słoneczną. Paski faraona za Nowego
Państwa były tkane na małych krosienkach na
osnowie przechodzącej przez tabliczki. Borty tkane
w ten sposób miały ornament geometryczny o re-
gularnie powracających motywach koncentrycz-
nych rautów, szeregu falistych linii z akcentami
barwnych rombów lub kwadratów, barwnych
prostokątów dzielonych pionowymi kreskami itp.
Od paska zwisały klejnoty, wykonane w formie
utkanego trójkąta lub z pereł szklanych w ujęciu
metalowych wężów (13). Paski tkane na tablicz-
kach używane były już w Starym i Średnim Pań-
12. Strój faraona Narmera z I dynastii, biała korona
górnego Egiptu, krótki ubiór spięty na ramieniu jak
skóra, przy pasku wilczy ogon
22
< 13. Strój faraona z okresu
Nowego Państwa, kalasi,.is,
drobno fałdowana opaska,
pas z końcem metalowym
zdobionym barwną emalią,
naszyjnik, hehn metalowy
z ureusem
14. Korona dolnego Egiptu >
w kolorze czerwonym
Okaz taśmy, która należała do Ramzesa III, prze-
chowywany jest w Muzeum Archeologicznym
w Liverpoolu. Z ubiorem faraona łączyły się różne
inne ozdoby, które były symbolami władzy kró-
lewskiej. Należała do nich biała korona Południa
w formie wysokiej czapki z wąskim okrągłym za-
kOllczeniem; prócz niej używana była czerwona
korona Północy (14) i połączone obie korony (15).
W naj dawniejszych okresach na koronach królew-
skich nie występuje jeszcze symboliczny wąż uraeus.
Za Starego Państwa symbol ten widoczny jest na
diademach i na chuście królewskiej; forma wygięcia węża jest jeszcze
płaska. Od Średniego Patlstwa wąż umieszczany bywał na czerwonej
i białej koronie jako oznaka władzy królewskiej; przybrał też większe
rozmiary.
Chusta królewska zaczęła się ukazywać za III dynastii (Starego
Państwa) i stała się ulubionym okryciem głowy faraO!lów. Układ
chusty królewskiej zmieniał się w ciągu wieków tylko w szczegółach
schematu, który polegał na udrapowaniu prostokątnej tkaniny przy
pomocy taśmy, ujmującej chustę nad czołem i związanej w tyle pod
tkaniną (16 a, b). Część chusty, usztywnioną w drobne poprzeczne fałdy,
układano na przodzie na ramionach, reszta zaś tkaniny zebrana była
na plecach i owinięta jak wa rkocz taśmą. Chusty królewskie wystę-
powały w barwach żółtej i niebieskiej. Kolorowe paski tkaniny były
23
15. Połączone korony dolnego
i górnego Egiptu
a
"
16 a. Układ chusty krółewskiej według sfinksa
z głową królowej Hatszepsowet; b. układ chusty
królewskiej według rysunku rzeźby w Muzeum
w Berlinie
UBIORY KOBIECE
w okresie Starego Państwa ułożone w powtarzających się
grupach szerokiego pasa niebieskiego w otoczeniu dwóch
wąskich na tle żółtym; w okresie Nowego PaI1stwa pasy
żółte i niebieskie były równej szerokości.
Na licznych scenach wojennych z okresu Nowego Pań-
głowy w kształcie
stwa faraon ukazuje się w nakryciu
wysokiego hełmu barwy nie-
bieskiej i często również nosi
ten hełm w czasie składania
ofiar lub gdy udziela posłu-
chania. Niebieska barwa heł-
mu ma zaznaczone na całej
powierzchni drobne kółeczka,
nad czołem zaś ujmuje hełm
opaska złota; w tyle na karku
zwisają czasem dwie rozsze-
rzające się czerwone wstęgi
(13). Do ubioru faraona na-
leżała jeszcze sztuczna broda,
przywiązywana na taśmach;
krótszą brodę sztuczną mogli
nosić wysocy dostojnicy. Sy-
nowIe faraona jako oznakę
swego pochodzenia królew-
skiego nosili w dzieciństwie
na boku głowy duży lok.
W okresie Nowego Państwa
zachowywali tę ozdobę jeszcze
jako dorośli, nawet gdy pełnili
obowiązki dowódcy wojsk
królewskich; wówczas ta o-
znaka młodego wieku stawała
się szersza i bardziej płaska.
Ubiory kobiece wykazują na zabytkach sztuki stosunkowo niewiele
zmian w ogólnej sylwecie. Do okresu Nowego Państwa utrzymywała
się jednolita suknia o formie workowatej, wąskiej, sięgająca do kos-
tek, zwisająca na szelkach. Górny brzeg szaty dochodził zwykle poni-
24
'I y
==----- .
i-O:
.' - .
.". ;. / -
- ....
17. Wzorzysta suknia kobieca
na szelkach, okres Średniego
Państwa
"
" ...:¥
.. . i..
!9,..-'..
oJ' . ;. 1\1 'I'i
..,."It. . \ :.r '
.. .r.:!. I 0\\" .
d r ",{ 11:10
..' \ ,...v.
:f.J d .
. . 11..
!. \ .
\. "l,}
': -ł"
'- , . .
..... , i... .
.. ..
-.
18. Suknta kobieca z klinem zawieszonym
pod naszyjnikiem, okres Nowego Państwa
19. Szeroka suknia kobieca podobna do tu-
niki kalasiris
żej piersi kobiecych (17). Na najdawniejszych zabytkach szelki zaznaczone były dość szeroko, tak że
ich brzegi wewnętrzne tworzyły kąt ostry; od strony ramion szelki schodziły prostopadle do brzegu
szaty i nakrywały piersi. Moda ta utrzymywała się do kOI1ca V dynastii; później zaś, aż do okresu
Nowego Paf1stwa, szelki były bardzo wąskie. Zdobienie ubioru kobiecego ograniczało się pier-
wotnie do metalowych rozetek lub spiral umieszczanych na szelkach na wysokości piersi. Oprócz
najczęściej używanego typu ubioru kobiecego spotykana jest forma sukni zachodzącej klinem mię-
25
a
b
d
e
20 a-f Szaty kobiece układane i wiązane z chusty
c
f
26
dzy pie i siami i pod naszyjnikiem
zawieszona na szyi lub też szata
podtrzymywana tylko zawiesze-
niem na szerokiej listwie na le-
wym ramieniu (18, 19). Przykła-
dy takie pochodzą z okresu Śred-
niego Państwa. W okresie Nowe-
go Państwa znane były tuniki
kobiece o formie podobnej do
męskich, w których nadmiar sze-
rokości ubioru tworzył jakby !ę-
kawy. Opisane typy ubioru ko-
biecego nosiły zarówno kobiety
bogate, jak i ich służebnice; je-
dyną różnicą mogła być tylko
jakość tkaniny.
W okresie Nowego Państwa
pojawiły się w modzie kobiecej
szaty swobodnie układane z du-
żego prostokąta przejrzystej tka-
niny lnianej. Schemat wiązania
niezbyt wielkiej tkaniny, długiej.
na 2,50 m - 3 m, a 1,30 m sze-
rokiej, ozdobionej czasem na
końcach frędzlami lub barwnym
brzegiem tkanym, przypomina
sposób ułożenia ubioru kobiece-
go w Babilonie. Tkaninę ukła-
dano poziomo na przodzie, po-
tem przerzucano w tył, a następ-
nie skrzyżowane w tyle końce
wracały na przód i wiązano je
na piersiach (20 a-f). Powstawały
w ten sposób lekkie, malowniczo
fałdowane, czasem asymetryczne
szaty z powiewnego, luźno tka-
nego muślinu egipskiego. Przy
ciężkiej pracy na roli lub przy
gospodarstwie kobiety z ludu nie
mogły używać szat wiązanych,
ograniczających swobodę ru-
chów; nakładały wówczas tylko
a
b
c
21 a. b. Kobieca fryzura z okresu Średniego Państwa. ozdobiona na przodzie metalowym ureusem królowej egipskiej,
u dołu fryzury tarczki metalowe; c. przejrzysta szata i fryzura kobiety z okresu Nowego Państwa
opaskę na biodra. Moda drapowanych szat kobiecych z okresu Nowego Państwa przetrwała do
okresu grecko-rzymskiego. Na malowanych sarkofagach egipskich występuje w tym okresie układ
wiązanych na przodzie szat kobiecych; jedynie zamiast jednolitej, białej lub żółtej tkaniny szale użyte
do drapowania są w pasy barwne różnej szerokości; powtarzają się w nich kolory: żółty, poma-
rańczowy, niebieski i czerwony.
22. Fryzura kobiety z wieńcem z lotosów z okresu
Średniego Państwa
23. Nakrycie głowy królowej ze stylizowanym
sępem
27
a
b
24 a, b. Sandały egipskie z okresu Nowego
Państwa
25. Pektorał z kartuszem Ramzesa II z okresu XIX
dynastii
Na wąskich szatach z szelkami widać często na zabytkach sztuki namalowane delikatne orna-
menty, zwykle o układzie sieciowym, które mogły być wykonane jako siatka z nawleczonych na nitki
pereł różnego kształtu; wiele ich znaleziono w grobach egipskich. Według Heuzeya mogły to być
również ornamenty wycinane z kolorowych skór, np. stylizowane wielobarwne skrzydła (atn'but
bog\J1i Izydy), umieszczane często na szatach
królowej; jedynie w tej technice były one moż-
liwe do wykonania.
Kobiety z okresu Starego Państwa miały
gładko uczesane włosy, spadające dwoma pas-
mami na ramiona (17). W okresie Średniego
PaJlstwa rozmiary fryzur powiększyły się znacz-
nie. Włosy, rozdzielone na środku, spadają
grubymi, przewiązanymi taśmą w regularnych
odstępach pasmami na ramiona. U dołu fry-
zury umieszczai10 często niewielką, okrągłą,
zapewne metalową ozdobę, otoczoną włosami,
w tyle zaś zwisała gładko zaczesana cZęść
włosów (21 a, b). W okresie XVIII i XIX dy-
nastii ogromne fryzury kobiece miały ozdobny
układ z licznych drobnych warkoczyków lub
też drobno fryzowanych splotów (21 c). Czarną
barwę fryzur kobiecych ożywiały barwne taśmy
wzorzyste lub diademy metalowe, często 7 moty-
wem kwiatu lotosu (22); w czasie przyjęć i uczt 26. Bransoleta w ksztalcie sępa
2R
damy miały ustawione na fryzurach
naczYI1ko ze spływającą wolno perfu-
mą. Fryzura królowej ozdobiona była
często skrzydłami i główką ptaka. Ta-
kie przybranie głowy, zaznaczone zwy-
kle żywymi barwami, mogło być zesta-
wione z barwnych piór lub wykonane
z metalu (23). Przy dużych czarnych
fryzurach konieczne było podkreślenie
brwi i zarysu oczu. Zarys powiek wy-
dłużano aż do skroni szminką, przy
czym w okresie Starego PaI1stwa do
IV dynastii występuje zielona szminka
na dolnej powiece, czarna na górnej
i brwiach; w późniejszych okresach
barwy zielonej nie spotyka się już w
podkreślaniu oczu.
Wszelkie akcesoria ubioru egipskiego były wykonane bardzo starannie. Obuwiem egipskim były
sandały, których ksztah nie ulegał większym zmianom w ciągu wielu stuleci. W okresie Starego PaI1-
stwa mężczyźni używali sandałów tylko w czasie przechadzki lub długich marszów; po przyjściu
do domu zdejmowali obuwie. Sądząc po zabytkach sztuki tego okresu, kobiety rzadko używały obu-
wia. Za Średniego PaI1stwa brak obuwia oznacza już ubóstwo, a w okresie Nowego PaI1stwa sandały
były powszechnie używane. Forma sandałów była podobna dla mężczyzn i kobiet; podeszwy san-
dałów mogły być plecione z włókien palmowych, z łodygi papirusu lub też wycięte ze skóry. Do po-
deszwy przyszyte były dwa paski wąskie, z których jeden przechodził między palcami, obok wiel-
kiego palca, drugi zaś ujmował nogę od tyłu. Do okresu Nowego PaI1stwa sandały miały podeszwę
płaską, później zaś przód sandała wygięty był ku górze (24 a, b). W ozdobnych sandałach za XVIII
dynastii dodawane były klamry złotniczej roboty z motywem lotosu. Szczególnie piękne okazy obu-
wia znalezione zostały w grobowcu Tutanchamona, faraona XVIII dynastii.
Barwnym uzupełnieniem ubioru egipskiego w okresie Starego PaI1stwa były naszyjniki, robione
z paciorków o kształcie wydłużonym i okrągłym, wzorzyście nawleczone na nitki. Powszechnie uży-
wane naszyjniki robiono z tanich paciorków, wypalanych z fajansu z glazurą niebieskiej barwy w od-
cieniu zielonawym (zbliżonej do koloru turkusów), mieszanych z paciorkami okrągłymi innej barwy.
Kształt okrągłego kołnierza był jednakowy dla naszyjników męskich i kobiecych. W kobiecych ozdo-
bach z paciorków podobne w wykonaniu do naszyjnika były bransolety noszone na rękach i nara-
miel1l1iki oraz używane aż do okresu Nowego PaI1stwa bransolety noszone na nogach, widoczne
pod krótką suknią. Naszyjniki sporządzane ze złota miały często pojedyncze elementy w kształcie
stylizowanych muszli. W okresie Nowego PaI1stwa wprowadzono do naszyjników motywy liści i kwia-
tów; również ozdobne spięcie naszyjników miało kształt kwiatu lotosu. W okresie Nowego PaI'1-
stwa (XVIII dyn.) często miało miejsce rozdawanie złotych naszyjników, złożonych z elementów
soczewkowego kształtu, jako nagrody faraona po zwycięstwie dla zasłużonych wodzów (lI).
Do najcenniejszych wyrobów egipskiej sztuki złotniczej należą ażurowe, w rysunku ozdobione
,
'\.
";';i'f \.
l':'.
. \ .::,'
.'... '.
',"',
.'
:.
a
.A
,.. .1
'.,,'-
. ,
l , , .
.it.....'< _
'.:t. "
I
I .'-,
"
II
.: j . 1
f' I'"
.
(nł\,n»i
-4.' "
27 a-c. Kolczyki egipskie z wisiorami
b
29
.j
" 1
j ' ,*
,....../1
" I "'11 \ .. I
.. : , ....' 1 1'
"" ., i "',
lj
i'/
,; ;' .
"I., ,;l. .
.. .""""", o
.:.
1(",\[( 1 \ł .
'.. :
," -
c
symbolami bóstwa pektorały (25), które służyły jako amulety zawieszone na piersiach. Technika
wykonania pektorałów i innych klejnotów w przygotowaniu metalowego stelaża wykładanego de-
likatnymi płytkami półszlachetnych kamieni przypomina późniejsze emalie komórkowe. Nazwy
tej jednak nie można nadawać wyrobom egipskim, z których najstarsze pochodzą z okresu około
1900 p. n. e. lub, jak słynna bransoleta z sępem, z około 1600 p. n. e. (26). Szkliste masy według ry-
sunku metalowych ścianek oprawy były przycinane w Egipcie na zimno i stanowiły namiastkę kar-
neolu, turkusów, malachitu itp. .
Najdawniejsze przedstawienie w sztuce kolczyków spotyka się w Egipcie jako charakterystyczną
ozdobę Murzynów. Są to duże gładkie obrączki z kości słoniowej, zaciskające się na uchu. Moda
kolczyków pojawiła się w Egipcie, przeniesiona znad Eufratu. Znane były one powszechnie dopiero
około 1415 r. p. n. e. Za dynastii etiopskiej przyjęte zostały do ubioru królewskiego.
Kolczyki występują w Egipcie równocześnie w kilku odmianach. Gładkie obrączki robiono
w Egipcie z alabastru, białego szkła, karneolu, jaspisu. Do obrączki kolczyków dołączano zwisające
ozdoby (27 a-c). Kolczyki tarczowate używane były często za Nowego Państwa z dużymi wisior-
kami przypominającymi makówki lub jagody, przy czym największe rozmiary przybrały kolczyki
za XX dynastii, stosownie do ówczesnych wielkich fryzur.
Pierścienie egipskie w najprostszej formie użytkowej były obrączką metalową, przechodzącą
przez pieczątkę wyrytą na kamieniu. Dalsze wzbogacenie oprawy miało pierwotnie na celu ochronę
kamienia przed rozłupaniem. Pierścienie do pieczętowania były również odlewane z metalu i następ-
nie wykuwane. Zwyczaj noszenia pierścieni przyjęli Egipcjanie prawdopodobnie z kultury babiloI1-
skiej.
BIBLIOGRAFIA
BISSING: Die iilteste Da/"stellullg des KÓlIigs im Kriegs-
helm (Zeitschrift fUr aeg. S. u. A., Bd. 41, 1904, s. 87).
H. BONNET: Die aegyptische Tracht bis zum Ende
des Neuen Reiches, 1917.
H. BONNET: Die Konigshaube (Zeitschrift fUr agyp-
tische Sprache und Altertumskunde, Bd. 54, Leipzig
1918, s. 79).
A. BRAULIK: Altaegyptische Gewebe, Stuttgart 1900.
J. H. BREASTED: Geschichte Aegyptens, Wien 1936.
J. CAPART: L'Art et la parure feminine dans l'ancien-
ne Egypte, 1907.
A. CHAMPDoR:Diealtiigyptische Malerei,Leipzig 1957.
H. G. EVERS: Staat aus dem Steill, Denkmiiler, Ge-
schichte und Bedeutullg der aegypt. Plastik wiihrelld des
Mittleren Reiches, Munchen 1929 (Kopftuch).
G. FARINA: La pittura egizial/a, MiJano 1929.
J. HEUZEY: Le Costume des femmes dans l'Egypte
al/cienne (Gazette des Beaux Arts 1936, lISem., s. 21-34).
L. HEUZEY: Le Costume orielltal dans l'al/tiquite
(Gazette des Beaux Arts, 1926);
L. i J. HEUZEY: Hi toire du costume dal/s l'al/tiquite
classiqlle (L'Orient, 1935).
A. LEIX: L'Ancielllle Egypte, pays des tisseurs de lil/,
Bale 1947.
G. MOLLER: Die MetallkU/lst der alten Aegypter,
Berlin 1924.
T. NARoLEwsKI: Historia starożytnego Egiptu (Wielka
Historia Powszechna, Warszawa 1935).
PETRIE W. M. FLINDERS: Les Arts et metiers de
l'anciellne Egypte, Bruxelles 1912.
H. SCHAFER: Aegyptische Goldschmiedearbeitell, Ber-
lin 1910.
H. ScHJi.FER: Zur Gescllicllte des Uriius am Kopf-
schmucke des Kónigs (Zeitschrift fUr aeg. S. u. A., Bd. 41,
1904, s. 62).
G. STEINDORFF: Bliitezeit des Pharaonellreiches, Biele-
feld 1900.
G. STEINDORFF: Die blaue Konigskrone (Z. f. aeg.
S. u. A., Bd. 53, ]917, s. 59).
A. Van GENNEP i G. JEQUlER: Le Tissage aux carto/G
et son utilisation decorative dans l'allcie/me Egypte, Neu-
chatel (Suisse) 1916.
W. WRESZINSKI: Atlas zur altiigyptischell Kultu/"-
geschichte, Leipzig ]911-1923.
30
MEZOPOTAMIA, BABILON, ASYRIA
Odkrycia archeologów pracujących na terenie Mezopotamii, zwłaszcza Woolleya, ukazały zabytki
sztuki i rzemiosła artystycznego kraju Ur, sięgające lat 3500 lub 3200 p. n. e. Postacie męskie przed-
stawione są w płaskorzeźbie i rzeźbie pełnej w odzieży pokrytej szeregiem horyzontalnych ząbkowa-
nych linii i drobnych pionowych żłobków i wypukłości. Takie traktowanie w plastyce powierzchni
ubioru nasuwało przypuszczenie, że jest to owinięta wokół ciała wąska tkanina z frędzlami, której
a
b
28 a. Ubiór ułożony z kosn1<\tej tkaniny, pasma runa wetkane rzędami; b. szata kró-
lewska z kosmatego szala, obciśniętego skośnic, z wolnym prawym ramieniem
29. Szata ułożona 7 gładkiej
tkaniny w formie prostokąta
31
dolny brzeg miał tworzyć owe poziome ząbkowane wgłębie-
nia. Studia L. Heuzeya nad układem antycznych ubiorów na
Wschodzie przyniosły trafne rozwiązanie tego zagadnienia.
Według tego autora postacie dostojników i bogów kraju Ur
okryte są jednolitym prostokątnym szalem z grubej kosmatej
tkaniny wełnianej (28 a, b). Koniec tkaniny, wciśnięty za górny
brzeg szala, dochodzący poniżej piersi, stanowi jedyne umoc-
nienie najprostszego jej układu. W stylizacji rzeźbiarzy su-
meryjskich, powtarzanej później przez sztukę babilońską,
puszyste i miękkie wełniane runo na powierzchni ubioru
przybrało schematyczny wygląd, który występuje nie tylko
w rzeźbach kamiennych, lecz również w tłokach pieczęci
30. Kosmata okrągła czapka wełniana _ sumeryjskich i babil0l1skich. Grecy z epoki homeryckiej znali
głowa Gudei również kosmate tkaniny wełniane, nazywane przez nich
kaunakes. Wyrób takich okryć polegał na wprowadzaniu
co kilka nitek wątku długiego runa wełny, które pokrywało jedną stronę tkaniny. Grubość kosma-
tego szala nie pozwalała na skomplikowany układ fałdów, wobec tego rozmiary tkaniny, wystar-
czające na ubiór tak męski, jak i kobiecy, były znacznie mniejsze od przyjętych ok. 2420 r. p. n. e.
fałdzistych ubiorów z gładkiej tkaniny, znanych z posągów Gudei (29). Gładki szal wełniany, o wy-
miarach około 3 m długości i 1,30 m szerokości, drapowano zaczynając od lewego ramienia zakry-
tego tkaniną. Przerzucano go następnie skośnie przez plecy, pozostawiając prawe ramię wolne; ko-
niec tkaniny wsuwano za brzeg szala na przodzie. Na żywym modelu tworzyła się pewna ilość drob-
nych fałdów, których rzeźbiarze unikali. Wykonując swe dzieła przeważnie w twardym materiale,
poprzestawali na zaznaczeniu tylko najważniejszych grup fałdów. Na posągach i rzeźbach spotyka
się i inne odmiany układu, zwykle podkreślone frędzlą z osnowy na węi:szym boku draperii.
Okrycia głowy z tego okresu miały kształt dysku, uzyskiwanego przez wielokrotne owi-
nięcie na głowie wąskiej puszystej tkaniny
z przędzy wełnianej o nierównej grubości
(30). Sumeryjski ubiór kobiecy, współczes-
ny z okryciem męskim z gładkiej tkaniny
wełnianej z lat około 2400 p. n. e., od-
tworzony przez Heuzeya według statuetki
z brązu (31 a-c), przedstawia naj prostszy,
lecz efektowny układ draperii. Szal o wy-
miarach 4,50 m długości i 1,30 m szerokości
ujmuje się w połowie jego długości i okry-
wa najpierw przód ciała; po przeprowa-
dzeniu tkaniny ku tyłowi szal krzyżuje się
na plecach, a końce przerzuca na przód
ponad ramionami. Cały układ utrzymuje
się doskonale samym tylko ciężarem szala,
bez dodatkowego spinania.
a
b
3\ li. Szata kobicca z kosmatego wełnianego szala; b. szata
kobieca z 'izala gładkicgo z ozdobnym brzegicm
3j
3] c. Strój prządki babilońskiej ułożony z wełnianego szala z ozdobnym brzegiem, fryzura ujęta taśmą, w tyle stoi
niewolnik z wachlarzem ze słomy w drewnianej oprawie
Przy tak prosto udrapowanych szatach fryzury ko-
biet sumeryjskich były duże i ozdobione kunsztownie
wstęgami. W wykopaliskach W oolleya znalezione klej-
noty królowej Shoubad pochodzą z okresu około 3000
lat p. n. e. Do tego skarbu należały duże ilości pacior-
ków różnych kształtów z kamieni półszlachetnych, jak
lazulit, agaty wstęgowe i różowe, które były przezna-
czone częściowo na krótką siatkę barwną narzuconą
na szatę. Część naszyjników była z paciorków, inne
składały się z liści złotych, łączonych z barwnymi kul-
kami kamieni. Również z wykopanych skarbów królo-
wej zestawione zostały ogromne ozdoby fryzur w postaci
wieńców ze złotych liści, złotej wstęgi podtrzymującej
liście i sterczące, lekko nachylone kwiaty ze złotej
blaszki z kolorowymi środkami z lazulitu i agatu.
Ciężką tę dekorację uzupełniały złote grzebienie wpi-
3 - Historia ubiorów
33
a
b
32 a. b. Metalowy wieniec królowej Shoubad,
rekonstrukcja
33. Ubiór asyryjski ułożony na tunice,
ozdoby z pasmanterii
34 a. Strój królewski drapowany z szala z ozdobnymi frędzlami
nane na szczycie fryzury i szeregi większych i mniejszych obrączek (32 a, b). Z opisu metalowej
dekoracji fryzury sumeryjskiej królowej widać, fe przeładowane i ciężkie ozdoby nie harmonizo-
wały z prostotą draperii szaty. Zdaniem niektórych archeologów nie ma pewności, czy klejnoty
te były pochodzenia sumeryjskiego.
Babilońskie ubiory męskie były początkowo zbliżone rodzajem tkaniny i jej układem do szat
sumeryjskich; w ubiorze królewskim króla Hamurabiego (1955-1913 p. n. e.) na płaskorzeźbie
jego steli występują kosmate tkaniny ze zwisającym runem. Przy końcu XI w. p. n. e. strój królew-
ski był już z cienkiej tkaniny, zapewne wełnianej, na której są zaznaczone ornamenty i frędzle na
34
(Q)
34 b. Kolczyki asyryjskie
wszystkich brzegach tkaniny. Z powodu uproszczenia rysunku fałdów w płaskorzeźbach układ dra-
perii jest tak nieczytelny, że nie można odtworzyć jego schematu. Pod draperią płaszcza widoczna
jest ozdobna tunika z długimi wąskimi rękawami, nie spotykana u innych narodów Mezopotamii.
W ogromnych płaskorzeźbach z kamienia, pokrytych niegdyś polichromią, które wykopano
jako jedyną pozostałoŚĆ p6 asyryjskich pałacach królewskich z IX w. p. n. e., oddane są z niezwykłą
dokładnością drobne nawet szczegóły ubioru dworu królewskiego podczas uroczystości, uczt, polo-
wania, a także wojowników asyryjskich w scenach z życia obozowego, zdobywania i oblegania miast.
Liczne epizody z życia wojowniczego narodu, ujęte z realizmem, są obfitym źródłem wiadomości
o zdobieniu tkanin i akcesoriów ubiorów asyryjskich.
Z powodu ograniczenia szczegółów w rysunku fałdów w ubiorach asyryjskich płaszcze i okrycia
były długo uważane za wąskie i sztywne, pozbawione całkowicie fałdów. Uważna obserwacja zarysu
frędzli na brzegach tkaniny pozwala na rekonstrukcję płaszcza jako szala prostokątnego (33). Tunika
asyryjska bez rękawów, zeszyta z prostokątnej tkaniny, była obciśnięta pasem dość szerokim, może
skórzanym, za który zakładano ozdobny sztylet lub wieszano krótki miecz w ozdobnie okutej po-
chwie z rzeźbioną rękojeścią o motywach geometrycznych (34 a). Tuniki
królewskie i dostojników dworskich obszyte były na brzegu frędzlami
doszytymi do ozdobnej taśmy. Frędzle na węższych bokach płaszcza
były z osnowy tkaniny, na dłuższych robione osobno i przyszyte. Płaszcz
królewski z prostokątnej tkaniny drapowano podobnie jak późniejszy
grecki chimation (34 a). Część tkaniny układano na lewym ramieniu,
prawe pozostawiano wolne; płaszcz przesuwano skośnie przez plecy
i pod prawym ramieniem ku przodowi. Jeszcze dość długi koniec prze-
rzucano ponad lewym ramieniem ku tyłowi, gdzie swobodnie zwisał.
Do składania ofiar płaszcz królewski był złożony na całej długości
prawie w połowie, ale tak, by obydwa rzędy obszycia frędzlami były
widoczne; po ułożeniu zaś całej draperii utrwalano ją przepasaniem.
Okrycia wierzchnie poddanych i dworzan były wąskie, tak że tunika
była bardziej widoczna (33). Przy utrzymaniu zasady układu i proporcji
płaszczy (3 m długości na 1,60 m szerokości) dają się zauważyć od-
miany w rzucie fałdów na rzeźbach. Ornamenty na tkaninach ubio-
rów częściowo mogły być tkane, haftowane lub naszyte z tłoczonych
35
35. Ozdobne nakrycie gło-
wy króla asyryjskiego
z VII w. p.n.e.
blaszek o motywach rozetek regularnie ułożonych na tkaninie. Sandały z napiętkiem, które nale-
żały do ubioru królewskiego, pozostawiały palce odkryte. Według resztek polichromii pozostałych
w zagłębieniach sandały były ze skóry łączonej w wąskie różnobarwne pasy.
W sztuce asyryjskiej prawie nie spotykamy wizerunków kobiet. Znany jest tylko jeden przykład ko-
biecego ubioru dworskiego na płaskorzeźbie przedstawiającej ucztę króla Asurbanipala. W asyryjskim
ubiorze kobiecym tunika miała długie, wąskie rękawy, widoczne pod udrapowanym płaszczem o drob-
nym, gęsto rozsianym ornamencie rozetek. Barwy płaszcza i tunik były bardzo żywe. O sposobie barwie-
nia nie dotarły do naszych czasów żadne wiadomości; nieznany jest również skład barwnika czerwone-
go o ciepłym, żółtawym odcieniu, zapewne pochodzenia roślinnego, którym farbowano runo owcze.
Klejnoty asyryjskie, np. bransolety, naramienniki, powtarzają się w kilku odmianach. Są to gład-
kie lub profilowane obręcze, zaciskające się na ramionach, ozdobione rozetą lub główkami zwierząt.
W kolczykach powtarza się w formie pojedynczego wisiora kilka schematów (34 b). Królewskie
nakrycia głowy miały formę stożkowatą; otoczone były przepaskami metalowymi z rozetami po-
dobnymi do używanych również diademów, wiązanych długimi wstęgami spadającymi na plecy (35).
Ubiory żołnierzy asyryjskich występują w wielu odmianach. Są to na ogół krótkie tuniki z wzo-
rzystych tkanin lub opaski na biodra (36, 37), dostosowane do długich marszów wysokie sznuro-
wane obuwie oraz hełmy skórzane w kilku odmianach.
36. Łucznik asyryjski z wzorzystą opaską nil bio-
drach
37. Żołnierska tunika asyryjska z krótkimi rę-
kawami
36
BIBLIOGRAFIA
R. D. BARNETT: Die assyrischen Paliiste und ih,.e
Reliefplastik im Britischen Museum, Praga (Artia) 1959.
L. i J. HEUZEY: Histoire du costume dans I'antiquite
classiqul' (Mesopotamie), Paris 1953.
L. LEGRAIN: L'art sumerien au temps de la reine
SIwI/bad (Gazette des Beaux Arts), ]931, II sem., s. ]-26.
W. REIMPELL: Geschichte der babylonischen und
a.rsyrischen Kleidung, Berlin 1921.
L. SPEELERS: Le Costume oriental al/cien, BruxeUes
1923.
FENICJA
Zabytki malHstwa egipskiego - dekoracje ścienne gro-
bowców z okresu XII-XX dynastii - przekazały cenne
wiadomości o ubiorach fenickich. W najdawniejszym obra-
zie (XII dyn., ok. 2000-1788 p. n. e.) poselstwo syryjsko-
-fenickie, przybywające z darami do Egiptu, ma ubiory
proste w układzie, z tkanin w jaśniejsze pasy pionowe na
ciemnym tle, z poprzecznymi falistymi podziałami, lub
w pasy pionowe wypełnione drobniejszymi elementami
geometrycznymi (38). W
malowidłach późniejszych
układ ubiorów jest bardziej
skomplikowany. Widać na
tunice z rękawami płasz-
cze z frędzlami owinięte
ciasno około ciała. Kon-
38. Fenicjanin we wzorzystym drap owa- wencja artystyczna Egip-
nym ubiorze cjan przez tradycyjne w
sztuce egipskiej traktowa-
nie draperii luźnej i pofałdowanej przyczyniła się do zatarcia sche-
matu układu płaszczy. Tuniki z wąskimi rękawami, używltne przez
Fenicjan, należą do mody, którą wniosły plemiona mieszkające
w górskim klimacie najpierw do Babilonu od połowy drugiego
tysiąclecia. Ubiory te rozpowszechniły się w ciągu pierwszego
tysiąclecia. Należała do nich tunika z rękawami i wąski, otwarty
na przodzie kaftan, znany też w Asyrii (39). Ubiory Fenicjan
z okresu ich zależności politycznej wzorowane były w układzie
i zdobieniu na asyryjskich i babilońskich szatach. Prócz ornamen-
tów tkanych Fenicjanie stosowali na ubiorach również dekorację
hafciarską; jednak o technice wykonania haftów nie posiadamy
żadnych wiadomości. O sztuce farbowania tkanin i fenickich wyro-
bach tkackich, o organizacji tego przemysłu pozostawili historycy 39. Syryjski kaftan z krótkimi
starożytni wiele opisów, z których najcenniejsze pochodzą z dzieła rękawami
38
a
'I. tl . ,. 1 ! . ; h .... .,.
f:'I(.:II' V ,ł,j-. tr:;;. ..
"1,;rj ' I' ,2 , \i(I' > i
..)Jf. . : . ' .' y, ! i \
$:;( r . '.""ł\.. -
.. \,' . ..... I .:.:.....".'. I
" .,." I .,.
,.....; t
b
40. a, b. MIlrex brandaris, Murex trunclIlus - surowiec barwnika purpury
G. Pliniusza (ur. 23 r. n. e., zm. 79 n. e.) pt. Historia naturalis. Przygotowanie substancji barwią-
cej na ceniony w starożytności kolor purpury wymagało wielu starań. W jesieni i zimie zbierano
muszle mięczaków morskich (40) z gatunków Murex trunculus, Murex brandaris i Purpura hae-
mastoma. Po rozbiciu muszli zawartość jej wraz z gruczołem mięczaka zawierającym barwnik pre-
parowano solą i gotowano, starając się o zmniejszenie ilości płynu do szesnastej części pierwotnej
ilości. Takim wyciągiem oczyszczonego barwnika można było farbować odtłuszczoną wełnę przed
przędzeniem i tkaniem. Pod wpływem światła słonecznego wełna przepojona żółtawym płynem
przybierała barwę pąsową z odcieniem fioletu. Po spreparowaniu barwnika wydobytego z Murex
brandaris otrzymywano barwę fioletu, natomiast wyciągi barwnika z Murex trunculus i Purpura
haemastoma miały odcień barwy krwi. Ze względu na małą trwałość nie używano czystego wycią-
gu z Purpura haemastoma, lecz mieszano ją z barwnikami Murex, co dawało purpurze odcień
fioletowy, najbardziej ceniony w starożytności, na co wskazuje kilka nazw łacińskich, jak Pur-
pura hiacintha, Purpura violacea, Purpura amethystina i in. Najbardziej ceniona była w starożyt-
ności purpura tyryjska, Purpura Tyria, zwana po grecku oxyblatta, która miała intensywny odcień
krzepnącej krwi. Kolor ten otrzymywano przez barwienie runa wełnianego w roztworze na pół
ugotowanym purpury Murex, a następnie przez zanurzenie już gotowanej tkaniny w barwniku
z Purpura haemastoma. Taki zabieg nadawał tkaninie nazwę dibapha (dwukrotnie barwiona) i mie-
niący się odcień intensywnego ciemnoczerwonego koloru, bardzo poszukiwanego w starożytności.
Popyt na tkaniny barwione purpurą był w starożytności tak wielki, że zaczęto poszukiwać już
wówczas tańszych surowców, również pochodzenia organicznego, by uzyskać barwę purpury w od-
cieniach nawet mniej intensywnych. Zwłaszcza w okresie późnej starożytności powstawały zbiory
. recept farbiarskich na tanią purpurę, potrzebnych przy ówczesnym upodobaniu do zdobienia ubio-
rów naszyciami tej barwy.
Przy forsownych połowach mięczaków Murex, używanych w dużej ilości do uzyskania inten-
sywnych barwników, powstawały przy fenickich manufakturach farbiarskich duże zwały pustych,
jednakowo rozbijanych skorupek. Wyczerpywanie się surowca było zapewne powodem organizo-
wania przez Fenicjan szeregu nowych ośrodków farbiarskich oprócz głównych siedzib tego prze-
mysłu w Tyrze i Sydonie, najwyżej cenionych w starożytności. Na wszystkich dostępnych dla że-
glugi wybrzeżach Morza Śródziemnego wyszukiwali Fenicjanie miejsca obfitujące w surowiec pur-
pury i tam zakładali manufaktury farbiarskie, obok których rozwijało się również tkactwo wełny.
39
Takie fenickie osady farbiarskie powstały we wschodniej części Morza Śródziemnego, na wybrze-
żach Azji Mniejszej, na wyspach greckich: Eubei, Cyterze, Chios, Cos i na Krecie. Nad Adriatykiem
istniały również farbiarskie manufaktury fenickie, m. in. w Akwilei, a w Italii południowej w Syra-
kuzach i w Tarencie, gdzie J; usypiska skorup powstało znaczne wzniesienie terenu. Zasięg fenickich
osad farbiarskich objął Hiszpanię i Baleary. W poszukiwaniu surowca dotarli Fenicjanie do wybrze-
ży Afryki północnej i północno-zachodniej, zakładając wszędzie swoje stacje farbiarskie. Barwa
purpury miała w starożytności znaczenie symboliczne: oznaczała zwycięstwo w walce, pomagała
odpędzać demony. Jako symbol władzy była barwą szat królewskich monarchów wschqdnich, któ-
rzy z upodobaniem gromadzili w skarbcach duże zapasy tkanin purpurowych.
Tradycje i receptura barwienia purpurą przejęte zostały do tkactwa i farbiarstwa rzymskiego,
a następnie bizantyńskiego
BIBLIOGRAFIA
w. BORN: La POl/rpre (Les Cahiers Ciba), vol. ],
nr 5, Bale 1946.
G. CONTENAU: La Civili.mtiol/ pltel/icifl/llle, Paris 1926.
L. i- J. HEUZEY: Histoire cll/ coslllme dalls l'alltiquitć
cla.uiql/e (l'Orient), Paris 1935 (phćnicie).
UBIORY IZRAELITÓW
O starożytnych ubiorach Izraelitów zachowało się mało wiadomości. Najdawniejsze ubiory
z okresu patriarchalnego, które musiały być dostosowane do surowego trybu życia ludu paster-
skiego, sporządzano zapewne z wełnianej kosmatej tkaniny, w prostym układzie, znanym z zabyt-
ków sztuki sumeryjskiej. Z IX w. p. n. e. zachowały się na obelisku asyryjskim płaskorzeźby, przed-
stawiające hołd składany przez zwyciężonego króla Jehu królowi Asyrii (41 a, b). Izraelici niosący
dary nie różnią się swymi ubiorami od Asyryjczyków, mają podobne tuniki i płaszcze z frędzlami;
odrębne są tylko drugorzędne szczegóły, jak obuwie 'z zadartymi w górę końcami, zbliżone do sy-
ryjskiego, a także miękkie czapki z wydłużoną, ku tyłowi pochyloną główką. Często zapewne do-
stosowywali się Żydzi w swych ubiorach do sąsiadów z Syrii; przyjmowali odzież używaną w kra-
jach, gdzie przebywali, zachowując jedynie tradycyjne ubiory kapłańskie. W III w. p. n. e., za pa-
nowania Ptolemeusza Filadelfa, kapłani żydowscy i Żydzi należący do rodów kapłańskich nosili
cienkie tuniki lniane, które były wiązane na ramionach sznurkami z nici osnowy pozostawionymi
przy tkaniu. TUl}iki te, zwane kethonet, nie były zbyt obszerne i fałdziste. Z czasem nazwa oznacza-
a
b
41 a. Ubiór Żyda z Lakish; h. Żydzi z orszaku fenickiego, IX w. p. n. e.
.1]
jąca surowiec tkaniny została przyjęta jako określenie ubioru niezależnie od rodzaju włókna uży-
tego na przędzę tkaniny. Od semickiej nazwy kethonet ma pochodzić grecka nazwa chiton na ozna-
czenie ubioru o formie prostokątnej.
BIBLIOGRAFIA
L. i J. HEUZEY: Histoire du costume dans l'al/tiquite
classique (l' Orient), Paris 1935.
L. HEUZEY: Histoire dll costume antique, Paris 1922.
W. TARN: Cywilizacja hellenistyczna, Warszawa 1957.
PERSJA
Ubiory perskie występują na płaskorzeźbach pałacu króla Dariusza (522-486 p. n. e.) w Perse-
polis w dwóch typach (42 a-d). Starszy typ to przykłady dawnego perskiego ubioru, który mimo
przemian politycznych i wzrostu potęgi Persji nie przestał być strojem narodowym, drugi zaś rodzaj
ubiorów dworskich, długich i fałdzistych, łączy się z dojściem do władzy dynastii Achemenidów
po zwycięstwie odniesionym nad państwem Medów. Strój zwyciężonego narodu Medów stał się
reprezentacyjnym ubiorem władcy i jego otoczenia na dworze perskim. Staroperska odzież,
szyta ze skór zwierzęcych, składała się z obcisłego kaftana z długimi rękawami i wąskich spodni
obciśniętych u dołu (42 a). Do tych futrzanych ubiorów nosili wojownicy perscy czapkę kulistą
z :filcu lub skóry lub też gruby, pilśniowy, sztywny kaptur. Lżejsze ubiory były szyte według
,
f\M .WII':, :
}':" ";:-.J';"- .';
,, ;,:.r6E
.' 3 ' J
, ,. ;.;,!...
a
b
c
d
42 a-c. Zestawienie dawnego perskiego ubioru i szat medyjsko-perskich; d. obcisly ubiór perski naszyty ozdobną
taśmą ze złotej plakiety ze skarbu Oxus
43
tego kroju z tkanin wełnianych z ozdobnie wykończonym przodem
ubioru (42 d).
Strój medyjsko-perski, fałdzisty i starannie układany, miał zasad-
niczą formę prostokąta o dUŻych rozmiarach. Tkanina ubioru, zło-
żona w połowie swej długości, miała wycięty otwór na szyję i pozo-
stawione szerokie otwory na ręce. Po nałożeniu zeszytej na bokach
tkaniny brzegi szaty przykrywały część dłoni. Nadmiar szerokości
tkaniny szaty był przed jej włożeniem zebrany w płaskie fałdy, spada-
jące prostopadle w czterech grupach na przodzie i tyle ubioru (42 b, c).
Ta część tkaniny pofałdowana robiła wrażenie dużych rozszerzonych
rękawów. Schemat układu i forma szaty stają się dobrze widoczne
przy wzniesieniu ramion ku górze, gdy tkanina zesuwa się na ramiona
(43). Dla utrwalenia fałdów konieczne było przepasanie ubioru, przy
czym podciągano fałdy w pasku. Tak skomplikowane przygotowanie
i ułożenie szaty utrzymywało się przy spokojnych ruchach. Użycie
nieco skróconej szaty medyjskiej w scenie \valki króla Dariusza ze
lwem na jednej z płaskorzeźb Persepolis ma zltaczenie symbolu po-
tęgi królewskiej (44). Do stroju medyjsko-perskiego należała tiara
nakrycie głowy niskie, karbowane, zapewne wykonane z filcu lub
skóry oraz obuwie dochodzące do kostek, pełne. z rozcięci m na
podbiciu (45).
Łucznicy straży przybocznej króla, wyobrażeni na barwnym fryzie
z glazurowanych cegieł z pałacu w Suzie, mają również długie ubiory
medyjskie, bardzo bogato zdobione. Na linii zeszycia szaty są naszyte
wzorzystą bortą; na tkaninie, z wyjątkiem partii opadającej na ręce,
widnieją ozdoby wytłaczane w metalu. Są to gwiazdki, rozety i tarczki
z motywem architektonicznym i in. O używaniu do zdobienia szat wy-
tłaczanych blaszek metalowych świadczą znalezione złote, okrągłe płytki
o średnicy 1 10 c z motywami zwierząt wkomponowanymi w koło,
ujęte w drobny ornament. Stylizacja motywów zwierząt na tych zabytkach,
pochodzących z okresu Achemenidów, utrzymała się długo w perskim
rzemiośle artystycznym, zwłaszcza w tkaninach późniejszych okresów.
Do ubiorów perskich w okresie Achemenidów, przyjętycl1 od Me-
dów, należały długie płaszcze z rękawami,
nazywane przez Greków kandys (46 a-c).
Kandys przedstawiony na statuetce srebrnej
wygląda, jakby uszyty był ze skór łączo-
nych w błam ozdobnymi skosami, z fut-
rem pod spodem ubioru. Typowe dla tego
ubioru były rękawy długie, wąskie, zwi-
sające dekoracyjnie. Czasem w ciężkich
płas7czach poły przodu obszyte są futrem,
44. Szata królewska skrócona
do walki z lwem, relief z PeT-
sepo lis
41
43. Układ stroju medyjsko- per-
skiego przy podniesieniu rąk
45. Obuwie perskie
--
=--
\
a
b
c
48 a, b. Kaftany perskie z wydłużonynli
rękawanli
46 a..c. Kallllys narzucony na krótki przepasany kaftan
z fałdzistynli spodniami, na głowie kaptur; ubiór widziany
z tyłu, z boku i z przodu
a koło szyi w tyle umieszczony płaski kap-
tur lub kołnierz. Kandys, jak pouczają o
tym liczne przykłady w tekstach i zabyt-
kach sztuki, zawsze zarzucano tylko na
ramiona, nie wdziewając go na rękawy.
Przód ubioru można było łączyć przyszy-
tymi na brzegach taśmami. Wytworny,
purpurowy, lekki kandys mógł być ubio-
rem królewskim. Według historyka grec-
kiego Ksenofonta Cyrus młodszy (który
zginął w 401 r. p. n. e.) nosił purpurowy
kalldys, narzucony na wąski chiton purpu-
rowy, który był ozdobiony białym pasem
na środku przodu; długie spodnie purpu-
rowe, tzw. anaxyrides, miały także odcień
fioletu.
.,
4
ł
.
47. Kaptur perski
49. Ozdobny strój perski
i kalll1ys Parysa na wazie
greckiej w stylu późnoattyc-
kim
45
,
£."\\f.s
........ -
-- ---- ....
50 a, b. Ubiory scytyjskich koczowników
Niewiele zmian zaznacza się w formie kapturów używanych przy perskich ubiorach. Powtarza
się stale wydłużony kształt części kaptura okrywającej głowę; podobne do dawniejszych są też czę-
ści kaptura zachodzące na policzki i brodę. Występują one w różnych proporcjach i mają czasem
zaznaczoną linię łączenia (47).
Odmianą dawniejszego ubioru perskiego były kaftany zdobione na środku przodu listwą wzo-
rzystą, tkaną lub naszytą na jednolitym w barwie ubiorze. Kaftany te miały nadmiernie długie rę-
kawy, u dołu nieco rozszerzone, które :zakrywały dłonie (48 a, b). Ten typ ubioru nie należał długo
do perskiej mody dworskiej, gdyż nie występuje w późniejszych ubiorach perskich.
Zdobienie kaftanów perskich pionowym pasem tkaniny innej barwy było stale podkreślane przez
Greków, gdy chcieli uwydatnić ubiorem wschodnie pochodzenie jakiejś postaci, np. Parysa, którego
czasem przedstawiano w bogatym stroju perskim (49). Perskie chitony purpurowe z pionowym bia-
łym pasem na przodzie, zwane mesoleukos, były ubiorem królewskim; nosił je król perski Dariusz III,
tak przdstawiony w słynnej pompejańskiej mozaice z epizodem bitwy pod Issos (330 p. n. e.). W okre-
sie hellenistycznym ubiory perskie zyskały wielu zwolenników w Grecji za przykładem Aleksandra
Wielkiego. Purpurowy wąski chiton z rękawami w stroju Aleksandra Wielkiego był okryty również
purpurową chlamidą. Zetknięcie się z ubiorami narodów wschodnich w okresie wypraw wojennych
Aleksandra Wielkiego wprowadziło nowe rodzaje tkanin i zdobienia, dotąd nie znane w świecie
greckim.
Ubiory podobne do odzieży wojowników i koczowników irańskich, złożone z kaftana, spodni
i kaptura, nosili Scyto wie. Plemiona scytyjskie prowadziły wędrowny tryb życia nomadów-paste-
rzy, wypasających swe stada na trawiastych stepach między Dnieprem, Morzem Azowskim i Donem.
Odzież scytyjska, szyta ze skór ozdobnie łączonych z kolorowym wyszyciem, była noszona ze k6-
rzanymi również okryciami i wygodnym skórzanym obuwiem (50 a, b). Dostosowana ona była do
częstych zmian postoju taborów i do obozowego życia wojowników scytyjskich.
O kulturze i sztuce zdobniczej Scytów świadczą wykopaliska z licznych kurhanów, z których
46
.
najstarsze powstały w VII lub VI w. p. n. e., najliczniejsze zaś w okresie rozkwitu państwa scy-
tyjskiego w IV i III w. p. n. e. W kurhanach władców i wodzów scytyjskich znaleziono liczne wy-
roby ze złota, np. drobne blaszki złote ozdobione ulubionymi motywami jeleni, koziorożców i ryb,
którymi były naszywane (według dawnej irańskiej tradycji) ubiory władCÓw scytyjskich.
W grobach wodzów scytyjskich znalazły się liczne klejnoty, wykonane przez greckich złotników
z kolonii nad Morzem Czarnym, którzy umieli się dostosować do upodobania scytyjskiej klienteli.
Dziełem greckich artystów były także wspaniałe naczynia z elektronu i złota, na których przedsta-
wione zostały sceny z życia scytyjskich nomadów i wojowników w charakterystycznych ubiorach.
W II w. p. n. e. koczownicze plemiona Sarmatów zajęły stepy scytyjskie, a podbici Scyto wie utra..
cili niepodległoŚĆ i znaczenie. W okresie rozkwitu państwa i potęgi Scytowie urządzali dalekie wy-
prawy wojenne, po których pozostały ślady w postaci grobów ich poległych wodzów i wojowników.
Groby scytyjskich wojowników, którym dawano ich ozdobną broń i kosztowności, znaleziono w Ro-
sji wschodniej i Syberii, na Ukrainie, w Małopolsce wschodniej, na Śląsku środkowym i na Łuży-
cach.
BIBLIOGRAFIA
Ph. ACKERMAN: Die Anfiinge der Textilkunst im ira-
nischen Hochland (Die Gewander der Meder und Perser;
Ciba Rundschau, 112, Basel 1953).
M. DIEULAFOY: L' Art antiqu2 de la Perse, t. 5, Paris
1884.
E. HERZFELD: Am Tor 1'0_-1 Asien, Berlin 1920.
L. i J. HEUZEY: Histoire du costume dans !'antiquite
classique (L'Oriell!), Paris 1535 (Le costume perse).
S. PRZEWORSKI: Dzieje i kultura starożytnej Persji
(Wielka Historia Powszechna, Warszawa 1935).
F. SARRE: Die Kunst des allen Persiens, Berlin 1922.
F. SARRE-HERZFELD: lranische PelsrelieftJ Berlin 1910.
L. SPEELERS: Le Costume orienlal ancien, Bruxelles
1923.
KRETA I MYKENY
Prace wykopaliskowe na Krecie, podjęte przez archeologa Artura Evansa w 1900 r. i prowa
dzone przez szereg Jat, przyniosły odkrycie zabytków budownictwa kreteńskiego, słynnych pała
ców, malarstwa dekoracyjnego i okazów ceramiki. Podczas długoletnich badań i akcji wykopalisko-
wej ustalono chronologię zabytków historycznych Krety, jak również stosunek kultury i sztuki kre-
teńskiej do wcześni j odkrytych zamków w Mykenach i Tyrynsie.
Według historyka kultury egejskiej G. Glotza przyjęty został podział historii Krety i jej zabyt-
ków na trzy okresy: wczesnominojski ok. 3000 2100 p. n. e., średniominojski ok. 2100 1580 p. n. e.,
późnominojski i mykeński ok. 1580 1200 p. n. e.
Pierwsze zabudowania pałacowe na Krecie datowane są na lata około 2000 p. n. e. Państwo
kreteńskie utrzymywało w tym czasie stosunki handlowe z Egiptem i Argolidą. Około 1700 r. mia-
sto Knossos wysunęło się na pierwsze miejsce jako rezydencja królewska z wybudowanym w tym
czasie ogromnym pałacem, ozdobionym niezwykle bogatą dekoracją malarską, której tematem są
sceny dworskie, zawody i popisy akrobatyczne. Egzystencja bogatego państwa kreteńskiego zagro-
żona została już około 1700 r. p. n. e. inwazją wojowniczego plemienia Achaj ów, którą udało się
.
odeprzeć. W niezna ych blizej okolicznościach nastąpiło około 1400 r. zniszczenie Knossos; ostatecz-
nej zagłady dokonała w tym okresie druga inwazja Achaj ów ·
W tych ramach czasowych ukazuje się ubiór kreteński na zabytkach sztuki od okresu średnio-
minojskiego już w formie skończonej i nie mającej analogii w innych ubiorach starożytności. W ko-
biecych strojach kreteńskich, których sylweta przypomina ozdobne suknie
kobiece ż końca XIX w., nie są znane tkaniny ani technika zdobienia. Naj-
dawniejsze znane z zabytków sztuki ubiory kobiece nie tworzą wiążącej się
ze sobą grupy, w której można by doszukać się początków mody. Za naj-
starszy kretellski ubiór kobiecy uważa się proste okrycie z owiniętej wokół
ciała tkaniny kosmatej z okresu około 2100 p. n. e. (51). Układ tkaniny
o długim zwisającym runie przypomina ubiory Mezopotamii. Innym przy-
kładem ubioru kobiecego jest okrycie znane ze statuetki pochodzącej z wczes-
nego średniominojskiego okresu, które ma już zaznaczoną stożkową formę,
a także dekorację innej barwy (52).
51. Ubiór kobiety kreteńskiej ułożony
z tkaniny kosmatej ka""akes z okresu
wczesnego średniominojskiego
48
52. Suknia kobiety z otwo-
rami wyciętymi na ręce
-.
,',
o
a
b
53 u, b. Strój kapłanki z wę.lami, przód i tył
Bogato zdobione ubiory kobiccc, o charaJ...terystyanej sylwecie z krótkim, otwartym stanikiem,
pochodzą 7 okresu ielkiego ro/J...witu bogatego państ a kreteńskiego i budowy pałacu (z lat 1700-
-1580) w Knossos. Ten styl ubiorów kobiecych powtarzał się w zabytkach sztuki aż do końca ist-
nienia Knossos; pewne urozmaiccnie stanowiły drobne szczegóły zdobienia. Najlepiej widoczne są
szczegóły formy spódnic i ich zdobienia oraz krótkie otwarte staniki na dwóch statuetkach znale-
zionych w sanktuarium pałacu \\ Knossos, przedstawiających boginię z wężami i jej kapłankę (53 a, b).
Na jednej Le statuetek spódnica jest na biodrach ozdobiona udrapowaniem tkaniny podobnym do
męskiej przepaski na biodrach; obwód dolny spódnicy jest zbliżony do owalu, w drugiej sukni na-
szyte są falbany. W późniejszych przykładach sukni kobiecych pod krótkim stanikiem widać za.ma-
czaną cienką tkaninę, 7ape ne lnianą, okrywającą piersi. Fryzury kobiece, / drobnych loków nad
czołem i długich splotów spadających aż do ramion, są w późniejszych dekoracjach malarskich trak-
towane lekko, szkicowo (53 c).
Męskie ubiory na Krecie były rrzewa7nie ograniczone do opa ki na biodra, \\ydłużoncj L przodu
i " tyłu, ujętej pasem (54 a. b). W idealnym typie urvdy męskiej na Krecie podkreślone są wąskie
biodra i nadmierne wcięcie w pasie u mlod"icl1cÓW biorących udział w popisach akrobatycznych.
Ubiory okrywające całą postać męshl spotyka się tylko w scenach kultowych i u muzyków grających
na lirze i flecie (54 c, d).
4 - Historia ubiorów
49
.
53 c. Sukl1ie i fryzury kobiet kreteńskich z lat 1700 -]580 p. 11. e.,
w sukniach powtarzają się kontrastowe zestawiel1ia balVłY nie-
bieskiej, czerwol1ej i żółtej staników otwartych na białej koszulce,
11aszycia 11a spódnicach w kolorach kOl1trastowych
a
b
54 a, b. Opaska 11a biodra młodzieńca 11a
Krecie
.. . .
.
. , -.'
. I
... .
. . .
; ':
I
. . .
........ .....
. .... ......
.. . . .. ...
nll.ł.
1..&.1.. ,
I
' .[ :, r nr:'l"rf' "f ł " {
54 c, d.
c d
długi ubiór muzyka kreteńskiego oraz kobiecy ubiór kapłanki;
e
e. strój królewicza w wieńcu z egretą
50
Kreteńczycy występowali prawie zawsze z odkrytą głową, niezależnie od swego pochodzenia.
Fryzury ich mają zawsze podobny układ z lokami nad czołem i długimi pasmami włosów docho-
dzących do ramion. W modzie dworskiej z wieńca kwiatów wysuwa się egreta z piór (54 e). Obuwie
kreteńskie, noszone przez mężczyzn poza domem, miało formę lekkich sandałów z wydłużoną po-
deszwą, na której brzegu umieszczony był szereg pętli ze skóry, służący do przewlekania rzemyków
- ' " .....
I
I
,
. <
--
'f\
"'
c£.c
"
".
.
.
....
':v.:
..'
«(\"U'
,
:("U
:"i
. . "
"
I
'.,j' A
Nr:.
UJ;;
frł\1 ·
J
.:-.
..
J ITr--
j J ....
...
I
T E I
. j I J' ..:"
j
a
...
...
-- \
lłE-
.-
.
-
-":
-
''-_'1
'I
. I JI
........... I
:
--
ioI'!
. .
'i'JjJ -- \
--
-- .....
IF .... ...
lo! ...
ói'
... ra.
- .,
f1( LJ j j 1"'Ił-i ==- ...'
\
l
.
t"r.
"k
1
I
:.II'
--
..
-...... ...
f"r l j
:=1:
,
.... -? .. T ... ..
.... .... '" >:!: .A-
lU: ...
... U' ",''''
...
... A .'111'
-.
..: -
,-
l
...
"
, l \
'
Fi!Wf ' . I
I .J
j J
,-
..
l
u
55. Strój kobiecy z Tirynsu
51
-
a
b
56 a. Wąski chitOl1 myśliwski z Tirynsu; b. kobieta z psem do polowal1ia, krótki chitOl1 żółty, obszycie z bort
11iebieskich czarno obrys owal1YC h, łydki okryte białą tkaninąt stopy bose
oplatających nogę az do kostek. Przedstawione na freskach osobistości dworskie miały czasem stopy
okryte pełnym obuwiem barwy białej lub czerwonej.
Według ustalonej przez historyków chronologii kultury egejskiej dekoracje ścienne w późnym
pałacu Tirynsu zostały wykonane po odbyciu przez Achajów drugiej wyprawy na Kretę, zapewne
przez artystów znających malarstwo kreteńskie. W kompozycji ściennej jednej z komnat zamku,
przedstawiającej pochód kobiet, które niosą dary dla bóstwa, ubiory przypominają modę kre-
teńską (55). Staniki sukien kobiecych są jednolitej barwy czerwonej, z obrzeżeniem z borty, spódnice
natomiast wzorzyste z poziomymi ozdobnymi listwami w kilku barwach. Fryzury kobiece w Tiryn-
sie mają część włosów ujętą czerwoną taśmą i wysoko upiętą w tyle; długie sploty swobodnie opusz-
czone są na plecy. Podobne uczesanie spotyka się w archaicznej modzie greckiej. W innych kompo-
zycjach w Tirynsie występują wąskie chitony z rękawami, zarówno w ubiorach męskich, jak i ko-
biecych (56 at b). Linie zeszycia chitonów podkreślone są naszyciem ozdobnych taśm albo tkanym
szlakiem barwnym; zaznaczone są nawet pasowe motywy ornamentu. Chitony te są przykładem
typowej odzieży kontynentu greckiego, dostosowanej do warunków życia i upodobania Achajów
do łowów.
.
BIBLIOGRAFIA
A. EVANS: The PaJace o/ Minos, vol. 1, 2, 4, 1921-
1936.
G.. GLOTZ: La CiviJisation egeenne, Paris 1923.
M. HOUSTON: Ancient Greek, Roman and ByzalltiJle
Costume, Londol1 1947.
K. MAJEWSKI: Knossos i Mykeny. Wrocław 1948.
G. RODENWALDT: Tiryns, Athet1 1912.
53
GRECJA
Literatura naukowa dotycząca ubiorów greckich i rzymskich jest bardzo bogata. O'pracowania
XIX w. opierały się przede wszystkim na dokładnej analizie tekstów poematów Homera. Opisy ubio-
rów Iliady i Odysei wiązano z ubiorem archaicznym, znanym już z zabytków sztuki. Powstało na ten
temat wiele rozpraw i artykułów publikowanych w rocznikach czasopism naukowych. Zajmowały
się one pewnymi tylko szczegółami ubiorów lub usiłowały wnieść nowe ujęcie zagadnień związanych
z ubiorami.
Studium ubiorów antycznych weszło na nowe tory po rozpoczęciu działalności archeologa fran-
cuskiego Leona Heuzeya. W oparciu o duże doświadczenie i wiedzę, którą zdobył jako kierownik
i członek ekspedycji archeologicznych, prowadził on w latach 1862 1910 w paryskiej Akademii
Sztuk Pięknych wykłady o kostiumie starożytnym, ujmując je w trzy zasadnicze cykle: starożytnego
Wschodu, Grecji i Rzymu. Działalność zasłużonego archeologa opierała się na analizie formy ubio-
rów, odszukaniu, przy daleko posuniętej stylizacji, zasadniczego układu draperii i demonstrowaniu
na żywym modelu sposobu udrapowania tkaniny. Wiele starania poświęcił Heuzey uzyskaniu odpo-
.
wiedniej do swych eksperymentów tkaniny o fakturze i gęstości zbliżonej do używanych w staro-
żytności. Na podstawie tych cyklów wykładów powstał szereg artykułów na temat kostiumu antycz-
nego, publikowanych w czasopismach naukowych, a następnie po śmierci autora zebranych i uzu-
pełnionych w dwóch tomach dotyczących starożytnegą Wschodu (1935) oraz Grecji i Rzymu (1922).
Metoda badań Heuzeya uwzględniała wiadomości zawarte w tekstach autorów starożytnych z za-
kresu historii i literatury satyrycznej; w pierwszej linii jednak zajmowała się w ubiorze formą, barwą
i szczegółami wykonania. Na takim ujęciu przedmiotu wzorowało się wiele opracowań późniejszych,
jak np. prace Małgorzaty Bieber (1928, 1934) o kostiumie greckim, która w ilustracji tekstu posłu-
guje się również wypróbowaniem na modelu układu draperii i ustaleniem proporcji ubiorów. W roz-
dziale o ubiorach Grecji i Rzymu w niniejszej pracy podkreślono zagadnienia formy ubioru, n3jważ-
niejsze schematy ułożenia pewnych typów draperii i barwności ubiorów grcckicłl, może najmniej
akcentowane w przeważnej części podręczników kostiumologii.
Wiadomości o tkaninach uŻYwanych na ubiory greckie pochodzą z różnych źródeł. Najwcześ-
niejsze są wzmianki o UŻywaniu tkanin barwionych purpurą i cienk'ch, połyskujących chitonów
w poematach Homera. Pewne szczegóły o wyrobie tkanin i ich barwieniu rozsiane są w pismach póź-
niejszych historyków greckich i rzymskich; wiele materiałów zebrał G. Pliniusz (23 79 n. e.) na pod-
stawie wielu dostępnych sobie, a dziś zaginionych dzieł autorów greckich. W okresie archaicznym
tkaniny lniane pochodziły w Grecji z przywozu; dostarczała ich ChaIdea i Egipt. Grecy poznali upra-
wę lnu dopiero za p.ośrednictwem Fenicjan, którzy rozpolvszechnili ją w PaIestynie i Syrii. Uprawę
53
lnu rozpoczęli Grecy w koloniach jońskich, sycylijskich a nawet w niektórych częściach kontynentu
Grecji z wyjątkiem Attyki której gleba i warunki klimatyczne do tego się nie nadawały. Pomimo
własnej przędzy lnianej, używanej w Grecji na tkaniny pośledniej jakości, najdelikatniejsze rodzaje
tkanin lnianych zawsze sprowadzano w dużej ilości do handlowych miast greckich. Lnianych tkanin
nie barwiono, lecz o ile można uważać resztki polichromii na kobiecych posągach archaicznych
za odbicie mody chitony lniane były lekko tonowane żółtą lub zielonkawą barwą. Intensywne
barwniki stosowano w Grecji do wełny, zwłaszcza do męskich płaszczy purpurowych. Barwiono
również purpurą skóry używane do obuwia i stosowane także w urządzeniu domowym przy łożach.
Fenicja uchodzi słusznie za najstarszy ośrodek umiejętności farbowania, zwłaszcza purpurą.
Dotyczy to jednak tkanin wysokiej jakości, o specjalnym wykończeniu. jakiego wymagała purpura
tyryjska. Barwienie tkanin własnego wyrobu było znane w Grecji od dawna; używano barwników
pochodzenia roślinnego, oczywiście mniej intensywnych. Przyjąć można, że do wielu tkanin purpu-
rowych wykonanych w Grecji służyła przędza purpurowa, sprowadzana już w postaci gotowej
z ośrodków farbiarskich kraju i zagranicy. W VI w. p. n. e. w Hermione na Peloponezie znano już
doskonałą technikę farbowania purpurą wełny przerabianej tam na tkaniny, które otrzymywały
apreturę z domieszką miodu, co zapewniało trwałość barwy. Tkaniny te były eksportowane do
Persji; miały na purpurowym tle biały pas prowadzony wzdłuż tkaniny, stosownie do zamówie.-
nia. Duże zapasy tkanin purpurowych z Hermione, zgromadzone w Suzie, zdobył Aleksander
Wielki. Po 190 latach, które minęły od wykonania, purpurowe tkaniny zachowały pierwotną
świeżość kolorytu.
Wiadomości historyczne o tkaninach greckich z V III w. p. n. e. mają cenne uzupe:nienie i po-
twierdzenie we fragmentach tkanin znalezionych na terenie dawnych kolonii greckich nad Morzem
Czarnym. W zachowanych fragmentach charakterystyczna jest barwność i wzorzystość oraz po-
działy pasowe ornamentu tkanin; np. w jednej z tkanin występuje pięć pasów motywu kaczek w róż-
nych kolorach, rozłożonych strefowo. Tkaniny z motywami pasowymi zwierząt znane były w Grecji
w różnych ośrodkach, m. i n. na wyspę Therę przeszczepili ten rodzaj tkactwa F nicjanie, a wyrób
tkanin z ornamentem różnobarwnym zwierząt znajdował zbyt w całej Grecji. Używano ich na ubiory
przeznaczone do kultu Dionizosa i Apollina. W Koryncie, gdzie była tradycja zdobienia naczyń mo-
tywami zwierząt kroczących szeregiem, wyrabiano równiez tkaniny z tymi ornamentami. Pod wpły-
wem Wschodu wprowadzono do tkanin greckich motywy zwierząt fantastycznych, jak gryfy, hipo-
kampy i uskrzydlone konie. Okazy z tymi motywami występują również wśród fragmentów zna-
lezionych w Rosji.
W późniejszym okresie klasycznym w ubiorach greckich tkaniny o skomplikowanych motywach
nie były już używane, lecz przeznaczano je do celów dekoracyjnych. W tkaninach jednobarwnych,
używanych przede wszystkim w okresie klasycznym w V w. p. n. e., wprowadzali tkacze greccy uroz-
maicenie, posługując się umiejętnie możliwościami faktury tkackiej. Stosowano np. w tkaninie różną
gęstość wątku; pasy tkaniny gęstej następowały po luźno tkanych, w których widoczne były nitki
\
osnowy. Przy wprowadzaniu wątku innej barwy możliwe było wykonanie na zakończenie sztuczki
tkaniny w wymiarach potrzebnych na pewne typy ubioru pasów barwnych różnych szerokości, które
widzimy często na dekoracji naczyń epoki klasycznej, na ubiorach i okryciach.
Znane były w starożytnej Grecji tkaniny mieniące się dwoma kolorami, zależnie od załamania
fałdów; pochodziło to z użycia innej barwy w osnowie, a innej w wątku i dawało barwy delikatne,
54
.
stonowane. Znane są przykłady tkanin greckich w kratę (rabdotoi), w których wprowadzano do pa-
sów biegnących wzdłuż tkaniny osnowę innej barwy aniżeli tło ogólne. Pasy te były dość jasne, stłu-
111ione barwą wątku; silniejszym tonem akcentowane były podziały poprzeczne, robione barwnym
wątkiem. W niektórych płaszczach efebów, używanych do jazdy konnej, zaznaczano na naczyniach
ornamenty geometryczne, które w rzeczywistości były wielobarwne. Oczywiście nie wszystkie orna-
menty zaznaczone w malarstwie waz archaicznych i okresu klasycznego nadawały się do wykonania
przez tkaczy i znaczną ich częŚĆ należy odnieść do fantazji artystów, tworzących malarską deko-
rację naczynia, którym były one potrzebne do wypełnienia płaszczyzny..
Ośrodki farbiarskie w Grecji, które posługiwały się fenickimi receptami na uzyskiwanie inten-
sywnego barwnika purpury, istniały oprócz Hermione współcześnie na Krecie, gdzie równiez wy-
ławiano muszle Murex. Prócz barwienia purpurą Murex używano w Grecji do farbowania na czer-
wono barwników bardzo kosztownych, wydobywanych z owadów zwanych Kermes (Coccus ilic;s
czerwiec).. Farbiarnie takie były w Sardes, stolicy Lydii. Słynne było również farbiarstwo Koryntu,
którego godłem stała się muszla Murex. Wybrzeża Grecji obfitowały w poławiane w wielkiej ilości
mięczaki Murex, które według Pliniusza miały należeć do najlepszych. W okresie hellenistycznym
farbiarstwo i wyrób barwnych delikatnych tkanin rozwinięty był szczególnie w miastach jońskich
Małej Azji. Tkalnie i farbiarnie Miletu dostarczały tkanin na ubiory i barwnych tkanin dekoracyj-
nych, używanych na wzorzyste nakrycia.
Na zwykłe, tanie, codzienne ubiory używano wełny naturalnej barwy białej, szarej, brunatnej,
czarnej, przy czym możliwe było również uzyskiwanie w tkactwie efektów dekoracyjnych.
Kobiety wiejskie w Grecji umiały zużytkować barwniki roślinne, którymi farbowały przędzę
wypraną lub oczyszczoną surową wełnę przed przędzeniem. Uprawę korzenia krapu, szafranu, ko-
rzenia lotosu i innych roślin farbiarskich prowadzono w Grecji na sposób przemysłowy. Według
Pliniusza i Dioskoridesa w okresie późniejszym znano i używano do barwienia indygo, nazywane
przez tych autorów lltramentum indicum; był to jeden z barwników bardzo kosztownych, który Grecy
zastępowali tańszym roślinnym.
Umiejętne farbowanie tkanin przeznaczonych na ubiory ułatwiło w okresie hellenistycznym wpro-
wadzenie bawełny do cenionych wówczas cienkich i lekkich ubiorów. Wiadomości o bawełnie po-
siadali Grecy JUŻ wc eśniej.. Jedną z najstarszych informacji podał Herodot (490 424 p. n. e.) o drze-
wie rosnącym w Indiach, które dostarcza wełny delikatniejszej i cieńszej od owczej. Dalsze opisy
pochodzą z IV w. p. n. e. i stwierdzają, że tkaniny z bawełny były cieńsze i posiadały białość jeszcze
piękniejszą od tkanin lnianych. Przypuszczać należy, że przez długi czas przychodziły do Grecji wokre-
sie hellenistycznym gotowe tkaniny, które słynęły ze swej delikatności i przejrzystości, a które Grecy
nazywali gangetiki (znane największe manufaktury tkanin indyjskich były w I w. n. e. w delcie Gan.
gesu). Okres hellenistyczny przez bliskie kontakty ze Wschodem i wysoki poziom rzemiosł w Grecji
cechuje w ubiorach wielka db .ość o dobór tkanin cienkich i barwionych; również wzmaga się na
nowo pod wpływem Wschodu \vzorzystość tkanin i zdobienie ich haftem wchodzi również do mody
greckiej.
Rozpatrując ubiory greckie należy wziąć pod uwagę następujące okresy: archaiczny, około
600 480 p. n. e.; klasyczny, 480 p. n. e. do końca IV w.; hellenistyczny, do r. 146 p. n.. e. (tj. do
utraty niepodległości przez Grecję); i z okresu panowania rzymskiego..
Najwcześniejsze ubiory męskie w Grecji pozwalają odtworzyć szczegóły, zachowane w poezji
55
Homera w połączeniu z zabytkami sztuki archaicznej, zwłaszcza z malowanymi naczyniami w tech...
nice czarnofigurowej i wczesnego okresu malarstwa czerwonofigurowego. Najstarszą częścią odzieży
greckiej był płaszcz męski chlaina, drapowany na gołym ciele tylko przy okryciu bioder przepaską.
Po zetknięciu się Greków z Semitami do ubiorów greckich weszły chitony o zasadniczej formie pro-
stokątnej zeszytego po bokach worka, z otworami na szyję i ramiona. Tkanina chitonu, bardzo cienka,
przypuszczalnie była lniana. Długość ubioru dla władców i dostojników była inna niż dla Greków
pracujących albo żołnierzy. Uroczysty, reprezentacyjny chiton. sięgał do stóp, dla innych za-
ledwie do kolan. Bez okrycia noszono chiton tylko w domu; do wyjścia narzucano płaszcz, zwany
chlajna, który mógł być udrapowany z tkaniny pojedynczej lub podwójnej złożonej. Chlaina ho-
merycka miała zwykle jasną lub ciemną barwę purpurową; czasem były na niej tkane ornamenty.
Wspomniane u Homera jest również cienkie, zapewne lniane okrycie Uaros), drapowane na chitonie.
Obuwiem, które nosili tylko książęta w poematach Homera, były sandały z podeszwami wycię-
tymi z grubej skóry bydlęcej, przywiązywane taśmami do stopy. Najdokładniejszy obraz ubiorów ar-
chaicznych dają dekoracje malarskie czerwonofigurowych naczyń w okresie lat 530 480 p. n. e.
W licznych kompozycjach figuralnych występują charakterystyczne ozdobne lniane ubiory męskie
z udrapowanym płaszczem (57). Długie chitony okrywające stopy nosili Grecy pochodzenia jońskie-
go; były to ubiory zbytkowne i uroczyste. Według ustalonego w Grecji zwyczaju w długich chitonach
występowali też muzycy grający na lutni lub flecie. Jako strój uroczysty długi chiton przysługiwał
woźnicom, którzy brali udział w igrzyskach w zawodach zaprzęgów, jak to widzimy na posągu zwy-
cięskiego woźnicy, wykonanym po wojnach perskich (muzeum w Delfach). Sztuka archaiczna przed-
stawiała zawsze w długich chitonach bogów greckich: Zeusa, Posejdona, Dionizosa.
.
-
57. Męski ChitOl1 lniany sczepiony
listwą z udrapowal1ym himationem
58. Męski chiton lnial1Y z odrzutką
okryty himationem
56
Ozdobnym szczegółem przy męskich chitonach lnianych była
mała "odrzutka" ; było to wyłożenie części tkaniny z nadmiernej
długości ubioru. Ramiona pozostawały przy chitonie z "odrzutką"
zawsze odkryte, a tkanina chitonu po złożeniu jej w połowie
mogła być nieco węższa niż w chitonie bez "odrzutki" (58).
Bardzo dużej ilości tkaniny wymagały chitony męskie, spi-
nane na ramionach szeregiem fibul lub zeszywane (59). Zazna-
czenie potrójną linią na ramieniu zeszycia chitonu zdaje się
wskazywać na wpuszczenie do lnianej listwy tkaniny marszczo-
nej w drobne fałdy. Szerokie w ramionach męskie, fałdziste
chitony jońskie, które krępowały swobodę ruchów, podwiązy-
wano taśmami pod ramionami. Przykładem zastosowania taśmy
jest długi ubiór na posągu woźnicy z Delf. W podobny sposób
skracały kobiety czerwoną taśmą (taenia) opadającą na ramiona
tkaninę chitonów jońskich
Tkaniny lniane, cienkie i powiewne, używane w okresie archa-
icznym na ubiory męskie i kobiece, pochodziły z Egiptu lub
Babilonii; były więc ubiorem kosztownym, niedostępnym dla
szerszych sfer społeczeństwa greckiego. Zapewne obok jońskiej
mody oficjalnej istniały nadal proste ubiory wełniane, które no-
siła ludność wiejska. Zarówno na archaicznych rzeźbach, jak
i na dekoracji naczyń czerwonofigurowych powierzchnia ubiorów
lnianych ma charakterystyczny, jakby krepowany wygląd. Rzeź-
biarze zaznaczali te drobne, zwykle również lekko pofalowane
zagłębienia na powierzchni ubiorów, żłobiąc je regularnie w ka-
mieniu, w malarstwie zaś starając się linearnie zaznaczyć tę wła-
ściwość tkaniny. Według Heuzeya tkaniny lniane układano
w drobne załamania; wiązano kilkakrotnie taśmami ułożoną
już i skropioną wodą tkaninę, ewentualnie lekko ją usztywnia-
no. Przez silne związanie lekkiej tkaniny tworzyły się fale, za-
znaczane na fałdach chitonów.
Na długie męskie chitony zarzucali Grecy w okresie archaicz-
nym prostokątne płaszcze z tkaniny \yełnianej barwionej purpu-
rą. Dawna nazwa homerycka chlaina została zastąpiona hima-
tionem bez żadnej różnicy w układzie i proporcjach okrycia.
Barwa himationu mogła być kremowa w naturalnej barwic wełny
lub barwiona purpurą w wytwornej męskiej odzieży. Oprócz
długich chitonów lnianych były także używane krótkie o efek-
town}'lil układzie. W ubiorzc młodych mężczyzn chitony wystę-
pują nic przepasane, wiązane na ramionach, gdy zapinano na
nich metalowe zbroje przed walką (60). Chiton krótki, zapewne
lniany, nie przepasany, jest ubiorem Tezcusza stojącego przed
57
,'\
:ll G
59. Męski chiton drobno fałdowany,
lniany, spinany fibulami na ramionach
60. Krótki chiton męski llliany noszony
pod zbroją, koniec VI w. p. n. c.
61. Archaiczna fryzura męska,
około 490 r. p. n.. e.
Ateną i Amfitrytą na słynnej czarze Eufroniosa (Luwr). Wełniane
chitony męskie, o wąskim kroju z krótkimi rękawami, znane z de...
koracji pałacu w Mykenach, przetrwały w ubiorach ubogiej ludności
miejskiej i chłopów, którzy dysponowali własnym surowcem i mogli
na potrzeby rodziny wykonywać wszelkie tkaniny wełniane. Krót-
kie chitony wełniane, w modzie ogólnej znane z zabytków sztuki,
pojawiły się dopiero po wojnach perskich.
Fryzury męskie okresu archaicznego miały kunsztownie ułofo-
ne loki nad czołem; włosy kręte, długie spadały na kark (61).
Czasem we fryzurach męskich daje się zauważyć oddzielenie pas-
ma włosów sterczących w tyle głowy i owiniętych u nasady taśmą.
Przy pełnym zaroście i gęstej brodzie wąsy były słabo zazna-
czane lub nawet golone. Fryzury młodzieńców miały często za-
łofoną na włosach opaskę, za którą w tyle zakładano długie
włosy, zwijając je w wałek. Przykład takiej fryzury widzimy na posągu Apollina z zachod-
niego przyczółka świątyni Zeusa w Olimpii.
Obuwie greckie okresu archaicznego wykazuje rófne co do pochodzenia i formy odmiany. W VI w.
p. n. e. jońscy koloniści w Małej Azji poznali miękkie filcowe trzewiki z zadartym ku górze koń-
cem i wycięciem na podbiciu. Pomimo chwilowego powodzenia tej mody w Sparcie obuwie to nie
znalazło w Grecji zwolenników; artyści przedstawiali te trzewiki malując Priama, Ariadnę lub Ama-
zonki. Z powodu podobieństwa do dzioba okrętu nazywano takie obuwie syryjskiego pochodzenia
ploiaria. Zarówno w archaicznym, jak i klasycznym okresie Grecy często chodzili boso, co nie miało
oznaczać ubóstwa, jak również noszenie obuwia nie wskazywało na zamofnoŚĆ. Wysoki poziom
kultury fizycznej u Greków przyczynił się do wyrobu formy obuwia lekkiego i przewiewnego. Grec-
kie sandały nie krępowały naturalności ruchów; miały giętkie podeszwy dostosowane do kształtu stopy,
osobno dla prawej i lewej nogi. Umocowanie sandałów na stopach polegało na układzie rzemieni,
z których najważniejszy przechodził między dufym palcem a drugim, następnie ponad podbiciem
i łączył się na kostce z rzemieniami wychodzącymi z boku i z tyłu podeszwy. Rzemienie boczne i wy...
,,--
,
S'-__ _.--::;;;:
'-
\
;;rt' .
'--
62. Krepis - sandał
grecki, prymitywna
forma z pętlami
)
63. Endrom;s - wysokie obuwie greckie sznurowane
58
chodzące spod pięty raz jeszcze się krzyżowały. Od V w. p. n. e. zaczęto wprowadzaĆ' uproszcze-
ni przy paskach i pętlach sandałów, przeprowadzając przez 7 lub 9 pętli dokoła sandała jeden głó-
wny rzemień, tak że przy nakładaniu obuwia wystarczało tylko zacisnąć główny otok rzemienia (62).
Zamknięte obuwie z miękkiej skóry, ujęte w kostce rzemieniem na wzór perski i noszące nazwę
persikai, noszono na kontynencie greckim w ciągu VI w. p. n. e.
Wysokie buty do wciągania występowały już na wazach w archaicznym stylu korynckim. Były
robione ze skóry. Używali ich jeźdźcy lub wędrowcy; nosili nazwę endronlis (63 a-c). W sztuce grec-
kiej należą do akcesoriów kostiumu bóstw i bohaterów mitycznych, słynących z szybkości przeby-
wania wielkich odległości: Hennesa, Dionizosa, Heraklesa, Perseusza. Używanie tego obuwia zani-
ka w modzie greckiej od połowy V w. Drobne wzmianki o ubiorach kobiecych, znajdujące się w Ody-
sei Homera, zgodne są w szczegółach z obrazem ubioru kobiecego, jaki dają zabytki malarstwa grec-
kiego czarnofigurowego. .
Wczesny grecki ubiór kobiecy był co do formy bardzo prosty: peplos kobiecy układano z dwóch
części tkaniny spiętej fibulami na ramionach; boki ubioru zeszywano, pozostawiając tylko otwory
nie zeszyte dla nałożenia ubioru. Tkanina peplosu była wełniana, czasem barwiona purpurą w róż-
nych tonacjach lub 1;ółta, farbowana szafranem i innymi barwnikami roślinnymi; mogła być rów-
nie1; utkana z barwnym ornamentem w ubiorach ozdobnych. Na zabytkach sztuki peplos kobiecy
epoki archaicznej przedstawiony jest jako niezbyt fałdzisty, w rzeczywistości jednak musiał być wy-
mierzony według wzrostu i proporcji właścicielki. Tkanina peplosu, mierzona po złożeniu jej w poło-
wie, miała się równać długości rozło1;onych ramion kobiecych, a co do długości peplos nie przepa-
sany po zapięciu fibul na ramionach miał zakrywać stopy. Po ściągnięciu paskiem peplosu stopy
były zawsze widoczne, gdy1; długich, ciągnących się po ziemi szat Greczynki okresu homeryckiego
i archaicznego nie znały (64). Przy niektórych peplosach namalowanych na
naczyniach część ubioru poniżej ramienia dochodzi prawie do łokcia i przylega
jak wąski rękaw. Można przyjąć, że istotnie są to doszyte do prostej linii
brzegów tkaniny krótkie rękawy Przy ozdobniejszej formie peplosu wąskiego
z "odrzutką" ramiona kobiece zawsze były widoczne (77 b). Ta odmiana
ubioru odpowiada często powtarzanym w poematach Homera pochlebnym
określeniom Hery ,białoramiennej"; przydomek ten odnoszono także i do
kobiet ziemskiego pochodzenia, odzianych w peplosy spinane na ramionach.
"Odrzutka" powstawała przez wyłożenie części tkaniny z nadmiernej dłu-
gości ubioru, a w archaicznym okresie była krótka; widoczny był umieszczo-
ny poniżej pasek, zwykle doŚĆ szeroki i tak obciśnięty, że nad nim tworzył
się wałek z fałdów tkaniny, powstający przy wyrównywaniu dolnego brzegu
ubioru przez podciąganie tkaniny. Uzupełnieniem wełnianych ubiorów kobie-
cych archaicznego okresu były zasłony, równie wspomniane w Odysei (kre-
demnon, kalyptre), narzucane na głowę w taki sposób, e twarz nie była
zakryta, a kolorowa zasłona przytrzYlllywana ręką ocieniała policzki i spły-
wała na ramiona i plecy. Większych płaszczy kobiecych, podobnych do
W. "".J I
-
64. Chiton archaiczny z odrzutką bez rękawów
59
65 a. Archaiczny himation ko-
biecy ułożony symetrycznie
męskiego okrycia ch la ina, l1ie znajdujemy na wczesnych archaicznych
dekoracjach naczyń czarnofigurowych.
Około drugiej połowy VI w. p. n. e. nastąpiła w ubiorach kobie-
cych wielka zmiana. Doryckie ubiory wełniane zeszły na drugi plan,
a pod wpływem jońskim kobiety zaczęły nosić lekkie, powiewne,
marszczone chitony lniane, których jeszcze nie widać na naczyniach
czar n ofigurowych. Kobiece ubiory z ozdobną narzuconą draperią na
chitonach lnianych, znane z rzeźb
znalezionych na Akropolis w Ate-
nach, były tematem wielu rozpraw
naukowych. Autorzy tych artyku-
łów usiłowali wyjaśnić zagadnienie
formy i podać schemat ułożenia
himationów narzutek zdobiących
tzw. kory z Akropolu i inne posągi
archaiczne. Szczególnie wiele trud-
ności sprawiały himationy skośne
(65 a, b, 66 a, 67 a, b). Wysuwano
różne hipotezy, utrzymując, że jest
to skośnie założony peplos z "od-
rzutką"; w innych artykułach po-
dawano rekonstrukcje skrojonych
ze skosu i wycinków koła pelery-
nek, przy pomocy których udawało
się osiągnąć zbli one do archaicznych rzeźb efekty drobnych fałdów. Najbliższy historycznej
prawdy jest rezultat studiów nad draperią antyczną, a szczególnie nad układem archaicznego
himationu kobiecego, publikowany przez Heuzeya. W przekonywających, prostych rekonstruk-
cjach draperii, uło onej na manekinie, widzieć mo na ostateczne rozwiązanie tego zagadnienia
(65 b, 66 b). Autor przyjął zasadę, że każdy ubiór grecki ma zawsze formę prostokąta, w jakiej
zdejmuje się tkaninę z warsztatu, i przeprowadził szereg prób udrapowania himationów prosto-
kątnych.
Studia swe rozpoczął od najbardziej czytelnego układu symetrycznego na jednym z posągów
kory (65 a) upiętego fibulami na obydwu ramionach. Układanie himationu podjął od spięcia tkaniny
na ramionach, z pozostawieniem większej części draperii przy prawym ramieniu (65 b). Następnie
fibulami połączył brzegi himationu, chwytając każdą fibulą od razu grupę fałdów. Między fibulami
prawej strony tkaniny pozostawiony był większy odstęp na przesunięcie ramienia. Zaokrąglony
wałek fałdów poniżej szyi utworzył się przez wyciąganie tkaniny chwytanej od spodu i starannie
wykładanej. Przez układanie wałka utworzyły się fałdy na przodzie, najkrótsze w miejscu, gdzie wy-
ło ono najwięcej tkaniny, tj. na środku. Zaokrąglenie wałka wymagało niewidocznego umocnie-
nia fibulami od spodu. W tyle himationu fałdów było mniej, największa część tkaniny okrywała pra-
.
we ramIę.
Analiza układu draperii symetrycznej himationu wskazy\\rała autorowi artykułu metodę udra-
,11
A
B
v
-p..
65 b. Schemat symetrycznego układu
przodu himationu
60
powania himationów skośnie upiętych, m. in. na posągu
drugiej kory z Akropolu (66 a) lub jeszcze bogatszej sty-
Jizowanej draperii na kariatydach frolltonu skarbca miasta
Siphnos z końca VI w. p. D. e., zbudowanego w Delfach.
Himation z cienkiej, delikatnej wełny kremowej, używany
przez Heuzeya do eksperymentów z układem na mane-
kinie, miał około 0,75 m szerokości i 4 5,50 m długości.
Przy skośnym układzie himationu podaje Heuzey dwa
możliwe schematy upięcia draperii przy zastosowaniu
wypróbowanej już metody. Pierwszy schemat polega na
udrapowaniu himationu przy skośnym ułożeniu z tkaniny
poskładanej przy pomocy listwy ciasno przylegającej
i podciąganiu pod nią fałdów, ze spięciem fibulami długiej
części tkaniny na ramieniu. Skośnie uło ony himation jest
zawsze asymetryczny w długości zgrupowanych fałdów.
Przy układzie tym stwierdza autor pomocne mogły
być Greczynkom himationy ozdobione tkackimi motywa-
mi, używanymi często na greckich tkaninach. Zdobienie
takie polegało na przetykaniu białego, długiego himatio-
nu kolorowymi nitkami wątku dla utworzenia raportów
powtarzającego się w odstępach najprostszego ornamentu
pasowego. Motywy barwne mogły stanowić punkty
orientacyjne dla umieszczenia fibul, podciągania fałdów
draperii itp.
Łatwiejszynl i spotykanym w malarstwie wazowym
., '-t
. ,
,
./'
,
.
.
.., .
66 a. Archaiczny himation kobiecy skośnie
ułożony z tkaniny wzorzystej w drobne rzuty,
obrzeżenie himationu kolorowe, nałożony
na drobno układany zielony chitOll joński,
spinany fibulami na ramionach
" .
,
...
"
'"
-,
..
.,
,
,
66 b. Himation kobiecy skośnie ułożony
na taśmie
61
schematem skośnego himationu jest układanie draperii przy pomocy obciśI1iętej na chitonie osob-
nej skośnej listwy z płótl1a lub taśmy (nazywanej przez autora baudrier), pod którą przeciągano
i układano kolorowy brzeg himationu (66 b), otrzymując asymetryczne rozłożenie draperii przy-
pominającej falbanę.
Himationy, ozdobne ju w samym układzie draperii, nadawały archaicznym ubiorom kobiecym
du o wdzięku, poddając zarazem kobiecie gest podtrzymywa'nia ręką długich końców draperii hima-
tionu, zwisających z przodu j w tyle około prawego ramienia. Przemyślany, ale trudny układ fałdów,
wymagający pracy drugiej osoby, przy żywszym ruchu pOIllimo umocnień fibulami łatwo mógł się
,
---..
a
b
67 Q, b. HImation kobiecy skośnie udrapowany na jońskim lnianym chitonie
62
tozsunąć. Przeciętna Greczynka nie mogła więc korzystać z takiego ułożenia himationu, jedynie
schemat z listwą mógł mieć praktyczne zastosowanie. Zapewne dlatego tak często przedstawiali ar-
tyści okresu archaicznego w himationach Skośl1ie drapowanych boginie lub wytworne dziewicze
kory z orszaku Ateny.
Podane tu najważniejsze schematy układu archaicznego himationu nie wyczerpują licznych wa-
riantów draperii archaicznej, w której artyści stylizowali spływ fałdów tkaniny, akcentując drobne
załamania, i powtarzali rytmicznie regularne grupy fałdów. Polichromia archaicznej rzeźby pełnej
miała na celu wydobycie lśniącej białości marmuru na kunsztownie upiętym himationie, którego
brzegi ozdobione były szerokim szlakiem purpury. Resztki polichromii na jednym z posągów kory
z Akropolu mają purpurą znaczone uskoki fałdów na brzegach himationu oraz drobne rzuty orna-
mentu.
Archaiczny kobiecy chiton joński, tylko częściowo widoczny spod himationu, był przed upię
ciem drobno uplisowany i sfalowany. Po bokach ubioru były zwykle dwa zeszycia z pozostawieniem
I '" ..
łł - ,
L. '
... ..
-
# . '
..
'"
....
"
.
...
..
-.
- ,., ,
.o(.. ' , I
- .I.
, I'.
. "
..
..
"
.--"1
. "
,
..
I;" ,
.
.
. ',. ;
. .
...
. ,
,
S . .-
. , -
, ,
. .
. ...
.. ". ....
f r/ ".\
,
,. '
.
-.
r --.
.
.... -J
-
..
-.
..
a
b
c
68 a-c. Fryzury kobiece z okresu wczesnoklasycznego i klasycznego
.
jotworów na ręce, górne zaś brzegi chitonu łączyły gęsto zestawione drobne, okrągłe fibule (65 a,
66 a, 67 a, b). Wobec nadmiaru szerokości tkaniny części spięte fibulami opadały jak rękawy na ra-
miona. Jeżeli nie było przewidziane okrycie chitonu draperią himationu, mogła występować w chi
tonie "odrzutka" dochodząca poniżej pasa lub też zbędną długość ubioru redukowano przez umiesz
czenie wysoko w stanie jednego paska, nieco zaś niżej drugiego, pomiędzy nimi zaś wyciągano tka
ninę, która zwisała na biodrach. W późniejszym malarstwie wazowym okresu klasycznego widoczne
są niezliczone warianty kobiecego chitonu jońskiego z "odrzutką" lub bez, falującego przy każdym
ruchu kobiety.
Fryzury kobiece w okresie archaicznym (68 a, b, c) były równie starannie układane i trefione,
ak męskie. Włosy spięte były na tyle głowy dość wysoko, nad czołem ułożone w spiralne loczki;
około uszu spływały na szyję pofalowane pasma włosów. Znane było również przewiązywanie wło
sów taśmą (taenia), banvioną na żywe odcienie barwy czerwonej.
63
UBIORY MĘSKIE I KOBIECE OKRESU KLASYCZNEGO
ł
W okresie sztuki klasyczl1ej włączyli artyści greccy do tematów
kompozycji figuralnej w dekoracji naczyń czerw o n o figurowych pełne
wdzięku epizody z życia codziennego. Podczas gdy w tematach mito-
logicznych przeważały ubiory reprezentacyjne lub oparte na tradycji,
w tematach zaczerpniętych z najbliższego otoczenia znaleźć można
wszelkie prace związane z przygotowaniem odzieży od czesania
wełny, przędzenia aż do prania, suszenia i składania czystych tkanin
przeznaczonych na ubiory. Widzimy również na dekoracjach naczyń
kolejne fazy układania i upinania ubiorów męskich i kobiecych.
W rzeźbach przyczółków świątyń, w płaskorzeźbach fryzów i metop
Partenonu i innych świątyń znajdujemy również bogate źródło moty-
wów szlachetnego i naturalnego układu tkanin na ubiorach klasycz-
nych.
Ubiory okresu klasycznego osiągnęły w swej prostocie najwyższy
poziom, na którym pozostać miały bez większych zmian jeszcze
w początkach okresu hellenistycznego.
Z ubiorów męskich znanych z okresu archaicznego spotyka się
w okresie klasycznym chitony, które występują w dwóch typach.
Chiton wełniany z rękawami był oficjalnie uważany za odzież barba-
rzyńców i traktowany pogardliwie. Pomimo to widzimy chitony z rę-
kawami, nawet kilkakrotnie, w płaskorzeźbach słynnego fryzu procesji
panatenajskiej w Partenonie, w grupie jeźdźców i młodzieńców bio..
rących pieszo udział w procesji. Chitony z rękawami miały formę
prostokątną, zeszyte były z dwóch części. Do bocznych otworów
69. Męski chiton z długimi
rękawami dwa razy prze-
pasany
.
a
b
70 a. Chiton męski zeszywany z dwóch części po bokach i na ramionach; b. schemat wełnianego chitonu męskiego
64
doszywano rękawy również skrojone z wąskich prostokątów, krót-
sze lub długie (69). Nosili ten ubiór przede wszystkim ludzie sta-
rzy, kobiety służebne; nadawał się też do jazdy konnej w chłod-
nej porze roku. Chitonów z rękawami używali niewolnicy obcego
pochodzenia, pedagodzy, a także ludność wiejska. W początkach
V w. p. n. e. chitony z rękawami weszły do kostiumów teatralnych
w tragediach Ajschylosa.
Drugi typ chitonów był bez rękawów i mógł być sporządzony
z tkaniny prostokątnej o długości 3 m i szerokości około 1,10 m,
z jednym szwem z boku,
lub z dwóch części tkani-
ny, połączonej zeszyciem
po obu stronach (wymiary:
1,50 m długość, wzięta po-
przecznie, i około 1,10 m
wysokość prostokąta). Chi-
ton wiązano lub spinano
11a ramionach sprzączka-
mi. Na przodzie tkanina
l11iędzy sprzączkami była
zawsze nieco ku przodowi
wyciągl1ięta i pofałdowal1a,
w tyle zaś chiton dość
gładko przylegał na karku
(70 a-c). Ubiór z tkal1iny o tych proporcjach po przepa-
saniu dochodził do kolan.. Gdy na chiton wzięto większą
tkaninę, skracano ją podwójnym przepasaniem (70 c),
a między paskami powstawał wałek z fałdów, tzw. kolpos.
Rzadko spotykanym sposobem skrócellia męskiego chito-
nu wełnianego było utworzenie u góry "odrzutki" z nad-
miernej długości. Bez przepasania nosić mogły chitOl1 tylko
małe dzieci.
Chiton bez rękawów noszono czasem obsunięty i od-
pięty na prawym ramieniu przy pracy wymagającej swobody
ruchów; wówczas trudno byłoby go odróżnić od eksomidy
(exomis), którą w życiu codziennym, pełnym wysiłków
i pracy, nosili żołnierze, marynarze i rzemieślnicy. Dla-
tego zapewne eksomidę miał zawsze na sobie Hefajstos,
bóg grecki trudniący się kowalstwem. W komedii greckiej
używali exonlis aktorzy, przy czym dla osiągnięcia ko-
micznych sytuacji często skracano proporcje ubioru. Na
eksomidę wystarczający był złożony w połowie prostokąt
---
:1/1
,
r
,
\
,
70 c. Chiton męski
. .
przepasany, spIęCIe
przesunięte na przód
dwa razy
chlamidy
5 - Historia ubiorów
65
"
a
-'
b
71 Q. Exomis
jownika
- schemat; b. eXOlllis wo-
tkaniny o długości 2,30 m, a szerokości około 1,40 m. Po spięciu tkaniny na ramieniu należało ekso..
midę ściągnąć tylko paskiem i ubiór był gotowy, gdyż tkaniny z boku nie zeszywano ani nie spinano
(71 a, b). Fibulę na ramieniu można było zastąpić wiązaniem ubioru na tasiemki odpowiednio umiesz-
czone. Na zabytkach sztuki klasycznej eksomidę ma na sobie w grupie panatenajskiej defilady na
płaskorzeźbie Partenonu mężczyzna prowadzący zaprzęg i drugi, który usiłuje zatrzymać konia.
, Marynarze greccy, robotnicy, którzy nosili krótsze chitony lub eksornidy, używali jako na..
krycia głowy małej czapeczki bez brzegów, robionej ze skóry lub filcu, zwanej pi/os, którą nosił
równie i Odyseusz w czasie po-
dróży morskiej..
Wierzchnim nakryciem, często
noszonym na chitollie, była chla-
mida, która służyła również jako je-
dyny ubiór młodzieńcom uprawia-
jącym ćwiczenia fizyczne, narzuca-
na w chwili odpoczynku na roz-
grzane ciało. Chlamidy mywano
również jako płaszcza przy jeździe
konnej. Spinana na ralllieniu chlami-
da była atrybutem, który stale towa-
rzyszył bogu Hermesowi jako opie-
kunowi ćwiczeń fizycznych, nie
została też pominięta na słynnym
posągu Praksytelesa (Hernles z Dio-
72. Schemat układu chlamidy greckiej nizosenl). Schemat (72) układu
chlamidy był prosty: pows1awała
przez upięcie na prawym ramieniu prostokątnej tkaniny (około 2,30
m x 1,40 m). Pozostawienie dość długich luźnych końców przyczy- .
niało się do efektownego układu fałdów okrycia. Na spinanym
boku chlamidy tworzyły się fałdy spiralne, bardzo bogate w po-
zycji spokojnej, natomiast przy jeździe konnej unosiły się rozwia-
ne końce chlamidy, którym starożytni nadawali nazwę "skrzydeł
tessalskich". Jeżeli rozmiary tkaniny przeznaczonej na chlamidę
były małe i trzeba było ją uchwycić tibulami tuż koło naroży, prze-
padał motyw rozwiania draperii płaszcza i nie było bogatego układu
fałdów. Efekt pięknej draperii podkreślały wykonane w wątku barwne
pasy na wąskich bokach tkaniny.
Chlamidy były tkane z wełny starannie przygotowanej, silnie skrę-
canej przy przędzeniu, były więc nieco sztywniejsze od innych ubio-
rów i posiadały dużą wytrzymałość. W walce na pięści okręcano chla-
midę na lewym ramieniu, co dawało ochronę od uderzeń.
Efebowie, odziani w chlamidę przy jeździe konnej, nosili kape-
lusze z niską okrągłą główką i o płaskich brzegach, zwane petasos
66
\
I
.
ą
.
(" .
,
. .1 .......
'-- .-/
--"
l
a
J-J
b
73 a. CWamida i petusos;
b. kapelusz męski petasos z taś-
mą założoną na tył głowy
(73 a-d). Gdy w czasie jazdy konnej kapeiusze spadły z gło-
wy, zwisały wówczas na sznurach i opadały na plecy (73 a).
Lekkie chlamidy barwione purpurą były ulubionym ubiorem
Aleksandra Wielkiego i jego otoczenia. Zmianą wprowadzoną
w tym czasie przez wojskowych było zaokrąglenie chlamidy
u dołu ze względów praktycznych, co jednak zubożyło zarys
draperii ubioru.
Męski himation był wielkim prostokątnym płaszczem, który
sztuka grecka przedstawiała najczęściej udrapowany na gołym
ciele; w rzeczywistości zaś himationy układane były również i na
chitonach. Na dowód, że artyści - czasem nawet wbrew tra-
dycji - przedstawiali himation bez chitonu, podaje Heuzey, że
według ustalonego zwyczaju starcy w pochodzie panatenajskim
i delegaci niosący dary dla bogini nosili zawsze w procesji purpu-
rowe chitony. Konwencja artystyczna, przyjęta dla himationu
udrapowanego na gołym ciele dla podkreślenia piękna torsu 73 c. Chlamida z przesuniętym na
męskiego, obejmowała również posągi heroizowane mówców, przód spięciem, obuwie do podróży
takich jak Demostenes, tragik Sofokles i in.
Dla pewnych grup społecznych owinięcie ciała samym himationem mogło do pewnego stopnia
oznaczać ubóstwo, gdyż himation noszony w dzień jako odzienie, w nocy służyć mógł do przy-
krycia na posłaniu. Dla filozofów, m. in. Sokratesa i Diogenesa, noszenie himationu na gołym
ciele było dowodem pogardy dla wygód, a kiedy filozofowie posługiwali się dla ciepła hima-
tionem składanym z podwójnej tkaniny, lekceważyli nawet możliwość estetycznego ułożenia
draperii płaszcza. W Sparcie zredukowanie ubioru do niewielkiego himationu miało stanowić
stałą zaprawę obywateli do trudów wojennych. Proporcje tkaniny, potrzebnej do udrapowania
himationu, wynoszą według Heuzeya 2,90-3 m długości, a 1,80-2 m szerokości. Według tego
autora Grecy posiadali krosna o odpowiednich wymiarach, służące do wyrobu tkanin na hima-
tiony, jak również i na okrycia łoża.
Drapowanie dużego himationu ukazują w kolejnych fazach naczynia malowane. Rozpoczynano
tę czynność od ułożenia na ramionach i barkach tkaniny ze zwisającymi równymi częściami; prawą
ręką zarzucano połę płaszcza na lewe ramię lub przerzucano na plecy, co zwano układem od pra-
wej ręki. Przy zarzucaniu himationc prawe ramię mogło pozostawać odkryte; było to dogodne przy
drapowaniu płaszcza na chitonie (74 a, b). W epoce Peryklesa (499-429 p. n. e.), jak również i De-
mostenesa (384-322 p. n. e.), najczęściej był używany schemat układu himationu, w którym lewe
ramię aż do dłoni było owinięte tkaniną płaszcza, tak że możliwa była spokojna gestykulacja tylko
prawą dłonią. Himation mógł również okrywać dokładnie całą postać. Zarzucanie poły himationu
na głowę na znak żałoby, znane z epoki homeryckiej i archaicznej, po okresie tym wyszło z użycia
(74 c).
Płaszcze z podwójnej tkaniny, nawet tylko złożone, nie dawały już korzystnych rezultatów w ukła-
dzie draperii; gorzej było jeszcze, gdy grubą tkaninę z pospolitej wełny zeszyto złożoną podwójnie.
Taki płaszcz był z konieczności krótszy i źle się układał. Wełna użyta na płaszcz krótki, zwany tri-
bon, była ciemna. Płaszcz, wytarty i wyblakły od ciągłego używania dniem i nocą, był ubiorem filo-
67
c
d
73 d. Wzorzysty pła zcz młodzieńca, petasos, wysokie obuwie do podróży
zofów; m. in. pierwszym z filozofów, który miał używać takiego tribollU, był cynik Antistenes (444-
-365 p. n. e.). Himation, zbyt długi, wlokący się po ziemi, był uważany za dowód gnuśności.
Podobna w układzie do himationu była chlanida (chlanis), prostokątny wytworny płaszcz z cien-
kiej wełny, który zdobiły zwykle barwne pasy, umieszczone na brzegach węższych boków tkaniny.
Barwy płaszczy greckich były zależne od jakości i ceny ubioru. Najrlroższą barwą była purpura
w różnych odcieniach; ceniona była purpura mieszana, która dawała odcienie złamane, jak brązowo-
czerwony, niebieskofioletowy i in. Odcienie zielone były również często używane, m. in. barwa zie-
lona żabia lub ulubiona barwa Aleksandra Wielkiego - 7ielona jasna, w żywym odcieniu niedoj-
rzałych winogron. Podkreślić należy zakaz, wydany przez Ateńczyków, używania ciemnych płaszczy
przez publiczność w teatrze i na igrzyskach. Dozwolone tam były tylko barwy jasne, m. in. kre-
mowa barwa naturalnej wełny. Jedynym usprawiedliwieniem widza ubranego w ciemny himation
było potwierdzone przez świadków ubóstwo i brak innego odzienia prócz używanego codziennie
ciemnego płaszcza.
68
J
.
-
..
.
:, :-- :ł'
.-
.
.-.
",
..
.
.
..
łoi
.
.
.... . ..
. ..
-.
.
,..
\f
-.
-
.\ :.
.
..
..
-
. .."
w. . "tl-
U
,
.
.. ..
.
.
t.
...
t.
.
.,
-.
.
-. -.
.. . .
.
-
- ........
a
b
c
74 Q. Układ himationu z wolnym prawym ramieniem; b. układ himationu z zakrytym ramieniem aż do dłoni; c. hima-
tion narzucony na głowę
Ornamenty rzutowe tkane występują rzadko w malarstwie wazowym. Częściej spotkać można na
płaszczu duże motywy geometryczne (73 d); dekorację drobnym ornamentem, stosowaną we wczesnym
okresie klasycznym, można często przypisać chęci zapełnienia płaszczyzny przez malarza (74 b, c).
Obuwie greckie (sandały i inne) okresu klasycznego od-
znaczało się doskonałą techniką wykonania. Zamiast pętli
ze skóry, umocowanych na brzegach sandałów, wprowadzo-
no w V w. wygodniejszą, ażurową wycinankę ze skóry. Naj-
wcześniejszym przykładem takiego obuwia są wyobrażone na
płaskorzeźbie z Eleusis sandały z wycinanymi ze skóry "pęt-
lami" na stopach Triptolemosa (75 a), stojącego między De-
meter a Persefoną.. Wyrobioną już formą z wydłuŻOna pod-
kładką ze skóry na przodzi (zwaną przez Rzymian lingu/a)
odznaczają się sandały Hermesa na słynnym posągu Praksy-
75 . (U góry) krepis - sandał grecki, wycinanka ze skóry; (u dołu z le-
wej) krepis z wycinanki ze skóry; (u dołu z prawej) ozdobny sandał
69
d
e
f
75 d-f. embades - wysokie obuwie sznurowanc
z wyłożeniem
paskami, które dochodziły powyżej kostek. Krepidy nosili wędrow-
cy, efebowie i in. Do podróżowania konno służyły Grekom buty
sięgające do kolan, używane również przez myśliwych. Cholewy
tych butów miały wyłożenie z futra, którego użycie pozwala szu-
kać ich wzoru w Tracji. Obuwie to nosilo nazwę embades i wpro-
wadzone zostało w V w. p. n. e. (75 d-f).
te1esa (75 b). W okresie hellenistycznym sandały otrzy-
mywały czasem metalowe, trybowane ozdoby. W zasad-
niczej swej formie sandały były takie same dla kobiet,
jak i dla mężczyzn (75 c). Męskimi użytkowymi sanda-
łami były krcpidy z napiętkiem skórzanym, którego nie
mają zwykle greckie sandały, i wprowadzeniem na wzór
asyryjski bocznych skór dla ochrony stopy; palce po-
zostawały odkryte, a nogi w kostce były ściągnięte
75. U góry: koturn domowy i ko-
turn aktorski; u dołu prymitywne
obuwie wicjskie karbatine
W połowie V w. pojawiły się buty sznurowane,
z przodu rozcięte, aż do podbicia opatrzone dziur-
kami lub haczykami do ściągania rzemykami;
cholewki ich dochodziły do połowy łydki (75 f).
W takim obuwiu wyobrażali Grecy łowczynię
Artemidę. Wysokie sznurowane buty nosili wę-
drowcy, mieszkańcy Tracji i inni barbarzyńcy
z północy.
W końcu V w. p. n. e. rozpowszechnił się
w Grecji miękki, szeroki półbucik z podgiętym
do góry końcem, pochodzący z Lydii, prowincji
Małej Azji. Koturny przyjęły się od sąsiadujących
z kolonistami greckimi nad Morzem Czarnym
scytyjskich nomadów. Obuwie to używane było
przez kobiety w domu; w męskich koturnach
górna część cholewki była odwinięta i czasem
ozdobiona wycinaniem brzegów (75 g). Koturny
76. Zcstawienie układu fałdów wełnianego peplosu
i lnianego chitonu jońskiego
70
dobrze nadawały się do jazdy konnej; noszono je również na polowanie.
Opatrzone grubą podeszwą koturny były używane od czasów Ajschylosa
(525-456 p. n. e.) przez aktorów grających w maskach celem wyrównania
proporcji postaci (75 h, i). Najprostszym typem chłopskiego obuwia grec-
kiego były karbatiny (karbatine). Kawałek wyprawionej skóry krowi j, dość
grubej, formowano na mokro według kształtu stopy; brzegi zmarszczonej
skóry ściągano paskiem skórzanym. którym obwiązywano nogi w kostce
(75).
W ubiorach kobiecych używanych po wojnach perskich wystąpiła
znaczna przewaga peplosów wełnianych według mody doryckiej, które
wchodziły częściowo na miejsce wytwornych chitonów jońskich. Peplos
stał się w tym okresie ogólnie noszonym ubiorem kobiecym; występuje na
wielu zabytkach sztuki. Dość często na jednym zabytku widzimy obok
siebie, zestawione kontrastowo, joński chiton lniany i wełniany peplos;
artyści greccy podkreślali przy tym różnicę w układzie fałdów obydwu ro-
dzajów tkanin (76 a, b).
Najprostszą formą peplosu był prostokąt tkaniny, złożony w połowie
długości, spięty na ramionach i otwarty z lewego boku; ozdobniejszy był
peplos również nie zeszyty, z ,.odrzutką". Ulubionym ubiorem dziewcząt
77 a-b. Schematy układu peplosu zeszywanego z boku bez odrzutki i ozdobionego tkanym
barwnym szlakiem
/
/ ./'
- /
.,.......-
c
d
I
II.
I I '..
II
a
b
e
77 c. peplos z odrzutką otwarty z praweJ strony; d. peplos otwarty w ruchu; e. peplos z odrzutką nie zeszyty i nie
przepasany
"
,
'Ir
ł I
J;
t.
. ,
.
(/f ,
77 /. Układ odrzutki nie zeszywa-
nej, UŻytej jako zasłona przy peplo-
sie zeszytym z boku aż do pachy
'I l
I
I
, I
77 g. Peplos przepasany na odrzut-
ce, chustka na głowie, kredemnon
spartańskicl1 były peplosy otwarte,
w których rozchylająca się przy szyb-
kich ruchach tkanina ukazywała lIdo
(77 a-d)a
Większe rozmiary tkaniny (2,15
X 2,60) pozwalały na llpięcie peplosu
z efektowną "odrzutką ' (apoptygma;
77 d-f), która powstawała z odłoże-
nia części tkaniny z długoŚCi ubioru.
Peplos otwarty z boklI, o ile dość był
szeroki, przy spokojnych fllchach i dość
,
ciężkiej tkaninie nie rozchylał się, a po
otwartej jego stronie tworzyła się pięk-
na grupa fałdów, którą akcentowały
barwne pasy, utkane na wąskich brze-
gach tkaniny. Dla II niknięcia rOZSllwa-
nia się peplosll można było szatę
przepasać. Jeśli pasek umieszczono na
"odrzlltce", pozostawał piękny spływ
fałdów tylko w dolnej częŚCi peplosu
(77 g). W okresie klasycznym llstalił
się zwyczaj, że brzegi tkaniny w dzie-
łacl1 sZtllki przedstawiano spływające
równoległymi za łon lam i fałdów. Fałdy
tak ujęte są w słynnych dziełach Fi- .
diasza: posągu Ateny w Partenonie
i Atena Lemnia. Gdy pasek umiesz-
czano pod ,odrzutką", wówczas moż-
na było dość długą część peplosll za-
rzucić jako zasłonę na głowę. Powsta-
wał wówczas efektowny lIkład przesll-
niętycl1 kll przodowi fałdów "odrzlltki"
ze zwisającym w dół narożem (77 f).
Najwygodniejszy w llżyciu był dla ko-
biety peplos zeszywany na boku aż do
pachy, z pozostawiellienl swobodnej,
IIi e przepasanej, dość długiej "odrzlltki"
(78). Taki peplos, w całości zeszyty,
miał układ 11armonijny, synletryczny,
po spięcill fibll1 na ramionacl1 i sta-
rannym wykończeniu llkładll fałdów
pod paskiem. Zapewne przewaga pio-
72
..
,
I
-
.
78. Pep10s zeszyty z boku
z lUŹną odrzutką
...--_"
/' ł
..... ,.
...
J ..
.
.. .
. I I
I "
.
.
\.
.
"""I
.
..
,
.
.
\..
:< ""'l \'.
, ,..
, I". I .
. I \ I 'r '
,. I I "
I ,.
l
\ "'-
ł.l' ,
-..
-,
\
.
.
.
: · (i
l
.".
79. Zeszywany peplos z od-
rzutką jako okrycie na joń-
skim chitonie Jnianym spi-
nanym na ramionach fibulami
nowych fałdów zeszywanych peplosów wpłynęła na UŻywanie tego
ubiorll w rzeźbacl1 związanych z architekturą. Mają je np. kory dźwi...
gające belkowanie hali Erechtejonu na AkropoIlI ateńskim. Również
na płaskorzeźbach fryzu Partenonu peplosy zeszywane noszą kobiety
z grupy tkaczek, których dziełem był peplos ofiarowany w darze dla
Ateny. Peplosy zeszywane ze swobodną "odrzutką" dawały również
możliwość okrywania głowy tkaniną narzuconą z tylnej partii ubioru.
Dawało to sposobność do wdzięcznego rllchu ramion i korzystnie
ocieniało twarz kobiecą; najczęściej jednak kobiety posługiwały się
osobną chllstką (kredemnon, kalyptre), okrywającą głowę i ramiona
(77 f).
Przy noszeniu chitonll jońskiego kobiety czasem llżywały peplosu
jako wierzchniego okrycia, spod którego widniały gęsto wpinane fibu-
le i ramię, okryte w górze lekką plisowaną tkaniną (79). Efektow-
niejsze okrycie dawały peplosy z "odrzlltką", spięte na jednym ramie-
niu i skośnie opadające na piersiacl1. Kobiety posługiwały się również
małym himationem, upiętym na jednym ramieniu i opadającym w natu-
ralnych fałdach. Wszystkie schematy układll okryć kobiecych, oparte
w okresie klasycznym na natllralnym spływie draperii, są dalekie od
wyszukanych sposobów lIkładania archaicznych himationów kobiecych.
Wspomni ć należy o ubiorach znanych, pełnych wdziękll statuetek
z 2. pol. IV w., pocl1odzących z manllfaktllry
w Tanagrze (Beocja).. Artyści, którzy tworzyli
te niewielkie posążki z kolorowanej terakoty,
wyzyskali motyw delikatnej, lekkiej tkaniny
płaszczy drapowanych na przejrzystych chito-
nach. Dla stlldiowania gestów kobiety greckiej
okrytej draperią, która miękko modelllje za-
rysy sylwety, statuetki z Ta11agry są niewyczerpanym źródłem motywów.
Do szczegółów związanych ze statlletkami z Tanagry należy wachlarz, który
w zabytkach sztuki występllje nie wcześniej niż w IV w., najczęściej zaś w III
i II w. p. n. e. Ksztah wachlarzy był najczęściej sercowaty, a materiałem
zwykle na nie używanym były WYSllszone liście rośliny Arum colocausia,
llprawianej dla jadalnego korzenia. Liście te, odpowiednio WYSllSZ0ne i spre-
parowane, były osadzone w sztywnej rękojeści. Dobrze nadawały się też na
wachlarze przycięte liście palmowe, którym dawano na brzegach obwódkę,
by się nie rozdzielały. Wachlarze wyplatano też z włókien roślinnych, do-
dając llsztywniające, cienkie trzciny do plecionki.
Posążki z Tan a gry i Myriny mają wachlarze kolorowe, ze złotą ręko-
jeścią i złotym obrzeżeniem. W okresie hellenistycznym na wachlarzach
kobiecych pojawiły się ptasie pióra; pawie pióra miały własność odczynia-
nia uroków i oddalały skutki złego spojrzenia. Do wyrobu wachlarzy
#I .
l L
!.;
80. Strój kobiety okrytej płasz-
czem z kapeluszem tlloleia na
głowie i wachlarzem ripidion
w ręce
a
-
-
"',
b
81 at b. Fryzury kobiece
z okresu klasycznego
..
73
uży\\'ano również cienkich, ma-
lowanych, złoconych deseczek,
skóry lub Jl,łciągniętycll na ste-
laże cienkich tk3nill itp. W okre-
sie 11e11cnistycznynl waclllarze
stały się przedmiotem zbytkow-
nym.
Oprócz wachlarzy na serii
figurek kobiecych z Tanagry
widzimy płaskie kapelusze ze
stożko\\atym wzniesieniem na
środku, skośnie ustawione na
fryzurze (80). Kapelusze (tholeia),
malowane na terakotach czer-
wono, niebiesko lub złocone,
wyplatano ze słomy; zdobiono
je nałożoną na słomę aplikacją
.
.
J
.,. .
.
.
- .
:")., "l
: :
.
<. -./
.,.. t:,...
. , .'-
\ o.- ......... ....,. "V'
'--. . :; .... ' ... .
-
.
..
.
.
.
. .. .
..
. .
-
. \
.
..
.
....
'j, .
. .
.
."
4. '--
/ .
"'"
..........
......
.
.
.
.
.
.
to
....
....
.
.
.
.. ,
'#...
..
..
. ,
\
- ,.. - IJ .
.. l' r A." .ł
..
,
.
fi"
l
. ,
,
:1
.
\
c
. - .::. '
fI- , . ..
tI I
,
...
'1
J-
ł- f
r
.
..
ł
81 c. Kolcryki greckie
wyciętą z kolorowej skóry lub haftem o motywach figllralnych,
n p. tańczących erosów.
Fryzury kobiece V i IV w. mają vlłosy zebrane w tyle w wę-
zeł wysoko upięty; czasem taką fryzurę owijano szeroką taśmą
(81 a, b). We frY7urach IV w. włosy były często rozdzielane na
środku, lekko pofalowane, lecz tak u ło:i:one , .te fryzura pod-
kreślała kształt gło\\y. Najrozmaitsze odmiany fryzur kobie-
cych, ze wstęgami, diademami, lekkimi wieńcami z bluszczu,
znaleźć można na dekoracjach naczyń okresu klasycznego.
Klejnoty kobiece w Grecji nie były związane z ubiorem. gdyż
pasek ukryty był w fałdach ubioru, a fibule spinające chiton
joński i peplos były równiet mało widoczne i nadawano im dla-
tego tylko skromllY, u:i:ytkowy kształt. Jedynie naszyjniki i kol-
czyki mogły mieć znac7enie lekkiej i wytwornej o7doby. Kol-
czyki greckie od VI \\'. wzbogacały formę małej tarczki z wy-
dłużonym wisiorkiem graniastym ze z\\ róconym ku dołowi
wierzchołkiem. W IV w. p. n. e. kolczyki ozdobione są lekkimi
wisiorkami z postaciami o rozło:i:onych w locie skrzydłach, jak
Nike, Eros, Pegaz; obok tego spotykanym motywem były
ptaki (81 c). Zachowane greckie naszyjniki składają się z licz...
nych lekkich wisiorków na łańcllszkach lub giętkich taśm 7e
złotego drucika.
82. Wzorzysty peplos z lekkiej tka-
niny ozdobiony szlakiem pionowym
i obrzeżeniem u dołu
74
Techniki wykonania klejnotów w IV w. p. n. e. doprowadzono do najwyższego poziomu. Była
to granulacja (lutowanie drobnych kuleczek złotych), trybowanie delikatnych plastycznych moty-
wów oraz łańcuszki o różnych ksztahach ogniw. Klejnoty greckie nie wprowadzały kamieni barw-
nych do złotych opraw. Biżuteria, znaleziona na Półwyspie Krymskim i na wybrzeżach Morza Czar-
nego w dawnych greckich koloniach, w swych ciężkich formach operuje motywami zaczerpniętymi
z greckiej sztuki. Kompozycja całości jest przeładowana, a ciężkie proporcje klejnotów i użycie
barwnych, gładzonych na okrągło kamieni (cabochon) wskazuje na silne wpływy wschodnie i bar-
barzyńskie.
W okresie hellenistycznym w ubiorach kobiecych zaznacza się dążenie do podkreślenia wysmu-
kłości sylwety przez podwyższenie linii stanu odpowiednim, wysoko umieszczonym paskiem na
cienkim chitonie jońskim. Naturalny spływ fałdów ubiorów okresu klasycznego zanikał stopniowo
przez używanie kolorowych, bardzo cienkich tkanin, układanych w drobne fałdy, jak w okresie ar-
chaicznym. W zetknięciu ze Wschodem wprowadzone zostały do ubiorów kobiecych tkaniny wzo-
rzyste, wielobarwne i przetykane złotem (82). Peplos wełniany utracił w okresie hellenistycznym
swoje właściwe znaczenie samodzielnego ubioru. Upinany był niejednokrotnie z bardzo cienkich,
niewełnianych tkanin na chitonie, co zacierało różnicę między peplosem a chitonem. Peplos, naj-
częściej jako okrycie wierzchnie cienkiego, niemal przejrzystego chitonu, spełniał rolę płaszcza o sta-
rannie wykończonym układzie fałdów.
Greckie ubiory kobiece w ostatnim odcieniu mody okresu hellenistycznego, z zaznaczonym wy-
soko stanem, przetrwały do II w. n. e. i miały wpływ na kształtowanie się stylu rzymskiej mody ko-
biecej okresu cesarstwa.
BIBLIOGRAFIA
W. AMELUNG: Die Gewandw/g der alten Griecflen
ul/d Romer, Leipzig 1903.
M. BIEBER: Die Herkl/nft des tragischen Kostiims
(Jahrbuch des archiioł. Institutes, Bd. 32 [1917], s. 15).
M. BIEBER: Griechische Kleidung, Berlin-Leipzig
1928.
W. BORN: Der Schuh, Basel 1940 (Ciba-Rund-
schau, 43).
E. BuscHoR: Griechische Vasenmalerei, Munchen
1914.
DAREMBERG-SAGLIO: Dictionnaire des antiquites grec-
ques et romaines, Paris (1877-1911).
G. A. FABER: Farberei und Gerberei im Klassischen
Altertum, Basel 1937 (C. R., 20).
A. FURTWANGLER und K. REICHHoLD: Griechische
Vasenmalerei, Munchen 1900.
G. GLOTZ: Le Travail dans la Grece ancienne, 1920.
L. HEUZEY: Histoire du costume antique, Paris 1922.
J. HEUZEY: Le Costume feminin en Grece a l'epoque
archaique (Gazette des Beaux Arts, t. 1,1938, s. 127-148).
HOLWERDA: Die Tracht der archaischen Gewand-
figU/.en (Jahrbuch des archiioł. Institutes I, Bd. 19 [1904],
s. 10).
A. v. NETOLICZKA: Die Manteltracht der archaischen
Frauenfiguren (Jahreshefte des osterr. archiiol. Institutes,
Bd. 15 [1912], s. 253).
Ch. PrcARD: La Vie privee dans la Grece classique,
Paris 1930.
W. S. SIERGIEJEW: Historia starożytnej Grecji, War-
szawa 1953.
Fr. STUDNICZKA : Beitrage zur Geschichte der alt-
griechischen Tracht, Wien 1886.
H. WESCHER: Baumwollhandel und Baumwollge-
werbe, Basel 1940 (C. R., 45).
75
ETRUSKOWIE
Spośród narodów zamieszkujących Pół-
wysep Apeniński w okresie wzrostu państwa
rzymskiego Etruskowie pozostawili najwięcej
materiału do studiów nad ubiorami w za-
bytkach malarstwa ściennego w grobow-
cach. Po opuszczeniu swych dawnych siedzib
w Azji Mniejszej Etruskowie osiedlili się
w IX w. p. n. e. w środkowej Italii pomiędzy
ludnością miejscową. Bliskie stosunki, które
łączyły Etrusków z Grecją, wpłynęły na styl
ich odzieży, odtworzonej w kompozycjach
figuralnych na ścianach grobowców. Tema-
tem dekoracji malarskich są biesiady, tańce
obrzędowe i zawody konnych zaprzęgów,
Q
b
c
83 Q.. Tunika etruska z pionowymi szlakami barwnymi;
b. krótka tunika z ozdobami na rękawach; c. tunika zeszyta
z tkaniny z barwnymi tkanymi szlakami wzdłuż brzegów
urządzane ku czci zmarłych. W grobowcach
VI w. odzież etruska, wyobrażona w ma-
lowanych scenach, jest zbliżona do archa-
icznych ubiorów greckich; są to szaty prze-
ważnie odświętne, niecodzienne.
Ze względu na wpływy kultury material-
nej etruskiej na Rzymian szczególnie ważne
są zabytki malarstwa z ubiorami V i IV w.
p. n. e. zbliżone do klasycznych ubiorów
greckich. Niezbyt szeroka jasna tunika etrus-
ka zwykle jest ozdobiona dwoma pionowy-
mi paskami naramiennymi purpurowymi na
przodzie i tyle ubioru (83 a-c). Sama forma
tuniki jest podobna do chitonu klasycznego
okresu greckiego, jak również sposób zdo-
bienia tuniki barwnymi pasanli, utkanymi
na zakończeniach odmierzonego na ubiór
odcinka tkaniny lub też na całą długość
84. Płaszcz etruski prosto..
kątny, narzucony jak hima-
tion grecki, tkanina ciemna
z jasnym obrzeżeniem
85. Płaszcz o formie trójkątnej,
ciemny, z jasnym ornamentem
na brzegu
76
tkaniny po obydwu jej brzegacł1. Po zeszyciu niezbyt szero-
kich dwóch części tkaniny, z pozostawienieln otworów na
głowę i ręce, otrzymywano lekką, wygodną tunikę. Podobną
w formie tunikę widać na posągu brązowYln tzw. oratora
etruskiego, okrytą lekkim płaszczem, prototypem togi rzym-
skiej. Okrycia wierzchnie używane przez Etrusków mają na
zabytkach malarstwa późnego okresu najczęściej formę pół-
kolistą; są narzucone i swobodnie udrapowane. UŻYwano
również i okryć z tkaniny w innych kształtach, narzucanej
lekko na nagie postacie efebów tańczących lub biorących
udział w zawodach ku czci zmarłych (84).
Ostatnim z typów etruskiej odzieży męskiej spotykanej
w ubiorach rzymskich jest płaszcz dzwonowatej formy z kap-
turem, używany przez wiejską ludność Italii w okresie ce-
sarstwa rzymskiego.
W etruskich ubioracl1 kobiecych przekazanycl1 przez ma-
larstwo ścienne nie można znaleŹĆ typowego ubioru 11aśladc-
wanego w rzymskich ubiorach kobiecych. Powiewne tuniki etruskich tal1cerek na malowanych
kompozycjach w Corneto, często z zaznaczonymi rzutami ornall1entów, okryte są wąskimi himatio-
nami. Ozdobienie tych ubiorów barwną listwą, czasem z ornamel1ten1 brzeżnym, i powtórzenie tych
ozdób w górze na ramionach było wykonane l1a tkaninie przed sporządzel1iem tuniki. Szale tan-
cerek mają czasem brzegi pofa1owane drobnymi załomami, co mogłoby wskazywać 11a zaokrąg-
Jenie tkaniny himationu, jeżeli nie pochodzi z archaizującej, rysunkowej nlaniery artysty w trak-
towaniu draperii. U jedl1ej z tancerek szal ma układ ustalony przez zgrabne owinięcie tkaniny
w pasie, przerzucenie skrzyżowanych na plecach kOllCów ku przodowi z przesunięciem pod tka-
niną w pasie (86).
W krótkim zestawieniu zasadniczych typów ubiorów etruskich podane zostały tylko najciekaw-
sze przykłady, m. in. podkreślone są typy ubiorów, które Dliały wpływ na kształtowanie się odzieży
w Rzymie.
J
.
..... -
- ...
, .-
. , -
....-.. ...
-lilii . -
-:')
86. Etruski strój kobiecy z prostokąlnynl
prz winiętYlll SZaleI})
BIBLIOGRAFIA
R. BLOCH: Die Kunst der Et,-usker, MiJano 1958.
E. BULANDA: Etrllria i Etrllskowie, Lwów 1934 (Bi-
blioteka Filomaty, 11).
St. J. GĄSIOROWSKI: Sztllka starożytlla (Historia Sztu-
ki, t. 1), Lwów 1934.
M. B. HOUSTON: Allcient Greek, Roman and Byzan
lilIe Costu",e, London 1947.
F. POULSEN: Etruscwl TO/llh Pailltillgj", Oxford 1922.
,
RZYM
W ubiorach rzymskich można rozróżnić wyraźnie zarysowane trzy okresy stylu. Najwcześniejszy
styl odzieży prostej i wygodnej w użyciu, wzorowanej na greckich i etruskich formach, utrzymuje
się za republiki i jeszcze we wczesnym okresie cesarstwa, chroniony przed wszelkimi nowatorskimi
zmianami przez konserwatywnych i przywiązanych do tradycji obywateli rzymskich.
W modzie kobiecej wczesnego okresu zaznacza się w Rzymie pewne podobieI1stwo do wzorów
hellenistycznych ubiorów kobiecych, barwnych i ozdobnych, okrywanych starannie po wyjściu na
ulicę dużym fałdzistym płaszczem.
Za panowania Augusta przeprowadzony został podział obywateli rzymskich według stanu ma-
jątkowego na trzy grupy. Najbogatsi obywatele weszli do grupy senatorskiej, odizolowanej klasy
rządzącej przez udział w pracach senatu; w drugiej grupie ekwitów znaleźli się mniej zamożni oby-
watele; grupa trzecia - plebs - nie miała możności brania udziału w rządach. Od ustalenia ustroju
arystokratycznego i rozbudowania aparatu administracyjnego w rozrastających się stale granicach
imperium rzymskiego datuje się drugi styl ubiorów, które nabierały stopniowo reprezentacyjnego
charakteru. Okres ten przeciąga się do ostatnich lat III w. n. e.
Trzeci rozdział historii ubiorów rzymskich rozpoczyna się właściwie już przy kOł1cu II w. n. e.,
gdy obok jednolitej mody rzymskich ubiorów zaczyna się pojawiać nurt mody obcej, najczęściej
złożony z elementów odzieży barbarZYI1skiej. Nowe szczegóły ubiorów mody barbarZYI1skiej, przy-
noszone przez żołnierzy i dowódców legionów przebywających na granicach imperium, były często
wygodne i _ dostosowane do ostrzejszego niż w Italii klimatu. Przeciwko nim zwracały się ostre sprze-
ciwy zamiłowanych w starorzymskiej tradycji obywateli. Przy kOI1cU II w. n. e. zaznacza się niechęć
do noszenia uciążliwej ze względu na rozmiary i kunsztowny układ fałdów togi, którą zaczynają
zastępować inne, wygodniejsze okrycia. Od III w. dominują w nurcie obcej mody wpływy
wschodniej odzieży, barwnej i ozdobnej. Używanie kosztownych tkanin jedwabnych ograniczało
się początkowo do wąskiego kręgu dworskiego. Wzorzyste tkaniny jedwabne pochodzenia chill-
skiego i surowa przędza jedwabna, również chiI1ska, przychodziły do Rzymu za pośrednictwem
syryjskich karawan kupieckich, które utrzymywały kontakty z partyjskimi pośrednikami w handlu
z Chinami.
Naszkicowany podział historii odzicly rzymskiej,. który ilustrują bogatc materiały ikonograficzne
w rzymskiej sztuce portretowej i malarstwie, zwłaszcza dekoracji katakumb, uzupełniają ponad to
zabytki odzieży, tkanin oraz ozdób, przeznaczonych na tuniki i okrycia, znalezione w czasie prac
wykopaliskowych w Egipcie i Syrii.
78
Najprostsze i najdawniejsze rzymskie ubiory męskie, po-
wszechnie używane, składały się z opasania bioder chustą
(subligaculum, licium) i narzucanego niewielkiego płaszcza,
lekko zaokrąglonego, o proporcjach i kształcie zbliżonym ·
do chlamidy. Płaszcza takiego w Rzymie nie spinano sprzącz-
ką, lecz układano jak grecki himation. W czasie przestrze-
gania prostoty życia w Rzymie okrycie wierzchnie było
z kosmatej tkaniny wełnianej, tkanej z kluczkami wełny
(gausape), i służyło też do przykrycia w nocy. Tkanina taka
była używana jeszcze w I w., później zaś wyszła z mody.
Tunikę bez rękawów przyjęto już we wczesnym okresie re-
publikańskim. Okrywano ją togą, początkowo niewielkich
rozmiarów, jak na słynnym posągu oratora (87).
Powiększenie togi w I w. n. e. miało wpływ na układ
draperii, skrojonej w półkolistej formie z tkaniny wełnianej.
Jako klasyczny przykład dobrze udrapowanej togi wymienia
się zawsze posąg cesarza Tyberiusza; układ ten powtarzany
był później na wielu posągach cesarzy i dostojników rzym-
skich (88 a). Jak wykazały próby Heuzeya z ułożeniem togi
na żywym modelu, wymiary półkola tkaniny w todze klasy-
cznej wynosiły około 6 m długości i około 2 m szerokości
draperii. Ułożenie tak wielkiej ilości tkaniny wymagało po-
mocy drugiej osoby, tym bardziej że w okresie cesarstwa obowiązywało w todze poprawne
rozmieszczenie pewnych powtarzających się i jednakowych u wszystkich grup fałdów. Układ
togi rozpoczynano od części zwisającej pionowo od lewego ramienia (zwanej lacinią; 88 a, b).
Przy pierwszym okrążeniu tkaniną tworzyła się cZęść fałdów zwana praecinctura, za drugim okrą-
żeniem powstawał sinus - część togi zmarszczona w górze, dużym łukiem spadająca poniżej ko-
lana. Układanie togi kończyło się przerzuceniem ponad lewym ramieniem reszty tkaniny uło-
żonej starannie tylnej lacinii. Część draperii pod nazwą umbo powstawała po podciągnięciu
w górę części zwisającej pionowo na przodzie dla uregulowania długości lacinii. Zwracano uwagę
na zachowanie dobrych proporcji w poszczególnych grupach fałdów, ustalonych przez tradycję;
unikać należało zbyt wielkiej długości togi na przodzie, gdyż mogło to grozić upadkiem przy po-
tknięciu się na wlokącej lacinii. Wszelki nieład w układzie draperii raził znawców z okresu cesarstwa.
Zarzucanie togi na głowę w czasie składania ofiar (88 b) było wymaganym zwyczajem, a podczas
wygłaszania mowy orator musiał szybko podnieść togę dla zakrycia głowy na znak gniewu, obu-
rzenia czy smutku i po chwili spokojnym ruchem doprowadzić draperię togi do wzorowego układu.
Gesty te należały do ogólnego wykształcenia młodzieńców kierowanych do służby państwowej.
W oficjalnym ubiorze urzędnika rzymskiego obowiązywała toga z purpurowym szlakiem na pro-
stym brzegu draperii półkola (88 c, d). Przy końcu I w. n. e. toga praetexta urzędników miała
specjalny układ, spotykany w portretach, który podkreślał w płasko ułożonych fałdach w umbo
RZYMSKIE UBiORY MĘSKiE DO lU Wieku N. E.
79
-.&.
........,
' ;'I
. r.
.'
. 1 "\ /
...; 'ł'., r .,
l I .1 I ł
,,' ./
, I. I"
. I
&
, I'
j
4
,,
;.,
.V".
" I t,
. ?'
:i ", i}
-
::'"
"",---
,.:- I
"
87. Toga z wczesnego okresu -
posąg oratora
a
88 a. Toga klasyczna z posągu Augusta; b. toga zarzucona na głowę:
b
(88 d) wyraźne występowanie purpurowego szlaku na todze. Purpurą ozdobione były togi dzieci
ze stanu senatorskiego, chłopców od lat 15 lub 16, co miało oznaczać, że osoba dziecka powinna
być otoczona nie mniejszym szacunkiem niż osoby pierwszych urzędników państwa. Ochroną dziecka
od złych uroków były amulety, zamknięte w bulli złotej dla senatorskich dzieci, skórzanej dla potom-
ków ekwitów, zawieszonej na szyi. Togę zdobną purpurą składał chłopiec wraz z bullą w ofierze
opiekuńczym larom domowym, w todze białej prowadzony był na forum dla uroczystego przed-
stawienia się ludowi i miastu.
Tuniki w okresie republiki mieli senatorowie ozdobione dwoma szerokimi pasami purpury. Ten
sam zwyczaj zdobienia senatorskiej tuniki purpurowymi szlakami z tyłu i z przodu lati clavi stał się
80
w okresie cesarstwa oznaką nie tylko pełniących funkcję sena-
torów, lecz Rzymian dziedzicznie należących do stanu senator-
skiego (88 d). Wąskie pasy purpury nie miały już tego znaczenia.
Nosili je wprawdzie ekwici, ale właściwą ich oznaką klasową
było posiadanie złotego pierścienia. Zdobienie wąskimi paska-
mi purpury tuniki rzymskiej było dozwolone dla każdego, kogo
stać było na taki wydatek. Tunika na chłodną porę była czasem
z kosmatej wełny z utkanymi szerokimi pasami purpury. które
starano się ukazywać przez umiejętne udrapowanie bardzo
cienkiej wełnianej togi, przez której fałdy znać było szlaki pur-
purowe na tunice, słabo ściąganej w pasie, by nie załamywał
się pion ozdoby. Do tuniki z lati clavi mieli prawo młodzieńcy
z rodów senatorskich już po zdjęciu togi praetexta. W późnym
okresie cesarstwa, po wygaśnięciu starych rodów i napływie ludzi 88 c. Toga praetexTa cOTlTabulara
nowych, którzy zdobywali wysokie stanowiska niezależnie od z okresu panowania Trajana
swego pochodzenia, zdobienie szerokimi szlakami purpury tunik
straciło znaczenie.
Dla ciepła i wygody używano w Rzymie dwóch tunik, z których spodnia (subucula) była lniana;
w porze zimowej tunikę wierzchnią szyto szeroką w ramionach, tak by otwory na ręce były nad łok-
ciami. Do końca II w. tunikę z rękawami (tunica manicata) zwalczano jako odpowiednią tylko dla
kobiet i jako odzież barbarzyńców wschodnich; używano jej tylko jako prastarego stroju kapłanów
rzymskich. Innym ubiorem, również pogardliwie traktowanym, były wąskie, długie spodnie perskie
(anaxyrides) lub krótsze germańskie, które nosili Rzymianie powracający do Rzymu ze służby woj-
skowej w prowincjach o surowym klimacie. Ubiory te oraz owijacze wełniane na łydki były niedo-
zwolone przy uczęszczaniu na forum. Toga była pierwotnie przy małych
rozmiarach ubiorem noszonym przez wojskowych; z tego czasu utrzymał
się układ zwany cinctus gabinus. Schemat takiego ułożenia togi różnił się
od normalnie używanego zarzuceniem z grupy fałdów sinus draperii na głowę
i zawiązania w pasie części togi, zwisającej swobodnie w dół, co pozosta-
wiało zupełną swobodę ruchów (89 a). Togi tak ułożonej używali Rzymia-
nie przy zakładaniu kolonii osadników wojskowych lub też przy składaniu
ofiary w pobliżu wojsk nieprzyjacielskich ; miało to oznaczać gotowość bo-
jową uczestników uroczystości.
Historycy rzymscy wspominają o zwijaniu togi na lewym ramieniu
w czasie walk politycznych na forum dla osłonicnia się przed ciosami
przeciwników (89 b).
Wyjeżdżając na wieś i odbywając dalsze podróże Rzymianin zastępował
niewygodną dużą togę lżejszą szatą. Praktycznym okryciem było sagum,
podobne do chlamidy greckiej, zwane również pallldamentum; zbliżona
układem była lacerna - półkolista, spięta na przodzie. Toga była ubiorem
reprezentacyjnym w I w. i obowiązywała przy wejściu na forum oraz na
przedstawienia cyrkowe. Powtarzające się przepisy o noszeniu togi dowo-
88 d. Układ togi prae-
Texta na modelu
6 - Historia ubiorów
81
a
,
'!!II< .
'-::-""
:"'£
_ ..7.1.
,"', 'r.""',
';O :l;;' '" ']
. : _ :.. l ' ' .,
'. ,.' ł" /" .."'.
"-' ",..
'- It,; ł .
- .- ,
I I .
/... !",W
-._:i f
. / :""I
., /'
,
, / I
-ł! 'i
\ 1 'I,IJ
J I /
I .j;' l' ,/
)/ "1
:; j.,
It
1. .........
b
c
89 a. Toga w układzie cił/ctllS gabił/lIs; b. układ togi w czasie walk na forum; c. układ togi triumfalnej picta ze szla-
kiem purpury na brzegu
dzą, że niewygodny ubiór był już przeżytkiem w ciągu I i II w. i trzeba było przypominać
o obowiązkowym używaniu go w czasie funkcji urzędowych.
Ubiorem przeznaczonym na największą uroczystość, którą w Rzymie wynagradzano zasługi
zwycięskiego wodza po pomyślnym zakończeniu wojny, była tunika i toga z purpurowej tkaniny
z ozdobami haftem złotym, w której brał on udział w pochodzie tryumfalnym. Najdawniejsze ubiory
tryumfalne nie były własnością wodza, lecz wypożyczano je ze świątyni Jowisza na Kapitolu. Toga
pieta i tlInica pa/mata, należące do tego ubioru, były sporządzone z tkaniny wełnianej, barwionej
purpurą i wyszywanej złotem. O ornamentach
wczesnej togi i tuniki tryumfalnej nie posiada-
my wiadomości prócz nazwy techniki zdobie-
nia, tj. haftu (toga, tunica pieta). Zabytki sztuki,
jak np. płaskorzeźbione dyptyki konsularne
z kości słoniowej, przedstawiają ubiory trymu-
falne późnego okresu z ciężkim ornamentem
z V i VI w. Zapewne jednak wczesna toga
tryumfalna, pomimo zdobienia haftem, mogła
mieć układ podobny do zwykłej togi męskiej
białej lub toga praetexta (89 c).
Od czasów panowania Augusta tunika pur-
td
I ,'
,1
,1: '
'I.IJi.!. ... ,-
a
b
c
90 a. Męskie obuwie rzymskie calceus z posągu oratora
Aulusa Metellusa; b. calceus sellatorius; c. calcelIs z po-
sągu Kaliguli
82
purowa i toga stały się oficjalnym ubiorem sarzy rzymskich. Zwyczaju tego przestrzegano aż
do IV w. n. e. Konsulowie mogli nosić od II w. n. e. w szczególnie uroczystych wystąpieniach
związanych z urzędem togę i tunikę purpurową, np. przy obejmowaniu swych funkcji lub przy
otwarciu igrzysk. Zdaniem niektórych uczonych określenie tunica palmata odnosi się do ornamen-
tu roślinnego, toga pieta zaś do techniki wykonania rzutów z luźnych motywów geometrycznych,
jak kropki, kółka, gwiazdki, rozety w hafcie złotem lub też naszywanych z wytłaczanych blaszek
metalowych (pod wpływem wschodnim).
a
b
d
e
9\ a. Ca/ceus patriciu.\"; b, c. ca/ceus; a. perOl/es; e. ca/liga rzymska
c
Część odmian obuwia rzymskiego została przejęta z greckich wzorów, pewne rodzaje jednak
były przeznaczone do wyłącznego użytku klasy senatorskiej. Do togi tryumfalnej należało skórzane
obuwie czerwone, pełne, które miało być dawniej obuwiem królewskim (calceus mul/eus). Jako cal-
ceus patricius (90 a-c) było częścią ubioru konsula. Ksztah tego obuwia nie różnił się od zwykłego
obuwia senatorów (calceus senatorius), robionego z czarnej skóry, które miało na napiętku umiesz-
czoną na haczykach parę rzemieni, skrzyżowanych z drugą parą, wycho-
dzącą spod stopy. Już w późnym okresie republiki zmieniono drobiazgowe
przepisy i zwyczaje, odnoszące się do używania obuwia senatorskiego wy-
łącznie tylko przez Rzymian pochodzenia senatorskiego. Calceus sellatorius
przysługiwał także urzędnikom pochodzenia plebejskiego na stanowiskach
pretorów, edylów, cenzorów i konsulów. W okresie cesarstwa protegowani
przez cesarzy otrzymywali jako dowód łaski przywilej noszenia obuwia
senatorskiego. Nawet w późnym okresie cesarstwa przy nakładaniu togi obo-
wiązywało noszenie obuwia czarnego w rodzaju calceus sellatorius (91 a-c).
Dostępnym dla każdego pełnym obuwiem były perones (pero), skórzane,
dochodzące powyżej kostek i w górze wiązane (91 d). Obuwiem przeznaczo-
nym do podróży i dłuższych pieszych wędrówek były wykonane z mocnej
skóry tzw. calligae (calliga), używane w wojsku rzymskim, z podeszwą pod-
kutą ćwiekami o duźych główkach (91 e). Większą ilość takiego obuwia woj-
skowego, dobrze zachowanego, znaleziono w czasie wykopalisk prowadzo-
nych na terenach dawnych obozów rzymskich, m. in. w Moguncji. Obuwie
to miało przewiewne wierzchy z wycinanej lub plecionej skóry, z zabezpie-
czeniem pięt i boków stopy skórą.
92 a. Dalmatyka i pal-
liulII z cOl/tabu/atio
83
Sandały były używane w Rzymie przez ludność
miejską w naj prostszej formie podeszwy z małą ilością
pętli i rzemienia; nosili je również w domowym ubiorze
patrycjusze rzymscy do luźnej tuniki domowej (synthesis),
przeznaczonej również do uczt.
O ubiorach ludności pracującej wsi i miast oraz
niewolników pozostało niewiele wiadomości. Dopiero
z późniejszego okresu przekazały zabytki sztuki te ubio-
ry w malarstwie katakumb z III, IV w. oraz w kom-
pozycjach na tematy wiej-
f
skie, wykonanych w mo-
zaice. O ubiorach niewol-
ników wiadomo, że ogólnie
było przyjęte dawać im jed-
ną tunikę i jeden płaszcz
rocznie. Ubiory ubogiej
ludności miejskiej nie róż-
niły się od odzieży używa-
nej w miastach greckich.
Przy ciężkiej pracy w wy-
sokiej temperaturze używa-
ne były tylko chusty za-
wiązane na biodrach lub
eksomidy i krótkie tuniki
w naturalnych barwach
wełny. Na chłodną porę
wystarczające były okrycia
noszone na tunice, wełniane prostokątne w układzie chlamidy lub
swobodnie udrapowane, a także dzwonowate w kroju płaszcze z ka-
pturami (paenula) z grubej, kosmatej wełny, noszone w czasie deszczu.
Wobec rozporządzeń cesarskich, nakazujących wkładanie odświętnej
odzieży przy wejściu do amfiteatru, przeważna część męskiej ludności
plebejskiej w Rzymie musiała posiadać odpowiednie ubiory z białej
wełny. Jako obuwia używała ludność uboższa przeważnie sandałów,
przy ubiorach odświętnych zaś pełnego skórzanego (perones; 91 d).
Od panowania cesarza Trajana (98-117 n. e.) pojawiły się pierwsze
zmiany w tradycyjnej todze rzymskiej. Zaczęto stosować tzw. conta-
bulatio, tj. płaskie układanie najpierw grupy fałdów zwanej umbo, co
miało na celu uwydatnienie na togach urzędniczych pasa purpury,
92 b. Toga na colobium i tunice z okresu panowa-
nia Konstantyna Wielkiego
92 c. Colobium i pallium z cOlltabulatio; d. dalmatyka z dwoma szlakami
naramiennymi
Rl
c
d
przechodzącego skośnie przez piersi (88 c). Ta no-
wa ozdoba, która występuje w licznych ówczes-
nych portretach, również i cesarskich, przyczyniła
się do płaskiego ułożenia więcej niż połowy tka-
niny togi, w której tylko część draperii utrzyma-
ła swobodny układ fałdów, reszta zaś ogromnej
tkaniny była sczepiana ściegami lub pospinana fi-
bulami. Ta nowa moda układania tkaniny w kilku
warstwach przyczyniła się do większej jeszcze nie-
wygody przy nakładaniu i noszeniu togi. Przed
III w. zaczęto używać zamiast togi mniejszego
płaszcza męskiego, pallium, również częściowo płas-
ko składanego, co utrzymało się w modzie w IV i
V w. (92 a). Noszono również lacernę - krótki
płaszcz o układzie chlamidy ze spięciem fibulą prze-
suniętym na przód. Lacerny z cienkiej luksuso-
wej tkaniny wełnianej były dozwolone w teatrze, a nosili je przy oficjalnych wystąpieniach
liktorzy idący w orszaku dostojników rzymskich.
Dalszy wyłom w tradycji niezmiennego ubioru rzymskiego przyniosła moda za panowania cesarza
Kommodusa (180-192 n. e.). Był on zwolennikiem dalmatyki, luźnej tuniki z szerokimi rękawami,
którą noszono jako ubiór wierzchni, nawet nie przepasaną. Dalmatykę wdziewano na tunikę spodnią,
z której tylko wąskie rękawy były widoczne (92 a). Dalmatyki otrzymały później nazwę colobium
i były nadal modne w ubiorze męskim, ale częściowo tylko widoczne pod togą lub pallium (92 b-d).
W II w. rozpoczęła się moda noszenia przez zamożnych Rzymian lekkiej paenuli. z delikatnej
wełny białej, szarej, szarobrązowej ; do tego czasu służyła ona za okrycie w czasie deszczu tylko w po-
a
a
b
93 a. Paenula z kapturem na colobium; b. paenula,
calcei fenestrati - obuwie z wycinanką ażurową
flJ łl4
b
c
94 a. Paenula męska z dwoma barwnymi clavi, ubiór o formie pełnego kola; b. tunika z dwoma segmentami,
paenula zwężona przez ułożenie w fałdy; c. paenllla skrócona z przodu, z szerokim długim tyłem, luźna tunika
z trzema barwnymi clavi
85
',t"
' \\.
'i GiiiIt _, "
/, ' , ..
li'
I
I
!/ I J
\ .. \'. ' ... \
\.\1 . ;..; t
: \\, . f;- .,:.
,.\-, 1: . - .'!L
". \ h' ,.. J , Z, '. .
., ,"-.- \ ;. i::. W: 1,
-;--'" "H"", ł ' ;."'" ,Ił ..... . ,..
,t" .. :.. ' . ,. '.':
li}.. _ : .<;; {}::.: '< " 1 ..,
--
::; .
". .\;,
I
/
. r, ,. /'
, '. .;:::.. / '
, I'
. .
Iii
95. Kobieta rzymska w stoli otulona
w pallium
dróży poza obrębem miasta (93 a. b).
Moda paenuli odnosiła takie sukcesy,
że w latach 180-192 stała się ubiorem
obowiązującym na przedstawienia te-
atralne i cyrkowe w Rzymie, a w IV w.
weszła do oficjalnych ubiorów senato-
rów, adwokatów w sądzie i in. Od
IV w. paenula była kapłańskim ubio-
rem chrześcijan. Uszyta z białej weł-
ny, miała purpurowe clavi i nosiła
nazwę casula lub planeta (94 a-c). Od
paenuli pochodzi krój ornatu kościel-
nego o formie owalnej, używany w śred-
nIOWIeczu.
RZYMSKIE UBIORY KOBIECE
Rzymskie ubiory kobiece z okresu
przejściowego, od republiki do pierw-
szych lat cesarstwa, wykazywały duże
podobieństwo do greckich szat z okre-
su klasycznego. Tuniki, używane przez
kobiety, były z cienkiej wełny, często
przędzionej i tkanej w domu, okrycia
zaś w kształcie i wielkości zbliżone
były do niewielkiej wczesnej togi męs-
kiej. O ubiorach kobiecych z okresu
cesarstwa pozostało dużo współczes- niowej
nych wzmianek w literaturze satyrycz-
nej. Podają one m. in., że tkaniny wełniane JUZ we
wczesnym okresie cesarstwa zaczęły szybko wychodzić
z mody; na ich miejsce wprowadzały zamożne kobiety
z rodów senatorskich tkaniny bardzo cienkie z jedwa-
bistego lnu. Od II w. n. e. pojawiły się modne tkaniny
bawełniane z wątkiem bawełnianym na lnianej osno-
wie - były one tak cienkie, że niemal przejrzyste. Wy-
roby te, sprowadzane z Indii, były bardzo cenione
w Rzymie ze względu na ich miękkość i łatwość far-
bowania na żywe odcienie barwy czerwonej, ametys-
towej, żółtej i in. Z takich cienkich tkanin sporządzano
wierzchnie tuniki, spinane na ramionach szeregiem fibui
i drobno plisowane na wzór greckich lnianych chitonów
według mody jońskiej. Taka ozdobna tunika otrzymy-
86
96. Pierwowzór
rzymskicgo ko-
biecego patagil/11l
według wschod-
niogreckiej statu-
etki z kości sło-
a
tll "... ..:, ,'I ffr,
Cf" ..' '. ,- --
I '
'1.."- .
,
--,'
,
-
"
'. :"i'
. .:)
, '
'6
, '.
\....
I
/1
,. i/
" 'f
'..,}
\
e
, ::' ;";
i." "-$o -, /',
Irt"'" " I.:,'.".
,,'/I<.'łI - /,.. , ..
t. ';!;." -- /' .... \
,. 4 ,- / " . ..
. f"l . ,', > "Y/,: ' . ' \
"t.1./ł>;. '" j
. " ..'
,," ''''I
. "dfJ
""""
, .: "--..
b
f
-
'"-'='
-$
......
./
'I
: . j. \.J
t; .'- 'f Q c.
,:/ -2f(. ) -
'If! . ,t! ,«'"«:,;' ;.L,
! II ' -"
' ",
":I/Y "
.t(
. l1-
,J.. r f
.j.l ".
t. II
c
6 '.;a. -"
>: ", - \:;:to: .
A ' (" Q'iłłr.....
. _ ł fi/....
, . i' ...£:. \
- ; -: ........ -,;-,
\ar J ,..,,, .';<..-łt
.' -." -,i\»
I _ . I.
, f. c::'\!' 4101: ,,\.. ,,-
.."", ..' ,"1:\. l
\ 'J:.} A5 ,;.
"ri. "". \
f \
&7;...
"""-,." I
I
l'
g
d
h
j k
97 a, b. Fryzura kobiety rzymskiej z wałkiem nad czołem, okres panowania Augusta; c, d. uczesanie z okresu k]audyj-
skiego; e,f fryzury z drobnymi lokami; g, h. wysokie diademy z loków spiralnych; i,j. diademy plecione z cienkich war-
koczyków; k, l. podwyższenie na przodzie fryzury z gładkich włosów
wała u kobiet zamężnych nazwę stola i była wokół szyi i na dolnym brzegu obszyta wzorzystą
bortą, tkaną nawet ze złotem. Stola była przepasana zawsze dość wysoko; noszono ją na tunice
spodniej, zwykle niewidocznej. Przy wychodzeniu z domu Rzymianka okrywała się długim prosto-
87
"
. 'r-'.' .
,/; #Ił. ",./r..,. -
I ': , ł.J." , ;.,
, ' -: . ; \\.
r J . ,,:0\ '
" .j".. . \\i ...
'. ' .:ii 1,.'- ,pl . ł " ;.
., . ". .i
, , \ " .
, .
.1 ' ', ?, ' \
. "I '_\ :. ..:: ,.
- -,"",' . ......
. __o' _ .
r::' .. 'f
''". - _..., "
/"' ,-
d
.,\
.' ,\ I I -:20.
. ,, i«< -. .' . i"L, 1)
,...., , .ł. ...,
. ) ' .... ......:'::... ,
. "\,, ".<)
.. ' )'\v
...' ,. , __lo. :.
. ,., "
,f .' l" /
( (
e
' "
- ,:." - .
i!- '- ! ...
L'" " .
,,- '-o - , \"
. "'\ ,. (1"'-' o. \
, j "' '
I, -j! .c. , \ł
L...; . .,
" ,fif
t ..;A,
.- ł . "
d
98 a-f Rzymskie niskie fryzury kobiece
f
c
.-.:" ł ' 1 '.0. ,
;. '. .
.. .
" .;;
\ \ (@' . /-
11
t
e
\
>-.
/'
l
kątnym barwnym szalem (pallium; 95). Pierwotnie wełniana stola jako ubiór kobiet zamężnych,
cnotliwych, wychowujących dzieci dała początek często powtarzanemu zaszczytnemu tytułowi
femina sto/ata, który wypisywano na nagrobkach przy imieniu zmarłej.
Najdawniejszym i zarazem najdłużej używanym zdobieniem wierzchniej tuniki kobiecej było tztA.
patagium. tj. barwny pionowy pas ornamentu, umieszczany pośrodku przodu tuniki. Patagium, uży-
88
wane jeszcze za republiki, przetrwało liczne zmiany mody i w naj bogatszej swej formie występuje
w ubiorach bizantyńskich w VI w. i późniejszych (96).
Wiele starania poświęcały kobiety rzymskie fryzurom, które miały często tak skomplikowany
układ, że mogła je wykonywać tylko specjalistka fryzjerka (ornatrix), posługując się różnymi przy-
rządami do fryzowania i falowania włosów. Do zadań ornatrix należało rozjaśnianie i farbowanie
włosów, i różne zabiegi kosmetyczne, jak również uzupełnianie fryzur obcymi splotami włosów.
Zmiany w modnych uczesaniach Rzymianek datowane są dokładnie na podstawie portretów
kobiet z domu cesarskiego, których profile ukazywały się na monetach rzymskich. Do mody przej-
ściowej od ostatnich lat republiki i pierwszych lat cesarstwa należy fryzura z wałkiem z włosów nad
czołem, niezbyt korzystna nawet dla kobiety o pięknym profilu (97 a, b). Uczesanie to przypada na
okres panowania Augusta; znane jest portretu Liwii i monet z portretami Fulwii, Oktawii i Julii.
W epoce klaudyjskiej włosy były ułożone w drobne faliste loki, rozdzielon na środku głowy, a w tyle
podwinięte w splotach na karku (97 c, d; portret Agrypiny Starszej). W okresie panowania dynastii
fiawijskiej (69-96.n. e.) występują fryzury kobiece w dwóch odmianach. Pierwsza z nich to wysoki
wałek z loków, spiętrzony nad czołem, a reszta włosów, oddzielona, jest albo upięta wysoko, albo
opuszczona w drobnych warkoczykach (97 e, f). Drugi typ fryzury to ustawienie wysokiego diademu
z włosów nad czołem, złożonego z loków spiralnych, albo podwójny diadem koszykowy, wyplatany
z drobnych warkoczyków, znany z portretów Matidii - matki żony cesarn Hadriana (97 g-j). Ostat-
\t-
, ,1 - _.
., ,
-- : :io'\ .
!)' -
1
a
99 a. Bransoleta rzymska z późnego okresu cesarstwa; b. fibule rzymskie
b
nie wysokie ułożenie włosów to prostsza nieco fryzura cesarzowej Plotyny, żony cesarza Trajana
(97 k, l). Welon, widoczny czasem na portretach żon cesarskich na monetach, wskazuje na to, że po
śmierci cesarzowa była konsekrowana i otrzymywała przydomek "Diva". Zwyczaj konsekrowania
zmarłych kobiet z domu cesarskiego datuje się od śmierci cesarzowej Sabiny, zmarłej w r. 136 n. e.
żony cesarza Hadriana. We fryzurach kobiet nie należących do domu cesarskiego, jak wykazuje
rzeźba nagrobkowa, są często duże spóźnienia w stosunku do mody dworskiej. Tłumaczy się to zna-
nym dawniej i obecnie spotykanym jeszcze przyzwyczajeniem starzejących się kobiet do fryzury z cza-
sów młodości, której nie chcą zmienić, pomimo że moda tego uczesania dawno minęła.
W ciągu II w. i początku III w. n. e. fryzury kobiece miały kilka odmian nisko ułożonych i upię-
tych włosów, zawsze regularnie pofalowanych. jak na portretach Faustyny młodszej, Kryspiny, Julii
Domny, Ottacilii, Orbiany (98 a-f).
W używaniu obuwia kobiecego obowiązywały pewne, tradycją ustalone zwyczaje. Dostojna Je-
mina sto/ata nie mogła używać na ulicy innego obuwia, jak tylko pełnego, podobnego do greckiego
S9
koturnu kobiecego, w domu nato-
miast mogła nosić sandały greckie
z barwnej skóry, złocone albo zdo-
bione złoconymi blaszkami. San-
dały kobiece były często mon-
towane na wysokiej podeszwie.
a w barwie dostosowywano je lub
kontrastowo zestawiano z kolorami
ubiorów.
Ubiory kobiet plebejskiego po-
chodzenia w zasadniczej formie
i układzie tunik i płaszczy były
podobne do szat patrycjuszek; rM-
nice polegały na jakości tkanin
i innym kolorycie ogólnym. Prze-
waiały barwy naturalne wełny:
kremowy, biały, szary, szarobrązo-
wy, lub kolory niezbyt intensywne,
otrzymywane z barwników roślin-
nych. W okryciach wierzchnich
miały kobiety plebejskiego środo-
wiska praktyczne, chroniące przed
deszczem paenule, a tak:te wełniane,
prostokątne chusty, podobne do
pallium i mniejszej palli.
Bi-tuteria kobiety rzymskiej nie
przedstawiała tak wysokiej wartości
artystycznej, jak greckie klejnoty;
była raczej obliczona na efekt de-
koracyjny. U-tyte w tym celu barw-
ne kamienie miały cię-tkie oprawy
złote w naszyjnikach i diademach.
W klejnotach poznego okresu cesarstwa często stosowano numizmaty, wprawiane do wisiorków
i bransolet; wykazują one niski poziom prdcowni złotniczych i niewybredne upodobanie klienteli
(99 a-c).
/
./łi
-'
o"'
l';-t t :/ . 7
F '-.,.
.... ...
.... ,I. ... .
,.,.... ; ..\ . c. :"::.
.............. , ł?..\...:..... ..
......ł:: ....:...ł... ./: !....... ...... ..
.... ....'. ...:..:..... 1)'2.. ...-:::.łi:ł::':;:;;
l .. ." ", . ." : ""'''' .''...''.''......
.,: ,............ . .. .... ............. "
:,....:... .. -:.. . .........:. -:-.9... ....t.'" ..
':..1. ' I..: :.."'" ...;1._.....:.A .: ....
. ;Ct::c... ::.. . .¥. . :;c:.:.:.: :.. :;
..l:...... .....t-..,!C... .....
..... L-':"':... rt. .:. IJ "-: .....:
('"".. .. "..-.." "... . -..
... -:;'.'\a.. ". or., ...,.............
,.. . ... .:. -. .. ..I..... ", .
.. 1.......( ..... ,.. A."," .p......:.
l : e...:....: " ,, -. . :.-l:':...
:..4. '... 'j ł.' ".:A.. .....
:Ja. .....c-'..: " " . ". "...,.-:.
......ł,. .,". ł-": . ... .
:ł;.:: ::: "r Y . JA : ..:!:::=::!:i
: -:: :;: : \ tI" ł . . '::-: :'::
........." .... ' 1 '" .: .'...:r.
... '. ;e. , " f J ....... .
..,. ... ........:... I .. .."...::
................. . . ..... ..
\lo.... ......: ,.,.J . '.itI'P-. :.:.
. . ....--ł:...:r:.. I., 4 .. . ...
..... .:t:....łł... '1 .. ::' C:ł.: :
.. .. t. .. 'ł,'I"...... '. ..; ........
..=:t). . ,.... .t:':. ,. :::::...
...... . , ... . . I'ł. .... .
.!'..At . .. ...... J' ......, ......
. :..:.. . :--.: .. .... :c. :.:.::".
t:.... :u..:. .' . .......:.:...:..
.-:......... .:.-. ....,:. .'" . . "'.4,9 . . . et.""".".
:I: :: :: :.;::-.:::,:: . ;..i ': ..;...::.
...... .....-:...._"='........, .:.a.. ... ....
. ...;.... : ::...: ....;.:: : l'..: :;:.
. .....::..: ?::.. .. :fi:łr..:. .
. a.",... ........
99 c. Medalion z portretem cesarskim. około 400 r. n. e.
UBIORY OZDOBNE I TKANINY PÓŹNEGO OKRESU CESARSTWA III-VI W. N. E.
Liczne odmiany ubiorów męskich i kobiecych rMnych grup społecznych przekazały malowidła
ścienne w katakumbach rzymskich. W 7achowanych kompozycjach i postaciach orantów znajdują
się zaznaczone barwnie takie szczegóły odzie-ty, których nie mogły oddać zabytki rzeźby. W okre-
sach wcześniejszych malarstwa katakumb (I[ w.) występują tuniki typu klasycznego bez rękawów,
90
ozdobione pionowymi pasami purpury (clavi) są one starannie ułożone i ściągnięte paskiem. Od
III w. tuniki z rękawami są typem ubioru powszechnie używanym i prawie wyłącznie spotykanym
w malarstwie w ubiorach różnych gr1}p społecznych (100 a-d). Tunikę z rękawami można było nosić
bez przepasania i sięgała wówczas do kolan (100 a). Znaczne są różnice w szerokości tunik, które
po przepasaniu odstają szeroko lub są bardzo wąskie (100 b, c). Przepasanie tunik jest zaznaczone
u mężczyzn dość nisko. Tuniki z rękawami z III w. różniły się od tunik klasycznych krojem i szero-
kością tkaniny potrzebnej do sporządzenia ubioru. Charakterystyczną cechą kroju w tzw. tun;ca
inconsutilis, to jest tuniki nieszytej, były rękawy nie doszywane, lecz skrojone w całości z jednolitej
tkaniny odpowiedniej szerokości. W wypadku gdy rękawy przy większych rozmiarach ubioru okaza-
ły się za krótkie, można było doszyć dolną ich część z mankietami. Według średniowiecznej tradycji
tunika nieszyta (tun;ca ;nconsutilis) była ubiorem Chrystusa. W ikonografii chrześcijańskiej temat
przygotowywania tego ubioru przez Matkę Boską był często opracowywany, m. in. w rycinie
Stwosza; mała tunika o tej formie stanowi ośrodek kompozycji.
W najwcześniejszych tunikach z rękawami na freskach III w. ozdoby w formie clavi są pionowe,
barwne, niewielkiej szerokości; sięgają od ramion do dolnego brzegu tuniki, a podwójne szlaki barwne
stanowią zakończenie rękawów; obrzeżone są także barwą prostokątne rozcięcia wokoło szyi (101 a-c).
W IV w. znane są w malarstwie liczne przykłady skrócenia pasków naramiennych, czasem powta-
rzanych trzykrotnie na przodzie tuniki. Na innych tunikach IV w. obok skróconych clavi zaznaczone
są barwną plamą okrągłe ozdoby, stanowiące ich zakończenie, zwisające w kształcie owalnego me-
dalionu (101 d), zwanego orbiculus. Barwna dekoracja tunik, które mogły być wełniane lub lniane,
przybiera bogaty układ - oprócz kwadratowych segmentów na ramionach i kolorowego zakończe-
nia rękawów ozdoby pasowe w dolnej części ubioru, zwane gammad;on, załamują się pod kątem pro-
stym i jakby w nawias ujmują kwadratowe, tkane ozdoby (segmenty). Warianty schematów zdo-
bienia tunik od III w. do VII są bardzo liczne, szczególnie w zachowanych okazach odzieży (101 a-c).
Największą ilość tkanin, tj. tunik i płaszczy z okresu późnego cesarstwa i fragmentów zdobienia
ubiorów wełnianych i jedwabnych, znaleziono w górnym Egipcie w miejscowości Achrnim, daw-
nym Panopolis, na rozległym cmentarzu. używanym od wczesnego okresu grecko-rzymskiego aż do
inwazji arabskiej, oraz w Antinoe (Antinoopolis), mieście założonym przez cesarza Hadriana
w 122 r. n. e., i kilku innych miejscowoś-
ciach (Arsinoe, Hermonthis, Fayum). Tka-
niny wykopane w Egipcie dadzą się po-
dzielić na trzy grupy według stylu orna-
mentu i techniki tkackiej. Obejmują one:
l) tkaniny o dekoracji hellenistycznej
z lat około 250-350 n. e., 2) tkaniny
w stylu późnohellenistycznym z lat około
350-450 n. e. i 3) tkaniny koptyjskie
z lat 450- 700 n. e.
Tkaniny grupy hellenistycznej obej-
mują m. in. fragmenty wykonane w tech-
nice zbliżonej do nie rozcinanego, pętel-
kowego aksamitu (NoppenstojJ, boucle;
a
'/
c
100 a. Krótka luźna tunika z wąskimi długimi clavi, płaszcz spięty
na ramieniu przerzucony przez ramię; b. tunika podpasana z dłu-
gimi clavi; c. tunika z krótką ozdobą przy wycięciu, małe medaliony
orbiCllli
91
b
102a). Tkaniny te, w kształ-
cie szali prostokątnych więk-
szych rozmiarów z ozdobami
kwadratowymi i pasami or-
namentów na końcach. mo-
gły być używane jako cie-
płe płaszcze w gorącym kli-
macie Egiptu, a taku jako
okrycia w nocy na posłaniu
lub na zasłony. W tej techni-
ce wykonane były równie!
ozdoby okrągłe i kwadra-
towe oraz załamujące się pod
kątem prostym tzw. gamma-
dion do ozdoby tunik lnia-
nych, gładkich i kosmatych
(101 c). We wczcśniejszych
okazach tkano w tej technice
nawet medaliony z kompo-
zycjami figuralnymi, w któ-
rych naśladowano malarskie
załounia projektów utrzyma-
nych w helIenistycznym stylu.
W motywach ornamentalnych
przewatały gwiazdy i proste
zestawienia figur geometrycz-
nych w układzie pasowym. W
tkaninach pętelkowych, prze-
znaczonych na ozdoby tunik i
płaszczy, stosowano osnowę
lnianą i barwny wątek wełnia-
ny. Według świadectwa Pli-
niusza w Rzymie noszono
ciepłe tuniki wykonane w tej
technice - zwanej gausape -
i tkano nawet tuniki dwu-
stronnie pokryte puszystym, 101 a-c. Schematy zdobienia tunik późno-
delikatnym runem pętelek, antycznych
zwane amphimalla.
Przeważna ilość tkanin słu!ących do zdobienia ubiorów znalezionych w Egipcie została wyko-
nana w technice, która przypomina w zasadzie tkactwo arrasów średniowiecznych i późniejszych
gobelinów, dlatego we francuskich pracach naukowych omaC73 się tkaniny tej grupy jako gobelin,
l
,O:
100 d. Ozdoba naramienna clavlIs,
tkanina zabytkowa z tuniki męskiej
IV-V w. n.e.
!lj
.
:
I
, !
, l
.1
a
,)
b
(ó..
G.
I.. .,:'-
:..._ _ 1.1
-: ,,, " :"d', ,: _il
c
-.'iI
.....
.
_: ,.. ...,
H. '" ,
ł ...
, ...--
.: ,v :
.... ..0('
_ A. J' ".
-' Y" r "" .
. . . -, . :1'
.
. :t
.
, ....
. -.
..:..
'V.
J
-.
.
..,-. t
4 . - ". -.fik.. , ij..
... -ł- V .'
....
.. -. .- "I.
"
"
s
". ł .....
...... 4r ...... .. ....
- ... .'
,
... \- .
.' , - -.( .
r.
.
...... ol
...., .
.
.. ..
I
'"
..
-
102 a. Ozdoba tuniki lnianej wykonana z pętelek czarnej wełny na tle pętelek nici lnianych, motyw=calle correlllc
w niemieckich zaś nazwą Wol/wirkerei lub Seidelllł'ir!..erei (102 e). Lniana osnowa tych ozdób jest
zawsze znacznie grubsza od wątku silnie zbijanego. W wielobarwnych tkaninach w stylu hdlenistycz-
nym, o malarskich założeniach dekoracyjnych w motywach figuralnych i roślinnych, nitki \\ątku
nie są prowadzone poziomo (prostopadle do osnowy), lecz zależnie od podziału plamy barwnej na
tony pośrednie układ nitek wątku dostoso\\ uje się swobodnie do kształtu moty\\ u, podkreślając
tym samym plastykę formy.
Dutą grupę tkanin wykonanych w tej technice tworzą ozdoby utkane z ograniczeniem skali barw-
nej do kilku kolorów: jednej bar\vy dominującej i barw uzupełniających w szczegółach kompozycji
figuralnych. jak sceny z walk cyrkowych ze zwierzętami (IV w. n. e.).
Bogaty zasób motywów zdobniczych zawiera grupa ozdób, przeznaczonych również na ubiory.
z barwą zasadniczą dawniej ciemnofioletową (purpurą), w odcieniu obecnie ciemnogranatowym,
z rysunkiem ornamentu barwy białej. Fioletową purpurę tych naszyć na ubiory otrzymywano z za-
stosowania indyga i krapu. Tkaniny tej grupy należą do późnohellenistycznego stylu w kompo-
zycjach mitologicznych lub ornamentalnvch f motywem wici roślinnych i winorośli. Dla ornamen-
tacji tej grupy charakterystyczne są ozdoby z dalmatyki orantki z katakum y (Vigna Massimo 7 IV w.).
!I
z wicią roślinną obrzeżoną motywem biegnących brzegiem spirali falis-
tych (cane corrente; 102 b-d). Wspomnieć należy również o dużych kwa-
dratowych segmentach z motywem szeregu zwierząt (gąsek i koziołków)
wpisanych w kolisto splecione wici roślinne (IV i V w.). Motywy te po-
wtarzać się będą w ró.tnych wariantach w tkactwie bizantyńskim VI IX w.
Tkaniny przeznaczone do o-
zdoby tunik i płaszczy, należące
do grupy koptyjskiej, były dzie-
łem egipskich tkaczy wyznania
chrześcijańskiego. W okresie prz -
śladO\vania chrześcijan w imper-
ium rzymskim za cesarza Oiokle-
cjana powstały w Egipcie w latach
295-311 pierwsze gminy chrześ-
cijańskie. Ozdoby tunik i inne
tkaniny koptyjskie. zatrzymały
z antycznych motywów figural-
nych sceny z winobrania. legendę
o Orfeuszu, motywy z polowania
i łączyły wśród barwnej orna-
mentacji również symbole chrześ-
cijańskie. Stopniowe oddalanie
się tkactwa koptyjskiego od do-
brych wzorów antycznych wpły-
nęło na pogrubienie, a często
i zniekształcenie motywów deko-
racyjnych i figuralnych w póź-
niejszych okresach.
Oprócz różnych schematów
zdobienia ubiorów naszywanymi
ozdobami znane są przykłady
z zachowanych licznych frag-
mentów całych ubiorów szytych
z tkanin wzorzystych. Kompo-
zycję ornamentu stanowi często podział płaszczyzny na
regularne pola, najczęściej sieci rautów wypełnionych drob-
nymi kremowymi motywami, lub regularnie powtarzane
rzutowe ornamenty osiowe (103). Tło takich tkanin wzo-
rzystych. najczęściej ciemne, dobrze uwydatnia jasny orna-
ment. Ozdoby na tunikach późnego okresu były czasem
tkane równocześnie z całą tuniką na wspólnej osnowie. Ten 102 d. Biało-c7arna ozdoba tuniki tkana n.l
sposób łączenia ozdób z tuniką był prawdopodobnie dość osnowie płótna tW1iki, IV w. n. e.
b
I .
A' ... I. . J4b
. I "I )'
.',,' \ "'",;
, .("',I n"
'\ . Ił
t
I(
c
102 b. Dalmatyka kobieca
z długimi szlakami orna-
mentu clavi. IV w. n. e.;
c. dalmatyka ozdobiona
dwoma pasami ornamentu
..
.
,'"
tJ.
.M
,
-"'"
. er-
...
-
. ).
.
...
-... ..-
}-
'
łJ -
.lir
..-:..
.
.."
.-.
:
- ,"
. -
("I
Ae.
-
!).ł
kosztowny i został wkrótce zarzucony.
Barwne ozdoby najczęściej były tkane na
osobnej osnowie z pozostawionym do
przyszycia brzegiem, przy pomocy którego
były łączone z tuniką lub tkaniną płasz-
cza. Często przenoszono ozdoby tuniki
na nowe tło po zniszczeniu tkaniny pierw-
szej tuniki, do której były przyszyte.
Ozdoby jedwabne na tunikach znale-
zionych w Antinoe w czasie akcji wyko-
paliskowej, rozpoczętej przy końcu XIX w.,
utrzymane były w znacznej części w do-
borze motywów w stylu klasycznym i po-
chodziły sprzed VI w.
Wszystkie wymienione ozdoby odziety
były dość kosztowne, zaczęto więc szu-
kać sposobów tańszych, jednakte barw-
nych i efektownych. Przykładem techniki
zdobienia tunik, wspomnianej przez Pli-
niusza, jest barwienie tkanin gotowych,
zanurzanych w roztworze farby po zakry-
ciu tłustą papką wodoodporną albo wos-
kiem tych ornamentów, które miały po-
zostać jasne. Czasem posługiwano się do
uzyskania motywów dekoracyjnych me-
chanicznym zakrywaniem papką orna-
mentów przy pomocy klocków drewnia-
nych z wyrzeźbionymi na nich motywami.
Znane są też przykłady pasków nara-
miennych (clavi), drukowanych przy po-
mocy takich klocków. Jest to naj wcześniejszy przykład druku na tkaninie. Pliniusz podaje ró\\nież
opis zabarwienia tkaniny w kilku kolorach przy utyciu jednego tylko roztworu farby, po uprzednim
pokryciu ornamentu ró.tnymi zaprawami. Farba rozmaicie rcagowała na skład chemiczny zapraw,
dając rótne barwy ornamentu. Z tkanin zdobionych, czasem jasnymi kompozycjami figuralnymi
na barwnym tle, pozostało w muzeach tylko parę fragmentów. Zapewne niezbyt cenione i C7ęSto
prane tkaniny łatwo ulegały zniszczeniu.
Tkane barwne naszycia, używane do zdobienia ubioró", męskich i kobiecych. rozpowszcchnione
były na terenie całego imperium rzymskiego; były one sprowadzane z manufaktur egipskich i sy-
ryjskich. Szczególnie duty wpływ na zdobienie ubiorów miała od IV w. Persja. Wpływy mody wschod-
niej w męskich ubiorach ozdobnych przyjmowały się szc7ególnie ",śród wojska rzymskiego. maj,!-
cego styczność z ludami Wschodu w czasie ekspedycji wysyłanych dla obrony granic cesarstwa.
W ciągu IV w. modne były tuniki. w których stosowano utkane na sposób perski ozdoby. rótniące
. . ..e'
-" III.: ---
-....
.
,
. -,
... .. :;';"
. "I ,,- .
G ,P- . i
\. -? ..,
,-: l . _ .. ":ł'\ r .:..
',. I .. 't ' '..: ','
... i a :,\\' ' .
. O -... '. :'; ' . ': \
. ; ' C ....(
...."" "
.- ,
-,
...
. .....
,,'
....
ł
'"
., fil
"'.
..............
. -
....U. 1.:.;._
.....,. -
...-=-......,
. \" -.J.., .,;;.. \ i:':
_ .;x .\ .., 'fi
t, ..., #-.,. ..'
_"'..J' ...."Iro""
" ..... ,.....
....
.ł.. ....: '
. .
102 e. Prostokątna ozdoba tum ki, w medalionie komp07ycja
Ofiarowallie Izaaka
93
"..,..
.ł-
,.. '"
;J. n
<-
t>
.
,.
'I.
'\
,
ł
'\:1 ' -
A
1\
,, '
1;'1
".
. .
\)
'.. .t
.
) /,
ł I Ił...
ł.. 1:& , ł t Lt
".. :'", "\
Ą..' ': .'
"I. I'. 'JI
r .
,.tfo\j ....
'. jt/'" -':'1-.# ("
.."Ił .ł' I ł' .I,..
0-' ł 'p_
.. . elf
, ,. r ,
." . ..
1.:\ . ..
--
".
'"
103. Tlwnina wełniana ciemnozielona z sieciowym układcm ornamcntu wykonanego białą wełną
się nic tyle formą, ile ui:ytymi do ornamentu i tła nićmi Llotymi. Tuniki takic znane są rówlllcL
\\ VI w. z dworskich ubiorów. W poszukiwaniu nowych efektów w zdobieniu ubiorów męskich pod-
jęto nawet naszywanie tłoczonych ze 710ta blaszek z motywami rozetek, listków itp., umies7czanych
na wzorzystych motywach kolorowych.' Ubiory takie nazywali Rzymianie vestes allratae, a sam
sposób zdobienia poznali za pośrednict\\em Greków.
Na postępującą orientalizację ubiorów \\ cesarstwie rLymskim wpływały w ciągu III w. bliskic
stosunki z Syrią, a z\\łaszcza z bogatym kupieckim miastem Palmira, letącym w poło\\ie drogi mię-
dzy Damaszkiem a Eufratem. Kupcy z Palmi-
ry wysyłali łicLne kara\\any, sprowadLaj<lc
L Indii barwniki, jak indygo, i ba\\cłnę w po-
staci gotowych tkanin i przędzy; dostar-
czałi oni również do Rzymu tkaniny jed\\abne
i wełniane własnej produkcji. Pośredniczyli
także w handlu jedwabiem i gotowymi chiń-
. f
i ---
: , .
r 7'"
1:t1
-
..;
,
II,
..
ł .
:t.. ,.
Ó
t-" I.
, ,...' \ .
IIII I I 'III
I I II
,!
'I /I ! II
' ': I
'h. II ' I II
I 'II:
! I I
I I:I
I ' I II.
I ' I .:...r. II:
II ',I'JII
I
11..
..
.
-.
! ..
-n
.
104 u. ł-rolgmcnt ubioru znalezloncgo w J>all11irzc
w widy nckropolii Elahbc); osnowol pfLcchodzi w po-
przek ornolmcntu, ornament barwy czerwonego tiole-
tu, cicllio\\.;\IIY kolorcm br;lzowofioletowYI11. tło czar-
nu-brązuwc. udst py między p;tsal11i omamenlU
cieniowane o barwach żółtopomarańczowej i czer-
wunotiolctowcj aż do brązu, 150 200 r. n. c.
..
..
'"
!)(j
104 b. Męski ubiór z Palmiry, tunika krótka z ozdobnym szlakiem na środku przodu i u dołu ubioru. luźne spod-
nie ze szlakiem tkanego ornamentu, ]50-200 r. n. e.
skimi tkaninami jedwabnymi, przeLł1aczonymi dla bogatych odbiorców rzymskich. W kulturze ma-
terialnej Palmiry łączyły się wpływy hellenistyczne w doborze motywów dekoracyjnych z od-
działywaniem Persji na formę ubiorów.
Męskie ubiory w Palmirze składały się z tuniki z rękawami, skrojonej i zdobionej na wzór per-
ski, z pionowym pasem ornamentu na środku przodu, i fałdzistych szerokich spodni, modnych po
150 r. n. e., również ze szlakiem barwnego ornamentu (104 a, b). Wśród urozmaiconego obrazu ulicy
rzymskiej III w. n. e. nie brakowało zapewne bogato odzianych kupców z Palmiry, przybywających
ze zbytkownymi towarami do stolicy.
Zagadnienie pojawienia się jedwabiu w Rzymie naświetlone zostało dokładniej w pracach poświę-
conych wynikom akcji wykopaliskowej, prowadzonej przez archeologów i połączonej z dokładnymi
badaniami znalezionych fragmentów tkanin jedwabnych pochodzenia syryjskiego i chińskiego. Znane
poprzednio wzmianki autorów stc::rożytnych zostały w odpowiedni sposób wyjaśnione i potwier-
dzone.
Najwcześniejsze tkaniny jedwabne, które pojawiły się w Rzymie, były przejrzyste, lekkie, zwykle
zabarwiane purpurą w różnych odcieniach; używane były na tuniki kobiece. Tkaniny te nosiły nazwę
coae vestes. Według opisów Pliniusza surowiec służący do ich wyrobu miał pochodzić z oprzędów
jedwabników asyryjskich, a tkane i barwione były na wyspie Cos. Gatunek jedwabników, który do-
starczał tej przędzy w starożytności (PachYPlIsa otllS, nrury), obecnie już nie hodowany, był rozpo-
wszechniony w Małej Azji, w Palestynie, na wybrzeżach Morza Adriatyckiego. Gąsienica tego owada
żywiła się liśćmi różnych gatunków drzew, m. in. dębu. Z kokonów tego gatunku jedwabników otrzy-
7 - Historia ubiorów
!:J7
mywano jedwab bardzo delikatny, biały lub jasnoszary, który dobrze przyjmował barwniki. Z przę-
dzy otrzymywanej z kokonów jedwabników chińskich (Bombyx Mor; L.) wyrabiano i barwiono
w Syrii w II w. tkaniny wzorzyste o motywach geometrycznych, stosując zwykle sploty czynowate
(rządkowe). Przeważająca ilość znalezionych podczas prac wykopaliskowych w Palmirze i miastach
syryjskich tkanin jedwabnych, pochodzących z II w. n. e., była pochodzenia chińskiego. Były to
lekkie lub grubsze tafty jedwabne o barwach obecnie przygasłych, które niewątpliwie także sprze-
dawano i w Rzymie. Oprócz tkanin czysto jedwabnych znaleziono także półjedwabne tkaniny z II w.
n. e., chińskiego wyrobu, w których umiejętnie podkreślano połysk przędzy jedwabnej, dając dość
grubą osnowę lnianą, którą przykrywał delikatny, słabo kręcony wątek jedwabny, tworząc na po-
wierzchni prążki. Charakterystyczną cechą wyrobów chińskich II w. jest miękkość i połysk tkanin
czysto jedwabnych, bardzo cienkich, którą osiągali tkacze przez użycie słabo kręconej nici w osnowie
i wątku.
W początkach III w. popyt na tkaniny jedwabne w Rzymie wzrósł znacznie. Zjawisko to histo-
rycy łączą zwykle z upodobaniem do tkanin jedwabnych cesarza Heliogabala, pochodzącego z Syrii.
Miasta syryjskie pośredniczyły w tym czasie w handlu z Dalekim Wschodem; syryjskie karawany
kupieckie korzystały z usług Partów przy zakupowaniu gotowych tkanin chińskich; dostarczały rów-
nież tkanin jedwabnych, wyrabianych i barwionych w Syrii. Oczywiście rozpowszechnienie jedwa-
biu w cesarstwie rzymskim ze względu na wysoką cenę tkanin ograniczało się do dworu i najbogat-
szych rzymskich dostojników i ich żon. Mniej zamożne sfery społeczeństwa mogły sprawiać jedynie
wełniane barwne ozdoby do ubiorów lub naszycia w formie jedwabnych segmentów, tkanych na
lnianej osnowie.
BIBLIOGRAFIA
W. AMELUNG: Die Gewandllllg der altell Griechell /IIld
Romer, Leipzig 1903.
BERNOUILLI: Romische lkonograplrie, 1886.
J. CARCOPINO: La Vie cotidienne a Rome a l'apogee
de l'Empire, Paris 1939.
DAREMBERG-SAGLIo: Dictionnaire des antiqllites grec-
qlles et romaines, Paris 1877-1919.
L. HEUZEY: Histoire du costume antiqlle, Paris 1922.
C. M. KAUFMANN: Handhllch der christlichen Ar-
chiiologie (Altchristliche Textilien, weltlicl1e und kirchlich
Kleidung), Paderborn 1913.
H. M OTZEL: Die Dalmatika (Zeitschrift fur historische
Waffen und Kostiimkunde), [Berlin] 1924.
R. PFISTER, Nouveallx textiles de Palmyre. Pari
1937.
J. WESCHER: Ballmwollhalldel, die BawlH1'01le im Al-
tertrlm, Basel 1940 (Ciba - Rundschau, 45).
J. WILPERT: Die Gewandung der Christen in dell
ersten Jahrhrmderten, KOln 1898.
J. WILPERT: Die Malereien der Katakomben Roms,
1903.
98
UBIORY BIZANTYŃSKIE
Przeniesienie stolicy państwa w r. 330 do Konstantynopola stanowiło dalszy etap w orientali-
zacji reprezentacyjnych ubiorów dworu cesarskiego przy postępującym rozbudowaniu ceremoniału
dworskiego na sposób wschodni. Za cesarza Dioklecjana wprowadzono etykietę dworską wzorowaną
na perskiej; w ubiorze cesarskim ustalił się w tym czasie zwyczaj używania złotego diademu z barw-
nymi kamieniami. Diadem, złożony z oprawnych w złoto kamieni, umieszczonych na przepasce
z lamy złotej wiązanej w tyle głowy, nosił cesarz Konstantyn Wielki od 325 r. - rocznicy dwudziesto-
lecia objęcia władzy (105, 106). Oprócz tego giętkiego diademu miał istnieć już za czasów Konstan-
tyna Wielkiego diadem w kształcie sztywnej złotej obręczy, wysadzanej kamieniami, który zdobił
głowy następców cesarza. Od czasów Konstantyna Wielkiego chlamida cesarska stale była z tkaniny
(w odcieniu blatta) o zastrzeżonej dla użytku wyłącznego cesarza barwie purpury tyryjskiej-
ciemnoczerwonej. Niższym stopniem barwy była purpura fioletowa. Książęta i władcy zależni od
Bizancjum nosić mogli tylko białą chlamidę z purpurowym tablion (prostokątem tkaniny naszytym
na prostym brzegu chlamidy). Dowodem zainteresowania cesarza wspaniałym ubiorem i klejno-
tami było założenie w 333 r. pracowni tkackich i złotniczych w zabudowaniach pałacu cesarskiego,
które miały produkować wyłącznie na potrzeby dworu cesarskiego. Sprawami organizacji i rozwoju
manufaktur cesarskich interesowali się następcy Konstantyna Wielkiego w IV i V w., którzy wydali
w swych edyktach przepisy administracyjne dla regulowania spraw produkcji i zbytu towarów,.
rozdziału surowca, organizowania
pracowników manufaktur cesarskich
i prywatnych rzemieślników. Manu-
faktury cesarskie produkowały od
początku swego istnienia tkaniny
czysto jedwabne, barwione prawdzi-
wą purpurą i przetykane złotem
(auro intextae), a surowce sprowa-
dzane z Persji były najlepszego ga-
tunku. Od IV w. monopol wywozu
tkanin jedwabnych był zastrzeżony
dla urzędu cesarskiego, pozwolenie
zaś na zakupienie tkanin wyłączo-
nych na użytek dworu lub otrzyma- 105. Diadem cesarski Konstantyna 106. Diadem cesarski z IV w.
nie ich w darze było wyróżnieniem Wielkiego
99
dla władców utrzymujących stosunki z
dworem cesarskim. Od IV w. do X orga-
nizacja manufaktur cesarskich nie ulegała
większym zmianom. W VI w. manufak-
tury cesarskie mogły produkować dla
odbiorców prywatnych, czym zagrażały
przedsiębiorstwom prywatnym. Handel
wyrobami prywatnych pracowni tkackich
był powierzony cesarskiemu urzędnikowi,
który zakupywał całą ich produkcję po
nisko ustalonych cenach. Wielu tkaczy,
zrujnowanych tym systemem, wyemigro-
wało w VI w. do Persji. Wprowadzenie
hodowli jedwabników w 553 r. do Bizan-
cjum i oparcie jej na bazie plantacji drzew
morwowych nie mogło wpłynąć w ciągu
niewielu lat na uni zależnienie przemysłu
jedwabniczego od przywozu surowca.
Dopiero przy końcu VI w. ilość przę-
dzy jedwabnej była wystarczająca na po-
krycie potrzeb manufaktur cesarskich
i prywatnych. W początkach istnienia
tkackich pracowni cesarskich sprowadza-
no na potrzeby dworu chiIiskie tkaniny
jedwabne za pośrednictwem Persów; uży-
wano również jedwabnych tkanin syryj-
, skich. Przy końcu IV w. modne były w ubiorach noszonych na dworze
cesarskim adamaszki chińskie z motywem smoków zwróconych ku sobie,
o czym wspomina w swym kazaniu św. Jan Chryzostom.
Przepisy ceremoniału dworskiego w V i VI w. regulowały oprócz od-
cieni purpury również inne szczegóły ubiorów dworskich dostojników.
W czasie. pełnienia funkcji urzędowych w V w. obowiązywało jeszcze
urzędników cesarskich wyższych stopni używanie togi. Toga okresu bi-
zantyt1skiego była znacznie uproszczona. Noszono ją na dalmatyce (co-
lobium) z szerokimi rękawami, spod których widać było wąskie rękawy
długiej tuniki (tunica ta/(/ris), sięgającej do kostek, obrzeżonej u dołu szla-
kiem purpury. Jako zwykły- ubiór służbowy używana była chlamida,
w odświętnym stroju biała, w codziennym ciemna, szarobrązowa, która
otrzymała w V w. kwadratowe naszycia z tkaniny purpurowej z przodu
i z tyłu, zarówno na wierzchniej, jak i spodniej stronie płaszcza. Naszy-
cie takie, zwane tab/ion, występuje na srebrnej tarczy z wizerunkiem ce-
sarza Teodozjusza z synami, w formie kwadratowego segmentu z orna-
107. Ubiór cesarski z 388 r. n. e.,
fragment z tarczy srebrnej Mis-
soriu11I, sporządzoncj na dziesię-
ciolecie rządów Teodozjusza
Wielkiego
lUU
a
b
108 a, b. Chlamida z na-
szyciem prostokąta ta-
Miol/, tunika z rękawami,
wysokie obuwie perskie
tsal/gia, dyptyk Probiana
mentem, dość nisko przyszyte na chlamidzie
(107). Około 400 r. na dyptyku Probiana
(108 a, b) naszycie zaznaczone na chlami-
dzie jest w połowie długości płaszcza wycięte
z wzorzystej tkaniny. Według opinii Del-
briicka ozdoba ta miała pochodzić ze zwy-
czaju podawania cesarzowi darów rękami
przykrytymi purpurową, jedwabną chustą;
z czasem złączono ją na stałe z płaszczem.
W miniaturach rękopisów i w mozaikach
VI w., np. w absydzie S. Vitale i w S. Apol-
linare Nuovo w Rawennie, powtarza się
często gest wyciągania rąk okrytych chlamidą
dla odebrania lub podania jakiegoś cennego
przedmiotu.
Dworskie i cesarskie ubiory (109), które
występują na mozaikach VI w. w Rawennie,
w S. Vitale i S. Apollinare Nuovo, zamy-
kają wczesnobizantyński okres swobodnej
draperii o głębokich fałdach miękkiej tka-
niny. Późniejsza moda dworska przyniosła
sylwetę wydłużoną przez małą ilość fałdów
na szatach, obciążonych u dołu sztywną
bortą z kamieniami lub haftem złotym.
W ubiorach VI w. na dworze cesarskim
przeważają tkaniny jednolitej barwy, mięk-
kie, a zdobienie klejnotami ogranicza się do
fibul, naszyjników, koron i nie obciąża jeszcze bezpośrednio tkanin ubiorów na większej powierzchni.
W ubiorach męskich na mozaice przedstawiającej cesarza Justyniana w otoczeniu dostojników
powtarza się u wszystkich jeden typ krótkiej, sięgającej do kolan tuniki według mody perskiej, no-
szonej bez colobium, i okrycie z chlamidy półkolistej z naszytym tablion. Na tunice cesarskiej u dołu
widoczna jest część ozdoby, załamującej się pod kątem prostym (gammadion, paragauda); na ra-
mieniu naszyta jest okrągła ozdoba. Spod dolnego brzegu tuniki ukazują się wąskie nogawice (ti-
bialia, periskelides), u cesarza purpurowe, a u dworzan kremowe (109). Purpurowa chlamida cesar-
ska ma złociste tablion z motywem czerwonych, niewielkich kółek, wypełnionych rysunkiem niebie-
skich kaczek; ornament na tablion cesarskim jest zapewne nieco uproszczony w rysunku ze względu
na technikę mozaiki. W ubiorze biskupa, stojącego obok cesarza, widać na tunice z wąskimi ręka-
wami nałożone colobium z bardzo szeroko skrojonymi rękawami, ozdobionymi purpurą i pionowy-
mi szlakami purpury, widocznymi spod fioletowej paenuli.
Charakterystycznym szczegółem ubioru cesarskiego jest korona (stemma) w kształcie obręczy ze
złotej blachy z dwoma rzędami pereł i barwnymi klejnotami. Po bokach zwisają z korony cesarskiej
na łańcuszkach po dwie podłużne perły, szczegół ozdobny, który pozostał z zakończenia wstęgi, wią-
"
109. Wczesnobizantyński
w otoczeniu dworzan
strój cesarski; cesarz Justynian
101
a
b
c
d
e
110 a, b. Obuwie campagi dworzan Justyniana; c. can/pagi z czasów Teodozjusza Wielkiego, około 388 r. n. e.; d. cam-
pagi z ozdobami z kIejnotów-zapon i naszycia perłami z czasu panowania Justyniana; e. płytkie obuwie socci okrywające
podbicie
żącej dawny diadem z naszywanych na przepasce z tkaniny klejnotów. Ozdoba z wisiorków powta-
rza się na wszystkich portretach cesarza Justyniana na mozaikach i na monetach. Fibula z dużym
kamieniem i sterczącymi podłużnymi perłami jest również najwyższym stopniem okazałości ubioru
cesarskiego. Fibule dworzan i dowódców wojskowych były tylko metalowe (złote) i znacznie
mniejszych rozmiarów. Czerwony pas z klejnotami w ubiorze cesarskim pochodzi z mody perskiej.
Ozdobne obuwie cesarskie i towarzyszącego orszaku było płytkie, z czarnej skóry, łączone przy wy-
cięciu na podbiciu; nosiło nazwę campagus (110 a-e).
Ubiór cesarski o charakterze wojskowym, który
przedstawiony jest na srebrnym dysku znalezionym
w Kerczu (111), ogranicza się do ozdobnej krótkiej
tuniki z rękawami. Tunice takiej nadano w VI w.
nazwę paragaudy, używaną poprzednio na OZnacze-
nie motywów wzorzystych, załamujących się pod
kątem prostym (gammadion albo paragauda). Lekka
tunika z ozdobami przetykanymi złotem i purpurą
i wąskie wełniane perskie spodnie zastępowały no-
szoną zawsze dawniej przez imperatorów rzymskich
zbroję.
Strojne w purpurę paragaudy rozdawano wy-
różniającym się oficerom wojska rzymskiego w na-
grodę za czyny wojenne; nosili je również dostoj-
nicy dworscy. W późniejszym okresie tunika para-
gauda straciła na znaczeniu. W IX i X w. paragauda
była już tylko ubiorem urzędników dworskich flis-
kiego stopnia, tzw. ostiarii, którzy wprowadzali gości
do pałacu cesarskiego. Charakterystyczne motywy
gummadion i paragaudy używane były w VI w. także
do zdobienia dużych, pałacowych zasłon. W połą-
czeniu z okrągłymi i kwadratowymi segmentami
występują również na nakryciach stołów w mozaikach
VI w. w S. Apollinare Nuovo w Rawennie.
II]. ParagalIda tunika imperatora w stroju woj-
skowym, fragment dysku z Kercz
102
a
b
112 a. Uroczysty strój konsula Anastasiusa, tunika, colobium i toga purpurowe, pokryte haftem złotym, 517 r. n. e.;
b. purpurowa haftowana toga, colobium i tunika konsula Magnusa z 518 r. D. e.
Najbogatszą formą ubioru cesarskiego w VI w. był strój tryumfalny, użyty w czasie pochodu po
zwycięstwie cesarza Justyniana nad Wandalami. Purpurowa tunika była tylko częściowo widoczna
spod złocistego colobium. Narzucona sztywna trabea, o układzie znanym z uroczystych ubiorów
konsulów (112 a, b), zwężona była przez ułożenie tkaniny okrycia w płaskie fałdy. Haft złotem,
wykonany na tle jedwabnej tkaniny, uzupełniony był naszyciem z barwnych kamieni; przy tak bogatej
dekoracji tło purpurowe było mało widoczne. Stopniowe zwężanie i usztywnianie przeładowanej
kamieniami i złotem dekoracji trabei lub pallium cesarskiego doprowadziło do szczątkowej formy
szarfy, owijanej na colobium, w X w. nazywanej loros. Po raz pierwszy wystąpiła ona już w opisie
103
a
b
113 a. Strój patrycjuszowski z przclomu IV i V w. n. e., tunika z rękawami, dalmatyka i pana, włosy wcz\:pcujedwabnym,
na dalmatyce pasek metalowy; b. rekonstrukcja stroju patrycjuszki Juliany Anicii, około 512 r. n. e.
..
.'; , \
- .
' \ 'l, .
,) f! "'. II
e :1 j M!
I . , 'c! .. ,lA;;'
., * " - fij;'
\' ,; ; ... 1 ....;p J)
",..;;%;."", \ ł
.. . b" "0 (';1
U ... ..'-' ". CI .: er"
"J,, .; Y';;''' '1'
''' tZ;,p
a
b
c
] 14 a-d. Fryzury kobiece ukryte w jedwabnych czepcach z perłami, VI w. n. e.
104
cl
stroju tryumfalnego cesarza Justyniana. W dalsLych okresach bizantyńskiej mody dworskiej nawet
chlamida straciła swoją lekkość i naturalność spływu fałdów. obciągana sztywną listwą brzeżną,
a miękka tkanina tablion została zamieniona na naszyty motyw ciężkiego złotego haftu.
Kobiece ubiory dworskie z VI w. znamy z wszelkimi szczegółami dzięki zabytkom sztu-
ki. Najwcześniejszym przykładem ubioru patrycjuszki jest portret Anicii Juliany w dziele
Dioskoridesa, malowany około 512 r., gdy otrzymała tytuł Jemina illustris patricia (113 a, b).
Jako właściwą oznakę patrycjatu trzyma Juliana ozdobnie oprawiony kodeks codicilIus)-
dokument mianowania. Tunika (strictoria) z wąskimi długimi rękawami, fioletowopurpurowa,
okryta jest prawie w całości również purpurową długą dalmatyką, zakrywającą stopy, z sze-
rokimi, dość krótkimi rękawami, ozdobiona naszyciem barwnych bort, przetykanych złotem
wokół rękawów i u dołu ubioru Na dalmatykę narzucone jest okrycie pallium ze złocistej
tkaniny, na brzegach obszytej purpurowofioletowymi listwami. Część tkaniny okrycia - pal-
lium - była ułożona w płaskie fałdy i sprasowana, a nawet sczepiona ściegami; niewielka
reszta draperii miała tylko naturalny układ fałdów, podobnie jak męska trabea konsularna.
Fryzura patrycjuszki składała się z wałka
włosów, ujętego siatką nisko nad czołem,
i umieszczonego nad nim purpurowego czep-
ca, połączonego z wałkiem klejnotem; z ty-
łu głowy spływał na ramiona krótki biały
welon, częściowo widoczny po bokach fry-
zury. Podobne fryzury, noszone już w V w..
powtarzają się w wielu portretach kobiecych
w VI w. w różnych odmianach w zdobieniu
perłami i klejnotami (113 a, b, 114 a-d).
W późniejszych od opisanego stroju mo-
z ikach, wykonanych około 547 r., wy-
obrażających cesarzową Teodorę z orsza-
kiem dam dworu w S. Vitale w Rawennie,
tuniki kobiece z wąskimi rękawami wystę-
pują już bez d lmatyki (115). W zdobieniu
tunik zastosowano gammadion w stroju ce-
sarzowej; u dam dworskich widać na tuni-
kach pionowe pasy naramienne lub nisko
przyszyte kwadratowe segmenty, a także
u dołu ubioru umieszczony szeroki, barwny
szlak z naszyciem z pereł. W okryciach
postaci kobiecych widać duże urozmaicenie.
Tkanina płaszcza cesarzowej Teodory jest
purpurowa bez ornamentu, jak było najczęś-
ciej przyjęte i w późniejszych okresach mody
dworskiej, natomiast udrapowane płaszcze
dam dworskich są wzorzyste. Na płasz- 115. Strój cesarzowej Teodory i damy dworu, VI w. D. e.
10,1
..-
.
, -
-. . ..";
.ł :' .....
""'Iol".
f(r;. .... '.1
.,!:.
":.r ".,' .
.. --:/ ..; ...,'\
;..")....
"
.:.;:..\ ..
.. ... -- -
'!' r."
jf-:
. '.
'''.l _ .."J
"1."-.
. :,,,,.
II,... ...
-....
-".,;... f ;.
.. tłł. ..
.-;,_ ...- .. , .. a...... ". 'i ..":'
,f.' ;S; t' "',- '" ,...'- h., .;1 . :.. .
. '6'JI/ . . . , .f:; )
f -. .. -'.'_\I"-""'!lł ":...
.,( ... ., ",.. ",-..--r"--Z
,,'\=.9 __ ,.... ;:'i ,.'.'
""'ł- ..;.
ł" ' .
lot
...
....7. ,. ,:to:,.
.f:- }ł.-. .. .
4j; ,.
.':1'\. ," '(: ....
:... .
)
,
....'"
,
4
116 a. Metalowy ażurowy naszyjnik bizantyński z wisiorami z kamieni, VI w. n. e.
czu cesarzowej jest widoczna u dołu bordiura z kompozycją figuralną, z której widać tylko trzy
postacie męskie w ubiorach perskich, biegnące z trzymanymi w rękach darami. Pomimo analogii
w ruchu figur do znanych z późniejszej mozaiki w S. ApolIinare Nuovo postaci Trzech Króli
idących do Betlejem przypuszczać należy, że jest to fragment hołdu barbarzyńców, pokonanych
w kampanii wojennej, zbliżony do motywów zdobiących dyptyki z kości słoniowej. Ozdoby takiej
nie spotyka się na płaszczach cesarskich współczesnych ani późniejszych,
w których zachowywano umiar w doborze motywów wyłącznie ornamen-
talnych. Z motywów figuralnych tylko popiersia cesarskie umieszczane
były czasem na płaszczu cesarzowej na ozdobnym tablion, zwykle jed-
nak nosili je wasale bizantyńscy jako znak zależności od cesarstwa.
Tkaniny o motywach rzutowych, ujętych często siecią podziałów
z ośmioboków lub z czworoliści, na pallach towarzyszek cesarzowej na
mozaice w S. Vitale są zbliżone stylem do ornamentów na zachowanych
fragmentach tkanin z VI w" wykonanych w Egipcie. Są to stare greckie
elementy dekoracji tkanin, złożone z małych kwadratów, serc, listków,
palmetek i rozet.
W strojach wszystkich kobiet zgrupowanych wraz z cesarzową Te-
116 b. Strój głowy cesarzo- odorą widać podwójne naszyjniki, jeden ze sznura pereł na szyi, drugi
wej z VI w w kształcie kołnierza z dużymi kamieniami, z obrzeżeniem z pereł. Koł-
106
nierzowa forma naszyjnika (maniakion.
maniakes) i zwyczaj noszenia dwóch na-
szyjników są pochodzenia perskiego. Du-
ży naszyjnik stanowił w Persji wykończe-
nie ubioru, na którym był wyłożony.
Kołnierzowe naszyjniki bizantyńskie były
złotniczej roboty, często ażurowo trakto-
wanej, i składały się z wycinków koła
z klejnotami i zwisającymi perłami z aga-
tu lub kryształu; mogły być również ze
złotolitej tkaniny, na której naszywano
kamienie w złotej oprawie i obrzeżenie
z pereł (116 a, b).
Korona cesarzowej Teodory jest po-
dobna do korony cesarza Justyniana;
spoczywa na ciemnym, purpurowym, ob-
sypanym perłami czepcu pokrywającym
włosy. Z korony zwisają dwa wisiory pereł
i na przodzie złotej obręczy wysuwa się
egreta (loJos) z pereł i kamieni. Fryzura i
korona cesarzowej w tej samej formie wy-
stępują na dwóch znanych dyptykach w
VI w. (w zbiorach Wiednia i Florencji),
przedstawiających inne osobistości (l16 b).
Odmianę ubioru patrycjuszek, wolną od przeładowania klejnotami, prz dstawiają szaty w pro-
cesji męczenniczek z kościoła S. Apollinare Nuovo w Rawennie. Obraz mozaikowy, umieszczony
na północnej ścianie kościoła, wykonany został po odebraniu kościoła arianom za staraniem biskupa
Agnellusa (553-569), współcześnie z pochodem męczenników. W szeregu kroczących z wieńcami
patrycjuszek bizantyńskich powtarza się wielokrotnie ten sam typ ubioru ze zmianą barwy tła i rzu-
tów ornamentu na szatacl1. Strój ten składa się z tuniki ozdobionej pionowym pasem, patagium,
barwnym i wzorzystym,. dalmatyki z tkaniny o drobnych rzutach, jednakowo udrapowanej i zało-
żonej pod pasek z bogatą klamrą na przodzie. Drobne akcesoria ubioru, jak klejnoty, welony
z frędzlami, ozdoby fryzur, naszyjniki, są podobne w ogólnej formie (117).
Późniejszy ubiór św. Agnieszki na mozaice z VII w., również odmiana mody bizantyńskiej ko-
biety należącej do domu cesarskiego, nie posiada już tej lekkości i wdzięku. Nowym szczegółem tego
ubioru jest sztywna szarfa z klejnotami - lOTOS, która w reprezentacyjnych ubiorach zastąpiła dawną
lekką draperię palli, narzucaną na dalmatykę. W dalszym rozwoju mody bizantyńskiej loro s zre-
dukowano w XI w. do długiego prostokąta, zwisającego spod kołnierza pionowo aż do brzegu ubioru.
Charakterystycznym atrybutem godności cesarzowej była lekka tarcza (thorakion) z tkaniny wzo-
rzystej, na której w reprezentacyjnych portretach cesarzowa opierała lewą dłoń, trzymając w prawej
ręce lekkie berło (l 18).
Obuwie okresu późnej starożytności i bizantY11skie znane jest nie tylko z dzieł sztuki, ale również
117. Strój patrycjuszek rzymskich z poło VI w.; wzorzyste dalma-
tyki. ozdobne tuniki, pasy
107
118. Strój cesarLOwcj bizantyńskiej Zoe trLymającej tarczę tllOraJ..ioll. Ldobioną jak lorolI jej
stroju; fragment cmalii komórkowcj, tzw. kl'rony Monomacha z lat 1042--1054 w Muzcum
w Budapeszcic
z okazów dobrze zachowanych, pochodzących z wykopalisk w Egipcie, w Pa-
nopolis i Antinoe, gdzie oprócz tkanin znaleziono obuwie i pOI1czochy z okresu
od około 150 r. at po połowę IX w.
Łodygi papirusu i preparowane odpowiednio liście palmowe były typo-
wym egipskim surowcem, służącym do wyrobu obuwia, od prastarych okre-
sów Starego i Średniego Państwa (1 19 a, b). Surowce roślinne przygotowywa-
no do wyplatania sandałów przez kolejne moczenie i suszenie dla odsłonięcia
czystego włókna, które dzielono, bielono i farbowano na żółto i czerwono
(krapem). Nici konopne służyły do łączenia boków i pasków z podeszwą. Do
sandałów egipskich słutyły skarpety wełniane, dziane w takiej formie, że duży
palec był okryty osobno od reszty, by przez ten odstęp mógł przechod7ić
pasek sandała.
Okazy obuwia męskiego z Panopolis były uformowane osobno na prawą
i lewą nogę, z wyjątkiem domowych pantofli męskich, bardzo ozdobnych, które nosili tylko do-
rośli (120 a, b). Miały one zawsze jednakowego ksztahu podeszwy dla obydwu stóp, podobnie jak
i kobiece sandały skórzane o bardzo wydłużonym kształcie podeszwy z ozdobnymi rzemykami
(120 c). Powszechnie używanym typem obuwia bizantyńskiego były socci, płytkie, ozdobne, z na-
piętkiem często wydłużonym (121 a). Obuwie skórzane zdobiono stebnowaniem kolorowymi nićmi,
aplikacją. Niektóre z motywów aplikacji występowały i w innych technikach, np. w tkactwie, jak
motyw skośnie biegnących spirali cane corrente na
obuwiu z 7adartym na syryjski sposób końcem
lub motywy wici roślinnych i sylwetowe ujęcie
zwierząt i ptaszków (121 b-e). W zdobieniu obu-
wia socci z Antinoe użyto nawd wgłębionego
wytłaczania motywów złoconych na skórze. O-
prócz płytkiego obuwia używano równiet perskich
butów, zwanych tsangia, z cholewką dochodzącą
do pół łydki, bogato zdobionych aplikacją
z barwnej skóry, z charakterystycznym zazna-
czeniem kształtu napiętka (122). Ten typ obuwia
występuje jut na dyptyku Probiana (około 400 r.)
przy chlamidzie jednego z pisarzy. Dworskie obu-
wie campagus, znane z portretu cesarza Justynia-
na, różniło się od socci tym, że wycięte na pod-
biciu, było wiązane nieco wyżej i bogato zdobione
naszyciem rozet z pereł.
Bizantyńskie dworskie ubiory męskie i ko-
a
.
A. .... ....c: .......
_ f\',. Ą.. .... .: ---' . #.=:. 1
/ \'''''''.-. r " -tf/
\f1;. «2:.'
"0 " ", ..". .... . .
.......,....".."<'i.""_'"',,........-.._... ... . "...,.,. ... ...
b
119 a. Sandał kobiecy wyplatany z włókna papirusu;
b. sandał męski wyplatany.
108
.'.--;< t>D
1" ,
.-ł
.-
. ll 1l I 1\
--- ..-
r
a
b
@
(
\
,
tlI
IJJJh!l'1/J'7ftdjl'"
.
d
]20 a.. Pantofel domowy skórzany bez napiętka, zdobiony
aplikacją ze skóry z nl0tywem ptaków; b. pantofel do-
mowy kobiecy z aplikacją motywów geometrycznych;
c. kobiecy sandał skórzany; d. .fOCC; z wydłużonYITI
n pięlkiem, VII - VIii w.
121 D. Socci z wydłul:onynl napiętkielll; h. .'łocci z nl0ty-
wenl ("one ("orreIl1e w aplikacji, zzadartYITI noskieł11
i wydłużonym napiętkiem; c. soc("i z aplikacją nl0ływów
zwierzęcych; cI.. miękkic obuwic wiązal1e
1 () fł
a
b
-
.....
c
:.... - ' \»u ł.\!lili \
-.
..-
.
li
/"\
121 e. Calce' {ellestrati z okutą ćwiekami podeszwą,
obuwie marszowe żołnierskie
122. Taallgia - miękkie wysokie obu-
wie zdobione aplikacją wzorowane
na obuwiu wschodnim
biece późnego okresu, uszyte z jedwabnych tkanin, obszywano u dołu złocistymi listwami, ciężki-
mi od barwnych kamieni. Ozdobny naszyj11ik (zwany maniakion) połączono z dawną szarfą loros
w jednolitą całość; często sztywna ta ozdoba spadała na tunikę pasem równej długości z tyłu
i z przodu. Tylny pas przerzucano na lewe ramię jak dawny loros. Krańcowe, nieestetyczne
przeładowanie klejnotami występuje zwłaszcza w ubiorach XI w. cesarza Romana i jego żony
Eudocji (z lat 1068 J()7l; ]23 a b).
Forma korony cesarskiej przechodziła na dworze
bizantyńskim również ewolucje stylu. Korol1a stem-
'na, w formie złotej obręczy, otrzymała w VII w. ma-
ły krzyżyk (124 a, b). W tym czasie zaczęli cesarze
bizantyńscy używać nowego typu korony zamkniętej.
KorOl1a taka nazwal1a kamelaukion z powodu swego
podobieństwa do kopulastego baldachimu nad tronem
cesarskim, składała się z obręczy złocistej wysadzanej
kamieniami, z którą były złączone dwa skrzyżowane
półkoliste łuki. Od X w. zamkniętej korony stale uży-
wano o bok dawnej otwartej korony cesarskiej stemma
i zdobiono wisiorami, zwisającymi po bokach (124a-d).
Przed zdobyciem Konstan ynopoła przez krzy-
żowców w ] 204 r. rozwijali cesarze bizantyńscy
niezwykły przepycl1 w ozdobaclI z klejnotów l1a
a
123 a. Bizantyński strój cesarza Romana IV z lat 1068 -) 071 ;
b. strój cesarzowej Eudoksji z lat 1068 -1071
b
110
124. Odmiany i formy koron bizantyńskiell; a.. kU111elallkioll; b. stelJ-ll1lG cesarza Nicefora Bo-
I
taniates; c.. ste""Jla cesarzowej Marii
reprezentacyjl1ych ubiorach i w urządzeniu wnętrz pałacowych.. Przeważnie uży-
wal10 na ubiory cesarskie tka11in drobnowzorzystych jedwabnych (125). W oto-
czeniu cesarskim towarzyszący dostojnicy nosili często wąskie, nie przepasane
tuniki z tkanin o dużym rysunku orname11tu. Skala barwna, ulubiona na dwo-
rze bizantyńskim w XI, XII w.., a nawet i później, ograniczała się do ciemnych
odcieni purpury oraz barwy granatowej jako tła dla ornamentu, utrzymanego
w jednym tonie.. Ornamenty były wykonane w barwie naturalnej surowego jed-
wabiu, czasem żółte, czarne lub zielone. Szczególnie często zestawiano fiolet
z czarnym lub niebieskim, rdzawy
odcień ornamentu z czarnym
jedwabiem tła. Duże motywy
kół łączących się wypełniały mo-
tywy zwierząt fal1tastycznyc11:
gryfów, pegazów , zestawionych
często parami symetrycznie wśród
tylizowanych motywów roślin-
l1ych (126).. Od VII do IX w.
tkactwo bizantyńskie powtarzało
dawny zasób tematów dekoracji
tkanin, jednak pozionl artystycz-
ny kompozycji, rysunku i kolo-
rytu był niższy. Od X w.. poja-
wiły się nowe schematy kompo-
zycji ornamentu, oparte na motywie zaostrzonycl1
owali, i tkal1iny jednobarwne zbliżone do atłasu
z wgłębionym rysunkiem ornamentu.. Pod względem
technicznym i artystycznym tkaniny bizal1tyńskie
od X w. wykazują duży postęp; wzbogaciły się
motywy dekoracyjne przez wprowadzenie ulubio-
nych w tkactwie perskim fantastycznych hipokam-
pów, stylizowanych słoni, lwów, gryfów.
W ciągu XI i XII w. powtarza się często Jno-
tyw stylizowanych orłów cesarskiclI na biza11tyń-
skich tkaninach dekoracyjnych, który występuje
a
tó
<: G " nu...
..
Q
,
.ft l"-
oj' ,
'l \.
r
oiiIiP'! L n::;:::-
_ ;u( 'J." . Jt';: r ... ,
- T -r:t !S . ' m"l\ Ir 'rp1.l!ID: .. .--," ---. L
L- F II I I :ł!o -., r I/j ,,
- :. O i t() O O ..t.' J(. ł;; ·
I (. .. )*.. o ł
, -... \
00' ,..... 1 L
rl L ....
: l -Ii, L;' O ' .... .
. ;. + C O n
..."''' ' O Q N I
'r-t T" .- JT) J ,--
r r ł.;' f
"' ..,.. 7;.c:- ..,
t 1 1' (oc
',(, '.. --I '-"".....-.. - lz'
-.,- , - '/ "
\ rr l "'\L """ I ,. li"
III, ' ,.,... .... ) rw'. . 'I' y
o _ . L/" ł--Y , .. v O
v.....: -.. , 't)... O
I{ J f '"
.... r..... f .....;:;JJ
' , ,'" - ..:. : ' 11 . :r-': () ....;
\\rIO "- r, I. O
\.-;;,.rt '- r..G I' " :
, , )I \ l' ł ' .. :A
m.1I _ .;..";;' . - . , .;.. +-
t jl ' ' . +..., I
; 1 II lg \-f:; J;'t t: '
i.l11"1' t" '-+ ł::'4 ' +:'/ _
· '"\.II .. ""71+-"" "- ł- -,
ł'lJł " - :G _-+ -+1,..".+ ., O j 'li
t i' .. j .J..:.. I "I
(LCI ' L J łS 'T'j L Iooł- l, ( ; J1;\
i y r J. .."T" I . _;t..,..
T »- N"'-..oI ,,,,", I- II..... -r ,
li )( ,,:-,:..j J \.... t.
.ł .... Vi....' t.1&.
,... .+l.... ... + j
l" ł1 . .. -t-: ,z+ 1- 'ls .f,(
\1' . t ,_'ł-...(1- ła. J .f. ... r(,t ..,.
.\( :" _. - .. i -ł-....+ )! .j
I.lj.ł: I : t t\ -r') 'r-.JC T.r""l....
--: .;F\. Ji + ,
.. - ' ...--=r-;;y C,-
- .() t
...
,{ -.
.", .. ,..
'l .. . _. -
""I"",.;.' _.....
ł-$ ,.;.ih ,
&
) ' 1'( ,c
r - ;'.'" .
' .J
.
\ )\\
, I
\ t ,JoL
)łj
(U I
1If'J
I'
r-
r
'<-
..
..
IP.I1
r!:{
.
\....
. "
t
.",
..
(;
(. '\ C>
() .-
...'
;T II
Ty'T{
.
ł J
["..' L ł
!fIl
i
l .l'
,'\
"'
ii -W;:
ho.
7" """-
". ł .. rI'
"'I
,
125. Strój cesarski Nicefora Botaniates z Jat 1078 - 108] ,
sako ' z tkaniny drobnowzorzystej z obszycien1 z listwy zło-
togłowiu z naszytymi klejnotami, płaszcz z asymetryczną
ozdobą zamiast tab/ioll
,
<I "
:.. '\
o -,
,
'
....
-oj
...
.
.
-...
I
" _.
111
-
.
...1 i III ... I.
. -..
.
t' . .
.
.
. (
. "
'\ ...
J ..
,,,
410 ł II .
..
..
.... '" '-
, \.
.
-
.. - , .;
."\
. .. "
\'\ . \t
.'Y :: oł; .. _ .Ił ..
,.. 4
.rT , . .
.. . ,.. '11"
---ł \ .
f 1..\
,
,
... '"
. \ I
'(I . I("
t.
-
. ,
,
..
. ..... . -
....
.. ..... ... ( .
"" , . .
f"
"..
"'
.
.
"'
J
.
..
..,.
& "d - ....
.
..)-. . .
., ...
C'
, \
,
..f L..
4 ,
.
...., \
,
'\.1;
....
.
li r:-I
') '"
.
lo ;
-
1.
ł
-
-
l
..
.
,
'"
a I .
..
lip
.. .... .'
\ .t-łL
.
..
.
'ł" ....
126. Tkanina bizantyńska z motywem gryfów wpisanych w kolo, IX w.
w dwóch odmianach: orła z jedną głową i orła dwugłowego. Motywy te uly\\ane były równiel
"' hafcie złotem i perłami w XIII - XV wieku na obuwiu cesarslim typu t.''iilllgia z ciemnoczer-
\\'OllCgO safiallu.
Ubiory cesarzy bizantYl1skich z dynastii Paleologów w XIII w., która obj ła rządy w 1261 r. po
upadku cesarstwa łacińskiego w Konstantynopolu, składały się z długiej tuniki sak kos, uS7ytej pra-
wie bez fałdów z tkaniny purpurowej lub czarnej, obramowanej przy rękawach i u dołu listwą ze
złotego galonu. Na tunice spoczywał złocisty kołnierz, wydłużony w prostokąt sięgający aż do dołu
ubioru. Szeroka, ozdobna szarfa złota ujmowała sakkos w stanie i była przerzucona na lewe ramię
(127 a). Do szczegółów spotykanych w tym czasie zawsze w wizerunkach cesarskich nale1y hafto-
wana poduszka purpurowa z motywem dwugłowych orłów pod stopami cesarza. Wszystkie ozdoby
stroju cesarskiego były pokryte klejno1ami, nasLywanymi na złotej lamie.
Od XIV w. liczne nowe szczegóły w ubiorach bizantyńskich przyjmowane były z mody
wschodniej, m. in. szeroki kaftan kav adion (pochodzący pierwotnie z Asyrii), który zdobiono
na dworze bizantyńskim naszyciem 7 pereł i kamieni, a nawet odlewanymi 7łotymi motywami.
W kaftanach dostojników dworskich wśród dekoracji ubioru unlleS1CLano wi7erunek cesarski
cyzelowany na metalu. Ró nież v.schodniego pochodJ'enia był ubiór 7wany gralltJt=a, noszony
bez przepasania, z długimi dekoracyjnymi r ka",ami spadającymi aż do stóp. Podobnych ubio-
11
.
rów używały również cesarzowe bizantyń-
skie w 2. poła XIV w.
Nakrycia głowy, UŻywane na dworze
bizantyńskim, zwane skiadon., w kształcie
wysokiej, zbliżonej do owalu tiary perskiej,
były zdobione kamieniami i złotem na tle
czerwonym, zielonym lub białym (127 b).
.
Na dworze w Konstantynopolu nie brakowało w ubiorach
dostojników nawet dużych zawojów z białej tkaniny, oplatanych
czerwonymi taśmami, zapożyczonych z mody perskiej XIV w.
Kobiece nakrycia głowy mia-
ły aż do upadku cesarstwa w
]453 r. kształt wysokiej korony,
. , . . .
rozszerzonej u gory I wycInanej
w ostre zęby, bogato zdobio-
l1ej kamieniami i perłami. Po bo-
.
kach tego ozdobnego nakrycia
głowy, zwanego we współcze-
snych opisach tympanion, zwi-
sały duże ozdoby z pereł (128).
W l1iezmienionej prawie formie
przechowały się zbliżone do
koron czepce z perłami w mos-
kiewskich ubiorach kobiecych, noszol1ych jeszcze w połowie XVII w.
W koronach ostatl1ich władców bizantyńskich przyjęły się rów-
nież motywy perskie. Ostatni cesarze z dynastii Paleologów nosili
zawsze korony przypominające tiary perskie w uroczystych stro-
jach; wyjątek stanowił tylko uroczysty akt koronacji, przy którym
obowiązywała otwarta korona stemma (124 b).
Dworskie ubiory bizantyńskie wprowadzone zostały do ikol10-
grafii religijnych kompozycji. Utrzymywano w nich nawet stopnio-
wanie kostiumów,. podoblle do hierarchii gOdll0ści i urzędów na
dworze w KonstalltynopoIu. Na 1110zaikach, freskach, ikol1ach ł11a-
lowanych i wykonanych pod wpływenl sztuki bizantyńskiej ubiory
wzorowane były na sztywnych i przeładowanych klejnotami tu...
nikach cesarskich.
127 a. Bizantyński strój cesarski z XlIi W.., purpu-
rowy sakos, kołnierz z pionową ozdobą haftowaną,
katamadon z diademem, korona typu kamelaukion,
zdobiona wisiorkami; b. Skiadon Teodora Paleo-
Joga (1383-1407)
..... ........
.' ."... . . . ...
."'-.. -..- "
. . _ ---r ... . '
. ,':'-... .. .';: '"
r: ob " gll) f', i
\ './ "J'
' , g -:
. "
..
er
... ł CiłiłD
a
J 28. Strój kobiety z rodziny panu-
jąccj; podwyższoJ1a korona no-
szona przez księżniczki l1a dworach
lenników bizantyńskich, tzw. tJ'm-
panion, i kolczyki, XN w.
8 - Historia ubiorów
113
BIBLIOG RAFlA
Ph. ACKERMANN: Pel"sische Textiliel', Basel 1953
(Ciba-Rund S ch au, 112).
N. BELAEW: Ukl"aszellia pozd"ie-alltycznoj i I"anllie-
-bizantynskoj odieżdi (Semil1arium Kondakovianum), Praha
1926..
M. van BERCHEM-CLOUZOT: Mosai'ques ch,.etielllles
d" IV-l11e au X...me siecle, Geneve 1924.
W. BoRN: La Pourpre, Bale 1946 (c. c..)
R. DELLBRUCK: Die COllsulardiptychen und vel"wandte
Dellkn1iiler, Berlin - Leipzig 1929..
R. DELLBRUCK: Portl"ats byzantilliscJler Kaisel";nl1en
(Rom. Mitteilunge.n d. K. Deutschen Arch. In stitu tes),
Bd. 28, 1913.
Ch. DIEHL: Etudes byzantines (La Civilisation byzan-
tille) , Paris 1905.
N. DIMAND: Die OrllalJ.lelltik der aegyptischen Woll-
wi,-kereiel', Leipzig 1924.
J. EBERSOLT: Les Arts S011lptuail"es d£ Byzallce, Pa-
ris 1923
A. M. FRANZEN: En koptisk tunika (Partryck ur
Rig), 1961.
H.. FRAUBERGER: Antike ulld friihmittelaltel"liche Fuss-
bekleidungen aus AcJln.lim-Panopolis, Dilsseldorf [b.. d.].
GAYET: L"Exploration des Necl"opoles GI"eco...Byzall-
tines d' Antil10e (Annales de Musee Guimet, t.. 20, 1902).
s J. GĄSIOROWSKI: PóżIWhe//enistyczlle i wczesno.
chrześcijańskie tka/liny egipskie w zbiorach polskich (Prace
Komisji Historii Sztuki, t.. IV, Kraków ]930 s. 231-292).
A. GRABAR: Byzantine Painting, ]953.
F. M. HEICHELHEJM: Byzantillische Sei'del', Base11949,
(C. R., 84)..
M. HOUSTON: Ancient Greek, ROll1all alld Byzantille
Costlln1e, kondon 1947.
A. LEIX: Fruhorientalische Stoffe.
V. MOLE: Histol";a sztuki stal"ochrześcijańskiej i wcze"
Sil ob izantyńskiej, Lwów 1931.
E.. MOLINIER: La Coiffure des fen1n'les dalls quel-
ques mOllUl11ents byzant;lls, Paris [b. d.J.
A.. MUNOZ: L'Art byzantin d l'expositioll de Grol-
taferrata (Les Etoffes), Rome 1906.
A. PREMERSTEIN von: Allicia Julia1la in1 Wiener Dios-
korides (Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des
A.. Kaiserhauses, Bd.. 24, 1903).
J. STRZYGOWSKI: Die Seidensloffe aus Aegypten
(Jahrbuch der Preuss. Kunstsamm1uI1gen), Bd. 24, Ber-
lin 1903..
4
A. V ARRON: Aus den Fruhzeiten der Seide, Basel
1937 (C.. R., 11).
O. WULFF - W. F. VOLBACH: Spii/alltike ull-cl kop-
tische Stoffe aus iigyptischell Grabfullden, BerliI1 1926.
WCZESNY OKRES FEUDALNY, WPŁYWY BIZANTYŃSKIE
Z wczesnego okresu feudalnego nie zachowały się zabytki sztuki, które mogłyby przekazać dokład-
nie formę i szczegóły wykonania ówczesnego ubioru. Postać ludzka traktowana była w nielicznych
okazach rzeźby lub malarstwa ogólnie, draperia stylizowana, tak że interpretacja ubioru przy braku
jakichkolwiek szczegółów nie jest możliwa.
W całym imperium rzymskim powszechnie używano w okresie wędrówek ludów odzieży późno-
antycznej, którą zastały wszędzie wkraczające w granice cesarstwa szczepy germańskie. Jak świad-
czą wykopaliska dobrze zachowanych ubiorów germańskich w Niemczech, w Jutlandii (Thorsbjerg)
i w Norwegii, pochodzące z III i IV w. n. e., tkactwo tych ziem i wyroby ze skóry stały na wysokim
poziomie. W tunice z rękawami, znalezionej w Thorsbjerg w Jutlandii, zastosowano splot czynowaty
w ornamencie rombów, forma zaś ubiorów nie różniła się od przedstawionych na płaskorzeźbach
kolumn Trajana i Antonina ubiorów germańskich. Wśród znalezionych resztek odzieży germań-
skiej rozróżnić można wcześniejszy typ tuniki bez rękawów, noszonej
przy krótkich spodniach dochodzących - jak tunika - tylko do ko-
lan, i typ późniejszy tuniki z rękawami i długich spodni sięgających
do kostek. Przy szyciu spodni w III i IV w. n. e. zastosowano już wszy-
wanie pętli z listwy tkaniny, służących do przeciągania paska. Z po-
dobnym wykończeniem szyto tę część spodniej męskiej odzieży rów-
nież w XII wieku.
Kobiece ubiory germańskie, które przekazały nam płaskorzeźby
rzymskie, zapewne także niewiele różniły się od rzymskiego ubioru
kobiecego; miały być szyte z lnianych tkanin, z których nie utrzymały
się żadne fragmenty. Jedyną pozostałością po odzieży ludów germań-
skich, które napłynęły i osiadły na terenie Italii, Hiszpanii i Galii,
są wyroby złotnicze - fibule do spinania płaszczy. Wiele okazów
spośród fibul znalezionych w Italii, w grobach Gotów i Longobar-
dów, pochodziło z rzymskich i bizantyńskich pracowni złotniczych,
z których usług korzystała długo napływowa ludność. Złotnicy bizan-
tyńscy stosowali w VI w. pod wpływem perskim zdobienie fibul al-
mandynami, granatami lub w tańszym wykonaniu szklistą imitacją
czerwonych kamieni, a w kształcie fibul wprowadzali formy zwierzęce
(129 a). W wypełnianiu płaszczyzn oprócz tradycyjnych motywów
klasycznego ornamentu dawali drobne ornamenty abstrakcyjne.
115
= '.
. "', -',
III _'
Ih'
i!
,_I "-a l
t _, H: ..
, .'-'-.
- ' - .I
.: !!:I
IW ,,_ I
. -
-
129 a. Fibula z orłem, emalia
komórkowa wschodniorzym-
ska, V-VI w.
\
]29 b.. Ubiory męskie z IX w. na dwo-
rze Karolingów, krótkie tuniki, płasz-
.. .. ..
czc spinane na ramIenIU
130. Złota fibula z orłem, technika barwnej emalii konlór-
kowej, filigran, UŻywałla do spięcia płaszcza na ramicl1iu
(Niemcy, Xl w.)
Do zromanizowanych w zupełności prowincji cesarstwa należała Galia, którą w ciągu V w. zajmo-
wały barbarzyńskie plemiona germańskie Gotów, Saksonów, Burgundów i Franków. Wzmianki
historyczne o ubiorach tych ludów nie są dokładne. Gdy na terenie Galii powstało państwo Franków,
rządzone przez książąt z dynastii Merowingów, na dworze frankijskin1 wprowadzono strój zwią-
zany z godnością króla barbarzYliskiego. który otrzymał z Konstantynopola tytuł konsula uym-
skiego wraz z dyplomem. Tkaniny jedwabne przetykanc złotem, przeznaczone na ubiory, sprowa-
dzali na użytek dworu Franków kupcy greccy, syryjscy i żydowscy, zamieszkujący Marsylię i inne
miasta Południa. Powszechnie używany ubiór frankijski z okresu Merowingów przejął wszystkie
szczegóły odzieży galijsko-rzyn1skiej, a więc krótką tunikę z rękawami, galijskie krótkie spodnie,
lekki płaszcz spinany jak chlamida na ramieniu i wąską tunikę z rękawami, przeciętą w całej dłu-
gości na przodzie i przepasywaną. O istnieniu tych szczegółów galijskiego ubioru wiadomo z licznych
wzmianek o wprowadzaniu ich za dynastii Antoninów do ubiorów noszonych w Rzymie.
Więcej wiadomości historycznych i zabytków sztuki, szczególnie miniatur z rękopisów IX w., zacho-
wało się z okresu panowania Karola Wielkiego i jego następców. Rękopisy z okresu tzw. Odrodze-
nia Karolińskiego wykonane zostały przeważnie w pracowniach klasztornych, ilustracje tekstów
.
treści religijnej nawiązują formalnie do sztuki antycznej, zwłaszcza w idealnych ubiorach i draperiach
postaci świętych; jedynie w miniaturach dedykacyjnych uwidoc7nionc są współczesne ubiory dwor-
skie. Źródła te wskazują na połączeni c elenlentów odzieży późnoantycznej ze szczegółami typowymi
dla prowi ncj i.
Dawna Galia słynęła z wyrobu tkanin wełnianych, używanych w Rzymie na płaszcze, i z umie-
1111
jętności barwienia wełny barwnikami roślinnymi; wysoko stały również w Galii rzemiosła garbarskie
i szewskie. Jak wynika z wykopalisk w Wandei, znane były w Galii wszelkie formy obuwia rzym-
skiego. Do tych tradycji nawiązywał ubiór frankijski z okresu panowania Karola Wielkiego i jego
następców. W IX w. używano powszechnie dwóch tunik: spodniej - lnianej, wierzchniej zaś weł-
nianej, sięgających po przepasaniu mniej więcej do kolan. Przy krótkich spodniach dodawano
sięgające do kolan, szyte z sukna wąskie pończochy, ujęte podwiązką z metalową sprzączką na
wysokości kolana. Do całości ubioru należał krótki płaszcz spinany na prawym ramieniu (129 b).
Obuwie płytkie wiązano rzemieniami, które krzyżując się przechodziły na łydki, lub noszono
wysokie obuwie z cholewką do połowy łydki. Taka odzież nadawała się do jazdy konnej, polowania
i długich pochodów wojennych, tak częstych za panowania Karola Wielkiego.
Zimową porą należały do odzieży frankijskiej futra w kształcie wąskiej kamizeli, noszonej pod
płaszczem; futrzaną odzież tego kroju nazywano TOC - był to najczęściej obcisły kożuch barani.
W życiorysie Karola Wielkiego, napisanym przez Einharda, autor podkreśla niechętny stosunek
cesarza do ubiorów cudzoziemskich. Bizantyński ubiór patrycjusza rzymskiego nosił cesarz tylko
w Rzymie dwukrotnie - na specjalne życzenie papieża. W czasie uroczystych wystąpień w kraju
używał cesarz wyłącznie krótkiego rzymsko-frankijskiego ubioru, który wówczas nie różnił się kro-
jem od odzieży codziennej, lecz uszyty był z tkanin jedwabnych przetykanych złotem z dodatkiem
pasa ozdobionego klejnotami i miecza z rękojeścią wysadzaną kamieniami. Na zwykłą odzież fran-
kijską używane były przeważnie tkaniny wełniane; wysoko cenione były sukna barwy białej
i błękitnej, a także tkane w barwne pasy lub z drobnymi ozdobami w fakturze tkackiej. Pro-
dukcja sukna rozwijała się w prowincjach mających zaprowadzoną z dawna hodowlę owiec oraz
tradycje tkactwa i wykończenia tkanin datujące się od czasów rzymskich. Na dworze następców
Karola Wielkiego noszono odzież frankijską, którą coraz częściej zastępowano ceremonialnym dwor-
skim ubiorem bizantyńskim.
Bezpośrednie oddziaływanie dworskiej mody bizantyńskiej w X w. zaznaczyło się w Niemczech
za panowania Ottona I, który zaślubił w 972 r. księżniczkę bizantyńską Teofano. Przysłano wów-
czas z Konstantynopola do Niemiec bogate dary w tkaninach i klejnotach oprócz wyprawy księż-
niczki, szat i przedmiotów przeznaczonych do jej osobistego użytku. Z dworem księżniczki przy-
było również wielu kupców i rzemieślników bizantyńskich. Pochodzące z XI w., dobrze zachowane
niemieckie tuniki koronacyjne, z ozdobami o bizantyńskich motywach dekoracyjnych, są pozosta-
łością po używanych na dworze niemieckim ubiorach. Klejnoty, służące do ozdoby dworskich ubio-
rów niemieckich, jak np. pochodzące ze skarbu znalezionego w Moguncji naszycia z lOTos kobiecego
i fibule z orłami (130), były dziełem klasztornych pracowni niemieckich, które pod kierunkiem mni-
chów greckich przyswoiły sobie i opanowały bizantyńską technikę złotniczą. Motyw orłów, uży-
wany od dawna na fibulach przeznaczonych do spinania płaszcza, znany był z tkactwa bizantyńskie-
go. Za Karola Wielkiego stał się godłem cesarskim; później nieco umieszczany był na pieczęciach,
na berle, a nawet wszedł do motywów zachodniej heraldyki.
Cesarstwo wschodnie utrzymywało w IX i X w. ożywione stosunki dyplomatyczne i posyłało
cenne dary władcom sąsiednich, a nawet i odległych krajów, m. in. także książętom Rusi Kijow-
skiej. Były to najczęściej cenne tkaniny jedwabne oraz wyroby ze srebra i złota. Prowadziło też Bi-
zancjum przemyślaną politykę w zakresie handlu zagranicznego, która polegała na udzielaniu kup-
com zagranicznym zwolnienia od cła wywozowego przy nabywaniu tkanin i zbytkownych wyrobów
117
bizantyńskich. Takie udogodnienia otrzymali w 907 r. kup-
cy z Rusi Kijowskiej, którzy przywieźli ze sobą futra, miecze
i niewolników na wymianę za towary bizantyńskie. Pozwo-
lono iD1 również na dłuższy pobyt w Konstantynopolu celem
zakończenia transakcji handlowych.
Stosunki dyplomatycze i wymiana handlo","a Rusi z Kon-
stantynopolem nie zawsze układały się pomyślllie; ożywiły się
jednak po 988 r., gdy Ruś przyjęła chrzest. Cenione były zwłasz-
cza na Rusi tkaniny bizantyńskie, zwane pawołoki, poszukiwane na reprezentacyjne ubiory książąt
i bojarów. Pomimo częstego używania na tuniki, a szczególnie na płaszcze, drogich tkanin jedwab-
nych, krój ubiorów książęcych na Rusi był w X w. prosty i wygodny, czym różnił się od współczes-
nych modeli dworskich strojów w Konstantynopolu. Jak podaje współczesny historyk bizantyński,
ubiór księcia ruskiego Światosława (942 972) był wyjątkowo prosty i zbliżony do odzieży książęcej
drużyny. Składał się z lnianej tuniki (rubachy) i okrywającego ją wełnianego błękitnego płaszcza,
nazywanego korznem; prostotą swą odbijał na tle jedwabnych ubiorów dworzan i szlachty, która
lubowała się w barwnych, wzorzystych tkaninach bizantyńskich. Powszechnie używany w XII w.
ruski płaszcz korzno był często wzorzysty, dość dużych rozmiarów, spinany okazałą fibulą na ra-
mieniu (131 a, b). Noszona pod korznem odzież męska była zwykle rozcinana na przodzie aż do
pasa; rozporek ten dawano czasem z boku rubachy. Oznaką wysokiego dostojeństwa na Rusi
było złote obrzeżenie ubioru wokół szyi, na którym występowały często nawet barw11e kamienie.
Ozdobę tę, wzorowaną na bizantyńskim kołnierzu ozdobnym (nlaniakis), nazywano na Rusi ożere!ie.
,---..
, -_a
.-. ----
",, ...,
r .:IIł ..,.
&L h
r-o ... -
- I
j
lr l II -a
.
131 o. Ruski ubiór książęcy
z XII w"., płaszcz - korzno,
długi ubiór z rękawami z
wzorzystej tkajliny bizantYll-
skiej, mała czapka z futrza-
nym obszyciem; b.. Dwor-
ski ubiór kniazia Świato-
sława, jego żony i syna,
kniaź w płaszczu błękitnym
ze złotym obszyciem i czer-
woną podszewką, pod płasz-
czem kaftan zielony z czer-
wonym szlakiem i złociste
obszycie przy rękawach, obu-
wie czerwone; syn kniazia w
kaftanie z przodem zapiętym
do pasa na pętlice, pas ze
zwisającymi ozdobami, żona
kniazia w sukni z szerokimi
rękawami, pod nią druga
z wąskimi rękawami i man-
kietami innej barwy, na gło-
wie czapka z chustką
b
a
1]_8
op
a
h
c
f
h
.
l
g
"
j
CJCtooO
e
.. ,
.I.'-. "/t" .( "
i .- \'
,
,...
\ A '
, .
. -
,
J
"
...
k
l
l
132 a-e. Formy męskiej czapki ruskiej z XI w.; f-i. czapki ruskie z XII w.; j-l. czapki ruskie z XIII i XIV w.
Obuwie książęce, barwy czerwonej, żółtej łub niebieskiej, uszyte było z safianu również według
wzorów bizantyńskich; najczęściej były to wysokie buty (tsangia).
Oznaką władzy była na Rusi okrągła czapka książęca z główką czerwoną lub żółtą, ujętą u dołu
sobolową opuszką (132 a-e). Zdobienie klejnotami czapki książęcej w późniejszych czasach nadało jej
sztywną formę, daleką od pierwotnej lekkości i prostoty (132 f-l). Główną ozdobą ruskiego stroju,
a zarazem odznaczeniem rozdawanym przez kniazia, była Jlrywna. Był to stary ruski klejnot w kształ-
cie sztywnej, srebrnej lub złotej obręczy, nieco grubszej i szerszej na przodzie, ozdobionej najczęściej
motywem sznurowych skrętów. Technika wykonania i motywy zdobienia staroruskiej hrywny nie
były wyszukane, pomimo to była ceniona jako ozdoba. Duże znaczenie w tych czasach miały szlachetne
metale. Forma sztywnego naszyjnika ruskiego nawiązywała do bizantyńskich złotych naszyjników
wysadzanych kamieniami i wykonanych efektowną techniką złotniczą.
· Zachowało się niewiele przykładów kobiecego ruskiego ubioru. We wczesnych freskach z XI w.
w sofijskim soborze w Kijowie zarysy postaci pozwalają tylko na rozpoznanie ogólnej formy uży-
wanej wówczas odzieży. Na portretach ŻOl1Y kniazia. Jarosława Mądrego (978 1054) z trzema cór-
kami, które poślubiły królów Francji, Norwegii i Węgier, powtarza się dwukrotnie kobiece korzno
z zaznaczonym na tkaninie okrycia schematem dekoracji z bizantyńskich kół wypełnionych orna-
nlentem; również z bizantyńskiej tkanillY jest sporządzol1Y duży półkolisty płaszcz księŻl1Y, zarzu-
1]-9
I .
.........
a b c d
133. a-d. Kobiece ubiory ruskie pod wpływem bizantyńskim; żona kniazia Jarosława Ingigerda i ich córki; żona kniazia
ma narzucony wzorzysty płaszcz w koła na sukni jednolitej w kolorze, córka Anna ma korzno na wzorzystej sukni, córka
Elżbieta ma otwarty kaftan, córka Anastazja ma wzorzyste korzno z jasną listwą obszycia oraz ozdobną czapkę; na-
krycia głów innych kobiet to zapewne zawici a - ubrusy ułożone z cienkiego. płótna, XI w.
cony bez spinania na ramiona. U jednej z córek w miejsce korzna występuje na sukni otwarty z przo-
du kaftan z rękawami (133 a-d). Szaty pod okryciem są jednolitej barwy.
W XIII w. na Rusi Kijowskiej trwają ciężkie walki z Tatarami i stepowymi koczownikami, a zmaga-
nia ze Szwedami kończą się świetnym zwycięstwem. W tak trudnych, surowych warunkach życia
odzież drużyny książęcej i bojarów była szyta z samodziałowych tkanin wełnianych. Przepych bi-
zantyńskich tkanin i ubiorów przeładowanych klejnotami powrócił dopiero w XV w. Na dworze
księcia moskiewskiego, którego znaczenie stale wzrastało, od XIV w. pojawiły się ubiory książęce
wzorowane na bizantyńskich, a z przybyciem księżniczki bizantyńskiej Zofii Paleolog w XV w. usta-
lił się sztywny ceremoniał dworu moskiewskiego. W tym okresie obok bogatych dworskich ubiorów
bizantyńskich przyjął się nowy styl odzieży bojarów: były to długie wygodne szuby, dostosowane
do spokojnego, mało ruchliwego życia (134).
120
ł\'
I-
-- \
-r'l,
.....
, \ 'I .. \?- \'-
l " \ \ '
" .# 4 I __
134. Ruskie kaftany i szuby z pętlicami; dolna część ikony z modlącymi się mieszkańcami Nowogrodu, XV w.
-
.
-...
I
I
I
I
f
.
.1 , ,
.
..
,. \' .I
, t,
_ - f II
I II
..
'/
.
Silne wpływy bizantyńskie zaznaczyły się równiez w ubiorach dworskich Słowian południowych.
W portretach fundatorów budowli sakralnych w Serbii królowie z rodzinami i dostojnicy występują
w strojach bizantyńskich. W późnych portretach z XIV i XV w. stale powtarzają się długie, bizan-
tyńskiego typu tuniki sakkos, z owiniętą w stanie i przerzuconą przez ranlię sztywną szarfą. Uwiecz-
niono w tych portretach ubiory bizantyńskich basileusów, kształt korony cesarskiej i wszelkie szcze-
góły motywów dekoracyjnych tkanin pochodzących z manufaktur cesarskich, jak np. motyw nie-
wielkich kół wypełnionych dwugłowymi orłami na wize-
runku serbskiego księcia Lazara z przełomu XIV XV w.
Ubiory serbskich księżniczek były również wzorowane
dokładnie na dworskich strojach bizantyńskich.
Źródła historyczne podkreślają odrębność odzieży
Bułgarów, którzy przyszli do swych nowych siedzib
znad Wołgi. W miniaturach rękopisów z XI XIII w.
ubiory bułgarskie mają formę krótkich i obcisłych kaf-
tanów, rozciętych na przodzie od szyi do pasa, uszy-
tych z tkaniny gładkiej lub wzorzystej (135), zapewne
pochodzącej z manufaktur bizantyńskich. Zapięcie tych
ubiorów, czasem. podbitych futrem widocznym wokół
szyi i dolnego brzegu, jest szczegółem charakterystycz-
nym. Na brzegu ubioru są przyszyte guzy zapinane na
121
135. Krótkie ubiory bułgarskie z pętlicami,
XI wiek.
pętle z taśmy; podobne rzędy pętlic z guzami spotkać można we wcześniejszych miniaturach rę-
kopisów perskich. Wąski kaftan należał do typu odzieży bizantyńskiej, która znana była w cesar-
stwie bizantyńskim pod nazwą s/\l1ramangion i niejednokrotnie przyjmowała się na pewien czas
w modLie dworskiej.
Krótkie i długie ubiory bułgarskie z pętlicami, noszone z obcisłymi spodniami i kolorowymi bu-
tami z czerwonego safianu, przetrwały na dworze bułgarskim aż do pokonania Bułgarii przez Ce-
sarstwo Wschodnie w 1018 r.; znacznie dłużej w ubiorach ludowych utrzymał się typ prostej i wy-
godnej krótkiej odzieży. Bizantyński reprezentacyjny ubiór dworski ukazuje się na zabytkach sztuki
bułgarskiej stosunkowo późno - w XIII i XIV w. - w portretach fundatorów w dekoracji fresko-
wej wnętrz kościelnych. Na freskach w kościele w Bojanie z 1259 r. przedstawiony jest Kalojan, funda-
tor rozbudowy kościoła - dostojnik bułgarski zaszczycony bizantyńskim tytułem dworskim-
w wąskim bizantyńskim ubiorze, w ciemnozielonym płaszczu patrycjusza Cesarstwa Wschodniego.
Według drobiazgowych przepisów bizantyńskiego ceremoniału dworskiego, spisanego za pano-
wania Konstantyna VII Porfirogenety (913-959), określone były dokładnie barwy i szczegóły zdo-
bienia ubiorów dla każdego ze stopni hierarchii dworskiej i tytularnych dostojników w państwach
zależnych od Bizancjum. Ustalone były formy koron i ubiorów władców będących wasalami Ce-
sarstwa Wschodniego. W rzeczywistości książęta słowiańscy i inni wasale bizantyńscy, jak również
książęta wołoscy, nie stosowali się do tych przepisów, starając się w portretach swych dorównać
majestatowi basileusów bizantyńskich. Dla podkreślenia zewnętrznych oznak swej władzy umiesz-
czano na portretach koronę zamkniętą (kamelaukion) w miejsce otwartej, dozwolonej dla wasali,
w ubiorach zaś występuje u książąt nawet barwa ciemnofioletowej purpury cesarskiej.
W szatach kobiecych księżniczek serbskich i wołoskich spotykamy aż do XIV w. również bizan-
tyńskie ubiory dworskie wraz z charakterystyczną dla XI wieku koroną.
Moda zachodnia, która znana była na dworze łacińskiego Cesarstwa w Konstantynopolu w la-
tach 1204-1260, jak również w istniejących w XIII w. księstwach założonych na Wschodzie w okre-
sie wypraw krzyżowych, przejawia się w drobnych szczegółach ubiorów bizantyńskich w Bułgarii.
W portrecie damy bułgarskiej Desislavy (136) powtarza się znany ze sztuki zachodniej XIII w. gest
podtrzymywania sznurów łączących tkaninę płaszcza. Oprócz tego szczegółu tylko niewielki czepe-
czek lub diadem nałożony na chustce ujmującej policzki Desislavy należy do mody zachodniej; bi-
zantyńska jest forma i tkanina szaty z dużym motywem kół, wypełnionych symetrycznie rozmiesz-
czoną grupą lwów. Wpływy mody bizantyńskiej objęły swym zasięgiem również i Sycylię, gdzie kró-
lowie normandzcy - Roger Ił (1101-1154) i Wilhelm Ił (1166-1189) - wyobrażeni są w szatach
bizantyńskich na mozaikach kaplicy Martorana i katedry w Palermo.
Bliskie stosunki łączące Wenecję z Cesarstwem Wschodnim oddziałały na ksztahowanie się sztuki
i architektury weneckiej wczesnego okresu średniowiecza; miały również duży wpływ na ubiory nie
tylko sfery rządzącej patrycjatu i senatu republiki weneckiej, lecz również i na ubiory ludowe. Naj-
starsze ubiory weneckie, znane z dzieł sztuki, są przedstawione na mozaikach atrium kościoła Św. Mar-
ka i pochodzą z XII w. Są to typowe późnoantyczne tuniki z rękawami, płaszcze spięte fibulą na pra-
wym ramieniu i obuwie odpowiednie do tego stylu odzieży - sandały i buty (137).
W najstarszych wizerunkach dożów weneckich występują długie ubiory z ciężkich tkanin bizan-
tyńskich i zwraca uwagę noszona na czepku półokrągła czapka, która przypomina swym ksztahem
zamkniętą koronę bizantyńską - kamelaukioll (138 a, b). Dopiero od XIV w. w portretach dożów
122
136. Strój damy bułgarskiej, uszyty z tkaniny
bizantyńskiej, suknia luźna, widoczne rękawy
sukni spodniej, wierzchnie luźne ukryte pod
płaszczell!
pojawia się nowy typ czap-
ki, który sylwetą swą zbliża
się do zarysu czapki frygij-
skiej (138 c, d). Ze stylu
ubiorów weneckich dostoj-
ników okresu bizantyń-
skiego pozostało w republi-
ce zamiłowanie do długich
męskich ubiorów z ciężkich
tkanin z ozdobami z futra
i błamów łączonych ze
skórek drobnych zwierząt.
Senat wenecki pozosta-
wał od IX w. w bliskich
stosunkach z Cesarstwem
Wschodnim. Władzy jego
poddał miasto i uzyskał
za to cenne przywileje,
które przyczyniły się do
bogactwa republiki. Przy- 137. Ubiór weneckiego doży
wileje handlowe Wenecjan z XII w.
jako poddanych bizantyń-
skich pozwoliły im na przejęcie na mocy korzystnych
umów całego handlu tkaninami oraz zbytkownymi wy-
robami bizantyńskimi i skoncentrowania go w Pawii.
Kupcy zachodni mogli nabywać tkaniny bizantyńskie
tylko za pośrednictwem weneckim. Zręczna gra poli-
tyczna Wenecji - formalne uznawanie zwierzchności
Bizancjum i uzyskanie przywileju handlowego od Ce-
sarstwa Zachodniego w X w. - pozwoliła na utrzyma-
' "
I, ; . ., \.
f, dr" r
, .':v£rj! ?('
r,
..J..- 1 "
QI,
:ł! ;.' '.
"'II{ U 'f" ,
rt : j l; ' :'
I ""\
,\
..
. - .,.\--..
", ...."':" '1' "....
.(h : . ; ":
}, ,.\<,t .. '-,'.
--.--- - ,
-" jjj!tJ" .
'»';. .< \:' .'.
a
b
c
d
138 a, b. Bizantyńska forma dwóch czapek doży weneckiego,
XII - XIII w.; c, d. czapki doży weneckicgo z podwyższoną
w tyle główką, XIV-XV w.
123
nie pełnej niezależności politycznej republiki i dała miastu przodujące miejsce w handlu świato-
wym. Republika wenecka nie ograniczała swej działalności jedynie do pośrednictwa handlowego,
lecz w XI w. w pracowniach założonych przez przedsiębiorców weneckich zorganizowano jedwab-
niczy przemysł tkacki najpierw w zagranicznych dzielnicach handlowych Konstantynopola. Wy-
roby tych pracowni, wykonywane przez greckich i przyuczonych włoskich tkaczy, naśladowały
w kompozycji i technice wzory bizantyńskie.
Tkactwo weneckie rozwijało się tak szybko, że już w XIII w. przeniesiony do Wenecji przemysł
tkacki był zdolny do eksportowania luksusowych tkanin jedwabnych, nie ustępujących wyrobom
bizantyńskim i arabskim pod względem techniki wykonania i walorów artystycznych.
BIBLIOGRAFIA
A. W. ARCICHOWSKI: lstoria kultury drewniej Rusi,
Moskwa 1948 (Akademia Nauk ZSRR).
J. EBERsoLT: Orient et Occident. Recherches sur les
i,ifluences byzantines et orientales en France avant et pen-
dant les croisades, t. 1-2, Paris 1928/1929.
o. von FALKE: Kunstgeschichte der Seidenweberei,
t. 1-2, Berlin 1913.
O. von FALKE: Der Mainzer Goldschmuck der Koni-
gin Gisela, Berlin 1913.
A. GRABAR: La Peinture religieuse en Bulgarie, Paris
1928.
J. IVANov: Le Costume des anciens Bulgares (L'Art
byzantin chez les Slaves), t. 1, 2, Paris 1932, s. 325-333.
MILLET: L'Art byzantin chez les Slaves, l'ancienne
Russie, les Slaves catholiques, t. 1-2, Paris 1932
P. MOLMENTI: La storia di VellJ!zia nella vita privata,
t. 1, Bergamo 1905.
P. MouRAToFF: L'Anciellne peinture russe, Roma-
Praha 1925.
VI. PETKOVIĆ: La Peinture serbe du Moyen-Age,
Beograd 1934.
UBIORY DŁUGIE I FAŁDZISTE OD XI DO POŁOWY XIV WIEKU
Wśród zabytków, które mimo stylizacji formy i ograniczenia szczegółów w przedstawieniu postaci
ludzkiej pozwalają na poznanie współczesnego ubioru, ważne znaczenie posiada słynna haftowana
opona z Bayeux. Wykonana w latach 1088-1092, była pierwotnie przeznaczona do dekoracji w for-
mie fryzu ściennego wnętrza dawnej katedry w Bayeux. Kompozycja opony zawiera liczne epizody
z historii przygotowania przez Normanów wyprawy na Anglię, lądowanie wojowników, które
zostały przedstawione w konturowym rysunku haftu i w barwnych szczegółach zdobienia (139 a).
Większe plamy barwne tworzą sylwety koni wypełnione dowolną, np. niebieską barwą, natomiast
w rysunku i w doborze barw ubiorów i ich zdobienia widać dokładną obserwację najbliższego oto-
czenia; zostały zróżnicowane w wyglądzie odrębne grupy społeczne, podkreślone zdobieniem i dłu-
gością ubioru (139 a, d).
Zasadniczą formą ubioru, w którym przedstawieni są na haftowanej oponie z Bayeux zarówno
wojownicy, jak i rzemieślnicy biorący udział w akcji, była tunika z wąskimi rękawami, sięgająca do
kolan, obciśnięta w stanie paskiem (139 b-d). Ozdobą i wykończeniem tuniki wokół szyi było na-
szycie z barwnej tkaniny o charakterystycznej formie, rozszerzonej na wysokości ramion, u dołu
zaś zaostrzonej; z tej samej tkaniny były wąskie mankiety przy rękawach. Rozcięcie tuniki na ozdob-
nym przodzie świadczy, ż£ była wciągana przez głowę. Przy niektórych tunikach dodawano jeszcze
przy dolnym brzegu kolorową listwę lub frędzle.
a
b
c
139 CI. Strój ksią.i:ęcy Wilhelma Zdobywcy; b. płaszcz książęcy na krótkiej tunice - Harold składający przysięgę; c. krót-
kie tuniki i płaszcz z klamrą przesuniętą do przodu - giermkowie Harolda; d. krótka tunika młodziel1ca z powtarzającą
się stale formą obszycia wok61 szyi
125
Długie tuniki rycerzy jadących konno przedstawione zostały
w rysunku do haftu dość sumarycznie. Wyglądają one jak szerokie
spodnie, tymczasem są to usiłowania twórcy opony, by przedsta-
wić długi strój rycerski rozcięty z tyłu i z przodu, który opadał
równo i okrywał nogi jeźdźca. W rzeczywistości przy szybkim biegu
konia poły tuniki podwiane wiatrem unosiły się w górę, co dawało
piękny efekt dekoracyjny, lecz było często niebezpieczne dla jeźdź-
ca. Konwencja artystyczna nasuwała konieczność uproszczenia for-
my ubiorów w rysunku tunik cieśli okrętowych i załogi wsiadającej
na okręty; tuniki są podciągnięte i założone pod paskiem dla swo-
body ruchów przy pracy i ochrony przed zamoczeniem w wodzie.
Po skróceniu tuniki i zdjęciu nogawic, sięgających nieco powyżej
kolan, uda były obnażone, gdyż ówczesna bielizna męska, tzw.
braies, ograniczała się do krótkich spodenek o prostokątnej formie
ściąganych tasiemką w pasie. Nogawice na łydkach mogły być su-
kienne lub płócienne, obciśnięte skrzyżowanymi taśmami. Sukienne
nogawice występują w stroju rycerzy podtrzymane pod kolanami
ozdobnymi podwiązkami z długimi końcami. Ciemne obuwie prze-
ważnie nie ma zaznaczonych szczegółów zdobienia; jedynie w obu-
wiu królewskim widać na środku przodu barwną dekorację na linii zeszycia. Taki schemat zdo-
bienia spotyka się także i w późniejszym obuwiu w innych środowiskach.
W wytwornym ubiorze w XI w. panował zwyczaj noszenia tuniki spodniej i tuniki wierzchniej
na niewidocznej koszuli płóciennej, utrzymanych zwykle w innej barwie i inaczej zdobionych, okry-
tych płaszczem. Takie zestawienie ubiorów podkreślone zostało na oponie z Bayeux różnymi barwami
i szlakami obszyć czy też haftów wykonanych na tunice. Płaszcze, spinane na prawym ramieniu,
dawały jak chlamida swobodę ruchów: układały się malowniczo na lewym ramieniu. Różnica w ich
długości zaznaczała pozycję społeczną właściciela płaszcza, podobnie jak długość i zdobienie tu-
niki.
Nakrycicm głowy, które występuje w oponie z Bayeux u łuczników i cieśli okrętowych, są wy-
sokie czapki barwy czerwonej, w górze lekko zwężone.
W rycerskich epizodach podboju Anglii na oponie występuje niewiele postaci kobiecych. Obok
typu sukni luźnej, która nie zaznacza kształtów ciała i sylwety, w:doczna jest jedna dopasowana sznu-
rowaniem i krojem; rękawy jej kończą się efektowną zwisającą częścią, długo jeszcze modną w XII w.,
spotykaną w tej formie w różnych zab)'tkach sztuki, m. in. w sfragistyce (140).
O tkaninach używanych w XI i XII w. na ubiory posiadamy niewiele wiadomości. Nawet w dwor-
skich ubiorach noszonych w tym czasie na Zachodzie musiały przeważać tkaniny wełniane lub gład-
kie jedwabie, tmisze od wzorzystych tkanin bizantyńskich, których użycie na cały strój męski lub
suknię kobiecą należało do rzadkości. Zaznac70ne na dziełach s7tuki dość ogólnie obszycie tunik
męskich i sukni kobiecych było w rzeczywistości w dworskich ubiorach "'ykonane z niewielkich od-
cinków wzorzystych tkanin bizantYJlskich o różnych typach ornamcntu. Jak świadczy koronacyjna
tunika cesarzy niemieckich, sprawiona dla Henryka II (1014 r.), w dekoracyjnych obszyciach hafto-
wanych naśladowano moty"'y i kompozycję typową dla bizantyńskiego ośrodka tkactwa artystycz-
140. Wczesny przykład sukni ko-
biecej ze zwisającymi rękawami,
suknia z szerokimi rękawami na-
łożona na suknię spodnią z ręka-
wami wąskimi, włosy okryte chu-
stką wsuniętą za brzeg ubioru
126
Ilego - uskrzydlone gryfy ujęte w koła (141). Również na tym zabytku, przechowanym w skarbcu
katedry w Bambergu, widać krój ubioru poszerzonego bocznymi klinami. Fałdy tak skrojonych
ubiorów po przepasaniu zbierały się równomiernie po bokach.
We francuskiej modzie dworskiej zaznaczyły się około połowy XII w. silne wpływy mody bizan-
tyńskiej, przyniesione z dworu Normanów rządzących Sycylią, oraz widoczne są liczne szczegóły wscbod-
nie, wprowadzone przez rycerstwo francuskie po długim pobycie w Syrii. Wiele cennych przekazów
stylu ówczesnych ubiorów już po zmianie mody można znaleźć na zabytkach rzeźby związanych
z architekturą, w dekoracji portali katedr i w kapitelach figuralnych na wysmukłych kolumienkach
krużganków wznoszonych około połowy XII w. Szczególnie ważne są dla studium ubiorów XII w.
rzeźby w portalu królewskim katedry w Chartres, które powstały około 1140 r. Wydłużone i nieco
sztywne postacie, stojące między ozdobnymi kolumienkami, są przedstawione w pewnej konwencji
artystycznej, która jest widoczna w traktowaniu draperii płaszczy lub w spływie fałdów sukni ko-
biecych; zawierają jednak wielkie bogactwo szczegółów.
Ubiory męskie na posągach w Chartres - to długie tuniki i narzucone na nie płaszcze przenie-
sione ze współczesnej mody sycylijskiej, która naśladowała wzory z Konstantynopola. Charaktery-
i>tyczną cechą męskich ubiorów wierzchnich (bliaud) było skrócenie i poszerzenie rękawów, tak że
ukazywały się wąskie rękawy spodniej szaty z cienkiej tkaniny, często płóciennej (chainse), równie
długiej, dochodzącej do kostek. Długie dworskie ubiory, używane także do jazdy konnej, otrzymy-
wały na przodzie - dla ułatwienia przy wsiadaniu na konia - rozcięcie, podobne jak przy ubiorach
bizantyńskich co do wykończenia, lecz dłuższe. Rycerze francuscy i inni na Zachodzie przyjęli zwy-
czaj nakładania na kolczugę, stanowiącą ówczesną zbroję ochronną, długiej barwnej szaty takiego
kroju, jak w dworskich ubiorach, rozciętej na przodzie, a czasem i w tyle (142). W zamęcie walki ry-
cerze w długich ubiorach byli narażeni na niebezpieczeństwo w spotkaniu z wrogiem i łatwo ich było
ściągnąć z siodła i stratować. Giermkowie nosili także długie ozdobne ubiory, czasem na dolnym
141. Motyw haftowanej dekoracji gryfów wpisanych w koło na rękawach i na obrzeżeniu tuniki koronacyjnej cesarza
Henryka II, około 1014 r.
127
brzegu rozcinane w długie wąskie zęby (143), przy czym ubiory
giermków i orszaku rycerza miały barwy jego tarczy herbowej.
Około połowy XII w. zmienił się kształt obuwia męskiego
i kobiecego pod wpływem mody wschodniej; miał on formę
zaostrzoną i lekko wydłużoną. Ten typ obuwia o ostrych przo-
kształtu syryjskich
dach przejęli rycerze zachodni z prastarego
trzewików, które mieli sposobność
poznać w czasie długiego pobytu
w miastach syryjskich podczas wy-
praw krzyżowych. Obuwie noszone
do uroczystych szat było robione
nawet z jedwabnych tkanin, a haf-
towane motywy dekoracji przodów
naszywano perłami. W zwykłym obu-
wiu było kilka odmian skóry: koźlę-
ca - barwiona czarno, czerwono lub
na ciemny odcień purpury - była
przeznaczona na płytkie trzewiki,
dochodzące najwyżej do kostek. Do
142. Długi ubiór ryccrza, długa tu- zdobienia wierzchów obuwia stoso-
nika i płaszcz spinany fibulą, XII w.
wano ażurową wycinankę ze skóry
lub nakładanie aplikacji ze skóry wy-
ciętej i naszywanej na tło o barwie kontrastującej z ozdobą. Wyszy-
waniem nicią kolorową podkreślano wydłużony kształt trzewików;
przyjęte było również w dekoracji obuwia stylizowanie na wzór bizan-
tYliski motywów heraldycznych. Od IX w. była już znana i używana
na Zachodzie, pod wpływem mody bizantyńskiej, do wyrobu wy-
twornego obuwia skóra safianowa, którą malowano, złocono i zdo-
biono motywami wyciskanymi przy pomocy form drewnianych.
Z wyrobu skór safianowych słynęła Kordoba w Hiszpanii, ale spo-
sób produkcji i uszlachetnienia skór "kurdybanowych" był znany
i rozpowszechniony w miastach południowej Francji, szczególnie
w Tuluzie i w Montpellier.
Pod wpływem bezpośrednich stosunków z Azją wprowadzono uży-
wane od dawna w perskich ubiorach dworskich podszywanie długich
ubiorów i płaszczy lekkimi błamami ze skórek drobnych zwierząt
futerkowych. Używano do tego celu ogromnych ilości skórek z ru-
dych wiewiórek, popielic, kun, soboli, gronostajów, łączonych i sta-
rannie dobieranych według wielkości i kształtu, zawsze z pozosta-
wieniem białych części podbrzuszy przy popielicach i czarnych ogon-
ków przy błamach gronostajowych. Białe futra barwiono na kolor
CLerwony i zeszywano w pasy ze skórkami popielic, soboli lub gro-
1:!8
]43. Ubiór rycerski gicrmka
z XII w.; zaznaczony pionowy
podział ubioru na dwie różne
tkaniny, u dołu wycinany
w zęby
hostajów. Pasiaste układy futer z barwionymi na czerwono szeregamI skórek weszły do francus-
kich motywów heraldycznych pod nazwą gueules.
W tkaninach wełnianych, używanych często na ubiory, występują już od XII w. barwy w ukła-
dach pasowych. Wprowadzone do wątku barwy tworzyły raporty rozłożone w takich od siebie od-
stępach, że na męskim lub kobiecym bliaud na całą długość ubioru mogły znajdować się tylko dwa
powtórzenia układu barw. Moda barwnych pasów na tkaninach, ułożonych zawsze poziomo na
ubiorze, obejmowała całą ówczesną Europę i przeciągnęła się jeszcze do XIII i XIV w. Naj-
więcej przykładów używania tkanin pasiastych przechowało się w malarstwie dopiero z póź-
nego okresu tej mody.
W ubiorach kobiecych zarysowuje się nowa moda również około 1140 r., a jej odmiany można
śledzić w dziełach sztuki, zwłaszcza w rzeźbie pełnej. Najpiękniejsze przykłady strojów kobiecych
z połowy XII w. są w portalu królewskim w Chartres - w wydłużonych posągach królewskich ko-
biet ze Starego Testamentu. Podobne stroje są znane z pozostałych w całości lub we fragmentach
portali kilku kościołów francuskich tego okresu: Etampes, Le Mans, Bourges, z fragmentów rzeźb
z Corbeil przeniesionych do SL Denis i in. W miniaturach ilustrujących treść ówczesnych rękopisów
podane są również podobne motywy ubiorów i zdobienia.
Najważniejszym dążeniem mody Xll w. jest podkreślenie ubiorem wysmukłej budowy ciała ko-
biecego. Kilka modeli sukien, widocznych na posągach w Chartres (144 a-d), różni się od siebie tylko
drobnymi szczegółami wykończenia. Na posągach kobiecych powtarza się zestawienie obcisłej sukni
wierzchniej, nisko przepasanej, z szerokimi rękawami, nałożonej na cienką suknię spodnią, z której
widać tylko końce wąskich rękawów. Rękawy ubioru wierzchniego są bardzo szerokie; w jednym
z przykładów nadmierną szerokość rękawów zmniejszono węzłami na tkaninie rękawów, co stanowi
również i motyw dekoracyjny. Przy opuszczeniu rąk rękawy ciągnęłyby się po posadzce razem z na-
rzuconym na ramiona płaszczem. We wszystkich ubiorach kobiecych z Chartres i innych zabytkach
tego okresu powtarzają się obszycia z barwnej i wzorzystej tkaniny lub haftu przeważnie o moty-
wach geometrycznych.
Zaznaczone w górnej części ubiorów kobiecych drobne fałdy poprzeczne tworzyły się zapewne na
cienkiej tkaninie przy sznurowaniu nie zeszywanych boków sukni. W ten prosty i jeszcze nieporadny
:.posób starano się wywołać efekt dobrze przylegającego ubioru. W dawniejszych rekonstrukcjach
rysunkowych ubiorów z Chartres podawano suknię kobiecą jako skrojoną z dwóch części, jednak
zawsze aż do XV w. suknia kobieca była skrojona jednolicie, a tylko rozszerzano ją klinami od bio-
der, podobnie jak i ubiory męskie. Zaznaczone na rzeźbach żłobkowania pionowe i poziome ubio-
rów kobiecych, o bardzo regularnym układzie wgłębień, mogą wskazywać na specjalne zabiegi marsz-
czenia cienkiej wełnianej tkaniny w drobne fałdki przed nałożeniem sukni.
Pasy zwisające na sukniach kobiecych w Chartres są ozdobne i mają układ później nie spotykany.
Szersze ozdobne części pasa kobiecego, z motywami geometrycznymi, przypominają szerokie
borty tkane przy pomocy krosienek z tabliczkami. Część skręcana w sznury, od węzła na przodzie
opadająca ku dołowi, może być z pozostałej długości osnowy. Prastara technika tkania wzorzystych
taśm znana jest nie tylko z zabytków, lecz i z późniejszych ilustracji rękopisu francuskiego, da-
towanego na 1401 r., gdzie przedstawiona została jako domowa robótka kobieca. Wzorzyste paski
kobiece w Chartres ujmują suknię kobiecą w stanie; skrzyżowane w tyle przechodzą drugi raz do
przodu już niżej - na wysokości bioder. Węzeł na przodzie jest już na części sznurowej, która, u dołu
9 - Historia ubiorów
1 9
rozdzielona na pasma, obciążona jest kulkami. Narzucone płaszcze są tylko lekkimi okryciami; w je-
dnym z posągów brzegi płaszcza połączone są sznurem, w innym widać zaponę. Wysmukłość po-
staci kobiecej podkreślają fryzury z długimi warkoczami lub pasma włosów nie splatane, lecz tylko
przewijane taśmami. Na włosach występują przeważnie nałożone niskie metalowe diademy, nieco
rozszerzone w górnym obwodzie obręczy wysadzanej kamieniami. Lekkie zasłony narzucone na
włosy są przedstawione w różnych układach. W jednym z posągów tkanina spływa spod diademu na
I
II
o
b
c
l'
I
\
d
144 o. Suknia dworska kobiely francuskiej z szerokim 07dobnym obs.lyciem wokół szyi, skróccnie rękawów węzłami,
na biodrach wzorzysta krajka; b. suknia z widoczną formą rękawów; c. suknia z wydłużonym wycięciem, przepasanie
krajką, płaszcz do zapinania na zaponę; d. suknia okryta płaszczem, układ welonu pod diademcm na warkoczach,
ok. 1440 r.
130
ramiona, w innym wariancie drobno
welon lekko rzuconym łukiem otacza
zakrywając warkoczy.
Ubiory portalu królewskiego w Chartres re-
prezentują najozdobniejszy dworski typ ubioru
kobiecego z XII w. Znacznie uproszczoną formę
ubiorów widzimy w scenie tańca z ilustracji słyn-
nego rękopisu Hortus deliciarum, zaczętego około
1159 r., ukończonego w latach 1175-1180 (145).
W sukni kobiecej zachowana jest ogólna sylweta
i wyraźnie rysuje się krój rękawów i poszerzenie
dolnej części klinami. Dla kobiet służebnych
w XII w. rękawy były lekko tylko poszerzone
i skrócone, by nie stanowiły przeszkody w pracy.
Wydłużanie nadmierne rękawów sukni kobiecej
przeminęło w latach 1180-1200; stopniowo
zmniejszał się również obwód rękawów u dołu.
W ilustracjach z Hortus deliciarum mamy in-
teresujące szczegóły ubioru męskiego, który wystę-
puje w formie krótkiej tuniki przepasanej (146 a, b)
i długiego rycerskiego modnego ubioru (142).
Krótka tunika wędrowca, założona w pasku dla
wygody, ukazuje sukienne nogawice wydłużone i doszyte do taśmy, która dochodziła do paska
noszonego pod ubiorem; krótka jest również tunika oracza idącego za pługiem (146 b). Długi ubiór
jeźdźca i ozdobny, dwubarwny ubiór giermka należą do mody dworskiej.
fałdowany
twarz, me
]45. Para tańcząca, suknia kobieca z wydłużonymi
rękawami, tunika męska, Xli w.
a
146 a. Tunika wędrowca podnicsiona
w pasku, widocznc nogawice i ich zacze-
pienie; b. tunika chłopa idącego za płu-
giem
131
Zmiany mody, szczególnie do XIV W., następowały po sobie w dłuższych odstępach czasu; naj-
pierw pojawiały się nowe szczegóły, które zwykle stanowiły kontrast z charakterystycznym moty-
wem mody przemijającej. Po modzie wydłużonych rękawów na przełomie XII/XIII w. rozpoczął
się okres zwężania rękawów od łokcia do dłoni. Początek tej mody był uciążliwy, gdyż rękawy mo-
delowano zeszywaniem przy nakładaniu ubioru, a rozpruwano szew od łokcia aż do dłoni przy zdej-
mowaniu. Wiele zabytków sztuki z 1. poł. XIII w., zwłaszcza w rzeźbie pełnej na fasadach i porta-
lach katedr francuskich, ukazuje przylegające wąskie rękawy, na których nie widać jeszcze guzików.
Pełne wyjaśnienie tej mody przynoszą wzmianki z poezji francuskiej około 1200 r. Autor tekstu opi-
suje ranną wycieczkę do lasu młodzieży dworskiej w ubiorach swobodnych, z nie zeszytymi rękawami.
Młode damy zajmują się później zeszywaniem rękawów; nici i igły wyjmują ze swych torebek zawie-
szonych na pasku. Ten sam autor podaje, że w przygotowaniach rycerza do turnieju było konieczne
zeszycie rękawów; zapewne szata wierzchnia rycerza, noszona na kolczudze, w połowie XIII w. miała
jeszcze długie rękawy.
Po 1220 r., gdy pojawiła się nowa moda noszenia wierzchniego ubioru bez rękawów, przenie-
siono zwyczaj zwężania rękawów na rękawy ubioru spodniego, który był zwykle w barwie kontrastują-
cej. Na tych rękawach widać już często w 2. poł. XIII w. drobne, dość gęsto przyszywane, okrągłe guzi-
ki, toczone z kości słoniowej lub wykonanę z metalu. Szata wierzchnia (sureot), szyta bez rękawów
147 a. Wierzchni ubiór męski surcot bez rękawów
132
(147 a, b, d), miała często duże rozcięcie na bokach dla swobody ruchów. Przy surcot z rękawami
dodawano czasem rozporek boczny w górze (147 c), ujęty zwykle s7eregiem guzików i wypustką
innej barwy, np. przy ubiorze C7crwonym wypustka hyła biała. Ubiory męskie i kobiece były w XlIIw.
bardzo do sicbic podobne \\ kroju - t orzyły się na nich równomiernie rozłożone fałdy, co wskazuje
na postęp w rzemiośle krawieckim, zastosowanie umiejętne kroju półkolistych płaszczy i okryć oraz
wprowadzenie klinów dla poszerzania ubiorów. W ubiorach męskich spotykamy w 2. poł. XIII w.
równocześnie kilka typów ubiorów wierzchnich. Oprócz opisanego surcot bez rękawów (147 d),
często ujętego wąską opuszką z futra i podszytego również lekkim futrem (wiewiórkami lub popie-
licami), używany był ubiór wierzchni z rękawami, rozcięty z przodu, uszyty również na futrze, no-
szony z paskiem (148). Płaszcze otrzymywały wyłożenie z futra w górze, nawet gdy były spięte na
ramieniu (149 a-c). Dla wygody otrzymywały często rozcięcie po lewej stronie na wysokości lewego
ramienia. Ozdobne krótkie płaszczyki noszono do jazdy konnej na długich lub nieco skróconych i roz-
ciętych z przodu ubiorach (150 a, b). Płaszczyki te skrojone były z wycinków koła; miały czasem kap-
tury i długie, dekoracyjne tylko rękawy. Do szczególnie wytwornych ubiorów XIII w. należała tzw.
cotardie, której moda przeciąga się jeszcze do początku XIV w. Cotardie, znana ze słynnego posągu
w Strasburgu w portalu południowo-zachodnim (151 a), ma krój o bogatym rzucie fałdów, u dołu
b
c
d
147 b. SI/rcot ze skośnym rozcięciem zapinanym na guziki; c. SI/rcol męski z bocznym zapięcicm przy ,zyi.
2. poł. XHl w.; d. sl/rcol bez rękawów na futrze. czerwony. rękawy szaty spodnicj niebicskic. nogawki spodni
czarne, na głowie wianek - chapel
133
jest rozcięta na przodzie i w tyle, a dwa dodatkowe rozcięcia na bokach są przeznaczone do zapi-
nania na guziki; wokoło szyi ubiór jest także zapinany na guziki. Rękawy przy cotardie były skró-
cone, przyszyte tylko w części wokół ramienia i miały wyłącznie dekoracyjne znaczenie (151 b). Po-
dobne okrycia typu cotardie nosiły i kobiety (151 c). W 2. poł: XIII w. panował zwyczaj przenoszenia
na ubiory drużyny rycerskiej, giermków i heroldów, barw z tarczy herbowej rycerza. Jeśli jedna po-
łowa tarczy była podzielona na strefy poziome w dwóch barwach, a druga kontrastowała z nią inną
barwą, równie intensywną, wówczas przenoszono to samo zestawienie barw na ubiory drużyny i służ-
by. Podział pionowy ubioru na dwa kolory nazywano miparti. Na ubiorach XIII w. nie wprowadzano
jednak godła z tarczy herbowej rycerza. Zwykle w okresie nowego roku drużyna otrzymywała od
swego seniora odzież w barwach jego herbu: takie podarunki nosiły we Francji nazwę livree.
Częstym uzupełnieniem męskich ubiorów szytych z barwnego sukna były kaptury, również wy-
konane ze sukna. Miały one krój charakterystyczny, z krótkim, prawie nie zwisającym końcem i nie-
wielkim kołnierzem rozszerzanym klinami. Od XIII w. rozpoczyna się zwyczaj nakładania kaptura
częścią okalającą zwykle twarz. Otwór ten, zwany we Francji visagiere, obszywano zwykle nisko-
włosym futrem i dostosowywano do obwodu głowy. Tak nałożony kaptur dawał różne możliwości
148. Surcot z rękawami podszyty fut-
rem, czepek na włosach, 2. poło XIIT w.
149 a. Płaszcz męski na futrze z wyłożeniem futrzanym, na głowie kaptur,
2. pol. XIII w.
134
149 b. Płaszcz niebieski na popielicach, szata czerWOllawa, kapturek
ciemnozielony lla białYlll czepku, nogawice czarIle, w ]Jłaszczu wy-
cięty otwór na rękę; c. płaszcz z dużym kołnierzem futrzanyn1,
cza]Jka z otokiem z futra, 2. pol. XIII w.
. -
.
.
. .,.
.
...
..
...
. .
.- -
. .
ułożenia kołnierza i jego ostrego końca (147 a, 149 a, b).
.Moda takich kapturów miała pochodzić z południo-
wej Francji, gdzie przyjęła się ze względu na wczesną
i ciepłą wiosnę i długą jesień. Na południu zachowały się
też najstarsze rysunki kroju kapturów w statutach rzemieśl-
niczyclI nliasta Tuluzy z lat 1279 1311. Często pod kap-
turanli noszono lllałe czepeczki wiązane pod brodą, któ-
re należały również do dOllIowego ubioru męskiego (148,
152). Czepeczki te Z11ane były równocześnie we wszystkich
krajach Europy zachodniej; naj dłużej bo do pocz.
XIV w. przetrwały w lllodzie włoskiej.
W drugiej połowie XIII w. do 11ajbardziej cenionych szczegółów ubioru męskiego należały ka-
pelusze z pawich piór. Na sztywnej fiJcowej forlllie pióra pawie tworzyły barwny układ o llletalicznycll
...
.
. ..
..... .
f
\
lo.
.
.. .
:a ..
.
..
.
. . ..
. .
b
c
fi
I
I 9
I
I
I
a
b
150 Q. Krótki płaszcz do konnej jazdy, rozcięty po bokach, dekoracyjne rękawy, kapelusz z płłwich piór; b. krótki płasz-
czyk, krój z półkola, wysoki kapelusz z pawich piór, 2. pol. XIII w.
135
połyskacll (150 a, b). Znane są z illlstracji rękopisów duże WspółcLeslle forl11Y kapellls7Y pLlwicll.
Rzadziej spotyka się fornlę okrągłą; częściej używano odnliany kapelusza 7 wysoką główką stoż-
kowatą__ z długil11i sznurami, na którycll opuszczallO kapelusz IIa plecy. Kapelusze 7 po\vięk-
szonYJlli brzegal11i używane były jeszcze około 1360 r. we
Włoszech w ubiorach do polowania.
Ideał piękności Jllęskiej w XIII w. ukształtował się
w ówczesnych utworacll literackich ronlansach i poezji
rycerskiej. Za najpiękniejszy typ Jllęski uważano twarz
l11łodą, bez zarostu, który starannie usuwano. Włosy ukła-
dano nad czołenl w duży lok poziomy, w tyle i po bo-
kach starannie podwijano włosy w wałek, który wychodził
spod czepka lub małej płytkiej czapki kolorowej, filcowej
lub ujętej obrzeżeniem z popielic. Przy wznliankach o zdo-
bieniu fryzur męskich i kobiecych w XIII w. i późniejszych
często powtarza się w utworach francuskich słowo chapel
z dodatkienl opisu materiału, który służył do wykonania.
Chap el 1110gło oznaczać przepaskę sporządzoną z pasman-
terii złotej, splecionej z nitek i drucików złotych z dodat-
kiem prawdziwych kamieni lub kolorowego szkła; c/1a-
pel nazy\\t'ano również ozdobną, sztYWIIą, wąską przepaskę
nIetalową, składającą się
z prostokątnych ogniw, ja-
ką często spotkać l110żna
na posągach kobiecych
(153) i na fryzurach mło-
dych nlężczyzn. Tę sanlą
nazwę nadawano przepas-
ce z filcu z naklejonymi Jla
nią, w formie barwnej
mozaiki, piórami pawia;
była ona ulubioną ozdo-
bą głowy króla francus-
kiego św. Ludwika. W
XIII w. cenione były
wieńce z różyczek. no-
szone przez nlężczyzn i ko-
biety; fornlę kwiatowych
wiellców stylizowali llmie-
jętl1ie złotnicy w przepas-
kach metalowych.
Obuwie l11ęskie \v XIII
w. było płytkie, lekko
"
.
.
.
r ł
J !_
} I. I
\
I
ł
j
.
-
a
..
I
.
I
.
I
.
.
.
.
.....
b
.
-
.
..łł--
c
151 u.. Odmiana wierzchniego ubioru zwana
cottardie; b. rekonstrukcja kroju sl/reol ze
zwisającym rękawem; c. kobieca suknia
wierzchnia ze zwisającym rękawem
'\
I
""
)
152. Krótka tunika męska, kaptur
opuszczony na szyję, czepek wią-
zany pod brodą, około 1300 r.
136
....,...
.ł...'""
.
.,
.
.
6..
'"
...
,
. .:. :. r
-ł""'"
... - .......
....
..
_T ,
,
.
.
-
153. Przepaska metalowa do włosów, noszona przez- kobiety
i rnężczym, XIII w.
wydł one, zapinane przy wycięciu; na współczesnych bar\\t nych miniaturach najczęŚCiej wystę-
puje w kolorze czarnym. Rękawiczki były stale używanym szczegółenl ubiorów męskich i kobie-
cych. Szyli je rękawicznicy zrzeszeni w cechach francuskich ju około 1190 r., używając jako
surowców ró nych skór starannie wyprawianych. W ił1nych krajach, jak w Niemczech, Austrii,
a później i w Polsce, rękawiczki robili jako uboczny produkt \\ y twórcy kaletek., woreczków, pa-
sów i innych wyrobów ze skóry. Szczegó1nie częste są w:zmianki o użyciu jeleniej skóry, a nawet
bawolej przy grubych rękawicach nakładanych do polowania ze sokołem, koniecznych dla myśli-
wego, gdy ptak siedzący na dłoni zrywał się do lotu (154). Na zimę sporządzano rękawice pod-
szywane lekkim futrem jagnięcynl. popielicami i tanimi futrami, jak królicze i baranie. Rękawiczki
noszone do ubionJ codziennego były najczęściej z lekko kremo\vej skóry ze skośnie ściętym wydłu-
teniem. Przy otywiollym ruchu budowlanym \\' XIII w. rękawic roboczych u ywali rz.:mieślnicy
pracujący przy budowach, jak np. murarze i kanlieniar7e.
Podkreślić nalei:y również symboliczne znaczenie rękawiczek, związane z systemem feudalnym.
Na Zachodzie przyjęło się ufywanie rękawiczek w wytwornym ubiorze od VII w., gdy zaczęli je no-
sić przede wszystkim królowie i biskupi; rękawic7ki nabrały znaczenia symbolu władzy i godności.
Znaczenie tego symbolu podkreślano zwłaszcza w krajach, \\ których przyjęło się prawo niemieckie. Rę-
kawiczki należały za dynastii Karolingów i cesarzy późniejszycll do ubiorów koronacyjnych; w XIII w.
sporządzali je i zdobili haftem i perłami rzelnieśłnicy saraccllscy na Sycylii. Podobnie atrybutenl \vla-
..
dzy stał)' się rękawiczki we Francji i w Anglii. Pr7Y udzielaniu lellna wasalowi wręczano rękawiczki,
13.
równief przy nadawaniu pewnych przywilejó\v
miastom. jak odbywanie jarmarków lub bicie
monet, panował zwyczaj posyłania rękawic.
Właściciel sprzedający swą ziemię oddawał
w Niemczech nowemu nabywcy swą rękawicę
jako gwarancję zawartej umowy i formalne jej
potwierdzenie.
W zwyczajach obowiązujących rycerzy w po-
jedynku rękawiczka była symbolem prawnym.
Rzucenie rękawicy przeciwnikowi było wojenną
formą zwrotu rękawicy, którą uprzednio otrzy-
mano przy zawarciu umowy, i oznaczało chęć
lojalnej obrony sprawy z bronią w ręku. Dwaj
przeciwnicy składali swe rękawice jako zastaw u arbitra, który miał rozstrzygnąć ich zatarg, dla
zaznaczenia t te poddadzą się wyrokowi.
Rękawiczkę otrzymaną od damy jako dowód jej uczucia rycerz przypinał na hełmie w czasie
turniejów i wyprawy wojennej. Gdy w Pieśni o Rolandzie t spisanej około ]080 r., umierający bohater
wznosi ku Bogu swą rękawicę, podkreśla tym całkowitą ofiarę swego fycia i rycerskiego honoru.
Rzeźby na fasadach katedr i kościołów francuskich z XIII w. przekazały w personifikacjach mie-
sięcy liczne przykłady odziefy chłopów cięfko pracujących na roli i przy zajęciach gospodarskich.
W letniej porze ubiory redukowały się do luźnych, długich płÓCiennych spodni ściągniętych paskiem,
.
.
.
.
.
.
I
< 154 Ubiór do polowania z sokołem, rękawjcc ze skóry,
2. poł XIII w.
1': 1.
...
... 4"
.
'( .l
. "
155 a Suknia kobi ca z pa kiem, modelowana sc cpj,\- >
nymi fałdkami, rozsLcrzona klinami
01
y
L
\
,
.
-
,
.
.
.
.
,
.
.
.
.
.
,
.
.
b
c
155 b. Rekon trukcja kroju wierzchniego ubioru kobiecego co/le; c. układ fałdów przy modelowaniu formy cotte
i rękawa
138
11a któr)rOl Z\\ isala torcbka 11ół i osełka do ostr7enia sierpa lub kosy.
W ubiorach szytych z grubycll tkanin welllianych, jak podają źródła
pisane, przeważała barwa niebieska, szara, biała i brązowa, którą miały
najczęściej tańsze gatunki sukna. Wełniana odzież chłopska była znacznie
krótsza od dworskiej sięgała do kolan; przy Cllłop,;kim ubior7e były
często przyszyte kaptury albo też noszono osobno uszyte kaptury z 11ie-
\vielkim kołnierzem.
Ubiory kobiece w XIII w. pozbawione są drobiazgowego wykońc7enia
i zdobności szat poprzedniego okresu. W prostocie układu swobodnie
spływającej w licznych fałdach tkaniny postać kobieca w sukni przepa-
sanej (surcot) nie traci wysmukłości, zalecanej przez kanon piękności ide-
alnej w XIII w. W ubiorach spodnicJl, jak świadczą wzmianki we frall-
cuskich źródłach literackich, starały się kobiety o dostosowanie sukni
do kształtów ciała i podkreślanie wysmukłej sylwety (155 a, b). Suknie wierzchnie, które widzimy
we francuskiej rzeźbie pełnej, jedynie w górnej części gładko przylegają; ponitej luźno zapiętego
wąskiego paska z długim zwisającym od sprzączki końcem spłY\\lają w licznych miękkich fałdaclI,
układających się wokoło niewidocznych stóp. DnJ-
ga odmiana wierzchniej sukni kobiecej, szyta bez
rękawów, skrojona była w ten sposób, .te jut od
ramion spływały fałdy ku doło\\ti (156). Z barwą
tej sukni kontrastowały widoczne rękawy sukni
spodniej. Te właśnie suknie wierzchnie bez ręka-
wów były często szyte z tkanin ozdobionych barw- '
nymi pasami, szerszymi i wąskimi, na całej dłu-
goŚCi kobiecej sukni powtarzały się dwa lub trzy
razy, rozdzielane dużymi odstępami jednolitej bar-
wy. Poziome zaznaczenie pasów jasnymi nitkami
wątku nie zacierało ogólnego wrażenia wysmuk-
łoŚCi postaci kobiecej. Narzucane na surcot sukien-
ne płaszcze półkoliste podszywano w okresie chło-
dów popielicami i wiewiórkami; brzegi ciężkiego,
często zsuwającego się z ramion płaszcza łączono
taśmą przyszytą do wzmocnionej pod metalową
ozdobą tkaniny. Metalowe tarczki, stanowiące
uchwyty taśmy przy płaszczach kobiecych, miały
156. S u knia \vicrzch ni a kr-bicca be l ręka \VÓ\V rOZSlC rl0na od góry, 2. pol. X l I I w.
'J
.
.
r .
.
-,
;ar
, ,.
,
J
f;
'"
.
I
'1:
,
.......
'r
1.
"
I \.
ł
.
157. Str6j męski surcot bez rękawów, płaszcz mę ki złą-
czony na piersiach tasmą; płaszcz kobiecy, gest odciąga-
nia taśmy przy płaszczu ujętej w metalowe ozdoby - Tassel.
..
139
I. Q
-,.
-
d
- .
-:- 1 "
,
b
158 a-c. Niskie c7cpki owijanc z taśmy płóciennej s7ty\vncj picrWS7Y 7 około 1200 r.;
d. czepek niski z falbankami z 1239 r.
w XIII w. najczęściej kształt rozety lub przy końcu stulecia tarczy herbowej z godłem występu,
jącym wypukło lub emaliowanym barwnie w postaci heraldycznych zwierząt: (\\'ów, lampartów-
orłów itp.. W dziełach sztuki w XIII w. w mil1iaturach rzeźbie pełnej z kamienia (157) lub
z kości słoniowej, powtarza się często postać kobieca lekko esowato wygięta. Prawdopodobnie
typowa dla Xll[ w. posta\\'a kobiety spowodowana była dość ciężkim ubiorem, który zesuwał się
i spływał z ramion ku tyłowi. OprÓCz ciężkiego ubioru pewn znaczenie miała i konwencja artys-
tyczna, która tak C7ęSto powtarzała, odpowiednio podkreślając, gest ręki kobiecej podtrzymującej
taśmę pł3szc7a. W jednym z lic7nie zacho\\'anych odpisów Roman de la Rose autor poucza, w jaki
sposób mają kobiety podtrzymywać płaszcz: uchwy-
ciwszy taśmę, powinny odsunąć lekko łokieć od talii
i pokazać swą smukłą budowę, tkaninę sukni. ozdob-
ny pasek z torebką, a także wydobyć mało widocz-
ne dla otoczenia futro podszycia płaszcza.
Literatura piękna w XIII i XIV w. interesuje się
równie ideałem urody kobiecej: wymagana jest dla
ideału piękności wysmukla budowa, łagodnie opada-
jące ramiona. długa szyja, twarz o drobnych rysach
i delikatnym kolorycie. W początkach XIII w. dwor-
ski poeta. Allglik z pochod7enia, Aleksander Ceckham
stwierd7ił u światowych dam swego czasu pewną
przesadę \v bladości twarzy i w dystynkcji ruchów.
Dla osiągnięcia idealnej bladości damy w XIIIw.
głodziły się, uwa1:ając, że okrągłe, rumiane policzki,
dobre dla wieśniaczek, są nieodpowiednie dla dwor-
skich dam. Miniaturzyści XIII Wa, pracujący na zle-
cenie j często \\' pobliżu dworów książęcych, wcześniej
wprowadzili w swych dziełach typ idealny urody ko-
biecej. W rzeźbie pełnej w kamieniu subtelna, wy-
I
158 e. Czepek płócienny zaprasowany w karby, nałożony na
fryzurę z ni ko opuszczonym węzłem wlosów w siatce, po ]220 r.
].4.0
\
.
J
158/. Czepek niski ząbkowany przy górnym brzegu na fryzurze ujętej w siatkę; g. siatka obcisnięta \\'ą kim diademem
metalowym; l,. chustka ujęta przepaską; i. kapelusz podróżny nałożony na włosy w siatce; j. chusta narZllcona na głowę
snlukla postać kobieca występujc dopiero w 2. p()I.
XIII w. j w początkach XIV w. wraz z zazl1aczanym
w prrymrutonych oczach i kącikach ust uprzejmym
uśmiechem według ó\\czesllych dworskich obyczajó\\'.
Najbliższe kolorytu i subtclllego \\dzięku kobiecego
według kanonu XIII w. są francuskie rzeźby z kości
słoniowej, polichromowalle statuetki Madonny i drob-
Ile płaskorzeźby z tematami rodzajowymi, jak gra
w szachy czy zebrania towarzyskie.
Moda kobieca w XIII w. miała wiele kor7yst-
nych dla podkreślenia delikatnej urody kobiecej
szczegółów; należały do nich m. in. uroznlaicone okrycia głowy. NajcLęścicj powtc.t"l'111Y typ okrć.ł-
glego, płaskiego czepeczka bierze początek od suro"ego jeszcze w formie okrycia gło\vy z pr/e-
łomu XII i XIII w. (158 a), którego forma łączy sztywne opasanie czoła płótncm i ujęcie policz-
ków i szyi resztą tkaniny (158 b, c). Przed połową stulecia wyt\\'arza się z tej POCz łtkowej fornIY
.
ol.dobny c7cpeczck z falbaJlkami (158 d) lub zaprasowany na sZtYWll0 \\ piOI10\VC \\gł bicllia (158 c).
Cl'cpki te występują zarówno na \\.łosach ujętycll w siatkę (158 f).. jak i 11a swobodllie falując}cll,
rozpuszczonych. RóżIle są odnIiany przepasek na \vłosach dzie\\cLąt, które spotykan1Y nłł głó\\-
kach strojllycll i pełnych wd7ięku posągów kobiecych w rzcźbacJl katedr francuskich. PO\\tarLają
się one także w iluminowanych rękopisach \\' połączeniu z cienkiJni, przejrzystymi siatkowymi
welonami (158 g, h) lub obciskają przejrzystc chustki. Do podróży jedynie używały kobiety w XIII w.
i w stuleciu następllym ciemnego kapelusza z niską główką i doŚĆ duż)mi brzeganli, który nakła-
dały na włosy ujęte siatką (158 i). Do najprostszych okryć głowy najeżały chusty płócienne, które
\\ XIII w. musiały mieć odcień żółta\\'y, otrzymywallY za ponlocą szafranu. Chusty te Larzucano
luźnie (158 j) lub używano do okryci,. głowy d\vóch Cllust (158 k, I), które podkreślały delikatllY
owal t".arzy.
Moda w XIII w. występuje na ogół w podobllCj fornlie w krajach Europy zachodniej: \ve Frallcji,
Flandrii, \\ Niemczech. Obejmuje też swym zasięgiem i kraje slo\\ iańskie, jak Polska, która w ubio-
rach dworskich c7erp,łł..ł \v/ory od S lsi(ldó\\ l łchodllich. Ryły jeullł\k \\ł uhiorach XIII \v.. rówllież
i lllłllli łllY lokalne, dające się lau"..li.yć pr/Y ...()rÓ"rll)\V,łlliu ltuiej il()ści I:łh}tków s/tuki tego .Jkre u.
Nieco il111ą odnliallę \\ierLClll1icj SUklli kobieccj (SlIT(.(JI) spotk lĆ Illl)illa \\śród labytkó\\ s/tuki
połudlliowofrancuskiej i hiszpańskiej. W rękopisie prO\\.allsalskinl L 1,lt ]270-1280 Po" t łr7a się
-,
-. -J
./
.
]58 k. Chusta narLucona na glowt;; /.. d\\,ic t:husty
wiazallc na szczy\:ic glowy
111
kilkakrotnie w miniaturach ilustrujących tekst sukl1ia
bez rękawów tak wycięta po bokach, :!e widać du:lą
część sukni spodniej z rękawami (159 a, b). W nie-
których wi7erunkach kobiet widoczne jest na sukni
rozcięcie dla ułatwienia dostępu do zwisającej zawsze
pod suknią ierzchnią torebki i kluczy. Podobllą
odnlianę sukni spotkać można w zabytkach sl.tuki
hiszpańskiej (Grenada, dekoracja stropów).
W zasięgu lokalnej mody hiszpańskiej w XIII \\-.
występuje około ] 275 r. płÓCienny czepeczek ozdob-
ny. Niski czepek francuski został w Hiszpanii pod-
wyższony i ozdobiony na całej powierzchili gęsto ze-
stawionymi obok siebie falbankami. Jak stwierdzono
na znalezionynl w jednym z grobowców XIII w.
okazie czepka, duża iloŚĆ falbanek zaznaczona 11a
rLeźbach odpowiadała rzeczywistości. Moda tych
czepk6w, przeniesiona do Hiszpanii przez Beatryczę
ze Szwabii, :lonę Ferdynanda III, nabrała lokalnego
odcienia, bardziej ozdobnego nif we Francji i w Niem-
czech. D"'orski strój hiszpański XIII \\. znallY jest z rzeźby nagrobkowej, m. in. z pomnika grobo-
\\ego królowej Beat ryczy , przedstawionej w sukni wyciętej z boków i w płaszczu. który podtrzy-
muje znanym gestem. W ubiorach męskich XIII w. w Hiszpanii nie widać różnicy w porównaniu
z nlodą ogólnie przyjętą na Zachodzie.
a
b
15 u, b. Wi.:rLchni suknie prOWdJl al kic beL rę-
kawów z szerokim wycięciem bocznyn1, no zonc
na spodniej sukni innej barwy, wykonczone kontras-
tową w kolorze lamówką9 2 pol. X I I I w.
SZATY DŁUGIE I FAŁDZISTE W PIERWSZEJ POŁOWIE XIV WIEKU
Moda męskich długich ubiorów utrzymywała się ze zmianami w szczegółach kroju i \\ ykOll.czc-
nia jes7cze przez l. pol. XIV w. Ze względu na swobodę ruchów, konieczną przy wsiadaniu na ko-
niu, wprowadzone zostały \\ latach trzydziestych XIV w. drobne udogodnienia. Olu skrócenia ubio-
ry podci.lgano w pasku i rozcinano sięga-
jącc jeszcze do kostek ubiory wierzchnie
(surcoIJ z pr7odu, z tyłu, a nawct i po bo-
kach. Takie rozcinanie ubioru cywilnego
wprowadzone zostało z rycerskich szat tzw.
('olle d'armes. noszonych na kolczudze. Cha-
rakterystyczną cechą mody męskiej w I.
pot. XIV w. jest zwęrenie i dopasowanie
części górnej ubiorów męskich przy p%-
stawieniu szerokiej c7ęści dolnej. Ró\\no-
micrnc ru/łoLcnie I lłdó\\ w męskich ubio-
rach \\SkaLujc na postęp \\' kra\\ icct\\ ic.
Kn\\\cy \\ prow.ld/ali kliny w kroju ubioró\\
nie tylko na bokach, jak w XIl \\., lecz pr L)-
najmniej \\ czterech miejscach sukni. O \\ y-
robionym jUL systemie sporządzania ubio-
rów męskich 7 klinami, naz\\anymi \\ Niem-
c/cch gerel1. wspomina w 1350 r. kronika
160. ł\.rÓj Ubllll.U m.. kicgo L. \l)-""pali J..
w IIcrjolfsncs w płd. Grcnlandii, I. pol. XI\' ll.
161. ł\.rój mę kicgo kaplura ukicnncg(l 7 wykopali..k
w Ilcrjolf,m:s
16:! li, h. \\ il.rLdmic uhiory m.,:,"ic 7 ""nami - "".-
mI f rękawami skrÓconymi i 7 rę"'-.mami dlugimi,
"'-aptur 0pus7czony na ramiona; c. długi .flll.cot
z rozdędami
.
.>
D
l
160
161
162 a
b
1-13
163 a-c. Zwężenie górnej części
ubioru męskiego z klinami, skróce-
nie rękawów z wiszącą koło łokcia
ozdob4. kaptury opuszczone na
ramiona, 1334 r.
a
164
limburska. Umiejętność kroju w XIV w. potwierdzają ubiory męskie
i kobiece Lnalezione na terenie dawnej kolonii normandzkiej na
Grenlandii (Herjolfsnes). Pomimo że odzież ta należała do nie-
bogatych osadników i uszyta była z grubych tkanin wełnianych,
krój ubiorów jest poprawny i zastosowano w nich umiejętnie po-
szerzanie obwodu klinami. Ilość klinów wynosi po cztery na przo-
dzie i w tyle; wszyte są od wysokości bioder, przy tym boki ubio-
rów są również skrojone podobnie i kliny dochodzą do podcięcia
ubioru pod pachą (160). Przeciętnie obwód ubioru męskiego wynosił
3,50 m u dołu. Wykończenie wykopaliskowych ubiorów różni się
tym od rycerskich, znanych z zabytków sztuki, że nie spotyka
się wśród nich ostrego i niceo wydłużonego wycięcia; powtarzają
się jedynie rozcięcia pionowe na przodzie ubioru, starannie lamo-
\\ane tkaniną, lub niewielkie okrągłe.
W kapturach 7I1alezionych przy ubiorach występują d\\a typy.
W jednym proporcje kaptura wskazują, że był normalnie nacią-
gany na głowę, kołnierz zaś kaptura opadał na ramiona (161).
\\' drugim typie zwę.lenie otworu okalającego twarz (visagiere)
b
165
b
a
Il\-ł (I. Pla..a:.f otwarty po ".'!...ad!. ..ymdryany. .f li..twami pULiomymi na ramioniu:h. 1390 r.: h.l1eriga/lt - męski
pla,",c.f a..ym.:tryc.fny. ol\\arty n:1 jnh!) m ramieniu. 13.'7 r.
165 (I. Suknia kobic 'a ..LnUJ"U\\ana pu bokach, rULSLcrLuna klinami; b. suknia "LnurU\\an.l po boka.:h, Lapmana
z prwdu na gllLiki, chuslka obs7yta falbankami. około pol. XIV w.
I ł I
wprowadzone zostało dla układania kaptura na głowie, podob-
nie jak w końcu XIIIw.
W zabytkach malarstwa z pocz. XIV w. występuje w kształcie
rękawów w ubiorach męskich pewna rozmaitość szczegółów.
Powtarzają się obok siebie rękawy rozszerzone w górze, zwę-
żone od łokcia i zapinane na szereg drobnych guzików, wąskie
w całości i również zapinane (162 a-c), rozszerzone nieco i skró-
cone niżej łokcia, oraz rękawy zakończone zwisającym, skrojo-
nym wąsko płatkiem sukna (163a-c). Przy krótkich rękawach wi-
doczne są innej barwy rękawy ubioru spodniego; w latach trzy-
dziestych XIV w. panuje moda skróconych rękawów ze zwisa-
jącymi ozdobami z futra lub sukna.
Przy męskich ubiorach surcot noszono kaptury najczęściej
odrzucone z głowy i ułożone w formie miękkich kołnierzy, po-
fałdowanych koło szyi (162 b). Jedynie barwa kapturów, od-
mienna zawsze od ubioru, lub ozdobne zakOl1czenie ich brze-
gów i widoczny zwisający koniec (cornette) zaznacza odrębną
część ubioru. Oprócz gładkiego brzegu przy sukiennych ubio-
rach spotyka się w 1. poł. XIV w. ozdobne wycinanie brzegów
u dołu (163 a-c).
Płaszcze męskie, pomimo różnicy w proporcjach i szczegółach,
były zawsze skrojone w kształcie wycinków koła i łączone na
ramionach (164 a, b). Spotyka się w zabytkach sztuki krótkie płaszcze, otwarte z obu boków, spły-
wające w licznych drobnych fałdach. Dłuższe płaszcze, również oparte na formie kolistej, mogły
mieć po prawej stronie nad rozcięciem asymetryczną ozdobę z poziomych listew. Ten typ płaszczy
nazywano we Francji herigaut (164 b). Występują one współcześnie w latach trzydziestych XIV w.
również i we Włoszech, m. in. na freskach Simona Martiniego w Asyżu i na freskach Lorenzettiego
w Palazzo Publico w Sienie. W męskich długich ubiorach włoskich z lat trzydziestych, nie przepasa-
nych, luźnych, utrzymanych jeszcze w stylu XIII w., wystę-
pują tylko modne szczegóły kroju i wykończenia na rękawach.
Jedynie do jazdy konnej ubiory dla skrócenia przepasywano.
Podobnie jak i we Francji dworskie ubiory męskie szyte były
z tkanin sukiennych, jednolitych w barwie lub z domieszką
innej barwy w fakturze tkackiej, natomiast modne w XIII w.
pasiaste tkaniny wełniane spotyka się we Włoszech na po-
czątku XIV w. w ubiorach służby dworskiej i łowieckiej, jak
sokolników, muzyków i in. Szyto je bez modnych dodatków
z wąskimi rękawami. Dłużej niż we Francji utrzymały się
w ubiorach ludzi młodych we Włoszech czepki wiązane
pod brodą, noszone nawet pod kapeluszami około połowy
167. Krój sukni kobiecej z klinami z wyko- stulecia, gdy wc Francji w tym czasie były używane dość
palisk z Herjolfsnes w płd. Grenlandii, XIV w. rzadko, przez ludzi starych nawet i w 2. poł. XIV w.
10 - Historia ubiorów
1-15
166. Suknia wierzchnia, wycięta po
bokach, podszyta futrem, około pol.
XIV w.
W ubiorach kobiecych l. poł. XIV w.
moda stawiała duże wymagania co do ob-
cisłej formy górnej części sukni, nakrywanej
do wyjścia dużym płaszczem spływającym
z ramion. Aby suknia dobrze przylegała,
sznurowano - jak dawniej - nie zeszyte
boki aż do bioder (165 a, b), przy tym suk-
nia z przodu mogła być rozcięta aż do dołu
i spinana na szereg guzików. Rozpowszech-
niony był również krój sukni wyciętej z bo-
ków i obszywanej futrem na brzegach bar-
dzo zwężonego przodu i tyłu sukni (166).
Dla uzyskania równomiernego spływu fał-
dów posługiwano się wszywaniem klinów,
których wierzchołek sięgał do wysokości
bioder. Przy takim kroju sukni, złożonej
z 16 części, mogła ona mieć 3-4 m w obwo-
dzie. Moda ubiorów kobiecych tak skrojonych była powszechna. Znalezione w Herjolfsness suknie
kobiece są, pomimo dość grubych samodziałowych tkanin wełnianych, poprawnie modelowane,
z klinami poszerzającymi (167). Tę samą modę sukni kobiecych, obcisłych w górnej części, a luź-
nych i równomiernie poszerzonych, spotyka się na zabytkach sztuki włoskiej lat trzydziestych
XIV w., np. wytworne suknie dam słuchających muzyki na fresku Tryumf śmierci w Camposanto
w Pizie są uszyte z tkanin wzorzystych o luźnym układzie niewielkich rzutów ornamentu.
Pomimo zachowania ogólnej modnej sylwety sukni kobiecej spotyka się czasem pewne odmiany
w kroju, spowodowane wzorzystością tkaniny, której nie można swobodnie skroić z poszerzeniem
klinami. W ubiorach z lat 1337-1339 grupy tańczą-
cych dziewcząt na fresku z kaplicy hiszpańskiej we Flo-
rencji widoczne są suknie z klinami i odcinane z tka-
niny w pasy poprzeczne, na wysokości bioder pod
przepasaniem połączone z równomiernie pofałdowaną
tkaniną (168). Krój ten łączy się z modą przejściową
ubiorów męskich około połowy stulecia. W innych
sukniach tego fresku fałdy zebrane głównie na bokach
oznaczają poszerzenie formy sukni tylko w dwóch
miejscach. Rękawy wierzchnich sukien kobiecych przechodziły te same zmiany, co i męskie. Oprócz
formy wąskiej mogły one być skrócone i zakończone zwisającym końcem. Wycięcia sukien ko-
biecych są aż do 1370 r. okrągłe i niewielkie.
Około 1300 r. zakończyła się moda okrągłych płaskich czepków kobiecych, a na ich miejsce przy-
jęły młode i stare kobiety rozmaicie ułożone okrycia włosów lekko narzucanymi chustkami płócien-
nymi (165 a, b). Układanie lekkich chustek znane było powszechnie. We Francji brzegi chustek,
przedstawionych w ówczesnym malarstwie czy też rzeźbie, nie były zdobione, natomiast w Niemczech,
w Czechach i w Polsce przyjęło się obszywanie brzegów płóciennej cienkiej chustki drobną, równo
a
b
e
d
c
168 a-e. Suknie włoskie z klinami w pasy kolorowe i odcinane
ni.i:cj stanu, XIV w. .
1413
-
;;\
a
c
169 a-c. Fryzury kobiece z nisko upiętych
warkoczy, 1348 r.
układaną płaską falbanką lub też obrębianie płótna białymi i czarnymi nićmi, które tworzyły na brze-
gach chustki drobne, na przemian białe i ćzarne ząbki (cykl obrazów z klasztoru Vyssi Brod w Pra-
dze, Muzeum Narodowe, ok. 1350 r.).
W lat ch czterdziestych XIV w. zaczyna się ukazywać w miniaturach rękopisów francuskich
fryzura z nisko upiętych warkoczy, które zakrywają uszy i przechodzą na tył głowy cieńszymi k0I1-
cami (169 a-c). Uczesanie to jest dopiero początkiem mody, która osiągnęła swą ostateczną okazałą
formę w latach siedemdziesiątych XIV w.
MĘSKIE UBIORY OBCISŁE W POŁOWIE XIV WIEKU.
OKRES PRZEJŚCIOWY
Ubiory długie nosili w XIII i XIV w. nie tylko męż-
czyźni należący do stanu rycerskiego, ale także wyżsi
urzędnicy miejscy, którzy mieli w tym czasie często wy-
kształcenie uniwersyteckie. We Francji powstała w okresie
mody XIV W., a nawet XV w. i stopniowego porzucania
długich ubiorów nazwa robe longue, nadawana pisarzom
parlamentu, sędziom, adwokatom, którzy dla podniesie-
nia splendoru swego stanowiska unikali tkanin koloro-
wych i nowości mody, pozostając przy poważnych, dłu-
gich, czarnych ubiorach.
Długie szaty nosili również profesorowie uniwersytetu,
co datowało się od czasów, gdy przeważnie duchowni
zasiadali na katedrach uniwersyteckich. Męskie ubiory
stanu rycerskiego utrzymały do połowy stulecia swą daw-
ną długość. W latach czterdziestych (około 1348 r.) rozpoczął się przej-
ściowy okres mody męskiej, gdy skrócono znacznie ubiory, które zwężone
w swej górnej części były nisko przepasane na biodrach i od tej wysokości
miały znaczne poszerzenie obwodu klinami
rozmieszczonymi równomiernie dokoła (170
a, b). Rękawy tych ubiorów, wąskie od łokcia,
były spinane brzegiem na rząd guzików. Na
szyi układał się zwykle w fałdy kaptur, odrzucony z głowy na ra-
miona; ubiory zaś miały okrągłe wycięcie. Obok tych ubiorów mo-
dy przejściowej występują stale długie szaty (171), zwłaszcza noszo-
ne na uroczystościach, jak również rzeźbione na francuskich na-
grobkach w wizerunkach zmarłych nawet w 2. poło XIV w. Ubiory
z okresu przejściowego noszono jeszcze nawet ok. 1360 r. obok
b
171. Długi męski ubiór
surcot ze zwisającymi
rękawarn czapka fi
cowa
170 Q. Skrócony ubiór męski, u dołu poszerzony klinami, kaptur na ra-
mionach; b skrócony ubiór męski z wąskimi rękawami zapinanymi na gu-
ziki, 1348 r.
148
długich i nowych, modnych, krótkich ubiorów; w takim
zestawieniu występują obok siebie w tym czasie w ilumi-
nowanych rękopisach.
W źródłach historycznych około połowy stulecia, w kro-
nice włoskiej Villaniego z 1340 r. i w kronice limburskiej
z lat 1350-1367, są wzmianki o zgorszeniu, jakie wywo-
łały krótkie ubiory męskie według nowej mody tego czasu.
Najwcześniejsze opisy krótkich męskich ubiorów, noszo-
nych w Neapolu około 1335 r., nie znalazły odbicia we
włoskiej sztuce współczesnej; zapewne było to tylko skró-
cenie podobne do francuskiej mody przejściowej. Naj-
wcześniejszy, różniący się krojem od mody przejściowej
francuski ubiór męski występuje w datowanym na 1356 r.
rękopisie (BN, fr. 15397, fol. 34 v). W tym samym ręko-
pisie obok tego ubioru widoczne są szaty długie, sięgające
do kostek, i skrócone, z klinami z mody przejściowej.
Skrócony ubiór według nowego kroju (172 a, b) jest jesz-
cze dość długi; brzeg dolny - o ile można ocenić to na
podstawie miniatury - sięgał około 10 cm powyżej zgięcia
w kolanie w tyle, a więc cały ubiór mógł mieć około
80:-90 cm długości.
Pojawienie się krótkich ubiorów schodzi się co do
czasu ze skróceniem zbroi, tj. kolczugi, pod którą noszo-
no ubiór sporządzony z kilku warstw płótna przekładanego weł-
ną lub bawełną i pikowanego gęstymi ściegami. Według statutu
francuskich krawców z 1323 r. długoŚĆ ubioru spodniego, wato-
wanego, noszonego pod zbroją, miała wynosić przynajmniej oko-
ło 72 cm. Skrócenie kolczugi, wykonanej wraz z rękawami z łą-
czonych ogniwek stalowych, przypada na 1350 r., kiedy ubiory
cywilne były przeważnie jeszcze długie lub szyte według mody
przejściowej, a obok zbroi skróconej używane były aż do końca
stulecia jeszcze i długie kolczugi. Ubiór znany z rękopisu w 1356 r.
jest wzorowany niewątpliwie na spodnim watowanym i przeszy-
wanym doublet, noszonym pod kolczugą, bezpośrednio na koszuli.
Ustalona przez statuty krawieckie długość une demi aune et un
demi quartier zgadza się mniej więcej z wyglądem wczesnego ubio-
ru z 1356 r. (Łokieć paryski wynosił w XIV w. 1,189 m.) Obu-
rzenie moralistów z połowy XIV w. może tłumaczyć się ukaza-
niem w modzie rycerskiej ubioru użytkowego, obozowego, nigdy
dotąd publicznie nie noszonego.
Dla uzupełnienia wartości ochronnych kolczugi w miejsce dłu-
giej, lekkiej, ozdobnej cotte d'armes, wykonanej często z podzia-
173. Dwa typy cotte d'armes bez
klinów noszonych na kolczudze,
1396 r.
149
a
b
172 a. Męskijaquet - ubiór szyty bez klinów,
wąski, z nisko umieszczonym paskiem,
Francja, 1356 r.; b. męski jaquel z rozcięciem
na przodzie, na ramionach kaptur, miecz
owinięty paskiem, tzw. cingulum gladiale
b
a
174 a. Cotte d'armes przeszywana na wacie, zdobienie heraldyczne, należała do ks. Walii Edwarda Czarnego, zm. w ] 376 r.;
b. tarcza herbowa księcia Walii Edwarda Czarnego
łem na barwy według tarczy rycerskiej, noszono w połowie XIV w. i później cotte d'armes uszytą
z płótna, w kilku warstwach przeszywanego na wełnie lub wacie jedwabnej lub bawełnianej. Wierzch
takiego ubioru pokrywano tkaniną barwną, często jedwabną, na której widoczne były ściegi łą-
czące podkłady tkaniny i watowania. Cotte d'armes mogła mieć zwyczajne rękawy lub skrócone;
były one szyte także bez rękawów, a powierzchnia tkaniny ubioru zawsze miała wgłębione pręgi
pionowego i czasem poziomego przeszywania. Skrócone rękawy w corte d'armes znane były w la-
tach 1365-1374 w Niemczech i noszone na kolczugach (173).
Do najpiękniejszych przykładów dekoracji heraldycznej cotte d'armes należy zabytkowy ubiór
ks. Walii Edwarda (zm. w 1376 r.), przechowany w katedrze w Canterbury. Jest to zarazem wczesny
przykład przeniesienia całej kompozycji heraldycznej z tarczy herbowej na ubiór rycerski, najczęściej
bowiem w XIV w. umieszczano w dekoracji ubioru powtarzany rytmicznie pojedynczy element wy-
brany ze znaku herbowego. Od 2. poł. XIV w. skomplikowana dekoracja heraldyczna pojawi się
na cotte d'armes, a w XV w. na sukniach kobiecych, ubiorach heroldów, czaprakach koni rycerskich
na turniejach i na ubiorach towarzyszącej rycerzom drużyny.
Cotte d'armes ks. Edwarda ma na polach niebieskich motywy heraldycznej lilii, na polach czer-
wonych złote lamparty angielskie według połączonego herbu Anglii i Francji, przyjętego przez króla
Edwarda III w 1340 r. (174 a, b). Długość ubioru wynosi 90 cm, a zatem nawet przy wysmukłej
postaci nie był to ubiór całkiem krótki - dochodził na pewno do połowy uda. Na przodzie ubiór
był sznurowany. Skrócone rękawy cotte d'armes. wzorowane na niemieckiej modzie rycerskiej,
1;;0
przyjął książę Edward z Niemiec wraz ze
swą osobistą dewizą "Ich diene" i godłem
piór strusich na czarnej tarczy.
Zabytkowy ubiór z Canterbury zbadany
został dokładnie w czasie konserwacji i wy-
konywania rekonstrukcji. Skopiowany ubiór
został umieszczony nad sarkofagiem zamiast
oryginalnego, który w ten sposób ocalony
został od zniszczenia. Technika wykonania
ubioru jest podobna do tej, którą podają
opisy statutów krawieckich. Do watowania
użyto elastycznej miękkiej wełny owczej.
Pokrycie ubioru stanowił aksamit; motywy
heraldyczne, wycięte z tkaniny przety-
kanej nitką złotą i srebrną, były naszyte
przed pikowaniem i obwiedzione cienkim
złotym sznureczkiem. Srebrne lilie fran-
cuskie naszyto na tło błękitne, złote lam-
party angielskie na tle czerwonym. Róż-
ne malowane w XIV w. w wizerunkach
rycerzy ubiory ze zdobieniem heraldycz-
nym, nawet jeśli mają rękawy, można (zda-
niem P. Posta, historyka uzbrojenia) uważać za pikowaną cotte d'armes, nakładaną na zbr ję.
Analogie, jakie można zauważyć w technice wykonania i kroju cywilnych wąskich i krótkich
ubiorów i pikowanych cotte d'armes, są potwierdzeniem tezy wypowiedzianej przez P. Posta o wpły-
wie uzbrojenia ochronnego na wytworzenie się mody męskiej w poł. XIV w.
We francuskim rzemiośle krawieckim XIV w. istniała ściśle przestrzegana specjalizacja. Krótkie
ubiory cywilne męskie, przeszywane na wacie, które wymagały znacznego watowania na piersiach
i w ramionach, wykonywali krawcy, zwani we Francji doubletiers. Szyli oni i pikowali watowane
doublets, noszone pod kolczugą, i również watowane, pikowane ozdobne cottes d'armes. Ubiory dłu-
gie według dawnej mody, miękkie, fałdziste nie wymagały podkładów z waty; te szyli krawcy o daw-
nej specjalizacji. Wobec ogromnego powodzenia nowej mody obcisłych watowanych ubiorów mę-
skich, które zyskiwały zwolenników nawet wśród ludności miast, zwłaszcza młodych patrycjuszy
miejskich, krawcom, którzy szyli ubiory według dawnej mody, zaczęła grozić utrata zarobków. Już
w XIV w. coraz rzadszy stawał się zwyczaj zamawiania garniturów, zwanych robe, które składały
się z kilku różnych długich ubiorów, szytych z tego samego sukna, częściowo na podszyciu futrza-
nym, przeznaczonych na różne pory roku. Garnitury robe sprawiali jeszcze ludzie starzy lub noszący
długie szaty z racji swego zawodu i nie skłaniający się do mody krótkich jaquet. Na prośbę kraw-
ców, specjalistów od długich ubiorów, wystosowaną do króla francuskiego, otrzymali oni pozwole-
nie szycia na równi z doubletiers szat z podkładem waty. Datę wydania w 1358 r. tego przywileju
można uważać za pełne nasilenie we Francji mody strojów krótkich.
Skrócenie ubiorów męskich pociągnęło za sobą wiele niedogodności; przy żywszych ruchach
a
b
c
175 a. Ubiór męski przeszywany poziomo na wacie, czerwony,
spodnie i kaptur różowe; b. długie okrycie ciemnoniebieskie,
obuwie czarne, 1371 r.; c. męski jaquet bialy, przeszywany,
zapinany na guziki, kaptur przypinany na guziki ubioru oraz
spodnie barwy ciemnoniebieskiej; obuwie czarne, ażurowe,
wydłużone. 1379 r.
151
widać było umocowanie sukien-
nych nogawic na przodzie na
jednej tylko taśmie, przy po-
chyleniu zaś w tyle stawała się
widoczna bielizna (braie), co
gorszyło moralistów. Krawcy
zmienili wobec tego krój nie
złączonych jeszcze nogawic, wy-
dłużając j.:: w tyle celem przy-
wiązania do brzegów koniecz-
nego wówczas spodniego ubioru,
który otrzymał nazwę doublet,
i skrócono białe płócienne spod-
nie braies. Przy dawnym kroju
nogawic pozostali zwolennicy
długich szat i chłopi, którzy
musieli mieć większą swobodę
ruchów przy pracach na roli.
W modnym ubiorze męskim ustalił się zwyczaj noszenia na koszuli doublet jako ubioru spod-
niego, który zastąpił dawny, zwany corte, i wierzchniego jaquet w miejsce dawnego surcot. Dla
wymodelowania obydwu ubiorów na piersiach używana była tania bawełniana wata, którą
sprowadzano do tego celu surową lub - jak we Włoszech - przeskubywano stare tkaniny
bawełniane, przeznaczając bawełnę do ubiorów i watowania kołder. We Włoszech już w XII w.
a
b
176 a. Ubiór trębacza, wąski, odcinany w pasie, poszerzenie formy rękawa
wokoło łokci; b. rękaw z wyrażoie zaznaczoną formą worka koło łokcia,
1396 r.
J
a
v
b
177 a. Krój męskiego ubioru pourpoint a grand es assiettes, wedlug zabytkowego ubioru z 1364 r., który należał do
Karola de Blois; b. ubiór przeszywany na wacie z krojem a grand es assiettes, zbliżony do ubioru zabytkowego
w Lyonie
152
watowane długie zimowe ubiory przyszywane na baweł-
nie miały powodzenie.
Noszone w drugiej połowie XIV w. ubiory męskie,
jak to widać na współczesnych miniaturach (około 1371 r.),
mają wyraźnie zaznaczoną fakturę przeszywania waty
i bardzo wąskie i przylegające rękawy (175 a-c). W ubio-
rach cywilnych pikowanie jest zwykle w poziomych prę-
gach w odstępach co 3,5 cm. W niektórych ubiorach wata
była pikowana tylko wewnątrz, w warstwie podszewki,
z wyłączeniem zewnętrznego pokrycia, które bywało często
z tkaniny jedwabnej. W latach osiemdziesiątych XIV w.
watowane ubiory przeszywano do wysokości pasa piono-
wo, w dolnej zaś części na biodrach poziomo; linia stanu
była zaznaczona normalnie. W ostatnich latach XIV w.
zwężony od łokcia rękaw, powyżej zaś szerszy, otrzymał
workowatą, nieco zaostrzoną lub zaokrągloną formę, w któ-
rej dopatrywać się można zadatków mody z początków
XV w. (176 a, b).
W okresie mody XIV w., wymagającej jak najdokład-
niejszego dostosowania ubiorów wąskich do kształtów 178. Wierzchnie długie okrycie męskie -
ciała, wspominają francuskie teksty średniowieczne nazwę houppelande, koniec XIV w.
ubioru a grand es assiettes. Najlepsze wyobrażenie o tym
kroju daje zabytkowy ubiór męski z 1364 r. w muzeum tkanin w Lyonie, tzw. pourpoint de Charles
de Blois (177 a, b). Starano się w tym ubiorze uzyskać miękkość zarysu sylwety postaci przez
przesunięcie miejsca wszycia rękawów. Osiągano ten efekt przy powiększeniu wycięcia na rękawy,
przez co zwężono przód i tył ubioru. W modelowaniu ubioru posłużono się licznymi klinami.
Skomplikowany krój tego typu był zapewne powodem, że w ikonografii ubiorów XIV w. wystę-
puje on bardzo rzadko; częściej z pewnym uproszczeniem pojawia się z początku XV w. Za-
bytkowy ubiór z Lyonu, uszyty z tkaniny włoskiej o wzorze ośmioboków wypełnionych motywem
lwa i orła w heraldycznej stylizacji, był zapięty na 38 guzików, które u dołu miały formę spłaszczoną
dla wygody przy jeździe konnej. Ostatnich guzików zwykle nie przyszywano, gdyż nisko na biodrach
zwisał pas o metalowych, wypukło wykuwanych ogniwach naszytych na skórze. Pomimo użycia
wzorzystej jedwabnej tkaniny na zabytkowym ubiorze z Lyonu zaznaczają się lekko wgłębienia
ściegów z przeszywania waty z warstwą płótna.
Ubiór ten, podobnie jak i inne z tego czasu, nie posiadał kołnierza. Dopiero przy końcu stulecia,
około 1380 r., pojawiło się wszywanie kołnierza gęsto pikowanego pionowym przeszyciem, który
wpuszczano w tyle wydłużonym klinem. Kołnierze były konieczną ochroną szyi przed chłodem, gdy
zmieniono sposób noszenia kapturów, układanych około 1380 r. w fantazyjne a modne zawoje. Po-
czątkowo kołnierze męskich ubiorów nie były wysokie. Około 1390 r. pojawiła się moda zdobienia
kołnierzy naszytymi na nie ogniwkami z kolczugi, tak jak gdyby pod ubiorem cywilnym wszyta była
kolczuga, której zakończenie zdobiło kołnierz. Zachowane rachunki _z pierwszych lat XV w. świad-
czą, że zamawiano rzeczywiście u specjalisty - haubergier kołnierze metalowe, jak również wszy-
153
wano pod ubiory kolczugę. Takie zdobienia kołnierzy, spotykane tylko w m.odzie dworskiej, zastę-
powały 11aszycia z nitek m.etalowych, naśladujące metal kolczugi.
Do zasobu form ubiorów, które miała także rozwinąć m.oda XV w., należały długie opończe
(houppelandes), noszone około 1370 r. z kołnierzem. (178). Przeznaczone do jazdy konnej ubiory
tego typu były rozcinane w tyle; ich poły na przodzie rozchodziły się od stanu. Wyłącznie do celów
reprezentacyjnych służyły okrycia, noszące we Francji nazwę garnache (179 a, b). Skrojone były klo-
.
szowo, fałdzisto; zamiast rękawów zwisały od ramion dwie pelerynki sięgające do łokci. Koło szyi
garnache rozcinano, by ułatwić wciąganie odzieży przez głowę, i podszywano ją w całości futrem.
Kaptur, złączony na stałe z tlbiorem, był dość szeroki; po jego spięciu na przodzie powstawały charak-
terystyczne wyłogi futrzane. Pod garnache noszono we
Francji i w Niemczech długie suknie z dawnej mody,
a czasem ozdobę zwisającą u rękawów surcot.
Dla osób starszych pozostały w modzie płaszcze
skrojone z pełnego koła, nie rozcięte, tylko z otworem
na głowę, czase:m zdobione wycinaniem w zęby dol-
nego brzegu lub wypustką z futra (180). Wygodniej-
sze w użyciu były płaszcze koliste, rozcinane i zapinane
na prawym ramieniu (181), o podobnym wykończeniu
dolnego brzegu. Z wycinków koła skrojone były dłuższe
]ub krótkie płaszcze młodych elegantów w XIV w. (182
a, b), zapinane na guziki i ozdobione wycinaniem w zę-
by u doru (182 c, d).
Kaptury były w XIV w. powszechnie w użyciu przy
ubiorach męskich, zwłaszcza wówczas, gdy te nie miały
kołnierzy. W porównaniu z krojem kapturów z XIII w.,
znanym ze statutów krawieckich z Tuluzy, modne w
XIV w. kaptury miały inne proporcje. Przeważnie no-
szono je normalnie aź do 1380 r. nałoŻOne na gło-
wę; kołnierz ich zachodził szeroko na ramiona, brzegi
kołnierza były zakończone wycinanką w zęby lub o-
zdobnym obrębem. Koniec kaptura, cornette, znacznie
wydrużony, zwisał na plecach. W latach 1356 1370,
gdy ubiory stawały się bardzo obcisłe, pojawił się we
Francji nowy typ kaptura z kołnierzem przylegającym
dokładnie do tlbioru (183 a, b, 184 a-c). Kołnierz kap-
tura był tak skrojony, że z przodu i z tyłu brzegi
prostą linią dochodziły do ramienia; przypinano je na
guzikach ubioru, a pod pachami brzeg tylny łączył się
tasiemkami z przodem kaptura. Ta odmiana była w uty-
ciu we Francji, w Niemczech zaś i we Włoszech kołnierz
kaptura zachodził na piersi wydłUŻonym końcem i na-
wet mógł być dzielony na d\\yie barwy (184 a).
\
179 a. Reprezentacyjne męskie okrycie garnache
z pelerynką zamiast rękawów, białe podbicie
kaptura i klapek na przodzie, około 1375 r.
154
< 179 b. Garllache z f. ]371, widocZl1Y przód ubioru
l
] 80. Płaszcz kolisty bez rozcięcia, _ u dołu wycinane >
zęby z białymi wypustkami, tkanina płaszcza ciemno-
niebieska, biały kapelusz na czerwonym kapturze,
spodnie czerwone
Gdy przy końcu stulecia znowu zaczęto kaptury z fantazją układać na głowie, otwór kaptura
okalający twarz (visagiere) nakładano na włosy, ozdobiony wycinanką kołnierz opadał z boku; dłu-
gim końcem cornette wzmacniano jak zawój całość układu (185 a, b). Barwy sukiennych kapturów
są w I. poł. XIV w. zaznaczane w miniaturach francuskich jako jednakowe z całością ubioru, w 2. poł.
stulecia barwy są zestawione najczęściej kontrastowo (185 c).
o
@
J I
181. Płaszcz z formy
koła, rozcięty z pra-
wego boku, u dołu
wycinal1ka
a
b
c
{I
182 a. Krótki płaszczyk o fonnie kolistej; b. wąski modelowany ubiór, kaptur;
c. ozdoby z wycil1anki przy rękawach; {I. krótki płaszczyk z wycinanką z sukna
155
a
b
a
b
c
183 a. Wąski ubiór z kapturem wiązanym pod
pachami; b. kaptur wiązany z długim końcem,
odrzucony na ramiona, około 1370 r.
184 a.. Kaptur dwubarwny przypięty na guziki z wydłużonym
końcem kołnierza, 2. pol. XIV w.; b, c. kaptury ze sztywnym
przodem i ozdobnym kołnierzem, około 1375 r.
185 a, b. Fantazyjne układy kaptura z l. pol. XIV w.; c. swobodne opusz-
czenie męskiego kaptura, długie ozdoby skróconych rękawów - cou-
dieres, 2. pol. XIV w.
Pasy u!ywane przy ubiorach męskich w XIV w. przechodziły w ciągu stulecia równie! zmiany.
W I. poł. XIV w. spotyka się na zabytkach sztuki dawną formę użytkową wąskiego najczęściej rze-
mienia z ozdobnym okuciem. Zdobienie na wąskim pasie ograniczało się do okucia końca i rozmiesz-
czenia w odstępach metalowych rozetek (184 c, 186 a, b). Czasem koniec pasa, przechodzący przez
klamrę metalową, przewinięty jest przez rzemień i dopiero opuszczony w dół (1356 r.; 172 a). Przy
szerszych rzemieniach pas z nało-
żonymi rozetami równie! może
opadać ku dołowi (186 a). Ma wów-
czas bogate zakończenie, skompo-
nowane z motywatni wziętymi ze
zdobnictwa architektonicznego. Pa-
sy nisko umieszczone zaczepione
były na metalowych haczykach,
wszytych na bokach szaty. Miały
wyłącznie znaczenie dekoracyjne,
zakrywały również zarysowujący
się na powierzchni wierzchniego
ubioru rząd węzłów umieszczonych
na spodnim doublet, którymi były
zaczepione sukienne nogawice. Og-
niwa tych szerokich pasów zazna-
czone są na drobnych miniaturach
doŚĆ sumarycznie; \vyraźniej wystę-
-
ID
.
a
I
-......---
-
----
c
b
156
pują na nich na rzeźbie nagrobkowej, najczęściej rozety, czworo-
liście. W klamrach i wykuwanych plakietkach pasów wprowadzają
złotnicy w XIV w. nawet motywy architektoniczne (186, 187). Naj-
'O
większe nasilenie mody szerokich pasów, plastycznie wykuwanych,
przypada \\łe Francji i we Włoszech na lata 1360 1370. Późniejsza
moda przynosi tam raczej przewagę pasów wąskich. W Niemczech
pasy szerokie występują w modzie rycerskiej do połowy XV w., gdy
natomiast we Francji i we Włoszech taywa się w XV w. pasów sze-
rokich o bogatych ogniwach tylko w fantazyjnych ubiora h postaci
egzotycznych, jak np. w Pochodzie Trzech Króli Benozza Gozzolego
w Palazzo Riccardi we Florencji, około 1460 r.
Znanajut w XIII w. wydłutona forma obuwia przybierała w miarę
zwęfania i skracania ubiorów męskich przesadnie zaostrzone i wydłu-
wne kształty. Nowym szczegółem mody męskiej w XIV w. były tzw.
chausses semelees, czyli sukienne nogawice z doszytą do nich podeszwą,
które w dworskiej modzie zastąpiły skórzane obuwie jeszcze przed połową stulecia. Skórzane obuwie
męskie jest zwykle w malarstwie XIV w. zaznaczane czarną barwą. Było ono płytkie, doŚĆ głęboko wycię-
te, spinane na podbiciu paskiem. W 2. poł. XIVw. obuwie było czasem tak wycięte i płytkie, te ujmowało
tylko palce stopy; wierzch okryty był albo szeregiem pasków skóry, lub tet plecionką krzytujących się
rzemyków. Wydłużone obuwie w XIV w. było powszechnie przyjęte w modzie całej ówczesnej Europy
i wywarło nawet wpływ na kształt metalowego okrycia stóp rycerzy w uzbrojeniu ochronnym.
W tekstach łacińskich inwentarzy i historycznych dziełach XIV w. nazywano wydłużone modne
obuwie z drugiej poł. stulecia calce; rostra,i lub so'ulares rostra'i, wywodząc formę trzewików z wą-
skim długim przodem zadartym w górę po dłuższym noszeniu od dzioba wczesnośredniowiecznego
okrętu (rostrum). Analogia między wygiętym dziobem okrętu i formą modnego obuwia nasunęła się
zapewne przebywającym w Syrii w XII w. rycerzom francuskim, którzy poznali formę syryjskiego
obuwia z zaostrzonym i zadartym przodem i przenieśli modę tych trzewików do Europy. Łacińskie
określenie rostrum ma odpowiednik we francuskim poulaine, oznaczającym również przód okrętu.
Nazywane a la poulaine wydłu:l:one obuwie gotyckie nasunęło w połowie XIX w. kostiumologom
angielskim hipotezę o polskim pochodzeniu mody długiego obuwia. Uczeni angielscy opierali się na
średniowiecznej pisowni francuskiej nazwy Polski (Poulaine). Zapewne nie były im znane łacińskie
teksty, powtarzające określenie calce; rostra';, i właściwe znaczenie słowa poulaine.
)
-
186. Szeroki męski pas z metalo-
wymi rozetami i zakończeniem,
około 1320 r.
.
.
.
. .,
........ I
.
, I
.
I
. -
ł..
-
- Ą .
#.
.... ...
.
... -
-
I
1-
II
.r
,
'O
""' r it I
,
"".. I
. ......
.
ł
ł ""'
,:.Ii I .' 'h
, .....
4 -.. _ '
- =-
. ....... . ....
--
. .
'" ....
· , ł .,"
.
.
. J.'O t
.
" ,': . '4
ł ,
I .
. "
. df
-
I
.
.
I
..
..
lo.
. ."
.
...
..._bo
-
-
187. Pa!\ krglowcj Elżbicty, LOłlY K.arola IV, XIV".
1:17
UBIORY KOBIECr OKOŁO POŁOWY XIV WIEKU
Ubiory kobiece podlegały około połowy XIV w. podobnym zmianom jak męskie. Przy pomocy
umiejętnego zastosowania kroju uzyskano przylegające gładko suknie juf bez poprzecznych zmarsz-
czek, pomimo fe były jeszcze na bokach ściągnięte często sznurowaniem. W początkach drugiej połowy
XIV w. suknie znacznie skrócono z przodu, pozosta-
wiając w tyle nieco większą długość. Szczegóły wykoń-
czenia skróconych rękawów wierzchniej sukni kobiecej
były niemal takie same, jak przy ubiorach męskich.
Często, zwłaszcza przy wytwornych sukniach z przy-
braniem futrzanym, ufywano krótkich rękawów ze zwi-
sającą nad łokciem futrzaną ozdobą, a przy sukniach
s kromniejszych z wycinanką ze sukna, którą nazywano
we Francji coudiere. Przyjęte było obszywanie dołu suk-
ni szerokim pasem futra, najczęściej białego, w sukniach
dworskich gronostajowego (I 88a). W miejsce niewielkiego
okrągłego wycięcia sukni, które często okryte było spły-
wającą z głowy chustą lub kołnierzem kaptura, rozpo-
wszechniło się około 1370 r. owalne wycięcie, płytkie,
rOLszerzone na ramiona (188 a, b). Zaznaczono równief
na krótkich sukniach, ozdobionych u dołu futrem, pio-
nowe rozcięcie kieszeni, ujęte opuszką futrzaną (188a).
Suknia, rozcięta od góry do dołu i zapinana na guziki,
znana była w Niemczech (165 b), a popularna była we
Włoszech pod nazwą cipriana i miała tam przy końcu
stulecia długie, otwarte często rękawy.
Do charakterystycznych szczegółów mody kobiecej
z drugiej połowy XIV w. nale1:ą suknie zwane corset
Jel1du. Prototypu tej mody należy szukać w sukniach
wycinanych bez rękawów (surcot), które pojawiały się jut w XIII w. W okresie nasilenia tej mody
w drugiej połowie XIV w. i w początkach XV w. występuje obok siebie kilka odmian, z których
najozdobniejsza miała górną część skrojoną jednolicie z szerokim dołem i obłożoną białym futrem
(189 a-b), zwykle gronostajowym. Czasem występuje corset Jelldu w nieco skromniejszej formie,
z wąskim tylko obszyciem futrzanym (166); jest to jednak zawsze reprezentacyjny strój dworski,
1G8
a
b
188 a. Suknia kobieca obszyta futrem u dołu,
przy kawach i kieszeniach; b. suknia kObieca
z szerokim wycięciem, rozszerzona klinami, fry-
zura z up tych nisko warkoczy, 1375 r.
który na francuskiej rzeźbie nagrobkowej i d\\orskich grupach portretO\.,ych \\ miniaturach wy-
stępuje jeszcze w ciągu XV w. z dodatkiem zmieniających swą sylwetę czepcó\\. Jako strój dwor-
ski przyjęty został corset Jendu także do ikonografii świętych dziewic, np. w wyob(ażeniu św.
Katarzyny aleksandryjskiej. W niektórych dziełach sztuki, jak np. w slynnym Paremcllt de Narbonlle
(antependium z portretami pary królewskiej jako fundatorami), wykonanym ok. 1375 r., widać na
ukni królowej o7dob futrzaną (189 b), zakończoną jakby szczątkowym kapturem na plecach.
Fryzura kobieca, ulożona w połowie XIV w. z upiętych wokoło policzkó\\ warkoczy (188), w trze-
ciej ćwierci stulecia ujęta została w bogatą siatkę z klejnotami (crillale), pątlik ozdobiony klejno-
tami, czasem nawet z dekoracją heraldyczną. Upięcie włosów około uszu powiększało się i uwypu-
klało; na siatkę nakładały kobiety diademy wysadzane kamieniami (189 a, b, 190). W niektórych
odmianach fryzury, pokryte tkaniną oplataną złotym galonem, starano się upodobnić do skrętów
baranich rogów. Na wszystkich zabytkach sztuki francuskiej w XIV w. spotyka się stale u kobiet
wysoko sklepione i wypukłe czoło, cienkim łukiem zarysowane brwi powyżej wygolonych staran-
0",
.?
.;.
t. _ ,
.:' '!'i,
::: ". t.
u
b
1119 u. Corset felldll z 1J.l Lylym futrem i ozdobnymi guzikami, około 1375 r.; b. eon el fi'IIdll z \"'I k.im ob L)Ócm
fulr/,tnym wokoło wycięcia boków. fryzura z warkoczy, około 1375 r.
L.-,!I
..
.4,
#-
.'t,
....
190. Diadem metalowy wysadzany kamieniami,
fryzura z warkoczy ujętych ozdobną siatką
crillale, 2. pol. XIV w.
a
b
191 a. Kobiecy ubiór mieszczański. sukni.. z długim
zwisającym obszycicm rękawów. kaptur otwarty na
przodzie. 2. poło XIV w.; b. kobieta wyjeżdżająca na
polowanic z sokołem; suknia ciemnonicbieska, kapturek
z podszycicm z bialych gronostajów. biała rękawica,
1379 r.
nie własnych. Jest to typ idealnej urody, którą
kobiety usiłowały osiągnąć przez usuwanie wło-
sów dla podwyższenia czoła i regulowanie brwi.
Te zabiegi kosmetyczne nadawały twarzy kobiecej
wyraz stałego zdziwienia i naiwności, a przez
nadmierną wysokość czoła rysy twarzy przypo-
minały proporcje profilu dziecka. Ideał piękności
kobiecej w rozumieniu drugiej połowy XIV w.
przekazali z finezją ówcześni artyści francuscy,
zarówno w dziełach malarskich, jak i w rzeźbach
pełnych. Zwyczaj podwyższania czoła i regulowa-
nia brwi utrzymał się w Europie zachodniej przez
cały XV wiek.
W kobiecych okryciach głowy, poza popular-
nymi i wszędzie używanymi kapturami (191 a, b),
spotykamy w drugiej połowie XIV w. czepce; wy-
stępowały one w większym nasileniu mody w nie-
których tylko krajach; gdzie indziej zaś widzi się
je tylko na nielicznych zabytkach sztuki. Za pierw-
S7e poc7ątki tych czepców. które w Niemczech
nosiły nazwę Kruseler, można uwalać układanie na
lGO
fryzurach w pierw zej poło\\ie XIV \\. luźnych chust płóciennych.
obszytych na brzegu drobną, układaną płasko falbanką (165 b). Czas
ostatecznego ustalenia się mody ozdobnych czepców z obszyciem kil-
koma falbankami przypada na połowę XIV w.
Środowiskiem, w którym moda ta powstała, były Czechy. W słyn-
nym rękopisie Biblii Velis/avovskiej, wykonanej w poołwie XIV w.,
spotykamy w rysunkach zbiór różny h modeli czepców z falbankami.
nawet o takim układzie, który w Niemczech występuje dopiero w la-
tach siedemdziesiątych XIV w. i jeszcze później, bo w XV w. (l92a, b).
Fakt umieszczenia na ilustracjach rękopisu równocześnie rÓ.lnych, na-
wet późnych kształtów czepca wskazuje na to, 1:e moda ta najwcześ-
niej w Czechach przeszła wszelkie fazy rozwoju. Moda czeska od-
działała kolejno na Śląsk, Polskę i przeszła do Niemiec, gdzie cieszyła
się powodzeniem i najdłużej przetrwała w Nadrenii. Królewna czeska
Anna przeniosła wraz ze swym dworem i wyprawą czeską modę czep-
ców do Anglii, gdy została foną króla Ryszarda II. W angielskiej
rzeźbie nagrobkowej Kruse/er we wSLYstkich znanych odmianach wy-
stępuje często w latach siedem-
dziesiątych XIV w. We Francji
czepce z falbankami w modzie
oficjalnej nie występują; w mi-
niaturach rękopisów spotyka się
je bardzo rzadko. Czepce takie
noszą zwykle bohaterskie nie-
wiasty, egzotyczne księfniczki.
jak np. królowa Amazonek,
w których ubiorze ten niez\\ykły
szczegół miał podkreślać indy\\ i-
dualność postaci. W subtelnych.
rysunko\\ ych ilustracjach rękopisu francuskiego poezji liryc/-
nyeh Wilhelma de Machault czepiec biały występuje na
głowach idealnych postaci kobiecych, opiewanych w wierszach.
Autor poezji spędził długie lata na dworze czeskim króla Jana
Luksemburga jako sekretarz i po powrocie do Francji opierał
się na swych wspomnieniach, poddając zapewne rysowniko\\i
ten motyw. Podane przykłady Kruse/era w malarstwie fran-
cuskim są rzadkie wśród przeważających innych nakryć głowy
według mody francuskiej, w rzeźbie zaś nagrobkowej 7I1any
jest tylko jeden przykład w zabytku podanym przez Enlarta
z 1455 r. W sumiennie opracowywanych studiach na temat
Kruse/era w XIV i XV w. niemieckie autorki (Rady, Liebreich)
poddały analizie formę czepca i jego ewolucje i zgodnie usta-
] 92 a. Suknia kobieca ze kró-
conymi rękawami i wiszącymi
ozdobami, płócienny czepiec z
falbankami, połowa XIV w.
11 - HIstoria ubiorów
li
1IiJ
1')2 b. Sukni,1 wicr.ldmia z wą kil11 pr'O-
dcm i Iylcm. cLcpie.: płódenny z falban-
kami Kmselcr, polowa XIV w.
l, I
l
,t:::;\
Q b '
a
193 a-c. Kruselery z falbankami wokół twarzy oraz ich schematy
liły czeskie pochodzenie tej mody i czas Jej występowania w Niemczech na około 1356 r.; w po-
danych przykładach wymieniają trzy zasadnicze odmiany Kruselera. Natomiast czeska autorka
Sronkowa w monografii czeskiego gotyckiego ubioru kobiecego pominęła zupełnie ten interesu-
jący szczegół, tak często występujący w zabytkach przez nią reprodukowanych.
Nazwę czepca Kruseler spotyka się w Niemczech po raz pierwszy w 1356 r. w ustawach odno-
szących się do ubiorów, wydanych wówczas w Spirze; z tego również czasu pochodzą pierwsze czepce
na zabytkach sztuki niemieckiej. Najprostszą pośród odmian Kruselera w XIV w. jest forma pół-
kola, którego średnica otaczała twarz obszyciem z płóciennej falbanki, lekko usztywnionej i staran-
nie pofalowanej (193 a-c). Model ten nadawał się szczególnie do wyciętych sukien, pozwalając na
odkrycie szyi i dość duże wycięcie. Ta forma czepca utrzymuje się zarazem najdłuzej obok innych
jego kształtów. Drugą odmianą jest czepiec obszyty falbanką równiez i na linii półkola, co nadaje
mu bogatszy wygląd; tworzył się w ten sposób jak gdyby kołnierz, zwłaszcza gdy przez zaprasowa-
nie lub ściągnięcie tasiemką' dolna część czepca odstawała nad ramionami (193 d-f). Przy tej
odmianie Kruselera nie obszywano falbankami całej średnicy półkola. Trzecią odmianą, około 1387 r.,
uzywaną często przez starsze kobiety, było dodawanie do czepca pierwszej formy chustki (Rise) ob-
szytej falbanką na dolnym brzegu. Chustka ta okrywała policzki, szyję i spadała na ramiona (193 g).
Dalsze ewolucje formy i sylwety czepców płóciennych były związane ze zmianami fryzury i nalezą
już do wieku XV.
Wierzchnie okrycia kobiece w drugiej połowie XIV w. spięte były najczęściej na przodzie klamrą
w kształcie rozety lub czworoliścia (193 d); czasem brzeg płaszcza ujęty był sztywną listwą, a zawsze
oddalony nieco od szyi. Inny rodzaj spięcia i noszenia płaszcza wpłynął na lepsze rozłofenie cięZaru
tkaniny ubioru na barkach kobiecych, na sposób noszenia i drapowania. We współczesnej rzeźbie
nagrobkowej na Zachodzie spotykamy u kobiet najczęściej motyw dłoni złożonych do modlitwy,
płaszcz zaś jest przyciśnięty rękami i podniesiony ku górze, przez co skraca się na przodzie. Drugim
gestem dość często powtarzanym jest zebranie opuszczoną dłonią fałdów płaszcza i sukni. Półkoli-
162
193 d-f Kruselery z falbankami u dołu kołnierza; g. chusta płócienna obszyta falbankami,
początek mody czepca Kruseler
163
a
b
sto bądź Z wycinka koła skrojone płaszcze robią wrażenie lekkich, bez
futrzanego podszycia, które dawano przy końcu stulecia do kobiecych-
podobnych do męskich - okryć z rękawami, noszących różne nazwy
zwykle dla tej samej formy ubioru (cottardie, houppelande). Ubiory takie
służyły kobietom do odbywania konno podróży w zimie.
W ubiorach kobiecych w XIV w. pewną rolę odgrywał pas, który
podlegał, podobnie jak i pasy męskie, zmianom mody. Dopóki ubiory
kobiece były przepasane na linii stanu, paski kobiece, wąskie, z wydłu-
żonym końcem, miały drobne ozdoby naszyte na wąskiej skórze lub tka-
ninie, koniec zaś zdobiony okuciem (186 b). Po opuszczeniu pasa na
biodra w ubiorach męskich ten sam sposób noszenia pasa kobiecego na-
daje mu inną szerokość i formę okucia metalowego. Przy wyciętych
na bokach modelach sukni kobiecej widoczne były pasy, które złożone
były z ogniw łączonych zawiaskami i podszytych skórą. Często ozdoby
metalowe umieszczone na pasach miały formę wydłużoną, prostokątną
lub kwadratową, zbliżoną do metalowych klejnotów umieszczanych na
przodzie sukni w rodzaju cOI.set Jendu
(194a). W Niemczech pasy kobiece, zwa-
ne dusing, zbliżone były kształtem i szero-
kością oraz umieszczeniem klamry na
przodzie do rycerskich pasów męskich.
Obuwie kobiece było, przy długości
niektórych ubiorów kobiecych, mało wi-
doczne. Przy sukniach skróconych z dru-
giej połowy XIV w. wydłużona forma
kobiecych rzewików ukazywała się czę-
ściej. Trzewiki kobiece, podobnie jak
i męskie, były wobec znacznego wydłuże-
nia podeszwy skrojone dla każdej nogi
osobno, gdyż największe wydłużenie po-
deszwy przypadało na duży palec stopy
(194 a, b). Zachowane w muzealnych
zbiorach podeszwy, fragmenty gotyckie-
go obuwia i drewniane kopyta szewskie
(z XIV-XV w.) mają charakterystyczną formę wydłużoną, w której
wyczuwa się jednak naturalny zarys stopy. Oprócz płytkiego czarnego
obuwia kobiecego używane były również trzewiki wyższe, ponad kost-
kę, dostosowane do kształtu nogi przez sznurowanie boczne (1375 r.).
194 a. Kabatec obcisła suknia
kobieca z zapinaniem przodu jak
w ubiorach męskich, pas nisko na
biodrach: b. ubiór męski z kloszo-
wym nie rozcinanym płaszczykiem,
1376 r.
195
196
195. Rodzina chłopska z dziećmi na wędrówce. 196. Sokolnik w dwubarwnym ubiorze - lIlipa,.ti, kaptur i spodnie
szaroniebieskie, połowa ubioru czerwona, połowa zielona, rękawica żółtawa, 1371 r.
Odzież kobieca i męska ludności wiejskiej była w XIV w., jak zawsze, spóźniona w stosunku do
ubiorów noszonych w miastach. Na początku stulecia przedstawiona na miniaturze rodzina chłop-
ska ma proste, luźne ubiory; podobny krój do odzieży dorosłych mają ubiory dzieci. Kobieta wiej-
ska na Zachodzie nosiła przez długie wieki niezmiennie głowę otuloną płóciennym zawojem (195).
Przy skróceniu ubiorów męskich w odzieży chłopskiej występuje długo typ przejściowy luźny i wy-
godny prosty kaptur sukienny znany z dzieł sztuki ze scenami hołdu pasterzy.
Służba dworska otrzymywała odzież wliczaną do zapłaty całorocznej od swego pana, podobnie
jak i obuwie ze skóry krowiej i skórę do naprawy. Sokolnikom dawano specjalne rękawice ze skóry
grubej, najczęściej żóhawobiałej. Krój tych trójdzielnych rękawic występuje od XIV w. (1371 r.)
bez zmiany przez XV w. aż do początków XVI w. (Breviarium Grimani; 196, ]97) u sokolników i pa-
sterzy we Francji i w Niemczech.
197. Trójdzielne rękawice pasterza
UBIORY PRZYMUSOWE W OKRESIE FEUDALNYM (XIII i XIV WIEK)
We wczesnym okresie feudalnym pojawiały się ubiory wyznaczane przymusowo przez władzę
książęcą i zarządy ówczesnych miast dla dość licznie reprezentowanych w miastach kupców i rze-
mieślników, z pochodzenia Żydów, Saracenów bądź Maurów. Zarządzenia te podyktowane były
antagonizmem wobec rosnącego bogactwa i sukcesów bogatych finansistów żydowskich, którzy
stanowili - zwłaszcza w południowej Francji - groźną konkurencję
w handlu. Wzory dla tych ustaw i zarządzeń, mających na celu wy-
odrębnienie Żydów przy pomocy ubiorów, znaleźli panowie feudalni na
Wschodzie podczas wypraw krzyżowych w ustawach wydanych przez
Kalifa Omara w 634 r. o specjalnych ubiorach dla chrześcijan i żydów.
Pierwsze nakazy noszenia przez Żydów ubiorów z kolorowymi znakami
nie były zbyt surowo przestrzegane. Dopiero od XIII w., potwierdzone
powagą uchwał soboru laterańskiego z 1215 r., zostały wprowadzone
odrębne ubiory dla Żydów, które miały być następnie przez synody po-
szczególnych prowincji dokładniej ustalone. Na południu Francji po 1229 r.
wprowadzono odznakę zwaną rota - wycięte z żółtego filcu kółko o śred-
nicy 7-8 cm, które Żydzi musieli zakupywać u władz miejskich i obo-
wiązani byli naszywać na przodzie i tyle ubioru. W Hiszpanii i Portugalii
nakazów przyszywania roty surowo przestrzegano, we Włoszech nato-
miast ustawy o noszeniu kolorowej odznaki wprowadzono w miastach
dopiero w XV w. i znacznie zmniejszono rozmiary kółka. Oprócz naszy-
wania kółek na odzieży zmuszeni byli Żydzi do noszenia żółtych kape-
luszy o szczególnie wysokim kształcie (198) i czapek filcowych o ster-
czącym pionowo zakOl1czeniu.
W przeprowadzaniu zarządzeń o odrębności ubiorów dla Żydów po-
zostawiono zarządom miast dużą swobodę i możliwość zwalniania od
przymusu noszenia odznak, co stanowiło również źródło dodatkowych
dochodów. Powtarzanie w ciągu XV w. ustawo ubiorach dla Żydów
w różnych miastach niemieckich (Kolonia 1404, Augsburg 1434, Brun-
szwik 1435, Rothenburg a. T. 1511) jest dowodem trwającego w Niem-
czech antagonizmu, gdy natomiast w innych krajach ustawy straciły
w ciągu XV w. swe znaczenie.
W podobnym położeniu jak Żydzi znajdowali się wyznawcy islamu -
165
198. Ubiór Żyda, wysoki
żółty filcowy kapelusz ja-
ko oznaka pochodzenia,
XIII w.
Saraceni mieszkający na Sycylii i w Hiszpanii - którzy byli obowiązani do noszenia naszywek
z żółtej tkaniny na przodzie ubioru; we Francji musieli przyszywać w XIII w. na płaszczach sze-
roki na 3 palce pas czerwonego sukna.
Dla heretyków ustanowiły synody diecezji w południowej Francji w XIII w. przymusowe naszy-
wanie na odzieży krzyżyków wycinanych z kolorowego sukna. Odznaki te przyszywane były na przo-
dzie i w tyle w dwóch różnych kolorach. Później zarządzenie to zmieniono i utrzymano nakazem in-
kwizycji do XV w. naszywanie dwóch krzyży łacińskich z żóhego sukna na przodzie i w tyle ubioru.
Skazanym przez inkwizycję za uprawianie czarów lub herezję anabaptyzmu naszywano na ubiorze
również znaki z żółtego filcu w kształcie kółka lub innych symboli. Wypuszczonym tymczasowo
na wolność, a podejrzanym o herezję umieszczano na ubiorze wycięty z żóhego sukna symbol młota.
Dla zapobiegania epidemii trądu w średniowieczu odosobnieni chorzy nosili ubiory odróżniające
ich od reszty społeczeństwa. Były to długie, szare, wełniane opończe, kaptury okrywające głowę i na
to kapelusze lub czasem zawoje, które okrywały czoło i rzucały cień na oszpeconą twarz. Trędowaci
obowiązani byli, zbliżając się do zdrowych, używać drewnianej alarmującej kołatki.
Wiele uwagi poświęcało ustawodawstwo miast od XIII w. ubiorom kurtyzan. Powtarzane co kilka
lat zarządzenia, przeważnie nie mające praktycznego znaczenia, zawierały zakazy noszenia kosztow-
nych futer gronostajowych, popielic i złotolitych tkanin, polecały natomiast naszywanie odznak
w formie pasów innej barwy na płaszczach i zasłonach, szczególnego ksztahu i barwy kapelusze,
welony itp.; zarządzenia te zmieniały się niewiele w ciągu lat. Kurtyzany natomiast starały się w swych
ubiorach naśladować, a nawet przewyższać wytworne damy.
UBIORY WŁOSKIE W XIV WIEKU
W męskich ubiorach włoskich XIV w. i w ewolucjach mody zaznacza się wprawdzie zależność
od mody francuskiej, ale równocześnie w drobnych szczegółach ubiorów i występowaniu niektórych
odmian zauważyć można pewną odrębność lokalną mody włoskiej. W skróconych około połowy
XIV w. ubiorach męskich zarysowują się trzy odmiany. Pierwszą z nich, najwcześniejszą, spotyka
się na tle przeważających stale długich ubiorów w latach czterdziestych stulecia. Wierzchni ubiór
tego okresu, zwany we Włoszech gonel/a, ma górną część obcisłą, zapinaną na guziki, i obniżoną
linię stanu; dolna jego część ma na zabytkach sztuki zaznaczone pionowe zagłębienia jak przy równo
199 a, b
a,
200
b
a,
201
b
199 a, b. Skrócone męskie ubiory włoskie, obcisłe do bioder, w dole przeszywane na wacie pionowo, w górnej
części przeszywanie niewidoczne
200 a, b. Włoskie ubiory męskie w stylu przejściowym
201 a, b. Włoskie ubiory męskie z Legendy św. Urszuli Tommasso da Modena
167
a b
202 a, b. Ubiory włoskie
i kaptury z 1347 r.
203. Kloszowy plaszczyk męski
z kapturem, 1365 r.
układanych fałdach (199 a, b). Ta-
kie ubiory spotyka się w tym cza-
sie i poza Włochami; podobne
zaś szczegóły wykonania dolnej czę-
ści wskazują, że była ona pokryta
pionowymi bruzdami i wykonana
pikowaniem pionowo ułożonych
pasów waty między tkaniną wierzch-
nią a podszewką. Taką technikę
usztywniania fałdów w strojach
męskich spotyka się często jeszcze
w XV w. we Włoszech i w innych
krajach w okresie mody krótkich
ubiorów. Przy spodnich ubiorach
męskich, zwanych we Włoszech
farsetto lub w Wenecji giubba, za-
stosowana była ta sama co we
Francji technika wykonania. Far-
setto można było nosić bez okrycia
w domu; jedynie wieśniacy, pasterze
i pachołkowie w służbie wojskowej
nosili fanJetto bez okrycia.
Drugą odmianę, współczesną
francuskim ubiorom z mody przej-
ściowej przed 1350 r. (które miały
nisko zaznaczoną linię stanu i po-
fałdowaną lekko dolną część), spo-
tyka się na zabytkach sztuki włos-
kiej z lat pięćdziesiątych stulecia
aż do 1370 r. (200 a, b), obok zu-
pełnie krótkich i wąskich modeli
(201 a, b). Przeważnie ubiory te się-
gają do kolan, są sznurowane po
bokach i mają w kroju z klinami
duże podobieństwo do współczes-
nych sukien kobiecych. Obok nich
w latach pięćdziesiątych występują
ubiory wąskie, bez fałdów, dość
szeroko wokoło szyi wycięte, z nis-
ko opuszczonym pasem (201 a, b,
202 a, b). Są one albo wykonane
gł'1dko, z podwatowaniem przeszy-
204. Skrócenie i usztywnienie ubio-
rów męskich w końcu XIV w.
168
a
C::;,
b
205 a, b. Włoskie długie okrycia
męskie, lata 1333 -1339
wanym tylko w podszewce, albo mają na powierzchni ślady
wgłębionych ściegów. Przy ubiorach krótkich tego typu noszo-
no we Włoszech płaszczyk o kroju kolistym, połączony z kaptu-
rem (203), o długości nie spotykanej poza Włochami. Ostatnią
odmianą stroju włoskiego w końcowych latach XIV w. jest bar-
dzo skrócony ubiór męski z częścią dolną krótką, lekko klo-
szowaną i nieco odstającą (204). Krój tego stroju stanowi już
przejście do mody XV w. i współcześnie, około 1380 r., znany
jest w niemieckiej rzeźbie nagrobkowej oraz słynnej dekoracji
freskowej zamku Runkelstein pod Bozen.
Za lokalną odrębność mody włoskiej w XIV w. uważać moż- 205 c. Włoskie długie okrycie męs-
kie, lata 1333 -1339
na dużą ilość ubiorów długich, które występują stale przez całe
stulecie, niezależnie od nowych odmian, które przyjmowały się
przede wszystkim w sferach dworskich i wśród młodych zupełnie ludzi (205 a-c). W miastach włos-
kich nosili długą odzież zamożni starsi mieszczanie, a z racji swego zawodu sędziowie, adwokaci,
notariusze i ich pisarze. Powracający ze studiów prawniczych studenci, jako kandydaci na wysokie
stanowiska w mieście lub u dworu, pozostawali też przeważnie przy długich ubiorach. Również
i ci, którym nadmierna otyłość nie pozwalała na włożenie krótkich ubiorów, poprzestawali tylko
na modnych dodatkach przy rękawach długich szat.
ZARYS BIBLIOGRAFII I METODY BADAŃ UBIORU XV WIEKU.
PRZEGLĄD ŹRÓDEŁ IKONOGRAFICZNYCH
Materiały ikonograficzne dla mody XV w. są bardzo różnorodne i niezmiernie bogate. Po-
sługiwanie się nimi wymaga zastosowania selekcji i metody ugrupowania zabytków, bo ułatwi
to orientację w zmianach i odcieniach mody. W dawniejszych opracowaniach ubiorów tego
okresu, traktowanych pobieżnie jako rozdział kostiumologii ogólnej, podawano przeważnie
ilustracje dotyczące drugiej połowy XV w. z zespołów miniatur z rękopisów dawnej biblio-
teki książąt burgundzkich. Mniej natomiast było materiału ilustracyjnego odnoszącego się do
pierwszej połowy XV w., w którym występują ewolucje mody rozpoczynające się od ostatnich
dwudziestu lat XIV wieku.
Zasadnicze wytyczne dla metody opracowania ubiorów od drugiej połowy XIV w. i XV w. dała
praca Pawła Posta, opublikowana w 1910 r., z dokładnym wykazem ogromnego materiału ikono-
graficznego, na którym opierał się autor przy formułowaniu swych wniosków. Metoda, którą posłu-
żył się autor tej dysertacji doktorskiej, polegała na sumiennej selekcji olbrzymiego materiału, zawar-
tego w dziełach malarstwa z lat 1350-1450, dla opracowania ewolucji formy rycerskiego ubioru
francuskiego i flamandzkiego tego okresu. Podziału materiału na grupy dokonał autor na podstawie
datowanych miniatur i portretów oraz źródeł pisanych. Rezultaty tej pracy poddał rewizji i rozwijał
w następnych studiach dotyczących malarstwa flamandzkiego problem wzajemnego oddziaływania
uzbrojenia ochronnego rycerzy i ubioru cywilnego w XV w. i na początku XVI w., zawsze posługując
się w swych badaniach analizą formy ubiorów i porównawczym ich zestawieniem w różnych zabyt-
kach sztuki.
Podobną metodę zastosował w swej pracy Adrien Harmand, francuski autor monografii okresu
mody francuskiej około 1430 r., opracowanej po piętnastu latach poszukiwań archiwalnych jako
próba rekonstrukcji ubiorów i uzbrojenia Joanny d' Arc. Autor wyzyskał wszelkie źródła pisane, które
zawierały szczegóły odnoszące się do ubiorów i uzbrojenia francuskiej bohaterki. i przejrzał około
tysiąca iluminowanych rękopisów pochodzących z pierwszej połowy XV w.
Metodę zbliżoną do prac wymienionych autorów przyjęto jako wzór dla wielu dysertacji doktor-
skich na uniwersytetach niemieckich. Dała ona szereg sumiennie opracowanych krótkich monografii
ubiorów różnych okresów, m. in. przez A. Liebreich, Rady, Ronsdorf, Giidesen, które opublikowane
zostały w niemieckich czasopismach naukowych.
Podanie w krótkim zarysie pozycji bibliograficznych i charakterystyki źródeł dla ubiorów XV w.
jest bardzo trudne. W dawniejszych podręcznikach kostiumologii, kiedy niewiele jeszcze było krytycz-
nych prac z zakresu malarstwa i ilustracji rękopisów, można spotkać dużą dowolność i nieścisłości
170
w wyborze materiału ilustracyjnego. Nie można obecnie posługiwać się wielu rekonstrukcjami ubio-
rów, które podane są w dziełach Viol1et le Duca lub Kohlera, podobnie jak i komentarze tych auto-
rów odnoszące się do techniki wykonania ubiorów ni są już przekonywające po opublikowaniu
rezultatów opartych na ścisłej metodzie badań Posta lub Harmanda.
Z dawnych prac autorów francuskich wymienić należy monografię ubiorów francuskich i uzbro-
jenia napisaną przez Quicherata, zawierającą raczej materiały oparte na źródłach historycznych,
w której ze względu na rozległość tematu wiek XV nie jest zbyt obszernie traktowany. W nowszych
monografiach ubioru francuskiego C. Pitton daje w stosunku do tematu większy wybór ilustracji
dla okresu średniowiecza. Cenne opracowanie, zwłaszcza akcesoriów ubioru, zawiera dzieło C. En-
larta, oparte w tym rozdziale na fotografiach zachowanych zabytkowych wyrobów średniowiecznych
z metalu. Zestawienie licznych wzmianek archiwalnych i wypisy odnoszące się do ubiorów XV w.
i akcesoriów, pochodzące z francuskich źródeł pisanych, zawiera ujęte w formę słownika (glossaire)
cenne dzieło V. Gaya.
Z prac niemieckich, które mogą być jeszcze używane z pożytkiem przy studiach nad ubio-
rem noszonym w Niemczech w okresie średniowiecza, wymienić należy dzieło, które wydał
Hefner-Alteneck. Zawiera ono liczne, dość dokładne rysunki, odnoszące się do ubiorów i kul-
tury materialnej, zebrane metodą właściwą dla drugiej połowy XIX w. Opracowanie tekstów
historycznych z kronik niemieckich zawiera dzieło Alwina Schultza, bogato ilustrowane przykła-
dami ze sztuki niemieckiej, dobranymi dla charakterystyki niemieckiej mody średniowiecznej.
W podobny sposób opracowana została historia ubiorów czeskich w średniowieczu przez histo-
ryków Zirbta iWintera ; komentarze do ilustracji wziętych z rękopisów i malarstwa oparte są
również na wyciągach ze źródeł pisanych.
Ubiory włoskie nie posiadają większego krytycznego opracowania całoksztahu mody XV w.
Dla włoskiej mody kobiecej XV w. ważna jest praca E. Polidori-Calamandrei, w której uwzględniono
w ugrupowaniu ubiorów znanych z zabytków sztuki liczne wzmianki ze współczesnych inwentarzy
ruchomości kobiet, pochodzących z patrycjatu florenckiego mieszczaństwa, zestawianych z ubiorami
według współczesnej włoskiej mody dworskiej.
Oryginalność i odrębność mody hiszpańskiej, szczególnie z drugiej połowy XV w., można stwier-
dzić jedynie przez zestawienie ubiorów kobiecych z przyjętą w wielu krajach modą z przełomu
XV i XVI w.
Materiał ilustracyjny niniejszej pracy dla rozdziału o ubiorach XV w. został dobrany z zabyt-
ków sztuki francuskiej, w dużej części nie publikowanych, które ukazują wyraźnie krój ubioru i jego
sylwetę zmieniającą się w ciągu stulecia. Podkreślona została w studium ubiorów XV w. szczególna
ważność wczesnego okresu mody do 1450 r., który jest najbardziej interesujący ze względu na krój
i zdobienie ubiorów malowniczych w swej formie i w zestawieniu barw. Postępujące od lat czter-
dziestych sztywnienie ubioru, poprawność układu fałdów i ograniczenie skali barw w ubiorze męskim
wpłynęły na zmianę obrazu mody. Przy możliwie dokładnym ujęciu w tym rozdziale charakterystycz-
nych cech mody XV w. pozostaje jednak zawsze konieczność uzupełnienia jeszcze wielu szczegółów
i wariantów mody w bogatym materiale ikonograficznym XV w. Szczególną pomocą są cenne wy-
dawnictwa, w których reprodukowano naj piękniejsze zespoły miniatur z rękopisów francuskich,
włoskich i in.; ukazywały się one od końca XIX w. przy coraz lepszym technicznym wykonaniu plansz
ilustracyjnych, zwykle opatrzonych objaśniającym tekstem najwybitniejszych znawców przedmiotu.
171
Przy wysokim obecnie poziomie technik reprodukcyjnych strona ilustracyjna publikacji podaje
wiernie w kolorycie i szczegółach facsimile subtelnych dzieł malarstwa XV w., zarówno sztalugowego,
jak freskowego, dając pewne pojęcie o kolorycie ubiorów i ornamencie tkanin, jeżeli nie ma się moż-
ności bezpośredniego studiowania dzieł oryginalnych.
W dawniejszych publikacjach uważano rzeźbę nagrobkową za cenny materiał do studiów ko-
stiumologicznych ze względu na widoczną w napisie datę. Nie brano tego pod uwagę, że przedsta-
wione są na nagrobkach prawie wyłącznie ubiory o szczególnym charakterze, uroczyste w modzie
dworskiej, a odświętne, niedzielne w nagrobkach mieszczańskich. W nagrobkowej rzeźbie francu-
skiej XV w. zasób form ubioru kobiecego jest bardza ograniczony; są to często konwencjonalne,
powtarzane przez warsztaty kamieniarzy ubiory, które nie ulegają zmianie aż do drugiej połowy
XVI w. Znany kobiecy strój z XVI w. - corset Jendu, z dekoracją heraldyczną, utrzymał się na wielu
przeciętnej wartości szlacheckich nagrobkach z dodatkiem krezy jeszcze w drugiej połowie XVI w.,
chociaż ani w miniaturach, ani w portretach już nie występuje.
Bogate materiały, odnoszące się do francuskich średniowiecznych i renesansowych ubiorów dwor-
skich i mieszczańskich, zostały zebrane w fascykułach kolekcji Rogera de Gaignieres (1642-
1715), przechowywanych obecnie w Bibliotheque Nationale w Paryżu. Są to rysunki z zaginio-
nych, po większej części średniowiecznych nagrobków francuskich oraz kopie z portretów wy-
bitnych osobistości, przeznaczone pierwotnie do zamierzonej wielkiej historii monarchii francuskiej.
Część tych rysunków odnoszących się do rzeźby nagrobkowej została opublikowana przez J. Gui-
berta (1912-1913). Porównanie powtarzających się stale na nagrobkach typów ubiorów dworskich
i mieszczańskich w XV w. z urozmaiconą modą kobiecą, którą ukazuje malarstwo, wykazuje wyraź-
nie konwencjonalny charakter francuskiej rzeźby nagrobkowej.
Wiele średniowiecznych nagrobków francuskich wykonywano z pietyzmem dla pamięci zmar-
łego w kilka lat po śmierci fundatora; wówczas postać na rzeźbie otrzymywała ubiór i akcesoria
z okresu wykonania nagrobka. W pomnikach nagrobnych z wyrzeźbionymi postaciami małżonków
może zachodzić albo du1:a różnica lat pomiędzy wykonaniem jednej części i później dokończoną
drugą częścią, lub też cały nagrobek mógł być zamówiony po śmierci jednego z małżonków, a tylko
uzupełniano drugą datę zgonu.
Zastrzeżenia te dotyczą oczywiście dzieł o przeciętnej najczęściej wartości artystycznej, nie mogą
obejmować zabytków o wybitnych walorach stylowych, jak np. pomniki książąt burgundzkich, co
do których źródła archiwalne zachowały daty wykonania, a nawet nazwiska autorów. Niemiecka
rzeźba nagrobkowa nie wykazuje ubiorów konwencjonalnych i wyraźnych różnic w stosunku do mody
współczesnej, znanej z innych zabytków sztuki, może być dlatego w pełni wyzyskana do studiów
kostiumologicznych.
Wiele interesującego materiału do historii ubiorów zawierają malowane i rzeźbione wieloskrzy-
dłowe szafiaste oharze, tryptyki i poliptyki z XV w. Jako przykład posłużyć może słynny, około
1430 r. malowany przez van Eycków poliptyk w St. Bavon w Gandawie, z postaciami fundatorów,
który zawiera wiele cennych szczegółów ubiorów ówczesnych, wzorzystych tkanin i uzbrojenia. Licz-
nie zachowane w kościołach i muzeach polichromowane i rzeźbione tryptyki ze skrzydłami, które
pokrywają barwne płaskorzeźby lub kompozycje malowane, mają często zachowane w dokumentach
daty zamówienia oharza. Z rachunków zaś za wykonanie ołtarzy lub użyte materiały można określić
czas prdcy, znane więc są środowisko i okres, w których używano ubiorów przedstawionych na za-
172
bytku. Po dokładnej analizie realiów w kompozycjach tryptyków w XV w. można zawsze wyróżnić
najcenniejszą dla studiów grupę kostiumów, wziętą z najbliższego otoczenia twórcy dzieła. W ubio-
rach tych oddane są z pełnym realizmem takie nawet szczegóły, których nie można zauważyć z więk-
szej odległości, jak np. sprzączki, klejnoty, drobne ornamenty na tkaninach, zapony i wiązania przy
płaszczach, ubiorach i czepcach. Drugą grupą ubiorów objętc są konwencjonalne szaty i draperie
świętych i apostołów oraz postaci należących do kompozycji opartych na tekście Pisma świętego.
Wyjątek stanowi w kompozycjach XV w. postać Marii Magdaleny, którą rzeźbiarze i malarze przed-
stawiali zawsze od XIV w. w wytwornym ubiorze według mody bieżącej. W kompozycjach religijnych
drugiej połowy XV w. młodociane święte: Agnieszka, Barbara, Katarzyna, Małgorzata i Dorota,
mają piękne modne suknie, uszyte często z wzorzystych aksamitów, i wytworne czepce lub fryzury,
jak na jednym z obrazów Memlinga.
W grupie fantastycznych kostiumów (deguise') można zauważyć w wielu dziełach malarskich i rzeź-
biarskich drugiej połowy XV w. często powtarzany schemat w grupie dążących do Betlejem trzech
króli. Dwaj spośród nich odziani są w szaty długie, królewskie, ze wspaniałymi złocistymi pasami,
u trzeciego zaś króla, Murzyna, dodane są w ubiorze o modnej sylwecie fantastyczne szczegóły, wzięte
cZęsto ze wschodnich ubiorów, jak np. turban i wschodnia broń.
Motywy ze wschodnich ubiorów miały podkreślić indywidualność postaci wprowadzonych do
akcji, rozgrywającej się w odległych czasach na Wschodzie. Najczęściej dawano fantastyczne zawoje
i inne odmiany wschodnich nakryć głowy. Charakterystyczne długie wschodnie ubiory z naszytymi
rzędami pętlic i guzów na przodzie pojawiły się na Zachodzie dość późno. W kompozycjach rzeź-
biarskich i malarskich widzimy je na przełomie w. XV i XVI. Pracownie snycerskie i malarskie w XV w.
używały w drugiej połowie stulecia, niewątpliwie jako wzorów bogatych w szczegóły, współczesnych
miedziorytów przy opracowywaniu szczegółów kompozycji. W ilustrowanych krytycznych kata-
logach, zawierających liczne reprodukcje grafiki XV wicku, można znaleźć wiele przykładów powta-
rzania schematów fantastycznych ubiorów.
Arrasy - tkaniny obrazowe XV w. - zawierają niezależnie od tematu kompozycji figuralnej
liczne przykłady ubiorów, zarówno współczesnych dworskich, jak i fantastycznych, przeznaczonych
dla bohaterów historii starożytnej i mitologii oraz postaci z legend i romansów rycerskich. Tematy
i scenariusze wielu serii opon z XV wieku, które wykonano w Brukseli, Tournai i innych ośrodkach
tkactwa artystycznego, opracowywali zwykle nadworni poeci i malarze książąt burgundzkich. W ich
ujęciu każdy temat o mitologicznym lub legendarnym wątku stawał się panegirykiem na cześć księ-
cia, jak np. prace Herkulesa czy też historia Aleksandra Wielkiego lub Cezara. Temat, poddany przez
poetę twórcy kartonów (maitre cartonier), rozwijał się w barwną dworską opowieść, w której wystę-
powali bohaterowie akcji odziani według zasad mody i wymagań dworskiej elegancji; wśród nich
można rozpoznać portrety współcześnie panujących książąt burgundzkich. W serii opon z historią
Aleksandra Wielkiego w 1459 r. w pracowni PasquieT GrenicT w Tournai i w serii z opowieścią o Ce-
zarze, wykonanej w latach 1460-1470, pomimo tytułów związanych z historią starożytną kostiumy
zostały przedstawione według współczesnych wzorów przyjętych na dworze burgundzkim.
Oprócz wytwornych i barwnych dworskich ubiorów znaleźć można w arrasach XV w. również
realistycznie traktowane typy i odzież chłopską, np. w słynnej serii drwali (Bucherolls), przedstawio-
nych przy ciężkiej pracy w lesie, utkanej w pracowni Pasquier Grenier w 146 l r.
W kompozycji słynnego arrasu (którego fragment znajduje się w Krakowie) przedstawiającego
173
legendę o rycerzu z łabędziem spotkać można obok portretów ks. Filipa Dobrego i jego żony Iza-
beli ubiory dworskie wśród fantastycznych szczegółów należących do poetyckiego wątku legendy,
w którą wpleciono panegiryk dworski. W opracowaniu tego cennego zabytku tkactwa artystycznego
polski autor monografii, M. Morelowski, posłużył się wnikliwą analizą ubiorów przedstawionych
na arrasie, co dało mu możność określenia zarówno czasu pochodzenia zabytku, jak i scharakte-
ryzowania środowiska artystycznego.
UBIORY MĘSKIE I KOBIECE DO 1430 R. WE FRANCJI I FLANDRII
Ubiory męskie od ostatnich lat XIV w. we Francji i Flandrii cechuje tendencja do rozrastania
się form rękawów przy zachowaniu w całości sylwety ubioru dawnej krótkości i obcisłości. Pierw-
szym zadatkiem nowych dążeń mody jest poszerzenie nadmiernie wydłużonych rękawów w XIV wieku,
a następnie groteskowe formy szerokich, otwartych rękawów na początku XV w. (206 a-c) w połą-
czeniu z przesadną obcisłością i krótkością ubiorów watowanych. Najważniejszą cechą zmiany mody
przy końcu XIV w. było wprowadzenie długich i fałdzistych okryć wierzchnich, nazwanych we Francji
houppelande lub robe. Używanie długiego, fałdzistego ubioru obok krótkiego i obcisłego stanowi
jeden z licznych kontrastów spotykanych w modzie XV wieku.
W końcu XIV w. ustaliły się nazwy dla ubiorów męskich we Francji. Dawny doublet - ubiór
nakładany na koszulę - miał znaczenie użytkowe; służył przede wszystkim do przywiązy\\ania na
a
b
l'
\
"1
. /\
l \.
!!II }.\. \ ., \"'. \
-... ... '" -'o
..... -tł ,
c
206 a. Szerokie rękawy otwarte przy skróconym obcisłym jaquet, 140U T.; b. szerokie rękawy przy wierzchnim ubiorze
robe lub tappert, 1400 r.; c. szerokie rękawy przy Itouppeluude, około 1409 r.
175
207
208
207. Pourpoint a gral/des assiettes z szerokimi rękawami, wąskie plecy, kołnierz i dól ubioru białe, rękawy i lewa
nogawka jasnozielone, brzegiem okrągłego wycięcia tyłu i przodu wypustki czerwone, około 1410 r.
208. Łucznik w ubiorze wierzchnim z otwartymi rękawami, nałożonym na pourpoint z rękawami workowymi i spodnim
kaftanie - doublet z rękawami wąskimi, wąskie plecy z kołnierzem i poniżej pasa sukno czerwone, rękawy przy
doublet czarne, rękawy workowe zielone, rękawy otwarte ciemnoniebieskie, nogawki biała i czarna, kołpak czarny,
około 1410 r.
jego brzegach nogawic, a przy końcu stulecia również zeszytych i nieco ku górze wydłużonych
spodni. Wierzchni, równie krótki ubiór mógł nosić nazwę gippon, jaque, jaquet lub pourpoint ze
względu na stosowaną wówczas technikę przeszywania na wacie. Dla długich ubiorów wierzchnich,
które zajęły miejsce dawniej noszonych, również długich, surcot, przyjęła się już w XIV w. nazwa
houppelande, obok której występuje równocześnie nazwa robe. Dla ubioru kobiecego natomiast przy-
jęta była nazwa habit de femme, dla spodniej sukni kobiecej - cotte simple.
Męski i krótki (gippon) wierzchni ubiór występuje bez okrycia dość rzadko w pierwszej połowie
XV w.; ma wówczas w modzie dworskiej skomplikowany krój a grandes assiettes, modne, szerokie,
otwarte rękawy, wysoki kołnierz i nisko lub normalnie umieszczony pas (207, 208). Przy zastosowa-
niu tego kroju wprow2.dzano w ubiorze często dwie barwy, np. jasnozieloną rękawów z białym, wą-
sko krojonym przodem i tyłem. Linie zeszycia na plecach podkreślano czerwonymi wypustkami;
w dwóch kolorach utrzymane były wówczas i spodnie (208). Stroje te były ze względu na nakładanie
długiego ubioru (robe) tylko sznurowane na przodzie. W poc7ątkach XV w. utrzymał się zwyczaj
noszenia dwóch ubiorów krótkich pod houppelande lub robe; zapewne było to dogodne zimową porą.
Takie zestawienie ubiorów można spotkać na wielu miniaturach z lat 1407-1415. Przekonuje o ist-
176
a
b
210 a
209. a, b. Męskie okrycie wierzchnie houppelande, podszyte futrem z workowymi zaokrąglonymi rękawami, krój
a gralIdes assiettes, widoczne lejkowate rękawy bombardes od spodniego doublet, na kołnierzu naszyjnik - carcalI,
na włosach chapel - wieniec z niebieskich kwiatów; kobiece okrycie z sukna niebieskiego podszyte popielicami,
rękawy otwarte, pod nimi widoczne bombardes sukni; na glowie wianek zielonożółtawy, przewinięty sznur perel
nałożony na lekką chustkę
210 a. Doublet odcinany w pasie, przód sznurowany. spodnic złączonc z ubiorcm wiązadełkami - aiguilfettes
nieniu tego zwyczaju miniatura ze skróconym błękitnym i fałdzistym ubiorem (robe), z futrzanym
podbiciem, o szerokich, otwartych rękawach, z których zwisają zielone, workowe rękawy, a z tych
jeszcze wychodzą końce wąskich czerwonych rękawów spodniego doublet (208). W innych przykła-
dach wychodzą z rękawów wierzchnich ubiorów rozszerzone w lejkowatą formę, zakrywające dłOll
rękawy krótkiego gippon, tzw. bombard es, które znikają około 1415 r. (202 a, b). W letniej porze
ograniczano się do używania pod robe tylko zwykłego doublet, potrzebnego do prawidłowego na-
prężenia obcisłych spodni. Doublet były szyte z płóciennej lnianej tkaniny, pikowanej w kilku
warstwach z watą bawełnianą, lub też z barwionej tkaniny bawełnianej, również przeszywanej
z watą. Doublet miały zwykle krój a quatres quartiers (210 a-c); u dołu były zawsze umiesz-
czone dziurki do przeciągania okutych tasiemek (aiguillettes), za pomocą których przywiązywano
spodnie (210 b).
Dla pierwszych lat XV w. charakterystyczne są- workowe, zamknięte wokoło dłoni ręka y, długie
i ostro zakOllczone (211 a, b). Moda taokoło 1410 r. ustępuje formie workowych rękawów zaokrąglonych
12 - Historia ubiorów
177
b
210 b. Wiązadełko z metalowym okucicm końców, 1430 r.; c. krój pourpoiltt a quat,.es quartie,.s z I. poło xv w.
c
a
b
211 a. Długie okrycie - robe do konnej jazdy, rękawy workowe
zaostrzone, lata 1407 -1410; b. okrycie robe skrócone, rękawy
workowe, wycinanka w liście na brzegu, duże dzwonki na
ozdobnym łańcuchu na szyi i przewieszone przez ramię, no-
szone na zabawach
178
(211 a, b); czasem widoczne są oba typy
kroju obok siebie. Kształt rękawa zaokrą-
glonego i dość długiego utrzymywał się
w modzie, stopniowo skracany, do około
1430 r. W ubiorach wierzchnich (robe)
występują obok siebie dwa typy: długie
okrycia dworskie używane do jazdy konnej,
z rozcięciem z przodu i w tyle (209 a),
i krótkie - poza kolana lub do kolan
(213 a, b). Oba typy ubioru były wciągane
przez głowę (214); miały u góry małe roz-
cięcie, czasem sznurowane, i wysokie koł-
nierze, jednakowe do 1415 r. Przy ubiorach
długich wysokie kołnierze były jeszcze mod-
ne w latach trzydziestych XV w.; potem
ustąpiły innej formie wykończenia. Mniej
więcej od 1415 r. zaczęły się ukazywać
krótkie robes bez kołnierzy, z futrzanym
obszyciem brzegów wycięcia (co nie było
oznaką podszycia futrem całego ubioru;
213 a-c). Wycięte okrągło z przodu, a z
tyłu ostro lub jednakowo robes z obszy-
ciem futrzanym z drobnymi zmianami szcze-
gółów noszone były do końca stulecia.
a
b
a
b
c
212 a. Rękaw workowy zaokrąglony; przy skróco-
nym okryciu widać odrzucone lejkowate bombard es
spodnicgo ubioru; b. rękaw workowy z rozcięciem
na wysokości łokcia, ozdoby z futra, okolo ]410 r.
213 a. Wzorzyste okrycie robe z okrągłym wycięciem wokoło
szyi, na ramieniu zarzucony miękki kaptur, obszycie z futra.
około 1433 r.; b. wycięcie ostre tyłu robe z wałeczkami z futra,
okolo 1433 r.; c. ostre wycięcie przodu rabe z obszyciem fu-
trzanym, kaptur z ogonem-cometre swobodnie noszony na
ramieniu
Równe ułol:enie rałdó\', prl'Y tych ubiorach było dość trudnc. Krawcy przychodLili
klientom z pomocą, zcszywając w pasic ułożone fałdy w tyle ubioru, a pozostawiaj,!c
tylko pl7ód, łatwiejszy do ułożenia pod paskiem.
Spodnie męskie w końcu XIV w. zeszywano łą-
cząc dwie odrębne dotąd nogawki. W XV w. nigdy
nie dochodziły one wyżej, jak tylko do brzegu
doublet, do którego były przywiązanc. Często jednak
w XV w. używano pfLy nos/cniu okrycia spodnie
dawnego typu; wygodnc były zwłaszcza nogawice
przywiązywanc tylko z przodu. noszone przcz chło-
pów i rzemieślników, tzw. chausses rOIldes (215 a,b),
lub wydhlżone do wiązania w tyle (215 b). Ten
typ nogawic, rozwiązanych dla swobody ruchów
i /wisających, spotkać można dość często w mi-
niaturach i innych zabytkach malarstwa w posta-
ciach pachołków, katów, żołnicrLy (216). Dla wy-
gody przy pracy drwale, cieśle, murarzc, chłopi
po razw iązaniu tasiemek w tyle doublet wyciągali
na spodnic kos71llę, którą llO'iili nieco dluLszą niż
w modzie dworskiej. Z\\}"czaj len utrzymał się do
kOIlca XV \'l. Wykończcniem dołu spodni, nicza-
leżnie od ich zeszycia, mogło być tylko dodanie
179
swym
luźny
-
214. Nakładanie pfLez gl owę okrycia robe lub
IlOllPpelallde na krótki P01l/1'oint, pasck 7 d7\\'on-
kami, okolo 1410 r.
a
b
215 a. Kaftan noszony pod robe z kulistymi rękawami, spodnie zeszyte, 1456 r.; b. kuliste rękawy przy wIoskich
farsetto, nogawki spodni nie zeszywane, zaokrąglone w górze, około 1430 r.
strzemienia zachodzącego pod stopę (217, 218) lub też wydłużano nogawki spodni, nadając im
formę zbliżoną do trzewików (219, 220). Ten typ wykończenia nazywano chausses semellees, gdyż
krawiec posyłał je do szewca dla przyszycia skórzanych podeszew. Uszyte z jasnego sukna spodnie
z podeszwą nie były zbyt praktyczne; w ówczesnych warunkach no-
szono je więc od XIV w. okrywając stopy przy pomocy tzw. galoches,
lekkich trzewików ze skóry, dostarczanych przez szewców. W pierw-
szych latach XV w. widać w wielu zabytkach malarstwa występujące
obok siebie, modne tylko do 1400 r., bardzo wydłużone obuwie,
obok zaś niego lekko zaostrzone na końcu, ale nie wydłużone kształ-
ty trzewików i chausses semellees. Ta forma, umiarkowana co do
długości, utrzymuje się w latach 1400-1445.
Spodnie miały zawsze podszewkę z białego sukna (blanchet) od
górnego brzegu do połowy łydki; tu brzegi podszewki zakończone
były wyciętymi zębami, by nie zaznaczała się poziomą pręgą przy
naciąganiu sukna na łydce (218). Wzmocnienie brzegów spodni było
konieczne przy ich naprężaniu. Znane z dzieł malarstwa dobre przy-
leganie sukiennych spodni u elegantów połączone było z pewnym
ograniczeniem ruchów; niewygodne było np. siadanie na niskich ławach
216. Ubiór pachołków z opuszczonymi nogawicami, kaftany jasnoszare. nogawice
na nagich udach uszyte z ciemnozielonego sukna, obuwie czarne, około 1470 r.
180
r\
<0
q'
217. Krój nogawic w tyle wydłużonych ze strzemieniem
u dołu
D
218. Krój spodni i sposób przyszycia podszewki
z brzegiem wycinanym w zęby, l. pol. XV w.
lub na posadzce ze względu na niewielką elastyczność sukna, naprężonego przywiązanymi tasiem-
kami lub rzemykami w liczbie 10 par dla całego obwodu bioder.
Spodnie dziane z wełny należały ze względu na swoją cenę do rzadkości; w inwentarzach z lat
1390-1399 jest kilka wzmianek o spodniach dzianych (chausses ouvrees ci l'aiguille), robionych dla
książąt burgundzkich i księcia Orleanu.
Do najtańszych ubiorów chłopskich używane było na spodnie grube płótno szarożółtawe; tkanina
..
'. A
j \...._-
: .
219. Krój spodni, nogawic zaokrąglonych z dodaniem
pokrycia na stopy i podeszwy - chausses rondes, cltausses
semellees
a
220. Krój spodni wydłużonych z pokryciem na stopy
i podeszwą - challsses semellies
lRl
a
b
221 a. Okrycie Itllqlle na zbroi, na tkaninę
naszyte zdobienie heraldyczne; b. Itllque
w ubiorze cywilnym, po bokach wyci-
nane zęby z obszyciem futrzanym, około
pol. XV w.
taka nie miała nawet elastyczności zwykłego sukna, dlatego
też przedstawieni w płóciennych ubiorach chłopi mają spod-
nic pofałdowanc i ściągnięte u dołu obuwiem.
Ulubionym przez elegantów kolorem spodni był kolor
czerwony; w ubiorzc codziennym często używano spodni
czarnych.
Oprócz robe z rękawami używano w XV w. okryć skro-
jonych z wycinków koła, zeszytych tylko na ramionach, z bo-
ków zaś otwartych, nazywanych huque. W początkach XV w.
huque noszono jako krótki płaszczyk w miejsce dawnej cotte
d'armes na zbroi kutej (221 a, b). W podobnej formie, cza-
sem z ozdobami z motywów dewizy (godła osobistego) lub
herbów, rozpowszechniły się krótkie okrycia w ubiorze ry-
cerskim i paziów (221 b). Dekorację tego okrycia wykonywano
w technice aplikacji wyciętych ze sukna motywów, które przy-
szywano starannie na brzegach i otaczano sznureczkiem.
Motywy układano, ze względu na formę wycinka koła, na
wykreślonych promieniach, tak że dekoracja układała się zgod-
nie z fałdami ubioru (222 a, b). Huque szyto z sukna, często
nawet długie, zdobiąc brzegi ubioru futrzanym obszyciem,
jak np. na malowanym przez van Eycka portrecie Jana
Arnolfiniego, kupca z Lukki (ok. 1434).
W ubiorach. dworskich z początku XV w. stosowano różne
ozdoby nakładane, jak np. tzw. carcan orderowy (223 a-c),
przypominający swą wysokością ażurowy złoty koh1ierz, no-
szony na wysokim kołnierzu robe i używany do około 1415 r.,
lub złoty skręcony łańcuch, umieszczany również na kołnierzu
robe (209 a). Dziwna ozdoba z dzwonków srebrnych, okrąg-
łych lub wydłużonych, zawieszonych u pasa na cienkich łań-
cuszkach, w naszyjniku albo na długim pasie tkaniny prze-
rzuconych na skos na ubiorze, miała swój początek w ostat-
nich latach XIV w. (211 b, 2f4, 223 c).
Moda dzwonków rozpowszechniła się bardzo szybko
i poza Francją, ale zaczęła zanikać przed 1420 r. Utrzymała
się dłużej, zwłaszcza na dworze książąt burgundzkich, przy
noszonych na specjalne okazje, zjazdów, uroczystości, zebrań
towarzyskich, tańców, ubiorach fantazyjnych, komponowa-
nych przez uczestników zabawy.
Ozdoby ubiorów dworskich z początku XV w. polegały
na umieszczaniu na tle gładkiego sukna lub jedwabiu o jed-
nolitej barwie motywów dewizy, tj. godła, wybranego do oso-
bistego użytku, połączonego czasem z krótkim hasłem lub
]82
m..
a
tJ() 0tl'
(JOÓ(}
(Jl\O/ ) O
oyo- t)
b
222 a. Układ promienisty motywów z aplikacji na wykroju robe, około r. 1430; b. krój hllque zdobiony aplikacją z listków
ze sukna
a
c
223 a, b. Zloty kołnierz orderu białego jelenia,
około r. 1410; c. zastosowanie dzwonków
w męskim ubiorze dworskim, luźne, krojone
kloszowo okrycie robe z otwartymi rękawami
i wycinanką na brzegach, sztywny kolpak z piórami
224
II
225
224. Naszycie dewizy na rękawie workowym zaokrąglo-
nym z dwoma otworami, pocz. w. xv
225. Sokolnik przywołujący sokoła, około r. 1430
183
.,.....
,
ł
HI
....
I
"
1. J
-.
\+. j: \
4
. l .. ł'i
!\ ....... t
I\t}:.t-+.
... . 'f-4
I
, ,
. \
) \
j
ol I
I ...
..
} L
'\ . iJ
....
ł t
- . I..
.. \ .
II
I ,
lo
.,;. . ł
226 a. Festyn na dworze ks. Burgundii Filipa, około 1440 r., wszystkie ubiory gości uszyte
z białego sukna
lKI
sentencją, tzw. mot. Do takiego zdobienia nadawały się szerokie rę-
kawy ubiorów wier7chnich o dmej, mało fałdowanej powierzchni
(224). Dewizy komponowane były czasem w sposób prosty: była
to sylwetka jakiegoś przedmiotu w ujęciu gałązek (np. hebel - dewi-
La ks. Jana burgundzkiego z 1416 r.). Na ubiorach słutby dwor-
skiej umieszczano czasem godła związane z zajęciami, np. sokol-
nicy otrzymywali przyszytą na ubiorze sylwetkę ptaka, podobną
do używanych dla przywoływania tresowanego sokoła na polo-
waniu (225). Łucznikom naszywano na rękawie pęk strzał. Uży-
wane były też w dewizach motywy o stylizacji pokrewnej tkaninom
włoskim z XIV i XV w., np. zranionych ptaków, łabędzi lub wil-
ków z koroną na szyi; te były ozdobą z 1409 r. ubiorów króla
Karola V, ze słowem "jamais" wyhaftowane na robe. Naszywano
na ubiory również blaszki srebrne i złocone, tłoczone w formie
drobnych rozetek. Najczęściej utywana była dekoracja rzutowa
motywów wyciętych z sukna. Po uszyciu ubioru u krawca posy-
226 b. Robe z wycinanymi brze- łano robe do hafciarza; doświadczony rzemieślnik kierował się
gami u dolu przy układaniu motywów do aplikacji promienistym spływem fał-
dów, przy którym motywy listków czy lilii heraldycznej zachowy-
wały zav.sze oś pionową. Takiego rytmu w ornamencie rzutowym nie można było uzyskać przy tka-
nych motywach wzorzystych jedwabi lub aksamitów. Używane na wytworne ubiory tkaniny włoskie
o dutych ornamentach roślinnych traciły przy fałdowaniu duto że swych wartości dekoracyjnych,
jak to widać na przykładzie portretu kanclerza Rollin, malowanego przez van Eycka, lub na ubio-
rze Pandolfa Malatesty na portrecie wykonanym około 1420 r. przez Gentilego da Fabriano.
Ozdobą strojów, która miała zastosowanie jut pod koniec XIV w., było wycinanie brzegów ubio-
rów sukiennych w zęby i listki. Przy gęstych gatunkach sukna wycięcie brzegów w zęby mogło się
obejść bez odszywania i lamowania; tak wy-
kończone były często brzegi kołnierzy kap-
turów (226 a). Przy cieńszych rodzajach suk-
na brzegi wyciętych zębów musiały być
starannie wykończone, czasem tkaniną innej
barwy lub przy szerokich płytkich zębach
nawet opuszką futra (209 a, b, 221 b). Zdo-
bienie brzegów.zwisającymi listkami z sukna
wystąpiło najwcześniej w latach dwudziestych
XV w. w Niemczech. Stamtąd przeniosio się
do Francji, o czym świadczą powtarzające
się w inwentarzach około 1430 r. nazwy robe
a lafa on d'Allemagne (226 b, c). Największe
nasilenie tej mody przypada na lata około
1440 r., przechodzi zaś DO 1450 r. O ile w
ubiorach niemieckich zdobienie tego typu
226 c. Krój robe z szcrokim rękawem, z wycinanką listków
u dołu, około 1430 r.
I f("j
nosili na ubiorach równie1; i ludzie starsi, o tyle we
Francji wycinanka z sukna była u1;ywana prawie
wyłącznie przez młodzie1;; sprawiano takie ubiory
młodym dworzanom, koniuszym, pokojowcom, pa-
ziom. W początkach tej mody młodzi panowie nosili
tak zdobione ubiory przy specjalnych okazjach zabaw
wiosennych. Dla otrzymania dobrego efektu przy
układzie listków na brzegu
ubioru przestrzegano sta-
rannego wykreślania osi or-
namentu według promieni
koła (226 b, c), fałdy ubio-
ru były sczepiane ściegami,
a nawet przyszyte do płótna
podszewki. Wycinanie z de-
likatnych gatunków sukna
gęstych listeczków stano-
wiło często ozdobę ręka-
wów, jak również i kap-
turów; przykłady takie zna-
ne są z portretów męskich van Eycka. We francuskich statutach kra-
wieckich spotyka się często już od XIV w. (1350) określenie rabe de la
cammune et ancienne guise i rabe deguisee. Pierwsze określenie oznacza
ubiory \\-edług mody bie:!ącej, powszechnie u1;ywanej; formy i sposób
szycia ubiorów były w zasadzie jednakowe dla średnio zamożnych miesz-
czan, jak i dla dworzan ksią2:ęcych. Ró1;nica polegała na jakości tkaniny
i jej barwie, użyciu drogiego futra, podszewki i na wyborze zdobienia.
Ubiory nale:!ące do kategorii rabe deguisee odznaczały się oryginalnością
kroju, dobieranego według indywidualnego projektu zamawiającego. Do
takich pomysłów naldała przesadna długość lub szerokość ubioru i ręka-
wów, wysokość kołnierzy itp. Za rabe deguisee uwa1;ane były ubiory,
w których właściciel dla oryginalności kazał włączać do modnego kroju
dodatki z dawnej mody, jak np. dzwonki, które już wyszły w tym czasie
z mody, lub wprowadzał jakiś szczegół v.edług dawnego kroju. Za rabe
deguisee uchodziły sprawiane na zabawę przez gości ubiory, utrzymane
dla wszystkich w jednym kolorze, np. białe lub zielone, ale w szczegółach
bardzo urozmaicone, przeznaczone na zebrania towarzyskie z okazji po-
lowania lub zabawy wiosennej. Znany jest przykład takiego festynu,
,
....
...,
)'
....
:,..
. .
J
,
227. Fryzura męska strzyfona okrągło en lcuelle,
wedlug portrctu ks. Burgundii Filipa Dobrego
228 D. Kapelusz filcowy z rozciętym brzegicm, około 1430 r.; b. kapelusz ze słomy
zgłówką u góry rozszerzoną, około 1439 r.; c. kapelusz podszyty futrem; d. kapelusz
z przodem futrzanym wysoko odłożonym
186
I
d
urządzonego na dworze księcia burgundzkiego Filipa ok. 1440 r., na
którym wszyscy zaproszeni byli ubrani na biało (226 a). Wicie ubioró\\
na arrasach, zamawianych dla książąt burgundzkich w XV w., jest
odbiciem fantazyjnej mody dworskiej tego typu, którą znajdujemy
również często w miniaturach rękopisów, należących do dawnej
biblioteki książąt burgundzkich.
Rozróżnienie typu ubiorów fantazyjnych robes deguisees wśród ma-
lowniczych przykładów mody bieżącej nie jest łatwym zadaniem i do-
piero dzięki wnikliwym studiom Harmanda pojęcie to mogło być
ustalone w przykładach ubioró\\ i określony jego zakres. Zestawienie
ubiorów fantazyjnych z różnych elementów mody aktualnej i dawnej
znajdujemy często w wielu religijnych kompozycjach różnych malarzy
jeszcze w drugiej połowie XV w. W ikonografii Poklonu Trzech Króli
w stajence betlejemskiej powtarza się często podobny typ ubiorów,
należących jeszcze do mody XIV w., z dodatkiem również spóźnio-
nych akcesoriów, np. nisko opuszczonych na biodra ciężkich pasów rycerskich, które wyszły z uży-
cia w pierwszych latach XV w.
Do charakterystycznych cech mody z początku XV w. należy fryzura męska (213 a-c, 227). Za-
pewne pierwsze początki takiego obcinania i podgalania włosów sięgają ostatnich lat XlV w. Kro-
nika limburska wspomina rok 1384 jako początek wprowadzenia fryzury ober den Ohren abgeslleden,
glich den Konversenbruder, tj. podobną do fryzury mnichów, którą mieli nosić najpierw rycef7e, za
ich przykładem mieszczanie, a w końcu i chłopi. We Francji fryzura ta występuje wyraźnie w pierw-
szych latach XV w. tylko u ludzi młodych, natomiast w latach 1430-1450 noszą wszyscy włosy
obcięte okrągło en ecuelle, z podgoleniem karku i skroni (227). Z Francji fryzury tego typu przeszły
do Anglii i do Hiszpanii. We Włoszech fryzury młodych rycerzy i elegantów są wprawdzie wysoko
podgolone w tyle i nad uszami, ale są wysokie, zwinięte w puszyste loki i tym różnią się od pr7ygła-
dzonych niskich fryzur francuskich. Okrycia głowy \\ początkach XV w. są bardzo urozmaicone
w porównaniu z monotonną modą kapturów w XIV w. Kapelusze z filcu gładkiego i włochatego
mają r żne formy: okrągłe, baniaste i wydłużone ku górze (228 a-c). Noszone są też wysokie koł-
paki futrzane z piórami strusimi, zatkniętymi w ozdobnej tulejce z klejnotem (223 a, b). Używano
też czapek spilśnionych z wełny, z długim workiem przerzucanym dowolnie, zwanych barrette
(228 f-j), oraz kapeluszy ozdobionych futrem (228 k, 1).
228 e. Kapclusz z futra, szcze-
g61 z portrctu maI. przcz van
Eycka
f
h
j
g
k
l
228f. Czapka spilśniona la barrelle; g. kapelusz z białym wyłożeniem na przodzie; II-j. czapki czarne kosmate; k, l.
kobiece czapki futrzane
1 7
Q
c
229 a-e. Kaptury bez zwisającego ogona-comette, krój i możliwości ich układu, I. poło XV w.
e
W końcu wspomnieć trzeba o wielkiej w XV w. modzie układanych na
głowie kapturów. Dwojaka jest forma kapturów w początkach XV w. i od
niej zalety efekt końcowego ułożenia. Kaptury bez zwisającego końca
(zwanego cornette) można było ułożyć w różny sposób (229 b-c), do cze-
go się z łatwością nadawały. Krój kapturów 7 długim końcem występował
w trzech odmianach, przy czym zwisająca cZęść kaptura cornette mogła
być umieszczona poziomo lub pionowo (230, 231 b), skrojona z całością
bądź doszyta również poziomo lub pionowo.
Poziome ustawienie cornette dawało dobry układ przy normalnym nało-
żeniu kaptura na głowę; koniec jego spływał na plecy (231 a). Przy usta-
wionym pionowo końcu kaptura spadał on na bok głowy (231 b). Kaptury
w ułożeniu normalnym jako kaptury ocieniające twarz używane były w śred-
niowieczu w czasie podróży w trudnych warunkach zimowych lub słoty;
nadawały się do tego doskonale, gdyż były uszyte z gęstego sukna z pod-
szewką z tej samej tkaniny. Kaptury nisko opadające na czoło nakładano
w czasie uroczystych pogrzebów książąt.
Tak przedstawiano np. we Francji na gro-
bowcach uczestników pogrzebu, pełnych
smutku, płaczących przedstawicieli stanów.
Słynne są zwłas7cza rzeźby zdobiące tum-
by grobowców książąt burgundzkich z lat
1411 i 1470 i ze słynnego grobowca Filipa
Pot z lat około 1480 r. (w Luwrze), okry-
tych kapturami płaczków (pleurants). Zwy-
czaj nakładania kapturów przez orszak po-
grzebowy, idący obok trumny królewskiej,
utrzymał się ,długo. Żałobnicy w kapturach
szli jeszcze w kondukcie pogrzebowym Ka-
rola V w 1558 r. i Ludwika XIV w 1715 f.
Kaptury opuszczone (embroncheJ, ocienia-
jące twarz (232 a, b) nie pozwalały w pół-
cieniu rozpoznać rysów twarzy napastników
230. Kaptur z poziomo przyszy-
tym ogonem-cornette, ok. 1415 r.
lRR
li
231 a. Kaptur odrzu-
cony z głowy, noszony
en gorge; b. krój kap-
tura z pionowo ustawio-
nym ogonem-cornette,
około 1410 r.
.
I
,
.
.
.
.
,:; I
.
I
. \ I
. .
I .
.
'.
.
...
II
.
.
.
I
.
.
.
.
I
I
I
I
.
I
.
I
.
.
.
.
I
I
I
I
I
.
I
.
.
.
I
I
I
,
.
,
.
I
.
I
I
.
b
232 Q. Kaptur żałobny opuszczony na twarz - CI,Qpe,.o" de deliii ell,b,.ol,cllć z czarnego sukna; b. krój kaptura żałobnego
i dlatego noszenie ich w codziennym ubiorLe zostało zakazane specjalnym edyktem w 1399 r.
Praktyczne zastosowanie długiego z\\isającego końca kaptura (cornette) polegało na owinięciu
go dokoła głowy, co uszczelniało kaptur (233 a, b). Przy sprzyjającej pogodzie wystarczało odrzu-
cić kapuzę z głowy i uporządkować jej ułożenie, tak by zwisała w tyle płasko, co obecnie widzieć
233 Q. Kaptur nałożony
jako czapka z ogonen1
obciśniętym dokoła gło-
wy; b. kaptur uszczel-
. .. .
nlony przez OWinIęcIe
głowy długim ogonem
. .
mOLna Jeszcze na
a
habitach zakonnych (231 a). Oprócz tego
nałożenie kaptura na głowę częścią oka-
lającą twarz (visagiere) dawało niezli..
czone fantastyczne możliwości udrapo-
wania dość sztywnej, bo podwójnej
tkaniny. W pier\\szych latach XV w.
noszono najczęściej kaptury nastroszone
ku pr7odowi, co przypominało grzebień
koguci (234 a, b), przy czym długi ko-
niec (corllette) był owinięty około głowy.
Czasem posługiwano się długim kOlicem
kaptura do osobliwych celów przecho-
\\-ania w zaciśniętym węźle pieniędzy (235),
o czym są wzmianki w dawl1ych teks-
tach. Często zarzucano kaptur na lewe
ramię w ten sposób, że kołnierz zwisał
w t}rJe, a długi koniec na przodzie
(213 aJ c). Kaptur, układal1Y na głowie
bez zabezpieczenia fałdów, był niewy-
godny w użyciu, dlatcgo jul w I. poł.
XV w. (po 1415 r.) szyto kaptury z usta-
.......
-- -
234 Q. Uk.ład kaptllra w kSLtał ic
grzebienia koguciego
l R!)
.
JOłlYl11 llkładeln. Do tego celu
posługi\vallO się \vałkiem ob-
szytym suknem; V.cw11ętrzlla
jego średnica odpowiadała
o b\vodowi glo\\ y i wszy\\ ano
do niego kaptur, którego
długi koniec zwisał na ramię
(236 a, b). Naj\viększe roz-
po\\szechniellie takich kaptu-
rów przypada na lata 1425
1450. Od 1445 r. wałki przy
kapturach były bardzo du-
że : ciężar ich był nieznośny
przy noszeniu, tak że wypy-
chanie \\ałków zastąpiono
konstrukcją z trzciny pokry-
\\allej tkaniną. Często za-
lniast gładkiego wałka skrę-
cano z tkaniny gruby brzeg,
by pr7ypominał zawój, a du-
l.ą ilość tkaniny spuszczano
na kark lub ustawiano pio-
110WO w 11iespokojnych fał-
dach (237). Na dwóch por-
tretach n1ęskich van Eycka
z 1433 r. (National Gallery) i z 1434 f. W porlrecie Arł101-
fil1iego (w Berlinie) kaptury prLybrały formę fantast)ł-CZllych
turbanów, ułożone i sC7epione ścieg,łnli zapewne nił pods7ew-
ce \v stałym układ7ie.
\V 7dobieniu kapturów \vycinallką z sukl1a uzyskiwallo
doskonałe efekty przy cienkich tkaninacl1, w których miała
Olla często skompliko\\lany rysunek delikatnych listkó\\' (238
a, b).. Podobllą wycinallką zdobiono ró\\'nież ubiory męskie i ko-
bicce, np. ręka\\'y sukni żony Arll0lfiniego, Jeanne de Chenal1Y,
\\P obra7ie pr7edstawiającym oboje małżonków, malo\\'anym
pr Le7 val1 Eycka.
)
--...ł
r
234 IJ
235 b
234 b. Ukl.ld kaptura w k ztałcie
grzebienia koguciego
235 a, b. Wszycie kaptura do wałka
z pozostawieniem długiego końca-
-cornelle
236. Zawią7anie "ęLI na lOl1CU ogOJla kaptura luL4\:cgo jako schowek 11a
pieniądze: kaptur czarny .luin l ,.obe różo"a z rękawem workowym za-
okrąglonym, na drugim planie krótka dwubnrwna robe, czapka z żółtym
\vicrzchem obszyta futrem, około 1410 r.
190
.
.
JI,.
'"
r ,.- ,
r
,
,
'
".
".
,
\
.....
.
J..t
,
.
,.
p
a
b
.
237. Duży kaptur uło-
żony swobodnie w for-
. .
role za\\.oJu
238 Q. Zdobienie kołnierza kaptura i dlugiego ogona wyci-
nanką, około 1430 r.; b.. schemat wycinanki drobnej, przyszy-
wanej środkiem jednym szwem, 1434 r.
Moda przesadnie wydłużonego obuwia męskiego i kobiecego Zl1ana z 2. pol. XIV w. utrzy-
mywała się jeszcze 11a początku XV w. RÓYll1ież w podszytych skórzaną podesz\\ą chausses se-
mellees obowiązy\\ało nadmierne \vydłużenie przodów. Około 1415 r. nastąpił zwrot mody, pr7Y-
noszący właści\\'ie proporcje lekko tylko zaostrzonego obuwia, z podeszwą skrojoną osobno dla
lewej i pra\\.ej stopy. Okres ten przeciągnął się do lat 144 0 - 1445, po czyn1 nastąpił Ilawrót do
obuwia wydłużonego.
Formy obuwia męskiego nie ograniczały się do zwykłego płytkiego obuwia (239 a) i c/.allsses
sel1lellees; miniatury rękopisów podają przykłady obuwia skór7anego z cholewką dochodzącą nieco
\\yżej kostek (239 b, c). Podeszwy obuwia z XV \v. miały pod piętą dołożone czasem d\vie warst\\y
skóry dla podtrzymania paska od ostróg, który podchodził pod stopę; poucza o tym fragment
obuwia z roku około 1445 w Musee Clul1Y (239 c). Obuwie z cholewką mogło być sznurO\\.ane
lub zapinane z boku na zewnątrz (240 a-d); czasem poszerzano je w cholewce mieszkiem, spinano
sprzączką lub pozostawiano mieszki luźne (240 c). Na \\ierzchy obuwia w XV wieku używano
skóry baraniej, cielęcej i krowiej; innych skór używano na podsze\\'kę lub usztywnianie napiętków.
Do ja7dy konnej sluż},.ły miękkie wysokie cholewy, J,ouseau.;r, nakładane na \\ełniane spodnie,
ale bez obuwia; houseaux zastępowały późniejsze wysokie buty. Obuwie to robiono ze skóry
.
krowiej, cielęcej, baraniej i koźlej, \vyprawianej specjalnie jako kurdyban. Starsza forma obuwia
do jazdy konnej w XV w. była skrojona jednolicie; nadmiar szerokości zakładano z boku na
sprzączki lub sznurowano (241 a-c). Póiniejs7e fasony butó\v wysokich z 2. poł. XV w. mają stopę
doszy\\'aną do chole\\y. Oprócz dopasowan}cJ1 nOSZ0110 rówl1icl. buty z niższymi, luinymi C110-
lewami, które miękko opadały wokoło łydki (242).
191
-- -
---
-
. -
..
....
..
..
239 a. \Vydłużony trzewik męski skórzany w typie poula;IIes z po-
łowy XV w.; b. trzewik z patynką drewnianą; c. zabytkowy okaz
obuwia z Musec Cluny: skóra czerwona z pod\\ ższcniem pod
piętąt zaczątkienl obcasa dla przypięcia ostróg
. ... ...
.
-
.
". -
..
.
..
.
- -
--
-
a
Dla ochrony lekkich podeszew, przyszytych do spod-
ni o jasnych przeważnie barwach i uszytych z cienkiego
sukna, tzw. chausses semellees, używano w XV w. doŚĆ
wysokich patynek (patins) z drzewa, które zastąpiły
dawne nitsze, skórzane lub drewniane (galoches), no-
szone już w XIV w. Wyrabiali je specjaliści mający swe
statuty z 1452 r., które ustalały pewne zasady produk-
cji. Patynki były sztywne; zapinano je na paski z czar-
nej skóry, przybite czterema gwoździami. Patynki do-
puszczone były do leganckiego ubioru jeszcze przed
1440 r.; nie zdejmowano ich nawet w domu w czasie
.
zebrań, co należało przez dwadzieścia lat (do 1460) do
dobrego tonu. Później używanie w domu klekoczących
na posadzce biało lakierowanych patynek skasowano,
a ograniczono się do noszenia ochronnego obuwia ni!-
szego wyłącznie 113 ulicę (243 a, b).
Do ważnych akcesoriów ubioru męskiego naleiały
b
---
'\:
...,....--:ł( \
" ,
, \,
, ,.
,
c
, . ,. .
. I .
. I ,
. . ,
I
I .
. ,
, '. .
. I
. . I
. . ,
. I ,
.
. I .
. I I .
" ...... . I
. ... ..
. "lo
.. .....
; \ ",
. ... ....
. '.. > ..
\ . ....-.-- 1t.
"
I ...
" I ,
" , ,
"
\i ..
-
.
a
c
d
24() a. Obu\\'ie 7 c.:hoJcwką S.łnUrO\\ łne z boku, 1425 T.; b. obu\\/ic zapinane na guziki; c. obuwie P{)SZCf.łOnC micsz-
kicn1, zapinane na sprzącLkę; d. krój obuwia ze szwcn1 w poło\\/ic
1!ł
.
.1
.
ol
.
,
.
.
.
I
.
.
,
.,
,
,
,
.
I
.
-
,
,
241. Krój obuwid wysokicgo do konnej ja/dy, ,krojoncgo raZCn1 L.C stopą j L (ll 1 sLy\\aną SloP4
pasy. Według obowiąLUjąc}cll \\ śrCdllio\viecJ'u L" YCJ',tjÓ"' UWi.łŹall0 Lapięcjc pasa La ostatecLllc
wykończel1ie ubioru, a brak pasa lub usullięcie go z ubioru za okoliczl10Ść upokar7ającą; tyn1 się
tłumaczy zwyczaj, te na publicLI1C wyznallie \\'ił1Y prowadzono skaz3licó\\ bez k lptura i bCL
pasa, a czasem na\\et tylko \\: sall1cj koszuli, Le ś\viccą Yl ręku. Pokutując}' mógł iść Ila\Vet \\C
włas11ym i wytworllym stroju. ale zawsze beL pasa i z bosymi nogami. W innych \vyp:łdkacll brak
pasa oznaczać miał pokorl1ą postaV,r , w której ",ystępowali nawet czasem autorzy d7ieł w scenie
ofi ro"ania sV,rej pracy możnCl11U protektorowi. \\' Inilliaturach mOLl1a spotkać t,lk odzianego
.
242. Obuwie z opada-
jącą ntiękką cholew-
ką z końca XV w.
a
b
243 a Pdtynki drc\"nidl1e \\cdlug pałtynek Arnolfinicgo nd obrazie van Eyc.:k.a 7 1434 r.: b. 'latynka
górna ze skórą, dllJna 7 okut:icn1
13 - HIstorIa uhlor6w
-ł f);i
Q
<=)
(I
h
.......
. ......
'\, -
',I 1" 1ł "''Il
-
O
O
o
c
\.
1./
e
244 Q-C. Wąskie paski skórzane z okuciem dziurek i końca pasa, ]. pol. XV W.; d. okucia z brązu wąskich pasów
męskich i dellJiceillt - pasków kobiecych; e. paski z dzwonkami przy pouTpoint z otwartymi rękawami jasnozielonymi
z białą podszewką, jedna nogawka biała, druga czerwona, czarny kołpak futrzany, na druginl planie ',ouppelande
barwy t;Lerwoncj z podszyciem z popielic, kaptur zielony
autora, gdy przykl kając na jedno kolano podaje bogato opra\\ J1Y
tom s"ego dzieła. Żałobnicy na nagrobkach v,ystępują także w ubio-
rach na zl1ak smutku nic przepasanych.
W pierwszych latach XV v,p. uż}'\\'ano jeszcze przy niskim za\\ ie-
szeniu na haczykach szerokich pasów z bogato wykuwanycJ1 ogniw
metalowych na podkładzie ze skóry, podobnie jak \v XIV w. W
Francji wyszły one z utycia już w picr\vszym dziesiątku XV w.; dłużej
utrzymywały się w Niemczecll, uważane za dodatek konicczllY do stro-
ju rycerza. Modne pasy z początku XV w. \\e Francji.. noszonc przy
długich rob es, miały przeciętną szerokość do 5 cm i ozdoby meta-
lowe dość rzadko rozłożone, najczęściej jako metalowe ujęci dziurek
i klamry (244 a-d). Nieco szersze pasy używane były przy modzie
dz\\.onków, które zwisały na długich łańcuszkach (244 e, f). W xv w.
często uży"'ano w ubiorach męskich 7awieszonej i v,ciągniętej J1a pas-
ku torebki skÓrZaJlcj nic" ielkicll r07miarów, niejednokrotnie bogato
.
f'
245. Długi pasek przy Tobe,
w ręce dziana, podwójnie zło-
żona czapka spilśniond. około
1-ł25 r.
1 !, ł
7dobiollcj. Około 14J() r. \\łystępllją \\e Fr..lltcji \v ubioracI1 męs kicl1 juł "ył'lczllie \\ąskie pasy
skórzane utrzymal1e \v różnycl1 kolorach. OkU\\alle na końcach klamrą z trzpieniem i dziurkami
ujętymi meta1cm (244,t-e); przy dłllżs/ych p łS(lCł1 C7ęSto robiono \\ęzeł p<,za klamrą lub teł długi
kOl1iec pasa 7\\ isnł Jlier,łJ' p07a kolan 1 " Inl() d7ieńczycl1 krótkicJl rob£'s., co było modne w latach
li
h
c
246 a. Suknia z rozciętymi zwisaj"łcynli ręk.a\\'dnli, n,1 fry7urze upięte chu ty, okolo 1410 r.; b. czec",ona suknia z r -
ka\\ami lejkowatymi okryt..! plaszclcm cl,upe błay.,atkowcgo koloru. ok('tło 1410 r.; c. dworski strój kobiecy czerwony
slIrcol z białym futrzanym obszycicn1, 14()6 r.
d" udziestych (245). Jeśli spotyka się "l SLtU-
ce flamal1dzkiej lub frallcuskiej 11a"et w la-
tach pięćdziesiątych XV w. szerokie pasy.
to są to ubiory według '"ode clegllis,:e. 1113-
c lej jest w niemieckiej rzeźbie nagrobko-
\\ej: szerokie pięklle pasy, które zdobią
()kolo 1420 r. rycerskie postacie. umiesL-
ClOl1e są 11isko (la zbrojach jeszc7e "edług
1110dy XIV w. Niemiecki pas CIIISil'g był
atrybutem rycerskiego pochodzellia, z któ-
rym trudl10 było się rOLst4:łĆ, Z\VlaSZC7a lu-
liliom stars7ym.
Ubiory k<.)biccc J'acllO\\aly \\ pier\\ J'}/cI1
lilIach XV \v. jeszcLc "iele da\\łl}cI1 SJ'CJ'C-
gółó\v kroju. 7" ł,łS7C73 \V SUklli,IC11 \Vier/Cll-
nicll, " lskicł1 i przylegającycl1 \\ górze. ()d
/)
«'
'"
II
h
c
2-ł7. u. Uhil)r n1ic c7k.i w I,ollppelalllle i w kaptul7e:
IJ. n1ics c7ka w kaptllfLc i cOlle .\;",ple sznurowanej p()
hr.kach z krótkimi ręka\\'anli; c. slara kobieta w luźnej
sukni i chuscie; po pol. XV w.
lttJ
.
(I
b
L
ij
l'
ł',
r
.
..
-.;f" "
.... . .
ł
t.;ł.1
('
tl
:1 m.
"
bioder 7aś prLechodJ'ących w fałdy.
W rękawach tej sukni występują d'ńa
\\ arianty; najczęściej powtarzany jest
rękaw od łokcia rozcięty (coudic/"e).
szerokim pasem wydłużonej tkaniny
padający czasem znacznie poniżej ko-
lan (246 a). Druga odmiana rękawa,
nOS70na zwykle pod ubiorami wierzch-
nimi, to rękaw około dłoni rozsze-
rzany lejkowato (bombll/"de), który
czasem nakrywał całą dłOll kobiecą
(246 b). Zasadnicze części ubioru ko-
biecego w początkach XV w. były
jednakO\\e w kroju nrówno dla ko-
biet z ludu. jak i naj bogatszych dam
rodów feudalnych. Była to koszula
płócienna z \\ycięciem dostosowanym
do kroju sukni i ("otte simple - prosta
suknia wełniana, sznurowana najczę-
ściej z obu bokó\\ (247 a-c). W ubiorze
kobiet wiejskich cotte simple była dla
\\ygody sznuro\\ana najczęściej z przo-
du na kos7uli i mogła mieć rękawy
długie i wąskie lub - częściej - ręka-
wy skrócone do łokcia i dość \\ąskie.
Do całości ubioru kobiety należały
nogawki (challsses) uszyte 7 sukna,
z\\ykle białego. które Lastępowały POll-
Cl'ochy i sięgały tylko pom kolana.
pl7ytr7ymane podwiązką spinaną na
metalową sprząC7kę. Na takie sukien-
ne cllllllsses nakładaly kobiely skó-
rzane obuwie. Na sukni spodniej
(cotte simple) zapięty był pasek, na
którym nosiły kobiety torebkę i ró2ne
drobiazgi. jak igielnik i nożyk. oprócl
zwisających najczęściej na osobnym
łal1cuszku pęku kluc7Y domowych
:!48 a. h. C,'dTicnn ubiÓr d0mO\\Y ""bicly mics7czarbkicgo pm;hodLcnia. "ILIl"Llli.:y dwor kicj; ,.nrn} kaplur sukien-
ny ni,"o opadajilcy. bia'.. "..paska na lI"ni z klinami pos1'Cfzają':}l11i. pOCi. XV \\.; (". klL:cLC nil łilliclIszku nOS70nc
u pa,a; d. mieszczka w luII/ppela",'e i cLarnym kaplurze. około 1425 r.; C'. "rój kaplura kl)bic.:cgo, około 1425 r.
196
(248 a-c). Pasek, 11oszony na sukni spodniej, która była dla \vielu
kobiet pochodzenia mieszczańskiego tak1:e ubiorem domowym,
nosił \ve Francji naz\vę dem;ceint. Na domowej sukni spodniej
nosiła kobieta przy gospodarskich zajęciacl1 fartuch za\viązany
nisko na biodrach. z\vykle z nieodłącznymi kluczami (248 b). Okry-
ciem gło\vy najczęściej używanym przez mieszc7ki i kobiety z ludu
przy takim ubiorze był kaptur z sukna, z\vykle czarny, z podszewką
z tej samej tkaniny, usztyw-
niony i sterczący nad czołem
(248 d, e). Do dłuższej wę-
drówki j na zimową porę słu-
żyły okrycia podobne w kro-
ju do houppelande wyt\vornych
kobiet,. ale uszyte z tańszego
sukna, które \vidzimy czasem
odrzucone tylko w górnej
części i zwisające na pasku
(247 a-c).
W kobiecych ubiorach
dworskich \va1niejsze zmiany \vidać dopiero przed 1430 r.
Robes noszone jako okrycia \vierzchnie, często na\\'et na d\vóch
sukniach (cotte sinJple i \vierzchniej sukni)t miały krój zupełnie
podobny do męskich i taki sam \vysoki kołnierz. Były one
obciśnięte dość szerokim paskiem, zapinanym z\vykle w tyje
i wysoko umieszczonym. Kobiecą robe lub houppela"de \vcią-
gano przez gło\vę, gdyż miała tylko małe rozcięcie na przo-
dzie poniżej kołnierza (249).
Kobiety uży\vały raczej rękawów ot\vartych, szerokich
i efekto\vnie podszytych futrem, chociaż przykłady rękawów
workowych, zarówno ostro ściętych, jak i zaokrąglonych, są
dość liczne (249, 250). W latach d\vudziestych XV w.
wysoki kołnierz robe wykładały kobiety na ramiona; moda
ta utrzymała się pra\vie do lat trzydziestych (251 b). Na
kołnierze naj\viększej szerokości, wykładane, dodawano na
wierzch sztywny biały kołnierz, nieco mniejszy od kołnierza
robe (251 b). Około 1430 r. zaczęły się zmniejszać kołnierze,
at przybrały kształt wąsko schodzącego do pasa kołnierzyka,
czasem w tyle nieco szerszego; w tej formie miał się utrzymać
kołnierz kobiecej robe do końca XV w.
W tym samym czasie, gdy kołnierze wykładane były bar-
dzo szerokie, powiększały się i poszerzały czepce kobiece.
Włosy upięte wokół skroni i nad uszami okryte siatką, tzw.
.
249. Kobieca houppelande z dłu-
gimi otwartymi rękawami z pod-
szyciem z popielic, około 1410 r.
Jft.
-
.r.:.
- --
= --- .,
- -
-
"':;;"
...
250. Weselny strój flamandzko-francuski,
hOlłppelal,de z rękawami workowymi zao-
krąglonymi, z bogatą dekoracją z ukicn-
nej wycinanki. czepek ułożony z chu tki
płóciennej z r,,]bankami, 1434 r.
a
truffeaux, od 1430 r. coraz częściej zastępowano wypchanymi po-
duszeczkami, połączonymi z wałkiem obszywanym aksamitem.
Ogromne czepce zakrywały zupełnie włosy i rozrastały się tak
w górę, jak i na szerokość (251 a-c). Moda olbrzymich szerokich
czepców, zapoczątkowana według współczesnego pisarza fran-
cuskiego, Jouvenala des Ursins, około 1417 r., była uciążliwa dla
kobiet, które przy przejściu przez wąskie odrzwia musiały obracać
się bokiem, a czasem i pochylać głowę.
Szerokie czepce są często widoczne na miniaturach angielskich
i francuskich; szeroki zarys czepca znany jest nawet z obrazu hisz-
pańskiego pochodzącego z tego czasu, ze względu na temat jednak
przypuszczać można, że malarz użył tego czepca w ubiorze Hero-
251 a. Zanikająca moda workowych rękawów przy houppelande - kołnierz
stojący o ściętych narożach, fryzura w siatce z wałkiem; b. białe kołnierze płó-
cienne wyłożone na kolnierzach hOllPpelande, wysokie poduszki przy templettes,
włosy w siatkach wysoko upięte; c. szerokie i wąskie czepce połączone z bo-
cznymi poduszkami - templettes i zawicie z chust, wysokie i szerokie, około
1430 r.
b
c
HIS
"
-,?"
I
,
a
b
c
252 a. Biała płócienna chustka z falbankami; b. fryzura okryta lekkim przejrzystym welonem, nad
cwłem ciemna pętla, około 1455 r.; c. wąski diadem metalowy o formie dostosowanej do wy-
soko upiętych w siatce włosów, hOllppelallde z wyłożonym kołnierzem, 1432 r.
diady i Salome jako egzotycznego motywu (252 d, e). Przesadna moda szerokich czepców Z11ana jest
z niezbyt licznych przykładów miniatur i portretów dworskich około 1430 r.. W portretach ma-
lowanych w latach trzydziestych przez malarzy flamandzkich przeważa już niezbyt wielki format
upięcia (templettes) włosów nad uszami, na które
...,.
narzucano miękką chustkę płócienną obszywaną
., falbankami (250, 251 c). Drobno
rurkowane rzędy falbanek czepca do-
stosowywały się do kształtu fryzury
i stanowiły ostatnią końcową fazę mod-
nego w XIV w. Kruselera.
Występujące obok tego upięcia ze
sztywnych CIlust były bardzo często
używane w formie zwężonej, lecz
znacznie podwyższonej (252 a-e). Niez-
byt często występuje w portretacJ1
ujęcie nakrytych siatką włosów sztyw-
nym, cienkim złotym diademem..
I jednak wzmianki archiwalne wspo-
Jninają o częstym w tym okresie
przerabianiu dawnych diademów, któ-
re w IatacIl trzydziestych XV w.
d
e
t
-
,/'
f
252 d, e. Czepce z płóciennymi falbankanli
na szerokich stelażach, odmiana Kruselera,
pocz. XV w.; f. fryzura wysoko upięta w
siatce, bez okrycia chustką Iub czepcem
199
< 253 Q.. Suknia spodnia cotte simple, sznurowana,
zwykle na podłożeniu na przodzie karmazyno-
wym, w wytwornym dworskim stroju, szyta z bia-
łego adamaszku! czepiec henn'-n z welonem; b, c. >
paski kobiece - demiceints t noszone na sukni
spodniej, cottes si1nples z zawieswnymi toreb-
kami i nożenkami lub kluczami, około 1480 f.
ł
t
trzeba było dostosować do nowej sylwety
fryzury (252 c).
Od lat czterdziestych ubiory kobiece
mało się zmieniały. Dawna robe z wysoko
zaznaczonym stanem, obciśnięta paskiem,
zawsze już w tyle zapiętym, miała wąski b
kołnierz, otwarty aż do pasa. Pod tą suk-
nią nosiła kobieta zawsze cotte simple, któ-
ra Iniała nieco zlnieniony krój. W wytwor-
nym ubiorze była często uszyta z jedwab-
nego białego adamaszku; na przodzie
wycinano ją szeroko i sznurowano naj-
częściej jedwabnym niebieskim sznurecz-
kiem na karmazynowym jedwabiu o bar-
dzo żywej barwie. Jedwabna wkładka
karmazynowa była zawsze widoczna w
wyciętej sukni wierzcl1niej (253 a). Cotte
simple przepasywano nisko na biodrach c
paskiem (demiceint), na którym zwisały
różne drobiazgi (253 b, c). Uszyta z pięknego jedwabiu, białego
lub innej barwy, suknia spodnia była domowym ubiorem kobiecym
110szonym bezpośrednio na koszuli. Spod długiej sukni wierzchniej,
około XV w. ciągnącej się po posadzce, a na przodzie zbieranej
i unoszonej, przy chodzeniu często widoczna była barwna suknia
spodnia. Rękawy sukni wierzchniej są często jeszcze dość szerokie,
obok nich za wchodzą w użycie obcisłe rękawy, zachodzące na
dłoń obszyciem z futra lub aksamitu (254). W modzie dworskiej
obok SUktli z jednolitych w barwie tkanin spotykamy w malarstwie
a
\
< 254. Suknia z wąskimi rękawami, czerwona, mankiety, pasek
i wąskie obszycie stanika zielone, złocisty henn;" ujęty w kaptu-
rek z czarnego aksamitu, około 1467 r.
200
""-
255. Suknia kobieca z tkaniny wzorzystej i strój męski z \vłoskiego
aksamitu
,
liczne przykłady wzorzystych złotolitych tkanin włoskich
z motywami roślinnymi o dużych raportach, które
otrzymywały u dołu obszycie z futra gronostajowego
(255). Czepce kobiece około 1450 r. przybrały na wy-
sokości, wałki dawnego szerokiego czepca były wąsko
obok siebie zestawione (2563, b). Podobny zarys mia-
ły i chusty, które po usztywnieniu układano na podusz-
kowych upięciach nad uszami lub na włosach odcze-
sanych od czoła j wysoko. w warkoczach okręconych
na szczycie głowy. Tego rodzaju uczesanie odkryte
spotyka się niezbyt często w materiale ikonograficznym
tych lat (257). Obok czepca o rozdwojonym zarysie
wałków we francuskiej modzie dwor-
skiej pojawił się równocześnie wy-
soki stożkowaty czepiec o nazwie
hennin (253 a, b, 258 a). Czas trwania
mody stożkowych henn;n obejmuje
mniej więcej lata 1440 1490. Dzi-
waczna forma hennin została prze-
niesiona ze Wschodu; wysokie stoż-
kowe nakrycia głowy były znane u
Persów, jak również i u Arabów,
którzy czapki kobiece zwane turfur,
ujęte białym muślinowym zawojem,
wprowadzili także do Egiptu i Syrii.
Kobiety egipskie i syryjskie nosiły
już w końcu XIV i w XV w. stożko-
wate turtUT wykonane z metalu lub
ze sztywnego obciąganego tkaniną
stelażu, na który często nakładano
ozdoby metalowe, np. monety po-
brzękujące przy ruchu głowy; takie
nakrycia głowy miały nazwę turtur
hanini (turtur dźwięczący). Moda
ta na Wschodzie cieszyła się powo-
dzeniem jeszcze w XVI i XVII w.
i była rozpowszechniona w okoli-
.
.
,
--
a
b
256 a. Siodłowy czepiec kobiecy z wzorzystego aksamitu na złotym tle,
naszytego na wałku, około 1450 -1460 re; b. wysoki czepiec siodłowy
obciągnięty wzorzystym, zwykle karmazynowym aksamitem na złotym
tle, okolo 1430 r.
.
201
-
L
257. Uczesanie kobiece z upiętymi warko-
czami b ez okrycia
I
J
a
b
c
258 a-c. Wysokie czepce kobiece z odsłoniętym wysokim czołem, postawa
kobiety i sposób noszenia sukni w latach 1467-1468, według mody bur-
gundzkiej
ł '
(
\
cach Damaszku, Libanu, a także w Algierze i Tunisie. Oprócz
ozdób zawieszanych i dźwięczących wschodni turtur miał też
płaskie zdobienie, wykonane na metalowej powierzchni ry-
. . . . .
tymI ornamentamI 1 napIsamI.
Podo bne do wschodnich były w połowie XV w. znane z mo-
dy burgundzkiej wysokie hennin, często metalowe, na których
również rozmieszczano ornamenty i monogramy właścicielki
11 I
I
I
( 1
\ 1l
r-
A
\,
\ .
,
.,
: \ 1-
\.... . ';.., ' "
259. Suknia z kołnierzem wydłużonym w tyle aż do pas-
ka, henn in złoty ujęty kapturkiem czarnym z białym we-
lonem, suknia czerwona, kołnierz i pasek zielony
I
20
a
b
I
260 a-l!. Różne formy ujęcia Jlellllill w kapturki i upięcie welonów
v układzie pasowym i zaczepiano wysoko na szczycie cienką, delikatną białą tkani11ę welol1u
gllimpe), spadającą w tyle na suknię (259, 260 a-d). W początkach mody hennin okrywano i zdo-
'Jiono tylko lekką tkaniną, w końcowym zaś okresie, około lat 1480 1490, na wydłużonych czep-
cach, często złocistych, pojawiło się u dołu ujęcie z aksamitu, przypominające nieco swym kształ-
a
b
I
c
I
.
d
261 a-e. Różne kształty czepców kobiecych francuskich i upięcia białych chust, po 1460 r.
tein czarny kapturek lub wysoki wałek; przy końcu hennin zaś zwisał prócz tego welon (259, 260 a-d).
Równocześnie noszono sztywne aksamitne czepce czarne lub barwne, nieco niższe, o formie ściętego
stożka, bez welonów (260 c). Zasięg mody wysokich hennin był niewielki, występują one tylko w dwor-
skiej modzie francuskiej i w ubiorach flamandzkich patrycjuszek mieszczańskich, które uchodziły
w XV w. za najlepiej ubrane i dawały się portretować w czepcacll dworskich współczesnym malarzom.
W ostatnich dwudziestu latach XV w. w modzie francuskiej spotykamy oprócz czepców wysokich
hennin i czepca rozdzielonego z wałkiem jeszcze inne formy kobiecycll
nakryć głowy. Są to poduszkowate, również pochodzące ze WSCll0-
du, ozdobne, barwne, aksamitne kołpaki przykrywające całą fryzurę,
spod któryell wychodzi zwykle lekki welonik, okrywający częŚĆ pod-
wyższonego przez usuwa11ie włosów czoła. Na czole ukazuje się prawie
zawsze spod czepca wałeczek z czarnego aksamitu w kształcie nlałego
\
f
261 f. Chusta ułożona na stelażu w formie wałka
203
-
- -
-
I
-
-
- -
-
o::-
-
-
-
-
-
- -
-
-
-
262. Gotyckie okucie szerokiego paska
kobiecego wraz z klamrą, 2.. pol. XV w.
półkola. Przy niektórych małych
stroikac11 kobiecych widoczne są roz-
puszczone długie włosy (261 a-f).
Do akcesoriów ubioru kobiece-
go w XV w. należały paski z tkanej
wzorzyście, lecz jednolitej w kolorze
taśmy czerwonej, czarnej, białej,
dość szerokie, z ozdo bną klamrą
złotniczej roboty i okutym końcem
(262), oraz naszyjniki i sztywne,
Jlletalowe, sieciowe ozdoby l1akła-
dane na bokach czepca. Często
używaną ozdobą złotniczą czepców
kobiecych były umieszczane na przo-
dzie zapony, zwane w Niemczech
Fiirspan; w zaponach tych często
powtarzała się technika barwnej
emalii i kompozycje figuralne, np. z
postacią kobiecą z sokołem lub ko-
bietą trzymającą szlachetny barwI1Y
kamień (263, 264). Kompozycje ta-
kieJ} klej11otów, przeznaczonych na
czepce kobiece, powielane w mie-
263. Złota zapona z perłami
l przeźroczystą barwną ema-
lią, tzw. Fiirspan noszony na
przodzie czepca kobiecego
/
264. Sposób umieszczenia na
czepcu klejnotu (Fiirspan), około
1460 r.
a
b
c
265 a, b. Sznurowana suknia kobieca złocistożółta z obszyciem z czar-
nego aksamitu koło wycięcia i mankietów, kapturek szary, wierzchnia
suknia czerwona, obszyta popielicami z ogonkami, suknia spodnia
popielata, przy wycięciu na przodzie widoczna barwa niebieska, su-
kienny kapturek czarny; c. suknia popielata z białym lekkim kołnie-
rzem futrzanym, mankiety i obszycie u dołu czerwone, sznurowanie
sukni spodniej czerwonym sZl1lIrkiern na niebieskim tle, kapturek
czerwony, 1480 r.
204
< 266. Suknia spodnia cotte simple popielata, pasek demi-
ceint czerwony ze złotymi ozdobami i klamrami, pod
czerwonym sznurowaniem sukni podłożenie niebieskie,
1480 r.
267. Czerwona suknia domowa cotte simple z krótkimi >
rękawami, do których przypięto niebieskie rękawy, far-
tuch biały, kapturek czarny, 1480 r.
dziorytach W drugiej połowie XV W., wykonane
przez rytowników, którzy byli zarazem złotni-
kami, przyczyniły się do rozpowszechnienia
tego typu klejnotów w różnych ośrodkach
złotnictwa. Obuwie w XV w. podobne było
w swym wydłużonym kształcie do męskiego;
kobiety używały także drewnianych patynek,
które nie różniły się formą ani wysokością od
męskich.
W ostatnich latach XV w. we ftancuskich
i flamandzkich ubiorach kobiecych występuje
suknia o kroju zbliżonym do sukni z początku XV w. i do cotte simple, noszonej jako ubiór spodni
(265 a, c); ma ona szerokie wycięcie podkreślone obszyciem innej barwy. Suknie takie wykonane
były z tkanin barwnych i wzorzystych, również z obszyciem futrzanym, lub obrzeżone ciemnym aksa-
mitem; widać pod nimi inną suknię (266, 267). Szerokie wycięcie zakrywano zawsze cienką lnianą
chustką (collerette). Sznurowanie w tych sukniach było czasem na przodzie lub przy nie rozcina-
nych ukryte z boków. W obrazach i rzeźbach francuskich przedstawiających Marię Magdalenę
można zwykle w tym okresie spotkać ten rodzaj gładkiej, obcisłej sukni. U Rogera van der Weyden
suknia Marii Magdaleny ma w kilku przykładach rękawy krótkie, do których są przypinane długie
rękawy z ozdobnego adamaszku lub jedwabiu innej barwy, lub też do rękawa wąskiego krótkiego
dodany jest szeroki z cienkiej tkaniny. Wyraźnie zaznacza się w tych przykładach osobne skrojenie
staników i czasem gęste marszczenie spódnic w pasie. Przy sukniach noszono niskie, niewielkie
kapturki czarne lub czerwone, na nisko już czesanych fryzurach.
W tych szczegółach przejawia się już początek nowej mody, która w pierwszych latach XVI w.
wniosła więcej prostoty w sukniach kobiecych. Przy podnoszeniu fałdów zbyt długiej sukni kobie-
cej w modzie z ostatnich lat XV w. widoczne były zawieszone na pasku torebka i nozenki, czyli fu-
terał z nożykiem, często wykonany ozdobnie ze srebra, wspominany obok metalowych pasków w in-
wentarzach garderoby kobiecej jeszcze w XVI w.
FRANCUSKIE l FLAMANDZKIE UBIORY MĘSK[E OD 1430 R. DO KOŃCA XV WIEKU
W ubiorach 11lęskicł1 po 1430 r. zal1ikaly StOPl1iowo w kroju duże formy i kontrastowe zestawic-
l1ia szczegółów 11a rzecz drobiazgowego wyko11czcl1ia całości i ułożenia sztYWl1ych, zawsze nie z tnie11-
11ycl1 fałdów. Łączyło się to zapeWl1e z techllicznyn1i OSiągl1ięciami rzemiosła krawieckiego wpły-
nęło jednak ujemnie na sylwetę ubioru i jego dekoracyjl1e walory.
Około 1430 r. rozpowszechl1iła się włoska moda rękawów wypycllal1ych kulisto w górl1ej części.
we Fral1cji zwal1ych ma/lo;tres (215 a, b, 268), przez które poszerzył i podwyższył się zarys ramiolI
i dlatego Inodl1e w tYJn czasie rękawy
przy robe, bufiaste lub wąskie, musiały
być gęsto marszczone przy wszywal1iu
(269 a-c). Spodl1ie ubiory, tzw. dOliblet,
które taki wpływ wywarły Jla sylwetę
Inęską, były jak i poprzednio uszyte
z kilku warstw płótna lub grubej tka-
niny bawełnial1ej, przeszywanej róv-'-
11ież w kilku warstwacl1 z watą, i
jak to widać na miniaturach pokry-
te były w całości tkal1il1ą bav.rełl1ial1ą
jednolicie barwioną, tzw. futaine, lub
w ubiorach dworskich ciel1kimi tka-
ninami v.rełnianyn1i.
Części tego ubiorll, widoczne spod
robe, jak kołnierz i rękawy od łokcia,
były zwykle uszyte z lepszej tka11iny w
iłlnej barwie, jed\v3 b.lej lub wełniallej
(269 c, d). W realistyczllym ujęciu ubio-
ró\\ w zabytkach malarstwa flan1andzkiego doszywallie tka-
nil1Y il1nej barwy na rękawach jest czasem również widoczne
przy zmianie okrycia, gdy zamiast robe z rękawami 11arZUCOllY
jest tylko płaszczyk kolisty, spod którego \vychodzą w całej
długości ręka'Wy aOllb/et, za\\'sze wąskie od łokcia i koło dło-
tli zapillal1e tla guziki lub SZI1UrO\\'311e. Wcdhlg Opil1ii P. Posta,
\vyhitnego Zt1av-'cy uzbrojellia OCl1fol1nego, wypycl1a11ie ręka-
268. KaftaJl spodni -
dOl/hlet z wypchanym ku-
listym rękawem l1zoho-
i/re, 1446 r.
r
j
II
269 o. Okrycia męskie /"ohe.\' ObSL)'cicl11
futrzanym wydłużonym na przodzie, po-
szerzanie ramion, rękawy marszczone
li góry czepki filcowe pod kapturami,
rcgular11c fałdy zczepiane pod paskicnl
t) li
wów przy doublet przyjęło się około 1430 r. przede wszystkim
w ubiorze, który nOSZ0110 pod zbroją, a n1iało ono na celu
ochronę ramion przed uciska11iem ich ciężkimi częściami zbroi.
Z ubioru obozowego prze11iosła się forma rękawów do cywil-
11ego doublet i była lansowa11a przez rycerskich elega11tów
włoskich i dworu książąt burgundzkich. Kołnierz doublet
miał około 1440 r. charakterystycz11e naroża zaokrąglo11e
i obniżone, 11a przodzie był rozpięty, a otwarty przód doublet
był na koszuli sZl1urowa11Y.
Ubiór wierzchni robe występował w rÓŻ11ych długoś-
ciach; przecięt11ie długi sięgał nieco 11 i żej kostek, tak że
wychodziło spod jego brzegów wydłużo11e obuwie; były też
ubiory do kolan lub jeszcze krótsze. Wycięcia robe koło szyi
były owalIle, płytkie z przodu; przy oblamowaniu ubioru
około wycięcia dawano przy-
dłużony nieco rozporek 11a
przodzie (270 a, b). Moda
11 aj krócej skrojo11ych rob es,
dochodzących do połowy uda,
występuje około 1445 r., a ty-
powy przykład takiego ubio-
ru podaje tytułowa mi11ia-
tura pierwszego rękopisu Chroniques de Hainaut (z 1446 r.) z por 4
tretem ks. Filipa Dobrego. Wysmukła postać księcia, w czar-
nym, krótkim ubiorze z wzorzystego aksamitu z obszyciem
z futra, odbija jednolitą barwą na tle otoczenia dworzan w jas 4
nych, przeważnie wzorzystych ubiorach. Miniatura ta, często
reprodukowana jako wybitne dzieło sztuki malarskiej i portreto-
wej, zawiera również inne cenne szczegóły, charakterystyczne dla
mody męskiej. Do staran11ie fałdowa11ych ubiorów 110SZ0110
dużych rozmiarów nakrycia głowy, składające się z okrągłego
wałka pokrytego tkaniną, do którego przyszyty był kaptur su-
kienny, starannie na stałe udrapowany i zeszyty z pozosta-
wionym tylko luźnym, długim, szeroko skrojonym końcem
(comette), który najczęściej zwisał na ramieniu przerzucony do
przodu. Wiązanie długiego końca kaptura pod brodą występuje
stale tylko w portretowych miniaturach ks. Filipa Dobrego
(271 a). W latach czterdziestych przyjęło się noszenie filcowych
czepców męskich, doŚĆ niskich, również pod wałkami kaptu-
rów (chaperons faronnes); czasem kaptur zdjęty z głowy okrytej
czepcem zwisał na plecach podtrzymywany na przodzie ręką za
długi pas sukna (cornette; 271 b). Jest to poza charakterys-
-
h
ł
I
269 b. Robe z wycięciem owalnym, fałdy
o regularnym stałym układzie, kołnierze
przy doublet ze ściętyn1i narożami, kap-
tur wszyty do wałka, 1445 r.
207
.
. .
. .
.
.
. .
. -
. .
.
.. .
- -
.. -
-
.. .
- .
-. .
269 c. Skrócony fason robe., strój
dworski z lat sześćdziesiątych
tyczl1a dla wielu postaci męskich około połowy XV W., często s poty-
kal1a w dziełach lna1arskich tego czasu.
Skrócenie ubiorów poszerzonych w ramiol1ach osiąga 11 aj wi ęks ze
11asilenie w modzie lat pięćdziesiątych. Spotyka się w tym czasie prze-
ważnie rękawy rozcil1ane w połowie długości (manches pertuisees)
i zwisające od łokcia; moda ta ma swój początek po 1430 r. (272 a, b).
\V modzie francuskiej po 1450 r. obok ubiorów bardzo krótkich noszono
rÓWl1ież i l1adluiernie długie (273 a-c, 274 a, b). Fryzura męska uległa po
1450 r. również zmianie; włosy okrągło strzy one i podgolol1e nosili
jeszcze z przyzwyczajenia tylko ludzie starsi, młodzi natomiast mieli
fryzury coraz dłuższe; w latach sześćdziesiątych staranl1ie trefione loki
sięgały aż do ramion (273 a-c). Ubiory tego okresu w mil1iaturach rę-
kopisów francuskich mają wiele szczegółów przesadnych i wyszuka..
_, - nych: należy do nich bardzo wysokie nakrycie głowy, które wywodzi
się od niskiego czepka,
początkowo mOCl10 l1a-
sadzol1ego na głowę (273 a, b, 274 b). Przy dłu-
gich, wlokących się ubiorach wydłużal10 rów-
l1ież nadmiernie rękawy, a rówl1ocześl1ie modne
były także krótkie płaszczyki dochodzące do bio..
der (274 a-c). Fryzury dworskich elegantów były
strzyżol1e, z długą grzywką l1ad czołem i l1ieco
tylko skrócone z boków, z tyłu natomiast spadały
l1a kark i l1iski kołnierzyk ubioru Spodl1iego.
W tym stylu ubioru męskiego obuwie było bar-
dziej wydłUŻol1e. Do 1480 r. zmiel1iły .się l1ie-
które szczegóły długich ubiorów, jak Zwężolle
rękawy, i pojawiły się rozcięcia w obcisłej górnej
części rękawów (273 a-c, 274 a, 275). W krót-
kich ubiorach pojawił się nowy typ okrycia lUŹ-
nego, tzw. jourlzade, 11oszo11ego przeważl1ie przez
służbę, gOllCów, posłańców (275). Ze względu
na krótkość ubiorów wprowadzony został w ostat-
269 d. Strój dworski z fantazyjnym krojem rękawów, skrócony fason robe
......... -
....
--
..
-- -
...
270. Stroje dworskie - wzorzysty płaszczyk kolisty,
rozcięty po prawej stronie podszyty futrem, duży kapelusz
z rozszerzoną główką, drugi fason robe podszytej popie-
licami, wysoka czapeczka, kaptur z wałkiem zawieszollY
l1a ramieniu, po 1460 r.
-
.
----
... , '!I---1;' - .......""-...
. ...r;t' .
- . ., &- j ,.....
___ . "-"#':;' j;;j6
--- - ...;
- ,
I'
.
t
4
,
.
208
/1 p
r\ 11 \ _ -ł,h
\ ( oł ł f\. l("
J I; ' , . \ ; \\({
.(. _'--łłI "
.:; - .- I J
I ':;:: -'./
' - t r - J Ił I
ł. · "'1/
} [; . ł.. I ' .. I r
.. .ił! .' j
\ ,....L...... \ ' . '
f It II; t\\?>. \\ 'It/I :
\ I I l -Jt \ ; I
, III 'I 't,.
· :. . . I', ł. I f Ił i
" '. -\ 1 "- I. . \ ł \ .
," \,4' , I
',. I l. l
, r )1 Ił
- ....... " . ,
. " ;"' . ł-.. l
.: ...... ,t
. . ł
... . "'I.. ,. _ l \.-. - 1 J
.. I - . ' .- "
I . .
I ... I l
. ł, ' ,,"0 _ " '
\ .-.:... · -'I. \ l '1 \; \
'\:J. , .,
I . kl j . ( ! t',
" '" I. . \ '
. , . ,. .
) ., )' \ . \ .
/ ,
.
c
.
II
/
..:
--
a
hJ
271 a. Sylwetka krótkiego dwor-
skiego stroju burgundzkiego, około
1450 r., strój księcia z wzorzystego
czarnego aksamitll, spodnie z czarne-
go sukna, czarny kaptur wszyty do
wałka; b. strój z otoczenia Filipa
Dobrego; c. kapelusz ks. Karola Śnlia-
lego, zdobyty w 1476 r. przez Szwajca-
rów, ozdobiony dużą ilością percł
i szlachetnych kamieni, wg ryciny
z XVII w.
nich latach XV w. im1Y krój spodni, z dodatkiem tzw. b rague tt e, tj. trójkątnego wykOl1czenia
spodni na przodzie (276). Przy ubioracb męskich noszone były na pasku torebki, zwykle niewiel-
kich rozmiarów; większe torby brano do polowania konno z sokołem (277 a-d, 278 b).
Po 1480 f. obuwie męskie stopniowo traciło na długości. Moda skróconego obuwia najwcześniej
wystąpiła we Francji i we Włoszech; w innych krajach, jak np. w Niemczech i w Polsce, wy-
dłużone kształty trzewików utrzymywały się znacznie dłużej. Spotkać je można jeszcze w dziełach
sztuki z pierwszyell dwudziestu lat XVI \v.
W ostatnich latach XV w. i W początku XVI w. zaczął się stopniowy odwrót mody od ob-
cisłych i krótkich ubiorów, co daje się zauważyć w miniaturach zdobiących rękopisy francuskie
tego czasu (278 a, b). Zarówno w męskich, jak i kobiecych ubiorach zaznacza się rozluź-
1:4 - HIstoria u bior6w
209
"'--1
.--
-
--
=--"-"
-
.- -
-
a
b
273 a. Długi płaszcz męski - Ilouppelande
bez kołnierza, z sukna popielatego z zielon-
kawym odcieniem, widoczny czerwony koł-
nierz krótkiego kaftana POU'POillt, którego
czerwone rękawy ukazują się w rozcięciach
rękawów płaszcza, na ramieniu zarzucony
niebieski kaptur, czapka filcowa popielata,
około 1480 r.; b. Ilouppelande z sukna popie-
latego w ciepłym perłowym odcieniu, w roz-
ciętym rękawie widać zielony kolor poulpoint,
a w rozciętym rękawie tego pourpoint niebieski
kolor spodniego ubioru doublet, torba w po-
łowie biała i czerwona, około 1480 r.; c. prze-
sadnie długi płaszcz - houppelande bez koł-
nierza, skomplikowany krój pleców obcisłe-
go ubioru, kosmaty kapelusz na czepku,
około 1480 r.
.J
a
210
272 a. Wzorzyste okrycie robe z rękawami
o dwóch rozcięciach, nakładanymi asyme-
trycznie, manches pertuisees, jasny płaszcz
podszyty futrem, kapelusz z brzegami
futrzanymi, około r. 1460; b. sposób na-
kładania rękawów z dwoma otworami -
lnanches pertuisees przy skróconej robe,
około 1460 r.
11iel1ie w kroju samej sukni i jej
rękawów i zupełne zal1iecha11ie wy-
.
sokich 11 ak ryć głowy. Przeważną
część długich i krótszych ubiorów
męskich nosi się bez przepasania.
Suknie opadają w licznych, zu-
pełnie swobodnych fałdacl1 (278 a,
279). W wytworllych dworskich
przykładach tych okryć i sukni ko-
.
;t
b
c
biecych używane barwne i wzorzyste tkaniny mają ornamenty o dużych raportach; są to często
adamaszki lu b aksamity genueńskie z ciemnoczerwonym ornamentem stylizowanych ostów
i schematu pięciolistnej róży na złotolitym tle (279). Wzajemne oddziaływanie i zapożyczenie mo-
tywów w modzie włoskiej i fral1cuskiej w XV w. przyczYl1iło się zapewne do ostatnich przemian
.
\,,,,
........
-
a
b-c
274 a. Dworski strój męski, płaszcz z szerokimi i za długimi rękawami, obuwie zaokrąglone, lata 1483-1492;
b, c. typ ubioru przesadl1ego robe degui 1ee, zbyt długie rękawy i długość ubioru wierzchniego, nałożonego na
bardzo krótkie i ciasne ubiory spodnie, barwa długiego ubioru czerwona, podszewka zielona trawiasta, spodnie
niebieskie, czapka zółtozłotawa, kołnierz kaftana i obuwie czarne; krótki płaszczyk młodzieńca zielony, z żółtą
podszewką na czerwonym kaftanie-poił/point, czarne spodnie z podeszwą doszytą do nogawic; lata 1467 -1470
widocznych w ubiorach francuskich przypadających na okres panowania Karola VIII, jego wypra-
wy do Włoch dla zdobycia Neapolu w 1495 f. i l1a lata walk Francuzów o zdobycie księstwa
Mediolanu za rządó\v Ludwika XII (1499 1500).
Poza aktuall1ą n10dą wytworzył się w XV w. groteskowy ubiór błaznów i wesołków, który w po-
dobnej formie występował na różnych ówczesnych dworach książęcych. Trefnisie dworscy już
211
.
.1 F
.
q'
Ą
,
5
275. Krótki męski ubiór wierzciUli jourllade
z końca XV W., z rozcinanymi rękawami
276. Krój spodni z braguette, typowych dla końca
XVw.
,
\v XIV w. 1nieli za zadal1ie rozweselanie sWYlni żartami pana i jego gości w czasie uczt; otrzYlnywali
za swoje usługi wynagrodzenie i odzież, która w XIV w. miała już odrębny, lecz nieustalony charak-
ter. Właściwy ubiór błazet1ski wytworzył się w drugiej połowic XV w. Wizerunki błaznów znaleźć
lnożna dość często w rękopisach fral1cuskich, jak również w drzeworytach w Navis stu/torum Seba-
stiana Brandta, Bazylea 1497 (280 a, b). Wspólną cechą wariantów ubioru jest kaptur z oślimi uszami
zakończonymi dzwonkami; często również występuje w ubiorze podział na dwie barwy, z których jedna
zwykle jest żółta (280 a). Charakterystycznym zwyczajem u błaznów w XV w. było kierowanie żar-
.
tobliwej przemowy do krótkiego berełka, zak01lczonego roześmianą maską, zwanego marotte (280 a).
Czasem berełko błazel1skie z główką otrZYlnywało pstry ubiór lalki. W drugiej połowie XVI w. zwy-
czaj trzymania błaznów zaczął na dworach zachodnich zanikać, poniewaz uważano ich rolę za ubli-
żającą godności ludzkiej. W Hiszpanii na dworze królewskim jeszcze w XVII w. malował Velazquez
portrety dworskiego błazna i karłów, odzianych jednak w ozdobne dworskie ubiory. Również na
dworach książęcych w Niemczech utrzymał się w XVI w. i nawet dłużej urząd nadwornego wesołka.
Wśród ubiorów XV w. pozostawały bez zmiany długie ubiory dworu królewskiego, UŻywane
w czasie uroczystości koronacyjnych, tzw. habits royaux, jak również długie ubiory znane pod nazwą
garn ach e, noszone przez sędziów w czasie sprawowania funkcji urzędowych. W długich, poza zasię-
a
II I l
o
q<ła
...1.1'
aU
c
}
e
277 a..e. Formy torebek męskieJ1 zawieszanyell na pasku przy długich i krótkich ubiorach męskich; torebka z okuciem
występuje w latach czterdziestych, dalsze przykłady z 1480 r.
C) 1 .)
------
/- l
a
b
.
/
...
/
a
< 278 a. Krótki ubiór do jazdy
konnej, czerwony z szarym
futrem, nałożony na niebies-
ki doublet, widoczny w roz-
cięciach rękawów, spodnie
szare buty miękkie brązowe;
b. długa szuba czerwona ob-
ciśnięta paskiem, kołnierz
futrzany brązowy, torba nie-
bieska, przełom w. XV i XVI
279. Szuba królewska z wzo- >
rzystego aksamitu z czerwo-
nym ornamentem na złoto-
litym tle, przełomXV/XVI w.
-:!J
b
280 a. Strój dworskiego błazna z dworu książąt burgundzkich, kaptur z uszami oślimi i kaftan podzielony na
połowę żółtą i zieloną, spodnie żółte, patynki drewniane z kolcem-ostrogą, strój naszyty dużą ilością dzwonków,
berło błazeńskie z główką marotte, około 1450 r.; b.. strój błazna z asymetryczną formą rękawów, kaptur z 11szami
zakończonymi dzwonkami
213
giem ITIody będącycll ubioracll chodzili rówIlież lekarze i Iladworni astrologowie. Nadawała się do
tego Jnoda długich ubiorów nie przepasanych z ostatnich lat XV w., którą przyjęli rÓWIlież profe-
sorowie ówczesnych uIliwersytetów i poważni bakałarze.
W ikoIlogra:fii kompozycji religijIlych XV w. spotykamy często postać kata, czasem z pomocni-
kami. W pełnych realizmu obrazach flamandzkich, a szczególnie niemieckich z 2. poł. XV W., na-
dawaIlo tym postaciom odrażający wygląd; Ilawet w rysach twarzy staraIlO się podkreślić ich okru-
cieństwo. W odzieży katów jedIlak ustalił się powtarzany schemat ubiorów wytworIlych, uszytych
według ostatniej mody. Ze względu Ila większą swobodę ruchów przy wykoIlywaniu swych funkcji
kat występuje zawsze tylko w ubiorze spodnim, tj. w doublet i spodniach. DJa wygody często Ilogawice
są w tyle opuszczone, a przy SpodIliach zeszytych część tasiemek lub rzel11yków jest rozwiązana.
Dzięki temu zwyczajowi przedstawiania w malarstwie pOIlurej postaci kata, który w ówczesnym
wymiarze sprawiedliwości był opłacanym przez miasto fUIlkcjonariuszem, ZIlane są wszelkie od-
miaI1Y kroju i wykończenia ubiorów, które zwykle były w ubiorze cywilnym przykryte. Pogarda
i odraza, z jakimi społeczeństwo średniowieczne OdIlosiło się do funkcji kata, obejmowały także
CZłOIlków jego rodziny; w Niemczech kobiety Ilależące do rodzil1Y kata 1TIusiały nosić żółty welon
okrywający głowę.
BIBLIOGRAFIA
c. COUDERC: Album des portraits d"apres les collec-
tiolls d" Departament des manuscrits, Paris [b. r.].
P. DURRIEU: Boccace de Miinich, Miinich 1909.
P. DURRIEU: La Miniatllre flamande au..'t temps de
la cour de Bourgogne 1415 -1530, Bruxelles - Paris ] 92] .
c. ENLART: Manuel d'archeologie franraise, t. 3,
Paris 1916.
A. FRANKLIN: Les COlporatiollS ouvrieres de Paris
du X/le au XVI/le s., Paris 1882.
v. GAY: Glossaire archeologique, Paris 1882.
J. GUIBERT : Les Dessill.f d'ł archeologie de Roger de
Gaignieres, t. I -4, Paris 1911-1913.
A. HARMAND: Jeanne d"Arc, ses costllll1es, SOlI ar-
IIJUre (Essai de reconstitutioll), Paris J 929.
H. de HENNEZEL: Le Pourpoint de Jean de Blois
(Beaux Arts, Revue d'Information Artistique), Paris 1925.
J. HUIZINGA: Jesień średnio}ł,Jiecza, Warszawa 1961.
La Tap;sserie de Bayeu..'t (praca zbiorowa, rozdz.
n Les Costumes ', oprac. J. L. Nevinson), Paris 1957.
H. MARTIN: Histoire de la miniature fi.allfaise de
XIlle au XV e siecle, Brllxelles 1924.
H. MARTIN: Joyallx de l'Enlu,ninure, Paris 1928.
H. MARTIN: Le Boccace de Jean sans Pellr. Bruxel-
Ies 191 j .
H. MARTIN: Les Principau . nlallllscrits a peilltures
de la Bibliotheque R. de Pays Bas, Paris 1924.
H. MARTIN: Le Terence des Ducs, Paris 1907.
Olivier de la MARCHE: Le Parement des dames, Ms fr.
25431 (około 1483 r.). Bibliotheqlle Nationa1e, Paris
(tekst).
C. PITON: Le Costume civil en France, du X1// e au
X/X e s., Paris [b. r.].
P. POST: Das zeitliche unll kiinstlerische Verhiiltnis
des Turin-Mailiillder Gebetbuches zwn Genter Altar. Eine
Untersuchullg aul kostiimgeschichtlicher Grundlande (Jahr-
buch der Konigl. Preuss. Kunstsamm1ungen, Bd. 40,
Berlin 1919).
P. POST: Die Iranz6s;sch-n;ederliilldische Miinnertracht
eillschliesslich der Spiitgotik 1350 bis 1475, Berlin 1910 (dy-
sertacja doktorska).
P. POST: Waffe und Kostum, BezeihlO1gen zwischen
Harll;sch ulld Biirgertracht (Ze itsc hrift fiir historische
Waffen und Kostiimkunde, Bd. 9, Berlin J 922).
J. QUICHERAT: Histoire d" costume en France, depu;s
'es temps ies plllS recules jllsqu a la fi" du XVI/le siec/e,
Paris 1876.
O. RADY: Der KI.useler (Zeitschrift fur hist. Waffen
und Kostiimkunde, N. F., Bd. I, H. 5, Berlin 1923-
- 1925).
A. L. STEINMANN: Stiindetrachten i/n Mittela/ter,
Hasel 1938 (Ciba-Rundschau23).
TKANINY UŻYWANE NA UBIORY DO KOŃCA XV WIEKU
TKANINY WEŁNIANE
W ubiorach średniowiecz11ych zaznacza się aż do połowy XV w. przewaga tkanin wełnianych.
Lnia11e tkal1iny służyły do ubiorów spodnich i wyjątkowo w letl1iej porze na ubio!)' wierzchl1ie. Bar-
dzo cienkie i delikatne tkaniny lniane miały zastosowanie w ubiorze kobiecym w układanych w róż-
nej formie zawiejach (gebel1de), czepkach itp. Tkaniny jedwab11e były aż do XV w. ze względu 11a
swą cenę dość rzadko używa11e nawet wśród bogatych panów feudal11ych.
Sukno średniowieczne występuje w ubiorach barwio11e jed110licie albo wzorzyste, wielobarwl1e..
Zabytki sztuki, rzeźby z XIII i XIV w., 111alarstwo sztalugowe i mi11iatury rękopisów przedstawiają
w długich i fałdzistych ubiorach piękny spływ głębokich fałdów ciężkiej, lecz miękkiej tkal1il1Y, jaką
było ówczes11e sukno. Ubiory XIII i XIV w., męskie i kobiece, często podob11e w kroju, dają dosko-
nałe efekty światłocie11ia i kolorytu tkanil1. Skala barw średniowiecznego sukna obejmowała in-
te11sywne barwy czyste: czerwoną od barwy kwiatu maku pol11ego do ciemnej czerwieni wpadają-
cej we fiolet, kolor jasnego błękitu aż do barwy cieml1ogral1atowej, tak często spotykanej na płaszczach
Mado11ny w średniowiecz11ych obrazach. Oprócz barw czystych niezwykle bogate było zestawienie
barw złamal1ych, zwłaszcza rozbielol1ych, odcie11i różowych, żółtych, szarych, perłowych. Spotykamy
również w malarstwie zaznaczone dwoma kolorami, mie11iące się w załama11iach żywą barwą tkal1iny
wełniane. Są to lekkie tkaniny 11iepilśl1iowe, wspoID11ial1e w źródłach jako draps meles, w których
osnowa miała inną barwę aniżeli wątek. W subtel11ie wyko11anych miniaturacl1 z drugiej połowy
XIII i z XIV w.. mOź11a zobaczyć w sukniach kobiecych i ubiorach męskich tkaniny w pasy poziome.
We wcześniejszych zabytkach zestawienia barwnych szlaków są rozmieszcz011e 11a ubiorze w dość
dużych odstępach. W zabytkach XIV w. trafiają się tkaniny w paski jed11ej barwy, ciemne na jas11ym
tle, ugrupowa11e po 3 lub więcej, czasem o różnej szerokości, lub między szlakami z barw11ych pas-
ków wkomponowany jest orname11t, zwykle pobież11ie zaz11aczony w malarstwie.
Efekty pochodzące z faktury tkackiej Z11ane są z opisów w źródłach pisanych; barwne plamki
przy sukniach 11akrapianych były zbyt drobne, by mOż11a je było zaz11aczyć w malarstwie. Przez tzw.
nakrapianie wprowadzono barwę jasną i żywą na tle czar11ym lub szarym albo zestawiano barwy
k011tras tuj ące. Ten sposób urozmaicenia tka11iny wełnia11ej utrzymał się w produkcji suk11a bardzo
długo; spotyka się nakrapiane sukna często jeszcze w i11wentarzowych opisach XVII w.
W śred11iowiecznych tka11i11ach wełnianych stosowa110 doŚĆ często motywy szachowl1icowe, kost-
kowe, którymi wypełnia110 podziały pasowe lub pokrywano całą szerokość tkal1iny. Technicz11a
sprawnoŚĆ tkaczy pozwala im na wprowadze11ie drobnych, nieregularnych w rysu11ku rzutów innej
215
barwy, przypominających żyłkowanie i plamki marmuru (draps marbres) lub kropki w suknie, zwa-
nym drap goule.
Ilością odcieni barwnego sukna jednolicie farbowanego prześcignęli farbiarze wielkich flamandz-
kich ośrodków sukiennictwa nawet Florencję. Uzyskano we Flandrii 10 odcieni barwy czerwonej,
6 tonów niebieskiej, 3 tony zielone zasadnicze, przy tym dużą ilość barw mniej intensywnych, zła-
manych. Barwa szara występuje w zestawieniach z XV w. dość często w różnych odcieniach, perło-
wym gołąbkowym, popielatym jasnym i ciepłym, łączonym czasem w ubiorach z barwą różową.
Różne odcienie umiano nadawać często używanej w średniowieczu barwie malinowoczerwonej. Re-
cepturę farbiarską utrzymywano w tajemnicy, obawiając się naśladownictwa; sztuka farbiarska prze-
chodzib przez pokolenia nie zapisana w aktach cechowych. Bogactwo kolorytu sukna używanego
na ubiory późnego średniowiecza przekazało nam malarstwo flamandzkie pierwszej połowy XV w.
w licznych kompozycjach treści religijnej, w barwnych szatach o bogatym układzie fałdów, obok
wzorzystych tkanin jedwabnych.
Historia sukiennictwa europejskiego posiada bogatą literaturę naukową, w której znalazły ob-
szerne opracowania różne problemy związane z tym przemysłem, tak ważnym w średniowieczu.
Omówione zostały problemy organizacji pracy, pochodzenie najważniejszych surowców, wełny,
barwników, podział pracy i cykl produkcyjny przy wyrobie sukna. W nowszych dziełach poddano
analizie związaną z ówczesnym ustrojem cechowym sprawę wyzysku społecznego tkaczy i rzemieśl-
ników pracujących we flandryjskim sukiennictwie oraz rozwoju sukiennictwa wiejskiego i w małych
miejskich ośrodkach, nie podlegających surowej kontroli cechowej. Problemy organizacji handlu
sukna w średniowieczu i rosnąca konkurencja różnych ośrodków tkactwa na tle panujących stosun-
ków społecznych i ekonomicznych w XIV i XV w. zostały również zestawione porównawczo i kry-
tycznie. We wszystkich krajach średniowiecznej Europy istniała wytwórczość sukna na potrzeby
miejscowe z wełny średniej lub niskiej jakości, poddana - jak wszystkie rzemiosła - kontroli ce-
chowej. Sukno to zaspokajać mogło potrzeby niezbyt zamożnych, a także ubogich nabywców. Z£
względu na koszt barwienia były w tej produkcji tkaniny często o naturalnej barwie wełny czarnej,
szarobrązowej, białej lub farbowane tanimi barwnikami pochodzenia roślinnego. Sprzedaż tych
tkanin odbywała się na jarmarkach o małym lokalnym zasięgu i w składach kupieckich, które na
pierwszy plan wysuwały zawsze sukna dobrego gatunku, pochodzące z importu. Do najbardziej
cenionych tkanin wełnianych należały od wczesnego okresu XII w. sukna z ośrodków tkackich Flan-
drii, z Gandawy, Bruges, Ypcrn i in. Miasta te rozpoczęły wcześnie produkować luksusowe sukna,
przeznaczone na wywóz za granicę, z najlepszych gatunków wełny flamandzkiej i angielskiej spro-
wadzanej do Bruges. We wczesnym okresie aż do końca XIII w. dużą ilość sukna białego, jeszcze
nie farbowanego, zakupywali we Flandrii kupcy z Florencji, by po wykończeniu i farbowaniu sprze-
dać ten wyborowy towar na Wschodzie, w Turcji i Persji. Od końca XIII w. farbiarze flandryjscy mo-
gli podjąć się już barwienia sukna i uzyskiwali wszelkie wymagane odcienie barw trwałych. Wynikiem
przemyślanej, lecz kosztownej organizacji pracy i starannej selekcji surowców była wysoka jakość
produkcji flamandzkich sukienników, przeznacLOncj na eksport. Po ukończeniu długiego cyklu za-
biegów uszlachetniających tkaniny te były starannie mierzone (draps de muison) i opatrywane zna-
kami kontroli stwierdzającej, czy zwinięte sztuki posiadają odpowiednią długość, szerokość i gęstość
osnowy. Wysoka jakość sukna flandryjskiego. gwarantowana cechową i miejską kontrolą, stała się
przykładem i wzorem naśladowanym w innych ośrodkach przemysłu sukienniczego. W najbliższym
3Hi
sąsiedztwie Flandrii rozwinęło się sukiennictwo w Brabancji, w Brukseli, Malines, Antwerpii, Lou-
vain i od XIII w. tkaniny brabanckie były cenione na równi z flandryjskimi. Sukno francuskie wy-
rabiano w graniczących prowincjach Artois i Pikardii jeszcze przed XII w., w miastach Arras i Amiens.
Cenione były w wyrobach francuskich sukna gładkie, jednolicie barwione (draps pleins) i ciemno-
niebieskie, barwione kosztownym barwnikiem pastel. Ośrodkiem sukiennictwa francuskiego było
miasto Reims. Oprócz sukna wyrabiano w Reims w drugiej połowie XIV w. cienkie, delikatne tkaniny
o splocie płóciennym, nazywane we Francji camelot. Jako surowca używano do ich wyrobu jedwa-
bistej wełny z kóz, sprowadzanej z Armenii. Tkaniny te poznali krzyżowcy w Syrii, gdzie je wyra-
biano. Ubiory letnie z kamlotu nosił m. in. król francuski św. Ludwik (1214-1270); w XIII w. kam-
loty sprowadzano także z Armenii. Sukna południowofrancuskie z Montpellier i Narbonne słynęły
z intensywnych barw niebieskich i szkarłatnych. Na jarmarkach, odbywających się kolejno w mia-
stach hrabstwa Szampanii, w Troyes, Bar-sur-Aube, Lagny nad Marną i w Provins, gdzie był wielki
ośrodek sukiennictwa, wystawiano na sprzedaż wszelkie rodzaje sukna z Francji, Flandrii, Brabancji,
Anglii i Włoch przy udziale wielu zagranicznych kupców. Ustaliły się wówczas dla Francji miary
długości, według których sprzedawano tkaniny. W Provins przechowywana była w kościele żelazna
miara długości łokcia paryskiego, która wynosiła 1,189 m; na niej zaznaczona była mniejsza lokalna
miara łokcia z Provins, 0,831 m. Po upadku jarmarków w Szampanii wysunęły się na pierwszy plan
jarmarki w Beaucaire nad Rodanem, istniejące od 2. poło XIII w., dokąd przybywali kupcy z Syrii,
Tunisu, Italii, Hiszpanii, Anglii i Niemiec. Uczęszczane licznie w XIII w. były jarmarki w Paryżu,
z halami wystawowymi kupców różnych towarów tekstylnych i galanteryjnych, połączone ze świę-
tem ludowym i zabawami. Międzynarodowe znaczenie posiadały również jarmarki ze sprzedażą
sukna w Poitiers, na szlaku pielgrzymów podążających do Santiago de Compostella w Hiszpanii
oraz do opactwa w St. GilIes, dokąd przybywali w XII w. do grobu św. Idziego pielgrzymi z północy,
Anglicy, Duńczycy, Polacy i in. Był to zarazem punkt zborny dla pielgrzymów do Ziemi Świętej.
Ze względu na dogodne położenie miasta i transport towarów spławnymi kanałami St. Gilles było
miejscem spotkań kupców na skalę międzynarodową. Jarmarki, licznie uczęszczane przez kupców
różnych narodowości, szlaki pielgrzymie do miejsc odpustowych, wędrówki rzemieślników, podróże
odbywane w różnych celach przyczyniały się we wczesnym średniowieczu do wytworzenia pewnej
jednolitości ówczesnej mody, w której zarysowujące się różnice lokalne nie mogły się długo utrzy-
mać. Duże ożywienie rzemiosł związanych z ubiorami dworskimi wprowadzały rezydencje dworów
książęcych. Po założeniu w 1364 r. w Dijon siedziby dworu książąt burgundzkich okoliczne jarmarki
dostarczały większej ilości tkanin sukna flamandzkiego dla dworu i tańszego francuskiego dla służby.
Po przeniesieniu się książąt burgundzkich do Brukseli w XV w. promieniowała stamtąd moda ozdob-
nych męskich ubiorów, na które używano prócz sukna tkanin jedwabnych i aksamitów.
Ośrodkiem handlu suknem, a później również produkcyjnym sukiennictwa była Florencja. Po-
czątkowo kupcy florenccy zakupywali nie wykończone tkaniny flandryjskie.; wyborowe sukno far-
bowali stosownie do wymagań lewantyńskiej klienteli i sprzedawali na Wschodzie, w Turcji i Persji.
W XIII w. produkowano już we Florencji z doskonałej wełny angielskiej, sprowadzanej z Bruges
drogą morską i lądową, sukna przeznaczone na sprzedaż za granicę. Sukno florenckie poszukiwane
było przez kupców w krajach nad Morzem Śródziemnym i na Zachodzie, głównym jednak odbiorcą
był zawsze Wschód, sukna florenckie szły bowiem przez Wenecję do Persji i Chin; w zamian za to
przychodziły: surowy jedwab, korzenie, barwniki i środki potrzebne do wykończenia sukna. Dla pro-
217
wadzenia rozległych interesów handlowych Florencja posiadała nawet własne osady handlowe w Tur-
cji. Przy końcu XIV w. producenci sukna we Florencji umieli dostosować się do poszukiwanych
na rynkach światowych tkanin lżejszych, cienkiego sukna, które przyjęło się w modzie ogólnej w końcu
XIV i w początku XV w. Przestawienie florenckiej produkcji na lekkie tkaniny związane było z po-
wszechnym na rynkach światowych popytem na tkaniny średniej jakości i tańsze od dotychczasowych,
ciężkich, luksusowych. W okresie kryzysu flandryjskiego sukiennictwa cechowego, w ciągu XIV w.
na wsi i w małych miejskich ośrodkach tkactwa wyrabiano lekkie sukna średniej jakości, tańsze od
tkanin pochodzących z warsztatów miejskich, które miały łatwy zbyt w kraju i za granicą, w kra-
jach Europy wschodniej i na rynkach krajów nadbałtyckich. Zrzeszeni w cechach sukiennicy miejscy
po bezskutecznej walce z konkurencją tkaczy wiejskich wprowadzili również w miastach Flandrii
wyrób lekkich i tańszych gatunków sukna, tzw. sayes. Konieczność ograniczenia produkcji wyso-
kiego gatunku sukna we Flandrii spowodowana była mniejszym napływem wełny angielskiej, której
używali tkacze angielscy do wyrobu sukna przeznaczonego na wywóz. Przemysł tkacki w Anglii
rozwinął się szybko i dostarczał dużej ilości tkanin dobrej jakości i sukna średniego gatunku w porów-
naniu z luksusowym flandryjskim. Chętnie sprowadzanym rodzajem sukna angielskiego był gatu-
nek zwany kersey, często naśladowany w innych ośrodkach. W tkaninach wełnianych Anglii przezna-
czonych na eksport były wyroby różnego gatunku, od sukna grubego, taniego, do tkanin lekkich,
pochodzących z wiejskich ośrodków tkackich. Dlatego znajdowały one chętnych nabywców we Fran-
cji, w Niemczech i w krajach nadbałtyckich.
Już w okresie trwającego kryzysu we Flandrii rozwijało się tkactwo w holenderskiej Lejdzie, gdzie
wyrabiano sukna droższe, w innych zaś miastach, jak Haarlem, Gouda, Delft i Amsterdam, sukna
tańsze, o ograniczonej skali barw, ale dobrze wykończone, przeznaczone dla mniej zamożnych na-
bywców.
W Niemczech przemysł sukienniczy dostarczał towarów średniej jakości na użytek wewnętrzny;
targi sukiennicze odbywały się na jarmarkach we Frankfurcie nad Menem, dokąd przywożono
w XIV w. wyroby niemieckie, a przez Kolonię przychodziły importowane sukna niderlandzkie. W XV w.
kupcy niemieccy przywozili masowo sukna holenderskie, brabanckie, angielskie i częściowo fla-
mandzkie średniej jakości, co stanowiło poważne zagrożenie dla miejscowej produkcji tego typu.
Hiszpania miała w średniowieczu rozwiniętą hodowlę owiec merynosów, wprowadzoną w XII w.
przez Berberów. Hodowla ta rozwinęła się w majątkach feudalnych, a wełna z tych owiec przeznaczona
była przede wszystkim na wywóz. Od końca XIII w. posyłano hiszpańską wełnę do Flandrii, gdzie
w okresie zmniejszonego dowozu wełny angielskiej używano jej w produkcji sukna. Również do
Włoch sprowadzano z Hiszpanii dużą ilość wełny na użytek sukiennictwa. Hiszpański przemysł tkacki
rozwijał się w Katalonii i zaspokajał zarówno potrzeby wewnętrzne, jak wywóz tkanin do Egiptu
i Grecji. Rozkwit ten trwał do połowy XVI W., producenci nie umieli jednak rozszerzyć rynków zbytu
w Europie. Na użytek sfer feudalnych w Hiszpanii sprowadzano stale duże ilości wytwornych tkanin
niderlandzkich i francuskich. Od połowy XVI w. zaczął się upadek sukiennictwa hiszpańskiego,
obciążonego nadmiernymi podatkami.
Z krótkiego zarysu zaopatrzenia w XIV i początkach XV w. w sukno ówczesnych rynków han-
dlowych nasuwa się wniosek o wyrównanym wszędzie dopływie luksusowych wyrobów sukienni-
czych przeznaczonych dla zamożnej klienteli: panów feudalnych, wyższego duchowieństwa i patry-
cjatu miejskiego. Na przełomie XIV i XV w., gdy pojawiły się nowe, tańsze rodzaje sukna, dostępne
218
w cenie, napływające z Anglii i Holandii, zaczęła je kupować niezamożna część mieszczaństwa i na-
wet wiejscy odbiorcy, którzy dawniej nosili wyłącznie sukno produkcji miejscowej. Sukno zagranicz-
ne, sprzedawane po niskich cenach, stało się groźną konkurencją dla miejscowego rzemiosła.
Podobną sytuację obserwujemy w polskim sukiennictwie. które w drugiej połowie XIV w. mo-
gło oprócz zaopatrzenia rynków polskich sprzedawać duże ilości taniego sukna polskiego średniej
jakości w Czechach, na Węgrzech, Wołoszczyźnie, a nawet Szwajcarii i w Niemczech. Na potrzeby
dworu królowej Jadwigi i Jagiełły sprowadzano duże ilości sukna flandryjskiego; także Kraków
utrzymywał bliskie stosunki handlowe z Flandrią. W XN w. przychodziło do Polski również sukno
włoskie, angielskie i holenderskie, zarówno w gatunkach drogich, jak tanich. Do najtańszych, dla
wszystkich dostępnych. lekkich gatunków tkanin wełnianych należał harras, wyrabiany w różnych
niderlandzkich miejscowościach, poszukiwany przez odbiorców z miast i wsi, zarówno w Polsce,
jak i w Niemczech.
TKANINY LNIANE I BAWEŁNIANE
Tkaniny lniane przeciętnej jakości wyrabiano w średniowieczu we wszystkich krajach. Ówczesnym
zwyczajem kobiety okrywały głowy cienkimi chustami wiązanymi wokół twarzy; przy różnych płó-
ciennych czapeczkach i zawiciach korzystano również z importów płótna z ośrodków o doskonałej
gatunkowo produkcji. Podczas wypraw krzyżowych poznano na Wschodzie przejrzyste, cienkie
lniane tkaniny, które miały być używane przez Saracenów na całuny. Najstarszy zachowany w Euro-
pie okaz wschodniej cienkiej tkaniny lnianej był użyty w IX w. do okrycia relikwii; analiza fragmentu
wykazała 45 nitek osnowy i 50 nitek wątku na l cm 2 . Według relacji Marko Polo (1254-1323)
przejrzyste delikatne płótno robiono za jego czasów w Armenii. We Francji nadano takiej tkaninie
nazwę bougran; delikatność jej stała się wzorem dla tkaczek płótna w Europie. W ciągu XIV w. spro-
wadzano takie płótno (bougran) z Azji i Cypru oraz grubsze nieco wyroby lniane na prześcieradła,
zasłony łoża i poszewki na poduszki, robione w tym czasie w kształcie kwadratów sznurowanych
na brzegach.
Produkcja płótna, która rozpoczęła się w czasie kryzysu sukiennictwa we Flandrii, Brabancji
i prowincji Hainaut, z przeznaczeniem na eksport, rozwinęła się w ciągu XV w. Wyrobem tego płótna
zajmowały się przede wszystkim wiejskie kobiety, znające od dawna tę pracę na potrzeby domowe.
Również i w Holandii produkowano w ciągu XV w. dużo cienkiego, delikatnego płótna, sprzedawa-
nego do Hiszpanii i do Włoch.
We Francji główne ośrodki płóciennictwa były w Reims; płótna te, przeznaczone na bieliznę
osobistą i pościelową, były od XIII w. poszukiwanym artykułem na dworach feudalnych, m. in.
burgundzkim i francuskim; znane i cenione były także w Anglii. Cenione były również na rynkach
płótna z Normandii. Sprzedaż płótna we Francji należała do kupców zgrupowanych jako chaneva-
ciers, mających własne statuty z 1268 r.
Popyt na cienkie płótno wiąże się ze starannym, a nawet ozdobnym szyciem bielizny osobistej,
która od XIII w. pojawia się niezależnie od ubioru spodniego. Wzmianki literackie z XIII w. wspomi-
nają o wyszywaniu złotem i fałdowaniu koszul męskich i kobiecych. Z zachowanych francuskich
rachunków XIV w. widać, że sprawiano zwykle po 6 lub 12 koszul z cienkiego płótna; w XV w. uży-
wano na bieliznę nawet białego jedwabiu. Wzmianki o koszulach saraceńskich oznaczają płótno
219
sprowadzane ze Wschodu. Przy zmianie mody kobiecej w XIV w. przy wyciętych sukniach widoczna
była szyja. Płócienna koszula kobieca miała już krój dostosowany do szerokiego wycięcia sukni i była
bez rękawów. Gdy w modzie XV w. były widoczne rękawy koszuli, kobiety sprawiały rękawy wy-
mienne, szyte często z lepszego płótna jak sama koszula. W XV w. również w Niemczech i w innych
krajach sprawiano dużo bielizny z płótna lnianego. W inwentarzach niemieckich XV w. bieliznę
spisywano razem z chustami i rańtuchami kobiecymi jako Lynenwerk. Ośrodki tkactwa płótna prze-
znaczonego na eksport były w Niemczech rozrzucone w różnych prowincjach.
Tkaniny bawełniane grały w średniowieczu ważną rolę w odzieży najuboższej ludności ze względu
na niską cenę surowca i produkcji. Najwcześniej poznano i wyrabiano bawełniane tkaniny w Hisz-
panii, gdyż uprawę bawełny i produkcję delikatnych tkanin bawełnianych rozpoczęli tam Arabowie
w X w. W chrześcijańskiej Katalonii byli tkacze bawełny, tzw. fustaneros, zrzeszeni w cechach
w XIII w. We Włoszech bawełna była znana już w XII w.; we Florencji zaś handel tkaninami baweł-
nianymi rozwinął się w ciągu XIII w. W innych miastach Włoch także w ciągu XIII w. tkacze bawełny
pracowali zorganizowani we własnych cechach. Najwięcej przędzalni i pracowni tkanin bawełnianych
było w Wenecji, Padwie, Rimini, Mediolanie, Bergamo i Kremonie, które miały zorganizowaną
kontrolę cechową i wprowadzone znakowanie jakości towarów przeznaczonych na eksport. W ciągu
XIV w. rozmaite włoskie tkaniny bawełniane przywożono na jarmarki w Niemczech południowych;
do Mediolanu zwłaszcza przyjeżdżało wielu kupców po towar przeznaczony dla różnych krajów
europejskich: miało to duże znaczenie w ekspansji tkactwa bawełny.
We Francji poznano bawełnę w okresie wojen krzyżowych. Sprowadzano bawełnę do watowania
ubiorów i dużo gotowych tkanin bawełnianych, zwanychfutaines i mollequins, sprzedawano w XIIIw.
na jarmarkach Szampanii i południowej Frangi; jednak własny wyrób francuskich tkanin baweł-
nianych w niewielkim zakresie powstał dopiero w XV i XVI w. w Normandii.
Problem dowozu i jakości surowca dla europejskiego tkactwa bawełny był skomplikowany z po-
wodu szybkiego rozwoju przemysłu w różnych ośrodkach i związanego z tym coraz większego popytu
na surową bawełnę. Tkactwo bawełny rozwinęło się już w drugiej połowie XIII w. w Gandawie;
do portu handlowego Flandrii w Bruges przywożono z Armenii surową bawełnę w balach i przędzę
już w drugiej połowie XIII w. Transakcje, mające na celu uzyskanie surowej bawełny, polegały przede
wszystkim na wymianie towarowej; miejscem przeładunku towarów wschodnich, jak kamloty, jedwa-
bie, brokaty, korzenie, cukier, złoto cypryjskie i bawełna, był port Famagusta na Cyprze, skąd ła-
dowano na żaglowce sukna ze wszystkich ośrodków europejskich. Pośrednictwem w dostawach
bawełny zajęli się niemal wyłącznie Wenecjanie, współpracujący z domami bankowymi Włoch
w zakresie wymiany towarowej.
Wprowadzona w Europie uprawa bawełny nie była wystarczająca ani co do ilości, ani jakości.
Z europejskich odmian najwięcej przez tkaczy była ceniona bawełna z Apulii, za najgorszą uważano
sycylijską. Z gatunków sprowadzanych za najlepszą uchodziła bawełna z upraw koło Aleppo w Sy-
rii ze względu na długość włókna; następne lokaty miała bawełna z Małej Azji i Cypru, ceniona była
bawełna z Egiptu.
W ciągu XIV w. mnożyły się ośrodki przemysłu bawełnianego; nowe zespoły tkaczy cechowych
wyrabiały w Niemczech południowych tzw. barchent - tkaninę z osnową lnianą i wątkiem baweł-
nianym. Doskonałe tkaniny bawełniane wyrabiano w Konstancji, znanej również z pracowni sukien-
niczych i wyrobu słynnego płótna. W latach rozkwitu 1350-1360 Konstancja była w kontakcie
220
handlowym z Flandrią, Hiszpanią i stamtąd przeszczepił się przemysł bawełniany około połowy
XIV w. do miasta Ulm. Wyroby tamtejszych barchanników miały nieograniczony zbyt na jarmar-
kach niemieckich, a także we Włoszech, Francji i Andaluzji. W Ulm wyrabiano różne gatunki tkanin,
od delikatnych z czesanej bawełny aż do produktów filcowanych z bawełny odpadkowej. Średniej
jakości tkaniny z Ulm były drukowane wzorzyście lub w całości barwione na czerwono i czarno.
Najlepsze płótna bawełniane, starannie bielone, przeznaczone były na eksport i używane na bieliznę
pościelową. Wyroby bawełniane miały także urozmaiconą fakturę tkacką. Oprócz splotu płócien-
nego wprowadzano splot czynowaty; robiono tkaniny prążkowane wypukło przez wprowadzenie
grubszej nitki, a także tkaniny o wypukłych wzorach geometrycznych. Oprócz gładkich tkanin tkano
grubsze, zbliżone do :flaneli, tkaniny kosmate, puszyste, którymi podszywano ubiory. Znaki na
sztukach tkanin eksportowych stanowiły gwarancję jakości. W XV w. niemiecki przemysł baweł-
niany w Ulm rozszerzył się na całą Szwabię; ilość ośrodków i ich wydajność była tak wysoka, że prócz
trudności z nabywaniem surowca niełatwa stała się sprawa zbytu towarów. Na wzór Ulm zorgani-
zowana była wytwórczość tkanin bawełnianych w Strasburgu. W Szwajcarii obok starego cechu
płócienniczego z 1268 L magistrat Bazylei założył w latach 1367-1377 warsztaty tkackie bawełny,
w których miała pracować biedna ludność miasta. Wyroby z Bazylei były przeważnie wzorzyste,
z motywem ptaków lub ornamentów geometrycznych. Z wyjątkiem Bazylei inne tkalnie bawełny
w Szwajcarii nie były ujęte w ciasne formy organizacyjne cechu i pomimo wysiłków wprowadzania
nowych wzorów tkanin Bazylea, Fryburg i Zurych z trudnością utrzymywały eksport za granicę.
W początkach XVI w., za przykładem Mediolanu, w ośrodkach tkactwa bawełny w Niemczech
i Szwajcarii wprowadzono nowy wyrób, zwany bombasin ; była to tkanina efektowna, z częścią osnowy
jedwabną, podwójną. Ukazanie się tej nowości zamknęło właściwie okres powodzenia tkanin baweł-
nianych aż do końca XVII w. Tkaniny wyrabiane z bawełny w XVI w. zeszły do roli podrzędnej;
używane były na podszewki, a ze względu na białość bawełny na tanie chusty kobiece. W okresie
wojny trzydziestoletniej niemiecki przemysł bawełniany zaniknął zupełnie. W Szwajcarii utrzymały
się tkalnie bawełny i aż do nadejścia nowej mody tkanin bawełnianych w końcu XVII w. dostarczały
swych wyrobów na rynki światowe.
Tkaniny bawełniane pojawiły się bardzo wcześnie na Śląsku: barchent wspomniany jest w usta-
wach kramarzy w Brzegu z 1318 L, następnie w Świdnicy; w tym czasie tkaniny bawełniane mogły
pochodzić jedynie z importu. Barchan produkowany był w Polsce dość późno, statut cechu barchan-
ników w Krakowie został nadany dopiero w 1548 L
TKANINY JEDWABNE
Wyrób wzorzystych tkanin jedwabnych we włoskich miastach Lukce, Wenecji i Genui powst;
.dzięki handlowi bizantyńskimi i wschodnimi tkaninami jedwabnymi, prowadzonemu przez kupcó'
z Wenecji i innych włoskich ośrodków handlowych w X, XI i XII w. Najwcześniej, bo już w XII
zorganizował się przemysł jedwabniczy w Lukce i uzy kał światową sławę najwięks;:ego do 1400
ośrodka jedwabnictwa o doskonałych możliwościach przywozu surowca i wywozu tkanin w porc.
pizańskim. Tkaniny z Lukki wysyłano w najwcześniejszym okresie przeważnie do krajów zachodni
Europy: do Francji, Burgundii i Anglii. Drugim ośrodkiem tkactwa jedwabiu była Wenecja, któr
eksportowała swe wyroby przeważnie na Wschód i zaopatrywała kraje niemieckie. W przemyś
2 1
tkackim we Florencji, który istniał
już w XIII w., nie ma aż do okre-
su renesansu wzmianek o wyrobie
tkanin wzorzystych. Dla wczesnego
okresu tkactwa jedwabiu we Flo.
rencji charakterystyczną tkaniną był
tzw. zendad. o fakturze zbliżonej
do lśniącej barwnej tafty.
W zakresie doskonalenia pro-
dukcji i techniki tkackiej ośrodki
włoskiego przemysłu jedwabnicze-
go rywalizowały ze sobą, a w do-
borze motywów dekoracyjnych czer-
pały tematy z tkanin bizantyńskich,
z podziałem na koliste pola wypeł-
nione symetrycznym układem mo-
tywów figuralnych i zwierzęcych.
Tkaniny te przeznaczone były do
celów dekoracyjnych, na ubiory li-
turgiczne i reprezentacyjne świec-
kie. Konserwatywne trzymanie się
dawnych schematów dekoracyjnych
cechuje zwłaszcza wyroby Lukki,
które przez cały XIII w., a nawet
XIV, naśladowały wzory bizantyń-
skie w dwubarwnych tkaninach
jedwabnych, zwanych diaspmm
(diasper), z motywami stylizowa-
nych zwierząt, w których drobne
szczegóły były przetykane złotem.
Więcej samodzielności wykazy-
wali tkacze włoscy w kompozyc-
jach o układach pasowych (282).
W tym rytmie układu ornamentu
nawiązywali tkacze jedwabiu do
modnych w XIII w. wełnianych tkanin pasiastych. W tkaninach jedwabnych dawano albo pasy.
wzdłuż tkaniny, albo pasy poprzeczne między większymi odstępami, które wypełniały koła lub
kwadraty z orłami w płaskim, stylowym ujęciu. Tkanin o takim zestawieniu motywów używano na
ubiory. Zapewne niektóre z ubiorów w pasy koloro\\e znane z fresków sieneńskich, jak Ambrogia
Lorcnzettiego (zm. ok. 1348 r.) oraz freski w kaplicy hiszpańskiej w S. Maria Novella, b}'ły nie
tylko z sukna, ale ró\\nie.l L jed\\abiu. Wiele motywów pasowych ze zwierzętami przeszło z jed-
\\abnych tkanin \\Ioskich XIII w. do d\\ubar\\nych, ozdobnych tkanin z płótna, wyrabianych
I- -1\ .,, _
\>': .(- : f.:I o c' "y " 'g
. ('. .... f!'i . '. l (;. ,
! 'I... n"" -q-- .,..
! f .o. . 'I. l.; er: · t.
\ - " J " I" . ....l .("\.
. C ...."I'h. \,' ,(/"' cu.:-' 1. J:'l t;-6
' "r " r.ł{ j
> c'''' . '-.?I
": I '! }';. h{ ł : "
.\b · -' .:-' . . \ /
'I ". .. J». ,I
- . . \
'{J Uj ' . ,:.f" tJ o.... · t , t .:. d"J. - . \
- ru . oJ 1 . ,
1. ':-- . f.:T. . £ ł., . V;., f l
fi "' ", 1:, ) t .;tą " -
-ł-ł111 l - "'I. { ł
,j-l _K . >.. .
;;: : j ;: I ir.{ 1\ \t\-\
l?J 1 \ " o \If't\ . \ .- 1.
";.;(! 7" f> II" .. l '.a Ę
':, ..oś.. . \ ,
t _ .;. a J l". f " :
. \. . ,'.. "
281. Brokat jed\\abny, ornament wykonany złotem, w kołach orły parami,
między kołami palmety, między szeregami kół pary zwierząt: słoń z wieżą
(symbol ziemi), żuraw (symbol wody), smok (symbol ognia), orzeł (symbol
powiclrLa), XIIIw.
...).)
l
w Perugii, przedstawionych w malarstwie XIV w. u Simona Martiniego, a powtarzanych aż do XVI
w. bez większych zmian.
Istniejące w XIII w. poza Włochami ośrodki tkactwa artystycznego posiadały raczej zasięg lo-
kalny. Źródła historyczne podają wiadomości o tkaczach jedwabiu (1260) w Paryżu. Rouen. Avig-
non, Montpellier. Nimes. Przemysł francuski był mało rozwinięty, sprowad/ano więc I Włoch i ze
Wschodu duże ilości tkanin jed\\abnych. Nav.et tkaniny z francu<;kimi liliami heraldycznymi były
tkane w Lukce. Żywszy rozwój tkactv.a francuskiego datuje się dopiero od drugiej połowy XV w.,
od spro\\adzenia specjalistów Włochów do Lyonu. a następnie v. 1470 r. do Tours.
W cesarstv. ie niemieckim tkactwo jedwabiu w Regensburgu naśladO\\ało pasowe podziały i orna-
menty tkanin \\łoshich (2S3 a). Dla oS7c7ędności drogiego surowca jedwabnego tkaniny Regcnsburga
był} półjed\\abne; dodatko\\a lniana osnowa nadav.ała im grubość. Powierzchnia tkaniny była pokry-
ta cienką \\arst\\ą jed\\abiu z W<ltku ujętcgo cienką osnO'H1 v.iążąq. Kolory tkanin w Regensburgu
były ro7dzielone strefami. przy czym nic za\\sze zv.ażano na jednolitość barwy raportu ornamentu.
ZnaClne \\zbogacenie zasobu moty\\ÓW w thact\\ie v.łoshim pr7yniósl napływ kos7townych tka-
nin chillskich po 1300 r. Włosi dOhony\\ali zakupó\\ surO\."ego jedwabiu w..północno-7aehodnich
prov. inejach Persji i kontakty handlowe ułatwiły
import tkanin chińskich. a 7\.,,/aszc7a pcrskich. któ-
re były naślado\\nict\\em kompo/ycji i moty\\ÓW
chińskich. Z motywów chillshich przyjęły się v. Persji
ptaki z nastroszonymi piórami. które \\e włoskim
tkact\"ie z czasem upodobniły się do ptaków euro-
pejskich. Jedną z v.łaśeiv. ości tkanin chillskich było
niesymetryczne rozłożenie motyv. ów chińskiego lo-
tosu na falistych łodygach. uhład, który miał w prz}-
szłości oddziałać na komp07ycję ornamentu tkanin
"łoskich. W thaninach chillskich \\ y tępO\\ał ró\\ niej
moty'" płasko ujętego kwiatu pięcil)płatkO\\ego, \\}-
pełnianego mniejszymi elementami. C/ęsty był ró\\-
nież sieciowy pod7iał thaniny. shładający się z la-
ostrzonych 0\\ ali \\ ypełnionych motywcm lotosu. Te
schematy komp07ycji ornamentu. przyjęte w tkact\\ ie
perskim, miały ró\\ ni .l \\ pły\\ i na kompoz}cję mo-
ty\\ÓW dekoracyjnych w tkaninach \\loskich.
RysO\\ nicy \\loscy, przyjmując układ i mot) v. y
chiliskic. szybko zaczęli się oddalać od tych \\ zoró\\.
Wprov.arl7ali na miejsce chillskich ptaków i Z\\ iCł-ląt
jelenie, psy, leopardy. labęd/ie, .lura\\ic. sokoły.
WadamasAach i brokatach \\loshich XIV w. stoso- ... l .'
wano zaró\\no schemat o\\ali 7aostr/onych. jak i nie-
symetryczne uh/ady o sko nym. l lli t) m r} tmic mo-
tywów roślinnych (2łU b). W thaninach I piCf\h/Cj
poło\\y XIV \\.. pochod7<IC ch I LUhhi. \\pro\\ad/o- AIII \\.
-.
lo" "!IIo
lo' .'
, ..
,
.
....-...:..}v.."...
i 1('",-
"\ ,
-
-
i.
r.r- .
.
" -:::J
O":;' GW
c
1\
,.
......:
I'\
.....
....
J'
2 2. 1l..anin.1 wio,".. pólj.:dwabna n.1 grubej osnowie
Ini.m..j. pfJ'ęd/a /I,.la na hlonc.:. barwy J"O/Ioione
,lr.:fami PO/iC1I11}l11i. mol\w pl,lk(m pl.d palmami.
-JI)'}
___I
no tematy baśniov.ych, fantastycznych zwierząt i polowań z postaciami kobiecymi. W wyborze
tych motywów kierowano się npe\\ne symboliką ówczesnej poezji rycerskiej, jak również zamiło-
waniem epoki do łowiectwa. Motywy wzięte z tkanin spotkać można często w godłach wybieranych
do osobistego użytku, umieszczanych - szczególnie w XV w. - w tzw. dewizach lub impresach na
ubiorach i różnych przedmiotach. Na zamówienie bogatych klientów tkano nawet brokaty lub
adamaszki z wybranym motywem z
godła herbowego lub impresy.
Produkcja tkanin w XIV w. była
z powodu technicznych trudności bar-
d.w kosztowna; były to tkaniny barw-
ne, przetykane złotem (brokaty), lub
adamaszki, które dostępne były dla
bogatych odbiorców, jednakże, zwłasz-
cza we Włoszech, używane były dość
często na ubiory kobiece. Świadczą
o tym protokoły, spisywane w 1343 r.
we Florencji, po wydaniu zarządzeń
przeciwzbytkowych. Opisy tkanin na
sukniach kobiecych zawierają wzmian-
ki o motywach papug, gołębi, niedź-
wiedzi, liter, napisów, kwiatów rót:j,
koron itp., które współcześnie wystę-
pują na brokatach z Lukki i Wenecji.
Fantastyczne motywy w tkaninach
włoskich 2. poł. XIV w. oparte były
nawet na tematach architektonicznych.
Spotyka się też drzewa i zwierzęta oto-
czone ornamentem. W Wenecji zaś na
miejsce delikatnych wici roślinnych
weszły motywy realistycznie ujętych
drzew. W jedwabiach weneckich brokaty ze zwierzętami utrzymały się jeszcze w XV w. obok
innych motywów dekoracyjnych, najczęściej w ujęciu symetrycznym.
Tkaniny włoskie XIV w. miały duży zbyt; do południowej Francji dostawały się transporty tka-
nin na galerach genueńskich. W początkach XV w. żaglowce weneckie regularnie już przewoziły
do portu w Aigues-Mortes wyroby weneckie. Od 1317 r. przypada otwarcie regularnego ruchu z We-
necji do Niderlandów. Kantor w Bruges, który istniał przez trzy wieki, zaopatrywał Flandrię i inne
kraje w luksusowe tkaniny weneckie.
Obok tkactwa włoskiego krajem, który posiadał własny przemysł jedv.abniczy, była południowa
Hiszpania, p070stająca aż do 1492 r. (do zdobycia Granady pue/. Hiszpanów) pod panowaniem
muzułmańskich Maurów. Jedwabniczy puemysł Hiszpanii był wysoko rozwinięly w IX w. przez
Maurów, którzy jeszcze pr7ed przybyciem do Hiszpanii 7nali dobrzc tkactwo jedwabiu. Tkaniny
mauretańskie miały w ornamentacji styl geometryc7ny; najczęściej były to nic kOlic7ące się sieci mo-
.,.
t Q
o
.
..
.
(O
O)
\
283 a. Tkanina z geometrycznym ornamentem żółtym na czerwonym
tle, pary ptaków obok drzewka, XIII w.
224
tywów abstrakcyjnych lub wici
roślinnej tak stylizowanej, że
mało przypominała swe orga-
niczne pochodzenie. Tkaniny
jedwabne, wyrabiane w mau-
retańskiej części Hiszpanii, by-
ły chętnie używane na wy-
tworne dworskie ubiory w
chrześcijańskim królestwie
hiszpańskim. Dla tych odbior-
ców wpro\\-adzono od XIII v..
motywy heraldyczne, jak np.
herby Kastylii (zamek z basz-
tą) i prowincji Leon (lew sty-
lizowany), ujęte w układzie
szachownicowym lub paso-
wym o dużych odstępach
motywów. Poza tym używa-
no na wytworne dworskie
ubiory hiszpańskie tkanin w
czystym stylu saraceńskim.
o gwieździstej kompozycji
abstrakcyjnej plecionki. Od
XIV w. w ornamencie tkanin
hiszpańskich zaznaczył się
wpływ tkanin chińskich w po-
dziale sieciowym z zaostrzo-
nych owali, wypełnionych mo-
tywem lotosu. W XV w.. po-
mimo wprowadzenia \\-ielu mo-
tywów z tkactwa włoskiego, pozostała w tkaninach hiszpańskich pewna odrębność w stylizacji ornamen-
tu, utrzymaniu symetrii i w budowie motywów dekoracyjnych, zawsze dalekich od naturalizmu.
W tkactwie włoskim zaznaczyła się na poc7ątku XV stulecia zmiana w zakresie techniki tkac-
kiej: wprowadzono - przy równoc7esnym zmniejszeniu produkcji ciężkich brokatów - aksamity.
Okres przejściowy dostosowania do nowej tcchniki odpowiednich motywów dekoracyjnych trwał
aż do 1430 r.
Nazwa samU lub hexamitoll była uży\\ana w XHr i XIV \\. dla tkanin wzorzystych, jedwabnych,
wielobarwnych, wieloosnowowych, z dodatkO\\ymi wątkami. ale o powierzchni gładkiej. Tkaniny
oznaczone nazwą pamli vel/uti. sciamitu ,'el/uIo, ..e1ullrs - które pojawiły się w Italii około 1400 r. -
są dopiero aksamitami w obecnym znaczeniu. W technice tkania aksamitów Lastosowano dwie osnowy,
z których spodnia przeznaczona była wraz z v..ltkiem na tło. druga zaś osnO\\a, wierzchnia, tworzyła
na podłożonych prętach szeregi pętcłek ucJmyconych \\ątkiem. Po ro/cięciu pętelek sterczały na
15 - Historia ubiorów
...\
.ł
"Q.
...
?
:-r
\
_ li'-
.
..
'\
u \
)I
t
..v
} '
r
,
.1..
.fi;' -
.
41
t
1':
"I
"
,.-
'"'
. . . .
\ -
- .
ł
...
(
.>:v-
"'"'
,
y!>
,
\..
"-
""'-
.
.:J
& ,
o.
,
I;
(
"\
"1 f
-."
...
--}J-
.1
A.
.
"'--0
ł ._
'"
... -o.
l
..( .
- .
.
..--
es
283 b. Tkanina włoska z I. poło XlV w. z motywcm ptaków i zwicrząt
" \.
:!:.!;)
powierzchni prawic pionowo krótkie nitki jed-
wabne. które nadawały barwie tkaniny gł boki ton
i mieniące póhony w załamaniach. Przy wprowa-
dzeniu dwóch wysokości pętelek aksamitu lub po-
zostawieniu ich częściowo nie rozciętych otrzymy-
wała tkanina dodatkowe efekty. którymi umiejęt-
nie posługiwali się tkacze włoscy. szczególnie
w Genui i Wenecji.
Przenoszenie motywów zwierzęcych z brokatów
i Ltejszych tkanin jedwabnych do techniki aksa-
mitu okazało się zbyt kosztowne i trudne ze wzglę-
du na wielobarwność i małe rozmiary motywów
dekoracyjnych. Właściwy styl dekoracji znalezio-
no po ograniczeniu skali barwnej i powiększeniu
motywów. W zasadniczym układzie tkaniny powró-
cił na wiele dziesiątków lat do tkactwa włoskiego
schemat. u.tywany już w XIV w.. sieci owali za-
ostrzonych, wypełnionych wielolistnym motywem
chińskiego lotosu. We włoskiej przeróbce prastary
motyw przybierał różne formy, które czasem przy-
pominały pęknięty owoc granatu z widocznym ziar-
nem, czasem zaś karczoch lub szyszkę pinii. Stąd
te.t w starych inwentarzach nazywano motywy tych
tkanin branchees a pommes de pin albo krótko
pomme. w łacinie inwentarzy tkaniny ad pineas.
W późniejszej stylizacji obok szyszki w jednym ra-
porcie motywu może występować stylizowany
kwiat ostu z ostro ząbkowanymi suchymi listkami.
Właściwy dekoracyjny charakter motywów
w aksamitach włoskich występuje najwcześniej na
ubiorze Pandolfa Malatesty. klęczącego przed Ma-
donną na obrazie Gentilego da Fabriano, malo-
wanym około 1420 r. (muzeum Luwru), następnie
zaś w szacie anioła grającego na organach v. słynnym poliptyku van Eycków w S. Bavon w Gan-
dawie (około 1430 r.). Dalsze odmiany i warianty motywów widoczne są w ubiorach na portretach
Jana van Eycka, m. in. klęczącego przed Madonną kanclerza Rollin z 1434 r. Tkaniny te, przezna-
czone na ubiory, były pomimo użycia w nich nitki metalowej miękkie i podatne; czasem występuje
w nich aksamit v. dwóch v.ysokościach, co nazywali włosi altobasso. Ponieważ nic było w średnio-
wiecznym tkactwie wyraźnego podziału na tkaniny wyłącznie dekoracyjne i tylko przeznaczone na
ubiory, liczne przykłady tych samych motywów spotkać można zarówno na ubiorach, jak i w tłach
obrazów religijnych lub zapleckach tronów Madonny. U wszystkich niemal malarzy włoskich i fla-
mandzkich' występują tkaniny o bujnym ornamencie roślinnym. Wenecjanin Carlo Crivelli z nie-
... .... -łłt
--
..
;r;
po
.. . .
I"
".i; \
-
"1
.....
t;''Q
'. I
OJ
-Z
'<lir,
7 :.
...
dł)<
.
....
. . 1<.., v. ""'"
.,- . #;. ,\ J}. . \
. ł. -- . _ c. .,., .,
. - .... - :J I,' tA:
::.» i :rt r > - A ł. '
. ł i ł. ł.
. 1-'I7z;, '. r't."'" ;"f
' 'I ,," t
\11'"' ......
. .. " \
- ., ,, -..., «:
.,.. ,... - ..."' '-
\ ........ "' ..
Ą 1. -=-" - ""ł.l''i: '' ,:'T
'A" . '- '" ,
.taRł; , ,' 1
· J '- 'i łifl;..
':-t.': "
. !
'łł- ;1. "-
, . ; '..4 l
,
\, .'l::.,
'. # -..
tł..........
.
. ...
, :
. iIitft
p,!'
....
284 Q. Tkanina złotolita w tle, ornament z czerwo-
nego strzyżonego aksamitu, koniec XV w.
22G
zwykłą dokładnością i realizmem, zaróv.no w tłach, jak i w ubiorach swych obrazów religijnych,
przedstawiał współczesne tkaniny wszystkich włoskich ośrodków tkackich, które w tym okresie nie
miały w swej produkcji wyraźnych odrębnych właściwości stylu i techniki. Największy i jedyny dla
Europy kantor sprzedaży tkanin włoskich ze wszystkich ognisk tkactwa włoskiego był w głównym
rynku zbytu tkanin jedwabnych - w Bruges. Malarze flamandzcy w XV w. mieli więc do dyspo-
zycji najpiękniejsze tkaniny włoskie, które zakupywano na ubiory liturgiczne, ubiory dworskie, np.
książąt burgundzkich i patrycjatu miejskiego; tym się tłumaczy największa po malarstwie włoskim
ilość wzorzystych tkanin w obrazach mistrzów flamandzkich, zarówno w portretach, jak i kompo-
zycjach religijnych. W okazach zabytkowych tkanin włoskich z XV w., przechowywanych w zbio-
ach muzealnych, zauważyć można duże różnice pod względem jakości tkanin. Niektóre z tkanin
o dekoracyjnych dużych motywach są sztyw-
ne; aksamitne partie ornamentu są rzadziej
tkane, w innych fragmentach tkanina jest
miękka, podatna, bardzo cienka, wykonana
ze szlachetniejszego surowca. Jakkolwiek oś-
rodek tkacki, z jakiego tkanina pochodziła,
nie jest znany, wiadomo ze źródeł histo-
rycznych, że poszczególne cechy w miastach
włoskich i senat wenecki walczyły w 2. poł.
XV w. z producentami, którzy dla obniżenia
kosztów dostarczali tkanin o mniejszej szero-
kości lub gorzej wykonanych. Przy rosnącej
stale konkurencji senat wenecki postanowił
dopuścić do wywozu również tkaniny gorszej
jakości, które otrzymały nazwę panni de
I/avegar, czyli przeznaczone do eksportu dro-
gą morską. Dla utrzymania zaś dobrej sławy
tkactwa weneckiego znakowano specjalnie
najlepsze gatunki tkanin, sprzedawane za-
możnej klienteli i przeznaczone na podarki,
zwane pal/ni de parangon. Pod względem
kompozycji można rozróżnić w 2. poł. XV
w. trzy grupy schematów w układzie i typie
ornamentów. Pierwszą grupę tworzą tkaniny
pokryte siecią zaostrzonych owali wypełnio-
nych motywem. W drugiej, najliczniejszej
grupie są tkaniny, w których motywowali
jest przerwany drugim równorzędnym mo-
ty\\em tej wielkości. co motyw główny
szyszki lub granatu. W tkaninach tych wy-
stępują tylko łuli ostre w podziałach.
W grupie trzeciej są duże motywy dekora-
.....
....r
(
\
....
( .
11-;
,
-..
..
,
f
{
. Ci
..st'
t-
ł \
, } M ł
, ;' :
t 3c ;
., (.
l,"" 4.. .
-v"
ł ''f
'ł;
IJ
I f J
)
(
I
"
'-c
284 b. Aksamit ryty barwy jednolitej zielonej; 2. poło XV w.
.
227
cyjne, skomponowane swobodnie, o falistym rytmie raportów. Schematy wszystkich trzech grup
układu ornamentu występują współcześnie obok siebie. W swobodnie skomponowanych motywach
ostów i szyszek na długich, falisto wygiętych łodygach raporty są tak duże, że często tylko dwu-
krotnie mogą się powtórzyć
w długości ubioru, a nawet
dochodzą do 2 m wysokości.
W technice wykonania
zbytkownych aksamitów w
XV w. występuje często tło
złote, na którym efektownie
rozłożone są duże motywy,
komponowane asymetrycznie
lub z zachowaniem osi syme-
trii. Używana najczęściej w
ornamencie barwa malinowa
ma, przez zastosowanie róż-
nej wysokości aksamitu strzy-
żonego i pętelkowego i roz-
siane wśród jedwabiu złote
pętelki, delikatnie stopniowane
odcienie barwy (284 a).
Do używanych najczęściej
na ubiory aksamitów włoskich
należą tzw. aksamity ryte
(nazywane przez francuskich
historyków velollrs a Jer-
ronlleries), w których moty-
wy występują zaznaczone
wgłębionym, jakby tylko
konturowym rysunkiem. Wy-
rób tych tkanin przypada
na lata czterdzieste XV w.;
wychodziły one z pracowni
wszystkich ośrodków włos-
kich Wenecji, Lukki, Genui,
Florencji, Mediolanu i Hisz-
panii. Aksamity ryte utrzy-
mane są albo w jednym to-
me, albo wgłębione satyno-
we tło, które widoczne
jest w konturach rysunku.
może być w innym kolo-
...
o:..
.....
--..
:;:-
285. Adamaszek włoski z końca XV w., motyw owocu granatu, siedmiolistnej
róży i ostro wycinanych listków
2 8
rze (284 b). Czasem w szczegółach ornamentu dodawano ,doto dla podkreślenia głównego motywu
i obramienia.
Do wyrobów weneckich z połowy XV w. należą tkaniny jedwabne, w całości wykonane w splo-
cie satynowym, z luźnymi, czasem utrzymanymi w kilku barwach rzutami utkanymi w aksamicie.
Tkaniny tego typu używano na ubiory męskie i kobiece.
W XIX w. historycy tkactwa określili roślinny motyw występujący na tkaninach XV w. jako
O\\oC granatu (Grał/Grapie/muster); jest to nazwa nowa, która nie posiada historycznego uzasadnie-
nia, ale przyjęła się dla łatwiejszego określania tkanin tego okresu. W niezliczonych odmianach orna-
mentu na tkaninach wspomnieć należy o adamaszkach używanych w XV w. na ubiory (285). Wy-
stępują w nich również "motywy granatu", subtelnie odcinające się od matowego tła połyskiem orna-
mentu. W zaostrzonych owalach obramienia ornamentu miejsca łączenia się owali ujęte są często
koroną. Z czasem motyw drobnych koron przekształcił się w równorzędny z owocem granatu
dekoracyjny element w adamaszkach i aksamitach, używanych na ubiory i do dekoracji wnętrz
mieszkaln ych.
TKANINY DRUKOWANE
Druk na tkaninach pozostaje w łączności z rozwojem ornamentu na luksusowych i kosztownych
tkaninach włoskich od XIII w. Tkaniny pokryte drukowaną dekoracją, jedno- lub dwubarwną (nie
licząc barwy tła), miały służyć nie tylko do celów dekoracyjnych lub na podszewki, ale miały ró\\'-
nież zastępować kosztowne brokaty na ubiorach świeckich i liturgicznych. Najstarszy przepis tech-
niczny odnoszący się do wykonania tkanin drukowanych ukazał się w traktacie o malarstwie Cen-
nino Cenniniego, napisanym w 1372 r. Sama technika była jednak 7nacznie starsza, bo w druku naśla-
dowano już wzory z włoskich tkanin z XIII w., oczywiście odpowiednio uproszczone. Ornamenty wy-
cięte na drewnianych deskach odbijano na tkaninach, czasem j dwabnych, najczęści.-:j lnianych, a nawet
i bawełnianych, utrzymanych jako tło do ornamentu w barwie c7erwonej, czarnej, 7ielonej, 7ółtej,
czasem niebieskiej. Odbity lepką masą ornament posypywano zwykle sproszkowanym metalem,
który miał naśladować złoty ornament brokatów, lub odbijano go barwą ciemniejszą od tła. Cza-
sem przy barwnym lub złotym ornamencie dodawano drobne szczegóły, jak oczy, szpony lub dzioby
ptaków, innym kolorem. Po wyschnięciu druku strzepywano nadmiar proszku ze złotych motywów.
Tkaniny drukowane produkowano w średniowieczu w rÓ.lnych ośrodkach. Duże ilości zabytkowych
druków na płótnie pochodzą z Nadrenii, z okolic Kolonii; wyrabiano je również we Flandrii i we
Włoszech - w Palermo na Sycylii. W His7panii '-"yszła nawet ustawa zabraniająca jako zbytku uży-
wania tkanin drukowanych do bramowania ubiorów. Tkaniny drukowane zachowały takie odmiany
ornamentów tkackich, które znane są tylko z zabytków malarstwa, a w okazach zabytkowych nie
są prawie reprezentowane; były to drobne, luźne rzuty z motywów zwierzęcych lub roślinnych. Dru-
kowanie tkanin w XVI w. miało raczej zastosowanie do celów dekoracyjnych; przemysł ten ożywił
się na nowo przy kOIlcu xvn w., w okresie wielkiej mody drukowanych płócien przeznaczonych
na ubiory.
22f1
BIBLIOGRAFIA
BROGLlO d'AlANO: Die Venezianische Seidenilldllstrie
Itnd ihre Organisation, Stuttgart 1893.
M. DREGER: Kiimtlerische Elltwickl""g der Webe,.ei
III/d Stickerei, Wicn 1904.
O. von FALKE: Kunstgescllichte der Seidetlweherei,
Berlin 1913.
E. FLEMMING: Textile Kiillste, Berlin [b. d.].
E. FLEMMING: Tkanina, Kraków 1928 (tłum. z niem.).
R. FORRER: Die Zeugdriicke der byzantillischen, ro-
mallisc1,en, gotischen und spaterell KUIIstepochen, Strassburg
1894.
R. FORRER: Die KUlIst des Zeugd,.iicks vom l\littelalter
bis zur Empirezeit, Strassburg 1898.
G. de FRANCESCO: Venezianische Seidell (Ciba-
Rundschau, 42, Base1 1939).
A. L. GUTMANN: Die TlIchmacllerei ill Flandem
(C. R., 14, Bascl 1937).
J. LESSING: Dle GewebesammlulIg des kgl. KIlllst-
gewerbe-Museums, Berlin 1900.
M. MALOWlsT: Studia z dziejów rzemiosla w okresie
kryzysu feudalizmu w zachodlliej Europie IV XIV i XV W.,
Warszawa 1954.
F. PoDREIDER: Storia dei tess"ti d'arte in Italia,
sec. XlI-XVIll, BeTgamo 1928.
W. REININGER: Der Florentiller Textilhatldel im Mit-
telalter (C. R., 38, Bascl 1939).
H. WESCHER: Foires et Marchłs de Champaglle
(Cahicrs-Ciba 14, Bale 1948).
H. WESCHER: Baumwollhandel und Baumwollgewerbe
im Mittelalter (C. R., 45, Basel 1938).
UBIORY HISZPAŃSKIE OD XIII DO KOŃCA XV WIEKU
Materiały ikonograficzne i wiadomości o lokalnych cechach mody hiszpańskiej w okresie średnio-
wiecza czerpano w dawniejszych opracowaniach z podręczników kostiumologii, przede wszystkim
z Ikonografii hiszpańskiej Carderery. W dziele tym, wydanym w latach 1855-1864, historyk hisz-
pański przedstawił zarys oficjalnej mody hiszpańskiej na podstawie przykładów wybranych z rzeźby
nagrobnej od XIII w. do połowy XVI w., i nieznacznej ilości obrazów i portretów. W materiale
zebranym przez autora zaznacza się niewielkie odchylenie od mody francuskiej; podkreślone zostały
wpływy wniesione przez królowe pochodzące z obcego środowiska i znajomość zwyczajów rycer-
skich przenoszonych wraz z modą francuską na dwór hiszpański.
W obszernej historii ubiorów z 1948 r. MiIIia Davenport zerwała z tym schematem i dała przy-
kłady i ilustracje oparte na zabytkach malarstwa - szczególnie miniatur w rękopisach i malarstwa
ściennego. Dla charakterystyki mody w XV w. (oprócz portretów) dużo szczegółów o ówczesnych
ubiorach kobiecych zaczerpnęła autorka z obrazów przedstawiających temat ulubiony w tym okre-
sie - ucztę u Heroda z tańcem Salome. W kompozycjach tych dawali zwykle malarze XV w. prze-
gląd najnowszej mody swego środowiska.
Poważne odkrycia i rezultaty naukowe przyniosły w ostatnich latach badania przeprowadzone
w podziemiach klasztoru Las Huelgas i w katedrze w Toledo. Wydobyto z krypt grobowych dosko-
nale zachowane całuny z wzorzystych tkanin jedwabnych z l. poł. XIII w. i ubiory z tkaniny jedwab-
nej nawet z dobrze utrzymanym podszyciem futrzanym. Zabytkowe tkaniny z XIII w. zostały .prze-
niesione do różnych muzealnych zbiorów hiszpańskich w Burgos, Toledo, Barcelonie i częściowo
dostały się do kolekcji amerykańskich. Jedwabne tkaniny z XIII w. oraz znalezione w Las HueIgas
ubiory wzbogaciły znacznie obraz średniowiecznych ubiorów dworskich noszonych w Hiszpanii
w XIII w., utrzymanych w niezwykle bogatym kolorycie. Ornamentyka tkanin hiszpańskich, de-
koracyjnych i odzieżowych aż do XV w. czerpała z zasobu motywów mauretańskich. W tkaninach
odzieżowych przeznaczonych na ubiory rycerskie i dworskie używano motywów heraldycznych w przy-
jętej w tym okresie płaskiej sylwetowej stylizacji, dostosowanej do techniki tkackiej.
W zakresie historii ubioru hiszpańskiego nowe opracowania Carmen Bernis w cyklu artykułów wysu-
nęły najważniejsze zagadnienia kobiecej mody hiszpańskiej z 2. poło XV w. Podkreślono w nich te szcze-
góły mody, które rozpowszechniły się we Francji i we Włoszech w okresie wczesnego renesansu.
Wspomniane prace Carmen Bernis rozszerzyły znacznie zakres wiadomości o barwnych i malow-
niczych ubiorach hiszpańskich z wieku XIII-XV. W studiach dotyczących mody XV w. wykazała
autorka zasięg i początek wczesnych wpływów hiszpańskich na modę ogólnoeuropejską, w daw-
niejszych pracach łączony zwykle dopiero z okresem panowania Karola V.
231
- ... "
11- - ,
.. IP< f
,
.
, .
- . ..
'I> 'ił- .
,
: ........ .... ... .
286. Fragment tkaniny jedwabnej z herbami Kastylii i Leonu z pe-
lisy Fernando de la Cerda, 2. pol. XIII w.
W zakresie tkactwa Hiszpania posiadała w okresie średniowiecza oparty na rzymskich trady-
cjach przemysł sukienniczy, rozwinięty szczególnie po inwazji arabskiej. Sukiennictwo hiszpańskie
czerpało z własnej bazy surowcowej. mając duże ilości wełny pO(;hodzącej z hodowli licznych stad
rasowych owiec. Pr7emysł tekstylny Katalonii nie mógł przerobić posiadanej w kraju wełny, tak że
wysyłano obok goto\\ego sukna duże ilości surowej wełny do Egiptu, Konstantynopola i Afryki po-
łudniowej. W końcu XIV w. wprowadzona do Kastylii hodowla owiec merynosów dała podstawę
do rozwoju sukiennictwa kastylijskiego, które wyrabiało doskonałe gatunki sukna, zawsze jednak
z dodatkiem delikatnej wełny spro\\adzanej z Anglii. Kwitnący okres sukiennictwa skończył się
w XVI w. na skutek szkodliwych dla przemysłu 7mian w wewnętrznej polityce gospodarczej pań-
stwa i ograniczenia hodo\vli owiec. W okresie najlepszej produkcji tekstylnej Hiszpanii sprowadzano
na użytek dworu królewskiego z Flandrii luksusowe gatunki sukna.
Tkactwo jedwabiu rozpoczęło się wcześnie w Hiszpanii południowej, będącej pod panowaniem
mauretańskim, i osiągnęło wysoki poziom już w IX w., przy czym zarówno technika tkacka, jak
i motywy dekoracyjne tkanin były wschodniego pochodzenia. StyliLacja ornamentu na mauretań-
skich tkaninach hiszpańskich unikała - stosownie do nakazów nauki islamu - realistycznego wy-
obrażenia ludzi i zwierząt, a gdy motywy te były wprowadzone do kompozycji, traktowano je płasko
i wtapiano w motywy geometryczne, pokry\\ające jednostajną siecią powierzchnię tkaniny. W tkani-
nach jedwabnych przeważają nie kończące się motywy, oparte na elementach geometrycznych. Mo-
tywy figuralne przejęte 7 tkactwa perskiego, grupy antytetyczne lwów i pawi wokoło "drzewa ży-
cia" miały dla tkaczy mauretańskich i hiszpaJl.skich jedynie znaczenie dekoracyjne.
23
-ł'-
J"
'"
ł-00J.
..Ł,
,#'.
.c
'"
.JI
...
.. -I-
I
_ I!
1-- 1
..."....
,,-!
- .1, I .
--
---_.
'j
II ,
I .
J II L :
i
II' - t
l. I
-, "I '
'i._
lo /'
... "0. 0
V 1\:..
f · A
;'-t. - "\ # 'łf .. l
.
--
I
I
.1.
I
, ;,... -..
..
...
- :ł-b.i,. -- --=:-
I
- -'--
I I t
I
I '- ---! ,j ,1
{ , . + ..
I
I ,I ,
.,
- - - --:;-- L.=: ..
.., n. 1'.. . -
,
-.......
, - ,...
Jf\M u
--ł-:. JP9 ,'"";! ..
.
t.,
Ił
-
...w
-"--
1-
r r 1
I 'J I
I
j. -I .1
-----
-- -------
)
I
dL-- -_-,FI Ł
lf ' !
I '
-
___ _ ----.s _-
- 'f.1)
...
I
.1.
.,
t '"1
! I
ł- .ł - .
. tr-
't.
.1.
.
---
-..
,. /
, M.
287. Fragment tkaniny jedwabncj odzieżowej z pokrycia ubioru podszytego futrem Leo-
nory Kastylijskiej, L pol. XIII w.
Wzorzyste tkaniny z akcentami w formie ciężkich motywów na brzegach zakupywano w celach
dekoracyjnych, jak również na ubiory dworskie w XIII w. Wyroby mauretańskich pracowni tkac-
kich znajdowały tak wielu odbiorców w chrześcijańskiej części Hiszpanii, że wydawane od 1234 r. usta-
33
,Ił
}
'fi'
..
.
, f\
......
"-
1:;-:-...
..L
. "1' .
'fi- .
.. 'r . '!
.. ,(..
'ił _"ft..
....... -.,
''\'1i. .i ,.,.
V
. . ,o. ...
.:..J..; .
",ł
'.", t'l!'>
.,.... ,,'Iv .
,"' ).
\t.. \,t
"{"-
..
....
...
"
0(-
i .
.
.....
.....
.
L.. ft
'. ..
' t "..
\1
J ,
ł
j,@
'£ ' .. ,.. rr
:11 .
:+ .. ,.
'i A .., "'..ł
Jo .." . - .... ..
"- 1'. ł- .it-F-:
... . '--
, L
... ,- "l-
I
\"
- .\
..,
V i('ł
I
'
.....
.. r
,. .
.. ..
......
. . , ,,
ł-
-..ł. .
. f .
"
-.A
.,...
..J..
"
.
.+-
..
r
"
'.
Il
lt\
"J ,
'a .. ',. i'
,..... "'"
-Ą .
. ..
a.
288. Fragment jedwabncgo adamaszku z podzialem sieciowym owali
zaostrzonych, XIV w.
wy, nakazujące ograniczenie ich używania, powtarzane były wielokrotnie bez większego rezultatu.
Używanie barwnych tkanin z przewagą nasyconej czerwieni, często tworzącej tło dla delikatnych
w rysunku motywów arabeski z wypełnieniem kompozycji stylizowanymi napisami arabskimi, trwało
w Hiszpanii do połowy XIV w. i nadawało zarówno rycerskim, jak i dworskim ubiorom wschodni
charakter. Pomimo panujących ograniczeń w noszeniu tkanin zbytkownych kadry rycerstwa wal-
czącego z Maurami korzystały z przywilejów używania jedwabnych tkanin wzorzystych. Tkalnie
mauretańskie wyrabiały kilka rodzajów tkanin jedwabnych, m. in. adamaszki, tafty, tabiny i naj-
kosztowniejsze, wielobarwne, wzorzyste tkaniny zwane tiraz, z arabskimi napisami w rytmicznym
układzie tekstów, stanowiących motywy dekoracyjne.
W hiszpańskich tkaninach XIII w., przeznaczonych na użytek dworu królewskiego, występuje
kilka odmian jedwabnych tkanin z dekoracją heraldyczną; służyły one zarówno do celów dekora-
33,1
cyjnych, jak i na ubiory. W zabytkowych tkaninach są pr7ykłady bogatej
dekoracji płaszcza króla Ferdynanda nI z I. pol. XIII w. z herbowymi
emblematami lwów i zamków (Leon i Kastylia), które powtarzają się w ukła-
dzie szachowniczym na kwadratowych polach. W innej tkaninie, użytej na
kapę kościelną, powtarzają się herby Kastylii, Leonu, Aragonii i Sycylii.
Na ubiorach infanta Fernanda de la Cerda, pochodzących z 2. pol. XIn
w., które znaleziono w krypcie klasztoru Las Huelgas, na całej powierzchni
tkaniny utkane są małe tarcze herbowe z połączonym herbem Leonu
i Kastylii (286). Była to najprostsza kompozycja heraldyczna, dostosowana
w stylizowanym rysunku emblematów do wymagań techniki tkackiej. Bar-
dziej skomplikowane w układzie motywów były tkaniny z podziałem na
pola kwadratowe lub romby wypełnione godłami herbowymi z dodaniem
barwnego szlaku ornamentu przerywającego dekorację heraldyczną.
Dużym powodzeniem cieszyły się w tkactwie hiszpańskim XIII w. tka-
niny w wielobarwne pasy drobnych motywów lub jednolicie barwione ze-
stawienia pasków i prążków różnej szerokości. Tradycja tkanin w pasy
sięgała w Hiszpanii jeszcze czasów rzymskich, gdyż o wyrobie pasiastych
tkanin hiszpańskich mówi wzmianka w edykcie Dioklecjana zawierającym
S
.. .
&
,.
..
.. ł-
..' .
"
..
b
289 a. Płaszcz męski
o kroju i sposobic no-
szcnia jak sbemia kobic-
ca. XIII w.
.
'.
c
289 b. Wycięty na bokach slIrcot z wzorLystej tkaniny; c. tunika Wzof.lysta z zabytkowego ubioru
Fernando de la Cerda, 2. pol. XlIIw.
235
a
b
290 a. Wycięta po bokach suknia wierzchnia kobieca su/"cot, nałożona na suknię spodnią, sznurowaną po bokach,
wysoki czepiec płócienny z falbankami; b. kobiety z wysokimi czepcami płóciennymi z naszyciem falbanek,
l. pol. XIII w.
taryfę cen. Tkaniny pasiaste w XIII w. wyrabiane były w Hiszpanii ze wszystkich surowców,
tanie z bawełny, kosztowne z jedwabiu, w których część powierzchni pokrywały luźne rzuty,
a w części, która przychodziła na dół ubioru, umieszczone były kontrastowe szerokie pasy z wy-
raźnie zaznaczonymi większymi motywami (287). Pasiaki różnych typów, m. in. z arabeską albo
załamaniem w prowadzeniu pasów barwnych, były ulubioną tkaniną odzieżową XIII w. i nosiły
nazwę panos bastonad os.
Po zdobyciu Granady w 1492 r., która była ostatnim mauretańskim ośrodkiem tkactwa jedwa-
biu, przemysł jedwabniczy w zjednoczonym królestwie Hiszpanii został zorganizowany na nowo
w sztywnym już schemacie średniowiecznego cechu i poddany surowej kontroli ze strony urzędni-
ków królewskich dla utrzymania wysokiego poziomu produkcji. Tkacze chrześcijańscy przejęli mo-
tywy ornamentyki mauretańskiej; powtarzali ulubione kompozycje arabeski i podziałów pasowych,
236
'
I
a
b
c
d
291 a. Dworski strój kobiecy
z XIV w.; b. szczegół uczesania
i ułożenia chustki na upiętych
warkoczach, XIV w.; c. wczesny
przykład fryzury z owiniętym
wstążką warkoczem el tranzado,
2. poło XIV w.; d. nakrycie
głowy chustką płócienną z fal-
bankami, l. poło XIV w.
kontrastowych w barwie, wypełnionych delikatną SIeCIą motywów, przeplatanych stylizowanymi
tekstami arabskimi.
Dopiero w końcu XV w. rozpoczął się do Hiszpanii napływ włoskich mistrzów tkactwa jedwa-
biu, którzy wprowadzili nowe projekty dekoracji tkanin. Na miejsce arabeski weszły duże motywy
w swobodnym układzie wici roślinnej i owocu granatu. Z dawnego stylu mauretańskiej dekoracji
pozostało w nowych tkaninach hiszpańskich upodobanie do bezlistnych, prawie abstrakcyjnych
wici (288), ujmujących często centralny motyw stylizowanego granatu lub rozetę. Taka stylizacja
wici powtarza się jeszcze nawet w hiszpańskich aksamitach w XVI w. z barwnym rysunkiem moty-
wów na złotolitym tle. Ubiory hiszpańskie na zabytkach sztuki wcześniejszych od XIII w. są tylko
sumarycznie zaznaczone; można jednak uważać, że w zasadniczej swej formie nie różniły się od mody
ogólnoeuropejskiej. Dużo szczegółów podają zabytki malarstwa i rzeźby w XIII w., m. in. minia-
tury ilustrujące w rękopisach sceny dworskie lub tematy z życia rycerskiego. Zaznaczone są często
na męskich ubiorach XIII w. tkaniny wzorzyste, które powtarzają motywy z tarczy herbowej ryce-
237
rza, np. na całej powierzchni
tuniki kryjącej kolczugę wi-
dać załamujące się ciemne
linie na jasnym tle. Zaznacza
się również w tym okresie
ogromne podobieństwo kro-
ju i sylwety w ubiorze mę-
skim i kobiecym, zwłasz-
cza w charakterystycznej for-
mie wierzchniego okrycia
noszonego na spodniej dłu-
giej sukni z rękawami (289 a). Wierzchnia kobieca suknia lub
ubiór męski były tak wycięte po bokach, że zredukowane zostały
tylko do wąskiego pasa tkaniny z przodu i z tyłu, połączonego
zaokrągloną częścią stroju na ramionach. Od wysokości bioder,
zarówno w sukni kobiecej, jak i w ubiorze męskim, tworzyły się
liczne fałdy. W zabytkowym ubiorze infanta Fernanda de la
Cerda, pochodzącym z 2. poło XIII w., w ubiorze spodnim z rę-
kawami, dość wąskim, i w wyciętym surcot zastosowano tę sa-
mą tkaninę o motywach tarcz herbowych ustawionych rzędami
(289 b, c). Wycięty ubiór wierzchni podszyty był futrem, ozdob-
nie łączonym z białych brzuszków popielic z ciemniejszym po-
pielatym obrzeżeniem z części bocznych i skórek grzbietowych.
Z zabytkowych ubiorów kobiecych znaleziono również pod-
bitą futrem wierzchnią suknię kobiecą z 1. pol. XIII w., w któ-
rej wzorzysta tkanina pokryta jest w górnej części regularnym
układem rzutowych motywów, u dołu zaś wprowadzone zostały
dwa szerokie szlaki, kontrastujące jaśniejszą barwą i rysunkiem
motywów z delikatną ornamentacją całości.
Kobiece suknie spodnie, noszone pod wyciętą wierzchnią
podbitą futrem, nie były po bokach zszywane, lecz sznurowane.
Całość dworskiego ubioru kobiecego z XIII w., z narzuconym
na ramiona długim płaszczem o dużej ilości fałdów i ozdob-
nym czepcem, znana jest z publikowanego przez Cardererę
nagrobka Beatryczy, żony Ferdynanda III. W ruchu ręki Bea-
tryczy podtrzymującej płaszcz zaznacza się wpływ ogólnej mody
idącej z Francji (290 a). Charakter lokalnej mody hiszpańskiej
mają wysokie czepce z opaską obejmującą brodę i policzki.
Autor ikonografii wspomina o podobnych nieco czapeczkach
płóciennych z falbankami, które barwione szafranem nosiły
kobiety we Francji i w Niemczech (290 b), wysoka forma czepca
jest jednak wyłącznie motywem mody hiszpańskiej. Czasem na
292. Ozdobny sandał hiszpański ko-
biecy na grubej podeszwie, XIV w.
238
a
b
293 a. Płaska czapka nasunięta na
czoło, kobiecy hiszpański. strój dwor-
ski; b. płaskie czepeczki a fryzurach
kobiet włoskich
czepcach była dodana barwna dekoracja, meco wzme-
siona ponad czepcem.
W modzie XIV w., znanej z rzeźb nagrobnych l. pol.
stulecia, występują długie ubiory męskie i kobiece o pros-
tym kroju, ściągnięte pasami o pięknych okuciach z moty-
wami heraldycznymi (291 a). W kobiecych nakryciach
głowy przeważają narzucone lekkie chustki, ułożone na
upiętych warkoczach (291 bod). Lokalnym motywem hisz-
pańskim są sandały z grubą podeszwą, zwane los chapi-
nos, wprowadzone na wzór obuwia arabskiego. Sandały
te, wykonane z wzorzystej skóry lub tkaniny, utrzymały się
w Hiszpanii jeszcze w l. pol. XVI w. (292). Z zachowa-
nych na rzeźbach nagrobnych resztek polichromii widać,
że na płaszcze kobiece modne były tkaniny z podziałem
pasowym ornamentu, w którym obok rozet i arabesek
występowały rzędami sylwetki stylizowanych zwierząt,
znane z zabytkowych tkanin jedwabnych tego okresu.
W tym czasie zaznaczają się również wpływy włoskie
w kobiecej modzie dworskiej, np. w używaniu pocho-
dzącej z Włoch małej okrągłej czapeczki nasuwanej na
czoło (293 a, b).
W XV w. przeważają w modzie dworskiej wpływy fran-
cuskie w odcieniu mody dworu burgundzkiego. Widoczne
są one w kroju ubiorów typu houppelande, z wysokimi
kołnierzami, z szerokimi rękawami, zdobionymi wycinan-
ką według mody z lat czterdziestych (294). W rzeźbie
nagrobkowej występują przy ubiorach męskich, a nawet
i kobiecych, ozdoby, które naszywano lub haftowano
jako odznakę posiadania orderów (295). Wiele z tych or-
derów było ustanowionych w Hiszpanii przez Alfonsa
Aragońskiego, np. Order de la Banda lub Ordo Tempe-
rantiae. Noszenie i posiadanie kilku orderów nie należało
do rzadkości zarówno w Hiszpanii, jak i we Francji. Łań-
cuch, na którym. był zawieszony order, miał bardzo oz-
dobne i charakterystyczne w rysunku ogniwa, ustalone
odrębnie dla każdego orderu.
Zamiłowanie do dekoracji heraldycznej przeszło w Hisz-
panii do XV w. i ubiory męskie zdobiono emblematami
z godła herbowego, podobnie jak we Francji, w układzie
swobodnych rzutów, już bez zarysu tarczy herbowej. Przy-
jęły się również w Hiszpanii podgolone, okrągłe francus-
kie fryzury, widoczne w zabytkach malarstwa około 1445 r.
239
294. Hiszpański strój rycerski - houppelan-
de, kaptur z wycinanką w wykończeniu, na
stroju naszyte odznaki orderowe
295. Francuska fryzura okrągło strzyżona - cotte
d'al"mes z dekoracją motywem heraldycznym,
l. pol. XV w.
296. Płaszczyk kobiecy skrojony z formy
koła, z wysokim kołnierzem, l. poł. XV w.
Wszystkie szczegóły mody francuskiej śledzić można w obrazach szkoły katalOllskiej, gdzie wystę-
pują bez wyraźnych różnic czasowych (295).
W ubiorach kobiecych XV w. lokalną właściwością hiszpańską są luźne płaszczyki, skrojone
z kolistej formy, noszone z wysokimi kołnierzami (296). Dla wygodnego wysunięcia ramion do przodu
okrycia rozcinano, przy czym widoczne stawały się szerokie rękawy sukni wierzclmiej i węższe przy
sukni spodniej (297 a). Z czasem wysoki kołnierz wyszedł z mody, a wydłużone płaszcze były ulu-
240
bionym okryciem kobiet jeszcze w XVI w. W XV w. modny
był kobiecy płaszcz sbernia, asymetrycznie nakładany, z rozcię-
ciem na prawym boku, znany z mody męskiej XIII w. Moda
sberni utrzymała się jeszcze w XVI w.; znana była w tym czasie
i we Włoszech (289 a, 297 b).
Przy końcu XV w. występuje kilka ważnych i odrębnych
szczegółów. Około 1495 r. modne są w stroju reprezentacyjnym
rękawy, spod których widać płócienne cienkie rękawy koszuli
kobiecej (298 a, b). W obrazie przedstawiającym hiszpańską
parę królewską z rodziną w adoracji przed Madonną w ubiorze
królowej Izabeli suknia ze złotogłowiu ma zamiast jednolitych
z barwą i deseniem tkaniny sukni rękawów założone na białym
tle płótna koszuli, utrzymane w innej barwie, opaski naszyte
klejnotami; w odstępach między nimi wysuwają się fałdy ręka-
wów koszuli (298 a, b). Zapewne duży popyt na cienkie płótno,
który wystąpił na rynkach hiszpańskich, miał wpływ na zwięk-
szenie importu do Hiszpanii cienkiego płótna flamandzkiego.
W latach 1470-1480 pojawiła się na dworze hiszpańskim
oryginalna fryzura, zwana el tranzado. Fryzura ta polegała na
okryciu tylko tyłu głowy lekką haftowaną chustką z jedwabnej
tkaniny, która przechodziła na gruby i długi warkocz, okry-
wając go jak pokrowiec obciśnięty złotymi, regularnie skrzy-
żowanymi galonami. We fryzurze tej występowały różne odmia-
ny w modzie dworskiej. W miejsce chustki mogły być użyte
sztywne od klejnotów, płytkie, na tyle
głowy umieszczone czapeczki, spod
których wysuwał się warkocz (299).
Początki uczesania z warkoczem i
chustką sięgają XIV w.; w źródłach
pisanych el tranzado wspomniane jest
wcześniej od mody dworskiej. W po-
czątkach XVI w. przeniosła się ta
moda do Włoch za pośrednictwem
sióstr Izabeli d'Este i Beatryczy Sfo-
rza, które po matce odziedziczyły
upodobanie do mody hiszpańskiej.
Hiszpański warkocz owijany galona-
mi na jedwabiu powtarza się w portretach Ambrogia da Predis i Bol-
trafia jako przejściowa moda dworska (300). Do Francji dostała się ta
moda za pośrednictwem dworek królowej Eleonory, żony Franciszka I,
i występuje na nielicznych tylko zabytkach sztuki, m. in. na słynnej serii 297 b. Sbernia kobieca z
arrasów damy z jednorożcem w muzeum Cluny. 1467 r
297 a. Płaszczyk kolisty rozcinany, zdo-
biony wycinanką brzegów, rękawy
sukni wierzchniej szerokie z wycinany-
mi brzegami, skośne motywy haftujako
odznaki orderu kobiecego, l. pol. XV w.
]6 - HistOria ubiorów
241
a
( ,, ) \
__-1))
((, ,
" I
b
298 a. Suknia wzorzysta z widocznymi rękawami koszuJi, okrycie luźne rozcinane, fryzura et tranzado, około 1495 r.;
b. suknia wzorzysta z rękawami rozcinanymi na białym tle koszuli, okrycie z tkaniny wzorzystej, rozcinane, z de-
koracyjnymi rękawami, wydłużony warkocz owinięty jedwabiem i wstążką el tranzado, około 1495 r.
Drugim szczegółem mody hiszpallskiej, która miała duże powodzenie w całej Europie, były czar-
ne, jedwabne hafty, wykonywane na bieliźnie. Początek tej mody sięga 2. poło XV w., kiedy modne
były we Francji koszule zdobione charakterystycznym "saraceńskim" haftem o motywach arabeski.
Hafty ala morisca szerzyły się w całej Europie. W XVI w. przeszły do Anglii, lubiane były w Niem-
czech, rozpowszechniały się przy pomocy podręczników haftu z drzeworytowymi reprodukcjami
projektów zdobienia w technice haftu dwustronnego.
Najważniejszym i najbardziej charakterystycznym dla mody ogólnej motywem hiszpańskim
były sztywne spódnice na obręczach, zwane verdugos. Dziwaczne te spódnice wprowadwne zo-
stały w 1468 r. na dworze w Kastylii dla zakrycia przejściowej deformacji figury kobiecej.
Wczesne przykłady sztywnej spódnicy verdugos, mającej kształt lejka rozszerwnego u dołu,
242
pochodzące z XV W., miały naszyte na wierzchu
usztywniające obręcze nawet wówczas, gdy suk-
nia była uszyta z kosztownej tkaniny aksamit-
30]. Spódnica uszyta z wzorzystej tkaniny zlocistej z du-
żymi motywami tkanymi w aksamicie, na spódnicy
umocowane obręcze z obwodem największym u dołu,
tzw. verdugos lub vertugados, lata 1470-1480
299. Fryzura el trallzado z na-
łożonym wałkiem z klejnotami,
rękawy sukni rozcinane ze zwi-
sającymi rękawami białej ha-
ftowanej koszuli, lata
1490-1500
....!;{
.-,
\ j
I.r
:'
.
. .. n
--.'
300. Fryzura el traf/-
zado w modzie wło-
skiej początku XVI w.,
na rękawie sukni wy-
haftowane godło oso-
biste impresa
nej ze złotolitym tłem (301). Verdugos wywo-
łały poważne zastrzeżenia i protesty ze strony
duchowieństwa hiszpańskiego, jednak moda ta
rozszerzyła się wkrótce po całej Hiszpanii,
z wyjątkiem Aragonii, a przyjęła się nawet na
dworze królowej Izabeli i Ferdynanda. Verdu-
gos, które noszono w pierwszej ćwierci XVI w.,
we Francji na dworze Franciszka I miały już
obręcze wszyte do sukni spodniej, a tkanina
sukni wierzchniej rozłożona była gładko na
stożkowej formie. Wcześniej od innych krajów
zapoznały się Włochy z wynalazkiem sztywnej
spódnicy z obręczami pod sztywną tkaniną,
którą nazywano faldiglia. Jej obecność wyczu-
wa się już w układzie fałdów sukni kobiecych
we freskach Ghirlandaja, zdobiących prezbite-
rium kościoła S. Maria Novella we Florencji,
i \\ innych obrazach włoskich L kOtica XV w.
Największe powodzenie miały spódnice z obrę-
czami w modzie XVI wieku.
243
BIBLIOGRAFIA
C. BERNIS: Modas Espanolas medievales en el Rena-
cimiento Europeo, cz. I; artykuł w Waffen und Kostiim-
kUl/de (Zeitschrift der Gesellschaft fUr hist. Waffen und
Kostiimkunde, Heft 1-2, 1959).
V. CARDERERA y SOLANO: Iconogmfia espanola,
Madrid 1855-1864.
M. DAvENPoRT: The Book of Costume, vol. 2, New
York 1948.
F. MAY: Silk Textiles od Spail/ eighth to fifteenth
Cel/lury, New York 1957 (The Hispanic Society of Arne-
rica).
A. MAYER: Geschichte der spaniscllel/ Malerei, Leip-
zig 1913.
A. WITTLIN: Die EI/twicklwlg der TextilkuIIst ill Spa-
nieli, Basel 1938 (Ciba-Rundschau).
UBIORY WŁOSKIE W XV W.
Moda włoska w XV w. miała korzystne warunki rozwoju, produkcja tkanin jedwabnych i sukien-
nictwo włoskie stały w tym okresie na wysokim poziomie. Pod względem techniki tkania i farbowania
wełny i jedwabiu celowały pracownie we Florencji. W ciągu XV w. powstawały nowe ośrodki prze-
mysłu jedwabniczego we Włoszech obok już istniejących: w Lukce, Wenegi i Genui. Tkalnie jedwa-
biu, które we Florengi produkowały do połowy XV w. przeważnie jednolite w barwie tkaniny, jak
tabin lub tafta, i jednobarwne adamaszki, przeszły w 2. poł. XV w. do wyrobu wielobarwnych broka-
tów przetykanych złotem. Włoski patrygat miejski i zamożne mieszczaństwo oraz liczne dwory ksią-
żęce utrzymywały stosunki handlowe i polityczne z Flandrią i Francją, skąd przychodziły do Włoch
wszelkie szczegóły tamtejszej mody.
Przy korzystaniu z bogatych źródeł ikonograficznych, jakie przedstawia dla mody XV w. sztuka
włoska, konieczne jest ograniczenie się tylko do dzieł, które podają rzeczywisty obraz mody współ-
czesnej. Wyłączyć należałoby ze studium kompozycje malarskie (często nawet publikowane i repro-
dukowane jako przykłady ubiorów włoskich), które zawierają elementy fantastyczne zmieszane z ubio-
rami używanymi. Słynne, ulubione jako temat malarzy i grafików XV w. ,.tryumfy" (trionfi) z posta-
ciami alegorycznymi, bohaterami starożytności lub mitologii rzymskiej były odbiciem urządzanych
w miastach włoskich przy różnych okazjach pochodów. Scenariusze pochodów czerpały materiał
z różnych wątków literackich i historycznych. Były to czasem pochody grających w misteriach
religijnych aktorów lub jadące na rydwanach grupy alegoryczne. Przy komponowaniu scenariuszy
posługiwano się motywami rzymskiego wjazdu tryumfalnego zwycięskiego wodza, jak np. w uro-
czystym wjeździe do Neapolu w 1443 r. króla Alfonsa I. Udział wybitnych często artystów, anga-
żowanych do komponowania ubiorów, rydwanów i akcesoriów w tych widowiskach, nadawał urzą-
dzanym pochodom i odgrywanym okolicznościowym utworom literackim doskonałą artystycznie
oprawę. Wiele fantastycznych motywów ubiorów i fabuły literackiej weszło następnie tą drogą do
malarstwa sztalugowego, kompozycji freskowych, a nawet do pracowni malarskich dostarczają-
cych obrazów do ozdoby wyprawnych skrzyń (cassoni).
W monumentalnych freskach włoskich niezależnie od ich tematu występują prawie zawsze
w XV w. grupy postaci malowanych na podstawie studiów portretowych. Osobistości. te, dobrze
znane współczesnym, mają ubiory modne, zawsze według aktualnej mody swego środowiska. Na
ich tle łatwo można rozróżnić elementy fantastycme w innych strojach kompozygi. Jednym z ta-
kich dzieł malarskich, które oprócz elementów fantastycznych zawiera wiele cennych dla kostiumo-
logii szczegółów, jest Pochód Trzech Króli, malowany przez Benozza Gozzolego w latach 1458-1459,
w pałacu Medici-Riccardi we Florencji. Temat hołdu Trzech Króli był często opracowywany przez ma-
245
a
b
c
302 a. Ubiór włoski o kroju houppelallde z wycinanką ze sukna; b. suknie kobiece z otwartymi rękawami; c. długie okrycie
męskie zapinane na guziki, krótkie, w typie robe, z workowymi rękawami; d. długie okrycia męskie i kobiece
larzy włoskich, którzy uka-
zywali niezwykły przepych
w częściowo fantazyjnych
lub tylko spóźnionych w
modzie kostiumach kró-
lewskich i dworskich, za-
równo w głównej grupie
kompozygi, jak i w posta-
ciach drugoplanowych. Ty-
powym przykładem takiego
ujęcia tematu są reprodu-
kowane często w pracach
naukowych dzieła Domenica Veneziano i Gentilego da Fabriano.
Interesujące szczegóły mody włoskiej znaleźć można w de-
koracji malarskiej ozdobnie rzeźbionych skrzyń - cassoni, prze-
znaczonych do przechowywania tkanin i ubiorów dawanych
młodym dziewczętom w wyprawie. Tematy obrazów na ścianie
frontowej i bocznych skrzyni były zwykle osnute na opowieś-
ciach o przygodach miłosnych w starożytności lub na treści le-
gend średniowiecznych o Gryzeldzie czy Tristanie i Izoldzie. Obrazy na skrzyniach przedsta-
wiały często sceny z życia współczesnego, jak np. pochód orszaku ślubnego w czasie uroczys-
tości weselnej lub zabawy i zebrania towarzyskie. Niezależnie od tematu wszystkie prawie ma-
lowidła skrzY!'I, które przedstawiają ubiory współczesne, mają duzą wartość dla studiów kos-
tiumu włoskiego. Waznym źródłem dla historii mody włoskiej są również iluminowane rękopisy
włoskie, w których znaleźć można, nawet w ilustragach do Eneidy, wszelkie odmiany ubiorów
303 a. Pasterze włoscy
246
303 b. Dwubarwna wycinanka z sukna
wzorzyście wybijanego przy ubiorach
męskich, 1424 r.
współczesnych; szczegóły mody XV w. zawierają równiez ilu-
stracje dzieł z zakresu medycyny i botaniki.
W modzie włoskiej XV w. rozróznić mozna wczesny okres ma-
lowniczych ubiorów męskich i kobiecych; ten styl mody utrzymał
się mniej więcej do lat czterdziestych. Przy wyraźnym oddziaływa-
niu mody francuskiej na początku stulecia ukazują się pewne
cechy lokalne w ubiorach włoskich dopiero po roku 1420. Pole-
gają one na dekoracyjnym wzbogaceniu ubiorów męskich i kobie-
cych przy uzyciu efektownych obszyć futrzanych lub zdobienia
wycinanymi z sukna listkami, naszytymi w duzej ilości na brze-
gach ubiorów. Taka technika zdobienia ubiorów znana była takze
i w innych ośrodkach mody, we Włoszech jednak nasilenie apli-
kacji było szczególnie wielkie. Moda wycinanki z sukna, mającej
kształt wydłuzonych, ząbkowanych listków, zwanej frappe lub fras-
tagli, trwała od początku stulecia (302 a-d, 303 a). We Florencji
czas trwania tej ozdoby ujmują wydawane między 1415. a 1471 r. ustawy ograniczające wymiary
długości wycinanek z sukna (ozdoby swobodnie transponowanej z mody francuskiej).
Moda naszywania dekoracji z grubej warstwy listków sukiennych wprowadziła nową specjali-
zację rzemieślników cechowych. L'affrappatore szybko wytwarzał z sukna duzą ilość listków, wy-
bijanych z kilku warstw tkaniny przy pomocy odpowiednio uformowanej zelaznej sztancy (303 b, c).
a
b
303 c. Wycinanka z cienkiego
sukna przy męskim kapturze,
lata dwudzieste XV w.
c
304 a, b. Krótki męski ubiór wierzchni - giornea z szerokimi otwartymi rękawami, około 1445 r.; c. giornea strojna z tka-
niny wzorzystej podszytej popielicami, z szerokimi rękawami, około 1445 r.
247
a
b
c
d
305 a-c. Wierzchnie ubiory męskie ozdobione futrem lub gęsto naszytą wycinanką z sukna, 1. pol. XV w.; d. giornea
zdobiona haftem z dewizą na dekoracyjnym rękawie, po 1420 r.
r ..
t ,. ,I,
",,","".'. - '
I ,..
, ,. '
. JtJl ,
lf3
Oprócz ozdoby Jrastagli i Jogliette typową
cechą wczesnych ubiorów męskich we Wło-
szech były szeroko skrojone z wycinków ko-
ła, swobodnie zwisające rękawy, często pod-
bijane kolorową podszewką z lekkiej tafty
jedwabnej (304 a-c). Z okresu malowniczej
mody włoskiej (sprzed 1440 r.) pochodzi cykl
studiów kostiumowych Pisanella, częściowo
może swobodnej kompozycji artysty na te-
mat aktualnej mody, lekko szkicowanych,
z niezwykłym wyczuciem materiału (305 a-d);
one najlepiej oddają charakterystyczne cechy
mody włoskiej tego okresu. Artysta podkreś-
lił w swych rysunkach proporcje ubiorów:
ozdobnych, zwisających rękawów i nakryć
głowy, a zwłaszcza modnego wśród młodych
/
{ I'/p.;'. ,-
l' .
, ';. fi" ' ri .. \
, 'fi
".:- :. '. ., II.., \
Ir, : ' " ".;_ ,,' . \
t. j .' ' .I 'i; '1(1' '
; ,' ,',i'. " i ' -"I\"'1\il
/l 'tU II' L ',' '1'b'
r, >/1 1, . ,li H ' .' 'I I ł..
I , ';, II ,,\ ., I Jf . ,'I
a
b
306 a. Capuccio - układany wysoko kaptur męski wszywany do wałka mazocchio, szczegół z cassolle; b. czapka
z workiem przechylonym ku przodowi z tkaniny wzorzystej, z futrzanym obszyciem, około 1433 r.
248
307. Sztywny rurkowaty układ fałdów
we włoskiej houppelande, około 1470 r.
308. Włoskie ubiory męskie ze sztywno
i regularnie układanymi fałdami
elegantów układanego kaptura, zw. capuccio. Kaptur taki
składał się w wersji włoskiej z trzech spiętrzonych nad sobą
elementów: wałka (mazocchio) właściwego, wysoko sterczącego
kaptura z kołnierzem (foggia) i układanego zwykle na górze
ogona kaptura (becehetto). Zwisający czasem ogon kaptura był
tak długi, że spadał przerzucony przez ramię aż do pięt lub owi-
jany powiększał ogromny zawój capuccia (306 a, b). Wprowa-
dzone około 1430 r. do mody włoskiej podwatowane kuliste
rękawy męskiego ubioru spodniego (farsetto) poszerzały sylwetę
męską w ramionach (307). Typowe dla ogólnej mody około
1430 r. niskie umieszczenie paska na krótkich fałdzistych
ubiorach i ciężkie nakrycia głowy wpływały na optyczne
obniżenie postaci męskiej, nadając jej proporcje typowe
dla sylwetek chłopięcych. Takie propon.je ubioru utrzymy-
wały się długo w modzie włoskiej, bo dopiero po r. 1460 za-
częto na nowo podkreślać wysmukłość sylwety męskiej, gdy
obok siebie występowały kontrastowe zestawienia krótkich
ubiorów spodnich i wydłużonych okryć wierzchnich (308).
249
309. Farsetto - spodni kaftan włoski
kulistymi rękawami, około 1430 r.
Następujący po malowniczej
modzie okres stosowania drob-
I nych, precyzyjnie ułozonych rur-
kowatych fałdów na ubiorach z rę-
kawami i na lekkich płaszczykach
najlepiej jest przedstawiony na słyn-
nych freskach z portretami rodziny
ksiąząt Gonzagów w Mantui, które
malował Andrea Mantegna w 1474 r.
(309). Na zbiorowym portrecie
księcia i jego dworskiego otoczenia
powtarza się stale ten sam schemat
sztywnego, dob ze podwatowanego ubioru, uszytego z tkanin
wzorzystych i krótkiego płaszczyka bez rękawów. Drobne
sztywne fałdy o utrwalonym, niezmiennym układzie przy-
czyniają się do ogólnego wrazenia nieco drobiazgowej ele-
gancji. Ten przykład - i wiele innych spotykanych we włos-
kiej modzie dworskiej - wykazują bliskie analogie do stylu
francuskich ubiorów męskich, przedstawionych w znacznie
wcześniejszych miniaturach Jeana Fouqueta, malowanych
w latach 1450-1460. Podobnie układane w fałdy stroje wi-
dzimy w słynnych Grandes chroniques de France z 1450 r.,
w ilustracjach rękopisu dzieła Boc-
caccia z 1458 r. i w miniaturach modlitewnika Etienne Chevalier
ok. 1460 r. Zestawienie dat zabytków włoskich i francuskich pozwala
na wniosek, że sztywna moda ubiorów we Włoszech przyjęła się pod
wpływem francuskim, poniewaz początek jej we Francji sięga 1440 r.
W ostatnich trzydziestu latach XV w. przeważają w modzie męskiej
we Włoszech dhlgie ubiory szyte według współczesnej mody francuskiej
(308). Na freskach Mantegni, Melozza da Forli lub Lorenza Costy
występują one z tymi samymi szczegółami kroju i wykończenia zarówno
w portretowych grupach mieszczańskich, jak i osobistości dworu papies-
kiego. W technice szycia pozostaje dalej w użyciu staranne układanie
sztywnych fałdów o twardych załamaniach, połączone z tendenqą do
uwysmuklania sylwety męskiej.
Waznym ośrodkiem mody włoskiej ze względu na rozwinięty przemysł
tekstylny i wielką zamozność mieszkańców była Wenecja. Najdokład-
niejszą kronikę mody francuskiej i wszelkich szczegółów życia towarzys-
kiego w 2. poł. XV w. przedstawili w swych dziełach Gentile Bellini,
Vittore Carpaccio i Giovanni Mansueti. Szczególnie wazną ilustracją
weneckiego stylu życia i urządzanych w Wenecji uroczystości jest cykl
dziewięciu obrazów ze scenami z zycia św. Urszuli, namalowany przez
1-
..:lf "
.: .
. (., ':
':; . :; , \.:.
:.;;.,',
'> ;;;:;; . \
" . . I
\} ': ' '.: \
,c', !
:: : .r:-:.",-:b
a
b
c
310 a. Haftowana perłami nogawka spodni
członka klubu Compagna delIa Calza;
b. dewiza-godło osobiste haftowane na
rękawie; c. ozdobny rękaw
250
310 d. Godło sekcji Ortolani
w Compagna delIa Calza,
2. pol. XV w.
311. Cipriana kobieca z czer-
wonego sukna z lekkim zło-
tym haftem, zapinana na
dużą ilość guzików, pocz.
XVw.
Carpaccia w latach 1490-1495. Na tle scen z legendy o św.
Urszuli umieścił artysta grupy patrycjuszy weneckich w po-
ważnych, długich ubiorach i eleganckich młodzieńców, człon-
ków słynnego klubu "Compagna delIa Calza". W ubiorach tych
powtórzone są na rękawach i beretach młodziel1ców kolorowe
godła impresy klubu, wykonane w technice haftu i aplikacji wy-
ciętej z kolorowego jedwabiu (310 a-c). Zwyczaj zdobienia lewe-
go rękawa haftowaną impresą, tj. godłem osobistym, przyjęty
był w całych Włoszech i we Francji. Na ozdobę taką składały
się różne elementy w niezrozumiałym dzisiaj i dziwacznym
zestawieniu, jak chmury z promieniami, lilie, róże, powój, przy-
bory ogrodnicze itp. Członkowie weneckiej "Compagna delIa
Calza", założonej ok. 1400 r. w celach towarzyskich i urządza-
nia uroczystości powitalnych dla gości zagraniqmych, dzielili się
na sekcje ("compagna"), noszące różne nazwy i impresy (3IOd).
Oprócz impresy właściwą odznaką klubu były sukienne spod-
nie, których lewa nogawka była zeszywana z pasów czarnego
i białego sukna; pasy białe mogły przechodzić przez całą dhl-
gość lub tylko sięgały do połowy łydki, druga zaś nogawica
była zawsze szkarłatna. Takie fantazyjne zestawienie kolorów
spodni jako odznak klubowych było przyjęte i w innych klu-
bach miast włoskich; można je zauważyć na obrazach florenckich, np. na obrazie ze skrzyni
wyprawnej ze scenami z wesela Bocaccia Adimari (1440-1450) i w obrazach Pinturicchia.
Oprócz klubów i towarzyskich zrzeszeń młodzieży powstawały na dworach książęcych w wie-
lu krajach kapituły różnych orderów, obecnie mało znanych, do których noszenia komponowane
były barwne, ozdobne ubiory i efektowne łańcuchy. Były to ostatnie już w XV w. przejawy daw-
nych zwyczajów rycerskich.
a
b
312. Kobiece okrycie - houppelande
z dekoracyjnymi rękawami z wyci-
nanki
c
313 a. Fryzura z jedwabnych warkoczy złotawożółtych, l. poło XV w.; b, c. fryzury kobiece balzo; d. niższa od-
miana fryzury balzo; przykład włoskiej houppelande kobiecej, wyciętej w tyle w kształcie litery V, z przodu zacho-
dzącej ,wysoko pod szyję, na rękawie impresa
251
314. Girlanda (ghirlanda) ułożona
z pawich piór, 2. poło XV w.
- :"....
" , Jlt ) :.
/' ".1>."'"
f ' 1 '"
l '. ,- .. f,Jl/; - ,
. I ;:f"
,) I,' I ;, . '
t J, ' ..\' jJ .,.:',. \\""
( ,'. . \ \ , .-"f- .
\'}: : . jł . : _ . . !t !.:... . ",'
":{" ";;:
Iii '/t)'(. "".1 I'ł,...., "'ł." -"
i, ::"/ . ".!',': n\'\
1/;.# 1. / 1 . ...... 'I; '.'l\"\i.;..\.
"t ' ł" . . ....,"\' ";": Wl.','.
! , ,', \ '/,;'A t :. ,\ .; ,, . .' .:,' \'.łił' \('
"liX 9 ...,. fl ' .< 1 . 0" ."/ A,t ','1;' 'J\\
,,',. łi . ;.._. t .r.1 "\ \,, '1' ',' .I.
t\,. "'."OoJ' I I ,t., "
315 a. Gamurra z ciemnego sukna
z białą wypustką, z podłużnym rozcię-
ciem na ramionach i na łokciach, na
głowie biały płócienny czepek beretta
Włoskie stroje kobiece przechodziły w XV W., podobnie jak
i męskie, okresy zależności od mody francuskiej, zachowały jed-
nak więcej oryginalnych włoskich szczegółów, zwłaszcza w dru-
giej połowie XV w. W niewyczerpanym źródle dla studiów,
jakimi są w zakresie włoskich ubiorów kobiecych zabytki ma-
larstwa, widzimy w scenach Narodzenia M. Boskiej lub w in-
nych tematach religijnych obrazów i fresków na tle włoskich
wnętrz mieszkalnych krzątające się służebne, odwiedziny za-
przyjaźnionych kobiet w odświętnych strojach, a w scenach
weselnych szczególnie ozdobne suknie i wzorzyste tkaniny.
W kompozycjach o tematyce współczesnego życia towarzyskiego
występują inne odcienie mody i ubiorów domowych. Liczne ma-
lowane popiersia portretowe i subtelnie modelowane profilowe
portrety na medalach wło-
skich dostarczają szczegółów
fryzur i nakryć głowy. Cen-
ne uzupełnienie materiałów
ikonograficznych stanowią
teksty źródłowe, zwłaszcza
inwentarze spadkowe lub in-
wentarze wyprawy (corredo):
zawierają one ciekawe zesta-
wienia sprawianych ubiorów
z nazwami i barwami uży-
tych tkanin oraz bielizny,
często bogato zdobionej haf-
tern; oprócz gotowej bielizny
dodawano do wyprawy jesz-
cze zapasowe płótno. W in-
wentarzach włoskich wymie-
nia się tylko bieliznę ozdobną;
prostej, płóciennej bez haftu
nie uwzględniano w spisach.
Sposób ubierania się kobiet
z ludu, zajętych przy pracy
w winnicach i w domu,
przedstawiają dzieła Benozza Gozzolego w pizańskim Campo-
santo lub realistycznie ujęta kompozycja Jesieni z cyklu pór
roku, malowana przez Francesca Cossa (1470).
Włoskie kobiece ubiory mieszczańskie spotyka się w wie-
lu cyklach fresków z życia świętych, w których tłem akcji
są ulice miast włoskich. Stroje patryguszek florenckich z 2.
252
315 b. Gamurra z przywiązanymi ręka-
wami, sznurowana na przodzie, na glo-
wie beretta z białego płótna
poło XV w. znalazły swego kronikarza w osobie Domenica
Ghirlandaja, twórcy fresków w kościele S. Maria Novella
we Florencji. Kompozycje religijne dały artyście sposobność
do namalowania w grupie patrycjuszek florenckich zbioro-
wego portretu kobiet z rodu Albizzich i Tornabuonich.
W modzie kobiecej we Włoszech zarysowuje się kilka
okresów. Na początku stulecia zauważyć można pewną za-
leżność od wzorów francuskich, widoczną w długich wierzch-
nich okryciach w typie hauppelande. Mniej więcej do 1415 r.
utrzymywał się zwyczaj naszywania na ubiorach kobiecych,
tzw. ciprianach, dużej ilości guzików (311), których liczba
wahała się od 54 do 140 sztuk. Inwentarze, spisywane około
1400 r., wymieniają różne rodzaje sukni kobiecych, jak gamur-
ra, zdobiona 140 guzikami, w części tylko dekoracyjnymi ga-
łeczkami metalowymi, nazywanymi copette, lub cioppa z 54
guzikami. Po 1415 r. moda naszywania nadmiernej ilości guzi-
ków, ciągnąca się od 2. poł. XIV w., została już zaniechana.
Francuska kobieca houppelande szybko uległa we Włoszech
zmianie. Odrzucony został kołnierz i wycięcie ubioru wokół szyi
wydłużono w tyle, co korzystnie podkreślało, zwłaszcza w pro-
filu, zarys wysmukłej szyi kobiecej i osadzenie głowy (312,313 d).
Po 1420 r., w okresie malowniczej włoskiej mody kobiecej,
zjawiają się ubiory ozdobione wycinanką listków z sukna (312) lub też wycinaniem w zęby brze-
gów okryć obszytych futrem. Modele okryć oddalają się przez urozmaicone zdobienie od dość
jednostajnych w kroju i zdobieniu wzorów francuskich. Zachowane w rysunkach Pisanella przykłady
sukien kobiecych przedstawiają najwyższe wartości dekoracyjne stroju kobiecego tego okresu.
Typowe dla 'I. poł. XV w. włoskie kobiece nakrycia głowy miały olbrzymie rozmiary; były to
właściwie czepce, które naśladowały fryzury. Pokrywano je na stelażu (balza) jedwabnymi pasami
w kolorze złocistych włosów i otaczano grubymi, jedwabnymi warkoczami (313 a). Oprócz rysunków
Pisanella (313 b, c) i słynnego portretu Ginevry d'Este (313 d), malowanego przez Pisanella, nakry-
cia głowy typu balza występują jeszcze na znanym fresku Masolina da Panicale w Castiglione d'Olona
i freskach w Casa Borromeo w Mediolanie. W modzie kobiecej we Florencji balza jest prawie nieznane;
również dość rzadko spotykanym w dziełach sztuki nakryciem głowy była fantazyjna ghirlanda, duża jak
okrągły, gruby wieniec, robiona z pawich piór naklejanych na wałku (314). Pomimo wydania w 1439 r.
surowego zakazu noszenia ozdobionego piórami nakrycia głowy ghirlandy z pawich piór używano
w strojach weselnych. Opis inwentarzowy wyjaśnia szczególnie wysoką cenę pawiej ghirlandy, wyno-
szącą nawet 80 florenów, oprócz piór bowiem należała do jej dekoracji duża ilość perłowych kwiat-
ków na drżących złotych łodyżkach i kwiaty metalowe z barwną emalią. Więcej wdzięku i świeżości miały
używane także weselne tanie ghirlandy z żywych kwiatów, np. białych róż i jaśminu (gelsomino), prze-
znaczone dla oblubienicy i jej orszaku, jeżeli te nie mogły sprawić sobie kosztownej ghirlandy z piór.
W garderobie kobiecej we Włoszech znajdowało się w XV w. kilka rodzajów sukien, noszonych
na różne okazje. Do najprostszych w kroju należała gamurra; była to suknia spodnia, noszona na
253
a b c
316 a. Wzorzysta suknia wierzchnia mło-
dej patrycjuszki florenckicj cotta, brzeg
spódnicy obszyty sznurem; b, c. luźne ciop-
py kobiet . zamężnych, czepki z końcami
skręcanymi, zwisającymi, około 1490 r.
koszuli, używana również jako suknia domowa. Zimową porą obcisły stanik gamurry podszyty był
białym futrem, czasem nawet gronostajowym; doszyta do stanika gamurry spódnica była gęsto marsz-
czona w pasie (315 a, b). Średnio zamożna kobieta szyła gamurrę z sukna ciemnego, często fioleto-
wego; bogate kobiety miały gamurry z białego adamaszku i tafty. Rękawy gamurry były przeważ-
nie wąskie, podlegały jednak w ciągu XV w. kolejnym zmianom mody. Moda włoska przy końcu
XV stulecia wprowadziła przy gamurrach rękawy przywiązywane tasiemkami na linii ramienia. W od-
stępach między taśmami można było wyciągać wypustki z cienkiego płótna koszuli (315 a, b). Cotta
była suknią domową, którą nakładano na gamurrę. Cotta mogła mieć długie, dekoracyjne rękawy,
ozdobione haftem, i długi tren w tyle, zw. strascico; była zawsze szyta z lepszej, często wzorzystej
tkaniny lub aksamitu. Noszone na niej okrycie do wyjścia było rozcięte na bokach, a czasem i na
przodzie, by nie zakrywało pięknej cotty (316 a-c). Długie, dekoracyjne rękawy cotty zniknęły około
połowy stulecia, późniejsze cotty, znane z fresków Ghirlandaja, mają już rękawy wąskie, wydłużone
na dłoń i rozcinane na wysokości łokcia (316 a). Rozcięcia na rękawach są przy końcu stulecia co-
raz liczniejsze, zwłaszcza przy sukniach wenecjanek, znanych z legendy o św. Urszuli, malowanej
przez Carpaccia (317 a-c). Przyjęło się również zdobienie lewego rękawa cotty klejnotem lub godłem
impresy (317 a). Cotta, uszyta z pięknego, wzorzystego jedwabiu, okryta lekką narzutką zwaną gior-
nea, była dla młodych kobiet i dziewcząt florenckich ubiorem reprezentacyjnym, którego używano
na uroczystościach ślubnych i weselnych. Krój giornei przypominał męskie okrycia zeszywane na
ramionach, otwarte z obu boków (318,319). Na jesień i porę zimową giorneę podbijano lekkim fu-
trem; letnie okrycia tego typu miały tylko barwną jedwabną podszewkę. Brzegi boczne giornei były
zwykle rozcinane w zęby lub obszyte drobną wycinanką (319). We freskach Ghirlandaja w S. Maria
Novella giornea występuje dwa ra-
zy; jedna jest niebieska ze złotem,
a druga z tkaniny wzorzystej o du-
żym rysunku.
II Zbliżone do giornei było okry-
. .. : \) cie z dużymi bocznymi otworami,
,." ':Jt zwykle ujętymi w czarne listwy
("f ''; ." :i"'",
,\1 . "".w. , (320 a, b); występują one nieco
, ':"'1. i \Tt,' wcześniej w ubiorach kobiecych
'/ ' ., \ 'Y'I W XV w. Do wierzchnich ubiorów
/ I,]'. )) " kobiecych należała cioppa, która
/. . .. r 1.1 była właściwie włoską odmianą
li, 'I ' ': i houppelande, przyjętą z mody fran-
a b c cuskiej. Cioppa miała dekoracyjne,
317 a-c. Suknie weneckie zkrótkimstanemirozcinanymirękawami,po 1490r. zwisające rękawy; szyto ją z ciepłej
tkaniny i podszywano futrem. Była skrojona zawsze z długim trenem (320 c-e); mogła być uszyta
także z wzorzystej tkaniny i aksamitu. Znacznie prostszą cioppę sprawiały kobiety stare i nieza-
możne, przeznaczając na jej uszycie sukno średniej jakości w ciemnej barwie. Młode kobiety nosiły
na cioppie płócienne kołnierze. które ożywiały nieco sukienne, jednolitej barwy okrycie.
Wśród ubiorów kobiecych widzimy na freskach włoskich często u starszych zamężnych kobiet
okrycie sukni półkolistym płaszczem, zarzuconym i dowolnie drapowanym (319). Półkoliste płasz-
'/
'ir';" .,
t,.. ;
254
cze z sukna (mantello) sprawiały sobie kobiety starsze
i używały ich przy oficjalnych wystąpieniach, narzucając
je na suknie rodzaju gamurra lub cotta. Półkoliste
płaszcze stanowią zawsze konwencjonalny strój Ma-
donny i świętych niewiast we włoskich obrazach treści
religijnej.
Często ponawiane włoskie ustawy przeciwzbytkowe
zakazywały używania zbyt długich trenów, które ko-
biety włoskie nosiły tylko przy ubiorach wierzchnich,
takich jak giornea, cioppa, cotta, wszelkie zaś suknie
spodnie, choćby z naj kosztowniejszych tkanin, były
równej długości, a brzeg ich zakrywał tylko stopy. Przy
szybkich ruchach w biegu podnosiła kobieta fałdy nad-
miernie długiej sukni wierzchniej, spod której widoczna
była adamaszkowa, często biała gamurra.
Z akcesoriów ubioru kobiecego PO.lycją spotykaną
zwykle w inwentarzach wyprawy były paski; były one
albo w całości metalowe, albo z taśmy ozdobionej klam-
rą. Sprawiano je zawsze do wyprawy, a noszone były
na gamurrach, cottach i na wierzchniej cioppie. Paski
przeznaczone do cioppy robiono z barwnego, często
wzorzystego gurtu lub rzemienia z wydłużonym, nisko
opadającym końcem, przeznaczonym do zawieszania
drobnych przedmiotów.
Szczególnie starannie układane były w XV w. we
Włoszech fryzury. Za naj piękniejsze włosy uważano
złociste, jasne, w zestawieniu z ciemną barwą oczu
i wysoko zakreślonymi brwiami. W XV w. modne było
regulowanie wysokiego zarysu brwi przy pomocy szczyp-
czyków oraz zwyczaj podwyższania czoła przez wyry-
wanie i usuwanie włosów. Fonna uczesania zmieniała
się w ciągu stulecia; najprostsze było uczesanie z war-
koczami upiętymi wokół głowy. Z drugiej połowy stu-
lecia znamy fryzury gładkie, przylegające (321 a), lub
ftyzury ze skróconymi lokami (318), często barwy
naturalnej. Stare kobiety okrywały głowę upięciem
z chust (cujjia, 321 b, c). Chusty te dla młodych mę-
żatek bywały tak cienkie, że widać było przez nie war-
kocze (321 d). Fantazyjne upięcie lekkich gazowych
chusteczek, typowe dla młodych kobiet, widzimy zwy-
kle w obrazach przedstawiających Madonnę. U mło-
dych niewiast proste płócienne czepce opadały na ra-
255
318. Giornea kobieca z wzorzystego brokatu
nałożona na cottę z tkaniny jedwabnej w kratę;
na wąskich rękawach drobne rozcięcia i białe
wypustki koszuli w otworach przy ramionach
i łokciach, jak również na tyle rękawów, około
]490 r.
319. Giornea z wycinanką na brzegach, obok drapowane płaszcze
kobiet zamężnych malltello
miona długimi skr conymi końcami,
nie zakrywały jednak w całości fryzu-
ry, szyi i wycięcia sukni (321 d, e).
U niewiast w podeszłym wieku czepce
łączyły się czasem z chustką zakrywa-
jącą szyję i ocieniały twarz (321 c).
Mały czepeczek, noszony przez młodc
kobiety, tzw. berretta, był nakładany
na upięte w tyle włosy i zwykle wią-
zany pod brodą (321 a), młode zaś
dziewczęta nosiły wyszukane fryzury
z lokami wokół policzków i okrągłym
upięciem splotów w tyle głowy (318).
Wspomniany w opisach XV w. (po
1460 r.) okrągły kok (vespaio), wokół
którego ułożone były ozdoby z pereł
i złota, czasem z łańcuszkiem opusz-
c/onym na czoło, rzeczywiście przypo-
minał gniazdo osie. Do tej fryzury
wplatano zręcznie gazę zachodzącą na
uszy lub włączano jasno farbowany
lok włosów (322 a). Wprowadzone z
mody francuskiej czepce siodłowe se/la
występują dość rzadko (po 1450 r.) w
zabytkach sztuki przedstawiających
ubiory rzeczywiście noszone we Wło-
szech (320 b). Do lat siedemdziesią-
tych XV w. rysowali je malarze prze-
ważnie tylko w kompozycjach przed-
stawiających ucztę u Heroda z tańcem
Salome, nie spotykamy ich jednak
nigdy na freskach malowanych na tle włoskich miast. Sama nazwa czepców: sella francese, świad-
czy o ich pochodzeniu i pozostały one zawsze obcym elementem w modzie włoskiej. We włoskich
portretach z ostatnich lat XV w. spotyka się czasem typowe hiszpańskie uczesanie (el tralIsado) z gru-
bym i długim warkoczem, ujętym w siatkę lub taftę okręcaną galonami (322 b).
Lekkie obuwie kobiet włoskich składało się najczęściej z sukiennych nogawic dochodzących do
kolan; były one pod stopą podszywane skórą i służyły za domowe miękkie obuwie, tzw. calze so-
late (323 a). Do wyjścia na ulicę na delikatne calze nakładały kobiety lekkie drewniaki jako obuwie
ochronne; były to tzw. pial/el/e (323 c). Pial/elle były 7nane i ulywane we Włoszech jul w XIV w.,
a przy końcu XIV w. usta\\y regulowały nawet ich wysokość. We Florencji w XV w. nie były drew-
niaki (piallel/e) przesadnie wysokie, jedynie w Wenecji osiągały w 1480 r. znacLną wysokość. Do
płytkiego skórzanego obuwia, lekko wydłul:onego i zaostrzonego (scarpa, 323 b), nosiły kobiety białe
.n
.
-
...
.
":!lO
, -
,
",\,
::,.
tj
256
pończochy uszyte z płótna; zwykle do wyprawy
dostawały ich 26 par i zapas płótna na uzupełnie-
nie zniszczonych. Obuwie z wyższą cholewką, tzw.
stivali, używane było jedynie w podróży. Wieśniacz-
ki w XVw. nosiły proste obuwie skórzane, czasem
wykonane w formie plecionki. Sandały spotyka-
ne w ubiorach postaci alegorycznych nie były
w XV w. noszone; jako szczegół stroju kobiecego
na obrazach stanowią tylko dowód zainteresowa-
nia malarzy akcesoriami ubiorów starożytności.
Bielizna kobieca stanowiła we Włoszech w XV w.
pokaźną .pozycję inwentarzową. Według ówczes-
nej mody koszule były wyszywane czarnym jedwa-
biem, podobnie jak i fartuchy (grembiuli), które
noszono do ubiorów domowych i wytwornych su-
kien kobiecych. Fartuchy szyto ze zwykłego, bar-
dzo cienkiego płótna, z ozdobnymi szlakami haftu
o geometryzowanych motywach roślinnych, uży-
wanych do dekoracji bielizny jeszcze w XVI w.
Przy końcu XV w. strojnie ubrane kobiety idące na
c
a
320 a. Odmiana giornei z naszyciem ciemnych listew po
bokach, kapelusz fantastyczny, 1460 r.; b. giornea nie roz-
cięta z ciemnymi listwami przy bocznych otworach, chusty
uIożone w formie balzo, poło XV w.
d
e
320 c. Cioppa, włoska odmiana hOllPpelalllle z dlugim trencll1 strascico, ozdobne rękawy ze złotej lamy; d, e. czepo
francuskie siodłowe - sella jrancese zdobione wycinanką lub długim zwisającym końcem
17 - Historia ubiorów
257
zebranie towarzyskie trzymały zawsże w tęce zwisającą
bardzo cienką chustkę płócienną z ozdobnymi narożnika-
mi, zwanąfazoletto. Charakterystyczny układ ręki z chu-
steczką widzimy na freskach Domenica Ghirlandaja. Do
podtrzymania spódnic w modnym układzie z ostatnich lat
XV w., rozszerzającym się stożkowato u dołu, używano
Uak świadczą o tym opisy archiwalne) spódnic zwanych
faldiglia. Spódnicę taką robiono z grubego płótna; miała
ona wszyte obręcze z wałków wypychanych pakułami ko-
nopi. Faldiglia o lejkowatej formie pochodziła ze współ-
czesnej dworskiej mody hiszpańskiej, do Włoch zaś
dostała się zapewne za pośrednictwem Neapolu, który w
XV w. pozostawał pod panowaniem królów aragońskich.
W modzie weneckiej suknie kobiece z ostatnich lat
XV w., jak to widać na rysunku Durera z 1495 r., mają bardzo ozdobne, rozcinane rękawy i wy-
soko przesuniętą linię stanu. Podobne modele sukni malował również Carpaccio w cyklu obrazów
z legendą o św. Urszuli; w nieco prostszej formie znane są z innych dzieł sztuki włoskiej, pocho-
dzących również z połowy XV w.
Rękawiczki kobiece miały w XV w. jeszcze wyłącznie użytkowy charakter; uszyte były bez zdo-
bienia ze skóry z futrem. Figurującej w spisach wyprawy torebki, zdobionej haftem złotym i srebr-
nym, którą noszono na pasku na sukni spodniej, nie spotykamy w dziełach sztuki.
Tkaniny używane we Włoszech na ubiory kobiece w XV w. miały dużą rozpiętość cen, zależnych
od gatunku surowców i rodzaju wyrobu. Lekkie, kosztowne tkaniny wełniane reprezentują w XV w.
kamloty (ciambellotto), wyrabiane z delikatnej wełny wielbłądziej i najwyższych gatunków wełny
owczej, oraz cienkie, jedwabiste sukna kolorowe, zwane saia. Grubsze rodzaje sukna średniej jakości,
przeznaczone na ubiory mieszczańskie dla kobiet w podeszłym wieku, barwione były na czarno
i fioletowo. Do najtańszych tkanin wełnianych, używanych na chłopskie ubiory i kupowane przez
biedną ludność miejską, należały sukna perpignano i romagnolo, wyrabiane we Florencji na wzór
francuskich wyłącznie na rynek krajowy.
a
32] a. Czepek płócienny beretta; b. fantazyjny
układ chusteczki na włosach
c
d
321 c, d. Chusty starych kobiet cuffia; e, f czepce młodych mężatek z końcami kręconymi
e
258
f
Jedwabne tkaniny, pomimo szybkiego rozwoju osrodków
tkactwa we Włoszech, zaliczano zawsze do towarów kosztow-
nych. Najtańsze z lekkich tkanin jedwabnych były tafty białe
i kolorowe, używane na podszewki, droższe od nich były wzo-
rzyste adamaszki. Najkosztowniejsze wyroby włoskich manufak-
tur obejmowały różne rodzaje aksamitów. Efektowne, dekora-
cyjne motywy miały aksamity strzyżone w dwóch wysokoś-
ciach (velluti alti e bassi); najpodatniejszy w układzie fałdów
był cienki aksamit ryty, zetano vellutato, z wgłębionym rysun-
kiem ornamentu. W jedwabnych tkaninach wykonanych w róż-
nych technikach powtarzał się we Włoszech motyw owocu
granatu i stylizowanego ostu. Na sukniach reprezentacyjnych,
jak np. we wspomnianych dziełach Ghirlandaja i licznych
portretach XV w., tkaniny o pięknych, dekoracyjnych moty-
wach pochodziły przeważnie z licznych odmian aksamitów
i adamaszków produkowanych w pracowniach florenckich,
zgrupowanych w potężnym cechu "Arte delIa Seta".
Do cenionych tańszych tkanin jedwabnych, bez dekoracji
ornamentalnej, należał w XV w. tabin, rodzaj grubej i ciężkiej tafty jedwabnej. Przez maglowanie
tkaniny pod ciężkimi walcami i zgniatanie włókien jedwabiu otrzymywano na tkaninie delikatne,
mieniące się połyskami smugi, które przypominały drżące falowanie strugi wody. Tkaninom tak
wykończonym nadano nazwę seta ondulata lub tabi ondulato. W obrazach weneckiego malarza Carla
CrivelIego spotkać można po raz pierwszy takie morowane tkaniny. Podobną powierzclmię moro-
waną otrzymywały w końcu XV w. delikatne, cienkie włoskie kamloty wełniane, do których dla po-
łysku dodawano nieco przędzy jedwabnej. Od 2. poł. XV w. moda tkanin morowanych utrzymy-
wała się stale przez następne stulecia przy większym lub słabnącym okresowo popycie.
Skala barw w kobiecych ubiorach dworskich
w XV w. była bardzo rozległa; w dużej ilości uży-
wano karmazynowej tafty na podbicie ubiorów
wierzchnich i rękawów. Odcień włoskiego karma-
zynu, chermisi, modny w wieku XV i XVI, mimo
żywości barwy harmonizował doskonale z innymi
barwami; zbliżał się do nasyconej barwy soku świe-
żej, dojrzałej maliny. Kolorem sukni weselnej wło-
skiej oblubienicy była barwa biała; okrycie wierzch-
nie sukni mogło być barwne i wzorzyste, jak to widać
w dziełach sztuki przedstawiających orszaki weselne.
Barwą żałoby była tkanina czarna; często jednak
używano jej w ubiorach reprezentacyjnych nawet
zupełnie młodych kobiet, ożywiając dodatkiem
barw, jak np. dodaniem żółtych szczegółów, a przy
aksamicie haftów złotem i srebrem.
r
323 a. Calze solate - sukienne pończochy podszyte
cienką podeszwą skórzaną; b. scarpe - płytkie trzewiki
skórzane; c. pianelle - drewniane podstawki noszone
pod calze solate, XV w.
259
";'f i
' ,,"" "
--... '1i :; {.. .'.- " i
, ,',o "iII' ",
' .--,' -':_'\'1,. I"
o. ('f . ..,
; 'Y"(,.
. .,
'Ą
'"
. 'J
. .
.;< o.< ;( .:;::;:..
. '/' ;! !$ ,\
,. '..
a
( '
\.",, o_.
! "\II l;: J
\ ' ': i;:': ,
d, .. ....
;]1
:ćł:',
. '..1../' .
". , - ;,, (,
bo '/-".- "
l: , 4
, ;.' '<l f '
.1'4:. I, .
b
322 a. Uczesanie z okrągłym upięciem
włosów w tyle głowy - vespaio, ozdoby
z pereł i przejrzystej tkaniny na włosach
i uszach; b. Fryzura el tranzado z ozdobną
siatką z perłami i kamieniami, suknia
z brokatu z rozciętymi rękawami, wiąza-
nymi według mody włoskiej
BIBLIOGRAFIA
L. G. DERUISSEAU: Les Modes de la Rellaissance
italienne, Bale 1948 (C-Ci ba).
H. FLOERKE: Die Moden der ilalieniscl1cn Rellaissallce,
Miinchen 1917.
G. de FRANCF.sCO: Venczialliscl1e Seidell, HascI ]939
(CIba-Rundschau).
P. MOLMENTI: La storia de Vel/ezia lIella ita p,.; ata,
Bergamo 1908.
E. POLIDORl-CALAMANDREI: Le esti delle dOli/le
jiorel/tine nel Quatrocento, Firenze 1924.
w. REININGER: Der Florentil/er Textill1ulldel im Mit-
telalter, Basel 1939 (C. R.).
UBIORY NIEMIECKIE PÓŹNEGO OKRESU ŚREDNIOWIECZA
Moda niemiecka miała zapewne w okresie średniowiecza dla współczes-
nych obserwatorów wyraźne lokalne właściwości, z których obecnie można
zauważyć w dziełach sztuki jedynie drobne różnice w akcesoriach, np. w pa-
sach, zaponach, czepcach, oraz dłuższym okresie noszenia pewnych ubiorów.
Źródła pisane - kroniki, które zostały opublikowane już w ciągu XIX w. -
zawierają liczne nazwy lokalne ubiorów; notują również i opisują nowe ich
odmiany. Zarówno opisy formy szat w kronikach, jak i daty ich wystę-
powania ws azują na równoczesne prawie pojawianie się tych samych ty-
pów kroju w ubiorach niemieckich i francuskich. Niemieckie nazwy ubiorów
w modzie średniowiecznej sprawiały historykom pewne trudności przy ich
interpretacji, zwykle jednak wyjaśniały wystarczająco ich znaczenie krótkie
komentarze w źródłach, co pozwalało na wyszukanie odpowiedników we
współczesnej modzie francuskiej. W okresie przemiany szerokiego i długiego
ubioru męskiego XIV w. na odzież coraz węższą i krótszą forma przejścio-
wa mody przejawia się współcześnie do połowy stulecia we Francji i w Niem-
czech w postaci ubiorów z dużą ilością klinów wszywanych od wysokości
bioder. Podkreśla to opis kroniki limburskiej, która w 1350 r. zaznacza
następną zupełną zmianę kroju przez odrzucenie poszerzających klinów
i znaczne skrócenie zwężonych przez to ubiorów. Niemiecka nazwa męskich
ubiorów Rock odpowiada francuskiej gippon lub jaquet. Płaszcze niemieckie
o dzwonowatej lub kolistej formie, nakładane przez głowę okrągło wyciętym
otworem, mające nazwę Heuke, odpowiadają francuskim cloche. To samo
źródło zaznacza utrzymanie dawnego kroju z klinami tylko w długich ubio-
rach ludzi starych, jak również stwierdza pojawienie się w 1362 r. w Niemczech wiązania nogawic
z obcisłym ubiorem spodnim, zwanym Schappe lub Joppe. W 1356 r. wierzclmi niemiecki ubiór
mógł sięgać na szerokość dłoni ponad kolana. Ubiór wierzchni cywilny tej długości zwany był Lend-
ner (ryc. 324), a gdy był nałożony na kolczugę, nosił nazwę Wappenrock lub Ritterrock (francuska
nazwa cotte d'armes). W 2. pol. XIV w. obydwa rodzaje ubioru, cywilny Lendner i rycerski
Wappenrock lub WaJJenrock, uległy tak znacznemu skróceniu, że pas znalazł się na samym brzegu
u dołu ubioru. Niemiecki Wappenrock był często grubo przeszywany na wacie, z widocznymi pręga-
mi wgłębionymi od ściegów, i mógł mieć dekorację heraldyczną lub wyszytą impresę z osobistym
godłem rycerza. Wappenrock przeszywany na wacie miał pokrycie z barwnej tkaniny jedwabnej wy-
2G1
324. I(rótki i vvąski cy-
wilny ubiór męski, Lend-
ner, około 1362 r.
sokiej jakości bądź też z sukna, natomiast użytkowy i noszony pod
kolczugą kaftan watowany miał pokrycie tylko z płótna lub bawełnia-
nej tkaniny z osnową lnianą, tzw. barchent, który mógł być barwiony.
Grube ubiory spodnie włożone pod kolczugę chroniły od ucisku zbroi
kolczej na ramionach i chłodu w zetknięciu z metalem. Nosiły one
nazwę Wambesch, zniekształconą z francuskiego gambessoll. Do ich
watowania służyły pakuły konopne, w lepszym zaś wykonaniu lekka
bawełna lub wełna.
W niemieckich rzeźbach nagrobkowych można odnaleźć wszystkie
te szczegóły, ale są duże wahania w datowaniu zabytków; przyjąć bo-
wiem należy, że choć znana jest data zgonu przedstawionego na na-
grobku rycerza, często nie jest wiadomy czas wykonania rzeźby. Ze
względu na duży koszt sprawiania nowego rynsztunku niezamożni ry-
cerze niemieccy używali długo dawnej zbroi ochronnej i Waffenrock
o przestarzałej formie z nisko zawieszonym pasem jeszcze w XV w., co wywarło również wpływ na
kształtowanie się mody cywilnej w Niemczech. Przykładami czerpanymi z dzieł sztuki niemieckiej
i francuskiej poparta została teza P. Posta o wpływie odzieży obozowej na uformowanie się wąskie-
go ubioru (około 1330 r.) najpierw wśród rycerstwa.
Ze względu na trudności, jakie występują często przy opisywaniu dzieła sztuki przy użyciu pod-
ręczników niemieckich, w których nazwy ubiorów nie są dokładnie interpretowane i które nieściśle
ustalają zasadnicze cechy kroju z końca XIV w., warto uzupełnić znaczenie nazw jeszcze dwóch
ubiorów tego okresu. W tekstach niemieckich spotyka się określenie tappert lub tabard. Według
Posta nazwa ta odpo iada formie francuskiej houppelande, którą w końcu XIV w. krojono bar-
dzo szeroko, kloszowo i dawano jej rękawy otwarte, również szerokie. Te fałdziste ubiory spływały
na stopy i ciągnęły się u mężczyzn i u kobiet po ziemi. Niemiecki Schapel odpowiada oczywiście
francuskiemu chapel (326) i oznacza wianek z kwiatów lub noszoną na włosach opaskę metalo-
wą z rozetkami na obręczy.
Wzmianki o pojawieniu się różnych szczegółów ubiorów męskich i kobiecych znajdujemy nie
tylko w kronikach niemieckich, ale i w ustawach miejskich, skierowanych np. przeciw zbytkowi
wśród mieszczaństwa Spiry, Frankfurtu i innych miast. O nadmiernej ilości guzików mówią w latach
1360-1362 ustawy Limburga i Kolonii. O noszeniu czepców zwanych Kruseler pochodzi wzmian-
ka ze Spiry w 1356 r. Ponadto w ustawach miejskich tych lat są liczne zakazy noszenia zwisają-
cych około łokcia końców rękawów i zdobienia ubiorów mieszczańskich haftowanymi godłami na
wzór rycerskich impres na Waffenrockach.
W ciągu XV w. cały zasób form fantazyjnego francuskiego kroju rękawów workowych
o ostrym końcu i zaokrąglonych spotyka się w ikonografii niemieckiej mody. W Niemczech
przeważają wśród rękawów workowych ciężkie, olbrzymie, obszyte futrem rękawy zaokrąglone
(326 a-c). Dodanie futra i zapewne grubsza tkanina wełniana użyta do sporządzenia robe spra-
wiają wrażenie pewnej oryginalności mody niemieckiej, tym bardziej że najczęściej noszone są
jeszcze spóźnione w modzie szerokie pasy z ogniw wypukłych naszytych na skórę (327 a-e, 328 a-c).
Przez Niemcy w 1. poł. XV w. przechodzi także dziwaczna moda brzęczących srebrnych dzwon-
ków (328 b).
325. Opaska metalowa z roze-
tami na włosy dla dziewcząt,
XV w.
262
a
b
c
326 a. Workowy rękaw z otworem u dołu, 1431 r.; b. workowe rękawy z futrem; c. workowe rękawy przy nie
przepasanym kobiecym okryciu tappert, czyli houppelande; po 1420 r.
-
:@'o(QX(Q): a
CęI@1(0):C 0 )X C
-- --
l@x xsx@ d
IDfijj
'-
.....!. ...: -..: .'-0, <
-, lIl'!:- f1L' } /1/' . IUI .
327 a. Pas męski z okrągłymi ozdobami z metalu na skórze; b. szeroki
pas z metalowymi rozetami, około 1420 r.; c. pas z okrągłymi ozdoba-
mi, pocz. XV w.; d. pas kobiecy, motywy architektoniczne, lata
1460-1470; e. cztery pasy z ogniwami prostokątnymi i w kształcie
walca, do 1430 r.
263
- -----. ..
-....- ...1..,' 'J;, -I.!J
'a'.: '}. , '.
';Al "
t!I'':o1Ii;łł';lri
ił; - .., . ,;.:.,
..., , , , .. .t l
-r. Ir"'- ) j ; ł. ;.,1
.: "l b
a
e
328 a. Pas z ogniwami
kwadratowymi naszytymi
na skórze, 1424 r.; b. pas
rycerski z kwadratowymi
ogniwami i dwoma rzędami
dzwonków, 1440 r.; c. pas
rycerski, ogniwa prostoką-
tne, 1421 r.
Większą oryginalność osiąga moda niemiecka, znana z dużej ilości zabytków malarstwa, rzeź-
by i rycin, w ostatnim dwudziestoleciu wieku XV. W przeciwieJlstwie do mody francuskiej tego
okresu, która zaczęła się już wyzbywać drobiazgowości w zdobieniu na t7ecz dużych form w ubio-
rach męskich i kobiecych, moda niemiecka utrzymała konsekwentnie obcisłość krótkich ubiorów
męskich i wydłużony kształt
329. Ubiór młodzieńca ze sztyw-
nymi fałdami, wydłużony z tyłu
i z przodu, około lat 1470-1480
330 a. Szuba domowa, czasem prze-
pasywana, duży czepiec męski; b,
c. szuby reprezentacyjne, ozdobne
czepce na włosach, zaokrąglone
patynki na drewnianych podesz-
wach, suknia kobieca z trzema za-
kładkami pionowymi na staniku,
rękawy z wycięciem na łokciu; d.
strój eleganckiego młodzieńca, udra-
powany płaszczyk na krótkim ubio-
rze, obuwie zaokrąglone, 1496 r.
obuwia. Przejęte z mody flamandzkiej szczegóły podawane były
przez niemieckich krawców z dużą przesadą w zbyt krótkich i cias-
nych ubiorach (329, 330). Uporczywie powtarzała te szczegóły nie-
miecka młodzież mieszczańskiego pochodzenia, zwłaszcza młodzi
rzemieślnicy nie liczący się z surowymi zakazami i grzywnami,
które nakładały na nich magistraty.
Obok tej groteskowej mody widać na portretach malowanych
na epitafiach starszych przedstawicieli mieszczaństwa niemieckiego
w ubiorach długich, ciemnych i poważnych. W ostatnich dwu-
dziestu latach XV w. wyróżnia się w Niemczech model mło-
dzieńczego stroju, odcinanego w pasie i wydłużonego na przodzie
i w tyle. Wydłużenie to, wzorowane na modzie flamandzkiej, ma
formę gładkiego płatu sukna lub też jest ułożone trwale w pro-
mieniste fałdy (329). Poza Niemcami formę takiego ubioru spo-
tyka się w Polsce w dziełach Stwosza. W Niemczech krój ten,
z fałdami na stałe utrwalonymi sztywnikiem, przeszedł do cywil-
nej odzieży z noszonych pod późnogotycką zbroją turniejową kaf-
tanów o długości około 90 cm, zwanych Schiichter, uszytych
z mocnego płótna. Zbrojnym pachołkom obozowym, którzy nie
używali kutej zbroi, kaftany takie dawały wystarczającą ochronę
w razie spotkania z przeciwnikiem.
a
b
c
264
d
Szczególnie bogatym źródłem dla różnych interesujących szczegółów są niemieckie ryciny z ostat-
nich dwudziestu lat XV w., np. Schongauera, Durera i in. W ciasnych ubiorach młodych elegantów
niemieckich tego okresu pojawia się nowy motyw - rozcinanie wąskiego rękawa w górnej części
na pionowo rozchylające się pasy tkaniny (331). Rozcinanie
tkaniny przechodzi też na przód ubiorów i ma wyłącznie cel
dekoracyjny; daje zwłaszcza dobry efekt przy rozcinanym, jak
ubiór cywilny, WajJenrocku, narzuconym na połyskującą zbroję
(zob. portrety w zbrojach Stefana i Łukasza Paumgartnerów,
malowane przez Durera). Rozcinanie dekoracyjne z końca
XV w. miało się stać ulubionym motywem w modzie niemiec-
kiej XVI w. i oddziaływać przez dłuższy czas na ubiory za-
chodniej Europy.
W osiemdziesiątych latach datuje się pojawienie męskich
czepców ukrywających długie włosy (330 a). Jeden z najważ-
niejszych przykładów czepca powtarza się w niemieckim rękopisie
w 1487 r. (Historia Herpina, Berlin); w różnych wariantach wy-
stępuje u Durera i w rycinach W olgemuta do Kroniki Schedla
z 1493 1". Z mody flamandzko-francuskiej przeszła do Niemiec
luźna, nie przepasana szuba, noszona na dworze burgundzkim
w 2. poł. XV w. Szuba niemiecka, obramowana i przepasana
futrem, miała użytkowy, ale przede wszystkim reprezentacyjny
charakter; dawała możliwość nakładania rękawów w całości
lub noszenia zwisających dekoracyjnie i w tej formie przeszła
do mody XVI w. (330 a-c).
Ubiory kobiece w Niemczech przyjmowały w 1. poł. XV w.
wszelkie modne we Francji i Flandrii szczegóły kroju rękawów,
natomiast w kształcie czepców widoczne są pewne różnice. W po-
czątkach XVI w. utrzymywały się w Niemczech jeszcze czepce
w typie Kruseler (332 a-d), dostosowane układem falbanek do
zarysu modnej fryzury. W drugiej połowie XV w. wiele szczegó-
łów mody flamandzko-francuskiej, z wyjątkiem wysokiego hennin,
przeszło do Niemiec. Świadczą o tym szczegóły z malarstwa
Wolgemuta i innych malarzy szkoły niemieckiej. Przy czepcach
moda niemiecka dodawała duże ilości białych chust otaczają-
cych policzki.
Dla niemieckiej mody kobiecej z ostatnich lat XV w. jest 331. Ubiór niemieckiego żołnierza,
charakterystyczny model sukni, która powtarza się stale w róż- około 1498 1".
nych dziełach sztuki z drobnymi tylko i nieistotnymi dla kroju
całości odmianami w rękawach. Stanik tej sukni, zawsze głęboko wycięty, ma na przodzie i na ple-
cach nałożoną grupę równoległych pionowych fałdów tkaniny, złączonych ze spódnicą spływa-
jącą w głębokich fałdach (333 a, b). Duża ilość ciężkich fałdów spódnicy, podtrzymywanych na
przodzie, nadaje postaci charakterystyczne przechylenie w tył lub esowate przegięcie, tak często
265
a
b
c
332 a. Czepiec płócienny kruse1cr, około 1450 r.; b-d. końcowe fazy zdobienia czepców falbankami, do 1450 r.
d
widoczne w obrazach niemieckich tego czasu. Czepce białe, poduszkowate, przybrały w końcu
stulecia wysoki kształt i były noszone często z chustkami lnianymi wokoło twarzy i brody (333 a, b).
Dużo odmian niemieckich czepców kobiecych zawierają cykle drzeworytów Durera, jego rysunki
oraz portrety.
Do ulubionych w Niemczech akcesoriów należą zwisające na paskach skórzane torby męskie
i kobiece (334 a-c). Zwykle składały się one z właściwej torebki ujętej metalową oprawą i małych
bocznych mieszków do ściągania; w modzie mieszczańskiej utrzymały się bez zmiany w l. poło
XVI w.
a
b
333 a. Wysoki kobiecy czepiec po-
duszkowy z przełomu XV-XVI w.
(1495 r); b. podobny czepiec kobie-
cy z profilu, przy sukni rozcinane
rękawy, na staniku naszyte zakładki
od przodu i tyłu spódnicy; typowa
postawa i sylweta niemieckiej ko-
biety z przełomu XV-XVI w.
Wiele typów ubogiej ludności miejskiej i chłopów przekazały nam zabytki sztuki niemieckiej
w grafice i malarstwie, w kompozycjach na temat zajęć w różnych porach roku, a nawet w kompo-
zycjach treści religijnej . Warunki życia chłopów niemieckich nie układały się jednakowo; najgorsze
266
I I .
., )]tł. 1 f
" ,,
f>!.. -. ,
IJI I r
. '/ I .
. ((1 . , \
: r ## . ;ł! ; ."
".,;!!,. :1111" a
334 a. Torebka używana w Niemczech i krajach sąsiednich, szczegół z tryptyku z Mi.innerstadt, około 1500r; b. to-
rebka okuta, około 1502 r.; c. ozdobna kuta oprawa torebki o motywach architektonicznych, XV w.
mieli chłopi W Niemczech środkowych i we Frankonii, ponieważ zależni byli od drobnych szlachec-
kich właścicieli dóbr. Najlepiej żyli bogaci chłopi, posiadacze wielkich dziedzicznych gospodarstw
fryzyjskich i westfalskich. Stosunki ekonomiczne wpłynęły również na sposób ubrania chłopów.
W twórczości literackiej Hansa Sachsa i satyrycznych pisarzy niemieckich na przełomie XV i XVI stule-
a
335 a, b. Ubiory chłopów niemieckich z XV w.
b
267
cia występują typy chłopskie z ośmieszającymi przydomkami; w plastyce ówczesnej nadawano chłopom
wygląd karykaturalny, podkreślając zaWS7C ich krępy wzrost i niezgrabne ruchy. Rysunki i grafika
Diirera i innych artystów współczesnych trzymają się również ustalonego schematu kompozycji,
akcentując niezgrabne i źle skrojone chłopskie ubiory. Odzież chłopską szyli często czeladnicy kra-
wieccy nie posiadający uprawnień cechowych i zwalczani przez magistraty (335 a, b). Przy pracy na
roli wąskie nogawki spodni nie były zwykle związane w pasie, lecz długie, opuszczone tylne końce
nogawek zwisały wraz 7 tasiemkami. Często zauważyć można, że nogawki spodni chłopskich, szero-
kie i nie dostosowane do kształtu łydki, były ściągane rzemieniem obuwia. Charakterystyczne chłop-
skie obuwie własnej, domowej roboty, ze skóry ściąganej rzemieniem (Bundschuh), stało się godłem
na sztandarach chłopskich w okresie walk chłopów niemieckich w XVI w.
BIBLIOGRAFIA
E. W. BREDT: Katalog der mittelalterlichel/ Mil/ia-
turen des Germanischen Nationalmuseums, Nlirnberg
1903.
G. Dano: Geschichte der deutschen Kunst, Berlin 1923.
R. FREYHAN: Die Ullustration zum Casseler- Wil-
lehalm Codex, Marburg 1927.
K. GLASER: Les Peintres primitifs allemal/ds du milieu
du XIV s., Paris 1931.
E. KIESLINGER: Gotische Glasmalerei in Osterreich bis
1450, Wien 1928.
W. PINDER: Die deutsche Plastik des XV. Jhts [b. m.]
1924.
W. PINDER: Die delltsche Plastik des vierzeJmtell
Jahrhunderts, Munchen 1925.
P. POST: Das Kostiim und die ritterliche Kriegstracht
im deutschen Mittelalter vom 1000-1500, Berlin 1928-
-1939.
W. WAETZOLDT: Diirer und seil/e Zeit, Wien 1936.
H. WEGENER: Beschreibellde Ve,.zeichnisse der Mi-
niaturhal/d-schriften der preuss. Staatsbibliothek Zll Ber-
lin, Leipzig 1928.
H. WEGENER: Beschreibendes Verzeichllis der dell-
tschen Bilderhandschriften des spiiten Mittelalters in der
Heidelberger Universitiitsbibliothek, Leipzig 1927.
F. WI1TE: Tausend Jah,.e deutscher Kllnst am Rhein,
KOIn 1932 (5 tomów).
UBIOR y POLSKIE OD XII DO KOŃCA XIV WIEKU
W dawniejszych pracach i artykułach dotyczących wczesnego polskiego ubioru średniowiecznego
autorzy mogli korzystać jedynie tylko ze źródeł historycznych i określać szczegóły ubioru na
podstawie nielicznych w tym okresie dzieł sztuki. Zapewne ze względu na szczupłość materiałów
historycznych i ikonograficznych usiłowano inną drogą odtworzyć dawne ubiory polskie, opierając
się na naj prostszych krojach odzieży chłopskiej jako reliktach naj starszych ubiorów historycznych.
Obraz dawnego ubioru polskiego staje się obecnie bogatszy i barwniejszy, gdy ogólne zarysy ze-
brane na podstawie polskich zabytków sztuki romańskiej uzupełni się bogactwem nowych szczegółów,
które podają opublikowane w ostatnich latach rezultaty prac badawczych archeologów polskich.
Należą do nich wykopaliska w Opolu i Gdańsku, które w nowym świetle ukazały wysoki poziom
rzemiosł w dawnej Polsce. Wyniki badań archeologicznych w Gdańsku, prowadzonych na terenie
osady rybackiej i rzemieślniczej, dały nowe zupełnie wiadomości o polskim włókiennictwie w wiekach
X-XIII. Mniej więcej w te ramy czasowe ujęte są liczne fragmenty dawnych tkanin odzieżowych,
a przede wszystkim obuwia, które znaleziono w osadzie handlowej i rzemieślniczej w Opolu. W opra-
cowaniu są wyniki badall dawnego grodu położonego w powiecie hrubieszowskim (Gródek Nad-
bużny), gdzie znaleziono liczne fragmenty tkanin jedwabnych, zdobionych haftem, i wzorzystych
krajek tkanych ze złotych nitek, używanych do obszycia płaszcza i ubiorów z l. poł. XIII w.
Niezbyt liczna grupa zabytkowej polskiej rzeźby rOffiallSkiej, która była znana dawniejszym auto-
rom, zawiera przykłady odzieży polskich wielmożów feudalnych występujących w roli fundatorów
kościołów. Odkryte w 1946 r. i opracowane romańskie rzeźby na trzonach kolumn w kościele nOl.ber-
tanek w Strzelnie na Kujawach wzbogaciły znacznie materiały ikonograficzne dotyczące ubiorów
polskich wieku XII. Ostatnie badania i wydanie krytycznej monografii tak cennego zabytku z XII w.,
jakim są słynne Drzwi Gnieźnieńskie, ułatwiają korzystanie z bogatego w szczegóły źródła dla hi-
storii ubiorów w Polsce. Płaskorzeźby Drzwi Gnieźnieńskich, które zostały wykonane w latach 1170-
-ll80, mają literaturę naukową obejmującą od czasów Lelewela szereg pozycji bibliograficznych.
Liczne analogie, jakie wykazują ubiory w płaskorzeźbach gnieźnieńskich po zestawieniu ich z innymi
polskimi zabytkami sztuki z XII w., świadczą, że artysta wprowadził do kompozycji scen z życia
świętego Wojciecha niewątpliwie takie ubiory, jakich współcześnie używano na dworze Bolesława
Krzywoustego, w dworskiej drużynie wojskowej i wśród chłopów. Pomimo pozornej jednostajności
ubiorów można zauważyć różnice w kS7tałcie ozdoby naszywanej wokoło s7yi i rękawów męskiej
tuniki, jak również w szerokości i długości rękawów sukni kobiecej. Było to dla współczesnych wi-
dzów dobrze zrozumiałym i wystarczającym zaakcentowaniem różnicy w przynależności klasowej
osób występujących w scenach z życia świętego.
2G9
Porównanie najczęsciej spotykanych typów ubiorów polskich z odzieżą przedstawioną w dzie-
łach sztuki u najbliższych sąsiadów Polski uwydatnia podobieństwo kroju i zdobienia z modą ogól-
nie panującą w całej ówczesnej Europie. U zachodnich sąsiadów Polski, Czechów, zabytki malar-
stwa w iluminowanych rękopisach wieku XII ukazują płaszcze spinane na ramieniu jako okrycie
tuniki z rękawami. Takie płaszcze (korzno ), obszyte na brzegach złotą krajką, w porze zimowej pod-
szyte lekkim futrem drobnych zwierząt, należą do schematu ogólnoeuropejskiej odzieży dworskiej,
opartej na wzorach bizantyńskich lub też jeszcze późnoantycznych. Na ustalenie się kroju i zdobienia
takiej odzieży u wschodnich sąsiadów Polski na Rusi Kijowskiej miały wpływ przesyłane kniaziom
ruskim dary z dworu cesarzy bizantyńskich. W X w. cesarz Konstantyn VII Porfirogeneta ustalił,
że odzież przesyłana w darze z Bizancjum dla władców plemion barbarzyńskich musi być krótS7..a
i mniej ozdobna od reprezentacyjnych strojów cesarskich noszonych w Konstantynopolu. W po-
darunkach, przesyłanych z Konstantynopola dla różnych książąt i władców, m. in. dla kniaziów
ruskich, oprócz gotowych ubiorów i klejnotów duże znaczenie miały tkaniny jedwabne i złotolite,
znane na Rusi pawołoki. Tkaniny te stanowiły obok klejnotów najcenniejszą część posagu i wyprawy
księżniczek ruskich pochodzących z dynastii panującej w księstwie kijowskim, których imiona wy-
stępują w genealogii rodu Piastów. Orszak niewieści towarzyszący zaślubionym księżniczkom ruskim
wnosił na dwór polski własny styl ubiorów, znany z zabytków malarstwa ruskiego tego czasu. Naj-
dawniejsza wzmianka kronikarska Galla Anonima opisuje bogactwo ubiorów na dworze Bolesława
Chrobrego. Według relacji kronikarza, pełnej uwielbienia dla .,złotych czasów" panowania Bolesława
Chrobrego, damy dworskie, przystrojone w naszyjniki, naramienniki i diademy złote z kamieniami,
uginały się pod ciężarem kosztowności i musiały opierać się przy chodzeniu na ramionach towa-
rzyszących im osób z orszaku. Opis przepychu w strojach za panowania Bolesława Chrobrego był
zapewne celowo przesadzony dla uwydatnienia .,złotego" okresu państwa polskiego, gdyż kronikarz
mógł widzieć równie barwne i bogate tkaniny i klejnoty na dworze Bolesława Krzywoustego, jakie
wniosła w posagu Zbisława, córka księcia kijowskiego, lub inna księżniczka kijowska - Maria,
wnuczka cesarzy bizantyńskich, która poślubiła Piotra Włostowica. Jedwabne tkaniny pochodze-
nia bizantyńskiego rozpowszechnione były w Polsce w XII w. nawet w odświętnej odzieży w śred.
nio zamożnych osadach; nabywano je na drodze wymiany handlowej i służyły w wąskich fragmen-
tach do ozdobnego lamowania wokoło szyi i ubiorów sporządzonych z tkaniny lnianej lub wełnianej.
Drobne skrawki takich tkanin, pozostałe przy obszywaniu ubiorów, znaleziono na różnych odcinkach
badań archeologicznych. Bizantyńskie tkaniny złotolite ze względu na swoją cenę mogły być używane
nawet w ubiorach dworskich tylko w wyjątkowych okazjach, często zaś były zastępowane haftem,
w którym naśladowano motywy dekoracyjne z tkanin wzorzystych.
Ubiory męskie, spotykane na polskich zabytkach sztuki w XII w., miały krój tuniki z rękawami
doszytymi do prostej linii brzegu tkaniny i zwężonymi od łokcia ku dłoni. Ubiory te poszerzano przez
wstawienie po bokach klinów, co zaznaczało się po przepasaniu tuniki zgrupowaniem fałdów w tych
miejscach. Górna część męskiej tuniki była dość wąska, przylegająca; w pasie wiązano na tunice sznur
wełniany lub krajkę z barwnej wełny. Duża iloŚĆ krajek wełnianych zachowanych w Gdańsku we
fragmentach była tkana w dwóch kolorach. Także sznury do przepasania były skręcane z wełny bar-
wionej w dwóch odcieniach. Do przepasania ubiorów dworskich mogła być używana krajka jedwabna
wzorzysta, którą wiązano na tunice, z pozostawieniem na przodzie długich końców, jak w ubiorze
Światosława na tympanonie portalu w kościele NPMarii na Piasku we Wrocławiu.
270
W zabytkach sztuki jest wyraźnie
zaznaczone wykończenie polskich tu-
nik męskich; przy wycięciu około szyi
brzeg ubioru był ujęty wąską lamów-
ką, która przechodziła takźe na pio-
nowe rozcięcie na piersiach. W ikono-
grafii polskiego ubioru powtarza się
takie obszycie tuniki w ubiorze Świa-
tosława (336), na płycie w Wiślicy
w tunice młodzieńca (337 a), na o-
bramieniu Drzwi Gnieźnieńskich
(338). W Drzwiach Gnieźnieńskich
widać róźnicę między tuniką polską
a niemiecką giermka cesarza Otto-
na (337) i ubiorem księcia czeskie-
go Bolesława II. Wykończenie ich
tunik według mody zachodniej ma
obszycie szerokie około szyi, zacho-
dzące na ramiona. Najprostsze wy-
kończenie ubiorów daje się zauważyć
na płaskorzeźbie Drzwi Gnieźnień-
skich w ubiorach Prusów - tunikach z małym wycięciem zaokrąglonym
cia. Męskie okrycia wierzchnie występują w Polsce w XII w. w formie
płaszcza spinanego fibulą na brzegach tka-
niny albo na ramieniu (337 a), albo z prze-
sunięciem fibuli na przód (339).
W polskich ubiorach kobiecych noszone
są w XII w. zawsze podwójne suknie; z
sukni spodniej widoczne jest tylko zakoń-
czenie wąskich rękawów, a wierzchnia ma
w tym czasie rękawy przy dłoniach bar-
dzo rozszerzone, w modzie dworskiej ob-
szywane wzorzystą krajką. Szerokość ręka-
wów przy sukni zależała od pozycji społecznej
kobiety. W sukniach dworskich wydłużenie
formy rękawów dochodziło do proporcji bli-
skich modzie francuskiej XII w., znanej z szat
kobiecych na posągach królewskiego por-
talu w Chartres. Takie rękawy widzimy przy
sukni Marii Włostowicowej na rzeźbie por-
talu w kościele NPMarii na Piasku we Wrocła-
wiu, powstałej około 1200 r. (341). Podobnie
336. Polski strój dworski
z 2. poło XII w., tunika
z wąską lamówką prze-
wiązana krajką w pasie,
rozszerzona klinami po
bokach
a
b
337 a. Tunika młodzieńca z wąskim wy-
kończeniem wycięcia wokoło szyi; b. tu-
nika niemiecka lamowana szerokinl ob-
szyciem koło szyi
----
338. Męska tunika z wąskim
obszyciem wokoło szyi
271
bez pionowego rozcię-
339. Płaszcz spięty fibu-
lą, odrzucony na plecy,
dwie tuniki, wierzchnia
ze skróconymi rękawami
a
b
340 a. Luźna nie przepasana suknia kobieca,
na głowie płócienne zawicie, około policzków
podwika; b. dworski strój kobiecy z lekkiej
tkaniny układanej w fałdy, na przodzie sukni
w górze naszycie wzorzystego galonu-krajki,
chustka na głowie układana w drobne fałdy
'l>. P
I\ ' 'J
\ ' i :
\\II\II. '
ni . I;jj'fI!1i'I:I; I!!
t
341. Kobieca suknia dworska
z rozszerzonymi na końcu ręka-
wami nisko zwisającymi, płaszcz
spięty na przodzie klamrą,
2. pol. XU w.
342. Suknia prze-
pasana służebnej
z lekko rozsze-
rzonymi rękawa-
mi
przedstawia się sylweta sukni ze zwisającymi około dłoni rękawami na pieczęci ks. Jadwigi śląskiej,
którą zapewne wykonano w czasach jej młodości. W sukniach kobiecych na płaskorzeźbach Drzwi
Gnieźnieńskich można zamvażyć 7aznaczone drobne pionowe fałdy. Jest to szczegół znany ze współ-
czesnej mody francuskiej (340 b), wprowadzony do lekkich, wytwornych strojów kobiecych. Ubio-
ry kobiet służebnych składały się również z dwóch sukni, przepasanych dla wygody, z rękawami
lekko rozszerzonymi przy końcach, by nie przeszkadzały w pracy (342). Nakryciem głowy u kobiet
polskich były płócienne chusty okrywające włosy lub zaprasowane w drobne fałdy cienkie chustki
lekko zarzucane (340 a, b).
Na jednej z płaskorzeźb Drzwi Gnieźnieńskich widoczne jest obuwie (343), którego forma,
z charakterystycznym zeszyciem skóry na wierzchu od nosków przez podbicie, lekko wydłużona
i zwęźona na przodzie, powtarza się w wielu okazach zachowanego współczesnego obuwia. Pochodzące
z wykopalisk w Opolu i Gdańsku zabytkowe obuwie ma formę
l) również lekko wydłużoną na przodzie (344 a-f); okazy z wcześniej-
. . _ . ' \_ FI szego okresu mają noski lekko ścięte z przodu (344 a). Technika
_ _ _ wykonania obuwia z Opola wskazuje - zdaniem archeologów-
na specjalizację rzemieślników w zawodzie szewskim. Zapewne
dostarczali oni dużej ilości obuwia osadzie w Opolu i zaopatrywali
343. Trzewiki polskie, XII w. w trzewiki dalsze okolice. Surowcem do wyrobu obuwia w Opolu
272
a
b
344 a-f Obuwie z wykopalisk w Opolu, haftowane i z wycinanką ażurową
c
cl
e
f
była skóra różnych zwierząt hodowlanych, jak baranów i zwierzyny dzikiej Ueleni). Ze skór bara-
nich przygotowywano sklejki, w których łączono skóry o różnym stopniu i kierunku rozciągania,
aby uchronić obuwie od deformacji przy noszeniu. Wszystkie okazy obuwia z Opola były szyte
i formowane na formach drewnianych (kopytach). Po zdjęciu z formy uszyte trzewiki odwracano
szwem do środka; były to więc tzw. wywrotki, obuwie lekkie i elastyczne. Skrojone obuwie
zdobiono przed uszyciem haftem lnianą kolorową nitką; nici były czerwone, niebieskie lub fiole-
towe. W motywach zdobienia opolskiego obuwia występują spirale i romby skupione zawsze wo-
kół osi, którą stanowi zeszycie wierzchów (344 a-f). Obuwie z Opola występuje w trzech odmia-
nach dostosowanych do pór roku. Zimowe obuwie ma krótką cholewkę, w średnim typie trzewik
okrywa tylko kostki, w trzecim rodzaju buciki są wycięte głęboko na podbiciu. Ogromna ilość zabyt-
kowego obuwia o różnym stopniu zniszczenia, znalezionego w latach 1952-1955 w osadzie w Opolu,
wykazuje dużą różnorodność w sposobie zdobienia. Obok haftu są nieco rzadziej stosowane wyci-
nanki ażurowe w kształcie rombów, które były również skupione obok osi zeszycia. Inną odmianą
zdobienia było rozcinanie powierzchni skóry; rozcięte części powierzchni rozchylały się po nało-
leniu na stopę trzewika, a wyraźny efekt kolorystyczny powstawał na tle barwnej onucki.
W obuwiu znalezionym w Gdmisku
zastosowano (przy ogólnym podobieli-
stwie kształtu trzewików do okazów z
Opola) ozdobne zeszywanie. Polskie oka-
7Y obuwia znalezione w Opolu i Gdań-
sku w swym kształcie i zdobieniu opie-
rają się na wzorach przyjętych w całej
ówczesnej Europie pod wpływem mody
idącej z Bizancjum. Na Rusi i w Cze-
chach lekkie skórzane trzewiki zdobione
były haftem, a w dworskim obuwiu sto-
sowano nawet naszycie perłami na wzór
bizantyński.
Tkaniny przeznaczone na odzież lud-
ności mieszkającej na ziemiach polskich,
znalezione w małych fragmentach w ba- a b
danych osadach średniowiecznych, wy- 345 a. Męski strój dworski; b. strój dworski kobiecy, około 1238 r.
18 - HIstoria ubiorów
273
rabiano przewazme z surowców miejscowych - wełny z oWIec
własnej hodowli. Tkaniny lniane, których dulo ui:ywano na ubiory
średniowieczne, nie zachowały się. Stwierdzono również wśród zna-
leLionych tkanin wełnianych fragmenty tkanin importowanych. róż-
niących się gatunkiem wełny. W osadzie gdańskiej, zamieszkanej od
980 r. przez ludność zajmując ! się rólnymi rzemiosłami i rybo-
łówstwcm, znaleziono fragmenty tkanin z X i XI w., wyrabianych
sposobem domowym, o prymitywnej technice wykonania. Pocho-
dzące z XIII w. fragmenty tkanin spilśnianych były zapewne już
tkane i wykańczane przcz wyspecjalizowanych rzemieślników. Obok
jednobarwnych tkanin znalazły się w Gdańsku fragmenty barwnych
pasiaków, których naj wcześniejsze okazy z XII w. mają \\ !skie
paski na barwnym tle. W późniejszych tkaninach w pasy ukłJd jest
bardziej urozmaicony; są rólnice w odstępach pomiędą grupami
pasków i występuje nawet po dwa różne układy na jednej tkani- 346. Diadcm książęcy bl. Kingi,
nie. W pasiakach gdańskich prócz barwności i odmian układów rekonstrukcja
grup pasów wprowadzono w tkaninach niespilśnianych Lestawienie
różnych splotów tkackich w pasach barwnych utrzymanych w bogatej gamie koloryst}czllej.
Barwy: czerwona, żółta, czarna. lółtozielona, i rólne szerokości grup pasków na bamnym tle
tkanin z XlI[ w. nadawały odzieży ludności w osadzie gdańskiej dui:c wartości dekoracyjne.
Oprócz tkanin w barwne pasy znaleziono w Gdatlsku fragmenty czarnych tkanin wełnianych; tej
barwy były m. in. resztki sukien kobiecych. Wykopano również w Gdańsku wycinki tkanin
w kształcie klinów, stoso\\anych do poszer7ania tunik męskich i kobiecych według mody panu-
jącej w XIII w. na Zachodzie.
Dula ilość tkanin w banvne pasy, znalelionych w Gdalisku, i fragmenty tkanin pasiastych I Opola
dowodzą. że na tych terenach nieobca była ludności moda 7achodnia, z pf/cłlll11u xn i XHI \\.. ro7-
winięta zaś sLczególnie w wieku XIlI.
W Czechach tkaniny w pasy były tak PO\\sz::chnie uży\\ane w ciągu Xln \\. w ubiorach dwor-
skich, że do rzadkości należały tam ubiory szyte z tkanin o jednolitej baf\\i . W ubiorach mę-
skich i kobiecych zeszywano także tkaniny w pasy poziome lub łączono jc skośnic, tak że schodziły
się pod kątem ostrym na środku stroju. Wyrób barwnych tkanin w pasy różnej szerokości utrzy-
mywał się w Czechach i w innych krajach jeszC7e w XIV w. w taJlszych gatunkach wełnianych UŻ}-
wanych na odzicl służby dworskiej i niczamożnych mieszcnn i rzcmieślnikó\\. Rów nic popularne w Cze-
chach były obok pasiaków tanie tkaniny, nakrapiane inną barwą, nieregularnic \\prowadzaną do wątku.
;.-'- Wf .'lT , _;
,.. . ....
, ..../1 '. .1' - .
. .
-....0 - fi. ). . I\:
.. .....r '*' .. t'If ...
.''ifi'
,
,-
...
Ł
3-17. Fragment haftu na jedwabiu z motywem arkadek z obszycia ubioru, I. poło XIIIw.
274
. "..4 '. "
. .,..,,, ". ." . :; '. '
..' t- W.I. _" '""'... 'oJ. d
;:- . I; I t.
r\ I:ł -4 i I' . "Y,f-
. I .' ' ..A. J
'"
, .....
..
W XIII w. barwne pasy na tkaninach miały wyłącznie znaczenie dekoracyjne; dopiero w początku
XIV w. zestawiano ubiory według barw tarczy herbowej, łącząc czasem jedną połowę ubioru w pasy
z drugą, gładką i jednolitą w kolorze. Szyto także całą odzież drużyny rycerskiej w barwach godła
herbowego rycerza. Wówczas w tkaninach pasiastych powtarzały się te same barwy, zawsze w jedna-
kowych odstępach. Przykład heraldycznego zestawienia barwy ubiorów drużyny rycerskiej widzimy
na Śląsku w dekoracji malarskiej z początku XIV w. na jednej ze ścian wnętrza stanicy rycerskiej
w Siedlęcinie koło Jeleniej Góry.
Tkaniny jedwabne, stosowane nawet w wąskich, dekoracyjnych listwach, były dowodem zamoż-
ności; docierały do Polski z Bizancjum na drodz wymiany towarowej. Jednobarwne lub wzorzyste
tkaniny jedwabne, skrojone w wąskich listwach, służyły do ozdobnego obszycia ubiorów wełnianych
lub lnianych. W odświętnych tunikach męskich dawano w wydłużonym na przodzie wycięciu wo-
kół szyi wąskie jedwabne lamówki, których fragmenty zostały znalezione w osadzie rzemieślniczej
w Opolu. Bogatszą dekorację z tkaniny jedwabnej miały znane z dzieł sztuki ubiory dworskie
XII wieku, które prócz obszycia szyi miały ozdobne zakończenie rękawów i dolnego brzegu
ubioru.
Przykłady ubioru dworskiego z wieku XIII zachowały się w zbiorowym wizerunku księcia mazo-
wieckiego Konrada z żoną i synami na patenie należącej do kielicha ofiarowanego w 1. pol. XIII w.
do katedry w Płocku (345 a, b). Na patenie wyobrażone są klęczące postacie fundatora z synami
w długich ubiorach, okryte płaszczami ze spięciem na prawym ramieniu. W postaci księżnej zwraca
uwagę niski czepeczek połączony z opaską otaczającą policzki (345 b). Czepeczki tego ksztahu słu-
żyły w uroczystym ubiorze jako tło do złotego diademu w formie niskiej korony z kamieniami i per-
łami. Klejnoty tej formy nakładały żony ówczesnych książąt w czasie wielkich uroczystości na cze-
peczkach z płótna sztywnego i zabarwionego szafranem na kremowy odcień. Taki strój głowy, oto-
czony złotym diademem, widać na znanych posągach przedstawiających Regalindę, Utę i Gerburgę,
wykonanych po 1249 r. w chórze katedry w Naumburgu.
Według Żywota blogoslawionej Kingi, spisanego przez Długosza, bł. Kinga, żona Bolesława Wsty-
dliwego, posiadała bogato zdobiony dużymi perłami i kamieniami diadem pięknej roboty złotniczej,
którego używała w czasie uroczystości, zapewne również na tle czepca z żółtawego płótna. Diadem
swój i księcia Bolesława poleciła księżna przerobić na krzyż dla katedry na Wawelu (346). Ze wzmianki
w żywocie św. Jadwigi wynika, że kobiety polskie używały szafranu do barwienia na żółtawy kolor
chust płóciennych, czepców i bielizny, czego unikała św. Jadwiga śląska, podobnie jak i noszenia klej-
notów. W ubiorach i płaszczach przyjęły się w polskiej kobiecej modzie dworskiej wszelkie szczegóły
znane współcześnie u sąsiadów, m. in. również gesty rąk zajętych podtrzymywaniem płaszcza i fałdów
sukni. Wdzięczny układ postaci kobiecej jeszcze w stylu XIII w. ma znaleziony w Głogowie posąg
księżnej Salome, zmarłej w 1271 r. (wykonany nieco później).
Oprócz barwnych tkanin znalezionych w GdaI1sku i ozdobnego obuwia w Opolu, należących częś-
ciowo do XIII w., zachowały się z 1. pol. XIII w. fragmenty jedwabnych obszyć haftowanych, które zo-
stały wykopane w Gródku Nadbużnym w pow. hrubieszowskim. Ubiory mieszkaI1ców grodu w całości
uszyte były z tkaniny lnianej lub wełnianej i zniszczały zupełnie, a pozostały jedynie jedwabne listwy
haftowane i fragmenty złotolitych krajck z obszycia płaszczy. Bizantyńska tkanina jedwabna, po-
chodząca z importu, której używano na haftowane listwy przeznaczone do zdobienia odzieży, była
pierwotnie zapewne czerwona, obecnie jest brunatna. Hafty na obszyciach były wykonane bar-
275
.., T""T -
r 1\, i- \ ' h - e .
.}, '-- 't' ' ....- ...... '."1. ....:
I .t), ' .. -.;e' i
;1 . cł I
, .. joL I b.
ł ). ' '\ ... " , ."> .
J ,P$:> . ... .;
<4i? -<: . 't.? . . ¥(J- ,
, .A. __
348 a. Fragmcnt haftu złotem na jcdwabnej tkaninic bizantyńs"-icj z pou zyciem kórą i 0dciskicm guzków mctalowych,
zapewne z naszyjnika, l. poło XlII w.
dzo cienką nitką złotą i jedwabiem ściegiem za igłą, z konturami ornamentu utworzon}'mi ze ściegów
łańcuszkowych jedwabiem. Wąskie listwy jcd\\-abne wypełnione są motywami pasowymi z przepla-
tających się wici roślinnych (347), z kółek pełnych na przemian z palmctowymi listkami, z arkadek
\\ypełnionych liśćmi, a na\\-et motywem kółek z wrysowany-
mi zwierzątkami (348 a, b).
Fragment o szerokości 37 mm z motywem kółek był
podszyty skórą i zakończony na jednej stronie 6 guzkami,
z których pozostały tylko odciski na skór7e (348 a, b).
Zapewne jest to fragment ozdobnego kołnierza-naszyjnika,
podobnego do ruskiego o=erelia noszonego przcz kobiety.
Zachowany inny fragment z podszyciem skórą mógł mieć
takie samo zastoso\\-anie łub używany był jako naczółko.
Zachował się też fragment tkaniny jedwabnej, haftowany
złotem w nie kończący się wzór wstęgowy, tworzący
motyw podwójnych krzyżyków (348 c), który mógł tworzyć
obszycie ubioru wokoło wycięcia (fragment ten został zna-
leziony prLY szyi szkieletu). Haftowana dekoracja wykonana
została nitką złotą, kładzioną i chwytaną ściegami jedwabiu
na brzegach motywów. Fragmenty haftu na obszyciach ubio-
rów z Gródka przypominają ozdoby ruskich ubiorów, wy-
kopane w kurhanach kijowskich, czernihowskich i połtaw-
skich w czasie badań archeologicznych przepro\\-adzonych
w końcu XIX w. Podobnie jak w Gródku, fragmenty haf-
towanych obszyć były w kurhanach jedyną pozostałością
po ubiorach, które uległy .miszczeniu (349,350). Zachowa-
ne w Gródku fragmenty krajek złotolitych o szerokości
9 -20 mm, o motywach geometrycznych, rombów, sosenki
lub potrójnej plecionki, były wykonane częściowo na kro-
sienkach tabliczkowych. Zachowane fragmenty odzieży z Gród-
ka Nadbużnego wykazują wysoki poziom techniki haftu,
wykonanego na wąskich łistewkach jedwabiu o szerokości
17-37 mm, w których pojedyncze ściegi, tworzące rysunek
ornamentu, mają na długość tylko nieco więcej niż l rom.
. . - '-' - I
: --i\V" . <.. =" : . ': .
"'-.7
- -' ' -..- .. .
348 b. Fragmcnt haftu z kurhanu ru-
skiego, zapewnc import bizantyński
z XIII w.
.-
- ':"".. -.,
'..
).
.-.
."i--:"
ł
-.. ,
.=
'.-
--
. -
_';:1'
348 c. Fragmcnt hafto\\anej tkaniny bi-
zantyńskiej z motywcm przcnikających
się wstęg, z obszycia ubioru
\
'P
...-
276
"
l'
..
, '
" -
349. Fragmcnt hartu na tkaninie jcdwabnej bizantyńskicj, wykonanego nitką złotą z motywcm plccionki z zakończenicm
z Irójlistka
......."' c;. ,/
' '" -
\;:; . - -,y-
-' "- '.
4,.;. --;.--
:// .
"III 'n
.v;. ,
350. Fragment haftu z motywem plecionki z ob-
szycia ubioru ruskiego, XII w.
a
b
352 Q. Skrócony ubiór z klinami i zwisającą ozdobą
rękawów, 1353 r.; b. czeski ubiór męski wedlug
mody:przejściowej z rękawami skróconymi i wi-
szącą ozdobą, l. poło XIV w.
Złota nitka wykonana jest z
delikatnej, złoconej blaszki
srebrnej, owiniętej na jed-
wabnej "duszy". Dalsze ba-
dania archeologiczne mogą,
dzięki uzyskanym materia-
łom, ustalić, czy fragmenty
ozdobnej odziety znalezione
w Gródku Nadbui:nym były
wykonane przez miejscowych
rzemieślników z importowa-
nych tkanin jedwabnych oraz
czy tkano na miejscu krajki
z nici złotych i jedwabnych
w formie wąskich galonów,
czy tei: ozdoby z krajek zło-
tych zostały przywiezione
przez kupców, a w zdobieniu
odzidy naśladowano tei: go-
towe wzory obce.
Z przełomu XIII i XIV w.
zachowały się w rzeźbie na-
grobnej i pieczęciach książąt śląskich liczne przy-
kłady ubiorów męskich. Na rycerskich postaciach
spoczywających na nagrobkach, wykonanych w rzeź-
bie pełnej lub na płytach, widać kolczugi okryte
skróconym nieco ubiorem, tzw. cotte d'armes, lub
rycerski Wappenrock, który oprócz heraldyc7nego
zdobienia nie różnił się krojem od ubiorów cywil-
nych, noszonych w tym okresie. W dolnej części
tych ubiorów (zwanych we Francji surcot) moi:na
zauwai:yć od linii stanu, wyznaczonej nisko umiesz-
czonym pasem rycerskim, zarówno w rzeźbie, jak
i na współczesnych pieczęciach tworzenie się rów-
9
351 a. (u góry) Tarczka
z orłem śląskim do ozdo-
by. czapki książęcej albo
używana przy płaszczu
jako tassel; b. (u dołu)
guziki z XIV w. znalezio-
ne w Opolu
277
c
d
352 c. Ubiory męskie według mody przejściowej z klinami, skrócone, zapinane z boku, na szyi chustki, wydłużone
obuwie; d. ubiory chłopów z 135J r.
ca' o<,w t n\1, ri1b.\th\':,lH1B.tI)(1I' łP«I ' f
J( ,\. ." I . .,\ "
'j l VI A '("\ .! ,, .\.
r- JA ,( 7 \ j , . A,. \ .. '
W "': ł l.i .\. ."',
> ,.."'i .., ..
. :;l)K' Ul "-"'łr'\l1d t (
\.
., /
,.
;); -;
ł .: '! 'I..;, -;a ,
. a
o)
"
'
. ...
.;. . ,
'c
..,. C ;:;
, _.
" , -
- , ,
J ....
..
ł,' J , ..\ i I ,
t, , . . I
.'1 ,
}
-
.t . .... . 4 - \
- . . , .....
. . ..; \-,
I.. >" l
-Jł- .#. t\
!. /\ 4:r\
\ I r J \
I I
i
.;,.. .. ...
353 a. Ubiory dworu ks. Henryka Brodatego i ks. Jadwigi ŚI,!skiej; grup.1 młodzieńców z fryzurami podgolonymi
okrągło powyżej uszu, obuwie \\ydłużone i ażurowe
278
nych fałdów na tkaninie. Przy spinaniu płaszczy męskich i kobiecych posłu-
giwano się i w Polsce niewielkimi tarczkami (tassel), które tworzyły uchwy-
ty dla taśmy łączącej brzcgi okrycia. Tarczki z dekoracją heraldyczną mają
po!>tacic męskie w grupie żałobników-dworzan na tumbie pomnika Henryka
IV wrocławskiego w kościele Św. Krzyża we Wrocławiu i na innych nbyt-
kach śląskich. Ozdoby te znane są również ze skarbu znalezionego w Opo-
lu w 1902 r., a zamurowanego jeszcze w XIV w. w ścianie domu wraz z in-
nymi przedmiotami ze srebra. jak pierścienic i guziki. Oprócz kształtu tar-
czy herbowej, zdobionej orłem książąt śląskich z występującą na skrzydłach
przepaską (351 a), zapony do płaszczy miały czasem zdobienie figuralne i by-
wały okrągłe. W Opolu, w zamurowanym skarbie, znaleziono również guzi-
ki z XIV w. w kształcie jabłka granatu, używane przy zapięciu zwężonych
ubiorów i rękawów, oraz kilka guzików podłużnej formy nadających się do
płaszczy (351 b).
Ważny dla ikonografii ubiorów z połowy stulecia jest ilustrowany bogato
rękopis Legendy o św. Jadwidze śląskiej. Dzieło to wykonał w 1353 r. Miko-
łaj Pruzia z Lublina, a fundatorami jego byli: ks. Mikołaj na Brzegu i Legnicy
i jego żona Agnieszka z książąt na Głogowie. Styl ubiorów męskich w ręko-
pisie Legendy zbliżony jest w sylwecie i szczegółach do ubiorów czeskiej Biblii
T"
- ,
'" ...
,(;./ \J
L,; ' l . ;;./ -- ',< r
r. . ') -o{ . .f
.. I lł\?J \ · IT"' I
?S!\I.;-";! t.ł-. , :;._; J -'! OL. 1t:'! _ t _ ......
ł. .... .' I '""+ ,r. ). J(?\ ""\ ., _
. ':o. I <>( .-j' ') _. Q '..;)/ ., "..... - \
,,\\ r\' l.-1! \¥) . &- -. ,C.41
I t \.". \1.' . ," "' # ?
'. -t", 'J ł) r
I \i . , I '/ 1&' i \ r 1 ' ' IUI1 I " t
\ '" J 'j' " li! I. ' J' · I
J_ II ' I ' l, I .;, \ j l I 4' \. _1
' \ ) l; .'r \ . ,<"*' J . - ';1
-; . """"'" ,...fł>.ta.... , ,,,..,;.;;;'" 1""""", ''''' ,,-,,1 ''''.''''''1 "" "nr' ,..
III
'I ł'
l
353 b. Żałobnicy
w kapturach i dłu-
gich plaszczach,
1353 r.
354 Q. Ubiory dworu księcia śląskiego Henryka Brodatego, św. Jadwigi i robotników zajętych przy budowie koś-
ciola, 1353 r.
279
\
.
-
/ioj l '.
f ..
"
{,-(:{ > .,
'-tJ. \ : / " , ł .&.
_ ». I' i J b-, .;, f
J I'i - 'T" '
. " ! \ i 9 .t
/ j.-- / ..:F J1
.
354 b. Polskie ubiory męskie i kobiece z połowy XIV w.
Welislawowskiej. Jest to odzie2: skrócona, ze zwisającymi końcami rękawów jak we francuskiej
modzie przejŚC:owej (352 a, b).
Szczeg{,iem pozostałym z mody XIII w. są boczne rozcięcia na przodzie ubioru męskiego (tzw.
amigalI! w modzie francuskiej około 1220 r.), z chustką związaną na szyi (352 c, d). W ubiorze księcia
jest zachowana dawna długość ubioru; jedynym
szczegółem z aktualnej mody są dufe tarczki z or-
łem śląskim przy płaszczu. Ozdobne te zapony
są nieproporcjonalnie powiększone w porównaniu
z zabytkowymi tarczkami z Opola lub podobny-
mi na płaszczach postaci na tumbie pomnika Hen-
ryka IV. Podobne powiększenie zapon z wyraźnie
zaznaczonym herbem spotyka się i na czeskich
pieczęciach od 2. poł. XIII w. do 2. poł. XIV W.,
tj. w okresie trwania mody zapon.
W ubiorze żałobników w rękopisie Legendy wi-
dać kaptury ocieniające twarz (353 a, b), stosownie
do zwyczaju panującego na Zachodzie. W kobiecych ubiorach Legendy powtarza się stale jeden typ
sukni kobiecej, przylegającej af do bioder i dalej spływającej w fałdach, rozszerzonej u dołu klinami.
Jednakowo skrojone suknie (z rófnicą tylko w jakości tkaniny) mają dworki księżnej, jak i kobiety
z ludu biorące udział w zabawie odpustowej (354 a, b). W nakryciach głowy widać u kobiet na dwo-
rze księżnej Jadwigi wczesny przykład czepca z płóciennymi falbankami (Kruseler). W portrecie funda-
355. Fryzury dziewczęce z przepaską, kruselery, chustki
z falbanką na brzegach i gladkie
280
torki rękopisu, ks. Agnieszki, i w dal-
szych ilustracjach rękopisu można śledzić
różne fazy rozwoju tej formy czepca
(355), począwszy od chustki obszytej
pojedynczą falbanką. Wyrobiona już for-
ma czepca, wzbogaconego puszystym wał-
kie;.n gęsto marszczonych sztywnych fal-
banek płóciennych, powtarza się rów-
nież i na wizerunkach pieczęci, które
sprawiały w ciągu stulecia księżne ślą-
skie. Na pieczęciach tych występuje albo
gładka suknia z nisko opuszczonym pa-
sem, lub francuski corset Jendu z nało-
żonym pokryciem futrzanym na staniku.
Obok tego znane ze śląskiej rzeźby na-
grobnej jest mocno wycięte po bokach
surcot, wierzchnia suknia, noszona z Kru-
selerem i narzuconym płaszczem (356).
W latach sześćdziesiątych i siedemdzie-
siątych stulecia powtarzają się na Śląsku
modne czepce i suknie w rzeźbie na-
grobnej, na dekoracji portali w posta-
ciach fundatorek i posągach Marii Mag-
daleny. W popularnej w średniowieczu
legendzie o Arystotelesie w wersji z XIV
w. rzeźbiarz przedstawił w Kruselerze na-
wet Filis w jednym z portali fary świd-
nickiej.
Oprócz Śląska moda czepców płócien-
nych z gęstym fryzowanym wałkiem z fal-
banek objęła swym zasięgiem Wielkopol-
skę; występuje tam w stroju żony funda-
tora fresków w Lądzie nad Wartą, wy-
konanych w 1369 r. W zabytkach kra-
kowskich spotykamy czepiec na popiersiu
kobiecym na zworniku sklepienia tzw.
Sali Hetmańskiej. Typowy czepiec i suknię z ciężkim pasem z zaginionego nagrobka Eufemii Bor-
kowej, stolnikowej sandomierskiej, zachował rysunek Cerchy (357). Najlepiej widoczny jest Kru-
seler na srebrnej hermie św. Marii Magdaleny, ufundowanej w 1370 r. przez Kazimierza Wielkiego
dla kościoła w Stopnicy (358).
Moda obcisłych ubiorów męskich dochodzących do kolan powtarza się wielokrotnie wraz z nisko
zawieszonymi metalowymi pasami na zabytkach rzeźby w okresie panowania króla Kazimierza
356. Suknia wierzchnia sl/rcot,
wycięta po bokach, okryta płasz-
czem, czepiec kruseler z drobno
plisowanych falbanek, około
1350 r.
Rl
II
357. Strój dworski z nagrobka
Eufemii Borkowej, zm. w
J 373 r., suknia z owalnym wy-
cięciem, sznurowana, z klina-
mi, płaszcz z listwą u góry,
czepiec kruselcr
Wicikicgo. Do ostatnicj fazy mody męskicj w XIV w. należą ubiory
na rzcźbach umieszczonych prLY ścianach tumby pomnika Kazi-
mierza Wielkiego w katedrzc \\'awc1skiej, wykonanego w ostat-
nich latach XIV w. Krótkie ubiory dworLan, watowane i prze-
s7y\\ane pionowymi bruzdami wgłębionych ściegów, podają szcze-
góły technicznego wykonania ubiorów, jak np. wąskich rękawów
7apinanych na guziki lub rękawów luźnych pofałdowanych oraz
umieszczenia nisko na brzegu ubiorów ciężkich pasów metalowych
(359). Typowe dla tego okresu są nogawice sukienne z pode-
szwami i długimi końcami, nazywane w tekstach łacińskich sotulares
rostratae. Historycy sztuki niejednokrotnie wysuwają przy anali-
zach realiów w dziełach sztuki średniowiecznej wątpliwości, czy
pewne szczegóły ubiorów, których nie można odnaleźć na innych
współczesnych zabytkach sztuki polskiej, były znane i używane
w Polsce. Przyjąć można na podstawie inwentarzy fundacji lub
opisów kościołów czy zamków, że dzieła sztuki średniowiecznej,
które doszły do naszych czasów, są tylko małą częścią, która
ocalała z ówczesnej twórczości rzeźbiarskiej i malarskiej, prze-
znaczonej do wyposażenia wnętrz mieszkalnych czy. kościelnych. Wiadomo także, jak często
były narażone polskie zabytki średniowieczne na zniszczenie czy usunięcie z kościoła lub miesz-
kania w okresie każdej zmiany stylu, ile przepadło
z twórczości średniowiecznych cechowych malarzy
i rzeźbiarzy w katastrofach wojennych, grabieży, poża-
rach i rabunkach.
Dokładniej od zabytków sztuki świadczą o znajo-
mości \\'szelkich szczegółów zachodniej mody w Polsce
La panowania króla Władysława Jagiełły pozycje wy-
datków króla i jego dworu na ubiory w latach 1393-
-1395. Zachowały się one w pozostałej księdze rachun-
ków dworu królewskiego, którą prowadził podskarbi
Hinczko. Dwór króla Władysława Jagiełły miał zor-
ganizowaną pracownię krawiecką, kicro\\'aną przez
mistrza Henryka, oraz zatrudniał różnych rzemieślni-
ków, którzy wykonywali na potrzeby króla, jego gości
i dworzan ubiory i różne przedmioty codziennego
użytku oraz futra, rękawiczki, zbroje i roboty złotni-.
cze. Podobnie zorganizowaną pracownię krawiecką
miał dwór królowej, dlatego w rachunkach króla jest
kilka tylko pozycji wydatków odnoszących się do kró-
lowej Jadwigi i jej dworek. Często powtarzają się wy-
datki na ubiory sprawiane gościom z rodziny króla
lub nie znanej z imienia księżniczki węgierskiej, dla
358. Czepicc kruse1cr na hermie
Marii Magdaleny w Stopnicy,
1370 r.
282
359. Figurka dworzanina z tumby nagrobka króla
Kazimierza WicIkiego w atedrze na Wawelu
księżny mazowieckiej i in. Potrzebne materiały do wykonania zleceń ustnych lub pisemnych króla
wydawano rzemieślnikom z podręcznego magazynu i wpisywano w rejestrach wraz z datą, ilością
i ceną towaru. Tak prowadzona księga podskarbiego daje cenny materiał do poznania ówczesnej
odzieży dworskiej i służby królewskiej, uzupełnia, a nawet nieco inaczej naświetla podane przez
Długosza wiadomości odnoszące się do ubiorów króla Władysława. W życiorysie króla, skreślo-
nym przez Długosza około 1455 r., podaje autor, że król mało uwagi zwracał na swój wygląd
zewnętrzny i ubiory, poprzestając na pokrytym suknem baranim kożuszku; jedynie na uroczys-
tości przywdziewał szary aksamitny płaszcz. Opinia Długosza o ubiorach króla nie może dotyczyć
okresu objętego rachunkami podskarbiego, gdyż na podstawie licznych wydatków na ubiory kró-
lewskie widać, że poświęcał on wiele uwagi sprawom związanym ze starannym ubiorem i nie nosił
wówczas zarostu (o czym mówi także jedna z pozycji księgi rachunków zakupu brzytew i kamie-
ni do ich ostrzenia). Często sprawiane w tym okresie szaty królewskie były z czarnego bruksel-
skiego sukna; strój królewski do polowania był z szarego sukna. Ubiory spodnie były obcisłe, szyte
według mody francuskiej, co wyraźnie podkreśla księga rachunków; sporządzano je dla króla z sza-
rego atłasu lub białej tafty. Zapewne dopiero w podeszłym wieku osłabły zainteresowania króla
strojami; używał on wtedy, zajęty ulubionym polowaniem, prostych i niewyszukanych ubiorów.
Prowadzone po łacinie rachunki podskarbiego z lat 1393-1395 używają na określenie modnych
wówczas ubiorów podobnych zwrotów i określeń, jak współczesne czeskie inwentarze odzieży dworskiej.
Krótkie obcisłe kaftany z rękawami, noszone na koszuli, zwane iopula lub cabaciolum, spełniały rolę
francuskiego doublet, do którego przywiązywano sukienne nogawice spodni przy pomocy wiązadeł
nazywanych w polskich rachunkach królewskich snury adiopulas Regis; w innym miejscu księgi wydat-
ków okute wiązadła mają nazwę snury alias nappersteky. Ubiory typu iopula były szyte na podłożeniu
płótna zwanego pokoczyn, pokryte atłasem na podwatowaniu i przeszywane kolorowym jedwa-
biem (moderz). Do jednej iopuli królewskiej użył krawiec wyłącznie białej jedwabnej tafty, dając ją
w kilku warstwach zamiast płótna i bawełnianej waty. Opisany w rachunkach ten sposób szycia
ubioru określono more gallico (na wzór francuski). Wierzchnie ubiory z rękawami, odpowiadające
francuskiemu jaquet lub gippon nazywają się w księdze podskarbiego iacca. Według pozycji zanoto-
wanej w 1394 i 1395 r. szyto je wówczas dla króla i księcia Witolda z czarnego aksamitu z podłożeniem
dużej ilości płótna do każdego ubioru. Na wąskie, obcisłe spodnie króla, które musiały być elastyczne
i dobrze modelować ksztah nogi, używał krawiec dworski szarego lub czarnego sukna brukselskiego.
Do modelowania wypukłych na przodzie ubiorów typu gippon kupował krawiec Henryk lekki filc
angielski. Wysokie kołnierze modnych w tym okresie długich okryć w typie francuskiej houppelande
miały w garderobie królewskiej jedwabną podszewkę szarą lub czarną, a same ubiory podszywano
błamami z futerka grzbietowego popielic lub dawano lżejsze futro z brzuszków popieliczych. O dosko-
nałej znajomości na polskim dworze królewskim wszelkich ubiorów, używanych współcześnie w ognisku
mody, którym był dwór książąt burgundzkich, świadczy uszycie dla ks. Witolda czarnego aksamitne-
go ubioru typu iacca, a zatem ubioru wierzchniego z wszytą między warstwami waty i płótna kolczugą
(textoriumferreum), niewidoczną zupełnie przy noszeniu. Ta ukryta kolczuga miała za zadanie ochronę
księcia przed skrytobójczym ciosem sztyletu. Wytworny aksamitny strój był wykończony II dołu jed-
wabnymi frędzelkami. We Francji - jak widać we współczesnych miniaturach - po 1390 r. przy-
jęta była moda noszenia przy ubiorach męskich wysokiego sztywnego kołnierza, zwanego col/et lub
gorgerette, z nałożonym na tkaninę kołnierzem z kolczugi z drobnych ogniwek stalowych. Z czasem
283
imitowano dla lekkości w ubiorach cywilnych ogniwa stalowe haftem wykonanym srebrną nitką. W ra-
chunkach dworu burgundzkiego w 1404 r. są wzmianki o kołnierzach z plecionki kolczej (colles de
maille d'acier), a jeszcze w 1420 r. zamówił ks. Filip Dobry atłasowy gippon z wszytą między pod-
szewkami kolczugą, wykończony podobnie jak w ubiorze ks. Witolda czarnymi frędzelkami.
Do odzieży ochronnej używano we Francji oprócz niewidocznej na zewnątrz kolczugi wszywa-
nych do ubioru i łączonych ruchomo płytek żelaznych, przeznaczonych do ochrony pleców i piersi.
Na zabytkowym męskim ubiorze przechowanym w muzeum w Chartres, pochodzącym z lat sześć-
dziesiątych XIV w., który był ubiorem spodnim w typie doublet, są widoczne na adamaszku główki
nitów. Ze względu na ciężar płytek żelaznych konieczne było mocne łączenie zbroi z tkaninami, uży-
wane również we współczesnych brygantynach - zbroi ochronnej przeznaczonej dla pieszych żoł-
nierzy. Wspomniane w rachunkach królewskie ubiory do polowania były krótkie, szyte zawsze z sza-
rego sukna angielskiego lub brukselskiego i podszywane popielicami. Król nosił je z czarną filcową
czapką, którą zwykle w XIV w. w czasie polowania nakładano na dobrze przylegające kaptury.
Na letnie upały używał król kapelusza słomianego podszytego czarną taftą, wspomnianego również
w spisie wydatków.
Do uroczystego zjazdu w [utyn: 1395 r., na który miał przyjechać do Nowego Sącza Zygmunt
Luksemburg, mąż zmarłej królowej węgierskiej Marii, siostry królowej Jadwigi, robiono na dworze
królewskim przygotowania i zakupy od jesieni 1394 r. Nie szczędzono wydatków na ubiory dla ca-
łego dworu królewskiego, służby przy koniach, dla pachołków zatrudnionych przy psach myśliw-
skich i dla lutnistów królewskich ubranych w sukno czerwone i żółte. Dla samego króla zakupiono
dwie sztuki czarnego sukna brukselskiego, przeznaczonego zapewne na uszycie kompletu złożonego
z kilku ubiorów wierzchnich, jaquet, różniących się długością i przeznaczonych na różne okazje.
W takim komplecie uszytym z tej samej tkaniny były też różne rodzaje okryć wierzchnich noswnych
na obcisłym jaquet. W drugiej połowie XIV w. używano w dworskiej modzie długich, kloswwych,
reprezentacyjnych okryć, rozciętych z prawej strony i spiętych od szyi wzdłuż ramienia szeregiem
guzików. Okrycie to widać już na majestatowej pieczęci króla Kazimierza Wielkiego, występuje ono
takźe na portrecie króla Władysława na jego nagrobku (360). Przy końcu XIV w. do kompletu mę-
skich ubiorów dochodził długi płaszcz z rękawami i wysokim kołnierzem, który - jak wiadomo
z rachunków -. należał również do garderoby króla Władysława. W ostatnich latach XIV w. w stro-
ju królewskim we Francji przyjęty był typ ubioru wierzchniego (iacca, jaquet) średniej długości, się-
gający do kolan, a więc znacznie dłuższy od przeciętnego modnego ubioru cywilnego. Szczegółem
z mody bieżącej były tylko wysokie kołnierze z brzegiem lekko wygiętym na zewnątrz i gładkie, za-
okrąglone wymodelowanie przodu zapinanego na guziki. Pasy według mody francuskiej z lat 1350-
-1425, r';.oszone przy ubiorze cywilnym, miały ozdobne okucie, umieszczone na końcu rzemienia
przesuwanego przez klamrę (361, 362); służyły one również do przypasania miecza. Wśród pozycji
rachunków odnoszących się do nowych ubiorów sprawionych na uroczystości związane ze zjazdem
w Nowym Sączu jest również wzmianka o takim cingulum gladiale, do którego zamówione były u złot-
nika okucia zwane nakoncze i fernusze.
Przy analizie rachunków królewskich nasuwa się pytanie, czy pozostał w ówczesnej polskiej sztuce
ślad mody tego okresu. Jak wiadomo, nie posiadamy malowanego portretu króla z tego czasu, lecz
najbliższe lat, objętych w zachowanej księdze rachunków, są szczegóły ubioru na wizerunku królew-
skim na nagrobku wykonanym około 1440 r. Twórca tego dzieła mógł się opierać na nieznanym,
284
obecnie zaginionym portrecie
króla, b dącego jeszcze w pełni
sił w 1395 r. Ubiory postaci u-
mieszczonych na tumbie nagrob-
ka króla, żałobników trzymają-
cych'tarcze, naldą do mody roz-
.
poczynającej siłr w latach tr7)'-
dLiestych XV w. Mi kko wymo-
delowane fałdziste ubiory mają
szczegóły kroju i formę rękawów
utrzymane w stylu mody fran-
cusko-flamandzkicj; ogólny ich
charakter zmicniło zdjęcie pa-
sów na znak lałoby i smutku.
Krój workowych r kawów z
półkolistym rozci ciem "".około
łokcia lub ogromne nakrycia
głowy w formie grubego \\ałka,
obszyte kosmatą tkaniną lub
futrcm, mieszczą siłr w grani-
cach mody 1430 r. Wobec rea-
lizmu, z jakim rzeźbiarz umiał
podkreślić słowiańskie cechy ob-
licza żałobników, można przy-
jąć, że i s7c7egóły ubiorów 7a-
czerpnięte zostały pr7CZ artystę
w Polsce z najbliżsLego OtOCLC-
nia. W okresie średniowiecza
moda rozpowszechniała się
szybko, a przez Polskę prowa-
dziły Uc szcLane trakty handlo-
we łączące ją z Zachodem, co
dawało sposobność do pozna-
nia wszelkich szczegółów mo-
dy, których śladu nie możnajul
często odszukać w nielicznych
zachowanych dziełach sztuki.
Księga rachunków dworu
królewskiego z lat 1393-1395
nie podaje prawie żadnych szch'gół{1\\ dotyc/ących d\\oru król(J\\cj Jad\\igi. W polllnianc \v spi!>ie
wydatków błamy futr Lane z popicIic, oddane na polecenie króla do dyspoLycji królO\\cj, mogły
być przeznaczone również dla osób nalc1:ących do dworu królowej w Lwiązku ze zjazdem w 1395 r.
,,
",...."
.'
"
.
,
..
- "..."'" .....
-; a.. .:
....
,
<
'If
';\
.1
"
......
..,
lo
360. Dworski strój francuski króla Władysława Jagiełły, rzcźba z nagrobka
w katedrzc na Wa",clu
28fi
Do rachunków wpisany jest jedwab dla dworek królowej przeznaczony do
wyrobu tkanicz, czyli krajek jedwabnych, wzorzystych, lub ozdobnej taśmy
używanej na paski męskie i kobiece. Tkanie na krosienkach wzorzystych
krajek było ulubionym w średniowieczu zajęciem domowym kobiet, które
przedstawiano CLasem w miniaturach francuskich rękopisów obok przę-
dzenia na kądzieli.
Wizerunki współczesne królowej Jadwigi nie dochowały się, z wyjątkiem
jednego konwencjonalnego na majestatowej pieczęci królowej. Reprezenta-
cyjny strój królowej, przedstawionej na pieczęci na tle bogatej dekoracji
architektonicznej, ma formę typową dla XIV w. i najczęściej spotykaną. Suk-
nia przylega aż do linii bioder; skrojona jest wąsko, poniżej bioder jest
rozszerzona dużą ilością klinów i spływa w bogatych fałdach. Z widocz-
nych na pieczęci akcesoriów wysoka korona i wysmukłe berło królowej
utrzymane są w stylu rozwiniętego gotyku. Wizerunki królowej malowane
w XIX w. czerpały już szczegóły stroju z pieczęci majestatowej.
Szczegółem historycznym, który wiąże się bezpośrednio z królową Jadwi-
gą, jest wzmianka w testamencie węgierskiej królowej Elżbiety (córki Wła-
dysława Łokietka), żony Karola Roberta. Królowa Elżbieta zapisała w tes-
tamencie w 1380 r. wnuczce Marii złote crinale z dwoma złotymi orłami,
a Jadwidze crinale ozdobione liliami andegaweńskimi. Crinale
złote, czyli siatka na włosy według mody z drugiej połowy
XIV w., była robiona z grubszych nitek złotych; na każdym
węźl umieszczone były perły lub oprawne w złoto kamienie.
Siatką taką ujmowano włosy ułożone wokół policzków w splo-
tach lub warkoczach; często crinale połączone było z obrzeże-
niem ozdobnym fryzury i niskim diademem używanym w mo-
dzie francuskiej w XIV w.
Przy otwarciu grobu królowej Jadwigi w dniach 12-14
lipca 1949 r. i przeniesieniu zwłok królowej do marmurowego
sarkofagu znaleziono w trumnie fragmenty jedwabnych tka-
nin, częściowo zbutwiałych z powodu wilgoci. Po ukończo-
nej konserwacji fragmenty tkanin odzyskały częściowo połysk
na ornamencie, kontrastujący z matowym tłem adamaszku.
Jeden z fragmentów, który przy otwarciu trumny uznano za
resztkę płaszcza królowej obszytego na brzegu jedwabnymi
frędzelkami, ma ornament palmety ujęty zaostrzonym owalem, złożonym z drobnych motywów
roślinnej wici (363 a-e). Adamaszek ten jest niewątpliwie pochodzenia włoskiego. Manufaktura
z koilca XIV w. korzystała w kompozycji adamaszku z motywów użytych na tkaninie syryjsko-
-egipskiej, w której muzułrnmiski tkacz umieścił w "sercu" pahnety w miejscu włoskiego trój-
liścia sylwetkę lampy meczetowej. Oprócz tkaniny płaszcza zachowały się resztki cienkiego jak
muślin płócienka z zawicia okrywającego włosy królowej i dwa fragmenty adamaszków z de-
koracją o podobnym układzie motywów, zapewne z sukni i całunu, którym okryto ciało królo-
361. Przykład ubioru
królewskiego z minia-
tury francuskiej, 1396 r.
286
362. Cingulum gladiale nałożony na
cotte d'armes, pas z ozdobnymi oku-
ciami i zakończeniem, około 1390 r.
..:
.
-
-
"
.,..
Ił
a
--
- "
".!. -.
,.. ,'Ił -7'
. . - - .
' /
.
, .
.L..
'- :"'1,
". ;; .
," , ...
J..
,,,
.4- .. "- ..
..... ..
- l,
J'. . :.
iii
.fa: -. -,...;
. ..
b
363 a, b. Adamaszki z ubiorów królowej Jadwigi w skarbcu katedry na Wawelu
287
,
. "
'I
,
\.
-.
Ol
,
...
\.
.
., I
363 c. Adamaszek z ubiorów królowej Jadwigi
wej. Motywy użyte na tych adamaszkach pochodzą ró",nież z zasobów ornamentyki wschodniej,
/ tkactwa saracellskiego. Podobne motywy dekoracyjne występują na tkaninach hiszpańskich
z drugiej połowy XIV w., które w kompozycji opierały się jeszcLe na tradycjach tkactwa mau-
retańskiego.
Do wyrobu adamaszków współcześnie we Włoszech obok własnych kompozycji czerpano mo-
tywy również ze współczesnego tkactwa hiszpańskiego, zmieniając tylko pewne szczegóły rysunku
ornamentu. Wydobyte z grobu królowej Jadwigi fragmenty jedwabnych tkanin miały pierwotnie
barwę czerwoną w malinowym odcieniu i należały do tkanin odzieżowych niezbyt kosztownych
w porównaniu ze złotolitymi, ciężkimi wyrobami Lukki, używanymi w XIV w. na strojne szaty kró-
lewskie. Zapewne o wyborze takich tkanin na szaty królowej zadecydowała jej ostatnia wola, wy-
rażona w testamencie, w którym całe swoje mienie osobiste, klejnoty, a nawet kosztowniejsze szaty
przekazała na rzecz Uniwersytetu Krakowskiego.
...
d
363 d, e. Adamaszki z ubiorów królov.ej Jadwigi
BIBLIOGRAFIA
Anonim GAL: Kro"ikapolska, prze!. i oprac. R. Gro-
decki, Kraków 1923.
o. BALzER: Genealogia Piastów, Kraków 1895.
A. BocHNAK, J. PAGACZEWSKl: Dary zlot"icze Ka-
zimierza Wielkiego dla kościolów polskich (Rocznik Kra-
kowski, 25, 1934).
A. BocHNAK, J. PAGACZEWSKl: Polskie rzemioslo ar-
tystyczne wieków śred"ich, Kraków 1959.
T. DUBRZENIECKl: Drzwi G//ieź//ieńskie, Warszawa
1953 (Drzwi G//ieźniefzskie, praca zbiorowa, Wrocław
]956, t. I, 2).
o. FALKE: KUJ/Stgesclzichte der Seiclenweberei, Bcrlin
1910.
\V. HENSEL: Slowiałiszczyz//a wczesnośred"iowiecz//a,
wyd. I, Poznań 1952: wyd. 2. Warszawa 1956.
I - HI!rtona ublor6w
e
Historia Polski (praca zbiorowa, t. I, do r. 1764),
Warszawa 1957.
W. HOt.uBowlcz: Opole w w. X-XII, Katowice 1956.
J. KAMIŃSKA, A. NAHLlK: Wlókiell//ictwo gdałiskie
X-XIII w., Łódż 1958.
Z. Kł.PIŃSKl: Odkrycia w Strzelnie (Biuletyn Hi-
storii Sztuki i Kultury, R. 8, Warszawa 1946).
Fr. PIEKOSIŃSKl Rachu//ki dworu króla Wladyslawa
Jagielly i królowej Jadwigi z lat 1388-1420, Kraków 1896.
K. PROHOROW: Materialy po istorii russkich odjeźd,
t. I, St. Petersburg ]881- ]885.
E. ROEHL: Die Tracht der schlc. isc"en rii,.Milllll?// allf
Grul/lllltrer Siegel, Wrocław 1895.
C. ZIBERT: Deji//y k,.oje w zemiclz ćeskyclt, Praha
1892.
289
UBIORY POLSKIE W XV WIEKU
CHARAKTERYSTYKA ŹRÓDEŁ
Przy dokładnym rozpatrzeniu kompozycji polskich zabytków malarst\\<a religijnego można w nich
zauważyć mało zmieniającą się grupę pozaczasowych idealnych strojów osób najważniejszych dla
akcji dramatu. Obok nich jest znaczna grupa ubiorów współczesnych oraz dość liczne ubiory fanta-
zyjne, w których można odnaleźć elementy mody nieaktualnej i przestarzałe akcesoria. Ubiorów
fantazyjnych używano dla podkreślenia indywidualności postaci i zaznaczenia tła akcji odbywają-
cej się w środowisku legendarnym lub w odległym okresie historycznym. Fantazyjne ubiory w za-
bytkach sztuki polskiej opierają się na schematach zbliżonych do typów ubiorów degu;se, znanych
w sztuce francuskiej i flamandzkiej, a przyjętych również przez mistrzów malarstwa niemieckiego.
Według tezy Emila Mftle'a schemat ubiorów powtarzających się w sztuce średniowiecznej zawdzię-
czało malarstwo zachodnie odgrywanym współcześnie w miastach misteriom średniowiecznym.
W imprezach misteriów brali udział na Zachodzie amatorzy, którzy dla głównych postaci akcji otrzy-
mywali wypożyczone z zakrystii kościołów ubiory liturgiczne, jak kapy z aksamitów włoskich, inne
zaś ubiory sceniczne kompletowali według swoich możności. Sięgano wówczas i do ubiorów staro-
dawnych, odłoLonych, już nie noszonych, do których należały rÓ\Hlie przestarzałe akcesoria, po-
siadające tylko wartość sLlachetnego metalu. Nie mamy bliższych wiadomości, jak przedstawiała
się spra\\a inscenizacji misteriów w Polsce. Pewne jest, że polscy malarze i rzeźbiarze cechowi już
wc wczesnym okresie XV w. posługiwali się w swych kompozycjach schematami ubiorów zbliżo-
nymi do wzorów malarstwa flamandzkiego. Zagadnienie wpływów niderlandzkich na polską sztukę
cechową było wielokrotnie poruszane w pracach polskich historyków sztuki; posiada ono również
znaczenie dla ikonografii ubioru polskiego XV wieku.
Wiadomo, że krakowscy malarze cechowi byli obowiązani do dwuletniej wędrówki jako czelad-
nicy dla nabrania doświadczenia i poznania metod pracy oraz osiągnięć techniki malarskiej w in-
nych środowiskach artystycznych. Szlaki wędrówki czeladników prowadziły różnymi drogami, rów-
nieL przez niemieckie ośrodki sztuki, które w XV w. przyswajały sobie różne osiągnięcia i schematy
kompozycji flamandzkiej, m. in. także fantazyjne stroje w kompozycjach religijnych. Wędrówka
czeladnika często nic końcLyla się w Niemczech, zwłaszcza w Nadrenii, lecz prowadziła do licznych
pracowni flamandzkich. Wówczas młodzi malarze mieli sposobność bezpośredniego zetknięcia się
z ówczesną sztuką mistrzów flamandzkich. Według przyjłrtego w średniowieczu zwyczaju będący
w wędrówce architekci i malarze przenosili swe wrażenia na karty szkicowników, utrwalając w ten
sposób fragmenty wid/ianych dzieł obcych mistrzów, które mOLna było 7użytkować w dalszej pracy
po powrocie do kraju.
tlU
Inną drogą, którą mogły dostawać się wpływy flamandzkie do polskiego środowiska, były ory-
ginalne dżieła sztuki, jak np. miniatury rękopisów flamandzkicb i ryciny przywożone do Polski.
W ciągu drugiej połowy XV w. szczegóły i scbematy kompozycji flamandzkich mogły się dostawać
do dzieł polskiej sztuki cechowej także za pośrednictwem rycin Schongauera, który we wczesnym
okresie swej twórczości ulegał wpływom sztuki Rogera van der Weyden. Wpływy dzieł graficznych
Diirera należą już do początków XVI w. i zostały stwierdzone w dziełach polskich twórców obrazów
i miniatur.
Zagadnienie przenoszenia motywów kompozycji i wielu szczegółów ubiorów do dzieł polskiego
malarstwa i rzeźby, na którym opierają się studia historii ubiorów polskich w XV w., skłania do
pewnej ostrożności w korzystaniu z materiałów ikonograficznych sztuki polskiej, które utrzymały
się do naszych czasów. We Francji i Flandrii zachowane w znacznej liczbie portrety mieszczań-
skie z XV w. i wizerunki znanych osobistości przedstawiają zawsze ubiory noszone w danym śro-
dowisku, których liczne dalsze odmiany można znaleźć w miniaturach rękopisów i kompozycjach
osnutych na różnych tematach. W studiach nad ubiorem polskim nie da się zastosować tej me-
tody, natomiast można odnaleźć pewne typy ubiorów użytkowych, które niewątpliwie były w Polsce
noszone, a powtarzają się bez większych zmian zasadniczej formy przez czas dłuższy w różnych
dziełach sztuki.
Z bogatej twórczości polskiego środowiska artystycznego XV w. doszła do naszych czasów
tylko niewielka część malowanych i rzeźbionych tryptyków, iluminowanych rękopisów, ściennej
dekoracji wnętrz. To zapewne jest przyczyną, że w zachowanym materiale ikonograficznym nie
można już odszukać jakiejś ciągłości w ewolucji mody środowiska polskiego.
Dla współczesnych mogły wyraźnie zarysowywać się upodobania do pewnych barw, rodza-
jów tkanin i szczegółów kroju u różnych grup społecznych środowiska polskiego, jakie można
zauważyć w modzie Zachodu. W ograniczonym p wtarzanymi tematami malarstwie cechowym
na pewno wiele typ w ubiorów, które były noszone w Polsce w XV w., nie mogło znaleźć zasto-
sowania.
Przy obecnym stanie badał' nie można oszukać w ciągu XV w. aż do lat osiemdziesiątych
w znanych dziełach sztuki polskiej szczegółów, które mogłyby świadczyć o pewnej odrębności
stylowej w ubiorach polskiego środowiska. Można jedynie stwierdzić, że ubiory noszone w Polsce
należały do mody ogólnej, opartej - jak i w XIV w. - na wzorach mody francusko-flamandzkiej.
UBIORY MĘSKIE
Zasadniczy typ używanej w Polsce męskiej odzieży był podobny do gipOIl lub doublet, noszo-
nych na Zachodzie. Przekazały go już dzieła sztuki cechowej pierwszej połowy XV w. Jest to
malowany na podstawie obserwacji otoczenia ubiór uszyty z sukna, dobrze przylegający na pier-
siach, u dołu lekko rozszerzony (364). Należy on do mody przeznaczonej dla ludzi starszych,
aktualnej około 1430 r. Pas nisko zawieszony na biodrach, złożony z metalowych ogniw naszytych
na skórze, należy do spóźnionej w stosunku 00 Zachodu mody XIV w. Podobne szer kie pasy
były w Polsce używane także na zbrojach rycerskich, o czym świadczą przykłady na malowa-
nych epitafiach Wierzbięty z 1425 1". i Jana z Ujazdu z 1450 r. oraz rzeźbach nagrobnych przed-
stawiających rycerzy w zbrojach.
291
364. Męski ubiór użytkowy,
rozszerzony u dołu, nisko
przepasany, l. poło XV w.
365. Męskie okrycie typu houp-
pelande z dekoracyj_nymi rękawa-
mi, pas z dzwonkiem, pocz. XV w.
366. Użytkowy ubiór męski w typie krótkiej
robe, nisko przepasanej
Z męskich ubiorów wierzchnich widzimy w malarstwie polskim od połowy XV stulecia okrycia
wierzchnie w rodzaju houppelande z wysokim kołnierzem (365) oraz krótkie stroje typu robe z nisko
obciśniętym paskiem (366). W nakryciach głowy spotykamy kaptury męskie o różnych proporcjach,
szyte z sukna. Znane nam kaptury z XV w. nie mają przeważnie długiego zwisającego końca, cor-
nette, który stanowił charakterystyczną cechę w modzie zachodniej XV w. Kaptury widoczne na za-
bytkach polskiego malarstwa cechowego w XV w. mają charakter użytkowy; wyglądają na sporzą-
dzone z grubej tkaniny i ciasno otaczają policzki (367 a). Zastosowana przy nich wycinanka z gru-
bego sukna jest sztywna i w formie krótkich listków przyszyta na brzegach kołnierza kaptura. Na
takie kaptury nakładano często różnego kształtu kapelusze robione z kosmatego filcu, o dużych
brzegach i szerokim obwodzie główki. Taka forma przeważa w ubiorach do polowania i podróży
(367 b-d), podobnie jak w modzie zachodniej.
W wielu zabytkach sztuki polskiej drugiej połowy XV w. występuje męskie okrycie głowy,
znane w modzie francuskiej, z brzegiem w kształcie okrągłego, wąskiego lub grubego wałka otacza-
jącego okrągły worek (368 a-c). Jest to prawdopodobnie czapka dziana ze spilśnionej wełny, którą
można było dowolnie układać, zmieniając jej wysokość i kształt brzegów; czasem na wierzchu główki
jest widoczne sterczące zakończenie.
292
a
b
c
d
367 a. Gruby kaptur bez ogona z prostokątną wycinanką na kołnierzu; b. kaptur z kołnierzem z wycinanką ząbkowaną,
kapelusz kosmaty na kapturze; c. podobny kaptur i kapelusz; d. gładki kaptur z kołnierzem wsuniętym pod brzeg płaszcza
Ozdobny kapelusz z dużym futrzanym obszyciem można zauważyć często na polskich zabytkach
malarstwa z l. poł. XV w. (369 a, b), zarówno w stroju rycerskim, jak i w odzieży cywilnej, ale tylko
u osób znacznych. W drugiej połowie stulecia główka tego kapelusza z futrem jest wysoka, zdo-
biona u szczytu jak we francuskim chapeau de parement (369 c, d).
Najcenniejszym źródłem ikonograficznym w zakresie ubiorów z 2. poł. XV w. jest wielki ołtarz
w kościele NPMarii w Krakowie, dzieło Stwosza, wykonane w latach 1477-1489. Główną kom-
pozycją w Ołtarzu Mariackim jest Zaśnięcie NPMarii, na skrzydłach zaś ruchomych i stałych
umieszczone są w płaskorzeźbach kompozycje, które zawierają wiele współczesnych ubiorów
i akcesoriów. Mało nawet widoczne z daleka figurki w predelli i niewielkie posążki stojące na
archiwolcie środkowej części ołtarza mają współczesne ubiory, oddane ze wszystkimi drobnymi
a
c
368 Q. Czapka spilśniona dziana z brzegiem zwijanym w wałek, kaptur
zarzucany na ramię; b, c. czapki dziane z workiem przerzucanym do
przodu
293
'/. '
'l(i J ,.
t,: ,ł"i'A
1:'= .....,
"', / ;'
a
b
c
d
369 a, b. Kapelusze z futrem, l. pol.
XV w.; c. wysoki kapelusz z promie-
nistymi ozdobami, około 1480 r.;
d. francuski kapelusz ozdobny -
chapeau de parement, około 1430 r.
szczegółami. Są to zapewne przykłady
męskiej odzieży użytkowej, noszonej
w Krakowie w najbliższym otoczeniu
mistrza. Do tej grupy należy krótki ubiór
męski rodzaju doublet, zwykle niewidocz-
ny pod okrywającym go w całości lek-
kim płaszczem (370). Gładko przylegający
podwatowany ubiór połączony jest przy
pomocy wiązadeł ze spodniami, które
zarazem podtrzymuje. Drugi przykład
doublet z kołnierzem pikowanym pio-
nowo (dla usztywnienia) widoczny jest
371. Krótki spodni ubiór męski
z kulistymi rękawami w scenie Pojmania (371). Charakterys-
tyczna forma rękawów, w górze kulis-
tych, należała do spodnich ubiorów no-
szonych w modzie flamandzko-francu-
skiej i włoskiej już w pierwszej połowie
XV w. aż do końca stulecia. Typowe
dla współczesnej mody flamandzkiej,
a także i niemieckiej z drugiej połowy
XV w. są męskie ubiory krótkie po bo-
kach, na przodzie i w tyle lekko wydłu-
żone (zob. np. obrazy Dirka Boutsa).
W Ołtarzu Mariackim są dwie odmiany
tych ubiorów, jedna nadająca się do
uszycia z miękkiego sukna, podatnego
do fałdowania, druga zaś przeznaczona
do grubej sukiennej tkaniny bez fałdów
(372 a, b). Z ubiorów przeszywanych
grubo na wacie i płótnie, które nosili
zwykle żołnierze albo pod zbroją, albo
zamiast uzbrojenia ochronnego, widoczne są u żołnierzy w płaskorzeźbie Zmartwychwstania tylko
rękawy, przeszywane w grube pręgi poziome i romby. Grubą, elastyczną odzież, przeszywaną na
wacie bawełnianej lub runie wełnianym, noszono w Polsce jeszcze w XVI i XVII w.
Wśród rozwianej draperii, przy żywej barwie szat i tła oraz złoceń w kompozycjach kwater na skrzy-
dłach Ołtarza Mariackiego łatwo mogą ujść uwagi widzów męskie ubiory zapinane na taśmowe lub
sznurkowe pętlice (373). Same ubiory oprócz charakterystycznego zapięcia różnią się w kroju i sposobie
noszenia. Jedynym wspólnym dla wszystkich szczegółem jest ich sposób zapięcia, który występuje
na płaskorzeźbach tryptyku w czterech odmianach (374 a-d). Szczegół ten jest ważny, gdyż pętli-
cowe zapięcie stosowano w Polsce w wielu ubiorach z rękawami w XVI j XVII w. Oprócz tych przy-
kładów w Ołtarzu Mariackim widzimy zapięcie na pętlice w całym ubiorze męskim na postaci żałob-
nika trzymającego tarczę z herbem Litwy (375) na tumbie nagrobka Kazimierza Jagiellończyka
370. Spodni ubiór
męski doublet z wią-
zadełkami
a
b
372 G. Ubiór męski pll/pOillt, wydłużony na przodzie i w tyle;
b. pOll/point męski z kulistymi rękawami
294
373. Długie okrycie męskie
zapinane na podwójne pę-
tlice, lata siedemdziesiąte
XVw.
374 a-d. Cztery rodzaje pętlic wy-
stępujących w ubiorach męskich
z Ołtarza Mariackiego w Krakowie
b
I
łC d
w dziele Stwosza, opatrzonym sygnaturą i datą 1492 r. Podobne naszycia z pętlic z guzami do zapię-
cia ubioru występują współcześnie przy ubiorach wschodnich, perskich i tureckich, jako moda już
ustalona w początkach XV w. z różnymi odmianami co do wielkości, ilości i odstępów w naszyciu
na połach ubiorów. W XV w. pętlice były na Wschodzie zawsze gładkie, dopiero w późniejszych
przykładach tej ozdoby w XVI w. pojawiły się wystrzępione końce przy sznurze lub taśmie. W bar-
wnym tłumie przechodniów i przybyszów na rynku krakowskim i ulicach miasta mógł Stwosz, jako
bystry obserwator, łatwo zauważyć ubiory o orientalnym sposobie zapięcia między grupami pod-
różnych z Litwy i Rusi i wyzyskał ten szczegół w kompozycji płaskorzeźb. Według wzmianek polskich
autorów z XVI w. (zebranych przez Stanisława Kota w jego studium na temat kultury polskiej w okre-
sie renesansu) moda wschodnia rozwinęła się najwcześniej na kresach i przenikała z wolna w głąb
kraju. Drobne szczegóły w ubiorach na płaskorzeźbach
skrzydeł Ołtarza Mariackiego są jednak ważnym przy-
czynkiem do ustalenia wczesnego początku wpływów
wschodnich na ubiory polskie.
Dalszym dowodem takiego sposobu zapinania ubiorów,
stosowanego w Polsce nawet w sukniach kobiecych w 2.
pol. XV w., jest ubiór królowej Zofii (zmarłej w 1461 r.),
czwartej żony Władysława Jagiełły. Opis tkanin znalezio-
nych po otwarciu grobu, opublikowany przez Leonarda
Lepszego, wspomina o ubiorze królowej zapiętym od szyi
do pasa na 7 guzów z dwustronnymi pętlicami, o długości
po 4 cm z każdej strony srebrnego guza.
Szczegółem, który należy do mody męskiej rozwijającej
się na Zachodzie i w Polsce przy końcu XV w., są czepce
męskie z tkaniny, ściągane i marszczone na przodzie pod
okrywającą węzeł metalową ozdobą. Służyły one do ujęcia
295
375. Zapięcie na pętlice ubioru żałobnika
z tarczą Litwy z tumby grobowca Kazimierza
Jagiellończyka, 1492 r.
długich włosów dla wygodniejszego nakładania metalowego hełmu; w skromniejszej formie uży-
wane były w ubiorze domowym i w łaźni. Jak to widać na portretach Diirera, rycerz zdej-
mował hełm i pozostawał w pełnej zbroi, zatrzymując na głowie czepiec, podobnie jak postać
w zbroi w płaskorzeźbie Ukrzyżowania w Ołtarzu Mariackim
(376 a, c). Innym przykładem czepca nakrywającego włosy z koń-
ca XV w. przy ubiorze cywilnym jest na tumbie nagrobka
Kazimierza Jagiellończyka postać żałobnika z tarczą herbową
Litwy (376 b).
Obuwie męskie noszone w Polsce w drugiej połowie XV w.
najlepiej jest widoczne wśród zabytków sztuki tego okresu w kom-
pozycjach Ołtarza Wita Stwosza. Występują tam wszelkie typy
obuwia, które współcześnie były używane na Zachodzie. Wy-
dłużone płytkie obuwie szyto jako wywrotki ze skóry miękkiej,
dając jako wykończenie górnych brzegów około kostki albo
szerszą jasną listwę wyłożoną na ciemniejszym obuwiu, lub tyl-
ko wąską wypustkę (377 a-d). Spotykamy również wysokie
buty do konnej jazdy z miękką cholewą i szerokie trzewiki,
376 a. Męski czepiec rycerza i kaptur odpowiednie dla ludzi starych, spinane sprzączkami (377 e-i).
z ozdobną wycinanką Zabytkowe gotyckie drewniane "kopyta" szewskie w zbiorach
Muzeum Narodowego w Krakowie wskazują, że obuwie w XV w.
było wykonywane według osobnej formy, dostosowanej do nogi lewej i prawej (378).
W realistycznie ujętej scenie Pojmania w Ogrojcu można zauważyć u jednego z żołnierzy zesu-
niętą i opuszczoną nogawicę spodni. Jak wiadomo, w XV w. w miejskim modnym ubiorze noszone
były spodnie już zeszyte na stałe, które dochodziły w tyle zawsze poniżej stanu. Dla żołnierzy i robot-
ników były jednak wygodniejsze dawnego typu nogawice, szyte dla każdej nogi z osobna, nic
połączone ze sobą; można je więc było opuścić dowolnie dla większej swobody ruchów. Za-
równo nogawice sukienne, jak i spodnie zeszyte na stałe miały u dołu zakończenie w kształcie
szerokiego strzemienia ze sukna, z pozostawieniem odkrytych pięt i palców. U robotników i żołnierzy
b
376 b. duży czepiec zaokrąglony, ścią-
gany na przodzie tasiemką, żałobnika
z tumby grobowca Kazimierza Jagiel-
lończyka, 1492 r.; c. czepiec filcowy
noszony pod kapturem
c
296
d
g
378. Gotyckie szewskie kopyta drewniane
297
f
377 a. Wydłużony w:lski trzewik
z wypustką na brzegu; b. trzewik
z wyłożeniem wiązany na boku;
c. trzewik z wyłożcnicm głęboko
wycięty; d. trzewik wycięty z dwo-
ma paskami na podbiciu; e. trzewik
szeroki dochodzący poza kostkę,
zapięty na dwie sprzączki; f mięk-
ki but do konnej jazdy; g. buty
z opadającymi cholcwkami; h. obu-
wie kobiece z sukna z niską patyn-
ką z metalowym okuciem; i. mięk-
kie obuwie z cholewką opadającą,
2. poło XV w.
tylne wiązadło przy nogawicach wydłużonych w górze pozostawało zwykle me ZWIązane; przy
krótkim ubiorze widoczny był wówczas brzeg koszuli.
Do męskiej odzieży reprezentacyjnej należały na Zachodzie i w Polsce luźne, nie zapinane
okrycia, szyte często nawet z kołnierzem futrzanym i podbijane w całości futrem. Wierzchy tych
okryć były często z wzorzystych włoskich tkanin. Okrycia te występują w zabytkach malarstwa
polskiego około 1480 r., a współcześnie znana jest polska nazwa takiego ubioru ze wzmianek
o zakupach dla ks. Janusza Mazowieckiego, wpisywanych do ksiąg skarbowych w latach 1477-1490.
Rejestry wydatków dworu mazowieckiego podają z datą
29 XI 1481 pozycję zakupu 19 łokci adamaszku na szubę ksią-
żęcą. Nazwa szuby powtarzać się będzie jeszcze w licznych
inwentarzach ubiorów mieszczańskich w pierwszej połowie
XVI w. (379 a-d).
Inne krótkie wzmianki w rachunkach dworu mazowiec-
kiego podają rodzaj i pochodzenie tkanin używanych na
wytworne ubiory dworskie w końcu XV w. Niewątpliwie
i na dworze królewskim podobnie była zorganizowana szat-
nia króla i jego rodziny. Ubiory dworskie szyto z sukna
wysokiej jakości, sprowadzanego z Holandii lub Flandrii;
na szuby i inne ubiory używano adamaszków i aksamitów
włoskich, na podszewki zaś i tańsze ubiory jedwabne posłu-
giwano się kitajką, czyli taftą. Przygotowaniem ubiorów
zajmował się krawiec nadworny; zatrudniony był obok nie-
go hafciarz, do którego należało zdobienie ubiorów haftem
złotym i perłami. O zakupywaniu pereł i haftach na ubio-
rach są częste wzmianki w rachunkach dworu mazowieckie-
go. Ten sposób zdobienia ubiorów perłami i złotym haftem
wzorowany był na modzie promieniującej z dworu książąt
burgundzkich, którzy byli wzorem elegancji i dworskiego
obyczaju dla całej ówczesnej Europy.
Posiadamy mało wiadomości o ubiorach najuboższych
mieszkańców miast i wsi w XV w. Znane są tylko przykłady
prostej użytkowej odzieży pasterzy w scenach Bożego Naro-
dzenia. W dziełach sztuki podkreślane jest użycie grubego
sukna, baraniego kożucha, kosmatego kapelusza lub grubego
sukiennego kaptura. Spotyka się czasem ubiory rzemieślni-
ków przy pracy, np. cieśli lub rybaków. Wiadomo, że ubo-
ga polska ludność miejska zaopatrywała się w tanią odzież,
szytą przez pokątnych krawców nie należących do cechu.
Rozpowszechniony był również w XV w. w miastach pol-
skich handel starą odzieżą, nadającą się jeszcze do użytku.
379 a. Polska szuba męska z włoskiej tka- Na tle groźnej konkurencji dla cechów miejskich ze strony
niny wzorzystej, około 1473 r. rzemieślników nie zrzeszonych prowadzona była w miastach
298
c
379 b. Szuby dworskie, fryzury z dlugich loków, koniec XV w.; c. pierwszoplanowa grupa uczestników sejmu; na
lewo tył szuby ze zwisającymi rękawami, grupa litewska w wysokich kołpakach litewskich, szuby, zapinana żupica
polskich walka cechów przeciw tzw. szturarzom, którzy dostarczali
gotowej odzieży, uszytej z nowych tkanin do sprzedaży na tandecie.
Nakazywana surowa kontrola wystawionych na tandecie ubiorów
z tanich, nietrwałych gatunków sukna miała rzekomo na celu ochronę
ubogiej ludności przed wyzyskiem ze strony handlarzy, w rzeczy-
wistości broniła jednak interesów rzemieślników cechowych. Odzież
biedoty miejskiej i chłopów, pochodząca z jednego źródła, uszyta
z grubych tkanin wełnianych i płótna, miała wprawdzie krój zbliżony
do ubiorów zamożnych mieszczan, była jednak luźniejsza i gorzej
się układała od dobrze skrojonych ubiorów z elastycznego, podatne-
go sukna.
Suk e kobiece, które widzimy na zabytkach sztuki w XV w., doŚĆ
rzadko w dziełach sztuki przedstawione bez okrycia, utrzymały jeszcze
przed połową stulecia dawny krój z klinami, wstawionymi od wyso-
kości bioder ku dołowi: są to ubiory kobiece, które służyły również
do codziennego użytku (380 a). Znane były w Polsce okrycia typu houppelande z workowymi
rękawami (380 b). Zarówno w pierwszej, jak i w drugiej połowie XV w. powszechne w polskiej
modzie było okrywanie głowy zamężnej kobiety płócienną chustą. Chusty kobiece z XV w. to
prostokątne odcinki płótna o różnej wielkości; chust większych używano jako zawojów na głowie,
trlniejsze zaś chusty dodawano dla okrycia policzków i szyi. Pod niektórymi okręconymi na głowie
299
379 d. Szuby, kapelusz na
czepcu, wysoki czepiec z klej-
notem
a
b
380 a. Suknia kobieca z klinami poszerzającymi, w górze wąska, około 1430 r.; b. kobieta w houppelande z rękawami
workowymi, zaokrąglonymi, lata 1415-1420
chustami wyczuwa się wysoko upięte warkocze - fryzurę modną również około 1450 r. na Zacho-
dzie. Protokół z otwarcia grobu królowej Zofii (zm. w 1461 r.) wspomina o jej wysoko w tyle
głowy upiętych warkoczach, ukrytych pierwotnie pod czepcem lub zawiciem. W układzie chust
kobiecych wykazują dzieła sztuki cechowej z drugiej połowy XV w. różne warianty: koniec płó-
ciennego zawicia zwisa na ramię (381 a-c) lub oprócz dużej chustki dodana jest druga (podwika)
do okrycia policzków i szyi (381 d, 382 a-c). Czasem lekko związana chustka na zwisających dziewczę-
cych warkoczach jest tylko chwilowym nakryciem głowy, noszonym przy zajęciach gospodarskich
a
b
c
d
381 a, b. Zawicia kobiece z białej lnianej chusty, około 1460 r.; c. zawicie z cienkiej chusty, około 1480 r.; d. zawicie
wysokie '"/. obra'"/.u '"/. Chomranic
300
(382 d). Szczególnie delikatne, jakkolwiek usztywnione, są rąbki kobiece, załamujące się w drob-
nych, ostrych fałdach, które namalował artysta w słynnym poliptyku olkuskim około 1480 r. (381 c).
Okrywanie głowy płóciennymi chustami było w XV w. dalszym ciągiem mody wcześniejszej,
a przeciągnęło się w Polsce znacznie dłu-
j niż na Zachodzie, pozostając w uży-
ciu jeszcze w XVIII w., a także i w
XIX w. w ubiorze chłopskim.
W ubiorach konwencjonalnych, me
ulegających wpływom mody, powtarzają
się w malarstwie i rzeźbie polskiej długie
tuniki i drapowane płaszcze na postaciach
Madonny, świętych i apostołów. W poło-
wie XV w. za przykładem sztuki zachod-
niej wprowadzono w polskim malarstwie
cechowym współczesne tkaniny wzorzyste nie tylko w tłach,
lecz również i w draperiach płaszczy i sukni. Włoskie adamaszki
o motywach granatu, siedmiolistnej róży i aksamity ze złoto-
litym tłem pozwalają na stwierdzenie, że wszystkie prawie sche-
maty zdobienia używane we włoskich manufakturach znajdo-
wały się wśród tkanin sprowadzanych w tym czasie do Polski.
W obrazach o treści religijnej, malowanych przez polskich ma-
larzy cechowych, wzrosła w 2. pol. XV w. ilość świeckich ubic-
rów według mody współczesnej, gdyż oprócz Marii Magdaleny
modne suknie i akcesoria mają też inne postaci kobiece i mło-
dociane święte, jak Agnieszka, Urszula, Dorota, Katarzyna,
a także postaci kobiece w zbiorowych scenach z życia św. Ro-
dziny. Przykłady ubiorów codziennych z drugiej połowy XV w.
można znaleźć w jednej z kwater Ołtarza Mariackiego w Kra-
kowie, przedstawiającej Narodzenie NPMarii. W sukni niewiasty
krzątającej się po izbie widać stanik, dostosowany do figury
przy pomocy bocznego sznurowania (382 b). Wspomniany krój
sukni kobiecej jest zbliżony do ubioru Marii Magdaleny w obra-
zach Rogera van der Weyden i jego pracowni.
W innym typie sukni stanik skrojony jest zawsze osobno
i złączony ze zmarszczoną w linii stanu spódnicą; rękawy są przy
staniku zwykle skrócone (382 d-f). W sukni flamandzkiej do
skróconych rękawów przypinane były szpilką na wysokość ra-
mienia osobne adamaszkowe rękawy (383 a) lub spływały spod brzegu rękawa fałdy szerokich
rękawów koszuli (383 b, c). Znany jest również w modzie flamandzkiej ten sam krój z wyłożeniem
futrzanym (przy znacznym skróceniu rękawa) z obrazu Dirka Boutsa (Opłakiwanie Chrystusa,
Paryż, Luwr).
W polskiej wersji mody tego okresu, wzorowanej na flamandzkiej, rękawy były wykończone
382 d. Domowa suknia kobieca,
sznurowana po bokach, przy wycię-
ciu i wyłożeniu rękawów futro, spod-
nie rękawy adamaszkowe
a
c
382 a-c. Za wicia kobiece z Ołtarza Mariackiego w Krakowie
: Ol
382 e. Domowa suknia kobieca, sznu-
rowana, ze sznurowanymi rękawami
sukni spodniej
382 f Domowa suknia z czworokątnym >
wycięciem, fałdy spódnicy nałożone na
staniku
u dołu wyłożeniem z jasnej barwy podszewki lub futra (382 c). Charakterystyczną cechą łączenia
spódnicy ze stanikiem jest wysokie przyszycie fałdów na przodzie stanika (382 c). Jest to motyw
przeniesiony, jak inny, z Flandrii do Niemiec i używany w modzie mieszczańskiej na początku
XVI w. Na płaskorzeźbach Ołtarza Mariackiego w Krakowie można zauważyć na kilku postaciach
te same formy rozciętych i złączonych ażurowo rękawów, jednakowe dla ubiorów kobiecych i mę-
skich (384). Oprócz domowych codziennych ubiorów, do wyjścia okrywanych płaszczem, widoczne
są w tym dziele przykłady kobiecej sukni wierzchniej z typowym dla mody flamandzkiej wydłużonym
obszyciem przy staniku, wykonanym z futra lub aksamitu (385). W domu kobieta nosiła na wąskim
a
b
c
383 a. Suknia z rękawami innej barwy, przypiętymi szpilką; b. flamandzka suknia domowa z długimi, wąskimi ręka-
wami; c. suknia z szerokimi rękawami koszuli, wychodzącymi z rękawów sukni
302
pasku klucze, które obciągały pasek nisko na biodra (382 a). Przy sukni wyjściowej natomiast torebka
zaczepiona na pasku miała kształt ogólnie znany i powtarzany w dziełach sztuki: ujęta była w me-
talowe okucie z zamkiem i miała na wierzchniej stronie dodatkowe mieszki. Takie wyroby kaletników
utrzymały się w modzie jeszcze z początku XVI w. .
Szczegółem związanym z polskim środowiskiem mieszczańskim były płócienne chusty zarzu-
cane na ramiona jak szale i spływające z okrytej głowy; są one powtórzone trzykrotnie w Ołta-
rzu Mariackim. W scenie Ukrzyżowania chusta prostokątna spływa na ramiona MBoskiej (386),
chusta odrzucona opada na suknię Marii Magdaleny i podkreśla jej gest rozpaczy. Trzeci przy-
kład uźycia chusty jako szala narzuconego na ramiona jest widoczny w głównej scenie Ołtarza
w Zaśnięciu MBoskiej. W układzie fałdów przedstawionej w rzeźbie tkaniny oddana została przez
Stwosza miękkość cienkiego rąbka flamandzkiego. W podanych przykładach chusty opadającej na
.'-..
Jl "
384. Rękawy wycinane, ażurowe,
używane w stroju męskim i w sukni
kobiecej
385. Wierzchnia suknia kobie-
ca z wąskim, jasnym, futrza-
nym obszyciem przy staniku
386. Chusta płócienna za-
rzucona na ramiona i na
głowę jak szal
ramiona i okrywającej głowę moźna dopatrywać się już początku mody, której właściwy rozwój
przypada na l. pol. XVI w., a okres znacznej popularności przeciąga się jeszcze na pierwszą poło-
wę XVII w. W inwentarzach ubiorów kobiecych juź w pierwszych latach XVI w. powtarzają się
prawie w kaźdym rejestrze odzieźy mieszczańskiej i ruchomości wzmianki o chustach płóciennych,
nazywanych velamen capitis alias rantuch. Po raz pierwszy luźno opuszczony rantuch ukazuje się
w rzeźbie Stwosza, a występuje szczególnie często w XVI w., zwłaszcza w rzeźbie nagrobnej lub
w portretach fundatorek obrazów kościelnych. Zapewne zwyczaj okrywania przez kobiety ramion
i głowy płócienną, nawet najcieńszą chustą był przy końcu stulecia XV modą, która nie mogła
znaJcźć II kobiet takiego uznania, jak efektowne złote lub aksamitne czepce, które podkreślały urodę
kobiecą i przypominały współczesną modę flamandzką.
Zabytki malarstwa cechowego z końca XV w. i płaskorzeźby Stwoszowskie przekazywały nam
takźe róźne kształty i odmiany czepców kobiecych, które były obciągane aksamitem lub złotogłowiem
i utrzymane w stylu mody ogólnoeuropejskiej z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Na poły-
skujące złociste tkaniny lub aksamity o głębokich tonach zieleni lub karmazynu, którymi były ob-
303
ciągnięte wałki czepców, narzucały kodiety lekki szalik z cienkiej, przejrzystej tkaniny, który gęsto
zmarszczony owijał się na wałku czepca i czasem zwisał jeszcze w tyle (387 a-f). Na tym tle połyski-
wał barwą kamieni i złotem tzw. Fiirspan, czyli zapona o bogatej kompozycji, jak świadczy okaz
takiego klejnotu znalezionego w okolicach Lublina (388). Na zaponach wpinanych do czepca wy-
stępują różne techniki złotnicze, m. in. kolorowa i biała emalia, ta ostatnia często przeźroczysta
(translucide), na złotym tle, i wśród tego perły, ulubione szczególnie w zdobieniu szat i w klej-
notach w XV wieku.
Płaski czepiec płócienny, który widzimy w jednej z płaskorzeźb Ołtarza Mariackiego, zwijany
z wąskiej listwy płótna w kształcie płaskiego krążka, występuje dość rzadko w zabytkach sztuki za-
chodniej; w polskich zabytkach sztuki z XV w. jest odosobnionym przykładem (389 a, b). Został
może przeniesiony do kompozycji przez Stwosza albo ze szkiców zebranych w czasie artystycznych
a
b
c
"
e
f
387 a. Czepiec siodłowy; b. czepiec opięty siatką na złotogłowiu lub aksamicic; c. czepiec z wałków zakończonych w kształ-
cie rogów; d-f. różne formy czepców poduszkowych owijanych płócienną chustą
wędrówek, lub z grafiki zachodniej. Podobny czepiec Marii Magdaleny, z ozdobnym brzegiem ob-
szytym falbanką, należy do mody flamandzkiej; znany jest z dzieła Rogera van der Weyden, trypty-
ku w Luwrze.
Przy modzie długich sukien i wierzchnich okryć kobiecych w XV w. obuwie rzadko było widoczne
w całości. Na bogatej w szczegóły ubiorów kompozycji Narodzenia NPMarii w Ołtarzu Mariackim wi-
dać wysuwającą się spod brzegu sukni stopę kobiecą w lekkim, ciemnym, wydłużonym trzewiku, z na-
łożoną dla ochrony cienkiej podeszwy patynką. Patynka miała charakter użytkowy, przy końcu XV w.
była dość cienka; wyszła z użycia (prócz Włoch i Hiszpanii) około 1500 r.
W ustawach miejskich wydawanych dla zwalczania zbytku w ubiorach i w życiu towarzyskim
średniowiecznego mieszczaństwa powtarzają się w XV w. zakazy używania ubiorów szytych w całości
z kosztownych jedwabnych tkanin i aksamitów sprowadzanych z Włoch za pośrednictwem kan-
torów flamandzkich. Ceny włoskich tkanin przywożonych do Polski tą drogą kształtowały się doŚĆ
wysoko, tak że ustawy miejskie dopuszczały dla mieszczki średnio zamożnej noszenie tylko ozdob-
nych jedwabnych szczegółów i obszyć z adamaszku i aksamitu przy sukniach uszytych w całości
z tkaniny wełnianej. Ustawy miejskie skierowane przeciw zbytkowi ukazywały się w Polsce od 1336 r.
i prawdopodobnie nie osiągały większych rezultatów, gdyż ponawiano je w latach 1378, 1468 i 1498.
Oprócz zakazów odnoszących się do tkanin i klejnotów, powtarzanych w podobnym brzmieniu
w każdej ustawie, ważny jest wydany w 1495 r. zakaz naśladowania przez mieszczaństwo (oczywiście
: 04
a
b
388 a. Czepiec ze sztywnej listwy płóciennej, ciasno owijanej na chuście; b. wcześ-
niejszy przykład podobnego czepca flamandzkiego z drobnymi falbankami na
brzegach
średnio zamożne) strojów dworskich. Dla patrycjatu miejskiego prawa przeciwzbytkowe były Lnacz-
nie łagodniejsze: ograniczały jedynie szerokość kobiecych kołnierzy perłowych (nie mogła przekra-
czać około 3 cm) przy obwodzie dostosowanym do obwodu szyi. Żony i córki rajców miejskich mogły
używać adamaszków, aksamitów i atłasów, jak i kosztownych futer, nawet gronostajowych, gdyż
przedstawiciele patrycjatu w miastach polskich oprócz bogactwa mieli w swych rękach i władzę, pia-
stując różne godności miejskie. Ograniczenia narzucane średnio zamożnemu mieszcza11stwu nie były
zwykle respektowane w ubiorach odświętnych, a w ubiorach codziennych przeważało - zarówno
u mężczyzn, jak i u kobiet - użycie sllima i tka-
nin wełnianych w ciemnych barwach, a także
dużej ilości futra przeznaczonego do podszycia
ciepłej odzieży. Dochodziły również do Polski
modne na Zachodzie lżejsze rodzaje tkanin weł-
nianych, jak haras.
W miastach polskich przyjął się rozpowszech-
niony w średniowieczu zwyczaj lokowania zysków
z przedsiębiorstwa Jub warsztatów w zakupywa-
nych cennych klejnotach. Posiadanie przez kobiety
z rodów patrycjuszowskich dużej ilości biżuterii,
naszyjników, złotych pierścieni oraz ciężkich ko-
biecych pasków srebrnych i pozłacanych, a także
lśniących od szlachetnych kamieni zapon na czep-
cach miało świadczyć o zamożności i kwitnącym
stanie przedsiębiorstwa lub warsztatu męża. Nie
wszystkie rodzaje biżuterii kobiecej, o której wspo-
minają ustawy przeciwzbytkowe wydawane w Pol-
20 - Historia ubiorów
389. Zapona ozdobna do czepca, znaleziona pod Lu-
bJinem, 2. poło XV w.
3U5
sce, można spotkać w dziełach sztuki. Ograniczane co do wymiarów kołnierze z pereł miały zapewne
kształt podobny do naszyjników płasko otaczających szyję, które występowały około 1470 r. na por-
tretach bogatych mieszczek flamandzkich. Stosunki handlowe łączące miasta polskie z Flandrią mogły
się przyczynić w dużej mierze do bezpośredniego przeniesienia i rozpowszechnienia w Polsce wielu
szczegółów mody francusko-flamandzkiej, które w tak dużej mierze zostały przekazane w zabyt-
kach sztuki polskiej XV w.
BIBLIOGRAFIA
E. BASSERMANN-JORDAN: Der Schmuck, Leipzig 1909.
St. ESTREICHER: Ustawy przeciw zbytkowi w dawnym
Krakowie (Rocznik Krakowski, t. 1, Kraków 1898).
M. GUTKOWSKA: Ubiory w Ołtarzu Mariackim Wita
Stwosza na tle zabytków w. XV, Kraków 1935.
M. GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA: Patynki z Pyrzyc na
tle mody obuwia średniowiecznego (Rozprawy i Sprawo-
zdania Muzeum Narodowego w Krakowie, t. 9, Kra-
ków 1967).
K. GUTMAN: Wpływy niderlandzkie na średnio-
wieczne malarstwo cechowe w środowisku krakowskim,
Kraków 1933 (Bibł. Historii Sztuki nr 2, wyd. Związku
Kół Hist. Szt. Uniwersytetów Rz. P.).
E. HEIDRICH: Altniederlandische Malerei, Jena 1910.
F. KOPERA: Dzieje malarstwa w Polsce, Kraków
1925-1926.
F. KOPERA i J. KWIATKOWSKI: Obrazy polskiego
pochodzenia w Muzeum Narodowym IV Krakowie, Km-
ków 1929.
E. MALE: Le Renouvellement de ['m.t par les "myste-
res" a la fin du 1I10yen-age (Gazette des Beaux Arts, Pa-
ris 1904).
J. MAREK: Wzory obuwia warszawskiego. (Szkice
Staromiejskie), Warszawa 1955.
Sztuka sakralna w Polsce. Malarstwo (praca zbioro-
wa), Warszawa 1958.
W. TERLECKI: Miniatury "Graduału Olbrachta" i ich
źródla artystyczne (Sprawozd. Tow. Nauk we Lwowie,
t. 6, z. 1, Lwów 1926).
M. WALICKI: La Pei11lure d'autels et de retables en
Pologne au temps des Jagellons, Paris 1937.
M. WALICKI, Pierwowzory graficzne sztuki polskiej
XV i XVI wieku (Spraw. TNW, XXVII, Wydz. II, 1934).
MODA W OKRESIE RENESANSU
CHARAKTERYSTYKA ŹRÓDEŁ
Zainteresowanie ubiorem i wyglądem zewnętrznym człowieka renesansu przyczyniło się do na-
gromadzenia bogatych źródeł pisanych odnoszących się do ówczesnych ubiorów. W opracowaniach
literackich w XVI w., poruszających sprawy mody, występuje w różnych krajach zachodnich, po-
dobnie jak i w Polsce, utyskiwanie na rozrzutność w wydatkach na ubiory, na zmienność w upodo-
baniach i ciągłą pogoń za nowością. U wielu autorów powtarza się również narzekanie na niestałość
charakterów jako następstwo ciągłego poszukiwania częstych zmian w .strojach. Utwory literackie
zawierają niewątpliwie dużo przesady; treść literatury satyrycznej powtarza się w różnych językach
w kompilacjach i przeróbkach, jak ów słynny koncept w utworze Mikołaja Reja o Polaku, którego
należy malować nago z postawem sukna i nożycami. W dawniejszej literaturze kostiumologicznej
chętnie przytaczano duże ustępy z literatury moralizatorskiej, które stanowiły tło historyczno-oby-
czajowe, potrzebne do scharakteryzowania epoki. W połączeniu z wybranymi inwentarzami boga-
tych patrycjuszy lub magnatów cytaty z tekstów odnoszące się do bogactwa tkanin i akcesoriów
dawały nieprawdziwy obraz mody renesansu. Korzystający z tych opracowań artyści XIX w. powta-
rzali w swych kompozycjach na tematy historyczne styl malowniczych ubiorów, nie oparty jednak
na prawdzie historycznej, zbyt jednolity w przepychu tkanin i zdobienia.
Dużo wiadomości o tkaninach używanych na ubiory, o barwach i rodzajach sukna i tkanin jed-
wabnych podają inwentarze spisywane wraz z innymi ruchomościami po śmierci właściciela. Uważne
przeczytanie dużej ilości inwentarzy pozwala na uchwycenie różnicy w jakości i cenie używanych
tkanin oraz w akcesoriach ubiorów u patrycjuszy mieszczańskich, średnio zamożnych członków
cechów rzemieślniczych i biedoty. Forma redagowania inwentarzy ruchomości jest bardzo zbliżona
w układzie i stylizacji. Tak w miastach zachodnich, jak i w Polsce pisarze miejscy posługiwali się
podobnym schematem przy opisywaniu odzieży i przedmiotów należących do całości stroju. Ze-
stawienia szczegółów ze źródeł pisanych zyskują swą właściwą wartość jednak dopiero w połączeniu
z materiałem ikonograficznym. Zbieranie suchych wzmianek i nazw ubiorów nie związanych ze ściśle
określoną fonną ubioru, wydobytych z dużej ilości przejrzanych tekstów archiwalnych, bez podania
stanu majątkowego właściciela ubiorów, stanowi materiał martwy, bez większej wartości dla studiów
kostiumologicznych.
Materiały ikonograficzne, które wobec nielicznych tylko zachowanych ubiorów oryginalnych
stanowią najważniejsze źródło do poznania stylu ubiorów, s<! w okresie renesansu bardzo bogate.
Wśród licznych zabytków sztuki portrety wysuwają się na plan pierwszy pod względem wartości dla
ikonografii kostiumów renesansowych. Są one do pewnego stopnia sprawdzianem słuszności za-
307
rzutów, stawianych modzie tego okresu przez moralizatorską literaturę XVI w. Licznie zachowane
portrety, należące do przedstawicieli mieszczaI'1stwa, dworów panujących i szlachty, dają przykład
wszelkich odcieni mody renesansowej w różnych jej odmianach, charakterystycznych dla środowi-
ska włoskiego, niemieckiego, francuskiego, hiszpańskiego i innych krajów europejskich podlegają-
cych wpływom silniejszych środowisk mody. We współczesnych portretach najlepiej oddany jest
styl danego środowiska i powtarza się powszechnie panujący typ ubioru męskiego i kobiecego, spo-
kojnego w doborze barw w sferze mieszczańskiej. Dla grupy ubiorów dworskich w różnych krajach
wspólną cechą jest ozdobność, przeładowanie kosztownymi szczegółami, klejnotami i haftami. Dokład-
ność, z jaką malarze XVI w. przedstawiali szczegóły i akcesoria, pozwala na wnikliwe studia ubiorów,
zwłaszcza w dziełach Holbeina mł., Cranacha, Durera, w grupie portretów Clouetów i ich naśladow-
ców, w pierwszej połowie XVI w. wysoko cenionych także ze względu na walory artystyczne. Por-
trety tych artystów dają wierny obraz stylu ubiorów, postawy i gestu modeli, typbwych dla różnych
środowisk mody tego okresu.
Portrety z wczesnego okresu mody włoskiej XVI w., malowane przez Rudolfa Ghirlandaja, Fran-
cesca Biggi, Rafaela i in., oddają włoską "grandezzę" w naturalnej, pełnej prostoty postawie modela.
Piękno ubioru włoskiego tego okresu polega na podporządkowaniu szczegółów efektom jednolitej
w barwie tkaniny, miękko układającej się w całości ubioru, tak męskiego, jak i kobiecego. W latach
trzydziestych XVI w. w portretach włoskich występują ozdoby, które drobnymi akcentami kontra-
stującej barwy przerywają jednolity koloryt ubiorów, mimo to jednak nie wpływają na ogólny charak-
ter mody włoskiej, znanej z portretów Tycjana i licznej grupy portrecistów włoskich XVI w. IloŚĆ
zachowanych portretów z drugiej połowy XVI w. we wszystkich krajach Europy zachodniej jest tak
duża, że wyobrażone na nich ubiory pozwalają śledzić liczne odmiany zdobienia ubiorów haftem,
pasmanterią i innymi technicznymi szczegółami, jakimi rozporządzały ówczesne rzemiosła. Malo-
wane olejno portrety dają pojęcie o barwie, rodzaju tkanin i kompozycji ornamentu. Wizerunki
wykonane zwykle w subtelnie modelowanym profilowym ujęciu, zawierają wiele cennych dla
kostiumologii szczegółów, często dokładnie datowanych. W portretach XVI w. wykonanych
w różnych technikach malarskich, w grafice i rzeźbie, występuje zawsze odzież odświętna środowiska
mieszczańskiego, a reprezentacyjne ubiory przekazują nam portrety dworskie. Mało stosunkowo
w zabytkach sztuki pozostało przykładów odzieży codziennej, użytkowej, używanej do pracy lub no-
szonej zwykle w domu. Częściowe uzupełnienie dają kompozycje osnute na tematach rodzajowych,
religijnych, a nawet mitologicznych, w których bohaterowie akcji noszą różne typy odzieży współ-
czesnej, nawet i domowej. W l. pol. XVI w. występują na obrazach ołtarzowych portrety funda-
torów wraz z rodzinami, zachowując mimo niewielkich rozmiarów stylową wierność kostiumów,
jak również i indywidualne cechy postaci. Grupowe natomiast przedstawienia familii na malowanych
i rzeźbionych niemieckich epitafiach mieszczańskich, umieszczane u dołu dużej kompozycji treści
religijnej, są często pobieżnie i schematycznie ujęte i nie posiadają większej wartości dla studiów
kostiumologicznych.
Osobną grupą często spotykanych w ciągu XVI w. portretów są rysunkowe studia ujęte w popita-
siu, poprzedzające zwykle wykonanie portretu olejnego. W zbiorach francuskich zachowało się szczegól-
nie dużo takich studiów do portretów dworskich, łączonych z nazwiskiem Jana i Franciszka Cloue-
tów. W kolekcjach angielskich przechowuje się dużo rysunków portretowych Holbeina młodszego;
również w spuściźnie artystycznej Diirera pozostała znaczna ilość szkiców portretowych.
308
Cenne szczegóły zawierają również ryciny portretowe pochodzące z 2. poł. XVI w., które przed-
stawiają osobistości należące do patrycjatu miejskiego i sfery dworskiej. Napisy na tych portretach
zawierają - oprócz nazwiska portretowanej osoby i sygnatury rytownika - często datę wykona-
nia ryciny. Typowy dla XVI w. był ruch wydawniczy, koncentrujący się we Francji, Włoszech i w Niem-
czech, który pozostawił liczne tomy ze zbiorami rycin kostiumowych. Wartość zabytkowa i arty-
styczna tych rycin jest nierówna; w dawnej literaturze naukowej były one uznawane za źródło wszech-
stronnie i pewnie informujące o ubiorach z 2. poł. XVI w. Późniejsze prace różnych autorów oceniły
krytycznie zbiory rycin w tych wydawnictwach (tzw. Trachtenbiicher), uważając je tylko za cieka-
wostki i pamiątki przywożone z podróży, zakupywane w XVI w. równie bezkrytycznie, jak różne
inne przedmioty, włączane po powrocie do domu do kolekcji osobliwości. Obiektywnej oceny opar-
tej na krytycznym zestawieniu rycin różnych cyklów dokonał dla tej epoki Doege. Wykazał on zapo-
życzenia, kompilacje z różnych zbiorów i plagiaty popełniane przez wydawców. Najwcześniejsze wy-
dawnictwo francuskiego zbioru rycin kostiumowych z 1562 r. otwierało długi szereg dalszych podob-
nych wydań. Na schemacie tego dzieła oparty był wenecki zbiór rycin kostiumowych Bertellego.
Niemieckie wydawnictwa Weigla i Ammana zawierały przewagę rycin odnoszących się do niemiec-
kich ubiorów mieszczańskich i niemieckiego odcienia mody z wpływami hiszpańskimi. Schemat
układu rycin uwzględniał zwykle najszerzej grupę rycin ubiorów z miasta i prowincji, w której wy-
dawano Trachtenbuch, dalej podawano ubiory różnych innych krajów, zwykle kończąc typami odzieży
Bliskiego Wschodu, Turcji, Syrii, Grecji, obok nich Polski, Moskwy i ludów egzotycznych. Biblio-
grafia wydawnictw, podana w studium Doegego, zawiera wiele pozycji zupełnie nieprzydatnych dla
poszukiwań naukowych ze względu na kompilację powtarzanych z dawniejszych wydań ubiorów,
znacznie spóźnionych w stylu mody w porównaniu ze współczesnymi portretami.
Na tle tych banalnych kompilacji wyróżnia się korzystnie kilka pozycji. Francuski zbiór rycin
kostiumowych, wydany przez Jean Jacques Boissarda z 1581 r., nie zawiera żadnych powtórzeń,
daje aktualne modele ubiorów używanych we Francji i dobrze opracowane włoskie ubiory z uwzględ-
nieniem nawet karnawałowych masek weneckich. Ostatnim zbiorem wydanym w XVI w., posiada-
jącym wartość źródłową, są ryciny w dziele Cesarego Vecellia. Wydanie z 1590 r. zawiera 418 drzewo-
rytów podzielonych na grupy z kostiumami różnych narodów i komentarzami opracowanymi po
włosku i po łacinie. W tym dziele pojawia się już próba historycznego podejścia do tematu z wyzy-
skaniem dawniejszych zabytków sztuki. W rozdziale poświęconym zwłaszcza ubiorom włoskim
autor usiłuje odtworzyć historyczne ubiory Rzymian, sięgając do rzeźby antycznej. W okresie póź-
nego średniowiecza miesza jednak motywy mody z różnych okresów, czerpiąc głównie z Carpaccia
dla mody weneckiej. O ile odtworzenie przeszłości w dziele Vecellia nie posiada większej wartości,
o tyle moda współczesna z XVI w., zwłaszcza rozdział poświęcony Wenecji i Hiszpanii, jest dobrze
opracowana. Autor nie ogranicza się do ubiorów dworskich, lecz daje przykłady ubiorów mieszczań-
skich, chłopów z okolic Wenecji, typy galerników, bractw w kapturach i kurtyzan weneckich. Cechy
bezpośrednich notatek z podróży odbytej do Hiszpanii nosi podobnie opracowany rozdział o ubiorach
Sewilli. W okresie międzynarodowych spotkań na targach weneckich mógł autor dzieła i jego współ-
pracownicy zaobserwować wschodnie ubiory kupców przybywających z Syrii i Moskwy. Łatwo
było również spotkać w Wenecji i w Padwie polską i węgierską szlachtę, przebywającą tam w celach
turystycznych lub dla studiów uniwersyteckich, więc i ryciny polskiego i węgierskiego ubioru są po-
prawne w szczegółach. Okres powodzenia wydawnictw z rycinami kostiumowymi kończy się około
309
1600 r. Zainteresowanie nabywców osłabło tak dalece, że w XVII w. ukazywały się już tylko ryciny
ograniczone do pewnego typu ubiorów, np. szlacheckich lub mieszczańskich, albo należących do
jednego tylko, ściśle określonego regionu.
W XVI w. przyjął się zwyczaj, że podróżny, a zwłaszcza dyplomata, w czasie podróży po obcych
krajach dostosowywał swój strój do mody środowiska, w którym przebywał (wyjątek pod tym wzglę-
dem stanowili w XVI w. zwykle Polacy, którzy lubili imponować obcym oryginalnością i bogactwem
swych ubiorów). W ten sposób powstała kolekcja ubiorów przywiezionych z podróży, należąca do
sekretarza poselstwa cesarskiego Stefana Prauna, który udawał się do Turcji jadąc tam przez Węgry
w 1569 r. i sprawił sobie wówczas strój węgierski, w jakim dał się portretować z czekanem w ręce.
Na pielgrzymkę do Jerozolimy Praun sprawił ubiór pielgrzyma, przy innej okazji pobytu na dworze
cesarskim dał sobie uszyć strój dworski według mody hiszpańskiej. Zachowane obecnie w muzeum
w Norymberdze ubiory Stefana Prauna stanowią jedynie część dawnego zasobu jego garderoby,
związaną z kilkoma znanymi epizodami ruchliwego jego życia. Dyplomaci w XVI w. otrzymy-
wali też reprezentacyjne ubiory w czasie sprawowania swego poselstwa na dworach zagranicz-
nych. Znany z opisu podróży do Moskwy w poselstwie od cesarza Maksymiliana Zygmunt Her-
berstein w swej autobiografii z 1560 r. podał w rycinach wszelkie otrzymane w okresie swej kariery
ubiory dworskie.
Z ógromnego bogactwa odmian ubiorów używanych w ciągu XVI w. pozostała niewielka liczba
okazów pochodzących z drugiej połowy stulecia, rozsianych po zbiorach muzealnych. Znacznie wię-
cej od zabytkowych ubiorów zachowało się w kolekcjach muzealnych akcesoriów używanych do
ówczesnych strojów, jak metalowych pasków, zapon, guzów, biżuterii oraz luźnych odcinków koro-
nek i fragmentów jedwabnych tkanin odzieżowych. Niewiele pozostało haftów kolorowych lub czar-
nych, np. na koszulach, znanych z portretów, opisów inwentarzowych oraz wydawanych w XVI w.
wzorników. Zabytkowe renesansowe ubiory i aksesoria zostały częściowo opublikowane w katalo-
gach muzealnych lub monografiach akcesoriów. Niemieckie stroje historyczne w muzeum w No-
rymberdze ujęte zostały w katalogu z krytycznym wstępem. Wybór okazów z różnych kolek-
cji prywatnych i muzealnych opublikowała Emma v. Sichart. Zbiory angielskie posiadają już
swoje pozycje bibliograficzne. Zabytkowe ubiory renesansowe we Francji nie zostały jeszcze opra-
cowane naukowo.
Oryginalne ubiory renesansowe służyć mogą za przykłady wysoko postawionej sztuki krawiec-
kiej, zwłaszcza że zachowane okazy należą wyłącznie do ubiorów reprezentacyjnych, wykończonych
bardzo starannie. Krój ubiorów przeznaczonych dla średnio zamożnego mieszczaństwa reprezentują
rysunki w książkach cechowych; nieliczne egzemplarze tych książek należą przeważnie do okresów
późniejszych. Najstarsza z zachowanych niemieckich książek cechowych pochodzi z końca XVI w.
i zawiera program umiejętności rysowania przez krawców na tkaninie fonn ubiorów kobie-
cych, męskich i szat dla duchowieństwa, wymagany do egzaminu mistrzowskiego. Z XVI w. po-
chodzi również naj starszy podręcznik kroju dla krawców, wydrukowany w Madrycie w 1589 r.,
który zawiera na planszach 11 ubiorów męskich i 10 kobiecych z objaśnieniami. Rysunki
kroju z XVI w. w podręczniku hiszpańskim stanowią cenne uzupełnienie materiału ikonograficz-
nego i opisowego.
310
BIBLIOGRAFIA
J. de ALCEGA: Librio de geometria, Madrit 1580,
wyd. 2, 1589 (zob. H. DIHLE: Neue Forschungen zur spal/i-
schen Tracht, Zeitschrift fUr historische Waffen und
Kostiimkunde, N. F., Bd. 6, Berlin 1937-1939).
H. R. d'ALLEMAGNE: Les Accessoires du costUll/e
et du mobilier depuis le treizieme jusqu'au mi/ieu du div-
neuvieme siec/e, Paris 1928.
F. BERTELLI: Omnium fere gelltium llOstrae aetatis
habitus..., Venezia 1563.
J. J. BOISSARS: Habits de natiolls etranges..., Paris
1581.
A. BRUYNs: Omnium poene gentium imagines, lmperii
ac Sacerdotti ornatus..., 1578 (2 tomy).
F. DESCERPZ et R. BRFfoN: Recuei/ de la divel'site
des habits qui s01ll a present ell usaige tallt de pays d'Europe,
d' Asie, d'Afrique, a lles sauvages..., fi Paris 1562 (wyd. 2
bez zmian, 1572).
H. DOEGE: Die Trachtellbiicher des 16. Jahrhul/clerts,
Leipzig 1903.
H. FLOERKE: Die Moden der italiellischell Rellaissance,
Miinchen 1917 (rozdz. 1, włoska literatura satyryczno-
-moralizatotska).
W. FRIES: Die Kostiimsammlung des Germanischell
Nationalmuseums zu Niirnberg, Ntirnberg 1926.
Th. HAMPE: Die Trachtel/buch des Christoph Weiditz
VOII seil/en Reisell l/ach Spanien 1529 und dell Niederlandell,
Berlin 1927.
Kaysserliche Freyhaitell, 1590 (rękopis w zbiorach Ko-
stiimbibliothek w Berlinie; cechowa książka krawiecka).
K. MORRIs-LESTER and B. V. OERKE: Accessories of
Dress (peoria, Illinois 1954).
H. NICLAS NICOLAY: Von der Schiffahrt ulld R£iss
ill die Tiirkey, Lyon 1567 (wyd. 2, 1572).
PatrolIs de broderie et de lingerie du XVle siec/e,
publie d'apres les editiolls conservees a la Bibliotheque
Mazarine, Paris 1872.
W. B. REDFERN: Royal and Historie Gloves ar/d
Shoes, London 1904.
E. v. SlCHART: Pl'aktische Kostiimkunde, Munchen
1926.
C. VECELLIO: Degli habiti a1/tichi e modemi di diversi
parti ciel mOlIdo, Venezia, wyd. 11589, wyd. 2 1590, wyd. 3
1664.
Victoria al/d Albert Museum LOl/doll (katalog z 1928 r.).
MODA WŁOSKA W XVI WIEKU
Zdaniem historyków kultury renesansu włoskiego można słusznie uważać za najpiękniejszy okres
modę włoską z pierwszej połowy XVI w. Wyswobodzona z drobiazgowego i sztywnego trakto-
wania ubiorów moda włoska już około 1515 r. operuje dużymi formami w ubiorach kobiecych; nieco
później zmienia się i moda męska. Do najwcześniejszych przykładów należą ubiory kobiece z fresku
Andrea deI Sarto w S. Annunziata we Florencji, datowanego przez Vasariego na 1514 r. (390). Swo-
bodny spływ miękkiej, ciężkiej tkaniny na szerokich rękawach przywiązywanych do stanika i obra-
mowanie ciemną poziomą listwą wycięcia stanika podkreślają naturalną łagodną linię barku i ra-
mion. Równocześnie zanika tendencja do uwydatniania strojem wysmukłej, nieco sztywnej sylwety
kobiecej, znanej jeszcze z fresków Ghirlandaja. Nowe ujęcie ubioru kobiecego równie wyraźnie wy-
390. Włoskie suknie kobiece z szerokimi
rękawami przywiązanymi na tasiemkach,
dłonie ukryte w fałdach uniesionych spódnic
roz-
312
stępuje we włoskich portretach kobiecych. W portrecie
Ippolity Sforzy Bentivoglio (ok. 1525 r.) jako donatorki
fresku malowanego przez Luiniego (Mediolan, S. Maurizio;
391) cała suknia jest podzielona na wąskie pasy wiązane
małymi kokardkami, podobnie jak i szerokie rękawy. Drob-
no i jednostajnie rozmieszczone szczegóły stanowią jedy-
nie tylko urozmaicenie powierzchni jednolitej w barwie
tkaniny i są podporządkowane całości luźnej i miękkiej
sukni. Zasada komponowania ubiorów we wczesnym okre-
sie XVI w. nawiązuje w tym przykładzie do ulubionych
w XV w. w Lombardii drobnych szczegółów, jak wiąza-
11ych na rękawach tasiemek używanych niefunkcjonalnie
w ubiorach męskich i kobiecych (zob. fresk Mantegni
w Mantui z portretami dworskimi).
Klasycznym przykładem sukni kobiecej w stylu włoskim
jest aksamitny strój Joanny, żony konetabla Neapolu, na
portrecie malowanym przez Rafaela około 1518 r. (392).
Ogromne, szerokie rękawy stanika spływają od ramion
i podbite są atłasem innej barwy. Suknia ta, z szerokim
wycięciem, ukazuje ozdobny brzeg koszuli, z której są
widoczne również i rękawy zakończone wokół dłoni riu-
sZą. W związku z nowym stylem mody włoskiej już od
ostatnich lat XV w. traktowano bieliznę i jej zdobienie
haftem jako ważny element ubioru. Koszule szyto z cien-
kiego płótna lub białego jedwabiu, marszczono drobno
około brzegów regularnymi, ozdobnymi ściegami, najczę-
ściej czarnym jedwabiem, czasem z dodatkiem złotych
nici. Z ozdobnego brzegu wychodziła haftowana deko-
racja przodu w technice ściegów liczonych na nitkach
cienkiego płótna. Inwentarze z początku XVI w. wymie-
niają duże ilości ozdobnych koszul, zwykle szytych z do-
datkowymi rękawami do zmiany. Wyprawy bogatych
włoskich księżniczek, m. in. Bony Sforzy, późniejszej
żony króla Zygmunta, zawierały po kilkadziesiąt koszul
z haftowanymi przodami i rękawami, jak również ozdo-
bione haftem i mereżkami chustki ozdobne i chustki do nosa
(fazoletti a man, fazoletti a naso). Zdobione podobnym
haftem były w owym czasie nawet prześcieradła i cała bie-
lizna pościelowa wchodząca w skład wyprawy.
Fryzury kobiece w początkach XVI w. były we Wło-
szech proste. Na włosach, często rozdzielonych i gładko
sczesanych z pojedynczymi dłuższymi pasmami wokół
392. Suknia aksamitna z szerokimi rękawami,
atłasowa podszewka w rękawach, widoczne
rękawy koszuli z cienkiego płótna zdobione
wąskimi szlaczkami ornamentu z czarnego
jedwabiu, na szyi futro sobolowe
313
393. Fryzura z siatką na włosach
394. Rozcinane rękawy i sztywny stanik sukni, białe wypustki koszuli, około 1530 r.
policzków, nosiły kobiety złotą siatkę z naszytymi na nią rozetkami
z barwnych kamieni (393). Ulubionym, a efektownym nakryciem głowy
był kobiecy aksamitny beret, czarny lub w barwie sukni. Brzegi beretu
były czasem fantazyjnie marszczone, rozcinane, załamywane i zdobione
klejnotami. Berety często nakładano na siatkę.
W XVI w. zmienił się we Włoszech ideał piękności kobiecej, zapewne
pod wpływem obcowania z rzeźbą klasyczną. Subtelna, szczupła, o wy-
sokich ramionach, idealna sylwetka kobieca XV w. stała się niemodna
w pierwszej połowie XVI w., pojawił się natomiast majestatyczny typ
wysokiej kobiety, czasem nawet o ciężkich proporcjach, jak we fresku
Andrea deI Sarto (390). Ten ideał urody kobiecej powtarza się w obra-
zach Tycjana i wielu mistrzów malarstwa włoskiego. Wielkie formy ko-
biecego ubioru włoskiego utrzymały się w modzie do lat trzydziestych;
w tym czasie zaczęły się pojawiać na rękawach i stanikach kobiecych drobne ozdoby i szczegóły
czerpane z mody niemieckiej i francuskiej. Rękawy sukni kobiecych rozcinano, wprowadzając białą
barwę koszuli jako tło w bufiastych, pociętych rękawach (394). Jeszcze przed połową XVI w.
przyjęte w ubiorach kobiecych elementy obcej mody nie zmieniły ogólnej sylwety sukni włoskiej,
która nie była sztywna
i miała zwykle otwartą
na przodzie krezę przy
zachowaniu wycięcia
stanika. Szczegóły mody
włoskiej, około połowy
XVI w. związane cza-
sowo z ekspansją mody
hiszpańskiej, charakte-
ryzują wpływy hiszpań-
skie na modę ogólno-
europejską w 2. poł.
XVIw.
W modzie męskiej
współcześni rozróżniali
lokalne odmiany i szcze-
góły ubiorów typowych
dla różnych środowisk.
Baldassare Castiglione,
słynny autor dialogów
o życiu towarzyskim i
kulturze dworskiej we
Włoszech, w książce pt.
b
a
395 a. Sajan męski z sukna, od pasa zeszywany z barwnych klinów, około 1513 r.;
b. sajan męski zdobiony poprzecznymi pasami haftu, na głowie czepiec okr<lgły noszony
w Lombardii
314
396. Strój weneckiego senatora - vesta ducale, z przerzuconą przez ramię stolą z wzo-
rzystego aksamitu
II Cortegiano stwierdza, że dla Wenecji było charakterystyczne używanie
dużych otwartych rękawów, dla Lombardii zdobienie ubiorów drobny-
mi szczegółami, jak obszywki, zwisające tasiemki, dla Florencji zaś duże
berety, które zajęły miejsce wysokich turbanowatych capuccio. Sylwetę
męską zmieniło wprowadzenie dłuższego od dawnych ubiorów sajana,
który miał najczęściej szerokie wycięcie koło szyi, rękawy bufiaste i za-
czynające się od pasa regularne rurkowate fałdy. Krój sajana, który wy-
szedł właściwie z mody ostatnich lat XV w., przyjął się szczególnie
szybko wśród młodych ludzi. Typową formę sajan a widzimy też w grupie
klęczących gwardzistów papieskich na fresku Rafaela (Msza bolseńska)
z 1513 r. w Watykanie; spotyka się je również często w wielu później-
szych obrazach, częściowo zakryte szubą (395 a, b). Krój sajana, przy-
legającego aż do linii stanu, polegał na łączeniu w części sfałdowanej
wycinków koła, które tworzyły regularne rurkowate fałdy. Sajany bywały najczęściej jednobarwne,
z obszyciem u dołu i koło szyi aksamitną listwą. Użycie klinów w kroju fałdowanej części sajana
wykazuje dwubarwny sajan oficera gwardii na wspomnianym wyżej fresku Rafaela (395 a). Z tkanin
używanych na wytworne sajany adamaszek i jedwab gładki dawały dobre efekty połysków, znane
a
b
c
397 a. Ubiór weneckiego capitano grand e, długi, z pętlicami, z miękkim pasem tkanym i szuba z dekoracyjnymi
rękawami; b. długi ubiór zapinany na guziki, przepasany miękkim pasem tkanym i szuba urzędnika arsenału
weneckiego; c. długi ubiór kupca weneckiego
315
398. Połączenie długiego ubioru
z pętlicami z krótką pelerynką
i beretem; kupiec wenecki, 1598 r.
399. Strój uroczysty rektora scho-
larów uniwersytetu w Padwie
z portretów młodzieńców malowanych m. in. przez Francesca Bigi
(Franciabigio). Jednolity ciemny kolor, często nawet czarnych,
męskich ubiorów w pierwszej połowie XVI w., układających się
miękko i luźno, przerywały czasem tylko białe plamy koszuli wi-
docznej koło szyi i rękawów lub jasne, zwykle żółte rękawiczki.
Moda włoska odrzuciła wielobarwność ubiorów i kwiecistość dużych
motywów na tkaninach na rzecz jednolitej barwy sukna, głębokiego
tonu aksamitów i delikatnych połysków na adamaszkach.
Pod względem kolorytu i formy sajanów, szuby i beretów moda
męska we Włoszech wykazywała widoczną jednolitość stylu, który
miał duży wpływ na kształtowanie się poważnej i wytwornej mody
w wielu krajach Europy zachodniej, przyjętej zarówno wśród
szlachty, jak i patrycjatu miejskiego. Upodobanie do barwy czarnej
przeszło z mody włoskiej do ubiorów niemieckich i hiszpańskich
w pierwszej połowie XVI w. i utrzymało się w modzie ogólnej rów-
nież i w 2. poło stulecia, w okresie sztywnej mody promieniującej
z dworu hiszpańskiego.
Ze względu na odrębny charakter lokalny, który podkreślił
w XVI w. Castiglione, weneckie ubiory zasługują na dokładne omó-
wienie. Niezwykle bogate zasoby ikonografii weneckich ubiorów
posiadamy zarówno w zabytkach malarstwa, jak i w cyklach rycin
przedstawiających dostojników weneckich wszystkich stopni, po-
cząwszy od majestatycznej postaci doży i jego żony, połyskujących
złotem ubiorów w czasie reprezentacyjnych czynności i procesji.
Zarówno obrazy, jak i ryciny weneckie z XVI w. przedstawiają
ubiory opracowane na podstawie bezpośredniej obserwacji; dosko-
nałym tego przykładem są studia w dużych albumach rycin kostiu-
mowych Bertellego, Boissarda, a zwłaszcza Vecellia i monografii
poświęconej wyłącznie ubiorom weneckim, opracowanej przez
sztycharza Franco.
Wszystkie te zbiory rycin zostały wydane w 2. pol. XVI w., ale
zawarte w nich ubiory przy znanym konserwatyzmie weneckim są
wyraźnie dalszym ciągiem i rozwinięciem mody znanej z dzieł ma-
larzy z końca XV w. (Carpaccio, Mansueti, Bellini). Ubiory we-
neckie XVI w. mają szczególny charakter skrzyżowania mody
włoskiej z wpływami wschodnimi. Największy rozkwit Wenecji jako
potęgi handlowej przypada na okres średniowiecza, gdy utrzymy-
wała stosunki handlowe z Cesarstwem Bizantyńskim i posiadała
kantory kupieckie na Bliskim Wschodzie. Po zdobyciu Konstantyno-
pola przez Turków w 1453 r. kontakty z tym miastem zostały
utrudnione, natomiast rozwinęły się weneckie placówki handlowe
w Syrii i w Egipcie. W XVI w. pomimo rosnącej konkurencji w han-
316
dlu morskim wenecki handel wschod-
nimi towarami utrzymywał jeszcze daw-
ny poziom. Na słynnych targach we-
neckich w okresie święta Wniebowstą-
pienia panował ogromny napływ towa-
rów, poszukiwanych w całej Europie,
jak korzeni wschodnich, barwników,
bawełny, luksusowych tkanin jedwab-
nych egipskich i syryjskich. Z wyrobów
europejskich reprezentowane były płót-
na francuskie z Reims oraz sukna,
z Flandrii przychodziły sukna i opony
obrazowe - arrasy, z Hiszpanii jedwa-
bie, wełna oraz wyroby ze skóry z Kor-
doby, z Polski i Rosji słynne futra so-
bole, gronostajowe, kunie i bobrowe.
Nawiązane bezpośrednie stosunki w
XVI w. z Turcją dawały Wenecji moż-
ność zbytu luksusowych tkanin jedwab-
nych i sukna włoskiego w Konstanty-
nopolu i wywarły wpływ na styl deko-
racyjnych i odzieżowych tkanin turec-
kich w XVI w. W ubiorach mieszkań-
a
b
a
b
400 a. Adamaszkowa toga' z szerokimi rękawami, strój doktora
prawa lub medycyny, absolwenta włoskiego uniwersytetu; b. strój
dlugi z tkaniny wełnianej na futrze z kołnierzem futrzanym noszony
przez doktora prawa lub medycyny z włoskiego uniwersytetu, 1598 r.
401 a. Odzież tragarza wcncckiego {ac/duo; b. ouzież
galernika weneckiego
ców Wenecji - miasta portowego, w którym przewi-
jały się wszystkie narodowości z Bliskiego Wschodu,
a także kupcy zachodni przyjeżdżający dla zakupów -
nastąpiło skrzyżowanie dwóch stylów mody, wschod-
niej i zachodniej.
Symbolem potęgi republiki weneckiej i jej bogac-
twa były ubiory reprezentacyjne doży, jego żony
i świty w czasie oficjalnych uroczystości. Od 1473 r.
ubiory doży i jego żony były uszyte wyłącznie z bro-
katu złotolitego (drappo d'oro) i utrzymane w jedno-
litej złocistej tonacji. W 1523 r. wprowadził doża
Andrea Gritti brokaty z barwami wśród złotych mo-
tywów. W ozdobionym gronostajami ubiorze doży
występują w portretach Belliniego, Tycjana i Tinto-
retta ogromne, ciężkie guzy, ozdobione filigranem
i barwnymi kamieniami, używane jeszcze w XVIIw.
W ubiorach senatorów i urzędników signorii wenec-
kiej rozwijały się dawne formy, znane z ubiorów
L końca XV w. z dodatkiem oznak godności na
317
a
.
b
płaszczach senatorów (vesta dogal) stopniowanych. barwą. Sena-
torzy nosili przerzucony na ramieniu długi, wąski odcinek tkaniny
ze złocistego brokatu, tzw. stolę, która u innych urzędników,
prokuratorów i adwokatów Signorii była z wzorzystego purpu-
rowego aksamitu (396). Przy niektórych urzędowych płaszczach
weneckich utrzymały się jeszcze w XVI w. rękawy modne z po-
czątku XV W., workowe, zaokrąglone, olbrzymich rozmiarów
(maniche a comeo). Przeważnie jednak weneckie szuby senator-
skie miały rękawy szerokie, otwarte. Szerokość rękawów, jak
również gatunek tkaniny na ubiory zależały od ważności urzędu.
Wyraźny wschodni charakter miały w Wenecji ubiory urzędników
arsenału floty, wśród których było wielu Greków. Ubiory te, no-
szące nazwę alla Soriana, tj. na wzór syryjski, są bardzo bliskie
polskim żupanom z pierwszej połowy XVI w. Zapinane są na
drobne guziczki, ujęte miękkim jedwabnym pa em, spod którego
na rapciach zwisała czasem wschodnia szabla; nałożona na nie
szuba miała na sposób wschodni długie dekoracyjne rękawy
(397 a-c). Ubiory zapinane na pętlice z guzami noszono czasem
, w Wenecji z zachodnią krótką pelerynką (398). Oprócz kroju
i guzów weneckich wschodni charakter ubiorów podkreślały
nazwy przyjęte z Turcji, jak cafetan lub zamberlucco dla stroju
z rękawami.
Na ubiorach weneckich senatorów wzorowany był uroczysty
strój rektora scholarów uniwersytetu w Padwie (399). Godność
tę piastowali niejednokrotnie także studenci narodowości pol-
skiej, przebywający na różnych wydziałach tamtejszego uniwer-
sytetu. Szeroka, podbita kunami szuba była uszyta ze złocistego
brokatu, kołnierz jej przechodził na plecach w formę zwisające-
go kaptura. Pod szubą ubiór - według mody panującej - był
z jedwabiu barwy czerwonej. Czarny beret w formie swej zbliżo-
ny był do czworokątnego beretu duchownych. W Padwie i w in-
nych uniwersytetach włoskich ustaliły się ubiory dla doktorów
medycyny i praw, składające się z długiej poza kolana, luźnej
szaty i długiego do kostek okrycia, które rozpowszechnili w in-
nych krajach absolwenci włoskich wyższych uczelni (400 a, b).
Szerokim tym okryciom wierzchnim nadano w XVI w. nazwę
togi, pomimo że w niczym nie przypominała antycznego ubioru.
Oprócz szerokich rękawów tył togi układał się na plecach w liczne
402 a. Strojna suknia narzeczonej wencckiej, sztywny stanik lJUSlO, użycie
wysokich drewniaków zoccoli, wachlarz - chorągiewka obracająca się na
osi rękojeści; b. suknia wenecjanki, widoczny wysoki drewniak
318
a
b
c
403 a. Dziewczyna wenecka wychodząca do miasta z głową i twarzą okrytą bialym jedwabnym welonem; b. zimowy ubiór
kobiety weneckiej z zarękawkiem; c. futro domowe alla Romana
fałdy; ubiory te, zależnie od pory roku i stopnia zamożności, szyto z sukna, adamąszku lub grubej
tafty florenckiej (ormessino di Fiorenza). Dla nadania sobie autorytetu lekarze nosili stale takie ubiory;
prawników obowiązywały one tylko przy wystąpieniach w sądzie. W rycinach Cesarego Vecellia
uwzględnione zostały również charakterystyczne ubiory galerników i ubogich tragarzy (401 a, b).
Pomimo zmian w modzie ogólnoeuropejskiej utrzymywały się tradycyjne ubiory weneckich urzęd-
ników prawie bez zmian jeszcze przez cały wiek XVII - w okresie powolnego gaśnięcia dawnego
blasku potęgi i zamożności republiki aż do jej upadku w ostatnich latach XVIIIw.
W weneckich ubiorach kobiecych cechowała modę lokalną oryginalność i długie utrzymywanie
się tradycyjnych odmian sukni. Najwyższy stopień wspaniałości stroju obowiązywał dogaressę i jej
otoczenie w czasie uroczystości często odbywających się w Wenecji. W XVI w. przyjęte były w oz-
dobach weneckich sukni kobiecych naszywania imitacji szlachetnych barwnych kamieni, które ro-
bione były już od XIV w. w Murano. We wczesnym okresie XVI w. weneckie suknie kobiece, jak
to widać na licznych portretach ówczesnych malarzy (Palma Vecchio), miały szerokie rękawy i sto-
sunkowo niewielkie ozdoby przy staniku, jak obszycie haftowaną barwną listwą lub złotym galonem.
Modę późniejszą reprezentują portrety kobiece Parysa Bordone lub Pawła Veronese. Jak w całych
Włoszech, powtarza się w tych strojach kobiecych forma rękawów zwężonych w całości, a w górze
z dodanym sztywnym wałkiem z ozdobami z marszczonej tkaniny. W sukniach weneckich tego okresu
(402 a, b) stosowały kobiety silne usztywnienie i wydłużenie staników (tzw. busto). Przez obniżenie
319
d
e
f
403 d. Kobieta z wachlarzem półkolistym na rękojeści; e. służąca wenecka z wąskim fartuszkiem na sukni; f ubiór we-
neckiej wdowy, czarny, bez żadnej ozdoby, na głowie czarna chusta
linii stanu starały się wenecjanki poprawić proporcje postaci, nadmiernie podwyższonej przez cho-
dzenie na wysokich drewniakach. Zoccoli, czyli wysokie podeszwy z lekkiego drzewa, montowane
były razem z przewiewnym obuwiem skórzanym i kryły się w fałdach długiej spódnicy; nadawały
one wenecjankom majestatyczną postawę (402 b). Drewniaki, noszone w Wenecji w średniowieczu,
miały charakter użytkowy i dopiero w XVI w. doszły do groteskowej formy i wysokości,
która przeszkadzała kobiecie w swobodnym poruszaniu się. Najwyższe z zachowanych okazów
weneckich zoccoli mają wysokość 43-51 cm. Wysokość ich była powodem tak wielkich trudności
przy chodzeniu, że kobiety musiały opierać się na ramionach służących. W drugiej połowie XVI w.
przesadnie wysokie drewniaki wyszły z mody.
Ulubiony w całych Włoszech, a szczególnie w Wenecji, był złocisty kolor włosów, znany z licz-
nych portretów Palmy, Bordone, Veronesa, Tycjana. Długie zabiegi przy rozjaśnianiu włosów ilu-
strują liczne ryciny, m. in. Vecellia, opatrzone komentarzem. Na dachach domów budowano w We-
necji drewniane loże, w których kobiety poddawały włosy działaniu promieni słonecznych przy uży-
ciu odpowiednich płynów barwiących.
Zbiór rycin Vecellia zawiera różne typy ubiorów weneckich - od weselnego stroju młodej na-
rzeczonej z charakterystycznym spiętrzeniem włosów, według komentarzy humanistów wzorowa-
nym na półksiężycu Diany (403 b), które przywłaszczyły sobie kurtyzany weneckie (404) - aż do
ubiorów starej kobiety i wdowy, które wyrzekły się już ozdobnego stroju swej młodości (403 a-f).
320
404. Kurtyzana wenecka
w męskim giubbone i w spod-
niach do kolan okrytych
spódnicą, wysokie zoccoli
21 - Historia ubiorów
Do częstych akcesoriów ubioru kobiecego we Włoszech, a zwłaszcza
w Wenecji, należały wachlarze. Najstarszą ich formą była mała chorą-
giewka umieszczona ruchomo na osi bogato zdobionej rękojeści (402).
Wachlarzy:takich używały kobiety w pierwszej połowie XVI w., wpra-
.
wiając chorągiewkę w ruch obrotowy wokoło osi. Kształt chorągiewki
w wachlarzu, sięgający odległych czasów starożytności na Wschodzie, był
popularny również w pie wszej połowie XVI w. w Hiszpanii. W latach
trzydziestych tego stulecia ulubioną odmianą wytwornego wachlarza były
wachlarze z wprawionymi w rękojeść czarnymi strusimi piórami (405). Ze
względu na cenę piór, a zwłaszcza rękojeści, wachlarze z piórami były
używane także i w drugiej połowie XVI w. i wpisywane do inwentarzy
ubiorów włoskich i akcesoriów (np. un ventagio de penna negra).
W modzie XVI w. wielkie znaczenie w zdobieniu strojów i bielizny
miały hafty wykonywane w różnych technikach. W ozdobnej bieliźnie
męskiej i kobiecej występują często hafty jednakowe po obydwu stro-
nach płótna, wykonane ściegiem przed igłą (406 a, b). Hafty ze ściegami
przed igłą były arabskiego pochodzenia; spotyka się liczne przykłady tej
techniki wśród wykopanych w Egipcie tkanin lnianych od X do XIIIw.
w motywach pasowych obok ażurowych mereżek, powstałych przez wycią-
ganie i wycinanie n.tek płótna. Arabski sposób zdobienia płótna przyjął
się w XV w. w Hiszpanii; zaznaczane szkicowo, geometryczne motywy
na bieliźnie są widoczne na obrazach z końca XV w. Wzmianki o hisz-
pańskich i saraceńskich koszulach w inwentarzach francuskich z drugiej
połowy XV w. niewątpliwie dotyczą arabskiej (saraceńskiej) techniki
haftu jedwabiem z dodatkiem nitek złotych. W Wenecji, na drodze
kontaktów handlowych, technika arabskiego haftu rozpowszechniła
się szczególnie w pierwszej połowie XVI w. Inwentarze weneckie wy-
mieniają chustki i bie iznę pościelową zdobioną czarnym jedwabiem
al/a morescha. Technikę tę, nazwaną w Wenecji ricamo a tra punto,
stosowano w całych Włoszech do zdobienia bielizny osobistej, naj-
częściej czarnym jedwabiem, w okre-
sie mody rozciętych rękawów w po-
czątku XVI w. Na koszulach mę-
skich i kobiecych można zauważyć
< 405. Wachlarz z piór strusich na ozdobnej
metalowej rękojeści
406 a, b. Motywy pasowe haftu a trapI/lito >
lub alla I/loresca na fartuszku ozdobnym
grembiullo
3 1
,;, 1i,. },., . -rłt:P1f. r 't. I ' I JP.11 1J*num ((7" J.
- l , \:f. l' . r"7'
___ L ł ;. ---. IIL'J .... --.
'>.7" I Ji'. ; ! -- .,'ft ' { r.. '
, r .J -,, > ==- J .. . J}
1 " U:!-,r lit a ..Jf"lt j- -I, ł1 ,.
C',J{ prr. 1lI .łr.iUhTrT '!; i,;fwr:;n"t;;:;d;;t,rł łJlfłpt ni.' rąWJ.r c...., '
ł.
fi
b
407 a. PlIIlto rirato - koronka powstała po wyciągnięciu i wycięciu części nitek osnowy \\ątku płótna użycie
sciegu dzierganego; b. wzór koronki szytej, z wzornika Sibmachera, lata 1597-1602
delikatne, wąskic, hafto\\-ane arabeski i wykończenie ozdobnego marszczeniol pod S7YJą i \\okół
dłoni.
Techniką ricamo a trapllllto lub alla moreseIza zdobiono w modzie włoskiej delikatne dekoracyjnc
fartuszki (grembillli), które damy włoskie nosiły nawet przy wytwornych sukniach, jak na słynnym
portrecie Parmegianina (w Museo Na7iona]e w Neapolu). Na fartuszku tym powtarzają się na prze-
'J-,,)
v
. .
; Y-" '
;;.:.'f: ł o- "r'.
',' 4 , . ..
,I' . '? . .y , ,l
, \ . .o1A. ' 1 .. 1
I ...J. .
:'. :._' :i' p' t 'o" .
,- ' łJ. r' " . ,. ..... 'I . .-. t .... '.
I '.' . 1 :
\1\ L. : o' ,:t . 1 ;, .. . .. :. . .
' JĄ ' '. ... . ,,:, /, ,. ..'. " .
....-> . ' ...(J.'I' : lL .< ;,& . .. _ ./ .... _ ., t /
'. -'.;' .. -,łI(l" J.... .., - . a...
... . ",." ""'_ I 4-.;....._'
" . .... 4., --- , ....
" '.., .... -
-
' ...
".... "
\ . ;'
.. =1 '.
t..:. ,t3: ..
.... ... .
I 'i --ł .'
; ...."
p . -
'.,"
c
_.n .... )"._.. . I- i" " ' . ' .
: .,.. !ł \i ': ), -4' ł.ł. '. ,.Ja.. li;
. fi . . , o '0.0 ...'-) " . { . t;' ,. ....
;,."-. \, . 'tł ... . :? : ":..-
& \ .A_.... ,_. ..;t., ,....-..., L..... ._. .
d
"
'4,
.
. ... '"'.i
. ..0 .
. ... A. } .." _ o ! " ,
"::'-ł-. :_ .:.. ,.,.. .0 L '..o
. ......,....... _.a.: _ .. .... _, ___., .......
.n .. , ::.. ,...;. ; .. )J. ''' :' _ ;'.'
'. ,?:::::.",?. ,,""". ".!ił" '. '.
<!:' \. .. . .. .". . \. . . ...
-, . . , " . --' ; :< '!:'
. '- 1. i: :-:..
'. -.' : t.; :.-
l.;......-'''. :...._...t.. u.. .... .ł' .....:-u.... '];r.. ;.... =.,.. I I
...... ..- '.o'''"f .:t. .-t ...... . "f¥/ :' .. .,,' . t'...
. .. '
. ...
.. .
't..
-t '
" ,.
-_.6 - .:-..J!'!: . ł?:.
"'
t ...
e
407 c. Koronka brLcżml, reticella, szyt", dziergana według r}sunku n:! p"pierze lub na pergaminie; ci. koron"a sLyta
o motywach roślinnych; e. koronka brLeżna, szyta, o motywach roślinnych
323
mian dwa motywy paso\\-e (406 a, b), które
były wyszyte bez rysunku na płótnie; jedy-
nie dla zachowania jednakowej długości ście-
gów kontrolowano liczbę nitek wątku lub
osnowy płótna.
W opisach bielizny wymienia się w Wc-
necji ozdoby ażurowe, pasy ozdobnej me-
reżki powstałej po wyciągnięciu (punto tira-
to) nitek wątku (407 a) lub po wycięciu
części nitek osnowy i zastąpieniu ich zasnu-
waniem gwiaździstymi motywami ornamen-
tów (punto tag/iato; 407 b) w coraz szerzej
projektowanych szlakach (407 a). Opisane
techniki były również wschodniego pocho-
dzenia i dały początek koronkom szytym.
wykonywanym ściegiem dzierganym. Naj-
dawniejsze koronki typu reticelIi były robione
na płótnie jako ozdoba brzegów i ażurowych motywów pasowych bielizny stołowej, pościelowej
i kościelnej (407 c). Mozolne wyciąganie i obrabianie pozostałych nitek płótna zastąpiono już
w pierwszej połowie XVI w. dzierganiem nitek przyczepionych do pergaminu, na którym wyryso-
wany był uprzednio schemat dekoracji koronki (407 c-f). W reticelIi dzierganej używane były różne
motywy geometryczne, kombinowane prrez wykreślenie i kontrastowe zestawienie różnej gęstości
nitek na płaszczyźnie koronki.
Obok koronki szytej rozpowszechniały się we Włoszech koronki klockowe. Koronka klockowa
przez swoją technikę wykonania, zwłaszcza gdy naśladowała lekkie gwiaździste układy reticelli, była
wiotka i wymagała przy obszyciu bielizny silnego sztywnienia (407 f).
Wzorniki haftów ricamo a trapunto i koronek, wydawane \\e Włoszech, szybko przedostały się
poza granice Italii. W latach trzydziestych znane były już w Niemczech, gdzie w 1527 r. wydano drze-
worytowy albumowy tom wzorów koronek i haftów. W Wenecji ukazywały się od 1529 r. powtarzane
wydawnictwa tego typu, naśladowane przez Włochów w nakładach przeznaczonych i drukowanych
we Francji. Wprawdzie tytuły wzorników haftów i koronek stwierdzają, że modele przeznaczone
są do użytku domowego kobiet, jednak ich drzeworytowe ilustracje przyczyniły się do przemysłowego
rozpowszechnienia tych samych motywów daleko poza granicami Italii. .
Zabytkowe okazy haftów a tl'apwJto nalelą obecnie do rzadkości; delikatne pojedyncze nitki jedwa-
biu, rozmieszczone dość rzadko w moty ach, niszczały szybko przy częstym praniu i traciły barv. .
Gdy we Włoszech wyszły z mody w 2. pol. XVI w., zniszczone sztuki bielizny przeznaczono do prze-
róbki na papier. W dziełach malarstwa XVI w. spotykamy zdobienie tego typu na portretach włos-
kich, a szczególnie często w dziełach Holbeina mI. na mankietach koszul kobiecych zdobionych
haftowaną czarną arabeską. Kiedy w latach osiemdziesiątych XIX w. w poszukiwaniu motywów do
nieskomplikowanych robótek kobiecych sięgano do historycznych stylów haftu, nazwano tę technikę
ściegiem Holbeina.
Zabytkowe szyte koronki typu reticella 7 xvr i xvn w. zachowały sil,; w dość licznych okaLach,
. ...\- , iij.\ j \ ."./il
ł M ."lW; fi ' v: :4 .
. It i ł ł .
f ".'t !$h" .j . "il
, t. ł,; ., " ł-I ' ,
r;. a.t ' .-I ". " "Q
a,I.;.r 'f/,, """t 1!/'Y/ ! T,4r(t
..'.ł .., .".. ..,..."r. .... 4i""...r::r
." I ;" "''''' Ao'''_lg . .,..*a.........t.':,."4I
. . . . '" :r. -... .- #r ,;,.
.. : I .", ':...
::... .- . .--- . .. :;-f.. ..\ ,;
.. .,.rJ-.,;;,.. .-....- "'7. ....
. .ł '" t _-f. #.. "... ! . :.. \
.-. I \., ." .'. J r. . - ,,':.
- JJr i.. ..,.. . .,
"'. j. ,.....:...:ł... ,- ) 'ł ;"ł W. ..
. "'a. ' L '''1' , .. !
407 f Koronka klockowa z gcometrycznym motywem relicelli
3 1
podobnie jak i inne koronki igiełkowe (trine ad ago) o motywach roślinnych. Niezliczone ilości wa-
riantów motywów reticelli można odszukać na portretach od połowy XVI w. na krezach i kołnierzach
z koronki szytej. Szczególnie bogato były zdobione cienkie chustki płócienne, fazo/eWa/ mano, które
w XV w. kobieta trzymała w ręce. Paradnych chusteczek "do rąk", przeznaczonych wyłącznie do ce-
lów dekoracyjnych, miały kobiety włoskie kilka sztuk. W inwentarzach wymienia się ponadto 'ZWy-
kle około 30 sztuk chustek do nosa dla jednej osoby.
Przemysłowy wyrób koronek został naj wcześniej zorganizowany jako domowe rzemiosło kobie-
ce bez zrzeszenia cechowego. Wielkie zasługi w nauczaniu kobiet doskonałej techniki haftu, a potem
koronek, miały dwie żony dożów weneckich. Dogaressa Giovanna Malipiero w 1457 r. miała opie-
kować się haftami dekoracyjnymi przeważnie dla celów kościelnych. Za jej przykładem dogaressa
Grimani zorganizowała pracownię, w której zajęła 130 pracownic z mistrzynią produkcji koronek
szytych i klockowych, potrzebnych na prezenty wysyłane przez dogaressę na dwory europejskie. Wy-
kształcone w tej pracowni koronkarki dały początek przemysłowi koronkarskiemu skupionemu na
wyspie Burano. Z Wenecji dostał się przemysł koronkarski w XVI w. do Flandrii, gdzie doskonała
baza surowcowa i przędzalnie lnu przyczyniły się do szybkiego rozwoju koronkarstwa w Brabancji
(Bruksela, Bruges i in.).
BIBLIOGRAFIA
M. DREGER: Entwicklungsgeschichte der Spitze, Wien
1910.
A. FLOERKE: Die Moden der italienischen Renaissallce.
Munchen 1917.
P. MOLMENTI: La storia di Venezia nella vita privata,
Bergamo ] 908.
M. SCHUETTE: Alte Spitzen, Berlin 1914.
C. VECELLIO: Habiti antichi et moderni di tulto ił
Mondo, Venezia 1598.
UBIORY FRANCUSKIE PIERWSZEJ POŁOWY XVI WIEKU I MODA W ANGLII
FRANCJA
W modzie francuskiej zapanowało w początku XVI w. znaczne rozluźnienie obcisłych form
ubioru. Pierwsze widoczne zmiany w tym kierunku przyniosły już ostatnie lata XV w. We francuskich
ubiorach dworskich z początków XVI w. często używano luźnej szuby z .szerokimi rękawami, uszytej
jeszcze zwykle z tkanin wzorzystych o motywach późnogotyckich z dwubarwnych aksamitów włos-
kich lub jednolitych w kolorze, tzw. rytych (zetano vel/utato; 408). Rękawy były przy tych modelach
szuby często dekoracyjne, wydłużone. W odzieży użytkowej przeznaczonej dla młodych przeważał
włoski typ krótkich okryć z rękawami, zwany journade (409). W ubiorach giermków i heroldów po-
wtarzały się często barwne nogawice, łączone na włoski sposób w pasy zeszywane z sukna w kilku
408. Męska szuba francuska
z pocz. XVI w.
409. Krótki ubiór posłańca; na szary kaftan
nałożony krótki płaszczyk czerwony z prze-
ciętymi rękawami, spodnie bławatkowe
326
kolorach. Obuwie, na przo-
dzie zaokrąglone, charakte-
rystyczne dla początku XVI
W., nie osiągnęło we Francji
nigdy przesadnej szerokiej
formy, typowej dla Niemiec.
Męskim nakryciem głowy były
płaskie niskie czapki z rozcię-
tym brzegiem, znane po-
wszechnie w tym czasie w ca-
łej Europie zachodniej (410).
Francuską modę kobiecą
z początku XVI w., którą łą-
czy się przeważnie z portre-
tami królowej Anny (ks. Bre-
tanii, zm. w 1515 r.), cechuje
prosty krój i dostosowanie
sukni do naturalnej sylwety
kobiecej, dzięki czemu suknie
te przypominają modę XIV w.
Skrojone są jednolicie; mają
rozszerzone u dołu rękawy,
od bioder spływają w dużej
ilości fałdów, 'a w tyle są
411. Wzorzysta suknia kobieca,
motywy ornamentu ciemnoczer-
wone na tle złocistym
410. Wytworny strój dworski włosko-
-francuski z pocz. XVI w.
412 a. Dworski strój męski z okresu
mody Franciszka I
znacznie wydłużone; nisko u-
mieszczony metalowy pasek
służył wyłącznie do ozdoby.
Wycięcie stanika sukni koło
szyi było zawsze prostokątne,
a w miniaturach zaznacza się
na przodzie lekkie zaokrąg-
lenie ciemnego aksamitnego
wykończenia stanika. Czarne
aksamitne nakrycie głowy
miało w modzie dworskiej
ksztah kapturka, w modzie
mieszczańskiej kapturki były
czerwone przy zachowaniu te-
go samego kroju (411). Ozdob-
ne dworskie kapturki były
zawsze nałożone na biały cze-
peczek z brzegiem usztywnio-
(,
Beret męski na ozdobnym
czepcu rozcinanym, pocz. XVI w.
327
, .
\
"
--.
,
"
o"
fi
'ot
1 .
'"
-
413 a. Portret Franciszka I w stroju biało-czarnym z jedwabiu 1'e złotem; b. całość ubioru Franciszka I
a
h
413 c. Dworski strój mę-
ski rozcinany, z wybijany-
mi na całej powier7chni
ozdobami, ok. pot. XV Iw.
nym złotymi ozdobami, czasem nav.et z barwnymi kamieniami. W najozdob-
niejszej odmianie sukni dworskiej z 1508 r., znanej z portretu królowej
Anny, rękawy otrzymały obszycie futrzane. Taką suknię spotykamy często
w portretach szkoły francuskiej z początkiem XVI w. oraz na licznych arra-
sach brukselskich z pierwszych lat XVI w., oczywiście z dodanymi często
takimi szczegółami zdobienia, które lepiej odpov.iadały technice wykonania
tapiserii. W cyklach arrasów francuskich z około 1500 r. występuje jeszcze
często typ sukni zbliżony do wzorów włoskich (znanych z obrazów Carpac-
cia), z fantastycznym dodatkiem rozcinanej spódnicy wierzchnicj, nie uży-
wanej w -aktualnej modzie. Stylizację tych strojów kobiecych i ich barwy,
które odpowiadają poetyckiej symbolice arrasów, widzimy w cyklu damy
z jednorożcem w Muzeum Cluny w Paryżu.
W okresie panO\..ania Franciszka I (1515-1547) i ówczesnych kampanii
\\ojennych pojawiły się v. otoC/cniu króla najemne oddziały landsknechtóv.,
nale7ące do wojsJ.. królc\\sJ..ich, w typo\\ych barwnych ubiorach. Oddziały-
v.anic mody tych fanla.lyjnych, v.iclobarv.nych. ro7cinanych uhioró", w naj-
blii:szym otoc/cniu dworskim króla widoczne jest na\\ct v. portretach arysto-
kratów francuskich (412 a, b) w ubiorze asymetryc7l1ym i rozcinanym na
328
4]4 a. Suknia dworska hiszpańsko-francuska, około
1520 r.
4]4 b. Suknia dworska hiszpańsko-francuska, około
]520 r.
całej powierzchni. Obok tego typu ubiorów noszono około 1510 r. inne, wzorowane częściowo
na modelach włoskich strojów, ze spodniami dzielonymi na pionowe barwne pasy, w górze zaś
podwójnymi (z tzw. haut de chausses); szczegóły te widać również na włoskich obrazach z końca
XV w. (410). Szubę należącą do ubioru męskiego w dworskiej modzie francuskiej często tylko
narzucano na ramiona, drapując ją fantazyjnie (412 a). Bogate ubiory króla Franciszka I (m. in.
na portrecie malowanym przez Cloueta) zawierają zwykle kontrastowe w barwie zestawienia po-
ciętej na pasy tkaniny zdobionej haftem (413 a-c). Rozcinanie wzorzyste całego ubioru utrzymało
się w drugiej połowie XVI w. (413 c).
c
d
e
414 c. Czepek siatkowy z workiem w tyle, około
1537 r.; d. siatka na fryzurę z klejnotami wed-
ług mody francusko-hiszpańskiej, około 1530 r.;
e. usztywniona forma białego czepeczka w po-
łączeniu z czarnym kapturkiem, otok z pereł
lub klejnotów
329
We francuskich ubiorach kobiecych po 1515 r., szczególnie w modelach sukni dworskiej, można
zauważyć pewną jednostajność typu: suknie uszyte są z ciemnego aksamitu i różnią się tylko drob-
nymi szczegółami w kroju rękawów, formą biżuterii lub układem kapturków (414 c-e). Stroje te znane
są z obrazów szkoły francuskiej, przedstawiającej zwykle w półpostaci damy dworskie zajęte pisa-
niem (obraz w Zbiorach Czartoryskich w Krakowie) lub zgrupowane przy zespołowym wykonaniu
utworu muzycznego. Podobne kostiumy kobiece powtarzają się także w licznych portretach rysun-
kowych, tzw. crayons, które służyły za studia z natury do malowania portretów lub wykonania ich
repliki przy późniejszym zamówieniu.
Około 1530 r. wprowadzono do kobiecej mody francuskiej sztywną suknię stożkowej for-
my, gładko rozłożonej na sztywnej spódnicy faldiglia z obręczami i z usztywnionym już fiszbi-
nami stanikiem. Wprowadzenie do Francji współczesnej mody hiszpańskiej datuje się od poślu-
bienia w 1530 r. przez Franciszka I siostry Karola V, Eleonory, która swym przykładem za-
chęciła dwór do przyjęcia mody swej ojczyzny (414 a, b). Na portretach francuskich królowych
Eleonory i Klaudii oprócz sztywnej spódnicy rozłożonej gładko na vertugale widoczne są de-
koracyjne rozcięcia na rękawach (creves) i duże futrzane obłożenia rękawów wokoło łokci. W or-
namencie haftu umieszczonego na brzegu kobiecej spódnicy powtarzały się zwykle schematy ara-
beski naszywanej ze sznureczków złotych lub jedwabnych (414 b-e).
ANGLIA
Wpływy francuskiej mody z początku XVI w. zaznaczyły się w Anglii w czasie panowania Hen-
ryka VIII. Suknie angielskie z l. pol. XVI w., znane z portretów kobiecych i studiów rysunko-
wych Holbeina, były uszyte podobnie jak we Francji z prostokątnym wycięciem i dużymi rę-
kawami, na które wkładano ozdoby z futra lub wzorzystego aksamitu (415 a, b). Jedyną różnicę
stanowiły aksamitne kapturki, mające usztywniający stelaż, załamany trzykrotnie wokoło twarzy.
Włosy były w całości okryte czepcem; nawet nad czołem widoczna była tylko lśniąca taśma pas-
manterii. W szeregu rysunków Holbeina można zauważyć aksamitny kapturek w tyle wydłużony,
a w jednym z rysanków tego artysty występuje układ kapturka od tyłu z czworobocznym den-
kiem i dwoma zwisającymi płatami tkaniny, które można dowolnie upinać na głowie lub opusz-
czać na plecy (415 a, b). Portrety Holbeina ukazują dokładnie szczegóły zdobienia delikatnym
haftem rękawów koszul na mankietach. Do koszul kobiecych szyto zwykle kilka par rękawów,
przeznaczonych do zmiany po zabrudzeniu. W portretach królowej Jane Seymour (około 1536 r.)
i Katarzyny Howard (około 1540 r.) dokładnie można zauważyć wykonanie na mankietach
koszuli ornamentu w typie ricamo a trapunto - ściegu przed igłą i haftu płaskiego najczęściej
czarnej barwy, zestawienia technik haftu używanego wówczas w całej Europie do zdobienia
bielizny.
W portretach dam angielskich oprócz kapturków według mody lokalnej angielskiej można
spotkać również okrycia głowy w typie francuskim, znacznie korzystniejsze dla urody kobiecej,
połączone z cienkim batystowym czepeczkiem wiązanym pod szyją. W szeregu portretów żon
Henryka VIII znajdujemy przykłady mody angielskiej i mody francuskiej, w portrecie zaś ks.
Anny de Cleve, malowanym we Flandrii w 1539 r. przez Holbeina, przekazany został typ mody
330
.
..
. .
ł ł "
. .
" . .
.,
. , , ,-
. ł " 1
.... ...
, ,
.
.
,.
\. .
. , .. .
, , :f
"'
"
" } .. .
...
...
.... f.
;,
..
.
415. Strój króla Henryka VIII
;n
flamandzko-niemieckiej: suknia i czepiec podobne są do stroju patrycjuszek mieszczańskich na
portretach Bartłomieja Bruyn sL
Mieszc7ańska moda kobieca w Anglii, znana z rycin kostiumowych wydanych w drugiej poło-
wie XVI w., w ogólnym typie przypomina ubiory mieszczańskie używane we Francji i w Niemczech,
o ile oczywiście można uważać te ryciny za bezwzględ-
nie pewne źródło ikonograficzne.
Różne rodzaje ubiorów męskiej mody dworskiej
w Anglii reprezentują portrety Holbeil1a. Są wśród nich
proste w kroju szuby z ciemnego sukna lub aksamitu
z dużymi kołnierzami futrzanymi, noszone z beretami
i ciemnymi wydłużonymi na uszy czapkami, i bogate
ubiory królewskie Henryka VIII. Na znanych portretach
króla malowanych przez Holbeina występuje wams z dłu-
gą baskiną, nałożony na drugi podobny w kroju, lecz
znacznie krótszy (416). Formę tych ubiorów zaciera nie-
zwykłe bogactwo zdobienia w różnych technikach. Całość
ubioru królewskiego na znanych portretach Holbeina była
skomponowana zawsze w dobranych kolorach, przy czym
wams był tej samej barwy co szeroka i krótka szuba
(416). Według tradycji historycznej, gdy tylko zaczęły
być modne jedwabne pończochy długie dziane, król Hen-
ryk VIII najwcześniej sprawił większą ich ilość. Moda
jedwabnych pończoch rozpowszechniła się szybko na dwo-
rze angielskim, a duży popyt na dziane pończochy wpły-
nął na rozwój .angielskiego trykotarstwa ręcznego. Roz-
416 a, b. Angielskie suknie kobiece i kapturki wój mody i rzemiosła pozostał długo bez wpływu na
z lat 1527-1536 wysoką cenę; na obniżenie cen mogło oddziałać dopiero
użycie do wyrobu pończoch wynalezionej przez Wilhelma
Lee w 1589 r. maszyny trykotarskiej. Pomimo to ludzie starzy, zarówno w Anglii, jak i w innych
krajach, długo jeszcze, nawet w XVII w. używali dawnego typu pończoch szytych przez krawców
z sukna w fonnie obcisłych nogawic, także wówczas, gdy zmechanizowana produkcja pończoch
była już tańsza i łatwo dostępna.
t
a
b
BIBLIOGRAFIA
Bibliotheque Nationale, Paris, Rkp. Fr. 2679 - Chro-
niques de M. EngueITand de Monstrelet (miniatury).
C. ENLART: Le Costume, Manuel d'archeologie fran-
raise, t. 3, Paris 1916.
C. PITON: Le Costume civil en France du XIII" au
XIX" siec/e, Paris [b. r.].
J. QuICHERAT: Histoire du costume en France depuis
les temps les plus recules jusqu'a la fin tiu XVIII s.,
Paris 1876.
Fr. WICKHOFF: Die Bilder weiblicher Halbfigurell aus
der Zeit und UbgebuTlg Franz l von Frankreich (Jahrbuch
der Kunsthistorischen Samm:Iungen des A. Kaiserhauses,
Bd. 22, H. 5).
332
UBIORY NIEMIECKIE W PIERWSZEJ POŁOWIE XVI WIEKU
Liczne zabytki rzeźby i malarstwa niemieckiego stanowią - ze względu na realistyczne ujęcie
i dokładne oddanie najdrobniejszych szczegółów ubiorów - bogaty materiał ikonograficzny dla
niemieckiej mody renesansowej. Dużą wartość przedstawiają dla historyka ubioru portrety niemiec-
kie XVI w., zarówno wizerunki dworskie, jak i mieszczańskie, zamawiane z myślą o przekazaniu
pamięci następnych pokoleń dostojnego ubioru i bogactwa posiadanych klejnotów. Zainteresowanie
ubiorem posuwało się w Niemczech nawet do prowadzenia ilustrowanej kroniki ubiorów sprawia-
nych od pierwszych lat życia, jak np. w rodzinie bogatych patrycjuszy Schwarzów z Augsburga.
W innej formie dał wyraz swemu upodobaniu do ubiorów słynny dyplomata Zygmunt Herberstein,
który umieścił w swej autobiografii, pt. Gratae posteritati (1560 r.), kilka portretów z podaniem barw
tkanin na ubiorach, w których występował w czasie poselstw i podróży dyplomatycznych w ciągu długich
lat spędzonych na służbie dwóch cesarzy niemieckich. Część ubiorów przechowywanych przez dyploma-
tę w jego zbiorach osobliwości pochodziła z darów otrzymanych na dworze moskiewskim i w Turcji.
4]7. Ubiór chłopa wendyjskiego
z początku XV w.
418. Szuby niemieckie z początku XVI w.
333
a
b
4]9. a, b. Niemiecki sajan męski L asymetryczną formą rękawów,
suknia kobieca z długimi, dekoracyjnymi rękawami, dużv, płaski
beret ze strusimi piórami, ok. 1530 r.
419 c, d. Czepce męskie; e. płaski beret z szerokimi brzegami
334
I L
l(
420. Ubiór żołnierza niemieckiego, roz-
cinane rękawy, jedna nogawka spodni
obcięta, ok. 1498 r.
e
Niewyczerpanym źródłem dla historii mody niemieckiej do 1519 r. są trzy bogato ilustrowane
drzeworytami romanse rycerskie, zawierające biografię cesarza Maksyilliliana i jego ojca, pt. Weiss-
kunig, doprowadzone do 1513 r. i nie dokończone, podobnie jak Freydal i Theuerdank, ilustrowane
scenami turniejowymi, bitewnymi i myśliwskimi. Ryciny opracowane zostały przez grupę grafików,
m. in. Burgkmayra, pod dozorem cesarza, który dbał o utrzymanie wierności w szczegółach ubiorów
i podobieństwa osobistości w zbiorowych scenach dworskich, a nawet typów chłopskich (417).
Interesujące szczegóły ubiorów podają studia rysunkowe z natury Dilrera, Holbeina i artystów
anonimowych. Szczególnego zainteresowania ubiorami dowodzą rysunki Dilrera z podróży i typy miesz-
czek norymberskich opatrzone komentarzami artysty. Szkice te służyły za materiał przygotowawczy do
kompozycji graficznych, w których kostium współczesny przedstawiony jest z ogromną dokładnością.
Rozpatrując liczne zabytki sztuki niemieckiej przedstawiające ubiory, a zwłaszcza portrety we wszel-
kich formatach i technikach, dostrzegamy w nich dwa odcienie mody. W pierwszych latach XVI w. mod-
ne były najczęściej czarne luźne i długie szuby z futrem, mieszczańskie i dworskie, które okrywają obcisłą
jeszcze odzież w stylu XV w. (obcisłą krótką odzież noszono tylko wyjątkowo bez okrycia przez młodzież
w czasie ćwiczeń fizycznych), starsi mają pod szubą dłuższe sajany włoskie, znacznie wygodniej sze w użyciu.
Modnym w tym czasie okryciem głowy były berety o szerokich, rozcinanych, miękkich brzegach,
nakładane już według zwyczaju niemieckiego na ozdobne czepce z siatki lub tkaniny. W ilustracjach
książkowych w pierwszych latach XVI w. można dostrzec występujące obok siebie ubiory według
dawnego i nowego stylu mody i pomieszane szczegóły mody włoskiej i niemieckiej (418). Typ włoski
przeważa jednak w portretach patrycjuszy, malowanych i rysowanych przez Diirera. Są to ubiory
<:
a
b
421 a. Ubiór lancknechta, wams bez rękawów jasnoczerwony, wams spodni z rozcinanymi rękawami czarno-brązowy,
spodnie żółte, 1503 r.; b. ubiór lancknechta, pachołek w bcrecie z piórem, w sajanie czerwonym z żółtą podszewką, fałdy
u dołu na przemian czerwone, białe, żółte i zielone, pachołek z halabardą ubrany w całości żółto, 1503 r.
335
proste, luźne, w jednolitej ciemnej barwie, szyte z sukna,
adamaszku lub morowanego kamlotu, w których jasną pla-
mą zaznacza się haftowana koszula, widoczna z głęboko wy-
ciętego sajana. W cyklu drzeworytów Scheuffeleina (około
1530 r.) przedstawiających tańczące pary weselne, widoczne
są sajany włoskie (419 a, b) oraz szerokie berety z dodat-
kiem ulubionej niemieckiej ozdoby ze strusich piór. Użyte
do tych ubiorów drobne szczegóły typowo niemieckie, jak
nadmiernie szerokie i płytkie obuwie i czepce na włosach,
n mogą zmienić jednolitego stylu całości (419 c-e).
Drugim odrębnym odcieniem mody w Niemczech na po-
czątku XVI w. jest bardzo kolorowa i dekoracyjnie bogata
odzież żołnierzy, oficerów i pachołków należących do for-
macji wojskowych cesarza Maksymiliana. Nazwa landsknecht
powstała w 1474 r., a wojenna sława pieszo walczących
landsknechtów datuje się od panowania cesarza Maksymi-
liana. W XVI w. landsknechci rekrutowali się z drobnej,
niezamożnej szlachty, chłopów i z wolnych górali szwajcarskich. W formacjach tych szybko za-
cierały się różnice społeczne, a w ubiorach swych mieli landsknechci uchwałą sejmu w Augsburgu
zastrzeżoną zupełną swobodę. W początkach XVI w. panowała jeszcze wśród ubiorów żołnierskich
421 c. Ubiór żołnierski niemiecki,
czerwony wams, kołnierz z kolczugi,
czarny beret podwiązany zieloną chust-
ką, spodnie w pasy zielone i żółte, lewa
nogawka oddarta nierówno, 1503 r.
a
b
c
422 a. Ubiór landsknechta z wojska cesarza Maksymiliana I, lewa strona ubioru w pasy czarne i żółte, prawa w pasy zie-
lone i czerwone, beret czerwony z białymi piórami, obuwie czarne, lata ]5]5 -1516; b. pachołek ze str.feJbą w ubiorze
fioletowym z niebieską podszewką widoczną w rozcięciach, czepiec czarny, postać nachylona w ubiorze pasiastym, pasy
czerwone i żółte z zieloną podszewką w rozcięciach, spodnie w pasy odcięte, drugie spodnic zastępczc zielone, podarte,
pończochy zielone sukicill1e, obuwie czarne; c. płaszcz w kratkę żółto-niebieską kolistej formy, pończochy biało-czerwone,
beret fiołetowy, obuwie czarnc, lata ]515-1516
336
moda przesadnie obcisłych i krótkich
ubiorów, znana z ryciny Durera (420)
oraz sztychów Zaisingera i Łukasza
z Leydy. W ilustracjach do tzw. Zeug-
bilcher cesarza Maksymiliana z 1502 r.
równocześnie obok siebie występują
różne typy ubiorów landsknechtów
(421 a-c). Asymetria i kapryśna deko-
racja z rozcinaniem powierzchni ubio-
rów z podłożeniem innej barwy była
stosowana w coraz większym stopniu.
Nawet beret (pochodzenia włoskiego)
w niemieckiej modzie przybrał niespo-
kojne, wygięte formy w rozciętych
brzegach, ze spływającymi długimi,
strusimi piórami (422 a-d). Ozdoby
te zdobywali landsknechci w zwykły
sposób, przez rabowanie karawan ku-
pieckich, zarówno w czasie wojny,
jak i pokoju. W groteskowej "doj-
rzałej" formie moda landsknechtów
ujęta została w rycinach Vrsa Grafa,
Daniela Hopfera, rysunkach Holbeina
mł. i w postaciach cyklu graficznego
z Tryumfem cesarza Maksymiliana,
rysowanym przez Durera. Pewną część
tych rysunków można uważać za swobodną parafrazę artystów na temat fantazyjnej mody żołnier-
skiej. W kompozycjach ubiorów landsknechtów, które miały duży wpływ na modę niemiecką,
trwającą jeszcze w XVII w. także w innych krajach zachodniej Europy, zaznacza się asymetria
w rozcinaniu powierzchni tkaniny, w ułożeniu tzw. schlitzów skośnych i pionowych i łączeniu
odrębnych barw w różnych częściach ubioru. Odzież tak sporządzona z sukna była niepraktyczna
i szybko niszczyła się w życiu obozowym, dlatego na wielu rycinach przedstawiających żołnierzy
niemieckich często widać urwaną jedną nogawkę spodni ze zwisającymi strzępami.
Landsknechci rzadko walczyli w zbrojach, najczęściej nosili półzbroje, natomiast ich ubiory z gru-
bego sukna były szyte na podłożeniu kilku warstw płótna i waty lub pakuł konopnych i zastępowały
u prostych żołnierzy zbroję, zredukowaną do niewielkiego kołnierza z kolczugi zachodzącego na
ramiona. Czasem w ubiorze landsknechtów dawano od pasa suto fałdowaną formę sajana, a rozcina-
nie tkaniny występowało tylko na rękawach i w górnej części ubioru. Zdobienie rozcinaniem (Schlitze)
znalazło nawet zastosowanie w dekoracji zbroi rycerskiej; naśladowano także w metalu bufiastą
formę rękawów i nogawic. Najwcześniejsze przykłady przeniesienia tych motywów na zbroję pocho-
dzą z lat 1505-1510; również fałdowaną dolną część sajana używanego jako Waffenrock na zbroi
wyzyskano w formie i zdobieniu dolnej części zbroi regularnie rowkowa1}ej.
22 - Historia ubiorów
d
e
422 d. Ubiór rozcinany zielony, z czerwoną podszewką, beret czer-
wony, lata 15]5-1516; e. dworski strój niemiecki, Pluderhosen,
spodnie rozcięte na luźne pasy czarne podtrzymują szerokie jasne
spodnie w barwie wamsa, wams z drobnymi nacięciami, czarny
kolisty płaszczyk, mały beret czarny i czarne pończochy, 2. poło
XVI w.
337
423. Mieszczka norymberska, suknia wierzchnia ze zwisającymi rękawami, czepiec
poduszkowy, 1500 r.
338
Dekoracyjne rozcinanie
tkaniny w ubiorach mę-
skich przeszło w krótkim
czasie również do dwor-
skiego ubioru niemieckie-
go. Najskrajniejszym przy-
kładem takiej dekoracji
jest ubiór księcia saskie-
go Henryka na portrecie
malowanym przez Crana-
cha st. około 1514 r. Cała
powierzchnia ubioru (wam-
sa, spodni i szuby) po-
kryta została szeregami
regularnych rozcięć, pod-
łotonych inną barwą. W
ubiorach patrycjatu miesz-
czańskiego obok umiarko-
wanego posługiwania się tą
dekoracją, np. w posta-
ciach z tańców weselnych
Aldegrevera z 1538 r., da-
wano często olbrzymią
ilość drobnych, sztancowa-
nych stalowym wybija-
kiem otworków. Według
mody niemieckiej pokry-
wano dekoracyjnym roz-
cinaniem powierzchni na-
wet skórę ówczesnego obu-
wia, które formę przodów
miało tak rozszerzoną i
uwypukloną, że ze względu
na podobieństwo kształtu
ten fason obuwia nosił
nazwę Kuhmaul. Obuwie
to było bardzo płytkie, sze-
roko wycięte i trzymało
się na nodze dzięki umiesz-
czonemu na podbiciu pas-
kowi skóry. Forma tego
obuwia przeszła do rene-
a
b
424 a. Czepiec poduszkowy
i futrzany, goller - w ubiorze
mieszczki niemieckiej, 15UO r.;
b. strój młodej dziewczyny
mieszczańskiej, pelerynka gol-
ler,. zapaska zaprasowana w dro-
bne fałdy, J. poło XVI w.
sansowych zbroi, wykuwanych przez płat-
nerzy niemieckich, i utrzymywała się głów-
nie w krajach zbliżonych do kręgu oddzia-
ływania cywilnej mody niemieckiej i nie-
mieckiego uzbrojenia, natomiast w krajach
romańskich przeważało obuwie o formie
lekko zaokrąglonej, lecz dostosowanej do
kształtu stopy.
W połowie XVI w. zaczęto dawać
w Niemczech przy spodniach rozcinanych
w pionowe pasy podszewkę innej barwy
niż zasadnicza tkanina, bardzo szeroko
skrojoną z kolorowej sztywnej tafty, Połą-
czenie tych dwóch elementów tkanin otrzy-
mało w modzie niemieckiej w drugiej poło-
wie XVI w. nazwę Pluderhosen (422 e)
i przyjęło się najpierw w modzie żołnierskiej.
Jaskrawy i dziwaczny odcień ubiorów lands-
knechtów zyskał sobie gorliwych zwolenni-
ków wśród młodzieży mieszczańskiej i szla-
checkiej w Niemczech. Magistraty miast
niemieckich usiłowały nadaremnie przeciw-
stawić się kosztownej i niepraktycznej mo-
dzie wydawaniem zakazów w ustawach
przeciwzbytkowych. Zasięg tej mody nie-
mieckiej wśród czeladzi rzemieślniczej był
dzięki wędrówkom czeladników bardzo sze-
roki, o czym świadczą wydawane zarzą-
dzenia cechowe i zabytki sztuki w innych
środowiskach.
W pierwszych latach XVI w. nie widać
jeszcze w ubiorach kobiecych w Niemczech
wpływów włoskich, z wyjątkiem drobnych
szczegółów kroju w rękawach i pewnego
rozluźnienia formy całej sukni, jak np.
w tańcach weselnych Scheuffeleina z 1530 r.
Rysunki Diirera przedstawiające patryc-
juszki norymberskie w stroju domowym
i mieszczkę idącą na tańce (423) są charak-
terystyczne dla sylwety, postawy i gestu ko-
biety niemieckiej z początku XVI w.; dalsze
szczegóły stroju dają portrety olejne tego
339
a
b
,l'- :mi=-
- #
,"'-- . , , ...;;:L..
"\ ?:
, ... . '
I .'\, l;}
... . lł , '.s'Jjj
{ . <..
""'I:
c
425 a. Niski czepiec podusz-
kowy ozdobiony wzorzysty-
mi galonami, około 1525 r.;
h. prosty płócienny czepiec
z chusty starej kobicty;
c. niska fryzura z warko-
czami ujętymi w siatkę z o-
zdobną przepaską na przo-
dzie
a
.t'i.
r:,..! . :
I.'
-
. -?
1-"
.\'!;\-
" . .\ ,
.\
.,
? N' ł..,..
, .! L
-...:::.....
:..-,. r
,>
, <
426 a. Suknia niemiecka z portretu Cranacha; b, c. staniki i rękawy sukien niemieckich z XVI w.
c
artysty. Dla sukni niemieckiej typowe są wąskie staniki z szerokimi wycięciami wokół szyi, sznu-
rowane na przodzie. Czasem na odkryte ramiona narzucona jest mała pelerynka z' kołnierzem,
zwana goller (424 a, b). Rękawy są albo wąsko skrojone, albo fantazyjnie, luźno zwisające od
ramion.
W nieco konserwatywnej modzie mieszczańskiej ulubionym nakryciem głowy mężatek były po-
duszkowe białe czepce, czasem z dodatkiem białej chustki ujmującej policzki i podbródek. Czepce
te występują w dwóch po sobie następujących wersjach. Wcześniejsza forma czepca znana jest z ry-
cin Diirera z lat 1496-1497 (Przechadzka i Oświadczyny). Czepiec ten stopniowo wznosi się lekko
340
..:
..... .
.,.:-
'-
--
....
...
,-
, ,
\
--
==-
.
427. Strój trzech młodych dam niemieckich
wklęsłą linią wysoko w górę; zdobiony jest promienistymi podziałami lub siatką. PÓŻlliejszym typem
jest czepiec niski, lekko przechylony ku tyłowi. Najwcześniejszy przykład (1499 r.) drugiej, niskiej
odmiany to czepiec w portrecie Felicitas Tucher malowanym przez Diirera (425 a). Ma ol?- również
podział promienisty wzorzysty bortą i czasem przykryty bywa w całości lekkim, przejrzystym we-
lonem. Czepce tej odmiany powtarzają się w obrazach Cranacha i jego warsztatu jeszcze około 1530 r.
Wykończenie drugiego typu czepców bywa rozmaite; są one czasem surowe, bez zdobienia, jak cze-
piec matki Lutra na jej portrecie malowanym przez Cranacha (425 b), aż do bogatych czepców ze
złotogłowia, przeładowanych ozdobami (portret Anny Buchner, malowany przez Cranacha st.).
Na zmianę wysokości czepców wpłynęła zapewne fryzura kobieca w pierwszych latach XVI w., znana
z portretów i .obrazów. Włosy, rozdzielone na środku i gładko uczesane, były upięte wysoko w war-
koczach lub splotach na tyle głowy; czasem przesuwano sploty dalej ku tyłowi i ujmowano siatką
(425 c).
W ubiorach starszych zamężnych kobiet, zwłaszcza patrycjuszek mieszczańskich, obok czepca
z zawicie m z chustki płóciennej typowym obowiązującym ubiorem była ciemna szuba na futrze. Na
wielu portretach kobiecych malowanych przez Łukasza Cranacha występuje odnlienna od mieszczań-
skiej d\\'orska suknia z szeroko wyciętym stanikiem, jakby nieco za wąskim i szeroko na przodzie
sznurowanym. Rękawy tych sukni mają kilka wariantów; są na ogół zawsze długie, dość wąskie,
czasem z szeregiem bufiastych zgrubień lub z widoczną dużą ilością płótna zwisającego z rękawów ko-
szuli (426 a-c). Spódnice bez trenu, układane w tych sukniach w rurkowate fałdy, mają poziome listwy
341
a
b
c
428 a. Szeroki plaski kapelusz kobiecy nałożony na siatkę, koszula marszczona ozdobnie, ]530 r.; b. niemiecki czepiec
poduszkowy z podwiką płócienną dookoła, męski kapelusz ze strusimi piórami, 1530 r.; c. fantazyjny beret z rozciętym
przodem i klapami na uszach, ozdoby ze strusich piór
)\
)
.,tIo;
- - J.11\:-" },
" ..t a 't'; ,ii;, I !:.,, ,,'
,'}',' ), r \: \ . .,'1
S ,I} ,::'II \ ,I.
.ł.-i.' , i \.' .
'.;1 - g .Y ," ..
I \ \. " " P:' 1 ':\ \
',! '. . I "?'l/l. '..
""''::J
v, . : ,"'"
I, "
... ' . l' \.
\ ł M;L
I. .. "i"
},;,!
L l'...
" .',
"I.
428 d. Torebka kobieca z po-
czątku XVI w.
innej barwy. Do takiej sukni obowiązywało już nakrycie głowy fan-
tazyjnym beretem kolorowym lub płaskim kapeluszem ze strusimi
piórami (428 a-c). Wiele odmian tej mody znaleźć można w obrazach
warsztatu Cranachów, nawet o treści mitologicznej.
Prawie na wszystkich niemieckich portretach kobiecych widać dużą
ilość biżuterii; w niektórych przykładach reprezentacyjne ubiory są
niezwykle przeładowane klejnotami. Długie łańcuchy, złote lub srebr-
ne pozłacane, mają w 1. pol. XVI w. ogniwa dużych rozmiarów
skręcone jak wióra; nosi się je jako naszyjniki. Cięższą formą naszyj-
ników były tzw. łańcuszki pancerzowe z gęstymi, zachodzącymi na
siebie ogniwkami, podobnymi do używanych w kolczugach (Panzerket-
ten). Często widać na szyi kobiecej trzy, a nawet i więcej łańcuchów,
oprócz płaskiej kolii z kamieniami i drugiej podobnej, nieco szerszej
w obwodzie. Łańcuchy o dużych ogniwach występują w portretach
męskich raczej pojedynczo. Gdy się patrzy na niemieckie portrety
kobiece, nasuwa się przypuszczenie, że musiało być chyba powszech-
nie przyjętym zwyczajem uwiecznianie na portrecie całej posiadanej
biżuterii jako dowodu zamożności. Dłonie kobiece były zawsze na
portretach widoczne, a na wszystkich palcach, z wyjątkiem trzecie-
go, połyskiwały pierścienie. W związku z tym zwyczajem weszły
w modę około 1530 r. rękawiczki z rozcięciami na palcach; dzięki
temu widoczny był połysk złota i kamieni pierścionków (426 a, c).
Przeładowanie klejnotami niemieckiej reprezentacyjnej sukni kobiecej
wzmagało się około połowy XVI w. i trwało do końca stulecia w mo-
dzie mieszczańskiej, a sądząc po ilości biżuterii figurującej w inwen-
tarzach - znacznie dłużej.
W modzie l. pol. XVI w. metalowe paski były w reprezentacyjnym
ubiorze mało widoczne i używane tylko wówczas, gdy zawieszano na
3J
nich torebkę (428 d); najczęściej zaś schowane były pod suknią wierzchnią lub szubą. W domo-
wym ubiorze po zdjęciu wierzchniego okrycia zwisały na wąskim pasku klucze i inne drobne
przedmioty, jak w XV w. Około połowy XVI w. zaczęły być modne paski o długim końcu, pio-
nowym. Na wydłużonym pasku zwisały srebrne, złocone gałki ze stałą perfumą (ażurowo wyko-
nane) lub flaszeczki z wonnościami.
BIBLIOGRAFIA
w. BOEHEIM: Die Zeugbiicher des Kaisers Maxi-
milian l (Jahrbuch der Kunstsammlungen d. A. Kaiser-
hauses, Bd. 13 i 14).
H. LooECKE: Lukas Cranach und seine Zeit, Berlin
1953.
H. NIENHOLD: Eine deutsche Prauenhaube der Priih-
renaissance (Zeitschrift flir hist. Waffen und Kostiim-
kunde, N. F. 2, Berlin 1926-1928).
J. SCHONBRUNER und J. MEDER: Handzeichnungen
alter Meister aus der Albertina, Wien 1896.
A. SCHULZ: Der Weisskunig (Jahrbuch der Kunst-
samInlungen d. A. Kaisershauses, Bd. 6).
W. WAETZOLDT: Diirer und seine Zeit, Wien 1935.
MODA HISZPAŃSKA OD POCZĄTKU XVI WIEKU DO 1630 R.
CHARAKTERYSTYKA ŹRÓDEŁ
Istnieje, niestety, mało opracowań ubiorów mody hiszpańskiej, które zawierałyby materiały po-
trzebne do zilustrowania rozwoju formy i charakterystycznych szczegółów od ostatnich lat XV w. Jedy-
ną większą publikacją, zawierającą duże ilości wizerunków różnych osobistości historycznych w Hisz-
panii, jest Iconografia espanola Carderery. Autor zebrał materiały do swego dzieła przeważnie z rzeźby
nagrobkowej od 2. poło XIII w. aż do końca XVI w.; uwzględnił również portrety z XVI w. Plansze,
starannie wykonane w technice litograficznej, zostały opatrzone komentarzem historycznym, w któ-
rym autor dał nieco wiadomości o modzie hiszpańskiej. Obrazy mody hiszpańskiej uzupełniają czę-
ściowo wydane i opatrzone krytycznym wstępem rysunki z podróży niemieckiego medaliera i złot-
nika Krzysztofa Weiditza, który bawił w Hiszpanii w 1529 r. Publikowane ze względu na swą wartość
artystyczną portrety z pierwszej połowy XVI w. dają tylko odbicie mody dworskiej. Nieco więcej
typów ubioru widzianych na ulicach miast hiszpańskich zawiera dzieło Cesarego Vecellia, który
w rozdziale o Hiszpanii uwzględnia znane z opisów podróżników zwyczaje kobiet hiszpańskich na-
rzucania zasłony, gdy idą ulicą, noszenia drewniaków i wachlarzy.
Dla hiszpańskiej mody dworskiej ikonografia z 2. poło XVI w. jest bardzo bogata, pozostała bo-
wiem w wielu zagranicznych galeriach, nie tylko hiszpańskich, duża ilość portretów, które dzięki
swej niezwykłej dokładności pozwalają na studium akcesoriów i ornamentu tkanin. W latach trzy-
dziestych XVI w. rozpowszechnił się w Hiszpanii zwyczaj malowania portretów w całej postaci,
wprowadzony przez pierwszy portret Tycjana w 1531 r., malowany na dworze królewskim. Stał się
on wzorem dla wielu późniejszych portretów, zarówno członków rodziny królewskiej, jak i rodzin
arystokracji hiszpańskiej, zamawiających do swych galerii rodzinnych portrety i repliki tych obrazów
w celu wysyłania w darze spokrewnionym rodom.
Dla dworu hiszpańskiego pracowali wybitni portreciści: za Karola V Tycjan, którego dziełem
są znane portrety cesarza i jego żony; w latach 1552-1558 Antonis Mor malował w Madrycie por-
trety rodziny królewskiej i dworu. Portrecistą nadwornym Filipa II był Antonio Sanchez Coello,
czynny od 1557 r.; zbliżone w stylu i technice do CoeHa portrety malował Juan Pantoja de la Cruz.
Repliki tych portretów znajdują się poza Hiszpanią, m. in. w Czechach. W zbiorach hiszpańskich
przechowuje się serie portretów członków rodziny królewskiej, malowane co kilka lat od okresu
niemowlęcego aż do wieku dojrzałego. W tych dziełach sztuki widzimy wyłącznie reprezentacyjny
strój dworski; brakuje w ikonografii mody hiszpańskiej mniej bogatych i prostszych ubiorów użyt-
kowych mieszczańskiego patrycjatu oraz średnio zamożnych mieszczan i rzemieślników. Pewnym
uzupełnieniem tych braków są rysunki kroju w naj starszym podręczniku krawieckim, wydanym
344
w Madrycie w 1580 r., w po-
wtórnym wydaniu z 1589 r.
Modele ubiorów odtworzone
przez Helenę Dihle na pod-
stawie tych rysunków kroju
dały możność poznania ta-
kich odmian odzieży, które
w ubiorach dworskich wy-
łącznie reprezentacyjnych nie
mogły znaleźć zastosowania,
a zostały uwzględnione np.
u Vecellia w drzeworytach
odnoszących się do Hiszpanii.
Do publikacji zawierają-
cych materiały ikonograficzne
dla mody hiszpańskiej przy-
była ostatnio monografia mo-
dy renesansu i baroku w Cze-
chach, opracowana przez
Olgę Sronkovą na podstawie
portretów rodowych z daw-
nych galerii w zamkach Roud-
nice, Rychnov i in., które obecnie zostały udostępnione w czeskich zbiorach państwowych. Barw-
ne reprodukcje detali ubiorów, klejnotów, powiększenia koronek pozwalają na dokładne studium
szczegółów mody hiszpańskiej na replikach portretów malowanych przez hiszpańskich malarzy.
Znaczna część tych dzieł była opracowana przez M. Dvoi'aka (1907 r.).
Dysponując takim materiałem źródłowym można tylko szkicowo podać charakterystykę mody
hiszpańskiej, podkreślając jej wczesny wpływ na dworską modę europejską, oraz ustalić odcienie
lokalnej mody w różnych krajach, do której wmieszały się elementy hiszpańskie. .
W pierwszych latach XVI w. zaznaczyły się na dworze Ferdynanda V (1452-1516) i Izabeli,
zwłaszcza w ubiorach męskich, wpływy mody francuskiej i włoskiej, przeniesione w okresie wojny
prowadzonej przeciw Ludwikowi XII we Włoszech. Tą drogą przeszły do Hiszpanii na stałe różne
typy ubioru męskiego, jak np. włoskie sajany sięgające do kolan, krótkie szuby z futrem i włosko-
-francuskie berety (hiszpańskie gora) z wąskimi rozciętymi brzegami, ozdobione na włoski sposób
medalem z dewizą osobistą (429 a). Sajany nakładane były również na zbroje i zdobione często drob-
nymi nacięciami z podłożeniem innej barwy (cuchilladas).
Przyjęły się wówczas szerokie, zaokrąglone formy obuwia. Ubiory kobiece były bardziej kon-
serwatywne. Niewątpliwie do mody dworskiej przenikały również nowe motywy z Francji i Włoch,
zwłaszcza w zdobieniu, ale hiszpańska dworska suknia kobieca wykazuje od ostatnich lat XV w.
powtarzający się schemat sztywnego gładkiego stanika o szerokim wycięciu, ujętym prostymi liniami.
W początkach XVI w. utrzymała się moda płaszcza-sbernii (429 b). Rękawy przy sukni (zwanej brial
lub saya ropa) mają kilka odmian; przeważa jednak i utrzymuje się forma rękawów otwartych i silnie
429 a. Sajan na zbroi, czapka z roz-
ciętymi brzegami gora, pocz. XVI w.
345
429 b. Kobiecy płaszczyk sber-
nia, pocz. XVI w.
a
b
c
d
430 a, b. Dwie dworskie suknie hiszpańskie, stanik wycięty z ozdobną poziomą listwą, szerokie otwarte rękawy z widocz-
nym rękawem koszuli, koszula z wysokim kołnierzem, czepek cienki płócienny i diadem, pocz. XVI w.; c. suknia
hiszpańska z rozcinanymi rękawami, zwisające rękawy koszuli, w ręce wachlarz w kształcie okrągłej tarczy, spód-
nica na vertugado, lata około 1530; d. suknia kobiety z ludu na lejkowym vertllgado, wysokie drewniaki
c
430 c. Suknia zamożnej mieszczki z Sewilli, górna część sukni podobna do męskiego sajana z rozcinanymi rękawa-
mi, fryzura cI tral1zado, 1529 r.
34Ji
a
c
431 a, b. Cienkie marszczone czepce płócienne, wprowadzone na dworze hiszpańskim przez Izabe]ę Katolicką - cofia
de papos, po 1500 r.; c. włoski, czepiec płócienny około ]488 r., zapewne pierwowzór mody dla Hiszpanii
u dołu rozszerzonych (430 a, b), często w całej długości spinanych guzami. W ostatecznej, dojrzałej
formie występuje ten typ sukni dworskiej w malowanym przez Tycjana portrecie Izabeli portugal-
skiej, żony Karola V. Suknie te, pomimo sztywnej formy stanika i szerokiej spódnicy noszonej na
lejkowato rozszerzonym spodzie, mają jeszcze natura1ny
spływ tkaniny lekko pofałdowanej; w latach trzydziestych
XVI w. występuje już bardzo wyraźnie stożkowe poszerzenie
spódnicy, które poza Hiszpanią w charakterystycznej for-
mie pojawia się najwcześniej we Francji w sukni dworskiej
królowej Eleonory, siostry Karola V. Drobne fałdy spód-
nicy utrzymują się tylko w górze wzdłuż brzegów stanika;
dół sukni leży prawie gładko na sztywnym vertugado.
Były to obręcze trzcinowe lub fiszbinowe, przyszyte do
grubej tafty, stopniowo od bioder zwiększające swój ob-
wód (430 c, d). Obwód obręczy dolnych wzrastał od skrom-
nych wymiarów z początku XVI w. do znacznej rozpię-
tości w 2. poł. XVI w., co oczywiście najlepiej zaznacza
się na współczesnych portretach. W sukni hiszpańskiej
pierwszej połowy XVI w. przy dużym prostokątnym wy-
cięciu stanika ramiona .i szyja zawsze są okryte cienką,
drobno fałdowaną lnianą tkaniną koszuli, marszczonej
ozdobnie przy szyi (430 a-c).
W tym okresie mody hiszpańskiej noszone były przej-
rzyste płócienne czepce (431 a-c). Współczesna modzie
dworskiej z końca lat dwudziestych mieszczaJlska suknia
hiszpańska, znana z rysunku Weiditza, różni się formą
stanika, który przypomina męski sajan (430 e, f). Z dawnej
mody dworskiej zachowała się fryzura z czepcem (431 a-c)
:H7
432. Suknia zamożnej kobiety z Sewilli, roz-
cinane rękawy, spódnica z trenem, wysokIe
sandaly drewniane, fryzura et tranzado, 1529 r.
a
b
c
433 a. Szlachcianka hiszpańska w podeszłym wieku na ulicy olayta płaszczem; b. matrona hiszpańska w płaszczu na
ulicy; c. ubiór wdowy hiszpańskiej
i owiniętym warkoczem, nawiązująca do okresu z ostatnich lat XV w. W drugiej odmianie sukni
kobiety z Sewilli rozcinane rękawy są elementem obcym, wprowadzonym na początku XVI w.
z mody niemieckiej (432).
Szczegółem charakterystycznym, który powtórzy się w rycinach Vecellia, są drewniaki noswne
przez kobietę na ulicy. Grube podeszwy ozdobnych sandałów hiszpańskich, podobnie jak i włoskie
pianeIle, podwyższały kobietę i były mało widoczne przy długich sukniach. Według hiszpańskiej
etykiety dworskiej stopy kobiece nie mogły nigdy wysuwać się spod sukni; kobieta musiała poruszać
się tak, by sztywna spódnica nie falowała i przy chodzeniu stale nakrywała obuwie.
Na trwałe oddziaływanie tradycji arabskich w ubiorze kobiet przeznaczonym do wyjścia wskazują
drzeworyty Vecellia. Są to okrywające całą postać płaszcze kobiece i zasłony spływające z głowy
na suknię (433 a-c). Płaszcze kobiece, mające dawną średniowieczną jeszcze tradycję, zwane manto,
były skrojone w formie połowy dużego owalu o szerokości około 2 m, a długości przeciętnej
4 m 50 cm. Okryta udrapowanym płaszczem kobieta nie uchylała na ulicy zasłoniętej twarzy, nawet
gdy zwracała się z prośbą o pomoc do spotkanego kawalera (434 a, b).
W latach trzydziestych XVI w. w modzie kobiecej następuje zmiana w kroju stanika, który zbli-
żony jest do ubioru męskiego i dochodzi wysoko pod szyję zapiętym stojącym kołnierzem (435);
zaznaczone jest również zapięcie wydłużonego przodu na ozdobne guziki. Na kołnierzu spoczywa
niska początkowo i wąska kreza jako zakończenie koszuli. Podobieństwo do męskiego ubioru akcen-
348
tuje niski, czarny, aksamitny
beret. W dworskim ubiorze na
suknię z wąskimi rękawami na-
kładały kobiety drugą innej bar-
wy, nazywaną saya, jednolitą w
kroju, z szerokimi dekoracyjny-
mi rękawami. Na obcisły stanik
sukni wierzchniej nałożony był
metalowy pasek z klamrą dosto-
sowaną w układzie do kroju suk-
ni (436). Ogromną ilość klejno-
tów, które zdobiły hiszpańskie
ubiory kobiece, łańcuchy z roze-
tek z kamieniami i z dużymi
zawieszeniami na piersiach, prze-
kazały dokładnie z wszelkimi
szczegółami wykonane współ-
cześnie portrety.
W sukniach hiszpańskich aż
do końca stulecia powtarzają
się dwa zasadnicze typy ręka-
wów. Tradycyjna forma, która
utrzymała się z XV w., to długi,
otwarty, rozszerzony u dołu rę-
kaw, spinany ozdobnymi guzami, podszyty od wewnątrz lśnią-
cym atłasem (436). Drugi typ rękawa miał krój zaokrąglony,
bardzo szeroki, z rozcięciem na wysokości łokcia (437). Ten
typ rękawa utrzymał się jeszcze w modzie z początku XVII w.
Zdobienie powierzchni spódnicy i stanika przy tkaninach jedno-
litych w kolorze pokrywaniem całości sukni haftem, zbliżonym
w układzie do ornamentu brokatów, spotyka się niezbyt często;
taka dekoracja sukni występuje w najbogatszej formie w jednym
z portretów CoeHa. Częstsze jest rozmieszczenie na sukni orna-
mentu rzutowego z drobnych, luźnych motywów, wykonanych
w różnych technikach haftu, nawet z zastosowaniem barwnych
kamieni lub ich imitacji w otoku złotych sznureczków lub w cięż-
kim hafcie nicią metalową na podłożeniu. Spotyka się również
rozcinanie gęstego atłasu przy pomocy sztancy stalowej w drob-
ne, wąskie i ząbkowane na krawędziach otworki. Do dekoracji
sukni służyły też dziesiątki drobnych ozdób z rozetek lub in-
nych motywów wykonanych ze złota i szlachetnych kamieni,
które naszywano na staniku i spódnicy oprócz guzów i klejno-
434 a. Kobieta hiszpańska okryta
chustą na ulicy, suknia na vertu-
gado, drewniaki
349
434 b. Młoda dziewczyna hisz-
pańska idąca do kościoła z za-
krytą twarzą
- I! '> '
. '
t ł'" '.1
. :,iI'k,,;;
... .,
: \;I \. .,'j ,.: ,jl
.. ....:. , ,!" ."' ': \ ; i: ,I :
y \'> J' , . ' '/
;;;' 'C '''''' '' ! /'. , "'r"
:[\ r :"
'.t. .' \, y
I" ,
?, In
435. Jubon - stanik sukni kobiecej
wzorowany na męskim, 2. poło
XVI w.
tów ruchomych, jak naszyjniki i paski.
W trzeciej ćwierci XVI w. dużą rolę deko-
racyjną miała kreza (gorguera, lechuguil-
la) z coraz szerszą i delikatniejszą koron-
ką, przeważnie igiełkową, usztywnioną
wraz z krezą zaprasowaniem w duże
"ósemkowe" fałdy. Koronka krezy była
przeważnie typu reticella o motywie geo-
metrycznym. Przy końcu XVI w. kreza
osiągnęła w swym obwodzie prawie sze-
rokość ramion kobiecych, a równocześ-
nie otrzymała skośne nachylenie przez
podniesienie w tyle wysokiego kołnief7--3.
Staniki z krezą otwartą na przodzie i wy-
cięciem, pojawiające się czasem w portre-
tach hiszpańskich z końca XVI w., są
naśladownictwem mody francuskiej, ob-
cym na tle jednolitej w stylu mody
hiszpańskiej.
Podane przykłady zdobienia sukni
hiszpańskiej i jej odmiany nie wyczerpują
bogactwa wariantów, które znaleźć moż-
na w zabytkach sztuki portretowej.
Do dworskiej mody kobiecej należy
okrycie najbardziej popularne również
poza Hiszpanią, tzw. ropa. Okrycie to,
bez wycięcia, luźne i zawsze otwarte,
miało charakter płaszczyka z kołnierzem
stojącym i krótkimi bufiastymi rękawami,
ujętymi u dołu w mankiet. Dla wygod-
nego nakładania ropy sztywne jej rękawy
były od strony wewnętrznej rozcięte i wią-
zane tasiemkami i miały własną nazwę,
magnas de ropa (438 a, b). Zdobienie
płaszczyka powtarzało się w ustalonym
schemacie: na piersiach były rozcięcia
pionowe lamowane pasmanterią, zapina-
ne na kilka guzów. Ropę szyto z aksa-
mitu, a najczęściej z atłasu. Na chłodną
porę ropa miała podszewkę ciepłą i za-
pinano ją w całej długości. Podrc.:cznik kroju z 1589 r. podaje krój ropy sukiennej lub jedwabnej;
zapewne należała ona także do ubiorów kobiet średnio zamożnych. Hiszpańska moda kobieca
436. Hiszpańska suknia dworska zdobiona nacinaniem tkaniny,
rękawy szerokie otwarte, 2. poło XVI w.
3;)U
437. Dworska suknia hiszpańska zdobiona naszyciem galonów
kawami, koniec XVI w.
klejnotów, z podwójnymi zaokrąglonymi rę-
3Gl
a
l " .,0
50 ..
I I I .
'0
o
,
b
438 a. Płaszczyk kobiecy hiszpański ropa, zdo-
biony naszyciem galonów, 2. pol. XVI w.; b. sche-
mat wykroju zabytkowego płaszczyka hiszpań-
skiego ropa (1 - rękaw, 2 - mankiet do wiązania,
3 - kołnierz, 4 - całość rękawa, S - wszycie
rękawa)
utrzymała się bez większych zmian sylwety i szczegó-
łów kroju do lat trzydziestych XVII w.
Ubiory męskie, znane z dzieł sztuki portretowej, na-
leżą do dworskich strojów reprezentacyjnych. Krój tych
ubiorów był podobny do przekazanego w rysunkach
z podręcznika krawieckiego, wydanego w Madrycie
w latach 1580 i 1589, zawierającego 11 ubiorów mę-
skich oraz 10 sukni i okryć kobiecych. Na podstawie
tych krojów opracowane przez Helenę Dihle modele
pozwoliły odszukać najważniejsze typy w materiale iko-
nograficznym i zabytkowym. Krój ubiorów mieszczań-
skich, podanych w podręczniku, nie różnił się w zasa-
dzie bd ubiorów dworskich, jak i ubiorów z dawniej-
szych okresów; jedynie inna była tkanina, sposób
zdobienia i technika wykonania w odzieży użytkowej
i codziennej.
Ubiorem zasadniczym w 2. pol. XVI w., o jednako-
wym niemal kroju stanika zarówno dla mężczyzn, jak
i dla kobiet, był tzw. jubon, nieco podwatowany na
przodzie, wydłużony poniżej pasa małą baskiną. Jubon
zwykle był mało zdobiony i noszony z okryciem; jedy-
ną jego ozdobą było wykończenie listwami z pasman-
terii, tzw. brahones. Rękawy
przy jubonie były zawsze wą-
skie, na przodzie był zapina-
ny od kołnierza aż do pasa
na rząd gęsto naszytych guzi-
ków. W ubiorze reprezenta-
cyjnym nakładano na jubon
drugi ubiór, zwany ropil1ą,
w kroju podobny, z wyjątkiem
rękawów, które zwisały de-
koracyjnie, ukazując rękawy
jubonu z tkaniny w innej bar-
wie (439). Wierzchnia ropilla
ozdobiona była złotym i srebr-
nym haftem pasmanteryjnym.
Na wierzch nakładano szubę,
pod którą ukryte były wiszą-
ce rękawy ropilli (440).
Typem ubioru użytkowe-
go był sayo, w kroju górnej
352
439. Męski ubiór hiszpański,
spodni jubon, wierzchnia ro-
pilla
części zbliżony do ropilli, ale z długą,
gładką baskiną doszytą w stanie. Sayo
rzadko występował w hiszpańskim
ubiorze dworskim z 2. poło XVI w.;
spotkać można go raczej w ubiorach
francuskich z bogatymi motywami
haftu. W ubiorze hiszpańskim, poda-
nym przez Vecellia w jego zbiorze ry-
cin, widzimy Hiszpana, który na sayo
ma udrapowaną fałdzistą capę (441).
Wierzchnim strojem męskim były
według podręcznika kroju Alcegi róż-
ne kloszowe okrycia, których stosun-
kowo niewiele można spotkać w ubio-
rze reprezentacyjnym, w jakim prze-
ważały szuby. Wyłącznie użytkowy
charakter miało duże okrycie, skrojone
z pełnego koła o promieniu 85-135
cm, zwane capa, które sięgało do po-
łowy łydki. Capa uszyta była z czar-
nego lub brązowego sukna; na plecach
zwisał przy capie doszyty kaptur. Capę
zwykle drapowano fantazyjnie, zarzu-
cając z rozmachem prawą połowę, tak
re częściowo nawet draperia ubioru
7akrywała twarz. Capa była malowni-
czo udrapowanym barwnyn: okryciem
jeźdźców w turniejach, mających wy-
kazać zręczność, np. we władaniu lek-
kim trzcinowym oszczepem. W XVI w.
matador, jeszcze nie zawodowy, lecz
szlacheckiego pochodzenia, występu-
jący w walce z bykiem, był odzia-
ny w modny współczesny strój i miał
narzuconą capę w szczególnie żywym
kolorze, którą umiejętnie posługiwał
się w walce. Rozwijał duży płat pół-
kolistej draperii, którą chronił się rów-
nież, gdy była przerzucona i zwinięta
na lewym ramieniu.
Płaszczyki męs ie skrojone z koła,
pelerynki z aksamitu lub wytwornego
23 - Historia ubiorów
#:' : \:';I
"''' J
C .. j.t'
\l.k .!i}: '.,
'.t//«!t.,.,
\ hl/ 1ł ./' .łł:..... ,
\ "/Jr '., I. .,.: :' .
. '''!ł,;':
,,: :;:' . .', .,
- -- ..:/
7. ; :'
.,.
..
'I, ,jE..':." '. >L: ;\ '-:":1/, ':\/1
j I l_ - '.' ' /1' I' ;"/i', 'i»t
- :' "i '1':)1 "' '.: ¥',<,>\
-' ---.. '. i f ":" :.. '(Ii ' I- .
{.!-; \:;'i\\; J :
1 W. '\";'- ,, ' " łt «:. I
'. :.::? i«::'"
1'\'° 11
f },.,.
'1-",,([
"""
""h(
""'f th
'"
".
'1,./"
:., i
\b-o
::= )
"1,
/
.,,-; ,>,
i.
;\4' J' ,1 ,
440. Dworski strój hiszpal'iski Ulrzymany w jednej barwie, szuba
na futrze z dekoracyjnymi rękawami nałożona na ropil1ę, około 1550 r.
353
sukna miały raczej charakter stroju ozdobnego, np. herrerue/o szyto
z pełnego koła bez kapuzy, dodając mu kołnierz. Taki przykład
pelerynki zachował się w reprodukowanych przez E. Sichart ubio-
rach Stefana Prauna z Norymbergi. Odmianą zbliżoną był płasz-
czyk boemio z dodatkiem listew ozdobnych na przodzie, również
skrojony z pełnego koła i zapinany w całej długości. Bardzo popu-
larne w Hiszpanii długie okrycia skrojone z koła, używane przez
duchownych, lekarzy, ludzi starszych, miało na przodzie doszyte
do części kloszowej poły, przeznaczone do zapinania, skrojone
z prostych płatów sukna z otworami na ręce. Długi ten ubiór,
zwany balandran, przyjął się i poza Hiszpanią również w ubiorze
lekarzy i prawników; spotykamy się i w Polsce często z nazwą
palandran w inwentarzach ubiorów pozostałych po duchownych,
lekarzach i prawnikach.
W podręczniku krawieckim nie ma kroju reprezentacyjnej
krótkiej szuby na futrze, tak często spotykanej w portretach
hiszpa6.skich, znanej z portretów Karola V pędzla Tycjana. Szu-
ba ta była tak szeroko skrojona, że w tyle tworzyły się bogato
rurkowate fałdy; rękawy szuby były tylko w górnej części
nałożone na ramiona; część od łokcia zwisała dekoracyjnie. W mo-
dzie hiszpańskiej przyjęło się szycie całości ubioru łącznie ze spod-
niami z tkaniny jednej barwy, jasnej lub ciemnej, z wyjątkiem spod-
niego jubonu. i zdobienie całości jednolitą dekoracją hafciarską, dostosowaną do pasów tkaniny.
Baskiny wierzchniej ropilli były krótkie; na linii ich doszycia obciśnięty był wąski pasek z rap-
ciami do noszenia sztyletu, na którego rękojeści opierała się zwykle dłoń portretowanego (zob.
portret Karola V w jasnym ubiorze, malowany przez Tycjana). Spodnie przechodziły w ciągu
stulecia zmiany w kroju i szerokości. Za Karola V były stosunkowo wąskie i składały się z po-
szytych i ozdobionych haftem pasów tkaniny, ułożonych na jednolitej podszewce. W późniejszym
portrecie Filipa II mają kształt zaokrąglony; po 1560 r. są kulistej formy, która przybiera też kształt
spłaszczony u dołu.
Pomysłowość XVI w. dawała niezliczone warianty wykończania i 7dobienia spodni, spotykane
na portretach. Hafty złotem lub srebrem opierały się w doborze motywów na schemacie nieprzerwa-
nie sunącej się wici roślinnej lub kunsztownie splatanej arabeski. Przy modzie krótkich spodni hisz-
pallskich wprowadzono długie pOl1czochy dziane z jedwabiu, które zachodziły wysoko ponad brzeg
spodni i były doszywane do krótkich płóciennych spodenek; dawało to wówczas jedyną możliwość
dobrego naprężenia POl1czoch na łydce. Okazy takich potlczoch męskich połączonych z bielizną
zachowały się w zbiorach muzealnych. Koszule męskie były w modzie hiszpańskiej w XVI w. niewi-
doczne ; nad brzegiem kołnierza jubonu wystawała w strojach do połowy stulecia tylko kreza
gęsto marszczonego kołnierza koszuli. Znaczne powiększenie obwodu krezy męskiej datuje się od
lat siedemdziesiątych; w ostatnim dziesiątku XVI w. męskie krezy bez obszycia koronką miały
ogromne rozmIary.
Obuwie męskie w modzie dworskiej było najczęściej barwy jasnej i żółtawej lub dostosowane
441. Sayo - męski ubiór wydlużo-
ny do połowy uda, okryty swobod-
nie drapowanym płaszczem - capa
354
barwą (np. czerwoną) do całości ubioru; miało kształt lekko wydłużony, jak zarys stopy. Trzewiki
były zdobione nacinaniem skóry lub drobnymi wybijanymi wzorzyście otworkami.
Męskim nakryciem głowy były niewielkie, czarne, aksamitne berety, dość płaskie, zwykle z bia-
łym pęczkiem strusiego pióra w kosztownej oprawie z kamieniami.
Dworskie portrety i opisy ubiorów podają najczęściej używaną na dworze hiszpańskim w ubiorach
męskich i kobiecych skalę barwną. Już w połowic XVI w. barwę czarną uważano we Włos ch za
naj odpowiedniejszą do wytwornego stroju, który nosili dworzanie w czasie pełnienia obowiązków
w pałacu królewskim, jak również w ubiorze codziennym. Wspomina o tym Castig1ione w Il Corte-
giano, napisanym w latach 1514 -1518, a wydanym w 1528 r.
Do upodobania w czarnym ubiorze przyczyniła się również w późniejszym okresie panowa-
nia Karola V i Filipa II sztywna etykieta dworska i hiszpański zwyczaj długiego noszenia żałoby
dworskiej oraz skłonne do melancholii usposobienie władców Hiszpanii, znane nam z histo-
rycznych relacji. Oprócz barwy czarnej spotyka się w portretach zestawienia białej i żółtawej
w połączeniu ze złotym haftem. Na ubiory używano adamaszków, atłasów i tafty w kolorze
czerwonym - w odcieniu ciepłym stłumionym, tzw. rosa secca - lub barwy oliwkowozielonej
w Lestawieniu z złotem.
W 2. poł. XVI w. obok gładkiej tkaniny, przeznaczonej do dekoracji haftem lub rozcinaniem,
używa się w modzie hiszpaIlskiej tkanin wzorzystych. Na męskich szubach można spotkać adamaszki
o dużym symetrycznym rysunku ornamentu, w sukniach zaś kobiecych widoczne są najdroższe typy
wyrobów tekstylnych: ciężkie złociste brokaty o dużym ornamencie wykonanym na sztywnej powierzch-
ni sukni w złocie pętelkowym, lekko zaznaczonym w portretach. Brokaty te były w 2. poł. XVI w.
przeważnie dziełem manufaktur jedwabniczych Hiszpanii, których doskonała w XVI w. produkcja
wzorowała się na tkaninach włoskich. Za panowania Karola V przybyło wielu mistrzów włoskich
do Hiszpanii, którzy wprowadzili do tkactwa jedwabiu włoski styl renesansowego ornamentu stylizowa-
nych dużych motywów roślinnych. Na wzór genuellski wyrabiano w Hiszpanii aksamity na tle zło-
tym z barwnym rysunkiem motywów, wykonanym z aksamitu i częściowo ze złota o różnej grubości
i tkackiej fakturze. Tkaniny tego typu, bardzo kosztowne, były przeznaczone tylko na suknie ko-
biece używane były również do ubiorów liturgicznych i dekoracji. Na ubiory męskie wyrabiano
oprócz tkanin gładkich także drobnowzorzyste, których ornamenty z manufaktur włoskich prze-
szły do produkcji hiszpańskiej. Drobnowzorzyste, jednobarwne, często czarne adamaszki lub tkaniny
z połyskującym tłem dla drobnych rzutowych motywów aksamitnych, znane z ubiorów męskich,
przyjęły się przy końcu stulecia także i w sukniach kobiecych.
Do akcesoriów kobiecej mody hiszpaIlskiej należą ozdobne chustki z cienkiego płótna z brzegami
wykonanymi techniką ażurowych mereżek połączonych z koronką igiełkową (szytą), które kobiety
trzymały w ręce. Chustki te i koronki na krezach były bardzo kosztowne; sprowadzano je z Włoch,
a przede wszystkim z Flandrii. Oprócz koronki szytej rozpowszechnione były w obszyciu krez i chustek
koronki klockowe typu genueńskiego o motywach" geometrycznych.
Rękawiczki są szczegółem często spotykanym na portretach hiszpańskich. W XVI w. używano
w Hiszpanii kobiecych rękawiczek perfumowanych. Wyrób i sprzedaż przesyconych zapachem rę-
kawiczek znane były we Francji już w średniowiec7l1 (XIII w.); użyciu pewnydl zapachów przypi-
sywano własności profilaktyczne w okresie grożącej Larazy. HiszpaIlskie rękawiczki L delikatnej skóry
były w XVI w. tworem prawie na równi cenionym i eksportowanym jak francuskie; nasycano je per-
355
fumami juz w pracowniach rękawiczników. Konkurencję stanowiły dla nich pod względem subtel-
ności zapachu rękawiczki francuskie; w wyrobach hiszpańskich uzywano zapachu pizma i ambry,
we francuskich zaś stosowano esencje i olejki kwiatowe. Najwyźej cenione było jednak zdobienie
haftem i technika wykonania rękawiczek włoskich; wyroby włoskich rękawiczników w XVI w. eks-
portowane były do wielu krajów europejskich.
BIBLIOGRAFIA
M. von BOEHEN: Spal/iell, Geschichte, Kultur, Kunst,
Berlin 1924.
V. CARDERERA z SOLANO: lcol/ografia espanola...,
Madrid 1855-1864. .
H. DIHLE: Neue ForschUllgel/ zur spanischen Tracht
(Zeitschrift fUr hist. WafIen und Kosttimkunde, N. F.,
Bd. 6, Berlin 1937-1939).
M. DVORAK: Spanische Bilder einer ósterreichischen
Almel/gallerie (KunstgeschichtIiches Jahrbuch der K. K.
Zentraikommission), Bd. 1, Wien 1907.
Th. HAMPE: Das Trachtenbuch des Christoph Weiditz
VOI/ seil/en Reisell nach Spanien 1529 und den Nieder-
land en 1531-1532, Ilach der in der Bibliothek des Germ.
Nationalmuseum zu Niirnberg aufbewahrten Handschrift,
Berlin 1927.
H. HYMANs: Antonio Moro, son ouvre et SOli temps,
Bruxelles 1910.
v. LOGA: Alltol/is Mor ais Hofmaler Karls V und
Philips li (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen
des A. Kaiserhauses), Bd. 27, 1908.
OKRES WPŁYWÓW MODY HISZPAŃSKIEJ W EUROPIE
OD DRUGIEJ POŁOWY XVI WIEKU DO R. 1620
Oddziaływanie mody hiszpańskiej na współczesne ubiory innych krajów ograniczało się przeważnie
do kręgu dworskich ubiorów reprezentacyjnych i szlachty biorącej zwykle przykład z dworu panują-
cego. W znacznie mniejszym zakresie zaznaczył się wpływ mody hiszpańskiej w ubiorach patrycjatu
miejskiego i średnio zamożnych mieszczan. Różnicę tę potwierdza studium zachowanego materiału
ikonograficznego, licznej grupy portretów dworskich, portretów patrycjuszy oraz typów mieszczań-
skich ubiorów znanych z rycin kostiumowych. Pomimo szczegółów należących do mody hiszpań-
skiej ubiory włoskie, francuskie i niemieckie zachowały w 2. pol. XVI w. swoje lokalne właściwości.
WWCHY
Na niewielu tylko portretach włoskich z 2. pol. XVI w. znaleźć można ubiory wzorowane ściśle
na sztywnej modzie hiszpańskiej; np. we włoskich kobiecych ubiorach reprezentacyjnych rzadko
występuje suknia z zamkniętą krezą dochodząca pod szyję. W strojnej sukni włoskiej zachował się
dawny sztywny stanik busto w formie używanej już w pierwszej połowie stulecia, z otwartą na przo-
dzie krezą i dużym wycięciem; bez zmiany pozostawiono również spódnice z fałdami spływającymi
swobodnie, z zastosowaniem niewielkich tylko obręczy dla poszerzenia obwodu. Portrety włoskie
malowane przez Bronzina, Veronese'a i Tycjana dokładnie oddają charakterystyczne cechy mody
włoskiej. W portretach weneckich Parisa Bordone i Tycjana występują często hiszpańskie płaszczyki
kobiece typu ropa, uszyte jednak z jasnych tkanin i zdobione delikatnym haftem arabesek sznurecz-
kowych zamiast ciężkiej hiszpańskiej pasmanterii na czarnym tle. W całości kobiecego ubioru włos-
kiego widoczna jest przewaga barw jasnych i intensywnych na wspaniałych włoskich adamaszkach
i złotolitych genueńskich aksamitach lub na gładkich atłasach w odcieniu ciepłej czerwieni, często
powtarzających się u Tycjana. Dopiero w początkach XVII w. sztywne suknie hiszpańskie z dużymi
krezami występują w genueńskich portretach kobiet należących do zamkniętej grupy arystokracji
włoskiej i patrycjatu miejskiego, malowanych przez Van Dycka. W męskich ubiorach włoskich,
przekazanych przez portrety Tycjana, Jacopo da Pontormo, Parmegianina i innych portrecistów
2. pol. XVI w., ogólna sylweta jest lżejsza od ubiorów hiszpańskich i nie wykazują one sztywności
i przeładowania ozdobami.
FRANCJA
Styl mody hiszpańskiej utrzymywał się w dworskich ubiorach francuskich do lat siedemdziesią-
tych, co zaznacza się w licznych portretach francuskich; sylweta ubiorów różni się jednak od hiszpań-
357
skiej. Zamiast szuby widoczne są na tych por-
tretach przeważnie lekkie, krótkie, koliste peleryn-
ki. Na francuskich portretach kobiecych widać
obok staników z otwartą zwykle krezą również
modele sukni hiszpatlskiej wzorowanej w kroju
i wykończeniu na męskich ubiorach (422), skła-
dającej się ze stanika jubo i sztywnej spódnicy.
Pewną odmianę w stylu mody francuskiej
przyniosły lata siedemdziesiąte XVI w. - od
okresu panowania Henryka III. We francuskiej
modzie męskiej tego czasu zaznaczyło się skró-
cenie ubiorów i wprowadzenie charakterystycz-
443. Model sukni francuskiej ze stanikiem o męskim
kroju, 2. pol. XVI w.
442. Dworski strój francuski męski z czarnego atłasu
z tzw. palIserOlI, zaokrągleniem przodu i deformacją syl-
wety, wałek na biodrach, tzw. haut de chausses, i spodnie
wąskie do kolan, płócienny kolnierz zamiast krezy, lata
osiemdziesiąte XVI w.
nego zaokrąglenia przodu ubioru, nazywanego
we Francji pGnseron, a w Niemczech Giinse-
bauch (443 a). Francuska technika krawiecka roz-
porządzała różnymi środkami dla osiągnięcia
i utrzymania zaokrąglonej formy przodu ubioru
i stylizowanej męskiej sylwety. Uwypuklano przód
przy pomocy sztywnego podkładu płótna, wypy-
3fi8
a
b
444 a. Dworski strój męski o zaokrąglonym przodzie, krótkie
spodnie w formie wałka na biodrach i braguette, długie tryko-
towe nogawice, moda na dworze Henryka III Walezjusza;
b. współczesna suknia kobieca francuska na obręczach vel"-
tugado, sztywna forma stanika
, J f
II
II,
445. Dwubarwny strój dworzanina Henry-
ka III, tzw. mignon
chania pakułami, a nawet używano do tego fiszbinu; rękawy otrzymywały swą bufiastą formę
przy pomocy sztywnej podszewki lub podwatowania. Wąskie, sięgające do kolan spodnie miały
w górnej części nałożony sztywny wałek, lekko spłaszczony, złożony z ozdobnych pasów tkaniny
na podszewce (433 a). Ten wałek na biodrach, zwany haut de chausses, w latach osiemdzie
siątych dochodził do jedwabnych dzianych pończoch zamiast noszonych dawniej modnych wąskich
spodni (444,445).
Z mody hiszpańskiej zachował się we Francji zwyczaj noszenia dwóch wamsów o tym samym
kroju, z których wierzchni był bardziej ozdobny, haftowany lub naszywany pasmanterią. Do naj-
359
częściej używanych we Francji sposobów zdobienia męskich ubiorów, zwłaszcza od lat siedemdzie-
siątych, należało rozcinanie powierzchni tkaniny na pionowe pasy łączone wąskimi listwami pozio-
mymi, znane z portretów króla Henryka III i jego dworskich towarzyszy, tzw. mignons (445). Innym
sposobem zdobienia atłasowych wam sów było naszywanie na całej powierzchni tkaniny ornamen-
tów z cienkich sznureczków, z uzupełnieniem rysunku płaskim haftem. Motywy i schematy układu
tej dekoracji były zbliżone w kompozycji do modnych przy końcu stulecia drobnowzorzystych tka-
nin, całe zaś zdobienie z nas7ytego sznureczka i haftu było wykonane zawsze przed skrojeniem i uszy-
ciem ubrania (446).
Wamsy francuskie nliały wysokie kołnierze; na ich brzegu spoczywała początkowo niewielka
kreza, która przy końcu stulecia doszła we Francji do dużych rozmiarów. Najczęstszym w modzie
francuskiej nakryciem głowy w 2. poł. XVI w. były albo
małe berety z wąskimi brzegami, znane z portretów Hen-
ryka III, lub noszone. współcześnie wysokie aksamitne
kapelus7e z egretą z piór. Dziwaczna moda zaokrąglo-
nych wamsów z czasów Henryka III znalazła nieco póź-
niej uznanie we Flandrii i w Niemczech w ubiorach żoł-
nierzy, a nawet wywarła wpływ na ukształtowanie pro-
filu w kutych zbrojach z 2. poł. XVI w. Wygaśnięcie
mody zaokrąglonych wamsów przypada we Francji na lata
dziewięćdziesiąte XVI w.
We francuskich sukniach dworskich z lat osiemdzie-
siątych pojawiły się modele z silnie wydłużonym na przo-
dzie stanikiem i spódnicami, które opierały się na sze-
rokim podkładzie wałka opasującym biodra. Otrzymy-
wano przez to kontrast wysmukłej talii osadzonej na
szerokiej podstawie w obwodzie sfałdowanej spódnicy
(447 a, c). Do dalszego zniekształcenia postaci kobiecej
przyczyniały się ogromne, sztywne, bogato zdobione rękawy (447 a, b). Współcześnie z tą modą
wprowadzono do kobiecej mody francuskiej sztywne, płaskie, poziome falbany; od brzegu falban
.pionowo w dół spadały fałdy spódnicy (447 c). Moda mieszczańska z początku XVII w. we
Francji nakazywała kobietom unoszenie w górę przy chodzeniu części fałdów dla pokazania
drugiej ozdobnej spódnicy (447 c). Typ szerokiej sukni z wałkiem noszonym pod spódnicą na
biodrach utrzymał się jeszcze \\- początku XVII w. we francuskiej oraz flamandzkiej modzie
mieszczańskiej przy nieco mniejszym obwodzie spódnicy w biodrach.
Na wysokich fryzurach kobiecych noszono we Francji przy końcu XVI w. czapeczki, które
miały sztywny przód o załamanym brzegu, opierającym się na czole, w tyle zaś czapeczka spa-
dała w prostych fałdach jako luźna tkanina. Czapeczki te nosiły kobiety zamężD ; było to
końcową ewolucją mody kapturków używanych w pierwszej połowie XVI w. (448 b).
W męskiej modzie francuskiej pojawiły się w latach osiemdziesiątych XVI w. szerokie bufiaste
spodnie, wzorowane na kroju spodni noszonych przez marynarzy angielskich (449, 450). Moda
ta przetrwała jeszcze w początkach XVII w. Znana była w całej Europie, a także i w Polsce.
Polska nazwa "marynały", powtarzająca się dla tej formy spodni w inwentarzach mieszczań-
446. Motyw haftu sznureczkiem i jedwa-
biem na francuskim ubiorze, około 1573 r.
31i0
a
i?/'
b
c
447 a. Dworska suknia kobieca francuska z wielkimi sztywnymi rękawami, tył krezy oparty na drutowym stelażu, po
1570 r.; b. podobna suknia z rozciętymi rękawami; c. wierzchnia suknia kobieca zdobiona rozcinaniem powierzchni
czarnej tkaniny, z wykończeniem czarną pasmanterią, spodnia suknia wzorzysta, żółta, około 1600 r.
, rł 'f\ł'.: \) . !
i . tK/ l ,;f: \ ;
. 'tJ ' f,/ ! , '. n ;j,
I: , 'V ';!.,' , y:
.::i. -/r '\ł1' , . --. J .f\ "'" ".1 \
); /' /'$/)- r , :t\.,
" I' , l. \ .
', i,l' ."" i, ... ,.'.
: ;1' 1 .' t I. i r
;:1 r ""-/
.\I "
'::..-. '" . \.
" ,;,' : / ;':' i
, '1\\\'
; f '. , , ' \\\L j
, \.\ F 1. \ :.,'," , I.
'\ ", \\ ': .1
' \, , " :=' \;1:: J"j
\ \ ,,: - \' -...
;/tr,.
a
';'\'::';\\
II'.'
i)l-f1:
, - r '
I'
,
,
I
I: '.
, .
"
,
'I::"
;
:,: 1,,;,'
i'
"
.' ;:. '. '_/.. "t '{ ', .
!---: ./i. '\;;-':: Im '
-' :>K"' ' ...;:.: "Z : :,.;. ' . _
-=-
b
c
448 a. Francuska suknia kobieca na dzwonowym vertugale, rękawy rozcinane i wiszące, sztywny czepek; b, c. su-
knia kobieca na wąskim lejkowatym vertugale, sztywny czepek z profilu i z tyłu 1581 r.
361
< 449. Francuski strój męski
z szerokimi spodniami
"marynałami"
450. Ubiór marynarza an- >
gielskiego z szerokimi bu-
fiastymi spodniami
skich Z początku XVII w" świadczy o pochodzeniu
tej mody i dobrze określa formę ubioru.
W szczegółach mody męskiej na przełomie XVI
i XVII w. oprócz dużej krezy rurkowanej w regu-
larne ósemki występuje niewielki, płasko wyłożony
kołnierz płócienny lub miękka opadająca kreza,
tzw. Jraise a conJusion.
Po wygaśnięciu mody zaokrąglonych wamsów
powróciły przy końcu XVI w. wamsy o naturalnej
linii profilu. W noszonych w tym okresie podwój-
nych wamsach wierzchni miał zawsze rękawy zwisające dekoracyjnie od ramion. Moda fran-
cuska z początku XVII w. przyjęła się we Flandrii i w Niemczech; ubiory otrzymały tam
nazwy lokalne, męskie wamsy mieszczańskie nazywały się kasack lub kasjack. Kazjaki w polskich
inwentarzach mieszczańskich niewątpliwie oznaczają ten typ ubioru.
ANGLIA
..
I ; 1 . 1..,.. . j' ;IWU ui i': \
,; , ,; '\. . 'W' .'::,>):gtj .J/1
f I \."..\., ;, ;)f . ,
' J'. : ' ) : S ';i i j /: ;,l a \L I I\<: ":.'
\ , , . I 'fi . I . "'i \
I @ _ ł)"t , 1 1't! ':.. t- -i 1 /t.
I /' c 't-, t r r : C \:' \: .1i;;r.;/ V
k "- \" i. . '" ... / '\ \ \
. . "' /,
. ,I, . " - fij hr i,ł ,I'
: j;jii i '.'\ \
U ł1ij i ,'. '
: i fł ' f 't1! ti
l.Jl l" i l .:.\ ....
fT. ..:!t.li . .W
: ! ; : :I t f
,.. ,łoił .... ,.\ 4l
' iil .trtIał \ . ¥
. ' -4ł?: \
< 451 a. Schemat sylwety sulcni angielskiej w kształcie odwró-
conej litery U w wycięciu spódnicy, plaszcz z gazy, na
brzegach usztywniony drutem (conque)
451 b. haftowana damska rękawiczka angielska
z 2. poło XVI w.
362
a b
452 a. Ubiory zamożnych kobiet angielskich; b. ubiory mieszczek angielskich
Mało wiadomości lokalnych wykazuje w XVI w. angielska moda dworska. Według opinii współ-
czesnej w XVI w. na angielskim dworze królewskim, zwłaszcza za panowania królowej Elźbiety,
poszukiwano nowych wzorów dla ubioru, czerpanych z mody włoskiej, hiszpańskiej i francuskiej.
Stopniowe fazy zmian w modzie kobiecej na dworze angielskim przekazały portrety królowej Elź-
biety i jej najbliźszego otoczenia. Po sukniach hiszpańskich o stoźkowatej formie spódnicy, z syl-
wetą odpowiadającą schematowi odwróconej litery V, kolejną fazę mody stanowiły suknie rozszerzone
na biodrach wałkiem, zbliźone w sylwecie do schematu odwróconej litery U (451 a), i spódnice z po-
ziomą, płaską francuską falbaną z wąskim, wydłuźonym stanikiem. Suknie królowej i jej dworskiego
otoczenia były szyte z aksamitów lub tkanin jedwabnych, z ulubioną w tym czasie w Anglii haftowaną
barwną dekoracją o motywach naturalistycznie ujętych roślin i drobnych zwierzątek. Jedwabne
tkaniny luksusowe sprowadzano do Anglii przewaznie z manufaktur włoskich, cięźkie zaś brokaty
i aksamity były czasem pochodzenia hiszpańskiego.
W akcesoriach ubioru, w rękawiczkach (451 a), a szczególnie w wachlarzach rozwijała królowa
Elżbieta i jej damy dworskie niebywały przepych; przeważała wśród wachlarzy włoska forma sztyw-
nych piór strusich oprawionych w kosztowną złotą rękojeść.
W męskich ubiorach panowała w Anglii w 2. pol. XVI w. dworska moda hiszpańska z lokalną
odmianą spodni bufiastych sztywno wypychanych. W latach siedemdziesiątych przyjęły się w Anglii
ubiory francuskie według wzorów z czasów Henryka III z zaokrągloną formą wamsa. Angielską
odmianą tej mody były wierzchnie wamsy, szyte ze skóry lub jedwabiu, zwane jerkin, z ręka-
wami zwisającymi od ramion; do okrycia zaś słuźyły najczęściej koliste płaszcze hiszpańskie.
W angielskich ubiorach mieszczańskich utrzymywały się długo spóźnione formy ubiorów re-
nesansowych noszonych przez patrycjat miejski (452 a-c). Wystawność w ubiorach mieszczańskich
hamowały ograniczenia wprowadzane przy pomocy praw przeciwzbytkowych; dotyczą one wy-
boru tkanin. Mieszczaństwo angielskie mogło korzystać tylko z tkanin wełnianych produkcji
krajowej; ustalono dla mieszczan nawet rozmiary krezy i rodzaj koronek.
3fi3
.
l ..,.;t.
" >;q'j
f - ".
t. ." ".fj .11:::-
t 4 : .. . " r-P
'{ "' ," .. . , , l.
","I, . .'_
I,' " ' . I' .., \
, . ' tI , _ . ',,:: '.
I " .. '. } , . ' : i ' ''..'\; 1 . .. .
. ; \."'? \ i ; J' ,'- 't'
I::. " ''.:.. , . . ,!<. ;
. .' ' : \".,=,,';
Iii. "-"': ł-;;" '\... !, ' , .-". ..., - "I.- .
.' \ ., I \ ,:- :
, .\. " ... ,I I, : ,i,:"--, ,..\ ił! : ::
I ,,:.'.;. I I . tjt;, ." t ;;
,,:', l,.,..; 't t[J/<' }\\'.' ;, r\ ;;.: J!::
... .J rc ....;. ,. . , il..;..!t ", '
".ł." '1- I ł " 1 ..')ł d..; ....
.rl i .,.. ' ,...:W,If ;' .! :;.I" ::. ".,,1 i.::"',.
': , "":' : Ji. (I,d ".' ; . ,\' , . i::!'.;:1
, . , . '.I. I:/I;'
\ 'ł" "ł ; "ł+'
. .' :.::. "J < ; \ l ) I' :. ; : :t. ,.
1;£". L d"'#'/! rl l <\", .\. .",.(. ! '
.. . . ó; " .. 'I "'''''. ..
."... '. , t i::. l >, '.:':t"
. :..... . /IX () 1 .... \ '. !; ł }f'>:-::,!,
t-" ,(L .., ... ;.iJ ' ,:, '" /- ;.,- .,,"
'l'UJ" ,l ;j). ""r;r.. . j , '.ł., -\ . ....
'''. t "" ę- . ł. ł ii ." 1 .
. ; ,.fu ) \ [ ' \,. I. I ' . ... '.
!ot-' " 'I ,.,. le, l : ':.. .
..--: .. ..><).< .'" _ .} V, ..,
..' .,, ............ .. ;E """"-
-- ;::::::--,
' . ' ',
/. e.- i/Ii;'.
,. _.':. :: ):: :' i." 1.: / lIL I;... .
452 c. Strój bogatego kupca angielskiego, ] 577 r.
NIEMCY
Wpływy mody hiszpańskiej nie zatarły odrę-
bnych właściwości w ubiorach środowiska nie-
mieckiego. Według Hottenrotha, autora obszer-
nego dzieła o ubiorach, istniała w Niemczech
różnica między ubiorami ludności protestanckiej
i katolickiej. W niemieckich prowincjach kato-
lickich ludność chętnie przyjmowała styl mody hisz-
pańskiej, natomiast w księstwach niemieckich z prze-
wagą ludności protestanckiej utrzymywał się lands-
knechtowski styl mody, z niektórymi tylko szcze-
gółami wziętymi z mody hiszpańskiej, np. formą
kolistych płaszczyków lub beretów i kapeluszy.
Nawet w dworskich ubiorach męskich w Niem-
czech mieszały się szczegóły mody niemieckiej przy
utrzymaniu części ubiorów w stylu hiszpańskim
(453 a, b). Zamaszyste pludry niemieckie noszono
AM'O NO ORA ro ... TIIL! VP.<TE AO
rv '" liR'" I Uł" 'TOR \I HISSL
-
· 'J\.
';
..'
ł
.
<It..,
...
453 Q. Strój hiszpańsko-niemiecki
posła Zygmunta Herbersteina
7 ]541 r.
3M
przy krótkim wamsie z rękawami rozcinanymi jak w dawnej modzie landsknechtów (454).
Reprezentacyjne ubiory na portretach różnych książąt niemieckich były zwykle zestawieniem sty-
lów mody z różnych środowisk; w ubiorach mieszczańskich utrzymywały się tradycyjne szuby
z futrem, czasem tylko ze zmodernizowaną formą rękawów (455 b, 456).
W niemieckich sukniach kobiecych można często spotkać poprawną sylwetę hiszpańską
(455 a) obok dawnego typu sukni z rozcinanymi rękawami (457) albo ulubione okrycie letnie
zwane Weiter Rock, uszyte na wzór hiszpańskiej ropy, które było noszone zawsze otwarte dla
ukazania ozdobnego przodu sukni (458). Niewiele zmieniała się w Niemczech fryzura kobieca,
ujęta ozdobną siatką nawet w okresie mody wysokiej krezy. Ulubionym mieszczańskim ubiorem
kobiecym była w Niemczech tradycyjna szuba na futrze, noszona czasem z futrzanym
kołpakiem (459): Szczegółem powtarzającym się w różnych miastach niemieckich była
zwisająca na łal1cuszku torebka, a obok niej ozdobnie oprawione srebrne przybory do jedzenia,
w Polsce znane pod nazwą nozenki; oprócz tego zawieszano na łańcuszku igielnik, notatnik itp.
Dużo ciekawych szczegółów regionalnej mody niemieckiej z drugiej połowy XVI w., zwłaszcza
zamożnego mieszczaństwa Norymbergi, zawiera Trachtenbuch Weigla, wydany w 1577 r., i ryciny
kostiumowe Josta Ammana (460 a, b).
453 b. Niemiecki strój męski wcdług
mody hiszpal1skiej, z sukienną pele-
rynką z kapturem, krezą i beretem
454. Wielkopański strój niemiecki w od-
cieniu mody landsknechtów
363
455. Ubiory patry-
cjuszy niemieckich
miast, wzorowane
na modzie hiSZpat1-
skiej, z 1589 r.
456. Strój zamożne- >
go mieszczanina
niemieckiego, krót-
ka szuba, 1577 r.
-1-57. Kobieca suknia nie-
miecka z rozcinanymi rę-
kawami, 1589 r.
458. Plaszczyk nicmiecki >
IVeiter Rock, wzorowany na
hiszpat1skim ropa, bcret,
fryzura w siat\:e, ] 589 r.
31)6
: ' ; ;.:'
a
b
459. Mieszczka śląska z córką
w narzuconej szubie i czapce fu-
trzanej, pasek okuty, torebka-wa-
cek i nożenki, 1577 r.
460 a. Żona kupca z Norymbergi w codziennym ubiorze domowym, 1577 r.;
b. strój mieszczańskiej dziewczyny niemieckiej w krótkim okryciu na futrze,
spódnica na dzwonowym I'ertugale, 1577 r.
TKANINY, HAFTY, KORONKI, WYROBY DZIANE W OKRESIE RENESANSU
Tkaniną odzieżową najczęściej stosowaną w dobie renesansu w ubiorach użytkowych dla prze-
ważnej części ludności krajów europejskich było sukno. Na porę letnią wprowadzano do produkcji
tkackiej w XVI w. różne lekkie tkaniny wełniane, których wyrób rozpoczął się we Flandrii już w XV w.
Szczególnie sprzyjające warunki znalazła tego typu produkcja w Anglii. Obok sukiennictwa, prowa-
dzonego przez tkaczy zrzeszonych w cechach miejskich, rozwinęło się w Anglii tkactwo we wsiach
i na przedmieściach jako przemysł domowy. Na zlecenie przedsiębiorców dysponujących kapitałem
na zakup surowca tkacze wiejscy wyrabiali duże ilości sukna. W latach pięćdziesiątych XVI w.
przybyli do Anglii licznymi grupami z Flandrii uchodźcy protestanci, którzy osiedlili się w Anglii
i wprowadzili tam wyrób lekkich tkanin harasowych, tkanin płaszczowych (says), wełnianej flaneli
(bays) oraz lekkich tkanin niespilśnianych z zastosowaniem splotów czynowatych w ozdobnej fak-
turze tkackiej;. wszystkie te tkaniny miały żywe barwy. Wśród lekkich tkanin wełnianych, wyrabia-
nych w różnych ośrodkach tkactwa, szczególnie ceniony był kamlot - lekka tkanina wełniana o splo-
cie płóciennym, często morowana przy ostatecznym wykończeniu. Używanie kamlotu potwierdzają
oprócz wzmianek archiwalnych zaznaczone często na ubiorach renesansowych (zwłaszcza w gra-
fice) faliste układy nieregularnych linii. Pierwowzorem morowania kamlotów europejskich były tka-
niny wschodnie, sprowadzane przeważnie z Chin jeszcze w XV w. Dla uzyskania delikatniejszych
i miększych kamlotów oraz połysku włoskie kamloty mieszano często w XVI w. z jedwabiem. Lekkie
tkaniny wełniane, wyrabiane w ciągu XVI w. we wszystkich ośrodkach tkactwa, cieszyły się ze względu
na niską cenę i dobór barw takim popytem, że produkcja ich - przeznaczona przeważnie na suknie
kobiece i pokrycie szub męskich - ilościowo przewyższała wyrób dobrych gatunków sukna.
Do szycia ubiorów męskich z licznymi rozcięciami na powierzchni - według mody niemieckich
landsknechtów - nadawało się gęste i zwarte dobrze spilśnione sukno w dobrym gatunku. Su-
kiennicza produkcja angielska dostarczała najlepszych gatunków sukna; średniej jakości sukna
przychodziły z Holandii. Tańsze rodzaje sukna na użytek wewnętrzny, wzorowane na angielskich,
pochodziły z różnych mniejszych ośrodków tkactwa europejskiego.
W ubiorach dworskich i patrycjatu miejskiego używano w XVI w. dużej ilości tkanin jedwabnych.
Tkaniny wzorzyste o dużym rysunku ornamentu przeznaczone były dla celów dekoracyjnych i na
suknie kobiece noszone w l. poł. XVI w., a zwłaszcza na reprezentacyjne szuby męskie. W tym okre-
się mody renesansowej nie było jeszcze wyraźnego podziału na tkaniny dekoracyjne, obiciowe i odzie-
żowe. Podział ten daje się zauważyć dopiero w miarę rozwoju mody męskiej i przylegających ubio-
rów męskich; w drugiej połowie stulecia ornament tkanin na ubiorach męskich staje się drobny.
W Wenecji znacznie dłużej niż w innych ośrodkach włoskiego tkactwa artystycznego powtarzały
368
się schematy dekoracji tka-
nin. pochod/ące jes/cLc /
XV w.. pr7C7naC70ne na
ubiory senatorów i dostoj-
nikó\\ republiki \\cncc-
kiej. które p%stały \\
ui:yciu do kOllca XVII \\.
Do najdroi"S7ych \\}ro-
bó\\ manufaktur \\ loskich
nalclaly w XVI \\. \\70-
uyste abamity le 7lotoli-
tym tłem, klÓr}ch r}sund
ornamentu b) I \\) konan
w str7yjonym i pętel ko-
\\ym aksamicie. Technika
ich \\ )robu n \\\ iąLywała
do późnogot}ckich aksa-
mitów tkan}ch w Genui.
Luk\:c i um iejętnic naśla-
do\\anych w His/panii.
Pr7)klady stoso\\ania t l-
kich aksamitó\\ mojna
spotkać \\' reprc7entac j-
nyd\ slrojach kobiec)ch.
jJ.k np. \\ portrecie ł-Ico-
nory I roledo. malo\\a-
n)m pr/cl Bronlina. i \\
li\:/n)\:h portrelach hiSl-
p:ltlsk ich. / nac/n ie l'/ scicj
,potyka si na portrctach
\\ sukniach d\\orskich ada-
ma..tki lub atlas} ldobionc
ro/cinaniclI1 PO\\ iCr/chni
sukni. Tkaniną jed\\abm!
Inae7l1ie t lIlsz<, od ada-
nl.ls7ku była tafta \\ gruhs/)m galunku, ceniona /c \\/gl du na ..\\oj ł S/I)\\nosc i baJ"\\ę: po-
kr)\\ano j" podobnie jak all,ls \\}bijan)mi ornamcntami I d/iurkO\\ano \\/ortyscic nawet \\ó\\-
aas. gd) miala sluj)ć jako pOlh/C\\ ka prl) s/l)\\ n)ch jak \\ akk spodniach męskich luh \\ f;.ł-
d/i"lych pludrach.
I kanin) lld/ici.l)\\C drl\hn"\\/lIlI),tt:' I drugiej Plll,,\\) '\\1 \\. bd) lak sk 1111I plllhł\\ ant:'. il: 11,1-
\wt na \\;! ,k id\ c/ę \..iadl mt,:'skich uhiorll\\ \\ idllan) h) I \\ l.,!lo"ci drobn) ukl,ld mot) \\ Ó\\. lIajal,;
'l.it:'j gcollletr)an)ch. \\ kh. ' r)dl prtC\\,li,lh nie kmie/ące si lt:'st;l\\ienia Ilape/Ó\\. trÓi";!1l1\\ luh
.!-ł 111...1 II. . ubl.)row
. :.
... .i- . ; < ł . .'.':;{
:;...:.. -":. .. 10 ....j
. ' ? 'ł
. "t .'
". ....
x" 2"
.'T ....... .
.' -
'- + .. ... . .-.;.....
. -,.. ...: .
.-' ... _..ł}
. .. t>:. );
.. .' :-,..' "-#: .
: ...'.: : -.:....:.,..,..
,ot t'-¥-. <> . : '
': .. . '. .. +
. ,6 '. - :'- .'
.'.J"" _ ..:; _. .....-
. ..' - . '"
ł..' . . .
, 0\ f."
lo ".. _'. ;. . . . , ."'j . .
..-+- .:;./f ł
. t.. . . .. ł", .
. ., .' <>, .,.. :.- ...
/ : . . \.i}.;4 . : . -
''lo'''' " _:, .-"'...... -:- ..<, .
,
:>
"\,
. .
I
-ł
x
i
.; I .0:
\.0 -
ol ""\o'-y :\. :\.;_: .
"',." : ' .' ,-i..
:.;' , .,. :.<' .,: _:'
1,.-+'
. fi, ' ...
i.:»lf:::..' '
.. J' _%łl'... .
. ,: '. ,9
. f;. :-/ . . , -
: , >.V' ł ..
.. ...-. . (.... ',r
. . .......
. , .
'.
7' ,..':-
l. .. .., ' .
. ":'-.. /..
- .< ..,
-:'. ..... .. .> ......
. .':\"\ ' o; ..< ,T.
:0. ...
,.-.;..,
'. " .. .. ....'ł
,r...
.. ..,
..
:, . .:.. -'1-' "', ,.
. ..,\- .
.:...
"':,'.: l
.
<to
, """ \ - -
H . :'" - .,. . ".,- ,
.... . . .'.
. (:..,. . ł · :' .... .
-:' .' . ..: ...
J ..... .:. ,t
, . .. ,:: JI;., ' . .v
-. ... \'i'::; '"
Iti " . ..:"iI'
"
'»
:
"
-ł6( u. Tkanina pÓJjcdwahll,1 licll\na T i-ÓJtym. d.:kl)ra<:ja L mot)\\ó\\ IIOŻllll)..:h
I hlLl1\ dl dcm.:nIÓ\\, !...onil'c "\. V I lub poa. '" V II \\_
:.Ht '
..kostek" (kwadratów) w ac
111 maszkach, a na wet tkan
ł nach brokatowych. Dawn,
sieciowe podziały motywów
. roślinnych o symetrycznym
ł schemacie zestawione były z
· .C
luźnych rzutów ornamentu
(461 a).
W technice wyrobu wło-
skich tkanin drobnowzorzy-
stych spotyka się często
aksamity na atłasowym tle,
przetykane 7łotem atłasy.
adamaszki o tradycyjnych
motywach zmniejszonych \\
skali granatów lub luźnych
rzutach ornamentu roślinne-
go. Drobnowzorzyste aksa-
mity wykonywano często w
technice nazywanej }'el/lllo
cesel/ato, w której celowała
Genua, dlatego nazywane by-
ły takie }'el/ut; gello}'ese. Spo-
sób wykonania tych wytwor-
nych tkanin polegał na po-
łączeniu atłaso\\ ego tła 7
ornamentem z aksamitu strzy-
żonego. ujętego obwódkami 7
aksamitu pętelkowego (461 b).
Do naj tańszych wyrobów na-
le1:ą prasowane atłasy i aksa-
mity, na których powtarzają
się motywy znane z naj droż-
szych gatunków tkanin. wy-
gniatane sztancą metalową.
Tonacja barw była uro-
I'maicona. Sądząc jednak według portretów współczesnych przeważała w drugiej połowie XVI w.
skala barw ciemnych, a szczególnie zalecana już w pierwszej połowie XVI w. barwa czarna, jako
wytworna, zwłaszcza w dworskich ubiorach. Na ubiorach młodzieńców widać na portretach od-
cienie barwy czerwonej karmazynowej (chermisi). barwę ciepłą czerwoną, stłumioną. rosa secca. barwę
kremową w atłasach i barwę oliwkowozieloną w połączeniu ze złotem. Barwa żółta była uLywana w od-
cieniu starozłotym w atłasach i adamaszkach w l'esta'Wieniu z ciepłą bar\\ ą czerwoną (rosa secca).
- ...
-.\. .1/'
:'-- .(
,.
< \ tl
..;
.J
,,-
"l.
'.
.
..
\:J! !
. .... ...;/
' I "'_
ł-.. "
.,-
-\..
-:""
.
-"
ł"'"
... :t('
\
I -
J. 7
...
.;\.
"
'\, 1;
.
.,
f'»" .
...
t'ł'
" ,
" . I
,
'ł
..
...
\
-,I
.te.. '';'''.4-#!!
""."1j 1
/I!!t." \
..." I
."
F .. " ł
\r .
-",
...
: . .J..... 3- . '. ::łf .
. :;. > .
'II'!!t;."" - .". .
,,.. .T --6 OlI
')I;' . ....
. . ' y-
'" + . ......\ h
'- _ ..'t!.. -: .....,"'-
. !ro. r.'
Ił, '" ',..,. '.,
. .......1 '.
\ .. ",4 4' -
. .' ..I " "'4
I ,'" l" " '1 .
ił .'-' .....
;., łi. . ..!iis..$; . '';' ..
, . i!fł.= . .. '
. . ,'*. - .. .;',
: i' , \. ł, =-
t ""I "''''''.. ." --..,
Ji. '," -.. 1 ... ........ , ""
:'."':-;.0 ,..0>..4 ').\ . .-; -\ '.""r,
.,. {,:- A ... 1"'-" 4 ...ł- .
,. .. loi .
. . .. . . _.. -.
- " " .I';\,,' . \ '
. .. .... "".
<¥ .... .,-.. \. ,
, . . "
a...'F--.
.-.¥-.
. t...
",.
..
;-s
--
..
-4'-'-
'.3-
... - -
,.
..
,. :
,
. .
...\
to,
'"
461 b. Fragment aksamitu drobnowzorzystego z kOlka XVI w.. układ motywów
ornamentu prLypomina zdobicnic rozcinaniem sztancą powicrzchni tkaniny
ubiorów w 2. pol. XVI w.
370
.
Obok produkcji włoskich ośrodków tkactwa jedwabiu wysoki poziom artystyczny miało w XVI w.
tkactwo hiszpańskie, oparte na świetnych tradycjach techniki mauretańskiej z okresu średniowiecza.
Adamaszki i brokaty hiszpańskie na przełomie XV i XVI w. przejęły schematy dekoracji i wszelkie
motywy znane z dekoracji tkanin włoskich. Charakterystyczną cechą brokatów hiszpańskich XVI w.
było używanie dużej ilości złota i srebra, zarówno na tle tkaniny, jak i w ornamencie. Nici złote były
w brokatach hiszpańskich różI ej grubości i połysku; pokrywały płaszczyzny ornamentu gęstymi
pętelkami, stopniowanymi co do wysokości. Obok zachowanych fragmentów widzimy te właściwo-
ści techniki brokatów hiszpańskich także na portretach kobiecych malowanych przez mistrzów hisz-
pańskich, np. u Coella. Jedwabne, wzorzyste tkaniny hiszpańskie, zarówno dekoracyjne, jak odzie-
żowe drobnowzorzyste, były bardzo kosztowne na skutek błędnej polityki podatkowej administracji
państwowej, tak że mimo kosztów przywozu do Hiszpanii tkaniny włoskie były tańsze od hiszpań-
skich. Na przełomie XVI i XVII w. wiele manufaktur hiszpańskich ograniczało swą produkcję, nie
mogąc utrzymać narzuconych cen maksymalnych. Dalszy szybki upadek tkactwa jedwabiu w Hisz-
panii przyspieszyło wygnanie z kraju w roku 1609 wielu zdolnych tkaczy Morysków.
Francuski przemysł jedwabniczy w Lyonie i Tours nie wyrabiał jeszcze w XVI w. tkanin wzo-
rzystych, a niewielka produkcja francuska nie mogła pokryć nawet potrzeb rynku wewnętrznego,
była bowiem ograniczona sprowadzaniem surowca z Włoch i okresowo pojawiającą się drożyzną
przędzy jedwabnej. Początki tkactwa francuskiego sięgają 1466 r.; jego rozwój datuj się od powzię-
tej po 1536 r. decyzji Franciszka I wprowadzenia w Lyonie produkcji gładkich aksamitów. Do 1610 r.
tkactwo jedwabiu we Francji ograniczało się do wyrobu tkanin bez ornamentu: grubej tafty (gros
de Tours) i jednolitego w barwie aksamitu. W tym okresie starano się wprowadzić hodowlę jedwab-
ników dla uzyskania własnej bazy surowcowej; wprowadzono też udoskonalenia techniczne na wzór
włoskich do wyrobu tkanin wzorzystych. Wobec rosnącego popytu na wzorzyste tkaniny jedwabne
we Francji sprowadzano dużą ilość aksamitów i brokatów z Włoch. Właściwy rozwój jedwabnictwa
francuskiego przypada na okres panowania Ludwika XIV i działalności ministra Colberta.
W porównaniu z tkactwem wełny i jedwabiu mniejsze znaczenie miało w XVI w. tkactwo ba-
wełny, zorganizowane i prosperujące od okresu średniowiecza we Włoszech i w Niemczech. We Wło-
szech używano bawełny do wyrobu tańszych, efektownych tkanin wzorzystych z dodatkiem jedwa-
biu, wprowadzonego tylko na powierzchni tkaniny celem uzyskania połysku tła dla matowego orna-
mentu. Ze względu na nietrwałość tych tkanin pozostały tylko niezbyt liczne okazy tej produkcji,
użyte na ubiory liturgiczne. Półjedwabne drobnowzorzyste tkaniny nadawały się na u.biory kobiece
i dziecięce. Wyrabiano również lekkie tkaniny z bawełny, nazywane bombasin, w drobne prążki,
paski z ozdobną fakturą tkacką. Bawełniane płótna cienkie były tkane z dobrej przędzy bawełnianej
na osnowie zawsze z nitek lnianych; były one starannie bielone i używane na chustki kobiece w ubio-
rze mieszczańskim. Znane były także w Polsce pod nazwą bawełnice.
Niemiecki przemysł bawełniany w XVI w., który oprócz dawnych, słynnych z dobrej produkcji
ośrodków w Ulm i Biberach obejmował nowe zespoły tkaczy w Szwabii, produkował tak wielkie
ilości towaru, że pojawiły się trudności zarówno z nabywaniem surowca, jak i ze zbytem gotowych
tkanin. Oprócz cienkiego płótna bawełnianego wyrabiano gruby i kosmaty barchan podszewkowy,
barchany jednostronnie wzorzyste prążkowane przez wprowadzenie cienkiego sznureczka i barchany
wzorzyste w trójkąty. Wyroby średniej jakości były barwione i drukowane jednym kolorem; służyły
na ubiory uboższej ludności lub na podszewki do odzieży wełnianej. W pierwszej połowie XVI w.
371
Augsburg stał się niemieckim centrum handlowym przemysłu bawełnianego, stanowiącego groźną
konkurencję dla dawnych ośrodków tkactwa bawełny. Bankierska rodzina Fuggerów zorganizowała
i prowadziła do 1555 r. handel tkaninami bawełnianymi, dostarczając ich do Anglii w zamian za
tkaniny wełniane, jak również wysyłając towary bawełniane do Antwerpii i innych miast portowych
dla dalszej sprzedaży. Przy obniżeniu jakości towarów eksportowych Fuggerowie prowadzili handel
wywozowy bawełną tylko tak długo, póki przynosił zyski. W 2. pol. XVI w. przemysł bawełniany
w Niemczech, pomimo wprowadzenia produkcji bombasinu, stawał się drobną wytwórczością ubo-
giej ludności. Tradycje tkactwa bawełny i techniczne wiadomości odnoszące się do wyrobu barcha-
nów i tkanin drukowanych zanikły w czasie wojny trzydziestoletniej w Niemczech; przetrwał je-
dynie wyrób tkanin drukowanych i barwionych w miastach Szwajcarii, w ośrodkach czynnych przez
cały XVII w., jako przemysł domowy ubogich mieszczan.
W ubiorach męskich według mody hiszpańskiej były cenione silniejsze efekty dekoracyjne od tych,
które mogły dać tkane ornamenty. Ze względu na krój obcisłych wamsów ich rozcinanie na przodzie
i rękawach na wąskie pasy tkaniny haft najlepiej spełniał warunki dobrej kompozycji ornamentu.
Najkosztowniejszym sposobem zdobienia nie tylko ubiorów męskich, ale nawet całej powierzchni
sukni kobiecej, był ciężki haft złotem lub srebrem na podłożeniu. Delikatniejsze efekty dawały sznu-
reczkowe naszycia ornamentu uzupełniane haftem, wykonane zwykle jedwabiem w barwie tkaniny
wamsa lub sukni, albo ze złotego sznureczka, podatnego do wykonania symetrycznych motywów
arabeskowych. W Anglii naszywano dekorację staników przy sukniach kobiecych, jak widać na za-
bytkowych fragmentach, także barwnymi szklanymi koralikami.
Inwentarze garderoby i klejnotów z okresu mody hiszpańskiej zawierają długie spisy wyrobów
złotniczych, które służyły do ozdoby ubiorów kobiecych. Przykłady zdobienia sukni naszyciem zło-
tych rozetek z kamieniami i emalią powtarzają się np. w inwentarzu wyprawy królowej Katarzyny
(trzeciej żony Zygmunta Augusta), spisanym w Krakowie 8 sierpnia 1553 r. Były tam guzy do spina-
nia sukni i okryć wierzchnich o kroju ropy hiszpańskiej, paski metalowe z długimi zwisającymi koń-
cami, pontały, czyli ozdoby metalowe złote lub pozłacane, w liczbie 70 lub 80 par, rozety metalowe,
czworoliście lub esowate ozdoby, które zastępowały dekorację haftowaną na staniku, rękawach
i spódnicy. Czasem ozdoby przyszywane do sukni stanowiły garnitur z klejnotami nakładanymi,
jak zapony, naszyjniki lub metalowe pasy (462 a-e). Osobno wymieniano metalowe rozety i klejnoty
na siatkach noszonych na fryzurach, które były modne w Niemczech aż do kOI1ca stulecia (462 b, c).
Portrety hiszpańskie i niemieckie wskazują, ż upodobanie do przeładowania ubiorów klejnotami
nie zmniejszyło się również i w 2. pol. XVI w.
Wymagania mody XVI w. przyczyniły się do powołania do życia i zorganizowania nowych ro-
dzajów rzemiosła, jak np. koronkarstwa lub trykotarstwa. W takich szczegółach, jak wykończenie
krezy męskiej lub kobiecej koronką igiełkową lub klockową, widać pewne ujednostajnienie mody,
'- -
462 a. Metalowy pasek renesansowy w "tabliczki", łączony łańcuszkiem pancerzowym, z klamrą z dw6ch rozet,
2. poło XVI W.
372
do czego przyczyniały się wydawane w XVI w. wzorniki
haftu i koronek na użytek rzemieślników i domowy. Dla
przeszczepienia wszelkich gałęzi rękodzieł związanych
z przemysłem odzieżowym miała wielkie znaczenie w 2.
poło XVI w. emigracja doskonałych rzemieślników fla-
mandzkich, którzy w okresie bezwzględnego ucisku Nider-
landów przez rządy Hiszpanów, trwające do 1648 r., opusz-
czali kraj wraz z rodzinami, przenosząc się na stałe do
Anglii, Niemiec i innych krajów. Oprócz tkaczy flamandz-
kich osiedliły się w Anglii koronkarki, dając początek
domowemu przemysłowi koronkarskiemu wHoniton;
produkowały one koronki klockowe i szyte na wzór wy-
robów z Malines. Dzięki uchodźcom z Normandii udos-
konalony został angielski wyrób filcu i kapeluszy. Na-
stępna fala emigracji pochodziła z hugonockich prowincji
francuskich; emigranci przyczynili się do przeniesienia francuskiego sposobu wyrobu rękawiczek,
osiedlając się w l. poło XVII w. w Berlinie, w Halle, Magdeburgu i Królewcu. Rękawiczki skó-
rzane w XVI w. były niezbędnym szczegółem ubioru zarówno codziennego, jak i reprezentacyj-
nego. Ośrodkami produkcji najbardziej cenionych rękawiczek były w XVI w. kraje z rozwiniętą
hodowlą baranów i kóz, jak Włochy i Hiszpania. Rękawiczki włoskie, szyte z cienkiej skóry jag-
nięcej, były perfumowane olejkiem różanym, co wpływało na ich cenę. Zwyczaj perfumowania
rękawiczek przedostał się również do Francji, znany był też w Hiszpanii. Głównym ośrodkiem ręka-
wicznictwa francuskiego były Paryż i Grenoble, w Anglii zaś Worcester, Perth, Limerick. W wyro-
bach angielskich używano skóry zamszowej różnej grubości, a rękawiczki luksusowe z okresu pano-
wania królowej Elżbiety zdobiono kolorowym haftem lub metalową nitką i frędzlą przy mankietach.
W wyrobach włoskich i francuskich przeważała i była najbardziej ceniona bardzo cienka skóra
cielęca, specjalnie wyprawiana dla uzyskania miękkości i podatności. Rękawiczki spotyka się często
w męskich i kobiecych portretach malowanych w XVI i XVII w.; szczególnie dokładnie są przed-
stawione rękawiczki w portretach Holbeina i Tycjana. W Niemczech malował Cranach rękawiczki
rozcinane na palcach według mody niemieckiej, nie znane nigdzie na Zachodzie poza naj )liższym
sąsiedztwem Niemiec. Hiszpańskie rękawiczki męskie miały zwykle rozcięcie umieszczone na wierz-
chu dłoni. Fason ten widzimy na znanym portrecie Tycjana, tzw. L'Homme au gani, w Luwrze. Skóra
hiszpańskich rękawiczek była tak podatna i miękka, że stała się źródłem porównania miękkiego
człowieka, skłonnego do ustępstw, z hiszpallską rękawiczką. Niciane, dziane na drutach rękawiczki
pojawiły się po 1500 r. wraz z rozwojem rzemiosła trykotarskiego; przed nimi używano rękawiczek
nicianych, wiązanych. Większa popularność nicianych trykotowych rękawiczek przypada na XVII w.;
należały one jednak zawsze do tworów galanteryjnych o niskiej cenie.
Z modą krótkich ubiorów hiszpańskich związany był przemysł dziewiarski i trykotarski. Pierwszą
historyczną wiadomość o używaniu jedwabnych pończoch męskich pochodzących z daru dworu
hiszpańskiego związano z królem Anglii, Henrykiem VIII. Trykotarstwo ręczne, robota na 4 dru-
tach, było znane już w średniowieczu, ale pierwsze pończochy męskie w XVI w. były bardzo kosztowne,
ponieważ robione były z nici jedwabnych lub wełny. Wyrób męskich pończoch początkowo trakto-
373
.
462 b-e. Ozdoby beretu i guziki renesan-
sowe, XVI w.
wano jako przemysł domowy, który we Francji już w 1527 r. otrzymał ustrój cechowy. PodobnIe zor-
ganizowali się robotnicy wyrabiający w Strasburgu dziane berety, wstępując w 1535 r. do cechu su-
kienników; w Niemczech wprowadzono ustrój cechowy dla trykotarstwa ręcznego w 2. pol. XVI w.
Pierwszy mechaniczny warsztat do wyrobu pończoch wynaleziony został w Anglii przez pastora
Williama Lee. Ciężka jeszcze maszyna Williama Lee pracowała sześć razy szybciej od wykwalifiko-
wanej i wpra\\<nej robotnicy, wykonując 600 oczek na minutę; późniejszy model maszyny doszedł
nawet do 1500 oczek. Wynalazca nie znalazł jednak poparcia w Anglii u królowej Elżbiety, ani też
nie uzyskał uznania we Francji dla istotnej wartości takiej maszyny. Dopiero w XVII w. zaczęto w Ang-
lii wprowadzać maszynowy wyrób pończoch, we Francji zaś z inicjatywy ministra Colberta zorga-
nizowano w XVII w. pierwsze zmechanizowane manufaktury pończosznicze.
BIBLIOGRAFIA
H. CLOUZOT: Le Merie,. de la scie en F/"OlIce, 1466
-1815, Paris 1914.
M. DREGER: Kiinstle,.ische Elltwickllmg de,. Webe,.ei
ulld Sticke,.ei, Wien 1904.
lnwelllat.z WYP,.QWY królowej KatanYIIY, wdowy po
Franciszku ks. Malltualiskim, t,.zeciej żony Zygmullla
AI/gl/sta, rkp. 1180, Bib!. Czartoryskich (inwentarz spi-
sany 8 sierpnia ]553 w Krakowie).
A. LATOUR: De,. St,.;chtl"ll11lpf, Bascl 1954 (Ciba-
-Rundschau, 115).
A. LAToUR: Le Ga"t, BiHe ]950 (Les Cahiers Ciba,
N. 27, vo!. 3).
A. V ARRON: Les Socie,.ies de Lyo", Bale 1948 (Les
Cahiers Ciba).
H. WESCHER: Baulllwollha"delulld Ba/llnwollgewerbe,
Hasel 1940.
H. WESCHER: Modeli Imci Textillien ill Elisabetha-
"ische" Zeitalte,., Basel 1949 (C. R., 88).
UBIORY POLSKIE OD POCZĄTKU XVI WIEKU DO 1630 R.
Podstawą opracowania mody polskiej w okresie renesansu są przede wszystkim materiały ikono-
graficzne w zabytkach malarstwa religijnego polskiej sztuki cechowej, zespoły miniatur zdobiących
rękopisy o różnej treści, rzeźba ołtarzowa oraz liczne szczegóły rzeźby nagrobkowej. Materiałem
uzupełniającym są liczne i urozmaicone źródła pisane. Tak ważne dla metody badań w kostiumo-
logii źródła materialne w postaci zabytkowych ubiorów są w zakresie mody XVI wieku w Polsce
nieliczne. Polskie zbiory muzealne posiadają jeden tylko prawie kompletny okaz stroju męskiego,
znaleziony w krypcie jednego z kościołów krakowskich, uszyty według późnorenesansowej mody
francuskiej. W nieco większym wyborze zachowały się fragmenty włoskich tkanin jedwabnych, uży-
wanych w tym czasie na stroje i akcesoria ubiorów męskich z 2. pol. XVI wieku.
Wczesny okres mody omawianego stulecia w Polsce, szczególnie w środowisku mieszczańskim,
przedstawiają miniatury Kodeksu Baltazara Behema z ogromną dokładnością w drobnych nawet
szczegółach. Twórca miniatur podkreślił z pewną przekorą obok poważnych ubiorów patrycjatu
i klienteli szlacheckiej zakazywane ustawami miejskimi wielobarwne, obcisłe i rozcinane ubiory cze-
ladzi rzemieślniczej, a przy nich typową odzież używaną przy pracy zawodowej. Miniatury Ponty-
fikalu biskupa Erazma Ciolka, wykonane około 1518 r., zawierają sceny zbiorowe z grupami dwor-
skich dostojników i szlachty w malowniczych długich szubach i ubiorach, które wykazują zapoży-
czenia z mody wschodniej. Dalsze przykłady takich ubiorów podają współczesne zabytki rzeźby oł-
tarzowej, np. ołtarz z Pławna i późniejsza wielofigurowa kompozycja na płycie słynnego Lamentu
opatowskiego, należącej do nagrobka kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Wśród postaci na płasko-
rzeźbie Lamentu występują dwa charakterystyczne odcienie mody panujące w Polsce w trzecim dzie-
siątku lat tego wieku: włoskie renesansowe okrycia, berety i sajany i wzorowane na modzie węgier-
skiej stroje z wysokimi kołnierzami i kołpaki przyjęte od sąsiadów.
W licznych przykładach rzeźby nagrobkowej z XVI w., szczególnie w dużych nagrobkach przy-
ściennych, znajduje się niewiele ubiorów męskich; przeważają ciężkie, kute zbroje i renesansowe
szyszaki. W nagrobkach z niszą zawierającą portret zmarłego (popiersia) przeważają ubiory według
mody zachodniej, przejętej przez szlachtę i mieszczan. W zabytkach sztuki polskiej l. pol. XVI w.
liczniejsze są przykłady wpływów zachodnich. Można je znaleźć w portretach fundatorów obrazów
ołtarzowych lub na modelach przedstawiających króla, jego rodzinę i osobistości związane z dwo-
rem. Niewiele pozostało portretów mieszczańskich z tego czasu, nieliczne są również portrety pol-
skie z l. pol. XVI w. malowane w większym formacie. Dopiero zachowane wizerunki z drugiej poło-
wy stulecia, malowane, i polskie ryciny portretowe stanowią ważną pozycję dla studiów kroju,
barwy i akcesoriów ubioru. W zarysie ikonografii króla Stefana Batorego, opracowanym przez
375
S. Komornickiego, moża znaleźć wiele szczegółów ubioru męskiego z okresu, w którym ut];waliły się
pewne elementy mody męskiej.
Również grafika książkowa z XVI w. w dziełach polskich różnej treści posiada dla ikonografii
ubioru w Polsce duże znaczenie ze względu na podane dokładnie szczegóły. W historycznych dzie-
łach Dccjusza pojawiły się w 1521 r. portrety rodziny królewskiej; w wydanych później dziełach Mi-
kołaja Reja i Marcina Bielskiego portrety autorów zawierają szczegóły mody renesansowej zgodne
ze współczesnymi opisami i wzmiankami w polskiej literaturze pięknej i satyrycznej.
Drzeworytowe ryciny, dołączone do wydawanych kilkakrotnie w ciągu XVI w. Zbior6w praw
i przywilejów koronnych, znanych też pod. nazwą Statutów, zawierają kolejne ewolucje mody polskiej,
widoczne w scenach zbiorowych przedstawiających posiedzenia sejmu polskiego. Drzeworyty tej
treści zdobią Statuty Łaskiego z 1506 r. i podają szczegóły mody z początku XVI w. W Statlttach
Herburta z 1570 r., wydanych w okresie ustalania się polskiego stylu mody, występują obok sena-
torów w długich ubiorach zachodnich i pierwszoplanowych postaci w strojach niemieckich duże
grupy szlachty w żupanach i deliach. W dwukrotnie wydanych za panowania Zygmunta I Statutach
widnieją królewskie portrety, ważne ze względu na włoskie dworskie ubiory.
Inne przykłady zmian zachodzących w polskich ubiorach przekazały drzeworytowe ilustracje,
które zdobią wydane w 1594 r. Statuty Sarnickiego. Pośród innych dzieł ilustrowanych wysuwa się
na pierwszy plan w drugiej połowie XVI w. napisane przez Bartłomieja Paprockiego Gniazdo cnoty,
wydane w 1578 r. W genealogicznym traktacie tego autora występuje na niewielkich ilustracjach
odbitych z klocków drzeworytowych szereg odmian ubioru męskiego i kobiecego z polskiego środo-
wiska.
Polska moda kobieca reprezentowana jest od początku stulecia; przejściową modę mieszczańską
tego okresu widzimy w miniaturach Kodeksu Baltazara Behema. Inne przykłady wczesnej kobiecej
mody polskiej XVI w. przedstawiają najczęściej typ sukni odświętnej, noszonej do kościoła. Są to
poważne czarne szaty, pod szyję. okryte spływającym rańtuchem płóciennym, które powtarzają się
długo w portretach fundatorek w dziełach polskiej sztuki cechowej. Zauważyć się daje niewielkie
oddziaływanie mody włoskiej nawet na portretach kobiet zbliżonych do dworu królewskiego - żon
wyso ich dostojników koronnych. Polską modę kobiecą, charakterystyczną dla lat 1530-1532,
przedstawiają portrety kobiece na miniaturach ilustrujących Liber geneseos rodziny Szydłowieckich.
W nagrobkach kobiecych z drugiej połowy XVI w. przeważają typy ubiorów według lokalnej
mody polskiej, przy czym wyraźniej niż w dziełach malarstwa występują szczegóły na akcesoriach,
np. na czepcach, zaponach, naszyjnikach lub metalowych pasach. Zauważyć też można piękny gest
podtrzymywania fałdów draperii rańtucha lub ręki trzymającej krótki różaniec.
Źródła pisane odnoszące się do ubiorów polskich XVI w. można podzielić na kilka grup. Naj-
liczniejszą stanowią inwentarze ubiorów spisywane w postępowaniu spadkowym, zawarte w księ-
gach miejskich, grodzkich i ziemskich, oraz rejestry ruchomości, sporządzane po śmierci właścicieli,
zarówno szlachty, jak mieszczan. W l. poł. XVI w., gdy redagowano teksty inwentarzy po łacinie,
dodawano, ze względu na trudności przekładu, polskie nazwy ubiorów. Ponieważ szczegóły opisowe
były w rejestrach garderoby doŚĆ skąpe, nie można dla wielu nazw ubiorów podanych w tekstach
źródłowych odszukać odpowiednich przykładów w zachowanym materiale ikonograficznym. Zapewne
CLęŚĆ polskich określeń podanych w inwentarzach może się odnosić do ubiorów, które zmieniały
się w szczegółach widocznych dla współczesnych i otrzymywały nową nazwę.
3.76
Z ogromnej ilości inwentarzy i testamentów mieszczan krakowskich wpisanych do ksiąg mIeJ-
skich dokonał wyboru Jan Ptaśnik w znanej publikacji Cracovia artificum, której tom drugi, opra-
cowany przez M. Friedberga, zawiera inwentarze mieszczan, kupców i rzemieślników z lat 1501-
-1550. Cenne są zwłaszcza inwentarze towarów, spisywane w sklepach krakowskich prowadzo-
nych przez Włochów, ponieważ podają źródło pochodzenia tkanin i towarów galanteryjnych spro-
wadzanych do Krakowa. Inwentarze pracowni rzemieślniczych dają dokładne spisy towarów goto-
wych i posiadanego surowca.
Z nowszych publikacji materiałów źródłowych na podstawie ksiąg miejskich należy wymienić In-
wentarze ruchomoJci ubogiego mieszczaństl",'a krakowskiego IV I. polowie w. XVII, z wyboru Barbary
Bętkowskiej i Janiny Bieniarzówny.
Wydane ostatnio Inwentarze mieszczańskie z lat 1528-1635 z ksiąg miejskich Poznania zawierają
bogaty materiał do historii kultury mieszczańskiej w spisach ruchomości, ubiorów, akcesoriów, w któ-
rych można zauważyć pewne cechy lokalne środowiska, zwłaszcza w ubiorach kobiecych i klejno-
tach.
Materiały do historii odzieży ludowej poludniowo-wschodniej Wielkopolski, zebrane i opracowane
przez J. Bartysia i I. Turnau, podają teksty inwentarzy i testamentów mieszczan i chłopów oraz rze-
mieślników produkujących na potrzeby miasteczek i okolicznych wsi. Wybór tekstów przeznaczony
jest do badań z zakresu etnografii historycznej.
Wśród materiałów źródłowych duże znaczenie posiadają rachunki z opisami sprawianych stro-
jów. Podają one zwykle ilość i barwę tkaniny, ozdoby i dodatki krawieckie. Datowane pozycje wy-
datków odnoszą się zawsze do mody aktualnej, natomiast w spisach ruchomości w inwentarzach
sporządzanych dla spadkobierców może być uwzględniona również odzież niemodna, dawno uszyta,
lecz dobrze zachowana. Prowadzone starannie rachunki dworskie zawierają szczegóły świadczące
o pojawieniu się jakiegoś rodzaju mody dzięki podaniu dat zakupienia tkaniny i wypłaty robocizny
krawcowi czy hafciarzowi. Szczegóły w rachunkach dworu króla Zygmunta i królowej Bony pozwa-
lają nam odtworzyć panującą ówcześnie modę włoską, zarówno pod względem kroju, jak barwy.
W rachunkach dworu młodego króla Zygmunta Augusta z lat 1544-1549, prowadzonych w czasie
jego pobytu na Litwie aż do powrotu do Krakowa po śmierci ojca, wzmianki o strojach króla i jego
dworskiego otoczenia stanowią niezwykle cenne uzupełnienie obrazu mody polskiej około połowy
stulecia. W okresie lat objętych tymi rachunkami dają się zauważyć dwa nurty mody, reprezento-
wane ze znaczną przewagą ubiorów polsko-litewskich i węgierskich (vestes hussaronicae) w stosunku
do mody niemiecko-hiszpańskiej. Przyjęcie się na dworze królewskim Zygmunta Augusta mody węgier-
skiej, o czym mówi wspomniane źródło, miało duży wpływ na rozpowszechnienie się tego stylu
ubioru wśród szlachty polskiej. Upodobanie króla Stefana Batorego do mody siedmiogrodzkiej mogło
się tylko przyczynić do utrwalenia istniejącej już mody w Polsce.
Źródła pisane, zawierające szczegóły i wiadomości związane z ogólnoeuropejską modą dwor-
ską XVI w. w stylu hiszpańskim, zostały opublikowane, jak np. inwentarz sukien i klejnotów kró-
lowej Katarzyny, żony Zygmunta Augusta. Wydany został również spis ubiorów pozostałych po
śmierci króla Stefana Batorego w Grodnie, znany już w l. poł. XIX w. Łukaszowi Gołębiowskiemu.
Inwentarzami ubiorów interesowali się już w XIX w. miłośnicy starożytności i przeszłości Pol-
ski oraz historycy. Ze zgromadzonych przy lekturze ksiąg miejskich i grodzkich wypisów inwenta-
rzy i testamentów powstały Teki Żegoty Paulego, Materialy historyczne o ubiorach, mieszczaństwie
377
i r::emioslach Smoniewskiego. Zasłużony księgarz Ambroży Grabowski publikował wypisy archi-
walne odnoszące się do dziejów Krakowa i jego zabytków.
Zebrane z wielu źródeł historycznych nazwy ubiorów używanych w Polsce złożyły się wraz z wyja-
śnieniami na treść wydanego po raz pierwszy w 1830 r. Dykcjonarza ubiorów polskich Łukasza Go-
łębiowskiego.
Metoda, którą posługiwano się w badaniach archiwalnych dawnych ubiorów polskich w XIX w.,
dała w rezultacie zbiór wiadomości dotyczących zamożnego patrycjatu miast i szlachty oraz pokaź-
ną ilość nazw ubiorów i akcesoriów, przeważnie niedostatecznie wyjaśnionych. Przy sporządzaniu
dawniejszych wypisów źródłowych w XIX w. nie wyzyskano w odpowiedniej proporcji inwentarzy
drobnomieszczańskich i średnio zamożnej szlachty, charakterystycznych w doborze tkanin i barwy.
Sprawa wykorzystania ogromnych zasobów źródeł archiwalnych stała się ostatnio aktualna przy
poszukiwaniu źródeł historycznych do opracowania odzieży chłopskiej. Oceną tych materiałów
źródłowych zajmowali się także historycy kultury materialnej.
Wiadomości uzyskane z ksiąg rachunkowych, inwentarzy, testamentów mogą stanowić znaczną
pomoc przy datowaniu ubiorów zabytkowych lub znanych z materiałów ikonograficznych i uzupeł-
niają w dużej mierze rezultaty poszukiwań. Dopełnienie opisów odzieży wyszukanych w tekstach
źródłowych stanowią dalsze szczegóły w wydawanych od XVI w. taryfach maksymalnych cen dla
towarów tekstylnych i robocizny wszelkich gałęzi rzemiosł oraz cen żywności. Szczegóły te podają
tzw. COl1stitutiones Palatinales - ustawy odnawiane co kilka lat w formie cennika. Teksty ustaw
cennikowych ustalała komisja pod przewodnictwem wojewody lub jego zastępcy z udziałem przed-
stawicieli cechów rzemieślniczych i kupcó jako informatorów. Krótkie zarządzenia wojewodziń-
skie w tych taksach podają wysokość wynagrodzenia za uszycie ubiorów używanych w modzie aktu-
alnej. Prace kuśnierskie podejmowane przy podszywaniu ubiorów zimowych i reprezentacyjnych
miały też swój cennik, przy czym ustalona była iloŚĆ skór w błamach dla poszczególnych gatunków
futer. Dużo uwagi poświęcano w ustawach wojewodzińskich rzemiosłu szewskiemu; wymienione były
wszelkie rodzaje obuwia i ceny robocizny zależnie od surowca. Szewcy dzielili się na szewców pro-
stych, używających do swych wyrobów skór krajowych, i szewców włoskich, którzy wyrabiali obuwie
z delikatnych skór safianowych i kurdybanowych, przeważnie importowanych z Turcji. Szewcy
włoscy wykonywali wszelkie wymyślne fasony obuwia zachodniego zdobionego rozcięciami i fa-
sony z XVII w.
W taksach ponawianych w ciągu XVI i XVII w. powtarza się stale uwaga przy cenniku krawiec-
kim, że wykazem cen nie są objęte ubiory, które dopiero wchodzą w modę; nazwy ich dostawały
się do cennika często po upływie kilku lat istnienia mody. W okresie kiedy nie były jeszcze objęte
cennikiem, należało się umówić z rzemieślnikiem o wysokość wynagrodzenia. Zastrzeżenie to jest
ważne, gdyż oznacza, że początek mody jakiegoś ubioru był zawsze o kilka lat wcześniejszy od wy-
stępowania nazwy w oficjalnym cenniku taksy, a także i w inwentarzach. Taksy wojewodzińskie
pozostawały w związku z ekonomiczną polityką szlachecką, a zwłaszcza z konstytucją piotrkowską
z 1565 r., na którą powołują się teksty ustaw. Jak świadczą zachowane urzędowe odpisy, taksy po-
nawiano do lat sześćdziesiątych XVIIIw.
Innego typu materiały źródłowe reprezentowane są przez polską literaturę satyryczną i dzieła
pisarzy politycznych z 2. pol. XVI w., które zawierają liczne wzmianki o współczesnych ubiorach
i świadczą o zainteresowaniu modą wśród ówczesnego społeczeństwa, zarówno szlachty, jak i miesz-
378
czan. Szczegóły te zostały dość jednostronnie wyzyskane w dawniejszych pracach i artykułach poświę-
conych ubiorom polskim od XVI do XVIII w., przy czym powtarzano bez sprawdzenia słuszności
zarzuty, opinie, narzekania satyryków polskich tego okresu na zbyt częste zmiany mody, nadmierną
rozrzutność i luksus. W studiach na temat życia polskiego w dawnych wiekach - jak słusznie stwier-
dził Władysław Łoziński - w krzywym zwierciadle satyry XVI i XVII w. moda polska została przed-
stawiona tendencyjnie, chaotycznie i niejasno. Zdaniem tego autora obok zmienności i rozmaitości
szczegółów istniał zawsze zasadniczy i stały typ ubioru polskiego, poważny i nadający się do prak-
tycznego użytku. Ta opinia Łozińskiego na temat mody polskiej znajduje pełne uzasadnienie przy
rozpatrywaniu tekstów źródłowych, jak i ubiorów w zachowanych materiałach ikonograficznych
z XVI i XVII w.
Wspomniana przez Łozińskiego "nomenklatura" ubiorów, tj. ogromna ilość nazw, którą podają
utwory pisarzy z XVI i XVII w., nie jest przekonywającym argumentem co do współczesnego wystę-
powania w modzie polskiej tak wielu ciągle nowych i zmieniających się ubiorów. Uwagi na temat
mody w Polsce, podane przez Mikołaja Reja, cechuje znajomość współczesnej zagranicznej litera-
tury satyrycznej i krążących tam dowcipów, które sobie przyswoił. W krótkim rozdziale o ubiorach
w Żywocie czlowieka poczciwego wylicza Rej liczne nazwy nie tylko ubiorów, lecz pomieszane z nimi
nazwy drobnych akcesoriów, a nawet szczegółów zdobienia i wykończenia oraz klejnotów używa-
nych w modzie polskiej i zachodniej. W ten sposób mógł autor uzyskać pokaźny zasób nazw obcych,
dziwacznie zniekształconych w mowie potocznej i w słowniku krawieckim. Po takim wstępie podał
Rej rozwlekłe omówienie, w żartobliwej formie, lecz równie zawiłym stylu, kilku wariantów formy
polskiej delii. Sposób ujęcia tematu w utworach Reja mógł wywołać u czytelników z XIX w. wrażenie,
że istniały w Polsce niezwykłe ilości odmian ubiorów noszonych w 2. poł. XVI w. Metodę, którą
posługuje się Rej dla przekonania czytelnika o swoich sądach o modzie, zastosowali w swych utworach
późniejsi pisarze polscy, m. in. w Skarbcu ekonomii z 1693 r. Wyliczając nazwy ubiorów kobiecych
Haur dodał dużo poprzekręcanych nazw koronek, dorabiając jeszcze podobne w brzmieniu wyrazy
nic nie znaczące. Przy pobieżnym zaznajomieniu się z zagraniczną współczesną literaturą na temat
mody okazuje się, że duża część polskich utworów literackich na temat mody, zarówno w doborze
pomysłów, jak i podnoszonych w nich zarzutów stawianych polskiemu społeczeństwu, jest swo-
bodną parafrazą obcych tekstów, dostosowaną tylko do polskich stosunków. Nawet w Dworzaninie
Górnickiego, wzorowanym na utworze Baltazara Castiglione z 1549 r., w rozdziale dotyczącym
ubiorów autor polski nadał swym rozważaniom koloryt lokalny, wypowiadając moralizatorskim
tonem uwagi na temat niestałości charakterów u Polaków i wiążąc ją z porzuceniem dawnego
ubioru polskiego dla nowości mody. Zarzut ten można często spotkać we współczesnej literaturze
zagranicznej.
Polska literatura satyryczna, efektowna przez dużą ilość nazw ubiorów, była często w dawniej-
szych pracach o modzie polskiej zbyt wysoko oceniana jako źródło historyczne w stosunku do swego
znaczenia.
Obraz mody polskiej, który można odtworzyć na podstawie materiałów ikonograficznych po
uzupełnieniu opisami i szczegółami ze źródeł pisanych, staje się bogatszy i bardziej urozmaicony.
Po przewadze mody włoskiej jeszcze przed połową stulecia zaczęła się szerzyć moda polska, która
opierała się na wzorach węgierskich. Rosnące powodzenie mody polskiej łączy się czasowo z wy-
stępującym współcześnie wśród szlachty polskiej poglądem o historycznej wersji pochodzenia
37!:1
jej od wspomnianych przez Herodota starożytnych Sarmatów. Pierwsze opracowanie tej fantastycznej
legendy, mozolnie zestawione ze wzmianek u starożytnych autorów, podał Maciej Miechowita.
Wydane ono zostało w 1521 r. w Krakowie pod tytułem Descriptio Sarmatiarum Asianae et Eu-
ropianae et eorum quae in eis continent. Jak podaje Tadeusz Mańkowski w studium na temat
sarmatyzmu, ukazujące się następne opracowania dziejów Polski popularyzowały i utrwalały sarma-
tyzm wśród szerokich warstw szlacheckich. Wobec niezbyt dokładnego zlokalizowania pierwotnej
siedziby starożytnych Sarmatów ustalone zostało w opracowaniu Gwagnina geograficzne położenie
Sarmacji europejskiej w Europie wschodniej, które obejmowało terytorium Polski. Należące pod
względem geograficznym do tego obszaru Wielkie Księstwo Moskiewskie, Mołdawia i Wołoszczyzna
nie łączyły się już politycznie z Sarmacją.
Pod wpływem tezy sarmatyzmu, przyjmowanej bezkrytycznie, wzrastało naiwne poczucie pewnej
odrębności wobec Zachodu, czym do pewnego stopnia tłumaczy się powodzenie mody polskiej opar-
tej na wschodnich elementach. Wobec wzrostu zamożności szlachty, która przeszła na intensywną
gospodarkę folwarczną i zajęła się sprzedażą zboża, zasiedziały na wsi szlachcic mógł sobie pozwolić
na sprawienie ubioru i uzbrojenia wysokiej jakości.
Drugi nurt mody zachodniej utrzymywał się w Polsce również w XVII w. dzięki licznym zwolen-
nikom cudzoziemskich ubiorów, którzy przywykli do nich w okresie studiów na zagranicznych uni-
wersytetach. Znaczna część wykształconej szlachty i magnatów w okresie największego rozkwitu
mody polskiej, z wyjątkiem oficjalnych wystąpień w służbie dyplomatycznej, chętnie używała ubiorów
zachodnich w kraju i w czasie pod-
róży zagranicznych.
Do wyników dotychczasowych
studiów nad ubiorem polskim w.
XVI wiele interesujących szczegó-
łów mogłyby jeszcze dodać odkry-
cia dobrze zachowanych zabytko-
wych ubiorÓw, żupanów, szub, delii
i in., co pozwoliłoby na rekonstruk-
cję kroju, a także na ustalenie
stopnia zależności od wzorów
wschodnich.
I
a
b
c
463 a, b. Krótka przepasana szuba czerwona, nogawice niebieska i żółta,
czepiec męski niebieski, płaszczyk zielony, nogawice różnej barwy,
jedna w pasy zszywane z kolorowego sukna, kapelusz czerwony;
c. wycięty krótki strój z rękawami rozcinanymi na łokciach, fartuch
bialy, nogawki sukienne w różnych kolorach
380
UBIORY MĘSKIE
Najwcześniejsze przykłady mę-
skich ubiorów z początku XVI w.
w miniaturach Kodeksu Baltazara
Behema należą jeszcze do mody
przejściowej. Szczegóły obcisłej i
jaskrawej mody XV w. widoczne
są w ubiorach czeladzi rzemieślni-
czej w różnych pracowniach i w
strojach zamożnej młodzieży miesz-
463 d. Ubiór do jazdy konnej, szary kaftan, ciemnoniebieskie
spodnie, czerwony kaptur z wycinanką, niebieski kapelusz, brą-
zowe buty; e. kaftan noszony przez rzemieślników, z kolnierzem,
zapinany na guziki, ściągnięty wąskim paskiem; f. kaftan opusz-
czany z ramion i wiązany w pasie przy pracy przez piekarzy
i innych rzemieślników
d
e
f
czańskiej (463 a-f). Na ich tle wyrozmają się długie, luźne i fałdziste szuby, używane na początku
stulecia jako okrycia użytkowe lub reprezentacyjne, zależnie od rodzaju tkaniny, z której były
uszyte. Luźna forma szuby o szerokich nie zapinanych połach miała wpływ na wytworzenie stałego
schematu postawy i gestu, który powtarza się u wielu postaci na zabytkach sztuki z początku XVI w.
/""",
-:--,.
$ \ ;'I
.....
" J, I' I\\'
ił. I
I... \ ,/' .,;
464 a. Szuba z czerwonego mieniące-
go się złotogłowiu, podszyta futrem;
b. szuba ze złotolitego aksamitu z ciem-
noczerwonymi motywami ornamentu,
kolnierz i podszewka zielone z brązo-
wymi listwami, kaftan czerwony z ciem-
noniebieskimi listwami, wysoki czepiec
zielony, żółte buty z brązowymi ochron-
nymi patynkami; c. szuby: biała na
sukni żółtej i mieniąca się czerwienią
z zielonym, kapelusz czerwony
a
381
b
c
Długość szuby i duża ilość fałdów narzucały przy Jej noszeniu zwolnione ruchy; konieczne było
również podtrzymywanie poły rozchylającego się ubioru. Na wytworne szuby, które noszą w minia-
turach Kodeksu Behema klienci pracowni odlewnika dzwonów i miecznika (464 a-c). używano sukna
ciemnego lub w żywych odcieniach barw. Znane są także z dzieł sztuki przykłady szuby uszytej z wzo-
rzystego adamaszku lub aksamitu. Do naj kosztowniejszych tkanin używanych na szuby należały
wzorzyste włoskie aksamity "ryte" (z wgłębionym rysunkiem ornamentu) lub aksamity genueńskie
i weneckie z barwnym ornamentem na złotolitym tle. Przykłady tych tkanin na szubach są znane
z malarstwa cechowego i portretów XVI w. li:, względu na wysoką cenę aksamitów włoskich, zwykle
o dużym rysunku ornamentu z motywem granatu, tkaniny takie sprawiane były na użytek dworu
królewskiego i magnatów. Włoski aksamit o dużym raporcie dekoracji z motywem granatu na szu-
bie kupca tworzy potrzebny do kompozycji miniatury barwny akcent i zapewne ma podkreślić bo-
gactwo patrycjatu krakowskiego.
465. Krótk.a szuba męska podszyta adamaszkiem z motywem granatu pok.rywającym kołnierz
Według współczesnych inwentarzy mieszczańskich w spisach ubiorów, nawet patrycjuszy krakow-
skich, występują przeważnie ubiory czarne, rzadziej brunatne, sukienne szuby podszyte kosztow-
nymi błamami futrzanymi. Wspomniane są również, zawsze jednolitej ciemnej barwy, ubiory obci-
słe - żupica lub iopula '- noszone pod szubą. Z tkanin wzorzystych używano w ubiorach mieszczań-
skich adamaszków na pokrycie szuby lub na obszycie i podszewkę szuby krótkiej, widoczną przy roz-
chylających się połach ubioru (465). Szu.by mogły być podszyte futrem, które pokrywało wówczas
także duży kołnierz i tworzyło wąskie obszycie w formie wałeczka na brzegach ubioru. W lżejszych
szubach, zwłaszcza narzucanych na zbroję lub noszonych letnią porą, zastępowano futro gładką
podszewką jedwabną lub aksamitną, która była widoczna na kołnierzu, jak np. w szubie adamasz-
kowej na płycie Salomona z 1516 r. w kościele NPMarii w Krakowie.
Wczesne modele szuby mają rękawy luźne i niezbyt jeszcze szerokie (466); po 1515 r. występują
już rękawy silnie od łokcia rozszerzone (467), które można zauważyć w miniaturach Pontyfikalu
Cio/keJ. Jest to wpływ mody panującej w tym czasie na dworze cesarza Maksymiliana. Inną współ-
czesną odmianą szuby, która często występuje w miniaturach Pontyfikalu (około 1518 r.) i w innych
współczesnych dziełach malarstwa polskiego, jest model z długimi, luźno od ramion zwisającymi
dekoracyjnymi rękawami (468 a, b). Szuby o takim kroju rękawów znane były we Flandrii na dwo-
382
.) ,.
,1....:1.: l
) 'r lt .
ł"' }. .
,. . - .
Pi
, ,
-"'-,
\
.,.... >
i
.
(
'
t
'}
. l ,-, -1 .
- ; ;) t .
) \ ...,. .
, :!.
\ \t i ;-- ;' Jt
, ',. ;. ) } , ł.
tj. . c {) : . ';;II.i.
ł . C ;' t
t ( "' , \ [ . ; '0
_. .(.. - I f.
r . - it -. , .: JI: )'
: . t 00 .,r,
.J..J h
-.
ł r-
"C-
" .
, t
<'
..
-- . I
.... '\.
.
.Q
\ \
I
y
-
...
,
J
-
466. Szuba z szerokimi rękawami, motywy deko-
racji tkaniny złote na nic bies kim tle, wams z czer.
wonego jedwabiu haftowanego złotą nitką, 1517 r.
467. Adamaszkowa szuba z szerokimi rękav.-ami.
jedwabna podszewka i pokrycie dużcgo kołnierza.
kapclusL filcowy
rze ksiąi:ąt burgundzkich już w ostatnich latach XV \\., a zwisające ich rękawy sięgaly aż do dolnego
brzegu ubioru. Efekt szuby z XVI W., ze zwisającymi rękawami, był kolorystycznie bogatszy od in-
nych jej współczesnych odmian. gdyż widoczne były w całości wąskie lub bufiaste rozcinane rękawy
ubioru spodniego. Najbogatszym przykładem szuby z widocznym rozcinanym rękawem są złotolite
ubiory króla Zygmunta Starego i klęczącego za nim Krzysztofa SLydlowieckiego na miniatur7e malo-
\\anej przez Samostr7elnika w ŻYll'otach arcybisJ..upów gllieźlliellsJ..ich (469).
Szuby o charakterze użytkowym, rozpows7echnione wśród średnio 7amolnego mieszc/aństwa,
383
. '\,
".y;
-IV"
, ,. "f"
..> }, " \ . : .,; : " ł ;.-..,
.. " . ' ""..1F
'.'. ' . . , ; \::." ,'
"'. , i"" .l
. I.' " i ,
\'". 'I' 'Ą-' .:,,1 "
./ ( ,\ ' ( 1\
" ,.L \ ; "t, j
1 I. . ' I! .. .
. .} j' _"\
. j": j :'\'
I . 1.1--
ł
...
1.
- .=."
i I -
:
.- ł
-I I '
.....
fi : ł !
;,J J, _
-: 1 _" '"' --
. -'
-., ,
a
f !
- ,
a
b
469. Złotolita szuba zc zwi-
sającymi rękawami, widocz-
ne rozcinane rękawy złocis-
tego, wzorzystego sajana
< 468 a. Szuba z ciemnobrą-
zowcgo aksamitu, futro brą-
zowo-czarne, 1519 r.; b. szu-
ba aksamitna czerwona z
białym futrzanym kołnic-
rzcm, rękawy dckoracyjnc,
około 1516 r.
były nieco krótsze od repreLcntacyjnych d\\<orskich ubiorów. Zależnie od stopnia zamożności ,"aści-
cicla były szyte ze sukna (pl11111lfS lundullensis), podszywane błamami z futra kun, lisów, popielic lub
wykaIl.czane adamaszkiem. W odzieży uboższych rzemieślników szuby z taniego sukna krajowego,
również w barwie czarnej lub brązowej, miały podszycie ze skór baranich, a nawet zajęczych.
Już w początkach XVI w. występują w krakowskich inwentarzach ubiorów mieszczal'1skich mę-
skie ubiory, zwłaszcza szuby, podszyte futrem, z wierzchem z kamlotu (czamletu), które w tekście
łacil'1skim nazwane są ulldulata vestis alias czamletowa. W testamencie złotnika królewskiego Marcina
Marcinka z 1517 r. wspomniana jest czamletten scJwwb podbita kunami. Określenie undulata vestis
oznacza, że na powierzchni tkaniny mieniły się falc o nieregularnym rysunku połysków i cieni. Ten efek-
towny sposób wykOl'1czenia wełnianej tkaniny kamlotu (czamletu) lub grubej tafty jedwabnej, tabinu,
uzyskiwano przez maglowanie tkanin pod dużym ciśnieniem walców, a równocześnie dodawano
dla uzyskania sztywności tkaniny apretury w płynie. Kamloty były ulubionym rodzajem tkaniny Ut y-
wanej w ubiorach mieszczal'1skich w Niemczech. Spotykamy często w rycinach kostiumowych Weigla
(1570 r.) i portretach niemieckich w rycinach z 2. poł. XVI w. jeszcze zaznaczone motywy fali na po-
wierzchni ubiorów. Morowane kamloty i tabiny były tkaninami dozwolonymi w ubiorach mieszczań-
384
skich w Niemczech, o czym świadczy powtórzona w 1583 r. niemiecka ustawa przeciw zbytkowi,
która wymienia szuby vom gewiisserten Schamloth i ubiory z tabinu jako typową odzież mieszczaÓską.
O ile w ubiorach mieszczaÓskich mieszały się ze sobą elementy włoskiego i niemieckiego stylu,
o tyle na dworze króla Zygmunta I i królowej Bony panował włoski odcieÓ mody renesansowej. W naj-
bliższym otoczeniu króla i królowej pokojowcy i dworzanie włoskiego pochodzenia, którzy pełnili
swoje funkcje bez wynagrodzenia pieniężnego, otrzymywali corocznie ubiory jednakowe w barwie,
które wykonywała dworska pracownia krawiecka, prowadzona przez mistrzów włoskich. Z rachun-
ków dworu królewskiego, prowadzonych przez Seweryna Bonera, wiadomo, że w 1524 r. ubiory
dworzan królowej zostały uszyte w formie sajanów włoskich ze sukna żółtawopłowego. Ten sam
krój miały sprawione w 1525 r. ubiory pokojowców. Były to sajany z błękitnego sukna, ujęte listwą
z czerwonego adamaszku, noszone z czerwonymi, sukiennymi, obcisłymi spodniami.
Zwyczaj dawania tkanin na ubiory w ramach wynagrodzenia za usługi obejmował służbę dwor-
ską wszelkich stopni, jak również karłów i karlice trzymane na dworze królewskim. Dworskie panny
królowej otrzymywały na suknie barwny włoski
adamaszek; dla dzieci królewskich sprawiano we-
dług powszechnie panującego w XVI wieku zwy-
czaju ubiory z tkanin ciemnych, jak adamaszki,
atłasy, aksamity. Jeśli idzie o krój, ubiory
dzieci były tylko pomniejszonymi modelami ubio-
rów rodziców i dworskiego otoczenia. Dla króle-
wicza Zygmunta Augusta, liczącego czwarty rok
życia, sprawiono w 1524 r. ubiór z czarnego ada-
maszku; w 1525 r. otrzymał królewicz kompletny
strój z czerwonego karmazynowego atłasu, drugi
z zielonego weneckiego adamaszku; również
w 1525 r. uszyto królewiczowi sajan i okrycie
z atłasu zielonego ze złotym deseniem broszowa-
nym. Na małym portrecie królewicza w drzeworycie
z 1524 r. odtworzony został typowy włoski sajan
i szczegóły wykOl'iczenia wyciętego ubioru, wygod-
nego dla dziecka, zgodnie ze wzmianką w rachun-
kach królewskich (470). Jedynie nie dopisała umie-
jętność rysunku drzeworytnika w portrecie króle-
wicza, który wygląda na znacznie starszego chłopca.
Z postacią Zygmunta Augusta jako królewicza 470. Adamaszkowy sajan chłopczyka, 1524 r.
związane jest pamiątkowe obuwie z XVI w. w Zbio-
rach Czartoryskich w Krakowie. Aksamitne karmazynowe trzewiki zostały sprawionc do uro-
czystości koronacyjnej królewicza w 1530 r. Koronacyjne obuwie ma szeroki kształt przodów,
stosownie do panującej jeszcze mody (471). Grube podeszwy przy tych trzewikach. wykonane
z lekkiego korka obciągniętego aksamitem. zostały zapewne dodane dla podwyższenia wzrostu
dziesięcioletniego królewicza w czasie koronacji. Ze względu na swoje obrzędowe przeznaczenie
trzewiki królewicza mają naszyte na przodzie skrzyżowane złote galony. Jako pamiątka uroczys-
25 - Historia ubIorów
385
tości koronacyjnej były przechowywane
w skarbcu koronnym na Wawelu. Ura-
towane od grabieży skarbca przez Tade-
usza Czackiego, zostały przeniesione do
Zbioru Pamiątek Narodowych w Puła-
wach, zało1;onego przez ks. Izabelę Czar-
toryską. Ze względu na datę wykonania
i pewne pochodzenie należą trzewiki do
rzadkich przykładów dobrze zachowane-
go obuwia renesansowego.
Portrety króla Zygmunta I przed-
stawiają go przeważnie w okazałej
szubie z futrzanym kołnierzem (472).
W wizerunkach drzeworytowych króla,
wykonanych w środowisku krakowskim,
tkanina wzorzystej szuby przedstawia typowy przykład włoskiego aksamitu na złotolitym
tle. We wszystkich portretach króla zaznaczone jest prostokątne wycięcie sajana i widoczna
drobno marszczona, cienka, haftowana koszula wytwornej włoskiej roboty, podobna zapewne
do koszul przywiezionych mu w darze przez królową Bonę.
Przy okazałej szubie męskiej z początku XVI w. występuje zwykle w Polsce nakrycie głowy
czepcem siatkowym (jak na portretach Zygmunta I i kanclerza Szydłowieckiego) lub z cienkiej
tkaniny, zawsze z węzłem ściągającym, umiesz-
czonym pod klejnotem lub skromną metalową
tarczką. Formy czepca z początku XVI w. ró1;-
nią się między sobą; na niektórych polskich
zabytkach sztuki przód czepca jest wzniesiony
wysoko w górę lub poszerza kształt głowy (473
a-f); jedynie siatkowe, wiązane gładko czepce
przylegają do głowy. Zarys ozdobnego czepca
siatkowego najlepiej uwydatnia się w profilo-
wym ujęciu na portretach króla Zygmunta I.
Materiałem, z którego wykonywano czepce mę-
skie, była oprócz tkaniny pasmanteria łączona
z siatką na jedwabnym podszyciu. Czepce ta-
kie ściągano równiei: tasiemką pod tarczką
ozdobnej zapony. Szczegółem oryginalnym, nie
spotykanym w tej formie w mod.lie zachod-
niej, jest zapona połączona z łańcuszkiem zwi-
sającym na czoło, widoczna na medalach z por-
tretem króla Zygmunta I (474). Czasem na cze-
piec nakładano kapelusz filcowy o dużych, od-
giętych ku górze brzegach, jak to widać w ml-
"'-
"'11;.
-\i
'\
.
4,
'\ .",,4.
,
...
"1( ..
. .
- .
4
471. Obuwie z jedwabncgo aksamitu malinowej barwy na wy-
sokiej korkowej podeszwie, użyte przy koronacji Zygmunta
Augusta w 1530 r.
'"\.
- , I«<"
'j . *
- -....' ,
-% I '" .
, ,-
-----
)!:.o','.
:t "<,'
':\ ,. ,
fłiI1" . . ',.' "
I; " 'j; ',;
I ;V. .
I ' :' / "1'. ' $.\ ,
_. J . ':- '"
' .. - -4 " A ' :, t ",,' '
I .. -'lit -;:;::... .;'i\K "\\. ".
I ,£ .: 'i ' ., , ,, \,, }
I - :. .,\ 1ar..,t: ,;,. r: tt{ " ,
.-j, ://; ,) / / . :,:;,\ \ J . ',\'t"
: .. _* ',J" ./' I ; ;jl) ( ..t..-;., ..
1\
472. Portret króla Zygmunta I w czepcu, sajanie i
,>zubic z futrem, 1524 r.
38G
e
'"
"'1
( ;, I
"'
a b c d e .f
473 u.f. Męskic czcpce o formie szerokiej i czepce wysokie
niaturach POlltyfikalu Ciolka. Kapelusz tego samego kształtu noszono mniej więcej w tym sa-
mym czasie również na włosach odkrytych i spadających na ramiona (467).
Obuwie męskie według mody z początku XVI w. zachowało jeszcze późnogotycką formę o zaostrzo-
nych wąskich przodach. Taki kształt mają gotowe trzewiki i drewniane formy kopyta, stojące na
półkach pracowni szewskiej na jednej z miniatur Kodeksu Behema. Widoczne na zabytkach sztuki
polskiej obuwie traci przed 1520 r. zarys ostry i wydłużony i już w miniaturach Pontyfikalu widzimy
formę zaokrągloną.
Współcześnie obok ubiorów według mody zachodniej widać w początkach XVI w. na zabytkach
sztuki polskiej odrębną grupę ubiorów męskich, różniącą się krojem i rodzajem zdobienia. W rzeź-
bach Tryptyku z Plawna, pochodzącego z pierwszych lat XVI w., są trzy przykłady długiego męskiego
ubioru z wyłożonym kołnierzem, zapinanego na szereg guzów z pętlicami (475, 476, 477 a, b). Krój
i sposób zapięcia tych ubiorów jest bardzo podobny do długiego płaszcza z pętlicami jednej z drugo-
planowych postaci w Ołtarzu Mariackim Wita Stwosza oraz do ubioru żałobnika trzymającego tar-
czę z herbem Litwy z nagrobka Kazimierza Jagiellończyka. Kolejne powtarzanie się na zabytkach
sztuki tego samego stroju w ciągu kilkunastu lat zdaje się wskazywać, że ten typ męskiej odzieży
był już w początku XVI w. znacznie w Polsce rozpowszechniony. Krytyczne wypowiedzi w litera-
turze polskiej z końca XV w. i początku XVI w. na temat ubiorów używanych w tym czasie w Polsce
stwierdzają, że moda długich wschodnich strojów pr7yjęła się najpierw na Litwie pod wpływem ru-
skim i stopniowo rozchodziła się po całej Polsce od końca XV w. Podob-
nc giermaki występowały i na Węgrzech.
Opisy giermaków z pętlicami, które podają późniejsze źródła pisane (np.
rachunki dworu króla Zygmunta Augusta z lat 1544-]548) lub krótkie
wzmianki w taksach wojewodzińskich. zamieszczone w ccnnikach krawiec-
kich, są zgodne w szczegółach z wczesnymi przykładami tych ubiorów.
Opierając się na charakterystycznych cechach giermaków, których moda prze-
ciąga się jeszcze na początek XVII w., można już wczesne przykłady płas7-
czy z pętlicami związać z tą nazwą. Giermaki polskie w początku XVI w.
są podobne do ubiorów bojarów, w jakich ukazał się orszak poselstwa
W. Ks. Moskiewskiego w 15]8 r. na dworze cesarza Maksymiliana.
Oprócz giermaka noszone były w l. poł. XVI w. w Polsce jesLcze inne
ubiory, których nazwy występują w tym samym brzmieniu we współczes-
nych i późniejszych tekstach źródłowych rosyjskich, jak i w redagowanych
387
474. Czepicc męski z za-
poną i zwisającym na
czoło łańcuszkiem z klej-
notami
po łacinie inwentarzach polskich. Noszony w Polsce terlik, jak podaje opis inwentarza z 1)44 r., miał
z przodu zapięcie na 22 guziki. Ubiory o tej nazwie używano na dworze cara Iwana Groźnego w czasie
uroczystych przyjęć; był to dopasowany do figury kaftan, zapinany na ozdobne pętlice i guzy.
W XVII w. terliki były w Moskwie już tylko ubiorem służby dworskiej. Ochopień lub ochabień, wzmian-
kowany w polskich tekstach, był używany w Rosji jako letnia odzież wierzchnia z rękawami dekoracyj-
nymi rozciętymi u ramion, lecz dającymi się także nakładać normalnie, z dużym czworokątnym ozdob-
nym kołnierzem, zwisającym na plecy. Ochopnie były szyte w Rosji z wytwornych tkanin, jak aksa-
mit, atłas, brokat, cienkie sukno lub objar (tkanina jedwabna z deseniem tkanym naśladującym morę).
Występowanie tych samych nazw i po-
dobnego kroju jest dowodem oźywionej wy-
miany sąsiedzkiej w zakresie mody, zwłasz-
cza na ziemiach granicznych Litwy i ziem
ruskich. Wprowadzano do tej odmiany mo-
dy coraz nowsze szczegóły kroju i zdobienia,
które były pochodzenia perskiego i tureckie-
go, częściowo przyswojone przez Tatarów.
Wiadomości o wschodnim charakterze
ubiorów Polaków wyjeżdżających za granicę
podają zwłaszcza relacje obserwatorów za-
granicznych. Legacje polskie, które wyjeż-
dżały w misjach dyplomatycznych, zwracały
już w początku XVI w. uwagę obcych kro-
nikarzy bogactwem ubiorów i akcesoriów,
jak również niezwykłym dla zachodniego
widza krojem i kształtem nakryć głowy.
Włoski obserwator Ricardo Bartholini za-
uważył w ubiorach Polaków przybyłycb
w 1515 r. na Kongres Wiedeński białe,
zwężające się ku górze kołpaki, ujęte ciem-
475 Gicrmak z pętlica- 476. Gicrmak z pętlicami i wysoki ną opuszką futrzaną. Kołpaki takie w róż-
mi, pocz. XVI w. kołpak filcowy, pocz. XVI w. nych odmianach, zawsze wysokie, są znane
w zabytkach sztuki z końca XV w. i począt-
ku XVI w. Powtarzają się rówmez z podkreśleniem ich białej barwy w miniaturach Pontyfikalu
biskupa Ciolka oraz w zabytkach polskiego malarstwa cechowego. Forma kołpaka z dość wysoką,
zwężoną główką przyjęła się w Polsce zapewne pod wpływem wcześniejszej mody kołpaków no-
szonych na Rusi, która przeciągnęła się w bojarskich ubiorach jeszcze na XVI w.; w podobnej
formie znane były one i na Węgrzech (477).
Z 1517 r. pochodzi relacja kronikarza włoskiego Giuliana Passero o uroczystym wjeździe do
Neapolu królowej Bony. Kronikarz mówi w niej o orszaku czterech posłów polskich, złożonym
z 60 jeźdźców ubranych po węgiersku "w bardzo dziwny sposób". Podziwia on bogactwo stroju
posła Stanisława Ostroroga i wartość klejnotów i złota użytego do ozdoby jego czapki. Podane w opi-
sie określenie ubiorów polskiego poselstwa można przyjąć dosłownie i uważać je za uszyte istotnie
388
według węgierskich wzorów. Rodzinę Jagiellonów polskich łączyły
przecież bliskie stosunki dynastyczne z Węgrami, zacieśnione jesz-
cze przez małżeństwo króla Zygmunta I z Izabelą Zapolya.
Najbliższą czasowo ilustracją mody węgierskiej będą ubiory po-
selstwa węgierskiego, które bawiło na dworze cesarza Maksymiliana
i przedstawione zostało na jednej z drzeworytowych ilustracji z cyklu
Weisskunig, wykonanym przed 1519 r. (478). Ubiory węgierskie,
oddane na tym drzeworycie z ogromną dokładnością, mogły rze-
czywiście dawać sposobność do roztoczenia niezwykłego przepychu
w doborze barwnych, wzorzystych tkanin i klejnotów, do czego
nadawały się zwłaszcza siatkowe czepce, tak często noszone na dwo-
rze króla Zygmunta I, i złociste szable węgierskie, zwisające na
ozdobnych rapciach. Wybór strojów węgierskich dla orszaku pol-
skiego byłby więc uzasadniony bliskimi kontaktami z Węgrami
w tym czasie. Przyjąć można również, że dla cudzoziemskiego ob-
serwatora na południu Włoch moda polska z początku XVI w. nie
wykazywała wyraźnej różnicy w kroju i szczegółach wykończenia
w porównaniu z węgierską.
Ubiory polskie oparte na wzorach wschodnich spotykamy kil-
kakrotnie w miniaturach Pontyfikalu biskupa Ciolka (około 1518 r.).
Zielony pikowany ubiór z miniatury na karcie LVIII tego rękopisu,
uznany od czasów Łukasza Gołębiowskiego za prototyp mody pol-
skiej, był nawet uważany w XIX w. za przykład kontusza i żupana.
Ubiór ten, zapinany na przodzie bez widocznych guzów, obciśnięty
jest miękkim pasem, spod którego zwisa na rapciach krzywa szabla.
Pod wierzchnim, zielonym, przeszywanym na wacie ubiorem znaj-
duje się drugi., barwy różowoliliowej (479). Zestawienie dwóch ubio-
rów tego typu i użycie pasa z tkaniny należy do elementów mody
wschodniej. Pochodzące z XIX w. określenie części tego ubioru
nazwami, które są znacznie później używane w tekstach polskich,
a zwłaszcza określenie kontusz nie jest właściwe (w polskich źród-
łach pisanych nazwa kontusz i związana z nią forma poja-
wiają się dopiero w latach czterdziestych XVII w.). Raczej należa-
łoby uznać zielony przeszywany ubiór za jedną z odmian
wschodniej mody; zwisające dekoracyjne rękawy występują współ-
cześnie w ubiorach tureckim, węgierskim i rosyjskim, a znane były również i w Polsce.
Technika wykonania zielonego przeszywanego na wacie stroju poziomymi ściegami była używana
już w średniowieczu pod wpływem Wschodu. Tą techniką posługiwano się również w Moskwie przy
sporządzaniu lekkich i ciepłych ubiorów z atłasowym jedwabnym pokryciem i dodatkiem ozdobnego
zapięcia, jak świadczy zachowany okaz, który należał do Iwana Groźnego. W początku XVI w. robio-
no tą samą techniką również ochronną grubą odzież łuczników moskiewskich, używająO'grubego płótna
do przeszywania. Sądząc według zabytków sztuki polskiej z początku XVI w., odzież przeszywana
389
a
b
477 a. Wysoki kołpak z długim
zwisającym końcem; b. giermak
węgierski i podobny kołpak ze zwi-
sającą częścią
była w Polsce rozpowszechniona jako ciepła i lekka, o charaktcrze użytkowym i jako efektowne.
jedwabne ubiory reprezcntacyjne. Ubiory przeszywane są widocznc na rzeźbach Trypty"" z Pławna
(4HO); dalsze przykłady ukazują się w całości lub tylko częściowo w miniaturach P01l1yfika/lI.
Pr7ykłady ubiorów ujętych miękkim pasem z tkaniny powtarzają się. z dodatkiem nowych szczegó-
łów kroju kołnierzy, w kompozycji płaskorzeźby tzw. Lamentu. stanowiącej część nagrobka kan-
der7a Krzysztofa Szydłowieckiego. Według dotychczasowych badań zabytek ten powstał w latach
1533-1541. a zatem przedstawia duże znaczenie dla ikonografii ubioru polskiego tego okresu.
Wśród zgrupowanych przy stole uczestników żałobnego zebrania przeważają szuby i włoskie nakry-
cia głowy. W grupie osób stojących na lewo widoczne są ubiory o innym kroju i sylwecie. Jedna z po-
staci, stojąca najbliżej stołu, ma wierzchnie okrycie obciśnięte miękkim pasem z tkaniny, nałożone
na znacznie krótszy ubiór spodni. Dwa stojące kołnierze należą do spodnich ubiorów, kołnierz wy-
łożony płasko i rękawy zatknięte za pas do wierzchniego ubioru zapiętego na szereg gU7ików. W ogól-
t=\,.
... .,.
t .ł "i,. ,:o'
, ,.
1t; ' -
)
I" f f
) ł1
iI, \
... 1- J
I
, ...i.: ,
,
ol' ,
>' r-r
V' . ..
/\ /:
"J,:"" "
- rt
y;-:
..o ,.
P1
.'f '1'(. ,
. '\
. . .
.\
,II " :.
.",
".J -.
.. : i4.t:'
" L .... .....:..ł. _,
... I '''4'''''.
b:. '( .....-'\'/1:. '.:::-. ;
-....Jo;:'J\ . '>:".
\J7 l
-:
0 : . \
&\\.>.. i- I V" ,.h
." ; '.I'J- " 1
,""'\I 1.' . 7' . \
,". r f:F". ,
.., f I
.I
r
1\
'I -'
'I 3
\
t
)
"'
..)..
". . -
'-'l ,-
"'- i
1 '.......
i
f ,.
...
I
4-"
:-
.-'
--
j '--
-1
478. Ubiory poselstwa węgierskiego na dworze cesarza Maksymiliana I, około 1515 r.
390
nym zarysie sylwety zbliżony do opisanego przykładu jest ubiór męż-
czyzny z podniesioną prawą ręką; powtarza się przy nim krój wysokiego
kołnierza stojącego koło uszu ponad płaskim kołnierzem należącym do
ubioru wierzchniego (481 a, b). Wysokie kołnierze w opisanych ubiorach
należą niewątpliwie do mody węgierskiej sterczących kołnierzy dwuroż-
nych, o których wspomina Janicius w swym utworze z 1542 r. (In Po-
loniei vestitus varietatem et ineonstantiam). Stojące kołnierze ubiorów mę-
skich, wysokie po bokach, a obniżone na przodzie do wąskiej listewki,
należały w Polsce do mody trwałej, która utrzymywała się w ciągu XVI
w. i przeszła jeszcze do żupanów i dołomanów szlacheckich, widocznych
na portretach polskich do lat trzydziestych XVII w.
Duże urozmaicenie przedstawiają nakrycia głowy w płaskorzeźbie
Lamentu opatowskiego. W grupie ubiorów włoskich widoczne są różne
odmiany beretów; przy ubiorach z wysokimi kołnierzami i dekoracyjny-
mi rękawami występują wysokie kołpaki ze zwężoną w górze formą i in-
ne o kształcie cylindrycznym. Podobne ciężkie filcowe czapki i kołpaki
oraz wyraźne analogie w kroju ubiorów widzimy na czasowo najbliż-
szym płaskorzeźbie Lamentu zabytku malarstwa z pierwszej ćwierci
XVI w. - dużym obrazie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Warszawie
przedstawiającym bitwę pod Orszą. W 1515 r. walczyła po stronie polskiej
pod Orszą, obok ciężkozbrojnych oddziałów,
konnicy i artylerii, formacja najemnej lekkiej
konnicy, tzw. raców, doświadczonych w wal-
kach z Turkami toczonych na Bałkanach.
Do ubiorów używanych przez raców należały skrócone i dostosowane
do jazdy konnej kaftany, w których widać, zarówno w kroju, jak i w zdo-
bieniu, duże wpływy ubiorów tureckich. Przy typowej dla najemnych żoł-
nierzy w XVI w. rozrzutności w wydatkach na ubiory widać na kafta-
nach raców przesadnie szerokie pętlice pasmanteryjne, na kołpakach wy-
sokie kity z kosztownych piór osadzonych w tulejkach metalowych (482 a, b).
Ubiory i czapki raców na obrazie bitwy pod Orszą występują w kilku
wariantach. Przy kaftanach wierzchnich, uszytych z sukna, ozdobionych
pętlicami, poły są krótkie, tak że ubiory mogły sięgać do kolan; kołnie-
rze tych ubiorów są zwykle płasko wyłożone, widoczne zaś są kołnierze
ubiorów spodnich (482 c, d). Czasem są wyłożone nawet kołnierze przy
obydwu' ubiorach (482 b). Dekoracyjne rękawy kaftanów są dla wygody
założone w tyle za pas (482 c). W kaftanach przeszywanych grubo na
wacie i na kilku warstwach płótna, chroniących przy uderzeniach i pchnię-
ciu miecza, kołnierze mają wysoką formę, na przodzie zaś dla wygo-
dy są otwarte i niskie.
Takie szczegóły kroju, które widać w ubiorach raców, tj. wysokie
kołnierze krótkich ubiorów jeździeckich i zwisające dekoracyjne rękawy,
480. Przeszywana w piono-
we bruzdy szuba ze zwisają-
cymi rękawami, na kaftanie
przeszywanym w romby,
pocz. XVI w.
391
479. Przeszywany polski
ubiór zielony z wiszącymi
rękawami, nałożony na li-
lioworóżowym żupanie,
pocz. XVI w.
występują w półcześnie, wraz ze zdobieniem szerokimi pętlicami, na Węgrzech, również pod wpły-
wem mody tureckiej, zwłaszcza ubiorów wyborowych żołnierzy tureckich - "deli", z okupują-
cych części kraju pułków.
Widoczne analogie kroju rękawów i kołnierzy oraz sylwety
krótkich ubiorów ujętych miękkim pasem na płycie Lamentu
opatowskiego pozwalają uznać ten fragment zabytku za wczesny
przekaz ikonograficzny formującej się w początkach XVI w.
mody polskiej, opartej na wzorach wschodnich, nazywanej
w źródłach historycznych l. poł. XVI w. vestitus hussaronicus.
O szczegółach mody męskiej panującej w latach czterdzies-
tych XVI w. mówią krótkie opisy zamieszczone przy pozyc-
jach wydatków na ubiory króla Zygmunta Augusta i jego
otoczenia dworskiego. W 1543 r. udał się młody król, po ślubie
z księżniczką austriacką Elżbietą, na Litwę, aby objąć zarząd
Wielkiego Księstwa Litewskiego. Rachunki dworu królewskie-
go obejmują wydatki na utrzymanie dworu i ubiory z lat
1544-1567. Wśród wydatków na ubiory wyraźnie zaznacza
się grupa ubiorów według polsko-litewskiej mody panującej
wśród otaczających króla zaprzyjaźnionych z nim rodów litew-
skich Kieżgajłów, Gasztołdów i Radziwiłłów. Drugą grupę sta-
nowią ubiory według mody włoskiej oraz hiszpańsko-niemiec-
kiej, sprawiane dla dworzan i na użytek samego króla. Trzecią
grupę tworzą komplety ubiorów według mody węgierskiej
(vestitus hussaronicus), których używał król, jak również je-
go dworzanie.
Dwór królewski prowadził w czasie pobytu na Litwie ruch-
liwy tryb życia, gdyż przy myśliwskich upodobaniach króla
Zygmunta Augusta zmieniano często miejsce pobytu i tereny
łowów. Na polowania w porze zimowej, jak wykazują po-
zycje wydatków, sprawiano ciepłe ubiory z szarego sukna.
Komplet ubioru myśliwskiego z 1545 r. składał się z wierzch-
niego okrycia zapinanego na guzy, tj. delii podszytej lisim
futrem grzbietowym, i ubioru spodniego, którego nazwy nie
podano. Do całości należały spodnie (tibialia alias portki)
z podszyciem z białego futra z lisich brzuszków. Delia kró-
lewska z trzema parami pętlic dwustronnych na przodzie
była uszyta z szarego adamaszku, sprawione zaś w tym sa-
mym czasie delie myśliwskie dla pięciu dworzan króla były
z szarego sukna miśnieńskiego, podszytego błamami z tań-
szych lisich łapek. Wzmianka o delii w latach czterdziestych
oznacza początek mody tego ubioru, który miał wkrótce
przybrać reprezentacyjny charakter. Delia bywa czasem włą-
a
b
481 a, b. Podwójne męskie ubiory polskie
przepasane miękkim pasem z tkaniny,
lata 1533-1541
a
b
482 a, b. Ubiory tzw. raców, formacji
lekkiej kawalerii, zbliżone do formy
i zdobienia ubiorów węgierskich, około
1515 r.
392
c
d
482 c, d. Ubiory raców lekkiej kawalerii ok. 1515 r.; e. ubiór pieszego uczestnika bitwy
e
czona w rachunkach dworu królewskiego do kompletów ubiorów węgierskich; zapewne nale-
żała ona do mody węgierskiej.
Do grupy ubiorów według mody litewsko-polskiej należały strojne kaftany, szyte z czarnego
atłasu, i kaftany użytkowe przeznaczone do noszenia pod zbroją, z tkaniny bawełnianej, przeszywane
na wacie. Reprezentacyjnym ubiorem wierzchnim był w tej grupie giermak. Z opisów powtarzają-
cych się wielokrotnie w tym samym brzmieniu w rachunkach królewskich z lat 1544-1549 wynika,
re giermaki szyto dla króla z sukna szarego lub czarnego albo z adamaszku w tych samych barwach
i podszywano futrem. Na przodzie otrzymywał giermak naszycie z sześciu par dwustronnych pętlic,
służących do zapięcia ubioru na 6 guzów. Pętlice z jedwabiu w barwie tkaniny ubioru były dość duże
i grube, gdyż wychodziło na nie 3-1 łuta jedwabiu; wykonywał je pasamonik, którego wynagrodzenie
za robociznę też wykazują rachunki dworskie. Długi giermak sukienny do wyjścia był skrojony luźno;
otrzymywał podszycie z sobolowego futra lub z błamów popielic i innych futer. Inne przeznaczenie
miały giermaki z taftową podszewką, nazwane in camera (lub ad lectum). Były one wygodną domową
szatą.
O ubiorze zbliżonym do giermaka krojem z podszyciem futrzanym, tylko z innym wykończeniem
przodu i zapięcia, wzmiankują rachunki królewskie z 1546 r. Była to szata bez nazwy, uszyta z sukna
393
szarego (wysokiego gatunku - "szkarłatu"), obrzeżona jedwabnymi sznurkami. Użyto na ten cel
13 łutów jedwabiu, a zatem obrzeżenie i obszycie musiało być grube i obfite. Przykład takiego wy-
kończenia ubioru wierzchniego mamy na portrecie Jana Sapiehy (III), starosty drohiczyńskiego,
zm. w 1573 r. (483). Na połach ubioru naszyte są dość grube sznurki pionowe, od nich zaś po obu
stronach wychodzą sznurki z chwastami do wiązania brzegów ubioru, zamiast guzów i pętlic. Ten
sam sposób wiązania ubioru użyty był w zabytkowym ubiorze z Ławry Troicko-Peczerskiej, który
należał do cara Iwana Groźnego.
Zestawienie ubiorów według mody zachodniej, wymienionych w rachunkach dworskich, obejmuje
odzież sprawianą dla dworzan i dla króla. Dla dworzan króla sprawiono w 1547 r. dwanaście jedna-
kowych sajanów, uszytych z brunatnego armesynu (grubej tafty jedwabnej), z podszyciem z błękit-
nego sukna, z czapkami. Według współczesnej zachodniej mody były to już ubiory z kołnierzami,
wysoko dochodzące pod szyję, przylegające; miały od pasa baskinę rozszerzoną lekko na biodrach.
Dla trzech paziów uszyte zostały ubiory z białego adamaszku, podszyte papuziastym zielonym arme-
synem; do kompletu należały czarne berety aksamitne z "forbotkami" - koronką robioną przez
pasamoników. W grupie według mody niemiecko-hiszpańskiej dużą rolę odgrywał thorax, czyli kit-
lik, ubiór uszyty sztywno na pokładzie płótna i bawełny (inaczej zwany na Zachodzie wamsem).
Dla króla, a nawet dla młodych paziów był szyty z czarnego atłasu na taftowej podszewce. Kom-
plet ubioru składał się z kitIika z rękawami i drugiego podobnego, ale bez rękawów - trzymano
się zatem schematów mody zachodniej. Do niemieckich ubiorów króla szyto spodnie z elastycznego
sukna, tibialia alias punczochy ; rozróżniano punczoski dochodzące do kolan i właściwe długie no-
gawice, noszone do bardzo skróconych sztywnych spodni hiszpańskich. W 1546 r. wzmiankowany
jest krótki ubiór włoski króla z czarnego armesynu.
Na dworze króla Zygmunta Augusta, podobnie jak i na innych dworach zachodnich, trzymano
karłów i karlice. Dla karła Okuli (później nazywanego już Okulińskim) sprawiono komplet ubioru
według mody niemieckiej w kolorze zielonym, z okryciem podszytym
brzuszkami lisimi. Karlica, darowana królowi na Litwie, dostała
kobiecy giermak sukienny.
Wydatki na ubiory "maszkarne" są dwukrotnie wpisane w księdze
wydatków dworskich. Według zwyczaju przyjętego w okresie renesansu
każda prawie uroczystość weselna odbywająca się na dworach panu-
jących i w domach magnackich była połączona z wystąpieniem grup
tanecznych w ubiorach "maszkarnych". Na weselu Kieżgajły w lutym
1546 r. wystąpiła grupa sześciu masek, należących zapewne do dwo-
ru królewskiego, ubranych w sajany z karmazynowego atłasu pod-
szyte błękitnym suknem kamberskim, w czapkach i czerwonych at-
łasowych trzewikach, paski do tych ubiorów były z przędzionego
złota. Druga grupa sześciu tancerzy miała sajany z niebieskiego
armesynu z czarnymi paskami, obuwie z czarnego aksamitu. Do
ubiorów masek weselnych należały delie ze złotogłowiu i zielo-
nego jedwabiu, pochodzące z garderoby Gasztołdowskiej, z naszy-
ciem sześciu par pętlic do jednej delii. Na zabawie weselnej Mi-
kołaja Radziwiłła również wystąpili "maszkarni" tancerze, ale
483. Szuba z adamaszkowym
pokryciem z dużym kołnierzem
futrzanym, wiązana na przodzie
jedwabnymi sznurami. moda
aktualna w l. pol. XVI w.
f)-1
wydatki poniesione przez dwór w 1548 r. zawierają tylko niewielką sumę przeznaczoną na
paski i guziki.
Na hastiludium, urządzone przez króla w marcu 1546 r., sprawiono dla uczestników zabawy fan-
tastyczne ubiory leśnych ludzi (homines silvatici) i ubiory Etiopów.
Wzmiankowana w rachunkach królewskich grupa ubiorów vestes hussaronicae była szyta dla króla
Zygmunta Augusta i jego dworzan przez dworskiego krawca Marcina, z pochodzenia Węgra, wspom-
nianego w 1546 r. Znaczenie określenia vestes hussaronicae dokładnie wyjaśnia wzmianka o uszyciu
dla dworzanina króla kompletu ubiorów złożonego z dołomana, żupicy i portek, na co wyszło 81 łok-
cia czarnego sukna stametu. Węgierskie ubiory narodowe, noszone przez lekką kawalerię, tzw. "hu-
szarów", były w XVI w. niezbyt długie. Składały się z szubicy - obcisłego krótkiego kaftana spod-
niego, dołomana zapinanego na przodzie na szereg guzików i krótkiego okrycia wierzchniego, któ-
rym mógł być kopieniak lub mente; do całości należała czapka futrzana, kuczma.
Formacja lekkiej kawalerii "huszarów", przeznaczona do walki z Turkami, istniała już w XV w.
i nadawała już wówczas ton modzie węgierskiej. Gdy pod wpływem tureckim zaczęli "huszarzy"
golić głowy, z pozostawieniem kosmyka nad czołem w ostatnich dziesiątkach XV w., moda ta za-
częła szybko rozszerzać się w kraju. Na dworze króla Macieja obok mody włoskiej w 1487 r. uży-
wane były także kaftany o kroju tureckim, szyte z tkanin perskich; przesyłane były nawet w darze
przez króla do Włoch i Francji, a król Maciej używał chętnie husarskich krótkich dołomanów wę-
gierskich.
Pierwsze wpływy mody wschodniej, które przenikały do Polski już w ostatnich latach XV w. i ujaw-
niły się w dziełach sztuki, pochodziły z Litwy i Rusi, jak wspominają o tym późniejsze wzmianki
pisarzy. Wpływy węgierskiej mody widoczne są od początku XVI w. Za pośrednictwem husarskich
ubiorów wojskowych oddziaływały na cywilne stroje szlacheckie za panowania Zygmunta I i Zy-
gmunta Augusta. Komplety ubiorów według mody węgierskiej mogły być krótkie, jak dołoman
i żupica (węgierska szubica). Szyto je także z tkanin zbytkownych, jak np. wspomniany w 1547 r.
komplet, złożony z dołomana i żupicy, uszyty ze srebrnej lamy z podszewką z białego armesynu (dla
pokojowca króla Zygmunta Augusta). Do vestes hussaronicae zaliczano również ubiory długie, jak
np. wspomniane w rachunkach 2 długie hazuki (zastępujące żupan), do których przyszyto po 23 pę-
tlice, zapewne cienkie i niewielkie, jeżeli potrzebnych do dwóch ubiorów 46 sztuk pętlic wykonano
tylko z 4 łutów jedwabiu.
Do ubiorów służących do jazdy konnej należało obuwie z cholewką robione z kurdybanu (pro
ocreis curdivan), z nieodzowną parą długich husarskich ostróg (calcaria hussaronica). Spodnie, wy-
mieniane w rachunkach przy ubiorach węgierskich, skrojone według mody węgierskiej, noszą nazwę
schalawary; w rachunkach króla Zygmunta Augusta wzmiankowane są też czapki węgierskie - pi-
lei hussaronici. .
Orientalizacja ubioru polskiego zaznaczyła się już w 1. poł. XVI w. przez używanie pasów turec-
kich. Były to cienkie jedwabne tkaniny, które - jak widać na zabytkach sztuki - układały się,
po związaniu na ubiorze, w drobne fałdki i miały zwykle poprzeczne szlaki barwne. Taki pas cienki
i barwny widać już w miniaturze pontyfikalu biskupa Ciolka. Na ustaloną już modę tureckich pasów
jedwabnych wskazują wzmianki w źródłach. Cingaturae Thurcicae wspomniane są np. w testamen-
cie biskupa Piotra Tomickiego. Na wyraźne dostosowanie się do wymagań klienteli szlacheckiej
wskazuje inwentarz włoskiego kupca w Krakowie Ludwika, zm. w 1544 r. W spisie towarów w jego
39!)
sklepie wymieniono 39 sztuk pasów tureckich prostych (cingatllrae Turcarum simplices). Trzymanie
przez Włocha na składzie tylu pasów tureckich świadczy o dutym popycie na cienkie, wschodnie,
tkane pasy. Tkaniny wschodnie przychodziły do Polski za pośrednictwem weneckich kantorów ku-
pieckich z Syrii i Egiptu. Konkurencję dla Wenecjan stanowili kupcy genueńscy, którzy zajmowali
się importem tkanin wschodnich przez swoją kolonię Kaffę.
Na polskim dworze królewskim, podobnie jak na dworach zachodniej Europy, przestrzegano
ściśle etykiety dwdrskiej, która obowiązywała do noszenia żałoby nie tylko przez członków rodziny
królewskiej, lecz również przez dworzan i służbę dworską. Po śmierci młodej królowej Elżbiety, za-
raz po nadejściu wiadomości o jej zgonie, w rachunkach dworu zanotowano znaczne wydatki na ża-
łobę. Sprawiono dla całej służby i dworzan czarne ubiory: okrycia i obuwie, czarnym suknem po-
kryto pojazdy królewskie (koliebki); zmieniono nawet na czarny jedwab adamaszkowe pokrycie
baldachimu 'przy łożu króla, a kołdrę pokryto czarnym armesynem. W ubiorach króla, uszytych
do żałoby, były czarne giermaki, hazuka i żupica oraz czarne obuwie i komplety czarnych ubiorów
według mody niemiecko-hiszpańskiej. Do obrzędu pogrzebowego sprawiono dla dworzan czarne
kaptury sukienne z podszewką z czarnej tafty, skrojone według tradycyjnej formy obowiązującej
jeszcze na Zachodzie w pochodzie pogrzebowym urządzanym dla królów.
Oprócz cywilnej odzieży, szytej w różnych odci niach mody, wykonywano dla króla ubiory spec-
=
:: -.
=
- -- "7
=
- --
-= -
- -:i:..
-=-=-
\,,\. '.
...
," /
/
,\ '. 1
11
.tf>' - .
/'
,..'\\."
- -
-.::. -- ":. .==. -
."
-" -::..
-;: "'-
--- -
&-
-:;.. - ./
l' -
.
-
\\' t
, - (.\:: ..
'\ . -
'\
..... '\i
, ,"., r/l
. i'
? .
.,'
l
L E
l
......
)
-: --
- - --
- --
-::.
:::-
-
-
- -
=-
p.
\\\
,.
--1(;;'
::.
I = JI ,
-łUj,
l n
\' \ )
\ \ :. \,:
y \Vl£ "'-r
t\ I,. :'Jt 'v'
. '(tł- '
, (l\.. < ," .
. yę!! tW f/ - - ,/-:
]; \ '¥. ł".:-1. o
..!: _ . . ii:nf, .: .'
'..-::..,__ ' iii: Ii) '. I-()
- - ,,'J. J ..:.. .
- -= ==
/
- /
o
C,t) ..
\\ - ' (l ..
o
o
I
f
./
I'
"
,
,
I
- - -
-= -:;;:'.-:;
-- - ---
- -
-=- =
:.;..:: ::: --=-.";.
- - -=-=-::: E:=--
-- .
484 a. Ława senatorów na posiedzeniu sejmowym, senatorzy w ubiorach noszonych we Włoszech, z fałdami w tyle
396
'" ,: , Ę/ Ri' ! , !
&\( .- f "\ ł .; \ f t::::; -;- /1'1/; '01-- 'Ir4II11I-' . 3 ,
1 -1 -' ł - ł-'W fł ..... ...,,\. \"'
\.- ' . ';"r; . -= -- - . ...." 'C'"'' " '- ---
O'f'r.' :' :' ' . A!:- .r ł. \( J \{-ł: _. - ,
f " o I ....'. - - "'la., t; ... .:.- :...
. :./ , ' f' ' ł. ) \ ,).......;. /' .1 .. I. ..
J l' 1...., ". /.': [ ' -:--IO." , J ' '.. Ji;' ,' ,.. , t . -.)
' ,... 1\\.' 11 ' - - ,_ . " {: '" \ .,,,, -. . ", ,'';j "' , ':;j r .'
: . .' n ._ ,:..' -a _. . '-"h .7 -
, , 1.\. , .... '" '". ., . " \. I
.. )' / : . , ., " . 1 " \. ,, j - fi:; J : ' f - < I: "- - j:t. --o t
oN ""4"'1 ". A. , - 4 _ ... , "" r .' . Ił l. ' '-, - " \
- ,"Ił 1 I ." / C::' 'ił r . ,,- .....f ''''., ' ,:.
\ . . . k .r " \ ..;:-> -- . .l; \ l .P " _ _- '-.
- - -Z - =- · \ " ..\\ ,," : , , \. - - '
-- - 7_ o I" . . ., . ,1, t-.
., , :,- . l - -:. 1''' łI. . . .' '-. :: -... l t -
,"I : , .r -=, ;} ... .; . ,., --1'4: ;,- .o--< - 1- - -1.
_. - -= -11' :! ,",,,." - .. 'J . - -' . -' f ł.,;;. .1
I I. ,&\ o r.a. Q : - -ł-- f' . - ł i '>
.cr ,.:
1h1: ' . fi .-- I; '.". ._
I \., ;e;. 7 I - -li. 20 -i' A j -. < --. . _ _. _ - - -
/'L, , I. ;, . ' - . '1'.1' .i'r:. , "...
l' .ł _ - , - _ -...-:'-__.= .....
- '\... _ ' fII. "\ I' -. I"
"'... ...' ., ,- "" .... .... '" .-,< -. --(,,- -;...... '1::.= --=-:..
484 b. Grupa szlachty w przepasanych żupanach, z narzuconymi na ramiona deliami, czapki przeważnie niskic
jalne, np. watowany obcisły kaftan na bawełnianej ",acie, który został wysłany do Włoch jako dokład-
ny wzór i forma do wykonania zbroi przez płatnerza. Do okrycia pełnej zbroi królewskiej na wy-
padek występowania króla w pełnym uzbrojeniu uszyta została delia z czarnego atłasu, z 16 parami
czarnych jedwabnych pętlic, z doszyciem kółek żelaznych przeznaczonych do umocowania stroju
na zbroi.
Szatnia królewska, jak wynika z rachunków, była pod opieką nadwornego krawca; do niego na-
leżało wpisywanie uszytych nowych ubiorów królewskich do rejestru oraz konserwacja i przeróbki
ubiorów dawniejszych. Konserwacją futer podszytych pod okryciami króla oraz zapasowych błamów
i wiązek skórek sobolowych przechowywanych w pękach liczących po 40 sztuk zajmowała się cze-
ladź kuśnierska ze swym mistrzem, wzywana na wiosnę do zabezpieczenia przed molami kosztow-
nych futer. W 1549 r. garderobę pozostałą po zmarłym królu Zygmuncie Starym czyściło 11 c7e1ad-
ników z mistrLem kuśnierzem. Do okrywania sukni królewskich w szatni sprawiano specjalne prze-
ścieradła, a szczególnie starannie owijano szaty uszyte 7e złotogłowiu.
Jak wskazują źródła pisane, proces formowania się mody polskiej rozpoczął się znacznie wcześ-
niej, nit to było przyjęte w dotychczas publikowanych studiach na temat sarmackiego stylu życia
polskiej szlachty. Wschodni zwyczaj strzytenia na okrągło włosów przyjął się wcześnie na Lit\\'ie,
Rusi i w Małopolsce wschodniej; wysokie podgalanie czupryny pr7eszło z wolna do Polski z Wę-
397
gier, gdy t jut w 1544 r. było rozpowszechnione \\1 modzie szlacheckiej; według kanonika lwo\\-skiego
Adama Lubełczyka w tym czasie mężczyźni ..poczęli nosić na pół ogolone głowy, obnażone at po
czubek". Upodobanie do mody zachodniej utrzymywało się wśród magnatów polskich w czasie ich
wystąpień w kraju przy uroczystych okazjach. Widać to na drzc\\-orycie z 1570 r., umieszczonym
w SlalIlIOl'/z HerblIrta. przedsta\\iającym posiedzenie sejmu polskiego. Zajmujący ławy na pierw-
szym planic senatorzy mają na sobie ubiory według mody zachodniej (484 a), stojąca na drugim
planic grupa szlachty ma stroje \\edług mody polsko-\\ęgierskiej (484 b-d)
-
'-
" .,,'
,.'
,& I,. ,_"., " .
i ,I ,
'\,
'-
,-.....
. ;;:...'
"-
=-
..
,j
\. '
\. .
i/" ,
\ -
..:...--
=".,.. ""
" ,
\.' "' \ =-
\ \,
I ,
=
, ,
I
\
.
,
,
/'
.....
_ , "t'
///
. '1
?;
\
-.:'"
g
=-
i
-
-
:t.
ł'
-
-
r
'" \
--
--
'1-
--
. -=--
-
.
-
- -
484 c. Picrw Lopl..mowa postać sLlachcica w krótkim okryciu, z rękawami przeciętymi załojonymi za pas wra7
z buzdyganem; na prawo ubiory wg mody zachodnicj
:3U
"-'. . -
li , -Ii ;'t '."it .
,,'- , ... ' ' ; , \ I .41
,
, ,,,, . - p - '-
'. "
"
, , ,. . I
", "
- , "
. - 6-
- - : ., I I
. ,I ,
i - '*"
I " .Y
.\ ,I
'-::
.." .. .a ł\\,. . -łł'
.
t" '
-ł \'"
;
\\
) ' - "'
..
I
a ,
, I 'I
..
\ '
",
"
",
II, ł\t
.I . I ;"1
,. ".
.! ,
:::= ....
) - -
- ". .-
... :a - F.. :: =
, 7.. --
1: .-
-
- ....
- -
484 cl. Na pierwszym planie ubiory wg mody niemieckiej
Legacje polskie wysyłane za granicę starały się przy wszystkich oficjalnych wystąpieniach zadzi-
wiać cudzoziemców wspaniałymi ubiorami i klejnotami. Tradycja starannego przygotowywania wy-
posażenia ubiorów i darów poselstw polskich utrzymywała się w Polsce od średniowiecza aż do pa-
nowania Stanisława Augusta. Mówią o tym relacje cudzoziemców i współczesne opisy polskie.
W XVI i XVII w. podkreślano w polskich poselstwach wschodni charakter przepychu w klejnotach,
w zdobieniu uprzęży i fantastyczne bogactwo tkanin przetykanych złotem. W czasie wjazdu i pobytu
poselstwa polskiego w Pary tu w 1573 r., ktore przybyło tam celem zaproszenia na tron polski brata
królewskiego ks. Henryka Valois, zauważył historyk francuski de Thou w orszaku posła polskiego
grupy dostojników i dworzan ubranych po węgiersku i według mody francuskiej. Uroczysty festyn,
3ml
wydany przez króla francuskiego na czeŚĆ gości polskich w ogrodach królewskich, został przedsta-
wiony w serii arrasów, utkanych w Brukseli w 1580 r. według kartonów nadwornego malarza Ques-
nela. Artysta francuski, który doskonale orientował się we współczesnej dworskiej modzie francu-
skiej, przedstawił ją wiernie z wszelkimi szczegółami; natomiast styl ubiorów grupy polskiej był dla
artysty ohcy i niezrozumiały, dlatego ubiory posłów polskich różnią się w jego interpretacji znacznie
od mody znanej we współczesnych polskich zabytkach sztuki. Zarówno sylweta ubiorów, jak przedsta-
wione na arrasie wzorzyste tkaniny na szubach sprawiają wrażenie, że artysta rysował je z pamięci,
a rysownik skopiował ornament ubiorów według znacznie wcześniejszych włoskich tkanin, nie uży-
wanych w tym czasie w polskich ubiorach, tak więc ta seria arrasów może stanowić doskonałą
dokumentację wyłącznie tylko dla mody
francuskiej.
Za panowania Stefana Batorego doszło
do ujednostajnienia i rozpowszechnienia mo-
dy polskiej wśród mas szlacheckich i wśród
mieszczaństwa. Przyczyniło się do tego upo-
dobanie króla do ubiorów wzorowanych na
węgierskich. Ikonografia króla Stefana Ba-
torego zawiera liczne jego portrety malowa-
ne olejno i wykonane w różnych technikach
graficznych. Z dużej ilości pozycji ikono-
grafii króla zebranych przez Stefana Komor-
nickiego mają znaczenie dla historii ubiorów
portrety wykonane na podstawie studiów
z natury, które stały się wzorami dla dal-
szych powtórzeń i replik. Na rycinie z por-
tretem króla z 1584 r., z krakowskiej oficy-
ny drukarskiej Łazarza, występuje typowa
. i
dla tego okresu delia z dużym kołnierzem
futrzanym; przy żupanie widoczny jest wy-
soki kołnierz przeszywany w romby. Za-
pewne cały żupan był "stepowany" albo
..przeszywany na podłożeniu cienkiej warstwy
wełny", o czym wspominają cenniki krawiec-
kie. Nakryciem głowy króla jest niska filco-
wa czapka z kitą czaplich piór (485).
Najlepiej oddaje sylwetkę polskiego ubio-
ru tego czasu znany portret króla, malowa-
ny w 1583 r. przez Marcina Kobera (486).
Żupan królewski, krótki jak dołoman wę-
gierski. dochodził nieco niżej kolan; uS/yly
był z połyskującego adamaszku. Widoczne
są spod niego ciemne jak zwykle i wąskie
_-; , {J J
'., - j- >1 .,1
"- 'ł=. } J
, '!.t\ ;' 1. -_ ' I:
,$...+.,t j.e .' - \ t - - .
... . ; I ,'" < ... -.
".r ).., '- -;- ..... .. -:- "'-, 1
_. _T, - ............. .JIo .. ...-
J._-' P --=--i- ;:..,.. '" ':"-.
- '-' 'l
3' -,
t
\
: . . I
/- "
- 'it J
- ,
485. Strój węgiersko-polski z czasów króla Stefana Batorego
40u
'fi - Historia ubiorów
..:
.... .
... .
486. Charakterystyczna sylwetka i postawa mężczyzny w delii polskiej
101
p = - - ,
=- -: ł-:---
-- e=--
-- - .-
.
- . .... .Ił
, ........ --..
l::ł. . ,- -
j "
, -...
.
...
- - - .
ł- - '-
, -=-- -
k--
.
..
""I I Lo".
t.,',
,
h.
. . I . UIIIBlIIł,
.J.'
Q
b
c
..."'-
d
e
487 Q-e. Delie z krótkimi rękawami, z pętlicami na przodzie, z rozcięciem na krótkich rękawach lub zapinane na czapra-
gę na przodzie, 1587 r.
sukienne spodnie, uszyte według mody ..husarskiej". Kr6j poszerzonego u dołu :tupana miał prawą
połę tak powiększoną skośnym brzegiem. :re głęboko zachodziła na lewą stronę; drugim szczeg6łem
był wysoki kołnierz. W profilowym ujęciu wizerunk6w kr6la można zauw ć znaczną r6tnicę w wy-
sokości kołnierza :tupana: w tyle kołnierz wystawał nawet ponad futrzanym kołnierzem delii; kolo
uszu obnitał się wklęsłą linią brzeg6w tak znacznie, te na przodzie pozostawała tylko wąska listewka,
czasem nawet nitsza od wykończenia koszuli. Prz6d żupana był zapinany na szereg małych guz6w
o lekko wydłużonej formie. zbliżonej do zarysu owoców dzikiej r6ty. Krótkie :tupany. nazywane
w polskich źr6dłach często dołomany. używane były bez zmiany w kroju kołnierzy do lat trzydziestych
XVII w. Rękawy :tupan6w były według mody 2. poł. XVI w.. widocznej już na portrecie kr6la Ste-
fana Batorego. krojone nieco za długie. tak te po podciągnięciu tworzyły się na nich liczne fałdy
poprzeczne.
Sukienna szkarłatna delia na wspomnianym portrecie króla. malowanym przez Kobera. pod-
szyta ciemnym futrem, z futrzanym ciemnym kołnierzem, miała długie dekoracyjne rękawy, zwisa-
jące r6wno z dolnym brzegiem ubioru; w górze aż do linii stanu była przylegająca. dalej stopniowo
poszerzona. Jako modny ubi6r weszła delia na miejsce luźnej szuby noszonej na początku stulecia.
Różnica między delią a szubą polega na wprowadzeniu zapięcia ubioru na guzy aż do pasa, co miało
wpływ na dopasowanie g6rnej części delii. Nazwa delii jest wzmiankowana w latach czterdziestych
jako ubi6r myśliwski kr61a Zygmunta Augusta. mogła więc już wówczas w tym charakterze z wolna
wchodzić do mody dworskiej. Po obydwu stronach przodu delii dawano przy końcu stulecia na wy-
sokości bioder dwa symetryczne rozcięcia. z których lewe dawało możnośĆ wysunięcia ozdobnej
rękojeści szabli. na kt6rej zwykle opierano lewą dłoń. Podobnie jak przy szubie, spos6b noszenia
delii i przepasywania pod nią na :tupanie szabli zwisającej na rapciach wychodzących spod miękkiego
pasa jedwabnego miał wpływ na postawę i gest mężczyzny. Szlacheckie portrety męskie. ujęte w ca-
łej postaci (począwszy od portretu kr6la Stefana malowanego przez Kobera). powtarzają schemat
gestu i postawy króla z niewielkimi odchyleniami, wprowadzając np. motyw trzymania w ręce buławy.
Oprócz delii z dutym futrzanym kołnierzem noszono na tupanie w okresie panowania króla
Stefana kr6tszą delię, luźniej skrojoną (zawsze jednak dłuższą od żupana). z rękawami sięgającymi
mniej więcej do łokcia. Delia z kr6tkimi rękawami nie miała nigdy kołnierza. tak te w całości widoczny
402
l' ....£
.... ").. 1" .d'L.l 1- . -"")... ._
("....-1 ,z..c '" 7'(- .
Ił (j. ¥- .. . ,,).. , 4; .).. f-r"ił... (
c..,.. -' 11,.. -łIo- -' /Jr.. fJ"i; -'f3! I(
.... .' ł-i-f c;.... &.- '\.t._, r
- J
..-..1 (\1..:1 ) '&-I';- f-J ,
... 'P-J 1-"').. 3 j io:<.._
e.- 'rJ" 'f.-r1J. J":"'.U J,.;i
a
.-:..;.....: . -- .. ,..... ,,'
---:_ - ...
-::" - ..> _.... :=-'-. -
..._ .... .:- .' ........,...
:":'".:, , "" :.. - .,- .,
.:.-'-:;: - -- r
... ''\.\.: _ -r- ....:
.. ... ...,:-"" ,
=-=- ..: ::-. -:.. - .
- .....::...
:
...
..-
\
I
;...:
"" .. !\.""'::
:::. .:
,- -..J!I
. -.......
_....--::::-
..:.
. , ;4iI!
. -'"
fł l
. ' \0-..
'I' .
ł
.'"
,
-:::....
-
.. "" f '"
- .-)
........: '!I
"
. '- ,
.) :
,
.
-=-:.:
.. ...--:--:-' . oP .
..-; :...-..... :::....:....
'.
i- ..
:. \
....... . \
\ -{\.,
. ......
\.."...
· (., ł '.. .
. -; t, \ ' ,-:
!':l.:, l.
--=- -- - .. \ V
-- -.- .
,) \ _., '.
-- <, .. .. 1 ' .. ,:r.'
,, '.;. : ,, _- 1\..!
... Lo.,,!....... r- "- _ .... - " .
c .. -::. - ._ :-- _
, . . ;"-c:
.... ....... ,., - _....--
..4_--
..-- ':' ' '\
488 D. Krój kopieniaka z księgi krawieckiej miasta Wschowy, 1640 r.; b. kopicniak z ozdobami z pasmanterii
i przcciętymi rękawami
"__O ".::..
-- ;. "-
"---
był \\-ysoki kołnierz :tupana. Delię tego typu, nalciącą do garderoby królewskiej, wspomina inwen-
tarz ubiorów spisany po śmierci króla w Grodnie w 1586 r. Krótka delia bez kołnierza ze skróconymi
rękawami miała kilka odmian, widocznych na drzeworytach w Gnieździe cnoty Paprockiego, wyda-
nym w 1578 r. (487 a-e). Na brzegu przodu delii mogły być gęsto naszyte pętlice z szeregiem niewiel-
kich guzów. Na krótkich rękawach, sięgających do zgięcia w łokciu, mogły być te:! umieszczone na
przodzie rozcięcia. Delie tego typu mogły być zapinane tylko pod szyją na jeden większy guz (z ha-
czykiem haftki), zwany czapragą. Nazwa czapraga wzmiankowana jest w 1545 r. w rachunkach króla
Zygmunta Augusta (robota dwóch par czaprag dla dwóch paziów dworskich); wcześniej notowane
są czapragi w 1536 r. w spisie wyrobów złotnika krakowskiego Pawła Fettera. Delię z krótkimi rę-
kawami noszono często otwartą na przodzie albo zało:!oną tylko na jedno ramię, na drugie zaś za-
rzuconą, lub tylko narzuconą na barki po zapięciu czapragi pod szyją.
Do ubiorów wprowadzonych za panowania króla Stefana Batorego nale:ź.ały kopieniaki - okry-
cia przeznaczone do podró:!y, u:2;ywane w czasie deszczu lub wyjazdu na polowanie. Były one szyte
b
403
z sukna, zapinane na jeden guz i pętliczkę. Kopieniak był okryciem krótkim, luźnym, z rękawami
i kołnierzem, pochodzenia węgierskiego (488 a). Formę kopieniaka podaje rysunek kroju z 1640 r.
(488 b). Kopieniaki używane na deszcz miały podszewkę z tkaniny wełnianej, zwykle z taniego ga-
tunku sukna - kieru; o noszeniu ich jeszcze w XVII w. pozostały wzmianki w inwentarzach i w cen-
nikach krawieckich. Oprócz typu kopieniaka użytkowego, szytego z sukna, w 1631 r. wspomniany
jest kopieniak aksamitny, z podszewką ze złotogłowiu, i inny aksamitny podszyty atłasem, z pętli-
cami ozdobnymi na przodzie i z guzami. Oprócz kopieniaków o przeciętnej długości do kolan wspo-
mniane są w inwentarzu króla Stefana Batorego półkopieniacze ; były one ubiorem znacznie skróconym.
Inwentarze ubiorów z 2. poł. XVI w. i taksa wojewodzińska z 1573 r. wymieniają jeszcze w dal-
szym ciągu chętnie noszone giermaki. Według opisu w taksie z 1573 r. były one szyte z sukna lub
tkaniny jedwabnej (atłasu lub adamaszku), miały długie ręka-
wy; podszywano je futrem i dodawano duży futrzany kołnierz
zachodzący na ramiona. Brzegi giermaków obszywano stroką,
czyli jedwabnym sznureczkiem; na przodzie miały giennaki
6 pętlic dwustronnych ujmujących guzy. Opisowi giermaka
sukiennego z 2. poł. XVI w. odpowiada długi ubiór z pętlicami
(489) na portrecie Pretficza (zm. w 1567 r.). Giermaki wystę-
pują w taksach wojewodzińskich jeszcze w cenniku robocizny
krawieckiej jako "aksamitne stroczone". Jak wynika ze wzmia-
nek w inwentarzach mieszczan poznańskich, giermaki były
często noszone w Poznaniu w XVI w., uszyte z sukna szarego
lub czarnego, długie, podszyte futrem z lisów. Używane były
także giermaki z lekkich tkanin wełnianych.
Oprócz nazw ubiorów modnych w XVI w., które można
złączyć z jakimś przykładem na portrecie olejnym lub na ry-
cinie, są w tekstach źródłowych takie nazwy, które wymagają
jeszcze poszukiwań w materiale ikonograficznym pomimo
dość licznych szczegółów podanych w opisach. O kroju i pro-
porcjach żupicy z XVI w. wiemy niewiele. Używano na nią skó-
ry zamszowej lub jeleniej i robiono "z podesłaniem z bawełny";
w XVII w. krój żupicy odpowiada współcześnie noszonym
wam som z nieco dłuższymi połami (490). Nazwa żupicy po-
chodzi od węgierskiego słowa szubica z XVI w. O hazuce
wiadomo, że była zapinana na guziki gęsto na przodzie przy-
szywane; nazwa jej znika dopiero w 1589 r. z cenników kra-
wieckich, pomimo że znacznie wcześniej już jest używana
nazwa żupan. Prawdopodobnie zasadniczy krój ubioru po-
zostawał długo bez zmiany, tylko z biegiem lat dodawano
nowe szczegóły wykończenia, dobrze znane współczesnym ob-
serwatorom, które były powodem wprowadzenia nowych
489. Giermak z pętlicami podszyty futrem, nazw. Wydaje się, że hazuka, ubiór długi z zapięciem na drob-
z końca XVI w. ne pętelki i 23 guzy, była prototypem równie gęsto zapina-
/
-'
.. ;r:r,...
';i . !' .; :.' -'
... .,o, - , ... ' f
.ł.''},''\ .,j ,.' .
'''' i) ' . :.}, , ., 0.- t.
',.'; ;" I.... , ..,".
I I, f' . t. __ .", ',' '. .'
" . "':,:"',\) . , ;\
J /_
'\- .I ..J : '.-=-'= ".;- "")..O".--:r I
I f , . . :.: .
" \,: \ -- -''''u., . I,
. I \ \\ 1# \ ,
, ", ,;, ;.,.;;"
... ' ) i+l' -.
Iii, 'o I);' II, \ .
:i/:) i 11" '\\ \ \; '.
,J
l,
}
II-
I
,I, !I
\
\ \\\1\
. I
\ '
.' \ .
, \1"
\' j. \ \\\\'1 ..' \
I \ .\\\\1',1,
1\ ,II l " 1\\\\ :. .{
II \ II> l'
-
-- l il
:...' --/:' '':,
.A I.;;f./, .! ,' .
- "0_ -1 c=--
"
404
nych żupanów. Zarówno hazuka, jak i żu-
pica były zaliczane do l'estes IlUssaronicae,
miały więc proporcje i krój odpowiedni do
ubiorów jeździeckich.
Obmvie używane w 2. poł. XVI \\.. CLęStO
Pf.lY repre7entacyjnym ubiorze. było 7 żółtego
safianu. Żółta ban\a obu\',ia wspomniana
jest już przy \\ęgierskich (husarskich) ubio-
rach króla Zygmunta Augusta (I 545): S7C7e-
gólnie przyjęła się pr7Y półbotk.u;h, niskim
obuwiu 7 cholewką dochod7.!c.! do kostck.
l' nicwicikim wyłol:cnicm i s7nurO\\aniem
od strony wewnętr7l1ej. Obcas był prL)" tym
obuwiu \\ ysklepiony od spodu i dość wysoki.
opatrzony podkówką (486). Obok tcgo no-
<;/ono w 2. poło XV [ w. safianO\\e miękkic
Obll\\ic z cholewk'l pTLylcgaj.!c.!. Tcn typ obu-
\\ ia występuje na portrctach s/Iachcckich:
robiony był 7aWSLC z 7ółtego safianu. na\\et
jes7czc w I. pot. XVI[ w.
W organilacji CCcl10\\Cj ro7rÓi'nia taryfa
wojc\\od7ińska 7 1589 r. !,7e\\-CÓ\\ pobkich
..prostych .., którzy wyrabiali obll\\ ic grubs7c. C7ęsto na d\\ óch podcs7\\ ach. LC skóry jałowic7cj,
.. 7kopO\\cj"" (kozłO\\cj). c;:arnej i c7crwoncj bamy. Do wyrobów S7eWCÓ\\ prostych nalcl:ało obuwie
słul:by d\\orskicj. i'ołnierskic i uLy\\ane do pod róL) odbywanej k011l10. Były to skórlIlie do pasa jało-
wiczc, skórznie do kroku. skórznie za kolana. obu\\ ic dla woźnicy i chłopskie.
Sle\\-cy włoscy robili \\) k wintne obm\ ie afianO\\ c i ;.<'e skóry kurdybanowej. cielęcej lub k07łowcj;
lJ1ali tcl: \\s7clkic odmiany mody zagranic7l1cj. \\' il1\\cntarzu włoskiego SZC\H;a Scypiona wymie-
nione są \\ 1572 r. rÓLnc typy Obll\\ ia zc skóry 7ółtej safianO\\cj (sięgaj.!ce do kolan), baczmagi. skór7-
nic wysokic do ja/d} konncj. lekkie tTLe\\ iki \\ edług mody 7achodnicj. z ro7cinaniem powierzchni
skóry. c7yli ..botki siekanc". Robiono równie" pantoflc męskie 7e kóry kozłowej lub 7 kurdybanu
7 podesL\\ą na korku.
Wal:nym s7c7cgółcm \\ ubiol"le męskim były guzy pr7yszy\\anc do dclii iLupana. Najwczcśniej-
s7ym zabytkicm L XVI \\. są gu;.<') wyjęte z grobu króla Stefana Batorcgo \\ 1791 r. przc/ Tadeusza
Czackiego i pr;.<'eka7ane do Lałoi'onego pUC7 ks. I7abclę C/ano ryską 7bimu pami.!tck narodowych
w Puławach (obecnie w Lbiorach CLartoryskich \\ Krako\\ic). Zabytkowe gU7Y 7 dclii króla są \\y-
konane l' filigranu srebrnego p07łacancgo i \\yłoLonc masą sLklistą pr7ypominającą turku y (491 a).
GU7Y składają się z d\\óch C7ęści. pOh!C70nych w środku opas\...., zdobioną na pr7cmian masą niebicsk.!
lub srcbrną piramidką. Tą samą tcchniką 70stały \\ykonane ro7etki połąc70ne 7 csowatą gałą7k'l.
które słuL)ły do 07doby delii (491 b). I\;aslywano te ozdoby na 7akot1c;:enie prą pasmantcryjnych
pętlicach lub wprost na tkaninie ubioru rzędami w poh,c7cniu 7 innymi metalowymi 07dobami. Układ
mctalowych r07etck pochodLących / królc\\skiej delii staje się 7ro7umiały na podstawie 7dobicnia
ł
.J
I
I
I
t
"""'.'" L - L;
-=--- ---Q..;... - ':........-.. ...._., 't ł-ł .
"fo-ł . 4!....ł. ,-': ł"7 'I':. -
. \:;..- ...-L."J -")'1
... ..-:...t>- r.... ....Ł i'.:.O-i'C..
.,....._"-- -"h-
: .....'t . + V:-A(
łf- ..:-:f '),v...ł-( . r. &
;,, .,4I-........_ ¥.I__p.u - .-r.r
..
r- ------.-.-
-t :'-...I4.
-
:,
49U. KrÓj jupicy z ksi gi krawieckiej miasta Wschowy. I64U r.
1O ,
,. w.
.. 8
.. .,...
. (: .,........ )
--
.
. . .
, -
... .. \ .
...- .,
"" ... .
... . \
ł. '11-. l
,. .....
,
. .."\
, ..J
491. Zabytkowe guzy i rozetki z ubiorów króla Stefana Batorego
ot
,
('o
!iop...
......
-,
"
,
-
,"
492. Zdobienic delii naszyciem rozetek i klejnotów
innego ksztahu
delii na portrecie Bazylego Pawła Sapiehy, zm. w 1590 r.
(492). Zamiast pętlic pasmanteryjnych widoczne są na
tym portrecie rozetki zbliżone kształtem do królewskich
w połączeniu z innymi .,sztuczkami złotymi".
Guzy zachowane w Zbiorach Czartoryskich, pocho-
dzące z ubioru króla Stefana Batorego, nie należały do
kosztownych akcesoriów. Inwentarz s7atni królewskiej
wymienia w Grodnie w 1586 r. szatę szkarłatną, zapew-
ne delię z kołnierzem, podszytą sobolowym futrem; przy
niej było sześć złotych gu7ików z ..diamentami ostrymi",
które były otoczone drobnymi diamencikami, zapewne
w kształcie rozetki na końcu guza. PrLY innej delii króla,
uszytej z krótkimi rękawami, również bez kołnierza, było
dwanaście guzików drutowych z ciągnionego złota, czyli
z filigranu. Z tekstów krakowskich ksiąg miejskich wia-
domo, :re za czasów panowania króla Stefana Batorego
osiedliło się i pracowało w Krakowie kilku węgierskich
złotników, wspominanych jeszcze w aktach miejskich
w l. pol. XVII w., którzy na sposób turecki wyrabiali
406
.\ . ł\ - ,\,, : :'. -- . if l: t ';=. J ' ;".' ..
"' I "'" o y,.;:\'T'",
-ł r! . ;> :.. -"- _:- "':i ' " --::liJ'/.o. !" - - --_. ..<J
. .._'." """''',....''łtt:-_ . _ "" ooT
...1;;. T /'; -. .. \ ., :ł"". . -;:,..;o..1 -: !t-
'.i/"'" - .' ;: :!V .(....':f.; -- ---.;.. .l.
.' "i, ) J. ' .. ł'1'
. ..k ' Itft,\' t' .'\ J
"',' "'1!1tiJ' ,\'1:' '-.n "' l }} /\ '-1, ,'o. ..
'- , "" . : .ł.!... . t\ o/h.r!
;. , I (. 1" ...;;. . ,\,-ł. .., - "14. _ -") \i..
.t: '. .łłt 't" .' , ' J'
' _ \.. \ 2 r"},. -.
_ . '.ł )' - 1 I
. ... , o..- " ',. "'__ \ --.:.. . \
I .... ' ' - " ł _ > oR..'-" ..LJ tY&!
"\ . I Jl ;..- w -,
- . /f'
._". o 'i
. . . " '\' 'fi.:: \.
....:.\' ., f:j;J .'11 )' ', ...... .o \.c,
,... J ' td r "' , '
I ,' \ l< * ",,:,' ' ",!
: ,.. ' v }': f 'I' . '". " '-
, l \., \ :- ,:. ''IN: II 1 ' \' "'<Ii. 1' '
I . :l/ ' ' . n,. Ii.\ .: I ' . ," ,& . .
v 4 l '. ;; ;.. 'l.t, k f \ ' \ "
4 1 A. I ..... .....) .. I i. <rł, ',' łl: ! Ił 'o, - JI...i!
I i \ .Jd; r <':" ..: (. fi. ' .It t;/ !, ; i
ę- ., '- 'II J 1:\. 1
I . ',' \. .. . , I. ' .,'
I" . i. . .
... " .'t#' " '.... 1\ 1
,:,-_:\'\"'- : . . ,,:''': ' ..,......
JuISllIVNDV A\ \;v V . Dl I GRATIA REX "uLU.
fi; I Ar, ,., A G N V S D V X I I T V A :ol I AJ:. II. V S S I AE, P II. V s-
S I AE, I' o III E II. A N I Ar s A , A G I T I AE A C M A Z O,
VIAE, rTC DOMINVS ET HAEII. E.S.
ANNO DOMIN( AETATIS
M.I.tlllt. ..... f)fICv.
493. Strój niemiecko-hiszpański króla Zygmunta Augusta, zapewne czarny, zdobiony naszyciem sznureczka i roz-
cinaniem powierzchni tkaniny, "rzezany", krótka szuba na futrze
407
guzy do ubiorów polskich. Guzy złote i srebrne złocone, zwłaszcla
z kamieniami, noszono do ubiorów reprezentacyjnych. Do żu-
panów i delii służących do użytku codziennego przyszywano
guzy jedwabne, wyrabiane przez pasamoników, w70rzyście opla-
tam: kr coną nitką jedwabną na drewnianej foremce. Takie guzy
i guziki są wymienione również w inwentarzu garderoby króla
Stefana Batorego z 1586 r. przy królewskiej delii .,łowczej"" i przy
kopieniaku; guzy jedwabne były dostosowane w barwie do tka-
niny ubioru.
Męskie nakrycia głowy wykazują w 2. poł. XVI w. duże uroz-
maicenie co do formy i wykończenia. W dr7eworytowym portre-
cie króla Zygmunta Augusta widoczny jest wysoki kołpak fu-
trzany, używany przez niego przy ubiorach według mody za-
chodniej. (493). Do żupanów i delii noszono w 2. poł. XVI w.
czapki z główką aksamitną o różnej wysokości i formic z obrze-
żeniem futrzanym. Ilustracje drzeworyto\\c Gnia=da CliO t)' i inne
ryciny 7 XVI w. przekazały kilka odmian takich czapek z główką
zwężoną ku górze, widoczną w całości lub nieco spłas7czoną.
Futrzanc brzegi czapek są wąskie, zaokrąglone lub sztywne.
odstające od główki, czasem na pr70dzie rozcięte (487 e). Spot-
kać też można filcowe kołpaki z br7egami podwiniętymi w tyle.
z wysoką wąską główką (494 a. b). Czapkilfilcowę czarne, po-
dobne do ulubionej czapki
Stefana Batorego, powta-
rzają się w rycinach i por-
tretach zawsze rozcinane
po bokach i mają kitę z
czaplich piór (494 c).
Kilka modeli czapek, m.
in. czapka z futr7anym sze-
rokim brzegiem odstającym
od głó\\ki (znana z ryciny
w Statutach Samickiego),
pozostanie w modzie l. poł.
XVII w.; utrzymują się rów-
nież niskie filcowe c7apki z
kitą z czaplich lub 1.urawich
piór z ozdobną zaponą.
Z okresem panO\\ania króla Stefana Batorego jest zwią7ana charakterystyc7l1a ryccrska 07doba
c7apki z futrem, tzw. szkofia. Jest to powtórzenie w 7mnicjszonym formacie orlego skrzydła wykona-
nego z metalu i wysadzanego kamieniami, noszonego przy hełmie. Oryginalna szkofia przeznaczona
do czapki, która nalei"ała do króla Stefana Batorego, 7achowała się w Zbiorach Czartoryskich (495).
494 b. Delia bez kołnierza narzucona
na żupan wzorzysty z odłożonymi
połami
4()
494. Q. Czapki z jednolitym otokiem
futra, żupany z wysokimi w tyle koł-
nierzami
",.., '"i;,
; . "..
, " II '
l'
,n
.'.
-, y
- \a .:Jj.
"f
\
t.
0. ,, .
".
f
}
Q
i '
u
/ I
/- "::.
- CI =-
494 c. C7apka Z otokiem z futra rysia,
rozcinanym na przodzie i po bokach
. .
) (
J
.
, r.
..... Ą "
f" ...' ....----
. (. ., i\;" _. r
· ł' " 'I' "
.A' _\j ,.t:'; ·
., .E.. y ) "'t. i.,
"'";'ł\.{".5 <..t t
/ ( . 'V.)l
, J. r. 4... <,), ..:'1
, .,.... 't"' ( -t'
t !'.;t }.
,
I. \: .'t,'
I ),1
c
..
,
.
'.'.
.
'-
,.
"
?-
. j
!
495. Zabytkowa szkofia do czapki Stefana Batorego
409
\
\.
"'""'-
"
,
496. Męski ubiór zdobiony
przccinaniem tkaniny, "rze-
zany", 1587 r.
Jest bardzo podobna do większej szkofii króla, u1.ywanej na meta-
lowym szyszaku i przeznaczonej do osadzenia w niej naturalnych
orlich piór. Szkofia noszona przy czapce miała znaczenie rycerskie-
go godła, udzielanego jako wyraz uznania zasłutonym rycerzom.
W XVII w. występuje szkofia przy czapce młodego jeszcze Włady-
sława IV Wazy na portrecie w Zbiorach Czartoryskich.
W opisie ubiorów noszonych w Polsce w ciągu XVI w. wspomnieć
nalety o modzie cudzoziemskiej, zachodniej. W polskiej modzie dwor-
skiej l. poł. stulecia kolejno zaznaczają się wpływy mody włoskiej
w sajanach, szubach i beretach. Z mody niemieckiej liczne ślady od-
naleźć motna w modzie mieszczańskiej i szlacheckiej; nawet "lands-
knechtowski" styl ubiorów znalazł zastosowanie w ubiorach tołnier-
skich. Moda hiszpańska, w stylizacji przyjętej na austriackim dwo-
rze, była w utyciu w ubiorach dworskich za panowania Zygmunta
Augusta; ulubioną barwą ubiorów króla była barwa czarna. Jak wi-
dać na portretach współczesnych, w Polsce były znane wszelkie u1.y-
q , -
I . !
J .
I l I L \.
\
" ł ,
\
\
:1 .
\
i , "'..
,
\
...0 ,.,
I
to
497 a. Zabytkowy wams renesansowy; przód wierzchniego i spOdniego wamsa
410
wane na Zachodzie sposoby zdobienia i wykończenia ubiorów; noszono znane w modzie zachodniej
podwójne wamsy i krótkie szuby, modne było przecinanie - ..rzezanie" wzorzystej powierzchni
męskiego ubioru, widoczne na portretach lub w ilustracjach Gniazda cnoty (496). W czasie krót-
kiego okresu złączonego z przyjazdem i pobytem w Polsce Henryka Walezego jako króla pol-
skiego poznano taHe dworską modę francuską z jej charakterystycznym krojem. Interesuj.!cym
497 b. Rękaw wamsa
zabytkiem mody francuskiej tego czasu jest komplet stroju męskiego, znaleziony po 1900 r. w Kra-
kowie (497 a-e). Wams zabytkowego ubioru ma krój typowy dla francuskiej mody około 1573 r.,
z zaokrąglonym i wydłużonym przodem; również forma podwójnych spodni nalety do mody tego
okresu, znanej z licznych francuskich portretów dworskich, jak również z arrasu przedstawiającego
przyjęcie posłów polskich w Pary1.u w 1573 r.
411
Techni"-a I'dobienia atłasowego ubioru polega na pokryciu pO\\ ierzchni tkaniny prLed skrojeniem
ubioru naszyciem jed\\abnego sznureczka przy uzupełnieniu rysunku ornamentu płaskim haftem.
Zdobienie sznureczkiem i haftem u1:ywane było współc7eśnie w Hiszpanii i we Francji; znali je rów-
nież polscy rzemieślnicy i stosowali jes7cze w XVII w., jak świadczą wzmianki w inwentar7ach. No-
s7enie pod,""ójnych \\amsów. tak bogato 7dobionych haftem i pasmanteri<ł. nalelało do \\spółc7cs-
.....
'.
. )
.........
-ł-
)
497 c. Tył wam'ia
nej mody na Zachodzie; spotyka się liczne przykłady tej mody w portretach francuskich, angielskil
hiszpańskich i in.
Męskie spodnie. modne w 2. pol. XVI w., oprócz dworskiej formy krótkich, bufiastych. miały
znacznie \\ygodniejszą w noszeniu formę marynałów sięgających do kolan, wspominanych często
w polskich inwentarzach \\spółcl'esnych i w początkach XVII w. S7erokie i zdobione drobnymi na-
-tl
,
,
497 d. Aksamitny kapelusz
cięciami. "rzezane" marynały \\idocl'ne są w rycinach drzLworyto\\ych
Gllia::da CI/ot Y Paprockicgo. Dla u1l7ymania fasotlll spodnie te czasem
wypychano; nosiły one wówc7as żartobliwą polską naz\\ę .,choboty'.,
podaną prLCz Reja w rozdziale o ubiorach w L)'Irocie c::/ulI"iel..a puczciwegu.
Według Reja choboty, lIs7yte 7 kosl'townej tkaniny, osiągały cenę nie-
zwykłej wysokości.
Z inwentarzy miesLczańskich wynika, Le patr)cjat miejski w Polsce
i średnio zamożni rzemieślnicy mieli około połowy stulccia w swej gar-
derobie obok ubiorów uS7ytych \\edług mody zachodniej również LU-
pany, delie i giermaki, które spotkać można także w inwentarzach
odzieży mieszczan, noszących nazwiska włoskie i niemieckie. Przy końcu
XVI w. ubiory według mody polskiej przyjmowały się już masowo
w miastach polskich. W inwentar7ach mieszczańskich stroje polskie, lupa-
ny i delie, wymieniane są na pierwszym miejscu spisu, dalej zaś ubiory
według mody zachodniej. Polska mQda, która ustaliła się w ubiorach mę-
skich za panowania króla Stefana Batorego, trwała bez znaczniejszych
zmian jeszcze przez trzydzieści lat XVII w.
Dla dokumentacji mody polskiej w pierwszych latach XVII w. po-
siada ważne 7I1aczenie t7W. "rolka sztokholmska", przedstawiająca grupy
pochodu w czasie urocąstego wjazdu królo\\cj Konstancji, drugiej żony
króla Zygmunta III, przybyłej do Krakowa w grudniu 1605 r. Nieznany
413
497 e. Rekonstrukcja całości
ubioru, około 1573 r.
a
b
c
498 a. Delia z wydłużonymi, wyłącznie dekoracyjnymi rękawami, podszyta rysiami, niski czarny kołpak z kitą czaplich
piór; b, c. niskie czapki, sposób narzucania delii w stroju polskim z pocz.XVII w., krótkie jasne żupany i ciemne spodnie
malarz dworski ujął na obrazie, malowanym w bardzo długim formacie, charakterystyczne ubiory
uczestników uroczystości, zachowując nawet portretowe podobieństwo wielu osób spośród dostoj-
ników państwowych w najbliższym otoczeniu
króla i królowej.
W grupie szlacheckiej i magnackiej, wystę-
pującej w polskich ubiorach, można zauważyć
dwie znane ju: w końcu XVI w. odmiany delii:
z kołnierzem futrzanym i zwisającymi aż poni-
żej strzemion dekoracyjnymi rękawami i delię
narzucaną również na ramiona z krótkimi
do łokcia rękawami, obie spinane pod szyją
ozdobną czapragą (498 a-c). Pod deliami
widoczne są krótkie "żupaniki alias kurthy",
inaczej dohnany z wysokimi w tyle kołnie-
rzami, przechodzącymi na przodzie w listew-
kę. Wąskie spodnie "husarskie" przeważnie
wpuszczane są do niskich jasnych safiano-
wych półbotków z wysklepionym obcasem.
U luzaków wiodących konie zapasowe or-
szaku obuwie jest wysokie, z cholewami pod-
wyższonymi koło kolan; noszą oni również
ubiory bez rękawów, znane z ubiorów
szlachty do konnej jazdy (498 d, e).
d
e
498 d. Ubiór bez rękawów dla jeźdźca, zapinany na guzy
z pętlicami, niska czapka z kitą czarnych czaplich piór
w metalowej oprawie, 1605 r.; e. Podobny ubiór jeźdźca,
zapinany na guzy
414
a
b
499 a. Delia krakowskiej piechoty mieszczańskiej z krótkimi rękawami, z 14 parami pętlic, żupan z wysokim w tyle
kołnierzem. niska czarna czapka, półbotki, 1605 r.; b. delia z krótkimi rękawami, z połami odwiniętymi, żupan z wy-
sokim W tyle kołnierzem, 1605 r.
Czapki szlachty są przeważnie niskie, czarne, z odwiniętymi brzegami, zawsze z kitą piór czaplich
lub strusich.
Mieszczanie Krakowa i Kaźmierza kroczyli w pochodzie przy odgłosie bębnów i muzyce kobziarzy
jako jednolicie ubrany oddział piechoty. Polskie ubiory piechoty to błękitne sukienne delie bez koł-
riierzy z krótkimi rękawami sięgające niżej kolan, z żółtawą podszewką widoczną na odwiniętych
połach. Pod delią widoczne są niebieskie krótkie żupany z wysokimi w tyle kołnierzami (499 a, b).
W nakryciach głowy piechoty przeważają niskie czarne czapki, z brzegami rozciętymi po bokach,
czasem z wysoką kitą strusich piór.
Okazale przedstawiały się kompanie strzeleckie mieszczan należących do cechów złotników, kraw-
ców, kuśnierzy, malarzy idących pod cechowymi chorągwiami w ubiorach według mody zachodniej,
utrzymanych w całości w barwie błękitnej, nazywanej w późniejszych inwentarzach "lazurową". Pod-
wójne wamsy ze zwisającymi dekoracyjnymi rękawami "lazurowej" barwy lub bez rękawów ukazywały
atłasowe żółtawe rękawy wamsa spodniego, ozdobione drobnymi nacięciami ("rzezane" lub z "kłutego
atłasu"). Spodnie do kolan były szerokie, otwarte u dołu, z obszyciem z pasmanterii albo w niewielu
przykładach bufiaste "marynały" na sztywnym podkładzie, z ozdobami z pasmanterii (500 a, b).
Dalszymi szczegółami ubiorów były miękkie płaskie opadające krezy płócienne lub kołnierze
niesztywnione z płótna. Kapelusze kompanii, filcowe, piaskowej barwy, z barwnym pióropuszem,
były od spodu podszyte "lazurowym" atłasem lub aksamitem, a wysokie ich główki były opasane
bogatą "bindą" z pasmanterii; szerokie ronda kapeluszy noszono z fantazją podgięte. Wszystkie
415
a
b
1.-)
.;fI'
ę
"
I'
- , _."
I
c
500 G. Krakowski gwardzista mieszczański w niebieskim wamsie 1'C zWlsaj<jcymi rękawami; b. gwardzista mie-
szczański w niebieskim wamsie bez rękawów; c. gwardzista w aksamitnym wamsie zc zwisającymi rękawami, spo-
dnie ..marynaly" z naszytymi galonami.
szczegóły kroju ubiorów i wykOliczenia, jak: również sposób noszenia barwnej szarfy, przepasanej
na skos przez piersi, obuwie i ozdobne podwiązki zwisające koło kolan, odpowiadają ściśle współ-
czesnym wzorom niderlandzkim, znanym ze zbiorowych portretów kompanii strzeleckich.
W ubiorach tych grup pochodu zaznaczył malarz połyski ubiorów jedwabnych, matową po-
wierzchnię sukna i głęboką barwę błękitną w aksamitach. Ze szczegółów typowo holenderskich
podkreślonc zostały ozdoby około ramion, naszyte pasmanterią, tzw. Pickedillekens.
W księgach miejskich Krakowa spotyka się w l. poJ. XVII w. wiele nazwisk mieszczan krakow-
skich, zamożnych pasamoników, złotników, snycerzy, którzy jako uchodźcy z Niderlandów zna-
leźli w Polsce drugą ojczyznę. Jako członkowie i starsi cechów krakowskich wprowadzili zapewne
wraz ze strojem zwyczaje i organizacje mieszczańskich kcmpanii strzeleckich, których rozwój
w Niderlandach datuje się od XVI w.
W krakowskich inwentarzach mieszczańskich, spisywanych po 1605 r., powtarzają się jeszcze
długo wzmianki o "pochodzonych" lazurowych deliach i dołmanach, ubiorach z adamaszku,
czamletu, kutnerowanego sukna, a nawet taniego kiru, zawsze w kolorze błękitnym, sprawia-
nych "na okazję wjazdu królowej".
W latach trzydziestych kończy się okres mody wysokich kołnicrzy przy żupanach i krótkiej delii
bez kołnierza. Z ostatnich już lat tcj mody zachował się prawic kompletny zcspół stroju męskie-
go, który należał do starosty krakowskiego Gabriela Tarnowskiego, zmarłego w 1628 r. Żupan ma
jeszcze charakterystyczny krój (501 a-c) z wysokim kołnierzem i wąskimi rękawami. Uszyty został
z weneckiego adamaszku o dużym raporcie ornamcntu, w układzie nazywanym w inwentarzach kup-
ców włoskich w Krakowic a mandorla fiorita. Z delii wełnianej z krótkimi rękawami pozostała tylko jed-
wabna tkanina podszewki o motywie tkanych falistych linii z rzutami kwiatowymi. Schemat takiej
416
.
B
501 a. Krój adamaszkowego żupana starosty krakowskiego Gabriela Tarnowskiego, zm. Wf. 1628 (A - prawy przód
żupana, A - lewa strona przodu, B - połowa tylu żupana, C - prawy rękaw żupana, D - kołnierz zwrócony podwyż-
szoną częścią tylu ku dołowi, e - kieszeń, bb - kliny boczne i tylu żupana, cc' - pętelki i 14 haftek przy rękawach)
dekoracji nazywany był w początku lat trzydziestych XVII w. a onde; powtarza się często w inwenta-
rzach włoskich kupców w Krakowie w spisach tkanin jedwabnych, adamaszkach, aksamitach i in.
Przy żupanie zachował się fragment pasa z delikatnej tkaniny jedwabnej o motywach geometrycz-
nych, niewątpliwie wschodniego pochodzenia. Tkaniny jedwabne na pasy sprowadzano do Polski
ze Wschodu za pośrednictwem Włochów lub kupców ormiańskich. Sprzedażą pasów szytych z za-
wojów tureckich, sprowadzanych w tym celu do Polski, zajmowali się w pierwszej połowie XVII w.
kramarze szkoccy i pasamonicy, którzy utrzymywali sklepy ze swoimi wyrobami i galanterią. Jak
mówią inwentarze z XVII w., cienkie pasy jedwabne noszono "dla okazałości" na podkładzie z tka-
niny wełnianej. Oprócz pasa Tarnowskiego, znalezionego wraz z ubiorem w 1951 r., znany jest współ-
czesny pas jedwabny zbliżony w fakturze tkackiej, znaleziony w 1958 r. w grobowcu Ostrogskich
w Jarosławiu (502 a, b).
Duże znaczenie ze względu na datowanie i znane pochodzenie posiadają guzy z żupana Tarnow-
skiego (503). Można z nimi zestawić guzy zabytkowe oraz wiadomości o wyrobie guzów, które za-
wierają współczesne inwentarze złotników krakowskich. Na guzach Tarnowskiego zastosowano
dekorację z niella, topliwej mieszaniny srebra, miedzi, ołowiu i siarki, którą wprowadzano do wgłę-
bionych rylcem zarysów ornamentu. Zdobienie niellem nazywano w XVII w. w polskich inwentarzach
"blachmalem" lub "czarnym szmelcem". Dekoracja z wolut wykonanych w niellu ujmuje na zabytko-
wych guzach Tarnowskiego rozetową oprawę małego diamentu, który stanowi ośrodek kompozycji
ornamentu. Schemat takiej kompozycji na guzach z zastosowaniem czarnej barwy blachmalu czy niella,
podnoszącej blask kamienia w rozecie, był często wspominany we współczesnych inwentarzach,
27 - Historia ubior6w
417
a zapewne modny około 1630 r. W inwentarzu wyrobów złotnika krakowskiego Rabbiego oraz w spi-
sie towarów dużej firmy złotnika Benjamina Lanier, zmarłego w Krakowie w 1630 r., oraz w wielu
wzmiankach w innych inwentarzach złotników i właścicieli guzów powtarzają się liczne pozycje guzów
ze "szmelcem czarnym" i kamieniami oprawionymi w rozetce. Dzięki zamiłowaniu sarmackich
malarzy-portrecistów do drobiazgowego oddawania szczegółów znany jest nawet przykład dekoracji
guzów o podobnym układzie na portrecie trumiennym Jana Gorzyckiego (zm. w 1649 r.), putlikowa-
nym przez T. Dobrowolskiego.
Guzy miały w pierwszej połowie XVII w. kształt zbliżony do owoców dzikiej róży. Obok guzów
pełnych z niellem cieszyły się powodzeniem guzy całkowicie lub w części ażurowe, z filigranu nakłada-
b
c
501 b. Rekonstrukcja całego ubioru Gabriela Tarnowskiego; c. ubiór mieszczanina krakowskiego, delia bez kołnie-
rza z krótkimi rękawami na jasnym, krótkim żupanie-dołomanie, moda nieco spóźniona, należąca do pocz. XVII w.
418
- . _ . ; ,--;,".;...,.. ':g.;:,'....7, 4 i!i'i . ..."' <. ... ". ...':. - Jl .;. ..:
'lo +-.' . . 'A; . q!l.' .;... J-?; ;.. ..:;.':: '. /. . .
. - . _oJ, ..... ..... /". ,. 'I-.".J,." ..lA.,' ".....,.....a...
,.... .-r'.. 1iI' ' . .f.-. -:. .J . ... .._ .. "','. "T;'
: ::i;-J::i.Jl . . . ";./1.";;', J ..'.- .". :- .-;...,-. . ... - ...... .
"'fIf:t""'"W':. roI.. f) r..... - .:j I..,,: . '.., 3lJ!.: 'f" .:.
.. -. ",-.- . ". :;: "' i:.'$f, . . :. . 'T ;., :' "-. .7- '-"
. _..f,::...,..!5.' -.."... = - 'fi' 't.Ą:, '..... __ "-:'J.."5tE '.
,- ł!: . t.. .Ji;!/- ,,:. "#j!: ,4i.. ':' ;'.. ":"9-
._ _ ..... Ł .,. ... .... &.' '.,-....z- ..." ""
' Jt .. . ...., . ,
I : - ; .JO..... - '.:z ,-
.-. l'. 'A_.;" ... .. ....14' o*' .
. -.....,.".t -.- f'N
. _. .- f. ..,. ... . . . ..}. ł... h "..".... . 'Ii
. .' . A -..'2:IC...... p. ... ";.;.- ."... "' h';;l -.. -
,.:,. . . .... ...: "" . ':i1. ;\L' .:' ;:\- "'V\ -';'; - '\
". 'IiF.. .. ;,. -. .... .,;.-;. .!,,"ł--." .. ... ..r "'łt - . "\.. .
'1 ..:..;,.; ' ...., .... :...,....:-A "... - ',- "'.,J"
..... .. ......-'..... :- ..... ,a. " :A.
.'" :r... .."" ., ..... -- :X .. '. .'0<; - -A
.... ::- '..-/If. ... -:.jf. . ,c ." ,
.... ...... . :!\ " .. :4.' -" . :.-
. -.... J. ....... AY. :-- \. .
.., ,. J"" .. ..4
:r '. .. ..... ....
." '., j+"':r:' .W... .;..
. -. ..:,:. t; - ... t'. '\ ;.. I-
:. - J:' _ ... ,.",- . : , . '
A...c......J:='--"..:A, ..." ,..."'--_...... ,--łl'" .
: l . .ł.:. .} .0"... :£ "" ....... I."
i......... ... . . .
o.. "'i- f;' '{
,- . -Ł' o1e.
'-,.. .;. ,.£-; V
': .;ot r -.. 'a
"'". ;.., .:;2.......... " .
. CI. V" . .
;:O;_'" .... '"
- .:. .,.",...... -L :. ..
. - -.A . _" · " ".: '" J
. A.:7 "1,0<10 .' 7.. 'i:' .łf :;:.'
__. _. .. fi.
..... . ;... -Ą ''':-\'''. · \/.. \ ... ':Y
,,- , 'FI<.... '7 , -v)f..'I: :1.... .
4
-;J>'. _ ł
. 4
.
..:4,
r
.
H -
- .
...
. 1-
." ",r--4.
t .
. . .."
.
.
...
i
"
' ł
r
,"
.:. -':
.... I<
I -, !
\
.
..
"L
. ' ... .
... ..:V. .
.,.
."!
... ,
?-.....
...
" ,'
.
.
1\
u.."
"
II"
502 a. Jedwabny pas wschodni o drobnych motywach geometrycznych w fakturze tkackiej, pocz. XVII w.
ncgo na blaszkę w połączeniu z delikatną techniką granulacji; były to guzy "durchbrechowane" lub ro-
bione "dziurawą robotą" (504 a). W portretach polskich zauważyć można w tym okresie także guzy ze
żłobkowaniem prostym i ze :!łobkami lekko skręcającymi się wokoło wydłu:!onej formy guza na rycinie
Falcka z portretem Wacława Leszczyńskiego, zm. w 1628 r. Guzy :!łobkowane ze skrętem pozostały
w zasobie form złotniczych jeszcze w XVIII w. z dodatkiem ornamentów w nowym stylu rokoko.
Około 1630 r. używano tatle guzów płaskich z oprawnymi w złoto turkusami; jest o tym wzmianka
w in\\entarzu złotnika Beniamina Lanier; zachowały się też w Zbiorach Czartoryskich zabytkowe
guzy tego typu z dziedzictwa po Sieniawskich (504 a, b). Do taniej seryjnej produkcji złotniczej nale-
żały guzy odlewane, :!łobkowane lub z ornamentem, które sprzedawano naszyte na kartę po
18 sztuk. Wyrabiano równie:! takie guzy "szmelcowane", sprzedawane też na kartonach. Wyrób gu-
zów złotych i srebrnych pozłacanych, jak widać z naszkicowanej powyżej próby ustalenia rozwoju
tcj gałęzi pracy złotnic7cj i ewolucji formy, już w pierwszej ćwierci stulecia osiągnął wysoki poziom
i dużą rozmaitość. Guzy o wysokiej wartości artystycznej i ozdobione szczególnie pięknymi kamie-
niami, jak duże rubiny, szmaragdy, diamenty. o szlifie ostrym lub tabliczkowym, były sprzedawane
pojedynczo i osiągały wysoką cenę. Guzy delii były zawsze znacznie większe niż przy wpanie. Do
419
- .*:":". ....'..':. .Jła.
.... ....-....ł.: .-.-:,...
--;::--,. :L'" ;... . '- '''1
. ::... .. ;... ......... ,: =- "":' rI"'.,-
":\;..... !:':: ;-.... . <
,'-... :-. : - ..... ...... .:--...
.kl ' ..:: . ... -
. - .....:,-"................. .. .... --
.... ...... ::.:.:.. :.:.,.. :.,.;. ,..;..:,...: .-
. ..... -:-- .... .. .-.:: :';'::"J Ił- ...
.... :r}-. ... .. ... s.. . .,-: .. ' ..
. ...--:. ""ł:." .." . La. .... " ,....
. I .... -- . ..- oS" .
- i. - .-: . v::'. .t ;.':
. '.._ .c: . .,:: .i!";..:::; ł -ł ..
:- ":-->'..:..-- -. "'" _...... ... .. .." . \ ':IP'
- L-ł!",.- , . fi ....._ ..
.. _. -łI: it' - -ł--. !.*-, -ł;.. .::ł . - "
- ....!IP' " . t..... - _._ ............,. .. _ - -
:....... :.... 'f-. ..... ";:;;:.,. _ .. . ...-.....-....... _ .. ,. -' ..
-=':-'1?f:'k. , " ..r ... .. _ _ I.,....'..
. .,.. ,;t' - .,.- , . - - - - ' - '''-. ---ł -.
... ..,. . .....- ....,.... '
-.- $ ..... -" "'-..........."' . .. ,. -.......
-' :'0.,' .:.. . ... . _ - : .$ , } . ., ,. . ,. . ' .;..".
... .--- ' _-" '_ . -.-: "')'''- - .---.;" ._......, _' o. ..
,... ::...-= . " . . . '.- '"".. ':.. .. _.. .,.. :.. , A . :. . :-
'. .n::'_' W' ,. w --ł-"'''-'''' ..K ". .-' ..' __o
- ... . l' '.. _.. .. ' .. __.:." . .....'-".... .: .-c. Ić - . ..
; lo ,. .'. - ,..-. !'""'-- .----:.- .... _ . J;l'-""<". . ; "
..;... ::'" __ . .' .. ...;....:..._9 : ..:; .: fl ;.. .." .. : . V"
;r-.'; :-. .,r-""'J ... _' ......_-..:.-- .,_ ....J.:...../I ...'. . .:'Jf,:.".A_ , .;s
..... .- . __.t"- . . "" -.- , _-- .:wr- - n.... - ..
. ...:-.... ........:",.. .. . .._ ....... .......:....i'..::I. __ ..."'..... '.. .:::.:. " :, -, -. :..-:. ._ _
ł/"'" ......... ..... .. ..- .. ... .......... ..._. ...-..._ ...._ .... _.-4 ,--....
..... -:;;." i:. .4.. r --' .. ...... ,,'- -'.ii .:,... ,-=:'4Ir. ". "- .__..,..
-. 7 -;...;; :: '.ć. " _.... :;;.. -- 't . :.
- "..:: ..- ......::;; ...i:t'l:. .':;:: r .> . ' ..' ."0-' "-.;': 4 -:r..
i....:.....:; ; ...-: ..:.. ,... .... ...- -4...... ...... .._- .......... ....:-... -,.r........;. ... ..
,:..,:.. ...----..! ..;]' :.. ..;"... . :,- ' ;:;':':' .-
...-':-i:...., . !'" :;- JV.&: ....,. . _ : - .. .., .. .':"---I':.-':'=-:!,.
..:3Ir'..Il"" 4.P. .Iir.., _-; . ... .. . ... ;.o&..... "" ... .,.__ ....,." ._ -:- . .. -.
.,..::_ ... :'- ;;.. . .... :. _.. " ......",.. -.... _....r':'a N;.;c;. .... ;.-- _-: . 7t"'
::: _:z-..-: .: :....!'"'.- :. ........... . . _U.AI .. ..,. .
-- .... .....'""".... 'JI ...:.. :.-----.. ........ 'J '" _ - c i" .""-'
...::;: #..:...... .... .." . .. .v-. ....... ....... _.. -_ .>-...,...,.. ".IIEi;.: -łł-- '" . .... -.... .. ...............
'>;.c....::.... .:.. - ..... --... : .: -,..., ..::. - -. ;C.... , . - - _ ."._ r::-
..... .. _V.l ..-: ... .. .:"!)_ , .::- .", ..... --.- ..'&, ......."... ..u ,. .. ........ "'-......-r
.1..'........... .;1t: . .... - ";;-' . ,,,,;,:.., , .:.o;.. ...J.:--.. .;,.- 0. 0 "." "'.::Coi!.."": . .-
" .:'''' ... .....' ............., -7" ---., .....::.. ... . III. .... --:>i:l"... -... .....
.......1- _. .._ ..,:.... _ .... -........ ' ... --"- ':.. .,.. ---. ... _.' " -.Q"4 _ ",=", tł; . ,\" ,
.. .J '.........- ..ł-... -".JI' _- - -:--:WC .. ......-.. ... ,
... . .. ........ ....,_-:. ..:.
-:>:. -.:..-:::.'
:
.. eł":" ...
/-; -
. ._.' r ,.-
,. . ,. ..
.:.. ....... -.. .........
...._:'L -:.:.;? 4 . .
lp.",. -... - ....
. '" .. ..... .......
- .
'ł>
..
.\ .".
, .;
,
502 b. Wschodni pas jedwabny starosty Tarnowskiego
,..
....;f"... .
.;-;:: . ...
-;, --..;;;.:.. ..
....7 :.___
. . ...
.
..oS.."'- .
....,.-
.. .,. ,
£. ....
=-- .:-
,..
tI
.4.
lo .
.
-
t
>--,
;.
"
;..
...:,..; ........;.:
......
--
. ,
.., .
,
guzów delii dobierano w kompozycji ornamentu i kamieni tzw. czapragę; był to najwyżej umieszczony
guz, połączony z haczykiem do zapinania haftki pod szyją. Czapragi do delii bez kołnierza sprzeda-
wano bez guzów. Do wyrobów złotniczych naletaly męskie pasy metalowe. Były one dość rzadko
używane, połączone zwykle z umieszczonymi na boku esowymi haczykami do zaczepiania łańcusz-
ków lub taśm jako rapci do szabli. Metalowe pasy męskie miały ogniwa tzw. pancerzowe, o skom-
plikowanym wiązaniu drutu; noszono je na podkładzie z aksamitu, jak to widać na portrecie (około
1648 r.) Lukasza Opalińskiego, marszałka wielkiego koronnego, w Zbiorach Czartoryskich, lub na
plakiecie srebrnej z portretem kanclerza Jerzego Ossolińskiego z l.
poł. XVII w. (w Państw. Zbiorach Sztuki na Wawelu).
Do guzów najczęściej u anych należały pasmanteryjne. robione
w d\\óch wymiarach: większe do delii, mniejsze do kontusza, na
toczonych drewnianych foremkach. Miały one misternie plecione
desenie z nitek jedwabnych lub metalowych; szachowniczki i inne
geometryczne motY'\'Y. Utywano ich również do ubiorów według
420
.i)
503. Guzy do żupana starosty kra.
kowskiego Gabriela Tarnowskiego,
złote, z dekoracją niellem i dia-
mentem w rozetce
ł
"
'",
\.
". -, .
,
4:
-r ",
. ,
(1
,
-
-
\
,
'-\
..
..
..-
504 Q. Guzy do żupanów i delii polskiego pochodzenia, około 1630 r. (rząd pierwszy: guzy zlote płaskie z turkusami,
guzy podłużne z niellem i filigramem; drugi rząd: guzy ażurowe, filigran i granulacja; trzeci rząd: guzy żłobkowane
ze skrętem, zdobione emalią i kamieniami; czwarty rząd: guzy odlewane), 2. poło XVII w.
mody zachodniej; nadawały się szczególnie do ubiorów leJckich, szytych z atłasu, adamaszku itp.
Oprócz guzów swego wyrobu sprzedawali pasamonicy towary galanteryjne, pasy z tkanin na łokcie,
m. in. pasy z taniej, wzorzystej tkaniny wełnianej harasowej, specjalnie przeznaczonej do tego celu.
U pasamoników można było kupić różne wyroby dziane, m. in. dziane koszule męskie w kolorze
czerwonym, koszulki dziane dla dzieci, różne rodzaje pończoch i skarpet sprowadzanych często
z Wrocławia. Do galanterii własnego wyrobu pasamoników należały pętlice do ozdoby delii, skrom-
421
niejsze jedwabne w kolorze czarnym lub w barwach sukna uży-
wanego na delie. Do najdroższych należały pętlice złote z na-
kładanymi na szeroką wzorzystą taśmę złotą rozetkami, osobno
wykonanymi w hafcie wypukłym. Pasamonicy wyrabiali rów-. -_
nież w technice klockowej złote i srebrne "forbotki", czyli wąskie
koronki używane w tym czasie do ozdoby beretów, kapeluszy, do
naszycia na sukniach kobiecych i ubiorach zachodnich.
Moda zachodnia była na początku XVII w. bardzo roz-
powszechniona wśród szlachty zbliżonej do dworu. Upodobanie
króla Zygmunta III do strojów cudzoziemskich miało wpływ na
modę wśród dworzan i dostojników dworskich. Ubiory szla-
checkie według mody hiszpańsko-niemieckiej widać również na
Rolce sztokholmskiej, przedstawiającej wjazd królowej Kon-
stancji. Przed królem idzie zwarta grupa młodych dworzan
i jedzie na koniu mały królewicz, wszyscy w podwójnych wam-
sach zdobionych rozcinaniem powierzchni (czyli w "kazjakach
rzezanych"), w krótkich pelerynach i czarnych, filcowych kape-
luszach. Wśród dostojników koronnych widać sylwetki w czar-
nych strojach, w dużych krezach z koronkami lub płóciennych
kołnierzach przy wamsach. Ikonografia króla Zygmunta III 504 b. Srebrne guzy żłobkowane ze
skrętem podkreślonym filigranem
pozwala bliżej poznać, zwłaszcza na licznych portretach króla
rytowanych przez IGliana, Visschera, van Mayssensa, Suyderhofa i malowanych wizerunkach,
szczegóły wykonania i zdobienia stroju oraz bogate akcesoria, a zwłaszcza koronki (tak mistrzow-
sko odtworzone przez Matejkę w Kazaniu Skargi).
BIBLIOGRAFIA
z. AMElsENow A: Codex picturatus Baltazara Behema
(Sztuki Piękne, t. I, s. 12).
Z. AMEISENOWA: Kodeks Baltazara Behema, War-
szawa 1961.
Z. AMEISENOWA: Rękopisy i pierwodruki ilumino-
wane Biblioteki Jagiellońskiej, Wrocław-Kraków 1958.
A. BETIERÓWNA: Polskie ilustracje książkowe (Prace
Sekcji Historii Sztuki i Kultury T. N., t. 1, Lwów 1929).
H. BLUMÓWNA: O pierwszych portretach świeckich
w krakowskich drukach renesansowych (Sprawozdania
i Rozprawy, 1952-1954).
A. CHMIEL: Rachunki dworu królewskiego 1544-1567
(1:ródła do Historii Sztuki i Cywilizacji w Polsce, t. I,
Kraków 1911).
T. DoBRZENIECKI: Tryptyk z Plawna, Warszawa 1954.
K. EsTREIcHER: Miniatury "Kodeksu Behema" oraz
ich treśł obyczajowa, Kraków 1933.
"
('.
r'.
c..
).
....
...
'"
;P
..,
,
':
K. GUTKoWSKA-RYCHLEWSKA: Zabytkowy ubiór re-
nesansowy w. XVI (Sprawozdania i Rozprawy, Kraków
1952 -1954).
J. KIEsZKOWSKI: Kanclerz Krzysztof Szydlowiecki,
Poznań 1912.
W. ŁoZIŃSKI: Życle polskie w dawnych wiekach, wyd. 4,
Kraków 1958.
T. MAŃKOWSKI: Genealogia sarmatyzmu, Warszawa
1946.
A. MĄczAK: Sukienllictwo wielkopolskie XIV - XVl1
wieku, Warszawa 1955.
S. NAWROCKI, J. WISLOCKI: 1nwentarze mieszczańskie
z lat 1528-1635 z ksiąg miejskich Poznania, Poznań 1961.
W. POCIECHA: Królowa BOlla, t. I i 2, Poznań 1949.
J. PrAŚNIK: Cracovia artificium, t. 2, Kraków 1933.
WAP, Kraków, Advocatialia CracovietlSia od r. 1550
(inwentarze ruchomości).
422
POLSKIE UBIORY KOBIECE DO KOŃCA XVI WIEKU
W barwnych miniaturach Kodeksu Baltazara Behema ubiory kobiece nale ą jeszcze do mody
przejściowej początku XVI w.; ogólna sylweta i krój sukni oraz wiele drobnych szczegółów należą
do mody późnogotyckiej. Na nadchodzące przemiany w modzie wskazuje np. dążenie do rozluźnienia
formy rękawów przez rozcinanie na wysokości łokcia. Te szczegóły kroju widoczne są w sukni szew-
cowej na jednej z miniatur Kodeksu (505 a-c), siedzącej w białym poduszkowym czepcu, jeszcze o wy-
a
b
c
505 a. Mieszczańska suknia kobieca, zielona z brązowym obszyciem przy rękawach rozcinanych na łokciach, czepiec
poduszkowy bialy ze złotymi ozdobami, pocz. XVI w.; b. suknia kobieca bez rękawów, wycięta na przodzie; c. kobieca
suknia różowa z jasnym obszyciem
423
sokiej formie. Zblitone w sylwecie
i szczegółach stroje kobiece wystę-
pują w kompozycjach religijnych
wielofigurowych współczesnego ma-
larstwa cechowego; nalef.ą one do
mody ogólnej i nie wykazują cech
lokalnych mody polskiej.
Inwentarze mieszczańskie z po-
czątku XVI w. zawierają powta-
rzające się wzmianki o kobiecych
szubach podszytych futrem, pokry-
tych rófnymi rodzajami tkanin
wełnianych, najczęściej barwy czar-
nej. Utywano na te okrycia i suknie
kamlotu barwy "dzikiej", tj. mie-
niącej się dwiema barwami w osno-
wie i wątku, oraz sukna i taniego
harasu. Tych ubiorów nie przekazały
nam jednak zabytki sztuki. W wy-
borze futer używanych na podszycie
była znaczna rómica w cenie futra
grzbietowego i Uejszych z rzadszym
włosem błamów z futra brzuszko-
wego soboli, kun, lisów, popielic.
Futra bobrów utywano na czapki
506. Strój włoski królowej Bony, beret na fryzurze z siatką - crinale kobiece. Najtańsze futra zajęcze
i królicze przeznaczone były do
podszycia taniej szuby kobiecej. W rejestrach kosztowności kobiecych figurują jak dawniej noszone
pasy aksamitne czarne i czerwone, nabijane czentkami - ozdobnymi, okrągłymi, złoconymi oku-
ciami, z klamrą zwaną przanczka i okuciem końca pasa zw. zanckel. Mieszczki nosiły pasy w całości
srebrne, często pozłacane, składające się z ogniw, nazywane w inwentarzach z początku stulecia
obrencz. Do ozdoby czepców kobiecych słutyły rófne szczegóły metalowe, których wyglądu nie
można na podstawie opisów odtworzyć. Wspominana jest równief noszona na przodzie czepca
bramka perłowa oraz cr;nale, czyli siatka na włosy. Ten ostatni szczegół należy do mody włoskiej.
Na podstawie ikonografii trudno jest określić, jak daleko sięgał włoski styl ubioru, który mógł,
panując na dworze królowej Bony (506), stać się przykładem elegancji i nowego stylu mody dla ko-
biet polskich. Bona otrzymała od matki bogatą wyprawę z dużą ilością bielizny osobistej, pościelo-
wej i stołowej. Stosownie do panującej we Włoszech mody rozcinania rękawów przy sukni i wysu-
wania przy staniku i rękawach sukni drobnych wypustek albo dutych fałdów białej, lnianej, cienkiej
tkaniny koszuli wyprawa królowej obejmowała m. in. przeszło 100 koszul dziennych z flamandz-
kiego i włoskiego płótna, haftowanych złotem i jedwabiami przy wycięciu i na rękawach. Duża iloŚĆ
koszul w modzie renesansowej była konieczna, gdyf po jednorazowym myciu cienkie płótno koszuli
424
-
"t!o
I
,
ł
.-.ł-
'\.
Ir
.......
"
\
.
.......
......--.... -
a
b
507 a, b. Ubiory złotnika Grzegorza Przybyły i jego żony Katarzyny z 1534 r.: szuba z podszyciem i kołnierzem
futrzanym, na sajanie z widocznym kołnierzem koszuli, beret z rozcinanym brzegiem, w ręku różaniec i suknia z szerokim
wycięciem obrzeżona futrem, dekoracyjne zwisające rękawy, włosy ujęte w siatkę-pątlik
traciło swą świefość. Moda ówczesna wymagała trzymania w ręce ozdobnej chusteczki (fazo/ello a/
mono); tych było w wyprawie królowej 120, ozdobionych haftem kolorowym i ai:urowym.
Najkosztowniejszą pozycją wyprawy było 21 sukni królowej, uszytych z ciętkiego brokatu włos-
kiego, aksamitów i atłasów. Niewzorzysta tkanina sukni, jak atłas, zdobiona była naszyciem bla-
szek złotych w kształcie uli lub złotych listków dębowych; blaszki te decydowały o cenie stroju. Wpływ
mody włoskiej musiał być widoczny w najblifszym otoczeniu dworskim, poniewaf według przyję-
tego zwyczaju damy dworskie, Włoszki i Polki, otrzymywały tkaniny jedwabne na suknie i korzysta-
ły z usług krawca królowej, Włocha. Tą drogą mogły przenikać z dworu królewskiego wzory włoskiej
mody. Natrafiały one jednak na du przeszkody, jak przyzwyczajenie ogółu kobiet do trady-
cyjnych cięfkich ubiorów (np. szuba na bobrowym futrze z cięfkim kołnierzem). Nowe modele wy-
ciętych strojnych sukien włoskich, kosztowne, ozdobne berety, złociste siatki na włosy (crina/e),
czepeczki odkrywające włosy nie spotykały się z przychylną oceną, zwłaszcza w konserwatywnym
środowisku szlacheckim, tyjącym z dala od dworu królewskiego. Jeszcze w drugiej połowie XVI w.
pisarze polscy wypowiadają ujemne opinie o cudzoziemskim stroju kobiecym i stawiają za przykład
do naśladowania dawne kobiece stroje, cięfkie i niewdzięczne dla kobiecej urody. Świadczy to o trwa-
łych poglądach szlacheckiego środowiska na zagadnienia mody kobiecej.
W polskim środowisku mieszczańskim, zwłaszcza w dutych miastach, jak ówczesny Kraków,
krzyfuwały się wpływy włoskiej mody propagowanej przez liczną kolonię włoskich kupców, sprowa-
dzających dute ilości towarów galanteryjnych i tkanin włoskich, z lokalnym charakterem jeszcze
425
średniowiecznych nawyków w ubiorach kobiecych. Wśród zamoznego mieszczaństwa zapewne łatwiej
mogła się przyjąć moda włoska. Na portrecie :l;ony złotnika Przybyły (czynnego w cechu w latach
1523-1547), Katarzyny Przybyłowej (507 a, b), widać włoskie wpływy zarówno w ogólnej sylwe-
cie portretowanej, jak i w szczegółach stroju i uczesania. Modna, wycięta suknia włoska Przyby-
łowej, odkryte włosy, ujęte siatką, przypominają postacie kobiet włoskich na współczesnych freskach.
Grupa wytwornych kobiecych strojów z lat trzydziestych XVI w. wykazuje raczej przewagę mo-
tywów mody niemieckiej, znanej z portretów Cranacha. Ten odcień mody reprezentują kobiece portrety
w miniaturach kroniki rodu Szydłowieckich z tzw. Liber Geneseos (1531-1532) oraz suknia z nagrobka
Zofii Bonerowej (1532) w kościele NPMarii w Krakowie. Miniatury w Liber Geneseos przedstawiają
portrety zmarłych i zyjących członków rodu, zawsze jednak w strojach według aktualnej mody. Naj-
prostsza suknia (spotykana równocześnie w portretach fundatorek obrazów ołtarzowych pierwszej
połowy XVI w.) jest widoczna na miniaturze przedstawiającej Barbarę Abdank Starosielską (508 a).
a
b
508 a Suknia kobieca z włoskiego aksamitu z motywem granatu o dużym rysunku, nisko ułożony płócienny rań-
tuch, pasek wąsla metalowy, około 1530 r.; b. szuba ze złotogłowiu na futrze, suknia wzorzysta, czepiec z perłową
bramką i podwiką
426
.
.
,.
ł.
r' '"
. ' I
... L'
r 2J ' I ..
....
- I ".....
) .,.-.
.,.. --
\
'ł:o' )'
.. - ..
, -
" , . -
" f
.' ... .
......
, -
j,. . '
-
a b
509 Q. Złotolita włoska tkanina odzieżowa, ornament barwy czerwonej, 1. poło XVI w.; b. odzieżowy adamaszek włoski,
I. poło XV[ w.
Całość ubioru uzupełnia nisko nad czołem udrapowany rańtuch, spływający na suknię o naturalnym
układzie fałdów. W innych przykładach sukni kobiecej na miniaturach cyklu Liber Geneseos spódnice
są ułożone w regularne fałdy rurkowate, ozdobione naszyciem kilku listew
z wzorzystej tkaniny innej barwy (508 b). Wzorzyste tkaniny na miniatu-
rach z portretami kobiecymi mają ornamenty o typowym dla włoskiego
renesansu motywie granatu wśród gęstych wici roślinnych. Ten typ deko-
racji włoskich tkanin, o niewielkich motywach, który nadawał się szcze-
gólnie na ubiory, można odnaleźć wśród zabytkowych tkanin w polskich
zbiorach muzealnych (509 a, b).
Modele sukien młodych mętatek w zespole miniatur Liber Geneseos są
do siebie zblitone szczegółami kroju stanika i układem spódnic, różnią
się zaś rękawami. W jednym przykładzie rękawy są skrojone wąsko,
rozcięte na łokciu i łączone tasiemkami. W portrecie Anny z Tęczyńskich
Szydłowieckiej rękawy są zredukowane do wąskich barwnych przepasek
z brokatu, obciskających fałdziste rękawy koszuli (508 b). Przykłady ta-
kich widocznych prawie w całości rękawów koszuli przy ozdobnych
sukniach kobiecych spotkać można w Polsce doŚĆ często, zarówno w pierw-
4:27
510. Kobieca czapka fu-
trzana nałożona na rań-
tuchu, l. poło XVI w.
"
.
.
ł
. ".
.a -" -...
.....
.---
--
......
, \
\
511 a. Kobiecy pasek metalowy z ogniw ruchomych rytowanych. naszytych na skórę, na brzegu ze ..strzępkami"
511 b. ..Kształt" ze spódnicą układaną, pasek z ogni-
wami wypukłymi, XVI w.
szej. jak i drugiej połowie stulecia. Współcześnie
(1532 r.) ten sam model sukni wraz z rękawami
występuje na nagrobku Zofii Bonerowej. W ubiorze
młodych kobiet i dziewcząt ten s7czegół mody trwa
at do końca stulecia; najdłulej utrzymuje się wśród
mieszczek polskich, powtarzany jeszcze w XVII w.
W postawie i gestach kobiet polskich, odzianych
w bogate szuby na wzorzystych ciętkich sukniach,
utrzymuje się jeszcze w latach trzydziestych lekkie
przegięcie postaci ku tyłowi i powtarza układ dłoni
podtrzymujących poły szuby lub przesuwających
w palcach r6faniec. W ubiorze polskiej kobiety
z lat trzydziestych XVI w. można się już doszukać
początku tradycyjnej mody polskiej z zachwalaną
przez p6źniejszych pisarzy szubą na futrze bobrowym.
Sylweta polskiego stroju kobiecego utrzyma się z nie-
wielkimi zmianami w szczegółach do ostatnich prawie
łat XVII w., szczeg6lnie u kobiet starych. W wydanym
w 1600 r. utworze pt. Przygana wymyślnym strojom
bialoglowskim Piotr Zbylitowski uważa za ideał stroju
428
512. "Kształciszek" dziewczęcy z paskiem w "tabliczki", na głowie toczenica z wiankiem, l. poło XVI w.
polskiej kobiety szubę na futrze bobrowym f bramkę perłową przy złocistym czepcu, przeciwstawia-
jąc powagę i dostojność tego stroju zmiennej modzie cudzoziemskiej.
Noszenie na głowie przy czepcu chusty płóciennej, okrywającej również policzki, lub narzuco-
nej na ramiona białej chusty (rańtucha) było w Polsce pozostałością z mody średniowiecznej. Opisy
rańtuchów lub reyntuchów z początku XVI w. w inwentarzach mieszczek krakowskich nie wspo-
minają jeszcze o zdobieniu płótna haftem. Dopiero późniejsze wzmianki z XVII w. mówią o pod-
kreśleniu brzegów chust delikatnym haftem dwustronnym, czarnym lub czerwonym. Układ rań-
tuchów, zarzuconych lub upiętych na czepcu, zależał od kształtu czepca i jego wielkości. W portre-
tach z pierwszej połowy XVI w. widać rańtuchy niezbyt cienkie, które układano na głowie biorąc
usztywnioną chustę podwójnie złożoną (508 a); mniejsza chustka płócienna, podwika, służyła do
owinięcia policzków i okrycia szyi. Chusty wygładzano na słońcu przy pomocy marmurowej kuli,
którą toczono po naprężonej i trzymanej przez dwie osoby nakrochmalonej mocno tkaninie płó-
ciennej. Po wysuszeniu gładkiej chusty, starannie zło.toną dawano pod prasę (którą równie.t wymie-
niają inwentarze sprzętów) dla ostatecznego wyrównania brzegów i naroży. Mo.tna było też rańtuch
układać inaczej, mianowicie narzucając go na mały czepek płócienny, ukrywający włosy mężatek,
lub nakładając na cienką chustę aksamitną czapkę z futrzanym obszyciem (510). Do tego słuf)'ły
futrzane czapki sobolowe lub bobrowe. Jak widać z inwentarzy, kobiety posiadały ich zwykle kilka.
Futro bobrowe, a nawet sobolowe na czapkach kobiecych było barwione na czarno. Płótno używane
na bieliznę i chusty kobiece w XVI w. sprowadzano z Flandrii (..rąbIti flamskie") lub z Kolonii ("płótno
koleńskie"). Cenione było płótno śląskie. Inwentarze wspominają również płótna ruskie, tzw. ser-
panki.
Do kosztownych aksesoriów stroju kobiecego z pierwszej połowy XVI w. należały czepce pokryte
złotogłowiem (lamą), z promienistym podziałem na poduszkowej formie. Do czepców tego kształtu
noszono zwykle płócienne podwiki, obejmujące policzki i szyję. Przód czepca zdobiła bramka per-
łowa, tworząca jego najozdobniejszą część. Inwentarze wymieniają bramki "sute", na których perły
naszyte były gęsto rzędami. Na bramkach wzorzystych perły większe i kamienie oprawne w meta-
429
lowe kaszty tworzyły regularny układ ornamentu
"w koski". W razie zniszczenia tkaniny bramki
przenoszono perły na nowe podkłady; w później-
szych im"entarzach spotyka się czasem wzmianki
o odpruwaniu pereł naszytych na starych bramkach.
Szkatuły zamo.tnych kobiet, zarówno mieszczek,
jak i szlachcianek, zawierały w l. poł. XVI w. złote
łańcuchy o du.tych ogniwach, owalnych lub okrąg-
łych (noszono je przy wyciętych stanikach), lub
sztywne naszyjniki w formie kołnierzy (kanaki)
z pereł, ozdobne siatki na włosy, crinale; szerokie
obszycia przy wycięciu staników robiono ze złotej
tkaniny drucikowej (zało.tki), z kamieniami naszy-
tymi między haftem a perłami. Do tego dochodziły
liczne pierścienie z barwnymi kamieniami. Aby nie
stracić barwnych efektów błyszczących pierścieni,
niemiecka moda kobieca wprowadziła rękawiczki
z drobnymi nacięciami na palcach (508 b). W szpar-
kach powstałych po nało.teniu rękawiczek widać
było połyski i barwę
kamieni. Rckawiczki
z rozcięciami, wi-
doczne w miniaturze
Liber Geneseos, mod-
ne były jeszcze w Pol-
sce w połowie stu-
lecia. W inwentarzu
towarów spisanych
po śmierci osiadłego w Krakowie kupca Piotra Filipa z Mantui z 1550 r.
wśród innych towarów galanteryjnych jest du.ta iloŚĆ rękawiczek ko-
biecych, m. in. 21 par rękawiczek z cielęcej skóry rozcinanych na pal-
cach (.,21 paria chirothecarum muliebrium scissarum alias rzezanych
de vitello"). Wykończenie rękawiczek kobiecych było w I. poł. XVI w.
raczej proste; na górnym brzegu był tylko wąski wałeczek skórzany
ozdobiony nacięciami; większe mankiety rękawiczek były modne do-
piero w 2. poło XVI w. Cenione były włoskie rękawiczki z cienkiej
cielęcej lub koźlęcej skóry. wyprawionej matowo, bez połysku, bar-
wy .tóhawej.
Charakterystyczne dla polskiej mody kobiecej były w XVI w. sze-
rokie, ciężkie pasy metalowe, zbliżone w kompozycji ruchomych og-
niw umocowanych na podkładzie skóry do dawnych schematów deko-
racji męskich pasów rycerskich z XV w. Pasy o dużych, wypukłych
...
4"
""': t,."
,)\
--
.
.
, '-
" .
..... ...........
,
..
........
--
,
"
,..
,.., I
HI'
513 Q. Suknia dworska z portretu królowej Elżbiely,
około 1540 r.
430
513 b. Suknia niezam żnej ko-
biely z rodziny fundatora, z re-
nesansowego obrazu w kościele
w Jordanowic
v.
. I ,(
· lI.J ./
..
. .
,.
--
i-.-.
.,j
,'"
..
....
,.
.:a"' ...
\r
. ... -..
.'
. f
;: iJ:'t. '. u
, " et <:
"'..::::.
.... .
't
....
... ..iI-
. oc:.
J - /.f
.,:
.).
',.
;
. '- ,
t. t . .
... \
. t ! '"
..... '
11\ ," . ..'
ł -" .... . o, .)
, -
_ 1
.,.
.
- , "\"-"
....\, , .
.; \. . '
1jf
"
(:" .
"
.-,.
::-..
..ł.
"
łt ł
, .
'"
......
, J
. , "!f.
v ..
c
d
513 c, d. Suknie z naszyciem pereł, czepce perłowe, na nich berety
ogniwach nie były ju1 na Zachodzie u1ywane przy renesansowej zbroi rycerskiej. W zabytkach
sztuki polskiej z l. poł. XVI w. widać szeroki pas rycerski jeszcze na zbroi Mikołaja Szydło\\'iec-
kiego, ale również szerokie, o podobnych ogniwach są pasy na sukniach kobiecych w miniaturach
Liber Geneseos rodziny Szydłowieckich. Kształt ogniw na tych pasach nawiązuje do starego motywu
dekoracji na pasach XV w. i wcześniejszych motywów używanych w bizantyńskiej sztuce zdobniczej,
ffi. in. w dekoracji wczesnośredniowiecznych bizantyńskich szkatułek z kości słoniowej. Motyw kół
lub okrągłych i owalnych tarczek występuje na szerszych i wąskich pasach kobiecych (SIl a) w po-
łączeniu z wypełniającymi płaszczyznę stylizowanymi kielichami kwiatów. W rzeźbie nagrobkowej
nie uwzględniono zapewne delikatnej rytej dekoracji na metalowych ogniwach, która występuje na
wczesnych okazach pasów (Sil b). W inwentarzach mieszczek krakowskich już w 1545 r. srebrne
pasy pozłacane, z ogniwami na podszyciu ze skóry, nazywane są stale obrencz i wymieniane
pośród kosztowności. Wówczas zapewne przeszły pasy metalowe szerokiego, rycerskiego kształtu
z ubiorów szlachcianek do garderoby mieszczek. Jeszcze w drugiej połowie XVI w. zdawano so-
bie sprawę z rycerskiej przeszłości metalowego pasa, który przyjęto do ubioru kobiecego. Wydaje
się świadczyć o tym wzmianka w Seymie niewieścim Marcina Bielskiego z 1585 r. wart. XI:
"Wszakże może ślachcianka w złotogłowiu chodzić, pas rycerski opasać będzie się jej godzić". Pas
srebrny należał do tradycyjnych akcesoriów kobiecego stroju polskiego. Oprócz tej formy pasa uży-
431
a
--'$.
-:..
'{ J. cJ
...
'-
l 9: r,l
W Jf'
\ Jj /
I (1\, f .-:-
I' ,
d
b
f'
c
5]4 a-f. Toczki, toczenice lub łubki z wiankiem kwiatów albo piórem strusim, wianki na głowach dziewczęcych, 1587 r.
f
wano wąskich, "w tabliczki", sporządzonych wyłącznie z metalu, bez podszycia skórą (512), lub
pasów na aksamitnych "tkankach" ze złoconymi "czętkami".
Wpływ mody cudzoziemskiej na ubiory kobiece w Polsce wzmógł się około połowy stulecia. Pod
wpływem hiszpańsko-niemieckim szyto suknie dworskie zdobione dutą ilością drobnych nacięć
na rękawach, o drobiazgowej dekoracji i sztywnej sylwecie (513 a).
Z materiałów ikonograficznych XVI w. motna wyodrębnić i inną grupę strojów kobiecych: po-
ważnych, ciemnych, noszonych przez mężatki, nawet bardzo młode, przy uroczystych okazjach.
Ten typ ubiorów znaleźć można zawsze w portretach fundatorek obrazów kościelnych i na nagrob-
kach wykonanych w rzeźbie pełnej. Szczegółem, który daje się przede wszystkim zauważyć, jest rań-
tuch upięty na czepcu i spływający na ciemne okrycie szuby lub lżejszego płaszcza. Z czarnej sukni
widać czasem tylko drobne modne dodatki, np. małą krezę wokół szyi i dłoni. Taki strój kobiecy od-
powiadał właśnie upodobaniom szlacheckim wyrażanym przez pisarzy, którzy występowali wrogo
wobec nowości mody zachodniej. Pod rańtuchem mógł być ukryty czepiec ze złotogłowiu z bramką
perłową, który połyskiwał lekko pod przejrzystym jak batyst lnianym rąbkiem flamandzkim rań-
432
tucha. Noszenie cienkiej, sztywnej chusty rańtucha nie
pozostało bez wpływu na postawę i gest ręki przytrzy-
mującej rozchylające się na przodzie brzegi płótna. Gest
ten powtarza się często na dziełach rzeźby nagrobkowej
XVI w. Do najpiękniejszych przykładów umiejętnego
i stylowego ujęcia draperii spływającej z czepca i gestu
ręki zajętej fałdami lekkiego rańtucha lub książką nale-
tą cztery kobiece postacie siedzące w niszach nagrobka
Spytka Jordana w kościele Św. Katarzyny w Krakowie
z 1603 r. Do poważnego i odświętnego stroju szlach-
cianki i dostojnej mieszczki w drugiej połowie XVI w.
należała oprócz czepca ze złotogłowiu czapka z bobrem
lub sobolem w otoku.
Z mody cUdzoziemskiej wspominają satyry.szlachec-
kie suknie hiszpańskie z dekoracyjną, z\\'isającą parą
rękawów, zdobienie sukni metalowymi ,.feretami", czyli
"sztuczkami złotymi" z oprawionymi kamieniami, per-
łami i emalią. W sferach dworskich chętnie je noszono.
W rejestrze nieznanego hafciarza dworskiego z 1555 r.
zachowały się wzmianki o dekoracji sukien i okryć za-
mawianych dla królowej Barbary, królowej Katarzyny
oraz królowej Anny. Są to hafty perłami i złotem na tle
czerwonego aksamitu całej sukni ze szlakiem ornamentu
u dołu, na staniku i na rękawach, w podobnym układzie dekoracji na tle szaty białej z tabinu (grube
tafty), czarnej z aksamitu, żółtej z aksamitu w kolorze "dzikim" (żółtozielonym złamanym). Oprócz
haftu perłami i złotem hafciarz posługiwał się efektowną aplikacją wyciętą ze złotogłowiu, z obrze-
żeniem motywów złotymi sznureczkami
na sukni królowej Barbary i aplikacją
ze srebrogłowiu na tle czerwonego aksa-
mitu, ujętą wzdłuż brzegów złotym sznu-
reczkiem, dla królowej Katarzyny. Do
prac wykonanych przez tego hafciarza
należało naszywanie szaty z żółtego atłasu
złotymi i srebrnymi koronkami (forbot-
karni) oraz wykonanie całej dekoracji przy
pomocy czarnych sznureczków na tle czar-
nego aksamitu. Do czysto hafciarskiej de-
koracji należał haft ciągnionym złotem na
tle brunatnego aksamitu sukni królowej
Katarzyny. Przy niektórych pozycjach re-
jestru zaznaczył hafciarz, że do sukni jed-
wabnej należało okrycie aksamitne, które
r--
a
4 [i\ '
lf \
I -
' '.-
'!I\1\
I K \\ t .
/ I J.' \ I' . . \
!/,4' I: J . . .'
516 a,b. Wysokie kobiece kołpaki z futra nałożone na rańluch, 1587 r.
b
28 - Historia ubIorów
433
515. Czepiec perłowy, bramka czepca "suta",
widoczna pod narzuconym rańtuchem, na szyi
łańcuszki ż ogniw okrągłych oraz pancerzo-
wych, zwisające na staniku sukni
nazywa hazuką; był to zapewne hiszpański płaszczyk noszony przez królową Katarzynę, widoczny
na jednym z jej portretów. Dziełem tego hafciarza był aksamitny czerwony beret, haftowany per-
łami, który widać na jednym z portretów królowej Barbary. W rachunkach dworu króla Zygmunta
Augusta, w pozycjach'z 1549 r., wymienione są wydatki na suknie królowej Barbary szyte z lamy srebr-
nej lub złotej oraz na suknię czarną ze stanikiem rozcinanym na podłożeniu ze złotogłowiu. Hiszpańsko-
-niemiecki styl mody, zaznaczający się na portretach kobiet z rodziny królewskiej w serii wizerunków
z sygnaturą pracowni Łukasza Cranacha w Zbiorach Czartoryskich w Krakowie, przyjął się w sukniach
dworskich w Polsce; podobne stroje można spotkać nawet w portretach rodzin fundatorów obrazów
kościelnych (513 b). Wiele interesujących szczegółów mody zawierają wykonane według portretów
rodziny Radziwiłłów ryciny Leybowicza, który skopiował oryginały portretów z galerii w Nieświeżu.
W sukniach noszonych w pierwszej połowie XVI w. spódnica przypominała stożek; od połowy
XVI w. widoczna jest na polskich portretach kobiecych dzwonowa forma spódnicy o niezbyt wiel-
kim obwodzie. Ten kształt, lekko rozszerzony u dołu, można było osiągnąć przez noszenie wszy-
tych na płótno okrągłych obręczy, zwanych w Polsce fortu gały (farthingale). Wtargnięcie fortugałów
do mody polskiej wywołało sprzeciw i ostrą krytykę, szczególnie w kołach konserwatywnie usposo-
bionej szlachty. W inwentarzach krakowskich zamożnych mieszczek można spotkać wzmiankę o for-
tu gale obciągniętym płótnem, np. czerwonym. Na fortugałach formy kloszowej noszono także spód-
nice układane w drobne fałdy, jak w stroju koronacyjnym królowej Anny Jagiellonki.
a
517 a, b. Kołpaki z futra, szlachcianka i mieszczka z Poznania
b
434
Rozpatrując materiały ikonograficzne kobiecego ubioru polskiego z dru-
giej pol. XVI w. można zauważyć lokalne właściwości mody polskiej. Jeśli
nawet cała suknia uszyta jest według mody hiszpańskiej lub niemieckiej,
to zdobi ją jakiś szczegół charakterystyczny wyłącznie dla polskiego śro-
dowiska. Na portrecie królowej Barbary (513 a, d), który należał do króla
Zygmunta Augusta, widzimy czepiec z pereł z perłową opaską zachodzącą
pod brodl,?; na czepiec nałożony jest mały aksamitny beret haftowany
perłami. Z tego zestawienia dwóch odrębnych elementów puwstała ciężka,
przeładowana całość nakrycia głowy, nie spotykanego gdzie indziej.
Do nakryć głowy ulubionych przez polskie damy, które nosiły je do
sukni według mody zachodniej, należą perłowe toczenice lub toczenice
obciągane złotogłowiem z feretami (ozdobami) z pereł. Przykłady takiego
nakrycia głowy, nazywanego w inwentarzach toczenica alias praetexta ex
margaritis lub toczenica ex perlis sutha, występują u młodych kobiet
zwykle w połączeniu z małym wiankiem z drobnych kwiatków, przypię-
tym do sztywnej opaski na włosach (514 a-f). Czasem przybierają formę
zbliżoną do wysokiego toczka z dodatkiem guzów na boku lub pęczka
piór, jak na drzeworytach Gniazda cnoty. Toczenice perłowe były rów-
nież znane wśród zamożnych patrycjuszek Poznania. Odmianą toczenicy
były łubki złote lub srebrne, z lamy tkanej z metalowej nitki lub dru-
cika, obciągniętej na sztywnym stelażu. Jak wiadomo z tekstu Jana Ko-
chanowskiego, do łubków przypinano także wianuszki z drobnych kwiatów. Łubki srebrne są wy-
mieniane w inwentarzach mieszczek poznańskich wśród innych kosztowności i ozdobnych perło-
wych tkanie na czepcach.
Do akcesoriów specjalnie cenionych ze względu na barwę i połysk, a także na możność łatwej
zmiany i przenoszenia dekoracji, należały perły. Drobne perły kupowano na wagę, większe na "sznu-
ry". Perły były używahe szczególnie często do naszywania na przodzie czepców, czyli na bramce;
same czepce były ze złotogłowiu, atłasu lub innej kosztownej tkaniny, pomimo że były przeznaczone
do noszenia pod rańtuchem. Bramki perłowe mogły być "wzorzyste", tj. na tle złotym naszywano
z pereł i sztuczek złotych z kamieniami ornament, albo "sute", gdy perły umieszczone bardzo gęsto
tworzyły regularne rzędy bez widocznego tła. Bramki perłowe są prawie zawsze niewidoczne na za-
bytkach sztuki. Jedynym wyjątkiem jest portret w popiersiu na nagrobku Zofii z Koniecpolskich
Czerskiej, żony sekretarza królewskiego (zm. w 1584 r.; 515). Rzeźbiarz przedstawił czepiec ze "sutą"
bramką perłową, ozdobioną naszytymi gęsto rzędami pereł, z odsuniętym poza bramkę rańtuchem.
Dokładnie również można na tej rzeźbie zauważyć kanciasty zarys czepca po bokach, co nadaje od-
powiednią sylwetę narzuconym i upiętym rańtuchom, typową dla ostatnich trzydziestu lat XVI w.
Do charakterystycznych szczegółów polskiej mody kobiecej należą wysokie, cylindryczne futrzane
kołpaki, które mają powodzenie w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XVI w., a potem za-
nikają. W drzeworytach Gniazda cnoty Paprockiego występują te kołpaki nałożone na cienkie, dłu-
gie rańtuchy, okrywające suknię z modną krezą, nazywaną w inwentarzach kruszki (516 a, b). W wy-
danym w 1577 r. Trachtenbuch Weigla są dwie ryciny kostiumowe, przedstawiające polską szlach-
ciankę i mieszczkę w takich kołpakach (517 a, b).
435
518. "Kształciczek" dziew-
częcy czarny na marszczonej
koszuli z białą spódniczką,
z potrójnym naszyciem zło-
tej krajki-galonu, 2. poło
XVI w.
Znany włoski autor dzieła o ubiorach, wenecjanin Cesare VecelIio, uważa za typową polską modę
zwyczaj noszenia w Polsce sukni bez rękawów z wciętym stanikiem, tak że rękawy koszuli były w ca-
łości widoczne. Według tego znawcy ubiorów współczesnych Polki nosiły suknie bez rękawów bez
wzgle<du na porę roku. Staniki do sukni mogły być innej barwy aniżeli spódnice lub cały strój mógł
być utrzymany w jednej barwie. Sukniom z takim stanikiem nadano nazwę ksztah lub kształciczek,
czasem używaną tylko dla stanika. Nosiły je zarówno małe dziewczynki, jak i dorosłe kobiety (518).
Pod niewielkim wycięciem kształtu była widoczna ozdobnie marszczona, z małą krezą, koszula,
czasem haftowana czarnym jedwabiem i złotem, oraz całe rękawy, szerokie i swobodnie spływające
lub ujęte w sukniach z lat trzydziestych przepaskami z brokatu sukni lub innej tkaniny, jak w brą-
zowej płycie nagrobka Bonerowej z 1532 r. lub w jednej z miniatur w Liber Geneseos rodziny Szy,
dłowieckich. W drugiej połowie stulecia rękawy koszuli były bardzo obszerne, zaprasowane w drobne
fałdy wzdłuż lub poprzecznie. Krezy były na brzegu dziergane ozdobnie czarnym jedwabiem; to
samo wykończenie miały małe "kruszki" przy rękawach około dłoni. Ulubiona przez Polki moda
tych sukien przyczyniła się do sprawiania dużej ilości ozdobnych i delikatnych koszul dobrej jakości
(wymieniają je współczesne inwentarze), jak również szytych osobno oraz marszczonych regularnie
i prasowanych krez. Kształty utrzymały się w modzie mieszczańskiej jeszcze w XVII w.; można je
spotkać nawet na portretach szlachcianek w pierwszej połowie XVII wieku.
BIBLIOGRAFIA
z. AMEISENOWA: Codex picturatus Baltazara Behema
(Sztuki Piękne, t. 1, z. 11).
Z. AMEISENowA: Kodeks Baltazara Behema, Warsza-
wa 1961.
z. AMEISENOWA: Rękopisy i pierwodruki iluminowa-
ne Biblioteki Jagiellońskiej, Wrocław-Kraków 1958.
A. BETTERÓWNA: Polskie ilustracje książkowe (Prace
Sekcji Historii Sztuki i Kultury T. N., t. I, Lwów 1919).
H. BLUMÓWNA: O pierwszych portretach świeckich
w krakowskich .drukach renesansowych (Sprawozdania
i Rozprawy, Kraków 1952/1954).
A. CHMIEL: Rachunki dworu królewskiego 1544-1567
(Źródła do Historii Sztuki i Cywilizacji W Polsce, t. 1,
Kraków 1911).
T. DOBRZENIECKI: Tryptyk :ż Pławna: Warszawa 1954.
K. ESTREICHER: Min atury "Kodeksu Behema" oraz
ic/Z treść obyczajowa, Kraków 1933.
M. GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA: Ubiory Gabriela Tar-
nowskiego (przygotowane do druku w Studiach Wawel-
skich).
M. GUTKOWSKA-RYCHLEWSKA: Zabytkowy ubiór re-
nesansowy XVI w. (Sprawozdania i Rozprawy, Kraków
1952/1954).
J. KIESZKOWSKI: Kanclerz Krzysztof Szydlowiecki,
Poznań 1912.
W. ŁOZIŃSKI: Życie polskie w dawnych wiekach,
wyd. 4, Kraków 1958.
T. MAŃKowsKI: Genealogia sarmatyzmu, Warszawa
1946.
A. MĄCZAK: Sukiennictwo wielkopolskie XIV-XVII
wieku. Warszawa 1955.
S. NAWROCKI, J. WISLOCKI: Inwentarze mieszczań-
skie z lat 1528-1635 z ksiąg miejskich Poznania, Poznań
1961.
W. POCIECHA: Królowa Bona, t. 1 i 2, Poznań 1949.
J. PrAŚNIK: Cracovia artificum, t. 2, Kraków 1933.
WAP, Kraków, Advocatialia Cracoviensia od r. 1550
(inwentarze ruchomości).
UBIORY WE FRANCJI W WIEKU XVII
PRZEGLĄD ŹRÓDEŁ
Okres mody francuskiej XVII w. uzyskał około 1630 r. dominujące znaczenie dla całej Europy.
Francuskie ubiory, znane w niektórych krajach pod nazwą a la mode lub alamoda, były wzorem obo-
wiązującej elegancji zarówno w strojach męskich, jak i sukniach kobiecych. To obiegowe określenie
mody francuskiej, używane w Niemczech również w czasie trwającej wojny trzydziestoletniej, było
powtarzane także w znaczeniu ujemnym w niemieckiej literaturze satyrycznej i moralizatorskiej.
Pisarze i kaznodzieje niemieccy występowali wrogo przeciw nowym prądom mody francuskiej, uwa-
żając porzucenie dawnego ubioru niemieckiego z XVI w. za jedną z przyczyn klęsk politycznych.
Satyra francuska zajmowała się również w tym okresie modą współczesną, wyśmiewając przesadę
poetycznych nazw akcesoriów ubioru i barw tkanin używanych na ubiory. Teksty sonetów, ulotek,
utworów satyrycznych na temat strojów, zwłaszcza Scarrona i komedii Moliera, oraz wzmianki o mo-
dzie w pamiętnikach i listach współczesnych wyzyskał Andre BIUlu w charakterystyce mody na dwo-
rze Ludwików XIII i XIV.
Ikonografia ubioru XVII w. we Francji posiada bogate materiały w ówczesnych dziełach malar-
stwa portretowego, a szczególnie duże znaczenie jako dokumentacja ubioru z l. poło XVII w. po-
siadają współcześnie wykonane cykle graficzne i pojedyncze ryciny dotyczące mody lub osnute na
tematach rodzajowych. Styl mody francuskiej od lat dwudziestych dokładnie przekazały ryciny z cyklu
opracowanego przez Abrahama Bosse'a pt. Le Jardin de la noblesse fran oise dans lequel ce peut ceui/-
lir leur maniere de vettemens, wydanego w 1629 r. W długim tytule zbioru rycin autor czy też wydawca
zaznaczył właściwy cel wydawnictwa jako wzoru do naśladowania, podanego w modelach współ-
czesnych ubiorów na kartach tej książki. Powstał w ten sposób już w l. pol. XVII w. prototyp później-
szych żurnali mody. Niemal współcześnie ukazał się inny cykl rycin poświęconych modzie, którego
kompozycję opracował Sto Igny Briot. pt. La Noblesse franfaise a l'eglise. Dalsze ryciny, wykonane
przez Abrahama Bosse'a, stają się kroniką mody, gdyż obrazują aktualną reakcję ówczesnych
elegantów w okresie wydawania edyktów zakazujących używania koronek i pasmanterii włoskich
w latach trzydziestych (1633 r.).
Dużo interesujących szczegółów wnoszą większe, ukazujące się pojedynczo, figuralne kompo-
zycje Abrahama Bosse'a na temat życia towarzyskiego w sferze bogatego mieszczaństwa i szlachty
francuskiej. Cykl rycin zatytułowany Le Theiitre de France, kompozycji St. Igny Briot, obejmuje
oprócz toalet dworskich również typy współczesnego mieszczaństwa francuskiego. W licznych ry-
cinach Jacques CalIota widoczne są również charakterystyczne szczegóły męskiej mody współczes-
437
nej w zakresie ubiorów wojskowych. Późniejszy okres mody z lat sześćdziesiątych reprezentują
ryciny Leclerca. Doskonałą dokumentację późniejszej francuskiej mody dworskiej zawierają kró-
lewskie almanachy, ukazujące się co roku z licznymi rycinami zawierającymi datowane szczegóły
mody. Modne ubiory z końca XVII w. ilustrują liczne ryciny kostiumowe i portretowe, przedsta-
wiające znane ówczesne osobistości z dworu francuskiego i dostojników zagranicznych wraz z żo-
nami, którzy bawili przy końcu XVII w. we Francji. Na rycinach tych są sygnatury wydawców i gra-
fików: Bonnarta, St. Jeana, Arnoulta, Lepautre'a, Jollaina i in.
Ważny dla stylu epoki koloryt tkanin z XVII w. można poznać nie tylko z portretów ówczes-
nych, ale także z opisów tkanin w rejestrach ubiorów i inwentarzach składów u kupców i dostaw-
ców. Na tych źródłach oparte zostało doskonałe studium ubiorów XVII w., opracowane przez Hi-
polita Roy. W wielu zbiorach muzealnych pozostały również liczne fragmenty zabytkowych tkanin
w ulubionych współcześnie zestawieniach barw i charakterystycznym rysunku ornamentu. Zabyt-
kowe ubiory męskie w różnych odmianach przechowuje kolekcja angielska w South Kensington
Museum. Przedstawiają one ewolucję dworskiej mody męskiej, ściśle wzorowanej w Anglii na fran-
cuskiej, od lat dwudziestych XVII w. aż do końca stulecia, częściowo znanej z doskonałych portre-
tów angielskich pędzla Van Dycka. Dobrze zachowany komplet duńskich ubiorów królewskich
z XVII w. posiadają zbiory w zamku Rosenborg. Okazy te zostały opracowane w specjalnej mono-
grafii. W Sztokholmie zachowały się pamiątkowe ubiory Gustawa Adolfa II i koszule króla, których
używał w czasie kampanii wojennej w Polsce. Cenny zbiór dworskich ubiorów, które należały w XVII w.
do kurfiirstów saskich, posiada Muzeum Historyczne w Dreźnie - Johanneum. Przedstawiają one
wszelkie ewolucje mody przejściowej z początku stulecia aż do ubiorów Augusta Mocnego pokrytych
ciężkim haftem. Pojedyncze, dobrze zachowane okazy części ubiorów męskich, np. wamsów, a zwłasz-
cza akcesoriów do stroju dworskiego męskiego i kobiecego, znajdują się w Musee Carnavalet i Musee
des Arts Decoratifs w Paryżu. Posiada je także Germanisches Museum w Norymberdze. W zbiorach
polskich przechowuje się liczne okazy tkanin odzieżowych z XVII w., które były używane na ubiory
według mody zachodniej i mody polskiej. W Muzeum Historycznym Miasta Warszawy zdeponowano
kompletny ubiór męski z początku XVII w. (około 1614 r.), który należał do sekretarza królew-
skiego, Adama Parzniewskiego. Z akcesoriów mody XVII w. pozostały w zbiorach polskich fragmenty
koronek nicianych i metalowych, fragmenty sukni kobiecych i próbki tkanin z sukien, wyjęte z gro-
bów, okazy obuwia i inne szczegóły.
W modzie francuskiej XVII w. przyjęło się wiele nazw ubiorów, a zwłaszczLt chwilowo modnych
lokalnych określe6, które były dobrze zrozumiałe dla współczesnych, później zaś utraciły swą aktual-
ność. W tekstach opisowych odnoszących się do mody XVII w. w Polsce można znaleźć również
niezrozumiałe obecnie nazwy ubiorów, szczególnie kobiecych, częściowo zniekształcone w słow-
nictwie krawieckim tego czasu.
Obok mody francuskiej, która uzyskała w XVII w. znaczenie międzynarodowe, spotkać można
w kilku krajach europejskich pewne lokalne właściwości ubiorów. Odmienna jest moda kobieca
w Hiszpanii; duże różnice wykazuje w stosunku do mody ogólnej kobieca moda holenderska, szczegól.
nie w sferze bogatego mieszczaństwa, tzw. regentów. Cechy lokalne mają ubiory na Węgrzech i w Pol-
sce, zarówno męskie, jak i kobiece. Najwięcej odrębności w stylu wykazują ubiory bojarów i boja-
ryń moskiewskich, które utrzymują się przez całe stulecie bez zmiany aż do okresu panowania Pio-
tra Wielkiego.
438
a
!f - - -'
k-... '-.."-. .
/.,.... .: . .
"
b
519 a, b. Francuskie ubiory męskie do konnej jazdy, dwa przykłady pourpoint zapinanego na guziki, miękkich spodni
i krezy opadającej a collfus;oll, l. ćwierć XVII w.
UBIORY MĘSKIE I KOBIECE OD 1620 R.
Ubiory męskie z początku stulecia wyrażały dążenie mody do rozluźnienia sztywnych hiszpań-
skich wamsów i twardo nakrochmalonej regularnej krezy płóciennej, obrzeżonej sztywną koronką
reticella lub genueńską. Stały się one znacznie wygodniejsze, gdy w końcu XVI w. zaniechano wy-
pychanych spodni, a noszono tylko spodnie miękkie i swobodnie się układające (519 a). Wamsy
zapinane na przodzie straciły dawną nienaturalną linię i sztywność. Zamiast modnego w XVI w.
zwyczaju noszenia wamsa podwójnego szyto wams pojedynczy, z rękawami w innej barwie tkaniny,
używając do tego często atłasu, który można było dowolnie ozdabiać naszyciem sznureczkowym
i wybijaniem dziurek lub wzorzystym przecinaniem przy pomocy stalowej sztancy (519 b). Dążenie
do pozbycia się przykrej sztywności było na początku stulecia naturalną reakcją wobec zbyt długo
tl"\Vającej mody hiszpańskiej. Zmiany te pojawiły się już przy końcu XVI w; postępowały wolno,
439
nie wprowadzając większej rozmcy w ogólnej sylwecie stroju męskiego. Do nowych szczegółów
należała miękka, opadająca swobodnie kreza i coraz częściej używany płócienny kołnierz, znany
jeszcze przy końcu XVI w.
W latach dwudziestych XVII w. ukształtowała się już nowa moda ubiorów miękkich i wygod-
nych, utrzymanych w jasnej tonacji barw. Męski ubiór francuski składał się w tym czasie z trzech
zasadniczych części: pourpoint, czyli watnsa, spodni i płaszcza. Pourpoint (wams) miał baskinę jedno-
litą lub rozcinaną, w latach 1620-1630 składającą się z zachodzących na siebie części (tassetes
lub basques). Obok linii zeszycia wamsa z baskiną był szereg dziurek zestawionych parami, przez
które miały przechodzić okute taśmy lub wstążki. Część okutych taśm (aiguillettes) była wiązana
i podtrzymywała spodnie, reszta taśm zwisała pod baskiną (520 a, b). Wams miał stojący kołnierz,
'..---
,
-;-. I'
_ - ':: ',-, "I , :) ,. . " r
. f ():lr: tI '
.... '_ " :I;t ;\" ::' ! . i' ' '
!..ćł--' 'to "," \ (. '- \' . ,
, ; ! ,::",c..,. :-'
1 '.;-'-
.; ': 10 . - {:,, . ; ';..- ", .
-----:. \... 'i#".7'
\ \ :'::;.. \, > \
\,\ . ...'" " '""
\ \ , r.v-.-- ......, .,0 _,1\,\
,, , ,,,' ,'.
, · \\' ł- .-'."i*'f;t:"«' '
,. . ,. J ' l!!. 1) "
\,,' }, (d If( . ,,:
>I (:! '!.f(.(. /
{ł: 'i,iI;i;"1';; " ,: :'/(' "
" ., ""i.;':.,' ,.f. . ,'
'\ A , I'::: I; 1 :; : . ,. '! .
.I/,' j; ' :" (1 11 ' 1 1 1 ' . " ;, ' !rl" \ . \ :;
, .' II .; . '
, \ {t;,.. ł ',d""
I '. .' j ."j:; ." \,.,,
... ;Z'. i " ." \
,\,\ . ,II '/ ';: 'I 1\ "','
.,' / " [i . ',. 'ii ';'I:
.. j";'f ;' , .l . : , i . ; . . ii!,
?' .,/ "
if .r. . J :.
t. 7'f ' '
/-,
.....:.._ ',;r¥,
:--- ;.
- .E:\.,
l % : ' ; ł J,
/ ..
:.-J
,.<'
· '1' .
\.=-' . ,{(".-. ,
I ' > :.'-"::/,;. .:. _.
. . . I ... ."/iif;:' J, II ",!/,.!' ,'
.:-...> . I,:H, 1.., , '\.
,..' {f:: : ,) ii { ,1. " .' . , ( "t
;'I \:V\.,.' i 'II , .....,'
{ '! ..;< .:}' ' , ;\!)/
,:.:;" 1/, );.: ;/,:,' i;.' > f//,I / ,
'" I ' ':::'<> 'litl "..; '),1 1 ,'_
, l,. . ( 1/,1 ,II' s' :,2 1:1;!;, , . /.
\\\ ":' 7!J-,
\ ' . f,\' ,; :1!{. : / )
( '.:( ', :'J)1i / f ,- .
:; . ,-J4 '/. Ii/li;. r j
.' .... >,.... . /. .'f:;."
i -- 3.,. f t:;> / .
. >1 ,'::- IJ{;
,,:;:" r: t., 'I'". ,J.
" I ,,!I,lllj '"
, : ' _ '.:; r . .' . 'I , "':::'.
__ .1:,1,
. .;;, r;1J \JłI
-.: IIIIII'
.' ,
/
\"
b
. ,
-- -='-'":. " " .
_ = .= _ ,)
. J.--
-=
520 a. Rozcinany na przodzie ubiór męski pourpoint a chiquemdes, płaszcz przywiązany na lewym ramieniu; b. podo-
bny ubiór męski widziany od tyłu, forma cholew z wyłożeniem
440
z tyłu nieco wyższy, i na nim opierał się płócienny kołnierz, lekko do przodu nachylony, gładki,
czasem batystowy, drobno plisowany i sprasowany płasko po nakrochmaleniu. Obrzeżenie kołnie-
rzy stanowiła szeroka koronka igiełkowa (szyta). Pourpoint zapinany był na przodzie na szereg
guzików. Mógł być uszyty z tkaniny jednolitej lub na przodzie i na rękawach miał szereg piono-
wych rozcięć. Na linii wszycia rękawów były wokół ramion ozdoby z listew tkaniny lub pasman-
terii. Przy wykończeniu ubioru podkreślano niektóre
linie zeszycia, m. in. zewnętrzną linię zeszycia spodni
ozdabiano naszyciem pasmanterii (wąskiej klockowej
koronki z metalowej nici lub lekkiego galonu) i sze-
regiem guzików.
W ubiorach męskich panował we Francji niezwy-
kły zbytek w doborze tkanin jedwabnych przetyka-
nych złotem, a nawet ciężkich drap d'or i złotych
pasmanterii sprowadzanych z Mediolanu. Nadmierne
wydatki na zagraniczne towary usiłowano ograniczyć
ze względu na stan finansów państwowych. W 1633 r.
wydano zarządzenia zakazujące używania koronek
nicianych i złotych oraz kosztownych tkanin zagra-
nicznych. W 1634 r. jeszcze raz zakazano złotych
pasmanterii i pozwolono na zdobienie ubiorów haf-
tem lub pasmanterią jedwabną, szeroką najwyżej
"na palec". Dozwolone było zdobienie pasmanterią
na środkowym. szwie na plecach oraz na zeszyciu
rękawów; zaznaczano pasmanterią linię ramienia
i brzeg ubioru oraz brzegi basques lub tassettes. Pas-
manteria w tym czasie była robiona przeważnie tech-
niką koronki klockowej z nici metalowej lub jedwabiu.
U dołu długich, luźnych spodni dawano czasem roz-
cięcia z widocznym na brzegu innym kolorem pod-
szewki. Luźny, krótki, kolisty płaszczyk z szerokim
kołnierzem nie był nigdy nakładany na rękawy, lecz
czasem zwisał z ramion na sznurze (521 a-d) i zwykle 520 c. Ubiór męski, 1630 r.
był swobodnie udrapowany, podtrzymywany dłonią.
Miękki kapelusz filcowy, często czarny, o szerokich brzegach, miał pióropusz ze strusich piór,
którymi dotykano posadzki przy niskim ukłonie. Moda francuska tego czasu wprowadziła zwyczaj
noszenia butów z ostrogami nie tylko do konnej jazdy, lecz nawet dla pieszych. Anonimowy autor
książeczki, wydanej w 1644 r. w Paryżu, pt. Les Lois de la galanterie, mówi o tym w żartobliwej for-
mie, że moda nakazuje nosić w mieście buty do jazdy konnej, choćby od pół roku kawaler nie dosia-
dał konia. Cholewy tych butów, zwykle żółtawych, zamszowych, miały u góry formę kolistą, od-
wijającą się na brzegu. Wypełniały je białe klockowe koronki genueńskie, przyszyte w trzech rzędach
do podkładu, tzw. canon z białego holenderskiego płótna lub batystu. Batystowe canons miały formę
lejka dostosowaną do kształtu cholewy.
441
521 a. Przywiązanie kolistego płaszczyka na
skos przez plecy na dwóch sznurach; b. sznur
od płaszcza na lewym ramieniu
a
do rękawów i na przodzie kołnierza
(522); eleganccy Francuzi i Anglicy
używali przy koszulach kosztownych
koronek szytych, zwykle o regularnych,
geometrycznych motywach reticelli.
W latach 1645-1660, gdy męskie
wamsy doszły do znacznego podwyż-
szenia linii stanu, nie miały juź dziurek
do przeciągania taśm. Otrzymywały
jednolitą baskinę; nadano im nazwę
innocent (523). Na przyjęcia dworskie
zamiast butów z cholewami wkładano
płytkie obuwie na niskich obcasach,
z klamrą lub rozetą ze wstążek na
podbiciu. Spodnie miały zawsze wąski
krój i obciśnięte były poniżej kolan
ozdobną podwiązką (524). Ówczesne
pończochy dziane z jedwabiu lub
wełny dostosowywano w barwie do
521 c, d. Płaszcze narzucane swobodnie na
ramiona z rękawami częściowo przyszytymi
Ówczesne ubiory zużywały dużą
ilość kosztownych nicianych lnianych
koronek przy kołnierzu, wzdłuż zapię-
cia koszuli (żabot) i w canons wypeł-
niających cholewy. Koronki przyszyte
wzdłuż rozcięcia przodu koszuli były
zawsze widoczne, gdyż eleganci mieli
zwyczaj noszenia rozpiętego częściowo
wamsa. W koszulach męskich rozwi-
jano ogromny zbytek, ozdabiając je
dużą ilością koronek wstawianych
b
c
442
522. Koszula męska z koronkowym
kołnierzem, z motywami reticelli i po-
dobnymi koronkami wszywanymi, około
1632 r.
523. Męski ubiór francuski, lata
1640-1645, krótki innocent, zdobie-
nie wstążkami, całość ubioru czar-
na, buty żółtawe z batystowymi bia-
łymi canons z naszyciem koronek
524. Francuski ubiór męski,
gładki kołnierz i rozety ze wstą-
żek
ubioru; na wysokości kostek miały na bokach zaznaczone trójkątne kliny, które zdobiono przy
jedwabnych pończochach haftem.
W odzieży mieszczan i rzemieślników wamsy do codziennego ubioru były znacznie uproszczone
w kroju i wykończeniu, uszyte z sukna lub innej tkaniny wełnianej, nie rozcinane na piersiach i rę-
kawach, z rękawami raczej wąskimi; koło szyi noszono kołnierz z płótna. Przy krótkich spodniach
używano wełnianych spilśnionych pończoch i płytkich czarnych trzewików. Taka prosta użytkowa
forma mody z XVII w. utrzymała się nawet do drugiej połowy stulecia u chłopów francuskich i ubo-
giej ludności miast.
Przemiany mody w pierwszej połowie XVII w. zaznaczyły się równolegle w ubiorach kobiecych.
W pierwszym dziesiątku XVII w. panowała jeszcze znana z XVI w. sylweta sukni. Trwała także we
Włoszech i we Francji moda hiszpańska w typowych dla tych krajów odmianach; utrzymywał się
dawny styl sukni kobiecej i w Niemczech. Wyjątkowa sztywność sylwety stroju kobiecego wraz z krezą
i kołnierzem koronkowym, typowa dla mody dworskiej, widoczna jest na ówczesnych portretach
ujętych w całej postaci.
We Francji i we Flandrii suknia kobieca otrzymała charakterystyczną sylwetę przy pomocy wałka
przywiązywanego w pasie, jak to ukazują współczesne ryciny satyryczne (525). Dodanie szerokości
443
w biodrach, przy pomocy płaskiej, sztywnej falbany,
opartej na wałku lub spadających z wałka fałdów,
miało na celu podkreślenie kontrastu przewężonej,
wciętej sylwety stanika (526 a-c). Z takim ubiorem
łączyły się sztywne rękawy, kreza koło szyi lub ko-
ronkowy kołnierz stanowiący tło dla owalu twarzy
i osadzenia szyi. Przy deformującym ubiorze kobie-
cym, który zacierał w zupełności naturalną sylwetę,
koronkowe kołnierze stanowiły jedyny szczegół ko-
rzystny dla urody kobiecej i zapewne dlatego prze-
szły do dalszego okresu mody XVII w. w nieco
tylko zmienionej formie.
Około 1625 r. również i suknie kobiece, podob-
nie jak moda męska, straciły swą sztywność i za-
częły wracać do naturalnego zarysu sylwety kobiecej.
Nowy model stroju kobiecego składał się z wierzch-
niej sukni, prawie zawsze czarnej, z rękawami sięgającymi do łokcia, otwartej na całej długości (527 a).
Spodnia suknia była barwna, utr ymana w delikatnych odcieniach, uszyta z tkaniny jedwabnej, naj-
częściej drobnowzorzystej. Rękawy w sukni wierzchniej, krótkie i rozcięte, ukazywały ozdobne rę-
kawy sukni spodniej, rozcinane, bufiaste, ujęte u dłoni koronką. Pod obydwoma sukniami wałek
umieszczony w linii stanu miał na celu nadanie fałdom tkaniny lepszego spływu przy znacznym wy-
525. Przywiązywanie wałka na biodrach pod suknią,
moda francuska i flamandzka
526 a. Suknia szeroka na vertugale, 1610 r.;
b. aksamitne okrycie wierzchnie z pelerynką,
deformacja sylwety kobiecej, pocz. XVII w.
a
b
444
dłużeniu sukni w tyle (527 b, c). Rękawy sukni spodniej, rozcinane i obszyte na brzegach rozclęc
pasmanterią złotą lub mieszaną ze srebrem, nosiły nazwę manches par band es. Stanik był z przodu sznu-
rowany, a na to dawano ozdobną sztywną wkładkę (tzw. piece), wyciętą u dołu w trzy zęby. Dla utrzy-
mania bufiastej linii rękawów wypychano je odpowiednio modelowanymi podkładami. Wałek (ver-
tugadin, bourrelet) był montowany z okrągłymi sprężynami stalowymi, które były obszyte płótnem
i obciągnięte taftą lub adamaszkiem w modnym odcieniu. Oprócz kołnierzy batystowych lub z cien-
kiego lnianego płótna z obszyciem koronkowym, usztywnionego podobnie jak kołnierze męskie,
używane były wytworne kołnierze z koronki, dostosowane do modnego kroju albo też przezna-
czone do fałdowania z koronki o delikatnym, wiciowym ornamencie (528). Kołnierze wykonane z ko-
ronki szytej zawsze miały dla dobrego układu sztywny, lecz lekki stelaż. W słynnym cyklu obrazów
z historią Marii Medici (w Luwrze), malowanym przez Rubensa, w scenie koronacji królowej wi-
dać w ubiorze kobiety z orszaku pod kołnierzem koronkowym stelaż z drutu, na którym zwisają
złote wisiorki (529). Podobne stelaże zachowały się przy kołnierzach koronkowych kobiecych
z XVII w. w zbiorze koronek w Musee Cluny w Paryżu. Druciki owijane są w nich białą nitką,
a wisiorki białe niciane.
Do dekoracji sukni oprócz obrzeżenia rękawów i przodu stanika służyły naszycia z pasmanterii
na spódnicy sukni uszytej z jasnej tkaniny (530). Pasmanterie były różnej szerokości, robione techniką
c
d
526 c, d. Dwie suknie hiszpańskie według mody wloskiej, 1604 r.
445
527 a. Dworska suknia francuska, czarna suk-
nia wierzchnia z pasmanterią, spodnia jasna,
wzorzysta, około 1630 r.
b
c
527 b. Dworska suknia z tyłu, z podwyższonym stanem i szerokimi rękawami; c. suknia z podpiętą wierzchnią suknią,
widoczna spodnia jasna i wzorzysta, zarękawek
klockową, naszywane według ustalonego schematu pionowo na przodzie z załamaniem pod kątem
prostym i dookoła obwodu spódnicy. W ubiorach bardzo ozdobnych dodawano między wąskie
pasmanterie koronki szerokie, nazywane koronką hiszpańską (point d'Espagne). Koronka hiszpań-
ska była połączeniem haftu kolorowymi jedwabiami z tłem ze złotej koronki klockowej. Typowy
przykład takiej dekoracji sukni, uszytej około połowy XVII w. wedhlg mody francuskiej, zachował
się w Polsce w Zbiorach Czartoryskich (531). Koronek złotych i srebrnych używano w l. poło
XVII w. do obszycia staników kobiecych. W ich ornamencie powtarza się często falisty motyw
na tle regularnej siatki w technice klockowej (532), znany również z portretów.
44{)
-'.;
_1. 5i iiS . _:' t "
.l- - 2 \" ..::t. . . . 'ł
,' -;- - ':' £,- ;,
; ' , -.; t,'
- '.... :-:. _. ;-
<'.1 \' .;t .. t:
. 'i.;:
.:t.... lO "} . -$.
łI .i.
'
... .
.. .
:;' .
- ., - .',.
.
)'
.
,/ ,.
;. .J: - .. ...>-
. ,:.
...
ł'
..
.;.
--:,.,
"
528. Kołnierz kobiecy z koronki szytej o motywach wici roślinnej, XVII w.
WaLnym szczegółem dla ogólnej sylwety kobiecej według mody francuskiej była fryzura, która
w latach dwudziestych była niska, z miękkimi lokami wokoło policzków i krótką fryzowaną
grzywką nad czołem. Długie włosy upięte były w tyle w warkocz
lub sploty i często w balowej toalecie zdobione perłami, małymi
czarnymi kokardkami i piórami strusimi.
W latach trzydziestych (I 629 -1634) do mody francuskiej wtargnęły
edykty królewskie, zakazujące używania koronek sprowadzanych do
Francji z Włoch i wszelkiej pasmanterii z nici metalowych, nie po-
wodując jednak większych zmian w zdobieniu ubiorów. Edykty wy-
dane \li 1629 r. posłużyły jedynie jako temat dla rytownika Abraha-
ma Bosse i jego wydawcy przy opracowaniu rycin przedstawiających
wzory ubioru męskiego i stroju kobiecego, pozbawionych obszycia
pasmanterią i koronkarni (533). Sarna moda dworu francuskiego nie
zmieniła się jednak, jak równieL ubiory szyte za granicą według
4H
529. Stelaże z drucików pod
koronkowymi kołnierzami,
XVII w.
francuskich wzorów. Były niezmiennie bogato zdobione naszyciem złotych koronek włoskich,
a na kołnierzach i mankietach miały zawsze koronkę igiełkową o bogatym rysunku.
Uzupełnieniem kobiecego stroju z lat czterdziestych były perły na szyi, sznury pereł zręcznie umiesz-
czone wc fryzurach i du e ilości wstą ek jako ozdoba sukni. Do kaprysu mody tego okresu nale.tało
noszenie wąskich czarnych wstą eczck, wiązanych na przegubach rąk zamiast bransolet, co miało
podkreślać białość dłoni.
Obok znanego modelu sukni, który powtarza się we francuskich cyklach rycin i portretach, nalety
\\'spomnieć o innym typie sukni kobiecej dwudzielnej, który występuje współcześnie w latach trzy-
dziestych XVII w. (534 a). Jest to niemal dosłowne powtórzenie w staniku kobiecym formy męskiego
pourpoint. Jak informuje w swym studium Sigrid F1ammand, wydana współczesna ulotka satyryczna
na temat mody kobiecej XVII w. określa taką suknię
(w której kobieta wyglądała w górnej połowie jak męt-
czyzna, od pasa zaś jak kobieta) nazwą a la mode
(534 b). Modele a la mode były bardzo wygodne
i miały długo powodzenie, szczególnie w kobiecej mo-
dzie mieszczańskiej (534 c, d).
Tkaniny u wane na ubiory męskie i kobiece r6t-
niły się w pierwszej ćwierci stulecia od mody XVI w.
skalą barw. Zarówno w tkaninach wełnianych, jak
i jedwabnych przeważały barwy złamane i odcienie
jasne. Z wyrobów wełnianych utywane było sukno
o jedwabistym połysku, lekkie kamloty i ró ne rodzaje
tkanin lżejszych wełnianych z ozdobną fakturą tka-
cką; te gatunki tkanin są nam obecnie znane tylko
z nazw i opisów. Słutyły one do szycia ubiorów mę-
skich i kobiecych do codziennego użytku. Z tkanin
utywanych na jedwabne ubiory dworskie pozostało
sporo okazów w zbiorach muzealnych w zachowanych
ubiorach z XVII w., jak równie w szatach liturgicz-
nych.
Do tańszych wyrobów nale ała lekka tafta (armois-
Sili), u ywana na podszewki, i tafta gruba, nazywana
tabin, którą morowano w kalandrach. Do droższych
wyrobów zaliczano wzorzyste adamaszki o delikatnych
barwach i drobnych motywach dekoracji. Najwięcej
urozmaicenia wprowadzano w aksamitach włoskich
o drobnych rzutach ornamentu, częściowo strzytonych,
w konturach zaś z pozostawionymi pętelkami (535 a, b).
Rozmaitość tych wzorzystych tkanin i ilość ich odmian
wydaje się nam obecnie niezliczona. Wzorzyste lekkie
jedwabie o drobnych motywach, których u wano na
spodnie suknie kobiece i męskie ubiory, miały naj-
530. Naszycie pasmanterii na spódnicy mieszczki
francuskiej, podciąganie spódnicy przez bocme
rozcięcie na kieszenie, 1629 r.
44X
..
, )
-.. 4._:. ł
. ,
".
. .,
,"\
,".y
I ,
,
\.j
.-:r.-'....
...
.\ .
.
'.
.
, ol
.
i:
..
..
" .
I
.
.'
'"
,"
r
.:
,
. I .
,
,
---
..
"
i
<
,,"'
....
, .
'
(
.' .
"'\
\:-.
,.
'c..'
.
\
'. ,
.. ',"1
\.
: '1
I . .
'k:
>:
. .
.. ........
.
,
l'
" -,
ł
, ...
I , ł-,
"
" ..,'"
(,.'
I .r\
\ \
, .
"
.
.
- ...
. ': .. -'!.. '. #( .... .
7 . . .lo ,J. : . \
. .' .. . .
531. Naszycie koronek hiszpańskich, poilIt d'Espagne, na przodzie zabytkowej
białej atłasowej sukni, I. pol. XVII w.
częściej w tle delikatny połysk atłaso\\ego splotu i zwykle były jednobarwne, bladoMłte, złotawo-
żółte, jasnozielone, w odcieniu oliwkowym lub zimnym zielonym, ale zawsze jakby lekko rozbie-
lonym. Oprócz tkanin jednobarwnych znane są przykłady aksamitów z barwnymi rzutami na kre-
mowym tle atłasowym. W nazwach, które podają ówczesne źródła pisane, są określenia zrozumiałe
dla współczesnych; obecnie tylko w części motna je odtworzyć na podstawie komentarzy z XVII w.
28 - ffistorla ublor6w
ł49
Do barw takich nale:!y gris de lin - bladoniebieski, paslei - niebieski, lavende - szaroniebieski,
isabelle - szaropłowy, celadon - jasnozielony, feuille morIe - Młty w odcieniu pomarańczowym.
Prócz wymienionych barw utywany był kolor ciemnoczerwony - sang de boeuf Niektóre z fran-
cuskich nazw kolorów odnaleźć można zniekształcone w potocznym kupiecko-krawieckim słowniku
w polskich in\\-entarzach ubiorów z XVII i XVIIIw.
Do akcesoriów stroju kobiecego, które miały du1e powodzenie od lat czterdziestych XVII W.,
należały zarękawki. Miały one formę niewielkiego walca, uszyte były z aksamitu, obrzeżone długo-
- \\ ,\ ę \. J s
'\" ł' -
; t..:
, .
J- ..:r (' \ " _/ "',
- Al: ' , · .: -..;.
1- I -'. .
. lA ' ...
.... ..... . .r--: -. ,..
- - ..... :.. -
,. T . . f..." ":
.ł...; {, jł 'W \ .-,
> ......,; ". \. .; . .') .+- J. . .
£ "'-: f)i , - . . . - -" ." \ : .,,.
- ...... .."' ._:...... "._.. x; ...........' .... .
. . -. (1 . _ ........ "........ . , ..... .'t.i.. _.... i
- -le, $; ioo--.\."'" .... .., - -_- . '-"" .1'...-. . -- .-....'-
...,. ...._... .... ..... , -.,z'= ...__---
.... . - . -=.'..:..... .,. . .,..- . t;.. -- ... ,. ........
-. ..... I!iit..-. #' . - :, - -.; "' I&
I.. :-. .. . -"; " ł" - "" '''''':;'''' ..
.... "',1..' ............. .......... __ : }o.... ;--. .
..- , -.ł .._ .:"",\ ... , : - .Po:....... :;..., ...
....- :ł.....:.:....- - _.._ . - """,""'''- ""'" .... .-....."
.-f.ł- -...,r'''' L''''__L-'':Y::-._ ... ...... .'..ł .I_ l
n - .' !ffr' ' __ .--- _.,""
. " ,.:., ,,;.....- '"' -.. ... . . ..,
r ._ ._ _ -.::. , ..a, \. ».._
.. -. ... . - . '..,..-;.. - ..... ", 4:"!f->.ł.\. ".,;": .'- . .
" · . ......' :\a- :.:-... ł . .1k -:, .. . ;'
..... --""& . ..... ......-.. " '.; , ". "
- _.. =---......." . .. .. "'. .. .
- " ":'; ,'" .
\'
k..
\
532. Klockowe zlote koronki o motywach roślinnych i kalety na pieniądze, XVII w.
włosy m futrem, zdobione haftem; noszone były zimową porą i rozpowszechniły się szczególnie
w Anglii. Sposób noszenia zarękawka polegał na ukryciu w nim obydwu dłoni, z lewej zaś strony
wystawać musiały koronkowe końce ozdobnej chusteczki, trzymanej zwykle w lewej ręce. Drugim
modnym szczegółem były wachlarze z lekkim kościanym ste1a em, dające się składać (536). Były
one nOSzone w XVII w. jeszcze obok wachlarzy sztywnych z piórami, których moda już się
kończyła w tych latach.
Obuwie kobiece w XVII w., noszone do połowy stulecia, znane jest ze ztychów Abrahama Bosse'a
(537 a, b), jak i zacho\\anych okazów muzealnych (537 a-c). Wykonywano je często z tkaniny jedwab-
450
533. Dworska suknia kobieca z gład-
kim kołnierzem bez koronek, po
edykcie 1633 r.
b
534 a. Dwuczęściowa suknia d
la mode, wzorowana na modzie
męskiej, 1629 r.
c
534 b. Alamoda z obszyciem koronek, 1629 r.; c. mieszczka francuska w ala-
modzie z udrapowaną wierzchnią spódnicą 1629 r.
451
534 d. Mieszczka z Moguncji walamodzie
i'łt' -..... - ·
,y:\
J), "
a
nej, Z obcasem średniej wysokości; czasem otrzymywalo
patynki dla ochrony przed zabłoceniem delikatnej jasnej
tkaniny i cienkiej podeszwy (538 a-d). Do mody około pa-
łowy XVII w. należało wybijanie na skórze obuwia ko-
biecego drobnych aturowych motywów. Obuwie takie było
spinane paskiem na podbiciu (538 e).
Ubiory męskie wedhlg mody francuskiej, które przyj-
mowały się prawie bez większej różnicy szczegółów i barwy
w całej Europie, zmieniały się stopniowo w kroju wamsa
i spodni. W latach czterdziestych był on skrojony tak
krótko, fe widoczna była na wysokości stanu koszula;
na przodzie był rozpięty. Jako okrycie wierzchnie słuf)'1y
krótkie płaszcze luźne nar7Ucane na ramiona, zwane
casaque. W ubiorach tak skrojonych wystąpili w 1645 r.
panowie z francuskiego orszaku, towarzyszący królo\\ej
Marii Ludwice w jej podrófy do Polski (523). Krótkie te
ubiory były naszyte du ą ilością wstążek o delikatnych
barwach, mieszanych ze złotem i srebrem. Przy zestawieniu
z wschodnim przepychem złocistych strojów polskiej grupy
dostojników witających królowę i ich orszaku stroje fran-
cuskie utraciły swe walory dekoracyjne.
Dalszą ewolucją mody francuskiej był okres, trwa-
jący około 10 lat, mody spodni szerokich i krótkich, fał-
t
..
J... ,
..
}"
.
A¥'
... .
... ł ,.'" t..
0"'., ,.::
V
. - 1 ':)f . 'I
c: _
...f. - (' " .
Xf ' ,
. "($ t '"
, . (..
..;;1."
,
'. . 'j ,
'"'". Jt .
. .
-.
f. '. ."
'ł, )
.Jf ........ . t"\. .' .
."" rot ... J \,-," ..."
.ł.:.# ...,,.., ""
I"'-łh. "" '" '\. \ .,. ,. 1'$
b
...
"'
.
"
535 a. Włoski aksamit pętelkowy na atłasowym gładkim tle, Ile/luto ceselato, z zabytkowego ubioru, z motywem
lekkich rzutów wiciowych - roślinnych; b. lekka tkanina jedwabna drobnowzorzysta, jasnożółta, I. poło XVII w.
452
n -ł
; ..
\ ...
, \
..
.. ., \
.... , ..,.. f\
...... , ..
"" ł..
" ..
.A
"' .
11 -'. ,
, ... 4
- I '-
.,ł,ł "\ (..
....
{ I .'1 .
. p ,
.....
.
536. Zabytkowy wachlarz składany na stelażu kościanym, pióra z malowanego papieru i cienkich. przejrzystych płytek
miki, z kompozycją figuralną, 2. poło XVII w.
. .
'" ..
. . +"4
(e . ,
.. .c
>-c .
. (e -. + .c .
". t .. .
c
. . . . ł. \
. f: .'. ł: . ,
ł: . .
c
:c '. .c
-. . .
-- - ..
-.
.... ......
J
.
of
537 Q. Obuwie kobiece
z białej skóry, około lat
1630-1635
453
.
"f&, ... . . . . '
p
. /
' ."
". ....".
b
c
537 b. Obuwie męskie z patynką poniżej kobiecy trzewik z patynką; c. patynki i kobiece obuwie z brokatu, l. poł.
XVII w.
a
b
c
538 a. Obuwie kobiece z patynką; b. obuwie kobiece zwężone; c. obuwie kobiece z brązowej skóry, z czerwonym
obcasem i brzegami podeszwy, l. poło XVII w.
dzistych jak spódniczka, tzw. rhingraves (539 a, b), noszonych na drugich, niewidocznych,
krótkich spodenkach przytrzymujących pończochę. Moda zdobienia ubioru męskiego wstążkami
dochodzi w okresie lat 1650-1670 do największego nasilenia. W dworskim ubiorze męskim na.
szywano całe szeregi pętli barwnych wstążek, czasem kontrastujących z barwą ubioru, na spodniach
i rękawach wamsa, a także w kształcie rozetek na obuwiu (540 a, b). Okrycie wierzchnie stanowił
kolisty płaszczyk-peleryna z tkaniny dobranej w barwie do ubioru. Do wczesnych przykładów rhin-
graves, noszonych z falbanami wokoło kolan, należą ubiory na rycinie przedstawiającej wjazd kró-
lowej szwedzkiej Krystyny do Paryża w dniu 8 września 1656. Najozdobniejsze, a nawet przeładowane
ozdobami francuskie rhingraves znane są z portretów Ludwika XIV i jego otoczenia dworskiego
(539 a). Ubiory typu rhingraves przyjęły się prawie wyłącznie jako moda dworska; w ubiorze codzien-
nym i przeznaczonym również dla mężczyzn służących w wojsku wytworzył się po 1660 r. nowy typ
ubioru (541 a) z wydłużonym znacznie pourpoint, ozdobionym wstążkami, i z krótkimi spodniami.
Dalsze fazy rozwoju nowej mody przyniosły wydłużenie aż do kolan pourpoint, któremu nadano
w tym czasie nazwę justaucorps (541 b) z widoczną pod ubiorem ozdobną kamizelką tej samej dłu.
gości (1668 r.). Ostateczną formę, obowiązującą przez kilkadziesiąt lat, osiągnęły ozdobne ubiory
z XVII w. (542 a-c), w których zmieniały się szczegóły wykończenia i krój mankietów przy rękawach,
jak również forma kapeluszy.
Dużym zmianom ulegał krój białego kołnierza, od formy szeroko zachodzącego na ramiona
jeszcze w latach czterdziestych. Kołnierze zmniejszały się stopniowo w miarę powiększania się fryzur
454
, I i _ ."t
. !Ii '.:. !
a
"
.' .....
, " "';
.... (f.: 4 r-'.
t' J <.
,\f I . / } £ ;,:,
, ,./ ł - .. "-
:: ; t$J ''i '\
<'$i . ,' . .'
,.; :. <\; ' .
ll\Wib' I , .
". i!l;ii:' 1" . <
..r.... ,\",\ ':, ,JI r . t '\t\\\\ \\\\'I.'I.::::# "I
p., .,", ,. n \,', ..,'.
': 'l :I, \" '. ' 1/ il! ;:j ł )" - " - " 1 .,.:, ..
. .!. . "w L, . \ I /r'1l "" i. I,
! ;. .. (! .1' . "' 1 . ,,\ , ( .
/f.;'Y J .;' \: .!Yj)I ;rI .:'. , ";;:"
.y . :,\ 'O ': , ". ',-',i ,';t:i', ł \\ , :n;
4; ., ',I "';,,\,-:.,', l' I{{j ,,:, :;( 'i,.,'t . \\\\ "I
*';. . ., " \:Ial" ,.,'\ \I :,!:\", . \ ;-:
I ,,, :+ , , ,r II' ' I \ ..... :'@t':..
lt I ":",(,, II/Il i" ! . ,:.:n.: :\:\ I : .f: t :-':.',., .
: ",.,;'.:':'.'- , W "":i' #l;:....:;. '*)! \, i':"(',
l" IN' f.";' /..: ,.: ';.. . .!,' h-l-' '.1ł'
. ........i (;., "'/M tJ.:' ';'. :! 'I";ł',' \ ,1S..'\'.IIf
- "./I:{ n:.':' ",":',1"': ' : A 'H :!!
,.,., ł.ł . t ,. ': ::\' '" '''-'_ '; :
" ,,I-;i rg ,;
J../
;
,:-
!':-
- -, --
-- . - .",.
. :...-
_1__ _;,,;;_:t ':'_1 -
b
539 a. Przykład mody rhingrave na dworze francuskim, zdobienie wstążkami, sztywna forma kapeluszy; b. rhingrave
bogatego finansisty francuskiego
męskich. Przy ogromnych lokach i perukach z lat sześćdziesiątych zredukowano kołnierz do charak-
terystycznego prostokątnego kształtu (znanego z wielu portretów), ujętego z dwóch stron spada-
jącymi na ramiona lokami. Przód kołnierza był w tym czasie zawsze lekko sfalowany i wiązany pod
szyją sznureczkiem z ozdobnymi wisiorkami pasmanteryjnej roboty. Na kołnierze te używano cięż-
kiej koronki igiełkowej (szytej), sprowadzanej z Wenecji, zwanej we Francji point de Venise (543).
Roślinne motywy tej koronki miały brzegi otoczone wypukłym wałeczkiem, którego grubość za-
leżnie od wielkości motywu zwiększano i wprowadzano do tego typu koronki kontrasty w ażu-
rowym lub gęstym wypełnianiu płaszczyzn ornamentów.
We Francji istniały ogniska koronkarstwa już w latach trzydziestych XVII w. w Alenc;:on, gdzie
przeważnie kopiowano włoskie wzory koronek szytych. Właściwym założycielem koronkarstwa
we Francji był minister Colbert, który w 1665 r. powołał Towarzystwo do Rozwijania Koronkarstwa
. 455
a
b
540 a. Strój dworski ze złocistego wzorzystego jedwabiu, wstążki biale i czerwone, buty żółte, w cholewach białe
canons, kapelusz czarny z czerwonymi piórami, po 1660 r.; b. strój dworski z rhingraves barwy złocistej z białymi
koronkami, wstążki ciemnoczerwone, krótki pourpoint obrzeżony koronką
w tych ośrodkach, gdzie istniały tradycje wyrobu koronek. Sprowadzono wytrawne koronkarki
z Flandrii i Wenecji i w ciągu 10 lat w Aleneon i w całej Francji powstały duże ośrodki wyrobu ko-
ronek szytych i klockowych. Początkowo, stosownie do mody, kopiowano i naśladowano ciężki
typ barokowej koronki weneckiej, której nadano nazwę point de France. Kołnierze koronkowe, a na-
wet chustki na szyję wiązane w latach siedemdziesiątych, noszone przy dużych perukach francuskich,
znane są z licznych portretów wykonanych przez mistrzowskich rytowników, jak Edelinck, Nan-
teuil, Drevet i in. Chustki zakończone ciężką koronką były w latach siedemdziesiątych umacniane
w układzie kokardą z wstążki, wiązaną pod koronkowym zakończeniem chustki.
456
a
b
541 a. Ubiór wojskowy wydłużony, z lat 1664-1665; b. ubiór męski skła-
dający się z kamizelki i justaucorps, 1668 r.
542 a. Ubiór męski długi, wcię-
ty, justaucorps, ze sznurowymi
ozdobami, spodnie zdobione
pętlami ze wstążek
W modzie wojskowych ubiorów francuskich w latach sześćdziesiątych pojawił się zwyczaj owija-
nia szyi chustką batystową w kształcie wydłużonego prostokąta, zakończonego ozdobnie szeroką
koronką. Chustki takie składano, fałdowano wzdłuż i wiązano na przodzie małą kokardą z baty-
stowej części krawata, a koronkowe końce starannie falowano. Do zakończenia takich batystowych
krawatów nadawały się szczególnie koronki miękkie klockowe, które można było lekko układać,
podczas gdy sztywne koronki, point de France, zaledwie lekko falowały przy chustkach noszonych
bez jedwabnej czarnej kokardy (544) w latach siedemdziesiątych. Dla uczczenia zwycięstwa fran-
cuskiego pod Steinkerque w czasie wyprawy Ludwika XIV przeciw Niderlandom powstała we Fran-
gi moda niedbałego wkładania chustki na szyję, której końce przesuwano przez dziurkę ubioru
(545 a, b). Początek tej mody według Woltera przypisać należy zaskoczeniu armii francuskiej w nocy
przez nieprzyjaciela, gdy obudzeni nagle oficerowie nie mieli czasu zawiązać krawata. Moda wkła-
dania chustki li la Steinkerque utrzymała się dłużej w ubiorach oficerów marynarki we Francji
i w Anglii jako praktyczna na pokładzie statku.
Ubiory męskie z lat dziewięćdziesiątych XVII w. są już właściwie wstępem do mody XVIIIw.
Męski justaucorps, zapinany na przodzie, lekko rozszerzony od pasa, ma nisko umieszczone kiesze-
nie, a guziki oraz dziurki zapięcia przodu dochodzą aż do dolnego brzegu. Charakterystyczne dla
tego okresu, jak również dla wczesnych lat XVIII w., są ciężkie mankiety ubiorów i brak kołnierza.
Kapelusze męskie, które już koło 1670 r. miały niską formę i brzegi odwinięte ku górze, w latach
457
b
c
542 b. Ubiór męski z płaszczem, naszycie pasmanterii zw. brandenbourgs; c. długi ubiór zdobiony licznymi guzikami,
rękawy skrócone z szerokimi mankietami, około 1680 r.
dziewięćdziesiątych mają już zdecydowany trójkątny kształt tricorne. Zdobiono je strusimi piórami,
ułożonymi wokoło główki, brzegi zaś obszywano złotymi wzorzystymi galonami. Zimową porą no-
sili mężczyźni w latach siedemdziesiątych zarękawki dużych rozmiarów, zawieszone na szwach
ujmujących justaucorps w stanie (546 a). Zarękawki te robione były z futer lampartów, leopardów
lub futer długowłosych; noszone były także przy o1cryciach swobodnie drapowanych, skrojonych
z formy koła (546 b), zapewne przyjętych z mody hiszpańskiej. Rękawice męskie szyte ze skóry
łosiowej miały duże mankiety (547 a).
Obuwie męskie przechodziło równiez ewolucję. Od lat pięćdziesiątych utrzymywała się do końca
458
,
:s.
. -- '- _ .- ..-- r ,;;:, -, '.." - . _ ': 'ł
\ - ......;..'".:A '::
. _ 1""/1r' \o ......
łt. J"'$'.:..' -: -:
1III't4. _ ..-ł\-J -::'\
V "... 6': .r:--.. .r.
.. =--
..- . -
- - , C" . ) . 'łb" .
, 0 : ' 3 1 - -
.. .:.... . , .ł- '
:\. ,w- . -.;: . -" '.>0.,'
. ..... ''---'' ;;;.:_ ,';.. _... ł
. $ .> r.:..-- _.._--J , ."
.--
'" -.:..... j. , . .
tf, "r __
.. <r';::"
....
...
.p- \
543. Przykład barokDwej wypuklej koronki weneckiej szytej, 2. pol. XVII w.
"':
--I:... «" ..... .'9 Q. .O" ił
i . -. -:(."- -.' , - - .. .,:.
,'j - . ,.. .J er.
'. . . _ .1' ł :. . ...
0. 4 . _!_;,'. et ,." - ó ,
o o.' .. ł1 Q . ..
O . . . et .. . . P..' .... o o.' i1 -
. - .... ...
. . ."
o tt '-: V
':
: q '.. ..'
. .-., . .-'
..
, .
..
.
fi...
'O
-,
.. o..
. . A
., p'" . \II
.; Q ł
.
..
9
C.
.)ł
..... .. .JI/SlII .
"':11: ...
:!. \,","
, \ . .
.J \
',.,. \
,
,
.
.
...
.
,
.
544. Koronkowe zakoilczenie prostokątnej chustki męskiej do wiązania na szyi, 2. poło
XVII w.
stulecia forma trzewika dochodzącego do kostki z wy szym nieco przodem, o wydłutonym, lecz
prawie prostokątnie ściętym końcu. W modzie dworskiej przy największym zutyciu wstątek na ozdoby
ubioru oprócz kokardy występowały na męskim obuwiu jeszcze rozety z wstążek (547 a). Wraz
z uproszczeniem ubioru obuwie męskie z dość wysokim obcasem miało jako ozdobę tylko sprzączkę
na podbiciu. Dawni i pełniący słuźbę francuscy dworzanie królewscy mieli prawo noszenia czerwo-
nych obcasów (547 b-d).
Ubiory kobiece do lat sześćdziesiątych zmieniały się w drobnych szczegółach; najwa1;niejsze
było odrzucenie wałków poszerzających sylwetę w biodrach. Od lat sześćdziesiątych datuje się uty-
4:59
wanie w dekoracji sukni kobiecej dużej ilości wstążek, które naszyte są na całej długości przodu sta-
nika (548 a-e). Stanowią one także ozdobę rękawów jako pętle i rozety lub kokardy. W sukniach
kobiecych akcentowano w tym czasie zdobieniem rozsunięte brzegi spódnicy (548 c, d). Rękawy
sukni były skrócone; spod nich ukazywały się lekkie batystowe rękawy koszuli, wykończone koron-
kami. Staniki sukni miały owalne wycięcie obrzeżone koronką. Charakterystyczne dla mody lat
sześćdziesiątych są poszerzone fryzury z lokami odstającymi na boki (548 a, b). Dalsze ewolucje
mody kobiecej przyniosły wprawdzie uwysmuklenie sylwety, ale połączone z tym było również ze-
sztywnienie stanika i stale powtarzający się w latach 1670-1685 schemat upięcia wierzchniej sukni.
W tym okresie zmieniła się i fryzura kobieca, którą tworzyły drobne, nad czołem spiętrzone loki
(549 a-c).
Pewne urozmaicenie w sylwecie przyniosło w końcu lat osiemdziesiątych wprowadzenie dużej
a
b
545 a. Układ krawata a la Steinkerk przy długim ubiorze wojskowym, zdobionym galonami; b. krawat a la Stein-
kerk przy niedbale nałożonym ubiorze wojskowym z galonami
460
a
b
546 a. Zimowy ubiór męski z zawieszonym na szerokiej wstążce zarękawkiem; b. zarękawek ze w tążkami, płaszcz
kolisty na ubiorze naszytym galonami
547 a. Obuwie dwoc:,.kic z roze-
tami ze wstą7.k.i i szeroką kokar-
dą obszytą złotymi koronkami
na podbiciu, 1666 r.; b. trzewik
męski ozdobny, z tkaniny srebr-
nej ze złotym haftem, obcas
ciemnoczerwony; c. obuwie mę-
skie, 2. pol. XVII W., spinane
na podbiciu sprzączką, z pod-
wyższonym obcasem; d. rękawi-
ca męska z grubej łosiowej skóry
\
b
a
461
c
d
r ;j..
'2f' I.
k
a
c
b
e
548 a, b. Suknie kobiece według mody z 1667 r., ze wstążkami i obrzeżeniem stanika koronką; c. francuska suknia dworska
z 1665 r., zdobiona ciężką koronką szytą i dość dużą ilością wstążek; d. suknia dworska z 1666 r., zdobiona ciężką koronką
i wstążkami; e. tył sukni dworskiej z szeroką koronką przy wycięciu i zdobieniem koronką linii zeszycia stanika i brzegu
spódnicy
462
ozdobnej falbany, powtórzonej na przodzie w kilku rzędach różnej szerokości, przy wzbogaceniu
upięcia fałdów z wierzchniej sukni z długim trenem ciągnącym się w tyle (550). Dla lepszego układu
sukni wprowadzona została sztywna płócienna spódnica, criarde, o lejkowatej formie, zbliżona do
noszonych w XVI w. vertugadin. Dworskie suknie dekorowano kilkoma rzędami złotem haftowa-
nych, sztywnych, wycinanych jak lambrekin falban; w sukniach mieszczańskich spełniały tę rolę
srebrne lub złote koronki klockowe, a nawet szerokie jedwabne, czarne lub wiśniowe - zależnie
od barwy tkaniny, naszywane na atłasowych spódnicach. Suknie były często u dołu zdobione haf-
tem, który tworzył tak szeroki szlak ornamentu, że zbyteczna stawała się dalsza dekoracja.
Do naj ciekawszych zabytków tego typu należy spódnica z lat osiemdziesiątych XVII w., uszyta
z białego atłasu z barwną haftowaną dekoracją w Zbiorach Czartoryskich (551). Spódnicę tę, która
tworzyła najozdobniejszą część sukni, pokrywa niemal do połowy jej długości kompozycja, na którą
a
549 a, b. Suknie kobiece z lat osiemdziesiątych z upiętym trenem i sztywnym stanikiem
b
463
złożyły się różne techniki haftu. Rytmiczny podział płaszczyzny został wykonany w hafcie złotym,
którego elementy odnaleźć można w projektach i sztychach ornamentalnych Daniela Marot.
Medaliony barwne, haftowane techniką au petit poilIt, przedstawiają boginie: Cererę, Minerwę,
Pomonę i Florę, z typowymi dla końca XVII w. sylwetkami dworskiej sukni. W mniejszych me.
/ dalionach haftowanych tą samą techniką przedstawiona jest scena teatralna z daleką perspektywą
topolowej alei ujętej w rozchyloną zasłonę. Wśród tych motywów wyhaftowane są postacie baro-
kowych amorków, kwiatów, motyli, papużek. Niewątpliwie ten zabytek wysokiej klasy sztuki haf-
ciarskiej jest pochodzenia francuskiego i można go związać z dworem niewieścim królowej Marii
Kazimiery.
W sukniach francuskich z okresu panowania Ludwika XIV występuje przy sztywnym staniku
obszycie z koronek wokoło wycięcia i przy rękawach. Jest to zwykle lekka koronka klockowa, która
549 c. Kobiecy ubiór myśliwski, koniec XVIII w.
550. Dworska suknia kobieca ze spódnicą ułożoną ell mUIl-
teau, dlugi tren, na przodzie sukni szereg falban, przód
stanika ozdobiony haftem, ezepek fontange
464
t-
"
..
"\ ,""
.; .op
"
" ,
'1 "fi': .. ... -,
-" \ ..... .
'-"
Ą. <
.... .
- ... .. ., -
." . ..
-\
ł ... , .- "..
..
. . . !- I t ., ;po
":." -.... .t. \ , . '
..<>.. " . t ,'- '-
, -
",.
551. Fragment dekoracji zabytkowej sukni francuskiej, białej atłasowej spódnicy, bogato haftowanej zlotem. półkrzy-
żykami, haftem cieniowanym jedwabiami, lata 1680-1695
przy mankietach rękawów ma specjalnie według formy wykonaną, wydłużoną
w tyle część falbany, często potrójną. Do cech charakterystycznych dla mody
lat osiemdziesiątych należą wysokie, koronkowe, spiętrzone czepeczki (550).
Czepeczki te, jak chce tradycja, powstać miały z wysoko wiązanej na polowa-
niu szarfy taftowej, ujmującej loki młodej damy; przyjąć jednak można, 1:e do
formy wysokiego kornetu moda doszła drogą ewolucji z niskich luźnych cze-
peczków z wstąlkami nad czołem (552). Kornety z koronki były montowane
na stela1u z drucików, zręcznie ukrytych w fałdach koronki i tiulu. Czepcc7ki
te, zwane fontanges, cieszyły się ogólnym powodzeniem w całej Europie, ścią-
gając przez swą oryginalną formę powódź złośliwych uwag i porównań w całej
europejskiej literaturze satyrycznej. Moda ta skończyła się w ostatnich latach
30 - Historia ubiorów
465
552. Luźny czepeczek
z upięciem wstążek
na fryzurze, 1660 r.
...
. '
XVII w. na dworze Ludwika XIV i zniknęła
równie szybko w krajach będących w zasięgu
wpływów mody francuskiej. W zachowanych
nielicznych fragmentach późnobarokowej
klockowej koronki francuskiej i flamandz-
kiej powtarzają się zwykle motywy tulipa-
nów i kwiatów w stylizacji zblitonej do
współczesnych haftów i tkanin. Zwłaszcza
piękne motywy zdobiły główki czepeczków
i szlarki zwisające w tyle (553 a-c).
Przy końcu stulecia ciężka koronka szy-
ta o modelowanych wypukło brzegach mo-
tywów point de France lub point de Venise,
mywana do obszycia sukni kobiecych i wą-
skich krawatów, ustąpiła miejsca ltejszej,
pięknej w rysunku, szytej koronce typu
rosellino, która nazwę swą zawdzięcza de-
likatnym rozetkom umieszczonym na złą-
czach (Slege) pomiędzy motywami roślin-
nymi (553 c). Koronkę tę zaczęto wykony-
wać wówczas, gdy wyczerpano wszelkie
..
.. -.ł.--
-.' ,
i: -;
, ,.
li..: " .lif1o
...: .
- A-....
.Ił · . ..<.,.,,:," ,
.." . fi
f.
, ..
t.
".
j- ...
. .
'I
.\..
.J
..
.
" ......
553 a. Denko czepka z koronki szytej, koniec XVII lub pocz.
XVIII w.
to. .
. ,w... f'
, -' .(
SIr:'. .'
'" ," <4
t ,
-.J...l l,
4; .
.... . -l., .
, _\ o' 1 tł'
-')'
_ 1.. .,.
"I..... 1
'- ' -, til
; ., ,,{ .
..; ... . . ,. ....
.... . \ ._ -. ':''OIG.'' 9 -.
'"
1'.. r;. : .
'::. __ .', i .1 ,
l' ... .-.,. ..,;..'- ,
.J,;,,:, · ...,... ..
V.. \ f.... ,ir
':"ot , . ' _V' . 1
",ł .. _.\ ,.
;" . .: ..;:
-..; . .....ot
....
.1
\ " t "
... .
I. . j;I .
l'
!-:: .
..
_ : l
"". " r..
..; .. . '.
..
, ;'.
. . o. I
.. \ .:..
\ .,,;.. ił
(. ,
':,' ...
o.
. .'
.
-. .'
.
. ..... .
.-0 . ... _ '. .. _°. 0 ".
..
553 b. Biała koronka z motywami roślinnymi; c. koronka szyta rasellino
466
.. '
> ,,'
'j,....
. .
L ...
. ....
.,
. --
-.
'.. ,.
r.
- '" .
-'........,-
...
ł.,'
, ,
. -- .
". .
'" ..
.Ił
,.
't.
,
..
, .....
-: .
- 'Ił z::
.....'....
...ł.
" J\ , ""
.s:\.
, ".
'- -' ..
I .,
...... ' , .: .
.,
. to>
ł.',
J
....
,
, ....
-
\. ..
.,'
.. :r
'4
.\
. ...
..
...- i - ....
-, .
I ./ 'I.
J.J"
\
,
..
"
,.--",
....
, ,
_..
<'
. ".
.....
-,-<.... ;".\':
, ,
, '.
\. :..
'I:
..
... t.at..
"',
\..... ,
.t
.". '"
"'
":'
.
\.'
..'
> ....
t.....
"
\ ..
.j' -. '-,
-!" -
." Y'/' .
.łf" ..
.. ..... ...... --<
.
.-.: . -''"-:
,. - l
'L.... , !
'. """ h'"
l\-
I
'",- .!
I \
r... ....c..
:' )'
.. ,ol:
'"
'I
554. (u góry) Koronka złota ze srebrem z motywami roślmnymi. 'falująca wić z kwiatami. poło XVII w.: (u dołu) s7eroka
złota koronka klockowa z motywem kampanuli, 2. poło XVII W.
możliwości dalszego rozwijania efektów plastycznych barokowej koronki; zwrócono się wówczas
w Wenecji do subtelnego opracowywania szczegółów rysunku motywów roślinnych. Wenecka ko-
ronka rosel/ino była szczytowym osiągnięciem technicznym koronkarstwa i inwencji w urozmaiceniu
elementów kompozycji przez cieniowanie gęstości wypełnianych listków i kwiatów i wprowadzanie
kontrastów nakładaniem wypełniających elementów w dekoracyjnym motywie.
Na pograniczu wyrobów koronkarskich i pasamoniczych były szerokie koronki wyrabiane ze
złotych i srebrnych nitek, użytych czasem w różnej grubości w tej samej koronce. Około połowy
stulecia miały one motywy roślinne, kielichów kwiatowych z liśćmi, dość luźno wykonanych w tech-
nice klockowej (554 a, b). Szerokie koronki z nici metalowych z drugiej połowy stulecia miały mo-
tywy ciężkie, spotykane we współczesnych haftach, wykonane splotem płócienkowym.
Do dalszych szczegółów mody kobiecej z 2. poi. XVII w. należały lekkie okrycia, echarpes (555),
zarzucane na ramiona i podtrzymywane na przodzie zarękawkiem, uszyte najczęściej z tafty, z ciepłym
podszyciem z waty lub futra. Rozmiary noszonych w tym okresie 7arękawków były czasem dość duże,
zwłaszcza gdy dla ciepła damy francuskie nosiły w nich małe pieski. Obuwie kobiece z 2. poł, XVII w.
.!G,
noszone w domu nie miało napiętków; by-
ły to tzw. mules z wysokimi, zgrabnie mo-
delowanymi obcasami (556 a, b). Okaz fran-
cuskiego obuwia kobiecego z końca XVII w.,
uszytego z brokatu, z ozdobą z galonu na
ściętym prostokątnie przodzie, posiadają
Zbiory Czartoryskich w Krakowie (556 a).
Według katalogu nabyte zostały one w
Saint-Cyr przez Izabelę Czartoryską jako
nale1ące dawniej do p. de Maintenon.
Parasol od deszczu i słońca był we Francji
rozpowszechniony ju1 od 1620 r., robiony
z tafty lub z woskowanego płótna. W l. poło
XVII w. używano parasoli przy podróży
konno w czasie deszczu, w późniejszym
okresie stulecia służył ju1 tylko kobietom.
Parasol najczęściej niósł idący za damą
pacholik, ubrany w strój turecki, do któ-
rego obowiązków należało równie:! noszenie
trenu sukni. Zwyczaj ten panował we Fran-
cji i stąd rozszerzał się i w innych krajach;
znany był także w Polsce.
Spośród modnych tkanin we Francji w 2.
pol. XVII w. wysuwają się w dworskich
toaletach kosztowne tkaniny złotolite, po-
chodzące częściowo jeszcze z manufaktur
włoskich, przeważnie jednak z rozwijających
się szybko tkalni lyońskich. W Lyonie po
1665 r., za staraniem ministra Colberta,
ujednostajniono jakość produkcji tkanin jed-
wabnych i jej poziom artystyczny, starając
się dorównać manufakturom włoskim, które
początkowo naśladowano. W okresie pano-
wania Ludwika XIV produkowano w Lyo-
555. Strojna suknia kobieca z upiętą w tyle, przechodzącą w tren
spódnicą wierzchnią, u dołu obszycie z ciężkich koronek złotych,
okrycie echarpe z jedwabiu obszyte i zakończone koronkami,
zarękawek, czepck fontallge, 1690 r.
556 a. Trzewik kobiecy z białego zamszu, wyszywany bialymi supełkami,
brzegi podeszwy i obcas ceglastoczerwone
4GS
..
....
,.
1..
:
,.,, ....
.
»q
..
,
7> .
-\.... ""
L:-:.. ) _
,-ir.., ." ,
r.
..
,
...
"'"
\
-: .
,
.. .
.
".
.",
\
Ił.
..
-0:..,
556 b. Zabytkowe pantofelki domowe mules bez napiętków z wysokimi obcasami, wykonane ze srebrzystego bro-
katu, z naszyciem galonów, koniec XVII w.
nie cię:!kie brokaty z tłem bogato wypełnionym drobnymi motywami, na których rysowały SIę
duże raporty motywu ananasów w otoku kwiatów. Styl barokowy tkanin przeznaczonych na
u1;ytek dworu utrzymał się do końca panowania Ludwika XIV. Jedyne zmiany, które wprowadzono
na przełomie XVII i XVUI w. dotyczyły lekkich motywów koronki przewijającej się wśród tła
i asymetrii układu raportów ornamentu (557 a, b).
Oprócz cię:!kich brokatów i luksusowych tkanin celowały manufaktury francuskie w wyrobie
lekkich tkanin jedwabnych, zwłaszcza tafty, kamlotów z wełny mieszanej często z jedwabiem, dostęp-
nych dla średnio zamo:!nej klienteli mieszczańskiej i używanych w ubiorach codziennych.
W latach siedemdziesiątych rozpoczęła się we Francji moda noszenia tkanin wschodniego po-
chodzenia, nazywanych [es erojJes des Indes. Określeniem tym obejmowano nie tylko tkaniny indyj-
skie, lecz pochodzące z Chin i Lewantu. Z tkanin indyjskich były znane i cenione delikatne białe
lub kolorowe bawełniane płócienka lub mieszane z jedwabiem muśliny i gazy, u:!ywane na lekkie
stroje kobiece. Poszukiwane były równie:! delikatne hafty wschodnie, robione na muślinie ściegiem
łańcuszkowym kolorowymi jedwabiami. Sprowadzano szczególnie tkaniny wschodnie malowane
i drukowane w rómych barwach. Zanim się rozpoczął regularny handel tkaninami wschodnimi w Eu-
ropie zachodniej, przychodziły z Azji tkaniny jako dary poselstw, sprowadzali je równie:! kupcy por-
4()!)
" ..
.r
. ł
.
!
..
...
I
" .
..
III.....
--I
\ < \. ....
+
. , .
.... " ;
, \1,,\
r
. J .. ....: 6l ' t
.. On-- \\(ł . ,
. \. \ l'
JI .
, \ "
..
,.
.
- .
\
.1
i: . ,
. \
ł
-
557 a. Ciężki francuski brokat złotolity, z lekkim zarysem ornamentu barwy rdzawoczerwonej, syme-
trycmy układ motywów roślinnych, koniec XVII w.
470
.
,. .
L \ .
:..
-' ._)_ '! l.,. I
..,/"
x.. 1'::'-
, ..
-,ł.
J
",
=:
t ...
.
"
-. '<"
.!...
.\'
j.
'-
. ... ,
ł;. '(
.'ł;
" .' -ł.-. ....,, "" .
,
1
""'-
.. .,
;;- : l'.
".:.. '.'
... .... 4
.
,
r _
'; 'OI!. -
'\ r ,
... ? '
. \ ..
. ...
\
" ,
.,.\
, .
"i ,-, t
li
J J..
,
.
f:'
I \
" . 1 ,," "
.
,
I:. -
'J :
,.. . " "....
, łI-" . :
- ..
.. . .t
,. I
",,'-
'I,
...
. 'r- L':
.." '\..... -
if.
,. )
- '- ,; ł
'. - - ...:,
,'.
.,
\I
. I
. t.
.' . ł,L\
"'..'
k łw ;. . .
:M : j>, ..
.: , ..
i'\.. '.
. . " '-
, -
.. .
., . ..
< ..
-ł .,
."-
;. 6- . p. '-
A t .
. .
: - .
:.'i'= '
...
.
... .:"
ł.
'
-
. ...
SS7 b. Lekka tkanina jedwabna o niewielkich motywach na tle pionowych pasków
..tT
tugalscy i holenderscy. Gdy w 1686 r. na dwór Ludwika XIV przybyło posel two ze Sjamu, zaintere-
sowanie wzbudziły ubiory posłów, uszyte z tkanin chińskich w kolorowe pasy. We francuslach manu-
fakturach tkackich naśladowano lekkie tkaniny wschodnie w pasy kolorowe szersze i wę1:sze - sia-
moises, z których szyte były suknie kobiece. Moda ta utrzymała się jeszcze w XVIIIw. (558). Fran-
cuska kampania wschodnioindyjska od początku swego istnienia (1664 r.) zajęła się impOi"tem dru-
kowanych i malowanych tkanin indyjskich, przeznaczonych na suknie kobiece i okrycia oraz szlaf-
roki męskie.
Największe nasilenie mody tkanin importowanych przypada na lata siedemdziesiąte. Suknie
kobiece szyto w 1677 r. z gazy indyjskiej, malowanej lub jednolitej w kolorze; modne były równie1:
lekkie jedwabne tkaniny z kwiatami na tle brunatnym lub białym. Napływ tkanin z dekoracją fanta-
stycznych du1:ych kwiatów ju1: przy końcu XVII w. zaczął oddziaływać na kompozycję haftów euro-
pejskich wykonywanych barwnymi jedwabiami. Zaznaczyło się to szczególnie w początkach XVIIIw.
zarówno w haftach, jak w tkactwie.
Upodobanie do druków indyjskich doprowadziło do poszukiwania technicznych mo1:liwości
europejskiej produkcji tkanin drukowanych. Pierwsze manufaktury tkanin drukowanych zostały
zało1:one w Holandii, następne w Anglii (1690), we Francji (w Rouen) i w Niemczech. W manufak-
turach europejskich stosowano druk bezpośredni i z rezerwaum na tkaninach bawełnianych, sta-
rając się zdobyć techniczne tajemnice i osiągnąć poziom artystyczny tkanin indyjskich.
471
Oprócz bawełnianych tkanin drukowanych spro-
wadzano do Europy jedwabne tkaniny malowane
i z ornamentem tkanym. W drugiej połowic XVII w.
wschodnich bawełnianych tkanin malowanych i dru-
kowanych u1;ywali również mężczyźni na ubiory do-
mowe, m. in. na szlafroki. Moda tych lekkich i po-
wiewnych tkanin utrzymała się i przeszła do XVIII W.,
odd7iaływując stylem ornamentu na manufaktury
w Lyonie i W innych ośrodkach francuskiego i wło-
skiego tkactwa artystycznego.
558. Letnia suknia kobieca z cienkiej wschodniej tkaniny
w barwne pasy, tzw. Siamoise, 1687 r.
BIBLIOGRAFIA
A. BLUM: Les Modes au XVlI e et au XVIlI e siec/es,
Paris 1928.
A. BLUM: Abraham Bosse et la societe franraise du
XVlI s., Paris 1924.
Le!> Lois de lagalanterie 1644 (wyd. Aubry), Paris 1855.
P. CORNU: Essai bibliographique sur les Recueils de
Modes au XVlll et au debut du XIX s. [b. d.].
O. TEISSJER: Meubles et costumes (XVl-XVlIl s.),
Paris ] 904.
H. Roy: La Vie, la mode et le costume au XVlI e s.
Epoque Louis XliI, Paris 1924.
S. FLAMAND CHRISTENSEN: Zur Kostiimgeschichte des
17. und 18. Jahrhullderts (Zeitschrift fi.ir hist. Waffen-
-Kostlimkunde, N. F., Bd. 8, H. I, 2, Berlin 1943).
Fr. M. KELLY: Kostiime des XVlI Jahrhunderts in
South Kensington Museum (Zeitschft fiir hist. Waffen-
-Kostlimkunde, Bd. 4, Berlin 1932).
A. LATom: Der Strumpf, Basel 1954 (Ciba-Rund
schau).
A. V ARRON: Der Schirm, Basell941 (C.-R.).
H. BELLEVITCH-STANKEWITTCH: Le Gout chinois au
temps de Louis XIV, Paris 1910.
E. SCHEYER: Chinoiserien in den Seidellgeweben des
XVlI Jahrhunderts, Berlin 1928.
K. KASPER: Aus der Wunderwelt des Stoffdrucks,
Berlin [b.r.].
M. DREGER: Entwicklungsgeschichte der Spitze, Wien
1910.
M. SCHUETTE: Alte Spitzen, Berlin 1914.
G. van BEVER: La Dentelle Bruxelles 1945.
A. VARRON: Les Soieries de LYOII, BAlc 1946 (Cahiers
Ciba), N. I.
LOKALNA MODA HISZPAŃSKA W XVII WIEKU
Sztywne męskie ubiory hiszpańskie utrzymały się jeszcze z początku XVII w. w oficjalnej modzie
dworskiej. Pierwsze zmiany i pewne uproszczenia, zwłaszcza w modzie męskiej, zostały wprowa-
dzone w 1623 r. w hiszpańskiej ustawie występującej przeciw zbytkowi. Ze względu na nadmierne
wydatki na stroje szlachty hiszpańskiej zgrupowanej wokół dworu wydany został zakaz noszenia
szerokiej koronkowej krezy (gorguerra, lechuguilla); miało to dać duże oszczędności w wielomilio-
nowych każdego roku wydatkach na koronki flamandzkie i włoskie. Na miejsce krezy wprowadzony
został gładki płócienny kołnierz (golilla), który utrzymywał swój płaski kształt dzięki drutowej pod-
stawce i znacznemu usztywnieniu płótna krochmalem. Dalsze zmiany w ubiorze dotyczyły formy
spodni, która w miejsce wąskich spodenek przeszła do kroju znacznie rozszerzonego. Spodnie hisz-
pańskie według mody z 1623 r. mają fason wcześniej już utywany we Francji i we Włoszech, a znany
w Polsce już przy końcu XVI w. miękkich marynałów. Uproszczona męska moda hiszpańska przy-
jęła się na dworze króla Filipa IV (1621-1665) i najlepiej została scharakteryzowana na portrecie
króla malowanym przez Velasqueza. W ubiorze Filipa IV, utrzymanym w czarnej barwie, wams
z dłui:szą baskiną i miękkie bufiaste spodnie uszyte są z tkaniny w lśniące skośne paski z drobnymi
rzutami ornamentu, bez tadnych ozdób.
W ubiorach kobiecych noszonych współcześnie jedyną zmianą było wprowadzenie w myśl ustawy
o oszczędności gładkiej krezy bez koronek z cienkiego sztywnego muślinu o niebieskawym odcieniu.
Zachowana była sztywna stotkowa spódnica i ciężkie wykończenie szczegółów stanika oraz bogate
naszycia całego stroju galonami. Stosownie do nakazów ustawy wyszło tylko z użycia naszywanie
na ubiorze klejnotów w formie rozetek i wisiorków, rytmicznie rozłotonych na całej płaszczyźnie
sukni, modnych w XVI w.
Ważne zmiany dokonały się w dworskiej modzie hiszpańskiej w okresie lat czterdziestych, kiedy
portrety infantek, króla i jego otoczenia malował Velasquez jako nadworny malarz. Kobieca moda
dworska pozostawała w Hiszpanii w tym czasie w zupełnej izolacji od wpływów francuskich. W ca-
łym hiszpańskim stroju kobiecym dominują linie horyzontalne, a w sztywnym owalnym vertugado,
zbudowanym z drutu i płótna, i w twardym staniku zanikała zupełnie naturalna sylweta kobiety czy
też dziewczęcia (559). Sztywne płócienne stelaże pod sukniami miały ten sam obwód w biodrach,
co i w dolnym obwodzie spódnicy; nadmierna szerokość sztywnych spódnic utrudniała chodzenie
i zajmowanie miejsca w karocach. Stosownie do proporcji stelata powiększone zostały i przestyli.
zowane wszelkie szczegóły stroju, jak baskina, kołnierze i ciętkie klejnoty, a nawet fryzura (560).
Stopy kobiece - jak zawsze w Hiszpanii - nie były widoczne, wiadomo jednak, że małe dziewczynki
nosiły miękkie obuwie bez obcasów i wsuwały tak obutą stopę do sandałów z wysoką podeszwą.
473
Zapewne takie obuwie miało na celu podwytszenie wzrostu przy niekorzystnych proporcjach ubio-
rów kobiecych.
W mistrzowskich portretach infantek malowanych przez Velasqueza uderza piękny koloryt ubio-
rów utrzymanych w skali barw złamanych srebrzysto popielatych z barwnymi akcentami wstątek
i połyskami na galonach. Miejsce czerwieni zajęła barwa koralowa, lekko przytłumiona, a kolor
niebieski jest w odcieniu bleu-mourant. Artystyczne walory portretów malowanych przez Velasqueza
przesłaniają deformację sylwety kobiecej w modzie dworskiej. Obok infantek malował Velasquez
i dworskie ich towarzyszki, meninas, które przy infantkach (pełniąc rolę paziów) wychowywały się,
nie opuszczając od dzieciństwa pałacu królewskiego.
.
111
559. Sztywna sukienka dziewczynki - infantki hiszpańskiej
474
We wszystkich sukniach kobiecych i dziewczęcych
malowanych przez Velasqueza krój jest w zasadzie
jednakowy; różnice polegają tylko na zestawieniu
barw tkaniny i dodatków w postaci wstążek i galo-
nów. Sztywny stanik miał zawsze szeroko rozłożoną
baskinę, dochodzącą poniżej bioder, obszytą zwykle
na brzegu pasmanterią podobnie jak dół spódnicy.
Wycięcie sukni i płaskiego kołnierza zakrywano przy
szyi plecionką z barwnej wstążki, należącej barwą do
garnituru zdobiącego fryzurę i stanik w formie ro-
zetek i małych wachlarzyków.
U kobiet dorosłych fryzura była w tym czasie
właściwie peruką; u małych dziewczynek pozosta-
wiano włosy odkryte, tylko na końcach trefione
w loki. Dla powiększenia fryzury dorosłych kobiet
używano sztucznych dodatków z jedwabiu lub weł-
ny, które dzielono na pięć lub sześć regularnych
splotów ułożonych w symetrycznych skrętach wo-
kół policzków, w szerokich rzędach. Do splotów
tych doczepiano wstążki w postaci jedwabnych wa-
chlarzyków i zawieszano na nich klejnoty. Ozdoby
barwą i połyskiem odcinały się od jasnego koloru blond splotów peruki; naturalny kolor ciemnych
włosów występuje na niewielu portretach tego czasu. Przyjętym zwyczajem było ukazywanie między
jasnymi lokami peruki kilku splotów naturalnej barwy. Tył fryzury u kobiet dorosłych ozdobiony
był zwykle strusim piórem, ułożonym wokół splotów zwiniętych w okrągły węzeł. Przy dużych perukach
i fryzurach używano czarnej szminki dla podkreślenia brwi i powiek, a polic7ki malowano różem,
stosując obficie biały puder.
W czasie oficjalnej wizyty hiszpańskiej pary królewskiej na dworze Ludwika XVI w 1660 r. hisz-
pańskie stroje kobiece spotkały się z krytyczną oceną Francuzów, a na tle ówczesnej francuskiej
męskiej mody dworskiej - szerokich rhingraves z falbanami oraz dekoracją ze wstążek i koronek -
ubiory hiszpańskiego orszaku przypominały dawną modę francuską z okresu Ludwika XIII.
W XVII w. zakończył się okres odrębnego stylu w modzie hiszpańskiej; w drugiej połowie XVII w.
i w następnych stuleciach panował już w sferach dworskich styl mody francuskiej. Pewną samodziel-
ność zachowały tylko hiszpańskie ubiory ludowe, jeszcze w XVIII w. malowane przez Goyę w jego
projektach gobelinów ze scenami rodzajowymi i ludowymi.
Hiszpański przemysł tkacki, zwłaszcza manufaktury jedwabnicze, zaczął w początkach XVII w.
ograniczać swą produkcję; zamykano nawet liczne przedsiębiorstwa, które nie mogły utrzymać kal-
kulacji wyrobów w ramach cen maksymalnych naznaczonych przez rząd. Wypędzenie w 1609 r. zdol-
nych rzemieślników i tkaczy Morysków i odpływ przedsiębiorczych Hiszpanów do Ameryki przy-
czyniły się do upadku przemysłu hiszpańskiego. Na połowę XVII w. przypada nagły upadek tkactwa
i nasycenie rynku hiszpańskiego sprowadzanymi włoskimi, a następnie francuskimi tkaninami jedwab-
nymi, które były tańsze od produkowanych w kraju. W końcu XVII w., za rządów Karola II (1665-
475
560 G. Hiszpańska fryzura kobieca i układ klejno-
tów w dworskim ubiorze
A
560 b. Kołnierz męski golilla, 1623/50
-1700), zaczęto rozwijać tkactwo jedwabiu. Tkacze i przedsiębiorcy z Toledo, Sewilli, Granady
i Walencji postanowili uzyskać zakaz przywozu tkanin francuskich i obniżkę podatków. W począt-
kach XVIII w. starania te zaczęły przynosić rezultaty i zwiększała się stopniowo produkcja tkanin
jedwabnych. W tym okresie w hiszpańskich tkaninach jedwabnych dominowały ornamenty wzo-
rowane na francuskich kompozycjach w stylu rokoka.
BIBLIOGRAFIA
o. SRONKOVA: Die Mode von der Renaissance bis
zum Rokoko, Praga 1959.
A. Wl1TLIN: Die Entwicklung der Textilkunst in
Spanien, Basel 1938.
G. EKSTRAND : Nils Nilsson Brahes spanska driikt
(Kungl Livrostkammaren, vol. 11, 5-6, 1968).
M. DAVENPORT: The Book of Costume, 2 vol., New
York 1948.
C. JUSTI: Velasquez und sein Jahrhundert, wyd. 2,
Bonn 1913.
V. von LooA: Las Meninas, ein Beitrag zur Ikono-
graphie des Hauses Habsburg (Jahrbuch der Samm1ungen
des A. Kaiserhauses, Bd. 28, Wien).
F. J. SANCHEZ-CANT6N: Tresors de la peinture au
Prado, Paris 1959.
UBIORY MIESZCZAŃSKIE W XVII WIEKU W HOLANDII
Najbogatszym źródłem ikonograficznym dla mody mieszczańskiej w Holandii są dla XVII w.
liczne portrety męskie i kobiece, zamawiane często u najlepszych ówczesnych mistrzów malarstwa.
Bogatych patrycjuszy holenderskich, którzy oprócz swych zwykłych zajęć handlowych w kantorach
zajmowali się zarządem lub protektoratem fundacji dobroczynnych i społecznych, nazywano regen-
tami. Na pamiątkę pełnienia swych honorowych funkcji jako przełożeni szpitali i domów dla star-
ców dawali regenci malować swe portrety przeznaczone do domów fundacji. Inną okazję do zama-
wiania portretów, również grupowych, dawały różnorakie funkcje społeczne, jak uczestnictwa
w mieszczańskich gildach strzeleckich, formowanych w miastach w kompanie pod dowództwem ka-
pitanów. W XVII w. kompanie strzeleckie zbierały się najczęściej na wspólne biesiady i niedzielne
nr
IJ
'<Vr. .'
? -
/ -
-"\.
a b c d e
561 a, b. Krezy w ubiorach męskich w szerokie fałdy, 1601 r.; c. kreza drobna fałdowana, ]628 r.; d. kołnierz na podstawce
z drutu, około 1615 r.; e. kolnierze w typie hiszpańskiej golilli z dodatkiem koronki, 1624 r.; f kołnierz płaski
parady. Pierwotnym ich celem było utrzymywanie wśród mieszczaństwa sprawności w strzelaniu
i władaniu bronią dla obrony niepodległości, odzyskanej po ciężkich walkach z hiszpańską przemocą,
prowadzonych w XVI w. Jak widać z doskonałych portretów, ubiory gildy i kompanii strzeleckich
miały charakter mieszczańskich ubiorów odświętnych, z pewną predylekcją do barwnych tkanin dla
młodszych strzelców i zwykłą czarną barwą ubiorów starszych patrycjuszy. Jedynym szczegółem woj-
skowego ubioru były jasne skórzane kolety bez rękawów, nakładane na barwne stroje i widoczne
czasem na wamsach kołnierze z kolczej stalowej plecionki lub połyskującej blachy (wyjątkowo wy-
stępuje w zbiorowych portretach strzelców półzbroja kuta). Ulubioną formą metalowego hełmu, którego
używali tylko strzelcy, były ozdobne moriony; oficerowie występowali zawsze w kapeluszach z pió-
rami. Do znanych z reprodukcji przykładów zbiorowych portretów kompanii strzeleckich należy
duża kompozycja z 1643 r. van d. Helsta (Amsterdam, Rijksmuseum), a przede wszystkim dzieło
Rembrandta z 1642 r., przedstawiające kompanię strzelecką zbierającą się w nocy do wymarszu.
477
Ubiory patrycjuszy-regentów na re-
prezentacyjnych portretach miały prosty
krój niezbyt krótkich wamsów, czasem
według nieco spóźnionej mody. Na ubio-
rach patrycjuszy holenderskich występuje
czarny adamaszek, drobnowzorzysty, lub
- częściej - włoski aksamit drobno-
wzorzysty (ve/luto cese/lato) w drobne
aksamitne ornamenty rzutowe na atłaso-
wym tle. W wykończeniu ubiorów zazna-
czona jest czasem tylko wąska czarna
pasmanteria na brzegu. W portretach
męskich powtarza się długo biała kreza,
sztywna i wysoka, drobno fryzowana w ósemki, widoczna jeszcze na portretach regentów malo-
wanych po 1650 r. (561 a-c). Od początku XVII w. a do końca lat czterdziestych często spo-
tyka się krezę płócienną, układaną w szerokie fałdy (561 a, b), a współcześnie używane były
ff1
a
b
c
d
562 a. Wysoki kapelusz z wąskim brzegiem, 1616 r.; b. kapelusz
z szerokimi brzegami, 1624 r.; c. kapelusz z cylindryczną niską
główką, 1645 r.; d. kapelusz z wysoką zwężoną główką, 1664 r.
a
b
c
!;63 a-f Suknie kobiece pod wpływem mody francuskiej, lata 1610-1634
e
d
f
również i płaskie kołnierze płócienne, podobne w układzie do hiszpańskiej golilli (561 d, e), na
portretach holenderskich spotykane w latach 1615-1620. W dalszej ewolucji mody biały kołnierz
męski, już szeroki i płaski jak w modzie francuskiej, obszyty był piękną szytą koronką (561 f).
W używanych w Holandii nakryciach głowy widać duże urozmaicenie. Wczesną formą z XVII w.
są sztywne wysokie kapelusze z płaskimi brzegami. Zostały one przyjęte przez członków sekty men-
nonitów i - po ich emigracji do Ameryki w 1684 r. - były długo używane w Pensylwanii przez
kwakrów (562 d). Inne ksztahy kapeluszy, znane z obrazów Fransa Halsa, Rembrandta i in., łączą
aż do 1650 r. główkę różnego kształtu i wysokości z szerokimi i swobodnie wyginanymi brzegami
(562 b-d).
Więcej szczegółów właściwych środowisku holenderskiemu zawierają mieszczańskie stroje re-
prezentacyjne zamężnych patrycjuszek holenderskich na portretach z pierwszej połowy XVII w. Na
początku XVII w. utrzymywały się jeszcze sylwety sukni znanej przy końcu XVI w. we Flandrii i Fran-
cji, rozszerzanej przy pomocy wałka przywiązanego w biodrach dla podtrzymania fałdów spódnicy
lub poziomej falbany w zakończeniu stanika (563 a-e). Dłużej niż w innych środowiskach mody
478
' y
,.
) A: )'
g II j
563 g-j. Vlieger, holenderska odmiana płaszczyka hiszpańskiego ropa, przejście do sukni jednolitej,
lata 1565, 1600-1634
powtarza się w portretach holenderskich patrycjuszek płaszczyk wzorowany na hiszpańskim (w ty-
pie ropy, w odmianie holenderskiej zwanej vlieger; 563 g-j). Płaszczyk ten był zawsze otwarty dla uka-
zania szczególnie bogato zdobionego przodu stanika, pokrytego haftem metalową nitką. Staniki
przy sukniach kobiecych długo zdobiono wysoką krezą z piękną zwykle koronką na brzegach (564 a, b).
Gdy w latach dwudziestych XVII w. pojawiła się w Holandii modna suknia francuska, patrycjuszki
holenderskie dostosowały ją do dawnej sylwety poszerzonej wałkiem na biodrach i płaszczyka vlie-
ger. Holenderską wersję mody oddają portrety Fransa Halsa z 1634 L, w których można odnaleźć
z nowych francuskich szczegółów tylko krój rękawów i krótszą formę staników.
a
b
564 a-e. Formy krezy i kohlierzy kobiecych (1613, 1627, 1615, 1620, 1627)
c
d
e
Od lat dwudziestych widać przy sukniach bardziej zbliżonych do francuskich modeli kołnierze
obszyte koronkami (podniesione na ozdobnych stelażach z drutu), które tworzą tło wokół twarzy;
obok nich nosi się otwarte na przodzie krezy z szeroką koronką. Czasem wysoki kołnierz opiera
się w tyle na krezie lub kreza spoczywa na płaskim kołnierzu zakrywającym wycięcie stanika. Wa-
rianty tych szczegółów można śledzić na licznych portretach kobiecych (564 c-e).
Popularny we Francji i tak często wspominany w polskich inwentarzach typ stanika kobiecego,
alamoda, wzorowanego na męskim wamsie (563 f), był znany równiez w Holandii w ubiorach do wyj-
ścia; na oficjalnych portretach alamoda nie występuje, jedynie w grupowych kompozycjach rodzajo-
wych. Często spotykamy w Holandii suknię d la mode nawet w ubiorze małych dziewczynek.
479
a
b
Oc d£Q,
0JJJ
{ At g
565 a, b. Czepki z półkolistymi brzegami, XVI w.; c-e. odmiany czepków kobiecych ze sztywnymi bocznymi
skrzydełkami, lata 1601-]642; f-h. czepki ze skrzydełkami, zmniejszone i odsunięte na tył głowy, lata 1635 1660
Oryginalnym szczegółem stroju kobiecego w Holandii były w XVII w. czepce. W portretach
z XVI i początku XVII w. widać czepce podwójne; czepiec wierzchni miał brzegi odwinięte w kształ-
cie dwóch półkoli, tak że widać było przylegający, ozdobny czepeczek spodni (565 a, b), sporządzony
z koronki lub biało haftowany (565 c-h). Włosy nie były w tym okresie widoczne; u starych kobiet
ta forma czepca trwała do 1646 r. Najefektowniejszą odmianą czepeczka, używaną przeważnie przez
kobiety młode, były diademowe czepki z cienkiego lnianego batystu z piękną koronką na brzegu
(566 a-e). Wczesny przykład czepka diademowego widoczny jest na portrecie z 1615 r., malowanym
przez Pawła Moreelse (566 f). W czepeczku diademowym odsuniętym od czoła widoczne były gładko
uczesane włosy z wpiętym klejnotem z wisiorkami. Diadem koronkowy, początkowo wysoko usta-
wiony, w latach dwudziestych ułożony był prawie płasko i przesuwał się więcej na tył głowy, tak że
(j) - (JUt . ... "o__
_--c o o ,-o .___ -". -.0.... t.. - "'-
li ''' ''<-'f ( '.; :' .; V '
. - (. ł '-- ", , t
l - <,: i) / - \, )
( .,./ .. \ J \
a
b
c
d
e
566 a. Czepek diademowy gładki, 1609 r.; b. czepek diademowy ozdobny, wysoki,
1615 r.; c. czepek diademowy z koronką, zniżony, 1625 r.; d. czepek przesunięty ku
tyłowi glowy, 1634 r.; e. czepek diademowy, zmniejszony, 1635 r.
L. przodu widoczne były tylko boczne zaokrąglone części diademu wokoło uszu (566 d) albo spoza
włosów i bocznych loków wystawał tylko brzeg koronki (566 e). Obok czepków płóciennych znane
są przykłady czarnego aksamitnego czepca z portretu malowanego przez Rembrandta w 1639 r.
(567 a). Aksamitny czepek kobiet starszych zachodził głęboko na uszy i wąskim zębem wydłużał
się na czoło; u młodych kobiet był płytki, umieszczony tylko na szczycie głowy, i nakrywał węzeł
włosów na tyle głowy (567 b, c).
Przy konserwatywnym charakterze ubiorów kobiecych na portretach zamożnych mieszczek ho-
lenderskich dają się zauważyć stopniowe ustępstwa na rzecz mody francuskiej już w latach dwu-
480
"'.'-
.'
.'
. .
.
ł t':
..
,'"
.'
l/i
# :
. ,
.,'
566 f. Koronkowy czepek diademowy. kreza z koronką reticella pla-
zczyk Vliege,. z rękay,ami
, (/)
a
"
c
567 a. C.fcpck aksamitny starcj kl>biety, 1639 r.;
b, c. plytkie czepki aksamitne na fryzurach 0110-
dych kobiet (l. 1643, 1656)
31 - Historia ubiorów
a
"
c
56!! CI. Naf/ucona chu tka T k<lronką, 1656 r.;
b. IULIlY czepek .f C sLtywncgo płólna, 1661 r.;
c. chuslka wi.\zana pod brod'l
.nu
dziestych, pomimo że współcześnie utrzymują się nawet poza 1650 r. dawne formy stroju kobiecego.
Po 1650 r. w wizerunkach kobiet holenderskich i w kompozycjach rodzajowych coraz częściej po-
jawiają się delikatne barwy i piękne połyski tkanin, zwłaszcza barwnego atłasu. Zupełnie prawie za-
nika czarna barwa i sztywność kobiecego ubioru w obrazach takich malarzy, jak Terborch, Metsu,
Vermeer, Steen, de Hooch i in. Do zasadniczych cech współczesnej mody francuskiej, jak owalne
wycięcie stanika, około 1660 r. dołączyły się w modzie holenderskiej lokalne szczegóły, np. małe cze-
peczki, swobodnie wiązane chustki płócienne lub z koronkowym obszyciem (568 a-c). Szerokie baty-
stowe kołnierze na wycięciu stanika, znane w Holandii w latach czterdziestych, występują współ-
cześnie we Francji i w innych krajach europejskich (569 a-c).
a
b
c
d
569 a. Owalne wycięcie sukni, 1653 r.; b. podwójny kolnierz na wycięciu stanika,
około 1653 r.; c. trzy kołnierze do okrycia dekoltu, 1644 r.; d. podwójny kolnierz
do okrycia dekoltu, 1656 r.
BIBLIOGRAFIA
Van TłllENEN: Das Kos/iim der BW/czcit Hollands
1600-1660, Berlin 1930.
UBIOR y I TKANINY PERSKIE I TURECKIE W XVI I XVII WIEKU
PERSJA
Zasadnicze elementy męskiego ubioru perskiego uformowały się już w okresie panowania dy-
nastii Achemenidów (550-330 p.n. e.). Były to kaftany z długimi wąskimi rękawami i długie okry-
cia (kandys) z dekoracyjnymi rękawami, które były tak wąskie, że nie nadawały się do norma1nego
nałożenia. W okresie partyjskim (250 p.n.e. - 224 n.e.) - jak widać na ówczesnych dziełach sztuki _
pojawiły się w kaftanach perskich nadmiernie wydłużone wąskie rękawy,
które zakrywały dłonie. Te charakterystyczne szczegóły kroju ubiorów per-
skich zachowały się jeszcze w XVI w. obok nowszych odmian kaftanów
i okryć wierzchnich (570 a).
Po upadku monarchii perskiej Sassanidów i zwycięstwie Arabów w 642 r.
pod Nehawend zwycięzcy nie wnieśli nic nowego do wysoko stojących w Persji
pod względem artystycznym i technicznym rzemiosł i przemysłu tekstylnego.
Ascetyczne przepisy Koranu były przeciwne używaniu czystego jedwabiu;
wprowadzono więc pod wpływem arabskim na rynek perski tkaniny mie-
szane z zasadniczą osnową lnianą i wątkiem jedwabnym. Produkcją słynnych
za dynastii Sassanidów wzorzystych tkanin jedwabnych zajęły się lokalne ro-
dy książęce, np. Samanidzi w Chorassanie (874-999); utrzymując dawne tra-
dycyjne układy kompozycji i ornamentu. Panująca w Iranie zachodnim dy-
nastia Bujiwidów (932-1055) opiekowała się również tkactwem artystycznym.
W początkach X w. władcy Samarkandy i Buchary utrzymywali bliskie sto-
sunki z Chinami. Z dworem zaślubionej księżniczki chińskiej, małżonki
księcia Samarkandy, przybyli liczni artyści chińscy, kupcy i rzemieślnicy. Szcze-
góły chińskiej mody przenikały do perskich ubiorów nie tylko na drodze
normalnych stosunków dyplomatycznych 1 handlowych w okresie pokoju;
modę chińską wniosły również do Persji koczownicze plemiona Turków, któ-
rzy opanowali w połowie IX w. zachodni Iran. Tą drogą dostały się do mody
perskiej kaftany chińskie o charakterystycznym kroju z prawą połą zacho-
dzącą głęboko na lewy bok i chińskie nakrycia głowy (570 b, c), które utrzy-
mywały się z pewnymi drobnymi zmianami w szczegółach przez długie stu-
lecia. Nowe szczegóły wykończenia ubioru perskiego można zauważyć na miniaturach pochodzących
z początku XIV w. Są to długie przylegające kaftany, zapinane na przodzie na guzy z szeregiem
wąskich pętlic sznurowych, naszytych na brzegach ubioru (571). W początkach XIV w. i jeszcze
483
570 Q. Długie kaftany
zapinane na przodzie
na guzy z szeregiem
pętlic, okrycie z dłu-
gimi rękawami kryją-
cymi dłonie, szuba
z rękawem zwisającym
i nałożonym na ramię,
1310 r.
b
( f---=-
---
c
570 b, c. Kaftany z krótkimi rękawami, ze skośną połą przodu, jeden wiązany
na prawym boku, 1310 r.
571. Okrycie z zapięciem na pętJicc,
pas perski z metalowymi plakietkami,
1485 r.
w XV w. pasy noszon na kaftanach p rskich są z skóry ozdobion j m talowymi plakietami i gu-
zami; w XV w. pasy t są j szcz widoczn na miniaturach ?bok miękki go opasania z ci nki j tka-
niny. W ciągu XIV w. kaftan mongolsko-perski znany był w ubiorach bizantyńskich jako kavvadion,
a pod wpływ m okryć p rskich z zwisającymi od ramion d koracyjnymi rękawami przyjęły się takie
płaszcz w ubiorach kobiecych w Bizancjum.
Za dynastii Tymurydów (1447-1517) występowały w modzi p rskiej często podwójne ubiory;
spodni kaftan z długimi rękawami sięgającymi do dłoni był okryty ubior m innej barwy, który miał
rękawy skrócon do łokcia (572 a, b). Obok takich wi rzchnich okryć noszono dawn go typu płaszcze
z rękawami długimi i wąskimi, któr zakrywały dłoni (573). Moda p rska z okr su dynastii Tymu-
rydów miała główn ogniska w Samarkandzi , Bucharze, H rat i T bris; oddziaływała jako przykład
elegancji na Turcję i dwory książęc Indii. Perskie ubiory z t go okresu miały takż wpływ na kształ-
towani się mody wschodni j w Europi . Chanaty tatarskie Krymu, Kazania, Astrachania, które
przyjęły wzory perski w dworskich ubiorach, prz kazały wi l szczegółów kroju i wykończ nia do
ubiorów Rusi moski wski j. El m nty stroju p rsko-tatarski go połączyły się w ubiorach moskiew-
skich bojarów z szcz gółami dawn j bizantyńsko-słowiańskiej odzi ży ruski j.
Najpiękni jszym okres m stroju p rski go j st moda dworska za dynastii Sefewidów (1502-1736),
gdy od wstąpi nia na tron założyci la dynastii Sefis Izmaila I w 1502 r. rozpoczął się nowy okres rze.
miosła artystycznego, zwłaszcza tkactwa j dwabiu. Dworski ubiory perskie t go okresu są kształtne:
zarysowuj się w nich ylweta, układają się miękko, poni waż uszyt są z tkanin jedwabnych. W mi.
484
..
.
a
b
572 a. Wierzchnie ubiory perskie z rękawami skrócony-
mi do łokcia; b. strój perski z dużą ilością dekoracyjnych
pętlic
573. Wierzchni ubiór per-
ski z wydłużonymi ręka-
wami, koniec XV w.
niaturach tego czasu można często zauważyć tkaniny wzorzyste o dużych motywach użyte na wierzch-
nie ubiory.
Tkactwo jedwabiu za dynastii Sefewidów dostarczało różnych rodzajów tkanin bez ornamentu,
jak tafty różnej grubości aż do ciężkiego tabinu i atłasu. Wzorzyste tkaniny były to satyny o dużych
motywach barwnych i figuralnych w połączeniu z dekoracją roślinno-kwiatową i aksamity, również
wzorzyste, o dużych raportach ornamentu. Oprócz tkanin ciężkich wyrabiano w Persji specjalnie
lekkie i miękkie tkaniny przeznaczone na turbany i pasy, które po zawiązaniu układały się w drobne
fałdy, doskonale oddane na wielu rysunkach i miniaturach perskich. Do naj droższych tkanin pro-
dukowanych w Persji należał zerbafe, czyli złotogłów tkany z ornamentem barwnym o kompozycji
ciągłej lub rzutowej, którego dostarczały manufaktury w Jezd. Najbardziej cenione były aksamity
na złotolitym tle, zwane machmely-ze.rbafe, z kompozycją zwykle figuralną, pochodzącą przeważnie
z pracowni w Sziraz. Technika wykonania tych tk in wymagała wysokiego poziomu rzemiosła,
doskonałego opanowania przez tkacla rysunku i subtelnego wyczucia barwy. Aksamitne tkaniny
wzorzyste były używane w Persji do celów dekoracyjnych i na dworskie ubiory, o czym świadczą
zabytkowe perskie okrycia w europejskich zbiorach muzealnych. Najpiękniejsze okazy aksamitów
na złotolitym tle pochodzą z drugiej połowy XVI w., z okresu panowania szacha Abbasa Wielkiego
(1571-1628).
Przykład doskonałej tkaniny ze złotolitym tłem przedstawia fragment z kompozycją figuralną
w Zbiorach Czartoryskich w Krakowie (574). Wzorzyste aksamity perskie były używane jako cenne
dary, przywożone przez poselstwa perskie do Europy w odcinkach, które mogły być użyte na zasłony
lub odzież. Kompozycje figuralne na sefewidzkich tkaninach były projektowane pod wpływem współ-
485
czesnego malarstwa miniatur z ośrodka artystycznego w Tebris, pierwszej stolicy Sefewidów. Póź-
niejsza produkcja kosztownych aksamitów figuralnych została pr7eniesiona do no\\cj stolicy państ\\a
perskiego, Ispahanu. W XVIl w. produkcja tkanin o tematach figuralnych rozwijała się tcż w Ka-
szanie. W jedwabnych brokatach pr7ctykanych złotem przedsta\\ iano w kompozycjach o dużych ra-
portach dekoracji tematy c7crpane z perskich epopei narodowych. np. legendę o Jskendcrze walczą-
cym ze smokiem. Najpiękniejs7Y przykład brokatu utkanc!!o na turkusowym tle w splocie satyno\\ym
posiada \\ lahytkowym uhior7e \\schodnim. podobnym \V kroju do ferezji, kolekcja tkanin - Oru-
.i.ejnaja Pałata \\ Mosk\\ ie. Podobnc tkaniny 7 kompozycją figuralną na tle koralo\\ym. żółtym lub
cLamym nosiły kobiety w Persji na okryciach \\ ierzchnich; u.lywane były równicż w odświętnych
strojach bojarYll moskiewskich.
Tkaniny z moty\\ami kwiato\\ymi - ró.l, irysów, maków, dzikich hiacyntów, wykonywano
\\ lspahanie na złotym luh C7ęSto na srcbrnym tle w subtelnie cienio\\anych barwach. Do mot}wó\\
.
"
,:
1f"'
:,
...
,
ł.
,. r.
lO
t
\
',,:01 .. .
Z#:
.. .
1..J( " \
..... -.J :1
- t .
. \
,'-
. .,
'-
. -
. .
..
.
.. 11 r
...
'411
. \.:. ('-"
,
w'" r "'1
.....
'--1 '\
. t\;\
\ '
I
..
I .
I J
:. ' -
-ol'" .. - ..
" .{
"'" "
-
.,,:
..
._,
J '"
J ; '
\.
... .\
.-' - o:::
.. ,..",
....
.P
/""
o(
-,;:'.
\:
".
.. -
.
" .
1
\
\
.....
1# "\. .-.
q-ł. Perski ak,amit figuraln\ 11.1 .fIOh'litym Ile. p."tacie kobiccc i kwiaty, XVII w.
.. ",.
ł)
ttL'
,
\ :. /f.
- .
...
......"""'.ł"'
ol' .
,
l} J '
.....
I
,\
i.'I
-...'
\Ao.
\
\.. ,
'Ii .. .'0
.....
" (:
I
....
\
t
,.....
..} '"
41'ili
......
\
\ -'?t1 .
ł,t J .- .
\
I' ła\
,.
..ł
.
4 , .
v "
"ol
""
-..... ..
",f:' .
. (.
.. -J.. .,; .
, ..) ;j
,
"1 -
- -
. ; ł ... .i
J
-..
:,
.
.
..
. M.
,
.
''.;
..J1-#-' ..
'1.
.1If. .
_ _ :iii'
.
.fi' Ii*"'
-+
\
.".
,.
_,'" r'"
/,
-
e.:"
. .
...
..
... .\
..:" .
1)
.,. ,
I),. ,
.i -. 'ł}
.....
. .'
-- "
- "
1t.
. .
...
..,
"\
.
. . .
a
b
575 a. Odzieżowa tkanina perska o drobnych motywach dekoracyjnych, XVII w.; b. złotolita tkanina perska z motywem
ptaka na kwitnącym drzewku, XVII-XVIII w.
związanych z perską poezją liryczną nalefy kompozycja niewielkich rzut6w ornamentu przedstawiają-
cych słowika na tle r6fanego krzewu. W szczegółach tej kompozycji, wzorowanej na współczesnych
dziełach perskiego malarstwa, spotkać mofna lekką sylwetę gazeli i motyle wśród rzutów ornamentu
broszowanego na cienkich taftach. Tkaniny z drobnymi motywami kwiat6w o subtelnych barwach na tle
złotogłowiu, tafty lub atłasu produkowano od czasów szacha Abbasa 1(1557-1628) af do XVIII w.
(575 a-c). Tkactwo motywów figuralnych zostało w Persji zarzucone z końcem XVII w. Dufe zyski
osiągały warsztaty perskie z produkcji cienkich pas6w jedwabnych przeznaczonych na eksport do Eu-
ropy i pas6w przetykanych nicią metalową, wyrabianych w r6fnych ośrodkach tkactwa, szczegól-
nie w mieście Kaszan i w Ispahanie. Produkcja i wysyłanie pasów perskich zostały przerwane na dłuf-
szy czas w 1722 r. z powodu inwazji afgańskiej i zdobycia Ispahanu. Obok tkalni jedwabiu istniały
w Persji pracownie, kt6re wyrabiały na ubiory lekkie tkaniny mieszane z wełny i jedwabiu. Tkaniny
perskie drukowane na bawełnianym perkalu, w których powtarzał się często motyw kwiatu goździka,
o subtelnym rysunku i kolorycie, były wysoko cenione w Europie od XVII w.
481
:-:
t . ..
-t"-i.. f
"r
"t: 4t
.,.....,. .. " . '.
-.....
, "
. . 'IN.' ,.- .,.. ""'.
.. , . I r r,
f.....ł. =
'\ \ . ł--. :-...
-,
' I
"
: -:r
"-., , :...
;ę
.'
.- J;.
.' I
..,.
.
__. ".;:' 1 r
--
"t,
.f>
. IIC.......
't
"
...... ..:
',. f'
it
" :'--
,....... -..
J.
""o
.. .
.:*
l ...:.
"
.1
"',.
,,'
. .. -'.1:
...
--.
,
,.
....."
..
..
't-
"',
c,
'" -
" ...:,,
,
. ..-A."
, ........ ..
....
;:'; : I I .
J' .; )o. :;
. .A " -
.-'
.
,..-".:. = 411
- ... ....
"I. . .
..
, ,
,.
'"'--
.' .
J -_ _o
. . :- ,_ .. ,. t
""".' ."'
,
.,.... . J: i:....
'.i - ..;
-3' . ... .-
.. .:"F}-,
i
o._
575 c. Perska tkanina zlotolita o drobnych motywach
w ukladzie sieciowym, XV([-XVIII w.
576. Zabytkowy strój turecki _z krótkimi rękawa-
mi, wierzchni, z 18 parami pętlic
TURCJA
Ubiory noszone w Turcji były wzorowane na perskich i współcześnic z modą perską występują
w tureckich kaftanach i okryciach te same typy kroju oraz zdobienia. Męskie ubiory tureckie składały
się z dwóch części; z ubioru spodniego, 7 którego były tylko widoczne rękawy i C7ęŚĆ przodu, i wierzch-
niego ubioru, mającego często podszycie futrzane. Krój spodnich kaftanów i wierzchnich okryć był
prosty; rękawy były przyszyte do pr7edłużonego nicco ramienia po linii prostej, co widać dobrze
na zabytkowych ok 7ach muzealnych pochodzących z XVI i XVII w. Przy ubiorach wierzchnich
rękawy mogły być dekoracyjne; zwisały wówczas od ramion, skrojone w równej długości z całym
ubiorem, w drugiej zaś odmianie okrycia rękawy były skrócone do zgięcia ręki z niewielkim tylko
wydłużeniem wokoło łokcia (576). Zalci:nie od ilości i wielkości guzów przyszytych na kaftanie
i w okryciu wierzchnim dawano równą ilość ozdobnych pętlic splatanych z jedwabiu, przewa -
nie w liczbie 15 - 18; przy bardzo drobnych guzach na kaftanach nie dawano naszyć taśmo-
\'iych (577 b).
Do wykonania ciepłych uhiorów posługiwano się techniką pikowania na warstwie waty, umiesz-
czonej między o7dobną wierzchnią tkaniną a podszewką. Powierzchnia przesrywanej wzorzystej
tkaniny była pokryta pionowymi równoległymi rzędami lekko wklęsłych ścicgów. Przeszywanie ubio-
rów znane było współC7eśnie w Persji (577 c, d), Turcji i w Indiach, a także we wczesnym okresie
.188
a
b
c
d
577 a. Ubiór tureckiego agi - pułkownika janczarów sułtańskich; b. ubiór Greka pod panowaniem tureckim; c. ubiór
perski przeszywany na wacie; d. ubiór kupca ormiańskiego
średniowiecza w Europie (poznano tę technikę w czasie wypraw krzyżowych). Spodnie tureckie,
szalawary, były luźno skrojone i zwężone ku dołowi.
Tkaniny odzieżowe w zabytkach dworskich ubiorów sułtańskich od XV do XVIII w. były naj-
rozmaitszego gatunku - od miękkich tkanin jedwabnych aż do grubej tkaniny jedwabnej przety-
kanej nicią metalową (tureckiego brokatu zwanego kemha), wzorzystych aksamitów z tłem atła-
sowym (fatma), aksamitów z tłem złotogłowia (zerbaft) i tkanin drukowanych na jedwabiu. W ogól-
nej sylwecie luźne i długie ubiory tureckie nie ulegały zmianom w ciągu XVI i XVII w. Ciężkie mo-
tywy ornamentu tureckich tkanin o dużych złotych lub barwnych płaszczyznach nadają odrębny
charakter ubiorom tureckim. W tureckich tkaninach jedwabnych używanych na ubiory były rów-
nież dostępne w cenie różne gatunki tafty oraz tabiny i adamaszki. Brussa była najstarszym ośrodkiem
tkactwa jedwabiu i głównym centrum wyrobu najkosztowniejszych tkanin: tureckich aksamitów
na tle złotogłowia. W XV w. manufaktury jedwabiu w Brussie wyrabiały tkaniny jedwabne, które
poziomem wykonania nadawały się już na podarunki przesyłane przez dwór sułtański do stolic państw
europejskich (578). Przy końcu XV w. produkowano w Brussie 7 rodzajów aksamitu barwy karma-
zynowej, zielonej i miodowej, w ornamencie zaś pojawił się wzór koronowy, naśladowany wraz z mo-
tywem granatu z tkanin weneckich (579 b-e). Motyw koronowy służył w Turcji, podobnie jak i na
Zachodzie, do łączenia gałęzi ujmujących zaostrzone owale ornamentu i powtarzał się w tkactwie
tureckim jeszcze w XVII w.
Po zdobyciu Konstantynopola w 1453 r. przez Turków Brussa straciła dawne znaczenie główne-
go ośrodka tkactwa tureckiego, w stolicy bowiem państwa, w Stambule, który miał dawną, trwającą
489
r VJlCARV"M IMPF.R.ATOR N-OS "O 'J.:
V£ST1B'i S Du:-';.h \ H.
r 1\.: ,
.... r;-
l -f
ł'
, . ;+'1;>.. '..
\ "i .! . \ I d "0>
{ J- t.....:: '" ł );
-.. ; . f . " f .f £
;::.:r ..... ..::.) . ł-.. - ' \ -,
.£ I "1'0' c'. C: r;
.. , .. <'-' ' t,:;
I l" '.', .,;'";} ' ?$ .'> t-
. i .. - (-:,\,, .
.\? . t, l .... ' '"'\..
£'. { ,- .. { - ) ..,))"
,\.,.';', . '1 \ J'- 4 ' 7( . I.. !J
") - d \, -.
......, .OJ ., ;..c,,, '. ' """".'" .;
.., 'fj -1\./' tt- 01 .
!. C'.. ; v. j - '. ,_ "9'<' ¥'
. ;: J; ;., 'f'
. "<: - ł . "I j1
f'" > f-' r.-;/. )
.:] . I;: V . t '- I
.. (J ", K .). 't "..>
. 'I' ,:< A \f.(
. -'" \'-. Fi .l J J,' "
'.) 11('i .
- ... .'\ t. "\- t
..t.: lo ,( - V ) ......
-' ,'.. ' co f ,.,.,:
. · *,.' .JIIII.:i!I.....
n' '" - J!!'lI.
.,
I' I
1-
,
578. Strój turecki, dar :.ułtana dla po:.la cesarskiego Herbersteina, szuba z rę-
kawami złotolita z ornamentem czarnym, podkreślonym kolorem niebieskim,
pod szubą suknia czerwona z żółtym i szaroniebieskim, ujęta pasem, z okresu
poselstwa do Turcji, ]541 r.
490
od czasów bizantyńskich tradycję światowego rynku towarów tekstylnych, powstało wiele nowych
manufaktur tkanin złotolitych. W ciągu XVI w. produkcja złotolitych w tle aksamitów tureckich
tak się rozwinęła, i:e dla uniknięcia nadmiaru wyrobów zamykano na rozkaz suhański pracownic.
które nie stały na najwy:!szym poziomie lub nie przestrzegały przepisów cechu tkackiego.
Charakterystyczną cechą tkanin tureckich, zarówno ui:ywanych do celów dekoracyjnych, jak i na
odzież, było płaskie sylwetowe traktowanie ornamentu o dui:ych raportach i pełnych, a nawet cięż-
kich formach motywów. W skali barw dość bogatej, zwłaszcza w tkaninach \\-yboro\\-ych, uder7ają
śmiałe zestawienia kontrastowe intensywnych, nasyconych kolorów, użytych bez stopniowania czy
tłumienia. Ulubioną narodową barwą turecką był karmazyn (kermezy) w rófnych odcieniach; barwa
;: . \,
'.,.1'''
"!ł - . , t'
-.. \
..:.
. .:.: łc
...bI,,
':.......
\ .. _.\ \
.-. .-.
"", .,.,
\... 1 '"' 'l -''' .,
l..t .
" -
p- ,
.
,
....... - 4.. .
'ł-ł
..,
---
-.
f
"
,
.4 ..
. . ,
I
"-
\
,
r...
j ''4'
,;
1
I
. ('"
!
"
\
, .
,. O
ł . .... a
.. ..).. "
.
n- .. ... '-
,
rł .
:f J
, ł
.
' " -# ot ...
,
'. .' ,,' .t
" ...
a
...
.......
"
.
.
. I
\ :
...
t } {'
"- .( 1(-1
- )..v.[ -
"'
."
I
l
. '..
.f
".
).
"'"
"'
("
-",'
"....\...
:1; .I.
'\..- '\..I
\-ł""
,l
"
(- .
\
,
I' "
..
579 a, b. Dekoracyjny motyw na tkaninie tureckiej, złotolitej, z ornamentem wykonanym w aksamicie
b
MIl
żółta w Turcji miała
zwykle odcień miodo-
wy, barwa zielona była
pistacjowa. Farbiarze
tureccy umieli już w XV
i XVII w. uzyskiwać
dużą ilość żywych barw
w przędzy jedwabnej.
Do popularnych
tkanin w Turcji uży-
wanych na odzież na-
leżał seraser - złoto-
głów, którego najlepszy
gatunek nosił nazwę
wezyrskiego. Z aksami-
tu zerbaft na złotolitym
tle lub złotem tkanymi
motywami robiono czę-
sto kaftany, hilaty i
okrycia przeznaczone
w darze dla zagranicz-
nych posłów na dworze
579 c. Dekoracyjny motyw na tkaninie
sułtańskim oraz odzież
tureckiej
aworską dostojników
sułtańskiego dworu i wojska. W doborze motywów, styli-
zacji i zestawieniu barw zachowywały manufaktury Brussy
i Stambułu zupełną odrębność. Nieliczne motywy, wzięte
z aksamitów weneckich (korona, motyw granatu - karczo-
cha lub motywy goździka - karanfil, tulipanów i hiacyn-
tów), znane z tkanin perskich, potraktowane są zawsze
sylwetowo, z niewielkim tylko urozmaiceniem przez wpro-
wadzenie drobnych szczegółów na dużych płaszczyznach.
W tkaninach tureckich XVI i XVII w. powtarza się sche-
mat kompozycji asymetrycznych, falistych grubych łodyg
kwiatowych, znany z włoskich tkanin dekoracyjnych z XV w.
Oprócz motywów roślinnych spotyka się często w dekoracji
odzieżowych tkanin tureckich motyw buddyjski, cz;ntene-
mani - trzech krążków barwnych w połączeniu z sym-
bolicznymi chmurkami (579 f).
Artystyczne tkactwo tureckie prosperowało do 2. pol.
XVIII w., dając dobre jakościowo wyroby, eksportowane do
Moskwy Polski, gdzie zwłaszcza był poszukiwany
492
d
.
---
:
.=-.
.
p .
:
e
f
579 d, e. Motywy z tkanin tureckich;
f. tkanina turecka z motywem czillte-
nemani
w XVII w. złotogłów turecki (diba). Przy końcu XVIII w. manufaktury tureckie zaniechały wyro-
bu aksamitów złotolitych; pogorszyła się jakość barwników tureckich, produkcja zanikała wobec
dużego importu i popytu na tkaniny europejskie oraz powodzenia, jakim się cieszyły motywy rocail.
używane w tym czasie w tkaninach francuskich. Wyroby tureckie, przeznaczone na eksport, były
to w XVIII w. lekkie tkaniny z delikatnej wełny z małymi rzutami ornamentu, poszukiwane na
kamizelki męskie i suknie kobiece typu neglige, używane często w Polsce, o czym świadczą wzmianki
w inwentarzach ubiorów dam polskich i zabytkowe kamizelki męskie w zbiorach muzealnych.
BIBLIOGRAFIA
Ph. ACKERMAN: Perslsche Textiliell (Ciba-Rundschau
112, Basel 1953).
E. BLOCHET: Les Enluminures des manuscrits orientaux,
Illrcs, arabes, persans de la Bibliotheque Nationale, Paris
1926.
H. GOETZ: The History of Persian Costume (A Survey
of Persian Art, t. 3, Oxford 1939).
F. R. MARTIN: Die Persischen Prachtstoffe im Sch/oss
Rosenborg in Kopellhagen, Stockholm 1901.
F. R. MARTIN: Figurale persische Stoffe aus dem Zei-
traum 1550-1650, Stockholm 1899.
H. NICOLAS NICOLAI: Von der Schiffart ulld Reiss in
die Tilrkey und den Liindem die gegen den Sonnellaufgang
liegen, 1572.
TAHSIN Oz: Tilrk kumas ve kadifeleri yaza/l, Istanbul
1946. (Tłumaczenie tekstu tej pracy zawdzięczam mgr.
Z. Abrahamowiczowi).
UBIORY WĘGIERSKIE
W okresie średniowiecza panowała na Węgrzech moda zachodnia; odcień mody francuskiej zazna-
czył się w XIV w. na dworze króla Ludwika pochodzącego z rodziny Anjou, wpływy włoskie domino-
wały na dworze króla Macieja Korwina, zarówno w ubiorach dworskich, jak i w uzbrojeniu rycerskim.
W XV w. obok ciężkozbrojnego rycerstwa węgierskiego istniała formacja lekkozbrojnej kawalerii,
tzw. husarów, zaprawionych do walki z Turkami. Ubiory węgierskich husarów, gdy nie no-
-----
580. Poseł węgierski na dworze ce-
sarza Maksymiliana I, 1515 r; wierz-
chni ubiór z przeprutymi i wiszą-
cymi rękawami, założonymi w tyle
za pasem, okrągło obcięte włosy
a
b
581 a. Delia węgierska bez kołnierza z pętlicami; b. delia węgierska z pętlicami,
z dużym kołnierzem futrzanym
494
0-
; =:::--
.
--=-
-----
582. Skrócony ozdobny dołoman z pętlicami, na
ramionach delia, czapka ze szkofią, koniec XVII w.
583. Delia z pętlicami na kolczudze, z otworami przy ramionach
i zwisającymi rękawami, na wierzchu krótki kopieniak, 1566 r.
sili na sobie kolczugi używanej do boju, zbliżone były do krótkich jeździeckich ubiorów tureckich,
kaftanów uszytych z sukna i wierzchnich okryć ze zwisającymi od ramion rękawami. Kaftany wzo-
rowane na tureckich noszone były nie tylko przez husarów, ale na dworze króla Macieja Korwina
używano ich obok oficjalnej dworskiej mody włoskiej, a nawet król posyłał w darze kaftany uszyte
z tkanin tureckich i perskich, np. w 1487 r., dla króla francuskiego.
Z okazji uroczystych przyjęć wydawanych na cześć zagranicznych gości król Maciej Korwin
wmz z dworskimi dostojnikami nosił również strój turecki. Obok ubiorów tureckich przyjęło się w końcu
XV w. podgalanie fryzury męskiej na wzór turecki, z pozostawieniem tylko nad czołem dłuższego
kosmyka włosów. Moda takich fryzur utrzymywała się na Węgrzech obok okrągłego obcięcia wło-
sów podgolonych nad uszami i w tyle głowy jeszcze w XVI i XVII w. (580). Przyjęte w modzie wę-
gierskiej XV w. ubiory: dołoman (kaftan spodni) i mente (ubiór wierzchni), pozostały w modzie
XVI i XVII w.; noszone były zarówno długie, jak i skrócone (581 a, b, 582, 583). Dołomany węgierskie
495
a
b'
584 a. Jeździec węgierski w krótkim dołomanie, przewiązany tkanym pasem, z narzuconym zapewnc kopieniakiem;
mała czapka rozcięta z kitą strusich piór, koniec XVI w.; b. strój szlachcica węgierskiego, wierzchni czerwony, ciemny,
z rozciętymi zwisającymi rękawami, pod nim żupan niebieski z wąskimi rękawami, widoczny biały kołnierzyk koszuli,
pas z tkaniny miękkiej, szabla na rapciach i pasku przerzuconym na skos przez piersi, buty jasnożółte z cholewką, ukryte
pod ubiorem, czapka niewielka, rozcięta po bokach, z kitą strusich piór
miały już w połowie XVI w. charakterystyczną fonnę wysokiego w tyle kołnierza, który z przodu
stawał się tylko wąską listewką. Były zwykle szyte z tkanin ozdobnych: jedwabnych adamaszków,
a nawet złotogłowiu tureckiego. Naszycie z pętlic występowało przy ubiorach wierzchnich - mente,
robionych z sukna, narzucanych czasem tylko na ramiona (581 a, b, 582).
W ciągu XVI w. i w początkach XVII w. ubiory polskie i węgierskie miały dużo cech wspólnych
w kroju i akcesoriach. Wzmianki archiwalne o vestitus hussaronicus lub vestes hussa/.onicae w pol-
skich źródłach pisanych z XVI w. wskazują, że stroje węgierskie były wzorem przyjętym w Polsce
już w początkach XVI w. dla żołnierzy, formacji lekkiej jazdy, a także przedostały się do ubiorów
szlacheckich. W drugiej połowie XVII w. dołomany węgierskie stawały się coraz krótsze, gdy nato-
miast polskie żupany przechodziły odrębną ewolucję mody i noszono je coraz dłuższe (5!Q a). Okry-
cia wierzchnie mente utrzymywały dłużej dawne proporcje i podobne były do długiej polskiej delii
(584 a-c), tak że jeszcze przy końcu XVlI w. - w czasie odsieczy wiedeIlskiej -- ubiory polskie i wę-
gierskie wykazywały wiele podobieństwa.
496
Z wiekiem XVII skoń-
czył się tradycyjny krój
ubiorów węgierskich, do-
łomany zostały skrócone
tak bardzo, że widoczne
były spod nich całe spod-
nie, które wówczas otrzy-
mały w górze ozdobne prze-
platane naszycia z taśmy.
W niektórych szlacheckich
portretach węgierskich z
XVIII w. widać zupełny już
brak poczucia stylu, gdy do
węgierskiego ubioru miesza-
no elementy mody francu-
skiej, jak trójkątny kapelusz
i cienką francuską szpadę.
Do akcesoriów ubioru
węgierskiego należało w
XVI w. obuwie z tureckie-
go safianu, żółtego lub czer-
584 c. Obozowy ubiór węgierskiego wonego, w formie niskich
szlachcica, 2. pol. XVII w. półbotków, znanych z por-
tretów Stefana Batorego,
lub obcisłych butów z miękką cholewką, również przyjętych
w Polsce. Czapki węgierskie z XVI w. występują w odmianie
zwanej kuczma, robionej z futra ze zwisającym futrzanym wor-
kiem (585), znanym także z portretów króla Stefana. W latach
siedemdziesiątych forma ta ustąpiła, a na jej miejsce weszły
czapki z czarnego filcu z odwiniętym brzegiem rozcinanym na
bokach (584 a-c). Czapki te noszono z brzegami podniesio-
nymi lub w połowie opuszczonymi, zawsze z egretą z cza-
plich lub żurawich piór. Szczegóły ubioru węgierskiego zaczęto
wprowadzać od końca XVII w. do ubiorów mundurowych róż-
nych armii europejskich w oddziałach lekkiej kawalerii. Głów-'
nym motywem dekoracyjnym, który stylizowano zwykle ze
znacznym przeładowaniem, były pętlice przy zapięciu ubiorów
i plecione z taśmy ozdoby spodni. Szamerowane krótkie kożu-
szki huzarów z XIX w. przyjęły rolę dawnego węgierskiego
mente.
W ubiorach kobiecych na Węgrzech panowały kolejno różne
odmiany mody zachodniej, zarówno w okresie średniowiecza,
32 - Historia ubiorów
497
.,' \,\;;
. ".: 'j , ,i' I,
,:: ',I ' ., ,. ,/f!."':}, "
, - "p':
. , '. / ;:. ,'.:: r.t
' """ ' -,\;",
/",,:"' ': {. '?".
f' . . "łI
'1!.: ,.,Y,
"',i';, ,"ć:J,.-
.' ' ; ,-:.:( k. -.'
,// iQ 'J!' - ".,A\ ""_,,
. 'l- # . . (-, :?::.
',; -h' '.i'.... , i#.." ,.<' ,- \
'" .- ...-. '0"'.'"\' ','....:' ....,;.
/" ', ,'K I 0'\1'-"U\ : .\:'\",.'':'' "
"",, . / .". 1111., ,... . \;
.',. i, 1 c,; 'l "lI' '\. " .
,. I a'" :.'1Ii' "" -. .... . .,','
.,,, -/ ) '1'" i :l 9' ',, \., .!
; 11 ', . \ . ,
585. Węgierski kołpak futrzany z za-
poną i czaplimi piórami
II,
, .
, .' 't
ł
.-
'
586. Delia z dziewięcioma parami
pętlic hospodara wołoskiego Jere-
miego Mohyły
587. Dworski węgierski strój kobiecy, sta-
nik sznurowany bez rękawów, okrągły
kołnierz pod naszyjnikiem, przeźroczyste
rękawy na haftowanych rękawach koszuli,
pasma pereł okrywają sznurowanie sta-
nika, 1672 r.
BIBLIOGRAFIA
jak i w XVI w. W latach siedemdziesiątych i osiemdzie-
siątych XVII w. można zauważyć oryginalny typ ubio-
ru kobiecego, widoczny na portretach kobiet z bogatych,
starych rodów węgierskich. Jest to suknia ze stani-
kiem bez rękawów, sznurowanym szeroko na przodzie,
z widocznymi w całości szerokimi rękawami koszulki
ozdobionymi koronkami. Spódnica w takim stroju była
szeroka; miała stożkową formę układu fałdów; u dołu
umieszczony był szeroki szlak haftu z motywów wielkich
kwiatów. Cały przód sukni okrywał ozdobny koronkowy
fartuszek (587). W ubiorze i fryzurze kobiecej z lat osiem-
dziesiątych połączone zostały różne szczegóły z mody aktu-
alnej i dawniejszej. Późniejsze ubiory kobiece na Węg!"Zech
dostosowane były do kosmopolitycznej mody francuskiej
XVIII w., znanej współcześnie w całej Europie.
Die historischen Dellkmiiler Ungarns, t. 2, Das unga-
,.ische KUlIstgewerbe auf der Milleniumausstellung, Buda-
pest 1896.
J. HOLLRIGL: Histo,.ische Kleidu'łgen im ungarischen
Nationalmuseum, 1929.
M. NEMEs-G. NAGY: A Magyar viselet tortenete,
Budapest 1900.
J. SZENDREI: A Magyar vizelet torteneti fej/iklese
Budapest 1905.
M. VARJu-EMBER: Die ungarische Galakleidung im
XVI. wId XVII. Jahrhundert (Zeitschrift fUr historische
Waffen und Kostiimkunde, N. F., 1966).
UBIORY POLSKIE Z OKRESU SARMATYZMU, MODA OD LAT 30 XVII WIEKU
W drugiej połowie XVI w. pozyskała moda polska wielu zwolenników wśród szlachty i stała się
równiej; popularna w miastach polskich. Potwierdzają to liczne teksty inwentarzy mieszczańskich,
powtarzające te same nazwy ubiorów. O wielkim uznaniu dla polskiej mody świadczy przyjęty
w XVI w. zwyczaj uj;ywania przez poselstwa polskie wyjej;dj;ające za granicę prawie wyłącznie ubio-
rów polskich przy oficjalnych wystąpieniach. Dawało to okazję do uwydatnienia na tle współczesnej
mody zachodniej dekoracyjnych walorów barwnych delii i rupanów, co wywoływało pochlebne
opinie o przepychu i bogactwie strojów orszaku polskiego u cudzoziemców.
Podobnie jak w XVI w. nowe szczegóły mody polskiej pojawiły się
przede wszystkim w XVII w. wśród szlachty słuj;ącej w formacjach woj-
skowych; później zaś tylko w niewielkiej części przechodziły do mody
ogólnej. O licznych odmianach kontuszy i rupanów, które ukazały się
w obozach wojskowych nawet w czasie kampanii wojennej, wspomina
Pasek w swoich Pamiętnikach. Niewiele tych szczegółów da się odszu-
kać we współczesnej ikonografii. Przeważnie tylko na nielicznych por-
tretach dygnitarzy, wysokiej rangi wojskowych z XVII w., jeźeli nie wy-
stępują oni w zbrojach lub później w sannackich karacenach, widać
cenione w ówczesnej modzie ozdobne wykończenia żupanów i delii oraz
bogate akcesoria, jak np. wyróżniające się wielkością guzy i wartością
złotej oprawy kity piór czaplich przy czapkach. Dla takiego kierunku
rozwoju mody polskiej XVII w. miała niewątpliwie znaczenie popular-
na od XVI w. teoria sarmackiej genezy narodu i szlacheckiego pań-
stwa polskiego. Szerokie masy szlachty, które przyjmowały z pełnym
przekonaniem i powagą legendarną wersję o swym starożytnym pocho-
dzeniu od Sarmatów, uważały za najodpowiedniejszy dla siebie strój,
w którym łączyły się ze sobą różne elementy wschodnie.
W latach trzydziestych XVII w. można spotkać na zabytkach sztuki
polskiej charakterystyczną formę rupanów z dawnym, jeszcze z XVI w.
pochodzącym kołnierzem, lecz ze znacznym wydłu:l;eniem tyłu ubioru
(588). Ten sam krój z wydłużeniem tyłu znany jest w modzie węgierskiej
z 2. poło XVI w. w ubiorach jeździeckich (589).
Przy końcu lat trzydziestych obok zmiany formy kołnierza zaznaczyła się w żupanach polskich
tendencja do rozluźnienia formy ubioru. Około 1640 r. widać na portretach wyraźnie zmianę w kroju
499
588. Polski ubiór jeździecki,
żupan z wysokim kołnierzem,
delia z pętlicami, w pasie rap-
cie od szabli, tył ubioru zna-
cznie wydłużony, buty wę-
gierskie z cholewami, l. poło
XVII w.
kołnierza: zamiast podwyższenia kołnierza w tyle nowa jego wersja
przewiduje jednakową wysokość dokoła, a na przodzie kołnierz
lekko się rozchyla. Najlepiej widoczny jest ten szczegół w portre-
cie Andrzeja Krasińskiego, malowanym przez Justusa van Egmont
(Muzem Narodowe w Warszawie; 590).
Rękawy żupana były w tym czasie w górnej części szerokie,
a i sam żupan był szeroko skrojony w ramionach. Po nałożeniu
żupana tworzyły się na zbyt długich rękawach poprzeczne fałdy.
Takie cechy kroju posiada zabytkowy żupan z Muzeum Narodo-
wego w Krakowie, uszyty ze złocistego atłasu (591 a, b). Kołnierz
żupana, zapiętego na drobne pasmanteryjne guziki ze złoconej nici
metalowej, dość wysoki, rozchyla się jak na portrecie KrasiilSkie-
go. Tył i przód żupana skrojone są jednolicie bez odcinania na
linii stanu; po zapięciu przodu fałdy grupują się w tyle po obu
stronach przy rozporkach na kieszenie. Nad bocznymi fałdami żu-
pan jest wcięty, co posiada wpływ na dobry jego układ. Typowe
dla polskich żupanów w XVII w. jest głębokie zachodzenie prawej
poły ubioru na lewą. Stroje jedwabne otrzymywały zwykle w ca-
łości podszycie z lnianego płótna lub bagazji - tkaniny bawełnia-
nej. Dla nadania miękkim strojom jedwabnym lub szytym z cien-
kiego sukna pewnej sztywności używano do podszycia kieru,
taniego gatunku sukna, zwykle koloru białego. Według powta-
rzających się stale opisów inwentarzy żupany u dołu obszywano
dokoła "listwą kitajkową", czyli taftową, i dawano na połach
przodu szersze i wyższe - "po pas" - jedwabne podszycie taftowe.
które było widoczne po rozchyleniu brzegów żupana.
Z XVII w. zachowały się tylko żupany szyte z tkanin jedwab-
nych, z adamaszku lub atłasu, sprowadzanego do Polski z włoskich
ośrodków tkactwa. W opisach inwentarzowych powtarzają się w żu-
panach barwy modne w tym czasie także i w ubiorach zachpdnich.
W zabytkowych żupanach i na portretach widać barwę malinową
(karmazyn), odcień stłumionej ciepłej czerwieni (rosa secca); uży-
wano również na żupany barwy złocistej i brązowej.
Krój kołnierzy o równej dokoła wysokości i lekko na przo-
dzie rozchylonych widać jeszcze na portretach po 1650 r., m. in.
na rycinach Hondiusa i Falcka, w portrecie Jerzego Sebastiana
Lubomirskiego z 1653 r. (592). Czasem na kołnierz żupana jest
590. Żupan z kolnierzem równej wy_ wyłożony biały, płócienny kołnierz podobnego kroju; szczegół ten
sokości występuje na niektórych portretach rytowanych przez Hondiusa
z datą 1652 r. (593). Często spotykanym około 1650 r. wykoń-
czeniem żupanów (na brzegach kołnierza i połach przodu) jest jedwabny sznureczek, obejmujący
szereg guzów i tworzący pętelki. To wykończenie przodu żupanów podają również ryciny Falcka
589. Węgierski ubiór jeździecki wy-
dłużony w tyle, zapinany na duże
guzy, fryzura podgolona z czubem
na przodzie
ilOO
\ \ .
\
. \
.
. - -
...\
,
,
41
Ą
a h
591. Zabylkowy żupan Le z/o.:istegu at/olsu, kl'/nierLem ró....nej wysokości; u prLód. b - ty/
i Hondiusa Z lat 1652/1653 (594). Widoczne to jest takle na portrecie Jana Kazimierza w stroju
polskim z ..regimentem.' w dłoni. W tym portrecie króla (obecnie w zbiorach Zamku w Gripsholm).
malowanym przez Daniela SchultLa, król jest przedstawiony w długim, lśniącym, jedwabnym żupanie
z obszyciem ze złotego sznureczka, w safianowych polskich butach i z niską czapką. Zarówno poza
króla, jak i umieszczona w tle korona datują portret po 1648 r. (595). Zbliżony do tego portretu
jest wizerum:k króla w kolczudze, z narzuconą na ramiona delią z bogatymi pętlicami, rytowany
przez Hondiusa.
Przy reprezentacyjnych deliach pojawiły się przed 1650 r. szerokie za pony, znane z portretów
kanclerza Jerzego Ossolińskiego (zm. w 1650 r.). Szeroka zapona. która utrzymała się w modzie za
panowania Jana III Sobieskiego. składała się z dużego guza, od którego wychodziły dwie podłulne
metalo\\,e ozdoby wysadzane kamieniami (596).
;-,111
......
.... .....
(..o.
""
łt \
...
,
" "
\
l
I
/
'r ......
,
,
"
.....-
------
-
\
.
.... -r. =!;... =r ';:;=". ż;:
I ..-==:... ...:,. l iwr:: ':-:7' ..::t...--
........ . ....... -.-. """. ,---'''' .'*.......
1Ito_., _ __ ... ,_ ....... "'- -.lo. ,......
: = - r-Jro--'''''''I" '' )ł".- - ' '''''''
q. _ .......... .. .'. _. .. Lo.no : "'-.--..
II.LI 11<1 1\11- .... _c HHł-II' .Ull, D'i: I>
GH ROll ,C.-M ' 1/\ \\-I-:o..ICZ f' łAIl(' 1 "'\1\ U'/ln\flRSn
5.'\C R.."'Jo.f 1 II'PilI:'I."( FI'$':;I'PRŁMn,RH'MI I..L"\"IL'i M\RF.
S<'.'IJ.Il . ( r_R.-\Us{'I!AC,"'I 'IF:-.<I..; PJ!nl\ I\ES'I Sn:
PI'S\ES"'SCII\flFI 'I.!CI <i, -:-';r.:I:-' :>I>" ETI F:TS.C -\1'11...._
.. ,
592. Otwarty śrcdniej wysokości kołnierz żupana, ]652 r. 593. Wysoki kołnicrz żupana, podszyty białym kol-
nierzem
W modzie z lat sześćdziesiątych występują przy kołnierzach już nij;szych ścięte skośnie naroża,
widoczne na zabytkowym adamaszkowym żupanie ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie
(597 a-c). Żupan ten, starannie uszyty z brązowego adamaszku, ma zapięcie na drobne pasmanteryjne
guzy, gęsto naszyte. Właściwe zapięcie ubioru stanowi tylko siedem guzów z haftką umieszczoną
w pasie; reszta guzów była tylko dekoracją. Drobne guzy przy żupanach, znane w modzie z początku
XVII w., znalazły zastosowanie juf w latach pięćdziesiątych w wyrobach z metalu, pasmanterii oraz
półszlachetnych kamieni, jak agat, jaspis. Gęsto naszywane na brzegu, pozostały w modzie jeszcze w os-
tatnich dwudziestu latach XVII w., czego przykładem jest strój króla Jana III na portrecie malowa-
nym przez Trycjusza. Obok takiego zapięcia używano przy żupanach również guzów o większych
rozmiarach, przyszywanych w większych odstępach.
Żupany polskie były od l. pol. XVI w. opasywane miękkimi i podatnymi pasami z tkaniny jed-
wabnej. Inwentarze ubiorów z pierwszej połowy XVII w. wspominają o tureckich pasach "angur-
skich", a spisy towarów w sklepach pasamoniczych i rejestry ubiorów mieszczańskich zawierają
wzmianki o wełnianych, harasowych wzorzystych tkaninach, sprzedawanych na tanie pasy. W in-
502
-łł-
\.
r
/I
1
II 'l.S' ""SSI\II S, )\""II'I'S n;c, U'CA...
CO\Ił Uf 1\:-.;/:>. 0"Ą1 I'SI./\I-\ ł-SC'AI.CT.s
. Rl BlbS\.'l'I[,"si:- . Jr L re.: Pił.. Re J l':>
P 1oA
-
I ro I.!. r
.,
594. Wysoki kohlierz żupana podszyty białym kołnierzcm.
obszycie brzegów żupana przy zapi iu sznureczkicm
595. Portret króla Jana Kazimicrza w stroju polskim.
mai. po 1648 r.; król w żupanic jcdwabnym. spięcic
na guzy obrzeżonc z dwóch stron sznureczkicm, na
dclii szerokie pętlice. k.ołpak z futrzanym otokiem
wentarzu szlachcica Piotra Srzeniawy z 1637 r. spotykamy wLmiankc; o pasie "zc złotoglowiu na bia-
łym dnie". W 2. pol. XVII w., jak podaje T. Mańkowski, sprowad7ano już 7e Stambulll i Rrussy
duże ilości tureckich pasów jedwabnych.
Męskie pasy metalowe wąskie, o "pancerzowym" układzic ogniw, / dodatkiem lai\cllsLkowych
rapci do zawieszenia szabli, noszono w XVII w. zawsze na szerszym od nich ciemnym pasie z aksa-
mitu lub skóry. Około 1650 r. widoczny jest taki pas m talowy z ozdobną klamrą na portrecie kan-
clerza Jerzego Ossolińskiego (598 a-c). W inwentarzu mieszczanina krakowskiego Stanisława Bal-
diego z 1626 r. jest wzmianka o pasie ze srebrnymi "puklikami.., tj. okrągłymi, \\ypuklymi okm.:iami:
i parą "zankli z esem". Takie klamry z esami, używane do pasów z gurtu lub rzemienia, otrzymy-
wały dekorację o wschodnich motywach, wykonywaną często przez Ormian lamies7kał)ch w Polsce
(599 a, b). Przy lekkich pasach z jedwabnej tkaniny dawano pod spód opasanie i rapcie L okrągłych
sznurów i ozdobnych taśm, specjalnie na ten cel wyrabianych w liczn)ch WÓ\\CLaS praco\\niach pasa-
moników.
.')03
........
"-
\
\
\
,
lu). ł-'.,I"V fT f.XO"I IV. fL"-SI\ł" PIu'llO:J>,
)).1'\11'\:-; IN (;1J..¥C.1\. D\ X IX o.\$C'ł.Js.SRI
Pkl:-.n:.ps (" Nf \.11n.(7.);-.1 a .'OJJN KI
b-/1J:.\I r...r An7.UJ'; RYCEN....ao.]'R.,>,.FFCl'-:\.
."\PJł.F.\"'X Ku." ł\.U....I'\.(..'\"CJ.u..JU\S
...
pasamoników.W inwentarzach spotkać można
także wzmianki o deliach bez tego zdobienia.
jakie są znane i ze współczesnych portretó\\.
Delię noszono w XVII w. zwykle tylko narZL:-
coną swobodnie na ramionach i spiętą pod szyją
albo w innym układzie nakładano tylko jeden
rękaw normalnie, a na drugie ramię delię narzu-
cano i spinano pod szyją. Obydwa sposoby no-
szenia delii są znan z portretów i nagrobków
z pierwszej połowy XVII w. Mniej spotykaną
odmianą była delia z niewielkim wąskim koł-
.nierzem futrzanym, którą noszono na ramio-
nach i zapiętą na guzy, jak na portrecie Stani-
sława Tęczyńskiego z 1634 r. (600).
597 a. Zabytkowy żupan z brązowego adamaszku. z ni-
skim, stojącym kołnierzem, na przodzie skośnie ścięlym
596. Szeroka metalowa zapona przy delii kanclerza Jerz:e-
go Ossolińskiego, przed 1650 r.
Dawna d lia z szerokim futrzanym kołnierzem
była także i w póLniejsJ'ych latach XVII w. naj-
częściej używanym ubiorem wierzchnim. Opisy
delii, podobne w szczegółach odnoszących się do
jej formy i zdobienia. powtarzają się zarówno
w inwentarzach szlacheckich. jak i mieszczańskich.
Delia była często ozdobiona szerokimi pętlicami
z jedwabiu lub nici metalowych, robionymi przez
.ł-...
"'
:W!
-
l- r .
" . I(i :
.-,' -4 ' . tfilf!.>;
:!;. .fii&j!- .#
:. : ., tf'.ł '.
. ,
.,.
..
,
J,
'-t .
Ił f '
':h
$lo
"
'II.
''-;
.. ','" 1
J.
..
#(-
4
.
.. .
r
J-
. J..t.
....J. ,
.. ,
.,
. A
.
..
..
.
b
c
597 b. Tył żupana; c. adamaszek z brązowego .i:upana, około 1660 r.
Najbogatszy przykład zdobienia delii widzimy na portrecie Stefana Czarnieckiego w Nieborowie.
malowanym w 1659 r. przez Mathisena w czasie kampanii duńskiej (601 a). Na przodzie czerwonej
delii hetmana widać osiem par pętlic, najozdobniejszych ze wszystkich, które znajdowały się w spi-
sach sklepów pasamoników, tzw. ,.pętlic haftowanych" z rozetami. Pętlice te stanowiły zwykle tylko
dekorację, jak w delii Czarnieckiego, gdyż należące do nich guzy metalowe zwisały bez zapinania
ubioru. Szerokie pętlice przy deliach otrzymywały okrągłe zakończenia z pasmanterii i wisiorki z jed-
wabiu. Na portrecie St. Czarnieckiego widoczny jest cienki pas zapewne siatkowy, z bogatym 7a-
kończeniem. Siatkowy pas zabytkowy należy do modnych w XVII i XVIII w. tzw. pasów siatcza-
nych wyrobu pasamoników polskich (601 d).
Podobnie bogata dekoracja delii i szerokość pasmanterii występuje na portrecie hetmana polnego
litewskiego Jana Karola Chodkiewicza (601 b, c) około 1620 r. (Mu7eum w Tarnowie) i na wizerunku
hetmana wielkiego koronnego Stanisława Koniecpolskiego, zm. w 1646 r. (Muzeum Historyczne
Miasta Warszawy).
aU:'
"
. .
. :'
.
'-
.... .
.....
,
.
. -
..
"
--
"'
.:e; '. .-
......,..... . 9.
ł"......,
I ....... "",'\.ot-;.. .......
.......... -.... ..:...... -
- .
.
-.
:łt '.
""'-
.
1t'-
'- -....;;;;:.
-.
.er
\
.
..
'W.
598 a. Wąski pas srebrny z ogniwami pancerzowymi, noszony na podłożcniu z aksamitu
lub ze skóry, wydłużona zapona przy delii, żupan obcisly z wąskimi rękawami, 1630-1633
Z dawnej dekoracji pętlic delii z XVll w. zachowało się znalezione w podziemiach katedry Św. Jana
w Warszawie boczne 7akończenie pętlicy w formie pasmanteryjnej rozety, naszytej drobnymi meta-
lowymi czaszkami; na zakończeniu zaś sznureczków umiesLczono modelowane w drzewie nieco
większe "trupie główki". Okaz ten stanowi rzadki przykład wprowadzania do ubioru polskiego po-
nurych motywów baroko\\ej dekoracji (602). Motywy czaszek i kości szkieletów znajdowały czasem
zastosowanie w bihiterii \\yrabianej pue7 krakowskich złotników w pierwszej połowie XVII w.
Żupany i delie użytko\\c, należące do odziefy codziennej szlachty, mieszczaństwa i wojskowych.
były - jak podają źródla \\SpÓłcLCsne - s7yte ze sukna. Wielkopolskie ośrodki sukiennictwa do-
starczały sukna w dobrych gdtunkach, \\zorowanego na suknach angielskich i śląskich, i taniego
,")06
. ': "''''''....
.
;'>'\ł
, ,
l' I
-
,I..
'-
"
.!J;
..,...
.
,'"
$"", \ \
b
... ..
.
,
. ... ... 01"-
. ... "
("
,
..
'-
.'
fi. ,
'"\C-
..... -. -.1.-
..
........
,...
.
J:
.....
c
598 b. Pasy mctalO\\e z ogniwami odlewanymi i rytowanymi z łańcuszkiem pancerzowym; c. pa pance-
rzowy (u dołu), w górLe wąskie pasy metalowe XVII w.
.i07
a
b
599 a. Zapona-klamra do pasa skórzanego z "esami", wykonana w srebrze z dekoracją niellem o motywach
wschodnich, XVII w.; b. wykuwana w srebrze klamra z ..esem" do pasa skórzanego o motywie zachodnim, XVII w.
.',;;\;: st
' . ",..,-, "\
., .,'
«o'i,t;,L..-'
,ł' 'lf, "
r I.','
'J .,.,'
,t\ lo
.,
/ -
I (
'J \
t
/.
'=8"
, i-l \
.''J,
" "f.. r
/, r l l ',} \ , II r ;,,- ' - I '
, I,'", \ \.\ I' 1 "1 ' II . '
'," ,'l.,
I I II"f',:'. I ' \ '{(\ '. ii I :; ., 'I ,j,
I, : j "I \' t I Al ę \, 11 \
I ,I,.,; " \ I \ \\,\, 'I!I.' ',
"!" \ \ '\ 'I" "1\ .
/ ' li:::,i 'J' " . \, ": !\' "II. -
ki:' /,: \1 \ \ I \, \ '" ':
, / 1\: l:i"( '!);; \1, ;\\, l " , , '\l
i:i. .\ :I :::: :!:?/.Ii!}. , \! . { \ \ 'fi : I '\ l. f
...... ' "If\i\{ -;-- __ I
. ' \;.'I( [II\\ [iI
._1
."
-
-...
600. Delia z wąskim wydłużonym koblierzem
futrzanym, rękawy nieco wydłużone, deko-
racyjne
601 Q. Delia z wąskim kołnierzem
futrzanym, bogatymi złotymi pętli-
cami i dużymi guzami, przepasana
pasem siatkowym z dużymi jed-
wabnymi wisiorami
!JOt;
\
.
l
,
,'.'
i-----=- - - - -
lOJllln.. .(.AAOLVS CHOpJ:.lEWIC'Z CCJIIU mS% ł-!rn ct cl ", 1'
VilnrtjU. n:crcitJumr. ]( 'Y.IJu-c. La/,. ,r emira ąłruł1W/1l. rure....", J"'i',r.m1?rrt
R!J"i Polenitr Gnali.! :/jeUi. Dux.. f£
I,.. "Uf./i-łk
_t. re6 cJw _ ł."
601 b. Delia z 12 parami pętlic i jednym rzędem guzów
sukna dla odbiorców mniej wymagających. Sukna wielkopolskie wywożono na Litwę, Ukrainę i do
Małopolski wschodniej. Sklepy sukienników-krojowników (pannicidae), m. in. w Krakowie, były
zaopatrzone w pokaźne ilości śląskiego sukna dobrej jakości, pochodzącego z Zielonej Góry, Żytawy,
Strzegomia, Wrocławia i Świdnicy. Na wzór karazji, sukna angielskiego średniej jakości, wyrabia-
nego z wełny czesankowej, produkowano na Śląsku karazję w różnych barwach. Naśladowano tel
inne tkaniny angielskie w produkcji bretlestów i bai wrocławskiej i kłodzkiej. Najtańszym gatunkiem
sukna z pośledniej wełny były kiry (kiery); kirów białych używano do podszywania jedwabnych
ubiorów i lekkich sukiennych, czerwonych na całe podszewki i wypustki do ubiorów drobnomiesz-
czańskich i podmiejskich. Kiry czarnej barwy służyły na odzież żałohną mniej zamożnych lub spra-
wianą dla czeladzi i służby dworskiej na uroczystości pogrzebowe i C7as żałoby; obijano nimi także
ściany i katafalki.
:lO!)
powała klientela szlachecka i 7amo-
1ni mieszczanie. Przy ubiorach z fa-
lendyszu są wzmianki o całej pod-
szewce z tafty, a nawet z adamaszku
lub lisim podszyciu grzbietowym, o
błamach kunich itp. Prócz falendyszu
cenione były sukna z Brzezin. Dla
drobnomieszczańskiej klienteli, rze-
mieślników i mieszkańców przedmieść
oraz zasobniejszych chłopów sprze-
dawano tańsze od falendyszu sukno
czeskie, morawskie, w kolorze bar-
szczowym, często nakrapiane, lazu-
rowe i brunatne. Do tańszych gatun-
ków sukna zaliczano sukna saskie,
"meszyńskie" z Miśni. Ubiory ubo-
giej ludności miejskiej, szyte z tanich
gatunków sukna, nie różniły się kro-
jem, lecz rozporządzały ograniczoną
skalą barw; w inwentarzach powta-
rzają się tanie sukna barwione na
601 d. Zakończenie pasa siatkowego z WI-
siorem pasamoniczej roboty
601 c. Czcrwona ferezja podszyta czarnym futrem, z nbkim stojącym
kołnierzykiem; futro wychodzi poza brzegi kolnierzyka i ubioru, żupan
oliwkowozielony, odłożone mankiety żupana karmazynowe, pas niebieski
W źródłach pisanych XVII w. wspominany jest C7ęsto
falendysz, sukno dobrej jakości, 7bli1one do wzorów angiel-
skich. Modne falendysze śląskie miały ró1ne odcienie barw.
Wspominane w spisach towarów w sklepach krakowskich są
falendysze "trawiasto zielone, papuże zielone", C7erwone,
lazurowe, brązowe i czarne. W sklepach krakowskich naj-
więcej trzymano falendyszu śląskiego. Niewiele jest wzmia-
nek o oryginalnym suknie angielskim lub holenderskim
z Amsterdamu czy te.t o suknie niemieckim. Falendysz ku-
\
,
. ,
\
1 . \
)
"'" , .' \ ,
-.
,-
t). \ \ '
r
...
:il II
",> ','. niebiesko, brunatne w
naturalnym odcieniu runa
brunatnego, białe nie far-
bowane; barwnym ak-
centem było dodanie czer-
wonego taniego kiru w
wypustkach, podszyciu
przodów w dole i koł-
nierzy, przy deliach, żu-
panach i kopieniakach.
Od połowy XVI w.,
a szczególnie w XVII w.,
ważne znaczenie dla za-
opatrzenia w tkaniny i to-
wary galanteryjne miały dla szlachty polskiej liczne i bogate
sklepy gdańskie. Przy okazji sprzedaży zboża przyjeżdżały
do Gdańska większe grupy szlachty i załatwiały zakupy
rozmaitych towarów potrzebnych do urządzenia wnętrz
mieszkalnych, tkanin na ubiory i drobnych dodatków; cza-
sem zlecano dokonanie sprawunków konwojentom wielkich
transportów zboża. Duży popyt na tkaniny i towary ga-
lanteryjne przyczynił się do znacznego ożywienia handlu
gdańskiego. Oprócz sprzedaży towarów importowanych
z zagranicy zaczął się rozwijać w 2. poł. XVI w. własny
przemysł tekstylny i pasamoniczy .
Do ożywienia gdańskiego ruchu przemysłowego przy-
czyniły się liczne rzesze emigrantów z Holandii i przyby-
szów z innych środowisk przemysłu tekstylnego, którzy
osiedlali się na terenie miasta i jego okolic. Byli to sukien-
nicy, płóciennicy, specjaliści w zakresie wykończenia i farbo-
wania tkanin oraz pasamonicy. Sukiennictwo gdańskie miało
na Pomorzu dogodną bazę surowcową; dysponowało różny-
mi gatunkami wełny, zarówno długą, miękką na doborowe
gatunki sukna szerokiego, jak również poślednimi i lichymi
na tanie gatunki sukna i lekkie tkaniny sporządzane z do-
mieszką bawełny, jak saja i bombazyn. Luksusowe gatunki
sukna gdańskiego podlegały dokładnej kontroli cechowej
i były znakowane odpowiednio do swej jakości; miały kon-
kurencję w importowanych suknach zagranicznych, poszu-
kiwanych przez zamożny patrycjat gdański i szlachtę polską. Lepiej opłacał się wyrób sukna
średniej i niskiej jakości oraz taniej sai i bombazynu na potrzeby ubogiej ludności podmiejskiej,
czeladzi, flisaków i klienteli ze wsi. W Gdańsku i okolicach wyrabiano poszukiwane w porcie płótna
. '! r;;: --. .. _.,. ....-..-"
(....t =, ,,--.: ..,: ,..".....,..................",
,..;:... )jJ '..._ -,. -.f!,... ":/l. "" , -
'" ''':\Ii)i ' . .i. ,\ . .-L..
ł . \ , ł. \ .,
: . ; ': ,
,..... . I,' l' "'i;
\"
602. Zabytkowa rozeta do pętlicy pas-
manteryjnej, przeznaczonej do delii ża-
łobnej lub czarnej, używanej w czasie
Wielkiego Postu; na rozecie i na sznu-
reczkach wisiorka drobne metalowe
i drewniane czaszki ludzkie
511
' tl", .;; riIW' ':
:',T \ II 71'., . , 1\ 'r ' -:;
\h \Il , :. :ł III j ',I'.ri,l.1i l \' I;
, - ,-...,".J '';':' I
, : ::,:", : =. ,
'I_ :" ;:-II I ' FI:.J
l I dl r iii l .... I"" I:
i li 1!1 1 :., - ..!. 111:""-: ,
. .. '"t:M..I: .1' " ! I .I.L ' ij:i
I .. . u, \ 1 \' 1 .:' I 'E
jili .!-.. .: =: 1 .11\11(1 ' I I '
'''"'\1' 'r.'. " I ._ I'fIń' 1
'., . ", ';'";..' 1 " . ' 1 \ " ,
>, , . I i: I "'!.,. \ "';
[, ' h.' - .... /1 II_. , I I '.t. I: . -'
' .... -- "t - :,1 .f)'IL \
, ., -v T. -!Ę .
f \ ltil : "I II ' ;
. ' " ,f-I _ ,dZ " ś!
. -; . "'fi?''' , 't '
1';- r . -:: ": " II '. ", . "" 1 -::'-"1'1 1 1 1 .-1
"' -, - . "11 ,.
I 1 ( ' 11 II/ :. !:! _" J' '!';a :
-:. ,.> = "...':" ! ,,", j '': !
. 11 1! '. . -sAł, , ': r ' ' i:
\1 l. q jll' " " I I.:::;
l, t 7:- . 1 ' ;',i: : '. ł .i
, " :':;:' I l'J, ".." I \ " I
, . \' J I ,I'
a
b
603 a. Barokowa szeroka wstążka jedwabna,
przctykana złotem pętelkowym z ornamen-
tem na tle różowym i beżowym, XVII w.;
b. wstążka węższa, jedwabna, z motywem
geometrycznym, XVII w.
...
'Ol(
..
rr
"-
, e1
,
l
604. Zabytkowy wenecki aksamit z delii kanclerza Jerzego Ossolińskiego, aksamit
strzyżony w dwóch wysokościach altobasso, I. pot. XVII w.
aglowe, a szczególnie doskonałe lniane płótno na bieliznę. które chętnie nabywano w całej Polsce.
Do udoskonalenia wyrobu płótna przyczynili się holenderscy specjaliści, którzy zamieszkali w Gdańsku.
Popularne w modzie XVII w. pasamony, nabywane w Gdańsku, miały powodzenie w całej Pol-
sce. Rzemiosło pasamonicze wprowad7ili i udoskonalili w Gdańsku specjaliści, którzy przybyli do
miasta w 2. pol. XVI w. Rozporządzali oni różnymi, znanymi w tym czasie na Zachodzie przyrzą-
dami do wyrobu w orzystych wstążek, galonów tkanych na krosnach ró nego typu. małych war-
sztacików do wyrobu metalowych koronek klockowych itp. Fala uchodźców z Holandii pozosta-
wiła grupy mistrzów rzemiosła pasamonicznego, którzy osiedlili się również i w Krakowie, gdzie
wykonywali swój zawód i posiadali dobrze zaopatrzone sklepy z modną galanterią. W 1. pol. XVII w.
spotyka się w Krakowie osiadłych bogatych mistrzów pasamoników o nazwiskach takich, jak Briquet,
van Howen, Zurhuisen i in. Gdańscy pasamonicy XVII w. wyrabiali, podobnie jak krakowscy, ozdobne
pętlice do delii i ferezji. modne przy końcu stulecia i w ubiorach zachodnich. wszelkiego rodzaju rap-
512
cie i sznury do zawieszania s7abli, pasy wiązane z jedwabiu (w krakowskich tekstach inwentarzy na-
zywane "siatczanymi"), koronki złote i srebrne do naszywania na ubiorach i paramentach kościelnych.
Wafnym dodatkiem do ubioru męskiego i kobiecego w XVII w. były jedwabne, wzorzyste wstążki
przetykane złotą nitką na tle ciężkiego rypsu, przeważnie w jasnych, modnych kolorach (603 a, b).
Wstążki z XVII w. należą do rzadkości muzealnych; wiele wstążek gdańskich rozchodziło się zapewne
po całej Polsce dzięki szlachcie i szyprom z wiślanej żeglugi. Wyrób wstążek gdańskich, nie ustępu-
jących w jakości wyrobom włoskim, francuskim i holenderskim. utrzymal się jeszcze w XVIII w.
Duże zapotrzebowanie na tkaniny jedwabne i aksamity w Polsce przyczyniło się do wprowadze-
nia w Gdańsku tkactwa jedwabiu. Wyrabiano tam cieszące się dużym popytem tanie gatunki aksa-
mitu z gorszego gatunku jedwabiu, tzw. floretu, poszukiwane na "kształty", staniki noszone przez
mieszczki z atłasowymi spódnicami. Tani gatunek aksamitu z floretu. zwany tryb lub tryp, był gładki,
strzyfony; czasem wytłaczano na nim przy pomocy sztanc motywy dekoracyjne.
Handel i przemysł gdański, związane ściśle z polską klientelą i handlem zbożowym, przechodziły
okresy zastoju w czasie wojen szwedzkich i podnosiły się w okresach pokoju. Po upadku ekonomicz-
, c . ..
., '" ł- ,
"
)
... - l
.... - g ..
) .
cł
\
- o,.
-
ł ....
. " -.
, '-' --
--<- ... .< (
. *'
,
. ... "7-
r-: \
\ t .0 ,- . ...
'I
. 2>' , ,::;- ..;
...... "'III
- " u '- . ...
..;ł.:: t.' . *::'"
. -.. .....,,... , .
;-' o ",' "?- ..::.. -
, , ..
(--- .", , - " ..
\ ...
. .....-
" "'. "- .
0-"'-. . . .
... ....
-. .
) ,
,
"t' --ł'- .-
a b
605 a. Wło ki adama. zek o 1/101/(101"10 fiorito z żupana starosty krakowskiego Gabriela Tarnowskiego (zm. w 1628 r.);
b. wioska tkanina jedwabna wypełniona w tle między roślinnymi rzutami linearnym nicregularnym motywem o omie,
około 1630 r.
33 - Historia ublOrów
:iU
.
.
.
.
.
.
.
"
.)
.
.
..
'.
"
'- -
a h
606 a. Tania tkanina jedwabna w trapezy odwracane, ,.w łódki", XVII w.; b. żupan z włoskiego karm azyno wc go ada-
maszku w trapezy odwracane, ..w łódki", na odwróconej pole przodu podszewka dochodząca do pasa przechodzi na
brzegach w wąską listwę, XVII w.
nym miast polskich i rzemiosł, Gdańsk był głównym rynkiem handlowym zarówno dla towarów
własnych, jak i importowanych, szczególnie dla tkanin luksusowych.
Niezwykły przepych rozwijano w paradnych ubiorach: lupa na ch i deliach ulywanych pr£)' po-
selstwach i uroczystych wjazdach do stolic zagranicznych. Słynny wjazd do Rzymu posła polskiego
Jerzego Ossolińskiego w 1633 r. znany jest z historycznego opisu i cyklu miedziorytów Stefana delia
Bella, przedstawiających malownic7e grupy orszaku posła. Zapewne porządek i kolejność idących
i jadących konno dworzan i służby posła były starannie przemyślan w stopniowaniu efcktów barw
i bogactwa tkanin, ozdobnej broni, uprzęży, czapraków uczestników pochodu, tak by ostateczny
akcent stanowiła grupa posła z najbliższymi towarzyszami. Jak podaje tradycja, kanclerz Jerzy Osso-
liński, zmarły w 1650 r., został pochowany w Klimontowie w podziemiach ufundowanego przez
siebie kościoła w tej samej delii, w której odbył słynny wjazd do Rzymu. Fragment z tej delii kanc-
leeLa, przysłany w 1824 r. do 7biorów w Puławach. znajduje się obecnie w Zbiorach Czartoryskich.
3]-1
Jest to karmazynowy aksamit strzyżo-
ny w dwóch wysokościach (a/to-hasso);
należy on do tkanin weneckich, ktore
zachowały jeszcze w XVII w. dawne
motywy pochodzące z okresu gotyku
(604). Aksamity tego typu były używa-
ne na tzw. stole, czyli wąskie pasy tka-
niny zarzucane na ramię w oficjalnych
ubiorach dostojników Signorii. Szyto
z nich takle całe luźne ubiory patry-
cjuszowskie, tzw. dogale, z szerokimi
rękawami, jak np. w postaciach funda-
torów z rodziny Pesarów na obrazie
Tycjana w kościele S. Maria dei Frari
w Wenecji. Tkaniny karmazynowe
(c11ernzisi) wyrabiano w Wenecji z tymi
tradycyjnymi ornamentami, złożonymi
z korony i róży ujętej w płaskie gałęzie
wygięte w kształcie zaostrzonych owali,
nie tylko w aksamitach, lecz także
w adamaszkach przeznaczonych na
ubiory dostojników weneckich. Za-
bytkowe okazy takich ubiorów wenec-
kich zachowały się w Museo Corrcr
w Wenecji.
Rejestry towarów prowadzone
przez kupców włoskich w Krakowie
zawierają rozmaite tkaniny u:!ywane
na :!upany i reprezentacyjne delie, jednak w in\\entarzach ubiorów XVII w. przeważają ró:!nc
gatunki sukna. Z wzorzystych adamaszków jedwabnych wspominane są w pierwszej połowie
XVII w. :!upany adamaszkowe o du:!ych motywach ornamentu, nazywanych przez Włochów a mall-
dorla fiorita, takich jak w :!upanie zabytkowym z lat około 1628, który należał do starosty krako\\-
skiego Gabriela Tarnowskiego (605 a). Równocześnie modne były tkaniny adamaszkowe o drob-
nych motywach geometrycznych "w kostki", tj. deseń szachownicowy, w trójkąty, "w łodki", czyli
trapezy, lub z małymi luźnymi rzucikami roślinnymi. Adamaszki takie są znane ze wzmianek in-
wentarzy o ubiorach, portretów oraz z licznych fragmentów w kolekcjach muzealnych, jak np. za-
bytkowego :!upana w Muzeum Narodowym w Warszawie (606 a, b). Do częstych ornamentów w tka-
ninach włoskich XVII w. nale:!ały adamaszki i brokaty z motywem falistych linii otaczających rzuty
ornamentu nazywane a olIcle (605 b).
Połyskujących atłasów włoskich barwy złocistej i karma7ynowej, tkanin bardzo gęstych, wyko-
nanych z doskonałego surowca, używano na paradne :!upany. Atłasy te służyły także do szycia ca-
łych ubiorów męskich według mody zachodniej lub tylko rękawów kazjaki uszytej 7e sukna. Jak
r.........
I
..-
. -ao.
ł \ '
" t' ,\.'
'łU'
.t)
\...
'\
\
-
.....
, --
,
""I' '
. .
"
..
.\.
\
,
..
-:
,
l
:lo
'łt---. -.:
1]
-
I
- -
j -
ol 1'--.
'"i"' V;ł(I. I : OI :
Nl I . D. I '.D. - I:
M-AGNAET I' "A flASKI RI.MOUCNł ." _ _ ' . . .
... L ... :i<' _ ._Jt.r rE-'"
Alf 1/ .. T o '.'( . _ .. ( __
, \
..
.... . ...
607. Żupan uszyty z włoskiego brokatu w kwiaty broszowane zlotem
fi15
podają współczesne opisy, atłas był ,.kłóty", czyli zdobiony na całej po\\ierzchni okrągłymi ot\\or-
kami \\'ybijanymi przy pomocy stalowych stempli, lub ..rzezany", kiedy \\ybijane były podłu:!ne roz-
cięcia, widoczne czasem na drz(;\\'orytach polskich przedsta\\'iających ubiory z 2. pol. XVI i z XVH w.
Na wizerunkach szlacheckich z l. pol. XVII w. można niekiedy zauważyć na żupanach charakte-
rystycznyornament rzutów kwiatowych (607). Podobny rysunek motywów kwiatowych spotyka się
także na fragmentach zabytko\\'ych tkanin (608 a, b). Tkaniny te mają prawie zawsze fakturę tkacką
zbliżoną do grubego j(dwabnego rypsu barwy karmazyno\\'ej z osnową :!ółtav.ą. Całą powierzchnię
tkaniny między rzutami ornamentu pokrywa delikatny złoty drucik: motywy roślinne są broszo-
wane grubszą nitką złotą. Tkaniny te były sprowadzane z Włoch, a u:!ywane na obicia i na ubiory
świeckie oraz paramenta kościelne.
Jakkolwiek mamy w źródłach liczne wiadomości o pasach angurskich i tureckich noszonych
w Polsce od XVI w., wzmianki o używaniu na całe stroje męskie wzorzystych tkanin wschodnich
należą do rzadkości. Du:!o kupowano w Polsce tureckiego gładkiego złotogłowiu na paradne żupany,
suknie kobiece, a nawet na podszewki do delii. Złotogłów turecki miał osnowę kolorową jedwabną,
I .
'j f
i
.
: 'l (
. ... ;)
- "P'
: .
. ,
- ,
'(""
t
k,..
;. .,..
,""::.
.t
- .. ,
. t ,.
ot;. \7"
k
};'.
)
.
,!i
f. . t. . \, ,
.
.
a
b
608 a. Brokat w/o ki malinowej barwy w z/otc kwiaty, pokryty na powierLchni 7/mym drucikiem, 1. pol. XVII w.; b. bro-
kat w/oski a ol/de z wijącą się wicią z listkami i rzuty kwiatów, \. pol. XVII w.
;,lli
tak że tkanina mieniła się w załamaniach i cieniach barwą,
a w świetle połyskiwała złotem; stąd też można spotkać
wzmianki: "delia szkarłatna czerwona, złotogłowiem turec-
kim na dnie zielonym podszyta". W takiej technice wyko-
nany był złotogłów zabytkowego żupana z pierwszej połowy
XVII w., znalezionego w krypcie Ostrogskich w kościele
farnym w Jarosławiu, obecnie w Muzeum w Jarosławiu.
Wzorzystą tkaninę turecką widzimy wyjątkowo na delii
ks. Krzysztofa Zbaraskiego, na portrecie malowanym za-
pewne po jego słynnym poselstwie do Turcji, odbytym
w 1622 r. (609 a, b). Tkanina ta, o typowym dla tkactwa
tureckiego ornamencie, lub nawet cała delia Zbaraskiego
mogła pochodzić z daru sułtańskiego; na dworze tureckim
panował w XVI i XVII w. zwyczaj obdarzania posłów za-
granicznych tzw. hilatami i tkaninami.
Towary tureckie napływały w XVII w. do Polski za po-
średnictwem kupców ormiańskich i żydowskich. Oprócz
tkanin złotolitych i cienkich jedwabnych, używanych w Tur-
cji na zawoje i pasy, oraz tureckich i perskich kobierców
poszukiwanym w Polsce towarem był safian turecki, czerwo-
ny i żółty, zakupywany przez szewców safianników. Safian
żółty był ceniony szczególnie przez klientelę szlachecką;
safianowe obuwie czerwone jest czasem wspominane w 111-
wentarzach mieszczańskich.
Tkaniny perskie z drobnymi motywami roślinnymi na
złocistym tle były używane na magnackie stroje męskie tylko
w rzadkich wypadkach uroczystości dworskich. W 1645 r.,
j k opisuje Laboureur, francuski uczestnik powitania królo-
wej Marii Ludwiki, grupa złożona z dwustu polskich ma-
gnatów wystąpiła w deliach ze złocistych tkanin perskich,
podszytych kosztownymi futrami, lub w deliach z różno-
barwnych aksamitów lewantyńskich, w żupanach ze złotej
lamy i brokatów przetykanych złotem. Takie zbytkowne
stroje po jednorazowym ich użyciu starannie przechowywa-
no w szatniach magnackich, a z czasem oddawano na pa-
ramenta kościelne.
Wielobarwne perskie tkaniny z dekoracją figuralną, z któ-
rych szyto w Persji za dynastii Sefewidów dworskie ubiory,
napływały do Polski czasem z towarami zakupionymi w Tur-
cji. Nie wiadomo, jak doszedł do posiadania ferezji perskiej mieszczanin krakowski, zmarły w 1637 r.,
w którego inwentarzu ruchomości, oprócz dość ciemnych i podniszczonych ubiorów, figuruje "ferezja
turska na kształt kamchy, bagazją podszyta, pstre osoby na niej jakoby wiszniowe, której na Boże
517
a
== £" -s-- -
- !1:::5"_ ,..
. -: . -
=--, -. -=- .."-
- -
---:..-;'- -
'.
.- =- -<,
--::. ,-
--, .
=:= -t_
,.-
.. -'. \.
-;......
- . '-
--:ł---
:; -
b
609 a. Delia z tureckiej tkaniny, z dużymi
motywami dekoracji, z lat dwudziestych
XVII w.; b. schemat podobnego ornamentu
tkaniny tureckiej, XVII w.
a
b
610 a. Perezja popielata z niskim stojącym kołnierzem, z pętlicami i guzami, żupan czarny, obszyty
po brzegach złotym sznureczkiem, "kształt" kobiecy czarny z pelerynką na białych rękawach koszuli,
futrzany kołpak; b. ferezja bez zdobienia, czarna, ze stojącym kołnierzem, z podszewką "barszczowej"
barwy, żupan z kołnierzem lekko ściętym barwy grochowożółtawej, pas czarny, buty czerwone, czapka
z czarnym futrem
Ciało w procesję zażywał". We wzmiance tej jest mowa o złotolitym brokacie perskim nazywanym
kamcha ; figuralne tkaniny barwne wyrabiano tylko w Persji, a kamchy tureckie miały wyłącznie
motywy roślinne w ornamencie. Zarówno zmarły właściciel perskiej ferezji, jak i spisujący inwen-
tarz miejscy urzędnicy zdawali sobie sprawę z wyjątkowej wartości i oryginalności perskiej fere i,
nie spotykanej w ubiorach mieszczan krakowskich.
W inwentarzach mieszczańskich i szlacheckich są czasem nazwy ubiorów bez dokładniejszych
komentarzy, jedynie z opisem barwy, rodzaju tkaniny i futra w podszyciu, co utrudnia odszukanie
ich w materiale ikonograficznym. Jedną z takich nazw, powracających często w tekstach XVII w.,
jest ferezja. Z nieco obszerniejszego opisu tego stroju w inwentarzu ubiorów krakowskiego mieszcza-
nina Stanisława Baldiego (zm. w 1626 r.) wiadomo, że ferezja mogła mieć stojący kołnierz; była za-
pięta pod szyją na czapragę, posiadała kilka guzów i służyła za ubiór wierzchni. Taki model fere7.ji,
z dodatkiem ozdobnych pętlic, widzimy na jednym z wotywnych obrazów w kościele Bożego Ciała
w Krakowie, zawieszonym przy grobie bl. Stanisława Kaźmierczyka (610 a). Ferezja sukienna mogła
być podszyta w tańszym wykończeniu tylko u dołu listwą taftową albo w całości miała podszewkę
adamaszkową (610 b); sukienna szlachecka ferezja z 1634 r. była nawet podszyta cała złotogłowiem
i miała na połach złote, pasmanteryjne pętlice. Ferezja mogła mieć do zapięcia tylko parę pętlic z gu-
zami, jak wspominają inwentarze z lat 1622-1639. Ferezje spotyka się w inwentarzach jeszcze w la-
518
tach siedemdziesiątych XVII w., nie znaczy to jednak, że ich moda trwała tak długo; inwentarze
obejmują zarówno ubiory najnowszej mody, jak i nie noszone, a ze względu na dobry stan zachowa-
nia przez komisję zapisane po śmierci właściciela.
Ferezje przyjęto z Turcji za pośrednictwem Tatarów do mody wschodnich sąsiadów Polski;
w Moskwie były ubiorem długim i miały zwykle stojący kołnierzyk tatarski. Ferezja polska prze-
kształciła tatarski pierwowzór, pozostawiając formę stojącego kołnierza z dodaniem ulubionej ozdoby
z pętlic. Ferezje występują w cennikach robót krawieckich w ustawach wojewodzińskich z 1631 r.;
wymienione są obok delii. W późniejszym cenniku, z 1648 r., ferezja występuje obok kontusza, delii
i innych sukni z pętlicami, przy ciym robocizna za ferezję z pętlicami wynosi 2 zł 10 gr, za ferezję
bez pętlic 2 zł.
Około połowy XVII w. spotyka się w inwentarzach ogólnikowe nazwy męskich ubiorów nasu-
wień lub opończa. W późniejszych inwentarzach XVII w. występują określenia "pętlice szerokie",
co zapewne oznacza pętlice dekoracyjne; inne wąskie służyły do zapinania.
Do ubiorów, które weszły do mody polskiej w XVII w., należy kontusz. Nazwa kontusz występuje
w cenniku wojewodzińskim dla robót krawieckich z 1648 r. wśród ubiorów ozdobionych pętlicami.
Z opisów kontusza z lat sześćdziesiątych XVII w. wynika, że kontusze zimowe miały często futrzane
podszycie; w tych samych inwentarzach wymienia się delię jako ubiór wierzchni. Krótkie wzmianki
w źródłach pisanych i skąpe materiały ikonograficzne nie pozwalają na odtworzenie kroju wczesnego
kontusza. Najwcześniejszy przykład zabytkowego kontusza pochodzi dopiero z połowy XVIII w.,
inne zachowane kontusze pochodzą z drugiej połowy tego stulecia. Wszystkie mają jedną wspólną
cechę kroju, mianowicie jednolitą formę pleców. Od linii stanu plecy przechodzą aż do dolnego brzegu
w długi, dość wąski prostokąt, do którego z każdej strony są doszyte kloszowo skrojone boki. Kontusze
tak skrojone mają sylwetę rozszerzoną od linii stanu i piękny, równomierny układ fałdów. Ponieważ
inne szczegóły, jak kołnierze, zakończenie rękawów i ich szerokość, ulegały zmianie (widać to nawet
w kilku zabytkowych kontuszach), można przyjąć, że istotną cechą kontusza był nie zmieniający
się krój pleców.
Wśród ubiorów zabytkowych w Domu Matejki jest długi, złocisty, atłasowy strój, przysłany
Matejce z Żółkwi około 1867 r., wyjęty z grobu Stanisława Daniłowicza, wuja króla Jana III So-
bieskiego. Stanisław Daniłowicz zmarł w niewoli tatarskiej na Krymie. Po wykupieniu zwłok został
pochowany w kościele w Żółkwi po 1640 r. Dobrze zachowany strój Daniłowicza ma już typowy
krój kontusza znany z przykładów XVIII w. Szerokie jego rękawy są wszyte w duże wykroje pach
(611 a, b). Linie zeszycia rękawów od strony zewnętrznej są naszyte płaskim sznureczkiem, który
przechodzi na boczne kieszenie stroju; podobnie są wykończone u dołu rękawy. Kryte zapięcie ubioru
jest pierwotne: niski kołnierz zapina się na dwa guziczki pasmanteryjne. Wobec typowych dla kontuszy
cech kroju zabytkowy ubiór Daniłowicza należy uznać za wczesny przykład tego stroju z XVII w.
W taksach wojewodzińskich podawano zawsze w cenniku krawieckim wysokość opłat za robociznę
dopiero po ustaleniu się mody danego rodzaju stroju, nawet w parę lat po jego ukazaniu się. Kon-
. tusze mogły być szyte dla pierwszych klientów już około 1640 r., a znacznie później nazwa ich dostała
się do cennika i po dalszym upływie lat do inwentarzy. Różne cechy kroju, jak rękawy, niski koł-
nierz jak listewka, sylweta silnie rozszerzona u dołu, powstały w modzie polskiej za czasów pano-
wania króla Jana III. Wiadomo, że król ubierał się po polsku. Jak podaje Diariusz wiedeńskiej okkazyi,
pisany przez Dyakowskiego, król miał na sobie w dniu rozstrzygającej bitwy pod Wiedniem grode-
519
,
a
b
turowy czarny kontusz, przepasany złotym łańcuszkowym pas-
kiem. Zapewne długi jedwabny kontusz króla Jana III, znany
z portretu Trycjusza z r. 1677, stał się modelem dla !1armackiego
typu ubioru szlacheckiego.
W pracy o wpływach sztuki islamu na polski przemysł ar-
tystyczny w XVII i XVIII w. Tadeusz Mańkowski stwierdził, że
ubiory polskie XVII w. uległy silnej orientalizacji. Opinię tę
należałoby zmodyfikować w tym sensie, że wschodnim wpływom
uległy akcesoria polskiego stroju, np. pasy wschodnie, guzy
wzorowane na tureckich, a szczególnie kształt safianowego obu-
wia z wąskimi noskami zaostrzonych przodów, tak różniących
się od zachodnich modeli. Polskie ubiory oddaliły się szcze-
gólnie w 2. poło XVII stulecia od wzorów wschodnich, tatar-
skich i tureckich, przez wprowadzenie wydłużonych, szerokich
rękawów i doskonałego kroju tyłu stroju. Moda polska z ostat-
nich dwudziestu lat XVII w. pozostawiła ślady swoich wpływów
na dworskie ubiory w Rosji, widoczne w grupie zabytkowych
strojów w Orużejnoj Pałacie, pozostałych z dawnej szatni carskiej.
W okresie walk z Turkami ogromna ilość zdobyczy spod
Wiednia dostała się do Polski. W tym zagarniętym bogactwie
była broń, rzędy i czapraki. Upodobaniom króla i szlachty od-
powiadały wyroby wschodnie, jak również dostarczane przez
Ormian polskich, z dekoracją opartą na wzorach orientalnych
w technice wykonania i w doborze motywów.
Do charakterystycznych szczegółów sylwety szlachcica pol-
skiego w 2. poło XVII w. należała fryzura. Około połowy stule-
cia modne były fryzury wysoko podgolone, z pozostawionym
na szczycie głowy pokaźnym czubem krętych loków. Takie ucze-
sanie widać na portrecie Jerzego Ossolińskiego i na wielu wize-
runkach prawie do lat siedemdziesiątych. Przy włosach prostych
starano się ułożyć czub ze zwijanych spiralnie kosmyków.
W latach siedemdziesiątych włosy były podcięte na okrągło
i zczesane gładko nad czołem, jak to przekazały portrety króla
Jana III. Moda takiej fryzury, podgolonej nad uszami, utrzymała
się przez cały wiek XVIII. Zaniechano jej dopiero w ostatnich
latach stulecia wraz z polskim strojem.
Czapki polskie z ostatnich dwudziestu lat XVII w. mają
często powtarzającą się niską główkę i futrzane obszycie roz-
611 a, b. Zabytkowy strój Stanisława Daniłowicza, pochowanego w Żółkwi
około 1640 r.; przód i tył ubioru ze złocistożółtego atłasu
520
cinane na przodzie (612 a). Zapona z kitą piór czaplich zdobiła
przód, czasem także przesuwano ją na bok czapki.
W kolorycie polskich ubiorów męskich z lat osiemdziesiątych
XVII w. zaznaczył się wpływ mody zachodniej. Modne były kon-
tusze w barwach złamanych; stąd w określeniu barw tkanin
spotyka się często nazwy korzeni, jak np. barwa pieprzowa, cy-
namonowa, rozmarynowa; żupany i kontusze robiono też z tkanin
mieniących się dwiema barwami "kaczorowej maści"; w suknach
stosowano "nakrapianie" ciemniejszym tonem.
Obecny stan badań i materiał ikonograficzny z przełomu XVII
i XVIII w. nie pozwalają ustalić czasu, w którym delia przestała
być reprezentacyjnym ubiorem, a codziennym męskim strojem
stał się żupan i kontusz. Portrety wielu dawnych uczestników
odsieczy wiedeńskiej przedstawiają ich pozujących malarzowi
w kutych zbrojach lub w sarmackich łuskowych karacenach, a nie
w ubiorach cywilnych. Podwójny ubiór, złożony z żupana zapi-
nanego na drobne guziczki i zapewne kontusza, z rozciętymi,
zwisającymi rękawami, występuje w "prawdziwym rytrakcie"
Mikołaja Hieronima Sieniawskiego, hetmana polnego koronne-
go, malowanym po wyprawie wiedeńskiej (612 a). Wierzchni
strój na tym portrecie, z wąskim, wydłużonym futrzanym kołnie-
rzem, ze względu na podobieństwo do używanych w XVIII w.
kontuszy można uważać za wczesny przykład kontusza pod-
szywanego futrem, który zastąpił dawną delię. Przykładem
domniemanego kontusza z pętlicami może być ubiór z por-
tretu Aleksandra Jabłonowskiego (612 b).
Do akcesoriów objętych tekstami inwentarzy należą baro-
kowe guzy metalowe, najczęściej srebrne złocone, których po-
kaźną ilość posiadają polskie zbiory muzealne. Przy bogatej
dekoracji delii pasmanterią pętlic guzy musiały mieć duże
rozmiary. W ich wykonaniu stosowano jeszcze technikę fili-
granu; dodawano jednak dla silniejszego efektu barwne ka-
mienie, zwłaszcza turkusy i korale. W doborze turkusów
i korali, jak również w u:!ywaniu chalcedonu i rubinów
w oprawach broni, uprzęży i siodeł zaznaczył się wpływ
wschodniej sztuki złotniczej, szczególnie wzorów tureckich,
z których korzystali złotnicy polscy i ormiańscy zgodnie z upo-
612 b. Ubiór wierzchni, zbliżony do kon-
dobaniem klienteli. W inwentarzach z końca XVII w. spotyka tusza z 12 parami pętlic, 2. poło XVII w.
się nawet wzmianki o niezbyt szczęśliwym kolorystycznie po-
łączeniu w guzach korali i rubinów. Efektowne, lecz tanie guzy odlewane ze złoconego srebra, żłob-
kowane lub zdobione ornamentem roślinnym, były używane w 2. poł. XVII w.
W XVII w. moda zachodnia znajdowała wielu zwolenników w Polsce wśród szlachty zbliżonej
'-
'-.......
Y fl
612 a. Nałożony na żupan ubiór
wierzchni, zapewne kontusz
.521
1
l I
J
.
n
a
b
c
d
613 a-d. Komplet ubioru według mody zachodniej Adama Parzniewskiego, sekretarza królewskiego (zm. w 1612 r.):
kaTjaka, spodnie
do dworu i mieszczaństwa, np. wśród kupców i rzemieślników niezbyt dawno przybyłych do Polski.
Najpiękniejszym okazem zabytkowego dworskiego ubioru według mody zachodniej z pocz. XVII w.
jest komplet zło:!ony z kazjaki, spodni i peleryny z kołnierzem, który nale:!ał do sekretarza królew-
skiego Adama Parzniewskiego, zmarłego w 1612 r. (613 a-e). Kazjaka i spodnie zostały uszyte z kosz-
townej wytwornej tkaniny włoskiej (vel/uto ceselato). modnego od ostatnich lat XVI w. drobnowzorzy-
;,22
\,".('- ,
. .-
\ )'
-r ..
. r.J "I 1 ..
li'"
-'-
. .
.w
l')
J
;, 0\'.\
o )
7 A
f
t
I
.....
. ,
....j'. I
't. !
o '{
.
-
.
. .'
n
.,
,
"-... .
I"
, '
---" .
. .
./', o.
"1
'..
/
J.
.fF
' f'"
oI) .. ,NI . i. j . . }
r".. J (( Il. ,.
,j/) _ li'f;' · _f o . r :
"... >." >' v.
-:: p - - .. ..#
.- .' i:r .. '.iJ} -'-- - ' -d-'" .
. ,rr ! - J1,;.- ,.;i if' .
, ł,\ o I . r- ,\\;:-
V"
-../
'p. ,.
!"
J-:.
I.........
...
,
'; .!.
,.
J
.
.
.;
! ",-t;o ' ..0' { .
, ..
. ''J-. -
- o ;\
-4.1
. )
..
c .'
. <,j, :
. ,. t
,
!' ,
.b5 0
i; -1'-
r
W.
I
",'
\--'
.\
;)ł ."j: ;'
łif. . . '..:
... o ,
_i"°rf "
.,.
..
i.
ł t 41 i..;.
o . ,"
::.
-'lo
,)
:1..
.
t.
fi;;
. --J
'.
-r
613 e. Tkanina użyta na str6j Adama Parzniewskiego (zm. 1612 r.)
f,
...
... . 1...,łJ
,,( 'i\. i
. .-\": fP"r
t, ".... U
!, ; )
:lt! J
rAJ- I Y. ....z -
o _ _ ' ...o
, \ /'.
"-
x
t :z
- - ., -:-
Jt .} i_
_,'-Ii _
- . 'ł .l'J
. -. . (/!"A.'
r:. - '- /i-l r
:". .....,"" :lf. r <...
.17; £..,,:]!t- ..-,",;r#
o-=-: _ ."!:' : o
t3 f - ---O;F-
ł O /# - / i
-... . &4ł ... I..
.'
V
.
I '
.
f(j J.>
,...L,.- .
o. ..oJ.
'- . I,r; . . o
o, o
f. .
. ..
.
I
.. 'r
.ł:!Ir'J
I
-.J
-'
-
..,
'l':" .
,', \
''i:
.'tY n
'>i K
. .,...... ...
..--.,. o
.;,
0';:-
-' . -z
(
(
--:....:,.
....
h
o
i-
.
, .
· . .. . t
i \. :-..i=: . /!,!,
łJ-+ L r
- ",.;;..
'lj
},,,.., .
t..ł
" .. .",
-/ .
.1
".1/
....
,
.
f
stego aksamitu strzy:!onego i pętelkowego, z dodatkiem ozdobnego sznureczka. Krój kazjaki jest
typowy dla początku XVII w., a doszyte do niego atłasowe rękawy, naszywane sznureczkiem z do-
daniem wybijanych owalnych otworków, są szczegółem często powtarzanym w opisach męskiej odzieży
tego okresu. Spodnie o umiarkowanej szerokości noszono z pończochami dzianymi z jedwabiu tej
samej ban..y; do całości należało płytkie obuwie, które się nie zachowało. Przy ubiorze Parzniewskiego
pozostał kolisty płaszczyk z innej wzorzystej tkaniny, utrzymany jednak w barwie całości stroju,
523
t, ,.
-
,
-
..... .... t.. -- .
1; ," .,; .... - , '" ,
, '".. ). 't,.-e'
t \",(, .tt.'''
.;' :' : - ._ ,ł.. '1 "' I (.. "
. . 1. ..
.I. :.. J i. "
;- f '.::: f' ' ' -J.. ' '
, ,. .Ę"'. I. li' , _.... ,
· .. .,... "1.- ' ....,...,' 1
"" 1 G . .. "ł;,
'I y .. '. . i ')
. ' '.1 /' ' ,t :. j\..'): l /(
.\ 1'- ,,,,)-ł..::.......... ...
\ if :j,'tf.'ł ..'" .
! i- H :. . M 'ł:',;l 7 ( '" "\., ,.. .
Vi -,17 't'q
. ,'e. '. f" ' J .
_.. ' :.lr:
. - f .. , _ '( .ł9 . .
't '11-' oJIio... ,,'III..
"'t- r.J ' I n.' . , -='" fil
.. ty> ) , I ł
:" "\'/; y \ i'"
. - \' A
I I (
, ., c) ,
,,"
t
1. .
....
"
ł-'
\ -
...
-'
\
t'
.:lo,
-
,.
!:\
614. Przykład zdobienia ubioru haftem złotym na aksamicie, znany również
w Polsce, strój z 1620 r.
zwanej paollaz;:o (fioleto\\'ej). Znaleziona przy ubiorze czapka nie należy do całości; jest przykładem
używanej w tym czasie czapki nocnej i została dodana do ubioru pogrzebowego. Pończochy dziane
z XVII w. należą do zabytków rzadkich; mają typową formę znaną z zabytków sztuki, z bocznymi
klinami wprowadzonymi dla wymodelowania formy podbicia.
Na ubiory męskie według mody 7achodniej używano w Polsce drobnowzorzystych adamaszków,
atłasu, aksamitu gładkiego, a na\\'et ciężkich złotolitych tkanin. Jak widać na jednym z portretów
malowanych przez Strobla, stroje z XVII w. bywały przeładowane dekoracją z haftu złotem, przy-
;)2-1
pominającym motywy znane ze współczesnych
tkanin brokatowych. Przykładem bogatego
zdobienia ubiorów męskich haftem na początku
XVII w. jest zabytkowy strój z 1620 r., zamó-
wiony dla Gustawa Adolfa (614). Również ko-
ronkowe kołnierze osiągały rzadko na Zacho-
dzie spotykaną szerokość obszycia. Przyjęty był
nawet w Polsce zachodni zwyczaj wykładania
na zbroję koronkowego kołnierza, co widać na .
portretowych rycinach króla Władysława IV.
Moda zachodnia była w XVII w. dobrze
znana w miastach polskich wśród rzemieślni-
ków; umiejętność krojenia różnych typów
modnych ubiorów męskich i kobiecych wcho-
dziła do programu umiejętności cecho\\ego
krawca. W księdze cechowej miasta Wschowy,
zamieszkałego przez sukienników wielkopol-
skich. zacho\\ały się z 1640 r. kroje różnych
ubiorów i okryć -ń-.edług mody zachodniej. Spo-
tykamy wśród rysunków krój krótkiego ubioru
nazwanego żupicą, z podaniem potrzebnej do
uszycia ilości sukna i zaznaczeniem w skali ry-
sunku ubioru szerokości tkaniny; dalej znajdu-
jemy luźny modny płaszczyk z rękawami (615
a, b). W księdze poznaIlskich krawców. zawie-
rającej przerysowane kroje sztuk mistrzo\\skich
z XVII w., podany jest krój kabata z XVII w.
i długich spodni ze sukna, które mogły zastąpić
pOllczochy dziane i zapewne były uży\\ane
do ubiorów według mody polskiej XVH w.
(616).
Interesujące szczegóły, dotyczące baN i \\}-
konania ubiorów francuskich, które należał}
do króla Jana Kazimierza, 7awiera inwentarz
ruchomości króla, spisany po jego zgonie
w opactwie benedyktynów w Nevers i w stałej
n:LYdencji króla pr7Y opactwie Sto Germain de
Pres. Opisane ubiory pochodziły z okresu aktu-
alnej mody francuskiej. Jak widać na s7tychu
Leclerca z 1668 r. i na późniejszych nieco ryci-
nach Bonnarta, były one długie do kolan i skła-
dały się z lekko \\ciętego kaftana, jllstallcorps,
.l I
.
.
...::.... L "+ a.-,. ..J ).... -'"'I. ..--- f( ł
. ".,1 !"--' -.:3... ... 7'
<_ 7'łp:...:.. $;. ...'".--\. , "'-7 - t>.....
... . p 1/....- ..I, ':U'II"oo\." - .9.. ..,L "! ł ")
:-.... f_-ł- "L r,y "* r
r
-,
t.. v....
a
...
b
615 a. Rysunck kwju luiuego płaszczyka, ]640 r.; b. krój
żupicy męskiej w księdze cechowej w Lesznie
;;2,";
podobnej \\ kroju i długości kamizelki, krót-
kich spodni złączonych wiązadełkami (aigu-
illettes) z jedwabnymi pOllczochami (na-
zwanymi w tekstach inwentarzy francus-
kich z XVI i XVII w. często /e bas). Przy
no\\ ej sylwecie ubioru dworskiego pozo-
stało z dawnej mody zdobienie wstążkami
i szeroka CZasem forma spodni, stopnio-
wo z\\ężana. W wytwornych ubiorach kró-
la przeważała barwa czarna w aksamicie
i suknie; w jednym z garniturów jest kaf-
tan barwy oliwkowej z sukna, w innym
spodnie barwy cynamonowej (canne/le)
z różnobarwnymi wstążkami. Według spisu
inwentarza widać, Le kaMy garnitur miał
dobrany tzw. baudrier przerzucony skośnic
przez piersi pendent-noszony w 1672 r. bez
zmiany jak w 166g r., zdobiony haftem zło-
tym i frędzlą, oraL szpadę.
Moda tego okresu miała w ubiorach
J\\orskich liczne, bogate ozdoby, np. dro-
bne guziki złote naszywane gęsto z odpo-
wiadającymi ozdobami z pasmanterii; przy
jednym z ubiorów króla było przyszytych
dziewięć tuzinów złotych guzików.
Do rzadko spotykanych szczegółów
ubioru męskiego w XVIII w. należą wspo-
mniane w inwentarzu guetres, znane dopiero
ze sztychów kostiumowych XVIII w. Były to
noszone dla ciepła kamasze okrywające łyd-
ki; w \\-yt\\-ornym stroju - jak podają teksty il1\\entarzy francuskich - szyto je z tkaniny złotolitej,
czasem z safianu, z bocznym 7apięciem na koszto\\ne złote sprzączki z diamentami. Klamry złote
z diamentami posiadał król przy obuwiu.
Wpisana do in\\entarza bielizna króla była usz}ta z holenderskiego płótna. Składała się z koszul
d7iennych, do których należały pozostałe z dawniejszej mody kołnierze (rabat),) z koronki point de
France, ograniczone ze \\-zględu na perukę do prostokątnej formy na przodzie, i krawaty \\-edług mody
aktualnej. obszyte na końcach francuską koronką, \\-zorowaną na weneckiej. Koszule nocne tego
czasu bywały równiel szyte z koronkami.
W ubiorach króla \\ymieniony jest płaszcz z gruhej \\elnianej tkaniny (bOIl/"llClIll). używanej na
"
okrycia na deszcL. dalej llbiory domo\\e (robe de choll/bre). uszyte z drobnowzorzystego abamitu
i z atłasu w odcieniach ognistych (coll/ellr de feli). W dobrze zaopatr70nej szatni króle\\skicj prze-
cho\\ywano 47 \\iązek. skór sobolowych, które miały zwykle w Polsce taftowe okrycie o charak-
S/ flJkA. [
_ u.. _ _ .... _ """ lo _.... A.a..... .
_ ł..... " ',oM. .,.. r*- J.,..
I
t
I r-l-
I / j 0 1 J1l-";=:
II I rJ/ I [I
"'
y
'oJ 'H.ł .
-
.
..
,t
\}
j I
)
r
-łI .,.. dr .I:' ,.......
,,-
"'!'
fi...... ........ni.
616. Rysunek kroju wąskich długich spodni i kabata z XVII w.
I
\
I
I
I
3 ti
, " 'tt . .J
-".,' - . ,.' ',
. '.'., Ił
,
.'''. ' .'
'-) ... . ; ..
.... ...-
617. Polski strój dworski Bogusława Słuszki; ferezja z obrzeżeniem z futra,
pięta klamrą, żupan z tkaniny w rzuty kwiatowe, czapka z opuszką futrzaną,
rozcięta z przodu i po bokach, pas z klamrą z .,esami"
:-,:J7
terystycLnej lejkowatej formie.
Przeznaczone były albo na ce-
nione podarunki, albo miały
służyć do podszycia zimowych
okryć, a także modnych w tym
czasie męskich zarękawków.
Do inwentarza ruchomości
króla wpisano również gotowal-
nię. Podany w tekście jej opis
przypomina wytworny sprzęt
z lustrem w ciężkich, srebrnych
ramach na rycinie Abrahama
Bosse z 1633 f. Był to niewiel-
ki prostokątny stół z okryciem
taftowym w modnym w XVII w.
odcieniu illcal1lat (jasny kolor
malinowy, lekko złamany żół-
tym). Na sięgającym do po-
sadzki okryciu gotowalni na-
sLywano złotc koronki klocko-
\\e, na brzegach zaś frędzle.
Niewątpliwie wszelkie S7CZC-
góły francuskiej mody męskiej
były dobrze znane w Polsce
przy końcu xvn w. Zwolen-
nicy tej mody umieli dostoso-
wać się do jej zmian i nowo-
ści, jednak przedstawiciele dy-
plomacji poselstw polskich
bawiących w XVII w. za gra-
nicą występowali Zawsze na ofi-
cjalnych przyjęciach w ubiorach
polskich, o czym świadczy ry-
cina Bonnarta z portretem Bo-
gusława Słuszki (617). Moda
polska zapewniała zawsze wię-
ksze zainteresowanie widzów cu-
dzoziemskich w czasie uroczystc-
go \\jazdu poselskiego orszaku
do stolicy obcego państwa.
BIBLIOGRAFIA
Ph. ACKERMANN: Persische Textilien (Ciba-Rund-
schau 1953/112).
T. MAŃKOWSKI: Sztuka Islamu w Polsce w XVII
i XVIII wieku, Kraków 1935.
T. MAŃKOWSKI: Orient w polskiej kulturze artystycz-
nej, Wrocław 1959.
F. MARTIN: Figurale persische Stoffe aus dem Zeit-
raum 1550-1650, Stockholm 1899.
W. TOMKIEWICZ, Z dziejów polskiego mecenatu
artystycznego w wieku XVII, Wrocław 1952 (Inwentarz
sporządzony w Nevers po zgonie Jana Kazimierza, króla
polskiego, 22 XII 1672).
T AHSIN Oz: Tiirk kumas ve kadi/e/eri yazan, Istanbul
1946.
Zarys historii wlókiennictwa w Polsce, praca zbiorowa,
Wrocław 1966 (M. Rychlewska, Manufaktury jedwabni-
cze w Polsce w XVII i XVlTT w., Pasamonictwo w. XVII
i XVIII, Koronkarstwo).
Rękopisy włoskie: W A P Kraków, sygn. 3227,3228,
3215, 3254, 3246 (XVII w.).
W A P Kraków, Advoc. Crac. 241, s. 2120: Inwentarz
dóbr ruchomych po Janie Gronkowski111 mieszczaninie
krakowskim pozostalych (1637).
ELEMENTY RODZIME I ZACHODNIE W POLSKIEJ MODZIE KOBIECEJ
W XVII WIEKU
Na wielu przykładach polskich ubiorów kobiecych, znanych z portretów i rzeźby nagrobkowej
w. XVII, można zauważyć połączenie elementów mody ogólnoeuropejskiej ze szczegółami lokal-
nej mody polskiej. Do takich polskich elementów mody należą w XVII w. cienkie płócienne rań-
tuchy, które nosiły kobiety zamężne w stroju odświętnym i uroczystym. W początkach stulecia rańtuch
występował jeszcze w dawnym układzie z XVI w., był upięty na niewidocznym czepcu okrywającym
618. Fragment płóciennego rańtucha z "czar-
nym szyciem" z początku XVII W., rysunek
ornamentu wykonany brązowo-czarnym jed-
wabiem, niektóre szczegóły wypełnione jed-
wabiem kremowym _____________h_____n_________.__ _____ _ _h___ ---------------------------.-------------------...---------.-
włosy. Liczne przykłady takiego ułożenia płóciennej chusty spotykamy w rzeźbie nagrobnej. Jak wynika
ze wzmianek inwentarzy, spisywanych w l. poł. XVII w., rańtuchy mogły być noszone także pod
kołpakiem futrzanym, podobnie jak w modzie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XVI w. W zdo-
bieniu brzegów rańtuchów występują w XVII w. różne techniki haftu. Najstarszą dekoracją, która
wiąże się stylem ornamentu i sposobem wykonania ze zdobieniem bielizny modnym w całej Europie
w XVI w., jest tzw. "czarne" lub "czerwone szycie", często wspominane w inwentarzach l. poł.
XVII w. Lekkie hafty tego typu były często robione na podstawie włoskich i niemieckich wzorników
z XVI i XVII w.; moda tej techniki przeciąga się w Niemczech jeszcze poza 2. poło XVII w.
Fragment polskiego rańtucha z "czarnym i białym szyciem" w zbiorach Muzeum Narodowego
w Krakowie ma obrzeżenie z ornamentu na wszystkich czterech bokach, wykonane ściegiem przed
igłą, przy użyciu brunatnoczarnego i białego jedwabiu (6]8). Późniejsze hafty na zabytkowych
34 - Historia ubiorów
529
--
... .
Io)'ł, ·
s. :e
. .
.
w
I .-'
\
\o
ł
a
f
f
,
t
, .
.. 4
! .,
...
... ł
.,. . :
". \
--- --........
b
f
, '" ł
":)
\ '
d
1k-ł-
Ja .
.
.
polskich rańtuchach Z XVII w. mają de-
korację z motywów roślinnych barwnym
haftem płaskim, wykonanym z jednakową
dokładnością po obydwu stronach płótna,
w czym przypominają wschodnią technikę
haftu na płótnie. Motywy ornamentu haf-
towanego kolorowym jedwabiem i złotem
wykazują takte pewne podobieństwo do or-
namentów z tkanin i haftów wschodnich.
W haftach polskich z XVII w. znajduje się
często motyw stylizowanego kwiatu goździ-
ka z ostrymi ząbkowanymi płatkami i po-
dobnie płasko traktowanych kwiatów wielo-
płatkowych. Układ swobodnie wygiętych ga-
łązek kwiatowych powtarza się w zdobieniu
dwóch zabytkowych rańtuchów (619 a, b).
W innym zabytkowym rańtuchu dekoracja
hafciarska wzorowana jest na motywie per-
skiej palmety, skopiowanej z tkaniny przy
znacznym pogrubieniu rysunku ornamentu.
Przeciętna długość dutych rozmiarów rań-
tuchów spływających po sukni kobiecej
wynosiła 220 cm; pełna szerokość płótna
wahała się w granicach 60-80 cm. Rańtu-
chy nadawały się do nakrycia mensy ołta-
rzowej. Okazy polskich rańtuchów z XVII
w. należą do rzadkości. Często po zgonie
właścicielki były w XVII w. przekazywane
do kościołów jako ołtarzowe obrusy, dosta-
wały się również z wianem do klasztorów
żeńskich i służyły ksieni jako okrycie ra-
mion podczas ceremonii Wielkiego Czwartku.
Haftowane rańtuchy przeszły z mody
szlacheckiej i mieszczańskiej do ubiorów
chłopskich, gdy pod wpływem mody fran-
cuskiej zaniechano okrywania głowy czep-
cem i rańtuchem i pod rói;nymi nazwami -
łoktuszy, rańtucha i zawici a - były uiywane
jeszcze w 1. poł. XIX w. w strojach wiej-
skich starych kobiet. Najdłużej pozostały
w użyciu w wiejskich ubiorach kobiecych
regionu rzeszowskiego. Wśród różnych tech-
619 Q. Rat'ltuch z cienkiego lnianego plotna, haft dwustronnie
jednakowy, wykonany jedwabiem niebieskim, żółtawym i nitką
złotą, z herbami i inicjałami właścicielki; b. rańtuch z białego
lnianego batystu, haft złotem i srebrem, jednakowy po obydwu
stronach tkaniny, XVII w.
:>30
--=-:::-':-
_.-- - O'. _ 0"0 O
;{' ;g -
620. DUZy kołpak futrzany na sztywnym płóciennym czep-
cu, pod nim obcisły czepiec czarny, około 1630 r.
a
b
c
621 a-c. Sztywne płócienne czepce noszone bez
kołpaka z podwiką i z kołpakiem, 1. poło XVlI w.
nik hafciarskich w zdobieniu rańtuchów na wsiach rzeszowskich można zauważyć linearnie ujęte
wiotkie gałązki z kwiatami, przypominające w rysunku dawne rańtuchy szlacheckie XVII w.
Duży wpływ na sylwetę kobiecą miały w modzie polskiej XVII w. futrzane kołpaki, przypomina-
jące swym kształtem duży bochen chleba. Pojawiły się one w modzie w początkach stulecia; najwięk-
sze rozmiary miały w latach trzydziestych. Kołpaki z ciemnego futra nakładały kobiety na sztywną,
dość krótką chustkę, upiętą na małym, czarnym lub białym czepeczku, okrywającym całkowicie
włosy (620). Takie sztywne płócienne nakrycie głowy nosiły kobiety takźe bez kołpaka, nawet w ubio-
rze do kościoła, jak również i w domu (621 a-d). Czepce płócienne i futrzane kołpaki były noszone
w jednakowej formie w modzie szlacheckiej i mieszczańskiej.
Moda francuska, która przyjęła się w poprawnej formie wśród kobiet zbliżonych do dworu, od-
biła się również i w kobiecych ubiorach mieszczaJ1.skich. Krój francuskiej sukni z lat trzydziestych
531
li
f
.J
623. Ubiór micszczki krakowskiej,
sztywna kazjaka na koszuli z ko-
ronkowymi mankietami, spódnica
z pasamonami, fartuch, kołpak fu-
trzany, czepiec sztywny płócienny
pod kołpakiem, na ramionach
krótkie olcrycie z dekoracyjnymi
rękawami, 1664 r.
621 d. Suknia kobieca z krótką ..kaz- 622. Krój sukni francuskiej z książki
jaką", spódnica w fałdy na fortlIgale, cechowcj krawieckiej miasta Wschowy,
sztywny czepiec płócienny bez kolpaka, 1640 r.
noszony w domu, po ]630 r.
podaje w 1640 r. cechowa księga kra\\iecka z miasta Wschowy (622). Pod wpływem mody zachodniej
datuje się wspominane często w inwentarzach naszywanie kilku rzędów pasamonów i koronek zło-
tych i srebrnych, a także jedwabnych na spódnicach kobiecych i powtarza się określenie sukni ala-
moda, używane jeszcze w inwentarzach w latach sześćdziesiątych. Alamoda składała się w Polsce,
podobnie jak na Zachodzie, z dwóch części: stanik z rozcinaną baskiną był skrojony jak męski pouro-
point lub kazjaka, dlatego określenie kazjaka było czasem używane także w spisach sukni kobiecych.
Suknię tę obszywano ze spódnicą pasamonami, często jedwabnymi (623). Wygodne i ozdobne ala-
mody były powszechnie używane przez zamożne mieszczki; w skromniejszym \\ykonaniu uszytą
z sukna morawskiego nosiła ala modę służebna dziewczyna, przyjęta do pracy domowej ze wsi; do-
stawała ona odzież wliczoną do wynagrodzenia za pracę.
Wśród modnych w XVII w. ubiorów kobiecych wspominają inwentarze około połowy stulecia
nie określone bliżej furmanki, szwedki i wikaryjki. W materiałach ikonograficznych tego czasu w ko-
biecych okryciach szlacheckich i mieszczańskich spotykamy czasem krótkie, narzucone na ramiona,
ozdobione pasamonami okrycia, do których dałaby się dołączyć jedna ze wspomnianych nazw. Nie-
znany jest krój letników noszonych z kształtami, które były często uszyte z muchajeru, natomiast
rysunek kroju dla sukni zwanej kształtem znajduje się w księdze cechowej krawców Wschowy i w po-
"''''_.
.-.
-a.j-'
I
......--- --=. , .,\":'-
..J- .. łJl- ;;10.' -'. t-:'"" J -
..,......"" .'Iro-JJ,.;. ...ł.)ł
.J ..-.....:.łU..-. '7' łIo.,....(...ł_
&:... 1 --
.... :O- ,.:..... ......
:i3
li-
..,. ..."..
... ..--1, ...ł......
.... . -ł.
.... I n
I
LI
tYlI
; ...:. --.. --I. -,......,... ,"J':-"
.. . H (..)1.., '2 (;L. -..:. ._.... . J
., ._"'.......ł.ł...I ; '- &...:t.J..o.r
" '-'( .... .01..
.l.+ o,!..ł....i... --,., "'....4.L.
l .,.(.
( Ol..... J
.,.
LI
a
.!o
D.
; ( r".....-Io ....
., w........
.
I i '11
£/1/
I.
"'
I
. -
b
624 a, b. ..Ksztalt" kobiecy - stanik wycięty bez rękawów i spódnil.a z wycinków koła,
]640 r.
znańskiej Renowacyi sztuk 7 połowy XVIII w. (624 a, b). Kształt
z XVII w. składał się ze stanika wyciętego bez rękawów i spód-
nicy w pasie marszczonej, skrojonej z dużego wycinka koła.
W latach trzydziestych występują jeszcze w odświętnych suk-
niach szlachcianek przestarzałe w stosunku do mody zachodniej
modele uszyte ze złotogłowiu na stożkowatym fortu gale (Jarth-
ingale), z gładką spódnicą, sztywnym stanikiem, z dodatkiem
krótkiej pelerynki zaczepionej na ramionach i futrzanego koł-
paka (625). Takie zestawienie szczegółów stroju nie mogło być
korz}stne dla urody kobiecej, pomimo że na suknię kupowano
złotogłów mieniący się barwą. Posiadanie kosztownej tkaniny
na suknie reprezentacyjne było powodem długiego okresu jej
używania i przerabiania.
625. Gładka suknia na dzwonowym fortugale, sztywny przód stanika, za-
okrąglony i wydłużony, na ramionach i na brzegu stanika ozdoby ze sztyw-
nej listwy, mala pelerynka, kołpak, tkanina sukni o mocnych połyskach,
zapewne złotogłów, l. pol. XVII w.
533
:Y . .łr-. 7" .'
"-f' -"1;1' it .....-;i\ .
" ,. l"" 1?-';::' ,.
\ .'t' - ', t. >
vJCł . ....;':t .. ;\\ :: '.
. " _I:;'-'" ł'-"; ,\j ..
..;. (, \....1 ;f' ( .. ,,7 .c' 'i
" ""'""'H ' .. \'."
t \ (" \ . \ '
t \c ' ("' . t,. : . (, ·
\. , .
\. . \.' ,
.
','"
, ( "
\ '
\. "
I,
,.
, ./\
, & .
v;' '(
'. '." :....
(
.... .
\
,.
"- .,
.4 (.7;f,','
(1r ł' ),.: .
.\V\{ ,
'.
./. ""
'\,
.
"
..... ..."
\
a
b
626. Lekka tkanina jedwabna złotawej 627 u. Ubiór mieszczki lwowskiej, k.a7jaka z krótkimi rękawami, czepiec
barwy w drobne rzuciki przetykana złot4 7 futrem, 2. pol. XVII w.; b. ..kształt" i spódnica naszywana pasamonami,
nitką) ni ki czepiec z futrem obszyty perłami, l. pol. XVII w.
Złotogłów sprowadzano do Polski w dużej ilości z Persji i Turcji; własna produkcja złotogłowiu
rozpoczęła się w latach czterdziestych XVII w. Tkaniny złotolite wyrabiano w manufakturze założo-
nej w Brodach przez hetmana Stanisława Koniecpolskiego, kierowanej przez sprowadzonych specja-
listów z Grecji, zwłaszcza pr7ez Manuela Korfińskiego. Dobrze prosperujące przedsiębiorstwo roz-
szerzyło swą działalność przez założenie filii we Lwowie w 1643 r. Wyroby tej manufaktury, szczegól-
nie złotogłów o ..lustrownej" powierzchni, sprzedawano w całej Polsce. Używano go na męskie żu-
pany i suknie kobiece oraz paramenta kościelne. Moda paradnych ubiorów ze złotogłowia trwała
przez całe stulecie; w latach osiemdziesiątych spotyka się w inwentarzach szlacheckich po kilka sukni
;' _'-łe'.k'
627 c. Pas srebrny pozłacany mieszczki. "obręcz" z wypukłych ogniw i klamry
534
d
e
627 d. Mieszczki krakowskie; suknia ze skróconymi rękawami i suknia z "kształtem" bez rękawów, l. pol. XVII w.;
e. ubiór mieszczki lwowskiej, kazjaka ze skróconymi rękawami, na głowie jedwabna czarna chusteczka
ze złotogłowiu, mieniących się modnymi wówczas barwami, jak "gry glinowa" - złocista (gris de lin,)
papuzia - złocista, "izabelowa" - złocista (żóhawopiaskowa ze złotem). Na sukniach ze złotogłowiu
naszywano, jak na innych sukniach jedwabnych, koronki złote, srebrne i mieszane, "marcypanowe".
Oprócz ciężkich tkanin jedwabnych i złotogłowiu kobiety polskie kupowały chętnie lekkie wschod-
nie tkaniny jedwabne, o drobnym ornamencie, zaznaczonym tylko fakturą tkacką, z metalową nitką
w wątku. Tkanina tego typu zachowała się we fragmencie sukni z XVII w. w Zbiorach Czartorys-
kich (626). Wiadomości ze źródeł nie podają bliższych danych co do pochodzenia tych tkanin, za-
kupywanych przez kupców ormiańskich w Stambule, gdzie gromadziły się towary tekstylne pocho-
dzące z różnych ośrodków tkactwa na Wschodzie.
Do tkanin najczęściej używanych na kobiece ubiory mieszczańskie, na letniki i ksztahy, należy
muchajer. Była to tkanina lekka, wyrabiana pierwotnie z delikatnej, wschodniej wełny koziej, gdy
muchajery sprowadzano z Turcji. W XVII w. można odróżnić w opisach źródłowych dwa rodzaje
muchajeru : odmiana jednolita w barwie była używana na ubiory męskie obok czarnIetu, mucha-
jery mieniące się w dwóch barwach (przez użycie osnowy innej barwy niż wątek) były ulubioną
w XVII w. tkaniną mieszczek polskich. Jedna z barw mieniącego muchajeru była zwykle jasna i żywa,
druga zaś ciemna, np. brązowa lub czarna. Z muchajerów szyto zwykle suknię z okryciem, np. ksztah
z letnikiem; całość była bogato zdobiona naszyciem z koronki jedwabnej, dobieranej do jednej z barw
tkaniny lub kontrastowej. Używano też na suknie kobiece i okrycia kamlotu (czarnIetu) matowego
lub apretowanego i morowanego "we wodę" lub "we flader". Lekkie spódnice wełniane były pod-
szywane kirem dla lepszego układu; do tego celu posługiwały się kobiety również pilśnią podszywaną
pod spódnice czarnIetowe.
535
Na odświętne ubiory kobiece były poszukiwane atłasy w modnych na
Zachodzie barwach złamanych; pr7e7naczano je na spódnice do aksamit-
nych, często czarnych staników przy kształtach, w tanim wykonaniu robio-
nych z ..trypu", czyli ..półaksamicia" z gorszej przędzy jedwabnej. Ada-
maszki włoskie o dużych motywach ornamentu lub - według nowszej mody
XVII w. - drobnowzor;;;yste, zwykle czarne, były używane na wytworne
suknie i okrycia mieszczańskie.
Wpływy mody zachodniej na mieszczańskie ubiory kobiece można ocenić
na podstawie zachowanych obrazków wotywnych, na których występują
mieszczki lwowskie i krakowskie (627 a-e). Widać na nich odmiany kształtów
(627 b, c), staników o kroju alamody ze skróconymi rękawami (627 a, d, e).
zawsze z widocznymi rękawami koszuli, ozdobionymi koronkami i wstąż-
kami. Ubiory i spódnice naszyte pasamonami przypominają w sposobie
zdobienia modę zachodnią.
W obrazkach pochod7ących z połowy xvn w. występują już niskie czepce z otokiem futr7anym
wokoło twarzy. W konserwatywnej modzie mies7czańskiej utrzymały się modele wyciętych staników
i ..koletów" bez rękawów, rozcinanych u dołu jeszcze w XVIII w., szyte zawsze z efektownych tkanin
tĄ
, . \ l:.
. . ".1
'" / t !"t:'"
\ \/ / I:"
\ .. --
628. Niski czepiec oto-
czony futrem, wokół
twarzy obszycie z czar-
nej koronki, policzki
ujęte podwiką
'" -f ..
,....... ' .--
. 1\" 7 :
. , - '
. !;-,\
J. . ./1'. '.,
. .;;' '- .: 'tb .. . ł- I
..':( c: !i ł.ł' I .
,:.'.. .. (- .
\
,
;....
v.
\ 1" \. . .,
I r: - .:. .;
tJ . ........ ł' ......1:..
(.
----..
...
'-
,Ił'-
.
.. _ł,
..t -
:
. P'
. l..
.
..
-...-.---
, -
..... -
.("";"..: -
t.. tr"'''ł:''..-''
Ą... t.:.. .
t_r.'" ,
_ - ,_ . J& 01..' "
_ -. -.- ł."-;, v_... )'(. r:
. ..-:-." J-.- - =' .. .....
.. ....- .."'!" - .. --;."..: - j- -.#
... :-..- :- ....,.... ..-;.:.:.;:- -- ;-
..,... ..... ...... .- r _",.... ......-....-;"T
;-:..... ...:.... ;..:. -=2_,;-!-:..J.' = :-;:-_":"' .; . ...._Io .
...( f.. - , . -:" .. -;-. - - ... - . .. .
, , !.....- : (.--;_:.:.- : ...;.-'"
. . 'itł. r-"' ł-ł"';.. ....-. ..-
::J .: :.).1'
'"
629. Dwa haftowane złotem czepce, jeden na malinowym adamaszku, 2. poło XVII w., obok klockowa złota koronka
do obszywania spódnic, I. pol. XVII w.
53G
jedwabnych. Końcową ewolucją tej mody były \\ iejskie gorsety z szero-
kimi ..tackami" (francuskie tassetcs). noszone \V Rzeszowskiem jeszcze
\V XIX w., i podobnc w kroju do alamody. lecI 7ytc bez rękawów
gorsety biłgorajskie.
Gdy około połowy stulecia wyszły z mody wielkie kołpaki futrzane,
pojawiły się na ieh miejsce niskie czepce. okalające twarz ciemnym
futrzanym wałkiem (628). Przyj..ły się one w mod7ie s71acheckiej
i w miastach; w tym okresie są już \\-zmianki o czepcach mieszczań-
skich haftowanych złotem na czerwonym adamaszku. Przykład zabyt-
kowego czepca z bogatym haftem złotym na tle malinowego ada-
maszku z przepaską zachodzącą pod brodę posiadają zbiory Domu
Matejki (629 a-c).
Mieszczańskie czepce, całe pokryte haftem nicią metalową, z oto-
kiem futrzanym i przepaską pod brodą, utrzymały się w modzie do
ostatnich lat XVII w. (630). Czepiec taki miał od strony wewnętrznej
wokół twarzy przyszytą delikatną białą koronk . Lokalne właściwości
mody polskiej utrzymywały się przez cały XVII w. tylko w środo-
wisku mieszczańskim; rooda francuska dominowała pod wpływem
dworu królewskiego wśród kobiet pochodzenia szlacheckiego w 2. pol..
stulecia.
W reprezentacyjnych sukniach kobiecych w dworskim odcieniu
mody polskiej, znanych z portretów z l. pol. XVII w., występuje
jeszcze stożkowa forma spódnicy i niezwykłe bogactwo dekoracji haf-
ciarskiej. W nakryciach głowy i ozdobach fryzury panuje duże uroz-
maicenie, co zaznacza się zarówno na portretach, jak i w grupach
kobiet w scenach 7biorowych (631). Na portretach kobiecych około
połowy stulecia widoczne jest już dokładniejsze powtarzanie współ-
czesnej mody francuskiej, pomimo jcdnak modnego kroju suknie ko-
biece XVII w. miały w Polsce cięzkie wykończenie przez przeładowa-
nie w naszyciach pasamonami, a często równiet i klejnotami. W okre-
sie gdy w modzie francuskiej w latach trzydziestych jedyną ozdobą były sznury pereł na szyi i we
włosach, biżuteria kobiety polskiej wedługopis6w inwentarzy i spisów towar6w w sklepach złot-
niczych była jeszcze wyrabiana według tradycyjnych wzorów z XVI w. Ważniejsze zmiany datują
się dopiero od 2. pol. XVII w.
W tkaninach sprowadzanych do Polski, a przeznaczonych na suknie dworskie zaznacza się w ciągu
XVII w. duża rozmaitość gatunków i rodzaju wyrobu. Oprócz tkanin o jednolitej barwie bez orna-
mentu, które w sukniach dworskich pokrywała dekoracja haftowana, szyto suknie ze sztywnych
włoskich brokatów z bogatym ornamentem złotym na karmazynowym tle, przytłumionym gęstym,
dodatkowym wątkiem ze złotego drucika (632 a, b). Tkanina pochodząca ze sukni królowej Cecylii
Renaty należy pod względem techniki wykonania do grupy brokatów używanych również na paradne
magnackie żupany około 1630 r., o innych, nieco mniejszych motywach dekoracji. Podobna kompo-
zycja rzutów kwiatowych i wijących się liści występuje na wytłaczanych aksamitach (632 c).
537
..,. . -' t ','
...
".
.,
-', .
..... . .'
." ".;.-.- -.
ł
630. Strój mieszczki krakow-
skiej, czepiec srebrzysty z fut-
rem i koronką wokół twarzy,
stanik czarny aksamitny, spód-
nica atlasowa w ciepłym r6-
żowym odcieniu, koniec XVII
wieku
"'
C,.-.
00
q;
. ;.' .. t.
. -:-
...-' Ił'
, , a oL
ł .
"
'. ,
"
ł ...
-
-
- . .
. · .. c- '
"
. . ( . . .. .
" . . .
\
I)f: ro"'.\.\no "I-\Ri..\\\..'\ 't\JtV(łłO""VN.-\" o:olt'il., to1 K r--ł"IiS7łJłll -\I --'fi" \..\\l>mlll I..to,j\I\.il "<"\I)łf1[JRil
1I..\NO'pjU iMP.,n. o"ł- 1"10\( IIUJI:\ .{ Ij.J,\' N<Y.-II"1UI Ą\( DLSI 0\S.-\1 0\' I f '\u.h 'I..\{.'\J I,ł 1 1 :(\1" 11 NOS(łlO'/i."i.IłRiNSic'\i
łł H.ĄN. Y/ I.LU\ 1['ui<.L (n.\f'/i .\"dIJMP \1 RH,iO,.T IUJIT1BI.ll Jr'JU r])f( P\Tt: ł',,".'.I\.\l L T'. 11"1'( \ł)() ""-\li..OIl/ł"1 A(TJM
I'RN n. IU.(,,' .\lUJI,"\ł.l '\.\C1HO ':lilii .
631. Różne typy ubiorów kobiet na dworze Mniszch6w, 1605 r.
..'
,
..
c" .
..
..
,
, J
'II'. I' ..
I .... ł '.
, ",
._ ...
. ,I
'I ' I'
\, 'I ł
4 .t.. I.-
,) , - ..',c'
\ ... ł
"
\' I 'J .
I '. 't li fi
--''''. ..
., ..,.
, . ..
-< .
. ł lo ,:o,
, ,
, pi ,,t.
. ! .:.:r 1 )1
l
..:.......,.
Q
\ .. .
'd'.. ....... "'..... I
' '. jon - ....
. I '"!. .JI(.JIII)l .'il_""
· J' i.. 'I", ...,.,,; ."
'" I 1.
"
J'
.
(
'rl lll . .
(III '.I
) 1. .. , iII'"
"1
dl .
, ':ł ,!
.ł..\ "
*'
. .1. '.J
.ł... -
ł
.,."',1
t'" "
f
, \
.
r I
ł' ,fI' I
,"t,
'-\..
" I' ,\
,
..J'
";:..\
-ł' '"",
.. C'
t
...
I
Y)
. r
f'", - ,''' łr....
I ' . IWr'ł-ł
..' "
,
,. .. \ 1 t
9td: .. "
..."
#, "'.
'f
., "'
...
.....
.
..
. .
,
t
.....
,
c
n
\
. ł
'\t ·
, \
1.:-. .
, . . ."
"
r . ".
.'\""
. \i
. "f" "
ł '.#"/II'" (f" II"
.. ... ih
, . '" .., ='II
,,
. II '. .:..
\
.....
"'"
, ..-c).
j
" '
'It
,
ł..
.
b
632 Q. Fragment brokatu włoskiego z sukni królowej Cecylii Renaty, I. pol. XVII w.; b. brokat barwy malinowej
ze złotymi rzutami i falistymi gałązkami a ol/de, między rzutami kwiatowymi wetkany cienki zloty drucik:. I. pol.
XVII w.; c. aksamit wytłaczany z motywem kwiatów i wijących się gałązek z listkami, I. poł. XVII w.
539
,...
lo
. -.4
. .. III .1... ł
... 0;.. ',1- "
t ... w: . . .,(.:."
..... . ,
* ..
.;ę,.
... ł\.
...',
"
1':' \:
A
..-
-)
:1
."
.'
,
, ..
\1
.
At
....Q.
"' I?
\.'...
r", .
_ wt""
l' """\'
-.....
\.
- }.-
C ;
... .
633 Q. Strój damy polskiej w niskim koronkowym fontange, przy staniku koronki zlote i biale przy rękawach, 1680 r.
W 2. pol. XVII w. moda francuska promieniowała z dworu królewskiego i wzrastał zbytek w ko-
biecych strojach dworskich. W inwentarzach szlacheckich są przykłady posiadania kilku sukien ze
złotogłowiu w ró nych barwach, dmej ilości koronek złotych i srebrnych, ocenianych ju nie we-
dług miar długości, lecz na wagę, koronek białych holenderskich "na pięć stroiów" lub koronek we-
neckich, u ywanych do wysoko upiętych, wówczas modnych czepców fontanges (1684 r.; 633 a).
Jak podaje utwór satyryczny Jakuba Łącznowolskiego z 1678 r., znana jw: była za jego czasów moda
noszenia długich trenów przy sukniach kobiecych przez karłów i pacholików ubranych po polsku
(633 b), węgiersku i turecku. Ze szczególną złośliwością i niewybrednym dowcipem omawiano r6 ne
inne szczegóły mody francuskiej, jak głębokie dekolty przy stanikach, treny, muszki itp. Jako jeden
z dowodów niechęci do koronkowego fontange, popularnego w Polsce czepca francuskiego, noszo-
540
nego w różnych odmianach, można uważać umiesz-
czenie go na rozkładającym się czerepie czaszki
w alegorycznym obrazie znikomości świata w kruż-
gankach kościoła Św. Katarzyny w Krakowie.
W latach osiemdziesiątych sprowadzano do Pol-
ski luksusowe towary, jak tkaniny i modne akce-
soria stroju, przeważnie z Francji. W zachowanej
książce rachunkowej i inwentarzowej firmy Fe-
dericci w Krakowie w 1680 r. wymienione są "at-
łasy indińskie", obok nich mor:t francuska i tabin,
dalej fiszbin w wiązkach przeznaczony do usztyw-
niania sznurówek kobiecych, muszki z czarnej
tafty i wachlarze francuskie. W tym czasie doszła
do Polski moda drukowanych płócienek i barw-
nych, często malowanych tkanin indyjskich, cie-
sząca się ogromnym powodzeniem we Francji. Ta
sama firma sprowadziła do Krakowa w jednym
transporcie kilka sztuk drukowanego płótna i osobno
drukowane spódnice z szerokim szlakiem kwiato-
wego ornamentu u dołu. Tak więc kobieca moda
polska włączyła się do zachodnioeuropejskiego prądu orientalnych upodobań za pośrednictwem
mody francuskiej. Oczywiście obecnie nie jest możliwe ustalenie, czy do Polski dochodziły oryginalne
druki i malowane tkaniny indyjskie, czy też ich imitacje holenderskie, których projektanci starali się
przejąć tak odrębny od europejskiego styl kompozycji ornamentu roślinnego.
633 b. Strój damy polskiej, żony dyplomaty, dwudzielna suk-
nia zdobiona pasmanterią i złotą koronką oraz futrem, wy-
soki czepek fontange z klejnotami, dlugi tren sukni niesie karzeł
w polskim stroju
.
\
.-
:
. ..
....
.
IZ! \' ".....(
' If .'; I'.",;)
r f' '.1' f.W \ \. . M '
. , 1". ..')
. .r . ,. _ , ' .. : .
I" \'.<' \:- ;.'i \
r h ,,:, ;' ': ' ' ', . . .
' .":' "', f;'; \ ' ., ' ,,}':':''':. . '\" t, .;: . :: \
ilt f ,.. " I _.-,- ""1""
" .: ; I \ ., :" .:. ' \ 'o,:' ,' -t. ::r. ..( . _ \ \
'.'. I ... .., . . " """ ,. \( ,
'" /" , ,i <' , ' ; :, , '."' .;'ą' ,,»,. . ....i:'.,t ,; '.0
I , '1 Y' '. \ . " : ..:.' '__Jl; . :r " , I,i'
. I v1 I " I , -"lo, , \.J1łk;. )' : \
\ . -- 't;A ,- ł", . ".-- 'I' \ .
J0 "J".:. .:' ': . ". . \ 5'i '_ I1 '. " ",
#' .'j'.> . '... r-,...,..",. {i"} vf" '\.
l ' '.J.' , _ ; ::, 'I: y 'L-: ; . i>
t _ _::.__:: _ ł $i.
633 c. Futrzane czapki kobiece mężatek z lat siedemdziesiątych XVll w.:
nałożona na chustkę taftową czarną i na koronkę wenecką
541
UBIORY W XVI I XVII WIEKU W ROSJI - DO REFORMY PIOTRA WIELKIEGO
CHARAKTERYSTYKA ŹRÓDEŁ
Przeważna część materiałów ikonograficznych, przedstawiających ubiory noszone w Rosji w ciągu
XVI i XVII w., wyszła z pracowni współczesnych artystów zachodnich. Sposobność do wykonania
studiów i notatek rysunkowych, koniecznych do wykonania plansz graficznych, dawały zachodnim
grafikom wysyłane często w ciągu tego okresu poselstwa moskiewskie, które przyjeżdżały na dwór
cesarski i do różnych stolic europejskich. W orszaku posła moskiewskiego obok grupy dyplomatów-
-bojarów było zwykle wiele służby i dworzan, którzy nieśli w dniu posłuchania dary przywiezione
634. Poselstwo rosyjskie z darami na sejmie w Regensburgu w 1576 r.
w postaci wiązek skórek sobolowych (634). Do taboru wozów poselskich przyłączali się często kupcy
moskiewscy, którzy sprzedawali swoje towary, korzystając z przywilejów poselstwa.
Do najwcześniejszych rycin z ubiorami rosyjskimi XVI w. należy drzeworyt Hansa Burgkmayra,
przedstawiający posłów moskiewskich na audiencji u cesarza Maksymiliana w 1518 r. Należy on
do cyklu ilustracji drzeworytowych do autobiografii cesarza pl. Weisskunig. Według panującego
jeszcze w XVI w. zwyczaju posłowie i dyplomaci otrzymywali po przybyciu na dwór panującego
ozdobny strój, w którym występowali na audiencji. W 1518 r.- jak to widać na drzeworycie - po-
seł moskiewski otrzymał od cesarza adamaszkową szubę z szerokimi rękawami według mody za-
chodniej, którą nałożył na uroczyste przyjęcie u cesarza (635 a). Na dworze moskiewskim ofiaro-
wano posłowi cesarskiemu Herbersteinowi w latach 1517 i 1526 szuby podszyte sobolami, jedną
z tkaniny weneckiej, drugą zaś z tureckiej. Szuby te zostały przedstawione na portretach posła ce-
542
sarskiego w jego autobiografii
pt. Gratae posteritati wraz z in-
nymi ubiorami z długiego okresu
jego kariery (635 b, c).
Grupa poselstwa moskiew-
skiego przebywająca w Polsce
w 1605 r. wzięła udział w po-
chodzie z okazji wjazdu królo-
wej Konstancji do Krakowa i
została namalowana na tzw. Rol-
ce sztokholmskiej (636 a-c).
Inną grupę rycin oraz opis
ubiorów rosyjskich zawierają re-
lacje podrótników przebywają-
cych dłu szy czas w Moskwie.
Najwcześniejszym dziełem tej gru-
py jest opis podró y do Moskwy
Zygmunta Herbersteina, wydany
po raz pierwszy' w Wiedniu w
1549 r., następnie zaś wznawia-
ny i tłumaczony kilkakrotnie do
1567 r. Ilustracje dzieła zawierają
m. in. charakterystyczne szczegó-
ły darów, broni rosyjskiej i obu-
wia, które oprócz ubiorów otrzy-
mał na dworze moskiewskim.
Relacje podró ników z XVII w.
pochodziły przewa nie od auto-
rów, którzy poznali Rosję rów-
nie jako członkowie poselstw.
Najdokładniejsze w opisie ubio-
rów jest sprawozdanie z podró y
napisane przez uczonego astrono-
ma i matematyka Adama Oleariusa. Jako członek poselstwa księcia Holsztynu odbył on w 1633 r.
podró do Persji i bawił przez dłu szy czas w Rosji, w chanacie tatarskim. Dzieło Oleariusa,
wydawane kilkakrotnie w XVII w. i powtórzone jeszcze w 1718 r., było wyposa one w mapy
odnoszące się do podróży i miedzioryty, w których iłu lrowano wratenia autora z pobytu w Mosk-
wie i najciekawsze typy ubiorów bojarskich i ludowych.
Wratenia z podró y posła cesarza Leopolda, barona Mayerberga, wydane zostały bez ilustracji
(1688 r.), natomiast za jego staraniem zebrano duży cykl rysunków przedstawiających różne typy
rosyjskich ubiorów.
W wydawnictwach rycin kostiumowych, tzw. Trachtellbiiche,. z XVI i XVII w., najleps7ą pozycją
,-.,...... 'I
l 'Ił l .......:...-
'y 't \ ." .., -, r -
\... .. . ..' "J!: \
, f '" - to h '- :1." "
,'-" ::.\ ":\ ' . i .
\,
f - '. . '\ . t
" . \ '- , .' : ) ' .
. I .', \ ., J
J ,,'t (,, , , ), .! J ' 1
'!II 1 \ \....."f , .'
\.,,, ---o +,., .t,::::'r .' \
',. A ,'''' I
· - *\ . I \)) J
. -}.g >. . { 'f,
- lo.. .. ', :;'/ '
A . .' .,łf,
.... '-'., P' r ) ł. .
."..:...... - , I' . \
., '- .-- .. ,.", ,
l
...
li
't.,. .
,-
"..:-,
.,.- - I
- -J
..
.......--- '-
'
, ,
. -
. - :
A
.,
,
t;.
,
....
..-
635 a. Grupa poselstwa rosyjskiego na dworze cesarza Maksymiliana I,
szuby z pętlicami, kołpaki, posel moskiewski ma na sobie szubę zachodnią,
dar cesarza, 1518 r.
543
są drze .oryty przedstawiające stroje bojara i bojaryni w dziele v.eneckiego autora Cesarego Vecellia
w wydaniu z 1598 £. Wobec wzajemnych stosunków handlowych, polegających na sprzedaży kosz..
townych i poszukiwanych na Zachodzie futer soboli i zakupywaniu ogromnych ilości tkanin wenec..
kich, ubiory moskiewskie mogły być znane dobrze weneckiemu rysownikowi.
Rosyjska literatura naukowa odnosząca się do historii ubiorów rosyjskich zawiera już od 2. poło
XIX w. pozycje, które opierają się na badaniach źródłowych i podają relikty najdawniejsLycll tkanin
z ubiorów. W materiałach do historii odzieży podał Prohorow re7ultaty badań prowadzonej w 2.
poł. XIX w. akcji wykopaliskowej kurhanów czernill0wskich, m. in. przykłady tkallin i haftów z ok-
resu wI,lywów bizantyńskich w XII i XIII w. i biżuterii średniowiecznej, w zesta\\'icniu z przykładami
sztuki ówczesnej.
E IVSMOOl '.E TE ET VARlt NOBIl rBV s PFLLIIV
JlE1\IVl'ERArvs. l.Tt.AJNIJVT\S vr CONSVE-
-ł'V111S r r Rlł' CII'I tiR Al ł.h L Gl DIMlSS \ .\ V "I.
Al TFRA LFOAT10 N £ AFERDINANno IN1'£R A.
TOJ..a TVNC Ak CHIOVCE ltllSSVS AD r..tOSCV.\l,
ILL£ M.E T ALI Ilł..NISJT V5STE.
.
.
,
.fi:
III!
l
, ., I ...
h
..li \
.....
l"
.
.,.ot.
i. ,,"'
,, } - r
l ł I
"I " ,
. ,
'"
-
..
-łł
I . lo
vr i
" ""
.
--
..
\ .
TI\
ł-
"" .
" \;:
..
...
. .
"
r
., ,
.,
': :,.4l:.. \. ł Ił
;..,. : r. .
... .,. .
.:
4 .a ,..
., ."W
" - ...,"'"
· &16. J \ .... .......
¥
..,
.
" .
\
.-
......, ...
.& .. r- S "
i
J..ł }.\. , 'II
-ł. - ,
.
.
.
..
..
-
.
.
. -l
I
, ...
... .. \
. ...
.
,
-
\ j
.,
f
.
f
r
,
.
.1
-
...
...
fi
. ,..
-"I?I." - ......
- ...
- ..
.. .
I , ,
-
...-- . . .
\ \
.
- -
-
.
9-
..-.
\
b
c
I
635 I). SLuba z czarnej brokateli w Llotc k.wiaty, motyw granatu i li c;i. podszyla sobolami, L sobolowym kołnierzem.
(Iar llworu rosyjskiego dla Herbersteina. 1517 r.; c. szuba rosyjska z tkaniny tureckiej 7łotosrebrncj z dt)datkicm niebie-
skiego, kołpak z białego filcu, z czerwoną opaską na znak szlachectwa, czerwone buty z czarnymi noskami z szagrynowej
skóry, dar rosyjski dla Herberstcina, 1525 r.
[' 1-1
636 c. Ubiór posła moskiewskiego
w Krakowie, 1605 r.
Okresom mody z XVI i XVII w. poświęcił du-
żo pracy historyk Zabielin, który podjął studia
materiałów archiwalnych, inwentarzy ubiorów car-
skich oraz prowadzonych dokład11ie z datalTIi
wykonania i z podaniem ilości zużytego materiału
ksiąg nadwornych krawców (tzw. Kl1ig kroilnych).
W kilkutomowym, wydawanym przez Sołncewa
zbiorze barwnych litografii obok zabytków prze-
mysłu artystycznego znajdują się plansze przed-
stawiające zabytkowe ubiory przechowywane w la-
tach 1849 1853 w zbiorach carskich, obecnie
w zbiorach OruŻCjnoj Pałaty . Rysunki przedsta-
wiają ubiory na żywych modelach, podają szcze-
góły kroju i wykończenia; dołączone są do nich
dokładne szczegóły pochodzenia i wykonania
w osobnych wyjaśnieniach.
Na dziełach Zabielina i Sołncewa oparte zo-
stało zbiorowe dzieło kilku autorów pod redakcją
.
N. Giljarowskiej. Książka ta, przeznaczona na po-
trzeby opery i teatru, podaje praktyczne w kazówki
i kroje historycznych ubiorów rosyjskich, potrzebne scenografom przy realizacji stylowych kostiumów
teatralnyclI. W części historycznej autorzy omawiają źródła i opracowania teatralnego kostiumu
rosyjskiego 11a przykładacl1 słynnych aktorów i śpiewaków operowych i podają w zwięzłej formie
rozvvój rosyjskich ubiorów historycznych od wczesnego średniowiecza aż do reformy ubiorów Pio-
tra Wielkiego. Dokładnie uwzględniono w tej pracy ceremonialny strój carów rosyjskich do XVII w.
re względu na projektowanie kostiumów.
Studium rosyjskiego ubioru mieszczańskiego i ludowego zostało ujęte w ptacy zbiorowej, wyda-
nej w 1912 r. w specjalnym zeszycie angielskiego "Studio", ilustro-
wanYITI barwnymi fotografiami okazów muzealnych i tkanin z róż-
nych regionów Rosji.
Wiadomości o szczegółach ubiorów rosyjskich podaje praca
Sobolewa o tkaninach drukowanych, nabojkach, popularnych,
wzorzystych, tanich płócienkach używanych na ubiory i podszewki
przy tkaninach jedwabnych. W pracy Jakuniny o naszywaniu
ubiorów rosyjskich perłami autorka olTIawia pochodzenie pereł
sprowadzanych i rodzimych, ich zastosowanie od średniowiecza
w zdobieniu ubiorów liturgicznych i świeckich. Na podstawie
.
wzmianek archiwalnych omawia sposób użycia dekoracji z pereł
w strojach i czepcach do XVIIIw.
W nowej pracy Jakuniny na temat pasów słuckich podała au..
torka na wstępie interesujący rozdział o tkanych rosyjskich pasach,
tzw. kuszakach i wiadomości o manufakturach moskiewskich
. - -
--
--
a
b
636 a, b. Ubiory z grupy moskiewskiego poselstwa
w Krakowie w 1605 r., która wzięła udział w pocho-
dzie przy wjeździe królowej Konstancji
35 _..- Hist.orJa ubioT6w
545
a
b
c
637 a. Ubiór książęcy z pętlicami i okrycie narzucone na ramiona, XVI/XVII w.; b. wzorzysta szuba kupca rosyjskiego;
c. ubiór bojara rosyjskiego
z XVIII W., O organizacji przel11Ysłu chałupniczego tkactwa jedwabiu i wyrobu pasów oraz osygna...
turach pasów rosyjskich manufaktur znanych ze źródeł archiwalnych. Dalszą część książki zajęło
ol11ówienie pasów kontuszowych z polskich persjarni, objętych ogólną nazwą "słuckich", opracowane
na podstawie polskich autorów.
Praca Lewinson-Nieczajewej z 1954 r. o ubiorach i tkaninach zabytkowych opiera się na tekstach
źródłowych inwentarzacl1 szatni carskich XVI i XVII w. W pierwszej części swego studium autorka
podaje charakterystykę zabytkowych ubiorów z kolekcji Orużejnoj Pała t y, którą odnalazła w opi-
sach inwentarzy, od XVI w. do reforl11Y Piotra Wielkiego, przeprowadzonej w 1700 f. W drugiej
części omówione zostały tkaniny zabytkowe tej kolekcji, pochodzące z manufaktur włoskich i pers-
kich, 111. in. najwcześniejsze pasy perskie używane w XVII w. w ubiorze carskim i bojarów.
UBIORY MĘSKIE
Ubiory, używane w XVI w. przez bojarów i bogatych kupców, odznaczały się nieforemnym kro..
jem. Używal1ie futer na podszycia i dużych kołnierzy nadawało ubiorol11 cenione przez współczes..
nych pozory dostojności i powagi. Szuby, znane z drzeworytu Burgkmayra, mają długie rękawy,
546
które całkowicie zakrywają dłonie
lub też, podsunięte w górę dla swo-
body ruchów, układają się w po-
przeczne fałdy (635 a). W najbo-
gatszej "carskiej szubie" pokrycie
było z wzorzystej tkaniny jedwab-
nej lub ciężkiego złotolitego aksa-
mitu weneckiego albo tureckiego
(635 b, c); kołnierz był zawsze z
farbowanych na czarno soboli. Szu-
by takie otrzymywali w podarunku
od cara posłowie mocarstw zaprzy-
jaźnionych. Szuba, którą dostał
w 1517 r. od w. ks. Wasyla Hcr-
berst(in, była uszyta z weneckiego
złotolitego aksamitu, z dekoracyj-
nym mctywem granatu utkanym a b
w czarnym kolQrze; późniejsza, z 638 a. Zipun; b. zipun w ubiorze chłopskim
czasu poselstwa w 1526 r., była z
tureckiego błękitnego aksamitu na tle złotym i srebrnym, o motywach ornamentu zbliżonych do
wem;ckich. Szuby występowały w ubiorach w różnych odmianach w XVI i XVII w. (637 a-c).
Zachowana w zbiorach Orużejnoj Pałaty najstarsza użytkowa szuba rosyjska pochodzi z lat
1566-1569. Uszyta z rosyjskiego brązowego sukna, była pierwotnie pod-
szyta baranim futrem; zapięta na trzydzieści par pcdwójnych pętlic
i tyleż guzów, miała duży obwód dolny (3,44 m). Tego typu szuby były
noszone przez mieszczan, :-zemieślników i mniej zamożnych bojarów.
Różnica polegała nie na formie i sylwecie ubioru, lecz na jakości suk-
na i futra. Pod szubą noszono różnego typu i długości kaftany. Naj-
częściej używany był zipun, nakładany na koszulę. Krótki zipun z tkaniny
wełnianej był ubiorem chłopskim noszonym w lecie bez okrycia (638 a, b).
W ubiorze mieszczańskim zipun otrzymywał rękawy z lepszej tkaniny,
gdyż były one widoczne spod szuby, mającej zwisające, dekoracyjne
rękawy.
Paradne kaftany miały w ciągu XVI i XVII w. kilka odmian. Jedną
z nich był terlik, dopasowany w talii i zapmany na szereg gęsto przyszy-
tych na przodzie guzów (632). Terliki przepasane miękkim pasem jed-
wabnym były modne na dworze Iwana Groźnego i rozpowszechnione
wśród bojarów, a już w XVlI w. należały do ubiorów dworskiej służby
carskiej, tzw. rindi, lub szlacheckiej gwardii pełniącej służbę z halabardami.
Paradne kaftany bojarów występowały również w XVII w. z wysc-
639. Terlik zapinany na gu- kimi kołnierzami, sterczącymi w tyle, tzw. koziriami, haftowanymi zło-
zoo, XVI w. tem i perłami na tle aksamitu i złotogłowiu (640 a, b). Na szczególnie
M7
a
640 a. Paradny kaftan bojara z wysokim ozdobnym kolnierzem, XVII w.; b. kaftan ruski krótki z kozireffi
b
uroczyste okazje używano kaftanów szytych z perskich wzorzystych tkanin, aksamitów ze scenami
z polowania wśród liści i kwiatów, powtarzających się na tkaninie w dość dużych raportach.
Kaftany tureckie, modne w XVII w., szyte z jedwabiu, miały krój wschodni - z prawą połą
przodu zachodzącą głęboko na lewą stronę (641 a-d). Noszone były jako ubiory domowe z małą,
bogato perłami i złotem zdobioną czapeczką, tafią, płytką, nakrywającą tylko szczyt głowy. Używa-
nie tafii było zastrzeżone wyłącznie dla bojarów, a zabronione kupcom i chłopom.
Krótsza, lecz podobna w kroju do kaftana była czuha, której rękawy sięgały tylko do łokcia
(642). Czuhę nakładano na zipun i opasywano miękkim kuszakiem, w XVII w. najczęściej jeszcze
wschodnim. Jako rycerski ubiór wojenny czuhy szyto ze zbytkownych tkanin, często tureckich,
złotolitych, jedwabnych; dla wygody rozcinano je po bokach, a na przodzie zapinano na guzy.
W XVII w. były w Moskwie w użyciu, jako wierzchnie okrycia, jeszcze średniowieczne ochopnie
i opasznie. Były to ubiory długie, z równie długimi rękawami, przeprutymi na przodzie wokoło ra-
mienia. Rękawy tych ubiorów można było nakładać w całej ich długości lub pozostawić zwisające.
Były to okrycia letnie z atłasu, objaw lub lekkiego kamlotu bez futrzanego podszycia.
Wschodnie wpływy w Moskwie zaznaczyły się używaniem w XVI-XVIII w. ubiorów przeszywa-
nych na wacie, często z pokryciem jedwabnym, wzorzystym, na którym widać regularne lekkie wgłę-
548
a
b
c
d
641 a. Kaftan turecki, XVII w.; b. kaftan wyjściowy; c, d. zabytkowe kaftany bojarów ze skośnym zapięciem,
XVII w.
bienia ściegów. Prymitywne żołnierskie tiegiłaje z XVI w., znane z rycin w opisie podróży do Moskwy
Herbersteina, były ubiorem chroniącym żołnierzy zamiast zbroi metalowej. Używali ich konni łucz-
nicy (643 a, b). Tiegiłaje w różnych fasonach i wykonaniu zachowały się w ubiorach carskich. W takiej
technice była wykonana najdawniejsza ferezja, która należała do Iwana IV
Groźnego (644). Jest to ubiór luźny, wiązany na przodzie, z niewysokim
tatarskim kołnierzykiem stojącym, obniżonym na przodzie, stebnowanym
na podłożeniu ze sznureczka. Jak podaje Zabielin, ferezje były noszone
w XVI w. zamiast kaftanów; wówczas nakładano na nie do wyjścia lek-
kie, luźne opasznie z długimi zwisającymi rękawami. Ferezje kupowano
w Moskwie gotowe u Tatarów, uszyte z jedwabnych tkanin tureckich
z Brussy lub perskich. Wydane w 1680 r. zarządzenie carskie nakazywało
wszystkim dworzanom carskim i bojarom noszenie złotolitych ferezji na
święta i uroczystości. Do 1680 r. utrzymywała się w Moskwie moda dłu-
gich ubiorów opartych na kroju tatarskim; są to niezbyt szerokie ferezje,
zawsze zawiązywane na przodzie, które podaje Olearius na jednej z rycin
swego dzieła (645 a), nakładane na kaftany z wysokim kołnierzem. Wysokie
czapki futrzane (gorłatnaje) mogli nosić tylko dostojnicy dworscy w czasie
audiencji obcych posłów u cara (645 b, c). Takich lisich czapek nie zdej-
mowali z głowy w sali posiedzeń; pod czapką nosili bojarzy perłową
tafię (645 c). Do długich ubiorów z dekoracyjnymi rękawami należał
opaszeń (646).
Nakryciem głowy bojarów, noszonym w XVI w. do szuby, były kołpaki
549
642. Czuba z tkaniny
tureckiej przepasana ku-
szakiem, XVII w.
białe, wysokie, filcowe, z opuszką sobolową, lekko w górze zwężone, z czerwoną, wąską opaską,
oznaczającą szlacheckie pochodzenie. Równie wysoka była czapka noszona do szuby i w XVII w.
do ferezji - murmołka, z wieloboczną główką, z tkaniny obciągniętej na sztywnym podkładzie.
Murmołka z promienistym podziałem główki i z rozcinanym obszyciem futrzanym przyjęła się
w Rosji z wzorów wschodnich (647 a).
W ubiorach dworskich i bojarów używano w siódmym dziesiątku XVI w. zdobienia perłami; na
ferezjach tego okresu występują na piersiach haftowane perłami ozdoby w kształcie dużych rozet
oraz robione również z pereł dekoracyjne guzy do ubiorów (647 b).
Znane z rycin obuwie moskiewskie z XVI w. było z kolorowego, najczęściej tureckiego czerwonego
safianu; szyto je również z safianu zielonego lub żółtego z niezbyt wysoką cholewką, częściowo zaw-
sze niewidoczną pod długim ubiorem. Buty z niskimi obcasami - sapogi ze spiczastymi noskami
podgiętymi ku górze - były wzorowane na tatarskich i zdobione haftem na napiętkach (648 a, b).
W XVII w. pojawiły się w Rosji baszmaki, obuwie barwne, robione z juchtu, safianu albo brokatu,
które miało charakterystyczne wysokie obcasy; noski zaś na końcach były podgięte.-
Spodnie męskie, sztany, były w długim ubiorze niewidoczne; miały krój tureckich szalawarów;
letnią porą noszono jedwabne z tafty, chłodniejszą porą pikowane na wacie w szachownicę, a nawet
a
b
643 a, b. Tiegiłaja, moskiewski ubiór żołnierski przeszywany na wacie i płótnie, używany zamiast zbroi metalowej, XVI w.
550
podszywane futrem z lisów lub soboli, wykończone
u góry listewkami z atłasu do przeciągnięcia sznura.
Ostatni okres mody rosyjskiej w ubiorach męskich
przypada na ósmy dziesiątek lat XVII w. Grupa
tych ubiorów z kolekcji Orużejnoj Pałaty wykazuje
w stosunku do współczesnych i wcześniejszych za-
bytków rosyjskich znaczną różnicę w kroju i wy-
kończeniu. Około 1680 r. pod wpływem dworu
zaczęto porzucać długie i bezfałdziste stroje wzo-
rowane na tatarskich, a przyjęto wzorowane na
polskich żupanach i kontuszach. Charakterystycz-
ną cechą polskiego kroju z 2. pol. XVII w. były
szerokie rękawy przy linii wszycia i zwężone od
łokcia ku dołowi i krój tyłu ubiorów nie znany
w tej formie w Rosji, z dodaniem bocznych fał-
dów, regularnie układających się obok jednolitego
słupa tkaniny.
Przed rozpoczęciem reformy długich moskiew-
skich ubiorów wprowadził Piotr Wielki warmii
rosY.iskiej krótki wygodny strój węgierski. Przyjął
się on również w dworskiej modzie wśród bojarów
a
.,
t i....
-- I
'J" '/
\
.
. ".
,"\;
G
J
' 'I ..
II! / H I
HI}' ,J/
,ai.
,=
b
644. Zabytkowy ubiór przeszywany na wacie, z niskim
kolnierzem stebnowanym z podłożeniem sznurecz-
ka, XVI w.
c
d
645 a. Fere a nałożona na kaftanie z wysokim kolnierzem, wysoka czapka z lisiego futra, gorlatnaja; b. szuba wiązana
na sznurki, niska czapka, l. poło XVII w.; c. tafia, zdobiona perłami i kamieniami czapeczka domowa; odnoriatka, ubiór
zapinany na guziki; d. szuby ruskie, XVII w.
551
z otoczenia cara. Wybór krótkich dołomanów węgierskich
dla organizowanych przez cara pułków nastąpił po jego
powrocie z podróży po krajach zachodniej Europy. Na
Zachodzie modne były w 2. poł. XVII w. w ubiorach cywil-
nych ozdoby wzorowane na węgierskich pętlicach, zwłaszcza
w okryciach wierzchnich i domowych ubiorach męskich;
również w strojach wojskowych wprowadzano szczegóły,
a nawet i krój ubiorów węgierskich. W Austrii pułki huza-
rów, organizowane przez cesarza Leopolda I w latach 1688
i 1689, otrzymały jednolite mundury wzorowane na kroju
i tradycyjnym zdobieniu stroju węgierskiego dołomana i mente.
Ze względu na klientelę i zamówienia wojskowych krawcy
austriaccy wprowadzili krój węgierskich ubiorów do cecho-
wych ksiąg z krojami; zachowały się wzory kroju dołomana
i mente wśród krojów cechowych z Linzu z lat 1713 i 1724.
Zbliżone do tych wzorów są zabytkowe ubiory w kolekcji
Orużejnoj Pałaty, jak np.
polski kaftan z ozdobami
z pasmanterii, który na-
646. Zabytkowy opaszeń moskiewski ze leżał do cara Piotra Wiel-
sukna, XVII w. kiego (649 a, b), jak i
mniej wytworny kaftan z
(650 a, b) i kaftan prosty bojara
'\
{(
,I,
l!
.:
'1 ,
:'
i
\,
', ,i
I ,
I
I t
!,
i
r I \
" I II
. I
,. .
I,.,
1"
pętlicami o podobnym kroju
(650 c).
Wpływ mody polskiej zaznaczył się w ubiorach starszyzny
kozackiej XVIII w., co potwierdza zabytkowy kozacki ubiór
z 1710 r. darowany według tradycji przez Piotra Wielkiego
Kozakowi Breszce za zasługi wojenne (651 a, b). Z mody pol-
skiej przyjęły się w Rosji w latach osiemdziesiątych XVII w.
tzw. szuby polskie, które występują na portretach tego czasu
(652 a, b). Szuby polskie, rozszerzone u dołu, podszyte futrem,
były w Rosji nakładane na rękawy; podobne okrycia narzucano
w Polsce na ramiona i spinano pod szyją czapragą. Do prze-
pasywania ubiorów i kontuszy kozackich służyły tkane pasy,
kuszaki, sprowadzane ze Wschodu, od połowy XVII w. tkane
w rosyjskich manufakturach jedwabniczych.
Pasy pochodzenia perskiego, jedwabne, lite nitką srebrną
lub złotą, otrzymały tatarską nazwę kuszak, nadaną potem pa-
som rosyjskim. Tańsze pasy były z tkaniny jedwabnej, a nawet
z czerwonej bawełnianej, zwanej kumacz. Pasy perskie są wy-
mienione w XVII w. w inwentarzach carskich ubiorów; niektóre
z nich stanowiły część darów przysyłanych przez szachów per-
552
647 a. Kaftan z tkaniny perskiej,
wzorzysta szuba z dużymi rozetami
z pereł, czapka murmolka, XVII w.
.;-
"....
..""
....
¥
""
r-
647 b. Zdobienie ubioru perłami. perłowe guzy, perłowe pętlice
553
t
-oC
a
b
648 a. Obuwie bez obcasów, ozdobne, wzorowane na tatarskim, kołczan; b. zabytkowe obuwie carskie haftowane
złotem na czerwonej safianowej skórze, XVII w.
skich carowi,m. in. wśród tkanin ofiarowanych przez sZ<1cha Abbasa I w 1621 r. był pas z sze-
rokimi, poprzecznymi, barwnymi szlakami na czerwonym tle, zakończony żółtymi szlakami, oraz
dwanaście pasów złotolitych lub przetykanych srebrem. W kolekcji tkanych pasów Orużejnoj
Pałaty najstarszy perski pas pochodzi z XVI w.; widać już na nim podziały i układ ornamentu
typowe dla późniejszej produkcji tkalni irańskich.
Najdawniejsze kuszaki rosyjskie pochodzą z połowy XVIII w.; ośrodkiem ich wyrobu był Astra-
chań - ważny punkt handlu Rosji ze Wschodem, a zwłaszcza z Persją. Źródła archiwalne z XVIIIw.
wymieniają założoną tam manufakturę ormiańską z 1752 r. i drugą z 1760 r. Dalsza produkcja ku-
szaków rozwinęła się w Moskwie i jej okolicach i stanowiła część tamtejszego przemysłu jedwabni-
czego. Jedwabnicze manufaktury rosyjskie wyrabiały w połowie XVIII w. różnego typu tkaniny,
chustki i wstęgi; część ich produkcji była wykonana przez przyuczonych tkaczy chłopskich. W okoli-
cach Moskwy istniała także chałupnicza produkcja jedwabnych lekkich pasów. Gdy po reformie
ubiorów Piotra Wielkiego szlachta coraz częściej porzucała ubiór rosyjski dla francuskiego, tzw.
"przemysł kuszaczny" stosował się przeważnie do gustu i wymagań mniej zamożnej klienteli. Pasy
rosyjskie, jedwabne, lekkie i tanie, znajdowały odbiorców w Rosji wśród kupców, mieszczan i chłopów.
Przywożone do Polski, ze względu na swą niską cenę były kupowane przez niezamożną szlachtę
i mieszczan. Instruktarz celny Komisji Skarbu Koronnego z 1786 r. wymienia pasy moskiewskieJ
tureckie i perskie.
554
a
649 a, b. Zabytkowy kaftan noszony przez Piotra Wielkiego, z pętlicami, plasko rozłożony i na modelu
b
a
650 a, b. Zabytkowy moskiewski kaftan z pętlicami i spodnie bojara, sukno zielone. koniec XVII w.
b
555
W układzie, jak również i w doborze motywów zazna-
czył się wpływ kompozycji pasów irańskich, widoczny też
w sposobie umieszczania sygnatury w czterech narożach
obramienia zakończenia pasa w miejscach wypełnianych
w pasach perskich krótkimi napisami z Koranu.
W zakończeniach pasów rosyjskich często spotykanym
motywem są pionowe stylizowane gałązki z kwiatami
goździków, czasem odwracane ku dołowi wierzchołkiem,
lub rozety wzorowane na wschodnich. W lepszych pa-
sach manufakturowych, sygnowanych, kopiowano czasem
motywy perskie, pogrubiając jednak rysunek i ogranicza-
jąc skalę barwną. Rzadko stosowano w pasach rosyjskich
nici złote i srebrne, ograniczając ich użycie do zakończe-
nia i obrzeżenia pasa (653). Tło pasa w tanich wyrobach
pod względem technicznym było wykonane niedbale; bar-
wy zmieniające się w poprzecznych pólkach przechodziły
650 c. Kaftan moskiewski płasko rozłożony zwykle na ornament obrzeżenia, rozrywając jego kompo-
zycję. W kuszakach rosyjskich zaznacza się niejednolity
poziom produkcji, zarówno pod względem artystycznym, jak i technicznym. W wielu przykładach
daje się zauważyć eklektyczne zestawienie motywów, czerpanych z pasów wschodnich i polskich;
często spotyka się pasy tkane na szerokich krosnach, rozcinane i obrębiane wzdłuż brzegów.
Jakkolwiek właściciele manufaktur i mniejsi przedsiębiorcy byli obowiązani do sygnowania swoich
wyrobów, zachowało się dużo pasów nie oznaczonych; jest także wiele sygnatur nie odczytanych
i nie stwierdzonych w zapisach źródłowych.
A
' . '\
, /1,
lV
I/I' :1
"(f-
J
a
b
651 a, b. Zabytkowy kaftan-kontusz kozacki ofiarowany przez Piotra Wielkiego Kozakowi Breszce, na modelu i rozło-
żony płasko, pocz. xvm w.
556
'"
........ ....
--
652 a. Kaftan-żupan opasany kuszakiem, tzw. szuba polska z końca XVII w.
ó!i7
j\ .
lINl . ,
tlll
;:.
lu
,
\
.
652 b. Kaftan-żupan opasany kuszakiem, tzw. szuba polska z końca XVII w.
558
,
----
, . ,
3 ...'...... ........" ...... . .-... " .-.........
.. '\
..n 11""... ..."'11I...... .... . .....
,łł. ........ .... .. ".. " ....
. .. .
. .. '('i}
. .. 1(n.. ;
.'. I I . .. "
.
.. .. 11
\. . .
. Pł
.
...... w. ...... " . ".. . " . .
1 -,
.
Cj.S-
U
1\ .
" ,
. ..., rl. t ...,
..
ł) . - .. . . ".
.. ..... " .. ..., ",
. 4 ....
. .......-
.
.. 11 ..
f'
.-.,
. ... -
.... - ...
".'9- . -
. .... .0
.. . .... '!.!"o
. - -
,.
653. Kuszak rosyjski jedwabny, w zakończeniu przetykany złotem, motyw pawi, w ornamentm:h
szlaczków i p6lek wpływy dekoracji pasów z manufaktur polskich, sygnatura manufaktury,
2. poło XVIII w.
559
LI --.:Ii
....
'I.
I
,_ I
r-
- ,:
. "'
--
.. .1 'r:-
.- :ł
'"!t.. .
.
. .
."..:.
-
<;
,
k
+-
. ..'-
"' .
". .:
"
..
( .
.
f
t
t
"I
a
b
654 a, b. Kuszaki jedwabne z manufaktur rosyjskich, 2. poło XVIII w.
Do znanych z produkcji kuszaków należy manufaktura moskiewska, własność Daniły Ziem-
skiego, przeniesiona do wsi Kupawno w 1745 r.; miała ona sygnaturę "DZ". Manufaktura ta przeszła
na własność kniazia Jusupowa, zmieniła sygnaturę i produkowała kuszaki jeszcze w początkach
XIX w. (654 a).
Z siódmego dziesiątka lat XVIII w. pochodziły pasy z sygnaturą "GERO MIRO" z pracowni
Gcrasima Mironowa. Z dobrego wykonania słynęły pasy Kiryła Kondraszewa, Kiriakowa, Koło-
kolni kowa, Karpowa, Zieninej i manufaktur znanych tylko z sygnatury. W kolekcji pasów Muzeum
Narodowego w Krakowie reprezentowane są sygnowane okazy róinych rosyjskich manufaktur jedwab-
niczych, jak równie:! pochodzące z małych, nieznanych pracowni chłopskich tkaczy (634 a-d).
Moda noszenia polskich iupanów i kontuszy, przyjęta przez starszyznę kozacką, wywołała duży
popyt na pasy złotolite, których nie produkowały rosyjskie tkalnie jedwabiu; sprowadzano więc
do Rosji i na Ukrainę ciężkie złotolite pasy słuckiej persjarni, o intensywnym kolorze i silnym połysku
metalowych nici. Pasy te, wykonane pod kierunkiem Leona Madżarskiego, miały zapewne jeszcze
przed pierwszym rozbiorem Polski sygnaturę Słucka i Leona Madiarskiego, utkaną cyrylicą na za-
kończeniu pasa (zapewne ze względu na eksport do Rosji) w języku cerkiewnym - starosłowiańskim.
660
. <ł--/1lr ..; - "','"
.
.
....
""'-,
f.. . &
" ".
, IY". ..
,
--
b .5
, .,
· -$ .;ł'
c.t -..
' ł
-.r-
.«
, ) , I łr ':)>> i \, \\
c
----.--
..
. .
::00.
.'
:
;r0<.
..
fI
X*I li jl II
......
f
, .
"- \Ił.'."......
. .. .. .. ...
t , ą' ,ł
\ ..-'
1 l. (iI Ił ..
..'
'h... ;- -
,:
ii
'D.!-
al'
f
I
)
,
, ",
J
654 c. d. Kuszaki jedwabne z manufaktur rosyjskich, 2. pol. XVIll w.
d
w ciągu XVIII w. dwór carski, a za jego przykładem szlachta i bogate mieszczaństwo stolicy
przyjęli modę francuską; dawne ubiory rosyjskie utrzymywały się jeszcze w konserwatywnym środo-
wisku drobnomieszczańskim i wśród zamo:!niejszych chłopów.
Najmniejszym zmianom podlegały ceremonialne stroje carskie, używane do koronacji, uroczystych
pochodów, na nabo:reństwa do soboru i do końca XVII w. na audiencje, na które przybywali posło-
wie zagraniczni. Na dworze carskim obowiązywał od okresu średniowiecza skomplikowany cere-
moniał, uło:!ony według wzorów bizantyńskich, który utrzymał się aż do wstąpienia na tron Piotra
Wielkiego. Przepisy ceremoniału zajmowały się równie:! i strojem cara, który był stale uzupełniany
nowymi szatami przeznaczonymi na uroczystości. Dobrze zorganizowana szatnia dworska miała
dokładny inwentarz ubiorów nale:!ących do cara; prowadzono księgi z wykazem zu:!ycia tkanin
i dodatków na każdy nowo sprawiony strój, jak równie:! zapisywano ubiory nie będące w u:!yciu.
Szatnia carska przechowywała reprezentacyjne ubiory, które wypo:!yczano bojarom biorącym udział
w poselstwach lub w asyście przy audiencjach.
Ceremonialne szaty carskie widoczne są w zachowanych zbiorach portretów z siódmego dzic-
iątka lat XVII w. Powtarza się w nich bizantyński luźny sakos, do którego dodano du1y, okrągły ko-
łnierz (diadima) oraz futrzany kołpak połączony ze złotą, niską obręczą w tzw. czapce Monomacha,
38 - HistorIa ublor6w
561
W ciągu XVI i XVII w. utrzymywały się jeszcze w Rosji
bizantyński krój i charakterystyczna sylwetka luźnych ubio-
rów kobiecych. Szczególnie wyraźnie zaznaczał się ten styl
w sztywnych rcprezentacyjnych sukniach
i okryciach szytych dla kobiet z rodziny
i otoczenia cara; używano na nie ciężkich
tkanin jedwabnych ze złotem. Ubiorów
655. 'Oroczysty strój cara Aleksieja Mi- ludowych i mieszczańskich kobiety rów-
chajłowicza z lat 1645-1676 nież nie przepasywały, by tkaniny obci-
śnięte pasem nie uwydatniały zarysu cia-
ła. Długie, luźne okrycia mogły tylko podkreślać postawę i wzrost i były
dostosowane do trybu życia ówczesnej kobiety na dworze carskim i bojaryni
żyjącej w odosobnieniu, dzielącej czas na nabożeństwa i zajęcia przy hafcie.
Według relacji cudzoziemców, powtarzanych w opisach Rosji w XVII w.,
na carskim dworze i w wielkich miastach było przyjęte wśród kobiet używanie
różu i bielidła oraz czarnej szminki do podkreślania brwi i brzegu powiek. \
.
usianej klejnotami bizantyńskiego pochodzenia. Czapka ta
i inne podobne służyły wraz z berłem za insygnia władzy
i zastępowały koronę. Jak świadczą opisy cudzoziemców bio-
rących udział w uroczystościach na dworze carskim, m. in.
relacja członka poselstwa polskiego Tannera w 1678 r., uro-
czysty strój carski lśnił klejnotami: perłami i diamentami,
połyskiwał od złota i srebra. Krój ubiorów carskich w ciągu
XVII w. nie podlegał zmianom (655). Do procesyjnych po-
chodów do cerkwi i udzielania posłuchania słu:lyło tzw. car-
skie płatno - luźne okrycie krótkimi do łokcia rękawami,
zapinane na guzy. Do dekoracji tych strojów używano zło-
tych plakietek (płastinek), pokrytych barwną emalią, szlachet-
nymi kamieniami i perłami. Były one dziełem greckich złot-
ników XVII w. Jak wynika ze wzmianek i opisów źródło-
wych, nieraz na brzegach sztywnego carskiego płatna naszy-
wano więcej niż sto płastinek, sprowadzanych z Konstanty-
nopola, oprócz dużych pereł i złotej koronki naszytej na ciężkiej,
złotolitej tkaninie. Ceremonialne stroje były przeładowane
nadmiarem ozdób, chodziło bowiem o uzyskanie wrażenia
wspaniałości szat cara na tle barwnego otoczenia bojarów.
UBIORY KOBIECE
656. Wierzchnia krasnu soroczka z wąskimi rękawami, przepasana, jako kobieca suknia do-
mowa, XVII w.
562
.a
b
c
657 a. Wzorzysta tielogreja, XVII w.; b. tielogreje z gładkiej tkaniny, z pętlicami i guzami; c. tielogreja córki bojara,
podszyta futrem, czapka futrzana
Ideałem piękności kobiecej w Rosji był aż do XVIII w. kwitnący wygląd i pełne kształty. Według
historyka Zabielina upodobanie do różu, bielidła i czarnej szminki miało dawną tradycję bizantyń-
ską - od czasu długiego pobytu ks. Olgi wraz z dworem. w Konstantynopolu, gdy ruska księż-
niczka była gościem w pałacu cesarskim; otrzymywała wówczas dary i miała sposobność dokład-
nego poznania mody bizantyńskiej.
Na suknie i okrycia kobiet z domu cara i zamożnych Żon i córek bojarów służyły wielobarwne
wzorzyste brokaty lub jednolite w kolorze adamaszki, często czerwone, i cienkie importowane sukna.
Tkaniny jedwabne były pochodzenia włoskiego lub wschodniego, perskie i tureckie. Zasadniczy
krój ubiorów był podobny; różniły się sposobem nakładania i wykończenia.
Koszula kobieca - soroczka spodnia - skrojona była z płótna bez rozszerzania u dołu klinami,
z krótkimi rękawami, wykończona wokół szyi listewką do ściągania sznureczkiem z małym tylko
rozcięciem na piersiach. Na płócienną koszulę kobieta nakładała soroc.lkę wierzchnią, uszytą z lek-
kiej tkaniny - u kobiet zamożnych z jedwabiu (656). Była to także domowa suknia rozszerzona
u dołu klinami, cZęsto z dużymi rękawami, które ozdabiano szczególnie bogato perłami, naszyciem
galonów lub złotych koronek, gdyż rękawy soroczki pozostawały zawsze widoczne po nałożeniu
wierzchniego ubioru. Jeżeli soroczki używano jako sukni domowej, była ona przepasana i podkre-
ślała kształty przez lekkość obciśniętej tkaniny; dlatego wolno ją było nosić tylko w kobiecej części
domu. W samej soroczce nie mogła kobieta pokazywać się gościom, zwłaszcza mężczyznom.
Ubiorem wierzchnim i wyjściowym była tiełogreja, nakładana na soroczkę (657 a-c). Była ona
luźna, rozcięta z przodu aż do dołu i zapinana na guzy, zależnie od ich wielkości zwykle w ilości
15-17 sztuk, a czasem nawet do 30. Zamiast guzów tiełogreja mogła mieć na brzegach przyszyte
563
ozdobne sznury lub taśmy do wiąza-
nia. Rękawy tiełogrei były wyłącznie
dekoracyjne, zwisały od ramion. Na
tiełogreje kupowano ciężkie, wzorzyste,
sztywne, złotolite brokaty lub grube
tkaniny jedwabne jednolitej barwy,
czasem barwne tkaniny wełniane, zwa-
ne zuf, w rodzaju kamlotu. Kołnierz,
poły i brzegi okrycia były bramowane
tkaniną złotą lub złotą koronką. W po-
rze zimowej noszono tiełogreje pod-
szyte futrem lisim, sobolowym lub
bobrowym barwionym na czarno.
W kobiecych ubiorach rosyjskich
można rozróżnić w XVII w. rozcinane
w całej długości na przodzie i zapina-
ne na guzy tiełogreje, obok nich okry-
cia i suknie nakładane przez głowę
z małym tylko rozporkiem w górze.
Do ubiorów nie rozciętych nale-
żała szubka nakladnaja, która miała
tylko mały, niewidoczny rozporek na
piersi, zapinany na guzik (658 a-c).
Szubki odświętne szyto z ciężkich tka-
nin perskich lub tureckich z podszewką z tafty; do domowego zaś użytku służyły szubki z sukna
białego, żółtego lub czerwonego, wykończone bez podszewki, tylko z listwą I taftową na brzegach.
Szubki nakładane były uroczystym ubiorem żony cara; uszyte ze złotolitej tkaniny, miały kołnierz
z tej samej tkaniny naszyty klejnotami i perłami, podobnie jak diadima w ubiorze cara. Reprezen-
tacyjne szubki carowej szyto z aksamitów genueńskich na tle złotym lub srebrnym z czerwonym
ornamentem, często z aksamitów perskich z motywami figuralnymi wśród kwiatów. Domowe
szubki dworskie szyto z sukna holenderskiego lub angielskiego barwy białej, jasnozielonej, szkar-
łatnej, zawsze z kontrastowo dobraną podszewką.
Do ubiorów nakładanych, nie rozcinanych, należały też letniki, które mogły mieć całe rękawy pokryte
haftem lub miały przy rękawach szerokie, bogato haftowane obrzeżenia innej barwy, "woszwy" (659 a, b).
Letniki miały zawsze u dołu obszycie z atłasowej listwy innej barwy, tzw. podolnik. Przy białym letniku
obszycie było jasno- lub ciemnoczerwone; przy czerwonym mogło być zielone, przy niebieskim i żółtym
czerwone. W doborze barw chodziło o efekt dekoracyjny i silny kontrast, zwłaszcza gdy strój był z tkaniny
złotolitej, perskiej lub tureckiej. Na podszewkę używano zawsze taniej jedwabnej tafty. Oprócz sztywnego
haftu używano na obrzeżenie rękawów przy letnikach barwnych brokatów przetykanych złotem. Nad-
miernie wydłużona forma rękawów zmuszała kobiety do trzymania rąk zgiętych w łokciu i podniesio-
nych, by uniknąć zabrudzenia rękawów opadających na posadzkę. Najczęstszym ruchem rąk było trzy-
Tflanie chustki, szirinki, we wzniesionych dłoniach lub złożenie dłoni skrzyżowanych na piersiach.
(\
fi l
, I
l"
b
"
,
I
c
658 a. Wzorzysta szubka nakładna, naszyjnik-ożerelie perłowe i fu-
trzane, na fryzurze ułożona chustka ubrus, w ręce szirinka; b. szubka
nakładna gładka, ubrus i ożerelie; c. szubka nakładna dziewczyny
w wysokiej czapce futrzanej, widoczne szerokie rękawy SOl"oczki,
XVII w.
564
a
b
659 a. Letnik z woszwami - szerokim obszyciem ręka-
wów, ruch podniesienia rąk do góry wraz z szirillkq,
duże ożerelie, ubrus; b. letnik bojaryni w wysokiej czapce
z futrem, male futrzane ożerelie, XVII w.
660. Letnik kobiecy rozcięty
z przodu i otwarty, tzw.
rozpasznica lub opasznica na
zapinanym sarafanie, całe
rękawy wzorzyste, haftowa-
ne lub uszyte z brokatu,
ubrus, XVII w.
r-.
I..
. " /
. ,.../..
(,' l ''"=1'
..!; .-
,
f;Jf,
,
, .
661. Opaszeń lub ochabień
z wąskim wyłożonym koł-
nierzem, na szyi ożerelie
z pereł, przy opaszniu duże
guzy, XVII w.
Na wiosnę i w jesieni nosiły kobiety letniki na futrze, z wąskim futrzanym obszyciem u dołu i przy
woszwach rękawów; dodawano także nakładany okrągły kołnierz. W dworskiej odmianie letników
kołnierz był okrągły, z haftowanej tkaniny, tzw. prowołoka, używany w XV i XVI w. Letnik mógł
być rozcięty na przodzie i zapięty na 15 guzów; zachowywał w tej formie ozdobne szerokie rękawy
i nosił nazwę opasznica lub rozpasznica (660).
Do odzieży rozcinanej na przodzie należał noszony często w XVI i XVII w. kobiecy opaszeń
lub ochabień. Szczególną cechą tego ubioru był wąski wyło ony kołnierz; poły zapinane na guzy
miały naszyte cienkie, ale dość długie pętlice. Wielkość guzów była różna - najmniejsze miały roz-
miary orzecha laskowego; ilość przyszywanych guzów zależała od ich wymiarów (661). Szuby i opasz-
nie nosiły kobiety albo zapięte, albo tylko narzucone na ramiona ze zwisającymi rękawami; albo
z jednym rękawem nałożonym, a drugim zwisającym. Przy ciężkich sukiennych szubach kobiecych
dawano bogate pętlice i duże guzy; na szubach z sukna nie naszywano złotych koronek. Inwen-
tarze dworu carskiego nie wymieniają szuby; na zimową porę tiełogreje były wystarczająco ciepłym
okryciem. Szuby nosiły bojarynie, a częściej jeszcze bogate kobiety ze sfery mieszczańskiej (662 a, b).
Szuby uszyte z grubego sukna były, przy zachowaniu jednakowego kroju, ubiorem u ytkowym ko-
biet z przedmieścia i chłopek (662 c).
565
, ,\, I \
i ."1I=i' ,
.....
a
b
c
662 a. Szuba kobieca z pętlicami zarzucona na jedno ramię, na drugie nałożona, XVII w.; b. moskiewska szuba
kobieca z malym kołnierzem futrzanym, z pętlicami, 1598 r.; c. szubka chłopska, XVII w.
II '
W<,:;
I
I '
I '
\
663 a. Duszegreja - stanik bez ręka-
wów ze sztywną falbaną u dolu, no-
szony na szelkach, XVII i XVIII w.
Oprócz tych ubiorów kobiecych występowały w XVII w.
jeszcze inne typy okryć zimowych na futrze, zbliżone do letnika,
jak np. kortiel i torłop, które miały ozdobne szerokie rękawy
jak przy letniku, inne jednak wykończenie wokół szyi. Modne
na dworze carskim kołnierze futrzane były tylko nakładane, tj.
z otworem na głowę, rozszerzonym małym rozporkiem z krytym
zapięciem.
Do ubiorów kobiecych, widocznych na dziełach sztuki
z XVIII w., należy sarafan, rozcięty i zapinany na przodzie w ca-
łej długości. Używany on był obok soroczki wierzchniej jako
suknia spodnia i domowa. Sarafany kobiece mogły być z druko-
wanego płótna lub z droższych tkanin jedwabnych. Na sarafanie
nosiły kobiety cżęsto rodzaj krótkiej kamizeli, zwisającej na
szelkach; nazywano ją duszegreja. Z przodu miała duszegreja
zapięcie na guziki i przednie poły proste, w tyle stan był pod-
wyższony, a dolna część ułożona w sztywne fałdy z bogatą,
haftowaną złotem dekoracją (663 a, b).
W XVI i XVII w. panował- wśród kobiet rosyjskich zwyczaj
trzymania w ręce ozdobnej chustki, szirinki, dość du:rej, hafto-
wanej na cienkim lnianym płótnie lub na białym delikatnym jed-
wabiu. Najcieńsze chustki muślinowe pochodziły z Krymu.
566
i
.
,
..
..,
. J
. .
,L '...
......
,
.
. ",-,{ '"
.f
\lt 1
"
...}
<
.... \
;,., t.
\
..,. .,
.. :' \
,"
'.
.
'..
."",
,.
1-
; " J "
, , \ . , ...
ł .' "
I ..
>
I f'
.\".,
.',
o ; - \ \. ..
I
.
.
'"
,
.'
..,
I ".
'1..:....
. ':
" \
",
\,
663 b. Duszegreja zabytkowa, haftowana na aksamicie złotem na podłożeniu
Chustki były zdobione hafrem kolorowym jedwabiem lub złotem, naszywane perłami, obrzetone
złotymi frędzelkami. Zwyczajne chustki do nosa. tzw. płatoczki. były z płótna. bez zdobienia.
Obuwie kobiece składało się z pończoch szytych z tkanin, nazywanych czułki. i właściwego obuwia
sk6rzanego albo atłasowego. Pończochy dziane sprzedawali w XVII w. w Moskwie kupcy niemieccy,
ale nawet na dworze carskim nie były często utywane. Szyte z atłasu wytworne pończochy czer-
wone miały podszewkę niebieską. tółte zaś purpurową. Cieplejsze pończochy szyto z sukna; na zimę
dawano do nich futrzane spody. Przy jedwabnych pońcLOchach na linii zeszycia nakładano złote
koronki. Lekkim obuwiem kobiecym były baszmaki z aksamitu. atłasu lub safianu na taftowej pod-
szewce; na szwach naszywano galoniki lub złote koronki. Obcasy obciągane złotą tkaniną były
w xvn w. bardzo wysokie. przody zaś obuwia zdobiono często złotym haftem lub naszyciem z perel.
Przy safianowym obuwiu dawano czasem noski z aksamitu: dworskie obuwie było najczęściej barwy
purpurowej. Jako domowego obuwia uty\\ały kobiety uszytych w formie safianowych pończoch z po-
deszwą miękkich tatarskich but6w zwanych iczetogi. popularnych na Krymie. Wysokie buty z cho-
lewkami, zdobionymi na przodzie haftem lub perłami, sapogi - s7yte z aksamitu, atłasu czy tet
safianu - były podobne w formie i zdobieniu do męskich.
567
Nakrycia głowy kobiet rosyjskich zależały od wieku, sytuacji i przynależności społecznej. Ko-
biety niezamężne, zwłaszcza barc;1zo młode. dziewczęta, miały włosy odkryte i rozpuszczone. War-
kocz splatano luźno; dla uzyskania większej grubości splotów wplatano jeszcze wstążki z dodanym
u dołu ozdobnym trójkątnym zakończeniem, tzw. kosnikiem, wykonanym z atłasu na sztywniku
a
b
c
d
2
664 a, c. Korony carycy, XVIII w.; b. kika na stelażu z wisiorami, riasami, l. poło XVII w.; d, e. czelka dziewczęce
z okresu panowania Piotra Wielkiego
z naszyciem z pereł. Od kosnika zwisa.ła czasem kitka jedwabna lub sznurek pereł ze złotymi lub
perłowymi kułkami (worworkami). Na rozpuszczone włosy nakładały dziewczęta wąskie przepaski
lub sztywne wyższe czółka z perłami; czeła lub czełka były używane w XVI i XVII w. (664 d, e). Na-
kryciem głowy kobiet zamężnych był ubrus, czyli ułożona we fałdy chustka płócienna z ozdobnym
zwisającym końcem, haftowanym białym jedwabiem (658 a, b, 659 a, 665 a). Układ ubrusa wzmac-
niano srebrnymi lub złotymi szpilkami z barwnymi kamieniami i perłami. Zamiast płóciennego
a
b
. Ił .'''.
,,, .:, ")"'''' 'I II.;;
t;f!!!!!!t..:, \,,' "' '> l
1::' I 'ł i ', . 1' .
," I l, I/'r: , . I /
"'j ,.,Iit . ''IV'
.' :'. I,"il ' . , l'.!! <I' ",
"I, '. ,r,'. ...."
;J;,: {t/-,.., \
/1/1 '4;1 /J'\
-....... "J.\..... \ ,i
f{;. (
(!h!11
665 a. Chustka ubrus; b. białe kapelusze kobiet z rodziny carskiej, XVII w.; c. treuchy z sobolami,
XVII i XVIII w.
c
ubrusa nosiły kobiety chustki z tafty barwy malinowej, również bogato haftowane na końcach. Oprócz
ubrusa używały zamężne kobiety siatek wszytych do bogato zdobionej listwy.
Do najozdobniejszych nakryć głowy dla kobiet zamężnych należała kika w kształcie korony,
ustawionej na podstawie okrągłej obręczy (664 b). Górna cZęść kiki składała się jakby z płatków
korony kwiatu, lekko wygiętych na zewnątrz; całość była obciągana złotą lub srebrną lamą, często
czerwonym atłasem i pokryta klejnotami i perłami na sztywnym stelażu (664 a-c). Efektowną ozdobą
568
kiki były w XVIII w. perepelki,
tj. szpilki ze sprężynkami, na któ-
rych chwiały się różne metalowe
ozdoby w kształcie kwiatków ze
złota i emalii. Nad czorem zwisa-
ła z kiki złocista siatka z perła-
mi. Wokoło skroni dawano 4 wi-
siory z pereł, tzw. riasy. W tyle
zawieszano na kikach płat czar-
nego aksamitu, czasem tafty, za-
krywający włosy i kark. Najkosz-
towniejszym zakończeniem kiki
było przyszycie w tyle sobolowego
futra zwisającego w trzech czę-
ściach. Kika była wraz z jej zdo-
bieniem i riasami z pereł pozosta-
lością po czepcach bizantyńskich
(tympanion), które stopniowo roz-
rosły się z diademu z wisiorami
znanego już w VI w.
Kobiety z rodziny carskiej no-
siły w XVI i XVII w. przy wy-
jazdach na naboreństwa niskie
białe kapelusze, które były za-
po1yczeniem z mody zachodniej
(665 b). Sztywne te kapelusze by-
ły na wierzchu powlekane war-
stwą kredy z klejem rybim, od
spodu podszyte czerwoną lub zło-
tą tkaniną; zdobiono je złotym
haftem z perłami, opasywano
haftowaną wstąfką lub sznurem
z wisiorami. Kobiece czapki z
futrem były ozdobniejsze od mę-
skich, pokryte haftem złotym na
aksamicie przyklejonym do ni-
skiej sztywnej formy (659 b, 666).
Tył czapki kobiet zarnęfnych mu-
siał być zawsze dodatkowo wy-
dłufony dla okrycia włosów; tylko na przodzie czapki, nad czołem, wszywano imitację ciem-
nego loku. Na czapkach występowały już w XVII w. rófne motywy haftowane złotem,
jak dwugłowe orły, stylizowane pawie, ptaszki. W panieńskich czapkach futrzany otok byl
r-
).
. .,
4 . t
. . .
ąi.....
# .,.-ł .J";' J' .;". . .. . ", .
'- . I d!
> - _k !t ..;c;;. .
I - «""" . ,'\- - .....\ ....
.'. ,"" ,... '" nr'f'
,... -} .' ... ,.\
:' , .:"' .. ł
.' '
't
"'
.'\"
t
l ... ;
.
.
J
'- .. .
.# . ,.
,
....
:"11 .
.
..
. ,
-41
.
...
.
...
'.
: ,
,
... .
)
I . \ '
, l
" ....
lJ. w
r;vJ)
\ .
t \
l\
('
....
io _
666. Czepiec czerwony, aksamitny, z haftem kładzionym zlotem, na przodzie
ozdoba z koralików ciętych z perłowca, w dole leży haftowane zlotem czelko,
XVIII w.
569
równej dokoła wysokości, robiony z soboli lub farbowanych na
czarno bobrów.
Zimową porą nosiły młode panny wysokie lisie czapki, lekko
w górze rozszerzone, podobne do męskich bojarskich czapek gar-
dłowych (658 c). Tzw. treuchy, niewysokie czapki, które nosiły ko-
biety zamętne, były pokryte tkaniną i miały trzy zwisające sobolowe
..ucha", dwa po bokach, jedno w tyle (665 c). Podobne, lecz całe
z futra, były sobolowe kaptury. noszone zimową porą przez mę-
tatki. Czapki te były modne dopiero od XVII w. Do istniejących
w XVII w. odmian czepców
kobiecych przybyły w XVIII w.
nowe formy mieszczańskich i
ludowych kokoszników, czep-
668. Ożerelie z pereł naszytych na złoto-
ców zdobionych na przodzie głowiu XVII w.
wzorzystymi galonami, w tyle
zaś bogato haftowanych kładzionym złotem, w których powtarza się często motyw dwugłowego
orła. Regionalne odmiany rosyjskich czepców kobiecych (666 a) ustaliły się w ciągu XIX w.
\<
,. , .. -- . .-. '"
( (CI h"--
' ,"i..,,11Aj
667. Carowa w uroczystym stro-
ju, korona, ożerelie z futra i pereł,
XVII w.
..
o
'L
( )
."
\ y
,. .. ')
".
, \
"
'i\ .
-,' .
. ,
... , .
'\
.....
"
,
......
,
}. \
A.'-,
.
...... . '..... ". 'qjI:
'f t \\.."" .
A'" ,.
\.
rti ,
\-, w 4,
. . .. ;,:r"..iL'-. .:; ',' : .. . ';. ",., .
" '. 't:"Jł."- ,, . '..s.: ".,s,;- .... . .
.' . _5ł'I.. . . 1P ....- . A l:!,'
.. . . .. :. . ... . . . . . . .. .IIII!!I I... .. .". . .... W")
\"
II"
.
r
.....
.f' ·
.ł.
r';t
'.'
\
t
\
'\
, ,\
, .,
.. .\
.,
, (t ) ,
'r,. ... .4t
. ::L r
ł
, f\
\
f\>,
;. . .
,.. -
ł
ł'
_I
ł
'--
,
-
....
. .
ł!\<:-
,
,
669. Tkanina jedwabna, wzorzysta, wielobarwna, na tle bławatkowym, Rosja, XVIII w.
...
{
...
f
570
Naszyjniki z różnych materiałów występują w rosyjskim ubiorze kobiecym w rozmaitej formie.
Naszyjnik ożerelie miał w XVII w. jeszcze starą, średniowieczną formę stojącego kołnierzyka z wąskiej
listwy tkaniny, często złotolitej, i zapinał się na przodzie na kilka małych metalowych guzków (667,
668); był naszywany perłami i zdobiony złotym haftem. Czasem taki naszyjnik układał się prawie po-
ziomo i miał dolny obwód rozszerzony. Nazwę ożerelie nadawano także okrągłym futrzanym koł-
nierzom, okrywającym ramiona, jak również naszyjnikom ze złotych monet i ozdobom, w których mię-
dzy złotymi kulkami zwisały złote krzyżyki i małe metalowe plakietki o treści religijnej (panagie).
Ulubioną ozdobą kobiecego stroju były złote bransolety skręcane podwójnie lub potrójnie z drutu.
Do dekoracji ubiorów dworskich i zamożnych bojarów używano w Rosji dużej ilości pereł, które
pochodziły częściowo z Indii, Persji i Cejlonu; przywozili je kupcy ormiańscy i bucharscy, do Mo-
skwy zaś - jako do głównego ośrodka handlu perłami - przyjeżdżali w celu nabycia pereł kupcy
różnych narodowości. Dostępniejsze w cenie były perły wydobywane z rzek rosyjskich, które obfi-
towały w perłopławy, rozpowszechnione na głębokości 3-5 m w wielu północnych rzekach europej-
skiej części Rosji, m. in. w rzekach Karelii i obwodu murmańskiego, które odznaczają się bystrym
biegiem i czystą wodą. W XV w. rozpoczęto połowy pereł na rzece Wołdze, Dźwinie, w XVI i xvn w.
eksploatowano także rzekę Warzugę i poszukiwano pereł na Krymie. Cudzoziemcy zwiedzający
Rosję zwracali już w XVI w. uwagę na rozrzutność w zdobieniu perłami nawet ubiorów służby usłu-
gującej przy ucztach. Wiek XVII był okresem szczytowym mody naszywania pereł na czepcach i ubio-
rach. W dworsKich ubiorach reprezentacyjnych stosowano perły w motywach heraldycznych, jak
np. w koronacyjnym stroju Dymitra Samozwańca haftowane perłami dwugłowe orły z koroną zdo-
biły jego kaftan i giermak. W moskiewskich ferezjach xvn w. zamiast zapon były naszyte na pier-
siach duże rozety z pereł; perłami naszywano czapki, guzy do ubiorów były pokryte drobnymi pereł-
kami na drucikach. Do zdobienia koronek złotych służyła nitka z nanizanymi perłami. W XVII w.
naszywano perłami obuwie kobiece, tafie bojarów, mankiety rękawiczek męskich i in.
Reforma ubiorów przeprowadzona przez Piotra Wielkiego i przyjęcie mody francuskiej wpły-
nęły na szybki zanik dekoracji z pereł, najpierw w ubiorze męskim, później w kobiecym. Naszywanie
perłami utrzymało się w ubiorach mieszczańskich. Po francuskim wynalazku sztucznych pereł, tań
szych od prawdziwych, występują one na czepcach i kokosznikach kobiecych; często również robiono
perłowe siatki nad czołem przy czepcach z ciętych z muszli perłowej paciorków. Zmiana mody przy-
czyniła się do zaniku dawnego kwitnącego handlu perłami w Rosji i dawnego rzemiosła związanego
z połowem pereł. W 1941 r. rozpoczęto na nowo na rzece Warzudze w obwodzie murmańskim prace
nad zorganizowaniem połowu pereł.
Z tkanin używanych w Rosji na ubiory zachowały się w zbiorach muzealnych duże ilości okazów
włoskich jedwabnych tkanin średniowiecznych i aksamitów oraz tkanin bizantyńskich, wzmianko-
wanych w naj starszych historycznych źródłach. Z XVI i XVII w. posiadają zbiory Orużejnoj Pałaty
ubiory carskie szyte z tkanin jedwabnych importowanych z Włoch, Persji i Turcji. Tkaniny wenec-
kie są wspominane w XVI w. obok aksamitów tureckich z Brussy i kamki perskiej. Import tkanin
wschodnich powiększył się po wyprawach wojennych Iwana Groźnego na Kazań i Astrachań w la-
tach 1522 i 1556. Otwarła się wówczas droga handlowa i połączenie z ucharą i Iranem bez pośred-
nictwa Tatarów.
Tkaniny jedwabne i aksamity na złotolitym tle były używane na dworze carskim w XVI i XVII w.
jako podarunki i nagrody i na szaty dla goszczących w Moskwie dyplomatów zagranicznych. Duży
571
popyt na tkaniny zagraniczne na dworze zrodził
potrzebę wyrabiania zbytkownych aksamitów i
złotolitych tkanin w Rosji. Wiadomości archiwal-
ne podają nazwisko Marka Cinopi, włoskiego
mistrza tkackiego, który przebywał na Kremlu
w 160 I r.; działalność jego nie jest jednak znana.
Wśród zabytkowych tkanin sprowadzanych
na ufytek dworu. zachowanych takfe w ubiorach
cerkiewnych, są okazy tkanin ufywanych w mo-
dzie zachodniej. Do wysoko w Rosji cenionych
tkanin nalefaly w XVI i XVII w. aksamity we-
neckie i genueńskie na złotolitym tle, z dekorac-
ją dufych motywów wykonanych w aksamicie
ciemnoczerwonym, z których szyto carskie szu-
by. Tkaninom tym nadano w Rosji nazwę aha-
bas, na wzór złotolitych aksamitów tureckich.
Za najpiękniejsze uchodzily wspominane czę-
sto w inwentarzach carskiej szatni kamki kisił-
baszskie, czyli tkaniny perskie z figuralnymi
motywami, wykonane w technice wielobarwnego
aksamitu na złotolitym tle. Cenne wyroby ma-
nufaktur perskich przychodzily do Rosji często
jako dary szachów perskich przywofone przez
poselstwa. Byly to tkaniny figuralne z aksami-
tu lub wielobarwne cięfkie tkaniny jedwabne
o podobnych motywach dekoracji. W kolekcji
ubiorów Orufejnoj Pałaty zachował się kaftan zblifony krojem do opasznia, z perskiej tkaniny,
turkusowej barwy, z motywem walki bohatera Iskandera ze smokiem, wykonanej w świetnym okre-
sie tkactwa perskiego za szacha Abbasa I (1587-1628).
Na codzienne potrzeby niezamofnej ludności miast i wsi słutyly sukna i tkaniny wełniane, wy-
rabiane z krajowej wełny i wykańczane w istniejących sukienniczych pracowniach tkackich. Od 1553 r.
przychodzily td do Rosji z Anglii, z którą łączyła Rosję wymiana handlowa, znaczne ilości sukna
doborowej jakości oraz sukna holenderskiego. Sukna te sprowadzano stale jeszcze w XVIII w. po-
mimo posiadania manufaktur własnych.
Rodzima produkcja tkanin rozwinęła się w Rosji dopiero na skutek akcji uprzemysłowienia kraju,
rozpoczętej przez Piotra Wielkiego. Manufaktury sukiennicze byly w tym okresie nastawione prawie
wyłącznie na produkcję sukna potrzebnego do jednolitego umundurowania armii; dufe ilości sukna
na lfejsze ubiory przychodzily do Rosji z importu holenderskiego. W 1724 r. powstała spółka kup-
ców rosyjskich z kantorem w Petersburgu, która otrzymała przywilej na sprowadzanie do Rosji przez
12 lat sukna z manufaktur pruskich. Przywofono talde do Rosji tranzytem przez Polskę dufe ilości
pruskich tkanin jedwabnych. Import pruski powiększył się szczególnie po zawarciu z Polską trak-
tatu handlowego, na mocy którego obnifono cło na przywofone do Polski towary pruskie. Na eks-
...."11;
.
\\..
'14
"
t
,. "
'.\\
"
\'
\.
.
"
I
)J
t
...
-\,
,
w-
( ,
,
''\ '
\
,
" r
-.
,
..
I, \
\ 1
670. Brokat rosyjski z inicjałami manufaktury na brzegu
tkaniny, XVIII w.
f
572
, T,
. ,
,',
.,!' ...
.: !
I
.
-"
1,-
'}
; .
v
.
':
tS
;.f'
. '
s
O
,I
'.T
V
$
...f,
-
8.
.,
.
.
.
'I
.. ł 'I
...fI .
: ,'1'
.'ł
.
v
,r
i,
Q
../
\.
\.
-.c
j
.
....
.
... ..'11
....
ł " .łt
.:.,
"'1
.:.'
ł\ U4
". !
t."
.
.łłf .. ·
.. .. "
.. 'łłf . . . I'"
,.. /'.. .
..." .. .I .
łłł '. Y" M"..'
I
.." Ut,. . ........
.,.. .. . .'
.-
, "-' .
"' W
ł..
ji
· tłłt '-
1 .ł' II
, dłił
ł4
t'
fłtl
" tłł:
I,."
...
'.
\,
.
'.
'.'
"
-.1
.
'-':
,I
\łł
..,
łHł
:1'
.
tłU
".
, ..
,
.t
V
"
.
łłf,
:łł.
Iłt
1;
I
..
....
. ".
'\
V
ł.
b
671 Q. Rosyjska nabojka, druk bezpośredni na płótnie, kolor tła biały, złotawy, czarnobrunatny, naśladownictwo mo-
tywów dekoracji jedwabnej tkaniny perskiej, XVH/XVlll w.; b. nabojka rosyjska, tło czerwone, rzuciki biale z czarnym
rysunkiem XVIII w.
\'
.....
. \"
,.
port do Rosji zwiększyły manufaktury pruskie produkcję nietrwałych tkanin półjedwabnych oraz
efektownych szychowych brokatów.
Poc tki rosyjskiego tkactwa jedwabiu datują się od wprowadzenia plantacji drzew morwowych
i hodowli jedwabników za Piotra Wielkiego, a następnie za rządów Katarzyny. Manufaktury jedwab-
nicze, załotone w Moskwie, Włodzimierzu i Jarosławiu, produkowały poszukiwane na ubiory ko-
biece ciętkie brokaty z ornamentem roślinnym. Motywy dekoracyjne brokatów rosyjskich, jedwab-
nych i półjedwabnych, tkanych z dutą ilością nici metalowych, pomimo pewnych zapożyczeń z zasobu
ornamentyki zachodnich tkanin XVIII w., rótnią się od nich układem i stylizacją rysunku. W tej odręb-
ności stylowej tkanin rosyjskich XVIII w. zaznacza się udział rysowników pochodzenia rosyjskiego,
którzy wprowadzili do tkactwa jedwabiu, mimo cudzoziemskich kierowników manufatur, rodzime ce-
chy sztuki ludowej (669 a, b). W niektórych okazach brokatów rosyjskich są na brzegach tkane cyrylicą
inicjały właścioieli manufaktur, co pozwala na grupowanie zbliżonych stylowo, lecz nie sygnowa-
nych okazów (670).
Znacznie więcej motywów i charakteru sztuki ludowej posiadają tkaniny rosyjskie drukowane
na płótnie, tzw. nabojki. Utywano ich na podszewki kosztownych strojów jedwabnych. Można je
/573
często odnaleźć w podszyciu starych, zabytkowych rosyjskich czepców kobiecych; są to przykłady
dość późne, zwykle z końca XVIII lub XIX w. Najdawniejsze tkaniny drukowane, jak podaje Sobo-
lew, wyrabiano jeszcze w średniowieczu; najstarsze jednak archiwalne wzmianki o nabojkach pocho-
dzą z 1555 r. Zdobieniem tkanin lnianych lub bawełnianych barwnym ornamentem zajmowali
się malarze ikon, którzy zastąpili odręczne malowanie ornamentów na płótnie myciem patronów
(trafaret). Znacznym usprawnieniem było wprowadzenie do druku ornamentu na tkaninach płyt
drzeworytowych, które dawały czysty rysunek i skracały czas pracy.
Z rosyjskich źródeł pisanych wiadomo, że drukowane perskie płótna bawełniane, zwane kindiak,
zajęły miejsce kosztownych jedwabnych tkanin XVI w. Na stroje służby dworskiej w XVI w. używano
na dworze carskim nabojki, która ponadto służyła za podszewkę w strojach droższych. Nabojki
odbijano z płyt jako druki bezpośrednie, najczęściej jedną barwą; dla uzyskania kilku kolorów dru-
kowano ornament w jednym tonie, kolory zaś nakładano ręcznie. W nabojkach spotyka się kilka
rodzajów ornamentu. Najprostszy to schemat barwnych kwadratów, szachownica lub krata z roze-
tami. Motywy pasów z drobnymi rzutami ornamentu pochodzą z tkanin perskich, z których wzięto
również motywy kwiatowe w układzie perskiej palmety. W nabojkach można odnaleźć motywy de-
koracji z włoskich tkanin XVII w., motywy z roślinnej dekoracji rosyjskich rękopisów iluminowa-
nych, fantastyczne ptaki i postacie z baśni i legend ludowych, motywy heraldyczne dwugłowych
orłów i pawi. W XVIII w. nabojki powtarzały motywy tkanin francuskich z falistą rzeką i kwiatami.
Ręczny druk płótna zaczął zanikać z chwilą założenia w Schlisselburgu i Petersburgu kierowa-
nych przez specjalistów cudzoziemskich manufaktur, w których siłą roboczą byli chłopi pańszczyź-
niani. Ukazanie się efektownych wyrobów manufaktur zmniejszyło popyt na ręcznie drukowane
nabojki o grubszym i uproszczonym rysunku (671 a, b). Drukowane w manufakturach wielobarwne
perkale rosyjskie z XVIII w. wygładzano i apretowano dla dodania połysku, zwłaszcza gdy od 1792 r.
prasowano je w kalandrach. Wojna z Napoleonem w 1812 r. przyczyniła się do upadku manufaktur
i przerwania ich produkcji, co z kolei wpłynęło na ożywienie dawnego ludowego rzemiosła druku
ręCznego, który zamarł dopiero w połowie XIX w., po wprowadzeniu w Rosji fabrycznego wyrobu
perkali przy pomocy nowoczesnych urządzeń mechanicznych.
BIBLIOGRAFIA
N. GILIAROWSKA (red.): Russkij istoriczeskij kostium
dlia sceny, Moskwa 1945.
S. Herbersteini Rerum Moscoviticarum commentarii...,
Basileae 1556.
L. S. JAKUNINA: Russkoje szitie żemczugom, Moskwa
1955.
L. S. JAKUNJNA: Sluckie pasy, Mińsk 1960.
M. N. LEWINSON-NIECZAJEWA: Odieżda i tkalli XVI
i XVII wiekow (Zbornik Naucznych Trudow po Materia-
łam Gosudarstwiennoj Orużejnoj Palaty, Moskwa 1954).
A. MAYERBERG: Voyage en Moscovie d'un ambassa-
deu,,-collseiller de la Chambre Imperiale envoye par l'Empe-
reur Leopold au Czar Alexis Michalowicz, Grand Duc de
Moscovie, Leide 1688.
J. L. NEWJNSON: Siegmulld von Herberstein, Notes
on 16th Celltury Dress, Waffen und Kostiimkunde (Zeit-
schrift der Gesellschaft fUr historische Waffen- und
Kostiimkunde, Berlin 1959, H. 1-2).
A. OLEARJUs: Relation du voyage d'Adam Olearius
en Moscovie, Tartarie et Perse, Paris 1659.
N. N. SOBOLEW: Nabojka, Moskwa 1912.
T. SOŁNCEW: Drewnosti rosyjskawo hosudarstwa,
oddiell-lV, Moskwa 1849-1853.
B. L. TANNER: Legatio Polono-Lithuanica... 1678...,
Norimbergae 1689.
I. ZABJELIN: Domasznyj byt russkawo lIaroda w. XVI
i XVIl, Moskwa 1895.
1. ZABJELIN: Domasznyj byt russkich caryc, Moskwa
1869.
574
MODA FRANCUSKA W XVIII WIEKU
CHARAKTERYSTYKA ŹRÓDEŁ
Wśród materiałów ikonograficznych do mody francuskiej XVIII w. ważne miejsce obok ówczes-
nego malarstwa portretowego zajmują liczne ryciny kostiumowe i cykle graficzne związane z modą,
zarówno dworską, jak i mieszczańską. Pojedyncze ryciny i całe ich serie, opracowywane przez różnych
artystów, ukazywały się w l. poł. stulecia w Paryżu i w Amsterdamie, przeznaczone na tzw. "pamiąt-
ki" z pobytu we Francji dla cudzoziemców. Data wydania tych rycin jest często znacznie późniejsza
od wykonan!a rysunków i płyt, nie mogły więc służyć do propagandy aktualnej mody francuskiej.
Wartość artystyczna tych rycin nie jest jednolita, stanowią jednak obecnie dobre źródło informacji
o tendencjach mody i podają różne odmiany ubiorów: Na tle przeciętnych wydawnictw graficznych
wyróżnia się kilka zbiorów rycin lekkością rysunku i subtelną techniką graficzną. Jest to m. in. zbiór
12 rycin z sygnaturą "Gravelot", rytowanych przez Truchy'ego, a wydanych w 1744 r. Przedstawiają
one ubiory męskie.
Charakter wytwornych albumów z rycinami na tematy rodzajowe mają plansze wydawane w se-
riach przez ruchliwą firmę wydawniczą Prault. W 1777 r. ukazał się pierwszy cykl kompozycji pt. Suite
d'Estampes pour servir a l'histoire des Moeurs et du Costume des Franrois dans le XVIIl e siecle. Dal-
sze zeszyty tego wydawnictwa wyszły w 1783 r.; plansze były opracowane przez Freudeberga.
Najważniejszą pozycją wydawniczą tego rodzaju była seria rycin opracowanych i rytowanych
przez J. M. Moreau mł. z udziałem innych artystów pt. Monument du Costume physique et moral de
la fin du dix-huitieme siecle z 1789 r., z tekstem Restifa de la Bretonne. Plansze graficzne tego wy-
dawnictwa stanowią dokument treści obyczajowej, a zarazem dają obraz ubiorów i francuskiej kul-
tury dworskiej tego okresu; album ten był przeznaczony dla przyszłych pokoleń, nie do propagandy
aktualnej mody.
Rozpowszechnieniu mody francuskiej miał służyć zapowiedziany w 1758 r. w wydrukowanym
specjalnie prospekcie tygodnik "Courrier de la Nouveaute", w którym miały być podawane adresy
rzemi ślników i sklepów z artykułami mody. Wydawnictwo to jednak nie ukazało się. Pierwszy
francuski żurnal mody, "Journal du GODt", pojawił się w 1768 r. i dość regularnie wychodził do stycz-
nia 1770 L żurnal mody "The Ladies Mercury" zaczął wychodzić w Anglii już w 1692 L, ale nie uzy-
skał powodzenia. W 1770 r. założony w Londynie "The Ladys Magazine" przetrwał natomiast do
trzeciego dziesiątka XIX w. Oprócz przeglądu mody żurnal ten przynosił modele klejnotów, haftów
i akcesoriów oraz fryzur; w kronice mody uwzględniano nowości paryskie i drukowano sprawozdania
z teatru.
Francuski "Manuel des Toilettes" wychodził od października 1777 r. do lipca 1778 r. (4 tomiki)
575
i podawał przegląd modnych fryzur. Najciekawszą pozycją francuską z wydawnictw mody jest słyn-
na "Galerie des Modes" z lat 1777-1787, poprzedzona wydawaniem żurnala z fryzurami od 1776 r.
Ryciny tego zbioru były starannie rytowane i ręcznie kolorowane, podawały zaś modele strojów
kobiecych i męskich, które rysownicy mogli zobaczyć na balach dworskich i na mieszczańskiej pro-
menadzie, a szczególnie w teatrze. Wydawnictwo to miało wiele naśladownictw, w innym forma-
cie i w gorszej formie graficznej.
W 1785 r. zaczął wychodzić "Cabinet des Modes", który potem zmienił tytuł na "Magasin des
Modes Nouvelles Francaises et Anglaises" pod redakcją Lebruna. W tym żurnalu dawano obok
modeli francuskich liczne modele angielskie, które miały w tym czasie wielu zwolenników we
Francji. "Magasin" zmienił się na koniec w "Journal de la Mode et du Goilt"; ostatnie zeszyty wy-
dawnictwa ukazały się na znacznie gorszym papierze w latach 1790-1792 i ostatecznie przestało
ono wychodzić w lutym 1793 r. W latach 1793-1797 nie było we Francji żadnego własnego żurnala
mód.
Niemieccy wydawcy J. T. Bertuch i G. M. Kraus od 1786 r. drukowali "Journal des Luxus
und der Modełi", który czerpał w swych początkach materiał z wzorów francuskich; podawał przy
tym zawsze korespondencję z Paryża o modzie i wiadomości polityczne. Żurnal ten, drukowany
w Weimarze, ukazywał się regularnie aż do 1826 r. Obok rycin kostiumowych i żurnali w większym
formacie ukazywała się duża ilość almanachów, które zawierały drobne, subtelnie wykonane ryciny,
ilustrujące francuską modę współczesną w jej różnych odcieniach. Podobne almanachy ukazywały
się także w Berlinie i w Lauenburgu ozdobione licznymi miedziorytami Daniela Chodowieckiego,
które przedstawiają wzory fryzur, czepeczków i ubiorów. Artysta opracowywał swe ryciny na podsta-
wie dokładnej obserwacji mody różnych klas społecznych niemieckiego środowiska.
Moda XVIII w. od swych początków aż do wybuchu rewolucji poddawała satyrykom i karykatu-
rzystom liczne tematy. W!3zelka przesada w nowościach była ośmieszana w najrozmaitszy sposób,
zarówno w piosenkach, jak w rycinach satyrycznych. Satyra francuska na modę znalazła oddźwięk
w Anglii w kompozycjach Hogartha; w podobnym tonie jest utrzymana seria rycin satyrycznych Che-
dowieckiego na temat przesadnego hołdowania i bezkrytycznego przyjmowania mody francuski ,
z odpowiednim przeciwstawieniem przykładów dodatnich w rycinach o sposobie rozumnego i prostego
prowadzenia życia oraz noszenia ubiorów racjonalnych i prostych.
Francuskie wydawnictwa żurnalowe miały przeciętny poziom artystyczny i graficzny; wzorowo
przedstawiały się pod względem techniki graficznej plansze angielskiego żurnala "Gallery of Fashion",
drukowanego od kwietnia 1794 do marca 1802, w okresie mody klasycznej.
Dopiero w 1797 r. wznowiony został po długiej przerwie paryski "Journal des Dames et des
Modes", który przyniósł znaną już powszechnie we Francji i poza jej granicami nową, klasyczną syl-
wetę kobiecą i suknie wzorowane na antycznych rzeźbach i kameach. Francuski żurnal zmieniał
kilkakrotnie swój tytuł i wydawców, ale od 1799 r. wrócił do tytułu dawnego, pod którym jeszcze
ukazywał się do 1839 r.
W żurnalach francuskich wydawanych przed rewolucją można znaleźć informacje na temat po-
wstawania nowych kreacji mody i uzyskiwania popularności pewnych typów ubiorów. Jeszcze przed
1760 r. zaczęło się oddziaływanie na modę kobiecą kostiumów teatralnych aktorek, występujących we
współcześnie wystawianych komediach. Nowości mody XVIII w., wstążki, czepki kobiece oraz
inne akcesoria stroju czerpały swe nazwy z granych sztuk teatralnych, a także z aktualnych wyda-
576
tzeń na dworze królewskim; nawet odkrycia naukowe i eksperymenty znalazły oddźwięk w modzie.
Na rycinach ostatnich zeszytów żurnali, wydanych już po rewolucji, widać modele czepców i biżu-
terii, którym nadano nazwy mające aktualnie związek z wydarzeniami i hasłami po zburzeniu
Bastylii.
Wiadomości o stanie rzemiosł i przemysłu tekstylnego Francji zawiera kilka dzieł wydanych
w 2. poł. XVIII w. W Encyklopedii Diderota bogato ilustrowany jest przebieg produkcji tkanin i na-
rzędzia pracy; prócz tego można w tym dziele znaleźć krótką charakterystykę aktualnych ubiorów
francuskich. Do źródeł bardzo dokładnych w podawaniu zwięzłych informacji o wszelkich używa-
nych w przemyśle francuskim XVIII w. surowcach i towarach wschodnich pochodzących z importu
należy słownik Savary'ego de BrusIon, z wyczerpującym omówieniem każdego hasła (1750 r.). Wia-
domości późniejszego okresu mody i rzemiosła francuskiego podaje Slownik Abbe Jauberta z 1773 r.
Wiadomości o manufakturach włókienniczych we Francji z lat 1735-1737 wraz z próbkami
ich wyrobów zebrano w wielotomowym rękopisie marszałka Richelieu (obecnie w zbiorach Biblio-
theque Nationale w Paryżu). Rękopis ten jest nieoceniony dla badaczy produkcji tekstylnej we Fran-
cji; zawiera, oprócz próbek tkanin, koronek, wstążek i pasmanterii, ich opisy i wymiary, rysunki
projektowe jedwabnych tkanin, a nawet informacje, z jakim przyjęciem spotkała się nowa tkanina i kie-
dy przestała interesować krajowy rynek francuski. Rękopis Richelieugo pozwala wyjaśnić pewne szcze-
góły w opisach polskich źródeł oraz prostuje niektóre błędne określenia modnych dodatków, fałszywie
interpretowane w.dawniejszej polskiej literaturze kostiumologicznej. Wiele z opisanych dodatków do
strojów i akcesoriów utrzymuje się też bez zmiany jeszcze w 2. poło XVIIIw.
W bogatych zasobach dzieł sztuki francuskiej XVIII w. liczne szczegóły dotyczące ubiorów można
znaleźć w malarstwie portretowym i rodzajowym. Modę mieszczańską na tle wnętrz reprezentują
kompozycje Chardina; sielankowe stroje do zabaw pasterskich i na bale maskowe występują w wielu
ówczesnych szkicach, obrazach, a nawet w rycinach żurnalowych. Grafika francuska podaje typy lu-
dowe, zwłaszcza ulicznych sprzedawców przybywających z osad podmiejskich ze swym towarem
dźwiganym na plecach, w cyklach rycin pod tytułem Cris de Paris. Wielu artystów, malujących
idealizowane weduty lub krajobrazy i widoki miast studiowane z natury, umieszczało liczne drobne
sylwety i grupy dobrze scharakteryzowanych figurek we współczesnych ubiorach i typów podmiejskiej
ludności. W seriach obrazów z widokami Wiednia i rezydencji cesarskich oraz Drezna i jego
okolic niewielkie figurki sztafażu dały materiał do opracowanie niemieckiej mody XVIIIw.
w studium Edith Ter Meer. Polskie typy ubiorów w warszawskim cyklu Canaletta stały się tematem
pracy r. Główczewskiej.
Zabytkowe ubiory i akcesoria mody XVIII w. zachowały się w licznych okazach w zagranicznych
i polskich zbiorach muzealnych; można na ich podstawie odtworzyć szczególnie dworski rodzaj
mody. Mniej zachowało się ubiorów mieszczańskich, zarówno za granicą, jak w środowisku polskim.
Dużą kolekcję ubiorów i akcesoriów z XVIII w. posiada Muzeum Narodowe w Warszawie. W zbio.
rach Muzeum Narodowego w Krakowie zachowały się ubiory męskie i kamizelki od połowy XVIIIw.
aż do końca stulecia, a także akcesoria, jak sznurówki, obuwie, torebki, chusteczki, cenne wachlarze,
a przede wszystkim dwa rzadkie zabytki kobiecych sukni uszytych z jedwabnej gazy i haftowanych,
Oprócz okazów mody z XVIII w. muzea polskie posiadają wiele rodzajów jedwabnych i półjedwab-
nych tkanin, a nawet wzorzystych wełnianych, produkowanych przez manufaktury Francji i Włoch,
a także powstałe w okresie merkantylizmu manufaktury pruskie, austriackie i rosyjskie. Lokalne
37 - Historia ubiorów
577
właściwości zachodnich manufaktur, zarówno w ornamencie, jak i w technice wykonania, są w XVIIIw.
w tkaninach jedwabnych wysokiej klasy prawie niemożliwe do ustalenia. Pewną odrębność w kompozy-
cji i stylizacji poszczególnych motywów wykazują zabytkowe tkaniny z manufaktur rosyjskich, w któ-
rych wybija się na tle stylu epoki wiele cech sztuki ludowej, wniesionych przez tkaczy i rysowników.
Zbiory muzealne posiadają stosunkowo niewiele okazów drukowanych płócienek i lekkich tka-
nin jedwabnych, modnych w 2. pol. XVIII w. Delikatne i nietrwałe, brudziły się szybko, a z powodu
swej taniości były mało cenione i usuwane z szatni po wyjściu z mody.
UBIORY MĘSKIE DO 1770 R.
Znane z rysunków Watteau i innych artystów francuskich ubiory męskie z początku stulecia
zachowały ogólną sylwt:tę i szczegóły wykończenia ustalone w modzie z ostatnich 20 lat XVII w.
Wcięty i dość długi męski justaucorps miał nisko umieszczone kieszenie i dekoracyjne, gęsto naszy-
"..- Ol
I :}
/t'f '
:."
""fl
"\ I "',1"
, ,ł1 :il
,.Ii'- , T') t',
>:....<:;: \ ,.Jt ' ;;.'ł
'_...-: . , \",", "'H ,
I , er \.
.;
b
r: -r,- ,
'. .f.
o .... . :.
: j:;$ ':i;f::: "I
L !. oOI
,'ł , ( '"I,
'''v-. o
11"/1 ( '
'" \. \
,""\'1' Ą
,ir, I ": i
f I.; 'ł. ' \.
i l
I ' f t \
'
c
ĄI \
"". '1 r.:""
,.
,
.... II 'I II , .. .J
. hlr'II""'''Jfflf
'0 11 1 lwJ' : .
, ' I , \
",/ I)i'
-) .
'.1 d
I
j
, .,'
e
672 a. Duża peruka mę ka allol/ge, rozdzielona w tyle na trzy części, z węzłami na końcach, noszona przy sIn'.
jach galowych, 1720 r.; b. niskie uczesanie, włosy luźno skręcone, 1720 r.; c. włosy w lokach na przodzie, związane
wstążką, fryzura młodych wojskowych, 1720 r.; d, e. włosy ułożone swobodnie w loki na przodzie, w tyle związane
wstążką z tafty, 1720 r., peruka z woreczkiem z czarnej tafty
578
.-<j... "i
. \"
-if' \, \
.0-;
":>,. ...
.' .
II" ,i
v#.....,.,...
a
b
c
673 a, b. Szerokie fałdzistejustaucorps, rękawy z wysokimi mankietami, tzw. en pagodes, 1730 r.; c. szeroki sztywny ubiór
męski, I. pol. XVIII w.
wane guziki; podobnie była wykończona niewiele krótsza kamizelka, szyta z rękawami, której uży-
wano jako ubioru domowego, o ile nie nakładano długiego szlafroka i - po zdjęciu peruki - cza-
peczki domowt:j. We fryzurach męskich zmiany mody następowały wolno. Jeszcze do 1720 r. ele-
ganci dworscy nosili włosy opadające na ramiona luźno, w długich lokach, a fryzury do uroczystych
wystąpień spiętrzano wysoko nad czołem (672 a-c). "Wojskowa" moda wymagała od młodych ludzi
długich włosów włożonych starannie do taftowego czarnego woreczka, bourse (672 d, e) lub pieczoło-
wicie ułożonych i owiniętych wstążką.
W okresie szerokich sukien kobiecych z dużym obwodem wprowadzono w kroju ubiorów męskich
około 1730 r. dużą ilość fałdów w tyle po 5 lub 6 z każdego boku (673 a-c). Dla utrzymania tych
szeroko rozłożonych fałdów między tkaniną wierzchnią a podszewką taftową wszywano specjalne
usztywnienie z włosienia lub też sztywne płótno, a nawet papier. Strój męski z kilkoma f łdami po
bokach był jeszcze modny do siódmego dziesiątka lat XVIII w.; skasowano tylko wszywanie sztyw-
ników. Taki krój podaje monografia krawiectwa M. Garsaulta z 1769 r.
Modę francuską l. pol. stulecia reprezentuje w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie
aksamitny habit barwy szafirowej, ozdobiony na brzegach srebrnym haftem na podkładzie (674 a. b).
Krój stroju z nisko umieszczoną linią stanu i bocznymi fałdami jest typowy dla wczesnego okresu
mody. Około 1730 r. guziki, naszyte w dużej ilości, miały znaczenie wyłącznie dekoracyjne, za-
pinane tylko na wysokości pasa. W strojach galowych spotykamy guziki ze szlachetnymi kamie-
579
niami. Na portrecie króla Augusta Mocnego, pędzla A. Pesne'a, widać garnitur guzików diamen-
towych na jllsllILlcorps i na kamizelce. \\ drezdeliskich zbiorach (Gruncs Gewolbe) zachowały
się prócz garnituru guzikó\\ diamento\\ych (w kształcie rolety ułeżonej 7 diamentów około dużego
kamienia) jeszcze inne podobne garnitury z szafiróv. i szmaragd?w. Na brzegu kamizelki naszywano
36 guzików, na jllstallcorps od 36 do 4łL
Zasadnic7ą cechą ubiorów z I. pet. XVIII w. :.ą kieszenie umieszczone wyżej niż \\ końcu
XVII w., z du.i:ymi klapami i poza łokieć sięgające rękawy. Wierzchnim okryciem męskim były w la-
tach trzydziestych płaszcze z rękawami i podwójnymi kołnierzami, t7\\. reclillgote, sięgające do kolan
(675 a. b). Płaszcze te musiały mieć ze \\7ględu na krój jllstaucOlps podobny układ fałdów w tyle.
W tym czasie \\ystępuje regularnie ułożony filcO\\y kapelusz z trzema narożami, tricome, clarnej
barwy, obs7yty galonem. \\ 7imie nakładany na gło\\ę. w lecie nos7ony pod pachą.
.....
\
ł
.
'"
a
b
674 u. h. Labylkowy aksamitny jllsfallcorps, demnoniebieski, ozdobiony na brzegach \rebrnym haftem, kamizelka z lamy
srebrnej nieco późniejsza, przód i tył ubioru, l. poło XVIlI w.
:180
a
...,"t-,.
."....;\
i:;. 2,-.
.,,; ,
IW( . ",.. .'
675 a, b. Wierzchnie okrycia męskie redillgote z podwójnym kolnierzem, 1730 r.
b
W stroju wojskowym spotyka się szerokie złote lub srebrne galony naszyte na sukienny habit.
Moda ta stała się ulubiona także wśród młodych cywilnych elegantów, ponieważ galony nadawały
im wygląd wojskowy. Galony miały dwie szerokości, zdobiły mankiety, kieszenie, brzegi i linie łączenia
tkaniny (676 a). Były dodatkiem kosztownym (złocone srebro, wykonanie). Ubiory dworskie były
zwykle zdobione szerokimi szlakami haftowanego ornamentu, wykonanego nitką metalową; podobną
ozdobę miały kamizelki uszyte z tej samej tkaniny, nieco krótsze od justaucorps. Na co dzień odzież
męską szyto z różnych tkanin wełnianych lub jedwabnego matowego gros de Tours w kolorach:
brązowokasztanowym (maron) lub popielatym. W zachowanych próbkach tkanin zbioru marszałka
Richelieu z lat 1730-1736 są różne odcienie barwy piaskowej (żółtawej) i złotożółtej aż do brązu.
Modne były też aksamity z nieregularnymi plamkami (velours jaspee) w jasnych, stonowanych bar-
wach. Z lekkich tkani wełnianych zachowały się próbki tkaniny drap de Si/esie, czyli perpetuanne,
tkanej w drobny rzucik rombów wypełnionych rozetką, również w skali tonów żółtawych aż do brą-
zów. W podręcznikach kostiumologii podawano zwykle, że dopiero w siódmym dziesiątku lat zaczęła
się moda barw stłumionych. Zachowane jednakże próbki tkanin świadczą, że ulubiona tonacja
581
a
[JE
b
r\
"
. -r..,
. .\ ł. -
_::ft.\ ,,....,,e. .
- , t\: JJ;. . ,,' 1,1 1 1
7 .. 'nl!':;':;'. lł; ;:fIJj .....
. 11;, >"1.':"11:.' -:..
.;. \' _l!:.. \ \
. :;::
; I
.
l'
c
676 a. Męski justaucorps naszyty galonami, pod szyją czarna
wstążka, przy boku szpada, w ręce laska z ga1ką, 1729 r.;
b. czarna kokarda: ze wstążką pod koronkowym zakończeniem
chustki na szyję, koniec XVII w.; c. wiązanie czarnej wstążki
z kokardą z kilku pętli na żabocie z koronki, przyszytym do
brzegu koszuli, po 1720 r.
.D
677. Krój koszuli męskiej z halsztukiem
582
(;
barw złamanych przes7ła z XVI[ w. do nowej mody francuskiej w początkach XVIII w. Barwy
sze, a nawet intensywne, były dopuszczalne w męskich strojach wieczoro\\ ych; barwna tkanina
stanowiła kontrastowe tło dla metalowej nici użytej w haftach.
Męskie koszule wczesnego okresu mody XVIII w. miały koło szyi zakończenie z niskiej li!>te\\ ki,
na której wiązano czarną wstążkę w kokardę lub skośnie skrojony ..halsztuk" z batystu, zapinany
w tyle (676 b, e). Brzegi koszuli w dół od sLyi miały przyszyty żabot z koronkowej fal ban I,. i (677).
Zimową porą płaszcze otrzymywały podszycie futrzane; w trzecim dziesiątku lat tego stulecia \\fóciły
do mody chroniące od zimna getry (guetres), zapinane po bokach na guziki. Kamasze te były zawsze
tej barwy co reszta odzieży.
Wyroby trykotarskie osiągnęły we Francji \\ysoki poziom techniki i delikatność przędży dzięki
zastosowaniu maszyny trykotarskiej, wprowadzonej do produkcji francuskiej już w 1656 r. Poń-
czochy męskie robiono w l. pol. XVIII wieku z różnych gatunków przędzy wełnianej i wyso-
kiej jakości nitki jedwabnej. W 1717 r. wprowadzone zostały do mody francuskiej krótkie spodenki,
"
\
,
....
-
'.
a
b
678 a, b. Zabytkowy szlafrok męski z wzorzystej tkaniny, przód i tył, 2. poło "'VIIIw.
583
"\
,2..
""''''
....
..
I
\
'-;I'
-'
'r'
,
,
''o;
, \
,
, .
. I
. -
678 c. Domowa czapeczka jedwabna haftowana, 2. pol. XVIII w.
culotte a I'anglaise, do których nie przywiązywało się górnego brzegu pończochy, lecz zawijało się
pończochę w górze i obciskało brzegiem spodni zapiętych na sprzączkę. Pończochy wełniane były
gładkie, cienkie, nie spilśnione, z wełny angielskiej lub irlandzkiej, zwanej fil s d'Estaim. Pończochy
kosmate, kutnerowane, robiono z dobrego gatunku wełny słabo skręcanej, tak 1;e włos dawał się
wyczesać za pomocą kardów, a matowa ich powierzchnia przypominała sukno. Jedwabne pończochy
męskie były dziane z przędzy kręconej, okrągłej i elastycznej, zwykle utrzymanej w barwie całego
ubioru. Około połowy stulecia największym popytem cieszyły się pończochy szare, en grisailles me-
langees, w mieszanych tonach szarych, z nieregularnymi ciemniejs7ymi pręgami (tigrage). Kolor
pończoch uzyskiwano przez barwienie przędzy przed robotą według podanego W7oru; tylko czarne
58-1
pończochy barwiono już po zdjęciu z maszyn. Dla uzyskania wygodnej formy pończochy na pod-
biciu zaczęto stosować od XVII w. kliny boczne po obydwu stronach pięty, zwrócone do góry wierz-
chołkiem, czasem innej barwy niż pończocha i zdobione dzianym ażurowym ornamentem lub haftem.
W domowej garderobie męskiej XVIII w. nie brakowało nigdy wygodnego ubioru domowego,
długiego robe de chambre, który nakładano albo na kamizelkę, albo na koszulę i spodnie. W Polsce,
znany pod popularną nazwą rubdeszan, był szyty podobnie jak we' Francji z tkanin o dużych moty-
wach ornamentu: jedwabnych, aksamitnych lub z modnych tkanin drukowanych indyjskich i euro-
pejskich. Podszewka rubdeszanów była najczęściej jedwabna, taftowa. Zimowe męskie szlafroki były
przeszywane na wacie lub podszyte lekkim brzuszkowym futerkiem. Wówczas dostawały obrzeżenie
futrzane, którym zdobiono też i czapeczki domowe. We Francji szyto luksusowe szlafroki męskie
z atłasu, który po skrojeniu ubioru posyłano do Chin za pośrednictwem kompanii indyjskiej, gdzie
atłas pokrywano misternym haftem. Według wymagań przeciętnej mody szlafrok męski był wzorzysty,
jedwabny, z podszewką kontrastową z tafty, nie zapinany, lecz z połami swobodnymi, które pod-
trzymywano ręką (678 a, b); do tego domowego ubioru
noszono jedwabną atłasową czapeczkę, zdobioną haftem
(678 c).
Do kieszeni ubioru wkładali mężczyźni cienką, białą,
płócienną lub batystową chustkę do nosa pokaźnych ro-
zmiarów. Zwolennicy tabaki wśród mieszczan nosili w kie-
szeni chustki do nosa kraciaste, duże, w ciemnych kolorach:
czarnym lub granatowym z czerwonym i popielatym. Chu-
stki te, przeznaczone dla mieszczańskiej klienteli, pocho-
dziły z manufaktur bawełnianych w Normandii (np. z Rouen,
istniejącej od 1694 r.).
UBIORY KOBIECE DO 1760 R.
Po długim okresie przeładowania dekoracją sukni ko-
biecej w modzie dworskiej za panowania Ludwika XIV
zaznaczyły się w pierwszych latach xvnł- w. wpływy Mme
de Maintenon, która usiłowała - bez większego rezultatu
- zahamować ogromną rozrzutność w wydatkach na stro-
je i narzucić w toaletach dworskich dam ciemne barwy
i nieozdobne suknie. W latach 1715-1723, w okresie Re-
gencji, wśród zabaw i rozrywek dworu nastąpiła zupełna
zmiana w modzie kobiecej. Odrzucono dawną sztywność
i ciężką dekorację ze złotych haftów i złotej pasmanterii,
i koronek nawet w sukniach dworskich. Noszono na co
dzień lekkie i jasne suknie, które miały podkreślić wdzięk
i urodę. W sukniach reprezentacyjnych zdobienie ograni-
679 a. Lekka suknia kobieca z początku XVIII W., cienki jedwab
prążkowany
585
"
'
\. "t
---
I ':1 I '\,
,*, II\:
/(" ,: .: r ;.{łjł
( ",\ '/'" ..
I " ,. , ",I
',1 " ; /: \\ :
l)' \" . J /. \\\\
I, !J f I .,1 :
'.li "\. I ' ,1')\, \
"\.- . i \" '..
, ; \ ..
( ,'/ \
4,11, ), f
h,
679 b. Luźna suknia kobieca z fałda-
mi wsuniętymi do bocznych kieszeni
czało się także do lekkich obszyć i dekoracji z jedwabnych
wstążek.
Nowa moda kobieca podkreślała podział na suknie lekkie, lu-
źne i jasne, używane początkowo tylko w domu lub w godzinach
rannych, a na ulicę tylko z wierzchnim okryciem, i stroje noszone
na uroczyste okazje.
Nowy rodzaj lekkiego ubioru kobiecego otrzymał nazwę desha-
bilJe, co według określenia Diderota oznaczało różne suknie i okry-
cia na użytek domowy. Zakres definicji deshabille został jednak
wkrótce znacznie rozszerzony, ponieważ terminem tym określano
każdą suknię i wierzchnie okrycie, które nie było przeznaczone na
występy reprezentacyjne, a suknię dworską nazywano grande parure
lub robe de la CDur, czasem także l'habille. Zasadniczą cechą sukni
deshabille, powtarzającą się w każdej jej odmianie, był krój: zawsze
w całej swej długości była ona skrojona jednolicie, bez odcinania
na linii stanu. Możliwości noszenia sukni i okryć deshabille były
duże. Francuzki i zwolenniczki mody francuskiej w innych krajach
nosiły deshabille na przechadzkę i do miasta, na wizyty składane
w rodzinie i u najbliższych przyjaciół w dni powszednie. Na większe
uroczystości rodzinne, święta, przyjęcia oficjalne i dworskie obowiązy-
wała robe lub ściśle ujęta przepisami etykiety dworskiej robe de la CDur.
680 a. Luźna suknia szeroka na kopulastym panier, desIrabille, tzw. robe battante, 1729 r.; b. luźna suknia robe ballante
z dekoracją z naszytych wstąŻek, na bokach rozcięte kieszenie zaznaczone wstążkami, 1730 r.
586
e ',
1--
. \.._.
'i">
n
c
680 c. Suknia wzorzysta z drabinkami wstążek; d. okrycie wierzchnie mante, zapinane na guziki, 1730 r.
d
Początek mody luźnej sukni kobiecej, charakterystycznej dla okresu Regencji, sięga 1703 r. Da-
tuje się od występu w sztuce pt. Andrienne słynnej artystki w roli tytułowej, której kostium teatralny
to znaczy szeroki, luźny szlafrok, stał się wzorem ogól ie przyjętej wygodnej sukni domowej. Krój
tej sukni, z fałdami w tyle i na przodzie, dał początek nieco późniejszym odmianom sukni deshabille.
Równolegle do mody lekkich sukien (w Polsce nazwanych dezabilami) powstała nowa moda
sukni reprezentacyjnej, ozdobnej i wytwornej w doborze tkaniny i w dekoracji. Robe w wersji dwor-
skiej miała nazwę robe a la jranr;aise i była przeznaczona na wyjątkowe tylko okazje. Noszono ją
rzadko, bo była męcząca: nakładano ją bowiem na specjalnie wysoką i sztywną sznurówkę i szeroki
stelaż, zwany panier. Była to suknia tak niewygodna, że nawet przy wielkich wymaganiach dworskiej
etykiety francuskiej obowiązywała tylko na oficjalnych wystąpieniach obok królowej, na uroczysto-
ściach kościelnych i podczas prezentacji na dworze młodych panien z rodzin arystokracji. Na co-
dzienne potrzeby noszono na dworze francuskim deshabille.
Sylweta stroju kobiecego zmieniała się w XVIII w. parokrotnie i zgodnie z tymi zmianami można
podzielić modę tego stulecia na 3 okresy: okres Regencji (1715-1723) do szóstego dziesiątka lat,
okres drugi od panowania Ludwika XVI i Marii Antoniny do końca monarchii. Pod koniec tego
okresu zaznaczają się wpływy mody angielskiej (uproszczenie i naturalność w układzie fałdów). Po
upadku monarchii i wypadkach rewolucyjnych sytuacja polityczna nie sprzyjała rozwojowi prze-
mysłu tkackiego i rzemiosł związanych z modą. Tworzy się wówczas nowy styl stroju kobiecego -
587
nie dostosowany do warunków: tuniki
antyczne, które stopniowo, od ostatnich
lat XVIII w., ulegają zmianie i pr7echo-
dzą do mody XIX wieku.
Zakres oddziaływania mody francus-
kiej był ogromny; obejmował kraje Eu-
ropy wraz z ówczesnymi koloniami. Dro-
bne lokalne różnice i niewielkie odchy-
lenia od francuskich wzorów powstawały
na tle upodobania lokalnych ośrodków
mody do pewnych szczegółów, przemija-
jących szybko we Francji. Moda fran-
cuska XVIII w. rozszerzała się szybko
dzięki dobrej organizacji i wysokiemu po-
ziomowi francuskiego przemysłu tekstylne-
go i galanteryjnego, cenionym wszędzie to-
warom z manufaktur francuskich i dużych
pracowni rzemieślniczych oraz dzięki u-
miejętnej reklamie mody i towarów fran-
cuskich. Posługiwano się np. dla rozpo-
wszechnienia mody francuskiej niewielkimi
manekinami z modelami sukni i okryć,
które posyłano do różnych krajów z ko-
lekcją próbek tkanin, wstążek, akcesoriów
i galanteryjnych wyrobów. W drugiej po-
łowie stulecia reklamę przejęły na siebie
francuskie wydawnictwa żurnalowe, któ-
rych informacje o modzie były dokład-
niejsze, a poparte kolorowymi rycinami
łatwiej i szybciej docierały do zaintereso-
wanych modą kobiet.
Lekką, luźną suknię kobiecą z fałdami w tyle, spływającymi od wycięcia, znaną z rysunków Wat-
teau (679 a, b), noszono już na ulicach Paryża przed 1720 r. Pierwsze jej pojawienie się poza domem
wywołało burzę krytyki i drukowanych utworów, dających wyraz zgorszeniu w podobnej formie
jak złośliwe pamflety xvn w. przeciwko modzie vertugadin.
W latach 1716-1720 powiększała stopniowo swój obwód spódnica-stelaż z przyszytymi do płótna
obręczami, noszona dla podtrzymania i lepszego układu fałdów luźnej sukni. Wprowadzenie spód-
nic z obręczami przypisuje się wpływom kostiumu teatralnego i mody angielskiej, w której spódnice
te nosiły nazwę hoop petticoat. Od formy dzwonowatej przeszły spódnice z obręczami do kształtu
kopuły na obwodzie koła długości 3 łokci francuskich (w XVIII w. łokieć równy 118 cm). Taki kształt
panier, jak nazywano powszechnie sztywne stelaże, przypada na trzeci dziesiątek lat tego stulecia
(680 a). Kopulaste panier z ich dużym obwodem były niewygodne na ulicy czy na zebraniach towa-
681. Suknia luźna skrócona do tańca przez przepasanie, 1762 r.
588
I'C
j!Fł /-=... ,
.: / -",
. . .
" - .,
,. 1
'II ' '..,
J:rrll "
\ > ?
,
iZl-
. 4
; ,
. .
,' .
1>-
, : /jg l
./', ;1
4 ,\. ? 11
/ / #
:- ;/
, ,
a
)
/"I . Il
. "'
'1. 1 ....
/ 1 #
, :.I{ '-, .
(;I' ,', ", "
.., !i, 1:/ l,
.: l/lP'l!.
" ""! '//
\jl /
//
/-"
b
682 a, b. Robe - suknia n okrągłej kopulastej rogówce z fałdami do przypinania w tyle, tzw. manteau, opuszczonymi
do wysokości pasa, czepek czarny, w tyle marszczony - bagno/et, mała kreza z koronki na szyi, przód i tył ubioru. 1729 r.
rzyskich, niemożliwe w lożach i na fotelach teatru. Dlatego też zastosowanie wielkich stelaży zostało
ograniczone do reprezentacyjnych dworskich wystąpień w robach (680 b-d).
Ulubionym strojem kobiecym w tym czasie była lekka robe volante lub robe baltante, uszyta z lek-
kiej tkaniny wełnianej, jedwabnej tafty kremowej, białej lub różowej, często z haftowanej białej gazy,
ułożonej lekko na spodzie z różowego jedwabiu lub tafty w innej jasnej barwie. Używano też na te
suknie lekkich, bawełnianych, białych muślinów indyjskich, gładkich albo z drobnym haftowanym
ornamentem. Luźne suknie miały po bokach rozcięcia na kieszenie, czasem akcentowane naszyciem
ze wstążki, które shlżyły do chwilowego wsunięcia luźnych fałdów i skrócenia sukni (679 b). Przy
sukni wydłużonej w tyle trenem można było podnieść (np. w tańcu) niewygodne fałdy (681). Robe
volante miała takie powodzenie, że noszono ją na małych panier jeszcze w siódmym dziesiątku lat
XVIII w. Można spotkać ją w cyklu rycin Moreau (1777 r.) lub w rycinach Chodowieckiego.
Przy oficjalnej robe, noszonej na dużym obwodzie obręczy, na brzegu wycięcia stanika w tyle
589
..
"'
..
l .....
I -
" ....
..
7
683 a. Zabytkowy bawet od stanika sukni z rozwiązanymi wstążkami, XVIII w.
.
..
...'
f
,.'
. .
I
J
Y/
",:-
.Jr
....,.
..
-
....
683 b. Rypsowa wstążka wzorzysta, początek xvm w.
690
...
"\
,
'"
-lo I."
'. -łl -
- .J: ,-'
..ł.
ł
..
,.
;.--o .
'" ,
'-
\
)
,'S
' 'IZA. ... .. f.-'"
"' . I'" r
. I"",., :
// /1--; J"d, II
\
,
.... .,. ' ..
,.. , ."" " ".J>7.
b
"'-
)
l_
ł
,
... 1\
"
-'\.
,
r-.. -_ I / - J -
Ilrhll t,I (I l'k . ,1/l,,'1
) I
.' /,..,,. --- ,
'IłfMoUI t
683 c. Suknia z bawetem ozdobionym wstążkami, po 1765 r.
1591
- .
-.,/rh'" . "./...,
7.:..,AłIIf +AP....łdA.;
ł "
-
.J 1r
< I
, . ,\
,
s
( .
s 1 \
!: ..
t
L
11 ,
. t
:ł
l ł t 1
- l-
I
.l . !t
) "" "'"
.
..&
-
...
a
b
684 a, b. Zabytkowa suknia robe a la !rallraise z wzorzystego jedwabiu, luźna część fałdów w tyle
była przypinana lub przyszy\\-ana draperia ułożona w fałdy podobnc jak przy robe mial/te, która
pod nazwą manteau tworzyła tren dworskiej toalety (682 a, b). Przy sukniach noszonych na ulicę
na dużym obwodzie panier trenu nie dawano; fałdy spływające od stanika były równej długości ze
spódnicą.
Obok lekkich tkanin gładkich lub z drobnymi tylko rzutami były modne, szczególnie v.e fran-
cuskiej modzie mieszczańskiej i poza Francją. ciężkie tkaniny jedwabne, cJ'ęsto bladozielone lub cy-
tryno\\-c, lub białe z dekoracją z kv.iatów na długich, prawie bezlistnych łodygach. często goździków.
Przemysł lyoński przeznaczał te tkaniny - wobec słabego zainteresowania ciężkimi tkaninami jed-
wabnymi we Francji - na eksport.
Dekorację robe stanov.iły przyszywane na przodzie sukni "drabinki" - echelles, zwykle nieco
.-,9
a
b
685 a, b. Suknia dwuczęściowa, spódnica i casaquin z fałdami na plecach, 1729 r.
rozszerzone u dołu, ze wstążki marszczonej lub naszycia w zygzakach przechodzące naprzód sta-
nika. Przy stanikach z XVIII w. występuje często zamiast dawniej używanej bogato haftowanej wkładki
szereg lekkich kokard ze wstążki przyszytych do "bawetu" z tłem w barwie sukni (683 a-c). Często
używanym zakończeniem rękawów w trzecim dziesiątku lat tego stulecia były mankiety en pagode,
układane w fałdy z tkaniny sukni, z wszytą do nich koronkową falbaną, engageants (683 c).
Nową kreacją mody była tzw. robe a lafranc;aise, która powstała w początku XVIII stulecia z po-
łączenia sukni złożonej ze stanika i spódnicy z dodaniem manteau - fałdów draperii tworzącej tren
(684 a, b). Suknia a la franc;aise, czarnej barwy, uszyta z ciężkiego "jedwabiu, była według etykiety
dworu francuskiego strojem damy' przedstawianej parze królewskiej. Jedyną ozdobą czarnej sukni
z długim trenem były białe koronki. Na oficjalnych balach dworskich zimową porą noszono suknie
z tkanin broszowanych złotem, w lecie zaś używano tkaniny ze srebrem.
Odcień mody mieszczańskiej reprezentuje kilka odmian sukni kobiecej, przyjętych również i w dwor-
38 - Historia ubiorów
593
685 c. Zabytkowa suknia dwuczęściowa z bladożółtego jedwabiu
przeszywana na wacie, u dołu sp6dnicy szlak z haftowanymi
kwiatami, około lat 173Ó-1735
skich dezabilach. Wszystkie te warianty mody nawiązu-
ją w kroju do luźnej robe volante z lekko dopasowaną
górną częścią, bez odcięcia w linii stanu.
W rycinach mody ",ydanych w Paryżu w 1730 r.
występuje przy dużym panier suknia kobieca złożona
z dwóch części; górna część przypomina w kroju ob-
ciętą, skróconą robe volante. Takie ubiory nosiły nazwę
casaque lub casaquin; były one różnej długości, no-
szone zarówno przez mieszczki, jak i bogate damy
(685 a-c). Moda casaquin była popularna także i poza
granicami Francji. Casaquin na lato szyto z lekkich
tkanin, zimową porą sporządzano je z podwójnej tka-
niny przeszywanej z warstwą waty w środku. Dla
podkreślenia _plastycznych szczegółów ornamentu u -
wano sznureczków, naszywanych na wzorach na at-
łasowym wierzchu casaquin i spódnicy.
...
1' '. :'\..'O . :\
.. \ ..-
I - "-
.. . li ł '\
'" ..
'"'-
., / .
% <¥J
I (;>
\:"'\
Y- ' .
\.'--
'- . -- -;. [;
. . e<3I::{ .
.....
& '
;/
c7 \l. K
. .. ... ,-
' .. , ,....
\... ., "- r' '::,..
..
\1
- ....,,":"& .
.
..
.--'
-&c" \
;l
)
..,
.
\
j
" .
--
694:
Oprócz zabytkowych okazów, zdo-
bionych tylko tą efektowną, lecz mo-
zolną techniką, muzeum w Norymber-
dze posiadało zabytkowy strój kobiecy
tego typu barwy cytrynowej,' pikowany
na wacie w kostkę. Dół spódnicy mial
szeroki szlak cieniowanego w subtelnych
kolorach kwiatowego ornamentu (685 c).
Na trzeci dziesiątek lat XVIII w. przy-
pada rozpowszechnienie mody haftowa-
r
,.
685 d. Fragment atłasowej białej spódnicy ze
szlakiem haftu wykonanym na Dalekim Wscho-
dzie wedlug projektu europejskiego, XVIII w.
- --
,ł ..... ) -łł ,
.
"
...,
.
-....f .
".'
> ' , I
... v
,r'"\ -
.. :łt\\
111 "
, .,.
:,
.;.. -
,.
, '" . . ......
+ .
a
,
..
'-',' ,
f
.,4-
.
.
,.I
" ..
I,
--
-
b
",
"
.
\
J.
..
I
686 a. Zabytkowa spódnica jedwabna z dużymi haftowanymi kwiatami i motywami architek-
tury ogrodowej, początek XVIII w.; b. spódnica mi:: z::zańska, haft barwny ze zlotem
w szlaku dolnym, XVIII w.
595
\
- .. '.
"'-
to
.....
l
.'
..
. ,
..
t t.tor
,1
..
'"
..
.
. 'Io';'
:J
"
.;
.'
Ol
II'
\
.
tV
. .
, .t
:,.
:
"
]t
.
"
...
,- ...
"
"..,( .. ....
. :\r -t .. "
.. . '.t.i f . t' .'
1'1. ,. _.".....1.
#-'; :' ...ł. _ ... ;. I ·
H . lit. v.'\l' " .:': .;'.{ , -<,ć.
i \ ł \.0.. {: 't -J -.. ., ,;J
._..r;.;K j ?;' ': .ił J- r ł . " - ':
. .." ' :
, J' . . ......,..
Y; , ".:1!\:' c(.
..... . /.
OC.,, '
, .'._ I_U
'- " ,T
t.' "
:
\'
...
' '-
r
.I"
ł
i1f
,
I
','
.
.'....
'
. -, -";'-.n."
. ;.j.'-
t-."'-
.,
\.
. "' ' .
A.
. .
. :
.'
I
: ,
. -:;.,
'. l.;:,... -"
, (i.r .
. ,. -
.ł' lo
'"1. 1 ,,,-( . ;
, M
ł'"' ,' .
J I
I'" .:::---
1 .
J{
. " . ",., .
.'l '"
l.
"', .
. oJ
.
y,
;....;.
.-:
,
, ,r
. ..
't
\. ...
:.
. -:.,
v . (
:\\t
.-
. ..
. "
Ir;.
.\. ,I'.
..
,
. .
I , .;.
.\\
I .. ,::- . ... .
.lo, ''l'" . ....
....
.
,'.
k ,.
.. \ , ..'
'" .
. .
"'! "
O l
. ..,\;
....
. .,
v.-. ,
"'-
..,' ';,." . ,', .,,'
- '\ "1' J::- " .
. t l' } .;1 ?<' . 't {: .;t i, .,;..'
'. ; 'l.ł-- ... " ....., , ..t, . . .#_
. r .., '\!,;) - - .' . c;. . . .,-.. ....' "
.. ..I _ " A'ł. > t i\ ' p....,-;..(r..' "....,:..,. ".. .-
, ."1-, , t' ł "\\ CI' -;.. '. J .' ... ,6 ,'łC ... ......>. ....kI' .' ,.
- . lo; ........ .r....,.......L ....,., <..d'....
"
. ,
...
..:
. [ I
"I.: "
""'..-o...
J>o'. I
"
6!!6 c. Spódnica tkana z kolorowym szlakiem ornamentu, l. poło XVIII w.
596
t
t1f
.: '
I'
. .
. .," \
....,
,Ił,t,)
//;'
\, ...j ...
,"....
;-
";fi
a 14 P I
a
, , )
. 'ł.. !
))-\
ł
"\}
...
I . ..
..
.(
b
':.:ł9\
Q. ...
c:,....;,
',.t"-
l.
-:
...
.. :!ł
.-.- ......
"-
-
/I
.... _-.,.oiiiiii
........ I ,- _ '
. . .,i . ; . . .'.;
':\ LI. \
,r . "
-- g,ti : ., -:;. ..
.:ł., ,'łf- , "t. 0.\.
"': "'-'" 'ł- h lU
, ,o?' .;'11.;..- * I
......,.. ......v.,..,,' ..... t .
... ..,i;.... ") .:"" . .. - " "h..: -
",,"'I!. - "., . . . ..
.- ; -... .
. .
. -".
-. .
"
d
1tt...I<.. '
i\
" ., .l;
"/' o,)"
,','f';.
.:;"
". ,
cil. . .:'
.....
, t
. .
.:"r"", :.: .
- :.t .
. LI'
" , . -
- "7 - 'I..;"
.... -....
.
.,. .....
" - ....
e
'-
.....
_ ""..<'
686 d. Motyw dużych kwiatów na ciężkim brokaciefrancuskim, I. poło XVIlI w.;
e. fragment spódnicy z niebieskiego płótna, zdobionej haftem białym z IT.')-
tywem koronkowym, około 1725 r.
t..
'''''ii. '''
:.....-..
: tii>,
.1", -
" ...,
687 a-d. Fryzury kobiece, stroiki i czepeczki, ]763 r.
c
nych spódnic z bogatą dekoracją dużych motywów u dołu. Pomiędzy dekoracyjnymi kwiatami były
wmieszane motywy pseudochińskiej architektury ogrodowej: ptaszarnie, fontanny. łodzie żaglowe itp.
Styl tej dekoracji hafciarskiej pozostawał pod wpływem tzw. chinoiserie, tj. mody chińskiej. panują-
cej w przemyśle artystycznym i v. dekoracji wnętrz pierwszej połowy XVIIIw. (686 a-d). Moda ta
objęła także tkaniny dekoracyjne i jedwabne odzieżowe, zdobienie mebli i drobnych przedmiotów
codziennego użytku. Znane są również pr7ykłady przesyłania do Chin zamówień 7 Europy wraz
z projektami haftu, który ulegał zmianom przy wykonaniu przez chińskich specjalistów (686 d, e).
Przykłady francuskiej kobiecej mody mieszczańskiej są znane z obrazów Chardina; są tam spo-
tykane około 1740 r. kaftaniki, dopasowane tylko w górnej części do linii stanu, a dalej luźne. Ma-
nufaktury francuskie do-
starczały na takie ubiory
w latach trzydziestych du-
żo tkanin 7 lekkiej tafty
w pasy o dość śmiałych
zestawieniach kolorów.
Przy dużym obwodzie
sukni były modne niskie
fryzury z drobnych loków,
które przykryv.ano mar-
szczonymi w tyle kaptur-
kami, bagno/et (682 a, b);
;)97
a
.r\
......,) /
(,\ !"......
,.,'
;:'.:: .'#
" .\
...
r-- -.-
....
, -..
? . e )
oi
- .
- J I
.,( 1
I
,
o{
...
(
l l \
l
a
=-
688 a. Palatynka zimowa z pOdszyciem z futra, 1746 r.; b. palatynka koronkowa z dekoracyjnym kapturkiem, 1739 r.
b
l
.4
,
\
f. ""
- <s- \
\. .
,'-'.A
.
'. -<ł{.... .
'I . -
'"
....
.
\ . I
"
IV
( I'
"\"
\
\
k
I l
b
689 a. Mantelet z rozcięciem na przodzie z podbiciem futrzanym, 1760 r.; b. mantelet na lato z lekkiej tafty w paski, wy-
cinancj na brzegu w ząbki, 1758 r.
598
\1'1
,.
"" (;\, , ,,' Jr
"::"'"> Uf ",,:,.,1 r;,.. .".I."" lU. ..",: ,"'. "' "'."' (.' I':'i',; :
. I!J"'. l> . II ' !) :f
... ._ .. .. :0.,\.\ :-,',t l ). .. ;'"
,\, " l" 3
'jt, ł ' . ,.
? - /.,
" ' I ,',frr;', 11",
1.1 ;. :- ..
.
",.,'. .1,. I '. v. . .
"
.';"'., -
O<'.
.: ;':" '1 / :- ' 11 :. Il .:.
, , .. ., ..a.
:..... - r ."""'" ...,...,.. ..........',..... ..
.. "., \1,# ; .;fI. .
. :. . - . .,.'
,,/;(
a
fA." :-',
/, JW 11".
. . ,
.
\ ,,\...
/'.
I
'\
/! "
b\
" I
b
c
d
690 a-d. Pasmanteria z cienkiego sznureczka jedwabnego o różnej grubości i splotach
i niekręconego ciętego jedwabiu, używana do obszywania sukien, mantyl i palatynek
po 1730 r. wyszły one z mody. Małe fryzury utrzymały się jeszcze w połowie stulecia (687 a-d).
Po 1750 r. widoczne jest na wielu ówczesnych rycinach podwyższenie fryzury w formie diademu
z regularnie ułożonych loczków. Przyjęte w modzie kobiecej i męskiej l. poło XVIII w. pudrowanie
na biało peruk i włosów postarzało nawet bardzo młode i świeże twarze. Dla ożywienia kolorytu
przy pudrowanych włosach używały kobiety różu, nakładanego w modzie dworskiej w jaskrawych
i nienaturalnych plamach na policzki. Zbyt żywy koloryt rumieńców spotykał się z krytyką współ-
czesnych portrecistów.
Głębokie wycięcie przy staniku przysłaniano tzw. palatynką - palatine, która miała ksztah krót-
kiej pelerynki. Moda palatynek rozpoczęła się jeszcze w 1671 r. we Francji. Długość palatynki nie
była jednakowa; z przodu nie do-
chodziła do pasa, w tyle iała lek-
kie wydłużenie - szyto ją czasem
z małym dekoracyjnym kapturkiem,
podszywano lekkim futrem i dawa-
no obrzeżenie z soboli (688 a, b).
Pokrycie zimowych palatynek było
często aksamitne; w 1730 r. modne
były z aksamitu szkarłatnoczerwo-
nego. Letnie palatynki szyto z lek-
kiego jedwabiu w drobne rzuty, a
nawet z gazy kolorowej lub złotej
w barwne kwiaty, zawsze na pod-
szewce z lekkiej tafty. Wykończe-
nie brzegów palatynki było z jed-
wabnej pasmanterii, zwanej guirlan-
de. Pasmanteria, która weszła w mo-
dę w trzecim dziesiątku lat, była
a
b
691 a, b. Mantyle w kobiecym ubiorze zimowym, wiązanie końców w rlc;
1729 r.
599
używana bez zmiany jeszcze w drugiej połowie stulecia. Gllirlande, w polskich inwentarzach
nazywana girlandą. była robiona 7 kosmatej nitki, "sznelki" (chenille), nitki przędzionej i wiązanej
z ciętym. nie kręconym jedwabiem. która robi wraienie kosmatej gąsienicy; dodawano do niej wi-
siorki z ciętego jedwabiu. - gIlirIalIde composee de sourci/ de hanneton et de papillons (690 a-d). Pas-
manterie te były modne w jasnych, mieszanych kolorach i słuiyły do dekoracji całych sukien i pala-
tynek. Do ubiorów mieszczańskich były noszone dłuisze pelerynki, mante/et (689 a, b).
Innym lekkim okryciem były mantilles - mantyle, niewielkie chustki trójkątne lub w tyle zaokrąg-
lone, z wydłuionymi końcami, które wiązano w tyle po skrzyżowaniu ich na przodzie (691 a. b).
Mantyle naleiały do mody hiszpańskiej i przeniesione zostały do Francji przez damy towarzyszące
w podróży do Paryża infantce, którą miał poślubić Ludwik XV. Mantyle cieszyły się długo popu-
larnością w stroju dworskim i mieszczańskim; powszechnie były jeszcze uiywane w ósmym dzie-
siątku lat XVII w.; noszone w zimie z :zarękawkami, były podszywane futrem, np. gronostajami.
.# - .-"'- .'.. J(£;. ..__..).
;:_. '. ......iL . "';. ,. ....., .::;!' . y
. , ....... .... · ...;. '1IIt. - .- ,. 11II
, .. . '\.::ł.'''!. . .rł.- .L. .. '. _#.":., - .J 4 A!..'"
' --" . .,........ .r: .. .ł :., ł. .. : .
#" :-,. -..' --. 'il.!/". . '1. .' ..
': . . .'ł. .. '.:,. ....., .. .."\ ! ,. -'. .
.... ,..,. .. - ...'IIłł . - . ' . . r. .- :'-łI
. W'JJ6.. _ ;'--.:.iE.. ... _.. . -..;.. ..;. .....
-< ,."..-> "J:"t <!-O. .. .....--.:..., -
'. ..
.\
. '-
: .;.
-.r
- "
'.
-: . .. -... . ' ' i "
., . ,
O;:' -
ł.'. - .' .
-. \.-YIi-
. ..r ._...... .
v ...,., ..... ..
I t ")- . . .. . >).
1 ..
. .«.' ,J' . "
.1 . -. -" I
. . .. ..... .
. . "'-: .
,\?,.,
,4.
.-. I'
--
-- -
1ol....-... --..AI -..........-
-i< A La-,>20 M
'łt . .'f. 'C .v- "Jr' ł
.: "ł.,.r- ..\' "\ Ą; ... ..";_ ." ...rłr f"' '.:: oJ.< ; \,(..
'\ .."e.. .. /i1I....;r . 1!Ir ..... rW".I\:;: -. . .,
. .. ....... ... . .:;..... -.J ,O' :<:.::. ... . '..-:. -."11 .'"'-. '-::: , '.:
:'!.::: ::. ,,. .... \. ... ._._ ..- 10-
. .... . '; ..,.. t, '\:1'.\i' .'\\Y'd .j : \'... ">."
tp ..... c. .'..'7- Ą . . -,t. .łi l1 .
692. Barba od czepka z koronki klockowej, I. poło XVIII w. (u góry); koronka klockowa do obszycia rękawów sukni
lub koszuli męskiej; (w środku); koronka szyta, XVIII w. (u dołu)
600
..
.
..
..
.........$
..
..
"
,..
.
..
r/...
.
.ł
w
' .. .
-'. .......
. ... "
. .. .
. .'
-. . '.4 .
.\
"
. .
\ "\
.
.
.. ...
". .
."
..
..
.
-
....'. ..
.
..
.
.
. .
693. Zabytkowe kolczyki en girandole i zapinka w kształcie kwiatu, około 1730 r.
Małe czepeczki nosiły rórne nazwy, np. dormeuse lub poetyczne en desespoir, en neglige, en pa-
pillon ; były one uiywane do połowy stulecia, a później zostały znacznie powiększone. Szyto je
z gazy, batystu, ozdabiano na bocznych skrzydełkach koronką nicianą lub jedwabną koronką
klockową, blondą; w tyle zwisały przy czepeczkach długie końce koronkowe barbes (692 a).
Do wykończonego stroju kobiecego w XVIII w. należała biżuteria; w latach trzydziestych modne
były kolczyki z wisiorkami z diamentów lub ich imitacji z kryształu górskiego w fasonie zwanym
en girandole. Noszone były także szpilki i zapony umieszczane we włosach i na sukni w kształcie
kwiatów wysadzanych diamentami (693 a-c).
Koronki były uiywane nie tylko do ozdoby rękawów, ale przed 1730 r. przyjęła się na dworze
francuskim moda koronkowych fartuszków, połączonych z tzw. bawetem - ozdobną wkładką na
przodzie stanika, również wykonaną z kosztownej koronki francuskiej point de France. Nieco póź-
niej koronkowe fartuszki stanowiły tylko ozdobę stroju małych księżniczek, jak na portrecie Luizy,
jedenastoletniej córki Ludwika XV i Marii Leszczyńskiej, malowanym przez Nattiera.
W kobiecych ubiorach francuskich większe znaczenie od ciężkich brokatów miały już w 1736 r.
lekkie tkaniny jedwabne i gazy, tkane nawet ze złotych cienkich nitek. Jedwabne ciężkie tkaniny,
601
r-
.....
... ....... .. . .........:.. . ,\I.- '1Ił
.i. i,"' "0-, .łI ł - I" t!.. .
.. .".,..- ł .- .. .. . "".. .'
, .... .. -.... ....... .tl"' , - - ..
¥ ..:-..:- , .... '..e Ił... . . -,.. . . . ..'
.t. ... "'04.... . .' .., ,-.. .",A. !).I .L...
'" , . '" 'lit' ' \ ..';łII'-v...f.,..:.$ ł..... '"1' ;<. '--ł.
" "1\ , . IT . .!II "'.. ' .'\' ..
;,,, .-- '; .._.... .:. " "oiI.\... )' 'Lol "'" . N'
. "':. -'::!'.. .. .. ... '," \""1: " it ......
'.. . ,.r £ . 1 .
. . '''1:..,.,'' .jI .' " " . _'''..' '''ł... , _-
. r 1\"'" '\daL ... .. ;,f". . -.' =""; ,r- '.,.- \ __.. .
-4......:.1 ..,'!i.... . )f , "Cł -ł C;.\ ł.-. ;. _'" ,... t 'I
==ł, .., .. ,,"'" .. .. . ,' ..".. ' ";o I'" ..
.. . . "'1 .. " ..... . 'ł"
6ft. (.4 . -ł- .. . ;'# "l .-' oJ
.... . 11" ..... ....r"!'.. .. . ..
, " I .. . (' : .., " ..)ł..
. \ -, \ ... .....4 r ..... , lO "-
.. . . ':.... ":ł.. " ..::.. ..
iI}"" I \- '\ ' '1IS.. . . "ł . I . '
.... "...1 . :.,.-"; ..
ł., . . \'.:.. ,ł '. -... . , . 'ł-ł .,,",.
"'I ł . .\.. · 1!1 -te,.' ' .
fo...... "' łY ... ... .. _ t."'!.
-:.... .. . 4'" ......ri,.,: ... .; . - ,:; '
"'1.."" . ... j..;.,.... C,; . .. ";'" r J'eii.='
:...' '.. 1_/ ..,. r...;- ."- .\'
. . . . . : _ . . l ....... ,.):1.
l .. ;. """" ' - .'
....ł- _ ' ".e.... . ..10, "¥' . , .....y-.
-., . ,..., h'''''.
-
694. Powiększony kilkakrotnie fragment cienkiej, nicianej, białej koronki entoile z przewagą
splotu plócienka, XVIII w.
\
, .
695 a. Pantofelki z zielonego brokatu, obciasy obcągane białą sk6rą, na bokach r6t.owe kokar-
dki, l. pol. XVIII w.
602
wyrabiane i przysyłane do Pary:ta, nie zawltze trafiały do gustu wy-
brednych nabywców i gdy nie miały popytu, były wysyłane za gra-
nicę. Wśród próbek tkanin. zakupionych do garderoby królowej
Marii Leszczyńskiej w latach 1736- I 737 (w zbiorach marszałka
Richelieu), jest przewaga lekkich tkanin. Widzimy próbki złotej ga-
zy z kwiatkami kolorowymi ze sznelki i złotej gazy w prążki prze-
znaczone na mantyle. Na suknie (deshabillel królowej zakupiono
jedwabną satynę w aksamitne kropki. utrzymaną w całości w zło-
cistym tonie. fioletową satynę utkaną w drobną krateczkę tej samej
barwy, białą morę w różowe kropki i inne lekkie jedwabie, zawsze o drobnych i lekkich deseniach.
Dwie tylko ciężkie tkaniny jedwabne. jedna broszowana w srebrne kwiaty, druga cię:tka mora w pa-
sy zielone, były przeznaczone na dworskie suknie reprezentacyjne. Takie dobieranie tkanin do fa-
sonów i przeznaczenia sukni. upodobanie do tkanin lekkich i drobnych motywów dekoracyjnych już
na początku stulecia należało do zasad prawdziwej elegancji francuskiej w XVIII w. Francuskie to-
. ., ..
. ,., -......:... "'";:" .'4)
"la "tlili .. - .. _.
, :r " ,;!t. :"lo. r . .
.- " . ". (f rrH . 1£ . : ",'::..
l .. \ , ..4PA J J\ł'lfił lJ ((..ł' .\. .,
'ł'J:!.i'.:--\\ \\\ :ł-.. ł .'!1 '1r, rł ł j łj ,
. F".to --. )....... ' j . ..&: t"!( ... ; [t li:;\'
..: , . ę\:' l (t ' . 'ł .... , ... $,:J..'
.l\' '" 4t,). -,\." 41 6 ,.,'1{. ,.
'ł! ": .. '.c - . '1... 1 .1I1 ,. .:ł'.\.., :.
., Ac ... ". " \ , ., ,
"-. .":-' '" . ,. J )' ,
. -:....... t . . tt . I
, " t L . "".
..; '. ,
,.
,
:,
,
.,
695 b. Pantofelek domowy, mule,
bladozielony jedwab w gwiazdki,
wstążki w pasy zielone i złote, I. poło
XVIIIw.
łr
i
.
1\..
..
..
696 a. Zabytkowy wachlarz ze stelażem wycinanym i rzdbionym z kości, delikatnie malowanym i złoconym, na wąskim
pokryciu temat sielanki dworskiej, XVIII w.
603
/>
.. 'A.'
.
. ... y.....
\'J .....
i:-
" ;r:- "
.
.4.
\...
.-.
. .,..
. ...';:1'
. ..
:s
'\.-
,
"-
... -
"
....
\
'.
....
696 b. Wachlarz z kości słoniowej, wykonany ażurowo, I. poło XVIII w.
aIety dworskie, jak to moina stwierdzić na współczesnych portretach, były często szyte z gładkich
tkanin, atłasów zdobionych na całej powierzchni haftowanymi niewielkim i rzutami ornamentu
(portret Adelajdy, córki Ludwika XV, i Marii Leszczyńskiej, malowany przez Nattiera).
Charakterystycznym szczegółem mody kobiecej z I. poł. XVIII w. jest przy głęboko wyciętych
stanikach sukni kreza koronkowa na szyi, czasem z dodatkiem kokardy na przodzie, zarówno przy
toaletach dworskich, jak i porannych deshabiIle. Przy rękawach ozdobnej sukni dworskiej występują
naszyte czasem w kilku rzędach na batyście białe koronki przy bardzo skróconym rękawie stanika
roby (694). Moda koronkowych obszyć nie usunęła ciężkich mankietów en pagode, uiywanych jeszcze
w szóstym dziesiątku lat przy zmienionej już sylwecie sukni.
Obuwie kobiece w pierwszej połowie stulecia było często białe lub z tkaniny tej samej barwy co
suknia (695 a). W domu używały kobiety pantofelków bez napiętków, na wysokich zgrabnych ob-
casach, tzw. mu/es (695 b).
Do ważnych akcesoriów stroju kobiecego w XVIII w. nalefały wachlarze, z którymi kobiety nie
rozstawały się przez cały rok. Po chwilowym mniejszym zainteresowaniu wachlarzem na dworze
francuskim w okresie wpływów Mme de Maintenon powróciły wachlarze w okresie Regencji do po-
60!
wszechnego utytku równie w modzie mieszczańskiej. Sprowadzane w tym czasie duie ilości wa-
chlarzy chińskich wywarły wpływ na produkcję rzemieślników francuskich, trudniących się wy-
robem składanych stelaży kościanych. W wytwornych wachlarzach XVIII w. konstrukcja, czyli tzw.
pióra, była robiona z kości słoniowej, często malowanej na wzór chińskich wachlarzy, rzeźbionych
i delikatnie ażurowo wycinanych. Rozło one w półkolu pióra wachlarzy były pokryte dostosowaną
do półkola cienką skórką lub papierem z dekoracją malarską. Tematy kompozycji na pokryciach
wachlarzy były zaczerpnięte z sielanek wiejskich w stylizacji dworskiej - jetes galantes, scen rodzajo-
wych i mitologii (696 a). Malowano taUe sceny z komedii włoskiej, polowania, sceny miłosne. Ma-
lowane kompozycje na pokryciach wachlarzy ujmowano często w medaliony otoczone girlandami
kwiatów i owoców. Pokrycia wachlarzy, montowanych na kosztownych stelaiach rzeźbionych i zło-
conych na mieniących inkrustacjach z perłowca, były malowane zwykle przez wybitnych artystów
francuskich, jak Watteau, Lancret, Lemoine, Fragonard, Gravelot i in. Projekty stelaży kościanych
lub z perłowca były również dziełem doskonałych rysowników. Oprócz wachlarzy z malowanym po-
kryciem były modne niewielkie wachlarze wycinane w całości z płytek z kości słoniowej, z ażurowym
tłem dla subtelnie rzeźbionych kompozycji figuralnych (696 b). Pomimo schematu i akcesoriów
d ['antique, użytych w figuralnej kompozycji, traktowanie twarzy postaci i subtelna technika wyko-
nania tła i ornamentu wskazują, że wachlarz ten był wykonany przez chińskich specjalistów według
projektu francus iego.
UBIORY MĘSKIE POD KONIEC XVIII WIEKU
Od siódmego dziesiątka lat XVIII w. daje się zauważyć w ubiorach męskich wysmukła sylweta;
ograniczenie bocznych fałdów i zwężenie przodów wpłynęło na oszczędność materiału: zamiast
3,5 łokcia tylko 2.5 łokcia paryskiego trzeba było na wąski garnitur (łokieć paryski - 118 cm).
Zmieniła się w tym czasie nazwa męskiej odzieży: dawnego justaucorps na habit. Garderoba prze-
znaczona na codzienny użytek była zawsze z tkanin jednolitych w barwie lub z zaznaczonymi w fak-
turze tkackiej drobnymi motywami geometrycznymi. Służyły do tego celu tkaniny wełniane, cienkie
sukna o jedwabistym połysku i kamloty o spokojnych kolorach. Modne kolory ubiorów przezna-
czonych do wyjścia były ciemne; przeważały tony brązowe; ulubiony był zwłaszcza kolor puce w rói-
nych nasileniach od jasnobrązowego do prawie czarnego. Noszono też różne złamane odcienie barwy
Młtej; tonacja żółta wpadająca w ciepłą oliwkową zieleń nosiła żartobliwą nazwę merde d'oie; po-
szukiwane były także tkaniny w barwie popielatej i ciemniejsze szare. Na wieczorowe stroje wybierano
odcienie barwy niebieskiej, ciemny fiolet oraz aksamity z bardzo drobnym czarnym deseniem, wśród
którego przebłyskiwała barwa atłasowego tła czerwona, zielona lub fioletowa. Zdobienie ubiorów
wieczorowych polegało na haftowaniu wąskich szlaków dekoracji w kolorach delikatnie cienio-
wanych jedwabiami na brzegach habit i białej lub uszytej ze srebrnej lamy kamizelki (697 a, b). Uży-
wana była takie, opisana przez słynnego hafciarza paryskiego Saint Aubin, technika zdobienia będąca
połączeniem cieniowanego haftu, aplikacji atłasu pokrytego tiulem i naszywania pajetek (paillettes).
Często habit, kamizelka i spodnie były uszyte z tego samego materiału; zwykle w stroju wieczorowym
używano kamizelki haftowanej, białej atłasowej i srebrnej z lamy, naszywanej na wąskiej brzeżnej de-
koracji drobnymi cekinami, złotem fryzowanym i pajetkami. W zbiorach Muzeum Narodowego
w Krakowie jest kilka okazów ubiorów z drugiej połowy XVIIIw. zdobionych haftem cieniowanym
605
jedwabiami (698 a, b; 699 a-g). Guziki przy nich są także z sukna obciągniętego na drewnianych fo-
remkach i ozdobione haftem (700 a, b). Na strojach jedwabnych matowych stosowano także zdobienie
haftem, w którym barwy były cieniowane, a całość dekoracji była wykonana tzw. haftem tambor-
kowym lub tamburowanym: przy pomocy szydełka uzyskiwano efekt drobnego ściegu łańcuszkowego
(700 a, b; 701 a, b). Mniej ozdobne szaty miały tylko wykończenie z wąskich galonów (701 c).
W kolekcji ubiorów Muzeum Narodowego w Krakowie zachowała się pokaźna ilość zabytkowych
kamizelek od 1760 r. do końca XVIII w. Kamizelki męskie od 1760 r. przestały być ubiorem odrę
nym, noszonym w domu bez habit, ponieważ otrzymały tył uszyty z płótna lub kosmatej bawełnia-
nej tkaniny, zwykle rozcinany i ściągany tasiemką. Kamizelki atłasowe zdobione były drobnymi,
.
..
.
... ",'"
.
. h. (
. .
. {
....
.
..".. ..;
"/.t.
.
\t
. .
-;..
I. .
f t .."
,. .. P-\
. ...
;.":
-'\
.' .
;.-
\-
i
...
....
\
.
...
. '-;r
-'" "i!: . .
.. '1&
.
:ł
. .
-
"''-'"'' -.# I
.-
) 'I
. t, :' ii
, , "
.... ,. "t
.. r.
"
I ot.' ł
"",'
,P I
._ .. , '.
. .
. ,
j
,.
.
'.7" I"
f'
, .
....,
a
b
697 a, b. Zabytkowy habit z bladoseledynowego sukna z wąskim szlakiem haftu na brzegach i faldach zwężonego ubioru,
kamizelka atłasowa, ,przód i tył, lata siedemdziesiąte XVIII w.
606
... ,
-:-"
-., \.,
'ł\
,}.
.
.,'
II,
. ...
'(
'-:: .
.
,. ""
" ."
I
':
':
-
/lo ,
. .
"
,
,
i
ł
,. .'
.;
/lo ($
¥'
".
-.
--
a
b
698 a, b. Zabytkowy ubiór habit z sukna brązowego z haftem cieniowanym jedwabiem w tonacji różowej i seledynowej,
przód i tył, lata siedemdziesiąte XVIII w.
delikatnymi w kolorze kwiatkami i listkami w hafcie cieniowanym; uzupełnienie dekoracji w postaci
trawek haftowano lekkimi ściegami. całość motywów rótyczek i maków była zwrócona i nachylona
w jednym kierunku. Wśród wielu okazów kamizelek doskonałą techniką haftu odznacza się ślubna
kamizelka jednego z szambelanów króla Stanisława Augusta (702). Haftowana dekoracja kolorowa
w ósmym dziesiątku lat z wolna ustępuje i pojawia się utrzymane w tonacji perłowosrebmej obrze-
żenie kamizelki i kieszonek. Krój kamizelek uległ pierwszym zmianom około połowy stulecia; kamizelki
607
zostały wówczas znacznie skrócone i zachowały skośnic ścięte u dołu naroża (703). Stopniowo da-
lej kracane, miały około 1789 r. brzeg dolny skrojony poziomo i dochodziły tylko nieco poniżej
pasa, a kieszonki ich zostały umieszczone wysoko; przy ostatnim skróceniu dodano przy kamizel-
kach wysokie kołnierze (702).
Spodnie męskie były krótkie - zakrywały tylko kolana. Pod względem kroju miały pod koniec
stulecia d\\ie odmiany. Jedne były zapinane na środku przodu, w drugim typie kroju, nazwanym
a pOf/t lub a la ba,'aro;se, spodnie były zapinane na klapę, przy czym tworzyły się na przodzie dwa
wąskie rozporki oprócz normalnych kieszeni bocznych. W pasku powyżej zapięcia spodni były dwie
małe kieszonki, do których wkładano dwa zegarki ze zwisającymi na łańcuszkach brelokami i pie-
czątką do laku (704).
i!
.. ,-
. '.
"'-\ ,
.
r. :.. ,lo:.
ł':':. . ,'!. .
: ...: '.ł.:
.. I" .
.ł lo,.. .' ;
l.
.1 .
ł- ' .
..
'. .
...
.
a. . .. " : '
- 11., ;.,. .ł
ł_ " ...
, . .., . - . " . \ :.,' ,
. .... -..1 -4!' ....,
. .. y fi ł.
,4. 1.:: ło ... .\. t:
. .,.... 1'." .... . . t,4
. . I II: .'. ' , ' -\ .
,,,,, ... 'ł.łt"'.)ł
. . .
., .
.,'
..
..
. Jo...:t..<
..
" .
,.
"
. ., .
..
t' 1 .
{ . t-
. '..
, .
tł.' "
'. :.
. J ...
.. ł ......
. .. . .ł ..
,. .
';.4. '....
.-
I. : ,
.., ....
. '.' '..
. .1
...
- II' .
..
,
..
l.
- ,
..
,.
,'
.- f
",
-
1 . ,ł..
.,' .
! «
.. 'I 1
,.})
\ .ł:
'ł .. ..
\ jt.
'..
, .\
\
u
.
, .
...
.'
,
-,
", '
. . """ .,
" --\ '
, .t-.... _ lO. .:. ;' .:
..", ł..... 'L. "
, :." - .
, . - , '\:'- .
lo: ł.- . --....
'ł- . .
t-.
%.
ł .I"... -
........- .
..
"
'.A.
..
ł _ .,
f l'..
:.. ".
,
....
.-, "14,1......,
.... r.'';\. \. "I.'
.......'-.,: p.'
:. \1 : .. .. ., I .
.:'
'.. ..." ...
.'0 ..,
--
.Ił' :
. u':.
, \ <,
(ł"* i." .,.
. ..
b
699 u. Ilabit z czarnego wzorzystego aksamitu na tle barwy fioletowej, dekoracja brzegów aplikacją z białego tiulu lIa
atlasie i haftu cieniowanego, lata siedemdziesiąte XVII[ w.; b. szczegół podobnego haftu o motywie maków i trawek,
2. poło XVIII w.
608
699 c Wzór haftowanego obrTc7.enia ubioru m-:"kiego 7 monografii haftu (aa - 7arys rysunku, bb - konlurowanie
rysunku nitką zwaną pratique, d, e. - nitki wypełniające imitację tiulu, f. - ścieg chwytający nitki skrzyżowane.
g. - przyszyty tiul wyrabiany na warsztaciku). CałoŚĆ haftu wykonana pajetkami różnego ksztahu i rodzaju
Znaczniejsze zmiany w męskiej modzie francuskiej datują się od lat osiemdziesiątych. Już około
1780 r. przy nowych okryciach i ubiorach przeznaczonych na zimę akcentowano ich mieszczańskie
pochodzenie nazwą: habit bourgeois (705 a, b). Nowością w kroju męskiego habit była płaska i zwę-
tona forma tyłu i poły ścięte na przodzie. Pod wpły\\em mody angielskiej pojawiły się w tym czasie
rótne typy płaszczy z kilkoma kołnierzami, czasem otwarte od pasa pomimo zapięcia ich na guziki
(706). Oprócz luźnych płaszczy z dutymi kołnierzami modne były w drugiej połowie XVIII wieku
okrycia lekko wcięte, bez bocznych fałdów, z dużym, płasko wyłożonym kołnierzem nosiły one
nazwę fraque. "Galerie des Modes" publikowała te modele jako okrycia utywane na przechadzkę
-
"
.... .. :
c .
.
..
.
i ,:. .
. .
. . .'
o , . ..' .$.._
. ł .
· .. < .to 'f
---.. · - .. o.'"':r,. .
'. .
_.r
-
;R<
,,-.
---
-04!-
,
....:..
..
--::I
I(
a
b
700 u. Motyw płaskiego haftu jedwabiem na suknie; b. haft jedwabiem z zastosowaniem foremek z kartonu i kólek me-
talowych, 2. pol. XVlll w.
39 - Historia ubiorów
609
1. .;.';,
, \
'\:"
'-
... . .
i
\
...\. . I: .
, '
\ .tr l""
, ..
,
\
.
a b
...
I
$ -.
-==--- -łiiC r ...
--s;.
c
701 a, b. Ubiór!męski z zielonego rypsu, zdobiony haftem tamburowanym, przód i tył, kamizelka zdobiona tą samą
techniką, 2. poło XVIII w.; c. ubiór francuski zwężony, krótka kamizelka, na szyi halsztuk batystowy, 1780 r.
(707). Dla uniknięcia nieporozumień należy podkreślić, że dla ubioru nakładanego na kamizelkę
obowiązywała do końca XVIII w. naz\\a habit, którą tłumaczono w Polsce słowem "suknia". W Pol-
sce znane były i używane okrycia typufrttqlte; w inwentarzu szatni ks. ILabeli i Adama Czartoryskich,
spisanym po 1780 r., wymieniony jest wśród garderoby męskiej: "Frak, czyli płaszcz zielony sukienny,
galonkiem złotym obszyty".
W nakryciach głowy widać w żurnalach około 1785 r. sztywny czarny kapelusz filcowy z wyso-
kim, odgiętym przodem, z charakterystycznym fałdem. który noszono v.ciśnięty na czoło (708);
niższy tricome v.ychodził w tym czasie z użycia. W modzie mieszczallskiej używano kapeluszyokrą-
głych i innych z odgiętym w górę przodem. Jedyną ozdobą kapeluszy męskich wszelkich fasonów były
czarne jedwabne sznurki lub taśmy z płasko ułożoną rozetą albo pętlą na przodzie.
Pod \\ pływem angielskim około 1785 r. ubiory męskie szyto przev.ażnie w ciemnych barwach;
popularna była barwa szara, prawie czarna (coltleur de suies des chemillees de LOlldres), albo barwa
ciemnozicłona (butelkowa). Dla oży\\ienia ciemnych ubiorów wprowadzono jasne wypustki w t y-
wych kolorach (passepoils), umieszczone na brzegach. Jak podają opisy żurnałi z łat ł786 i 1787,
w tym czasie LapanO\\ała moda tkanin prLe\\ażnie \\ełnian}ch w koloro\\e pasy, węlsze lub szersze,
użyv.anych na ubiory i kamizelki męskie. Wyrabiano róv. niel tkaniny półjedwabne w pasy połysku-
jące i mato\\e w jednym kolorze (703, 708). PClY bardzo kolorowych pasiastych tkaninach nosiłi
610
")f
.....
.ł.,
h. I:; .#I
V,
ł, ,
.. r -.
.... t.
.j'
. >r il
.
",,,,
..... l"
. (,.
, .r
... ... .A
..,.
,l' 1
- .-:. .
.
,
.,
.
,
... ("\
f :.
,
\ t "
. \
. ,
, . \
"
. .
. . .
.
. " t,
;,
...........
:'( --
,ł./.
....'
,..
..
ot
",
... '
, . 1 -
l{, .........
"
... \1 '\ł
fa
702. Atłasowa biała kamizelka ślubna ozdobiona haftem
cieniowanym, lata osiemdziesiąte XVIIIw.
703. Wełniany kremowy ubiór męski w lśnią.:e pa ki, tka-
ne jedwabiem, ze szlifowanymi stalowymi guzikami, ka-
mizelka biala z kolnierzem stojącym, krótka, haftowana
srebrem, lata siedemdziesiąte XVIII w.
mężczyźni spodnie z kaszmiru, jednolite, w kolorze żóhym, w odcieniach od jasnych, prawie kremo-
wych, do intensywnej barwy cytrynowej lub zielonej (veTt de pomme). Moda tkanin w pasy utrzymała
się jeszcze w 1788 r. z kolorami zestawianymi bardzo jaskrawo. Wykończenie tych ubiorów stano-
wiły krótkie jaskrawe frędzelki, nazywane effile, którymi obszywano brzegi ubiorów i kieszenie. Na-
wet pończochy z tego czasu były wyrabiane w pasy pionowe w dwóch kolorach kontrastowych. Cza-
sem do ubioru (habit) w pasy noszono kamizelkę w kratę równie jaskrawą. Jest to jedyny okres w mę-
611
skiej modzie francuskiej XVIII W., kiedy uży-
wano barw tak śmiało zestawionych.
W latach osiemdziesiątych rozpowszechniła
się pochodząca z Anglii moda szlifowanych sta-
lowych guzików. Robiono je albo ażurowe, albo
pełne; wcześniejsze guziki były bardzo duże
(709); przy ubiorach późniejszych noszono je
znacznie mniejsze. Efekt stalowych guzików
polegał na ostrym połysku starannie szlifowa-
nych płaszczyzn, który łatwo się zatracał z po-
wodu korozji metalu. Oprócz stalowych guzi-
ków była też modna we Francji biżuteria ze
stali; najdłużej pozostały w modzie guziki stalowe używane do 1815 r. Zdobienie i materiał guzików
zmieniały się dość często; przemysł galanteryjny rzucał często nowości na rynek francuski. Na wiosnę
i w lecie 1788 r. modne były guziki z widokami architektonicznymi Paryża i Francji, pojawiły się
też na guzikach fantastyczne weduty, wykonane w różnych materiałach, np. w technice mozaiki skła-
704. Krój spodni męskich ci pom lub ci la bavaroise
a
b
705 a. Ubiór męski habit bourgeois z ozdobami z pasmanterii
i podszyciem futrzanym, 1776 r.; b. ubiór męski z ozdobami
z pasmanterii, laska obok szpady, 1776 r.
706. Redingote z dwurzędowym zapię-
ciem, z trzema kołnierzami, pończochy
wełniane, 1784 r.
612
707. Krótkie okrycie wierzchnie z cien-
kiego sukna, przeznaczone na lato, z wy-
łożonym płasko kołnierzem, zwane frac,
naszycie pętlic z pasmanterii i zaznacze-
nie linii zeszycia - frac a la Polonaise
708. Ubiór męski w pasy z aksa-
mitnym kołnierzem, guziki szlifo-
wane, kapelusz filcowy z wysokim
tyłem wciśnięty na czoło
709. Poranne okrycie męskie su-
kienne ze stalowymi guzikami szli-
fowanymi w romby, wysokie buty
z jasnym wyłożeniem, wysoki ka-
pelusz angielski, lata 1785 -1786
danej z półszlachetnych kamieni (710 a, b). W tym samym roku sprzedawano guziki, w których pod
szkłem były wprawione małe ryciny kolorowane, przedstawiające główki kobiece w modnych kape-
luszach i czepeczkach; przy ubiorze męskim garnitur stanowiło 18 guzików. W południowych Cze-
chach wyrabiano guziki szklane w technice eglomise - na spodniej stronie małego okrągłego szkieł-
ka był rysunek wykonany w czarnej barwie na złotej folii, a całość oprawiona była w mosiądz lub
tombak. W rysunku czeskich guzików przeważały widoki ruin, chat, mostów i zamków ujętych
w koło o średnicy 3,8 cm.
W styczniu 1789 r. - jak informuje "Magasin des Modes Nouvelles Fran<;aises" - młodzi lu-
dzie zaczęli nosić na zebrania towarzyskie i bale ubiory w całości czarne, z czarnymi również poń-
czochami; jedynie guziki i klamry do czarnych trzewików były ze szlifowanej stali. Czarne sukienne
ubiory przyjęły się szybko, zwłaszcza wśród mieszczaństwa, tak ze przedstawiciele trzeciego stanu
pojawili się w Wersalu na zebraniu Stanów Generalnych w dniu 5 maja 1789 wszyscy w czarnych
strojach.
Żaboty i mankiety koszul były już od 1786 r. najczęściej batystowe, zaprasowane w drobne fałdy.
W kroju ubiorów męskich z Jat osiemdziesiątych zaznacza się z każdym rokiem silniejsza tendencja
613
do skracania kamizelki i 7wężania /zabit, którego boczne fałdy są już w 1789 r. prawie zupełnie pła-
skie. Krótkie kamizelki z tych lat, ujęte u dołu linią poziomą, były zapinane na dwa rzędy guzików.
Ogólne wrażenie wysmukłości postaci męskiej podkreśla wysoki wydłużony kołnierz przy habit i bar-
dzo wąsko skrojone rękawy (711 a, b). Fryzury męskie w 1787 r. były już układane w swobodnych
lokach, bez pudru i pomady; dłuższe pasma włosów w tyle wiązano czarną wstążką.
W rycinach ..Galerie des Modes" pojawiły się laski zamiast szpady; czasem laska występuje na
rycinie obok szpady (705 b). Niezbyt wysoka męska laska trzcinowa była zakończona gałką meta-
1 - t,
-. -/
" ,
.
\
"
\
710. Dwa zabytkowe guziki do ubioru męskiego, krajobrazowe ze sztafażem, oraz
dwa guziki z ptaszkami wyklejanymi z piórek pod szkłem w oprawie ze złoconego
brązu, 2. poło XVlll w.
lową lub porcelanową i miała zwykle pod gałką przeciągniętą pętlę z rzemienia, przeznaczoną do jej
zawieszania. Przy zachowaniu incognito w czasie szukania rozrywek młody szlachcic przybierał
wygląd mieszczański; nie nosił "ówczas szpady, tylko lekką i giętką laskę (la badine). Po wybuchu
rewolulji modne były grube laski sękate, w których można było ukryć ostrze szpady lub sztyletu.
614
D
b
.' ....
.. o.\t ,.
..
"'- I I
. - -
'...1?- '
\. .
\ ' \
{¥ f.I '
. . \
"' .
.
: . t \
. . >l /
....)/. J.
I
,I '. '\ :.
,,,
.\\ "
\ I \
\,
\
."
711 D. Ubiór męski Irabit w kolorze cicmnoczerwonym, kołnierz i mankiety białe,
biała kamizelka, małe guziki ze stali; b. habit w szerokic pasy błękitne i różowe,
podszewka z białej tafty, spodnie z białego jedwabiu, kamizelka ozdobiona
guzikami
712. Wąski ubiór męski z wysokim
koblierzem, krótka kamizelka w pas-
ki, spodnie poza kolana bez za-
kończcnia
W pierwszych latach rewolucji ubiory męskie miały wąskie, sięgające do kolan poły; na
przod7ie były tak skrócone, żc ukazywała się kolorowa kamizelka, często z tkaniny w pasy lub
paski, zawsze szyta z dość szerokim wyłożeniem (712). Kołnier7c ubiorów z okresu rewolucji były
bardzo wysokie, podobnic jak wysokie były kołnierze koszul grubo owijane batystową chustką
(713 a).
W modzie męskicj widać już około 1793 r. pr7csadę w kroju ubiorów, a nawct w wysokości
kapeluszy, zawsze ozdobionych dużą rozetą ze wstążki w barwach narodowych. Po 1791 r.
porzucono dawny krój krótkich spodni (culotte) jako przypominający czasy monarchii; nowy
fason spodni był wąski, noga\', ki luźno schodziły na łydkę poniżej kolan bez żadncgo 7akończe-
nia (713 a).
Ej po charakterystyc7nych cech ubiorów re\\olucyjnych należało pcwne zaniedbanic i zniszczenic
6]::)
..:, !
/.";,;;:
IN.-.
,rij
'łij .
..'.
ó'
o?
0'0 /,
Q. W..
o.
... "\
.... : .::, l '
- . o ...
. o.
l,' I.
., \ .{.
......... . .
, ......
ł«, r.:
t.' '"
. ...
..:
J.
: tli;
.
{).; \
Ci
7 /711 ;
y
lA.
,
\
.
\.
CI b C
713 a. Moda francuska z okresu rewolucji, męski ubiór L wysokim kołnierzem, spodnie poza kolana, skrojone ci pont,
1791 r.; b. ubiór sankiulota, r/.'dillgot/.', czapka frygijska i długie spodnie wpuszczone do butów z cholewdmi, 1793 r.;
c. ubiór sankiulota, krótka kamizelka carma}!nole. długie spodnie z krojem a POII', trójkolorowa rozeta przy czapce
odzieży, czasem zestawienie różnych źle skrojonych i niedopasowanych części, jakby nie należących
do jednego właściciela (713 b). W c7asie rewolucji francuskiej przyjęły się ubiory ludo\\c, pr7enie-
sione przez rewolucjonistów z innych okolic; przeważały ubiory robocze r7emieślników. Znana
w ubiorze francuskim carmagnola była krótką kamizelką z rękawami r7cmieślników piemonckich,
którą przyjęli marsylscy ochotnicy i pr7enieśli do Paryża (713 b, c). Spodnic długie do kostek, znane
z rewolucyjnych ubiorów, nosili chłopi francuscy uszyte 7e zgrzebnego płótna. Spodnie rewolucyjnych
sans-culotte'ów były szyte z tkanin bawełnianych w pasy kolorowe, wyrabianych od l. pol. XVIII w.
w normandzkich manufakturach (713 b). W znanym obrazie, malowanym przez Boilly, przedsta-
1i1l>
< 713 a. Ubiór sankiulota, I
..
-# kamizelka carmagIIole. t$'
\ dlugie spodnie z krojem ...
, < ".f
!!' ci pont. saboty t
\ . . ;.
\ .,>."" .
' ,'
\ 714 a. Przesadna moda > ł .
, I elegantów paryskich - -Ił' ,
JIlcro}'ahles \ ... \
A
..
J \ \..
, , f .....
, j . '. ....
,
...
;
j ł) ;,
, . , :--
-\
I
I
l -
714 b. Wąski fason redingote z listwami w tyle i gu-
zikami, wysoki kapelusz z trójkolorową kokardą, 1791 r.;
c. szeroki fason redingote z sześcioma kolnierzami, wy-
soki kapelusz z kokardą trójbarwną, 1794 r.;
b
617
.-y
- f,A.-
,>- - l"
(}-
.
I
(.r ifl.\,.
{i\ ;
;.:
;1, .
I
I:
:! :.
I 'I:
.,>
..1
c
wiającym sans-culotte'a (713 d), pomimo teatralnego oświetlenia i patetycznego upozowania postaci
artysta opierał się zapewne na swoich wspomnieniach, a moze na szkicach z okresu rewolucji. Szcze-
góły ubioru w obrazie zostały ujęte realistycznie - podkreślone zaniedbanie i dysproporcje rękawów
i kamizeli.
Moda ostatnich lat stulecia znana jest z rycin wznowionych wydawnictw wrnalowych i współ-
czesnych karykatur, szczególnie Debucourta, rozpowszechnianych w róznych technikach gra-
ficznych. W postaci tzw. Incroyable'a, jak nazywano ekscentrycznie wyglądających elegantów
z końca XVIII w., zaznacza się obok innych szczegółów zmiana fryzury; włosy są gładko sczesane na
czoło, szyja tonie w wysokim kołnierzu, grubo i niedbale owiniętym chustką, w ubiorze krój z wąskimi
połami i długie wąskie spodnie (714 a). Wpływy mody angielskiej, poprawnej w kroju płaszczy i okryć
męskich, utrzymanych w spokojnych barwach, miały zawsze przewagę i utrzymywały się, niezaleznie
od przesadnych ubiorów "złotej" młodziezy Paryża, równiez poza granicami Francji (714 b, c).
UBIORY KOBIECE Z LAT 1760-1795
W drugim okresie francuskiej mody kobiecej ulegała zmianie sylweta sukni i okryć, natomiast
utrzymały się rózne znane już typy lekkich strojów i ozdobnej "roby" dworskiej. Kopulaste sztywne
spódnice, rozpięte na fiszbinowych obręczach (panier), doszły do takich rozmiarów, ze trzeba było
znaleźć wygodniej.szy do użytku system stelaży do podtrzymywania sukni. Przy niewielkim obwo-
dzie sukni wystarczała skrócona sztywna spódnica z mniejszą ilością obręczy, w której ostatnia
obręcz była na wysokości kolan, co już znacznie ułatwiało ruchy, a dawało dobry układ spódnicy.
Przy lekkich sukniach typu deshabilTe spódnice były skrócone na wzór mieszczańskich, tak ze wi-
doczne były pończochy nieco wyżej kostek. Sztywne stelaże były przy nich niewielkie i wygo-
dne. Stałą ozdobą spódnic było obszycie u dołu lekkimi marszczonymi falbanami.
Około 1770 r. wprowadzony został na dworze francuskim w ozdobnych robach przy ofi-
cjalnych przyjęciach duży owalny obwód spódnic, przy czym zastosowano przy panier owalne
fiszbinowe obręcze, naszyte na taftowej spódnicy w kilku rzędach od dolnego brzegu. Wy-
godniejsze były w użyciu duże, rozdzielone na dwa półowale z fiszbinu stelaże naszyte na
tafcie, zawies.zane w pasie, które wprowadzone zostały do ozdobnych sukni. Podobny system
małych, lekkich półowali pozwalał zachować modną sylwetę przy dezabilach. Modę duzych owal-
nych obwodów spódnic, rozłozonych na sztywnych obręczach, przeniosła zapewne Maria Anto-
nina z dworu wiedeńskiego, z którym pozostawała zawsze w bliskich stosunkach. Na obra-
zach Bernarda Belotta-Canaletta z 1759 r., przedstawiających motywy architektury wiedeńskiej,
występują grupy kobiet w ogromnych owalnych spódnicach z dekoracją ze wstązek (715 a, b). Są to
toalety dworskie z sztywnym stanikiem, którego głębokie wycięcie zakrywa lekka biała chustka,
skrzyzowana na przodzie ponizej koronkowej krezy. Owalne stelaże, noszone pod sukniami, utrud-
niały poruszanie się, przechodzenie przez drzwi, chodzenie po schodach i używanie karety i lektyki.
Dziwactwa mody tego okresu były tematem licznych rycin satyrycznych. W życiu codziennym, a na-
wet na zebraniach towarzyskich i balach prywatnych najczęściej spotykane były proporcje sukni znane
z ryciny Augustyna St. Aubin (Le Bal pare) z 1774 r. (716 a, b). Do 1780 r. było przyjęte we Francji
wysyłanie zaproszeń na bale i zebrania towarzyskie, w których dodawano zwykle uwagę: les dames
sans panier, co uwalniało kobiety od uciązliwego panier. W latach osiemdziesiątych na przyjęcia
u rodziny połączone z tańcami i zebrania towarzyskie przychodziły kobiety przeważnie w sukniach
618
skróconych z narzutką, tzw. polonaise, z lekko upiętą draperią. Przy skróconych sukniach kobie-
cych były widoczne całe pantofelki na wysokich obcasach i część ozdobnego klina przy pończosze
powyżej kostki; taka długość spódnicy była przyjęta w ubiorze do wyjścia. Do okryć wierzchnich,
wprowadzonych w latach siedemdziesiątych, należy luźna pelisa w formie sięgającej do kolan pe-
leryny, z kapturkiem raczej dekoracyjnym i rozciętymi na przodzie otworami dla wysunięcia rąk. Pe-
lisy otrzymywały zwykle pokrycie z atłasu lub innej tkaniny jedwabnej z obrzeżeniem z puszystego
futra (717).
Ryciny podane w "Galerie des Modes" w latach 1778-1787 można uważać za dobrą i pewną
dokumentację mody, gdyż powstawały one według rysunków wykonanych z natury przez znanych
ówczesnych malarzy. Przekazywały one modele sukni już noszonych w salonach królewskich i mag-
nackich oraz na mieszczańskiej promenadzie w pobliżu Palais Royal, a także kreacje znane ze stro-
a
b
715 a. Owalne rogówki, panier, w modzie austriackiego dworu, 1759 r.; b. owalne rogówki z wielkimi poduszkami
na biodrach, tzw. bouffants, moda austriacka, 1759 r.
619
fł t
" . ,;:
/'ł/tJI
':, '. ;' .:"
,/ "
'\
'\ "',,
,
a
b
716 a, b. Lekkie suknie kobiece skrócone, noszone na malych rogówkach paniers, Francja, 1762 r.
jów aktorek w wystawianych wówczas komediach. W wielu planszach tego wydawnictwa, zarówno
początkowych, jak i późniejszych, przewijają się wielokrotnie kobiece ubiory mieszczańskie, np. ca-
raco, które ukazuje się w rycinach raz jako ubiór służącej prowadzącej dziecko (718), a następnie
jako wytworny strój domowy młodej damy (719). Caraco z lat siedemdziesiątych był to dość krótki
stanik, dochodzący do bioder, zaokrąglony u dołu na przodzie; był zapinany w całości lub tylko
u góry pod kokardą nazywaną le parlait contentement. Caraco był ubiorem mieszczańskim, pocho-
dzącym zapewne jeszcze z XVII w. i zachowanym w lokalnej modzie mieszczańskiej w Nantes. Pod-
czas pobytu w Nantes w 1768 r. ks. d'Aiguillon ze świtą i damami zauważono caraco i przeniesiono
na grunt paryski, dodając modne marszczone obszycie z tafty lub muślinu. W jednej z odmian caraco
otrzymał fałdy w tyle, zwisające od wycięcia, przy zachowaniu na przodzie przylegającej formy
(720 a, b). Warianty mody w kroju caraco były publikowane dopiero w kilka lat po ich rozpowszech-
nieniu. Krótki caraco, który ulegał zmianom mody, był aż do ukazania się mody klasycznej za dy-
620
717. Pelisa jedwabna na futrze w formie
peleryny z otworami na ręce - neglige
d'hiver, 1778 r.
718. Caraco w ubiorze piastunki, kloszowy krój ubioru (tył),
ubiór chłopczyka zreformowany według wzorów angielskich,
długie spodnie, kaftanik, wyłożona krezka koszuli, w pasie
szarfa, na głowie ochronna czapeczka z walka nałożona na
płócienny czepek, 1780 r.
rektoriatu ulubionym ubiorem kobiet francuskich bez względu na ich społeczne pochodzenie; nale-
żał też do ubiorów deshabille lub neglige elegantek, a zawsze był typowym ubiorem mieszczańskim
nie tylko we Francji, lecz i za granicą. W latach osiemdziesiątych dodano do caraco dość duży koł-
nierz zaokrąglony lub z ostrym wydłużeniem, zwykle nakrywany w tym czasie dużą białą chustką,
złożoną po przekątni, tzw. fichu. W tym czasie caraco miał tył skrojony z kilku części rozszerzonych
ku dołowi, co dawało rurkowate kloszowe fałdy, ładnie falujące u dołu kaftanika. Często używany
w komediach jako strój aktorek, caraco otrzymał w 1784 r. od roli Zuzanny w Weselu Figara Beaumar-
chais'go aktualną nazwę deshabille a la Susanne na planszy w "Galerie des Modes" (721).
Nowością mody, która ukazała się po 1770 r., były okrycia w tyle drapowane, lekkie narzutki
z rękawami nazywane polonaise, robe piemontoise lub circassienne. Krój polonaise, która prócz nazwy
nic wspólnego z Polską nie miała, polegał na zaakcentowaniu na plecach linii zeszycia trzech części
621
719. Caraco w domowym ubiorze młodej damy, czepiec
dormellse, 1776 r. .
a
ubioru, skrojonych az do dołu jednolicie i silnie
rozszerzonych (722 a, b). Na tych trzech liniach
łączenia pleców były naszyte sznureczki, schodzące
do linii bioder, którymi były uchwycone fałdy,
tworzące w tyle u dołu zarys trzech półkoli. Po-
ni:ż;ej linii stanu sznureczki podtrzymujące draperię
przechodziły w ozdobną plecionkę. Zasada sporzą-
dzania innych podobnych narzutek z upiętą w tyle
draperią była ta sama; róznice polegały na
ilości fałdowanej tkaniny i sposobie uchwycenia
fałdów.
Na efektowne okrycia tego rodzaju, które ła-
two traciły świezość, uzywana była najczęściej lek-
ka tafta w delikatne cienkie paseczki kolorowe; na
lato szyto wytworne narzutki z fałdami z gazy
jedwabnej, broszowanej jedwabiem kolorowym
i przetykanej metalową blaszką wśród barwnych
pasków; dzięki takiej fakturze tkackiej powiewna
gaza nabierała nieco sztywności.
b
720 a. Caraco plisse z fałdem w tyle na owalnym stelażu - panier,
1778 r.; b. caraco z fałdem w tyle noszony jako ubiór mieszczański
przy sielankowych rozrywkach dworskich, uszyty z tafty, fartuszek
z batystu lillon w tamborowane rzuciki kwiatowe, na caraco obszycia
z jedwabnej białej gazy, 1780 r.
622
"(1",/-.
,
f '
'Jfi; .',
r/ ._0'
,
t..
< <
. -
,
, J
I. -,
\ '
1/, ''I, .,
. ł' , . ,
jA f .,' ' '.{\:,
. II', " " \; ,
\ " "' I '"
,,!,
ł ".'IG,_.' , . ł- I
. Ił
! ".. I, :r/,'" I
721. Caraco z późnego okresu mody,
wcięte, z:fałdami w dolnej części, far-
tuszek z batystu liIIon, caraco a la Su-
zaflfle z okazji wystawienia komedii
Beaumarchais
.
-.' ,- ':;>!, '.;;' ' '
a b
722 a. Polonaises - okrycia kobiece deshabillee, udrapowane w tyle na sznurach, kapelusze a la Henri IV; mężczyzna
w krótkim okryciu noszonym na przechadzkę, jrac, 1777 r.; b. polonaise z wzorzystym brzegiem, z długimi rękawami,
fryzura a l'herisson, kamizelka, widoczne wisiorki od zegarków
Jak podaje Encyklopedia Rolanda de la Platiere, wydana w 1785 r., jedwabna gaza angielska
była cieńsza od francuskiej i bardziej poszukiwana. Technika tkania gazy w XVIII w. polegała na
zastosowaniu osnowy kręconej z dwóch nitek i wątku słabo kręconego, który trzymał się skrętów
osnowy, co dawało efekt tkaniny ażurowej. Oprócz dobrej gazy jedwabnej wzorzystej, z niewielkimi
rzutami ornamentu, sporządzano tanie gatunki wzorzyste przez wygniatanie motywów drewnia-
nymi klockami na gazie nasyconej sztywnikiem. Ornamenty ażurowe wybijano na gazie stemplami
metalowymi.
Polonaise uszytą z gazy podszywano taftą białą lub kolorową; tafty używano także na podszewkę
pod drukowane płócienka chińskie lub angielskie chin ts, które miały często na brzegu szeroki szlak
ornamentu, widoczny również na polonaise (722 b).
W strojach z lat 1774-1775, noszonych na balach dworskich, i w modelach kapeluszy pojawiły
się motywy mody z czasów Henryka IV. Dłużej od renesansowych kołnierzy i rękawów rozcina-
nych w sukniach balowych utrzymały się kapelusze a l' Henri IV, modne od czasu wystawienia sztuk
opartych na epizodach życia króla (722 a, 726 c).
623
t" " . >
-t, "4 - > \
. 'f."\' , i
a
b
-
.J)4 ': ; J
<'l {' .
.
C/
c
d
723 a. Balowa suknia królowej Marii Antoniny z koronkami na malinowym tle jedwabiu, 1778 r., na fryzurze pouf
z gazy i strusich piór, egreta diamentowa; b. suknia balowa na owalnej rogówce, zdobiona futrem i koronkami,
1778 r.; c. dworska suknia balowa z dekoracją falban z tiulu i gazy; d. suknia balowa z ozdobami ze wstą-
żek i koronek na bardzo duŻej owalnej rogówce, 1778 r.
624-
I '"I
(l--
." \
e f g
723 e. Balowe domino L. tafty, 1778 r.;/ kostium wieśniaczki na bal kostiumowy, stanikjusfe rozcinany li dolu i lamowany,
1778 r.; g. kostium wieśniaka-pasterza na bal kostiumowy, 1778 r.
Robe a la franr;aise albo robe de la Cour - reprezentacyjna suknia noszona na wszystkich dwo-
rach europejskich - nie ulegała większym zmianom. Noszona był na dużych obręczach panier ze
s7tywną sznurówką; w tyle miała długi tren przy tzw. manteaux, który utrudniał poruszanie si er,
a zwłaszcza składanie ukłonów i wycofywanie się dam prezentowanych parze królewskiej. Balowe
suknie dworskie, publikowane w "Galerie des Modes", były rysowane z natury przez Gabriela St. Aubin
na dworze królewskim; są to więc autentyczne modele sukni królowej i jej najbliższego otoczenia.
Na rysowanej przez St. Aubina sukni k ólowej użyte były do dekoracji koronkowe szerokie falbany,
niezbyt często używane ze względu na ich wysoką cenę (723 a, b). Na innych modelach użyte zostały
wstążki, koronki i futro, gaza i tiul (723 b-d).
Do dekoracji sukien balowych posługiwano się różnymi materiałami; oprócz koronek białych
i złotych, pasmanterii jedwabnej, wstążek, tiulu, futra sobolowego, gronostajowego i popielic, ui;y-
wano jeszcze piór egzotycznych ptaków. Z szyjek dzikich kaczorów ściągano ze skórą metalicznie
połyskujące piórka, które zeszywano po wyprawieniu w błamiki, przygotowane do obszycia ko-
biecych ubiorów. W specjalnych pracowniach rzemieślniczych wykonywano garnitury nawet z piór
pawich po odpowiednim ich montażu przez specjalistów, plumassiers. Modne były w tym okresie
girlandy ze sztucznych drobnych kwiatków, naśladujących do złudzenia kwiaty żywe; była to specjal-
ność włoska wprowadzona do Francji. Suknię ozdobioną delikatnymi wiankami i bukiecikami z kwia-
tów włoskich ukazuje znana rycina J. M. Moreau, przedstawiająca damę dworu. Na bale w XVIIIw.
noszono domina (723 e) i stroje. wiejskie (723 f, g). Zamawiano też w Chinach kwiaty półplastycznie
40 - Historia ubiorów
() ;)
ł1ł
...
...
Ył...
,....
r
..
.
. -
_. . ol
: \ . -
'-.:-
ł"" I
. ..
.[" łr ? '\ .
'-, (' t'-=..
j a. '''-'', ,,'-
-. x - ') '- ,\. \" .;
( I ' . .'
.:. .. - "f,;
.
.....
.Jo:
-o:-
.
...
,
(J
----
724. Torebka z białego jedwabiu z kwiatami z barwnej gazy i muślinu, nakładanymi, półplastycznie, koniec XVIII W.;
torebka prostokątna z jedwabiu i ak. amitu. naszyta łuską z pergaminu, około 1780 r.; torebka z barwnych koralików,
koniec XVIII w.; puzderka na róż i muszki, wstążka przetykana srcbrem
wykonane ze sztywnego kolorowego muślinu, którymi ozdabiano suknie i torebki. Europejskie imi-
tacje kwiatów chińskich wnosiły do stylizowanych kwiatów naturalistyczne szczegóły. Wybór kwiatów
z muślinu na wzór chińskich był znany w Paryżu, Wiedniu i innych ośrodkach mody i utrzymał się do
końca XVIII w. Do ozdobnych dodatków ubioru kobiecego należały woreczki balowe, mitynki, port-
fele itd. (724 a, f; 725 a, f).
Komponowanie i aranżowanie dekoracji na sukniach balowych i dworskich, a także na czapecz-
kach i kapeluszach, wykonywanych u różnych specjalistów, było w rękach marchands i marchandes
des modes. Zadanie krawców i krawcowych ograniczało się w XVIII w. do uszycia sukni lub okrycia
kobiecego i przygotowania terenu do działania dla marchande des modes; jedynie ozdoby sukni wy-
konane z tej samej tkaniny, np. falbany, plisy lub wypustki, mogła robić krawcowa lub krawiec.
Nowe rzemiosło, wymagające - zdaniem współczesnych obserwatorów - dużego talentu deko-
racyjnego i świeżości pomysłów, rozrosło się szybko ze skromnych początków przygotowywania
ozdób ze wstążek przez żony właścicieli sklepów z galanterią (marchand mercier), które już w latach
sześćdziesiątych pracowały w ciemnych lokalach sklepowych (v.edług Diderota od 1765 r.). Do naj-
G2G
-
'-
.
... '!fa.",
...r . .J,
J
'"
'\
--...
--'
.
-
.
.
-..
, ...
-
...
...
- .....';.
. "9J..
.. - \
. .
j -..,
..
. 'b
i- .
-.... '.: .....
...
-
...... ....
-..
725 Q. Akcesoria stroju kobiecego, I. poł. XVlll w., portfel francuski z niebieskiego jedwabiu, haftowany srebrem, Marii
Leszczyńskiej; mitynki z szafirowego aksamitu haftowane srebrem, podszyte futrem; woreczek aksamitny haftowany
łusIcą z pergaminu kremowego na tle pąsowym, motyw rogu obfitości; wstą.ika z początku XVllI w.; różowe taftowe
pantofelk
większego znacLenia dosLła sztuka marchalldes des modes za przyczyną modniarki Rosc Bertin, gdy
w 1772 r. zajęła się dekorowaniem sukien balowych i kostiumów u:2:ywanych do przedstawień amator-
skich na dworze królewskim, a przede wszystkim modnych w tym czasie dekoracji fryzur, zwa-
nych pou!
W miarę jak rosły obwody sukien balowych i dworskich i rozmiary wysokich fryzur, pojawiały
się na głowach arystokratek francuskich zwoje gazy i tiulu, w których na odpowiednim umocowa-
niu dawano imitacje owoców i jarzyn lub nawet świeże kwiaty umieszczone w płaskich flakonikach
z wodą, ukrytych we fryzurze. Szczególnie skomplikowane w kompozycji były pufy, które zawierały
figurki przedstawiające całą ukochaną rodzinę (pou! au sentiment), lub pufy symboliczne, np. wy-
rafające :2:yczenie zawarcia nowego małżeństwa przez wdowę - wśród tiulu mała trumienka, przed
nią amorek mierzący z łuku. We współzawodnictwie w oryginalności pomysłów z modniarką Rose
Bertin marchand des modes Beaulard uzyskał wielki sukces, komponując znany z rycin almanachów
mody puf z modelem fregaty płynącej pod rozwiniętymi żaglami na falach z gazy i tiulu, prze.rna-
,.<)-
.,..,.
,
t
\
I
I
.
-oJ.
I
(1
I
l' \'
.' 4'
..
, J
,.
:.
..
.
,........ ,
..... .1.I1" . .... "",..-Ą... '.. aJ
lit.
" ,
,.'
""
'- J
..
.. ;. 1
,i :.;;-
i - ... 'l
...
.
ł
)
, ,.
.i
725 b. Portfelik Marii Leszczyńskiej, otwarty, z monogrdmcll1 pod koron;1 królewską
czony dla Angielki, wdO\\y po admirale (726 a-g). CzcpJ..i i pufy projektowane przez Rose Bertin
miały różne nazwy, wzięte z aktualnych wydarzcJl dworskich, jak np. szczepicnic króla przeciw ospie
w 1774 r. (boIlIlei ci I'inoculation) z zawiłym układem emhlcmató\\. W nazwie czepka odbił się te!
pierwszy rewolucyjny odruch Paryi:a: demolowanie sklepów piekarzy, gdy brakło mąki i pieczywa
w 1775 r.; dało to (lka7ję do nazwania czepca ci la Rel'O/te. DaisIc pflykłady aktualizacji mody to
li 1')
a
b
726 a. Wysoka fryzura, coiffure a crochets,
1778 r.; b. pouff au sentiment a la belle
Poule, projektowany dla wdowy po admi-
rale angielskim, 1777 r.; c. kapelusz a la
Henri IV; d. kapelusz a l'Anglaise;
e. ozdobny czepiec Baigneuse, 1777 r.;
f pouff a la corne d'abondance, modny po
koronacji Ludwika XVI; g. czepiec a la
Gabrielle de Vergy w nawiązaniu do
tragedii wystawionej w 1778 r.
e
-,
c
d
f
g
chapeau a la Montgolfier na pamiątkę wzlotu balonu braci Montgolfier w 1783 r., premiery sztuki
Beaumarchais'go, premiery tragedii Gabrielle de Vergy i in. (727 a-d, 728 a-d).
Pewne uproszczenie mody kobiecej zaczęło się wc Francji około 1780 r.; zmniejszył się obwód
sukni noszonej na co dzień, opadającej naturalnie, bez nadmiernego poszerzania bioder. Do tego
okresu należy kilka odmian popularnych płaszczyków, noszonych do sukien deshabille. Jest to robe
levite (nazwa wzięta z tragedii Racine'a pt. Athalie). Rohe levite była zapięta na przodzie tylko do pasa,
dalej otwarta, ukazywała przód spódnicy, w tyle zaś miała tren (729). Typowe dla tego ubioru są dłu-
gie rękawy. Czasem przyszywano do robe levite pętlice sznurowe i ozdoby z pasmanterii z plecionką
jako zapięcie ubioru. Robe levite szyto z różnych lekkich tkanin jedwabnych, gazy jedwabnej na pod-
szewce z tafty białej i kolorowej, z cienkich muślinów, płócienek i cienkiej wełny. Inne płaszczowe
okrycia a ['Orientale, a la Sultane miały krój podobny, ale ich rękawy były skrócone do łokci, a poły
przodu otwarte bez zapięcia. Trwałe dążenie mody francuskiej do prostoty potwierd7a Mercier w swoim
Tableau de Paris 7 1783 r.
62 1
a
b
c
d
727 a. Fryzura balowa a la Vell/lS z piórami 1770 r.; b. fryzura a la P01l10ne z owocami i jarzynami, ] 777 r.; c. fryzu-
ra:Z egretą, i parasolikiem 1770 r.; d. fryzura a la Dallphine, wzorowana na rzymskiej, 1777 r.
;, ,g ., r Ił
f :T' '(, . .
, ; /
A'. <
\ ( f // .1
'\ '
i f f/ ,',I
'<Y/ / _,:-_ -, J' \ I
,-'" !) > \
,d ,(r"\!1
'ol / \'
, ).!'I
"
a
\ \) ( ,:"
, I r ,,' . j.
,\_' , "" .$"'d I
fi '" ...",;J
// 1,"
/ ,',
/:/: ,,\\ . ..
ł łłJ ,\ . ,\\ \..
':'/ ' l', IIi:
.I '" \ .1\ '
:;:J I \ lllr }r
,!; ,\!1,li'I;Q
. , \ .
,' \ . \ < ;A
, J . ._ N'
,-
- .. .....
tl'. l (I....... u .
l 7Ii r :::: ' ; \
'; I \ ' ł ,llr l '
',. I \ ,ta:
'",\ , I'. II III I
, ,; \ .. 'I :. . .1
l'", 'I , \ ir '-:.
i1\,. \\ .p
,"' I\ 1"\.. 01.,_
. 'lai .
" ,..,....'
/4,- ' .."
, : .:.' , e""
_ , I," uw' - k."
r- ",'ł.;" '."rr" ".-....r.' , "
'ii r' ,),.r(;! .:'. 1 I'. A , .
J'" " .!- ,.,... . " l' ."
728 a, b. Fryzura a l'herisson, 1777 r.; c. fryzura a la SIlItalIe, 1777 r.; d. dama w kwefie narzuconym na wysoki czepiec
dormellse, 1782 r.
d
b
c
W 1781 r. ukazały się po raz pierwszy suknie deshabille, uszyte z białych, cienkich, bawełnianych
tkanin, np. muślinu lub lnianego batystu (linon); nazywano je chemises - koszulki. Całą ich ozdobę
stanowiły falbanki przyszyte przy wycięciu stanika, czasem jako jego zakończenie w pasie, i większa
falbana u dołu spódnicy. Jedynymi barwnymi szczegółami stroju była kolorowa szarfa w pasie i wstążka
na słomkowym kapeluszu (730). Największy rozgłos i powodzenie uzyskała ta suknia od czasu wy-
stawienia w dorocznym Saloni malarstwa w 1783 r. portretu królowej Marii Antoniny z córką,
malowanego przez nadworną artystkę królowej, ElZbietę Vigee Le Brun. Obraz ten zrywał z tra-
6JU
729. Fason wierzchniego okrycia kobiecego robe
levite, otwartego od stanu, ozdobionego pasman-
terią, lata osiemdziesiąte XVIIIw.
730. Muślinowa lub batystowa suknia cltemise, noszona
po 1781 r. (model publikowany w 1787 r.), przepasana
kolorową szarfą, kapelusz słomkowy podszyty od spodu
taftą, z wstążkami i piórami, fryzura niska z luźnych loków
a l'en/ant
dycją sztywnego dworskiego portretu, do którego model pozował w najbogatszym stroju. W dy-
skusjach na temat tego dzieła przebijały głosy zgorszenia prostą białą suknią królowej, ale moda
powiewnej chemise utrwaliła się we Francji i rozpowszechniła szybko poza jej granicami. Właściciele
francuskich manufaktur jedwabniczych nie byli zadowoleni ze zmiany mody, która oddziałała na
zmniejszenie popytu i obrotów w handlu tkaninami jedwabnymi, a popierała import tkanin baweł-
nianych i lnianych oraz cienkiej gazy angielskiej.
Plansze zurnali w "Galerie des Modes", które podawały modele ubiorów oraz komentarze ze-
brane na promenadzie, przyniosły w latach osiemdziesiątych przykłady staników i okryć kobiecych
wzorowanych na męskich płaszczach i kamizelkach, zapinanych na guziki, z męską chustką owiniętą
631
""-"111..
,' tt
a
b
c
732. Połączenie elementów
ubioru mieszczańskiego z
modą angielską - caraco
7 fartuszkiem i kapelusz,
1784 r.
731 a-c. Okrycia kobiece, redillgotes li tallg/aise, wzorowane na męskich, utrzymane
w kolorach ciemnych albo złamanych, kapelusze z jasnej słomy, guziki stalowe, lata
1786 i 1788
wokoło szyi zamiast jichu (731 a-c). Paryskie elegantki połączyły w swych sukniach różne elementy
mody męskiej, m. in. przyjęły one zwyczaj noszenia dwóch zegarków z brelokami przy polonaise,
zwisających na łańcuszkach lub na plecionce pasmanterii zw. chatelaine.
Nowe modele sukien i okryć ukazywały się najpierw na promenadzie lub w teatrze. Nosiły je
popularne aktorki i tzw. petites maitresses - elegantki z promenady i pracownice ze sklepów mod-
niarek, które wnosiły do mody wiele szczegółów mieszczańskich, jak np. caraco w ostatniej odmianie
kroju z zakończeniem z falbany u dołu i fartuch uszyty z batystu linon (732). Z mody angielskiej po-
chodziły duże kapelusze bogato ozdobione gazą, tiulem i wstążkami (734 a-e).
Z mody angielskiej przyjęły się proste fasony sukien z gładkim stanikiem, długimi rękawami i otwartą
na przodzie spódnicą, w tyle wydłużoną w tren. Suknie te nosiły nazwę a l'anglaise (735 a, b). Uży-
wano na nie najczęściej jedwabnych tkanin w paski o spokojnym zestawieniu barw, bez żadnych
dodatkowych ozdób z wyjątkiem obszycia listwą innej barwy. Z męskiej mody angielskiej i angielskiego
stroju do konnej jazdy przyjęły się we Francji używane do podróży kobiece płaszcze z trzema koł-
nierzami i kapelusze-cylindry z główką zwężoną i owiniętą welonem. Tego typu płaszcze i suknie
n siły kobiety francuskie w ostatnich piętnastu latach XVIIIw. (736).
632
a
b
c
d
733 a. Muślinowy czepiec - bonI/et all Globe. 1786 r.; b. kapelusz z grubej słomy; c. kapelusz a la MOlltgo/jier,
1784 r.; d. kapelusz a la Devonshire, 1786 f.
Ostatnie plansze "Galerie des Modes" przed-
stawiają luźne okrycia i dute słomiane kapelusze
nakładane na chu.stki lub c7epki dla ochrony przed
słońcem w czasie porannych przechadzek (737).
Zamiast jedwabnych trzewiczków na wysokich ob-
casach, w których nie mo=':na było chodzić po syp-
kim =':wirze ście=':ek parkowych, przyjęło się w tym
czasie we Francji praktyczne angielskie obuwie
z szerszymi i ni=':szymi obcasami, nadającę się do
codziennego u=':ytku. Obuwie kobiece z 2. pol.
XVIII w., nawet sporządzone z tkaniny jedwabnej,
miało obcasy obciągane białą skórą.
Do lat osiemdziesiątych należy moda noszenia
przez kobiety na przechadzkę wysokiej laski trzci-
nowej z gałką, którą przejęły ze współczesnej mo-
dy męskiej.
Do ulubionych akcesoriów mody kobiecej z lat
osiemdziesiątych należały klamry do paska i du=':e
brosze wpinane do fichll lub na przodzie kapelu-
sza, montowane w metalowej oprawie z owalną
kameą, robioną w angielskiej wytwórni "Etruria",
nale=':ącej do Wedgewooda. Kamee z wyciśniętą na
odwrociu marką n:łanufaktury były wykonane ze
733 e. Czepki i kapelusze oraz chustki fichllS, noszone przed
wybuchem rewolucji francuskiej
) . '" ,.,.',.\ , ,
,o'. ' . , . .: '
,rt ",".
',.'
)o \ l'J
.. . > .)
.....:.:'!.., j,.- ;..)
., .J
"!I'"
n
...
...
"
----
;<.
< .Ał.
, tVt'
'.,
"
I '
-... \. .
,:. \ . ,,---\ \' !.'
. t. \' \1.
.: . 'l'
)1\1
..
' .')1)
t.), t
.
". '\.....
TU. l.
...\... ,
.' '1f...
. ,
"
.. .
.{t.
.
'>,
.,.
I 1
I . ..;-
"'I
i
.',1
f,
',..,. .
-.1
'"
,ęłł. -
II ' I
e-.c? -
, I,
'-
. (
"
,
r," )
....... , ...
... .",
ol'
'-
C. ( :
!l
.. I
I ; , ..' \ '.
q
. :'\ .., l
..
,
ja,
\
........
. ...
,,.
.. ...........
, ,
\
..
lO
..
..
lO ....
-'
'\ -...
,.
"
734 a. Suknia bez rogówki, tkanina w paski, model angielski, 1777 r.
specjalnej masy zbliżonej do kamionki; miały tło niebieskie, na którym występowały białe, wysmu-
kłe sylwety kobiece, wzorowane na rzymskich lub neohellenistycznych reliefach (738). Pierwsze
kamee Wedgewooda ukazały się w sprzedaży w 1783 r., a moda ich noszenia przeciągnęła się ze
względu na zawsze aktualne klasyczne motywy do 1815 r. Kamee Wedgewooda były oprawiane
w złoto lub srebro złocone; w 1787 r. dawano przy oprawach brylanty. Tańsze od oryginalnych an-
gielskich były imitacje francuskie z porcelany; małe kamee były oprawiane także jako gU7iki do ka-
mizelek kobiecych.
634
734 b. Suknia a l'al/glaise z obszyciem z aksa-
mitu "tygrys owego'., kapelusz na czepeczku,
1785 r.
735. Kobiece okrycie typu re-
tlil/gotte z wysokim cylindrem,
1794 r.
Zdobycie Bastylii 14 lipca 1789 r. znalazło dość późno oddźwięk w zeszytach paryskiego zurnalu.
Dopiero od października 1789 r. zaczęły s}ę ukazywać informacje o barwach narodowych i patrio-
tycznych akcesoriach ubioru, których wyrobem zajął się natychmiast paryski przemysł galanteryjny
oraz modniarki. Najpierw opublikowano rysunek klamry metalowej do obuwia lub paska, której
ogólny zarys miał przypominać plan zdobytej fortecy (739); podano równiez informacje o bizuterii
kobiecej robionej z kamieni Bastylii. Wydrukowano nawet dokładny opis czepca dla patriotki bon-
net a la Bastille, którego główka z białego atłasu miała przypominać basztę z krenelazami, a czarna
koronka imitować balustradę. Styl opisu tej kreacji niczym nie różni się od dawnych wzmianek re-
klamujących w żurnalach i almanachach mody osiągnięcia modystek paryskich. Ryciny paryskiego
żurnala aZ do 1793 r. i ryciny z 1794 r. powtarzają staje jednakowo stylizowaną i zdefonnowaną
sylwetę kobiecą i przeładowane, z rutyną komponowane modeJe sukien i czepców; powtarza się
również wysoko ułozone fichu z usztywnionego płótna. Podobne modele ukazywały się w żurnalu
wydawanym w Weimarze w 1794 r. (740 a-d).
Inaczej przedstawia się ubiór kobiecy z okresu rewolucji w rycinach i w rzadkich stosunkowo
portretach. Widać w nich prostotę i naturalność w układzie tkaniny sukni, chustki i czepka osłania-
jącego włosy. Przykładem surowej i powaznej prostoty ubioru jest w portrecie malowanym przez
Davida w 1793 r. czarna suknia jfme Chalgrin. Na gładkim staniku z długimi rękawami odcina
635
""c. _ ,
=-:
-
'1:
\
t .
\ .1, \
. l"' \
l -
Ił \ ..... , '1, . _____
ł\' _lo \ "'ł
. ,\
\ "\
J 111 '
: . , I; ł !\
I l , , I
i J '. I
}. . I i:.
736. Poranny ubiór lIeglige, ,.obe le vi te
7 lekkiej tkaniny, 1784 r.
ł
;" .
ł:' .
738. owalna plakietka z nie-
bicskicj kamionki. z białymi po-
staciami Wcnu i amorków, 0-
1'doba klamry pa ka kobiecego.
koniec XVIII w.
li :1i
737. Biżuteria ze stali -
chatelaine, XVIII w., do za-
wieszenia zegarka obok pie-
czątki i breloków przy
sukniach kobiccych, lata
1780 - 1789
739. Francuska klamra do obu-
wia a la Bastille z zarysem murów
i baszt, publikowana I] listopada
1789
---- -i:-..
-.... ;
ta
.
..
.
. .""'4
, 1\:"4.-,.
'\ - ,
/1.
-
I '
'.
,
..
\..
L
?'
d.".. .,
"'ił
\.
, .
-
.
, \
,
,,
- .
, \
'
'V
, ,:
<(,
\"
\
, "
,t I
,r'- '_,
. I
. 'W!
'"
.
ł:H\ l
"'Wn y II
'-
"
4
.'-
lo
.
,
. .
" \ '
. .,'
,
i
I;)
... .,
-
"""
"
. I
.
\
" \
. " ,""
... " ' \
, \ \ r \,
.),.,
\ '.", '
'''- .\
. j
{
. (
,
\.
km\anc, którc /ast !piły noszone dawniej tJ..a-
niny jedwabnc. Po udoskonaleniu techniki dru-
ku bc/pośredniego z rezerważem .produk-
cja zakładu w Jouy rozwinęła się i od 1794 r.
dostarczała na francuski rynek wewnętrzny du-
żej ilości płócienek drukowanych w kolorach
narodowych: białym, czerwonym i niebieskim.
z emblematami patriotycznymi i rewolucyjnymi;
740 b. Czarny plasz LYJ... t}PU lcvilC na lekkiej bialcj sukni,
fanta7yjny zawuj
740 a. Fryzury, zcpcczkl, ficltu, kapelusz slomkuwy,
około 1790 r.
się biała plama baty tO\\ej chustki; na niskiej
fryzurze zaznaczona 70stała tylko czarna ko-
ronka. Zape\\ne podobną sylwetę miały suk-
nie szyte w okresie rewolucji z druJ..owanego
płócienka wyrabianego w manufakturach Nor-
mandii i we wzorowej manufakturze Ober-
kampfa w Jouy pod Paryżcm. Rząd rc\\o-
lucyjny popicrał manufakturowe \\yrob) dru-
" ,
I
, \\
\
"'f
li: ;
u
\
,
" '
-
BIBLIOGRAFIA
często drukowano w Jouy tkaniny z kolorowymi kwiata-
mi na brązowym tle.
Na współczesnych rycinach, przedstawiających wyda-
rzenia historyczne okresu rewolucji, widać do 1795 f.
stale ten sam typ mieszczańskiego prostego ubioru ko-
biecego o naturalnym układzie tkaniny. Nowe tendencje
mody, która za dyrektoriatu przyniosła klasyczną tunikę,
są już związane raczej z modą XIX w.
740 c. Suknia kobieca, l794 r.
H. BELLEVITCH-STANKEVITCH: Le GO/ii chillois en
Frallce au temps de Louis XIV, Paris 1910.
A. BLuM: Histoire du costume, les modes au XVlle
et au XVllle siecles, Paris 1928.
H. CLOUZOT: La Toile peinte en Frallce, La ma-
nufacture de Jouy, Versailles 1912-1914.
H. CLOUZOT: La Manufacture de Jouy et la toile
imprimee, Paris 1926.
H. CLOUZOT: Le Metier de la soie en Frallce 1466-
-1815, Paris 1914.
Collectiolls de tissus, L. h. 44, t. I in folio, Bibl.
Nationale Paris.
P. CORNl1: Essai bibliographique sur les Recueils de
Modes au XVllle et au debut du x/xe siecle [b. d.].
Dessins pour Etoffes, L. h. 41, Bibl. Nat.
L. D1MIER: Les Pei,tlres franrais du XVllle s., Paris-
-Bruxelles, t. 1 - 1928, t. 2 - 1930.
Echantillons d'Etoffes et toi/es des Manufactures de
France recueillis par le Marechal de Richelieu, t. 1, 1735,
Bibl. Nat.
Etoffes et Modes, 1720-1735, L. h. 40, Bibl. Nat.
Ecltanti/lons de Rubans des Manufactures de France
et etrallgeres, L. h. 45 f, t. 7, Bibl. Nat.
S. FLAMAND CHRISTENSEN: Zur Kostumgeschichte des
638
17. wId 18. Jahrhunderts. Studien auf Grułld der diinischen
Konigsgewiinder im Schloss Rosellborg (Zeitschrift fUr hist.
Waffen- und Kostiimkunde, N. F. VIII B., Berlin 1943).
R. FORRER: Kleiderverschliisse mit Wedgewood-
-Eilllagell (Berichte aus dem Knopf-museum, Heinrich
Waldes Sammlung, II. Jahrgang, Prag-Wirschowitz 1917).
J. et E. GONCOURT: La Femme au dix-huitieme siec/e,
Paris 1903.
M. JUVET; Der franzosische Zeugdruck im 18. Jahr-
hUłldert (Ciba Rundschau, 28, Basel 1938).
Les Modes de 1730, Mal1Uscrit Oa 79, Coli. Richelieu,
Dep. d. E. Bibl. Nationale Paris.
C. PtTON: Le Costume civil en France, du XlIle au
X1X e s., Paris [b.r.].
E. SCHEYER: Chinoiserien in den Seidellgewebell
des XVII. III/d des XVIII. Jallrhunderts, Berlin 1928
(Dissertation).
M. SCHUETTE: Spitzell von der Rellaissallce bis ZUI1t
Empire, Sammllmg HeleIle Vieweg-Brockhaus, Leipzig
1929.
H. STARCKE: Kleiderverschliisse ill dell kOlIigl. Sammlzill-
gen ill Dresden.
E. TER MEER: Die Frauenkleidułlg im Rokoko (Zeit-
schrift fUr hist. Waffen- und Kostiimkunde, NF. III. B.,
Berlin 1929-1931).
A. VARRON: Createurs de 1110des parisiełls au XVIII
siec/e (Cahiers Ciba, N. 16, Voł. 2, Bale 1948).
A. VARRON: Die Krawatte (C. R., 35, Basel 1939).
A. V ARRON: Les Soieries de Lyon (Cahiers Ciba,
N. 1, voł. 1, BaJe 1946).
TKANINY ODZIEŻOWE W XVIII WIEKU
Od połowy XVII w. zaznaczyło się w krajach Europy zachodniej dążenie do rozwoju i podnie-
sienia poziomu produkcji różnych gałęzi przemysłu, szczególnie tkactwa wełny i jedwabiu. Dzia-
łalność manufaktur francuskich i ich struktura organizacyjna stały się w tym czasie wzorem dla in-
nych krajów europejskich, które nie wyszły jeszcze poza formy cechowych pracowni rzemieślniczych.
Oprócz tkanin na potrzeby rynku wewnętrznego manufaktury francuskie mogły produkować znaczną
ilość tkanin wyborowych, wełnianych i jedwabnych, na eksport. Francuski system merkantylny był
zainteresowany manufakturami pełnowartościowymi, które mogły produkować towar wysokiej jako-
ści, zawsze poszukiwany na rynkach zagranicznych, a dzięki nowym wzorom stanowiący artykuł atrak-
cyjny dla n"abywców. Dozór państwa i organizacji cechowych obejmował wszelkie pracownie i manu-
faktury. Polegał on na kontroli wyrobów i przestrzeganiu dokładnie opracowanych przepisów doty-
czących gęstości osnowy, jakości surowców i trwałości barwników, które były sprawdzane przed do-
puszczeniem towarów na eksport. Rozbudowany francuski przemysł tekstylny obejmował manufaktu-
ry produkujące sukno, których wyroby, oparte na wielowiekowej tradycji, zwłaszcza na południu
Francji, dorównywały słynnym suknom angielskim. Sukna francuskie były wywożone do krajów Eu-
ropy zachodniej; francuskie manufaktury sukiennicze południa zaopatrywały także rynki wschodnie
w wyborowe gatunki lekkiego sukna o jedwabistym połysku i bogatej skali barw. Oprócz sukna wy-
rabiano w tych manufakturach lekkie tkaniny wełniane nie spilśnione, jak np. kamlot. Francuskie ka-
mloty były jednolite w kolorze lub nakrapiane jaśniejszą barwą (jaspe), mieszane w dwóch kolorach
(melange) lub tkane w kolorowe paski (raye). Tańsze gatunki wyrabiano w Arras, wyborowe w Amiens,
Neuville, pod Lyonem oraz w kilku manufakturach w Owernii. Oprócz kamlotów francuskich znajdo-
wały się na rynkach europejskich sprowadzane ze Wschodu cienkie kamloty z wełny kóz tybetańskich,
cenione ze względu na lekkość i delikatność. Najlepsze z europejskich były kamloty brukselskie,
albo w całości wełniane, albo nakrapiane (jaspe) przez wprowadzenie do wełnianego wątku nitki
jedwabnej. Kamloty włoskie były w XVIII w. wyrabiane w całości z jedwabiu, szczególnie barwy
malinowej (rouge cramoisis), albo w nieco rozbielonym odcieniu barwy ciemnoróżowej (incarnat
cramoisis) i fioletowe. Produkcja kamlotów włoskich była rozwinięta w Wenecji, Florencji, Nea-
polu, Mediolanie i Lukce. Były to tkaniny matowe, zwykle morowane przez użycie apretury i wielo-
krotne sprasowanie w kalandrach; używane były na ubiory męskie. Wyrób wełnianych kamlotów nie
przedstawiał większych technicznych trudności; tkaninę tę produkowano również na wewnętrzny
użytek krajowy we wszystkich istniejących manufakturach europejskich i wschodnich.
Tkaniną używaną na okrycia męskie w XVIII w., a znaną już w XVII w. był bouracan - rodzaj
grubego kamlotu nieprzemakalnego, tkany również z zastosowaniem splotu płóciennego. Bouracan
640
n bierał cechy nieprzemakalności i gęstości przez długie gotowanie w wodzie i kilkakrotne maglowa-
nie. Najlepsze gatunki tej tkaniny produkowano w Lille, gorsze w Valenciennes, Abbeville i Rouen.
W manufakturach zachodnioeuropejskich i francuskich wyrabiano, podobnie jak i w Anglii, liczne
odmiany tkanin wełnianych, lekkich, nie spilśnionych, o urozmaiconej drobnowzorzystej fakturze
tkackiej. Modne były zwłaszcza w 1. poło XVIII w. tkaniny ze skośną krateczką rombów koncentrycz-
nych lub wypełnianych rozetką. Ze względu na nie wyszukany motyw, wynikający z techniki, tkaniny
tego typu, o splocie czynowatym (keperowym), były wyrabiane w różnych ośrodkach tkactwa, m. in.
w Nadrenii, na Śląsku, we Francji; powtarzano te desenie na tkaninach bawełnianych przeznaczonych
na ubiory myśliwskie. Skala barw w tkaninach wełnianych stopniowo już w latach dwudziestych
XVIII w. ograniczała się do tonacji spokojnych barw ciepłych od żółtawopiaskowej do ciemnobrą-
zowej; modna była barwa perłowopopielata i odcienie szare. W suknach wyborowych, przeznaczo-
nych na garnitury reprezentacyjne zdobione haftem złotym, wybierano dla kontrastu barwy żywe
najczęściej odcienie koloru czerwonego, używanego jeszcze dość często w l. poł. XVIII wieku.
Od połowy XVII w. datuje się rosnące w całej Europie zainteresowanie drukowanymi tkaninami,
często również i malowanymi, przywożonymi na żaglowcach należących do kompanii handlowych
różnych państw, które utrzymywały bezpośrednie stosunki z Indiami, zakładając tam swoje kan-
tory. Angielska Kompania Wschodnioindyjska miała już na początku XVII w. swoje faktorie na
wybrzeżu Malabar i Koromandel, sprowadzając wraz z innymi towarami drukowane i malowane
tkaniny indyjskie; nazywane w Anglii chintz lub kaliko. W tym czasie panowała w Anglii moda uży-
wania tych tkanin na ubiory kobiece, domowe, robe de chambre, odzież męską oraz na sukienki dzieci.
Drukowane wielkokwiatowe tkaniny o żywych barwach, nieco grubsze i woskowane, przeznaczone
były na obicia mebli i ścian oraz na podszewki. Niezwykłe powodzenie tej mody zagrażało angiel-
skim tkaczom, wyrabiającym lekkie tkaniny wełniane, dlatego w 1700 r. wydano zakaz przywozu
do Anglii drukowanych tkanin i jedwabi indyjskich. Wobec stałego popytu na tkaniny drukowane
zaczął się rozwijać w Anglii swobodnie przemysł własny drukowania tkanin na wzór wschodni, w któ-
rym pracowało po 1685 r. po odwołaniu edyktu nantejskiego, wielu emigrantów francuskich - do-
brych specjalistów farbiarzy i drukarzy.
Podobne upodobanie do barwnych tkanin indiennes lub persiennes, jak nazywano je w mowie
potocznej i oficjalnych zarządzeniach, panowało we Francji. Nazwą tą obejmowano również prócz
drukowanych chites tkaniny indyjskie białe bawełniane, czasem zdobione delikatnym haftem łań-
cuszkowym jedwabnym, kolorowym, i tkaniny bez haftu, bardzo cienkie, białe, zdobione tylko
w czasie tkania przez wprowadzenie różnych splotów tkackich, grubszych nitek w osnowie lub wątku
lub przez krepowanie tkaniny. Z Indii przychodziły również gazy jedwabne z rzutami ornamentu
kolorowego, z których szyto w latach siedemdziesiątych we Francji modne suknie. Z Chin przysyłały
kantory kompanii duże ilości wzorzystych tkanin jedwabnych, przetykanych złotem, produkowa-
nych na eksport w prowincji Kanton i Nauking. Francuska Compagnie des Indes Orientales, zało-
żona w 1664 r., rozpoczęła bezpośredni handel z Chinami od 1668 r., z Japonią od 1669 r. Regular-
nie kursujący żaglowiec "Amphitrite" przywoził tkaniny i hafty chińskie oryginalne, zabierał do
Chin rysunki projektów haftu przeznaczonego do dekoracji sukien kobiecych i męskich robe de cham-
bre, nakryć na łóżka, które gotowe zabierał za drugim nawrotem. "Moda chińska" (chinoisel'ie)
odbiła się na stylu haftów dekoracyjnych, wnosząc motywy architektury ogrodowej chińskiej do sze-
rokich szlaków haftowanych na spódnicach "dezabilów" dworskich i spódnicach zamożnych miesz-
41 - Historia ubiorów
641
r
\
"
'I t
,
. ł I
,
, .
f
\, .
,"
T
ł .
t
..
f
1
ł
ł
ł
.
741. Jedwabna tkanina europejska wykonana te;hniką barwicnia osnowy stosownie do zamierzonej dekoracji, tkanina
c"i"e o niepewnym zarysie ornamentu, motyw kwiatów i falistcj "rzeki". XVIIIw.
czek. Do motywów chińskich dodawano duże kwiaty, stylizowane według haftów i druków indyj-
skich, wykonane w technice haftu cieniowanego (686 a, c). Jak podaje rękopis marszałka Richelieu,
od 1720 r. przychodziło z Indii du:lo tkanin zdobionych haftem cieniowanym, o wielkich motywach
kwiatowych. Hafciarki francuskie, stosując się do upodobań klienteli, zaczęły wiernie kopiować
i naśladować hafty indyjskie. Na dużych płaszczyznach cieniowanych jedwabiami wprowadzano
drobne szczegóły rysunkowe, równocześnie chwytając zbyt długie ściegi jedwabiu przy pomocy czar-
nej nitki; część haftu była wykonana srebrem kładzionym. Ten styl haftu i jego technika rozpowszech-
niły się w wielu krajach Europy zachodniej; występują również w niektórych haftach ze zbiorów
muzealnych polskich. Moda szerokich szlaków w dekoracji spódnic kobiecych rozpoczęła się jeszcze
w końcu XVII w.; największy jej rozkwit przypada na lata trzydzieste XVIII w. Haft zastępowano
czasem tańszym drukiem jedno- lub dwubarwnym.
Wiele tkanin wschodniego pochodzenia sprowadzanych do Europy było zdobionych kolorowymi
pasami i prążkami. Jak podaje informator paryski o modzie i wydarzeniach dworskich z XVII w.
"Mercure Galant", moda noszenia lekkich sukien z tkanin indyjskich, muślinów i jedwabnej gazy
w pasy i rzuty kwiatowe utrzymywała się w latach siedemdziesiątych XVII w. i przeciągnęła jesz-
cze w XVIII w. Wyrób tkanin w pasy przejęły manufaktury francuskie w XVIII w. pod nazwą
siamoise i produkowały mory jedwabne w pasy kolorowe, tafty pasiaste, urozmaicone w odstępach
kwiatkami w chińskiej technice chine. Wyrób tkanin chine pozostał w modzie do końca XVIII w.;
technika wykonania polegała na szkicowym malowaniu na osnowie barwnych rzutów kwiatowych.
Po wprowadzeniu wątku zarys formy ornamentu subtelnie wtapiał się po brzegach i przenikał w tło
tkaniny (741).
tH
-'- ¥ -:':- =:--
\ .- '-:..c. .... "'::
, ..- l }:
.-
l..... 'Lo....--...
.... .""\-:.>
_;" . \.-
. ...
-
- -,.
.' ,,-.-.:-
-
?
, ;'i
">ł'
... .,
---
t',
....: \
;::
/I.
r*' -
p -
"-
.r.... h
..
.... i
-
'< ...
. '..l
....
-. .....
- ....-
....
- -,"»4
= .......-
'.
. 4
...."'iO;1 .
.
. .
.......
::<.
.-ł.:
"\
'\
"= --...
I
-'-
- . - .
,
:'" .
" -.
" . "'
, .
1
ł
iJ.j{(
't.. . -
,
.,.....; . '-
f - _.. ,, "}t.t.1
- -:..... a.1
.... . .....
, .- Jt; ,.., , ,.'t..
- , .
:,.. .... .
. .. ....
-Qo
.1--- -
-;-
"
.. ",4.'
. ,,-..-.
. "
I ....
'" ,.
....
....
- -
.:-'
. -.- - : ......-
\ --
'-"
"
':
- .
. .
L. .
+
ł..6.
. - ł<!' . ba. -
r; := - -o. = 'i! .
- - -
......... ..
..;..
..:>-
..;.
-t
.r
;..
... .........
,
. ; t .-
..... . - 1 ,.
. , J
",-......:-
--
"",,-
-r-
""" <>----
)
,
:o..
')
o{oo
,...
-....
- . - .
- . -
. \ ,,-,
.
- .f
..
.1,
..;..
1-
. ':'
.., .. --:
..
-
.;.
-
. ,.:
-
\
l}t.
.
.....
--
.
,
742. Naturalistycznie podcieniowane kwiaty, tło wzorzyście tkane, brokat francuski, około 1750 r.
Od końca XVII w. francuska produkcja tkanin jedwabnych mogła \\'spółzawodniczyć ze starym
prLemysłem jed\\'abniczym włoskim. Podobnie jak inne manufaktury rozwinięte w XVII w. fran-
cuski przemysł tekstylny był zorgani70\\any na 7asadzie ścisłej kontroli i wysokich wymagań co do
jakości i strony artystycznej tkanin. Pomimo największego w historii manufaktur XVIH w. roz\\'oju
produkcji francuskich tkanin jedwabnych trafiały się w rytmie pracy manufaktur Lyonu i Tour!>
po\\'tarzające się zakłócenia i okresy stagnacji, 7wykle z powodu wojen lub mody lansującej tkaniny
niejed\\'abne. Pod \\ pły\\em mody paryskiej zmniejsLały się wówczas nawet ogromne zamówienia
plyn:lce L His7panii, Niemiec, Rosji. Na \\ewnętrznym rynku francuskim już w latach trlyd7iestych
(i!:J
XVIII w. ciężkie brokaty, specjalność produkcji lyoń-
skiej, nie cieszyły się powodzeniem; były kierowane
w przeważnej części za granicę. W sukniach kobie-
cych, z wyjątkiem toalet balowych, przeważały tka-
niny lekkie, nawet gazy tkane wzorzyście, które wy-
chodziły równiet z francuskich manufaktur. Obok
modnych w początku XVIII w. gładkich aksamitów
wznowiły w 1716 r. manufaktury francuskie wyrób
aksamitów wzorzystych (velours ciseles), wracając do
dawnej techniki sprzed 100 lat, łączącej aksamit pę-
telkowy ze strzyżonym na tle połyskującego atłasu.
W jedwabnych tkaninach francuskich, które były
gorliwie naśladowane co do efektów techniki tkac-
kiej i w stylu ornamentu przez wszystkie współczesne
manufaktury, nawet włoskie, motna rozrótnić kilka
okresów z odmiennym układem kompozycji, inną
stylizacją motywów i stosowaniem pewnych typowych
szczegółów technicznych. W projektach i tkaninach
z Lyonu i Tours, zachowanych z lat 1730 i 1733,
daje się zauważyć tendencja do naturalistycznego uj
cia motywów, częściowo jeszcze dużych lub luźno
rzucanych gałązek róż lub goździków, o bezlistnych
prawie łodygach na tle białym lub jasnożółtym. Ty-
powe dla okresu około 1750 r. jest wypełnianie tła
drobną fakturą tkacką, np. szachowniczką (carre/e)
lub prążkami (amnele). Spotyka się takż:e motywy
kwiatów i liści o wystrzępionych płatkach maków
ogrodowych i innych roślin z liśćmi o ząbkowanych
strzępiastych brzegach (742, 743).
Motywy chiJiskie, jak parasole, chińska architek-
tura ogrodowa, mostki nad wodą zarośniętą szuwa-
rem. a nawet smok chiński skopiowany L porcelany,
należą do wczesn go stylu tkanin francuskich XVIII w.
(744). Głównym projektantem motywów chinoiserie
był Jean Pillement, czynny w Lyonie. Do 1730 f.
wprowadzono do tkanin francuskich wszelkie szczegóły i możliwości uzyskania najlepszych efektów,
wynikających z techniki tkackiej, które będą się powtarzały w późniejszej produkcji. Do cię!kich
brokatów dodawano, celem uzyskania większej głębi kolorytu, kosmatą nitkę chellille w kwiatach
l..." .
.\
. V ,.rP: · "t
,I.... ..I
- . I ." fo
" .
...... \. ". "':.... J.
'- " -....... ".1..:1. "I \: .., _
'., "-;' ..., ... \
, ;. \"". " .)". .""'. . 4
. J '''i . :( ''"'' ' : i :" ._ ,} }
. :'-'-....." 1. I "
-' ..... h " -
. ..1\......"': .' .. -""IiI I. . .
'iJ _ _' 'I .. . ... . ,
,'J; · 'I< . - ł" f....". .
" - ..-,, ..... ,-'}. ..
. . -.... , ).'
: 1 .. . -. ·
.ł.. '\,. ;-
;. .":.' - .;., p
. JIf
:;... .'=-'- - 7"',-;'.., :.
. _ -:-1- ..0 -- \..' . 'ł.
't- r.. 't ,' I ..-:,:<<<, .' '-
r-" _.' 'J...
" J
....
-":11 ,.
.' ,
.. :
) \\.
""
, ł
-1-
-,
...
-o.
l ..J.l .
. \ ..""'L-1=. .:;>....
:0.... V . .... . "'Jł ł ....
........ ... "._:., .... -t-o:.
' ":.-'.. ......t:a" , ... ł
. .... :.", . ..
. - .. .
" . f\
.,
.. " '
.
...'
.... " ..,.i,: .
"'-'\)O'"
.. , . '- ...:!:
"... '....
. -..,..'1 J ' . . \-. .
. '-..u ..1""'\ .-:..: ... , . ..
}- ... '...... '"
. ,.. ,". ....l.,'"
. , ' . '.'., , ;.
1" ' \:. 1--\"";-
.'ł(\} :,-'1
.it.w __' .
",
t
\'
...
t"
"
\
'.
....
\.
..,
,<lo
.- \
lo"
- .1
...... ..
. .
" . 1
." ..........
,. '''''..'
\
743. Brokat francu ki z motywem strzępiastych maków ogro-
dowych, okolo 1730 r.
-.
..'
I"',
644
n'
'- ł _
lł, ,
Ot
.1
l r.) ..
. I ł l.,
nn
':j. .
I . "
'1 L
... \.
. ...
, ,
...
.... ,
11 ... -'. I 4
..
I
rł ,
744. Tkanina jedwabna o motywach chińskiej architektury i wazonów, symetryczny układ motywów, około 1750 r.
645
r7uconych na połyskujące tło srebrne lub w polączeniu 7e 7łotymi slc7cgółami ornamentu. Na wielu
tkaninach przewija się falista ..rzeka", która nadaje rytm s\\.obodnym rzutom ornamcntu; zamiast
symetrii 7achowana jest tylko równowaga w rozłożeniu szczegółów kompozycji (745). W 2. poło
XVIII w. motywy stają się drobmejs7e; są zgrupowane wokoło prostych szlaków zamiast falistej
,.rzeki". Używane są lżejs7c typy tkanin, jak tafta lub Ickki atłas, jako tło dla ornamentu (746). Przy
końcu stulecia przeważają w odzieżowych tkaninach jedwabnych drobne motywy (747).
Powtarzające się w charakterystyce tkanin jedwabnych w XVIII w. określenie ich kolorytu jako
stłumionego i bladego uznać nale za niesłuszne. Tło tkanin było często jasne: biel, seledyn, zieleń
rozbielona, barwa czerwona, najczęściej złagodzona w tle; w ornamentach jednak używano kolorów
o zdecydowanych odcieniach, zestawiano je kontrastowo, podkreślano czarną barwą. Przybrukane
okazy muzealne, wyblakłe przez długie używanie, mogły tylko na odwrociu zachować dawną fywą
barwę jedwabiu. Pełną skalę kolorów reprezentują próbki tkanin francuskich wklejone do foliałów
ze 7biorów marszałka Richelieu w Bibliotheque Nationale.
lo
[
I
I ,
I .1
I j .1
.111
II :w.
1 .;. .
- J I .
t,
""
I ' t' ..ł/łll
\I.'. l, I
_ 1 .
... . ,
r. 11'.' I 'I
"'III' > y
..( ;""illl'r. .
"III/ ,
,
,
li..
I I
II
"
\ :1 'l j
li'II' .,;1 " I
-t., In ,
t " ,.. I 'J'
I ./' 1 ,I,. I' ':; 1 :.I il: l II
, .,' \. .. . -
II," . .. I . . I
, 'II' I": r.' 4 ' '. I'
I I II.. .,' t"':..... , ,: \.
.. . II I ' r · '1 II: I .
" . I., ",I. t,i
, '"t' 1!11!1 I".. I lllI: ,ti
. "., 11'\,r,.
h.' \ . itI! II I f I
. ł:'!r I r. ,-,
" t I ,,: t... I
I' ..
I ; "1
.,j
. \I ;1
I .
" .
I .. .."
II
'II
..
l'.
.11 IV
'I . l. I
...,
I
. " , .
'.1. - -
I ·
Ił . ,V ... ,
I \ 11 . ' :1 .
" 'II" ł , t 'l II I' , .
I !:r ,.:o.... -" ł UIIII' ' I III! II'!'I ud
745. ..Rzeka" - falisty motyw koronkowy na tle prąż-
kowanym i barwne kwiaty cieniowane, lata siedem-
dziesiąte XVI([ w.
.
.
.
..
.
....,..
. ..
..;1':,.
. .....
%
-.. .
.
..
.Iii:iii-.
..a.
ć ·
..
"\
...
... ,
i
Ą
. .
)
.
.J
...,
.r
..
746. Tkanina z tłem atłasowym z prostymi pasami o grub-
szej fakturze tkackiej i falistym ukladzie rzutów kwiato-
wych, lata siedemdziesiąte XVIU w.
646
"'
. 4-
t "
\
-t
j ,'.
.o....
ł"\ ·
"
... .,...
,1
.Ą
.
,
"'...
\\.
,\ ,...
--,
}.
,
. .
-
- -/: ,c.
. ....... '.' : -
. i6 -=-.:
---=.. '..
. - -
' .-
. I
"
.......
l
.
.
Wpły y wysokiej klasy produkcji Lyonu
i innych manufaktur francuskich zaznaczyły się
w wyrobach manufaktur jedwabniczych w Euro-
pie zachodniej powstałych w 2. poł. XVIII w.
Nowe rodzaje tkanin zakupywali jako wzory
agenci manufaktur, którzy starali się również
pozyskać dobrych tkaczy i projektantów fran-
cuskich i zdobyć strzeżone tajemnice warszta-
towe z zakresu tkactwa i farbiarstwa.
Do najwcześniejszych na terenie Niemiec
manufaktur jedwabniczych należały saskie, zgru-
powane od lat 1670 i 1680 szczególnie w Lip-
sku, w Chemnitz, w Meissen i Zwickau. Produ-
kowano tam tkaniny i aksamity jedwabne.
Uruchomienie manufaktur poprzedziło zakła-
danie plantacji morwy i hodowli jedwabników.
Gorliwym opiekunem manufaktur był August
Mocny, który polecił założyć w swych dobrach
zakład dla kształcenia tkaczy specjalistów i do-
świadczalną tkalnię jedwabiu celem przeprowa-
dzania eksperymentów i ćwiczeń. Manufaktury
saskie prowadzone przez Francuzów wyrabiały
początkowo tylko tkaniny niewwrzyste, które
znajdowały łatwy zbyt na targach lipskich.
Wojna siedmioletnia, a następnie w połowie
stulecia powstałe manufaktury jedwabnicze
pruskie i austriackie przyczyniły się do stop-
niowego upadku manufaktur saskich.
W uprzemysłowieniu Prus pierwszym zadaniem było rozwinięcie manufaktur sukienniczych dla
zaopatrzenia rynku wewnętrznego i potrzeb wojska. Początki przemysłu jedwabniczego w Prusach
przypadają na lata 1740-1745. Wlaściwy jednak rozwój manufaktur nastąpił dopiero po wojnie
siedmioletniej. Organizacja manufaktur opierała się na finansowej pomocy państwa, które zapewniało
zbyt wyrobów przez przymusowe zakupy kupców i cła ochronne wprowadzone dla zmniejszenia
importu tkanin. Do 1760 r. manufaktury pruskie wyrabiały tylko tafty, satyny i atłasy niewzorzyste
oraz adamaszki i aksamity. Po 1760 r. tkano już trudne technicznie tkaniny obiciowe i wwrzystc
odzieżowe, wzorując się na brokatach francuskich. W 1775 r. Prusy zawarły traktat handlowy z Pol-
ską, na mocy którego obniżono cło przywozowe na tkaniny pruskie jedwabne i wełniane, co
przyczyniło się do powiększenia produkcji i obrotów handlowych w Polsce i w Rosji. Manu-
faktury pruskie dostosowywały swoją produkcję do mody francuskiej; w latach osiemdziesiątych
zamiast niemodnego już aksamitu produkowały duże ilości gazy jedwabnej. Znaczne zyski czer-
pały manufaktury pruskie z wyrobu lichych tkanin póljedwabnych z przewagą przędzy bawełnia-
. nej i taniego szychu.
e
.
.....
.... '.
.
....
..'
.,:
"'t .
.
".
..
..
- ,
..
..
'"'
....
..
"I"
t.
.0 .
..
. '
..'
. ,.
.. -ł,
..,
. ...
.. .
"
II
"':
, .
. .
'r
,
, '
.t.
....
.....
.
'.
:::+..
.,'
ł . _ - ..
:'" .
,... ,
.
· :J
<,
"
.
,
ł.
.....
.
ł.
. ...
o.. .....
"I(
o.
. .
.
..
J
.J
...
c .
..
--,
. .,
.
,
;;
-
r
.z.
.r.
"
-;-.
.... '
.f'I
.
. ..
.....
',...
. 8 .
p
747. Tkanina jedwabna wielobarwna z końca XVIII w.
647
.),1" _. i .. t. ...... ...
.. ....- J \. . I.. .-. ..
. l'. -,ł..-
. .' ... ","t: ...." , -:"
:,..
... .
.
.
.- ,-
.... i
.. '" "- ) ":R
. --N-. .
.. -,o
... . . ..
. - .
. . ,. "' : ,
. , . .:... -. . .
. . , . ..... : _. e-
t M f'
.. '.
\\ ...
. , . .
'.
" \ł,__ '.
t. u. '.
.... \ ....
._.r . ...
l .... J ;'i.:: ...,
'- - . . .
.. '. :. . .
.. .
,., o' . :.:--. ... .
.... -:!4:.
ł . ..
v.,1: .". t". .. .::.. .
O" . .... .. ,
. . .... ,
1\ . ...
'.
I \1'1
" o ... ..
-!::.
'.
','
.... . - .,
. ':-;.",.. ......
.
. .... .....,. .:-..".. ::-....
. lilii.... '4.:". . . .. . -, .t
. :J.: : ....
.. I .-.... : ..
'"
...
"" ..
. . 00
l' ..
., o . ..
.
.. .L
.. , .,
.. - .... '-
.. ,
II'";" ..
\ . . ... , .:: ....
,I'QI , , . I..... .....
l" . . ., ..... .
- . .
, 'p ,:: ..
, :... .., .
, ::1:;1- - ..:.-;",
.:t:: .
.
( . .......: .
..
. o . . ..
o'
,\ ... . ł .
. . \
o'
... "
R . .
Q b
748 Q. Fragment płótna zdobionego drukiem bezpośrednim jednobarwnym, duże motywy dekoracyjne wzięte z ada-
maszków z l. poło XVIII w., wyrób manufaktury europejskiej z 2. poło XVIII w.; b. tkanina drukowana o dużych
motywach roślinnych, druk manufakturowy, 2. poło XVIII w.
Tkaniny te ze względu na swą niską wartość nie byłyby w innych manufakturach XVIII w. dopusz-
czone w ogóle do eksportu, jednak dufe ilości tego towaru wysyłano z Prus do Polski i do Rosji.
Dla uzyskania efektu cięfkiego sztywnego brokatu stosowano do przędzy ba\\ełnianej usztyw-
niającą apreturę; cienka warstwa jedwabiu na powierzchni tkaniny szybko ulegała zniszczeniu. W du-
648
'1 . ..' ......
ł ....;, . , .,. .......
,. r J ;J:.
,.,.. . u".t' "
..:.... ....,..... I' Io.JN -f,' , .
. ,i _ '>Ił.;
-., ł , I - ... \,ń>' ,..) -
.....t' - . r.' "\ ) -.t.;.
"' . i ' ."
'.... , '\ . ł!7
." : : _: .-: , .. /,
..... '1
. - ., I It. I ,.....
""'. ! ł 1 t ""'"
,' I W ń' ."IIt- """
.! ' . . . :. .: "' ...
, . ... ,. .. (t. ....,
'';" 'h " ' I".łf . ;' -. -i ' - -. : i
""- ".'t "... .. ,.t./ ..".
"'JI - ''',.. :
f ., ,
I ..... .ł
,..... II .......
" . ej'
- Q:I . II
......' . ,'I '-;:t;
'<' , .
,. ,. v'" ........
I , r.,,- li' M'
. . 'f " .b X
...... ') ," .
..... I f" ,,"" ,.
,. '. . , 'I
" Ą, "'.., łł", ,......
J' ,,"v .1, .\. .......,
., ..Ił", > , 1'..... "-h
... \ """ "' .c:.:;.: ' "... . \.1<1 ",y
:--.. . .t - -'I:. _M_
"MII-' N! ........ - ,, \1 ........
,., . .. '-. .-.'."
...... ,. \ ....... . ---
.""".. " <\>'Ii 1/,:
; ,. I , .........' ri. { ......
ił. f . ,..,. ,!Lł'!
W'- i . \
r"'. '.NI
...... "'....
t\'. ...... f .-""
"''''1 .( " , _ t h»,J
..".., 1\ " P'
L" . . .... ""*"
)I..... ,.. :ltll HJ
...... ,, , ",. " ,', " ........'
. I . ....... ,.
-" \ , . , L"'"
II,ł l ' . , t\o' I ,.... ,...
', : ł.' \ '.;ł-..
- l .. - ..... 1\ ...... I '\ a;
o... . t'. .......
"..,.., r. ,.
. ,"t" ......... ... .. ..
Jo.h .,'.\ r .1'.,1. o.. , : ......
.... .-. .o, . '. o
'f'r t' ....... u-..
- 749. Płótno drukowane, tło brązowe, puce, wielobarwne i cieniowane kwiaty i pasy jasne ornamentu, manufaktura za-
chodnioeuropejska, 2. pol. XVIII w.
żych zbiorach tkanin z XVIII w. można spotkać małą grupę tych tkanin półjedwabnych niskiej jakości,
w których zastosowano również i najtańs7e barwniki.
Początki austriackiego przemysłu jedwabniczego sięgają również lat siedemdziesiątych XVII w.
Pierwsza manufaktura jedwabnicza w Wiedniu była założona w 1671 r. Została zniszczona pod-
czas oblężenia Wiednia przez Turków w 16g3 r., gdy właśnie rozwinęła się i dobrze prospero\\ała.
W l. poło XVIII w. włoscy specjaliści sprowadzeni z Lombardii założyli w Wiedniu pierwsze war-
sztaty do wyrobu ciężkich brokatów jedwabnych; współcześnie powstało kilka innych manufaktur,
które korzystały z pomocy i lokali przyznanych pr7ez państwo. Od 1732 r. wprowadzono w Austrii
cła ochronne, a w 1751 r. zarządzenie dotyczące ujednolicenia produkcji (Qualitatenordnung) w prze-
widywaniu przyszłego eksportu tkanin "'y borowych. W austriackich manufakturach jedwabniczych
tkackich i dziewiarskich zaczęły w XVIII w. pracować kobiety jako tania siła robocza, pomimo sprze-
ci",ów tkaczy. Tkaczki pozostały na stałe przy wyrobie lekkich tkanin jedwabnych niewzorzystych
oraz adamaszków, natomiast ciężkie złotolite brokaty wykonywali tkacze, często pochod7ący z We-
necji. Od lat siedemdziesiątych XVIII w. manufaktury austriackie podniosły znacznie swą produkcję
649
tak co do jakości, jak i \\'ielkiej rozmaitości gatunków tkanin, mogły więc stanowić konkurencję dla
manufaktur włoskich i Lyonu. Po wybuchu rewolucji francuskiej austriackie manufaktury miały
już pozyskane dla zbytu swej produkcji rynki wschodniej i środkowej Europy. Wzory tkanin i ich
jakość nie ustępowały jedwabiom francuskim, z których przejęły koloryt i styl kompozycji ornamentu.
Oprócz wyborowych tkanin jedwabnych manufaktury wiedeńskie wyrabiały w XVIII w. du2:e ilości
wst¥ek, które były równiej; wysyłane za granicę. Cenionym artykułem eksportowym, bardzo po-
szukiwanym na rynkach europejskich, były wiedeńskie wst¥ki wzorzyste przetykane złotem oraz
jedwabne aksamitne galony, u2:ywane wówczas w dutej ilości do ozdoby odzieży służby dworskiej
w krajach Europy zachodniej i środkowej.
Mówiąc o żywym zainteresowaniu w Europie w 2. poł. XVII w. tkaninami indyjskimi, o charak-
terystycznych motywach wielkokwiatowych, i haftami o podobnej stylizacji ornamentu, wspomruano
również o pierwszych próbach przeszczepienia do manufaktur europejskich przemysłu barwnego
drukowania tkanin. Powstałe w XVII w. manufaktury i pracownie w Anglii i Holandii miały moż-
ność swobodnego rozwoju; francuskie próby drukowania tkanin napotkały zakazy i trudności ze
strony władz administracyjnych powołanych do kontroli jakości wyrobów przemysłu. Dopiero po
1759 r., po dokładnym zbadaniu barwników do tkanin i stwierdzeniu ich trwałości, cofnięto zakaz
produkcji. Nowy przemysł zaczął się szybko rozwijać, a francuskie cotonnades cieszyły się uznaniem.
Przyczyniła się do tego działalność kierowników pierwszych francuskich manufaktur druku na tka-
ninach, którymi byli Szwajcarzy, specjaliści w zakresie farbiarstwa.
Najwcześniejszą manufakturę druku na tkaninach założono na pograniczu francuskim w Mont-
belliard w 1729 r. Prowadzący ją Szwajcar Jan Rudolf Wetter załotył następnie manufakturę w wol-
nym porcie Marsylii, uzyskując już możliwość wywozu swych wyrobów do Gwinei. Trzecia z kolei
manufaktura Wettera, założona w Orange w 1758 r., przyniosła sławę jakością swych wyrobów i stała
się wzorem dla manufaktury w Jouy pod Paryżem, założonej również przez Szwajcara Oberkampfa
i czynnej od 1760 r. Manufaktura w Jouy wprowadzała stale nowe usprawnienia w produkcji, prze-
chodząc od druku z płyt drewnianych do metalowych, a w końcu do miedzianych walców z wyrytym
na nich ornamentem. Ornament tkanin drukowanych przeznaczonych na ubiory był drobny; składał
się przeważnie z luźnych rzutów kwiatowych, często na tle drobnych punkcików. Większe motywy
ornamentu były stosowane przy tkaninach utywanych na obicia i firanki lub na ubiory domowe,
robe de chambre.
Około 1770 r. wprowadzono na tkaninach w Jouy motywy kwiatów w naturalnych barwach na
tle białym, jasnozielonym lub brązowym, w modnym odcieniu puce, poszukiwane na modne deza-
bile. Drukowano również białe spódnice z szerokim szlakiem kwiatów u dołu zamiast haftowanej
ozdoby. Na męskie ubiory letnie przeznaczone były lekkie drukowane płócienka, o delikatnych.
zawiłych w rysunku motywach, wypełniających tło między rzutami ornamentu, zwane vermiceles;
do płócienek tych drukowano odpowiednie galony i kamizelki z drukowaną dekoracją. W barw-
nych tkaninach z louy wprowadzano wiele motywów ze współczesnego tkactwa jedwabiu, m. in. fa-
liste wstęgi, girlandy drobnych kwiatów, emblematy pasterskie. W końcu lat osiemdziesiątych opa-
nowała produkcję tkanin drukowanych moda barwnych pasów i prążków, czasem łączonych jeszcze
z kwiatami (749 b). W okresie rewolucji francuskiej manufaktura w Jouy wprowadziła do tkanin
obiciowych motywy alegoryczne na tematy rewolucy"ne; w tkaninach odzieżowych znalazły się za-
miast kwiatów stylizowane w drobnych rzutach emblematy wolności i symbole haseł rewolucyjnych,
650
utr7ymane w kolorach narodowych: niebieskim, c7erwonym i białym. Oprócz w7orowego ośrodka
w Jouy francuski przemysł druku na tkaninach rozporządzał kilkoma dobrze zorganizowanymi
manufakturami w różnych prowincjach Francji; szczególnie liczne i na wysokim poziomie były manu-
faktury w Alzacji, niższą jakość produkcji wykazywały ośrodki w Bretanii, Lyonie, Marsylii, Bordeaux,
Orleanie i w Rouen (748 a, b; 749). Wyrabiano tam różne odmiany płócienek w kwiaty i dużą ilość
tkanin grubszych w wąskie lub szersze paski kolorowe, używanych przez niezamożną ludność. Płótna
te znalazły potem zastosowanie w długich spodniach i kami7e1ach ubiorów w czasie rewolucji.
Moda drukowanych barwnych indiennes, nazywanych w Niemczech Zitz, zarówno oryginalnych,
jak i europejskich, spotkała się z ostrymi zakazami i karami ze strony władz pruskich w wydanym
w 1721 r. edykcie. Dopiero w 1743 r. założono w Niemczech pierwszą manufakturę, prowadzoną
przez Francuza, która produkowała drukowane płócienka Zitz. Największa..niemiecka manufaktura
tkanin drukowanych powstała w 1759 r. w Augsburgu i przetrwała do 1802 r., prowadzona przez
7ałotyciela Schiilego. Produkowała ona tkaniny wysokiej jakości, poszukiwane także przez kupców
zagranicznych.
BIBLlOGRAHA
AnBl JAuBrRT.: Dictiomraire misom't! de.f art.f et
mhiers, t. I - 4. Paris 1773.
H. BELLEVITCH-ST ANKEVITCH: Le Goiil ChillOi.1 en
Frallce all te11lps de Louis XIV, Paris ]910.
M. BRAUN-RoNSDORF: Aus der Geschichte der iister-
reichischen Seidellillclllstrie (Ci ba Ru, ndschau 114, Ba el
1954).
H. CLOUZOT: Histoire de la manufacture de JOIlY
et de la toile i11lpri11lee au XVllle s., Paris 1928.
H. CLOUZOT: La Matlllfactlll"e de Jouy et la toile
imprimee all XV/Ue s., Paris-Bruxelles 1926.
H. CLOUZOT: La Toile peillte en Frallce, Versailles
]912-]9]4.
H. CLOUZOT: Le Metier de la soie en Frallce 1466-
-/8/5, Paris ]914.
E. FLEMMlNG: Textile KUliste, Berlin [po r. 1920].
M. JUVET: Der frall:iisische Zellgd,."ck im XVlll.
Jahrlllllldert (C. R., 28, Bascl 1938).
K. KAsPFR: AIIS der WlInderłl'elt des Stoffdrucks,
Bcrlin [1938].
Kolekcja marszałka Richelieu w Bibliotheque Natio-
nale w Paryżu: L. h. 40 in fol. EtoJJes de Mocie /720-/735
(próbki tkanin, opisy). L. h. 41 petit in fol. Projekty tka-
IIill frallclIskich z r. 1730. L. h. 45 a - 45 f Mallufac-
tures de Frallce et etrangeres (próbki tkanin jedwabnych,
lnianych i bawełnianych, koronki i pasmanterie).
J. SAVARY de BRUSLONS: Dicti01l1laire unił'ersel de
C011lmerce, Geneve 1750.
E. SCHEYER: Chinoiserien iII den Seidengewebell des
XVI/. t",d XVll/. Jahrhullderts, Berlin 1928.
A. V ARRON: Les Soieries de LyolI (Cahiers Ciba,
N. I, vol. ], Bale 1946).
P. WESCHER: Deutsche Woll- ulld Seide",,,amifakturen
im XVll. IIl1d XV/ll. Jahrhllllderts (C. R., 55,Basel 1942).
POLSKIE UBIORY MĘSKIE W XVJI( WIEKU
CHARAKTERYSTYKA ŹRÓDFł
Krytyczne opracowanie ubiorów w Polsce XVIII w. natrafia na pewne trudności pomimo bo-
gatych materiałów źródłowych. Jedną z nich stanowi stosunkowo niewielka ilość zabytków sztuki
z początku stulecia w postaci portretów lub rycin, które mogłyby zawierać dokumentację dla tego
okresu. Przy badaniu źródeł pisanych z XVII[ w. daje się zauważyć bogate słownictwo mody, dla
którego 7 trudem można odnaleźć niclic7l1e odpowiedniki w ikonografii współczesnych polskich
li biorów.
Z pamiętników z tego C7asu, zawierających opisy mody polskiej, najważniejszym źródłem jest
J. Kitowicza Opis obyczajów za panowania Augusta III, r07dział o ubiorach. Dzieło to powstało
7apewne około 1788 r. w czasie pobytu autora na plebanii w Rzeczycy, było \\ięc pisane na podsta-
\\ ie wspomnień autora. Opis Kitowic7a odnosi się do panowania Augusta III, dotyczy więc koń-
co\\ego okresu sarmackiego stylu życia szlachty polskiej. Autor podaje obszernie i dokładnie cha-
rakterystykę męskiego ubioru polskiego, wykazując w swym ujęciu tematu wielkie przywiązanie
do tradycji, chociaż nie poskąpił ostrej krytyki pijaństwu, marnotrawstwu i innym sarmackim przy-
warom ówczesnego szlacheckiego społeczellstwa. W czasie pisania Opisu obyczajów autor obserwo-
\\ał narastającą przewagę mody francuskiej, której nie uznawał i nie lubił, jak większość szlachty
kontuszowej. Podkreślając kilkakrotnie swoją niechęć do pudrowanej peruki i krótkiego ubioru,
nazywa Kitowicz modę 7achodnią modą niemiecką. Użycie tej nazwy i pewna ironia w stosunku do
porwcających strój narodowy panów polskich przewijają się przez uwagi autora.
W XVIII w. moda zachodnia s7erzyła się w Polsce pod wpływcm niemieckiego otoczenia króla,
a wiele tkanin i akcesoriów ubioru pochod7iło z importu saskiego. Pisząc o modzie polskiej wprowa-
d7ił Kitowicz zniekształcone w modzie potoC7t1cj określenia ubiorów kobiecych noszonych w Polsce,
które świadczą o saskim pochodzeniu wielu różnych modeli sukien i okryć kobiecych. Przy opisy-
waniu mody kobiecej w Polsce starał się autor utrzymać w swej relacji porządek chronologiczny;
podał dokładne komentarze do nazw ówc7esnych strojów kobiecych, najważniejsze cechy kroju
i wykończenia. Dla zaznaczenia trudności, jakie napotykał przy opisywaniu sukien kobiecych, przy-
toc7ył autor kilka nazw bez podania dalszych wyjaśnień.
W obrazie mody polskiej XVIII w. wiadomości podane o ewolucji mody kontuszowej przez Ki-
towicza są najlepszym materiałem opisowym o ubiorach w pamiętnikach tego stulecia. W uwagach
na temat stroju polskiego i francuskiego słusznie podkreślił Kitowicz walory estetyczne swobodnego
i poważnego ubioru polskiego, odpowiedniego do ia na wsi, polowania, ja7dy konnej - i salono-
652
wego stroju francuskiego z pudrowaną frywf<\. \\ któr}m c.LUł się źle zamaszysty szlachcic, gdy za na-
mową żony porzucił strój polski.
W interesującym opisie mody kobiecej w Polsce szczegóły i ewolucje stroju oparte na wspomnie-
niach autora obejmują duży odcinek czasu; utrzymanie ściśle chronologicznego układu relacji Kito-
wicza było trudne, gdyż - jak wynika z przeglądu innych źródeł - niektóre typy sukien i okryć
utrzymy\\ały się poza granicami czasowymi przyjętymi przez autora. S.lczegóły dotyczące kroju
kobiecych kontusików są jedyną dokładną informacją o tym mało znanym z ikonografii ubiorze.
noszonym zarówno przez s7lachcianki, jak i mieszczki polskie.
Materiały ikonograficzne dla mody kobiecej XVIII w. w Polsce są Jość jednostronne; szczegól-
nie portrety nie stanowią wystarczającej ilustracji dla wiadomości poda\vanych przez źródła pisane,
powtarzają się bowiem w nich konwencjonalne typy sukni francuskiej bez zaznaczenia lokalnych
właściwości polskich. Zachowane portrety przedstawiają tylko kobiety z rodzin szlacheckich i mag-
nackich w popra\\nych strojach według współczesnej mody zachodniej. W portretach męskich nie
znalazły również odbicia liczne odmiany i kaprysy mody kontuszowej, wspomniane przez KitO\\icza.
W końcowym rezultacie poszukiwań w źródłach, przyjmując jako \\ ytyczne informacje z Opisu Ki-
towicza, można ustalić tylko kilka odmian mody męskiej kontuszowej, reprezentowanej także w nie-
lic7l1ych okazach zabytkowych ubiorów.
Z materiałami Opisu, redagowanymi około 1788 r., łączą się w chronologicznym następstwie
wzmianki o modzie polskiej zanoto\\ane w latach 1791-1793 we \\spomnieniach z pobytu w Polsce
Inflantczyka Schulza. Przychylnie dla Polski usposobiony cudzoziemiec stwierdza dobre nopatrze-
nie sklepów polskich w wyborowe towary tekstylne pochodzenia zagranicznego, szczególnie w War-
szawie, gdzie zauważył sukna śląskie, angielskie, tkaniny jedwabne i \\szelkie modne dodatki do ubio-
rów. Dobrze zorientowany w problemach gospodarczych Polski podkreśla Schulz rolę portu i han-
dlowego miasta Gdańska w zaopatrywaniu handlu polskiego w towary zagraniczne. Jako dobry znawca
mody francuskiej obserwuje Schulz na ulicach Warsza\\y ostatnie no\\ości paryskie i wysoko oce-
nia umiejętny wybór tkanin, noszonych w tym czasie w Po\\ iewnych sukniach dam polskich. Dla
cudzoziemca bawiącego w Polsce w okresie Oświecenia sarmackie typy szlachty w kontuszach
stanowiły uderzający kontrast obok dworskiej mody francuskiej. Bystry obserwator, jakim był Schul7,
dostrzegł szczegół nie zauważony dotąd przez nikogo z piszących w XVIII w. o ubiorach polskich,
mianowicie łączenie elementów stroju polskiego z częściami ubioru francuskiego nie tylko wśród
ubogiej ludności kupującej na tandecie używaną odzież, ale również wśród zamożnych. Dziwaczne
połączenie tych obcych sobie elementów odszukała I. Główczewska w obrazach Canaletta. Pochlebne
uwagi Schulza na temat dostojności i powagi polskiego ubioru nie zawicrają dokładniejszych szczegó-
łów opisowych, ponieważ autor jako cud70ziemiec nie znał nazw używanych dla poszczególnych
części ubioru polskiego.
Pamiętniki Adama MoszC.leńskiego, obejmujące ostatnie lata panowania Augusta III i pierwsze
lata rządów Stanisława Augusta, spisane były na początku XIX w. na podstawie wspomnień z ca-
łego życia. Autor podaje, że za czasów Augusta III ubiory zachodnie nosili tylko ci magnaci, którzy
przebywali w Dreźnie przy dworze królewskim; stroje "niemieckie" nie były w Polsce lubiane. Przy
wyjeździe za granicę wielu magnatów wraz ze s\\oim orszakiem nosiło strój francuski. Podany przez
Moszczeńskiego opis ubiorów służby magnatów, noszących stale strój francuski, i zamol:niejszej
s.llachty zachowującej dawne polskie ubiory i formy życia towarzyskiego, lokajów w liberii francu-
6[;3
skiej, hajduków, pajuków i "turczynk6w", kojarzy się ze sztafażem na obrazach Canaletta - z jego
widokami Warszawy i fragmentem z kompozycji przedstawiającym pojazdy dostojników w oto-
czeniu służby na pierwszym planie Elekcji Stanisława Augusta. Pisząc o życiu w dworze szlachec-
kim czy wielkopańskim, Moszczeński określa obowiązki tzw. ,.panien służebnych'., wybieranych
spomiędzy córek niezamożnej szlachty; miały one zajmować się garderobą pani domu i pod dozorem
ochmistrzyni ,.cały dzień suknie garnirować, szyć, haftować kapy, obicia, ornaty". Takim przydziałem
pracy w dworach szlacheckich i wielkopańskich można tłumaczyć dużą ilość haftowanych po ama-
torsku, czasem nawet i naiwnie, zabytkowych fragmentów dawnych sukien, przerobionych później
na paramenty kościelne. Dekoracja, ręcznie haftowana na grodeturze lub rypsie, naśladowała 7\vykle
motywy uproszczone z tkanin francuskich. oczywiście znacznie kosztowniejszych.
W pamiętnikach Jana Duklana Ochockiego, zdobywającego pozycję i majątek na tle tradycyj-
nych stosunków polskich, podaje autor szereg wiadomości o ubiorach polskich i francuskich z końca
XVIU w., m. in. o wczesnej modzie klasycznej tuniki kobiecej jako toalecie balowej z 1793 r. oraz
o przygotowaniach do wyjazdu poselstwa polskiego na dwór duński za panowania Stanisława Augusta.
Z publikowanych źródeł historycznych opis pobytu w Polsce matematyka Bernouilliego zawiera
s.lczegóły dotyc.lące organi.lacji manufaktury grou.lieńskiej.
W źródłach nie wydanych zajmują pierwsze miejsce liczne inwentarze i rejestry ubiorów magnac-
kich, szlacheckich i mieszczańskich, spisywane przy różnych okazjach, oraz rachunki sklepów i mod-
niarek. Zawierają one często datowane informacje o posiadaniu lub zakupie tkanin na ubiory szyte
według mody aktualnej. W rejestrach wydatków na tkaniny i suknie przeznaczone do wyprawy po-
dawano zwykle ilość tkaniny i określano fason sukni, np. "saka" modnego w Polsce jeszc7e po po-
łowie stulecia albo "dezabilu" z 2. poł. XVIII w.
W tekstach inwentarzy zarysowuje się różnica w upodobaniach kobiecej klienteli, np. zamoż-
nych mieszczek, które kupują solidne tkaniny jedwabne i na co dzień lekkie wełniane kamloty i gry-
zet y; natomiast w rejestrach strojów bogatych dam polskich w 2. poł. XVIII w. najczęsciej wymie-
niano najmodniejsze współcześnie we Francji lekkie gazy, muśliny i tkaniny jedwabne w pasy i prążki
\\ modnych odcieniach barw stłumionych.
W obszernych spisach ubiorów kobiecych w szatniach magnackich przyjęty został schemat, wedlug
którego spisywano przedmioty przechowywane w pomieszczeniach i kufrach stojących w gardero-
bie. Inwentarz taki zaczyna się zwykle od wyliczenia sukien przeznaczonych na bale i przyjęcia dwor-
skie, uszytych z kosztownych tkanin, czasem od dawna już nie używanych i niemodnych. Jeżeli in-
wentarz nie posiada daty, można się zorientować co do czasu jego opracowania z opisów tkanin
i ubiorów podanych na dalszych pozycjach. Takie źródła znajdują uzupełnienie w datowanych ra-
chunkach, spisach towarów w sklepach, inwentarzach wyprawy itp.
Oprócz wspomnianych wytej portretów, zawsze o charakterze reprezentacyjnym, najwięcej ma-
teriałów dla ikonografii polskiej mody można znaleźć w szkicach i wykończonych rysunkach Daniela
Chodowieckiego, wykonanych w czasie podróty artysty do Gdańska, w sztafażu obrazów Cana-
letta i innych malarzy, którzy interesowali się współczesną architekturą Warszawy i malowali w tle
swych obrazów drobne grupy przechodniów. R6żne odcienie mody z końca XVIII w. oddają posta-
cie w rysunkach, szkicach, akwarelach i większych kompozycjach Norblina. Z okresem mody kla-
sycznej związane są portrety dam polskich, malowane za granicą, we Francji i przeważnie w Rosji,
w czasie pobytu od 1797 r. francuskiej artystki Elżbiety Vigee Lebrun w Petersburgu, Wiedniu, Ber-
654
linie i po jej powrocie do Paryża w 1808 r. Ważne znaczenie dla poznania kroju, barwy i zdobienia
ubiorów z XVIII w. mają dobrze zachowane okazy w kolekcjach Muzeum Narodowego w Warszawie,
w Muzeum Narodowym w Krakowie i w Muzeum Śląskim we Wrocławiu, liczne akcesoria, jak wach-
larze, torebki, wstążki, a z dodatków należących do polskiego ubioru męskiego guzy i pasy. Polskie
ubiory zabytkowe z XVIII w. obejmują grupę sukien dworskich kobiecych i strojów męskich według
mody polskiej i francuskiej oraz cenną grupę zabytków mieszczańskiego stroju kobiecego. Repre-
Lcntują one w znacznej części odmiany mody, o których mówią inwentarze i inne źródła historyczne.
UBIORY MĘSKIE
Po okresie naj" iększego rozpowszechnienia w Polsce mody kontuszowej za panowania Jana HI
przybywa za czasów saskich coraz więcej zwolenników mody cudzoziemskiej pod wpływem dworu
królewskiego i kontaktów zagranicznych. Ogół szlachty kontuszowej, przywiązanej do tradycji sar-
matyzmu, odnosił się do ubiorów francuskich z niechęcią, którą obejmował również i zachodni styl
j;ycia. Ubiory francuskie nosiły w Polsce powszechnie przyjętą nazwę "mody niemieckiej". Takiego
określenia mody francuskiej używał Kitowicz w swym Opisie obyczajów za panowania Augusta Ul;
wspomina tę nazwę równiej; Fryderyk Schulz w opisie pobytu w Polsce w latach 1791-1793. Podróż-
nik ten zauważył, że w tych latach strój francuski nosili cudzoziemcy przebywający stale w Polsce
i za przykładem króla modę tę przyjęła młodzież szlachecka, która wychowała się lub studiowała
za granicą, o ile nie występowała podczas uroczystych okazji w mundurach kawalerii narodowej.
Dawny strój polski zachowała szlachta- średnio zamożna, która przebywała stale na wsi w swych
dobrach, i liczne rzesze szlachty zaściankowej. Ekspansja mody francuskiej wśród szlachty i w mia-
stach rozpoczęła się wcześniej, niż to przyjmuje Schulz. Zanikanie mody polskiej - jak stwierdza
Kitowicz, bystry obserwator współczesnych stosunków - następowało już za panowania Augusta HI.
Kobicty polskie popierały modę francuską, gdyż spodziewały się, że ze strojem zagranicznym przyjmą
się w Polsce zachodnie formy życia towarzyskiego, że na miejsce hucznych biesiad i szlacheckich
bankietów będzie można wprowadzić rozrywki znane z salonów francuskich, związane z teatrem
amatorskim i że rozwiną się zainteresowania literackie. W nieco późniejszym okresie miały się zazna-
czyć wpływy zachodnie w organizowaniu rozrywek za przykładem dworu króla Stanisława Augusta,
salonów ks. Izabeli Czartoryskiej w jej rezydencjach i w innych ośrodkach polskiego życia kulturalnego
i politycznego.
O stroju polskim z XVIH w. znajdują się wzmianki u każdego prawie autora, który pisał w tym
czasie o Polsce. Są to jednak przeważnie uwagi dość ogólnikowe, najczęściej połączone z pochlebną
oceną ubiorów polskich, nie można jednak na ich podstawie zestawić dokładnego obrazu mody pol-
skiej. Nawet relacja Fryderyka Schulza, która dość obszernie omawia modę polską, zawiera pewne
nieścisłości, ponieważ autor nie znał nazw ubioru polskiego i posługiwał się określeniem ubioru
wierzchniego i spodniego. Uwagi jego dotyczą tylko mody końcowego okresu, którą mógł poznać
w czasie pobytu w Polsce w latach 1791-1793. W rozpatrywaniu szczegółów mody polskiej musi
pozostać głównym źródłem Opis Kitowicza, zawiera bowiem najdokładniej ujęte krawieckie szczegóły
dotyczące żupanów i kontuszy noszonych za panowania Augusta III. Opis ubioru polskiego jest
najłatwiejszy do interpretacji z rozdziału o ubiorach, gdyż jest ujęty wyraźnie w ramy czasowe.
Pierwszym i najstarszym typem ubioru polskiego za Augusta III, który opisuje Kitowicz, był
długi żupan i kontusz znany z portretu króla, który został namalowany po koronacji: kontusz, długi
655
i fałdzisty, był wokolo szyi wykończo-
ny niską listewką kołnier7a i rozchy-
lony u góry, tak Le widać było żupan
zapinany wraz z niskim kołnierzykiem
na szereg drobnych guzików (750). Kon-
tusz byl obciśnięty w stanic miękkim
pasem z tkaniny, spod którego wysu-
wały się rapcie karabeli. W tym typie
ubioru zaakcentowano barwą różnicę
między kontuszem a żupanem. W
XVIII w. nie widać już na portretach
delii, noszonej dawniej zawsze w ubio-
rze reprezentacyjnym z 2. pol. XVII w.
W porze chłodnej ustalił się zwyczaj
noszenia podbitego futrem kontusza;
delie i kierc7je oraz inne okrycia miały
wyłącznie znaczenie użytkowe i zdej-
mowano je przed wejściem do miesz-
kania lub palacu.
W Opisie Kitowicola są wzmianki
o różnych odmianach mody polskiej,
!"rótkotrwałych i szybko zanikających,
których nie można odszukać w dość
ograniczonym materiale ikonograficz-
nym. Autor wspomina m. in. o modzie
kontuszy umiarkowanej długości, któ-
re przyjęły się wśród zamożnej szlachty
polskiej i magnatów około połowy stu-
lecia. Ten typ mody prezentuje zabyt-
kowy aksamitny kontusz, uszyty zapev.-
ne około 1750 r. (751 a-c). Kontusz
z jedwabnego aksamitu miał pierwot-
nie modny w tym czasie kolor stłu-
mionej czerwieni. znany z malowanego
prze.l Mierysa portretu hetmana w. koronnego, Jana Klemensa Branickiego (herbu Gryf), zmarłego
w 1771 r. (751 c). Podszycie zabytkowego aksamitnego kontusza stanowi ciężki atłas jedwabny zło-
cistej barwy. Żupan noszony do tego kontusza, jak wynika z metryki muzealnej zabytku, był tej
samej barwy złotożółtej, z tkaniny jedwabnej w pasy atłasO\ve i matowe. Forma kontusza wykazuje
w tyle ubioru zwężoną od linii stanu C7ęŚĆ środkową, sięgającą do dolnego brzegu ubioru. Do
prostej linii tej cz ści kontusza są doszyte kloszowo skrojone boki, co wpływa na równomierne
rozmieszczenie fałdów w tyle ubioru. Poły kontusza są skrojone jednolicie i zachodzą na siebie
dość głęboko, prawa poła na lewą. Rękawy kontusza mają znaczną szerokość w górze, wszyte są
-. \.
"
. ....
.-
.
.
"
,'->-.
"
. .. .
......
-r'"
,'''
1; 1.,
....... .,
'\
l
ł
\.
.
r
,
. "t
... '"'-) .,
.
,
,
"1'.1 Gł .
. ICGlJ$l US .Uf RIX POLO:\IARl 'I
........-- _ : r!c,,/Of" U.ClXOlllLC ____"'...... ____...,
750. Długi kontusz i żupan, około 1733 r.
łiiJG
...'
..
'
!ł
oJ .., . \
!
. \
... i
, " ,
,: -
.,
,
'-{ , .
" 1
; \
.
I'
"
a
b
751 a, b. Zabytkowy kontusz, czechman abamitny z atlasową podszewką, lata pięćdziesiąte XVIII w.
gładko; od łokcia są z\\ężone i nie mają modnego mankiecika. Podszewka ze złocistego atłasu jest
widoczna przez rozcięcie w rękawach, sięgające w tyle poniżej łokcia od pachy. Długość rękawów
kontusza jest normalna, poniewa2: rękawy były całe nakładane na żupan. Kołnierz kontusza, niski,
o ściętych skośnie narożach, nie był zapinany, tak :te żupan był widoczny prawie do linii stanu.
W podszewce ubioru było umieszczone kryte zapięcie na małe, szmuklerskiej roboty guziczki.
Charakterystyczne cechy kroju aksamitnego kontusza i sposób noszcnia rękawów pozwalają
datować zabytek na lata pięćdziesiąte XVIII w. Z ubiorem tym moi:na związać wzmiankę Kitowi-
cza o czechmanach, odmianie kontusza noszonej w I. poł. XVIII w., bez odrzucania rękawów na
plecy. Daty rozpowszechnienia tej mody Kitowic7 nic podaje, wspomina tylko, :te czechman nosił
Piotr Sapieha, wojewoda smoleński, 7m. w 1770 r., który dla odróżnienia się od innych sprawił
sobie czechman biały multano\\y, podszyty niebieskim ksamilcm. Niedługo jednak por.wcil tcn
42 - Hlsloria ubiorów
u37
"
"
\
,
751 c. Czechman na portrecie Jana Klemensa Branickiego
strój, widząc, że na zjazdach szlacheckich powszechnie naśladowano jego modelowy czechman.
Prawdopodobnie moda ta przypada na lata 1750-1760. Według opisu Kitowicza rękawy czech-
mana miały podszewkę tej samej barwy co :h1pan. Jeśli podszewka ta miała być widoczna po nało-
żeniu stroju, to rękawy jego musiały mieć rozcięcia jak w zabytkowym kontuszu. Czechmany widzimy
również w źródłach ikonograficznych XVIII w. Moda ta nie wygasła jeszcze po 1760 r. (752 a, b).
Czechmany były zapinane pod szyję, tak że :h1pan był niewidoczny , lub bywały rozchylone. Po zmia-
nie kroju kołnierzy przy kontuszach na wąskie wyłożone (około 1760 r.) czechmany były nadal no-
szone przez poważnych starszych dostojników szlacheckich. W takich ubiorach występują w obra-
zie Canaletta dwie pierwszoplanowe postacie elekcji Stanisława Augusta - wojewoda płocki i mar-
szałek sejmu.
Gdy w kontuszach odrzucano rękawy o normalnej długości na plecy, były one zbyt krótkie, by
mogły mieć dobry układ i sterczały w okolicy łopatek, nie dochodząc do linii stanu (753 a, b). Szczegół
G 8
ten doskonale zauważył i wymodelo-
wał twórca miśnieńskiego cyklu pol-
skich figurek kostiumowych.
Trzecia wersja mody kontuszo wej
przypada na lata około 1760 r. Zgod-
nie z opisem Kitowicza znane z por-
tretów kontusze mają kołnierze wą-
skie i płasko wyłożone. Modę koł-
nierzy wyłożonych poprzedziło odchy-
lanie górnej części kontuszy, mają-
cych jeszcze niski stojący kołnierzyk.
Wyłożone płaskie kołnierze kontuszy,
jak to widać na ówczesnych portre-
tach, otrzymywały czasem obszycie
ze złotych galoników (754 a-c), a na-
wet pod wpływem mody francuskiej
haftowano brzegi kontuszy w "rybią
łuskę" odpowiednio dobranym do
barwy tkaniny lub kontrastowym
jedwabiem. O ozdobach takich wspo-
mina Kitowicz, a urzędowy woje-
wódzki cennik krawiecki z 1761 r.
wymienia "kontusż brzegiem trefni 0-
ny, wycinany, dzierzgany w ząbki lub
w kwiaty". Zdobione były w tym
czasie i żupany, które były "stębno-
wane w lilij e sznurkiem powłoczo-
ne", tj. wzorzyście i plastycznie prze-
szywane na podłożonym sznurku; robocizna za takie zdobienie była najwyższa z całego cennika.
Zwykle stosowanym wykończeniem ubiorów męskich według mody polskiej było w XVIIIw.
przyszywanie na brzegach kontuszy, z wyjątkiem dolnego, sznureczków złotych lub jedwabnych.
Sznureczek podnosił ozdobność ubioru, a zarazem miał chronić sukno przed wytarciem na zgię-
ciach. Haftowanie polskich ubiorów było tylko modne chwilowo i nie pozostawiło śladów w por-
tretach.
W wyborze i zestawieniu tkanin przeznaczonych na kontusze i żupany zachodziły częste zmiany.
Obydwa ubiory mogły być sukienne albo kontusz sukienny czy też aksamitny, a żupan "bławatny",
czyli jedwabny, atłasowy lub z jedwabnej tkaniny jednobarwnej, lecz urozmaiconej fakturą tkacką,
np. w pasy atłasowe i matowe. Możliwe było także użycie na żupan złotogłowiu gładkiego lub w "kar-
. piołuskę", tkaniny wyrabianej w persjarni słuckiej; używano też tkanin w paski kolorowe ze złotem
i drobnymi rzutami ornamentu, modnych w 2. poł. XVIII w., wyrabianych w manufakturze lyońskiej
i innych.
Uboga szlachta zaściankowa, zwłaszcza mazowiecka, oraz niezamożni rzemieślnicy w miastach
a
b
752 a. Czechman obszywany na brzegach złotym sznureczkiem, szew
boczny zaznaczony naszyciem sznurka wraz z kieszenią; b. kontusz
z wylotami odrzuconymi, żupan jedwabny w paski, na kołnierzyku
żupana wyłożony biały kołnierzyk, 1778 r.
659
i miasteczkach szyli zwykle ubiory
z tańszych gatunków sukna krajo-
wej produkcji; przeważnie były one
barwy granatowej i brązowej; źu-
pany zaś były utrzymane w tonacji
jaśniejszej. Od lat sześćdziesiątych
szyto źupany z mniejszej ilości tka-
niny. Były one noszone, podobnie
jak kamizelki w modzie francuskiej,
z tyłem skrojonym z płótna lub ba-
wełnianej bai i sznurowane na ple-
cach dla regulowania szerokości
ubioru. Dawało to dużą oszczędność
w zużyciu tkaniny i pozwalało na
szycie przodów źupanów i kamizelek
z kosztownej tkaniny jedwabnej,
a nawet lamy. W tym czasie utra-
ciły polskie źupany' i kamizelki we-
dług mody francuskiej dawną rolę
ubiorów domowych, którą spełniały
obok długich rubdeszanów, noszo-
nych przez zwolenników ubiorów
francuskich. Żupany uszyte z tanich
tkanin lnianych lub wełnianych no-
siła w lecie szlachta zaściankowa
bez kontusza; nawet średnio zamoż-
ny szlachcic nakładał z pośpiechem
kontusz na domowy źupan wówczas
dopiero, gdy zawiadamiano go o zbliżających się do dworu gościach. Na letnie polskie ubiory,
przeznaczone na pobyt na wsi, używano chętnie gładkich lub wzorzystych chłodnych tkanin lnia-
nych, często wyrabianych na domowych warsztatach. Taki ubiór uzupełniano drukowanym płó-
ciennym pasem i słomianym kapeluszem. Do lekkich i niezbyt kosztownych pasów, używanych
w Polsce jeszcze w XVII w., należały "pasy siatczane", jedwabne, robione zwykle w barwie ma-
linowej i czarnej. Wschodnią technikę wiązania miękkich i elastycznych pasów siatkowych, znaną
polskim pasamonikom już w XVII w., wspominają także inwentarze sklepów w XVIII w. Wobec
tego, że. wielu zamożnych mieszczan nosiło pasy lite i jedwabne z persjarni polskich i stambul-
skich, wiązane siatkowe pasy jedwabne były przeznaczone dla mniej zamożnej klienteli, a pasy
wiązane z cienkiej wełny szorstkiej sprzedawano chłopom.
W kontuszowej modzie XVIII w. były używane do tańca i na lato komplety złożone z jedwabnego
żupana i kontusza, uszyte z lekkiej tafty na jedwabnej podszewce. Ubiór taki, wyjątkowo dobrze
zachowany, jest w zbiorach Muzeum Narodowego w Krakowie (755 a-c). Kontusz jest uszyty z tafty
zielonej z wykładanym płasko kołnierzem, źupan z tafty "paliowej" (słomkowej) i ma kołnierz stojący.
a
b
753 a, b. Kontusz długi, fałdzisty, z niskim stojącym kołnierzem roz-
piętym na przodzie, rękawy normalnej długoś:i zwisają w tyle, żupan
krótszy od kontusza, przód i tył
660
Zapięcie żupana na drobne
pasmanteryjne guziczki jest
dobrze zachowane; przy kon-
tuszu jest podobne zapięcie
kryte. Plecy żupana są z płót-
na, do sznurowania, starannie
wykończone. Zabytkowy strój
wykazuje staranne krawieckie
wykonanie i doskonały krój.
Po nałożeniu ubioru na ma-
nekin fałdy regularnie spływa-
ją po obydwu stronach wą-
skiego "słupa" tkaniny. Ręka-
wy kontusza przeznaczone do
odrzucania na plecy układają
się łatwo i dochodzą prawie
do pasa. Przy takiej wydłużo-
,I
, ,
ł I
'\ '
4' \\
.. { l \
\\\
754 a, b. Kontusze zdobione obszyciem galonu na brzegach kolnierza
a
b
754 c. Kontusz skrócony, rękawy nałożone
na żupanie, rozcięte z przodu, nadają się
do odrzucenia
nej formie staje się zrozumiałe zatykanie rękawów kontusza
w tyle za pas, dla wygody dzieci noszących polski strój, lub
wiązanie rękawów w tyle sznurem w liberii służby. Swobodnie
odrzucone wyloty kontusza jedynie przy niskim staropolskim
ukłonie złożonym dla powitania damy czy też przy figurach
tanecznych poloneza mogły zsuwać się z ramion (756). Gest
poprawiania i odrzucania wylotów kontusza zanotował Da-
niel Chodowiecki w swych szkicach z podróży do Gdań-
ska, a opisał poetycznie Mickiewicz w Panu Tadeuszu.
Do ubioru polskiego noszono w XVIII w. pasy z tka-
niny, których sposób wiązania na kontuszu u szlachty,
a u mieszczan na żupanie, podlegał zmianom : kaprysom
mody. Układ pasa zależał od rodzaju tkaniny, jej grubości
i sztywności. Kitowicz wymienia w Opisie obyczajów krót-
kotrwałe maniery wiązania pasów na przesadnie grubym
wewnętrznym podłożeniu, tzw. "duszy", która miała zabez-
pieczyć złotolitą tkaninę pasa przed trwałym załamaniem
i pęknięciem w miejscach złożenia, a przy krótkich lub wiot-
kich pasach nadawać efektowną grubość opasania. Przy pa-
sach kontuszowych nie robiono ciasnych węzłów po opasa-
niu kilkakrotnym kontusza w stanie, lecz tylko umiejętnie
zakładano jego końce za obciśniętą tkaniną, tak że dwa rów-
ne końce zwisały po dwóch stronach przodu. Widoczne były
na końcach tzw. "głowy" z bogatą dekoracją roślinną. Dłu-
gość pasa kontuszowego dochodziła do 4 m, szerokość
661
,
"
"["
,.-,
,t
a
b
755 a, b. Zabytkowy kontusz i żupan z jedwabiu z dekoracyjnymi rękawami-wylotami, barwa kontusza zielona zlamana
popielatą, podszewka bladoróżowa taftowa pod ubiorem i wylotami, żupan paliowy, bladożółty
6G2
przeciętna była w granicach 35-40 cm, a pas był
złożony do 113 lub 1/4 swej szerokości.
Według przyjętej zasady w zestawieniu barw kon-
tuszy i fupanów tkaniny fupanów były dobierane
zawsze w jaśniejszej tonacji od kontuszy. Starano się
nawet, jak to zauważył podróżnik Schulz w latach
1791-1793, o silne kontrasty barw w obydwu
ubiorach.
Pomimo upodobania sarmackiej szlachty do
żywych barw, szczególnie do karmazynu, lazurów
w różnych odcieniach i tkanin o silnych połyskach
złota lub srebra, odcienie barw w ubiorach polskich
z tkanin importowanych były zależne od mody
narzucanej w wyrobach manufaktur zachodnich.
W 2. pol. XVIII w. moda francuska wprowadziła
róme odcienie barwy Młtej, piaskowej i szeroką
skalę tonacji brązowej. W suknach wyborowych
gatunków zachowano żywe odcienie barwy czerwo-
nomalinowej i koloru kwiatów maku polnego;
przeważały jednak kolory stłumione i spokojne
odcienie zieleni, różne tony popielate i szare oraz
ciepłe złamane barwy żółte i brązowe. O dostoso-
waniu się polskiej klienteli do modnej skali odcieni
świadczą ubiory zabytkowe i portrety. W źródłach
pisanych spotykamy w inwentarzach i rachunkach
sklepowych charakterystyczne określenia kolorów w polskiej transkrypcji nazw francuskich. Modny
odcień ciepłej zieleni, nazwany żartobliwie merde d'oie, w polskiej pisowni przechodzi na "merdoa",
łagodny odcień zieleni vert de pomme to polski "werdepon" lub barwa rozmarynowa. Odcień żółty
Jeuille morte po polsku nazywa się "feltmortowy", bladożółty paille przerobiono na "paliowy",
a złamany odcień niebieski bleu mOl'rallt na "blamarantowy". Popularne w Polsce od 2. pol. XVII w.
nazwy "korzenne'., jak cynamonowa (francuskie calIelle), goździkowa, pieprzowa, "kafowa", ozna-
czały różne tony szarawobrązo\\e. Tonowanie tkanin jedwabnych można było w tafcie uzyskać
przez zastosowanie wątku innej barwy, np. barwę zieloną można było stonować przez wprowa-
dzenie nitki szarej, co dawało w ogólnym wrażeniu zgaszony kolor zielony. W takim subtelnym
odcieniu utrzymana jest tafta na zabytkowym kontuszu.
Ostatnią odmianę kroju kontusza z XVIII w. przyniosły lata osiemdziesiąte w okresie dru-
giej redakcji ustawy sejmowej o mundurach szlacheckich w barwach wyznac.lOnych dla poszcze-
gólnych województw (757). Mundury wojewódzkie zostały ustanowione w 1776 r. Wybór barw
pozostawiono władzom wojewódzkim. Tytularni dostojnicy wojewódzcy i magna i utrzymujący
własne oddziały wojskowe uzurpowali sobie prawo używania. szlif oficerskich na mundurach.
Na skutek ponowienia ustawy w 1780 r. zakazano odznak wojskowych na mundurach szlachty
nie pełniącej służby wojskowej; noszą je na zachowanych portretach regimentarze lub magnaci,
..-4._.
: =}
' .
, ,
\: .;!
: "": ......
_.
,
... ..
7SS c. Kontusz na rysunku Chodowieckiego, niska
czapka z otokiem barankowym
663
jak ks. Karol Radziwiłł, który utrzymywał własne
nadworne chorągwie.
Barwy wojewódzkich mundurów, ustalone w latach
1776-1778, uległy częściowo zmianie w 1780 r. Posta-
nowienia te straciły swe znaczenie przy rozbiorach
Polski, odrywających poszczególne województwa. Ko-
lory wybrane przez szlachtę obowiązywały pr7Y kon-
tuszach i fupanach, a takfe przy strojach francuskich,
tzw. "sukni" (habit) i kamizelce. Dla przykładu mof-
na podać barwy województwa krakowskiego z 1778 r.:
"kontusz amarantowy, fupan biały, szlify srebrne ze
złotem z bulionami w kolorach na lewym ramieniu".
Barwy te zmieniono w 1780 r. na "kontusz granato-
wy z kołnierzem amarantowym i fupanem tej barwy".
Województwo mazowieckie miało kontusz ciemno-
szafirowy, guziki z literami "X. M", wyłogi, kolnierz
i fupan paliowe (słomianej barwy); województwo
poznańskie kontusz jasnoszafirowy z wyłogami pą-
sowymi i wpan biały, województwo lubelskie kon-
tusz pąsowy, zielone wyłogi, fupan biały. Na Litwie
756. Opadanie wylotów kontusza przy składaniu ukłonu w pierws7ej ustawie nawet pojedyncze powiaty usta-
liły dla siebie osobne mundury, co zniosła ustawa
z 1780 r. Dla województwa wileńskiego przepisano kontusz granatowy, karmazynowe "obszlagi"
i fupan karmazynowy. W paradnym mundurze wileńskim ufywano wpanów w "karpiołuskę",
utkaną z karmazynowym rysunkiem motywu na złotym tle; tkaninę taką wyrabiała radziwiłłow-
ska persjarnia w Słucku.
Po wydaniu ustawy z 1780 r. pozostały liczne tablice wzorów barw mundurów, malowane olejno
wraz z herbami województw, które znajdują się obecnie w zbiorach muzeów i archiwów polskich.
Tablice te przedstawiają dufą wartość dla historii ubioru polskiego. Przedstawiony jako mundur
szlachecki kontusz z 1780 r. rMni się nieco od wcześniejszych typów ubiorów polskich. Pod wpływem
zachodnich ubiorów około 1780 r., z wysokimi wykładanymi kołnierzami, otrzymały te kontusze
podobne wysokie kołnierze. W tyle kontuszy zamiast swobodnego spływu fałdów wprowadzono
płaskie układane fałdy, równo ułofone od linii stanu i lekko zaprasowane. Ten ostatni przykład kroju
ubioru polskiego stał się później wzorem dla mieszczańskich ubiorów wierzchnich, mywanych na
przełomie XVIII i XIX w. dla czamary, taratatki, kapoty, którym dawano podobny kołnierz wykła-
dany, w tyle zaś płaskie, rozchodzące się u dołu fałdy. Kontusz sukienny z wysokim kołnierzem,
pochodzący z lat osiemdziesiątych, posiadają zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie.
Okryciem głowy używanym do ubioru polskiego w XVIIIw. była czapka z opuszką futrzaną.
Ewolucje mody czapek polskich w XVIII w. podane są przez Kitowicza doŚĆ niejasno. Jako modę
dawną podaje Kitowicz czapkę z opuszką futrzaną, rozciętą na przodzie i w tyle, z wierzchem ze-
szytym z czterech części. Byłaby to czapka z główką czworokątną, jaką widzimy w końcowej fazie
mody kontuszowej przy mundurach wojewódzkich. Czapkę-kołpak z wysokim futrzanym otokiem,
.. '"'
M
.H'.'
"'-o -\
l -,.- ,
j .,fr:"cv""V!
. !/I.J.( "ł
.-.....- f qtri : ,
'-
\ II
l',
ł \\
U l \ \
JU , l l . ,...\
, \ "Jt .
, '-- '
J- ił
}.
.... '\.
,
, J
,
.\
\
664
z widoczną tkaniną wierzchu główki, mają
przedstawiciele szlachty na obrazie Canaletta
Elekcja Stanislawa Augusta.
Fryzury szlacheckie zachowały w modzie
kontuszowej włosy równo sczesane i podcięte
na okrągło nad wierzchołkami uszu i w tyle
głowy. Sarmacki sposób strzyżenia fryzury pol-
skiej, jak i sumiaste wąsy pochodziły jeszcze
z mody XVII w. Najdłuższe chyba sarmackie
wąsy są widoczne na portrecie Tadeusza Rej-
tana (zm. w 1790 r.) w zbiorach Muzeum Na-
rodowego w Warszawie.
Obuwie noszoIie do polskiego ubioru było
w XVIII w. robione z safianu żółtego i czer-
wonego do wytwornego ubioru, z czarnej zaś
skóry do ubiorów pospolitych. Zachowana
w Zbiorach Czartoryskich para polskiego obu-
wia męskiego z czerwonego safianu, pokrytego
w całości złotym: haftem, należy ze względu na
motywy do l. poł. XVIII w. (758). Późniejszą
przeróbką, dokonaną może w latach 1788-1792,
jest zmiana podeszwy i obcasów dostosowanych
do nowej, ówczesnej mody obuwia z niskimi
obcasami. Obcasy skórzane, które były ufywane
w modzie za panowania Augusta III i Stanisła-
wa Augusta, były swą formą zbliżone do kształ-
tu wysokiej podkówki, zbijanej kołeczkami ze
skóry. Obcasy skórzane w tej formie zastąpiły
dawne metalowe podkówki "na trzy palce wy-
sokie", u bogatych panów srebrzone lub w ca-
łości srebrne. Kitowicz wspomina o zwyczaju, który stanowi do pewnego stopnia ilustrację do przy-
słowia: "Znać pana po cholewach". Uboższa szlachta i mieszczanie nabywali stare safianowe żółte
i czerwone buty, którym dawali nowe przyszwy z tańszej skóry surowej lub czarnej. Kolor zacho-
wany na cholewach miał świadczyć o tym, że obuwie to od dawna jest w posiadaniu właściciela,
który tylko uzupełniał braki u dołu czarną skórą. W początkach XVIII w. używano na obuwie
safianu tureckiego, czerwonego i żółtego, oraz mniej cenionego safianu "soczawskiego" i kowel-
skiego. Dawał się wówczas odczuwać brak tureckich oryginalnych skór safianowych; po okresowych
trudnościach transportowych powrócili szewcy do tradycyjnych safianów tureckich.
Obuwie męskie było podzielone co do wielkości na ,,20 miar", z tych największa - dwudziesta,
była naj droższa, najmniejsza miara była ósma, zarazem najtańsza; kalkulacja ceny była przeprowa-
dzona niezależnie od robocizny, tylko według ilości zużytej skóry.
W latach największego nasilenia mody francuskiej za czasów Stanisława Augusta zapanowała
757. Kontusze mundurów wojewódzkich w barwach usta-
lonych dla poszczególnych województw, po 1780 r.
665
....
.J
;
"
l'
"
\
.....
,,\
"
.
l
\
'\
758. Safianowe czerwone buty z cholewami, haftowane złotem, noszone do paradnego stroju polskiego, XVill w.
pewna stagnacja w modzie polskiej, a może tylko zabrakło w tym czasie zainteresowanego i tyczli-
wego dla niej kronikarza, jakim był ks. Kitowicz. Dopiero na okres Sejmu Wielkiego, na l. 1788-1792,
przypada pewne otywienie; nastąpił w tym czasie także zwrot w stosunku do sarmatyzmu i ubiorów
polskich, gdy1; kobiety, przekładające dotychczas modę francuską nad polską, rozpoczęły - za przy-
kładem ks. Izabeli Czartoryskiej - propagandę na rzecz tradycyjnego stroju polskiego. W obliczu
klęsk rozbiorów poszukiwano w sarmackiej przeszłości Polski przykładów cnót obywatelskich i strój
polski miał być oznaką patriotyzmu i ofiarności obywateli.
Zapewne zmiany wprowadzone w kroju kontusza i urzędowa forma mundurów wojewódzkich
z przepisanymi zestawieniami barw były przyczyną poszukiwania już w XVIIIw. wzorów do ubiorów
6613
reprezentacyjnych w zabytkowym materiale. Jan Duklan Ochocki opowiada w swych pamiętnikach
o przygotowaniach do wyjazdu na dwór duński posła polskiego Adama Rzewuskiego. Stroje posła
i jego orszaku były starannie projektowane na podstawie dawnych portretów. Dla wyposażenia kon-
nego orszaku poselskiego sprowadzono ze skarbca Radziwiłłowskiego stare rzędy i czapraki, a także
ozdobną broń i klejnQty. Na audiencji pożegnalnej u króla Stanisława Augusta ukazał się poseł
Rzewuski już w galowym stroju, przeznaczonym do wystąpienia na dworze duńskim. Strój posła
składał się według wzorów z XVII w. z żupana ze srebrnej lamy, tkanej w kwiaty złote i barwne, prze-
pasanego słuckim złotolitym pasem. Na żupanie była wstęga Orderu Orła Białego, na szyi posła
zwisał krzyż Orderu Św. Stanisława. Na ramiona narzucił poseł zieloną ferezję ze złotymi pętlicami
i sobolowym podszyciem. Do całości stroju należał sobolowy kołpak z kitą czaplich piór, ujętych
zaponą z dużego szmaragdu otoczonego brylantami oraz żółte safianowe buty ze srebrnymi pod-
kówkami. Prócz ubioru do audiencji przygotowano dla posła cztery garnitury według mody z XVIII w.,
złożone z żupana i kontusza, uszyte z efektownych jedwabnych tkanin lyońskich i weneckich, oraz
na codzienny użytek sukienne szaty polskie. Cały orszak posła i jego służby miał stroje według mody
polskiej. Kosztowne wyposażenie posła i jego otoczenia wraz ze zbiorem złotolitych pasów perskich
i słuckich, które wieziono do ubiorów reprezentacyjnych posła, opisane przez Ochockiego, dykto-
wała chęć nawiązania do tradycyjnego wspaniałego występowania legacji polskich w XVII w.
Przybyły do Polski w czasie największego nasilenia mody francuskiej Inflantczyk Schulz zauwa-
żył i zanotował \v swych wrażeniach z podróży mieszanie części ubiorów francuskich z polskimi,
co słusznie określił jako objaw złego smaku i niedbalstwa. Typy takie zauważył i podał w sztafażu
swych widoków Warszawy Belotto-Canaletto. Mieszanie elementów polskich z francuskimi widać
też w ubiorach dzieci: na portrecie Ignacego Działyńskiego (1754-1797) chłopczyk 7-8-letni ubrany
jest w kontusz z wylotami, ma małą karabelę u pasa, a uczesany jest po francusku.
W ostatnich latach XVIII w. szerzyła się w Warszawie moda angielska, a pod okupacją pruską
przeważała, jak pisze w swych pamiętnikach Juliusz Falkowski, "francuzomania". Kontusze i sar-
macki wygląd zachowała w tym czasie jedynie drobna, a po części tylko średnio zamożna szlachta,
mieszkająca stale na prowincji. W miastach nosili jeszcze ubiory polskie tylko rzemieślnicy, urzędnicy
sądowi i adwokaci, którzy należeli do ąawnej palestry polskich trybunałów. W ubiorach mieszczańskich
z XVIII w., składających się z żupana i kontusza, prawie zupełnie nie przestrzegano dawnego prze-
pisu opasywania się na żupanie, mającego obowiązywać mieszczan, o którym wspomina Kitowicz.
Przyjęło się na wzór francuski, zwłaszcza w miastach, noszenie przy ubiorze polskim laski. Według
opisów inwentarzy mieszczańskich laski te były trzcinowe, oprawne w srebro, z ozdobną gałką na
górnym końcu lub innym motywem, np. kozią główką.
W barwach ubiorów mieszczańskich z końca XVIII w. zapanował spokojny koloryt; barwy żu-
panów również przygasły. W kontuszach mieszczan krakowskich występują często odcienie barwy
granatowej, ciemnej na co dzień, żywszej, błękitnoszafirowej, w ubiorze odświętnym, zestawionej
z barwą "makową", co oznacza w XVIII w. odcień niebieskopopielaty. Noszone były także barwy
korzenne, jak "kaparowa", i kolor "prochowy" w sukiennych kontuszach. Jak wykazują ówczesne spisy
ubiorów mieszczańskich, w posiadaniu mieszczan krakowskich były pasy i półpaski stambulskie, pasy
słuckie, francuskie i różne rodzaje tańszych pasów haftowanych na atłasie złotem i jedwabiami oraz
pasy "cycowe" (drukowane). Kierezja i inne wierzchnie okrycia mieszczańskie były ciemne, często
granatowe; używane na nie było sukno "nakrapiane" jaśniejszym tonem tej samej barwy.
667
Wśród zamo:!nej szlachty
i magnatów ubiory polskie za-
nikały tak szybko, :!e z oso-
bistości znanych w XVIII w.,
jak naliczył w swym pamięt-
niku Juliusz Falkowski, było
zaledwie kilku magnatów, kt6-
rzy nosili w salonach i na co
dzień stroje polskie, m. in.
autor ten wspomina o przy-
jacielu ks. Józefa Poniatow-
y skiego, koniuszym Kickim, i
o Marcinie Badenim.
-"!
. L
AKCESORIA UBIORU
POLSKIEGO
Ważnym dekoracyjnym
elementem męskiego stroju
polskiego były pasy tkane,
które wiązano najpierw na
:rupanie, a od pojawienia się
nowej mody w połowie XVII
w. na kontuszu. Literatura
naukowa na temat pasów pol-
skich omawia genezę ich or-
namentu, historię manufaktur-
-persjarni i stosunek orna-
mentu na pasach polskich do
wzorów wschodnich.
Tkane pasy jedwabne, no-
szone w Polsce na początku
XVIII w., były sprowadzane
z Turcji i Persji za pośrednic-
twem Ormian polskich. Do
szczególnie cenionych nale:!ały cienkie pasy, tzw. "bawole", indyjskie z cienkiej wełny kaszmirowej.
Pasy lite złotem i srebrem, sprowadzane z Persji, miały kilka schematów ornamentu w zakończe-
niach. Pasy te były zawsze jednostronne, o bogatym, lecz subtelnym zestawieniu barw i ich odcieni.
W schematach kompozycji pasów perskich, powtarzanych zawsze ze zmianami w rysunku szczegółów
i w kolorycie, tkacze perscy opracowywali motyw kwitnącego drzewka, bukiety kwiatów i często
dawali warianty owali lub owali zaostrzonych, uło:!onych z kwiatów goździka. Ten schemat kom-
pozycji był stosowany często w persjarniach polskich jako zakończenie pasów (759, 760).
Do najwcześniejszych pasów, tkanych jeszcze na Wschodzie, ale ju1: przeznaczonych dla polskiej
"
..
759. Pas perski złotolity, w zakończeniu motyw kwitnącego drzewka, xvm w.
668
klienteli szlacheckiej, naleŻi1ły
wyroby pracowni ormiańskich
w Stambule. Zostały one za-
ło:!one w czasie, kiedy ustała
mo:!liwość importowania ory-
ginalnych pasów perskich do
Polski w 1722 r. i z powodu
wypadków wojennych w Persji
zostały zamknięte na dłu:!szy
czas tamtejsze manufaktury
lkanin złotolitych. Produkcja
pasów ormiańskich w Kon-
stantynopolu opierała się na
dogodnej bazie surowcowej;
miała do dyspozycji doborową
przędzę jedwabną w nieogra-
niczonej ilości, cienkie nici me-
talowe w dobry!TI gatunku i
tkacLY mających odpowiednie
urządzenia do maglowania
złotolitych tkanin, które otrzy-
mywały przy wykończeniu
piękny połysk. Zabytkowe pa-
sy kontuszowe stambulskie.
opatrzone sygnaturą Ormia-
nina Piotrowic7a (761) lub
Mikonowicza, mają charak-
tel)'styczną, niemal sylwetową
stylizację motywów roślin-
nych, utrzymanych w jasnej
tonacji barwy złotawej lub
niebieskiej. Około połowy
XVIII w. Ormianie ze Stam-
bułu, utrzymujący stałe sto-
sunki z Polską, zaczęli prze-
nosić ze Stambułu do Polski swe pracownie i zorganizo\\ali pien\s7e persjarnie w Brodach I Sta-
nisławowie, przy czym uzyskiwali opiekę magnatów, właścicieli miast. Zaintereso\\ani produkcj"
persjarni magnaci zapewniali ormiańskim tkaczom pomoc materialną przy rozpocz}naniu produkcji.
Słynna pcrsjarnia w Słucku została zorganizowana przez Jana Mad7arskiego, jednego z Ormian
przybyłych ze Stambułu, a początek produkcji pasów słuckich przypada na 1758 r. Slucka persjar-
nia 7asłynęła wkrótce w całej Polsce z wyrobu złotolitych przeważnie pa ó\\ kontus70\\)ch. Chalak-
terystyczną cechą pasów słuckich, którą pr7yjęły do sv:ych \\ yrobó\\ inne persjarnie polskie. była
.,n .. .... e.-,;'t.IJ,. .-
. ."f... ..1'. i. -
. .-
.--i.
'.. u"" '1'. f_f" f. .
... ;':'1" ,,:t.t"'_'H. 't.4>....:P "t' .., ..., ',. '" ą
t . .,'.'. ,',t,,'. .T,'ł., ..;'T,!..tt'U':J...t.9 .;..t,'_U U t.t ".. ,
r "ł"'t),., " ,... f,, '1 łłłit
l""""""" "'t..,,, t"""",'j,:,,...!t ','o','łł.,'ł,',\'. , :
. .... "",',',',',','. 'ł"""""ł" t" .','ł.,' ,'.'..... ,.""""ł:t','j
. 'ł.'.'.'.'.'. '.'.'....,.... ,.. .\..'.,.,;J U Uu' .'
łł.....'....",.,..', ....,...,', '!'t..t'.ł.".ł lI' ":«'i; ł
I ...-.o,on ,u"...-u " · -.:. -..:'"
,.,',', ,', ',' A ''''''f.'''''' ''''''''.'' U .. '. , 'J!:
ł ''ł....,..., "., !,'.....",...t..'ł-J., .." ę, ,
':"ł:Uf.' ''r:.' 't'.'''łłtt. .. r'"
, ,,"'ł.. .....'....' l,';'.',',','.'t.',,,'....!t. _t:,,! l' 1
"""'ł'''''''''.!. t -ł.'ł''''.' '. ' ', ,'ltt .. . t'.' f" ;
łł u"..,. u.:.. u ..u.,!..... , ""{ .
,.'. ł...','."'..,'t....ł.t. .ł.'f. ' '.' ,',',' ..... .,,'.."..l,'. .
, . 'I' ,,,.,.. "." t.! . , t... . ..T, ... t ""
t{ 4 "'''''.łł. "..9.l łł.'ł.t'. .'lt ł.." t.'......!! .' ''-' \''''f'
'.. (",... r.""s. ..,,t"'.'.';'ł. "V.ł. '....' ',,';' 't'" . -'
.. ',". ...t,',...'.,.ł""'....',t, .. .,r' "' '.3.t"'-"
j. , ł. '.'"...",,-.. ........'. ,.. . .: V.:. i
,."...".',..' ....'.....'..t.'. ''1;' " \....
7 . ','.':.'..,...'..,',..'.. . ..\'.., "i '.. '
""\ !.',.ł...'ł,..'ł,'ł,'f.'. '. " ',t . ' -'
I.......,'r....'......' .... '.. - :.!I...... ' ,-
, J.. .. .Y.. 'to" . "f'.". 1" ł
_ ..".... ".. <#'.. _..._" ...., _ _ 4""";
:J:. l'4, ,/ ..." _.!' .
.,. _ ., -3(r;-if .,r.'1I jli(ą. «..
. "" lĆ: - , -.."
'..r" ., .ł..' V- dł.i:\..0\" "'ł;. $> f 1
. . :c , r>f,J.' Gj 'i!' 1.:.. l """')
. t. t". ' '. ł!- ''" >-..,I! \.-,
!" . . . .! .. r=:- '» .
J :..f1. 1 : ,' r..",
.).-' "'''''
1.1;. 'ł '\. ... '-o
4ł- "); -r . ,. '- -\'" ł!
. j --- .
"" _ -ł ...",- .
'A ;:: , 1;{fV i łr.
" !; t,. , V,
.'\. ł ,'," '
, t
--r
"'''(.l
.6
..
'1(..
,.
0('"
tł
'>:....
C ...
.......
:r
r;
,
I
-9.'
.;..
ł J Jt ,' /' f I f i' .
'r ; f., ",
. J .. I '
'j. ,. .1 .
I '. ), .
, .
"t\
-1
....
.'
. I
760. Pas perski z motywem zaostrzonych owali z kwiatami goidlików, w tlc
pasa drobny ornament z listków, XVIIIw.
669
<.I. --:"''::F,''*'-f '' ''( , -\ ,. "
"c ..:"" I ...,..... ...oh.
E ' .#.
\.!-,.. )!'''' ' .-10
-il
'"
"# ....
" I .."",.. . .
\
.
.,,
....--ł
, .".
.
.
3
....
y
,
V¥
" "(
... ...
Y"-ł '" .
, " .....,
..., ;)r,-h
+
V¥' Y Y. "*., Y 'Y
"" .I ." ,.."'" I Ą I. " I' '"" l
,. aJ'-" ....:.'\....... ... ..... h ' ......J.40:0...
'Y' ...... ..ł ...
. .'"#'fv'"
, " ,. '- ....... -'\.......ł. oł . ..,." .... _
.".., .. 1 ."....""
, .,' y........
Jo." '- , ., " "-
t .. 'I{" ,. ..... ""-
.. ....
, ;. "
Y'
't ......1!
.t-
.
.
..
t
..
,
t-
- -,
.
,
..,
-J.
f.
to
., .
$
<,
.
Ił
,
\ J
I II
\\
\'i 1
\ .
.., t"¥'
" '..r....... ...
..,..... ¥"'".... ..,...
'" .... '" .
y"'-,....,.v ...d
,...,
...
'W-'łt y. ..... ¥"'4" Y
, \ " ;:F' ...
". ł'.-#o \. ",#'łt
- .
. "* "
... .
....
'"
..,.....
""
Joo
y Y'
, " , "
'Y
l"
..
,
. ':ł!ł
-4- O, .
.
...
.
.
"
i,
t
...
"'
J.t S
..
ttt.. "
....u-
--
...
':I,..
\'\ ,
,\
I
, f,
"
, ,
, ,
,/ .
Li ,ł ł , l; f :\
, I .\11
ł' .\ ' ,I ,
.\ .
761. Pas ormiański z manufaktury Piotrowicza w Konstantynopolu, I. poło XVIII w.
\
,
.T
670
ich dwustronność, czyli fe
mofna było pas nosić ułofony
na obie strony tkaniny. Zwy-
kle w pasach polskich dawano
w części ponad zakończeniem
w tzw. "pólkach" inną barwę
dla każdej połowy pasa, tak
fe przy posiadaniu jednego
tylko pasa właściciel miał
możność dobierania czterech
jego barw do kontusza
tj. dwóch barw p6lek na
stronie złocistej dwóch
na odwrociu pasa. Obok
pas6w litych w całości wy-
rabiano w Słucku pasy pół-
lite z mniejszą ilością nitki
metalowej i pasy jedwabne.
W słuckich pasach kontuszo-
wych powtarzało się kilka
schematów kompozycji, wzo-
rowanych ze znacznym uprosz-
czeniem na perskich. Popular-
ny był obok owalu z kwiata-
mi motyw bukietu na sztywnej
pionowej łody:!ce otoczonej fa-
listą wstęgą (762), który po-
wtarzały często inne polskie
persjarnie. Motyw pojedyncze-
go kwiatu na gałązce pojawiał
się często w r6fnych warian-
tach na "głowach" pas6w słuc-
kich. Działalność persjarni
słuckiej trwała af do XIX w.
W okresie ożywionej produkcji pasów kontuszo\\ych przed drugim rozbiorem Polski pasy słuckie
były poszukiwanym w Rosji towarem, noszone przez starszyznę kozacką wraz z ubiorem polskim
(763). Na pasach słuckich tego okresu pojawiła się sygnatura w języku cerkiewno-słowiańskim,
tkana cyrylicą. W okresie porozbiorowym produkcja tkanin złotolitych w Słucku, znacznie ograni-
czona, stopniowo upadała. Opr6cz produkcji pasów kontuszowych persjarnia słucka wyrabiała zło-
tolite tkaniny w "karpiołuskę", z rysunkiem czarnym lub karmazynowym na złotym tle. Tkanin
tych używano na żupany lub suknie kobiece.
Obok pasów z persjarni słuckiej wyr6fnia się w zbiorach muzealnych duża grupa efektownych
l ą
}
'.
j!
4,.
...
"
.:
-.
.....
.
,
,
)
"
. ł
"-
"
lo
"I....
Ie\
f..
}'
:ł
:
-
--
1...-4 '
-
.
ł
.
4
,
'-
I.
ł.
,in "
. I
o'
C3
.
t
..
-'
ł..
;.'
.
,
=
,
...
.J
ł' .1
\'
l,
/
,}
.Ł
1 ł
'.\
,
\.
762. Pas kontuszowy lity z motywem pionowej gałązki w otoku fali tej wstęgi,
sygnatura ..Słuck", 2. pol. XVIII w.
671
złotolitych i jedwabnych pa-
sów o urozmaiconym kolory-
cie z wytwórni w Lipkowie
pod Warszawą, założonej w
1789 r. przez Ormianina Pa-
schalisa, nobilitowanego w
1791 r. z nazwiskiem Jakubo-
wicz. Pasy z jego wytwórni
miały najpierw sygnaturę "Pa-
schalis", po 1791 r. inicjały
"P I" lub herbowego baranka
z chorągiewką. W pasach lip-
kowskich oprócz motywu buj-
nych kwiatów obok tulipanów
występują kwiaty łąkowe (764).
Inne persjarnie polskie, za-
kładane w 2. pol. XVIII w.,
oddalały się coraz bardziej od
perskich wzorów, przyjmując
w kompozycji motywy dekora-
cyjne zbli1:one do francuskiej
stylizacji albo uproszczone w
r}sunku płasko traktowane
kwiaty. Do schematów kwia-
towych, rysowanych w trady-
cyjnym osiowym układzie, do-
stawały się motywy wazonów
i koszów kwiatów; takie mo-
tywy wprowadzali rysownicy
manufaktur prowadzonych
przez Francuzów, jak Dupiney
w Grodnie, Selimand lub
Filsjean (765 a, b).
W pasach gdańskich ma-
nufaktur Bescha i Salzhilbera (766 a-c) panował ornament zachodni. Współpraca polskich tkaczy
ujawniła się w uproszczonym, lecz dekoracyjnym ujęciu wielu motywów na głowach pasów z WC1£-
śniejszego okresu manufaktury w Kobyłkach (767, 768), i na wielu jedwabnych pasach nie sygno-
wanych z nieznanych tkackich pracowni polskich.
Ostatnią grupą polskich persjarni były tkalnie pasów kontuszowych w Krakowie, które pracowały
tylko na zamówienie klientów; nie produkowały one p3SÓW na skład. Najlepiej pod względem techniki
tkackiej przedstawiała się krakowska pcrsjarnia Franciszka Masłowskiego (769), która dostarczała
pasów litych i jedwabnych, będących zwykle swobodną kompozycją na temat słuckich lub lipkow-
.'
t ,:
....
t \
,
,\,
:
,
. \
763. Pas kontuszowy lity zlotem z motywem symetrycznej gałązki kwiatowej,
sygnatura Slucka tkana cyrylicą, 2. poło XVIII w.
672
I ... ... ... W' ". ..
I ;: ... ... ... ..
...... ..
t ... ;,. ... ... ...
... ' " .,.. ...
..."'"
.. ..
"
, ...
'to. '.
.. ... I
...
1-.
.
....
" - ...
. ...
-
...
.-
-
..
",...
...
"
1:11oo
i
..
_\
\r-. \
,,'
.
...
,,1
.,-
:(f
_ł.
f"
....
"
-;. \ - I
.. -!
!! ... . '- r. .
\t .....
.. r.
.. .,. \ - \
ł
ł- l
.
. 1\_ !
'- ,
- i . ...:
...
l
..
"- j"...
't' ..
'
..
.k
.Jt.... ' ·
t:ł.
_"łt
ł ,
.
.
, l; 'i 'l'
I' " ,
7'
l
ł
. \\ . \ \, l .
I r i, l I
l' "I . I t ·
., .",
I \ 4 ' f I ;, ' \ .
, \/ I 'I '1 / r
,. .\ \ \. . fI'''.
'1'
; .
l }
',1
1\
\'\
fi
.
,
764. Pas kontuszowy półlity, w zakończeniu motyw łodYii z baldaszkiem drobnych kwiatów,
sygnatura ..Paschalis", 2. poło XVIlI w.
43 - Hisloria ubiorów
673
r, !
( . . f
...
.. - -
...... .......... -"" -"""""""" \
:: 2 Pą} ?j.
----....,--".......- )
. . 5
..
.... w :-,, ) c .-
- . -(.,.
- ... --......- - ----- .......--
.. .
'"r,f -;;. .
...,
r
l . ... '
., <
. .
I ....
J .} -'
, -
. } ':::..
"
r .
łł r
1.< ,""' ,, !. ¥ :- -
l ... -- :-1.;; * ..[ -' ;;:;,.
.,. ... " -..
. . ....., . .. :."... .."":-.
" .& ... A.f! ,.. . ·
- .. ,......
, . J£ '!'- · . . y
'" ,.; '\. ;. ł .
I . '(. *2 c . 1 *
.' . , Ą:,.ifi-;:
... .." . ..
.' ... <.. 6 ._« * ..;,' ".
I . ,'*' -fL ' ....... : .
I ,; .. ...... .:'
. ... . __::t-' C""'* - :
_, ._.......;- .,. '- .. __ _ 'ł>_
" , --. - .."":,r. .. .... -.
.:1.: .. . -,. '-' '" . .i ir Q ....-., ;o,,,k
. .-.. ':,.. --. .... .. I
Jo.:ł. . - . ..."t.;' .
....- ;..'..r.r-:.r. $-"'''-'' .Ą,. - "' :
,. -:;;t" 1:- "1l:. -j -:.v.... -"'-, .. \.
. ;, »3. .... _ - ,, , -:- 1It ... < \
..:, - --;,- ; - ,
.1' ""'l:h" '\I;' " ł;';- T ł fłD:. ' "':.,.--:----:; "\ :-:
\ !i, j ; tM'łł : / i.. J :I' if ; 1 . r
, . !A. 1V.ł!\ t1\ 1\ł i I I:' . . " ., :; 'J l
. \ ,'l . "ł; ,'i l ij i\!ł :Ji1 flilUł I . ; d ' ..4
! -ł 1 t .J.,., 1 li . · f ,4
.1 . , \. '; , ..: . '.< l. .: t ,
\t .."\.-. ,.' .' ' "," f
c '-
't. ;
. ' .:ł)
,').:-. '
t& r "
p.
.
765 Q. Pas kontuszowy z manufaktury w Grodnie, 2. poło XVIIIw.
674
I! -1; ), .!. t'
!f ;_ Jj;i1 t t i ,.
! .. < ...,...... 4 . .. 9? "
-.. P'7); ;;.- _ , ':" o. " X9.l
. '" ,..... Q 'QT.'. "
· .. ". .L9J .- "9,"9. n9n9. ·
\ '...... .i2..... . 9.'. ..,.
· .:. O:...
t "J!:.!;.. r P. . 9 AV'. . ..
: . ." <O 9 9 .,fl ..
:1 -- - "'!':.. -_. · · · II
-ł':£ . ,.#&0.
. .
f:' C1T-1P:-;:w" -......... .', . '9;.. 4
I ....... .. 3 ...... 9'Q'ł.\ . .. "
,!& ...; . 9...90.9 1
. ,.e---LU' .J' . ATa
I .. .' .IO-ł:
r?ł !9",v
...... . i.! }... 4S ...e. ..
· . ... uc . 'S.....:
. A.. '," i
;' . f' r . \t '.,
iU,
. . .' .
..'
..
'.
, ..
. .
- .-
.. ."., .
. \I ,. .
. 1 .
.. Ib-
-. >".,,.<1
1 11
'. '1.'"
"
. I
. '.. " ;1l'.--
'" .......Irri;.I.-...
t;.uJ.. -.....--.....
'"2. ""!I. ...
#>6 7 II:'
,
.... ""
I
."
i \
;,f'
r
.. lO
... ,
. . l
,.
-.1
.. ;.. .. t " '*
t L -... ił
A , .
.... t ." ,'łt,
J« p.. #J." ""A . ,
J """ "'. .
). ;.f., 1
,..'"t,
.. "" 1 '1
:t' r+- l,
- fi ,-. ...
. I. -
) .... .....
<11I'., ...1
:' "J. . 'ł- . ...' I
. .-
J. ,I,
.}
40
..
-
, a
....
" ..
..
l.
, ,
'...
\ .....
.t:
)-
" --
\ 1-
.... 4i , .
· 4l- ....1..,,. ...
łi.ł.
;:, ,....'
....1 ...
....
.. .
, .}
..
..
, ...
"
. .
, ,
. ,
J .I,
, 't
j
\'
"
765 b. Pas kontuszowy jedwabny z manufaktury w Korcu, sygnatura "Selimand et k a Korzec",
2. pol. XVIII w.
675
skich. Inne pracownie krakowskie dostarczały pasów litych z grubszą nitką metalową, bardzo
błyszczącą, luźno tkanych i nietrwałych. W rysunku pasy Chmielewskiego (770), Trojanowskiego,
Puciłowskiego i Belicy były zwykle kompilacją motywów z ró:!nych tkalni polskich.
Produkcja pasów litych w okresie Sejmu Wielkiego okazała się przy o:!ywieniu mody polskiej
niewystarczająca; na zlecenie Paschalisa pracowała nieznana firma francuska, opatrując pasy swego
'...! . '#
r i : 1 .' .: ..
1 'ł'
'
. r
i
. \, ." ł
.. -ł
,
.'I l
· f
, ... . l'
4f
- .11
..
ł
.ł I .1
,'" J
."
" . .. ł
" . """ . . I
, I
-:.
...
. . .....
y
...... . .
.. ..
..... .. .
, '" ..
. Dł!"
.. f'_
CI , .
., .;0'
;
,
...
,
, "
łł.
.....
. ..
:
..., . .
'}
.."....".. .
. $I'" a....' ,..,
I J .... "".., ".
. . ..+ .
..
...1\ 'lo
I
....
..
, ,
.
.....
'1 .. _,
.. ..
",," .Q
.:-.,
. '
. II - . ..,,;
....
. ,
....
.' 4
'::&1
.
łł.''9.
,
.. >t..
.;
..,
-:
.....
.
. .,....
- - ,
766 Q. Pas jedwabny barwy żółtej z ornamentem wielobarwnym, z czarnym rysunkiem
ornamentu
j-
. t \ ) ."... ł
., < . · ł
'1.&:,' , ...1. ł
....." /o>ł'"
" . : '. I J.: /. :-łA
: . \. o , Co .--
.,... ,
, 4:
"'. ' .5..
. ,- .
- :
,
- "
676
. .....
"
j
'""i
'\ "'r"" "
'.,'W .
wyrobu sygnaturą "I P" (771). Słynny tkacz lyoński Dechazelle dostarczał tak1:e pasów kontuszowych,
starając się dostosować do wschodniego stylu i kolorytu pasów kontuszowych. Pasy francuskie były
efektowne, lecz mniej trwałe od polskiej produkcji przez zastosowanie innej faktury tkackiej, nie
dostosowanej do częstego składania i załamywania (772).
Pasy polskie, trwałe i technicznie starannie wykonane, były kosztownym dodatkiem do ubioru,
...
..
fi. " ."
"
t)
.... ,....
., .
.-
....
.
<I
lfJi
.
JO łł),.
. r L
"
..
I
..
ł
. -\
J
I ł
766 b. Pas kontuszowy jedwabny barwy żółtej, z ornamentem ciemnobrązowym, w szlaczkach
dodane kolory, 2. poło XVIIIw.
677
zaczęto więc poszukiwać pasów tań-
szych i bogatych w kolorze. Sprowa-
dzano ze Wschodu pasy drukowane
w barwne kwiaty z tradycyjnym po-
działem na poprzeczne pólka, utkane
z bawełny, ozdobione złotym kontu-
rem, tamburowanym na zakończe-
niach (773).
Drukowanych pasów kontuszowych
miała dostarczać polska manufaktura
w Niemirowie, której produkcja według
współczesnej opinii miała wysoki po-
ziom techniczny i artystyczny, zwłasz-
cza tzw. cyców drukowanych przy uży-
ciu starannie przygotowanych płyt
drzeworytowych. Publikowany frag-
ment pasa mający pochodzić z Nie-
mirowa (774) jest tylko uproszczoną
kopią rosyjskiego pasa jedwabnego,
a techniczny poziom wykonania kloc-
ków drzeworytowych przypomina dru-
kowane na płótnie "nabojki" rosyjskie,
rozpowszechniane na kresach Polski
w handlu obnośnym. Według polskich
relacji z XVIII w. projekty polskich
rysowników z Niemirowa miały swym
stylem i poziomem przypominać pro-
dukcję manufaktur zachodnich. Na
tańsze pasy używano wąskich od-
cinków tkanin wschodnich w pasy ko-
lorowe ze srebrem, nadających się po
doszyciu na zakończeniach frędzli
do dwustronnego noszenia. Zacho-
wały się też okazy pasów i półpas-
ków z atłasu lub matowego jed-
wabiu, z całą dekoracją wykonaną
przy pomocy szydełka do ściegu łań-
cuszkowego, czyli "tamburowania"
(775). Pasy te mają naiwne w rysun-
ku motywy; wykonywały je w domu amatorki techniki haftu nie wymagającej większej zręczności.
Osobną grupę pasów tkanych, importowanych do Polski, stanowią wyroby manufaktur rosyj-
skich. Instruktarz celny Komisji Skarbu Koronnego z 1786 r. wymienia oprócz pasów perskich i tu-
. fj
"':1 f,f '.
"",
'. . I
" J.
,-'C "* "..
I"K
d
7 "
\ \1
,<J:
iA
. t;. .',.
*.: :fi" .
1-. '
\ ! .
. '..
ę . >'... '
-I T i#
,
.
, J
I.. .",
. 7"
tl. 1..'
\\ł1 '
,\:'")
.
\
, ol; I
.... -ł.
-I
-'ł
. r
r{ l
: -tf, d
, :r,Q"
, ., -\. ., A
-ł ";;J
" rr ',
"t" }. '
" - .J ;
, li
'"
jo't"
1..
., 'j.' '
"
V"\I
"N.
-
."
. - ..
.. I,
:
....
.,.
.",
..
"., . . I.
,.
." ..", ....... J
... ,
.Ił
J
,.
I.
,
-1f, ł.' I
," ( I
--. '
.v '" j
" rrpa'
'. '-.
.v, ]
T"" '
-.. l,
t..> .
[@]
, ' ,
. 'k
'. tA
.' , , '
.
-"--
766 c. Pas jedwabny lity srebrem, jednostronny czarny
","
.. .
..
, .(
4 .
-r. .
-.-
......
678
? . .'fl'
! ."-
t: . ., '\ -
. -.
...
).It
.. , .
, j'Ł \t
!
t
{
"
- !, f' l'
'-ł ł
'.
l,
--
767. Pas złotolity z ornamentem owali z kwiatów i liści
w kolorach czerwonym i czarnym, manufaktura w Ko-
byłkach, bez sygnatury, 2. poło XVIII w.
768. Pas półlity, w zakończeniu motyw gałązek zgię-
tych w owal, sygnatura, konik skaczący, manufaktura
Kobyłki, XVIII w.
reckich pasy moskiewskie. Oprócz krótkich wzmianek źródłowych, świadczących o imporcie pasów
z Rosji, znajduje się w polskich zbiorach muzealnych grupa tych zabytków oznaczanych inicjałami
właścicieli manufaktur i pasów nie sygnowanych, lecz stylistycznie pokrewnych.
Pasy kontuszowe dzieliły losy polskiego ubioru; w okresach powodzenia mody polskiej połysku-
jące złotem barwne pasy perskie i pochodzące z polskich persjarni szanowane i nie zniszczone, a na-
wet nie noszone, stanowiły ozdobę szatni magnackiej i szlacheckiej i pokazywane były gościom. Pod-
czas przewagi mody francuskiej w XVIII w. i późniejszej mody żurnalowej cenne pasy kontuszowe,
perskie, słuckie, lipkowskie i krakowskie leżały w zapomnieniu lub oddawano je do przerobienia
na ornaty i kapy kościelne. Kiedy w połowie XIX w. zaczęto na nowo wracać do dawnej mody pol-
skiej i szyto reprezentacyjne kontusze, zwłaszcza dla przedstawicieli Galicji w parlamencie wiedeń-
skim, zaczęto wyrabiać pasy do kontuszy na Morawach i w Wiedniu. Imitacje morawskie naśladowały
motywy z dawnych pasów polskich, ale koloryt ich był jaskrawy i źle zharmonizowany z szychem
tła, który w imitacjach pasów polskich zastępował dawniej używaną nić metalową ze złoconej blaszki
srebrnej. Srebro, z którego wyrabiano blaszki do nici polskich, miało dużą zawartość złota, zabez-
679
.
,
'.
.:. ł
...
........ ...
...
,
, - _.
ł , t "
-.--
-- ."
..
t ..-
...... ........
"
,<
J. .
.. ,4
.
"
" li
q,
I .,
769. Pas żółty jedwabny z ornamentem brązowym, sygnatura persjarni Franciszka Masłowskiego, 2. poło
XVIII w.
680
... = ...._ _,c
'"
... J. , ,,- -/---
ł .ę :'>- r . * '
.... . -. -....." -.-::
\ .T
- - * .
. , Y4.. .
..,.-,
_" > :., -: -o ·
I'., _ .._ __. . 0,0 .__
f 1:.LP J'" ...'
... I
" > ,;' '-;-:: '..,, . .: :, \
-- ? ;,
1"--" :; .. . (
r : - ,
\ ',L l1?/ -I->ł:[r}h-.
1 t], . \T ". '-":0. 1,:;.::1,
... I _ o . r;
t, -:. . . ':- ', '
r oT:. _ _ :?_ . ;. :. _
..... - \ >- 1 .,-;;:;'.ł-1 ł .::;
,'.4.. -- - .,", 1... -:-. l r
", t" I ) f I ( \ _ ) ( l ("', r
, c:.... ' ...r . '.. ..." . "0 )
, ł-Y" .
\ 0'" f ' n:' r . ... ...... .) {.'n jfJ -(r"
... -ł ł t , -?'
'-,
.. -"'iI5o ......łI __l,
....."'--
- --"
9'
.
.... "'"'"
"'"
ł.."
li \ .
I.
I
J
ft.y;"
1-1\
.,
li .
orf .
....... -
£ii3
.....tY to-
O'
.. .. 11:
Ił:'''' ..
l' 'U . ."t".".
.1. '"
.
. .H......
ł' ,
ł "
I
&I i , '.' , . ł .. ł ".
, . t' j' Ił.! l.
",", 'n
770. Pas lity z wytwórni krakowskiej Daniela Chmielewskiego z fałszywą sygna-
turą U. rI) , 2. poło XVIII w.
681
ł j .
1 .. II
t
"o
..
+
}-
<>. ' II "
" ..
.
)
.. ,. ...
r " .
j ..: --:
"
::'1'
o. ,. '"
.
>
00., "
I' ...
'I
,.
+- ' .
. " ...
.
.o
'Ot. .
-
Q-<>
, .. 1:11. .. lO
\.ł -"'
<>-
,...
.. ...
'.
«>
" "
,a ....
.9\ ,t ). ........ ..
""'I' - ..c>
4- - ł'
., .
.
.. .
..
,
.
. ..
.
. ł
.
r-
).. "f
'er. -
. . \ ł
, ....".......
- ,
\ -
. .,t.- .'
.-4>
. '-...
. . 9 1
. .
1"
., ,
t \\' 'I I "
l ,..\ \ ,
\ ,
, ' ,
\\ ' . . I
t II \, '
I +
. :IIft
" .,, + · 4> f .,
+' 'Y.
.. ''''
.
.. <>
..L-
. f Ił ,t
c'
II,
.
..
.
"'. ..
\\ '"
.. .. -
. '
4;
I ,.,
. .
.
I
;.
.
lO
p
\
\ 4. \
,,: ,.
..,..
.."
I';..
.. \ .
. . .
... .,
, .
: -iJ . 6
.
.
.
"4- ::.. \\ '
\\ i\
., I \ \ . \
\
IL .d
, ł
771. Pas kontuszowy jedwabny z motywami chińskimi w ornamencie, Francja, 2. poło XVIII w., sygna-
tura ..p I"
682
, , \-. ...... ..... ::-(
,'lO .. _ I '..fIłf-
\. A \: O · :.0_ I. "
... "_ .....1.' ,< r ;;. \
....... ......
-4 · . -.I)
'-, \ ... 1&::-, ,'"
,t .. ..0
.oĄ-O\O ? o .
........ ' ..
'i " '-V : .a ':' '.
.," ,fto"" ", JA
...
'.
\ - J.
.... . ' ,'.-
'w., .., I
-t" ..
i 'r" '!:
., , ,
, "
.J..
'..
<ł" i
'*
l c;;.
-ł
..
-
,., ,
..
y
."
t
'.
. .!:...
.
. ",
< .
'.
i; .!
. ,.
.-
'-
....,'1 -.
:\
--
.
,
,.
..
. ł , \
... ,
""
.
. , ,
.J1 ..' ,
. -. \,
, .
I "
\ 'fi
Ił f
..
"
'I " ł.. \'_,
I
.
\. I
,
. '-
,*.
.,
'.'
..
,'. ,
,..
.
*.
'f
.
/*
, .-
..
.,'
,\ .
II ," I
, \1 '.-
",
J
;1.'
772. Pas kontuszowy lity, tkany francuską techniką z sygnaturą u.. rn ,
Francja, 2. poło XVIII w.
pieczającą od oksydowania, czemu należy przypisać szlachetny połysk nawet zniszczonych pasów
litych. W pasach wiedeńskich kompozycje tkacza Gianiego, czasem sygnowane "I. Giani 1861", nie
przypominały już dawnego układu dekoracji polskich pasów, lecz były to pseudogotyckie ornamenty
z dużą ilością czarnych konturów.
Cennym szczegółem ubiorów były w XVIII w. guzy naszywane na kontuszach i żupanach, szczegól-
nie w l. pol. stulecia, gdyż w późniejszym okresie polskiej mody stosowano również kryte zapięcie
na małe pasmanteryjne guziczki i metalowych guzów nie przyszywano. Przykładem polskiej sztuki
złotniczej z l. pol. XVIII w. jest dekoracja dużego guza ze zbiorów Muzeum Narodowego w Kra-
kowie (776, drugi rząd). Na powierzchni guza występują bujne barokowe woluty, przechodzące w liść
akantu i asymetryczne motywy rocail/e. Oprócz guzów metalowych używano często w XVIII w.
683
guzów wyrabianych z kamieni półszlachetnych, ozdabianych metalową rozetką (777). Toczone wy-
roby z twardego agatu spotyka się już w XVII w. jako decymki różańcowe i paciorki na szyję. Nie-
wielkie guziczki jaspisowe noszono przy kontuszach w 2. pol. XVII w. O guzach z krwawnika, mają-
cych wielkość laskowego orzecha, wyrabianych w Kolbuszowej i w Głogowie, wspomina Kitowicz,
Większe guzy z krwawnika (zwykle 6) przyszywano do kontusza, mniejsze zaś przeznaczone były
do żupana. Toczone guzy krwawnikowe o podobnym powtarzającym się profilu gruszkowym spo-
tyka się dość często w zbiorach muzealnych. Drobne różnice są tylko w kształcie i wykończeniu ro-
zety metalowej, która służy za ozdobne zakończenie przy drucie przechodzącym przez guz i tworzy
uszko do przyszywania.
Wyroby z kamieni półszlachetnych, modne w XVIII w., opierały się na eksploatacji złóż minera-
łów, którą prowadzono intensywnie, zwłaszcza w Saksonii, za panowania Augusta Mocnego. Z wy.
dobytych kamieni robiono guziki do ubiorów francuskich w oprawie złotej lub pozłacanej oraz modne
w tym czasie garnitury, jednolite w barwie i dekoracji, na które składały się, obok kompletu guzi-
ków większych do habit i mniejszych do kamizelki, klamra do kapelusza i tabakierka. Słynny był
zwłaszcza wykonany w 1719 r. dla króla garnitur z karneolu, przeznaczony do garnituru myśliw-
skiego. Pracy przy wykonaniu i montowaniu w złocie drobnych i większych przedmiotów z kamieni
półszlachetnych poświęcali się w Saksonii najlepsi szlifierze i złotnicy, m. in. w początkach stulecia
..
j
ł
I
!
ł1
..
. 4ł
o( "
.tf
,-
I !
,
773. Wschodni pas bawełniany, drukowany w kilku kolorach,
z tamburowanym zakończeniem i szlaczkami. Bliski Wschód,
zapewne Turcja, 2. poło XVIII w.
684
l' "'B:\ l.!!-'fr .HJit \- U; /U\ '!"t .-;."l
f:::; tU tHl..tJł.i. 1-ii-łt tUł f. i.ł-ł«-:-: u-łj'
:.Oł:.. _ ____ --- .......I
: "7 f.'/\.': ¥Jl! l*\- H: WH:' ->:' 1-"'''> f,,," l.. "': :
:, j,i-. i"ł:łt' ł.tr»ł..łtł-ł..fHh.łhł.P..Ni
eS! =----- ----- - - .:
-1i: ' 'ff \e"./ \-"">: .. -'!"/' """'J \+ " .'''''. H''''/ot: ...:
:-. - -!;...
.' ł-ł 1t"t:.. -ł- m1ł . 1
E:':': ! "'''''\ l \:,,"j;t l (. V>J \"B ! ... \ : ,
E .H ł-.m"'ł«;' ' ł -i"... ..... ..t';i-: :
1=. _ _ - "'" _ .. .
.:\.. :J... .'.ł.F 1 J,,'"'" :.,- J.:- ":.../...\l!".F :;;' :
,.:: ; .t... '1Jł.-ł-ć"' -ł;-łi U ,;; . H.... Ił" Ił ł:;>:
:. :- .. - .. - - - -: -;.-;r.
S. J' 'to\'{'I.:"\ I ' :!:!::.- _' 1 '.- ' .\6.:.
;:;,;;..., .......--.........-............. ."..:-;;_rr rrtI-;:-.... 1
,; ;:: :;:.: , :;; ,: J .A7: .::. ::: ;:J$: .: ' :"-
'v' , . t'. '. : '. nI:!' '1', u., ..' 10:' ..!.J' , . t!,.I,
I' . ,'Jth:: ';I, · f I' .iJU.:J.:Y' f ,)
n 'i' '.!.'" -.,. ł 'T":. :. '\:_ -:.:e.,."ę ,
'e: !\ - -"o:?:- .. .-:: ... ...:ł" '_:"/'. .
.'»' . :er. j .. \ /...; I
... .". i ."r'c-- '"'" . . ,, . . / . : . o .. : . ,..... l..,,! ....
..-:.;." ..- ./:" ..... -.. ..... . .. t :". J
-.- ..... '1 I -,
". ;)i _<t-_ ..;.- ;) if ,:-t:'1f
: i':?i t;, :. : ,
r. H..łł +. .. ......HI......................... .
774. Pas drukowany jednobarwnie, uważany za
wyrób manufaktury w Niemirowie, zeszywany
z dwóch części, 2. poło XVIII w.
g °1 1
":--<k _ (
(]1-
,I i
- j
F.
l
, (
"....
-{
\
\
1
..'
-..
Q
I i.
\
..tJ
c.
"
I
0'1
}
\
I \ \
!..
,
Ci T)
'l
,
.......p -et
0--"
"
---v }
CI'
.,
'.,
\(
p.;
.
r
t:'
-:
"I': ,J.
.
.
" -'
. I 1
L
y
l \
775. Półpasek domowej roboty wykonany w całości haftem tamborkowym.
tło pokryte złotą nitIcą, motywy kolorowe, 2. poło XVIIIw.
685
-1
.... ..
MO
'j .
-'*
ł
,"
'-
f-
,
I
..
(
,
tf
776. Guzy do żupanów i kontuszy wysadzane almandynami,
środkowy z motywami wolut i liści, u dołu dwa guzy wschodnie
z turkusami, o nieregularnej formie, na prawo dziewięć
guzów z motywem wici
777. Guzy z krwawnika z meta-
lową rozetą, XVIII w.
słynny nadworny złotnik króla Augusta Mocnego Melchior Dinglinger (1698 -1731). Dochody
czerpane z saskiego przemysłu kamieni półszlachetnych stanowiły obok zysków z saskiej manufak-
tury porcelany w Miśni poważną pozycję w dochodach kraju.
Guzy z kamieni półszlachetnych, używane do polskich ubiorów, mają formę kulistą, gruszkowatą
lub wielobocznego guzika, zawsze z ozdobą w kształcie gwiazdki albo rozetki. Drobne guzy w Zbio-
rach Czartoryskich, wykonane z agatu, przypominają swym kształtem i przejrzystością kamienia
małe żółtawe jagody. Przy większych guzach metalowa rozeta ich oprawy jest bogatsza, brzegi ro-
zety są wycinane, a w środku wprawione są (jeden lub więcej) kamienie kolorowe (778, pierwszy i drugi
rząd od góry i dwa pierwsze guzy z rzędu trzeciego). Wieloboczne szlifowanie powierzchni spotyka
się przy guzach z awanturynu lub granatu (778, trzeci rząd); taki szlif miał na celu wydobycie nowych
efektów kolorystycznych przy awanturynach, w których przy każdym poruszeniu iskrzyły się male
ogniki. Przy granatach szlifowanie wieloboczne dawało ostre błyski przy odbiciu światła (778, pierw-
szy u dołu). Do wyrobu guzów używano także twardego agatu wstęgowego oraz ametystów, z kt6-
rych robiono w tym czasie również decymki różańcowe. W XVIII w. modne były wyroby z korali;
moda ta przeszła z XVII \\. i we wczesnych inwentarzach polskich z XVIII w. figurują guziki "as-
piso we", "gagatkowe" z różyczką oraz guziki z emaliowaną rozetką wpuszczoną w koral, jaspis,
agat lub czarny gagat.
ti8l)
.
,
-t..
"
"
;
,
",o.,'
778. Guzy do kontuszy i żupanów z k.amieni półszlachetnych, gładki szlif,
agaty wstęgowe i jednolitej barwy, guzy z chalcedonu, guzy ze szlifem wielo-
płaszczyznowym z awanturynu i z granatu u dołu, XVIIIw.
BIBLIOGRAFIA
A. CHMIEL: Kilka szczegolów do fabryki pasów pol-
skich w Krakowie (Spraw. Komisji Historii Sztuki, t. 8),
Kraków ]912.
T. MAŃKOWSKI: Sztuka islamu w Polsce w XVll
i XVIII wieku, Kraków 1935.
T. MAŃKOWSKI: Pasy polskie, Kraków 1937/]938,
(Prace Komisji Historii Sztuki, t. 7).
T. KRUSZYŃSKI: Ostatnie wYl/iki badati nad pasami
polskimi, Kraków 1939.
T. KRUSZYŃSKI: Pasy polskie wyrabiane w Niemczech
i we Fral/cji (Prace Komisji Historii Sztuki. t. 4, z. I,
s. XV).
A. TREIDEROWA: Fabryki pasów polskich w Krakowie
(Rocznik Krakowski, t. 36, Kraków 1963).
Zarys historii wlókiennictwa w Polsce (praca zbiorowa);
M. RYCHLEWSKA, Pers jarstwo, Wroclaw 1966.
6 7
UBIORY KOBIECE W POLSCE W XVIII WIEKU
"\
...
779 Q. Sznurówka dorosłej kobiety, pokryta różowym,
wzorzystym jedwabicm i naszyta na przodzie złotym
galonem, 2. poło XVIIIw.
W materiałach źródłowych odnoszących się do
polskiej mody kobiecej w XVIII w. spotyka się
w inwentarzach ruchomości lub spisach towarów
ró:!ne obce nazwy ubiorów i tkanin odzie:!owych,
które zniekształcone w mowie potocznej i sło-
wnictwie ówczesnych krawców i modystek powta-
rzają się równie:! i w opisie mody w dziele Kito-
wicza. Dutą część tych nazw mo:!na odnaleźć we
właściwym i poprawnym brzmieniu w tekstach
francuskich, inne zaś określenia, jak sak, salopa,
szlompra, są pochodzenia niemieckiego i zapewne
z Drezna przeszły do mody polskiej z mode-
lami sukni i saskimi tkaninami sprowadzanymi
z Lipska.
Do nielicznych nazw, które powstały w śro-
dowisku polskim, należy rogówka, która była
odpowiednikiem francuskiego panier - fiszbino-
wego stelaża noszonego pod suknią. Według
opisu Kitowicza najwcześniejsze polskie rogówki
miały obwód koła o niewielkim promieniu, a w la-
tach pięćdziesiątych przyjęły ksztah spłaszczony,
zbliżony do zarysu elipsy w dolnym obwodzie.
Rogówka składała się ze ztywnej spódnicy, uszy-
tej z płótna lub tafty jedwabnej, na której spo-
czywały trzy rzędy fiszbinowych obręczy. Najwię-
ksza obręcz była przyszyta w połowie wysokości
łydki, druga, prawie o tym samym obwodzie,
na poziomie kolan, ostatnia - nieco mniejsza-
wokół bioder. Rogówki o dutym obwodzie no-
siły w Polsce damy dworskie i zamożne szlach-
cianki na uroczyste święta i do roby używanej na
prezentacje u dworu. Podobnie jak i na Zachodzie,
GSt;
1- .
.\
ł«
l'
14\
779 b. Sznurówka dla malej dziewczynki pokryta
ż6hym jedwabiem w barwne kwiaty, do sznuro-
wania z tyłu i z przodu, 2. poło XVIIIw.
przy pomocy drutu obszytego skórką,
który przechodził na ramiona. Obydwie
zabytkowe sznurówki miały u dołu roz-
cięte sztywne patki; w jednym z okazów
zachowały się obszyte zamszem wałeczki
przeznaczone do podtrzymania brzegu
spódnicy lub rogówki wiązanej w pasie.
Sznurówki z fiszbinami wykonywali w Pol-
sce krawcy, którzy szyli również suknie
kobiece. Przy końcu stulecia zaczęły pol-
skie modystki, oprócz sprzedaży dodat-
ków do dekoracji sukien i kapeluszy,
przyjmować szycie sukni z lekkiego mu-
ślinu i jedwabiu.
W l. poł. XVIII w. modnym fasonem
" - Historia ubiorów
w latach sześćdziesiątych zostały polskie rogówki o du-
żym obwodzie wyłączone, ze względu na niewygodę,
z częstego używania. W inwentarzach ubiorów dam
szlacheckiego pochodzenia są wzmianki o rogówkach
balowych, dużych i średnich, i używanych na co dzień
małych, przy czym dodawano uwagi, na jaką rogówkę
była dana suknia uszyta. W mieszczańskich spisach
ubiorów kobiecych rogówki są rzadko wspominane,
gdyż duże rogówki nosiły tylko nieliczne zamożne
patrycjuszki, żony kupców i lekarzy. Pod rogówką,
zv.łaszcza o dużym obwodzie, jak podają opisy źród-
łowe, nosiły kobiety spódnicę pikowaną na wacie oprócz
spódnicy dymowej lub płóciennej. Mieszcili, które pro-
wadziły kramy lub przesiadywały w zimnych sklepach,
nosiły oprócz ciepłych spódnic pluderki podszyte baran-
kowym futrem; zamiast rogówki wystarczało kilka do-
brze nakrochmalonych płóciennych spódnic, które na-
dawały sylwecie modną linię.
Dla uzyskania smukłej talii i wyprostowanej, nieco
sztywnej postawy nosiły kobiety sznurówkę, odpowia-
dającą francuskiemu corps. Zachowane okazy sznu-
rówki dla kobiety dorosłej i dla małej dziewczynki,
pochodzące z 2. poł. XVIII w. (779 a-c), mają gęsto
przyszywane fiszbiny między warstwami płótna. Górny
brzeg sznurówki był usztywniony i wymodelowany
779 c. Wykrój sznurówki francuskiej sznurowanej w tyle, z przodu
zeszytej i zdobionej
689
sukni był w Polsce sak, jeszcze w tatach
sześćdziesiątych wymieniany jako suknia do
ślubu. Saki były luźne i jak współczesne
francuskie suknie robes battantes - skrojone
kloszowo, nie rozcinane, nakładane przez
głowę, przy zachowaniu małego, kryto za-
pinanego rozporka przy wycięciu na przo-
dzie. Saki polskie odpowiadają niemieckiej
nazwie i formie sukni luźnej Franzasischer
Sack, znanej w Dreźnie. W polskiej wersji
mody saki były szyte często z ciężkich bro-
katów, zwykle jasnej barwy. Na uszycie lu-
źnego saka wychodziły przeciętnie 30- 32
łokcie warszawskie tkaniny przy szerokości
brokatu około 53 cm (łokieć warszawski wy-
nosił w XVIII w. 59,5 cm). Do dekoracji
saka używano w Polsce modnych koloro-
wych wstążek, m. in. często wspominanych
"kadryli" (ruban de quadrille; 780 a) i z inny-
mi motywami (780 b, c), z których sporzą-
dzano modną w l. pol. XVIII w. małą
krezkę z kokardką na przodzie, znaną z wie-
lu portretów. Do ślubnego saka Zofii Wo-
dzickiej, znanego ze spisu jej wyprawy,
użyto dużej ilości srebrnych. koronek naszy-
tych na białym brokacie.
Odmianą saka noszoną w Polsce były
luźne suknie rozcięte z przodu, noszone ze
spódnicą "niecałą", tj. uszytą tylko z przodu
z tkaniny ozdobnej, w tyle zaś z płótna.
Fason saka rozciętego z przodu nosił w Niemczech nazwę Andrienne.
Salopa, wspominana przez towicza jako suknia "uczciwa i wygodna", była z nazwy i formy
zapożyczeniem z mody saskiej. Miała ona krój zbliżony do saka, była jednak mniej obszerna, po-
mimo że pozostawiono przy niej fałdy w tyle. Na przodzie przylegała salopa do talii, a zapinana
tylko w pasie, ukazywała przód sukni. Salopy spełniały w Polsce rolę okrycia wierzchniego, podob-
nie jak w Niemczech; w zimie otrzymywały podszycie futrzane, a nawet kapturek zwisający w tyle.
Wygodne salopy były w Polsce również popularne, jak i w Niemczech u kobiet zamożnych, a także
u mieszczek; różniły się jakością tkaniny na pokryciu i futra. Najwcześniejsze salopy w polskiej mo-
dzie były czarne, późniejsze szyto w różnych kolorach, przy czym zwracano uwagę na wybór efek-
townej tkaniny pokrycia, mniej zaś dbano o jakość futra, często pośledniej jakości. Salopę nazywano
w Niemczech także Schlumper, co przerobiono w Polsce na szlompra; taką nazwę wymienia m. in.
Kitowicz (781).
a
b
c
780 a, b, c. Schematy kompozycji i motywów wstążek fran-
cuskich, XVIIIw.
690
Salopa nieco skrócona otrzymała w Polsce nazwę półsalopie.
W Niemczech takie okrycie nazywano Schlender lub Contouche, we
Francji zaś tylko casaquin (w słownictwie mody francuskiej nazwa con-
touche nie była używana). Krótkie niemieckie Schlender lub Cossiicklein
były noszone zarówno w domu, jak i na ulicę. Polskie półsalopia spo-
tyka się wymieniane często w inwentarzach bogatych dam polskich
jako okrycia letnie lub zimowe, np. w inwentarzu ubiorów Izabeli
Czartoryskiej zapisane są półsalopia białe z atłasu w "muszki" lub
popielate ozdobione koronkami jedwabnymi lub nicianymi, czasem
pasmanterią jedwabną, "girlandkami". Cieplejsze półsalopia podszyte
futrem służyły w zimie jako pelisy i noszone były z zarękawkiem.
Do luźnych krótkich kazakinek, dochodzących nieco niżej bioder,
modne były w Polsce w l. pol. XVIII w., podobnie jak i na Zacho-
dzie, spódnice ozdobione szerokim szlakiem barwnego haftu. Kilka
okazów takich spódnic zachowało się w całości; pozostały także liczne
fragmenty haftów, przerobionych na ozdoby paramentów kościelnych.
Haftowane spódnice były szyte zwykle z ciężkiego rypsu lub jedwa-
bnego "grodeturlJ", o ile były przeznaczone na rogówkę; na szero-
kość ich wychodziło nawet 10 szerokości tkaniny, jak np. w spódnicy haftowanej ze Zbiorów Czar-
toryskich, której obwód wynosi 5,50 cm.
Motywy dekoracyjne na polskich haftowanych spódnicach powtarzają schemat ornamentu zło-
żonego z dużych kwiatów na giętkich falujących łodygach, wyrastających od brzegu szlaku, i liści
o postrzępionych brzegach. Podobną stylizację ornamentu znajdowały polskie hafciarki na współ-
czesnych tkaninach francuskich i importowanych do Polski drukowanych indyjskich płócienkach
bawełnianych, tzw. cycach. Techniczne szczegóły wykonania haftów na spódnicach, znane na Za-
chodzie, jak wprowadzanie połysków na kwiatach i liściach złotem i srebrem oraz zaznaczanie we-
wnętrznego rysunku motywów cienkim czarnym konturem, przyswoiły sobie polskie pracownie haf-
ciarskie już w l. pol. XVIII w. W późniejszych okazach haftowanych spódnic, noszonych również
przez mieszczki polskie jeszcze w 2. poło XVIII w., zmienił się styl dekoracji. W miejsce bujnych sty-
lizowanych kwiatów pojawiło się naturalistyczne ujęcie trawek, kwiatów, motyli i owadów (782 a, b).
Haftowane spódnice mieszczańskie miały przy tym mniejszy obwód, gdyż były noszone nie na rogów-
kach, lecz tylko na krochmalonych spódnicach spodnich.
Wspominane w magnackich inwentarzach polskich balowe roby były szyte z kosztownych tkanin,
np. ze srebrnej lamy haftowanej złotem; pajetki dodane do haftu tłoczone ze srebrnej blaszki były
częściowo pokryte przeźroczystym werniksem zielonym i karmazynowym. Oprócz haftu zdobiły
robę złote koronki i dobrane w kolorze jedwabne "girlandki". Jedna z balowych sukni, opisana
w inwentarzu Izabeli Czartoryskiej, była z lamy srebrnej tkanej w drobne różowe kwiatki; dekorację
sukni stanowiły bukieciki z kwiatków włoskich i pasmanteria srebrna i zielona.
Niewiele posiadamy przekazów w źródłach pisanych, a jeszcze mniej w ikonografii ubiorów do-
tyczących tzw. kontusików kobiecych. Kitowicz mówi w swym Opisie, że były "długie do pół ud ów"
.i często podszywane futrem, a noszone były ze zwisającymi dekoracyjnie długimi rękawami, wylo-
tami. W mieszczańskich inwentarzach krakowskich występują kontusiki w latach sześćdziesiątych,
691
781. Salopa i casaquin, szczegół
z obrazu Belotta-Canaletta,
ok. 1790 r.
\
-
... , '.
....
J.
\
\
., \
I
\o.ł' .. . . ;;;f..
.
# j ,
" I I
.
.. ł.>,
..' l '
.
. ,
,
a
b
782 a, b. Zabytkowa biała sp6dnica, taftowa, haftowana w kwiaty, i wzorzysta jedwabna jupka mieszczańska, 2. poło
XVIII w. (przód i tył) .
dziewięćdziesiątych, np. biały atłasowy kontusik na popielicach (1760 r. - inw. Katarzyny Rozne-
rowej). W późniejszym inwentarzu rzeczy właściciela "kramu bogatego", Andrzeja Belicy, wymienione
są kontusiki "siarczysty i niebieski w kwiatki". Okrycia kobiece, podobne do opisanych przez Ki.
towicza, widzimy na polskiej grupie kostiumowej wymodelowanej w porcelanie miśnieńskiej w Zbio-
rach Czartoryskich (783 a, b). Okrycie to jest nałotone na dezabil z dutą rogówką owalną. Domnie-
many kontusik występuje jeszcze na drugiej figurce miśnieńskiej jako wcięty i przylegający ubiór
ze zwisającymi rękawami; małe uczesanie z drobnych loczków wskazuje na wczesny okres XVIII w.
(784 a, b).
W opisie mody kobiecej wspomina Kitowicz o dwojakiej formie noszonej w Polsce jupeczki.
Pierwsza z nich była krótka, z rękawami po łokieć, z tyłu fałdzista, jak "mantolet kanonicki", z przodu
z połami przestronnymi. Ten typ wygodnego dezabilu polskiego odpowiada modelowi francuskiego
692
casaquin z lat trzydziestych XVIII w. Nazwa i krój takiej jupki utrzymały się długo w ubiorach miesz-
czańskich, ale ze zwisającymi rękawami i dużymi kołnierzami. Letnie jupki z XVIII w., z płócienną
podszewką, uszyte z tkanin xvm w., zachowały się w Domu Matejki w kolekcji kostiumów gro-
madzonych przez artystę. Jedwabne jupki o tym samym kroju, podszyte futrem z dużymi futrzanymi
kołnierzami, posiadają zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie i w Krakowie. W zależności
od stosunków majątkowych właścicielki ubioru jupki mieszczek były podszyte (z wyjątkiem ręka-
wów) albo tanim futrem króliczym, albo lisimi nóftami, kołnierz zaś był robiony z puszystego
futra grzbietowego, króliczego lub lisiego, przeważnie rudego. Rozszerzone u dołu rękawy jupki nie
były nigdy nakładane, lecz dekoracyjnie zwisały, gdy mieszczki narzucały jupkę na plecy, wią ąc jej
brzegi wokół szyi kolorową wstątl:ą (784 c). Do jupki noszono zwykle spódnicę jedwabną; dla
oszczędności pod fartuchem było ukryte płótno "fałszu".
Według relacji Kitowicza nazwę jupki nadawano stanikom obcisłym, "wciętym w pas opięto",
zapinanym na guziki, z rękawami długimi albo sięgającymi tylko do łokcia, które otrzymywały jako
a
783 rl, b. Kontusik kobiecy, długi i luźny fason ze zwisającymi od łokcia rękawami, suknia sak na dużej owalnej rog6wce
b
693
zakończenie mankieciki albo "an-
gaźanty", gazowe i koronkowe. Ta-
kie staniki "jupeczki" stanowiły ze
spódnicą wygodny dezabil letni, no-
szone - według Opisu - z ozdobną
haftowaną chustką skrzyżowaną na
piersiach, w tyle ze zwisającym o-
zdobnym narożnikiem, pod którym
były spięte końce chustki.
W poszukiwaniu odpowiednika
nazwy i kroju obcisłej jupeczki na-
trafiamy na podaną w komenta-
rzach do krojów ksiąg cechowych
krawieckich w Linzu z lat 1713
i 1724 nazwę Juppe, używaną na
Śląsku, i austriacką Joppe oraz
zdrobniałą Jjjppele. Autorka opra-
cowanych ksiąg cechowych z XVIII
w. odszukała we współczesnych
źródłach kilka szczegółów dotyczą-
cych tego ubioru, które odpowia-
dają wzmiankom polskim. Krój
noszonego w Austrii stanika Jjjppele
od linii stanu miał lekko rozklo-
szowane krótkie poły; wykończenie
wokoło szyi stanowiła listwa z tka-
niny innej barwy, której używano
też do wykończenia rękawów.
Wcięta jupka była wygodnym, nie
usztywnionym stanikiem; jedynie
przy szeregu guzików i dziurek dawano dwie sztabki z fiszbinu lub trzciny. Joppe lub Jjjppele
nazywano w Austrii także Corsettel. W podanych przez Kitowicza szczegółach o kobiecych ubio-
rach znajduje się wzmianka o materiałowych gorsetach z długimi rękawami, dostosowanymi
do grubości ręki. Zapewne takie właśnie staniki podaje inwentarz Izabeli Czartoryski z lat
1770-1780 jako "gorseciki z suchymi rękawkami", noszone do spódnic z lekkich tkanin jako letnie
dezabile.
Z ulubionej we Francji letniej mody dezabilów z drukowanego płócienka przyjęły się w Polsce
"dezabile cycowe", szyte ze sprowadzanych angielskich perkali chints, oryginalnych płócienek wschod-
nich lub tańszych imitacji niemieckich. Inwentarze nie oznaczają fasonów tych dezabili; mogły to
być zarówno wspomniane "gorseciki" z rękawami, jak i znane z wzorów francuskich polonaise.
O modzie aktualnej w latach osiemdziesiątych we Francji - stroju ze stanikiem skrojonym na
wzór męskiej kamizelki - znajdujemy w inwentarzu Izabeli Czartoryskiej wzmiankę o polskiej od-
a
b
784 a, b. Wcięty i krótki kontusik kobiecy ze zwisającymi rękawami,
spódnica na malej rogówce, kreza z koronki przy gorseciku z "suchymi
rękawkami" (przód i tył)
694
mianie tego fasonu: "Spódnica z ogonem i kamizelka, mę-
ską robotą, pąsowa kamlotowa, na kształt munduru ka-
deckiego, kamizelka z klapkami, haft około tych sukien
»alagrek« złoty, kutasików koło spódnicy i kamizelki mas-
syf owych par 28, szlifa i akselbant do tej kamizelki nale-
żą". Według mody XVIII w. kamizelka w tym opisie, jako
noszona na wierzchu, była stanikiem z rękawami o męskim
kroju przodu, klap i rękawów.
Angielskie modele sukien z gładkim stanikiem, z dłu-
gimi zwykle rękawami, szyte z jedwabnych tkanin w paski
o stonowanych barwach, były również znane w Polsce.
Wspominają o nich opisy inwentarzy, a model takiej su-
kni, typowej dla ostatnich dwudziestu lat stulecia, widzi-
my na jednym z portretów Izabeli Czartoryskiej.
Do dekoracji jedwabnych sukni używano w XVIII stu-
leciu dużej ilości wstążek gładkich, "grode-turowych"
i wzorzystych. Najprostszą ozdobą stanika były rzędy
wstążek wiązanych na kokardy, zmniejszające się od góry,
przyszyte do bawetu. Stanowiły one przy tkaninach jed-
nobarwnych i lekkich tkanych w drobne rzuciki jedyną
barwną ozdobę. Wspomniane tkaniny miały handlową
nazwę peau de poule, w polskich spisach towarów "gęsia
skóra" lub "szagryn" (od nazwy skóry wyprawianej w drobne szorstkie krupki na powierzchni).
Na ozdobnych sukniach noszonych na rogówkach, na sakach i innych fasonach, dawano
całe garnitury ze wstążek, które po zabrudzeniu zmieniano na nowe. W rezydencjach bogatej
szlachty polskiej zajmowały się tym panny służebne, których opiece i staraniom powierzone
były różne szczegóły garderoby
pani domu. Jak wspomina w
swych pamiętnikach Moszczeń-
ski, panny służebne haftowały
i "garnirowały" suknie pani,
zajmując się pod kierunkiem
ochmistrzyni ich odświeżaniem
i konserwacją; duże ilości od-
prutych dekoracji i zapasowych
nowych wstążek i pasmanterii
oraz lekkiej tafty używanej na
podszewki przechowywano w
większych szatniach dworskich.
Zapewne dziełem tych panien
służebnych były suknie jedwab-
ne pokryte w całości haftem,
785. Wstążka gdańska z l. poło XVIII w. z napisem: "Vive Stanislas I roy
de Pologne" i monogram "S" pod koroną, noszona w okresie elekcji króla
Stanisława Leszczyńskiego
695
784 c. Jupki mieszczańskie z futrzanym
kołnierzem i \edwabnym pokryciem
w których naśladowano lekką rzutową kompozycję orna-
mentu z tkanin 2. poło XVIIIw.
Podobnie jak i na Zachodzie używano w Polsce dużej
ilości wstąfek do ozdoby czepków domowych j strojnych
..bonetów" do wyjścia; pojedyncze kokardy służyły do spię-
cia na przodzie dezabilów. Sklepy polskie były zaopatrzone
we wstąfki francuskie, holenderskie, a dobre gatunki wstą-
fek pochodziły takte z Gdańska. W okresie agitacji poli-
tycznej przed elekcją króla Stanisława Leszczyńskiego
sprzedawano gdańskie wstążki jedwabne z monogramem
króla ..S" pod koroną i napisem ..Vive Stanislas I Roy
de Pologne", wykonanym w srebrze na czerwonym rypsie
(785 a, b). Dwie inne wstąfki pochodzące z Holandii, no-
szone w okresie elekcji, rófniły się napisem i kompozycją
monogramu i przeznaczone były dla neutralnych oby-
wateli. Damy nosiły kokardy z tych wstążek na czepcach,
męfczyźni zdobili nimi rękojeść szpady. Był to typowy dla
XVIII w. sposób wyrażania aktualnych nastrojów i walk
politycznych.
W polskich inwentarzach wymieniane są często lekkie
okrycia przy głęboko wyciętych sukniach - mantyle, białe,
kolorowe i czarne. Letnie mantyle były szyte z gazy wzorzystej na podszyciu z tafty białej lub ró-
fowej. Na chłodną porę mantyle miały podszycie z lekkiego białego futra brzuszkowego (z popielic)
lub kosztowniejsze z gronostajów. Czarne mantyle, skrzyfowane na piersiach i związane w tyle,
przedstawił w swych obrazach z serii widoków War-
szawy Belotto-Canaletto jako ulubiony szczegół stro-
ju kobiecego (786 a, b).
Innym okryciem, o którym mówią inwentarze,
były palatynki, słufące równief do okrycia ramion,
szyte z tkanin jedwabnych lub gazy, zdobione koron-
kami, przeznaczone na lato. W czasie chłodów je-
siennych i zimowych nosiły kobiety palatynki futrza-
ne. Wytworne były okrycia sobolowe w całości lub
sobolami obrzefone, zawsze z podszewką z tafty.
Były one koniecznym szczegółem wygodnego ubioru
domowego, zwłaszcza porannego neglifu.
Domowym ubiorem kobiecym były tzw. rubdesza-
ny (robe de chambre), noszone na lekkim staniku
i spódnicy - okrycie o częściowo rozchylonych po-
łach przodu. Jak wskazują wzmianki inwentarzy, u.ty-
wano na rubdeszany miękkich tkanin wełnianych,
atłasów jedwabnych, tkanin tureckich i chińskich. 787. Czepiec duet, mantyla z kapturkiem
.... 3.'\
"'WJ. .
." ,
!. .'Wi
( ','
: r. . I
,- ,. ,.
. ',, .. "
,., ",, -. .',
I' .'
. ..'M"...........
r;..?: I :.:. .
. ". -
I I .: li
' rl l\
" i I I 1, \
u. , 'I I ,,
a
b
786 a. Czarna mantyla na krótkim caraco
z falbankami; b. czarna mantyla kobieca
z kapiszonem w tyle
696
'\.
'- ....
...... o'\. 'i.
,-
- J.c.,
.,
:- -:
"
:> ...:::.-:)..- \
.... '-
'&.. ..1-'
f«;
...
łi
łt '.
, " ..I"
li
1J
,
:::.-.
-
_ .00"
- ,
L_
.',-
,\,.
. " ł :
".
\
(
.
t.
"
. .
.. .
!
. \
..
f
-4'
,
.
.' l'
..
,
. '.
.
. ,
ł
. '
f
.
.
"i
"
b
\
I
+
t, '
.,
.I
I .'"'
Ił
\
a
788 a, b. Zabytkowy plaszczyk-Iewitka z białej gazy podłożonej taftą, haftowany cekinami i pajetkami w drobne rzuty
(przód i tył)
Tę samą formę miały szlafroki, równie:t rozchylone na przodzie od stanu, na spódnicy. W in-
wentarzu Izabeli Czartoryskiej jest taki opis szlafroka: "Szlafrok izabelowy atłasowy ze spódnicą
takiego:t atłasu, lisztwa wokoło szlafroka ptaszym kaczorowym futrem okładana, z plecionką, z oliw-
kami srebrnymi, cały taftą podszyty". Izabelowy piaskowoszary atłas miał obszycie z mieniących
się piór z szyjek i główek dzikich kaczorów, wyprawianych wraz ze skórką na błamy. Oliwki były
to podłu:tne guziki pasmanteryjnej roboty. Cieplejsze szlafroki robiono w Polsce techniką przeszywa-
nia na wacie z pokryciem z tafty lub atłasu; spódnica noszona do nich była tak:te wzorzyście piko-
wana. Jako pokrycie szlafroków szytych na wacie u:tywano tak:te barwnych drukowanych i woskowa-
nych bawełnianych "cyców", przeszywanych z watą tylko w kratkę.
Szlafroki, noszone w Polsce przy końcu stulecia, miały czasem formę długiego zapinanego do
dołu na guziki "szarafanu", uszytego z chińskiej tkaniny drukowanej, pikowanej na wacie; były rów-
nici "kitajkowe" (taftowe), "dymowe" i z wełnianej popielatej "gryzety". Przy delikatnych lub popie-
697
. ....
). (. ..\
,
I t
...
r.
"!
:r, ::\ I
': \
' i :
, .
'1'
ł
.,
", ,', . \
" I.
I -
t .\....\
,( ł J ,
.: :I\. I
' .
. I \." 'I
I ' .I
./!;;. ' \ .
., I";p. '
.. l ' A ł
" · t
"1 :<1 . ,
;
t \.1 \.. \ .
{ . "r
., " ... I.. l
;e .. ł \\
\-
(
" I
,
\
\-
I
'.
"
t
\
,
...
""
" l
..1-.
..
..
788 c. Przód płaszczyka z wzorzystej gazy, zdobiony rozszemijącym się szlakiem haftu
i cekinami, 2. pol. XVIII w.
698
latych odcieniach tkaniny pokrycia dawano przy szlafrokach taftową podszewkę w intensywnym
kolorze, widoczną przy odchyleniu się poły ubioru i w rękawach.
Duże znaczenie miały w polskiej modzie kobiecej XVIII w. różne czepeczki i przybrania fryzur,
o czym również wspomina Kitowicz. Rejestry czepców i modnych kornetów, w późniejszych latach
także i kapeluszy, zajmują sporo miejsca w zachowanych inwentarzach XVIII w. Stosownie do wzorów
francuskich koronkowe i tiulowe kornety i bonety polskich kobiet, początkowo małe, rozrastały się
w 2. poło stulecia do dużych rozmiarów; odpowiednio też większe były i wydatki za ich wykonanie
i mateńał. Kornety roboty warszawskiej firmy modniarskiej Francuzki Clermont na Krakowskim
Przedmieściu były w l. poło XVIII w. najwyżej cenione. W latach późniejszych powstały w Warsza-
wie inne konkurencyjne, dobrze prosperujące polskie pracownie modniarskie, m. in. Łazarowiczo-
wej, czynna przy końcu stulecia. Oprócz warszawskich kornetów przywożono modne kreacje z tiulu
i koronek, zakupione w czasie podróq. W latach 1763 i 1764; w inwentarzu Zofii Wodzickiej są wy-
mienione m. in., obok kornetów warszawskich, kornety krakowskie i wiedeńskie. Zabytkowe okazy
lekkich gazowych i tiulowych kornetów nie zachowały się w zbiorach polskich. Pozostały tylko nie-
liczne fragmenty koronkowych brukselskich szlarek, barbes, od czepców z l. poło XVIII w.; czasem też
można znaleźć w zbiorach mały fragment koronkowego denka delikatnego czepeczka kobiecego.
Jak wiadomo z rejestrów szatni magnackich i inwentarzy sklepowych, oprócz czepeczków z koron-
ki brukselskiej, noszonych przeważnie w l. poło stulecia, używano do zdobienia bielizny osobistej
cienkich koroneK klockowych z przewagą tzw. płócienka (toile) entoili, które nazywano w Polsce
"antualaże". Ornament tych koronek był oparty na motywie wijącej się w skrętach wstążki, która
przechodziła miejscami w formy roślinne, liści i kwiatów, o niepewnym i nieco zatartym rysunku
(694). Inwentarze polskie nie podają przeważnie miejsca wyrobu koronek ani nazw u wanych obec-
nie dla oznaczenia specjalnych właściwości techniki zastosowanej w ornamencie i w tle koronki.
W sklepach polskich oznaczano tylko kosztowne koronki jako brabanckie, a tanie jako Schneeberger
Spitzen, sprowadzane ze Śląska. W cennikach sklepowych te dwa rodzaje koronek różniły się swymi
cenami, za koronki śląskie, zapewne tańszy gatunek popularnych "antualaży", płacono po 20 gr
za łokieć, za brabanckie koronki płacono w jednym z krakowskich sklepów w 1760 r. od 2ł florena
do 7ł florena za łokieć. Ceny modnej, zwłaszcza w 2. połowie stulecia, jedwabnej kremowej koronki
"blondy" były dość niskie; zależnie od szerokości i wykończenia kosztowały od 8 gr do SO gr za łokieć.
W jednym z zakładów manufaktury Tyzenhausa w Grodnie prowadzono dział koronek szytych,
przeznaczonych do zdobienia męskich koszul. W licznych pracowniach pasamoniczych istnieją-
cych w miastach polskich wykonywano na warsztacikach liczne wzory złotych i srebrnych koronek
i ażurowych wzorzystych galonów do obszycia kapeluszy, można więc przyjąć, że istniał jako prze-
mysł domowy wyrób koronek klockowych, "antualaży", powszechnie u wanych w tym czasie.
W opisie mody polskiej Kitowicza czytamy, że "dla modestii" i ochrony przed słońcem przy wyj-
ściu na ulicę słuqły młodym kobietom tzw. "kwefy", czyli zasłonki z czarnej lub białej gazy albo
tiulu, obszyte koronką na brzegu, czasem w całości koronkowe, zaczepiane na brzegu czepca (787).
Miały one na celu okrywanie twarzy i fryzury, ale - zdaniem tego autora - przez takie "kwefy"
zarówno dama mogła widzieć wszystko, jak była również dobrze widoczna. W czasie deszczu lub
w porze zimowej wciągały kobiety na lekkie kornety kapturki ze sztywnym zaokrąglonym brzegiem,
wiązane pod brodą, nazywane w opisie Kitowicza "duety", znane z rysunków Chodowieckiego (787). .
Pod wpływem mody angielskiej zaczęły być modne przy końcu stulecia duże kapelusze oblekane
699
tkaniną, na sztywnej formie, zdobione wstą:tkami, tiulem w muszki, piórami, oraz kapelusze słom-
kowe i "łykowe", opasane i lamowane na brzegach wstąftami w jasnych barwach, noszone do mu-
ślinowych sukien "koszulek".
W latach 1780-1785, gdy wyszły z mody rogówki, sylweta kobieca odzyskała dawną wysmuk-
łość, !ctórą podkreślał jeszcze krój okryć i sukien noszonych z długim trenem. Z tego okresu, który
przeciąga się jeszcze w lata dziewięćdziesiąte, zachowały się w zbiorach Muzeum Narodowego w Kra-
kowie dwa okazy strojnych płaszczyków z gazy lub popularnych w modzie polskiej lewitek, szytych
Z lekkich tkanin na podszewce z tafty. Zabytkowe okazy odpowiadają opisanym w inwentarzach
puławskich "płaszczykom gazowym" noszonym na "niecałej spódnicy". Są one skrojone, jak zwykle
w dezabilach, bez odcinania w pasie; w tyle składają się z kilku części wciętych w talii, dalej rozsze-
- rzających się i przechodzących w okazały tren (788 a-c). Poły tych gazowych płaszczyków lewitek
na przodzie nie schodziły się, tak :te był widoczny przód spódnicy uzupełnianej w tyle płótnem i część
stanika. W krakowskich okazach brakuje staników zapewne uszytych w formie gorsecików z krót-
kimi rękawami i "blondynowymi" mankiecikami. Przy jednym z zabytkowych strojów zachował
się przód do "niecałej" spódnicy, ozdobiony falistą kratą z gałązek wypełnioną rozetami i rzutami
ornamentu. Do zdobienia u:tyto naszywanych pajetek ze szkła, szlifowanych imitacji opali i ame-
tystów na podłożeniu srebrnej folii, rozsianych wśród barwnego haftu jedwabiem i sznelką. Ze względu
na efektowne zdobienie zabytkowych lewitek można uwaźać opisane stroje za dwie balowe toalety.
Moda strojów kobiecych szytych z gazy gładkiej i wzorzyście tkanej w delikatne rzuty kwiatowe
była pochodzenia angielskiego, a rozpowszechniła się w Polsce przez żurnale i zagraniczne podróże.
W inwentarzach bogatych dam polskich, np. starościny żmudzkiej Chodkiewiczowej, w spisie ubiorów
z 1796 r. jest podanych 50 lewitek zdatnych do użytku, uszytych z gazy, batystu linon, modnego atłasu
w paski, występującego w różnych zestawieniach kolorów, lekkiej wełny, chińskich tkanin drukowa-
nych oraz tkanin tureckich. Przy końcu XVIII w. wspominane są często jako okrycia "greczynki",
szyte z tkaniny żółtej lub pąsowej, z podszewką atłasową. Były to płaszczyki z futrzanym obszyciem
ozdobione u dołu szlakiem ornamentu naszytego ze złotego galonika i czarnego sznureczka two-
rzącego motyw klasycznego meandra, nazywanego w XVIII w. "etruskim" lub "alagrek". Greczynki
szyto równie ze złotolitej tkaniny perskiej w kwiaty, z obszyciem ze złotych frędzli. Okrycia te wi-
dzimy czasem na portretach z końca XVIII w., zawsze z obszyciem futrzanym. Jako nakrycie głowy
przy greczynkach były noszone zawoje, układane na niewidocznych stela:tach ze słomy w formie
małej czapeczki. Zawoje zdobiono egretą z czaplich piór, białych lub czarnych, ujętych osztowną
zaponą, były one pokryte zwykle muślinem lub kaszmirem w jasnych barwach, czasem z tkaniny
gazowej w pasy kolorowe przetykane metalową blaszką.
Polskie stroje kobiece wyróżniają się w porównaniu z zagranicznymi znaczną swobodą w inter-
pretacji wzorów oficjalnej mody turnalowej; nie ma w nich spóźnienia ani modeli przestarzałych,
co zaznacza się na zachowanych portretach z końca XVIII w. i na wielu studiach rysunkowych i kom-
pozycjach Norblina.
W drobnych akcesoriach nale:tących do kobiecego ubioru widać na zabytkowych okazach duże
urozmaicenie w zakresie techniki wykonania i w sposobie zdobienia torebek i woreczków podobnych
do współczesnych wyrobów francuskich.
Moda obuwia kobiecego ulegała w Polsce zmianom w ciągu stulecia.. Po obuwiu skórzanym,
zamszowym, z haftowanymi srebrem ozdobami, które miało wysokie, smukłe obcasy, pojawiły się
700
około 1750 r. "trzewiki bławatne", tj. robione z tkanin jedwabnych u anych na suknie kobiece,
z tafty, rypsu, a nawet z wzorzystych brokatów. Nietrwałe pantofelki "bławatne" nosiły kobiety
szlacheckiej i miejskiej "kondycji". Ubo ze szlachcianki, kobiety wiejskie oraz biedota miejska
i z przedmieść nosiły. obuwie skórzane płytkie, a w czasie zimy i jesiennego błota nawet buty z chole-
wami, ale 7aWS7e na wysokich obcasach. Około 1750 r. modne ..bławatne" trzewiczki miały już klamrę,
do której wsuwano dwie wydłutone klapki na przodzie pantofelka (789). Niewielkie początkowo
srebrne klamry na przodzie trzewików przybrały wkrótce du:te rozmiary, a celem ich było zmniej-
szać optycznie proporcje dutej stopy kobiecej. Oprócz gładkich metalowych wyrabiano klamry wy-
sadzane szlifowanym kryształem górskim lub jego imitacją ze szkła. W inwentarzu niemieckiego
sklepu Samuela Mittmanna w Krakowie zanotowano m. in. w 1751 r. tanie klamry do obuwia ko-
biecego mit Glassteine po 15 gr za parę.
Bławatne trzewiki warszawskie były najbardziej cenione przez polskie elegantki. Zamotne klientki
z prowincji przyjeMżające na zakupy do Warszawy sprawiały sobie na zapas po kilkanaście par tego
nietrwałego obuwia. Informację tę, podaną przez Kitowicza, potwierdzają wzmianki o zakupieniu
w 1763 r. do wyprawy Zofii z Krasińskich Wodzickiej 15 par pantofelków. Gdy w końcu XVIII w.
po zmianie mody nosiły kobiety atłasowe pantofelki bez obcasów, jeszcze bardziej narażone na znisz-
"
.
"
\,.
,.. .
..
,
..
I
.
-
J.
..
....
.
..
789. Klamry do obuwia ze szlifowanego kryształu górskiego, rozety i krzyżyk oraz kolczyki en girandole, I. pol. XVIII w.
701
.. .
.. ,
, "
'I
, \
. .
f f .;. ,\t;
V
J \ ,
:łt .. ..
...
., . ...
,
.,
t
. .,#
'.
r, ,
. .
......
.. -J
J ..
,oJ
a
b
790 a, b. Caraco - mieszczański strój kobiecy z jedwabiu w prążki z koronkową "rzeką" i motywami roślinnymi na tle
niebieskim, 2. poło XVIII w.
czenie i zabrudzenie, kupowano do wyprawy od razu po kilkadziesiąt par, a zarazem kilkanaście
par ochronnych patynek do wyjścia na ulicę w razie wilgoci.
Zachowane okazy dawnego obuwia w zbiorach muzealnych, pozbawione ozdobnej klamry, nie
mogą oddać pierwotnego wyglądu zgrabnego trzewiczka dobrze przylegającego na podbiciu. Na-
piętki bławatnego obuwia kobiecego prócz podklejenia tkaniny grubym papierem nie były prawie
zupełnie usztywnione, co miało wpływ na deformację i wykrzywianie trzewików. We wcześniejszych
okazach występują zwykle wysokie obcasy; późniejsze mają pod wpływem mody angielskiej obcasy
ni ze, szersze i zwykle obciągane białą skórą.
Jak wspomina Fryderyk Schulz w opisie pobytu w Polsce, do ulubionych kamieni szlachetnych
używanych w polskiej biżuterii kobiecej naletały diamenty lub przynajmniej ich imitacje. W kolczy-
kach en girandole, w krzyżykach noszonych na czarnych aksamitkach opasujących szyję, na broszach
702
If.
ł
\' I
t
..
,..-.
791. Stanik mieszczański caraco z tkaniny półjedwabnej w barwne rzuty kwia-
towe, XVIIIw.
przy stanikach sukni, na fantazyjnych szpilkach i zaponach w kształcie gałązek z kwiatami, wszędzie
połyskiwały szlifowane diamenty lub ich czeskie imitacje.
Wachlarze były w Polsce w powszechnym użyciu. Pozostałe w zbiorach okazy świadczą o wysokich
wymaganiach dam polskich co do wykonania i wartości artystycznej wachlarzy sprowadzanych z za-
granicy. Rozpiętość cen wachlarzy spowodowana była rótnicą w ich wykonaniu, zwłaszcza stelaża
z kości słoniowej lub z perłowca wycinanego afurowo, szlifowanego i pokrytego złoceniami; nitsze
ceny osiągały wachlarze montowane na stelażach z drewna. Na wysokość ceny miała wpływ wartość
artystyczna pokrycia malowanego na papierze albo na cienkiej skórce, tzw. łabędziej. W Polsce sprze-
dawano wachlarze w sklepach z tkaninami i galanterią; np. w krakowskiej firmie Stanisława Facchi-
nettiego zanotowano w inwentarzu towarów w 1762 r. wachlarze w cenie od 4 do 24 florenów oraz
tańsze, drewniane, z pokryciem z malowanego lub drukowanego papieru po 4 fl.
Polskie kobiece ubiory mieszczańskie z XVIIIw. naletą do cennych zabytków muzealnych. W 2. poło
stulecia występuje w inwentarzach mieszczek polskich stanik nazywany potocznie karoczko. Jest
to wcięty stanik z rękawami wzorowany na modzie francuskich caraco, ozdobiony dutym falującym
kołnierzem, w tyle zaokrąglonym. W dobrym krawieckim wykończeniu stanik caraco miał skom-
plikowany krój; cały jego tył składał się z kilku wąskich zeszywanych części, które umiejętnie u dołu
rozszerzone, tworzyły równą obfitą falbanę (790 a, b). Zabytkowe staniki caraco, z muzeów Krakowa
i Rzeszowa, odznaczają się precyzją kroju i odszycia. Przy gorszej półbawełnianej tkaninie stosowano
uproszczenia kroju, co odbijało się na układzie falbany w tyle i kołnierzu (791). Staniki w typie caraco
703
..
,.
"
......
.t.
-....
t' "ł
t. 1
,1.,
.,.-
. ""\ }
..... ' ..f I,J
....
\;.A"
'V J
t
\
_"-f.,
. .
.
ł
,
\..
,
...
. ,)
., : t 1h
.""-
'"'r. C
,"
.\\'
'-
\'.'''''
,.
,
,
\.. .,-t
t' . . ,.-.
....
.f.
\'J>
.
..
-.
.....
. "
v .
...
..
,
+
,
...
.
-
ł
...
792. Zabytkowy mieszczański gorset brokatowy, białe tło, XVIII w.
były modą ogólną w miastach polskich, która utrzymała się w ciągu XIX w. w strojach mieszczek
tywieckich (mężatek). Uproszczone w kroju falbany stawka caraco, z du1ymi kołnierzami, widoczne
są jeszcze na starych fotografiach Krygiera z XIX w., przedstawiających typy kobiece z przedmieść
Krakowa.
Zamiast caraco nosiła polska mieszczka pod narzuconą na ramiona jupką stanik bez rękawów,
nało:1;ony na koszulę, często uszyty z ciężkiego barwnego brokatu przetykanego złotem lub innej tka-
niny jedwabnej, skrojony z "tackami" (lasseles), dość szerokimi w tyle, z przod u zaś dla oszczędno-
ści tkaniny jedwabnej "tacki" były uszyte z płótna i pozostawały niewidoczne pod zawiązanym
fartuchem (792). Do najozdobniejszych okazów gorsecików mieszczańskich nalety biały jedwabny
z kolorowym cieniowanym haftem o motywach kwiatowych (793 a, b). Gorsety bez rękawów były
popularnym ubiorem mieszczek i kobiet z ludu równie:1; i w innych krajach europejskich, np. pod
nazwą Corsellel były noSZone w Austrii. W Polsce stępują w XVIII w. często w ubiorach ludowych
i podmiejskich w sztafażu obrazów Canaletta przedstawiających przedmieścia Warszawy.
PoLskie ubiory mieszczańskie zmieniały się niewiele od połowy XVIII w.; pozostawał w użyciu
dawny krój, a uszyte z dobrych gatunkowo tkanin jupki, spódnice, karoczka i gorseciki, przekazy-
wane daLszym pokoleniom, noszono aż do wygaśnięcia mody mieszczańskiej w połowie XIX w. Pewne
elementy stroju mieszczańskiego przeszły do ubiorów ludowych. Do długiego trwania tej mody przy-
czyniło się przywiązanie kobiet do dawnych tradycji mieszczańskich, zwłaszcza do malowniczego
704
\
t" '
,oJ
,
...
.
, .,
"
i
.
..
\
.
\ .
· \o
\
\
4-'
"'. .
"\
,)
J'
r
. \
...
"
...
.
..
tJ
,ł-.
"t-
.
',\
\,
.;
a
b
793 a, b. Haftowany dziewczęcy gorsecik mieszczański, biały atłasowy, spódnica różowa haftowana, "z fałszem" z przodu,
który nakrywa jedwabna, haftowana zapaska bladoróżowa, przód i tył, 2. pol. XVIII w.
stroju. W odświętnym i uroczystym stroju łączyły mieszczki ostatnią formę jupki z XVIII w. ze zło-
cistym czepcem, którego forma utrzymała się jeszcze z XVII w.; przy koszuli pozostała mała kreza
datująca się jeszcze z XVI w., łoktusze tywieckie nawiązywały do mody rańtuch6w XVI i XVII w.,
a właścicielki ubiorów zapewne nie zdawały sobie sprawy z dawności tych elementów.
Na mieszczańskie czepce kobiece z XVIII w. utywano oprócz haftu złotem i srebrem gorszego
45 - Histor.a ubiorów
705
znacznie i uproszczonego sposobu
zdobienia znanego we współczesnych
haftach żydowskich. Zamiast wypu-
kłego haftu złotem na podłożeniu
wprowadzano naszycie na wysokim
podkładzie wyciskanej blaszki w for-
mie listków i płatków. Ten sposób
zdobienia, niezbyt trwały, przyczynił
się do potanienia robocizny czepca.
Innym tanim sposobem wykonania
efektownego czepca było pokrycie
sztywnej formy połyskującym złotoli-
tym, często nawet półbawełnianym
brokatem w kwiaty, do którego do-
szywano na przodzie szeroką złotą
klockową koronkę (794). W miesz-
czańskich czepcach krakowskich cha-
rakterystyczne było wygięcie linii brze-
gu, tak że zachodził ostrym zębem
na czoło. Podobne uformowanie nad
w XVIII w. w czepcaclI mieszczańskich w Norymberdze. W znacznym
wygięcie czepca nad czołem w zabytkowych czepcach mieszczańskich z Dol-
794. Czepiec kobie1:Y z żółtego brokatu z szeroką koronką klockową,
2. pol. xvrn w.
czołem występowało
stopniu zaznacza się
nego Śląska.
W ostatnich latach XVIII w. zamożne mieszczki polskie, przy zachowaniu jupki i gorsetu, zamie-
niały czasem ciężki i twardy złocisty lub srebrny czepiec na lekki i prze-
wiewny modny bonet francuski, który był jeszcze w użyciu w pierw-
szych latach XIX w. (795).
Reliktami dawnego kroju ubiorów z XVIII w., który stosowano
jeszcze poprawnie w XIX w., były sukienne żupaniki kobiece. Zacho-
wały one prawidłowy krój kontuszy męskich z lat osiemdziesiątych
XVIII w., przyjęty w tzw. szlacheckich mundurach wojewódzkich.
Moda tych żupaników kobiecych utrzymała się jeszcze w XIX w.
u sitarek biłgorajskich, u mieszczek z Nowego Targu i in. Zubożenie.
małych miast polskich i zmiany występujące w strukturze społecznej
w XIX w. przyczyniły się do zaniku ubiorów mieszczańskich, których
miejsce zajęły modne żurnalowe lub tanie perkalowe ubiory noszone
na przedmieściach, zachowujące w suto fałdowanych spódnicach
i luźnych kaftanikach drobne, zniekształcone elementy dawnej formy.
795. Lekki bonet bialy francuski przy jupce mieszczańskiej, 1809 r.
706
TKANINY UZYW ANE W POLSCE W XVIII WIEKU
Ogólne wyniszczenie i zuboźenie Polski, które było następstwem wojen toczących się w kraju
w 2. pol. XVII w. i w początkach XVIII w., sprowadziły upadek rzemiosł i przemysłu włókienniczego.
Stan ten pozostawał prawie bez zmiany do połowy XVIII w., poniewaź z powodu ruiny i wyludnie-
nia miast nie było warunków do odbudowy przemysłu i rękodzieła. Towary tekstylne i galanteryjne
lepszego gatunku były w tym okresie sprowadzane z zagranicy, przewaźnie przez Gdańsk; tkanin
wełnianych i płótna dla niezamoźnej ludności miast i wsi dostarczały niewielkie ośrodki przemysłu
tkackiego, które udało się odbudować. Działalność rzemiosła cechowego, krawieckiego, kuśnierzy
i szewców ograniczała się do wykonywania na zamówienie ubiorów, błamów futrzanych i obuwia.
W krakowskiej ustawie wojewodzińskiej z 1692 r., która ustaliła ceny źywności i wysokość robo-
cizny dla poszczególnych rzemiosł, podkreślony został wyraźnie nieprzychylny stosunek szlachty
do mieszczaństwa, lekceważenie i brak zaufania do rzemieślników. Przy cenniku robót krawieckich
i kuśnierskich dodano nakaz, obowiązujący mistrzów krawieckich i kuśnierzy, krojenia odzieźy
i zestawiania błamu futrzanego tylko w domu zamawiającego i pod jego nadzorem. Ceny za robo-
ciznę regulowano w końcu XVII w. i w początku XVIII w. przez porównanie z cenami źywności
i zboża. Przy obniżce cen targowych zboźa i mi.ęsa obniźano i wysokość wynagrodzenia za pracę
i usługi rzemieślników; było to szczególnie niekorzystne dla szewców robiących obuwie z własnego
safianu. Ceny safianu z powodu trudności transportowych i pogorszenia polskiej waluty były wy-
sokie, zarówno dla safianu tureckiego, jak i mołdawskiego ze Sucza,,'Y, z którego robione było obu-
wie szlacheckie i zamoźnych mieszczan.
W początkach XVIII w. zaznaczył się postęp w odbudowie miast i ożywienie handlu zbożem
oraz odnowienie przemysłu sukienniczego w dawnych ośrodkach produkcji w Wielkopolsce i w Gdań-
sku. W majątkach szlacheckich powiększono uprawę zboźa przeznaczonego na handel i hodowlę
owiec na wełnę oraz na produkcję wszelkich surowców wysyłanych do Gdańska.
Polski przemysł tekstylny rozwijał się około połowy XVIII w. w organizowanych drobnych ma-
nufakturach; tkaniny wykonane przez rzemieślników tkaczy w ich domach oddawano do wykoń-
czenia i folowania do budynku manufaktury, posiadającej potrzebne kosztowne urządzenia.
Manufaktury włókiennicze, które powstały w Polsce po 1750 r., były zakładane przewaźnie w ma-
jątkach magnackich w oparciu o pracę poddanych i miały na celu produkcję towarów luksusowych,
jak np. persjarnia w Słucku, czynna od 1758 r., należąca do Michała Kazimierza Radziwiłła, która
tkała pasy kontuszowe, lub wytwórnia gobelinów i kobierców w Koreliczach i Nieświeżu. Manu-
faktura sukiennicza w Nieświeźu, naleźąca do Radziwiłłów, wyrabiała sukno dla oficjalistów i słuźby
dworskiej.
707
.,
, .
'\
..
.
J
-jt
f
,.
. .... A '\ %
"- ,.....,...- .,. "'
-_.....< '- . , ..
" . .. - .. - .
."--. , - "-" -.
)'. : -., . ł; . \. -:' J.p--
, -.,",, . ,- I" .' ,:, .
- . ,,; , , , v.
:. i;:-', : : , \ . ' ' -.... ,...
. _ .." 'X- ;'\;! ." w
'ł . \., :--.'__ ...., '). ,.' . ..".
'\,. " ' \.. W'4
- "' "'-"' J " : "<,: ł - . ;. t =- .f" J";_
-..... . ............ , , ... . '" . . --..-.., ,- .
.. .... "':.....> ... .. ." .. '. -' '- - . '\
. .' r- ... : . . .;.' :. .. ...... . _ 6
...... 4 """ ' .' , ""'-: ........... ,'... -. -
......)..',....--:..".. ..t . ,0- ' - . ." - . tła
. ..... -----..:....... . ._ _,"' , ".' b...'.:;..,....,- . . c. _
' ....-....... "",. '-" ..... ..... . .
...." 1Iiibo.. .'......'- ,'. '..:::
-, ,-
'" ..
&
- '"
.. "11-;
-...
.., .
.
-łłą-):
-A"-«'" -
ta"
..
....
.... ....
......
.,
........ .'
....
..
.If!:"'oa .
..
"
,. -
ę"
. :...
.,,
r-
'"'
...
....: ..
,.. ,
-r
,
'-
..
796 a. Tania tkanina wełniana, różowa w białe rzuciki kwiatowe. 2. poło xvm w.
Ważne 7nac7eni dla 7aopatrzcnia rynków krajowych w sukno miały w XVIII w. ośrodki produkcji
w Wielkopolsce, zwłaszcza Rawicz, Bojanów, Leszno, Międzyrzec, Zduny i Wschowa, które ekspor-
towały swe wyroby za granicę.
Manufaktury sukienna i płócienna w Łowiczu i Skierniewicach produkowały od 1786-1787 r.
sukna pośledniej jakości na liberie, mundury wojskowe i nieco lepsze dla administracji dworu pry-
masa.
W 1766 r. powstała pod opieką króla Kompania Manufaktur Wełnianych, oparta na systemie
zbliżonym do spółki akcyjnej, która założyła kilka manufaktur włókienniczych. Ze względu jednak
na wysoki koszt produkcji i wadliwą kalkulację przedsiębiorstwa Kompania przestała istnieć
w 1771 r.
Antoni Tyzenhaus wprowadził na Litwie w swych dobrach manufaktury sukiennicze i płócienni-
cze, a następnie w latach siedemdziesiątych rozpoczął planowanie dużego zespołu manufaktur w po-
bliżu Grodna, którego rozbudowa przypada na lata 1776-1777. W 1777 r., w czasie podróży do
Białegostoku, król Stanisław August był w Grodnie i zwiedzał rozpoczętą budowę manufaktury
w Łosośnie o pół mili od Grodna. Według pierwotnego projektu miały tam stanąć cztery bloki cztero-
piętrowe przeznaczone na pomieszczenie manufaktury wyrobów ze skóry, wełny, jedwabiu i pas-
manterii z nici metalowych. Ustrój i organizacja pracy w osadzie robotniczej otoczonej murem miały
708
się opierać na wzorze osady w Herrnhut
w Saksonii, założonej w 1722 r. dla gminy
wyznanio\\ej braci czeskich, prowadzonej
przez hr. Zinzendorfa. W obrębie muru
miały się mieścić jadłodajnie, kawiarnia,
gospoda i trzy kościoły dla robotników
różnych wyznat't. Szeroki projekt orga-
nincji manufaktury i osady przemysło-
\\ej pod Grodnem uległ pewnej redukcji.
Do pracy w manufakturach Tyzenhausa
u2ywano tkaczy i przyuczonej młodzieży
\\ybranej spośród chłopów pat'tszczy-
źnianych, dając im za kierowników
i majstrów specjalistów zagranicznych.
Manufaktury Tyzenhausa nie dawały
spodziewanych zysków; Po\\ ode m trud-
ności finansowych i organizacyjnych był
stały brak magazynu z dużym zapasem
surowców, np. przędzy jedwabnej, który
poz\\oliłby na przetrwanie kryzysu i
zwyżki cen jedwabiu na rynkach euro-
pejskich, a także niewielkie możliwości
zbytu gotowych towarów.
W zespole manufaktur grodziet'tskich
najbardziej opłacała się produkcja suk-
na. Jak widać z zachowanych próbek
sukna grodzieliskiego na arkuszu Spe-
cyfikacji z 1778 r., manufaktura sukien-
nicza wyrabiała ..sajety" o jedwabistym
połysku w modnych odcieniach, tonacji
popielatej od jasnej perłowej do niebies-
kosnrej, "makowej", dużej skali innych
barw, nawet intensywnej czerwonej w od-
cieniu karmazynu i gorącej czerwieni cynobru. Na sukna doborowe używano wełny zagranicznej
i runa polskich owiec rasowych. Sukna średniej jakości o mniejszej skali barw i matowej powierz-
chni były przeznaczone na liberię służby magnackiej i dla mniej zamożnej klienteli wśród ludności
miejskiej i wiejskiej.
W 1777 r. istniała już w Grodnie plantacja roślin dostarczająca barwników dla manufaktur włó-
kienniczych, prowadzona przez botanika Francuza Giliberta, który posługując się w klasyfikacji
roślin systemem Karola Linnego, naukowo opracował florę litewskich pól i lasów.
W manufakturze jed\\abniczej w Grodnie wyrabiano w oparciu o wzory francuskie i wiedet'tskie
lekkie tkaniny jedwabne, tafty w paski i w prążki z drobnymi rzutami ornamentu srebrnego, produ-
1
796 b. Tania tkanina konopna z domieszką zielonkawej wełny
w ornamencie drobnych rombów, l. poło XVIII w.
.O!!
kowano też ciężkie lamy złote i srebrne przeznaczone na kamizelki męskie i balowe kobiece "robrony".
Jak podaje w swym sprawozdaniu dyrektor manufaktury Becu (12 II 1778), nie było w Grodnie pra-
cowni drukowanych tkanin - popularnych w Polsce "cyców" (chin ts), które wymagały dużych po-
mieszczeń. W grodzieńskiej pracowni manufaktury kapeluszniczej udało się pozyskać dobrą obsadę
specjalistów zagranicznych. Wyrób białych koronek w Grodnie był zbliżony - zdaniem króla -
do przeciętnych gatunków koronek brabanckich.
Manufaktura pasów kontuszowych w Grodnie rozpoczęła swą produkcję od naśladowania pasów
wschodnich; dopiero pod kierownictwem rysowników francuskich pasy grodzieńskie wypełniły tra-
dycyjny schemat kompozycji lekkim zachodnim ornamentem.
Pod względem technicznym dobrze przedstawiała się produkcja pasmanterii jedwabnej, galo-
nów kolorowych aksamitnych, mywanych w XVIII w. do obszycia ozdobnej liberii. J>osługiwano
się przy tym wzorami wiedeńskimi, które kopiowano w różnych kolorach na życzenie zamawiają-
cych. Dla każdego rodzaju produkcji zaprowadzono w Grodnie książki wzorów z numeracją dla ułat-
wienia wyboru przy zamówieniach (Livre d'echantillons).
Pomimo swej jakości i poprawnego wykończenia towary grodzieńskie nie mogły konkurować
z tańszymi wyrobami przemysłu zagranicznego; tkaniny nie ukazywały się w tylu wzorach, by mogły
być atrakcyjne dla wielkomiejskiej klienteli, nie cieszyły się uznaniem u szlachty. W zamówieniach
dworu z 1778 r. za?;ądano wykonania lamy złotej i srebrnej z kolorowymi rzucikami w czterech wa-
riantach kwiatów pomiędzy pasami ornamentu kolorowego; tkanina miała być dostarczona w nie-
wielkich odcinkach przeznaczonych na pojedyncze suknie (21-24 łokci warszawskich, łokieć warSZ. =
= 59,5 cm). Nie rozumiano jeszcze zasad rentowności produkcji przemysłowej; cena tkaniny obli-
czona w manufakturze wydawała się zwykle zbyt wysoka.
Według wzorów liońskich wyrabiano w Grodnie jedwabne gładkie aksamity, które zamawiał
król w barwie niebieskiej. Ceny wyborowych aksamitów z Grodna były także wyższe od importowa-
nych saskich i francuskich.
Źródła historyczne z 2. pol. XVIII w. podają wiadomości o istnieniu w Polsce kilku ośrodków
produkcji modnych tkanin drukowanych. Stosunkowo najwięcej szczegółów odnosi się do manufak-
tury w Niemirowie. Zespół manufaktur w Niemirowie, założony w 1782 r., obejmował już w 1787 r.
manufakturę skór aną i płócienniczą oraz drukarnię tkanin z własną pracownią drzeworytowych
płyt do druku. Według opisu Platera cykl produkcji w Niemirowie rozpoczynał się od wyrobu przę-
dzy na płócienka do drukowania, które po wykończeniu i bieleniu drukowano przy pomocy drew-
nianych płyt; następnie w osobnej pracowni wprowadzano pędzlem barwy uzupełniające w orna-
mencie. W Niemirowie istniała własna pracownia dla wyrobu klocków i płyt drewnianych używa-
J
nych przy drukowaniu tkanin. Podobnie jak w manufakturach zachodnich, ornament wycięty na
drzewie był uzupełniony drobnymi elementami z metalowych sztyfcików i blaszek dla wypełnienia
płaszczyzn w kwiatach i w tle dekoracji. Według opisu Platera - wyrób matryc do druku tkanin
w Niemirowie był na poziomie manufaktur zachodnich.
Oprócz sukna wyrabiano w Polsce lżejsze tkaniny wełniane; "kamlotarnia" w Grodnie była pro-
wadzona przez zagranicznych specjalistów. Oprócz krajowego kamlotu sprowadzano kamlot bruk-
selski i wiele lekkich tkanin wełnianych, gładkich i wzorzystych, z motywami geometrycznymi (per-
petuany).
Aksamity gładkie i wzorzyste cieszyły się dużym powodzeniem i nabywano je na ubiory męskie;
710
:. : .' ..' ::' ' . ,
:; .... .!\....r::
: ; . ;. .;: (1, :
.::: . ..' :
..... ., W"..... -.
... a ..:. .
::: .... : I" .= ..:
:: · ł'" . . .. . . : . .. . .
. . ' l. ,.
1..-v1 _ 4 ,. .;{,.:
._.-.' : .a .:
:. :: . :::'\. r
. ...... \
m f !
:..
.. ,.. :: ł:. ",....,...."",.
- ... ..2' "
\ ..:
-) :
" ..........
. '''.,.;
.'-=, .
.
,., r. ''''.o
.
\ ) . ,
. -"
.
.
.
.
.
'-:.
!:
i .\
f
:.... .1 ."
.. .. .... .
;. . .1:: .:
=:: : ::;1: ..
.. o:::::::::. :....
. . ,:i::;M:Jo:.C :C.,..
"" .t!"t Y ' "':' y
..:. :!:
.... ,
"
"
1"
c
c
.'
. .. 1" .!1H;
-- I. --4.'" :..:.. ..
4 .. :::.:::::::i:
.-e.. ....
....... ........ ol. . .
o" - .. ::::::::::=::
.. A'}.::::. .'.:::
y . H , ';
, .
.. ..:
. t
. ,
",..." .......
;-...1=: .=:r'il
'" ;::; r::'"
:..:::.:::::
.:....41.. :. ." ..
t..-' -:.:::: 11[;1
-.:. "'"' .1-:-:. ..
;..- 'łf',;.ł:.. 1='
2:' ; .. .. .'
.1
. . .:-.::--..
.1:....*:;
.. C\" 1.:-....
. "
..'"
,..
. .
. "
,
r
;,
)...,;,4
.? }j :
'. .
....
,;.
.ć
o
.-,-
- ..... -
""...,
-'
-.
-...
....... .-
---. ....
?'
-" - ....- ",'I --
'- .. I 'i:
.. .
- ....
-- ... \. ...-:- . \" :-1. -
,-......: ,. .. . . -' -,
f, "'. -"
K y : '1 . }
. .-
- '
. \
I . »
, ; ' 'tt
,,' '. .: .
.
\ \' ,. I,
.. f.'... -. "
. .., . .. ....
" .....
\ -\
...#-.... :... I' \,
... -. ...""
. --
. \ . " " Iti. \\\ i.'(i , .
......' ... .
',- .;. &. t'-
...., ,\
... -ł,,/"
.
..ł.
.
d.
,'i'
796 c. Bezpośredni druk na płótnie w dwóch barwach, motyw wzorowany na jedwabnych
tkaninach francuskich, 2. poło xvm w.; d. fragmcnt tkaniny z płóciennej drukowanej spód-
nicy, z ornamentem w układzie sieciowym, zbliżonym do drobnowzorzystych tkanin jedwab-
nych, 2. poło XVIII w.
711
w latach osiemdziesiątych wyszły z mody. Tańsze od aksamitów grodzieńskich były aksamity saskie,
dla których Lipsk był głównym rynkiem zbytu. W produkcji aksamitów drobnowzorzystych, mod-
nych w 2. pol. XVIII w., specjalizowała się manufaktura w Krefeld, należąca do rodziny von der
Leyen, która utrzymywała już w 1736 r. własny kantor i sklep dla swych wyrobów i rozwiniętego
eksportu.
W bliskim sąsiedztwie manufaktury pruskie i austriackie naśladowały w technice tkania i WykOli-
czeniu wyroby lyońskie. Wzory francuskie powtarzano i naśladowano we wszystkich europejskich
jedwabiach. Przy końcu stulecia, gdy.stanęły pracownie Lyonu z powodu wypadków rewolucyjnych,
powiększyła się produkcja tkanin półjedwabnych w manufakturach pruskich; przeznaczona dla za-
jętych ziem polskich i na eksport do Rosji, przynosiła ona najwięcej zysku. Tkaniny półjedwabne,
efektowne, lecz nietrwałe, nabywane przez polską ludność niezamożną, łatwo ulegały zniszczeniu,
gdyż po przetarciu jedwabnej połyskującej powierzchni rozluźniał się bawełniany wątek i tkanina
nie nadawała się do utytku. Tanie pruskie tkaniny półjedwabne z w. XVIII należą dlatego obecnie
do rzadkich okazów muzealnych.
Manufaktury pruskie dostarczały do Polski dużych ilości doborowego sukna, wyrabianego na
wzór angielski. Było ono rozprowadzane przez kantor pruskiej kompanii morskiej. Po zawarciu
tzw. traktatu handlowego z Polską w r. 1775 rząd pruski stawiał trudności w sprowadzaniu do Pol-
ski tkanin wełnianych z innych ośrodków produkcji, nasyłając sukna z pruskich manufaktur z fał-
szywymi znakami i stemplami angielskimi. Tekstylne sklepy warszawskie miały na składzie wszelkie
rodzaje luksusowych towarów, zarówno tkanin, jak i galanterii, szczególnie w zakresie mody kobie-
cej. Lekkie, modne w latach dziewięćdziesiątych gazy angielskie, muśliny, wszelkie wstążki potrzebne
do przybrania kapeluszy i na suknie kobiece miały na składzie sklepy warszawskich modniarek, które
słynęły od początku stulecia ze swych oryginalnych kreacji.
Pomimo pewnej poprawy w polskim bilansie handlowym w 2. pol. XVIII w. przywóz towarów
tekstylnych i luksusowych dodatków do ubiorów utrzymywał się stale na wysokim poziomie. Sto-
sunkowo mało pozostawiły śladów po sobie w źródłach pisanych manufaktury polskie produkujące
tkaniny dla niezamożnej ludności, zakładane z kapitału mieszczańskiego po upadku sukienniczych
i wielobranżowych przedsiębiorstw Kompanii Manufaktur Wełnianych, oraz małe zakłady produk-
cyjne, stanowiące zatrudnienie wychowanków w sierocińcach i podopiecznych w szpitalach i przy-
tułkach. Oprócz sukna, różnych gatunków tanich tkanin wełnianych prowadzono także wyrób poń-
czoch wełnianych. Warszawskie manufaktury mieszczańskie produkowały tanie towary tekstylne
wełniane, drukowane płótna i perkale, wyprawiały skóry na potrzeby szerokich warstw ludności;
w latach 1782-1792 istniało na terenie Warszawy i jej okolic przeszło 20 manufaktur mieszczańskich
oprócz wielu zakładów rzemieślniczych, pracujących dla zaopatrzenia rynku wewnętrznego. Tańsze
rodzaje lekkich tkanin wełnianych i sukna, lekkie jedwabie, tafty wzorzyste, perkale drukowane,
tkaniny półjedwabne i szychowe brokaty były sprzedawane w kramach przeznaczonych dla potrzeb
niezamożnej ludności miejskiej i ",iejskiej (796 a; b). Wzorowane na motywach francuskich tkanin
jedwabnych były dwubarwne druki bezpośrednie na płótnie (796 c, d), przeznaczone dla uboższej
klienteli. Taką sprzedaż tkanin i gotowego obuwia prowadziły w Krakowie "kramy bogate" i jatki
szewskie na Rynku, gdzie można było kupić obuwie skórzane i trzewiki "bławatne".
712
BIBLIOGRAFIA
Biblioteka Czartoryskich w Krakowie, rkps 719,
Czart., karta 635 (Specyfikacja sukna różnego gatunku,
których Magazyn Liberii Jego Król. Mości potrzebować
będzie do barwy pro Anno 1778) oraz karta 581, 403, 572.
Bibl. Czartoryskich, rkps nr ew. 487.
Bibł. Ossolineum, Wroclaw, rkps 11652/11I.
M. BRAUN-RoNSDORF: Aus der Geschichte der oster-
,eichischen Seideendustrie (Ciba-Rundschau, Basel 1954).
"Kłosy", 33, Warszawa 1881, s. 197 (wzmianka
o tkaninach z Grodna).
X. LISKE: Cudzoziemcy w Polsce, Lwów 1876 (relacja
matematyka Bernouillego z pobytu w Grodnie).
T. MAŃKOWSKI: Pasy polskie (Prace Kom. HisL
Sztuki, t. 7, z. 2, Kraków 1938).
T. MAŃKOWSKI: Polskie tkaniny i hafty XVl- XVIII w.,
Wroclaw 1954.
M. MARKIEWICZ: Zagadnienie surowca i tanich tka-
nin wieku Oświecenia (Biuletyn Hist. Sztuki, R. XIII,
nr 4, Warszawa 1951).
J. RUTKOWSKI: Historia gospodarcza Polski do
r. 1864, Warszawa 1953.
I. TURNAU: Wytwórczość tekstylno-odzieżowa w ma-
nufakturach warszawskich w XVIII w. (Przegląd Histo-
ryczny, t. 48, z. 4, Warszawa 1957).
P. WESCHER: Deutsche Woll- und Seidenl11anufak-
turen im 17. und 18. Jahrhundert (C. R., Basel 1942).
WAP, Kraków, rkps 935, 808.
FRANCUSKIE UBIORY MĘSKIE DO 1830 R.
Pomimo głoszonych we Francji rewolucyjnych haseł zerwania z monarchiczną przeszłością i ak-
centowania nawet w ubiorze republikańskich zasad jedynym pierwszym szczegółem nowych cza-
sów była w okresie rewolucji kokarda o barwach narodowych przypięta do angielskiego fasonu ka-
pelusza, przy zachowaniu angielskiego stylu całości ubioru. Już w 2. poł. XVIII w. pod wpływem
angielskim przyjęły się we Francji ciemne barwy ubiorów męskich,
które pozostały w użyciu w okresie rewolucji.
W okresie dyrektoriatu i konsulatu żywe barwy tkanin, bogate
zdobienie haftem, a nawet strusie pióra na kapeluszach pojawiały się
tylko w oficjalnych ubiorach, skomponowanych dla osobistości ze sfer
rządzących i dyplomatów; barwne i ozdobne były również mundury
wyższych oficerów armii. Po przejęciu władzy i tytułu cesarza przez
Napoleona ustaliły się we Francji, na wzór innych dworów europej-
skich, drobiazgowe przepisy etykiety dworskiej, obejmujące również
ubiory reprezentacyjne. Początek tego stylu dworskiego stanowiły ma-
lowane przez Isabeya wspaniałe kostiumy do uroczystości korona-
cyjnych, które bogactwem swych złotych haftów, krojem kolistych
płaszczy i kapeluszy z piórami nawiązywały do dworskiej mody Lud-
wika XIV i XV. W cywilnych ubiorach francuskich panowała ogólnie
za I Cesarstwa anglomania, przy czym cenione były nie tylko fasony
angielskie, ale pomimo ograniczeń celnych kupowano najchętniej ory-
ginalne tkaniny angielskie. Wzorem elegancji dla całej Europy był
w latach 1799-1814 Anglik, słynny George Bryan Brummel, któremu
zawdzięcza moda męska utrzymanie czarnego koloru w ubiorach i za-
sady elegancji angielskiej głoszone przez niego i jego "satelitów" . Ele-
ganta angielskiego obowiązywał staranny krój i wykończenie ubioru
przy zachowaniu pozornej niedbałości, a ciemne i spokojne barwy
całości miały wpływać szczególnie na to, by prawdziwie wytworny
strój pozostał nie zauważony. Za czasów Brummela powstały w Anglii
różne przemyślane układy i odmiany mody w wiązaniu chustki na
wysokich kołnierzach koszuli, wprowadzone zostały różne ich nazwy,
które weszły do angielskich specjalnych utworów na temat krawa-
tów, tłumaczonych później we Francji.
797 a. Francuski ubiór męski,
ciemny frak, spodnie nanki-
nowe, fryzura a la Titus, wy-
soki kolnierz i chustka na
szyi, 1798 r.
714
). .
" . t { I..
k:::::::' .,'.";
r '. .... ....'
. t. \
{\\v/\ ,;' 'f' '\
;rrl't---- ;i,1 . ,', /' .\ ,
{, /' ,'ą
t , .-
}'-.' ł-\ tJ ,.t -..
,j : , \, . , .:
,. .,.
..
',' --', /, ( \ : \'
, .
1',,1 1 "
, ' ł \.: , _
\ ł'
" \ '. .,..... \
. 1 \,
, f" I
LI. \ \
i\.'---, ,-,' "' \
' Ii' :_:<. .
b
c
797 b. ll/croyable i merveilleuse, suknia muślinowa a l'Athenienne, męski frak ciemny; c. stroje balowe - frak bla-
watkowy sukienny, spodnie kremowe kaszmirowe, suknia biała haftowana złotem, 1802 r.
Moda angielska miała we Francji pewne cechy lokalne. Młody elegant francuski, przy zachowa-
niu ciemnych barw i różnych szczegółów"mody angielskiej, starał się zwracać na siebie uwagę prze-
sadnymi proporcjami ubioru i fryzury. Na zabawy i bale dworskie we Francji były noszone zamiast
długich spodni krótkie białe jedwabne lub kaszmirowe spodenki (culottes), do których obowiązy-
wały na bale dworskie jedwabne białe pończochy. W codziennym ubiorze młodych mężczyzn były
modne wysokie czarne buty z cholewami, które miały u góry jasne wyłożenie z kremowego zamszu.
Spodnie przy butach z cholewami były obcisłe, wojskowego kroju, barwy Mhawej, kaszmirowe z na-
szyciem jedwabnych taśm na bocznych szwach. Moda ta nadawała się dla wysokich mężczyzn o dobrej
postawie, gd popularne płaszcze angielskie z potrójnym kołnierzem sięgały prawie do kostek.
Fryzury męskie, znane z wielu rycin :turnalowych i portretów osób cywilnych i wojskowych z po-
czątku w. XIX, miały loki spiętrzone wysoko nad czołem i łączyły się z tzw. bokobrodami. . Szyja
była ujęta wysokim kołnierzem koszuli, którego rofti zachodziły na policzki. W ubiorach cywilnych
i wojskowych, szczególnie we Francji, utywano kapeluszy czarnych dwuro:tnych przy ubiorach balo-
wych lub uroczystych (797 b, c). Po 1815 r. pozostał w modzie tylko cylinder, sztywne, tzw. "stosowa-
ne" kapelusze utrzymały się w mundurach urzędniczych, wojskowych i dyplomatycznych.
715
1 '
,\
,
.
..
.
\'"
\
-
-
-
,
.
-
J:;,.. ..-
-
.'
.,.
- .. 'ł!
-- ,.
.---
.
-=
-
-
::.......- r'j.
-=-
.
.
<
ł
\ I
.
,
...
,.
--
-,... ..
---
-
.-.-,
.,....
--
I
.
-
a
b
798 a. Kamizelka biała w paski fioletowo-granatowe Tadeusza Kościuszki, około 1815 r.; b. kamizelka z Ickkiej tkaniny
wełnianej perskiej, koniec XVIII lub pocz. XIX w.
Wprawdzie teksty opisowe iurnali z początku w. XIX omawiają różne szczegóły ubiorów mę-
skich, które współczesnym czytelnikom i obserwatorom wydawały się ważne i decydujące o zmianie
mody, są one jednak dla nas mało widoczne w dostępnym materiale ilustracyjnym. Przy ciemnych
frakach męskich jedyną plamą barwną były kamizelki z .wysokim kołnierzem, który wysuwał się
na przodzie ponad wycięciem fraka (798 a-c). Noszone do lat dwudziestych chustki owijane na koł-
nierzu koszuli zastąpiły długie, prostokątne, kunsztownie wiązane krawaty. Wysokie kołnierze koszuli
były przypinane i często zmieniane dla zachowania sztywności i czystości naroży zachodzących na
policzki i obejmujących brodę (797 b, 799). Kołnierze te nazywano we Francji carcan; były one mę-
czącym szczegółem ubioru męskiego, bo wprowadzały pewną sztywność postawy mężczyzny, ogra-
niczały ruchy głowy, zwłaszcza pochylanie w dół i obroty w bok, przy tym krój fraków zmuszał do
stałego wyprostowania pleców; krępujące były również bardzo wąskie rękawy (799). Około 1830 r.
do ciemnych ubiorów poszukiwane były przez elegantów francuskich rękawiczki w odcieniu kremo-
wym i żółte; w modzie angielskiej była przyjęta zmiana kilkakrotna rękawiczek męskich w ciągu
dnia; na promenadę z damą obowiązywały rękawiczki żóhe jasne, na bal cienkie jagnięce ozdobione
haftem, grube irchowe do prowadzenia zaprzęgu itd.
Na tle monotonnej mody męskiej według oficjalnych żurnali w końcu lat dwudziestych pojawił
się we Francji odcień mody romantycznej, która miała swą oryginalnością być protestem wobec
716
,
.
..
< I..
; .
..
.. "
"
- 4 t
; ( \ ..
4 ł
. , ...c .
l- . .. q
. . - . {.
, \ . .ł t:
""J .. \
. . .. . ł -
t. . .'..
, (
ł. .... ,, .
T' , . ... . - .
,..-
.. .
. ... -
..
ł .ł.
'\ $.
ł} .
... ' -1; ,. ł .t J ..
" ,
.- . . . ł
'.' .. '"
. 1!
ł "
. .
798 c. Kamizelka z tkaniny tyftykowej w barwne pasy, XVIII-XIX w.
poprawności banalnej mody mieszczańskiej. Na podłożu politycznym rozwijała się nieco wcześniej
w Niemczech, wśród młodzieży studiującej na uniwersytetach, agitacja skierowana przeciw modzie
francuskiej i wysunięte zostały projekty odnowienia dawnej mody niemieckiej jako stroju narodowego.
Publikowane we Frankfurcie n. M. w :turnalu miejscowym projekty staroniemieckiego ubioru dla
kobiety i mężczyzny nie przyjęły się wśród młodzie:ty, nie miały też uznania u starszego społeczeństwa,
aj
799. Ubiór paryskiego eleganta do
jazdy konnej, wysokie buty z ja-
snym wyłożeniem, frak ciemno-
zielony, spodnie kaszmirowe,
około 1814 r.
a
b
800 a. Okrycie męskie z pelerynką, wysoki kapelusz, 1839; b. frak męski
z aksamitnym kolnierzem wcięty
była to bowiem nieudolna kompilacja mody aktualnej w 1814 r. ze szczegółami mody renesansowej
niemieckiej: bufiastych rozcinanych rękawów, beretów z piórami itp. Przy zachowaniu całości mod-
nego ubioru przyjęły się wśród studentów niemieckich drobne szczegóły staroniemieckie, które przez
ówczesne władze były uważane za wyraz rewolucyjnych przekonań młodzieży i zakazywane na wyż-
szych uczelniach i w urzędach. Typowe dla studenckiego ubioru niemieckiego było noszenie koł-
nierza koszuli wyło:tonego na fraku bez krępującej sztywnej chustki lub kołnierza wyłożonego nisko
ze związanym swobodnie krawatem. {)koło 1830 r. pojawiła się w Niemczech moda miękkich filcowych
kapeluszy kalabryjskich z opadającym rondem, których używali włoscy "Carbonari". Kapelusze
te zostały przez policję niemiecką zakazane jako oznaka rewolucyjnych przekonań; jedynie cylinder
był oznaką spokojnego i lojalnego oby atela.
Francuska moda romantyczna była ograniczona do środowiska literackiego i artystycznego;
młodzież zgrupowana wokół Wiktora Hugo dawała w swych wystąpieniach i oryginalnych ubiorach
wyraz swych upodobań artystycznych i literackich, akcentowała też swą niechęć i pogardę dla
bogatego mieszczaństwa. Okres mody romantycznej przeciągnął się we Francji od końca lat dwu-
dziestych, z wolna wygasając w ubiorze męskim w Paryżu i na prowincji do 1845 r. W ubiorze
romantycznym odbiły się różne upodobania artystów i literatów ze środowiska francuskiego, jak za-
interesowanie średniowieczem, jego poezją i modą, francuskim i włoskim strojem renesansowym, naro-
dowym strojem węgierskim z jego bogatym szamerunkiem huzarskim z pasmanterii taśmowej i sznu-
718
c
-,
J . . '11/1 .. .' . :-
. ''l1ir' Ił-
(i,/It ': "
,U f,i,
l <l; > <
I r ,(. I
/I/-. :.:'/
.
.\\ ..
!j . \, '
800 c. Strój balowy, ciemny frak; d. surduty męskie, zapięcie dwurzędowe, kamizelka z wysokim kołnierzem w paski,
jasne spodnie
rowej. Stosując powierzchowną i kapryśną kompilację różnych szczegółów, która tylko w małej
części przeniknęła do rycin żurnalowych, wyszukiwano do romantycznych ubiorów takie motywy,
które zgadzały się w sylwecie i proporcjach z tendencjami aktualnej mody. Pomimo to oficjalny żur-
nal francuski "La Mode" oceniał krytycznie i zwalczał dziwne pomysły romantycznych malarzy,
wprowadzone przez nich do ubioru. Jak podaje Teofil Gautier w swej historii romantyzmu w roz-
dziale pt. La Legende du gilet rouge, na premierze sztuki Wiktora Hugo Hemani wielbiciele autora,
literaci i malarze, wystąpili w czerwonych kamizelkach, które były wymodelowane sztywno jak re-
nesansowe wamsy z czasów mody Henryka III, a w realizacji ówczesnych krawców były zapinane
z tyłu. Do całości ubioru należały spodnie bladozielone (vert d'eau pale) z naszytą na szwach czarną
aksamitną taśmą, czarny frak z aksamitnym czarnym kołnierzem i wyłożeniem oraz luźna popielata
zarzutka z podszewką z zielonej satyny. Wstążka z czarnej mory zastępowała krawat i ukrywała
wszelki ślad białej koszuli i kołnierza. Jeden z romantyków - malarz Eugeniusz Deveria, miał nada-
wać ton w romantycznych pomysłach reformowania ubioru współczesnego. Wprowadził on głębsze
wycięcie fraków, by ukazać kamizelkę skrojoną wypukło jak wams, uszytą na podłożeniu sztywników
i waty, czasem nawet sznurowaną z tyłu. Najbardziej typowe dla romantyków były fryzury, wąsy
i brody o różnych układach i sposobie strzyżenia, które nosili dla odróżnienia od wygolonych przed-
stawicieli burżuazji i finansjery francuskiej (nazywanych philistins, epiciers, abhorres bourgeois). Gdy
w żurnalach moda przyniosła zwężenie spodni, romantycy nosili je tak obcisłe, jak średniowieczne
chausses, a modne obuwie zastąpili wydłużonymi poulaines z XV w. Dla niezwykłego kontrastu no-
719
a
b
801 a. Ubiór do konnej jazdy, surdut z połami obciętymi na przodzie, zapinany na <.iwa rzędy guzików, kolorowa
chustka z fularu, ubiór masztalerza na drugim planie; b. surdut z aksamitnym kołnierzem, kamizelka z szamerun-
kiem, 1829
sili romantycy nawet krezy, które wznosiły się nad sztywną kamizelką. Wiele fantastycznych szczegó-
łów i zestawień niezwykłych przeszło z pomysłów romantyków do ubiorów dzieci, znanych z rycin
żurnali i współczesnych portretów. Były to szkockie czapeczki, fantazyjne dołmany z szamerunkami,
krezy przy koszulkach chłopców itp., spotykane jeszcze w 2. poł. XIX w.
Oprócz niezwykłych barw i fantazyjnych dodatków styl romantyczny wymagał bladości cery,
zielonkawej i przejrzystej, bujnej, rozwianej en tempete fryzury oraz brody, którą przez odpowiednie
przystrzyżenie stylizowano na asyryjskie klinowe formy lub nadawano jej kształt z późniejszych
okresów.
Mało zasobni poeci i malarze trzymali się z konieczności aktualnej mody żurnalowej, wprowa-
dzając tylko tanie, drobne szczegóły, jak szamerowane zapięcia przy frakacb i zakrywanie białego
kołnierza i przodu koszuli w zupełności czarną chustką, jak to widać w autoportrecie Eugeniusza
Delacroix. Oprócz normalnych cylindrów nosili romantycy aksamitne berety, filcowe miękkie kape-
lusze a la Rubens lub a la Rembrandt. Moda romantyczna występowała w różnych krajach, zawsze
w środowisku literackim lub artystycznym; tym się tłumaczy pewne podobieństwo fantastycznie
drapowanych płaszczy u poetów i podobnej maniery w stylizowaniu aktualnej mody.
Tendencje mody oficjalnej z lat 1828 i 1830 określił sławny krawiec paryski Compaing jako roz-
szerzanie ubiorem piersi i ramion przy równoczesnym przewężeniu talii i wcięciu w pasie. W ideal-
nej figurze męskiej tułów miał mieć formę stożka zwróconego wierzchołkiem ku dołowi, a rozszerzone
w górze rękawy miały się zbliżać do tego kształtu. W kroju kamizelek starano się podkreślić wypuk-
.2(1
R .I," \, -<
'\
1.
"
.2. 3.
4.
::.
'"
5.
$
802. Kołnierz i krawaty męskie: a. de bal; b. mathemathique; c. gastro-
nome; d. en cascade; e. a l'Orientale; f. sentimentale; g. a la Byron;
h. ci la Colin; i. col russe ze spodem przeszywanym na fiszbinach; j. bialy
kołnierz przypinany na zmianę do koszuli pod krawaty; k, l. dwie różne
odmiany col russe do wiązania i do zapięcia na sprzączkę; m. noeud
gordien - krawat bialy batystowy
łość piersi, co przy równoczesnym przesadnym akcentowaniu WCIęCia ubioru nadawało sylwetce
męskiej podobieństwo do figury kobiecej (800 a-d; 801 a, b). Barwy fraków były nawet w modzie
żurnalowej bardzo ciemne, np. ciemnozielony w odcieniu butelkowym, brązowy, granatowy; jedyną
barwną plamą jasną była w męskim ubiorze kamizelka. Od lat dwudziestych aż do końca lat czter-
dziestych poświęcali eleganci wiele uwagi wiązaniu krawatów. W poważnych traktatach, napisa-
nych na wzór angielskich, na temat układu i barwy krawatów autorzy wyraźnie rozróżniają odrębny
styl romantycznego i klasycznego krawata. Anonimowy autor książeczki, wydanej w r. 1828, podaje
w krótkim zarysie historię krawata męskiego od chustki a la Steinkerque do ułożenia krawata na wy-
tlI - HI..tnr1" 1Ihlor6w
721
sokim przesadnie kołnierzu mody lncroyable i kończy opisem modnego w r. 1828 col russe. Czarny
wysoki col russe był robiony ze sztywnika płóciennego wzmocnionego fiszbinami, obciągniętego
aksamitem lub czarną włosianką, czasem czarną matową skórą z obrzeżeniem i podszyciem całości
białą skórką (802 i-m). Symetryczne i sztywne układy krawatów należały do klasycznych (802 a-d),
swobodne i naturalne ułożenie chustki krawatu a la Byron, a la Colin, a la Talma, a la Cascade no-
sili czasem romantycy (802 d-j), o ile ich szyja nie tonęła we fałdach czarnej chustki bez białych na-
rożników kołnierza. Do stroju uroczystego, balowego i wizytowego, wybierano krawat z białego lnia-
nego batystu, bez żadnych tkanych deseni; tylko w codziennym ubiorze były dopuszczalne na białym
tle tkane białe rzuciki lub paski. Krawaty z jedwabnego fularu, nawet jednolite w barwie, należały
do ubioru neglige i do ubioru porannego; były one dozwolone tylko przy szermierce i jeździe konnej.
Czarny krawat i col russe bez krawata były odpowiednie dla wojskowych, poza służbą ubranych po
cywilnemu. Czarny gruby krawat przy wysokim kołnierzu koszuli można spotkać jeszcze w latach
czterdziestych w polskich portretach starszych wiekiem lekarzy, urzędników, profesorów i innych.
FRANCUSKIE UBIORY KOBIECE OD 1795 DO 1830 R.
Wśród haseł głoszonych we Francji po wybuchu rewolucji podawane były równie:! projekty
reformy ubiorów, zwłaszcza kobiecych, w duchu republikańskim, jako wzory miały służyć tuniki
greckie i rzymskie. Dla wprowadzenia nowych projektów mody wśród społeczeństwa francuskiego
nie było odpowiednich warunków w czasie rewolucji i zagrożenia granic republiki; dotychczasowa
moda uległa uproszczeniu i nie mo:!na już było wprowadzić wielu zmian do mieszczańskiego stylu
sukni kobiecej. Jedyną sposobnością do zobaczenia modeli antycznych tunik i propagandy haseł
reformy były różne uroczystości republikańskie, na których występowały alegoryczne grupy, zło:!one
z kobiet w białych tunikach z barwnym akcentem draperii narzuconych płaszczy. Pierwsze teoretyczne
rozważania na temat nowej republikańskiej mody kobiecej zostały ujęte w traktacie Bernarda Krzy-
sztofa Fausta w 1792 r., który wskazał na tunikę antyczną jako jedyny odpowiedni wzór sukni ko-
biety wyzwolonej od uciążliwych form życia obowiązujących za monarchii. Konkretny projekt ubiorów
kobiecych, opublikowany w r. 1793, podawał już szczegóły dotyczące tuniki, jej kroju i sposobu
skrócenia, i unoszenia fałdów przy chodzeniu; opisywał także obuwie nadające się do stroju antycz-
nego, naśladowane z greckich sandałów wiązanych taśmami na łydce.
Pomimo braku żurnali i zastoju w przemyśle związanym z modą wiadomości o nowej propo-
nowanej modzie przedostawały się szybko poza granice Francji. W Anglii nowa moda muślinowych
tunik z wysoko umieszczonym paskiem była już znana, gdy:! wcześniej nosiły podobne sukienki małe
angielskie dziewczynki (803 a-d). W Polsce, jak wspomina Jan Duklan Ochocki, na balach wyda-
wanych w zimie 1793 r. w czasie sejmu w Grodnie damy polskie występowały już w przejrzystych
tunikach z białych tkanin i antycznych sandałkach na bosych stopach ozdobionych pierścieniami.
Jedynym ich okryciem były kolorowe szale, malowniczo udrapowane i zsuwające się z białych tunik.
Stylowe tło dla tych sylwetek kobiecych tworzyły antykizujące dekoracje ścienne i sprzęty wzorowane
na antyku. Według opinii Ochockiego modele tunik antycznych, które ukazały się na polskiej pro-
wincji, nie znalazły uznania u kobiet. W Niemczech podał pierwsze informacje o modzie antycznych
tunik żurnal w Weimarze; zainteresowanie nimi było ograniczone do niewielu tylko dworów ksią-
żęcych w Niemczech. Do Rosji przywiozła pierwsze wiadomości i modele antycznych tunik ceniona
artystka-portrecistka Elżbieta Vigee Lebrun w 1795 r. Moda powiewnych tunik i koszulek a la sau-
vage, propagowanych przez nią na dworze rosyjskim, spotkała się z niechętnym przyjęciem i dezapro-
batą postarzałej carowej Katarzyny II; mimo to jednak moda antyczna, szczególnie w toaletach
balowych, szybko się rozpowszechniała. Dawne ciężkie brokatowe toalety na obręczach owalnego
panier obowiązywały jednak w Rosji na dworskich uroczystościach związanych z dekoracją orde-
rami jeszcze w 1797 r.
723
a
b
c
d
803 a, b. .Angielskie kobiece suknie poranne, 1795 r.; c. suknia kobieca z wysoko zaznaczonym stanem, 1795 r.;
d. lekka suknia angielska z wysoko związanym czarnym, koronkowym szalem, 1794 l'.
a
-
804 a. Kobieta w lekkiej tunice-;,koszulce" z wysoko zaznaczonym stanem, na bosych nogach sandaly, 1798 r.;
b. II10dna suknia z krótkim stanem-,,koszulka", 1797 r.
724
Zwrot do antycznych ubiorów, propagowanych we Francji w okresie rewolucji, miał od dawna
przygotowane podłoże w powtarzających się w ciągu XVIII w. hasłach wprowadzania klasycznych
motywów do przemysłu artystycznego i w klasycznym stylu architektury francuskiej. pla łatwego
nawiązania do antycznych motywów w ubiorach i dekoracji wnętrz. miały ważne znaczenie bogato
ilustrowane dzieła o sztuce starożytnej, z rycinami doskonałych rysowników i grafików francuskich,
które ukazywały się w ciągu XVIII w. Już w 1763 r. wprowadzano do zdobienia przedmiotów codzien-
nego użytku, np. tabakierek, motywy w stylu greckim. Motywy uważane przez ówczesnych artystów
i rzemieślników za antyczne były zwykle tylko połączeniem szczegółów ze sztuki rzymskiej z sielan-
kowymi motywami pasterskich emblematów i girland z kwiatów, znanych z francuskich dekoracji
wnętrz i stylu Ludwika XVI. W dekoracji wyrobów z kamionki słynnej angielskiej wytwórni .,Etru-
ria" Wedgewooda został wprowadzony już w latach osiemdziesiątych motyw lekkiej białej sylwety
kobiecej w tunice antycznej, z rozwianą draperią wąskiego szala, podobnej do modeli sukni, które
stały się we Francji i w całej Europie powszechne w latach dziewięćdziesiątych XVIIIw.
Na modne pseudoantyczne tuniki z ostatnich lat XVIII w. były poszukiwane wszelkie najlżejsze
białe tkaniny, jak muślin indyjski, jedwabna gaza angielska, lniany batyst (linon).
Bielizna kobieca ograniczała się do batystowej koszuli z głębokim wycięciem. Lekkie powiewne
tuniki, zakończone w tyle długim trenem, wymagały na ulicy umiejętnego unoszenia fałdów przy cho-
dzeniu. W Paryżu było przyjęte, że przy tunice jedna strena zwisała aż do ziemi, a tylko z jednego
boku podnoszono, idąc, fałdy stroju dość wysoko, tak że ukazywały się antyczne sandałki lub płyt-
kie białe pantofelki bez obcasów, zawsze z wysoko na łydce skrzyżowanymi i związanymi kolorowymi
taśmami. Innym sposobem skrócenia tuniki było podnoszenie jej tylko w tyle w skłębionych fałdach.
Pierwsze modele białej sukni balowej, lansowane za dyrektoriatu, miały rzeczywiście sylwetę
i układ zbliżony do rzymskiej tuniki spinanej na ramionach. Pseudoantyczny styl toalet kobiecych
nie miał jednak odpowiednika w ówczesnej biżuterii, gdyż w latach 1792-1793 wyrabiano we Francji
tylko stalowe brosze, klamry i drobne przedmioty do ozdoby stroju, w których dominowały mo-
tywy 1 emblematy rewolucyjne. W sprawie szczegółów klejnotów i zapon potrzebnych do spię<::ia
antycznych tunik zwróciły się modystki francuskie do archeologów, którzy wskazali im wzory an-
tycznych kamei i intagliów z półszlachetnych kamieni w złotej oprawie jako jedyną utrzymaną w stylu
klasycznym ozdobę stroju kobiecego. Dwie kamee, ujęte w gładką złotą oprawę, spinały tunikę na ra-
mionach, trzecia zaś, podobnie oprawiona, służyła jako klamra przy pasku. Moda noszenia kamei
w stroju i we fryzurze kobiecej rozwinęła się za Dyrektoriatu (1795-1799); antyczne kamee lub zrę-
czne ich imitacje przychodziły z Włoch, wyszukiwane tam przez francuskich oficerów. W okresie
Konsulatu (1799-1804) były antyczne kamee również sprowadzane i montowane do biżuterii kobie-
cej; modę tę popierała Józefina Bonaparte, żona pierwszego konsula. Oprócz kamei była modna
w ostatnich latach w. XVIII biżuteria z koralami, w których rzeźbione były imitacje kamei oprawiane
w złoto w koliach i ozdobnych spięciach i grzebieniach do fryzur. Pracownia wyrobów z korali,
założona w Marsylii w 1785 r., nie przerwała w okresie rewolucji swej produkcji, lecz tylko ją ogra-
niczyła, tak że mogła ją powiększyć za konsulatu.
Antyczna tunika uległa pierwszym zmianom w ostatnich latach XVIII w., gdy w toaletach prze-
znaczonych do wyjścia pojawiły się krótkie, sięgające do łokci rękawki (804 a, b), w żurnalach z 1797 r.
widać już nawet długie rękawy (805 a). W tym czasie były szyte kolorowe -krótkie kaftaniki z dłu-
gimi rękawami z ozdobnym taśmowym naszyciem, tzw. .,spencery" (805 a-d; 806). Fryzury kobiece
725
a
b
c
d
.
805 a. Suknia muślinowa z dlugimi rękawami, u dołu szlak haftu, na pasku zwisa hafto-
wana torba balantine, fryzura a la Caracalla 1797 r.; b. spencer kolorowy na sukni, suknia
podtrzymywana z boku, 1798 r.; c. suknia biała, tren uniesiony w tyle ze skłębionymi
fałdami, spencer złotawy z naszyciem sznureczków i pasmanterii czerwonej; d. spencer
ciemnofioletowy watowany na lekkiej, bialej, muślinowej sukni, 1797 r.
806. Lekka biała suknia
muślinowa, na rękach i
na łańcuchu na pier-
siach duże kamee, ko-
lorowy spencer naszy-
wany, 1797 r.
przedstawiały w tym czasie dużą rozmaitość układu; krótkie włosy utrzymywały się na fryzurach zbliżo-
nych do męskich, nazywanych a la Titus (807 a). Modne były obok nich włosy nieco dłuższe, nastroszo-
ne, we fryzurze chevelure en porc epic (807 c). Krótkie włosy łączone czasem ze sztucznym warkoczem,
chignon tresse (807 b), lub kręcono włosy w gęste loki fryzury a la Caracalla, zbliżonej do męskiej.
Duża fryzura z przykrytych obcymi splotami krótkich włosów nosiła nazwę perruque grecque;
fryzura ta jednak prócz nazwy nie miała wiele wspólnego z antykiem (807 d).
b
7 ą. Fryzura a la Titus, 1797 r.; b. fryzura chinon tresse; c. fryzura en porc ipic; d. peruka grecka
-
......
,Ij
d
726
Moda żurnalowa po 1797 r. wprowadziła dla wygody i zdrowia
klientek różne nowe szczegóły, które oddalały modne kreacje od
pierwszych pseudoklasycznych tunik muślinowych; były to długie
rękawy w okryciach (809a) i sukniach. W rysunkach żurnali widać
oprócz używanego wyłącznie płytkiego obuwia białe cienkie poń-
czochy jedwabne ze strzałkami kończącymi jak dawniej wydłużone
kliny przy piętach. Duże trudności powodował brak kieszeni, któ-
rych nie można było umieścić w lekkich i przejrzystych białych suk-
niach. W ubiorze codziennym wystarczały duże kieszenie wzorzy-
stych kolorowych fartuszków, uszytych jako nieco krótsza od sukni
tunika (808), modnych w 1797 r. Nieudany był pomysł zawieszania
u paska na srebrnych sznurach torebki zdobionej haftem o cięż-
kich motywach (805 a). Płaska i sztywna torebka balantine przy-
pominała swym kształtem i dekoracją torby oficerskie zawieszane
przy siodłach. Do codziennego użyt-
ku była przeznaczona niewielka to-
rebka z siatki lub tkaniny, ściąga-
na jak woreczek (809 a). Od nazwy
reticulum, rzymskiej siatkowej torby
do polowania, nazywano tę torebkę
reticule, później zaś przyjęła się
żartobliwa nazwa ridicule.
W pierwszych latach mody an-
tycznej jedynym dopuszczalnym
okryciem były kolorowe szale, któ-
rymi kobiety otulały się w czasie
chłodu. Szale wełniane wzorzyste
pojawiły się w Anglii; były to tyf-
tyki wschodniego pochodzenia, bar-
dzo cienkie, sporządzone z delikat-
nej wełny kóz tybetańskich, spro-
wadzane z Indii. Typowy dla szali
tyftykowych ornament tworzyły wydłużone palmety indyjskie, wy-
pełniane różnobarwnymi, bardzo drobnymi ornamentami. Pierwsze
szale tyftykowe, które dostały się do sprzedaży, były kosztownym
dodatkiem do stroju kobiecego, nieosiągalnym dla większości ko-
biet. W początkach mody okrywania się szalami zastępowano więc
kosztowne szale wzorzyste kolorowymi szalami z jednolitej w barwie
tkaniny kaszmirowej, żółtej, czerwonej, koralowej i białej, które
otrzymywały wzdłuż brzegów wąskie ozdoby z ornamentu hafto-
wanego ściegiem łańcuszkowym (tamburowanym) przy pomocy
szydełka. Haftowana dekoracja na szalach utrzymana była w bar-
808. Suknia z fartuchem w formie
tuniki w tyle otwartej, z dużymi
naszytymi kieszeniami
727
809 a. Płaszczyk zapięty na boku,
z ciemną listwą na brzegu, w ręce
woreczek ściągany z chwastami,
ridicule, 1797 r.
,',
-' ..)"--",-
....--.:
..... '\ \
J. , .. .
... 11"
lit
,-
,;
.' "
I. ... .
",. .
;,;
, '""1
.
,
k
--. t:.
..... ;.: ;
\ ł "-=..
. ,
..
.,.
't,
,
"\
.'i
»'>- , :.
!r ' - : -". ... , ' ł '"
J 't , \1 .
\. I. \ (l J ' 17....",-
....-- - , . -'.
ł. , "
... f" '" \. _
" .
t '- -
""
r - , -=.. -
. o C>
I
-- .
..:>
.J
' I .
.
I
(r.: - ."
c- :- -=_.\ j
o O.
J ( -..... ł- -
"-
;J
.
809 b. Szarfa różowa, batystowa, haftcwana na końcach, pocz. XIX w.
728
.,-
)
.
wie czarnej, białej lub wykonana niCIą złotą; składała się
z ornamentów a la grecque, meandrów, klasycznego motywu
biegnących wolut chien courant, palmet kopiowanych z deko-
racji malowanych na wazach greckich i innych klasycznych,
tzw. "etruskich" motywów.
Oddźwięk mody francuskiego zdobienia szali znajdujemy
w spisie wyprawy młodej Polki Koszczycówny, której spra-
wiono w 1797 r., obok innych ubiorów, "muślinową koszulkę"
tamburowaną w kwiaty i kilka szali, np. "dywdykowy orze-
chowy ze złotym szlakiem, piusowy ze szlakiem tamburo-
wanym, różowy z końcami srebrnym masyfem szytymi,
paliowy wyszywany". Otrzymała także kilka pasków kolo-
0
/:f...{,- ,........
1.7J'I " }
r -.
a I ) ' l ' ! --f
--'1
/, - - ?-'"'\
j .,* '7' =--.,'
-
c d
809 c. Czepeczek i chustka, 1797 r.;
d. fryzura i bialy czepek, 1798 r.
I "
, l; ""
I I +
Ił kt)
l' . \ )
"f
.
;"1) '
.tł:?,. ,
.)"
, .
"..
f{!J.
:\1$ .' \
Ił k. \
. . "" . . \
. :'..
nJe.. ... ·
: , "
, · -:-.-.. . i \"
. ", ..1 "',;. ł. ... , 'l'
, ; J": '-,' t.
'1 ffi ". ":nj) ' J" , -
... J';; ._. . . l
... . . ł4
- .-
l
&
"-
I "-
.., .....
'4>-
...
a
.
\
810 a. Zabytkowa suknia muślinowa, w tle szal tyftykowy 1805 r.; b. suknia z tiulu z haftem węzełkowym, pacz. XIX w.
b
.
.'
, v
ry "
'r
",".
\
,
.
i!\ . ,.
,
ł- -\
'I
\ ..... ..
-;
t
\ ,
L' ,
t;'
. . .
.
',., l
6<fIi' . r
. . f " "f (
811 a. Oryginalny tyftykowy szal indyjski, pocz. XIX w.
730
.,
, "
-:. 'ł" _ .
"'"....
. .łt
'.
1..' ,,'
.... .
.
,
.
«
,
,
:I.
, . ., dl 'lo"'.
' :,\1t ..,
,
.
"
'....
. .r
ł .
l
.ł... '-
....
.
"
. '- "
- '-.
.:.. -
.
\ '
, \ \\ \
-
---
4'"
I
"
..
......
(
811 b. Akcesoria ubioru kobiecego, wachlarz, grzebienie, portfeliki, około 1800 r.
rowych z jedwabiu haftowanego złotem na skórkowym podszyciu do noszenia na białych "koszul-
kach"; do tego celu służyły jej też szarfy z końcami haftowanymi złotem (809 b).
We wczesnym okresie mody tunik antycznych okrycia głowy nie harmonizowały ze stylem tuniki.
Były to różnego rodzaju czepeczki, zawoje (809 c, d) z małą egretą okrywające fryzurę, kapelusze
a la Jockey lub kapelusze z wysoką główką i opuszczonymi brzegami, pochodzące z mody angiel-
skiej (803 d). Kapelusze te otrzymały we Francji nazwę capotes; były one robione ze słomki, batystu
linon i obszywane barwną pasmanterią.
Za dyrektoriatu (1795-1799) ukazały się przesadne w proporcjach modele strojów kobiecych,
lansowane przez śmiałe elegantki paryskie, nazywane powszechnie merveil/euses. Ten odcień mody
stał się tematem dla rycin satyrycznych Dćbucourta, Występowały w nim elementy mody pseudo-
antycznej w typowej sukni a ['AtJzen;enne, z narzuconym na fryzurę antycznym welonem, lub wzięte
z mody angielskiej kapelusze z zadartym ku górze brzegiem. Odpowiednikiem tej przesadnej mody
kobiecej był typ eleganta nazywanego Incro)'able od przyjętej wśród złotej młodzieży Paryża maniery
w mówieniu na początku każdego zdania tego wyrazu.
Około r. 1800 ustalił się model sukni, szytej z krótkimi rękawkami z białego muślinu indyjskiego,
z długim trenem, przeznaczonej w tej formie do wyjścia; natomiast na bale przyjęły się suknie bez
731
a
, '.
"t', .;:
.\,//,,1
łI\' .: //
,
,
l
:'
,
c
812 a. Suknia z krótką tuniką w kratkę, sztywna torebka z woreczkiem do ściągania, 1800 r.; b. suknia z tuniką otwartą
na przodzie, tzw. robe juive, 1803 l.; c. suknia balowa z udrapowaną tuniką, 1800 l.
':.
,
'/
I'
, '
J I,
i/iI
j ; ,?
.!
trenu. Obydwa typy toalety kobiecej miały stan zaznaczony bardzo wysoko. Klasycznym przykładem
mody tego okresu jest biała suknia na znanym portrecie Mme Recamier, malowanym w 1800 r. przez
Davida. W modzie białych sukien od 1800 r. jedyną ozdobą były szlaki białego haftu z ornamentem
kwiatów i liści ułożonych w girlandę umieszczoną na przodzie spódnicy i obiegającą jej dolny brzeg;
jedynie krótki stanik pozostawał zawsze bez zdobienia. Z tego okresu pochodzi zabytkowa suknia
batystowa z haftem i druga - z tiulu maszynowego z ciężkim haftem na przodzie (810 a, b).
Wszelkie odcienie mody z końca w. XVIII i początku w. XIX przenikały szybko do Polski; nawet
odcień mody i elegancji Incroyable i merveilleuse można odnaleźć w obrazach malowanych w tym
czasie przez Norblina i w licznych pełnych świeżości szkicach tego artysty, przedstawiających polskie
elegantki spoczywające na klasycznych fotelach. Wzmianki w pamiętnikach polskich z początku
w. XIX podają, że już około 1801 r. było w garderobie polskich elegantek dl1żo szali "tureckich",
jak wówczas nazywano tyftyki i gładkie kaszmirowe szale haftowane, z których drapowano deko-
racje i kurtyny na amatorskich przedstawieniach i okolicznościowych imprezach.
Za przykładem słynnej z piękności i elegancji Mme Recamier przyjęła się wśród bogatych dam
francuskich moda noszenia oryginalnych szali indyjskich, która przeszła poza granice Francji. Wo-
ol
:.;:. - --..: -.....--.-/
b
732
- .... .
...
- \ \
'- ..
i
ł
I I ' f
, ł
I Ił i ' I
I t\ - , t '
ł . ) : !
f l)
I
{
. ..
..
_. .
"!t."
\
I
.I
0-
l
Q
b
813 Q. Płaszczyk z tafty śliwkowej barwy, na wacie jedwabnej, pikowanej do podszewki,
tył; b. suknia niebieska ze z1otawoż6łtymi paskami, jedwabna. rękawy bufiaste, z przy-
pinanym M&Slcim przedłużeniem, około 1813 r.
733
,
.
ł
't
\
I
.L"
. t.
ł .;
!.
r
f I
I :
813 c. Jedwabna suknia granatowa, w paski tej samej barwy i w drobne rzuty srebrne
ornamentu, rękawy dwuczękiowe do przypinania, około 1815 r.
734
\.
...
f
f
I -
..
.,.,
.
..
...
a
b
814 a, b. Suknia płaszczowa z mieniącego jedwabiu różowo-żółtego, z poziomymi żóhymi listwami, przód i tył, około
1815 r.
bec dużego popytu podwyższyła się produkcja szali w Indiach, a równocześnie zaczęły sili? próby
i eksperymenty przeprowadzane w europejskich ośrodkach tkactwa, mające na celu uzyskanie de-
likatnej jedwabistej przędzy v.ełnianej na szale tyftyk owe, zbliżonej do v.ełny kóz kaszmirskich.
Pierwsze imitacje szali tyftykowych robiono we Francji z przędzy mieszanej z wełny, jedwabiu i ba-
v.dny; sprowadzano też do produkcji tyftyków wełnę kirgiską. Po T. 1805 ukazały się w sprzedaży
szale tkane na w;ór ind)jskich w pracO\\<niach Lyonu, Nimes, Scdanu; nieco później podjęły wyrób
udatnych imitacji tyftyków ośrodki tkackie w Wiedniu, Berlinie, Bazylei i Zurychu. Europejskie imi-
tacje tyftyków są w zasadzie kopiami kompozycji oryginalnych wyrobów indyjskich; różnią się od
nich inną, mniej subtelną techniką wykonania i rysunkiem drobnych szczegółów powtarzających sili?
jednakowo z mechaniczną dokładnością na całym szalu. Szale tyftykowe, noszone na początku XIX w.,
735
,II
,
.
. . , -,
J ,) i r e-
t : \ . '-..
\. - ...
-, ,
. r
'. \
--ł
\
.t
"'"
,
,
..
ł
,. '. .
"'
-- . lo
-
..-.....
..
814 c. Suknia haftowana z bialej gazy na atłasowym spodzie, z listewkami jedwabnymi na
staniku i na rękawach, około 1815 r.
736
p
r - rP F J'
CI , '
, "'
....
""'1 --
"II
;"!f.A ...., ,
.,'"
'( '- ,
" '
. ,\ ""-
¥o-
l.. -ł ..
f -
815 a. Dekoracja dołu tiulowej bialej sukni z nakładanym motywem półpla-
tycznych kwiatów i li ci z atłasu w połączeniu z pasmanterią, około 1820 r.
miały najc7ęściej hztałt wydłuloncgo prostok<łta,
ozdobionego na końcach szeregiem palmet indyj-
skich, a dokoła tylko wąskim szlakiem ornamentu.
Środek szala był jednolity w barwie, często Młty,
czerwony, czasem biały (811 a).
Do lekkich białych sukien noszone były za Dy-
rektoriatu, pod wpływem mody angielskiej, kapelusze
wiązane pod brodą, z brzegami wygiętymi, tak :!e profil
kobiety nie był widoczny z powodu ich głębokości.
Ten fason kapelusza z niewielu tylko przerwami miał
stare powodzen ie; zmieniały się tylko jego rozmiary,
ustawienie główki, pozostawała zawsze zasadnicza for-
ma budki (niem. Schute) wiązanej pod brodą. Na lato
kapelusz tego kształtu był robiony ze słomki rMnej
grubości, zdobiony wstążkami, sztucznymi kwiatami
i gazą. W Szwajcarii wyrabiano ju:! w XVIII w. ka-
pelusze słomiane przeznaczone do eksportu; pro-
dukcja ich rozwinęła się w kilku kantonach. Równie:!
we Włoszech w XVIIIw. powstały większe pracownic
w Toskanii, które przerabiały na kapelusze wybielaną
słomkę ze specjalnego gatunku pszenicy.
47 - Historia ubiorów
737
;)
"t
L. f
.\:. i-,
. ......
.
.
,
..
I J
I...,
...
.".
u O -r
I) oIt
'J <ł\ (( ,-- 1,,\ 'lot
* 4 &
Ił 'tt ft
.
.,. , " -.
. .
ł ,{\.:, +.
. .-..... -. ".. ..' .'
. .... .....
.. -... ......
. ...:.. .. . ; ..
.'. a.
. .
. . t'
. . .
. . '.
.......
.. .
. .
. tJ.
" .
..'\
ł'
, .
. \-A
ł.' KI<
.. '.
'.
815 b. Dekoracja dołu tiulowej sukni balowej wy-
konana z płasko prasowanej słomy, na brzegu
li twa atłasowa, okolo 1820 r.
, .
, I
..;
J
,
4'
P '" ... ,
'\> '".
'-4 ,., -...
"
.
,, \
..
tI
'.
I ł.
..
.. ---
. ,.
.
r t ..
.... .
ł' .. 'I
.. t: . .. t
.. r- i..
'" /
\ \.
,
.- . « _\
; - 1»" .
\ .r:. ł'
, ,/
ł \,
I .'
\ ł
f'
lO
ł lir
,. .
.... ł'
. ..
, ł:
.
J'
.. 11
\ \.
J.:L -....,
7.N
,,\) ,"
fi
p. L.Ą., ..A ; 1'
"IF \ł 0""
- "
J'
1J\
.
J1Y
.;-<. @... 111 oi1L IiI", " 'IJ ,
J;f. ' V \,. '*-../ . \.J.,.jj., V ../ _
y;T '. V""1IJ ._1...
. -
--
-p.., ".
a
b
8]6 a, b. Biała suknia balowa, ozdobiona płaskim haftem na białej jedwabnej gazie, przód i tył, około 1825 r.
W początku XIX w. wachlarze otrzymywały dekorację z motywów klasycznych, do klasycznych
fryzur wpinano grzebienie z niską galeryjką, do przechowywania biletów służyły płaskie portfele
(811 b).
W okresie pierwszych lat XIX w. pojawiały się w żurnalach kolorowe tuniki, nakładane na białe
suknie; w toaletach balowych były one udrapowane, w sukniach na co dzień były gładkie i r6mej
długości, w żurnalach nadawano im różne nazwy (812 a-c).
W pierwszych latach cesarstwa zaczęły powracać we Francji do dawnego znaczenia ciężkie tkaniny
jedwabne i aksamity, przewidziane na bale etykietą dworską. Ukazały się w sprzedaży tkaniny jed.
wabne, modne przed wybuchem rewolucji, które były jeszcze na składzie w manufakturach lyoń-
skich; wznowiona produkcja manufaktur francuskich była nastawiona w dalszym ciągu na tkaniny
w pasy, noszone w ostatnich latach monarchii. Na sukniach zabytkowych, jednolitych w kolorze,
tylko połyskiem zaznaczone są paski i całość ożywiają drobne rzuty ornamentu broszowanego nitką
,38
o ,II"""'"
; . ; :,.
:',..; \ ,"
7' 'il>: ..,,-
r, ..'''!' 4\ ,./C- 11..
0'< " "9:,
r ,'o'') ,;r;,., \ ,
- "
' -.
-"" ""
r -
, -"v..""
,
816 c. Suknia z haftowanego tiulu lub gazy, ozdobiona wstążką
i dwubarwnymi wałeczkami
739
-
,
,
"
a b
817 a, b. Dwie suknie taftowe: jasnozielona, w drobny rzucik, z rozcinaną i układaną falbaną, długie
rękawy, szerokie wycięcie, poszerzanie ramion bufkami i kolnierzem; suknia oliwkowozielona w ko-
lorową kratę, z falbankami zakończonymi wałeczkami, trójkątna chustka na szyję lub fryzurę, około
1830 r.
740
817 c. Suknia z dwoma rzędami falban, kapelusz z woalką z przodu odrzuconą,
w rękach szal tyftykowy, 1826 r.
741
D
818. Zabytkowa suknia z ciemnozielonej tafty, szerokie bufiaste rękawy, kolnierz
szeroki na ramionach, 1830 r.
742
819. Batystowy canezou z krezą i plisowaną falbaną, 1828 r.
743
. .
I
\
.
4ł
.
.'
a
b
820 a. Mantylka owalna z blondy, narzucona na suknię z ciemnym stanikiem i wzorzystą spódnicą, 1823 r.;
b. zabytkowa owalna mantylka kremowa z blondy z lat dwudziestych XIX w.
metalową. Francuski dwór cesarski popierał produkcję przemysłu jedwabniczego w Lyonie. W prze-
pisach dworskiego ceremoniału za Napoleona audiencjonalna toaleta była zawsze jedwabna lub z jed-
wabnego aksamitu; od ramion spływały dekoracyjne płaszcze z długim trenem.
W cię1:kich jedwabnych sukniach zabytkowych z początku w. XIX, z wysoko zaznaczoną linią
stanu, mo1:na zauwa1:yć przy końcu krótkich bufiastych rękawów przypinane wąskie ich przedłuże-
nie (813 a-c), tak:.re suknia mogła słu1:yć na ciepłe i i chłodne dni. Jeszcze w ostatnich latach w. XVIII
pojawiły się ciepłe płaszczyki, skrojone podobnie jak suknie, lecz z zapięciem umieszczonym na boku
(809 a). Około r. 18łO modne już było obszywanie okryć futrem i płaszcze w całości podszywane fu-
trem na zimę. W modzie lat 18łO-1818 często spotykaną ozdobą sukni i okryć kobiecych są po-
ziome listewki, które miały naśladować szamerunki huzarskich mundurów, naszywane czasem na-
wet na sukniach balowych (814 a-c). Moda lat 1815-1830 przyniosła przeładowanie dekoracją rę-
kawów i dołu spódnicy, skróconej i nie7byt początkowo szerokiej, co było niekorzystne dla proporcji
i sylwety kobiecej. Z okresu około To 1820 zachował się fragment półplastycznie nakładanej na tiulu
atłasowej dekoracji dołu sukni balowej (815 a) oraz fragment nie spotykanej w opisach żurnali, efek-
townej ozdoby ze złocistej prasowanej słomy naklejanej na tiulu (815 b). W latach d\\-udziestych
nastąpiło pewne obni:renie linii stanu w sukniach kobiecych. Ten odcień mody reprezentuje zabyt-
kowa suknia z bogatym haftem na falbanach (816 a-c).
W 1:urnalach i zabytkowych ubiorach kobiecych z lat dwudziestych XIX w. widać specjalny typ
zdobienia pracowicie wykonanymi pliskami i wałeczkami, czasem nawet przeplatanymi w górnej
części rękawów. Z tego okresu mody pochodzi zabytkowy jedwabny płaszczyk kobiecy z pikowaną
744
j'
f v
I
/ I
a
b
821 a. Płaszczyk z szamerunkiem z pętlic, kreza, torebka płaska w zarysie, podobna do żłobkowanej urny,
1821 r.; b. suknia z ciężkim zdobieniem stanika i dołu spódnicy, na ręce narzucony szal tyftykowy
do podszewki watą jedwabną (813 a). Około 1825 r. moda paryska wprowadziła normalne zazna-
czenie linii stanu w sukniach, przy czym fałdy spódnic zostały zebrane w tyle, a zachowano u dołu
ciężką dekorację falbankami (817 a, b). Równocześnie od połowy lat dwudziestych wprowadzano
bufiaste poszerzenie górnej części rękawów. Do mody około 1825 r. należy taftowa suknia w kratę,
z ciężkim li dołu wykończeniem ze skośnych falban obszytych wałeczkiem (817 c). Do wprowa-
dzanych przez rysowników mody szczegółów poszerzających górną część sukni należało wykończe-
nie wycięcia stanika kołnierzami i listwami zachodzącymi na ramiona (817 a). Takie wykończenie
wokoło szyi utrzymało się jeszcze w 1830 r. (818) obok rękawów szerokich w górze i zwężonych od
745
822. Pantalety dziewczynek, szamerowany surducik, kreza i cylinder chłopca
łokcia ku dłoniom. Akcesoria mody, jak kołnierze, białe pelerynkowe z haftowanego batystu ozdoby
staników canezou znane z żurnali zachowały się w zbiorach muzealnych w licznych okazach (819).
Obok zawsze modnych szali tyftykowych uźywane były raczej jako ozdoba lekkie koronkowe owalne
chustki, składane w połowie i narzucane na ramiona. Na rycinie żurnalowej z 1823 r. widoczna jest
lekka narzutka z koronki, podobna do zabytkowej chustki z jedwabnej blondy (820 a, b). Do ciem-
nej sukni przeznaczone były chustki białe (kremowe); na jasnej toalecie dobrze wyglądała ciemna
koronka klockowa. Kapelusze noszone w tym okresie zachowały fason wiązany pod brodą.
W torebkach kobiecych występuje po 1820 r. często sztywna forma, przypominająca płaski zarys
urny o złobkowanym brzuścu; torebki miały rysunek wewnętrzny żłobkowania i kontury zazna-
czone stalową listewką na tle kolorowej tkaniny naprężonej na kartonie (821 a). Obuwie kobiece
było mało widoczne, wiadomo tylko, ze forma pantofelków z białej lub czarnej satyny była płaska,
bez obcasów, dostosowana do kształtu stopy, z noskiem lekko zwężonym. Żurnale współczesne nie
przekazały innego rodzaju cieplejszego obuwia, które musiało być uźywane w porze zimowej. Dopiero
około r. 1830 zmienił się zarys przodu kobiecych pantofelków; ścięte noski obuwia utrzymały się
w modzie aż do końca lat pięćdziesiątych.
746
-/
Ił>
'iV 'Ił
, , '..
,..
823. Suknie z rozcinanymi w górze "renesansowy-
mi" rękawami, wpływ mody romantycznej i teatru
824 a. Suknie oraz zawoje z okresu romantycznego,
1830 r.
W okresie mody rozszerzonych spódnic w latach dwudziestych zaczęły kobiety nosić dziwaczne
pantalety, czyli rurowate nogawki szyte osobno dla każdej nogi i przywiązywane tasiemką pod kola-
nem. Pantalety, wykończone u dołu falbankami i koronkami, były u kobiet dorosłych ukryte pod
spódnicą, natomiast u dziewczynek miały być obowiązkowo widoczne pod krótką spódniczką aż
do 11 roku życia. W żurnalu "Bon Genre" z 1827 r. podano wyjaśnienie, że panta1ety były konieczne
dla wygody i przyzwoitości, gdyż łydki dziewczynek aż do stóp musiały być zakryte, a krótkie, cza-
sem poza kolana sięgające spódniczki dawały wystarczającą swobodę ruchów przy bieganiu i sko-
kach. Małe ruchliwe dziewczynki gubiły łatwo pantalety i dekompletowały garnitury zdobione ko-
ronkami, które też szybko ulegały zabrudzeniu, dlatego wprowadzono w latach trzydziestych dla
dziewczynek na przedpołudnie ciemne szarawary sięgające do kostek, a do lekkich sukienek baty-
stowe długie, z równej szerokości nogawkami, zdobione haftem i koronkami. Moda pantaletów dla
dziewczynek trwała aż do 1850 r., później, skrócone, były już ukryte pod sukienką (822).
Przy końcu lat dwudziestych na tle mody żurnalowej zaznaczył się krótkotrwały odcień kobie-
cej mody romantycznej. Pod wpływem poezji romantycznej idealizującej postać kobiecą modny stał
się opisywany w dziełach literackich typ urody o delikatnej bladej cerze, szczupłej w talii, o melan-
cholijnym wejrzeniu podcieni onych oczu i drobnych białych dłoniach. Obok białych sukni z przej-
rzystej tkaniny, chętnie noszonych do 1830 r., z dużymi bufiastymi rękawami, które podkreślały
szczupłość talii, modne były suknie "kasztelanek", złożone ze spódnicy z trenem i zapinanego na gu-
ziki, obcisłego, wydłużonego stanika, rzekomo nawiązującego do mody średniowiecza. Romantycz-
nym motywem stroju, wziętym ze źródeł angielskich, były "anglosaskie" welony, narzucane na fry-
747
(.....
\£
824 b. Suknia z koronkami i zawój z cienkiego tyftyku wschodniego
.. .
".
zurę. Motywem średniowiecznym miały być toques a creneaux - duże be-
rety fantazyjne, wzięte właściwie z renesansowej mody niemieckiej w. XVI.
Do mody renesansowej nawiązywały rękawy rozcinane, które ukazały się
przy sukniach kobiecych nawet w furnalowej oficjalnej modzie. Wiele szcze-
gółów, które nadawały się do sylwety aktualnej mody francuskiej, wniosły
kostiumy sceniczne, komponowane dla historycznych dramatów roman-
825. Broszka z okresu mody romantycznej; średniowieczny rycerz i dama na tle baro-
kowego kartusza, wykonał zlotnik Robin
748
826 a. Okrycie z lekkiej, zielonej wełnianej tkaniny, >
przetykanej wzorzyście jedwabiem, w górze zmar-
szczenie, peleryna na różowej podszewce, buciki czar-
ne, atlasowe, z wewnętrznym koturnem, ]830 r.
tycznych napisanych przez Wiktora Hugo,
Aleksandra Dumas i in., które oddziałały na
wybór kostiumów historycznych noszonych
na bale maskowe i kostiumowe, urządzane
w Paryżu i na prowincji. Przed zapowiedzia-
nym balem kostiumowym damy francuskie
przeprowadzały, zwłaszcza na terenie Paryża,
specjalne kwerendy, obarczając bibliotekarzy
i pracowników kolekcji dzieł sztuki wyszuki-
waniem efektownych strojów historycznych
dla siebie i partnerów. taJlczących w kadry-
lach historycznych. Wyszukane motywy do-
stosowywano do !TI0dnej sylwety sukni i mę-
skiego fraka, zachowując także modną fryzu-
rę i obuwie (823). W amatorskich kompozy-
cjach historycznych ubiorów przeznaczonych
na bale kostiumowe. podobnie jak i we
A
.!II
współczesnych kostiumach teatralnych i w kompozy-
cjach malarst\\a historycznego, nie można doszuki-
wać się ścisłości stylowej, o której tak często _była
mowa w tym okresie.
Pod wpływem zainteresowania romantyków Bli-
skim Wschodem pojawiły się w modzie kobiecej mu-
ślinowe, kaszmirowe i jedwabne zawoje (824 a, b).
W tkaninach wzorzystych naśladowano dekoracyjne
motywy dawnych stylów historycznych, nadając tka-
ninom nazwy historyczne (salin Medici, dessins gothi-
ques i in.), lub powtarzano przy oznaczaniu modnych
kolorów żartobliwe określenia używane w w. XVIII,
np. souris effrayće. puce reveuse, araignće miditant
la crime, crapaud amoureux itp. Po 1830 r. przyjęły
826 b. Okrycie popielate z niebieską podszewką - mallteall de
la saison
749
się nawet w ubiorach kobiecych ciemne kolory, co miało wyrażać prawdziwą lub urojoną skłonność
<;lam ówczesnych do melancholii.
Du1:e znaczenie miała w okresie romantycznej mody kobiecej biżuteria. Słynny złotnik francu-
ski Froment Meurice, zbli1;ony do romantyków zgrupowanych wokoło Wiktora Hugo, wprowa-
dził do swych kompozycji złotniczych motywy romantyczne, jak kasztelankę z chartami, pazia gra-
jącego na mandolinie. Jako tło do tych kompozycji słu1;yły motywy gotyckie lub renesansowe. Moda
romantyczna wprowadziła klejnoty zwisające na czole lferroniere) na wąskiej, sztywnej, złotej prze-
. ) , ., ./. ?- . :-.- \
, -. L.) j .;r . 1....... ,.
ł . )--- >, '
i .d';..-łt '..- ., .:J
\ ..... ł'f' '. h . '""-....
y. .... ."):r.
-if' ł
. . ! ,
.-
, , . r,
. -
- ,
. ,
,:"';\ .:
.. ,;.
'.,":!, .'Ą
!'" .:
.. "'. -"
l
i
... ,...
'.
.
.
. ,
--ł.
..
. ...: .
." "'::. . ,. ;
f#./':.:ł:.:':'" ..
.. ... .-.
....ł-.'\
-"" 1,"(
'"-)...
,,1f(
.
'"
.,. ,.
..'\>r...
..... -
..Ijo ... .....
.. y. ...:, .).:
...... 9. ... , ·
.........!t. .. ·
' t : ":.:' ..'. ::..'. o,:.
'" '..ł .r '1..'::....
\ ,..... ,.,. -. ''I'"
... ...'" w
--
,
..
...",
826 c. Haftowane portfeliki damskie, woreczki dziane z koralikowymi ozdobami i sakiewki na pieniądze
pasce, mające formę gałązki z kwiatami. Około r. 1827 złotnictwo zerwało ze stylem klasycznym.
Na wystawie paryskiej w r. 1830 naśladowano styl renesansu i barok Ludwika XIV; ceniony złotnik
Fossin specjalizował się w poszukiwanej biżuterii gotyckiej. W technice złotniczej wprowadzono
zdobienie niellem, emalią białą, czarną i granatową. Do rozpowszechnienia taniej biżuterii, wykona-
nej według modeli wykuwanych (repousse). przyczynił się wynalazek galwanoplastyki stosowany przez
Fromenta Meurice, który udogodnił dokładne powtórzenia modeli w tańszych stopach metali (825).
Kobieca moda romantyczna zaczęła wygasać we Francji około 1835 r., gdy ukazały się powieści
750
Georges Sand, propagujące inny typ kobiety, sil-
nej, czynnej, jako przeciwstawienie do subtelnej,
omdlewającej i wiotkiej, będącej ideałem roman-
tyków. Poza Francją typ kobiety romantycznej
przetrwał nieco dłużej w malarstwie portretowym
i miniaturach. La /ionne z powieści Georges Sand,
przedstawiona na rycinach 1:urnalowych i w cy-
klu ilustracji Gavarniego "Les Fran ais peints par
eux-memes" (1840), była typem kobiety niezaldnej
finansowo, która cały swój wolny czas poświęcała
na uprawianie sportu, szermierki, strzelania do celu,
pływania; prócz tego interesowała się wyścigami
i grą w karty. W domu chodziła w męskim szlaf-
roku, w fezie i (co wywoływało największe zgorsze-
nie) paliła długie cygara. Nowy typ kobiety o mę-
skich upodobaniach mógł zainteresować i skłonić
do naśladowania w tym czasie niewielką liczbę ko-
biet, które potrafi.ły otrząsnąć się z romantycznych
nastrojów i narazić na krytykę otoczenia.
W zabytkowych okazach sukien kobiecych,
przechowywanych w zbiorach polskich, znajdu-
jemy tylko przykłady mody 1:urnalowej również
w okryciach kobiecych (826 a, b). Jedynie w portre-
tach kobiecych mo1:na zauważyć w upozowaniu
i pewnym idealizowaniu rysów wpływy romantycz-
nych nastrojów, zbliżone do sentymentalnych kom-
pozycji portretowych z przełomu XVIn i XIX w.
Większe powiązanie z sentymentalnymi nastro-
jami romantycznymi wykazują ówczesne akcesoria, w du1ej części "robótki" amatorek haftu i na-
szywania koralików (826 c). Do samodzielnego ,",ykonania przeznaczonych na podarki portfeli z na-
pisem Souvenir, teczek na papiery, męskich czapeczek domowych itp. przygotowywały się małe
dziewczynki już w początkach swej edukacji. Na zachowanych z datą wykonania wzornikach haftu
krzy1:ykowego widać pracowicie kopiowane ozdobne litery, monogramy i ulubione w l. poło XIX w.
motywy, urny na ołtarzach ocienione gałązkami płaczących brzóz i wierzb, złamane kolumny itd.
Oprócz haftu p6łkrzy1:ykowego (au petit point) często spotykaną techniką w robótkach kobiecych
było naszywanie kolorowych koralików. W okresie lat 1820-1850 kolorowe szklane koraliki po-
krywały wszelkie akcesoria ubiorów męskich i kobiecych; wrabiano je do dzianych z jedwabnego
kordonku sakiewek, torebek damskich, zdobiły one domowe męskie czapeczki, paski do spodni,
a nawet szelki, takO cię1:kie, że nie nadawały się do użytku (827).
.
..
...
....
,
.
827. Szelki spręl:ynowe z pokryciem z kOlorowych
paciorków, sprężyny wszyte do marszczonego zamszu,
1848 f.
UBIORY MĘSKIE Z LAT 1830-1890
Komentarze żurnali z lat 1830-1850 omawiały nowości paryskie i londyńskie i podawały szcze-
góły, które nie miały większego wpływu na sylwetę męskich ubiorów. Do ciemnych fraków były no-
szone długie spodnie, li dołu zwężone, uszyte przeważnie z cienkiej tkaniny, silnie naciągnięte u góry
szelkami, u dołu zaś naprężone strzemieniem z taśmy, tzw. pantalons ii souspied. Do różnych wyna-
J l
----
828. Strój balowy, wyłogi fraka i kołnierz aksamitny, kamizelka w kolorowy
deseń, w _ręce chapeau claque, wynalazek i patent Gibusa, 1834 r.
752
A-
»
..
a
b
1129 a, b. Frak ślubny z zielonego sukna, kamizelka z tybetu w pasy, krawat gotowy L pt:rlwlu w drobny deseli drukowany,
do zapinania na sprzączkę przód i tył, ]848 r.
lalków i patentów w lakresie mody męskiej z XIX w. należały szelki sprężynov.e, które \\eszły w uży-
cie we Francji po 1811 r., w Polsce zaś nieco później (H27). Sprężyny metalowe były wszyte w zakoń-
czeniach szelek i ukryte w cienkiej, lekko zmarszczonej, nmszo\\ej skórce. Jak opisuje w swych wspo-
mnieniach hięgarz krakowski Ambroży Grabowski, sprężynowe szelki były doŚĆ męczące w noszeniu,
gdy t wywierały znaczny ucisk na mięśnie barku i obciągały ramiona. Do dalszych wynalazków w za-
kresie mody męskiej należał składany cylinder atłasowy, tzw. chapeau c/aque, jako patent paryski
w 1834 r. (828). Wynalazek ten służył jeszcze w latach osiemdziesiątych przy stroju balov.ym i wizy-
48 - Historia ublor6w
753
ł
J
..,.
M
--
a
b
830 a, b. Surdut z brązowego sukna z czarnym kołnierzem aksamitnym Andrzeja Towiańskiego, czarny kołnierz z wło-
sianki - col russe, około 1850 r.
towym. DLięki składanemu cylindrowi ustaliła się charakterystyczna postawa mężczyzny, który
wchodził do salonu trzymając pod pachą lub w ręce zło!ony, płaski chapeau claque. Przy dotknięciu
sztywnego denka cylindra sprężyny prostowały się, wydając przy tym przytłumiony trzask.
W strojach balowych zniżono w latach trzydziestych kołnierze koszul, w codzienym jednak ubio-
rLe v.ysokie kołnierze były nadal używane. Niewygodnym tym kołnierzom nadano we. Francji żarto-
bliwą nazwę przerobioną z parasite na parricide, którą dosłownie przetłumaczono w Niemczech na
Vatermorder. Określenie to stało się powszechnie przyjętym wyrażeniem obiegowym w kostiumologii
dla mody z lat 1830-1850. Wysoki, sztywny kołnierz, ujmujący w twarde nakrochmalone narożniki
754
,
---
.
A\
"
.
...."
+
...
830 c. Portret Andrzeja TowiaI\skiego w brązowym surducie z czarnym
kolnierzem
wygolony podbródek i policzki, dochodzący do bokobrodów, był w Niemczech i w Austrii w okresie
Wiosny Ludów symbolem solidnego i lojalnego obywatela, w przeciwstawieniu do miękkich kołnierzy
rewolucyjnej młodzieży i studentów (828 a, b). Z modą wysokich kołnierzy łączyło się mozolne i męczące
dla wielu codzienne układanie i wiązanie krawatów z batystu lub jedwabnego fularu, zmienianych
czasem kilkakrotnie w ciągu dnia. Dla wygody przeciętnego obywatela. urzędnika, który nie miał
czasu ani zręczności potrzebnej do wiązania krawata, zaczęto produkować gotowe, jlli: na stałe uło-
żone i uszyte krawaty, które wystarczało tylko zapiąć w tyle na klamerkę; produkcja gotowych kra-
watów rozwinęła się w Anglii i w Niemczech (829).
755
831. Męskie stroje wizytowe z 1840 r., fraki balowe, tzw. paletot gn.'c, okrycie Ickko wci-;le, kośnie prLc i-;te kieszenie,
podszewka przeszywana na wacie, fryzury niskic z lokami nad uszami, y,ysokie cylindry, laski z gałką, 1840 r.
7fi6
0';-
o.
'L
.,
."
'" \
..:. -
, .
832. Ubiory według mody 1840 r.; ciemny surdut męski i jasne spodnie w kratę
757
.- .
\
I
I
\\ ł
\ :
I l
,.
\
\ ,
\ '
I
... :\\
) , X,)
' , ,
r- , -ł \ ,..,
\ f
l' ' .;} '.
f I. ł
f \
ł 1 )
t ił.,-
łi
\ . '1 \.ł.
.. . "
833 Q. Kamizelka męska, szyta ręcznie i haftowana na kremowym kasz-
mirze jedwabiem, lata 1835-1840
Około 1850 r. fraki były utywane tylko na bale i uroczystości, przy czym fraki do ślubu były ko-
lorowe, np. zielone (butelkowe) lub szafirowe. Do codziennego utytku słmyły ró1:ne czarne i brązowe
tufurki lub długie surduty, szyte taUe z ciemnego sukna, często z aksamitnym kołnierzem (830 a, b).
Wśród ubiorów zabytkowych w kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie sukienny frak ślubny
z połowy XIX w., ciemnozielony, ma typową dla tego okresu formę kołnierza i klap (829 a, b). Za-
bytkowy surdut z tej kolekcji, uszyty z brązowego sukna, z wysokim, czarnym aksamitnym kołnie-
rzem, miał nale1:eć do Andrzeja Towiańskiego, jak podaje metryka karty inwentarzowej oparta na
relacji ofiarodawcy. Jest to typowy ubiór :h1rnalowy; podobny ubiór występuje na idealizowanym
758
833 b. Zestawienie form kołnierzy, krawatów i górnej części ubiorów męskich 1840, 1840 balowy, 1850, 1855, 1885
portrecie Towiańskiego, malowanym przez Wańkowicza (830 c). Wierzchnim okryciem męskim były
około 1850 r. płaszcze łączone z peleryną lub peleryny z wysokimi kołnierzami, podszywane kolo-
rowym jedwabiem, fantastyczne burnusy malowniczo uło-
żone i dołmany ze sznurowymi i taśmowymi naszyciami,
o motywach zapożyczonych z mundurów huzarskich (831).
Interesujące szczegóły co do barw i wykończenia mę-
skich ubiorów z lat 1851-1852 podaje spis garderoby Ka-
rola Chodkiewicza z Młynowa. Szatnia w Młynowie nale-
żała do zasobnych, a
wzmianki o poszcze-
gólnych ubiorach po-
dają ich pochodzenie
z zakupów w Paryżu,
Odessie i Dubnie. Do
okryć przeznaczo-
nych na porę chłod-
833 c, Kolnierze i krawaty, 1890 i 1900 ną należały: futro
niedźwiedzie z po-
kryciem ciemnozielonym, konieczne do podróży zimowej
w saniach. Do noszenia zaś w mieście były używane, prze-
ważnie w lecie, różne palta, noszone obok surduta, szyte
z kaszmiru barwy czarnej lub czekoladowej. Jak podaje
w swej monografii ubioru XIX w. Andrzej Banach, opie-
rając się na tekście polskiego źurnala z 1844 r., paletot lub
palto był 10 ubiór, który mógł być noszony na kamizelce
zamiast fraka. Miał długi stan, fałdziste i szerokie poły,
kieszenie boczne skośne, guziki duże, przyszyte w niewiel-
kich odstępach (831). W spisie ubiorów szatni w Młynowie
obok palt są wymienione "reitfraki" do jazdy konnej i czar-
ne fraki salonowe. Spodnie do czarnych ubiorów codzien-
nych były szare, z angielskiej wełnianej flaneli, albo kor-
towe angielskie, w kratę ciemną i jasną, jakie widzimy
często we współczesnych żurnalach (832). Spodnie letnie
759
834. Szlafrok męski z kaszmiru w kolorowe
pasy, z ornamentem palmetek indyjskich
i kwiatów, po 1831 r.
.
,
...
'"
.
..
'-
\
..,
\ .
\
'-
,
.').
,"\...
Ą
.
1!io
...
"-".
'V'
:..
......
....-... .. ...
. ..... . . . . .
, "
-. .-. . .-.
. -
-.- ........ .z:::;:: :: ::.: :::::
835. Akccsoria męskicgo ubioru, okolo lat 1845-1850, szelki sprężynowe, pas skórzany z pokrycicm z kolorOwYch
koralików, buty z cholewami, domowe męskie czapki aksamitne, bursztynowa fajka, męski iedwabny szlafrok
były cienkie, kolorowe i białe. Do porannego szlafroka noszono spodnie z cienkiego kaszmiru lub
pikowe białe, a nawet fularowe jedwabne. Kamizelki z lat pięćdziesiątych były głęboko wycięte,
z wąskim kołnierzem szalowym; szyto je z żółtawego kaszmiru, bogato haftowane jedwabiem bia-
łym lub kremowym (833 a); mogły być także "w bukiety kolorowe", kaszmirowe fioletowe z haftem,
wełniane czarne, kolorowe jasne. Kamizelek sprawiano dużą ilość, gdyż stanowiły jedyne barwne
urozmaicenie ciemnego ubioru. Na lato używano kamizelki pik.owe do prania, których szyto nawet
dwanaście sztuk do cz stej zmiany. Moda ówczesna wymagała zawsze świeżych białych koszul;
w szatni młynowskiej przechowywano ich 69 sztuk, w tym płócienne, batystowe, perkalowe w prątki
(białe), jedwabne "fularowe", "szkotskic" w kratę i in.
W garderobie wytwornego mężczyzny była zawsze duża ilość chustek do nosa. Miały one dość
7I1aczne rozmiary; mogły być lniane, płócienne, z tkanymi białymi szlak.ami z pasków i prątków,
batysto\\e, białe i żółtawe, znaczone monogramami oraz chustki kolorowe z cienkiego perkalu. Osobno
prze('hO\"y\\ ane były kołnierze do koszul i krawaty, które \\'ystępowały albo w formie chustek do wią-
zania, albo gotowe w układzie, sprowadzane 7 Anglii, do zapinania w tyle na sprężynkę.
'ilW
.-
...
I
)
836. Czamara granatowa sukienna z pętlicami, przód i tył, poło XIX w.
Nowością były w tym czasie wymienione w spisie młyno\\skim "galosze gumelastyczne" i kalosze
z futrem. Obuwie męskie stanowiły w tym okresie lekkie "botynki " lub masywniejsze nieco trzewiki
skórzane o ściętych prostokątnych, prawie płaskich noskach. Do domowego barwnego szlafroka
noszone było obuwie fantazyjne, tatarskie trzewiki kazańskie lub aksamitne czarne czerkieskie ze złotą
pasmanterią. W inwentarzu młynowskim znajdujemy cztery kapelusze czarne "składane", czyli chapeau
c/aque; latem noszono kapelusze słomiane i ryżowe, zimą czapki bobrowe i czarne aksamitne na
wacie.
Moda paryska podawała w turnalach przykłady długich domowych męskich szlafroków, wzo-
761
, 4-
.,.
,
y
.,
'--r
..
.
Q b
837 Q. Stylizowana czamara męska, żupan ujęty pasem, obok suknia ko-
bieca na krynolinie, 1863 T.; b. kontusz, około 1860 T.
rzystych i kolorowych (834), które w młynowskim. inwentarzu mają nazwę "chałatów" uszytych
z tkaniny tureckiej, czyli "stambulszczyzny". w pasy czerwone. Spis rozróżnia "chałaty letnie" i zimowe,
na wacie, z kolorową wełnianą podszewką. Do długich chałatów noszono oryginalne tureckie fezy lub
bucharskie czapeczki. a tatle otrzymywane w podarku od znajomych lub spokrewnionych pań czapki
domowe haftowane krzyżykami na kanwie, często z monogramem wykonawczyni. Około 1831 r.
czapeczki domowe miały często denko kwadratowe jak przy czakach ułańskich (835). W latach pięć-
dziesiątych modne były jeszcze rękawiczki "paI1iowe". :!:óhawe, których kilkanaście par przechowy-
wano w Młynowie. W inwentarzu obywatela ziemskiego pod zaborem rosyjskim był wymieniony
mundur szlachecki. składający się z fraka z haftowanym kołnierzem, z metalowymi guzikami i herbem
ziemi naIe cej do danej guberni. W rejestrze szatni młynowskiej był zapisany również szynel ka-
torżnika z okresu zesłania właściciela na ciężkie roboty do Orenburga. przechowywany jako pa-
miątka.
Na tak bogate zaopatrzenie garderoby mógł sobie pozwolić zamo:!:ny obywatel ziemski; mniejsze
zasoby kryły obszerne szafy mieszczańskich domów polskich. Moda kosmopolityczna, źurnalowa,
panowała powszechnie w XIX w. w miastach polskich. Jedyną pozostałością po dawnym polskim
stroju były tylko mieszczańskie czamary. noszone przez średniozamo:!:nych rzemieślników w Kra-
kowie. Warszawie i innych miastach polskich. Czamary. zapinane na szereg jedwabnych pasmante-
ryjnych pętlic i podłużnych oplatanych jedwabiem guzików, miały jeszcze poprawny krój munduro-
wych kontuszy wojewódzkich. zgodnie z przepisami z 1780 r. Środkowa część tyłu czamary. jedno-
762
\.
..
"...
-
.-
.\
\
0',
\.
,
-\
b
'--
a
838 a. Strój powstańca wedlug portretu maI. przez J. Simmlera; b. szamerowany kożuszek powstańczy, 1863 r.
licie skrojona, łączyła się z kloszowymi bokami ubioru, ulotonymi w regularne fałdy (836). Czamary
i dołmany, szyte dla arystokracji w XIX w., były raczej zblitone do fantazyjnych okryć z mody tur-
nalowej, gdy.t wykonywali je często na zamówienie krawcy wiedeńscy lub paryscy, którzy nie znali
dawnego polskiego kroju.
Po utworzeniu Księstwa Warszawskiego wydany został dekret (27 III 1809 r.), nakazujący uty-
wanie jednolitego koloru dla kontuszy i fraków mundurowych, które obowiązywały przy audiencjach
i oficjalnych wystąpieniach. Kontusze i tupany miały być utrzymane w kolorach obowiązujących
w mundurach z 1780 r. zgodnie z przepisami dla województwa krakowskiego: kontusz sukienny barwy
granatowej z kołnierzem karmazynowym bez haftu, z karmazynowym podszyciem rękawów (wylo-
tów), tupan biały z guzikami herbowymi Ksi stwa Warszawskiego. Przy frakach mundurowych prze-
pisy nakazywały noszenie w Księstwie Warszawskim tych samych kolorów i haftów srebrem na koł-
nierzu i rękawach oraz białej kamizelki.
Noszenie kontuszy, pasów jedwabnych i karabeli przez burmistrzów Warszawy, Krakowa i Lwowa
oraz przez urzędujących członków magistratu opierało się w XVIII i XIX w. na przywilejach nobili-
763
......
' t .
.
t\' ... ł
1 A
...
r q
\ .
'ł ,.
. J
...
"
838 c. Szamerowany kożuszek powstańczy, 1863 r.
tacyjnych, wydanych dla kilku miast polskich w XVI i XVII w. Dla Krakowa wydał i zatwierdził no-
bilitacyjny prz}'\\i1ej król Zygmunt I w latach 1513 i 1539, dla Wilna wydano akt nobilitacji w 1568 r.,
za panowania Zygmunta Augusta, dla Lwowa w ] 658 r. w uznaniu postawy jego mieszkańców w czasie
wojny. Znaczenia prawnego prz}'\\ileje te nie posiadały, a już w czasach, gdy je wydano, spotkały si
z niechęcią i oporem s71achty; jako jedyne ślady nobilitacji miast p070stały tytuły "Nobilis Magistra-
tus" i in., a także przyznanie prawa nabywania przez mieszc7an posiadłości ziemskich. Burmistrze
i rada miejska w nobilitowanych miastach, zwłaszcza w Krakowie i we L\\-o\\ie, nosili przy uroczystych
wystąpieniach w okresie pOT07biorowym da\\ ne kontusze z pasami litymi lub jedwabnymi i karabelę.
Pod zaborem austriackim wnieśli obywatele Krakowa w 186] r. prośbę do cesarza o pozwolenie na
noszenie karabeli przy kontuszach (84]). Z podobnym podaniem zwrócili się do Wiednia w ]865 r.
przedstawiciele Lwowa. W udzielonym zezwoleniu zaznaczono, :te karabela może być przypasana
tylko przy "zupełnie staro:tytnym stroju polskim. składającym się 7e sukni wierzchniej zwanej kontusz
i spodniej tupan".
Czamara była ubiorem popularnym w XIX w. (837 a). a w okresie powstania styczniowego była
mundurem powstańczym (836 a). W latach późniejszych nosili czamary często studenci polskich
'ItH
.r
-/(.',
'*\_ . ,o. . ,;-
. t...
.,,'"
/
...
'o
l
-
..
...
.
o
»
t.
839. Srebrne guzy z koralami, z filigrancm, około lat 1861 -1863
uniwersytetów, u\\-ażając ten ubiór za symbol gotO\\'ości do walki o \\olność. Czamary z 2. połowy
XIX w. były tylko swobodną stylizacją dawnej czamary mieszczańskiej. Do takich przykładów styli-
zacji nalezą mundury towarzystwa gimnastycznego Sokół, którego liczne oddziały były formowane
nawet w małych miasteczkach dawnej Galicji. Uźywanie da\\ nego polskiego stroju podczas repre-
zentacyjnych wystąpień w miastach skłoniło wicIu artystów do poszukiwania w zbiorach muzealnych
i prywatnych wzorów przy rekonstrukcji akcesoriów stylowych do kontuszy i czapek. Według zabyt-
1 ' * ...
.p '1 r - I . ..
ł
' 1 . o
.11- .. . .'
; . . .
,
' tłq .. , t";. .. =-
. - - ..
840. Pas tzw. ..przcworski" złocony z lat osiemdziesiątych XIX w.
76!'i
'-
.... .
c..
.-..
-,
.. ,
\
. . r
..
'" .
, -
. .. .. ( -
ł
1
l \
(ł' ,
-
oC.
...
- ,.
841. Uczestnicy powstania 1863 r., mieszczanie lwowscy w strojach polskich w delegacji na obchód 300-lecia 2:ółk"Wi
kowych guzów robili złotnicy nowe garnitury guzów do tupan6w i kontuszy, posługując się przeważnie
techniką odlewu, a nawet filigranu i granulacji, dodając w tych imitacjach dużo barwnych korali,
turkusów, ametystów (839). Na podstawie rycin i zabytkowych oryginałów starych zapon, a także
rycerskich szkofii, powstawały nowe, wykonane z pozłacanego srebra, a nawet z taniego tombaku,
noszone na kołpakach (841). W 2. połowie XIX w. zaczęto reprodukować według okazów muzeal-
nych metalowe pasy, zwane przeworskimi, z odlewanymi ozdobami nałożonymi na pozłacane tło
ogniw. Wyroby te przeznaczone były do ciemnych mieszczańskich czamar (840).
Na uroczystym obchodzie rocznicy bitwy pod Grunwaldem, zorganizowanym w 1910 r. w Kra-
kowie, starzy mieszczanie przybyli z różnych stron Polski wystąpili jeszcze gremialnie w kontuszach
i przy karabeli, jak również w czamarach z metalowymi pasami. W późniejszych latach kontusze
i tupany nosili krakowscy członkowie Bractwa Kurkowego tylko przy uroczystych okazjach. Tra-
766
dycja polskiego kroju ulegała zapomnieniu przez mistrzów krawieckich, posługujących się rornalami
ogólnoeuropejskiej mody męskiej.
W modzie męskiej XIX w. utrzymywały się długo zasadnicze typy ubioru, które wyraźnie zary-
sowały się w połowie stulecia, jak tururek i surdut (w ró:tnych odmianach kroju), oraz okrycia wierzch-
nie, na które przeszła nazwa palta. W bogatej dokumentacji ubiorów męskich XIX w. mo:tna zauważyć
tendencję do zaniechania wciętych, modelowanych krojem fasonów; wchodziły w :tycie natomiast
ubiory luźne. Omawiane w rurnalach i sezonowych komentarzach mody zmiany polegały na pro-
porcjach kołnierzy i klapek przy surdutach i tzw. marynarkach oraz męskich okryciach, linii ramion,
szczegółach formy kapeluszy i cylindrów, a przede wszystkim typowego dla XIX w. filcowego kape-
lusza męskiego, sztywnego czarnego "melonika". Dla mody męskiej decydujące znaczenie miała
Anglia, zarówno co do sylwety ubioru, jak i jego barwy, a nawet faktury tkanin modnych w danym
sezonie.
UBIORY KOBIECE OD 1830 do 1890 R.
Moda rurnalowa z 1830 r. była - przez dysproporcję bufiastych i szerokich w ramionach ręka-
wów przy wysznurowanej "talii osy" (tai/le gueppee) i ciężkim kapeluszu przeładowanym ozdobami -
niekorzystna dla sylwety kobiecej. Do deformacji przyczyniała się skrócona, ciężka od dekoracji
spódnica j płaskie obuwie (842 a, b, c). Równiej; szerokie j luźne okrycia zimowe były ciężkie i nie-
zgrabne, jak to widać na zabytko\\ym atłasowym, ciemnofioletowym płaszczu (843 a, b), wiernie sko-
'.":........--
-,ol /.:('"')
; _., /
.......'
JJ' .. ......-
::.-
i.
(.: 4-
.. ;.
. ,...
. . ..
-"1
"
<1:' .\ c ./'
. \ '-.ł
c.- v.: . _-
/. -.
?'A..:....
a
b
842 a. Przykłady deformal:ji sylwety kobiccej i zmian proporcji przez modne okrycia i doJatki do stroju, kapclus7, obu-
wie itp.; b. suknia aksamitna z s.rerokimi rękawami w stylu Henryka VII[, ciężlae ozdoby, fryzury, boa z futra, 1830 r.
768
842 c. Model wiedeński. spódniczka w pasy, ozdobna
biała bluzka. poszerzenie ramion. ]830 r.
piowanym z ryciny żurnalowej. Niewiele pomagało wprowadzenie przez pomysłowych szewców, dla
wyrównania dysproporcji, wewnętrznego koturna w atłasowych trzewiczkach kobiecych dochodzą-
cych do kostek, niewidocznego zupełnie w formie obuwia.
Uczesanie kobiece około 1830 r. było bardzo skomplikowane. Po bokach włosy były spiętrzone
w loki o regularnym układzie; na szczycie głowy upinano wysoki węzeł, podtrzymywany kokardami
z wstążek lub wysokim ozdobnym szyldkretowym grzebieniem (844 a, b). W podręczniku fryzjerskim
z 1829 r. znajdują się interesujące szczegóły dotyczące wyboru dodatków do modnych fryzur. Według
autora podręcznika ozdoby do fryzur blondynek powinny być utrzymane w jasnych i subtelnych
barwach; dla brunetek i cery o żywych rumieńcach dodatki mogły mieć mocniejszy kolor, zawsze
jednak dobrany do ogólnej tonacji barwnej toalety balowej i odpowiedni do oświetlenia sali. Dla
młodych osób autor zaleca prostotę i dekorację z kwiatów, pereł i wstążek. Wysokie grzebienie, któ-
rych liczne okazy znajdują się jeszcze w zbiorach muzealnych (845), uważa autor za odpowiednie tylko
dla kobiet zamężnych i dam w wieku dojrzałym, podobnie jak wszelkie ozdoby brylantowe, diademy
z turkusów, ametystów i granatów. W 1829 r. były modne ozdoby fryzur z montowanych w złocie
kamei, wpinane do włosów, sznurki koralików przewlekanych przez wysoki węzeł na szczycie głowy,
49 - Historia ubiorów
769
--
\
\
"
,
...
.I
,
....
-
II
b
843 a, b. Płaszcz kobiecy z ciemnogranatowego atłasu, przód buny, tył wcięty z paskiem zapinanym pod płaszczem,
około 1830 r.
perły przy jasnych splotach oraz złote strzały, które przebijały węzeł, ale dopuszczalne były tylko przy
idealnie klasycznych rysach. W 1:adnym z okresów mody XIX w. fryzury nie były tak ozdobne, jak
w 1830 r. Na przyjęciach dworskich we Francji i na galowych przedstawieniach opery paryskiej po-
wiewały na wysokich fryzurach czaple pióra lub miękko spływały pęki piór białożółtych rajskiego
ptaka, występujące często na ówczesnych portretach francuskich i na rycinach wnalowych.
Sylweta kobieca, zdeformowana krojem rękawów i innymi szczegółami stroju, utrzymywała się
w wnalach do 1835 r. Nowym motywem po 1830 r. jest powrót do wiązania kapelusza wstążkami
pod brodą przy zachowaniu jego du1;ych rozmiarów. W 1834 r. moda przyniosła znaczne wydłużenie
770
( !1 b
;.:. "-r) .. . ..
...., f ' \.
. . . "
4.i 1 r", p
I.'
"f .. .-; " ., ,
',J .... oJ ,rl3;J ,
I 1!! .
".v ."*-
a b c d
844 a-f. Fryzury młodych kobiet z lat trzydziestych XIX w.
844 g-j. Czepeczki młodych mężlltek z lat trzydziestych XIX w.
g
h
(.
...ł. j- ..
..... .
(
. .,
.. , . .
'!"P
" ,
,....
. - -
'.1 ...
-.
"'*"
'. ł
. ,.
.
....'
" ...
.' ;'
I, .
,.
'\ \\
"'.
V' .'
LJ!. :"
I'
.
o. ....
.i
..
..... .
I
.... ł
.. (t.. ......-:- J:
.. ".. ;tf
0'1 \ .. (i
,. ft
e
\ ł
_ i "iil
\I"., ł
'fiU
j
......,,.
7.
"
<00-- .......
.. .
....
:
,--!t
... . . -
,.
p.................... ....
'I. .
0(.'.
1'-
o ,
.: J'
....
......
. .
,
).
.;.. '
'.Jft
f
......
." ,
.. .
,o,
t:........, 'II. ..'.
845. Akcesoria mody kobiecej z lat trzydziestych XIX W., wysokie grzebienie szyldkretowe, niska przepaska szyld-
kretowa, 1840 r., wstążki, naszyjnik z oksydowanej stali, sakiewka z koralikami na dzianinie jedwabnej
.. ",-
'in
( <"
I
/-
-
/(
\
..
><1
.ot'
t
, .
..,.. '
'J'
)
.. . ,...)..::
-'b f '"
9{- : N ' f... "
l. "& f ,I
- 0' !j '
fr" i \ '. ' J
· t t
?- ' \. ,/ r ,'tJ
.J I /" .!
'( < ...
. \ _.r ł
..... · , )J I \ \
'J J"
...JI
t:>
->- >.- (.,
c', . .
,:o t' . \...
-s 'I .
,f-
\
...
-y
...
(,," I ... ,1- , lo
o,
I t. . ...' .
, I
.' '> 3 '\ .I -
. ł
, .
"'.
f
j
[ 'ł
,,.
846 Q. .Suknie kobiece po zmianie sylwety ramion, w wycięciu sukni widoczna modestka, 1838 r.
spódnicy, spod której wysuwał się tylko koniec pantofelka. Wreszcie dużą poprawą sylwety kobiecej
było przesunięcie szerokiej i fałdzistej części rękawów na dolną ich połowę i ujęcie rękawa przy dłoni
wąskim mankiecikiem (846 a, b). Postać kobieca odzyskała przez te zmiany wysmukłe proporcje i nor-
malny dla kobiety zarys ramion. Górną część rękawów zdobiono zwykle naszyciem pasmanterii lub
zakładkami, co utrzymało się jeszcze w latach ]840-1842. Z tych lat posiadają zbiory Muzeum Na-
rodowego w Krakowie dwie zabytkowe suknie. Jedna z nich, przeznaczona na 7imę, jest uszyta z cięż-
kiej mory ciemno7łotej bał-\\Y; stanik ma dla ciepła podłożenie z waty jedwabnej (847 a, b). Druga
-6)
. ,-
:, f::; , a
" J
'i }j \
'. rn .: , -' .,. . ... :' \.,
o'. .. "". . O, /w. F
.. . ,> \ " \ o
_ ,., 'c \ , ¥
., O_o;.. .: . \' '. " , ..
b '/. " cł.:t J 1t -tt
./ \ . " . '-\O\ł-- \ ':;'r'
: ,: 1 _'; ''''' r , ,.: ' 'I\ '
-. ': (,'''\ ' ....
_ ) { . . ,I 1
-t# .' : \ . " , ' 'I'. t:\.t
f';':::i' ,; I.:;, {r>{:: . $ 'r.
.f'!' r (' n "" 'J:\ \
I' . i. - .ti
_'", . I- .
.:' .' ," :;" ' lIif.Flfl1
' . ., .- .
'ton -
....
\.
. .( t".
(- 'I f,',
<J
. I
-
t', #r
I I
-
f
" ,
--'fI.
.-
., .....
...
"
\ \
Y
J I
. ,'
.......".
1 · I
I
J r-...;..
. .;;:...
'p
.t
846 b. Suknie kobiece z charakterystyczną sylwetą ramion, w stroju dziewczynki wąskie pantalety, 1838 r.
strojna suknia jedwabna pochodzi z 1842 r. Uszyta jest ze srebrzystego atłasu w kwiaty liliowe, deli-
katnie tonowane i ma charakter sukni wizytowej (848). Wokoło wycięcia stanik jest wykończony tZ\\.
bertą, czyli listwą układaną w płaskie regularne fałdy z tkaniny sukni. Przy lżejszych sukniach berta
mogła być koronkowa lub haftowana na batyście (849 a), w którym motywy dekoracyjne haftu nawią-
zują w technice ażurowych siateczek i gałą7ek, a taUe w rysunku, do znanych saskich haftów XVIII w.
Uedynie kompozycja, monotonnie powtarzająca szczegóły neorokoko, jest znacznie słabsza).
Z dodatków do sukni modne były około 1840 r. przy stanikach o małych wycięciach wokół szyi
białe haftowane kołnierze, szeroko zachodzące na ramiona (849 b), lub wąskie, do wydłużonego wy-
'ii3
cięcia stanika (850), zaWSLe haftowane na cienkim, przejrzystym batyście. Noszone były równie lekkie
okrycia w formie pelerynki obszytej koronkarni lub haftowane, czasem nieco wydłużone z przodu
(850).
Okres dalszych dziesięciu lat (1840 - 1850) przyniósł jeszcze inne korzystne zmiany w sukniach
kobiecych. Rękawy sukni były teraz zwykle wąskie, a kapelusze, o zmniejszonym obwodzie, miały
fason ..budki" wiązanej pod brodą; równocześnie fryzury były niskie, włosy gładkie, rozdzielone po-
środku, spływały w szeregu loków wokoło policzków lub splecione były przy skroni w warkocze
przechodzące do węzła w tyle głowy (851 a). Strojne domowe czapeczki, zawsze dostosowane do
fryzury, były w tym okresie obniżone (851 b). W drobnych akcesoriach ubioru kołnierzyki i mankiety
były niewielkie, zdobione na brzegach obszyciem z cienkiej koronki i drobnym haftem (851 c).
Wdzięcznym szczegółem mody ówczesnej były delikatne, haftowane chusteczki, przeznaczone tylko
do trzymania w ręce (851 d, e). Moda z lat 1840-1850, znana z licznych rycin żurnalowych, portretów
olejnych, miniatur i delikatnych podkolorowanych rysunków, stała się popularna jako przykład stylu
Biedermeier, będącego synonimem spokojnego mieszczańskiego dobrobytu.
. "I
.. " j
,
\
\ ,
rf f
.ł.
847 a, b. Suknia z mory złotożółtej, zdobiona frędzelkami na rękawach i na przodzie, uszyta na podłożeniu warstwy
lekkiej waty, przód i tył, około 1840 r.
774
,
· ... ł'"
.1 '. t ..."
'1
"-
'-
".,.
...
'.
",t.
Ą. .
'f';
:ł
... ł
I
,
,
i
,.... r.
. ,
.
1'9....
.. ,.......
..ł...
-ł
; I
.
, : -".
'\..
.....
,
)
, ł
"
I
fi . '
::
t
.
r
:.
".'
-\
4
t
. \
J
...
\
,
..)
'\
I I",
!
J!
t '
ł
'J'
.l.... .!,
ł '-' ':i'
Z h., '
\J\ "
>-'
.,
..
.
· ';''2"
,
l.
..
h
f\'
1\
.
'\
,",
a
...
,
,
,
.
r
..
I
i\'
,.- 'lo.. .
.. l' \
- .. . \..
, t _I \ ....
.. . . \
'\ .. ... .
t-
.
..-
.,
848. Suknia z wzorzystego liliowego jedwabiu, z'atłasowymi liliowymi falbankami, rękawy dwuczęściowe
do odpinania, 1842 r.
775
Typowym okryciem kobiecym dla tych lat były kwadratowe chustki ..tyftykowe", C7asem ory-
ginalne indyjskie, z jedwabistej wełny kas7mirowej, najczęściej jednak imitacje europejskie. Chustki
te składano po przekątni, narzucano na plecy i przewijano przez ręce na wysokości łokci (852 a).
Modne były także haftowane ..tamburowaniem" chustki lub okrycia zeszywane z kolorowego sukna,
łączone lekkim haftem (852 b).
W okresie lat pięćdziesiątych XIX w. nowym modnym szczegółem były w sukni kobiecej rękawy,
skrócone i rozszerzone u dołu, które są widoczne na kilku zabytkowych sukniach ze zbiorów MU7eum
Narodowego w Krakowie, usrytych z jedwabiu, a nawet 7 perkalu (853, 854).
'..,.
._""
, w..... ."".. .
. ....\\\ ' '' ' .. \"..
'"Wf "'"' --\t....
. ... . \\." rII1
. ' .M"".& 'f""" lit ąUr11. ,.. ..f' 411
. ..., .'to' 7 .., , _"' la r1.; , .
.
'41
-iI
o:'
. '*
...
""
.-
'.ł
'!t-.
'.
't
".
" :::,,4?'l' '
.".... ,.
,
.':. ,....
. 1;';f .. h:. f _
:..'- - - ,- J .. ." lł =-. .1.,_
IL1..l\l, t I . ,' . "" ,,, ... ,,.
..... .. .:1 \\ . _
'.
.\
...
\
. .. ł' ,.
\l1
' ""':¥J;
. ...: "
\\ ..' '. \ ł i .
(,' .ji
., ) . . . ...../ . ' .
.
'1" -..:*; '1
l,
I
I
,
(I
.,:
,... I ,
, -
. .'
. ....
-'
l'.
."'"
-:.
849 Q. Fragment owalnej berty haftowanej ażurowo z lat czterdziestych XIX w.
Biżuteria kobieca z I. połowy XIX w. przechodziła kilkakrotnie zmiany mody i stylu. Do lat
dwudziestych utrzymywały si klasyczne motywy w zdobieniu kolii, broszek i grzebieni, wykonanych
z metalu, wpinanych do fryzur kobiecych. Młoda dziewczyna dostawała w wyprawie do białych toalet
grzebień z galeryjką z filigranu z rzędem dutych pereł (w imitacji); do toalet kolorowych grzebień wy-
sadzany koralami i ametystami lub opalami. Modne były także w okresie Pierwszego Cesarstwa grze-
bienie w kształcie diademów, zdobione kamieniami lub kameami, które wpinano do frY7Ur "greckich"
lub ,.etruskich". W Niemczech dla 7asilenia skarbu po bitwie pod Lipskiem kobiety oddawały {od
116
l U
\I )
\tf ł.
'fi
\.
-'1
.
I . ... (
- . I
-,
... .J.
\ - 1 ho
>r. \ -........ ..
t \\'
\ ' ....
..'tlt I(I';}\" "- ... ,
... ,
;/ \
'\ "'
.. ,
\
\ \\
\
. \ , \
\ "-
, .'
" ' L --'- -
. ł
..
849 b. Haftowana podwójna berta na balowej sukni żurnalowej, bukiety sztywne, okrągłe, 1848 r.
171
-. .
It
"
!
"
..
ł-
"
\-"
.-
'
.:
..
.,
\
6\
-t4.
, ł
,- ,.
,
.....
850. Modele sukien i okryć z 1848 T., batystowy caltezou i niski czepeczek
118
- '
,L"
- ,
a
b
., ,,-, \,
. ' t <f! .
4 j, . . .J I
k'; \ ,(
, .\t,.'... 1),11
\ ,.
f8 .z
851 a-d. Niskie fryzury i czepeczki z lat czterdziestych XIX w.
c
d
:t
....
.. .
,...
.......- 4J
......
,
\ !{
\.
'-
",
lO
,. .
,.
,"
851 e. Niskie czepeczki haftowane, czepek z falbankami na lalce modniarskiej, XIX w., ażurowe pończochy,
wyrób maszynowy, sakiewka z koralików i haftowany portfelik, lata czterdzieste XIX w
,
779
- .- .'
-
I .
- 1- \ '- .:t) - . :
«) . ' Iifc "':. '-.''''''!:I" .)f
, ,'*
I 'I"
,. 4.!
, ....:., '" -
. ;. '(O
.
.1
, ""'..
_ L :I -, -:>
..10-
..,
"
. ..
t\
40 1 :" ..
1 J ' "
.,
\ ....
' :,..
\.-;
,łf'
"
s' .
.
t
!J : ,
.
.1(
'"
I'
-
" -' iI ił . .... -..
- !-. --- -...
.. ..
c.
.. tl-,
C> .
'..; .ł!"
..
.'
"
..
'h
...
..
...... .
.
1-.
851 f Kolnierzyk batystowy, haftowany r mie, mankieciki, haft maszynowy, lata czterdzieste XIX w.
1813 r.) swe klejnoty, nabywając biżuterie; z oksydowanego żelaza, nav;wanąfonte de Ber/in. Biżuteria
ta miała dekoracyjne motywy klasyczne: palmety, meandra, kamei. 2:elazną oprawę otrzymywały nawet
kamee noszone przy paskach z aksamitki, wstążki lub z tkaniny, modne od 181l r. W latach trzy-
dziestych wprowadzono do biżuterii motywy neogotyckie i duży zasób motywów ze złotnictwa re-
nesansowego. W tzw. stylu Ludwika Filipa powtarzano motywy stylu XVIII w. we wszystkich jego
odcieniach; w biżuterii cieszyły siC; uznaniem ornamenty rokoka. W latach pięćdziesiątych przeważają
w biżuterii ciężkie formy z ozdobami z kolorowej i czarnej emalii, spotykane w bransoletach, które
kobiety nosiły na obydwu rękach (855).
r . Do mało znanych akcesoriów należą w latach 1840 -1850 oprawy metalowe bukietów balowych
(856). Niewielkie ówczesne bukiety, okrągłe, płasko uło:!one z żywych kwiatów montowanych na
drucikach, jak kolorowa mozaika, były ujęte dokoła białym kartonem z papierową wytłaczaną ko-
ronką. Łodyżki kwiatów, owinięte drucikiem, tworzyły sztywny trzonek, który wsuwało się do me-
talowej oprawki i zabezpieczało iglicą. Bukiet w metalowej oprawie nosiła dama zawieszony na palcu
w czasie promenady na sali i przy tańcu.
Około 1855 r. znacznie poszerzone suknie otrzymały dekorację z kontrastowych listew lub falban
'j (I
;
, ł.
ł),. '
, i,,' ;;;i' ._ x, .
.. 1\ 4 U .t-- ..
06 "" . I: ".'
" , - t
ł!)
""
t li.
.
.
-
, -,
..... _..,'II }ł.-.,...,-
..łi. 1
"
.,-
.' "
,
....
'.
.i3
..
"
,l
t',
lcV
. ..
.... .
g
II
851 g. Kolnierz haftowany i chustka ozdobna do trzymania w r e z pracowni Nideckiej w Krakowie. lata czterdzieste
XIX w.; h. modestka z haftem ażurowym, chustka z haftem kolorowym roboty krakowskiej pracowni. 1840 r.
l' l"
.,.
I "",. , - -9
" #;.'- ....
' " ł " \ " '" ':a:: "
....t" :?i Y j :\
:i f. .' i '! <I !ł ': :o..:. ,
.,, . .. ....
., 'łk - .,.;, .
;\ "" "'ł.t ' r ,, ...
,....
-
'
S' .
"
.
'4t
,
..
.
.
4
85] i. Biały koronkowy stroik na g1ow , fanszonik na niską fryzurę lat czterdziestych XIX w.
781
......--
"ł
;.. c
lO.. t,ł.
\) I
I .
.' I
I
IV
'\
"
, ...
\ .. \
"" . \
11 r
\
...
'
)
....
&
a
b
852 a. Lekkie narzucone okrycie kobiece, kolorowy szal z lekkiej welny tybetu, łączony i zdobiony ściegiem tamborkowym
kolorowym i złotym; b. trójkątna narzuta z frędzlami zeszywana z pasów sukna w trzech kolorach zdobionych haftem,
zapinana pod szyją, ..lamana" parasolka, lata 1840-1855
naszywanych na spódnice. Ciężar takich dekoracji wymagał podtrzymywania spódnicy, do czego
posługiwano się szerokimi pasami włosianki naszytej na płótnie sztywnego spodu. Angielskie kraw-
czynie szyły całe spódnice z włosianki, pod które trzeba było nosić dodatkowo jeszcze węzsze spód-
nice z bawełnianej flaneli. W jesieni 1856 r. ukazała się pierwsza krynolina, skonstruowana z elastycznej
taśmy stalowej, tworzącej .giętką kratę pokrytą tkaniną. Stalowa konstrukcja szybko zajęła miejsce
włosianki (crin), która użyczyła nazwy lekkim stalowym stelażom noszonym pod suknią. Na temat
krynoliny, jej rozmiarów oraz konstrukcji pojawiły się w prasie ówczesnej liczne satyry i żarty, a nawet
opracowania historyczne. Dużo szczegółów na ten temat można znaleźć w popularnych we Francji
kolorowanych ilustracjach, tzw. Imagerie d'};.pinal; w scenach z życia dworu i burżuazji francuskiej
za Drugiego Cesarstwa podkreślono w kompozycjach groteskowe formy krynoliny i kłopotliwe sy-
tuacje kobiet w sukniach o dużym obwodzie.
Balowe suknie francuskie z lat sześćdziesiątych, znane z obrazów Winterhaltera, nadwornego
malarza cesarzowej Eugenii, i licznych ówczesnych wydawnictw żurnalowych, szyto z dużej ilości
tiulu i koronkowych falban. Proporcje takiej krynoliny nie były odpowiednie do mniejszych pomiesz-
782
" -
......-
ł; ;
,\
, ., łi
.:.. ". ...
, -,; "\. v 1 ' ł
\. . \
{1 /- __O
'- ,
' .' ,
\ . . .'
I .. \ I'" ...
. .
,\ , . \ooot .
. -II(
.
. .. ""-" oJ
,
.......
., '" .
- .
'-o ..".. . ..
..
-.... ł::
......
853. Suknia jedwabna tonowana, lilioworótowa, z pas-
manterią i obszyciem z koronki blondy kremowej, w tle
narzuta trójkątna i jedwabne pantofelki z rozetami,
1850 r.
854. Suknia z zielonego drukowanego jedwabnego fularu
o motywach neorokoko, koronkowa trójkątn:t narzuta,
czarna maszynowa imitacja koronki Chantilly, 1850 r.
...
« :1 . .
" fi
- 1ł
..
..4"'\ t.. 1.. ..I.. .
.... f , . "-
..
855. Biżuteria kobieca z lat pięćdziesiątych XIX w., bransolety, kolczyki, klips,
szpilki, broszka z emalią
783
,
d,"
{r
.
..
...
856. Mctalowe oprawy do okrągłych płask.ich bukictów balowych
- ,
857 Q. Suknia kobicca na stcla.i;u krynoliny.
lata ]860-1863
czeń mieszkalnych i codziennych zajęć kobiet. Jak wykazują
lic7J1e fotografie pochodzące z lat sześćdziesiątych, przewa-
żają nav.et w sukniach kobiet zamożnych stelaże krynoliny
o mniejszym obwodzie, z naturalnym spływem fałdów
spódnicy nie obcią onej ciężką dekoracją naszywaną (857
a, 862). Okrycia wierzchnie noszone na krynolinie miały
krój kloszowy; kapelusze były niewielkie, wiązane wstąż-
kami pod brodą, ozdobione piórami, koronkami i \\'stąlka-
mi (857 b). Na lato modne były szczególnie tLW. kapotki
ze słomki florenckiej (860, 861).
Do akcesoriów związanych z modą krynoliny należały
małe parasolki z rękojeścią składaną w połowie, wykonaną
często z kości rzeźbionej lub zdobioną inkrustacją, meta-
lem, emalią kolorową i katpieniami. Pokrycie takich para-
solek było koronkowe na tle jasnej barwy jedwabiu; w ko-
sztowniejszym wykonaniu z koronek ręcznych ChantiIly lub
Alen on, w tańszym z koronki-imitacji maszynowej o podo-
bnej kompozycji ornamentu. Do codziennego użytku słu-
żyły jedwabne pokrycia kolorowe; na czas pobytu na wsi
kryto parasolki wzorzystym perkalikiem.
Wachlarze, modne w latach sześćdziesiątych (868 c), na-
śladowały w rysunku stelaży z perłowca i w kompozycjach
malowanych na pokryci ch dawne wachlarze z XVIII w.
; 4
/
!
,
.;;:
:' f
...
L
.;.t .
,
1;"'
.f
.....,.....
:'1
857 b. Suknic kobiece, moda paryska
50 - Historia ubiorow
..
,.,
,
-\. .
.,7
J+ ".
"'-
-X'"
, .
i
,..
r'
., ...
. .\
"
. .
."
1');0 -,
I ,
t. .}. .
" f
,.
'.
, \. . "
',.
"If
,
.....
o'
.
"'\ tłL;:. ,
" ;-';,.:.
.
-<W-
"Ito -'
..,
?'
i t
,
......... ",11
L."t
! '
7 .)
'"
-
I
I
I
.,
"
,""
, I
,
, ,;
.....
--
"
.
. ł
"
c .
---..,L_'-'
858. Toalety balowe i suknia weselna z falbanami,:.1857 r.
-
786
- ...
...
..
...
,
'1
.
. .... )
.
\),
.-, .. -;. 't
.
1 - .... \
O.
\ I "
r "" .... ot
ł-. "
.
, ,
,
".
/'
l
l' ...
.4
" .(
\( ,
po
,
I 1,.. .
"
...
., -ł
'I' " .41
,
859. Suknie na okrągłej krynolinie: zielona suknia z caneZQU i suknia z bogatą dekoracją z koronek
i kolorowego haftu
Przerabiano w tym czasie również stelaJ:e pochodzące z XVIII w., dając im nowe pokrycia skom-
ponowane na tematy sielankowych scen w parku na wzór Lancreta, WaUeau lub Bouchera. W tań-
szych wachlarzach materiałem stelaJ:y było drewno ozdobnie aJ:urowo wycinane i pokrycie z pa-
pieru z kompozycją wykonaną w kolorowej litografii o motywach XVIIIw.
W modzie lat sześćdziesiątych występują w stroju kobiecym różne szczegóły wschodnie w kroju,
zdobieniu, a nawet i w doborze i nazwach tkanin. Komentarze żurnali omawiają: kamizelki, les ves-
787
...
...
T
--..
..
. ...ł....
"""I"
...
.
. " o
\" .
. f
"
#'
"
'" .
-'. łI
'\.
-....--
.
---
".
......
-.-
....
..,
---
Jt;
860. Suknie na okrąglej krynolinie, okrycie balowe, 1860 r.
tes turques, grecques lub wzorowane na mundurach fuawów, piechoty francuskiej utworzonej w 1831 r.
w Algierii. Okrycia te szyto zwykle z sukna lub kaszmiru i zdobiono naszyciem czarnego lub złotego
sznureczka na tle czerwonym, granatowym i in. Okrycia wieczorowe (sorties de bal) były z tkanin bia-
łych, używanych na arabskie burnusy, ze złotym obszyciem. Modne były tatle, oprócz popularnych
od dawna szali - imitacji kaszmirów indyjskich, tkanych w Lyonie, Nimes, jedwabne szale z Tunisu
w pasy dwubarwne: białe i niebieskie.
788
""6.
-!(
,.,
.w.-
" ... ' ,
...
..
- "
.
.
.. ,
. . -
..
.. .
lO "-
"
I Jo
.
\
l ł U
..
Ił
' . .
861. Dwie suknie na plażę, 1861 r.
Obuwie kobiece w latach sześćdziesiątych miało cholewkę wysoką, sznurowaną lub zapinaną na
szereg guzików (863); pojawiły się równiej; obcasy, konieczne dla poprawienia proporcji przy du.tyrn
obwodzie krynoliny.
W 1861 r. dodano przy szerokim dolnym obwod7ie krynoliny długi tren do spódnicy, zwęi:ono
obwód krynoliny w górnych obręczach i skupiono fałdy spódnicy w tyle, co nadało sylwetce kobiecej
nieco smukłości. Zabytkowa suknia z 1861 r., zapt"wne wizytowa, ma spódnicę typowo wydłui:oną
789
.
.
\
-t}ł
, ,
J
t
\..
(
" """"
.h'
. I
1('
. ł
't
,
''1
-L,.,uJ-t
u- b..)
862. Krynolina wydłużona w tyle, mc;ski surdut, 1865 r.
w tyle, z zebranymi obok trenu fałdami. Uszyta została w całości ręcznie; posiada dmą ilość falbanek
z cięi:kiego, jedwabnego, popielatego rypsu i aksamitny stanik (864). Do sukni tego typu odpowiednią
narzutką był szal haftowany ai:urowo lub kwadratowa chustka, składana po przekątni, robiona z ko-
ronki ręcznej lub maszynowej imitacji klockowej Chantilly. Koronki-imitacje robiono w tym czasie
efektowne, o dmym rysunku kwiatowym, z przędzy jedwabnej lub cienkiej wełnianej, kremowej
i czarnej.
790
Po 1860 r. w modzie, która dysponowała dmą ilością bogato ilustrowanych żurnali, wzmaga się
przeładowanie ozdobami i szczegółami w modelach sukien i okryć. Zaczyna się w tym czasie rozwijać
przemysł konfekcyjny, który z zastosowaniem maszyn do szycia, maszyn do haftu i wyrobu koronek
mógł w swych początkach dostarczać dużych ilości luźnych okryć wierzchnich, jak równie efektownych
białych haftowanych dodatków do sukni, kołnierzyków, mankietów, czepków itp.
Przy omawianiu mody żurnalowej z lat sześćdziesiątych naleq wspomnieć o sukniach noszonych
w Polsce w latach 1861-1863. Od czasu tragicznych wypadków w Warszawie, poprzedzających wy-
buch powstania, większość kobiet polskich zaczęła nosić czarne suknie jako ałobę narodową, dając
w ten sposób wyraz protestu i gorących uczuć patriotycznych. Czarne proste suknie, znacznie wydłu-
.tone w tyle, z gładkim stanikiem i małym białym kołnierzykiem, powtarzają się w idealizowanych
postaciach kobiecych w kompozycjach Grottgera, osnutych na dziejach powstania styczniowego.
W okresie powstania zamiast biżuterii złotej, przekazanej na rzecz Skarbu Narodowego, nosiły kobiety
polskie kolczyki, krzy.tyki i inne klejnoty wykonane z czarno patynowanej stali, na wzór klejnotów
wyrabianych w początku XIX w. en fonie de Berlin (865 a, b).
Prawie po dwudziestu latach - w 1868 r. - zniknęła krynolina. Pierwszą oznaką zmiany mody
było wprowadLenie w 1867 r. okrycia, które przypominało swym układem lekkie polona;ses z 2. po-
}
"\.
.........
-...
-&-
863. Obuwie kobiece z okresu krynoliny: Q. skórzane z obcasami, wysokie zapinane; b. sznurowane z boku, niskie,
z tafty malinowej; c. niebieskie atłasowe pantofelki domowe haftowane zlotem
791
o:
Ot,
.. .........
".......ł..
.. , '
)..,,:,-../ ":.11-
i .. .... " - ... f
, .. Jr) "f T
... :..
I \....
....
ł, .
Co ,
.
'"o
,.
\
....
\..
,
.
\,
<
,
,
,
""-
?"'O
'\
'\
-
..
JIt
,.......
c
.ł
- 11'-.
.
'ł
\
'\
, .
., .'
r
\
........... .
- . -....;, -...-
, ..
I
..... -...........
<Ii-
---
-
",'
864. Wizytowa toaleta zabytkowa, szyta ręcznie, stanik z popielatego aksamitu, spódnica z paskiem
i szarfą z jedwabnego rypsu popielatego, tzw. krynolina wydłużona, duży tren zdobiony falbankami,
lata sześćdziesiąte XIX w.; w tle zawieszony biało różowy szal, wykonany aplikacją z jedwabiu na bia-
Iym tiulu, około lat 1860-1865
792
. 1
., ...
.\ .
I . . . ... ,
.,
.. --
. . ..
. oJ
,
, ,..
..
,
't
...-
"'
... "
-'-
865 Q. Suknie z okresu żałoby narodowej, od 1861 r.
łowy XVIII w. Modele przodującej wówczas firmy Worth nawiązywały do mody z czasów Marii
Antoniny nawet w formie kapeluszy, nachylonych skośnie ku przodowi, na wysokich fryzllTach z lo-
kami. Te okrycia i fryzury utrzymały się w ró.tnych wariantach mody jeszcze z początku lat siedemdzie-
siątych (866 a, b, c).
W 1868 r. wprowadzona została wyraźna ró.tnica międ7Y suknią spacerową ze spódnicą króts7ą
a toaletą wizytową szytą z trenem. Dla podtrzymania draperii w tyle spódnicy i przy p%naise przy-
wiązywano w tyle (u.tywaną ju.t przy końcu XVIII w.) sztywną poduszkę z włosianki lub falbanę
o zaokrąglonych fałdach, nazywaną tournIlre, popularną w Polsce pod na7wą turniury, uszytą również
ze sztywnej włosianki. Z czasem na miejscu turniur włosiankowych \\ es zły w u.tycie zbli.tone do meta-
lowej konstrukcji krynolin tzw. strapontin. Nazwą turniura obejmowano taUe fason sukni bogato
w tyle udrapowanej.
Po 1870 r. mo.tna wyró.tnić w sukniach noszonych na turniurze dwa zasadnicze fasony. Pierwszy
to petite casaque, stanik przechodzący w udrapowaną tunikę, spod której wysuwała się spódnica
z trenem (866 a). Drugi fason to stanik przylegający, gładki, zapinany na guziki i ogromna drapowana
spódnica wierzchnia, upinana przy pomocy sznurów i pasmanteryjnych wisiorów na drugiej spódnicy
tworzącej tren (866 b). Toalety takie przypominały pracowicie uło.tone i podpięte przez mistrzów ta-
793
'"
't.
,
'.:.. --ło
. -ł.. .,;. .
.. . -
. ,
.
t . . ..
IW
...
..
.
. f ' ....
\...... .
\- .....
,.'\.1
lO
\ "
..
obcią1:ony ozdobnymi falbanami
(867 a, b, c).
W 2. połowie XIX w. zazna-
czyło się w Anglii dążenie do wpro-
wadzenia racjonalnej odzieży, która
nie stanowiłaby przeszkody w upra-
wianiu przez kobiety ulubionych
sportów angielskich, tenisa, łucz-
nictwa, jazdy konnej i in. Do oży-
wionego ruchu opozycji przeciw
dyktaturze mody paryskiej przyłą-
czyła się w latach osiemdziesią-
tych grupa artystów malarzy an-
gielskich - prerafaelitów, którzy
ukazali w swych dziełach nowy typ
866 a. Okrycie z fałdami na wzór polo-
naise, casaque w tyle drapowany
865 b. Krzyżyk i kolczyki z oksydowanej stali noszone w czasie żałoby
narodowej podczas powstania 1863 r.
picerskich modne współcześnie portiery z ciężkich aksami-
tów i atłasów, zawieszane nad oknami drzwiami miesz-
kań i salonów.
Turniura ze skróconą spódnicą przyjęła się w Anglii na-
wet w sukniach noszonych podczas gry w golfa, a takte przy
tenisie. Moda turniury trwała około dziesięciu lat; od 1878 r.
zapanowały jtd: w rornalach wysmukłe sylwety kobiece. Po-
mimo pewnych walorów estetycznych nowej mody ujemną
jej stroną było niedostosowanie stroju do potrzeb życia
codziennego. Swobodę ruchów krępował długi tren, zwykle
,
I'
..,#
\"
"'
....
\
\' ",-»-
\\\
I
'4
, ,
, . ,
j
.
...
t
<;
--
......-.;;:
--.
lir
- -
1 ,..
I
,
794
,
, ' "1
..,
.
f,
..
'ł
, ,\ \ ....'"
-
\ ł\ ,
.. '",
--
. .
\...
.
-'
..
866 b. Suknia z obcislym stanikiem wydłużonym w tyle, czarne okrycie drapowane
w tyle, zdobione niebieską aplikacją, 1872 r.
kobiecej piękności, jak np. Dante Gabriel Rosetti, który malując swą tonę komponował dla niej
ubiory szlachetne w barwie i nie łączące się z tadnym stylem historycznym ani z modą współ-
czesną. Równocześnie zaznaczyły się poszukiwania nowego stylu w dekoracji tkanin wzorzystych
w projektach Williama Morrisa, z nowym ujęciem ornamentu roślinnego. W studiach nad nowym
stylem ornamentu na tkaninach miały znaczenie wpływy japońskiej stylizacji motywów i dątenie
do zerwania z naśladownictwem stylów historycznych. Prace artystów angielskich miały charakter
zbyt ekskluzywny i jednostronny, by mogły mieć doraźny wpływ na produkcję przemysłu tekstyl-
nego i konfekcyjnego. Masowa produkcja włókiennicza dostarczała efektownych tkanin jedwabnych
o d1d:ej rozpiętości cen. O licznych gatunkach i nazwach tkanin wełnianych świadczą relacje se-
zonowe w tekstach ówczesnych wnali, ukazujących się w rótnych językach. Udoskonalona pro-
dukcja maszynowych haftów, zwłaszcza szwajcarskich, i fabrykacja maszynowych koronek do-
795
.
;
I:
I r
Ił I .
...
\ .'
..
--.... _I
.... ł .,:
I ) ł-. -
-.--::.., ,/
-
l..... 'ę ,
'- - t
_9. . 'f
.',
f _ '. \
.
, \"" '
'..
. . . ...
" '". " <&...-
..- . Ą..
.iW ' , f./'ł J' ',I ...... \ , 7 -
. t' .
. . ' ,
. \.
f' I
, I t
'i
\\10\ . .,. I
, L'
"i , . . )
I ij'
t ,I
. . ,III \.. I !
f >q..!} ):
,
--
., '" ......,
....
-
866 c. Toalety spacerowe z trenem, ]872 r.
796
\\
."
,.
,
\
.... '
i.
ł
"'
iI
rf(
\. ;:;.
\
r-
\
'"
\'.1.
.. ,,'
,
,\
\
1 .
t "
t- +
"1f
'-t
..
"
"
867 a. Stroje spaccrowe zimowe z żakietami, 1880 r.
\
.
-. _!
. .
797
I
\
łI
*"
'1'/ I
l
"
.....::-
-
!
. t..:.:
"
-.t:.....-l
S-
i:.
. ,
)
,
-t
" \'
..
" .'
<.
l.
..... 1--
\ 4
....
......!.- ---
...... --
,, -
. .. ..
,
I,
.
..
_ ., Ił (
... ,.1) I , .'"
' -:: r.
)' ......1 l,
---:I' '
", ,
,
r
"
ł I \ .
f'\
.
.. 'r'
I .. : ,
<" l
. r I I
r
" -'
,
friJ,
",\
JA
I'
. .
,
, ,
, ..
L' '
.. -''\\'1. ... .
r
°l h . .
' r .
\
\ ,,:.
,.
-ł
.... .
867 b. Toalety z dlugim _trenem ozdobnym, 1879 r.
"
ł
I
Ilj
ł "
..
Ił
798
,
.,
,
1
II
i
(
-
1
uj' -.... ' !,
'i
f J -
..
l
.... . 4.
\ .'
J-
.,
ł \ \,"\
.$'
..........- \ ..
": - "
-
ł\
\ , \
(
l
"
I ,
.
.'"
.J \
.
"" -
--
.....
----
867 c. Suknia plażowa, kostium kąpieiowy i płaszcz plażowy 1879 r.
starczała na potrzeby przemysłu konfekcyjnego imitacje wyrobów wszelkich stylów historycznych,
od barokowej koronki weneckiej do cienkich koronek w stylu Ludwika XVI, o czym informują prze-
glądy nowości w pismach dla kobiet. Koncerny, które wydawały żurnale mody, nie brały pod uwagę
krytycznej oceny mody przez nie propagowanej; z drobnymi tylko zmianami w szczegółach powta-
rzali rysownicy w nowych zeszytach żurnali przeładowane modele sukien. Czynnikiem, który wpro-
wadził pewne uproszczenie mody, był sport. Po powtórnym wprowadzeniu turniury ze skróconą
spódnicą (868 a, b) moda ta wreszcie zniknęła z żurnali, gdy! była niedogodna do uprawiania jazdy
na wysokim bicyklu; przy skomplikowanej dekoracji sukien z turniurą nie była równie:.t mo:.t1iwa gra
w tenisa czy krokieta. Dzwonowa forma spódnicy z lat dziewięćdziesiątych pozwalała na swobodne -
799
"
.
ł
",,-
;
..-.
\,.
,
ł -t-"", \
, 1 ,.
, ' . .
,
, =<"'<;::" ,-
.. I \
-- ':\ ,
,
'.
v.,
ł- I
"' , \
8'
. h,
I "
\'
. 11.4.
" "
1
... ..::- -.
lo
'\'
-::
!
.Ia'. '.. ," .'
c.
'.:,
.. 1'''-
... .....
\i.
"
.,
,
).:-. ..:'. .' -'.ł-
'.-
-"..
.,
868 01. Suknie p1ażowe z powtórną modą turniury, 1885 r.
800
'-
"'- .
. 11(-'
t .' ';
., "
\\
f
"
"
.
,
........
"' "!f .. -
, '"
I
,., \ --
"
-",
-..,
f .,
-
"...-
w ówczesnym rozumieniu - poruszanie się przy uprawianiu wspomnianych rodzajów sportu, a na-
wet na branie udziału w zawodach łuczniczych (869 a, b, c, 870). Przy końcu stulecia przyjęły się w co-
dziennym ubiorze kobiecym szczegóły wzięte z ubioru męskiego, np. w żakietach tzw. kostiumów,
które stanowiły cenione prze7 pracujące kobiety komplety ubioru, składające się ze spódnicy, bluzki
i 1:akietu.
Żurnale, jak również i pisma ilustrowane z 2. połowy XIX w., są bogatym materiałem i źródłem
wiadomości o przemianach mody, zwłaszcza kobiecej; podają idealny obraz mody, który mo1:na po-
równać z realizacją jej wskazań widoczną na współczesnych fotografiach.
, ,
,:, . II j
- I . ..t....
ł I ,.. .,.
IW. "
c. ...,... ..
f.
r(
l
"
.
.....
.. , ,
;rtJ'
. I
-
Ir
\'-
.
,
,
..f'}... 1;1;:
I --
... :il
I .
868 b. Suknie spacerowe z turniurą, ] 885 r.
51 - Historia ulJ1orow
01
, .
" .. ...
"7(-
'.. .
........ ,
\ ,
:'"-
...
,
"\- 1
;'1 \
\..
""
,
}
'ł ..
! '.
ł \ \ł.
"
"
,
."""
"
.
" J:i',
,--
868 c. Kapelusze z 1886 r.
802
Oprócz zagranicLnych wyda\\nict\\ poświęconych zagadnieniom mody bieżącej, które pr7ycho-
dziły w prenumeracie, wychodziły w Polsce ilustrowane pisma kobiece, m. in. popularny w Warszawie
"Bluszcz", który przynosił dokładne spra\\ozdania na temat aktualnej mody, porady w sprawach
ubiorów i robót ręcznych, bogato ilustrowany rycinami najnowszych modeli paryskich sukien, okryć
i wszelkich akcesoriów stroju kobiecego. Roczniki "B1uszczu", zachowane w zbiorach polskich cza-
sopism, zav.-ierają obfite, łatwo dostępne źródło informacji o kształtowaniu się mody w Polsce, zwła"z-
cza w 2. połowie XIX w. Wiadomości te uzupełniają do pewnego stopnia brak kompletnych zabyt-
kowych ubiorów kobiecych z tego czasu w polskich zbiorach muzealnych, które posiadają nie\\iclc
sukien z końca XIX w., pozbawionych zawsze akcesoriów nale1:ących do całości stroju, jak kapeluszc,
parasolki, torebki, obuwie.
Inaczej przedstawia się sprawa zabytkowych ubiorów z 2. połowy XIX w. i pocJ'ątków XX w.
w zbiorach francuskich. W założonym w 1956 r. Musee du Costume de la Ville de Paris, które powstało
;...
.T
-,
---
ę
----- -
/II{ l 1\'
...
869 a Suknie du tcnba i kumpIet spa\:crowy z sukna z peleryną, 1898 r.
803
"ą:
'- Gl
.
, ...-
.;;. I
"'1"'(
11
..
I " \
I .....
'"
.
.
" . .
--
869 b. Kostium cyklistki. stroje spacerowe"j wizytowe z 1897 r.
z dawnego zbioru należącego do Societe de I'Histoire du Costume, kolekcjonuje się ubiory nie tylko
z dawnych okresów, ale także z mody aktualnej, celem przygotowania dla przyszłych pokoleń doku-
mentacji mody naszego okresu.
Problemy związane z francuskim krawiectwem Haute Couture interesują paryską instytucję Union
Franl;aise des Arts du Costume, powstałą w 1948 r. W zbiorach tego zrzeszenia, do którego należą
zarówno francuscy historycy ubioru, jak i przedstawiciele elitarnego zespołu wielkich form krawiec-
kich, tzw. Haute Couture, znajduje się 6000 okazów ubiorów od XVIII w. aż po modele aktualnej
mody francuskiej. W tej kolekcji znalazł się m. in. zespół ubiorów należących do jednej rodziny, li-
czący około 1000 obiektów (od 1700 do 1900). Ważną częścią zbiorów Union Franl;aise są modele
firm modniarskich od 1860 r. oraz projekty i rysunki modniarskie. Bogate zbiory francuskie mają
ednak charakter specjalny; reprezentują tendencje mody przeznaczone wyłącznie dla zamożnej
klienteli francuskiej i zagranicznej. Styl tych kompozycji rysowników wielkich krawieckich i modniar-
skich firm francuskich oddziaływał na elitarne wydawnictwa, przekazujące specjalne modele. Przemysł
konfekcyjny, przeznaczony dla najszerszych kręgów odbiorców pozostawał przeważnie poza zasięgiem
wpływów francuskiej grupy Haute Couture.
SU-!
, \.
,
.
'( ..J
. ,
.. \\ ł
" Ił
-, , t
\
"
I'
\'
,
,. -
(X) \0
O
Ot
"
"-
".
,
869 c. Toaleta ślubna I lIknie z 1896 r.
..':) '"
..
, :- "
I
ł I... ."
\ '"
"'J.. ,
,
1\ \
,
ł,
r
- ,
870. Suknie plażowe, suknie letnie strojne i wizytowe, 1900 r.
OŚRODKI MODY I TKACTWA W XIX W., MECHANIZACJA PRZEMYSŁU ODZIEŻOWEGO
Znaczenie Paryża jako stolicy mody kobiecej utrzymywało się w początkach XIX w. i stale wzra-
stało dzięki wydawnictwom żurnalowym, które drukowane w dużych ilościach egzemplarzy, rozcho-
dziły się w dalekim zasięgu poza Francją. Odnowiony po rewolucji przemysł tekstylny i galanteryjny,
zmodernizowany przez wynalazki i techniczne usprawnienia, był w dalszym ciągu wzorem dla wielu
ośrodków przemysłowych. Do szybkiego wzrostu produkcji wzorzystych tkanin jedwabnych w Lyonie
przyczynił się wynalazek Jacquarda, dający możliwość łatwiejszego niż w XVIII w. mechanicznego ich
wykonania. Wprowadzenie innowacji Jacquarda do wielu manufaktur lyońskich miało duży wpływ
na potanienie produkcji i udostępnienie efektownych wzorzystych tkanin szerokim kręgom odbiorców.
Wielkie firmy lyońskie, które od XVIII w. uznawały dyktaturę Paryża w sprawach mody, nawiązy-
wały do tej tradycji, przerwanej przez wypadki rewolucji, i dla ściślejszej współpracy z rzemiosłem
krawieckim i modniarskim zakładały w Paryżu swe kantory i sklepy fabryczne. Taki stosunek wielkiego
przemysłu tekstylnego do kreacji aktualnej mody umożliwiał realizację nowych pomysłów w produkcji
tkanin i wprowadzał większe urozmaicenie w kolekcjach tkackich nowości.
Wydarzenia polityczne z początku XIX w. przyczyniły się do powstania w Wiedniu nowego ośrodka
mody, o mniejszym jednak od Paryża zasięgu. W okresie trwania narad kongresu wiedeńskiego
w 1815 r. przebywało w Wiedniu wielu dyplomatów z rodzinami; na balach i promenadach było wiele
sposobności do przeglądu nieoficjalnej rewii mody. Wiedeńscy rzemieślnicy, a zwłaszcza przedsię-
biorcy prowadzący manufaktury tkackie w Austrii, starali się pozyskać większe zamówienia. W po-
myślnych warunkach trwania kongresu zaczął się szybko rozwijać wiedeński przemysł odzieżowy
i galanteryjny. Po 1815 r. ukazały się już w Wiedniu pierwsze wydawnictwa żurnalowe i wydano pierw-
szy almanach mody wiedeńskiej (Wiener Mode), który zdobył duże uznanie.
Charakterystyczną cechą mody wiedeńskiej, rozpowszechnianej w latach dwudziestych przez
dobrze redagowane żurnale z rycinami, był odmienny od paryskich styl kreacji, pozbawionych prze-
ładowania kosztownymi dodatkami, zalecanymi we francuskich komentarzach mody. Modele sukien
kobiecych i okryć z tkanin wiedeńskich, produkowane w różnych gatunkach i cenach, były dostępne
dla średniozamożnej klienteli mieszczańskiej i urzędniczej, która w okresie Biedermeieru nadawała
ton w miastach austriackich. Żurnale wiedeńskie propagowały przewagę tkanin gładkich, jedwab-
nych, używanych nawet na okrycia zimowe, szyte z atłasu i tafty (Zendeltaft), do których dawano
ciepłe podszycie z lekkiej waty, jedwabnej lub wełnianej, pikowane do podszewki. Na letnie suknie
dostarczały wiedeńskie manufaktury bogate kolekcje tkanin cienkich i powiewnych, bawełnianych,
drukowanych w lekkie motywy kwiatowe o jasnej tonacji barw. W fakturze tkackiej drukowanych
wiedeńskich batystów i muślinów wprowadzali projektanci urozmaicenie w postaci ozdobnych szla-
807
ków i kratek, tkanych z grubszej przędzy i mereżkowe ażury i siateczki. Próbki tych tkanin, zacho-
wane w wiedeńskim muzeum sztuki stosowanej, pochodzą z różnych wielkich manufaktur, przede
wszystkim z przedsiębiorstwa Mestrozziego. Odznaczają się lekkością i wdziękiem dekoracji barwnej,
drukowanej dla jednego wzoru ornamentu w różnych zestawieniach kolorystycznych. Lekko kroch-
malone batystowe i muślinowe suknie z kwiatowymi rzutami miały dobraną w kolorze dekorację
z jedwabnych wstążek; były dostępne w cenie nawet dla niezamożnych kobiet. Na toalety odświętne
i reprezentacyjne używano jedwabnych tkanin wiedeńskich. W początku XIX w. wprowadzono do
tkalni wiedeńskich wynalazek Jacquarda, budując dla oszczędności i szybkiej organizacji produkcji
drewniane zmechanizowane krosna, tańsze od cięźkich maszyn francuskich. Konstruowane przez
austriackich techników wyposażenia fabryczne pozwoliły na szybką wymianę krosien dawnych na
Jacquardowskie, poruszane siłą wodną. Przy stałym wprowadzaniu nowości technicznych produkcja
nowych wzorów tkanin, ukazujących się niemal co tydzień w kantorach manufaktur wiedeńskich,
pozwoliła na zdobywanie nowych rynków zbytu. Przodujące miejsce w eksporcie zajmowała w Wiedniu
w latach dwudziestych i później firma Mestrozzi, która wysyłała swe wyroby do Polski, zwłaszcza do
Małopolski, wcielonej pod nazwą Galicji do Austrii. Równocześnie eksportowała ona tkaniny do
Rosji, Anglii, Hiszpanii, Turcji i Włoch. Dla utrzymania wysokiego poziomu produkcji miało duźe
znaczenie prowadzenie w Wiedniu od XVIII w., za przykładem Lyonu, specjalnych szkół i kursów dla
czeladników i majstrów, na których profesorami i kierownikami byli do 1850 r. znani artyści, profeso-
rowie Akademii wiedeńskiej.
Kształcenie pomysłowych projektantów tkanin wzorzystych łączyło się z zagadnieniem usprawnie-
nia i potanienia produkcji tkanin wielobarwnie drukowanych. Przeprowadzane w różnych ośrodkach
przemysłu tekstylnego eksperymenty i próby dały pomyślny rezultat we Francji w 1834 r. Maszyna,
nazwana od konstruktora Perrot - Perrotine, pracowała sprawnie i szybko, wykonując mechanicznie
kolejne czynności druku z płyt drewnianych i zastępowała 24 ręcznie drukujących pracowników i ty_
luż pomocników. Używano też do mechanicznego drukowania tkanin walców drewnianych z wycię-
tymi ornamentami z pogłębionym tłem dekoracji. Równolegle z mechanizacją i usprawnieniem druku
na tkaninach postępowała modernizacja farbiarstwa i receptury barwników.
W strojach kobiecych z XIX w. miała duże znaczenie dekoracja ze wstążek na sukniach, kapelu-
szach i czepeczkach. Produkcja wstążek rozwijała się we Francji w oparciu o tradycje XVIII w.;
w Wiedniu wyrabiano jedwabne wstązki gładkie i wzorzyste, łączone z aksamitem, ażurowe, pro-
jektowane zawsze według nowości paryskich. Duże ilości wstążek wiedeńskich eksportowano za gra-
nicę już w l. połowie XIX w.; do najlepszych firm eksportowych należała fabryka Mestrozziego i Horn-
bostela. Przy produkcji wstążek pracowało wielu Szwajcarów osiadłych w Austrii. Wcześnie wprowa-
dzono do manufaktur austriackich kobiety jako tanią siłę roboczą, zatrudniając je przy tkaniu wstążek
gładkich; mężczyznom powierzano trudniejsze w wykonaniu wstążki wzorzyste i przetykane złotem.
Zapewne wiele wstążek na czepcach mieszczek krakowskich z l. połowy XIX w. i dekoracji z kokard
na toaletach późniejszych należy do wyrobów firm austriackich.
W początkach XIX w. można uważać Warszawę za lokalny polski ośrodek mody. Od lat dwu-
dziestych XIX w. (1823) ukazywały się warszawskie żurnale mody, jak np. wydawany przez Męci-
szewskiego "Kurier" lub "Motyl" (1828), przekazujące nowości mody paryskiej, opisywane przez
własnych korespondentów. Oprócz części informacyjnej wydawnictwa te zawierały odcinki powieści,
nowele, wiersze i szarady, artykuły na tematy społeczne oraz atrakcyjne dla czytelniczek ryciny mody.
808
Ilustracje rocznika "Motyla" z 1828 r. pochodziły z paryskiego "Petit Courrier des Dames"; dalsze
roczniki od 1829 r. miały sygnaturę polskiej litografii Adama Leśniewskiego.
W modzie męskiej w Warszawie panowała niepodzielnie "anglomania", która wniosła pewną
sztywność w ubiorach, utrzymanych w spokojnych, przeważnie ciemnych kolorach.
Polski przemysł włókienniczy zaopatrywał sklepy w towary tekstylne, zwłaszcza tkaniny wełniane,
natomiast tkaniny jedwabne i wyroby galanteryjne pochodziły z importu. Najstarszym z trzech pol-
skich ośrodków tkactwa wełny był okręg Bielska-Białej, gdzie po 1800 r. nastąpiło odrodzenie dawnego
przemysłu sukienniczego. W okresie wojen napoleońskich, gdy zachodnioeuropejskie manufaktury
sukiennicze były unieruchomione lub zniszczone, przemysł bielsko-bialski rozwijał się pomyślnie
i oprócz zaspokojenia potrzeb rynku wewnętrznego mógł kierować eksportem swych tkanin na wschód.
Unowocześnienie i mechanizacja produkcji sukna i tkanin wełnianych nastąpiła już w 1820 r., gdy
w przedsiębiorstwie Karola Jankowskiego ustawiono maszynę parową i mechaniczne krosna tkackie.
W fabrykach Bielska-Białej wytwarzano tkaniny wysokiego gatunku, które w fakturze tkackiej, w ze-
stawieniu barw i delikatności przędzy dorównywały wyrobom angielskim.
Łódzki przemysł włókienniczy zawdzięcza swe założenie i rozwój staraniom o uprzemysłowienie
kraju, powziętym przez rząd Królestwa Polskiego w 1816 r. Po zagarnięciu przez Prusy okręgu poznań-
skiego i bydgoskiego, gdzie koncentrował się polski przemysł włókienniczy, i po przyłączeniu tych
terenów do Prus .sukiennicy polscy tych okręgów stracili rynki zbytu dla swych wyrobów w prowin-
cjach polskich, tkacze zaś możliwości zarobków.
W 1816 r. zostały ogłoszone przez rząd Królestwa Polskiego pierwsze postanowienia o zorganizo-
waniu przemysłu tekstylnego w oparciu o wykwalifikowanych rzemieślników. Przybywali wówczas
tkacze z Poznańskiego, z Czech, Śląska i Saksonii. W latach 1810-1821 osady rzemieślnicze zakła-
dali również właściciele miast Ozorkowa, Tomaszowa Mazowieckiego oraz Bełchatowa, przyjmując
napływających, chętnych do pracy tkaczy i innych specjalistów przemysłu włókienniczego. Komisja
rządowa uznała Łódź, małą wówczas miejscowość, za odpowiednią do założenia ośrodka przemysłu
włókienniczego e względu na obfitość źródeł i strumieni. Rozpoczęto tam organizowanie ośrodka
sukiennictwa. Przyjmowano napływających tkaczy, m. in. fachowca farbiarza, który miał się zajmo-
wać wykorzystaniem uprawy roślin dających trwałe barwniki; zakładano również folusze i wykań-
czalnie tkanin. Od 1824 r. zaczęło się organizowanie w Łodzi przemysłu bawełnianego przez specja-
listów. Przemysł bawełniany rozwijał się szybko, dostarczając poszukiwanych perkali drukowanych.
Obok nich zakłady łódzkie dostarczały wyrobów dzianych i tkanin wełnianych, natomiast w latach
1828-1829 zaczął zanikać łódzki przemysł tkanin lnianych. Przemysł tkacki w Zgierzu, Bełchatowie.
Aleksandrowie, Tomaszowie Mazowieckim, Brzezinach, oprócz nasycenia rynku wewnętrznego
suknem i tkaninami bawełnianymi, mógł prowadzić eksport swoich wyrobów do krajów Dalekiego
Wschodu, tranzytem przez Rosję.
Polski przemysł wełniany Królestwa Polskiego przechodził po 1831 r. kryzys spowodowany po-
lityką celną Rosji; dalsze zahamowanie produkcji tkanin wełnianych nastąpiło przez konkurencję
tanich wyrobów bawełnianych. Przemysł lniany rozwinął się od 1833 r. w Żyrardowie; na lata 1861-
1865 przypada jego dalszy rozkwit.
Mechanizacja produkcji tekstylnej przy pomocy maszyn parowych rozpoczęła się w połowie lat
trzydziestych, ukończona w 1840 r. w słynnych zakładach łódzkich Geyera, a w Pabianicach, Zgierzu,
Tomaszowie Mazowieckim w latach pięćdziesiątych. Największy rozwój przemysłu tekstylnego przy-
809
pada w Królestwie Polskim na 2. połowę XIX w.; wówczas powstały nowoczesne zakłady przemysłowe,
fabryki wyrobów z wełny czesankowej i różnych innych tkanin wełnianych.
Trzeci ośrodek tkactwa polskiego, w okolicach Białegostoku, opierał się na tradycjach manu-
faktury sukienniczej z XVIII w. W latach trzydziestych XIX w. zorganizowano tam pięć większych
i szereg małych zakładów sukienniczych. Rozbudowa przemysłu tekstylnego, produkującego tanie
tkaniny wełniane eksportowane do Rosji, przypada na lata 1870-1890.
Oprócz wpływów francuskich na modę w Polsce porozbiorowej oddziaływały ośrodki lokalne:
w Wielkopolsce wpływ berlińskiego ośrodka mody i tamtejszych wydawnictw żurnalowych oraz im-
port towarów jedwabnych z Krefeld i Śląska; w Małopolsce, wcielonej jako Galicja do Austrii, miała
przewagę moda wiedeńska. Oprócz żurnali przychodziły z Wiednia duże ilości tkanin, towarów galan-
teryjnych i artykułów modniarskich. Jak podają ogłoszenia w lwowskim dwutygodniku, noszącym
tytuł "Dziennik Mód Paryskich", wychodzącym pod redakcją Tomasza Kulczyckiego w latach czter-
dziestych, na początku każdego sezonu przywoziły krawczynie i modniarki nowości mody z Wiednia.
Komentarze mody i korespondencje z Paryża pochodziły od własnych pracowników redakcji tego
magazynu dla kobiet.
W przemyśle tekstylnym Galicji oprócz dużych zakładów tkackich w Bielsku-Białej istniało
w 1. połowie XIX w. kilka ośrodków płóciennictwa, z których najwcześniej przeprowadziły moder-
nizację produkcji akłady w Andrychowie i Korczynie, wprowadzając maszyny do wyrobu płócien
i adamaszków lnianych, wykończenia płótna i perkali przeznaczonych na zaopatrzenie kraju i na
eksport.
Wiek XIX był okresem wielu usprawnień i wynalazków ważnych dla przemysłu i drobnych - dla
ułatwienia pracy i życia codziennego, które zgłaszano do urzędów patentowych w różnych krajach.
Wiele z tych wynalazków, dotyczących produkcji odzieży lub akcesoriów ubioru, przypada na l. po-
łowę XIX w. Do usprawnienia wyrobu rękawiczek przyczyniły się sztance stalowe, wykonane na
podstawie znormalizowanych kilku rozmiarów, którymi można było dokładnie i szybko wyciąć większą
ilość par skórzanych rękawiczek. Opracował je po długich studiach specjalista francuski Xavier Jouvin
w 1834 r. Wynalazek maszyny do szycia brzegów skóry okrętką przez Amerykanina Eliasza Howe
(1819-1867) w zastosowaniu do szycia rękawiczek usprawnił i podniósł ilościowo ich produkcję.
W pracowniach szewskich już od połowy XVIII w. wyrabiano obuwie na skład, gotowe zaś obuwie
było sprzedawane często nie przez producentów, lecz przez kupców. Pierwszą próbą zmiany w tra-
dycyjnej technice wykonania obuwia było amerykańskie łączenie wierzchu z podeszwą przy pomocy
metalowych gwoździków; maszynowe ćwiekowanie obuwia było wynalazkiem amerykańskim z 1829 r.,
poprawionym następnie w 1839 r. przez wprowadzenie zamiast gwoździ metalowych drewnianych
kołeczków. Maszynowa produkcja obuwia w Ameryce dopiero przy końcu XIX w. mogła zastąpić
wyrób ręczny pod względem jakości i ilości. Od połowy XIX w. zmiany w fasonach i zdobieniu obu-
wia męskiego i kobiecego były bardzo częste, zwłaszcza we Francji w okresie krynoliny.
Rzemiosło szewskie w Polsce trzymało się tradycyjnego systemu produkcji na zamówienie, szcze-
gólnie obuwia męskiego; tylko lekkie satynowe lub atłasowe trzewiczki kobiece z l. połowy XIX w.
były robione na skład według ustalonych wielkości. Warszawskie obuwie słynęło z lekkiego wykona-
nia, ale wyroby szewców krakowskich z tego okresu jakością i lekkością nie ustępują warszawskim.
Zarówno obuwie krakowskie, jak i warszawskie było znaczone owalną wyklejką firmową z adresem
pracowm.
810
Przemysł konfekcyjny zaczął produkcję we Francji od szycia luźnych ozdobnych kobiecych okryć
wierzchnich, z fantazyjną formą otwartych rękawów, szytych seryjnie. W magazynach z tkaninami
przeznaczonymi na bieliznę i suknie mozna było nabywać gotowe garnitury białych kołnierzyków
z mankietami, wykończonych w całości maszynowo, z obszyciem równiez z maszynowej koronki.
Sprzedawano tam gotowe spódnice, przeznaczone pod krynoliny oraz same stelaże krynoliny stalowej
z płóciennym pokryciem, które w sklepach małych miast kołysały się zawieszone przy wejściowych
drzwiach i stanowiły atrakcyjną reklamę sklepu. W latach sześćdziesiątych firmy francuskie zajmowały
się również produkowaniem patentowanych dodatków do wykończenia ubiorów; m. in. sprzedawano
naszyte na kartonach całe zestawienia "armatury" do gorsetów, sznurówek kobiecych, ze stalowymi
bryklami do zapinania na przodzie w obszyciu z białej skóry, przygotowanymi do wszycia.
Poszukiwania możliwości mechanicznego szycia ubiorów i zastąpienia pracy ręcznej maszyną
szybko i sprawnie pracującą rozpoczęło się jeszcze w połowie XVIII w., a pierwsze patenty wynalazku
maszyny do szycia wydano w Anglii już w 1785 i 1790 r. Pierwsze maszyny do szycia nie należały do
konstrukcji udanych i nie nadawały się do dłuższego użycia. Wykorzystując doświadczenia swych
poprzedników zbudował Amerykanin Eliasz Howe w 1846 r. maszynę, która mogła już pracować
stale. Po przeprowadzeniu poprawek w budowie i działaniu mechanizmu maszyny czółenkowej Isaak
Merit Singer rozpoczął po 1851 r. seryjną produkcję maszyn do szycia, poruszanych początkowo
ręczną korbką. Maszyny do szycia, ze względu na niewielką ich ilość i dość wysoką cenę, przyjmowały
się wolno; byłj chronione przed naśladownictwem patentem.
Mając do dyspozycji tanią siłę roboczą pracownie krawczyń używały mało maszyn do szycia.
W większych pracowniach krawczyń był ustalony podział pracy i wprowadzona specjalizacja oparta
na stałym wykonywaniu pewnych części ubioru, zawsze przez te same pracownice. Przy sukni z lat
1870-1890 najważniejszą pracą było wymodelowanie dla klientki usztywnionego fiszbinami stanika
i spódnicy z podszewkowego materiału, jako podstawowego elementu sukni, na którym ułożony był
właściwy stanik sukni, udrapowana spódnica z dodatkiem turniury lub wydłużona z ozdobnym trenem
w modzie lat osiemdziesiątych. W większych pracowniach zatrudniano również specjalistki do ukła-
dania draperii, do wszywania rękawów; pomocnice pracowicie wykańczały falbany. Odpowiedzialną
funkcją było przyszywanie koronek na sukniach; pomino maszynowej produkcji koronek wszelkich
rodzajów "gipiury" używane do dekoracji sukien należały do kosztownych dodatków. Przy opisa-
nych pracach maszynowym szyciem posługiwano się niewiele. Przy zabytkowych sukniach polskich
spotyka się dopiero w latach siedemdziesiątych maszynowe łączenie, jeszcze okrętkowe, długich szwów
przy spódnicach, przy ręcznym wykończeniu całości sukni.
Wynalazek szwajcarskiej maszyny do haftu, opatentowany przez Jozuego Heilmanna z Mulhouse
w Alzacji w 1828 r., miał duże znaczenie dla szybkiego i taniego wykonania modnych białych dodat-
ków do stroju kobiecego, jak kołnierzy, mankietów batystowych, zdobionych haftem pelerynek cane-
zou itp. Konstrukcja tej maszyny, która wykonywała haft płaski i ażurowy jedną nitką, jak w hafcie
ręcznym, pozwalała na doskonałą imitację roboty ręcznej, znacznie lepszą od późniejszego haftu przy
systemie maszyny czółenkowej, pracującej z pomocą nitki spodniej. Po ulepszeniu w St. Gallen
w 1839 r. maszyny Heilmanna można było haftować maszyną na gazie, muślinie i cienkim batyście
linon. Pewną część delikatnych białych akcesoriów stroju kobiecego, jak garnitury do sukien (koł-
nierzyk i mankiety) oraz "modestki", wycięte białe staniki z ozdobnym brzegiem, haftowano maszy-
nowo. Produkcja haftów szwajcarskich, słynnych ze swej wysokiej jakości, rozwinęła się w ciągu
811
XIX W., znajdując szerokie zastosowanie przy zdobieniu bielizny osobistej oraz letnich toalet (uwi-
docznione w zurnalach ówczesnych).
Mechaniczny wyrób koronek rozpoczął się od wynalazku maszyny do taniego i szybkiego pro-
dukowania tiulu. Pierwsze próby mechanicznej produkcji tiulu wykonano w Anglii w latach sześć-
dziesiątych XVIII w.; podobny wynalazek ogłoszono we Francji w 1790 r. Dobrą i wytrzymałą ma-
szynę do przemysłowej produkcji tiulu skonstruował w 1808 r. i opatentował John Heatcoat z Not-
tingham pod nazwą Bobbin-net. Wkrótce pracowało w Nottingham i w okolicy 1000 maszyn do wyrobu
tiulu na potrzeby rynku angielskiego i na wywóz. Na maszynowym tiulu haftowano suknie balowe
w okresie Pierwszego Cesarstwa; służył on takźe do dekoracji z falban przy sukniach późniejszych
oraz przy haftowanych woalkach i welonikach, modnych w latach trzydziestych. W Brukseli uZywano
maszynowego tiulu w ciągu XIX w. do naszywania na nim aplikacji z drobnych motywów ręcznie
wykonanych z koronki igiełkowej lub klockowej, z przeznaczeniem na kosztowne szale i pokrycia
wachlarzy, montowanych na stelażach z szylkretu lub perłowca.
W 1837 r. zastosowano do wyrobu koronek maszyny systemu Jacquarda, produkując koronki
z przewagą cienkiego tła tiulowego z lekkimi motywami kwiatów i liści, w typie dawnych klockowych
koronek Chantilly, robionych ręcznie. Powstawały w ten sposób duże trójkątne koronkowe chusty
i szerokie koronkowe falbany do spódnic noszonych w okresie krynoliny. Najbardziej dochodowa
była produkcja i tacji maszynowych wąskich koronek typu valenciennes do obszywania bielizny
i ozdobnych garniturów do sukien. Zastępowano maszynową imitacją modne na nowo od Pierwszego
Cesarstwa we Francji klockowe valenciennes, robione ręcznie przy llŹyciu bardzo cienkiej przędzy
lnianej i dużej ilości par klocków. Te same maszyny mogły produkować imitacje weneckich koronek
barokowych, tzw. w XIX w. gipiury, ulubionej do dekoracji staników i sukien. Lżejsze typy maszy-
nowych koronek służyły do pokrycia parasolek w ciągu 2. połowy XIX w. i jeszcze w początkach
XXw.
Popularność i w miarę rozwoju produkcji dostępne ceny imitacji koronek, masowo llŹywanych
w strojach kobiecych i gotowej konfekcji, obudziły u kobiet zamoznych zainteresowanie oryginalnymi
okazami starych stylowych koronek. Amatorkom starych koronek chodziło głównie o odróźnienie się
od innych wartością kosztownych dodatków do wytwornych toalet. Koronkami stylowymi zaintere-
sował się handel antykwaryczny; wydobywano zapomniane zabytki koronkarstwa brabanckiego
i francuskiego, zaczęto sobie przypominać dawne nazwy i techniczne właściwości poszczególnych ty-
pów koronek klockowych i szytych. Po amatorskim, powierzchownym zainteresowaniu starą ko-
ronką, traktowaną jako efektowny, kosztowny dodatek do stroju, od lat czterdziestych XIX w. za-
częła powstawać poważna literatura naukowa na temat koronkarstwa włoskiego, flamandzkiego
i francuskiego. Rozpoczęte w tym okresie próby odnowienia belgijskiego koronkarstwa napotkały
brak zrozumienia i nie znalazły wielu odbiorców; produkcja koronkarek belgijskich nie mogła sprostać
konkurencji fabrycznych imitacji.
Wcześniej, w początkach XIX w., ozywiła się w Górach Kruszcowych (Erzgebirge) produkcja
koronki jedwabnej klockowej - blondy, w kolorze kremowym lub czarnym, jako koronki brzeżnej
do obszyć i w formie owalnych szali. Oprócz blondy wyrabiano ręcznie inne typy klockowych lekkich
koronek i szali, stosując w latach trzydziestych motywy neorokoka.
W 2. połowie XIX w. odrodziło się koronkarstwo ręczne w Anglii, które powtarzało swe tradycyjne
wzory. Koronkarstwo belgijskie obok wytwornych, technicznie doskonałych wyrobów przeznaczonych
812
dla znawców rozwinęło produkcję aplikacji koronkowych, lekkich klockowych motywów na maszy-
nowym tiulu, popularną w końcu stulecia.
Około 1900 r. zaczął się na nowo rozwijać domowy przemysł koronkarski w Burano pod Wenecją.
Powrócono do szytych koronek w typie reticelli i ciężkich barokowych point de Venise, kupowanych
przez zamożnych turystów. Żywsze tempo rozwoju włoskiego koronkarstwa i hafciarstwa, czerpią-
cych wzory w dawnej włoskiej wytwórczości renesansu i baroku, datuje się od przyjęcia patronatu
nad kobiecym przemysłem domowym przez organizację społeczną Industrie Femminile Italiane.
Na terenie Polski ślady tradycji wyrobu koronek klockowych znajdujemy w Małopolsce; wystę-
powały one w typie dość grubych "antualaży", o motywach wstęgowych z przestylizowanych elementów
roślinnych. Takie koronki można spotkać na starych rańtuchach ludowych w Rzeszowskiem; ko-
ronkarstwo tego typu istniało w Bobowej i innych ośrodkach. Wydział Krajowy dawnej Galicji, zaj-
mujący się szkolnictwem i oświatą, starał się rozbudzić przez kursy koronkarstwa, prowadzone m. in.
w Kańczudze i w Bobowej, przemysł domowy. Kursy, prowadzone przez instruktorki kształcone
w szkołach robót kobiecych, miały w programach naukę koronki szytej według wzorów reticelli, ko-
ronek klockowych opartych na kopiowaniu wzorów saskich i czeskich; nie potrafiły jednak nawiązać
do dawnych zapomnianych wZorów "antualaży".
Starania o wprowadzenie koronkarstwa jako przemysłu domowego na wsi były podejmowane
około 1880 r. w akcji społecznej przez zakładanie szkół dla dziewcząt. Szkoła taka powstała w Chor-
kówce w powiede krośnieńskim, kierowana przez żonę twórcy polskiego przemysłu naftowego Łuka-
siewicza do 1882 r. W tym okresie została założona z inicjatywy Heleny Modrzejewskiej szkoła ko-
ronkarska w Zakopanem.
W koronkach polskich z XIX w. zaznaczyły się wpływy metody nauczania przyjętej przez in-
struktorki, które dąźyły do przekazania swym uczennicom precyzyjnej techniki na podstawie wzorów
koronki historycznej i przykładów koronek najwięcej poszukiwanych przez klientelę, nie mogły zaś
rozwinąć inwencji i samodzielności w poszukiwaniu nowych motywów. W koronkach produkowanych
w szkole zakopiańskiej po okresie naśladowania wzorów koronki historycznej pojawiły się w akce-
soriach stroju kobiecego motywy wzięte ze zdobnictwa góralskiego - parzenice, leluje, osty - nie
dostosowane do technicznych właściwości koronki ani do przeznaczenia przedmiotu. Koronka pro-
jektowana na przełomie XIX i XX w. przechodziła, podobnie jak inne działy rzemiosła artystycznego,
kilka ewolucji stylu, widocznych w doborze motywów. Zmniejszały się również możliwości zasto-
sowania jej w ubiorze kobiecym wobec konkurencji taniej koronki maszynowej.
BIBLIOGRAFIA
K. BAJER: Przemysł wlókienniczy na ziemiach pol-
skich od początku w. XIX do r. 1939 (Zarys ekonomiczno.
-historyczny), Łódź 1958.
KI. BĄKOWSKI: Ubiór mieszczanina krakowskiego
(Dzieje Krakowa), Kraków 1912.
A. BLuM-CHAssE: Histoire du Costume, les modes
au Xlxe siec/e, Paris 1932.
M. von BOEHN: Das Beiwerk der Mode, Miinchen 1928.
w. BORN: Crinolines et tournures (Cahiers Ciba
n. 3, vol. IV), Bale 1951.
M. BRAUN-RoNSDORF: Modische Elegallz, Europiii-
sche Kostumgeschichte 1789-1929, Munchen 1963.
B. de CALIMAKY: J. B. 1sabey, sa vie et son temps
1767-1853, Paris 1909.
A. CHALLAMEL: Histoire de la mode en France, Pa-
ris 1875.
813
G. CHARPENTIER-FASQUELLE: Un Siecle de 1II0des
feminines, Paris 1894.
Code de la cravate, Paris 1828.
Cravatiana, ou traite general des cravates considerees
dans leur origine, leur influence politique, physiqlle et mo-
rale, leurs couleurs, et leurs especes (Ouvrage traduit lib-
rement de I'anglais), Paris 1823.
M. DAVENPORT: The Book of Costume, t. 2, New
York 1948.
E. de I'EMPEsE: L'Art de mettre sa cravatte de toutes
les manieres connues et usitees, enseigne et demontre ell
seize lerons, Paris 1827.
M. FELDHAUS: Die Technik der Vorzeit, der gescllicllt-
lichen Zeit und der Naturv6lker, Leipzig-Berlin 1914.
Le FOLLET: Paris 1825-1875.
Gallery of Fashion, London 1794-1800.
Th. GAUTIER: Histoire du romantisme, Paris 1846.
A. GIEYSZTOR: Francuskie badania nad historią ubio-
rów (Kwartalnik H.K.M., R.V, nr 3, 4), Warszawa 1957.
J. GRAND-CARTERET: Xlxe siecle ell France, Paris
1893.
Fr. JAWORSKI: Nobilitacja miasta Lwowa, Lwów 1909.
Journal des Luxus und der Moden, Weimar 1786-1826.
La Mode, Paris 1830-1835.
L. MAIGRoN: Le Romantisme et la mode, Paris 1911.
P. MANTz: Recherches sur l'histoire de l'orfevrerie
franraise (Gazette des Beaux Arts), t. 1, 2, 1861.
G_ A. I'ETITPIERRE: Der Hut (Ciba-Rundschau 31),
Basel 1938.
H. PuDOR: Die Frauenreformkleidung, Leipzig 1903.
G. G. TOUDOUZE: Le Costume franrais, Paris 1945.
I. TURNAU: Wystawy okresowe w Muzeum ubiorów
Miasta Paryża (Kwartalnik H. K. M., R. IX, nr l), War-
szawa 1961.
Spis garderoby Karola Chodkiewicza, 1851, Archi-
wum Mlynowskie, Muzeum Narodowe w Krakowie,
Biblioteka Czartoryskich M N K, R. VIII, 10.732.
o. UZANNE: La Femme et la mode, metamorphoses
de la Parisienne de 1792-1892, Paris 1892.
A. VARRON: Die Krawatte (Ciba-Rundschau 35), Ba-
sel 1939.
P. VILLARET: Le Coiffeur de la COllr et de la Ville,
Paris 1829.
J. ZATHEY: Pamiętniki krakowskiej rodziny LOllisów
(1831-1869), Kraków 1962.
ANEKS
Wykroje ubiorów od XVI do XIX w.
W aneksie znalazły się materiały ściśle związane z krojem ubiorów historycznych omówionych w tekście, zawiera-
jącym charakterystykę danego okresu, oraz rysunki kroju ubiorów zabytkowych z kolekcji Muzeum Narodowego w Kra-
kowie. Wobec niewielkiej ilości zachowanych ubiorów dodano jeszcze rysunki od XVI w. pochodzące z książek cechów
krawieckich. Każdy szczegół dotyczący formy dawnych ubiorów stanowi cenny przyczynek do poznania rozwoju techniki
szycia i metody sporządzania dawnej odzieży.
Zachowane dawne książki z rysunkami kroju ubiorów, należące do cechów krawieckich, określały zgodnie ze sta-
tutami cechowymi program egzaminu mistrzowskiego. Kandydat na mistrza krawieckiego, mający już tytuł czeladnika,
zdobyty po wielu latach pracy i odbyciu praktyki na wędrówce, mógł według ustaw cechowych zgłosić się do wykona-
nia sztuki mistrzowskiej, o ile jego dokumenty i pochodzenie oraz opinia mistrza, u którego pracował i był wyzwo-
lony na czeladnika, uzyskały aprobatę starszych cechu. Krawiecka sztuka mistrzowska miała być ostatecznym spraw-
dzianem umiejętności. kandydata na mistrza. Programy najdawniejszych krawieckich sztuk mistrzowskich nie są bliżej
określone w statutach cechowych, które zawierają przywileje dla synów mistrzów bądź zięciów lub czeladników
poślubiających wdowy po mistrzach, o ile zamierzają starać się o tytuł mistrza. Wymagania komisji złożonej ze
starszych cechu krawieckiego dotyczyły wiadomości teoretycznych, tj. umiejętności narysowania wykroju różnych
ubiorów według mody aktualnej, ubiorów liturgicznych, w polskich zaś cechach nawet narysowania namiotów woj-
skowych w trzech odmianach. Program takiej sztuki mistrzowskiej w Polsce znany jest z zachowanych z XVII w. ksiąg
cechowych Leszna i Wschowy, Przemyśla oraz z powtórzonych w XVIII w. dawnych sztuk mistrzowskich w tzw.
Renowacji sztuk z Poznania.
Sporządzanie ubiorów dostosowanych do kształtów ciała w 2. pol. XIV w. wprowadziło postęp w technice krojenia
i modelowania zwłaszcza strojów dworskich; konieczną stała się już w tym czasie kontrola cechowa jakości wykonania
prac zleconych, a zarazem podnoszenie wymagań co do wiadomości mistrzów i czeladzi o nowych formach ubiorów
i o technice szycia. W schemacie organizacyjnym cechów krawieckich ważną rolę odgrywały tzw. sztuki mistrzowskie,
które regulowały napływ nowych mistrzów do cechu. Organizacja cechów rzemieślniczych w Polsce opierała się na tych
samych zasadach, jakie obowiązywały na Zachodzie, zarówno co do statutów cechowych, jak i wewnętrznej polityki
cechowej. Zapewne w tym samym czasie powstawały w Polsce programy, obowiązujące przy krawieckiej sztuce mistrzow-
skiej, z rysunkan1i kroju ubiorów, kreślonymi na zaznaczonej w skali szerokości adamaszku, aksamitu lub sukna, jak to
widzimy w zachowanej niemieckiej książce cechu krawieckiego z r. 1590 (I, 2, 3).
W zachowanych polskich rysunkach cechowych z XVII w. przeważają ubiory według mody zachodniej; z polskich
ubiorów noszonych w l. pol. XVII w. powtarzają się w obydwu książkach z Leszna i Wschowy - żupica, krótki ubiór
jeździecki (4), delia (5) oraz kopieniak (6). Przy każdym z ubiorów jest dokładne wyliczenie potrzebnej do uszycia tkaniny,
z podaną szerokością sukna lub tkaniny jedwabnej. Z ubiorów kobiecych oprócz sukni modnej z lat 1630/1640 (7) po-
dana jest charakterystyczna dla polskiej mody mieszczańskiej suknia z "kształtem", tj. stanikiem bez rękawów (8).
Rozpowszechniona w całej Europie moda francuska i różne typy ubiorów z początku XVIII w. występują w rysun-
kach mistrzów cechowych austriackich z r. 1713 i 1724. Oprócz ubiorów dworskich znalazły się w tych księgach ubiory
mieszczańskie, które są bliskie opisom polskich gorsecików i jupek, wspominanych przez Kitowicza (9, 10). We wspo-
mnianych rysunkach mistrzów austriackich znajdują się ubiory węgierskie, przY.ięte w tworzonych w latach 1688 i 1689
pułkach huzarów (11, 12). Bogato szamerowane mundurowe dołomany i mente miały wpływ na kształtowanie się ubiorów
wojskowych XVIIIw.
W wydawanych w 2. pol. XVlll w. monograficznych opracowaniach rzemiosła francuskiego znalazły się również
dwa tomiki poświęcone krawiectwu XVIII w. i bieliźniarstwu. Dla poznania kroju ubiorów z lat 1769 i 1776 mają zna-
52 - Historia ubiorów
817
czenie schematy formy zwłaszcza okryć wierzchnich męskich, jak redingotte (13), fraque (14) roquelaure (15), volant (16),
oraz całego garnituru męskiego złożonego z habit, kamizelki i krótkich spodni culotte (17).
Ważną część materiałów związanych z rozwojem formy w ubiorach polskich stanowią wykonane na podstawie
zabytkowych okazów muzealnych rysunki, z których wymienić należy na wstępie renesansowy strój męski według mody
francuskiej około r. 1573/1575, znaleziony w krypcie jednego z kościołów krakowskich (18). Wams tego ubioru ma cha-
rakterystyczny krój przodu, szerokie rękawy; technika wykonania świadczy o wysokim poziomie rzemiosła krawieckiego
w tych latach. Z XVII w. pochodzi kazjaka (19).
Wedlug mody polskiej uszyty żupan z r. 1628 (501 w tekście) jest najwcześniejszym zabytkiem mody polskiej XVII w.
Jego proporcje i kształt kołnierza nawiązują do mody z okresu panowania Stefana Batorego. Dalsze przykłady polskich
żupanów wykazują zmiany w kształcie kołnierza i rękawów (20, 21). Schemat kroju kontuszy, znanych z XVIII w., wy-
stępuje już około poło XVII w. w ubiorze Daniłowicza w zbiorach Domu Matejki; tył ubioru ma doskonały spływ fałdów
zgrupowanych po obydwu stronach przedłużenia pleców (22). Taki sam rysunek kroju, z drobnymi tylko odchyleniami
w proporcjach, powtarza się w kontuszu-czechmanie aksamitnym z połowy XVIII w. (23). Wykrój tego ubioru jest zgodny
z opisem podanym przez Kitowicza dla mody czechmanów, nakładanych na rękawy żupana. Ostatni etap rozwoju formy
ubioru polskiego przedstawia kontusz i żupan jedwabny, uszyty po r. 1760; stanowi on przykład niezwykłej precy i
kroju i starannego wykończenia (24a, b).
Do zabytków mody francuskiej należy koszula z monogramem króla Stanisława Augusta, ozdobiona koronką
szytą - igiełkową (25). Najwcześniejszy zabytek ubioru męskiego z XVIII w., aksamitny habit z dużą ilością fałdów (26),
jest bliski schematom francuskim publikowanym przez Garsaulta. Zabytkowy szlafrok męski jedwabny z wszywanymi
rękawami stanowi jedną z odmian kroju męskich ubiorów domowych (27). Dla porównania podaje się przykład kobie-
cego ubioru domowego około r. 1700 (28), skrojonego w całości bez szwu na ramionach, i podobnie narysowanej formy
męskiego szlafroka z księgi mistrza z Linzu z r. 1724 (29).
Z ubiorów kobiecych XVIII w. rysunek sukni a la franraise, wykonany wedlug zabytkowego okazu (30 a, b), ma
stanik przeznaczony do zeszycia ze spódnicą i nakładany tren -manteau. Suknia ze zbiorów Muzeum Narodowego w Kra-
kowie, skrojona w całości, przedstawia typ deshabille przeznaczony do noszenia na owalnej rogówce (31). Inny strojny
dezabil, uszyty z gazy jedwabnej, ma precyzyjny rysunek wykroju stanika razem ze spódnicą (32). Z ubiorów mieszczań-
skich kobiecych z 2. pol. XVIII w. gorsecik brokatowy ma od pasa rozcinane poły, złożone z wycinków tkaniny zacho-
dzących na siebie i lekko zaokrąglonych (33).
Ubiory z XIX w. z początku stulecia mają w sukniach i okryciach kobiecych charakterystyczne proporcje (34,35).
Stopniowe obniżenie linii stanu jest widoczne w rysunkach formy sukni z końca lat dwudziestych (36, 37). Zmiany
w szczegółach i sylwecie mają przykłady zabytkowych sukni z lat czterdziestych i sześćdziesiątych (38, 39). W latach
sześćdziesiątych pojawiają się rysunki wykrojów jako dodatki do ówczesnych żurnali; nowość ta wiąże się z nabywa-
niem masżyn do szycia, jeszcze dość kosztownych, przez amatorki dla wykonywania mniej skomplikowanych sukni
i odzieży przeznaczonej dla celów charytatywnych lub rzadziej - własnego użytku.
W zbiorach muzealnych zachowało się niewiele ubiorów męskich z XIX w.; szyte przeważnie z tkanin wełnianych,
uległy zniszczeniu przez mole. Frak ślubny z r. 1848, uszyty z zielonego sukna, jest charakterystyczny dla okresu sztyw-
nej mody Biedermeier (40).
Ewolucje mody XIX w. mają po latach 1860-1870 bogatą dokumentację w wydawnictwach żurnalowych, które
podają wykroje łatwiejszych do wykonania modeli. .
l. Niemiecki mieszczański ubiór męski z 1590 r.
,
,
'. ,
,
,
... ......................
--
---
2. Niemiecki krótki płaszczyk męski, 1590 r.
---------
819
fi
3. Suknia kobie:a niemiecka z 1590 f.
#:i
5. Delia. ]640 r.
I
l.
4. Żupica, 1640 r.
o
I
6. Kopieniak, ]640 r.
C1
.J .
. ; .. , tJ,°ftl(
, 'ł"t'>.,.Io"}1
0-<:''' + , ł.-t'\.
i !:;...4
7. Suknia kobieca, 1640 r.
. Gorsecik mieszc7ański kobiecy, 1724 r.
{.
8. Suknia z kształtem, ]640 r.
10. Micszczańska jupka, ł 724 r.
8:n
<::::::::>
II. Węgicrski dolom3n i spodnie, 1724 r.
P,-
t
f
.....
"
q
.. "
;:#':' ICJ"",
.,} " .. -O
'"')...
- . tj ,.
:fi tI';)
_ " :;. Ci
J
....
ił' - Ił. \!f\=I--:.
,
4
.lt
.t
1/.-
i 1111./1 11
12. Węgierski ubiór mellle, 1724 r.
822
/
J)l!
13. Redingote, męski
płaszcz, 1769 r.
14. Frac, krótkie okrycie mę-
skie, 1776 r.
823
B
15. La ,J?oqllelaure, męski ubiór bez
rękawów, 1769 r.
16. Le Volant, krótki ubiór
męski, 1776 r.
17. Garnitur męski: habit,
kamizelka i spodnie, 1769 r.
D ___ .fO_._!9.. _---------
r- -. I
I · 2
I ·
I
8.- - - -------r
I-
I......
,-
I
19-3 1 - - - - - - - - - - - - - - - - -
.
22.5 .4-... _ _ _ _ _ _ _ ..! _ _ _ _
....
....,
..,
......
Z0])
57-"
o.. 5"
I
I
- - - - - - - - - - .'
I
- - _____ -------1
I
I
-------- (-- 1 74
22 l'21kOI::NIERZA
.Ę k:A \V
1
.------
I
1
.... - - - - - -
I
I
23
TYł::
'-- -
4.9
- - -12;5- - - . 6"2
- - - - - - - - - -.- - - - -ł
I
I
I
I
I
---I
I
I
-----'
I
I
--- -- ---I
I
I
------------------
I
I
------------------ 2---7i
18. Wams renesansowy, ok. 1573 r.
824
i
V
f
:J
9""""
III'
cli
et
";J'J.J.
<;t
...
M
Iłłt
9
.M. IIAX .ł od .T 'lmq11M.p f qs(')w U)j:ufzU)I .6T
1 'B '7 t
\- 1 1
-
10
C'!'
- 00
-
-
d' d: -
36
...
-::j
TYŁ
(:fJ }Ił/. 'le.n
L,:)
.1.. Wy
J
99
20. Żupan atłasowy, ok. 1640 r.
.
{ t oŁNI£UZ l
J :40 a J
l
a C
i'-
2.2
ot'
+
{-
.5.2
I
1= :-
.
--........
!206 l
.
lO
O>
ł{Ok:NI£lIZ
TYj(.
2
ił
16
(:fJ
ł:,;)
-'1
tJU20n
iti
III
O>
I>
1'1
S-v
LEWY
21. Żupan adamaszkowy brązowy, 2. poł. XVII w.
.5C -rt
fi 11
1t1(Jł\ll
I , .21,<
I
I I E
I I
I ,
it I
I
I
I
I .,
I 'i.
-' ..
d &
I CI
! I -,
_I
I
-,
-I
,
I
I
:J !ZdD I l!
I I
ilt wY U:9I)' I /o
I I
en I I
I I JlU0I1 TYŁ
en I ,
I I
I _
I I
I I
I I
J I
, CI
I
I '" I
o
J ::z I
I I
a
I I
J I
I J
I I
J ;;. I
I o I
z
I ... I
O
I ,
, I
I I
I I
I
J ,
I I
6
65
L
I
,a
J
22. Ubiór atłasowy Daniłowicza, ok. poło XVII w.
5 a
ll"EtlLfł\V
...
lO
ID
Ci
en
c.c
1)ll !1D
1
/
1
,/j
J'I/
0"11'"
.Ił
/
/
I
I
/
1
1
lo
ri
23. Kontusz - czechman aksamitny, pol. XVIII w.
""0 UII£U2:
l
Q
lo
f>
."
....
l
90
+
'"
ot
N
TY-Ł
'\I
CO
i'5
Ja
4 '1 II'
,
o G l
en UdD
Co;
o
U;,wy
1$6
.(.o
24. a. Żupan jedwabny paliowy, po 1760 r.
UJ
{(I
U)
-
<1
2
'"
<IJ
t'I
en
Co;
I-'
co
t ----------- -
Ll 7 }-
-I(OŁNIID
l'
f
B.3$
:U l{.ij"
I
I
I
I
r
I
I
I
I
I
I
I
I
I
I
t
£0D
24 b. Kontusz z zielonej jedwabnej tafty
t4
f
6 P.
J .40 8
"lł... 4/
f ".5 I : .ł.!o ..ter"" j }
,...
:Q Ła...,.
25. Koszula króla Stanisława Augusta
"
ol!
'"
..
'"
..
'.I!.OlN\EU£
't:
{g
26. Aksamitny ubiór m ski z 1. poło XVIH w.
832
jIo.
o
...
.ł.O
ID
.
0.
-Fi
o..
CI
ę
,
,
,
,
,
I
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
,
o
:P:UZOD
t
I
t- .t: OI:.NI'Ell. 2;
!a2 1t J
:LtD.'"
rYJ:
,<.e G
Ul
... :i!. \LąW
7 0
e.G
27. Szlafrok męski z wszywanymi rękawami, pol. XVIII w.
"'-....-
. - a.... .
. .., ....... .... ...-.......
28. Szlafrok jedwabny, ok. 1700 r.
53 - Historia ubiorów
833
\
8
"
.
Qc-
----
29. Szlafrok męski, jednolicie skrojony.
zdobiony pętlicami. 1724 r.
f6.
'8.
.u..s
2/
M
--------,
,
,
30 a. Suknia a la frallraise, XVII w.
834
,'1:::-=, _ -.... .. .._::. ::::t. \ .:- / .._.
- -,. , .. .-..
,'-- :: J:E;:-. i;
, .. -,.....- v
, ,-..\ -'''Ił"
. .... I ,
. I'"
, II I ,
., ...,
,,;..,,,--,
-.. \
I
I
I
I
,
I
I
I
I
.
I
,
-.-._._ ._._._._._._ .
. .
I \
. .
. \
. .
, \
.
, \
I .
------------7> C:::i'
C I ,
I ·
I '
. \
. .
, !
I ,
I .
I ,
, i.
, .,
. I'
I .1
I I'
I o'
l. .-. -.-. - ._._. -4 . -._. _. O?- :.!?£ f f J. _. !
fj'"Oc1n' ·
.
,
I
.
.
.
,
.
,
I
.
....... -I
. ..... . .
'- ......... I.
.....-- . ..... . I
-PRZÓD ----;-__ ....... , .
..___ L.BOK, . 31"':.. . ·
I . . --...---. ,
-.. ..2.BQ(;;;........ ........._.
-.-.-7"Y£(!' 1: ------_.
U.. . --- __e. __ __ .._. ._.._ .._..
r-----
.
I
i
i
.
ł
.
.
-.-.
'"
--------
30 b. Suknia a la frallr,:aise, XVlll w.
835
h\ANllltT
O>
ił .
t:
I
I
I
,
I
I
J
I
I
J
(;$) I
c:> I
U U..\V , I
, ,
I
DłZeD TYŁ I I
I I
I I
, I
I J
, I
I I
I I
I ,
, ,
, I
, I
I I
J I
/39
31. Suknia jedwabna typu deshabille na owalną rogówkę, poło XVIIIw.
Q
ą
1
2.2
}.>
-t-
IS;'
"'"
I
32. Suknia płaszczowa z białej gazy - robe levite, koniec XVIII w.
837
I
O>
ł:-
:t;
Gl
...
'"
C>
...
\()
""
: :nUZOD
cQ
33. Brokatowy kobiecy gorset mieszczański, 2. pol. XVIII w.
CH
Ot
6.)
...
Q
f3
r-------
,
,
,
,
,
,
.
RĘKAW
.s-ó
,
I
I
I
\;.K'
eol
I
I
I
I
I
I
I
I
---------------------------
wrCĘC STJJi\.:7A/1, LIMA STA/VI/ /1IV?SZCZD/VE
W5ZYTY/':f SZ#V'££cZk;JE/':1.
34. Krój i zdobienie sukni batystowej, ok. 1805 r.
839
J2
.. l-
. .: .:
:; . .. , :/1
'i'\." 'fI. 'fi.
... '" : I/J "" -
,. .. !P ...
.. ....
.. ,-..
: B ';.:;.
1#
. ""p:,
'iI
i "J
:f#
:i
'f,r.:+, 1
,.... ...!t.{
\ IijUI
4I ,.
"II,)
/' ..'
(, -' , . ,
/f. I,
"', ,-' $ł..o'
,,10 t!,.: l #'
_.1' : ,:'
i-...n.l'.
:/$
If;------
I
1'1 :
I
:
P.R.z.<J.Z> .sTAN/kA
J PODSZ,EW.kl
BOk
J
.7YL;
o
35. Jedwabny płaszczyk z 1811 f.
28
1
"
oJ
:ł-"Ó
-----.
./0 .f O
PLl'CY STANikA.
:10
.
I
I
__ _ _ foS' _ _ j5
POLOW,A.
KO£N/£.RZA
o
R4'KAW
03
------- ,
------ - 16;;
P..€ZdD PLASZCz.Ą.
:lr
. .
L_____
--- - _9 (JVZ/.k
.
.
: ,{,j
.
.
57
840
ó:Z
I
6 :
---------------- -----j
,
'30
.
,
I
,
e s
.3 $
PASE.K
B;S
J:5 c:::;
L/S.7"CWKA
26
I
I
I
I
1
TYL
26
<8
.
I
I
I
.
t
t
I
,
I
I
I ___________________
I
I
I
t
.
I
1f-
t
,
..----------
t
RĘKAW
8
-
1'2
1'6
,
I
I
P,RZOl/ ,
J;5 .:JjT
.$FÓl>N/CA Z 6 cZĘśc/.
.2
36. Suknia jedwabna w kratę, po 1820 r.
841
?RZOLJ 6
-t -- --.u:;--
t
t
{ :6'
r- u
.t:z :
I
I
'6
f3 TY£
----,.---
,
RĘKAW
{o-s
'\
./'VW.5ZET .39
f. ----i,;---r---- 5--
jo-;1" :8 ;1": :
:
I
z:r YzPRroDv
so
EQK
bo
:
26
.tó
2.
FALłlMfA
Pd.wv/CA Z CZĘSCI
.26
PYL
37. Suknia jedwabna w drobny deseń, po 1820 r.
842
f5-
t;$ fa
3ł-- --j- -1 -.jt------
:1'0 19
; 1
nmZJ
I
I
I
,
I
I
I
I
: 6
- . - - - - -T - - - - - - - -
, "I
:fó .
I _ :
I 8 ------_")_ /;.I.
: . I -------.'!},"
I maJJszet "7
5-8CJl»
.f8CRl
.sPó.oN/CA
:z6c:Zfs c ,
38. Suknia z mory, 1840-1845
843
.zs
lO
R.ę
!
O
5
PRZeO
90
.BoX
39. Suknia jedwabna, ok. 1860 r.
844
5'
.7T£
I/)
'I'
:t:IAlZl1J.D
ł;...
-
li)
ł 30
40. Sukienny frak męski z 184 8
r.
)1.ĘILA\V
,
2.S
m
ł-
..
c.>
"
-I
WŁ I::: J
I
:::
IP
'"
!!!
TYJ::"
J-- 19
ł-
"4-
...1 t r
I J
.'
A 1ft,
< I
"
...
.. ..... ....: M.
...
,
I
,
J
....
, r
.,
I
I
\ I -
. \ ,\
"'''1;: 'l ."\
- -'
<'ł: I,, \
,
'I.
ł..
i)'
-.,J'
-,..
..,..
-'
;
'\,
. :»
, "
-
---*
-oL
I. Wjazd do miasta sędziów turnieju, Francja, ok. 1450 r.
'...
\ ' I
:ł,\
l. .
('
ł.
....
I
...ł
'\ I.
II . -
.'"- j
I"
.'
..
,
(
"
J"\
\
\.
ł\-
-
---
t(tQttS tttt!tntttG1ł-
I-- - ;if. tf"trł!1J\t. ..
ttatr,?(ttCt fittattttłt. ttt;
t--
,
h'
q-JtCC .IJ
.....
'.....
..bJ
.,
Po-
)
.t:'
II. Dzicwczyna z jednorożccm, przyklad okrycia z r"II.awcm workowym, Polska, I. polowa XV w.
I',
-'\
"
ł
..
"\
.
"-
3 '-..
..
t"
-..
"
....'
..,.
.
,.
»
,.
1:.-
.'
"
III. ŚW. Rodzina, ubiory i czepce kobiece z przełomu XV i XVI w., Polska, ok. 1510 r.
7. N
\\.'
i\ł)
L ..
SV.łE. zg'
/C1+'J"
.Q
, \,
. ,
..........
: '- I
.t I'>.
.
l. "'r 7.
"
.,
.
I
I
J
.. ł" .
..
. .
-,"
.;!,.
--
.. .'
IV. SI rój szlachcianki - alamoda, Polska, ok. 1640-1645
h
r
w..
V. Kontusz i żupan szlachecki z I. pol. XVIII w., Polska
t 1
..
..'
"
(
I
.
--
.
"
\,
VI. Ubiór kobiecy według mody francuskiej, Polska, ok. 1770 r.
..;:\
,4..
--
.....
\'11. Kobicl:Y strój balowy, PolsII.a, oli.. 1860 r.
,
--
) ł
\.
,
-
y ".:.
;,. "#t;
..
---
t'
VIII. Toaleta balowa, Polska, I R87 r.
(
'"
SŁOWNIK NAZW UBIORÓW, TKANIN I AKCESORIÓW UBIORU
Hasła częscleJ spotykanc w literaturzc naukowej, polskiej i obcej, nie zostały objaśnione w Slowniku i otrzy-
mały odsyłacze do odpowiednich stron w tekście. Nazwy podane w językach obcych obok polskiego określenia
mają na celu uzupełnienic znaczenia, występującego w podręcznych encyklopediach i słownikach.
ADAMASZEK (DAMAS, fr. - DAMAsco, wl.) - tkanina
wzorzysta, wykonana przy wyzyskaniu właściwości
splotu atlasowego z powierzchnią połyskującą na
jednej stronie, na odwrociu matową, w zastosowa-
niu do ornamentu i tła z połyskiem i matowego.
ADAMASZKOWE TKANINY WŁOSKIE W PoLSCE - XIV w.
s. 226, XV w: s. 301, XVI w. s. 385, XVII w. s. 416.
AIGillLLETIES, fr. (OlE NESTELN, niem.) - cienkie wiąza-
dełka ze skóry,.na końcach z wydłużonym okuciem,
używane od XIV w. do przywiązywania nogawic
i spodni męskich do ubioru spodniego (doublet);
w XVII w. wiązane w rozety lub zwisające luźno.
AKsAMIT GENUEŃSKI (VELOURS DE GENES, fr.) - orna-
ment w aksamicie strzyżonym i pętelkowym na tle
złotolitym, .Włochy, XV i XVI w.
AKSAMIT RYTY (VELOURS A FERRONNERIES, fr. - ZETANO
VELUTATO, wł.) - motywy dekoracyjne ujęte linear-
nie, wgłębione, w splocie atłasowym, tlo z aksamitu
strzyżonego.
AKSAMIT STRZYŻONY I PĘTELKOWY (VELLUTO CESELATO,
wl. - VELOURS CISELE, fr.) - wyrabiany we Włoszech
od 2. poło XV w., modny w XVII w. z drobnymi
motywami, wraca do mody w l. poło XVIIIw.
A LA MORISCA, A LA MORESCHA - hiszpańskie i włoskie
określenie haftów na bieliźnie w I. poło XVI w.,
wykonywanych częściowo czarnym jedwabiem w oz-
dobnych mereżkach, ściegami przed igłę i liczonymi,
technika znana w XV w.; zob. RICAMI A TRAPUNTO.
ALTOBASso, wl. - nazwa aksamitu włoskiego, strzyżo-
nego w dwóch wysokościach, często z tłcm złoto-
litym.
AŁTABAS - nazwa rosyjska aksamitów włoskich (genueń-
skich, weneckich ii.) na złotolitym tle, nadawana też
aksamitom złotolitym z manufaktur tureckich w Brus-
sie.
AMIGAUT, fr. - rozcięcie przy szyi, zapinane na guziki
w wierzchniej sukni kobiecej i męskiej surcot, I. poło
XIV w.
ANAXYRIDES - grecka nazwa długich spodni perskich,
często w odcieniach purpury.
ANGAŻANTY (ENGAGEANI'S, fr.) - garnitur koronkowych
falban, rozszerzonych w polowie, do obszycia ręka-
wów sukni dworskich i dezabili w 2. poło XVIIIw.
ANTuALAż, (ENTOILAGE lub ENTOILE, fr.) - koronka
klockowa z XVIII w. z przewagą splotu płócienko-
wego w motywach kwiatowych przechodzących we
wstęgi; należała do tańszych, nawet gdy była z cien-
kiej przędzy lnianej. Antualaże przeszły do ludowego
koronkarstwa róźnych krajów.
A PONT, A LA BAVAROISE, fr. - krój krótkich spodni
francuskich (culottes) około 1770 r., z klapą zapinaną
w stanie na guziki zamiast pionowego rozporka.
ARABESKA - ornament ze stylizowanej wici roślinnej,
falującej rytmicznie, o niekończącym się wzorze; zna-
na z haftów na wąskich partiach ubiorów w XVI w.
ARMOISSIN, fr. (ARMESSINO, wł.) - cienka tafta bez po-
łysku, najlepsza z Genui, średniej jakości z Lyonu
w XVI w., sprowadzana z Indii w XVIII w., miała
przędzę i barwniki wątpliwej jakości.
ATŁAS (SATIN, fr. - ATLAS, nim. - RAso, wł.) - tkanina,
zwykle jedwabna lub półjedwabna, o połyskującej
powierzchni. Połysk wydobyty przez użycie splotu,
w którym punkty spotkania osnowy i wątku, rozlo-
żone regularnie lub dowolnie, są ukryte przez są-
siednie wolne nitki osnowy. ATŁAS OSNOWOWY -
nitki osnowy tworzą lśniącą powierzchnię, rzadziej
spotykany ATŁAS WĄTKOWY.
ATŁAS "KŁÓTY" - z wybijanymi regularnie sztancą
dziurkami, ATŁAS "RZEZANY" z podłużnymi wybi-
janymi otworkami, używany w Polsce w XVI i
860
XVII w. na wamsy, marynały - choboty i rękawy
do kazjaki.
AUMONIERE, fr. - torebka z XlV w., tkana wzorzyście
lub z haftami figuralnymi, zawieszana u pasa; kształt
zbliżony do trapezu.
BADINE, fr. - cienka laska trzcinowa z ozdobną gałką
rękojeści z końca XVIII w.
BALANDRAN lub PALANDRAN, hiszp. - długie kloszowe
czarne okrycie lekarzy i prawników, XVI i XVII w.;
na przodzie ubioru kloszowego doszyte poły z pro:
stych płatów tkaniny z otworami na ręce (inwentarze
polskie XV1J w.).
BALLANTINE, fr. - żurnalowa nazwa torebki zawieszonej
na sznurze u paska klasycyzującej sukni z końca
XVIII w.
BALZO, wł. - wysoki wałek - podkład włoskich fryzur
kobiecych, XV w.
BARBES, fr. - wstęgi koronkowe, zaokrąglone na koń-
cach, zwisające w tyle czepków kobiecych od 2. pol.
XVII w., niemodne w końcu XVIIIw.
BARBETIE, fr. (GUlMPE, fr. - RISE, niem.) - chustka
płócienna olQ-ywająca szyję i policzki kobiety
w XIII w.
BARCHENT, niem. (BARCHAN, pol.) - tkanina bawełniana
z XVI i XVII w., tkana na lnianej osnowie.
BARRETIE, fr. - czapka męska, dziana z wełny, spilśniona,
z długim workiem główki przerzucanym do przodu
lub do tyłu, Francja od pocz. xv w., w Polsce jeszcze
w 2. poło XV w.
BASZMAKI, ros. - rosY.iskie obuwie kobiece z XVII w.,
z aksamitu lub jedwabiu, obcasy wysokie, obciągane
złotogłowiem, haftowane złotem lub perłami.
BATYST (BATISTE, fr. - lniana tkanina o splocie prostym,
z jedwabistym połyskiem.
BAUDRIER, fr. - rapcie do zawieszania miecza przy
ozdobnym pasie rycerskim cingulum gladiale, 2. pol.
XIV i XV w.
BAWEŁNA - s. 55, 220.
BAWEŁNICA - cienka biała tkanina bawełniana, uży-
wana w Polsce w XVII w. na chustki i zawicia tań-
sze od rąbków lnianych (inwentarze polskie od pocz.
XVII w.).
BAYs, ang. - wełniana angielska tkanina o splocie pro-
stym, rodzaj flaneli, tkana w xv w. w Colchester
i we Flandrii.
BERETIA, wl. - płódenny czepek kobiecy z lat 1470/1480,
nakładany na tył fryzury.
BERNIE, fr. (SBERNIA, hiszp.) - asymetryczny płaszcz,
narzucany na jedno ramię w hiszpańskiej modzie
męskiej, XIII w., w kobiecej hiszp. od XlV do XVI w.,
w kobiecej modzie dworskiej francuskiej w XVI w.,
we włoskiej od końca XV w., w Angli w XVII w.
BERTA (BERTHE, fr.) - ozdobne obszycie wycięcia stanika
kobiecego około 1840-1845 r. fałdowaną tkaniną
sukni, koronką lub haftowanym batystem.
BLIAUD, fr. - długa wierzchnia suknia, męska i kobieca,
od XI w. do 2. poło XIII w.; przylegająca w górze,
kobieca sznurowana po bokach, z ozdobnymi ręka-
wami.
BLONDA (BLONDE, fr.) - koronka klockowa z kremowego
jedwabiu, modna od l. poło XVIII w., powraca do
mody w pocz. XIX w.
Bm,MID, hiszp. - krótki płaszczyk z XVI W., kloszowy,
zapinany na całej długości; na pIZodzie dodane listwy
z haftem.
BOMBARDES (lub MANCHES BOMBARDES, fr.) - kloszowe
zakończenie wąskiego rękawa przy ubiorach męskich
i kobiecych w pocz. XV w.; zakrywały całą dłoń
lub tylko do palców.
BOMBAZYN - (BOMBASINE, fr.) - tkanina bawełniana
z jedwabną osnową, XVI w. i XVII w.
BONNET, fr. (BONET, poł.) - biały czepiec z batystu lub
gazy i muślinu z koronkami, noszony w 2. poło
XVIII w.; w polskiej modzie mieszczańskiej wystę-
puje obok czepców złocistych (zob. obrazy Stacho-
wicza). BONNET ma odmiany: BAIGNEUSE, DORMEusE.
BOTYNKI (BoTTINES, fr.) - nazwa lekkiego obuwia mę-
skiego z niską cholewką i ściętymi prosto noskami,
1840/1850 f.
BOUCASSIN, fr. - tkanina bawełniana, kosmata na pod-
szewki ubiorów przeszywanych z watą bawełnianą,
XIV i XV w.
BOUGRAN, fr. - XIII w., delikatna tkanina lniana, przej-
rzysta, z Armenii; w XIV w. sprowadzana z Cypru,
w XVII w. BOUGRAN oznacza grube płótno - sztyw-
nik do ubiorów.
BoURACAN, fr. - tkanina wełniana na odzież nieprzema-
kalną, rodzaj grubego kamlotu, nieprzemakalnego na
skutek kilkakrotnego gotowania i maglowania, XVII
i XVIII w.
BOURRELET, fr. - okrągły wałek wypchany pakułami
z konopi lub bawełny, obciągany suknem, do upięcia
i wszycia kaptura, l. pol. XV w. BOURRELET - wa-
łek z małych obręczy z fiszbinu lub drewnianych
obciąganych płótnem lub taftą, przywiązywany
w stanie, moda kobieca XVI i XVII w.
BOURSE lub CoIFFURE EN BOURSE, fr.) - woreczek z czar-
nej tafty, do którego wsuwano około 1730 r. włosy
fryzury lub peruki męskiej.
BRAGUETIE, fr. - wykończenie sukiennych spodni mę-
861
skich na przodzie trójkątną klapką umocowaną wią-
zadełkami (aiguilIettes), po 1430 r. BRAGUETIE w mo-
dzie XVI w. ma formę usztywnioną owalną, we
Francji zanika po 1585 r.
BRAIE, fr. - płócienne krótkie spodnie męskie lniane
(bielizna), od XI do XV w.
BRAMKA - ozdobny przód polskiego czepca kobiecego
z l. pol. XVI w. BRAMKA "SUTA" naszyta gęsto rzę-
dami pereł, czy też naszywana wzorzyście perłami
na złotogłowiu - BRAMKA "w koski" łub "BRAMKA
WZORZYSTA".
BRANDENBOURGS, fr. - pasmanteryjne ozdoby przy gu-
zikach, Francja, koniec XVII i XVIII w., zob. PĘT-
LICE.
BROKAT - (BROCARD, fr.) - tkanina jedwabna o dowol-
nym splocie, wzorzysta, wielobarwna, z nitką meta-
lową w wątku, o różnej fakturze i grubości. Pro-
dukcja od wczesnego średniowiecza w Lukce, Wenecji,
Genui.
BROSZOWANA TKANINA (TISSU BROCHE, fr.) - ma orna-
ment wykonany wątkiem dodatkowym, tzw. wątkiem
broszowania, przechodzącym tylk:o na szerokości mo-
tywu. Dodatkowy wątek może być z nitki jedwabnej
lub okręcanej na "duszy" jedwabnej blaszką srebrną
lub złoconą.
BRYKLA - elastyczna cienka listewka stalowa; para brykli
z zapięciem na haftki na przodzie sznurówki używana
w gorseciarstwie od 1840 r. i jeszcze w latach 1910/
/1914, BRYKLE DŁUGIE.
BUSTO, wł. - wenecka nazwa sztywnego stanika, wydłu-
żonego na przodzie, XVI w.
CABACIOLUM lub IOPULA, łac. - odpowiednik francuskiej
nazwy DouBLET.
CALCEUS MULLEUS, łac. - s. 83.
CALCEUS SENATORIUS, łac. - s. 83.
CALECHE, fr. - kapuza kobieca na stelażu z drutu, skla-
dana jak buda powozu, moda z lat 1775-1783.
CALLIGA, lac. - s. 83.
CALZE SOLATE, wł. - włoskie obuwie sukienne z cienką
podeszwą. skórzaną, noszone do wyjścia z wysokimi
drewniakami (pianeIle), Florencja, XV w.; zob.
CHoPINos, hiszp.
CAMPAGUS, łac. - 5. 102.
CANEZOU, fr. - batystowa biała ozdoba stanika kobie-
cego w formie pelerynki, swobodnej lub wpuszczo-
nej za pasek, w tyle lub na przodzie, l. pol. XIX w.
CANONS, fr. - białe batystowe wyłożenie cholew, koli-
stych i wąskich. w formie lejka naszytego wewnątrz
białymi koronkami klockowymi, Francja, l. pol.
XVII w.
CAPA, hiszp. - kolisty męski płaszcz hiszpański z XVI w.,
z ciemnego sukna, sięgający do pół łydki, dowolnie
drapowany. W XVI w. był okryciem matadora w wal-
ce na arenie.
CAPUCCIO, wł. - męski kaptur sukienny włoski z l. pol.
XV w., ułożony i zczepiony na stałe. Skladał się
z wałka (mazocchio), kaptura z kołnierzem (foggia)
oraz ogona (becchetto), zwisającego z ramienia do
kostek lub owiniętego na ułożonym kapturze.
CARACO, fr. - wcięty stanik kobiecy dochodzący do
bioder, w tyle skloszowany od stanu, przejęty do
mody ogólnej z mieszczańskiego stroju w Nantes
(1768), w Polsce nazywany KAROCZKO w końcu
XVIII w., noszony z dużym kołnierzem; w XIX w.
jeszcze w stroju mieszczańskim żywieckim oraz na
przedmieściach Krakowa.
CARCAN, fr. - szeroki naszyjnik orderowy męski, no-
szony na houppelande, l. poło XV w. W l. pol. XIX w.
wysoki, płócienny, sztywny kołnierz, przypinany do
koszuli; na nim wiązano krawat; zob. VATERMORDER.
CARMAGNOLE, fr. - kamizela rzemieślnika, włączona do
rewolucY.inego ubioru francuskiego.
CASAQUIN, fr. - luźny, skrócony do bioder ubiór ko-
biecy z rękawami, w tyle z fałdami, modny od 1730
do 1785 r. w Europie zach. i w Polsce (KAzAKINKA).
CATOGAN, COIFFURE EN CATOGAN, fr. - około 1785 r.
wiązanie w tyle długich włosów lub splotu peruki
czarną wstążką.
CATMA, tur. - wzorzysty aksamit z tłem atlasowym na
odzież dworu sułtana, tkany w Brussie od XV do
XVIIIw.
CHAINSE, fr. - spodnia szata męska lub kobieca, długa
do stóp. z cienkiej tkaniny, często lnianej, z długimi
rękawami, Francja, XII w.
CHANTILLY - koronka klockowa, przeważnie czarna
jedwabna, około 1860 r. używana na szale i falbany
sukni, o motywach kwiatowych konturowanych grub-
szą nitką jedwabną na tle tiulu klockowego. Współ-
cześnie tańsze imitacje maszynowe tego typu koron-
kowych szali.
CHAPEAU CLAQUE, fr. - czarny męski cylinder atlasowy
do skladania na sprężynach stelażu; patent Gibusa
z 1823 r. w Paryżu; w stroju wizytowym używany
do pocz. XX w.
CHAPEAU DE PAREMENT, fr. - aksamitny kapelusz na
filcowym stelażu z wysoką główką, z metalową ozdo-
bą na szczycie; na rozciętych brzegach szlachetne
ciemne futro; w latach 1430/1440 w modzie dwor-
skiej; występuje w polskich zabytkach.
CHAPEL, fr. - kobieca i męska ozdoba głowy w formie
862
wieńca z kwiatów, również opaska metalowa z orna-
mentem kwiatowym, XIV i XVw.
CHAPERON, fI':. (SCHAPERUN, niem., od XIV w. - (GUGEL,
niem.) - kaptur szyty z sukna, układ normalny
w XIII i XIV w., fantazY.iny na wałku (bouITelet),
w XV w. CHAPERON FACONNE - zczepiony na sta-
łe, CHAPERON EMBRONCHE żałobników.
CHATELAINE, fr. - ozdobny haczyk z łańcuszkami z brązu
złoconego do zawieszania zegarka, pieczątki, brelo-
ków moda kobieca; ok. 1780 r. ze stali szlifowanej;
w modzie romantycznej (XIX w.) fason sukni ko-
biecej.
CHAUSSES, fr. - w XII, XIII w. nogawki z sukna, nie-
złączone, noszone jeszcze w XV w., przywiązywane
do ubioru spodniego, od 2. pol. XIV w. zeszyte razem
nogawice spodni.
CHAUSSES DLA KOBIET - długie do kolan nogawki z bia-
łego sukna.
CHAUSSES OUVREES A L'AIGUlLLE, fr. - spodnie dziane
techniką igłową.
CHAUSSES SEMELLEES, fr. - sukienne nogawice lub spod-
nie okrywające stopy, z doszytą podeszwą skórzaną,
moda od XIII do końca XV w.
CHEMISE, fr. - lekka muślinowa lub batystowa suknia
kobieca po 1780 r., w Polsce znana współcześnie
jako KOSZULKA MUŚLINOWA, czasem z haftem tam-
borkowym, przepasywana ozdobną szarfą.
CHERMISI, CREMlSI, wł. (CRAMOISI, fr. - KERMEZY, tur.) -
barwa malinowa, karmazynowa, XVI i XVII w.
CHINOISERIE, fr. - moda chińska, chińszczyzna. Motywy
chińskie lub pseudochińskie, wprowadzone do rze-
miosła artystycznego, również do haftów i tkanin,
XVIII w.; w Lyonie projekty tkanin z CHINOISERIE
Jean PilIementa.
CHINTz, ang. (ZITZ, niem. - cyc, pol.) - tkaniny dru-
kowane wielobarwnie lub częściowo malowane, wo-
skowane, importowane z Indii w latach sześćdzie-
siątych XVII w., odzieżowe i dekoracyjne; w XVIII w.
w produkcji europejskiej.
CHITON JOŃSKI, CIllTON Z Rt;:KAWAMI - s. 64.
CHLAINA - s. 56.
CHLAMIDA - s. 66.
CHOBOTY - szerokie spodnie męskie do kolan z 2. pol.
XVI w., grubo podwatowane i usztywnione, czasem
z kosztownej tkaniny lub "rzezane" wzorzyście
(wzmianka M. Reja); zob. MARYNALY.
CHOPINOS (los), hiszp. - sandały na grubej podeszwie,
z lekkiego drewna, z ozdobnym pokryciem i skó-
rzanym wierzchem, noszone w XIV w. i jeszcze
w pocz. XVII w. w ukryciu pod suknią.
ClAMBELOTIO, wł. (zob. KAMLOT) - tkanina włoska
o splocie płóciennym, z wełny wielbłądziej lub ko-
ziej, od poło XV w. również z jedwabiu; była często
morowana; w końcu XVI w. należy do tkanin ta-
nich.
CINGULUM GLADIALE, łac. - ozdobny pas rycerski z rap-
ciami szerokimi do zawieszania miecza; na posągach
i nagrobkach miecze rycerskie w pochwie są owi-
nięte pasem i rapciami, XIV, XV w.
QOPPA, wł. - włoska odmiana kobiecej houppelande,
XV w., często ze stałym układem fałdów i dekora-
cyjnymi rękawami, również workowymi, wytworna
z tkanin wzorzystych.
CIPRlANA, wł. - wierzchnie okrycie kobiece z XV w.,
odpowiednik wczesnej francuskiej houppelande, za-
pinane na całym przodzie gęsto na guziki. Około
1415 r. zanika moda nadmiernej ilości guzików.
CIRCASSIENNE, fr. - dezabil z 2. poło XVIII w., w kroju
podobny do polonaise, z fałdami upiętymi na na-
szytych wstążkach.
CLAVUS, CLAVI, łac. - naramienny pionowy szlak pur-
pury, utkany z calym ubiorem lub naszyty. Pierwot-
nie oznaka klasowa, tunika senatorska z LATI CLAVI,
wąskie CLAVI ekwitów, później wyłącznie dekoracyj-
ne; szlaki naramienne w ubiorach etruskich V i IV w.
p.n.e.
COLOBWM, łac. - dalmatyka noszona pod togą lub pal-
lium w III w. n. e.
COL RUSSE, fr. - po 1820 r. sztywny kołnierz na fiszbinach,
kryty czarną włosianką lub atłasem, w tyle zapinany,
nakładany na biały carcan, zastępowal romanty-
kom i b. wojskowym krawat wiązany.
CoNQUE, fr. - dekoracY.ine okrycie z gazy, upięte na
stelażu w formie muszli; moda we Francji, w Anglii
w końcu XVI i w XVII w.
CORNETIE, fr. - zakończenie sukiennego kaptura, od
XIII w.
CoRPS, fr. - sznurówka kobieca lub dziewczęca, usztyw-
niona na fiszbinach od XVII w., przód często zdo-
biony galonami.
CORSET, fr. - w XIII w. ubiór męski bez rękawów, sze-
roko wycięty po bokach, współcześnie podobnie skro-
jona suknia kobieca. Okolo 1350 r. CORSET FENDU
w kobiecej modzie dworskiej, ozdobiony futrem,
Francja, Niemcy, Czechy, Śląsk.
CorrA, wł. - wierzchnia suknia włoska z ozdobnymi
rękawami, nakładana na gamurrę, do wyjścia no-
szona z giorneą, późny XV w.
COTTARDIE lub CoTIE HARDIE, fr. (CorrARDITA, wł.) -
rycerski strój wierzchni, nie przepasywany, u dołu
863
rozcinany, z naszyciem guzików na rozcięciach u dolu;
rękawy do łokcia dekoracyjne.
COTTE D'ARMES, fr. (WAFFENROCK, WAPPENROCK, HAR-
NISCHROCK, niem.) - rycerskie okrycie nakładane na
kolczugę, w XIII w. bez rękawów, rozcinane na
przodzie, w tyle i po bokach z drobnymi ozdobami
heraldycznymi. W pol. XIV w. przylegające okrycie
watowane, zdobione pełnym godłelD herbowym w apli-
kacji barwnej. W XV w. przyjmuje krój okrycia
huque (Francja), w Niemczech w XIV i XV w. no-
szono na kolczudze lendner, w XVI wams lub sajan.
COTIE SIMPLE, fr. - spodnia suknia kobieca, dolem sze-
roka, wełniana, w modzie dworskiej XV w. z białego
adamaszku.
CoUDlERES, fr. - wydłużone pasy futra lub sukna, zwi-
sające przy skróconych rękawach męskich i kobie-
cych, od l. pol. XIV w., w Czechach jeszcze około
1380 r.
CRAVATE, fr. - wydłużona prostokątna chustka baty-
stowa wiązana na szyi, zakończona koronką we-
necką, szytą lub klockową, moda z końca XVIIw.
CRivES, fr. (SCHLITZ, .niem.) - dekoracyjne rozcięcia
tkaniny na ubiorach, XVI i XVII w.
CRINALE, łac. - ozdobna siatka na włosy w połączeniu
z metalową przepaską, często z ozdobami heral-
dycznymi, około pol. XIV w. do końca stulecia.
CUCHILLADAS, hiszp. - ozdobne rozcięcia na tkaninie.
CULOTIE A L' ANGLAISE, fr. - od 1717 r. do końca XVIII w.
spodnie do kolan, zakończone listewką zapinaną na
pończosze zamiast poprzedniego wykładania poń-
czochy na brzeg spodni.
CYLINDER (CHAPEAU CYLINDRlQUE, fr. - haut de forme,
fr. - CAPELLO A CILINDRO, wł.) - sztywny kapelusz
z wysoką główką, kapelusze męskie o główce wy-
sokiej od 2. poł. XVI w.; w XVII i XVIII w. z główką
w górze zwężoną, w 1816 r. z wąskimi plaskimi
brzegami, w 1820-1829 r. cylindry czarne filcowe,
z polyskiem lub atlasowe, w górze rozszerzone, od
1830-1850 r. o równym obwodzie główki, w koń-
cu XIX w. obniżone cylindry przechodzą do mody
XXw.
CZAMARA - w XVII w. ubiór "do sypiania", w XIX w.
(1. poł.) ubiór męski z wąskimi rękawami, wykłada-
nym wysokim kołnierzem, zapinany na pętlice z pas-
manterii; krój kontusza około 1780 r.
CZAPRAGA - guz z haftką do zapinania delii z krótkimi
rękawami z I. poło XVII w.; wzmianki o CZAPRA-
GACH od 1536 r. i w XVII w.
CZECHMAN - kontusz z lat 1750-1760, noszony z rę-
kawami nałożonymi normalnie, rękawy CZECHMANA
rozcięte po zewnętrznej stronie do łokcia, z pod-
szewką w barwie żupana, kołnierz stojący około
1750 r., około 1760 płaski długi.
CZEŁO, CZELKO, ros. - sztywna dziewczęca opaska na
głowę, haftowana złotem lub perłami, XVI - XVIIIw.
CZUCHA, ros. - strój rycerski bojarów, sięgający poza
kolana, noszony na zipunie, przepasany kuszakiem,
XVII w.
CZUŁKI, ros. - pończochy kobiece z XVII w., szyte
z sukna lub jedwabiu, na zimę podbite futrem, na
zeszyciach złote koronki.
CZUPRYNA POLSKA - XIV w. - s. 279, XVI w. s.-397,
XVII w. - s. 520, XVIII w. - s. 520.
DALMATYKA - długa tunika nieprzepasywana, jako ubiór
wierzchni w Rzymie w latach 180-192 n. e.; później
jako colobium.
DEcHIQUETURES, fr. - wycinanka z sukna w formie
listków, XV w.
DELIA - polski ubiór z rękawami, zapinany na guzy,
po 1550 r. rękawy delii dekoraqjne, zwisające, delia
w górze wcięta, w dole rozszerzona, kołnierz futrzany
duży; okolo 1585 r. do około 1630 r. delie bez kol-
nierzy, krótkie.
DEMICEINT, fr. - pasek kobiecy, noszony na sukni spod-
niej w XV w., z kluczami, igiełnikiem, futerałem
na nożyki (NoZENKI, pol.).
DESHABlLLE, fr. (DEZABIL, pol.) - suknia lub okrycie
noszone do wyjścia i w domu, a nawet na małe
przyjęcia, do 1730 r. skrojone jednolicie, później-
sze dwuczęściowe, CASAQUIN, CARACO i in. ze spód-
nicą.
DEWIZA lub IMPRESA - godło osobiste, używane w XV w.
do zdobienia ubiorów i przedmiotów codziennego
użytku; dewiza malowana, tkana, haftowana, skła-
dała się z symbolu i sentencji lub liter.
DIADEM - w IV w. n. e. przepaska równej szerokości,
wiązana w tyle głowy, złożona z klejnotów naszytych
na taśmie (Konstantyn W.), przechodzi w sztywną
bizantyńską obręcz. W XVIII i XIX w. diademy
sztywne lub łączone ogniwami, w XIX w. kobiece
półkoliste diademy były złączone z grzebykami.
DlBA, tur. - złotogłów turecki, produkowany w XVII w.
dla Polski i Moskwy, z kolorową osnową, o wątku
z nici złotej, mienił się przy złocie barwą.
DOLOMAN, z węg. - ubiór męski do kolan, z wąskimi
rękawami, zapinany na guzy, modny przed poło XVI w.
z tkaniny wełnianej, jedwabnej lub litej srebrem i zło-
tem (1547), noszony w Polsce jeszcze około pol.
XVII w.
DORMEUSE, fr. - czepek biały, kobiecy, dzienny z bocz-
864
nymi półkolistymi skrzydełkami, obszyty koron-
kami, mały na początku XVIII W., wysoki, duży
po 1780 r.
DORMEusE, fr. - w XIX w. kolczyk z jedną perłą lub
diamentem zaciskany na uchu.
DRAP DE SILESIE, PERPETUANE, fr. - lekka niespilśniona
tkanina wełniana z tkanym wzorem w splocie rząd-
kowym gęsto zestawionych rombów, w modzie mę-
skiej od 1725 r.
DRAPPO D'ORO, wł. (DRAP D'OR, fr.) - tkanina wzorzysta
z osnową jedwabną, tkana z przewagą nici metalo-
wych o r6żnych skrętach i grubościach, matowych
. i z połyskiem; jedwab tworzył barwne kontury mo-
tywów ornamentu. Wenecja produkuje najwięcej
w pocz. XVI w.
DRAPS PLEINS, fr. - francuskie sukna barwione w jedno-
litym tonie, XIV, XV w.
DRUK NA TKANINACH - okres starożytności - s. 95,
średniowiecze - s. 229, XVII w. - s. 470, 541
i XVIII w. - s. 650, 651.
DUET (z franc. duvet - puch, pierze) - nazwa zimowego
kapturka kobiecego, zapewne przeszywanego na pu-
chu lub obszytego błamikiem kaczorowym, XVIII w.
DUSING, TEUSING, niem. - metalowy pas rycerski z XIV w.
z ogniwami wykutymi plastycznie w formie kwa-
dratu, koła, czworoliści i owali, podszyty skórą,
noszony jeszcze w XV w.
DUSZEGREJA, ros. - rodzaj kobiecej kamizeli noszonej
na szelkach, ze sztywnymi fałdami poniżej stanu,
zdobionej złotym haftem, XVIII/XIX w.
DZWONKI (GRELOTS, fr. - CAMPANELLES, fr. - TINT!-
NABULA, łac. - SCHELLEN, niem.) - w modzie pocz.
XV w. zawieszane na łańcuszkach przy pasku, na
skos przez piersi, w polskiej ikonografii ubioru
rzadko spotykane, znane w Czechach i na Węgrzech.
ECHARPE, fr. - okrycie kobiece, rodzaj szala z lekkiego
jedwabiu, czasem podwatowane, z obszyciem koron-
kowym, 2. poło XVII w.
ECHELLEs, fr. - dekoracja z wstążki na przodzie robe
volante, w układzie drabinki zwężającej się ku gó-
rze z poziomymi poprzeczkami, moda z około 1730 r.;
także dekoracja z wstążek na bawecie stanika.
EFFILE, fr. - frędzelki doszywane na brzegach garnitu-
rów męskich (habit, kamizelka), szytych z tkanin
w barwne pasy, około 1788/1789 r.
EL TRANZADO, hiszp. - fryzura kobieca, modna w Hisz-
panii od XIV w. i przez caly XV w., dekoraqjny,
sztucznie wydłużony warkocz w taftowym futerale
owijanym taśmą lub galonem, we Włoszech na prze-
łomie XV w.; prZ}jęty na dworze mediolańskim.
55 - Historia ubiorów
EsCOFFION, fr. SCUFFIOITA, wł.) - ozdobny kapturek
kobiecy z aksamitu, z obrzeżeniem metalowym i bia-
łym, moda z przełomu XV/XVI w., we Francji
pocz. XVI w. (portrety królowej Anny); kapturki
podobne z siatki ozdobnej ze sztywnym przodem,
Francja, pocz. XVI w.
ETOFFES DES INDEs, fr. - nazwa ogólna dla tkanin bli-
skiego i dalekiego Wschodu w XVII i XVIII w.,
drukowanych, bawelnianych, malowanych, jedwab-
nych armesynów, atłasów, białych muślinów, spro-
wadzanych przez francuską Kompanię Wschodnio-
-Indyjską, a współcześnie przez Anglię i Holandię.
EXOMIS, gr. - s. 65.
FALENDYSZ (z niem. fein lundisch - dosł. dobre sukno
londyńskie) - oznacza w Polsce w l. poło XVII w.
rodzaj i gatunek sukna, które w XVII w. pochodziło
zwykle ze śląskich ośrodków sukiennictwa; sukno to
miało bogatą skalę barw.
FARos, gr. - cienkie lniane okrycie, ułożone na chitonie,
wzmiankowane przez Homera.
FARSETIO, wł. - spodni włoski ubiór męski z XV w.
(ok. 1430 r.), z rękawami w górze watowanymi do
kulistej formy, kuliste rękawy przeniesione do ubio-
rów cywilnych z watowanej odzieży noszonej pod
zbroją.
FARTHINGALE, ang. (VERTUGADIN, VERTUGALE, fr.) -
stelaż z obręczy na podszyciu płótna lub tafty pod
suknie, XVI i XVII w.
F AZZOLETIO, wł. - płócienna chustka F AZZOLErro DA
CAPO - na głowę, chustka ozdobna trzymana w rę-
ce - FAZOLETTO DA MANO, moda od końca XV w.
do czasów nowoczesnych.
FEREZJA - w Rosji okrycie męskie pochodzenia tatar-
skiego w XVII w., z dawnym krojem stojącego koł-
nierzyka i wiązaniem sznurowym zamiast guzów,
z tkanin tureckich z Brussy lub perskich; uroczysty
strój bojarów.
FEREZJA POLSKA - męski ubiór wierzchni z dekoracY.i-
nymi rękawami, ze stojącym niskim kołnierzem, z sze-
regiem pętlic zapięcia, moda ustalona około 1630 r.
(cennik wojewodziński); fere e zbytkowne z sukna
podszyte złotogłowiem.
FERMAIL, fr. - zapODa z XI i XII w. w formie kolistej
tarczki z motywem orłów według wzoróęv bizantyń-
skich (filigran i emalia komórkowa), od XIII w.
w formie czworoliścia lub tarczy heraldycznej z ka-
mieniami - "en cabochon"; w XIII w. zastosowanie
pary zapon, zob. TASSEL.
FIBULA, łac. - ozdobna zapona do spięcia ubioru, w star.
Grecji szpila w osobnej tulejce; w Rzymie sprężysta
865
szp.lla z ozdobą zoomorficzną; w okresie wędrówek
ludów fibule o motywach abstrakcY.inych w tech-
nice bizantyńskiej.
FIcHu, fr. - kobieca biała chustka kwadratowa, złożona
po przekątni, okrywająca ramiona i szyję, moda
francuska 1780 r. i w czasie rewolucji; FICHU MEN-
TE\JR - chustka przesadnie pofałdowana na biuście.
FISZBIN (BALEINE, fr. - STECCHE Dl BALENA, wł.) - płytki
rogowe służące do sznurówek kobiecych i na obręcze
do panier wyrabiano we Francji (ParyŻ, Rouen),
w Holandii i w Hiszpanii. Okolo 1860 r. zastępowano
już fiszbin w gorseciarstwie stalkami. Fiszbinu do-
starczaly w średniowieczu Francji połowy wielo-
rybów; w XVII w. wydano we Francji ustawy o prze-
myśle i polowach wielorybów; handel fiszbinem
w Holandii, Anglii, Szwecji, Danii, w Hamburgu,
od 1724 r. w Rosji.
FONfANGES, fr. - dzicnny czepeczek kobiecy francuski,
z koronkami ustawionymi na przodzie pionowo
w trzech rzędach nad sobą, moda około 1680/1690 r.;
współczesna fryzura tej nazwy ze spiętrzeniem loków
nad czołem, z bocznymi spiralanli włosów na skro-
niach; FONfANGES znane w Polsce przy końcu XVII w.
pod nazwą CZUBY.
FONTE DE BERLIN, fr. - biżuteria odlewana w Berlinie
z żelaza, o drobnych motywach klasycznych, patynowa-
na czarno, nabywana w miejsce złotej (oddawanej dla
skarbu państwa w 1813 r.) Podobne wyroby w Polsce
w latach 1861-1863 w czasie żałoby narodowej.
FORTUGAŁ, pol. zob. FARTIllNGALE.
FRAc, fr. - wierzchnie okrycie męskie, wcięte, bez fał-
dów w tyle, z kolnierzem wyłożonym płasko; moda
2. pol. XVIII w., wzmianki w Polsce około 1780/1785.
FRAISE, fr. - kreza z 2. poło XVI w., szyta osobno, z ko-
ronkami szytymi reticella.
FRAISE A CONFUSION, fr. - kreza płasko opadająca, ko-
niec XVI i XVII w.
FRAPPE, FRASTAGLIA, wł. - wycinanka sztancowana z suk-
na od 2. pol. XIV w. i l. pol. XV w.
FRYZURA A LA TITUS - s. 726.
FRYZURA EN PORC EPIC - s. 726.
FRYZURA MĘSKA A LA CARACALLA - s. 726.
FRYZURA MĘSKA EN ECUELLE - s. 187.
FUTAlNE, fr. - tkanina bawełniana, gruba, barwiona,
używana w XV w. na męskie doublet.
FURSPAN, VORSPAN, niem. - klejnot wpinany na przodzie
czepca kobiecego w XV w.
GALOCHES, fr. - ochronne obuwie na drewnianej po-
deszwie, noszone do końca XIV w., nieznane w iko-
nografii; w XV w. zob. PATYNKI; w XVI i XVII w.
galoches, noszone na jasnym obuwiu (ryciny A. Bosse);
używane w XVIII w.; galosze gumelastyczne, okolo
1850 r., wyrabiane po wynalazku wulkanizacji kau-
czuku w 1846 r.
GAMBESON, GAMBOISSON, fr. - przeszywany na wacie
lub pakulach konopnych ubiór, noszony pod kol-
czugą; bez kolczugi odzież ochronna łuczników i cze-
ladzi obozowej.
GAMMADION, gr. - barwny szlak na tunice, załamywany
pod kątem prostym, zbliżony do litery greckiej
gamma, V i VI w. n. e.
GAMURRA, wł. - prosta włoska suknia domowa z XV w.,
skrojona w dwóch częściach, odpowiada fr. COTTE
SIMPLE.
GARNACHE, fr. - reprezentacyjne męskie okrycie wierzch-
nie, noszone przez sędziów, adwokatów, dostojnikÓW
dworskich, z kapturem podszytym białym futrem;
zamiast rękawów kloszowe pelerynki.
GARNEMENT, fr. (GARMENf, ang.) - zespół ubiorów szy-
tych z jednej tkaniny o różnym kroju, l. poło XV w.
GAUSAPA, GAUSAPUM, łac. - kosmata tkanina lniana
lub welniana, tkana z pętelkami albo z jednej strony,
albo obydwóch (AMPHIMALLA), używana w Rzymie
na ciepłą odzież i nakrycie w łożu; tkano z niej
też kosmate tuniki z barwnymi medalionami.
GAZA - lekka jedwabna tkanina używana na kobiece
dezabile (robe lćvite, polonaise ii.), na podszewce
taftowej, zdobienie z pajetek i haftu; gaza miała
osnowę skręconą z dwóch nitek, a wątek jedwabny
słabo kręcony, XVIIIw.
GEBENDE, niem. (TOURET, fr.) - okrągły niski czepek
płócienny z I. pol. XIII w., tonowany żółtym sza-
franem, znany w Polsce, noszony na siatce lub chustce;
w stroju książęcym z diademem.
GHIRLANDA, wł. - wieniec, wałck z kwiatów lub pawich
piór, Florencja, XV w.
GIERMAK - długi męski ubiór polski, zapinany do dołu
na pętlice i guzy, z dużym kołnierzem futrzanym,
nakładany na rękawy. Moda zaczyna się w końcu
XV w. (1492), częsty w XVI w.; należał do VESTES
HUSSARONICAE w latach 1544-1549 na dworze
Zygmunta Augusta; w XVII w. w ubiorach mieszczań-
skich.
GIORNEA, wł. - kobiece okrycie wierzchnie, skloszo-
wane, otwarte na bokach, Florencja, 2. pol. XV w.
GOLILLA, hiszp. - niewielki płócienny kołnierz męski,
płaski, kolisty, opierający się na brzegu wysokiego
kołnierza wamsa i podstawce, modny po 1623 r.,
po zakazie noszenia krez koronkowych.
GORSECIK Z RĘKAWAMI (CORSETTEL, niem.) - przylega-
866
jący stanik z wąskimi rękawami, "rękawkami su-
chymi", odpowiednik polskiej jupeczki dopasowa-
nej (1. poło XVIII w.; Kitowicz).
GRANDE PARURE (ROBE DE LA COUR, fr.) - suknia dworska
z XVIII w., uszyta według wymagań etykiety dworskiej;
opis dworskiej sukni polskiej podaje ks. Kitowicz.
GRECZYNKA - okrycie z obszyciem z futra, modne
w 2. poło XVIII W., u dołu sznureczkowe naszycia
greckiego meandra, tzw. "alagrek".
GROS DE ToURS, GROS DE NAPLES, fr. - tkanina jedwabna
o splocie prostym, grubsza od tafty; mogła być wzo-
rzysta; podobne chińskie tkaniny z importu sprze-
dawano pod nazwą francuską.
GRYF - wschodni motyw fantastycznego ptaka z czte-
rema łapami i ogonem lwa w greckiej sztuce de-
koracyjnej V-III w. p. n. e, w tkaninach znalezio-
nych nad Morzem Czarnym, na terenie dawnych
kolonii greckich (V-III w. p. n. e); z tkanin bizan-
tyńskich gryfy przeszły do heraldyki średniowiecznej.
GRYZETA - lekka tkanina wełniana z 2. pol. XVIII w.,
jednobarwna, czasem tkana w drobną kosteczkę.
GuETRES, fr. - kamasze sukienne dopasowane do łydki,
zapinane po zewnętrznej stronie na całej długości,
modne we Francji w 2. pol. XVII w. i około 1730 r.
GUIRLANDE, fr. (girlandka, poł.) - pasmanteria z jedwa-
biu i kosmatej nitki, tzw. sznelki (chenille) łączonej
z ciętym niekręconym jedwabiem, używana do ob-
szycia ubiorów kobiecych.
GUZY POLSKIE - XIV w. - s. 279, XVI w. - s. 405,
XVII w. - s. 417, XVIII w. - s. 683, XIX w. - s. 766.
HABIT, fr. - nazwa francuskiego ubioru męskiego w l. poło
XVIII w.; zastąpiła dawną nazwę JUSTAUCORPS;
w polskich tekstach tłumaczona jako suknia.
HABIT DE FEMME, fr. - w XV w. zespół różnych części
ubioru kobiecego.
HALSZTUK, z niem. - listwa skrojona ze skosu batystu,
dostosowana do zapinania w tyle na guzik, na koł-
nierzu stojącym koszuli męskiej tak wysokim, że
brzegi jego w 2. poło XVIII w. wykładano na hal-
sztuku; w modzie z okresu rewolucji francuskiej koł-
nierze koszul owijano chustką.
HARRAS - gatunek lżejszego sukna, wyrabiany we Flan-
drii w XIV i XV w., eksportowany do Polski, Wę-
gier i krajów nadbałtyckich, na ubiory zakonne i tań-
szą odzież.
HAUT DE CHAUSSES, fr. - w modzie 2 poło XVI w. górna
część spodni w formie ozdobnego wałka na biodrach;
dolna część od bioder do kolan BAS DE CHAUSSES;
w końcu XVII w. LE BAS oznacza pończochy po-
dobnie jak LES BAS.
HAUTE COUTURE, fr. - wytworne modelowe krawiectwo
damskie paryskich firm, XX w.
HAZUKA - długi zapinany na szereg guzików ubiór męski,
według niedokładnych opisów z 1547 r. zapewne
zbliżony do żupana.
HENNIN, fr. - wysokie stożkowc kobiece nakrycie głowy
pochodzenia wschodniego, we Francji i w modzie
burgundzkiej po 1440 do 1490 r., niespotykane w iko-
nografii mody w Polsce.
HERRERUELO, hiszp. - męski płaszczyk hiszpański, skro-
jony z pełnego koła z kołnierzem, bez kaptura, XVI w.
HERRlGAUT, fr. - francuski płaszcz męski, znany i we
WIoszech, o formie kolistej, z naszyciem poziomych
listew, zwykle trzech lub czterech, przy rozcięciu po
prawej stronic na przodzie, XIV w.
HEUKE, niem. - męskie okrycie skrojone z koła, z wy-
ciętym otworem na głowę, odpowiednik francuskiego
CLOCHE, XIV w.
HILAT, tur. - długi męski kaftan turecki, zapinany na
guzy, XVI i XVII w.
HIMATION KOBIECY, okres archaiczny - S. 60.
HIMATION MJ;;SKl - s. 67.
HOOP-PETTICOAT, ang. - nazwa stelaża z obręczami
z XVIII w.; zob. PANIER.
HOUPPELANDE, fr. - wierzchnie okrycie męskie z końca
XIV w., noszone w ciągu XV w. przez kobiety we
Francji i we Włoszech (GIOPPA), do pocz. XV w.
z wysokim kołnierzem, męskie houppelande mialy
też nazwę ROBE.
HRYWNA, ros. - wczesnośredniowieczny dworski klejnot
na Rusi, sztywny naszyjnik męski skręcony ozdobnie
z drutu srebrnego lub złotego.
HUQUE, fr. - francuskie okrycie męskie, skrojone z dwóch
wycinków koła, zeszytych na ramionach, modne od
pocz. xv w., znane we Włoszech, używanc jako
cotte d'armes.
ICZETOGI, ros. - wysokie kobiece buty safianowe, hafto-
wane złotem i perłami, w modzie dworskiej rosyjskiej
w XVI i xvn w.
IMPRESA, wł. - zob. DEWIZA.
INDlENNE, fr. - nazwa francuska z XVII i XVIII w. dla
tkanin drukowanych, używana też w XIX i XX w.
dla drukowanych perkali.
IOPULA, łac. średn. - w rachunkach dworu Władysława
Jagiełły z lat 1393-1395 oznacza DOUBLET, IACCA
wierzchni JAQUET.
JERKIN, ang. - angielski wams, po 1570 r. ze zwisa-
jącymi od ramion rękawami, szyty z jedwabiu lub
zamszu.
JOURNADE, fr. - krótkie luźne męskie okrycie z końca
867
xv W., noszone przez dworską służbę i posłańców
konnych, Francja, koniec XV w.
JUBON, hiszp. - wams z niewielką baskiną w pasie, zdo-
biony haftem lub pasmanterią, Hiszpania, XVI w.;
jubony kobiece, staniki o kroju męskim podobne
w zdobieniu, modne w 2 poło XVI w. w Hiszpanii.
JUPKA, JUPECZKA (JOPPE, JUPPE, niem. - JOPPELE w Au-
strii i na Śląsku) - polska jupka według Kitowicza
miała dwie odmiany: l. szeroka, luźna, fałdowana
na plecach, rękawy do łokci; 2. wcięta, z wąskimi
długimi rękawami lub do łokci, noszona z chustką
wiązaną w tyle po skrzyżowaniu na przodzie, w ty-
pie Corsettel.
JUSTAUCORPS, fr. - po 1660 r. ubiór męski wydłużony,
zapinany na guziki, noszony z kamizelką równej
długości z rękawami.
KAFTAN, ros. - zapożyczona ze Wschodu nazwa dłu-
giego ubioru męskiego z rękawami, noszonego w Ro-
sji, w XVI w. do reformy ubiorów przez Piotra W.
ze zmiennynli szczegółami. W XVI i pocz. XVII w.
przesadnie długie !ękawy kaftanów rosY.iskich były
wzięte ze współczesnej mody perskiej.
KALIKO - nazwa ogólna tkanin bawełnianych pocho-
dzenia indyjskiego, drukowanych, sprowadzanych po
1660 r. i w XVIII w.
KALOSZE, zob. GALOSZE.
KAMELAUKlON, gr. - s.. 110.
KAMKA KISILBASZSKA, ros. - nazwa rosyjska dla perskich
tkanin z figuralnymi motywami, wykonanymi na
złotolitym tle z aksamitu, z okresu szacha Abbasa W.
(1587 -1628); wzmianki w rejestrach szatni carskiej
i ubiorów bojarów.
KAMLOT (SCHAMLOT. niem.) - CAMELOT, fr.), CZAMLET
w źródłach polskich XVI i XVII w., w XVIIIw.
kamlot - tkanina o splocie prostym, jednolita w bar-
wie, w średniowieczu sprowadzana ze wschodu, tkana
z welny kóz armeńskich lub wielbłądziej, od XIV w.
produkowana we Francji; od 1453 r. domieszki
jedwabiu do kamlotów włoskich i francuskich;
w XVI w. kamloty mieniące z osnową innej barwy
jak wątek; w XVI i XVII w. kamloty morowane,
w Polsce zwane CZAMLETY w WODĘ lub WE FLADRY;
w Niemczech GEWXSSERTE SCHAMLOTE dozwolone dla
mieszczaństwa.
KANDYS - perski ubiór wierzchni, męski, za dynastii
Achemenidów (668-330 p. n. e.), długi, ze zwisają-
cymi rękawami, purpurowy w stroju królewskim
w 40] r. p. n. e.
KAPELUSZ "STOSOWANY" - dawny TRICORNE z XVIII w.,
modny od pocz. XVIII w.; przy końcu XVIIIw.
obrócony płaską stroną do przodu, BICORNE z brze-
gami podgiętynli z dwóch stron; nakrycie mundurowe
głowy oficerów i urzędników w l. poło XIX w.
KAPOTA (CAPOTE, fr.) - męskie okrycie wierzchnie, cza-
.sem na zachodzie z doszytym kapiszonem, przyjęte
w polskiej garderobie micszczańskiej XIX w.
KAPOTKA - kobiece nakrycie głowy, w tyle miękkie jak
w czepcu, na przodzie brzegi ozdobne wiązane pod
brodą; moda od pol. XIX w.; około 1860-1865
noszona obok innych fasonów bez wiązania.
KARANFIL, KARUMFIL, z tur. - motyw kwiatu goździka
w tkaninach tureckich z XVI i XVII w. obok tuli-
panów i hiacyntów.
KARBATINE, gr. - s. 71.
KARPIOŁUSKA - regularny deseń łuski rybiej, z rysun-
kiem złotym lub czarnym, zwykle na tle malinowym;
wyrób manufaktury w Słucku w XVIII w., przezna-
czony na żupany, kamizelki, suknie kobiece; motyw
spotykany w pasach kontuszowych.
KASACK, KASJACK - nazwa flamandzka i niemiecka wam-
sa niewatowanego, o prostej linii zapięcia na przo-
dzie, często z podwójnymi zwisającymi rękawami
i drugimi atlasowymi innej barwy; ozdobne ujęcia
koło ramion; moda pocz. XVII w.; polska kazjaka
miała rękawy z "k1ótego atłasu"; kobieca kazjaka
była górną częścią dwudzielnej alamody, pocz. mody
l. poł. XVII w.; u mieszczek polskich jeszcze po
1660 r.
KEMHA, tur. - brokat turecki z manufaktury w Brussie
w XVI w.
KERSEY, ang. - (w Polsce karazja) - nazwa angielskiego
sukna naśladowanego w ośrodkach tkactwa na Ślą-
sku i w Wielkopolsce w XVI i XVII w.
KETHONET - nazwa lnianej tuniki z nI w. p. n. e., no-
szonej przez żydowskie rody kapłańskie.
KIKA, ros. - kobiece nakrycie głowy w Rosji w XVII w.;
wysoka korona z płatków, lekko wygiętych na pod-
stawie, obciąganych złotą lamą lub atłasem czer-
wonym z wisiorami pereł przy skroniach; zob. TYM-
PANION.
KIR, KIER, - polska nazwa taniego sukna w XVII w.,
barwy białej, czerwonej lub czarnej; kir biały do
podszywania jedwabnych żupanów, czerwony na la-
mówki i podszewkę okryć, np. kopieniaka, czarny
do ubiorów żałobnych służby i obicia żałobnej kom-
naty i kaplicy.
KITAJKA - polska nazwa tkaniny jedwabnej, jednobarw-
nej lub mieniącej, w typie ARMOISSIN lub ARMESSINO.
KITLlK (w źródłach polskich XVI w. obok łac. THoRAX) -
oznacza Wams podszyty sztywnym płótnem, mode-
868
lowany (Rachunki dworu Zygmunta Augusta, 1546
i inwentarze XVI w.).
KOLCZUGA (COTTE DEMAILLEs.fr. - KETTENHEMD, niem.)
- rodzaj pancerza z plecionki kolczej ze stalowych
kółeczek lub elementów owalnych, zaklepywanych
lub spawanych. Kolczuga znana w Europie zach.
około 1150; w Polsce najstarszy przykład kolczugi
na kielichu Dąbrówki. W czasie wyprawy krzyżo-
wych poznało europejskie rycerstwo kolczugi jazdy
saraceńskiej; samo walczyło w skórzanych, naszy-
wanych żelaznymi kółkami i płytkami cotte a armer.
KOł_PAK - męskie nakrycie głowy w l. pol. XVI w.,
z białego filcu, z ciemnymi futrzanymi brzegami.
Znane są futrzane kołpaki kobiece w XVII w.
KONTUSIK KOBIECY - według Kitowicza: l. lużna od-
miana z przeprutymi kolo łokcia rękawami; 2. wcię-
ty, również z rękawami zwisającymi.
KONTUSZ - polski ubiór męski, wymieniony w 1648 r.
w cenniku wojewodzińskim robót krawieckich, znany
kilka lat wcześniej; około 1660 r. kontusze były pod-
szyte futrem i zapinane na pętlice.
KOPIENIAK - krótkie okrycie wierzchnie z 2. pol. XVI w.,
luźne, z rozciętymi rękawami, z sukna, zapinane na
jeden lub więcej guzów, podszewka z kiru, noszone
jeszcze w XVII w.
KORNET - czepiec ozdobny noszony do dezabilu, nazwa
polska za Augusta III (Kitowicz).
KORZNO - nazwa rosyjska i czeska płaszcza prostokąt-
nego spiętego na ramieniu, obszytego na brzegach
złotym galonikiem wzorzystym; moda dworska Rusi,
Czech, zapewne i Polski w XIII w.
KOSNIK, ros. - ozdobne zakończenie długiego warkocza
(kosy) dziewczyny, trójkątne, sztywne, obciągnięte
atłasem z perłami i haftem złotym, XVII w.
KOTURNY TEATRALNE - w Grecji od czasów Aischylosa
(525-456 p. n. e.) obuwie z grubą podeszwą dla pod-
wyższenia postaci aktorów grających w maskach.
KRAJKA - wzorzysty wąski galon złoty, tkany na zwy-
kłych krosienkach lub na krosienkach tabliczkowych,
do obszycia ubiorów w XII i XJlI w.; częściowo
import bizantyński.
KREPIS - sandał grecki - s. 70.
KREZA HISZPAŃSKA (GoRGUERA, LECHUGILLA hiszp.) -
w XVI w. ułożona koliście, wsparta na niewidocznym
stelażu drucianym, z cienkiego płótna z obszyciem
z reticelli, koronki szytej; od 1623 r. objęta ustawą
przeciw zbytkowi; zob. GOLILLA.
KRÓJ A GRAND ES ASSIE'ITES, fr. - w końcu XIV i w po-
czątku XV w. przy pomocy klinów i głębokiego wy-
cięcia w ramionach, na przodzie i w tyle jaquet, osią-
gano przyleganie ubioru podwatowanego.
KRUSELER, niem. - nazwa płóciennego czepca kobiecego,
obszytego na brzegach szeregami usztywnionych fal-
banek. Moda czeska przyjęta w Niemczech okolo
1356 r., na Śląsku po 1340 r., w Małopolsce po
1350 L, W Wielkopolsce po 1360 r., w Anglii w 1370 r.,
w Niemcrech noszony jeszcze w XV w.
KRUSZKI - polska nazwa małej krezy koło szyi i obszy-
cia wokoło dłoni przy koszuli po 1560 r.
KSZtAŁT - polska suknia ze stanikiem bez rękawów
w modzie szlacheckiej w l. pol. XVI w., w XVII w.
w modzie mieszczańskiej.
KUSZAK, ros. - nazwa tkanych pasów jedwabnych i złoto-
litych, w XVII w. sprowadzanych do Rosji z Persji;
kuszaki w XVIII w. tkane były w jedwabniczych ma-
nufakturach rosyjskich, tylko jedwabne lub półlite;
wyrabiał je także rosyjski przemysł chałupniczy.
LAMBREKIN (LAMBREQUIN, fr.) - ozdobne wycinane w zęby
zakończenie dachu namiotu, baldachimu nad łożem
i brzegów paradnego nakrycia łoża w 2. poło XVII w.;
naszywanie brzegów galonem złotym i rozdzielanie
ich wisiorami. Motywy lambrekinów wprowadzano
do ozdoby przodów sukni dworskiej na dworze Lud-
wika XIV.
LAMÓWKA - wąski kawałek tkaniny, skrojony ze skosu,
dla wykończenia brzegów ubiorów.
LENDNER, niem. - wąski przylegający ubiór męski, cy-
wilny, niemiecki, szyty po 1356 r. bez użycia kłinów
w dolnej części, sięgający ponad kolana, odpowied-
nik jaquet.
LETNIK ROSYJSKI - kobiecy ubiór w XVI i XVII w.,
nierozcinany, wciągany przez głowę, z ozdobnymi
rękawami. Letnik dworski był szyty z tkanin perskich
i tureckich; letnik rozcięty na przodzie, zapinany na
15 guzików, nazywa się OPASZNICA lub ROZPASZNICA.
LETNIKI - wzmiankowane w tekstach polskich XVIIw.
nie są znane co do kroju i zdobienia.
UVITE, ROBE LeVITE, fr. (LEWITKA, pol.) - okrycie płaszczo-
we, zapięte do stanu na guziki, z pętlicami z pasman-
terii, szyte z tkanin lekkich, jak gaza na podszewce
taftowej, modne około 1780 r.
LINON, fr. - lniane lekkie płócienko, bardzo cienkie,
produkowane w XVIII w. w Valenciennes, Cambray,
Arras, w prowincji Hainaut, Artois i Pikardii, uży-
wane na chustki-fichus, czepce, męskie krawaty itp.
Linon wyrabiano gładkie i w muszki.
LORos, gr. - szczątkowa forma palli w kształcie długiego
wąskiego prostokąta, naszytego klejnotami; od VII w.
w strojach bizantyńskich.
869
ŁAŃCUSZKI PANCERZOWE (PANZERKEITEN, niem.) - ro-
bione w XVI i XVII w., mają owalne ogniwka zacho-
dzące na siebie jak w kolczudze; stosowane w lek-
kich pasach srebrnych i złoconych.
ŁUBEK ZŁOTY lub SREBRNY - w Polsce w XVI w. odmiana
toczenicy, sztywnej opaski na głowę, krytej lanlą
złocistą, z wiankiem lub wiązanką kwiatów z boku;
moda dziewczęca w XVI i XVII w.
MAHOITREs, fr. - rękawy wypychane kulisto wokoło
ramion przy doublet lub farsetto około 1430 r.,
stosowane przy odzieży przeznaczonej pod. zbroję,
przyjęte w modzie cywilnej francuskiej z Wioch.
MANCHES A GIGOT, fr. - rękawy bufiaste w górnej części,
od łokcia zwężone ku dołowi; moda kobieca lat
1827-1837 i powtórnie 1893-1899.
MANcHES OUVERTES, fr. - rękawy przy końcu rozszerzone
i wydłużone, moda całego okresu średniowiecza i re-
nesansu.
MANCHES PERTUISEES, fr. - rękawy z rozcięciem na przo-
dzie na wysokości łokcia oprócz dolnego otworu;
dłoń przesuwano zarówno przez otwór górny, jak
i dolny; czasem asymetrycznie, około 1430 r. i w la-
tach następnych we Francji, Italii i w Niemczech oraz
Flandrii.
MANCHES SACS, fr. (SACKARMEL, niem.) - rękawy wor-
kowe, forma kształtuje się od końca XIV w. w po-
szerzaniu rękawów przy jaquet; w pocz. XV w.
powszechna moda rękawów workowych, spiczastych
i zaokrąglonych, na zachodzie i w Polsce, koniec
mody około 1420 r., w Wenecji rękawy workowe
(manie/le a comeo) urzędników Signorii jeszcze w 2.
poło XVI w.
MANIAKION, MANIAKIS, gr. - naszyjnik w formie okrą-
głego kołnierza, metalowy, ażurowy, z kamieniami;
sztywny ze złotogłowiu, naszyty kamieniami, bizan-
tyńska moda dworska, VII w.; maniakis połączono
później z pionowym szczątkiem loros.
MANKIETY EN PAGODE, fr. - układane w fałdy poprzeczne
zakończenie rękawa stanika kobiecego w l. pol.
XVIII w.
MANTILLE, fr. (mantyl, pol.) - lekkie okrycie, wydłu-
żone na plecach w szpic lub zaokrąglone, z końcami
związanymi w tyle po skrzyżowaniu na picrsiach.
Do Francji przeniesione z lokalnej mody hiszpań-
skiej w czasie pobytu infantki z orszakiem za Ludwika
XV; modne w ciągu XVIII w.; około 1780 r. w Polsce
w gardcrobie zamożnych dam i mieszczek.
MARYNALY - polska nazwa fałdzistych spodni męskich
do kolan z 2. poło XVI w. i w początkach XVII w.,
zbliżonych szerokością do spodni angielskich mary-
narzy; zob. CHOBOTY.
MASZ KARNE UBIORY - fantazyjne przebrania grup tan-
cerzy, zwykle w maskach, w czasie weselnych uro-
czystości dworskich w XVI w., za Etiopów, leśnych
ludzi (homines silvatici); w XVII w. maszkarne
ubiory spotyka się w inwentarzach mieszczańskich.
MAURESKA - zgeometryzowane motywy linearne w archi-
tekturze i tkaninach mauretańskich; w pocz. XVI w.
w maureskach stylizowane bezlistne wici roślinne,
z płasko traktowanymi kwiatami w jednostajnej sieci
na tkaninach.
MESOLEUKOS, gr. - kaftan perski lub chiton grecki z pio-
nowym tkanym szlakiem purpurowym przez środek
ubioru.
MEszYŃsKIE SUKNA - średniej jakości, importowane do
Polski z Miśni (Saksonia) w XVII w.
Mn>ARTI fr. - podział pionowy na dwie barwy według
kolorów tarczy herbowej pana feudalnego w ubiorach
drużyny rycerskiej lub służby dworskiej, bez wpro-
wadzania godła herbowego w zdobieniu; moda za-
chodnia XIII w., znana na Śląsku.
MORA (MoIRE, fr. - MAREZZO, wł. - WATERED SILK,
ang. - OBJAR, ros.) - tkanina jedwabna jedno-
barwna o splocie płóciennynl, zwykle tabin, po ut-
kaniu maglowana pod ciśnieniem dla uzyskania na
zgniecionych nitkach nieregularnych połysków fali-
stych; morowano też tkaniny welniane; zob. KAM-
LOT.
MORION, MORRION, hiszp. - hełm z wysokim grzebieniem
w górnej części (dzwonie), z brzegami (ronda) pod-
niesionymi z tyłu i przodu. Przed 1570 r. morion
wykuwano z jednego kawałka blachy, z motywami
roślinnymi; w gorszym wykonaniu moriony łączone
były wzdhlż grzbietu; morionu używały strzeleckie
gildie w miastach Holandii w XVI i XVII w. i gwardie,
m. in. ludwika XIV.
MORoWANE TKANINY - we Włoszech w XVI w. SETA
ONDULATA, TABI ONDULATO, w wełnie OAMBELLOTIO
A ONDE.
MUCHAJER - cienka tkanina wełniana, robiona z wełny
koziej, sprowadzana do Polski z Turcji i Krynm
(muchajer tatarski), nicspilśniona. Micniące mucha-
jery, z osnową i wątkiem w różnych barwach, uży-
wano na ubiory kobiece, w jednolitej barwie na
męskie.
MULEs, fr. (mule, pol.) - w XVII - (2. poł.) i XVIII w.
domowe obuwie kobiece bcz napiętków z wysokimi
obcasami.
MUNDURY WOJEWODZKIE - żupany i kontusze lub, we-
870
dług mody francuskiej, habit i kamizelka, w barwach
ustalonych dla poszczególnych województw w 1776 r.;
w redakcji drugiej, ze zmianami barw i odrzuceniem
szlifów, kontusze i żupany w 1780 r.
MURMOŁKA, ros. - czapka bojarska z wysoką wieloboczną
gł6wką, obciąganą brokatem, z obszyciem futrzanym,
noszona z ferezją w 2. pol. XVII w.
NABOJKA, ros. - tkanina płócienna, drukowana w Rosji
bezpośrednio drewnianymi klockami z rysunkiem or-
namentu; od XV w. do założenia manufaktur w XVIII
w.; po zniszczeniu manufaktur podczas wojny w 1812 r.
odnowienie ludowego druku nabojki.
OBRENCZ - nazwa polska z l. poło XVI w. metalowego
pasa kobiecego podszytego skórą; ogniwa tego pasa
były ze srebra lub złocone; przypominały swą formą
rycerskie pasy średniowieczne; w inwentarzach mie-
szczańskich nazwa ta utrzymuje się jeszcze w XVII w.,
przykład obrenczy w Liber geneseos rodziny Szydło-
wieckich około 1530 r. w pasach rycerskich i kobie-
cych.
OCHABmŃ, OPASZEŃ - kobiecy rosyjski ubiór wierzchni,
rozcięty, zapinany na guzy z pętlicami, z wąskim
kołnierzem, XVI i XVII w.
OCHopmŃ, OCHABmŃ - letni męski ubiór wierzchni
w Moskwie w XVI w. i XVII w., z rękawami zwisa-
jącymi wokoło ramion. nadającymi się do normal-
nego nakładania; w Polsce wzmianki w literaturze
pięknej XVI w. bez dokumentacji ikonograficznej.
ODRZUfKA (ApOPTIGMA, gr. - REPLI, fr.) - s. 12, termin
wprowadzony przez archeologa, prof. Piotra Bień-
kowskiego.
OPASKA NA BIODRA (PAGNE, fr. - SCHURZ, niem,) - s. 17.
OPASZEŃ LUB OCHopmŃ - strój bojarów od średniowie-
cza do XVIII w., z długimi zwisającymi rękawami
lub do normalnego nakładania.
ORNATRIX, łac. - rzymska fryzjerka i kosmetyczka za
Cesarstwa.
OŻERELm, ros. - na Rusi średniowieczny naszyjnik w for-
mie stojącego kołnierzyka, zapinanego w tyle na
metalowe guziki. W ożereliu ruskim dolny obwód
mógł być szerszy i całość układała się poziomo.
W XVII w. ożerelie, kołnierz futrzany na szyję i ra-
miona kobiece, XVI i XVIIw. Ożerelie w XIII w.
kolisty naszyjnik z monet i wisiorków z plakietka-
mi treści religijnej.
PAENULA, łac. - s. 85, 86.
PAILLETIES, fr. (PAJETKI, pol.) - blaszki wybijane z me-
talu w różnych formatach i wymiarach, używane przy
haftach złotem i srebrem, i kolorowych w XVIII w.
Oprócz metalowych robiono w XVIII w. szklane,
szlifowane na folii złotej i kolorowo wernikso-
wanej.
PALATINE, fr. (PALATYNKA, pol.) - krótka ozdobna pele-
rynka do okrycia dekoltu stanika, początek mody
we Francji w 1671 r., powszechnie w użyciu około
1730.
PALLIUM. łac. - s. 85.
PANCERZ zob. KOLCZUGA.
PANIER, fr. (Hoop PETTlCOAT, ang.) - dosłownie koszyk,
obręcze fiszbinowe naszyte na spódnicę z płótna lub
GROS DE ToURS; l. forma kopulasta - pocz. XVIII w.,
en coupole (1718-1720); 2. forma z owalnymi obrę-
czami ił coudes, 1750-1710 r.; 3. model zawieszony
w pasie, półowalne podszyte obręcze; w końcu
XVIII w. w modzie angielskiej niewielki wałek przy-
wiązywany w tyle dla podtrzymania fałdów trenu.
PANOS BASTONADOS, hiszp. pasiaste barwne tkaniny jed-
wabne z XIII w.; część barwnych pasów, tkana,
z ornamentem geometrycznym lub stylizowanym
pismem arabskim.
PANSERON, fr. - wystające na przodzie wamsa i zbroi
płytowej modelowanie, Francja około 1570-1580.
PANTALETY - rurowate nogawki, szyte z cienkiego płótna,
z koronkami i falbankami, u dołu widoczne spod
sukienek dziewczynek po 1820 r., używane jeszcze
w 1850 r. i później, doczepiane do paska.
PARAGAUDA, gr. - s. 102.
PASAMONIK - rzemieślnik zrzeszony w cechu, wyrabia-
jący pasmaterie jedwabne, sznury jedwabne, guziki
oplatane jedwabiem, pętlice, galony i koronki złote
i srebrne klockowe. Polski cech pasamoników roz-
dzielił się w XVII w. (w Krakowie w 1634 r.) na
pasamoników i szmuklerzy.
PASSE-POIL, fr. - wypustka innej barwy, stosowana we
francuskich ubiorach męskich około 1785 r.
PASY KONTUSZOWE - polskie - 668-685.
PASY SAKmWSKIE, PASY SIATCZANE - wzorzyście wiązane,
jednobarwne, z jedwabiu kręconego, elastyczne, wy-
rabiane na specjalnych krosnach przez pasamoników
cechowych i szmuklerzy w XVII i XVIIIw.
PATAGIUM, łac. - s. 88.
PATYNKI DREWNIANE ochronne, XV w., s. 192.
PEPLOS, gr. - peplos otwarty - s. 71. peplos zeszyty
s. 72, peplos z odrzutką otwarty - s. 7], peplos z od-
rzutką zeszyty, przepasany - s. 73.
PERONES, łac. - s. 83.
PETLICE - ozdoby z taśmy lub plecionki, ze sznureczka
jedwabnego lub metalowego, umieszczone na obu
brzegach ubioru przy guzach do zapinania. Polski
najwcześniejszy przykład pętlic w 2. pol. XV w.,
871
w ołtarzu Mariackim Wita Stwosza, w XVI i XVII w.
pętlice na deliach, giermakach; w modzie zachodniej
modne pętlice (BRANDENBOURGS) w 2. poło XVII w.,
rzadziej w XVIII w.
PLOIARJA, gr. - obuwie z ostrym zadartym noskiem,
syryjskiego pochodzenia; w starożytnej Grecji przy-
pominające dziób czółna.
PLUDRY (PLUDERHOSEN, niem.) - w modzie niemieckich
lancknechtów w l. pol. XVI w. spodnie wykonane
z sukna lub aksamitu, skrojonego na wąskie listwy,
złączone w górze i na dole (przy kolanie), z podszewką
z barwnej tafty, wysuwającą się pomiędzy listwami;
moda ogólnoniemiecka w ciągu XVI w.; rozcinana
forma spodni weszla do mody zachodniej, zmieniona
przez usztywnienie; w Polsce znane "w modzie nie-
mieckiej" od pol. XVI i pocz. XVII w.
PLUMASSIER, fr. - specjalista w wyrobie dekoracji z piór
w ubiorze kobiecym w XVIII w.; oprócz garniturów
z piór wyrabiał błamiki ze skórek ptasich z koloro-
wymi piórkami (kaczorów).
PODWIKA - chustka płócienna prostokątna, do okry-
cia szyi i policzków po nałożeniu czepca lub futrza-
nego kołpaka, moda polska od XV-XVII w.
POINT DE FRANCE, fr. - koronki szyte i klockowe z fran-
cuskich ośrodków koronkarstwa, założonych stara-
niem min. Colberta około 1665 r. W koronkach szy-
tych naśladowano point de Venise - ciężką koronkę
wenecką; największy ośrodek francuski koronkarstwa
najwcześniej rozwinął się w Alenc;on.
POINT D'ESPAGNE, fr. - haftowane barwne motywy na
tle złotym koronki klockowej do dekoracji sukien
dworskich, XVII i I. pol. XVIII w.
POKOCZVN - nazwa sztywnego płótna z lat 1393 -1395,
używanego do przeszywania ubiorów spodnich (io-
pula; Rachunki dworu Wład. Jagiełły); w ustawach
kramarzy w Lipsku z 1484 r. podobne plótno nosiło
nazwę BOGKESCHIN.
POLONAISE, fr. - dezabil kobiecy w 2. poło XVIII w.
z draperią w tyle upiętą na sznureczkach.
PONTALY - ozdoby metalowe w liczbie 70 lub 80 par,
pozłacane rozetki, listki, esy, naszywane na sukni
zamiast haftu lub wzorzystej tkaniny, w modzie
hiszpańskiej około 1550 r. (Inwentarz ubiorów i klej-
notów król. Katarzyny z r. 1553).
PORTKI AliAS TJBJALIA, łac. - długie obcisłe spodnie su-
kienne, podszyte futrem z brzuszków lisich w ubio-
rze myśliwskim króla Zygmunta Augusta, 1545 r.
POUF, fr. - fantazyjna balowa ozdoba wysokiej fryzury
około 1780 r., komponowana m. in. przez modystkę
Bertin i marchanda mody Beaularda.
POULAINE, fr. (SoTULARES ROSTRATI, CALCEJ ROSTRATI,
łac.) - wydłużone obuwie w modzie z końca XIV w.
i powtórnie w 2. poło XV w.
PÓLBOTKI - obuwie do kostek z safianu zwykle żółtego,
z wyłożeniem na cholewkę tej samej barwy, sznuro-
wane po wewnętrznej stronie; moda z 1573 r. prze-
szła do l. pol. XVII w.
PRZESZYWANE UBIORY - technika łączenia ściegami kilku
warstw waty lub wełny czy filcu z tkaniną rozdzie-
lającą poszczególne warstwy; znana w Indiach, Persji,
Turcji; w Europie w XIII w., używana w XIV i XV w.
w obcisłych ubiorach męskich, cywilnych i obozo-
wych, stosowana w XVI i XVII w. w Polsce (żupany
obozowe) i w Rosji na grube wojskowe i wytworne
jedwabne tiegiłaje; w XVIII w. na ciepłe ubiory do-
mowe (matelasse).
PuCE, fr. - odcienie barwy ciemnobrązowej w tkaninach
welnianych i w jedwabiu, 2. pol. XVIII w.
PuNCZOCHY ALIAS TIBIALIA - długie nogawice sukienne
do ubioru zachodniego sajana lub kitlika-wamsa,
około poło XVI w.
PUNCZOSKI - krótsze dochodziły do kolan przy dłuższych
spodniach około pol. XVI w.
PURPURA BLATIA - s. 99
PURPURA FENICKA, PURPURA TYRYJSKA - s. 39.
RABAT, fr. - kolnierz z 2. pol. XVII w., koronkowy
lub plócienny, w tyle i na bokach zwężony, prosto-
kątny na przodzie, (w czasie mody wielkich peruk)
z koronki weneckiej lub point de France.
RANTUCH - prostokątny szal z cienkiego płótna, narzu-
cany na głowę okrytą czepcem, Okrywający suknię
do stóp; na rantuch nakładano w 2. pol. XVI w.
kołpak futrzany; zdobienie rantuchów "bialym, czar-
nym lub czerwonym szyciem", rzadziej nitką meta-
lową; moda zamężnych kobiet polskich od pocz.
XVI w.; kończy się w I. pol. XVII w.
RĄBEK - płótno rąbkowe wyborowe lniane, import do
Polski z Flandrii lub Kolonii (płótno koleńskie)
w XV i XVI w.
REDINGOTE, fr: (RJDDJNG-COAT, ang.) - męskie okrycie
wierzchnie, 1725 r.; w 1730 r. w modzie francuskiej
dochodzące do kolan; przy końcu stulecia wydłu-
żone; szyte z podwójnym lub potrójnym kołnie-
rzem; płaszcz podróżny w l. poło XIX w.
REsJLLEs, fr. - siatka na włosy, zdobiona klejnotami
w dworskiej modzie francuskiej I. poło XVI w.
RETICELLA, wł. - włoska koronka szyta o motywach
geometrycznych, XVI w.
KAWICZKI "RZEZANE" - rozcinane na palcach (w zgię-
ciach),.1. poło XVI w.
872
RICAMO A TRAPUNTO, wl. - ścieg przed igłą w haftach
jedwabiem, często czarnym, na bieliźnie osobistej
i pościelowej, stosowany na Zachodzie (w Anglii)
w XVI i XVII w.; w Polsce ..czarne szycie" w l. pol.
XVI-XVII w.
RJmcuLE, fr. - torebka-woreczek kobiecy po 1797 r.;
przeróbka żartobliwa słowa reticulum (łac.) ozna-
czającego siatkę na upolowaną drobną zwierzynę
w Rzymie.
ROBE, fr. - okrycie typu houppelande, długie, później
skrócone do kolan; XV w. również zespół różnych
ubiorów; zob. GARNEMENT.
ROBE A LA FRANI;:AISE, fr. - suknia kobieca na wielkim
panier, z długim fałdowanym trenem w tyle, przyle-
gającym do stanika, od l. poło XVIII w.
ROBE DE CHAMBRE, fr. (rubdeszan, robdeszan, pol.) -
długi luźny męski ubiór domowy, od końca XVII w.
często z pętlicami, noszony z domową czapeczką;
w kobiecych rubdeszanach XVIII w. zdobiono brzegi
futrem lub ptasimi skórkami.
ROBE DE LA COMMUNE ET L'ANCIENNE GUISE, fr. - s. 186.
RaBE DEGUISEE, fr.- - s. 186.
ROBE LONGUE, fr. - nazwa nadawana ludziom wykształ-
conym, profesorom uniwersytetu, wysokim dostoj-
nikom miejskim po studiach, sędziom, adwokatom,
lekarzom, którzy nosili długie czarne ubiory, XIII-
-XV w.
ROBE VOLANTE, ROBE BATIANTE, fr. - luźna od góry
suknia, z fałdami od wycięcia na kopulastej rogówce.
ROBRON, z franc. - balowa suknia dworska na kopu-
lastej rogówce. o kolistym obwodzie. pocz. XVIII w.
ROCK, niem. - ogólna nazwa krótkich ubiorów w Niem-
czech po 1350 r.; odpowiada francuskim gipon i ja-
quet; dla ubioru spodniego nazwa JOPPE lub SCHAPPE
(fr. DOUBLET), dla wierzchniego LENDNER (fr. JA-
QUET).
ROGÓWKA - polska nazwa dla francuskiego PANIER
z obręczami z "rybiego rogu", fiszbinu; rogówki
kopulaste. owalne i małe ,,kieszenie" nosiły prze-
ważnie szlachcianki, małe rogówki - czasem ko-
biety z patrycjatu miejskiego.
ROPA, hiszp. - w modzie hiszpańskiej nazwa kobiecego
płaszcza z kolnierzem stojącym, rękawami w górze
bufiastymi, od łokcia zwisającymi, XVI i pocz.
XVII w.; w modzie holenderskiej VLIEGER.
ROPILLA, hiszp. - wierzchni wams z dekoracyjnymi ręka-
wami noszony na jubonie o podobnym kroju, z ręka-
wami normalnie nakładanymi; ropillę noszono z krót-
ką szubą, 2. poło XVI w.
RosA SECCA, wł. - kolor ciemnoczerwony, ł) ciepłym od-
cieniu, znany z portretów 2. poło XVI i pocz. XVII w.
w ubiorach mody hiszpańskiej.
ROSELLINO, wl. - szyta koronka wenecka z niektórymi
plastycznie nakładanymi elementami dekoracji
i drobnymi rozetkami w łączeniach; 2. pol. XVII w.
ROTA, łac. - s. 165.
RUBACHA, ros. - lniana tunika z rękawami, noszona na
Rusi już w X w., zastępująca późniejszą koszulę.
RzEZANE MARYNAŁY, zob. MARYNAŁY, CHOBOTY.
SAFIAN (MAROQUIN, fr.) - skóra kozłowa, barwiona na
żółto lub czerwono, wyrabiana w Turcji, sprowadza-
na do Polski na wytworne obuwie; XVI-XVIII w.;
podczas trudności przywozowych zastępowano safian
turecki wołoskim z Suczawy lub gorszym z Kowla.
SAGUM, łac. - s. 81.
SAJAN - ubiór męski z l. poło XVI w., szyty z sukna
albo tabinu czy też ze złotogłowiu; wycięcie prosto-
kątne, od linii stanu krojony z klinami, długi do pół
uda; w Polsce za Zygmunta Augusta w l. pol. XVI w.
SAKKOS, gr. - s. 112.
SALOPA - wierzchnie okrycie kobiece w modzie XVIII w.,
znane w Saksonii i w Polsce; krój salopy - luźna
suknia (na futrze) z fałdami w tyle, dopasowana
w przodzie zaszewkami; półsalopie w Polsce, skró-
cona salopa zbliżona do CASAQUIN.
SARAFAN, ros. - długi rosyjski ubiór kobiecy, zapinany
na całej długości przodu na guziki; suknia spodnia
i domowa w Rosji w XVIII w., szyta z nabojki lub
jedwabiu.
SAPOGl, ros. - męskie buty z cholewami z kolorowego
safianu, z zadartymi noskami, niskimi obcasami,
haftowane na napiętkach na wzór tatarskich, XVI
i XVII w.
SAYO, hiszp. - wams wydłużony od stanu doszytą. lekko
skloszowaną baskiną, w Hiszpanii rzadziej niż w in-
nych krajach zachodnich XVI w.
SBERNIA zob. BERNIA.
SCHAMLOT (GEWASSERTER, niem.) zob. KAMLOT.
SCHALAWARY - spodnie skrojone na wzór węgierskich,
wąskie, ciemne, nawet do jasnych dołmanów; nazwa
należy do zespołu ubiorów vestes hussaronicae.
SCHAPPE zob. ROCK.
SCHLITZ, niem. zob. CREvES.
SCUFFIA, wl. - włoski czepiec męski, ukrywający długie
do ramion włosy, po 1480 r.; w Polsce współcześnie
na rzeżbach ołtarza Mariackiego Wita Stwosza, na-
stępnie na dworze Zygmunta Starego; w kilku od-
mianach na dziełach sztuki polskiej, pocz. XVI w.
SELLA, wł. - s. 256.
SKIADON, gr. - s. 113.
873
SOROCZKA, ros. - wierzchnia rosyjska suknia domowa
z lekkiego jedwabiu, nakładana na koszulę (soroczkę
spodnią), przepasywana, XVI i XVII w.
SPENCER - krótki stanik z wysokim stanem, z długimi
rękawami, zapinany na guziki, czasem z szamero-
waniem sznureczkiem; po 1790 r.
SPODNIE RHINGRAVES - we Francji w latach po 1650
do 1670, skrojone z prostokąta, szerokie, zdobione
u dołu pętlicami z wstążki.
SPÓDNICA "NIECAŁA" - w miejscach widocznych szyta
z dobrego materiału, w całości z perkalu lub taniego
jedwabiu, noszona do okryć Andrienne, robe levite.
SPÓDNICA "z FAŁSZEM" - szyta z wstawionym na przo-
dzie brytem taniej tkaniny, okrywanym fartuchem;
polska moda mieszczańska XVIIIw.
SPÓDNICE HAFTOWANE - w modzie francuskiej w latach
1730-1750 z szerokim szlakiem haftowanych kwia-
tów i motywami fantastycznej architektury ogrodo-
wej; w Polsce nieco dłużej w modzie mieszczańskiej;
manufaktury francuskie wyrabiały współcześnie tka-
niny na spódnice ze szlakiem kwiatowym, kolorowym
lub broszowanym Bitką metalową.
STEMMA, gr. - s. 101.
STOLA, łac. - s. 87.
STOLA, wł.-Iac. - w ubiorach dostojników weneckich wy-
dłużony prostokąt tkaniny aksamitnej z wzorem róży
siedmiolistnej (aksamit strzyżony w dwóch wysokoś-
ciach), noszony na ramieniu w XVI, XVII i XVIII w.
SUBLlGACULUM, LICIUM, łac. - s. 79.
SUKNIA A LA MODE, fr. - w Polsce alamoda dwuczęściowa
z l. poło XVII w., ze stanikiem skrojonym jak współ-
czesny męski wams, zdobionym pasamonami lub
wąską koronką z nici metalowych; w Polsce w mo-
dzie mieszczańskiej jeszcze około 1650/1660 r.
SUKNO BRUKSELSKIE - najkosztowniejsze z wyrobów Bra-
bancji, sprowadzane do Polski w XIV w. (Rachunki
dworu Władysława Jagiełły).
SURCOT, fr. - wierzchnia suknia męska i kobieca około
poło XIII w.
SZIRINKA, ros. - muślinowa, haftowana kolorowym
jedwabiem i złotem chustka, trzymana w ręce: ro-
syjska moda dworska XVI i XVII w.
SZKOPIA - rycerska ozdoba w formie orlego skrzydła
srebrnego, z filigranem i kamieniami, używana w Pol-
sce i na Węgrzech do czapki z futrem; większe szkofie
do metalowych hełmów, 2. poło XVI i l. poło XVII w.
SZLOMPRA (z niem. ScHLUMPER) - wygodna luźna salopa
do codziennego użytku.
SZNURÓWKA - polski odpowiednik w formie i wykona-
niu francuskiego CORPS.
SZTANY, ros. - spodnie rosyjskich bojarów, obszerne
w górze, w dole zwężone jak tureckie, na lato szyte
z tafty, na zimę podszyte futrem, XVII i XVIIIw.
SZUBA (SCHAUBE, niem.) - luźne, niezapinane okrycie
męskie, sukienne lub adamaszkowe; w modzie bur-
gundzkiej od 1460 r. podszyte futrem z kołnierzem
futrzanym; w ikonografii ubiorów polskich około
1480 r.; wzmianka o szubie adamaszkowej księcia
mazowieckiego z 1481 r.; w XVI w. szuby sukienne,
długie i krótkie, w ubiorach mieszczańskich; w dwor-
skich z aksamitów genueńskich i niderlandzkiego
sukna; l. poło XVI w.
SZUBA POLSKA - rosyjskie okrycie bojarów; krój wzoro-
wany na delii polskiej około 1680 r., wykończonej
wokoło szyi wąskim pasem futra, spinanej guzem
pod szyją, w Polsce narzucanej na ramiona.
SZUBA ROSYJSKA - kobieca zapinana, noszona przez
bojarynie i bogate mieszczki, z tkanin importowa-
nych; dla chłopek i biedoty miejskiej z grubego kra-
jowego sukna; w dworskiej odzieży nieużywana,
XVIIw.
SZUBKA NAKŁADNAJA - ubiór wierzchni kobiecy do wcią-
gania przez głowę; szubki carowej i dworek z aksa-
mitów perskich i genueńskich; XVI i XVII w.
TABIN, TABI, wł. (TABIS, fr.) - tkanina odzieżowa o splo-
cie płóciennym jednolitej barwy, jedwabna, nieco
grubsza od tafty, wyrabiana od XV w., często mo-
rowana.
TAFIA, ros. - mała płytka czapeczka, haftowana perłami,
noszona przez bojarów w domu, do wyjścia pod
czapką futrzaną, XVII w.
TAMBORKOWY HAFT - wyszywanie ściegiem łańcuszkowym
na tkaninie naprężonej na tamborku lub na krosnach
przy pomocy iglicy z haczykiem; około 1750 r. prze-
szło do Europy z Persji i Turcji; maszynowy haft
łańcuszkowy na tiulu w XIX w.
TASSEL, niem. - para tarczek kolistych lub o formie he-
raldycznej; zakończenie taśm lub sznurów na przo-
dzie płaszczy w XIII w.
TASSETES lub BASQUES, fr. - dolna część francuskiego
pOllrpoint Z lat 1620-1630 w kształcie kilku zacho-
dzących na siebie trapezów; również w staniku sukni
Ił la mode kobiecej z tego czasu.
TEMPLETTES, fr. - upięcie warkoczy wokoło uszu lub
skroni, modne w połowie XIV w., nazywane później
TRUFFEAUX, zastąpione poduszeczkami w siatce (bez
warkoczy) przy siodłowych czepcach francusko-fla-
mandzkich; około 1430 r.
TERLIK - ubiór z rękawami, zapinany na 22 guziki, nie-
znany cO do kroju przyjętego w Polsce (wzmianka
874
w inw. mieszczańskich z 1544 r. w Krakowie); współ-
cześnie dworski terlik w Moskwie wcięty, z guzami
i pętlicami; w XVII w. ter lik był tam odzieżą służby
dworskiej.
TEXTORIUM FERREUM, łac. średn. - plecionka kolcza, 2.
poło XIV w. (do jaquet ks. Witolda).
THOLEIA, gr. - s. 74.
THORAKION, gr. - s. 107.
THoRAX, zob. KITLIK - WAMS.
TmlALIA, łac. (PERISKELIDES, gr.) - spodnie według
dworskiej mody VI w. w Bizancjum; w tekstach pol-
skich tibialia zob. PORTKI.
TIEGIŁAJA, ros. - kaftan żołnierski, przeszywany grubo
na wacie z płótnem zamiast zbroi u łuczników mos-
kiewskich; ta sama technika w atłasowych kaftanach
i ferezjach tatarskich w Moskwie, XVI i XVII w.
TIEŁOGREJA ros. - wyjściowy luźny ubiór kobiecy, za-
pięty na 15 -17 guzików lub wiązany, z dekoracyj-
nymi rękawami, nakładany na soroczkę, XVII w.
TIGRAGE, fr. - wyrób dzianych pończoch z nieregular-
nymi szarymi pręgami poprzecznymi barwy "en gri-
sailles melangef:s", moda z l. poło XVIII w. we Francji;
tkaniny tigres modne w jedwabiach z końca XVIII w.,
m. i. FELPA.
TKANINY HELLENISTYCZNE - s. 91.
TOCZENICA - sztywna, dość szeroka opaska na głowę,
obciągnięta złotogłowiem, naszywana wzorzyście per-
łami, z przypiętym z boku pęczkiem strusich piór
(krótkich) lub bukiecikiem kwiatów; moda z 2. poło
XVI w., w portretach jeszcze z pocz. XVII w.
TOGA - w Wenecji i we Włoszech w XVI w. długa do
kostek, luźna szata, z fałdami zebranymi w tyle,
z czarnego adamaszku, z długimi otwartymi rękawa-
mi, noszona stale przez doktorów medycyny po stu-
diach we włoskich uniwersytetach, przez włoskich
doktorów praw tylko w sądzie.
TOGA PRAETEXTA - s. 79.
TOGA RZYMSKA - s. 79.
TRABEA, łac. - s. 103.
TREUCHY ros. - rosyjskie kobiece czapki futrzane z trze-
ma wiszącymi w tyle skórkami sobolowymi, XVI w.
TRICORNE fr. - męski czarny kapelusz filcowy, z brze-
gami podgiętymi z trzech stron w górę, modny już
około 1690 r., ze strusimi piórami przy główce wo-
koło, na brzegach złoty galon; w 2. poło XVIII w.
tricorne noszono tylko przyciśnięty lewym ramieniem
na wysokości łokcia, tzw. CHAPEAU BRAS; tricorne
z maską był nakryciem głowy Wenecjanek na reduty;
2. poło XVIII w.
TRYP, PÓŁAKSAMlCm - tani aksamit, tkany z pośledniego
gatunku jedwabiu, produkowany również w Gdań-
sku w XVII w.
TSANGlA - s. 108.
TUNlCA INCONSUI1LIS, łac. - tunika tkana w całości
z częścią rękawów lub mniejsza z całymi rękawami;
długość tuniki dorosłych do 132 cm, szerokość
88-92 cm; szerokość krosien do 280 cm, zależnie
od osnowy (wzdłuż lub poprzecznie w tunice); tuniki
nieszyte tkano na pionowych krosnach egipskich,
najpierw część gładką, rezerwując osnowę na c1avi
lub segmenty; okres późnorzymski.
TUNlCA MANICATA, łac. - s. 81.
TUNlCA PALMATA, TUNlCA PICTA, łac. s. 82.
TUNlCA STRICTORIA, łac. - s. 105.
TUNlCA SUBUCULA, łac. - s. 81.
TUNlQUE A LA SAUVAGE, fr. - lekka tunika, wysoko prze-
pasana w początkach kobiecej mody klasycyzują-
cej z końca XVIII w.
TURNIURA (TOURNURE, fr.) - w 1869 r. spódnica z wszyty-
mi w tyle, sprężystymi, półkolistymi fiszbinami, do
noszenia pod suknią; około 1883 r. stalowa kon-
strukcja STRAPONTIN (2. okres turniury); prymitywne
tuniury-poduszki z włosia lub szeregu falban z wło-
sianki (1870); małe turniury jeszcze w modzie 1883 r.
TYFTYK - tkanina z cienkiej welny indyjskiej, wzorzysta,
w formie szala, w Anglii od końca XVIII w., we
Francji w pocz. XIX w. szale długie, prostokątne;
w poło XIX w. kwadratowe, około 1860 r. duże pro-
stokątne; w kompozycji przewaga palmety indyj-
skiej, również w tyftykach europejskich tkanych od
pocz. XIX w.
TYMPANION, gr. - s. 113.
UBRUS, ros. - ozdobna chustka płócienna, upinana na
włosach złotymi szpilkami, w dworskim ubiorze za-
mężnych kobiet rosyjskich, XVI i XVII w.
V ATERMORDER, niem. - dosłowne tłumaczenie żarto-
bliwej nazwy francuskiej PARRICIDE, wyprowadzo-
nej z parasite; białe kolnierze, obejmujące podbró-
dek narożami, moda kontynuowana od rewolucji w la-
tach 1830-1850.
VERDUGOS, hiszp. - spódnica hiszpańska z końca XV w.
z naszytymi na wierzchu obręczami nawet przy złoto-
litym aksamicie.
VERT DE POMME, fr. (WERDEPON, pol.) - barwa jasno-
zielona w tkaninach XVIII w.
VERTUGADIN, VERTUGALLE, fr. (FARTIllNGALE, ang., FAL-
DlGLIA, wł.) - spódnica ze sztywnego płótna lub
grubego jedwabiu, z wszytymi obręczami fiszbino-
wymi, noszona pod suknią, od pol. XVI w. do pocz.
XVII w. powszechnie.
875
VESPAIO, wł. - okrągłe upięcie włosów (w gniazdko osy)
we Włoszech po 1466 r.
VESTES AURATAE, łac. - kolorowe ubiory wzorzyste, z na-
szyciem z blaszek złoconych listków, rozetek;
wpływy perskie za pośrednictwem greckim, VI w. n. e.
VESTES CoAE, łac. - lekkie jedwabne tkaniny z oprzędów
jedwabników asyryjskich, wyrabiane w starożytności
na wyspie Cos.
VESTES HUSSARONICAE, VESTITUS HUSSARONICUS - ubiory
lekkiej kawalerii husarów węgierskich; w rachunkach
dworu Zygmunta Augusta w latach 1544-1567 ubio-
ry uszyte według współczesnych wzorów węgierskich,
jak żupica (szubica), dołoman, delia, hazuka.
VISAGIERE, fr. - otwór na twarz w kapturkach średnio-
wiecznych; zob. CHAPERON.
WACHLARZ GRECKI (RIPIS, R!:PIDION, gr.) - około IV w.
p. n. e. o formie sercowatej, z liścia palmowego lub
malowanych deseczek; wyplatane również z włókien
papyrusa; przeciw urokom naklejano na wachlarzu
pawie pióra.
WACHLARZ RZYMSKI (FLABELLUM, łac.) - w formie prosto-
kątnej chorągiewki obracającej się wokoło osi-ręko-
jeści; w Rzymie od IV w. n. e.; podobne we Włoszech
w XVI w.
WACHLARZE SKŁADANE - półkoliste, składane od końca
XVI w.; obok nich wachlarze z trzech piór strusich,
w XVIII w. składane stelaże z perłowca ażurowego
i złoconego, pokrycie z papieru lub ze skórki (tzw.
łabędziej), malowane; odnowienie francuskiego prze-
mysłu wachlarzy w I. poło XIX w., zastosowanie lito-
grafii w papierowych pokryciach w latach 1830-1840.
WAMBESCH, niem. (GAMBOlSON, GAMBESON, fr.) - męski
ubiór z XIV w. i XV w., przeszywany przez kilka
warstw grubego płótna i pakul konopnych, bawelny
lub wełny, przeznaczony pod zbroję (z rękawami);
wambesch wydłużony zastępował pachołkom pie-
szym i łucznikom metalową zbroję.
WAMS, niem. (od WAMBESCH) - ubiór męski, lekko pod-
watowany i usztywniony według modnej formy, su-
kienny, atłasowy lub aksamitny, zdobiony nacina-
niem wzorzystym, haftem lub pasmanterią; moda
XVI i pocz. XVII w.; odpowiednik francuski -
POURPOINT, hiszpański - JUBON, polski - KrrLIK
(THORAX).
WYLOTY KONTUSZA - wydłużone rękawy kontusza, roz-
cięte od ramienia aż poniżej łokcia, dalej zawsze ze-
szyte i zwężone ku dołowi; po odrzuceniu na plecy
powinny się rozłożyć tylko na ramionach, ukazując
podszewkę innej barwy; poniżej łopatek nad zwią-
zanym pasem powinny zwisać już tylko zeszyte dolne
części rękawów.
WYROBY WEDGEWOOD - klamry, medaliony - s. 633-634.
ZADDELWERK, niem. - wycinanki z sukna, sztancowane,
gęsto naszywane na ubiorach w formie wydłużonych
listków, od 2. pol. XIV i w XV w.
ZARĘKAWEK (MANCHON, fr., MUFF, ang.) - w XVII w.
niewielki, z aksamitu lub futra; męski duży w końcu
XVII w. i w 1779 r.; kobiece w XVIII w. niewielkie,
w okresie kobiecej mody angielskiej po 1780 r.
bardzo duże; w ciągu XIX w. moda zarękawków
zmieniała kilkakrotnie proporcje i materiał.
ZAWOJE - w modzie bizantyńskiej od XIV w. na dworze
pod wpływem wschodu; tkaniny UŻywane na zawoje,
sprzedawane w Polsce w XVII w.; zawoje w modzie
kobiecej polskiej XVIII w. z gazy z egretą z piór czap-
lich; zawoje z tyftyku w modzie romantycznej, francu-
skiej i polskiej, 1830-1840.
ZENDAD, wł. - włoska tkanina jedwabna, zbliżona w fak-
turze do tafty.
ZERBAFT, tur. - aksamit z tłem ze złotogłowia, wysokiej
jakości, z manufaktur tureckich w Brussie; tkanina
odzieżowa na dworze suhań,kim, przeznaczona na
podarki dla poselstw zagranicznych, XVI i XVII w.
ZETANO VELLUTATO, wł. - zob. AKSAMIT RYTY.
ZŁOTOGŁÓW POLSKI - podobny do tureckiego (zob.
DIBA), tkany w manufakturze w Brodach, założonej
przez hetmana Stanisława Koniecpolskiego ok.
1640 r. pod kierownictwem Greka Korfińskiego;
współcześnie pracownia we Lwowie.
ZOCCOLI, wł. - weneckie obuwie kobiece ze skóry, ażu-
rowe, osadzone na bardzo wysokich podeszwach drew-
nianych; wyszło z mody w końcu XVI w.
ŻUPAN - nazwa występuje przed 1589 r., w cenniku
(taksie wojewodzińskiej) dla krawców; w okresie pa-
nowania Stefana Batorego żupan, gęsto zapinany na
guziki, z wysokim kołnierzem w tyle (moda ta trwała
do około 1630 r.); ok. 1640-1652 kołnierze żupanów
równej dokola wysokości; ok. 1660 r. kołnierz obni-
żony o ściętych narożach, ok. 1680 r. niski kolnierz
(jak listewka), gęsto naszyte drobne guzy zapięcia;
w XVIII w. żupan traci znaczenie samodzielnie no-
szonego ubioru, wdziewany pod kontusz.
ŻUPICA (alias iopula) - w pocz. XVI w. krótki do pasa,
ciasny ubiór z rękawami, z przodu otwarty na ko-
szuli; żupica zbliżona do węgierskiej (zob. VESTES
HUSSARONICAE) jako ubiór jeździecki, często z jele-
niej skóry; dawny krój powtarzany w księgach ce-
chowych około 1640 r.
SPIS ILUSTRACJI
l. Opaska na biodra z chusty ułożonej bez uży-
cia paska (Farina, La pittura egizialla, Mila-
no 1929) . . . .. ......
2 a-c. Opaski na biodra obciśnięte paskiem
(H. Bonnet, Die aegyptische Tracht bis zum
Ende des N. Reiches, 1917). . . . . . . .
3 a. Opaska fałdowana z prawej strony; b. paski
egipskie (H. Bonnet, Die aegyptische Tracht
bis Zllm Ende df!s N. Reiches, 1917) . . . . .
4. Gładko ułożona na biodrach długa chusta
(sindon), pod nią krótka opaska, okres Śred-
niego Państwa (L. J. Heuzey, Histoire de co-
stllme dalls l'antiqllite classique, L'Orient, 1935)
5. Przejrzysty kalasiris na opasce na biodra, opa-
ska swobodnie drapowana (L. J. Heuzey, Hi-
stoire dll costume dalls l' antiquite classique...).
6 a. Chusta układana w fałdy z trójkątem skoś-
nie ułożonym; b. chusta trójkątna królewska
(H. Bonnet, Die aegyptische Tracht bis zum
Ende des N. Reiches, 1917; J. Capart, L' Art
egyptien, 1911).. ...........
7. Ubiór z długimi wąskimi rękawami z grobu,
okres V dyn., nie spotykany w sztuce (J. Heu-
zey, Le Costume des fell}mes dans l'Egypte an-
cieli. Gazette de B-A, 1936) . . . . . . . .
8 a. Tunika układana w fałdy wokół ramion, chu-
sty wiązane w pasie układane w fałdy; b, c. tu-
nika kalasiris i chusta wiązana w pasie - 'in-
don (Beschreibung der aegyptischen Sammlung
des Niederl. Museums der Altertiimer, Haag
1909-1920; Farina, La pittllra egiziana, Mi-
lano 1929; L. J. Heuzey, Le Costume antique,
L'Orient, 1935) .............
9. Ubiór ślepego hańiarza, okres N. Państwa
(Farina. La pittura egiziana, Milano 1929) .
10 a. Strój kapłana z okresu Średniego Państwa;
b. strój kapłana z okresu Nowcgo Państwa (Fa-
w tekście
17
rina, La pittllra egiziana, Milano 1929; Boe-
ser, BeschreibulIg der aegyplischen Sammlung
des Niederl. Mllsellms der Altertiimer, Haag
1909-1920) . . . . . . . . . . . . . . .
11. Ubiór i fryzura męska z okresu Nowego Pań-
stwa, loki peruki ułożone w trzech warstwach,
opaska królewska z wężem nad czołem, przej-
rzysta tunika kalasiris z chustą wiązaną w pasie,
naszyjniki (Boeser, op. cit.). . . . . . . . .
12. Strój faraona Narmera z I dyn., biała korona
górnego Egiptu, krótki ubiór spięty na ramie-
niu jak skóra, przy pasku wilczy ogon (Maspe-
ro-Roeder, Fiihrer dllrch das aegypt. Museum
Zll Kairo, 1911) . . . . . . . . . . . . .
13. Strój faraona z okresu Nowego Pallstwa, ku-
lasiris, drobno fałdowana opaska, pas z koń-
cem metalowym zdobionym barwną emalią,
naszyjnik, hełm metalowy z ureusem (J. Capart.
L'Art egyptien, 1911) . . . . . . . . . . .
14. Czerwona korona dolnego Egiptu faraona (Bis-
sing, Denk1niiler der aegypt. Skulptur, 1914) .
15. Połączone korony dolnego i górnego Egiptu
(Bissing, op. cit.). . . . . . . . . . . . .
16. Układ chusty królewskiej: a. według sfinksa
z głową królowej Hatszepsowet; b. według ry-
sunku w Muzeum w Berlinie (Steindorff, Bliite-
zeit des Pharaonenreiches) . . . . . . . . .
17. Wzorzysta suknia kobieca na szelkach, okrcs
Średniego Państwa (według rysunku drewnia-
nej statuetki w Luwrze) .........
18. Suknia kobieca z klinem zawieszonym pod na-
szyjnikiem, okres Nowego Państwa (L. J. Heu-
zey, Histoire du costume dalls l'antiquite clas-
sique, L'Orient, 1935). . . . . . . . . . .
19. Szeroka suknia kobieca podobna do tuniki
kalasiris (A. Champdor, Die altaegyptische Ma-
lerei, Leipzig b. d.) ...........
25
21
17
18
22
18
22
18
23
19
23
23
19
24
24
20
25
21
877
20 a-f. Szaty kobiece układane i wiązane z chusty
(H. Bonnet, Die aegyptische Tracht bis zum
Ende des N. Reiches, 1917) . . . . . . . .
21 a, b. Kobieca fryzura z okresu Średnigo Pań-
stwa, ozdobiona na przodzie metalowym ure-
usem królowej egipskiej, u dołu fryzury tarcz-
ki metalowe; c. przejrzysta fryzura i szata ko-
biety z okresu N. Państwa (Bissing, Denkmii-
ler der aegypt. Skulptur, 1914; Farina, La pit-
tura egiziana ...) . . . . . . . . . . . . .
22. Fryzura kobiety z wieńcem z lotosów z okresu
Śr. Państwa (Farina, La pittura egizialla ...) .
23. Nakrycie głowy królowej ze stylizowanym sę-
pem (parina, op. cit.) ..........
24 a, b. Sandaly egipskie z okresu Nowego Pań-
stwa (Prisse d'Avennes, Histoire de ['art egyp-
tien, Paris 1879) . . . . . . . . . . . . .
25. Pektorał z kartuszem Ramzesa 11 z okresu
XIX dynastii (Muzeum w Luwrze) . . . .
26. Bransoleta w kształcie sępa (E. Vemier, Bi-
jouterie et joaillerJe egyptiennes, 1907) . . .
27 a-c. Kolczyki egipskie z wisiorami (E. Vernier,
op. cit.) . . . . . . . . . . . . . . . . .
28 a. Ubiór ułożony z kosmatej tkaniny, pasma
runa wetkane rzędami; b. szata królewska z ko-
smatego szala obciśniętego skośnie z wolnym
prawym ramieniem (Meissner, Grundziige der
babylonisch-assyrischen Plastik, 1915) . . . .
29. Szata ułożona z gładkiej tkaniny w formie
prostokąta (Meissner, op. cit.) . . . . . . .
30. Kosmata okrągła czapka wełniana - głowa
Gudei (Meissner, op. cit.). . . . . . . . .
31 a. Szata kobieca z kosmatego wełnianego szala;
b. szata kobieca z szala gładkiego z ozdobnym
brzegiem; c. strój prządki babilońskiej, ułożo-
ny z wełnianego szala z ozdobnym brzegiem,
fryzura ujęta taśmą, w tyle stoi niewolnik z wa-
chlarzem ze słomy w drewnianej oprawie (Meis-
sner, op. cit). . . . . . . . . . . . . .
32 a, b. Metalowy wieniec królowej Shoubad, re-
konstrukcja (L. Legrain, L'Art sumerien au
temps de la rei1le Shoubad, Gazette B-A., 1931)
33. Ubiór asyryjski ułożony na tunice, ozdoby
z pasmanterii (Botta-Flandin, Monuments de
Ninive, 1840-1850). . . . . . . . . . . .
34 a. Strój królewski drapowany z szala z ozdob-
nymi frędzlami; b. kolczyki asyryjskie «Botta,
op. cit.) . . . . . . . . . . . . . . . . .
35. Ozdobne nakrycie głowy króla asyryjskiego
z VII w. p.n.e. (K. Bezold, Ninive und Babylon)
26
36. Łucznik asyryjski z wzorzystą opaską na bio-
drach (Botta, op. cit.) .......... 36
37. Żołnierska tunika asyryjska z krótkimi ręka-
wami . . . . . . . . . . . . . . . . .. 36
38. Fenicjanin wc wzorzystym drapowanym ubio-
rze (J. Heuzey, Histoire du costume dans l'anti-
qllite classique, L'Oricnt, 1935) . . . . .. 38
39. Syryjski kaftan z krótkimi rękawami (J. Heu-
zey, Histoire du costume ...) . . . . . . .. 38
40 Murex brandaris, Murex tł-UllCUlllS - su-
rowiec barwnika purpury (W. Bom, La Pour-
pre, Les Cahiers Ciba, l vol. nr 5, Bale 1946) 39
41 a. Ubiór Żyda z Lakish; b. Żydzi z orszaku fe-
nickiego, IX w. p. n. e. (J. Heuzey, Histoire
dll costume ...) . . . . . . . . . . . . .. 41
42 a-c. Zestawienie dawnego perskiego ubioru
i szat medyjsko-perskich; d. obcisly ubiór per-
ski naszyty ozdobną taśmą ze złotej plakiety
ze skarbu Oxus (E. H. Minns, Scythians and
Greeks, Cambridge 1913) . . . . . . . .. 43
43. Strój medyjsko-perski przy podniesieniu rąk
(J. Ruppert, Le Costume, t. 1, 1942; E. Herz-
feld, Am Tor von Asien, 1920). . . . . .. 44
44. Szata królewska skrócona do walki z lwem,
relief z Persepolis (J. Heuzey, Histoire du co-
sil/me ...) . . . . . . . . . . . . . . .. 44
45. Obuwie perskie (J. Ruppert, Le Costume, t. 1,
1942) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 44
46 a-c. Katldys narzucony na krótki przepasany
kaftan z fałdzistymi spodniami, na głowie kap-
tur; widziany z tyłu, z przodu, z boku (E. Herz-
feld, Am Tor von Asien, 1920) . . . . . .. 45
47. Kaptur perski, szczegół rzeźby ze schodów Da-
riusza w Persepolis (E. Herzfeld, op. cit.) .. 45
48 a, b. Kaftany perskie z wydłużonymi rękawami
(według zabytków w zbiorach Ermitażu, Le-
ningrad). . . . . . . . . . . . . . . .. 45
49. Ozdobny strój perski i kandys Parysa na wa-
zie greckiej w stylu p6źnoattyckim (N. Belaew,
Ukraszenia pozdnieantycznoj irannie bizan-
tynskoj odieżdi, Praga 1926, Seminarium Ko-
nakovianum) . . . . . . . . . . . . . .. 45
50 a, b. Ubiory scytyjskich koczowników (K. Pro-
horow, Materiali po istorii russkich odieżd,
t. 1, 1881). . . . . . . . . . . . . . .. 46
51. Ubiór kobiety krdeńskiej, ułożony z tkaniny
kosmatej kallIlakes, z okresu. wczesnego śred-
niominojskiego (M. G. Houston, Ancient Greek,
Roman and Byzantille Costume, London 1947) 48
52. Suknia kobiety z otworami wyciętymi na ręce,
27
27
27
28
28
28
29
31
31
32
32
33
34
34
35
878
według figurki z terakoty z Petsofa (A. Evans,
The Palace of Minos at Knossos, vol. 1, 1921;
H. Bossert, Alt Kreta, Berlin 1923) . . . .
53 a, b. Strój kapłanki z wężami, przód i tył;
c. suknie i fryzury kobiet kreteńskich z lat
1700-1580 p. n. e., miniaturowy fresk w Knos-
sos (A. Evans, op. cit.) . . . . . . . . . .
54 a, b. Opaska na biodra młodzieńca na Krecie;
c, d. długi ubiór muzyka kreteńskiego oraz ko-
biecy ubiór kaplanki; szczegóły z malowanego
sarkofagu z Bagia Triada; e. strój królewicza
w wieńcu z egretą (szczegół z rekonstruowanej
dekoracji ściennej pałacu w Knossos; Ch. Zer-
vos, L'Art de la Crete neolitique et minoell-
Ile, Paris 1956; A. Evans, op. cit., H. Bossert,
Alt Kreta...). . . . . . . . . . . . . . .
55. Strój kobiecy z Tirynsu (M. Houston, Ancient
Greek, Roman alld Byzantine Costume, Lon-
don 1948) . . . . . .. ........
56 a. Wąski chiton myśliwski z Tirynsu; b. kobieta
z psem do polowania: krótki chiton, łydki 0-
kryte tkaniną, &topy bose (G. Rodenwaldt, Ti-
ryns, 1912) . . . . . . . . . . . . . . .
57. Męski chiton lniany zczepiony listwą z udrapo-
wanym himationem (L. Heuzey, Histoire du co-
stllme antique, 1922) .. . . . . . . . . .
58. Męski chiton lniany z odrzutką, okryty hima-
tionem (L. Heuzey, op. cit.) .......
59. Męski chiton drobno fałdowany, lniany, spi-
nany fibulami na ramionach (Furtwangler-
-Reichhold, Griechische Vasenmalerei, 1909-
-1926) . . . . . . . . . - . . . . . . .
60. Krótki chiton męski lniany noszony pod zbro-
ją, szczegól z amfory Eutymidesa, koniec VI w.
p.n.e. . . . . . . . . . . . . . . . . .
61. Archaiczna fryzura męska, szczegól z rzeżb
z przyczółka wschodniego świątyni w Eginie,
około 490 r. p. n. e. . . . . . . . . . . .
62. Krepis - sandał grecki, prymitywna forma
z pętlami (Daremberg-Saglio, Dictionnaire des
antiqllites grecques et romaines, 1877-1911)
63. Endromis - wysokie obuwie greckie sznuro-
wane (Daremberg-Saglio, op. cit.) . . . .
64. Chiton archaiczny z odrzutką bez rękawów
(L. Heuzey, Histoire du costume antiqlle, 1922)
65 a. Archaiczny himation kobiecy ułożony sy-
metrycznie; b. schemat symetrycznego uh.1adu
przodu himJ.tionu (J. Heuzey, Le Costllme fe-
minin en Grece a l'ejoque archaique, Gazette
des B-A. 1938, t. 19) . . . . . . . . . . .
49
66 a. Archaiczny himation kobiecy, skośnie uło-
żony z tkaniny wzorzystej w drobne rzuty na-
łożony na drobno układany chiton joński,
spinany fibulami na ramionach; b. himation
kobiecy skośnie ułożony na taśmie (J. Heu-
zey, op. cit.) . . . . . . . .
67 a, b. Himation kobiecy, skośnic udrapowany na
jońskim lnianym chitonie (Furtwiingler-
Reichhold, Griechische Vasenmalerei, 1909-
-1926) . . . . . . . . . . . . . . . . .
68 a-c. Fryzury kobiece z okresu wczesnoklasycz-
nego i klasycznego, (Furtwiingler - Reich-
hold, op. cit.) . . . . . - . . . . . . . .
69. Męski chiton z długimi rękawami dwa razy
przepasany; fragment z fryzu partenońskiego
(L. Heuzey, Histoire dll costume antique, Pa-
ris 1922) . . . . . . . . . . . . . . .
70 a. Chiton męski zeszywany z dwóch części po
bokach i na ramionach; b. schemat wełnianego
męskiego chitonu; c. chiton męski dwa razy
przepasany, spięcie chlamidy przesunięte na
przód (L. Heuzey, Histoire du costume anti-
qlle). . . . . . . . . . . . . . . . . . .
71 a. Exomis - schemat; b. exomis wojownika (L.
Heuzey, op. cit.; E. Pfuhl, Meisterwerke grie-
chischer Zeichnung ulld Malerei, 1924)
72. Schemat układu chlamidy greckiej (L. Hcu-
zey, op. cit.). . . . . . . . . . . . . . .
73 a. Chlamida i petasos ; b. kapelusz męski pe-
tasos z taśmą założoną na tył głowy; c. chlami-
da z przesuniętym na przód spięciem, obuwie
do podróży; d. wzorzysty płaszcz młodzieńca,
petasos, wysokie obuwie do podróży (L. Heu-
zey, op. cit.; E. pfuhl, op. cit.) . . . . . . .
74. Układ himationu; a. z woh1ym prawym mmie-
niem; b. z zakrytym ramieniem aż do dłoni;
c. himation narzucony na głowę (E.Pfuhl, op.
cit.). . . . . . . . . . . . . . . . . . .
75 a. Krepis - sandał grecki, wycinanka ze skóry
(szczegół z płaskorzeźby przedstawiającej De-
meter, Persefonę i Tryptolemosa); b. Krepis
z wycinanki ze skóry (szczegół z posągu Her-
mesa Praksytelesa); c. ozdobny sandał, Diana
z łanią (Luwr); d-f. embades - wysokie obu-
wie sznurowane z wyłożeniem; g. koturn do-
mowy; h. koturn aktorski; i,j. prymitywne
obuwie wiejskie karbatine (Daremberg-Saglio,
Dictionnaire des antiqlliles grecqlles et romai-
nes, 1877-1911) . . . . . . . . . . .
76. Zestawienie układu fałdów welnianego pe-
69
61
49
62
63
50
64
51
52
64
56
65
56
66
57
66
57
58
69
58
58
59
60
879
plosu i lnianego chitonu jońskiego (E. Pfuhl,
Meisterwerke...)
77 a, b. Schematy układu peplosa zeszywanego
z boku bez odrzutki i ozdobionego tkanym
barwnym szlakiem; c. peplos z odrzutką ot\.var-
ty z prawej strony; d. peplos otwarty w ruchu;
e. peplos z odrzutką, nie zeszyty i nie przepa-
sany; f. układ odrzutki nie zeszywanej, użytej
jako zasłona przy peplosie zeszytym z boku
aż do pachy; g. peplos przepasal!Y na odrzut-
ce, chustka na głowie - kredemnon (L. Heu-
zey, Histoire du costume antique, 1922; E. Pfuhl
Meisterwerke.. .)
78. Peplos zeszyty z boku z luźną odrzutką E.
Pfuhl, op. cit.) .
79. Zeszywany peplos z odrzutką jako okrycie na
jońskim chitonie lnianym spinanym na ramio-
nach fibulami (L. Heuzey, Histoire du costume
antique, 1922) .
80. Statuetka z Tanagry - strój kobiety okrytej
płaszczem z kapeluszem tholeia na głowie i wa-
chlarzem ripidion w ręce (L. Heuzey, op. cit.)
81 a, b. Fryzury kobiece z okresu klasycznego;
c. kobiece kolczyki greckie (Furtwangler-Reich-
hold, Griechische Vasenmalerei, 1909-1926)
82. Wzorzysty peplos z lekkiej tkaniny ozdobiony
szlakiem pionowym i obrzeżeniem u dołu
(Furtwangler-Reichhold, op. cit.)
83 a. Tunika etruska z pionowymi szlakami barw-
nymi (szczegół dekoracji grobu z Vulci);
b. krótka tunika z ozdobami na rękawach
(szczegół dekoracji grobu Querciola k. Cor-
neto); c. tunika zeszyta z tkaniny z barwnymi
tkanymi szlakami wzdłuż brzegów (szczegół
dekoracji z grobu Golhini k. Orvieto)
84. Płaszcz etruski. prostokątny, narzucony jak
himation grecki, tkanina ciemna z jasnym
obrzeżeniem (szczegół dekoracji z grobu Quer-
ciola k. Cometo).
85. Płaszcz o formie trójkątnej ciemny z jasnym
ornamentem na brzegu (szczegół korowodu
tancerzy z grobu Querciola k. Corneto)
86. Etruski strój kobiecy z prostokątnym przewi-
niętym szalem .
87. Toga z wczesnego okresu, posąg oratora, Flo-
rencja, Muzeum archeologii (L. Heuzey, Le
Costume antique, 1922)
88 a. Toga klasyczna z posągu Augusta, Floren-
cja, Galeria Uffizi; b. toga zarzucona na głowę,
Villa Borghese; c. toga praetexta contabulata
70
z okresu panowania Trajana; d. układ togi
praetexta na modelu (Hekler, Die Bildnisskunst
der Griechen und Romer, 1912; L. Heuzey,
op. cit.)
89 a. Toga w układzie cinctus gabinus; b. układ
togi w czasie walk na forum; c. układ togi
tryumfalnej (pieta) ze szlakiem purpury na
brzegu (L. Heuzey, Histoire du costllme anti-
que, 1922) . .
90 a. Męskie obuwie rzymskie - calceus z po-
sągu Oratora (Aulusa Metellusa); b. calceus
senatorius; c. calceus z posągu Kaliguli (Da-
remberg-Saglio, Dictionnaire...)
91 a. Calceus patricius; b, c. calceus; d. perones;
e. calliga rzymska (Daremberg-Saglio, op. cit.)
92 a. Dalmatyka i pallium z contabulatio; b. toga
na colobillm i tunice z okresu panowania Kon-
stantyna Wielkiego; c. colobium i pallium z con-
tablllatio; d. dalmatyka z dwoma szlakami na-
ramiennymi (Delbriick, Die Conslllardiptychen
und verwandte Denkmiiler, 1929; Hekler, Die
Bildnisskllnst der Griechen und Romer, 1912)
93 a. Paenula z kapturem na colobillm; b. pae-
nula, calcei fenestrati - obuwie z wycinanką
ażurową (Delbriick, op. cit.)
94 a. Paenula męska z dwoma barwnymi clavi -
ubiór o formie pełnego koła; b. tunika z dwo-
ma segmentami, paenula zwężona przez uło-
żenie w fałdy; c. paenula skrócona z prwdu,
z szerokim dlugim tyłem, luźna tunika z trze-
ma barwnymi clavi (J. Wilpert, Die Malereien
der Katakomben, Roms 1903)
95. Kobieta rzymska w stoli otulona w pallium
(Hekler, Die Bildnisskunst der Griechen und
Romer, 1912)
96. Pierwowzór rzymskiego kobiecego patagium
według wschodniogreckiej statuetki z kości
słoniowej, Paryż, Luwr (N. Belaew, Ukrasze-
nia pozdnieantycznoj irannie bizantynskoj
odieżdi, 1926, Seminarium Kondakovianum)
97 a, b. Fryzura kobiety rzymskiej z wałkiem nad
cwłem, okres panowania Augusta; c, d. ucze-
sanie z okresu klaudyjskiego ; e. f. fryzury
z drobnymi lokami; g, h. wysokie diademy z lo-
ków spiralnych; i,j. diademy plecione z cien-
kich warkoczyków; k, l. podwyższenie na
przodzie fryzury z gladkich włosów (Bernouil-
li, Romische Ikonographie,;!Il, 1I2, 1I3; Hekler,
op. cit.) .
87
80
82
7l
82
72
83
72
73
83
73
85
74
85
76
86
76
86
76
76
79
880
98 a-f. Rzymskie niskie fryzury kobiece (Bernou-
illi, op. cit.) . . . . . . . . . . . . . . .
99 a. Bransoleta rzymska z późnego okresu ce-
sarstwa; b. fibule rzymskie; c. medalion z por-
tretem cesarskim około 400 r. n. e. (E. Bas-
sermann-Jordan, Der Schmuck, 1909) . . .
100 a. Krótka luźna tunika z wąskimi długimi cla-
vi, płaszcz spięty przerzucony przez ramię;
b. tunika podpasana z długimi clavi; c. tuni-
ka z z krótką ozdobą przy wycięciu, małe me-
daliony orbiculi; d. ozdoba naramienna clavus,
tkanina zabytkowa z tuniki męskiej IV - V w.
n. e. (Zbiory Tkanin Zabytkowych Muzeum
Narodowego w Krakowie; J. Wilpert, Die
Malereien der Katakomben, Roms 1903; Da-
remberg-Saglio, Dictionnaire). . . . . . . .
101 a-c. Schematy zdobienia tunik późnoantycz-
nych (Zbiory Państwowego Muzeum w Ber-
linie) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
102 a. Ozdoba tuniki lnianej wykonana z pętelek
czarnej wełny na tle pętelek nici lnianych, mo-
tyw cane corrente -<Zbiory Tkanin Zabytkowych
Muzeum Narodowego w Krakowie); b. dal-
matyka kobieca z długimi szlakami ornamentu
clavi. IV w. n. e.; c. dalmatyka ozdobiona dwo-
ma I sami ornamentu (orantka z Vigna Mas-
sima); d. biało-czarna ozdoba tuniki, tkana na
osnowie płótna, IV w. n. e. (Zbiory Tkanin
Muzeum Narodowego w Krakowie); e. prosto-
kątna ozdoba tuniki, w medalionie kompo-
zacja Ofiarowanie Izaaka (Muzeum Narodowe,
Zbiory Czartoryskich w Krakowie; J. Wilpert,
l)ie Malereien der Katakomben...) . . . . .
103. Tkanina wełniana z sieciowym układem or-
namentu, z wykopalisk w Achmim-Panopolis,
Zbiory Tkanin Muzeum Narodowego w Kra-
kowie................. .
104 a. Fragment ubioru znalezionego w Palmirze
(150-200 r. n. e.) w wieży nekropolii Elahbel;
osnowa przechodzi w poprzek ornamentu;
b. męski ubiór z Palmiry, tunika krótka z oz-
dobnym szlakiem na środku przodu i u dolu
ubioru, luźne spodnie ze szlakiem tkanego or-
namentu; 150-200 n. e. (R. Pfister, Nouveaux
textiles de Palmyre, 1937) . . . . . . . . .
105. Diadem cesarski Konstantyna Wielkiego (Ber-
nouilli, Romische lkonographie...) . . . . .
106. Diadem cesarski z IV w. (Bernouilli, op. cit.)
107. Ubiór cesarski z 388 r. n. e., fragment z tarczy
srebrnej (Missorium), sporządzonej na dzie-
56 - Historia ubiorów
sięciolecie rządów Teodozjusza WielIdegó
88 (N. Belaew, Ukraszenia pozdnie-antycznoj
irannie bizantynskoj odieżdi...) ., 100
108 a, b. Chlamida z naszyciem prostokąta ta-
blion, tunika z rękawami, wysokie obuwie per-
89 skie tsangia, dyptyk Probiana. . 100
109. Wczesnobizantyński strój cesarski, cesarz Ju-
stynian w otoczeniu dworzan, szczegół z mo-
zaiki z VI w. n. e. w San Vitale w Rawennie 101
110 a, b. Obuwie campagi dworzan Justyniana;
c. campagi z czasów Teodozjusza Wielkiego
około 388 r. n. e.; d. campagi z ozdobami z klej-
notów-zapon i naszyciem pereł z czasu pano-
wania Justyniana; e. płytkie obuwie socci, okry-
wające podbicie (Daremberg-Saglio, Diction-
91 naire...) .. .' . 102
111. Paragauda - tunika imperatora w stroju woj-
skowym, fragment dysku z Kercz, Zbiory Er-
92 mitażu .. 102
112 a. Uroczysty strój konsula Anastasiusa, tuni-
ka, colobium i toga purpurowa, pokryte haftem
złotym, Konstantynopol, 517 r. n. e.; b. pur-
purowa haftowana toga, colobium i tunika kon-
sula Magnusa z 518 r. n. e. (J. Ebersolt, Les
Arts somptuaires de Byzance, 1923) . . . 103
113 a. Strój patrycjuszki z przelomu IV i V w. n. e.,
tunika z rękawami, dalmatyka i palla, włosy
w czepcu jedwabnym, na dalmatyce pasek
metalowy, według dyptyku z katedry w Mon-
zie; b, c. rekonstrukcja stroju patrycjuszki Ju-
liany Anicii, około 512 r. n. e. (A. Premerstein,
Anicia Juliana im Wiener Dioskorides Kodex,
93 Jahrbuch der Kunstsammlungen des A. Kai-
serhauses, Bd. 24, Wien 1903). 104
114 a-d. Fryzury kobiece ukryte w jedwabnych
czepcach z perłami, VI w. n. e. (R. Delbriick,
96 Potriits byzantinischer Kaiserinner, 1913) 104
115. Strój cesarzowej Teodory i damy dworu, VI w.
n. e.; szczegół z mozaiki w San Vitale w Ra-
wennie 105
116 a. Metalowy ażurowy naszyjnik bizantyński
z wisiorami z kamieni, VI w. n. e.; b. strój
glowy cesarzowej z VI w. (fot. Muzeum w Ber-
linie; Delbriick, op. cit.) . 106
96 117. Strój patrycjuszek rzymskich z poło VI w., wzo-
rzyste dalmatyki, ozdobne tuniki, pasy; frag-
99 ment mozaiki z San Apollinare Nuovo w Ra-
99 wennie ., . 107
118. Strój cesarzowej bizantyńskiej Zoe, trzymającej
tarczę thorakion, zdobioną jak loron jej stroju,
881
fragment emalii komórkowej tzw. korony Mo-
nomacha z lat 1042-1054 w Muzeum w Bu-
dapeszcie 108
119 a. Sandał kobiecy wyplatany z włókna papyru-
sa; b. sandał męski wyplatany (H. Frauberger.
Alltike ulld frii/lInittelalterliche Fllssbekleidun-
gen, 1896) . 108
120 a. Pantofel domowy skórzany bez napiętka,
zdobiony aplikacją ze skóry z motywem pta-
ków; b. pantofel domowy kobiecy z aplikacją
motywów geometrycznych (H. Frauberger, op.
cit.); c. kobiecy sandał skórzany; socci z wy-
dłużonym napiętkiem, VII-VIII w. 109
121 a. Socci z wydłużonym napiętkiem; socci
z motywem cane corrente w aplikacji, z zadar-
tym noskiem i wydłużonym napiętIGem; c. soc-
ci z aplikacją motywów zwierzęcych; d. mięk-
kie obuwie wiązane; e. calceifenestrati z okutą
ćwiekami podeszwą, obuwie marszowe żoł-
nierskie (H. Frauberger, op. cil) 109
122. Tsangia - mię kie, wysokie obuwie zdobione
aplikacją, wzorowane na obuwiu wschodnim
(H. Frauberger, op. cit). 110
123 a. Bizantyński strój cesarza Romana IV z lat
1068 -1071; b. strój cesarzowej Eudoksji z lat
1068 -1071 (według płaskorzeźby z kości sło-
niowej w Bibliotheque Nationale w Paryżu). 110
124. Odmiany i formy koron bizantyńskich: a. ka-
melaukion; b. stemma cesarza Nicefora Bo-
taniates; c. stemma cesarzowej Marii (J. Eber-
solt, Les Arts somptuai,-es de Byzallce, 1923) 111
125. Strój cesarski Nicefora Botaniates z lat 1078-
-1081, sakos z tkaniny drobnowzorzystej
z obszyciem z listwy złotogłowiu z naszytymi
klejnotami, płaszcz z asymetryczną ozdobą
zamiast tablion (H. Omont, Milliatures de plus
a/lciells manusc,.its grecs, Paris 1929) . 111
126. Tkanina bizantyńska póżoego okresu, IX w.,
z motywem gryfów wpisanych w koło (Les-
sing, op. cit.) 112
127 a. Bizantyński strój cesarski z XIIl w., pur-
purowy sakos, kołnierz z pionową ozdobą haf-
towaną, katomadolI z diademem, korona typu
kamelaukion ozdobiona wisiorami, b; skia-
dOli Teodora Paleologa, 1383-1407 (J. Eber-
soIt, Les Arts somptuuiers de Byzallce, 1923) 11 3
128. Strój kobiety z rodziny panującej, podwyż-
szona korona noszona przez księżniczki na
dworach lenników bizantyńskich, tzw. tym-
panion i kolczyki. XIV w., fresk z Lesnovo
(J. Ebersolt, Les Arts somptuaires de Byzance,
1923) 113
129 a. Fibula z orłem, emalia komórkowa wschod-
niorzymska, V-VI w.; b. ubiory męskie
z IX w. na dworze Karolingów, krótkie tuniki,
płaszcze spinane na ramieniu, szczegól minia-
tury z Biblii Karola Grubego z lat 881-888
(E. Bassermann-Jordan, Der Schmuck, 1909) 115
130. Złota fibula z orłem, technika barwnej emalii
komórkowej, filigran, używana do spięcia
płaszcza na ramieniu, Niemcy, XI w. (pod
wplywem złotnictwa bizantyńskiego; E. Bas-
sermann-Jordan, op. cit.) J 16
131 a. Ruski ubiór książęcy z XII w., płaszcz-.
korzno, długi ubiór z rękawami z wzorzystej
tkaniny bizantyńskiej, mała czapka z futrza-
nym obszyciem; b. dworski ubiór kniazia'
Światoslawa, jego żony i syna 1073 r.; syn
kniazia w kaftanie z przodu zapiętym do pasa
na pętlice, pas ze zwisającymi ozdobami; żona
kniazia w sukni z szerokimi rękawami, pod
nią druga z wąskimi rękawami i mankietami
innej barwy, na glowie czapka z chustą (K. Pro-
horow, Materiali po istorii russkich odit!Żdi,
t. 1, 1881) 118
132 a-e. Formy męskiej czapki ruskiej z Xl w.;
f-i. czapki ruskie z XII w.; j-ł. czapki ruskie
z XIII i XIV w. (N. Giliarowska - Russkij isto-
riczesk(j kostium dlia sceny, Moskwa 1945) 119
] 33 a-d. Kobiece ubiory ruskie pod wpływem bi-
zantyńskim, żona kniazia Jarosława Ingigerda
i ich córki, XI w.; żona kniazia ma narzucony
wzorzysty płaszcz w koła na sukni jednolitej
w kolorze, córka Anna ma korzno na wzo-
rzystej sukni, córka Elżbieta ma otwarty kaf-
tan, córka Anastazja ma wzorzyste korzno
z jasną listwą obszycia oraz ozdobną czapkę,
nakrycia głów innych kobiet to zapewne zawi-
cia - ubrusy ułożone z cienkiego płótna, fresk
z sofijskiego soboru w Kijowie, XI w. (K. Pro-
horow, Materiali po istorii russkich odieżd...) 120
134. Ruskie kaftany i szuby z pętlicami, dolna część
ikony z modlącymi się mieszkańcami Nowo-
grodu XV w., (N. Giliarowska Russkij istori-
czeskij kostium dlia sceny, 1945) 121
135. Krótkic ubiory bułgarskie z pętlicami, XI w.
(11 Mellologio di Basi/io, Cod. Vaticano gr.) 121
136. Strój damy bułgarskiej uszyty z tkaniny bi-
zantyńskiej Xlll w.; suknia luźna, widoczne
rękawy sukni spodniej, wierzchnie luźne ukry-
.882
te pod płaszczem (A. Grabar, La Peinture re-
ligiellse en Bulgarie, 1928) 123
137. Ubiór weneckiego doży z XII w., mozaika
w kaplicy w San Marco w Wenecji (P. Mol-
menti, La storia di Venezia nella vita privata,
t. I, Bergamo 1905) 123
138 a, b. Bizantyńska forma dwóch czapek doży
weneckiego (XII-XIII w.); c, d. czapki doży
weneckiego z podwyższoną w tyle główką,
XIV-XV w. - (P. Molmenti, op. cit.) 123
139 a. Strój książęcy Wilhelma Zdobywcy;
b. płaszcz książęcy na krótkiej tunice (Ha-
rold składający przysięgę); c. krótkie tuniki
i płaszcz z klamrą przesuniętą do przodu
(giermkowie Harolda); d. krótka tunika mło-
dzieńca z powtarzającą się stale formą ob-
szycia wokół szyi; szczegóły kompozycji opo-
ny z Bayeux z lat 1088-1092 (La Tapisserie
de Bayeux, praca zbiorowa, rozdzial: "Le Co-
stume", 1958) 125
140. Wczesny przykład sukni kobiecej ze zwisający-
mi rękawami, suknia z szerokimi rękawami na-
łożona na suknię spodnią z rękawami wąskimi,
włosy okryte chustką wsuniętą za brzeg ubioru 126
141. Motyw haftowanej dekoracji gryfów wpisa-
nych w koło na rękawach i na obrzeżeniu tu-
niki koronacyjnej cesarza Henryka II, około
1014 r., w skarbcu katedry w Bambergu (M.
Davenport, Tlle Book of Costume, t. 1, 1962) 127
142. Dlugi ubiór rycerza, długa tunika i płaszcz
spinany fibulą, XI[ w. (Straub-Keller, Hor-
tus deliciarum, facsimile, 1901) 128
143. Ubiór rycerski giermka z XII W., zaznaczony
pionowy podział ubioru na dwie różne tkaniny,
u dołu wycinane w zęby (Straub-Keller, op.
cit.) . 128
144 a. Suknia dworska kobiety francuskiej z sze-
rokim ozdobnym obszyciem wokół szyi, skró-
cenie rękawów węzłami. na biodrach wzorzy-
sta krajka; b. suknia z widoczną formą ręka-
wów; c. suknia z wydłużonym wycięciem,
przepasanie krajką, płaszcz do zapinania na
zaponę; d. suknia okryta płaszczem, układ we-
lunu pod diademem na warkoczach; postacie
z portalu Królewskiego katedry w Chartres,
około 1140 r. (rysunki wedlug odlewów w Mu-
see de la Sculpture Comparee w Paryżu) 130
145. Para tańcząca. suknia kobieca z wydłużonymi
rękawami, tunika męska, XII w. (Hortlls de-
liciarum) . 131
146 a. Tunika wędrowca podniesiona w pasku.
widoczne nogawice i ich zaczepienie; b. tunika
chłopa idącego za pługiem (Hortlls deli-
ciarum) . 131
147 a. Wierzchni ubiór męski sl/rcot bez rękawów
(Manesse-Liederhand ehrift, faseimile rękopi-
su z 1930 r.); b. surcot z bocznym rozcięciem
zapinanym na guziki (Bibliotheque Nationale,
Paryż, Recueil de Gaignieres); c. surcot męski
z bocznym zapięciem koło szyi. 2. poło XIII w. ;
d. surcot bez rękawów na futrze, na głowie wia-
nek - chapel (według miniatury-portretu truba-
dura prowansalskiego w Chansonllier provencal,
1270-1280, Bibliotheque Nationale,fr. 12473) 132
1.J.8. SI/reot z rękawami podszyty futrem, czepek
na włosach, 2. pol. XIII w., (Manesse-Lieder-
handsehrift,faesimile rękopisu) 134
149 a. Płaszcz męski na futrze z wyłożeniem fu-
trzanym, na głowie kaptur (Manesse-Lieder-
handsehrift, 2. poło XIII w.; b. płaszcz na po-
pielicach, w płaszczu wycięty otwór na lewą
rękę (Chansollllier proven al, B. N. fr. 12473);
c. płaszcz z dużym kołnierzem futrzanym,
czapka z otokiem z futra, 2. poło XIII w. (Ma-
nesse-Liederhandsehrift) 134
150 a. Płaszcz krótki do konnej jazdy, rozcięty po
bokach, dekoracyjne rękawy, kapelusz z pawich
piór; b. krótki płaszczyk, krój z półkola, wy-
soki kapelusz z pawich piór, 2. poło XIII w.
(Manesse-Liederllandsehrift) 135
151 a. Odmiana wierzchniego ubioru zwana eof-
tardie, posąg z katedry w Strasburgu, rysunek
według odlewu w Musee de la Sculpture Com-
paree w Paryżu; b. rekonstrukcja kroju sl/reot
ze zwisającym rękawem; c. kobieca suknia
wierzchnia ze zwisającym rękawem, posąg
z tumby sarkofagu Adelaidy z Szampanii; (L.
Ritgen, Die hofioche Tracht der Isle de France
ill der ersten Hiilfte des 13. Jahrhwlderts, Wa-
ffen und Kostiimkunde, III Folge, 1962, H. I) 136
152. Krótka tunika męska, kaptur opuszczony na
szyi, czepek wiązany pod brodą, Francja,
około 1300 r. (Bibliotheque Royale, Bruxelles,
Ms 9245) 136
153_ Przepaska metalowa do włosów, noszona przez
kobiety i mężczyzn (fot. posągu La Vierge rolle,
katedra w Strasburgu, XIII w. 137
154. Ubiór do polowania z sokołem, rękawice ze
skóry, 2. pol. XIII w. (Manesse-Liederhand-
sehrift) 137
883
155 a. Suknia kobieca z paskiem, modelowana
zczepianymi fałdkami, rozszerzona klinami,
z posągu na fasadzie płn. katedry w Reims;
b. rekonstrukcja kroju wierzchniego ubioru
kobiecego cotte; c. układ fałdów przy mode-
lowaniu formy cotte i rękawa (L. Ritgen, Die
hofische Tracht der lsle de France in der ersten
Hiilfte des 13. Jahrhunderts...) . . . . . .. 138
156. Suknia wierzchnia bez rękawów, rozszerzona
od góry, 2. poło XIII w. (Manesse-Liederhand-
schrift) . . . . . . . . . . . . . . . .. 139
157. Płaszcz kobiecy, gest odciągania taśmy przy
płaszczu, ujętej w metaJowe ozdoby tassel;
strój męski surcot bez rękawów, płaszcz mę-
ski złączony na piersiach taśmą (posągi Her-
mana i Reglindy z katedry w Naumburgu,
XIII w.). . . . . . . . . . . . . . . .. 139
158 a-c. Niskie czepki owijane z taśmy plóciennej
usztywnionej (pierwszy z ok. 1200 r., katedra
w Bazylei, drugi z rzeźby z Charroux, Muzeum
Luwru, trzeci z Manesse-Liederhandschrift);
d. czepek niski zfaJbankami (Moguncja 1239);
e. czepek płócienny zaprasowany w karby, na-
łożony na fryzurę z nisko opuszczonym węz-
łem włosów w siatce (katedra w Chartres, po-
sąg Batseby, po 1220 r.); f. czepek niski ząb-
kowany przy górnym brzegu na fryzurze uję-
tej w siatkę (Bibl. RoyaJe, Bruxelles, Ms.
9961-2); g. siatka obciśnięta wąskim diade-
mem metaJowym (Bibl. RoyaJe Bruxelles Ms.
9961- 2); h. chustka ujęta w przepaskę (Manes-
se-Liederhandschrift); i. kapelusz podróżny na-
łożony na włosy w siatce (Bib!. RoyaJe, Bru-
xelles, Ms. 9961- 2); j, k. chusty zarzucone na
głowę (Mal/esse); l. dwie chusty wiązane na
szczycie głowy (Bibl. Royale, j. w.) . . .. 140
159 a, b. Wierzchnie suknie prowansalskie bez
rękawów z szerokim wycięciem bocznym, no-
szone na spodniej sukni innej barwy, wykoń-
czone kontrastową w kolorze lamówką, Pro-
wansja, 2. poło XIII w. (Bibl. Nat., fr. 12473) 142
160. Krój ubioru męskiego z wykopalisk w Herjolf-
snes w płd. Grenlandii, l. pol. XIV w. (P. Post,
La Naissance du costume mascu/in modeme au
XIV e siec/e. Actes du Ier Congres Internatio-
nal d'Histoire du Costume, Venise 1952) .. 143
16]. Krój męskicgo kaptura sukiennego z wykopa-
lisk w Herjolfsnes (P. Post, op. cit.) . . .. 143
162 a, b. Wierzchnie ubiory męskie z klinami-
surcot z rękawami skróconymi i z rękawami
dlugimi, kaptur opuszczony na ramiona,
1334 r.; c. długi surcot z rozcięciami, 1334 r.
(Casseler Willehalmshandschrift) . . . . .. 143
]63 a-c. Zwężenie górnej części ubioru męskiego
z klinami, skrócenie rękawów z wiszącą wo-
koło łokcia ozdobą, kaptury opuszczone na
ramiona, 1334 (Casseler Willehamshand-
schrift) . . . . . . . . . . . . . . . .. 144
164 a. Płaszcz otwarty po bokach, symetryczny,
z listwami poziomymi na ramionach (Bibl.
Nat. lat. 18014, 1390 r.); b. herigaut, mę-
ski płaszcz asymetryczny, otwarty na jednym
ramieniu, Francja, 1337 (Bibl. Nat., fr.
18437) ................. 144
165 a. Suknia kobieca sznurowana po bokach,
rozszerzona klinami, 1348 r. (Bibl. Nat.,
fI. 241); b. suknia sznurowana po bokach, za-
pinana z przodu na guziki, chustka obszyta
faJbankami, ok. poło XIV w. (Specu/um hUlr/Q-
nae salvationis, ms. 2505, Darmstadt). . .. 144
166. Suknia wierzchnia wycięta po bokach,
podszyta futrem, około pol. XIV w. (Specu-
lum...) . . . . . . . . . . . . . . . .. 145
167. Krój sukni kobiecej z klinami z wykopalisk
z Herjolfsnes w płd. Grenlandii, XIV w.
(E. von Sichart, Praktische Kostiimkunde,
MUnchen 1926, t. 1) . . . . . . . . . .. 145
168 a-e. Suknie włoskie z klinami w pasy koloro-
we i odcinane niżej stanu, fresk z Santa Maria
Novella, Florencja, XIV w. . . . . . . .. 146
169 a-c. Fryzury kobiece z nisko upiętych warko-
czy (Bibl. Nat. fr. 241, 1348 r.) . . . . .. 146
170 a, b. Skrócony ubiór męski, u dołu poszerzo-
ny klinami, kaptur na ramionach, Francja 1348
rok, i skrócony ubiór męski z wąskimi ręka-
wami zapinanymi na guziki, 1348 r. (Bibl.
Nat. fr. 241). . . . . . . . . . . . . .. 148
171. Długi męski ubiór - surcot ze zwisającymi rę-
kawami, czapka filcowa (Bibl. Nat. fr. 241) 148
172 a. Męski jaquet, ubiór szyty bez klinów, wą-
ski, z nisko umieszczonym paskiem, Francja,
1356 r.; b. męski jaquet z rozcięciem na przo-
dzie, na ramionach kaptur, miecz owinięty
paskiem tzw. cingulum gladiale (Bibl. Nat., fr.
15397) ................. 149
173. Dwa typy cotte d'armes bez klinów, noszone
na kolczudze (Bibl. Nat. fr. 313, dat. 1396) ]49
174 a. Cotte d'armes przeszywana na wacie, zdo-
bienie heraldyczne, najeżała do ks. Walii Ed-
warda Czarnego, zm. w 1376 r., zabytek prze-
884
Ghowywany w katedrze w Canterbury; b. tar-
cza herbowa księcia Walii Edwarda Czarnego 150
175 a, b. Ubiór męski przeszywany poziomo na
wacie, obok długie okrycie (Bib!. Nat., fr. 24287
dat. 1371); c. męski jaquet biały przeszywany,
zapinany na guziki, kaptur przypinany na gu-
ziki; ażurowe wydłużone obuwie (Bib!. Nat.,
fr. 12399, dat. 1379) . 151
176 a. Ubiór trębacza, wąski, odcinany w pasie, po-
szerzenie formy rękawa koło łokcia; b. rękaw
z wyrażnie zaznaczoną formą worka koło łok-
cia, Francja, 1396 r. (Bib!. Nat., fr. 312, dat.
1396) . 152
177 a. Krój męskiego ubioru pourpoint a grandes
assiettes wedlug zabytkowego ubioru z 1364 r.,
który należał do Karola de B10is (Musee Hi-
storique w Lionie; wg A. Harmand, Jeanne
d'Arc, ses costumes et son armure, 1929);
b. ubiór przeszywany na wacie, krojem a gran-
des assiettes zbliżony do ubioru zabytkowego
z Lyonu (na fresku w dolnym kościele Św.
Franciszka w. Assyżu) 152
178. Wierzchnie długie okrycie męskie - houp-
pelande, Francja, koniec XIV w. (Bib!. Nat.,
fr. 23545). .. 153
179 a. Reprezentacyjne męskie okrycie garnache
z pelerynką zamiast rękawów, białe podbicie
kaptura i klapek na przodzie, Parement de
Narbolzne (Luwr, około 1375 r.; b. garnache
z 1371 r., widoczny przód ubioru (Bibl. Nat.
fr. 4515, 1371 r.). .. . 154
180. Płaszcz kolisty bez rozcięcia, u dołu wycinane
zęby z bialymi wypustkami, tkanina płaszcza
ciemnoniebieska, biały kapelusz na czerwo-
nym kapturze, spodnie czerwone (Bibl. Nat.,
fr. 24287) . 155
181. Płaszcz z formy koła, rozcięty z prawego boku,
u dołu wycinanka, 1378-1379 r. (Bibł. Nat.,
fr. 2813) . 155
182 a. Krótki płaszczyk o formie kolistej; b. wąski
modelowany ubiór z kapturem (Bibl. Nat.,
fr. 1584); c. ozdoby z wycinanki przy ręka-
wach; d. krótki płaszczyk z wycinanką z sukna 155
183 a. Wąski ubiór z kapturem wiązanym pod pa-
chami; b. kaptur wiązany z długim końcem,
odrzucony na ramiona, Francja, około 1370 r.
(Roman de la Rose, Codex nr 2592, Staats-
bibliothek, Wien). ... . 156
184 a. Kaptur dwubarwny przypięty na guziki,
z wydłużonym końcem kolnierza, Niemcy,
2. pol. XIV w. (Speculum humanae salvatio-
nis, Darmstadt, Landesbibliothek ms. 2505);
b, c. kaptury ze sztywnym przodem i ozdob-
nym kołnierzem (Bib!. Nat., fr. 1584, ok.
1375 r.) . 156
185 a, b. Fantazyjne układy kaptura 'z I. pol.
XIV w. (Bibl. Nat., fr. 15392); c. swobodne
opuszczenie męskiego kaptura, długie ozdoby
skróconych rękawów - coudieres (Bibł. Roya-
le, Bruxelles, Ms. 11187, 2. poło XIV w.) 156
186. Męski pas szeroki z metalowymi rozetami
i zakończeniem, Niemcy, ok. 1320 r., szczegół
nagrobka fundatorów w Kopenberg (W. Pin-
der, Deutsche Plastik des vierzelznten Jahrhun-
derts, 1925) 157
187. Pas królowej Elżbiety, żony Karola IV, Cze-
chy, XIV w. (Z. Zirbt, Deiny kroje..., 1881) 157
188 a. Suknia kobieca obszyta futrem u dołu, przy
rękawach i kieszeniach, Francja, 1375 r. (Bib!.
Nat., fr. 1584); b. wcięta suknia kobieca z sze-
rokim wycięciem, rozszerzona klinami, fryzura
z upiętych nisko warkoczy, Francja, 1375 r.
(Roman de la Rose, Codex nr 2592, Staatsbi-
bliothek, Wien) 158
189 a. Corset [endu z naszytym futrem i ozdob-
nymi guzikami, Francja, około 1375 r., rys.
według odlewu w Musee de la Sculpture
Comparoo, Paryż (z posągu Jeanne de Bourbon
zm. w 1387 roku); b. corset fendu z wąskim
obszyciem futrzanym wokoło wycięcia b0-
ków, fryzura z warkoczy, Francja, około
1375 . 159
190. Diadem metalowy wysadzany kamieniami,
fryzura z warkoczy ujętych ozdobną siatką
crinale, Francja, 2. pol. XIV w. (fot. posągu
Jeanne de Boulogne w Palais de Justice
w Poitiers) 160
191 a. Kobiecy ubiór mieszczański, suknia z długim
zwisającym obszyciem rękawów, kaptur otwar-
ty na przodzie, Francja, 2. poło XIV w. (Char-
tres, Bibliotheque, Ms. 270); b. kobieta wy-
jeżdżająca na polowanie ze sokołem, Francja,
1379 r. (Bib!. Nat., fr. 12399) 160
192 a. Suknia kobieca ze skróconymi rękawami
i wiszącymi ozdobami, płócienny czepiec z fal-
bankami, Czechy, połowa XIV w.; b. suknia
wierzchnia z wąskim przodem i tyłem, czepiec
płócienny z falbankami Kruseler, Czechy, po-
łowa XIV w. (Bib!. Uniw. w Pradze, Velisla-
vove Bibie) . 161
885
193 a-c. Kruselery z falbankami wokół twarzy
(a-c bis schematy); d-f. kruselery z falban-
kami u dołu kołnierza; g. chusta płócienna
obszyta falbankami. początek mody czepca
Kruseler 162
194 a. Kabatec - obcisła suknia kobieca z zapina-
niem z przodu jak w ubiorach męskich, pas ni-
sko na biodrach, Czechy, 1376 r.; b. ubiór
męski z kloszowym nie rozcinanym płaszczy-
kiem, Czechy, 1376 r. (Praga, Bibl. Uniw. Ko-
deks Stitneho, 1376) 163
195. Rodzina chłopska z dziećmi na wędrówce (Bibł.
Nat., fr. 15392, z lat 1310 -1320) 164
196. Sokolnik w dwubarwnym ubiorze - miparti,
kaptur i spodnie szaroniebieskie, połowa ubio-
ru czerwona, połowa zielona, rękawica żółta-
wa, Francja, 1371 r. (Bibl. Nat., fr. 24287) 164
197. Trójdzielne rękawice pasterza, szczegół z obra-
zu Bart. Zeitblom w kościele w Bingen (Hold
pasterzy) 164
198. Ubiór Żyda, wysoki kapelusz żółty filcowy jako
oznaka pochodZenia, Niemcy, XIII w. (Mane-
sse-Liederhalldschrift). . l65
199 a, b. Skrócone męskie ubiory włoskie, obcisłe
do bioder, w dole przeszywane na wacie pio-
nowo, w górnej części przeszywanie niewidocz-
ne, szczegół z nagrobka Taddeo Pepoli z 1347
roku (Bolonia, S. Domenico) 167
200 a, b. Włoskie ubiory męskie w stylu przejścio-
wym, szczegół z fresku Lorenzettiego
z l. 1337 -1339 (Siena, Pal. Comuna1e, Sala
dei Nove). 167
201 a, b. Włoskic ubiory męskie z LegelIdy św. Ur-
szuli Tommaso da Modena (Museo Civico, Tre-
viso, ok. 1360-1370). 167
202 a, b. Ubiory włoskie i kaptury z 1347 r., szcze-
gół z predelli Andrea Orcagna w kaplicy Stroz-
zich (Sta Maria Novella, Florencja) 168
203. Kloszowy płaszczyk męski z kapturem, Flo-
rencja, 1365 r.; szczegół z fresku w kaplicy
hiszpańskiej w Sta Maria Novella (mal. przez
Andrea da Firenze) 168
204. Skrócenie i usztywnienie ubiorów męskich
w końcu XIV w., szczegół z fresku w zamku
Roncolo k. BoIzano. 168
205 a-c. Włoskie długie okrycia męskie, lata
1333-1339, szczegół z fresku w Palazzo Pu-
blico w Sienie oraz z fresku Simone Martiniego
w kościele Św. Franciszka w Assyżu 168
206 a. Szerokie rękawy otwarte przy skróconym
obcislym jaquet, 1400 r.; b. szerokie rękawy
przy wierzchnim ubiorze robe lub tappert,
1400 r. (Ms. 338, Staatsbibliothek Wien);
c. szerokie rękawy przy houppelande, około
1409 r. (Bibl. Nat., fr. 23279) 175
207. Pourpoint a grand es assiettes z szerokimi rę-
kawami, wąskie plecy, kolnierz i dół ubioru
białe, rękawy i lewa nogawka jasnozielone,
brzegiem okrągłego wycięcia tylu i przodu wy-
pustki czerwone, Francja, około 1410 r. (Bibl.
Nat., fr. 12420) 176
208. Łucznik w ubiorze wierzchnim z otwartymi rę-
kawami, nałożonym na pourpoint z rękawami
workowymi i spodnim kaftanie - doublet z rę-
kawami wąskimi, Francja, około 1410 r. (Bibl.
Nat., fr. 12420) 176
209 a, b. Męskie okrycie wierzchnie houppelande,
podszyte futrem z workowymi zaokrąglonymi
rękawami, krój a grandes assiettes, widoczne
lejkowate rękawy bombard es od spodniego
doublet, na kołnierzu naszyjnik - carcan, na
włosach chapel - wieniec z niebieskich kwia-
tów; kobiece okrycie z sukna niebieskiego,
podszyte popielicami, rękawy otwarte, pod ni-
mi widoczne bombardes sukni, na głowie wia-
nek zielonożółtawy, przewinięty sznur pereł
nałożony na lekką chustkę (Bibl. Nat., fr.
12420) 177
210 a. Doublet odcinany w pasie, przód sznuro-
wany, spodnie złączone z ubiorem wiązadeł-
kami - aiguillettes; b. wiązadełko z metalo-
wym okuciem końców, Francja 1430 r.;
c. krój pOIll.point a quatres quartiers z l. pol.
XV w. (A. Harmand, Jeanne d'Arc, ses costu-
mes, son armure, Essai de reconstitution, 1929) 177
211 a. Dlugie okrycie - I"obe do konnej jazdy, rę-
kawy workowe zaostrzone, Francja, lata
1407-1410; b. okrycie robe skrócone, rękawy
workowe, wycinanka w liście na brzegu, duże
dzwonki na ozdobnym łańcuchu na szyi i prze-
wieszone przez ramię, noszone na zabawach
(Bibl. Nat., fr. 606) 178
212 a. Rękaw workowy zaokrąglony przy skró-
conym okryciu, widać odrzucone lejkowate
bombardes spodniego ubioru (Bibl. Nat., fr.
12420, około 1410 r; b. rękaw workowy z roz-
cięciem na wysokości łokcia, ozdoby z futra,
Francja. około 1410 r. (Bibl. de I'Arsenal, Te-
rence des Ducs) 179
213 a. Wzorzyste okrycie robe z okrąglym wy<,:ię-
886
ciem koło szyi, na ramieniu zarzucony miękki
kaptur, obszycie z futra, Francja, około 1433 r.;
b. wycięcie ostre tyłu robe z wałeczkami z fu-
tra, Francja, około 1433 r.; c. wycięcie ostre
przodu robe z obszyciem futrzanym, kaptur
z ogonem - cornette, swobodnie noszony na
ramieniu (BibI. Nat., lat. 17294) . . . . .. 179
214. Nakładanie przez głowę okrycia robe lub houp-
pelande na krótki pourpoint, pasek z dzwon-
kami, Francja, około 1410 r. (Bibł. Nat., fr.
12420) ................. 179
215 a. Kaftan noszony pod robe, z kulistymi rę-
kawami, spodnie zeszyte z 1456 r.; b. kuliste
rękawy przy włoskim [arsetto, nogawki spo-
dni nie zeszywane, zaokrąglone w górze,
Florencja, około 1430 r. (A. Harmand,
op. cit.; P. Schubring, Cassoni, Truhen und
Truhenbilder der italienischen Friihrenaissance,
1915, tabl. XIII, 85) . . . . . . . . . .. 180
216. Ubiór pachołków z opuszczonymi nogawica-
mi, kaftan jasnoszary, nogawice na nagich
udach, uszyte ż ciemnozielonego sukna, obu-
wie czarne, około 1470 r. (szczegół z cyklu
Pasji augustiańskiej Mikołaja Haberschracka
z kwatery poliptyku ze sceną Naigrawania,
Zbiory Polskiej Sztuki Cechowej, Muzeum
Narod., Kraków) ........ . . .. 180
217. Krój nogawic w tyle wydłużonych ze strze-
mieniem u dołu (A. Harmand, op. cit.). .. 181
218. Krój spodni i sposób przyszycia podszewki
z brzegiem wycinanym w zęby, I. poło XV w.
(A. Harmand, op. cit.). . . . . . . . .. 181
2] 9. Krój spodni, nogawic zaokrąglonych z do-
daniem pokrycia na stopy i podeszwy - chaus-
ses rondes, chaussee .umellees (A. Harmand,
op. cit.) . . . . . . . . . . . . . . . .. 181
220. Krój spodni wydłużonych z pokryciem na sto-
py i podeszwę - chausses semellees (A. Har-
mand, op. cit.). . . . _ . . . . . . . .. 181
221 a. Okrycie huqu£ na zbroi, na tkaninę naszyte
zdobienie heraldyczne; b. huque w ubiorze
cywilnym, po bokach wycinane zęby z obszy-
ciem futrzanym, ok. poł. XV w. (Bibl. Nat., fr.
9342; A. Harmand, op. cit.) . . . _ _ .. 182
222 a. Układ promienisty motywów aplikacji na
wykroju robe, około 1430 r.; b. krój huque zdo-
biony aplikacją z listków ze sukna w dwóch
łokciach sukna (A. Harmand, op. cit) . .. 183
223 a, b. Złote kołnierze orderu białego jelenia,
Francja, około 1410 r., (Bibł. Nat. fr. 606);
c. zastosowanie dzwonków w męskim ubiorze
dworskim; luźne, krojone kloszowo okrycie
robe z otwartymi rękawami i wycinanką na
brzegach, sztywny kołpak z piórami (Bibl. Nat.,
fr. 606, 1407-1410) . . . . . . . _ . .. 183
224. Naszycie dewizy na rękawie workowym, za-
okrąglonym, z dwoma otworami, Włochy,
pocz. XV w. (Molinier, Collection Spitzer,
Paris 1895; szczegół z dekoracji szkatułki wło-
skiej) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 183
225. Sokolnik przywołujący sokoła, Anglia. około
1430 r. (A. Harmand, op. cit., s. 239) . . .. 183
226 a. Festyn na dworze ks. Burgundii Filipa,
około 1440 r., wszystkie ubiory gości uszyte
z bialego sukna, Muzeum w Wersalu; b.
robe z wycinanymi brzegami u dołu; c. krój
robe z rękawem szerokim z wycinanką listków
u dołu, Francja, około 1430 r. (A. Harmand,
op. cit.) . . . . . . . . . . . . . . . .. 184
227. Fryzura męska, strzyżona okrągło en ecuelle,
według portretu ks. Burgundii Filipa Dobrego,
mal. Roger van der Weyden, Muzeum w Ant-
werpii. . . . . . . . . . . . . . . . .. 186
228 a. Kapelusz filcowy z rozciętym brzegiem,
około 1430; r.; b. kapelusz ze słomy z głów-
ką u góry rozszerzoną (Bibl. Nat., fr. 12575,
około 1430 r.; c. kapelusz podszyty futrem;
d. kapelusz z przodem futrzanym wysoko
odłożonym; e. kapelusz z futra, szczegół z por-
tretu mal. przez Van Eycka; f. czapka spilśnio-
na la barette, Francja, 1407 -1410 (Bibl. Nat.,
fr. 606); g. kapelusz z białym wyłożeniem na
przodzie; h-j. czapki czarne, kosmate; k, l.
czapki futrzane (A. Harmand, op. cit.) .. 186
229 a-e. Kaptury bez zwisającego ogona-cornette
i możliwości ich układu, l. poło XV w. (A. Har-
mand, op. cit.). . . . . . . . . . . . .. ]88
230. Kaptur z poziomo przyszytym ogonem-
-cornette, około 1415 r. . . . . . . . . .. 188
231 a. Kaptur odrzucony z głowy, noszony en
gorge; b. kaptur z pionowo ustawionym
ogonem-cornette, około 1410 r. (A. Harmand,
op. cit.) . . . . . . . . . . . . . . . .. 188
232 a. Kaptur żałobny, opuszczony na twarz
(chaperon de deuil embronche), z czarnego suk-
na, szczegół z ubioru żałobnika na tumbie
nagrobka ks. Filipa Śmiałego; b. krój kaptura
żałobnego (A. Harmand, op. cit.). . . . .. 189
233 a. Kaptur nałożony jako czapka z ogonem
obciśniętym dokoła głowy; b. kaptur uszczel-
887
niony przez owinięcie głowy dlugim ogonem
(A. Harmand, op. cit.). . . . . . . . . .. 189
234 a, b. Układy kaptura w ksztalcie grzebienia ko-
guciego (Bibl. de l' Arsenal, Ms. 5193), por-
tret króla Neapolu Ludwika d'Anjou (Bibl.
Nat. Paryż) . . . . . . . . . . . . . .. 189
235 a, b. Wszycie kaptura do wałka z powsta-
wieniem długiego końca-cornette (Btbl. Nat.,
541, 1441 r. oraz N. Pisano, medal N. Picci-
nino) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 190
236. Zawiązanie węzła na końcu ogona kaptura
dla schowania pieniędzy, kaptur czarny, luź-
na robe różowa z rękawem workowym zaokrąg-
lonym; na drugim planie krótka dwubarwna
robe, czapka z żółtym wierzchem, obszyta fu-
trem, Francja, około 1410 r. (Bibl. Nat., fr.
12420) ................. 190
237. Duży kaptur ułożony swobodnie w formie
zawoju (Bibl. Nat. lat. 17294, około 1433 r.) 191
238 a. Zdobienie kołnierza kaptura i długiego
ogona wycinanką, szczegół z portretu van
Eycka, £' Homme au chaperon bleu, około
1430 r., Hermannstadt; b. schemat drobnej
wycinanki (Harmand, op. cit., s. 375) . .. 191
239 a. Wydłużony trzewik męski skórzany w ty-
pie poulaines z połowy w. XV; b. trzewik z pa-
tynką drewnianą; c. zabytkowy okaz obuwia
z Musee Quny, skóra czerwona z podwyższe-
niem pod piętą, zaczątkiem obcasa, dla przy-
pięcia ostróg (W. B. Redfern, Royal and His-
torie Oloves and Shoes, London 1904; A. Har-
mand, op. cit.). . . . . . . . . . . . .. 192
240 a. Obuwie z cholewką, sznurowane z boku,
około 1425 r. (Bibl. Nat. lat. 1158); b. obu-
wie zapinane na guziki; c. obuwie poszerwne
mieszkiem, zapinane na sprzączkę; d. krój
obuwia ze szwem w polowie (A. Harmand,
op. cit.) . . . . . . . . . . . . . . . .. 192
241. Krój obuwia wysokiego do konnej jazdy,
skrojonego razem ze stopą i z doszywaną sto-
pą (A. Harmand, op. cit.) ........ 193
242. Obuwie z opadającą miękką cholewką z koń-
ca XV w. (A. Harmand, op. cit.) . . . .. 193
243 a. Patynki drewniane wcdług patynek Arnol-
finiego na obrazie van Eycka z 1434 r., Lon-
dyn, National Gallery; b. patynka górna ze
skórą, dolna z okuciem (W. B. Redfern, op.
cit.). . . . . . . . . . . . . . . . . .. 193
244 a-c. Wąskie paski skórzane z okuciem dziurek
i końca pasa, l. poło XV w.; d. okucia z brązu
wąskich pasów męskich i demiceint - pasków
kobiecych; e. paski z dzwonkami przy pour-
point z otwartymi rękawami kolpak futrzany,
na drugim planie houppelande w barwie czer-
wonej z podszyciem z popielic, kaptur zie-
lony (Bibl. Nat., fr. 12420, około l. 1410-1413,
Francja; A. Harmand, op. cit.; C. Enlart, Le
Costume, 1917, ryc. 308) . . . . . . . .. 194
245. Dlugi pasek przy robe, w ręce dziana, podwój-
nie złożona czapka spilśniona, Francja, około
1425 r. (Bibl Nat., fr. 20087) . . . . . .. 194
246 a. Suknie z rozciętymi zwisającymi rękawami,
na fryzurze upięte chusty (Bibł. Nat., fr. 835-
-836), około 1410 r.; b. czerwona suknia z rę-
kawami lejkowatymi okryta płaszczem (chape)
bławatkowego koloru (Bibł. Nat., fr. 12420),
około 1410 r.; c. dworski strój kobiecy: czer-
wony surcot z bialym futrzanym obszyciem
(Bibl. Nat., fr. 926, dat. 1406 r., Francja).. 195
247 a. Ubiór mieszczki w houppelande i w kaptu-
rze; b. mieszczka w kapturze i cotte simple
sznurowanej po bokach z .krótkimi rękawami;
c. stara kobieta w luźnej sukni i chuście, Fran-
cja, po połowie XV w. (Bibl. Nat., fr. 9199) 195
248 a, b. Codzienny ubiór domowy kobiety miesz-
czańskiego pochodzenia, klucznicy dworskiej
(Bibl. de I'Arsenal, Terence des Ducs, Fran-
cja, pocz. XV w.; c. klucze na łańcuszku no-
szone u pasa; d. mieszczka w houppelande
i w czarnym kapturze (BibI. Nat. lat. 17294),
około 1425 T.; e. krój kaptura kobiecego około
1425 r. (A. Harmand, op. cit.; E. Bassermann-
-Jordan, Der Schumck, 1909, ryc. 98) . .. 196
249. Kobieca houppelande z długimi otwartymi rę-
kawami z podszyciem z popielic (Bibl. Nat.,
fr. 12420), Francja, około 1410 r. . . .. 197
250. Weselny strój flamandzko-francuski, houp-
pelande z rękawami workowymi zaokrąglony-
mi, z bogatą dekoracją z sukiennej wycinanki,
czepek ułożony z chustki płóciennej z falban-
kami (z portretu Arnolfiniego i jego żony
Jeanne Chenany, mal. przez van Eycka w 1434
r., National Gallery, Londyn) . . . . .. 197
251 a. Zanikająca moda workowych rękawów
przy houppelande, kołnierz stojący o ścię-
tych narożach, fryzura w siatce z wał-
kiem (Bibl. Nat., fr. 20085, 1430 r.); b. bia-
łe kołnierze płócienne wyłożone na koł-
nicrzach houppelande, wysokie poduszki przy
templetfes, włosy w siatkach wysoko upięte
888
(Bibl. Nat. fr. 20088), 1430 r.; c. szerokie i wy-
sokie czepce połączone z bocznymi poduszka-
mi - templettes i zawicie z chust wysokie
i szerokie (Bibl. Nat. fonds lat. 1158), okolo
1430 f. 198
252 a. Biała płócienna chustka z falbankami, Bibl.
Nat., fr. 9342; b. fryzura okryta lekkim przej-
rzystym welonem, nad czołem ciemna pętla,
około 1455 r. (portret kobiecy Rogera van der
Weyden); c. wąski diadem metalowy o formie
dostosowanej do wysoko upiętych w siatce
włosów, houppelande z wyłożonym kolnie-
rzem, 1432 r. (rysunkowy portret Jakobei ba-
warskiej, Muzeum w Arras); d. e, czepce z płó-
ciennymi falbankami na szerokich stelażach,
odmiana kruselera, Hiszpania, pocz. XV w.
(szczegół z ołtarza św. Jana Chrzciciela, maI.
Luis Borassa); f. fryzura wysoko upięta
w siatce bez okrycia chustką lub czepcem
(Bibl. Nat., fr. 9342) 199
253 a. Suknia spodnia cotte simple sznurowana,
zwykle na pódłożeniu na przodzie karmazy-
nowym, w wytwornym dworskim stroju szyta
z białego adamaszku, czepiec hennin z welo-
nem (szczegół z ryciny Izraela van Meckenem);
b, c. paski kobiece, demiceint, noszone na suk-
ni spodniej - cotte simple, z zawieszonymi
torebkami i nozenkami lub kluczami, Fran-
cja, około 1480 r. (Bibl. Nat., fr. 2829). . 200
254. Suknia z wąskimi rękawami, złocisty hennin u-
jęty w kapturek z czarnego aksamitu, Francja,
około 1467 r. (Bibl. Nat., fr. 257) 200
255. Suknia kobieca z tkaniny wzorzystej i strój mę-
ski z włoskiego aksamitu (C. Pitton, Le Co-
stume...) . 201
256 a. Siodłowy czepiec kobiecy z wzorzystego
aksamitu na złotym tle, naszytego na wałku,
Francja, około l. 1450-1460, portret kobiecy,
Luwr; b. wysoki czepiec siodłowy obciągnięty
wzorzystym, zwykle karmazynowym aksami-
tem na złotym tle, około 1430 r. (Bibl. Nat.
fr. 2648) . . . . . 201
257. Uczesanie kobiece z upiętymi warkoczami bez
okrycia (szczegół z obrazu Rogera van der
Weyden, Ukrzyżowanie, postać fundatorki,
Muzeum w Antwerpii) . . . 202
258 a-c. Wysokie czepce kobiece z odsłoniętym
wysokim czołem, postawa kobiety i sposób
noszenia sukni w latach 1467-1468 według
mody burgundzkiej, Bibl. Roya1e w Brukseli,
Ms. Chroniques de Hainaut, t. 2, 1467-1468 202
259. Suknia z kołnierzem wydłużonym w tyle aż
do paska, hennin złoty ujęty kapturkiem czar-
nym z bialym welonem, suknia czerwona, koł-
nierz i pasek zielony . 202
260 a-d. Różne formy ujęcia hennin w kapturki
i upięcie welonów (Bibl. Nat., fr. 257, fr. 2829) 203
261 a-e. Różne kształty czepców kobiecych francu-
cuskich i upięcia białych chust po 1460 r. Bibl.
Roya1e w Brukseli, Ms. Chroniques de Hai-
naut, t. 2; f. chusta ułożona na stela7u w for-
mie wałka, rzeźba ze szpitala w Tonerre, oko-
ło 1451 r. . . . . 203
262. Gotyckie okucie szerokiego paska kobiecego
wraz z klamrą, 2. poło XV w.; (Luthmer, Gold-
schmuck der Renaissance, nach Originalen von
Gemillden des XVI. und XVII. Jahrhunderts,
1881, t. 25) . 204
263. Złota zapona z perłami i przeźroczystą barw-
ną emalią tzw. Fiirspan noszony na przodzie
czepca kobiecego (L. Lepszy, Komunikat,
Spraw. Kom. Hist. Sztuki PAU, t. 7, Kra-
ków 1906) .. 204
264. Sposób umieszczenia na czepcu k1ejnotu-
Fiirspan, około 1460 r., (Figdor-Rosenberg,
Studien iiber die Goldschmiedekunst, Wien
1911). .. 204
265 a, b. Sznurowana suknia kobieca złocisto-
żółta z obszyciem czarnego aksamitu koło
wycięcia i mankietów, kapturek szary, wierzch-
nia suknia czerwona, obszyta popielicami
z ogonkami; c. suknia popielata z białym lek-
kim kołnierzem futrzanym, Francja, 1480 r.
(Bibl. Nat., fr. 2829) . 204
266. Suknia spodnia cotte simple, pasek demiceint
czerwony ze złotymi ozdobami i klamrami,
Francja, 1480 r. (Bibl. Nat., fr. 2829) 205
267. Czerwona suknia domowa cotte simple z krót-
kimi rękawami, do których przypięto -niebie-
skie rękawy, Francja 1480 r. (Bibl. Nat., fr.
2829) . . . . . . . .. . 205
268. Kaftan spodni - doublet z wypchanym ku-
listym rękawem mahoitre, Francja, 1446 r.
(Bibl. Royale w Brukseli; Chroniques de Hai-
naut, t. 1, 1446 r.) . .. 206
269 a. Okrycia męskie robe z obszyciem futrza-
nym wydłuźonym na przodzie, poszerzenie ra-
mion, rękawy marszczone u góry, czepki fil-
cowe pod kapturami, regularne fałdy zcze-
piane pod paskiem; b. robe z wycięciem owal-
889
nym, fałdy o regularnym stałym układzie, koł-
nierze przy dOllblet ze ściętymi narożami, kap-
tur wszyty do wałka, Francja, 1445 r. (Bib!.
Nat. fr. 2648); c. skrócony fason robe, strój
dworski z lat sześćdziesiątych (BibI. Roya1e
w Brukseli; Chroniques de 1fainallt, t. 2,
1467-1468); d. strój dworski z fantazyjnym
krojem rękawów, skrócony fason robe (BibI.
Municipale, Valenciennes, Miroire d'Hllmilite,
Francja, około 1460 r.) . . . . . . . . .. 206
270. Stroje dworskie - wwrzysty płaszczyk
kolisty; rozcięty po prawej stronie, podszyty fu-
trem, duży kapelusz z rozszerzoną główką; dłu-
gi fason robe podszytej popielicami, wysoka,
czapeczka, kaptur z wałkiem zawieszony na ra-
mieniu, po 1460 r. (BibI. Royale w Brukseli;
Chroniques de Hainaut, t. 2, 1467-1468). 208
271 a. Sylweta krótkiego dworskiego stroju bur-
gundzkiego około 1450 r., szczegół z miniatury
przedstawiającej ks. Filipa Dobrego z dworem,
malowanej przez ogera van der Weyden;
(Chroniques de Hainaut, Ms. 9242, t. 1, 1446 r.);
b. strój z otoczenia Filipa Dobrego; c. kape-
lusz ks. Karola Śmiałego, zdobyty w 1476 r.
przez Szwajcarów, ozdobiony dużą ilością
pereł i szlachetnych kamieni (wg ryciny
z XVII w., reprodukowanej w Ciba-Rund-
schau, 31, BaseI1938); . . . . . . . .. 209
272 a. Wzorzyste okrycie robe z rękawami o dwóch
rozcięciach, nakładanymi asymetrycznie, mat!-
ches pertuisees, jasny płaszcz podszyty futrem,
kapelusz z brzegami futrzanymi, około 1460 r.
(szczegół z bocznego skrzydła Kalwarii maI.
przez Rogera van der Weyden, postać dona-
tora, Muzeum w Antwerpii); b. sposób na-
kładania rękawów z dwoma otworami - man-
ches pertllisees, przy skróconej robe, około
1460 r., Muzeum w Amsterdamie . . 210
273 a. Długi płaszcz męski houppelande bez kołnie-
rza, widoczny kołnierz krótkiego kaftana-
pOUlpoint, którego rękawy ukazują się w roz-
cięciach rękawów płaszcza, Francja, około
1480 r.; b. hOllPpelande z sukna popielatego
w ciepłym perłowym odcieniu, w rozciętym rę-
kawie widać zielony kolor pourpoint, a w roz-
ciętym rękawie tego pourpoint niebieski kolor
spodniego ubioru doublet torba w połowie
biała i czerwona, Francja, około 1480 r.;
c. przesadnie długi płaszcz houppelande bez
kołnierza, skomplikowany krój pleców ob-
cisłego ubioru, kosmaty kapelusz na czepku,
Francja, około 1480 r. (BibI. Nat. fr. 2829) 210
274 a. Dworski strój męski, płasztz z szerokimi
i za dlugimi rękawami, obuwie zaokrąglone,
Francja, lata 1483-1492 (Bib!. Nat. fr.
2692); b, c. typ ubioru przesadnego robe
deguisee, zbyt długie rękawy i długość ubioru
wierzchniego, nałożonego na bardzo krótkie
i ciasne ubiory spodnie; krótki płaszczyk
młodzieńca zielony z żółtą podszewką, na
czerwonym kaftanie - pourpoint, czarne spod-
nie z podeszwą doszytą do nogawic (BibI.
Nat., fr. 257, 1467-1470) ........ 211
275. Krótki męski ubiór wierzchnijournade z końca
XV w. z rozcinanymi rękawami (BibL Nat.
fr. 2829, 1480 r.). . . . . . . . . . . .. 212
276. Krój spodni typowych dla końca XV w. z bra-
guette (A. Harmand, Jeanne d'Arc...) . .. 212
277 a-e. Formy torebek męskich zawieszanych
na pasku przy długich i krótkich ubiorach mę-
skich, torebka z okuciem występuje w latach
czterdziestych, dalsze przykłady z 1480 r. (BibI.
Nd _ . . . . . . . . . . .. n2
278 a. Krótki ubiór do jazdy konnej, czerwony
z szarym futrem, nałożony na niebieski doub-
let, widoczny w rozcięciach rękawów; b. długa
szuba czerwona obciśnięta paskiem, kołnierz
futrzany, torba, Francja, przełom XV/XVI w.
(Bibl. Nat. fr. 2679, XV/XVI w.) 213
279. Szuba królewska z wzorzystego aksamitu z czer-
wonym ornamentem na złotolitym tle, Fran-
cja, przełom XV/XVI w. (BibI. Nat., fr. 2679) 213
280 a. Strój dworskiego błazna z dworu książąt
burgundzkich, kaptur z uszami oślimi i kaftan
podzielony na połowę żółtą i zieloną, strój na-
szyty dużą ilością dzwonków, berło błazeńskie
z główką - marotte, około 1450 r. (Bib!.
Royale w Brukseli, Ms. 9511); b. strój błazna
z asymetryczną formą rękawów, kaptur z usza-
mi zakończonymi dzwonkami (wg ryciny w Nar-
renschiJf Sebastiana Branta, Bazylea, 1494) 213
281. Brokat jedwabny, ornament wykonany złotem,
w kołach orły parami, między kołami palmety,
między szeregami kół pary zwierząt, słoń z wie-
żą (symbol ziemi), żuraw (symbol wody), smok
(symbol ognia), orzeł (symbol powietrza),
XIIIw. (Lessing, op. cit.) . . . . . . .. 222
282. Tkanina włoska półjedwabna na grubej osno-
wie lnianej, przędza złota na błonce, barwy roz-
łożone strefami poziomymi, motyw ptaków
890
pod palmami, XIII w. (wg dzieła Lessinga,
Gewebe-sammlung, Berlin, 1910) 223
283 a. Tkanina z geometrycznym ornamentem
żółtym na czarnym tle, pary ptaków obok
drzewka, Niemcy, XIII w. (Lessing, op. cit.);
b. tkanina włoska z l. pol. XIV w. z moty-
wem ptaków i zwierząt. 224
284 a. Tkanina złotolita w tle, ornament z czer-
wonego strzyżonego aksamitu, Włochy, ko-
niec XV w. (Lessing, op. cit.; b. aksamit ryty
barwy jednolitej zielonej, Włochy, 2. poło
XV w. (Zbiory tkanin zabytkowych Muzeum
Narodowego w Krakowie; Lessing, op. cit.) 226
285. Adamaszek włoski z końca XV w., motyw
owocu granatu, siedmiolistnej róży i ostro
wycinanych listków (Zbiory tkanin zabytko-
wych Muzeum Narodowego w Krakowie) 228
286. Fragment tkaniny jedwabnej z herbami Kasty-
lii i Leonu, z pelisy Fernando de la Cerda, Hi-
szpania, 2. pol. XIII w. (wg FI. Lewis-May,
Silk textiles of Spaill, 1957) 232
287. Fragment tkanIny jedwabnej odzieżowej z po-
krycia ubioru podszytego futrem Leonory
Kastylijskiej, Hiszpania, l. pol. XIII w. (wg
FI. Lewis-May, op. cit.) 233
288. Fragment jedwabnego adamaszku z podzialem
sieciowym owali zaostrzonych, Hiszpania,
XIV w. (wg Lewis-May, op. cit.) . 234
289 a. Płaszcz męski o kroju i sposobie noszenia
jak sbernia kobieca, XIII w. (C. Bernis, Mo-
das Espaiiolas medicvales ell et renacimiento
Europeo, la Sbernia, Waffen und Kosti.im-
kunde, II, N. F., Bd. 2, 1960, H. 1); b. wy-
cięty na bokach surcot z wzorzystej tkaniny;
c. tunika z wzorzystego jedwabiu z zabytko-
wego ubioru Fernando de la Cerda, 2. pol.
XIII w. (FI. Lewis-May, op. cit.) 235
290 a. Wycięta po bokach suknia wierzchnia ko-
bieca surcot, nałożona na suknię spodnią sznu-
rowaną po bokach, wysoki czepiec płócienny
z falbankami, Hiszpania, XIII w.; b. kobiety
z wysokimi czepcami płóciennymi z naszy-
ciem falbanek, Hiszpania, l. pol. XIII w.
(V. Carderera, lcollografia espaiiola, Madrid
1855-1864) . 236
291 a. Dworski strój kobiecy z XIV w., szczegół
z obrazu ołtarza San Millan de Cogolla, ko-
niec XIV w.; b. szczegół uczesania i ułożenia
chustki na upiętych warkoczach, Hiszpania,
XIV w. (Carderera, op. cit.); c. wczesny przy-
kład fryzury z owiniętym wstążką warkoczem
el tranzado, Hiszpania, 2 poło XIV w. (C. Ber-
nis, op. cit.); d. nakrycie głowy chustką
płócienną z falbankami, Hiszpania. I: pol.
XIV w. (V. Carderera, op. cif.) . 237
292. Ozdobny kobiecy sandał hiszpański na grubej
podeszwie, XIV w. (V. Carderera, op. cif.) 238
293 a. Płaska czapeczka nasunięta na czoło, ko-
biecy hiszpański strój dworski XIV w.; b. pła-
skie czapeczki na fryzurach kobiet wloskich
(V. Carderera, op. cit.; Lippo Memmi, Orvie-
to, Opera dei Duomo) 238
294. Rycerski strój męski hiszpański - houppe-
lande, kaptur z wycinanką w wykończeniu, na
stroju naszyte odznaki orderowe (V. Carde-
rera, op. cit.) 239
295. Francuska fryzura okrągło strzyżona, cotte
d' armes z dekoracją motywem heraldycznym,
Hiszpania, I. poło XV w. (V. Carderera, op. cit.) 240
296. Płaszczyk kobiecy skrojony z formy koła
z wy okim kołnierzem, Hiszpania, l. poło
XV w. (V. Carderera, op. cit.) . 240
297 a. Płaszczyk kolisty rozcinany, zdobiony wy-
cinanką brzegów, rękawy sukni wierzchniej
szerokie z wycinanymi brzegami, skośne mo-
tywy haftu jako odznaki orderu kobiecego,
Hiszpania, l. poło XV w. (V. Carderera, op.
cit.); b. sbernia kobieca z 1467 r., rzeźba na-
grobkowa, posąg Izabeli de Cuadros (wg
C. Bernis, op. cit.; V. Carderera, op. cit.) 241
298 a. Suknia wzorzysta z widocznymi rękawami
koszuli, okrycie luźne rozcinane, fryzura el
tranzado, Hiszpania, około 1495 r.; b. suknia
wzorzysta z rękawami rozcinanymi na białym
tle koszuli, okrycie z tkaniny wzorzystej roz-
cinane z dekoracyjnymi rękawami, wydłużo-
ny warkocz owinięty jedwabiem i wstążką et
tranzado, Hiszpania, około 1495 r. (V. Carde-
rera, op. cit.) 242
299. Fryzura el tranzado z nałożonym wałkiem
z klejnotami, rękawy sukni rozcinane ze zwisa-
jącymi rękawami białej haftowanej koszuli,
Hiszpania, lata 1490-1500 (szczegół z obrazu
Juan Flamenco, Ścięcie św. Jana, 1490- 1500,
Muzeum Prado, Madryt; C. Bernis, op. cit.) 243
300. Fryzura el tranzado w modzie włoskiej po-
czątku XVI w., na rękawie sukni wyhaftowane
godło osobiste impresa, szczegól portretu maI.
przez Ambrogio de Predis, Budapeszt (C. Ber-
Dis, op. cit.) 243
891
301. Spódnica sukni kobiecej uszytej z wzorzystej
tkaniny złotolitej z dużymi motywami tka-
nymi w aksamicie, na spódnicy umocowane
obręcże z obwodem największym u dołu, tzw.
verdugos lub vertugados, Hiszpania, lata
1470-1480, szczegół z obrazu Uczta Heroda
z lat 1470-1480, Barcelona, Muzeum Sztuki
Katalońskiej (C. Bernis, op. cit.) . . . . .. 244
302 a. Ubiór włoski o kroju houppelande z wy-
cinanką z sukna; b. suknie kobiece z otwar-
tymi rękawami; c. długie okrycie męskie za-
pinane na guziki, krótkie, w typie robe, z wor-
kowymi rękawami; d. długie okrycia męskie
i kobiece (szczegóły z ilustracji rękopisu Ta-
cuinum sanitatis, Werona, początek XV w.) 246
303 a. Pasterze włoscy; b. dwubarwna wycinan-
ka z sukna wzorzyście wybijanego przy ubio-
rach męskich, Włochy, 1424 r., szczegół z fre-
sku w Palazzo Trinci, Foligno; c. wycinanka
z cienkiego sukna przy męskim kapturze,
Włochy, lata dwudzieste XV w. (szczegół z Hol-
du Trzech Króli, maI. przez Gentile da Fabńa-
no, Galeria Uffizi, Florencja). . . . . . .. 246
304 a, b. Męski ubiór wierzchni krótki giornea
z szerokimi otwartymi rękawami, Włochy,
około 1445 r. (szczegóły z kompozycji Fr. Pe-
sellino); c. giornea strojna z tkaniny wzorzy-
stej podszytej popielicami z szerokimi, ręka-
wami, około 1445 r. (szczegół z fresku Spe-
dale di S. Maria delIa Scala, Siena; P. Schu-
bring, op. cit., t. 61) . . . . . . . . . .. 247
305 a-c. Ubiory męskie wierzchnie ozdobione fu-
trem lub gęsto naszytą wycinanką z sukna,
Florencja, l. poło XV w. (wg rysunków Pisa-
nella); d. giornea zdobiona haftem z dewizą
na dekoracyjnym rękawie, Florencja, po
1420 r. (wg szkicu Pisanella) . . . . . .. 248
306 a. Capuccio - układany wysoko kaptur męski
wszywany do wałka mazocchio, szczegół z cas-
sone (P. Schubring, op. cit., t. 61); b. czapka
z workiem przechylonym ku przodowi z tka-
niny wzorzystej z futrzanym obszyciem, ok.
r. 1433, nakrycie głowy z kompozycji Koronacji
NPMarii Leonarda Belozzo, Neapol, S. Gio-
vanni a Carbonara, 1433 r. . . . . . . .. 248
307. Sztywny rurkowaty układ fałdów we włoskiej
houppelande, około 1470 r. szczegół z deko-
racji cassone (maI. przez Michele da Verona,
Muzeum w Berlinie) . . . . . . . . . .. 249
308. Włoskie ubiory męskie ze sztywno i regularnie
układanymi fałdami, szczegół z fresku Andrea
Mantegni w Camera degli sposi (Mantua, Ca-
stello di Corte, około ]470 r.) . . . . .. 249
309. Farsetto - spodni kaftan włoski z kulistymi
rękawami, około 1430 r., szczegół z dekoracji
cassone (P. Schubring, op. cit., t. 13) . . .. 249
310 a. Haftowana perłami nogawka spodni człon-
ka klubu Compagna delIa Calza; b. ozdobny
rękaw; c. dewiza-godło osobiste haftowane na
rękawie; d. godło sekcji Ortolani w Compagna
delIa Calza (Wenecja 2. poło XV w.) (wg P. Mol-
menti, La storia di Venezia nella vita privata,
t. 1, 1905). . . . . . . . . . . . . . .. 250
311. Cipriana kobieca z czerwonego sukna z lek-
kim zlotym haftem, zapinana na dużą ilość gu-
zików, pocz. XV w., szczegół z dekoracji cas-
sone (Muzeum Narodowe w Krakowie, Zbio-
ry Czartoryskich). . . . . . . . . . . .. 250
312. Kobiece okrycie houppelande z dekoracyjnym
rękawami z wycinanki, szczegół z fresku w Ca-
sa Borromeo (Mediolan, pocz. XV w.) .. 251
313 a. Fryzura z jedwabnych warkoczy zlotawo-
żółtych, l. poło XV w., szczegół z fresku w Casa
Borromeo, Mediolan; b, c. fryzury kobiece
ba/zo, wg rysunków Pisanella; d. niższa od-
miana fryzury balzo, przykład włoskiej houp-
pelande kobiecej, wyciętej w tyle w kształcie
litery V, z przodu zachodzącej wysoko pod
szyję, na rękawie impresa (wg portretu Ginewry
d'Este, 1435-1438, maI. Antonio Pisanello) 251
314. Girlanda (ghirlanda) ułożona z pawich piór,
2. poło XV w. (wg E. Polidori-Calamandrei,
Le vesti delie donne fiorentine nel Quattrocento,
Firenze, 1926, t. 67) . . . . . . . . . .. 252
315 a. Gamurra z ciemnego płótna, na glowie
czepiec beretta; b. gamurra z przywiązanymi
rękawami, sznurowana na przodzie, na gło-
wie beretta z białego płótna (wg portretu
malowanego zapewne przez Sebastiana Mai-
nardi) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 252
316 a. Wzorzysta suknia wierzchnia młodej pa-
trycjuszki florenckiej cotta, brzeg spódnicy
obszyty sznurem; b, c. luźne cioppy kobiet
zamężnych, czepki z końcami skręconymi,
zwisającymi, Francja, około 1490 r. (szczegóły
fresku Ghirlandaja w S. Maria Novella) .. 253
317 a-c. Suknie weneckie z krótkim stanem i roz-
cinanymi rękawami, po 1490r. (wg dzieł V. Car-
paccia) . . . . . . 254
318. Giornea kobieca z wzorzystego brokatu na-
892
łożona na cottę z tkaniny jedwabnej w kratę,
na wąskich rękawach drobne rozcięcia i białe
wypustki koszuli w otworach przy ramionach
i łokciach, jak również na tyle rękawów, Flo-
rencja, około 1490 r. . . . . . . . . . .. 255
319. Giornea z wycinanką na brzegach, obok dra-
powane płaszcze kobiet zamężnych mantello
(z fresków Ghirlandaja w S. Maria Novella,
Florencja) . . . . . . . . . . . . . . .. 256
320 a. Odmiana giornei z naszyciem ciemnych li-
stew po bokach, kapelusz fantastyczny, 1460 r.
(ilustracja do Eneidy, Bibl. Riccardiana, Flo-
rencja); b. giornea nie rozcięta, z ciemnymi
listwami przy bocznych otworach, chusty uło-
żone w formie balzo, poł. XV w. (szczegół
z cassone w Muzeum Narodowym, Zbiory
Czartoryskich w Krakowie) cioppa, włoska
odmiana houpp"elande, z długim trenem stras-
cico, ozdobne rękawy ze złotej lamy, I.
1450-1460; d, e. czepce francuskie siodłowe
- sella francese, zdobione wycinanką lub
dlugim zwisającym końcem (z ilustraqi do
Eneidy, Bib!. Riccardiana, Florencja). . ... 257
321 a. Czepiec płócienny beretta, Włochy, 1489 r.
(Florencja, Museo Nazionale); b. fantazyjny
układ chusteczki na włosach z portretu Gine-
vry Bentivoglio (maI. przez Ercole Robertiego,
Ferrara); c, d. chusty starych kobiet cuffia;
e, f. czepce młodych mężatek z końcami
kręconymi (szczegóły z fresków Ghirlandaja
w S. Maria Novella) . . . . . . . . . _. 258
322 a. Uczesanie z okrągłym upięciem włosów
w tyle głowy vespaio. ozdoby z pereł i przej-
rzystej tkaniny na włosach i uszach (wg por-
tretu maI. przez Pollaiuola, XV w.); b. fry-
zura el tranzado z ozdobną siatką z perłami
i kamieniami, suknia z brokatu z rozciętymi
rękawami wiązanymi wedlug mody włoskiej
(wg portretu Bianki Marii Sforzy, żony cesa-
rza Maxymiliana I, pocz. XVI w., maI. przez
Ambrogia de Predis, National Gallery of Art,
VVashington) . . . . . . . . . . . . . .. 259
323 a. Calze so/ate - sukienne pończochy podszyte
cienką podeszwą skórzaną; b. scarpe - płytkie
trzewiki skórzane; c. pianelle - drewniane pod-
stawki noszone pod calze solate, Włochy, XV
w. (wg Polidori-Calanłandrei, op. cit., ryc. 9) 259
324. Krótki i wąski ubiór męski cywilny Lendner,
Niemcy, około 1362 r. (Legenda aurea, Cod.
Germ. Berlin, Kupferstichkabinett) . . . .. 261
325. Opaska metalowa na włosy dla dziewcząt -
chapel z rozetarr:i, XV w. _...... .. 262
326 a. Workowy rękaw z otworem u dołu, 1431 r.;
b. workowe rękawy z futrem (Ms. pal. germ.
471, Heidelberg, UniversiUitsbibliothek, dat.
1431); c. workowe rękawy przy nie przepasa-
nym kobiecym okryciu tappert, czyli houppe-
land e, po 1420 r. (A. Schulz, Deutsches Leben
im XIV. und XV. Jahrhundert, 1898. (W. Pinder,
Die deutsche Plastik des XIV. Jahrhunderts,
1925) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 263
327 a. Pas męski z okrągłymi ozdobami z metalu
na skórze; b. szeroki pas z metalowymi roze-
tami, Kolonia, około 1420 r.; c. pas z okrą-
głymi ozdobami, Niemcy, pocz. XV w.; d. pas
kobiecy, motywy architektoniczne, 1. 1460-
-1470, Niemcy; e. cztery pasy z ogniwami
w kształcie walca i prostokątnymi, Niemcy,
pocz. XV w., do 1430 r. . . . . . . . .. 263
328 a. Pas z ogniwami kwadratowymi naszytymi
na skórze, Niemcy, 1424 r.; b. pas rycerski
z kwadratowymi ogniwami i dwoma rzędami
dzwonków, Austria, 1440 r.; c. pas rycerski
- ogniwa prostokątne, Austria, 1421 r.
(szczegóły z obrazów malarzy niemieckich) 263
329. Ubiór młodzieńca ze sztywnymi fałdami, wy-
dłużony z tyłu i z przodu, Niemcy, około
l. 1470-1780 (z obrazu Hinrik Funhof Sceny
z życia św. Jerzego, Luneburg) . . . . .. 264
330 a. Szuba domowa, czasem przepasywana, duży
czepiec męski; b, c. szuby reprezentacyjne,
ozdobne czepce na włosach, zaokrąglone pa-
tynki na drewnianych podeszwach, suknia ko-
bieca z trzema zakładkami pionowymi na sta-
niku, rękawy z wycięciem na łokciu; d. strój
eleganckiego młodzieńca, udrapowany płasz-
czyk na krótkim ubiorze, obuwie zaokrąglone,
Niemcy, 1496 r. (z ilustracji do Terentii Thea-
trum, Strasburg, 1496) . . . . . . 264
331. Ubiór niemieckiego żołnierza, około 1498 r.
(szczegół z drzeworytu Albrechta Diirera
w cyklu Die grosse Passion, około 1498 r.) . 265
332 a. Czepiec płócienny Kruseler. około 1450 r.,
Nadrenia; b-d. końcowe fazy zdobicni.J. czep-
ców falbankami, Nadrenia, do 1450 r. (Fr. Wit-
te, Tausend Jahre deutscher Kunst am Rhein,
1930, Tafelband II-III) . . . . . . . .. 266
333 a. Wysoki kobiecy czepiec poduszkowy z prze-
łomu XV/XVI w., Niemcy (szczegół z rysunku
A. Di.irera, 1495 r.; b. podobny czepiec ko-
893
biecy z profilu, przy sukni rozcinane rękawy,
na staniku naszyte zakładki od przodu i tyłu
spódnicy, typowa postawa i sylweta kobiety
niemieckiej z przełomu XV i XVI w. (szczegół
z ryciny W. von Olmlitz, odwrócona kopia ry-
ciny Dlirera pt. Przechadzka) . . . . . .. 266
334 a. Torebka używana w Niemczech i w kra-
jach sąsiednich, szczegół z tryptyku z Mlinner-
stadt, około 1500 r.; b. torebka okuta (z obra-
zu Holbeina mł. w ołtarzu z Kaisheim, około
1502 r., Monachium Pinakoteka); c. ozdobna
kuta oprawa torebki o motywach architek-
tury, Niemcy, XV w. (z dawnej kolekcji
Figdora; R. d'Allemagne, Les Accessoires du
Costume, 1928, tabl. XCVIII) . . . . .. 267
335 a, b. Ubiory chłopów niemieckich z X V w.
(wg facsimile rysunków z XV w. w dziele
A. Schulza, op. cit.) .. . . . . . . . . _. 267
336. Polski strój dworski z 2. pol. XlI w., tunika
z wąską lamówką przewiązana krajką w pasie,
rozszerzana klinami po bokach (szczegół z tym-
panonu w kościele NPMarii na piasku we
Wroclawiu) . . . . . . . . . . . . . .. 271
337 a. Tunika niemiecka lamowana szerokim ob-
szyciem wokoło szyi (szczegół Drzwi Gnie-
źnieńskich); Tunika młodzieńca z wąskim wy-
kończeniem wycięcia wokoło szyi, na płycie
posadzkowej w Wiślicy, ok. 1. 1170-1180. 271
338. Męska tunika z wąskim obszyciem wokoło
szyi (płaskorzeźba z Drzwi Gnieźnieńskich) 271
339. Płaszcz spięty fibulą, odrzucony na plecy; dwie
tuniki, wierzchnia ze skróconymi rękawami
(szczegół z płaskorzeźby Drzwi Gnieźnień-
skich). . . . . . . . . . . . . . . . .. 271
340 a. Luźna nie przepasana suknia kobieca, na
głowie płócienne zawicie, koło policzków pod-
wika (płyta posadzkowa w Wiślicy); b. dwor-
ski strój kobiecy z lekkiej tkaniny układanej
w fałdy, na przodzie sukni w górze naszycie
wzorzystego galonu-krajki, układana w drob-
ne fałdy chustka na głowie (szczegół z Drzwi
Gnieźnieńskich) . . . . _ . . . . . . .. 272
341. Kobieca suknia dworska z rozszerzonymi na
końcu rękawami nisko zwisającymi, płaszcz
spięty na przodzie klamrą, 2. poło XII w. (szcze-
gół tympanonu w kościele NPMarii na Piasku
we Wrocławiu) . . . . . . . . . . . . .. 272
342. Suknia przepasana służebnej z lekko rozszerzo-
nymi rękawami (szczegół z Drzwi Gnieźnień-
skich). . . . . . . . . . . . . . . . .. 272
343. Trzewiki polskie z Drzwi Gnieźnieńskich,
XIII w. . . . . . . . . . . . . . . . .. 272
344 a-f. Obuwie z wykopalisk w Opolu, haftowane
i z wycinanką ażurową (wg W. Hołubowicza,
Opole w X-XIII w. 1956) . . . . . . .. 273
345 a. Męski strój dworski; b. strój dworski ko-
biecy, około 1238 r. (szczegóły z z Pateny ka-
liskiej, Płock, katedra) .. _ . . . . .. 273
346. Diadem książęcy błogosławionej Kingi (re-
konstrukcja na podstawie opisu w pracy A. Bo-
chnaka i J. Pagaczewskiego, Dary zlotnicze
Kazimierza Wielkiego dla kOl'ciolów polskich,
Rocznik Krakowski, XXV, 1934) . . . .. 274
347. Fragment haftu na jedwabiu z motywem arka-
dek z obszycia ubioru, l. pol. XIII w. (z wyko-
palisk w Gródku Nadbużnym, wg rysunku
dra Adama Nahlika, kustosza Muzeum His-
torii Włókiennictwa w Łodzi) .. . . . .. 274
348 a. Fragment haftu złotem na jedwabnej tka-
ninie bizantyńskiej z podszyciem skórą i od-
ciskiem guzków metalowych, zapewne z na-
szyjnika, l. poło XIII w. (z wykopalisk w Gród-
ku Nadbużnym); b. fragment haftu z kurhanu
ruskiego, zapewne import bizantyński z XIII w.
(Prohorow, Materiali..., 1881); c. fragment ha-
ftowanej tkaniny bizantyńskiej z motywem
przenikających się wstęg, z obszycia ubioru
(z wykopalisk w Gródku Nadbużnym) wg.
rysunku dra A. Nahlika kustosze Muz. Hist.
Włók. w Łodzi . . . . . . . . . . . .. 276
349. Fragment haftu na tkaninie jedwabnej bi-
zantyńskiej, wykonany nitką złotą z motywem
plecionki, z zakończeniem z trójlistka (z wy-
kopalisk w Gródku Nadbużnym j. w.). . .. 277
350. Fragment haftu z motywem plecionki z obszy-
cia ubioru ruskiego, XII w. (Prohorow, op. cit.) 277
351 a. (u góry) Tarczka z orłem śląskim do ozdoby
czapki książęcej albo używana przy płaszczu ja-
ko tassel; b. (u dołu) guziki z XIV w. znalezio-
ne w Opolu (wg K. Masner, Ein Schmuckfund
aus dem Mittelalter, Schlesiens Vorzeit in Bild
und Schrift, t. 3, ryc. 12, 13, Wroclaw 1904) 277
352 a. Skrócony ubiór z klinami i zwisającą ozdo-
bą rękawów, Polska, 1353 r. (wg Legendy św.
Jadwigi, rękopisu z 1353 r., ilustr. przez Mi-
kołaja Pruzię); b. czeski ubiór męski według
mody przejściowej z rękawami skróconymi
i wiszącą ozdobą (Velislavove Bibie, Praga,
Bibl. Narodowa i Uniwersytecka, l. pol.
XIV w.; c. ubiory męskie według mody przej-
894
ściowej z klinami, skrócone, zapinane z boku,
na szyi chustki, wydłużone obuwie (wg Le-
gendy św. Jadwigi); d. ubiory chłopów z 1353 r.
(wg Legendy św. Jadwigi) . . . . . . . .. 277
353 a. Ubiory dworu ks. Henryka Brodatego
i ks. Jadwigi Śląskiej, grupa młodzieńców z fry-
zurą podgoloną okrągło, powyżej uszu, obuwie
wydłużone i ażurowe; b. żałobnicy w kaptu-
rach i dlugich płaszczach, 1353 r. (wg Legendy
św. Jadwigi) . . . . . . . . . . . . .. 278
354 a. Ubiory dworu księcia śląskiego Henryka
Brodatego i św. Jadwigi oraz robotników za-
jętych przy budowie kościoła, 1353 r. (wg Le-
gendy św. Jadwigi); b. polskie ubiory męskie
i kobiece z połowy XIV w. (Scena odpustu
z Legendy św. Jadwigi z rękopisu iluminowa-
nego Pruzi, 1353) . . 279
355. Fryzury dziewczęce z przepaską, kruse-
lery, chustki z falbanką na brzegach i gładkie
(wg Legendy św. Jadwigi, 1353) . . . . . .. 280
356. Suknia wierzchnia surcot, wycięta po bokach,
okryta płaszczęm, czepiec Kruseler z drobno
plisowanych falbanek, Śląsk, około 1350 r.
(Luchs, Schlesische Fiirstendenkmiiler, Tabl. 78) 281
357. Strój dworski z nagrobka Eufemii Borkowej,
zm. 1373 r. (M. Cercha i F. Kopera, Pomniki
Krakowa, 1898, wg rysunku Cerchy z zaginio-
nego nagrobka stolnikowej sandomierskiej
w kościele 00. Franciszkanów w Krakowie),
suknia z owalnym wycięciem, sznurowana,
z klinami, płaszcz z listwą u góry, czepiec kru-
seler . . . . . . . . . . . . . . . . .. 281
358. Czepiec - Kruseler na hermie Marii Magda-
leny w Stopnicy, 1370 r. . . . . . . . .. 282
359. Figurka dworzanina z tumby nagrobka króla
Kazimierza Wielkiego w katedrze na Wawelu 282
360. Dworski strój francuski króla Władysława Ja-
giełły, rzeżba nagrobka w katedrze na Wa-
welu ..................285
361. Przykład ubioru królewskiego z miniatury fran-
cuskiej (Bibl. Nat., fr. 312, dat. 1396) . . .. 286
362. Cingulum gladiale, nałożony na cotte d'armes
pas z ozdobnymi okuciami i zakończeniem,
około 1380 r., Anglia (M. Clayton, Catalogue
of rubbings of brasses and illcised slabs, Lon-
don 1929) . . . . . . . . . . . . 286
363 a-e. Adamaszki z ubiorów królowej Jadwigi
w skarbcu katedry na Wawelu . . 287
364. Męski ubiór użytkowy, rozszerzony u dołu,
nisko przepasany pasem metalowym, 1. pol.
xv w., szczegół z Ukrzyżowania z Korzenny
(Zbiory Polskiej Sztuki Cechowej Muzeum
Narodowego w Krakowie) . . . . . . .. 292
365. Męskie okrycie typu houppelande z dekoracyj-
nymi rękawami, pas z dzwonkami, pocz. XV w.
(szczegół z tryptyku z Ptaszkowej, Muzeum
Diece alne w Tarnowie) . . . . . . . .. 292
366. Użytkowy ubiór męski w typie krótkiej robe,
nisko przepasanej, szczegół z Poliptyku Do-
minikańskiego (Zbiory Polskiej Sztuki Cecho-
wej Muzeum Narodowego w Krakowie) .. 292
367 a. Gruby kaptur bez ogona z prostokątną
wycinanką na kołnierzu; b. kaptur z kołnie-
rzem z wycinanką ząbkowaną, kapelusz kos-
maty na kapturze; c. podobny kaptur i kape-
lusz; d. gładki kaptur z kolnierzem wsunię-
tym pod brzeg płaszcza (szczegóły z tryptyku
w kaplicy świętokrzyskiej na Wawelu) . . _ 293
368 a. Czapka spilśniona dziana z brzegiem zwi-
janym w wałek, kaptur zarzucany na ramię
(szczegóły z tryptyku w kaplicy świętokrzyskiej
na Wawelu); b, c. czapki dziane z workiem
przerzucanym do przodu, (szczegóły z ołtarza
Mariackiego w Krakowie) . . . . . . . . _ 293
369 a, b. Kapelusze z futrem na zabytkach l. poło
XV w., szczegóły z obrazów cechowych w Zbio-
rach Muzeum Narodowego w Krakowie; c. wy-
soki kapelusz z promienistymi ozdobami, oko-
ło 1480 r. (szczegól z ołtarza Mariackiego
w Krakowie; d. francuski kapelusz ozdobny -
chapeau de parement, około 1430 r. (wg A. Har-
mand, op. cit.). . . . . . . . . . . . .. 293
370. Spodni ubiór męski doublet z wiązadełkami
widoczny spod plaszczyka (szczegół z ołtarza
Mariackiego w Krakowie) . . . . _ . . .. 294
371. Spodni ubiór męski, krótki, z kulistymi ręka-
wami; kołnierz usztywniony pionowym prze-
szywaniem, lata siedemdziesiąte XV w. (szcze-
gół z ołtarza Mariackiego w Krakowie) . .. 294
372 a. Ubiór męski pur point, wydłużony na przo-
dzie i w tyle, ze sztywnymi fałdami, otwarty na
przodzie, lata siedemdziesiąte XV w.; b. pour-
poilIt męski z kulistymi rękawami, z gladkim
wydłużonym przodem i tyłem (szczegóły z oł-
tarza Mariackiego) . . . .. .... _. 294
373. Długie okrycie męskie zapinane na podwójne
pętlice, lata siedemdziesiąte XV w. (ołtarz
Mariacki) . . . . . .. ...... 295
374 a-d. Cztery rodzaje pętlic występujących w u-
biorach męskich z ołtarza Mariackiego .. 295
895
375. Zapięcie na pętlice ubioru żałobnika z tarczą
Litwy z tumby grobowca Kazimierza Jagiel-
lończyka, 1492 r. (katedra na Wawelu) 295
376 a. Męski czepiec rycerza i kaptur z ozdobną
wycinanką (z ołtarza Mariackiego); b. duży
czepiec zaokrąglony, ściągany na przodzie
tasiemką, 1492 r. (żałobnik z tumby grobowca
Kazimierza Jagiellończyka); c. czepiec fil-
cowy noszony pod kapturem (z ołtarza Ma-
riackiego). . 296
377 a. Wydłużony wąski trzewik z wypustką na
brzegu; b. trzewik z wyłożeniem wiązany na
boku; c. trzewik z wyłożeniem wycięty głę-
boko; d. trzewik wycięty z dwoma paskami
na podbiciu; e. trzewik szeroki dochodzący
poza kostkę, zapięty na dwie sprzączki; f. mięk-
ki but do konnej jazdy; g. buty z opadającymi
cholewkami; h. obuwie kobiece ze sukna z ni-
ską patynką z metalowym okuciem; i. mi k-
kie obuwie z cholewką opadającą, 2. pol. XV w.
(ołtarz Mariacki) . .. 297
378. Gotyckie szewskie kopyta drewniane (Zbiory
Muzeum Narodowego w Krakowie) 297
379 a. Męska szuba polska z tkaniny włoskiej,
około 1473 r. (z obrazu M. Haberschracka,
Zbiory Polskiej Sztuki Cechowej Muzeum Na-
rodowego w Krakowie); b. szuby dworskie,
fryzury z długich loków, koniec XV w., (frag-
ment drzeworytu ze Statutów Laskiego);
c. pierwszoplanowa grupa uczestników Sejmu,
na lewo tył szuby ze zwisającymi rękawami,
grupa litewska w wysokich kołpakach litew-
skich, szuby, żupice zapinane; d. szuby, ka-
pelusz na czepcu, wysoki czepiec z klejnotem
(szczegóły z drzeworytu Statutu Laskiego). 298
380 a. Suknia kobieca z klinami poszerzającymi
w górze, wąska, około 1430 r. (szczegół z Ado-
racji Dzieciątka z tryptyku z Ptaszkowej);
b. kobieta w houppelande z rękawami worko-
wymi zaokrąglonymi, I. 1415-1420 (szczegół
z miniatury Mszalu nr 2, Katedra na Wawelu) 300
381 a, b. Zawicia kobiece z białej lnianej chusty,
około 1460 r. (szczegóły z obrazów w Zbio-
rach Polskiej Sztuki Cechowej Muzeum Na-
rodowego w Krakowie); c. zawicie z cienkiej
chusty, około 1480 r. (poliptyk w Olku-
szu); d. zawicie wysokie, z obrazu z Cho-
mranic (Muzeum Diecezjalne w Tarnowie); 300
382 a-c. Zawicia kobiece z ołtarza Mariackiego
Wita Stwosza; d. suknia kobieca domowa,
sznurowana po bokach, przy wycięciu i wy-
łożeniu rękawów futro, spodnie rękawy ada-
maszkowe; e. domowa suknia kobieca, sznu-
rowana, z rękawami sukni spodniej sznuro-
wanymi; f. suknia domowa z czworokątnym
wycięciem, fałdy spódnicy nałożone na stani-
ku (szczegóły z ołtarza Wita Stwosza oraz
z poliptyku olkuskiego). 301
383 a. Suknia domowa z rękawami innej barwy,
przypiętymi szpilką; b. suknia domowa fla-
mandzka z długimi, wąskimi rękawami; c. suk-
nia z szerokimi rękawami koszuli. wychodzący-
mi z rękawów sukni (szczegóły z obrazów Ro-
gera van der Weyden) .. 302
384. Rękawy wycinane, ażurowe, używane w stroju
męskim i w sukni kobiecej (szczegół z ołtarza
Mariackiego). . 303
385. Wierzchnia suknia kobieca z wąskim jasnym
futrzanym obszyciem przy staniku (ołtarz
Mariacki). ... 303
386. Chusta płócienna zarzucona na ramiona i na
głowę jak szal (ołtarz Mariacki) 303
387 a. Czepiec siodłowy; b. czepiec opięty siatką
na złotogłowiu lub aksamicie; c. czepiec z wał-
ków zakończonych w kształcie rogów; d-f. róż-
ne formy czepców poduszkowych owijanych
chustą płócienną (szczegóły z ołtarza Mariac-
kiego oraz z obrazu w Zbiorach Polskiej Sztu-
ki Cechowej Muzeum Narodowego w Krako-
wie) . .. 304
388 a. Czepiec ze sztywnej listwy płóciennej, ciasno
owijanej na chuście (szczegół z ołtarza Ma-
riackiego); b. wcześniejszy przykład podob-
nego czepca flamandzkiego z drobnymi falban-
kami na brzegach (ze skrzydła tryptyku przed-
stawiającego św. Marię Magdalenę, maI. przez
Rogera van der Weyden) . . . 305
389. Zapona ozdobna do czepca, znaleziona pod
Lublinem, 2. poło XV w. (Figdor-Rosenberg,
Studien iiber die Goldschmiedekunst, 1911) 305
390. Włoskie suknie kobiece z szerokimi rękawami
przywiązanymi na tasiemkach, dłonie ukryte
w fałdach uniesionych spódnic (szczeg6ł z fre-
sku Andrea deI Sarto z 1514 T., W przed-
sionku kościoła S. Maria Annunziata we Ho-
rencji) 312
391. Dworska suknia, pod rękawami sukni widocz-
ne rękawy koszuli, na całej sukni widoczne gę-
sto rozmieszczone wiązadełka, około 1515 r.
(szczegół 7 fresku Bernardina Luini. Ippolita
896
Sforza, żona Aleksandra Bentivoglio, S. Mau-
rizio w Mediolanie) ...........
392. Suknia aksamitna z szerokimi rękawami, atla-
sowa podszewka, w rękawach widoczne ręka-
wy koszuli z cienkiego płótna, zdobione wą-
skimi szlaczkami ornamentu z czarnego jed-
wabiu, na szyi futro sobolowe (z portretu Jo-
anny Aragońskiej, żony konetabla królestwa
Neapolu, maI. przez Rafaela około 1518 r.,
Rzym, Galeria Doria pamfili) . . . . . .
393. Fryzura z siatką na włosach (wg portretu mal.
przez Ambrogia de Predis, Mediolan, Pina-
coteca Ambrosiana) . . . . . . . . . . .
394. Rozcinane rękawy i sztywny stanik sukni,
biale wypustki koszuli, około 1530 r. (wg por-
tretu mal. przez Parysa Bordone, Leningrad,
Ermitaż). . . . . . . . . . . . . . . . .
395 a. Sajan męski z sukna, od pasa 7eszywany
z barwnych klinów, około 1513 r. (szczegół
z fresku Rafaela, Msza Bolseńska, Watykan,
Rzym); b. sajan męski zdobiony poprzeczny-
mi pasami haftu, na głowie czepiec okrągły no-
szony w Lombardii (wg ryciny Cesarego Ve-
cellio z 1598 r.) . . . . _ . . . . .
396. Strój weneckiego senatora, vesta ducale, z prze-
rzuconą przez ramię stolą z wzorzystego aksa-
mitu (wg ryciny Cesarego Vecellio, Habiti...,
1598) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
397 a. Ubiór weneckiego capitano gl'ande, długi
z pętlicami, z miękkim pasem tkanym i szuba
z dekoracyjnymi rękawami; b. długi ubiór
zapinany na guziki, przepasany miękkim pa-
sem tkanym i szuba urzędnika arsenału we-
neckiego; c. długi ubiór kupca weneckiego
(wg rycin Cesarego Vecellia Habiti..., 1598)
398. Połączenie długiego ubioru z pętlicami z krót-
ką pelerynką i beretem, kupiec wenecki, 1598
rok (wg ryciny Cesarego Vecellio) . . . . .
399. Strój uroczysty rektora schoiarów uniwersy-
tetu w Padwie (wg ryciny Cesarego Vecelia)
400 a. Adamaszkowa toga z szerokimi rękawami,
str6j doktora prawa lub medycyny, absol-
wenta włoskiego uniwersytetu; b. str6. długi
z tkaniny wełnianej na futrze z kołnier7em fu-
trzanym, noszony przez doktora prawa lub
medycyny z włoskiego uniwersytetu, 1598 r.
(wg ryciny Cesarego Vecellia) . . . . . . .
40] a. Odzież tragarza weneckiego fachino; b. o-
dzież galernilca weneckiego (wg rycin Cesa-
rego Vecellia) . . . . . . . . . . - . . .
57 - Historia ubiorów
402 a. Strojna suknia narzeczonej weneckiej, sztyw-
312 ny stanik busto, użycie wysokich drewniaków
zoccoli, wachlarz chorągiewka obracająca
się na osi rękojeści; b. suknia Wenecjanki, wi-
doczny drewniak wysoki (wg rycin Cesarego
Vecellia). . . 318
403 a. Dziewczyna wenecka wychodząca do mia-
sta z głową i twarzą okrytą białym jedwab-
nym welonem; b. zimowy ubiór kobiety wenec-
313 kiej z zarękawkiem; c. futro domowe alla Ro-
mana; d. kobieta z wachlarzem półkolistym
na rękojeści; e. służąca wenecka z wąs-
313 kim fartuszkiem na sukni; f. ubiór weneckiej
wdowy, czarny, bez żadnej ozdoby, na
głowie czarna chusta (wg rycin Cesarego
Vecellia) 319
314 404. Kurtyzana wenecka w męskim giubbone
i w spodniach do kolan okrytych spódnicą,
wysokie zoccoli (wg ryciny Cesarego Vecel-
lia) . .. 321
405. Wachlarz z piór strusich na ozdobnej meta-
lowej rękojeści (szczegół z portretu Lawinii,
mal. przez Tycjana, Wiedeń, Muzeum) . 321
314 406 a, b. Motywy pasowe haftu a tra punto lub alla
moresca na fartuszku ozdobnym grembiullo
(szczegół z obrazu Parmeggianina, Neapol,
Museo Nazionale), około 1530 r. 321
315 407 a. Punto tirato - koronka powstała po wy-
ciągnięciu i wycięciu części nitek osnowy i wąt-
ku płótna i użycie ściegu dzierganego; b. wz6r
koronki szytej z wzornika Sibmachera, 1597-
-1602; c. koronka brzeżna reticela, szyta,
dziergana według rysunku na papierze lub
na pergaminie; d. koronka szyta o motywach
3] 5 roślinnych; e. koronka brzeżna szyta o moty-
wach roślinnych; f. koronka o motywach ge-
ometrycznych reticeli (Zabytkowe koronki ze
316 Zbiorów Tkanin Zabytkowych i Ubiorów
Muzeum Narodowego w Krakowie) . 322
316 408. Męska szuba francuska z pocz. XVI w. (Bib!.
Nat. fr. 2679, pocz. XVI w.) . 326
409. Krótki ubiór posłańca, na szary kaftan nało-
żony krótki płaszczyk czerwony z przeciętymi
rękawami (Bibl. Nat., fr. 2679, pocz. XVI w.) 326
410. Wytworny str6j dworski włosko-francuski -
szuba wzorzysta, zlocista, podszyta futrem
317 brązowym, krótki wams wycięty, około 1511 r.
(Recueil de Gaignieres, Oa. 15, voI. VII, Bib!.
Nat. Dep. des Estampes) . 327
317 411. Wzorzysta suknia kobieca, motywy ornamentu
897
ciemnoczerwone na tle złocistym, przy wycię-
ciu sukni czarna aksamitna wkładka z klejno-
tem, czarny kapturek, pocz. XVI w. (Bib!.
Nat., fr. 2679) 327
412 a. Dworski strój męski z okresu mody Fran-
ciszka I, asymetryczny, rozcinany pod wply-
wem mody niemieckiej; b. beret męski na
ozdobnym czepcu rozcinanym, pocz. XVI w.
(Recueil de Gaignieres, Oa. 15, vol. VII, Bibl.
Nat. Dep. des Estampes) . 327
413 a. Portret Franciszka I w stroju biało-czar-
nym z jedwabiu ze złotem (maI. przez Cloueta,
Luwr); b. całość ubioru Franciszka I (szczegół
z portretu konnego króla w Muzeum Chan-
tilly); c. dworski strój męski rozcinany, z wy-
bijanymi na całej powierzchni ozdobami, około
pol. XVI w. (z portretu króla francuskiego
Henryka II, Muzeum w Chantilly) 328
414 a, b. Kobiece suknie dworskie hiszpańsko-
-francuskie, około 1520 r. (BibI. Nat. Recueil
de Gaignieres, Oa 15, voI. VlI, Dep. des Estam-
pes); c. czepek-siatkowy z workiem w tyle,
około 1537 r. (Szczegół z nagrobka Madeleine
de France, żony Jakuba V króla Szkocji, zm.
w 1537 r.); d. siatka na fryzurę z klejnotami
według mody francusko-hiszpańskiej, około
1530 r. (wg rysunku portretowego infantki
hiszpańskiej, Muzeum w Chantilly); e. usztyw-
niona forma czepeczka białego w połączeniu
z czarnym kapturkiem, otok z pereł lub klej-
notów, z portretu księżnej d'Etampes (Bibl.
Nat. Dep. des Est.) 329
415. Strój króla Henryka VIII (wg portretu Hol-
beina maI. około 1537 r.) . 331
416 a, b. Angielskie suknie kobiece i kapturki
z lat 1527-1536 (wg rysunków Holbeina, Bri-
tish Museum) 332
417. Ubiór chłopa wendyjskiego z pocz. xv w.
(wg drzeworytów wykonanych dla cesarza
Maksymiliana) . 333
418. Szuby niemieckie z początku XVI w. (z ryciny
Dlirera do dzieła pt. Hrosvita, 1501) 333
419 a, b. Sajan męski niemiecki z asymetryczną
formą rękawów, suknia kobieca z długimi de-
koracyjnymi rękawami, duży plaski beret ze
strusimi piórami, około 1530 r.; c, d. czepce
męskie; e. plaski beret z szerokimi brzegami
(wg drzeworytów z cyklu Hochzeittiinzer Hansa
Scheuffeleina) 334
420. Ubiór żołnierza niemieckiego, rozcinane rę-
kawy, jedna nogawka spodni obcięta po znisz-
czeniu, około 1498 r. (wg ryciny A. Di.irera) 334
421 a. Ubiór lancknechta, wams bez rękawów,
wams spodni z rozcinanymi rękawami, 1503 r.;
b. ubiór lancknechta, pachołek w berecie z pió-
rem, w sajanie czerwonym z żółtą podszewką,
fałdy u dołu na przemian czerwone, białe, żółte
i zielone, pachołek z halabardą ubrany w cało-
ści żółto, 1503 r.; c. ubiór żołnierski, czerwony
wams, kołnierz z kolczugi, czarny beret pod-
wiązany zieloną chustką, spodnie w pasy zie-
lone i żółte, lewa nogawka oddarta nierówno,
1503 r. (Zeugbiicher cesarza Maksymiliana I
z l. 1503-1516) 335
422 a. Ubiór lancknechta z wojska cesarza Maksy-
miliana I, lewa strona ubioru w pasy czarne
i żółte, prawa w pasy zielone i czerwone, beret
czerwony z bialymi piórami, obuwie czarne,
r. 1515 -1516; b. pachołek ze strzelbą w ubio-
rze fioletowym z niebieską podszewką widocz-
ną w rozcięciach, czepiec czarny, postać na-
chylona w ubiorze pasiastym, pasy czerwone
i ŻÓłte z zieloną podszewką w rozcięciach, spod-
nie w pasy odcięte, drugie spodnie zastępcze
zielone podarte, pończo-łłY zielone sukienne,
obuwie czarne; c. płaszcz w kratę żółto-niebie-
ską kolistej formy, pończochy białoczerwone,
beret fioletowy, obuwie czarne, r. 1515-1516;
d. ubiór rozcinany zielony z czerwoną pod-
szewką, beret czerwony, l. 1515 -1516 (wg
Zeugbiicher cesarza Maksymiliana I z l. 1515-
-1516); e. dworski strój niemiecki, Pluder-
hosen, spodnie rozcięte na luźne pasy czarne,
podtrzymują szerokie jasne spodnie w barwie
wamsa, wams z drobnymi nacięciami, czarny
kolisty płaszczyk, mały beret czarny i czarne
pończochy, 2. pol. XVI w_ (wg miniatury nie-
mieckiej w sztambuchu z 2. poło XVI w., Lip-
perheide'sche Kostlimbibliothek, Berlin) 336
423. Mieszczka norymberska, suknia wierzchnia
ze zwisającymi rękawami, czepiec poduszko-
wy, 1500 r. (wg rysunku A. Di.irera, A1bertina,
Wiedeń) . . 338
424 a. Czepiec poduszkowy i futrzany Goller w u-
biorze mieszczki niemieckiej, 1500 r. (wg ry-
sunku A. Di.irera, A1bertina, Wiedeń); b. strój
mIodej dziewczyny mieszczańskiej, pelerynka
Goller, zapaska zaprasowana w drobne fałdy,
l. pol. XVI w. (wg rysunku Holbeina mI., Mu-
zeum w Bazylei) 339
898
425 a. Niski czepiec poduszkowy ozdobiony wzo-
rzystymi galonami (wg portretu Felicitas Tu-
cher, maI. A. Diirer, około 1525 r.); b. prosty
płócienny czepiec z chusty starej kobiety
z 1527 r.; c. niska fryzura z warkoczami uję-
tymi w siatkę z ozdobną przepaską na przo-
dzie (szczegóły z obrazów Łukasza Cranacha
st. i pracowni) . . 339
426 a. Suknia niemiecka z portretu Cranacha;
b, c. staniki i rękawy sukni niemieckich z XVI
wieku (szczegóły z obrazów Cranacha st. i pra-
cowni). 340
427. Trzy mIode damy (wg obrazu Cranacha) 341
428 a. Szeroki, plaski kapelusz kobiecy nałożony
na siatkę, koszula marszczona ozdobnie, 1530
rok; b. niemiecki czepiec poduszkowy z pod-
wiką płócienną dookoła, męski kapelusz ze
strusimi piórami, 1530 r.; c. fantazyjny beret
z rozciętym przodem i klapami na uszach,
ozdoby ze strusich piór; d. torebka kobieca
z początku XVI w. (wg drzeworytów Hansa
Scheuffeleina, ł530 r. . 342
429 a. Sajan na zbroi, czapka z rozciętymi brze-
gami gora, pocz. XVI w. (wg V. Carderera
lconografia espai101a, Madrid 1855-1864);
b. kobiecy płaszczyk sbernia z pocz. XVI w.
(C. Bernis, Modas Espai101as medievales ...la
Sbernia, Waffen und Kostiimkunde, n, N. E,
Bd. 2, 1960, H. ]) . 345
430 a, b. .Dwie dworskie suknie kobiece hiszpań-
skie, stanik wycięty z ozdobną poziomą li-
stwą, szerokie otwarte rękawy z widocznym
rękawem koszuli, koszula z wysokim kołnie-
rzem, czepek cienki płócienny i diadem, pocz.
XVI w. (V. Carderera, op. cit.); c. suknia hisz-
pańska z rozcinanymi rękawami, zwisające
rękawy koszuli, w ręce wachlarz w kształcie
okrągłej tarczy, spódnica na vertugado, lata
około 1530 (Cesare Vecellio, HabitL., 1598);
d. suknia kobiety z ludu na lejkowym vertu-
gado, wysokie drewniaki (C. Bernis, op. cit.,
cz. e); suknia zamożnej mieszczki w Sewilli,
górna część sukni podobna do męskiego sa-
jana z rozcinanymi rękawami, fryzura el tran-
zado, przód i tył ubioru, 1529 r. (wg rysunków
Krzysztofa Weiditza, BibI. Germ. National-
museum, Norymberga) 346
431 a, b. Cienki marszczony czepiec płócienny,
wprowadzony na dworze hiszpańskim przez
Izabelę Katolicką - cofia de papos, po 1500 r.
(V. Carderera, op. cit.); c. czepiec płócienny
włoski, około 1488 r., F1Q1encja, zapewne pier-
wowzór mody dla Hiszpanii (wg medalu flo-
renckiego Katarzyny Riario) 347
432. Suknia zamożnej kobiety w Sewilli, rozcina-
ne rękawy, spódnica z trenem, wysokie sanda-
ły drewniane, fryzura el tranzado, 1529 r.
(wg rys. Krzysztofa Weiditza) 347
433 a. Szlachcianka hiszpańska w podeszłym wie-
ku na ulicy okryta płaszczem; b. matrona
hiszpańska w płaszczu na ulicy; c. ubiór wdo-
wy hiszpańskiej (Cesare Vecellio. Habiti...,
1598) 348
434 a. Kobieta hiszpańska okryta chustą na ulicy,
suknia na vertugado, drewniaki; b. mIoda dziew-
czyna hiszpańska idąca do kościoła z zakrytą
twarzą (Cesare Xecellio, Habiti..., 1958) 349
435. Jubon - stanik sukni kobiecej wzorowany na
męskim, 2. poi. XVI w. wg portretu maI.
przez Antonisa Mora. 349
436. Hiszpańska suknia dworska zdobiona naci-
naniem tkaniny, rękawy szerokie, otwarte,
2. poł. XVI w. (wg portretu maI. przez Juan
Pantoja de la Cruz) 350
437. Suknia hiszpańska dworska zdobiona naszy-
ciem galonów i klejnotów, z podwójnymi i za-
okrąglonymi rękawami, koniec XVI w. (wg
portretu infantki Izabeli Klary Eugenii, Mu-
zeum w Wersalu) . 351
438 a. Płaszczyk kobiecy hiszpański ropa, zdobio-
ny naszyciem galonów, 2. pol XVI w.; b. sche-
mat wykroju zabytkowego płaszczyka hisz-
pańskiego ropa: l. rękaw, 2. mankiet do wią-
zania, 3. kołnierz, 4. całość rękawa. 5. wszycie
rękawa (wg artykułu M. Leloir w Costumes et
Uniformes, nr I, Avril 1912, Paris) 352
439. Męski ubiór hiszpański, spodnijubon, wierzch-
nia ropilla (szczegół z obrazu Uczta weselna.
mal. Anthoni Baiis, 1578 r., Galeria Zakupy,
Czechosłowacja; reprod. o. Sronkova. Die Mo-
de von der RenaissalIce bis Zlll1l Rokoko, Praga
1959) 352
440. Dworski strój hiszpański utrzymany w jednej
barwie, szuba na futrze z dekoracyjnymi ręka-
wami nałożona na ropilli, około 1550 r. (wg
portretu Filipa II jako księcia) 353
441. Sayo - męski ubiór wydlużony do połowy
uda, okryty swobodnie drapowanym plaszczem
capa (Cesare Vecellio, Habiti..., 1598) 354
442. Dworski strój francuski męski z czarncgo atła-
899
su z tzw. panseron - zaokrągleniem przodu
i deformacją sylwety, walek na biodrach,
tzw. haut de chausses i spodnie wąskie do ko-
lan, płócienny kolnierz zamiast krezy, lata
osiemdziesiąte XVI w. (szczegół z obrazu Bal
na dworze Henryka III Valois, Luwr) . . .
443. Model sukni francuskiej ze stanikiem o mę-
skim kroju, 2. pol. XVI w. (Bibl. Nat.
Dep. des Est., Recueil de Gaignieres, Oa 15,
vol. VII) . . . . . . . . . . . . . .
444 a. Dworski strój męski o zaokrąglonym przo-
dzie, krótkie spodnie w formie walka na bio-
drach i braguette, długie trykotowe nogawice,
moda na dworze Henryka III Walezjusza;
b. współczesna suknia kobieca francuska na
obręczach vertugado, sztywna forma stanika
(szczegóły z obrazu Bal na dworze Henryka III
Valois, Luwr) . . . . . . . . . . . . . .
445. Strój dworzanina, tzw. mignon Henryka III,
dwubarwny, lata około 1580 (wg portretu Pa-
wła de St. Maigrin, zm. w 1578 r.) . . . .
446. Motyw haftu sznureczkiem i jedwabiem na
francuskim ubiorze około 1573 r. (z ubioru
zabytkowego zachowanego w Zbiorach Tka-
nin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Naro-
dowego w Krakowie) . . . . . . . . . . .
447 a. Dworska suknia kobieca francuska z wielki-
mi sztywnymi rękawami, tył krezy oparty na
drutowym stelażu, lata po 1570 r.; b. suknia
podobna z rękawami rozciętymi (szczegóły
z obrazu Bal na dworze Henryka III Valois,
Muzeum w Rennes); c. suknia kobieca wierzch-
nia, zdobiona rozcinaniem powierzchni czar-
nej tkaniny, z wykończeniem czarną pasman-
terią, spodnia suknia wzorzysta żółta, około
1600 r. (Bibl. Nat. Dep. des Est., Recueil de
Gaignieres, Oa 15, vol. VII). . . . . . . .
448 a. Francuska suknia kobieca na dzwonowym
vertugale, rękawy rozcinane i wiszące, sztywny
czepek); b, c. suknia kobieca na wąskim lej-
kowatym vertugale, sztywny czepek, z profilu
i tył, 1581 r. (wg rycin ze zbioru Jean Jacques
Boissard, Habitus variarum orbis gentium...,
1581) . _ . . . . . - . . . . . . . . . .
449. Strój męski francuski z szerokimi spodnia-
mi - marynałami (J. J. Boissard, op. cit., 1581)
450. Ubiór marynarza angielskiego z szerokimi bu-
fiastymi spodniami (Cesare Vecellio, Habi-
ti..., 1598). . . . . . . . . . . . . . . .
451 a. Schemat sylwety sukni angielskiej w ksztal-
cie odwróconej litery U w wycięciu spódnicy,
plaszcz z gazy, na brzegach usztywniony dru-
tem; b. haftowana kobieca rękawiczka an-
gielska z 2. poło XVI w. (schemat wg portretu
angielskiego; W. B. Redfem, Royal and Histo-
358 ric Gloves and Shoes, 1904) 362
452 a. Ubiory zamożnych kobiet angielskich;
b. ubiory mieszczek angielskich (Hufnaglius,
Urbium praecipuarum totius mundi liber...,
358 1582); c. strój bogatego kupca angielskiego,
1577 r. (zbiór rycin Bruyna) 363
453 a. Strój hiszpańsko-niemiecki z 1541 f. posła
Zygmunta Herbersterna; b. niemiecki strój
męski według mody hiszpańskiej z sukienną
pelerynką z kapturem, krezą i beretem (wg
ryciny ze zbioru Josta Ammana, Stamm und
Trachtenbuch, Frankfurt 1589) . 364
359 454. Wielkopański strój niemiecki w odcieniu mody
lancknechtów (wg Trachtenbuch... H. Weigla
1577) . 365
359 455 a, b. Ubiory wzorowane na modzie hiszpań-
skiej patrycjuszy niemieckich miast, r. 1589
(J. Amman, op. cit.) 366
456. Strój zamożnego mieszczanina niemieckiego,
krótka szuba, 1577 r. (H. Weigel, op. cit.) 366
360 457. Kobieca suknia niemiecka z rozcinanymi rę-
kawami, 1589 r. (J. Amman, op. cit.) . 366
458. Płaszczyk niemiecki Weiter Rock, wzorowany
na hiszpańskiej ropie, beret, fryzura w siatce,
1589 r. (J. Amman, op. cit.) 366
459. Mieszczka śląska z córką w narzuconej szubie
i czapce futrzanej, pasek okuty, torebka-wacek
i nożenki, 1577 r. (H. Weigel, op. cit.) . .. 367
460 a. Żona kupca z Norymbergi w codziennym
ubiorze domowym, 1577 r.; b. strój mieszczań-
skiej dziewczyny niemieckiej w krótkim okry-
361 ciu na futrze, spódnica na dzwonowym vertu-
gale, 1577 r. (H. Weigel, op. cit) 367
461 a. Tkanina półjedwabna zielona z żółtym, de-
koracja z motywów złożonych z luźnych ele-
mentów. Włochy, koniec XVI w. lub pocz.
XVII w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubio-
rów Muzeum Narodowego w Krakowie);
361 b. fragment aksamitu drobnowzorzystego
z końca XVI w., układ motywów ornamentu
362 przypomina zdobienie rozcinaniem sztancą
powierzchni tkaniny ubiorów w 2. pol. XVI w. 369
462 a. Metalowy pasek renesansowy w "tabliczki",
362 łączony łańcuszkiem pancerzowym, z klamrą
z dwóch rozet, 2. pol. XVI w. (Muzeum Na-
900
rodowe, Zbiory Czartoryskich w Krakowie);
b-e. ozdoby beretu i guziki renesansowe,
XVI w. (Luthmer, Goldschmuck der Renais-
sance..., 1881) . . . . . . . . . . . . .. 372
463 a, b. Krótka przepasana szuba czerwona,
nogawice; płaszczyk zielony, nogawice różnej
barwy, kapelusz czerwony; c. wycięty krótki
strój z rękawami rozcinanymi na łokciach,
fartuch biały, nogawki sukienne w różnych
kolorach; d. ubiór do jazdy konnej; e. kaftan
noszony przez rzemieślników z kolnierzem,
zapinany na guziki, ściągnięty wąskim pas-
kiem; f. kaftan opuszczany z ramion i wiąza-
ny w pasie przy pracy przez piekarzy i innych
rzemieślników (szczegóły z miniatur w Ko-
deksie Baltazara Behema, Biblioteka Jagiel-
lońska w Krakowie) . . . . . . . . . .. 380
464 a. Szuba z czerwonawo mieniącego się złoto-
glowiu podszyta futrem; b. szuba ze złotolitego
aksamitu z ciemnoczerwonymi motywami or-
namentu; c. szuby: biała na sukni żółtej i mie-
niąca się czerwienią z zielonym, kapelusz czer-
wony (Kodeks Behema) . . . . . . . . .. 381
465. Krótka szuba męska podszyta adamaszkiem
z motywem granatu pokrywającym kołnierz
(nagrobek z herbem Betmanów w kościele
NPMarii w Krakowie) . . . . . . . . .. 382
466. Model szuby z szerokimi rękawami, motywy
dekoracji tkaniny złote na niebieskim tle,
wams z czerwonego jedwabiu haftowanego
złotą nitką, 1517 r. (wg ryciny i opisu ubioru
w autobiografii Zygmunta Herbersteina Gra-
tae posteritati) . . . . . . . _ . . . . .. 383
467. Adamaszkowa szuba z szerokimi rękawami,
jedwabna podszewka i pokrycie dużego koł-
nierza, kapelusz filcowy (z nagrobnej płyty Sa-
lomona w ko ciele NPMarii w Krakowie) 383
468 a. Szuba z ciemnobrązowego aksamitu, futro
brązowoczarne, 1519 r., (wg ryciny i opisu szu-
by używanej przez Zygmunta Herbersteina
Gratae posteritati); b. szuba aksamitna czer-
wona z białym futrzanym kołnierzem, rękawy
dekoracyjne, około, 1516 r., Polska (Pontyfikał
biskupa Erazma Ciołka, Bibl. Czartoryskich
w Krakowie). . . . . . . . . . . . . .. 384
469. Złotolita szuba ze zwisającymi rękawami, wi-
doczne rękawy rozcinane złocistego wzorzy-
stego sajana (szczegół z miniatury Żywotów
arcybiskupów gnieźnieńskich, Warszawa, Bibl.
Narodowa) . . . . . . . . . . . . . .. 384
470. Adamaszkowy sajan chłopczyka, 1524 r. (od-
bitka z klocka drzeworytu z 1524 r., Muzeum
Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie)
471. Obuwie z jedwabnego aksamitu malinowej bar-
wy na wysokiej korkowej podeszwie, użyte
przy koronacji Zygmunta Augusta w 1 30 r.
(Zbiory Czartoryskich w Krakowie) . . . . .
472 Portret króla Zygmunta I w czepcu, sajanie
i szubie z futrem, 1524 r. (odbitka z klocka
drzeworytu z 1524 r., Muzeum Uniwersytetu
Jagiellońskiego w Krakowie) . . . . . . .
473 a-f. Męskie czepce o formie szerokiej i czepce
wysokie (szczegóły z miniatur Kodeksu Balta-
zara Behema i z tryptyku z Pławna) . . . .
474. Czepiec męski z zaponą i zwisającym na czoło
łańcuszkiem z klejnotami (z medalu króla Zyg-
munta I) . . . . . . . . . . . . . . . .
475. Giermak z pętlicami, pocz. XVI w. (szczegół
z Tryptyku z Pławna) . . . . . . . . . .
476. Giermak z pętlicami i wysoki kołpak filcowy,
pocz. XVI w. (Tryptyk z Pławna) . . . . .
477 a. Wysoki kołpak z długim zwisającym koń-
cem, przykład polski z Tryptyku z Pławna;
b. giermak węgierski i podobny kołpak ze
zwisającą częścią (szczegół drzeworytu w cyklu
rycin Weisskunig Hansa Burgkmayra do auto-
biografii cesarza Maksymiliana I; przed 1519 r.)
478. Ubiory poselstwa węgierskiego na dworze ce-
sarza Maksymiliana I, około 1515 r. (z drzewo-
rytu w cyklu Weisskunig) .. ......
479. Przeszywany polski ubiór zielony z wiszącymi
rękawami, nałożony na liliowo-różowym żu-
panie, pocz. w. XVI (szczegół z miniatury
Pontyfikału Erazma Ciołka, Bibł. Czartorys-
kich) . . . . . . . . . . . . . . . . . .
480. Przeszywana w pionowe bruzdy szuba ze zwi-
sającymi rękawami na kaftanie przeszywanym
w romby, pocz. XVI w. (Tryptyk z Pławna)
481 a, b. Podwójne męskie ubiory polskie, prze-
pasane miękkim pasem z tkaniny, lata 1533-
-1541 (wg odlewu z płyty Lamentu Opatow-
skiego w Dziale Sztuki Cechowej Muzeum Na-
rodowego w Krakowie) . . . . . . . . .
482 a-d. Ubiory tzw. raców, formacji lekkiej ka-
walerii, zbliżone do formy i zdobienia ubio-
rów węgierskich, okolo 1515 r.; e. ubiór pie-
szego uczestnika bitwy (szczegóły z obrazu Bi-
twa pod Orszą, Muzeum Narodowe w War-
szawie) . . . . . . . . . . . . . . .
483. Szuba z adamaszkowym pokryciem, z du-
385
386
386
387
387
388
388
389
390
391
391
392
392
901
żym kolnierzem futrzanym, wiązana na przo-
dzie jedwabnymi sznurkami, moda aktualna
w ]. poło XV] w. (ze zbioru rysunkowych
kopii portretów Sapiehów, Zbiory Grafiki
i Rysunków Muzeum Narodowego w Kra-
kowie) . . . . . . . . . . . . . . . .. 394
484 a. Ława senatorów, na posiedzeniu sejmo-
wym, w ubiorach noswnych we Włoszech
z fa1dami w ty]e; b. grupa szlachty w przepa-
sanych żupanach z narzuconymi na ramiona
deJiami, czapki przeważnie niskie; c. pierwszo-
p]anowa postać szlachcica w krótkim okryciu
z rękawami przeciętymi i Za1ożonymi za pas
wraz z buzdyganem, na prawo ubiory wg mo-
dy zachodniej; d. na pierwszym planie ubiory
wg mody niemieckiej (szczegóły z drzeworytu
w Statutach Herburta, 1570 r., Bibl. Czartory-
skich w Krakowie) . . . . . . . . . . . .
485. Strój węgiersko-polski z czasów króla Stefana
Batorego (wg portretu króla na rycinie Biało-
brzeskiego Postilla Orthodoxa, oficyna Łaza-
rza, Kraków 1581) . . . . . . . . . . . .
486. Charakterystyczna sylweta i postawa przy
noszeniu delii polskiej (wg portretu króla Ste-
fana Batorego, maI. przez Marcina Kobera)
487 a-e. Delie z krótkimi rękawami, z pętlicami
na przodzie, z rozcięciem na krótkich ręka-
wach lub zapinane na czapragę na przodzie,
1587 r. (drzeworyty z dzieła B. Paprockiego
Glliazdo ClIoty, Kraków 1587) . . . . . .. 402
488 a. Krój kopieniaka z księgi krawieckiej mia-
sta Wschowy, 1640 r.; b. kopieniak z ozdoba-
mi z pasmanterii i przeciętymi rękawami (wg ry-
ciny Brauna). . . . . . . . . . . . . .. 403
489. Giermak z pętlicami podszyty futrem z końca
XVI w. (wg portretu Bernarda Pretwica zm.
w 1567 r.; T. Dobrowolski, Malarstwo portre-
towe, Kraków 1948, tabl. 57) . . . . . .. 404
490. Krój żupicy z księgi krawieckiej miasta Wscho-
wy, 1640 r. (Państw. Archiwum, Poznań).. 405
491. Zabytkowe guzy i rozetki z ubiorów króla
Stefana Batorego (Muzeum Narodowe w Kra-
kowie, Zbiory Czartoryskich) . . . . . .. 406
492. Zdobienie delii naszyciem rozetek i klejnotów
innego kształtu, z portretu Bazylego Sapiehy,
zm. w 1590 r. (zbiór rysunków z portretów Sa-
piehów, wykonany w pocz. XVIII w.; Zbiory
Rycin i Rysunków Muzeum Narodowego
w Krakowie) .............. 406
493. Strój niemiecko-hiszpański króla Zygmunta
Augusta, zapewne czarny, zdobiony naszyciem
sznureczka i rozcinaniem powierzchni tkaniny,
"rzezany", krótka szuba na futrze (wg portre-
tu króla z 1559 r.) . . . . . . . . . . .. 407
494 a. Czapki z jednolitym otokiem futra, żupany
z wysokimi w tyle kołnierzami (wg Statutów
Samickiego, 1594 r.); b. deJia bez kołnierza,
narzucona na żupan wzorzysty z odłożonymi
połami (wg Cesarego VeceIJia, Habi/L., 1598);
c. czapka z otokiem z futra rysia, rozcinanym
na przodzie i po bokach (wg portretu Pawła Sa-
piehy, marszałka W. Ks. Litwy) . . . .. 408
Zabytkowa szkofia do czapki Stefana Batorego
(Muzeum Narodowe w Krakowie, Zbiory
Czartoryskich) ............. 409
Męski ubiór zdobiony przecinaniem tkaniny,
"rzezany", szerokie spodnie - maryna1y lub
choboty, Polska, 1587 r. (Paprockiego Gniaz-
do cnoty) . . . . . . . . . . . . . . .. 410
a. Zabytkowy wams renesansowy, przód wierz-
chniego i spodniego wamsa; b. rękaw wamsa;
c. tył wamsa; d. kapelusz aksamitny; e. re-
konstrukcja całości ubioru z lat około 1573
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie). . . . . .. 410
a. DeJia z wydłużonymi wyłącznie dekoracyj-
nymi rękawami, podszyta rysiami, niski czar-
ny kołpak z kitą czaplich piór (wg węgierskiej
mody z czasów Stefana Batorego); b, c. niskie
czapki, sposób narzucania delii w stroju pol-
skim z pocz. XVII w., krótkie jasne żupany
i ciemne spodnie; d. ubiór bez rękawów dla
jeźdźca, zapinany na guzy z pętlicami, niska
czapka z kitą czarnych czaplich piór w meta-
lowej oprawie, 1605 r. (wg tzw. Rolki sztok-
holmskiej, obrazu malowanego gwaszem na
papierze, przedstawiającego grupy pochodu
podczas uroczystego wjazdu królowej Kon-
stancji do Krakowa, Sztokholm, Livrustkam-
maren); e. podobny ubiór jeźdźca zapinany
na guzy . . . . . . . . . . . . . . . .. 414
499 a. Delia krakowskiej piechoty mieszczańskiej
z krótkimi rękawami, z 14 parami pętlic, żu-
pan z wysokim w tyle kołnierzem, niska czar-
na czapka, p6łbotki, 1605 r.; b. delia z krót-
kimi rękawami z połami odwiniętymi, żupan
z wysokim w tyle kołnierzem, 1605 r. . .. 4.15
500 a. Krakowski gwardzista mieszczański w nie-
bieskim wamsie ze zwisającymi rękawami;
b. gwardzista mieszczański w wamsie niebie-
495.
496.
396
497
400
401
498
902
skim bez rękawów; c. gwardzista w aksa-
mitnym wamsie ze zwisającymi rękawami,
spodnie-marynały. . . . . . . . . . . .. 416
501 a. Krój adamaszkowego żupana starosty kra-
kowskiego Gabriela Tarnowskiego, zm.
w 1628 r. (A. przód prawy żupana; A'. lewa
strona przodu; B. połowa tyłu żupana; C. pra-
wy rękaw żupana; D. kołnierz zwrócony pod-
wyższoną częścią tyłu ku dołowi, e. kieszeń;
bb'.klinyboczne i tyłu żupana, cc'. pętelki i 14
haftek przy rękawach); b. rekonstrukcja całego
ubioru Gabriela Tarnowskiego; c. ubiór miesz-
czanina krakowskiego, delia bez kołnierza
z krótkimi rękawami na jasnym krótkim żu-
panie-dołomanie, moda nieco spóźniona na-
leżąca do pocz. XVII w. (z wilkomu cecho-
wego w Zbiorach Czartoryskich) . . . .. 417
502 a. Jedwabny pas wschodni o drobnych moty-
wach geometrycznych w fakturze tkackiej,
pocz. XVII w. (z importu wschodniego, Mu-
zeum w Jarosławiu); b. wshcodni pas jedwab-
ny starosty Tarnowskiego . . . . . . . .. 419
503. Guzy do żupana starosty krakowskiego Ga-
briela Tarnowskiego, złote z dekoracją niel-
lem i diamentem w rozetce (skarbiec katedry
na Wawelu) . . . . . . . . . . . . . .. 420
504 a. Guzy do żupanów i delii polskiego pocho-
dzenia, około 1630 r.; rząd pierwszy: guzy zło-
te płaskie z turkusami, guzy podłużne z niel-
lem i filigranem; drugi rząd: guzy ażurowe,
filigran i granulacja; trzeci rząd: guzy żłobko-
wane ze skrętem, zdobione emalią i kamienia-
mi; czwarty rząd: guzy odlewane z 2. poło
XVII w. (Zbiory Czartoryskich); b. srebrne
guzy żłobkowane ze skrętem podkreślonym
filigranem (Zbiory Przemysłu Artystycznego
Muzeum Narodowego w Krakowie) . . .. 421
505 a. Mieszczańska suknia kobieca z obszyciem
przy rękawach rozcinanych na łokciach, cze-
piec poduszkowy biały ze złotymi ozdobami,
pocz. XVI w.; b. suknia kobieca bez rękawów,
wycięta na przodzie; c. kobieca suknia różo-
wa z jasnym obszyciem (szczegóły z miniatur
Kodeksu Baltazara Behema, Bib!. Jagiellońska
w Krakowie) .............. 423
506. Strój włoski królowej Bony, beret na fryzurze
z siatką - crinale (wg ryciny polskiej z 1521 r.) 424
507 a, b. Portrety mistrza złotnika Grzegorza przy-
były i jego żony Katarzyny z 1534 r., szuba
z podszyciem i kołnierzem futrzanym, na sa-
janie z widocznym kołnierzem koszuli, beret
z rozcinanym brzegiem, w ręku różaniec,
suknia z szerokim wycięciem obrzeżona fu-
trem, dekoracyjne zwisające rękawy, włosy
ujęte w siatkę-pątlik (płaskorzeźby por-
tretowe w drzewie, Muzeum Historyczne
m. Krakowa) . . . . . . . . . . .. 425
508 a. Suknia kobieca z włoskiego aksamitu z mo-
tywem granatu o dużym rysunku, nisko uło-
żony płócienny rańtuch, pasek wąski metalo-
wy (szczegóły miniatury Barbary Starosielskiej
zam. Szydłowieckiej, około 1530 r.); b. szuba
ze złotogłowiu na futrze, suknia wwrzysta,
czepiec z perłową bramką i podwiką (Anna
z Tęczyńskich Szydłowiecka, wg miniatur
w Liber Geneseos rodziny Szydłowieckich, Bi-
blioteka PAN w Kórniku) . . . . . . .. 426
509 a. Złotolita tkanina włoska odzieżowa, orna-
ment w barwie czerwonej, I. pol. XVI w.; b. o-
dzieżowy adamaszek włoski l. poło XVI w.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie) . . _ .. 427
510. Kobieca czapka futrzana nałożona na rańtu-
chu, l. pol. XVI w. (szczegół obrazu cechowe-
go Trójca Święta z Dębna, postać fundatorki,
Zbiory Sztuki Cechowej Muzeum Narodowe-
go w Krakowie) . . . . . . . . . . . .. 427
511 a. Kobiecy pasek metalowy z ogniw rucho-
mych rytowanych, naszytych na skórę, na brze-
gu ze "strzępkami" (krótkimi frędzelkami jed-
wabnymi); b. ,,kształt" ze spódnicą układaną,
pasek z ogniwami wypukłymi, XVI w. (szcze-
góly z nagrobków młodych kobiet w krużgan-
kach kościola Dominikanów w Krakowie) 428
512. "Kształciczek" dziewczęcy z paskiem w "ta-
bliczki", na głowie toczenica z wiankiem,
I. pol. XVI w. (z pomnika w krużganku koś-
ciola Dominikanów w Krakowie) . . _ .. 429
513 a. Suknia dworska z portretu królowej Elż-
biety około 1540 r. (z dyptyku, który należał
do króla Zygmunta Augusta, Zbiory Czarto-
ryskich); b. suknia niezamężnej młodej ko-
biety z rodziny fundatora z renesansowego
obrazu w kościele w Jordanowie; c, d. suknie
z naszyciem perel, czepce perłowe, na nich be-
rety, 2 portrety królowej Barbary z dyptyku
króla Zygmunta Augusta, Zbiory Czartory-
skich) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 430
514 a-f. Toczki, toczenice lub łubki z wiankiem
kwiatów albo piórem strusim, wianki na gIo-
903
wach dziewczęcych, 1587 r. (drzeworyty Gniaz-
dacnotyPaprockiego) . . . . . . . . . .. "'32
515. Czepiec perłowy, bramka czepca "suta", wi-
doczna pod narzuconym rańtuchem, na szyi
łańcuszki z ogniw okrągłych oraz pancerzo-
wych zwisające na staniku sukni (szczegół po-
piersia na nagrobku Zofii z Koniecpolskich
Czerskiej. zm. w 1584 r., w krużgankach koś-
cioła Dominikanów w Krakowie) ..... 433
516 a, b. Wysokie kobiece kołpaki z futra nało-
żone na rańtuchu, 1587 r. (drzeworyty z Gniaz-
da cnoty Paprockiego) . . . . . . . . .. 433
517 a, b. Kołpaki z futra, szlachcianka i mieszczka
z Poznania (na rycinach Trachtenbuchu Weigla,
Norymberga 1577) . . . . . . . . . . .. 434
518. "Kształciczek" dziewczęcy czarny na marszczo-
nej koszuli z białą spódniczką z potrójnym na-
szyciem złotej krajki-galonu, 2. poło XVI w.
(z obrazu cechowego w kościele w Jordanowie) 435
519 a, b. Francuskie ubiory męskie do konnej
jazdy, dwa przykłady pourpoint zapinanego
na guziki, mię}9<ich spodni i krezy opadają-
cej a confusion, l. ćwierć XVII w. (wg rycin
z L' Instruction du Roy en exercice de monter
a cheval, autor Pluvinel, 1627) . . . . .. 439
520 a. Rozcinany na przodzie ubiór męski, około
1629 r., pourpoint a chiquetades, płaszcz przy-
wiązany na lewym ramieniu; b. podobny ubiór
męski widziany od tylu, forma cholew z wyło-
żeniem (wg rycin Abrahama Bosse); c. ubiór
męski z 1630 r. (wg ryciny CaIlota) . . .. 440
521 a. Przywiązanie kolistego plaszczyka na skos
przez plecy na dwóch smurach; b. smur od
pIaszcza na lewym ramieniu (schematy wg arty-
kulu M. Leloir w Costumes et uniformes, Pa-
ris 1912); c, d. płaszcze narzucane swobodnie
na ramiona z rękawami częściowo przyszyty-
mi (wg rycin w Theiitre de France St. Igny-Briot,
1630) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 442
522. Koszula męska z koronkowym kołnierzem
z motywami reticelli i podobnymi koronkami
wszywanymi, około 1632 r. (wg portretu Johna
Elliot, 1592-1632, Ciba Rundschau, 131,
1957) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 443
523. Męski ubiór francuski z lat 1640-1645, krót-
ki innocent, zdobienie wstążkami, całość ubioru
czarna, buty żółtawe z batystowymi białymi
canons z naszyciem koronek (Bibl. Nat. Dep.
des Est. Recueil de Gaignieres, Oa 18) . .. 443
524. Francuski ubiór męski, gładki kołnierz i rozety
ze wstążek, noszony po wydaniu edyktu prze-
ciw zbytkowi w ubiorach, 1633 r. (wg ryciny
A. Bosse) . . . . . . . . . . . . . . .. 443
525. Przywiązywanie wałka na biodrach pod suk-
nią, moda francuska i flamandzka (szczegół
z ryciny satyrycznej z 1610 r.) . . . . .. 444
526 :l. Suknia szeroka na vertugale z 1610 r. (Bibl.
Nat., Recueil de Gaignieres, Oa 18); b. aksa-
mitne okrycie wierzchnie z pelerynką, defor-
macja sylwety kobiecej, pocz. XVII w. (wg mi-
niatury w sztambuchu J. von Einsiedel, Lipper-
heidesche Kostlimbibliothek w Berlinie);
c, d. dwie suknie hiszpańskie według mody
włoskiej z 1604 r. (wg ryciny w Nouve inventioni
di balii Cesare Negri. Milano 1604) . . .. 444
527 a. Dworska suknia francuska, czarna suknia
wierzchnia z pasmanterią, spodnia jasna wzo-
rzysta, około 1630r.; b. podobna suknia z tyłu,
z podwyższonym stanem i szerokimi rękawa-
mi; c. suknia z podpiętą wierzchnią suknią,
widoczna spodnia jasna i wzorzysta, zaręka-
wek (wg rycin A. Bosse, 1629) . . . . .. 445
528. Kolnierz kobiecy z koronki szytej o motywach
wici roślinnej, XVII w. (Zbiory Tkanin Za-
bytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie) .... . . . . . . . . .. 447
529. Stelaże z drucików pod koronkowymi kolnie-
rzami w XVII w. (szczegół z obrazu Rubensa
z cyklu historii Marii Medici, Luwr) . .. 447
530. Naszycie pasmanterii na spódnicy mieszczki
francuskiej, podciąganie spódnicy przez bocz-
ne rozcięeie na kieszenie, 1629 r. (wg ryciny
cyklu Theiitre de France St. Igny - Briot,
1630) . . . . . . . . . . . . . . . . .. 448
531. Naszycie koronek hiszpańskich, point d'Espag-
ne, na przodzie zabytkowej białej atłasowej
sukni z I. poło XVII w. (Muzeum Narodowe,
Zbiory Czartoryskich) . . . . . . . . .. 449
532. Koronki złote klockowe o motywach roślin-
nych i kalety na pieniądze, XVII w. - I. pol.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego) ............ 450
533. Dworska suknia kobieca z gładkim kołnierzem,
bez koronek, po edykcie 1633 (wg ryciny
A. Bosse z 1635 r.) . . . . . . . . . .. 451
534 a. Dwuczęściowa suknia a la mode, wzorowa-
na na modzie męskiej, 1629; b. "alamoda"
z obszyciem koronek, 1629; c. mieszczka fran-
cuska walamodzie z udrapowaną wierzchnią
spódnicą, 1629 (wg rycin A. Bosse Jardin de la
904
noblesse i cyklu Les vierges folIes); d. mieszczka
z Moguncji walamodzie (ryc. z Aula Veneris,
ryt. Wenzel Hollar, 1644) . 451
535 a. Aksamit włoski pętelkowy na tle gladkim
atłasowym - velluto ceselato, z zabytkowego
ubioru, z motywem lekkich rzutów wiciowych
- roślinnych (z peleryny ubioru Adama Parz-
niewskiego w depozycie Muzeum Historycz-
nego w Warszawie); b.lekka tkanina jedwabna
drobnowzorzysta, jasnożółta, l. poło XVII w.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie) . 452
536. Zabytkowy wachlarz składany, na stelażu ko-
ścianym pióra z malowanego papieru i cien-
kich przejrzystych płytek miki z kompozycją
figuralną, 2. pol. XVII w. (Muzeum Narodowe,
Zbiory Czartoryskich z kolekcji wachlarzy po
Sieniawskich) 453
537 a. Obuwie męskie z patynką do wyjścia, około
l. 1630 -1635 (wg ryciny Calotta Noblesse lorai-
ne); b. obuwie kobiece z patynką (wg Bosse
U szewca); c. obuwie kobiece z białej skóry
z l. pol. XVII w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych
i Ubiorów Muzeum Narodowego w Krakowie) 453
538 a. Obuwie męskie z patynką; b. obuwie ko-
biece z patynką (wg rycin A. Bosse i rycin CaI-
lota, Noblesse lorraine); c. obuwie kobiece
z brązowej skóry z czerwonym obcasem i brze-
'Sami podeszwy, I. poło XVII w. (W. B. Red-
fern, Royal and historie Glotles and Shoes, Lon-
don 1904) . 454
539 a. Przykład mody ,.hingraves na dworze fran-
cuskim, zdobienie wstążkami, sztywna forma
kapeluszy (wg Tron on L'Enfree triomphante
de Louis XlV, 26 VIII 1660); b. rhingrave bo-
gatego finansisty francuskiego (wg ryciny Bon-
narta Le Financier, około 1670 r.) 455
540 a. Strój dworski ze złocistego jedwabiu wzo-
rzystego, wstążki białe i czerwone, w chole-
wach białe canons, kapelusz z piórami, Fran-
cja, po 1660 r.; b. strój dworski z rhingraves bar-
wy złocistej z białymi koronkami, wstążki
ciemnoczerwone, krótki pourpoint obrzeżony
koronką (Bibl. Nat. Dep. des Est. Recueil
de Gaignieres, Oa 18) 456
541 a. Ubiór wojskowy wydłużony z r. 1664/65;
b. ubiór męski składający się z kamizelki i ju-
staucorps, 1668 r. (wg datowanych rycin Lec-
lerc'a). . 457
542 a. Ubiór męski długi, wcięty, justaucorp ' ze
sznurowymi ozdobami, spodnie zdobione pę-
tlami ze wstążek (wg ryciny St. Jean, około
1680 r.); b. ubiór męski z płaszczem, naszycie
pasmanterii zw. brandenbourgs (wg ryciny Bon-
narta), około 1680 r.; c. długi ubiór zdobiony
licznymi guzikami, rękawy skrócone z szero-
kimi mankietami, około 1680 r. (wg ryciny
Bonnarta, Le Cavalier bien mis) 457
543. Przykład barokowej wypukłej koronki we-
neckiej szytej, 2. poło XVII w. (Zbiory Tkanin
Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowe-
go w Krakowie) 459
544. Koronkowe zakończenie prostokątnej chustki
męskiej do wiązania na szyi (krawat), 2. pol.
XVII w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubio-
rów Muzeum Narodowego w Krakowie) .. 459
545 a. Układ krawata a la Steinkerk przy dlugim
ubiorze wojskowym zdobionym galonami (wg
ryciny portretowej, Bonnart, Louis de Bour-
bon, Prince de Conty, 1694); b. krawat a la
Steinkerk przy niedba1e nałożonym ubiorze
wojskowym z galonami (wg ryciny Bonnarta) 460
546 a. Zimowy ubiór męski z zawieszonym na
szerokiej wstążce zarękawkiem (wg ryciny
Mariette), dat. 1690; b. zarękawek z wstążka-
mi, płaszcz kolisty na ubiorze naszytym galo-
nami (wg ryciny Mariette) 461
547 a. Obuwie dworskie z rozetami ze wstążki
i szeroką kokardą obszytą złotymi koronka-
mi na podbiciu, 1660 r. (Bibl. Nat., Recueil
de Gaignieres, Oa 18, t. X); b. trzewik męski
ozdobny z tkaniny srebrnej ze złotym haftem,
obcas czerwony ciemny (W. B. Redfern, op.
cit.); c. obuwie męskie z 2. pol. XVII w., spinane
na podbiciu sprzączką, z obcasem podwyższo-
nym; d. rękawica męska z grubej łosiowej skó-
ry. .. . . 461
548 a, b. Suknie kobiece według mody z 1667 r.,
ze wstążkami i obrzeżeniem stanika koronką
(wg Almanach Royal pour l'An de Grace,
MDCLXVII); c. suknia dworska francuska
zdobiona ciężką koronką sZYtą i dużą ilością
wstążek, z 1665 r.; d. suknia dworska z 1666 r.,
zdobiona ciężką koronką i wstążkami (Alma-
nach Royal z 1665 r. i 1666); e. tył sukni dwor-
skiej z szeroką koronką przy wycięciu i zdo-
bieniem koronką linii zeszycia stanika, brzegu
spódnicy (Almanach... z 1684 r) . 462
549 a, b. Suknie kobiece z lat osiemdziesiątych
z upiętym trenem i sztywnym stanikiem; c. ko-
905
biecy ubiór myśliwski z końca XVII w. (wg
rycin Bonnarta) . 463
550. Dworska suknia kobieca ze spódnicą ułożoną
en manteau, długi tren, na przodzie sukni szereg
falban, przód stanika zdobiony haftem, cze-
pek fontange (wg ryciny Bonnarta) 464
551. Fragment dekoracji zabytkowej sukni fran-
cuskiej, białej atłasowej spódnicy, bogato haf-
towanej złotem, półkrzyżykami, haftem cie-
niowanymjedwabiami, lata 1680-1695 (Zbio-
ry Czartoryskich, Kraków) 465
552. Luźny czepeczek z upięciem wstążek na fryzu-
rze, 1680 r. (Bonnart, La belle plaideuse) 465
553 a. Denko czepka z koronki szytej, koniec
XVII w.lub pocz. XVIII w.; b. biała koronka
z motywami roślinnymi; c. koronka szyta ro-
sellino (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubio-
rów Muzeum Narodowego w Krakowie) . 466
554. (u góry) Koronka złota ze srebrem z motywa-
mi roślinnymi, falująca wić z kwiatami, z poło
XVII w.; (u dołu) szeroka koronka złota kloc-
kowa z motywem kampanuli z 2. poło XVII w.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów
Muzeum Narodowego w Krakowie) .. 467
555. Strojna suknia kobieca z upiętą w tyle, prze-
chodzącą w tren spódnicą wierzchnią, u dołu
obszycie z ciężkich koronek złotych, okrycie
echarpe z jedwabiu obszyte i zakończone ko-
ronkami, zarękawek, czepekfontange, 1690 (wg
ryciny Mariette, Dame de qualite) . 468
556 a. Trzewik kobiecy z białego zamszu, wy-
szywany supełkami białymi, brzegi podeszwy
i obcas ceglastoczerwone (Musee Cluny,
Paryż); b. zabytkowe pantofelki domowe
mules bez napiętków z wysokimi obcasami,
wykonane ze srebrzystego brokatu z naszy-
ciem galonów, koniec XVII w. (Muzeum
Narodowe, Zbiory Czartoryskich) . 468
557 a. Ciężki brokat złotolity francuski z lekkim
zarysem ornamentu barwy rdzawoczerwonej,
symetryczny układ motywów roślinnych (Lyon,
koniec XVII w.; b. lekka tkanina jedwabna
o niewielkich motywach na tle pionowych pa-
sków (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów
Muzeum Narodowego w Krakowie) 470
558. Letnia suknia kobieca z cienkiej wschodniej
tkaniny w barwne pasy, tzw. Siamoise, 1687 r.
(wg ryciny N. Arnoult) . 473
559. Sztywna sukienka dziewczynki - infantki hisz-
pańskiej (wg portretu maI. przez Velasqueza) 474
560 a. Hiszpańska fryzura kobieca i układ klejno-
tów w dworskim ubiorze (wg ryciny Larmes-
sina); b. hiszpański kołnierz-golil/a, ]623/50 475
561 a, b. Krezy w ubiorach męskich w szerokie
fałdy, 1601 r. (J. Wttewael), 1612 (S. Mes-
dach); c. kreza drobno fałdowana, 1628 r.
(Th. de Keyser); d. kołnierz na podstawce
z drutu około 1615 r. (p. Rubens); e, f. koł-
nierze w typie hiszpańskiej golilli z dodatkiem
koronek 1624 r. (Th. de Keyser) 477
562 a. Wysoki kapelusz z wąskim brzegiem, 1616 r.
(Frans Hals); b. kapelusz z szerokimi brzega-
mi, 1624 r. (Frans Hals); c. kapelusz z cylin-
dryczną niską glówką, 1645 r. (Frans Hals);
d. kapelusz z wysoką zwężoną główką, 1664 r.
(J. de Bray) . . . 418
563 a-f. Suknie kobiece pod wpływem mody fran-
cuskiej, lata 1610-1634; g-j. Vlieger-holen-
derska odmiana płaszczyka hiszpańskiego
ropa, przejście do sukni jednolitej, lata 1565,
1609-1634 (wg schematów w pracy F. van
Thienen, Das Kostum der Blutezeit, Hollands,
1930). . 478
564 a-e. Formy krezy i kołnierzy kobiecych, lata
1613, 1620, 1627, 1644, 1653 (F. van Thienen,
op. cit.) . . . . . 479
565 a, b. Czepki z półkolistymi brzegami w XVI w.
(mal. Montfort-Blockland, i A. T. Key); c-e.
odmiany czepków kobiecych ze sztywnymi
bocznymi skrzydełkami, lata 1601-1642 (wg
schematów F. van Thienen); f-h. czepki ze
skrzydełkami, zmniejszone i odsunięte na tył
glowy, lata 1635-1660 (schematy F. van
Thienen) .. 480
566 a. Czepeczek diademowy gładki, 1609 r.; b.
czepek diademowy ozdobny, wysoki, 1615 r.;
c. czepek diademowy z koronką, zniżony,
1625 r.; d. czepek przesunięty ku tyłowi gło-
wy, 1634 r.; e. czepeczek diademowy zmniej-
szony, 1635 r. (wg schematów F. van Thienen);
f. koronkowy czepek diademowy, kreza z ko-
ronką reticella, płaszczyk vliegel' z rękawami
(portret mal. przez P. Moreeise). 480
567 a. Czepek aksamitny starej kobiety, 1639 r.;
b, c. płytkie czepki aksamitne na fryzurach
młodych kobiet (schematy F. van Thienen) 481
568 a. Narzucona chustka z koronką, 1656 r.;
b. luźny czepek ze sztywnego płótna, 1661 r.;
c. chustka wiązana pod brodą (schematy van
Thienen) . . 481
906
569 a. Owalne wycięcie sukni, 1653 r.; b. podwój-
ny kołnierz na wycięciu stanika, około 1653 r.;
c. trzy kołnierze dla okrycia dekoltu, 1644 r.;
d. podwójny kołnierz dla okrycia dekoltu,
1656 r. (schematy F. van Thienen) 482
570 a. Długie kaftany zapinane na przodzie na
guzy z szeregiem pętlic, okrycie z dlugimi rę-
kawami kryjącymi dłonie, szuba z rękawem
zwisającym i nałożonym na ramię, 1310 r.;
b, c. kaftany z krótkimi rękawami ze skośną
połą przodu, jeden wiązany na prawym boku,
1310 r. (E. Blochet, Les Enluminures des
manuscrits orientaux, tures, arabes, persalIS,
de la Bibliotheque Nationale, Paris 1926) 483
571. Okrycie z zapięciem na pętlice, pas perski
z metalowymi plakietkami, 1485 r. (E. Blo-
chet, op. cit.) 484
572 a. Wierzchnie ubiory perskie z rękawami
skróconymi do łokcia; b. strój perski z dużą
ilością dekoracyjnych pętlic (E. Blochet, op.
cit.) . . 485
573. Wierzchni ubiór perski z wydlużonymi ręka-
wami z końca XV w. (E. Blochet, op. cit.) 485
574. Perski aksamit figuralny na złotolitym tle,
postacie kobiece i kwiaty, XVII w. (Muzeum
Narodowe, Zbiory Czartoryskich w Krako-
wie) . 486
575 a. Odzieżowa tkanina perska o drobnych mo-
tywach dekoracyjnych, Persja, XVII w.; b. zło-
tolita tkanina perska z motywem ptaka na
kwitnącym drzewku, Persja XVII/XVIII w.;
c. perska tkanina złotolita o drobnych mo-
tywach w układzie sieciowym, XVII/XVIII w.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie) . 487
576. Zabytkowy strój turecki z krótkimi rękawami,
wierzchni, z 18 parami pętlic (wg Tahsin Oz,
Tilrk kumas ve kadifeleri yazan, Istanbul 1946) 488
577 a. Ubiór tureckiego agi-pułkownika jancza-
rów sułtańskich (wg ryciny H. Niclas Nicolai,
Von der Schiffart und Reiss ill die Tilrkey...,
1572); b. ubiór Greka pod panowaniem tu-
reckim (wg H. Nidas Nicolai, op. cit.); c. kupiec
ormiański (wg ryciny Abrahama Bruynsa, Ko-
lonia 1577); d. ubiór perski przeszywany na
wacie (wg miniatury perskiej XVII w.). 489
578. Strój turecki, dar suhana dla posła cesar-
skiego Herbersteina, szuba z rękawami, złoto-
lita, z ornamentem czarnym podkreślonym
kolorem niebieskim, pod szubą suknia czer-
wona z żóhym i szaroniebieskim, ujęta pa-
sem, z okresu poselstwa do Turcji w 1541 r.
(wg ryciny w Gratae posteritati, 1560/1561) 490
579 a-e. Dekoracyjne motywy na tkaninach tu-
reckich, przeważnie złotolitych, z ornamentem
wykonanym w aksamicie; f. tkanina turecka
z motywem czintenemani (wg Tahsin Oz,
op. cit.) . . 491
580. Poseł węgierski na dworze cesarza Maksymilia-
na I w 1515 r., wierzchni ubiór z przeprutymi
i wiszącymi rękawami, założonymi w tyle za
pasem, okrągłe obcięcie włosów (wg drzewo-
rytu Hansa Burgkmayra) 494
581 a. Delia węgierska bez kołnierza z pętlicami;
b. delia węgierska z pętlicami z dużym koła
nierzem futrzanym (wg rycin Cesarego Vecel-
lia, Habiti..., 1598) ... 494
582. Skrócony ozdobny dołoman z pętlicami, de-
lia zarzucona na ramiona, czapka ze szkofią,
koniec XVII w. (wg ryciny Abrahama Sta
Clara, Neueroffnete Weltgalerie, 1703).. 495
583. Delia z pętlicami na kolczudze, z otworami
przy ramionach i zwisającymi rękawami, na
wierzchu krótki kopieniak, 1566 r. (wg ryciny
Schrenck von Notzing, Der allerdurchlauchtigs-
ten Kaiser, Konigen... Kriegsheldell Bildnisse,
Insbrug 1603) . 495
584 a. Jeździec węgierski w krótkim dołomanie,
przewiązanym pasem tkanym z narzuconym
zapewne kopieniakiem, koniec XVI w. (wg
J. Szendrei, A Magyar vizelet torteneti fejlo.
dese, 1905); b. strój szlachcica węgierskiego,
wierzchni z rozciętymi zwisającymi rękawami,
pod nim żupan niebieski z wąskimi rękawami
(wg kolorowanego drzeworytu w Trachten-
buch Weigla, 1577, egz. Bibl. Czartoryskich
w Krakowie); c. obozowy ubiór węgierskiego
szlachcica z 2. pol. XVII w. (wg J. Szendrei,
op. cit.) .' . . 496
585. Węgierski kołPak futrzany z zaponą i piórami
czaplimi (wg portretu króla Stefana Batorego,
około 1576 r.) .... 497
586. Delia z dziewięciu parami pętlic hospodara
wołoskiego Jeremiego Mohyły, przykład wpły-
wów polskich i węgierskich w :XVII w. (N. Jor-
ga, G. Bals, Histoire de tart roumain ancien,
1922) .. . 497
587. Dworski strój kobiecy węgierski w latach
osiemdziesiątych XVIIw. 1672 r. (wg ryciny
Die historischell Denkmiiler Ungams, t. 2, Das
907
ungarische Kunstgewerbe aur der Millenium-
ausstellung, 1896). . . . . . . . . . . .. 498
588. Polski ubiór jeżdziecki z l. poło XVII w., żu-
pan z wysokim kołnierzem, delia z pętlicami,
w pasie rapcie od szabli, (szczegół z polichromii
w Przydonicy pow. nowosądecki) . . . .. 499
589. Węgierski ubiór jeździecki, wydłużony w tyle,
zapinany na duże guzy (wg Cesarego Vecellia,
Habiti..., 1598) ............. 500
590. Żupan z kolnierzem równej wysokości (szcze-
gół z portretu A. Krasińskiego, mal. Justus van
Egmont, Muzeum Narodowe w Warszawie) 500
591 a, b. Zabytkowy żupan ze złocistego, ŻÓłtego
atłasu, z kołnierzem równej wysokości, przód
i tył (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów
Muzeum Narodowego w Krakowie) . . .. 501
592. Otwarty na przodzie kołnierz żupana śred-
niej wysokości, obszycie brzegu sznureczkiem,
1652 r., rycina portretowa Jerzego Lubomir-
skiego (D. Schulz pinx. I. Falck sc. 1653, Ga-
binet Graficzny Zbiorów Czartoryskich,
R. 8512) .. . . . . . . . . . . . . .. 502
593. Miękki, wysoki kołnierz żupana podszyty oz-
dobnym płóciennym kolnierzem, obszycie brze-
gów żupana sznureczkiem (wg ryciny portre-
towej Zbigniewa Gorayskiego, zm. w 1655 r.;
G. Hondius, Gedani sc. 1652, Gabinet Gra-
ficzny Zbiorów Czartoryskich, R. 352) .. 502
594. Wysoki kołnierz żupana, podszyty białym
kołnierzem, obszycie brzegów żupana sznu-
reczkiem przy zapięciu, portret Łukasza Opa-
lińskiego (D. Schulz pinx. I. Falck sc. 1653,
Gabinet Graficzny Zbiorów Czartoryskich,
R. 8524) . . . . . . . . . . . . . . .. 503
595. Portret króla Jana Kazimierza w stroju pol-
skim, po 1648 r., (mai. Daniel Schulz, Zbiory
zamku Gripsholm, Szwecja); król w żupanie jed-
wabnym, zapięcie na guzy obrzeżone z dwóch
stron sznureczkiem, na delii szerokie pętlice,
kolpak z futrzanym otokiem . . . . . .. 503
596. Szeroka metalowa zapona przy delii kanclerza
Jerzego Ossolińskiego, przed 1650 r. (I. Falck
Polonus sc. Gabinet Graficzny Zbiorów Czar-
toryskich, R. 8522) ........... 504
597 a, b. Zabytkowy żupan z brązowego ada-
maszku z kołnierzem niskim, stojącym, na
przodzie skośnie ściętym, przód i tył ubioru;
c. adamaszek z brązowego żupana, Wiochy,
około 1660 r. . . . . . . . . . . . . 504-505
598 a. Wąski pas srebrny z ogniwami pancerzo-
wymi, noszony na podłożeniu z aksamitu lub
ze skóry, wydłużona zapona przy delIi, żupan
obcisly z wąskimi rękawami, lata 1630-1635
(wg srebrnej plakiety z portretem Jerzego
Ossolińskiego, Państwowe Zbiory Sztuki na
Wawelu); b. (u góry) pasy metalowe z ogniwa-
mi odlewanymi i rytowanymi z łańcuszkiem
pancerzowym; c. (u dołu) pas pancerzowy
u dolu, w górze męskie pasy metalowe, XVII w. 506
599 a. Zapona-k1amra do pasa skórzanego z "esa-
mi", wykonana w srebrze z dekoracją niellem
o motywach wschodnich, XVII w.; b. wyku-
wana w srebrze klamra z "esem" do pasa skó-
rzanego o motywie zachodnim, XVII w. (daw-
niej w Zbiorach Muzeum Króla Jana Sobie-
skiego we Lwowie). . . . . . . . . . .. 508
600. Delia z wąskim wydłużonym kołnierzem fu-
trzanym, rękawy nieco wydłużone, dekora-
cyjne, schemat ubioru z portretu Stanisława
Tęczyńskiego, zm. w 1634 r. (państwowe Zbio-
ry Sztuki na Wawelu) . . . . . . . . .. 508
601 a. Delia z wąskim kołnierzem futrzanym, bo-
gatymi, złotymi pętlicami i dużymi guzami,
przepasana pasem siatkowym z dużymi wi-
siorami jedwabnymi (schemat ubioru z portre-
tu Stefana Czarnieckiego mai. przez Mathise-
na w 1659 r., Galeria w Nieborowie); b. delia
z 12 parami pętlic i jednym rzędem guzów,
portret Karola Chodkiewicza (petr. de Iode
sc. Gabinet Graficzny Zbiorów Czartoryskich,
R. 142); c. czerwona ferezja podszyta czar-
nym futrem z niskim, stojącym kołnierzykiem;
futro wychodzi poza brzegi kołnierzyka i ubio-
ru, żupan oliwkowozielony, odłożone man-
kiety żupana karmazynowe, pas niebieski, cho-
rągiew nagrobna' w Zbiorach Czartoryskich,
XVII w.; d. zakończenie pasa siatkowego z wi-
siorem pasamoniczej roboty, dawniej karma-
zynowego, Polska, XVII w. (Zbiory Tkanin Za-
bytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie) ... . . _ . . . . . . .. 508
602. Zabytkowa rozeta do pętlicy pasmanteryjnej
przeznaczonej do delii żałobnej lub czarnej
używanej w czasie Wielkiego Postu (wg zabyt-
kowej rozety wł. inż. L. Dunina w Warsza-
wie) .................. 511
603 a. Barokowa wstążka jedwabna przetykana
złotem pętelkowym z ornamentem na tle różo-
wym i beżowym, XVII w.; b. wstążka węższa
jedwabna z motywem geometrycznym, XVII
908
wiek (Muzeum Narodowe, Zbiory Czarto-
ryskich w Krakowie) . 511
604. Zabytkowy wenecki aksamit z delii kanclerza
Jerzego Ossolińskiego, aksamit strzyżony
w dwóch wysokościach altobasso, l. poło XVII
wieku (Muzeum Narodowe, Zbiory Czartory-
skich w Krakowie) . 512
605 a. Włoski adamaszek a mandorla fiorita z żu-
pana starosty krakowskiego Gabriela Tarnow-
skiego, zm. w 1628 r.; b. tkanina włoska jed-
wabna, wypełniona w tle między rzutami ro-
ślinnymi linearnym nieregularnym motywem
a onde, około 1630 r. Włochy (państwowe
Zbiory Sztuki na Wawelu) 513
606 a. Tania tkanina jedwabna w trapezy odwra-
cane "w łódki", XVII w. (Zbiory Tkanin Za-
bytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie); b. żupan z karmazynowego
adamaszku włoskiego w trapezy odwracane -
"w łódki", XVII w. (Muzeum Narodowe
w Warszawie) 514
607. Żupan uszyty z. włoskiego brokatu w kwiaty
broszowane złotem (wg portretu Andrzeja
Boboli zm. w 1629 r., Joannes Engelhardt fecit
Vilna, MDCXXIX, Gabinet Graficzny Zbio-
rów Czartoryskich) 515
608 a. Brokat włoski malinowej barwy w złote
kwiaty, pokryty na powierzchni złotym druci-
kiem, I. poło XVII w.; b. brokat włoski a onde
z wijącą się wicią z listkami i rzuty kwiatów,
l. poło XVII w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych
i Ubiorów Muzeum Narodowego w Krako-
wie) 516
609 a. Delia z tureckiej tkaniny z dużymi moty-
wami dekoracji z lat dwudziestych XVII w.
(wg portretu Krzysztofa Zbaraskiego, Muze-
um Lubomirskich we Lwowie); b. schemat
podobnego ornamentu tkaniny tureckiej
z XVII w. (Tahsin Oz, op. cit.) 517
610 a. Ferezja popielata z niskim kołnierzem sto-
jącym, z pętlicami i guzami, żupan czarny,
obszyty po brzegach złotym smureczkiem,
kształt kobiecy czarny z pelerynką na bia-
Iych rękawach koszuli, futrzany kołpak (wg o-
brazka wotywnego z 1651 r. w kościele Bo-
żego Ciała w Krakowie); b. ferezja bez zdobie-
nia, czarna, ze stojącym kołnierzem z podszew-
ką "barszczowej" barwy (wg obrazka wotyw-
nego z 1665 r. w kościele Bożego Ciała w Kra-
kowie) 518
611 a, b. Zabytkowy strój ze złocistożółtego atła-
su Stanisława Daniłowicza, pochowanego
w Żólkwi około 1640 r., przód i tył ubioru (ko-
lekcja ubiorów historycznych Jana Matejki,
Dom Matejki) . 520
612 a. Nałożony na żupan ubiór wierzchni, za-
pewne kontusz (wg portretu Mikołaja Hiero-
nima Sieniawskiego, po 1683 r., Państwowe
Zbiory Sztuki na Wawelu); b. ubiór wierzchni
zbliżony do opisu kontusza z 12 parami pętlic,
2. pol. XVII w. (z portretu Aleksandra Jabło-
nowskiego, chorążego w. kor., Muzeum Święto-
krzyskie w Kielcach) 521
613 a-d. Komplet ubioru według mody zachodniej
Adama Parzniewskiego, sekretarza królew-
skiego, zm. w 1612 r.; e. tkanina z ubioru
A. Parzniewskiego, depozyt zarządu Katedry
Św. Jana w Warszawie, złożony w Muzeum
Historycznym M. Warszawy 522
614. Przykład zdobienia ubioru haftem złotym na
aksamicie, many również i w Polsce, strój
z 1620 r. (Livrustkammaren, Sztokholm) 524
615 a. Rysunek kroju lużnego płaszczyka, 1640 r.
(wg księgi krawieckiej miasta Wschowy, Ar-
chiwum Państwowe w Poznaniu); b. krój żupi-
cy męskiej w księdze cechoweJ w Lesznie. 525
616. Rysunek kroju wąskich, długich spodni pol-
skich i kabata z XVII w. (wg Renowacji sztuk,
przerysowanych w XVIII w., Archiwum Pań-
stwowe w Poznaniu) 526
617. Polski strój dworski Bogusława Sluszki (rycina
z cyklu Costumes de la Cour de Louis XIV, 1680
-1695, wyd. Bonnart) . 527
618. Fragment płóciennego rańtucha z "czarnym
szyciem", z początku XVII w., rysunek orna-
mentu wykonany brązowoczarnym jedwa-
biem (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubio-
rów Muzeum Narodowego w Krakowie) 529
619 a. Rańtuch z cienkiego płótna lnianego, haft
dwustronnie jednakowy, wykonany jedwabiem
niebieskim, żółtawym i nitką złotą, z herbami
i inicjałami właścicielki (Zbiory Tkanin Za-
bytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie); b. rańtuch z białego lnianego ba-
tystu, haft złotem i srebrem jednakowy po
obydwu stronach tkaniny, XVII w. (Muzeum
Narodowe, Zbiory Czartoryskich w Krakowie) 530
620. Duży kołpak futrzany na sztywnym płócien-
nym czepcu, pod nim obcisły czepiec czarny,
około 1630 r. (wg portretu Anny Eufrozyny
909
z Chodkiewiczów Sieniawskiej, zm. 1632 r.,
Muzeum Lubomirskich we Lwowie) 531
621 a-c. Sztywne płócienne czepce, noszone bez
kołpaka z podwiką i z kołpakiem (szczegóły
z obrazów wotywnych w Leżajsku, l. poł.
XVII w.; d. suknia kobieca z krótką "kazja-
ką", spódnica w fałdy na fortugale, sztywny
czepiec płócienny, po 1630 r. (szczegół z płasko-
rzeżby Ars moriendi, Muzeum Narodowe
w Krakowie) . 531
622. Krój sukni francuskiej, 1640 r. (z książki ce-
chowej miasta Wschowy, Archiwum Państwo-
we w Poznaniu) . 532
623. Ubiór mieszczki krakowskiej, sztywna "kazja-
ka" na koszuli z koronkowymi mankietami,
spódnica z pasamonami, fartuch, kołpak fut-
rzany, czepiec sztywny płócienny pod kołpa-
kiem, na ramionach krótkie okrycie z deko-
racyjnymi rękawami, 1664 r. (szczegół z wilko-
mu cechowego, Zbiory Czartoryskich) . 532
624 a, b. "Kształt" kobiecy - stanik wycięty bez
rękawów i spódnica z wycinków koła, 1640 r.
(z księgi cechowej miasta Wschowy i z Reno-
wacji sztuk, Archiwum Państwowe w Poznaniu) 533
625. Gładka suknia na dzwonowym fortugale,
sztywny przód stanika zaokrąglony i wydłu-
żony, na ramionach i na brzegu stanika ozdo-
by ze sztywnej listwy, I. pol. XVII w. (wg obra-
zu wotywnego w Leżajsku, klasztor bernar-
dynów) 533
626. Lekka tkanina jedwabna złotawej barwy w
drobne rzuciki, przetykana złotą nitką (frag-
ment tkaniny z sukni Zofii z Opalińskich Lu-
bomirskiej zm. w 1680 r., Zbiory Czartorys-
kich w Krakowie). 534
627 a. Ubiór mieszczki lwowskiej. "kazjaka" z krót-
kimi rękawami, czepiec z futrem, 2. poło XVII
w.; b. "ksztaIt" i spódnica naszywana pasa-
monami, niski czepiec z futrem obszyty perła-
mi, również mieszczka lwowska, I. pol. XVII w.
(z obrazków wotywnych ku czci błogosławio-
nego Jana z Dukli w kościele Bernardynów
we Lwowie); c. pas srebrny, pozłacany mieszcz-
ki; "obręcz" z wypukłych ogniw i klamry;
d. mieszczki krakowskie, suknia ze skróconymi
rękawami, suknia z "ksztaItem" bez rękawów,
I. poło XVII w., z obrazu wotywnego w kościele
Bożego Ciała w Krakowie; e. ubiór mieszczki
lwowskiej, "kazjaka" ze skróconymi rękawa-
mi, na głowie jedwabna czarna chusteczka 534
628. Niski czepiec otoczony futrem, wokół twarzy
obszycie z czarnej koronki, policzki ujęte pod-
wiką (portret szlachcianki herbu Bróg zm. w
1655 r., Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu)
629. Dwa haftowane złotem czepce, jeden
na malinowym adamaszku, 2. poło XVII w.;
koronka złota klockowa do obszycia spód-
nic, I. poło XVII w. (Dom Jana Matejki) .
630. Strój mieszczki krakowskiej, czepiec srebrzy-
sty z futrem i koronką wokół twarzy, stanik
czarny aksaihitny, spódnica atłasowa w cie-
płym różowym odcieniu, koniec XVII w.
(szczegół z Tańca śmierci w kościele Bernardy-
nów w Krakowie)
631. Różne typy ubiorów kobiet na dworze Mnisz-
chów, 1605 r. (z obrazu malowanego przez
Boguszewskiego dla rezydencji Mniszchów,
obecnie w Muzeum Historycznym w Moskwie)
632 a. Fragment brokatu włoskiego z sukni kró-
lowej Cecylii Renaty, Włochy, l. poło XVII w.;
b. brokat barwy malinowej ze złotymi rzutami
i falistymi gałązkami ci onde, między rzutami
kwiatowymi wetkany cienki, złoty drucik, Wio-
chy, I. pol. XVII w.; c. aksamit wytłaczany
z Ipotywem kwiatów i wijących się gałązek z li-
stkami, Włochy, I. poło XVII w. (Zbiory Tka-
nin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Naro-
dowego w Krakowie)
633 a. Strój damy polskiej w niskim koronkowym
fontange, przy staniku koronki złote i białe
przy rękawach, 1680 r. (portret Teresy z Ry-
dzyńskich Woronieckiej, Muzeum Narodowe
w Warszawie); b. strój damy polskiej, żony
dyplomaty; tren sukni niesie karzeł w polskim
stroju (wg ryciny Bonnarta, 'Iherese Corvinov-
na Gosienska... au mois de Janvier 1695);
c. futrzane czapki mężatek nałożone - jedna
na chustkę taftową, druga na koronkę wenec-
ką, lata siedemdziesiąte XVII w.
634. Poselstwo rosyjskie z darami na sejmie w Re-
gensburgu w 1576 r., drzeworyt kolorowany
drukowany u Michała Peterle w Pradze.
635 a. Grupa poselstwa rosyjskiego na dworze ce-
sarza Maksymiliana I, szuby z pętlicami, koł-
paki, poseł moskiewski ma na sobie szubę za-
chodnią, dar cesarza, 15] 8 r. (fmgmcnt drzewo-
rytu H. Burgkmayra z cyklu Weisskunig);
b. szuba z czarnej brokateli w złote kwiaty,
motyw granatu i liście, podszyta sobolami,
z sobolowym kolnierzem (dar dworu rosyjskie-
536
536
537
538
539
540
542
910
go dla Herbersteina, 1517 r.; c. szuba rosyjska
z tkaniny tureckiej złoto-srebrnej z dodatkiem
niebieskiego (dar rosyjski dla Herbersteina
w 1525 r., Gratae posteritati 1560/61) . . .. 543
636 a-c. Ubiory grupy moskiewskiego poselstwa
w Krakowie w 1605 r., która wzięła udzial
w pochodzie przy wjeździe królowej Konstan-
cji (Rolka sztokholmska, Livrustkammaren,
Sztokholm) . . . . . . . . . . . . . . .
637 a. Ubiór książęcy z pętlicami i okrycie narzu-
cone na ramiona, XVI/XVII w. (szczegół z op-
rawy ikony srebrnej Odigitria, Moskwa Oruż.
Pałata); b. wzorzysta szuba kupca rosyjskiego
(Cesare Vecellio); c. ubiór bojara rosyjskiego
(C. Vecellio, 1598) . . . . . . . . . . . .
638 a. Zipun; b. zipun w ubiorze chłopskim (Gi-
liarowska, lstoriczeskij kostium..., 1949) . .
639. Tierlik zapinany na guziki, XVI w. (Gilia-
rowska, op. cit.) . . . . . . . . . . . . .
640 a. Paradny kaftan bojara z wysokim ozdob-
nym kołnierzem, XVII w.; b. kaftan ruski krót-
ki z kozirem (J". Sołncew, Drewnosti rosyj-
skawo hosudarstwa, 1849-1853) . . . . .
641 a. Kaftan turecki, XVII w. (T. Sołncew, op.
cit.); b, kaftan bez szuby; c, d. kaftany bo-
jarów ze skośnym zapięciem, zabytkowy,
XVII w. (T. Sołncew, op. cit.). . . . . . .
642. Czuba z tkaniny tureckiej, przepasana kusza-
kiem, XVII w. (T. Sołncew, op. cit.) . . . .
643 a, b. Tiegiłaja, moskiewski ubiór żołnierski
przeszywany na wacie i płótnie, używany za-
miast zbroi metalowej, XVI w. (drzeworyty
z Herbersteina, Rerum Moscoviticarum com-
mentarii, Basileae 1556) . . . . . . . . . .
644. Zabytkowy ubiór przeszywany na wacie, z ni-
skim kołnierzem stebnowanym z podłożeniem
sznureczka, XVI w. (T. Sołncew, op. cit.) . .
645 a. Ferezja nałożona na kaftanie z wysokim
kołnierzem, wysoka czapka z lisiego futra-
-gorlatllaja; b. szuba wiązana na sznurki, ni-
ska czapka, I. pol. XVII w. (rycina z Olearius
Adam, Relatioll dll voyage en Moscovie, Tar-
tarie et Perse, Paris 1659); c. tafia - (zdo-
biona perłami i kamieniami czapeczka domo-
wa, odlloriatka - ubiór zapinany na guziki;
d. szuby ruskie, XVII w. (N. Giliarowska,
op. cit.) . . . . . . . . . . . . . . . .. 551
646. Zabytkowy opaszeń moskiewski z sukna,
XVII w. (T. Sołncew, op. cit.) . . . . . .. 552
647 a. Kaftan z tkaniny perskiej, wzorzysta szuba
z dużymi rozetami z pereł, czapka - lIl11rmol-
ka, XVII w. (T. Sołncew, op. cit.); b. zdobie-
nie ubioru perłami, perłowe guzy, perłowe
pętle (wg portretu stolnika G. P. Godunowa) 552
648 a. Obuwie bez obcasów, ozdobne, wzorowane
na tatarskim, kolczan (dary rosyjskie dla Her-
bersteina, posła cesarskiego w Moskwie; S. Her-
berstein, Rerum Moscoviticarum commen-
tarii..., 1556); b. zabytkowe obuwie carskie,
haftowane złotem na czerwonej safianowej
skórze, XVII w. (T. Sołncew, op. cit.). . .. 554
a-c. Zabytkowy kaftan noszony przez Pio-
tra Wielkiego z pętlicami, na modelu i płasko
rozłożony (T. Sołncew, op. cit.) ..... 555
a-c. Zabytkowy moskiewski kaftan z pętli-
cami i spodnie bojara, sukno zielone, rozło-
żony płasko i na modelu, koniec XVII w.
(T. Sołncew, op. cit.) . . . . . . . . . .. 555
a, b. Zabytkowy kaftan - kontusz kozacki
ofiarowany przez Piotra Wielkiego Kozakowi
Breszce, na modelu i rozłożony płasko, pocz.
XVIII w. (T. Sołncew, op. cit.) . . . . .. 556
a, b. Kaftany-żupany opasane kuszakiem;
c. tzw. szuby polskie z końca XVII w. (wg
portretów Naryszkina i W. F. Litkina) .. 557
Kuszak rosyjski jedwabny w zakończeniu prze-
tykany złotem, motyw pawi, w ornamentach
szlaczków i pólek wpływy dekoracji pasów
z manufaktur polskich, sygnatura manufak-
tury, 2. pol. XVIII w. (Zbiory Czartoryskich) 559
a-d. Kuszaki jedwabne z różnych manufak-
tur rosyjskich, 2. pol. XVIII w. (Zbiory Czar-
toryskich) . . . . . . . . . . . . . . .. 560
Uroczysty strój cara Aleksieja Michajłowicza
z lat 1645-1676, (wg T. Sołncewa, op. cit.) 562
Wierzchnia krasna soroczka z wąskimi ręka-
wami, przepasana, jako suknia domowa
kobieca, XVII w. (wg I. Zabielin, Domasznyj
byt russkidl caryc, Moskwa 1869) . . . .. 562
a. Wzorzysta tiełogreja z XVII w.; b. tieło-
greje z gładkiej tkaniny z pętlicami i guzami;
c. tiełogreja córki bojara, podszyta futrem,
czapka futrzana (I. Zabielin, op. cit.) . . .. 563
658 a. Szubka nakladna wzorzysta, naszyjnik-
ożerelie perłowe i futrzane, na fryzurze uło-
żona chustka ubrus, w ręce szirinka; b. szubka
nakładna gladka, ubrus i ożerelie; c. szubka
nak1adna dziewczyny w wysokiej czapce fu-
trzanej, widoczne szerokie rękawy soroczki,
XVII w. (I. Zabielin, op. cit.) . . . . . .. 564
545
649
546 650
547
547 651
548 652
653.
549
549
654
550 655-
656.
551
657
911
659 a. Letnik z woszwami - szerokim obszyciem
rękawów, ruch podniesienia rąk do góry wraz
z szirinką, duż ożerelie, ubrus; b. letnik boja-
ryni w wysokiej czapce z futrem, małe futrzane
ożerelie, XVII w. (I. Zabielin, op. cit.) . .. 565
660. Letnik kobiecy rozcięty z przodu i otwarty,
tzw. rozpasznica lub opasznica, na zapina-
nym sarafanie, XVII w. (I. Zabielin. op. cit.) 565
661. Opaszeń lub ochabień z wąskim wyłożonym
kolnierzem, na szyi ożerelie z perel, przy opa-
mu duże guzy, XVII w. (I. Zabielin, op. cit.) 565
662 a. Szuba kobieca z pętlicami, zarzucona na
jedno ramię, na drugie nałożona, XVII w.;
b. szuba kobieca moskiewska z małym koł-
nierzem futrzanym, z pętlicami, 1598 r. (wg
c. VecelJio); c. szubka chłopska, XVII w.
(I. Zabielin, op. cit.). . . . . . . . . . .. 566
663 a. Duszegreja - stanik bez rękawów, ze sztyw-
ną falbaną u dołu, noszony na szelkach, XVII
i XVIII w. (N. Giliarowska, lstoriczeskij ko-
stium..., 1949); b. duszegreja zabytkowa, haf-
towana na aksamicie złotem na podłożeniu
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie) . . . .. 566
664 a, c. Korony carycy, XVII w. (wg Zabielina,
op. cit.); b. kika na stelażu z wisiorami - ria-
sami, l. poł. XVII w. (wg T. sołncewa, op.
cit.); d, e. czeIka dziewczęce z okresu pano-
wania Piotra Wielkiego (wg T. Sołncewa, op.
cit.). . . . . . . . . . . . . . . . . .. 568
665 a. Chusta - ubrus; b. białe kapelusze kobiet
z rodziny carskiej, XVII w. (wg Zabielina,
op. cit.); c. treuchy z sobolami, XVII i
XVIII w. (wg Sołncewa, op. cit.) . . . .. 568
666. Czepiec czerwony aksamitny z haftem kła-
dzionym złotem, na przodzie ozdoba z korali-
ków ciętych z perłowca, w dole leży haftowane
złotem czelko, XVIII w. (Zbiory Tkanin Za-
bytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie). . . . . . . . . . . . . .. 569
667. Carowa w uroczystym stroju, korona, ożerelic
z futra i pereł, XVII w. (wg Zabielina, op. cit.) 570
668. Ożerelie z pereł naszytych na złotogłowiu,
XVII w. (wg Zabielina, op. cit.) . . . . .. 570
669. Tkanina jedwabna wzorzysta, wielobarwna na
tle bławatkowym, Rosja, XVIII w. (Zbiory
Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Na-
rodowego w Krakowie) . . . . . . . .. 570
670. Brokat rosyjski z inicjałami manufaktury na
brzegu tkaniny, XVIII w. (Zbiory Tkanin Za-
bytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie) ........ _ . . . .. 572
671 a. Rosyjska nabojka - druk bezpośredni na
płótnie, kolor biały tła, złotawy, czarno-bru-
natny, naśladownictwo motywów dekoracji
.jedwabnej tkaniny perskiej, XVII/XVIII w.;
b. nabojka rosyjska, druk na płótnie, tło czer-
wone, rzuciki biale z czarnym rysunkiem,
XVIII w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubio-
rów Muzeum Narodowego w Krakowie) .. 573
672 a. Duża peruka męska allonge, rozdzielona
w tyle na trzy części, z węzłami na końcach,
noszona przy strojach galowych, 1720; b. ni-
skie uczesanie, włosy luźno skręcone, 1720;
c. włosy w lokach na przodzie, związane wstąż-
ką, fryzura młodych wojskowych, 1720;
d, e. włosy ułożone swobodnie w loki na przo-
dzie, w tyle - związane wstążką, 1720 (Alma-
nach Royal, 1720); peruka z woreczkiem z czar-
nej tafty (wg Perruquier, barbier, etuviste, 1771) 578
673 a, b. Szerokie fałdziste justaucorps, rękawy
z wysokimi mankietami tzw. enpagodes, 1730 r.
(wg rycin z cyklu Modes de 1730, li Paris chez
Cherau); c. szeroki sztywny ubiór męski, l. poło
XVIII w. (wg ryciny H. Gravelot delin, L. Tru-
chysc.) . . . . . . . . . . . . . . . .. 579
674 a, b. Zabytkowy aksamitny justaucorps, ciem-
noniebieski, ozdobiony na brzegach srebrnym
haftem, kamizelka z lamy srebrnej nieco póź-
niejsza, przód i tył ubioru, l. pol. XVIII w.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie) . . . .. 580
675 a, b. Wierzchnie okrycia męskie redingotte
z podwójnym kolnierzem, Francja, 1730 (wg
rycin Modes de /730). . . . . . . . . .. 58]
676 a. Męski justaucorps, naszyty galonami, pod
szyją czarna wstążka, przy boku szpada, w ręce
laska z gałką, 1729 r. (wg Recueil des differen-
tes modes du temps, Paris 1729, chez Herisset);
b. czarna kokarda z wstążki pod koronkowym
zakończeniem chustki na szyję, koniec XVII w.
i początek XVIII w.; c. wiązanie czarnej wstąż-
ki z kokardą z kilku pętlic na żabocie z koron-
ki przyszytym do brzegu koszuli, po 1720 r.,
Francja (wg artykułu A. Varron, Die Krawatte,
35, Basel 1939) .. . . . . . . . . . .. 582
677. Krój koszuli męskiej z halsztukiem (wg Gar-
sault, L' Art de la lillgere, Paris 177]) . . .. 582
678 a,b. Zabytkowy szlafrok męski z wzorzystej
tkaniny, przód i tył, 2. poło XVIII w.; c. do-
912
mowa czapeczka, jedwabna haftowana, 2. pol.
XVIII w., Polska (Zbiory Tkanin Zabytko-
wych i Ubiorów Muzeum Narodowego w Kra-
kowie) . . . . . . . . . . . . . . . .. 583
679 a. Lekka suknia kobieca z początku XVIII w.,
cienki jedwab prążkowany (wg ryciny francu-
skiej z 1720 r.); b. luźna suknia kobieca z fał-
dami wsuniętymi do bocznych kieszeni (wg ry-
ciny z 1720 r.). . . . . . . . . . . . .. 585
680 a. Luźna suknia szeroka na kopulastym pa-
nier, deshabille, tzw. robe battante, 1729 (wg Re-
clleil des differentes modes dll temps, 1729);
b. luźna suknia robe battante z dekoracją z na-
szytych wstążek, na bokach rozcięte kieszenie
zaznaezone wstążkami, 1730 (wg ryciny Isabel-
le, Actellrs dll Theatre ltalien, Paris, chez Heris-
set); c. suknia wzorzysta z drabinkami wstą-
żek (Bibł. Nat. Dep. des Est., Recueil de Gaig-
nieres Oa 38 b, t. 22, Louis XV, femmes); d.
okrycie wierzchnie mallte zapinane na guziki,
1730r. (wg ryciny La Mante w Modes de 1730) 586
681. Suknia luźna, skrócona do tańca przez przepa-
sanie, 1762 (wg ryciny Augustin St. Aubin,
Le Bal pare, 1762) . . . . . . . . . . .. 588
682 a, b. Robe - suknia na okrągłej kopulastej
rogówce z fałdami do przypinania w tyle, tzw.
manteau, opuszczonymi do wysokości pasa,
czepek czarny w tyle marszczony - bagno/et,
mała kreza z koronki na szyi, przód i tył ubioru,
1729 r. (wg Reclleil des differentes modes dll
temps, 1729) . . . . . . . . . . . . . .. 589
683 a. Zabytkowy bawet od stanika sukni z roz-
wiązanymi wstążkami, XVIII w.; b. rypsowa
wstążka wzorzysta, początek XVIII w. (Zbiory
Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Na-
rodowego w Krakowie); c. suknia z bawetem
ozdobionym wstążkami, po 1765 r. . . .. 590
684 a, b. Zabytkowa suknia robe li la frallraise
z wzorzystego jedwabiu. luźna część fałdów
w tyle, przód i tył (Zbiory Muzeum Narodowe-
go w Warszawie) . . . . . . . . . . .. 592
685 a, b. Suknia dwuczęściowa, spódnica i casa-
quill z fałdami na plecach, 1729 (wg Recueil
des differentes modes du temps, 1729); c. zabyt-
kowa suknia dwuczęściowa z bladożółtego
jedwabiu, przeszywana na wacie, u dołu spód-
nicy szlak z haftowanymi kwiatami, około
l. 1730/1735 (kolekcja ubiorów w Germani-
sches Nationa1museum w Norymberdze);
d. fragment atłasowej białej spódnicy ze szla-
58 - Historia ubiorów
kiem haftu wykonanym na Dalekim Wscho-
dzie według projektu europejskiego, XVIII w.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie) . . . .. 593
686 a. Zabytkowa spódnica jedwabna z dużymi
haftowanymi kwiatami i motywami architek-
tury ogrodowej u dołu, początek XVIII w.,
Polska (Zbiory Czartoryskich); b. spódnica
mie zczańska, haft barwny ze złotem w szlaku
dolnym, Polska, XVIII w.; c. spódnica tkana
z wzorzystym kolorowym ze złotem szlakiem
ornamentu, Francja, l. pol. XVIII w. (Zbiory
Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum
Narodowego w Krakowie); d. motyw du-
żych kwiatów na ciężkim brokacie francuskim,
l. pol. XVIII w., Francja; e. fragment spódni-
cy z płótna niebieskiego, zdobionej haftem
białym z motywem koronkowym, około 1735 r.
(Grassi-Museum, Lipsk). . . . . . . . .. 595
687 a-d. Fryzury kobiece, stroiki i czepeczki,
1763 r. (wg L'Ellcyclopedie carcassiere Oll
tableaux des coiffllres a la mode, 1763) . .. 597
688 a. Palatynka zimowa z podszyciem z futra,
1746 r. (wg ryciny Cochina); b. palatynka ko-
ronkowa z dekoracyjnym kapturkiem, 1739 r.
(z portretu Ramsaya) . . . . . . . . .. 598
689 a. Mantelet z rozcięciem na przodzie z pod-
biciem futrzanym, 1760 r.; b. ma/llelet na lato
z lekkiej tafty w paski, wycinanej na brzegu
w ząbki, 1758 r. (wg rycin Daniela Chodo-
wieckiego) . . . . . . . . . . . . . . .. 598
690 a-d. Pasmanteria z cienkiego sznureczka jed-
wabnego o różnej grubości i splotach i nieskrę-
conego ciętego jedwabiu, używana do obszy-
cia sukni, mantyli i palatynek (wg próbek ze
zbiorów marszalka Richelieu, Bibl. Nat. Dep.
des Est, Lh 40, 1731, i da1sźe fascykuły) .. 599
691 a, b. Mantyle w kobiecym ubiorze zimowym,
wiązanie końców w tyle, 1729 r. (wg Reclleil des
differentes modes dll temps, 1729) . . . .. 599
692. (u góry) Barba od czepka z koron:d kJ.)C-
kowej, l. pol. XVIII w.; (pośrodku) koronka
klockowa do obszycia rękawów sukni lub ko-
szuli męskiej; (u dołu) koronka szyta, XVIII
w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów
Muzeum Narodowego w Krakowie) . . .. 600
693. Zabytkowe kolczyki ell girando/e i zapin-
ka w kształcie kwiatu, około 1730 r. (Zbiory
Rzemiosła Artystycznego Muzeum Narodo-
wego w Krakowie) ........... 601
913
694. Powiększony kilkakrotnie fragment cienkiej,
nicianej białej koronki entoile z przewagą splo-
tu płócienka, XVIII w. (antualaż w polskiej
terminologii, XVIII w.; Zbiory Czartoryskich) 602
695 a. Pantofelki z zielonego brokatu, obcasy
obciągane skórą białą, na bokach różowe ko-
kardki, l. pol. XVIJI w. (Zbiory Tkanin Zabyt-
kowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie); b. pantofelki domowe mules,
bladozielony jedwab w gwiazdki, wstążki
w pasy zielone i złote, l. poło XVIJI w. (Zbio-
ry Musee Quny w Paryżu) 603
696 a. Zabytkowy wachlarz ze stelażem, wycina-
nym i rzeźbionym z kości, delikatnie malo-
wanym i złoconym, na wąskim pokryciu te-
mat sielanki dworskiej, XVIII w., Francja;
b. wachlarz ze stelażem z kości słoniowej,
I. poło XVIII w. (Muzeum Narodowe, Zbiory
Czartoryskich) . 603
697 a, b. Zabytkowy habit z bladoseledynowego
sukna z wąskim szlakiem haftu na brzegach
i fałdach zwężonego ubioru, kamizelka atla-
sowa, przód i tył ubioru, lata siedemdziesiąte
XVIII w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubio-
rów Muzeum Narodowego w Krakowie) 606
698 a, b. Zabytkowy ubiór habit z sukna brązo-
wego z haftem cieniowanym jedwabiem w to-
nacji różowej i seledynowej, przód i tył ubioru,
lata siedemdziesiąte XVIII w. (Zbiory Tkanin
Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowe-
go w Krakowie) 607
699 a. Ubiór - habit z aksamitu czarnego wzo-
rzystego na tle barwy fioletowej, dekoracja
brzegów z aplikacji białego tiulu na atlasie
i haftu cieniowanego, lata siedemdziesiąte
XVIII w.; b. szczegół podobnego haftu o mo-
tywie maków i trawek, 2. poło XVIII w. (Zbio-
ry Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum
Narodowego w Krakowie); c. wzór haftowa-
nego obrzeżenia ubioru męskiego (z monogra-
fii haftu L'Art du brodellr, Ch. St. Aubin, 1770,
t. 4, 5; aa. zarys rysunku, bb. konturowanie ry-
sunku nitką zwaną pratique; d, e. nitki wy-
pełniające imitację tiulu; f. ścieg chwytający
nitki skrzyżowane; g. przyszyty tiul wyrabiany
na warsztaciku; całość haftu wykonana pajet-
kami różnego kształtu i rodzaju) 608
700 a. Motyw płaskiego haftu jedwabiem na
suknie; b. haft jedwabiem z zastosowaniem
foremek z kartonu i kółek metalowych, 2. poło
XVIII w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubio-
rów Muzeum Narodowego w Krakowie) 609
701 a, b. Ubiór męski z zielonego rypsu, zdobiony
haftem tamburowanym, przód i tył, kamizelka
zdobiona tą samą techniką, 2. poło XVIIIw.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie); c. ubiór
francuski zwężony, krótka kamizelka, na szyi
ha1sztuk batystowy, 1780 r. (wg ryciny L'Ele-
gant au Rendez-vous du Palais Royal, około
r. 1780-1785) . 610
702. Atłasowa biała kamizelka ślubna, ozdobiona
haftem cieniowanym, lata osiemdziesiąte
XVIII w., Polska (Muzeum Narodowe, Zbio-
ry Czartoryskich w Krakowie) 611
703. Welniany kremowy ubiór męski w paski lśnią-
ce tkane jedwabiem, ze szlifowanymi guzikami
stalowymi, lata siedemdziesiąte XVIII w. (Zbio-
ry Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum
Narodowego w Krakowie) 611
704. Krój spodni męskich a pont lub a la bavaroise
(Garsault, L'Art du taillellr, 1769) 612
705 a. Ubiór męski habit bOllrgeois z ozdobami
z pasmanterii i podszyciem futrzanym, 1776 r.
(Galerie des modes, Paris 1776); b. ubiór
męski z ozdobami z pasmanterii, noszenie la-
ski obok szpady, 1776 r. (Galerie des modes) 612
706. Redingote z dwurzędowym zapięciem, z trze-
ma kołnierzami, pończochy wełniane, 1784 r.
(Galerie des modes) . 612
707. Krótkie okrycie wierzchnie z cienkiego sukna,
przeznaczone na lato, z wyłożonym płasko
kołnierzem, zwane frac, naszycie pętlic z pas-
manterii i zaznaczenie linii zeszycia, frac
li la Polonaise (Galerie des modes, 1778) 613
708. Ubiór męski w pasy z aksamitnym kołnie-
rzem, guziki szlifowane, kapelusz filcowy z wy-
sokim tyłem, wciśnięty na czoło (Galerie des
hfodes, 1784/1785) 613
709. Poranne okrycie męskie sukienne ze stalowy-
mi guzikami szlifowanymi w romby, wysokie
buty z jasnym wyłożeniem, wysoki kapelusz
angielski, 1785/1786 (Galerie des modes) 613
710. Dwa zabytkowe guziki do ubioru męskiego,
krajobrazowe ze sztafażem oraz dwa guziki
z ptaszkami wyklejanymi z piórek pod szkłem
w oprawie ze złoconego brązu, 2. poło XVIII w.
(Zbiory Rzemiosła Artystycznego Muzeum
Narodowego w Krakowie) 614
711 a. Ubiór męski habit w kolorze ciemnoczer-
914
wonym, kołnierz i mankiety białe, biała kami-
zelka, małe guziki ze stali (Magasin des modes
nouvelles franraises et anglaises, 11 VII 1789);
b. habit w szerokie pasy błękitne i różowe, pod-
szewka z białej tafty, spodnie z białego jedwa-
biu, jak również kamizelka ozdobiona guzika-
mi (Journal de la mode et du golit, 15 IX 1790) 615
712. Wąski ubiór męski z wysokim kołnierzem,
krótka kamizelka w paski, spodnie poza ko-
lana, bez zakończenia, Francja, 1794 r. (Journal
des Luxus und der Modeli, Weimar) . . .. 615
713 a. Moda francuska z okresu rewolucji, męski
ubiór z wysokim kolnierzem, spodnie poza
kolana, skrojone a pont, 1791 (Journal des Lu-
xus und der Moden); b. ubiór sankiulota, re-
dingote, czapka frygijska i długie spodnie
wpuszczone do butów z cholewami, 1793 (wg
ryciny Bouillon); c. ubiór sankiulota, krót-
ka kamizelka carmagnole, długie spodnie
z krojem a pont, trójkolorowa rozeta przy cza-
pce (wg ryciny Bouillon, 1793); d. ubiór san-
kiulota, kamizelka carmagnole długie spodnie
a pont, saboty (wg obrazu Boilly) Le vrai
patriote, 1792). . . . . . . . . . . . .. 616
714 a. Przesadna moda elegantów paryskich-
lncroyables (wg ryciny Karola Vernet, 1795-
-1799); b. wąski fason redingote, z listwami
w tyle i guzikami, wysoki kapelusz z trójkolo-
rową kokardą 1791 r.; c. szeroki fason redin-
gote z sześcioma kołnierzami, wysoki kapelusz
z kokardą trójbarwną 1794 r. (Journal des
Luxus und der Moden) . . . . . . . . .. 617
715 a. Owalne rogówki paniers w modzie au-
striackiego dworu, 1759 r.; b. owalne rogówki
z wielkimi poduszkami na biodrach tzw. boul-
fants, moda austriacka 1759 r. (wg obrazów
Belotta-Canaletta sztafaże w widoku dziedziń-
ca zamku wiedeńskiego i widoku na Wiedeń
z Belwederu) ..... . . . . . . . .. 617
716 a, b. Lekkie suknie kobiece skrócone, noszo-
ne na małych rogówkach panier, Francja,
1762 r. (Aug. St. Aubin, Le Bal pare) 620
717. Pelisa jedwabna na futrze w formie peleryny
z otworami na ręce - lIeglige d'hiver, 1778 r.
(Galerie des modes) . . . . . . . . . .. 621
718. Caraco w ubiorze piastunki - kloszowy krój
tyłu ubioru, ubiór chłopczyka zreformowany
według wzorów angielskich, 1780 r. (Galerie
des modes) ............... 621
719. Caraco w domowym ubiorze młodej damy,
czepiec clormeuse, 1776 r. (Galerie des 1I1odes) 622
720 a. Caraco plisse z fałdem w tyle na owalnym
stelażu - pallier, 1778 r.; b. caraco z fałdem
w tyle, noszony jako ubiór mieszczański przy
sielankowych rozrywkach dworskich, na
caraco obszycia z jedwabnej białej gazy, 1780 r.
(Galerie des modes) . . . . . . . . . .. 622
721. Caraco z późnego okresu mody, wcięte, z fał-
dami w dolnej części, fartuszek z batystu li-
Ilon, caraco li la Suz(l/me, z okazji wystawie-
nia komedii Beaumarchaisego (Galerie des mo-
des, 1780) . . . . . . . . . . . . . . .. 622
722 a. Polonaise - okrycie kobiece deshabille,
udrapowane w tyle na sznurach, kapelusze a la
Henri IV, mężczyzna w krótkim okryciu no-
szonym na przechadzkę - frac, 1777 r.
(szczegół z ryciny Le Relldez-vous pour Marly,
Moreau le Jeune i Gutenberg, 1777); b. polo-
lIaise z wzorzystym brzegiem, z długimi ręka-
wami, fryzura a l'herissoll, kamizelka, widocz-
ne wisiorki od zegarków . . . . . . . .. 622
723 a. Balowa suknia królowej Marii Antoniny
koronkami na malinowym tle jedwabiu,
1778 L, na fryzurze pouf z gazy i strusich piór,
egreta diamentowa; b. suknia balowa na owal-
nej rogówce zdobiona futrem i koronkami,
1778 r.; c. dworska suknia balowa z dekoracją
falban z tiulu i gazy; d. suknia balowa z ozdo-
bami ze wstążek i koronek na bardzo dużej
owalnej rogówce, 1778 r.; e. balowe domino
z tafty, 1778 r.; f. balowe przebranie za wieś-
niaczkę, stanik juste, rozcinany u dołu i lamo-
wany, 1778 r.; g. balowe przebranie za wieś-
niaka-pasterza, 1778 r. (Galerie des Modes) 624
724. Torebka z białego jedwabiu z kwiatami
z barwnej gazy i muślinu, nakładanymi pół-
plastycznie, koniec XVIII w.; torebka pro-
stokątna z jedwabiu i aksamitu, naszyta łuską
z pergaminu, około 1780 r.; torebka z kora-
lików barwnych, koniec XVIII w.; puzderka
na róż i muszki, wstążka przetykana sreb-
rem (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów
Muzeum Narodowego w Krakowie) . .. 626
725. Akcesoria stroju kobiecego z l. pol. XVIII w.;
a. portfel francuski z niebieskiego jedwabiu,
haftowany srebrem, Marii Leszczyńskiej,
mitynki z szafirowego aksamitu haftowane
srebrem, podszyte futrem, woreczek aksa-
mitny haftowany łuską z pergaminu kremo-
wcgo na tle pąsowym, motyw rogu obfitości,
915
wstążka z początku XVIII W., pantofelki
różowe taftowe; b. portfelik Marii Leszczyń-
skiej otwarty, z monogramem pod koroną
królewską (Zbiory Tkanin i Ubiorów Zabyt-
kowych Muzeum Narodowego w Krakowie) 627
726 a. Wysoka fryzura, coiffure li crochets, 1778 r.;
b. pouff au sentiment a la belle Poule, projekto-
wany dla wdowy po admirale angielskim,
1777 r.; c. kapelusza la Henri IV; d. kapelusz
a l'Anglaise; e. .ozdobny czepiec Baigneuse,
1777 r.; f.pouff a la corne d'abondance, modny
po koronacji Ludwika XVI; g. czepiec a la
Gabrielle de Vergy, w nawiązaniu do tragedii
wystawionej w 1778 r. (wg Manuel des toilet-
tes, 1778) 629
727 a. Wysoka fryzura balowa a la Venus z pióra-
mi; b. pouff a la Pomone z owocami i jarzyna-
mi, 1777 r.; c. fryzura z parasolikiem i egretą,
1777 r. (wg Almanach de la toilette et de la
coeffure des dames, 1778); d. fryzura li la
Dauphine, orowana na rzymskiej, 1777 r. 630
728 a, b. Fryzura a l'herisson, 1777; c. fryzura
a la Sultane, 1777 r.; d. dama w kwefie narzu-
conym na czepiec wysoki dormeuse, 1782 r.
(wg Almanach de la toilette et de la coeffure
des dames, 1778 oraz ryciny Chodowieckiego
z 1782 r.) . 630
729. Fason wierzchniego okrycia kobiecego robe le-
vite, otwartego od stanu, ozdobionego pasman-
terią, lata osiemdziesiąte XVIII w. (Galerie
des modes) 63]
730. Muślinowa lub batystowa suknia chemise, no-
szona po 1781 r., model publikowany w 1787 r.,
przepasana kolorową szarfą, kapelusz słom-
kowy podszyty od spodu taftą, z wstążkami
i piórami, fryzura niska z luźnych loków a l'en-
fant (Galerie des modes) 631
731 a-c. Okrycia kobiece, redingotes a l'allglaise,
wzorowane na męskich, utrzymane w kolo-
rach ciemnych albo złamanych, kapelusze zjas-
nej słomy, guziki stalowe, I. 1786 i 1788 (Ga-
lerie des modes) 632
732. Połączenie elementów ubioru mieszczańskiego
z modą angielską, caraco z fartuszkiem i ka-
pelusz, 1784 r. (Galerie des modes) 632
733 a. Muślinowy czepiec - bonnet au Globe,
1786 r.; b. kapelusz z grubej słomy; c. ka-
pelusz a la Montgolfier, 1784 r.; d. kapelusz
a la Devonshire, 1786 r. (wg Galerie des mo-
des); e. czepki i kapelusze oraz chustki fichu,
noszone przed wybuchem rewolucji francuskiej
(wg ryciny w Gabinecie Graficznym Zbiorów
Czartoryskich; P. Riesl, Coeffures nouvelles,
ok. 1790 r.) 633
734 a. Suknia bez rogówki, tkanina w paski, mo-
del angielski, 1777 r. (portret Izabeli Czarto-
ryskiej, Gabinet Graficzny Zbiorów Czarto-
ryskich); b. model sukni a l'anglaise z aksa-
mitem "tygrysowym" , kapelusz na czepeczku,
1786 r. (Galerie des modes) . 634
735. Kobiece okrycie typu redingote z wysokim
cylindrem, 1794 r. (Journal des Luxus und der
Moden, Weimar) . 635
736. Poranny ubiór neglige, robe levite z lekkiej
tkaniny, 1784 r. (Galerie des modes) 636
737. Biżuteria ze stali - chatelaine z XVIII w. do
zawieszania zegarka, obok pieczątki i breloka
(wg H. R. d'Allemagne, Les Accessoires du
Costume, 1928). 636
738. Owalna plakietka z kamionki niebieskiej z bia-
łymi postaciami Wenus i amorków, ozdoba
klamry paska kobiecego (wyrób manufaktury
"Etruria" Wedgewooda. koniec XVIII w.,
Muzeum Narodowe, Zbiory Czartoryskich) 636
739. Francuska klamra do obuwia a la Bastille,
z zarysem murów i baszt (publ. w Journal de
la mode et du goflt z 11 XI 1789) 636
740 a, b. Fryzury, czepeczki, fichu, kapelusz słom-
kowy, około 1790 r. (wg ryciny P. Riesl, Coeffu-
res nauvelles, około 1790 r.); c. czarny pła-
szczyk typu levite na lekkiej bialej sukni, fan-
tazyjny zawój, rycina portretowa (ryt. Cosway,
Gabinet Graficzny Zbiorów Czartoryskich);
d. suknia kobieca, 1794 r. (wg Journal des
Luxus, kwiecień 1794); 637
741. Jedwabna tkanina europejska, wykonana
techniką barwienia osnowy, stosownie do
zamierzonej dekoracji, tkanina chine o nie-
pewnym zarysie ornamentu, motyw kwiatów
i falistej rzeki, XVIIIw. 642
742. Naturalistycznie podcieniowane kwiaty, tło
wzorzyście tkane, brokat francuski, Lyon,
około 1750 r.. . 643
743. Brokat francuski z motywem strzępiastych
maków ogrodowych, Lyon, około 1730 r. 644
744. Tkanina jedwabna o motywach chińskiej ar-
chitektury i wazonów, symetryczny układ mo-
tywów, Francja, około 1750 r. 645
745. "Rzeka" - falisty motyw koronkowy na tle
916
prążkowanym i barwne kwiaty clemowane,
lata siedemdziesiąte XVIIIw. 646
746. Tkanina z tłem atłasowym z prostymi pasami
o grubszej fakturze tkackiej i falistym ukła-
dzie rzutów kwiatowych, Francja, lata sie-
demdziesiąte XVIII w. (Zbiory Tkanin Mu-
zeum Narodowego w Krakowie). 646
747. Tkanina jedwabna wielobarwna z końca
XVIII w. (Zbiory Tkanin Muzeum Narodo-
wego w Krakowie) . 647
748 a. Fragment płótna zdobionego drukiem bez-
pośrednim jednobarwnym, duże motywy de-
koracyjne wzięte z adamaszków z l. pol. XVIII
wieku, wyrób manufaktury europejskiej
z 2. pol. XVIII w.; b. tkanina drukowana
o dużych motywach roślinnych, druk manu-
fakturowy z 2. pol. XVIII w. (Zbiory Tka-
nin Muzeum Narodowego w Krakowie) . 648
749. Płótno drukowane, tło brązowe, piłce, wielo-
barwne i cieniowane kwiaty i pasy jasne orna-
mentu, manufaktura zachodnioeuropejska,
2. pol. XVIII w. (Zbiory Tkanin Muzeum
Narodowego w Krakowie). . 649
750. Długi kontusz i żupan około 1733 r. (wg ry-
ciny portretowej króla Augusta III, Louis Sil-
vestre pinx.; L. Zucchi sc. Gabinet rycin Zbio-
rów Czartoryskich, R. 3064) 656
751 a, b. Zabytkowy kontusz-czechman aksamitny
z atłasową podszewką, lata pięćdziesiąte
XVIII w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubio-
rów Muzeum Narodowego w Krako"lie);
c. czechman na portrecie Jana Klemensa Bra-
nickiego herbu Gryf, hetmana w. kor. (mai.
przez Mirysa, Zbiory Muzeum Narodowego
w Krakowie) 657
752 a. Czechman obszywany na brzegach złotym
sznureczkiem, szew boczny zaznaczony na-
szyciem sznurka wraz z kieszenią; b. kontusz
z wylotami odrzuconymi, żupan jedwabny
w paski, na kołnierzyku żupana wyłożony
biały kołnierzyk, 1778 r. (szczegóły z obrazu
Canaletta Elekcja Stanislawa Augusta, Mu-
zeum Narodowe w Warszawie) 659
753 a, b. Kontusz długi, fałdzisty z niskim, stoją-
cym kołnierzem rozpiętym na przodzie, rę-
kawy normalnej długości zwisają w tyle, żu-
pan krótszy od kontusza, przód i tył ubioru
(porcelanowa figurka kostiumowa z manufak-
tury w Miśni, Zbiory Czartoryskich) 660
754 a, b. Kontusze zdobione obszyciem galonu na
brzegach kołnierza (wg portretu szlachcica,
około r. 1760 w Muzeum Lubomirskich we
Lwowie oraz portretu szlachcica z tego czasu
w Muzeum w Rzeszowie); c. kontusz skróco-
ny, rękawy nałożone na żupanie, rozcięte z przo-
du, nadają się do odrzucenia (miedzioryt Mei-
la, Gabinet Graficzny Zbiorów Czartoryskich). 661
755 a, b. 7..abytkowy kontusz i żupan z jedwabiu
z dekoracyjnymi rękawami-wylotami (Zbiory
Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Na-
rodowego w Krakowie); c. kontusz tego kroju
na rysunku Chodowieckiego, niska czapka
z otokiem barankowym (z cyklu rysunków
z podróży do Gdańska) 662
756. Opadanie wylotów kontusza przy składaniu
ukłonu (wg rysunku Chodowieckiego) 664
757. Kontusze mundurów wojewódzkich w barwach
ustalonych dla poszczególnych województw,
po 1780 r. (wg tablicy z mundurami wojewódz-
kimi, Muzeum Lubomirskich we Lwowie) 665
758. Safianowe czerwone buty z cholewami, hafto-
wane złotem, noszone do paradnego stroju
polskiego, XVIII w. (Zbiory Czartoryskich) 666
759. Pas perski złotolity, w zakończeniu motyw
kwitnącego drzewka, XVIII w. . 668
760. Pas perski z motywem zaostrzonych owali
z kwiatami goździków, w tle pasa drobny orna-
ment z listków, XVIII w. 669
761. Pas ormiański z manufaktury Piotrowicza
w Konstantynopolu, l. poło XVIIIw. 670
762. Pas kontuszowy lity z motywem pionowej ga-
łązki w otoku falistej wstęgi, sygnatura "Słuck",
2. poło XVIII w. . 671
763. Pas kontuszowy lity złotem z motywem sy-
metrycznej galązki kwiatowej, sygnatura Słuc-
ka w języku cerkiewnym, 2. poło XVIII w.
(manufaktura pod kierunkiem Leona Madżar-
skiego) 672
764. Pas kontuszowy półlity, w zakończeniu motyw
łodygi z baldaszkiem drobnych kwiatów, sy-
gnatura "Paschalis", Polska, 2. poło XVIII w. 673
765 a, b. Pas kontuszowy z manufaktury w Grod-
nie, 2. pol. XVIII w.; b. pas kontuszowy jed-
wabny z manufaktury w Korcu, sygnatura
"Selimand et K A Korzec", 2. poło XVIII w. 674
766 a. Pas jedwabny w barwie żółtej z ornamen-
tem wielobarwnym z czarnym rysunkiem or-
namentu; b. pas kontuszowy jedwabny w bar-
wie żółtej z ornamentem ciemnobrązowym,
w szlaczkach dodane kolory (Gdańsk, 2. pol.
917
XV III w.); c. pas jedwabny lity srebrem, jed-
nostronny czarny. Gdańsk . . . . . .. 676
767. Pas złotolity z ornamentem owali z kwiatów
i liści w kolorach czerwonym i czarnym, manu-
faktura w Kobyłkach, bez sygnatury, 2. poło
XVIII w. . . _ _ . . . . . . . . . . .. 679
768. Pas póllity, w zakończeniu motyw gałązek zgię-
tych w owal, sygnatura konik skaczący, manu-
faktura Kobyłki, XVIII w.. . . . . . . .. 679
769. Pas żółty jedwabny z ornamentem brązowym,
sygnatura persjarni Franciszka Masłowskiego,
2. pol. XVIII w.. . . . , . . . . . . .. 680
770. Pas lity z wytwórni krakowskiej Daniela
Chmielewskiego z fałszywą sygnaturą tn,
Kraków, 2. pol. XVIIIw. . . . . . . .. 681
771. Pas kontuszowy jedwabny z motywami chiń-
skimi w ornamencie, Francja. 2. poło XVIII w.,
sygnatura P I . . . . . . . . . . . . .. 682
772. Pas kontuszowy lity, tkany francuską techniką
z sygnaturą tn, Francja, 2. poło XVIII w. 683
773. Pas bawełniany wschodni, drukowany w kil-
ku kolorach z tamburowanym zakończeniem
i szlaczkami, Bliski Wschód, zapewne Turcja,
2. pol. X\'"III w.. . . . . . . . . . .. 684
774. Pas drukowany jednobarwnie, uważany za
wyrób manufaktury w Niemirowie, zeszywany
z dwóch części, 2. poło XVIII w. (reprodukcja
pasa w Sprawozdaniach komisji do badania hi-
storii sztuki w Polsce, t. 9, s. CLX). . . .. 684
775. Półpasek domowej roboty, wykonany w całości
haftem tamborkowym, tło pokryte złotą nitką,
motywy kolorowe, Polska, 2. pol. XVIIIw.
(Pasy kontuszowe od poz. 759 do poz. 775 ze
Zbiorów Tkanin Zabytkowych i Ubiorów
Muzeum Narodowego w Krakowie) . .. 685
776. Guzy do żupanów i kontuszy, wysadzane al-
mandynami, środkowy z motywami wolut
i liśćmi, u dołu dwa guzy wschodnie z turku-
sami o nieregularnej formie, na prawo 9 gu-
zów z motywem wici (Zbiory Muzeum Na-
rodowego w Krakowie). . . . . . . . .. 686
777. Guzy z krwawnika z rozetą metalową XVIII w.
(Zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie) 686
778. Guzy do kontuszy i żupanów z kamieni pół-
szlachetnych, gladki szlif, agaty wstęgowe
i jednolitej barwy, guzy z chalcedonu, guzy
ze szlifem wielopłaszczyznowym z awanturynu
i z granatu u dohl, XVIII w. (Zbiory Czarto-
ryskich) . . . . . . . . . . . 687
779 a. Sznurówka kobiety dorosłej, pokryta ró-
żowym jedwabiem wzorzystym i naszyta na
przodzie złotym galonem, Polska, 2. pol.
XVIII w. (Zbiory Domu Matejki); b. sznurów-
ka dla małej dziewczynki pokryta żółtym jed-
wabiem w kwiaty barwne, do sznurowania
z tylu i z przodu, Polska, 2. pol. XVIII w.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie); c. wykrój
sznurówki francuskiej sznurowanej w tyle,
z przodu zeszytej i zdobionej (Tailleur d'habits,
Paris 1777). . . . . . . . . . . . . . .. 688
780 a-c. Schematy kompozycji i motywów wstążek
francuskich, XVIII w. (wg próbek wstążek
z kolekcji marszałka Richelieu, Bibl. Nat.
Dep. des Est.) . . . . . . . . . . . . .. 690
781. Salopa i casaquin (szczegół z obrazu Belotta-
-Canaletta Der Mehlmarkt in Wien, ok. 1790 r.) 691
782 a, b. Zabytkowa spódnica biała taftowa, haf-
towana w kwiaty, i wzorzysta jedwabna jubka
mieszczańska, 2. poło XVIII w., przód i tył
ubioru (Zbiory Domu Matejki) . . . . .. 692
783 a, b. Kontusik kobiecy, dlugi i luźny fason,
ze zwisającymi od łokcia rękawami, suknia-sak
na dużej owałnej rogówce (wg porcelanowej fi-
gurki z Miśni, XVIII w. (Zbiory Czartoryskich) 693
784 a, b. Wcięty i krótki kontusik kobiecy ze
zwisającymi rękawami, spódnica na małej
rogówce, kreza z koronki przy gorseciku z "su-
chymi rękawkami", przód i tył (wg figurki por-
celanowej z Miśni, XVIII w., Zbiory Czartory-
skich); c. jupki mieszczańskie z futrzanym
kolnierzem i jedwabnym pokryciem (z obra-
zu M. Stachowicza) . . . . . . . . .. 694
785. WstąŻka gdańska z l. poło XVIII w. z na-
pisem: "Vive Stanislas I - roy de Pologne"
i monogramem "S" pod koroną, noszona
w okresie elekcji króla Stanisława Lesz-
czyńskiego (wg próbki ze zbiorów marszałka
Richelieu, Bibl. Nat. Dep. des Estampes) 695
786 a. Czarna mantyla na krótkim caraco z fal-
bankami; b. czarna mantyla kobieca z kapi-
szonem w tyle (szczegóły z obrazów Canaletta) 696
787. Czepiec duet, mantyla z kapturkiem (wg Cho-
dowieckiego). . . . . . . . . . . . . .. 696
788 a, b. Zabytkowy płaszczyk "lewitka" z gazy
białej na podłożeniu tafty, haftowana ceki-
nami i pajetkami w drobne rzuty, przód i tył;
c. przód płaszczyka z gazy wzorzystej, zdo-
biony rozszerzającym się szlakiem haftu i ce-
kinami, Polska, 2. pol. XVIII w. (Zbiory Tka-
918
nin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Naro-
dowego w Krakowie) 697
789. Klamry do obuwia ze szlifowanego kryształu
górskiego, rozety i krzyżyk oraz kolczyki en
girandole, Polska, l. pol. XVIII w. (Zbiory
Rzemiosła Artystycznego Muzeum Narodowe-
go w Krakowie) 701
790 a, b. Caraco - mieszczański strój kobiecy
z jedwabiu w prążki, z koronkową "rzeką"
i motywami roślinnymi na tle niebieskim, Pol-
ska, 2. pol. XVIII w. (Zbiory Tkanin Zabyt-
kowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie) . 702
791. Stanik mieszczański caraco z tkaniny pół-
jedwabnej w barwne rzuty kwiatowe, XVIIIw.
(Zbiory Muzeum Narodowego w Warszawie) 703
792. Zabytkowy gorset brokatowy mieszczański,
białe tło, XVIII w. (ze zbiorów Domu Matejki) 704
793 a, b. Haftowany dziewczęcy gorsecik miesz-
czański, biały atłasowy, spódnica różowa
haftowana "z fałszem" z przodu, który na-
krywa jedwabna haftowana zapaska blado-
żółta, przód i tył, Polska, 2. pol. XVIII w.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie) 705
794. Czepiec kobiecy z ż6hego brokatu z szeroką
koronką klockową, 2. pol. XVIII w. (Zbiory
Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum
Narodowego w Krakowie) 706
795. Lekki bonet biały francuski przy jupce miesz-
czańskie.i, 1809 r. (wg obrazu M. Stachowicza) 706
796 a. Tania tkanina wełniana różowa w białe
rzuciki kwiatowe, 2. pol. XVIIl w.; b. tania
tkanina konopna z domieszką wełny zielon-
kawej w ornamencie drobnych rombów, l. pol.
XVIII w.; c. druk bezpośredni na płótnie
w dwóch barwach, motyw wzorowany na
tkaninach jedwabnych francuskich, 2. pol.
XVIII w.; d. fragment tkaniny ze spódnicy
płóciennej drukowanej, z ornamentem w ukła-
dzie sieciowym zbliżonym do drobnowzorzy-
stych tkanin jedwabnych z końca XVIII w.,
Polska, 2. poło XVIII w. (Zbiory Tkanin Zabyt-
kowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie). 708
797 a. Francuski ubiór męski, ciemny frak, spod-
nie nankinowe, fryzura a la Titus, wysoki koł-
nierz i chustka na szyi, 1798 r.; b. lncroyable
i merveilleuse, suknia muślinowa a l' Athenien-
ne, męski frak ciemny; c. stroje balowe - frak
bławatkowy sukienny, spodnie kremowe kasz-
mirowe, suknia biała haftowana złotem, 1802 r.
(Costume parisien, 1798, i wg ryciny Debu-
courta) . 714
798 a. Kamizelka biała w paski fioletowo-gra-
natowe Tadeusza Kościuszki, około 1815 r.;
b. kamizelka z lekkiej tkaniny wełnianej per-
skiej, koniec XVIII lub pocz. XIX w.; c. ka-
mizelka z tkaniny tyftykowej w pasy barwne,
XVIII/XIX w. (Zbiory Czartoryskich) 716
799. Ubiór paryskiego eleganta do jazdy konnej,
wysokie buty z jasnym wyłożeniem, około
1814 r. lncroyable (ryc. Horace Vernet delin.
Gattine sc., ok. 1814 r.) . 718
800 a. Okrycie męskie z pelerynką, kapelusz wy-
soki z główką zwężoną w górze, 1830 r. (La
Mode, 1830); b. frak męski z aksamitnym
kołnierzem, wcięty (La Mode, 1830); c. strój
balowy, ciemny frak (La Mode, 1830); d. sur-
duty męskie, zapięcie dwurzędowe, kamizelka
z wysokim kołnierzem w paski, jasne spodnie
(Wiener Moden, 1827) 718
801 a. Ubiór do jazdy konnej, surdut z połami
obciętymi na przodzie, zapinany na dwa rzę-
dy guzików, kolorowa chustka z fularu, ubiór
masztalerza na drugim planie (La Mode, 1830);
b. Surdut z kołnierzem aksamitnym, kami-
zelka z szamerunkiem, 1829 r. (Petit COllrrier
des Dames, 1829) . 720
802. Kołnierze i krawaty męskie: a. de Bal; b. ma-
themathique; c. gastronome; d. en Cascade;
e. a ['Orientale; f. sentimentale; g. a la Byron;
h. Ii la Colin; i. col russe ze spodem przeszy-
wanym na fiszbinach; j. biały kołnierz przypi-
nany na zmianę do koszuli pod krawaty;
k, l. dwie różne odmiany col russe do wiąza-
nia i do zapięcia na sprzączkę; m. noelld gor-
dien - krawat biały batystowy (wg rycin
i opisów w pracy L' Art de mettre la cravatte,
Paris 1827) 721
803 a, b. Poranne suknie kobiece angielskie
z 1795 r.; c. suknia kobieca z wysoko zaznaczo-
nym stanem (zima 1795 r.); d. lekka suknia
angielska z wysoko związanym szalem czar-
nym koronkowym, 1794 r. (wg rycin Gallery
of Fashion, 1794-1795) 724
804 a. Kobieta w lekkiej tunice - "koszulce",
z wysoko zaznaczonym stanem, na bosych
nogach sandały, Polska, 1798; b. modna suk-
nia z krótkim stanem "koszulka", 1797 r.
919
(wg rysunków Norblina, Gabinet Graficzny
Zbiorów Czartoryskich w Krakowie) . 724
805 a. Suknia muślinowa z długimi rękawami,
u dołu szlak haftu, na pasku zwisa haftowana
torba balantine, fryzura a la Caracalla, 1797 r.;
b. spencer kolorowy na sukni, podtrzymywa-
nie sukni z boku, 1798 r.; c. suknia biała, tren
uniesiony w tyle ze skłębionymi fałdami, spen-
cer złotawy z naszyciem sznureczków i pas-
manterii czerwonej; d. spencer ciemnofioletowy
watowany na lekkiej sukni białej muślinowej,
1797 r. (Costllme parisien, z lat 1797, 1798;
Journal des Luxus und der Mode, Weimar,
1797) 726
806. Lekka suknia muślinowa biała, na rękach i na
łańcuchu na piersiach duże kamee, kolorowy
spencer naszywany, 1797 r. (Costume parisien,
1797) 726
807 a. Fryzura a la TitllS, 1797 r. (Costumeparisien,
1797 r.); b. fryzura chignon tresse; c. fryzura
en porc epic; d. peruka grecka, 1797 r. 726
808. Suknia z fartuchem w formie tuniki w tyle
otwartej, z dużymi naszytymi kieszeniami
(Costllme parisien, 1797) 727
809 a. Płaszczyk zapięty na boku z ciemną listwą
na brzegu, w ręce woreczek ściągany z chwa-
stami ridicllle, 1797 r. (Costllme parisien);
b. szarfa różowa batystowa, haftowana na
końcach, pocz. XIX w. (Zbiory Tkanin Zabyt-
kowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie); c. c peczek i /ichll, 1797 r.; d.
fryzura i bialy czepek, 1798 r. (Costllme pari-
sien) 727
810 a. Zabytkowa suknia muślinowa z 1805 r.,
w tle szal tyftykowy; b. suknia z tiulu z haftem
węzełkowym, pocz. XIX w., Polska (Zbiory
Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum
Narodowego w Krakowie) . 729
811 a. Oryginalny tyftykowy szal indyjski, pocz.
XIX w.; b. akcesoria ubioru kobiecego, wach-
larze, grzebienie, portfeliki, około 1800 r.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie) 730
812 a. Suknia z krótką tuniką w kratkę, sztywna
torebka z woreczkiem do ściągania, 1800 r.;
b. suknia z tuniką otwartą na przodzie, tzw.
robe jllive, 1803 r.; c. suknia balowa z udra-
powaną tuniką, 1800 r. (Jollrnal des LUXllS
und der Moden, Weimar 1800, 1803) 732
813 a. Płaszczyk z tafty śliwkowej barwy na wacie
jedwabnej pikowanej do podszewki, tył; b. suk-
nia niebieska ze złotawożółtymi paskami,
jedwabna, rękawy bufiaste z przypinanym wą-
skim przydłużeniem, Polska, około 1813 r.;
c. suknia jedwabna granatowa w paski tej sa-
mej barwy i w drobne rzuty srebrne ornamentu,
rękawy dwuczęściowe do przypinania, Polska,
około 1815 r. (Zbiory Tkanin Zabytkowych
i Ubiorów Muzeum Narodowego w Krako-
kowie i Domu Matejki) 733
814 a, b. Suknia płaszczowa z mieniącego jedwa-
biu różowożółtego z poziomymi listwami
żółtymi, przód i tył, Warszawa, około 1815 r.;
c. suknia haftowana z białej gazy na atłaso-
wym spodzie z listewkami jedwabnymi na
staniku i na rękawach, około 1815 r. (Zbiory
Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Na-
rodowego w Krakowie) 735
815 a. Dekoracja dołu tiulowej białej sukni z na-
kładanym motywem pólplastycznych kwia-
tów i liści z atłasu w połączeniu z pasmante-
rią, około 1820 r.; b. dekoracja dołu tiulowej
sukni balowej wykonana z płasko prasowanej
słomy, na brzegu listwa atłasowa, Polska,
ok. 1820 r. (Zbiory Tkanin Zabytkowych
i Ubiorów Muzeum Narodowego w Kra-
kowie) . 737
816 a, b. Suknia biała balowa ozdobiona płaskim
haftem na białej gazie jedwabnej, Warszawa,
około 1825 r., przód i tył sukni (Zbiory tka-
nin... Muzeum Nar. w Krakowie); c. suknia
z haftowanego tiulu lub gazy ozdobiona wstąż-
ką i dwubarwnymi waleczkami, Anglia (Re-
pository of Fashion, 5 IV 1829) 738
817 a, b. Dwie suknie taftowe: jasnozielona
w drobny rzucik z rozcinaną i układaną fal-
baną, cItugie rękawy, szerokie wycięcie, po-
szerzanie ramion bufkami i kohlierzem oraz
suknia oliwkowozielona w kolorową kratę,
z falbankami zakończonymi wałeczkami, trój-
kątna chustka na szyję lub fryzurę, Polska,
około 1830 r. (Zbiory Tkanin Zabytkowych
i Ubiorów Muzeum Narodowego w Krako-
wie); c. suknia z dwoma rzędami falban, ka-
pelusz z woalką z przodu odrzuconą na brzeg,
w rękach szal tyftykowy, 1826 r. (Petit COllrrier
des Dames, 1826) . 740
818. Zabytkowa suknia z tafty ciemnozielonej, sze-
rokie rękawy bufiaste, kolnierz szeroki na ra-
mionach, Polska, 1830 r. (Zbiory Tkanin Za-
920
bytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie) ..... . . . . . . . .. 742
8]9. Batystowy canezou z krezą i plisowaną falbaną
(Courrier des Dames, 10 VIII 1828) . . .. 743
820 a. Mantylka owalna z blondy narzucona na
suknię z ciemnym stanikiem i wzorzystą spód-
nicą, 1823 r. (Journal des Dames et des Modes,
1823); b. zabytkowa owalna mantylka kre-
mowa z blondy z lat dwudziestych XIX w.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie) . . . .. 744
821 a. Płaszczyk z szamerunkiem z pętlic, kreza,
torebka płaska w zarysie podobna do żłobko-
wanej urny, 1821 r. (L'Observateur des Modes,
30 IX 1821); b. suknia z ciężkim zdobieniem
stanika i dołu spódnicy, na ręce narzucony
szal tyftykowy (Journal des Dames et des Mo-
des, 1822) . . . . . . . . . . . . . . .. 745
822. Pantalety dziewczynek, szamerowany surducik,
kreza i cylinder chłopca (Modes de Paris, 1837) 746
823. Suknie z rozcinanymi w górze "renesansowy-
mi" rękawarnł, wpływ mody romantycznej
i teatru (La Mode, 4 V 1833) . . . . . .. 747
824 a. Suknie oraz zawoje z okresu romantycz-
nego, 1830 r. (La Mode, 1830); b. suknia z ko-
ronkami i zawój z cienkiego tyftyku wschod-
niego, z portretu K1audyny Potockiej, zm. w
lipcu 1836 r. (litografia, rys. Kurowski, lit.
Bernard et Frey, Gabinet Graficzny Zbiorów
Czartoryskich, R. 1244) . . . . . . . .. 747
825. Broszka z okresu mody romantycznej, śred-
niowieczny rycerz i dama na tle barokowego
kartusza (wyk. zlotnik Robin wg L. Maigrin,
Le Romant;sme et la mode d' apres des docu-
ments inidits, Paris 1911) ........ 748
826 a. Okrycie z lekkiej zielonej tkaniny wełnia-
nej, przetykanej wzorzyście jedwabiem, w gó-
rze zmarszczenie, peleryna na różowej pod-
szewce, buciki czarne atłasowe z wewnętrznym
koturnem, Polska, 1830 r. (Zbiory Tkanin
Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowe-
go w Krakowie); b. okrycie popielate z nie-
bieską podszewką - manteau de la saison (La
Mode, 1830); c. haftowane portfeliki kobiece,
woreczki dziane z koralikowymi ozdobami
i sakiewki na pieniądze (Muzeum Narodowe
w Krakowie) ....... . . . . . .. 749
827. Szelki sprężynowe z pokryciem z koloro-
wych paciorków, sprężyny wszyte do marszczo-
nego zamszu, 1848 r. (Zbiory Tkanin Zabyt-
kowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie). . . . . . . . . . . . . . _ 751
828. Strój balowy, wyłogi fraka i kołnierz, aksamit-
ny, kamizelka w kolorowy deseń, w ręce cha-
peauc/aque, wynalazek i patent Gibusa, 1834 r.,
Petit Courrier, Novembre 1834. . . . .. 752
829 a, b. Frak ślubny z zielonego sukna, kami-
zelka z tybetu w pasy, krawat gotowy z per-
kalu w drobny deseń drukowany do zapinania
na sprzączkę, 1848 r., przód i tył (Zbiory Tka-
nin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Naro-
dowego w Krakowie). . . . . . . . . .. 753
830 a, b. Surdut z brązowego sukna z kołnierzem
aksamitnym czarnym, po Andrzeju Towiań-
skim, czarny kołnierz z włosianki, col russe,
około 1850 r: (Zbiory Tkanin Zabytkowych
i Ubiorów Muzeum Narodowego w Krako-
wie); c. portret Andrzeja Towiańskiego w brą-
zowym surducie z czarnym kołnierzem (mal.
Wańkowicz, Zbiory Muzeum Narodowego
w Krakowie) . . . . . . . . . . . . .. 754
831. Męskie stroje wizytowe z 1840 r., fraki balo-
we, tzw. paletot grec, okrycie lekko wcięte,
skośnie przecięte kieszenie, wysokie cylindry,
laski z gałką, 1840 r. (La Mode, 1840) . .. 756
832. Ubiory według mody 1840 r.; surdut męski
wcięty, kamizelka głęboko wycięta jasna,
spodnie w kratę, (Les modes parisiennes).. 757
833 a. Kamizelka męska szyta ręc7.nie i haftowana
na kremowym kaszmirze jedwabiem, lata
1835-1840 (Zbiory Tkanin Zabytkowych
i Ubiorów Muzeum Narodowego w Kra-
kowie); b-c. zestawienie form kołnierzy,
krawatów i górnej części ubiorów męskich, od
1840-1900 r. (A. Varron, Krawattenformen) 758
834. Szlafrok męski z kaszmiru w pasy kolorowe
z ornamentem palmetek indyjskich i kwiatków,
po 1831 r. (wgR. Burnand,La Viequotidienne
en 1830, Paris 1957) . . . . . . . . . .. 759
835. Akcesoria męskiego ubioru około 1. 1845-
-1850, szelki sprężynowe, pas skórzany z po-
kryciem z koralików kolorowych, buty z cho-
lewami, czapki aksamitne domowe, fajka
bursztynowa, szlafrok męski jedwabny (Zbio-
ry Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum
Narodowego w Krakowie) . . . . . . .. 760
836. Czamara granatowa sukienna z pętlica-
mi, przód i tył, poło XIX w., Warszawa (Zbio-
ry Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum
Narodowego w Krakowie) ........ 761
921
837 a. Stylizowana czamara męska, żupan ujęty
pasem, obok suknia kobieca na krynolinie,
1863 r.; b. kontusz. około 1860 r. (wg współ-
czesnych fotografii). . . . . . . . . . .. 762
838 a. Strój powstańca (wg portretu Mycie-
skiego); b, c. szamerowane kożuszki powstańcze
z 1863 r. (wg fotografii współczesnych). .. 763
839. Guzy z koralami srebrne z filigranem, Pol-
ska, około l. 1861-1863 (Zbiory Muzeum
Narodowego w Krakowie) . . . . . . .. 765
840. Pas tzw. "przeworski", złocony, z lat osiem-
dziesiątych XIX w.. . . . . . . . . . .. 765
841. Uczestnicy powstania z 1863 r., mieszczanie
lwowscy w delegacji na obchód 300-lecia mia-
sta Żólkwi, w strojach polskich (wg fotografii
z 1903 r.) . . . . . . . . . . . . . . .. 766
842 a. przykłady deformacji sylwety kobiecej
i zmian proporcji przez modne okrycia i dodat-
ki do stroju, kapelusz, obuwie itp.; b. suknia
aksamitna z szerokimi rękawami w "stylu Hen-
ryka III", ciężkie ozdoby fryzury, boa z fu-
tra, 1830 r:; c. model wiedeński, spódniczka
w pasy, ozdobna biala bluzka, poszerzenie
ramion (La Mode, 1830) . . . . . . . . . 768-769
843 a, b. Płaszcz kobiecy z ciemnogranatowego
atłasu, przód lużoy, tył wcięty z paskiem za-
pinanym pod płaszczem, okolo 1830 r. (Zbio-
ryDomuMatejki) . .......... 770
844 a-f. Fryzury młodych kobiet z lat trzydziestych
XIX w.; g-j. czepeczki młodych mężatek z lat
trzydziestych XIX w. (wg żurnali współczesnych) 771
845. Akcesoria mody kobiecej z lat trzydziestych
XIX w., wysokie grzebienie szyldkretowe, ni-
ska przepaska szyldkretowa z 1840 r., wstążki,
naszyjnik z oksydowanej stali, sakiewka z ko-
ralikami na dzianinie jedwabnej (Zbiory Tka-
nin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Naro-
dowego w Krakowie) . . . . . . . . .. 771
846 a, b. Suknie kobiece po zmianie sylwety ra-
mion; w wycięciu sukni widoczna modestka,
w ubiorze dziewczynki wąskie pantalety,
1838 r. (Modes de Paris, 1838) . . . . .. 772
847 a, b. Suknia z mory złotoż6hej, zdobiona
frędzelkami na rękawach i na przodzie, uszyta
na podłożeniu warstwy lekkiej waty, Polska,
około 1840 r. (Zbiory Tkanin Zabytkowych
i Ubiorów Muzeum Narodowego w Krakowie) 774
848. Suknia z wzorzystego jedwabiu liliowego z atła-
sowymi liliowymi falbankami, rękawy dwu-
częściowe, do odpinania, Kraków, 1842 r.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Mu-
zeum Narodowego w Krakowie) . . . . .
849 a. Fragment owalnej berty haftowanej ażu-
rowo z lat czterdziestych XIX w. (Zbiory
Tkanin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum
Narodowego w Krakowie); b. haftowana
podwójna berta na sukni żurnalowej balowej,
bukiety sztywne okrągłe, 1848 r. (Modes de
Paris, 1848) . . . . . . . . . . . . . . .
850. Modele sukni i okryć z 1848 r., batystowy ca-
lIezou i niski czepeczek (Le Foliet, 1848) . .
851 a-d. Niskie fryzury i czepeczki z lat czter-
dziestych XIX w.; e. niskie czepeczki haftowa-
ne, czepek z falbankami na lalce modniarskiej,
XIX w., ażurowe pończochy, wyrób maszy-
nowy, sakiewka z koralików i haftowany port-
felik, lata czterdzieste XIX w., Polska; f. koł-
nierzyk batystowy haftowany ręcznie, man-
kieciki, haft maszynowy, lata czterdzieste
XIX w.; g. kołnierz haftowany i chustka ozdob-
na do trzymania w ręce (z pracowni Nidec-
kiej w Krakowie), lata czterdzieste XIX w.;
h. modestka z haftem ażurowym, chustka z haf-
tem kolorowym roboty krakowskiej pracowni,
1840; i. biały koronkowy stroik na głowę, fan-
szonik, na niską fryzurę lat czterdziestych
XIX w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubio-
rów Muzeum Narodowego w Krakowie) . .
852 a. Lekkie narzucane okrycie kobiece, kolorowy
szal z lekkiej wełny tybetu, łączony i zdobiony
ściegiem tamborkowym kolorowym i złotym;
b. trójkątna narzuta z frędzlami, zeszywana
z pasów sukna w trzech kolorach zdobionych
haftem, zapinana pod szyją, "łamana" para-
solka, lata 1840-1855 (Zbiory Tkanin Za-
bytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowego
w Krakowie) .. . . . . . . . . . . . .
853. Suknia jedwabna tonowana liliowo-różowa
z pasmanterią i obszyciem z koronki blondy
kremowej, w tle narzuta trójkątna i pantofelki
z rozetami jedwabne, 1850 r. (Zbiory Tkanin
Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Narodowe-
go w Krakowie) . . . . . . . . . . . . .
854. Suknia z zielonego drukowanego jedwabnego
fularu o motywach neorokoko, koronkowa
trójkątna narzuta czarna, maszynowa imi-
tacja koronki Chantilly, 1850 r. (Zbiory Tka-
nin Zabytkowych i Ubiorów Muzeum Narodo-
wego w Krakowie). . . . . . . . . . . .
855. Biżuteria z lat pięćdziesiątych XIX w., branso-
775
776
778
779
782
783
373
922
lety, kolczyki, klips, szpilki, broszka z emalią
(Zbiory Muzeum Narodowego w Krakowie)
856. Metalowe oprawy do okrągłych, płaskich bu-
kietów balowych (Zbiory Muzeum Narodowe-
go w Krakowie) . . . . . . . . . . . . .
857 a. Suknia na stelażu krynoliny, l. 1860-1863;
b. suknie wg mody paryskiej . . . . . . .
858. Toalety balowe i suknia weselna z falbanami
(Le Magasin des families, Paris 1857) . . . .
859. Suknie na okrągłej krynolinie: zielona suk-
nia z canezou, suknia z bogatą dekoracją
z koronek i kolorowego haftu (Magazyn mód
w Warszawie, 31 IX 1851) . . . . . . . .
860. Suknie na okrągłej krynolinie, suknia z falban-
kami z liliowymi wypustkami, szarfą i kwiatami
na kapeluszu, okrycie balowe, 1860 (Petit
Courrier des Dames, 1860) . . . . . . . .
861. Dwie suknie na plażę, 1861 r. (L'lris, Gratz)
862. Krynolina z trenem, męski surdut z 1861 r.
863. Obuwie kobiece z okresu krynoliny: a. z obca-
sami, wysokie, zapinane; b. sznurowane
z boku; c. niebieskie atlasowe pantofelki do-
mowe (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubio-
rów Muzeum Narodowego w Krakowie) . .
864. Toaleta zabytkowa wizytowa, szyta ręcznie
tzw. krynolina wydłużona, duży tren zdobiony
falbankami, lata sześćdziesiąte XIX w. (De-
pozyt Zbiorów Czartoryskich), w tle zawie-
szony szal białoróżowy, wykonany aplikacją
z jedwabiu na tiulu białym, około l. 1860-
-1865 (Zbiory Tkanin Zabytkowych i Ubio-
rów Muzeum Narodowego w Krakowie) . .
l. Niemiecki mieszczański ubiór męski z 1590 r.
(z książki cechu krawieckiego pt. Kaysserliche
Freyhaiten, 1590, Lipperheide'sche Kostiim-
bibliothek, Berlin ............
2. Niemiecki krótki płaszczyk męski, 1590 r. (j. w)
3. Suknia kobieca niemiecka z 1590 r. G. w.) . .
4. Żupica, 1640 r. (z książki cechu krawców miasta
Wschowy, Archiwum Państwowe w Poznaniu)
5. Delia, 1640 r. (j. w.) .
6. Kopieniak, 1640 r. G. w.). . . .
7. Suknia kobieca, 1640 r. G. w.) .
8. Suknia z kształtem, 1640 r. (j. w.) _
9. Gorsecik mieszczański (Corsettel), 1724 r.
(z księgi cechu krawców w Linzu, z publikacji
I. Hampel, Zwei Linzer Schnittbiicher aus dem
783
865 a. Suknie z okresu żałoby narodowej od 1861
roku (wg współczesnej fotogr.); b. krzyżyk
i kolczyki z oksydowanej stali, noszone w cza-
sie żałoby narodowej w 1863 r. (Dział Rze-
miosła Artystycznego Muzeum Narodowego
w Krakowie) . . . . . . . . . . . . . .
866 a. Okrycie z fałdami na wzór polonaise, casa-
que w tyle drapowany; b. suknia z obcisłym sta-
nikiem wydłużonym w tyle, czarne okrycie dra-
powane w tyle, zdobione aplikacją niebieską,
1872 r.; c. toalety spacerowe z trenem (Cendril-
lon, Journal des Petites Demoiselles, maj i sier-
pień 1872). . . . . . . . . . . . . . . .
867 a. Suknie spacerowe zimowe z żakietami,
1879 r. (Tygodnik mM w Warszawie, 1879);
b. toalety z długim trenem, 1880 r.; c. suknia
plażowa, kostium kąpielowy i płaszcz plażowy
(lllustrierte Frauenzeitung, 1879, 1880) . . ..
868 a. Suknie plażowe z powtórną modą turniury
(lllustrierte Frauenzeitung, 16 VI 1885); b. suk-
nie spacerowe z turniurą (Joumal des Demoi-
selles, Paris 1885); c. kapelusze z 1886 r. (Jour-
nal des Demoiselles, 1886) . . . . . . . .
869 a. Suknie do tenisa i komplet spacerowy ze
sukna z peleryną, 1898 r. (Die Modenwelt,
1898); b. kostium cyklistki, stroje spacerowe
i wizytowe z 1897 r. (La Saison, wrzesień 1897);
c. suknia ślubna i suknie z 1898 r. (Die Moden-
welt, 1898) ...............
870. Suknie plażowe, suknie letnie strojne i wizy-
towe (Die Modenwelt, l VII9OO) . . . . .
806
..
784
793
784
786
787
794
788
789
790
797
800
791
803
792
w aneksie
10.
819 11.
819 12.
820 13.
820 14.
820
820 15.
821
821 16.
17.
18. Jahrhundert, Historisches Jahrbuch der
Stadt Linz, 1960). . . . . . . . . 821
Mieszczańska jupka, 1724 r. G. w.) . . . 821
Węgierski dołoman i spodnie, 1724 r. G. w.) 822
Węgierski ubiór mente, 1724 r. G. w.) . .. 822
Redingote, męski plaszcz, 1769 r. (wg Garsault,
L'Art du tailleur, Paris 1769). . . . . . .. 823
Frac, krótkie okrycie męskie, 1776 r. (wg Tail-
leur d'habits, tailleur de corps, Paris 1776). .. 823
La roquelaure, męski ubiór bez rękawów,
1769 r. (wg Garsault, o. c.) . . . . . . .. 823
Le volant, krótki ubiór męski, 1776 r. (wg Tail-
leul" d'habits..., 1776) . . . . . . 824
Garnitur męski: habit, kamizelka i spodnie,
1769 r. (wg Garsault, o. c.). . . . . . .. 824
923
18. Wams renesansowy, ok. 1573 r. (Zbiory Tkanin
Zabytkowych Muzeum Narodowego w Kra-
kowie). 824
19. Jedwabna kazjaka męska, l. poło XVIIw.
(Zbiory Domu Matejki, Muzeum Narodowe
w Krakowie). 825
20. Żupan atłasowy, ok. 1640 r. (Zbiory Tkanin
Zabytkowych Muzeum Narodowego w Kra-
kowie). 826
21. Adamaszkowy brązowy żupan, 2. poło XVII w.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych Muzeum Na-
rodowego w Krakowie). 827
22. Ubiór atłasowy Daniłowicza, ok. poło XVIIw.
(Zbiory Domu Matejki, Muzeum Narodowe
w Krakowie). 828
23. Kontusz - czechman aksamitny, poło XVIII
w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych Muzeum Na-
rodowego w Krakowie) . 829
24. a. Żupan jedwabny paliowy, po 1760 r. (Zbio-
ry Tkanin Zabytkowych Muzeum Narodowe-
go w Krakowie); b. Kontusz z zielonej taf-
ty, po 1760 r: (Zbiory Tkanin Zabytkowych
Muzeum Narodowego w Krakowie). . 830
25. Koszula króla Stanisława Augusta (Zbiory
Czartoryskich, Muzeum Narodowe w Krako-
wie). 832
26. Aksamitny ubiór męski z l. pol. XVIII w.
Zbiory Tkanin Zabytkowych Muzeum Naro-
dowego w Krakowie) 832
27. Szlafrok męski z wszywanymi rękawami, poło
XVIII w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych Mu-
zeum Narodowego w Krakowie). 833
28. Szlafrok jedwabny kobiecy ok. 1700 r. (wg
Zeitschrift fur historische Waffen-und-Kostum-
kunde, N. F. 1960, nr 2). . 833
29. Szlafrok męski jednolicie skrojony zdobiony
pętlicami, 1724 r. (L. Hampel, o. c.) . 834
30. a. b. Suknie a lafranraise, XVIII w. (wg Mas-
ner, Costumausstellung im k. k. Oesterreichi-
schen Museum, Wien 1891). . 834
31. Suknia jedwabna typu deshabille na owalną ro-
gówkę, poło XVIII w. (Zbiory Tkanin Zabyt-
kowych Muzeum Narodowego w Krakowie) 836
32. Suknia płaszczowa z białej gazy - robe levite,
koniec XVIII w. (Zbiory Tkanin Zabytkowych
Muzeum Narodowego w Krakowie). . 837
33. Brokatowy kobiecy gorset mieszczański, 2. pol.
XVIII w. (Zbiory Domu Matejki, Muzeum
Narodowe w Krakowie). 838
34. Krój i zdobienie sukni batystowej, ok. 1805 r.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych Muzeum Na-
rodowego w Krakowie). 839
35. JeQ1wabny płaszczyk z 1811 r. (Zbiory Tkanin
Zabytkowych Muzeum Narodowego w Kra-
kowie). . 840
36. Suknia jedwabna w kratę, po 1820 r. (Zbiory
Tkanin Zabytkowych Muzeum Narodowego
w Krakowie). 841
37. Suknia jedwabna w drobny deseń, po 1820 r.
(Zbiory Tkanin Zabytkowych Muzeum Na-
rodowego w Krakowie). 842
38. Suknia z mory, z lat 1840-184:5 (Zbiory Tka-
nin Zabytkowych Muzeum Narodowego
w Krakowie). 843
39. Suknia jedwabna, ok. 1860 r. (Zbiory Tkanin
Zabytkowych Muzeum Narodowego w Kra-
kowie). 844
40. Sukienny frak męski z 1848 r. (Zbiory Tkanin
Zabytkowych Muzeum Narodowego w Kra-
kowie). 845
Ilustracje barwne
Po sir.
I. Wjazd do miasta sędziów turnieju, Francja, ok. 1450 r. (Livre des tournois du roi Rene d'Anjou, rkps Bi-
blioteki Czartoryskich w Krakowie, foł. XXIX-XXX). ................. 128
II. Dziewczyna z jednorożcem, fragment (Mszał nr 2, fol. CCLXXXIII, Wawel, Archiwum Kapitulne). 144
III. Obraz św. Rodzina z kościoła w Ołpinach, pocz. XVI w. Muzeum Narodowe w Krakowie, Zbiory Polskiej
Sztuki Cechowej ...................................... 304
IV. Portret kobiety zm. w 1645 r., Polska. Muzeum Narodowe w Krakowie, Zbiory Polskiej Sztuki Cechowej. 536
V. Portret Michała Tarnowskiego, ok. 1720 r., Muzeum Narodowe w Krakowie, Zbiory Polskiej Sztuki Ce-
chowej ........................................... 656
VI. Portret Tekli z Ratomskich Kościuszkowej maI. J. Kołtunowski ok. 1770 r. Muzeum Narodowe w Kra-
kowie,DzialMalarstwa .................................... 704
VII. Portret Anieli Aszperger, maI. A. Reichan ok. 1860 r. Muzeum Narodowe w Krakowie, Dział Malarstwa. 784
VIII. Portret narzeczonej Malczewskiego Marii Gralewskiej, maI. J. Malczewski w 1887 r. Muzeum Narodowe
w Krakowie, Dział Malarstwa . . . . . . . . _ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 800
924
Str . I
59 !
63 I
63 ;
I
144 ,
!
168 I
179 I
1871
198 1
248
270
I
291
301
302
303
334
355
363
374
375
433
464
630
632
634
635
650
651
659
782
I
784 I
804 I
wiersz
7
14
22
il. 165
20
ił. 213
il. 228
ił. 25]
ił. 306
3
27
]t
l
2
Bibl.
42
l
Bibl.
28
24
ił. 549
ił. 727
8
10
I3
40
5
15
il. 852
21
6
8881 33
poz. 241\
889 38
poz. 306
893 2
poz. 325
Historia ubiorów
WAŻNIEJSZE DOSTRZEŻONE BŁĘDY
jest
nosili nazwę
jotworów
ak męskie
a. Suknia sznurowana
b. suknia zapinana
bez okrycia w domu
a. Wzorzyste okrycie.
c. ostre wycięcie...
k, I. kobiece czapki...
c. szerokie i wąskie
a. Capuccio... b. czapka...
u zachodnich sąsiadów Polski.
Czechów
oszukać
(382b)
(382c)
(382a)
Ubgebung
tworem
wiadomości
de la scie
na modelach
grube tafty
c. koniec w. XVIII
a. fryzura balowa ił Ja Venu,
(734a-e)
(735a-b)
(740a-d)
(749b)
(748a, b), (749)
(754a-c)
a. okrycie kobiece sTai
(868c)
form krawieckich
SPIS ILUSTRACJI
Der Schumck
a. Capuccio.. b. aapka
brak źródla ilustracji
L_ a
I
I
I
I
I
I
być
nosiły nazwę
otworów
jak męskie
a. suknia... zapinana
b. suknia sznurowana rozszerzona
bez okrycia tylko w domu
a. ostre wycięcie robe
c. wzorzyste okrycie..
k, l. czapki futrzane,
c. szerokie i wysokie
a. Czapka... b. capuccio..
u zachodnich sąsiadów Polski
i C7echów
odszukać
(382e)
(3820
(382d)
Umgebung
towarem
właściwości
de la soie
na medalach
grubej tafty
c. koniec w. XVll
a. fryzura ił la Dauphme
(733a-e)
(734a-b)
(735), (740c)
(749)
(748a,b)
(754a,b)
a. trójkątna narzuta z frędzlami
zeszywana
wykreślić
firm krawieckich
Der Schmuck
a. Czapka... b. capucclo
W. Pinder, Die deutsche Plastik
des XIV. Jahrhunderts, 1925
Str. I
wiersz
903 46
poz. 513
912 46
916 16 poz. 727
931 11
931 23
poZo 177a, b.
933 14
poz. 228k, I.
935 17
poz. 274
936 41
poZo 306
938 38
poz. 357
953 poz. 727
958 poZo 852
T
jest
ma być
2 portrety królowej Barbary
z dyptyku króla Zygmunta
Augusta, Zbiory Czart.
35. Basel, 1939
a
chaussures
bonnets fourr
s des femmes
chausses-semelles
a. Capuccio... b. coiffe...
. . .Iassee
a. Haute coiffure...
a. Chale de I
ger tissu; b. chale
triangulaire
2 portrety król. Barbary, z dyp-
ty"u króla Zygmunta Augusta
i ze zbiorowego portretu ro-
dziny Zygmunta I z pracowni
Cranacha, Zbiory Czartorys-
kich
C. - R. 35, Basel 1939
d
chausses
wykreślić: Lyon
bonnets fourres
chausses semellees
a. Coiffe... b. capuccio
...Iaree
a. Coiffure a la Venus
a. Chale triangulaire; b. chale de
I
ger tissu